A Interdisciplinaridade na obra de Flávio de Carvalho: Um estudo da série “A Cangaceira” MAC/USP 01 by maíra vaz valente

Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo - FAPESP Museu de Arte Contemporânea Universidade de São Paulo

A Interdisciplinaridade na obra de Flávio de Carvalho: Um estudo da série “A Cangaceira” do acervo do MAC-USP

Relatório Parcial - Iniciação Científica

Orientadção de Prof. Dra.Maria Cristina Freire - MAC/USP Bolsista: Maíra Daniel Vaz Valente – USP

Setembro de 2008

Lista das Ilustrações

Figura01:: Ballet IV Centeário, Programa Teatro Municipal, São Paulo. Comissão dos Festejos do IV Centenrário. Fonte: Arquivo Multimeios CCSP.1955____________________________ pág.16

Figura02: Ballet IV Centenário, reportagem, Revista Sena Muda. São Paulo.Fonte: Biblioteca Lasar Segall p.13.___________________________________________________________ pág.26

Figura03: Ballet IV Centenário, reportagem, Revista Sena Muda. São Paulo. Fonte: Biblioteca Lasar Segall.p.15.___________________________________________________________ pág.27

Figura04: Revista O Cruzeiro.Rio de Janeiro. n°17 ano XXVII 05/02/1955. Fonte: Arquivo Multimeios/CCSP __________________________________________________________ pág.30

Figura05: Registro da coreografia Cangaceira. Fonte: Glacia Amaral (org.)Fantasia Brasileira,p.31______________________________________________________________ pág.35

Figura06: Coco de Lampião É Lamp, é Lamp, é Lamp. Autor desconhecido. Fonte: Mario de Andrade. Ensaio sobre a Música Brasileira,p.93___________________________________ pág. 38

Indice

Introdução 1.1

Resumo do projeto_________________________________________________ pág.04

1.2

Apontamentos iniciais sobre Cangaceira________________________________ pág.05

1.3

Precurso da pesquisa: considerações iniciais, fontes e recuros. ______________ pág.06

As comemorações do IV Centenário da fundação da cidade de São Paulo e o Ballet IV Centenário

2.1

Relembrando uma história ou estabelecendo relações contextuais.____________ pág.08

2.2

Considerações sobre o Ballet IV Centenário._____________________________ pág.10

2.3

O Maître do IV Centeário e a construção de um balé brasileiro.______________ pág.17

2.4

Os candidatos e o processo de seleção__________________________________ pág.22

2.5

O cotidiano da companhia, formação do repertório, estréia e recepção crítica.___ pág.24

Cangaceira 3.1

Índices sobre a coreografia __________________________________________ pág.32

3.2

Índices sobre a música.______________________________________________ pág.36

3.3

A obra e sua recepção crítica._________________________________________ pág.40

Conclusões e Cronograma da etapa final____________________________________ pág.42

Bibliografia____________________________________________________________ pág.43

1. Introdução

1.1. Resumo do projeto

O projeto de pesquisa em andamento tem como foco principal a análise da série de vinte e dois guaches de cenário e figurinos concebidos em 1953 pelo artista plástico Flávio de Carvalho para a coreografia Cangaceira, que atualmente se encontra no do acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo como obra de arte. Cangaceira foi uma das peças coreográficas criada pelo húngaro Aurélio Milloss para a companhia Ballet IV Centenário para os festejos do IV Centenário da fundação cidade de São Paulo. A primeira parte da pesquisa, apresentada neste relatório procura contextualizar a série Cangaceira de Flávio de Carvalho em seu contexto histórico do acontecimento que evidenciam os processos de formação do corpo de baile e também a criação das coreografias apresentadas, assim como a recepção crítica da época. Faz-se necessário abordar o panorama dos festejos do IV Centenário para que possamos na segunda etapa da pesquisa articular, de forma mais precisa, as questões que se revelam na obra do artista plástico Flávio de Carvalho. 4

1.2. Apontamentos iniciais sobre Cangaceira

Cangaceira é o nome de uma das dezessete coregrafias criadas em 1953 para o Ballet IV Centenário por ocasião das comemorações do IV Centenário da fundação da cidade de São Paulo. Assinada pelo húngaro Aurélio Milloss, Cangaceira também teve o artista plástico Flávio de Carvalho como o idealizador do projeto de cenário e figurinos e Camargo Guarnieri como responsável pela composição musical. O Ballet IV Centenário foi fundado em 1953, encerrando suas atividades durante a planejada temporada de estréia de seu repertório completo na cidade de São Paulo por ordem da prefeitura vigente em 1955. A específica coreografia nunca foi vista em São Paulo, sendo apresentada somente duas vezes no Rio de Janeiro. Sendo, assim, tanto a série de guaches quanto a coreografia um fenômeno inserido num contexto político-cultural específico, buscou-se material jornalísitco da época que permitissem sua localização no tempo histórico. Para a presente pesquisa, portanto, articulou-se através das fontes recolhidas alguns aspectos de época que pudessem nos apontar às possíveis indicação para a análise das imanges criadas por Flávio de Carvalho. Ao criar um percurso histórico do Ballet IV Centenário e as especificiadades encontradas sobre a coreografia Cangaceira neste contexto, poderemos na segunda etapa dessa investigação elaborar análises críticas da série de vinte e dois guaches que está no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

1.3.

Percursos da pesquisa: considerações iniciais, fontes e recursos.

Auxliada pelo catálogo Fantasia Brasileira1, a pesquisa obteve importantes indicações dos locais exatos de localização das fontes primarias. Foi possível um mapeamento das instituições que guardam em seu acervo importantes indicações para esta investigação e que ao longo pesquisa foram visitadas. Tornou-se necessário mencionar Fantasia Brasileira neste texto porque este é a única pesquisa publicada específica sobre o Ballet IV Centenário até o presente momento. Percebeu-se tamanha restrição de material de pesquisa, quando ao visitar o Museu do Teatro única referência que me foi oferecida sobre o Ballet IV Centenário que se realizaram no Teatro Municipal, ou seja, a instituição responsável pela guarda da memória do local de acontecimento tem e não gerou qualquer material que registre esse aspecto da história. Toma-se o conjunto selecionado de materiais de natureza jornalística recolhidos no Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo e um preciso material inédito que é uma série de entrevistas2 realizadas em 1979 pelos pesquisadores Lílian van Enck e Roberto Jorge Passy como nossa fonte primária para se elaborar a primeira etapa da pesquisa. Percebe-se que é em forma de lampejos, os comentários específicos feitos sobre a Cangaceira ou Flávio de Carvalho, tanto na entrevista como nos materiais publicados na impressa sobre o Ballet IV Centenário. Lamenta-se o fato de que Flávio de Carvalho já era falecido quando as entrevistas foram realizadas, porque se imagina que um depoimento do próprio artista enriqueceria a nossa investigação. O Memorial do IV Centenário, instalado no Edifício Ramos de Azevedo3 guarda muitos dos processos burocráticos das comemorações. É possível encontrar cartas, ofícios, orçamentos, notas fiscais, notas de empenho específicos ao Ballet IV Centenário. As cartas, por exemplo, revelam os 1

Fantasia Brasileira foi uma exposição realizada no espaço do Sesc Belenzinho em São Paulo, na ocasião de sua inauguração em 1998 e integrado a programação da XXIV. Bienal de São Paulo sob a curadoria de Paulo Herkenhoff . 2 Bailarinos, cenógrafos, e também o idealizador da companhia – Nicanor Miranda – depõem sobr a sua experiência. 3 Fundado em 1920, situa-se na Praça Praça Cel. Fernando Prestes 152, Luz em São Paulo.

candidatos a diretor artístico da companhia e o processo de seleção dos bailarinos quando a comissão convida as escolas incentivarem seus alunos na inscrição do edital. Especificamente sobre Cangaceira, não encontramos nenhuma declaração de contratação de Flávio de Carvalho, por exemplo. Imagina-se que o convite possa não ter sido formalizado e o pagamento, se realmente realizado, poderia estar incluso nos orçamentos da oficina de costura e cenotécnica.4 E finalmente, estabelecemos um primeiro contato com a Central de Figurinos do Teatro Municipal de São Paulo para averiguar se os figurinos de Cangaceira confeccionados em 1953 ainda se encontram preservados. Este dado, se confirmado, será trazido na segunda etapa da pesquisa como parte das análises iconográficas da série de Flávio de Carvalho.

Acrescentando-se que não foi encontrada nenhuma carta de contraração de nenhum outro cenógrafo, a não ser do artista Di Cavalcanti.

2. As comemorações do IV Centenário da fundação da cidade de São Paulo e o Ballet IV Centenário

2.1. Relembrando uma história ou estabelecendo relações contextuais

Duas décadas antes do assunto que iremos tratar, mais precisamente em 1938, o Departamento de Cultura financiava a Missão de Pesquisas Folclóricas idealizada por Mário de Andrade dando continuidade às viagens iniciadas na década de 20 pelas regiões ao Norte e Nordeste do país. A missão tinha como objetivo coletar em diversas formas de registros as músicas, as danças e outros aspectos da cultura de cada região do país que era visitada.

“Mário de Andrade acreditava que o verdadeiro patrimônio de um povo estava materializado naquelas coisas que podem receber as eternas placas patrimoniais de cobre, mas nestas menos nobres que se esvaem como a voz: coisas perecíveis, relacionais, efêmeras e, por isso mesmo, vivas. Não só os materiais, mas as técnicas corporais, feitas em artesanatos, danças, músicas.”5

Imbuído de encontrar ou mesmo contruir um caráter brasileiro, Mário de Andrade escrevia Macunaíma, e esta estava inscrito no seu projeto estético da construção da identidade nacional:

“(…) basear a arte brasileira na cultura popular rural. Isso significarva pesquisas lendas, proverbios, repentes, reisados, cocos, abois, congos e congadas para fazer um imenso reservatório do folclore rural brasileiro a material-prima e a referência técnica da cultura letrada. Mário pôs nesse projeto um empenho normative e doutrinário, como se pode ver no Ensaio sobre a música brasileira, onde diz que artista no rasil que não se dedicar à formação de uma cultura de expressão nacional com base no folclore é “pedregulho na bota” a ser jogado

Danilo Santos de Miranda, As Missões e o Progresso.In: Mário de Andrade: Missão de Pesquisas Folcláricas.Pág. 21

fora. Pode-se dizer que seu intuito era encontrar o “caráter” de um Brasil “sem caráter” unindo dois mundos separados por um fosso abissal” o da cultura erudite transplantada de base européia e o das culturas populares espaladas pelo território brasileiro, que testemunhavam a criação inconsciente do povo através dos séculos de colonização” 6

Aspirando atingir essas questões e difundir o pensamento de uma arte nacional, realizou-se a Semana de Arte Modernam em fevereiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo. Encabeçada pelos artistas e intelectuais modernistas7 a Semana de 22 desejava alertar, incentivar, construir, descobrir ou inventar uma forma de arte genuinamente brasileira. Retrato dessa busca por uma identidade nacional foram os manifetos escritos, as pinturas com temáticas brasileiros, e as pesquisas de compositores nacionais que se voltaram a cultura popular para criar suas obras. Foi nesse espírito que Oswald de Andrade escreveu o Manifesto Antropofágico8, publicado somente no ano de 1928 na Revista de Antropofagia. Para contrapor cenário cultural década de 20 com o o contexto de nossa pesquisa, os festejos do IV Centenário da fundação da cidade de São Paulo, percebemos que os espíritos de exautação da cultura brasileira encontram alguma filiação; ou seja, estabelecendo as devidas variantes existente entre os fatos, podemos dizer que as comemorações de 1954 também se encarregaram de evidenciar uma identidade brasileira e sua expressão artística oficializada por uma chancela estatal. Penso que o espírito herdado da semana modernista, ou mesmo, com a continuidade das atividades de muitos dos artistas e intelectuais da referida década de 20; e considerando a hipótese aqui apresentada da semelhança dos fatos como base da discussão, a criação de uma companhia nacional de bale com um repertório de coreografias de temáticas brasileiras estava inscrito num projeto modernista, ainda que de manifestação tardia. Para as comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, o industrial Francisco 6

José Miguel Wisnik, Cultura pela Cultura,. Pág. 35 Dentre os artistas estavam: Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Menotti del Pichia, Anita Malfati e Di Cavalvanti e outros, no entanto Flávio de Carvalho ainda não havia aportado no Brasil, viveu até 1922 em Newcastel na Inglaterra, cursando Engenharia civil na Durham University. 8 Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago In: Revista de Antropofagia, pág. 03 e 07 7

Matarazzo Sobrinho, também conhecido por Ciccillo Mattarazzo9, empenhado no incentivo das artes, criou uma Comissão dos Festejos do IV Centenário e assumiu a sua presidência em 1952.

2.2. Considerações sobre o Ballet IV Centenário No texto de apresentação do Ballet IV Centenário publicado no programa e distribuído nas apresentações da companhia, em 1955, lê-se:

“Sendo o ballet uma forma de arte teatral que em tôrno da dança concentra, ainda, as outras artes, foi óbvio que a parte musical e cenográfica do repertório mereceu uma atenção de igual importância. Assim, no que se refere à música, Milloss inclui no seu programa obras coreográficas criadas sobre partituras significativas da música internacional (clássica e moderna) e, para os “ballet” de caráter explícitamente brasileiro, requisitou a colaboração dos compositores Villas Lobos, Camargo Guarnieri, Souza Lima e Francisco Mignone; quanto à cenografia, agim de que os cenários e os trajes fossem de particular originalidade, lembrou-se os pintores, Portinari, Burle Marx, Anahory, Noêmia, Quirino da Silva, Lazar Segall, Di Cavalvanti, Aldo Calvo, Irene Ruchti, Clovis Graciano, Heitor dos Prazeres, Oswald de Andrade Filho, Santa Rosa, Darcy Penteado, Toti Scialoja e Flávio de Carvalho.”10

No ano de 1952, a Comissão dos Festejos se reunia para criar os planos de trabalhos e Nicanor Miranda se ocupou da diretoria do Setor de Bailado11 apresentando o projeto do Ballet IV Centenário para os festejos. Com as previsões dos custos, detalhamentos da realização e cronograma das atividades, Miranda empunhava uma audaciosa proposta que contava com um diretor artístico de renome internacional contratado, artistas plásticos brasileiros para a criação de figurinos e cenários, aproximadamente 60 bailarinos12, uma oficina de cenotécnica e outra de 9

Fundou, em 1946, o Museu de Arte Moderna de São Paulo e, em 1951, a Bienal Internacional de Arte de São Paulo. Texto de apresentação, Ballet IV Centenário (programa), pág.03 11 Haveria um Setor de Teatro e Bailado primeiramente. Nicanor Miranda sugeriu a separação e assume apenas o Setor de Bailado. 12 Entre os bailarinos haveria alguns contratados para solistas e primeiros bailarinos e outros para formar o corpo de baile. Nos dois primeiros casos poderia haver a possibilidade de contratação de bailarinos de fora do Brasil. 10

costura, além da presença da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo para compor a primeira companhia estatal paulista de dança clássica. 13

“(…) Se você tiver um artista de primeira categoria, ele pode fazer uma apresentação de primeira – então só uma grande companhia tem a possibilidade de apresentar qualquer coisa. (…) dentro do espírito inicial que foi - o Ballet do IV Centenário, foi de fazer uma companhia de tendência neo-clássica- então só uma companhia assim pode executar um repertório variedade e interessante (…)” (MIRANDA) 14

A constituição da companhia de balé traduzia, em grande medida, uma criação de cunho nacionalista que, através da dança, traduziria uma identidade brasileira desejada, com base na técnica clássica e repertório influenciado pelas danças populares. Não é redundante pensar que o Ballet IV Centenário seria, em última instânciam, uma forma de galgar espaços em outros países para a divulgação da cultura e identidade oficial do Brasil. Aprovado o plano na sua íntegra, a Comissão do IV Centenário da Fundação da Cidade de São Paulo iniciou seu trabalho pelos convites aos coreógrafos de relevantes atuação no cenário da dança internacional. O diretor artístico escolhido, e que aceitasse o convite para para realizar as coreografias do Ballet IV Centenário, teria a incumbência de participar da seleção do corpo de baile e também de estabelecer a rotina de trabalho com os artistas que viriam a compor e criar as músicas, cenários e figurinos para a companhia. Segundo Nicanor Miranda, os nomes contactados para ser o maître do Ballet IV Centenário foram, primeiramente, Jerome Robbins, bailarino e coreógrafo norte-mericano e o brilhante novato bailarino francês Maurice Béjart. Impossibilitados em aceitar o convite, em 18 de junho de 1952 a primeira carta oficial iniciava os contatos com Aurélio M. Milloss, assinada por Waldemar 13 14

O Balé me São Paulo: A Base é Boa e Talentos não faltam. São Paulo: Folha da Noite, 2. caderno. ano XXXII, 27/01/1953. Entrevista não publicada com Nicanor Miranda, 1979 (Arquivo Multimeios/CCSP)

Rodrigues Alves15, diretor geral das comissões, resultando na contratação do bailarino e coreógrafo húngaro. O projeto de criação do Ballet IV Centenário revelaria algo de novo no cenário artístico brasileiro sendo primeira companhia de balé nacional fomentada pelo Estado traria ao Brasil o primeiro e fundamental incientivo à profissionalização do dançarino. Ainda que na cidade de São Paulo existisse a Escola Municipal de Bailado desde a dácada de 40, reponsável pelos ensaios dos bailarinos para o corpo de baile das óperas que compunham os programas organizados pelo Teatro Municipal, não haviaria até então, a consciência e valorização da profissão artística. E podemos imaginar que através do discurso da época e de seus atores que as, ditas, artes eruditas (pintura, escultura, música, dança, literatura) ainda que carregadas de uma tradição européia, se as mesmas artes incorporassem a temática brasileira, era possível veicular uma identidade genuina no suposto panorama mundial das artes. Defendo aqui talvez, que o mesmo pensamento de criação do Ballet IV Centenario, filliava-se ao movimento que São Paulo presenciou durante década de 20, com a Semana de Arte Moderna idealizada pelos artista modernistas como Mario de Andrade e Oswald de Andrade, principalmente. O Manifesto da Poesia Pau-Brasil16 publicado em 1924 no diário paulistano Correio da Manhã e o Manifesto Antropofágico17, na Revista de Antropofagia, de 1928, ambos escritos por Oswald de Andrade são importantes manifestações decorrentes da semana modernista. Parece-nos, portanto, que o artista era o porta-voz de uma vontade vigente daquela mesma elite cultural e artística de São Paulo herdeira de fevereiro de 1922. Vejamos que a partir daqui as relações estabelecidas entre a década de 20 e aqueles ideais aderidos à concepção e criação no repertório do Ballet IV Centenário permearão algumas perguntas formuladas na presente pesquisa. Os dois manifestos citados problematizam claramente algumas das relações postas entre a cultura erudita e a cultura popular e suas relações hierárquicas postas pela academia, por exemplo. 15 Documento encontrado no Memorial IV Centenário com a assinatura do diretor geral das comissões, ainda que Nicanor Miranda diga em sua entrevista que a carta tenha sido assinada pelo presidente Franciso Matarazzo Sobrinho.

Percebemos sobremaneira o brado violento de Oswald de Andrade, em 1924, ausando a formação intelectual do Brasil de importada: “ O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas e selvagens.O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.” Desta maneira, Oswald de Andrade aponta para uma formação vigente estritamente européia da elite brasileiro, distinguindo, desta maneira, à luz das criações poéticas a possibilidade de se elaborar a ágil e cândidada poesia Pau-brasil, mas inventada a partir de um idioma sem qualquer erudição: “Natural e neológica.A contribuição milionária de todos os erros”.18 Era, portanto, um pressuposto o árduo trabalho contra o naturalismo do ramantismo europeu e Oswald de Andrade apontava à síntese, ao equilíbrio em oposição à cópia, ou seja, um posicionamente em favor da invenção e pela surpresa. Era, através das palavras desse artista que toda manifestação atrtística deveria transbordar o modo de ser brasileiro. No entanto, com o devido distanciamente histórico e um olhar mais crítico ao fenomeno, pederíamos supor que esta ação enérgica dos manifestos pressupunha noção de invenção da própria identidade. Corroborando com essa idéia, declara-se em 1928, no primeiro volume da Revista da Antropofagia “ Contra a memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada”. Novamente, é chamamento de Oswald de Andrade em seu manifesto para que a mudança do olhar sobre as tradições européias que regiam de forma suprema a arte brasileira, para se deglutir as teorias e fazeres europeus - cultura erudita – para a elaboração de uma outra forma de arte embebida na cultura popular - folclore brasileiro. É a preocupação permanente da consciência de uma herança externa ao cenário brasileiro, optando-se por buscar na própria experiência do homem tropical a Arte nacional. Encontramos semelhanças aos acontecimentos da década de 20 e São Paulo, justamente, nas 16 17

Roberto Schwartz, Vanguardas Latino Americanas, pg.136 Oswald de Andrade, Revista de Antropofagia, pag. 01 e 07

operações artísticas do autor da série de guaches Cangaceira, Flávio de Carvalho. Inquieto em sua produção, trata de forma contundente as problemáticas acerca do universo urbano e os fenômenos que nela se manifestam em contraponto com a psiquê teorizada por Freud e a antropologia. Partindo, portanto, de experiências e ou investigações bastente cuiriosas sobre costumes (hábitos) como a religião e a vestimenta, Flávio de Carvalho se tornou conhecido como transgressor em suas Experiência n.02 (1933) e Traje para homem tropical. (1956) Ainda que não iremos discorrer nesse momento as relações que tais experimentações resultam ou podem vir se reelar na série de guaches aqui estudada – Cangaceira -, isto é apenas uma tomada de atenção ao universo de diálogo e produção que tanto os artistas aqui citados elaboram suas obras e o contexto em que o projeto do Ballet IV Centenário estava inserido no momento da concepção e execução, desde os idealizadores até mesmo o material escolhido para elaborar as coreografias “brasileiras”. Outrossim, sem apresentar qualquer tradição da dança clássica e, portanto, com a ausência de um coreógrafo com trabalho significativo nascido no Brasil e que fosse considerado relevante pela Comissão por sua competência, prefereu-se contratar um coreógrafo estrangeiro. Desta forma, os mesmo componentes da Comissão pensavam que se conseguiria realizar um trabalho significativo para as comemorações. E ainda que o coreógrafo escolhido fosse estrangeiro, este deveria corresponder aos ideis das comemorações e, portanto, haveria de ter o comprometimento de elaborar e incluir a temática brasileira na criação do repertório através do folclore nacional. Devemos atentar a um ponto bastante importante, que foi significativa cobertura da imprensa paulista e carioca da curta história do Ballet do IV Centenário em seu cotidiano. Percebeuse que o material joranalístico, portanto, trouxe-nos alguns pontos bastante relevantes para que conhecessemos o real trabalho dessa companhia como muitos dos percaussos por conta da própria dimensão do projeto e outros questionamentos como as escolhas e direções tomadas pelo Ballet IV Centenário em sua trajetória. Mudanças de locais de ensaio, alguns atrasos com pagamentos dos 18

Oswald de Andrade, Manifesto Pesia Pau-Brasil In: Roberto Schwarz, Vanguardas Latino Americanas, pág136.

salários, altos gastos com importação de tecidos, e por fim o enorme atraso na reforma do Teatro Municipal de São Paulo foram alguns dos problemas enfrentados pela companhia que levaram ao final de 1955 a dissolução da companhia. Outro fato bastante comentado foi a impossibilidade de estréia do repertório trabalhado ao longo de dois anos porque a prefeitura não se comprometeu com os prazos de entrega do Teatro Municipal de São Paulo para os festejos. Dessa forma, a Comissão, por exemplo, agiu de forma emergencial, dispendendo uma enorme quantidade de dinheiro na adaptação do ginásio esportivo do Pacaembu. A transformação do local num teatro de emergência possibilitou o balé apresentar três das dezesseis coreografias criadas, e outra para tal ocasião. Os detalhes do ginásio adaptado foram muito bem cuidados para que não se perdesse a grandiosidade de uma estréia. Lustres de cristal, carpete e cortinas de veludo são componentes dessa adaptação que pôde abrigar cerca de 2000 pessoas em cada noite de apresentação. Curiosamente, foi na cidade do Rio de Janeiro que o Ballet IV Centenário estreou o seu repertório completo que ensaiava a quase dois anos, entre os dias 8 e 23 de dezembro de 1954. Retornando a São Paulo e com a demora da finalização das obras do Teatro Municipal, uma temporada foi realizada no Teatro Santana, que por sua vez, não pôde comportar todos as coreografias. Percebe-se que não se economizou recursos para realizar o projeto total do Ballet IV Centenário desde a sua concepção. Apontou-se os vultuosos valores investidos na companhia de balé o ponto crucial das críticas feitas ao evento. Muitos dos bailarinos declararam apoio à iniciativa de criação de uma companhia, no entanto, os altos gastos conduziram a mesma para uma crise irreparável. A insustentabilidade do projeto e a ausência de interesse do poder público em dar continuidade ao que se idealizara para as comemorações foi o lamento de seus integrantes. Quando em 1955 terminava o contrato de Aurélio Milloss, Lia Dall’Ara assimuiria a companhia, pois o coreógrafo, desacreditado do futuro da companhia retornou a Itália. Inciou-se a esperada temporada e finalmente estréia paulista do Ballet IV Centenário no Teatro Municipal de

São Paulo. Entretanto, por meio de uma carta enviada pela prefeitura, assinada por Jânio Quador, nem todas as coreografias foram apresentadas. Desta forma as atividades do balé são encerradas e no caso, algumas das coreografias preparadas dentre elas Cangaceira nunca foram apresentadas na cidade de São Paulo. Alguns jornalistas da época, como Regina Helena da Gazeta19 , também se posicionaram criticamente para a escancarada falta de comprometimento do poder público em dar continuidade e criar um programa de financiamento a uma iniciativa considerada fundamental para a profissionalização da dança no Brasil.

Figura 01: Programa Oficial do Ballet IV Centenário.

Helena, Regina O Ballet do IV Centenário. A Gazeta. São Paulo. s/data.

2.3. O Maître do IV Centenário e a construção de um balé brasileiro

Aurélio Milloss (1906-1988) chega em São Paulo, no ano de 1953, após encerrar seu contrato com o Teatro Scala, em Milão, para assumir a direção artística do Ballet IV Centenário. O coreógrafo tinha formação técnica em balé clássico influenciado, principalmente, pelo coreógrafo russo Diaghilev20 e pela escola de Rudolf Laban21. Milloss pertencia a uma geração de artistas modernos que se filiavam ao expressionismo que buscava valorizar a experiência humana. Tendo, em sua linha de pensamento a busca pelo encontro entre disciplina e liberdade conjugadas ao clássico-acadêmico da dança, de maneira a coexistir a técnica com a livre exploração do movimento, sua investigação se pautava na dança moderna e nas influencias do Balé Russo en sua formação. Quando se instalaou em terras paulistas, estava ciente do trabalho que viria realizar. Em primeira reunião entre Milloss, Nicanor Mirando e outros membro da Comissão dos Festejos, estabeleceu-se o plano de trabalho que incluia o ensaio e apresentação de dezesseis bailados para a temporada do IV Centenário. Destas coreografias haveria a exigência de que algumas destas deveriam trazer algum aspecto da sociedade brasileira. Declarou Milloss nesta época: “Meu conhecimento é pequeno, mas este é um país novo, original, rico de motivos e eu estou vivamente interessado em criar alguns balés brasileiros, com o auxílio de compositores e pintores nacionais.”22. Sua disposição de trabalho integrado aos artistas nacionais, Milloss, teria, por intermédio de Nicanor Miranda conseguido, contato com os outros artistas, músicos, compositores, pintores e arquitetos que viriam a ser os responsáveis pelas outras linguagens aliadas aos retratos coreográficos dos bailados ensaiados. Aldo Calvo, Di Cavalcanti, Lasar Segall, Clovis Graciano, Darcy Penteado, Noêmia Mourão, Flávio de Carvalho, Irene Ruchti 20 Serge Diaghilev (1872-1929) foi o fundador do Balé Russo em 1909. Em sua companhia já dançaram alguns dos importantes bailarinos da história como Anna Pavlova e Vaslav Nijinski. 21 Rudolf Laban (1879 – 1958) concebia um estudo sobre o movimento chamado "Effort-Study" (estudo dos esforços) que gerou grande impacto na dança clássica, além de outras áreas das artes, mas também na psicologia. 22 Balé em São Paulo. Folha da noite, 27/01/1953

Bozzato, Burle Marx era alguns dos nomes que compunham o quadro dos artistas visuais contactados por Miranda, assim como os compositores apresentados pelo Diretor do Setor de Bailado ao maître: Camargo Guarnieri, Souza Lima e Francisco Mignone. Como observa Amaral: “Os espetáculos do Ballet evidenciaram o conceito antropofágico expresso no manifesto de Oswald de Andrade, mostrando que era possível à dança brasileira servirse de valores culturais forâneos como se fossem iguarias de um fino banquete, para em seguida digeri-los como valores próprios, por sua vez viriam alimentar a formação de uma nova identidade cultural”.23 Podemos supor, pela hipótese supracitada, a influência da Comissão dos Festejos na criação do repertório do bailado através de suas exigências e que podemos supor que a mesma equipe idelizadora tinha como diretriz o espírito da Antropogafia anunciado na semana modernista em 1922. A partir dos comentários feitos acima, devemos atentar ao projeto da companhia de balé que a meu ver apresentava um procedimento nada conflitante aos ideias modernistas em busca da arte genuinamente brasileira, quando se deu o início da realização dos planos de trabalho para os festejos. Ao concordarmos com esta hipótese, a relação da escolha dos artistas plásticos e dos compositores era exatamente a sua filiação a um pensamento estético em vista da construção de uam identidade nacional. Devemos abordar, portanto, o trabalho de Milloss realizado no Brasil pelo óptica de um amplo projeto de organização daquilo que será chamado de manifestação brasileira na Arte nacional, portanto. Q`uando pensarmos na visualidade proposta por cada artista em cada bailado apresentado, ou seja, no cenário e nas indumentárias criadas, como é o caso do nosso objeto de pesquisa – a série de 22 guaches para Cangaceira - poderemos vislumbrar manifestações de um ideal nacionalista nos aspectos formais de tais criações, como por exemplo, foi o escolha tema do Cangaço e Nordeste trazidos à cena por Flávio de Carvalho.

Importante é revelar os aspectos da relação como coreógrafo, professor e artista que o maître do Ballet IV Centenário estabelecia com o seu corpo de baile. Relações de trabalho aparentes nas falas dos depoimentos inéditos encontrados no Arquivo Multimeios no CCSP revelam um dialogo constante entre a técnica e a criação. As experiências dos bailarinos e cenógrafos que vivenciaram o fenômeno cotidianamente foram registrados nas entrevistas inéditas realizadas pelos pesquisadores Lílian van Enck e Roberto Jorge Passy, que buscando dar voz aos atores do acontecimento, enriquece a nossa visão sobre os aspectos do Ballet e nos permite realizar um contraponto à oficialidade dos fatos transmitidas pelo material jornalítsico editado da época. Alguns dos depoimentos são reveladores:

“ O trabalho dele como coreógrafo pra nós foi novidade. (...) ele montava os balés em grupos, em cima da partitura. Pegava um grupo, uma parte, trabalhava o pessoal separado, e depois que ele tinha trabalhado todos os grupos, ele juntava e o balé estava pronto. E ele, que pra nós era também muito estranho de formação clássica, pedia participação da gente. Me lembro que ele pedia o que é que a gente tinha vontade de dançar.” 24 (ADDOR)

“ Achava Milloss um Deus pra mim.”25 (OKADA)

“ O Milloss, ele tinha grandes valores do ponto de vista intelectual, era um homem que conhecia múisca profundamente, era um homem que sabia de pintura, (…). A formação dele de dança era muito precária. (…) Ele não tinha uma formação praticamente de bale clássico. (…). Conhecia muito mal o balé clássico e usava muito mal. Mas ele sabia da necessidade de usar o balé clássico, por isso, ele tentava usar muitas vezes mas não usava bem. (…) O Milloss era uma

Amaral, Gláucia. Um Ballet Antropofágico. In Fantasia Brasileira pag. 12 Entrevista não publicada com Ady Addor, bailarina. (Arquivo Multimeios/CCSP), pág.02. 25 Entrevista não publicada com Yoko Okada e Ismael Guiser, bailarinos. (Arquivo Multimeios/CCSP), pág. 02 24

pessoa extremamente disciplinada e organizada. Ele inclusive neste ponto era mestre.” 26 (GUISER).

“Como ele não conhecia o folclore brasileiro, naturalmente ele aceitou tudo que eu apresentei, todos os croquis também dos figurinos foram aceitos” (MOURAO)27

“Ele era uma pessoa exigente, ele era uma pessoa assim firme, ele exigia uma disciplina, ele exigia uma atenção muito grande. (…) basicamente as coreografias dele eram baseadas em cima da técnica clássica, se bem que ele teve outros bailados que não tinham nada a ver com dança clássica.” (RACHOU)28

“Naquela época eu achava as aulas dele maravilhosa. (…) de fato Milloss pegou um punhado de matéria-prima inteiramente para moldar.(…) nesse sentido, até hoje eu digo, ele fez um bom trabalho, com muita inteligência ele conseguiu fazer do nada um corpo de baile.” (LINDENAU)29

Encontramos nos comentários, portanto, a declaração de uma boa relação de trabalho e comprometimento profissional que o coreógrafo manteve durante o processo todo de existência do Ballet. Muitas vezes se falava em compartilhamento do processo de criação das coreografias com os bailarinos, explanação dos temas, enriquecimento de repertório musical através de uma rigorosa rotina de trabalho. Acreditando que dessa forma que a partir do contexto no qual Aurélio Milloss estava inserido e daquilo que os bailarinos pudessem acrescentar construiu-se as coreografias encomendadas. Por meio das análises das entrevistas, percebemos que para muitos dos bailarinos a experiência foi fundamental para a sua carreira, quando este a fez após o término do Ballet. Àqueles 26 27 28

idem, pág. 10 Entrevista não publicada com Noemia Mourão, cenógrafa.(Arquivo Multimeios/CCSP), pág. 03 Entrevista não publicada com Ruth Rachou, bailarina.(Arquivo Multimeios/CCSP), pág. 20

que poderíamos considerar os mais inexperinentes, por declararem pertencer ao corpo de baile ou muitas vezes ocuparem no primeiro momento a posição de estagiário, freqüentemente atribuiam ao método de trabalho e a técnica do coreógrafo um conceito bastante positivo, tranmitindo uma imagem sobre Milloss como um importante professor. 30 Entre os bailarinos que foram convidados, aqueles que realizaram a entrevista, como Edith Pudelko e Ismael Guiser apresentaram outra perspectiva quanto ao trabalho do coreógrafo. Pudelko que foi escolhida como solista e também era assistente pedagógica na companhia, em suas declarações, não proferia tantos elogios ao seu diretor apenas respeito profissional ao trabalho realizado durante a estadia do coreógrafo no Brasil. O bailarino, Ismael Guiser, convidado a ser solista, critica muitas vezes a técnica aplicada ao corpo de baile com oposições claras a constante idolatria encontrada no discurso das outras bailarinas. Estes dois últimos personagens fazem ponderar a expressão de Milloss no cenário da internacional dança, por sua técnica e ou originalidade. Entretanto não iremos avaliar o trabalho de Milloss, pois o objetivo em apresentar as relações de trabalho que o coreógrafo estabelecia no Ballet IV Centenário é apenas uma forma de estabelecer um parâmetro mais preciso ao analisar a obra Cangaceira. As relações tensas que ocorreram tanto entre o grupo que dançou a peça e àqueles que foram responsáveis pela concepção conjunta da obra são também elementos que adensam a compreensão da obra tornada pública pelo Ballet. Assimas transcrições das entrevistas são uma amostragem considerando sobre as opiniões encontradas daqueles que trabalharam diretamente com Milloss.

29 30

Entrevista não publicada com Yara von Lindenau, bailarina.(Arquivo Multimeios/CCSP), pág 03 A hierarquia da formação de um balé, o solista tem o máximo prestígio por se apresentar aquele que tem a melhor técnica, os primeiros bailarinos e

2.4. Os candidatos e o processo de seleção O edital anunciado nos importantes veículos de comunicação convocava os candidatos a bailarinos do Ballet IV Centenário para exames de seleção a serem realizados de forma pública. Os aspirantes a uma vaga na companhia realizaram as provas em janeiro de 1953 em duas etapas no Teatro Cultura Artística. Com uma primeira prova individual e de caráter eliminatório, o candidato apresentava um trecho de uma coreografia a partir de uma escolha pessoal e preparada exclusivamente para o exame. A primeira etapa era para uma avaliação global que visava estabelecer o nível técnico do candidato. A segunda etapa consistia em uma aula em grupos pequenos para definir, muitas vezes a contratação imediata ou não do candidato para o Ballet IV Centenário e se no grupo os tais candidatos correspodiam de fato às expectativas para o trabalho do coreógrafo. A seleção para a constituição do corpo de baile foi composta na sua grande maioria por moças oriundas das pequenas escolas existentes nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro, com idades entre 12 a 18 anos aproximadamente. 31 Muitos dos bailarinos eram filhos da classe média alta paulistana e carioca, até mesmo da elite. É importante notar esse dada pois as escolas de balé clássico existentes em São Paulo e Rio de Janeiro eram, em grande parte, privadas, exceto a Escola Municipal de Bailado. Todas as escolas, públicas ou privadas, não tinham na época qualquer pretensão de dar uma formação profissionalizante a seus alunos. A Escola Municipal de Bailado, da Secretaria Municipal da Cultura que existe desde 1940, por exemplo, formava alguns bailarinos que eventualmente dançavam no corpo de baile nas óperas das temporadas líricas montadas no Teatro Municipal e o aluno não era remunerada e ganhava apenas o espaço para se apresentar em público. Mas escolas de dança gozavam de prestígio social, podemos afirmar, pois foi possível encontrar durante o exercício da pesquisa cartas oficiais da Comissão que convidavam as dirigentes a incentivar seus alunos à inscrição no edital lançado para a formação do bailado. o corpo de baile e duas categorias de estagiários e que seguindo a seqüência o primor técnico se expressa de forma decrescente dentro da companhia. 31 Balé do IV Centenário. Folha da Noite. 12/ 01/1953

Na banca examinadora de seleção stavam presentes Nicanor Miranda (da Comissão), Antonio Alves de Lima Junior, o maestro Souza Lima, o coreógrafos Aurélio Milloss e Vaslav Veltchec. Quanto aos candidatos selecionados, haveria uma divisão hierárquica que constaria no contrato do bailarino. Esta divisão foi estabelecida já na segunda etapa do exame, pois havia pressa em iniciar os ensaios para o IV Centenário. Àqueles bailarinos não contratados imediatamente, torna-se-iam estagiários, e poderiam, sem qualquer forma de remuneração participar do processo de construção das coreografias, participavam das aulas a fim de que pudesse ter um incentivo em sua formação técnica dentro do Ballet IV Centenário e quando pertinente, poderiam até mesmo serem contratados para compor o corpo de baile oficial. “Não faltam jovens talentos extraordinariamente dotados para a dança. A ausência de uma tradição faz prever muito trabalho, mas existe uma boa base para começar, e nesse ponto devo congratular-me com as escolas de bailado de São Paulo.”32 (MILLOSS) O corpo de baile não era só formado pelos candidatos selecionados. Haveria também alguns que foram convidados a tomar parte, geralmente como solistas ou primeiros bailarinos, tal política deve ter sido implementada pela banca por não encontrar dentre os canditos formação suficiente para assumir os postos previstos. Um único caso de destaque aconteceu, com primeira bailarina Edith Pudelko, que já no seu primeiro exame classificatório foi convidada pessoalmete por Aurélio Milloss a se tornar também sua assistente pedagógica.

O Balé me São Paulo: A Base é Boa e Talentos não faltam, 27/01/1953.

2.5 O cotidiano da companhia, formação do repertório, estréia e recepção crítica. Iniciando em março de 1953, os ensaios da companhia ocuparam o prédio Trianon que ficava na Avenida Paulista, onde hoje, se localiza o Museu de Arte de São Paulo. Aurélio Milloss ministrava aulas de técnica de balé clássico junto de duas bailarinas assistentes: Edith Pudelko e Lia Dell’Ara. Edith Pudelko era paulistana já com reconhecimento de seu trabalho, pois havia dançado em São Paulo e Rio de Janeiro, recebendo freqüentemente destaque nas matérias jornalística que foram encontradas. Ela era primeira bailarina, entre quatro meninas, além de solista em muitas das coreografias A italiana Lia Dell’Ara foi contratada a pedido de Milloss também para assistência e para que executasse alguns solos dentro dos balés. Esta teria uma carreira já consagrada em seu pais de origem, com algumas experiências em outras grandes companhias. Ainda no ínico dos trabalhos, a companhia ganhou outro prédio, com espaço mais amplo que o primeiro, para seus ensaios na Rua Florêncio de Abreu, centro da cidade de São Paulo. Neste local, os bailarinos encontravam toda a estrura necessária para que pudesse se dedicar integralmente aos ensaios. Além do salário que supria financeiramente o suporte aos integrantes da companhia, a infra estrutura que a companhia tinha para si era a de duas grandes salas de ensaio, camarim para o corpo de baile, e outro para as bailarinas assistentes, além de um escritório particular para Aurélio Milloss. Os bailarinos também contavam com um local para descanso, podendo recorrer, em caso de desgastes físicos, a um massagista exclusivo dos bailarinos, este profissional estava à disposição daqueles que necessitassem assistência à sua saúde física. As oficinas de costura e cenotécnica também foram instalada no mesmo prédio, desta forma era possível a concentração de toda a equipe para a realização do trabalho necessário. É importante mencionar a infra-estrutura criada para dar suporte a todas as decisões do diretor artístico, neste caso as oficinas de costura e cenografia, instaladas no mesmo prédio de ensaio da companhia, propiciaram a coesão os projetos e as realizações propostas para os cenários e figurinos

de cada bailado. A oficina de costura era coordenada por Maria Ferrara, costureira italiana trazida pelo coreógrafo por conta de sua importante experiência no Teatro Scala com os figurinos. Já a oficina de cenotécnica era coordenada por Aldo Calvo que atendia prontamente a todos os projetos de cenários do Ballet IV Centenário, assim como a montagem e adaptação dos mesmos. O ritmo de trabalho se fazia a partir de aulas e ensaios diários. Iniciando às 9h, aulas de técnica em balé clássico possibilitava que o coreógrafo e suas assistentes acompanhassem o todos bailarinos, imprimindo um equilíbrio entre as diferentes etapas de desenvolvimento que cada um apresentou inicialmente, de forma a homogeinezar o corpo de baile à maneira do coreógrafo. Criava-se nessas aulas uma possibilidade de formação para os bailarinos com um aprimoramento técnico por vezes necessário. Diariamente os ensaios aconteciam até o fim da tarde com apenas um intervalo para o almoço. Trabalhou-se neste ritmo no decorrer de quase dois anos. Aurélio Milloss ensaiou 16 coreografias inicialmente e entre elas, cinco eram especificamente de temas brasileiros. A Cangaceira foi concebida a partir da inspiração na cultura nodestina, outras, como Uirapuru, Fantasisa Brasileira, O guarda-chuva e A Lenda do Amor Impossível buscaram o folclore como matéria-prima para o trabalho. “Para atender às exigências culturais do plano de festejos do IV Centenário, foi organizado um repertório composto de ballets tanto de composição puramente formal, como de caráter narrativo (ballets d’action) e de inspiração étnica. Teve, pois, Milloss que criar várias obras expressamente para o Ballet IV Centenário, não podedendo limitar-se à remontagem de uma parte de suas produções anteriores.”33 Indicava o texto de apresentação do Ballet IV Centenário 33

Programa Ballet IV Centenário, 1955 pag. 04.

Figura 03: Revista Scena Muda, 16/12/1953, mostra o trabalho da companhia . Na foto estĂŁo as duas principais bailarinas do Ballet IV Centenaio: Edith Pudelko (esquerda) e Lia Dallâ&#x20AC;&#x2122;Ara (direita). Material encontrado n o acervo digitalizado da do Museu Lasar Segall.

Figura 04: Revista Scena Muda, 16/12/1953. Na foto vemos a sala de ensaio ocupada pelo corpo de baile na sede da companhia. Material encontrado na biblioteca difital do Museu Lasar Segall.

Ainda que fosse a exigência da Comissão, a crítica a alguns desses balés foram favoráveis, mas 27

para outras nem tanto. Constantemente, quando não se estava de acordo com a pesquisa feita, constantemente as falas atentavam a uma evidente falta de aprofundamento no tema escolhido. Em Cangaceira, a coreografia que vamos analisar mais detalhadamente, apresentou-se a maior resistência da crítica. Era evidente o descontentamentos tanto no público quando no próprio corpo de baile em relação a obra, tomemos como exemplo o texto de Antônio Bento publicado no Diário Carioca: “Os números brasileiros não foram felizes. A Cangaceira, por exemplo, não tem o menos caráter, nem como bailado nosso nem com realização coreográfica. A música de Camargo Guarnieri foi feita prevendo o desenvolvimento e uma dança em 8 variações, quase uma suíte. Mas a Cangaceira saiu um bailado alegórico, cheio de figuras que nada tem a ver com aquelas estatuas totêmicas. Os dois grandes burgueses que dançam com a heroína são os banqueiros Rothschild e Morgan! Pareceu tudo um baile-de-máscara em que entra uma cangaceira, reflexo impossível, retrato supra-realista da Maria Bonita de Vigulino Lampeão, vista num salão carnavalesco.”34

Com um ano de existência, o Ballet IV Centenário, estava pronto para se apresentar, entretanto o Teatro Municipal de São Paulo passava por um processo de reforma que não terminaria no seu tempo previsto para a realização da estréia do Ballet IV Centenário. Inicia-se uma situação bastante delicada, pois nos jornais, após quase dois anos de expectativas e notícias sobre o balé, falava-se em na possibilidade de não haver a estréia para o ano dos festejos. Cria-se um impasse quanto às apresentações do repertório criado exclusivamente para o ano de 1954. A Comissão dos Festejos busca uma alternativa de modo a promover a estréia, criando novo projeto, ou seja, elabora uma urgente proposta de adaptação do ginásio de esportes do Pacaembu para que fosse possível apresentar algumas das coreografias preparadas para o IV Centenário da cidade. O projeto de criação de um teatro de emergência é comparado a um circo pelo jornalista Paulo 34

Antônio Bento. O Ballet de São Paulo, s/pag.

Afonso Grisolli35, alertando o público paulistano da real possibilidade deste nunca conferir o repertório completo do Ballet IV Centenário. As apresentações, então, ocorreram no ginásio adaptado em novembro de 1954, já ao final das comemorações com apenas três das coreografias ensaiadas e uma quarta elaborada especialmente para a nova condição de estréia do Ballet IV Centenário. E foi em dezembro do mesmo ano, que o Rio de Janeiro, em seu Teatro Municipal abrigou todas as coreografias criadas para a cidade de São Paulo, sendo a única oportunidade na história da companhia a possibilidade de mosta do árduo trabalho realizado ao longo de sua curta história. Retornando a São Paulo, a companhia teria de se adaptar novamente, mas agora para dançar no Teatro Santana, porque o Teatro Municipal continuava em obras. A prefeitura naquela época, já não era a mesma que haveria aprovado o projeto, portanto não parecia muito empenhada em investir ou mesmo dar continuidade aquilo que foi iniciado na gestão anterior, dessa forma, deixava de se comprometer com a revelação do trabalho iniciado em 53 que justificasse tamanhos gastos financeiros de dinheiro público e esforços da primeira grande companhia de balé da cidade de São Paulo. Em dezembro de 1955, com o Teatro Municipal de São Paulo pronto, o Ballet IV Centenário pode iniciar sua temporada, o contrato de Milloss se encerrava. Bastante desacreditado no futuro da companhia, partiu para Itália deixando o seu trabalho sob responsabilidade de Lia Dall’Ara. Seria esse o fim da companhia, pois por conta da saída do coreógrafo e com os atrasos nos salários dos bailarinos, muitos deixaram o corpo de baile, aceitando outras propostas ou fundando outras pequenos novos grupos de dança. Com um número reduzido de bailarinos, a temporada que se iniciou no Teatro Municipal de São Paulo foi encerrada por ordem oficial antes mesmo do final das apresentações. 35

O Paulistano está ameaçado de nunca ver todo o repertório do Balé IV Centenário, s/autor.

Figura 02: Reportagem da ĂŠpoca na Revista O Cruzeiro.

Novamente, trazendo a luz o texto de apresentação do Programa do Ballet IV Centenário, antevê-se o fim da companhia, pois seu o autor do texto, que não foi identificado, já estava ciente da ausiencia de interesse do tanto da prefeitura e como de qualquer outro poder estatal em dar continuidade ao financiamento do projeto. Lê-se portanto, nas entrelinhas, um pedido desafortunado a algum expectador apaixonado pelo resultado que viera ver do repertório, um pedido de patrocínio do Ballet IV Centenário: “E jamais poderemos acreditar que – em seguida – dissova-se o “Ballet IV Centenário”. Seria esbanjar inestimável patrimônio. São Paulo – já possue o seu ballet – integrado por jovens que se formaram na escola do trabalho- orientados pelo critério artístico o mais elevado. Não nos esqueçamos da palavra ilustre de Leonída Massine – que em recente visita a São Paulo – informou à imprensa possuir o Ballet IV Centenário invejáveis instalações próprias com explêdidas oficinas de costura e de cenografia – reconhecendo – textualmente – ser o conjunto um grande esfôrço que não poderá nunca ser anulado.”36

Programa Ballet IV Centenário, 1955 pag. 04.

2. Cangaceira

3.1. Índices sobre a coregrafia A apresentação local da coreografia de Cangaceira correspondia às coreografias do repertório exclusivamente brasileiro e este pertencia “ao terceiro grupo de temas sociais nordestinos pertence o balé Cangaceira. Preciso imediatamente sublinhar que nenhum dos autores pretende nesse balé abrir uma polêmica de ordem política-social. Falando de um balé de tema social entendemos reclamar a nacessidade de criar um balé no qual à fonte de inspiração não é o estilo folclórico, mas a dramaticidade de um ambiente brasileiro.”37 Proposta a partir do encontro de Aurélio Milloss com o compositor Camargo Guarnieri e Flávio de Carvalho supõe-se que esta tenha sido uma das poucas obras que de fato tenha sido realizada a partir de uma criação conjuntamente entre as três linguagens: dança, música e artes plásticas, esta no caso pensando a cenografia e as indumentárias. Apresento aqui alguns dos comentários encontrados durante a pesquisa, ainda que bastante fragmentados, para que possamos construir e dar sentido ao suporte proposto de análises crítica das pranchas, na etapa posterior da pesquisa. É, também, pouco sabido sobre os passos que formavam a coreografia de Milloss por não ter sido encontrado até o momento vídeo, somente algumas fotos e as poucas indicações dadas pelos entrevistados. Cangaceira, de modo geral, trata de uma personagem nordestina dançada por Edith Pudelko. Impossibilitada de realizar detalhadamente qualquer análise, transcrevo alguns comentário publicados em jornais de época para que possamos tecer algum parâmetro de articulação para que se indique algo mais sobre Cangaceira. “O compositor Camargo Guarnieri queria compor uma série de variações sobre um tema de cantos cangaceiros. Então, ele mesmo, o pintor Flávio de Carvalho e eu enfrentamos

Armando Gimenez, Milloss exibirá retratos coreográficos das relações artísticas Brasileiras. Pág. 01

juntos o problema de criar a parte librestica, cenográfica e coreográfica para tal forma musical. O resultado foi o que eu disse acima. Esse balé, chegou a ser um retrato coreográfico. Dessa maneira, a única figura real é o seu herói. Todavia, para lhe dar uma exagerada importância, coisa muitas vezes antiartísticas, decidimos de não colocar como figura central um cangaceiro, mas uma cangaceira. Assim, o balé é apenas alusivo justamente, impôs um tratamento ao ambiente do herói de maneira também alusiva, dobrando imaginariamente as várias figuras de tal ambiente. Trata-se assim de reflexões em todos os sentidos. A figura central recorda as circunstâncias dramáticas de sua vida, e tais circunstâncias se refletem de modo simbolicamente irreal. É, pois, uma representação profana. Assim, não são os passos que são brasileiros, mas a tensão dramática de todo esse retrato coreográfico.” 38

Essa é uma declaração de Milloss em uma entrevista feita por Armando Gimenez ainda no primeiro ano de trabalho da companhia. Interessante é pensar no posicionamento do coreógrafo quando toma a decisão em criar uma coreografia ainda que baseada no folclore nacional, o assunto consegue transbordar para uma realidade bastante viva da época. O dado importante que foi a da inspiração no Cangaço como símbolo de uma cultura nordestina, pode apontar para uma situação bastante comum ao outro brasileiro que se encontra em São Paulo naquela época, o próprio nordentino. O bailado foi criado de forma bastante livre na sua relação política com o tema, segundo as palavras de Milloss, entretanto, ainda que ele acredite que tal abordagem não seria um espaço para se gerar qualquer polêmica de ordem político-social, não haveria como negar uma importante associação com a problemática vivida pelos migrantes nordestina a cidade de São Paulo em busca de trabalho, fugindo também da miséria vivida no sertão. Interessante notar na declaração de o herói ser a única figura real, tem-se a idéia de um ambiente ficcional também seja o constructo mental da personagem central. Se assim se confirmar a nossa hipótese, de uma coreografia que dança as questões do sujeito e não é apenas uma história 38

idem, pag.04

com começo, meio e fim, o tempo esgarçado se justifica por revelar o tempo que é a própria psiquê da personagem. Cangaceira, portanto, opera no universo do simbólico e podemos pensar que a personagem, encarnada na figura feminina, se reconhece enquanto sujeito na paisagem que a cerca. Outra forte simbologia que se trata na coreografia pode vir a ser baseada na construção ficcional do próprio herói, no caso heroína. Não podemos ignorar que ao se falar de Cangaço, o cangaceiro mais marcante da história do imaginário popular é Lampião. Dessa forma, os conflitos postos para a personagem principal da estrutura dramática é em boa parte inspirada apartir também da referência popular da figura, quase sacralizada, de Maria Bonita que sempre acompanhou Lampião no imaginário popular que reconhece muitas vezes esse sujeito-personagem como herói brasileiro. A bailarina Elizabeth Sewall declara em entrevista suas impressões e lembranças sobre a coreografia que dançara:

“Cangaceira foi feito espelho, tudo desse lado idêntico a esse lado, mas ao contrário. Era, em par, todo mundo tinha seu par, tinha duas roupas de cada, menos a Cangaceira, que era única, e os cangaceiros eram seis iguais. Aquela estátua era trabalho duro. Eram os únicos tipos assim normais dentro do balé todo, vestidos de cangaceiros, sem essas máscaras, sem essas roupas esquisitas, eles eram os únicos que realmente se reconheciam, o resto era tudo negócio da imaginção, não sei de onde o Milloss tirou tudo isso, se foi da cabeça dele, ou se tem alguma história da Cangaceira Ela existe, a Cangaceira existe?” (SEWALL)39

Entrevista não publicada com Elizabeth Sewall, bailarina. (Arquivo Multimeios/CCSP), pág. 06

Figura 05: Figurinos elaborados para Cangaceira, Yara von Lindenau e Marisa Magalhães bailarinas do corpo de baile vestem o figurino assinado por Flávio de Carvalho..

No decorrer da pesquisa, a partir de algumas pistas nos são dadas em relação a forma do balé e a partir daí arrisco-nos a declarar que Cangaceria era uma dança não dançada e a música

desenvolvia-se no esgarçamento do tempo daquilo considerado uma boa música, pois a música também deveria acompanhar o dilaceramento estrutural da coreografia. Sugerindo uma estrutura de espelhamento (Figura 05) de todas as figuras do balé, todos os personagens eram duplos, ou seja, sempre um número par de bailarinos compunha um determinado personagem multiplicando a estrutura dramática, exceto a da Cangaceira. Interessante notar também que muito da construção do cenário se fazia pela composição do corpo de baile no espaço do palco. Era um balé que causava polêmica, pois abardonava temas pouco usuais, naquele momento, como o nordeste, da violência, da sexualidade, abordava também a figura da mulher subserviente na estrutura social brasileira. Ou seja, o bailado nomeado Cangaceira está para além da temática brasileira, a coreografia. Podemos sugerir como possível interpretação que este bailado esteja ligado a uma estrutura dramática da sociedade brasileira, evidenciado nas relações de afetação do sujeito e suas manifestações a partir do ambiente que o cerca. A todos os personagens atribuiremos um status de figuras mitológicas e que estas expressas nos figurinos serão analiasadas, entretanto, mais profundamente na próxima fase da pesquisa.

3.2. Índices sobre a música

A música foi composta em forma de uma série de oito variações para piano e orquestra a partir do tema do Nordeste chamado: É Lamp, é Lamp, é Lampa. Este é um dos “cocos de Lampeão” que Mário de Andrade apresenta em “Ensaios sobre a Música Brasileira”, a partir do material recolhido no projeto das Missões de Pesquisas Folclóricas do final década de 30.40 As Missões de Pesquisas Folclóricas propostas por Mário de Andrade foram financiadas em 1938 pelo Departamento de Cultura . Neste momento, o dilema da modernidade posto em relação às manifestações populares frente a crescente urbanização era um tema importante. Era previsto o desaparecimento das tradições regionais com o avanço urbano, entretanto com o avanço tecnológico

da época seria possível registrar aquilo que se considerava ameaçado em discos, fotografias e filmes. Estava claro que Mário de Andrade tinha profundo interesse pela cultura nacional desde suas primeiras viagens na década de 1920. Como pesquisador de campo publicou parte da sua pesquisa a partir das suas primeiras viagens denominadas viagens etnográficas. Tomado pelo mesmo espírito nacionalista, o compositor Camargo Guarnieri realiza ao longo de sua carreira pesquisas e composições que traduzem a mesma vontade de construção de uma identidade nacional para a arte brasileira.. Guarnieri, ainda em 1950 publica seu manifesto em buscar e preservação de uma identidade através da Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil. : “Considerando as minhas grandes responsabilidades, como compositor brasileiro, diante de meu povo e das novas gerações de criadores na arte musica, e profundamente preocupado com a orientação atual da música dos jovens compositores que influenciados por idíeias errôneas, se filiam ao Dodecafonismo – corrente formatlista que leva a degenerescência do caráter nacional de nossa música – tomei a resolução escrever esta carta- aberta aos músicos e críticos do Brasil Atravez dêste documento, quero alerta-los sôbre os enormes perigos que, neste momento, ameaçam profundamente toda a cultura musical brasileira, a que estamos estreitamente veiculados., Esse perigo provêm do fato de muitos dos nossos jovens compositores, por inadivertência ou ignorância, estarem se deixando seduzir por falsas teorias progressistas de música, orientando a sua obra nascente num sentido contrário ao dos verdadeiros interêsses da música brasileira. (...)” (GUARNIERI)41

É através de um ideal naciolista e com um olhar direcionado ao folclore brasileiro, portanto, que Camargo Guarnieri fundamenta sua produção. Sendo assim, percebemos as semelhanças diretas 40 41

Flávia Camargo Toni, Música e Músicos do Ballet IV Centenário. Pag. 86 Camargo Guarnieri, Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasi, pag.01

da sua obra musical Variações para piano e orquestra sobre um tema Nordestino42 que ilustrou musicalmente a coreografia Cangaceira dançado pelo Ballet IV Centenário. Sendo assim, o refrão do “coco de Lampião” acima, recolhido por Mário de Andrade em suas vigens, uma variente apenas do grito dos companheiros de Lampião “É Lamp, é Lamp, é Lampa”43,

Camargo Guarnieri

apropriou-se da primeira estrofe, quando se refere à companheira de Lampião, para realizar sua obra como se pode ver na Figura 06, abaixo:

Figura 06: Coco de Lampião. Fonte: Mário de Andrade, Ensaio sobre a Música Brasileira, pág 93.

42 43

Nome original da música composta para o balé Cangaceira, estreada como peça autônoma antes mesmo da estreia do bailado. Mario de Andrade, Ensaio sobre a música brasileira, pag. 93

Finalmente comenta a pesquisadora, Flávia Toni, sobre a obra de Camargo Guarnieri, apontando-nos as características da obra musical, uma vez que não tivemos acesso direto a mesma:

“ Por fim, a Cangaceira, sobre a música – Tema com oito variações para piano e orquestra de Camargo Guarnieri- (...) quebrando o equilíbrio do conjunto da obra assume a música uma preponderância que absorve todo o interesse do espectador, o cenário e os trajes de Flávio de Carvalho compõem agradavelmente o quadro. E a obra principia bem mergulhada a cena em obscuridade, quando o tema das variações dolente e nostálgico soa na orquestra. Ao entrar vivaz o piano, o palco se ilumina , mas dir-se-ia que o fez quase em vão. Anteontem, porque a obra coreograficamente, não conseguiu impor-se, ou ser aceita pelo público, dadas suas características amorfas, ou inorgânicas. É possível que as condições aqui descritas se modifiquem em circunstâncias diversas. Informam-me de que ocorreram alterações de última hora no que se refere ao andamento da música, responsáveis, embora musicalmente certas pela maior lentidão da coreografia. O que teria defraudado o rendimento expressivo que esta apresentara. No ensaio geral, esbatendo, inclusive, o mérito das criações plásticas de Flávio de Carvalho. O público suportava mais de um espetáculo excessivamente longo. Por mim, refugieime na música de Camargo Guarnieri, que é das mais belas, e vigorosas do mestre paulista, e em cuja execução sobressaiu ao piano. (...)”. (TONI)44

O outro registro que possa nos ajudar a compreender a visualidade dada a Cangaceira por Flávio de Carvalho numa possível relação com a composição proposta por Camargo Guarnieri, caso o bailado tenha sido feito realmente em colaboração entre os três artistas.

3.3.A obra e sua recepção critica Nas entrevistas com os bailarinos não se encontra um concenso ao que o corpo de baile pensava sobre a coreografia. O valor artístico do trabalho é atribuído muitas vezes a partir de uma visão bastante subjetiva, sem qualquer relação com a coreografia de fato, ou seja, a inadequação da coreografia a um conceito de bela dança, o mesmo sendo atribuído a música e o cenário e figurino. Houve quem declarasse estranhamento em relação à coreografia, mas outros apostavam no potencial artístico e provocador da coreografia. Dessa forma, para aqueles que aprovavam a coreografia, alegava que a rejeição ao trabalho pelo público seria uma falta de amadurecimento critico do próprio público. É fato que a coreografia foi apresentada apenas duas vezes em toda a história do balé, sendo estas realizadas no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Constata-se, principalmente, pela estrutura de organização estabelecida pelos programas dos espetáculos em suas temporadas, como por exemplo, foi o impresso encontrado para as apresentações do Teatro Municipal de São Paulo, a coreografia era sempre a última do programa. Cangaceira era a quarta coreografia, do quarto programa dançado pelo Ballet IV Centenário. “ O último número do quarto e último programa fói a Cangaceira, música de Camargo Guarnieri, cenário e trajes de Flávio de Carvalho não obteve o sucesso à monotonia que o grande número de figurantes em cena não conseguiu dissipar. Neste retrato coreográfico Milloss não consegue suprir inteiramente, com o espantoso domínio de meître coreográfi, o seu escasso conhecimento de nossas tradições e costumes populares. É esse, aliás, um defeito comum aos ballets de Milloss sobre temas brasileiros, que em muitos pontos soam falso. Por outro lado, considerando o exíguo tempo de que dispôs illoss, teremos de reconhecer que resultados que obteve são ainda assim admiráveis. Edith Pudelko compôs muito bem o papel-título, havendo-se todos os demais acêrtos.” (VASCONCELLOS)45

44 45

Flávia Camargo Toni, Música e Músicos do Ballet IV Centenário. pág. 86 Ary Vasconcellos. O Brasil faz um grand Jeté de 400anos, pág.54

Haveria também discórdia dentro do prórpio corpo de baile em relação ao trabalho. Conta Elizabeth Sewall em sua entrevista que a primeira bailarina teria, apesar de sua admiração pelo bailado, certa resistência em apresentá-lo por conta do figurino. Lembrando que Pudelko representando a própria Cangaceira haveria entrado em conflito com o artista plástico Flávio de Carvalho sobre a viabilidade de usar o figurino por completo para se dançar. “ Eu me lembro de uma briga de Flávio de Carvalho e Edith Pudelko, por causa da roupa da Cangaceira. Isso eu lembro,lá nos bastidores. Porque não uso! Usa! Não Uso, tem que ser assim, não tem, que não sei o que, (...)” Percebemos também, nessa breve fala, que o artista toma uma exigente postura com seu trabalho, fazendo-se presente nos momentos de ensaio e apresentação de Cangaceira. Mas em outras declarações dos bailarinos, o figurino feito por Flávio de Carvalho provocava uma grande dificuldade de realizar a coreografia. Criando também alguns conflitos com o próprio Aurélio Milloss, Flávio de Carvalho exigia que as bailarinas vestissem grandes máscaras de cabeça para dançar. Não permitia qualquer mudança em seu projeto, ou seja, não acatava as sugestões de Milloss para facilitar o trabalho das bailarinas como fez outros coreógrafos que optaram por máscaras de mão.

4. Conclusão e Cronograma da Etapa Final

Com um breve apanhado de relatos, material jornalístico pude ter um panorama do evento do IV Centenário e o que foi o Ballet nesse contexto. A escassez de fontes bibliográficas nessa área foi percebida durante as buscas, limitando, de certo modo, nossas fontes de pesquisa. Cangaceira foi uma das coreografia que não despertou críticas favoráveis, e talvez por esse motivo, não há muitas referências. No entanto, a partir do rico material já reunido para essa pesquisa, pretendemos na segunda etapa do projeto analisar mais detalhadamente cada uma das imagens da série de guaches de Flávio de Carvalho, pertencentes ao acervo do MAC-USP.

Cronograma das atividades

2° etapa

Setembro

•

Levantamento bibliográfico específico sobre a Cangaceira

de 2008

•

Levantamento dos escritos de Flávio de Carvalho

•

Análise iconográfica individual dos guaches da coleção do MAC-USP

Abril

•

Levantamento das exposições em que a série de guaches Cangaceira

de 2009

participou e a sua recepção críticas. •

Elaboração de relatório final da pesquisa.

5. Bibliografia

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Material encontrado no Arquivo Multimeios do Centro Cultural São Paulo que pode ser inédito ou apresentar informações incompletas ou inexistentes (material de fundamental importância a pesquisa.)

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