ARTS REVIEW 12 by tnua ebook

目次論文新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

溫秋菊

1-27

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

王海燕

29-60

北管牌子與巴里島甘美朗中的銅器比較

李婧慧

61-84

《詩學》古希臘文校勘點的美學分析 ── “poiein tēn mimēsin”及其相關校勘點的現象學美學探討

林國源

85-110

具現小說之敘事紋理 ──論安端．維德志「戲劇—敘事」系列舞臺作品

楊莉莉

111-152

被迫遺忘──從創作年代管窺《X 小姐》

陳玲玲

153-167

舞動中與自我相遇：以北投 818 醫院的舞蹈治療為例

李宗芹

169-180

性別與教師的專業認同：女性主義的觀點

吳慎慎

181-201

傳統繪畫中的空間表現

劉思量

203-239

若「影」若現之舞孃

戴麗卿

241-276

林章湖書畫－愛爾蘭東方博物館新館首展

林章湖

277-278

草書與畫意

林章湖

279-290

——Jeff Wall《搗毀之室》之藝術史策略

展演檔案

本校 89-90 年度展演活動

291-319

編後語

Contents Articles On the Renaming of Ethnomusicology In the New Century

Chyou-Chu Wen

The Creative Art of Chin Song “Zui Ong Cao”

Hai-Yen Wang

A Comparison of Metal Percussion Between Pak-kuan Pai-chi Ching-Huei Lee and Gamelan

1-27 29-60 61-84

Anlysis on the Value of Aesthetic Theory in the Philological Poems of Aristotle’s “poetics”－an Inquiry on “poiein tēn mimēsin” and its Relative Philological Poems

Kuo-Yuan Lin

Represent the Narrative Texture of Novels－On the 'Theatre-Narrative' Stage Creations of Antoine Vitez

Li-Li Yang

111-152

Forgetting Unwillingly

Ling Ling Chen

153-167

Encountering Oneself Through Dancing

Tsung- Chin Lee

169-180

The Gendering of Identity in Teaching Profession

Shen-Shen Wu

181-201

Representation of Space in Traditional Chinese Paintings

S-Lain Liu

203-239

Shadow-liked Showgirl: The Art Historical Strategies in “Destroyed Room” by Jeff Wall

Li-Qing Dai

241-276

Painting and Calligraphy by Chang-Hu Lin

Chang-Hu Lin

277-278

The Draft Calligraphy and Creative Image

Chang-Hu Lin

279-290

85-110

Exhibition and Performance Files

Annual performances and recitals on campus for the academic Year 2000~2001

291-319

論文 Articles

展演檔案 Exhibition and P e r f o rm a n c e F i l es

藝術評論第十二期頁 1－27（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 1 – 27 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思溫秋菊中文摘要二十一世紀音樂研究的新議題之一包括「民族音樂學」（Ethnomusicology）學科的重新命名（renaming）。事實上，關心新世紀音樂研究的學者應該瞭解到，百年前民族音樂學脫離歐洲的「音樂學」（musicology）成為獨立的學術，經過一個世紀的發展，如今又有重新回到「音樂學」學術主流的傾向，這是因為民族音樂學的研究範疇、對象與訓練方法不斷擴大、增強和變遷的自然結果。民族音樂學是否應重新命名固然是新世紀音樂研究的重要議題，但是它「驀然回首」的過程，更應該得到音樂學者們普遍的瞭解。其次，美國的民族音樂學研究在五十年前執意脫離歐洲本位的範疇與方法，不墨守成規，因應發展出許多新觀念與方法之後，終能將民族音樂學的發展推向上一世紀的最高峰，成為發展最蓬勃的一門學科。在此同時，亞洲音樂學者在新世紀「全球化」趨勢中，既是局內人，又是局外人的研究，難道不應思考如何避免航海時期以來歐洲本位主義的主觀與錯誤，認清亞洲音樂文化藝術與西方藝術在本質與特色上的差異，從研究的方法上獨立、反映出來？換言之，在那就是它應該具有為全世界各洲的各個傳統文化應該重視自身獨特文化的研究與思考。我們不否認，面對新世紀各種新的理論議題衝擊，也是促使民族音樂學突破與進步的途徑之一，但是全球二十億人口的亞洲，各地區擁有許多珍貴的音樂與文化傳統，又

溫秋菊

怎能整個世界都圍繞著西方思想活動？！雖然本文並未直接提出民族音樂學在二十一世紀面臨「重新命名」的答案，但是掌握民族音樂學發展與變遷的重點，從亞洲音樂研究者的角度，關注音樂文化「所有權」的問題，重新思考音樂學研究的對象、範疇、方法與態度，正是為面對新世紀各種重要議題，與促進民族音樂學在臺灣的研究發展最好的準備。

關鍵字：民族音樂學；音樂學；比較音樂學；歷史音樂學；系統音樂學；重新命名；亞洲音樂研究

前

言二十一世紀音樂研究的新議題之一包括「民族音樂學」（Ethnomusicology）學科的重新

命名（renaming）。事實上，關心新世紀音樂研究的學者似乎應該瞭解，百年前民族音樂學脫離歐洲的「音樂學」（musicology）成為獨立的學術，經過一個世紀的發展，如今又有重新回到「音樂學」學術主流的傾向，這是因為民族音樂學的研究範疇、對象與訓練方法不斷擴大、增強和變遷的自然結果。民族音樂學是否應重新命名固然是新世紀音樂研究的重要議題，但是它「驀然回首」的過程，更應該得到音樂家、學者們普遍的瞭解。其次，美國的民族音樂學研究在五十年前執意脫離歐洲本位的範疇與方法，不墨守成規，因應發展出許多新觀念與方法之後，終能將民族音樂學的發展推向上一世紀的最高峰，成為發展最蓬勃的一門學科。在此同時，亞洲音樂學者在新世紀「全球化」趨勢中，既是局內人，又是局外人的研究，難道不應思考如何避免航海時期以來歐洲本位主義的主觀與錯誤，認清亞洲音樂文化藝術與西方藝術在本質與特色上的差異，從研究的方法上獨立、反映出來？換言之，在全世界各洲的各個傳統文化應重視自身獨特文化的研究。雖然本文並未直接提出民族音樂學在二十一世紀面臨「重新命名」的答案，但是掌握民族音樂學發展與變遷的重點，從亞洲音樂研究者的角度，關注音樂文化「所有權」的問題，重新思考音樂學研究的對象、範疇、方法與態度，正是為面對新世紀各種重要議題的準備。當然，客觀而論，面對新世紀各種新的理論議題衝擊，西方開放的、跨學科的科學研究方法仍將是民族音樂學必備的訓練，也是促使民族音樂學突破與進步的途徑。為了瞭解百年來民族音樂學的定義、範疇與目的、方法上的發展，在現代應有的審視並重新思考與面對新世紀的研究議題，本文將以二○○一年新版「葛洛夫音樂辭典」（New

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

Grove Music Dictionary）中的民族音樂學詞條內容及相關討論為主，在筆者上述的關注問題上，整理出當代民族音樂學，尤其是亞洲音樂學者面臨及應該思考的具體問題。十年前 (1991)，國際知名的民族音樂學家，前巴黎大學教授越南裔的陳文溪博士（Trân Vân Khê）到本校音樂研究所客座講學時，曾提出與本文主題相關的一些論點，其中他也論到亞洲學者雙重身份與民族音樂學定義之間的一個矛盾：「……有的音樂學家會把民族音樂學定義為研究歐洲以外地區的音樂研究，可是許多亞洲音樂學家並不接受這個觀點。記得印度的 Ramayana 博士就曾說，如果我們在印度研究印度的音樂，那我們所做的是一個音樂學的觀點嗎？(註 1)那麼，如果是印度之外的（西方）音樂學家因為他在研究巴哈的音樂時，不是在印度的國土，所以他們的研究就是民族音樂學？所以，界定音樂學〈 Musicology 〉與民族音樂學〈Ethnomusicology〉的差別不應該是他們的對象而是在他們的方法上(註 2)……」（Dr. Trân Vân Khê 1991）(註 3) 本文尚未提出「什麼才是民族音樂學？」或者民族音樂學重新命名的主張，因為這一學門在確立以來，研究範疇、目標、對象、方法一直在增強、擴大與轉變中，急著再為它一次下定義，或是勉強將複雜的情境簡化，可能誤導判斷。一個學門本身在不同時空雖有其必然的限制性，可辯論性，卻也有一定的客觀性。因此，我認為先嘗試建立對民族音樂學學門更多的瞭解，才能聽到更多客觀的聲音並進一步討論，為臺灣的民族音樂學研究建立更好的基礎。

一、簡介「民族音樂學」（Ethnomusicology）在既有的傳統上，二○○一年新葛洛夫辭典上有關民族音樂學的詞條，最先引介的是它關心的主要內容：「民族音樂學理論上的訓練最關心的是在歐洲城市藝術音樂以外至今尚在流傳的口頭傳統音樂。(註 4)」民族音樂學的專用詞最早見於荷蘭學者 Jaap Kunst (1950)所著音樂學 (Musicologica)一書的次標題：「關於民族音樂學性質的研究，其問題、方法、以及主要的特性」(Amsterdam, 1950)。歐洲其他相等用語有：法語 ethnomusicologie，義大利語 ethnomusicologia，德語 Ethnomusikologie 或 Musikethnologie，及波蘭語 etnografia muzyczna。在德國及奧地利繼續

溫秋菊

使用 Vergleichende Musikwissenschaft (‘comparative musicology’ 比較音樂學 ) 來強調和 Stumpf, Hombostel (Berlin)以及 Lach (Vienna)(Wiora, 1975, Graf, 1974)作品的關係。蘇聯，保加利亞以及烏克蘭的學者把 etnomuzikal’naya (the study of the music)從 etnografiya muzikal’naya (音樂民族學‘musical ethnography’ )區分出來，相等於其他用語 muzikal’naya fol’kloristika。在亞洲地區，中國自八○年代的早期開始，就以「民族音樂學」(minze yinyuexue) 表示英文中 ‘ethnomusicology’的意義。民族音樂學這個用語也有區域性的不同解釋。例如，在印尼不管是西方的學者或是在西方接受訓練的印尼的學者，都把民族音樂學視同是印尼藝術音樂的研究，而在中爪哇學院派的學者，把民族音樂學用來代表其他印尼島嶼的音樂的研究（The New Grove, 2001）。目前，民族音樂學在美國、加拿大以及歐洲大學都被認為是學術性很強的學科。這方面的專家都受過音樂或人類學或兼有兩者的訓練。研究工作係在大學的音樂系或人類學系，民族學博物館以及東歐最常見的國家科學院的研究機構內進行。音樂研究的體系根據這個發展，目前普遍採用「歷史音樂學」、「民族音樂學」和「系統音樂學」領域三分的方式。(註 5) 而亞洲音樂學者的觀點如何呢？陳文溪博士在一九九一年也就他個人的觀點，用簡明的方式說明這三者在定義與範疇上的不同與有關爭議：(註 6) 「……何謂民族音樂學？如果我們研究一位西方音樂家的生平，例如 J. S. Bach 或 Beethoven 時，我們用的是音樂學的方法。如果我們研究的是十八世紀小提琴的技巧或製作的話，那我們用的也是音樂學(Musicology)的方法。而以上所說的，都可以稱為歷史音樂學(Historical Musicology)。因為我們所要研究的就是音樂的歷史。如果我們研究德布西（Debusy, Claude）序曲中的五聲音階，我們要應用的是系統音樂學(Systematic Musicology)的方法。如果我們要研究中國如何演奏古琴，或者 Amis（阿美族）聚會時怎樣唱歌，那麼這是民族音樂學的範疇。有的音樂學家會把民族音樂學定義為研究歐洲以外地區的的音樂。可是許多亞洲音樂學家並不接受這個觀點。…… 所以界定音樂學與民族音樂學的差別不應該是他們的對象而是在他們的方法上。所以就我的觀點來說，所謂的民族音樂學就是研究一個音樂時，你研究的不僅是它本身〈聲音、音階〉，而同時也包括它的社會背景，文化背景〈social context〉，我們研究的對象不僅是音樂本身的純的藝術，因為它是在社會中演奏，所以是把音樂當作

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

文化的一部份，或是音樂在文化中的互動與影響(註 7)。…… （從這個例子(註 8)）我們可以看出在音樂學與民族音樂學之間有三大不同點，第一個不同是研究的範疇不同，在音樂學，我們研究的是西方的古典音樂，在民族音樂學，我們研究的是全世界各民族的音樂，所以民族音樂學比音樂學在研究時間及空間上的範疇都廣大得多。在空間上它不限定於古典的西洋音樂，我們既可以研究像古琴如此精緻典雅的音樂，也可以研究一般的亞洲民間音樂，西方的音樂學者他們常常不太喜歡研究當代的作品，因為他們覺得當代的作品他們還不屬於歷史，他們把它留給當代的樂評家去評論。所以他們研究的範疇比較狹窄，一般是從中世紀到二十世紀初，不過現在有範圍擴大到在世的作曲家的趨勢。民族音樂學則就現有不同社會存在的〈遺存〉音樂現象，不管是在亞洲、非洲、歐洲，任何一個角落，那當然我們也會追朔以往來知道這個樂器的源起，或這一類音樂的源起，在這個角度上來看，我們也有作音樂史的研究，但是最主要的主題或主要的研究領域，仍然是在眼前我們還看得到、聽得到的音樂。我們研究的是各個社會目前還在演奏的音樂及現象；同時我們也展望未來，就現在的音樂現象在未來的改變作研究，例如中國音樂在未來碰到西方音樂的影響後會怎麼發展？所以我們可以看出民族音樂學研究的範疇，不管時空上都比音樂學要寬廣。第二個主要的不同：西方的音樂學者，他們研究所用的資料都是寫出的音樂、樂譜，出版的書或記錄下的資料，而民族音樂學者研究的對象常常是尚不太為人所知的，口傳的音樂。所以，第三個主要的不同是，西方音樂學者他們作研究的工具是一張紙與一支筆，他們到圖書館去找以前就有的資料來作研究，或者是去聽現存的有聲資料，在就那些資料寫下他的心得或他的研究成果，而一個民族音樂學者則必須要「實地」去作田野調查，實地到當地錄音，把實際的狀況拍攝來，去接觸對他以及對他人都是很新的東西。有時他們要學習當地的語言來與當地人溝通，得到資訊，…這個新興的科學是很有趣的」（Dr. Trân Vân Khê，1991）(註 9) 在研究方法上，他也提出一些論點：「在方法上，民族音樂學不只是要作一個專題的專門研究，而是還要與其它相關的事務作比較性的研究。(註 10)」有關「比較」的論點，在過去有時被認為有歐洲本位主義，帶有「歧視」意味的方法。

溫秋菊

但依據陳文溪當天演講的舉例，他卻是把「比較」做為純粹、力求客觀的研究方法。(註 11)

二、民族音樂學在第二次世界大戰以前（-1945）的發展民族音樂學在第二次世界大戰前的大量音樂研究，是由許多歐洲國家的人民包括民族學者，人類學者，社會學者，比較音樂學者，民俗學者，心理學家，物理學家，傳教士，牧師，探險家，文職人員以及熱心人士，這一熔爐在學院內外形成許多股影響力，影響了當代思想。這一熔爐包含了同時被選入其他不同學術系譜的出名人物。譬如，民族音樂學者以及民俗學者，把英國民歌蒐集家 Sharp, Cecil J.和早於他的美國西格爾(註 12)（Seeger, Charles， 1886-1979）或匈牙利巴爾托克（Bartok, Bela）及柯達依（Kodaly, Zoltan）在學術上列於相同的系譜。同樣地，任何單一國家很難單獨創造一個系譜，這是由於彼此之間的個人興趣以及職業及文化的性向不同的緣故。例如，美國學術起源可能要溯自「創始者」諸如洪波斯特（Hornbostel, Erich Moritz von，1877- 1935），他在柏林教授令人興奮的混合各學科的音樂心裡學、比較音樂學以及音樂民族學，受到他的良師 Stumpf , Carl 的支持；在一八八○年代自柏林遷移到北美的博厄斯(註 13)（Boas, Franz，1858-1942），建立了美國人類學必備的田野調查，並且經由他的學生影響了民族音樂學的人類學研究；洪波斯特的學生何若克(註 14) （Herzog, George，1901-1984）一九二五年移民到美國，就學於哥倫比亞大學從博厄斯學人類學，建立了比較音樂學研究以及文獻工作的前後一貫的方法論。何若克在一九四八年成為印第安那大學的人類學教授；西格爾的興趣在本國的音樂以及語言；一直到胡德(註 15) (Hood, Mantle)的音樂學方法，以及梅瑞姆(註 16) (Merriam, Alan P.，1923-1980)的人類學方法，它使得理論與方法的「大分裂」更加明顯。在這一時期，對民族音樂學發展與貢獻最大的是人類學的研究。民族音樂學的主題從最早開始就一直被拿來討論。起初，它被認為是西方歐洲藝術傳統以外的所有音樂，且有意把西方藝術音樂及流行音樂排除在外。它所關心的是無文字民族的音樂；因此，像中國、日本、韓國、印尼、伊朗以及其他講阿拉伯語國家的傳統宮廷及城市的口傳音樂文化，被認為是高貴的（‘high’）；而耐特爾(註 17)（Nettl, Bruno，1964）則刻意把民間音樂（‘folk music’）定義為在這些高文化地區的口頭流傳下來的音樂。可見，各時期的學者間雖有的爭議，但都促使民族音樂學家走向更廣泛、客觀的研究方向。事實上，民族音樂學從最早開始就一直與其它學術有關聯，不能簡單地用二分法區分與不同學術的關係，但它日趨蓬勃及複雜的發展，確實引發了音樂學是否屬於民族音樂學的一

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

部份或民族音樂學否屬音樂學的一部份等的熱烈爭論。

三、民族音樂學在第二次世界大戰以來（1945-）的發展在第二次世界大戰之後，民族音樂學進入不同的甚至激進的歷史新階段。民族音樂學者用心良苦地宣布學術領域的獨立性，即使它意味著要與曾經共有研究議題的其他學術，方法論以及教育機構，尤其是音樂學人類學以及民俗學要予以區分。雖然在二十世紀的下半，民族音樂學比較不墨守於一種立場，但是它的學術本身卻毅然走向統一。它首先挑戰「比較」的角色以及在二十世紀的下半葉比較音樂學著作隱含的音樂對象，然後給予民族誌學田野調查蒐集到的文化素材，以及更量化更科學的社會與系統科學方法 (Nettl，1964；Schuursma， 1992)更多的意義。綜合在第二次世界大戰之後，民族音樂學的歷史性發展，大致如下：

1. 科學的論述 (The discourses of science) 民族音樂學在第二次世界大戰之後變為一門新而不同的科學。在二十世紀的下半葉新的科學探討方法擴大了可供調查對象的範圍，同時改進研究的方法。民族音樂學者，尤其在五 ○及六○年代，嘗試採用新的精準量測方法，尤其那些利用聲音物理學方法的機器，測出客觀的數據代表音樂的認知參數，例如 UCLA 大學西格爾 (C. Seeger, 1953)所採用的旋律圖 (melograph)。在七○及八○年代，歐洲的系統音樂學者也率先開發數位技術，建議用新的科學方法來測量樂音 (Zannos, 1999)。雖然民族音樂學的歷史總把物理及自然科學看做平行的方法與模式，但在二十世紀的下半快速傾向科學的主義 (Bohlman, 1991)。在二十世紀快結束之前，民族音樂學所面對的問題是：民族音樂學是一門科學？民族音樂學可以是什麼科學？應該是什麼科學？民族音樂學者強化他們領域科學基礎的努力，帶來若干明顯的改變。首先，廣義的比較音樂學的歷史框架，被民族誌學的框架所取代。其次，把音樂當作對象的既有的音樂蒐集品，轉到含有音樂主觀特質的田野調查資料。第三，採用西方記號的手抄樂譜被嚴格地檢驗，並且被技術上可以再現的代表形式所取代。第四，把音樂當作自然產品來看待的心理學理論，被把音樂當作人類精神活動產品來檢驗的認知科學所取代。第五，一直當作自我參照符號系統(self-referential symbol system)來檢驗的音樂，變為自我以外的關係（contexts），允許音樂被當作更大文化體系的構成分子來研究。

溫秋菊

2. 訓練方法的改革（Disciplinary revolutions）在二十世紀的下半，民族音樂學接受了許多新興的訓練方法論，因此它的歷史的發展受到這些方法論的變革所制約。民族音樂學訓練方法的改革，不僅僅侷限於音樂學問自身的發展，更常常回應其他訓練典型的改變。如果說在二十世紀中葉，民族音樂學脫離了音樂學術自身（特別是歷史音樂學）的主流發展，則民族音樂學在二十世紀快結束的時候，尤其是九 ○年代音樂學術的其他領域處於變化而又增強與音樂以外的理念與發展的互動關係之際，可說是再度與音樂學術的主流重新整合。在第二次世界大戰之後的半個世紀，民族音樂學訓練方法的改革可以明確地區分為兩個時期：從 1950 年到 1975 年，民族音樂學走的是偏離音樂學術主流的道路：從 1975 年到世紀結束，民族音樂學則嘗試藉整合影響音樂學術的主流。民族音樂學在二十世紀的下半，深受社會的以及文化的人類學影響的程度，在知識發展歷史當中找不到其他可相匹比的。在十九世紀下半世紀尤其北美地區對美洲土著音樂，以及對伴隨殖民帝國擴張帶來的歐洲傳統的強烈興趣，音樂現象的收集與分析早就是人類學的重要成分（Schneideer, 1976）。人類學提供給民族音樂學的，不只是研究其他不同民族文化衝擊的架構，而且還提供把他們文化據為己用的方法與技巧。

3. 政治關聯 (Political contexts) 民族音樂學的歷史常常跟隨著國際間錯誤的意識型態的闡揚與泛政治化而形。在第二次世界大戰之前的學術幾乎都與殖民政策有關，把殖民地的文化據為己用並提供給西方國家耗用。因此，在殖民地時代結束以後，經常無法分辨脫離西方國家控制獨立新興國家的民族音樂學。

4. 學院經緯（Institutional strands）當民族音樂學的明確性及獨立性，促成民族音樂學在二十世紀下半世紀成長為一門學科之際，教育的以及學術的機構漸增對民族音樂學的闡述、引導，並在某些範圍內限制民族音樂學發展方向。總的歷史方向有二，一為包容性的(inclusive)另為排他性的(exclusive)，都各自為自己辯護：學院機構所產生的是包容性的衝擊，其用意在打開方法學的藩籬，把其他學科的學術也包括進來，同時把探討的領域予以擴大：較排他性的學院機構則強調更嚴謹方法論的方法，強調民族音樂學的獨特性，並專注於民族音樂學自我的成長。相較於包容性的學院機構，排他性的學院機構通常都是地方的或國家機構。

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

發展民族音樂學的學院機構所在地，最常見的是政府機關以及學習與教育的中心。廣泛而言，政府機關促進了從田野調查開始的研究，而這個田野可被假想為包含整個的人口族群，它提供記載、演奏整個族群音樂的機會，研究結束時帶來類似傳播的效果，並把研究的材料回報給整個族群。政府機關的範圍從地方藝術館以及人文會館到國家級的科學院。這些學院機構掌控了許多國家的民族音樂學的的研究，特別是中歐、東歐、南美以及非洲、亞洲許多新興國家的學院機構，都被賦予教導國家文化以及文化國家主義的任務。第二次世界大戰之後民族音樂學在國際間散佈，歸功於學院機構的主要原因之一是由於大學以及高等教育機構提供越來越多的的學術訓練。尤其全世界大學的人文及社會科學都想吸引其他國家的學生，使得教授職位以及研究機會迅速擴散。由於大學的民族音樂學提供世界各個地區的音樂課程，故吸引了許多來自各該地區的學生前來學習。

5. 其他民族音樂學 (Other ethnomusicologies) 在二十世紀結束之際，民族音樂學當作一門學科未能倖免於後殖民理論最終衰退的命運，對西方知識份子佔有並支配世界其他地區音樂文化的行為的批判越來越多。由於一方面民族音樂學研究的地區越來越多，另一方面非西方學者在西方國家尤其是美國的大學，直接或間接接受正式民族音樂學訓練的人數日益增長，使得實際上到處都有的民族音樂學所關注的焦點，在於探討研究土著傳統的學者，是否由於西方民族音樂學的霸權，其學院式的結構組織以及支配了世界音樂的蒐集、傳播以及詮釋，導致受到壓迫甚或無法建立模型(take shape)。所有權是問題所在：誰的音樂提供給民族音樂學研究；誰來支配誰的音樂給誰；為甚麼目的；以及誰的民族音樂學有權力來檢驗其他的音樂？在二十世紀結束之前，上述的疑問導致對世界性的民族音樂學學科，予以廣泛地審查，並且帶來知識份子對西方民族音樂學越來越多的挑戰，其中最主要的是建立新的學習與研究的計畫，依次回應國家的、區域的差異，並且刺激其他論述的出現 (Behague, 1991；Perlman, 1994；I. K. F. Wong, 1991；Zhang, 1985)。雖然許多的「其他民族音樂學」的家譜或學術機構都與西方民族音樂學有關聯，但他們大都尋求科學的獨立形式，俾創造出適合他們自己國家與地方需要的研究與教學的模式。例如：民族音樂學對音樂本體論的基本假設是否充分？從西方借用的類型及風土誌研究是否產生結果？新興的國家論述自然強調地區性以及以國家代表不同的傳統，通常他們所參照的範疇是把傳統音樂與國家並列在一起。以泰國音樂為例，在泰國享有演出的特權。

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6. 學科重新命名（renaming）的浪潮在九○年代的中期，全球對音樂的研究最為興盛，其對跨學科學術形成的影響力也最大之際，民族音樂學成為各方異口同聲要求重新命名的焦點。要求重新命名這門學術的動機不一，但它意味著史料編撰已到關鍵的關頭，即使不是決裂及革命的年代，但典範更易，跟隨在這門學術被認為最成功時代的後腳，其實這是似是而非的。重新命名這門學術的要求無法找到絕大多數人都支持的專有名詞，而這些要求實際上也未解決問題。北美年輕一代的民族音樂學者聲稱民族音樂學錯誤地代表自己是一門學術，因它只是更廣義的音樂學的分支之一而已。研究流行音樂或從文化研究引出的新方法，他們認為原本就是音樂學的方法。他們更辯稱既然民族音樂學的研究對象是種族以及所有的音樂文化音樂或次文化，它就應該被賦予研究所有音樂的使命─諸如民俗風土的、流行的、古典的、西方的、非西方的等等音樂。相反地，其他的評論者認為民族音樂學的成功使得它越來越往內發展，造成它更加排他，並且偏離了鼓舞第二次世界大戰之後世代反省的轉機。這種評論認為由於民族音樂學努力強化學院與政治的架構，使女權運動者以及後殖民地理論往下沈輪次等地位。

四、新世紀民族音樂學重要的理論議題民族音樂學在當代的重要議題有下列數項，其中我們可以發現自定義、研究範圍、研究對象、研究主題、理論與方法等的多樣變化及趨勢。

一、理論及文化（Theory and culture）根據 Nettl (1983) 總結民族音樂學理論為「研究文化中的音樂以及把音樂作為文化看待」的說法，在當代已不再如此直接了當。歐洲十八世紀思想上的啟蒙運動帶來的古典理論觀念，把它當作單元組合式的，可測試的，並且最好是抽象的語言在所有可見距離之內清晰地發音的說法，在認識論及方法論兩方面都遭受到質疑。重要的是，民族音樂學或許存在於後理論 (post-theoretical) 的環境，是諸多社會科學與人文所共享的一種理論。「後理論主義」 (post-theoreticism)本身就是理論的條件。 1.社區及其音樂（Communities and their musics）從面對面的強烈互動的祭典到電子媒體傳播的場所，民族音樂學者繼續被迷人的音樂與

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舞蹈的整體社會效應所驅動。社會人類學者所強調的音樂與舞蹈的功能與結構特質，一般而言係出於 Durkheim 對快樂的討論 (Durkheim, 1915)。民族音樂學者探討音樂與舞蹈在架構散佈於廣大空間的想像世界(Anderson, 1983)的角色時，強調了特別媒體系統從錄音帶到電腦網路的動態性，尤其是這些媒體開放給使用者的自我想像空間以及移動性等基本的能力。所有這些作者不約而同都發覺音樂與舞蹈的「深度社會性」(Finnegan, 1992)，它產生了強烈的社區與參與意識以及情感的結合。

2.種族性（Ethnicity）從六十年代人類學者就一直傾向把種族性認為是產生社會與文化差異類別的過程。它使得許多民族音樂學者從重視音樂風格對社會結構所產生的親和力，移轉到思考如何讓音樂風格在一個更複雜、多重合奏 (plural ensemble) 的社會關係中產生不同效果。它也開始探討架構上述關係的影響力之間的關係。在一既有的社會空間，若有強有力的「不同製作者」 (difference producers) 的出現，則表示其他的表達方式較無影響力。較無影響力者部分透過較有影響力者的眼睛看待自己。這「部分性」的大小是可變的，它對文化的分析至關重要，它也有意義的構架出無影響力在政治上與文化上的後果。

3.國家主義（Nationalism）文化概念的歷史與國家的歷史彼此糾纏在一起。即使使用分析工具來界定和評論研究對象「國家」的歷史相對論、文化概念、民族誌學等等，也難以分辨我們研究的對象，故造成好批判的學者投入複雜的研究計畫。同時由於「全球化」實質上意味著若干最強大國家的標準與價值，凌駕全世界大多數國家之上的霸權主義，故把「國家主義」塑造成抵抗外來者掠奪利益的語言。這說明了國家主義受到國家工具的自身或國家所屬的機關所束縛。西方國家回應九○年代南斯拉夫的解體以及德國的統一，對種族國家主義明顯的排外以及反直覺的好的國家主義的可能性，在思想上有了激烈的改變。民族音樂學者與其他學者思考國家主義時，不可避免的問題是如何堅持不懈地研究一個擾動不安的議題。

4.離散的人口與全球化（Diaporas and globalization）在二十世紀結束之前，跨國散居的人口移動最為顯眼，而辨識移民的策略隨跨國條件而轉。雖然國內勞動人口的移動未必然減少，且事實上有時候反而受全球化及跨國趨勢影響而增加，對民族音樂學者而言，跨國人口移動一直是顯眼的，與家鄉息息相關，而且關

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聯到更新更近在眉睫的典型。種族、散居世界各地猶太人、以及全球化，都一直是他們所關心的。由於勞動人口、資金以及文化加速全球流動，讓散居世界各地猶太人以及其他各種各樣的「旅行文化」(traveling culture)獲知有關探詢的信息 (Clifford, 1992)。 6. 民族（Race）民族與種族(ethnicity)之分辨在於後者多半具有自由意志特性，而前者則具強迫附加的特性。絕大多數美國的學者都以這種透視法來明辨支配與附屬的身份，並回應美國自己正遺留的奴隸制度以及人權運動。歐洲的種族理論較不傾向如此分辨。歐洲六○年代劇烈的政治運動大多直接與非洲非殖民地化有關；國內少數民族的人權問題較無爭論。大多數歐洲著作提到所有種族這個題目時，都會或多或少顯示有關的政黨的不同力量。民族與種族兩種術語經常交換使用。 7. 性與性別（Sexuality and gender）性別一直是民族音樂學研究長久存在的迫切議題。現已有相當多的著作存在，細說女性的音樂世界(Doubleday, 1988)，性別意識型態的音樂產品(Sugarman,1997)，以及由男性製作、解讀的文件的偏見問題 (e.g. Keeling, 1989)。七○、八○年代女權主義運動以及性別研究的急進活力，在九○年代大部分轉為探討性的問題。雖然經常異文並列 (conflated)，但既包含了從一種運動到另一種運動具有意義的連續，也包含了前後中斷的地方。兩者均關心普世快樂主題 (universal Enlightenment subject)，並在這個基礎上繼續音樂歷史重要領域的著作及分析工作。兩者都批判了現代快樂主義的性別與異於規範的本質，同時蒐集規範過程所隱藏起來或予以禁聲的文件 (Ardener, 1989)，並且以反省的態度思考造成禁聲的學術機制。 8. 新歷史相對論（New historicism）民族音樂學的轉為不同方向，似應與新音樂學作一比較。受新歷史相對論鼓舞的新音樂學家，對西方藝術音樂的準則（canon）傾向於採用其他人的詮釋，建立了急遽遠離歐洲早期現代音樂文化的模式。 9. 實踐的理論（Practice theory）

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文化的評價常附和粗魯的馬克斯主義信徒，認為音樂是其他社會的以及文化的附帶現象（epiphenomenona）的看法，並且以金字塔結構，最底層是生產的社會關係最上層是孤立的藝術作品，來說明此現象。後結構主義（post-structuralism）把此金字塔結構倒置過來。對他們而言，如何產生文化不比文化如何生產 (以及生產甚麼) 有意義：「文化產品」 (cultural production) 取代了「產品文化」(production of culture)。民族音樂學的實踐的理論，把「文化產品」和「產品文化」的研究結合起來。它把注意力重新投向歷史的題目，那些非歷史的同時出現的分析格式(尤其社會人類學)的重大學術研究。它也反對馬克斯(1852/1978 在 The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte) 的金玉良言：「人造就了自己的歷史，但人並未依照自己所喜歡的造就它；人未依照自己所選擇的情況造就歷史，而是依照過去所發現的、過去既有的以及過去遺留的情況去造就歷史」(1978)。

10.音樂理論及分析（Music theory and analysis）學院的音樂理論與民族音樂學在八○年代分道揚鑣。民族音樂學者逐漸轉向 Geertz 式的（Geertzian）解釋學(註 18) (hermeneutics) 以及民族美學 (ethnoaesthetics)，對西方法學理論應用於非西方法音樂抱持關心而又懷疑的觀點。很多具有影響力的學院音樂理論與分析格式，紛紛投入戰後歐洲以及後來美國前衛藝術的詮釋與合法化的努力。對許多民族音樂學者而言，理論只不過用來顯示歐洲的高貴，而其他無音樂理論的民族其歷史與政治微不足道。對民族音樂學者的一個有關理論的特別問題是，到底音樂以文字表達或以字標為中心的形式文法(logocentric formal grammars)來表達。從語言學導出的權威的理論模型，其應用於音樂文法的字標中心主義 (logocentrism) 總是遭到批評，但基本分水嶺 (fundamental divide) 的假設也遭到批評。後結構主義 (post-structuralism) 以及皮爾斯式(註 19)的(Peircian)記號學，新近嘗試提出理論化架構，研究如何讓音樂的意義避免掉進索緒爾(註 20) (Saussure, Ferdinand de.)所創把能指 (signifier)與所指 (signified)分開的陷阱 (pitfalls)，並且注意音樂記號化的特殊性 (Turino, 1999)。後來的研究更憑經驗觀察口頭的與文字的理論的關係，以及據理論所描述的音樂的實踐。回應 Bourdieu 認為理論主義就是文化資本(cultural capital)、氣質(habitus)以及身體魅惑 (bodily hexis)的觀念，Baily, John 注意到西阿富汗城市北印度 (Hindi) 音樂理論的用詞，和阿富汗北部赫拉特城(Heart)樂師的用法格格不入。從大都會中心散發出來的音樂理論，常常是文化渴望而不是社會現實的具體表現，故用來形容音樂程序的文字充其量只可被視為不可靠的音樂經驗的導引。

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以上這些新的理論議題處處充滿挑戰，卻必然是促使民族音樂學在方法上再造突破的助力！最明顯的是我們可以看出，當今民族音樂學的研究中，跨學科研究的重要性與必然性！

五、當西方的民族音樂學與亞洲音樂研究相遇 (一)西方民族音樂學家的典範與聯想之一：以布萊金博士（Blacking, John 1928-1990) 的研究生涯為例備受民族音樂學者尊敬的約翰‧布萊金博士（Blacking, Hohn 1928-1990），去世前是北愛爾蘭 Belfast 昆士大學的一位人類學教授。他在人類學以及民族音樂學上的成就與貢獻是大家有目共睹，至今少有人能迄及，但他的「典範」尤其值得亞洲音樂家思考。約翰‧布萊金博士出生於愛爾蘭，早年在 Salisbury Cathedral and Sherborne 兩個學校接受音樂訓練。在服義務役期間，他在 HM Coldstream Guards 以及在馬來西亞渡過（1948-1949）。當時他學習馬來語，並在軍隊駐紮森林裡時，訪問住在 Sakai 和 Senoi 的原住民。這些經驗，加上許多與其它許多遇到馬來人，中國人和印度人及其文化相遇的經驗，改變了他工作的方向並促使他逐漸地再評價他自己的文化和價值。1953 年，Dr. Blacking 畢業於劍橋的國王學院（King;s College），獲社會人類學學士學位。他在法國人類學博物館（Musée de l’Homme）隨 André Schaeffiner 研究民族音樂學。……之後，他做一些人類學研究，在包括新加坡的中等學校教書，在馬來的廣播電台等幾個地方工作，為 Maurice Clare 的一個巡迴音樂會伴奏，1954 年六月回到巴黎接受鋼琴課程，並以民族音樂學家身份到南非國力非洲音樂圖書館。他曾隨 Hugh Tracy 博士在 Zululand 和莫三鼻克作巡迴錄音。1956 到 1958 期間，他在南非 Transvaal 特蘭斯瓦爾省北部的 Venda(註 21)進行田野調查，1959 年應聘在約翰尼斯堡 Johannesburg 的 Witwatersrand 大學擔任講師。他在 1965 年被授予博士學位，最後幾年被任命為教授及系主任。他也是非洲康帕拉 Makerere 大學的訪問教授。在 1969 年他離開南非。布萊金博士完成了（carried out）在 Gwembe Tonga 東加(註 22)的 Gwembe 和 Nsenga Zambia 尚比亞的 Nsenga，(註 23)以及烏干達和南非的一部份的民族音樂學的田野調查工作，同樣也在約翰尼斯堡及其附近做人類學的研究。他是有關 Venda 入會儀式及音樂以及音樂與文化間的關係的出版品的作者。(註 24)

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約翰‧布萊金博士同時接受過音樂及人類學的訓練，實際田野調查的足跡遍及亞洲、歐洲、非洲，跨越文化的研究的必然性也很明顯，是西方民族音樂學家重要的典範之一。但是很明顯地，今日世界的發展固然需要更多跨文化的研究，而跨文化的研究卻不一定要是跨國度的。我的看法暫且以下文的中國（尤其是少數民族音樂的研究）為例來探討。

(二)在當地的跨文化研究─以中國為例在中國，「民族音樂學」一詞是由羅傳開所引入的（沈洽，1996：9），羅傳開借用日本人已經接受的翻譯「民族音樂學」（minzo ongakugaku）。而 1980 年六月，中國則以「民族音樂學」學科為主題，在江蘇南京首次「全國民族音樂學學術討論會」，不過，一來學者認為這門學科在中國確立之前，中國已經存在與這一學科內容和方法相類似的音樂研究了(註 25)，再加上他們對「民族」的特殊解釋，總之，「民族音樂」變成泛指「中國傳統的音樂」，音節尾附加的「學」字，指示出「民族音樂學」已經產生，而且繼續發生大量的混亂（Witzleben 1999）。姑不論「民族音樂學」、「民族音樂理論」、「音樂學」等許多同時存在的名詞和其中尚待釐清的觀念，事實上，現代中國音樂研究者有許多已經處理了廣泛的田野調查，並且把音樂存在於（或做為）文化的概念做為田野工作的主要概念；這其中，其理念和興趣最接近西方民族音樂學的就是漢族學者而從事一個或多個少數民族文化的研究者：同在中國，而他們的工作千真萬確是跨文化，並且常常是跨多元文化的！自從他們時常調查傳統的許多不同的少數民族（例如杜亞雄 1993），他們面對許多與西方的民族音樂學家同樣的工作和問題：他們必須應付不熟悉的環境，語言的技能，口頭的傳統（雖然不是那麼獨有的），以及被理解為一個某種程度的局外人。正因如此，這些中國的民族音樂學者是對 etic(註 26) /emic(註 27) 的議題非常感興趣。這種現象在其它地區一定也有類似的情形，例如在臺灣，一個臺灣原住民音樂研究者如果要調查所有臺灣的原住民音樂時，他可能要面對二十多種語言和文化，其困難的程度是一樣的。以一九九七年上海音樂學院音樂研究所出版的《音樂學‧民族音樂學》上海音樂學院音樂研究所校慶七十週年論文‧譯文集的目錄，就可略知中國對音樂學門性質的分類及看法；該論文‧譯文集內容分為四大類，很接近目前的音樂學體系劃分，但是更因應自己的特殊發展，增闢「中國音樂學」一個學門，有非常清楚的主張：一、〈中國音樂學〉：內容包括

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(一)〈中西戲劇音樂比較研究〉（連波，頁 1-10）。(二)〈孔子的理想人格與中國傳統琴樂的文化底蘊〉（劉明瀾，頁 11-21）。(三)〈音樂教育現狀思考隨筆〉（林友仁，頁 22-28）。(四)〈中國打擊樂研究─古代鼓的起源與分類〉（戴寧，頁 29-33）。二、〈民族音樂學〉：內容包括 (一)〈澳洲土著音樂〉（趙佳梓，頁 34-36）。(二)〈重新認識甘美蘭音樂的斯連德若音階〉（應有勤，頁 37-63）。(三)〈中爪哇甘美蘭音樂體系與帕忒特研究〉（饒文心，頁 64-76）。(四)〈東南亞鑼樂器源流考〉（饒文心，頁 77-80）。(五)〈哈薩克音樂〉（[俄] 包‧吉‧葉爾扎科維奇著，陳本謙譯，頁 81-94）。(六)〈歐洲音樂的同一性與多樣性〉（[美]菲‧波爾曼著，湯亞汀編譯，頁 95-107）。(七)〈西方民族音樂學思想：歷史的軌跡〉（湯亞汀，頁 108-125）。三、〈西方音樂學〉：內容包括 (一)〈恩斯特的作品〉（范額倫，頁 126-150）。(二)〈漢斯‧岑德：歌曲集 IV，十六聲部聲樂與器樂〉（[德] 漢斯‧福格特著，姜丹譯，頁 151-156）。(三)〈恩斯特‧克熱內克：容尼奏樂〉（姜丹編譯，頁 157-158）。(四)〈音樂作品研究的方法問題〉（[俄] 尤‧拉格斯著，陳本謙譯，頁 159-168）。(五)〈如歌的和絃〉（羅‧斯托厄爾著，范額倫譯，頁 169-174）。(六)〈賴內克與他的《文化際與政治發展跡象中的音樂，科學與音樂學》〉（范額倫編譯，頁 175-180）。四、〈系統音樂與作曲理論〉：內容包括 (一)〈和聲音響的自然屬性〉（甘璧華，頁 181-210）。(二)〈音樂生理學〉（[日] 櫻林仁著，胡應堅譯，頁 211-212）。(三)〈鋼琴演奏時右手臂的動作〉（[日]蓑島高著，胡應堅譯，頁 213-218）。(四)〈尋找音樂的目的〉（[美] J. H.埃波頓著，李斯心譯，頁 219-221）。(五)〈混沌系統─作為簡單（而又複雜）的作曲算法〉（[美] R.比德賴克著，李斯心譯，頁 222-232）。總之，亞洲的「民族音樂學」顯然與西方的民族音樂學有距離，但不能否認的是，西方藝術音樂或傳統音樂文化的本質與特色很少與大多數的亞洲音樂傳統有共同性，研究的方法必須是不同的。我並不一定要提出像『所有權』的問題，說「誰的音樂提供給民族音樂學研究；誰來支配誰的音樂給誰；為甚麼目的；以及誰的民族音樂學有權力來檢驗其他的音樂？」

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這個問題，以避免另一種混淆，以為我們討論的是情感問題，但是，對於知識與方法成多元發展由來已久的西方，在二十一世紀的今天，要真正的開放與進步，則需容納更多亞洲及各地區的不同音樂現象與思考。

結

語民族音樂學自成為獨立學術的一個世紀以來，因為定義、研究目的、範疇、對象、訓練

及思考方式的不斷擴大、增強和改變，從上一個世紀下半開始就不斷有人提出對學科命名重新思考的主張，近來在實際的研究上更有回到音樂學主流的傾向，可見民族音樂學重新命名確實是新世紀音樂研究的重要議題，而它「驀然回首」的過程，更應該得到音樂家、學者們普遍的瞭解，才能使未來對話討論的基礎更客觀，更有助於民族音樂學的發展。雖然本文並未直接提出民族音樂學在二十一世紀面臨「重新命名」的看法，但是關注整個發展對於亞洲音樂研究者的意義，不忘認清亞洲音樂藝術傳統異於西方的本質，重新思考音樂學研究的對象、範疇、方法與態度，正是我認為為面臨新世紀「全球化」趨勢中各種重要議題，包括民族音樂學重新命名思考應有的準備。在新世紀民族音樂學的全球化發展中，各種新的理論議題的矛盾、衝擊，正是民族音樂學再突破發展的動力，身處亞洲臺灣的民族音樂學者們，更要迎向這些挑戰！客觀而論，開放的、跨學科的研究方法顯然是必備的訓練，也是促使民族音樂學突破進步的途徑之一，不過，在新世紀，西方本位的方法絕不應該再是唯一的途徑！

註釋 1

“if we study Indian music in India, we are studying musicology?＂筆者記錄。1991 年應馬水龍院長及劉岠渭系主任之聘，在音樂研究所客座的一系列的演講之一，當時在 M102 教室現場有李葭儀老師的翻譯，本文的相關翻譯則自負全責。

“……not by the field of study but by the method of approach or method of learning music.……＂筆者記錄，同註釋 1。

同註釋 1。

“Ethnomusicology. Academic discipline concerned primarily with living music (and musical

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instruments and dance) of oral tradition, outside the limits of urban European art music.” 參見及新版及網路版 The New Grove, 2001.04.01.而辭條內容中也提到它包括「…口頭傳統音樂（及其樂器和舞蹈）的研究。」（筆者註） 5

為了避免在有限的篇幅中描述既有的定義、範疇、方法等議題的基本內容，本文不擬完整從新舊詞條中的內容談起，而直接提到陳文溪博士的論點，但基本上，除了強調亞洲音樂學者的觀點外，他的基本觀點也是建立在昔日的觀點上。

因為音樂學體系的劃分不是本文的主題，所以在此不擬詳細討論。

“music as the culture or music in the culture.＂

同註 1 與註 2。

同註 1.

10 陳文溪:1991。 11

當天他舉例一個中國樂器二胡的研究，除樂器本身的研究之外，還要能與中國胡琴家族樂器，以及亞洲其它地區胡琴家族作一相關的研究；研究名稱、形制、如何交流與相互影響等問題。筆者註。

12 1941 年 Seeger, C.在他的著作中提到實際演出其它文化的音樂必須具有更多的衡量而不是只有去聽。Seeger 和 Kirby 成為先驅。他的兒子 Seeger, Anthony 也是著名的音樂學家：巴西的美國印地安人音樂專家，他寫了許多文章關於巴西的美國印地安人，民族音樂學，檔案記錄，民族音樂學的錄音和著作，如：Why Suyá Sing： a Musical Anthropology of an Amazonian People（1987）（Helen Myers ed., 1992）。 13 他以哥倫比亞大學為研究中心，鼓勵研究者應用人類學的方法來研究音樂的文化背景，開啟了音樂人類學的先河。 14 他深受博厄斯的影響，結合了人類學的觀點及柏林學派的理論，首先提出以文化分區的觀念探討音樂風格的分佈。 15 胡德曾任教於加州大學洛杉磯分校，他傾向於以音樂學的觀點來研究民族音樂學。胡德率先提倡「雙重音樂」（bi-musicology）的學習，認為經過實際的演奏是理解他國音樂的前提，也只有透過本身的實踐才有理解的基礎，才可能以語言文字表達。這種思想後來成為主流，民族音樂學也從美國大學中的人類學系研究，蛻變為音樂系的一門課程，迅速隨著畢業於該校的學者出現在美國大學中。 16 一九六二年梅瑞姆繼何若克之後任印第安那大學人類學系教授，該校遂形成了以人類學為中心的音樂學研究。梅瑞姆（Alan Merrian）於 1964 年所寫的「音樂人類學（Cultural

新世紀「民族音樂學」重新命名的省思

Anthropology）」影響深遠。 17 耐特爾在美國 Urbana-Champaign 的伊利諾教民族音樂學和人類學。他曾經做過伊朗和印度以及蒙大拿美國印地安人一族黑足族(Blackfoot)的田野調查。 18 早在亞里斯多德時代希臘文中就有相當於「解釋學」（Hermeneutik）的詞，當時它的意思就是「解釋」；希臘哲學家認為，「用某事務來說明其他事物就是解釋」。亞里斯多德論述解釋的問題，其目的僅在於排除歧義以保證詞與命題判斷的一義性（李幼蒸 1996:204）。 19 二十世紀以來，記號問題的研究劃分為語言學、邏輯學、社會學、哲學等多個研究領域。 20 法國結構主義哲學是以結構主義語言學奠基人索緒爾的理論作為分法論根據的。 21 南非的一省，位於奧倫奇自由省 Orange Free Stage 的北部，南以瓦爾河（Vaal）為界。 22 東加；由南太平洋斐濟群島 Fiji Island 東方的東加群島所組成的大英國協的王國。1970 年獨立，首都 Nukualofa。 23 非洲中南部內陸國，1964 年獨立，首都盧色加 Lusaka。 24 他的這些出版品之中，有兩張唱片記錄了尚比亞的 Nsenga 音樂，其它有《黑人的背景：一位南非女孩的童年》（Black Background：the Childhood of A South African Girl 1964）, 《Venda 兒童的歌謠：一個民族音樂學的分析》（Venda Children’s Songs：a Study in Ethnomusicological Analysis 1967）, Process and Product in Human Society（1969《在人類社會中的 Process and Product》）,”The Vale of Music in Human Experience”（1971）,《男人與同性伙伴》 (Man and Fellowman 1972), How Musical is Man？（1973） “A Special Kind of Knowledge”（1982），《民族音樂學與人類的發展》(”Ethnomusicology and Human Development” 1983), 《對所有音樂的一個常識的觀點：反映 Percy grainger 對民族音樂學及音樂教育的貢獻》 (“A Commonsense View of All Music”：Reflections Percy grainger’s Contribution to Ethnomusicology and Music Education 1987), “Coda：Making Musical Sense of the World”（1987）, 以及《文化轉移的溝通與音樂的生物學上的基礎 (”Transcultural Communication and the Biological Foundations of Music” 1990)（Helen Myers ed., 1992, P. x）。 25 那就是自二○年代初以來開始發展的中國「比較音樂學」、「民族音樂理論」、「民族音樂研究」或「民間音樂研究」（伍國棟 1997，Witzleben 1999）。 26 Atic 是美國學者主要採用的立場：外部的，局外的分析者的立場。

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27 emic 是指從音樂內部找尋文化意義和特徵的立場。這是三○年代以降，尤其是五○、六 ○年代學者熱衷於機械或電腦的分析，如聲普儀（sonagraph）、旋律記譜儀(melograph)，力求客觀的結果。以胡德提倡的「雙重音樂」學習，如果學習不夠深入，仍只能算作是局外人(outsider)研究不足的經驗補充而已。就理論上來說，局外人的研究性質不可能絕對客觀，要達到局外人研究局內人的音樂深度是有事實的困難的。

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Toward the Renaming of Ethnomusicology in the New Century Chyou-Chu Wen

Abstract Renaming ethnomusicology is a new issue of the music research in the 21st century. In fact, the scholars who are interested in the music research in the new century should understand that the ethnomusicology which has been independently developing since it departed from the European “musicology” hundred years ago, tends to return to the main stream of “musicology”, due to enlargement, enhancement and changes of the ethnomusicology in the research domain, objects and disciplines. Whether ethnomusicology should be renamed or not remains an important issue, but the temptation to look back the past deserves the musicologists and the scholars to discuss objectively the relevant subjects. Fifty years ago the ethnomusicology research in the United States departed from European domain and methodology. Being not restricted by old methods, the American scholars have developed many new concepts and methods, resulting in promoting the development of the ethnomusicology to new plateau. It thus becomes the most prosperous discipline. At this time, while the Asian musicologist is facing globalization trend, can they not think how to avoid the European subjectivity and error brought to Asia during the sailing time, not recognize the difference in essence and trait between Asian and Western cultures, not seek to be independent of the European methodology? In other words, if the development of the open Western knowledge and methodology is convincible then it should be opened to all traditional cultures of all the people around the world. We do not deny that although many new theories are emerged in the new century the Western open, interdisciplinary and scientific ethnomusicology remains requisite for training and brings breakthrough and progress to the study of the ethnomusicology, but we must emphasize that the Asia, with its two billion population and many precious music and cultural

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heritages, should have its own ethnomusicology independent of the Western. There is no direct answer to the renaming issue is provided in this paper, but the key points to focus on the development and changes of the ethnomusicology, to care about the music “ownership” from the Asian music researcher’s point of view, and to rethink about the object, domain, method and attitude of the musicological research are contemplated, so that all the important subjects in the new century can be properly treated and the readiness of promoting the ethnomusicology in Taiwan can be achieved.

Keywords：Ethnomusicology; musicology; Comparative musicology; Historical musicology; Systematic musicology; renaming; Asian study

藝術評論第十二期頁 29－60（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 29 – 60 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

醉翁操—古琴歌曲創作藝術王海燕摘要宋代蘇東坡填詞的《醉翁操》古琴歌曲，其來源是出自歐陽修的《醉翁亭記》。而筆者又查到《和文注音琴譜》曲譜中有一首《瑞鶴仙》詞牌，由黃山谷填詞的《醉翁亭》。前後有異曲同工之妙。蘇東坡填詞的《醉翁操》琴歌，有明代的《風宣玄品》、《龍湖琴譜》及《東皋琴譜》等。另在清代整理的《九宮大成譜》中也有《醉翁操》一曲，其曲後敘述兩行字：「醉翁操，係蘇東坡所作琴曲，今雖譜入九宮，其聲調猶行琴之音韻，第未識與古人之意合否。」據筆者查對琴譜與《九宮大成譜》旋律相差相當大，而且是為笛色譜。此外《和文注音琴譜》中《醉翁亭》及《醉翁操》，因曲辭不同，可知是不同的曲譜。因此筆者乃就歐陽修的《醉翁亭記》，黃山谷以《瑞鶴仙》詞牌填詞的《醉翁亭》曲譜，到蘇東坡的《醉翁操》詞文與《醉翁操》不同琴譜的原譜及譯譜做一比較及介紹，而對《醉翁操》古琴歌曲作一綜合的創作藝術的研究。

關鍵字：宋代；明代；清代；琴歌；醉翁操；和文注音琴譜；風宣玄品；龍湖琴譜；東皋琴譜；九宮大成譜

王海燕

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

一、緒論宋代蘇東坡填詞的《醉翁操》，其來源是出自歐陽修的《醉翁亭記》。而筆者最早接觸的《醉翁操》曲譜是清代《九宮大成南北詞宮譜》，是用笛子伴奏為主的笛色曲譜，惟曲譜最後卻有兩行字：「醉翁操，係蘇東坡所作琴曲，今雖譜入九宮，其聲調猶行琴之音韻，第未識與古人之意合否。」1 乃引發筆者探究此曲的興趣，並一探究竟。文化大學中國音樂系，於 1996 年校外展演中安排演唱古琴詩歌兩首，合作演唱者為林桃英教授，筆者曾與林教授討論其中一首《醉翁操》，曲譜由林教授提供，當該曲譜展現眼前時，乃是五線譜傳統中國樂器伴奏譜，並非琴譜，當時因演出在即，筆者只好即席代為打譜（就音樂旋律編制古琴減字譜）。並因此有機會作進一步的研究。

二、《醉翁操》詞曲的來源與發展 (一) 歐陽修《醉翁亭記》北宋文學家歐陽修（1007～1072 年）為關心國計民生，力主改革。仁宗慶曆五年（1045 年）新政失敗，次年即被貶至滁州。國家內憂外患，加上時運不濟，因此歐陽修患了憂勞之症，多方醫治無效。之後，他向朋友張道滋學習彈琴，時間一長，乃養成對古琴的愛好，病也逐漸康復了。他在《送楊寘（置）序》中談到切身體會說：「夫疾，生乎憂者也。藥之毒者，能攻其疾之聚；不若琴聲之至者，能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也，宜哉。」2 歐陽修在慶曆六年（1046 年）四十歲時謫滁州，那年曾作了一篇文章，即有名的《醉翁亭記》。現刊錄如下。（5）醉翁亭記環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，釀泉也，峰回路轉，有亭翼然監於泉上者，醉翁亭也。作亭者誰？山之僧智仙也。名之者誰？太守自謂也。太守與客來飲于此，飲少輒醉，而年又最高，故自號曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。

王海燕

若夫日出而林霏開，雲歸而岩穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也。野芳發而幽香，佳木秀而繁陰，風霜高潔，水落而石出者，山間之四時也。朝而往，暮而歸，四時之景不同，而樂亦無窮也。至於負者歌于途，往者休於樹，前者呼，後者應，傴樓提攜，往來而不絕者，滁人游也。臨溪而漁，溪深而魚肥，釀泉為酒，泉香而酒洌；山肴野蓛，雜然而前陳者，太守宴也。宴酣之樂，非絲非樂，射者中，弈者勝，觥籌交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。蒼顏白髮，頹然手其間者，太守醉也。己而夕陽在山，人影散亂，太守歸而賓客從也。樹林陰翳，鳴聲上下，游人去而禽鳥樂也。然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。太守謂誰？盧林歐陽修也。（5）

(二)《和文注音琴譜》《醉翁亭》曲譜宋代俞炎在其＜爐火監戒錄＞序中有以下記載：「予自德祐後文場掃地，無所用心，但閉戶靜坐，以琴自娛，讀內外二丹書，遂爾成癖，琴之癖欲以六律正五音，問諸琴師，皆無答，後得紫陽琴書，南溪琴統，奧音玉譜，始知旋宮之法，乃作周南、召南詩譜及鹿鳴、皇華等詩弦歌之《離騷》、《九歌》、《蘭亭詩序》、《歸去來辭》、《醉翁亭記》、《赤璧賦》皆有譜，琴之癖遂己。……………」（4）。其中記載當時已有《醉翁亭記》曲譜，後在偶然的情況下，筆者在周慶雲「琴書存目」卷六所著錄之《和文注音琴譜》中看到題名《瑞鶴仙》詞牌的《醉翁亭》琴譜，曲譜記載是由黃山谷（黃庭堅，1045～1105 年）（3）填詞，據《全宋詞》中記載，黃山谷詞選篇中確實查到其《瑞鶴仙》中有《醉翁亭》詞一首。而與《和文注音琴譜》中的《醉翁亭》是同一首。查以上據本提要《和文注音琴譜》中的《醉翁亭》，可能是作者蔣興疇（1639～1695）的創作曲。全曲共有十一個「也」字，押韻在「也」上。曲譜見譜例一（3）及譯譜一。

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

譜例一《和文注音琴譜》《瑞鶴仙》

王海燕

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

譯譜一

《和文注音琴譜》《瑞鶴仙》

王海燕

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

1.《醉翁亭》曲式分析全曲是以《瑞鶴仙》南北詞宮譜詞牌3 填詞。以歐陽修《醉翁亭記》，黃山谷依聲填詞的《醉翁亭》，全曲押韻在「也」字上，共有十一個「也」字。 (1)主要內容：主要以四、五、六個字句，互相穿插而成。 (2)段落處理：以四字、五字及六字為一段落。 (3)詞句音樂處理：以一字一音為主。還有五個音是彈完後，順勢上滑一個音的裝飾音用法。此外，演奏指法還運用了滾拂法及撞指法。最後一句用泛音法結束。這種結束方法是古琴中經常用的手法。 (4)旋律：旋律進行有二度、三度及小四度，平穩溫和。 (5)節奏：每一詞句以二字一句，三字一句，故節奏型有 2+2，2+3，3+2，2+2+2，3+1，3+3 等語法型態，故其節奏以此型作其結構：以八分音符、四分音符及二分音符（結尾音用）為主，節奏簡單。

2.調式分析： (1)音域：此曲是黃鐘調側弄，商音起調的樂曲。全曲用兩個八度音 C 至 D”。 (2)調式：黃鐘調側弄，應屬 C 調式。 (3)音階：是用到 CDEFGAB 七聲音階。

三、《醉翁操》琴曲與贈歌 (一) 沈遵創作琴曲《醉翁操》歐陽修的《醉翁亭記》著重寫滁州的「山水之樂」、「游人之樂」及「太守之樂」，並表現他貶官後寄情山水，用以排遣愁懷的生活態度。此文作成之後吸引了不少文人雅士擁往遊覽。其中好奇之士沈遵聞之亦往遊，以琴譜曲，曲目曰《醉翁吟》，節奏疏宕而音旨華暢，知琴者以為佳作，然有聲而無辭（6）。

(二) 歐陽修贈歌二首至和二年（1055 年）歐陽修奉使契丹，沈太常為奏《醉翁吟》。大概此曲感動了歐陽修，所

王海燕

以在詩文中一再提到這首曲子，其詩集中有《贈沈遵》古詩集前面有一小序，序文為：「予昔於滁州作醉翁亭於瑯琊山，有記刻石，往往傳人間，太常博士沈遵，好奇之士也，聞而往遊焉，愛其山水，歸而以琴寫之，作《醉翁吟》三疊，惜不以傳人者五六年矣。去年冬，予奉使契丹，沈君會於恩冀之間。夜闌酒半，出琴而作之，予即嘉君之好尚，又愛其琴聲乃作歌以贈之。」（6）

其一群動夜息浮雲陰，沈夫子彈醉翁吟，醉翁吟，以我名，我初聞之喜且驚，宮聲三疊何冷冷，酒行暫止四聲傾，有如風輕日煖好鳥語，夜靜山響春泉鳴，坐思千巖萬壑醉眠處，寫君三尺膝上橫，沈夫子恨君不為醉翁客，不見醉翁山間亭，翁歡不待絲與竹，把酒終日聽泉聲，有時醉倒枕谿石，青山白雲為枕屏，花間百鳥喚不覺，日落山風吹自醒，我時四十猶彊力，自號醉翁聊戲客，爾來憂患十年間，鬢髮未老嗟先白，滁人思我雖未忘，見我今應不能識。沈夫子，愛君一復一琴，萬事不可干其心，自非曾是醉翁客，莫向俗耳求知音。（7）

其二沈夫子，胡為醉翁吟，醉翁豈能知爾琴？滁山高絕滁水深，空巖悲風夜吹林，山溜白玉懸青岑，一瀉萬仞源莫尋，醉翁每來喜登臨，醉倒石上遺其簪，雲荒石老歲月侵，子有三尺徽黃金，寫我幽思窮崎嶔，自言愛此萬仞水，謂是太古之遺音，泉淙石亂到不平，指下鳴咽悲人心，時時弄餘聲，言語軟滑如春禽，嗟夫沈夫子，爾琴誠工彈且止，我昔被謫居滁山，名雖為翁實少年，坐中醉客誰最賢，杜彬琵琶皮作弦，自從彬死世莫傳，玉練鎖聲入黃泉，死生聚散日零落，耳冷心衰翁索莫，國恩未報慚祿厚，世事多虞嗟力薄，顏摧鬢改真一翁，心以憂醉安知樂，沈夫子，謂我翁言何苦悲，人生百年間，餘酒能幾時，攬衣推琴起視夜，仰見河漢西南移。（8）

(三) 蘇東坡依曲填詞東坡詞注云：「瑯琊幽谷，山川奇麗，泉鳴空澗若中音會，醉翁喜之，把酒臨聽，輒欣然忘歸，既去十餘年，沈遵聞之，往遊，以琴寫其聲，曰《醉翁操》，然有聲而無其辭，翁雖為作歌，

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而與琴聲不合，又依楚辭作《醉翁引》好事者亦倚其辭以製曲，雖粗合韻度，而琴聲為辭所繩約，非天成也。後三十年，翁即捐館舍，遵亦歿久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙於琴，恨此曲無辭乃譜其聲，請於東坡居士子瞻，以補其缺，然後聲辭皆備，遂為琴中絕妙，好事者爭傳，其辭曰：琅然清圓誰彈，響空山無言。惟翁醉中知其天。月明風露，娟娟人未眠，荷蕢過山前。曰有心也哉此賢，醉翁嘯詠，聲和流泉，醉翁去後，空有朝吟夜怨，山有時而童巔，水有時而回淵，思翁無歲年，翁今為飛仙，此意在人間，試聽徽外三兩絃。方其補辭，閑為絃其聲，居士倚為辭，頃刻而就，無所點竄，遵之子為比丘，號本覺真禪師，居士書以與之云：「二水同器有不相入，二琴同手有不相應，沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆作辭而與琴會，此必有真同者矣。」(2)。從此宋代《醉翁操》曲譜得以留傳千古，個中故事至今傳為美談。

四、明代《醉翁操》琴譜 (一)《風宣玄品琴譜》淵源介紹《風宣玄品琴譜》一共藏有十卷，明徽藩朱厚爝輯刊。前有朱厚爝自序及嘉靖十八年己亥（1539 年）山西右布政使張鯤序文，卷一輯錄了大部分宋代田芝翁《太古遺音》的琴論材料。卷二至卷十為琴譜，共收錄琴譜 101 曲（4）。而《醉翁吟》是放其中卷四的最後一首。從頭到尾只一段，並非歐陽修贈沈遵歌中所描述的宮聲三疊向冷冷，不過當時也很可能沈遵意猶未盡重複三次旋律吧！現將《醉翁吟》琴譜，譜例二記錄於後，譯譜二同列於後。請參看。

譜例二《風宣玄品琴譜》《醉翁吟》

王海燕

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譯譜二

《風宣玄品琴譜》《醉翁亭》

王海燕

(二) 琴曲《醉翁吟》 1.《醉翁吟》曲式分析這一首是蘇東坡依崔閑琴韻填詞的曲譜，現就明代最早出現的譜本《風宣玄品》中的《醉翁吟》，琴家王迪所譯曲譜作一分析。 (1)主要內容：主要詞句是三個字、四個字、五個字。但也有數句用六個字甚至長達七個字一句。 (2)段落處理：以四個字、五個字一句用的最多，而六個字及三個字則串連其中，靈活運用。全詩押ㄢ韻。 (3)詩句旋律處理：以一個字一音為主，偶然用幾次裝飾滑奏音。 (4)節奏：以二個字、三個字為一停者較多，故其節奏型用 2+2，2+1，3+1，2+2+3，2+2+2 等節拍來連接詩詞句型的結構處，所以節拍大部分是四分音符及八分音符，而二分音符是用來做段落結束時處理的。

2.調式分析： (1)音域：本曲是用 F 調翻譯的，也是古琴黃鐘調側弄，空弦是：CDFGACD (2)調式：古琴是用黃鐘調側弄，用在此曲中是用羽音起調，宮音結束。

(三)《龍湖琴譜》淵源介紹《龍湖琴譜》乃是明代有一江夏月舟石生教琴於莊襄王之下的賢士們，其中有曰祿號江龍。曰舉號槐泉。曰倫，號忠菴。曰泰號龍湖。皆性箕惇。心情和暢。嗜學崇文。居官忠慎者。即得月舟之法旨。賢士們與月舟遍閱諸譜。歷評眾音。正其格調。實以文辭。繕寫成帙。欲壽諸梓。（11）從以上《龍湖琴譜》序中了解到琴譜的編者是名泰號龍湖的莊襄王的臣子，和其他月舟的學生們編成的，出版於明代龍慶四年（1570 年），此書中有《醉翁吟》琴曲。

(四)琴曲《醉翁吟》《龍湖琴譜》中有琴曲《醉翁吟》一首，不過其中有幾句詞與原詩不同，例如「醉翁去後空有朝禽夜猿，山有時而崩遷。」此兩句與原詞不同，原蘇東坡宋詞是「醉翁去後空有朝吟夜怨，山有時而童巔。」另外據《澠水燕談錄》中記載：「沈遵以琴寫其聲為《醉翁操》，蓋宮聲三疊（13）。」而《龍湖琴譜》中只有一疊，故其曲是否宋代的曲譜，應可推斷不是同一首。現見以下譜例三及譯譜三。

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譜例三《龍湖琴譜》《醉翁吟》

王海燕

譯譜三

《龍湖琴譜》《醉翁吟》

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1.曲式分析 (1)主要內容：是一首詞曲，分為三個字、四個字、五個字、六個字、七個字不等長短的段落。全曲押ㄢ韻。 (2)段落處理：以四個字、五個字一句用得最多，而三個字及六個字句則串連其間相互呼應，靈活應用。 (3)詩句旋律處理：以一字一音為主。全曲極為簡單，但有二度、三度、四度、五度及古琴特有指法的運用：跳躍兩個八度的音程進行法；其旋律進行是以吟詩韻進行，最後一句用泛音結束。 (4)節奏：詩詞的節奏是依一字一音的音節做處理。如二音一拍、一音一拍、三音一拍等。本曲的處理有二音一拍、三音一拍、一音一拍及結束音，尤其在韻腳上用二拍結束。 2.調式分析：商音為主，古琴上用黃鐘調側弄，即空弦音是 C D F G A C D。商音開始，宮音結束。

(五)《東皋琴譜》淵源介紹《東皋琴譜》即是《和文注音琴譜》，此書者是蔣興疇（1639~1695），字心越，法號東皋禪師。幼出家，浙江金華浦陽人，康熙十五年（1676 年）住持杭州永福寺，時避難赴日，以禪學結交關東幕府，卒於江戶祇園寺。蔣氏曾學琴於莊臻鳳及褚虛舟。此譜前後無序跋，亦不著譜名，不著目錄。日人松井廉氏「談琴」（大正丁己，公元 1917 年），據周慶雲序及書前「桂川家藏」印記，認定該譜是東皋所寫，而從書中琴川等人旁注看來，或系其琴弟子所錄之本，後為桂川所藏。（12）

(六) 琴曲《醉翁操》筆者在《東皋琴譜》中查到有關歐陽修〈醉翁亭記〉，由黃山谷填詞《瑞鶴仙》詞牌的琴歌（譜例一）及以下這一首《醉翁操》（譜例四），是由蘇東坡填詞的琴歌，據筆者推測此兩曲是由東皋禪師創作的新曲。與宋朝傳曲年代及曲譜內容已相去甚遠。原因之一是曲中詩句，例如「醉翁去後有朝吟夜怨」此譜中記為「朝口金夜怨」。其二是詩後加入「琴在手，月在天。彈琴招明月。明月落我絃。清風明月人亦仙。曲罷月落風自然，曲罷月落風自然。」而其他〈醉翁吟〉詩詞，都未加入此新詞。而這一首是商音而且也未用三疊彈奏法。故筆者懷疑宋代的三疊吟唱法，是否是曲子重複三次？

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譜例四

《和文注音琴譜》《醉翁操》

王海燕

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譜例四《和文注音琴譜》《醉翁操》譯譜

王海燕

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1.曲式分析： (1)主要內容：此曲是一詞曲的形式，是以四、七、七、六，三、五、七等字句串連。但詩後作者加入「其客居他鄉，操琴對月兩相照應」的感念詩文六句，最後一段除兩句不用泛音彈奏外，餘均用泛音彈奏，還是押ㄢ韻。 (2)段落處理：以每一詩句為一段落。 (3)詩句的處理：是以一字一音的方式來處理。但此曲用了較多的裝飾音，並大膽的在詩文中運用泛音彈奏法，這是其他曲譜中所缺乏的。 (4)旋律：此曲略帶傷感，因句型複雜，故顯的句法變化較多，而音程上的跳動較少。 2.調式分析 (1)音域：是用七聲音階，空弦音是 C D F G A C’ D’，五個音為主，加上高一個八度的 C 和 D 音。 (2)調式：商音，古琴上用黃鐘調的側弄。 (3)音程：用了許多古琴上的特殊音程，例如九度，或超過兩個八度的音程及普遍運用的二度，三度，四度，五度等音程。

五、清代《九宮大成譜》 (一)《九宮大成譜》介紹《九宮大成南北詞宮譜》簡稱《九宮大成》，是清代乾隆六年（1741）和碩莊親王允祿奉旨開辦《律呂正義》館（音樂理論書籍的研究單位），集中當時的宮廷和民間樂工藝人，由周祥鈺、鄭金生、徐興華、王文祿等人審音定譜，歷時五年，編成了一部五函八十二卷的曲譜集於乾隆十一年（1746），用朱墨本刊行。其中選取了唐、五代、宋、元人的詞，金元諸宮調，宋、元、明南戲…等。（14）

(二)琴曲《醉翁操》與《九宮大成譜》的關係《九宮大成譜》詞調中是正宮正曲，錄於《九宮大成》卷三十一內。其樂譜注：「醉翁操，

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東坡所作琴曲，今雖譜入九宮，其聲調猶彷彿琴之音韻，第未試與古人意合否。案沈遵以琴寫泉聲；是本為泉聲，而寄之於琴也。東坡倚聲以為歌詞，是直接為琴調，間接為泉聲也，今雖譜入九宮，然以笛協之，頗不適聽，蓋仍當以琴協之為宜。錄此以見絲與竹，音色異，其成調亦因之而異也。」（15）筆者即是在五年前見到劉德義教授所編譯的中國樂器伴奏譜，而就其曲調聲韻，重新加入古琴指法譜，並加入流水聲以示泉聲，寄之於琴，《九宮大成》譜的《醉翁操》曲調優美，旋律中劉教授將音值加長，並有許多裝飾音，加強了字音旋律的氣氛及效果。現見以下譜例五（1）及筆者以林鐘調編列的古琴指法譜。4

譜例五《九宮大成南北詞宮譜》《醉翁操》

王海燕

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譯譜五

《醉翁操》

醉翁操

王海燕

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1.曲式分析 (1)主要內容：詩句第一句改為「琅然清圓誰彈？」第二句「響空山無言」。本來是「琅然清圓誰彈響」，第二句為「空山無言」。一字之差，空間感截然不同。故本詩是六、五、七、六，三、五、五、二等句型組合而成。 (2)段落處理：以每一詞句為一段落。 (3)旋律：優美動聽。 2.調式分析 (1)調式：用林鐘調即是正調慢三弦，C D E G A C D。 (2)音域：是用七聲音階，A B #C D G B #C（D=1）。 (3)音程：二度、三度、四度、五度等音程。

六、明清兩代《醉翁操》曲譜的比較「詞」是中國宋代詩歌的一種體裁，也稱為「長短句」，另有「詩餘」、「琴趣」等別名。詞在唐代稱為「曲子詞」是在民間廣泛流傳的一種歌唱形式，所謂「曲子」就是「曲調」，又叫「曲子詞」，或稱「樂府歌詞」，也叫「雜曲子詞」。文人們在寫作這種詞的時候應當「倚聲」「倚曲」而作，所以叫做「填詞」。因此，說「詞」是一種音樂的文學形式（16），也就是整首樂曲的整體結構型，即是「詞文體」。前面介紹第二、三章就是說明歐陽修作《醉翁亭記》，而沈遵依詞創作琴曲《醉翁操》，而後蘇東坡倚聲填詞，即席寫了現在我們所彈奏的明代《風宣玄品琴譜》、《龍湖琴譜》、《東皋琴譜》以及清代《九宮大成南北詞宮譜》等。現就以上曲譜作一樂曲旋律性的比較及曲譜節奏型就其特性分析，有如下表：

王海燕

明清兩代《醉翁操》的比較琴譜 1.風宣玄品琴譜

年代

琴調

明（1539）

商音

樂曲段落分為 16 段

節奏型

旋律

以詩詞結構句型一字一音來處理，節奏分為裝飾音較少

2.龍湖琴譜

明（1507）

商調

分為 16 段

一拍一字，二拍一一字一音字，八分音符一字裝飾音較少

3.東皋琴譜

明（1676）

商音

除原詩文 16 段

等。

外，另加 6 段詩文 4.九宮大成南北詞宮譜清（1746）林鐘調分為 16 段

一字一音裝飾音較少一字多音裝飾音較多

依筆者根據以上曲譜判定，因其音樂旋律都不一樣，應是各時期的倚詞填曲的作者創作曲，而《九宮大成南北詞宮譜》是依當時樂工彈唱琴譜而抄來的。（15）但因琴法的指法譜已無處可尋，故現編的指法譜是筆者就音樂旋律所編成。

七、結論宋代歐陽修、黃山谷、沈遵、崔閒、蘇東坡等當時的文人們將山水、天地之情轉入古樸的琴韻內，移情養性，悠然自得。文與雅，可顯出文人與一般人不同的特殊氣質。尤其在那時期大部分文人均能操琴自娛，因此琴、棋、書、畫，乃是一般文人生活的點綴、精神的寄託，在此文中更能顯示文人的生活型式及與山林相呼應的情趣。《醉翁亭記》，歐陽修文中所表達的山水之趣、遊人之樂，更從山水之樂中表現貶官後寄情山水，排遣愁懷的生活態度。蘇東坡填詞的《醉翁操》古琴歌曲，其來源是出自歐陽修的《醉翁亭記》。而筆者又查到《和文注音琴譜》曲譜中有一首《瑞鶴仙》詞牌，由黃山谷填詞的《醉翁亭》，前後有異曲同工之妙。蘇東坡填詞的《醉翁操》琴歌有《風宣玄品》、《龍湖琴譜》及《東皋琴譜》等。另在清代整理的《九宮大成譜》中也有《醉翁操》一曲。其前後敘述兩行字：「醉翁操，係蘇東坡所作曲，今

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雖譜入九宮，其聲調由行琴之音韻，第未識與古人之意合否。」且據筆者查對琴譜與《九宮大成譜》旋律相差相當大，而且是為笛色譜。至於文中所述是蘇東坡作曲，恐是誤傳。《醉翁亭記》在「記」的文體中很有特色。一是駢偶句的大量運用，但又長短錯落而別致。形成一種豐富且極具特色的吟哦句調，加上注音字韻、節奏的調配，使這篇散文特別宜於朗誦。黃山谷填詞的《醉翁亭》，是以《瑞鶴仙》詞牌，依聲填詞，《瑞鶴仙》詞牌，據筆者所查《九宮大成北詞宮譜》卷三及卷五等資料，其句型呈現 5、4、4，5、4、4、4，7、7、7 個字一句的句型結構排列法，而在《醉翁亭》以《瑞鶴仙》曲牌的表達句法中卻沒有 7 個字一句的句型呈現，大部分都用 5 個字及 4 個字句型，而 6 個字一句的句型，應屬 4 個字一句的句型另加 2 個襯字的結合句。《醉翁亭》中黃山谷填詞高妙，其文采風格和精於音律的功力，可從此曲得知一、二。而在《醉翁操》這首曲譜中，值得探討的是同時出現在三個不同的版本琴譜中，及《九宮大成北詞宮譜》，其曲調在琴譜中都屬正調商音，而《九宮大成北詞宮譜》則是正宮調屬五線譜 D 調。古琴曲譜大部分一字對一音，而《九宮大成北詞宮譜》是以笛做伴奏的曲譜，故呈現一字多音的旋律。故琴是文人古樸典雅的象徵，琴譜的創作即是其境界的表現。而笛色譜來自民間，音樂表達唱段聲韻層次較多，活潑生動，旋律優美動聽，故為樂工收入《九宮大成北詞宮譜》中傳唱至今。此外《和文注音琴譜》中《醉翁亭》及《醉翁操》，因曲辭不同，可知是不同的曲譜。因此筆者乃就歐陽修的《醉翁亭記》，黃山谷以《瑞鶴仙》詞牌填詞的《醉翁亭》曲譜；到蘇東坡的《醉翁操》詞文與《醉翁操》不同琴譜的原譜及譯譜做一比較及介紹，而期望《醉翁操》中古琴歌曲能從中作一綜合的創作藝術的研究。

註釋 1 《琴曲集成》第十二冊前第二頁《和文注音琴譜》據本提要中記載，東皋所傳之曲，除「歸去來辭」，「高山」兩曲基本上取自楊掄傳本外，絕大多數都是有詞的琴歌，譜中後期的「熙春操」，「思親操」，「安排曲」，「大哉行」，「華清引」注明「諧音」、「調入」或「銘」者，則是創作。「久別離」、「箕山操」注稱「改訂」、「改正」應是改編。由此可見，東皋禪師不僅

王海燕

著力於繼承舊曲，而且還是一位擅長作曲的琴家。 2 此文出自宋代王闢之著的《澠水燕談錄》。其中所記的一段有關「醉翁亭」及「醉翁操」之事的關係，現刊載在唐健垣的琴府（下一）1690 頁中。 3 《瑞鶴仙》是南北詞調之一種，出自《九宮大成南北詞宮譜》，例如卷之五仙呂調隻曲月令承應瑞鶴仙。卷之六北詞仙呂調套曲。卷之三十正宮引月令承應瑞鶴仙等。 4 劉德義曲譜編曲採自《九宮大成譜》，王海燕譯編指法譜。

八、參考文獻 (1)王秋桂主編《九宮大成南北詞宮譜》善本戲曲叢書，台北：台灣學生書局。 (2)朱長文《琴史》，《四庫全書》，子部，頁 839-859，上海：古籍出版社，1991。 (3)查阜西《琴曲集成》1-12 冊，北京：中華書局。 (4)查阜西《風宣玄品》琴曲集成第二冊，頁 1，北京：中華書局，1980。 (5)俞炎（宋）《爐火監戒錄》，《琴府》下一，頁 1699，台北：連貫出版社 1981。 (6)徐柏容‧鄭法清主編歐陽修散文全集：《醉翁亭記》，頁 116，百花文藝出版社，1995。 (7)彭國棟《藝文掌故叢談─醉翁亭叢考》，頁 58，台北：正中書局。 (8)歐陽修《聽沈遵彈醉翁吟》，明‧永樂琴書集成（四），頁 1790，台北：新文豐。 (9)歐陽修《贈沈博士彈琴歌》，明‧永樂琴書集成（四），頁 1848，台北：新文豐。 (10)唐圭璋編《全宋詞》，頁 415，中央與地出版社，1970。 (11)唐健垣《龍湖琴譜》琴府上冊，頁 232，台北：連貫出版社，1981。 (12)蔣興疇《東皋琴譜》，《和文注音琴譜》琴曲集成，頁 12，北京：中華書局，1994。 (13)王闢之（宋）《澠水燕談錄》琴府，頁 1690，台北：連貫出版社，1981。 (14)傅雪漪《九宮大成南北詞宮譜選譯》，頁 1，北京：人民音樂，1991。 (15)童裴《醉翁操》中樂尋源（卷下），頁 65-66，台北：學藝出版，1976。 (16)王海燕《詩詞音樂性與古琴歌曲創作藝術之研究》國立台灣藝術學報 33-35 期，1983.6。

醉翁操—古琴歌曲創作藝術

The Creative Art of Chin Song “Zui Ong Cao” Hai-Yen Wang

Abstract Chin (a seven-strings zither) song “Zui Ong Cao” with lyric composed by Su Dong Po of Song Dynasty was originated from the “Zui Ong Ting Ji” (The Account of Old Drinker) of O-Yang Xiu. The author also found a “Rui He Xian” tunes in a Chin score book “He Wen Phonetic Notation Chin Score”, for which, Huang Shan Gu composed a poem “Zui Ong Ting” that is equally skilled and impressive. Chin scores for the “Zui Ong Cao” of Su Dong Po include “Feng Xuan Xuan Ping”, “Lung Hu Chin Music”, and “Dong Gao Chin Music” in Ming dynasty. In the “Jiu Gong Score Collection” collated in Q’ing dynasty, there is also a song named “Zui Ong Cao.” A note at the end of the score says: “Zui Ong Cao was composed by Su Dong Po. Although it has been included in the Jiu Gong, its tones are akin to the sounds of Chin playing and we are not sure if such arrangement is to the liking of the composer.” As found by the author, the scores of Chin songs are quite a departure from the melody of “Zui Ong Cao” included in the “Jiu Gong Score Collection”, and the latter is a bamboo flute score. Also, the “Zui Ong Ting” in “He Wen Phonetic Notation Chin Score” and “Zui Ong Cao” are different scores, given their different lyrics. In this article, the author made an introduction and comparison of the “Zui Ong Ting Ji” of O-Yang Xiu, the “Zui Ong Ting” of Huang Shan Gu composed to the tunes of “Rui He Xian”, the lyrics of “Zui Ong Cao” composed by Su Dong Po, and the original score and interpreted score of “Zui Ong Cao” to tackle the creative art of Chin song “Zui Ong Cao.” Key words：Song dynasty; Ming dynasty; Q’ing dynasty; Chin song; Zui ong Cao； He Wen phonetic Notation Chin Score; Feng Xuan Xuan Ping; Lung Hu chin Music Dong Gao Chin Music; Jin Gong Score Collection

藝術評論第十二期頁 61－84（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 61 – 84 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

北管牌子與甘美朗中的銅器 1 比較李婧慧中文摘要一般鼓吹樂的「鼓、吹、銅器」的樂器編成中，鼓相當於指揮，吹（泛指吹奏類樂器）演奏旋律；而銅器，指銅製樂器，以鑼、鈸為主，其多樣化的節奏與音響色彩變化，在鼓的領奏下與吹類樂器發揮相輔相成之效。北管牌子的銅器包括鑼和鈔（鈸），均為節奏打擊樂器，以大、小和平面鑼、凸鑼的配合，產生豐富的音色變化；甘美朗的銅器部分除鑼（單個與成列的套鑼）與鈸類外，另有銅鍵式樂器。其中套鑼與銅鍵樂器均依音階調音，演奏旋律，因此旋律打擊樂器是它的特色。由於銅器與主旋律，以及銅器彼此之間的節奏對應關係不同，合奏的結果，音響與氣氛大不相同，呈現出個別樂種的風格。北管的銅器中，鑼與大鑼的節奏混合規則與不規則的運用，配合大鈔與小鈔的變化，與響盞（小鑼）的裝飾性色彩，顯得多采多姿；中爪哇甘美朗各式鑼的運用沉穩而有規則，充滿秩序感；巴里島安克隆甘美朗的小鈸群（cengceng rincik），強化鼓的節奏，渲染熱鬧的氣氛，與中爪哇的沉穩內斂大異其趣。關鍵字：北管；牌子；甘美朗；銅器；鑼；鈸；鈔

前

言

李婧慧

廣義來說，北管牌子（pāi-chí）3 與甘美朗（gamelan）4 均為鼓吹樂。鼓吹，顧名思義，是「鼓」與「吹」的組合；其中的「鼓」為節奏打擊樂器；「吹」是旋律樂器，泛指各種吹奏類樂器，包括笛子與嗩吶等。不過為了使音響更豐富，氣氛更熱烈，往往加上銅器（一般為鑼類與鈸類）；因此鼓吹樂的編成，擴充為「鼓+吹+銅器」。從這個組成來看，大多數的甘美朗也有同樣的編成 4；其中吹類樂器絕大多數為直吹的蘇林笛（suling）。而北管牌子，使用鼓、吹（專指嗩吶）與銅器等。這兩種音樂的樂器編成為同類但不同形制，本文擬針對銅器部分作比較。於銅器部分二者均有鑼和鈸兩類，形制與功能卻各顯神通。於北管中，鑼和鈸均為節奏打擊樂器，以大、小和平面、凸鑼的配對，產生豐富的音色變化；於甘美朗，其銅器部分除鑼（鑼尚有成列組成的套鑼）與鈸類外，另有銅鍵式樂器。套鑼與銅鍵樂器均依音階調音，因此旋律打擊樂器是它的特色。因甘美朗種類很多，本文主要以本校擁有的兩套甘美朗：中爪哇甘美朗（Javanese gamelan），以及巴里島的安克隆甘美朗（Gamelan angklung，以下簡稱安克隆）5 為主要的比較對象。雖然北管鼓吹樂和安克隆的樂隊編制，以及部分曲目尚用於行進表演，但中爪哇甘美朗只用於靜態的演奏，不作遊行樂隊用，因此本文比較的範圍也以靜態演出形式為主。

一、樂種的比較─北管牌子與甘美朗 (一)音樂風格銅器於北管牌子與甘美朗都扮演著非常重要的角色；儘管熱烈高亢是一般想法中銅器的特色，於北管牌子與巴里島的甘美朗的確如此，但中爪哇甘美朗則不然，反而呈現出沉穩、高雅的風格，即使是剛健風格（strong style）的樂曲，其曲風仍帶給人穩重而秩序井然的感覺。

(二)使用場合與功能 1. 北管牌子北管牌子是一般人最常聽到的北管樂，可說是北管音樂中，與社會生活關係最密切的一種，舉凡生命禮儀、歲時祭儀、節慶遊行，或休閒娛樂活動，都少不了它豐富熱烈而多樣化的聲音。它廣泛地使用於下列場合： (1)用於排場 6：作為開始的曲目。 (2)用於戲劇音樂：包括扮仙戲的唱腔，或作為過場樂；其中鼓介的部分，更是伴奏戲

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

曲的靈魂。 (3)用於多種宗教儀式：主要見於儀式開始的起鼓和晚間鬧壇。7 (4)作為行進間導迎儀仗性音樂，常見於迎神賽會與喪葬場合，是曝光率最高的場合。綜合上述各種場合，可看出牌子作為起始的界定與宣告的功能，其熱烈豐富的音響，為周遭營造出一股熱鬧活潑的氣氛。再者，牌子音樂包括「鼓介」（鑼鼓樂）與「吹」（嗩吶的曲調）兩部分，其中鼓介可以單獨呈現，有其獨立的角色與功能： (1)鼓介於牌子中用於起樂與止樂，以及各段中間的過門（間奏）；並且在嗩吶吹奏的曲調進行中，用各種不同節奏型的鑼鼓樂串連伴奏，增加節奏與音色的變化，更為豐富熱鬧。 (2)鼓介於伴奏戲曲時，它標示著一齣戲的開演與結束、唱腔的開唱、演員的上下台、演員口白時劃分句讀 8 等；用以刻劃角色人物的性格，引出唱腔的氣氛，襯托戲劇中的情緒，以及配合演員的身段。其中鼓介因配合劇情及角色的不同，而有大介、小介之分，如小介只用響盞（小鑼）、小鈔（小鈸），大介則使用全部的銅器，藉著銅器多樣化的音響色彩組合，襯托劇中各種角色的性格或場景的氣氛。 2. 甘美朗中爪哇甘美朗在宮廷生活中扮演很重要的角色，用於各種節慶、典禮與儀式，包括迎賓、宴會等各種場合。除了器樂合奏外，更重要的是用來伴奏宮廷的舞蹈與各種戲劇演出（尤其是皮影戲），也是宮廷的休閒娛樂生活；即使在現代，中爪哇的宮廷仍定期展演甘美朗樂舞。甘美朗與一般民間社會生活也有很密切的關係；它既是古典音樂，也是儀式音樂不可缺；除了前述的器樂合奏，或伴奏舞蹈、戲劇、皮影戲外，是婚禮必備的音樂，伊斯蘭教於特定節日也演奏特定的甘美朗曲目；除此之外，近來在中爪哇有作為教會用樂器之例，取代風琴。（Wisnusubroto 1997：1）相對於中爪哇的宮廷血統，安克隆甘美朗卻是屬於民間的，使用場合包括廟會、村子的節慶及儀式，依各村而有不同。因為只用四音 9，樂器自然比較小巧，成為遊行時常用的甘美朗。和北管牌子有類似的情形是，一般人看得最多的安克隆是在火葬場合，舉凡火葬的隊伍從村子行進到火葬場，火葬儀式，帶著骨灰到海邊（灑於海中）的隊伍行列，以及火葬一年後的儀式等，與村民的生活密切結合。

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至於甘美朗用於伴奏舞蹈、戲劇時，一般以甘美朗作為演出的開場序曲，以營造戲劇或舞蹈的表演氣氛；結束時也以特定的甘美朗樂曲，含蓄地發出「曲終人散」的記號。

(三)傳習方式北管牌子傳有抄本，多數記有譜字（表示音高）與板撩（表示節拍），和一些鼓介的記號；少數如古路牌子 10 記有歌辭，比較完整。實際傳習時，仍以口授方式輔以寫傳。在中爪哇早期用口傳；十九世紀中葉記譜法問世，記錄旋律、節拍以及部分用於分句的樂器聲部，但旋律部分只記骨譜

（中心主題）。雖有記譜法的發展，中爪哇甘美朗的傳習

仍用口傳輔以寫傳，且樂師們於演奏時是不用樂譜的。而巴里島甘美朗雖然有記譜法，仍然以口傳方式為主；歌曲類兼用寫傳，歌辭記於棕櫚冊（lontar）而流傳下來。總之，北管牌子與甘美朗的傳承均兼具口傳與寫傳方式，只是比重之差異而已。

(四)演出形式北管與甘美朗均屬群體音樂，其展演形式，只有合奏，沒有獨奏。中爪哇甘美朗一般只有靜態的合奏方式；北管牌子與巴里島的甘美朗均有用於靜態演奏與行進間的儀仗性樂隊，後者均用於節慶、廟會與喪葬行列。於行進式的演奏中，均有裝飾奏的部分，以讓樂師展現技巧，同時增加樂器數量，以狀大聲勢。行進式演奏的曲目，一如北管系統的陣頭式有取自牌子曲目者，傳統巴里島的遊行甘美朗（gamelan balaganjur）音樂源自於古式的甘美朗”gong gede”，摘取其中鑼與鈸（cengceng kopyak）的節奏發展而成。然而巴里人並不滿足於只為現實需要而存在的功能性音樂場面，以他們活潑的創意，又具有根植於傳統的本能，遊行甘美朗音樂發展得更複雜，衍生出一派新的風格與曲目，使用場合也不再拘限於節慶、廟會或火葬行列；1986 年首度於巴里省會登巴莎市舉辦遊行甘美朗競賽，隨後島上各地爭相舉行同類比賽，從城市到山區小鎮，吸引了成千上萬的觀眾，這種新的展演性、競技性的文化，影響所及，產生了新編的遊行甘美朗（kreasi12 balaganjur），13 與傳統遊行甘美朗並存於巴里社會中。

二、北管牌子與甘美朗中使用的銅器種類與形制 (一) 北管牌子中的銅器北管的銅器包括鑼與鈔（鈸）兩類；此外，另有一件較罕見的旋律打擊樂器─七音鑼（雲鑼）14，因使用於絲竹樂，不在本文討論。牌子中所用的銅器只有鑼和鈔兩類，均為節奏打

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

擊樂器，不設固定音高。 1.鑼類：演奏方式為棒擊式（呂錘寬民 89:97），依形制有平面鑼和凸鑼兩類；其中凸鑼較罕見，在台灣只見用於北管音樂系統。 (1)平面鑼：包括鑼及響盞； i、鑼，又稱康（khong）鑼，相當於京劇武場的大鑼，但不同於京劇大鑼的靠中心部分略為高起，北管的鑼是全平面的；其直徑約 1 尺，以左手持鑼，右手以一裝有橡皮頭的小槌敲擊鑼中心區。 ii、響盞，即小鑼，同京劇小鑼，直徑約 8 寸半，左手持鑼，右手以薄木片的邊緣敲擊小鑼心。 (2)凸鑼：大鑼，中心有凸起的鑼包，懸掛於架上，以裝有大型圓頭橡皮的軟槌敲奏。大鑼只有一個，其直徑大小沒有一定，依館閣之需要而定，早期以 1 尺 8 或 2 尺為多 15，隨著經濟的發展，大鑼也有愈來愈大的趨勢，大者甚至超過 5 尺。大鑼在光復以前為鐵製，光復以後才有銅鑼。16 改用銅製鑼，以及鑼的製造方式，最初可能受了爪哇鑼的啟發 17，然而台灣與爪哇兩地，分別使用搥打或熔鑄兩種截然不同的製鑼方法。 2.鈔類：鈔即鈸，演奏方式為互擊式（同上），兩片垂直握持（略為傾斜），水平擊奏。依大小而有大鈔與小鈔之分，但實際的大小，以及大鈔與小鈔的配對標準沒有一定，依各館閣之選擇；一般直徑從 6 寸~9 寸均有，大小之直徑差約 1 寸~2 寸。

(二) 甘美朗中的銅器甘美朗的銅器種類及數量均較北管多，包括有鑼類、鈸類及金屬鍵盤類等： 1.鑼類鑼不僅是甘美朗，也是東南亞的代表性樂器；其中經調音，作為旋律打擊樂器的套鑼（掛鑼

和坐鑼

均有），為東南亞打擊樂器的特色，這種特色於中爪哇的甘美

朗發揮到極致。除了巴里島的「gong beri」20 中有兩個平面鑼之外，甘美朗的鑼全是凸鑼，其形制與大小不一。若以爪哇口頭傳承的其中一種樂器分類法來看，它依演奏法將甘美朗的樂器分為八類，其中銅器部分包括以軟槌敲擊，和以硬槌（或半硬槌）敲擊兩類；前者如掛鑼，後者包括坐鑼及銅鍵類。21 就鑼類樂器來看，以使用軟槌或硬槌的分類方式，正好劃分了掛鑼和坐鑼。「gong」一詞於英語中作為各式鑼類樂器的泛稱，如同中文以「鑼」概括所有鑼

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類樂器；然而在印尼，鑼類名稱不只「gong」一詞，實際上「gong」作為專稱，只用來稱最大型的鑼；其餘形制的鑼，各有名稱。茲依掛鑼、坐鑼之分，說明於下： (1)掛鑼掛鑼包括大鑼與中鑼；其鑼邊很淺，遠小於鑼面半徑；其直徑大小並沒有一定，視該種甘美朗的音域而定。掛鑼的音高須配合整個甘美朗而定；比較特別的是中爪哇的中鑼（kempul），是成套經調音的掛鑼。 i、中爪哇甘美朗的掛鑼包括：大鑼：gong，一般只有一個，直徑約 1 公尺（大型的甘美朗有二個），最大的稱為 gong ageng 或 gong gede（gde），另一個則稱為 gong suwukan 或 gong siyem。中鑼：kempul，原只用單個，增加到 10 個（Lindsay，1979：10）或更多，依貝洛（pelog）與絲連朵（slendro）兩種音階

調音。以本校中爪哇甘

美朗為例，貝洛音階的中鑼有 7 個（1 2 3 5 6 7 i）；絲連朵音階有 6 個

（2 3 5 6 i 2）。 ii、安克隆甘美朗的掛鑼：中鑼：kempul，單一個，是早期安克隆最大的鑼，大鑼是後來才加的。 (2)坐鑼坐鑼即 Sachs 所說的深鑼（deep gong，1940/1968：241），鑼邊較深，大於鑼面半徑；鑼面中央也有凸起的鑼包。於中爪哇甘美朗中成套（列）的坐鑼（大中小三種，如下面的說明）或安克隆的雷甕（reong），都是很重要的旋律樂器，用於演奏裝飾性旋律。單個的坐鑼用於劃分較小的時間單位，而巴里島的打瓦打瓦（tawa-tawa），用於控制節拍，每拍一擊。 i、中爪哇的坐鑼：大坐鑼：kenong，低音域，6 個，呈ㄇ型排列。中坐鑼：bonang barung，中音域，兩個八度，10-14 個中型坐鑼 23，分兩列置於木架上。小坐鑼：bonang panerus，高音域，兩個八度，10-14 個小型坐鑼，分兩列置於木架上。耿比樣：kempyang，單個坐鑼。葛度：ketut，單個坐鑼。

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

ii、安克隆甘美朗的坐鑼：雷甕：reong，成列的小坐鑼，有大、小兩台，每台各有四個小鑼置於木座上，兩人合奏（每人擊奏兩個小鑼）。然而，古制的雷甕形狀像啞鈴，兩音一組，固定在木棒的兩端，演奏時將木棒橫置於腿上，兩手用槌分別敲擊兩側的小凸鑼 24，為水平擊奏方式；後來才發展為現代的雷甕形制，垂直擊奏。不論古今，均以連鎖樂句25 的結構，作為加花變奏用，其節奏複雜，技巧困難。打瓦打瓦：tawa-tawa，單個坐鑼，其名稱因地或演奏方式而異，也有稱為 kajar，或 kempli 者，本文為說明方便，以下用「打瓦打瓦」稱之。 2.鈸類（cengceng）雖然爪哇古式甘美朗如「gamelan munggang」有鈸，於現代的中爪哇甘美朗中，鈸已不再使用。然而鈸卻是巴里島的各種甘美朗的重要樂器，渲染氣氛非它不可。巴里島的鈸，其大小依不同的甘美朗而有別；若以演奏形式可分為： (1)水平互擊式：如「cengceng kopyak」26（以下簡稱「大鈸」），擊奏法如同一般的鈸，兩個一組以手握持，水平擊奏，角度有時略為傾斜。一般遊行時，或少數甘美朗，如古式甘美朗”gong gede”使用這種大鈸。通常由數人演奏，分數個聲部，以切分節奏連鎖，分部合奏，非常熱鬧。 (2)垂直擊奏式：如「cengceng rincik」（以下簡稱「小鈸群」），常見於數種甘美朗中，大小有別，依該甘美朗之規模而定。安克隆使用的是這種小鈸群，直徑約 10cm。它係將五或六面鈸倒過來（碗口朝上），環形接續釘在烏龜形狀的背上 27 （或平板上），邊緣略為重疊，然後左右手各執一個鈸，垂直擊奏架上的任一個鈸；因為架上的鈸重疊釘定，擊奏其中之一時，其餘的鈸也會振動，產生豐富熱鬧的音響，如同數副鈸同時發聲一般，是一個很精巧的設計。 3.銅鍵類北管牌子與甘美朗的銅器，最大的差別在於前者均為節奏打擊樂器；後者除了鈸、大鑼和少數單個坐鑼之外，大多數為依使用音階調音的旋律打擊樂器，用於劃分樂句或演奏旋律，包括骨譜及加花變奏部分，銅鍵類為一大特色。 i、銅鍵類樂器於中爪哇種類較多，包括：沙龍（族）：saron，有三種大小，音域不同，箱形共鳴箱，厚銅鍵，用木質硬槌敲奏。除小型沙龍（saron panerus，或稱 peking）演奏加花變奏的旋律外，

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中、大型均敲奏骨譜。史連凳：slentem，只有一種大小，管狀共鳴管，薄銅鍵，用單支圓盤狀半硬槌敲奏骨譜。耿碟耳：gender，有兩種大小，管狀共鳴管，薄銅鍵，用兩支圓盤狀半硬槌敲奏加花變奏部分。 ii、巴里島的安克隆，其銅鍵類只有一種形制，大小有三種，因功用不同而有不同的名稱：傑溝甘：jegogan，是大型低音的銅鍵樂器，用圓球狀軟槌敲奏，多用於演奏骨譜或劃分小節。鋼沙：gansa，有中、小型兩種，音域相差八度，但往往混合使用，用硬木槌敲擊；演奏骨譜或加花變奏，視樂曲而定。北巴里的安克隆甘美朗，還用一種銅鍵式的兩個低音鍵，以一前端分叉的雙頭軟槌同時敲擊兩音，代替大鑼使用。中爪哇銅鍵樂器的調音，依貝洛（pelog）與絲連朵（slendro）兩種音階；前者為有半音的音階

；後者為無半音的音階，又有兩種調律方式，一為接近五平均律

音階，另一為非平均律五聲音階，接近中國的五聲音階。29 巴里島的安克隆則以四音音階（接近於 do、re、mi、sol）為其特色；此外，不同於一般樂隊的單一標準音定音，巴里島的甘美朗沿襲爪哇古制，刻意將銅鍵樂器（數量為雙數）每兩台一組，調成兩種略微差異之音高，Mantle Hood 稱之為「雙調音法」（paired-tuning，1980：192），巴里人稱之為「ngumbang-ngisep」30；是指音高微差的兩音同時敲奏時，兩聲波重疊，合成如鑼的聲波般顫音的波浪狀音響效果，這是巴里島銅鍵樂器調音的一大特色。

三、鑼類樂器的比較 (一) 鑼─gong 的名稱來源與發展「gong」一詞是英語的外來語；它原是爪哇語的一個形聲字 31，表示中央有凸起鑼包的鑼 32。原來模擬其音響稱為「goon」，後來用羅馬字表示時，加上了「g」，變成「gong」33。就來自爪哇語這點來看，可見在鑼的發展過程中，爪哇的重要性。東南亞的鑼群文化（gong-chime culture）可上溯自約西元前 300 年的東山文化（Dongson

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

Culture），發掘於越南北部的東山村，出土有銅鼓；稍後其製作技術傳至印尼，特別是爪哇島，而且不論銅鼓的形制或成套作為樂器演出的方式，對東南亞的鑼及套鑼都有很大的啟發。Mantle Hood 認為最早製造成套鑼類樂器的地點可能在爪哇，其原型來自東山文化的銅鼓。他引用 Jaap Kunst 之說，舉最古老的甘美朗，三音的「gamelan munggang」為例，據說始用於西元 347 年，主要樂器是四台，每台三個坐鑼；這種坐鑼，其中央凸起的鑼包，與銅鼓中央突起的星紋有相同的作用。接下來的發展，是從深邊的坐鑼進展到淺邊的掛鑼，Hood 推測可能是在製造坐鑼的過程中，從一些失敗的例子得到的靈感，將鑼改用懸掛式，但初期鑼邊仍然很深，經過長期發展到今日淺邊的掛鑼形制。34 至於平面鑼，Sachs 認為最早的鑼顯然是平面鑼，面平或略為突起，淺邊，它的分布範圍比其他種類的鑼更廣，從印度到日本、婆羅洲。（1940/1968：240）陳萬鼐先生引用杜佑《通典》卷 144〈樂〉四，「近代有如大銅疊（即「碟」字）懸而擊之節鼓，呼曰鉦。」說明在唐代還沒有「鑼」這個名詞，鑼在早期稱為「鉦」。陳暘《樂書》卷 125〈銅鑼〉（有圖示，為平面鑼），「自宣武（500-515）以後，始好胡音…銅鈸、打沙鑼，…蓋其音源出西域。」這一段是銅鑼以往最原始的文獻記載。35 然而廣西貴縣羅泊灣西漢時代墓，出土了一件圓盤型的銅鑼（面平，但中心略高起），將中國銅鑼的歷史，向前推至西漢時期。36 明清以來，鑼類樂器（平面鑼為多）廣泛運用於各種戲曲，和各種鼓吹樂、鑼鼓樂中。

(二) 鑼的鑄造與神秘色彩對鑼的敬意，是甘美朗音樂文化現象之一；鑼在爪哇，尤其是最大的鑼「gong ageng」，常被賦以神聖的地位，以專屬名字尊稱之。它是甘美朗樂團最重要的樂器，是精神象徵，不但演出前要獻花上香，每週四晚間還要上香獻花，以慰其精靈。（Lindsay 1979：9）製造大鑼的師傅也被認為具有超能力，使大鑼的鑄造蒙上神秘色彩。師傅在製鑼前先要有祭拜儀式，同時在製造過程中改用傳說中的英雄名字，以保護他們免受銅鐵之魔的傷害。37 如果觀察爪哇島（或巴里島）的製鑼方式，就不難了解為何會有如此現象了。爪哇的銅器用熔鑄方式製造，將銅、錫以一定比例高溫熔融後，依照計畫鑄造的樂器模型，灌注於模中成型，待冷卻後又用高溫燒紅、搥打、冷卻（放入水中瞬間冷卻）；反復以同樣的步驟直到銅器粗體完成，然後磨光、調音而成。其製造是在彌漫高溫的廠房下，反復使用高溫（1000~1200 度）熔爐，甚至必須戴上特殊手套握住燒得通紅的銅器以利搥打，工作之辛苦不在話下，更嚴重的是必須承受高溫的危險，自然產生尋求超自然力保護的心理需求。

李婧慧

台灣的鑼類樂器製造，以林午鐵工廠為例，是以銅錫合金的銅片，裁剪後以搥打方式完成，大鑼的製作也是將鑼面和鑼邊先搥打成型後焊接、磨光而成 38，完全不用高溫熔鑄。如此搥打時較費功夫，但工作環境的危險性較低，因此沒有爪哇鑼廠的那種宗教與神秘氣氛，對鑼的態度也不相同。39 鑼在巴里島也有同樣的地位與神秘感，在安克隆的木製鑼架上，刻上頭號惡魔嘎啦（Kala）的頭，據說用以嚇阻小惡鬼，保護鑼免受侵犯。而演出前，也要上香獻供，由祭司祈禱後為樂器灑上聖水，以除穢祈福。類似意義的儀式在北管也可見到，傳統上演出前有「獻金」的儀式，即燒金紙於樂器上象徵性地揮拂。

(三) 鑼的形制比較 Sachs 將東南亞的鑼分為：A、平面鑼；B、有凸起的鑼包者；C、深鑼；（1940/1968： 240-241）深鑼也有凸起的鑼包。中爪哇和巴里島的甘美朗，包括了 B 與 C 兩種鑼，其中 B 為懸掛式，C 為置式坐鑼。而北管使用的三個鑼，包括 A、B 兩種，其中 A 平面鑼只有北管使用。這些各式各樣的鑼，不僅形制，槌子也不相同，可謂琳瑯滿目。北管的平面鑼（鑼、響盞）與凸鑼（大鑼），均不設固定音高。平面鑼的音色擴散而明亮；凸鑼聲音集中而傳遠；這兩種迥然不同的音色，兼具擴散與遠傳的優點，大大豐富了北管鼓吹樂的色彩與效能。迥異於北管的平面與凸鑼兩種音色搭配使用，甘美朗的大鑼只有一種形制，音色單純。再者大鑼的大小必須衡量整個樂隊的規模，甘美朗因樂器數量較多，且多為銅器，因此所用的大鑼比較大。雖然它沒有絕對的大小，但均較北管大鑼為大，聲音更為低沉，鑼韻綿延更長。以本校為例，中爪哇的大鑼直徑為 96 公分，安克隆的大鑼直徑為 84 公分，而北管大鑼沒有一定大小，常見有 66 公分~78 公分（2 尺~2 尺 6），如前述早期一般只有 54 公分（1 尺 8）或 60 公分（2 尺），聲音較高。中鑼方面，安克隆只有一個；中爪哇的中鑼數量較多，且依音階調音，雖然形制相同，只有一種音色，但具音高變化。北管的另一個平面鑼「響盞」，即小鑼，於甘美朗中沒有這類形制；而它用於演奏裝飾性節奏的角色，也不同於甘美朗的小坐鑼，後者演奏裝飾性旋律，其節奏是規則的。至於 C 類的深鑼只有甘美朗用，其形制有兩種，一為圓形鑼面中間有凸起的鑼包；另一種為中間除了凸起的鑼包外，於鑼包至鑼邊中央處高起，整個鑼的高度較前一種為高。於成套的中坐鑼與小坐鑼中，這兩種形制混合使用。深鑼的功能包括劃分樂句與演奏裝飾性旋律

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

用，如下節的說明。總之，甘美朗中的鑼類樂器，以旋律打擊樂器為特色；除了大鑼與單個坐鑼之外，均為依音階調音的套鑼。而北管的鑼類不設固定音高，不演奏旋律，僅有因樂器大小（如鑼與響盞）產生的音高差異（這種差異也不設標準），以及平面鑼與凸鑼的音色變化。

(四) 鑼於樂器演奏中的角色與彼此間的對應關係 1. 甘美朗、減音甘美朗是以一個基本旋律─骨譜（balungan）40 為中心，分別從加音（加花變奏）（標點分句）兩個方向發展的各個聲部，於合奏時，產生一種層層相疊的複音效果，Mantle Hood 稱之為「層次複音」41（polyphonic stratification）。各聲部依甘美朗之基本原則，即骨譜，以及標點分句、加花變奏（同註 41），分為三群，加上鼓的領奏。甘美朗的鑼，包括掛鑼與坐鑼，用於標點分句與加花變奏的功能中，以標點分句部分最具特色與重要性，使用的樂器於中爪哇有大鑼、中鑼、大坐鑼、葛度、耿比樣；巴里島有大鑼、中鑼。加花變奏的樂器，有中爪哇的中、小坐鑼與巴里島的雷甕等。雖然在一個甘美朗樂團中，鼓擔任領奏，相當於指揮，但大鑼的地位卻是最重要的。如前述，它是甘美朗樂團的精神象徵；在演奏中，用於劃分最大的單位─樂段，每一循環一擊。於甘美朗合奏中，十多個聲部各按各的規則、演奏密度與旋律演奏時，大鑼深沉一擊，穩穩地將各層次複雜的音樂總結於一。它的權威、沉穩與力量，彷彿發號施令一般，用於起樂與止樂，眾樂器無不遵從。當一首樂曲演出時，在一段短短的引子（獨奏）後，眾樂器與大鑼齊鳴，頓時凝聚了周遭的氣氛，進入樂曲的境界；結束時，鑼韻的綿延，餘音繞樑。甘美朗中，作為標點分句用的鑼，其節拍具規則性，穩定整個樂曲的進行，它的擊奏間隔是等距的。其間隔大小依曲式及鑼的大小有別，愈大的鑼，間隔愈大，反之愈小；換句話說，鑼的大小與打擊密度成反比。一般最大的鑼作為劃分循環的標記；中鑼與大坐鑼於不同的打擊點二或四等分之，相當於劃分樂句或小節；42 更小的鑼則作為細的劃分，如拍子等。它們實際的配置規則，因曲式而異。茲以 Ketawang Puspanjala pl.643 的第一段為例，說明用於標點分句的鑼與骨譜旋律，以及彼此間的節奏對應關係，如下例：

李婧慧

原譜：（前奏省略）

﹣ + ﹣（P） ﹣ + ﹣ N 3 2 1 6 3 5 3 2

﹣ + ﹣ P 5 3 2 1

﹣ + ﹣ G 3 2 1 6

3 2 1 6

3 5 3 2

5 3 2 1

3 2 1 6

﹣ + ﹣

各聲部：骨譜

耿比樣（-）/葛度（+） ﹣ + ﹣ 中

(P)

鑼

P N

大坐鑼大

N G

鑼

說明：1.每格相當於一小節，4 拍，每音 1 拍，16 拍一循環。 2.與西洋的拍子強弱配置相反的是，以每小節來說，甘美朗的強拍在第四拍，次強拍在第二拍。而一個循環的最後一拍最為重要，是大鑼的敲擊點。 3.符號說明：「- 」：耿比樣（kempyang）；「+」：葛度（ketut）。密度遠較大坐鑼與中鑼高。「 N」：大坐鑼（kenong），所敲的音與骨譜旋律同音。於第 8、16 拍敲擊，將骨譜二等分。其敲擊密度為大鑼的兩倍。「 P」：中鑼（kempul），理論上，於第 4、12 拍敲擊，可與骨譜同音，但因距離大鑼太近，大鑼仍有餘韻，因此第 4 拍省略，以大鑼的音響為主。其敲擊間隔與密度均與大坐鑼同，但於不同的位置，與大坐鑼輪流敲擊，正好劃分小節。「 G」：大鑼（gong），每 16 拍一擊。中爪哇的中坐鑼與小坐鑼用於演奏加花變奏的旋律，其音域相差八度，高音的小坐鑼其敲擊密度為中坐鑼的二倍；換句話說，樂器愈小音域愈高，其敲擊密度相對愈大，且呈倍數增加。它們與骨譜的關係，以及兩聲部彼此之間的節奏對應說明如下表：以 Ladrang 的第一種板式（Irama I）為例：小坐鑼：ㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨ中坐鑼：ㄨㄨ骨

譜：

ㄨ

ㄨㄨ

ㄨ

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

如上表，在第一種板式若將骨譜當做每音一拍，中坐鑼為 2 音一拍，小坐鑼為 4 音一拍；樂曲進入第二種板式時，拍子單位拉長，速度更慢，骨譜旋律與中坐鑼的節奏關係改為 4： 1，即中坐鑼 4 音一拍，小坐鑼則為 8 音一拍，其比例均呈倍數增加。如下表：小坐鑼：ㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨㄨ中坐鑼：骨

譜：

ㄨㄨㄨㄨ

ㄨ

不同於中爪哇的中、小坐鑼有規則的加花變奏，安克隆的雷甕顯得更活潑而多樣化，它的演奏方式因樂曲而異，常用的如兩部以連鎖樂句的方式合奏快速的裝飾性旋律之外，尚且隨著鼓的節奏以悶音、開音的音色變化，或敲擊鑼邊，使樂曲更加熱鬧。安克隆早期只有一個中鑼，用於劃分樂段，後來加入大鑼後，中鑼退而於樂段中間，依樂曲的不同而有不同的敲奏點。此外，在巴里島的銅器中，尚有一件「打瓦打瓦」（以坐鑼形制為多），作為制樂節用的樂器，每拍一擊。此因巴里島甘美朗音樂節奏又快又複雜，必須以它來穩定節拍。值得注意的是打瓦打瓦用悶音演奏 44，與其他鑼類音色有別，以突出其音色。同樣功能的樂器，在北管有板和叩子，但它們是木製的。不同於打瓦打瓦的每拍一擊，板或叩子只擊「板」位，即小節的第一拍，而且由頭手鼓操作，頭手鼓相當於樂隊指揮；但打瓦打瓦並非由相當於指揮的鼓手敲擊，而是另有演奏者。 2. 北管北管的鑼類樂器（大鑼、鑼、響盞）係融入鼓介中，用於牌子的起樂、止樂，間奏─劃分牌子曲調的樂句，或裝飾其曲調；與甘美朗的個別性鑼類樂器與旋律的密切關係，性質不同。由於大鑼敲擊的節奏除少數地方與鑼間隔敲擊外，大致與鑼同時敲擊，凸鑼與平面鑼的同時使用，除了豐富銅器色彩之外，大鑼與鑼的角色與功能其實是重疊的。於牌子演奏時大鑼可視情況省略不用，因此以下的討論舉鑼為例說明。與甘美朗大鑼的沉穩與規則性出現相較下，北管鑼的角色與功能顯得更複雜、活潑而多變化，其出現的頻率高於甘美朗的大鑼。甘美朗大鑼一般在每一循環才有一擊，北管鑼卻隨鼓介（鑼鼓點）的變化而有不同的敲擊節奏。它在鼓介中，具有強化節奏與劃分小節的功能，以及鼓介的起樂與止樂的界定。後者較為單純；而前兩項功能中的劃分小節，是規則性的運

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用；強化節奏則是鑼的不規則運用所產生的效果，頗具特色。下面以最常用的﹝火炮﹞、﹝哭相思﹞等鼓介，說明鑼的兩個主要功能於下。（鼓詩中的「」代表鑼的音響，「0」表示休止。） (1) 劃分小節與甘美朗不同的是，北管鑼主要用於劃分小節，同時刻劃出節奏型。以﹝火炮﹞（四四拍子）為例，其反復的部分，鑼於第一拍一擊，劃分小節。 ﹝火炮﹞

╭不限次數反復╮

(前略) 嘟 ‧│ ∥: :∥ 0 0 嘟 │ (2) 強化節奏，刻劃出節奏的特徵與性格北管鑼具爆發力的音響與音樂性，往往發揮畫龍點睛之妙，為不同的鼓介，刻劃出特色與性格。如﹝火炮﹞一開始的│ │，藉鑼的連續敲擊，其爆發性的音響，吸引周遭的注意力，達到起樂時的精神集中，眾樂器整合的效果。而下例﹝哭相思﹞的反復部分，鑼不但在第一拍一擊，在一小節內更達三擊，以強拍的一擊穩定節拍，再結合後兩擊切分節奏的活潑性格，既具穩定效果又具節奏變化。此點與甘美朗鑼的規則性運用相較之下，不按牌理出牌的手法，令人耳目一新。 ﹝哭相思﹞

╭ 不限次數反復 ╮

∥: 呢 :∥ 七嘟│ 北管鼓介的數量頗多，藉著鑼的靈活運用，刻劃出不同的性格特徵，這種性格特徵的存在，不但具節奏與音色變化之美，對於牌子或戲劇唱腔的起唱，有其作為提示曲調或唱腔的方便性，這種兼具音樂美與實用性的多功能鼓介，令人不得不佩服北管人的創意與巧思。此外，鼓介常見以鑼的敲擊次數來命名，如一鑼、二鑼、三鑼、五箸頭（五槌頭）等，顯示出鑼於鼓介中的重要性；而中爪哇甘美朗，大鑼出現的間隔往往是決定曲式的重點；如「lancaran」，大鑼每 8 拍一擊；ketawang 為每 16 拍一擊，ladrang 為每 32 拍一擊；巴里島甘美朗最常用的形式「gilak」也是 8 拍一擊。因此鑼於北管牌子或甘美朗中，實際運用的情形雖有不同，但於樂種中精神層面的重要性卻是異曲同工。至於北管的小鑼「響盞」，基本上隨通鼓的節奏而變化，切分音以及悶擊與重擊的音

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

色變化，是常用的手法。正如「響盞隨通鼓蕊」之說 45，它作為裝飾性的打擊樂器；但於實際操作時，因樂器性能不同，打擊密度較通鼓為低。這種裝飾性的用法，與甘美朗的中、小坐鑼，特別是安克隆的雷甕，雖然旋律裝飾法不同，卻也是異曲同工。

四、鈸類樂器的比較 (一) 鈸的名稱來源與發展鈸在西元前七世紀左右，甚至更早已出現於西亞地區 46；它的直徑大小從 4 公分至 30 公分以上不等；形制上有圓盤狀，中央凸起，以及鈴狀（小型者）兩種不同的形制；敲擊方式也有水平放置─垂直敲擊，以及常見的垂直握持─水平敲擊兩種 47。北管與巴里島的鈸，都是圓盤狀，中央有突出的碗狀；不同的是北管鈸其突出的碗口，直徑小而深，巴里島鈸的碗口則直徑大而淺。根據林謙三的《東亞樂器考》，「銅鈸是銅製的同形兩片為一對，用來相對拍打的相擊樂器；可以看作從拍手分化出來的樂器之一。…這樂器在古代印度稱為“tāla”，和巴掌、手掌是個同義語。考這一樂器的起源，本出自西亞細亞；中國典籍裡也都說是西域傳來的。…在東方是首先見於印度，既而見於中央亞細亞，然後才傳到中國。」（27 頁）其名稱「鈸」，最初可能是外來語的音譯，寫為「拔」，或「跋」，後來加上金字邊，成了新造的字「鈸」，以顯示樂器名稱。（同上：29）銅鈸在中國可能是在東晉（西元第四世紀）時，隨天竺樂自印度傳入（趙渢 1992：96），廣泛地用於隋唐的各部伎中，並且有大小的分別─正銅鈸、和銅鈸。宋以後至今，成為各類戲曲、鼓吹樂、鑼鼓樂等的重要樂器，並且發展出各種鈸類樂器。中爪哇日惹（Jogyakarta）附近，佛教寺院遺跡婆羅浮屠（Borobudur）48 的浮雕中，鈸的形制為上述的兩種，圓盤狀與鈴狀，可知鈸在甘美朗中的運用早於第八世紀。然而隨著時間的演變，現代中爪哇甘美朗不再使用鈸，古式的甘美朗仍用；相形之下，巴里島反而保留更多的傳統，鈸的廣泛使用是一個例證。有趣的是印尼的小銅鈸稱為 cece（孔遠志 1999：285），北管的小鈔口語亦稱 sio-chhe-á；因鈸為兩片互擊，為雙數，印尼文以重複“ce”表示而成“cece”，ce 讀成 che，發音與小鈔的鈔（chhe）相近。雖然孔遠志認為“cece”係閩南方言的借詞（同上），但從小鈔的“chhe”可能是擬聲語來看，另一個可能性是都來自擬聲語。

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(二) 鈸的種類與形制材料、形制、製造方式的不同，會影響到鈸的音質和音高各方面。音高方面，雖然鈸不用固定音高，但大小厚薄不同，音高自有差異，因此大鈸與小鈸的配對，自然會有不同的音高。北管的鈔（鈸），只有垂直握持─水平擊奏一種，有大鈔、小鈔之分。一般鈔的大小有直徑 6 吋、7 吋、8 吋、9 吋不等，大小鈔的搭配並沒有硬性規定，相差 1 吋~2 吋均有。如前述，巴里島的鈸有兩種形制，一種是大鈸，垂直握持─水平擊奏，一人演奏一副；另一種是小鈸群，是以五或六面小鈸環狀固定於木刻的烏龜背（或木座）上，演奏者（一人）雙手各執一面敲擊烏龜背上的鈸。巴里島的鈸較為厚重，相對之下，北管鈔較輕巧。就外觀來看，巴里島的鈸中央凸起的碗，比北管大而低，北管鈔的碗較小而高。重量方面，因為厚度不同，巴里島的大鈸顯然又厚又重 49，北管鈔的厚度約 0.16-0.18 公分，而巴里島的大鈸卻在 0.3-0.5 公分間，約為北管鈔的兩倍厚 50。而小鈸群的大小依所屬的甘美朗而定，以本校的安克隆的小鈸群為例，直徑約 10 公分，厚度為 0.2~0.25 公分，也是比北管的鈔略厚。

(三) 演奏方法鈸的擊奏有水平置放─垂直擊奏，與垂直握持─水平擊奏兩種方式。巴里島的大鈸是垂直持鈸─水平擊奏，但並不將兩個鈸完全對齊地敲擊，而是略為分開輕輕合擊，與北管的完全對齊式重擊的方式不同，所產生的音色效果自然不同。巴里島的持鈸法是於鈸凸起的上方綁上一小段木棒，手指夾住木棒，手掌抓著凸起的鑼包，兩手輕輕互擊，而不用一個音一個音的重擊；而且兩鈸互擊時不完全密合，也不完全對正，稍有斜度並留有縫隙，產生似顫音的音響。因巴里島的鈸較大且重，運用不完全密合的打法，斜斜擦過去所產生的顫音，其聲音反而較輕巧，沒有明確地，決定性的重擊音響，音色變化較豐富，較花俏。安克隆的小鈸群，係水平置放─垂直擊奏，當敲擊固定在烏龜背上的鈸時，全部的鈸都會搖動發響，聲音極為豐富活潑，比兩個互擊的鈸更為熱鬧，音響更豐富。北管持鈸方法為用布條繫鈸，以手纏住布條而不碰凸起的碗，與巴里島的抓碗方式不同，因此聲音較響。互擊時採密合後立即分開方式，音響較明確。音色變化有重擊與悶擊的不同音色，以及兩鈸互擊後迅速分開一小縫而產生的顫音等。

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

(四) 鈸於樂器演奏中的角色與彼此間的對應關係鈸雖有大小之分，一般來說，是無固定音高的打擊樂器；北管的大鈔與小鈔不設固定音高；同樣的，巴里島的小鈸群，以及遊行或部分甘美朗使用的大鈸，雖然實際尺寸略有差別，均不設固定音高。北管的鈔以大小之別，打出高低不同之音；這種音高差異對巴里島的鈸而言，並非絕對必要，因為巴里島的鈸，固定式的小鈸群只用一組，沒有音高差別問題；而大鈸一般至少三副以上，互以切分方式，連鎖奏出複雜的節奏變化，反而不宜強調音高差別。以筆者的兩副巴里島大鈸為例，直徑分別為 22.25 公分及 21.25 公分，差距很小。北管中的小鈔基本上係以穩定的節奏一拍一擊，類似安克隆的打瓦打瓦，具有穩定節拍的功用。大鈔一般以一半的敲擊密度（小鈔每兩下，大鈔打一下），但還可作音色或節奏的變化，如兩鈸互擊後立刻分開一小距離，產生顫音的效果，或改為連敲兩下，以變化節奏。相對於鑼的沉穩，巴里島的鈸用來增加熱鬧的氣氛。如前述，大鈸基本上為三副，以連鎖樂句的方式，每副敲擊不同的節奏，互為切分組合成複雜的音響與節奏變化，作為樂曲中加花變奏的部分，渲染氣氛。它們之間的節奏關係是互為切分節奏，是不規則的，與北管的大鈔與小鈔的對應比例情形不同。至於烏龜鈸，因只用一組，其節奏隨鼓而行，強調鼓的節奏變化，製造熱烈的氣氛，反而與北管響盞的功能相似。

五、結語北管牌子與中爪哇甘美朗都具有皇家音樂的血統，為節慶或儀式不可缺。即使在今天，北管牌子不再有宮廷演出的場合，但「北管鼓吹樂在迎神賽會中的鋪陳，取義於中國古代帝王朝會或出行時之鼓吹，其排場以盛大為尚，隊伍兼具儀仗性…」（呂錘寬民 89：32）由於牌子與甘美朗中的銅器彼此之間的對應關係，及其與骨譜旋律之配合方式不同，合奏所致音響與氣氛大不相同，呈現出個別樂種的特殊風格。中爪哇甘美朗少了鈸的喧鬧，氣氛沉靜不少，而且各聲部之間的配置井然有序，其對應關係雖隨曲式而定，但均具規則性，大鑼、中鑼、大坐鑼的等距間隔，在同一曲式中恆常不變，因此即使在剛健風格的樂曲中，仍然給人沉穩平和，充滿秩序感的感覺。巴里島的甘美朗，雖然大鑼或中鑼一般也是每一循環一擊，但因曲式的不同，同一曲內各段的循環長短有別，其秩序感或規則性不若中爪哇穩定。再者，鈸的運用，強化了鼓的節

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奏，更渲染了熱鬧的氣氛，尤其加上強烈對比的音量變化，和極其誇張的快速，充滿精神煥發，熱烈活潑的景象，與中爪哇的沉穩內斂大異其趣。北管的銅器部分與鼓合成鼓介（鑼鼓樂），藉著每個樂器的分工合奏，發揮鼓介的角色與功能；其中的每樣銅器，簡單地說，小鈔以穩定節奏，大鈔配合之並加以變化，增加活潑的氣氛；響盞隨通鼓的節奏，具有裝飾性的特質，它的敲擊密度較高，以薄木片打擊的特殊音色突出於大小鈔之間，它的俏皮活潑，令人印象深刻；而鑼與大鑼的規則與不規則的混合運用，加上大鑼迥然不同的音色，於強化節奏中產生豐富的力度與音量、節奏與音色的變化，顯現出鼓介的多采多姿。雖然個別的銅器有其角色與功能，但鼓介於實際操作時，因其多樣化，每件銅器並非獨立扮演其角色，往往須配合鼓介的變化，藉彼此間的密切合奏，整體發揮鼓介渲染氣氛，刻劃節奏與豐富音色變化等多重功能。這種情形與甘美朗銅器於樂曲中個別樂器與樂曲旋律的關係，其穩定的角色與規則的呈現，以及部分銅器用於演奏旋律等的特質很不相同。然而在北管的演奏方面，一般人於擊奏銅器時，似乎因為不用考慮音準的問題，而不若演奏絲竹等其他樂器來得用心，往往忽略了擊奏的力道與位置，影響到銅器音色之美。固然銅器先天的製造材質與技術對於音質會有很大的影響，但擊奏時的運力與位置的掌握絕不可忽視，因為演奏技藝之高低，足以產生富麗堂皇，或喧囂吵雜的兩極效果。甘美朗的樂師具有代代傳承自前輩，尤其是宮廷樂師的審美觀，以及對甘美朗之美的高度認同感；而北管牌子反而習慣於廟會或陣頭環境，在求大聲熱鬧的心理因素左右下，難免重音量甚於音質。粗糙的演出，逐漸流失人們對它的美的認同。當展演的時空改變，進入藝術性展演的境域時，其審美觀與演奏技藝必須隨著提昇，才能找回失去的音樂認同感，充滿信心地表現北管牌子藝術性的一面，回復它原有的雄偉氣派，富麗堂皇的皇家音樂氣質。

註釋 1

本文中的銅器指銅製樂器。

北管樂係台灣傳統音樂的兩大系統之一；其樂曲種類，可分為牌子、絃譜、戲曲與細曲四類；其中牌子乃曲牌之俗稱；其演出形式為鼓吹樂，是一般人最常聽到的北管樂之一種。它包括吹（嗩吶）與鼓介（鑼鼓樂）兩部分，嗩吶是其中唯一的旋律樂器。

關於甘美朗：

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

(1)甘美朗（爪哇語 gamelan，巴里語 gambelan）是印尼最具代表性的樂種與樂團；gamelan 一詞，其語源為 gamel（爪哇語）或 gambel（巴里語）；後者是演奏（play，指音樂方面）的意思。雖然大多數印尼語定義 gamel 為「搥」或「敲打」（發出聲音），（多數西方或日本學者也引用這樣的解釋）但據古代語言如 Kawi 語的解釋，含有持、操作（handle 或 hold）的意思，指樂師演奏樂器，或工匠使用工具。（摘錄自”What is Gamelan？”，Ganesha Music Workshop 的講義，於 Ubud，Bali，未出版） (2)甘美朗泛指以打擊樂器為主的樂隊及其合奏音樂，甚至廣義地用來指各類樂團。它原發展於宮廷，後廣泛分佈於民間；使用的樂器以銅製為主，少數村子有鐵製、木製或竹製者，其樂器編成與演奏形態非常多樣化。 4

中爪哇甘美朗是樂器組成規模最大的甘美朗，使用的樂器很多，其中吹類樂器為蘇林笛（suling），就其樂隊規模可稱之鼓吹樂隊；然而其樂曲風格分為剛健風格（strong style）與柔雅風格（soft style）兩種，相當於中國音樂的武曲、文曲之分。在剛健風格的樂曲中不使用笛子，柔雅風格才用。因此剛健風格樂曲並不符合鼓吹樂的定義，它只用打擊類樂器。

巴里島的安克隆甘美朗是規模中型的甘美朗，因為早期使用樂器中有搖竹（bamboo angklung）而得名。雖然一般 angklung 用來指搖竹，巴里人卻將這種甘美朗簡稱為「angklung」，為使譯名簡明，本文以安克隆簡稱之。台灣目前有三套安克隆甘美朗，除了本校外，國立台灣師範大學音樂系及台南神學院各有一套。

排場即清奏，相當於音樂會，不粉墨登場。

參見呂錘寬《北管音樂概論》，彰化縣文化局，民 89：34-35。

如一鑼、二鑼、三鑼等簡短的鼓介，用於加強語氣、劃分句讀；其中二鑼與三鑼用於劃分句讀時，經常輪流使用，不僅用於戲曲中，也用於劃分牌子曲調的樂句。

除了北巴里安克隆也有使用五聲音階外，一般只用接近於 do、re、mi、sol 的四個音。

牌子如同戲曲，依傳入時間的先後，而有古路（舊路、福路）、新路（西皮）之分。

參見 Wisnusubroto, 1997：31-33，包括中爪哇音樂的傳習及梭羅（Surakarta）的記譜法說明，他提到：「十九世紀中葉之前爪哇並無記譜法，音樂教育藉示範與模仿來實施，學甘美朗者必須耳到、眼到以及練習，而不經過理解。然而，甘美朗音樂在沒有記譜法的補助情形下，仍然發展興盛。」（p.31）而中爪哇的日惹（Jogyakarta）與梭羅兩地各有記譜法，前者為棋盤式，直式記譜；後

李婧慧

者為六線橫式記譜。參見 Lindsay, 1979：27-30。 12

Kreasi 是印尼語的外來語，即 creation，創作設計的意思。

Michael B. Bakan, Music of Death and New Creation：Experience in the World of Balinese Gamelan Beleganjur., Chicago：The University of Chicago Press, 1999：10-11.

由七面小鑼置於木架上，即雲鑼，是旋律打擊樂器，以五聲音階調音。

2001/07/13 請教葉美景先生與王洋一先生。

同上。

請參考韓國〈台灣凸心大鑼的製作〉《韓國音樂文集（三）》，1992：55-58。

「掛鑼」，引用韓國的譯名，指懸掛於鑼架上，各種大小的鑼；包括單個和成套的兩種。

「坐鑼」，引用韓國的譯名，指置放於木座上的鑼，其鑼邊很深，大於鑼面半徑。單個和成套（成列置放於架上）均有。

gong beri（bheri）係用於伴奏”Baris Cina”儀式的甘美朗（巴里人常以 gong 稱整套的甘美朗），僅見於臨海的 Renon 村；名稱中的”Cina”，係因儀式中擔任武士的舞者於被附身的狀態時，開口說華語，但他們原本不懂華語。至於這兩面平面鑼，一說為來自擱淺的華人商船（Tenzer 1991：97）。

八類分別為：以軟槌敲擊、以硬槌或半硬槌敲擊、以手擊奏、撥奏、拉奏、弓奏、吹奏、搖奏等。（參見 Kartomi 1990：85）

詳見本節之 3.銅鍵類的說明。

本校中爪哇甘美朗的 bonang，貝洛音階有 14 個，絲連朵音階有 12 個。

參見 Colin Mcphee. Music in Bali., P.25，及圖 70、71；Mcphee 以”啞鈴狀”形容這種古式雷甕的外觀。另 Curt Sachs 也引用 Mcphee 的說法，見 The History of Musical Instruments， New York：Norton，1940/1968：242。

kotekan 是由兩部以上，每部只奏兩音，但節奏變化複雜，兩聲部的節奏與音高，互相交錯鑲嵌，連鎖而成曲調，作為加花變奏聲部。

Kopyak 是”拍”的意思，指兩手互拍的動作。

所以釘在烏龜背上，因巴里島盛產烏龜，根據島上的神話傳說認為烏龜為穩定之神，世界之基。（韓國 1999：56）

雖然一般稱之為七聲音階，但往往只使用其中的五個音。

絲連朵（Slendro，無半音的五聲音階）的調律，有兩種說法：一為接近五平均律音階，

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

最早由英國的 A. J. Ellis 提出，Mantle Hood 亦主張此說；而以 Jaap Kunst 為代表的部分學者則傾向於將它視為非平均律五聲音階，一個八度內包括兩個較大、三個較小的音程，一般將它們視為接近小三度與大二度；本校的中爪哇甘美朗是非平均律五聲音階。 30

見 Lata Mahosadhi：Art Documentation Center，STSI，Denpasar. Denpasar: STSI., 1997： 3。 “ngumbang-ngisep”；是指音高微有差別的兩音，較低的音稱為“ngumbang”，較高的音稱為“ngisep”。這兩個音同時敲奏後，會產生波浪狀聲波。這個名詞也用來指強弱兩音一起敲擊的情況， “ngumbang”是強音，也可稱為 nguncap；“ngisep”是弱音的意思。（Pande Made Sukerta.ENSIKLOPEDI MINI KARAWITAN BALI. Bandung：MSPI，1998：3.）

Eric Taylor，1989：23；韓國，1994：15；黑澤隆朝，1956：39。

James Blades.”Gong” The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vol.2（1984）：61。

黑澤隆朝，1984：70。

“Indonesia” The New Grove Dictionary of Music and Musicians.（1980）本文引用章節之執筆者為 Mantle Hood.

陳萬鼐〈試以漢代音樂文獻及出土文物資料研究漢代音樂史（七）─討論漢代擊奏樂器與西南夷民族樂器〉《美育》第 101 期，國立台灣藝術教育館，民 87 年 11 月：21。

參見陳萬鼐，〈廣西貴縣羅泊灣一號漢墓出土的音樂文物研究〉之一，《故宮文物月刊》，第 191 期：119-121。

見韓國 1994（下）：17，引自 Jaap Kunst 的說法（Music in Java. Vol.1：137-138.）

此點與爪哇熔鑄法的一體成型不同。

關於林午鐵工廠的製鑼方式，參見韓國，1992：47-53。

Balungan 因英譯為 nuclear theme，所以一般譯為中心主題或核心主題；然其字根 balung，於爪哇語為骨頭的意思（Lindsay 1979：32）。

採用韓國的譯名。

雖然標點分句的樂器群用於劃分樂段、樂句，根據其敲擊點分別在每小節最後 1 拍（第四拍）的位置上，也具強化節奏的功能，但其節奏具規則化，不同於北管鑼依鼓介而定的多變化特色。

“Ketawang”是曲式名稱，每 16 拍一循環，換句話說每 16 拍大鑼一擊；”Puspanjala”是曲名；”pl.6”為音階名稱，”pl.”為貝洛音階的縮寫。

一手壓住鑼面，另一手持軟槌敲於突起的鑼包處。

李婧慧

2001/07/13 請教葉美景先生。

參見 Sachs，1940/1968：71，鈸於西元前第七世紀出現於亞述；又見 p.122，提到在西元前 1100 年左右，以色列人已有鈸。

同上。

由賽倫德拉王朝（Çailendra）興建，始建於西元 778 年，完成於 824 年。（D. R. SarDesai 著，蔡百銓譯，《東南亞史》（上），台北：麥田出版社，2001：73）

根據巴里島登巴莎市印尼藝術學院（STSI，Denpasar）的藝術文物中心（Lata Mahosadhi： Art Documentation Center）展示的大鈸，其尺寸如下： 1.直徑 24 公分，碗口直徑 14.4 公分，厚度 0.4~0.5 公分，重量 1 公斤（單面）。 2.直徑 22 公分，碗口直徑 13 公分，厚度 0.3~0.4 公分，重量 0.9 公斤（單面）。

鈸因經手工搥打調音後，厚度會有變化，無法均勻。

參考文獻孔遠志 1999，中國印度尼西亞文化交流，北京：北京大學出版社。呂錘寬民 89，北管音樂概論，彰化市：彰化縣文化局。林謙三(錢稻孫譯) 1962，東亞樂器考，北京：人民音樂出版社，頁 27-33。樂書，卷 125。

陳暘陳萬鼐

民 87，試以漢代音樂文獻及出土文物資料研究漢代音樂史(七)─討論漢代擊奏樂器與西南夷民族樂器，美育，101，頁 9-24。民 88，廣西貴縣羅泊灣一號漢墓出土的音樂文物研究之一，故宮文物月刊，191，頁 108-123。黑澤隆朝 1956，樂器の歷史，東京：音樂之友社。 1984，圖解樂器大事典，東京：雄山閣。頁 44-48，70-78。

北管牌子與甘美朗中的銅器比較

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李婧慧

A Comparison of Metal Percussion Between Pák-kuán Pāi-chí and Gamelan

Ching-Huei Lee

Abstract Generally, in the instrumentation of “drums, wind instruments, and metal percussion” in Ku-chhue, the function of the drums equals a conductor. The wind instrument play the melody. The metal percussion (mainly gongs and cymbals), under the drums’ leadership, interacts with the winds, with its various rhythm and tone color. The metal percussion in Pák-kuán pāi-chí includes gongs and chhaus (cymbals), both of which are rhythmic percussions. It, along with large gongs, small gongs, flat gongs, and bossed gongs, can produce various, abundant tone colors. The metal percussion in gamelan, besides gongs (single bronze gongs and gongs laid-in-a-row), also includes metallophones. Gongs laid in-a-row and metallophones are tuned and play the melody. Thus the feature of gamelan lays on the metal percussion’s pitch-plus-percussion function. Due to the different relationship between metal percussion vs. the main melody, and the different relationship among the various metal percussions themselves, the ensemble can produce different acoustics and atmosphere. Therefore, each different style shows up. Among the metal percussion in Pák-kuán pai-chi, the rhythm of “ro” (flat gong) and “ta-ro” (bossed gong) combines regular and irregular uses. These gongs, along with the rhythmic variation by large and small cymbals, and small gongs’ decorative tone color, show a lot of variety. In Javanese gamelan, each gong with its stability, shows a sense of order, while the cymbals (cengceng rincik) in Balinese gamelan angklung emphasize the drums’ rhythm; thus a sense of excitement takes place, which is quite different from the stability of Javanese gamelan. Key words：pák-kuán (pei-kuan)；pāi-chí；gamelan；metal percussion；gong；cymbal；chhau

藝術評論第十二期頁 85－110（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 85 – 110 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析─ ─ “poiein tēn mimēsin”及其相關校勘點的美學探討

林國源摘

要自卡塞爾（1965）《詩學》古希臘文校勘本問世以來，義、西、法三國各出了具有自身

校勘本的譯本與箋註。本文即就前四個校勘本的校勘點逐條加以檢索，並依表演論、結構論、批評論等三個層次分疏校勘點的理論價值。經此深入比對與檢索，一方面可以提出校勘點經篩選過的《詩學》古希臘文本，另亦可檢討《詩學》中文新譯及箋註的理論系統與註釋策略。本文從詩的本相論出發，先就卡塞爾校勘本（1965）校勘點的理論價值予以研析，並就杜邦‧羅克與拉洛合著之法譯本《詩學》中的簡式校勘點，說明其間與前此卡氏本校勘點的異同。接著分別揭示校勘點在《詩學》表演論、結構論、批評論的理論價值，進一步可憑以建立一個可資中文新譯的《詩學》古希臘文本，經做完校勘檢索與分析之後，新中譯及箋註的妥當性與精密性自能大為提高。本論將就現有的中譯本相互比對，進行中譯校勘記註；本文則先就表演、動作、激情、淨滌四個中譯與詞討論字王國維以來這語詞的衍義情形，此一基本工夫本人在《古希臘劇場美學》已提出關鍵詞目與索引系統，可為再加箋註的基礎。

林國源

最後，本文提出《詩學》文本數位化處理所涉的問題，並箋證其間具有美學價值的的理論層次與研究進向。關鍵詞：卡塞爾（1965）；姚一葦（1967）；伊耶布拉（1974）；嘉拉沃第（1974）杜邦‧羅克與拉洛（1980）；校勘學；表演論；結構論；批評論

一、引論： 1.《詩學》研究典範突破的契機《詩學》研究於西方並不是一門很老的學問，它勿寧是中世紀到文藝復興以來「新歐洲」興起下的新學；因此，《詩學》研究的第一個重鎮自然是義大利，其次才傳播到西歐各國，而現代《詩學》研究的重鎮則在德國，如華倫（J. Wahlen）之發現Ａ抄本的優越性，特卡茲（J. Tkatsch）之考譯阿拉伯文本《詩學》，最後則有卡塞爾（R. Kassel）集成式新校勘本之出現（1965），開《詩學》當代研究典範突破的新契機。十九世紀中葉以迄二十世紀，對《詩學》研究的貢獻計有以下數點：最先是華倫之發現Ａ抄本及其優越性，他的三次校勘本後來為拜華特英譯之所本；其次是Ｂ抄本（Riccardianus 46）之另有所本，此為蘇榭米爾（F. Susemihl, 1878）、維特里（H. Vitelli, 1894）發其端，馬爾果里（D. S. Margoliouth, 1911）、阿第（J. Hardy, 1932）、古德曼（A. Gudeman）加以想像推斷，迄羅斯塔紐尼（A. Rostagne, 1927、1945）校勘本加以確定，為後來卡塞爾新校勘本之重要支柱之一；其三為阿拉伯文譯本（Ar）之研究與引用，深入研究成為校勘第三重大依據者其為奧國學者特卡茲（J. Tkatsch, i 1928, ii 1932），其四為拉丁文譯本（Lat）之參考，此系譯文雖成於十三世紀（Guilelmi de Moerbeke, 1278）然卻遲至二十世紀三十年代才為拉孔伯（G. Lacombe, 1930）所發現。集現代《詩學》校勘成績之大成而出為新校勘本者，其為卡塞爾（R. Kassel, 1965）。卡氏集前述義大利拉丁文系統與俗語系統（義大利文、法文、英文等）之大成、Ａ抄本、Ｂ抄本、阿拉伯文本、拉丁譯本、乃至耶爾斯之校訂本，所出之新校勘本迄今為舉世公認最具權威之古希臘文《詩學》校勘本，開各語文系統《詩學》新譯、典範突破之內在要求。胡耀恆教授於〈《詩學》的版本及其主要英譯──兼述 Aristotle 著作的傳遞〉一文有詳盡的論述；胡教授也是台灣第一位指出爰卡塞爾新校勘本之出版而有新譯之必要性的；在經典的版本學上，揭示《詩學》研究是新學，為中文世界系統譯經的典範突破指出了關鍵所在。1

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

2.《詩學》研究尋求建立新典範由於卡塞爾新校勘本所帶來的連續衝激與內在需要，《詩學》研究是面臨典範突破乃至尋求建立新典範的階段了。而今日《詩學》研究尋求突破，所面臨的並不只是個將《詩學》古希臘文本對譯成中文本所涉及到的，而是如何建構一個接近《詩學》原典的古希臘文本的問題。而既然原典需待重新建構，倚輕倚重間的「一字一句」自需研究者就解讀策略與箋釋理論去擇定，至少要能別擇校勘字眼並建構整個句式段落與行文結構。也就是說，必須仔細檢討《詩學》古希臘文本的校勘問題，至少須就卡塞爾新校勘本篩讀一過，理出其間 A 抄本、B 抄本、阿拉伯文本、拉丁文本及個別校勘本《詩學》的字句別擇或整個篇章的結構理路。本文擬就《詩學》古希臘文本的校勘問題提出論見，一方面彌補中文語言系統譯註古典文獻所一項忽略的一個基本工作，另一方面則檢討西方《詩學》文本校勘所一向忽略的理校層面，也就是因箋證《詩學》美學理論之需要而進行校勘，這一校勘工作，個人在撰寫《古希臘劇場美學》一書時即曾進行初步研究，唯深入探討並有所發現則是近兩年之事；透過電腦對《詩學》文本進行數位處理，對《詩學》古希臘文本中具有美學價值的詞目，如 mimesis：表演：模擬：模仿、praxis：動作：行動、catharsis：淨滌：發散：陶冶：疏洩、pathematon：情緒：情感，進行完全歸納，從而發現「poiein tēn mimēsin」及其相關校勘點，細加深究，所涉問題即是劇場記號學與現象學美學所探討的基本論題。2 本文即以「poiein tēn mimēsin」為出發點，思辨其間相關校勘點美學價值與意義。

二、從「進行表演」之為詩的共通性出發為了篩檢各個抄本的優位性同時又不偏離探討美學價值的本題，本文從《詩學》第一章總綱論研究範疇、種差釐辨的基點─「進行表演」之為詩的共通性─出發，次依悲劇界說中之悲劇六要素的先後關係與表裡關係排序篩檢《詩學》關鍵詞目。我們發現，「進行表演」之為詩的共通性這一詞目再>第一章就出現了五次，而全部涉及表演媒介：3 1. (1447a22) ηουτω καν ταισ ειρεμεναισ τεξναισ ηαπασαι μεν ποιουνται τεν μιμεσιν εν ρυτημωι και λογωι και η αμονιαι, ：to perform the representation by rhythm, language, or 'harmony,' either singly or combined. ：其進行表演所使用的媒介不外乎韻律、語言與音調，無論它是分別運用

林國源

或作某種方式的結合。 2. (1,1447b13) δια τριμετρων ε ελεγειον ε των αλλων τινων των τοιουτων ποιοιτο τεν μιμεσιν; ：and, on the other, to to perform the representation in iambic, elegiac, or any similar meter. ：即令有人使用三音步體、哀歌體或其他同此一類詩體進行表演，也不能算是貼切的指名。 3. (1,1447b15) ουξ ηωσ κατα τεν μιμεσιν ποιετασ

αλλα κοινει κατα το

μετρονμ προσαγορευοντεσ; ：as if it were not on the basis of representation that makes the poet, but the verse that entitles them all to the name. ：這種稱呼詩人的稱法並不基於所進行表演的理由而是不由分說地歸因於他們所使用的音步。 4. (1,1447b21) απαντα τα μετρα μιγνυων ποιοιτο τεν μιμεσιν κατηαπερ Ξαιρεμων εποιεσ ε Κενταυρον μικτεν ραπσοιδιαν εξ ηαπαντων των μετρων,και ποιετεν προ σαγορευτεον. ：even if a writer should perform the representation were to combine all meters, as Chaeremon did in his Centaur,which is a medley composed of meters of all kinds, we should bring himtoo under the general term poet. ：而同樣地，如果有人竟然在進行表演時混用了所有的音步，如歇瑞蒙在吟誦詩《人頭馬》中就使用了所有的音步，大家仍得把他當作詩人來看待。 5. (1,1447b28-9) Ταυτασ μεν ουν λεγω τασ διαπηορασ των τεξνων εν η οισ ποιουνται τεν μιμεσιν. ：Such, then, are the differences of the arts with respect to the medium of performing the representation ：凡此即是詩藝進行表演時因媒介而衍生的差異性。 6. (6,1449b31-34)

επει δε πραττοντες ποιουνται την μιμησιν,

πρω−

τον μεν εξ αναγκης αν ειη τι μóριον τραγωδιας ó της οψεως κóσμος . ειτα μελοποιια και λεξις, εν τουτοις γαρ ποιουνται

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

την μιμησιν . ：Now as performing the representation implies persons acting, it necessarily follows in the first place, that Spectacular decoration will be a part of Tragedy. Next, Song and Diction, for these are the medium of performing the representation . ：既然進行表演者其為動作中的人，首先就有必要把場面的組織列為悲劇的要素；接著為唱腔與言詞的編寫，既然此二者為進行表演所憑藉的媒介。此「進行表演」（“poiein tēn mimēsin”）之為詩的共通性一詞為動詞「poiein」與受格名詞「tēn mimēsin」連舉，上引五個詞目，例一及例五之 poiountai 為第三人稱複數，例二及例四之 poioito 則為第三人稱複數奪格，例三副詞修飾詞「所進行的」（poietas）修飾「表演」（“tēn mimēsin”）；而例六先界定表演者（prattontes）進行表演，次指出場面組織為悲劇的先決要素，接著又強調進行表演的媒介要素－唱腔與言詞；其間，場面組織之為悲劇的先決要素，依我們的理解，實即臨場演出之即興性到節慶演出之臨即性，本意也就是劇場表演。下文討論各個抄本的優位性時希望不偏離這一探討劇場表演美學價值的主線。

三、卡塞爾校勘本（1965）的校勘定向分析《詩學》古希臘文本中，Ａ抄本（Parisinus 1741,saec.X/XI）一直是《詩學》最主要的版本依據，除了一些容易改正的錯桀處，它的精確性也最高。這部抄本的傳抄成規最嚴謹，錯誤輕微（混淆母音，重複字母漏抄，字母漏略）等等，例如以 διδομενα代 αδομενα （1456a28），以 ιδιασ 代 Ιλιασ（1462b3），以 μαθματων 代 παθματων（1449 b28），因大小寫，字型近代而訛抄，手寫字體嚴整，校改時容易註明及查察。西元 1427 年這部抄本還在君士坦丁堡，於十五世紀末轉至弗羅倫斯，最後被送往巴黎，藏放在法國國家圖書館。據華倫（J. Vahlen）的說法，《詩學》拉丁文譯註家維多里（P. Vettori, 1560）應是根據Ａ抄本而來[Vahlen, 1885 ed., p.viii]4，華倫之前，根據Ａ抄本校訂《詩學》的有提爾輝特（Thomas Tyrwhitt, 1794）、貝克（Johnnes Bekker, 1830, Å），華倫先後提出三個較訂本（1867, 1874, 1885），一方面確定Ａ抄本的優位性，另方面也提出了不少改字解經的校勘見解，成為後來英語世界的兩大《詩學》箋註家巴撤（S.H.Butcher, 1894）與拜華特（I. Bywater, 1909）的基本參照。先言 A 抄本的優位性及其補缺：華倫發現並強調 A 之優位性但又禁不住改字解經，正如前文所提及的，而 mimeisthai 之為「poiein tēn mimēsin」，其表演媒介可分化為三：韻律、

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言詞與音調（1,1447a23），就身段表演之為表演對象亦可分化為三：（事實上，透過姿態加韻律可以表演性格，情緒與動作）（1,1447a28），聲音表演亦然，「韻律可分為性格、動作與激情三種類型的唱腔」等屬於音樂因素者（《政治學》卷八第七節）；本人手撰〈古希臘詩之批評論〉，於討論「淨滌」一詞之為古希臘城邦節慶演出的文化目的性概念時曾引述亞氏此引例論列劇場演出的動作與激情的曲式與韻律（能激發宗教狂熱者），其間亞氏謂根據「某些哲學家的劃分」，韻律可分化為性格、動作與激情三種類型的唱腔，各種曲式在本質上與其間的某一特定的類型正相對應，本人曾斷言此合體動表演（身段）與語言表演，實即劇場中的戲劇詩的演出，尤其是悲劇詩的演出。而言詞表演之為劇場表演的主軸，其表演對象亦為可分化為性格、動作與激情三種類型。我們試從上述表演媒介、表演對象及表演樣式三個理論層次分別檢討 A 優位性及其待補之缺隙。

(一) 與「進行表演」字眼直接相關勘點： 1. (1,1447a 26) μιμουνται Π (μιμειται .Paris. 2038) : del. Spengel (non habuisse videtur Σ ) 表演：模擬：模仿

represent：imitate

2. (1,1447a 28) εποποιια Π : del. Ueberweg (non vertit Ar) (prob. Vahlen) 敘事詩：epic poetry 3. (4,1448b 27) ποιουντες Π : ποιουνται Β

詩人：poet

4. (14, 1453b 35) ποιειν τι των ανηκεστων δι Π:τι ποιειν δι ανηκεσ τον δι B(τι incertum,prius δι inductum) 還有第三種可能性：那就是原先並不知情而意圖行兇，後因認出而及時中止。 5. (16, 1455b 14-142) εντεινειν… πεποιημενον υπο του ποιητου και υποθεσις... τοξον Β(similia nec minus obscura un Ar):om.Π ：A said [that no one else was able to bend the bow; ... hence B (the disguised Odysseus) imagined that A would] recognize the bow which, in fact, he had not seen; and to bring about a recognition by this means- the expectation that A would recognize the bow is false inference. 另外還有一種公眾謬誤推論所編造出來的發現──例如：《攸里息斯假扮信使》

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劇中，唯攸里息斯方能拉開的弓，乃由詩人所編造出來的設定並且是推理所根劇的條件，而同樣地，攸里息斯說他可以辨識前所未見之弓；但如此，憑弓辨識的藉口，這是單憑說辭而使人相信的結果，這也就是一種謬誤的推論。 6. (17, 1455b 15) δραμασι Β(Ar):αρμασινΠ 劇場表演：音調 7. (24, 1459b 24) πραττομενα Π : πραττομενοις Β 造成(accusative)：造成(dative) 8. (24, 1459b 37) μιμησις Β Σ : κινησις Π

表演：體動

9. (24, 1460a 1) κινητικα και Β : κινητικαι Α : −α Φ 10. (26, 1462b 11)

體動（陰性）：體動（中性）

μιμησισ Ξ : μιμησεις Spengel 表演（陰性單數）：表演（陰性

複數）卡校本基本上仍以 A 抄本為主體，在較例的優先性上則有向 B 抄本傾斜情協的請向；我們從上面所列校例可以看出，第一個校例「表演」單複數卡是持兩可說；第二個校例「敘事詩」字根有 poiia，Uerweg 及 Vahlen 等主張加以刪除；第三個校例「詩人」A 抄本為現在分詞轉成名詞複數；第四個校例「行」兇為原形；第五個校例整整一行，此即 B 抄本與 Ar 譯本相合而可以補 A 抄本之闕漏的著名校點，「詩人」與其所「編造」的字眼皆與 poiein 相關；第六個校例也是 B 抄本與 Ar 譯本相合之「劇場表演」（dramasi）優位校代 A 抄本之（harmasin），B、Σ相合之「表演」（mimesis）優位校代 A 抄本之體動（kinesis）。

(二)與表演媒介、表演樣式相關勘點：《詩學》開宗明義論「表演」之為詩的共通原理，接著即討論表演媒介、表演對象及表演樣式之延異的情形作為詩類的種差基準，下文所選校例均偏於表演媒介及樣式的詞目： 1. (1,1447a 17) εν Forchhammer : γενει Π, quod non vertit Ar (cf..1451a17) 以（媒介）：種（媒介） 2. (1,1447b 16) φυσικον Σ(Heinsius) ： Μσσικον Π 自然學的：音樂的 3. (5,1449 b 1)

ελαθεν Π (Ar)：ελαχε Β

χορóν Π (Ar) : χρονον Β

4. (5,1449 b 10) μετα μετρου λογω scripsi (non obstat Ar)： μετρου μετα λóγου Β : μετρου μεγαλου Α ：excidit in Lat

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宏壯的音步 5. (5,1449 b 18)

παντα Π : παντως Β 所有

6. (6,1450a 29-20) λεξεις και διανοιας Ξ (Ar) ：λεξεις και διανοια corr. Vahlen 言詞與思想：華倫改字解經 7. (6,1449 b 24) 8. (6,1450a 7)

απαγγελιας Α : επ− Β αποδεικνυασιν Α : −υουσι Β

τι η Π : τινα Β

指證 9. (6,1450a 29-20) λεξεις και διανοιας Ξ (Ar) : corr. Vahlen 言詞與思想

：華倫改字解經

10. (6,1450 b 1) τισ εναλειψειε Π : τι εναλειψει Β 11. (6,1450 b 16) η...οψισ A : αι...οψεισ

Β 場面：spectacle

在釐辨表演的種差上，上表的第一個校點 A 系抄本的「種」指表演媒介，經霍奇哈麥（Forchhammer）改字解經，校為以「所用的」（εν），Β抄本缺文，Ar 譯本未見，另參【8, 1451a17】ενι Β : γενει π(cf. 1447a17)。第八章 B 抄本「一致」（`ενι）校點(8, 1451 a17)，A 抄本亦表為「種」（γενει）；第二個校點「物理的」（ϕυαχιχον）校代 A 抄本「音樂的」，此為海因席烏斯（Heinsius）之推測，其實維多里在 1576 年版之箋註本早就校為「物理的」；第三個校點原指喜劇最初受到冷遇，指派歌隊為較後之事；第四個校點為「韻白」所用的音步（言詞韻律）校點，B 抄本與 A 抄本相去甚遠，一是根據「言詞」音步，另則指「宏偉」音步；第五個校例，亦屬「合唱」字眼之差；第五個校點「全部」指悲劇構成因素與敘事詩構成因素的關係，悲劇可以包含敘事詩，敘事詩未必能有悲劇之所有因素；第六個校點「言詞」與「思想」（語機）λεξεις και διανοιας 校點，也是華倫試圖改字解經的顯例，第九個校例也是如此。第十一個校例是「場面」（η...οψισ）一詞的位格與併法上的差異。前文論「進行表演」一詞之為詩的共通性時曾界定「表演者進行表演」之例，此例兩次關提「進行表演」，所涉又以場面組織為先決條件，接著更強調進行表演的媒介要素－－唱腔與言詞，而場面組織之於悲劇要素，《詩學》第六章又有「場面包含一切」即場面包含另外的五個因素，但為何在此校點上又說「場面」與藝術（詩藝）的關係最為疏遠？這麼，這一校例就具有美學意義，本文會進一步討論其美學價值。

(三)與表演對象、表演目的性相關勘點：

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就表演對象而言，悲劇表演嚴肅的動作，喜劇表演可笑的（輕鬆的）動作，這是大分野；動作與戲劇的情節、性格與思想具有表裡、補餘的關係，從事構夠的角度看，動作本義為轉變、主動的變，激情的本義亦為變、但被動的變；就劇中世界的結構言，動作為英雄命運的轉變，自幸到不幸或自不幸到幸，激情為命運轉變的情由之反應，《詩學》提論到的激情有：哀憐與恐懼、憤怒、親善與敵意（親疏）等，我們事先篩出與此動作與激情之為表演對象相關的教點如下： 1. (6,1449 b 23)

σπουδαιας Π (Ar): om.B

2. (6,1449 b 26)

απαγγελιας Α : επ− Β

3. (6,1449 b 28) παθηματων Β , Σ

(‘dolores’ fr Syr, ‘passiones et impressiones’ Ar),

tract. Coisl. In def. Com.: μαθηματων Π 4. (6,1449 b 31) post μελους lacuna haustam esse

καθαρσεως explicationem censent

multi 5. (6,1450 a 7)

αποδεικνυασιν Α : −υουσι Β

τι η Π : τινα Β

6. (6,1450a16) πραξεων Β : πραξεως Π 7. (6,1450a17-20)

και ευδαιμονια... τοτουναντιον

secllusi(17-18)

αι βιου... ποιτησ secluserat Ritter 8. (6,1450a17)

ευδαιμονια και κακοδαιμονια Β : ευδαιμονια και η κακοδαιμονια Π : non extant in Ar

9. (6,1450a 28) πολυγνωστος Π : om. B (et Ar, sed cf. Tkatsch, i.178) 10. (6,1450a 29-30) λεξεις και διανοιας Ξ (Ar): λεξεις και διανοια corr. Vahlen 11. (6,1450 b 1) τισ εναλειψειε Π : τι εναλειψει Β 12. (6,1450 b 10-11) διοπερ... φευγει Π (Ar) : om.B 13. (10,1452a12,16)

ευδαιμονια και κακοδαμονια B: ακοδαμονια και η

κακοδαμονια Π : non exstant in Ar 14. (10,1452a12,16) πεπλεγμενοι Π : πεπλασμενην B 上列第一個校例為「動作」一詞得修飾辭，A 系抄本與阿拉伯譯本（Ar）均見「嚴肅」一詞，與「滑稽」（輕鬆、可笑）相對；第三個校例所引發的「情緒」，B 抄本及Σ本存此「激情」字眼，A 系抄本作「學習」字，二者僅字首π與μ之差別；第六個校例 B 抄本作所有格複數，A 系抄本作所有格單數；第七個、第八個及第十三個校例關係「動作」一詞的界說，

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明示其「轉變」反差為英雄命運之自幸到不幸或自不幸到幸；第九個校例為專名校，A 系抄本列出人名普氏，B 抄本（及 Ar 系本）缺文；第十個校例為戶為表裏的「思想與言詞」二詞，華倫多次在此類校點上改字解經，A 系抄本與阿拉伯譯本（Ar）之λεξεις και διανοιας 優位，為直接受格，悲劇處理表演對象以「情節」為優位，「思想與言詞」次之。從上述系列校例可以看出，A 系抄本出現缺文或字句上須改字解經，這些現象因 B 抄本（及 Ar 系本）之共通點而得以校回，期間有不少補校之處，正是近代華倫等箋註家的猜徹，凡此均經整理餘卡氏的勘本上，我們試先舉 B 抄本可校 A 系抄本簡明之錯的校例說明之： 1. (6,1449b28) παθηματων Β, Σ (‘dolores’ fr Syr, ‘passiones et impressiones’ Ar), tract. Coisl. In def. Com.: μαθηματων Π 2. (6, 1450a1)

διανοια Β (Lat): −αν Α

ταυτας και Π : ταυτα Β

3. (6, 1450a16) πραξεων Β : πραξεως Π 16F πραξεως Α Lat :πραξεων Β 4. (6,1450a17)

ευδαιμονια και κακοδαιμονια και η κακοδαιμονια Π :non

Β : ευδαιμονιας

exstant in Ar

5. (6,1450a27) πολυγνωτον Β Ar : πολυγνωστον Α Lat Απολυγνωτος edd.: πολυγνωστος Π :om.B 6. (6, 1450b15) λοιπων B(Ar) : λοιπων πεντε Π : λοιπων πεμπτον rec (et v.l.in φ) 7. (6, 1450b16) η...οψισ A : αι...οψεισ B 8. (7,1450b37 et 39) παν μικρον ...παν μεγεθοσ AB: corr.rec (omnino parvum… omnino magnum Lat) 9. (7,1451a 17)

ενι B : γενει Π (cf.1447a17)

第一個校例 B 抄本「激情」（pathematôn），與 A 系抄本抄作「學習」（mathematôn），二者間只有字首`p 與 m 一個字母之差；這一校例也是爭議最多的，作「激情」解則「哀憐與恐懼」（eleeion kai phoberon）才有著落，而敘利亞本逕作痛感（’dolores’），更直接點明「激情」之為痛感的結構語詞，發生在戲劇世界的結構概念。第二校例 B 抄本（拉丁譯本）「思想」（dianoi,言論能力）位格與 A 系抄本「思想」（-a A）不同；思想與性格為「動作」的兩大原因，故也是結構因素，思想指的是劇中人的言論能力：指証一般或特殊、引發激情、指大指小等能力。第三校例 B 抄本「動作」（praxeôn）與 A 系抄本「動作」（praxeôs）也是一個字母之差（ν : n 與 ς : s），字尾顯示位格單數主格。

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第四校例 B 抄本之「幸與不幸」（eudaimonia kai kakodaimonia），與 A 系抄本也是只有一個字母之差，加「ς : s 」及加陰性單數冠詞。而「幸與不幸」為動作之為命運轉變的境遇，也是結構用詞。（νω）第五校例為專名校例，波里格諾特 B 抄本及阿拉伯譯本作 πολυγνωτον ，「諾」音不加「σ 」，A 系抄本作「諾斯特」（−ωστον）。第六校例，B 抄本與阿拉伯譯本皆省簡「pente」（五）一詞。第七校例，B 抄本作陰性複數，A 抄本作陰性單數，此為視覺因素的「場面」字眼，A 系優位，我們還可多具第十五章末了 Gallavoti 的理校，tas’opsis 之為所有格陰性複數的校例，這一校點也是本篇論文的論述重點之一，因為「場面」因素包含其他因素。第八個校例，AB 兩抄本皆同，極小（παν μικρον）與極大（παν μεγεθοσ），此為表演對象的量的大小問題，與表演時間、長度有間，其合目的性的標準是具出境遇的反差（對比）自幸到不幸或自不幸到幸，即一個動作，而事構以便於記憶為限度。第九個校例，B 抄本作「以」（‘ενι)，為與表演媒介這介詞字眼，A 系抄本作「種」（γενει)，比演媒介的種別，此可參第一章的第一個「種差」基準的校例。

次言 B 抄本與阿拉伯譯本（Ar）的共通點：原來存於弗羅倫斯的Ｂ抄本（Riccardianus 46）的缺略非常嚴重，如卷首即缺了兩章半，直至［3, 1448 a 29］才有正文；第十三章「哀憐」與「恐懼」的簡要界說亦缺略［13, 1453 a 5～6］；第十四章論最佳的發現亦缺一行［14, 1454 a 2～3］；第二十章界定母音、半母音與啞音亦缺一行［20, 1456 b 27～28］；第二十一章論增長語與縮短語亦缺三行［21, 1458 a 1 ～3］；第二十四章論詩藝的正確標準與政治術不同，亦短兩行［24, 1460 b 14～15］；第二十五章論詩之批評亦缺兩行［25, 1460 b 21～23］；第二十五章至第二十六章之間更缺略了五十行［25, 1461 b 3～26, 1462 b1］。阿拉伯譯本手稿現存巴黎國家圖書館（Ar. 882a）馬爾果里烏斯（D. S. Margoliouth）於 1887 年譯出某些行文，1911 年完整譯為拉丁文與希臘文對照版，後特卡茲（Jaroslaus Tkatsch）於 1928 加以輯訂，阿拉伯譯文與拉丁譯文對照，考訂注釋極為豐富，1935 卷二並加箋釋。阿拉伯譯本出現於十世紀，甚為週整，除了 1460a17 至 1461a9 缺略之外，譯文根據六世紀之敘利亞文本，此文本謹一個殘片數行行文文存世。與之相較，阿拉伯文的缺略反而最少，僅第二十四章論「謬誤推論」迄第二十五章判斷言行之妥當性計有近三十行的嚴重缺略。

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而上述 B 抄本的缺略，A 抄本、拉丁文本與阿拉伯文本又每多存文相合，這也就是阿第（J. Hardy）、古德曼（A. Gudeman）與羅塔格尼斷定 B 抄本另有所本的根據。而最重要的証據就是上文校勘舉隅第三點，A 抄本與拉丁文本皆缺略一行，自張弓跳到認弓。足見卡塞爾的新校勘本也是建立在歷來各國《詩學》校訂者累積下來的成績，卡塞爾集各家之校勘之大成，細針密線，江河不拒細流故成其大。茲略舉 B 抄本與阿拉伯譯本（Ar）的共通的校點如下： 1. (8, 1450b17)

ενι B : γενει Π (cf.1447a17)

2. (10, 1452a15)

εξ ησ

3. (16, 1455a14)

εντεινειν…τοξον Β(similia nec minus obscura un Ar):om.Π 14-142

4. (16, 1455a16)

B(‘in qua’Ar) : λεξισ Π : <ησ>εξησ Else εντεινειν…τοξον Β Ar:om. Π

παπαλογισμοζ Β Ar: παπαλογισμον Π

5.(17, 1455b15)

δραμασι Β(Ar):αρμασινΠ

6. (19, 1456a33)

ειδων Β(Ar):ηδ Α:iam Lat

7. (24, 1460a21)

Ποιηματων Β (Αr) ：Πονηματων Π

第一點與第二點皆涉名詞介詞化，如將「種」（‘genei’A）校為「以」（eni B），將「言詞」（lexis）校為「從」ex esēsB（‘in qua’Ar）第三、第四是名校點，而且所涉為劇中人的偽辭與謊言運用。第五點乃 B、Ar 皆作劇場表演，補正 A 抄本引文之為戲車。第六點 B、Ar 皆作本相，而補 A 抄本 ed 第七點 B、Ar 作「詩作」，補 Π（A+ Lat）引文之介詞化。

B 抄本與阿拉伯譯本共通的校點具有補正 A 抄本之價值者說明如下： 1. (6, 1449b28)

παθημάτων B, Σ (‘dolores’ fr Syr, ‘passiones et impressiones’ Ar), tract. Coisl. In def. Com.: μαθημάτων Π

2. (6, 1450b28)

πολύγνωτον B(Ar): -στον Π

3. (13, 1452a11) οιδιπουσ B(Ar) : διπουσ Π 4. (15, 1454a25) ωζ προειρηται(προ ex περ corr.)B(Ar):ωσπερ ειρηταιΠ 5. (16, 1455a14) εντεινειν…τοξον Β(similia nec minus obscura un Ar):om.Π 6. (16, 1455a16) παπαλογισμοζ Β Ar: παπαλογισμον A Lat

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

7. (18,1456a2) οησΒ:οησΑ: spat. vac. in Lat: οψισ Bywatercoll. 1458a5, sed obstat1459b8-9 8. (18, 1456a16) παπαλογισμοζ Β(Ar):−ονΠ 9. (18, 1456a33) ειδων Β(Ar):ηδ Α:iam Lat 10.(24, 1460a13) Ποιηματων Β (Αr) :Πονηματων Π 11.(24, 1460a21) προς δε Β (Αr) : προςθε Π 12.(26, 1462b2) οιδιπουν θειε Β(Lat,Ar) : διπουν θειε θειε Α 第一個校點即界說中著名的「激情」（passion），校代 A 系抄本之類為學習（mathēmatōn）。第三及第十二校點皆為專有名詞（人名）名校。第四校點為字構合校，B+Ar 之 hōs proeirētai，A 抄本為 per 與 eirētai 分開。第五校點 βψα Bywater 校為場面（opsis）。第六、第八校點與[55a16] 之例點同，謬誤推論的 Accsatif，而非 genitif。第九校點，「本相」（名校）。第十校點，去「詩作」。第十一校點，拆字校。至此，我們可以對卡塞爾之校勘定向與實際選擇作一歸結性的說明。如前所述，卡氏在集成的過程中不免稍偏 B 抄本之利用，這一矯枉過正的情形幸有阿拉伯文本及拉丁文譯本之約制，因此，詩學註家每言因文獻解讀的語言能力、資料庫區、注意力的專注或游移等因素而不免有見仁見智的情形，詩學校勘的情形正是如此。本論文作為《詩學》中譯及箋註之需要而作，而在《詩學》校勘上則建議兼顧劇場記號學及美感經驗現象學的文本本體論的探討，此乃下一節的重點。 Riccardianus 46（B 抄本）此抄本之獨立於 a 抄本的最佳證明是（1455a14），有 12 個字 A 抄本漏跳過去，前此校勘家只好將το μεν γαρ校為 ο μεν γαρ： το μεν γαρ το τοξον εντεινειν,αλλον δδε 14−1 μηδενα πεποιημενον υπο του ποιητου και υποθεσις퀆 14−2 μηκαι ει γε το τοξον εφη γνωσεσθαι ο ουξ εωρακει. （16,1455α14）

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此處論「謬誤推理」與「發現」的這一校勘點，亦是值得深入討論的論題，欲探此問題須先讀索孚克里斯的《阿雅克斯》（Ajax）與《費洛克帖特》（Philoctete）；後者即《詩學》中《偽裝信使的悠里息斯》，耶斯啟勒斯與幽里披底斯亦有以此本事為題材的悲劇，唯未傳世。為深入探究此一自「張弓」跳到「認弓」的校勘點，試依阿爾貝吉尼譯註本（Ferdinando Albeggiani 1934＆1974 ）的導論，引存馬爾果里烏與特卡茲依阿拉文本所譯的拉丁文譯段：「Questo infatti, porta un brano corrispondente a quello del Riccardiano, e che qui diamo nelle traduzione del Margoliouth e del Tkatsch: 《nam arcum quidem dixit, quod non posset quisquam alius,et dixerat illud poeta, in narratione etiam quae venerat de illonarratum est de re arcus quod certo sciturus erat quod non vidisset》. E il Tkatsch:《Etenim arcus dixit potentem esse neminem alium:atque dixit illud poeta; et historia etiam,quae adducta est de illo, nuntia vit de re arcus, ut cognosceret, quod non vidit》」［阿爾貝吉安尼（1974, P.XIV）］這一段引文，姚一葦《詩學箋註》中認為殊難理解，引存兩種英譯於後，中譯亦如下：尚有一種合成之發現，此種發現係由於令一方人士之錯誤推論所引起。例如：「攸里息斯假扮信使」及戲如此：他對於從未見過之弓自稱認識它，他人便以為他真的見過似的，將會再認出它來，這是謬誤的推論。【姚一葦（1966），p.136】本段引文，胡耀恆教授亦有中譯：還有一種複合性的發現係起於有關人們的錯誤推理，例如：「奧底西斯喬裝信使」中的情形。他聲稱能夠認出他未曾看過的一張弓，但若因此引起發現，就是錯誤的推理。【胡耀恆（1987），p.22】筆者本人亦有中譯：另外還有一種公眾謬誤推論所編造出來的發現----例如：《攸里息斯假扮信使》劇中，唯攸里息斯方能拉開的弓，乃由詩人所臆造出來的設定並且是推理所根據的條件，而同樣地，攸里息斯說他可以辨識前所未見之弓；但如此，憑弓辨識的藉口，這是單

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

憑說辭而使人相信的結果，這也就是一種謬誤的推論。【林國源（1993），未刊稿】陳中梅（1996）中譯如下：還有一種複合的、由觀眾錯誤推論引起的發現。例如在《偽裝報信人的俄底修斯》中，詩人提供的前提是，只有俄底修斯才能開這張弓，其他人都不足以勝任，而俄底修斯也說說他可以開這張弓，盡管還沒有見過它。但是，當人們以為俄底修斯會以開弓萊表明自己的身分時，她卻以認工來實現這一點－－這中間便包含了一個謬誤的推斷。這一校點為 B 抄本與阿拉伯譯本（Ar）相一致而可以校 A 抄本之闕漏的顯例，另一方面它又是 B 抄本獨立於 A 抄本的主要論據。從結構的觀點看，此段張弓之假設，認弓之謬誤推論，其間有身分之「發現」及「語言欺騙」之謬誤推論實即戲劇結構之一環。按，此張弓、認弓之事應是俄底修斯與阿啟里斯之子尼歐普列姆斯合謀至列姆諾島騙取費洛第持有的神弓（原為赫拉克里斯所有），赫拉克里斯（宙斯與凡人之妻所生半人半神）在《菲洛第特（Philoctètes）》劇中以神自天降的身份出現在劇的結束部分，解決了俄底修斯身份被識破又無法解消他心頭的恨意，可是希臘軍攻特洛伊城又少不了他的神弓與參與的問題。此即亞理斯多德所謂的，具有說服力的不可能，蓋此劇赫氏之扮神自天降原即有外加解決之譏，無如菲洛第特斯被棄荒島之恨意最後終必須解決消於為希臘軍再度出征、俾便返鄉的意向之下。此劇神弓之騙取與俄底修斯被識破之發現（憑聲音辨識），前者為詩人之設定，後者須以「語言欺騙」之謬誤推論說以利害、打消費氏被遺棄的心頭之恨。歸結言之，卡塞爾的新校勘本是建立在歷來各國《詩學》校訂者累積下來的成績，卡塞爾集各家之校勘之大成，細針密線，江河不拒細流故成其大。卡塞爾的新勘本的第一個定向即在以 B 抄本與阿拉伯譯本之相一致之匯通點去校訂、補正 A 抄本與拉丁文本的缺略或訛誤，有時也不免矯枉過正。換言之，即令卡氏的新校本也不是完全不可能再加異議之見，義大利《詩學》名家嘉拉沃第（Carlo Galavotti）與法國杜邦─羅克及拉洛（Dupont - Roc et Lallot）分別在 1974 與 1980 年提出新譯本時皆自行校勘一遍，嘉拉沃第還另有校勘參照本的依據，如 D 抄本（Laurenziano gr.31）；杜、拉二氏的校勘則極為簡明，版本列註不似卡塞爾或嘉拉沃第那般繁複，西班牙伊耶布拉（Valentin Garcia Yebra,1974）則有拉回原先華倫偏倚 A 抄本的優位性的傾向。據此，A 抄本的優位性及其間倚輕倚重的演化偏向的現象，正可作為本文的出發點及回歸點。

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林國源

四、《詩學》校勘點的美學價值分析舉隅首先、亞氏《詩學》與劇場表演的美學問題：《詩學》第六章悲劇界說行文所演繹出的悲劇六要素，姚先生在箋解之時認為：「上表所列，關於媒介物之語法與旋律［按，應為言詞及唱腔］以及樣式之場面三項，其技術性之成份均大於原理性，自今日之戲劇言，去古已遠，變遷良多，對於此項技術性規定已無多大拘束力量，故略而不論。」這一論斷也點出了《詩學》的理論較偏重戲劇結構的真實情形，至於劇場表演之「技術」為「表演」（模擬）理論所不能避談的問題，國內四十年來也無人去碰觸，此為姚譯本（1976）箋解《詩學》的一個倚輕之點，姚譯本建議「修習藝術理論者可略而不談」，故也未詳加論述。然悲劇六要素中，涉技術性者其實即劇場表演的媒介及表演樣式中之釐辨「敘述與表演」的問題，而「言詞」與「思想」兩要素又為語言表演的媒介與對象，其表裏關係之發明對《詩學》中「動作的表演」一詞的箋解非常重要，因此，這也是《詩學》研究典範的突破的一個重點所在。第一個值得加以申辯的論點是「場面」（spectacle，opsis）在悲劇中的地位：場面儘管被列為悲劇的六要素之一（6,500 a 8-10），亞氏卻又指出它與「詩的藝術」最無關聯（6,50 b 17）及（14,53 b 7 s9）。這是現代《詩學》論者如史賓格勒（Spengel）、艾爾斯（Else）、卡塞爾（Kassel）所無法接受的互為鑿枘、矛盾的論點，且禁不住想去改字解經：5 「亞理斯多德在（6,50 b 17）如此斬釘截鐵地宣稱場面與悲劇藝術根本無關之後，他根本不能直接利用 opsis（場面）來做為辯駁悲劇高於敘事詩的理據。」（Else,1957， P.644）杜邦、羅克與拉洛的法譯本所取的進向則不如此偏頗，他們勿寧接受流傳下來的文本，以及論理學觀點（理論家與歷史家）之間的出入、乃至矛盾之處。其實，從演出的觀點看，亞氏首將場面組織列為悲劇因素的理由即在演出：6 「既然進行模擬者，其為動作中的人，那麼首先就有必要將場面組織列為悲劇的要素。」（6,49 b 31）接著亞氏更強調了演出形式之場面，包含一切──即其他各要素：7

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

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「......幾然場面包含一切：性格、情節、言詞、唱腔與思想皆在內。」（6,50 a 13-14）此所以在廿六章指「模擬一切」即指戲劇詩的表演樣式之模擬一切而言，包含模擬的媒介（視覺系統、聽覺系統及語言系統三者）及所模擬的對象（情節、性格與思想三方面）。在異同論辯上，此為悲劇之兩點異於敘事詩的地方之一；在第六章結尾部分之所以將場面列為無關詩的藝術，那是「詩的藝術」指的是與將戲劇事件結為一個系統─即情節的構成上；場面「佈置」與之的關聯最少，場面「佈置」之技術性工作勿寧為服裝、道具人員的事，其義在此。第二個應加以說明的是 mimesis 的翻譯，此字一般英譯為 imitation；杜邦、羅克與拉洛法譯本則譯為 representation，動詞 representer，具有劇場表演上的意義，中譯經譯為表演亦極貼切；羅念生譯模仿，並不妥切；姚一葦先生與胡耀恆先生皆取譯為模擬，已成定譯，茲從之，並偏重其劇場演出之義。而依詩學第一至第四章的模擬論，模擬可為聽覺、視覺、語言、記號系統之設定與傳播之義；依此可解讀《詩學》本文並獲新解。第三，為動作（action, praxis）一詞，此為主動的變化，其反應為 passions（pathos，情緒）；照亞氏的說法，action 的模擬能引發 passions，依 action 的性質之不同而引發不同的情緒反應，如嚴肅的動作引發哀憐、恐懼、憤怒、親善、敵意等等反應；低俗的動作則引發喜悅與大笑。此等情緒效果的引發與洗滌正是戲劇詩的機能或目的性所在。8 第四、悲劇界說的末句，提到了「在模擬引發哀憐與恐懼［之事件］之際，實現了這類情緒的淨滌。在艾爾斯看來，這句話根本就應刪除，因為突如其來，為後加的。但大家涉獵《政治學》一書，提到了淨滌（katharsis）一詞，提明詩學中有詳論。而論者謂，此詞《詩學》中只出現一次（6.49 B 28），又無加以界說，言下頗多滋擾。但鄙意應討論其 passions 的情緒值，則淨滌一說又為「詩學」目的論的核心觀念了。詳見拙文<亞理斯多德《詩學》目的論箋譯>一文。以上，動作、模擬、情緒與淨滌四個基本觀念可以透過語詞索引，揭發出其理論層次與更細的內容。其次、亞氏《詩學》與戲劇結構的美學問題：姚先生《箋註》本第二章及第六章之箋「動作」一詞，一方面提示動作為情節的核心部分，另方面又界定「動作為一種人類的真實的活動的形式，此種活動應包含外在的與內在的各種不同的形式在內」。鄙意認為，此箋尚有再加斟酌的必要，蓋動作為戲劇詩的表演對象，「動作」一詞亞氏《詩學》正文中使用不下四十次，其原義見諸第七章及第十一章，簡明可引之為「動作為英雄命運的轉變，自幸到不幸或自不幸到幸」。而與動作的表演相關係的還有情緒的引發與「淨滌」（Katharsis）的問題。

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林國源

一般認為，亞氏在《政治學》卷八第七節［13 42 a 5～16 ］裏承諾在論詩藝時會解釋「淨滌」一詞，而現存《詩學》行文中並無這一詞的界說，陳中梅譯本後附十四篇箋釋文字「Katharsis」條的註 14 亦持此一看法。鄙意以為亞氏「淨滌」一詞雖只在第六章悲劇界說中出現一次及第十七章奧瑞斯特因淨滌神像而獲救出現第二次，且無明確的界說，然《詩學》是花了第十一、第十三、第十四、第十五、第十六章的篇幅，就質的層面細解悲劇的結構，這些章節的正文正是《詩學》討論悲劇之淨滌的部分；耶爾斯認為淨滌一詞為悲劇結構分析的對象，這一論點應予以充分檢討；至如亞氏《政治學》卷八所論則可就節慶演劇或音樂競賽討論詩的製作與演出，屬詩之批評論的問題；這問題可與柏拉圖《法律篇》卷八照應合讀，如此，則戲劇結構中的「淨滌」應與節慶表演中的「淨滌」分別疏解，這也是《詩學》目的論的一個重要的突破點。亞氏在《政治學》卷八第七節所揭示的「音樂應以教育和淨滌情感（淨滌一詞，此處不作規定，以後在討論《詩學》時再詳加分析）為目的」既明言在討論《詩學》時會詳加分析；而一般論者認為「淨滌」一詞在《詩學》中只於悲劇定義中提了一次，不但未加界說更未加詳論，我們認為整部《詩學》既為戲劇結構論，而動作的表演既然以劇中世界的急轉、發現與受難（不幸）為機括（有機因素），則《詩學》詳論「淨滌」一詞又何以見得呢？如只就字面解釋宛如輕提即放，如就「淨滌」一詞之為結構概念，即討論劇中世界之動人事件── 不該之不幸與同於一般人之不幸等事件的敷演，當下劇中世界造成不幸與蒙受不幸之情緒的引發與反應；則詩的結構即以此幸到不幸或不幸到幸的轉變為著眼點，則我們主張自第十三章到第十八章為止的這六章正文應即是亞氏所言的詳析「淨滌」一辭的地方，尤其是第十三章之論哀憐與恐懼，第十四章之論悲劇事構家系為然。第三、亞氏《詩學》與詩之批評的美學問題：古希臘詩之批評論的焦點在「淨滌」一詞之為節慶活動的文化目的性概念，此論題可分就外在（城邦節慶）及內在（詩人寫詩及演出）二方面言節慶演出與雅典價值的關係，以「荷馬問」為古希臘詩之批評的濫觴，而以亞氏在《詩學》第二十六章所提問的詩類問題：「悲劇與敘事詩何者為更高的詩類？」為結，蓋捨城邦價值無以言悲劇（及敘事詩）演出與批評，尤其是雅典價值，為泛雅典娜節、城市酒神節乃至鄉村酒神節的價值源頭，甚揚昇與沉倫正符應了雅典城邦的生命力的充分發揮與後來受制於人的實情。換言之，《詩學》與詩之批評的中的美學問題應與戲劇結構中的美學問題分別疏解，尤其是有關情緒的引發與「淨滌」（Katharsis）的問題。

五、《詩學》中譯關鍵語詞的校勘記註

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亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

爰卡塞爾新校勘本進行中譯的有胡耀恆教授一九八七年本、林國源（筆者）一九九三年本（未刊稿）及大陸學者陳中梅先生一九九六年本等三種。其間陳中梅的中文新譯的文意雅正，文氣亦古意盎然，箋註與索引亦極為周詳、細密、可以這樣說，陳先生的新譯是氣魄之作，在《詩學》中譯的典範突破上，陳先生可謂後發先至，為此後《詩學》研究開新立極，並使我國系統譯經進入了新境界，儘管在譯文上仍有不少可再加斟酌之處，如「mimesis」之譯為「模仿」、「praxis」之譯為「行為」，「katharsis」之譯為「疏泄」竟使得原本忠實於古希臘文的一字一句、頗具古希臘文意味的行文有時不免顯得乏力、欠貼切；陳先生力足以做古希臘文本《詩學》的校勘與原典重溯，唯只見諸注釋中的討論文字，未附自行下功夫校勘過的古希臘文本，故距建立新典範就只差在自行校勘及在關鍵譯點上須再加斟酌。現就上文所提論的四個關鍵語詞的中譯情形分別以校勘記注方式表列如下： (1)mimesis 詞目表演

王、林：模擬姚、胡：模仿羅、陳。

(2)praxis 詞目

姚、林：行動羅、胡、陳。

動作

(3)catharsis 詞目淨滌

林

：疏洩

：洗滌

王

：發散

姚、胡：陶冶羅

陳。

(4)pathematon 詞目情緒姚、林：情感羅、胡、陳。

(1) mimesis 詞目

表演

王、林：模擬姚、胡：模仿羅、陳。

Mimesis 一詞，台灣姚一葦（1968）與胡耀恆（1987）兩譯本皆譯為模擬，大陸羅念生（1962）與陳中梅（1996）兩譯本皆譯為模仿；林國源（1994）初譯為模擬，現依「劇場演出」之本義將之譯為「表演」。事實上，這一詞目之譯為「表演」應始自清末民初的王國維，王氏為我國美學先驅，他對戲曲的界說「合歌舞演故事」為依據亞氏《詩學》的悲劇界說而來，本人在《古希臘劇場美學》中〈古希臘劇場表演論〉則以「代表」、「推演」等劇場記號系統之指謂與所指將 “Mimesis”一詞譯為「表演」，其妥當行為如何尚待時間來考驗。

(2) praxis 詞目

動作

姚、林：行動羅、胡、陳。

Praxis 一詞，台灣姚一葦（1968）與林國源（1994）兩譯本皆譯為「動作」，大陸羅念生（1962）與陳中梅（1996）、台灣胡耀恆（1987）三譯本皆譯為「行動」。林國源（1994）之譯為「動作」，取 praxis 一詞之本義為「作為」（pratein），而就劇場表演的表演對象而言，戲劇「動作」一詞之本義為「英雄命運的轉變，自幸到不幸或自不幸到幸」﹝7,1449a14-5﹞

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林國源

，其衍生義可及於戲劇的情節、性格、與思想；就「轉變」言，「動作」為戲劇情節有機因

素「急轉、發現、受難」﹝11,1449a?﹞的核心，就「結構」言，「動作」為戲劇情節結構「自糾葛到解決」﹝18,1449a?﹞的關鍵。本人依循先師姚一葦（1968）《詩學箋註》將 Praxis 一詞譯為「動作」，在疏解上是有所根據的。10

(3) Katharsis 詞目

淨滌

林：洗滌王：發散姚、胡：陶冶羅：疏洩陳。

Katharsis 一詞，台灣姚一葦（1968）與胡耀恆（1987）兩譯本皆譯為「發散」，大陸羅念生（1962）譯為「陶冶」、與陳中梅（1996）譯為「疏泄」、林國源（1994）之譯為「淨滌」，取 Katharsis 一詞之本義為「洗滌」（Katharsein）。姚一葦（1968）與胡耀恆（1987）兩譯本的譯法為根據英語系箋註家拜華特﹝Bywater﹞與巴徹爾﹝Butcher﹞而來；羅念生（1962）譯為「陶冶」具有中文世界中修養與薰陶的道得意涵、陳中梅（1996）譯為「疏泄」、取貝爾耐斯﹝Bernays﹞醫學治療的生理語詞，然此為西方中世紀醫學治療的生理語詞，並不貼切。竊以為，此詞目的本義既為「洗滌」，我國美學先驅清末民初王國維即直譯為「洗滌」11，如要加上古希臘「去除褻瀆根源」﹝索弗克里斯：《伊底帕斯王》﹞的「淨罪」義，則應譯為「淨滌」。

(4) pathematon 詞目

情緒

姚、林：情感羅、胡、陳。

Pathematon 一詞，台灣姚一葦（1968）與林國源（1994）兩譯本皆譯為「情緒」，大陸羅念生（1962）與陳中梅（1996）譯為「情感」，台灣胡耀恆（1987）亦然。此一詞目的本義為「激情」（passions），亞氏《修辭學》第二部上半部所論的十四種激情即是；《詩學》所論的「激情」計有哀憐、恐懼、憤怒、親善、敵意等。然此激情於戲劇結構﹝劇中世界﹞而言是痛感，於觀賞者而言則是快感﹝無傷的快感與理性的歡樂﹞。因此「激情」應不僅止於哀憐與恐懼二者。

六、結論：《詩學》文本分析的數位處理與美學探討由於文字文本的電腦處理對語詞的搜尋可以做到鉅細靡遺，因此，《詩學》的文字文本分析在內證上可以做到類聚群分、完全歸納，在《詩學》校勘例的歷史軌跡也能做清楚的掃描。本篇論文即在此方便門之下開始著手對《詩學》的文字文本進行校勘例的內證分析，

亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

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唯在分析的訂向上則同時照應劇場記號學與美感經驗現象學的方法取向；前者從劇場表演的媒介與樣相入手，後者以「淨滌」一詞之為結構概念與批評概念的辯證延異為機括，就「動作」與「激情」分別去梳理表演者、表演對象、與觀眾反應三者間的文化互動的記號衍義（semiosis）與美感判斷（judgement of taste）。本文只先就劇場表演的媒介與樣相對《詩學》的文字文本進行校勘例的內證分析，日後將自「淨滌」一詞之為結構概念與批評概念的辯證延異的基礎上，作進一步的記號衍義與美感判斷的分析與探討。劇場表演的媒介與樣相對《詩學》的文字文本進行校勘例的內證分析上本文計有如下幾點結論性的見解：第一、從 A 抄本優位性的校例與 B 抄本優位性的校例兩相對照來看，A 抄本的書寫習慣較偏於聽覺，所犯的錯誤以音辨之誤為多，B 抄本的書寫習慣則較偏於是視覺，所犯的錯誤以形誤、拼字、詞類之誤為多，阿拉伯文譯本因經敘利亞聞之轉譯，所犯的錯誤以義辨之誤為多。第二、從華倫為獨尊「A 抄本」又不得不作改字解經之舉來看，A 抄本的訛誤可以透過 B 抄本的對照予以勘正。其間的可信度，經此發掘，實皆可作掃描式的探究。第三、.B 抄本之價值若合 Ar 譯本之參照則更為明顯，則 B+Ar 之優位性的勘點是可以獨立抽澤而出的論述對象。第四、.歷來《詩學》校勘皆倚賴人工比對，因此校例只能舉隅式，如卡校本 p.X，拉丁譯本 1968 年出版校序 p.XX 中所列者；現有電子文檔可供蒐尋，可以進行完全歸納。第五、歷來校勘注重字源及文法之訂正，理校成為主要考量者本論是首見，建議再就表演、結構（動作與激情）、批評（文化價值）三個層次再予細緻的分析，分析時就勘點及論點先行完全歸納，此為《詩學》內証研究，可信度自然最高。第六、本論除了闡明 A 優位，B+Ar 優位的補餘價值、「進行表演」之聯綴語詞與「場面」的互訓相關性之外，還可續就表演媒介，如身段、唱腔與言詞等因素進行篩選校點，並分析其劇場表演的美學意義。第七、本論是中國世界第一個對《詩學》作校勘研究的論述，這完全是卡校本出來後新中譯及箋註本之需要而作：也是補 96 年陳中梅新譯本的一個基礎功夫。第八、本論還可下開近代歐洲劇場美學的研究，蓋《詩學》有無喜劇論部分是個值得探討的問題，而《詩學》喜劇劇場表演論（含「撒第爾劇」）之為近代歐洲劇場美學的根源則為一尚待開發的論題，這則只好期待來茲了。

註釋

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林國源

胡耀恆：〈《詩學》的版本及其主要英文翻譯──兼述 Aristotle 著作的傳遞〉，中外文學，第十一卷第十二期，台北，民國 76 年 2 月。pp.4-26。

對《詩學》中譯文本進行校勘比對，此為本人「亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析」研究計劃第三年的研究重點。唯此一研究的基礎在林國源：〈經典翻譯的技術成規與典範價值──從亞理斯多德《詩學》的傳譯說起〉（中華民國翻譯學研究會，台北，1996 年，pp.51-71）一文中已先就模擬、動作、進行、做、戲劇、淨滌、情緒受難、哀憐等詞目加以羅列分析。

此處為首次聯用「進行」、「表演」（‘perform’ and ‘the representation’）翻譯 “poiein tēn mimēsin”.一詞。參見耶爾斯：《詩學論辯》（Else, G. F., Aristotle’s Poetics. The Argument, Leiden, 1957; Cambridge, Mass., 1963, p.17.）。耶爾斯用詞為 ‘perform the imitation’ 似乎有點奇怪。

見懷因堡（Weinberg, Bernard）, 義大利文意復興文學批評史 (A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance), Chicago & London：The University of Chicago Press,1961. p.461.

Else（1957）, p.644. 這段引文經杜邦羅克及拉洛引入法譯本序言作為辯證反省之參考。

Ibid., pp.232-233. 只將 imitation 改為 representation。

Ibid., p.238.

筆者〈古希臘戲劇結構論〉即就此此等情緒效果的引發與洗滌之為戲劇詩的機能或目的性所在詳加申論。

Cf. Else（1957）, p.286.

10 姚一葦（Yau Yi-wei,1923-1997）, 台灣最重要的美學家之一。他的美學境界說建立在王國維（Wong Kuo-wei）境界說的基礎上，美學理論則比同時而稍早的朱光潛（Ju Guang-chieng）來得嚴謹而深入。 11

見《紅樓夢評論》：「若雅里大德勒于《詩論》中，謂悲劇者，所以感發人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫二者，為悲劇中固有之物，由此感發，而人之精神于焉洗滌。故其目的，倫理學上之目的也。」經收入周錫山編，《王國維文學美學論著集》，北京文藝出版社，1897，p.14。

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亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

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亞理斯多德《詩學》古希臘文校勘點的美學分析

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Anlysis on the value of aesthetic theory in the philological points of Aristotle’s “Poetics” ── an inquiry on “poiein tēn mimēsin” and its relative philological points Kuo-Yuan Lin Abstract

Ever since Kassel’s philological text of Aristotle’s “Poetics” had been published, there are also texts and annotations such as Gallavotti (l974), Yebra (l974) and that of Dupont-Roc et Lallot(1980). This paper is to verify the value of aesthetic theory of the very philological points in the four texts mentioned above. Starting from the “Poiein tēn Mimēsin”(to perform the representastion) as the common nature of poetry, I would analyze the aesthetic value in the philological points of Kassel(1965) according to the theory of representation, of structure and of criticism in “ Poetics”. This analysis provide the necessary foundation for a comparative study on the text subdued by Dupont-Roc and Lallot (1980).And thus accordingly toGallavoti(1974)and Yebra (1974).After the investigation, a philological text of “Poetics” in ancient Greek language could be re-established . Kassel’s new philological text (1965)is based on the establishments accumulated that the philologists have worked on the text of “Poetics”. The first orientation of Kassel’s new philological text is that he selected the common point between Recchardinus 46(B)and Arabian transcript(Ar)to correct or to amend Parisianus1741(A) and Latin transcript(Lat) and recopy of Lat(rec) ; nevertheless ,to certain extent, too dependent on B script In other word, Kassel’s new text is not completely impossible to make a different choice. Take Gallavoti (1974), Yebra (1974), Dupont-roc et Lallot (1980) for example , all these three new texts have done their own philological text. Dupont-Roc et Lallot(1980)’s philological notation is simple but comprehensive. Gallavoti(1974)’s philological notation is somewhat complicated but with abundant philological

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examples from Latin transcript (Lat). And obviously Yebra (1974) is apt to go back emphasizing Parisianus 1741(A)’s superiority. Thus the superiority of A script could be an initiation and in the long run an returning point. Following the same orientation of research method, we could test the three new translation texts of “Poetics” in Chinese by Hwu Yaw-Herng, by Lin Kuo-Yuan, and by Chen Chung-Mei; and to set up a theoretic system and strategy of annotation. according to the texts of Chinese translation texts of “Poetics”, this paper give an example annotation of four key-terms in Chinese translation texts of Poetics”.Here, we choose four key terms: ‘poiein tēn mimēsin’, ‘praxsis’, ‘pathēmaton’ and ‘katharsis’to test the semiosis of these key- terms in the Chinese text of “Poetics”. As conclusion, this paper would offer the first step result of digital treatment and aesthetical inquiry that could lead us to review the new translation texts of “Poetics” in Chinese. And the future text in Chinese translation of “Poetics” should be a new version based on a philological text of ancient Greek that is what I am trying to reestablish.

Key words：Kassel(1965)；Yao yi-wei(1966)；Gallavoti(1974)；Yebra(1974), Dupont-Roc et Lallot(1980)；Chen Jong-Mei (1996)；the ‘poiein tēn mimēsin’； the ‘praxsis and ‘pathēmaton’；the ‘katharsis’.

藝術評論第十二期頁 111－152（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 111 – 152 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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具現小說之敘事紋理 ─ ─ 論安端．維德志「戲劇—敘事」系列舞臺作品１

楊莉莉摘

要法國導演安端．維德志於七○年代五度將敘述本質的文本搬上舞臺，這五齣戲分別是：

《禮拜五或野人生活》、《奇蹟》、《卡特琳》（源自路易．阿拉貢的小說《巴塞爾的鐘聲》， 1975）、《葛里絲麗蒂絲》以及《五十萬軍人塚》。對維德志而言，將敘述本質的文本搬上舞臺，並不意謂著以舞臺演出圖解原著的世界，亦非將其改寫成劇本對話書寫體的模式即可登臺。類似的作法事實上皆在於泯滅敘述作品的本質。相反地，維德志堅信，欲將敘事文本化為戲劇演出，首在於呈現作品的敘事紋理，使最後的演出同時涵蓋戲劇與敘事兩種範疇，他因而統稱自己這類實驗性質的演出為「戲劇–敘事」作品。《卡特琳》是此一系列極至之作，因為全場演出完全跳脫具象的思維模式，而單憑演員撐起演出的架構。在《卡特琳》中，維德志的演員借助生動的態勢與聲腔，在述說故事之際披露戲劇化的情境。雙重的表演情境——讀小說與吃晚餐——互相對照，導演並在回憶的趨使下更動原著情節本來的書寫順序，表演的邏輯看似奇怪、突兀、不相連貫，各式象徵與比喻的物件與動作觸目皆是，直至劇終，表演的況味方才完全浮現：圍繞著卡特琳的故事，是導演對兒時與對阿拉貢永恆的回憶。本文先行討論「戲劇–敘事」系列表演策略的摸索過程，繼則以《卡特琳》為例，深入分析本戲表演文本的處理手法、導演的策略以及演技之突破處，文末並探索此一系列之創作

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楊莉莉

緣由。關鍵字：安端．維德志；路易．阿拉貢；《卡特琳》；《巴塞爾的鐘聲》；「戲劇—敘事」

具現小說之敘事紋理——論安端．維德志「戲劇─敘事」系列舞臺作品

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「然而導戲意謂著什麼呢？如果不是意在發明遊戲的規則，而非考慮棋局要如何進展。」 ──Antoine Vitez（1991: 205）「改編演出通常抽離小說的對話，以削除的手法呈現『劇本』，因為劇本多多少少是隱藏在過於冗長的舞臺表演指示——亦即小說的文本——之間。這種想法極其天真。我們也可以從小說出發編寫對白，增添小說原有的對話部份。一般而言以這種方式編寫的劇本無法在戲劇史上留名。除了因為改編者顯然基於『不要背叛』原著小說的態度而心生膽怯之外，或許沒有理論上的原因足以說明這個事實。在此同時，改編者等於是強迫自己去寫一個二手的劇本，其作品只餘次要的價值。」 ──Antoine Vitez（1991: 204）將小說搬上舞臺，為七○年代法國前衛導演在找不到足以發揮藝術長才的舞臺劇本時，經常做的實驗性演出。根據統計，七○年代後期的巴黎劇場，平均每五齣戲，就有一齣是改編自小說（Miller, 1981: 431）2。造成這股改編小說成為戲劇表演作品的熱潮，安端．維德志（Antoine Vitez, 1930-90）功不可沒。他首先在一九七三年兼任「夏佑國家劇院」（Théâtre National de Chaillot）的藝術總監時，在劇院的小廳為小朋友推出《禮拜五或野人生活》（Vendredi ou la vie sauvage），演出改編自米歇爾．杜尼葉（Michel Tournier）的同名小說。翌年又假同樣的場地，搬演《奇蹟》（Les Miracles），取材自《約翰福音》。相隔一年，他在自己主管的「易符里社區劇場」（Théâtre des Quartiers d’Ivry）排演《卡特琳》（Catherine），路易．阿拉貢（Louis Aragon）的小說《巴塞爾的鐘聲》（Les Cloches de Bâle）提供了此次演出的文本。一九七七年他受邀於「亞維儂戲劇節」執導《葛里絲麗蒂絲》（Grisélidis），這齣新編歌劇改編自查理．佩侯（Charles Perrault）的韻文小說。最後，一九八一年正式接掌「夏佑國家劇院」時，他更大膽推出皮埃爾．居約塔（Pierre Guyotat）的長篇戰爭夢囈《五十萬軍人塚》（Tombeau pour cinq cent mille soldats）做為三齣開幕戲之一。由上述可見，將小說搬上舞臺是七○年代維德志的工作方向之一。與眾不同的是，化小說為演出，對維德志而言並不意謂著以舞臺演出圖解（illustrer）小說的世界，導演並非只著眼於小說的故事情節，以真人和實物具體展現小說的文字世界。其次，維德志亦不萃取小說原有的精采對話加以串連綴集成戲，使觀者忘了演出的作品源自於敘事的文體。又或者是以舞臺意象取勝，將小說的關鍵片段，轉化成以聲音與動作合成的驚心音效和觸目的舞臺畫

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面，譬如勞伯．威爾森（Robert Wilson）印象派式的演出，也非維德志努力的方向。至於視小說為個人舞臺演出的跳板，為所欲為，將原著小說視為激發演出創作的靈感泉源，而非演出的素材，更非一向尊重原著作品的維德志個人志趣所在。眾人皆知，小說與戲劇隸屬不同的文類。小說為敘述性文體，小說世界全靠綿密的敘述手段鋪陳而成；戲劇則以劇中人物的對話為主體，透過第一與第二人稱面對面的談話推展劇情。劇作家偶而在對話之餘用括號指示對談者的反應與動作，這些在對話正文以外的說明或註明文字，其重要性向來難與角色的對白相較。小說家與劇作家雖然皆以文字為創作的媒介，但小說是透過敘事者的觀點鋪排情節，戲劇則充滿了立即與直接的聲音與動作。縝密的敘述文字為小說之特色，戲劇則必須轉化敘事的文字為你來我往的直接對話。維德志指出道，將小說搬上舞臺，並非將小說改編成劇本對話書寫體的模式即可登臺，那與搬演一齣舞臺劇有何不同呢？維德志堅信，在舞臺上搬演小說，首在於披露小說的敘事紋理（texture narrative），亦即原著小說縝密深厚的敘述文字方為表演的基礎。由於同時涵蓋戲劇與敘事兩種範疇，維德志把自己這類實驗性質的表演統稱之為「戲劇—敘事」（théâtre-récit）3 作品。受限於影音錄影資料，本文所論以《卡特琳》一戲為主 4，深入分析導演如何在戲劇表演的過程中，凸顯小說的敘事策略而絕不輕易犧牲其文字成就，既不將其簡化成立即的口語對話，亦未改用舞臺影像取代敘述性的文字，使得最後的表演成品既是戲劇節目又兼顧敘事本質。維德志在幾次不同的演出中，均嘗試用不同的方式實驗搬演敘述性質的文本，《卡特琳》是他歷經數次摸索發展而成的非具象好戲 5。從小說到舞臺表演，《卡特琳》同時挑戰了演員的表演能力與導演消化長篇小說的本事，從而質疑戲劇表演的本質問題。於今回顧，在七○年代搬演小說的熱潮中，維德志的「戲劇—敘事」舞臺作品可謂獨樹一幟。

一、「萬事萬物皆可入戲」七○年代的維德志高唱「萬事萬物皆可入戲」（“faire théâtre de tout”）（Vitez, 1991: 199）。這句口號不僅表明任何題材皆可搬上舞臺，同時導演也採用最簡單、樸實的手段解決所有舞臺技術的問題。時事、小說、冒險故事、聖經、長篇夢囈都是開拓戲劇表演領域的好材料，現場演出充滿十足的戲劇性。

1. 超越兒童劇的遊戲／演技（jeu）顛覆英國小說家丹尼爾．狄福《魯濱遜漂流記》的故事，法國小說家杜尼葉的《禮拜五

具現小說之敘事紋理——論安端．維德志「戲劇─敘事」系列舞臺作品

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或太平洋上的靈薄獄》（Vendredi ou les limbes du Pacifique , 1967）著力鋪陳「禮拜五」如何教導魯濱遜拋棄文明的桎梏，最後回歸自然、率真、自由與平等的生活 6。這本小說暢銷一時，復又奪得法蘭西學院的大獎，杜尼葉稍後又為小讀者出了兒童版《禮拜五或野人生活》。從導演的立場視之，衷心接納一個和我們完全不同的人並從而發展出友誼，是演出的主旨 7。這齣戲的舞臺表演空間呈半圓形，中間為沙坑，演員的化妝桌就明白擺在臺上，被單、燭臺、皮箱、煙筒、聖經等道具散放四處。舞臺高處架設一投影的銀幕，從舞臺上方垂下十數根金屬鋼絲緊緊繃在舞臺地面上，演員出入之際，不時播弄鋼弦製造各種顫動的森林音效 8

。一名大提琴手半埋於沙堆之中，打擊樂器手則分散在舞臺的後方（Cartier, 1973）。從做一

齣兒童「戲」的目標出發，維德志並未將杜尼葉的小說改編成一齣兒童「劇」，而是利用「遊戲」的形式口述、朗誦杜尼葉的故事。「從小說出發，我們的演出採遊戲的形式進行，而且也當真是場遊戲，由演員先行表演。也就是說，有一群搶到故事的演員要完成說故事的任務。而且不僅僅是說故事而已，還要指陳書裡頭所記載的東西與人物，這有點像古書中刊印的插畫，有時描繪的是一件東西，有時則是一個動作」（Vitez, 1995: 359）。把演出當成一場遊戲，演出的所有準備工作皆暴露在觀眾眼前，演員直接就在臺上化妝或補妝。根據魏庸（O.-R. Veillon）的報導，「禮拜五」統一由一名黑人演員出任，魯濱遜卻有三位：除了在荒島受苦的本人外，還有一位代表英國文明的魯濱遜，另一位則是隱藏在他內心、隨時可能迸出體外、跳進「爛泥坑」中沈淪的原始自我。這三位一體在舞臺上形影不離。比方在魯濱遜的忠狗教他如何發笑（因而重新意識到自我）的那一場戲，三位魯濱遜彼此充當對方的鏡子，企圖確認自我的形象。另外兩名女演員映顯荒島的陰性面貌，不過視演出需要，她們亦可化身為動物或物品。舞臺中間的沙堆代表荒島，一位女演員頭頂一艘船艦的縮小模型走向沙堆，意指大船靠近荒島。這種象徵比喻的手法大大豐富演出的意涵。戲從開場即引人無限遐想：一位女演員用水潑灑躺在沙灘上的魯濱遜，配上聲效與音樂，觀眾彷彿見到海水打在沈船者的身上，又像是母親溫柔地為初生的嬰孩洗身。更讓人印象深刻的是，導演強烈地感覺到孕藏在原著小說字裡行間的情慾，全場演出因而亦籠罩在性慾的氛圍中 9。譬如當魯濱遜在沙灘上發覺有足跡時，杜尼葉改變狄福的情節，讓魯濱遜最後察覺原來發現的是自己的足跡，亦即自我的形象，自己的軀體 10。他開始瘋狂起舞，自慰的意味明

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《禮拜五或野人生活》左立者為魯濱遜，右為「禮拜五」

具現小說之敘事紋理——論安端．維德志「戲劇─敘事」系列舞臺作品

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顯，末了跪在沙坑裏素描女性的軀體。又譬如在原書魯濱遜陷入低潮時，會像隻野豬衝進爛泥坑中載沈載浮，整個人恨不得融入泥巴裏。在舞臺上，演員則是熱烈擁抱小島的模型，隨著音樂狂亂地跳舞，其情慾再也按捺不住。繁茂、悸動的樂音與聲效不僅引人聯想迷人但恐怖的原始森林，進而呼應主角的心理變化，樂手亦會視現場的反應而即興演奏（1981: 264-66）。以第三人稱述說故事為主，《禮拜五或野人生活》採童戲的演出架構進行，演出中一物數用，角色分裂，同時一人也可以扮演多種角色，抽象又好玩的舞臺畫面引人無限遐想，並刺激觀眾進一步思索。隨機演奏的音樂使演出更加生動自由，增添了節慶的氣氛。整體演出貌似遊戲之作，其實處處透露導演的智慧。李斯塔（Ristat）認為本戲實踐了布雷希特的搬演理想：「動用所有戲劇手段以說明、建構並闡述故事，演員、舞臺設計師、化妝師、服裝設計師、音樂家與編舞家共同貢獻所學。為了達成共同的演出目標，所有工作人員齊力合作，卻不致於因此失去藝術表達的自主性」（1973）。這齣大膽、挑釁的「兒童劇」當年引發正、反兩派的激辯 11，但導演已然抓住敘事劇場的旨趣：亦即表演小說的動詞，演出以敷演小說的情節動作為主，而不一定展現情節動作所指涉之角色或物件，表演者與敘述者的身份不必然重疊（Vitez & Mambrino, 1979 : 642）。

2. 失焦的《奇蹟》翌年，同樣是在國立夏佑戲院製作的條件下，維德志又挑選了一個人盡皆知的題材進行他的敘事劇場實驗。以新約聖經《約翰福音》為主要演出內容

，《奇蹟》反映的是一位無

神論的導演，如何藉由戲劇演出──一種模擬裝假的幻象（simulacre）──以點出奇蹟的情境 13。維德志議論道，奇蹟之產生係因信徒出於信仰而相信眼前所見；同理，戲劇演出也亟需觀眾積極認同，表演的幻覺方能成真。在《新約》中，我們是透過使徒的見證才接觸到耶穌的存在，神之存在似乎不容置疑，卻又無法直接觸及 14。同理，演員與其所扮演的劇中人物關係亦然（Vitez, 1991: 230-31 ）。正由於耶穌在《新約》中是透過見證形式存在，《奇蹟》中耶穌這位主角並未現身。維德志決定遵照福音書使徒見證的書寫形式，選用卅二段經文，採敘說耶穌重要際遇的方式演出，救主的故事未被改寫成戲劇的對白。七位演員輪流主演每個演出的片段，由他來朗讀、敘述並表演他所見證的神蹟，其他的演員就充當觀眾、使徒或信徒，另有三位歌者吟唱音樂家阿貝濟斯（Aperghis）所譜的莊嚴聖歌。舞臺上方的設計宛如教堂的半圓形後殿，後方則圍繞半圓的遠山山景投影幕 15。

楊莉莉

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戲中所述之奇蹟與事跡，其表演方式頗具巧思。耶穌行走於水上，由一位特技演員走鋼索表現之。《新約》中所記載的淫婦則在敘述之際，用繩子將所有在場人物的雙手綁在一起，以至於最後沒有人能空出手來向她丟第一塊石頭（Galey, 1974）。不過，有些奇蹟導演卻故意不予處理。如有名的「迦南婚宴」，為了表演水如何變成酒，一位女演員將餐巾浸在水桶裏，再將吸滿水分的餐巾從桶中取出，然後驚恐地倒退，一邊敘述水化成酒的奇蹟，舞臺上卻無任何奇蹟的跡象發生。維德志解釋道：這場戲一方面演的是凡人見證神聖奇蹟之驚愕感，另一方面亦透露凡人的失望，因為平凡如我輩者只能傳述而無法創造奇蹟（Vitez & Mambrino, 1979 : 644）。維德志的無神論調由此展現無疑。其實，眾人皆知戲劇以假當真的表演本質，這正是劇場藝術存在的根本理由。然而，在兩個半小時的表演時間內，舞臺上一直瀰漫著一種純淨的氣息，再加上主角缺席，而且與《禮拜五》相較，派得上用場的小道具過少（沙、麵包、牛奶等），整場演出失之抽象與單調 16。不過，本戲以敘述為表演主軸，讓資深的劇評家印象深刻，認為是表演理念的新突破（Dumur, 1974）。《約翰福音》之所以吸引維德志，是由於約翰大量使用與人身相關的字彙來解釋我們的世界。從使徒的眼光來看，小我的身體似乎等同於大我的世界。導演因此完全借重演員的肢體與聲音來敷演《新約》的世界（Vitez, 1995: 404）。自此，借重演員的軀體與聲音以象徵我們的世界，遂成為維德志導戲的出發點（Vitez, 1991: 220）。

具現小說之敘事紋理——論安端．維德志「戲劇─敘事」系列舞臺作品

《奇蹟》採使徒見證的形式敘述《約翰福音》

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3. 韻文小說與類小說文本做完歷險故事與聖經的敘述性演出，維德志進一步挑了一部長篇小說，而非一個人盡皆知的故事，做了《卡特琳》一戲，我們留待下文再詳加分析。此後，他仍無法忘情敘事劇場的魅力。一九七七年在第卅一屆「亞維儂戲劇節」假「則肋司定會修道院」（Cloître des Célestins）首演的《葛里絲麗蒂絲》，為本次戲劇節提倡新編歌劇的四齣新作之一，由音樂家庫魯波斯（G. Couroupos）編曲，導演藉由凸顯佩侯原著短篇小說之詩句組織與用韻結構，重新詮釋這篇寫於一六九一年的韻文小說；維德志特別在節目單上標明《葛里絲麗蒂絲》並非一則童話故事。佩侯取材薄伽邱《十日談》的最後一則故事，自由交錯使用四至十二音節的詩行，記載一位牧羊女——葛里絲麗蒂絲——如何吸引一位原本厭惡女人的王子，進而幸運地成為王妃，卻被迫默默承受王子對她的種種不合理考驗，百般隱忍，最後方才真正贏得愛人的心。透過這篇長達數十年的女性受難記述，佩侯在序言中自承極力頌揚女性堅忍的「美德」。而為強調這種主旨的荒謬，維德志刻意保留本篇小說仿如童話的「天真性」（Vitez & B.-Clement, 1977）。導演在修道院的中庭搭建高一公尺的狹長戲臺，一端有一堆楓葉（牧羊女住處），另一端堆了一疊衣物（未來王妃的服飾），一男一女分飾兩位主角，四折的屏風、被單與棍子是僅有的道具。屏風有時掛上綠葉，有時覆上帷幔，即「天真」地化為森林、王宮、婚床、墳墓、甚至是女主角後來揹在身上的十字架。此外，女主角的金鞋亦是演出的重要象徵；當王子把一隻金鞋放在她的頭上狀如加冠時，金鞋代表王冠，而金鞋遭棄，自然意謂著王妃見棄。修道院的二樓迴廊站著一對男女歌手歌頌男女主角昇華的愛情；樂手則分散在戲臺上和稍後方的低矮樂臺上演奏，中庭巨大的梧桐樹化為此戲天成的森林背景。此外，另有一群孩子以童戲兒歌（comptine）的形式唱出：「為了考驗，我的良人折磨我」等一般的世俗禮教，童稚的合唱聲撩起佩侯小說的天真氣氛。歷經一輩子的試驗，王子與佳人最後變成一對幻想破滅的老夫老妻，他們不再抱怨，目光卻變得呆滯無神，讓人見之不寒而慄。整場演出在詩、歌、樂交織的情形下分成十二段進行，演員嚴格遵守佩侯的詩律表述故事，所以「他說」、「她回答」的詞也一概唸出，以求詩行韻腳的完整。演員唸詞時而拉長字音，時而細細品嚐每個字眼的韻味，詩行節奏的掌握快慢有致。維德志並要求演員確實讀出佩侯詩行交錯使用的陽韻與陰韻，例如男演員會在句尾陰韻處拖延原本該啞音的 “e” 音，如 “hyménée”（婚姻）、“fille”（女孩）、“tenderesse”（溫柔）。這些最後的啞音皆被男主角以

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《葛里絲麗蒂絲》

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《五十萬軍人塚》

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不屑的口吻唸出，王子厭惡女人的心態昭然若揭。演員並未真正扮演角色，他們至多是模仿劇中人物的言行，原文的敘述文體方為演出的重點。男女主角時而互換臺詞朗誦，偶亦突兀地表演對方的動作。例如原該是牧羊女（C. Oudin 飾）在家中梳妝準備進宮，出人意料之外，反倒是男主角（B. Bonvoisin 飾）忙著換上未來王妃的服裝與首飾。同樣地，當王子驅逐女主角出宮時，也是由他收拾後者的華服與首飾塞入一個包袱。王子是操控劇情進展的人物，牧羊女只能背後偷偷丟他小石頭。導演著力暴露原文可怕的意涵。令人最難忘的場景是當王子向牧羊女宣佈嫁入王室的無上幸福時，他把未婚妻踢倒在地，把她像個球似地踢得滾來滾去。這等粗暴的動作預示即將發生的婚姻暴力。而默默忍受愛情考驗的牧羊女，在最絕望之際，卻突然縱聲大笑，彷彿是難以相信自己扮演的角色有可能承受這一切荒謬的考驗 17。全戲演出予人濃厚的實驗意味 18。《五十萬軍人塚》是維德志最後一次實驗「戲劇—敘事」的演出，也是最大膽、最挑釁的一次。因為居約塔長達五百頁不分段的類小說文本既無傳統的故事線可言，亦乏主角 19。整部「小說」藉由在神祕國度艾克巴坦（Ecbatane）發生的殖民戰爭為事由，鉅細靡遺不厭其煩地書寫種種戰爭夢魘，作者更不惜暴露自己被迫壓抑的性衝動，將之轉化成小說文字的能量，各式讓人心驚膽跳的性幻想與性凌虐場景充斥全書，一種激奮、緊張、劇烈、讓人難以喘息的非常氣息貫穿原著 20。阿爾及利亞戰爭和越戰是本書的原型，不過全書並未對外指涉，而是在自建的神話系統中運作。維德志從書中擷取十二個夾雜敘述與對話的片段，用十一名演員（八男三女）在設計成野外戰場的舞臺上演出，表演片段之間以音樂聯繫 21。當原著的殘酷記述進行之際，導演以點到為止的方法，呈現小說所殫記之各式殺戮、奴役、姦淫、擄掠與酷刑慘狀，讓人難以坐視。知名的劇評家迪米爾（Dumur）報導道：士兵手淫有如在操兵，他們強暴、拷打敵人，把肢解的屍體丟入地穴裏。血流漂杵。暴力以近乎機械、每日例行的方式呈現，慘叫、哀嚎此起彼落。在一場震撼人心的戲中，一名遠古的哭喪婦，把死者一一疊放在臺上。劇終，一座以軍用皮箱──彷彿棺柩──疊高的衣冠塚聳立在舞臺上（1981），這即是「五十萬軍人塚」22。從早期的《禮拜五》兼顧說故事與玩遊戲雙重層面，到沈跌在神蹟的讚嘆聲中，至企圖融合詩、歌、樂的一體演出並彰顯韻文小說的詩韻與節奏，再到實際暴露小說敷陳的殘酷畫面，維德志所重視的皆是作者的文本。眾所週知的故事或時事，也讓導演能充份仰賴觀眾的情節印象藉以試驗新鮮的演技。然而，在上述的演出裏，導演仍與音樂家密切合作，或藉助音樂的強烈感染力醞釀故事的戲劇性氛圍，或利用詩文的節奏與音韻掌控全場演出的脈動，

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或在述說故事之際，經由演員的指示展現情節所描繪的畫面，例如魯濱遜居住的荒島、葛里絲麗蒂絲居住的林間、或五十萬名軍人酣戰的戰場，有時並輔以投影片。《卡特琳》則完全跳脫具象的思維，完全捨棄烘襯戲劇氣氛的表演媒介，在「─中產階級家庭用餐」的表演架構下，邊讀小說邊演戲。

二、披露小說稠密的肌理一九七五年應「開放劇場」（Théâtre Ouvert）之邀，維德志在第廿九屆「亞維儂戲劇節」推出《卡特琳》。此戲源自路易．阿拉貢的小說《巴塞爾的鐘聲》（1934）。

1. 敘述反覆穿插的書寫策略「小說是人為了解錯綜複雜的現實而發明的一種機器」（Aragon, 1972: 12）。秉持這個寫作信念，阿拉貢將《巴塞爾的鐘聲》定位在明確的歷史時期。作者以三位女性——迪安娜．德耐當古爾（Diane de Nettencourt）、卡特琳．西蒙尼奇（Catherine Simonidzé）與克拉拉．蔡特金（Clara Zetkin, 1857-1933）——代表由十九世紀末過渡至廿世紀初的三種典型女人。不過，全書四分之三的篇幅詳細交代卡特琳的成長經歷，沒落貴族迪安娜出賣美色為生—— 作為卡特琳故事的楔子——佔了四分之一，而歷史人物德國共產黨員蔡特金雖是作者心目中未來女性的典範，卻只讓人驚鴻一瞥，直至全書的尾聲方才現身 23。因此，《巴塞爾的鐘聲》予人最深刻的印象的確是卡特琳流亡巴黎的情節，一個企盼不受男人指使的格魯吉亞女人（Géorgienne）的歷史寫照。本書主要情節時間延續不過一年，即從一九一一年秋天迪安娜的先生布律內爾（Brunel）放高利貸事發，當時巴黎市出租汽車司機集體罷工，最後演變成社會暴動 24，而以一九一二年第二國際於瑞士巴塞爾召開的反戰非常代表大會作結。當時社會主義的信徒耳聆巴塞爾的古老教堂響起迴旋不絕的鐘聲，仍然相信能夠力挽狂瀾，阻止大戰的爆發。然而小說的情節上下延伸卻有十多年之久，日俄戰爭、摩洛哥危機、法義衝突、巴爾幹戰爭與辛亥革命奠定小說的時代背景，盤據小說前景的是前述三位女性的故事，婦女的地位、警察內幕和工人運動則架構了全書的社會中景。蔡鴻濱在《巴塞爾的鐘聲》前言中，精闢地分析全書的寫作策略如下：「作者圍繞著上面所說的三條線索，採用思路迅速變化，敘事反覆穿插，作者直接敘述和人物內心獨白，準確生動的描寫和類乎意識流的手法，伏筆懸念和速始速終攙和使用等手法，

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德薩布朗舉槍自盡片段《卡特琳》

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勾勒出一幅法國『美好時代』社會面貌、國際政治舞臺動向的廣闊圖景。正如阿拉貢一九六四年為小說補寫的序言裡所說的，這本書不是對某一局部社會範圍的簡單描述，而是當時整個法國社會乃至於國際社會的寫照。作者通過當時法國的歷史事實和虛構的情節，歷史真實人物和塑造的人物，再現了風雲變動、光怪陸離的整個社會，揭露了當時法國壟斷資產階級、政府、議會、軍隊、警察、王權殘餘勢力沆瀣一氣、互相勾結的內幕，也反映出各個階層在這樣社會環境中的處境、心理狀態和所持的態度」（1987: 7）。在小說時間的處理上，阿拉貢將情節分成四大部份，依序為迪安娜、卡特琳、維克多（Victor）與尾聲克拉拉。然而事實上，作者偶而併置發生於不同時期的事件，或「打破時間順序，有時從不同時期的各個角度反覆描繪一個人物，有時時間是跳躍式的推移，中間跨度極大」（蔡鴻濱，1987: 8），以至於「時間變成一種拼圖遊戲，一種事件、事實與驚奇的馬賽克」，奠基於史實的情節不斷於現在和過去之間擺盪，未來則帶著幻想的色彩（Bernard, 1984 : 44）。這種時序跳接的敘事手法──「往往讓人很難捉摸，分辨不出孰先孰後，誰主誰次」（蔡鴻濱，1987：8）──亦為維德志所師法。

2. 層層回憶驅使下的敘述性演出在難以數計的小說中獨挑阿拉貢的作品以試驗「戲劇—敘述」表演形式，乃是由於維德志對阿拉貢其人與其作極其熟悉之故 25。其次，由於本戲女主角有吃重的戲份，維德志亦希望透過《卡特琳》提升自己一手栽培的女演員娜妲．史湯卡（Nada Strancar）的地位。至於為何挑中的是《巴塞爾的鐘聲》，而非阿拉貢的其他小說，則是因為此書勾起導演兒時的回憶。在維德志幼時，擁護無政府主義的父親喜歡於用餐之際朗讀報章雜誌，興致一來，並常模仿黨內名人的言行舉止，譬如小說中提到的利貝爾塔（A. Libertad, 1875-1908）便是兒時父親於餐桌上表演的精彩戲碼之一 26。搬演此書，喚起維德志層層的回憶，他也以此作為排戲的出發點，隨手記下以往閱讀本書的印象，然後才翻書對照自己的記憶，經過初步修正，但保留自己最鮮明的印象後，便開始排練（Vitez & Copfermann, 1981: 151）。《卡特琳》一戲因此並非阿拉貢原著小說的舞臺表演版，而是維德志個人對《巴塞爾的鐘聲》的「回憶錄」 27

，其中夾雜他對父親、對阿拉貢的回憶。演員在排練的過程中也陸續摻入他們自己的回憶

與觀感，最後的演出是集體合作的成果。維德志想像《卡特琳》一戲，是在一個中產階級家庭共進晚餐的架構中展開。分兩邊對

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面而坐的觀眾目睹四男四女步入室內入座進餐，演員從沙拉吃到甜點，一邊用餐，一邊朗讀《巴塞爾的鐘聲》，偶亦化作小說人物演戲。在晚餐用畢，喝過咖啡、抽過煙之後，戲隨之結束。然而，即使在戲劇化的表演片段中，阿拉貢原著小說的第三人稱全知敘事觀點與語調 28

，仍被一字不易地保留下來，並未改換成第一與第二人稱戲劇對談的方式發言

。全戲只

有卡特琳固定由史湯卡擔綱，其他演員一人飾演多角。演員身著日常衣裝演戲，沒有戲服。在扮演小說人物之時，演員能運用的道具只限於餐具、食物、餐桌與餐椅，模擬小說實景的演出從根本上就不可能。由於排戲的時間不到一個月，最後的成果的確有如一種「草樣」（”ébauche”, Vitez, Collet & Rey, 1975 : 25），是導演對上演《巴塞爾的鐘聲》提示的一種可能途徑，演出不假修飾，充滿類似隨機演出所特具的活力與張力。《卡特琳》一戲的所有「臺詞」幾乎皆出自原著小說，除了兩處之外，導演的確未作任何改寫臺詞的工作 30，或濃縮原著小說為對話版的舞臺演出。然而以對摺本四百卅八頁的厚度，要在一個小時又五十分鐘的時間內演畢，維德志必須慎選演出的段落，再利用蒙太奇剪輯手段，串聯原本分散的敘述、議論、分析、內心獨白與對話片段為一體，有時在小說長篇大論之際，不免截短文句造成緊湊的效果，並且在回憶的驅使下，打破原著的敘事邏輯，重新安排調整戲劇情節的表演順序。整場演出遂予人斷裂、跳接、突兀的不聯貫感覺，呼應了全書予人的第一印象 31。以下以《卡特琳》的開幕片段為例，進行細部的分析。

3. 無政府主義的輓歌本戲第一段「《無政府主義報》編輯利貝爾塔之死」最能展現維德志挑選朗讀的段落、安排表演順序的手法。第一段可再細分為七小段。戲開演時，演員魚貫步入餐廳就座，女演員瑪兒黛（L. Martel）為「家人」舀湯，一家人靜默地喝湯。維德志與他的太太范妮雅（A. Vanier）因為年紀較長，看起來倒真像是其他演員的雙親。七個演出的小說段落如下︰ (1) 卡特琳在一九○六年的各式競選海報中被「選民就是敵人」的無政府主義海報所吸引（226-27）。配合舞臺動作來看，維德志喝湯之餘，隨手拿起阿拉貢的小說，模仿阿拉貢說話的腔調（Dort, 1976：99），直接朗讀一九○六年卡特琳從競選海報初識無政府主義的片段。讀至「無政府主義」一字，維德志重重地敲了一下桌子，把年紀最輕的女演員貝特（F. Bette），她像是家中最小的女兒，嚇得整個人直起身子，其他人則習以為常，默不作聲地繼續喝湯。坐在對面的史湯卡聽出興趣來，她接過書本，隨手翻到以下的段落讀道：

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(2) 十一月中旬（一九○八）卡特琳很想再見利貝爾塔一面，沒料到卻在蒙馬特區目睹他被警棍打倒在地（245）。史湯卡略過小說鋪敘卡特琳與利貝爾塔結交的過程，直接興奮地跳讀二人最後一次的會面。這時維德志匆匆離座尋來一把掃帚，他模倣殘廢的利貝爾塔生前拄著拐杖瘸腿走路的模樣進場，並拿走女主角手上的小說朗讀以下的敘述與演說段落： (3) 利貝爾塔對資產階級、工會、無用的勞動業者（如地鐵查票員、名片印製業者等）以及軍國主義者的抨擊（238-39）。維德志逐漸揣摩出利貝爾塔說話的情緒。他先是對著專注聆聽自己說話的史湯卡／卡特琳展讀利貝爾塔的議論，一面愛憐地撫摸她的臉頰，這個動作暗示書中卡特琳與利貝爾塔曖昧的交情。維德志越讀越激憤，他揮舞著拐杖／掃把，厲聲抨擊軍隊與武器製造業者，尤其是布里安（Briand, 1862–1932），維德志一氣之下把書丟到餐廳的另一頭，再拄著掃把趕過去，撿起書本繼續翻讀：「社會黨議員布里安卻為製造武器的工人說話！」如此戲劇化的朗讀手段，直如演員在排戲時分，一手捧著劇本排練劇情的狀況。史湯卡此時亦插入唸道書中卡特琳對利貝爾塔言詞的反應，史湯卡／卡特琳狀如在和維德志／利貝爾塔對話，其實這段臺詞為敘述性的文字。維德志越罵越發憤怒，最後聲嘶力竭，倒在地上，動彈不得。這個力竭倒地的動作呼應第二小段的結尾，利貝爾塔被警察揍得倒地不起。 (4) 原接續被打斷的第二小段︰利貝爾塔倒地不起，不過仍拼命揮舞兩根拐杖自衛。卡特琳原想上前搭救，卻吃了一記悶棍而昏倒在地（245-46）。史湯卡跳回第二小段蒙馬特區無政府主義者聚會的現場，她高聲朗讀警察鎮壓行動的結果，興奮之際，並摘下眼鏡高高舉起揮舞，不過她只讀到卡特琳被擊昏即放低音量嘎然而止，接著跳讀下面的段落︰ (5) 第三天卡特琳才至蒙馬特街的印刷廠，得知利貝爾塔已因傷勢太重不治死亡 32。十一月十九日《無政府主義報》順便提了一下這件意外。當天晚上，卡特琳去姊夫梅居羅（Mercurot）少校家用餐，並向她的閨中密友瑪爾塔（Martha）的情夫若里斯．德豪滕（Joris de Houten）更正：利貝塔爾絕非警察的線民，因為她親眼目睹他死於警棍之下，德豪滕責備她行事不小心（246-47）。史湯卡以不帶特別情感的口吻展讀利貝爾塔的死訊，坐在她身旁的演員居侯（J. Giraud）

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這時隨手斟了一杯紅酒，狀似對死者致敬。接著貝特敘述卡特琳在姊夫家吃晚飯向德豪滕更正其錯誤的指控，瑪兒黛以瑪爾塔的聲音插入說話，以下是第六小段的內容： (6) 瑪爾塔盤問卡特琳是否愛上利貝爾塔，卡特琳聽了揚聲大笑（230-31）。這一段三位女演員並未拿起小說展讀，而是直接你來我往地「對話」，其中貝特講述的是說話情境而非對話性質的臺詞。事實上瑪爾塔與卡特琳的對話，是發生在兩年前卡特琳初識利貝爾塔之時，維德志將其天衣無縫地移至此處表演，使人產生這段對話是於此時此刻才道出的錯覺，三位女演員在餐桌上當面針鋒相對，愈易造成戲劇幻覺，使觀眾覺得此刻置身於梅居羅家的餐桌旁目睹這場爭論。史湯卡更在敘說卡特琳哈哈大笑的反應後，自己哈哈大笑，因此讓人覺得史湯卡就是卡特琳。緊接著，第七小段在原書中是接續第五小段書寫，本段由倒豎蜻蜓的維德志唸出︰ (7) 原接續第五小段︰卡特琳為利貝爾塔之犧牲不值，德豪滕則感嘆瑪爾塔多嘴誤事（247）。這段文字先後融入了以卡特琳與德豪滕口吻書寫的內心思緒，最後再引述德豪滕直接的回話，全文照引如下：「可是，利貝爾塔啊，利貝爾塔，若里斯卻說他是警察的人！德豪滕先生搖搖頭，偷偷地看了看瑪爾塔。她非常可愛，不過有點多嘴。他嘆了口氣，到底還是說了出去！『有什麼辦法呢，小姐，有時候警察也不得不打自己人的……』」（247）。阿拉貢擅長模倣小說人物說話的口吻敘事，如此寫就的敘述語句充滿直說話語的聲聞與氣息，讀來活靈活現，雖是間接語句卻予人直接說話之感，這是本戲在讀小說的時刻仍能造成戲劇化效果的主因。這整段文詞由一人單獨讀出，愈易披露作者假小說人物之口鋪排情節的手段。觀眾這時見到維德志的雙腳在他原來的位子上，隨著自己敘述的語調而有所反應，時而僵直，時而斜傾，時而抖動。歷史上的利貝爾塔是個雙腳無法靈活走動的殘障者；在此處，他彷彿陰魂不散地唸誦別人對自己死亡的非議。維德志倒立身體表演這段戲，諷刺地反映書中卡特琳覺得德豪滕的說法顛倒是非，並再度強調利貝爾塔身體殘廢的事實。在保留原作敘事結構之同時，維德志卻刻意打斷原來的故事線。本戲從女主角初次瞥見無政府主義的海報開始演起，導演並重擊餐桌強調「無政府主義」的主題，立即跳接其信徒利貝爾塔遭到警察殘酷鎮壓一事，藉以突出無政府主義遭到無情圍剿的印象。維德志在原本相連的第二與第四小段中插入第三小段利貝爾塔的無政府主義論調，第三小段因此宛似卡特琳愛憐地回憶利貝爾塔生前之言行，同時生動地披露無政府主義狂熱份子利貝爾塔的主要論

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述。第四小段述及卡特琳自己亦被警棍擊昏的情節，再度強調無政府主義遭到無情打壓的主題。然而儘管利貝爾塔命喪於警棍之下，一般中產階級仍然視他為暴民或警方的眼線。維德志將原本時空不相連貫的第六小段，插入原本前後相連的第五與第七小段中間，藉以強調無政府主義者遭到抹黑與滅口的下場，最後淪為中產階級飯桌上的閒話。蒙太奇剪輯的手法使得被挑選演出的各個片段之間迸發新意。原本不相連貫的片段，由於持續的舞臺動作而產生連貫的表演邏輯。「無政府主義」是本戲優先處理的主題動機。利貝爾塔與卡特琳的交往不僅優先上演，利貝爾塔甚至於陰魂不散，後來像幽魂一樣出現在劇作家亨利．巴塔耶（Henry Bataille, 1872-1922）家美侖美奐的客廳中，絕望地嘶喊：「財富、科學、藝術與哲學，無政府主義無所不包」後

，力竭倒地。之後，第廿五場戲蘇迪（Soudy, 1892-1913）與卡特琳在貝爾克

（Berck）邂逅之所以會演出，並不是出於原著的安排，卡特琳因收容蘇迪而涉嫌包庇通緝要犯被迫逃亡，這點導演反倒略過。維德志挑中搬演的是兩位書中人物緬懷過去在《無政府主義報》工作的時光，兩人對逝去的戀情感嘆不已。事實上，這場由兩位女演員擔綱的戲十分抒情，對劇情的進展並無太大助益。最後，第廿七場戲透過博諾（Bonnot）34 的死亡，宣佈無政府主義在法國日薄西山 35。對照原著小說，無政府主義不過是書中所述眾多政治活動中的一支，這個主題並未得到阿拉貢的青睞將其當成重頭戲處理。從以上逐段分析來看，維德志未將小說的敘事結構改編為模擬面對面談話情境的話劇表演架構，而是意欲實驗以第三人稱做戲的可能性（Vitez, 1991: 229）。維德志有了幾次改編敘事作品的經驗後，深切了解到，改編的手法實際上是轉化了小說這個文類的特質。「而如果想要將一部小說搬上舞臺，那就應該將小說的血肉（la chair romanesque），小說的厚度搬上舞臺。是的，房子、馬路……」（Ibid. : 204）。所謂「小說的血肉」，自然意指小說縝密的敘述文字。而如何維持記敘性文字的「不可縮減性」（l’irréductibilité），是他這回導戲的重點（Vitez, Collet & Rey, 1975: 25）。上文已述，實際演出並未使用任何佈景襯底，所有的「房子、馬路……」地點都由演員說了算數，因為導演並不想以任何象徵或寫實的影像具現小說形容的場景。事實上，無論是象徵或寫實的場景，實際上都是一種再現（représentation）的做法，差別只在於具象的程度而已。維德志則完全跳脫戲劇情節的框架，以轉喻的手法，具體轉化小說的血肉為一餐豐盛的晚餐。一家人圍著餐桌而坐共進晚餐，一邊聊天、回憶、說閒話、討論世局、臧否人物、甚至於在餐桌上朗讀報章雜誌分享閱讀的內容，原本即為再自然不過之事。以批判中產階級

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生活為主題的《巴塞爾的鐘聲》就記述了一頓又一頓的飯局，導演也特別挑選了許多在餐桌上發生或待解決的事端演出 36。更重要的是，共進晚餐的演出架構，讓人思及同樣是游走於具體食物與抽象意涵之間的「最後晚餐」（la cène），尤其是劇終紅酒翻倒在白色桌布上的鮮明意象，愈益加強「犧牲」的意涵 37。看似平凡無奇的演出情境，其實耐人推敲。

4. 主、副線交織、對照的表演文本經過維德志處理的表演文本大體上可分為以下卅二段 38，每個獨立的段落都如上述第一大段一般，其內容皆可再加細分： (1) 一九○六年卡特琳初識《無政府主義報》的編輯利貝爾塔，與其交往並目睹後者死於警棍之下（一九○八）（226-42）。＊(2) 迪安娜的兒子居伊（Guy）喊她的姘夫羅馬內（Romanet）爸爸（49）。（這是《巴塞爾的鐘聲》全書第一段。） (3) 西蒙尼奇太太輝煌的過去與卡特琳不安定的童年（146-51）。＊(4) 小居伊頭一次接觸無產階級（84-85）；皮埃爾．德薩布朗（Pierre de Sabran）在迪安娜家中舉槍自盡（95-96）及其餘波（117, 103）。 (5) 卡特琳在姊姊家吃飯，表示同情迪安娜的處境（142）。 (6) 卡特琳十歲情竇初開（161）。 (7) （一九○四年）卡特琳在出租公寓的晚會上，認識前途似錦的青年軍官帝埃博（Thiébault）（184），七月他們一起去薩瓦（Savoie）旅遊（187-89）。 (8) 他們在製造鐘錶的小鎮克律茲（Cluses）碰到工人示威遊行，老闆開槍射殺工人（191-98）。 (9) 卡特琳安慰一年輕死者的母親（205, 208）。＊(10) 迪安娜週旋於羅馬內與糖業大亨吉爾松 — 凱斯內爾（ Gilson-Quesnel ）之間（58-59），最後卻嫁了有錢的布律內爾（63）。 (11) 在克律茲翌日，卡特琳在旅館的餐廳與帝埃博和地方人士碰面（216）。 (12) 回溯兩個月前罷工的政治因緣（198-99）。 (13) 續接（11）的場景，罷工結束，卡特琳發現自己與帝埃博之政治立場不合（216-19）。＊(14) 迪安娜的母親德耐當古爾夫人，向友人描述女兒幸福的婚姻生活；迪安娜斥退行為不檢的保母（68-69）。

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(15) 卡特琳覺得漫無目標之人生難以忍受（241-42）。 (16) 八月的一個黃昏卡特琳在布隆涅森林（Bois de Boulogne）散步，差點被當成流鶯，幸蒙大作家亨利．巴塔耶夫婦相救，既而造訪他們的華廈（247-60）。 (17) 卡特琳得了肺病，決定放浪以終（260）。＊(18) 德耐當古爾夫人與朋友聊起埃弗厄伯爵（le comte d’Evreux）想登上法國王位之事 39

（85）。

(19) （一九一一年十一月）卡特琳立於塞納河橋上想自殺，幸為一出租汽車司機維克多所阻（292-95）。 (20) 獲救後，維克多載卡特琳至一小酒館互相認識（298-301）。 (21) 維克多載卡特琳至工會，討論出租汽車司機為繳納新稅而向雇主要求增加每日所得提成之事（304-05, 314）。 (22) 卡特琳與維克多為了出租汽車司機罷工應採用暴力或和平手段發生爭執（303, 314, 306）。＊(23) 洛佩斯夫人（Mme Lopez）於半夜離開友人家，興奮地碰到慶祝撤軍的遊行隊伍，但她沒習慣搭地鐵，又遇到出租汽車罷工……（366-67）。由於埃弗厄伯爵之故，洛佩斯夫人自然也不願聲張……（367）40。 (24) 出租汽車罷工期間，宵小匪幫之所以能連續犯案，顯然是得到警察的默許（395），普恩加萊（R. Poincaré, 1860-1934）內閣擺盪於兩大利益集團之間（348-50）。 (25) 卡特琳在貝爾克療養肺病時，巧遇通緝要犯蘇迪，他是「博諾匪幫」的成員之一。他們一起回憶以前在《無政府主義報》工作的日子，並各自懷念逝去的愛情（396-97）。 (26) （一九一二年四月十九日）卡特琳在姊夫家吃飯結識德古特—瓦萊茲（DesgouttesValèze）中尉，兩人一夜風流，卡特琳結束近兩年因養病而守貞的生活（403-04）。 (27) （一九一二年四月廿九日）警察圍剿「博諾匪幫」。隨著博諾的喪生，無政府主義在法國奄奄一息（404-06）。 (28) （因涉嫌窩藏通緝要犯蘇迪）卡特琳逃到倫敦，結識俊美的青年畫家加里．李頓（Garry Lytton），兩人共度美好的夏日（408）。＊(29) 一九一一年冬天，埃弗厄伯爵的境況特別艱難，他向布律內爾借錢未果（353）。 (30) 卡特琳從倫敦回到巴黎後，帝埃博再度向她求婚，卻為她永遠地回絕（414）。 (31) 一九一二年十一月世界反戰大會即將在巴塞爾召開，作者回憶與會的蔡特金（423,

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立者為史湯卡，對面注視她者為維德志。

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426）。 (32) 十一月廿四日反戰大會開幕（427-34）。從上述的表演片段來看，維德志將卡特琳的故事當成全戲的主幹，迪安娜則是支線（以＊號註明者），支線分七段嵌入主線之中，蔡特金現身於巴塞爾的反戰大會是全戲的尾聲。在劇情的主線上，維德志從一九○六年卡特琳接觸無政府主義切入阿拉貢原著，接著倒敘女主角的童年生活 41，再交代她與軍官帝埃博的戀愛。跳過已在劇首演過的無政府主義之戀片段，導演接演卡特琳罹患肺病，於布隆涅森林邂逅巴塔耶夫婦。維德志以上了年紀的巴塔耶夫婦，指涉他所熟悉的阿拉貢老夫妻 42，拜訪巴塔耶夫婦的華廈記述幾乎全文演出。接著女主角自殺未果，與維克多來往，為罷工的司機當義工，退居貝爾克療養遇見蘇迪，與青年軍官、畫家上床，帝埃博再度求婚遭拒，到巴塞爾參加大會，然後作者略過卡特琳，將敘事焦點移至蔡特金身上。為蔡特金發聲的演員范妮雅凸顯母親的造型，她沈穩、信心滿滿的語調，讓觀眾相信蔡特金正是作者所歌頌的、未來新女性的典範。兩相對照，卡特琳則在希冀獨立自主之際顯得徬徨，無所適從，各種政治運動只不過是她排解苦悶的方法，而非嚴肅的人生奮鬥目標。為突出卡特琳成長的經歷，導演全數刪除原著其他人物枝蔓繁生糾纏不清的情節。在劇情的社會中景，維德志除強調無政府主義的活動之外，並強調克律茲罷工流血事件，這起意外是促成女主角愛情與政治覺醒的關鍵戲。至於佔全書約四分之一篇幅的出租汽車大罷工事件，維德志只指出罷工的條件（出租司機爭的是廿五蘇的每日所得差額），而略去冗長的罷工背景分析，層出不窮的社會暴動事件報導亦一併捨棄未演，導演集中精力處理的是警察勢力與利益團體的勾結（第廿四場）。迪安娜的際遇完全由演員瑪兒黛以八卦新聞的形式在餐桌上插入述說。迪安娜是本書的社會名流。在這條支線上，德薩布朗飲彈自殺是原著第一部的高潮，也是維德志動員了全體演員參與演出的高潮 43。其他片段暴露的是迪安娜放蕩與講排場的生活、中產階級的道德觀（德耐當古爾夫婦刻板的生活模式與迪安娜大驚小怪地斥退與弟弟有染的保母）、資產階級與無產階級的第一次接觸（小居伊的惡作劇）、王族勢力欲振乏力（埃弗厄伯爵與洛佩斯夫人的插曲）。在選材上，演出人員雖掌握了小說情節所欲批判的幾個主題，不過僅點到為止，提個話頭後即略過不表。由於迪安娜支線完全是以突兀打斷卡特琳故事的方式插入敘述，加以實際所述的有限內容乍聽之下沒頭沒腦，或者話中有話，觀眾還來不及充份體會其言下之意，劇情已然進行到下一場戲，因此情節支線透露的是迪安娜生活的點點滴滴，卻不易串聯成線 44。不過迪安娜

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的種種只是卡特琳生活中的社會新聞，事實上亦無需多加解釋，餐桌上的成員（卡特琳的親人或朋友）即能知情。同樣是不事生產的女人，依賴男人維生的迪安娜與一心想擺脫父權宰制卻心有未逮的卡特琳形成互補與對照的雙重作用。導演交叉剪接迪安娜與卡特琳兩條故事線，巧妙地將迪安娜的故事鑲入卡特琳家中餐桌的閒話。藉此手段，維德志透露在原書中這兩條前後分別敘述的故事線，事實上是發生在同一個時期。以卡特琳為主角，迪安娜的故事是卡特琳生活的背景。

5. 進餐、讀小說與演戲對照演出的動作，利貝爾塔之死在喝湯中進行，從卡特琳的童年至遇見帝埃博是吃主菜的時分，到了第八場克律茲示威屠殺事件（以卡特琳的個人夢魘方式處理），其他人退出餐廳。第十場瑪兒黛一邊嘮叨迪安娜的風流韻事，一邊上第二道菜，眾人方又回到餐桌共享卡特琳的故事，直至第十六場在布隆涅森林碰到警察臨檢，除卡特琳以及巴塔耶夫婦外，其他演員趁機慌張地端起咖啡杯出走 45，他們空出場地讓餐桌成為巴塔耶家中的餐廳場景。第十八場，瑪兒黛一人回到桌邊講述埃弗厄伯爵的閒話，卡特琳撕書，玩火柴，燒書，然後登上餐桌（塞納河橋上）企圖自殺，幸虧為維克多抱住雙腿，兩人繞場半圈再度坐下，算是坐在第廿場戲的小酒館裡。瑪兒黛這時充當酒保，隔著桌子遞杯酒給維克多，讓他安撫自殺未遂的卡特琳。第廿一場鋪陳出租汽車司機討論罷工的條件，在場的卡特琳、維克多與瑪兒黛同時一邊收拾餐盤。第廿三場，瑪兒黛一面述說洛佩斯夫人回家發生的意外事件，一面高捧蛋糕進場，其他演員鼓掌歡迎之後回到餐桌用甜點，現場鼓掌的動作，呼應瑪兒黛敘述巴黎市民鼓掌歡迎撤軍遊行隊伍的動作。第廿四場戲分析普恩加萊內閣的兩大勢力，採家庭辯論的方式進行，每個演員皆分到部份臺詞各自表述，場面火爆，最後吵到不歡而散，眾人摔書，端走甜點的盤子離開表演場地，剩下卡特琳與飾演蘇迪的女演員貝特爬上桌子接演第廿五場回憶過去的戲。緊接著是卡特琳與德古特—瓦萊茲（維德志飾）在餐桌上的「床戲」。卡特琳厭倦地起身離開情人之後，躺在桌上（睡在床上）的維德志成為在下一場戲裏中彈身亡的搶匪博諾，卡特琳溜近桌邊，從花瓶拿起一朵玫瑰花丟在博諾的身上後溜走。其他演員則手捧咖啡杯遠遠望著博諾的屍身——象徵「無政府主義的屍體」（Vitez, 1991: 209），再踱回桌旁坐下。第廿八場卡特琳逃到倫敦避難，演員柯南（J.-P. Colin）為眾人斟酒，躺在桌上的維德志將玫瑰花往空中一扔，起身坐在桌上講述李頓與卡特琳的戀情，說到「愛情……」（408），維德志／李頓長嘆一聲再度倒臥桌上，卡特琳則抱起椅子跳舞、唱歌，快樂地敘述她的英倫生活。維德志起身，瑪

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兒黛爬上餐桌降下燈具，場上的燈光隨即轉暗，氣氛丕變，她一邊搖晃燈具，一邊談起埃弗厄伯爵一九一一年難熬的寒冬。這時有的演員開始在陰暗的場上抽起煙來，有的喝酒，有的休息，一邊聆聽奧佛禾（C. Aufaure）朗讀帝埃博最後一次向卡特琳求婚的情節。最後范妮雅朗讀蔡特金的聲容笑貌與巴塞爾的會議作結。縱貫全戲而論，從第一至第十五場戲，絕大多數的情況採全家邊進晚餐邊朗讀、搬演小說的形式進行。主菜用畢，從第十六場「布隆涅森林」起，多半是只有主演該片段的主角才留在場上。這種局勢一直維持至第廿三場瑪兒黛高捧蛋糕進場，才又把所有演員帶回餐桌吃甜點，眾人同時議論時局（第廿四場的普恩加萊內閣走向辯論）。稍後除第廿五與廿六場是雙人愛情戲之外，直至終場，均在眾人喝咖啡、品酒、抽煙的半休息狀態下讀完小說。自始至終，阿拉貢的對摺本小說被演員以各種姿態閱覽誦讀：或置於桌上翻讀，或捧在手上細讀，或高舉在半空中朗讀，或頭往後仰捧讀擺至身後的小說，或倒豎蜻蜓、或躺在桌上、或靠在鄰座的肩膀上、或整個人縮入椅中、或從別人的肩膀、或仰躺在地，不一而足。小說實物同時也是演員表達情緒的利器；被愛撫、傳閱、重擊、拋擲、摜在地上、甚至被撕、被踩、被燒 46，具體成為劇情發展的重要趨力。

6. 凸顯小說富於變化的腔調在小說的大架構下，《巴塞爾的鐘聲》實際上融報刊之社會新聞（chronique mondaine）、警匪小說（roman policier）、新聞報導與立場鮮明的報紙社論為一體（Bernard, 1984 : 36）。其中迪安娜故事之社會新聞性最濃，小說的第三部「維克多」在警匪小說的情節裏夾帶新聞報導和社論，第二部「卡特琳」較接近傳統小說的敘事格局。演員在讀詞時亦力求讀出阿拉貢多變的筆法。七位演員與其主要敘述、飾演的角色關係如下： (1) 維德志：利貝爾塔、德豪滕、迪安娜的情夫道爾虛（Dorsch）將軍、德古特—瓦萊茲中尉、博諾（的形象）。 (2) 柯南：居伊與博諾事件的敘述者。 (3) 居侯：皮埃爾．德薩布朗、克律茲的一名鐘錶店老闆、維克多。 (4) 奧佛禾：帝埃博、巴塔耶。 (5) 瑪兒黛：迪安娜、德耐當古爾太太、瑪爾塔。 (6) 貝特：克律茲年輕死者的母親、巴塔耶夫人、蘇迪。 (7) 范妮雅：西蒙尼奇太太與蔡特金 47。

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整體而言，所有演員均刻意模倣廿世紀初巴黎人說話的習性，在停頓處加強其尾音，例如 Karle Marx, lorsseque（Sallenave, 1981: 183）。個別分析，瑪兒黛以饒舌的口吻，大驚小怪的態度，強行叨敘迪安娜的種種，迪安娜的故事成為餐桌上的閒話，這點吻合阿拉貢描述迪安娜世界醜聞不斷的碎嘴子語調。在阿拉貢筆下，上流社會裝腔作勢的聲調躍然紙上，演員趁機對此大加發揮。奧佛禾的誠懇聲容則賦予帝埃博誠實、端正的面目；阿拉貢在書中是用正派、耿直的筆觸描繪帝埃博的種種。維德志指引奧佛禾全力模仿阿拉貢說話的腔調舉止以扮演上了年紀的劇作家巴塔耶 48，知情的觀眾無不動容。居侯採取無可如何、平鋪直敘的聲調，讀活了克律茲一名鐘錶店老闆在流血的罷工事件結束過後，不痛不癢重新開業的心態。居侯展讀的維克多亦語調平平，沒有明顯的感情起伏，說話速度甚快，句子與句子之間無暇停頓，因為小說中的維克多隸屬埋頭苦幹的工人階級，對人生沒有任何幻想，連戀愛亦不必動情。柯南未用童聲演出小居伊的惡作劇，不過他聰明地利用說話的節奏掌握小男生行動的機靈氣息，活潑的心眼呼之欲出。范妮雅穩重的語調和說話舒緩的節奏，有效地塑造西蒙尼奇太太與蔡特金的母親形象。貝特用輕柔的聲音扮演一位受難者的母親、巴塔耶夫人與蘇迪，她只在說話的速度上加以變化，前二者遲緩，後者輕快、調皮。不過，大受刺激之餘，她也會厲聲反擊，例如在辯論普恩加萊的施政方針之際，往往令人大吃一驚 49。所有演員始終保持演戲的高度自覺性，例如擔任維克多的演員居侯，即以自覺有趣的口吻，閱讀維克多的長相描述（299），史湯卡亦與卡特琳保持若即若離的關係，時而投入，有如主角；時而抽離，有如一名單純的讀者。在深入發揮的片段，演員逐漸溶入小說人物的內心活動，他們以飽滿的情感讀出角色的熱情、慾望、驚慌、懊悔、憎恨、寂寞、悵然、矛盾等種種情緒，特別是史湯卡與奧佛禾的表現最使人心有戚戚焉。許多片段甚至是由於閱讀所帶動的內在騷動而激發演員化身為小說人物，例如上述維德志所表述的利貝爾塔。可是下一瞬間，演員又可將情緒歸零，從容不迫地拿起小說閱讀後續的情節。這種收放自如的情緒讓演員得以自由出入角色之間，現場演出的機動性因而倍增，觀眾或許一時搞不清楚劇情的來龍去脈，但無不被變化多端的演技所吸引。演員多方變化讀小說的技巧，速度變化有緻，即使是「照本宣科」之際，亦不顯無聊。他們時而合讀，如第九場戲史湯卡與貝特先是合讀，然後分別敘述卡特琳如何安慰一年輕死難者的母親；有時也淘氣地互換臺詞，例如第廿五場戲史湯卡與貝特即偶而調換臺詞，由史湯卡讀蘇迪這個「小鬼」（gamin, 396）的動作與反應，貝特則讀卡特琳的想法，兩名演員這時調皮的反應直如孩童。再者，回聲的效果頗能喚起抒情的心緒，在第三場戲范妮雅讀到

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拿書者為卡特琳（史湯卡飾），她在戲中「表演」許多讀書的方式。

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「西蒙尼奇太太懷著無比親切的感情叫著伯爵夫人的名字：佩洛芙斯卡亞（Perovskaïa） 50

……」（150），坐在一旁的奧佛禾以無限的懷念語調再重覆一次：「佩洛芙斯卡亞……」，這

句回聲帶出了這段戲無限懷舊的氣氛。有時演員一分為二，用不同的腔調為兩個人物發聲。比如第十三場卡特琳與帝埃博兩人對克律茲罷工事件處理意見不合，即全由奧佛禾一人擔綱，藉以披露作者採間接語句描摹角色直說口吻的書寫策略 51。演員亦能以突然變換聲腔的方法，預先暗示即將發生的狀況。第十場瑪兒黛形容布律內爾的外表時，突然提高八度音調嗲聲說話，之後再恢復正常的聲音解釋道：「這是個狎昵而不使人見怪，並且能馬上贏得信任的人，要不就是個惹人討厭，讓人提防的人」（63）。瑪兒黛的嗲聲，預示布律內爾性喜「狎昵」的一面，觀眾從而感受到這種不甚入流的習慣為何會讓人聽了不知如何反應而心生尷尬。全戲音量最高、最激動的場面發生在第廿四場，這場戲暴露普恩加萊內閣面對社會亂象政策如何搖擺不定，所有演員均參與辯論，妙的是原文為背景分析文字，而非辯論的臺詞。維德志顯然是受了原著的啟發：「普恩加萊內閣是由各個對立集團的知名人物拼湊起來的，在兩種方法之間更要採取折衷的態度，也就是在兩大利益集團之間的折衷」（349）。循此原則，八名演員平均分配法國警察擺盪在放任與高壓兩種策略之間的說明文字，每一個人在餐桌上發言以前，先由維德志加一句：「普恩加萊部長」，之後才開始發表自己分到的「議論」，因此造成普恩加萊一人好像化身成八人在說話的錯覺。八種不同的腔調，或憤怒、或理智、或慢條斯理、或譏諷、或老生常談、或當和事佬、或和稀泥等等，配上發言者敲桌子、振臂、飲泣、起身鎮壓局面等大動作，充分暴露文本眾聲喧譁的狀況。相對於原書以四分之一的篇幅報導出租汽車大罷工事件以及隨之引發的社會動亂，維德志只以一場激烈的辯論處理這個主題，一餐晚飯因而變成一場有如專題討論的饗宴（symposium），眾人最後吵到忿而離席的地步。導演一針見血地點出罷工為何可以鬧上 144 天的根本原因。這場出人意料的辯論戲高度濃縮阿拉貢的長篇分析報導，演員高分貝的聲腔與戲劇化的態度，轉化了分析的文字為不同聲音的辯論，使得道地的說明文字變成表態的臺詞。在原書中，阿拉貢大力批判警察與政客、資產階級掛鉤，是造成一九一二年法國社會亂象的根源，工人運動在這種強勢的局面下注定失敗，因此出租汽車司機長期罷工失敗的結局根本不勞演出即可推知。一場經營得宜的戲即足以披露小說花上百頁篇幅所敷陳的戲劇化狀況，幫助觀眾提綱挈領地吸收長篇累牘的記述。上述種種說話的技巧皆在於使觀眾感受到小說富於變化的書寫腔調，這是由固定演員／角色發言的戲劇對白難以企及的聲腔表演境界。

7. 勾勒的隱喻化演技

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受到小說敘述文體的牽制，演員在入戲時採用第三人稱演戲，亦即在敘述故事之際，同時扮演故事中的人物。在這些用第三人稱演第一人稱的時刻，演員利用傳神的「態勢」（Gestus）表達自己所述主角的心態。例如第四段柯南敘說生在富裕之家的小居伊生平第一回欺負窮人家的小孩時，演員從餐桌上一躍而起，一手舉起盛湯的勺子，眼珠子滴溜溜地轉，直如小孩子惡作劇後察看大人的反應。而在柯南講述居伊如何使壞讓推著麵包筐快走的小孩失手，吃了悶虧的窮人家小孩也不甘示弱，狠狠地踢了居伊的屁股，這時維德志悄悄走到柯南的身後抽掉他的椅子，後者因而差點跌坐地上。這個抽掉椅子的惡作劇動作，呼應書中所述之惡作劇情節。這種勾勒故事情節的動作，其表演內容與所述情節不同，意涵卻一致，使得本戲得以同時游走於敘說故事（《巴塞爾的鐘聲》）與戲劇表演（全家人共進晚餐）兩個層次之間。又如第六段陳述「卡特琳十歲的時候就已經對男人懷有一股火熱的好奇心」（161），史湯卡坐在椅上，先是把玩在上一場戲搶到手的一隻男鞋，待說到女主角在公園凝視雙雙對對的情侶時，她越說越亢奮，體內的熱情幾幾乎要迸破成熟的軀體，四肢在椅子裏朝上伸展，終至力竭而全身癱在椅上，女主角的舞臺動作暴露小說文字的言外之意。在雙人戲的部份，比方第三場戲描繪西蒙尼奇太太的過去與卡特琳的童年，即由范妮雅為史湯卡梳頭，一邊講述書中母女的親密關係，導演在此勾勒的是書中的小卡特琳聆聽母親說故事的情景，而原著並未提及西蒙尼奇太太為小女兒梳頭一事。有時勾勒情節的演技亦可簡化至聲容的變化。第十場戲瑪兒黛說起迪安娜週旋於眾多男人之間時，坐在她身旁的奧佛禾開始發出陣陣曖昧的笑聲，瑪兒黛也與他眉來眼去，曖昧的情境足以引人幻想迪安娜在餐宴中是如何施展媚術結交新歡。演技隱喻化為本戲最引人注目處。第廿六場戲鋪敘卡特琳在姊夫家的晚宴上認識德古特—瓦萊茲中尉，兩人一夜風流。史湯卡與維德志立於餐桌的兩端，一邊以懸疑的口吻敘說情境，一邊彷彿對弈似地，視對方的動作趨向，輪流移開置於餐桌中間的餐具。俟時機成熟，維德志敏捷地跳上中間騰空的餐桌，躺下等待史湯卡上「床」。這段戲的舞臺動作預先鋪排小說的情節。男女演員用餐具對弈，比喻兩性相互探測對方的「性」致，是出人意表的妙喻。藉由意涵豐富的舞臺動作轉喻原文意境的佳例還有第廿五場戲。在這場戲裏，貝特以女人面目飾演年輕的搶匪蘇迪，貝特在憶及過去的女友與愛情時，站在桌上拉起長裙，露出自己穿黑色絲襪的雙腳，眼睛盯著腳尖，緩緩地徘徊在茶杯、花瓶與餐盤之間，既性感又含蓄地暗示蘇迪以前那位流落街頭賣笑維生的女友形象 52。貝特輕柔的聲音與輕緩的腳步，呼應蘇迪不經意的說話語氣，傳達出劇中人「一切都不再有任何關係了」的心底喟嘆 53，觀眾亦

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為之輕嘆。在全戲的轉捩點──第八場，克律茲工廠老闆開槍射殺示威遊行的工人，隱喻化的演技更大大發揮作用。這場人聲雜沓的戲由史湯卡一人失神地留在場上講述，其他演員全被心情激動的她趕出場外，女主角宛如自說自話地在餐桌旁回憶殺人放火的場面，此刻轉暗的燈光細膩地烘襯回憶的氣氛。講到遊行的隊伍抵達工廠門前，神色淒然的史湯卡下意識地拿起手邊的法國麵包，大塊大塊地撕下，一面往嘴裏塞，一面形容緊張的情勢，淚水幾乎要奪眶而出。緊接著說到工人找來斧頭，「把門搗得碎片橫飛」（194），史湯卡激動地一口吐出嘴裏的麵包，狼狽不堪之際，仍繼續表述帝埃博如何企圖拉走自己，可是她抱起一張椅子，把頭一甩，「不肯跟他走」（195）。這時奧佛禾∕帝埃博進場，他從餐桌的花瓶拿起一朵玫瑰，伸出手將玫瑰獻給頭轉到一邊、不屑一顧的史湯卡∕卡特琳，儘管後者表示道：「他們的目光碰在一起，他不再理解她的眼睛所表達的意思」（195）。史湯卡這時激動地重覆上一場戲已經大聲表白過的態度：「在主要的一點上，他不是敵手：要知道，作為一個男人，他並不是她這樣的女人的敵手」（186）54，「男人」與「女人」兩字特加重音量道出。之後，她接續方才的敘述：「他模糊地意識到他是剛剛失去她的」（196），奧佛禾沈默地縮回持玫瑰花的手於胸前，黯然離場。史湯卡再接下去講述卡特琳鬆開帝埃博緊握自己的手腕，她自己的反應則是鬆掉原本抱在胸前的椅子。「拒絕情人所獻之玫瑰花」此一動作，係以隱喻的手法點出克律茲事件對女主角所代表的真正意義：她與帝埃博各自懷抱不同的政治理念，這是二人最後決絕的原因。卡特琳對政治覺醒之際，正是其愛情幻滅之時。手持玫瑰凝視著愛人的奧佛禾，刻劃的是帝埃博對卡特琳始終不渝的愛情；以椅子代表心意無法溝通的情人，為一種轉喻的作用；大口吞塞麵包的動作，幫助演員處於一種失常的狀態，嘔吐則反映女主角對暴動行為的噁心。維德志是位擅於利用象徵比喻的導演，經常藉由尋常的動作傳遞深遠的意旨，有時一個意涵豐富的表演意象甚且足以濃縮一個場景的旨趣，其作用有如文學作品中的隱喻，盡收提綱挈領之效，以上提及的例子均為明證。對於一位重視原創性的導演，敘述性質的文本提供了充滿挑戰性的表演素材。導演這時要考慮的不僅是戲劇情境如何經營的問題，甚至對歷來約定俗成的搬演慣例都得加以反省，方能達成演出的任務。為每一齣新戲發明表演的形式與方法，而非套用現存的表演模式，是維德志於「易符里社區劇場」（1972-80）工作時的首要目標。他堅信「勇於發明與創新，向不可能挑戰」是導演一職的定義（Vitez, 1991: 184）55。上文所論維德志跨越疆界的系列「戲劇—敘事」舞臺作品，導演並未以代言體的方式改編故事，或遷就敘述的書寫形式，造成演出侷限於類似「讀劇」的規制 56，而是同時保持這兩種文類的特質，演員於敘說小說之際，

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突出小說的文字與腔調，而在採第三人稱演戲之時，又能將敘述本質的文字內化為角色內心的臺詞，飽含象徵意義的舞臺動作既點出小說的情境，亦透露小說的弦外之音。與布雷希特相較，布氏早年排戲時要求演員改用第三人稱演戲以避免感情氾濫，雖然維德志這一系列「戲劇—敘事」舞臺作品的確是脫胎於「史詩劇場」的敘事策略 57，但他並未要求演員藉此途徑批判自己所演出的小說人物。由於「易符里社區劇場」附設的劇校成員多半是業餘的戲劇愛好者，要把角色演活，對業餘演員來說並不容易，但故事人人都會說，維德志就從敘述故事開始教戲，這使他對劇場的敘述策略大感興趣。更重要的是，誠如維德志所指出的，經過布雷希特的質疑，我們已經很難再毫無意識地將戲劇角色等同於演員看待（Vitez, 1977）58。正因如此，戲劇表演方有新的可能性。相對於單純的戲劇表演情境，我們看戲時只看到劇中人之間的相互關係，在「戲劇—敘事」舞臺作品中，我們則同時見識了演員之間的互動狀況，演員與角色的多重關係亦得以展現無遺，表演的窠臼遂談得上真正地突破 59。除此之外，堅信任何題材皆可搬上舞臺，而且堅持導戲正在於凸顯演出與文本之間的強烈張力關係 60，「戲劇–敘事」系列是實踐這些信念的最後成品。在《卡特琳》中，維德志的演員其實是敘事者，他們借助生動的聲腔、扼要的態勢，在述說故事之際披露戲劇化的情境，使得雙重的表演情境——讀小說與吃晚餐——互相對照。維德志並在回憶的趨使下更動原著的書寫順序，表演的邏輯看似奇怪、突兀、不相連貫，各式象徵比喻的物件、動作觸目皆是。直至劇終，表演的況味方才完全浮現：圍繞著卡特琳的故事，事實上是導演對阿拉貢與自己孩提時代永恆的回憶。

註釋 1

本文以「具現小說之敘事結構──論安端．維德志之『戲劇─敘事』系列舞台作品」為題，曾於一九九八年第二十二屆全國比較文學會議宣讀。

J. Miller 是統計巴黎每星期出版的娛樂指南 Pariscope 所得的結論。

維德志藉此標題指涉阿拉貢的小說《戲劇／小說》（Théâtre / Roman, 1974）。這部小說係以舞臺劇演員為主角的後設小說，小說雖十分戲劇化，且其書寫策略與維德志七○ 年代的導演策略有交集之處，但本書與維德志所欲進行之敘事劇場實驗無直接關聯。

Paul Seban 一九七六年曾為 O. R. T. F.電視臺將此戲在巴黎近郊 Nanterre 之 Les Amandiers 劇院演出的版本拍攝成影片，片長一小時五十分鐘，本文所論即根據此一錄影版本為準。

法國導演 Jacques Lassalle 於一九九七年即以維德志的表演文本為底，指導「國立高等

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戲劇藝術學院」（Conservatoire national supérieur d’art dramatique）的學生再度推出本戲。 6

以至於最後是魯濱遜放棄搭船返鄉的機會，反倒是原被他施以殖民教育的「禮拜五」，受了英國船上「文明」社會幻景的誘惑，偷偷登船逃離原始的荒島。在此同時，英國船上一個小黑人則跳船投奔自由，游向荒島，回歸自然，魯濱遜將他重新命名為「禮拜天」。

除此之外，導演也在演出的節目單上指出杜尼葉本人所列舉的主題：「孤獨、勞動、性慾、裸身、日光浴、洞穴學、世代的較量、與西方和第三世界的對照」（Vitez, 1995: 358）。

M. Raffaëlli 為此戲設計舞臺與服裝，G. Aperghis 創作音樂。

Cf. Vitez, 1995: 353-54.

10 這點劇評家 M. Galey 說得好：「小島的探索，島上的海岸、山洞、森林，對魯濱遜而言變成象徵性的自我探索，這期間夢樣譫妄（onirisme）與下意識亦參與介入作用」（le 3 décembre 1973）。 11

維德志在七○年代所導的戲通常皆引起正、反兩派極端的反應，此戲亦不例外，其中演員極不「自然」的唸詞方式應為主因。例如「法蘭西學院」的院士 Jean-Jacques Gautier 即抨擊本戲的演員說起話來活像是機器，有時故意拖長音節，有時抑揚頓挫地吟誦，有時又將句子分節唸出，不自然之至（1973）。事實上以一種不自然（artificiel）的藝術方法唸詞，藉以探究法語的音樂性，正是維德志的堅持，見 Vitez, J. Lang & G. Konopnicki, « Mettre en scène aujourd’hui », France Nouvelle, no. 1471, du 22 au 28 janvier 1974. 除此之外，演員一人扮演數角，或相反地，數名演員分飾一個角色，如本戲中的三名魯濱遜，可能也造成一般觀眾不易入戲。另外也有劇評指出本次演出之情慾層面，不宜兒童觀賞。事實上，維德志質疑一般兒童劇演出為達成教化目標，而自限於表演大人可以放心的內容，因此兒童劇演出看來總難免過於簡單與天真（Vitez, 1991 : 187）。從整體劇評看來，小孩似乎看得很樂，他們很容易隨著好玩的遊戲，以及訴諸他們想像力的舞台畫面進入夢想的世界，倒是大人受制於理智，反而較不易欣賞本戲帶點隨性的氣質，參閱以下劇評：M. Galey, « La Méthode Vitez », Le Combat, le 26 novembre 1973 ; C. Godard, « Vendredi ou la vie sauvage d’Antoine Vitez et Michel Tournier », Le Monde, le 28 novembre 1973 ; G.S., « Anti-Adulte », Politique Hebdo, le 29 novembre 1973 ; C. Megret, « Vive Robinson ! », Carrefour, le 29 novembre 1973 ; P.-J. Remy, « En attendant Dimanche », Le Point, du 3 au 10 décembre 1973 。

12 《奇蹟》的文本共有卅二段，主要出自《約翰福音》，其次則是馬可與路加福音，這些

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片段皆經維德志根據古希臘文的版本，參照現有的譯文重新譯過或再作修正，以求譯文的節奏感與音感能更貼近希臘原文（Vitez, 1995: 405-06）。 13 Simulacre 的觀念出自阿拉貢的《戲劇／小說》（Aragon, 1974: 114, 382-83）。 14 基督教徒不比回教信徒，可透過穆罕默德所寫的《可蘭經》，直接感受到救主的思緒與說話的氣息。沒有任何宗教信仰的維德志甚至揚言道，戲劇表演的旨趣，正在於以模擬裝假之事，取代奇蹟（Vitez, 1991: 230-31）。 15 舞臺設計為 M. Raffaëlli。 16 《奇蹟》的劇評雖然亦出現兩極化的反應，不過與《禮拜五》相較，觀眾對《奇蹟》的支持度較低。平心而論，本戲是沒有《禮拜五》來得有趣、生動與活潑。況且《奇蹟》的演員在唸詞上做更多的試驗（就速度、音色與聲調而言），在手勢與身體態勢上也更加琢磨，《人道報》的劇評 J. –P. Léonardini 即認為演員像是劇校的學生在演練演技（1974），J.-J. Gautier 在《費加洛報》上更批評演員像是瘋子集體發狂（1974）。相反地，對於入戲的劇評，如《世界報》的 C. Godard（1974）與《巴黎日報》的 M. Galey （1974）而言，《奇蹟》一戲則是導演才智與戲劇想像的完美結合。專家的意見之外，教徒作何感想呢？《法蘭西天主教會報》同年五月廿四日刊出的劇評「令人不安心的『奇蹟』」（“Des Miracles qui ne sont pas de tout repos”），作者（Chabanis）承認自己看戲有時不免因演員耍過頭而覺得反感，不一會兒卻又感動得淚流滿面，並且盛讚所有的演員演技「完美」。 17 以上三段記述演出的細節係綜合下列劇評與研究重建：C. B.-Clement, « Grisélidis selon Vitez : Le Prince phallocrate et la bergère idiote », Le Matin, le 1er août 1977; B. Bost, « Grisélidis de Charles Perrault », Le Dauphiné Libéré, le 2 août 1977 ; C. Godard, « Grisélidis mis en scène par Antoine Vitez », Le Monde, le 2 août 1977 ; L. S. , « Perrault par Vitez », Les Nouvelles Littéraires, le 4 août 1977 ; M. Etinne, « Antoine Vitez, professeur au Conservatoire », Les Voies de la création théâtrale, vol. IX, Paris, CNRS, 1981, pp. 125-56 ; A. F. Benhamou, « Grisélidis », Antoine Vitez : Toutes les mises en scène, éd. A.F. Benhamou, et al, Paris, Jean-Cyrille Godefroy, pp. 269-73. 18 除了《世界報》的 C. Godard 照例是盛讚導演的「精湛才智」（1977），其他的劇評皆有所保留：有的怪罪於音樂（「音樂拖在文本的後面」，未能推動劇情發展），卻讚揚導演免除觀眾接受粗淺的心理分析式演技（B.-Clement, 1977）；有的責怪不自然的演技，並慶幸還有音樂可資消除無聊（Cotte, 1977）。整體而言，《葛里絲麗蒂絲》由於排演時間不夠，影響到詩、歌、樂交融為一體的理想境界。

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19 居約塔在本書告讀者的前言（avertissement）中說明本書的原始手稿並未分段。出版時，為了閱讀的便利，乃交由打字小姐自行分段處裡版面的問題，然而作者仍希望讀者將全書當成未分段落的文本閱讀（Guyotat, 1967）。 20 《五十萬軍人塚》記述作者自一九六○參與阿爾及利亞戰爭後一直難以擺脫的噩夢，書中長篇累頁的屠殺、酷刑、奴役、姦淫、強暴記述，讓當年廿七歲的作者一夕成名。居約塔顛覆傳統的文學價值，盡情地於書中幻想身體衝動時的各種情狀，他的作品向來爭議性極高。 21 舞臺由 Y. Kokkos 設計，音樂由阿貝濟斯創作。 22 這齣戲得到的幾乎全是惡評，連維德志亦自承排演這齣挑釁的戲是非常痛苦的經驗；他必須要求演員做他們所不習慣、甚至不會的事情。不過大半的劇評亦都意識到居約塔的文本與主題不是容易處理的戲劇體裁，因此導演的勇氣與演員的努力亦得到正面的評價。執意將《五十萬軍人塚》搬上舞臺當成自己接掌「夏佑國家劇院」的三齣開幕戲之一，是因為維德志堅持國家劇院不宜迴避討論國恥的問題，如阿爾及利亞戰爭即為一場師出無名的戰爭，法國人向來諱莫如深。 23 這是由於《巴塞爾的鐘聲》為作者於一九三一至五一年期間採「現實世界」（“Le Monde Réel”）為總題的五部小說中的第一部，隨後的四部小說依序為《豪華住宅區》（Les Beaux quartiers）、《街車頂上的乘客》（Les Voyageurs de l’impériale）、《奧雷利安》（Aurélien）與《共產黨員》（Les Communistes）。「現實世界」系列小說交織史實與虛構的故事，敷陳法國一八八九至一九三九年間劇烈變動的政局，背景則為風起雲捲的國際情勢。 24 阿拉貢寫本書時正值巴黎出租汽車司機第二回大罷工（一九三三年底至翌年二月）。當時身為《人道報》的記者，阿拉貢詳細研究了廿年前的罷工始末，並在小說中以四分之一的篇幅詳加報導罷工運動的過程，以古鑑今的用意昭然若揭。 25 維德志在成名前於一九六○年起曾任阿拉貢的秘書兩年，協助阿拉貢撰寫其《蘇聯與美國平行史》（Histoire parallèle de l’U.R.S.S. et des Etats-Unis）。阿拉貢（1897-1982）逝世於八十五歲高齡，以其創作量驚人的詩詞、小說、論評與史學著述，雖曾被譽為「廿世紀的雨果」，不過由於他是積極且忠貞的共產黨員，為了黨的利益，在知道真相的情況下，掩飾蘇聯政權鎮壓異己的罪行，甚且替高壓政權說話，因此為法國知識份子所不齒。從七○年代起，他的聲譽開始下跌，一直到九○年代，才又逐漸引起學者的注意與研究。阿拉貢一生始終是個爭議性極高的文人與政治人物。 26 不過維德志的父親亦生未逢時，未及親炙利貝爾塔。他所模倣的利貝爾塔係以黨內其他同志模倣的版本為樣本，這也是經過層層記憶篩選的成果（Vitez & Copfermann, 1981:

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151）。 27 這是維德志於七○年代在「國立高等戲劇藝術學院」教戲時使用的「回憶經典名劇」（"le souvenir des classiques"）手法：他要求學生在不翻書的先決條件下，回憶自己所讀過的經典名劇，並盡其可能地演出記憶中的名劇，無論自己記住的內容重要與否（Vitez, Collet & Rey, 1975: 25）。「回憶經典名劇」策略，訓練學生善用回憶的情感資源，並激發學生聯想的能力。 28 一直到本書的「尾聲」，阿拉貢才忍不住以第一人稱插進來回憶蔡特金的種種。 29 例如，演員會說：「『我們到了』，女人說道」（Aragon, 1972: 253），而不會將「女人說道」略過不言。從這個視角來看，《卡特琳》一戲，嚴格說來，只能算是一場讀劇。下文出自《巴塞爾的鐘聲》一書的引文，一律以括號直接註明頁數，不再另外註明其作者與出版年代。另外，本書引文的中譯，均曾參考蔡鴻濱先生的譯文。 30 其一是第十六場戲利貝爾塔衝入名作家的華廈時所說之話，見注釋卅三。其次是第卅場戲，為交代省略未演的情節加了一句：「當卡特琳從倫敦回來之時，尚（Jean）再度向她求婚」，之後，演員才展讀卡特琳的感想與反應（414）。除此而外，維德志在少數角色感嘆處，會要求演員重覆臺詞。對照原著小說，舞臺演出只有在某些字眼上與原著不符，不過意思一致，想是說溜了嘴之故。 31 雖然原著每一章節大體上順時鋪陳延續的敘事線。 32 這是以訛傳訛的消息：事實上，利貝爾塔於一九○八年十一月十二日因癰病逝巴黎的醫院（Maitron, 1975: 422）。 33 就在卡特琳一行人進入房間的剎那，飾演巴塔耶的演員奧佛禾（Aufaure）誇張地形容說客廳的裝潢「富麗堂皇」（la richesse, p.253），這時拄著拐杖踉踉蹌蹌踏進來的維德志／利貝爾塔重覆說道 “la richesse”（財富），然後續接正文所引之「科學、藝術與哲學……」一句。這句話是維德志唯一擅自加入本戲的臺詞，從導演本人全力模倣利貝爾塔的演技來看，這句話應出自後者生前的言論。 34 Jules Bonnot （1876-1912），機械工人出身，曾是工會積極份子，與無政府主義份子來往密切，後墮為慣匪，糾結 Soudy, Callemin, Garnier, Valet, Carouy 等人組成集團，屢屢犯案，時人稱之為「博諾匪幫」（“la bande Bonnot”）。一九一二年四月，博諾遭大批軍警圍捕擊斃。 35 由於博諾匪幫慣用暴力的手段破壞社會秩序，事實上無政府主義者並未視之為同路人（Maitron, 1975: 435-39）。 36 最明顯的例子莫過於在本戲的第四場爆發德薩布朗（de Sabran）自殺的醜聞後，維德志

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只挑兩小段書中描述的飯局以交代其餘波：其一是道爾虛（Dorsch）將軍與德古特–瓦萊茲（Desgouttes- Valèze）中尉於火車上用餐，後者無意中透露布律內爾放高利貸一事（117），這是逼使德薩布朗在布律內爾家裏舉槍自殺的原因。之後，演出即跳接道爾虛將軍於日前寫給布律內爾的信函中說道：「不是嗎？有一件事在任何情況下都得提防，那就是和肚皮賭氣，儘管我們談話的內容是嚴肅的，你不要忘了先訂好飯菜，免得跑堂的來打擾我們，請記得我喜歡吃螯蝦醬濃湯，如果有一小瓶一九○五年份的勃根第葡萄酒，再加上雞蛋黃油調味汁，那就再好沒有了！」（103）這段話頗能道出中產階級「以食為天」的生活態度，無論何等的大災難即將臨頭。 37 紅酒是由范妮雅於狂笑之際翻倒在桌面上，鮮紅的酒汁激發觀眾聯想書中所述即將爆發的一次大戰將要流不止息的鮮血。由於「最後晚餐」的指涉、紅酒的濺灑，而且每個演員都捧著小說唸唸有詞，狀如祭師捧讀祈禱書，因此劇評家 M. Galey 形容此次演出係為一場「偏斜的彌撒」（ « Une Messe en oblique », 1976）。 38 這卅二段的分割依據是情節的完整性及演員表演的連貫情緒。 39 法國於一八七○年恢復共和制度，保王派勢力雖屢遭人民唾棄，但一直圖謀王權復辟。 40 洛佩斯夫人為埃弗厄伯爵之情婦，由於身份敏感，她遇事向來不願聲張，但又忍不住嘀咕，此處阿拉貢模仿她欲言又止的語氣描繪意外的發生。 41 《巴塞爾的鐘聲》第二部先從卡特琳一九一二年四月十九日在姊夫家認識德古特—瓦萊茲中尉寫起，第二章起再倒敘卡特琳的童年生活與成長經歷。德古特—瓦萊茲在第一部的第九章首度登場，他與道爾虛將軍在火車站分手後，間隔兩章，才有機會在第二部的第一章匆忙趕回家去換衣服，接著前往梅居羅少校家赴宴，他在晚宴上愛上美麗的卡特琳。然而這條線又得等到第三部的最後一章，也就是到了一九一二年四月十九日，才能再接敘當天晚宴的結果（亦即第廿六場戲）。本書反覆穿插敘事策略之複雜可見一斑。 42 Cf. Bernard, 1984 : 38. 43 演員柯南（Colin）讀到德薩布朗槍聲響起的剎那，原先坐著吃飯的演員居侯忽然砰的一聲，連同餐椅，往後仰躺在地，動彈不得，這點呼應書中德薩布朗砰的一聲「仰面朝天」倒在迪安娜家中的地板上（95）。其他正在用餐的演員被這突如其來的驚人動作嚇得站起身來，對面餐桌上的演員甚至跳到餐椅上俯視倒臥在地的角色，這個俯視的動作指涉書中人物立在二樓樓梯，往樓下俯瞰事發現場的情境。這是本戲首次動員全體演員表演的戲劇化片段。 44 劇評者必提及卡特琳與帝埃博的戀情，迪安娜一線則幾乎完全遭到忽視，可見他們也

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不全然了解劇情故事。只有看過數次本戲演出並參照原文小說的戲劇學者如 B. Dort （1976）與 D. Sallenave（1976, 1981）才真正搞清楚本戲的來龍與去脈。雖然如此，大半的劇評者皆被出色的演技所吸引。 45 受了書中所記警察臨檢的情節影響，「落荒而逃」的演員，這時看來宛如是為了躲避警察而在布隆涅森林四處逃竄的妓女與嫖客。 46 第十八場結尾至第十九場的開端，卡特琳對沒有出路的人生極度厭煩，乃撕掉書頁並引火點燃，彷彿自殺者在自盡前企圖毀盡自己過去生活的痕跡。 47 年齡與性別容或是決定演員出任某個角色的先決條件，例如媽媽型的范妮雅為西蒙尼奇太太與蔡特金兩角發聲，但有時亦不盡然。譬如貝特由於年紀最輕，因此扮演年輕的綁匪蘇迪，不過她也同時擔任巴塔耶的老伴以及克律茲城喪子的一位老母親。整體而言，似乎是以演員排戲的臨場表現來決定他們為那個角色發言。 48 Jacqueline Bernard 亦指出此處阿拉貢認同巴塔耶（1984: 38）。 49 這點或許可從貝特彷如家中最小女兒的表演情境解釋，小女生的情緒起伏變化較大。 50 1851-81，出身於貴族家庭，反對沙皇專制統治，最後因參與暗殺沙皇而被處死。 51 例如本文第三節「無政府主義的輓歌」中所述「利貝爾塔之死」演出片段第七小節的情形。 52 此時錄影的鏡頭特寫貝特的雙腳在桌上緩緩地移動，更增性感的魅力。 53 「接著蘇迪說起他自己的經歷。他領略過愛情的滋味。他倆曾在一起生活過兩年。後來她離開了他，流落街頭，當了妓女。一年之後，他又遇見了她。她穿戴十分整齊，打扮得妖豔動人。人還是她那個人，可是跟原先大不一樣了。他留下了她，只不過幾天。後來她又不見了，而他卻得了梅毒。這就是愛情……」（397-98）。 54 因為卡特琳相信帝埃博不會濫用男人的力量壓制她（187），可是帝埃博畢竟身為與女性相對的男性，她則一向站在與男人相對的立場，這是卡特琳的心結。 55 維德志「向不可能挑戰的劇場」職志，呼應阿拉貢「不可能的劇場」（”Théâtre de l’Impossible”）宣言（Aragon, 1974:335-39）。 56 M. J. Sidnell 在 “Performing Writing: Inscribing Theatre”一文中，將這類型的表演歸納成下列四種可能途徑：(1)演員完全認同小說家，(2)演員化身為小說人物發言，(3)演員模倣作家朗讀自作的情形，在朗讀的過程中，顯露作家的個性與氣質，(4)壓抑任何化身表演的渴望，演員在讀小說時強調文本的語言與語音結構。這四種途徑並不互相排斥，演員可在同一場演出中，自由出入於這四種不同的心態之間（1996: 554） 57 由於崇拜梅耶荷德，維德志在冷戰時代一心想為大師平反，因此影響他對布雷希特的

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觀感。維德志自承，當一個活在科學時代的快活演員，是布雷希特給他的最大啟示。他希望自己栽培的演員也能樂於排戲和自我批評。此外，因為維德志絕不先行指點演員如何演戲，而是看過演員的表現之後，告訴他們方才表演的優、缺點，以及下意識的動作，讓演員意識到自己的舉動原來別有所指。演員排戲時是自我發展，導演再為他們解析自己的演技，導演反射演員的意圖與下意識的意念，指引演員一再演練，一再地自我發現與自我批評。如此建設性的排戲方法，維德志相信是吻合布雷希特工作的精神（Vitez, 1991 : 243）。事實上，得以盡情快樂地演戲，也是所有與維德志合作過的演員共同的感覺。至於所謂的「疏離」演技，維德志後來接觸梅耶荷德的戲劇理論之後，發現布雷希特是從梅耶荷德處接收這個觀念。根據維德志的說法，二○年代梅耶荷德在「青少年工人劇場」（Théâtre de la Jeunesse Ouvrière）排戲時早已借用俄國形式主義學者 Chklovski 所提的「陌生化」（ostraniénié）觀念說明自己追求的演技，當時這個名詞還不流行。德語「疏離／陌生化」（Verfremdung）即為俄語「陌生化」的翻譯，不過布雷希特始終未透露這點傳承（Vitez, 1991: 240-41）。事實上，這是一樁公案。根據 K. B. Eaton 於 The Theatre of Meyerhold and Brecht （Westport, Conn. : Greenwood Press, 1985）一書的研究，我們缺乏直接的證據，證明布雷希特的確看過梅耶荷德的戲劇演出。然而，布雷希特曾四次訪俄（1932，1935，1941 與 1955），而且二○年代的德國對梅耶荷德的舞台作品有大量的報導，再加上深受梅耶荷德啟發的 Tairov 於一九二三年曾兩度赴柏林公演，種種事實使得布雷希特難以否認自己知曉梅耶荷德其人其作。 58 參閱拙作「介於文字與肉體之間：西方戲劇人物的分析走向」，《表演藝術》，第 16 期， 1994 年 2 月，頁 72–78。 59 維德志於七○年代的作品經常實驗演員與角色的多重關係。除本文所提及之數部作品外，一九七二年與一九八○年版的《浮士德》用一老一少兩名演員主演浮士德，一九七二年的版本甚至動用五名演員分飾魔鬼一角，參閱拙作「你認識浮士德博士嗎？」，《表演藝術》，第 84 期，1999 年 12 月，頁 88-94。一九七一年版之希臘悲劇《伊蕾克特娜》（索弗克里斯）不僅於演出中廿度插入當代希臘異議詩人李愁思之詩文，使得劇中所有角色均徘徊於現在與過去之間，歌隊並由所有演員分飾，極具創意，詳見拙作「古劇與今詩之蒙太奇：《伊蕾克特娜》插入雅尼士．李愁思之詩章」，《當代》，第 146 期，1999 年 10 月，頁 56-79。此外，一九七一年推出之拉辛悲劇《昂朵瑪格》由三男三女員輪流主演八名角色，一九七七年製作演出之雨果悲劇《城主》以五名演員扮演

楊莉莉

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劇中廿多名角色等等，均為佳例。 60 維德志甚至於七○年代主張演戲「不要呈現文本所述的情境」（ « Ne pas montrer ce qui est dit »），現實的原因是他沒有經費製作佈景，因此他導戲完全以演員撐起全場，致力追求演出豐富的精神意涵，而非具現表象的世界（Vitez, 1991: 179-80）。

參考書目 ◎

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楊莉莉

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Represent the Narrative Texture of Novels ── On the ‘Theatre-Narrative’ Stage Creations of Antoine Vitez

Li-Li YANG

Abstract French director Antoine Vitez (1930-90) has brought five narrative works on stage during the 70s. To Vitez, adapt a narrative work into a theatrical work does not mean to represent its plot in the form of dialogue, or to present it with strong images (like Robert Wilson’s practice), or merely to use the narrative works as sources of inspiration for personal creations (like Tadeuze Kantor’s works). In fact, these methods aim nothing but to destroy the narrative nature of literary works. In this aspect,Vitez believes that to adapt a narrative work for the stage, the first thing is to reveal its narrative texture, so that the final production will be both theatrical and narrative. Catherine, based on Louis Aragon’s novel Les Cloches de Bâle, is the best example of these experiments, because it totally gets rid of the idea of “representation”. In this production, four actors and four actresses sit around a table to have dinner while reading Aragon’s novel. They go slowly through each of the courses in French style, from the soup at the beginning to coffee and liqueurs at the end. In some dramatic moments, they might more or less play a role of the novel by using the third person’s point of view. The spectacle looks bizarre, fragmented and arbitrary. All sorts of metaphorical actions and objects appearing on the stage, because Vitez, haunted by personal memories, changes the order of the original episodes. On the whole, the death of anarchism in France is the theme, and the performance is dominated by the remarkable interpretation of Nada Strancar (Catherine). This article discusses first the director’s other attempts of《 theatre- narrative 》, then focuses on Catherine to analyze its treatment of text, directing strategies as well as actors’ performance, and finally points out the sources of this series of stage works.

Key words : Antoine Vitez; Louis Aragon; Catherine; Cloches de Bâle; ‘Théâtre-récit’.

藝術評論第十二期頁 153－167（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 153 – 167(2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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被迫遺忘 ─ ─ 從創作年代管窺《 X 小姐》

陳玲玲關鍵字：戰爭；政治迫害；白色恐怖；回不了家；兩岸隔絕；省籍意識；幻滅；失憶；被迫遺忘

一、姚一葦期許自己成為「為人而寫」的作家，作家本身就是思想家，「對人生有他的看法，對世界有他的責任，他的寫作具有偉大的抱負與目的，懷有高尚的情操與信守」，（〈有感於威廉‧英吉之死〉，1972）1 他尊崇卡夫卡、吳爾芙、喬伊斯、契訶夫等這些現代主義大師，「他們作品中無論如何都蘊含對於這個世界的關懷、對於人類的關懷在內。當然這些關懷可能有點悲觀、有點失望，表現出某種哀愁，或是懷舊。……但也都不是自我的小問題，都有大的關懷在內。」（〈文學往何處去——從現代到後現代〉，1997）2 大的關懷，是姚一葦創作劇本時知性層面的主要目標。在十四部發表的劇作中，《 X 小姐》基調自始至終之全然絕對沉鬱灰黯，是其他十三部劇作難以企及；照姚一葦的說法，《 X 小姐》是相當悲觀、相當失望，表現出極高度的哀愁……，但，仍是，「都不是自我的小問題，都有大的關懷在內。」在一九七七年，張健撰文〈姚一葦戲劇的一反一正〉，逐部研析姚一葦當時發表的七個劇本，舉出一個「鐵的事實」3：「姚氏的七部劇作中，若以內涵的主題而論，正好形成一正一反的循環現象，去而後返，有如鐘擺現象。所謂正，意指肯定人生，信任人生，乃至歌頌人類的種種；所謂反，則意指懷疑人生，諷刺人類，乃至否定人生的價值。」（《暗夜中

陳玲玲

154

的掌燈者》，頁 298）筆者接續張健分別正反之道，且照紀蔚然以「古典的」、「現代的」為姚一葦的劇作分類，4 姚一葦的劇作流程呈現如是結構：古典類

現代類

1965

孫飛虎搶親

反

1967

碾玉觀音

正

1971

1978

1980

1987

申生

傅青主

左伯桃

馬嵬驛

1963

來自鳳凰鎮的人

正

1969

紅鼻子

反

1973

一口箱子

反

1979

我們一同走走看

正

1984

訪客

正

1985

大樹神傳奇

反

1991

X 小姐

反

1993

重新開始

正

張健認為，姚一葦劇作主題對人生之一肯定一否定，一如其題材古典與現代份量大抵相當，蘊含了中國哲學「一陰一陽之謂道」的精神，他揣摩可能的原因有二：「一、人在生理、心理上的一種自然週期使然：體力、精力、心緒的高潮與低潮，自然而然地會改變作者的人生觀和世界觀；二、作者為一戲劇學者，對中、西戲劇之各種型態和主題，莫不十分熟悉，難免有見賢思齊之意。於是或此或彼，兼容並營，遂造成此種循環表現的情況。何況一揚之後，或覺人生畢竟有憾，前劇似未照顧到其全貌，故又一抑以補足之；如此週而復始，便形成這種特殊現象。」（《暗夜中的掌燈者》，頁 301）

《 X 小姐》與《重新開始》便是劇作者如是一抑一揚的陰陽鐘擺組曲，只是，在寫《 X 小姐》時，姚一葦並不認為他是來得及「重新開始」的，他如是沈重告白：

被迫遺忘——從創作年代管窺《X 小姐》

155

對這個人生，還能寫什麼？我真的是面臨創作上的困境。 …… 實在是，到了這樣，真的，除了變成一種符號以外，什麼也不是。澈底的什麼都沒有。什麼都沒有了。我們所能保留的、能支配的，統統都沒有了。現在，連名字都沒有了。 Nobody，就是說，不是 Somebody，而是 Nobody。我真真實實的面對我的環境，但，重新開始，是太慢了。（《姚一葦口述自傳》，陳傳興錄製）在《重新開始》的〈後記〉裏，姚一葦直述其創作動機，乃欲提醒台灣思想界勿再耽溺於不經選擇便接受外來流行思潮的作風，姚一葦相信，所有使用記號的人，其「人」的意義不是外來，而是來自他自身，面對已造成嚴重迷失的情境，「人」之為「人」「如果他還想活下去的話，只有爬起來，重新開始。」（《X 小姐／重新開始》，頁 155）《重新開始》建議了一條可能的出路，《 X 小姐》尚在無路可出的困境中輪迴。陳傳興認為，一如《我們一同走走看》的發表時間正與扭轉台灣劇場去向的實驗劇展（1979-1984）前後映照一般，

《 X 小姐》之出現在時間上有其必然性：《 X 小姐》創作時候也正是在大歷史論述斷裂崩毀——不論是國內或國外——，而新的劇場形式與制度還處在混沌不明的時候，《 X 小姐》的出現有其內在邏輯必然性，等待重新開始的序曲。（陳傳興，〈X，一個雙關的道德劇〉）以下就《 X 小姐》創作年代時的政治、社會、文藝界（尤指文學和劇場）與姚一葦個人生活經歷這些面向來探討此劇。

二、《X 小姐》寫於八○年代結束的一九九○年。楊澤在其主編的《狂飆八○》，勾勒八○ 年代為「政治解放與情欲解放相尋相生的年代」，他從視覺文化、身體文化的角度來看，不

陳玲玲

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管是大型演唱會和各種類型的政治、社會示威活動，諸如反杜邦、學運、農運、老兵返鄉運動、原住民運動等，都解放了長時期被威權體制所禁錮的身體，他認為這乃是眾所稱謂的政治嘉年華與狂飆的原貌。楊照認為八○年代是「台灣人對於自我認同、自我身分一種不斷追尋、焦慮與挫折的過程」。（《狂飆八○》，頁 10-12）在文本處理上幾近極簡主義作風的《 X 小姐》，其戲劇動作就是尋找自我認同：一個失憶的年輕女子，歷經了警局拘留所和偵訊室、醫院診療室、警局接待室、遊民收容所等封閉空間的尋找情境後，最後在繁華的都會街頭於幾乎恢復記憶之同時再度失憶。 X 小姐不單是失憶、追尋記憶，且於恢復記憶後再度失憶，作者的悲觀傾向是再明白不過了。陳傳興指出：沒有面貌、身份特徵的 X 小姐，深陷於不知因由的遺忘中，從一個個不同的囚禁監視場地、醫療診所、收容所這些高度紀律秩序化的空間中逃出，走在分歧混亂的街頭，眼看著一個偶然的巧遇即將化解莫名有若命運謎語的遺忘時，另一個更巨大的創傷與遺忘降臨，戲由此重新開始，無限循環，頭尾相扣無始無終，X 永遠的 X，X 就是遺忘本身。（〈X，一個雙關的道德劇〉）姚一葦當時六十八歲，大環境劇烈變動著。政治，宛如空氣，不管你我喜不喜歡、願不願意，始終與吾人共生共存著。原名姚公偉的姚一葦，從童年便開始經歷著諸種戰亂：對日抗戰、國共內戰，以及長達三十餘年的冷戰；戰爭，多少家園、國家為之崩裂離析，姚一葦自己便是受害者，他從十六歲出外求學，便因政戰因素，整整五十一年回不了「家」。戰爭，尤其源自意識型態對峙的鬥爭，姚一葦是熟悉的；而他從少年時便親身經歷或目睹、那些促使多少志士為之犧牲生命、多少人莫名地被砍頭被槍決、造成多少親密家人友人生離死別的巍峨不可攀的「聖牆」「鐵幕」，從八○年代中葉開始，一夕之間，崩塌瓦解。短短四、五年間，國際間重大事件例如：一九八七年七月，蔣經國宣佈解嚴，十一月，開放民眾赴大陸探親。一九八九年三月，蘇聯自外蒙撤軍；四月，自東歐裁軍，開始撤離匈牙利、波蘭；東歐自由化。八月起，立陶宛等國宣佈獨立，蘇聯解體正式浮上世界檯面…… 一九八九年六月四日，中共武力鎮壓天安門學運。一九八九年十一月九日，柏林圍牆倒塌。

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五十多年來，由於十九歲與二十九歲時兩次遭遇政治迫害，自覺地把真正的面目躲在學術和文學藝術面具下的姚一葦，目睹蘇聯解體、天安門學運、柏林圍牆拆除，在這非常時節，這位終生自許是澈底魯迅信徒、終生奉行「決不做個空頭文學家」的「紅鼻子」，5 在他感思的海域裏，翻滾的波濤是多麼凶猛呢？！他原本努力構思著一個寫神的劇本——《眾神》，但他寫不出來……在他腦海裏衝撞的仍是時代鮮活的事蹟：你看這個世界，你看這個世界，你說什麼是可靠的？……被捕，被抓，送上刑場，那些……那些……那不是很荒謬的事情？For What？For What？現在，如果那些人再活回來的話——確實是白死了一場。…… …… 對人生的瞭解上，經過這麼多挫折，越來越虛無，非常空虛，以往的價值觀都覺得沒有意義…… 不發自心底的東西是不能寫的。這是時代的問題。這是一個好可怕的時代，我剛好碰到了。（《姚一葦口述自傳》）陳映真在〈洶湧的孤獨〉記述姚一葦在這時代遽動中的心境道：一九九○年後，先生和一切認真思考的知識分子一樣，蘇聯和東歐驟然的崩頹，對先生的思維產生了不小的衝擊。熟讀中外文學戲劇經典作品的先生，對於傑出的文學藝術家對資本制度產生的野蠻化作用，尤其是對於人的戕害所做的控訴，知之甚稔。然而，從三十年代走來的先生，眼見二十世紀社會主義思想、運動和體制的終結，不論如何總是很大的寂寞吧。然而，在先生的戲劇創作和學術理論中，卻從來沒有絲毫中國三十年代的馬克思主義，即使最稀薄的影子，而表現出力求嚴謹、理性的、學院的、正統主義的基調。細心的學生，也許只能在先生的論文和戲劇作品不時流露的，對於理想、愛、崇高、正義……的不可假借的信念，尋找到先生和三十年代的歷史相互聯繫的線索。（《暗夜中的掌燈者》，頁 51-52）劇名往往點出題旨；陳傳興詮釋劇名「X」這符碼道：「『X』，一個英文字母，一種數學符號，某個檔案密碼，它代表難以歸類解釋者；除了這些之外，『X』也是種否定的記

陳玲玲

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號，被劃上『X』叉叉的事物，它要不是被擦拭、被否定，就是在等待消失的命運，這是『X』的破壞毀滅性質。『X』還有一種特質，猶豫、徘徊不定的十字路口，模糊曖昧難以抉擇的灰色交會場域。」（〈X，一個雙關的道德劇〉）對作品恆隱含三十年代社會主義理想的姚一葦，八○年代中葉後急遽的「大歷史論述斷裂崩毀」帶來的失落、迷惘、挫折、無常與荒謬，是《 X 小姐》隱晦的大基調。

三、從五○年代到八○年代初期，姚一葦主持了《筆匯》、《現代文學》和《文學季刊》的編務，孕育台灣現代主義風潮最重要的尖兵，在文學界，作家稱他為「暗夜中的掌燈者」。 6

在劇場方面，他所主持的實驗劇展，從一九八○年到八四年五屆繁花茂葉，呈現了傳統文

化與現代主義和合而生的碩美景觀，姚一葦便是矗立在這座分水嶺上的一代導師。7 自道是「喝五四奶水長大」的姚一葦，文學是他的信仰，他終身奉行魯迅創作精神：「寫出一個現代的我們國人的靈魂來。」「是不幸的人們痛苦的揭示，病根的暴露，期望引起療救的注意，幫助改良社會，改良人生。」（《魯迅著作選》，頁 14）姚一葦創作時，他要求自己：「這東西有我在裡面，我的靈魂在裏面」。（《碾玉觀音》第三幕，崔寧語）在他辭世前六天，四月五日，亦是他在世最後一次生日當天，他寫了〈被後現代遺忘的——觀《英倫情人》抒感〉，文中，他深深惦意的，仍是：「……『情感』。使人還存著那麼一點尊嚴；人可以死亡，但人還是『人』，……今天我終於在這部電影中看到人性中可貴的部分，…… 使你覺得人活著還是有意義，不是只為自己而活有時也為別人而活。」然八○年代是個解放的、狂飆的、顛覆的、解構的年代。在跨國資本主義操縱下，政黨、商界、傳媒聯手製作了一個無止境消費的物慾烏托邦，文化工業化了，駕著政治解放、性解放和消費至上的太空梭，人們漫天竄飆著。南方朔形容這個年代「人們飆過政治，接踵的還有飆車、飆金錢、飆股票、飆大家樂，飆是一種狂歡與耽溺」。（《狂飆八○》，頁 28）詹明信（Fredric R. Jameson）指出，後現代主義是晚期資本主義社會、後工業社會的必然產物，也是西方文化領域裏的帝國主義。一向緊跟著歐美思潮亦步亦趨的學術界、文學界和劇場界，也正飆起結構主義、後結構主義、解構主意、後現代主義、新殖民論述、新女性主義等等瞬息變化萬千的強大氣流。在《 X 小姐》裏，醫院場景是明白的知識場景，長安醫院的馬院長這角色，是作者欲具相「知識」與「人」二分法的現象：「知識是知識，人還是人，尤其是浪潮式的知識。」（姚一葦，《讓我們重新開始》）陳傳興指出：「馬院長所代表的醫療知識是一種極端的實用理

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性知識，不願意，也無能去面對處理生理物質層面以外的心理醫療現象。……馬院長這套『先天／後天』、『自然人／社會人』二元對立，僵硬機械的假科學真詭辯說詞，澈底諷刺了那些堅持科學理性知識至上者的啟蒙導師。」（〈X，一個雙關的道德劇〉）小小舞台映現無限大世界的台北劇場，在在瀰漫著後現代的興奮與暈眩，根據鍾明德「不完全」的統計，一九八七年，在台北至少有十三個演出是受後現代主義潮流影響。我們可從吳靜吉為鍾明德的《在後現代主義的雜音中》所寫的序文撏出一些現象：以上面兩個後現代主義的劇場表演特徵（「擺脫劇本的獨裁」與「集體即興創作」），來衡量近幾年來台灣的政治和社會的表演舞台，我們可以說，種種的政治和社會演出都在試圖擺脫掉劇本（強人政治、一黨獨大、中央集權、戒嚴等等訂定或詮釋的法規）的獨裁。希望改由社會或政治劇場諸元素來共同交織出大多數參與者的前瞻或視境，也因此，最近幾年「集體創作」和在「表演環境」裏「即興創作」也成了政治和舞台的一種可能的工作方式。建設艱辛，摧毀卻很迅捷；劇場，尤其劇作這一環，被國民黨政府冷卻了三十餘年，好不容易在實驗劇展培育了一些觀念、一些人才、一些觀眾，但後現代「捨棄劇本」「擺脫語言束縛」這些號角，卻也吹得諸多劇場工作者昏頭轉向。在一九九四年〈後現代劇場三問〉裏，姚一葦公開問道：第一問‧「劇場」的主義是什麼？或者說劇場藝術的範圍是什麼？「劇場」或劇場藝術的觀念還有存在的必要嗎？第二問‧劇場與文學一刀兩斷了嗎？第三問‧後現代劇場如何處理歷史流傳下來的戲劇呢？對文學戲劇的否定，固然是集思想家、劇作家、教育家、文化觀察者諸多角色於一身的姚一葦所苦口駁斥的，但後現代浪潮更令他憂慮的，是對「人」的否定。張國清闡述諸位新思潮大師的見解： ……結構主義者放棄了存在主義者關於自我絕對自由的理論。他們把「個體」、「主體」、「人」從現代哲學家關注的中心地位上放逐了出去，以「結構」取代了它們。李維史陀說：「結構主義不是創造人而是把人消溶掉。必須拋棄主體這個令

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人討厭的寵兒，它佔據哲學舞台的時間已太久了」。如傅柯指出的那樣，對於結構主義來說，「人就是海市蜃樓一樣可以消失的東西，……它是可以抹掉的，就像抹掉沙灘上的足跡一樣。」（《後現代情境》，頁 32） ……厭倦了沙特和梅洛‧龐蒂的存在主義哲學的人道主義和歷史觀的說教，…… 不再在人的存在、自由、抉擇、責任等問題上兜圈子，而是將喪失了個性和歷史過程的世界看成一個高於一切價值存在的結構，看成了一個規則的世界，一個「音樂總譜」，或者一個「代碼集合體」。（《後現代情境》，頁 41）在《 X 小姐》第五場的遊民收容所一景，「詩人」、「音樂家」、曾經功績顯赫的「將軍」和被兒女遺棄的「錢大嬸」，他們全部不以名字互相稱呼對方，沒有人會在意誰是誰，管理員尤其只叫號碼。「說穿了我們什麼都不是，我們只是一個號碼，一個會吃飯、要吃飯的號碼。」「人就像一段木頭，看它有沒有用處，對誰有用處。有的被撿回去做什麼的，有的被人一丟，如此而已。」在第六場，在繁華街頭的「愛心賓館」門口，中年男子向 X 小姐搭訕，X 小姐以為對方認識她，然得到的回答是：我不要知道你是誰，我也不會問你的名字。……你也不要問我是誰，我也不會告訴你我的真名實姓。老實說我們不需要知道對方的名字。根本不要知道對方是誰。…… 名字只是一個符號，它既不能當飯吃，也不能當錢花。要知道錢才重要，能賺錢就行，管他叫什麼名字。劇作者在這兩場批判資本主義唯錢是問、只問實用功能的唯利習尚，同時對後現代主義的特徵如「無自我」、「無深度」、「不確定性」等，提出質疑，音樂家戲謔反諷地唱著：我們沒有過去，我們只有將來。過去的已經過去，將來還沒有到來。

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我們只有現在，我們只有現在。現在我們在哪裡？現在我們在這裡。這裡是哪裡？這裡是天堂。詩人和音樂家，他們固然可視為功利主義國家社會下乏牟利功能的無用木頭，但被擺置在「收容所」裏，是否同時也指涉台灣的文學界、藝術界，也已把自己降格成遊民呢？對外來思潮是否我們也失去選擇思辨的能力，全盤通收，失去傳統文化獨立自主能力的台灣思想界、文藝界，是否，也已淪落到管理員所厲聲喝斥的：不是我要把你留在這裏，沒有人要把你留在這裏。問題是你能到哪裡去？我問你，你要走到哪裡去？在《重新開始》的〈後記〉裏，姚一葦將學術界隨意移植西方流行思潮的行徑喻為「扮演」，把流行的學說統稱為「記號」，它們是扮演的學者們「扮演時必要的服裝和道具而已」，但值得文化工作者省思的課題是：「這些服裝和道具將隨著他所扮演的角色而異，常常使我們忘卻了他的本來面目；尤有進者，連他自己也忘了他是誰。」遺忘與失憶，多麼神貌相似的攣生兄弟！

四、姚一葦向來期許自己的作品要有大的關懷，不要傾向自我的小問題，然實際上，他很清楚，個人的一生經歷往往是歷史的縮影，而作品，永遠是最深刻的日記。一九八九年，《紅鼻子》演出前，他與化名「林祥」的妻子李應強進行一篇訪談〈旅館‧人群‧縮影世界〉，談到他創作劇本的心得：「寫劇本不同於寫理論，雖然寫劇本也有知性的一面，譬如結構的安排，但更重要的則是感性的活動。因為劇中人物應該是有血有肉的活人，寫的時候，我不僅要體會他們，甚至要成為他們，進到他們的心靈深處，揭露出他們的內在隱密，當然也就要進到我自己的內心世界，自覺或不自覺地流露出來內心世界。因此寫作劇本成為我的情感的宣洩，一經吐露，就會感到心情舒暢，使我又安靜下來，從事研究工作。」（《暗夜中的

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掌燈者》，頁 230）在狂飆的八○年代尾聲，姚一葦在入世層面的知性志業確然遭遇重挫，但左右他跌下灰黯的失憶深淵，逼他不得不寫作劇本以為情感宣洩通道的，筆者確信，與他一九八九年元月與一九九○年六月兩度回大陸的經驗有密切關係。一九九○年七月下旬，姚一葦偕妻子從大陸回來，整個八月，他構思著《 X 小姐》，九月寫成，劇本在次年二月三日發表在中國時報人間副刊。那是他繼一九八九年一月後，第二度回到大陸。這次，他先到廈門，看望母校廈大和舊日同學，在南昌，他與弟弟詳談父親姚敏種種，再是赴北京探望妹妹，上次因天寒而未成行。姚一葦自從十六歲外出讀中學後，就沒法子回家。因連年戰亂，由中學到大學，他都隨校遷移，以校為家，廈門大學畢業後，他來台工作，孰料政局驟變，兩岸竟凌空拉上鐵幕。音訊隔絕了四十年後，一九八二年夏天，由於北京青藝搬演《紅鼻子》，他與故鄉的家人竟因此互知了音訊：「由於《紅鼻子》的演出，我母親才知道她的兒子還活著，而且活得蠻好的。聽弟弟說，得知消息的那天，他們整夜未眠，彷彿是天大的喜慶。遺憾的是我父親已於文革期間去世，在完全不知我的音信中走了。」（《戲劇與人生》，頁五七）在北京，住進和平賓館的次夜，離別了五十二年的兄妹重聚了。姚一葦描述當時情景說道：「來了一位白髮老太太，耶，你是不是某某人啊？那就是我妹妺……我離開她的時候，她才十歲，我十六歲，很不一樣，現在我六十八歲，那麼，她是六十二歲……所以，五十二年不見啦！……滿頭的白髮，我也是白髮啦，她是白的比我還厲害，哦，是一個白髮老太太，這是……這是……這樣。」這位白髮蒼蒼的老婦人，在文革期間，因得罪了林彪，被審問了幾天幾夜到精神崩潰，但她絕口不提她的不幸遭遇，一如解嚴前的姚一葦，鮮聞他提及兩度遭遇白色恐怖的夢魘。政治迫害，是那個年代身為知識分子隨形的影子？姚一葦還是十九歲高三學生時，就已嚐到牢獄的滋味。他一直不明白是什麼原因。抓了十幾個，一九四一年四月一個深夜裏，他們被關在一個很潮濕的地方，沒有床舖，關了個把月，「關在裏邊的那一段期間，沒有受很大的罪，但是精神上受了壓力，改變了我的一生。從此我變得謹慎，如果我不謹慎的話，今天就可能不存在有我這個人。」十年後，一九五一年八月間，在台北台灣銀行規規矩矩上班的他，再度不明原因被捕，關了七個多月。他內心「決不做個空頭的文學家」的期許恆是炙熱的，但猙獰的現實使他不得不在生活中謹言慎行，作品隱晦。六○年代，「文學季刊」的同仁陳映真、吳耀忠、陳耀圻等人被情治單位抓了起來。一九六八年夏天，陳映真被判坐牢。一九九四年春節，在與姚一葦合導《紅鼻子》四年多後，我才確知《紅鼻子》的寫作動機，「您說，『他不會回來了！』是對當時政治環境一種痛苦的反射──」姚一葦點點頭，「當

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時，誰也不知道這些人被抓了會不會回來，心情非常苦悶絕望。」在〈洶湧的孤獨〉中，陳映真回憶一九六九年他在囹圄中讀到《紅鼻子》的體認：「有誰能比一個突然被捕、被拷訊、被投獄而失去一切正常生活聯繫的人，更能理解先生所寫的、被不可抗拒的原因而和外面的生活斷絕關係的世界呢？」一直到一九八七年解嚴後，自由與民主的花朵才真正舒展開來。然而，緊隨著一切「禁」皆「不禁」後，又是何等狀況呢？政治狂飆亂竄、學術思潮快速嬗變、科技瞬間躍進、資本主義大眾文化盲流漫淹……人，到底是怎樣的一種造物呢？愈陷進數位時代的我們，對人之為人的意義和價值，顯然地，愈來愈蒼白地迷惘了。從北京到香港到台北飛行的時間不消幾個鐘頭，卻以「相思惟賴夢魂牽」折騰了姚一葦半個世紀；「去國五五載，歸來已白頭。重臨親故地，難禁淚雙流。」（〈鄱中飯後題〉， 1993）柏林圍牆倒塌了，蘇聯解體了，當年多少人因為不同的政治看法而失去寶貴的生命？多少人的家庭活生生被拆散？心碎了，髮白了，這一切為的是什麼？從北京到台北，姚一葦的思緒千萬、情感澎湃。才踏上這塊他以三分之二人生歲月灌溉耕耘的家園，氣勢咄咄四方逼來的是麥當勞、肯塔基、溫娣、MTV、KTV、名牌服飾、個性餐飲、地下舞廳、國際連鎖便利商店、主題商店、金融辦公大樓……充塞報紙電視等大眾媒體的是比暴力還暴力的社會新聞、較黑金更黑金的政商勾結造神狂瀾，以及攀附政治野心的省籍情結挑撥：「外省豬，滾回大陸去！！！」在這狂飆的亂流中，甫自神州歸來，一生奉行人道主義和古典美學為志業的戲劇大師姚一葦，在坐六望七的高齡，以近乎絕望的心情，寫下《 X 小姐》，非常國際也相當本土的黑暗寓言，整齣戲，描摩著一個回不了家的惡夢。在 X 小姐剛開始她尋求身分認同的追憶旅程時，馬院長問她有沒有做夢，X 小姐說：「好像是——我好像走在——走在一個可怕的——（害怕狀）——可怕的——（以手掩面，說不下去）——（恐懼之至）可怕的——可怕的——」。在《紅鼻子》裏，作為這畸形生存環境受害者表徵的葉小珍，她自始迄終只講了兩個字：「我——怕——」。在《碾玉觀音》第二幕裏，崔寧向秀秀描述他所做的夢：崔寧：（苦笑）我夢見我們又要走了，我們走在一條路上，一條很長很長的路，一條走不完的路，我們走著走著，後來，後來—— 秀秀：（有一點恐懼）後來怎麼樣？崔寧：（痛苦地）後來——後來，後來我找不著妳了，哪裡都找不著妳了，我失去了妳。

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秀秀：你失去了我？崔寧：是的，因此，我怕—— 走在一條回不了家、找不著至愛的人、走不完的路，這個夢，一再出現在劇作家的劇作中。姚一葦十六歲出外求學被迫到六十七歲才得以歸鄉，然父親、母親已經死了，原是孩童的兄妹三人都成了白髮老人，有什麼樣的惡夢會比這活生生的夢魘更駭人？！七○年代後，在現實生活中，我們所熟悉的姚一葦，婚姻、家庭、工作、事業都很圓滿，但五十年來，他一直做著這個找不到路回家的夢：這個經常跟著我的夢，大概不曉得做過上百次以上了吧，最近這一兩年也許少一點，但是還是會出現。這個夢以各種方式出現，但主題只有一個，就是：找不到路回家。常常是這樣的，家在哪裡我知道，要回家，卻找不到計程車，找不到三輪車，或者是天已經很暗了，非常可怕的，絕對找不到車。要是找到了車，回家的路上也非常困難。有時候離家很近了，但是路怎麼這樣難走啊？！路好像不認識又認識，認識又不認識。…… 夢裡的家也常常在變，有時候是小孩時候的家，有時候好像是在木柵的樣子。那個地方是非常的荒僻、荒涼，絕對沒有車子。於是我就在想怎麼回去？怎麼找到自己的家，就這樣反覆地找。沒有一次走到… 怎麼樣走？就是在夢中，還是想盡方法要找到這條路，並沒有放棄，一定要克服這個困難，我一定要走到——可是每次都沒有走到過，一直要弄到非常煩，非常恐怖—— 我想這可能是我從小離家的關係，十六歲離家以後，就離開母親一個人在外面，當然我中間有跟父親碰過幾次，在一起過一點時間，但是都是很短的。一直到現在我都老了，這個夢還是常常出現，多少年我記不得了，但是一直不斷，真是荒唐！甚至我回去過大陸後也還是要做，並沒有停止。（《姚一葦口述自傳》）陳傳興認為，擅以歷史素材編劇的姚一葦在寫作《 X 小姐》時，是「歷史精靈突然摘下面具赤裸裸立於無飾無幕的舞台上」；個人的經歷是時代的縮影，國家民族社會給了劇作者怎樣一個命運！一名小老百姓、一個知識分子，在這種無可奈何的時代，究該如何自處？！被迫遺忘，這首我們熟悉的世紀之歌。

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五、在日常生活裡，一葦先生生活積極，他不浪費一分一秒地充實自己的學識，著書，創作，教學，參與文學與劇場活動，是位開朗且理性的學者，也是位充分實踐「書生報國」的行者，這一面向，是榮格所說的「第一人格」，是皮藍德婁所謂的「面具」，然而，五十年來，在一葦先生的心靈深處，那被理性、志業、使命與成就隱藏下的潛意識裏，他對自己命運（尤其是與父母弟妹和故鄉之親情）遭政局扭曲的控訴，卻是堅堅實實一直存在他意識所不願觸及的部分，這是屬於原名公偉的「第二人格」，亦可視為姚先生鮮表露在外的「面孔」。八○年代中葉以降，台灣戒嚴時節，社會與政治呈現的諸種亂象，特別是一葦先生返回離開五十年的家鄉，手足從孩童變老人，雙親俱已遺世，這個無以倫比的兇猛衝擊，終於，藉著《 X 小姐》，劇作家表露了一生中最深沉的悲慟和困惑。極簡的《 X 小姐》，是一葦先生最誠實的面孔。

註釋 1

〈有感於威廉‧英吉之死〉，收於《姚一葦文錄》，台北：洪範，頁 33，1972。

姚一葦，〈文學往何處去——從現代到後現代〉，《聯合文學》第 13 卷第 6 期，頁 40， 1997 年 4 月號。

張健所撰之全句是：「根據以上的分析，姚劇之一正一反的循環，幾乎可說是鐵的事實。」

參見：紀蔚然，〈古典的與現代的——姚一葦的戲劇藝術〉。

林克歡在〈讓我們重新開始〉中剖析《紅鼻子》，他尖銳地指出「人的本來面目與面具難以剝離的複雜關係，長久地困擾著姚先生。」（《暗夜中的掌燈者》，頁 70）在〈讀書、寫作和冥想〉裏，姚一葦敘述書房對他的重要性時說：「當我煩惱時，它可以使我煩惱消除；快樂時，會使我更快樂；尤其是，外面的世界如此紛亂、可怕，它是我真正的避難所。假如沒有它，我不知道我的人生還有何意義。……」（《聯合文學》第 12 卷第 10 期，1996 年 8 月）

參見：尉天驄，〈和姚一葦先生在一起的那段日子〉。施叔青，〈感恩——念姚老師〉。陳映真，〈暗夜中的掌燈者〉、〈洶湧的孤獨〉。白先勇，〈文學不死〉。鄭樹森，〈古典美學的終點〉。

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（以上文章皆收於《暗夜中的掌燈者》）尉天驄，〈姚一葦先生與五○年代的台灣文學批評〉。 7

參閱：陳玲玲，〈我們曾經一同走走看〉，《文訊月刊》第 31 期，1987 年 8 月，台北。陳玲玲，〈落實的夢幻騎士——記戲劇大師的劇場風骨〉，收於《暗夜中的掌燈者》。

基本書目姚一葦，《X 小姐／重新開始》，台北：麥田，1994。

參用文獻姚一葦，〈被後現代遺忘的——觀《英倫情人》抒感〉，《聯合報》，1997 年 4 月 12 日。姚一葦，〈讓我們重新開始〉，王友輝訪問整理，《重新開始》演出節目冊，國立藝術學院， 1995 年 6 月。姚一葦，〈文學往何處去——從現代到後現代〉，王友輝記錄整理，《聯合文學》第 13 卷第 6 期，1997 年 4 月號。紀蔚然，〈古典的與現代的——姚一葦的戲劇藝術〉。陳傳興，〈X，一個雙關的道德劇〉。尉天驄，〈姚一葦先生與五○年代的台灣文學批評〉。（以上三篇論文發表於「姚一葦先生逝世週年紀念研討會」，1998 年 4 月 11 日，國立藝術學院，台北。）姚一葦，《姚一葦文錄》，台北：洪範，1997。姚一葦，《姚一葦戲劇六種》，台北：書林，2000。姚一葦，《戲劇與人生》，台北：書林，1995。陳映真主編，《暗夜中的掌燈者——姚一葦先生的人生與戲劇》，台北：書林，1998。姚一葦，《姚一葦口述自傳》，陳傳興主持錄製，未出版。楊澤主編，《狂飆八○——記錄一個集體發聲的年代》，台北：時報，1999。魯迅，《魯迅著作選》，黃繼持編，台北：商務，1998。張國清，《後現代情境》，台北：揚智，2000。鍾明德，《在後現代主義的雜音中》，台北：書林，1989。 ──本文曾於 2000 年 7 月發表於第三屆華文戲劇節研討會，台北。

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FORGETTING UNWILLINGLY

Ling Ling Chen

Abstract Mr. Yao Yi-Wei, the well-known playwright and dramatist, published Miss X on February 3, 1991, at Chinatime. This is the 13th of his 14 plays, and is his darkest and most pessimistic work. This thesis tries to discover the playwright’s motivation from the social and political background, in Taiwan and internationally, during the period leading up to publication of Miss X. During the Eighties many communist countries collapsed. In Taiwan, a group of politicians used the ‘provincial complex’ as a kind of tool to raise awareness of a Taiwanese consciousness. Unfortunately, Mr. Yao belonged to the group which were unwelcomed by those ambitious politicians. The writing of Miss X was, above all, connected profoundly with his homecoming experience. Both in 1989 and 1990, Mr. Yoa went back to his hometown of Nanchang in mainland China. He had endured a forced separation from his affectionate family for nearly 50 years because the wars. The strong impact of the political changes and his incomplete family reunion (both of his parents had passed away in his absence) forced Yao Yi-Wei to write Miss X as a kind of confession.

藝術評論第十二期頁 169－180 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 169 – 180 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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在舞動中與自我相遇 ─ 以北投八一八醫院的舞蹈治療為例

李宗芹摘

要舞蹈治療是一項古老的藝術，新的專業，具有表達、溝通與自我建構的特性。本文以北投八一八醫院一日間病房，作為主要場地，目的嘗試以身體表達的觀點，從身

體的節奏流動，創意表達，身體意象，此三項來談舞蹈治療與自我建構的關係。舞蹈治療以創造性方式引導身體肌肉知覺，觸覺等感官開啟內在的心靈與自我連結。藝術之最可貴處為心靈的活動，自發性、創造性的表達是一扇通向內在自我的窗戶，經由舞蹈讓我們瞭解精神患者他們內在世界。關鍵詞：舞蹈動作治療；創造表達；舞蹈療癒

壹、舞蹈治療與身體舞蹈治療 1955 年開始於美國華盛頓州的 Saint Elizabeth 醫院，藉由自由創意舞蹈方式使病患表達心中的感情，也在舞動中傳遞非語言溝通而建立關係，由此在心理治療之外開拓一新的領域。自古以來舞蹈本身具備了情緒紓解的功能，人們也在圍成一個圓圈跳舞時建立了

李宗芹

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參與及歸屬感（Espenak, 1981），舞蹈具有治療性最早的基礎建立在此；之後現代舞蹈注重個人自由的表達以及在 1960-70 年代心理學的研究發展使得舞蹈治療師由各學門（心理學、生理、神經學等）與身體等相關的知識吸取營養，不但豐富也加深了舞蹈治療原先的範圍，這種治療法較之其他心理治療法顯得平易近人與具有情感表達性。舞蹈治療最大特色是以身體的表達為主，在心理治療各種取向中，對於身體現象的理解及認識有很大的差異，不同治療取向對於身體的觀點，一般而言有下列四個觀點：1.心理分析（Psychoanalysis）與認知治療（Cognitive therapy）；對於身體的現象視為徵兆，隱於徵兆之後的仍為心智的部份。2.行為治療學派（Behavioral）視身體為一組訊號，行為可以修正。 3.身體工作（body work）如羅夫按摩 Rolf 或 Feldenkrais 身體運動，專注於身體的歷程如同心理分析專注於心理歷程。4.完形（Gestalt）或身體動能（Psychomotor）治療，認為人是一個整體，身體是自我的一部份。舞蹈治療與上述各種的最大不同為視身體的表現為一藝術性的過程（李宗芹，1995），身體不只是症狀病痛，也不僅是去改變行為的工具，或只是運動覺察而已，身體的表達藝術性能使主體融入其中，並認識自己與接觸世界。在舞蹈中能給予人們一個表達自己的機會，舞動身體的管道比用語言的表達更直接與原始；能直接地接觸生活型態與情緒。表達是第一步，表達幫助人們釋放情感促使習慣化的身體改變，之後檢視表達的內涵並賦予意義才是治療的重點。舞蹈治療包含了二個部份：一為非語言的身體表達，另一為語言的使用，語言在舞蹈治療中的目的是確認、釐清動作感覺經驗；連結生活經驗及詮釋的使用，也因為語言的介入使得舞蹈成為心理治療的一部份（Knill，1993）。

一、舞蹈治療與自我之關係自我（ego）最早被 Freud 佛洛伊德定義為個人心理的反射，雖然今日許多心理學家也提出對自我的看法，但是在習慣上這個意義是普遍的。一般皆認為代表外在世界與治療時影響心靈結構的部份（Siegel, 1984），可視為介於本能驅力的需要與外在現實之間的中介者；它是本我（Id）與超我（Super ego）之間的緩衝，當自我充份發揮功能時，焦慮便減低而能適應環境。自我的核心是身體我（body ego），身體我出現在出生時一個不可區分的狀態，我們逐漸發展的自我建立在身體我上。舞蹈治療最根本的表達媒介──即我們的身體，除了身體我之外，身體也是知覺作用的接受者與執行者。心理學的研究指出，嬰兒出生開始即仰賴著強烈的感覺刺激，不僅生理系統神經系統亦如此（Maurer, 1990）。嬰兒所有的訊息來自於身體的接收，透過身體的感官而

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接觸外界，「身體是個體與集體有形可見的實體，佇存與提供了集體的生理符號，並指出個人所處的環境內涵關係」（Camaroff, 1985）。以此脈絡來思考身體的表現時，身體不再是軀殼，而是豐富的生命過程。正如 krueger 所言：「身體是生長的軌跡，是自我發展的基礎，嬰兒由身體的經驗而建構出對世界的看法」（Krueger, 1989）。身體表現的範圍包含了各種樣態與形式，也包含了每個領域獨特的文化。每一個人的身體忠實的記下了個人的生活經驗，身體不是它，而是我的實存。我是怎樣的人他就忠實映照；是個自由的人，身就活潑；是個拘謹的人，身也守著本份；是個端莊的人，身也就有著禮貌與合宜的表現。無論如何，身總是與我們相依，身與自我的關係親密並與感覺、情緒、心靈互相塑造成形。若我們讓這一些彼此交流進行整合，有助於我們成為具個人本色的人。

二、生物－心理－社會模式回溯精神醫療發展的背景，將有助我們瞭解舞蹈治療在精神醫療系統的應用，一直以來對精神疾病患者的治療是複雜且有爭論的議題，早期的爭議可簡單分為二類，一些學派認為藥物對精神疾病患者的幫助有限，反而增加更多生理上的負荷，因此各種形式的心理治療可以緩和與幫助精神病患的痛苦（R. D. Liang, 1971）。另些學派則認為藥物的治療是最基本的治療方式，沒有藥物的幫助患者病情無法改變，這樣的爭議隨著神經病理學研究之進展，及新藥物的發明而使二極的想法逐漸有了共識，當時對心理精神疾患的主要觀點為，它是一種多元階層病因（multifactorial aetiology）的現象，包含了生物化學和情緒的衝突，因而需要藥物的幫助穩定病情，也因為近五十年研發的藥物對一些精神疾病（重憂鬱症、精神分裂症等）之強力效果，使得醫療人員能安全的接近患者，然而社會心理認知層面的改造是更大的力量，晚近在「生物心理社會」健康模式下，又有研究者提出的社會－生態模式（socio-ecological model），認為健康是個人和社會的、生態系統的複雜互動關係之效應（林耀盛，2000）。一個人的健康是動力之狀態，亦包含了文化藝術創造的層面，幫助患者心理調適，鼓勵藝術性的表達，使治療更人性與更具意義。精神醫師如 Karon & Vandenbos （1981），開始修改傳統的精神醫療模式，將人文概念注入醫療系統，不斷擴充健康概念，他們鼓勵更多元化治療模式。

三、舞蹈治療與精神病患那麼對於一些長期的慢性精神患者，他們能否舞動身體來表現自己呢？長期的吃藥使得他們的身體僵化呆滯，長久的沒有與外界接觸，是否也逐漸的退縮到一個安全有保護的地方

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如病房，他們的內心世界真如外表那樣的凍結嗎?我們能否創造一種情境，使得他們的門打開，而進入他的內在世界呢? 精神患者病兆的複雜性，僅從身體的觀點來探討會流於簡化，也不夠充份；筆者試圖從身體表達的角度來探討，是此篇文章最主要目的。舞蹈治療發展自 1955 年雀絲（Marain Chace）開始，主要的工作對象為退化的精神病患（Chaiklin,1975）。這一些退化精神病患當時被診斷為「戰爭官能症」（war neuroses），即今日的「創傷後壓力症候群」（Post traumatic stress disorder），她以身體動作鏡映（Mirroring）病患的動作，讓團體的成員圍成一個圈，輪流帶領動作，其餘成員模仿或反應。這種圓形結構方式形成團體舞蹈治療的基礎，發展至今舞蹈治療的服務對象已擴展到更多的群體，也有更多的運作方法，但對於精神病患仍具有三個基本目標：一是身體重建，舞蹈動作提供了病人身體重建的機會，目標包括了給予生命力，活化，給予動機，利用直接或間接的身體動作來達成。二是助長或維持或增進人際間的功能，舞蹈動作增進團體間的互動經驗，這些經驗可以讓他們保持或增進其人際的功能。三是提供一個安全的聚會，促使他們用各種方式表達他們的情緒，安全的聚會包含與患者安全的心理及場地的熟悉，和治療師的信任關係，這些要素能幫助患者安心的以各種方式表達他們的情緒。表達的方式可以是動作上的，或是一些身體的表徵，心像，甚至是隱喻，以達到情緒的釋放與具體化。這三個基本目標，本文將以北投 818 醫院的工作情形整理出來讓我們更深一層瞭解，即使一慢性病患，一樣有著個人的生命經驗及情感，這一些是不能被病史所掩蓋。在他們的表達中我見到活生生的人，在如此尋常的表達中看到薄薄的光亮，憑著這樣的展現，感動了我，也想與讀者一同分享這次的經驗。

貳、北投 818 的日間病房一、前

言

舞蹈治療對長期慢性病患的最大助益為，幫助病患心理復健，為病患回歸社區生活的預先準備，能再安置到生活場域之中（Stanton, 1990）。因此舞蹈治療類似一支持性的團體治療，幫助病患持續的得到支持，而增加自我表達的能力。基於此，日間病房主任袁醫師也希望日間病房 1 的患者能有舞蹈治療團體的經驗。於是在院方的邀請之下，筆者對全院工作人員演講舞蹈治療的理論，並規劃工作人員的臨場學習課程，於是醫院的各層工作人員全力配合，我們大家一致的期望是希望透過舞蹈治療能給予病患一些身體感受，增進身体與外在環境接觸的能力，促進自我的表達。團體總共進行五次，每次 90 分鐘，五次結束以後，再由醫院

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的心理師莉英與梅君繼續帶領。此外院方也同意輔大應心系的同學可在觀察室進行觀察記錄及結束後的討論，台大的博士班同學龔卓軍亦參與團體並做田野記錄。

李宗芹

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二、初次印象到了醫院，先由日間病房的護士介紹了今天參加的成員一些背景資料，瞭解後我環視了一下醫院的空間，活動室的設施，再看看在一旁等待舞蹈治療團體的病患，工作人員對他們介紹我就今天舞蹈團體的老師，我與他們打招呼問好，有幾位友善的以笑容回應，少數幾位會很好奇而與我說話問東問西，大多數人漠然的沒什麼反應，這一群人的年齡大約從二十幾歲到四十多歲，呆滯的眼神，沒有表情的臉孔，鬆散的身體，不協調的移動，他們安靜被動、懶散的狀態，倒讓我覺得他們病況穩定是可以接觸的。時間到了，他們安靜的進入活動室，我們這一群人也一起共同展開了一場永難忘記的身體真實交流的經驗。從第一次到第五次，對於患者而言經驗了一次不同的團體治療模式，我們想要創造一個表達性的團體，讓他們不只是個磨時間的人，而是有著生活經驗與感覺的人。

三、舞蹈治療團體對於日間留院的患者所進行的團體舞蹈治療，目標是藉由身體引導患者自我表達的能力及增進人際之間的互動。下為簡列此期間五次的舞蹈治療團體的活動綱要：

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表一、第一次至第五次的綱要一

活

三

四

五

(一)暖身

走路

走路跑步

走路

加入眼神接觸

加入腳步節奏

加入眼神接觸

加入鼓聲

打招呼

握手

腳踏地

學大猩猩走路

關係建立握手動 (二)主題活動力量與節奏觸電遊戲流 (三)活動延伸踏併走手臂劃圓程

二

團體介紹

騎馬 (四)團體分享交流

、打背

(二)主題活動

傳電遊戲

沙鈴樂器

打鈴鼓

叫賣聲

玩布條

畫身體圖

分組

自由玩

(二)主題活動

(一)暖身

(二)復習找同伴握手踏步轉圈玩布 (三)說明此次活動

(三)活動延伸

跟隨

分組呈現

的大略流程

握手找伴

流動

伸展、縮小、

複習

水平變化

看錄影帶

身體水平變化踏步繞圈 (四)分享交流

(三)活動延伸大樂團分兩大組進行

(三)活動延伸圖案→自由爬

伴奏

行

身體動作

滾動

(四)分享交流

看自己的身體 (四)分享交流

畫手腳圖 (四)分享交流

五次皆以團體方式進行，舞蹈治療團體以雀絲（Chace）模式啟動團體是個不錯的方法（李宗芹，1995），進行時分為三個段落，開始階段（暖身）→發展（主題延伸）→結束（分享交流）。暖身時團體的成員為圍成一個圓圈，可以看見彼此，治療師和他們是平等的位置，沒有高、低、主、從之分。以動作分享的形式來引導病患，而非強制性的教導，提高患者們的參與及身體動作探索，是暖身時最重要的目標。暖身包含了身體與心理，患者心理層面的隱含意義為：我屬於這裡嗎？我可以表現自己嗎？我會被接受嗎？會被了解嗎？他們在心中亦評量著治療師，所以治療師的態度若是支持的，照顧的，則在塑造一個對團體發展有利的環境，而若治療師是權威形象的，則團體成員會依賴治療師，團體很困難繼續發展下去（schmais，1981）。因而形成一個相互信賴與包容的團體空間；在此空間中人們表達情感，並與他人舞蹈互動，團體逐漸形成了向心力與認同感，這是團體發展凝聚及投入的必要條件，若團體走不到凝聚力時，表示團體成員尚未準備好，就要回到第一階段，繼續動作探索（李宗芹，2001），待活動結束時，團體成員能對當天的活動有一些體驗式收穫，無論是與

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他人的互動或經驗的分享都是珍貴的，鼓勵人們說出自己的感受與他人學習，彼此分享交流。每次的團體舞蹈治療過程都包含此三個階段，三個階段的發展可以在單次的活動中包含，也可能一個階段持續好幾次，團體發展過程配以普通性的舞蹈動作為主要內涵，如走路，先不論這些病患的病史與徵兆，他們都能走路，所以團體大都由走開始。剛開始，所有的人都習慣同一方向（順時針）移動，彷彿被制約般，待提醒他們可以改變走路的方向。這樣一來就打破了原先的行進路線，與空間也有較不一樣的接觸，每次的走路並不會讓病患覺得無聊或枯燥，只要治療師引導得當，增加身體元素的變化，就可以使走路有無限制的擴展，例如走的輕輕或重重的，走出節奏、走的快、慢，兩人走、三人走等等，讓他們不僅是走路，更是覺察腳與地面的實質接觸，因此治療師以語言提醒他們，並說出他的身體部位如何移動，反應患者非口語的部份，讓患者深度地認識自己，如此感受自己與身體的移動關係。治療師不是權威的角色，也不主動要別人做什麼，而是引導，用眼睛去看他們的身體是如何表現的，表現的情感為何？在一大堆看似平凡的動作表達之中，抽取出動作特質再反映，讓病患在治療師及成員的回映感受到自己，這就是舞蹈治療中最珍貴的價值所在。經過了暖身，身體活化了，氣氛也熱絡了，團體有了笑聲、叫聲，他們的身心不再緊繃，彼此關係也近一些了，就繼續發展主題，這個階段以牽引身體進入情緒表達為主要目標，以遊戲方式了解動作元素，將其引導到創造性式自發性的呈現，身體逐漸有了自由度（李宗芹， 2001），才能鋪陳出由舞蹈表達來連結潛意識，在沒有限制之下去聽任自己的生活經驗，向自己告白。五次的舞蹈治療中我驚訝的發現他們的創意及表達時呈現與過去生活經驗的連結，本文挑出三個活動主題進行探討。

三、節奏流動（tension rhythm flow）「……李老師拿出沙鈴（用過的空罐子中放入米或豆子再封起來）一邊走邊搖出節奏發出響聲，她開始跟大家介紹，待會兒要玩沙鈴，阿枝很大聲的說：『我知道了，像賣雜細的那種！對不對？』山道也說：『對！對！對！賣香腸！哈哈！』沙鈴似乎帶來了很多的記憶，一時產生了熱絡的氣氛，於是清開中間的空間請大家輪流上前，拿著沙鈴叫賣，平常頭低低的目光朝下的青芬先出來，他稍微抬起頭，用力搖著沙鈴叫道：『賣香腸！一支五塊！賣香腸！一支五塊！』大家都笑了，阿枝緊接著出來搖著鈴喊著：『來哦！喝玲瓏！賣雜細哦！賣雜細！掃帚！畚箕！史力吧（slipper 拖鞋）！』李老師出來笑著說：『很好很好，現在大家跟著表演的人喊，動作也學他。』山道出來喊：『燒肉粽！燒肉粽！』大家跟著他搖的沙

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沙聲動作……。」2 節奏活動時，我的心中在想，如果他們都不理睬，也沒什麼反應的話，就得轉變為有架構的學習活動。對許多人來說動身體不容易，可是喊出聲音更是困難，許多人可以在講臺上講話，一旦要他們自由的發出聲音時就很拘束了，聲音是動作之一，喉嚨聲帶愈自由開放，聲音就愈有豐富的變化，聲音放出來後，再加入身體的律動形成整合時就是融入。舞蹈治療中的節奏流動是指身體肌肉的緊與鬆，精神醫師凱氏特堡（DR. Judith Kestenberg）陳述：節奏提供了需求與滿足，就像是吸吮、排便、撒尿等等，透過身體器官如口腔、肛門等，找到在適當的運動節奏之中表達驅力的解放途徑（Kestenberg，1965）身體的節奏律動起於無意識，是身體動作質地中之一種，能讓我們回歸到個體的前語言期，節奏有著重要的價值，也是舞蹈治療師與案主溝通的少數門徑之一（Kestenberg，1965），節奏韻律的重要性如同整合與學習的媒介，當我們原始的情感在釋放時，是一節奏流動的過程，同時也經由自我修正，變為非語言溝通的媒介工具，當節奏流動含蓋了所有身體的肌肉時，身體的感覺會增加，整個人的完整感亦會持續發生，好的感受增加，這就像外科醫師在操刀時，從開刀到縫線完成，有條有理的進行，也都有其自身的節奏性。足球賽的進行時，也如一場身體節奏流動的音樂會，有緊有鬆，有快有慢，這一些身體節奏感覺貫穿全場，深深的吸引人們。因此身體節奏流動是治療最主要的因素。它幫助我們回到早期的發展過程（Stanton， 1992）就如當我看到阿枝喊著「喝玲瓏、賣雜細……」時，青芬叫賣香腸時，他們的表達，充滿了自發性與自由度；這時候他們的病症都突然消失了，過去的身體記憶遇見了現在的身體表達，他們的表現是我始料未及的，我有一種熟悉的感覺，似乎在我的記憶之中，那一些叫賣聲，都是我在兒時所熟悉的，我們彼此之間蘊藏著共同的記憶，過去與現在的時空在節奏聲音中不知不覺連繫起來了。

四、創意表達「……三人就把布當成船，正煙突然的做出任誰也想不到的摘採動作，前面的船伕實方和後面的我，順勢前進後退，正煙大動作的左彎腰採；右彎腰摘，他往左我所在的船尾就往右彎，他往船尾就往左，非常有韻律，下來以後我感到正煙笑容滿面非常高興。效正與和平二人一組出場了，他們二人合作無間，效正臉上露出肅穆的表情兩手撐起布環上舉，並微回頭問後面的人好了沒有，一聲應合下，兩人開始舞獅，大動作的左右搖擺、抖動，不輸過年過節熱鬧時的節目，大家都開始開心的笑了，並開玩笑，莉英拿起了鈴鼓跑他們右側，像逗龍引獅的童子那樣配合他們，形成了一幅充滿生命力量的畫面，大家笑

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成一團……」。3 玩布的過程讓我驚喜萬分，他們展露出豐富的創意，一張布，變成了船，也變成了舞獅隊，我看到他們三人做著划船與採集的動作，實方在前面帶頭引導船的方向，平時他總是懶懶的什麼事也沒勁，今天卻看到了他的主動參與團體，正煙他的視神經萎縮加上藥物的影響，使得他說話時會流口水而講不清楚，他是個喜歡與人交談的人，但是口齒不清卻使他逐漸的沉默，十七歲開始發病至今十多年，他愈發的沒有自信與退縮，日間病房的護士說他平時總是不動的縮在角落一人默默發呆，但今天他與實方他們二人的身體有節奏的舞動，快樂浮現在臉上一掃我前幾次的記憶，看不到任何的默然與呆滯，看到的是自動自發的人。我問他覺得如何，他快樂的笑，也說不出來，只說很好很喜歡。效正的舞獅正是我們這個地方獨特的與所熟悉的題材，他舞的這麼好，一點也不含糊，他自身彷彿就是獅子，充滿活力，隨著莉英的鼓而自發性表現，醫生的診斷為精神分裂（Schizophenia）並伴隨著幻聽與妄想，他從 18 歲發病至今 8 年了，工作人員說他來到醫院三年多，他的腦神經受損影響他的功能退化而嚴重的退縮，但是今天他的身體能力這麼有活力，我支持醫學上的研究與藥物的治療，但在眼前的效正卻讓我對此名辭所產生的意義感到疑慮，將病歷放到一邊去，效正的內在世界是什麼呢？舞蹈治療的治療元素──表達，指的是使用動作讓一個人的內在狀態能在意識的作用下變為外在的表現，是舞蹈治療最基本的功能。在舞蹈活動中的表達，縱使是當時的臨場行動卻也是自我的一種延伸，藉由主體對媒介的掌控而創造出新的可能性，這也是各類表達藝術治療的本質，藉由外在活動讓人們的內在世界與日常生活聯繫起來，舞蹈引導人們向自我與身體之間做簡單的聯結，創造了一個以身體表達的呈現，表達會有不同的層次，也包含著我們的自我、潛意識、情感與想像力，以身體為導向的精神科醫師 Wilhelm Reich 認為我們儲存了許多的緊張，也限制了許多自由的表達，一旦身體釋放了佇存的緊張，那自然的表達才能實現（Reich，1973）。舞蹈是人類社會中最原始自然的表達，身體表達與移動的方式，無法由語言文字中預期，因此要在沒有過多的限制之下去聽任自己的生活經驗，察覺生活中感動及流動。

五、身體意像「李老師帶大家畫身體圖，畫出對自己身體的感覺，不用畫得好看，只要畫出你對自己身體的感覺，一張畫完了還可以再畫一張，……畫後大家分享。寒清說：『我畫的是古裝美女，我穿古裝比較好看。』雲霞說：『我還畫了和我的女兒一起去郊遊，她穿得很漂亮。』山道說：『這是我，我肚子大大的，右手包著石膏，頭髮直直

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的』輪到青芬：『我不太會畫畫，可能是頭腦不好，我只是這樣……』國華說：『我的身體一閃一閃的，身上好像要爆炸，爆炸的感覺很不舒服。』聶倩說：『這是我，小而完整的人，集中在左上角……』正煙指著在圖畫紙上寫的字說：『我身既已動，我心在飛揚身體動起來真好。』明珠說：『我畫了兩個，我都不喜歡，我不喜歡我的身體……』」4 我怎樣看自己的身體，我的身體是個什麼樣子，建立身體意象（body image）是舞蹈治療重要的部份。但是舞蹈是當下的發生，感受儲存於身體中，除非使用錄影記錄，否則就留在身體經驗中。因此跳完之後，畫下身體圖，是身體意像的一個具體化，反映了個體對身體的感覺，讓我們知道每個人是如何看待自己的身體與世界的關係。以聶倩來說，她身高 165 公分，身體外形高大、壯壯的，但是她畫的自己卻是小的在一個角落，剩下一大片的空白，這反映了她的身體我是那麼的小，就像她平時在病房總是縮在角落，在病房如此，在家庭中如此，若是擴大到社會上亦如此。身體意像由內在人格反應到身體上，代表一個人意識與潛意識層次對身體心理的呈現（Siegel, 1984）。德國精神醫師吉斯拉 Gisela 認為許多患者身體並非整體是碎裂分離的意象（dissociated image），他建議以多樣的活動幫助他們整合真實的身體意象（G. Panknow1961, 1981）。從嬰兒期開始我們需要有足夠的身體意像才能建立成熟的身體我，身體意像被內、外在因素所影響，並依賴個體的身體感官如視覺、觸覺及內在器官的感覺。我們在嬰兒期開始建立身體意像，這期間經過一連串的修正、證實、否定，到了青春期又再一次被重新評價、修改、縮小、擴張、肯定，無數次的經驗，最後終於變成固定的身體意像。這一些固定的身體意像有些是扭曲的，感官認識不夠的或僵化的，那麼舞動身體是最好的方式了。Schilder 認為身體動作是一種能轉化身體意像方式，舞蹈能夠讓身體放鬆及改變身體意像，因為放鬆的身體會帶來特別的心理態度，動態的方式重整我們固有的身體習慣因而改變心理態度（Schilder，1950）。

六、總

結

這一群日間病房慢性精神患者的樣子，任何人都不會把他們和活躍的、能動的意像連在一起。但他們在這五次的活動中，卻讓我們發現身體動作的表現能將他們從遲滯、疏離的狀態帶出來。身體本身就包含了許多的意義、不僅是表達他自身而已，在舞動中建立彼此的分享，一起聯結生活上的共同經驗，更重要的是在舞動中為案主重新建構他的自我。精神醫師也是生物能學家羅溫（Lowen, 1968）他說：依賴著身體，自我有了認同，如果身體是充滿的,有反應的，這愉悅的運作將會強而有意義，自我會認同於身體，自我與身體就緊密相繫；若是身體活絡不起時，愉悅也成為不可

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能，自我就不與身體相繫而身心分開。最好的方法就是舞蹈，讓我們的自我感加強，也讓我們認同自己的身體。

註釋 1

在日間病房的病友們大都為長期、慢性精神病患，已出院，但人需鼓勵他們回到社區生活之中。（日間病房為白天到醫院，參加院方的醫療規劃，晚上回家。）

龔卓軍同學之田野筆記。

同註 2。

參、參考文獻李宗芹（1995）與心共舞，張老師文化出版社李宗芹（2001）傾聽身體之歌，心靈工坊出版社 Comaroff, J （1985） Body of power, spirit of resistance； Chicago, IL: university press Espenak, L （1981） Dance Therapy: therapy and application, Illinois: C.Thomas. Krueger, D （1989） Body self and psychological self. New York: Brunner publishers Kestenberg, J （1975） Children and Parents: Psychoanalytic Studies in Development, New York: Jason Aronson Knill P. （1995） Minstrels of Soul; Intermodal Expressive Therapy Palmerston Press Reich, W. （1973） An Introduction to Orgonomynew York, Fs & G. Knill P. （1995） Minstrels of Soul; Intermodal Expressive Therapy Palmerston Press Lowen Alexander （1968） Betrayal of the body, New York, macmillan. Karen, P. & Vandenbos, G. （1981） Psychotherapy of Schizophrenia; The treatment of choice, NewYork: Tason Aronson. Helan Payne （1992） Dance movement therapy; Theory and practice. Laing, R.D. （1971） The politics of the family and othey essays, London; Tavistack. Siegel, E.（1984） Dance M. Therapy: Mirror of ourselves. New York: Human Sciences Press. Schilder, P.（1950） The Image and Apprarance of the human body. New York: International Univ. Press. 林耀威（2000）應用心理學刊，五南出版社。

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Encountering Oneself Through Dancing

Tsung- Chin Lee

Abstract

Dance therapy is an ancient art, yet a new profession, which is endowed with features of expression, communication and self -construction. This paper utilized 818 Psychiatric Hospital as the major venue to illustration, the relationship between dance therapy and self construction. The purpose of dance therapy is trying discussion body and mind from the viewpoints of physical movement, creative expression, and body images. Dance therapy use creative manners to evoke consciousness of the body, using sensual parts in order to open up the connection between the body and the mind. The most precious of art is the care of the soul. Spontaneous and creative expression are the window that leads to the self, It is through dance that we come to realize the inner world of the patients.

Key words：Dance therapy; Creative expression; Dance healing

藝術評論第十二期頁 181－201 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 181 – 201 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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性別與教師的專業認同：女性主義的觀點吳慎慎摘

要教師的專業認同一方面受到工具理性主導的教師專業主義的影響，將女性排除在教

師專業主義之外，另方面，長期以來，教師即母親的概念不但剝削女性在教職服務中呈現的關懷本質，邊緣化女性教師，同時也以從屬地位納入女性。無論是教師即母親或是教師是理性的工作者，這兩種分據光譜兩方的教師專業認同，各以納入與排除女性的方式，清楚顯現教師專業實踐中充斥的性別次序。女性教師居於不利的性別一方，影響了他的專業認同，導致女性教師在教學中必須捍衛其被本質化了的「自我」。師資教育培養的理性教師，這種本質化教師「自我」的宰制，掩飾了多數女性教師居於性別二元化不利的一方的事實，並且將男性的認同概念強加在女性教師的個人與專業生活上。不僅如此，教育中呈現的性別階層化，忽視女性知的方式，邊緣化女性教師的經驗，都顯示教師專業認同的性別化現象。女性主義學者指出，當前的教育忽略師生互動與學習的情感面，女性教師重視的關懷與連結在教育的公共論述中常常被忽略。事實上，教育是人的事業，人與人的交會，主體之間相互建構的意義與關聯是重要的核心。男性主導的教育理念無論是納入或排除女性經驗，都貶抑女性觀點的價值。其實，理性的權威與關懷連結的教養在教育實踐裡不應該相互對立，應該發展辯證的關係，相互挹注。然而，當前教育專業所呈現的性別

吳慎慎

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化，似乎阻礙這種辯證關係的建立。本文檢視性別與教師專業認同的關係，從女性主義的觀點，反思教師專業主義與教職女性符碼的性別意涵，及對教師認同的影響。從女性主義對性別政治，性別認同與性別規範的反思與批判中，提出以差異，能動與互為主體的面向，重新思考當前教師專業認同。將性別置於教育與教師生活的核心，是關心師資養成與教育改革的學者與實務工作者必要重視的課題。關鍵字：教師的專業認同；性別；教師專業主義

壹、前

言

教師是一種高度自我涉入的職業。教師的專業自我（the professsional self）和專業認同（professional identity），也就是教師個人對自己身為教師的概念，對教師知覺特定的工作情境，賦與意義並採取行動，具有十分重要的地位（Kelchtermans 2000:209）。教師專業認同的形成，維持與改變是一個終身學習的歷程。而學習成為一個教師與發展成為一個「稱職」的教師涉及在個人與社會的脈絡中，意義的形成與意義的重新建構；是一種認識的歷程，涵括了情感的，政治的和道德的層面；是自我的，是社會的，也是自我與社會交織的（Newman 2000；Kelchtermans 2000；Connelly & Clandinin 1999；Goodson 1998）。因此，教師的專業認同是社會建構的，是知的方式，是意義的系統。教師如何看待自己和如何看待教師專業，都受到社會如何看待教師角色的影響。性別與教師專業認同的關係十分重要，不只是因為國內外大多數中小學教師為女性，同時也因為教職所表徵的性別符碼（Dillabough 1999）。在傳統的性別刻板印象中，教師的工作與作為妻，作為母的形象相合（Casey 1990:305）。由於性別社會化是一個非常強大的歷程（Giddens1993:175），性別社會化的機制無所不在，特別是在教育之中。女性主義學者指出，當前主導教學領域的教育觀念，如教師的「專業認同」，「教師專業主義」等，將歷史決定的男性認同概念強加在女性教師的個人與專業生活，對教育中的「自我」，「認同」及性別政治的意義造成影響（Dillabough 2000）。女性主義學者反對長期以來，教育體系對女性發聲的貶抑，主張將性別問題放在教師生活的核心，加以論述（Acker 1989）。在女性主義的不同流派的理論發展之下產生的各種女性主義教育論述，基於多元歧異的關注而強調差異的性別政治；關心現代民主國家的管理形式

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（governmentality）與男性宰制的局部表達（local expression）所影響的性別認同規範，而質疑所謂「客觀中立」的教育系統，挑戰以男性中心的民主語言所提出所謂發展兩性平等的「客觀中立」的方法（Luke & Gore 1989，Arnot & Dillabough 1999）。晚近，女性主義與女性主義批判教育學者不但關注學校教育性別階層化的現象，同時也對當前專業主義盛行以及以傳統性別刻板化印象對學校教師所產生的不利因素，進行批判（Weir 1997；Blackmore 1996；Luke & Gore 1992）。有關女性認識論方面的研究也相當可觀。其中，以 Gilligan（1982）的認知與道德發展研究，Noddings（1984）的「關懷」（caring）女性價值觀，以及 Belenky et al.（1986）和 Goldberger et al.（1996）研究女性知的方式等，都挑戰了本質主義的發展論，指出男性和女性在社會中的生活經驗不相同，對事物的認知有異，因此知識論（theories of knowledge）是有性別差異的（Harding 1996:448）。除此之外，後現代女性主義所強調的差異（difference），能動（agency）與互為主體的認同概念（Dillabough 1999:388；Weir 1997:185；Benhabib 1995）等論述，都提供我們重新思考性別與教師的專業認同。本文分析性別與教師的專業認同，首先就教師專業的性別意涵作概念的分析，其次探究女性教師的經驗，指出教育的性別階層化現象以及女性知的方式的相關論述，說明影響教師專業認同的女性教師處境及女性的知識觀，最後提出重新思考與建構教師專業認同的女性主義觀點，並加以論述。

貳、性別與教師的專業認同：概念的分析一、教師是理性與工具性的行動者：教師專業主義的性別意涵近年來，教師專業主義盛行，教師是專業人員的概念是當前師資培育機構最支持的概念（Nixon et al. 1997）。有關專業人員的界定與意涵雖然各有不同的詮釋，但大概說來，以自由主義的觀點為依據的「教師專業主義」較為普遍。這個觀點特別強調教師必須為了學生的成就，社會和經濟變遷，而具有「能幹行為表現」的「理性」能力。這樣的概念傾向以工具性來定義教師，使教師成了改革的行動者。理性的教師是客觀中立的，必須要推翻自己個人的興趣（如政治關注，個人的智慧），以符應客觀的實務標準（Nixon et al. 1997）。換言之，在抽象的自由主義認同概念中，發展教師的成為專業人員的兩項最重要概念是：理性與工具主義。教師專業主義所要建構的現代教師意象，教師是「理性的，工具性的行動者」，其概念與康德與笛卡兒的理性化個人，在理念上是如出一轍的（Dillabough 1999，2000）。

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Dillabough（1999:374）指出，當前教育改革中，學界和政府所倡導的現代教師概念，強調專業化，其中涉及了兩個需要注意的議題：其一，強調專業化的理性教師建構與男性的權力有密切的關係。其二，教師專業主義中包含性別化的本質。基於女性主義一向對男性知識論的批判，Dillabough（1999:376）認為，性別應該放在教師專業的建構中，成為關鍵議題，重新思考教師認同問題。女性主義學者並且指出，教師專業主義所強調的理性與工具主義，隱含著性別化的意涵，分別說明之。 1、教師專業主義的理性概念及其性別意涵「理性」是自由主義民主實踐的重心，是成為現代個人之必要條件。擁有理性即是知，成為一個知的主體即擁有政治的權力。政治參與需要客觀和理性因素，這種說法成為主流，同時也主導了主動的公民建構。女性主義政治學者 Coole（1993:1）指出，這種康德和笛卡兒的理性的政治主體觀點，反映出對任何「女性符碼」（‘coded as feminine’）的輕視，並且將女性化與政治參與的主觀因素混為一談。在這樣的脈絡下，男性的理性和理念於是成為自由主義民主社會中規範性的政治理想，而女性因為「情感」和性別的因素被認為是理性國家的威脅而無法擁有政治認同。因此，Coole（ 1993）與 Braaten（ 1995）指出，若承認理性是政治認同之必要基礎，那麼女性一直象徵性地被建構為與理性對立的一方，必然要被排除在政治領域之外，女性於是成為「他者」被排除在政治歷程之外。從這樣的立場來看，Dillabough（1999:377）指出，「認同」以兩種主導性的概念，複製男性化。一方面，提出「納入」的（‘inclusive’）政治參與文化視野，偏好現代主體？／個人的男性概念。透過形成穩定的性別範疇來區分「理性的」男人和「非理性的」女人，猶如這種區分是自然的和合法的。另一方面，建構了「排除」（‘exclusionary’）的現代認同概念；只有透過理性的實踐，認同才能獲得認可。於是，男人居於公共領域合法的代表地位，而女人，若不是以「非理性的女人」被納入從屬的地位，就要排除自我，全然認同男性的概念，才能參與政治。換言之，婦女若不想被納入從屬的地位，想要發展和男人一樣的政治地位，就必需全然地接受形構國家實務的，根植在歐洲哲學傳統中的象徵性之性別二元論。也就是說，他們必需將自我分離（separate）出來。弔詭的是，學校是培養理性的地方，女性教師被視為是培育理性的個人的媒介，但女性卻被社會建構成為與理性對立的一方。足見教師專業主義所重視的理性概念，其隱含的性別意涵，對教師專業認同的形成，充滿矛盾與困難。 2、教師專業主義工具主義及其性別意涵

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Carr（1989:2-3）指出，在教師專業主義的論述中，教學被視為是一種未經反思的技術歷程，教學品質的意義等同於達到監督，管理和控制系統下的特定標準。教育的目的是為了國家的利益，社會經濟需要和勞力市場的需求。因此，在以自由主義民主論述的教師專業主義模式下，現代教師不僅是理性的行動者，也是工具性的行動者。在性別認同的研究中，Bem（1981）研究性別類型指出，一般認為的男性特質多屬工具性的（instrumental），女性特質則屬情感性（expressive）的。Gilligan（1982）從女性道德發展的實證研究中證明女性和男性的認知判斷模式不相同。影響所及，男女的認同也不一樣（林芝安 1998:50）：男性重視的經驗是「分離」，女性是「依附」；男性的自我觀屬「分離的自我」，女性則是「連結的自我」。女性的自我傾向連結人際網絡，關懷他人，並在關係中與他人相互依賴（Noddings 1984，Lyons 1983）。Gilligan（1982）, Edelstein（1997）與 Tennant（1997）都指出，自主、獨立和分離都是男性特質，也是社會普遍予以高評價的特質；而女性強調關係，同理心，相互依存和情感依附的發展歷程則很少被視為是健康的成人發展（Reeves 1999:24）。因此，工具主義所強調的自我概念，透過將「自我」概念化為分離的，個人象徵著一種完全獨立的地位。Weir（1997）認為在這樣的位置中，他不再具有「對他人的內在需要」，Weir 指出，這種自由主義的個人特性是一種不真實的抽象概念。這種觀點「對抗了『自我』是存在於關注的空間的結構特性（Taylor 1989:51）。同時，也將教師專業主義貼上男性為尊的標示，與理性的概念一樣，將女性排除在教師專業主義之外。工具概念否定了社會脈絡，特別是在形成性別認同中所在的角色。也就是說，這個概念忽略認同是一種深植的政治建構，需要「依靠更大的社會意義」（Benhabib 1995、 1997；Weir 1997）來自我定義。而且，工具主義的語言，例如，分離的主體，自由，自主等概念隱含著錯誤的概念，認為婦女若能將自己抽離本身的社會經驗，便可以獲取從事政治的自由。因此，教師專業主義否定了認同形成的社會因素，完全無視於性別是如何受到社會結構和意義所形塑而影響教師的專業認同。晚近教師專業主義的概念所定義的「能幹的教師」，從女性主義的批判觀點，對教師專業認同具有下列的意涵： (1)教師專業主義所定義的「能幹的教師」即是康德和笛卡兒「理性的人」的概念，完全不涉及情感與經驗的私人觀點。「理性的人」意指，教師和他所期待要教育的對象，完全不具意義的關聯。 (2)教師專業主義所定義的「能幹的教師」，強調工具性的專家能力，受到男性專業行動理念的宰制。

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(3)教師專業有關的知識和男性符碼結合在一起，使「教師專業主義」的概念再次複製了男尊女卑的概念，使教學中原屬女性的性別符碼變得不專業，沒有價值。如此一來，教師專業主義不只使教育的思維中再次複製了性別二元對立，同時也顯示主流的教師專業主義概念促成了不平等的性別化教師認同（Dillabough 1999:379）。

二、教師即「母親」 Weber & Michell（1996）以畫圖表達的方式研究教師的專業認同，發現兒童和職前教師（teacher student）對教師存有很大的刻板印象。他們所描繪的教師多是傳統的，和藹可親的，以手指引或解釋說明事務的女性形象。性別在教師專業中具有很重要的意義，無論國內外，中小學教師都以女性居多。人們對教師角色的刻板印象和專業認同之間產生關聯（Britzman 1991），在不自覺當中，對教師的期待也落入性別的刻板印象中（Weber & Michell 1996）。 Casey（1990）與 Steedman（1985）指出，生物決定的性別二元論已經形塑了教學結構本身。女人代表著「女性化」（feminine）的符碼，因此，出現了「女性教師就是母親」的表徵（Casey 1990，1993）。如此一來，女性教師的專業地位與私領域的家務事緊密結合。這種將女性教師和私領域相結合，與傳統政治意識上區分「公領域的男人」（public man）和「私領域的女人」（private woman）是有關係的。因此，教師的工作常被視為是「女性化」的專業。即使在「專業」的位置上，女性仍然一再地被當作「母親」和「照顧者」。這種情況甚至不限於中小學教師。Acker & Feurverger（1997）研究大學女性教師發現，大學的女性教師對於如何才能夠兼顧「關懷的女人」（‘caring woman’）和「有生產力的學術人」（‘productive academics’）兩種角色的認同和期待，也倍覺困擾。教師即母親的觀點中有兩個性別意涵，需要加以探究：首先，教師即母親的教育論述和教育實踐說明了女性教師常被傳統的女性認同概念本質化。而同時，這種概念常被建構為不理性的，受到情感所驅使，不適合社會的（Blackmore 1996）。女性專業地位的社會建構中，女性的教師認同不如男性的專業認同。女性的教師專業認同只能從私領域所謂的「美德」之中去找，終究在「真正的」專業脈絡中受到貶抑。於是，女性教師唯一的選擇變成採取工具性的立場，以品質控制的程序性形式或認同男性的能力形式，以達成專業自主的機制來取代「母職」的認同。然而，可議的是，形式上認同男性所形成的卻是宰制的立場，而不是反思的立場或作為女性的能動。於是，「自我在宰制本質，壓抑動機，維護認同以對抗他者，對抗差異上，變得十分精通」（Weir 1997:66）。因此，女性教師的專業認同掉入另一性別的觀點，造成維

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護一種優勢的本質化的「自我」。這種優勢的本質化的「自我」所主導的師資培育；培養理性的教師，更掩蓋了女性教師其實在性別二元的教育情境中，是不利的一方。這種情況造成女性教師被排除在教師專業主義的論述中，同時，也表示女性教師被接納，是以女性為從屬的基礎而被納入。其次，教師即母親的概念說明了家庭中，女人，男人和小孩所形成的三角關係，體現在學校教育中，變成女性教師，男性教師和學生所形成的「教養」（nurture），「權威」（authority）和「依賴」（dependence）的三角關係（Casey 1990）。教養經常被視為是女性教師的特質，權威是男性教師及行政人員的特性。在教育領域中，權威的建立總是受到結構機制的影響。學校中的管理與行政職務通常由男性的網絡所主導。以男性主導的行政系統，使學校猶如一個家庭，行政人員是父親最大，女性教師被視為家庭中的母親，肩負著照顧孩子的責任，被動地扮演被分派的角色。Casey（1990:306））的研究個案指出，在父權充斥的中小學行政體系中，女老師得到的待遇和學生是一樣的，都是沒有權力的一方。然而，學校之中，教師是母親的隱喻中，意味著學生是孩子，其中清楚地呈現了主體之間的關係。這種關係是人與人之間的交會，正是教育的精髓所在。在 Casey（1990）的研究中，教師從雖然在敘說中，對教育中的母性的評估和反省充滿矛盾和衝突，但女性教師在談及學生時，仍然顯現女性認知所重視的關懷和連結的特質。Casey（1990:318）認為女性主義對教育中教養的定義，母性應是明確而必要的要素。因此，教師即母親的概念，固然有著本質化，被邊緣化，被排除及以從屬地位納入的現象，從女性主義的觀點，女性教師並不需要壓抑女性的關懷本質，掉入理性與工具主義的另一端。相反的，拒斥男性建構的權威則必需以反階層的理念，拒斥男優於女，權威高於教養，這一系列的語言敘說。在教育的實踐中，教養，權威和依賴之間不是優劣關係而是辯證的關係。教育論述與教師專業不應排除女性的經驗，或以貶抑的方式納入女性經驗。教育應重新承認教師在教養方面的付出。當然，要達到這樣的境地並不容易。 Casey（1990:303）研究 16 個中小學教師的生命故事，檢視他們在教學實踐中，對母性的理解和看法。雖然 Casey 研究的對象都是懷著促進社會進步與變遷而工作的老師，這些女性在各方面都具有權威的表現，能夠主導自己的人生。但在他們的敘說中仍然指出，個人權威感對任何人，包括女性教師都非常重要，但是，女性教師卻面臨種種因難，需要克服巨大的阻礙，才能建立個人的權威。Walkerdine（1990:61）指出，專業的意義是一個人在某種程度上可以理性和自由的選擇所要的教育實踐。學校是建立「自由意志」的重要場所。教師（大多是女教師）是「責任和自由的激發者」。弔詭的是，

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女教師負有一定要教導學生「自由」的任務，其本身的專業認同卻是另外一回事。可見，學校強調的是女性教師再製的能力，而不是他們的才能，或是「理性」。總之，女性教師無論被認為是「母親」或「理性的教師」都顯示教師專業中，性別秩序的建制化。女性經驗在教師專業中是被貶抑的。

參、女性教師的經驗：教育的性別階層化與女性知的方式 Walkerdine & Lucey（1989）在 Democracy in the Kitchen 一書中指出自由主義的民主理念（如：自由）如何地以規範的和象徵的方式，將女孩和女人的生活架構在理性的範疇之外。因此，作者認為，婦女的政治認同已經被建構成與男性相對的，從屬於男性的理性個人理論。女性因此而被制約和限制成為「非理性」的中心形象，將婦女的形象倒退到啟蒙以前。事實上，教育中仍然只有布爾喬亞男性教師或男性學生可以配得上是理性的人，因為只有他們被賦與理性。相反的，女性教師和女學生無法擁有知識的權力，因為女性被視為道德的工具，用來培育自由民主和理性社會。弔詭的是，女性教師和女學生卻同時在自由主義鼓吹的抽象層次上，和男性一樣，能夠發現自由民主實踐的可能性和機會，男女都被視為是「自由」與「平等」的（Walkerdine & Lucey 1989）。 Walkerdine & Lucey（1989）的論述正說明當前女性教師的經驗和處境。一方面，在理性與工具主導的男性價值體系裡，女性經驗，特別是女性知的方式，受到貶抑和排除；另方面，在教育的場域中，性別階層化的現象使得女性經驗被納入，居於男性的從屬地位而受到剝削。以下分別陳述教育中性別階層化的現象，並引介女性知的方式之相關研究，說明女性教師的經驗，這些性別化的經驗對教師專業認同的形成，深具影響。

一、教育的性別階層化大量的研究資料顯示，教育中性別階層化的現象隨處可見。學校教育歷程的性別偏見存在於：男尊女卑的人事結構（Abbott & Wallace 1995，謝小芩 1995，Basow 1991、 Ballantine 1989），性別區隔的課程，性別偏見的教材，師生互動，非正式課程與同儕互動（莊明貞 1998，Abbott & Wallace 1995，謝小芩 1995，Basow 1991，Ballantine 1989），諮商（莊明貞 1998，Abbott & Wallace 1995，Basow 1991、Ballantine 1989），教室環境安排（莊明貞 1998）以及校園性侵害（謝小芩 1995）。學校男女教師的人事結構也顯現男尊女卑。雖然中小學裡，女教師比例佔大多數（Ballantine 1989；Basow & Howe 1980；Gilbert & Evans 1985；Goldstein 1979，轉引自

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Basow 1991:292；林美和 1995），上層行政職務仍以男性為多。因此，謝小芩（1995:209）指出，「台灣的學校教育相當成功地維繫了既存的性別秩序」。 Giddens（1993:175）指出，性別社會化是一個非常強大的過程，對它的任何挑戰都可能引起不安。經過學校教育社會化歷程所型塑的性別意識也根深蒂固。女性主義者無論任何流派都同意，女性不但在教育體制中居於不利地位，她們還在教育體制當中學到服從，學到關於男性特質與女性特質的主流意識型態（Abbott & Wallace 1995:50）。這種學習同時包括女性學生和女性老師。教師的本身也存有性別刻板印象。研究顯示，我國小學、中學或大專院校中，大多數教師欠缺性別意識與性別識能（游美惠 1999；周麗玉 1999；蔡惠娟 1998；黃婉君 1998；張鈺珮、吳雅玲 1998；賴友梅 1998）。造成種情況的原因是師範教育所提供的訓練，欠缺培養教師對性別問題的觀照。Sadker,et.al, （1980）就二十四本廣為使用的師範教材進行內容分析，發現其中幾乎缺乏兩性平等教育內涵（Ballantine，1989:102）。這種情況在我國師範院校課程中亦然。女性主義的教育觀結合了批判教育學（critical pedagogy）的觀點，形成女性主義教育學（feminist pedagogy）的論述；強調「賦權」（empowerment）的概念。女性主義教育學所關注的不只侷限於班級課堂實務的範圍，認為教育若僅就技術和形式來改善，並不能治本，而應該將整個社會文化背景納入課堂的討論與分析，如此，性別意識的啟迪和覺醒才會有希望（Luke & Gore 1992）。

二、女性知的方式 Reeves（1999:24）指出，傳統的階段（或時期）的發展理論，依據白種的美國中產階級男性的經驗，以小群體統計所得到的結果，可能無法代表廣大多元的社會。其解釋力受到質疑。Edelstein（1997），Gilligan（1982），Tennant（1997）都指出大多數發展階段理論中，處處存有性別的偏見。而且，多數發展理論所強調可欲的發展結果如：自主、獨立和分離等都屬男性特質。女性特質如強調關係、同理心、相互依存和情感依附，則很少被視為是健康的成人發展。Gilligan（1982）研究女性的道德發展，質疑 Kolhberg 的理論預設「男性化」的價值觀（正義、公平），道德層次高於女性化的價值觀（關懷、同理）；未能考慮到社會上要求男性要有主張、獨立判斷，卻期待女性關心他人的福祉，犧牲自己以成全別人。Gilligan （1982）認為道德上沒有性別差異。但這並不意味著男女以同樣的方式來看道德問題，而是因為男性和女性對道德有不同的定義，並依不同的價值觀做決定。

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Noddings（1984）的研究發現女性建構自主力量來自關懷與照顧他人的需要，與男性自主的定義不同。Gilligan 與 Noddings 的研究說明，人類認知的方式與生活經驗有關，男性和女性在社會中的生活經驗不相同，對事物的認知有異，因此知識論（theories of knowledge）是有性別差異的（Harding 1996:448）。 Belenky, Clichy, Goldberger, & Tarule（1986）根據 Gilligan（1982）的女性心理發展論述研究女性知的方式（women’s ways of knowing）。Belenky 等人以深入訪談的方式，研究 135 位來自不同背景的女性，指出，「發聲」（voice）是女性自我與心靈發展的核心，並歸納出五個非線性的範疇，說明女性知的方式的發展。這五個範疇是：「沈默」（silence）、「接受式的認知」（received knowledge）、「主觀式的認知」（subjective knowledge）、「程序式的認知」（procedural knowledge）「建構式的認知」（constructed knowledge）。附表是女性五種認知的方式之特質，說明女性知的方式之知識來源，心態，方式及發聲。 Harding（1996:448）認為 Belenky 等人女性知的方式研究，提出了反本質主義的發展論，說明性別是如何受到社會結構和意義所形塑。晚近，女性的心理發展超越 Gilligan （ 1982）和 Belenky et al.（ 1986）的論述。 Wellesley College, the Stone Center for Developmental Services and Studies 對定義婦女生活的經驗提出支持。這個機構的哲學信念是：連結和與他人的關係是女性發展與認同最重要的部分。「發展的高峰涉及強力的關係網絡」（Liddle 1991 轉引自 Reeves 1999），其核心是增能與同理心。Jordan（1997:15）認為一個人最深刻的生存感是不斷地與他人形成連結，並且結合成關係的形式。這種關係發展模式（relational models）是以女性的經驗為主（Gilligan 1982；Jordan 1997）；這個模式以變動不居的相互聯結網絡，說明女性（或某些男性）的生命發展（Merriam and Caffarella 1999:110）。 Belenky 等人研究女性知的方式（WWK）獲得廣大的迴響，愈來愈多的研究受到啟發（Goldberger, Tarule, Clinchy, & Belenky 1996）。Stanton（1996:45-46）指出， WWK 解放了女性的聲音，讓女性擁有自己的語言，可以描述以往受壓迫的，壓抑的知的方式。 WWK 使女性教師超越現代生活中充斥的工具理性。

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女性知的方式（Women’s Ways of Knowing）特質認知方式沉默

知識來源

心態

方式

發聲

來自具體經驗，而自認為「聾啞」服從權威。

較少覺察語言在思

不是文字。

和笨拙，少思

想和洞識分享方面

考。

的權力。

來自權威。接受式

視自己為有能好的傾聽者，精專注傾聽，較少給力和效率的資於找尋和發明意見。訊獲取者。

記誦技巧。

來自內在世界，以重視自己的意傾聽並視內在憑感覺／經驗發

主觀式

感覺來論斷觀念見；著迷發展不聲音為真實。

聲，傾聽而不判

對錯，分析會損壞同觀點，不太關

斷，且需要他人傾

知識。

聽。

心自視真理與外在環境的關係。

認知不同的知識世界就是這樣（分離式）邏（分離式）以正架構和領域；分析子 ─ 質疑主觀輯、分析和爭辯確、精準為目標，和評鑑具重要角性知識。

（連結式）移為了符應統一規

色，創造知識。

情、合作，關懷訓，採用模組式發

程序式

傾聽。

聲。（連結式）以對話為目標，讓彼此充分理解，既使彼此是差異的。

整合先前經驗，檢與心靈充分溝整合分離和連採行／批判論辯，驗、模塑和分享思通，經由對話和結式認識方式。並移情傾聽和理建構式

想體系。

提問找尋真實。

解，透過信心、平衡和關懷去聆聽和敘說。

（資料來源：陳雪雲 2000:73；Stanton 1996:31）

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肆、教師專業認同的形成：女性主義的觀點女性主義的觀點認為，歷史因素所決定的性別二元主義，以很複雜的方式影響教師專業認同的建構。Weir（ 1997:184）指出，「教師」是從論述中形成的（discursively formed），教師是在社會中建構意義的個體；是被嵌入的（embedded），被賦形的（enbodied），被局部化的（localised），被形構的（constituted），被斷裂的（fragmented），以及受制於權力和宰制系統中的能動者。因此，女性主義學者（Fraser 1995，Fraser & Nicholson 1990，Benhabib 1995，Weir 1997）進一步從社會和政治的面向分析教師認同的發展，指出兩個重要概念作為教師的專業認同理論的依據，這兩個概念是： 1.後現代概念中的真實的和論述的自我（authentic and discursive self）， 2.現代概念中的被形構的自我（embedded self）或集體自我（collective self）。根據這兩個概念來看性別與教師的專業認同。一方面，批判的現代概念視自我為反思的能動者，另方面，後現代概念視自我是真實的和論述的（authentic and discursive）。結合這兩種觀點，女性主義學者認為，教師專業認同形成的論述必需考慮教師的真實性（authenticity），即教師作為真實的個體，他所帶入教師實踐的歷史，敘說，主體性和位置，以及教師對他們作為性別化的主體的社會位置之批判反思（ Dillabough 1999: 393）。換言之，反思性和互為主體性是教師自我認同兩個最重要的因素（Weir 1995:264）。因此，女性主義學者重新思考性別與教師認同的形成，特別提出三個批判的概念來探討性別與教師的專業認同。這三個概念是：互為主體的認同（intersubjective identities），差異和敘說為規範（difference and ‘narrativity’ as normative），以及人類能動與政治認同（humah agency and political identity）等（Weir 1995:264；1997:185；Benhabib 1995； Dillabough 1999:388），分別說明如下：

二、互為主體的認同 1 Weir 認為，自我的界定是從多元和「意義脈絡的衝突」的偶然而來。這種脈絡制約了認同形成的歷程。根據 Weir（1995:264；1997:185）的描述：「自我的認同產生是透過複雜的歷程。在這個歷程中，自我從互為主體的意義脈絡中，被認同，也認同了自己。」。Dillabough （1999:388）進一步指出，教學中認同形成的核心，具有「互為主體性」的性別化本質，因此，研究女性教師的認同不能夠將女性教師的政治「認同」化約為理性的實體，而必須理解女性教師的認同是複雜與多面向的現象。而這些複雜，主

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觀及多樣面貌的現象深植在多元化的社會脈絡裡，存在於女性對政治能動的慾望與相互承認的必要性二者之間的緊張關係之中（Benhabib 1995，Weir 1997）。換言之，女性教師的專業認同形成的過程也是在這種自主的慾求和必需妥協在性別建構的相互承認的緊張關係中。了解這一層緊張關係之後，我們比較能夠理解教學中認同形成的核心，具有「互為主體性」的性別化本質。因此，探討教師認同的形成，維持與改變，必須要研究教師投身在政治化的教育實踐中，如何努力整合多重的，而且常常是互相矛盾衝突的性別認同。

二、「差異」和「敘說」為規範（normative） Dillabough（1999:389）指出，差異己經成為現代晚期最重要的概念，女性主義的批判理論認為，在現代晚期，「差異」已經成為一個很重要的規範性概念，在理論上和經驗上做為解釋自己和他人的不同。然而，認同並不只是單純地體認差異是個人的一部分。認同的確認（recognition）是：教師被深入形構在有意義的社會和政治脈絡中，在這個脈絡裡，多重的自我在辯證的架構下交會，在這個「交會」中，認同差異是自己與他人的一部分（Dillabough 1999:389）以差異的概念研究教師認同，或者，教師在專業實踐中以差異的概念來反映自己在專業中的位置，都必須要注意兩件事：差異概念不只是用來確認自己與他人（其他教師，學生）的不同；差異也不只是承認女性生活特性的價值。前者迴避了普同化「理性教師」為男性的問題，後者則掉入將差異等同於邊緣化的陷阱。 Dillabough （ 1999:389； 2000:341-342）認為，差異應被放在認同的中心來看待，而不是潛藏在邊緣。差異應被視為論述的本體（discursive entity），其形成是受到斷裂的社會空間所強加控制的。 Benhabib （1995）以「敘說」（narrativity）研究認同最能貼近差異的觀點。根據 Benhabib（1995），敘說（自我說故事）是被形構的個體表達自己性別化認同的媒介。我們必需看待自我是深入形構在「性別化敘說網」之中，這張網限制了教師的自主性，只限於表達單一的，個人的專業角色觀點。此即 Connelly & Clandinin（1999）長期研究教師專業認同發現，在公開的場合，教師傾向敘說「封面故事」（cover stories），在其他不同的場合則敘說不同的教師故事。因此，教師的敘說中可知教師認同超越了性別的二元對立，呈現更複雜和多面貌的實體。研究性別與教師的專業認同，以差異和敘說為規範，才可能貼近認同的多重，複雜和歧異的本質。

三、人類能動與政治認同

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教師對人類能動的信念是形成專業認同很重要的一環，需要深入探究。然而，誠如女性主義的批判觀點指出，人類能動不能只是自由主義民主所關照的男性化的女性自由，人類能動不只是有效地行使某些權力。相反的，若不能夠從有意義的溝通行動中確認他人，能動是不可能充分發揮的。 Dillabough（1999）研究發現，婦女傾向以能動者自居，然而在許多社會環境中卻無法發展他們所描述自己所擁有的能動。這種現象促使我們必須從性別的面向重新建構「能動」的概念，了解性別化的自我是如何受到限制，以及這些限制如何影響宣稱能動是政治解放的政治認同建構。同時，這種現象也提醒我們需要探討心理，政治和社會的力量對一個人成為反思的「能動者」（reflective ‘agent’）的能力的影響，而不會單純地以為在自由的世界中，所有的個人都有權力成為一個能動者。不僅如此，我們必須要了解女性教師如何反思其工作脈絡，如何試圖解決其認同的矛盾與衝突。而這些認同矛盾的產生是源自教育裡面，女性被加諸的矛盾和性別化地位。因此，為深入了解性別與教師的專業認同，能動概念的重新建構，實有必要。根據女性主義的觀點，從能動性來分析教師的專業認同必需有三方面的考量：首先，教師「能動者」不僅是社會控制的形式，教師同時更是變遷歷程中反思和積極的能動者（Apple 1996；Gewirtz 1997）。在教學的領域中，能動的概念化，必須考量教師的性別位置，以及教師角色結構上的不平等，這些都限制了女性教師實踐的能動性（Dillabough 1999:390）。同時，教師專業（男女都參與的工作）的實踐中，有許多面向都反映出當前性別關係之複雜與矛盾的本質。因此，了解教師專業認同應該要破除教師專業主義的狹隘觀點。事實上，關懷的主體或抽象理性的客體並非對立的關係，而是相互辯證的。關懷與理性不應被概念化為分離的實體，這兩個觀點都是制約教師經由實踐形成專業認同的許多相互有關聯的力量中的兩股力量。教師的專業認同是在日常的專業實踐中以複雜的方式來形成，維持與改變的。其次，Arnot（1982）在二十年前即指出，女性教師是深植在人類互動中「從屬的性別符碼」（‘dominated gender codes’）。時至今日，女性教師仍然受到這個概念的限制（Dillabough 1999:390）。因此，我們與其定義抽象的，理想的或普同的教師能動，不如研究深植在政治能動的語言，及與「溝通行動／思考」相關形式中的性別符碼。觀察教師在日常行動中建構意義，及如何將性別關係的「客觀結構內化」（Arnot 1982），這樣，要比只從教師在孤立的情境中表達自己的敘說來得有用。這樣的方法也可能挑戰教師是「非被形構的」（‘disembedded’），中立的行動者的概念。可見，研究教師認同，必須擴及社會的大脈絡，從社會，文化，語言等等面向實地理解。

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第三，新的教育結構及規範模式以新的規範和新的「管理」模式（如：教育改革）限制了能動者，也導致不同位置形式的能動和政治自我表述的發展。這些新的教育結構和規範模式必需要重新評估，以暴露其中的性別化現象（如新的師資培育改革的性別化本質），以及對形塑教師在實踐中政治能動的角色。因此，女性主義學者提出新的能動解釋，指出教學專業中的性別化徑路並「重新脈絡化」（‘recontexualization’）性別關係，主張將性別視為教師專業認同形成的重要因素，而不是邊緣的角色。

伍、結論教師的專業認同一方面受到工具理性主導的教師專業主義的影響，將女性排除在教師專業主義之外，另方面，長期以來，教師即母親的概念不但剝削女性在教職服務中呈現的關懷本質，邊緣化女性教師，同時也以從屬地位納入女性。無論是教師即母親或是教師是理性的工作者，這兩種分據光譜兩方的教師專業認同，各以納入與排除女性的方式，清楚顯現教師專業實踐中充斥的性別次序。 Dillabough（2000:331）指出，女性教師居於不利的性別一方，影響了他的專業認同，導致女性教師在教學中必須捍衛其被本質化了的「自我」。師資教育培養的理性教師，這種本質化教師「自我」的宰制，掩飾了多數女性教師居於性別二元化不利的一方的事實，並且將男性的認同概念強加在女性教師的個人與專業生活上。不僅如此，教育中呈現的性別階層化，忽視女性知的方式，邊緣化女性教師的經驗，都顯示教師專業認同的性別化現象。女性主義學者指出，當前的教育忽略師生互動與學習的情感面，女性教師重視的關懷與連結（care and connectedness），在教育的公共論述中常常被忽略（Casey 1990:301, Noddings 1996:435）。事實上，教育是人的事業，人與人的交會，主體之間相互建構的意義與關聯是重要的核心。以男性為主的教育理念無論是納入或排除女性經驗，都貶抑女性觀點的價值。其實，理性的權威與關懷聯結的教養在教育實踐裡不應該相互對立，應該發展辯證的關係，相互挹注。然而，當前教育專業所呈現的性別化，似乎阻礙這種辯證關係的建立。有鑑於此，將性別放在教師生活的核心，檢視性別與教師專業認同的關聯便十分重要。女性主義的觀點，從廣大的社會脈絡中重新探究性別與教師專業認同之間的關係及其影響的層面，從性別政治，性別認同與性別規範的反思與批判中，強調從差異，能動與互為主體的面向，重新思考當前教師專業認同，無疑是關心師資養成與教育改革的學

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者與實務工作者必要關照的課題。

註釋 1

Dillabough（1999：393）指出，互為主體理論是認同形成的概念主張，源自法蘭克福學派的批判理論。這個學派的女性主義立場所提出的女性主義觀點假設，每個人通常都擁有多重的而且相互競爭的認同形式，這些認同建基在社會環境中，透過社會的中介而反映出來

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The Gendering of Identity in Teaching Profession

Shen-Shen Wu

Abstract The paper explores how the gendered teacher is constructed in contemporary educational thought and practice. The dominant notions “Teacher is the rational , instrumental actor” and “Teacher as mother” not only exclude women teachers’ experiences out of technical rationality, but also include them on the basis of exploitation and subordination. Women’s way of knowing and women teachers’ concerns for care and connectedness are neglected and marginalized in the public educational discourses. Consequently, the gendering self becomes center issue in the formation of teachers’ professional identity which is significant in teachers education and needs further discussion. The paper also presents Feminist perspectives to reconceptualize identity formation in teaching.

Key words: professional identity; gender; teacher professionalism

藝術評論第十二期頁 203－239 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 203 – 239 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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傳統繪畫中的空間表現劉思量摘

要本文從視覺特性出發，分別論述視覺空間、畫面空間、心理空間與物理空間之關係。畫

面空間實際上是物理空間的模擬，試圖在畫面中呈現出視覺與心理的虛擬三度空間。根據此項理論，對照西方美術理論對畫面空間之看法，重新檢視中國傳統繪畫表現空間的三個主要問題：一、物象立體感之表現與空間關係；二、畫中景深與層次感之表現；三、傳統繪畫「三遠法」之歷史演進與學理上之辯正。在中國傳統創作理論中，畫中造形之立體感，須明察事物之凹凸、陰陽，藉助線條的輕重與墨色的明暗，加以表現。在中國傳統畫論中，對於畫面空間深度之處理，各代作者的論點包括：視距遠近及視野寬窄決定了畫面取景的大小；「經營位置」；畫中景物，必須以遠近、詳略、清晰與模糊之對比加以表現，以造成視覺空間之縱深；以畫中人物大小作為度量樹木山石、屋宇比例參照之標準；墨色的遠淡近濃表現出空間的遠近；處理畫中景物之向背、濃淡、繁疏以呈現空間的層次等等。畫面中的視角（eye level）、視線、視距、視野的安排，一般概稱為「取景」。取景必須顧及視角與距離。取景在西洋繪畫中又稱之為投影。西洋繪畫中之投影法（projection）技術，是依據立體物像之比例大小，距離遠近，將其影像投射在平面畫紙上。不同於西方的投影法，傳統繪畫多半採取 45 至 60 度俯視角取景，並以畫幅下端不變、抬高調整畫幅上端角度的方式，分別以平視角、高視角、俯（深）視角攝取不同景物的物像。並將所謂「平遠、深遠、高遠」的「三遠」同時安排整合在一個畫面中。此種取景方式，可稱為「視角變動畫法」或「多視角畫法」。

劉思量

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關鍵字：繪畫；空間；透視；三遠法

「物理空間之外，每個人都創造了一個心靈空間。畫面空間就是藝術家心靈空間的具體呈現。」人活在空間中，借助在空間中之定位，才知道自己身在何處。人在空間中之定位，必須借助各種不同的感官，以偵知自己所在位置。人所活動的空間，就是生活空間，也就是實際的物理空間。借助視覺感官，人們區別出事物之遠近距離與方位，以確定個人與事物之間的關係位置，這種定位，是個人與事物之間保持安全距離的保障，與其他事物之間保有合理關係位置，就能維持活動空間的基本秩序，而不致搞亂了活動方向與韻律。中國傳統的說法，將時間與空間并稱為「宇宙」，上下四方謂之「宇」，古往今來謂之「宙」。人置身「宇宙」的時間與空間系統中，借助時間與空間系統的參考架構，確定了此時此地的過去、現在與將來，以及自我與外在世界之基本關係。對於時間與空間「關係系統」的看法，有兩種完全相反的觀點，一種是「相對論」，認為時間與空間不是靜止的，而是運動的；不是絕對的，而是相對的；不是截斷的，而是貫續的。另一種是「絕對論」者，則採取時間與空間的絕對觀，例如佛家，即認為時間與空間是寂靜不動的，是絕對斷絕的，經由修行而切斷前因後果之間的因緣攀附與相互牽連，就可達到不生不滅，因緣斷絕的寂然悟境。抽象的時間與空間，透過知覺過程，以及人我時空關係之定位，就成為真切而具體的存在。畫面中之「空間」也有這樣特質，空白的畫面先是寂靜不動的空無，藉由作家的作為，而分別出畫面的視覺空間，釐清了畫面的「宇宙」關係，開展出視覺的天地「位置」，藝術因此具有開天闢地之功。佛家所論的時空絕對觀，與其是物理上的空間，不如說是「心理的空間」。「物理空間」與「心理空間」之外，還有藝術上所謂的「畫面空間」與「視覺空間」。我們先將這四種不同的「空間」觀念，區分清楚，有助於我們了解畫中的空間關係：「物理空間」：也即自然界中的空間關係。通常以長、寬、高三個指標或向度，來定位物理空間，也即通稱之三度空間。物理空間通常被人認為是一真實空間。「心理空間」：為了確立位置，人會以自己為中心，在心中設定：上、下；左、右；前、後（深度）的方位系統。心理空間是一虛擬空間，與物理的真實空間不同。中國傳統哲學中的「虛實」、「有無」等空間觀念，如老子所說：「有之以為利、無之以為用」，是一種「心理空間」的陳述。「畫面空間」：是在二度平面的畫面中，描繪出形象的立體感，以及各形象之間的相對空間

傳統繪畫中的空間表現

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位置關係。層次感是形容畫面中各形象之間的空間、位置關係。「視覺空間」：以眼睛觀察，所察覺到景物之間或畫面中各形象之間的遠近、上下、前後的空間與位置關係。「視覺空間」適用於真實的「物理空間」，也適用於「畫面空間」。畫面中之「空間、位置」安排，有兩重意義：其一是描繪出畫面中單一物體所佔據之空間與位置。即是如何在二度空間平面之畫面中，表現出物像的三度空間立體感。立體感之表現，最基本的方法，是以物像的亮面與暗面對比，作「塊面」式的處理；其二指在畫面中，描繪出一物體與他物體之間的相對空間與位置。即是如何將畫中各事物，安放在畫面中妥當之位置，使觀者能夠區別出事物與事物間的前後、遠近、上下、左右的空間關係，也就是要在原本是平面之畫面上，也能夠使不同景物在視覺上，呈現出彼此的前後、遠近、大小、上下、左右的層次感與深度感，一般也稱為景深。畫面中的層次感與深度感，是一種虛擬的三度物理空間，在此一虛擬的物理空間中，要求在視覺上營造出正確的事物與事物間的空間位置關係，而不允許產生空間關係與位置之錯亂或曖昧不明。綜合以上兩種意義，所謂繪畫中的「空間、位置」，也即是處理畫面中，有關景物的立體感、深度感、層次感之問題。本文就繪畫中立體感、深度感、層次感之形成逐項討論之。

畫中景物立體感形成空間畫中形象立體感之形成與光線陰影、色彩運用、及造形方法有直接的關聯。光線與陰影是形成立體感的首要因素。有光線，眼睛才能看見事物。光線照射物體，因受光強弱不同，而產生光亮面和陰影面。人對物體立體感的認知，外在的線索，是借助於物體上光線與陰影的變化；內在的因素，與人類雙眼構造、視神經傳導及大腦視覺區域有關，此項資料可參考生理心理學相關書籍。光線與陰影可分成物理上之光線與陰影，與畫面上之光線與陰影。物理上之光線與陰影，是指日常生活中，經由光線照射，使我們能看清景物的形狀、大小、明暗、顏色和質地的精粗、軟硬，並確定景物與景物之間的相關位置與距離。沒有光線則無法看見，景物也就形同不曾存在。光源的角度、受光的強弱，決定了景物陰影的部位和深淺。沒有光線即無陰影，光線與陰影是共生共存的。形容光影，中國文字最為傳神，如：「大好風光」，以空氣清新，光線明媚，形容景緻再好不過。又說：「風景絕佳」，空氣流通，光線充足，景物的光與影對比強烈，明暗羅列富有變化，風景當然好看。這兩詞，非常符合繪畫原理，「光與影對比強烈，明暗羅列富有變化」，不正是一幅成功作品的要件嗎？常說的另一

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成語「風景如畫」，一方面肯定了畫比實際景物美麗，另方面也說明，風景如具備一幅成功作品的如畫要件，就是美景。在許慎《說文解字》一書中，對景之解釋為：「日光也。從日京聲。」段玉裁《說文解字注‧七篇上，頁六》的註解為：「日字各本無，依文選，張孟陽七哀詩注訂。火部。日光者，明也。左傳曰：光者，遠而自他，有燿者也。日月皆外光，而光所在處，物皆有陰光如鏡，故謂之景。車韋箋云：景，明也。後人名陽曰光，名光中之陰曰影。別製一字，異義異音，斯為過矣。爾雅，毛詩皆曰：景，大也。其引申之義也。」沒有光即無景，也即無光影可看。可見古人對光影觀察之深入，日光高掛即有「景」，此字造得極傳神而富創意。人類依據對物理世界中物象立體感的認知，在畫中模擬光線照射物體的光影變化，而描摹出景物立體感的明暗。繪畫中這種對光線與陰影的模擬，是一種「虛擬的立體感」。畫中能成功表現出物象明暗的立體感，是人類智慧長期累積的成就。最初的繪畫，景物的受光和陰影並沒有被表現出來。在幼兒畫中，明暗只是用來表現物體本身色彩之差異，如暗的頭髮亮的臉；太陽和燈源的光線，是以放射狀之線條表示出來。約到十二歲左右，兒童畫才開始能以暗影表現出物體的立體感。早期埃及的繪畫也與幼兒畫的表現方法類似。古希臘人的陶甕彩繪，明暗的作用，只是將人物和背景分開，立體表現還沒有受到重視，畫中也沒有指出明暗和光線來源之所在。經過好幾個世紀，約在西元前一、二世紀，在希臘人和埃及人的壁畫中，才開始使用陰影來表現物象的立體感。最早之陰影表達，是以淡黑色塗於陰影部份，或以單純之線條鉤出陰影部份。到文藝復興早期，如何表現物體渾厚的立體感及體積成為論題，光影的表現才被用作呈現立體感的一種手法，此時畫中景物所受光線，類似早上七至八時左右薄雲蔽日散射的日照，見不到景物投射在地上的陰影，基本上是相當平均的散佈在物體表面，明暗對比並不強烈。直到文藝復興晚期，達文西（Leonardo da Vinci, 1452-1519）在【最後的晚餐】作品中，對光線的處理採取不同的觀念，光線被設定從一特定的角度，主動而有力的投射在一間昏暗的室內，他把明暗的筆觸，依據光線照射方向，加在每一個人物的身上、桌面和牆上，開啟了明暗表現法的大門。達文西也因為這些貢獻被稱為「明暗表現法之父」。這種表現法到了卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571-1610）達到了顛峰。他以更強銳的光線集中，以光線有力的方向運動，使得整個空間生動起來。他採取類似戲劇的手法，將我們所熟悉的造形解體為明暗，因而使觀者感受到畫中光線的更強的刺激，視覺因更強烈的明暗對比而興奮起來。明暗對比之外，他們也採用後來被稱為「漸層陰影法」（gradient modeling，也稱為「斜率立體表現法」）的方式，來表現物體的立體感。漸層陰影法，是依據物體表面與光線斜切角度，以及受光之強弱，從最亮到最暗到地上影子的

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逐漸轉暗，運用同一色彩之明暗度為塗色基礎，將畫中景物從最明到最暗，納入一個統一的明暗色調系統中，以模擬物體表面明暗色調之不同變化。若說文藝復興時期的畫中光線，是模擬日照下的景物，巴洛克畫法則模擬舞台投射燈光，雖然那時夜間照明只有燭光與火把。十七世紀巴洛克時代，林布蘭特（Rembrandt ，維梅爾（Johannes Harmenszoon van Rijn, 1606-1669），魯本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640） Vermeer, 1632-1675）等人，則將文藝復興時期開發出來的陰影和光線表現法，發揮得更為淋漓盡致。不只是保留了「漸層陰影法」的原有優點，他們更以類似舞台投射聚光燈之技巧，以畫面更強烈之光影明暗對比法，將畫中景物受光最明亮之點加以擴大運用，以促使眼睛將畫中不同物象上的光點，看作是連續運動之視覺效果。十九世紀後半，法國印象主義（Impressionism）畫家，如雷若瓦（Auguste Renoir, 1841-1919）、莫內（Claude Monet, 1840-1926）、秀拉（Georges Seurat, 1859-1891）、梵谷（Vincent Van Gogh, 1853-1890）、塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）、高更（Paul Gauguin, 1848-1903）等人，他們一方面致力觀察同一自然景物，在不同時辰日照下，所產生不同色彩及明暗色調之變化；一方面他們打破文藝復興及巴洛克時代，所發展出來的色彩相混調配方法，排除了色彩混合不同黑色產生較暗色調的方法。另行創立畫面不同筆觸色彩的並列，也能在視覺上，產生色彩之明暗度及互補性之變化，而達到景物立體感的視覺效果。在藝術史上這是一個重大的改變，一種創新主張，形同宣佈畫中事物與自然事物的完全脫離，畫家在處理畫面時，具有絕對主控之地位。最終他們完全捨棄對自然景物立體感的光線陰影和色彩之模擬、重現，作品筆觸色彩的運作，完全依據作品中視覺表現之需要而運用。到了二十世紀初，現代繪畫運動的風起雲湧，終於割斷了畫中事物與自然事物的最後一點形象的關聯，宣稱畫中造形、色彩、構圖、材質都與自然景物可以完全沒有關聯，而且每一繪畫元素也可單獨分開運用，來表現畫家所要表達的想法。既然現代繪畫已與自然形象完全沒有關聯，那麼畫中事物，是否還有立體感的呈現問題？這個問題的答案，要看畫中描繪的物象是否還具自然景物相似的造形特性，如果還須要參考自然景物相似的造形特性，或以純粹抽象立體幾何造形為表現方式的作品中，那麼運用光線陰影和色彩以表達形象渾厚的立體感，還是有必要。我們可以這樣說：畫中事物與自然事物的形象不再發生關聯，並不代表立體感的全面遺棄，而是認為立體感的有無皆可成立，因此給予繪畫更多自由發揮的選擇。例如在馬蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）及莫迪利阿尼（Amedeo Modigliani, 1884-1920）作品中，完全放棄了光線的描寫，物像是以拉長變形或平塗的固有色處理，即使有陰影，也只是用來表現立體之積量及空間的組合之效果，已與照明及光影現象完全無關了。明暗已經

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不再是立體事物的屬性，而是構成畫中事物的一個獨立要素。即使在七○年代「極限藝術」（minimal art）作品中，畫家如史帖拉（Frank Stella, 1936- ）等人，雖努力標榜以最少繪畫次元素，如僅用簡約的造形或色彩，他們仍然須要處理畫面或視覺的造形、色彩、空間、方向、構圖的問題。視覺表現的本質依然未變。立體感當然和位置與空間是分不開的，畫中描繪的物象如無立體感，並不表示沒空間層次感與深度感。畫中立體感的表現，與事物造形方法分不開。在中國傳統創作理論中，所稱表現出事物之輪廓、凹凸、陰陽、明暗，也即是立體感之表現。這方面之討論可參考與造形相關之論述。有關深度與層次感之表現，也即事物與事物之間的前後空間關係位置，是藉由綜合畫上眾多因素而達成。這些因素是：墨色之黑白濃淡乾濕之安排，畫面上之造形造景、景物之布局與經營位置、空間之虛實效應，以及畫上之款題位置等等，甚至與色彩之安排，各種透視法，以及人之視角、視線、視點、視野也都有密切之關係。畫面空間在物理上是二度空間之平面，如何藉由繪畫各元素之安排，使畫中事物具備三度空間之立體感、層次感與深度感，是畫家必須永遠面對之最大挑戰。畫中事物三度空間之立體感、層次感與深度感，其實指的是畫面的視覺空間，視覺空間與我們生活中的物理空間有別。藝術家所要處理的是：如何在畫面中將造型及景物安排妥當，使其視覺上，「看起來」是符合物理空間的規則：如前大後小、近大遠小、凸明凹暗等等規則。要達到這目的，西畫採取的是透視法，構圖、形象與背景、色彩及各種不同的表現空間的技法。傳統畫論中所談的造景問題、虛實問題，經營位置問題、甚至款題問題，都與這個主題有關。西洋畫作藉光影以表現立體感的陰影法，遠在五世紀末的魏晉，即已隨印度佛教東傳而傳入中國。南朝蕭梁‧張僧繇（音宙，生卒不詳。天監年間（502-519）任武陵王侍郎），接受外來印度畫法影響，創凹凸畫法，於京都一乘寺門遍畫「凹凸花」。唐‧許嵩《建康實錄》云：「（凹凸花）朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視乃平，世咸異之。」印度畫法受希臘陰影立體法之影響，張僧繇之作品未留存下來，無法印證與同時代印度或西洋畫作中陰影立體法，有多少程度的相似。從《建康實錄》所載「（凹凸花）朱及青綠所成」，在西洋用色理論中，朱（紅）綠二色，互為補色，以淡綠用於陰影處，「遠望眼暈如凹凸」，就是因為色彩互補關係，的確可以造成立體感，參考印象派如塞尚等人陰影的畫法即可得到明證。張僧繇凹凸畫法是否對當時畫家有所影響，史無記載，以後的畫家也無繼踵者出現，凹凸畫法彷彿曇花一現，在中國傳統繪畫中就此絕跡。一直到民國初年，高劍父等人的嶺南畫派，才再度試圖以中國傳統水墨融合西方陰影立體表現法。中間歷經千四百年的斷層，其中原由，值得探討：何以震驚當時的畫法，沒有傳承下來？是創作思想不同？是水墨技法與西方技法不

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相容？是二者材質之不同？是審美價值的差異？是否與文化、政治、社會、經濟背景有所關聯？這些問題，有待我們去解答。南北朝凹凸畫法沒能成為中國繪畫的主流，相對的「石分三面」的立體表現觀念，卻借由唐‧詩人王維的名聲，主導了中國繪畫的立體表現思想近一千五百年。在傳為王維所著的《山水論》中，首度提出「石看三面，路看兩頭」的說法，賦予石造形在繪畫中以立體表現之觀念。這一立體造形表現說法，被歷代畫家一再引用或發揮，也帶動了後人不斷對石的立「石分三面，路看兩歧，溪澗隱顯，曲岸高體表現的研究和立論。從五代‧荊浩〈山水賦〉低。」到明代董其昌提出繪畫之南北分宗說，更將王維推為南宗文人畫之開山祖，王維此項「石的立體表現」的思想，隨董其昌的南北分宗說，成為不可撼動的金科玉律。董其昌對立體感之看法，以《畫旨》所言為代表：「作畫凡山俱要有凹凸之形。先鉤山外勢形像，其中則用直皴，此子久法也。」董其昌「山要有凹凸之形」的說法，對清朝畫家及畫論作者有很大的影響。如清‧張庚《國朝畫徵錄》：「墨有六彩：而使黑白不分，是無陰陽明暗；乾濕不備，是無蒼翠秀潤；濃淡不辨，是無凹凸遠近也。」：「墨著縑素，籠統一片，是為死墨；濃淡分明，便是活墨。死墨清‧沈宗騫《芥舟學畫編》無彩，活墨有光，不可不亟為辨也。法有潑墨破墨二用。破墨者：先以淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸；形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤嘗若濕者；復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔於界處。」清‧秦祖永《繪事津梁》：「作畫先從樹起，此一定之法。畫樹身要筆筆轉折，不可信筆。信筆，直筆也。…畫樹要有凹凸之形，左凹右凸，或右凹左凸，畫成自有勁挺之容，乃合樹之體勢。起手左一筆為分，著末右一筆為合，處處皆以凸凹二字參之，則畫樹身自然迎刃而解矣。」清‧華琳談到如何使筆轉折，以形成凹凸寬窄之輪廓，就能自然產生物象的立體感及空間感。又談到如何提清輪廓線，而形成類似晃動的草蛇灰線之勢，如西方素描中之鬼影線，因模糊中而產生立體感及動勢。〈南宗抉秘〉：「輪廓一筆即見凹凸。此筆不可以光滑求俊，又不可草率為老。既有凹凸，則筆之轉折處，自然便有寬窄，何事容心挫衄（音拗），以取峭勁乎？…依輪加皴，渾厚為要。

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設所皴之墨漸混，須將輪廓提清，以醒眉目。然不可重於原筆之上，亦不可離原輪過遠，但少退些，有草蛇灰線之勢方妙。若照原輪滿提，必似印板矣。至於墨色，較原輪宜深，以其在加深之後故也。」清‧奚岡〈樹木山石畫法冊〉論及輪廓以皴筆重鉤，可形成立體造形之效果，有詳盡說明：「文人之畫，有不皴者，惟重鉤一遍而已。重勾筆稍乾即似皴矣。」「重一遍，皴之半。言重勾一遍，已得皴之半矣。此後照石文略皴數筆便有眉眼。」「重不可泥前筆，亦不可離前筆。有意無亦意，自然不泥，自然不離，下不礙闊，上筆宜細，似亂勿亂，有力有氣。」（傅抱石註：皴筆必重，但忌筆筆相疊。又忌作編籬有眼。細觀名作，自有會心。）「重勾一遍謂之輪廓。輪廓之內，縷縷分者，謂之石文，石文之後，然後加皴。」「輪廓重勾三四遍（但不可泥前筆），則不用皴矣。即皴也不過一二小積陰處耳。」「皴法先乾後濕，故外潤而內有骨，若先濕後乾，則墨死矣。濕墨每淡於乾墨（水多而墨色飽合度不足的緣故）。」到了十八世紀，西方傳教士再度將西方繪畫介紹入中國，有趣的是即使如鄒一桂（1693-1765）等畫家，雖讚歎西方畫法的奇特，了解卻是片面的，評語也是消極而負面。且看《小山畫譜》所云：「西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于牆壁，令人幾欲走進。學者如能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工也匠，故不入畫品。」這段文章提到三件事：1.了解陰影（皆有日影）是西畫立體表現的基礎；2.認為西畫沒有筆法，因此雖然工整但匠氣太重。這是對西畫之誤解，也是一種偏見和審美觀念的固執，因而產生排斥與負面之評價，也就沒能深入研究西畫之優點，而無法加以妥善運用。3.鄒一桂以三角學解釋西畫的投影透視原理（類似現今所稱「焦點透視法」），「布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于牆壁，令人幾欲走進。」勾股法為九章算數之一，即今數學之三角。在直角三角形中，橫邊稱為勾，豎邊稱為股。《小山畫譜》也談到他對西畫透視原理的體會與運用：「畫有八法四知。八法之說，前人不同，今析其衷，以論花卉。一曰章法：章法者以一幅之大勢而言，夫幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，

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一差一參，即明陰陽晝夜消長之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。為形忌漫團散碎，兩桓平頭，棗核蝦鬚。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀，大勢既定，一花一葉，亦有章法，圓朵非無缺處，密葉必間蔬枝。無風翻葉不須多，向葉背花宜在後。相向不宜面湊，轉枝切忌蛇行。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規矩。」鄒一桂將他對投影透視原理的體會，用在布局大勢之安排，基本上並無錯誤，只是對於「焦點透視法」如何形成畫面景深與層次感，則未抓住其神髓。

繪畫空間之深度感與層次感立體感，也即一般所稱物像的渾厚和塊面，指的是單一物像所具有的體積和厚度感。層次感與深度感則指兩個以上的物像，彼此之間的關係位置、距離與方向。位置之決定可借助於設定的參考原點及三個參考軸線加以定位。距離與方向共同標定了位置。「遠近、深淺、高低」謂之「距離」；「上下、左右、前後」謂之「方向」。有了「距離」，有了「方向」，然後才能確定位置。距離通常又以方位及長度加以表示。畫中形象的層次感，是指兩個以上的物像，彼此間的相對遠近關係位置。深度感則專指這種相對的關係位置，在第三向度 Z 軸上的景深或縱深距離。這是根據物理空間的基本架構為前提的說法。前文說過繪畫或視覺的空間，是將實際的二度物理空間，轉換為虛擬的三度物理空間，並在此空間中表達類似三度空間的事物。繪畫表現正如詩人摩爾所說的：「想像的花園中，裡面有真正的癩蛤蟆。」虛擬的三度物理空間，正是想像的花園，畫中表現的事物，是畫家真實的視覺感受，是真正的癩蛤蟆。「空間或許是虛擬，感受卻無比真確。」用以形容繪畫或視覺空間的層次感與深度感，是再真確不過了。繪畫空間的層次感與深度感交代不清或不能分明，是畫作失敗的主因，所謂作品是騙不了人的，我們的眼睛對層次與深度的感應非常敏銳，層次感與深度感的缺失，一眼即能指出。作品中的造形或許沒有立體感，但造形與造形的大小、明暗、顏色的交錯重疊，還是要分出前後，因此還是無法逃開層次感與深度感的表現。作品中的層次感與深度感，由以下幾種因素決定：一、畫面本身原有的區劃位置，決定了最具主導性的畫面原始空間構成；二、形象之大小、明暗、顏色深淺與位置，及其與背景之關係；三、物像之間的交錯與重疊；

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四、面，不論是平面或立面之位移，會產生空間感；五、漸層作用產生空間感；六、透視法在畫面空間的運用；七、取景與視野、視界、視點、視面、視線、視距、視角等視覺因素的設定。以下依序摘要說明。

一、畫面本身的區劃位置與空間之關係畫面本身原有的區劃位置，如以上下兩邊框為界，愈接近上邊位置之景物表示愈高、愈遠或愈小；愈接近下邊位置之景物代表愈近、愈低或愈大。遠、近、高、低與「空間」、「視角」有關；大、小與「造形」、「距離」有關。畫面本身的區劃位置何以有這樣的分別？這是人在實際生活中，視覺自動區別出空間中事物的關係位置，所自然形成的空間位置定位系統。我們在觀看繪畫作品時，是以這種空間位置系統為架構基礎，將畫面中之事物納入這一空間位置系統中。凡是與此空間位置系統相合的對應景物，我們會將其視作與實際景物同樣大小，或隸屬於同一遠近之空間位置。在現實生活中，我們以視覺觀察實際景物為例，放在腳前地上的書本，比在書後的椅子離我較近，椅子的地面彷彿也比書之地面，看起來要略略昇高一些，這是因為眼睛與地面所形成的夾角，是以我們身邊的俯視角，逐漸轉為平視角，最後成為仰視角的結果。椅子後面的牆壁，比起椅子離我更遠一些，牆腳的地面彷彿又比椅子之地面，又要略略昇高一些；透過窗子，窗外景物樹木、遠山，又逐漸昇高，直到遠處天空之飛鳥，變得又高又小又模糊。這是視覺運作時的實際狀況。有一首詩，正足以說明這種狀況：「山近月遠覺月小，便道此山大於月，若人有眼大於天，還見山高月更闊。」那麼在觀看畫面時，畫中空間情況又是如何呢？前文說過，畫面是虛擬的三度物理空間，因此我們在看畫時也是將虛擬之景物，放在實際的視覺空間位置系統來看待。畫中景物的大小與畫面位置的遠近高低之間的關係是：近的大、遠的小；近的低、遠的高；大的近、小的遠；低的近、高的遠；低的大、高的小；大的低、小的高。這與眼睛看實物的狀況完全一致，也是實際的視覺空間位置系統發生作用。我們也可從兒童畫作中，看到兒童處理畫面景物，也是採取同樣的法則，雖然兒童處理畫面空間的技巧尚未成熟，他們會將離我們較遠的物體，置於畫面的上邊；離我們較近的事物置於畫面下邊（見圖一）。我們在觀看兒童作品時，也不會產生視覺空間的混亂。兒童因不熟悉各種透視方法，所以經常採取景物并列的方法，以避免因景物相互重疊而無法表現的困擾，因此兒童畫，經常看起來彷彿是以俯視的方式畫成的。

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兒童處理畫面景物，會將離我們較遠的物體，置於畫面的上邊；離我們較近的事物置於畫面下邊（見圖）。這個原則，中外古今，一體通用。圖一摘自 Rubin, J.A

二、形象、背景與空間之關係構成畫面空間的另一個因素，是畫面中的形象與背景，二者共同形成畫面中視覺的第三度空間縱深。形象（figure）與背景（background）是現代美術用語。形象是指畫面中任何可辨認之形體，小至一點或些許顏色，複雜到無數個具立體感、塊面和量塊感（mass or volume）的圖形。背景是指形體之外的區域，背景被看作位在形體後面，具有另一層深度的區域。因此背景往往被視為，是視覺上第三度虛擬縱向景深空間的代表。背景也被視為「負面空間」（negative space），也即形象邊界之外的空間，中國傳統繪畫所稱之「虛」，也即是負面空間，所稱之「實」，也即是形象及「正向空間」（positive space）。形象之大小、明暗、顏色深淺與位置，也會使背景之深度感產生對應的變化。一般而言，形象愈大、愈明晰、顏色愈亮、位置愈接近下框邊界，則背景愈有縱深之感覺。因此形象與背景的相互對應關係，靈活運用即能產生多彩多姿的畫面空間變化。有關形象與背景的形成原理，可參考《藝心理學—藝術與創造》第 176-186 頁（劉思量，1998）。

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三、物像之間的交錯、重疊與空間之關係兩個以上的物像，若彼此相互交錯重疊，就會產生前後主從的空間關係，因而區別出彼此的層次和深度感。兩個相似物像的交錯重疊，除了會增強彼此的層次和深度感之外，在視覺上也會產生類似造形位移運動的效果，同時因為造形相近，在視覺上也會產生節奏和韻律感。這正如音樂中，好幾個音符形成一和弦時，要比只是單音要有力量。兩個相似形象重疊，彼此錯位的變化，形成類似音樂伴奏之背景，使原本的樂曲及原有的造形，變得更有層次、厚度和空間深度。

四、面之位移所產生之空間感面在一個畫面中的表現，不外乎有四種：平躺面（horizontal plane）、直立面、斜面、曲面。要在畫面中表現出完全平躺的平面是很困難的，因為上下邊框都是水平的，這個平躺的平面最後只會變成一根水平線，而無法看見縱深。與畫面完全垂直正交的直立面，與左右邊框平行，也會變成一根沒有縱深的垂直線。與畫面正切的平躺面所形成的水平線，及與畫面正切的垂直立面所形成的垂直線，與視覺在自然界所看到的正切水平面，或正切垂直立面的一直線的特徵相符合，但在畫面上這一水平或垂直直線，卻造成視覺上的混亂，產生到底表現的是一直線還是一個面的困擾。因此要表現一個面，總是避免視線以垂直正視角度描寫，視線總是採取與畫面形成某種傾斜角度的方式，切入一個面，才能看見面之縱深。因此，不論是平躺面、直立面，除非是正好與畫面完全平行的正面，最後都得以某種傾斜的方式加以呈現，而在畫面上都必然成了斜面。有趣的是這樣的斜面，視覺上符合正面的特徵，但卻是自然界真實正面的扭曲，而角度也變了。這正如畫面中的一個菱形（見圖二），是一個正面正方形（虛線部份）做某種角度的移位，視覺上我們更能感受到菱形的縱深。因此形的位移或斜置，也是產生空間感的重要因素。

圖二

五、漸層作用產生空間感漸層作用（gradient）是將造形、色彩、明暗、濃淡等以漸增或漸減之方式加以變化，

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而產生視覺上的漸增、漸減、漸強、漸弱、漸大或漸小等的差等變化效果，因而產生空間的縱深感。實物的體積的大小，在現實世界物理的三度空間中是恆定不變的，不會因為距離遠了而體積變小。實物在現實世界沒有漸層。漸層的視覺效果，其實是現實世界的一種扭曲和變形。這種扭曲和變形之所以產生深度感，是模擬眼睛視覺對自然世界距離感和景深的效應。此外，漸層造成光線明暗、遠近、動靜、大小、輕重、透視等的距離對比，成為第三向度深度之線索，因而形成立體縱深之效果。漸層作用之表現方法有以下數種：(一)形之漸層：以相似之形，從前往後、從大到小漸減之排列。(二)色彩濃度之漸層：接近觀眾的色彩越濃，越遠越淡，此法即達文西之空氣透視法。(三)明暗光影之漸層：越近光源處越亮，以造形最亮點向最暗處作漸層變化。(四)清晰與模糊形成漸層：近物清晰、遠物模糊。(五)游動產生漸層變化：描繪移動之物體，輪廓有移動軌跡之模糊疊影。(六)形狀之曲扭或變形產生漸層：形之扭曲即是視覺位移效果，也產生漸層感。(七)以上諸法二者或二者以上同時並用。

六、透視法所形成的畫面空間感透視法（perspective）是依據視覺對於空間認知的原理，將畫面上各物像或造形，安排在畫面虛擬縱深空間中的妥當位置，以便統合在一個特定的視覺空間系統中，藉由這種視覺法則的運用，解決了平面空間如何表現三度立體事物的困境，因而造成畫面具有立體感、層次感和空間感。各種透視法是幾十世紀以來，各不同文化和種族，為解決二度空間如何表達三度空間的立體感、層次感和空間感，所獲得的智慧結晶，代表了該文化和種族對生活世界，以及視覺世界的獨特看法和表現。從藝術史的發展過程看，透視法分為以下數種：(一)二次元的透視法（Two dimension perspective）：為埃及人在繪畫和浮雕中所使用，將人的肩膀胸部及眼睛以正面角度畫出，以強調其對稱完整性，而頭臉及下半身、腳，則以側面角度表現。這種透視法的軸線，僅限於水平與垂直二個次元的空間方向。(二)正前縮距透視法（Foreshortening perspective）：古希臘、羅馬人的彩繪陶甕，在表現馬之正立面，常將身體及後腳的距離深度壓縮在縱深軸線上，看起來有些類似企鵝式的馬。嚴格說來，正前縮距透視法的使用極為普遍，只要不是正側面剪影的立體事物，處在形體後側某些部份，總是會被前面形像擋住，這部份就會碰到不同程度的第三向度深度被壓縮變短的問題，這也是廣義的正前縮距透視法所要解決的問題。(三)平行等積透視法（Angular-isometric perspective）：也稱為「正前面向透視法」，以六面立方體圖形為代表。此透視法先預定物體之正面與畫布之表面處在同一平面上，物體之側面與頂上面，在實物中應該是以直角和此一正面相交，但在正前面向透視法中，卻被畫成以斜角與此一正面相交。因此側面與頂面都成了斜置平行四邊

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形。此一透視法之優點，一方面保持正面之完整性，以及正面與側面、頂面之相等平行關係，同時又以斜置的側面與頂面表現出第三向度的深度感。在中國傳統的几椅屋宇的表現上，又將此一平行等積透視法略加改變，而以 45 至 60 度左右之俯視角，將此一立方體之底面及頂面的後側加以抬高，前緣降低，形成後側邊緣反較正前邊緣為寬的表現法。有人以為，如以兩側邊線作補助延長線，會相交於畫面正前虛設之一點，而將此法稱為「反交點透視法」。中國傳統繪畫中，唐人‧迭名所作【宮樂圖】（故宮博物院，臺北，見圖三），就是平行等積透視法的最好例子。(四)空氣透視法（Aerial perspective）：最早由達文西所使用。是以色彩之濃淡表現出物象在空氣中，愈遠愈淡愈模糊的漸層效果。其基本假設是愈遠物象，空氣濃度愈濃，物象變得愈模糊，因為近濃遠淡之對比，產生空間深度。印象主義如秀拉等人的點描法，是空氣透視法的最好說明。(五)中心點透視法（Linear perspective 也稱線性透視法或焦點透視法）：約於西元 1430 年被有系統推出並加運用，其實這個透視法是人類發揮集體智慧，經過漫長歲月，以理性和知覺，共同解決視覺空間表現的偉大成就。中心點透視法就是將整個畫面之深度依設定之投射線，最後集中在假設的一個點上，此點也稱為消失點（vanishing point）。這就像站在鐵道上，看見鐵軌彷彿在遠方相交在一點上。(六)各種透視法的遺棄與保留：現代繪畫對於透視法的運用，如同色彩運用的演變一樣，從文藝復興以來，歷經巴洛克、新古典、浪漫主義、印象主義、到現代繪畫之發展，經歷各種改變、揚棄、綜合的過程。現代繪畫各種流派，對於透視法，有的完全揚棄，如羅斯科等的「色面繪畫」；有的加以改變，如克利、畢卡索等人運用形象的相互重疊、穿透、變形的空間處理；有的加以綜合運用，如塞尚等人有時在同一幅畫中，同時組合運用平行等積透視法、空氣透視法、正前縮距透視法、中心點透視法，有時又只強調一種透視法。各種透視法如同不同的用色方法，提供了現代畫家更多更活潑的表現工具。

七、取景與視角、視線、視距、視野、視域等視覺因素與空間的關係將形象、色彩安放在畫面上，形成一幅美好的作品，當然不是毫無意識的行為，而是一種有意識有目的有組織的行為。這種行為類似我們看風景，在游目四顧之餘，偶然一個風景點吸引了我們的注意力，我們的眼睛停了下來，調整我們的視角、視線、視距與視野，映入眼瞼的正是一幅如畫的風景。繪畫創作也如觀賞風景，所不同者畫面中的視角、視線、視距、視野，卻是畫家預先精心設計有意安排的，依照這些預定好的視覺因素，安置各種造形、色彩和景物。畫面中的視角、視線、視距、視野的安排，一般將其概稱之為取景。有關視角、視線、視距、視野等的取捨，在繪畫中較少為人所論及，卻與畫面空間處理有非常密切之

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圖三唐‧迭名【宮樂圖】故宮博物院

關聯，有必要將其意義加以釐清。視角（亦稱為視平線 eye level）：眼睛之俯仰、正側、高低，一般從畫中景物之安排，可以推知畫者站立之位置，以及眼睛是以甚麼角度取景。如以眼睛為起始點劃一縱橫座標，以標定其視角，可大致分為仰視角、俯視角、平視角、斜視角（或側視角）。仰視角：人在低處，眼睛向上看，景物看起來位在高於眼睛水平線上 0-90 度角。平視角：景物看起來位在與眼睛水平線同樣高度的角度。俯視角：人在高處，眼睛向下看，景物看起來位在低於眼睛水平線下的 0-90 度角。斜視角或側視角：眼睛以非直角正切方式與景物或畫面相交接。中國傳統繪畫中，宋‧郭熙提出「高遠」、「深遠」、「平遠」的「三遠」法，來說明不同視角的仰視角、俯視角、平視角取景構圖。「視點」辨正：「視點」是一個相當曖昧不明的名詞，也經常被誤用和濫用。其實眼睛從來不會停駐在一點上，眼睛看到的是一大片或一個面，所以只有視野或視域，而不可能有

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視點。「視點」這一說法可能是西洋「設計學」上，所稱的站立點（station point）的誤導，通常在設計學教科書中，畫一隻眼睛來表示。「站立點」是指畫面上所假設的一點，這點即是觀看被投影物體的人所站立的一點，所有的投影邊緣的延長線，都會聚在此點上，也即代表觀者的眼睛與投影物體的各主要點、線、角度之間的關係。但繪畫畢竟與投影圖是不同的，繪畫不必也不是現實世界之投影，在畫面中沒有設定「站立點」的必要，當然更無所謂「視點」的存在。日常對話中說：「把你的視覺（或視線）集中」，其實指的是集中視覺焦點以提高視覺清晰度，看到的仍是一大片或一個面，也不是單一的視點。另有一個錯誤的說法：「西畫是單一視點的畫法；中國繪畫是多視點的畫法。」這個說法也不清楚。從上面有關透視法及投影法的論述，西洋繪畫從未有所謂「單一視點」的畫法。所謂「單一視點」恐怕是「焦點透視法」的誤解，再說「焦點透視法」是指畫面透視所形成的空間深度會聚的焦點，而不是眼睛和眼光的會聚點，根本與投影圖中，觀者的眼睛與站立點位置毫不相干。因此，「焦點透視法」當然也不是視覺上的「單一視點」。西洋畫者在取景時，會選擇某一視覺角度，視線會在畫面或在所描繪之景物上梭巡，眼睛也不會凝結在一個點不動，其視野或視域涵蓋了整個畫面或描繪之景物。同理中國繪畫的畫者，創作時與西畫畫者並無不同。因此所謂「多視點畫法」也無法成立。正確的說法應是：「西畫有採用單一視角的畫法；中國繪畫有採用多視角的畫法。」這說法當然含有西畫也有採用多視角的畫法，如塞尚即是。塞尚有時在同一幅畫中，同時並用平行等積透視法、空氣透視法、正前縮距透視法、中心點透視法，是多重透視法的的轉換，或多重視角的畫法；中國繪畫也有採用單一視角的畫法，譬如折枝花卉即是單一視角。也有一個說法，中國繪畫採用遊動視點的畫法，尤其是長的橫卷，因為人的視野或視域無法一眼看盡，故須移動「視點」，以逐漸轉換場景。此說也不周全，視點是不會移動的，只有視角、視線、視野或視域會因眼睛位置移動而移動。橫卷與其說是採取「遊動視點」，不如說是「遊動視線」或「流動視野」來得精確傳神。視線：指眼睛移動之方向與軌跡。也即眼睛的指向與所注視目的物之間的一條假設線。視線可分為仰視、俯視、平視、斜視、側視視線，視線隨眼睛的移動而移動。視距：是眼睛與所注視的目的物之間的遠近距離。視距的遠近，是決定畫中景物大小、廣狹、清晰與模糊的元素之一。在中國傳統繪畫中，有一個不知何人所創而廣為大家接受的說法：畫中有「近景、中景、遠景」的「三景」說法，以描述畫中景物與觀者之間的視覺距離。「近景、中景、遠景」的「三景」與「三遠」中「高遠」的仰視角、「深遠」的俯視角、「平遠」的平視角，未必一定相等或相應。有時「遠景」採用「深遠」的俯視角，「中景」反而採用「高遠」的仰視角構圖法，也另有一種特出的趣味。

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視野或視域（visual field）：也稱為「視界」。一般指視網膜在一特定時刻，所收攝景物及畫面之大小、廣狹。有時也指視覺所能看到外界的最大範圍。視距與視野或視域的大小，決定了畫中景物的大小、廣狹，一般分為「全景畫面」與「特寫畫面」，代表兩種截然不同的取景觀念和表現方法。「全景畫面」畫中景物眾多，且各別景物比較完整；「特寫畫面」則只截取單一景物的一部份，加以誇大描繪。頭部保持不動，人眼之視野視界，眼睛上下只能一眼看到約 60 度範圍，左右約只能看到 175 度範圍。電影寬銀幕所追求的視覺效果，目的不過是使人視野逼近 175 度範圍，HDTV 超廣角電視銀幕所追求的視覺效果，目的與此相同。視角、視線、視距、視野等的安排取捨，合稱「取景」。對單一畫作之視角、視線、視距、視野，作精確完整之描述，有助於了解畫家之意念與構圖法則，以及說明畫家「取景」與畫面之關係。西洋繪畫畫框之設計，最早假設畫面就像一扇窗戶，畫中景物有如窗外景物之攝取，觀畫也類似透過窗戶觀看窗外景物，這就是取景觀念之原始來源。一八三九年，法國達蓋爾（Dauguerre Louis Jacques Mande）及陶伯特（William Henry Fox Talbot）發明銀版攝影術之後，改變了人類觀看事物的方法，首先受到衝擊的是肖像繪畫的沒落，逐漸為人像攝影所取代。而攝影機對現實世界空間景深的忠實呈現，以及無所不能的從任何角度正確表現所攝物像之比例、空間與位置，也帶給藝術家新的啟發。攝影機對繪畫的重大影響，最顯著的例子是畫家取景的視角有了更多樣的變化，相對的畫面構圖也有了不同以往的面貌，塞尚等人多視角取景的運用，是否受到攝影術的影響，雖無明確證據，卻與攝影術取景有頗多類似的地方。二十世紀飛行器的發明，望遠鏡、顯微鏡及電影、電視、電腦之發明，每一項新科技的運用，無不改變了人類觀看事物之方法，影響到人類對視覺空間的感受，衝激到畫面取景之角度，擴大了人類的視野，開啟了新的表現方法。畫面取景可以遠觀，也可近取，大至地球，小至毫末，既可採取遠距離的「全景畫面」，也可運用顯微放大的「特寫鏡頭」。透過電影、電視的鏡頭，本來物理上被視為靜止的畫面，現在變成是動態的畫面，本來繪畫是邀請觀者，主動去發現畫中隱含的氣韻生動的秘密；現在變成觀者被動接收電影、電視強制提供的動態畫面。動態的畫面是否就等同於生動呢？這是一個值得探討的美學問題。電腦的發明，更將畫面的重製、修改、分隔、疊印、攝取、裱貼、模擬，合成等功能發揮到極致，一種新的繪畫表現方法，正在發生。凡此種種新的視覺經驗，人的視覺受到更多、更快、更炫目、更耀眼的刺激，而必須採取新的調適以面對這種衝擊、挑戰，當然也反應在繪畫的表達上。攝影術、飛行器，顯微鏡、電影、電視、電腦等視覺器械的發明，的確改變了人類觀看事物的方法，也改變了對於外在世界的想法，這是一個重大的視覺革命，人類的視野、視界、視點、視面、視線、視距、視角因之全面改觀，但也斲喪了人類

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視覺敏銳觀察的本能，削弱了視覺原有的靈敏感度。

中國傳統創作理論對繪畫空間、位置的論述以上已就現代繪畫理論中，有關空間、位置的論述及發展經過，作了一番簡要的巡禮。當然其中大部份概念來自西方，但經過三百多年東西方學術文化的交流，這些藝術用語和概念，在藝術界及藝術教育界早已通用。西風壓倒東風的結果，反而是中國傳統創作理論對空間、位置的精華論述，被人遺忘了。「他山之石，可以攻錯」，將這些藝術用語和概念，對照中國傳統創作理論對空間、位置的論述，作一比較和整理，對藝術創作及藝術教育都有助益。約 1500 年前，南北朝宋時宗炳在〈畫山水序〉中，論及視距遠近及視野寬窄與畫面取景大小之關係，是討論畫面空間與物理空間關係的最早論述：「且夫崑崙山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迴以數里，則可圍於寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迴。」南齊謝赫《古畫品錄》對於畫面空間的討論，也提出「經營位置」一說，然而也僅止於有概念無看法之階段，沒有進一步說明：「六法者何，一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象型是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。」傳為唐‧王維所著〈山水論〉則已觀察到「樹遠則疏平」，看起來只有平面剪影而無立體感，此中原因是視距過遠，樹木之細節即變模糊，明暗對比無法明顯而變得平扁。又說到畫面人物可作為樹木尺寸大小的參考依據，也是最早以對比法，說明畫中景物比例大小的文字：「凡作林木，遠則疏平（無立體，只有平面），近則森密。有葉者枝柔，無葉者枝硬。… 人物不過一寸許，松柏上現二尺長。」五代‧荊浩〈山水節要〉有類似文藝復興達文西的「空氣透視法」的描述，以筆墨的輕重濃淡，表現遠近不同的空間感：「筆使巧拙，墨使輕重。使筆不可反為筆使，用墨不可反為筆用。…遠則宜輕，近則宜重。濃墨莫可復用，淡墨必教重提。」宋‧郭熙深知畫中景物，必須以遠近、詳略、清晰與模糊之對比加以表現，可造成視覺空間之縱深，作品才能百看不厭。他的「無皴、無波、無目」的「三無說」更是言簡意賅，耐人尋味。《林泉高致集》中，他這樣說：

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「正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也。旁邊平遠，嶠嶺重疊，鉤連飄渺而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目，非無也。如無耳！」造形之轉折變化，能造成空間深度感，宋朝山水畫大家李成已知其中奧妙，〈畫山水訣〉中他說：「之字水不過三轉，濺瀑水不過兩重（過多轉折，反而產生視覺混亂，並失去空間感和動力。三轉兩重，轉折貴在適當）。侵天一道，飛泉湧瀑，多湍徹底。翻濤巨浪，淺瀨平流。煙波茫茫，雲浪浩浩。」元‧黃公望在〈寫山水訣〉中，對畫面中樹木之向背、濃淡、繁疏的空間處理，以及樹木造形的表現方法，有獨到見地。「四面俱有枝幹」說，其實正是西方「正前縮距投影法」，與畫面直角正交的枝幹正面，因有部份形體重疊，前後距離縮減，在畫面中是最不易表現的，如能表現得當，自然樹木會有圓潤之立體感：「“樹要四面俱有幹與枝，蓋取其圓潤。”

“大概樹要填空，小樹大樹，一偃一仰，向

背濃淡，各不相犯，繁處兼疏處，須要得中（偃仰、向背、濃淡、繁疏就是空間表現），若畫得純熟，自然筆法出現（空間處理得當，即是筆法）。”」明‧李日華〈六研齋二筆〉以「背面正昃」論樹石立體感造形之構成，以「單複開遮、迂回遠近」論畫面景物空間之形成：「古人於一樹一石，必分背面正昃，無一筆茍下。至於數重之林，幾曲之徑，巒麓之單複，借雲氣為開遮；沙水之迂回，表灘磧為遠近。語其墨暈之酣，深厚如不可測，而定意觀之，支分縷析，實無一絲之棼。是以境地愈穩，生氣愈流。多不致偪塞，寡不致凋疏。濃不致濁穢，淡不致荒幻。是曰靈空，是曰空妙，以其顯現出沒，全得造化真機耳。向令葉葉而雕刻之，物物而形肖之，與髹工采匠爭能，何足貴乎?」明‧唐志契〈繪事微言〉以花木樹石之濃淡、大小、淺深，穿插於精詳或混沌之樓閣中，以區別出畫中景物遠近高下之畫面空間，鞭僻入裏，深入畫面空間處理之堂奧。畫面能如是處理，絕對是一幅耐看的好作品。他所談的創作原則，何嘗不是作品賞鑑的方法和原則：「古人畫樓閣，未有不寫花木相間，與夫樹石相掩映者。蓋花木樹石，有濃淡大小淺

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深，正分出樓閣遠近。且有畫樓閣上半極為精詳下半極為混沌（此為俯視角表現的例子），此正所謂遠近高下之說也，當自得之。」明‧唐志契又主張以景物之隱現、藏露、躲閃、斷續的方法，來表現畫面空間深度，言人所未言。若隱若現之效果，不只增加畫面空間深度，也倍增心理上的神秘感。他所謂的「藏」類似西畫技法中，表達光影的「黑中黑」層次表現法。〈繪事微言〉：「畫疊嶂層崖，其路徑，林落，寺宇，茍能分得隱見明白，則不但遠近之理了然，且趣味無盡。更能藏處多於露處，趣味更無盡，蓋一層之上，更有一層，一層之中，復有一層。善藏者未始不露；善露者未始不藏，藏得妙時，便使觀者不知山前山後山左山右有多少地步。許多林木,何嘗不顯？要之總不外乎躲閃處高下得宜，煙雲處斷續有則耳。若主於露而不藏，便淺而薄。即藏而不善藏，亦易盡矣。只要曉得景愈藏，景界愈大；景愈顯，景界愈小。每見畫家多能談之，及動筆時，謂何手與心忤，心與景界忤？吾不知之。此畫家不可無員之一字。」明‧李日華〈六研齋二筆〉談到，畫中地面景物之安排，天地之搭配，可用「夷險通塞，迂迴徑直」而營造出空間：「畫中有天地，作地極難，夷險通塞，迂迴徑直，要須了了於胸；而後了了於筆可也。若夫畫中之天，即是空處，空處豈能著力？然不無工拙者，以其通塞處有妥有不妥耳。」明末清初‧畫家龔賢對於屋宇橋樑正背的空間與位置，別有一番見地。〈畫訣〉中說：「空者為亭，實者為圓瓢。（有透空處才能供人休憩）」「橋有面背，面見於西上，則背見於東下，往往有畫反者，大謬也!小橋平橋不必著欄，高橋危橋不可不著欄。」又談到房舍之主從位置：「畫屋有正有旁，正者為堂，旁者為舍，不得倒置。」又說：「畫屋要以設身處其地，令人見之皆可入也。」畫面空間必須使人視覺往來穿透都不會受到阻礙，而覺得畫中明暗隱顯空間的處理，在視覺上都是合理的。這一說法與郭熙的「景外意」的說法，有異曲同工之妙，都是對畫面空間安排須合情合理的最佳詮釋。郭熙《林泉高致集》的說法是：「看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。」清‧笪重光以其創作經驗及研究心得，將其對繪畫造形變化及空間處理的體會，集成《畫筌》一卷，是畫論中經典之作。笪重光的說法：「夫山川氣象，以渾為宗；林巒交割，以清為法。（王翬、惲格評云：畫家最重章法，清渾二語。通體段落，始兩得之。）（作者按，山川氣象，貴在對應相聯，所以應該渾

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然成為一體；林巒造形空間之交叉區割，則須交代清楚明白。一清一渾對應變化，空間處理清楚，畫作才有看頭。）形勢崇卑，權衡小大。景色遠近，劑量淺深（以淺深表現出遠近空間距離）。山之旁脅易寫，正面難工（按，正面之山所以難寫，在於部份形體相互重疊在一塊，立體感難以表現，西方「正前縮距透視法」，也即在解決物體正面難畫的問題）；山之腰腳易成，峰頭難立。主山正者客山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊。群峰盤亙，祖峰乃厚。土石交覆以增其高，支隴勾連以成其闊。一收復一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長。（王翬、惲格又評云：起伏收放，括盡縱橫運用之法。按，起伏收放，其實就是以折疊轉換、高下對比之法，以增加其畫面空間之變化。）背不可睹，側其峰勢，恍而陰崖；坳不可窺，鬱其林叢，如藏屋宇。（按，這是將山峰側轉增加暗影對比，並可約略看見背側；重林鬱鬱、屋露一隅，是加強斜勢縱深之法。）山分兩麓，半寂半喧。崖突垂膺（如胸膺突出），有現有隱。近阜下以上承，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象。（王翬、惲格又評云：山頭山腳，俯仰照顧有情；形狀勿令相犯，此章法最要緊出處，學者勿輕放過。）（按，造形、明暗、空間之處理，須對應不重複為佳。）…山從斷處而雲氣生。山到交時而水口出。山脈之通，按其水徑，水道之達，理其山形。（王翬、惲格又評云：水脈乃山之血脈貫通處，水道不通，則通幅滯塞，所當刻意研求者。）（按，山形向上，水勢橫流，一縱一橫，以水徑或山勢或斜或橫之走向，使縱橫兩種視覺空間產生合理聯結。峰嶺、樹石、雲氣、路徑之視覺空間，因而產生交錯與聯結，其理相同。形之重疊造成縱向及上下空間之深入，左右並列則為橫向空間及韻律之展開。）」（笪重光《畫筌》）清初四王之首的王翬，對笪重光的《畫筌》曾下極深工夫研究。王翬在〈清暉畫跋〉中，對空間處理有「繁密之中還要寬閒自在」之說法：「繁不可重，密不可窒，要伸手放腳，寬閒自在。」又說：「鹿柴氏曰：『徐文長論畫，以奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松，幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠若無天，密如無地。』」清‧惲格〈南田論畫〉中談到，以曲處深處而達到空間之境深，以絕俗與天游為達到意靜而遠的方法：「意貴乎遠，不靜不遠也。境貴乎深，不曲不深也。一勺水也有曲處；一片石也有深

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處。絕俗故遠，天游故靜。古人云：『尺呎之內，便覺萬里為遙。』其意安在?無關天機幽妙，倘能於所謂遠者深者得意焉，便足駕黃王之上矣。」清‧唐岱〈繪事發微〉論及以聚散、濃陰淺深，分出林木之近遠：「畫林木要知攢聚疏散，以濃陰淺深，分其近遠，用筆曲折之中，得堅硬蒼健之勢。更以墨之濃淡，分綴枝葉，自具重疊深遠之趣。」唐岱〈繪事發微〉對染數重遠山，有前層濃，後層淡；或前層淡，後層反濃的觀察，非常仔細。類似西洋之「空氣透視法」的空間處理：「遠山為近山之襯貼，要得穩妥，乃一幅畫中之眉目也。畫遠山，或尖或平，染之或濃或淡，或重疊數層，或小一層，或遠峰孤聳，或雲遮半露。…古畫中遠山，或前層濃，後層淡。或前層淡，後層反濃者。今人不解其意，乃是夕陽日影倒射也。」清花鳥名家鄒一桂〈小山畫譜〉對於花木枝葉造形與空間之處理，有過人之處：「…（竹）葉須勁利，實按虛起，一抹便過，遲留不得。粗忌如桃，細忌如柳，一忌孤行，二忌兩並，三忌如叉，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓（按，凡此皆是板刻排列之病）。總須葉葉交加，疏處遙相照應（按，線不交不美，形不疊即無層次與空間），則不犯諸忌矣。轉側向背，雨打風翻，正闊偏狹，雙頭單腳。此畫葉之法也。故畫蘭用側筆，畫竹用折筆。王紱畫竹，竿瘦而葉肥，倍饒丰態，學者宜宗之。」清‧王概〈芥子園畫傳〉論染遠山之層次，有類似西洋「空氣透視法」的說明：「凡打遠山，必先以香朽其勢，然後以青以墨，一一染出。初一層色淡，後一層略深，最後一層又深，蓋愈遠者得雲氣愈深，故色愈重也。」又有類似西洋「正前縮距透視法」的說明：「開嶂鉤鎌法：凡人百骸未具，鼻隼先生，初下一筆，所謂正面，山之鼻隼是也。遍體揣視，更重顱骨，結頂一筆，所謂嶂，蓋山之顱骨是也。此處起伏為一山之主，而氣脈聯絡，并為通幅之一樹一石，皆奉為主，又有君相存焉，故郭熙為主山欲聳拔，欲蟺蜿，欲軒豁，欲雄豪，而精神欲顧盼而嚴重，上有蓋，下有承，前有（音據，義同），後有倚，其法盡之矣。」

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清‧王昱〈東莊論畫〉對畫中景物的位置下定義：「何謂位置?陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，迴抱勾托，過接映帶，須跌宕攲側，舒卷自如。」清‧蔣和以虛、實論山水坡岸之空間變化，〈學畫雜論〉：「山水篇幅，以山為主。山是實，水是虛。畫水村圖，水是實，而坡岸是虛。寫坡岸平淺遠淡，正見水之闊大。凡畫水村圖之坡岸，當比之烘雲托月。」

傳統中國繪畫的「三遠法」與畫面空間構成之關係平遠、高遠、深遠「三遠法」，自從宋‧郭熙在《林泉高致集》提出之後，隨郭熙的畫論與畫作而名滿天下。「三遠」從此成為中國人創作及談論畫面空間的首要法則。一千多年來，這個「畫面空間」公式，深深種在中國人的心目中，對於中國人繪畫創作與繪畫觀賞的方式，發揮了無比深遠的影響力，也形塑出中國人特有的審美觀。這個「畫面空間」公式看起來相當完美，千年以來，除了偶爾有些雜音與修正意見，如宋朝沈括及韓拙、清代華琳等人的小小補充之外，幾乎無人懷疑過這個公式的正確性。公式或許沒有錯誤，然而所依據的觀察假定，則大有斟酌之餘地。以畫面空間與視覺空間的原理，進一步檢視這個說法，可以：發現「三遠法則」的確有修正的必要。我們先複習一下三遠的說法，宋‧郭熙《林泉高致集》「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠，自山前而窺山後，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖澹者不大。此三遠也。…山無雲則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生。無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。…山無煙雲，如春無花草。」郭熙的「三遠說」，是以人所站立之地點不同，視角不同，因而形成了不同的三遠表現法。近代論者，參照西方「焦點透視法」的藝術理論，主張中國繪畫是採取「多視點透視法」，也是以郭熙的「三遠說」作為立論的基礎。上文討論「取景」一節中，已就「多視點」此一謬誤的說法有所辯證說明，並力陳此說完全不符合視覺之常理，主張以「多視角畫法」取代「多視點透視」的說法，才能符合繪畫表現和視覺原理的實際狀況。郭熙的「三遠說」是實際觀察自然景物，確立人所站立的不同地點位置，推測出眼睛和景物之間的相對視覺角度，藉以確定畫中各景物之間的相對關係。也即他以實際觀察之結果，移用至畫面之中作處理，所形成畫面中所謂高遠、平遠、深遠的三遠，其實就是以仰視角、平視角、俯視角來處理畫

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中景物。前文討論過畫面本身是二度的平面空間，要把實際觀察三度物象的結果，移至二度平面的畫面中表現，畫面中的事物，必然是一種虛擬三向度物象，與實際空間的物體顯然不同。假如畫面只有單一視角，畫面也只有單一物象或多個物象，通常視覺都不會產生任何不協調的問題。假如畫面是多視角，畫面只有單一物象，通常視覺即會產生如何協調多視角的問題。假如畫面是多視角，畫面有多個物象，那麼如何將俯視角、仰視角、平視角的「多視角」觀察的結果，以及不同視角之事物，同時表現在一張畫面之中，就是一個高難度的挑戰。這就產生了一個有趣的問題，這種「多視角畫法」，如何能將不同視角之事物，統一在同一畫面中，而不會產生視覺上的矛盾不適，而畫面中物象也不會產生相互尷尬或不協調的現象？在解答這一問題之前，我們先看看宋朝科學家沈括的言論。宋‧沈括在〈夢溪筆談〉中談到李成（919-967）在高遠山中「仰畫飛簷」，有一番精彩議論：「李成畫山上亭館及樓閣之類，皆仰畫飛簷，其說以為：『自下望上，如人平地望塔簷間，見其榬桷（音決，方形椽子）。』此論非也！大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其谿谷間事。又如屋舍亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，若人在西立，則山東便合是遠境，似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。」其實李成「仰畫飛簷」完全沒錯，而且是符合與沈括（1031-1095）約略同時的郭熙（約 1001-1091 之間）理論：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠。」李成所稱：「自下望上，如人平地望塔簷間，見其榬桷。」自下望上，仰畫飛簷，人是仰視角、畫面上高遠的山和屋宇簷角相一致，是符合仰視角與視覺原理的。但畫面如果又同時見到山間谿谷，則前者為仰視角，後者為俯視角，二者在視覺上就產生矛盾，這是沈括質疑的根本所在。沈括的論點是：畫中可看到「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」，是以俯視角來看所有畫中的景物，既然是俯視角，就不可能看到「仰視的飛簷」，因此他的推論是：畫作是「以大觀小，如人觀假山」，就如同我們在看盆景，是以俯視角畫出才是正確的表現。李成和沈括的爭議在於：李成畫中景物是以仰視角和俯視角，二者並存於同一畫幅中；沈括則認為同一畫幅中，只能存在俯視角的畫法。可惜李成的畫作存世的不多，我們無法從他的作品中，印證他是如何安排這些仰視的亭館樓閣與俯視的山間谿谷，以解決不同視角之間的矛盾。十九世紀末二十世

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紀初塞尚、畢卡索等人很多畫作，就是融合仰視角和俯視角的多視角表現法創作，同一畫面中不同視角的物象，也不會因此而顯得有任何的矛盾。沈括強調畫作是以俯視角綜覽全景，沈括「以大觀小，如人觀假山」的說法，是將人的視角拉高、視距拉遠，拉高到以鳥瞰式的俯視角來看所有畫中景物。沈括的時代並無任何航空器，可以飛行天空，以觀察真山真水的實際畫面，因此只得以「人觀假山」的方式，推論出以俯視角可看到「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」，沈括的觀察和說法，基本上是正確的。可惜沈括的說法忽略了「究竟應以多少角度的俯視角來看景物」，才能達成看到「谿谷間事」的最佳畫面效果。每一個現代人，幾乎都有坐飛機飛行天空的經驗，飛機飛得太高，其實所看到的大地山河，眼所見的景物，仍是縮小而平扁的一片，是無法看到「谿谷間事」的；飛得太低，例如三十公尺以下，如果角度不對，空中所見屋宇，依然見不到「谿間山谷的深度，以及屋舍中庭」。甚麼狀況之下，才能見到「谿谷間與後巷中事」呢？答案是如果以 45-60 的俯視角度來看，則「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」，就真的看得清清楚楚了。這種情況，只發生在飛機將要降落而盤旋轉彎的極短時間，「傾斜轉彎」的俯視角約 45-60 度，此時高度約一百至三百公尺，所看到的大地山河和高樓屋宇，才真正像沈括所說的，能看到「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」。沈括當時不可能有空中飛行的經驗，即使他以科學的敏銳觀察能力，自然還是無法觀測出究竟應以多少俯視角的角度，才能在畫面中正確表現出「谿谷及屋舍中庭間事」。所以他所謂的「以大觀小，如人觀假山」，雖符合科學實驗室觀察的精神，沈括的俯視角說法，終究也只是一種概略而不夠精確的說法。正俯視角是眼睛與地面形成約 90 度正交的俯視角；而眼睛與地面形成約 45-60 度的俯視角，是一個傾斜的俯視角，才是最佳俯視角，也才能看見「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」。沈括沒有精確說明白的是：究竟「人觀假山」是以 90 度正交的俯視角，還是約 45-60 度傾斜的俯視角來觀看。這是沈括「以大觀小，如人觀假山」說法不夠周全之處。沈括當時空中飛行既然不可能，要解決畫中能看見「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」，以及從 45-60 度傾斜的俯視角表現的難題，古代的畫家在不知不覺中，發明了一個非常有智慧的解決方法，即是將人與畫幅如同飛行在空中，以取得俯視角的位置，並將水平躺臥的畫幅上緣，抬高約 45-60 度，因此中國傳統繪畫的空白畫幅所在的原始位置，不是以垂直直立的立面角度作為基礎來作畫的（見圖四所示），而是以 45-60 度平躺的畫幅為基礎來作畫。實際做畫時，當然不是真的將畫幅上緣抬高約 45-60 度，而是依據習慣將畫幅水平躺臥在畫桌上，人的眼睛則採取 45-60 度傾斜的俯視角來繪製畫景物，此時正是「景不動幅不動而人動」。經過這樣的調整，也就得到了畫幅傾斜 45-60 度的同樣效果。為了因應畫幅傾

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斜 45-60 度的變化，中國傳統繪畫通常在几椅屋宇的表現上，一方面在畫几腳、壁面、牆柱時，又試圖維持其原有的垂直特性，（此時畫面往往又以畫幅直立時的垂直邊為參考基準，直立畫幅與平躺的畫幅之間，存在一種痛苦又不得不然的時而直立、時而平躺的搖擺、折衷和調和）；在畫屋基時，又試圖維持其原有的水平特性（以畫幅直立時的水平邊為參考基準，見圖五【清明上河圖】故宮博物院）；一方面則以 45 至 60 度左右之俯視角，再將几椅屋宇之底面及頂面的「後側」加以抬高，「前緣」降低，形成後側邊緣反較正前邊緣為寬的表現法。這種表現法的優點，可將畫面中几椅的桌面、椅面及屋宇的室內，呈現出最大的可見範圍，桌上的擺設，室內人物的活動，也就一覽無餘。同理，「谿谷間事，以及屋舍中庭和後巷中事」，也都變成為可見的事，以形成最佳的畫面效果。

圖四中式畫幅與西式畫幅作畫位置之比較

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圖五【清明上河圖】（部份，故宮博物院）將屋宇地基的後側加以抬高，前緣降低，故能見庭院間事。其次，後側抬高 45 至 60 度的几椅屋宇，正好與俯視傾斜 45-60 度的畫幅相互平行，這正是本文「平行等積透視法」（即「正前面向透視法」）所描述的特性，也即几腳及壁面牆柱的正面維持原有垂直特性（此時畫幅又以垂直立面狀態出現），几椅的桌面、椅面及屋宇的室內地面，又以傾斜 45-60 度的方式與畫幅相互平行（此時畫幅又以 45-60 度平躺面狀態出現）。我們稱中國傳統繪畫是「多視角的表現法」，其實也就是「變動畫幅的表現法」。打一個比方就是：「景不動幅動，幅不動人動，人不動而幅動」。以上之辨正，足以釐清千年來中國傳統繪畫中俯視角表現法的爭議。俯視角就是郭熙所說的「深遠」表現的問題。接下來要討論的是仰視角的「高遠」與平視角的「平遠」的問題。上文提到中國傳統繪畫是以畫幅傾斜 45-60 度的方式來作畫的，這是否也適用於仰視角的「高遠」與平視角的「平遠」的表現呢？答案是肯定的。上文也提到中國傳統繪畫也可說是一種「變動畫幅的表現法」，這個說法也足以解釋，俯視角的「深遠」、仰視角的「高遠」與平視

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圖六范寬【谿山行旅圖】故宮博物院台北

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角的「平遠」何以能夠同時並存於同一畫面中，而不會產生視覺上的矛盾。其實中國傳統繪畫中，「三遠」同時並存於同一畫面，是相當普遍的現象。舉例言之，為我們熟知范寬的【谿山行旅圖】（故宮博物院，台北，圖六），前景、中景、後景就是分別以「平遠」、「深遠」、「高遠」同時並存於同一畫面中。近景的岩石是俯視角的「平遠」；中景的坡石樹木、雲霧豀谷採平視角的「平遠」與「深遠」；遠景的高山採仰視角的「高遠」。理論上，當景不動，人不動，而畫幅移動，就是宗炳在〈畫山水序〉中所說的「今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍於方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迴。」「張綃素以遠映」就是取景，綃素畫幅可直立以平視角取景；畫幅可平躺約 90 度正交的俯視角取景；畫幅可向上傾斜以仰視角取景；畫幅也可向下傾斜以俯視角取景，這與目前我們以相機取景一般的靈便自然。所不同的是相機取景的畫面，通常只得以一視角出現。圖畫可以單一視角出現，也可以多視角同時出現於同一畫面中，後者類似攝影中採用暗房疊影技術，將不同視角疊印於同一畫面中。多視角疊於同一畫面，畫中不同視角之景物，在視覺上之所以能夠協調一致，而不致產生問題，在於畫家借助駕馭造形、調和色彩、處理空間的高超技藝，使畫中不同視角之景物綜合協調在同一個虛擬的畫面空間中，這個畫面空間，自成一個完整調和的視覺空間系統，而不必受制於實際物理空間景物的限制。我們說：「物理空間之外，每個人都創造了一個心靈空間。畫面空間就是藝術家心靈空間的具體呈現。」藝術家就是藉由畫面空間的處理，突破了實際物理空間的限制，獲得一種新的心靈解放、一種新的心靈自由，因而超越人為的與物理的空間限制。創造，是藝術家命定的責任，就是不斷的突破物理空間的限制和人類心靈的自我禁錮，不斷的為人類打開心靈之窗，不斷的在畫面中為人類開拓新的視境，開展新的視野。藝術是無用的，但「無用之用，謂之大用」，藝術的大用就是解放了人類的心靈，讓人類「偶而」脫離你爭我奪的人間煉獄，開拓了人類的視野，讓人類「偶而」以新的眼光、新的角度，重新發現我們自以為了解的這個世界的更多面相。了解以上的說明，我們也就了解李成和沈括二者的爭議所在：沈括是以實際的物理空間的觀察，要求畫面空間要與物理空間相一致，適用於單一視角之景物；李成則以實際的物理空間的觀察，綜合協調畫面空間與物理空間的視覺效果，善用多視角不同景物的統一協調。李成的「仰畫山上飛簷」，在視覺上就與俯視的高山可以協調，他已將畫面中的各種造形、筆墨、明暗、色彩、構圖等等作了適當調配，統一在同一畫面中，而不致產生視覺上的矛盾或不適應，當然有可能成為非常協調而成功的作品。塞尚、畢卡索等人多視角的作品即是明證。沈括的貢獻在於發現了「以大觀小，如人觀假山」俯視角的取景法。李成的貢獻則在突

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破物理空間的限制，發現了綜合協調畫面視覺空間及畫面多視角空間的方法。二人敏銳的觀察力，同樣令人佩服。沈括當時，大家不習慣李成俯視高山又同時仰畫山上屋角的方式，其實李成是以綜合的方法協調了多視角的畫面空間。自沈括批評李成「仰畫飛簷」之後，就再沒聽說有人追隨李成的仰視角飛簷畫法，並繼續深入探討這種畫法的其他可能性，否則十九世紀末二十世紀初塞尚、畢卡索等人的多視角綜合表現法，早在一千年前的中國就會發揚光大，不讓塞尚等人「專美於後」了。顯然宋以後沈括的說法獲得了全面的認同。再加上郭熙《林泉高致集》「三遠說」的推出，李成「仰畫飛簷」的公案，也就沉冤於歷史的洪流中，且不時被引用為反面教材，成為嘲諷不了解透視法者之笑柄。沈括批評李成以不同視角所畫的「仰畫飛簷」，其實有些過份苛求。綜合統一視覺畫面的能力，本來就是藝術家的基本素養之一。如不經特別指明，極少人會認為「仰畫飛簷」有何不對。其實藝術家處理畫面的高超技藝，統一綜合畫面的獨特能力，也常常受到欣賞和肯定，如王維將不同時節的雪景芭蕉畫在同一畫面中，沈括卻大加讚賞，沈括〈夢溪筆談〉：「世之觀畫者，多能指摘其間形象位置色彩瑕疵而已。至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠畫評，言王維畫物，多不問四時。」統一綜合畫面的多視角景物，與統一綜合畫面不同時節的景物，二者都是藝術家的基本技能和修養。理論上，「變動畫幅的表現法」是以俯視角 45-60 度平躺的畫幅為基礎來作畫，是中國傳統繪畫中特有的表現手法。人在觀賞畫作時，畫作一般則是採取牆上直立懸掛的方式呈現，所以觀賞畫作的最佳位置，就是將畫幅中心點，懸掛設定在眼睛同樣高度的位置。此時畫幅由創作時水平躺臥的位置，或 45-60 度傾斜的位置調整為直立式位置不再變動，畫中景物當然也不再變動，反而是人的眼睛，隨著畫中景物繪製時所賦予的各種角度運轉活動，而分別取得仰視、俯視、或平視的游動印象。所以人在觀賞畫作時，是「景不動，幅不動，而人動」，這就是所謂的「游目四顧」的觀賞畫作，不論觀賞東西方畫作時都是如此。畫作直立懸掛，觀賞畫作不必也不需要再將畫幅先作水平躺臥或 45-60 度的平躺「變動」，以追索畫家作畫時，畫中景物何者是採取仰視、俯視、或平視中那一個視角加以表現的。畫作直立懸掛觀賞的呈現方式，讓我們忘記了創作時畫幅的原始位置，是以俯視角 45-60 度平躺的畫幅為基礎來作畫的過程，混亂了中國傳統繪畫中是以俯視角「變動畫幅的表現法」來作畫的事實。了解到這一事實，則可成功的破解了李成畫中景物仰畫山上的亭館樓閣飛簷，與俯畫山間谿谷，仰視角和俯視角二者並存於同一畫幅中的矛盾；更正了「中國傳統繪畫是多視點表現」說法的錯誤；更精確的說明「游目四顧」的觀賞畫作的基本原理。橫幅長卷的「游目四顧」，則採取的是「人不動，而幅動，景也動」的法則觀賞。

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「變動畫幅表現法」的基本理論，以俯視角 45-60 度平躺的畫幅為基礎來作畫，可以更精確的修正沈括所說：畫作是「以大觀小，如人觀假山」以俯視角取景的假設。我們不妨從歷代留存下來的中國傳統繪畫作品中，隨意抽取任何作品加以檢證這一理論，有將近百分之九十五以上的中國傳統繪畫，是以俯視角 45-60 度平躺的畫幅為基礎來作畫的，當然其中也有極少例外，如圖七趙孟頫的【人騎圖】，就是以直立式畫幅，眼睛高度約在騎士之腰部，人與馬是以約與人同高的平視角加以表現。俯視角 45-60 度平躺的畫幅表現方式，不僅能夠解釋只有「深遠」構圖的畫作，也能夠合理解釋只有「高遠」、或只有「平遠」的單一山水

圖七元‧趙孟頫【人騎圖】以平視角表現的例子

構圖畫作，其實三者的差別只是取景的俯視角度，有高低大小的不同而已。畫幅的變動以及「三遠」因掛畫的方式產生了不同的變化，可作如下說明：一旦畫作完成之後，如採取牆上直立懸掛的方式呈現，將眼睛的高度位置，設定在畫幅中心點位置來觀察畫作，正是「景不動，幅不動，而人動」的狀態，因眼睛的高度位置正好處在畫幅中心點位置，畫作中原本為「平遠」或「近景」的景物，反而成為眼睛向下看約 15-45 度俯視角的景物，彷彿人站在水邊高岸或半山腰望見對岸及山下風景；「中景」或「深遠」的景物，成為 60 度俯視角的景物，約略與乘坐飛機轉彎降落時俯視所見相同；本來創作時以俯視角繪製的「高遠」或「遠景」

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景物，此時翻轉成為約 10-45 度仰視角的高山。畫中景物如同時呈現「深遠」、「高遠」、「平遠」的「三遠」或「近景、中景、遠景」的「三景」同時呈現在同一畫面中，畫作以牆上直立懸掛的方式呈現，將眼睛的高度位置，設定在畫幅中心點位置來觀察畫作，也就不再顯得衝突矛盾了。以俯視角 45-60 度平躺畫幅為基礎來作畫的「變動畫幅表現法」的基本理論，不只適用於山水畫，也同樣適用於花卉畫法。若說沈括發現了「以大觀小，如人觀假山」俯視角取景法，那麼郭熙在俯視角取景法的貢獻，也當與沈括共同分享此項榮耀。郭熙《林泉高致集》對俯視角花卉取景方法有具體的描述：「學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，以一枝竹，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水者，何以異此。蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣，真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。」郭熙此說不僅提出了類似西洋「取景框」的觀念，更進一步強調寫生在創作上的重要地位。嚴格說來，歷代所有的折枝花卉畫作，幾乎也是不知不覺以清一色的俯視角創作出現，其他草本或矮叢植株花卉，本來高度即沒有人高，人當然也是以俯視角創作來得最為自然。宋徽宗時代曾任職畫院的韓拙（生卒不詳），以郭熙的「三遠說」為基礎，另提出以畫面空間的廣闊度和縱深感，以及景物的清晰與模糊為立論點的「闊遠、迷遠、幽遠」的三遠說。韓拙的三遠說，補充了郭熙所未提及的景物的清晰與模糊所營造的空間感，這與西方透視法中的「空氣透視法」是同一理念。韓拙〈山水純全集，1121 年〉的說法：「郭氏曰山有三遠：自山下而仰山上，背後有淡山者，謂之高遠。自山前而窺山後者，謂之深遠。自近山邊低坦之山，謂之平遠。愚又論三遠者，有近岸廣水，曠闊遙山者，為之闊遠。有煙霧瞑漠，野水隔而彷彿不見者，謂之迷遠。景物至絕，而微茫飄渺者，謂之幽遠。以上山之名狀，當備畫中之用也。兼備博雅君子之問，……凡畫全景者，山重疊覆壓，呎尺重深，以近次遠，或由下增疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序。」善寫平遠山水的元代大家黃公望，在〈寫山水訣〉中改寫郭熙的「三遠說」，他以韓拙的「闊遠」代替郭熙的「深遠」，此點與喜作江南平遠山水，而不作「深山蹊谷」，或有關聯。此外黃公望認為畫幅下端相連不斷，謂之平遠；從山上畫山外遠景，謂之高遠，也與郭熙的看法不同：「山論三遠：從下相連不斷，謂之平遠，從近隔間相對，謂之闊遠，從山為外遠

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景，謂之高遠。」清‧費漢源〈山水畫式〉從畫面處理與筆墨皴染的角度，對郭熙的「三遠說」，另立一解，極有見地。其中他以「於山後凹處，染出重疊數重之峰巒，謂之深遠」，此種表現法類似高而深之表現法，此說對深遠之空間看法也別有見地：「山有三遠：曰高遠，曰深遠，曰平遠。高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，於空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，於山後凹處，染出峰巒，重疊數重者是也。三遠惟深遠為難，要使望之，莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者，不能作其形勢。」清‧王概《芥子園畫傳》基本上是複述郭熙的「三遠說」，雖無甚麼創見，但其中數言卻也值得討論。如「深而不遠則淺，平而不遠則近，高而不遠則下」，「淺遠、近遠」會產生視覺與視距的矛盾，這種表現不當往往使畫面空間縱深變得扁平，是失敗的畫作。然而「下遠」如能以俯視角畫深谷一般，不知谷深幾許，則有可能是很成功的表現。那麼郭熙的「三遠說」之外，似可另將「下遠」增加為第四遠。王概的說法：「山論三遠法：山有三遠，自下而仰其巔，曰高遠，自前而窺其後，曰深遠，自近而望及遠，曰平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融，此處皆為通幅大結。深而不遠則淺，平而不遠則近，高而不遠則下。凡山水中患此，猶之對淺人近習，輿儓皂隸，凡下之骨，山中人惟有棄廬拋眷，掩鼻而急走矣。然遠欲其高，當以泉高之（按，泉與山乃以不同造形、黑白明暗之對比，以突顯山之高，故為對比表現法之一。其實以任何對比之法，也可達成高、深之效果。王概以下所述，是以重疊、雲鎖、煙籠來達到高、深、平遠之效果。）雁蕩千尋，匡盧三疊，非高遠而何？遠欲其深，當以雲深之，玉女青迷，明星翠鎖，非深遠而何？遠欲其平，當以煙平之，岡明華子，谷冷愚公，非平遠而何？」明‧釋道濟《畫語錄》對於畫面空間之處理，一如他的畫作，別具創意。他提出畫面「分疆三疊兩段」說，其訣在於「貫通一氣」：「分疆三疊兩段，似夫山水之失，然有不失者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。分疆三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚啻印刻。兩段者，景在下，山在上，俗

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以雲在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分疆三疊兩段，偏要突手作用，纔見筆力。即入千峰萬壑俱無俗跡。此三者入神，則於細碎有失亦無礙矣。」清‧華琳對於三遠的討論，首先質疑古人畫作之表現，與一般畫論所論並不一致，甚至完全相反，回歸到畫面處理之角度深入研究之後，華琳終於理解到畫面空間之處理，是以「推」之法而得。其實他所說「推」之法即是：疏密、濃淡、晦明、陰陽相互對比之法，他歸納為四字「似離而合」，的確是妙解。我們可以再加一句：造形之間如能處理得「若即若離」，則已直窺空間處理之秘境。華琳〈南宗抉秘〉：「吾所觀諸前輩畫，其所作三遠，山間有將泉與雲與煙顛倒用之者。又或有泉與雲與煙一無所用者。而高者自高，深者自深，平者自平，於舊譜所論大相逕庭者何也?因詳加揣測，悉心臨摹，久而頓悟其妙，蓋有推法焉。局架獨聳，雖無泉而已具自高之勢；層次加密，雖無雲而已有可深之勢；低褊其形，雖無煙而已成必平之勢。高也，深也，平也，因形取勢，胎骨已定，縱欲不高不深不平，而不可得。惟三遠為不易。然高者由卑以推之，深者由淺以推之，至於平，則必不高，仍須於平中之卑處以推及高，平則不甚深，亦須於平中之淺處以推及深。推之法得，斯「遠」之神得矣。但以堆疊為推，以穿斲為推則不可，然將何以為推乎？曰：『似離而合』四字，實推之神髓。假使以離為推，致彼此間隔，則是以形推，非以神推也。且亦有離開，而仍推不遠者。況通幅丘壑，無一處間隔之理，亦不可無離開之神。若處處合成一片高與深與平，又皆不遠矣，似離而無遺蘊矣。然則似離而合畢竟以何法取之？曰：『無他，疏密其筆，濃淡其墨。』上下四旁，晦明借映。以陰可以推陽，以陽可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行雲之推月，無往非以筆推，無往非以墨推。似離而合之法得，即推之法得，遠之法也盡於是矣。然凡作畫，何處不當疏密其筆，濃淡其墨，豈獨推法用之乎?不知遇當推之勢，作者自宜別有經營，於疏密其筆，濃淡其墨之中，又繪出一段斡旋神理，倒轉乎縮地勾魂之術，捉摸於探幽扣寂之鄉，似於他處之疏密濃淡，其於作用較為精細，此是懸解，難以專注。必欲實實指出，又何異以泉以雲以煙者，拘泥之見乎？」以上已就歷代有關畫面「三遠法」的空間處理，作了綜合的評論與辨正。也釐清了作畫時，畫幅位置、作者位置、與實際景物相關位置之間俯視、仰視與平視之間的相對關聯。並

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且也釐清了觀賞畫作時，畫幅直立位置、觀者位置、與畫中景物相關位置之間俯視、仰視與平視之間的相互關聯。

結

語東西文化交流三百多年，西方美術理論影響中國美術創作近一世紀，在揚西抑中的洪流

下，中國傳統繪畫理論也在追逐科技和流行風中，埋葬在歷史的灰燼裡。古人的智慧、文化的菁華，依然在灰燼中閃爍著跨越時空的耀眼光芒。這個時代，更有條件從文化比較的觀點，來重新檢視中國傳統繪畫的理論，是其所是，非其所非。則古人的智慧，必能化為我們文化的氣血，文化之綿延不過如此。

參考書目沈子丞編《歷代論畫名著彙編》，世界書局，民 63。俞劍華編著《中國畫論類編》，華正書局，民 73。傅抱石《中國繪畫理論》，華正書局，民 73。劉思量《藝術心理學》，藝術家出版社，1998 三版。段玉裁《說文解字注》，藝文印書館，民 55。

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Representation of Space in Traditional Chinese Paintings S-Lain Liu

Abstract This paper examines the interpretation of space in terms of its visual aspects by looking at the connection between physical and psychological space in reference to the represented space in a painting. The artistic representation of space in a painting is actually a simulation of physical space, which endeavors to present a virtual three-dimensional space both visually and psychologically. The above theory will be supported by a comparison of related western art theories dealing with the representation of space. This paper provides guidelines for discussion as related to the following three issues dealing with representation of space in traditional Chinese paintings: 1.The representation of three-dimensional objects and its relation to space 2.The representation of perspective and depth in a painting 3.The historical development and dialectics of traditional Chinese art theory of “three distances” In traditional Chinese creative theories, the representation of three-dimensional objects relies on the observation of convexity and concavity, yin and yang, which is transferred into the highlighting and shadowing of strokes and the thinness（bright）and thickness（dark）of ink. In traditional Chinese art theories applied to paintings, observations of critics through history on the management of spatial depth include: • Viewing distance and width of viewing angle determine the size of the landscape. • Managing positions and locations • In order to have spatial depth, the objects in a painting must show contrast in terms of closeness and farness, details and brevity, clarity and obscurity. • The size of the people in a painting is the criterion for the proportion of trees, rocks and houses. • The thinness and thickness in the use of ink indicate closeness and farness respectively. • Spatial depth is constructed by the interplay of frontal and back light sources, the use of light and dark ink, quantity of strokes, etc…

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The setting of eye level, angle, distance and range is generally known as framing. Framing determines both the viewing angle and distance. In Western painting this is also know as projection. This technique projects an image on a two-dimensional canvas according to the proportion of the object’s size and distance. However, traditional Chinese paintings generally adopt the 45 to 60 degree bird’s-eye angle as the basic framing device with the bottom foreground remaining unchanged while adjusting the upper part of the painting to a wider angle to take in objects from three angles, eye level, inclining, and bird’s-eye view. Therefore, the three distances of horizon, depth, and height can all be incorporated into one frame. This technique of framing can be called “angle-shifting” or “multi-angle” method. Key words：Chinese painting; space; perspective; depth; projection; virtual space

藝術評論第十二期頁 241－278 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 241 – 278 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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若「影」若現之舞孃 ——Jeff Wall《搗毀之室》之藝術史策略1

戴麗卿中文摘要西方藝術史學由最早於 16 世紀以藝術家的傳記寫作為主的研究發展，歷經 18 世紀以藝術學者的活動為主，以及 19 世紀為共同學科的鋪路至 20 世紀末百家爭鳴的激烈盛況；其中扮演著舉足輕重的角色之一的圖像學（Iconography, Ikonographie）研究，即是與純視覺分析以形式為主研究的另一支相抗衡的力量。本文即試圖以圖像、圖意學（Iconology, Ikonologie）方法，來解讀西方當代藝術家 Jeff Wall（1946-）的一幅名為「搗毀之室」（Destroyed Room）的作品，探究其圖像索隱含的象徵與意義，並追溯其前圖像與典型史，試圖以「圖像傳統」此一中心命題來挖掘觀看藝術作品時的個中興味，證明這幅《搗毀之室》的事件風景所散發的圖像象徵意義與隱喻表徵的熟稔度，以及其以靜態多義性的手法詮釋現代人性暴力；在藝術家自導的畫面場域，巧妙地運用攝影與繪畫之間的共通性，更進一步使攝影傳承「圖像語言」的古典特性，使之處處暗藏玄機，開啟其開發內在創造層面的可能性。本文更嘗試將之建立於藝術史接受美學論（Kunstgeschichtliche Rezeptionsästhetik），針對作品、藝術家、與觀者之間的微妙互動進行討論，運用抽絲剝繭的方式回顧、比較、闡釋一連串與影子題材相關之圖像傳統的構成與意義，並涉及與其相關的死亡文化史，以及藝術史層面的演變過程，企求視界的多元與宏觀。關鍵字：藝術史方法論；Jeff Wall；藝術史策略；虛構；照像術；裝置手法；構圖；光影；

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Memento mori；Vanitas；死之舞；「事件風景」；攝影藝術

緒

言西方藝術史學（art history，Kunstgeschichte，histoire de l'art，storia dell'arte 等）演變至

今已不只是一門人文學科，而更被理解為社會體系中有規律性的共同體，其任務已由傳統的傳達、維護藝術及其歷史中間人的角色轉為「以大部份藝術與藝者任務之結合為主」，例如探討如何塑造人性化的城市環境，以及製造美感的東西。也就是說，此種聯想、新思想及觀念的認同為更高層的藝術史任務，而其社會定位可視為一具使命感「回顧、反省、先知者」的身份。2其發展歷史由最早於16世紀以藝術家傳記寫作發跡、實踐走向理論方式，到18世紀以藝術學者的活動、直至19世紀的學科共同體的鋪路。而至此世紀末20世紀初所發展出形式（Form）為主流的派別中，以 Heinrich Wölfflin（1864-1945）在1915年所提出的五對集大成概念的《藝術史基本概念／藝術史的原則》（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）一書最具代表性，3除此外以20世紀初的圖像學（iconography，Ikonographie）在傳統上扮演著最為舉足輕重的角色。其中以幾位古典大師如 Aby Warburg（1866-1929）、Erwin Panofsky（1892-1968）、、Rudolf Wittkower（1901-1971）以至Edward Wind（1900-1971）及Ernst Fritz Saxl（1890-1948）（Melancolia）之圖像傳統為例，（圖1，A. Dürer Gombrich（1909-）等所曾從探討「憂鬱思惟」 Melencolia I，1514）針對其所面對的一般審美態度、世界觀發表不同見解及研究方法。4姑且不論由此脈絡衍生而成的專業理論「圖意學」（iconology，Ikonologie）如何，似乎「圖像傳統」中心問題一直為研究西方美術之主流之一，且各家常以此著手研習作為鑑賞藝術的指南5。個人有感於此專門學問之重要性及趣味性，想藉所學發表一系列有關西方美術圖像傳統中的可論性。誠如 Jan Bialostocki（1921-1988）所言；iconography 的歷史可視為「理念史、意念史」（Ideengeschichte）。6吾今將截取其義，視自身對一些美術圖像的一聯串觀點與審美態度等也為「理念、意念結合」，應可說是藝術史學者個人思想的結晶。1988年，同行學友 A. Thielemann 博士受德國 Münster 城〈西伐利亞藝術聯盟〉（ Westfälischer Kunstverein）委託，撰寫有關加拿大籍藝術家 Jeff Wall（1946-）個人展中幾件作品之展覽圖錄。7在其寫作中展示《Destroyed Room》圖片，瞬間我脫口喊出：「那像是一隻 Kentaur 的影子！」。這幕視覺判斷的景象常縈迴不斷浮現腦海，而磋商討論符號象徵、意涵等問題的爭論更餘音繞樑。在此僅記一西方當代藝術中，備具傳統趣味性思考的藝術史策略創作。

若「影」若現之舞孃―Jeff Wall《搗毀之室》之藝術史策略

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歷史的光譜 8 1978年 Jeff Wall（1946-）以其一慣表現方式，用裝置、攝影、彩色幻燈片、燈箱等組合，完成一幅名為《Destroyed Room》(搗毀之室)，大小 159x234 公分，現存 Ottawa National Gallery 如一「商業廣告透明看板」的作品。9（圖2）首先顧名思義，觀者的眼光、思緒受擾於內容所描繪的景象翻箱倒櫃、雜亂無章、蕩然無序，感覺是間暴力餘盪的戶內空間。仔細觀察，於圖前景白色地毯上左下半邊──從右到左一字排開可見：倒置的女高跟鞋、手飾、手飾盒、墨鏡、女帽等物品及錯綜交疊成堆的柔紗衣物延伸出畫面左邊敞門外。從此處出口可見漆白色的磚牆面，出現另一空間。此刻我們的視線雖被那扇完全脫落、斜傾置於門框的門板所截斷，但整個畫面的動勢仍如岩漿般傾出，而視界延伸無止。由左半堆沿線平行的對景呈現一道立體切割線，前後參錯被扯壞的竹椅、翻傾的白桌、以及左側向右牆角傾斜的床墊與床，動勢停止於左牆角前的櫃子。整個現場在一個咖啡紅空間中，展現出的是「箱」或「廂」型，透過廣角攝影技術，左右兩面側壁及正面破損壁面帶來極佳寬敞的舞臺劇場。十足女性的意味除了由飾物的屬性點出外，衣飾的質、色感有「廉、賤」性，具妓女戶的牆壁顏色多少增加女色效果。毀壞色情性愛的動機更顯而易見於整幅圖中央位置的床墊，其表面有一道由左往右下深深的割痕與其前側擺的黑色高跟鞋，均明確地指出 ─ 存於房內一女性人体。這不得不讓人聯想到猥褻的符號。整體象徵符號應解為「發生於戶內，生命受侵略與仇恨有關的現象」。類似這種有關人性暴力，及斜角線的構圖在美術歷史的洪流之中讓我們憶起 Eugene Delacoix（1798-1863）1827年的《Sardanapalus 之死》。10（圖3）西元前四世紀希臘傳寫者 Ktesias 所著的《Persika》野史中記載；西元前883年 Arbakes 率領 Meder 軍進攻位居 Ninive，過著皇宮奢華隱居生活的亞述末代王 Sardanapalus，在和Meder 人及 Belesys 的 Babylon 聯軍的長期對抗下，閉守在 Ninive 堡壘王宮裡的Sardanapalus 終於在西元前874年自殺。 Sardanapalus 的外型及個性則被認為是有如歷史上真實的末代亞述王 Assurbanipal（西元前669-626年）之兼具古東方傳說與希臘神話中的英雄人物形象。11 根據希臘歷史學家 Diodorus Siculus（西元前一世紀）的描述；那則是位沒良心、縱慾放蕩和享樂主義者。直至古羅馬晚期及中古世紀早期，Sardanapalus 被視為豪華富裕女性化生活的象徵。而在英國詩人拜倫（Lord Byron，1788-1824）的悲劇中，也以英雄般統帥角色頌揚其人。Delacoix 本身根據拜倫的悲劇完成此畫，於1828年沙龍展出目錄中曾親自描述這悲慘一景：12 ..., Sardanapale donne l'ordre a ses eunuques et aux officiers du Palais, d'egorger ses

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femmes, ses pages, jusqu'a ses chevaux et ses chiens favoris; acum des objets qui avaient servi a ses plaisirs ne devait lui survivre... …，Sardanapalus 於其豪華的王城營壘置下一火刑柴堆，命令將婢女、宦官、他的妃子們、宮廷侍童、心愛的馬及狗一起屠殺。沒有任何曾取悅於他的寵兒應活得比他久。… 13

這位歷史、社會悲劇描繪大師 Delacoix 以誇張激情手法，淋漓盡致表達所知，使圖中充滿怪異具巴洛克式的演出與戲劇性效果。主體性強烈的「豪華大床」與不同時空發生的殺戮場面充斥整張圖；床上側躺著冷漠地、絲毫不心動、心不在焉「觀望」四周一舉一動的亞述王，則位居整幅畫面發展的消失點。戲劇性具文化史聯想的《Sardanapalus 之死》是一幅表現拿破崙帝王時代軍功輝煌情慾表態，透露君主政治解體進入中產階級的現代 ─ 轉入家庭式。相較下不僅讓人不得不清點 Wall 與 Delacoix 的異曲同工之妙的共通點，與其說挪用：由右下至左上的斜線式構圖加強整個畫面的深度感，不如說消失點為整幅畫的視點中心同、動勢的集中點，也是「高點」、「靜點」。性暴力為兩幅畫所圍繞的中心點，但處理手法迥然不同，這兒則是金碧輝煌的絲絨床單、珠光寶氣的裸體人像，而 Wall 則不然。可說 Delacoix 的這幅歷史畫被 Wall 巧妙除去傳統人體呈現，而以「靜物」轉譯。有趣的是，Wall 這種「靜物殺戮」題材的裝置作品與德國表現主義大師 Max Beckmann （1884-1950）1933年的水彩畫《謀殺》有不謀而合，異曲同工之妙。14（圖4）這幅是以靜物為素材的圖像，傳統上不僅鮮見，也一反 Beckmann 一慣的作風。印象深刻是整体靜物的變形，零亂不堪的搗毀引出畫面下方呈現的張力，廣言之卻與畫面的自律的秩序相吻合。死者的遺肢隱約於畫面前景為暗示性的床單所覆蓋，塑造一實質存在卻又看不見的空間。這種令人恐懼，但又吸引人之景緻的安排以及其間距感，對藝術家而言，當然並非純粹形制上的問題，而是畫者與作品畫面的關係，特別心理上的。在畫室以模特兒為研習創作對象，是西方自學院派發展後常用的貫例。15 Delacoix 即針對此重要性提出「模特兒是藝術家核實印象的範本」，「不採用模特兒的方法比較危險」等觀念與方法。 16 針對擺設好的，甚至只是創了「僵硬的一場亂」。有助於畫 Sardanapalus 亦有人評擊是幅「劇場式的默劇」面生動效應的人物姿態及肉體真實感，畫家付完酬勞、按景移入畫布的代價。無哀號吶喊、甚至碗盤鏗鏘聲息，終究只是在一工作（畫）室安排舞臺造型場景。但畫中隱藏「藝者精神所在」的問題，也就是藝者的幻想，才為意旨。17以現代字眼「摧花手」為題材，也不乏其人，呈現在德國新即物（Neue Sachlichkeit）大師 Otto Dix（1891-1969）完成於 1920 的《Der Lustmörder》畫作裡18（圖5）。視覺上透過具象寫實直接手法渲染出。肢體被持匕首穿西裝

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主事者血淋淋地切割成四分五裂，被害者的屬性除由軀體認知外，間接由畫面左角，落於兇手兩胯間的緊身內衣。似乎藝者本身將其身份認同為畫中血泊「兇手」（圖6，Otto Dix 照片）如傀儡一般分肢模型娃娃。透露與《Sardanapalus 之死》的製作前驟相似（圖7，比較 Delacoix 局部），而 Wall 完全遠離血腥肉體演員，突出讓人認出劇場造型景緻，強調確實線索的印象。那與左門外漆成白色的磚牆，顯而易見想起場景間或攝影室（Fotostudio）有關。然而這場裝置藝術的魔法並不止於此，而是另有秘處。也就是下面所要談的。回到《Destroyed Room》，值得注意的是，我們視覺的焦點會落在那尊，位在抽屜半啟全開，衣物盡露箱櫃上具裝飾藝術風格的（Art-deco）瓷娃娃身上。其雙手掀起裙襬，優美婆娑起舞，如搖曳陶醉旋律中，卻絲毫無損、高姿態穩立俯視。因為特殊的位置與姿態更突顯其在整幅裝置作品空間透視的交集點；從整幅作品左右兩角所延伸出的對角線中軸交集於此 ─ 右以床墊為主體、左以介於敞門和櫃子的白板所導出的交點，有摘取《Sardanapalus 之死》的斜角線構圖之嫌。如果觀者能將其視點轉移入其右牆壁上，我們會發現一經過光效或由右窗強烈日光投射的「影子」（Schatten）。所顯現出的形象是經過刻意安排的「人馬怪」（Kentaur）的人工「投影」（Schlagschatten）（圖8）。此一圖像指出女性遭「摧花手」洗劫的暗喻。謎底在於人馬怪的神話歷史故事及其所代表的象徵意義。在希臘神話傳說中，牠是生活在 Thessailien 的人與馬混種，生性孔武有力，狂野無羈，常侵犯其鄰近的 Lapithen。雙方曾因人馬怪搶奪新娘與婦女引起一場著名「人馬怪戰」（Kentauromachie）的衝突。19也使其落得西方文化中掠奪、綁架強暴婦女惡名昭彰的表徵。這故事經常是希臘古代藝術常出現的題材之一。如希臘 Olympia 宙斯（Zeus）神殿西側三角楣破風內（Giebel），約成於西元前五世紀中葉460年，具早期古典嚴肅風格（Strenge Stil）時期的群雕像。20人馬怪 Eurythion 非禮搶奪 Peirithoos 的新娘。（圖9）另外具西元前448/442年「高古典風格」（Hoche Klassik）的雅典 Parthenon 神殿南中楣簷壁的排額（Metopen），也以人馬怪為表現題材。21（圖10）不僅於立體雕刻藝術領域裡出現此題材圖式，在希臘瓶器繪畫更是屢見不鮮，如現存於紐約大都會博物館一件成於約略同時期西元前450的雅典式瓶繪上，便繪有人馬怪戰場面。（圖11）另外婦女被人馬怪奪搶的故事，明顯出現在各署名 Aristophanes 的古典時期晚期雅典紅色碗形器物底上。（圖12a.，b.）圖中呈現的密集三人組群描述的是，Herakles 試圖拯救被人馬怪 Nessos 奪走新婚不久的妻子 Deianeira 的一景。22 人馬怪神話經歷羅馬時代、中古時期經典的手抄記載的或多或少的接納，除不斷重覆與人馬怪騷擾婚禮戰事外，也將 Herakles 救美妻的英雄事績，歌功頌德式的反覆賦予畫面外，（圖13）有趣的是這個搶奪婦女的負面形象，在後代美術史上，特別是文藝復興十五世紀 (Quattrocento) 逐漸出現與事件場景無關的畫面，也就是我們這裡所見；一年輕戴帽的人馬

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怪親吻坐在其背，長髮飄逸雙臂外伸裸女的「獨立造形」。23（圖14）再看西方繪畫美術中，古希臘、羅馬的壁畫就曾實實在在地出現有關「影子的形象」。現存於羅馬梵第岡圖書館（Vaticana Biblioteca Apostolica）《奧得賽景觀》（Odysseelandschaft）的壁畫，24是現僅存八幅描述此故事最完整的一系列風景壁畫遺蹟。它是于1849年在羅馬的 Esquilien 山丘上，屬羅馬共和國晚期（約西元前一世紀）住宅所發現的。所表現當是西方古代當時十分流行的題材。我們見到畫者透過敘事性（narrativ）意味濃厚的形式，一幅幅將奧得索斯（Odysseus）坐船逃離特洛雅城（Troja）冒險經歷各種劫難迷航的故事，25以手繪壁柱區隔開，且為第二風格時期羅馬壁畫（約西元前40年）的經典代表作。26畫者確切寫真物體受不同時空、定點光源的影響將影子手繪出。除此以外透視手法呈現於〈奧得索斯在女妖 Kirke 皇宮〉。（圖15）更早又有約西元前100年所完成仿希臘化（西元前四世紀），於1831 年 10月24日在龐貝古城 Casa del Fauno（或稱 Casa di Goethe）別墅地板的《依索斯戰役》（Schlacht bei Issos）嵌瓷畫（Mosaik）。27（圖16）大小為 3,13x5,82 公尺，現存於拿波里國家博物館（Neapel Museo Nationale）的 Mosaik 描繪爆發於西元前333年的冬天，亞歷山大大帝（Alexander der Grosse）與波斯王大流士（Darius）的廝殺相交會場面。是一幅敵我兩軍二分法對立的架開形勢，頗具瞬間戲劇性效果的作品。亂馬奔騰、長茅縱錯圍勦於戰車上的大流士，車夫錯愕駕馭雙馬紛奔。波斯軍有被畫面左側以亞歷山大大帝統領的馬其頓大軍緊追擊潰，落荒而逃的狼狽相。精密的構圖、透過戰士們擠壓空間力所付予的不可忽視的空間深度，肯定畫者令人驚歎的能力。可確信的是，人們可由畫面背景一樹隱約的陰影、亞歷山大大帝所穿帶具 Gorgo Medusa 首的冑甲上受光線折射的繪畫效果、28其臉上白色的輝點/亮點（Highlight）、29（圖17）圖中央具前縮法表現的下半馬臀上之輝點、躺在地上受傷波斯兵反射於盾牌的人頭倒影以及地上人物以及馬的影子，一一讀出此戰役是發生於白日。 30

談完這段有關西方上古時代影子形像的簡略傳統，此刻《Destroyed Room》「『女受害者』生死不明的謎團」湧上心頭。我們可大膽「指出」作者導出一齣「死亡的遊戲」──隱藏，圍繞在曖昧不清、人馬獸下半身像變形的「鐮刀形影」中。（圖8）鐮刀，是西方基督教文化中死神的信物，乃長柄大鐮刀者。有關死的描繪經由漫長歲月神話、宗教的演變，約定成俗有其特定不同的形像與象徵符號意涵。31 2-3 世紀葬儀文化單純掩埋，最早死亡描繪則為耶穌基督，也是為藝術上圖像典範。骷髏頭為基督十字受刑圖的部份，自十世紀始出現於拜占廷藝術後普及於西方藝術。（圖18、19）直到中古世紀晚期、印刷術發達後擴展了解剖學方面的描繪。13世紀以後死亡圖像隨著對自然生物精確的觀察而達到高峰。而造形藝術中圖像受教堂葬儀陵墓文化影響外，結合民間有關「三活人與三死人」的傳說。32 現存最有名的圖

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像可追溯 Francesco Traini 約十五世紀中期畫於 Pisa, Camposanto 之《死亡之勝利》壁畫5 中有關「三活人與三死人」再現。33（圖20）另外象徵死亡的符號也隨之出現相繼印於傳單、書冊、繪於畫面、刻雕於墓碑、石棺等。如有關葬儀掩埋畫面出現骷髏頭與鐮刀於聖經手抄本微畫中。（圖21）還又如十一世紀就根據在啟示錄14,14.出現帶鐮刀割禾的死人。拿鐮刀的骷髏（圖22）34或沙漏的骷髏以及常出現於十六世紀與沙漏和骷顱頭為伴的小天使（圖24） 35

或十七世紀骷顱頭成為普遍的家庭裝飾物，不僅表有「追憶死亡」（Memento mori）形式的

意義，也常與沙漏、鬱金香、鏡子、蠟燭等被視為靜物畫素材，表「短暫、虛幻、死亡」（vanitas）題材之義。36（圖25、26）後更有簡化形式只以象徵符號代表，如有盧森堡 Niederwiltz 教堂牆旁十字墓碑上局部只刻有鐮刀、沙漏、象徵永生咬尾蛇及洛克克（Rococo）時期裝飾藝術中常出現的蝙蝠翅膀圖案。（圖27）此死亡圖像傳統演變歷史的認知賦予後代藝者刻意「遊戲、玩弄」手法的動機。而此種圖像傳統表現的企圖，不得不與巴洛克藝術古典派大師 Nicolas Poussin（1594-1665）那幅現存法國羅浮宮，頗負盛名的《Et in Arcadia ego II》（約1640-45/1655），或稱《Arcadia 的牧羊人》相較。37（圖28）由長寬85x121公分畫面的遠近結構層次離出，見一組群出現在一明朗空曠半圓形為背景的山區田園風景中。而於畫面圓形主體的組群是四位穿著古代希臘式羅馬風格服飾，手持長木杖的三男一女。擺著靠立、膝跪、彎身、站扶等不同姿態，聚集在一大方石棺的前方。其前呼後應、相向觀望的「對話」環於其間。38中間兩位相對角姿勢，各曲著構成畫面中心焦點的右左肱，指著石棺上隱約可見的拉丁字母碑文。文句言：Et in Arcadia ego 。原希臘語的十四個拉丁字母構成「四字一句」的碑文，卻引出見人見智不同的觀感與態度。Panofsky 在其著作《視覺藝術的意義》中第七篇〈Et in Arcadia ego - Poussin 與挽歌的傳統〉一文中， 39 逐字將這句直譯成不同的語言；如拉丁語「Et tu in Arcadia ，英語「I, too, was born in Arcadia」，義語「Ego fui in Arcadia」，德語「Auch ich war in vixisti」，法語「Moi aussi je fus pasteur en Arcadie」40。中譯則為「我 Arcadien （Arkadien）geboren」也出生於 Arcadia」。但對有關 Poussin 以同主題所繪的兩幅畫之命名， Panofsky 卻提出語義、文史哲學層面的質疑、反對的看法並一一確鑿佐證，加以精闢論述。而時人 Louis Marin 在其與相關論文中對語義學上的問題則持應譯為「我也在 Arcadia 生活過」的論調。41 名如其字（拉丁字 Arca ，意義為熔岩）的 Arcadia 山區位居希臘伯羅奔尼撒（Peloponnes），是酒神伴隨 Pan（Satur）的故鄉。遠古時，地理上而言實為一民智未開，落後、荒涼的地方。在希臘史學中雖有 Polybius（西元前200-120）如「荒漠」字眼，但卻在虔誠、愛鄉懷土的歌頌下，大都被描述為窮困、貧脊、多岩、陰冷地區，42甚至是一個人三餐難溫飽，連羊都無法覓食的荒區。但至古羅馬時代拉丁文轉述的詩歌有了極大的落差。

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詩人 Ovidius（西元前43-西元後17年）及 Vergilius（西元前70-19年）都根據 Polybius 的看法，敘述出差異不同的描繪。Ovidius 將 Arcadia 寫成原始的野蠻區。相反的，Vergilius 在其牧羊詩歌《Ecologae》將 Arcadia 理想化，甚至加入林木茂鬱、永恆春天、閒情逸致等意。截取其前輩希臘詩人 Theokritios（西元前300-260年）的田園牧歌中對西西里島的贊揚，強將 Arcadia 歌頌為牧童，牧羊田園極富詩意的天堂樂園，猶如中國桃花源記中烏托邦式的世外桃源，極富濃厚的文人氣息。這個版本也就是後世文學中所依歸的樂土說法，特別是在文藝復興時期，出於對上古文學的鍾愛，拿波里詩人 Jacopo Sannazaros（約1456-1530）便於 1502年綜合各家觀點出版了以此地為名的牧歌《Arcadia》。雖然在 Vergilius 的敘述中曾出現過墓碑等哀愁的言語，但卻為後世人所忽略遺忘。43 Panofsky不僅從主題命名上證實其應解為「就是在 Arcadia 也有死亡」外，同時也企圖證明追溯「意涵轉變後的圖像傳統」，也就是說何時首現有關墓碑於 Arcadia 的風景畫面上。直至大約1621-1623年才由 Francesco Barbieri （又稱 Guerchino，1591-1666）畫出的第一幅以〈 Arcadia 之死〉為題材的圖像呈現。（圖29）現存羅馬 Galleria Corsini 的《Et in Arcadia ego》描繪的是一對男女牧羊人面對放有巨大骷髏頭於上的殘毀石碑，碑頂處附 Et in Arcadia ego 等字，並透過文字間接表現隱喻出死者並不是牧羊人或牧羊女而是「說話者自己」，而其聲音發自那顆附有象徵腐爛鼠蠅各一隻骷髏頭的嘴44。回觀羅浮宮本，仔細察看後就能意會 Poussin 運用圖像傳統的象徵符號詮釋其對主題的了解。這兒必需強調 Poussin 對此使歷史風景故事的理解態度為「就是在 Arcadia 也有死亡」。45 雖然地理、人物表現持以傳統的態度；也就是說保留 Arcadia 山區田園風景及閒散逸致的牧童，而風格則採以古羅馬風範為主的古典派技法與形式。但如果我們將雙眼停滯、流連徘徊於前所言，畫的中心區 ─ 兩牧羊人的雙手 ─ 不難發現另一核心思想的符碼。（圖30）當牧羊人驚愕讀著石棺銘文時，對他們而言那口石棺代表在 Arcadia 面臨死亡。而解讀銘文牧羊人的右手食指正好停頓這風景區的名字，字母 R 上。「R」代表紅衣主教 Guiulio Rospigliosi （後教皇 Clements IX）名字的第一個字母，他就是發明用 Et in Arcadia ego 的人，並且是委託這幅畫的人。46 字母 R 位居墓碑消失點與立點，同是死亡的位置。47 而另一「文字遊戲」則映現在完全不合光學原理的圖案裡：那就是牧羊人的手臂所投出一鐮刀影像，剛好覆蓋住具個人署名意味的「我」（Ego）字。共同與另一位牧羊人則指著影子的輪廓，讓人想起「繪畫的神話濫殤自摹仿描繪影子輪廓」。那幅由蘇格蘭畫家 David Allan（1744-1796）於1773年，名為著名的《繪畫之濫殤》（圖 31）明確表現這種於文藝復興時期普遍為人所知的希臘傳說。48 如圖中所示；繪起源自一身著上古服飾的女子為永久保存其心愛男伴的形象，便描下從男子身後燭光所投於牆上的側面影像輪廓，以永誌不忘。這種描繪影像輪廓傳為繪畫濫殤的浪漫故事，經常是新古典主義時

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期藝術家描繪表現的題材，或者有關繪畫技法的解說等。生於蘇黎士的藝術家 Johann Caspar Lavater（1741-1801）在其1772年於萊比錫（Leipzig）出版的一圖文並茂畫冊《有關表情》（Von der Physiognomik）中，就談到如何於框在玻璃上的畫紙作畫。（圖32）首先讓模特兒(被畫對象)位於畫架後，其後置燭臺及鏡子（發光體），藉其後燭光與鏡子輔助之強烈反光將身形投射在畫面上，再依影像輪廓描繪出所欲。49 這也許可說：正當牧羊人觸摸死亡的長柄大鐮刀時，繪畫賦予此刻時間（剎那間）的持續。換言之此刻已意識到手持鐮刀的時間之神 Chronos/ Saturn 已降臨。50 而這個被鐮刀影覆蓋住，圖繪出的「我」字隱喻畫者本身不在現場的亡逝。而 Poussin 認為原「Et in Arcadia ego」可圖繪為表生死輪迴循環有憂鬱觀照和寂靜冥思的「我也就死（葬）在 Arcadia 這兒」或「Arcadia 也有我死亡的存在」。而這種間接的暗示卻可由 Andreas Vesalius（1514-1564） 1543年版《De humanani corporis fabrica》版畫204頁插圖中，立於墳前、右肢撫骷髏頭、作沉思狀的骷髏一語道破。51（圖33）如果說前所言之論調過於穿鑿附會，或許可將較羅浮宮版早十多年（約1630年）完成，目前為 Chatsworth Devonshire Colletion，私人收藏的 Poussin 第一幅《Et in Arcadia ego I》（圖34）相比較即可探出端倪。總體而言，衣物、風景無多大的區別，如有則為帶桂冠持牧杖的兩牧羊人，由三為二。多出根據 Vergilius 詩歌而畫了 Arcadia 的河神 Alpheus，撫靠在古石棺旁的斷垣殘壁。變動最大的則為主體中央集中式的構圖。如將 Poussin 第一幅與（圖29）疑起有抄襲 Barbieri 的可能。事實上曾記載1624或1625年 Poussin Barbieri 的相較，進入羅馬，剛好是 Barbieri 離開一或兩年時（1621-1623年作畫）。兩幅畫類同之處則是讀畫的方向由左向右行，畫中牧人被安排較偏畫左面，牧人由其向右讀或指立於畫面右邊緣的墓棺，其上各有一大小明顯不一的骷髏頭。值得一提的是 Poussin 在第二幅《Et in Arcadia ego 》中也強調側身站立、扶著一腳踏在石塊伙伴肩膀的女牧羊人。她被以一種屬自文藝復興以來象徵歷史女神 Kleio 的姿態點出，（圖35，Marcantonio Raimondi: Kleio 和 Urania，仿 Raffael 銅版畫）影射代表「正確回憶往事」的符號。52 前前後後人物的調配、不一樣構圖比重的安排，顯示出作者自覺、企圖心以及對陰影圖像傳統的知識性。如此一來，我們不難發現 Wall 與 Poussin 戲劇舞臺式的構圖安排，精心設計多重意義的圖像語言暗喻的共通處。除此外又回到《Destroyed Room》的〈瓷舞娃〉上。為何「舞娃」？難道單純只是人馬怪掠劫物的屬性罷了！不，我們知道，自十六世紀以來，基督教有關死亡文化藝術中，經常出現年輕婦女被骷顱手足舞蹈，輕快掠走的畫面。那是所謂象徵死亡力量，令人毛骨悚然、驚駭恐懼「死之舞」（Totentanz, Dance of Death）53─ 中的一種繪畫題材。（圖 36、37）這種當時普及於德國包括骷顱墳場樂舞、死屍與不分男女老少、職等貴賤等人的死

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之舞畫面中，54 以呈現貪婪骷髏的最為特殊，他們經常是不會猶豫放棄嘗試不尋常情慾與姦淫的化身。55 特別是德國畫家 Hans Baldung （號 Grien, 1484/ 85-1545）的畫風及所描繪具社會寫實批判的題材。除主要有因襲 Dürer 畫風外，卻帶有強烈的個人情感特性及手法。如現存於布魯塞爾 Musee d'Art Ancien，的《死亡與年輕女子》就描繪出曖昧、邪惡關係的氣氛，則特別是透過年輕女子如昆蟲般雙眼流露出畫面。（圖38）又有如 Baldung 的另一幅現存於巴黎羅浮宮的《騎士、女郎與死亡》（圖39）則直接透露骷顱使盡全力雙臂抱住樹幹，同時以嘴牙銜咬住女裙襬，並試圖略施小技，以足肢絆倒馬，欲將女郎從奔馳馬上騎士身邊奪走。相較下，那幅成於1517年現存瑞士 Basel 的《死亡與少女》（圖40）是與當時眾所皆知流行的題材「農人與女子」、「老叟與年輕女子」等表現強烈對比的荳蔻年華與凋零老逝相關。56 簡單的人物於篇幅不大的畫中（30x14,5公分）卻輕聲點出「死亡與肉慾」景緻。毛髮、肉體尚未完全脫落腐朽，貌似耄叟的骷顱人用手抓住，只以薄紗覆蓋私處、肉膚皙白作苦苦哀求狀裸女的那頭秀長亮麗金髮，站於墳緣用曲指的右手向下指著墳坑，嘴裡發出就好像在全黑的背景上方〈hie must du yn〉（妳必入此）字句一樣。運用荒誕詭異幾近鬼怪又含優柔暴力施加於女子形像的傾向，無疑表露「年輕就步入死亡途徑」。即使無始終存在的性慾或暴力，這新題材可解釋「死亡賦予另類愛情一場所」。它不僅特別是流行於日耳曼與北歐斯堪第那維亞國，且繼續衍生瀰漫到二十世紀的西方藝術，（圖41）57 而其主題簡單的說就是「年輕女子與死亡」。綜合以上圖像傳統的觀察讓我們讀出，人馬獸下半身鐮刀形的影子是可解為死亡（長柄鐮刀），（圖8）在有人馬怪參與的暴力劫掠群底刻劃出一舊的題材輪廓：與死亡共舞的女郎。如將此種確定的題材 ─「與死亡共舞的女郎」，再與畫面核對，不難發現隱喻的肯定性。那就是那面列屬梳粧家俱類，懸掛於左牆面但「完整無損的鏡子」。值得注意的是它所被安排的位置與目前現場的女主角「瓷舞娃」近相對，而鏡中隱約可見的映像是部分女瓷舞娃影子，也許透過這面鏡子，引出「虛境」或「實際」界限的可能對話。是何種對話？理應難逃傳統「女人與鏡子」綜合形象的題材脈絡，58一演變自Rococo時期以來，女人手持鏡子呈現方法則轉義為「虛幻、短暫、虛榮」（Vanitas）的死亡象徵意涵。文藝復興時普見者有如 H. Baldung的一幅存於維也納藝術史博物館約 1509年 48.0x32.5公分作的《虛幻的寓意》（Allegory of Vanity，圖42）就突顯了此方向的代表。畫中女人成長過程生態，從青春女子經過老婦漸入屍骨未乾手持沙漏的骷髏。其中一慣在Baldung畫作中出現的年輕貌美金髮女子，然而此處便見右手持鏡整理面容，鏡中映影可為其容或未來病老死亡形象。此死亡符號已綽綽有餘，故只需呈現實際映像。然而鏡中影射出骷髏而非實際照鏡的作品，也無所不有。如現藏維也納藝術史美術館傳由 Lucas Furtenagel 於1529年《Burgkmair夫婦像》（圖43）就

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明顯出現雙骷髏頭像於凸透鏡，雖然 Burgkmair 夫婦的雙眼由畫內朝向畫外，但Burgkmair 夫人右手持的凸透鏡中骷髏頭卻直望向他們夫婦倆。而這種運用綜合各項Vanitas 寓意傳統「肖像式」及「靜物式」（圖26）手法，訴之於宗教議題的則反應在Georges de la Tour (1593-1652) 的一系列有關曾放蕩，後苦修的妓女 Magdalena 作品。（圖44）那種反省、沉思過去，正視生死問題霎那的一刻，求達超脫的。鏡中只反映出置於書上的骷髏頭（圖45），再次實踐 Vanitas 寓意傳承。闡明有機世界的人與物將會隨時光化為塵土，是一場空。若我們將《搗毀之室》之局部〈瓷舞娃〉（圖8）與Wall裝置此作品時的同一局部〈瓷舞娃〉（圖46）相較。「鏡中映像」之「死亡寓意」的選擇性一目了然，由「瓷舞娃」轉為「影子」。而其「存在性」的暗喻，或許影射真的是場具暴力性的場景或者說已發生的謀殺事件，真真假假，一切於這場「虛實裝置」中。

目擊現場在許多成功結合過去與當代接觸的作品中，這幅 Wall 代表作之一的《Destroyed ，誠如著名的山水風景攝影大師 Ansel Adams（1902-1984）曾簡單以自身於牆面的投 Room》影作《自拍肖像》（圖47）一樣，表現出藝者對「影子」 ─ 另種光（光的一種表現法）─ 的偏好及神祕性外，也證明 Wall 身在 Vancouver British Columbia 大學藝術史教師的優勢。59例如 Wall的那幅《照相師與模特兒》（圖48）凸顯藝術史知識60與鏡中映影的綜合，是一幅靈感當取自現存他曾留學之校，英國倫敦大學 Courtauld Institute，E. Manet（1832-1883）《Bar aux Folies-Bergerer》的作品（圖49）61。我們確信這幅《Destroyed Room》散發圖像傳統象徵意義、隱喻表徵的熟識度，62靜態多義性的手法詮釋現代人性暴力。與過去傳統畫家無差異、導演式構圖佈局的安排，運用攝影圖像與繪畫圖像之間共通性，更進一步使攝影藝術傳承「圖像語言」的古典特性，使具象無界限，達處處暗藏玄機的氣氛。如此開啟了開發內在創造層面的可能性。德國文豪 Gotthold E. Lessing（1729-1781）在其成於1766年名著《Laokoon》中，闡述有關藝術效果性頃刻／瞬間（der fruchtbare Augenblick）的定義言論裡，除強調藝者本身的判斷力外，也曾提倡觀者的彌補活動角色。其文如下： ...; sind aber ihre Werke gemacht, nicht bloss erblickt, sondern betracht zu werden, lang und wiederholtmassen betrachtet zu werden:...Dasjenige aber nur allein ist fruchtbar,

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was der Einbildungskraft freies Spiel laesst. Je mehr wir sehen, desto müssen wir hizudenken koennen. Je mehr wir dazudenken , desto mehr müssen wir zu sehen glauben. …；既然其作品之所以被造出，並不是被瞧一眼就算了，而是讓人觀賞，並且長期反覆地玩賞：…單單那個讓想像力游刃於自由中者，就具效果性。吾輩看得愈仔細，就更必須去想。我們愈去想，就更相信所見。63 對觀者而言，今這幅《Destroyed Room》的出現引發從圖像語言角度的看法，提出不論是屬亞里士多德式或者新柏拉圖式的象徵哲學傳統。64然而其題材的採用，構圖的轉借，靜物暗喻的手法，具開啟觀者的想像空間及自由度。傳統與現今的轉換，企圖汲古開今的多義性手法，可歸整以下幾點值得思考方面重新強調： 1.如場景的組合，已由過去那種忠於自然肉體具象、寫實的描繪轉成為以「靜物」具「現代象徵意涵」的符號代替。 2.「搗毀的房室」的外貌，發出暗喻一場「與死亡有關的暴力殺戮」，社會寫實批判議題的訊息。 3.室中主角的「戲劇性位置」引導出的些許臆惻；或許這是場具暴力性的場景或者說已發生的謀殺事件。也許透過與牆上所掛無損的鏡子，引出「虛幻、永生」（Vanitas），寓意著的省思或「實際」界限的可能對話。65 又如檯上優柔的瓷娃或悍婦等有「影射」房主的問題。再則瓷舞娃面對觀者，以類似戲已演完謝幕姿態出現，有扮演著隱性「目擊證人」的角色。 4.多義性安排的特性，除能由上述意涵的解說透露外，而組成強烈說服力的形制是在Wall 的作品不能不省略的。這種利用當代社會傳播的媒材 ─ 放大彩色幻燈片與燈箱的動機，商業廣告透明片視覺功能，透明化藝術性的內容藉由與後現日常生活是藝術家從後現代文化特徵中取材，突顯了「時代性」的符號痕跡的表徵。產生效果有企圖結合傳統心手合一的平面繪畫，與機械、手、心整合的攝影藝術以及商業廣告消費藝術。其可觀性與時間性的掌握度可透過燈箱的一開一關之功能，展現並實踐劇景的登場與謝幕，從而暗喻見人見智的「事件的發生與否」。筆者嘗試藉著那個將方法建立在已有學術理論，針對藝品、藝者與觀者間微妙關係所進行的探討，運用抽絲剝繭的方式回顧、比較、闡釋一連串有關影子的圖像傳統構成與意義，進而涉及與其相關的死亡文化史、藝術史層面的演變過程。66此遊戲的目的欲揭發過去神秘性真相與價值，期使視界客觀化如現代藝術多樣、多元且闊達宏觀。就因Wall 大量運用、

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安排人工的場景照片，強化敘事性幻象內容，以及反扣西方藝術史的策略出擊，而造就孕育出藝術新科別 —「事件風景」（Ereignislandsachaft），更將「『攝影』類別」之於藝術實驗階段推向「攝影藝術」（Photography Art）新境界。67

註釋 1

本文能臻至完備，特感謝1996年1月13日〈藝術史研討會〉同好們的真知灼見。

參見 Hans Belting (Hrsg.), Kunstgeschichte - Eine Einführung, 3 durchges. und erw. Aufl., Berlin (Dietrich Reimer Verlag), 1988，頁7-16；有關西方藝術史發展史參見 Udo. Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte - Der Weg einer Wissenschaft, Düsseldorf (Econ), 1966, Berlin, 1981(2), München (Prestel), 1990(3)，英文版： The History of Art History, Sant Louis, 1993；而其中以 H. Belting 在 1984年所著由 München Deutsche Kunstverlag 出版的《藝術史之終結？》(Das Ende der Kunstgeschichte?)最引人注目。內容非如標題所示藝術史學科走上亡途末路，而是針對其發展瓶頸與危機提出見解與展望建議。

以形式為純視覺藝術出發之歐陸發展現象參見上註德文版，頁162-175。有關Heinrich Wölfflin 之藝術史基本概念參見 Kunstgeschichtliche Grundbegriffe-Das Problem der Stilentwicklung in der neueuren Kunst, München, 1915(1), 1920(4), Basel/Stuttgart, 1976 《藝術史的原則》，（台北：雄獅，1987） (16)；╴，曾雅雲譯，

北方文藝復興大師德國畫家 Albrecht Dürer 的銅刻版畫《Melencolia I》是藝術史學者研究「憂鬱思惟」圖像的始作俑者。其內在圖像、符號象徵意義、後世藝者以此圖為典範及其所衍生的相關學術理論雖令人有老調重談感，但一些新見解常具倒吃甘蔗味且有助研究必經之道。西方憂鬱思惟的表現與中國文化中文人雅士「寫愁」的呈現雖有同義不同字之感，然而其共通性與差異性將為個人下階段研究的另一課題。西方古典藝術史圖像學專論經典中最具代表性的作品則為 R. Klibansky, E. Panofsky & F. Saxl: Saturn and Melancholy, London 1964，德文版： Saturn und Melancholie - Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt am Main (Suhrkamp), 1990。Aby Warburg 以文化史出發，解釋圖像內容變遷，奠定其圖像學創始者的美譽。其著作見 D. Wuttke: Aby Warburg-Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden-Baden (Valentin Körner), 1992；Udo Kultermann: 德文版，頁201-215。

由 Ekkehard Kaemmerling 發行 DuMont 1979首版的《Ikon ographie und Ikonologie -

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Theorie - Entwicklung - Probleme 》一書，是結集了十五位藝術史學大師的重要論文彙整而成，可說是研究藝術史學理論中圖像學與圖意學發展及問題所在的標竿，也是目前德國大學藝術史學系所學生學習範本之一。 6

同註2，頁15-16。Bialostocki 更進一步將 iconography 分為；一是企圖性的圖像學：乃藝術家、委託人或當代觀者針對視覺象徵符號與圖像等的功能和意義所持的態度，二是可闡釋的圖像學：乃針對表現作描述和鑑定暨對準藝術品內容或內涵的闡釋。第二項的後者，今日則被命為「圖意學」（iconology）。1932年由 Panofsky 所提出的 iconology 理論是與1593年學者修士 Cesare Ripa 所出版的一本為藝術家涉獵製作作品象徵或隱喻特性的借鑑手冊《Iconologia》，除了命名上共通外，其餘截然不同。這本至1764年前出版十次，並其一詞被理解為擬人化寓意的理論《Iconologia》是奉為研究十七、十八世紀寓言的經典。

被列屬觀念藝術家的Jeff Wall，透過不同構成媒材如攝影技巧，組成作品外在形式，重新探討古典美術類別中如肖像畫、風景、臉部表情等多種類的特性，發揮多義性手法詮釋現代社會生活、精確傳達涉及哲學、美術史及文化史等省思議題的意念。成功的結合過去與當代的接觸，記錄其創作過程。A. Thielemann與一般專業修習生一樣，平日參觀藝廊展出，與各界進行交流。因而引起對當代藝者 Wall 的作品感極大興趣進而研究。後於偶然機會中引起官方注意而受委託。參見 A. Thielemann: Prismen und Schatten, in: Jeff Wall-Westfaelischer Kunstverein 1988, Ausst. Kat., Münster (Westfälischer Kunstverein), 1988，頁29-34。

此標題部分導引自《Jeff Wall》展覽圖錄A. Thielemann一文「Prismen und Schatten」名，用光譜隱喻攝影術，而內容則為歷史。同上註。

圖見註4，A. Thielemann:頁31，66;相關資料參考, Thierry de Duve/ Arielle Pelenc/ Boris Groys: Jeff Wall, London (Phaidon), 1996。

10 此幅現存於羅浮宮，長寬各3,92x4,95公尺。圖見 Alain Dagurne de Hureaux: Delacroix, Paris (Editin Hazan), 1993，頁81；Laurence Gowing: Painting in the Rouvre, New York (Tahori & Chang), 1987，頁663, RF 2346。 11 歷史記載的亞述末代王 Assurpanipal（西元前669-626）於西元前648年佔領巴比倫試圖重建王國，因而失去埃及江山。豐功偉績以在底格里斯河近左岸首都 Ninive 建立一圖書館最著。西元前 614與612年 Meder 與 Babylon 聯軍先後進攻 Assur 和 Ninive 兩城予以徹底摧毀。參見 Werner Ekschmitt: Die sieben Weltwunder-Ihre Erbauung, Zerstörung und Wiederentdeckung, Mainz am Rhrein (Verlag Philipp von Zabern), 1993，頁

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29。 12 Delacoix 不僅以激情浪漫的筆觸名響震撼畫壇，精闢的畫論也博得巨擘之名。早年遊學英國受當代英國文學影響深，特別是拜倫的戲劇常是其創作的泉源。確切符合其歷史畫大師的美譽。 13 見註4，A. Thielemann:頁31；註6，Alain Dagurne de Hureaux:頁76 14 同註4，A. Thielemann:頁33。 15 有關藝術學院史請參閱 N. Pevsner: Academies of Art - Past and Present, London (Cambridge University Press), 1940，德文版：Die Geschichte der Kunstakademien, München (Maeander), 1986。《德拉克拉瓦日記》，（北京：人民美術出版社，1981），頁127-128，132-133； 16 參見李嘉熙譯，平也譯，《德拉克拉瓦論美術和美術家》，（瀋陽：遼寧美術出版社，1981），頁188-189 ，Velazque（1599-1660） 17 17世紀的 Vermeer（1632-1675）的《畫室的畫家》或《繪畫的寓言》的《Las Meninas》，19世紀社會寫實主義 Courbet（1819-1877）的《畫家的畫室》這三幅是最具繪畫象徵意味及畫家於其工作室的代表。 18 1919年 Dix 面對轉變的抉擇，1920年全然改變過去的畫風，此亦見於情愛題材的描繪。透過性愛的幻滅醒悟是針對當時中產社會階級虛偽道德加以攻擊的一種政治行動表現。特別是以醜陋的外形、激烈的畫面強調反諷的企圖。參見 Fritz Löffler: Otto DixLeben und Werk, Dresden (VEG Verlag der Kunst Dresden), 1960, Wiesbaden (Drei Lilien Verlag), 1989，頁31-36；圖取自編號22； Agfa Foto-Historama, Hugo Erfurth 1874-1948, Fotograph zwischen Tradition und Moderne, Köln (Wienand Verlag), 1992，頁86-97。 19 Lapithen 的侯爵 Peirithoos 邀請人馬怪參加他與 Hippodameia 的婚禮。狂歡之餘，人馬怪酒後亂性，攻擊新娘及主人的婦女。衝突戰中 Theseus 聲稱是婚禮主人的朋友幫忙擊退人馬怪。但人馬怪事績中也有例外溫馴的一面，其中 Chiron 和 Pholos 牠們倆曾是 Herakles 的堂下客故事或 Chiron 教育英雄的故事皆家喻戶曉，燴炙人口。 20 參見 Bernard Ashmole: Architect and Sculptor in Classical Greece, New York (New York University Press), 1972，頁27-59；J. Bordmann, J. Dorig, W. Fuchs, M. Hirmer: Die griechische Kunst, München (Hirmer), 1966, 1970, 1976, 1984, 1992，頁133-134；謝偉勳，《希臘建築藝術》，（新店：志一，民82），頁44，83，85。奧林匹亞《Zeus 神廟東西面山牆之復原圖》參見J. Bordmann, J. Dorig, W. Fuchs, M. Hirmer: Die griechische Kunst, München (Hirmer), 1966, 1970, 1976, 1984, 1992，頁133。《希臘建築藝術》，頁92，95。 21 同上，Ashmole：頁99-103；Bordmann：頁144；謝偉勳：

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22 希臘神話中的大力士 Herakles 費了九牛二虎之力娶得 Kalydon 國王的女兒 Deianeira 。婚後不久小倆口於旅途中須渡過人馬怪原居地 Thessalien 的大河時，一隻自稱為 Nessos 的人馬怪冒充船夫的身份予以援助。在 Herakles 尚未先安全抵河對岸霎那，Nessos 抓起 Deianeira 揚蹄飛奔。抵岸後的 Herakles 聽到喊叫聲見其妻被強暴狀，即張弓弩一箭射穿 Nessos 的心臟。此瓶繪雖無那景射擊的景像，畫者卻簡單象徵式點出故事的人物。碗的外圍則描繪前所言之〈人馬怪戰〉。參見 John Boardman: Athenian Red Figure Vases - The classical Period, London (Thames and Hudson), 1989, 德文版：Rotfigurische Vasen aus Athen - Die klassische Zeit, Mainz (Phillip von Zabern ), 1991，圖290, 291.1, 291.2。 23 有關人馬怪神話故事圖像西方後代在美術史上造形的演變呈現請參見 Margrit Linsner: Form und Sinngehalt von Michelangelos Relief der Kentaurenschlacht, in: Mitteilung des kunsthitorischen Instituts in Florenz 24, 1980，頁299-344。 24 圖與內容參見 B. Andreae: Odysseus-Archaeologie des europaeischen Menschenbildes, Frankfurt/M. (Societaets), 1982 ，頁 53-68; F. Brommer: Odysseus, Darmstadt, 1983; K.Schefold, F. Jung: Die Sage von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst, Müchen (Hirmer)，頁350-352。復原圖是根據 B. Andreae。 25 故事內容參閱荷馬史詩《奧德賽》。此奧德索斯迷航記壁畫應原有十幅，今僅存七全幅一半幅。各幅內容名如下： 1. 入 Laestrygonenen 國偵察 2. 受 Laestrygonenen 國王 Antiphates 領導下的攻擊 3.戰船毀損於Laestrygonenen 國海灣戰船毀損於 4.Odysseus 朝 Aiaia 逃亡 5.Odysseus 於女仙 Kirke 的宮殿 6.不詳 7.Odysseues 進入地獄 8. Orion、Sisyphos、Tityos 和 Danaiden 的贖罪。 26 西方考古學家根據學者August Mau 1870年的文章，將現存具希臘風格的羅馬壁畫，特別以西元79年維蘇威（Vesuv）火山爆發被埋蓋的Herculaneum 與Pompeji 兩城遺蹟為例，基於結合針對裝飾畫面的結構與風格分析，認定年代的先後，訂立第一至第四風格（約西元前3世紀 ─ 西元1世紀末）的分類。參見 Giuseppina Cerulli Irelli, Masanori Aoyagi, Stefano De Caro, Umberto Pappalardo: Pompejanische Wandmalerei, Stuttgart/Zürich (Belser), 1990。牆面復原圖請參見 K.Schefold, F. Jung: Die Sage von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst, Müchen (Hirmer)，圖313。 27 西元 1831 年十月24日，嵌瓷畫《依索斯戰役》發現於 Casa del Fauno 屋。之前德國大詩人歌德（Goethe）的兒子也於曾參與考古挖掘的工作，不幸遇難於1830年10月7日。對於喪子的哀愁及此鉅作的讚歎曾書之文字，為後研讀文獻之一。此則為這間屋室以

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Goethe 為名的典故。參見註20，J. Bordmann, J. Dorig, W. Fuchs, M. Hirmer: 頁192-193，圖XLIV。 28 Gorgo Medusa 是滿頭蛇髮的女妖魔，人類如望其眼光將會化成石像。勇士 Perseus 乘隙進入其穴居，運用智慧砍下其首，從血中迸出天馬 Pergasos 及孩童 Chrysaro。而此 Medusa 的頭，後就被至於戰神雅典娜蛇皮披肩上，具威信降魔的表徵。此象徵意義不僅是出現於神話人物上，同時也可以為實際人物上。換句話說亞力山大大帝冑甲神格化的特性便可透過此象徵標誌表示出。 29 圖見註27，J. Bordmann, J. Dorig, W. Fuchs, M. Hirmer。 30 有關器皿表面、鏡中、玻璃、水中等呈現出的倒影、反射的繪畫作品也不計其數。水中倒影最早也最常見則為羅馬龐貝古城的壁畫，描述有自戀狂的 Narziss 美少年，因愛上水中自身倒影憂鬱憔悴而亡，死後化為水仙花（此也為水仙花名之由來）。如 Casa di M. Ludcrtius , Casa dell'Efebo 和 Casa dell'Ara Massima 等屋內。圖例參見 Giuseppina Cerulli Irelli, Masanori Aoyagi, Stefano De Caro, Umberto Pappalardo: Pompejanische 「鏡中倒影」的表現，繪畫 Wandmalerei, Stuttgart/Zürich (Belser), 1990，圖17，45，79。中則以 Jan van Eyck（1385-1441）成於 1434 年的《Arnolfini 的婚禮》最具代表性。 31 最常見可將死亡描繪以下幾類：1. 耶穌基督／解脫地獄行／亞當、夏娃、先知/戰勝魔鬼 2. 死人 3. 騎士 4. 割禾者 5. 獵人 6. 掘墳者 7.賭徒 8. 時間之神。有關死之文化及思維請參考 Philippe Aries: L'homme devant la mort, Paris (du Seul), 1978;德文版： Geschichte des Todes, München (dtv), 1980, 1982, 1993；另有圖錄版：Images de l'homme devant la mort, Paris (du Seul), 1983; 德文版： Bilder zur Geschichte des Todes, München/ Wien (Carl Hanser), 1983 ；另參考基督教圖像百科全書： Lexikon der christlichen Ikonographie 8 Bde., Breisgau (Herder), 1974, Rom/Freiburg/Basel/Wien, 1990, 冊4，頁 327-332, 339-347。 32 故事內容是敘述三位貴族守獵於寂涼的荒野，不期而遇三位橫屍於墳地的死者。類型上有法國式與義大利式兩種。目前最早有關此傳說的詩詞記載是出於13世紀後半的法國。而保存最早的圖像則是1225年的義大利作品。而這種以各種人生老少死亡腐朽等階段的形像最廣影響至後來的「死之舞」(la Danse macabre)的圖像表現。繪畫藝術中以出現壁畫，特別是書籍插畫最多，而滲入15世紀末與16世紀初的木版畫。隨著時間而此種原帶有侯爵特性的「三活人與三死人」畫面終被放棄，演變混加民間思維及其他朽化性質的圖像表現。直到十六世紀原始題材逐漸消失。可參考基督教圖像百科全書：Lexikon der christlichen Ikonographie 8 Bde., Breisgau (Herder), 1974, Rom/Freiburg/ Basel/Wien, 1990,

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冊1，頁550-552；Heinrich Theissing: Dürers, Ritter, Tod und Teufel-Sinnbild und Bildsinn, Berlin (Gebr. Mann Verlag), 1978，頁72-74。 33 Panofsky 也舉例追溯 Francesco Traini 約十五世紀中期畫於 Pisa, Camposanto 之《死亡之勝利》壁畫5中有關「三活人與三死人」傳說，參見註38，E. Panofsky，德文版：頁 361，圖89。 34 《聖經》中〈雅各5,26.〉曾記載將死者比喻為一束禾草，故根據在〈啟示錄14,14.〉而於11世紀出現帶鐮刀割禾的死人。這幅死者與骷顱是畫在一本專為樞機主教 Lorenzo Pucci 彌撒所作的聖經手抄本中的一微畫。全本主要由 Matteo da Milano 與其他畫者所約於1513年共同繪製。而這幅涉及有五行字母長寬的開頭字母大寫小插圖確信為另一位後來為教皇 Clemens VII 工作的微畫家所繪。參見Erzbischöfliche Dioezesanmuseum Köln: Biblioteca Apostolica Vativana-Liturgie und Andacht im Mittelalter, Köln (Belser Verlag ), 1992，展覽圖錄編號86。 35 這種圖像被確信為「生與死的隱喻」是流行於文藝復興，專文參見 Rudolf Wittkower: Allegory and the Migration of Symbols, London (Thames & Hudson Ltd.), 1977, 德文版： Allegorie und der Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Köln (DuMont), 1983，頁 296-308，圖213；Edgar Wind: Pagan Mysyeries in the Renaissance, London (Faber & Faber), 1958，頁126，德文：Heidnische Mysterien in der Renaissance, Frankfurt/M. (Suhrkamp), 1981，圖50；相關議題資料參見Sabine Schulze (Hg.), Leselust-Niederländische Malerei von Rembrandt bis Vermeer, Ausst. Kat., Stuttgart (Verlag Gerd Hatje), 1993。 36 參見上註 Philippe Aries 德文版:頁200-201，280-283；基督教圖像百科全書冊4，頁 410-412。 37 圖85x121公分路易十四收藏；1685年羅浮宮館藏。INV. No. 7300；參見註30 E. Panofsky，德文版：圖92。有關本圖斷代請參見 Louis Marin，134頁，註1，Laurence Gowing, Painting in the Rouvre, New York（Tahori & Chang）, 1987，頁363。 38 近人 Louis Marin 同以此兩幅 Poussin 作品為研究對象，從接受美學論出發，運用記號學與語義學的讀法解析。也就是從觀者解讀的角度，強調作品、作者與觀者三者之間互動關係的分析，所提出其見解與新的研究方向。在他提出空間與圖像假設分析時，認為（delectatio）以象徵人物或寓言畫之，成為16世紀末以來詩詞中的 Poussin 是將「對話」基本成份，來自寓言般的心智之美可譬之為「享受」。參考 Toward a Theory of Reading in the Visual Arts: Poussin‘s The Arcadian Shepherds, in: The Reader in the Text - Essays on Audience and Interpretation, S. R. Suleinman 和 I. Crosman 發行, Princeton (Princeton

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University Press), 1980，德文版：Zur einer Theorie des Lesens in den bildenden KunstenPoussins Arkadische Hirten ， in: W. Kemp （ Hrsg. ） : Der Betrachter ist im Bild Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Köln (DuMont), 1985。 39 參見 E. Panofsky: Meaning in the Visual Arts, New York (Doubleday & Company), 1955；德文： Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln (DuMont), 1978，頁351-377。 40 同上，頁351。 41 同註29，Louis Marin：頁129-132。 42 Poybios：Historiai, IV, 20。 43 在 Vergilius 之前希臘文學家 Pausanias 在其西元前 160-180 年所著《希臘簡史》（Peerige-sis tes Hellados/Graecae descriptio）第八冊第36章就曾提及 Arcadia 與死亡的關係。他的著作一直被視為有關希臘地區、藝術與宗教史重要文獻。 44 會講話的骷顱頭是16、17世紀文學、藝術領域常見的基本特點。參見註30， E. Panofsky，德文版：頁360，374之註35。 45 此種解釋 Panofsky 也曾與其他學者如 Weisbach, Blunt, 和 Klein 作一結果性的辯論，一以十七世紀為出發點的討論。而這與寫 Poussin 傳記的第一人 Giovanni Pietro Bellori（1636-1700）及 Andre Felibien（1619-1695）的看法稍有分歧。參見註37L. Marin：頁130及註11，20；G. Bellori： Le Vite dei pittori, scultori et architetti moderni, Rom, 1672, 頁447；A. Felibien： Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, London, 1705，冊4，頁111。 46 G. Rospigliosi 就是原委託 Guercino 畫《Et in Arcadia ego》的顧主，是一愛好藝術、詩詞的人文主義者。 47 參見註29，Louis Marin：頁132-133。 48 有關西方繪畫濫殤的傳說曾由羅馬史家 Plinus (約23-79) 與 Quintillian (35-96) 記載。據說古代希臘一女子在其戀人離開之前，描繪投射在牆上的臉龐側影。從文藝復興一直到十八世紀後半不斷出現此題材，特別是新古典主義與浪漫主義時結合有關藝術根源特性的受歡迎趣味。有蘇格蘭William Hogarth 美譽的David Allan 於1773年以這幅著名希臘傳說為題材的作品獲得羅馬聖Luca 學院歷史畫科的獎。 49 參見

Johann C. Lavater: Von der Physiognomik-und Hundert Physiognomischen

Abbildungen, K. Riha und C. Zelle (Hrsg.), Frankfurt am Main/Leipzig (Insel), 1991，頁53。而那種可能源自側面輪廓影的剪影(Silhouette)，其流行始於洛可可時法國，歷古典主義全盛期，至十九世紀中十分受喜愛。

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50 希臘神話中的時間之神 Chronos 為Uranos 與 Gaia 的小兒子，是 Zeus 之父。後為羅馬神話的 Saturn (土星)名以同性質所取代。祂同時為手持鐮刀的豐收之農神，此象徵物表有結合生死輪迴、生生不息之豐收與大地之母的毀壞及創造力。骷顱頭也為其有表徵。相關文獻見 R. Klibansky, E. Panofsky & F. Saxl: Saturn and Melancholy, London 1964，德文版： Saturn und Melanchlie - Studien zur Geschichte der Naturphilosophie und Medizin, der Religion und der Kunst, Frankfurt am Main (Suhrkamp), 1990。 51 A. Versal 生於布魯賽塞爾，後為皇室御醫。1539 發表一人體附血管解剖圖 (Epistola docens venam axillarem)。透過他1543年發表的《De humani corporis fabrica》奠定了西方近代解剖學的基礎。圖例參見Philippe Aries: 頁192，圖264。 52 Kleio 是古希臘神話 Musen （理歌與藝術閒散之神）眾女神之一。她們的故鄉為 Pieria 所以也被稱為 Pieriden。希臘詩人 Hesiod（約西元前700年）稱共有九位。各兼掌一職與持有自泛希臘化以來確立的特徵物。有關原手中持書寫用具等象徵物的 Kleio 之造型演變參見 L. Marin 頁129，註18； Edgar Wind: Pagan Mysyeries in the Renaissance, London (Faber & Faber), 1958，頁126，德文：Heidnische Mysterien in der Renaissance, Frankfurt/M. (Suhrkamp), 1981，頁174，圖38。 53 有關「死之舞」題材之產生各家說法不一。有說最先表現於宗教行列與戲劇表演。有說始於14世紀前半來自有關「三活人與三死人」傳說題材。更有說最早在西班牙出現的詩集全冊的完整傳說﹝已無圖可考﹞。死之舞的先決條件已陸續發現，是原自德國許多城市的夜晚，有死者手足舞蹈圍著墳墓的民族觀。甚至一張紀年約1350年德國 Würzburg 地方的死之舞圖畫，它其中繪出在黑死病瘟疫漫延時民間觀念以圖像與文字作為贖罪方式，也被認為是第一種死之舞的形式，同時將此造形傳播其他鄰國的媒介。透過繪畫與書籍等普及。其中舞蹈的對象包括男女老少，騎士、商人不同階級等人。最早的死之舞（La Danse macabre）的圖像是描繪剛過世不久的，如上自教皇與國王下至乞丐等人的不同形像為無名死屍等所迫的畫面。現存於1460年法國 La Chaise-Dieu 教堂的壁圖表現正是此類型，而各國死之舞外在造型的拮取是不在話下。參見基督教圖像百科全書： Lexikon der christlichen Ikonographie 8 Bde., Breisgau (Herder), 1974, Rom/Freiburg/Basel/ Wien, 1990, 冊4，頁3-347。 54 同上註。北方文藝復興德國畫家中除以Duerer 將死亡觀理解的最透澈，圖像表現最特殊、細膩的一位外，小 Hans Holbein （1497/1498-1543）曾於年輕時製作一系列有關死亡木版畫與死之舞匕首圖案設計（1523-1626）。參見 Wilhelm Waetzold: Hans Holbein der Juegere, Berlin (G. Grote'sche Verlagsbuchhandlung),1938，頁59-77，圖38。十九世紀更有

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畫家 A. Rentel 視死亡為煽動者與革命勝利者。Peter, Paret: Art as Histroy - Episodes in the Culture and Politics of Nineteenth-Century Germany, Princeton (Princeton University Press), 1988, 1989，頁104-130，圖64-69。 55 有關婦女得社會地位及其為藝術題材領域深度的探討，不打算以女性主義角度切入詳述。與婦女有關其他圖像請參見註26，Philippe Aries: 頁166,184。 56 Baldung 類似此種與死亡的題材的作品散見歐美各美術館，如加拿大Ottowa, National Gallery of Canada 就典藏一幅《夏娃、惡魔與死者亞當》。 57 參見註26，Philippe Aries:頁184。有關此類的題材經常出現於19世紀末20世紀初的前拉斐爾派（Pre-Raphaelite Brotherhood）、象徵主義與青年風格（Jugendstil）等，其時代背景、也是可研究方向之一。 58 鏡子本身有真理、自我認知、智慧等原有的象徵意涵，其代表也可隨著搭配的形象及時代而不同。與此處圖面組合性有關的可能性；「女性與鏡子」的題材，當是思考的方向。賢智女神Sapiente手持「宇宙之鏡」秉神凝視鏡中心靈是鏡子擬人化的象徵。相關鏡子的資料可參考 Jurgis Baltrusaitis: Der Spiegel-Entdeckung, Täuschungen, Phantasien, ，原法文：le miroir-rélévations, science-fiction et fallaciet, Giessen (Anabas-Verlag), 1986〈2〉 Paris (Edition du Seuil), 1978。 59 六○年代 Wall 主修完藝術史學士與碩士學位於 Vancouver British Columbia 大學。 1970-1973 Wall 修習藝術史學博士學位於英國倫敦大學的 Courtauld Institute。卻在個人認為足夠滿足創作需求的情況下中斷離開。自1987年起執教於 British Columbia 大學藝術史學系。參見〈Lightbox, Camera, Action〉，《Art News》，1995/November，頁220-223。 60 Wall 創作上藝術史策略的偏好，有針對繪畫各科別如人物肖像、風景、歷史風景、靜物，也無傳統與現代、東方與西方之分野。這種深度思考的作法詳見從初期至今的許多作品，如1986《The Thinker》的母題與A. Dürer 1525年紀念碑草圖《Peasant’s Column》對話。1987年的《The Old Prison》與十七世紀荷蘭風景畫的廣景角構圖關係密切。1993 年的《A Sudden Gust of Wind》乃根據北齋「富士山嶽三十六景」浮世繪之一發揮。詳閱Thierry de Duve/ Arielle Pelenc/ Boris Groys: Jeff Wall, London (Phaidon), 1996。，存於《Jeff Wall - Westfaelischer 61 參見 J. Wall:〈Einheit und Fragmentierung bei Manet〉 Kunstverein 1988》，頁53-62；同上註，頁26-34。 62 根據 Wall 個人接受 Els Barents 的採訪時便透露；他試圖發展現代文學家 Canetti （1905-）的「網狀隱喻」，可稱之為透鏡圖畫。更說他的題材借助於晶體效用，也就是透過其他作品的歷史稜鏡引導其想像與感受。參見註4，頁29，32；J. Wall: Transparencies,

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Mit einem Gespraech zwischen Els Barents und Jeff Wall, München, 1986，頁96。 63 徵引 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon, in: Lessings Werke, National Forschungs- und Gedenkstaeten der klassischen deutschen Literatur in Weimar (Hrsg.), Berlin/Weimar (Aufbau 《拉奧孔》，（北京：人民文學出版社，1984）， Verlag), 1965, 第三冊，頁179；參見朱光潛譯，頁18-19。 64 Ernst Gombrich 將象徵符號（Symbol）列為兩種傳統。一稱為亞里士多德式的傳統，二為新柏拉圖式的或神秘性象徵符號闡釋的傳統。前者包含 Caro 和 Ripa 等，是基於隱喻理論與以其運用方法為目標，可稱作圖的定義方式。後者的極致是包含人類之間符號語言的約定，而其符號意義有時隱性是可求可尋的。最後簡言之是來自宗教而非自人與人之間的傳遞，也就是說象徵符號視為神祇的密秘的語言。參見 E. Gombrich: Ziele und Grenze der Ikonologie, in: E. Kaemmerling (Hrsg.)，同註2，頁337-425。 65 本世紀「照像寫實主義」(Photorealism)藝術家相當喜用鏡子映像的手法，將現實加以陌化、無安全感，藉以擾亂觀者的視覺思惟。 66 有關後現代主義文化的圖景主要分有解構主義 (Deconstruction) 的策略與接受美學論的新文本觀 (Text)。前者以法國為主導的哲學派論，後者由德國傳統詮釋學發展形成。八○年代藝術史界採納擷取接受美學論，由過去的文本論走向實踐和交流。強調作品、藝術家、觀賞者三者之間的互動關係，以實際範例行之，已蔚為風潮，形成特定團體，且於美法英各有其代表人物。參見Margaret Iversen, Alios Riegl: Art History and Theory, Cambridge (The MIT Press), 1993，頁124-147。然而新文化探討的趨勢則是屬於1982年正式宣佈其稱謂流派，以重喚歷史性與意識形態性為本質的「新歷史主義」 (New 《後現代主義文化研究》(台北：淑馨，1993)，頁69-121，396-402。 Historicism)。參見王岳川， 67 對於Wall在當代藝術歷史的定位的肯定，請參見H. Klotz: Kunst im 20. JahrhundertModerne‧Postmoderne‧Zweite Moderne, München (Beck), 1994，頁173。

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Shadow-liked Showgirl：The Art Historical Strategies in“Destroyed Room” by Jeff Wall Li-Qing Dai Abstract The developing of western art history has progressed from the artists’ biographies in the 16th century, to the activities of art historians in the 18th century, then the basis of the common subjects in the 19th century, and finally to wide variety of methodologies in the 20th century.. One of these important methodologies, Iconology, is just the opposite from the mere visual analyses with forms. This article is trying to approach one of the works, "Destroyed Room" a creation of western contemporary artist Jeff Wall （ 1946- ） , with Iconography (Ikonographie) and Iconology (Ikonologie), and discuss the symbols and meanings in it, while, tracing the origin of its pre-images and its history of pattern with the view of the “pictorial tradition”. This reflects the artist’s familiarity with the symbols and metaphors in this event landscape, “Destroyed Room”, as well as his skill in producing a still-life with multi-violent meanings to interpret the fury of modern human nature. Within the self-directed realm of the picture frame, the artist skillfully employs the interactions between photography and painting, to make the photo convey the classic features of “pictorial language”, empowering it to embody all kinds of marvelous possibilities, and releasing its inner potential to create. In order to have a broader sight when viewing art, the article also tries to approach it with art historical reception esthetics, (Kunstgeschichtliche Rezeptionsästhetik) focusing on the interactions among the work, the artist, and the viewer, to look back, compare, interpret the constructions and meanings of a series of the images related to the shadows, and the cultural history of death and its developing in art history. Key words：Methodology of studies in Art History；Jeff wall；the Art Historical Strategies； fiction；photographic skill；installation procedure；composition；shadow and light； Memento mori；Vanitas；dance of death； “event landscape”；photography art.

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圖 1. 《憂鬱 I》，Albrecht Dürer，銅雕版畫， 1514，普魯士文化產業國家博物館，銅刻版畫部，柏林，出處：Hartmut Boehme：Albrecht Duerer Melencolia I - Im Labyrinth der Deutung, Frankfurt/M. (Fischer Taschenbuch Verlag), 1989。

圖 3. 《Sardanapalus 之死》，Eugene Delacroix，油料，畫布，1827，392x496 公分，羅浮宮，巴黎，出處：Lawrence Gowing, Paintings in the Rouvre, New York (Stewart, Tabori & Chang), 1987，頁663。

圖 4. 《謀殺》，Max Beckermann，水彩/墨汁／素描，1933，50x45.4 公分，私人收藏，出處：A. Thielemann, 頁33。

圖 5. 《摧花手》，Otto Dix，油料，畫布， 170x120 公分，1920，公分，1920-1922年遺失，出處：Fritz Loeffler, Otto Dix - Leben und Werk, Dresden (VEG Verlag der Kunst Dresden), 1960, Wiesbaden (Drei Lilien Verlag), 1989，圖22。

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圖 2. 《搗毀之室》，Jeff Wall，裝置／攝影／燈箱，1978，159x234 公分，國家藝廊，渥太華，出處：Jeff Wall - Westfalischer Kunstverein 1988, Ausst. Kat. , Münster (Westfalischer Kunstverein), 1988，頁31。

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圖 6. 《持畫筆的 Otto Dix》，Hugo Erfurth，攝影／油羊皮紙，1929，47x37.5 公分，Agfa Foto-Historama，科隆，出處：Agfa Foto-Historama, Hugo Erfurth 1874-1948, Fotograph zwischen Tradition und Moderne, Köln (Wienand Verlag), 1992，頁304。

圖 7. 圖3局部。

圖 8. 圖2局部。

圖 9. 〈Eurytion 人馬怪掠奪 Peirithous 之未婚妻〉，《Zeus 神廟西面山牆之局部》， Olympia，大理石，雕刻，西元前 460， Olympia Mussem，出處：Bernard Ashmole, Architect and Sculptor in Classical Greece, New York (New York University Press), 1972，頁49，圖55-56。

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圖 10. 〈人馬怪掠奪婦女〉，《雅典 Parthenon 神廟南中楣簷壁排額10號》，大理石，浮雕，西元前448/442年，羅浮宮，巴黎，出處： Bernard Ashmole，頁103，圖115-。

圖 11. 《人馬怪戰》，瓶器畫，約西元前450 年，局部，大都會博物館，紐約，出處：Bernard Ashmole，頁103。

圖 12. a./b.《Herakles 與 Nessos》，雅典紅瓶器畫，約古典晚期，美術博物館，波士頓，出處：John Boardman, Rotfigurische Vasen aus Athen - Die klassische Zeit, Mainz (Phillip von Zabern), 1991，圖290，291.1。

圖 13.《Herakles, Nessos 與 Deianeira》， Antonio 或 Piero Pollaiuolo，蛋彩／油料 (？)，原畫板現畫布，約1467/1480，54.6x80.8 公分，Yale University Art Gallery，New Haven，出處：Leopold D. Ettlinger, Antonio and Piero Pollaiuolo, Oxford/New York, 1978，圖94。

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圖 14. 《掠奪女子的人馬怪》，聖經手抄本，羊皮紙，Borso d‘Este 聖經邊飾小景微畫， Estense 圖書館，Moderna，出處：Margrit Linsner, Form und Sinngehalt von Michelangelos Relief der Kentaurenschlacht, in: Mitteilung des kunsthitorischen Instituts in Florenz 24, 1980，頁323，圖18。

圖 15. 《奧得賽景觀》局部，Esquilin，壁畫，西元40年，梵第岡圖書館，羅馬，出處： B. Andreae, Odysseus - Archäologie des europäischen Menschenbildes, Frankfurt/M. (Societaets), 1982，頁53-68。

圖 16. 《亞力山大大帝與大流士之戰》，龐貝城 Cassa del Faunus，嵌磁畫，約 100， 313x582 公分，國家博物館，拿波里，出處： J. Bordmann, J. Dorig, W. Fuchs, M. Hirmer，圖XLIV。

圖 17. 〈亞力山大大帝〉，圖16局部，出處：同上。

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圖 18. 《耶穌受難圖》，波洛那聖經手抄本 Arch. S. Pietro，羊皮紙，微畫，約 1338-1348，頁189前，梵第岡圖書館，羅馬，出處：Erzbischöfliche Dioezesanmuseum Köln, Biblioteca Apostolica Vatikana Liturgie und Andacht im Mittelalter, Köln (Blser Verlag ), 1992，展覽圖錄編號44。

圖 19. 《耶穌受難圖》，拿波里聖經手抄本 Ross. 180，羊皮紙，微畫，約1370-1390，頁110前，梵第岡圖書館，羅馬，出處：同上，展覽圖錄編號46。

圖 20 《死亡之勝利》，Pisa, Camposanto，壁畫，5，出處：E. Panofsky，德文： Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln (DuMont), 1978，圖89。

圖 21 《埋葬禮》，聖經手抄本， 15世紀，微畫，Bibliotheque municipale，里昂，出處： Philippe Aries，彩圖 III，頁138。

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圖 22 《死亡之勝利》，Petraca，1503，羊皮紙，微畫，國家圖書館，巴黎，出處：Philippe Aries，圖235，頁167。

圖 23 《死亡彌撒》，羅馬，Matteo da Milano 及其他，約1513，羊皮紙，微畫，頁106前（局部），梵第岡圖書館，羅馬，出處： Erzbischoefliche Dioezesanmuseum Koeln，展覽圖錄編號86。

圖 24 《生與死之隱喻》，Marten de Vos，油料，畫布，16世紀，60x84公分，收藏處不詳，出處：Rudolf Wittkower，德文版： Allegorie und der Wandel der Symbole in Antike und Renaissance, Köln (DuMont), 1983，頁297，405，圖213。

圖 25 《死亡、虛幻(Vanitas)》，仿 Philippe de Champaigne (1602-1674)，油料，畫布，17 世紀，28.6x37.5公分，Musee de Tesse，Le Mans，出處：Philippe Aries，圖280，頁204。

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圖 26 《死亡、虛幻（Vanitas）》，17世紀， Musee de Louvre，Paris，出處：Philippe Aries，圖281，頁205。

圖 27 《十字墓碑局部》，Niederwiltz 教堂牆，盧森堡，出處：Philippe Aries，圖320，頁234。

圖 28 《Et in Arcadia Ego/ Arcadia 的牧羊人》，Nicolas Poussin，油料，畫布，1655， 85x121 公分，出處：Lawrence Gowing, Paintings in the Rouvre, New York (Stewart, Tabori & Chang), 1987，頁363。

圖 29 《 Et in Arcadia Ego 》， Francesco Barbieri 號 Guercino ，油料，畫布，約 1621/1623，Galeria Nazionale，羅馬，出處： E. Panofsky，德文：圖90。

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圖 30 圖28局部，出處：同上。

圖 31 《繪畫的濫殤》，David Allan，油料，畫布，1773，38x30 公分，National Gallery of 《大英視覺百科 Scotland，Edinburgh，出處：全書 — 冊12》，頁2。

圖 32 《有關影子輪廓》，Johann Caspar Lavater，銅版畫，插畫，1772，出處：Johann C. Lavater, Von der Physiognomik - und Hundert Physiognomischen Abbildungen, K. Riha und C. Zelle (Hrsg.), Frankfurt am Main/Leipzig (Insel), 1991，頁53。

圖 33 《人體藝術之一》（De humani corporis fabrica, p. 204），Andreas Vesalius (1514-1564)， 1543出版，木刻版畫，39.3x26 公分，Bibliotheque des Arts decoratifs，巴黎，出處：Philippe Aries，頁190，圖264。

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圖 34 《Et in Arcadia Ego/ Arcadia 的牧羊人》，Nicolas Poussin，油料，畫布，約1630， 101x82 公分，Devonoshire Collection， Chatsworth，Derbyshire，出處：Louis Marin，德文版：圖2。

圖 35 《Klio 與 Urania》，Marcantonio Raimondi，銅版畫，出處：Edgar Wind，德文版：Heidnische Mysterien in der Renaissance, Frankfurt/M. (Suhrkamp), 1981，頁174，圖38。

圖 36 《死之舞》，教堂神巷道， 15世紀，濕壁畫，局部，Mesleay-le-Grent， Eure-et-Loir，出處：Philippe Aries，圖233。

圖 37 同上，出處：Philippe Aries，圖234。

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圖 38《女郎及死亡》，Hans Baldung Grien (1484/85-1545)，蛋彩，木板，局部，布魯賽爾。出處：Philippe Aries，頁185，圖257。

圖 39 《騎士、女郎及死亡》，Hans Baldung Grien (1484/85-1545)，蛋彩，木板，36x30 公分，羅浮宮，巴黎。出處：Lawrence Gowing，頁。

圖 40 《少女與死亡》，Hans Baldung Grien (1484/85-1545)， 1517，蛋彩，木板，30x14.5 公分，美術館，巴塞爾。出處：Fritz Winzer 發行，Die Goldene Palette - Deutschland, Oesterreich, Schweiz, Braunschweig (Westermann), 1987，圖134。

圖 41

《年輕女子與死亡》，Aldolf Hering (1863-1932)，約1900，德國海報，私人收藏，出處：Philippe Aries, Bilder zur Geschichte des Todes, München/ Wien (Carl Hanser), 1983，頁189，圖261。

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圖 42 《虛幻的寓意》(Allegory of Vanity)， H. Baldung，1509-10年，蛋彩，木板， 48.0x32.5公分，維也納藝術史博物館。出處：Christopher S. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, Lodon (Reaktion Books Ltd)，1993，頁156，圖111。

圖 43 《Burgkmair夫婦像》，Lucas Furtenagel，1529年，公分，維也納藝術史博物館。出處：Philippe Aries，圖285，頁208。

圖 44 《Magdalena的懺悔》，La Tour，油彩， 113x93公分，巴黎，費比厄斯收藏，出處：《巨匠美術週刊63 — 拉突爾》，頁16。

圖 45 〈鏡中頭顱〉，圖44局部，出處：同上。

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圖 46 《Jeff Wall 裝置“搗毀之室＂》局部，照片，出處：Thierry de Duve/ Arielle Pelenc/ Boris Groys, Jeff Wall, London (Phaidon), 1996，頁6。

圖 47 《Adams自拍像》，Ansel Adams，《安瑟‧ 1958，出處：A. Adams、謝漢俊譯，亞當斯論攝影》（台北：攝影家，民79<3>），頁10。

圖 48 《照相師與模特兒》（Picture for ，J. Wall， 1979年，裝置／攝影／ Woman）燈箱，163x229 公分，Centre Georges Pompidou, Paris，出處：Jeff Wall Westfälischer Kunstverein 1988, Ausst. Kat. , Münster (Westfälischer Kunstverein), 1988，頁55。

圖 49 《Bar aux Folies-Bergerer》，E. Manet， 1882年，油彩，畫布，公分，英國倫敦大學 Courtauld Institute。

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藝術評論第十二期頁 277－288 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 275 – 298 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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草書與畫意林章湖中國歷代草書名蹟，各領時代風騷，無不出神入化，令人嘆為觀止。就創作或欣賞的角度，草書所流露的審美精神，最普遍的就是「師法造化」。歷代書法或多或少都涉及此一審美，只是程度上各有不同。這個精神，幾乎貫穿了一切草書藝術的原則。綜觀成就斐然的書家，無不深得此般箇中三昧，它儼然成為草書創作奉行的圭臬。廣義來說，師法造化，乃是源自中國天人合一的思想，是一種造物者與人類心靈感通或應合的方式。師法造化，看似依賴外在造化，但先決條件是發揮個人想像力，將書寫文字，帶至意象境界的美感裏，而不計較它的緣由是外造或內鑠。換言之，心靈想像的世界才是「師法」的主體，「造化」其實只是客體而已。直到現代，書家仍認為：「書之功夫，更在書外。」書外功夫，即是書家本身的才情靈性，要能夠超脫文字章法、造化壓力等等束縛，才能挹注個人獨特的內在審美。現代藝術強調個人特色，草書最能自然流露心相契合的涵意，自是其他書體所難以望其項背。歷來，談到這個審美精神的記載極為精彩，例如梁武帝欣賞王羲之草書，比喻成：龍跳天門、虎臥鳳閣；韓愈說張旭草書，變動不可捉摸，如神出鬼沒一般；陸羽曾述及懷素草書變化，將它比喻是：飛鳥出林，驚蛇入草。至於書家本身自述，更是情境真切，如張太史折釵股；王右軍錐畫沙、印印泥；顏太師屋漏痕；東坡上水撐船等。更有不經由視覺的經驗，而取之於聽覺，如雷太簡晝臥郡閣，聞江水暴漲聲，作書寄惰，心中之想盡出筆下。聽江聲而筆法進，是由聽覺感受而轉化為創作因素。因此，草書所賴的靈感啟悟，可以超時空、超事物、超自我，而無處不在了。這般至情至性，逍遙自得的情境，再也沒有哪種藝術創作泉源，可以如此俯拾皆是了。草書名作神乎其技的奧妙情境，令我情有獨鍾簡直是致命的吸引力。當我拜讀前賢草書

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時，越發沉醉，它正如陳年醇酒般滲入內心肺俯。有人說：書者畫之餘。但是，對我而言，書畫兩者所下的工夫，孰輕孰重，有時，還難以分辨。勤練草書時，差不多一週寫去一刀宣紙，是常有的事。經營藝術的里程中，習書原是出於無為而為，卻不時而得之滋補，未嘗不是苦盡甘來。近年來，習草練草，體悟到創作心靈領域可以這般寬廣自由，甚至超乎所知所學，給予無限揮灑空間。徜徉墨海，書中忘我，可遇不期之我，感到內心深處默契怡悅，更覺教條藩籬，全無著信，實不庸自限的。平時，輾碎事機，讀帖玩味，或形諸寸管，情感所繫的，自心任其騁馳而已。當揮灑益加自由超脫時，就益加覺察到書法心得，的確因之而淬勵精進。此審滋味，實不足為外人道，儘管人生不平事，時有齷齪，但此中最適合我的性情脾胃，自由、寬廣與包容都是無限幅度。蘇東坡說：始知真放在精微。我引這句話，作為我創作主張「入法出法」的註解。至於臨寫，我必先讀帖，有所心神領會，才落筆揣摩。自忖不作今之古人，故不必全肖，只對五體投地處，須摩頂放踵。意念上，雖然若即若離，自在瀟灑，總希望前賢諸法能融合於一己自運之中。例如曾經追撫東坡草書《寒食帖》，玩味其書風「水上撐船」的意趣；同樣，黃山谷《松風閣》更如船夫使力之態。習王羲之《十七帖》，知風韻神態收放自如；《三希堂帖》，一窺王謝子弟翩翩風采；祝枝山《赤壁賦》，縱橫俊峭，直逼前朝。透過臨寫，實際體驗書家如何融會工夫與審美達到爐火純青的地步。稍後，我研讀草書名帖：有張旭《肚痛帖》如忍痛執筆，呼之欲出；懷素《自敘帖》孤蓬自振，驚沙坐飛，名狀萬千；山谷《諸上座帖》迴逆宕跌，草意寓禪等等。自己喜好草書中「狂草」，沉澱較深，尤其近來多涉獵傅山，因為感受傅山為人風骨猶如書風，宛如飛龍蟠天，意超物外，直逼人心。狂草，可謂草書中的草書，風格最特殊，最具創意，我至所醉心的原因在此。即使，較之繪畫，花去大半的時間心力，一點也不足惜。至於在實際鍛練方式，我一方面「裁書自運」，另一方面則「肩扛力道」。我讀書之餘，喜取文學經典中雋永字句，拈筆輝灑。有時一段心得，一心境，不管是條幅、對聯或連綿手卷方式，每回檢視，端詳文句意趣，猶見當下之我，若我之不顯，即無我法。「裁書自運」的方式之外，我則執意習碑，從魏碑書法渾厚古拙的斑駁痕跡中，況味其兼容刀法與筆法。這實因自已自運草書之際，須要階段性輔助之功，以消弭運筆流利輕浮的弊端。因此，我將習碑方式稱為「肩扛力道」，落筆時，須執筆如椽，字體大開，凝神沉穩，做到筆實墨厚，大方無隅。書法藝術內涵，反映了人格性情。依我體認，狂草不在狂，徒狂只是輕狂而已，胸臆積

林章湖書畫─愛爾蘭東方博物館新館首展

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蓄才是本錢。當成竹在胸時，猶如風雨驟來，沛然莫之能禦。然而，定神端詳，難免會覺察到銳氣過勝，而缺乏含蓄洗練的韻味。所以，我秉持習碑力道融入，異體借鏡，兩種書體本身兩極式的張力節奏等等變化，折衝斟酌，相剋相生，使之能截長補短。過程中，我曾探討金石畫派，那種鐵畫銀鉤的線條，也給我不少啟發。我只能說，一分力道，一份境界，只能在作品中揭曉，無由自己誑說了。草書，磅礡自在，已遂漸蛻化成我藝術造化的基因，滿足我意象聯想，拓展一己美感畛域。至今，對藝術浪漫而無悔的執著，草書天地裏，彷彿才能將鍾情萬般，傾於眼前一瞬，不吐不快，而不管尋它千百度。自然地，這個基因，已經沁入到繪畫意象與品味中，並且逐漸擴散延伸。談到書法與繪畫關係，歷史上最顯著的事實，就是促成寫意畫的地位。書法入畫的主張，在文人繪畫史上由來已久，而關係至鉅的，就是草書融入，也是造成後期「大寫意」流行的主因。可以斷言，中國美術史上，若少了草書美學精神，恐怕就無寫意畫如此璀燦的風格。這是非常值得關注的藝術作風，因為它凝聚人文素養，是代表典型文人畫的品質與格調。一般說來，中國文化內涵的道地象徵，不作他想，非文人寫意風格莫屬。今日，無論如何看待歷史，我一直認為它仍然是中國文化內涵上，無可取代的品質與價值與極致意義。只是，我們須要從現代開創的立場，重新釐清我們的應對方式，而絕不是無視自己歷史文化脈絡，或一廂情願地擁抱時下流行的一切。儘管前面談了許多草書問題，也談到它與繪畫關係；我認為凡藝術創作，情感與審美仍是不折不扣的主軸。這是我所堅持，內在涵養，書寫鍛練，創新意念等等，都不離這個主軸，而在草書與繪畫關係上，雖然我未刻意經營，領會揣摩，擦出火花，則全在潛移默化之間罷了。約略回顧，草書提昇我個人繪畫創作，大概有三個重點：一、純化線性品質：我認為草書是牽動中國人品味、最生動的心弦，若要直追這種人文素養智慧，只有藉由書法才能維持此一基本的品質。二、重建畫面構成：引用書法「知白守黑」或「計白當黑」的理念，即由書法中自由取得構成的優勢，作為現代繪畫形式之美。三、轉化繪畫意象：草書挑夫爭道，聽江得法等等情境擬人化，與繪畫旨趣，實無二致。意象是創作憑藉，草書感性世界，也足以轉化為現代繪畫中的新意象。藉此機會，舉出實例來說明。我曾經發表過《禪意人物畫冊頁》，即強調草書線性藝術

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特色，人物造形畫法，筆簡而意賅。另外，《糊塗系列》則是運用畫面構成，使作風耳目一新。即以茶壺形式結構為先，突顯主題後再賦予內容，墨韻層次、空間感等。這些作品顯露出草書趣味，可說是從習草心得中點滴體會，書畫相互輝映的一種表現。中國草書境界，超凡入聖，臻於性靈之境，足以睥睨歷史上其他任何藝術，甚至，放諸四海皆準，無庸置疑。它的創作方式最自由，面貌最多變；內涵最純粹，但也最深奧。其偉大之處，即在藉諸最簡單的「文字」，卻可以成就最精妙的「藝術」。可是，這看似四兩撥千斤的藝術，卻須要付出極為可觀的代價，才能窺其堂奧，現代社會一般速成心態之下，能為之矢志開創、安身立命者，已屈指可數了。草書對繪畫影響，不僅止於中國本土，幾乎成為東方藝術最重要的因素之一。鄰國日本，則是遠承中國藝術的路線，並在近代取得空前的成績，連我書法祖宗國，都要另眼對待。日本書藝，無疑已代表其國家文化典型之一，為世界各國公認，這不禁令我們汗顏。二次世界大戰後，美國繪畫中的抽象表現派即取黑色結構，即是一例。它取草書筆法局部形式，發揮大幅構成表現，是直覺大膽運用的現代美術。回顧台灣，多半還是保守停滯的局面，值得國人痛下決心，重新振作。本來，國際間藝術交流與影響，可以相互激盪提昇，不受時空、種族、文化等客觀條件限制的。但值此混亂的時勢，政府當局與有心人，還能有多少前瞻後濟，實不得而知。不管時代如何演變，藝術價值與意義，總有其不變的本質。草書不只是東方最具創造性的藝術，而其審美性格，乃至形式，最能契合現代精神。書法興衰，反映文化內涵的標高，但要如何使傳統獲得生機？中國草書如何從現代精神中重建其藝術與地位？凡是有識的書畫創作者，都應體認廿一世紀的到來，無由將這些問題，置之度外。

參考書目：中華書法史張光賓著，台灣商務書局。書法心理學高尚仁著，遠流出版公司。大學書法祝敏申著，丹青圖書有限公司。

林章湖書畫─愛爾蘭東方博物館新館首展

千年暗室．一燈即明 138cm×33×2 款識：辛己之春章湖鈐印：沈醉大象無形應無所住而生其心齋

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李白將進酒 35 ×254cm 款識：太白詩名亦如酒名，此詩傳誦千古，莫之為勝耳，庚辰秋暮，章湖鈐印：一片冰心在山泉清林章湖

林章湖書畫─愛爾蘭東方博物館新館首展

展演作品：

《在山泉清》30 ×180cm 手卷（局部），1999 年作。

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《都柏林客次》85 ×68cm 一九九七年獨自客愛爾蘭，戊寅之夏，章湖。

林章湖書畫─愛爾蘭東方博物館新館首展

《湖濱忘塵》80 ×83cm（含詩塘）湖濱寂寂，興來獨往，水鷗不見，誰與話舊。己卯之春月，章湖。

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《蒼莽入夢》68 ×69cm 夢中復見，林相蒼蒼莽莽，不可名狀。吾客愛爾蘭舊日印象也，筆下可解夢否。戊寅冬，章湖。

林章湖書畫─愛爾蘭東方博物館新館首展

《晨光》69 ×68cm 古人論禪，三十年看山心境不同。吾以為境亦如諸法之變通，猶如畫之由自心得之，非表相捉影耳。吾曾作客異鄉，彼時心之所感，與日遂化為心境。己卯炎夏六月，章湖無住生心齋早窗心錄。

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《秋韻》93 ×97cm 吾作異鄉客，好此秋意乍染，清謐曼妙間。己卯秋八月，章湖。

藝術評論第十二期頁 279－290 （民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 279 – 290 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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時，越發沉醉，它正如陳年醇酒般滲入內心肺俯。有人說：書者畫之餘。但是，對我而言，書畫兩者所下的工夫，孰輕孰重，有時，還難以分辨。勤練草書時，差不多一週寫去一刀宣紙，是常有的事。經營藝術的里程中，習書原是出於無為而為，卻不時而得之滋補，未嘗不是苦盡甘來。近年來，習草練草，體悟到創作心靈領域可以這般寬廣自由，甚至超乎所知所學，給予無限揮灑空間。徜徉墨海，書中忘我，可遇不期之我，感到內心深處默契怡悅，更覺教條藩籬，全無著信，實不庸自限的。平時，輾碎事機，讀帖玩味，或形諸寸管，情感所繫的，自心任其騁馳而已。當揮灑益加自由超脫時，就益加覺察到書法心得，的確因之而淬勵精進。此審滋味，實不足為外人道，儘管人生不平事，時有齷齪，但此中最適合我的性情脾胃，自由、寬廣與包容都是無限幅度。蘇東坡說：始知真放在精微。我引這句話，作為我創作主張「入法出法」的註解。至於臨寫，我必先讀帖，有所心神領會，才落筆揣摩。自忖不作今之古人，故不必全肖，只對五體投地處，須摩頂放踵。意念上，雖然若即若離，自在瀟灑，總希望前賢諸法能融合於一己自運之中。例如曾經追撫東坡草書《寒食帖》，玩味其書風「水上撐船」的意趣；同樣，黃山谷《松風閣》更如船夫使力之態。習王羲之《十七帖》，知風韻神態收放自如；《三希堂帖》，一窺王謝子弟翩翩風采；祝枝山《赤壁賦》，縱橫俊峭，直逼前朝。透過臨寫，實際體驗書家如何融會工夫與審美達到爐火純青的地步。稍後，我研讀草書名帖：有張旭《肚痛帖》如忍痛執筆，呼之欲出；懷素《自敘帖》孤蓬自振，驚沙坐飛，名狀萬千；山谷《諸上座帖》迴逆宕跌，草意寓禪等等。自己喜好草書中「狂草」，沉澱較深，尤其近來多涉獵傅山，因為感受傅山為人風骨猶如書風，宛如飛龍蟠天，意超物外，直逼人心。狂草，可謂草書中的草書，風格最特殊，最具創意，我至所醉心的原因在此。即使，較之繪畫，花去大半的時間心力，一點也不足惜。至於在實際鍛練方式，我一方面「裁書自運」，另一方面則「肩扛力道」。我讀書之餘，喜取文學經典中雋永字句，拈筆輝灑。有時一段心得，一心境，不管是條幅、對聯或連綿手卷方式，每回檢視，端詳文句意趣，猶見當下之我，若我之不顯，即無我法。「裁書自運」的方式之外，我則執意習碑，從魏碑書法渾厚古拙的斑駁痕跡中，況味其兼容刀法與筆法。這實因自己自運草書之際，須要階段性輔助之功，以消弭運筆流利輕浮的弊端。因此，我將習碑方式稱為「肩扛力道」，落筆時，須執筆如椽，字體大開，凝神沉穩，做到筆實墨厚，大方無隅。書法藝術內涵，反映了人格性情。依我體認，狂草不在狂，徒狂只是輕狂而已，胸臆積

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參考書目：中華書法史張光賓著，台灣商務書局。書法心理學高尚仁著，遠流出版公司。大學書法祝敏申著，丹青圖書有限公司。

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千年暗室．一燈即明 138cm×33×2 款識：辛己之春章湖鈐印：沈醉大象無形應無所住而生其心齋

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李白將進酒 35 ×254cm 款識：太白詩名亦如酒名，此詩傳誦千古，莫之為勝耳，庚辰秋暮，章湖鈐印：一片冰心在山泉清林章湖

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展演作品：

《在山泉清》30 ×180cm 手卷（局部），1999 年作。

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《都柏林客次》85 ×68cm 一九九七年獨自客愛爾蘭，戊寅之夏，章湖。

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《湖濱忘塵》80 ×83cm（含詩塘）湖濱寂寂，興來獨往，水鷗不見，誰與話舊。己卯之春月，章湖。

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林章湖

《蒼莽入夢》68 ×69cm 夢中復見，林相蒼蒼莽莽，不可名狀。吾客愛爾蘭舊日印象也，筆下可解夢否。戊寅冬，章湖。

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《秋韻》93 ×97cm 吾作異鄉客，好此秋意乍染，清謐曼妙間。己卯秋八月，章湖。

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藝術評論第十二期頁 291－320（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 291 – 320 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

國立臺北藝術大學八十九學年度展演活動單位：音樂學系時間

名

稱

89.10.04 國立藝術學院｜

展

演

者

國立藝術學院管絃樂團

管絃樂團 2000 指揮：徐頌仁

89.10.19 年秋季巡迴交響音樂會

地

點

台北．國家音樂

場次 4

廳

內

容

備註

1.洪崇焜：《海之聲》（1997） 2.柴可夫斯基：《羅密歐與茱麗

擊樂：

台中．省立台中

朱宗慶、邦恩莎

圖書館（中興堂）

吳珮菁、吳思珊

雲林．國立雲林

奏樂團的狂想曲》（1994）

科技大學大禮堂

4.柴可夫斯基：舞劇音樂《胡

葉幻想序曲》 3.金希文：《逆潮－為擊樂四重

高雄．國立中山

桃鉗選曲》

大學「逸仙館」 89.10.05 秋葉情深～室內蘇顯達、蘇正途樂之夜

台北．國家音樂廳

簡名彥、宗緒嫻

重奏，作品 40》

馬諾欽、王美齡

2.愛華德：《銅管五重奏，作品

莊思遠、陳瑞賢

7》

葉樹涵、樊德生

3.德佛札克：《絃樂五重奏，作

段志偉、張景民 89.10.31 初試啼聲

品 97》

林孟君、吳晉中

國立藝術學院舞

吳思芳、呂心怡

蹈廳

2.吳晉中：《陳黎的詩─人聲與

林孟音、何玉婷

樂隊的世界巡禮指揮：樊德生

1.齊瑪羅沙：《G 大調雙長笛協奏曲》

陳詩愔、鄭雅睿

89.11.01 舞動的樂音～管國立藝術學院室內樂團

1.布拉姆斯：《降 E 大調鋼琴三

鋼琴》

國立藝術學院舞

蹈廳

3.蕭頌：《G 小調鋼琴三重奏， 2000 年作品 3》關 1.佛漢‧威廉斯：《威風凜凜的渡藝觸技曲》術 2.葛人傑：《林肯郡花束》節 3.孟德爾頌：《芬格爾岩洞序系列曲》音 4.魏拉．羅伯士／柯倫斯改樂編：《巴西的會巴哈風格第五首，詠嘆調》 5.史特拉汶斯基／薛佛改編：《彼得洛希卡》選曲（第一、三樂章） 6.鍾耀光：《山祭舞》 7.約翰．威廉斯：《牛仔》

89.11.07 紀念 J.S.Bach 逝徐頌仁、魏樂富世 250 週年音樂陳泰成、林文菁會

王美齡、黎國媛

國立藝術學院舞蹈廳

1.《C 小調第 2 號組曲，作品八二六》為雙鋼琴改編的作品： (1)Ferruccio Busoni,

藝術評論第十二期頁 291－320（民國九十年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 12, pp. 291 – 320 (2001) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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各系展演檔案照片

89.10.4 2000 年秋季巡迴交響音樂會

89.11.10 音樂比賽優勝者音樂會～協奏曲篇

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90.2.19

啟動台灣的聲音─關渡樂集作曲家聯展

90.4.23 2001 年管絃樂春季演出─田園．隨想

攝影者：李銘訓

313

90.5.18-6.8 亞太傳統藝術論壇紫窯工作坊《陶作展》

90.6.11-6.21

美術創作碩士班第一屆聯展《新鮮貨》

314

89.11.10 《費德兒》

90.3.23

畢業製作《白魔》

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90.5.4 畢業製作《夜夜夜麻》

90.5.18

《一官風波》

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90.517-20 2001 年初夏展演《Phases》

90.5.17-20 2001 年初夏展演《天籟》

攝影者：李銘訓

317

90.6.15-17

七年一貫制先修班成果展《海》

攝影者：李銘訓

90.6.15-17

七年一貫制先修班成果展《花之圓舞曲》

攝影者：李銘訓

318

90.5.30-6.17 第三屆畢業音樂會：南管

90.5.30-6.17

第三屆畢業音樂會：北管

319

89.10.4-15 亞太傳統藝術論壇