1_9788498768428 by Editorial Tirant Lo Blanch

CINE INDEPENDIENTE Y TRADUCCIÓN

JOSÉ LUIS MARTÍ FERRIOL

tirant lo b anch Valencia, 2010

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A mi familia, por su apoyo incondicional

AGRADECIMIENTOS Me gustaría agradecer al Dr. Frederic Chaume Varela, Catedrático de Traducción Audiovisual en la Universitat Jaume I de Castelló, su orientación e inestimable ayuda en la elaboración de este libro, sobre todo en su valiosísima revisión final.

Todos los guiones deben ser revisados. Debe aprobarse el elenco de actores. A partir de ahora, el pueblo alemán sólo sabrá lo que su Führer quiera que sepa. (versión doblada)

El cásting de actores debe ser aprobado. Desde ahora los alemanes sólo sabrán lo que su Führer quiera que sepan. (versión subtitulada)

Elephant, Gus van Sant (2003)

ÍNDICE

PRÓLOGO .............................................................................................

INTRODUCCIÓN ..................................................................................

1. EL CINE INDEPENDIENTE (DE AUTOR) AMERICANO ........... 1.1. Los géneros cinematográficos ................................................. 1.1.1. Definición de género cinematográfico .......................... 1.1.2. Clasificación de géneros cinematográficos................... 1.1.3. El cine independiente americano: ¿Un género? ........... 1.2. El cine independiente de autor americano ............................ 1.2.1. ¿Qué es un filme independiente? .................................. 1.2.2. El nuevo cine independiente americano ....................... 1.2.3. El cine independiente en la actualidad ......................... 1.3. Circunscripción del objeto de estudio .................................... 1.4. Descripción del corpus ............................................................ 1.4.1. Criterios de selección de películas ................................ 1.4.1.1.Criterios de selección de películas de cine independiente americano (2001-2003) ........... 1.4.1.2.Resumen de resultados ..................................... 1.5. Descripción de las cinco películas elegidas ............................ 1.5.1. Monsters' Ball (2001) ..................................................... 1.5.2. En la habitación (In the Bedroom, 2001) ..................... 1.5.3. Las horas (The Hours, 2002) ......................................... 1.5.4. Elephant (2003) .............................................................. 1.5.5. Lost in Translation (2003) .............................................

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2. EL MÉTODO DE TRADUCCIÓN ................................................... 2.1. El doblaje y la subtitulación .................................................... 2.2. Las restricciones en traducción audiovisual .......................... 2.3. Las normas de traducción ....................................................... 2.3.1. Normas de la fase preliminar de traducción ................ 2.3.1. Normas de la fase de traducción ................................... 2.4. Las técnicas de traducción ...................................................... 2.5. El método de traducción ......................................................... 2.6. Representación gráfica del método de traducción ................

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3. METODOLOGÍA DE ESTUDIO 3.1. Metodología de análisis en el proceso de traducción de textos audiovisuales ............................................................................

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Índice 3.2. Tipos de datos: recopilación y tratamiento ............................ 3.2.1. Encuesta para la obtención de datos de la fase preliminar ....................................................................... 3.2.2. Procesamiento de datos ................................................. 3.2.3. Interpretación de los datos almacenados ..................... 3.2.4. Ficha de trabajo..............................................................

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4. ANÁLISIS DE LAS MUESTRAS..................................................... 4.1. Análisis cualitativo de los datos obtenidos en la fase de traducción ................................................................................ 4.1.1. Restricción formal: ajuste y sincronización ................. 4.1.1.1.Monsters' Ball .................................................... 4.1.1.2.In the Bedroom.................................................. 4.1.1.3.The Hours .......................................................... 4.1.1.4.Elephant ............................................................. 4.1.1.5.Lost in Translation ............................................ 4.1.1.6.Conclusiones ...................................................... 4.1.2. Restricción lingüística: los códigos lingüísticos ........... 4.1.2.1.Monsters' Ball ................................................... 4.1.2.2.In the Bedroom.................................................. 4.1.2.3.The Hours .......................................................... 4.1.2.4.Elephant ............................................................. 4.1.2.5.Lost in Translation ............................................ 4.1.2.6.Conclusiones ...................................................... 4.1.3. Restricción icónica: el poder de las imágenes .............. 4.1.3.1.Monsters' Ball .................................................... 4.1.3.2.In the Bedroom.................................................. 4.1.3.3.The Hours .......................................................... 4.1.3.4.Elephant ............................................................. 4.1.3.5.Lost in Translation ............................................ 4.1.3.6.Conclusiones ...................................................... 4.1.4. Restricción sociocultural: los referentes culturales ..... 4.1.4.1.Monsters' Ball .................................................... 4.1.4.2.In the Bedroom.................................................. 4.1.4.3.The Hours .......................................................... 4.1.4.4.Elephant ............................................................. 4.1.4.5.Lost in Translation ............................................ 4.1.4.6.Conclusiones ...................................................... 4.1.5. Restricción nula o ausencia de restricciones................ 4.1.5.1.Monsters' Ball .................................................... 4.1.5.2.In the Bedroom.................................................. 4.1.5.3.The Hours .......................................................... 4.1.5.4.Elephant ............................................................. 4.1.5.5.Lost in Translation ............................................ 4.1.5.6.Conclusiones ......................................................

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5. RESULTADOS ................................................................................. 5.1. Las encuestas a los traductores............................................... 5.1.1. Contestaciones de los traductores ................................. 5.1.2. Comentarios adicionales de los traductores ................. 5.1.2.1.Entrevista con Juan Manuel Balaguer (traductor para doblaje de Monsters' Ball y Elephant) .......................................................... 5.1.2.2.Entrevista con Nino Matas (traductor para doblaje y para subtitulación de In the Bedroom) .......................................................... 5.1.2.3.Entrevista con María Sahagún (traductora para doblaje de Lost in Translation) ............... 5.1.2.4.Entrevista con Sally Templer (traductora para subtitulación de The Hours) ............................ 5.2. Resultados de la fase de traducción........................................ 5.2.1. Conclusiones sobre las restricciones de la traducción audiovisual...................................................................... 5.2.2. Conclusiones sobre las normas de traducción audiovisual...................................................................... 5.2.3. Conclusiones sobre las técnicas de traducción audiovisual...................................................................... 5.2.4. Conclusiones sobre el método de traducción ............... 5.3. Formulación de normas de traducción audiovisual .............. 5.3.1. La traducción para el doblaje ........................................ 5.3.2. La traducción para la subtitulación ..............................

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6. BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA ................................................

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ANEXOS ................................................................................................

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LISTADO DE TABLAS Tabla 1: Películas de cine independiente americano exhibidas en España entre enero de 2001 y junio de 2004 .................. Tabla 2: Ficha técnica de Monsters' Ball ....................................... Tabla 3: Ficha de doblaje de Monsters' Ball .................................. Tabla 4: Principales actores de doblaje de Monsters' Ball............ Tabla 5: Ficha técnica de In the Bedroom..................................... Tabla 6: Ficha de doblaje de In the Bedroom ............................... Tabla 7: Principales actores de doblaje de In the Bedroom ......... Tabla 8: Ficha técnica de The Hours ............................................. Tabla 9: Ficha técnica de Elephant ................................................ Tabla 10: Ficha de doblaje de Elephant........................................... Tabla 11: Principales actores de doblaje de Elephant .................... Tabla 12: Ficha técnica de Lost in Translation ...............................

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16 Tabla 13: Propuesta de clasificación de restricciones operativas en la variedad de traducción audiovisual............................. Tabla 14: Muestra en forma de tabla de la hoja de cálculo donde se almacena la información.................................................. Tabla 15: Ficha de trabajo «tipo» para el análisis cualitativo de los parámetros del método de traducción ............................ Tabla 16: Ejemplos 95 y 96 de Monsters' Ball con TCR 1:07:05 .... Tabla 17: Ejemplos 207 y 208 de In the Bedroom con TCR 1:38:11 ............................................................................... Tabla 18: Ejemplos 277 y 278 de The Hours con TCR 0:47:47 ...... Tabla 19: Ejemplos 401 y 402 de Elephant con TCR 1:14:13 ......... Tabla 20: Ejemplos 421 y 422 de Lost in Translation con TCR 0:16:29 ............................................................................... Tabla 21: Ejemplos 59 y 60 de Monsters' Ball con TCR 0:26:23 .... Tabla 22: Ejemplos 143 y 144 de In the Bedroom con TCR 0:28:27 ............................................................................... Tabla 23: Ejemplos 143 y 144 de The Hours con TCR 0:26:44 ...... Tabla 24: Ejemplos 329 y 330 de Elephant con TCR 0:04:09 ......... Tabla 25: Ejemplos 459 y 460 de Lost in Translation con TCR 0:57:09 ............................................................................... Tabla 26: Ejemplos 5 y 6 de Monsters' Ball con TCR 0:07:23 ........ Tabla 27: Ejemplos 135 y 136 de In the Bedroom con TCR 0:21:29 ............................................................................... Tabla 28: Ejemplos 289 y 290 de The Hours con TCR 0:56:57 ...... Tabla 29: Ejemplos 377 y 378 de Elephant con TCR 0:52:39 ......... Tabla 30: Ejemplos 465 y 466 de Lost in Translation con TCR 1:04:30 ............................................................................... Tabla 31: Ejemplos 51 y 52 de Monsters' Ball con TCR 0:21:01 .... Tabla 32: Ejemplos 119 y 120 de In the Bedroom con TCR 0:09:55 ............................................................................... Tabla 33: Ejemplos 259 y 260 de The Hours con TCR 0:29:37 ...... Tabla 34: Ejemplos 337 y 338 de Elephant con TCR 1:08:23 ......... Tabla 35: Ejemplos 443 y 444 de Lost in Translation con TCR 0:32:26 ............................................................................... Tabla 36: Ejemplos 91 y 92 de Monsters' Ball con TCR 1:04:07 .... Tabla 37: Ejemplos 127 y 128 de In the Bedroom con TCR 0:15:30 ............................................................................... Tabla 38: Ejemplos 295 y 296 de The Hours con TCR 1:04:22 ...... Tabla 39: Ejemplos 333 y 334 de Elephant con TCR 0:08:00 ......... Tabla 40: Ejemplos 471 y 472 de Lost in Translation con TCR 1:08:48 ............................................................................... Tabla 41: Resultados de la encuesta a traductores sobre la fase preliminar .........................................................................

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LISTADO DE FIGURAS Figura 1: El método de traducción como expresión de sus parámetros de análisis...................................................... Figura 2: Metodología de Análisis Comparativo de Traducciones audiovisuales.....................................................................

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LISTADO DE ANEXOS ANEXO 1: FOLLETO INFORMATIVO DE LA FILMOTECA DE VALENCIA SOBRE EL CICLO DE CINE INDEPENDIENTE AMERICANO (DICIEMBRE 2004FEBRERO 2005) ........................................................... ANEXO 2: ENCUESTA A TRADUCTORES SOBRE LA FASE PRELIMINAR DE LA TRADUCCIÓN.......................... ANEXO 3: LISTA DE PELÍCULAS INDEPENDIENTES EXHIBIDAS EN ESPAÑA (ENERO 2001-JUNIO 2004) ..............................................................................

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PRÓLOGO CINE DOBLADO Y CINE SUBTITULADO: ¿DOS FORMAS DE VER LA MISMA PELÍCULA O DOS PELÍCULAS DIFERENTES? FREDERIC CHAUME Universitat Jaume I La Traducción Audiovisual es una práctica de transferencia lingüística y cultural de textos audiovisuales tan antigua, casi, como el cine. En sus inicios, el cine simplemente reproducía la realidad: se trataba de un cine documental, en que las acciones filmadas transcurrían en tiempo real. Pero cuando los directores se dan cuenta de que este nuevo medio les permite contar historias, es decir, pasar de la exposición a la narración, del documental a la ficción, se ven en la necesidad de sintetizar el tiempo de la historia, de la diégesis fílmica, para que su narración quepa dentro de un tiempo más o menos estandarizado, un tiempo breve que permita que los espectadores degusten el producto fílmico y acudan a los cines. Una historia, por tanto, que transcurra en tres meses, o tres años, debe caber en una hora o dos de película, como mucho, por lo que el director debe encontrar soluciones para explicar los cambios temporales y espaciales, así como los cambios narrativos, del filme a sus espectadores. Pero desde el nacimiento del cine, en 1885, hasta la primera película sonora, en 1927, transcurren cerca de 42 años en que el cine es mudo, en que el director no puede emplear el sonido, y con él, los diálogos, para contar a sus espectadores que la acción ha cambiado de lugar, o bien que han transcurrido tres días entre una escena y otra. Los directores se ven entonces abocados a utilizar un código semiótico más en su obra de arte, se ven obligados a explicitar los cambios narrativos, espaciales y temporales mediante el código lingüístico,

Frederic Chaume

la lengua. En el cine mudo, la lengua aparece plasmada en los llamados intertítulos (en un principio recibían el significativo nombre de subtítulos), unos carteles que se insertaban entre las escenas para avisar a la audiencia de que había un lapsus temporal, un cambio espacial, o un cambio narrativo, e incluso para explicitar, aún más, la trama y las reacciones de los personajes de pantalla. No es nuevo este cóctel sígnico: desde los tiempos más arcanos, nuestros ancestros han creado mensajes combinando signos verbales y no verbales, combinando palabras e imágenes. Pero cuando el cine se convierte en expresión artística y pretende llegar a más público, la barrera lingüística que constituyen los intertítulos se torna en un impedimento para atravesar las fronteras de los países productores, para llegar al público extranjero, en pocas palabras, para triunfar como producto artístico. En ese momento, como viene sucediendo desde tiempos inmemoriales en otras parcelas de la comunicación humana, entra en escena la traducción. Primero, la traducción resuelve el problema de los intertítulos originales básicamente insertando otros intertítulos en la lengua del país de destino en el propio filme, después de otros intentos infructuosos. Con la llegada del cine sonoro, se prueban diferentes métodos para trasvasar los diálogos a la lengua meta. Y el resultado casi un siglo después es que los países del globo terráqueo han decidido o bien añadir un texto escrito en forma de subtítulos a la pantalla —la subtitulación—, o bien suprimir los diálogos en lengua origen y añadir una nueva pista sonora al filme en la que se graban los diálogos en lengua meta, y ajustarlos a los movimientos articulatorios de los personajes de pantalla, de modo que parezca que son ellos los que hablan la lengua meta —el doblaje—. Además de estas dos grandes opciones, es posible encontrar opciones intermedias, como el voice-over, la interpretación simultánea, la interpretación para rehablado, o nuevas formas de subtitulación (subtitulación para sordos, sobretitulación para ópera y teatro, fansubbing, audiosubtitulación, etc.) o de

Prólogo

doblaje (doblaje parcial, comentario libre, fandubbing, etc.) según el medio en el que se exhibe el producto audiovisual (cine, televisión, DVD, Internet), o según las nuevas tecnologías que se utilizan para su exhibición (los nuevos iPod, por ejemplo). Sea como fuere, parece que doblaje y subtitulación, junto con los tipos más modernos de inserción de nuevas pistas sonoras, o de texto escrito en pantalla, como los mencionados arriba, han sido y son las dos grandes soluciones para trasvasar los textos audiovisuales de una lengua y cultura a otra. Y, por ello, inevitablemente, la reflexión traductológica inicial en el campo de la traducción audiovisual versó sobre el debate, vacío pero necesario a la sazón, sobre si el doblaje era mejor que la subtitulación o viceversa. Este debate, siempre subjetivo y etnocéntrico, y como tal, no resuelto satisfactoriamente para todo el mundo, ha dado paso, afortunadamente, a otro debate de mayor calado teórico. Hoy en día no importa tanto si es mejor la subtitulación que el doblaje o no, y tampoco cuántos errores de traducción somos capaces de listar en un doblaje y cuántos en una subtitulación. Por fortuna, la reflexión traductológica ha dado un paso sustancial en estos últimos años, y el subjetivismo y prescriptivismo inicial con el que se afrontaba el análisis de las traducciones, se ha quedado reducido a una mera anécdota en artículos de periódico o foros de Internet. La metodología científica ha inundado el campo de la Traductología, y como no podía ser de otro modo, el campo de la Traducción Audiovisual. Hoy ya no hablamos de qué es mejor o peor, sino de por qué se utiliza un procedimiento u otro; hoy ya no nos preocupa tanto encontrar un determinado error en una traducción, sino la razón por la que existe dicho error. En otras palabras, al investigador no le preocupa tanto si es mejor una opción u otra, sino la razón por la que se ha utilizado una opción, y no la otra. El descriptivismo, el paradigma dominante en los Estudios de Traducción a día de hoy, nos ha enseñado a describir primero y luego valorar, nos ha enseñado a bus-

Frederic Chaume

car las razones que se esconden, de manera tácita o explícita, detrás de las elecciones de traducción, y a valorar en su justa medida y atendiendo siempre a las coordenadas de la cultura meta en la que se inscribe y tiene su razón de ser una traducción, las soluciones y las opciones del traductor. Las metodologías de tipo empírico y experimental viven ahora un auge merecido en los Estudios de Traducción y dejan de lado, de forma definitiva, a aquellos trabajos basados en la intuición, el gusto personal, la opinión, el paternalismo y la crítica etnocéntrica que formulaban falsos debates y no nos dejaban ver más allá de la sabiduría y pericia de quien criticaba una traducción determinada o un modo de traducir, y la estulticia y torpeza del pobre traductor que se había equivocado en una solución determinada, o en una manera de traducir. Sobre esta nueva base científica es posible ahora volver a comparar las dos grandes modalidades de la traducción audiovisual: el doblaje y la subtitulación. Pero no en términos subjetivos sobre las bondades de una y las maldades de la otra, sino sobre las diferencias reales y objetivas entre ambos tipos de traducción, y sobre su repercusión en la recepción del filme o texto audiovisual traducido. Y esto es lo que, por primera vez, nos ofrece José Luis Martí Ferriol, un estudio descriptivo, realizado con una metodología rigurosa, que nos permite saber cuáles son las diferencias reales entre doblaje y subtitulación, más concretamente, entre el método de la traducción para el doblaje y el método de la traducción para la subtitulación. José Luis Martí nos presenta un estudio nuevo y novedoso, tanto por lo que respecta al tema elegido, como por la metodología empleada. Tras un breve recorrido por los conceptos de cine independiente, y por ciertos conceptos básicos de la Traductología, relevantes para el análisis de la traducción audiovisual, como el método de la traducción, las normas de traducción, las técnicas de traducción y las restricciones en traducción audiovisual, el autor analiza cinco filmes del llamado cine independiente norteamericano y compara minuciosamente las traducciones

Prólogo

del doblaje y la subtitulación de estos cinco filmes, atendiendo principalmente a las restricciones que en el momento de la comparación operan sobre el texto audiovisual y el traductor. Así, José Luis divide su análisis en cinco bloques, y compara las soluciones de traducción según la restricción que teóricamente obliga a adoptar técnicas de traducción diferentes en doblaje y subtitulación. Es de destacar también la concepción de la noción de método de traducción que expone el autor: para Martí el método de traducción es el resultado de un equilibrio entre las técnicas de traducción empleadas, de las normas de traducción observadas a raíz del comportamiento recurrente de una o varias de esas técnicas, y de las restricciones propias del texto, en este caso, del texto audiovisual. La comparación, pues, se establece en términos absolutos: ¿cuál es el método de traducción seguido en el doblaje y cuál en la subtitulación? Esta pregunta, según el autor, se debe contestar en primera instancia describiendo aquellos fragmentos en que la traducción es diferente en doblaje y en subtitulación, es decir, extrayendo las muestras de traducción que difieren en una y otra modalidad. Su punto de partida es, por tanto, netamente descriptivista y centrado en el polo meta, en ambas traducciones. Una vez seleccionados estos fragmentos el autor los analiza fijándose en: a) qué restricciones están presentes en dichos fragmentos, para ver si las diferencias en las traducciones responden a la presencia y peso de estas restricciones; b) qué técnicas de traducción se han utilizado en cada caso; c) qué normas de traducción se esconden y empujan al uso de esas determinadas técnicas, o dicho de otro modo, cuando esas técnicas se repiten de manera recurrente en varios fragmentos y ante las mismas restricciones, Martí enuncia la norma que sustenta esas técnicas, y d) qué método de traducción se ha empleado en cada versión fílmica, es decir, a partir de las restricciones analizadas, las técnicas empleadas, y las normas enunciadas, el autor dibuja el método de traducción empleado en el doblaje y el método empleado en la subtitulación.