1_9788499857572 by Editorial Tirant Lo Blanch

JUAN MONTERO AROCA

BOLERO HISTORIA DE UN SIGLO DE EMOCIONES 2陋 Edici贸n

Valencia, 2013

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MI TIEMPO ES HOY No hay otro mundo fuera de éste ni otro tiempo que no sea el presente. Mi tiempo es hoy. ¿Qué es mi pasado? Recuerdo ¿Qué es mi futuro? Sueño. Vivo el ahora, lo que soy, y si me complazco en el recuerdo del futuro incierto nada espero. Mi tiempo es hoy. No hay otro mundo fuera de éste ni otro tiempo que no sea el presente Vive al día lo que eres. No olvides lo que viviste, no sabes lo que tienes por vivir. Tu mundo es éste, tu tiempo es hoy. No hay otro mundo fuera de éste, ni otro tiempo que no sea el presente Nuestro tiempo no fue ayer, nuestro tiempo no es mañana, nuestro tiempo es hoy. La vida comienza cada día, con la madrugada, con cada amanecer No hay otro mundo fuera de éste Ni otro tiempo que no sea el presente J. M. A.

Índice General INTRODUCCIÓN

1. UN CONGRESO… NO DE BOLEROS …………………………………………………………………………… 2. EL ORIGEN CUBANO DEL BOLERO …………………………………………………………………………… 3. EL PRIMER BOLERO: TRISTEZAS ……………………………………………………………………………… 4. EL DESARROLLO HISPANOAMERICANO………………………………………………………………………… 6. UNA HISTORIA CRONOLÓGICA PARA LEER ……………………………………………………

13 14 16 18 20

Capítulo Primero DESDE EL PRINCIPIO DE LOS TIEMPOS 1902_ 1905_ 1907_ 1911_ 1912_ 1915_ 1916_ 1918_ 1919_ 1921_ 1921_ 1923_ 1924_ 1924_

DOBLE INCONSCIENCIA DE MANUEL CORONA ……………………………………………… BODA NEGRA DE ALBERTO VILLALÓN LA MÚSICA Y LA LETRA DE CARLOS BORGES …………… LA TARDE DE SINDO GARAY LA MÚSICA Y LA LETRA DE LOLA RODRÍGUEZ DE TIÓ ……………… QUIÉREME MUCHO DE GONZALO ROIG LA MÚSICA Y LA LETRA DE RAMÓN RIVERA GOLLURY Y AGUSTÍN RODRÍGUEZ ………………………………………………………………………………… A LA ORILLA DE UN PALMAR DE MANUEL M. PONCE ……………………………………… PENSAMIENTO DE RAFAEL GÓMEZ (TEOFILITO) ……………………………………………… LONGINA DE MANUEL CORONA …………………………………………………………………… MUJER PERJURA DE MIGUEL COMPANIONI GÓMEZ …………………………………………… SUBLIME ILUSIÓN DE SALVADOR ADAMS ……………………………………………………… MORENITA MÍA DE ARMANDO VILLARREAL LOZANO …………………………………………… Y TÚ QUÉ HAS HECHO DE EUSEBIO DELFÍN FIGUEROA ……………………………………… UN VIEJO AMOR DE ALFONSO ESPARZA LA MÚSICA Y LA LETRA DE ADOLFO FERNÁNDEZ BUSTAMANTE ……………………………………………………………………………………………………… CUANDO YA NO ME QUIERAS DE CUATES CASTILLA ………………………………………… PRESENTIMIENTO DE EMILIO PACHECO OJEDA LA MÚSICA Y LA LETRA DE PEDRO MATA …

23 26 28 30 32 35 37 39 41 44 46 48 50 52

Capítulo Segundo AMANECER 1926_ 1927_ 1927_ 1928_ 1928_ 1928_ 1929_ 1929_ 1929_ 1930_ 1930_ 1930_ 1934_

JÚRAME DE MARÍA GREVER ……………………………………………………………………… NUNCA DE GUTY CÁRDENAS LA MÚSICA Y LA LETRA DE RICARDO LÓPEZ MÉNDEZ ……………… TE ODIO + ME ODIAS DE FÉLIX B. CAIGNET Y DE ERNESTINA LECUONA …………………… IMPOSIBLE DE AGUSTÍN LARA …………………………………………………………………… JURAMENTO DE MIGUEL MATAMOROS …………………………………………………………… TE AMO DE JORGE ÁÑEZ …………………………………………………………………………… AQUELLOS OJOS VERDES DE NILO MENÉNDEZ BARNET LA MÚSICA Y LA LETRA DE ADOLFO UTRERA FERNÁNDEZ ………………………………………………………………………………… LAMENTO BORINCANO DE RAFAEL HERNÁNDEZ MARÍN …………………………………… QUSIERA DE GUTY CÁRDENAS LA MÚSICA Y LA LETRA DE RICARDO LÓPEZ MÉNDEZ …………… CUANDO VUELVA A TU LADO DE MARÍA GREVER …………………………………………… LÁGRIMAS NEGRAS DE MIGUEL MATAMOROS ………………………………………………… YO SÉ DE UNA MUJER DE GRACIANO GÓMEZ VARGAS LA MÚSICA Y LA LETRA DE GUSTAVO SÁNCHEZ GALÁRRAGA ……………………………………………………………………………………… ORACIÓN CARIBE DE AGUSTÍN LARA ……………………………………………………………

57 60 62 64 67 69 72 74 77 80 82 85 87

Índice General

1935_ PERFUME DE GARDENIAS DE RAFAEL HERNÁNDEZ MARÍN ………………………………

Capítulo Tercero LA MAÑANA 1935_ 1935_ 1935_ 1936_ 1936_ 1936_ 1936_ 1937_ 1937_ 1938_ 1939_ 1939_ 1940_ 1940_

PIENSA EN MÍ DE AGUSTÍN LARA ……………………………………………………………… VANIDAD DE ARMANDO GONZÁLEZ MALBRÁN …………………………………………………… VEINTE AÑOS DE MARÍA TERESA VERA LA MÚSICA Y LA LETRA DE GUILLERMINA ARAMBURU FLORES NEGRAS DE SERGIO DE KARLO ……………………………………………………… SOMBRAS DE CARLOS BRITO LA MÚSICA Y LA LETRA DE ROSARIO SANSORES ………………… VEREDA TROPICAL DE GONZALO CURIEL BARBA……………………………………………… VETE DE MÍ DE VIRGILIO EXPÓSITO LA MÚSICA Y LA LETRA DE HOMERO EXPÓSITO ………… EL AMOR DE MI BOHÍO DE JULIO BRITO …………………………………………………… NO TE IMPORTE SABER DE RENÉ TOUZET …………………………………………………… CONVERGENCIA DE MARCELINO GUERRA (RAPINDEY) LA MÚSICA Y LA LETRA DE BIENVENIDO JULIÁN GUTIÉRREZ …………………………………………………………………………………… CALLA CORAZÓN DE RICARDO MORA TORRES ………………………………………………… PERFIDIA DE ALBERTO DOMÍNGUEZ BORRAS …………………………………………………… NUESTRAS VIDAS DE ORLANDO DE LA ROSA …………………………………………………… PERDÓN DE PEDRO FLORES CÓRDOBA ……………………………………………………………

93 96 99 101 104 106 108 111 113 115 118 120 122 125

Capítulo Cuarto EL MEDIODÍA 1941_DESPEDIDA DE PEDRO FLORES CÓRDOBA ………………………………………………………… 1942_EN MI VIEJO SAN JUAN DE NOEL ESTRADA SUÁREZ …………………………………………… 1942_ MADRIGAL DE FELIPE ROSARIO GOYCO (DON FELO) …………………………………………… 1942_ SIEMPRE EN MI CORAZÓN DE ERNESTO LECUONA CASADO ……………………………… 1942_ SUFRIR DE FRANCISCO (PANCHO) FLORES DEL CAMPO ………………………………………… 1943_ HABLEMOS DE LOS DOS DE JOSÉ CARBÓ MENÉNDEZ ……………………………………… 1943_ LA NOCHE DE ANOCHE DE RENÉ TOUZET …………………………………………………… 1943_ NOSOTROS DE PEDRO JUNCO …………………………………………………………………… 1943_ SOMBRAS NADA MÁS DE FRANCISCO LOMUTO LA MÚSICA Y LA LETRA DE JOSÉ MARÍA CONTURSI ……………………………………………………………………………………………………… 1943_ TODA UNA VIDA DE OSVALDO FARRÉS ………………………………………………………… 1944_ AMAR Y VIVIR DE CONSUELO VELÁZQUEZ TORRES……………………………………………… 1944_ EL QUE PIERDE UNA MUJER DE LUIS ARCARAZ LA MÚSICA Y LA LETRA DE ERNESTO CORTAZAR …………………………………………………………………………………………………… 1944_ HOJA SECA DE ROQUE CARBAJO ………………………………………………………………… 1945_ LA NÚMERO CIEN DE MANUEL SABRE MARROQUÍN LA MÚSICA Y LA LETRA DE ERNESTO CORTAZAR …………………………………………………………………………………………………… 1945_ NAVE SIN RUMBO DE SILVIA REXACH …………………………………………………………

129 132 134 136 138 141 143 146 149 152 154 156 158 161 164

Capítulo Quinto LA PLENITUD DE LOS TIEMPOS 1940_ 1941_ 1941_ 1944_ 1945_ 1946_ 1946_ 1947_ 1951_ 1952_

ACÉRCATE MÁS DE OSVALDO FARRÉS …………………………………………………………… BÉSAME MUCHO DE CONSUELO VELÁZQUEZ TORRES ………………………………………… SOLAMENTE UNA VEZ DE AGUSTÍN LARA …………………………………………………… INOLVIDABLE DE JULIO GUTIÉRREZ …………………………………………………………… DOS ALMAS DE DON FABIÁN ……………………………………………………………………… ANGELITOS NEGROS DE MANUEL ÁLVAREZ RENTERÍA (MACISTE) LA MÚSICA Y LA LETRA DE ANDRÉS ELOY BLANCO ……………………………………………………………………………… LA ÚLTIMA NOCHE DE BOBBY COLLAZO ……………………………………………………… TRES PALABRAS DE OSVALDO FARRÉS ………………………………………………………… USTED DE GABRIEL RUIZ LA MÚSICA Y LA LETRA DE JOSÉ ANTONIO ZORRILLA MARTÍNEZ (MONÍS) DOS CRUCES DE CARMELO LARREA ………………………………………………………………

167 170 172 175 177 180 183 185 187 190

Índice General

1952_ 1953_ 1954_ 1955_ 1957_

SI TE CONTARA DE FÉLIX REINA ……………………………………………………………… PIEL CANELA DE BOBBY CAPÓ …………………………………………………………………… ESPÉRAME EN EL CIELO DE FRANCISCO LÓPEZ VIDAL……………………………………… HISTORIA DE UN AMOR DE CARLOS ELETA ALMARÁN ……………………………………… EL RELOJ DE ROBERTO CANTORAL ………………………………………………………………

11 192 194 196 200 202

INTRODUCCIÓN 1. UN CONGRESO… NO DE BOLEROS

En 1982, en un día de los últimos del mes de octubre, y al terminar una jornada del congreso jurídico que me había llevado a Mazatlán, “La perla del Pacífico” (México), para dictar una conferencia, descubrí en el lobby del Hotel Océano Palace algo que para mí resultó entonces importante: La mayoría, por no decir todos, los asistentes a ese congreso conocíamos la letra y la música de los boleros que un pianista estaba tocando y cantando para amenizar el final del día. Me di cuenta entonces que existían canciones o, mejor, ritmos, que pudiéramos calificar de propios de cada una de las naciones iberoamericanas, canciones que se sabían (casi) únicamente los procedentes del país correspondiente, pero que cuando el pianista daba entrada a un bolero todos podíamos, no simplemente seguirlo, sino acompañarlo, más o menos, en su cantar. Miré a mi alrededor y descubrí que los asistentes al congreso éramos casi todos de lengua española (menos algún brasileño) y que allí estaban representados casi todos los países hispanoamericanos, desde Chile y Argentina hasta México y España. Se me ha ido de la memoria el nombre artístico del pianista del Hotel, pero recuerdo muy bien las caras y los nombres de muchos ilustres juristas hispanoamericanos (caso de Humberto Briseño Sierra, presidente del Instituto Panamericano de Derecho Procesal, y de Adolfo Alvarado Velloso entonces secretario de ese Instituto y ahora presidente) que, unos ante un jugo y otros con una copa de tequila en la mano, intentaban alegrar aquella tarde-noche desentonando con El reloj o con Envidia. También tengo grabada en el recuerdo la sorpresa que me llevé cuando me di cuenta de que gentes que vivían tan lejos de mi España natal se sabían las mismas canciones que yo. Fue entonces

cuando fui consciente —que es un paso más allá del mero saber— de que éramos todos, desde España hasta Tierra de Fuego, parte de una unidad cultural que trascendía a lo oficial y a lo artificial de países y estados.

Humberto Briseño Sierra

Adolfo Alvarado Velloso

Desde entonces he cruzado el Océano muchas veces, por lo menos cincuenta, siempre con ocasiones científicas —cursos, conferencias o congresos—, y paso a paso me he sentido en casi todos los países, no simplemente como en casa, sino mejor que en casa, pues para estar como en casa — entiéndase lugar de residencia habitual— no hace falta viajar. En esos viajes he procurado, sin dar un cuarto al pregonero, ir adquiriendo discos, LP’s y CD’s de la música que me interesaba, de la común a todos nosotros, y he hecho una pequeña colección. Ahora, aprovechando la técnica, la tengo introducida en el ordenador o computadora y mientras trabajo en temas no tan atrayentes —poner sentencias o escribir un libro sobre las ejecuciones hipotecarias, por ejemplo— procuro suavizar el ánimo oyendo desde el primer bolero —Tristezas de José (Pepe) Sánchez— hasta los más recientes —como Al límite de ti de Carlos (García) Berlanga—. Y las fotografías de los dos personajes son expresión de las diferencias de

José Sánchez

Carlos García Berlanga

Juan Montero Aroca

todo género que se han producido desde 1883 hasta 1999. El paso del tiempo ha ido haciendo que lo que nació como una simple afición pasara poco a poco a ser lo que se llama un hobby, es decir, algo más que un pasatiempo pero bastante menos que una profesión. A estas alturas me muevo con cierta soltura entre los boleristas, tanto los compositores como los intérpretes, y un buen día se me ocurrió que podía intentar entretener a los demás con lo que a mi me había divertido. El resultado de ese intento lo tienes, lector, en tus manos. Antes de que empieces a leer el resultado de mi hobby es conveniente, pero no necesario, lector, que eches un vistazo a estas pocas páginas iniciales, pues en ellas pretendo explicar el método con el que he escrito esta pequeña historia de lo que es el bolero. La finalidad es evidente: se trata de entretener deleitando. Nada más, sí, pero nada menos. El método puede requerir unas líneas por mi parte y unos minutos por la tuya.

2. EL ORIGEN CUBANO DEL BOLERO Sobre el origen del actual bolero se ha escrito demasiado, por lo que conviene no contribuir a la confusión. Lo mejor es ir de la mano de los grandes estudiosos de la música cubana, caso de Natalio Galán (con su gran obra Cuba y sus sones, propia de músicos especialistas), de Rosendo Rosell (que ha escrito varios tomos de Vida y milagros de la farándula cubana), de Helio Orovio (y su Diccionario de la música cubana), de Odilio Urfé (Música folklórica y ritmos caribeños), de Cristóbal Díaz Ayala (Enciclopedia discográfica de la música cubana, algo espectacular) y de Jaime Rico Salazar (Cien años de boleros, obra clásica de los Rosendo Rosell

Odilio Urfé

Jaime Rico Salazar

boleros de siempre) y, sin duda, alguno más, pero con los dichos puede tenerse una idea de lo qué es y de cómo nace el bolero en Cuba. Según afirman los que saben, la palabra bolero se utiliza por primera vez en Cuba hacia el año 1792, si bien entonces se trataba de un baile español (un 3x4 para los entendidos). Era un baile más bien movidito donde se “volaba” (de voleo) con acompañamiento de tamboril, guitarra y castañuelas. En Cuba la contradanza francesa, la danza y el bolero españoles recibieron un tratamiento más cadencioso, con acompañamiento de tumbadoras y bongos, aparte de violín y flauta, dando lugar al danzón que, por su ritmo lento y cadencioso, llegó a ser algo así como el baile de los abuelos y del que será primo hermano el bolero. La base está en el cinquillo, esto es, en una figuración, siempre en compás 2x4, que se integra por corchea, semicorchea, corchea, se-

Miguel Faílde

micorchea y corchea, repitiéndose en ritmo constante, en un ritmo sincopado que suena: “paaampam-paaam-pam-paaam”. Este ritmo caracteriza al bolero. Suele decirse que el primer danzón (Las Alturas de Simpson de Miguel Faílde) fue interpretado el 1 de enero de 1879 en el Liceo de Matanzas, y que se trataba, por decirlo con expresión actual, de “bailar agarrados”; en el danzón no hay letra, pues

Natalio Galán Helio Orovio

Introducción

incluía sólo música para bailar. Bastante más tarde se asistirá al nacimiento del danzón cantado, el danzonete, el primero de los cuales se oyó en 1929, Rompiendo la rutina, y fue obra de Aniceto Díaz. Es, por tanto, en el último tercio del siglo XIX cuando se inician los pasos del moderno bolero. Todo este movimiento musical basado —como debe ser— en el desorden propio de la naturalidad debe ponerse en relación con la trova cubana, y

“El Morro”

no en general sino con la auténtica, la de finales del siglo XIX (tiempo) y la de Santiago de Cuba (espacio). La Habana es ajena a este movimiento, aunque los troveros acaban teniendo que emigrar a la capital de Cuba por razones económicas. Diego Santiago fue fundada por Velázquez Diego Velázquez de Cuellar en 1515 y permaneció como capital de Cuba hasta que en 1556 se designa como tal a San Cristóbal de La Habana, pero en aquella ciudad se desarrollaron buena parte de los acontecimientos que determinan la historia de Cuba. En la época que nos importa, en la segunda mitad del siglo XIX, tiene poco más de 30.000 habitantes y es una ciudad en que la prisa está socialmente muy mal vista; antes de la revolución comunista se consideraba pecado —de esos con los que se va al infierno— hacer hoy lo que puede hacerse mañana; después de la revolución se ha dado un paso más, pues ahora cuando llega mañana se advierte

que tampoco hay tanta urgencia y puede repetirse que no hay que hacer hoy lo que puede hacerse mañana… que ya es pasado mañana, pero nadie debe preocuparse. Después de todo qué necesidad hay de trabajar en una ciudad con buen clima, cuando se vive en la calle y todos son amigos o “hermanos”; y, luego ¿quién trabaja si a todos los emplea el gobierno tiránico? La figura santiagueña que aquí importa es la del trovador, el personaje que paseaba y que pasea por las calles con la guitarra bajo el brazo, parándose cuando se lo pide el cuerpo para cantar una canción en los lugares públicos y esperando que alguien requiera de sus servicios para una serenata o una fiesta. El trovador dará origen a la mayor parte de los ritmos cubanos. La trova es una palabra genérica que designa todo el cancionero cubano, si bien la misma debe situarse en Santiago. La trova es un verdadero movimiento social y, como todos ellos, sea cual fuere su contenido, no tuvo un partero que lo inscribiera en un registro público con lugar y fecha. Una vez consolidada la trova han aparecido los historiadores con la pretensión de dar claridad a lo que acaso no la puede tener. Ni siquiera está claro de dónde sale la palabra trova para aludir a los músicos santiagueños del siglo XIX, pues es sobradamente conocido que el trovador fue una figura medieval. En cualquier caso, en esa segunda mitad del siglo XIX y en Santiago de Cuba aparece el bolero y se empiezan a componer los primeros. Los trovadores, siempre gente modesta, no saben música o, por lo menos, no tienen los conocimientos técnicos; tocan la guitarra y componen, pero sus canciones no se plasman en el papel pautado. No son profesionales de la música; tienen su oficio, generalmente manual, y en los ratos libres tocan y cantan porque les gusta, aunque a su afición le puedan sacar algún pequeño provecho. El caso más claro es de la serenata de pago o el de la fiesta en la casa rica. Lo que identifica a los primeros boleristas es el lirismo en las letras; con ellos la letra se convierte casi en lo más importante y la música la acompaña. Mucho después se hablará del romanticismo en el bolero y hasta se ha escrito alguna tesis doctoral sobre la poesía en el bolero. Ya en el momento inicial las letras de los boleros pueden clasificarse entre la poesía popular amorosa. Nace, pues, el bolero cuando un trovador santiagueño, que bien pudiera ser José (Pepe) Sánchez, un mulato que es mezcla de razas, de culturas y de ritmos, une la palabra con la música y da lugar a la composición que se forma con dos períodos musicales cada uno de 16 compases, los primeros en tono menor y la segunda parte en tono

Juan Montero Aroca

mayor, separados por lo que se llama pasacalle, que es un pasaje instrumental. Desde que en 1883 se compone el primer bolero hasta el inicio del siglo XX se hubieron de componer muchos, pero es

La orquesta “La Flor de Cuba”

el caso que la mayoría de ellos se han perdido. Los trovadores, primero, no sabían “escribir” música (realmente alguno no sabía ni escribir) y, luego, no daban demasiada importancia a sus obras. Se componía para divertirse y si, además, se ganaba algún peso, pues mejor. Sería posible realizar una concienzuda investigación de los boleros de finales del siglo XIX, pero eso es algo superior a las pocas fuerzas de este aficionado. Por ello, dejando a un lado el primer bolero Tristezas, al que nos referimos seguidamente de modo detallado, nuestra historia es la historia de un siglo, del bolero en el siglo XX. Alberto Villalón La fórmula musical del bolero se expande tan rápidamente que ya en 1906 Alberto Villalón pudo organizar en La Habana una revista musical titulada El triunfo del bolero. La trova creó el bolero; no toda la obra de los trovadores fue bolero, obviamente, pero los grandes trovadores después de Pepe Sánchez continuaron respecto del bolero la vía abierta por éste. A partir de aquí todo lo demás fue desarrollo y expansión, y lo fue hasta límites que no podremos comprender mientras no vivamos en el trópico con su calor y su ron. Por la venas de los músicos aficionados cubanos que iremos viendo no corría sangre; corría inspiración mezclada con café y un poco de alcohol. En la imagen puede verse una orquesta típica cubana de principios del siglo XX, en este caso la orquesta La Flor de Cuba (de Juan de Dios Alfonso, en 1909), para tener una idea del músico no profesional.

Nilo Menéndez y Adolfo Utrera

El primer bolero que alcanzó reconocimiento no solamente hispánico fue 1929_Aquellos ojos verdes, de Adolfo Utrera y Nilo Menéndez, dos cubanos, escrito en Nueva York. Fue algo más que otro bolero de tantos, pues supuso una manera nueva de replantearse lo que ya era tradicional. En 1940 recaudó en los Estados Unidos 40.000 dólares; una verdadera fortuna en la época.

3. EL PRIMER BOLERO: TRISTEZAS El que nos centremos en el siglo XX exige dar tratamiento aparte a este bolero. Empecemos por leer la letra y luego lo situaremos históricamente.

Tristezas me dan tus quejas mujer profundo dolor que dudes de mí, no hay prueba de amor que deje entrever cuanto suro y padezco por ti. La suerte es adversa conmigo no deja ensanchar mi pasión, un beso me diste un día lo guardo en mi corazón. Estas dos estrofas, como decimos, suelen considerarse la letra del primer bolero conocido. No puede negarse que antes y coetaneamente proliferaron en el Oriente cubano los llamados «boleristas» y que el propio Sindo Garay (ver después 1907_La tarde) aludió a alguno anterior a nuestro Pepe Sánchez (caso de Nicolás Camacho), pero José (Pepe) dejémonos de disquisiciones y Sánchez admitamos que estamos ante el «inventor» de bolero y ante la letra del primero. Asumido lo que sostiene la mayoría, es preciso ubicar a Pepe Sánchez en el espacio y el tiempo. El espacio es Santiago de Cuba, el Oriente cubano, no

Introducción

La Habana y recordar que hay varias (por lo menos tres) cosas que tiene Santiago y que no tiene La Habana, aparte de ver nacer al Sol. El tiempo vive los prolegómenos, el desarrollo y la independencia de la isla caribeña. Cuando en 1856 nace Pepe Sánchez no se ha iniciado el conflicto y Cuba es plenamente española, pero cuando escribe su bolero en 1883 ha finalizado ya la Guerra de los Diez Años (1868-1878) y se ha terminado la llamada Guerra Chiquita de 1880. El conflicto está latente y proseguirá en los José Martí años siguientes hasta 1898 en que llega la pseudo independencia de Cuba, es decir la dependencia de los Estados Unidos (por cierto a la que no es ajeno José Martí que buscó el apoyo del gigante del Norte; el mismo José Martí que escribió la letra de lo que después fue Guantanamera; puede verse de Iraida Sánchez y de Santiago Moreaux, La guantanamera, de 1999). Ubicado el autor hay que preguntarse ahora quién era. La respuesta puede darse desde dos puntos de vista. Personalmente se trataba de un mulato, nacido en Santiago de Cuba (o en algún lugar cercano) el 19 de marzo de 1856, hijo de un abogado español y de una esclava negra. Según su hijo Radamés Sánchez: «Papá era hijo natural de un abogado llamado Hernández Millares. Los viejos antes eran unos cabrones, tenían hijos con distintas mujeres y no los reconocían». A pesar de que se ha afirmado siempre que fue sastre de profesión (añadiéndose que tenía muy buena clientela), su hijo, reconociendo que Pepe Sánchez conocía el oficio y que cortaba y cosía la ropa de la familia, sostenía que se ganaba la vida como representante de una firma de tejidos establecida en Kingston (Jamaica). José Julián Padilla Sánchez Esto no ha impedido que su nieto, José Julián Padilla Sánchez, insistiera en que era sastre y que cortaba para la burguesía de Santiago. Ese mismo nieto lo describe diciendo que «Pepe era un mulato muy elegante, mujeriego… algo que he constatado porque la mayoría de sus composiciones llevan nombre de mujer: Elvira, Manena, Rosa, Esperanza, Cristinita».

Puso nombre de operas a los hijos (Radamés, María Eva, Annelis y Aída). Cuando murió su mujer, Elvira Díaz, él se metió en su habitación y afuera el cortejo en la casa, y estuvo largo rato sin salir (…) Cuando salió ya había escrito una obra para dedicársela a mi abuela, y cantársela cuando la fueran a enterrar en el cementerio. Pero necesitaba una voz de tenor lírico, porque en su cuarteto Reyes del Bolero no la tenían. Y así fue como Luis Felipe Portes entra al grupo y lo convierte en quinteto, y así se le canta a mi abuela, en el cementerio, ese tema escrito por mi abuelo y que puso por título, como es lógico, Elvira. La letra empezaba diciendo:

Si oyes un día la voz de tu esposo que triste y lloroso siempre está por ti… llorar es mi anhelo en nombre de Dios en la tumba ría que te sepultó… Murió el 3 de enero de 1918 y cuando desapareció «sus amigos acomodados que lo iban a buscar siempre para dar fiestas no volvieron jamás por casa. Y nadie, a no ser nosotros, sabemos del hambre y la necesidad que pasó aquella viuda con aquellos hijos», acaba diciendo su hijo Radamés. No alude a los nombres de las familias que lo utilizaban para las fiestas, pero nosotros estamos en estado de hacerlo: los Merinos, los Pozuela, los Cendoyas y muchas más. Musicalmente Pepe Sánchez no tenía conocimientos técnicos, pero tocaba magistralmente la guitarra. Autodidacta, se convirtió en el «Maestro» de toda una generación. Los grandes compositores de boleros que le siguieron se reconocieron como sus discípulos y fue directamente profesor de guitarra de nombres que irán apareciendo en las páginas siguientes, como Alberto Villalón, Manuel Corona, Rosendo Ruiz y Sindo Garay (los cuatro grandes de la trova). También Miguel Matamoros cantó ante él sus primeras canciones. Otras composiciones suyas (boleros y guarachas) fueron Pobre artista, Rosa n. 1 (Templadme la lira), Rosa n. 2 y Rosa n. 3, Cuando oí la expresión de tu canto, Cuba mi patria querida, Elvira, La Esperanza, Adán y Eva, Ángeles. También redondillas como Cristinita y El himno a Maceo. Todas ellas Quinteto del Bolero

Juan Montero Aroca

no pasaron al papel pautado sino después de su muerte, manteniéndose durante mucho tiempo en la memoria de su Quinteto del Bolero, integrado Casa de la Trova por Pepe Figarode Santiago la, Bernabé Ferrer, Emiliano Blez y Luis Felipe Portes. El tercero de ellos es quien después de 1918 pasó al pentagrama este bolero. En medio de conflictos políticos y militares, el mulato cubano, aparte de reunir en su casa a los iniciadores de la Trova y de dirigir coros y bandas, tuvo, no ya tiempo, sino ánimo para cantarle al profundo dolor que causaba en su alma una mujer. Ya desde el primer momento el bolero nacía en sus letras «llorando» a la suerte adversa y a las maldades del corazón de la mujer (no de una mujer), sino de todas. Ya veremos cuantas lágrimas se tenían que verter en el porvenir en las letras de los boleros. El magisterio de Pepe fue La música de reconocido, desde luego y muy Pepe Sánchez pronto por los cuatro grandes de la trova, pero el reconocimiento general es el que ha llevado hasta dedicarle la Casa de la Trova de Santiago. De este bolero, como es natural, no sobran versiones y las existentes no es fácil hacerse con ellas. Como no me atrevo a recomendar una haré relación de las que conozco distinguiendo entre americanas y españolas. De las americanas tengo tres: 1) En 1987 la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), es decir, la empresa pública cubana, publicó un CD titulado La música de Pepe Sánchez, luego con una edición del año 2000, y en ella el bolero (al que en la carátula se califica canción) lo interpreta el Coro Madrigalista de Santiago; 2) Dentro del volumen 1 de la Historia del Bolero en el siglo XX se incluye Tristezas, aunque es del siglo XIX, y no estoy seguro de quien es el intérprete; todo parece indicar que se trata del Trío Los Soles pero no estoy completamente seguro; y 3) La grabación del Dúo Hermanas Junco, dos personas mayores cubanas (María y Delia Junco) que aflautadamente graban para Unicornio con muy pobre sonido (dentro del CD Homenaje a la

Trova Tradicional Cubana). Hasta aquí los soportes en CD pueden adquirirse sólo en Cuba, como yo he hecho con muchas peripecias comerciales, no de las otras. La que suena mejor es la del Trío Los Soles y por ello puedo acabar sugiriéndola. Las más accesibles en España son, lógicamente, las aquí producidas y son: 1) La grabación de Tristeza (sic) que hicieron Los Sabandeños en el CD titulado Bolero. Volumen 2, editado por Manzana Producciones Discográficas en 1995, aunque se ha vuelto a editar recientemente; los Sabandeños, manteniendo el ritmo de bolero, lo desvirtúan pues parece que se está ante un charleston de las décadas veinte y treinta del pasado siglo; y 2) La de El Consorcio en el álbum titulado Cuba. En los dos casos se comete el error de llamarlo en singular Tristeza, error evidente pues las mujeres nunca dan solo una tristeza (y los hombres tampoco, pero esa es otra cuestión).

4. EL DESARROLLO HISPANOAMERICANO Para comprender del desarrollo posterior del bolero debe partirse de una premisa. Después del inicio cubano ya no puede hablarse de la existencia de un bolero cubano, de otro mexicano, de otro puertorriqueño, de otro colombiano y etc. y etc.; estas clasificaciones por países son artificiales. A partir de ese momento inicial hay bolero, pues el ritmo se ha convertido en el hispanoamericano por esencia. En cada país concreto su desarrollo será más o menos pronunciado, llegará un poco antes o un poco después, pero siempre se tratará de bolero. El caso de Argentina tiene connotaciones propias por la confrontación con el tango, hasta el extremo de existir tangos que exteriorizan esa “lucha”. Por ejemplo, existe un tango titulado Bolero, de 1947, con letra de Reinaldo Yiso y música de Santos Lipesker en el que la enamorada toca boleros en el piano y el enamorado le escribe una carta anunciándole la ruptura si no aprende a tocar tangos, para acabar con estos versos:

Y una cosa más te exijo, mi querida noviecita: Agustín Lara

Introducción

que en la noche de la boda, y no lo tomes a mal, yo quiero que me arrulle el tango La Cumparsita, que por algo soy porteño y nací en el arrabal. Es cierto que en México el bolero prenderá inicialmente con más fuerza y que en este país Agustín Lara re-marcará las reglas iniciales. El bolero hubiera sido muy diferente sin Lara. El flaco de oro nunca supo música, no sabía leer el papel pautado y así, sin técnica pero con inspiración, compuso centenares de canciones. En 1928 compuso Imposible y confirmó las reglas que había iniciado Pepe Sánchez; el bolero ya estaba definitivamente configurado. Desde entonces los que siguieron sus pasos sabían que el bolero tenía que ser: 32 compases divididos en dos partes, la primera con 16 en tono menor y la segunda con 16 en tono mayor, si bien entre las dos aparece un pasaje instrumental del pasacalle. Los libros que explican la historia del bolero tienen más o menos en todos los casos la misma sistemática. Después de la introducción, se inicia una relación de países hispanoamericanos. Se empieza siempre por Cuba, sigue luego México y luego, con un orden más o menos inexplicado, van apareciendo todos los demás. Dentro de cada país se atiende primero a los compositores y luego a los intérpretes, con lo que, aparte de tratarse de hacer listas y listas de nombres de personas y de canciones, se olvida lo que caracteriza al bolero: ser el ritmo hispanoamericano común. Así ocurre en el libro de Jaime Rico Salazar, una de las obras más importantes sobre el bolero; una obra que es una mina de información.

bolero son del que el mejor ejemplo es 1930_Lágrimas negras de Miguel Matamoros y otra el bolero soneado modalidad de la que puede citarse 1947_ La vida es un sueño de Arsenio Rodríguez. Pero éste fue sólo el principio, contando dentro del mismo al bolero criolla (caso de 1915_Pensamiento).

Miguel Matamoros

Arsenio Rodríguez

Prácticamente el bolero ha sido el ritmo camaleónico que se ha adaptado a casi todo. Cuando el mambo se hizo moda los que estaban en el juego se lanzaron a su adaptación y el caso más claro fue el de Julio Rodríguez (por ejemplo con ¿Qué es lo que pasa?), pero podrían citarse muchos boleros mambos y especialmente, aparte de los recogidos en el libro (1940_Acércate más, de Osvaldo Farrés), Encantado de la vida de Justi Barreto o Camarera de mi amor de José Dolores Quiñones. El cha cha cha no fue ajeno al bolero y así podría estar en esta historia el bolero cha Total (1948) de Ricardo García Perdomo; tampoco el rock, y se podría haber incluido a Osvaldo Rodríguez con El amor se acaba o con De lo simple a lo profundo. Y desde luego la salsa con José Luis Cortés y Los Van Van (Te regalaré mi mejor canción), además de

5. LA ADAPTACIÓN A RITMOS POSTERIORES El adaptarse a lo que ha ido sucediendo en la música hispanoamericana es una de las grandes virtudes del bolero, la que le ha hecho llegar vivo a nuestros días. Esa adaptación se produjo casi desde el principio. En el inicio mismo del siglo XX el bolero supo sumarse al son. Si éste puede considerarse el ritmo más cubano, pues como decía Odilio Urfé el son “es el exponente sonoro más sincrético de la identidad cultural nacional”, la amalgama de son y bolero dio lugar a dos variantes. Una fue el

Justi Barreto

Juan Luis Guerra

Isaac Delgado y La novia que nunca tuve de Pablo Milanés. Capítulo propio podría tener el bolero bachata con Juan Luis Guerra, que tiene su orien en la República Dominicana, y todavía queda el bolero rítmico y el bolero moruno, en que dicen que se advierten componentes gitanos o flamencos. Y de modo muy especial el bolero ranchera o mariachi,

Juan Montero Aroca

que fue una creación mexicana para tocar el bolero con el conjunto llamado mariachi y para que lo cantara Pedro Infante (1961_Escándalo).

Y podrían citarse todavía algunos intérpretes más, como Lola Flores que grabó con reiteración boleros, caso de 1946_Angelitos negros, Mil besos y 1961_Escándalo, naturalmente con su estilo. Lo que importa destacar es que el bolero, con origen cubano, se ha convertido en algo que ahora tiene una nacionalidad más amplia; es hispanoamericano y se ha ido adaptando al tiempo y al espacio. En el tiempo se ha mezclando con los ritmos que han ido surgiendo, hasta los que parecieran más diferentes; en el espacio se ha ido adaptando a todos los gustos propios de los países que integran Hispanoamérica. Por ello es por lo que todos los que formamos parte de esa unidad cultural, que trasciende a lo oficial y a lo artificial de países y estados, podemos sentir como propio el bolero.

Angelillo

Juanito Valderrama

En España ha tenido especial trascendencia el bolero copla, del que más que compositores pueden citarse intérpretes. Es el caso de Angelillo (es decir de Ángel Sampedro Montero, Vallecas, Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) que cantó como nadie el bolero Dos cruces de Carmelo Larrea, aunque acercándolo al flamenco, pero este acercamiento “suena” muy bien. Y cómo olvidarse de Juanito Valderrama (es decir de Juan Valderrama Blanca, 1916-2004) un cantaor de flamenco que compuso un verdadero bolero como es El emigrante. Todos sabemos la facilidad con la que surge un relato y como con el paso del tiempo se agiganta. Dicho esto, se cuenta que en una cacería, a la que asistía Francisco Franco en 1950, fue “invitado” Juanito Valderrama y al terminar de cantar este bolero primero vio como Franco aplaudía, lo que en él era hecho extraordinario, y que luego le dijo: —Valderrama, muy bonita esa canción, es muy patriótica. —Muchas gracias, Su Excelencia, muchas gracias —contestó Valderrama con ganas de irse pronto, pero Franco siguió. —Valderrama, ¿usted sería tan amable de cantarla otra vez?

Lola Flores

No hace falta decir que Valderrama la volvió a cantar, y que la cantó sólo una vez más porque solamente se le pidió una vez.

6. UNA HISTORIA CRONOLÓGICA PARA LEER Una vez que está claro su origen cubano, y que el bolero vive ya por su cuenta, no importa realmente la nacionalidad del compositor, ni la de quien lo interpreta. Por ello la historia del bolero no debería atender a los países, sino a las obras en sí. En este libro la historia se escribe de esta manera; lo que importa es el bolero, la concreta canción y de ahí la necesidad de transcribir la letra (cita), y luego las circunstancias de la persona que lo compone y la recomendación de una interpretación, con las circunstancias del cantante (historia). Debe tenerse en cuenta que esta no es una historia del bolero escrita por un músico y para los músicos. Esta es una historia de quien no sabe música, que se dirige, no propiamente a los aficionados, sino simplemente a los interesados, tratando de hacerles llegar el ambiente social y personal en que se compusieron las obras. Todo esto ha llevado a que esta historia se base en la cronología; los boleros se fechan en su composición y conforme a esas fechas se van exponiendo. La historia se refiere al siglo XX y por eso se empieza con un bolero de 1902 y se acaba con otro de 1999. A pesar de lo que se ha dicho reiteradamente el siglo

Alberto Cortez

Introducción

XX no terminó el 31 de diciembre de 1999, sino ese día del año 2000, pero cuando en el subtítulo del libro nos referimos a Historia de un Siglo de emociones no cabe exigirnos que lleguemos hasta el año 2000 inclusive. Por si a alguien le pudiera interesar la composición de boleros no ha terminado desde luego. Se podrían citar algunos posteriores y de gran belleza como Amor mío de Alberto Cortez, un argentino medio español, por los años que ha residido en España, un verdadero poeta en casi todas sus letras, que a lo peor no ha tenido el reconocimiento que se merece en ninguno de los dos países:

Era un tiempo de duda permanente, con tocado de angustia y de profundo, cuando apenas tus ojos transparentes delineaban las formas de este mundo. Y no echaste postigo a tu (la) ventana, ni al constante murmullo de la gente; no (ni) apuraste el reloj esa mañana que a tu vida llegué por accidente. ¡Amor mío, sueño mío, canto mío, verbo mío, llanto mío, faro mío, surco mío, vuelo mío, viento mío, leño mío, norte mío, amor mío! Y fue tiempo de hacer el mismo techo, de trocar cada “yo” por un “nosotros”, de ganar, pliegue a pliegue, nuestro lecho y abarcar otro a uno y uno a otro. (Estribillo) Hoy es tiempo de amar al mismo tiempo, con la misma ilusión, la misma estrella, de sembrarnos de amor cada momento,

José Domínguez Muñoz

Clint Eastwood

por la huella que vaga nuestra huella. (Estribillo) Con todo, no estoy muy seguro que la de su autor sea la mejor versión, pues existe otra de El Cabrero, es decir de José Domínguez Muñoz (nacido en Aznalcóllar, Sevilla, en 1944) que no le anda a la zaga. El, cantante pareciera quererse asemejar en su vestimenta a la que llevaba Clint Eastwood en las películas de los años sesenta del siglo pasado, las que dirigía Sergio Leone. Este es un libro que se centra en el siglo XX y que deja el siglo XXI para el incierto futuro. Sobre el número de boleros que se ofrecen no puede dejar de reconocerse que 150, como cualquier otra cifra, no tiene una explicación histórica, pues nada hubiera impedido ofrecer un número bastante mayor. Son conocidas las colecciones de 300 o de 200 boleros y tampoco en ellas el número tiene especial justificación. No es fácil decir cuántos boleros se han compuesto hasta ahora, si bien se trata de varios miles; en mi colección figuran más de 2.000 y si de alguno de ellos cuento con unas pocas versiones, y a veces una sola, existen otros de los que las versiones puedo contarlas por decenas. Lo más difícil de esta historia ha sido fijar la fecha de cada una de las composiciones. En algunos pocos casos se cuenta con datos contrastados y de fácil obtención, pero en otros ha sido difícil, a veces muy difícil. Y la cronología tiene especial interés pues no hay verdadera historia fuera del tiempo. No se puede hacer historia si no se pone fecha a cada acontecimiento. ¿Cómo se podría hablar de la evolución de un género musical sin esas fechas? Algún día, a lo peor, podré explicar como la burocracia y el monopolio se han convertido en obstáculos para la difusión, no digo de la gran cultura, de esa que se dice cosa de intelectuales, pero sí de la cultura popular, con la que conviven los pueblos, y dentro ella de la música que es más nuestra, más hispanoamericana. Han sido esas dificultades las que me han impedido ofrecer la mejor versión de cada bolero, sustituyéndola simplemente por una recomendación. En cada bolero indico la que pudiera ser, por lo menos en mi opinión y procurando no repetir, la mejor versión musical, y lo hago siendo plenamente consciente de que no siempre le será fácil al lector hacerse con ella, especialmente porque no siempre la encontrará en el mercado discográfico español. Claro que siempre queda, dentro de la más estricta legalidad, el método de Internet.

Capítulo Primero

DESDE EL PRINCIPIO DE LOS TIEMPOS 1902_ DOBLE INCONSCIENCIA de Manuel Corona Interpretación recomendada: María Teresa Vera, con Lorenzo Hierrezuelo Cuán falso fue tu amor, me has engañado el sentimiento aquel era ingido y sólo siento, mujer, haber creído que eras (tu) el ángel con el (que yo) que había soñado. Sólo siento el haberte prodigado mi amante corazón triste y herido y lo has querido (tu) y hasta has vendido por vil metal tu corazón ajado. Con que te vendes, eh, noticia grata, no creas que te odio ni te desprecio aunque tengo poco oro y poca plata, y en materia de compras soy un necio, espero que te pongas más barata sé (por) que algún día bajaras de precio. Entre 1883 y 1902, casi veinte años de vida, tuvieron que componerse y cantarse en la isla que Cuba muchos boleros, pero el caso es que se fueron perdiendo porque los compositores, carentes de conocimientos musicales e incapaces de llevar sus notas a la partitura, componían — más o menos que tampoco hay que exagerar— por amor al arte. En este ambiente posiblemente la figura más representativa sea la de Manuel Corona y Raimundo, otro mulato, éste nacido el 17 de junio de 1880 en Caibarién, provincia de Las Villas (cuya capital es Santa Clara), trasladándose unos años después, en 1895, con su familia a La Habana, donde murió el 9 de enero de 1950, no simplemente en pobreza, sino en la más acuciante de las miserias. Caibarién era entonces un pequeño pueblo de fundación muy reciente, pues lo había sido en 1841, con el fin de establecerse en el embarcadero de Tesico, ante el cayo llamado Conuco y en las inmediaciones de la laguna Escobar. En 1907 tenía sobre 10.000 habitantes, es decir, el típico pueblo tropical, que en el tiempo que ve nacer a nuestro Manuel no debía ser más de una aldea. Algo muy diferente de la vieja Santiago, la primera capital de Cuba.

CUBA. División político administrativa

Juan Montero Aroca

Cuando nace Corona la esclavitud ya había sido suprimida. Recuérdese simplemente que la Ley de 4 de julio de 1870, la llamada Ley Moret, reconocía la libertad para los negros nacidos en el futuro, no para los que entonces eran ya esclavos y que, después de la Ley de 13 de febrero de 1880, consumó la supresión efectiva de la esclavitud la Real Orden de 26 de noviembre de 1885, firmada por reina regente María Cristina. Justo en la supresión de la esclavitud nace Manuel Corona y lo hace para llevar una vida digna de ser escrita por una pluma con más vuelos que la mía.

María Cristina de Austria Reina regente de 1885 a 1902

Manuel Corona representa en la Cuba de la primera mitad del siglo XX el ideal de la bohemia musical, pues aunque al principio ejerció la profesión de tabaquero, acabó dedicándose en exclusiva, tanto a la composición, y a esta siempre, como a la guitarra, bien que a ésta sólo hasta que allá al final de los años veinte en una riña una cuchillada le dejó imposibilitada la mano izquierda. Con o sin esa mano, compuso un gran número de piezas de la más variada condición, y todas ellas tienen su historia. Buena parte tienen nombre de mujer porque el tímido Manuel se enamoraba siempre de mujeres a las que no se atrevía a dirigirse amorosamente: Mercedes, en 1908 (la que lo hizo famoso); Aurora, Adriana, Alejandrina, Amelia, Edelmira, Santa Cecilia, en 1918:

Las lánguidas miradas de tus profundos ojos que dicen los misterios del reino celestial, y el sensible detalle de amor provocativo de tus ebúrneos senos y tu cuerpo gentil, yo no se qué provoca el conjunto armonioso tu belleza imperiosa y su virtud señoril ( femenil) que me siento encantado y la mente inspirada de afecto y de ilusión.

Longina en 1916 (de la que hacemos luego mención expresa); pero existen otras muchas canciones, caso de Las flores del Edén, La Alfonsa, Una mirada, Amor imposible, etc. A pesar de su gran obra, en cantidad y calidad, murió en la absoluta pobreza, tuberculoso y desconocido, alojado de caridad en una especie de caseta que estaba en la trasera del, unos dicen bar y otros cabaret, Jaruquito en la Playa de Marianao. Llegó a decir que en toda su vida no había cobrado más de 200 dólares en concepto de derechos de autor (lo que los sudamericanos siguen llamando regalías) en buena parte por culpa suya, por no registrar sus obras. En el entierro estaban los que cabía esperar: Sindo Garay, Rosendo Ruiz, Tata Villegas, Gonzalo Roig (que actuó en el entierro pronunciando la oración fúnebre), pero pocos más. Los que estaban, cumpliendo el deseo del muerto («Café y guitarras»), fueron a casa de Sindo Garay para cantar sus canciones entre tazas de café. Naturalmente lo de «café» es un eufemismo, pues la afición de Manuel se inclinaba más por el ron; aunque uno y otro no son incompatibles. Manuel Corona

Desde el principio de los tiempos

De todos los boleros de Manuel Corona me he inclinado ahora por uno de los primeros, Doble inconsciencia, compuesto precisamente en el mismo año, 1902, en que en Cuba se establece la república, después de los años de ocupación norteamericana (1898-1902) e inicia su mandato el presidente Tomás Estrada Palma, que es naturalmente hechura del segundo gobernador militar USA general Leonard Word y que hubo de aceptar la enmienda Platt, conforme a la cual los Estados Unidos podían intervenir en los asuntos internos cubanos cuando lo estimaran oportuno. La caricatura siguiente lo expresaba muy bien, aunque no tanto como para evidenciar que Estrada entregó Guantánamo, ni como al final de su mandato logró que los Estados Unidos intervinieran otra vez militarmente a su favor (es un decir), para mantenerlo en el poder después de perder las elecciones (que, además, estaban amañadas para que ganara).

Tomás Estrada Palma

Como era habitual en su autor este bolero se dedicó a una mujer, a una despalilladora de tabaco, llamada según cuentan Leovigilda Ramírez, pero a diferencia de los otros no es precisamente elogioso. Quien había cantado a Mercedes como «la que mi alma consuela sin cesar», y a Cecilia aludiendo a su «talle de arabesca diosa indiana», ahora le dice a la Leovigilda que su amor fue falso y que se vende, aunque él de momento no pueda comprarla, si bien puede esperar a que baje el precio. Pero además la elección viene determinada porque ese bolero es el ejemplo del robo más descarado de la propiedad intelectual que pueda darse. Lo curioso de este bolero es que fue utilizado en México en la película La bien pagada, de 1947, en su música y letra, cambiándole el título por Falsaria para no pagar derechos de autor, aunque Manuel Corona no los cobraba. Como Falsaria fue grabada tanto por los Hermanos Martínez Gil (los cuales se atribuyen la autoría o, por lo menos, así lo parece en el CD Hermanos Martínez Gil, 40 temas originales) como por Leo Marini. El robo debería figurar en los anales de los plagios.

Caricatura

Por cierto que en la versión digamos mexicana desaparecen cuatro versos, los que forman la segunda estrofa, aquella que dice:

Sólo siento el haberte prodigado mi amante corazón triste y querido y lo has querido y hasta has vendido por vil metal tu corazón ajado.

Recomendamos la versión cubana en la voz de María Teresa Vera que en el CD Veinte años ofrece algunos de los mejores y más antiguos boleros cubanos (con la segunda voz de Lorenzo Hierrezuelo). La cantante merece una página propia, lo que haremos con el bolero 1935_Veinte años, pero ahora veamos su cara en dos fotos y separamos que nació en Guanajuay (provincia de La Habana) el 6 de febrero de 1895 para morir en La Habana el 17 de diciembre de 1965.

Carátula

María Teresa Vera, de joven

Juan Montero Aroca

1905_ BODA NEGRA de Alberto Villalón la música y la letra de Carlos Borges Interpretación recomendada: Julio Jaramillo

Oye la historia que contome un día el viejo enterrador de la comarca: era un amante que por suerte impía su dulce bien le arrebató la parca. Todas las noches iba al cementerio a visitar la tumba de su hermosa, la gente murmuraba con misterio: es un muerto escapado de la fosa. En una horrenda noche hizo pedazos el mármol de la tumba abandonada, cavó la tierra y se llevó en sus brazos el rígido esqueleto de su amada.

Y allá en la triste habitación sombría, de un cirio fúnebre a la llama incierta, sentó a su lado la osamenta ría y celebró sus bodas con la muerta. Ató con cintas los desnudos huesos, el yerto cráneo coronó de lores, la horrible boca la cubrió de besos y le contó sonriendo sus amores. Llevó a la novia al tálamo mullido, se acostó junto a ella enamorado y para siempre se quedó dormido, al rígido esqueleto abrazado.

En este bolero macabro, que una veces se llama en singular y otras en plural (Bodas negras), todo está al revés. Del autor de su música poco se puede decir en el terreno de lo personal, pero las cosas cambian cuando se trata del autor de la letra.

Los Trovadores

Alberto Villalón Morales fue uno de los cuatro grandes de los trovadores (con Rosendo Ruiz, Manuel Corona, Sindo Garay y él; por ese orden en la foto, desde la izquierda) que de modo más o menos directo fueron discípulos de Pepe Sánchez. Esta fotografía tendremos que repetirla pues es única en recoger a los cuatro grandes). En concreto Alberto Villalón, nació también en Santiago de Cuba (el 7 de junio de 1882) y murió, como casi todos, en La Habana (el 16 de julio de 1955). Por lo que tiene que irse viendo debe recordarse que Santiago de Cuba, la capital de Oriente, fue fundada en 1515, entre las primeras siete villas de Cuba, y fue su primera capital, hasta el traslado de la capitalidad a San Cristobal de La Habana en 1556.

Alberto Villalón

Ignacio Piñeiro

En esta histórica ciudad, sin duda la capital de la trova, aprendió Villalón a tocar la guitarra con el Maestro y adquirió conocimientos musicales, por lo menos los necesarios para ser director musical de varios teatros e incluso para presentar en 1906 una revista musical titulada El triunfo del bolero y ser fundador del Sexteto Nacional en 1927 (con Ignacio Piñeiro y Juan de la Cruz). Adviértase que en 1906 ya se hablaba normalmente de bolero y que podía hacerse una revista entera con el género. La fecha es muy significativa. Aparte de los perdidos, es autor de muchos boleros como La palma herida, Mis queridos anhelos, Yo reiré cuando tu llores, Penas y flores e incluso de un Bolero a Martí, que es la primera composición dedicada al