LOS SABERES Y EL CINE
BENJAMÍN RIVAYA LUIS ZAPATERO Editores
tirant lo b anch Valencia, 2010
Copyright ® 2010 Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética, o cualquier almacenamiento de información y sistema de recuperación sin permiso escrito de los autores y del editor. En caso de erratas y actualizaciones, la Editorial Tirant lo Blanch publicará la pertinente corrección en la página web www.tirant.com (http://www.tirant.com).
©
©
BENJAMÍN RIVAYA LUIS ZAPATERO
TIRANT LO BLANCH EDITA: TIRANT LO BLANCH C/ Artes Gráficas, 14 - 46010 - Valencia TELFS.: 96/361 00 48 - 50 FAX: 96/369 41 51 Email:tlb@tirant.com http://www.tirant.com Librería virtual: http://www.tirant.es DEPOSITO LEGAL: BII.S.B.N.: 978-84-9985-006-1 IMPRIME: Gráficas Díaz Tuduri, S.L. MAQUETA: PMc Media Si tiene alguna queja o sugerencia envíenos un mail a: atencioncliente@tirant.com. En caso de no ser atendida su sugerencia por favor lea en www.tirant.net/index.php/empresa/politicas-de-empresa nuestro Procedimiento de quejas.
Índice Palabras previas (Los editores)...............................................................
9
Cine y Cine (José María Caparrós Lera) ...............................................
13
Historia y Cine (Luis Acacio Zapatero Maza) .......................................
41
Derecho y Cine (Benjamín Rivaya) ......................................................
81
Filosofía y Cine (Vicente Domínguez) ..................................................
119
Valores y Cine (José Ángel López López)..............................................
131
Estética y Cine (Luis Feás Costilla) .......................................................
161
Religión y Cine (Manuel Hernández Martínez) ...................................
191
Artes y Cine (María Teresa Fernández Madrid y Antonio Servén Santana) .......................................................................................................
225
Literatura y Cine (Manuel Hernández Martínez) .................................
259
Música y Cine (Javier Rodríguez) ..........................................................
293
Pedagogía y Cine (Aquilina Fueyo Gutiérrez) ......................................
315
Psicología y Cine (Fructuoso Ignacio Martín Diez) ..............................
345
Sociedad y Cine (Luis García Tojar) .....................................................
377
Antropología y Cine (Fructuoso Ignacio Martín Diez) .........................
411
Geografía y Cine (Luis Acacio Zapatero Maza) ....................................
441
Economía y Cine (Guillermo Pérez-Bustamante) .................................
479
8
Índice
Política y Cine (Óscar R. Buznego) .......................................................
501
Periodismo y Cine (Luis García Tojar)..................................................
531
Medicina y Cine (Juan B. García Casas y Javier Bordallo Landa) ........
559
Deporte y Cine (José Ignacio Barbero González y Hugo Rodríguez Campazas) ..............................................................................................
579
Matemáticas y Cine (Luis José Rodríguez Muñiz).................................
613
Física y Cine (Sergio L. Palacios Díaz) ..................................................
641
Colaboradores ........................................................................................
669
Palabras previas La importancia del cine en las sociedades contemporáneas es la que explica un libro de estas características, que compendia buena parte de los que podríamos denominar saberes cinematográficos, entendiendo por tales los que pueden utilizar (y de hecho utilizan) el cine, bien como objeto de investigación, bien como medio didáctico. Quienes en sus comienzos sólo vieron en el cinematógrafo un entretenimiento de feria no podían imaginar que pronto se iba a convertir en el nuevo arte, el séptimo (según la expresión de Ricciotto Canudo), además de convertirse en una industria y un excelente negocio, en un espectáculo a veces grandioso que hasta podía llegar a ampliar significativamente la experiencia vital del espectador (Andrei Tarkovski), en un nuevo lenguaje y medio de comunicación y propaganda, en un referente cultural que ofrecía claves para comprender una sociedad determinada, en un popular objeto de investigación y en un recurso educativo. Pasó tiempo, sin embargo, hasta que fue tenido en cuenta por quienes se dedicaban al estudio y la enseñanza, pero una vez que ocurrió ya no pudo dejarse de lado. El caso más significativo es —creemos— el de Historia y Cine, cuando ningún historiador serio puede tomarse a broma la fuente cinematográfica como recurso de la historia científica; pero hay muchos otros. Quizás puedan clasificarse estos saberes atendiendo a una organización convencional y, sin pretender que se abra un debate, aproximativa del conocimiento; distribución que valdría para presentar este libro. Así, el cine puede interesar a las ciencias formales, y de ese interés podrían surgir saberes como Matemáticas y Cine (vid. Luis José Rodríguez-Muñiz) o Lógica y Cine. Evidentemente, también interesaría a las ciencias factuales. En el caso de las ciencias naturales surgiría, por ejemplo, Física y Cine (vid. Sergio Luis Pala-
10
Palabras previas
cios Díaz), mas también cabría imaginar otros conocimientos como Biología y Cine, Zoología y Cine, Ecología y Cine, etc. Las más interesadas serían, sin embargo —creemos—, las ciencias sociales, en un sentido amplio: Historia y Cine y Geografía y Cine (vid. Luis Acacio Zapatero), Derecho y Cine (vid. Benjamín Rivaya), Pedagogía y Cine (vid. Aquilina Fueyo), Psicología y Cine y Antropología y Cine (vid. Fructuoso Martín), Sociología y Cine y Periodismo y Cine (vid. Luis García Tojar), Economía y Cine (vid. Guillermo Pérez-Bustamante), Política y Cine (vid. Óscar Rodríguez Buznego), Medicina y Cine (vid. Juan Bautista García Casas y Javier Bordallo Landa) o Deporte y Cine (vid. José Ignacio Barbero y Hugo Rodríguez Campazas). Otro apartado habría que reservar a la filosofía, que incluiría Filosofía y Cine (vid. Vicente Domínguez), evidentemente, pero también, más específicos, Valores y Cine (vid. José Ángel López) o Estética y Cine (vid. Luis Feás). Por último, habría que incluir las humanidades, con casos como los de Religión y Cine (vid. Manuel Hernández), Artes y Cine (vid. María Teresa Fernández Madrid y Antonio Servén Santana), Literatura y Cine (vid. Manuel Hernández) o Música y Cine (vid. Javier Rodríguez). Si a todo ello unimos los estudios específicos sobre el cine (vid. José María Caparrós), este libro queda presentado al lector. Pero hay que realizar algunos comentarios antes de dar paso a los distintos saberes. Por una parte, el rótulo utilizado para designar los varios conocimientos que se analizan consta del término del saber de que se trate “y cine”: Historia y Cine, Filosofía y Cine, Derecho y Cine, etc. La razón es que el recurso cinematográfico siempre tiene un carácter adjetivo en relación con la disciplina a la que acompaña, a la que otorgamos un valor sustantivo, por tanto, al menos en esta ocasión. Dicho de otra forma, la uniformidad de los títulos dice que el cine se pone al servicio de la Historia, de la Filosofía, del Derecho, etc., y no, al revés, estos conocimientos al servicio del cine. Por otra parte, se incluyen en este volumen un buen número de los que hemos llamado saberes cinematográficos, pero ni mucho menos todos, como ya quedó apuntado. Véase el caso de, por ejemplo, Trabajo y
Palabras previas
11
Cine, cuando hoy se habla de las ciencias del trabajo, por una parte, y existe un amplísimo cine laboralista, por otra; o el caso de los estudios de Género y Cine, cuando los investigadores y las investigadoras de este ámbito se han fijado especialmente en las películas, documentos que inevitablemente reflejan la ideología social dominante o la critican. Aun así, creemos que la muestra es significativa y que incluye los casos más importantes de colaboración entre el cine y el conocimiento. La colaboración entre el cine y el conocimiento, por cierto, se produce básicamente en dos ámbitos: el de la investigación y el de la docencia. En cuanto al cine como objeto de investigación, hay ocasiones en que el estudio del material fílmico resulta de enorme importancia. Si nos fijamos en el interés que puede tener una concreta filmografía nacional, ejemplo clásico sería el estudio del cine soviético para quien quiera conocer la historia de la Unión Soviética, pues aquél forma parte de ésta, como es obvio. Si nos fijamos en una concreta película, ejemplo tópico sería el de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), que interesa a múltiples disciplinas cinematográficas de las que venimos hablando: Derecho y Cine, Criminología y Cine, Sociología y Cine, Psicología y Cine, Literatura y Cine, etc. Si nos fijamos en la producción de un cineasta, valgan los casos de Griffith, Eisenstein, Ford o Bergman, pues sus obras ahondan en algunos de los temas que interesan a esta o a aquella disciplina cinematográfica. Por fin, si nos fijamos en concretas temáticas, ejemplos expresivos serían los del cine de la eutanasia, el cine de la inmigración o, muy vinculado a éste, el del multiculturalismo. En todos estos casos que se han apuntado, y en muchísimos otros, la investigación cinematográfica resulta de interés para el estudioso de la historia, de la sociología, de la jurisprudencia, de la filosofía, de la medicina, etc. En cuanto al cine como instrumento docente hay, al menos, dos posibilidades. La primera, que en las asignaturas convencionales comience a utilizarse el cine como un recurso más al que el profesor recurra cuando sea de interés. La segunda, que se diseñen asignatu-
12
Palabras previas
ras especรญficas que busquen en cada saber las posibilidades del cine como recurso o fuente para transmitir y hacer comprender sus contenidos propios. En ambos casos parece necesario que se impulsen nuevos proyectos y estrategias destinadas a la formaciรณn del profesorado, a la elaboraciรณn de materiales didรกcticos, a la realizaciรณn de experiencias educativas, a la creaciรณn de bases de datos de recursos y dotaciรณn de infraestructuras adecuadas que permitan la incorporaciรณn del cine en la dinรกmica de la clase y el trabajo en el aula con los estudiantes. Para ello serรก necesaria la labor cooperativa y el intercambio de planteamientos, con el objetivo de que el cine contribuya a una educaciรณn mรกs eficaz, integral y atractiva, compaginando las fuentes y recursos tradicionales de la palabra y el documento escrito con la imagen y el audiovisual. Aunque podemos considerar al cine, en primer lugar, como una industria de entretenimiento y un arte, su potencialidad educativa resulta obvia y sรณlo hace falta aprovecharla. Los editores
CINE Y CINE
Vida en sombras JOSÉ MARÍA CAPARRÓS LERA
1. INTRODUCCIÓN AL SÉPTIMO ARTE En este primer capítulo, más teórico e introductorio, vamos a explicar qué es el Séptimo Arte, objeto de nuestro estudio interdisciplinar sobre Los saberes y el Cine. Pero, ¿qué es el Cine? ¡Cuántas veces uno se habrá formulado esta pregunta y cuántas veces no habremos sabido respondernos con plena certeza! Porque el arte de las imágenes es un fenómeno sociocultural demasiado complejo para definirlo con una frase convencional. El Cine —con mayúscula, insistimos— se puede estudiar o definir dentro de cuatro grandes apartados; cuatro aspectos de una misma realidad que nos hace ver el fenómeno fílmico desde muy diversos ángulos. Cuatro amplios apartados, ricos en facetas, que son dignos de ser tratados convenientemente antes de acometer los otros capítulos de este volumen especializado.
1.1. Arte ¿Qué es el Arte? El arte se podría definir como una intuición poética —o lírica, si se prefiere—, expresada a través de un medio. Nótese que empleamos el término intuición y no el tópico de inspiración, demasiado gastado y apenas consecuente con la realidad artística, en cuanto a creación.
14
José María Caparrós Lera
Artista, por tanto, es quien da vida fantásticamente a una imagen que refleja su condición espiritual. De ahí que la creación artística sea una particular visión poética de la realidad; ya sea lógica u ontológica, mental o real, subjetiva u objetiva, pero siempre trascendiendo lo sensible (el dato inmediato). Así, “la necesidad del poeta es crear, mas esto no puede alcanzarlo sin haber pasado a través de las puertas del conocimiento, por oscuro que éste pueda ser, de su propia subjetividad” (Maritain, 1955: 142). Sin embargo, el artista “se ordena a producir una obra exterior a él y por lo mismo expresar su yo. Pero esta afirmación es insostenible si no hay un previo conocimiento de ese yo (…). Si la inteligencia y la voluntad no ejercen sus funciones de recreación, de iniciativa y de esfuerzo constante, el hacer artístico se disolvería en mera virtualidad fáctica y quedaría desligado de todo contenido humano; no se le podría atribuir al hombre como sujeto o causa del mismo” (Sánchez de Alba, 1975: 34). Ahora bien, si afirmamos que el Arte es una intuición fantástica de imágenes —plásticas, dinámicas, estáticas o acústicas—, eso no quiere decir que estas imágenes sean incoherentes; sino que deben ir fundidas íntimamente y ligadas en una realidad temática o sentimental, la cual les confiere una significación y unos valores concretos. Por tanto, quien da coherencia a esa intuición poética es precisamente el sentimiento. En este sentido se ha afirmado que “el arte es siempre lírica, épica o dramática del sentimiento” (Ghelli, 1959: 15). Asimismo, al arte se asienta primordialmente en la Belleza. Y el conocimiento de la belleza —como hemos apuntado anteriormente— es un conocimiento intuitivo, que no presupone una clara demarcación entre los límites que separan la realidad de la ficción, o la representación de la esencia del arte. (Vid. Guerrero, 1956). Ciertamente, el Arte auténtico no puede prescindir de la realidad, pero “precisamente por ser algo espiritual, humano, sí puede prescindir de la realidad cotidiana y nunca, en cambio, de la misma
CINE Y CINE. Vida en sombras
15
realidad del arte, esto es, de la correcta factura, de la ejecución perfecta, cuyo canon es, en última instancia, la Belleza.” (Sánchez de Alba, 1975: 194). No obstante, los estetas —o estéticos, mejor— han hablado del arte como de una norma “informada por la sensibilidad, una emoción que cultiva la buena forma”, las cuales llevan a la armonía, que es la satisfacción de nuestro sentido de la belleza. (Cfr. Borobio, 1988; Beardsley y Hospers, 1980). Al tiempo que, desde antaño, se ha identificado verdad y belleza, o pensado que el arte era una búsqueda de la verdad. Y lo es, siempre que precisemos a qué clase de verdad nos referimos. Pues el arte nos aproxima a la esencia de las cosas y, particularmente, a la conducta y el carácter humanos. El arte nos aproxima a “una Belleza objetiva y autónoma; también histórica en el sentido que se va enriqueciendo con el progreso cultural de la humanidad sin perder esa dimensión inmutable, que le convierte en válida para cualquier período de la humanidad” (Sánchez de Alba, 1975: 186). Todo ello nos lleva a centrarnos en el Cine, el cual fue bautizado por Ricciotto Canudo como el Séptimo Arte, en su célebre Manifiesto de las Siete Artes y Estética del Séptimo Arte: “El cine no es melodrama, ni teatro; puede ser una diversión fotográfica, pero en esencia es un arte nacido para la representación total del alma y del cuerpo, un drama visual hecho en imágenes y pintado con pinceles de luz” (París, 1911). A la vez, en los años veinte, el expresionista Paul Wegener lo definiría como el “arte de las imágenes fotográficas en movimiento”. Nótese, al respecto, que el término Cinematógrafo procede del griego: kinemato, movimiento; graphos, imagen. Por tanto, si el cine puede expresar a través de la imagen dinámica —que es su base— la belleza de una realidad “seleccionada”, también podrá participar del concepto de arte antes referido. De ahí que el Cine quede enmarcado dentro de las concepciones que sobre las Bellas Artes han dado filósofos y estéticos: desde Santayana y
16
José María Caparrós Lera
Spengler hasta De Santis y Lange, pasando por Gilson, Croce, Maritain o José Ortega y Gasset. Aun así, es importante resaltar la cualidad de selección, entrecomillada más arriba, ya que el artista hace una auténtica selección de aquellas facetas que le ofrece la Naturaleza o su mente y las ordena a su gusto para la creación. Por eso Aldous Huxley atinó al escribir que “el arte brota de la necesidad de ordenar”, lo mismo que Henry James cuando afirmó que “la vida es inclusión y confusión, y el arte discriminación y elección” (Cit. por Stephenson y Debrix, 1973: 14). Ahora bien, el cine como arte implica un “saber hacer” porque participa de la ciencia (saber) y de la técnica (hacer). El artista es primero un artesano, pero no se queda ahí, o no debería quedarse; si el cineasta se contentara solamente con el puro “saber hacer”, el cine sería un mero oficio, una técnica y no un Arte. El artista posee por encima del artesano esa peculiar intuición —repetimos— que dará como fruto la creación artística. Por ello, cabe distinguir entre una película bien realizada, obra de un artesano, y una buena película, obra del artista. Pero, ¿cuáles son los factores por los que un film puede constituirse en obra de arte? Siguiendo el esquema de las artes clásicas —palabra, plástica, sonido y movimiento—, expuesto por un especialista asturiano, el doctor Luis Inclán, en su ensayo Introducción al cine (Gerona, s. d.), lo veremos con mayor claridad. Este catedrático de Griego y Latín fundamentó así el Cine como arte: Toda película narra una historia que se ha de concretar, para que sea operativa, en un guión cinematográfico. El guión es un elemento clave del arte fílmico. Al guión le exigiremos la misma calidad que valoramos en una obra literaria (aunque puede decir menos cosas, que serán sugeridas de otra forma en el cine): calidad lingüística, ingenio en el diálogo, coherencia en el razonamiento, dignidad de la expresión… Pero la película no es sólo guión, porque entonces quedaría convertida en mero teatro filmado.
CINE Y CINE. Vida en sombras
17
Asimismo, la fotografía y la ambientación son los factores plásticos del cine. Además de la calidad técnica, hay que valorar otros aspectos muy importantes: el empleo de la luz y del color —tonos, en blanco y negro— según las situaciones, los estados de ánimo, los emplazamientos… Todos esos factores plásticos han de ser coherentes con el desarrollo de la narración y ayudar al espectador a que descubra lo que el guión no dice porque estos elementos visuales ya lo sugieren. Lo apuntado anteriormente, vale también para la música como elemento activo que colabora en la narración. Hay que mencionar, no obstante, que también los ruidos y el silencio son maneras de interpretar aspectos de la realidad que se nos narra (en el cine “mudo”, habitualmente, la música era exterior a la pantalla; pues se “sonorizaban” los filmes a piano o con orquestas, e incluso un narradorexplicador relataba o leía los rótulos). Por último, constatar las otras dos piezas básicas de la realización cinematográfica que, desde posiciones diferentes (aunque convergentes), “mueven” la película: a) los intérpretes que dan vida con su actuación a los personajes del relato. Sus actitudes, sus expresiones, sus silencios, sus miradas, a veces dicen más que las palabras. b) el director o realizador a cuyo cargo está el movimiento que podríamos denominar subjetivo; es decir, el de la cámara, mediante la cual el espectador escudriña lo que en cada momento es más importante y significativo para la narración, y del modo que mejor pueda ayudar a la comprensión del film. Muchos de estos artífices del factor artístico cuentan con la colaboración de técnicos que llevan a buen fin la calidad total de la película. De ahí que el Cine sea también un arte compartido. (Vid. Scott, 1979).
18
José María Caparrós Lera
1.2. Espectáculo e industria El Cine es asimismo un espectáculo. Un espectáculo de “barraca de feria”, como se le denominó en los albores. Un ingenio curioso que atrajo la atención del espectador; público que pronto transformaría el cine en un vehículo de sus propios sueños e intelecciones y, a veces, inhibiciones, que son: evadirse de la realidad diaria, identificarse con los héroes protagonistas, vivir la historia que se plantea en la pantalla…; en dos palabras, “soñar despierto”. Y por medio de esta distracción o “divertimento” colectivo, la gente se aleja u olvida por unas horas de sus problemas cotidianos o, en ocasiones, intenta recuperarse del cansancio de la jornada, si cabe, evadiéndose en la sala oscura de proyección. Pues la oscuridad de la sala es fundamental para “meterse” psicológicamente en el film, por la soledad y atención que produce en el espectador. De ahí también las diferentes receptivas entre el cine visto en una sala pública y el visionado por medio de una pantalla televisiva. El cine-espectáculo, por tanto, lo denominamos habitualmente “cine de evasión”, o comercial; lo cual no implica necesariamente un antagonismo con el arte. Por todos es conocida la capacidad fílmico-creadora de esos grandes maestros del cine norteamericano que también eran “comerciales”: John Ford, Alfred Hitchcock, Otto Preminger, William Wyler, Howard Hawks, Raoul Walsh, Fred Zinnemann, por sólo citar unos pocos clásicos mundialmente famosos, los cuales nunca dejaron de realizar un cine comercial que al mismo tiempo reunía auténticos valores artísticos. Sin embargo, el espectáculo genera obviamente la industria que lo produce, una “fábrica de sueños”. Para ello se precisa organización, capital, equipos, saber financiar y lanzar al mercado los productos, conocimiento profundo del negocio y una dirección empresarial con amplitud de miras. La razón de todo ello es evidente: la “fábrica” cinematográfica tiene por objeto un producto caro, enormemente costoso y de difícil rentabilidad. Ya lo dijo el maestro René Clair: “el cine es, ante todo, una industria”.
CINE Y CINE. Vida en sombras
19
Esa condición —la industrial— no debe perderse de vista al tratar o enjuiciar el fenómeno cinematográfico; pues tal aspecto condiciona poderosamente —los intereses económicos son la clave de la producción—, debido a que un film no es —no existe, si nos apuran— hasta el momento en que se proyecta en pantalla y llega al público, o mejor, a las masas. Además, cabe apuntar otra realidad prácticamente indiscutible: el director de cine es prisionero de su tiempo. El pintor puede adelantarse varios siglos a su época. Sus obras quedarán guardadas u olvidadas —se conservarán, en todo caso— hasta que un día sean “descubiertas” y valoradas por las generaciones venideras, ya capaces de aprehender sus valores artísticos. Tal fue el caso, por ejemplo, de Van Gogh. En cambio, el cineasta no. El arte cinematográfico tiene un carácter de inmediatez que le condiciona, por la sencilla razón de que está ligado a una industria que por lo demás —repetimos— es enormemente costosa. Esa industria, igual que cualquier otra similar, se divide en tres grandes ramas: producción, distribución y exhibición. La producción está compuesta por empresas cinematográficas y estudios de cine; de rodaje, doblaje y laboratorios. Normalmente, las productoras funcionan con un consejo de administración o gerencia, diversos departamentos, etc., y poseen trabajadores especializados, a sueldo fijo o contratados: directores, guionistas, equipos técnicos y artísticos. Cuentan además con el apoyo financiero de la banca o de sociedades intermedias —de inversión o crediticias— y, en ocasiones, de los partidos políticos. O con la subvención de los propios Estados. En fin, se trata de una organización análoga a la de cualquier negocio serio o que se precie de tal. La distribución está compuesta por sociedades intermedias de compra y venta de productos. Muchas veces dependen directamente de las productoras —con inversión de capital o asociadas, multina-
20
José María Caparrós Lera
cionales, etc.—; otras, son independientes, constituidas en cada país para el servicio interior, local o comarcal. Todas ellas, en cambio, compran las películas a la productora por un período determinado (en España, por lo general, eran cinco años). Cumplido el contrato —una licencia de importación, cuando los filmes proceden del extranjero—, las copias son destruidas ante notario. De este modo, cuando se hace la reposición —o sea, se vuelve a estrenar un film antiguo— se estipula un nuevo contrato, a fin de obtener otra vez la licencia de exhibición para el país. (Cfr. Pozo, 1984). Hablemos, por último, de la exhibición y el vídeo. Se contienen aquí los empresarios de las salas cinematográficas —los llamados cines—, también constituidos en sociedades —a veces monopolísticas, con la ruina de los privados, de la pequeña empresa— o independientes. Sus contratos con las distribuidoras son a tanto por ciento, o alzado. En ocasiones, se ven obligados a contratar lotes de material para poder proyectar las películas más taquilleras, o los filmes que más le interesan al empresario particularmente. En la mayoría de los países, la exhibición funciona a través de cadenas de cines: salas cinematográficas que proyectan las películas de estreno, para seguidamente hacer el reestreno preferente, etc., y servirlas más tarde a los locales de barrio y llegar por último a las zonas rurales. No obstante, el fenómeno del vídeo y la continua emisión de películas por las múltiples cadenas de televisión, ha cambiado el sistema habitual de exhibición pública; el espectador tiende a confeccionarse sus propios programas cinematográficos y abandona la asistencia a los cines comerciales: cada día cierran más salas de espectáculos debido a la popularización del videocasete, el DVD y ahora el Blu-Ray. Además, el fenómeno de los multicines y el estreno simultáneo de los filmes en las capitales y sus cinturones prácticamente han acabado con las salas de reprise y programas dobles. Esta estructura burocrática industrial del arte cinematográfico atiende a la concepción tradicional del negocio del cine, tomando como modelo la gran Meca del Cine, el Hollywood soñado. Es obvio que hoy en día existen productoras pequeñas poco burocratizadas
CINE Y CINE. Vida en sombras
21
—por ejemplo, las cooperativas, las antiguas firmas de las “nuevas olas” o del cinema underground norteamericano y mundial, a través de cadenas de exhibición marginales—, aunque todavía precisan un mínimo de organización de toda producción, dentro de las actuales estructuras comerciales, si se quiere subsistir en el mercado internacional o nacional (Cfr. Guback, 1980). Asimismo, como apuntábamos más arriba, cada vez se hace más habitual la colaboración de las cadenas de TV —sobre todo estatales— en la producción de películas, las cuales adelantan parte del capital en concepto del denominado “derecho de antena”. Con todo, el vídeo también ha transformado la industria del cine. Si al principio fue considerado su mayor enemigo —como antaño sucedió con la Televisión—, actualmente es un “aliado” en la exhibición de películas. Es más: las productoras hollywoodienses se han unido con esta nueva industria videográfica y están distribuyendo por todo el mundo sus filmes clásicos y recientes. Y para evitar la enorme “piratería”, al poco tiempo del estreno ya se vende o alquila el DVD —con “extras”— de cada película. No obstante, muchos aficionados “se bajan” los filmes por Internet, en la hoy llamada sociedad globalizada y civilización de la Red. Una “piratería” que, en el año 2008, sufrió una fuerte derrota: la web TorrentSpy se vio obligada a pagar una indemnización a la patronal de los productores de Hollywood por sus descargas ilegales. El vídeo, el HD-DVD, o más concretamente Blu-Ray y el cine en 3D (tres dimensiones) son el futuro del Séptimo Arte; por no decir el presente de este gran medio audiovisual por excelencia. El Cinematógrafo, por tanto, está cambiando su tradicional soporte —el celuloide— por el sistema digitalizado, en la era de la electrónica que ya marca nuestro siglo XXI. Pero las grandes salas cinematográficas —los nuevos exhibidores de hoy son, junto a los multicines, los videoclubes que han proliferado por todo el mundo— seguirán existiendo; acaso con otras características: pantalla circular, relieve, láser…, para los aficionados del cine de siempre. Sin embargo, la recepción de las películas por cable en el propio monitor o por satélite
22
José María Caparrós Lera
en las pantallas mundiales y familiares está también al llegar. Es el denominado cine a la carta. Ahora bien, con la perfección de la industria videográfica digitalizada, tendremos a nuestro alcance —como los libros— las obras cinematográficas imperecederas. Y su utilización cultural y didáctica no se hará esperar; es más: en muchos ámbitos del saber ya ha comenzado a entrar en la normalidad. Prueba de ello es el presente libro.
1.3. Medio de comunicación social Al mismo tiempo, el Cine es un medio de comunicación social, pues se dirige primordialmente a las masas, al individuo, a la sociedad. Es un mass-media —el más importante, en cuanto a influencia, junto con la Televisión— que comunica ideas: establece un contacto directo con el espectador, con el público, con la sociedad del momento, de la cual también forman parte los cineastas. De ahí que se establezca un círculo completo: cineasta (emisor) —película (mensaje connotado)— espectador (receptor) —sociedad (contexto)— cineasta; esto es lo que denominamos círculo hermenéutico o de la comunicación: cineasta
sociedad
película
espectador
Como se puede apreciar, se trata de una corriente continua, donde los realizadores de cine —que también forman parte de la sociedad— se “alimentan” de ésta para extraer temas para sus nuevas
CINE Y CINE. Vida en sombras
23
películas y con tales influyen —siendo, a su vez, influidos por el contexto— y conforman, de algún modo, la sociedad. Y a través de ese poderoso medio de comunicación que es el cine, el público toma contacto intelectual con otras comunidades humanas —por virtud de la imagen fílmica— y capta —o está en potencia de hacerlo— los problemas de cierto hombre y mujer contemporáneos, quizá análogos a los suyos, en los diversos estratos sociales y diferentes países; llegando en ocasiones a un conocimiento mayor de otras culturas, de otras mentalidades, a veces lejanas o poco comprensibles normalmente. ¿Cómo hubiésemos llegado a conocer la problemática del campesinado brasileño o la crisis de conciencia de la juventud de los países del Este europeo —por no citar más que un par de ejemplos muy claros— si no hubiera sido por las películas de tales cinematografías? Francamente, apenas habríamos tenido noticia de estas facetas de nuestro mundo a no ser por el testimonio “seleccionado” (con la parcialidad que ello puede comportar) de los movimientos fílmicos pertenecientes a la denominada revolución de las “nuevas olas” de los años sesenta; concretamente, el Cinema Nôvo brasileño y el Cine del Deshielo del ayer mundo socialista. De todo ello, pues, se desprende la eficacia educativa de la imagen; ya que está comprobado que la mente humana retiene mucho más la imagen que cualquier otro signo de comunicación. Es más efectivo, por tanto, todo aquel conocimiento intelectual que nos llega por medio de la realidad, de la praxis, y no a través de la teoría. Y el Cine no es más que una interpretación seleccionada de la realidad. Por eso caminamos cada vez más hacia una pedagogía visual, en la cual se utilicen para la enseñanza películas en lugar de libros. Imágenes estáticas (diapositivas) o dinámicas (filmes). Pues tales imágenes, si están bien orientadas, acaso pueden educar mejor. O al menos, ejercer una importante función complementaria en la for-