1_9788490339480 by Editorial Tirant Lo Blanch

Herencia del viento LA LUCHA DE LOS DERECHOS

Andrés García Inda y María José Bernuz (Coordinadores)

Valencia, 2013

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Director de la Colección:

Javier de Lucas

Catedrático de Filosofía del Derecho

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Índice Presentación....................................................................................... 11 Primera parte LA HERENCIA DEL VIENTO 1960.................................................................................................... 19 Andrés García Inda Una línea divisoria en medio del agua................................. 19 Stanley Kramer....................................................................... 21 El caso Foreman..................................................................... 25 “Controversial pictures”........................................................ 29 Referencias............................................................................. 32 Inherit the wind: Una película “krameriana”................................... 35 Andrés García Inda Herencia del viento............................................................... 35 Del teatro al cine.................................................................... 38 Una película “con mensaje”.................................................. 41 Cine de juicios........................................................................ 45 Referencias............................................................................. 46 Cine de juicios y juicios de cine........................................................ 49 María José Bernuz Beneitez Cine jurídico y cine de juicios............................................... 50 Juicios de cine. Los juicios en el cine................................... 54 La realidad del derecho a través de la irrealidad del cine.. 63 Referencias............................................................................. 66 El juicio del Mono.............................................................................. 69 Andrés García Inda Un juicio real......................................................................... 69 Dos modelos de libertad........................................................ 75 Retórica y estrategia procesal................................................ 78 De Dayton a Hillsboro........................................................... 83 Referencias............................................................................. 87

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Índice Segunda parte LOS DERECHOS EN LUCHA Ciencia y religión: ¿conflicto o diálogo?........................................... 91 José Antonio Rojo Martínez Del “juicio del mono” al “gran diseño”................................ 91 Relaciones ciencia-religión.................................................... 94 Marco de relaciones posibles entre ciencia y religión......... 96 A modo de resumen.............................................................. 104 Referencias............................................................................. 105 José Antonio Rojo Martínez Darwinismo, creacionismo y neutralidad religiosa en los Estados Unidos.......................................................................................... 107 Fernando Arlettaz Libertad religiosa y neutralidad estatal en la historia constitucional estadounidense............................................... 107 Give me that old-time religion. It’s good enough for me... 114 El argumento de la neutralidad estatal en el juicio del mono................................................................................ 117 El génesis, la teoría de la creación y el diseño inteligente.. 121 Referencias............................................................................. 124 La libertad de cátedra. Delimitación de sus contornos en Herencia del viento................................................................................ 127 Manuel Salguero Salguero Una pedagogía a favor de la libertad en Herencia del viento....................................................................................... 127 La libertad académica en la cultura jurídica norteamericana...................................................................................... 129 La libertad académica en el contexto más próximo del juicio de Scopes, reconstruido en el lenguaje cinematográfico de Herencia del viento....................................... 140 Referencias............................................................................. 151 Procesos judiciales y medios de comunicación............................... 155 Pachica García Inda Altavoces de acontecimientos............................................... 155 Información como deber moral........................................... 162 Referencias............................................................................. 164 Juicio ante el Tribunal de Hillsboro................................................. 165 José Tomás García Castillo Prólogo: productores, directores y autores.......................... 165 De la historia al cine, pasando por el teatro........................ 166

Índice

A MODO DE EPÍLOGO A modo de epílogo: las olas y la playa.............................................. 183 Andrés García Inda y Mª José Bernuz Beneitez Referencias............................................................................. 188 Sobre los autores................................................................................ 189

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Orden en la sala..................................................................... 171 Preside su señoría el honorable Merle Coffey..................... 174 Por la acusación Matthew Brady, por la defensa Henry Drummond...................................................................... 177 ¿Culpable o inocente?........................................................... 179

na discusión sobre derechos, sobre el conflicto entre ellos y la lucha por ellos, casi siempre resulta apasionante. Más aún cuando entendemos que se trata de derechos fundamentales y básicos en cualquier sistema democrático, como lo son la libertad de pensamiento, la de expresión y la de cátedra. Si, además, la polémica se abre y se precisa a través del cine en un caso concreto —suele resultar infructuoso discutir en abstracto—, entonces esa discusión se hace más sugerente, aunque también más mediada o más sesgada. En este caso, el libro que ahora se presenta pretende suscitar o animar la discusión sobre la importancia de la libertad de pensamiento y la lucha por la libertad de cátedra, y sus conflictos y límites, a través de la

visión de la película de Stanley Kramer Herencia del Viento (Inherit the Wind), en la que se relata el proceso judicial que en su día se conoció como “el juicio del mono”. Aunque la película no destaque por su brillantez estética y peca de un exceso dramatismo, sí que mantiene intactas sus facultades para fomentar la empatía con los personajes y nos ofrece algunos argumentos para enjuiciar el caso central y los que se encuentran en un segundo plano. Entre ellos, por cuanto tiene que ver con el Derecho, nos presenta la cuestión de la justicia o injusticia de las leyes, las consecuencias de aplicar leyes injustas, la ética de las profesiones jurídicas, etc. Este libro se pretende construir como un puzzle en el que mostrar las distintas piezas que componen la imagen de la pelí-

La coordinación y publicación de este libro se ha llevado a cabo en el marco de los proyectos de investigación El tiempo de los derechos (Proyecto CONSOLIDER CSD2008-068) y La incidencia de la violencia en la eficacia de los derechos (Proyecto DER2010-20826-CO2-01), ambos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

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Presentación1

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Andrés García Inda y María José Bernuz

cula y profundizar en el debate del caso que ésta nos expresa. Así, se presenta su contexto, el juicio real y teatral en el que se apoya, la labor y el sentido propedéutico y social del cine de juicios, la relación —cordial o no— entre ciencia y religión, la posibilidad y ventajas de conformar estados laicos o confesionales, la profundidad y ramificaciones de la libertad de cátedra, la construcción y selección de los juicios que hacen los medios de comunicación con todas sus consecuencias o la distancia entre los juicios de verdad y los juicios que se retratan en las pantallas. Porque esas son las intenciones del libro: invitar a un visionado de la película con sentido, por un lado, y fomentar y alentar una discusión sólida sobre los temas que se tratan en ella, por otro. Para ello, el libro se ha estructurado en dos partes. En la primera se retrata el contexto en el que es preciso ubicar la película para comprenderla y entender el interés de su estreno precisamente en 1960. Mientras que en la segunda parte lo que se pretende es discutir con el lector algunos de los temas —no todos, evidentemente, ya que eso es tarea del espectador— que dan forma y sentido al juicio histórico, el del mono, y al cinematográfico,

el representado en Herencia del Viento. La primera parte se abre con una breve aproximación al panorama cultural en el que se rodó la película, el final de los años cincuenta. Fue una época dura para el tema que se aborda, para la libertad de expresión y de creación, la era de la caza de brujas y la represión ideológica del maccarthysmo. De hecho, en aquellos años el propio guionista de la película ocultó su identidad para seguir siéndolo y viviendo como él quería hacerlo; y también Kramer vivió el fuego cruzado de víctima y victimario en esa época de acusaciones entre amigos y compañeros inquietantes y asustados. Asimismo, Herencia del Viento es una película típicamente krameriana, dirá Andrés García Inda. Primero, porque lleva al cine una obra de teatro que a su vez representa un juicio real; una especie de metarepresentación, podríamos decir, aunque con sentidos muy distintos. Además, lo es —krameriana— porque es una película “con mensaje”, una película-excusa para abordar el tema de la libertad de expresión, tan caldeado y vapuleado en los años en que se rodó la película, y para presentar el debate entre fundamentalistas y defensores de la libertad. Por último, es una

Presentación

dad, Andrés García Inda cuenta también, aunque sea muy sumariamente, qué ocurrió históricamente en el juicio del mono que se presenta y representa en la película que da sentido al libro. En ambos juicios —en el real y en el teatral-cinematográfico— se nos muestra un conflicto de derechos enmarcado en un periodo convulso, una ley simbólica que genera efectos y debates reales. Así, podemos ver cómo detrás del juicio se encontraba, de un lado, el interés de la American Civil Liberties Union en promover un test case que determinara la validez o no de la ley y se convirtiera en precedente para casos posteriores; de otro lado, el de los próceres de un pequeño pueblo por aparecer en el mapa y en los periódicos. La segunda parte entra de lleno en la discusión de algunos de los temas que más o menos directa o centralmente se presentan en la película y que tienen mucho que ver con el contexto político y social en que se estrena la película. Uno de ellos es el debate sobre la relación entre ciencia y religión que, de forma manifiesta, está detrás del juicio del mono. De entrada, el científico y profesor de física José Antonio Rojo, nos abre la duda de si la ciencia y la religión se rela-

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película que nos habla de su director porque es una película de juicios y, de eso, Kramer sabe bastante. A continuación, Mª José Bernuz Beneitez nos acerca al tema clásico del sentido y el espacio que tiene, puede o debe tener el derecho y la justicia dentro del cine. La autora analiza las posibilidades del cine, el cine jurídico en general y el de juicios en particular, como una herramienta de discusión y de provocación social. Algo tan importante en un contexto de ciudadanos convertidos en espectadores de su propia vida —y de la de los demás. Es un cine que nos adentra en el derecho de la práctica judicial y que llegamos a identificar con el derecho y la justicia reales, aunque en verdad no lo sean. En este sentido, Herencia del Viento presenta una peculiaridad sobre otras películas de juicios: no discute tanto la culpabilidad o no del profesor que enseña las teorías de la evolución de Darwin y no los dictados del Génesis, sino que promueve un debate más amplio sobre la posibilidad de injusticia de una ley. El cine de juicios nos acerca así, pero también nos aleja, a la realidad del derecho y de la justicia de cada día. Precisamente por esa distancia entre el cine y la reali-

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cionan en términos de conflicto o de diálogo. De hecho presenta cuatro relaciones posibles y todas ellas reales a través de la historia. Una posible relación de conflicto —como es el caso que nos presenta la película—, otra de independencia —cuando se definen ámbitos de influencia y estudio dispares—, de diálogo —si se complementan en sus pretensiones— o de encuentro —cuando aspiran a su integración—. Nos quedamos con la duda de cuál es el tipo de relación que queremos y en la que creemos cuando Rojo asegura que, en realidad, la mayoría de nuestras vivencias más intensas no se pueden demostrar científicamente. Eso ocurre con las emociones, los afectos… A continuación, Fernando Arlettaz nos adentra en la discusión sobre la libertad o neutralidad religiosa en el contexto norteamericano —que es en el que se desarrolla el juicio—, siempre dejando claro que los criterios para definir si un estado es laico o confesional no siempre funcionan ni resultan claros —ni allí, en el contexto norteamericano de los cincuenta-sesenta, ni aquí tampoco. Detrás de ello surge con fuerza otro debate de mayor entidad —si cabe—: el de si la religión es un bien público; o, dicho de otro modo, si la religión

es algo beneficioso para una sociedad que debe promocionarse. La discusión está servida desde el momento en que para unos es fuente de discordia y violencia, mientras que para otros es un elemento de cohesión y de pacificación —¿homogeneización?— social. Por su parte, Manuel Salguero aborda el tema de la libertad de cátedra, fundamentalmente en el ámbito universitario. En ese contexto, la libertad de cátedra se concibe como la condición que hace posible la investigación y la búsqueda de la verdad, que posibilita que se conforme una instancia crítica de la que se sirve y sirve a la sociedad, esencial a todo orden que se apoye en la libertad y, en todo caso, sometida a limitaciones. Otra cosa será cuáles sean éstas y si están justificadas. Cuestión que será evidentemente histórica. En esta segunda parte también se ha querido dejar un espacio a quienes dirigen y centran la discusión sobre la justicia, el derecho y sus valores en un sentido u otro y que, de alguna forma, permiten que la discusión judicial se haga más democrática y social. Hacemos referencia al rol que juegan en los juicios reales y en los ficticios los medios de comunicación y los propios juristas. Si algo queda claro es que tanto

Presentación

proceso real, principios básicos en la constitución del jurado que se pasan por alto en el cine, bromas imposibles en un juicio de verdad con consecuencias reales. Y apunta la simbología de la Justicia que sí que puede permitirse el cine, una enorme efigie al inicio de la película que queda reducida al final a una pequeña figurilla, quizás como representación de las escasas pretensiones a las que consigue responder la Justicia. En definitiva, se trata de un libro de película, o sobre una película —Herencia del Viento—, que nos invita a verla con sentido, que nos ofrece claves para hacer lecturas distintas, o por lo menos para debatir sobre su relato con algo más de fundamento. El sentido de una película krameriana, como es ésta, es enviarnos un mensaje en una botella. La pretensión de una película de juicios, como lo es Herencia del Viento, es acercarnos a la realidad ficticia del derecho, de la justicia y de la lucha por los derechos que en ella y con ella se lidian. Por eso la pretensión de este libro es doble. De un lado, quiere ser una invitación a que vean la película, pensando en todo lo que el cine puede hacer para llevarnos a realidades distintas, a pensar en temas más o menos

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el abogado como el periodista asumen una labor importante en la tarea de interpretación y traducción del Derecho. La labor de los medios de comunicación en la recreación de los juicios y en la formación de juicios paralelos nos la presenta la periodista Pachica García Inda. Son los medios de comunicación los que hacen que un juicio salga de la sala de juicios y llegue y se discuta por todos los ciudadanos. También es verdad que iluminan sólo determinados temas y presentan con mayor énfasis algunas perspectivas que no siempre tienen con ver con el interés social, sino con el comercial y económico. La autora reflexiona sobre el poder social de los medios de comunicación, sobre el derecho a la información —¿qué información?— como deber moral y sobre la importancia de la libertad de expresión en la conformación y creación de la propia sociedad. En cierto modo, son o podrían ser el vigilante del que nos vigila. Por último, José Tomás García Castillo, como magistrado y desde dentro del mundo judicial, nos permite analizar la verdad o la distancia entre los juicios de verdad y los que vemos en la pantalla, sea ésta grande o pequeña. Analiza detalles del proceso fílmico que nunca se darían en un

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lejanos a nuestra vida cotidiana, pero que al final tienen incidencia en la vida de todos. Por otro lado, pretende que pensemos,

Título: Año: Dirección y producción: Guión:

Fotografía: Edición: Música: Reparto: Henry Drummond Matthew Harrison Brady E. K. Hornbeck Bertram Cates Rachel Brown Rev. Jeremiah Brown Juez Mel Coffey Fiscal Tom Davenport Alguacil Alcalde Sarah Brady Howard John Stebbins Sra. Stebbins

porque sobre el derecho a pensar es sobre lo que queremos reflexionar con y a través de Inherit the Wind.

FICHA TÉCNICA Herencia del viento (Inherit the wind) 1960 (Estados Unidos) Stanley Kramer Nedrick Young (Nathan E. Douglas) y Harold Jacob Smith. Basado en la obra de teatro homónima de Jerome Lawrence y Robert E. Lee Ernest Laszlo Fredric Knudston Ernest Gold; Leslie Uggams Spencer Tracy Fredric March Gene Kelly Dick York Donna Anderson Claude Akins Harry Morgan Elliot Reid Paul Hartman Philip Coolidge Florence Eldridge Jimmy Boyd Noah Berry Jr. Renee Godfrey

Primera parte

LA HERENCIA DEL VIENTO

Andrés García Inda

UNA LÍNEA DIVISORIA EN MEDIO DEL AGUA

ara los historiadores del cine, 1960 es una de esas fechas significativas que marca un antes y un después, un final y un punto de partida. Es el año de dos películas ya consideradas clásicas: Espartaco (Spartacus), de Stanley Kubrick, en la que Kirk Douglas encarnaba al esclavo tracio que encabezó la rebelión contra Roma en el siglo I antes de Cristo; y Éxodo (Exodus), la película de Otto Preminger protagonizada por Paul Newman, en la que la aventura personal de un comandante de la resistencia israelí sirve para narrar la fundación del Estado de Israel. Ambas fueron reconocidas y premiadas en su momento (Espartaco ganó cuatro Oscar y obtuvo dos nominaciones más y Éxodo ganó uno, el de mejor banda sonora, de sus cuatro nominaciones). Pero, ade-

más, las dos tenían en común un aspecto que ni entonces iba a pasar desapercibido ni olvidarían después los especialistas e historiadores del séptimo arte: en los dos casos, entre los títulos de crédito de la película, aparecía el nombre de su guionista, Dalton Trumbo, que había adaptado para la gran pantalla las novelas de Howard Fast y Leon Uris, respectivamente. Lo significativo no es que Dalton Trumbo escribiera un guión de cine (o dos), ni que lo hiciera brillantemente. Lo realmente significativo es que firmara con su propio nombre, dado que en los últimos años se había visto obligado a trabajar con pseudónimo (e incluso llegó a ganar un Óscar así, como guionista, con el pseudónimo de Robert Rich, por su trabajo para la película The Brave One, en 1957, aunque no pudo recoger-

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1960

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Andrés García Inda

lo hasta 1975). Dalton Trumbo era uno de los desgraciadamente famosos Diez de Hollywood, guionistas (en su mayoría) y directores, víctimas de la caza de brujas inspirada por el senador McCarthy. Los 10 de Hollywood fueron condenados por desacato, al negarse a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC), entonces presidido por el congresista John Parnell Thomas (que, paradojas de la vida, acabaría su carrera política entre rejas, condenado por corrupción, y llegaría a compartir prisión en Danbury con algunas de las víctimas de su actividad inquisitorial). Con su aparición en la nómina del equipo de realización de ambas películas, Trumbo parecía finalmente salir del ostracismo y el anonimato obligado al que le había condenado —a él y a otros tantos— la paranoia de la persecución anticomunista, una experiencia que por ejemplo la pantalla grande recordaría más tarde en clave tragicómica (y algo fallida, en mi opinión), en la película La tapadera (1976), protagonizada por Woody Allen y dirigida por Martin Ritt, otro de los que engrosaron la lista negra de aquellos a los que, por sus convicciones ideológicas o su falta de cooperación con el HUAC, se les consideraba antiamericanos y

se les prohibía de facto trabajar en la industria del cine hollywoodiense. Como dice Reynold Humphries, es verdad que, por desgracia “la victoria de Trumbo en 1960 no puso fin a la guerra”, puesto que no son pocos los que siguieron sufriendo las consecuencias de la persecución ideológica y muchos más los que no se vieron restituidos en su trabajo o en su dignidad; pero la deriva, cuando menos, parecía cambiar de sentido. Los tiempos estaban cambiando; y gestos valientes como el de Kirk Douglas (que además de actor protagonista fue el productor de Espartaco) y de Otto Preminger (el director de Éxodo) para hacer pública su colaboración con el blacklisted Trumbo, empezaban a dar sus frutos. 1960 marcaba una “línea divisoria de las aguas” (R. Humphries 2008, pp. 228 y 231) que los historiadores reconocerían luego, hoy, como el principio del fin de la era mccarthysta: era el fin de la década de los cincuenta, de los años de la guerra fría, de la caza de brujas y la represión ideológica de las listas negras; y el principio de los sesenta, los años del movimiento de derechos civiles y la contracultura. Con ser el más conocido, sin embargo, el caso de Trumbo no

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entre los títulos de crédito que se sobreponían en las escenas iniciales de la película Fugitivos, aparecía el nombre de “Nedrick E. Douglas”, que era el pseudónimo del actor y guionista Nedrick Young, quien había sido incluido en la lista negra por enfrentarse al congresista Donald Jackson en el HUAC, negándose a declarar sobre su pertenencia o no al Partido Comunista y acusando a Jackson de ir en dirección al fascismo (R. Humphreys 2008, pp. 168-169). El guión de Young para la película de Kramer recibió el Óscar en 1958 y cuando se conoció la auténtica identidad del guionista, la Academia decidió revocar su anterior decisión de prohibir que se premiara a los blacklisted. Un par de años después, en 1960, Nedrick Young volvería a ser nominado al Óscar por otro guión para una película de Stanley Kramer: en este caso era la adaptación de una obra de teatro de Jerome Lawrence y Robert E. Lee que había triunfado en Broadway y llevaba por título Inherit the wind.

STANLEY KRAMER Stanley Earl Kramer (19132001) era un director y produc-

tor independiente de origen neoyorkino que tras graduarse

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fue el único gesto en ese sentido. Un par de años antes, en 1958, el director y productor Stanley Kramer también había hecho un gesto menos espectacular, pero que según Humphreys también era representativo del deseo de plantar cara a las listas negras. En 1958 Kramer había producido y dirigido la película Fugitivos (The Defiant Ones), en la que se narra la fuga de dos presidiarios (encarnados por Tony Curtis y Sydney Poitier). La película contenía en si misma buenas dosis de provocación porque los protagonistas eran un hombre blanco y uno negro, encadenados y obligados a convivir en su huída, pero separados por el propio odio, y constituía un alegato contra el racismo imperante en la sociedad americana, un tema en el que el propio Kramer abundaría de forma más irónica y exitosa en Adivina quién viene a cenar esta noche (Guess Who’s Coming to Dinner, 1967) la película protagonizada, además de Poitier, por Spencer Tracy y Katherine Hepburn. Pues bien,

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en administración de empresas en la Universidad de Nueva York se trasladó a Hollywood con la intención de trabajar como guionista. Con el tiempo llegaría a asentarse como productor independiente y más tarde como director y, aunque sea modestamente, algunas de las películas que produjo o dirigió acabarían convirtiéndose en clásicos: tal es el caso por ejemplo de Sólo ante el peligro (High Noon, 1952), El motín del Caine (The Caine Mutiny, 1954), la ya mencionada Adivina quién viene a cenar esta noche o sobre todo, y seguramente la más conocida, la reconstrucción que hizo de los juicios de Nuremberg en Judgement at Nuremberg (1961), que por esas cosas de la historia en España se estrenó y se conoce con el título de Vencedores o vencidos. Si algo hay en común a esas y al resto de las películas de Kramer, es indudablemente su caracterización como “películas con mensaje”. Hay quienes han calificado al director americano como el maestro de las “message movies” (L. Fowler 2008) o “el máximo representante de la así llamada ‘liberal school of message movies’” (D. Spoto 1990, p. 11), es decir, películas “con una intención consciente de enseñar una lección, señalando riesgos, corrigiendo actitudes indignas”

(Ibídem, p. 17). El propio director de cine era consciente de ese reproche del que, al parecer, no consideraba que tuviera que defenderse de un modo especial: “La acusación de que he hecho demasiadas ‘películas con mensaje’ es algo que, pienso, siempre me perseguirá, pero no pido excusas por ello” (S. Kramer 1997, p. 152). Para Kramer el contenido social de sus películas no era algo premeditado sino más bien el resultado de un trabajo contemporáneo y provocador, atento a los conflictos del contexto social y político en el que se suceden las historias. Por eso, él prefería presentarse como “un contador de historias con un punto de vista”: “Me crié en el mundo del cine en la era de Franklin Roosvelt, una era conocida por ‘el enfoque liberal’. Hoy día no hay nada más anatema que ese enfoque —conocido como el enfoque fallido. Como aquello que promete mucho y no da nada. Yo he sido el abanderado de ese punto de vista, y por lo tanto un poco brutalmente atacado a lo largo del tiempo como parte de una era de ‘buenas obras’. Pero nunca puse en marcha una película con un mensaje. Si hacer una película contemporánea y provocativa, si hacer películas dramáticas sobre lo que en sí es dramático, es comunicar un ‘mensaje’, entonces soy culpable. Creo que todo tiene un mensaje; no me importa cuál sea. Algunos críticos y agentes de teatro me han puesto la etiqueta de ‘message filmaker’,

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En cualquier caso, lo quiera o no, se trata de “películas con mensaje”: sus historias responden perfectamente a una temática determinada y contienen clara y explícitamente un mensaje social o político que comunicar y al que los personajes y la historia están subordinados: sobre el racismo imperante (entonces aún más) en la sociedad americana, sobre las bandas y la violencia juvenil, sobre la justicia, la obediencia y la responsabilidad individual, sobre la guerra y la amenaza nuclear, sobre el fanatismo… en todas ellas con una enorme e inevitable dosis

de moralismo. Y el punto de vista de quien las narraba era el de un liberal rooseveltiano crecido a la sombra del New Deal; esto es, alguien con una conciencia explícita de los problemas sociales y políticos de su tiempo, y que pensaba que tales problemas podían corregirse mediante la reforma del sistema… y de las costumbres: esa mezcla de moderado intervencionismo estatal y fuerte voluntarismo individual que había caracterizado la apuesta de Franklin Delano Roosevelt para salir de la crisis en los años 30. La elección de Roosevelt en 1932 había llenado de entusiasmo al joven Kramer y el político demócrata se iba a convertir en un referente del cineasta: “Cuando hacía películas sobre el estrangulamiento económico, el cinismo de las prácticas medicas o la integración racial, tenía a Roosevelt en mente. Él se adelantó a su tiempo no sólo en cuestiones como la seguridad social, la electrificación rural y las condiciones de trabajo, sino en su preocupación por el bienestar de todos los estadounidenses, incluidos los negros. Todo esto tuvo una enorme influencia en mí, no sólo en las películas que he hecho, sino en la forma de hacer las películas y la razón por las que las he hecho. A día de hoy, tal vez en contra de la fuerza de la corriente política, pienso que Roosevelt no sólo fue un gran líder, sino un gran maestro” (S. Kramer 1997, pp. 20-21).

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pero en realidad yo me veo a mí mismo como un narrador de historias con un punto de vista. Tal vez estoy desfasado, ya que muchas de las películas se hacen hoy sin ningún tipo de planteamiento, simplemente para provocar impacto y sensación, o una aproximación a la historia sin ninguna motivación, un crimen sin sentido, una historia de amor absurda. Eso está muy bien para aquellos que quieren hacerlo, pero yo personalmente no lo encuentro especialmente atractivo. Al igual que muchos niños en la década de 1930, yo quería arreglar todos los males de la humanidad. Pero dejando a un lado la retórica de la política, lo que me atrae en términos cinematográficos es la idea de contar una historia contra un contexto de conflicto social o político. No estoy interesado en cambiar la opinión de nadie, sólo en contar una historia” (citado en Spoto 1990, pp. 17-18).

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En otros términos más cercanos a nuestro lenguaje actual, Kramer era un “progre” de su época, preocupado por los problemas de su tiempo, atento a la realidad social y comprometido con ella. Pero el problema es que en los difíciles años cincuenta de la guerra fría y las listas negras de la persecución maccarthysta, los parámetros ideológicos no suponían garantía alguna. El compromiso político con la realidad social no suele servir de nada si no va acompañado de una apuesta concreta por el ser humano que es víctima de esa realidad. Como suele decirse, a menudo defendemos la causa de la libertad y del ser humano en general, pero no soportamos la libertad ni el ser humano en particular. En aquel tiempo, para muchos lo que estaba en juego era la persecución individual, la represión de la conciencia o la falta de libertad. Daba igual que uno fuera conservador, liberal o radical, la cuestión es con quienes o de qué lado estaba, o hasta qué punto estaba dispuesto a acompañar y apoyar personalmente a los represaliados. Evidentemente, los perseguidos fueron los más radicales (quienes simpatizaban o militaban en las filas del Partido Comunista), aunque no sólo. Pero hubo algunos supuestos con-

servadores que no se dejaron seducir por la corrección política del momento y se pusieron de su lado. En cambio, muchos de los liberales no abandonaron jamás esa corrección, guardaron silencio y contemporizaron con el sistema. Humphreys cuenta que el director y guionista Abraham Polonsky, que fue uno de los represaliados por el HUAC, “al hablar sobre la histeria de la Guerra Fría, la caza de brujas y las represalias de las listas negras en gentes de toda profesión y condición social, llegó a decir que ‘los peores eran los liberales’” (R. Humphreys 2009, p. 279). Seguramente, la afirmación de Polonsky tendría que ver con la profunda decepción que provocaría la ambigüedad de quienes abrazando en teoría la causa liberal no hubieran sido consecuentes a la hora de defender abiertamente a sus compañeros de profesión en los momentos más difíciles. Por lo que parece ese fue el caso de Stanley Kramer, que también se dejó llevar por esa inercia y esa ambigüedad, y de ahí que, a pesar de su liberalismo, haya quienes se han referido a él como “el liberal que había abandonado a Carl Foreman en la época de Solo ante el peligro” (R. Humphreys 2009, p. 192).

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Stanley Kramer había llegado a Hollywood a principios de los años treinta, tras acabar sus estudios universitarios, como ya hemos dicho. Allí, el joven Kramer empezó trabajando como chico para todo y fue avanzando en la industria del cine hasta convertirse en poco tiempo en asistente de producción. La segunda guerra mundial no interrumpió del todo esa carrera incipiente, ya que su participación en el ejército (1943-1945) se desarrolló en el Cuerpo de Comunicaciones (Army Signal Corps) donde siguió, aunque de otra manera, su itinerario como cineasta, trabajando entre otras cosas en la producción de documentales del ejército americano. Finalizada la experiencia en el ejército, y dadas las dificultades de conseguir trabajo en el Hollywood de la postguerra, Kramer decidió establecerse como productor independiente y en 1947 se asoció con los guionistas Carl Foreman y Herbert Baker, el empresario George Glass y el abogado Sam Zagon en la constitución de la productora “Screen Plays Inc.”, que más tarde se transformaría en “Kramer Productions Inc.”. Así empezó una carrera como

productor y más tarde también como productor y director que aunque se inauguró con un sonado fracaso (So This is New York, 1948) remontó rápidamente con las películas El ídolo de barro (Champion,1948), un drama social sobre el boxeo protagonizado por Kirk Douglas; Home of the Brave (1949), en torno al racismo; Hombres (The Men,1950) o Cyrano de Bergerac (1950). En pocos años, Kramer se convirtió en un productor de éxito. Como ha escrito Javier Coma, no cabe duda de que buena parte del mérito sobre el éxito de la productora de Kramer en sus inicios se debía a su socio Carl Foreman (1914-1984), que además era el guionista en solitario de todas ellas. Y si la pequeña compañía de Kramer podía alardear de independencia y de inquietudes sociales (Coma 1997, p. 40) era también gracias a Foreman. Sin embargo, si Foreman había ayudado a Kramer en algunos de sus éxitos, “Kramer, a imagen y semejanza de los actuales ejecutivos agresivos (…), se aprovechó de su escritor” y lo abandonó en el momento crítico (V. Arribas 2001, p. 160).

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EL CASO FOREMAN