Juan Montero Aroca
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Aroca
La autoría por un menor de edad, y la posterior venta, dieron lugar a complejas cuestiones jurídicas que se fueron solucionando por medio de toda una serie de contratos posteriores entre el compositor, ya mayor de edad, la editorial musical Ricordi. En esta obra se publican, por primera vez, los textos íntegros de los contratos (1917, 1926 y 1933) y se conocen las vicisitudes de la composición y de las negociaciones posteriores.
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12 Juan Montero Aroca, catedrático de derecho procesal en la Universidad de Valencia, magistrado del Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana y, también, académico correspondiente en España de la Academia Nacional del Tango de Argentina.
La Cumparsita
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Después de haber escrito 77 libros jurídicos (sin contar la diversas ediciones de una misma obra) y más de 200 artículos de la especialidad, publicó en este año de 2010 la obra Bolero. Historia de un siglo de emociones y ahora da a la imprenta este otro libro.
En 1917 un joven todavía menor de edad, Gerardo Matos, compuso La cumparsita, el tango que se convertiría en el más grabado y en el más interpretado de todos los tiempos. El segundo en difusión es El choclo, de Ángel Villoldo y con la letra de Enrique Santos Discépolo. El compositor de La cumparsita vendió su obra pocos meses después de ser compuesta.
La Cumparsita
Vida y Derecho en el tango más universal
En 1924 Pascual Contursi, el iniciador del tango canción, le puso letra a La cumparsita, la que empieza Si supieras..., y dio así origen a una batalla legal con Gerardo Matos, el compositor, que duró casi 25 años. En 1946 los herederos de Contursi iniciaron un proceso en Buenos Aires contra Gerardo Matos pretendiendo participar en los derechos de autor, y ya en 1948, muerto Matos, su heredera aceptó someter la cuestión al arbitraje de Francisco Canaro, un gran músico, presidente de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música que dictó su laudo el 10 de septiembre de 1948, laudo que también se publica en esta obra.
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Además se ha dispuesto de la declaración de herederos de Gerardo Matos, con el informe pericial nada menos que de Homero Manzi, uno de los letristas más destacados de milongas y tangos, que valoró en 1950 lo que, a efectos fiscales, valía La cumparsita. En resumen, un estudio completo de la vida y del derecho en torno al tango más universal, escrito para entretener... que no es poco.
También de esta editorial y del mismo Autor: Bolero. Historia de un siglo de emociones (Valencia, Tirant lo Blanch, 420 páginas).
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Con el auspicio de la Academia Nacional del Tango. Argentina
La Cumparsita
Vida y Derecho en el tango más universal
Juan Montero Aroca
Acádemico correspondiente en España de la Academia Nacional del Tango. Argentina
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Para Federico Domínguez, amigo, y ya después, bastante después o, mejor, mucho después, presidente del Tribunal de Casación Penal de la Provincia de Buenos Aires. Sin tu ayuda no se hubiera escrito este libro. Me has seguido los pasos por las calles de «la Reina del Plata», por «Buenos Aires mi tierra querida», moviendo en sentido dubitativo la cabeza y murmurando unas veces para ti: «Juan está loco» y otras veces alzando levemente la voz para que te oyera: «Tú estas loco». Mi
«locura»
se te ha contagiado, te ha hecho sonreír y en todo momento he contado con tu tiempo y con tu amistad.
Monumento al TANGO
Introducción Del fracaso de la razón para explicar los porqués .................................................................................
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Capítulo I El estudiante que no ejercía y su entorno en Montevideo en el inicio del siglo XX 1. 2. 3. 4.
Los estudiantes sin ejercicio ............................................................................................................ La familia Matos-Rodríguez .......................................................................................................... La Federación de Estudiantes del Uruguay ..................................................................................... El pianista de oídas y las ayudas para la partitura ...........................................................................
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Capítulo II En busca de una fecha, La Giralda, la aportación de Roberto Firpo a “La cumparsita” y las primeras grabaciones 1. 2. 3. 4.
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Una marcha para el carnaval, pero ¿de qué año: 1916 ó 1917? ...................................................... El lugar de estreno de La cumparsita: La Giralda ........................................................................... Roberto Firpo y los compases añadidos ......................................................................................... Las primeras grabaciones ...............................................................................................................
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Capítulo III La venta de “La cumparsita” por unos pesos, cuyo valor puede calcularse en avena o en unos trajes, que se apuestan a un caballo y se pierden 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Seis cartas y una cesión de derechos para la venta de un tango ....................................................... Setecientos kilos de avena .............................................................................................................. Unos trajes, no de buena calidad ................................................................................................... La avena y los trajes a los pies de un caballo ................................................................................... El empleo público y el taxi gracias al Partido Colorado .................................................................. Sin un mango, pero en la Ville Lumiére ..........................................................................................
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Capítulo IV El largo recorrido en la recuperación de (parte de) la titularidad de los derechos sobre “La cumparsita” 1. La importancia del cabaret en los derechos de autor ...................................................................... 2. Pasaje de ida y vuelta en el Vapor de la Carrera ..............................................................................
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3. El contrato de 1926 ...................................................................................................................... 4. El contrato de 1933 ...................................................................................................................... 5. Otros pasos, los finales ..................................................................................................................
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Apéndice: texto en francés del contrato de 1933 .................................................................................
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Capítulo V Las letras ilegales y las letras legales de “La cumparsita” , o de cómo lo ilegal es (casi) siempre mejor que lo legal 1. 2. 3. 4. 5.
Las letras en el tango, en general .................................................................................................... La letra ilegal o el éxito .................................................................................................................. La letra legal o el fracaso ................................................................................................................ Las letras menos conocidas ............................................................................................................ Celedonio Flores y Julio Sosa: Porqué canto así ..............................................................................
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Capítulo VI La invasión de Pascual Contursi, el ataque defensivo de Gerardo Matos y de cómo el conflicto entre letristas y compositor (casi) acaba en el arbitraje de Francisco Canaro 1. 2. 3. 4. 5. 6.
Pascual Contursi y el tango canción: Historia de una invasión ....................................................... Defensa frente a invasión: Una guerra de veinticinco años de duración ......................................... Dos procesos y ninguno acaba con la sentencia ............................................................................. El arbitraje en general y el de Canaro en particular ........................................................................ El reparto de los derechos entre letristas y compositor ................................................................... El fatal destino de José María Contursi ..........................................................................................
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Capítulo VII La muerte de Gerardo Matos y sus “juicios sucesorios”. El peritaje de Homero Manzi: ¿Cuánto vale “La cumparsita”? 1. 2. 3. 4.
La herencia material de Gerardo Matos ......................................................................................... La herencia inmaterial: Los derechos de autor ............................................................................... El dictamen pericial de Homero Manzi ......................................................................................... Los números de La cumparsita .......................................................................................................
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Epílogo Partitura con dos letras ....................................................................................................................... 175
Del fracaso de la razón para explicar los porqués Ha dicho Horacio Ferrer que “el Tango (con mayúscula) es porteño, y jamás tendrá la menor probabilidad de ser bien expresado sino por porteños”. Ante esta afirmación tan rotunda del presidente de la Academia Nacional del Tango nadie —y desde luego yo no, que soy solo académico correspondiente— osará contradecir a quien es hoy la personificación del tango —ahora con minúscula—. Empecemos por aclarar que hoy por hoy sólo el maestro Ferrer tiene derecho a usar la mayúscula cuando dice Tango; los demás, y están incluidos todos los porteños, nos debemos conformar con la más liviana y la más ortográfica minúscula de tango. Únicamente él puede convertir el tango en Tango, es decir, sólo él puede hacer del Tango algo singular y único, algo irrepetible, un ente perfectamente individualizado; los demás sólo alcanzamos a ese tango que es género, que es plural, y que por ello no es especie propia, individuo, sino elemento dentro de un grupo. Todos los demás podemos hablar y escribir de los tangos, pero no del Tango. Aclarado lo anterior debe distinguirse entre hacer tango, que es lo que Horacio Ferrer quiere realmente indicar cuando habla de “expresarlo”, y querer saber de tango para poder acabar escribiendo acerca del tango, que es a lo que algunos simplemente aspiramos. De lo primero, no es que me sienta excluido, es que ni siquiera he pretendido entrar en el exclusivo club. ¿Qué tiene que decir en forma de tango un español, manchego de nacimiento y valenciano por voluntad, que no hayan dicho ya, y mucho mejor, los porteños? Algunos de esos “porteños” puede haber nacido en Montevideo, como el propio Horacio Ferrer, o en Santiago del Estero, a más de 1.000 kilómetros del puerto de Buenos Aires, como Homero Manzi, simplemente como ejemplos, pero todos ellos se han identificado con “la Reina del Plata”, han vivido los “atardeceres y noches de Buenos Aires” sin las que decía Borges que “no puede hacerse un tango”, y la han adoptado como “su” ciudad para
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poder decir: “Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste?” o “San Juan y Boedo antigua, y todo el cielo”. De lo segundo, esto es, de querer aprender para luego, siendo consciente de no saber (casi) nada, querer escribir acerca del tango, nadie puede pretender excluirme. Ni los porteños de origen, ni los de adopción. Si de filosofía puede escribir quien lo desee, y con ello demostrará, no que es sabio, pero sí que ama a la sabiduría, de tango puede también escribir cualquiera, sin discriminaciones por razón del nacimiento, y con ello puede aspirar únicamente a que quede constancia de su amor al tango; lo que podría llamarse “filotango” —y perdón por el palabro—. Dicho lo anterior debería explicar ahora cómo y porqué me metí en el mundo del tango, pero es el caso que no lo sé o, por lo menos, que no lo puedo racionalizar. Un buen día por la mitad de los años ochenta entré en una casa de discos en Buenos Aires, allá por Lavalle y Florida, y compré unos discos, no de los recientes sino de los antiguos, de los de la Vieja Guardia. Después en los sucesivos viajes, tampoco sé porqué, fui ampliado las compras y actualmente tengo algo más cuatro mil tangos. Ahora, al darme cuenta de la colección, el primer sorprendido he sido yo, de modo que puedo entender la sorpresa del lector. Casi al mismo tiempo, pero después, pasé en Buenos Aires una tarde haciendo lo mejor que se puede hacer, que es obviamente nada, y en el deambular me acerqué a Rodríguez Peña por el 400, y casi sin advertir bien lo que hacía empecé a comprar libros. A veces las cosas han sucedido de modo que ni siquiera pretendo entender. Por ejemplo, porqué un día en Roma, y en una librería de viejo, buscando libros de derecho procesal, me encontré con los tres volúmenes de Horacio Ferrer, El libro del tango, y los compré por algo más de trescientos euros. No puedo explicar ese porqué y ya he renunciado a entenderlo. Y así de la afición al tango he pasado, desde luego no a pretender “expresar el Tango”, pero sí a hacer lo que he hecho siempre: escribir. Durante más de cuarenta años he escrito artículos y libros de Derecho, tantos que cuando los veo en mi biblioteca, en lo que llamo “Galería de la Vanidad”, ordenados por la fecha de la publicación, me preocupo al darme cuenta de que no he sido consciente de las horas, de los días, de los meses, de los años, de las décadas que he dedicado al Derecho, con mayúscula. Después de tantos años, tantos que suman quince trienios, me creo en el derecho, con minúscula, de escribir de las aficiones y de dejar atrás la obligación.
Y ahora podría alguien decirme: ¿Y por qué La cumparsita? Y para esto sí tengo respuesta. En uno de los viajes a Buenos Aires compré las memorias de Francisco Canaro y fue en este libro donde descubrí que había existido un largo proceso entre los autores de la letra (Contursi, mejor, sus herederos, y Maroni) y el compositor de la música (Matos Rodríguez), proceso que no había acabado con una sentencia, como es lo normal, sino que había sido la causa de un arbitraje que había decidido un laudo del mismo Canaro. Ese fue el inicio de mi investigación. Se mezclaba el tango con el Derecho, el oficio con la afición. Fue una suerte descubrir la existencia del proceso y del arbitraje.
* * * * La investigación no se hubiera podido hacer en España de modo completo, de modo que fui aceptando las invitaciones que me fueron haciendo para dictar conferencias en Argentina. La conferencia, la ponencia en el congreso, ha sido la razón de ser oficial de más de una docena de viajes, y en todos ellos me he esforzado por hacer el trabajo lo mejor que he podido, y lo he hecho con todas mis fuerzas, pero en mi interior sabía que debía provocar la oportunidad de quedarme un par de días en “la Reina del Plata” sin más ocupación que la afición al tango. El libro que ahora te ofrezco, lector, es el resultado de la afición, pero ésta por sí sola no hubiera sido suficiente. Debo aquí dar las gracias a quienes, de una u otra forma, me han ayudado y mi temor es dejarme en el ordenador el nombre de alguna persona. Naturalmente el primero de todos es el Dr. Federico Domínguez, a quien la obra se dedica; hace bastante años lo nombré mi representante plenipotenciario en Buenos Aires y, aunque me ha metido en algunos líos jurídicos, siempre lo ha hecho pensando en lo que es mejor para mí. Y luego está el Dr. Gustavo Calvinho, abogado, mi “investigador” en Buenos Aires; un día, cuando buscábamos a quien nos pudiera dar razón del abogado Pablo Calatayud, se le escapó: “Esto es mucho más entretenido que la reconvención en el código de La Pampa”. Y, desde luego, lo es.
Introducción
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La Cumparsita
Sigue el Dr. Augusto José Fernández Pinto, director general del Archivo Poder Judicial de la Nación, se entiende de Argentina; cuando le hablé del proceso de Contursi y Maroni contra Matos exclamó: “Esos son los de La cumparsita” y a mí se me escapó: “Estamos ante un hombre culto” y los tres nos sonreímos. En la oficina debo nombrar a Emilia Beatriz Vilatta, funcionaria de ese Archivo que, dentro de su competencia, ha ayudado en el acceso a algunos documentos. La entrada en la SADAIC, la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, se la debo a la Dra. María Alicia Muract Gola, que me encaminó por el arbitraje de Canaro y por algunos documentos posteriores que me han sido de gran utilidad. Los contratos de Gerardo Matos con Breyer Hermanos y con Ricordi los busqué en el archivo musical de Melos, Ediciones Musicales, S. A., por la antes calle Cangallo y luego Teniente general Juan Domingo Perón al 1500, y José Santillán me orientó sobre dónde podían estar los documentos que precisaba. Después acudí a Juramento sobre el 1700, a la Universal Music Publishing, S. A., y allí conté con la ayuda de Ana María de Visaggio, general manager, y de Juan C. Belfonte. Las personas jurídicas son una ficción; el agradecimiento se debe expresar a las personas físicas que me han dado permiso para publicar algunos documentos. Sin ellos a este libro le faltaría una parte muy importante. Por fin, en la búsqueda de los documentos, debo dar las gracias a Lino Palacio, abogado, hijo de Lino Palacio (1928-2006), un gran jurista y un gran amigo, y nieto de Lino Palacio (1903-1984), más que dibujante, artista; desde el almuerzo del día 30 de junio de 2010, con Patricia Fernández de Andreani, he empezado a creer en la casualidad. Lino Palacio es el abogado de Universal Music Publishing, S. A. Fue Walter Piazza, secretario de la Presidencia, de la Academia Nacional del Tango, quien me abrió las puertas de la Academia. El primer día que llegué, junto con Rubén Reale, estaba viendo y oyendo el inicio de la película Tango Bar, la última de Carlos Gardel, y ante nuestra intromisión dijo: “Calma que está cantando dios”. Después están Ricardo Montesino, dueño del Bar Sur, que me dio asilo en un lugar para tango pequeño y amable; Ricardo García Blaya, director de todotango, que me proporcionó la grabación de La cumparsita de Juan Maglio Pacho; Rubén Reale, presidente del Consejo directivo del Comité Pro Monumento al Tango, que me enseñó aspectos del tango en
Buenos Aires, y Héctor Rebasti que me hizo oír a Gardel de otra manera y con el que he practicado el trueque de documentos. En su sesión del 15 de septiembre de 2010 el Consejo Directivo de la Academia Nacional del Tango, naturalmente de Argentina, me nombró académico correspondiente en España. Fue un acto de generosidad, no de justicia, y siendo consciente de ello mi gratitud es mayor, si cabe. Esa generosidad debe ser correspondida con obras, no meramente con palabras, y esta sobre La Cumparsita es la primera y no será la última. Y, por fin, el agradecimiento no se cómo expresárselo a Buenos Aires. No concibo un día más placentero que un domingo, sin compromisos, sin nada que hacer en “Buenos Aires mi tierra querida”. Desde la plaza Dorrego, en San Telmo, hasta La Biela, en Recoleta, desde Palermo hasta la esquina de Homero Manzi, pasando por la Avenida de Mayo, con sus cafés. Cada vez que tengo la oportunidad de ir a Argentina lo hago oyendo a Gardel en el avión y cuando no tengo la oportunidad de viajar canturreo por lo bajini la letra que escribió en 1923 un español, Manuel Romero en: La canción de Buenos Aires:
Buenos Aires, cuando lejos me ví sólo hallaba consuelo en las notas de un tango dulzón que lloraba el bandoneón.
Introducción
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CapĂtulo I
El estudiante que no ejercĂa y su entorno en Montevideo en el inicio del siglo XX
1. Los estudiantes sin ejercicio En todas las profesiones para las que es necesario un título oficial se ha distinguido siempre entre quien ejerce la profesión de modo efectivo y habitual y quien, teniendo el título, no la ejerce. En la historia ha habido médicos dedicados a la política que no han entrado nunca en una clínica, para tranquilidad y larga vida de los pacientes, y abogados sin clientes que han preferido buscar caminos diferentes de los que llevan al ejercicio libre de la abogacía ante los tribunales, con lo que se han beneficiado tanto los no clientes como la justicia.
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Estudiar significa “ejercitar el entendimiento para alcanzar o comprender algo”, y esto es justo lo que no hacen los estudiantes no ejercientes. Pueden ir alguna vez, se entiende de visita, al centro de enseñanza, pero no ejercitan el entendimiento. 2 Fernando O. ASSUNÇÂO, El tango y sus circunstancias, 2.ª edición, Buenos Aires, 1998, p. 65, hace relación de las “las más famosas pensiones” de Montevideo, explicando el significado de “academias”, peringundines” o “piringundines” y “pensiones”, palabras todas ellas utilizadas para evitar decir prostíbulo.
Lo mismo sucede entre los estudiantes, para los que el carnet universitario equivale al título oficial. Los hay que ejercen efectivamente, es decir, que estudian, y los hay que de estudiante sólo tienen el nombre y el carnet. Estudiante es, dice el diccionario, quien estudia y añade que también lo es la persona que cursa estudios en un establecimiento de enseñanza, quedando implícito en esta definición que la persona en cuestión acude asiduamente al mismo. Los estudiantes que no ejercen son los que no estudian, los que se matriculan en un establecimiento de enseñanza pero no aparecen por dicho establecimiento, salvo que se trate de la zona destinada a cafetería1. Pues bien, justamente este fue el caso de un estudiante inscrito en la Universidad del Uruguay en la segunda década del siglo XX. El estudiante se llamaba Gerardo Hernán Matos Rodríguez, la materia que no estudiaba era arquitectura y la Facultad por la que no aparecía la de Matemáticas. Pasaba el día en el local de la Federación de Estudiantes del Uruguay y la noche en sitios aún menos santos, como el Moulin Rouge y La Giralda, o en lugares nada recomendables como La Pensión de Ema, que debe ponerse en cursiva para resaltar la segunda intención en el uso del nombre2. Lo diferente de este estudiante fue que, cuando no había cumplido aún veinte años, compuso la música del tango más universal: La cumparsita. El estudiante que no ejercía y su entorno en Montevideo en el inicio del siglo XX
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No trataré en lo que sigue de reconstruir la biografía completa de Gerardo Matos, ni siquiera en su faceta de compositor, y no es mi propósito adentrarme en lo que La cumparsita ha significado en el mundo del tango. Pretendo algo mucho más limitado, y también menos conocido por los aficionados al tango, como es explicar algunos de los conflictos jurídicos que este tango concreto ha suscitado. Ahora bien, el conflicto jurídico nace de la vida de los hombres, y sin entender esa vida no hay comprensión posible de lo jurídico. Por eso el libro se subtitula Vida y Derecho en el tango más universal, y en la parte de la Vida es necesario atender a algunas cuestiones no jurídicas pero imprescindibles. Sólo en lo necesario —aunque en sentido muy amplio— atenderé a lo no jurídico. Y este concepto de necesario para nuestros fines entran dos aspectos que se refieren uno al entorno familiar y otro al propiamente estudiantil —es una manera de hablar— del compositor. Gerardo Matos (niño)
2. La familia Matos-Rodríguez En el entorno familiar debemos atender a sus orígenes y de modo especial a quienes fueron sus padres. Gerardo Hernán nació el 18 de marzo de 1897 en Montevideo, Uruguay, y era hijo de Emilio Matos y de Edelmira Agustina Rodríguez. Emilio Matos, el padre, aunque había nacido en Montevideo, el 5 de marzo de 1872, era hijo de españoles, emigrados al Uruguay desde las Islas Canarias, más concretamente desde Santa Cruz de Tenerife. Se llamaban él Francisco Matos, carpintero de oficio, y ella Rosa Fuentes, sus labores. Se trataba sencillamente de una familia más de las muchas que desde Canarias llegaron a Uruguay en el siglo XIX, distinguiéndose de la mayoría sólo en que esta concreta familia no trabajó la tierra en el interior, en las grandes haciendas, sino que se quedó en Montevideo y el hombre ejerció un oficio artesanal.
Partida de nacimiento El estudiante que no ejercĂa y su entorno en Montevideo en el inicio del siglo XX
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Cuenta la tradición familiar que allá por el año 1886, cuando el hijo Emilio contaba 14 años de edad, sus padres lo mandaron a Paris, a casa de una hermana de Rosa que allí residía. Si esto fue así, y no hay porqué negar una afirmación repetida en el ámbito familiar, deberá reconocerse que no acaba de comprenderse cómo un emigrante carpintero manda a un hijo a Paris en el siglo XIX, aunque sea ya a finales. No parece que los carpinteros en el Uruguay y en la época pudieran permitirse estos lujos, ni aún en el caso de tener asegurado el hospedaje en Paris. El niño permaneció en Paris siete años y regresó a Montevideo con 21 de edad y trayendo bajo el brazo un título de contable, lo que en los países iberoamericanos se suele denominar contador público. Con su título y el prestigio que daba entonces, y sigue dando en la actualidad, haber estudiado en Europa, incluso aunque los estudios se hayan hecho en la España actual —por mucho que hoy parezca y sea increíble—, Emilio encuentra pronto trabajo, llevando la contabilidad de empresas conocidas, y mujer. El 26 de mayo de 1894 se casa con Edelmira Agustina Rodríguez. Él tiene 22 años y ella un poco más, 27; les separan cinco años y unos meses o, por lo menos eso es lo que se desprende de la certificación de matrimonio, que tenemos a la vista. Edelmira Agustina nació en Montevideo, y hasta aquí no hay cuestión, pero no es nada segura la fecha de su nacimiento, aunque oficialmente parezca que esa fecha fue el 28 de agosto de 18673; era hija de dos orientales4, de Luciano Rodríguez y de Edelmira Esteván (sic) de los que no sabemos muy poco. De la situación social y económica de la familia de ella no tenemos dato alguno. En el acta de matrimonio de los jóvenes Emilio y Edelmira se dice que el padre de él era carpintero, pero se guarda silencio sobre la profesión del padre de ella, del que se afirma que ha fallecido, sin más detalles.
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Determinar la edad de Edelmira Agustina Rodríguez Esteván o Esteban no es nada fácil. Los datos son estos: 1) Lo indudable es que murió en Montevideo el 13 de diciembre de 1948, 2) No lo es tanto que tuviera 91 años de edad en el momento del fallecimiento, si bien así se asegura en el
Emilio Matos
Tampoco sabemos nada de Edelmira Agustina, una mujer dedicada a su casa, de profesión sus labores, de la que su biznieta dirá que era “una criolla bonita, alegre, chispeante” y “pícara, divertida y alegre como una campanita” y su hijo Gerardo dirá que era “adorable, chispeante, compradora, graciosísima en el hablar y eternamente enferma”5.
certificado de defunción que expide el 30 de diciembre de esos mes y año el Oficial del Estado Civil, 5ª Sección (y que tengo delante), y 3) En la inscripción de su matrimonio de 26 de mayo de 1894 (que también tengo delante, si bien por medio de una certificación expedida en 1948 por el Director general del Registro del Estado Civil) se hace constar que nació el 28 de agosto de 1867 y que tenía 27 años. Con esto basta para decir que, si los números no mienten, y no lo suelen hacer, quien nació en 1867 cumplía 81 años en 1948, no 91 años. Pero hay más: 1) En el certificado de nacimiento de Ofelia Isis (que también tengo delante), que nace el 25 de mayo de 1895, se dice que la edad de la madre, Edelmira Agustina, es de 27 años (los mismos que cuando se casa en 1894), y 2) En el certificado de nacimiento de Gerardo Hernán (que también tengo delante), que nació el 18 de marzo de 1897, se dice que Edelmira Agustina tenía 29 años. Si a ello se añade que la biznieta, Rosario INFANTOZZI, De Matos Rodríguez, La cumparsita, Montevideo, 2004, p. 25, asegura que Edelmira tenía “casi once años más” que su marido y si éste, es decir, Emilio Matos nació sin duda el 5 de marzo de 1872 las cosas se complican aún un poco más, pues entonces su mujer Edelmira debió nacer en 1861. Total que nadie sabe cuándo nació la madre de Gerardo Matos y que no nos atrevemos a poner en cuestión el Registro Civil del Uruguay, pero la exactitud del mismo deja mucho que desear o, mejor dicho, dejaba a finales del siglo XIX y principios del XX. 4 El gentilicio que se usaba en la época para denominar a los uruguayos era el de oriental y así aparece en los documentos oficiales, incluso en las inscripciones en el Registro Civil. El nombre oficial del país es República Oriental del Uruguay, es decir, la república que está al oriente del río Uruguay, de modo que es un país sin nombre y de ahí que el gentilicio no sea uruguayo sino oriental. Aunque las cosas están cambiando y hoy se habla comúnmente de uruguayo. 5 Las frases del texto se encuentran en el libro de Rosario INFANTOZZI, De Matos Rodríguez, La cumparsita, Montevideo, 2004, y en él pp. 24 y 121; la obra puede considerar la historia oficial tanto de la biografía de Gerardo Matos como de algunos avatares de La cumparsita; por ello deberá ser citada en estas páginas en varias ocasiones.
Edelmira Rodríguez
Fue en 1913 cuando Emilio Matos empezó a llevar las cuentas del Moulin Rouge, un cabaret abierto en Montevideo en 1910, pero no tardó mucho en convertirse en propietario del mismo. Cuando empieza la acción de nuestro relato, la de la composición de La cumparsita, Emilio Matos era ya el dueño del cabaret y, lo que importa realmente, es que lo era sin el conocimiento de su esposa y de sus hijos. Le gustaba la milonga6
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—dicho en términos rioplatenses, en los que puede significar la jarana, la juerga, el baile o algo mejor o peor según se mire— y le gustaba incluso más de lo que ya la gustaba y le iba a gustar a su hijo Gerardo, que ya es decir, como veremos. En el inicio del año 1917 la situación familiar estaba rota como consecuencia de las aficiones de Emilio y, sobre todo, porque la familia en general y su esposa Edelmira en especial no podía admitir el hecho de que su marido fuera el propietario de un cabaret, de un lugar de pecado7. Y eso que no sabía que a su propietario, su marido, se le conocía en el ambiente milonguero como Papá Matos8. Para las “buenas gentes” de Montevideo en el inicio del siglo XX un cabaret no era un negocio, era un antro de vicio y de perdición.
Ofelia Matos (joven)
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La palabra tienen diversos sentidos; el primero es el referido a una especie de danza o de canción, pero también se usó para designar al lugar de baile y, más en general, a los lugares de diversión y, luego a la diversión misma. Por ejemplo se dice en el tango, de 1922, de Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, con música de José Padilla: El taita del arrabal: Pero un día la milonga lo arrastró para perderlo: usó corbatita y cuello, se emborrachó con pernot, y hasta el tango arrabalero a la francesa bailó. 7
El Moulin Rouge —¡qué falta de imaginación al ponerle nombre!— estaba, naturalmente en Montevideo, en la calle Andes, entre 18 de Julio y Colonia, cerca de la Plaza de la Constitución. Los cabarets argentinos (y debe pensarse que también los uruguayos) se ha sostenido, por ejemplo por Eduardo GIORLADINI (Prostitución y tango, en Revista Club de Tango, 1996, núm. 19) que no eran como los europeos, pues en aquellos había reservados para los actos más íntimos. Por ello se puede leer en Margot, un tango con letra de Celedonio Esteban Flores y música de Carlos Gardel y José Ricardo: Ahora vas con los otarios a pasarla de bacana a un lujoso reservado del Petit o del Julien… El cabaret Petit Salón estaba en Esmeralda al 300 y el Julien en Esmeralda y Lavalle. Sobre la mafia de la trata de blancas en esos cabarets puede verse Enrique CADÍCAMO, Mis memorias, 5.ª edición, Buenos Aires, 1999, pp. 55 y ss. 8 Con ese apodo aparece en la letra que Pascual Contursi puso al tango de Augusto Pedro Berto (18891953) La biblioteca, como puede verse en José GOBELLO, Orígenes de la letra de tango, en “La historia del tango. Sus orígenes. 1”, Buenos Aires, 1976, pp. 122-124. Se trata de una letra larga en la que Contursi va haciendo relación de los clientes que entran en el cabaret Moulin Rouge y al final dice: Y entre risas y carcajadas lo vieron al Papá Matos campaneándose los patos que lo quieren amurar.