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SalĂ˛ o las 120 jornadas de Sodoma La verdad segĂşn Pasolini

Salò o las 120 jornadas de Sodoma La verdad según Pasolini

Ángel Pelayo González-Torre Profesor Titular de Filosofía del Derecho Universidad de Cantabria

México D.F., 2012

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Para mi buen salvaje, alegre, vital, orgulloso y respetuoso a la vez. Digno hijo de la Ăşltima tribu de hombres felices.

Índice

1. FICHAS 1.1. Ficha técnica ................................................................ 1.2. Ficha judicial de la película .........................................

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2. PRESENTACIÓN Y SINÓPSIS 2.1. Pasolini-Sade: un matrimonio de conveniencia ......... 2.2. La estructura de la película: un periplo dantesco ...... 2.2.1. Anteinfierno ...................................................... 2.2.2. El círculo de las manías ................................... 2.2.3. El círculo de la mierda ..................................... 2.2.4. El círculo de la sangre ......................................

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3. LA VERDAD SEGÚN PASOLINI 3.1. El intelectual y la crítica a la cultura burguesa .......... 3.2. El momento italiano y la reacción de Pasolini ........... 3.3. La importancia de un espacio seguro ......................... 3.4. La República de Salò, el escenario ideal .................... 3.5. La cultura de masas y la mutación antropológica de la juventud italiana .......................................................... 3.6. Salò como metáfora de la sociedad de consumo .......

4. BIBLIOGRAFÍA .................................................................

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Salò o las 120 jornadas de Sodoma

Índice

Fichas

1.1. Ficha técnica Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975). Basada en la novela del Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma. Duración: 116 minutos. Argumento y Guión: P.P. Pasolini. Colaboración en el guión: Sergio Citti y Pupi Avati. Fotografía: Tonino Delli Colli. Foto Fija: Deborah Beer. Efectos Especiales: Alfredo Tiberi. Escenografía: Dante Ferretti. Vestuario: Danilo Donati. Asesoramiento Musical: Ennio Morricone. Montaje: Nino Baragli y Tatiana Casini Morigi. Ayudante de Dirección: Umberto Angelucci. Operadores: Carlo Taffani y Emilio Bestetti. Intérpretes: señores: Paolo Bonacelli (Blangis, el Duque), Giorgio Cataldi (Obispo, doblado por Giorgio Caproni), Uberto Paolo Quintavalle (Curval, su Excelencia el Presidente del Tribunal de segunda instancia), Aldo Valletti (Presidente Durcet, doblado por Marco Bellocchio); narradoras: Caterina Boratto (Señora Casteli), Elsa De’Giorgi (Señora Maggi), Hélène Surgère (Señora Vaccari, doblada por Laura Betti), Sonia Saiange (virtuosa del piano); víctimas masculinas: Segio Fascetti, Bruno Musso, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Umberto Chessari, Lamberto Book, Gaspare di Genno; víctimas femeninas: Giuliana Melis, Faridah Malik, Graciella Aniceto, Renata Moar, Dorit Henke, Antinisca Nemour, Benedetta Gaetani, Olga Andreis; Soldados: Rinaldo Missaglia, Giuseppe Patruno, Guido Galleti, Efisio Etzi; colaboracionistas: Claudio Troccoli, Fabrizio Menichini, Maurizio Valaguzza, Eio Manni. Oficina de Prensa: Nico Naldini. Distribución: United Artists Europa.

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1. Fichas

Salò o las 120 jornadas de Sodoma

Ángel Pelayo González-Torre

Producción: Pea (Roma)/Les Productions Artistes Associés (París). Productor: Alberto Grimaldi. Exteriores: Salò, Mantua, Gardalletta (Emilia) y Bolonia.

1.2. Ficha judicial de la película El 9 de Noviembre de 1975 (siete días después del asesinato de Pasolini), la censura administrativa veta la proyección de la película Salò o las ciento veinte jornadas de Sodoma porque “lleva a la pantalla imágenes aberrantes y repugnantes de perversiones sexuales que ofenden claramente las buenas costumbres”. El veto es anulado el 18 de diciembre de 1975. Como efecto de la censura la primera proyección pública de la película no se realiza en Italia, sino en Francia, en un festival de cine en el Palais Chaillot de París. En Italia sólo se pasa en proyecciones privadas. La película se proyecta en público, por vez primera en Italia, en Milán el 10 de enero de 1976, permanece tres días en pantalla. El 13 de enero de 1976 la Procuraduría de la República de Milán secuestra la película y abre un procedimiento penal al productor, Alberto Grimaldi, por comercio de publicaciones obscenas. Se le acusará de poner en circulación una obra que “representa desviaciones y perversiones sexuales, con particular com-

placencia en escenas de relaciones homo y heterosexuales, coprofagia, y relaciones sadomasoquistas, que ofenden el común sentimiento del pudor”. El juicio concluirá con una sentencia condenatoria en la que se considera la película como “de una obscenidad alucinante” y se excluye que tenga el carácter de una obra de arte. De Pasolini se dice que un hombre de su cultura “no podía ni debía ignorar que la cultura, el arte, la poesía, no se construyen sobre los excrementos y sobre las perversiones”. El tribunal ordena el secuestro de la película y para Alberto Grimaldi señala una pena de dos meses de reclusión y 200.000 liras de multa. El productor recurre la sentencia y en febrero de 1977 la Corte de apelación de Milán absuelve a Alberto Grimaldi y permite que se proyecte el film con algunos cortes. El 19 de febrero de 1976 la Procuraduría general de Roma abre un procedimiento penal contra el productor por corrupción de menores, en la suposición de que en algunas de las escenas de

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de la asociación para recurrir. La contienda dura un año. En Junio de 1977 un juez de Grottaglie, en la provincia de Tarento, a instancias de un ciudadano que afirma haberse sentido indignado por la visión de la película, secuestra Salò o las cientoveinte jornadas de Sodoma en todo el territorio italiano. La sociedad productora de la película reacciona denunciando a la Procuraduría de Grottaglie por abuso de poder. El 19 de junio el sustituto del Procurador de la República de Milán declara el secuestro ilegítimo y ordena la restitución de la película a la productora.

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la película han participado menores como actores. Los autos son remitidos a la Procuraduría de Brescia y de ahí al Procurador de Mantua, por competencia territorial. La acusación se demostrará falsa y al final del proceso se absuelve a Grimaldi. En marzo de 1976 la Asociación nacional de defensa de las buenas costumbres interpone un recurso ante los tribunales en contra de la libre circulación de la película aprobada por los órganos de censura administrativos, y pide que no se proyecte más el film. El productor de la película se opone negando la legitimación

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Presentación y sinópsis

2.1. Pasolini-Sade: un matrimonio de conveniencia Pasolini dirige y realiza Salò o las 120 jornadas de Sodoma entre los meses de marzo y mayo del año 1975, basándose en la novela Las 120 jornadas de Sodoma, escrita por el Marqués de Sade durante su reclusión en la Bastilla, donde estuvo encerrado entre 1784 y 1789. Tanto en la novela de Sade como en la obra de Pasolini nos encontramos ante una reflexión sobre el sexo y el deseo. Sobre su tendencia hacia lo ilimitado y también sobre su relación con el poder y sobre el papel que el derecho juega en todo ello. Sexo y poder son dos temas que interesan a Pasolini, como interesaron a Sade. Los dos autores entendieron muy bien las posibilidades derivadas de las distintas formas de relación entre ambos fenómenos y ambos las experimentaron vitalmente, en algunos casos, como tendremos oportu-

nidad de comprobar, con un elevadísimo coste personal. Para Pasolini la estrecha relación existente entre sexo, poder y violencia en la sociedad contemporánea es ahora el gran tema, y tomará una novela de Sade como guión para representarlo. De hecho, Pasolini seguirá con gran fidelidad en la película las líneas maestras establecidas por el Marqués de Sade en la novela que se considera su obra culminante. Pasolini, en su intento de construir una metáfora de la realidad política y social de Italia, de los extremos a los que ha llegado el poder democristiano y de los efectos que esta produciendo el desarrollo de la sociedad de consumo capitalista sobre el pueblo italiano, toma el sexo como referente y nos muestra un escenario en el que el deseo de los poderosos va a funcionar sin límites, en un ejercicio absoluto de poder, presen-

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2. Presentación y sinópsis

Salò o las 120 jornadas de Sodoma

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tándose en sus más extremados excesos. Los libertinos que protagonizan la película construirán un orden y habilitaran un espacio en el que puedan realizar sus deseos sexuales sin límite alguno y con completa seguridad, utilizando para ello a las víctimas sexuales que reclutan como meros objetos de consumo a su servicio. El deseo que ahora se nos presenta en Salò es, a la vez que un deseo sin límites, un deseo fuertemente mecanizado y violento. Frente a obras anteriores donde Pasolini presenta el sexo en una tendencia a lo ilimitado, pero espontáneo y libre, aquí el sexo desatado es un sexo ordenado, tecnificado y brutal, que Pasolini pone en relación con la sociedad de consumo que se está abriendo paso en Italia y que él desea censurar. Se ha dicho que el desengaño de Pasolini respecto del sexo libre, cuya espontaneidad él mismo había reflejado en su obra La trilogía de la vida, da paso a su preocupación por este sexo forzado. El cuerpo es considerado el mecanismo de expresión del sujeto por antonomasia, y el sexo es clave como experiencia vital y como desarrollo de la personalidad, pero a causa de las transformaciones que ha provocado la sociedad de consumo en los cuer-

pos y en la personalidad, la realidad del deseo ha cambiado bruscamente. Por eso Pasolini intenta reconstruir y exponer la nueva realidad del sexo y el deseo mediante la metáfora de un mundo en el que el cuerpo y el sexo son objetos de poder y actúan mecánicamente. La metáfora relaciona el modelo sexual de la sociedad de consumo con unos cuerpos convertidos en objetos que se relacionan en el marco de un orden extremo establecido por un poder ilimitado y tiránico. Este es como veremos el plan que se plasma en la película. La famosa crítica que hicieron Adorno y Horkheimer al pensamiento de Sade, al que se pone como ejemplo de un universo de explotación sexual totalitario, mecanicista y desespiritualizado, nos ilustra sobre lo adecuado de la elección del “Divino Marqués” a la hora de representar una acción así. Siguiendo los deseos del Marqués de Sade, el sexo es aquí un sexo sin freno, pero no sin orden. Lo mismo ocurre en la realidad de la nueva situación de la Italia de la industrialización, que pese a lo que dice el lenguaje oficial de la propaganda, no se caracteriza por la libertad y la tolerancia, sino por un sometimiento derivado de una estricta distribución de papeles, que es garantizada por

Presentación y sinópsis

table y esencial de la metáfora que ilustra la realidad de la sociedad de consumo. El nuevo orden sexual es, pese a su apariencia de tolerancia y su propaganda de libertad, un orden ultraconvencial, triste y extremadamente violento, similar al que describe Sade en la novela que Pasolini adapta para su guión. Los elementos a los que nos hemos referido, el orden, la violencia y la mecanización del deseo, se expone con la idea de conducir al espectador hacia el gran tema que pretende abordar la película: la configuración de un nuevo modelo social que domestica a los sujetos, a los cuerpos y a sus deseos y les hace ser aptos para una dominación absoluta a manos de unos nuevos detentadores del poder, que son capaces de ejercerlo ahora con un carácter ilimitado, con una impunidad de la que nunca antes habían disfrutado. La trama de la película se sitúa en la Italia septentrional durante la ocupación nazi-facista, entre 1944 y 1945. Mussolini ha sido depuesto por el Consejo Nacional Fascista, y mientras una buena parte del régimen busca una paz con los aliados, los elementos más recalcitrantes del fascismo italiano, apoyados por las tropas alemanas de ocupación, instauran un régimen títere en la parte de

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una exhaustiva reglamentación. Por eso los papeles están también estrictamente distribuidos en esta trama en la que hay verdugos omnipotentes y víctimas desvalidas, y en la que mientras las víctimas juegan el papel de objetos que se prestan forzados a una explotación sexual sin límites, los verdugos se presentan como consumidores obsesionados e insaciables, dependientes de un sexo que aparece en el fondo como triste y desespiritualizado. El estricto orden que caracteriza la trama es además, y esto le interesa ponerlo de relieve especialmente a Pasolini, un orden extremadamente violento. La violencia característica de Salò o las ciento veinte jornadas de Sodoma es, en efecto, otro dato relevante. Pasolini había mostrado siempre su rechazo a la violencia. La consideró como algo completamente ajeno a su naturaleza y a su interés. Sin embargo ahora se preocupa por ella hasta el punto de convertirla en el leiv motiv de su trabajo, haciendo una obra caracterizada precisamente por una violencia extrema. Este es un dato muy relevante a la hora de apreciar el cambio que se opera en el Pasolini de los años setenta. La representación de la violencia más brutal, de la que hasta ahora había huido, se expone en este momento como componente inevi-

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Italia que aún controlan, la República social de Salò. En este entorno, cuatro protagonistas, caracterizados como jerarcas fascistas, organizan un encierro destinado a satisfacer todos sus deseos sexuales. Junto a estos libertinos aparecerán los jóvenes destinados a servirlos, presentados como meros objetos de consumo, mudos y despersonalizados, aptos para cualquier uso. Son esenciales en la obra la presentación de los espacios y la articulación del tiempo. Ambos contribuyen decisivamente al orden que debe caracterizar esta trama. En cuanto a los espacios en los que se desarrolla la trama, estos serán espacios interiores que llaman al aislamiento, un aislamiento que garantiza la seguridad de los dominadores. Pasolini construye ámbitos espaciales de impunidad, una impunidad basada en el aislamiento respecto del mundo exterior y en la imposición de un orden estricto y autosuficiente en el interior, con apariencia además de ser un orden normativo. La articulación del tiempo en torno a cuatro momentos bien

determinados, que se presentan como cortes en la película, contribuye también a introducir un estricto orden en la acción, a la vez que da a la obra un cierto empaque teatral. Al efecto de escena teatral de la obra contribuye no sólo la articulación del tiempo y el espacio, sino también el uso técnico de la cámara fija. Tanto las características del espacio como el tiempo que utiliza Pasolini en la película son, como tendremos ocasión de desarrollar con más detalle, esencialmente sadianos. Toda esta sensación de orden que transmite la película viene configurada y reforzado a la vez por un reglamento. Un reglamento que rige la convivencia en ese espacio cerrado, estableciendo las pautas de la acción que se desarrollará a lo largo de la proyección, y que será lo primero que establezcan los dominadores al inicio de la película. A su vez este reglamento viene asegurado por la fuerza. Por la fuerza representada por los guardias que dentro y fuera del recinto de la reclusión velan por la seguridad e impunidad de los jerarcas fascistas y por la eficacia del orden que rige en este peculiar encierro.

Presentación y sinópsis

Como se ha dicho el guión de la película sigue con gran fidelidad el texto de la novela de Sade. Como él mismo reconoce, en este momento de su vida a Pasolini el proyecto de una película sobre Sade le interesaba más que cualquier otro. Este interés coincide por un lado con el hecho de que el Marqués de Sade ha llegado a convertirse en un foco de atención teórica para el pensamiento de la época, y muy especialmente para el pensamiento francés, después de décadas de olvido o reprobación. Para demostrar este interés, al principio de la película, en los títulos de crédito, Pasolini incluye una bibliografía esencial sobre Sade, que recoge obras de Barthes (Sade, Loyola, Fourier), Blanchot, (Lautreamont y Sade), Simon de Beauvoir (¿Hay que quemar a Sade?), Klossowsky (Sade, mon prochain) y Sollers (La escritura y la experiencia de los límites). Pero el interés por Sade se explica más que por la moda por el estado en que se encontraban entonces las preocupaciones sociales e intelectuales de Pasolini. Pasolini está preocupado por los efectos de la sociedad de consumo que se está imponiendo contemporáneamente en Italia y

que está generando la reducción de la humanidad a la esclavitud del consumismo. Un consumismo que manipula las almas y los cuerpos por medio de la desaparición de la vieja cultura, los usos, la alegría y la tolerancia del viejo mundo popular. Pasolini busca ahora una metáfora que represente la nueva conversión de los cuerpos mismos en objetos de consumo y que refleje la extrema violencia que él considera que entraña esta auténtica mutación antropológica de los sujetos propiciada por el consumismo. Como él mismo pone de manifiesto: “me interesa ver cómo actúa el poder disociándose de la humanidad y transformándola en objeto”. De ahí la elección del texto de Sade. Pasolini está convencido de que Sade al escribir su obra pensaba en Dante, y por eso estructura la película en torno a tres episodios dantescos. Le interesa usar el infierno de Dante, alegoría de la progresión de los horrores, para dar un juicio, un diagnóstico, de cómo se va configurando la sociedad italiana una vez colonizada por el consumismo. Hay que decir que el viaje de Pasolini a los infiernos no es nuevo para él y que ahora se trata

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2.2. La estructura de la película: un periplo dantesco