藝術評論-19 by tnua ebook

目次 1. Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

劉俊蘭

1-23

2. 解析「虛」體意象：

孫蒨鈺

25-42

蔡佩玲

43-67

楊其文

69-86

5. 牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

周明傑

87-148

6. 音樂現象學之啟迪：以德布西音樂為例

彭宇薰

149-187

7. 嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

李美燕

189-207

8. 論孟特威爾第之音樂美學思想

車炎江

209-242

以 Andy Goldsworthy 藝術創作為例

3. 「後現代」多元主義神話與反界定 ——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

4. 侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

Contents 1. The Transgressive Aesthetics of Bernard Rancillac’s Realism

Liu, Chun‐Lan

2. Study on the Imagery of the Void by Using the Art of Sun, Chien‐Yu Andy Goldsworthy

1-23

25-42

3. The Pluralism Myth of “Postmodern” and anti‐definition

Tsai, Pei‐Ling

43-67

－A Critique on 2007 Asian Art Biennial “Have you eaten yet?” 4. Confined Space：The Predicament and Prospect of NTCH’s Theaters

Yang, Chyi‐Wen

69-86

5. Songs of the Mudan Village (sinvaudjan)

Chou, Ming‐Chieh 87-148

6. Enlightening from the Phenomenology of Music—Exploring the Music of Debussy

Pong, Yushun Elisa 149-187

7. A Discussion on the Significance of ‘Harmony’ of Hsi‐Kang’s Qin Fu

Lee, Mei‐Yen

189-207

8. The Music Aesthetics of Claudio Monteverdi

Che, Yen‐Chiang

209-242

藝術評論第十九期頁 1－23（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.1– 23 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學劉俊蘭國立彰化師範大學美術學系副教授

摘要 1961 年以抽象畫拿下巴黎雙年展繪畫大獎的法國藝術家 Bernard Rancillac，不久後卻終止其「無形象藝術」的創作。在取材於漫畫或卡通圖像的短暫實驗後，1965～1966 年間開始，他轉向植基於媒體攝影影像的具象繪畫。Bernard Rancillac 如此的創作涉及的並非是一種傳統寫實主義的回歸，而是一種激進之舉、一種與僵化的繪畫發展清楚的決裂，更是一種對當時社會之美學標準的僭越。本文著重於歷史的殊異性，回溯 Bernard Rancillac 所從出之當代藝術創作語境，分別就左右其繪畫轉向最關鍵的兩大面向的辯證──具象與抽象、繪畫與攝影，論述 Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學之動機、意義與價值。

關鍵詞：Bernard Rancillac、寫實主義、敘述性具象

劉俊蘭

壹、前言法國當代藝術家 Bernard Rancillac 以抽象畫開始其藝術生涯，Nicolas de Staël 和 Tàpies 的作品對他多所啟發。1961 年 Rancillac 以《月之石》（Pierre de lune，1961，圖 1）拿下巴黎雙年展繪畫大獎，畫面上陰鬱的色調、豐富的肌理，都顯然源自 Tàpies 的畫作。1 然而， Rancillac「無形象藝術」（L’Art informel）的創作方向，並未維持很久：兩年後，他開始與抽象藝術決裂，不但唾棄抽象繪畫，巴黎的「抒情式抽象」（Abstraction Lyrique）在他眼中甚至成了「世界上最差的繪畫」。2

圖 1 《月之石》（Pierre de lune），1961 Huile et faserit sur toile, 146×114cm, Collection particulière. 轉引自 Serge Fauchereau：Rancillac (Paris : Edition Cercle d’art, 1991) : 22.

在取材於漫畫或卡通圖像的短暫實驗後，1965 年末到 1966 年初開始，他轉向植基於媒體攝影影像的具象創作。1967 年完成而展出於巴黎 Blumenthal-Mommaton 藝廊的創作計畫「1966 年」（L’Année 1966），為其轉變的重要標記。此系列作品中，Rancillac 以轉譯媒體影像的畫作描繪了一整年的重要事件，中國文化大革命、美國的種族暴動、印度的飢荒……等。 1

Sarah Wilson, “Cocktail Rancillac”, Rancillac Retrospective, 1962-2002 (Musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole , Musée des Beaux-arts de Dole, 2003), 8. Judicaël Lavrador and Jean-Louis Pradel, “Nous étions des Barbares. Rencontre avec les Artistes Rancillac, Klasen, Télémaque, Voss et Monory”, La Figuration Narrative au Grand Palais (Beaux-Arts Editions, 2008), 11.

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

最終讓藝術家深感興趣之事，也自此清楚而具體，如 Rancillac 數度於訪談中坦言「每天早晨，我總是為野蠻和血腥的歷史事件所攫獲」，3「我追隨著世界的脈動。我聽著收音機吃早餐，讀雜誌，看電視新聞」。4 如果說 Rancillac 抽象繪畫的「視覺文本」是取自藝術史，之後的卡通與漫畫、尤其是媒體影像的視覺文本，牽涉到的顯然是另一個更廣泛的範疇：現實世界。這兩類不同視覺文本的替換，反映了藝術家重新與現實生活建立聯繫、轉向寫實主義。 Rancillac 確認：「我不是超現實主義者，而只是單純的寫實主義」。5 而且，Rancillac 不但強調自己與「詩意的寫實主義者」（réalistes poétiques）有別，具有與神秘主義者不同的想像，他「只能根據現實來想像」，且必須是「確實經驗過、可見的、媒體化的事物」。6 Rancillac 對寫實主義的關注與思考，在其 1975～1979 年間寫就的著作《意識型態的眼光》（Le Regard idéologique, 2005）中，再次得見。其中，Rancillac 特別闢文討論社會寫實主義，驚訝喟嘆居然無人客觀、系統性地檢視這「關乎世界四分之一、約二十個國家」的美學風格。另外，他也於書中討論法國當代藝壇，指明圖像的「拼貼」手法（collage）是他與許多同為「敘述性具象」（Figuration Narrative）藝術家們共享的藝術語言：我們所有人都做拼貼。我們的繪畫利用二或許多圖像組成以從中建立敘述，討論我們的時代、我們認識的人們、讓我們感興趣的事物。7 並且，他堅信，「要創造一種能夠表現我們的世界的語言，矛盾影像的組合是最好的方法」，也就是「拼貼」。8 Rancillac 認為，這種「拼貼」得以將「馬克斯主義的辯證法」導入視覺藝術，9 實踐他稱為「批判的寫實主義」（réalisme critique），或者，「辯證的寫實主義」

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5 6

7 8 9

Jean-Luc Chalumeau, Peinture et Photographie (Editions du Chêne, 2007), 64. Jean-Louis Pradel, “Who’s who? Petit dictionnaire des Artistes”, La Figuration Narrative au Grand Palais (Beaux-Arts Editions, 2008), 59. Jean-Marie Gibbal, “Rancillac. s/oise,” Exit, n°3／4 (décembre 1974): 75. Serge Fauchereau, and Jean Ristat, “Entretien avec Bernard Rancillac,” Digraphe, n°35 (janvier 1985): 121-122. Judicaël Lavrador and Jean-Louis Pradel, 12. Bernard Rancillac, Rancillac aux Frontières (Vitry-sur-Seine: Galerie Municipale, 2001), 4-5. Ibid.

劉俊蘭

（réalisme dialectique）。10 然而，Rancillac 的寫實主義的意義，實不僅止於辯證性之拼貼圖像所傳達的批判與異議。不論是自藝術家個人生涯或自當代藝術脈絡來看，Rancillac 的寫實主義都是一種激進之舉：其中不但牽涉到藝術家創作觀的改變與自我作品的重新定義，在抽象的獨霸仍方興未艾的時代背景下觀之，顯然也觸及一種與僵化的繪畫發展清楚的決裂、一種對當時社會之美學標準的抵抗，易言之，一種僭越。1971 年，法國藝評家 Raoul-Jean Moulin 曾從「圖像突變」（mutations de l’image）來談論法國藝壇的寫實主義，並且指明普普或新寫實主義（Nouveau Réalisme）並無法道盡當代繪畫中的寫實主義。11 Rancillac 作品中的「圖像突變」──從抽象到具象、從媒體攝影影像到繪畫──確為凸顯其寫實主義之殊異性與時代性的關鍵。下文中，筆者即擬回溯當代藝術創作語境，從具象與抽象、繪畫與攝影兩大面向的辯證，論述 Rancillac 僭越的寫實主義美學之動機、意義與價值。

貳、抽象與具象在 Rancillac 轉向具象之時，也正是抽象受質疑、現實重受關注之際。這段抽、具象拉鋸之歷史的考證，是我們瞭解 Rancillac 寫實主義美學的基礎。1959 年 Kassel 第二屆文件展中，鋪天蓋地的抒情式抽象、塔希主義（或譯為潑色主義，Tachisme）、無形象藝術等，說明了抽象在藝術圈中的普遍成功。然而，年輕的藝術家們對於作為一種溝通語彙的藝術的看法，事實上已開始有所轉變。當然，這絕對與英美普普藝術以及法國與義大利的「新寫實主義」相關。1956 年，革命性的展覽「這是明天」（This is tomorrow），在倫敦白教堂藝廊（Whitechapel Art Gallery）舉行。其中，Richard Hamilton 的普普拼貼作品《是什麼使得今日的家如此地不同、如此地迷人？》（Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing？），很快地獲得傳奇性的地位。首次地，他以一種嘲諷、挑釁的方式，直接導入來自早期消費社會的日常生活資料。另外，以藝評家 Pierre Restany 為核心的新寫實主義藝術家們，就如 1960 年 4 月 16 日出版的《新寫實主義宣言》（Manifeste des Nouveaux Réalistes）所指明的，力倡廢除在藝術與生活、美學價值與平庸、藝術設計與工業社會大量生產間的界

10 11

Bernard Rancillac, Le Regard idéologique (Paris: Somogy éditions d’art, 2000), 216. Raoul-Jean Moulin, “Le Réalisme en peinture et les mutations de l’image,” Les Lettres Françaises, no. 13-19 (octobre 1971): 25.

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

線。1962 年，移師紐約舉辦的「新寫實主義」特展，概括並呈現美國的許多類近的趨勢，參展的許多美國年輕藝術家，如 Robert Rauscheberg、Claes Oldenburg、Tom Wesselmann、James Rosenquist 和 Andy Warhol，全都反對抽象表現主義的獨霸，以及無形象藝術的個人化及貴族氣息的語彙。這些展覽清楚而一致地拒絕使用抽象、個人化、充滿筆勢動態的語言、視藝術作品為藝術家個人的自我反映的領域，而鮮明地呈現了對代表日常生活與消費社會的事物不斷增加的興趣。在法國，1961、1962 年兩屆「新具象」特展（Nouvelle Figuration）宣告了具象潮流的啟動。Jean-L. Ferrier 在 1961 年的展覽圖錄中提到，展出的年輕藝術家們「以一種根本的客觀態度，完成建立我們與自身和與外在世界之關係的繪畫」。12 1962 年的展覽圖錄序言中，另一位藝評家 Michel Ragon 更確切指明對立於抽象的發展趨勢，並確認新具象的發展為「一年以來法國藝壇的主要事件之一」。13 不過，常為人所忽略的，這兩次於巴黎 Mathias Fels 藝廊舉行的展覽所呈現的事實上是混雜的面貌。以 1962 年的特展為例，其中既可見具象畫家如 Paul Rebeyrolle 的繪畫，或 Enrico Baj 諷諭、幽默的作品，也可見被稱為「抽象風景畫家」者（paysagistes abstraits）如 P. Tal Coat 和 Jean Messagier 的畫作，14 完全說明了 Ragon 希望混合兩者以劃出未來介於抽象與具象之間的「第三種道路」（une troisième voie）。15 Rancillac 雖並未如某些學者所言，參與這兩屆「新具象」特展，16 但他確實為此新具象 12 13

Jean-Louis Ferrier, Une Nouvelle Figuration (Paris: Galerie Mathias Fels, 8 novembre -8 décembre 1961). Michel Ragon, Une Nouvelle Figuration 2, (Paris: Galerie Mathias Fels, 1er juin- 1er juillet, 1962). Ragon 在展覽序言中尚指明，「新具象」之「新」，乃是為了標示與傳統之「描述性的具象」（figuration traditionnelle descriptive）不同，它與學院具象無關，而是與表現主義、達達、超現實主義相關。第一屆的「新具象」展，同是抽像、具象雜陳。其中可見如 Nicolas de Staël、Roberto Matta、Antonio Saura、甚至「眼鏡蛇」藝術群如 Karel Appel、Corneille、Asger Jorn 等人的作品。 Michel Ragon, 25 ans d’art vivant (Paris: Casterman, 1969).有關法國 60、70 年代的具象藝術發展，另參見 Gérard Xuriguera、Lorand Hegyi、Francis Parent、Jean-Luc Chalumeau、Jean-Paul Ameline 等學者的追溯。Gérard Xuriguera, Les Figurations. De 1960 à nos jours (Paris: Editions Mayer, 1985); Lorand Hegyi, “From Mao to Madonna -The images as Demythologisation”, Erro. Von Mao bis Madonna, Museum Moderner Kunst Stiftung LudwigWien, (Palais Liechtenstein, 14 juin 1996- 8 september 1996), 21-29; Francis Parent, “Les figurations des années 60-70.” Images narratives, années 60-70 (France: Angers, octobre-novembre 2000), 9-27; Jean-Luc Chalumeau, La Nouvelle Figuration. Une Histoire, de 1953 à nos jours, (Paris: Editions Cercle d’Art, 2003); Jean-Paul Ameline, “Aux sources de la figuration narrative,” Figuration narrative. Paris 1960-1972 (Paris: Galeries nationales du Grand Palais, 16 avril 13 juillet 2008; Valence: Institut Valencià d’Art Modern, 19 septembre - 11 janvier 2009), 17-32. 就如 Lorand Hegyi 在其文中談及「敘述性具象」時的誤解。Lorand Hegyi, 23.

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趨勢吸引而漸成箇中成員。然而，Rancillac 並未踏上 Ragon 劃出的折衷路線，而是清楚堅決地捍衛重回現實生活的藝術創作，對抽象藝術毫不假辭色，直指面對抽象時，「人們只是習慣性地不要顯得太愚蠢」，而「只為藝術而藝術」的狀況，「令人感到憤怒」。17 他因而完全轉向具象，「企圖與時代精神有所連結，向人們敘述他們感興趣的東西」。18 1964 年，Rancillac 與同樣棄絕抽象的藝術同好 Peter Foldès 和 Hervé Télémaque、巴黎市現代美術館（Musée d’art moderne de la ville de Paris）的 Marie-C. Dane 和 François Wehrlin、以及藝評家 Gérald Gassiot-Talabot 共同策劃，集結 34 位具象藝術家展出的「日常神話」展（Mythologies quotidiennes）19，以及次年續由 Gassiot-Talabot 主導，擴大「日常神話」一展中隱約成形之

Thierry Laurent, “Entretien avec Bernard Rancillac,” Verso, n°22 (avril 2001): 12;

Henri-François

Debailleux, “Rancillac, figure libre. Rencontre avec l’un des piliers de la figuration narrative,” Libération, no. 9 (septembre 2003): 26. 18

Henri-François Debailleux, Ibid.

「日常神話」的展題乃是受 1957 年 Roland Barthes 的著作《神話學》（Mythologies）之啟發而來，展覽中匯聚的是當時可被視為新穎的、有趣的、在 Rancillac 眼中看來「不太差的」所有具象藝術家（參見 Jean-Luc Chalumeau, “Aux origines de la Figuration Narrative : quelques points d’histoire,” La Figuration Narrative dans les collections publiques, 1964-1977 (Musée des Beaux-Arts d’Orléans, 21 décembre 2005- 19 mars 2006 ; Musée des Beaux-Arts de Dole, 7 avril- 2 juillet 2006), 17.）。根據 Rancillac 的描述，他和 Télémaque 最初是與當時唯一處理當代藝術的裝飾藝術博物館館長 François Mathey 洽談，經他引介，才輾轉地與巴黎市現代美術館的研究員 Marie-Claude Dane 結識。Dane 女士對他們的新穎觀點大表讚賞，除了合力在其美術館中辦展之外，並建議他們尋找一位論述的藝評專家，Gassiot-Talabot 因而成為合作者，日後「敘述性具象」的專屬藝評家。這個展覽事實上並非平順無阻，巴黎文化局長甚至在入口處跺腳，而大膽的 Dane 女士在展覽後被調離了美術館，轉任巴黎市 Galliéra 時尚博物館（Musée de la Mode de la Ville de Paris）（Harry Bellet and Philippe Dagen, “Quatre peintres racontent. Bernard Rancillac, Gérard Fromanger, Hervé Télémaque et Erro, héros de la Figuration narartive, témoignent de leur peinture, de leur engagement et du contexte artistique de la France des années 1960”, Cahier du Monde (16 avril 2008).）在展覽現場，Rancillac 和出名的爵士音樂家、同時也是畫家的 Daniel Humair 還共同策劃了一場音樂會，且在櫥窗中展示了一些作品靈感來源的日常生活物件：人造花、玩偶、鏡子、罐頭、家電……等等。Rancillac 事實上不僅是此展的靈魂，在實際的執行面上，他亦是重要人物。我們知道，當 Télémaque 在其工作室中構思作品時，Rancillac 正籌募著圖錄印刷經費，奮力張羅著廣告贊助事宜（Jean-Luc Chalumeau, La Figuration Narrative dans les collections publiques, 1964-1977, 18-19.）。

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

藝術圈的特展「當代藝術中的敘述性具象」（La figuration narrative dans l’art contemporain），都確認了 Ragon 寄予厚望之「第三種道路」的難產，新具象的轉化。後來被統稱為「敘述性具象」的這股法國新具象潮流，常被與普普相提並論，甚至混為一談。Ragon 既曾言，英國和美國被冠以普普藝術之名的潮流，在法國是以「敘述性具象」之名發展蓬勃。20「敘述性具象」藝術家的確是當時唯一正視在法國普遍地被忽略或被輕視的英美普普藝術者，另外，我們還必須注意到的是，新具象的具體轉化也確實是出現於 1963 ～1964 年間巴黎的「美國普普藝術」（Pop Art américaine，Galerie Ileana Sonnabend）和「Andy Warhol」特展（Galerie Ileana Sonnabend）之後。然而，「敘述性具象」終究不能被簡化地視為普普藝術的仿造或分支。作為「敘述性具象」代表藝術家之一的 Rancillac，對於自己是否能歸為普普藝術家，充滿質疑，21 縱使他企圖在藝術與生活間重新建立聯繫的嘗試，或許有部分來自美國普普，22 他對 Warhol 的欣賞，也溢於言表。 1964 年可謂是「敘述性具象」被與美國普普混為一談的關鍵，Jean-P. Ameline 甚至以「電擊」（électrochoc）形容 1964 年時法國藝壇所遭致的衝擊。23 這不只是由於關鍵性的「日常神話」特展於這年 7 月舉行，更因為就在 6 月，第 32 屆威尼斯雙年展中 Robert Rauschenberg 獲頒大獎而昭告了前衛藝壇霸主的易位，美國藝術的大獲全勝。在法國的挫敗、羞辱與憤怒中開展的「日常神話」，自是易被視為是對美國藝術殖民的屈服。Ragon 遺憾而語帶嘲諷地說道：「模仿紐約並不能解救巴黎畫派」（On ne sauvera pas l’ école de Paris en imitant New York）；24 Otto Hahn 強調各地競相模仿的「國際風」，事實上是吹自紐約；25 Restany 直指「巴黎不再為王」，認為在威尼斯醜聞中開展的「日常神話」是倉促消化美國藝術的法式普普！26 儘管「日常神話」在 1964 年時看來像是歐洲對美國於威尼斯雙年展獲勝的一種回應，

Michel Ragon, 25 ans d’art vivant.

Harry Bellet and Philippe Dagen.

Patrick D’elme, “La Fleur de lys et le petit livre rouge,” Peinture et Politique -Repères (Paris: Maison Mame, 1974), 88.

Jean-Paul Ameline, 20.

Michel Ragon 以此為題，發表他對 1964 年「日常神話」特展的評論。見 Arts, Paris, n.970, 8-21 juillet

見 Otto Hahn, “Dans le vent,” L’Express, n.683 (16 juillet 1964).

見 Pierre Restany, “Paris n’est plus roi,” Planète, n.19 (1964).

1964.

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但事實不然。就時序來說，Rancillac 的證言確認「日常神話」乃是因受阻才延遲二、三個月舉行；27 2008 年巴黎大皇宮國家藝廊「敘述性具象」回顧展時，策展人 Ameline 也藉詳盡歷史追溯，辯證「敘述性具象」的藝術家並未等美國普普到來，就已在 1960 年代初熟悉商業影像的運用，「敘述性具象」並非普普藝術的分支。 28 除此之外，事實上，美國普普藝術家們在表現現代工業社會的消費商品與大眾媒體影像時，較無涉於對消費社會中之權力結構的批判與嘲諷，歐洲的藝術家特別是法國、義大利、德國的年輕藝術家們則不然。尤其是在法國，藝術的政治面向從一開始就非常清楚。1962 年，藝術家 Pierre Buraglio 受共產黨雜誌《光明》（Clarté）之託，以 Pierre Soulages 的作品既非具象也不夠「激進」為由對其提起訴訟，就是一個鮮明實例。29 另外，當時法國的藝術與文化理論都呈現了顯著的政治傾向，這些理論不但直接提供革命性活動實際的方法論，也支援了美學策略。1968 年，藝術評論家 Michel Troche 評斷抽象藝術只是資產階級消費社會中純粹的形式裝飾，要求藝術家放棄並廢止抽象藝術；Roland Barthes 在他的分析中，也強調藝術的去神話化與啟蒙的功能。30 動盪加遽的時局中，歷史亦為形塑美學觀的重要力量。對被視為屬於資產階級的個人主觀性抱持懷疑態度、鮮明的政治性，漸成為建構「敘述性具象」的主要元素。身為其中的代表人物，Rancillac 對自己的繪畫許下強烈的政治承諾。他宣告自己的藝術對立於抒情式抽象、無形象藝術，或幾何、機動藝術的抽象，不僅因為抽象太過於個人化、隱晦難解，是「一種藝術家或專家的繪畫」或「一種美術館研究員的藝術，與其他人沒有對話」，31 更由於它離社會現實太遠、對於資產階級社會過於卑躬屈膝、太裝飾性、政治立場模糊不清；32 他因

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Harry Bellet and Philippe Dagen. 「敘述性具象」的藝術家中有許多從 60 年代初就藉助於媒體、海報等的拼貼元素，如 Télémaque；其中，於 1958 年抵巴黎的 Fahlström，甚至是 1955-1957 年間當他還在瑞典時，就使用雜誌影像來創作繪畫。參見 Pascal Amel, “Figuration narrative. Entretien avec les commissaires de l’exposition Jean-Paul Ameline et Bénédicte Ajac,” Art Absolument, n°24 (mars 2008): 18-27. Harry Bellet and Philippe Dagen. 參見 Hegyi 的追溯（Lorand Hegyi, 21-29.） Thierry Laurent, 12. ; Henri-François Debailleux, 26. Rancillac 曾將抽象藝術類比於音樂，說明它難以傳達政治意義。見 Marie-Hélène Popelard, “Entretien avec Bernard Rancillac,” Les arts face à l’histoire. Peinture littérature danse, actes du colloque organisé par l’Institut universitaire de formation des maîtres du Poitou-Charentes-Angoulême, 23-24 mars 2003, (L’Atelier des Brisants, 2004), 123.

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

而力主社會現實的描繪，且如 Gassiot-Talabot 所言，他企求的是「盡可能清晰的溝通形式，而非藝術基本的隱晦性（ambiguité）」，33 也就是具象、寫實。在 Rancillac 眼中，那是「接近最廣大群眾的方法」、34「可為大多數人解讀的藝術」，不再讓藝術只為知識份子服務，而得以與廣大群眾對話。35 他畫作普遍的巨大尺幅，亦得以說明它們是為了公共場所而作，意欲訴諸於普羅大眾而非為滿足少數的私人收藏家。Rancillac 不但與抽象藝術的霸權對峙，也抗拒資產階級之菁英文化，具象與抽象間真正的問題，在於其社會意義。透過具象的寫實主義，Rancillac 切斷聯繫其教養與階級之橋樑，建構溝通另一個社會階級──普羅大眾──的「天橋」。36 Rancillac 也因而與「唯美主義者或和群眾隔離的附庸風雅者服務的藝術家劃清了界限」，而訴求於更廣泛的人民大眾。37 撰文、演講無數的美國藝評家 Clement Greenberg 主張以純粹自主之藝術對政治剝削免 38

疫， Rancillac 相反地，並不反對以「工具思維」看待藝術創作，在他眼中，藝術家具有見證時代，甚而以其可用資源實踐對社會與政治之批判精神的任務，藉此，繪畫得以僭越深受

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36 37

Gérald Gassiot-Talabot, “Un crible très spécial,” Bernard Rancillac: L’année 66 (Paris: Galerie Blumenthal-Mommaton, 1967). Serge Fauchereau and Jean Ristat, 125. Bernard Rancillac, “La Responsabilité de la peinture,” Gallerie des Arts, n°50 (février 1968):14. Rancillac 曾言：「具象藝術可以界定為是一種如果不是所有人都可看懂的, 至少也是可為大多數人解讀的藝術」。 Jean-Marie Gibbal, 75. Gilbert Mury, Rancillac Le Vent (préface) (Paris: Centre national d’art contemporain, 1971). Rancillac 雖從未正式加入共產黨，但立場左傾、對毛派充滿好感，毛澤東的文藝理論是形塑其充滿社會意識之藝術觀念的關鍵之一。參見拙作（劉俊蘭，Bernard Rancillac 的中國文化大革命系列畫作，2005 海峽兩岸大學校長會議暨科學技術研討會論文集，雲林科技大學主辦（雲林縣：雲林科技大學，2005）， 453-456；劉俊蘭，時代容顏：Bernard Rancillac 1966-1980 年間的肖像畫，現代美術學報，18 期，台北市立美術館，2009，11-50）。舉足輕重的 Greenberg，對當時的藝術觀有著深刻影響。他自 1939 年以來既不斷地批判其所謂「媚俗作品」的腐敗價值，這類作品不但在美國大眾文化、也在納粹德國和蘇聯之社會主義政治化的官方藝術中隨處可見。根據他的看法，藝術上的想像不應與意識型態妥協，才能捍衛真正的藝術。參見 Clemente Greenberg, Avant-Garde and Kitsch (first published in Partisan Review, 1939) (accessed 10 April 2009); available from http://www.sharecom.ca/greenberg/kitsch.html; Internet ； Clemente Greenberg, “Modernist painting,” The Collected Essays and Criticism vol.4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John O’Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 85-93.

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Greenberg 影響之僵滯的自我參照系統（système d’autoréférences），重新成為一項不僅只由專家來下論斷、具社會意義的活動。Rancillac 許多思考繪畫問題的短文，如〈繪畫的任務〉、〈論繪畫活動的固有問題〉39，尤其是《意識型態的眼光》一書，皆可見其充滿意識型態之美學觀，以及對藝術家之社會責任的反省。當然，身為畫家，繪畫── 具象的寫實主義繪畫── 即為 Rancillac 實踐其批判精神之主要領域。

參、繪畫與攝影 2008 年巴黎大皇宮「敘述性具象」回顧展時，法國美術出版社（Beaux-Arts Éditions）發行之展覽特輯以極富象徵性的紅底白字，引用 Rancillac 的文句作為封底：我對於戰場、關鍵的防禦駐點、受圍的城市、法庭、集會廳、手術廳或酷刑房等，那些在我或我們不在場的情況下，讓世界進展得極度快速之處，都無法移開眼光。就如「敘述性具象」的大部分藝術家一樣，Rancillac 的「眼光」關注世界，但鎖定的是媒體。 1966 年後，Rancillac 的作品皆是轉化自媒體影像，他的手法很少改變：他翻閱報章雜誌或檢視法國新聞社（Agence France-Presse）出售的攝影，從中選取照片，拍下它們以備放大或縮小，然後以投影機將攝影影像投映至畫布上，勾勒出他感興趣的輪廓後敷彩。Rancillac 生涯中關鍵性的「1966」特展，他以摩洛哥反對黨領袖 Ben Barka 肖像為圖錄封面（圖 2），一列列斜向疊印在粉紅色肖像上的媒體名稱──《電影‧巴黎》（Ciné. Paris）、《世界報》（Le Monde）、《生活雜誌》（Life）、《她》（Elle）、《快訊》（Express）……── 已巧妙地預告了他後來轉寫媒體照片的表現手法。

Bernard Rancillac, “De quelques problèmes inhérents à l’activité picturale,” Skira annuel, n°2 (Genève, 1976): 145-146.此文中，Rancillac 批判當時繪畫的變質與墮落，成為「有如股票一般價值的可議價物品。幾乎全無任何的社會角色…… 」。

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

圖 2 Rancillac 個展「1966」之展覽圖錄封面，1967 轉引自 Jean-Paul Ameline, Figuration narrative. Paris 1960-1972 (Paris : Galeries nationales du Grand Palais, 16 avril – 13 juillet 2008 ; Valence : Institut Valencià d’Art Modern, 19 septembre – 11 janvier 2009): 113. Rancillac 如此的創作，是其所身處之影像社會的反映。他曾於多次訪談中指明，現代人透過相機的鏡頭觀看世界，攝影構成人們瞭解現實的最慣常方式，介於可能的真實和我們有意識的感覺之間的，是充斥的攝影資料，人們愈來愈生活於以影像為中介的次級環境中。他因而詰問「現在我們什麼都知道（或說我們認為是如此），但是，如果沒有攝影，對於越南、中東、美洲，我們會知道什麼呢？」。Rancillac 更觀察到，人們觀看的方式完全地攝影化，攝影影像甚至足以取代現實── 就如面對聖維克多山（Saint-Victoire）時，人們看到的可能不是山岳，而是廣為攝影複製流傳的 Paul Cézanne 名作。40 另外，Rancillac 也辯證，人們要求畫家達到的「相似性」（ressemblance），不論對或錯，正是攝影獨佔的專利，繪畫的寫實主義因而無法不藉由照片來完成。 41 就如同寫實主義成為其訴求下唯一的表現可能，對 Rancillac 而言，在西方科技文明下，當代的寫實繪畫也必然是攝影的，也因此，植基於攝影 ── 尤其是媒體影像── 的創作，有其歷史的必然性。在愈來愈以影像為中介的「次級」生活環境中，藝術家根據影像── 尤其是媒體影像──

Bernard Rancillac, “Notes sur l’utilisation en peinture de la photographie,” Bernard Rancillac (Paris: Musée d’Art et d’Industrie, février, 1971), 2. 參見 Serge Fauchereau and Jean Ristat, 122 ; Jean-Marc Poinsot, “Rancillac,” Opus, n°23 (mars 1971):32 ; Bernard Rancillac, Bernard Rancillac, 2 ; Bernard Rancillac, Skira annuel, 145.

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所再現的，不再僅是個人的想像。Rancillac 曾謂「我沒有任何想像力」，42 甚至認為自己「並未發明什麼」，「影像先於繪畫。他們不再是由畫家所製造」。43 Rancillac 呼應了 Warhol 的想法，認為作品無須創造，因為它早已存在於媒體、電視、廣告、連環漫畫不停地傳播的影像中。44 另外，他將藝術家視為社會的「地震儀」，45 亦讓人聯想到曾為巴黎東京宮藝廊主管的法國藝評家兼策展人 Nicolas Bourriaud 對當代藝術家角色的詮釋。Bourriaud 指出，今日，整個社會都在製造影像，藝術家工作室喪失了它最初的創造圖像的功能，而成為集中、處理藝術家逡尋於影像源出之處，機警、敏銳地探測並截取之影像資料的處所。Bourriaud 因而以文化的「匿蹤戰機」（un avion furtif de la culture）為喻，形容當代藝術家的身影。46 總之，媒體影像，如 Rancillac 慣於採用之成千上萬讀者閱讀的期刊雜誌，1960、1970 年代法國人藉以發現世界之影像，猶如一種集體精神之源，與個人想像相對。Rancillac 據此而創作繪畫，不僅有其歷史的必然性，亦實踐了繪畫見證時代的歷史意義：描繪作品的手屬於藝術家個人，但卻反映了「地震儀」或者「匿蹤戰機」偵測而顯像的某種集體的意識與經驗。47 Rancillac 對攝影影像的採用，也基因於這種「能夠觸及各階層人們」之語言本身潛藏的批評可能，換言之，其中再度可見 Rancillac 於 1960 年代建構之繪畫信念──「一種為所有人存在之繪畫」── 的實踐。Pierre Bourdieu 為其「1966 年」特展所撰的專文〈影像的影像〉（L’image de l’image）中有一語中的的詮釋：一種使用日常生活語彙的藝術，也就是……攝影的語彙…… 其中有著對抗的企圖，唾棄族群偏見。總之，這是一種意欲訴諸於面對藝術時最一無所有之人的藝術。48 Rancillac 與 Bourdieu 淵源匪淺，當時人類科學新理論與藝術發展間有所互振共鳴。 42 43 44

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Jean-Marie Gibbal, 75. Bernard Noël, “Le Roman du trajet, ” Rancillac: Images éclatées (Paris-Musées: Pavillon des Arts, 1985). Myrielle Hammer, La Figuration narrative et les imageries de mass media, thèse de doctorat de l’université (Paris-I, 1991), 337. Thierry Laurent, 16. Nicolas Bourriaud, “Qu’est-ce qu’un artiste aujoud’hui ?/ What is an artist today ?, ” Qu’est-ce que l’art aujourd’hui ?/ What is art today ? (Paris: Beaux-Arts magazine, 2002), 12. 對 Rancillac 而言，這甚至是繪畫之所以能夠延續之因。見 Bernard Rancillac, Skira annuel, 146. Pierre Bourdieu, “L’Image de l’image,” L’Année 1966 (Paris: Galerie Blumenthal- Mommaton, 1967).

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Rancillac 從前不久的取材靈感來源── 漫畫── 轉向，改以攝影代之，乃是於 1965～1966 年間，亦即他與這位知名社會學者成為朋友之際。Rancillac 曾憶及 Bourdieu 認為「美術館和文化，並非像雨或雪一般下到每個人身上」的觀念如何激發他踏實地思考藝術的社會意義；49 而 Rancillac 對攝影的關注，尤其讓人聯想到 Bourdieu 於 1965 年與 Luc Boltanski、R. Castel、Jean-C. Chamboredon 等人合著之《一種平凡的藝術：論攝影的社會用途》一書對攝影所做的社會學分析中，有關攝影與社會階級之關係的討論。50 不但是 Rancillac，其「敘述性具象」藝術圈中的畫家好友，亦常以充滿階級意識的字眼來論斷他們植基於攝影的美學策略。如 Peter Klasen 即曾提到：「我們在一個向來被視為崇高的藝術中引進了新的、粗俗的 (vulgaires)方法。這是我們重新賦予繪畫動力的方式」；Jan Voss 更尖銳地說「我們都是以破壞為目的的野蠻人 (barbares)…… 」。51 若說 1964 年「日常神話」之展題與 1957 年 Roland Barthes 的著作《神話學》（Mythologies）有直接關聯，1965 年以來「敘述性具象」對攝影的觀點應受 Bourdieu 不少啟發。繪畫與攝影之辯證間的張力，實是 Rancillac 寫實主義美學的關鍵。首先，他利用粗俗、大眾化之攝影影像的導入，讓崇高、精緻的繪畫去神聖化。1965～1967 年間，Rancillac 先是以組合、獨特的「拼貼」手法描繪影像，就如《棕櫚樹之歌》（Mélodie sous les palmes， 1965，圖 3）或《最後，顯露腰際以上的優雅身影》（Enfin，silhouette affinée jusqu’à la taille，

圖 3 《棕櫚樹之歌》（Mélodie sous les palmes）, 1965 Vinylique sur toile, 195×130cm, Collection Galerie Krief, Paris 轉引自 Rancillac. Retrospective 1962-2002, 63.

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Marie-Hélène Popelard, 124. Pierre Bourdieu and others, eds., Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie (Paris: Les Éditions de Minuit, 1965).英譯本題目調整為《攝影：一種中產階級的藝術》（Photography: A Middlebrow Art, trans. S. Whiteside, Cambridge: Polity Press, 1990). Judicaël Lavrador and Jean-Louis Pradel, 12.

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1966，圖 4）；之後，Rancillac 愈來愈傾向於忠實地描摹單一攝影資料，1968 年，這種手法發展至顛峰，如《68 年五月》（圖 5）或《Malcolm X 肖像》等，Rancillac 都宛如意欲讓原初影像自己去說話；1970～1971 年間，他甚至在繪畫表面黏貼媒體照片，如《紅色娘子軍》（Le détachement feminin rouge，1971，圖 6），企圖讓繪畫與攝影── 圖像與其視覺文本來源── 直接併比對照，以破解對藝術家天才的迷思，而進一步地去除繪畫的神聖性。52

圖 4 《最後，顯露腰際以上的優雅身影》（Enfin, silhouette affinée jusqu’à la taille）, 1966 Vinylique sur toile, 195×130cm, Musée de Grenoble 轉引自 Rancillac. Retrospective 1962-2002, 65.

圖 5 《68 年五月》（Mai 68） , 1968 Peinture sur bois, altuglas, 45×40cm, Collection Nathalie Rancillac 轉引自 Serge Fauchereau, 1991, 103.

Rancillac 提到他在畫面黏貼照片以讓繪畫與其本源影像相對照的手法，首先就是「為了讓認為這些美麗作品是來自我的想像與學識而表示讚許的那些外行人醒悟」。見 Bernard Rancillac, Bernard Rancillac, 2.

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

圖 6 《紅色娘子軍》（Le détachement feminin rouge）, 1971 Acrylique sur toile, 240×390 cm, Collection Galerie 1990-2000 轉引自 Serge Fauchereau, 1991, 126-127. Rancillac 曾不只一次地提到他「去除繪畫神聖性」的意圖，53「去神聖化」事實上是 Rancillac，甚至整個時代，實踐在繪畫創作上的重要概念。除了轉向平民化的具象、導入大眾化的媒體影像之外，Rancillac 還摒棄傳統神聖畫材──畫布上油彩──，嘗試新媒材。就如早期得獎的出名抽象繪畫《月之石》，傳統的畫布上油彩為 Rancillac 早期選用的表現媒材， 1965～1966 年間，他的畫法隨著媒體影像的運用開始有所轉變。1966 年後的作品中，他不但使用乙烯基顏料（或稱塑膠顏料，vinyl paint）、壓克力顏料（acrylic）、網版印刷，甚至嘗試工業用汽車烤漆顏料，並以金屬格板（panolac）或壓克力板（plexiglas, altuglas）代替畫布。種種的實驗中，畫布上壓克力顏料尤為 Rancillac 常選用媒材，也漸成為他轉寫攝影的主要手法。 1968 年末，Rancillac 清楚地宣告：「畫布上油彩……是美術館、過去、死亡的同義詞」， 54

而相反的，如他在專著中所提出的觀察，1960 年代風行的壓克力顏料，與當代繪畫的脈

動息息相關。55 它簡便又易表現大面積、平整而光滑之色彩的特性，不但利於極限主義藝術家發展其色彩飽和、純淨的幾何形色面，也是意欲轉譯媒體影像鮮豔直接的色彩感與平面性之藝術家的首選。56 Rancillac 甚至藉遮版（caches）之助，界分上彩位置，營造宛如絹印印 53 54 55

見 Bernard Rancillac, Bernard Rancillac, 2 ; Patrick D’elme, 92. Serge Fauchereau, 101-102. 對藝術史充滿興趣的 Rancillac 曾出版兩本有關繪畫的著作，其中之一即是以壓克力繪畫為探討主題（Peindre à l’acrylique, Editions Bordas, 1987.）。 Jean-Louis Ferrier 認為，壓克力顏料既使有多種表現可能，相較於油畫，它較不利於表達情緒或挖

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刷般的乾淨俐落效果。 Rancillac 結合藉投影機描摹照片而得之客觀性的素描，以及源自媒體── 特別是漫畫與海報── 的四色印刷而純粹、分明之色彩，呈現一種冷靜的風格，展現了影像的文件特質，而消解了繪畫的曖昧與隱晦性。然而，Rancillac 的作品畢竟並非媒體影像的抄襲，《面具收藏家們的晚宴》（Le dîner des collectionneurs de têtes, 1966）所引起之爭議與訴訟，可為說明佳例。攝影師 Tony Saulnier 因 Rancillac 利用其照片來創作《面具收藏家們的晚宴》而控告藝術家抄襲、歪曲且不尊重其著作財產權。「敘述性具象」的專屬藝評 Gassiot-Talabot 即刻撰文辯駁，抨擊此訴訟不但使藝術家的聲譽受損，也連帶侵襲當時歐美許多優秀的年輕藝術家的創作權。Gassiot-Talabot 同時犀利地駁斥原告控訴中相互矛盾之處：Saulnier 先是控告抄襲，也就是他的照片被一成不變地模仿，然後又以其照片被扭曲為由提告，亦即畫家進行了一種深入的更改，但這事實上已排除了抄襲。57 1968 年初，以「敘述性具象」為主的許多畫家加入論戰，含 Rancillac 在內共計 15 位畫家接受共同「抄襲」一件 Marc Riboud 的攝影，以「一張照片／15 位藝術家」（1 photo/ 15 peintres）為題聯展。藝術史學家兼藝評家 Jean-J. Lévêque 觀察道：「這個經驗證明了每個人的詮釋能夠如何地改變作為基礎的資料」。58《面具收藏家們的晚宴》所引發的論爭，除了反映了智慧財產權與藝術豁免權間長存而今日益形加劇的爭議之外，59 我們更看到的是，一次次的論戰中，Rancillac 的僭越美學出落得更加分明。對 Rancillac 而言，影像的「複製」猶如一種「必要之罪」，牽涉到他批判意圖的實踐。他不僅是如 Lévêque 所意指的「再詮釋」，就如《面具收藏家們的晚宴》一作，他更是透過「境外」（hors champ）圖像的設計以行積極的辛辣嘲諷與嚴厲批評（見圖 7）：掀開盛裝之白人收藏家所戴面具後，赫然出現的是三位黑人領袖肖像，隱喻上流社會藝術品味的遊戲盛會，背後遭遮蔽的是在殖民主義中完全喪失主體性的黑人，Rancillac 揭露了「資本主義的獲

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掘情感。Ferrier 對壓克力顏料的看法雖值得存疑，但不論如何，在 Rancillac 作品中，它的確如其所言，並未被用來處理複雜的心理變化。見 Jean-Louis Ferrier, Rancillac/Jazz, Éditions du Cercle d'Art (Paris, 1997), 74. Gérald Gassiot-Talabot, “Le dîner de têtes de Rancillac,” Arts, Paris, n°87 (juin 1967). Jean-Jacques Lévéque, “Les Tribulations d’une photo,” Les Nouvelles littéraires, Paris, n°2108 (25-31 janvier 1968). Rancillac 即便不平，但經此事件，態度卻也不免轉趨謹慎。在後來的訪談中他曾表明，「最理想的是，碰到一位背景、主題和照片都讓我欣賞的攝影師，且能在他的同意下創作。」Harry Bellet, “Bernard Rancillac, une palette politique,” Le Monde (7 août 2003).

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圖7 《面具收藏家們的晚宴》（Le dîner des collectionneurs de têtes）（右為附加面板開啟後之圖）,1966 Vinylique sur bois, 170×150cm, Collection Geneviève et Jean Boghici 轉引自 Rancillac. Retrospective 1962-2002, 70-71. 利向來離殖民主義的剝削不遠」的殘酷事實。據此，誠如 Bourdieu 所言：［Rancillac］讓人看到攝影者並未得見之影像可能的錯誤……讓觀者看到他們並未在原始影像中看到的事物，……也呈現日常的、漠不經心的眼光的錯誤……不只讓觀者看到他所未發現者，也強迫觀者觀看、觀察自己觀看的行為以察覺自身的錯誤。60 Rancillac 未讓攝影資料僵化或限制其創作，從色彩的表現上亦可得證。他往往在勾勒完輪廓後自由地選擇色彩，在畫面上配置出動人的韻律與節奏。藝評與史家們並未忽略 Rancillac 作品中獨特的色彩：Bernard Ceysson 形容那是一種「可能會讓幾何抽象藝術家心生羨慕」的表現；61 Patrick D’Elme 讚賞其「手工藝化」的細膩，如「練金術」一般；62 Serge Fauchereau 更認為 Rancillac 的作品經得起時間考驗，首先是因為其中和諧的色彩。63 事實

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Pierre Bourdieu, L’Année 1966. Bernard Ceysson (préface par), Bernard Rancillac (Paris: Musée d’Art et d’Industrie, février 1971), 4. Patrick D’elme, 91. 轉引自 Marie-Hélène Popelard, 124.

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上，對 Rancillac 來說，色彩為得以表現「微妙詩意」的「主觀性媒介」，他刻意保留之繪畫力量的重要來源。64 我們因而得見，Rancillac 其實力求消解但又有所保留繪畫的主觀性，不但如此，他既抨擊也利用繪畫的神聖性：當照片被轉成繪畫時，改變了背景脈絡，人們看待它的方式也就隨而轉變，他因而有如透過「繪畫」達到聚焦，「投射了強烈的光芒讓觀看的眼光更敏銳」，65 讓人們得見在單純的照片上所看不到的事物，簡言之，利用藝術作品神聖化的能力，讓照片中原看來旁枝末節的訊息具有價值。另一方面，就如前述《面具收藏家們的晚宴》的例子，Rancillac 也藉繪畫對攝影所宣告的訊息進行批判。他在〈論攝影在繪畫上的運用〉（Notes sur l’utilisation en peinture de la photographie）一文中確切指明：攝影很具說服力，廣告者知之甚詳。對於照片所呈現的，我們幾乎照單全收，這就是它的說服力。雖然我們知道造假手法、取景、或只是拍攝的角度、細節都可能讓攝影影像所敘述的……不論刻意與否，都有所欺瞞……而揭發謊言是很有趣的。66 繪畫，即是 Rancillac 讓攝影影像的客觀性解體的手段。如 Raoul-J. Moulin 所言，Rancillac 創作的並非「攝影性繪畫」（peinture photographique），而是一種透過繪畫對攝影所做的評論。 67

因此，Rancillac 利用攝影的客觀性對立於繪畫的主觀性，卻也同時反向地，力圖揭穿攝影

的客觀性神話。

肆、結語在抽象與具象的辯證中，顯見 Rancillac 從無形象藝術中逆轉的反叛脈絡。審美興趣並非其抉擇的關鍵，而是對藝術的定義、特別是對藝術功能之理解的轉變。他賦予藝術新義，不以精緻形式遊戲的愉悅或自我中心的表現來定義繪畫與繪畫行動，而是將之視為一種見證 64 65 66 67

Bernard Rancillac, Skira annuel, 62. Serge Fauchereau and Jean Ristat, 122. Bernard Rancillac, Bernard Rancillac, 2. Raoul-Jean Moulin, 26.

Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

或異議的呈現。他認為藝術應能觸及社會各階層，且藉現實之分析與批評，積極地參與社會改革過程。寫實主義成為他唯一的表現可能，他對抽象藝術的僭越也因而義正理足。抽象與具象的辯證，也充分反映了 Rancillac 的政治立場與社會意識，而在當時局勢動盪劇烈、革命抗爭幾近世界同步的背景下，Rancillac 的寫實主義，更無異為一種反映迫切轉變之集體意識與需求的語彙。他的寫實主義與當時同為抽象之反動的普普藝術與新寫實主義之別，據此而清楚鮮明，同時也再次證明了當代寫實主義的歧異與多元。 Rancillac 的美學與十九世紀的寫實主義亦有所不同。若說 Rancillac 的意識型態與批判精神，重現了與上世紀法國寫實主義運動關聯緊密之激進的烏托邦狂熱，寫實主義的本質意義── 時代性── 卻也適足以說明 Rancillac 的寫實主義必然的殊異性。其中最大的差異，為 Rancillac 的寫實主義乃是來自一個影像時代。他因而得以讓繪畫與攝影互為辯證，促使主觀性與客觀性、永恆性與時間性、神聖性與通俗平庸，彼此併比對照。利用繪畫批評攝影，也一刀兩刃地，藉攝影評判繪畫。他的努力乍看與以破壞性之創作實驗來摧毀傳統體系的畫家一致，然而，他卻並未摧毀繪畫，反而是為其提供養分。藉新靈感來源── 媒體攝影影像── Rancillac 賦予了寫實主義繪畫新形式，以繪畫與攝影的辯證，提供了它發展的新動力，也見證了藝術家所身處的影像時代。 Rancillac 因此僭越了繪畫與攝影各自的本體論，他一方面將充斥影像的視覺模式移植入繪畫脈絡，一方面更藉此「外來的」視覺模式展演他敏銳感知之影像的次級環境。據此，他的寫實主義所觸及的，因而並非是一種表面的藝術語彙的轉移，而是牽涉到深層的觀看方法、認知結構轉換的形式選擇。同時，Rancillac 實際上亦質疑了人類感知現實的整個體系，他意欲為影像時代的嶄新經驗提供一種繪畫上的類語，也企圖揭露其背後的真相。總之，Rancillac 的寫實主義挑戰藝術史，亦批判社會現實，而被質疑的對象也從審美層面擴及於社會學的層面。藝術範疇中的反叛與破格，和政治與社會領域中的抗爭與運動，比肩同步，目標一致，都深深鑲嵌著一種分析反省和介入普遍歷史，或說一種「改變生活」的欲望。最終，Rancillac 可謂僭越了藝術史與歷史涇渭分明的疆界，立足於藝術史與歷史的匯流之處。

引用文獻 Amel, Pascal. 2008. Figuration narrative. Entretien avec les commissaires de l’exposition Jean-Paul Ameline et Bénédicte Ajac. Art Absolument, 24 mars : 18-27.

劉俊蘭

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Bernard Rancillac 僭越的寫實主義美學

The Transgressive Aesthetics of Bernard Rancillac’s Realism

Liu, Chun-Lan Associate Professor, Department of Art, National Changhua University of Education

Abstract

Bernard Rancillac, a significant figure in Narrative Figuration, who was awarded the Painting prize at the Paris Biennale by an abstract painting in 1961, focused on the Art informel at first. After the experiment of comic and cartoon images as materials between 1963 and 1965, he turned to media, painting from images taken from photography. The realism that Rancillac involved is not a regression back to traditional figuration, but a radical conflict in the stagnate development on painting; otherwise, it is especially a transgression to the standard to aesthetics in the contemporary age. This paper will trace Rancillac’s context of the contemporary artistic creativity, which affects his two main dialectical points — concrete and abstract; painting and photography — by which we can interpret Racillac’s realistic aesthetics, its motivation, vitality and significance. Key words：Bernard Rancillac；Realism；Narrative Figuration

藝術評論第十九期頁 25－42（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.25– 42 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

解析「虛」體意象：以 Andy Goldsworthy 藝術創作為例孫蒨鈺淡江大學資訊傳播系所助理教授

摘要虛體概念在美學形式發展上，雖不同主流藝術具有強烈的時代任務感，但卻深根在不同時代與角落裡，影響著藝術形式的發展。早期擅長以「虛」概念作為美感創作來源，可首推東方思維的道家藝術與禪宗藝術，而西方藝術也在 1950、1960 年代因東洋禪學的引進，促使多位重量級的抽象藝術大師，如 John Cage、Yves Klein、Ad Reinhardt、Mark Tobey 與 Barnett Newman 等人，開始針對虛無議題創作出多樣化的藝術面貌與美感經驗。虛體意象在當時大都用來傳達宇宙空靈的無限感，然而演變至今，它所被賦予的抽象意涵已從大宇宙觀轉化到對人類原我雛形的關懷。本研究將以東方觀者的角度，探討西方當代著名英國藝術家 Andy Goldsworthy 之作品中的虛體意象表現，透過造型與自然環境、本我靜觀和潛在心理學等層面的關係，來解析「虛」體所象徵與涵蓋的意義。

關鍵詞：Andy Goldsworthy、虛體、意象

孫蒨鈺

壹、緒論英國地景藝術家 Andy Goldsworthy（1956-）擅長將大自然的資源與現象融入在作品創作中。從室外的自然空間到室內的展覽場域，處處可見由各種天然素材架構完成的雕塑品。這些作品不論是在媒材的運用、形式與內容上，皆緊密著對抽象虛體的探索與應用。它們伴隨著環境的變化、循序著時間的流逝與大自然的生滅，在抽象幾何造型的帶領下，展現出一種再造的有機風貌。這個建立在柏拉圖觀點下的絕對性造型，是不同於生存在自然界生物體內的相對性造型。它所蘊含的美感特質是獨立自主，是需要仰賴觀者的純粹直觀體驗。然而，在 Goldsworthy 詮釋下，造型的抽象性又無法與客觀的大自然環境做絕對的切割，因為從作品的媒材、內容到所安置的空間，都可見到與具像世界的緊密關係。這種抽象美感的形式建構過程，如 Piet Mondrian 在其《造形藝術和純粹造型藝術》中所提到的，是具有一種「主觀──客觀」的直覺雙重性質。對非具象藝術藝術家來說，從外部世界所接受到的所有感受，是在創作中不可少的過程，因為這會喚起藝術家的創作慾望，而這種慾望是一種隱約的感覺，是從接觸客觀的現實和周圍環境中所獲得，也就是指藝術家從客觀的現實中，找到了自己的表現手法。1

圖1

Hollow Snowballs, 1988

伍蠡甫、林驤華編，現代西方文論選：論現代各種主義及學派 (臺北市：書林，1992)，49。

解析「虛」體意象：以 Andy Goldsworthy 藝術創作為例

抽象造形在 Goldsworthy 的應用下，兼具獨特了西方與東方的美感。單純抽象的圓融入在寧靜氛圍的環境裡，在藝術家細膩熟慮與巧手下散發著深層獨特的自然美感。它不僅具備西方美學所重視的「形」（Form）與「式」（Style），也呈現出東方美學所強調的「境」（Realm）。如作品 Hollow Snowballs 中（圖 1），我們看到三個披著雪外衣的巨大球體，安靜坐落在廣闊山林雪地間，瀰漫在山中的冷空氣不斷地穿梭在球體中心洞口中，像是無形的呼氣、吐氣般，在平穩的律動中訴說著生命的變化與延續。這伴隨著時間流逝而消失的雪球，在存有與虛無的轉換間，傳遞著藝術家對宇宙生命的領悟。如果說藝術是表達人類情感與經驗的一種符號形式，那麼 Goldsworthy 作品中的虛體暗示，已明顯發揮了符號傳遞的功能。對於這深層且內斂的抽象符號，較難從單一層面來思考與閱讀，需藉由多層次的詮釋方式去體會與瞭解。因此，本研究欲藉由多重詮釋符號學的觀點，2 從自然環境、本我靜觀和潛在心理學等不同角度，去解釋 Goldsworthy 的「虛」體意象與作品的形式空間、觀者的體會感受與藝術家創作經驗間的相互關係。

貳、「虛」體意象與自然環境的關係 Goldsworthy 應用圓形詮釋虛體意象的地景創作開始於 1970 年代，起初是以實體方式架構出虛體的存在性（圖 2），隨之則利用介入大自然素材與其變遷過程的手法來呈現主體存在的變化性與未知性（圖 3）。他真正開始對抽象的圓形虛體產生強烈的興趣是在 1977 年的 First hole 中（圖 4），這誕生在層層沙土下陷的洞口有著無法意測的深度，Goldsworthy 深深地被其吸引，他曾描述：「在這黑色的洞口中，他開始意識到地球上存有的一股強而有力的能量」。3 這股莫名無形的宇宙力量化身成圓形的洞口，不斷促使著 Goldsworthy 朝向對虛體

Peirce 採用的多重符號學是藉由「詮釋」(interpretation)的動作，通過觀者不同詮釋的介入，賦予作品意義。他強調，「我們無法不透過其他事物來構想符號本身，此即詮釋」。而這樣的觀點也較能貼近對藝術作品陳述的完整性。

出自原文：“ My concept of stability is questioned and I am made aware of the potent energies within the earth. The black is that energy made visible.” 參閱 Andy Goldsworthy. Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature (New York: Harry N. Abrams, 1990) 10.

孫蒨鈺

圖 2 Stone circle, 1976

圖 3 Langdale Pikes, 1977

圖 4 First hole, 1977

創作的關注。而這具有環境自然特質下的圓形樣貌，不僅少了些傳統象徵主義的過度指示與安排，也多了些單純與完整的自主性與隱喻性。到了 1980 年代，Goldsworthy 正式將幾何圓形導入在虛體創作中，以虛實雙圓的重疊造形展開一系列與自然環境的對話（圖 6），試圖在大自然秘藏內力的體驗中賦予藝術形式超脫塵俗的宇宙內涵。相較於中國藝術藉具象的「景」描繪宇宙之道的抽象之「境」，Goldsworthy 的創作似乎是在抽象與具象相融合的景色中傳達著另一種神秘且獨特的宇宙詩意。

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圖5

Serpentine Summer Show I, 1982

圖6

Rowan leaves laid around hole, 1987

虛體意象在 Goldsworthy 詮釋下所提供的美感經驗是需在絕對的時間軸下進行完成的。作品從無──建構──凋零──消失，整個過程歷經環境中的時間變化，同時也暗示著生命的存在，這種「存在感」正如法國現象學心理學家 Eugène Minkowski 所說的，生命的本質不是「一種存有、存在的感受」，而是一種參與一道長流而前進的感受，這種感受必然要通過時間來表現……。甚至這由時間帶出的存在感可以迴盪我們內心，產生觸動與共鳴。4 當藝術家將環境中之自然因素納入作品的一刻，也同時決定了虛體存在的命脈法則是建立在「人為與自然」，「設計與隨機」，「重組與瓦解」的主客體互動辯證關係。根據 Goldsworthy 的說法，作品所隱含的相異性與衝突感是用來強調和「自然」（客體世界）的關係，與凸顯出「變化」（主體）的存在性。5 然而，我們可感受到其結合的過程中並未因彼此的差異造成對峙，反之在自然表現手法的潤滑下，作品能以獨特的平靜溫和美感闡述著人與大自然不可分的相輔共存關係。這猶如道家太極的陰與陽或中國水墨藝術中的虛與實般，能喚起觀者在二元和諧的關係中體悟更深層的存在關係。在 Goldsworthy 的作品中，除了時間因素可凸顯出虛體的存在感外，空間的延展性也佔有極重要的力量。藝術家熱衷以環狀的虛實空間做整體的意象搭配，被實圓所環繞的虛圓扮演著中心點的角色，由內向外逐漸延伸擴大，隨之觀者的視覺又會在不自覺的狀態下被導引 4 5

Gaston Bachelard，空間詩學，龔卓軍、王靜慧譯(臺北市：張老師文化，2003)，60。同註 2。

孫蒨鈺

至中間的黑圓（圖 6），最後再從洞口出發往下延伸。對藝術家來說，這種縱向發展的深度，代表的是「對事物表象的看穿，表面之下的探索」。6 中心的圓形黑色洞口，不僅扮演溝通的媒介窗口，也意謂著能量的初始點。它猶如火焰光芒般散發出一種地球能量，7 連接著虛與實、內與外之不同世界，並在地面上創造出一個清晰圓形的空無。8 這無法臆測的黑暗造型所傳遞出的訊息如同法國詩人 Charles Baudelaire 在其《私密日記》裡所寫：「在某個近乎超自然的心靈狀態，生命的深度完全顯露在視象裡，然而我們眼前所有的通常是平凡的，於是深度變成了象徵」。9 而它的無限深度是「如夜與光般遼闊」，10 以一種平和、安詳與寧靜的方式填滿了整個宇宙空間，帶領著觀者進入一個無邊無際的私密世界。無論當我們從物理空間之縱向或橫向角度去解析 Goldsworthy 的虛體創作時，不難發現藝術家所詮釋的已不在是物質世界的侷限度，而是生命空間的深邃度。此外，在黑色虛體意象應用上，色彩或空間被賦予宇宙能量隱喻是相當類似於中國水墨藝術中之玄色（黑色）與虛空間（留白）的運用，甚至，其形式中所具有的單純性與抽象性，似乎更能直接明確地切入對冥想世界的觀想。這由虛體概念引發出的生命能量觀點已成為藝術家日後創作的根源，而抽象的圓形也持續作為其重要的代言符號。在能量探索議題上，除了透過虛體造型傳達外，環繞在形體外的無形空間也是 Goldsworthy 所關注的。他在描述創作過程裡曾提到：「當他在觸摸石塊時，同時也是在接觸、琢磨與思考石塊外圍的空間，這種對虛無空間的體驗猶如在氣候變化中去感受到促使我們肉眼可見的雨、陽光、雪、冰雹、霧等無形力量」。11 當代行為藝術家 Marina Abramovic 和 Ulay 在其 1983 年的作品 Nightsea Crossing-Conjunction 中（圖 7），對這種形而上的能量空間體驗也做出描述：「當你在虛空的狀態下，你會開始環繞周圍的能量，從物理空間到精神空間」。12 無論是在作品形式的內空間或外空間，Goldsworthy 對形而上世界的專注，已顯示出 6

7 8 9 10 11 12

Profile: Andy Goldsworthy commissioned to create permanent sculpture for the National Gallery of Art. Morning Edition (Washington, DC: Mar28, 2005), 1. Andy Goldsworthy and Terry Friedman. Hand to Earth (New York: Harry N. Abrams, 2004), 24. Sue Hubbard. New Statesman 136, iss. 4838(Apr 2007): 3, 38. Gaston Bachelard, 288。同上註。同註 6，8。 Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob, Buddha Mind in Contemporary Art (CA: University of California Press, 2004), 188.

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圖 7 Nightsea Crossing-Conjunction, 1983 他所架設的宇宙觀是建立在「虛體」概念上，這近似於東方道家、禪宗哲理的思維，雖異於西方傳統所重視的實體概念，13 但也充分顯露出當代藝術家在不同文化時空的衝擊下，對宇宙、生命的體驗有著相同的共識。 Goldsworthy 以圓形洞口作為虛體意象創作至今已達數十年之久，在 2004 年開始將創作環境從戶外移到室內，場域的變化並未影響他對「自然」的執著，他曾說：「對我來說，自然並不是只空間雖較以往開放環境更為窄小侷限，但加大尺寸的造型與數量重複的安置，使得那微小虛體意象的存在感能在厚重與擁擠的視覺氛圍中被凸顯出。這是一種強大的感官張力，強化出虛實相依共存的必要性。此外，在場域空間的運用上，Goldsworthy 運用透明的玻璃介入實體中，造形的部分貫穿了玻璃向外延伸，呈現出時空的流動，暗指著生命能量的延續與擴張。對藝術家來說，空間不再只是容器或場所，而是心靈的轉移與寄託，就如作品 Roof 內涵的「房子」存於國家公園內，它是在城市、在畫廊、在建築物，在任何我們所在的地方」。14 在作品 Roof 中（圖 8），我們除了看到創作空間的變化外，天然材質的應用也朝向堅硬耐久的石材，較以往的樹葉、樹枝、冰雪……等素材更具有穩定性，而這似乎也反應出能量世界中的存在性與持久性。

西方所強調的虛實間之獨立與分離，也就是說沒有內在聯繫，虛空只是一個空間場所，實體才是唯一的重要。參閱張法，中西美學與文化精神 (臺北市：淑馨出版社，1998) 6-7。原文為：“Nature for me isn’t the bit that stops in the national parks, “he says. “It’s in a city, in a gallery, in a building. It’s everywhere we are.” 參閱 Arthur Lubow, “Andy Goldsworthy” Smithsonian 36, iss.8 (Nov 2005), 46.

孫蒨鈺

圖 8 Roof, 2004-2005. 作品所在的背景、「家」般，從安身駐留的根源概念延伸到對人類內心深處的關懷，引領觀者在冥想靜觀的時空中，體驗與安頓那份存在宇宙生命中的無限能量。 Goldsworthy 以一種近乎建築的精密組織手法將一片片獨特的岩石板材堆積成巨大的幾何圓頂造型，15 上方的洞口在材質與架構的搭配下，難以用肉眼看透其內部的深度，但在這巨大的有機體內，似乎瀰漫著不斷的醞釀與延續生命的能量。對於 Roof 的境界，我們可套用 Gaston Bachelard 在其《空間詩學》中對圓的現象學所做的描述：「圓實的存有者，發出繚繞圓潤的鳴囀，讓整個天空圓整的像個大蒼芎。而在這片圓之又圓的地景當中，所有事物似乎都靜靜地在憩息。這個圓實的存有者，不斷地繁殖它的圓整狀態，而增生出全然圓整狀態的靜謐」。

參、「虛」體意象與本我靜觀的關係「充實圓整」（rondeur pleine）的相關意象（如球體）能夠幫助我們，讓自己凝聚起來，讓我們能自己找到一種原初的形構作用（constitution），也讓我們能夠從內部、很私密地確認出我們的存有。17 圓形的虛體意象在 Goldsworthy 的作品中具有著生命的象徵。除了意味著生生不息的宇 15 16 17

Buckingham Virginia Slate 是世界上最硬的岩石板，具有高度反射特質，可加強空間中的光線。 Gaston Bachelard，347。同上註，342。

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宙能量外，同時具有一股喚醒心靈深層的莫名力量。當凝視與觀想這未知的抽象符號時，觀者的心會不自覺地被吸引住，它宛如藏傳佛教中曼荼羅的小宇宙般，能指引信徒用心靈努力去冥想、省思及邁向對自我的探索與實現。18 圓形與人類萬物初始點的關係，一直都存在在宗教、哲學與心理學等不同層面，例如，中國道家把圓作為宇宙萬物之道的象徵，禪宗以圓代表絕對的空無之心（Self Nature），希臘哲學家 Plato 用圓表示萬世萬物的起源、心理學家 Jung 則透過圓來探索自我原型。圓被視為探索大宇宙與小宇宙的載乘物，已是無庸置疑的。因此，本節欲透過具有深層冥想心靈特質的西藏曼荼羅（圖 9），來對照解析 Goldsworthy 所詮釋的虛圓語彙是否具有類似的靜觀意義。

圖 9 西藏曼荼羅圖像曼荼羅（梵語 Sanskrit），意指圓圈，其最初的發展是在驅使「人類心靈某些內在的需要」，讓自然、自發與神祕的內省歷練，能在圓形的架構中進行與完成。它是由同心圓結構所繪製完成，由中心處的圓出發，逐一向外延伸，形成數個同心圓環。圓的中心為神明聚集之處，外圓框裡為宇宙天體，框外為形象化世界，整個圓體如壇物結構般位在四方地基上，使得曼荼羅被稱為壇城。修行者觀想在這涵蓋精神世界與物化世界的虛擬建築物內，體內會產生奇妙的感應力，這是一種心靈與宇宙交互作用的力量，在平和寧靜下，引領著內心進入悟道的境界。19 曼荼羅所肩負的意義不只是靜思冥想的輔助工具，同時也是特定心靈實現的象徵圖

Susanne F. Fincher，曼陀羅的創造天地：繪畫治療與自我探索，游琬娟譯(臺北市：生命潛能文化， 2008)，48-49。張宏實，探索西藏唐卡護法.本尊守護神 .曼荼羅：揭開藏傳佛教即身成佛的祕密(臺北：橡樹林文化，2004 )，108。

孫蒨鈺

案。當我們觀看 Goldsworthy 作品中的環形構造時（圖 10），不難發現與曼荼羅圖像有著異曲同工之處，圓心與外圍對應精神與物化的世界，並傳遞深層原始的存有。雖然二者有著不同的美感形式，但對觀者而言，他們感受到的已不是所見的形式之物，而是存在於內心深處的共鳴。這種美學上的感知迴盪，正如美國當代藝術家 Agnes Martin 在她詩裡寫道：「It is not what is seen. It is what is known forever in the mind.」。20

圖 10 Pebbles around a hole, 1987 位在曼荼羅中心部分的圓，具有著「啟示」作用。相同於西方煉金術中的永恆之窗，能開啟對內心的觀照。Susanne Fincher 在其《曼陀羅小宇宙》書中提到：「永恆之窗代表本質我的經驗，它使個體的觀點擺脫時空的限制，人類透過這扇「窗」與本身永久不滅的特質接觸，而這永久不滅的特質，同時又能以同步發生的事件，進入此人具有時限的世界」。21 若以此觀點檢視 Goldsworthy 作品中心的虛圓，那超驗核心點即是永恆之窗，連繫內與外、虛與實、有限與無限的空間，並引領觀者意識進行一連串的高次元交流。這中空美學形式雖不同曼荼羅中心採用的實體圖像，但所被賦予的冥想功能是相同的。中心圓的角色象徵著心靈發展的始與終，透過全神貫注的畫圓儀式，可以導引我們返回內心的聖境。心理學家 Jung 在歷經繪製曼荼羅圖像的過程中，體驗到中心點與自性間的密切關係，他說：「當我開始繪畫曼荼羅時，我發現，一切事物，我所追隨的一切道路，我走過的每一步，都返歸一點-----

Rosalind Krauss, “THE / CLOUD/” Agnes Martine (New York: Whitney Museum of American Art, 1992), 157. Susanne F. Fincher，184。

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即，返歸於中心點。」22，而這就是生命中的原始意象（proto-image）。在作品 Horse chestnut stalks and thorns 中（圖 11），藝術家利用層層門框，以定點透視的聚焦空間方式，漸進導引視線進入核心終點，這一連串的過程像似內心修煉的道路。虛體外圍的邊框線條發揮了強化與保護的功能，幫助觀者凝聚自我的冥想力量，在免遭外界影響下，以專注無旁礙的心進入一種純粹的、虛無的靜觀境界。在這個圓形的國度裡，去體會深層原始的存有，與認識生命的「家」（foyer）。23

圖 11 Horse chestnut stalks and thorns, 1989 Goldsworthy 在空間運用上結合了靜觀冥想的儀式概念，內外空間時而凝聚，時而延伸，在欣賞作品時，就像身處在曼荼羅的壇城裡，以一種寧靜、謙卑的心來朝拜與閱讀。這空間中所瀰漫的氛圍，如 Bachelard 在其《內與外的辯證》中所描述：「整個房間裡面的單純謙遜所形成的巨流，淹沒了我們。房間裡的私密感，變成了我們的私密感。相關的是，私密空間變得如此靜謐、如此單純，房間裡的所有極靜都被定位、聚集了起來。這個房間深深地就在我們的房間，它就在我們裡面」。24 作品中的圓，在冥想的過程中，已幻化成與心靈、宇宙相結合的符號。相較於曼荼羅圖像的精神空間，Goldsworthy 的作品明顯少了些對宗教神明

23 24

此句 Jung 的所描述的中心點，意指的是內在心靈的根源及終點。參閱 Radmila Moacanin，榮格心理學與西藏佛教心理分析曼荼羅，江亦麗，羅照輝譯(臺北市：台灣商務，1992)，45。 Gaston Bachelard, 346。同上註，329。

孫蒨鈺

圖 12 Black Square, 1915.

圖 13 IKB 191, 1962.

的敬畏與實體具象的表徵，而多的是對本我靜觀的關注，與對生命和大自然哲理的體驗。同樣以中空的圓作為詮釋「虛」體靜觀冥想的當代西方藝術家，還有印度裔英國雕塑家 Anish Kapoor。他擅長使用深邃的洞口符號介入於厚實物感的天然或人造媒材，來傳達虛體的存在感與純粹的昇華感受（圖 15）。他強調，雕塑作品中的「虛」是在處理物慾世界以外的體驗，那是一種感官的經驗，可以被感受與觸摸的。25 顯然，Kapoor 他所探討的虛空狀態與 Goldsworthy 不盡相同，是較傾向禪宗對世俗世界之空無的論說，這與他具有的東方文化背景是有某種程度的關聯。無論如何，這二位當代西方藝術家都試圖在虛的論述中，呈現「虛」體的觀想境界─在「虛無」中驗證「存在」，在「無我」中找尋「自我」。這種以虛（形式）傳虛（內涵）的靜觀體驗，已大不同早期西方抽象派始祖 Kasimir Malevich 或現代抽象畫大師 Yves Klein，應用填滿色料的塊面（實）來傳達「虛」體的冥想世界（圖 12-13）。

圖 14 Wounds and Absent Objects, 1986.

圖 15

Red Circle,1996.

Donald Kuspit, “Anish Kapoor: Barbara Gladstone Gallery” ArtForum, Sept. 2004[journal on-line]; available form http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_43/ai_n6203242/?tag=content;col1

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肆、「虛」體意象與潛在心理學的關係 “I used to say I will make no more holes. Now I know I will always make them. I am drawn to them with the same urge I have to look over a cliff edge. It is possible that the last work I make will be a hole.”

由上述的討論中，我們可以得知「洞口」所衍生出的圓形美學造型，是與人類的深層感受有著非常緊密的關係。對觀者而言，它是可以讓我們與藝術產生共鳴交流的橋樑；對藝術家來說，它不僅是作品傳達內容物的媒介，也是激發他們創作靈感的重要來源。 Goldsworthy 曾在他書中提及他對洞口意象充滿著無法自拔的情愫，在他近 40 年的創作中從未間斷或減退對它的熱情與執著，在他大部分的作品裡都可見到虛圓的蹤跡。27 由此推論，這種美學意象所反映的，不應只是單純的藝術家喜好問題，而與個人之深層潛意識的自發性推動，似乎有著某種特定的關聯。當我們檢視當代從事「虛」體創作的東、西方藝術家作品時，不難發現圓形意象的頻繁出現率，例如，在先前提到的英國藝術家 Kapoor，或當代東方藝術家，如臺灣的蕭勤、羅睿琳，韓國的 Minjung Kim 與 Myung-Ok Han，不約而同的皆採用圓作為發展「虛」的形式（圖 16）。這種類似性的美感創作經驗，可從藝術家們的口述中窺見一二。當作者於 2002 年分別親訪藝術家蕭勤與羅睿琳時，在訪談過程中，蕭勤對此意象的誕生提出他個人的創作經驗，他指出，「圓」在他作品中是能量傳達的符號，而這也是人類在心理潛意識中，共同分享的一種視覺的語言。它是出現在有意識的狀態，但也是無意識的狀態。虛空的意境是在有意識的狀態下想要去創造的，也就是意識把潛意識逼出來。28 另外，藝術家羅睿琳則認為，在每一張畫面的洞，她都沒有特別的用意。洞的大小或整個形狀的構成都是在不自主與自發性的內心狀態下產生，沒有經過刻意的安排。對她來說，圓形的洞口投射出的是一種空無的狀態，反映著內觀與潛意識。29 而韓國女性藝術家 Myung-Ok Han 在她作品 Fil posé（導線）中，利用引喻形而上時間的棉線，在寧靜無罣礙的狀態下，依循著 26 27 28

Andy Goldsworthy, 24. 參閱上註。 Chien-yu Sun, “The Silence of the Void—Exploring the Visual Language of the Void from the East and the West”. (Doctoral dissertation, University of Wollongong, 2004), 59-60. 同上註，68。

孫蒨鈺

蕭勤(1935)臺灣, Vortice di luce, 2001

羅睿琳(1971)臺灣, 安住,. 1998

Minjung Kim(1962)韓國, Void in Fullness, 2003

Myung-ok Han（1954）韓國，Fil posé, 1995-1996 圖 16 四位當代東方藝術家所詮釋的「虛」意象

一種不受刻意主導的意識，不斷地慢慢移動、完成。對於這種創作的狀態，她描述：「When I set to work, I think of nothing, I can see nothing, I have an acute perception of movement, noises and even silences. While observing everything, I gradually let myself go.」30 由上述可得知，在這種虛無狀態下所延生出的意象特質，是介於藝術家的意識與無意識之間，也即是心理現象學中所謂的「潛意識」。在 Jung 的論述中，潛意識如母體般（matrix），具有著創造力，能夠自主作用於意識、自主地引導意識。31 然而，當我們看到它所導引出的圓形意象，不斷地重複在不同藝術家作品時，這同時也意味著圖像已超越種族、地理與時間 30 31

參閱 Minjung Kim 個人官網。http://m.han.free.fr/han/cadreh.html Stephen Segaller and Merrill Berger，夢的智慧 (The Wisdom of the dream: the world of C.G. Jung)，龔卓軍、曾廣志、沈台訓譯(臺北市：立緒文化，2000)，80。

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的藩籬，訴說著一種存在人類的類似經驗。這種心裡現象的投射是可以用 Jung 所提出的集體無意識概念（collective unconscious）來解釋。不同於佛洛伊德對無意識 32 只是單屬於個人經驗與後天影響的看法，Jung 則認為無意識這種心理反應非全然涵蓋個人特性，也具有一種仰賴更深層的心靈結構，那是一種先天與普遍的特質，具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。也就是說，這是一種超越個性的共同心理基礎，並普遍存在於我們每一個人身上。如用海島來比喻意識、無意識與集體無意識間的關係時，意識指的是高出水面的部分，水面下面由於潮汐運動顯露出來的部分則代表個人無意識，而隱藏在深海下的海床，也就是所有孤立海島的共同基礎的即是集體無意識。33 集體無意識是一種較深層的潛意識，它的原型意象（archetype）可以被視為超時間和距離普遍意義語言的一部分。Jung 除了將原型視為本能的、一種近於遺傳的「純粹形式」外，也定義為領悟的典型模式。他指出：「當我們面對普遍一致和反覆發生的領悟模式，我們就是在與原型打交道。」這不假刻意與自發性的心理現象，是如同法國社學家 Lucien Lévy-Brühl 在原始人類心理學研究中所提出的「集體表現」（collective presentations），或是法國著名的社會學家和人類學家 Marcel Mauss 在宗教學中所提到的「想像範疇」。當我們從心理學的角度切回到對 Goldsworthy 的藝術探討時，作品中所使用的虛體意象──「圓」，可被視為集體無意識中的原型，也可以解讀為「虛體」的原型自畫像。這個沉澱於人類心靈底層之普遍經驗的圖像，是「本我」（Self）的象徵，34 體現出一種自然的、共通的、純粹的生命質感。「圓」，在藝術家全心放空與專注的創作心境下，已轉化成一條返回生命泉源的心靈語言。

伍、總結 Goldsworthy 的地景藝術充滿著對人類宇宙的探索與關懷。觀者從幾何式架構的圓形洞口出發，進入不可預知的時空隧道，在這寧靜冥想的虛體空間中，不僅體會到大宇宙的虛無變化與其無限能量感外，也在觀想的儀式中感受到對本我探索的自發性。而這誘發省思的美感意象，正也涵蓋著人類共同經驗的價值，再度投射出大宇宙的共通性與普遍性。自然景觀 32

33 34

佛洛伊德認為無意識主要是受壓抑、被遺忘的心理內容的集合場所，具有個人的和後天的特性。Carl Gustav Jung，榮格分析心理學：集體無意識，鴻鈞譯 (臺北市：結構群文化，1990)，2。黎玲、張小元、張晶燕、李紅梅，藝術心理學 (臺北縣：新文京開發，2004)，231。 Carl Gustav Jung，人及其象徵：榮格思想精華的總結，龔卓軍譯(臺北市：立緒文化，1999)，300。

孫蒨鈺

在他作品中所呈現的意境，如北德浪漫主義大師 Caspar David Friedrich 所說：「不是只真實的表現空氣、水、岩石、樹木，而更應反應出靈魂、感覺」。35 「虛」體意象在 Goldsworthy 作品裡，顯現出人為與自然和諧交織的特質，它所散發的優雅謙卑的態度，消除了藝術家的英雄主義，在不與自然對抗下，給予了自然一種絕對的優先權。同時，這也拉近了藝術品與自然物、藝術品與觀者間的強烈區隔。這不受主觀意識干擾的虛體造型，從多方角度的分析下，除了可以喚起淨化靈魂與引發內省，它的美學意涵的重要性也不會因時代與文化背景的不同而有所降低。反之，隨著時代不斷地變遷演進，它更強化了對本我與自然的再度關注。

參考書目伍蠡甫、林驤華編。現代西方文論選：論現代各種主義及學派。臺北市：書林 1992。張法。中西美學與文化精神。臺北市：淑馨，1998。張宏實。探索西藏唐卡護法本尊守護神曼荼羅：揭開藏傳佛教即身成佛的祕密。臺北市：橡樹林文化，2004。黎玲、張小元、張晶燕、李紅梅，藝術心理學。臺北縣：新文京開發，2004。 Baas, Jacquelynn and Jacob, Mary Jane. Buddha Mind in Contemporary Art. CA: University of California Press, 2004. Bachelard, Gaston。空間詩學。龔卓軍，王靜慧譯。臺北市：張老師文化，2003。 Fincher, Susanne F.。曼陀羅的創造天地：繪畫治療與自我探索。游琬娟譯。臺北市：生命潛能文化，2008。 Goldsworthy, Andy. Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature. New York: Harry N. Abrams, 1990. Goldsworthy, Andy and Friedman, Terry. Hand to Earth. New York: Harry N. Abrams, 2004. Grout, Catherine. 重返風景-當代藝術的地景再現。黃金菊譯。臺北市：遠流出版，2009。 Hubbard, Sue. New Statesman 136, iss. 4838（Apr 2007）: 3, 38. Jung, Carl Gustav。榮格分析心理學：集體無意識。鴻鈞譯.。臺北市：結構群文化，1990。 Jung, Carl Gustav。人及其象徵：榮格思想精華的總結。龔卓軍譯。臺北市：立緒文化，1999。 35

Catherine Grout，重返風景-當代藝術的地景再現，黃金菊譯(臺北市：遠流出版，2009)，32。

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Kuspit, Donald. “Anish Kapoor: Barbara Gladstone Gallery” ArtForum, Sept. 2004 [journal on-line]; available form http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_1_43/ai_n6203242/?tag=content;col1 Krauss, Rosalind. “THE / CLOUD/” Agnes Martine. New York: Whitney Museum of American Art, 1992. Lubow, Arthur. “Andy Goldsworthy” Smithsonian 36, iss.8（Nov 2005）:2. Moacanin, Radmila。榮格心理學與西藏佛教心理分析曼荼羅。江亦麗、羅照輝譯。臺北市：台灣商務，1992。 Segaller, Stephen and Berger, Merrill。夢的智慧（The Wisdom of the dream: the world of C.G. Jung）。龔卓軍、曾廣志、沈台訓譯。臺北市：立緒文化，2000。

孫蒨鈺

Study on the Imagery of the Void by Using the Art of Andy Goldsworthy

Sun, Chien-Yu Assistant Professor, Department of Information and Communication Tamkang University

Abstract The idea of the void in the development of artistic form has certain effects. From Chinese Taoist art and Zen art to the 50s~60s of western abstract art, such as the works of John Cage, Yves Klein, Ad Reinhardt, Mark Tobey and Barnett Newman, the imagery of the form of the void was interpreted in many different ways which were often associated with the idea of the infinity of the universe. However, in contemporary art the message it conveys has been transformed to an introspection of the self and leads audiences into the exploration of the essence of life. This research will use the example of the art of Andy Goldsworthy to discuss the meanings behind the imagery of the void from the views of the law of Nature, the Self and collective subconscious.

Keywords：Andy Goldsworthy；the form of the void；imagery

藝術評論第十九期頁 43－67（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.43–67 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

「後現代」多元主義神話與反界定 ——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展∗ 蔡佩玲國立臺灣師範大學美術研究所創作理論組（藝術批評組）博士生

摘要後現代思潮下，何者是其隱而不宣的言說系統，後現代又為當代藝術開闢了怎樣的新視野。「後現代」在此涉及的是一種看法和態度，大都現身在價值、禁忌系統內，如 Foucault 所言，是某種不言自明的認識方法，這種認識法之所以有權力，在於這樣的論述被大眾接受；關於「神話」一詞，本文用以意指某種塑造的「事實」，此即 Barthes 所指的被包裝成「自然法則」的常識。本文以「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展作品為主要論述對象，藉由此展來談「後現代」、「亞洲」與「藝術」觀念間的辯證關係，以及隱身其中的堅持反界定力道。

關鍵詞：神話、多元主義、後現代 * 本文初稿曾於 2008 年 12 月 15-18 日由亞洲大學主辦之第二屆「『全球化』與華語敘述」國際研討會，「圖像與畫論敘述」專題中發表，並經修訂。

蔡佩玲

壹、前言關於「亞洲」這概念，並不只是地理概念，在文化上，「亞洲」概念有更多的內涵是西方殖民者眼中需要再教化、發展不全、落後者。站在相對於主流的他者位置，亞洲有更積極的意義嗎？亞洲藝術在當代世界藝壇中可以深入的創作視野立基在哪？關於「亞洲」藝術，「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展 1 策展人蔡昭儀在〈食飽未？：一種觀察亞洲的角度〉策展論述中，以「食飽未？」這最尋常也最根本的提問出發，其強調存在處境的可能歧異性與各式解決模式的多元性將可彰顯何謂「亞洲」，認為每一個人尋求飽足的方式因在地文化的殊異性將有不同的解決模式，2 這在地相異的回應，是該展的重點。亞洲藝術多樣性可視為該展覽的重點，然，是否差異性、多重詮釋等開放性就足以建構當代藝術？此即是本文所欲探究的重點。藉由檢視「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展中的藝術作品，想探究的是，他者的真正力量來自何處？其實，該展中藝術家們採取的是比差異性更積極的態度，在不是管道的管道中流動，每個我，似積極的游牧主義信仰者，在不斷流轉移位狀態中，逃離本質才是其最深層的力量來源，其實，所謂的我一直處於延遲未至的狀態。相對於不同、差異而言，本文所探究的是一種活生生的持續變動，以戰鬥的姿態逃離界定的框架，是更加深入的積極內省層次，與多元主義神話並非對立，卻是誘發更加深層醒覺的可能姿態。

貳、關於「後現代」認識態度下的「亞洲」後現代的「後」是種斷裂的標示，Jürgen Habermas 指出，「用前綴『後』構成的諸種主義，有一個共同之處，那就是在與某物拉開距離的意思。它們表達了一種斷裂的經驗，但對

「『食飽未？』因此是轉型中的亞洲必須透過不斷自我覺知的身心體察，才有辦法訴說的一種存在狀態。這種變動中的存在狀態，具體而微的反映出亞洲人在當代複雜的時局中自處的生活哲學，同時也是亞洲人透過自我狀態的動態反思去重新定位自己、理解他人的自覺機轉」出自：王婉如總編輯，食飽未？：亞洲藝術雙年展 2007，（臺中：臺灣美術館，2007），8。「每一個人尋求飽足的方式都不一樣，這些方式並且受到不同的文化、宗教、生活習性、價值體系、甚至是風行草偃的全球消費文化所影響，「食飽未？」作為一個打招呼的問句，因此也因人而異的形成不同的問題理解方式，產生相異的身體、心理、語言、甚至是態度上的回應，並且賦予答案以相近、普通、奇異、甚或衝突的各種可能性。」出自：王婉如總編輯，9。

「後現代」多元主義神話與反界定——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

過去則採取了不同的態度，過去被置於一定距離之外」。3「後」在空間上就是種區隔或稱斷裂的標示，在「現代」前使用「後」一字，已是態度上的明白宣誓。後現代主義或後現代可泛指某種趨勢或某種共同新特徵，可總稱為反動現代主義的作品。4 Hans Bertens 指出，到了 1970 年代，後現代主義成了一個愈來愈具有包容性的術語；而 Michael Köhler 在 1977 年歸納道，「後現代」該詞確實預示了某種情感與態度上的變化。5 綜上，態度上的變化是關鍵，這環節讓後現代思潮下的藝術、文化有著不同以往的新視野；也因此，所謂「亞洲」開始耀眼。 Friedrich W. Nietzsche 指出，「所有的思想、價值、立場等等都是關於現實個人和權力意志的構造之假設」，6 價值、理念在某程度上稱之為假設或處境之道反而更為合理，而得以說服眾人接受的解釋方式才是一切認識的關鍵環節。我們可以這樣理解「後現代」，這關鍵的區隔與反轉力道實來自於認識態度上的改變。「對後現代主義一詞的意義界定，因為認識論的不確定性演變成本體論的多元性或不穩定性」，7 後現代若理解成一種區隔指標，其可察覺的趨向是不可總體化的多元性。「多元」在此應當被當作影響思想、概念、創作意識的強勢主導體。多元是被讚許的，一元至上是被攻擊的。在後現代思潮中認識世界，所謂「不確定性」8 將有著反轉既定秩序的力道。曾經 3

6 7 8

Michel Foucault, Jürgen Habermas, and Perre Bourdieu，「現代建築與後現代建築」，激進的美學鋒芒，周憲譯（北京：中國人民大學，2003），30。當使用後現代主義一詞時，已是種姿態上的定位與強調，如 1934 年 de On í s 在詩中使用 postmodernismo，或 1942 年出版的詩選中，Fitts 也用此詞，他們主要的意圖都是用來總稱那些反動現代主義的作品。參照 Ihab Hassan，後現代的轉向：後現代理論與文化論文集，劉象愚譯（臺北：時報文化，1993），148。「儘管對究竟是什麼東西構成了這一領域的特徵還爭論不休，但「後現代」這個術語此時已一般地適用於二次世界大戰以來出現的各種文化現象了，這種現象預示了某種情感和態度的變化，從而使得當前成了一個「現代之後」的時代。」（科勒 1977:8）。出自：Hans Bertens，後現代世界觀及其與現代主義的關係，走向後現代主義，（荷蘭）Douwe Fokkema and Hans Bertens 編，王寧、顧棟華、黃桂友、趙白生譯（臺北市：淑馨，1992），30-31。 Steven Best and Douglas Kellner，後現代轉向，陳剛等譯（南京：南京大學，2002），82。王岳川，「第一章後現代主義景觀」，後現代主義文化研究（臺北市：淑馨，1992），11。 Ihab Hassan 所謂的「不確定性」說法：「含混（ambiguity）、不連續性（discontinuity）、異端（heterodoxy）、多元性（pluralism）、隨意性（randomness）、叛逆（revolt）、變態（perversion）、變形（deformation）。『變形』還可以進一步用目前流行的十餘種表達解體的術語來說明：反創造（decreation）、分裂（disintegration）、解構（deconstruction）、離心（decenterment）、位移（displacement）、差異（difference）、不連續性（discontinuity）、分離（disjunction）、消失（disappearance）、分解（decomposition）、解定

蔡佩玲

主從有明確的分界，當主從不再，秩序便有反轉的契機。「亞洲」之所以可以被看見，進而被視為某種新未來的可能，是種建構出的認識，是反轉的契機，誘發「亞洲」必需被看見的需要，可說「亞洲」，在這樣的論述領域中有了必須被看見的理由。這倒與策展論述中認為不再落後的「亞洲」因而躍起是不一樣的層次，其指出「當前的亞洲，有崛起的城市、年輕且膨脹的人口、與時俱進的資本與消費市場，繁榮且絢麗的面貌，展現對進步與發展的樂觀、自信」9，這是現象，但不足以視為「亞洲」真正發亮的原因，「亞洲」之所以可以是亮點，在於它可以是邊陲發聲的戰場，也是抗拒同一的出口。可以這樣理解，所有過去被視為理所當然的一切，全被翻了一遍，且好像可以因而獲取走向另一世界的動力；這種不確定性概念有風行草偃般的影響力，如 Hassan 形容的，它是種要解體的強大意志，影響著政體與認知體，包括愛欲體及個人心理，事實上是影響著全部論述領域。10 後現代意志樣態類似於 Gilles Deleuze 與 Felix Guattari 所著之《千高原》（A Thousand Plateaus, 1987）書中所指的「根莖」（rhizome）樣態。11 根莖與根樹結構是不同的，根樹結構有根、有基礎即有主從，故根樹結構約束著連接與發展的方向。根莖這在地下的莖卻不同，是解轄域化線的非層級化系統，是通過隨意性、不受拘束的關係同其他線相連接。12 被壓抑的他者，成為必須擁抱的對象，這種擁抱，是種期望，是種突破重圍的期許。「亞洲」、「非洲」、「拉丁美洲」等，過去城堡忽視的影子，現在成為是突破侷限的引子。到底什麼東西漫天蓋地地影響了我們如何判斷，主導我們反轉西方世界獨大的局勢。「根莖」思維是後現代的認識模式，根莖狀思維，「它試圖剷除根和基礎，反對統一並打破二分法，伸展根與枝葉，使之多元化和散播，從而產生出差異與多樣性，製造出新的連接」，13 新的可能在無止境的連結方式下生成。所以，曾經被西方思想排斥或稱之為邊陲的種種，儼然

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義（de-definition）、解秘（demystification）、解總體化（detotalization）、解合法化（delegitimation）。」出自：Ihab Hassan，155。王婉如總編輯，9。參照，Ihab Hassan，155。 Rhizome 在此譯成「根莖」，植物學中，「根莖」（Rhizome）是水平橫走於地下之多年生莖，繁殖能力甚強。一些譯本將 Rhizome 翻成「塊莖」，然塊莖（Tuber）是意指地下莖中根莖先端膨大的短粗之肉質部分，養分之貯存是其主要功能。故在此中譯取「根莖」一詞。參照，Steven Best and Douglas Kellner，後現代理論：批判性的質疑，張志斌譯（北京：中央編譯， 1999），129。同上註，128。

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化身成為創造新連結契機的途徑，成為新延伸的介入點；根莖學反而創造某種契機，讓昔日被排除的貧瘠之處反轉成擁有饒富生機的沃土。這種反轉性的視野，在看法和態度上，一貫地鼓勵多元。在多元優越論下，最恐懼的是被不為人知的威權、標準主導一切的盲目，在此，看見「亞洲」是反對標準的必然姿態。綜上，可知根莖式思維的特徵，是在於其驚人的繁殖力上，因根莖的每一點與其他任一點皆可重生、再生，在異質性構成中支持且保證著其間的流動性；需強調的是，線與線接續中，沒有主從，沒有因果，也沒有即將停泊的目的；重點在於拓展出去，重點在於反方向發展。我們需要的是一個前所未有的視野，「亞洲」之所以可以反轉備受壓迫的處境，這新視野不僅讓「亞洲」人意識到亞洲，是對方、「西方」人也可以見著「亞洲」。在「食飽未？」亞洲藝術雙年展 14 中的「亞洲」被理解成是個多元、異質的場欲，在策展論述中指出，這「具有悠久歷史的亞洲，在近代殖民、移民、戰爭、開放的多重激盪中，不管是被迫、自願或是時勢所趨，逐漸形成勇於吸收外界影響的特質」，15 可以說，亞洲在西方文明眼中，是他者；在多元神話下，歧異性被策展人視為新可能或說可貴的出路：傳統或是文化的存續是一個變動的過程，尤其亞洲這個地理空間存在著儒家、佛教、天主教、原住民等不同的文化及宗教信仰體系，並且有差異且多元的社會、語言、政治的和歷史現實，異質體系間藉由文化或傳統的傳承、延續、消逝或變化來適應新變局的方式，本身即有極大的歧異性。16（蔡昭儀 2007，15-16）然不禁使人深省，「亞洲」只是歧異性的彰顯嗎？或說，真有「亞洲」嗎？可以這樣理解，是在一個個「我」的尋求與強調中，匯聚成可能的亞洲。至於有我嗎？策展人其實是樂觀的，認為全球化雖然是一個文化邊界已呈現模糊的時代，然，在尋找自我存在模式中就是一種彰顯個人性的方式。17 歧異與差異性的呈現恐怕不足以成就「亞洲」？事實上，恐非如

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「雙年展」，在本文中被視為一個展覽的中性平臺，相關行銷推廣等其他政經因素，或雙年展展出模式的歷史效益等，實非本文所與探究的重點。王婉如總編輯，15。同上註，15-16。「全球化時代是一個文化邊界開始模糊的時代，舊的基礎被新的影響所改變，新的面貌則被更新的潮流所影響，傳媒與科技加速了文化與文化之間傳播及影響的速度，每個人都必須在模糊且交雜的文化經緯中尋找自我存在的認同方式，而這種尋找，既是一種自覺也是一種溝通。」同上註，17。

蔡佩玲

策展論述中陳述得那樣理所當然，深切究責，關鍵的是，抵抗主流的姿態的重要性實遠大於歧異性，此點後段會再敘述。

參、多元神話與「亞洲藝術」後現代思潮的影響力在於，它改變我們看事情的基準。後現代在態度上是否認絕對及普遍價值存在的可能性，相較於絕對、單一、權威、不同、多樣、變化等多元結果是被支持且鼓勵的，在價值判斷上是認為求殊異必優於求同。多元必須被製造出來，在藝術上，多元是體現在藝術品上。在藝術領域中，多元主義可說是種批評意識，批評意識會把「好」藝術的意義「程式化」：「批評意識在表明某種差距、顯露一種認同（差異中的認同）」，18 經由閱讀，知識的傳布得以進行，人們藉此學習認知，當團體一致對於某意識有集體互信的共識與反應，這就構成某客觀觀念成形的應許空間。是種態度，有種主導性，自然地成為類似「批評意識」的存有，或說造就出多元神話的正當性。如孫津指出的：批評意識作為包括創作和批評在內的藝術活動之定性的前提，由於無處不在地維繫著藝術活動的進行，因此可以把批評意識的前提性看成是整個人類藝術活動自身的一種內在規律。這一規律所體現的是批評與創作的內在統一性。19(孫津 2000， 26) 批評意識是可以成功遊說的概念，是主導藝評家用文字敘述產生事實（是主觀的知識，內有真實，也有虛構，故無法驗證真假），故若將批評意識擬人化，批評意識可說是保證成功遊說大眾深信它就是真正藝術的本尊。「亞洲藝術」被寄予反主流、反權威的捷徑期許，整體而言，那也是被建構出的「神話」，這神話，跟批評意識一樣，讓人支持且深信著。神話的功能類似批評意識，Barthes 指出神話是一種言談（speech）：這種言談是一個訊息，因此絕不限於口頭發言。它可以包含寫作或者描繪；不只是寫出來的論文，還有照片、電影、報告、運動、表演和宣傳，所有這些均

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Georges Poulet，批評意識，郭宏安譯（桂林：廣西師範大學，2002），246。孫津，美術批評學（哈爾濱：黑龍江美術，2000），26。

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可作為神話言談的支援。20 ( Barthes 1972，110) 神話的言談是被先預設了某告知的意識，「神話是一種傳播的體系，它是一種訊息」， 21 可說神話是現實中一切促成某種批評意識的方式，對此 Barthes 強調說，神話不是訊息客體，神話是以其說出該訊息的方式來定義的，且認為每件事情都可以是神話，「世界上的每一種對象（object），都可以從一個封閉、寂靜的存在，衍生到一個口頭說明的狀態，可供社會使用」；22 又指出，「在神話概念裡沒有僵化的格式：它們可以成形、轉化、解體和完全消失」。 23 所以，可以說後現代思潮的著力點在於人們態度上的逆轉，透過語言讓人們深信不疑反轉是有必要性的，而這些都與語言有關。人們藉由語言這媒介來進行知識的社會教育過程。語言是媒介，人們把語言組合成有意義的話語，有意義的話語即是知識訊息。如果沒有語言，對象無法被認識，對象無法被思考，語言可以讓人發現對象。它就躲在人無法看見的角落，直到它被語言發現。語言讓規範、條例視覺化，話語網絡可以遂行限制與定義的意志。藉由語言將「認同」展示，且任何批評的「認同」均是借助語言才得以準備、實現和體現的，理論思潮的影響力在於其對認同的作用力。至於「認同」，批評家 George Price 如此貼切比喻之，要從一個思想到另一個思想，有一道水流過，只要跟上那道水即可，而那道水就是「認同」。24 共識將成為典範的內容，但人們的認識與無知的差距距離少得驚人，因最不容懷疑的一切可能是最有問題的所在，一切不若表面上所見如此理所當然。針對大眾視之為理所當然接受的認識，Barthes 形容說，「神話是被過度正當化的言談」。25 如前所述，批評意識是種共識，成為共識也就是一種神話，被廣大信眾所支持，且深信這為正確的而不會懷疑之。可說，批評意識造就某種情境，真假與否不是重點，重點在於人是否願意相信之，正如 Barthes 指出：「人和神話間的關係並非建立在真理，是在使用上：他們根據需要將其去政治化」，26 當某神話成為自然性的言談，該神話定是完美

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Roland Barthes, Mythologies (New York: Hill and Wang, 1972), 110. 同上註，109. 同上註，109. 同上註，102. 上述界定，詳參照 Georges Poulet, 247。 Roland Barthes, 130. 同上註，144.

蔡佩玲

自足如大自然般。 Irving Howe 認為後現代是文化的新階段，他強調說：我們正面對一個文化的新階段，在動機和本源上代表了一種摧毀現代主義血淋淋的遺產的強烈慾望。……這種新的感性對各種觀念已經無興趣，對複雜整一的文學結構也不感興趣，……它藐視理性，對精神不感興趣……它厭煩過去，因為過去是一個告密者。27( Wolon 2003，11) 如 Wolon 指出的，Howe 認為後現代主義特徵是反知識份子和反歷史主義的。從一水道到另一水道，在這新階段我們認識世界的方式已經不同以往，新意識抬頭，而這些認識也重新建構出我們認為的藝術。綜上，可知深究「亞洲藝術」是否有其可以成為亞洲藝術的本質是無解的，在當下這新的文化階段中，縈繞於非主流西方藝術的各式界定名稱中，總有著一股揮之不去的信念，認為，「亞洲藝術」是反主流敘述的一條可行的路徑。重點不是亞洲藝術，重點在於與「後現代」相關的一系列符號的存在方式，這涉及的是某種看法和態度，暗示著某種價值系統，暗示著我們需要一個來自邊緣的視野。「亞洲藝術」過去被壓迫之局勢，讓厭煩過去結構的後現代思維看到「亞洲藝術」，藉著此種反轉情勢，「亞洲藝術」進而開始擁有抗爭主體的位置。這是被建構出的認識。

肆、持續的逃逸姿態多元神話中，這極度自由的狀態，對藝術家創作有何影響？Gablik 形容道，多元主義提供的極度自由，迫使每一個人在無限的選擇中自己做決定，而極度的選擇自由造成全面的不確定，最後人們沒有理由再做任何選擇了。28 選擇的無限制開放狀態，其中最讓人為難的是，創作者也不知如何證明他的選擇是正確的，換句話說，選擇的正確與否不再是個需要在意的提問，所以「多元主義是一種取消了所有規範的規範。多元優越不僅反對個人

Richard Wolon，「文化戰爭：現代與後現代的論爭」，激進的美學鋒芒，周憲譯（北京：中國人民大學，2003），11。參照，Suzi Gablik，現代主義失敗了嗎？，滕立平譯（臺北市：遠流，1995），71。

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風格、也反對標準的敘事結構、更反對永久不變的理想；多元優越鼓勵的是搞怪、短暫的爽快發洩，換句話說，是隨時處於作夢狀態的異想天地，恐懼理性框取。後現代思考或評判的方式是站在懼怕一元的立場上，逃逸唯一，是因為真相沒有唯一正確版本，這世界，後現代認識的世界有太多誤解與誤植介入，也恐懼不為人知的威權、教育限制下的錯誤認識與無知狀態。這意味著我們不再知道真理何在，所謂本質亦被視為遮蔽。對多元主義而言，唯一的真理就是沒有絕對的真理」29 多元主義下的藝術表現，如 Gablik 指出：多元主義的中心態度──藝術是多變的，任何被藝術家界定為藝術的東西，都是可追求的目標──瓦解了使藝術可以被理解並維繫其創作的傳統統一性。一旦對構成並維繫藝術創作的規則缺乏最終的認同，一旦所有的約束力都被取消了，多元主義能做的只是掩蓋衝突的程度而已。30( Gablik 1995，70) 如 Gablik 強調的，多元主義將很可能讓我們會像色盲或音盲一樣，變成價值盲。31 事實上，當約束力解除的同時，領域或說疆界似乎只有走向模糊；當藝術與非藝術間的界線沒有意義時，一切傳統的藝術觀、中心思想或理念宗旨等不再是追求的目的。只有多元是種粉飾太平，多樣性其實不能只是用來掩蓋壓抑、限制下的衝突，藝術的真假或許可以不置可否，但藝術對生活的撼動與介入性的改變力道，其實應該捍衛，所以，反抗界定是當代亞洲藝術可以尋求的極限探索。「我」可以真正找著嗎？事實上，每個我都摻雜著某程度的文明印跡，如 Adler 指出的，從本質上來談，每一個體都是文明的敵人，為了達到集體生活的目的，需稍稍犧牲自身的利益。32 文明並未將自由賜予每一個人。個體最自由的時候是在一切文明誕生之前，這種自由並沒有展現出什麼樣的實用價值。文明的發展限制了自由，公正而嚴格地規定全體社會成員必須遵守法規。33 29 30 31 32 33

同上註，71。同上註，70。同上註，71。參照，Alfred Adler，論文明，熊凱莉譯（臺北市：華成圖書，2003），11。同上註，111。

蔡佩玲

我，借用 Adler 老師 Sigmund Freud 的用語來說明，是雜揉著本我、自我與超我的綜合體。我，在文明之後的我，實在難得自由，也無法透明，所以，「我」看見的與另一個「我」看見的無法重複，因為，「我」不一樣，透過不同的「我」看見的無法一樣。「我」，似乎是逃逸整體性的最佳路徑。在多元神話中，強調「我」的殊異性似乎是另一種反抗整體可行之道，在「食飽未？」展場中，也認為彰顯出的各式追尋亞洲的痕跡，足以成就藝術。但藝術不能只剩下不同，事實上，在當代藝術的最深層力道不是多元，而是那種抵制藝術一統天下的不惜逃逸、反轉的姿態。事實上，在本展中，「亞洲藝術」相對於世界主流藝壇的最深切的力道，來自於作品中抗拒界定之不遺餘力的姿態，這是深入生活去撼動，與逆轉侷限結構的力量。在亞洲城市正處於急遽改變的展演場中，「城市夢工廠」主題下，荷蘭藝術家 Kemp 的《超負載的機車》系列作品（見附錄圖 1），以拍攝來試圖記錄，或說藉由影像定格消失中的生活方式，讓過去不再發展，保存變化中的在地越南風土民情。風土民情的不同不是該作品的重點，該作品的力道在於影像內定格的相對於西方現代化標準是迥然不同的生活，這是抵抗主流思維的手勢。韓國藝術家文敬媛（MOON Kyung Won）以電腦動畫讓觀者看見，也因此建立某種連接，事實上，如《停！》作品（見附錄圖 2）中讓觀者看到靜止狀態中的一切是如何夾處於某種關係網絡中，然當不再停止時，原先生效的界定又將再次洗牌，這即是認識游牧狀態的影像化；而關於個人身分認同的現實情況是難以目睹的心照不宣。「我」依舊在看似出現之際又沒頂。《停！》以編排過的錄影片段為主軸；影片主角則是地下拱廊中的行人，加上想像人物與道具的靜止動畫。影片將人對人的關係，以及所有構成此場景的參與者彼此之間的關係設在一個特定的時空脈絡。從日常工作場景中找到的圖像作為某種暴露了「現在」作為空間接合處的細微的動作，彰顯了我們對內與對外自我定位和溝通的方式，也揭示掩蓋在這些集體行動之下的界線。最後，這些「移動的片刻」形成了一連串從「時空脈絡」轉移至「個人身分認同的參考」的生產性時刻。所以，「我」沒有本質意義，「我」隨時可以被生活、文化、空間生產，這是某種需要擺脫的操縱。韓國藝術家朴美娜（MeeNa PARK）作品（見附錄圖 3），無任何意義的抽象線條堆砌中，意義的產生是一串未知的撞擊，是天馬行空的隨機掠奪，這種自由，是沒有文明的單純。而日本藝術家松蔭浩之(Hiroyuki MATSUKAGE)作品《明星》（見附錄圖 4），在掌聲與尖叫聲中，某種特殊的互動讓明星存在，這樣的互動讓我擁有明星存在的價值，在觀者

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崇敬、敬仰般的態度下，配合這樣的局勢，我被構造出來，我的存在在那幾秒掌聲與尖叫中擁有存在的價值。只要局勢不再，明星之所以為明星的立足處也不會存在。所謂的我，比什麼都荒謬。「生活的況味，是一種選擇」主題下，在價值觀開放下，選擇決定成定局的當下，彰顯的是沒有必要意義的「選擇」必是荒謬的。韓國藝術家金俊（KIM Joon）攝影作品中（見附錄圖 5），各式品牌刺青讓肉體不再是肉體，被造就的是種屬於社會的痕跡。韓國藝術家姜善美（KANG Sun Mee）作品（見附錄圖 6），在解讀中充斥各式選擇，沒有唯一的現實，不會有絕對的意義，這是個選擇的場域。臺灣藝術家丁昶文作品中（見附錄圖 7），竹子與電扶梯的並置，傳統與科技間看似毫無交集的對話，在生活中充斥的選擇是應然的還是被迫的，是否有自覺去選擇反潮流，審美觀、流行性、甚至肉身身體，是真的我還是經濟利益的獻祭品？「過去的現在的未來」主題下，傳統被視為我之所以為我的分界。臺灣藝術家李明則作品中，讓傳統文化主導的認知現形，《臺灣國語．國語臺灣》作品中（見附錄圖 8），在全球化的強勢主導力中，不想淪為次人類的掙扎與醒覺中，創作者試圖讓傳統成為識別我的標籤，傳統成為反抗力道的來源與新出口。越南藝術家阮初芝淳之（ Jun NGUYENHATSUSHIBA）路跑計畫（見附錄圖 9），讓身體成為經驗一切的媒介，我之所以為我，是因為身體在奔跑，是因為身體在流汗，是因為身體在喘息，這種刻入身體的生理運作，是正在體驗中的肉體，這我，是讓身體去突破理性的囚籠。「你好嗎？」主題是沒有標準答案的提問，所以，也不會有本質特色的回答。臺灣藝術家許唐瑋針對作品《穿越空間的裝置》（見附錄圖 10）形容道，「它是種視覺合理與不合理的多重疊合狀態下的存留物，時而由線條帶進無邊際的空想，時而又從空間中硬生生拉進科學。想像、空想、幻象、邏輯、科學、現實空間、虛構空間，這些種種都或許是在視覺交錯中的元件」34，定義無望，但卻是專屬於個人的逃逸行為紀錄。澳洲藝術家的影帶計畫系列作品，揭示的是科技所記錄的現實，但這樣的影像依舊需要觀者來介入觀看，且，這樣的介入行為實際上重組了觀者個人的感覺，也暗示了，不會有一樣的感言，這些同樣記錄前有著迥異的迴響。以色列藝術家 Weissman 作品《騎乘課》（見附錄圖 11）中，我們看見類似日常生活樣態的情景，確有著某種逃不掉刻板印象與宿命性，卡通角色般的主角讓觀者覺得自

王婉如總編輯，162。

蔡佩玲

己彷彿也在扮演著什麼，真正的我似乎遙不可及。藝術不能只有西方藝術，不同也不能只停留於歧異。日本藝術家澤拓（Hiraki SAWA）作品《找個地方坐下來》（見附錄圖 12），在創作自述中描述道喜歡「探索現實生活中那些既遠又近、變動無常、難以捉摸、難以描述或定義的微渺經驗」；35 其作品中家居景觀的角落卻上演著無法想像的奇觀，看似尋常不過的小場景，有著複雜且多彩的事件在裡頭如火如荼地上演著，最不真實情節常在最平凡的角落中施展著作用力，這些，都讓現實不見了。我在哪？什麼是我？正如韓國藝術家李容德（LEE Yong Deok）在創作自述中的各式提問，「眼中所看到的就是事實嗎？觸覺所感受到的就是事實嗎？我所能認識的就是事實嗎？真實是否與人類認知的事實不同？……是否觀念與物質相遇合構成了真實的世界？……各個異質因素組成的事實依賴『某種作用』而被認可。究竟什麽是『某種作用』呢？」36 駐足於其作品《汽車之前》（見附錄圖 13），不確定感在觀看之際更為強烈，因每個個體停留的位置、各自身高差異、觀看角度等限制下，該作品各自在觀者眼前顯現不同的樣態。該樣態，端賴觀者駐足觀看幾秒，就同時在眼底停留那幾秒，稍移動一下，就變了。最難的不是觀看，最難的是想看到一模一樣。後現代多元觀念是反預定的體系，珍視生活的偶然、隨機、極度貼近的現實、為求直接性不惜採取粗俗的創作手法等，「後現代主義藝術的許多有力而充滿生機的內容，已促使某些藝術家挖掘自己的靈魂，以便竭盡全力地發現普遍迴盪著的無意識意義」，37後現代思維對後設敘述（Metanarrative）的偉大結構已失去耐心，喪失信仰權威的一貫模式；藝術家挖掘自己的靈魂，試圖剝掉曾經仰賴的真理、價值、體系。後現代思潮讓不被重視的他者「亞洲藝術」得以成形，可以說，多元正當性也間接促進亞洲藝術開拓立足空間，然而，若只是安於迥異的境地，亞洲藝術也等於只是另一個牢籠。不能止步於開放性、歧異性，需要的始隨時可以反轉界定的姿態。「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展中的作品力量，不只是策展人於策展論述中再三強調的多元解決模式，事實上，更多是來自於抗拒本質、界定、意義的逃逸姿態，這反界定的姿態，是世界藝壇無疑的亮點。

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同上註，140。同上註，64。 John T. Paoletti，「後現代主義藝術」，激進的美學鋒芒，周憲譯（北京：中國人民大學，2003），113。

「後現代」多元主義神話與反界定——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

伍、無限延遲的界定「後現代」對藝術界的啟發，及其開啟的言說空間，讓非主流的敘述擁有立足的必然空間，這變化，不僅涉及意識上的改變，還涉及發言權的歸屬對象。「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展作品中，無法蔑視的是反抗塑造在作品中力道的彰顯，倒不是落在殊異性的強調上。事實上，經驗無法歸結出單一形態的結論，連所謂自己的生活都是種需要逃逸的對象。正如 Jameson 所形容的後現代空間樣態：不但是街道消失了（這層是現代主義的任務），而且各種外觀輪廓也消失了。這使人感到迷惑，我用處於這種新的後現代空間的生存迷惑，來對我們在這個空間中喪失了定位和標明空間能力的現象作出最後診斷。這就導致了一種全球多國文化的出現，這種文化既無中心又無法視覺化，在這一文化中，人無法為自己定位。這就是結論。38(Jameson 2003，95) 多元性信仰思潮下的主體，恰如街道般消失。定位是不被信任的，恰如「我」的本質是岌岌可危的對象一般，事實上，「我」的本質界定並非當代藝術的探求重點，反而是那逃離藝術與生活絕對的二分姿態才是藝術力道的高潮。當覺悟到，任何一切界定都是荒謬且毫無可信之處時，那瘋狂的逃逸姿態，相對於多元，更是當代藝術最撼動人心的觸動。神話這總是被包裝成「自然法則」的常識，這種對差異堅持的寧可多元屬性取向，像是堅信人性本善的理想主義者般，相信不會有不負責任的、胡作非為的偽創作存在。Hassan 曾指出，監持差異或許是某種可仰賴的信仰：這個「尚未完成的多元性」並不是成熟的，而是粗澀的，亟需給予重視，它不斷地要求我們在道德、政治、認知領域裡做出努力，當然不是教條主義式的努力。假如它「依賴」什麼的話，他無疑要依賴能夠找到答案的信仰，及對一個堅持差異的宇宙的某種終極信任」。39(Ihab Hassan 1993，346)

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Fredric Jameson，「關於後現代主義」，激進的美學鋒芒，周憲譯（北京：中國人民大學，2003），95。 Ihab Hassan，346。

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「後現代」神話的運作中，多元信仰、或說觀念是被鼓勵的，這現象體現出的是求異的姿態：「食飽未？」這個提問所創造的「回返自身」、「自覺」、「溝通」、「開放解題」及「差別詮釋」的相互撞擊，因此翻轉並擴延了其原始文脈下的意涵，提供亞洲人──不管是提問人或者回答者──一個從自身出發來探討、觀察或分析當代亞洲現象的切入點。40（蔡昭儀 2007，9）上述引文中，策展人提出的開放性，只是亞洲藝術的思維起點而已；「我」每個不同的我，都是被尊重的出發點，都是介入藝術界的新入口。必須強調，新入口也只是入口，安於現狀，是無法進入的。事實上，後現代思潮的影響力不只是尊重差異的視野開拓，在結構上的反轉撼動是超越尊重差異，逃離結構的侷限，自由讓人們的認知能力得以擴充，得到新的探照燈，看到以前的黑暗處，亞洲實是這樣被照亮的。這意味著，望向他者的目光，是局勢的位移，與本質性無關，或說，沒有亞洲藝術這實體與本質存在，亞洲只是個新聚落總稱，在多元神話中，亞洲在藝術界中是新納的大陸，策展人指出，「就是今日的亞洲城市，在夢想追求或夢想實現的奔馳速度中，有著最複雜的『食飽未？』的生存姿態」，41 相對於策展人在策展論述中極度推崇的多元生存姿態，本文亟欲強調的是，當代藝術最積極的介入力道，是在於那不停地抗拒任何嘗試性界定的逃逸痕跡；可以說，那是誘發某種醒覺的契機，是遠比尋求差異嘗試之外最深層的力量。多元優越論神話不能止步於歧異性，Hassan 的一段話引人深省，「你只要不斷地歌唱，歌唱，岩石就會成形，植物就會生長，動物就會出生」。42 不能繼續麻木，恐懼麻痺，只習慣真理並不能達到真理，後現代倫理不允許人們輕易習慣或滿足於現實中的各式區分與界定。這樣態，如前述的根莖狀思維，無止境的多元繁殖狀態，延伸與跳脫界定是其之所以存在的狀態。所以，那是種無法止步的逃逸力道。這反轉是抗拒停止的，也不會安於表面殊異而已，是持續的對壓迫、框架的逆轉力量。不斷捨棄「是什麼？」，是後現代思潮力道的來源，力量，來自於沒有停止。在多元神

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王婉如總編輯，9。同上註，12。 Ihab Hassan, 282-283。

「後現代」多元主義神話與反界定——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

話認知中，沒有一個詞彙可以單獨定義自己，沒有本質，沒有意義，也沒有一元價值，多元至上新處境，造就出得以跳脫附屬層級的亞洲藝術，是讓亞洲藝術產生意義的支撐。所謂的亞洲將是個新群聚，亞洲這持續在逃逸中成長的群聚，在未來也許會有另一個更足以表達這新狀態、新位置的應許之名。亞洲將是由過去我連到新我的新創領域；掙扎發言的每一個獨特的我，與未來可能一直出現的我拒絕無條件接受任何外在的權威，我無止境地在尋求我，而這正是亞洲藝術之所以有自我實現的根本條件。是藝術家不停地捨棄「是什麼？」，包括我的界定也避之唯恐不及。「我」在逃逸的屬性上，我成為如水銀狀態般的存在，想觸及卻一直無法碰觸。多元的縱深性，是本文所強調的藝術足以撼動結構的真正力量。無法停止的追求我，成為必須有的信仰，在英雄、救世主也沒有意義時，要打破壓迫與體制，需要身體力行的我，我需要行動，我需要主動創造我來持續行動著，這是不能安逸的信仰。我與我的關係如根莖狀般，互相連結卻無法停止連結；亞洲，需要每一個我來連結，來重新定義自己，所以，就像我一直處於逃逸界定的姿態，那些我，在當代藝壇的意義不只是亞洲藝術，是不斷抗拒囚禁的醒覺堅持。

參考書目王岳川。1992。後現代主義文化研究。臺北市：淑馨。王婉如總編輯。2007。食飽未？：亞洲藝術雙年展 2007。臺中：臺灣美術館。孫津。2000。美術批評學。哈爾濱：黑龍江美術。 Adler, Alfred. 2003。論文明。熊凱莉譯。臺北市：華成圖書。 Barthes, Roland. 1972. Mythologies. New York: Hill and Wang. Bertens, Hans. 1992。走向後現代主義。Douwe Fokkema and Hans Bertens 編。王寧、顧棟華、黃桂友、趙白生譯。臺北市：淑馨。 Best, Steven and Kellner, Douglas. 1999。後現代理論：批判性的質疑。張志斌譯。北京：中央編譯。 Best, Steven and Kellner, Douglas. 2002。後現代轉向。陳剛等譯。南京：南京大學。 Foucault, Michel, Jurgen Habermas, and Perre Bourdieu. 2003。「現代建築與後現代建築」。激進的美學鋒芒。周憲譯。北京：中國人民大學。 Jameson, Fredric. 2003。「關於後現代主義」。激進的美學鋒芒。周憲譯。北京：中國人民大學。

蔡佩玲

Gablik, Suzi. 1995。現代主義失敗了嗎？。滕立平譯。臺北：遠流出版公司。 Hassan, Ihab. 1993。後現代的轉向：後現代理論與文化論文集。劉象愚譯。臺北市：時報文化。 Paoletti, John T. 2003。「後現代主義藝術」。激進的美學鋒芒。周憲譯。北京：中國人民大學。 Poulet, Georges. 2002。批評意識。郭宏安譯。桂林：廣西師範大學。 Wolon, Richard. 2003。「文化戰爭：現代與後現代的論爭」。激進的美學鋒芒。周憲譯。北京：中國人民大學。

「後現代」多元主義神話與反界定——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

附錄：「食飽未?」2007 亞洲藝術雙年展部分作品圖版圖版出處：http://www.asianartbiennial.org/artist.htm；部分翻攝自《食飽未？：亞洲藝術雙年展.2007》，王婉如總編輯。台中：台灣美術館，2007。

圖 1 漢斯․凱普 Hans Kemp 超負載的機車──花

2003 數位影像輸出 120 × 180cm 藝術家自藏

圖 2 文敬媛 MOON Kyung Won 停 2004 電腦動畫 12 分 48 秒藝術家自藏

蔡佩玲

圖 3 朴美娜 MeeNa PARK 從健行路 1049 號到五權西路一段二號 2007 電腦繪圖帆布輸出 1200 × 2600cm

圖 4 松蔭浩之 Hiroyuki MATSUKAGE 音效及互動程式設計：有馬純壽明星（2006 新加坡雙年展局部現場圖）2000 多媒體互動作品輸出 Photo 250 × 957CM 藝術家及 Mizuma 畫廊共同典藏

「後現代」多元主義神話與反界定——談「食飽未？」2007 亞洲藝術雙年展

圖 5 金俊 KIM Joon 我們──愛迪達

2005 數位輸出、3D 程式、模特兒

240 × 150cm 藝術家自藏

圖 6 姜善美 KANG Sun Mee 喝我 2007 卡典西德電腦輸出尺寸依場地調整

蔡佩玲

圖 7 丁昶文歡迎光臨？ 2007 竹 1828 × 312 × 515cm 現場 3D 模擬圖

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圖 8 李明則台灣國語․國語台灣（局部）2007 壓克力、畫布 259 × 582 cm 藝術家自藏

蔡佩玲

圖 9 阮初芝淳影像擷取自《呼吸是自由自取的：12,756.3-胡志明市 28.5 公里》 2007

影響提供：東京 Mizuma 畫廊攝影：Bui Minh Diem Chinh

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圖 10 許唐瑋穿越空間的裝置系列（部分）2007 壓克力顏料、乳膠漆、油漆 162 × 112cm 藝術家自藏

圖 11 那達夫．魏斯曼 Nadav Weissman 騎乘課（部分）2004 複合媒材裝置尺寸依場地調整藝術家自藏

蔡佩玲

圖 12 澤拓 Hiraki SAWA 找個地方坐下來 2006 數位影像裝置（彩色、有聲） 8 分 40 秒藝術家及東京 Ota 美術收藏

圖 13 李容德 LEE Yong Deok 汽車之前 2007

綜合媒材 265 × 700 × 45cm PYO 畫廊典藏

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The Pluralism Myth of “ Postmodern ” and anti-definition －A Critique on 2007 Asian Art Biennial “Have you eaten yet ? ”

Tsai, Pei-Ling (student of Ph. D. program), Department of Fine Arts College of Fine & Applied Arts, National Taiwan Normal University

Abstract Under the influence of Postmodern thinking style, what is its tacit speech system or what a new vision postmodernism has created for modern arts? “Postmodernism” is involved in a perception and attitude which mostly exist within the value and taboo system. As Foucault stated, it is a self-evident way of understanding, which is powerful because it is accepted by the public. With regards to the term “myth”, this paper refers it to a certain type of molded “truth”, which is the common sense being presented as “Natural Law” mentioned by Barthes. This paper focuses on “Have You Eaten Yet? 2007 Asian Art Biennial” as its main discussion object. It discusses the dialectical relationship between the concepts of “postmodernism”, “Asia” and “art” and analyzes “anti-definition” that hides in these concepts which is not easily replaceable and highly distrusted.

Keywords：myth；pluralism；postmodern

藝術評論第十九期頁 69－86（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.69–86 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望楊其文國立臺北藝術大學劇場設計學系教授

摘要臺灣的中正國家劇院成立於 1987 年，硬體設施包括戲劇院（含實驗劇場）與音樂廳（含演奏廳）。興建當時是在特定的時空環境下，園區的規劃與執行，都具有紀念蔣介石的特質。近年來，隨著社會藝文發展的需求，園區的印象，已由威權逐漸解構為民眾休閒與文化活動的場域，既有的表演空間，特別是戲劇廳的功能與角色，受限於演出場次的闕如，無法滿足演出單位的需求，間接地影響臺灣戲劇的發展。本文主要的論述在研究戲劇廳的執行演出，從 1987 年開館至 2007 年為止，逐年透過數據的分析，來驗證場所不足的嚴重性，並且作為未來探討空間轉化可行性的論述基礎，以提供主事者針對現有空間應該進行有效地串連與再開發思考，進而將中正文化中心，發展成為民眾日常親近藝文生活的場所，以及代表臺灣作為面對世界文化櫥窗的可行性。

關鍵詞：劇場、音樂廳、廣場、實驗劇場

楊其文

壹、前言劇場是提供藝術服務的場所，也是創作實踐的場所。藝術演出包含~心理層面：是觀賞演出的直接對話與內在感動的表現。生理層面：是視覺與畫面上的直接震撼。（楊其文，2009）劇場作為藝術觀賞空間，其硬體內外形式的建構，在於塑造一個具備和善（gentle）與人性（humanity）、親切（inviting）的遊走意象（image）。讓民眾在演出前可以有聊天休憩的地方、尋找資訊的場所、隨性散步閒逛的處所；演出後有一個適當的對話空間，以及良好的疏散方式。國立中正文化中心成立 20 年來，一直是代表臺灣最高級的表演藝術殿堂，也是國內演藝團體最熱門的演出場所。隨著使用年限的增長，以及日新月異的技術設備不斷開發出新的產品，中正文化中心的設備日漸老舊，而且空間也因對襯式紀念建築的影響，空間形式各自孤立，沒有彼此銜接的空間，使用上非常不便，特別是戲劇廳的使用，在檔期與場次上明顯不足，許多應有的支援空間需要改善，未來應致力於空間設施的增加，以符合藝文發展的實質需求。近年來，世界各地的文化中心都在翻修整建，法國的波爾多國家歌劇院（Opéra National de Bordeaux）、莫斯科的波修瓦劇院（The State Academic Bolshoi Theatre of Russia），以及最近正在大興土木的美國林肯中心，都是極佳的範本。將不合時宜的劇場及其周邊環境，作適度的更新與整建，不但可以提高藝術創作發表的場地設施，更可以促進都市美化市容與改造，帶來美好的內外環境，創造一流觀賞、聽、演的表演場所。本文主要的目的，就是分析中正文化中心戲劇廳現有的執行與運作，以逐年蒐集的數據與資料，進行分析與歸納，證明問題的重要性，從而在現代的都會空間中，透過實質環境改造的可行性，進行一連串的問題探討與解決對策的提供，希望未來能在政府單位的推動下，將中正文化園區進一步整合，增加戲劇表演的空間，並開發成臺灣面對世界重要的藝文櫥窗，以及形塑文化中心的形象。

貳、歷史背景與基地特色 1975年，為紀念蔣介石逝世，政府組成中正紀念堂籌建小組，在現址約 25公頃的基地

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

範圍，展開包括中正紀念堂、國家劇院及音樂廳等三大建築的興建規劃。期間經過歷次修訂，直到 1987年 10月，經中正文化中心籌建指導委員會決議，將兩廳院建築物名稱正式定為「國家戲劇院」及「國家音樂廳」。依照「國立中正文化中心管理處組織條例」，下設國家戲劇院與國家音樂廳，作為推動臺灣表演藝術發展的基地，以及打開國人藝術欣賞視野、面向世界的主要窗口。興建工程前後費時 12 年，總經費高達新臺幣 74 億元，所有工程於 1987 年 9 月 30 日完成、10 月 6 日正式啟用，並於 10 月 31 日舉行開幕典禮。管理機構定名為「國立中正文化中心」（通稱兩廳院），是教育部轄下的社教機構。從籌備期至今，兩廳院跨過了草創、萌發、躍昇等不同階段的發展過程，歷經三位主任到轉型為行政法人組織的新生期。2004 年 3 月 1 日，國立中正文化中心成為我國第一個行政法人機構，董事會同時成立，並延聘原主任朱宗慶為首任行政法人藝術總監，平珩、楊其文、劉瓊淑先後接任，帶領團隊實現推廣表演藝術的理想。

圖 1 兩廳院基地位置資料來源：Google 地圖 http://maps.google.com.tw/maps?hl=zh-TW&tab=wl

楊其文

紀念性的特殊地理位置與空間的安排（圖 1），在基地氛圍上，兩廳院顯現了下列的空間意涵：一、具備官方位階與對稱式的風水格局。二、中央軸線式的朝拜行進路線。三、建築物採取彼此封閉性強的獨立空間安排。四、缺乏公共使用與服務的相關支援設施。五、具備未來可再開發其他空間的可行性。六、具備作為文化地標的條件。七、具備豐富文化的滋養與培育場所。八、具備激化文化再生與發展的場地。九、擔任臺灣與國際文化交流的平臺。

參、演出環境與空間概況一、演出型態兩廳院在興建之初，對於表演環境的規劃與需求並不完備，例如：在表演型態上，較能滿足音樂類別演出的需求，至於戲劇廳則陷於一廳必須服務多元演出需求的窘境。因為音樂廳內，設有大型 2,074 座席的音樂廳及 336 座席的小型演奏廳，以音樂性質的演出，不論是器樂或歌唱，大都只需要當天彩排當晚演出，甚少需要用到二天以上的時間，因此，1 年中扣除保養維修日，幾乎天天都可以安排演出。但是戲劇廳就不然，戲劇廳為求觀眾良好的視線範圍，大廳座席約 1,500 個，但小劇場最多容納 180 座席，沒有側舞臺與後舞臺空間，也沒有舞臺高度，觀眾與演職員出入動線常常交叉形成干擾，在演出效益上不僅不符成本，能夠提供的觀賞人口也十分有限，因此，戲劇廳能夠發揮演出功能的只有大戲劇廳而己。而且為因應演出裝臺的需求，通常一檔演出週期都要維持一週七天的時間，因為前三到四天用來裝置舞臺、調配燈光及舞臺技術部門的整合、彩排試裝等；後三天到四天則用來演出，最後一晚必須盡速拆臺。假設 1 年有 52 週，扣除維修保養及年例假，戲劇廳可用時間剩下不到 50 週，若有大團如雲門舞集的演出，一次都需要安排二到三週的時間，1 年能夠安排演出的檔次不到 40 檔。戲劇廳的困難，就在必須提供多元演出類別的需求，如現代戲劇、傳統戲曲、兒童劇、

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

音樂劇、歌劇、現代舞蹈、傳統與古典舞蹈等。而上述的類別，不只是滿足國內與國外不同表演團體的熱切需求，加上製作部門又可區分為自製、合辦及出租給演出團體與經紀公司使用，演出場地的不足十分明顯。也因為符合表演需求的場所缺乏，近年臺灣在演出藝術團隊的養成，不僅明顯疲乏，也影響中生代藝術家在國內外發展的限制。表 1 歷年每月平均觀眾人數月份

歷年平均人數

一月

36193.9

二月

24468.6

三月

46889.8

四月

48961.4

五月

49143.5

六月

44654.2

七月

33069.9

八月

46034.3

九月

42370.7

十月

47619.8

十一月

49826.6

十二月

52587.1

平均

43485.0

資料來源：本研究整理。

二、觀眾人口 (一)觀賞人次統計兩廳院從1987年開始營運，至2006年為止，已達20年。20年來同1月份的平均觀眾人數如表1所示，並從曲線圖（圖2）的變化可知，兩廳院的觀眾人數有兩個高峰期，分別是每年的3~6月和8~12月，每個月的觀眾人數都在4萬2千人以上，全年並以12月的5萬2千人最高。另外有兩個明顯的低谷期，分別是1、2和7月，最高只有3萬6千人，全年最低出現在2月，只有2萬4千餘人，不及12月的一半。

楊其文

圖 2 兩廳院歷年觀眾人數資料來源：本研究整理。

(二)月平均觀賞人次 20 年的營運期中，曾有五次全月休館期或觀眾紀錄為零的狀況，二次是 7 月、一次 9 月、一次 2 月及 12 月，前述統計數字計算平均值時均不予計算，五次中有三次選在觀眾人數低谷期可避免票房上的損失。休館主要係針對兩廳院音響、設備、機具等定期所需之維修管理。休館期間對兩廳院營運上之收入明顯減少，對國內觀眾亦是一種損失。如何兼顧維護管理和正常演出，成為兩廳院面對未來國際競爭的一個課題。兩波的高峰期占全年九個月，應可視為正常營運狀態，相較之下三個月份的人數低谷期，人數落差十分明顯。1、2 月或許可視為農曆年期間社會、社交活動頻繁所致，國內表演團體不易在此期間表演，國外團體因 12 月份之耶誕節和元旦新年，基本上處於休假狀態，因此，1、2 月期間對國內觀眾和國內、外表演團體而言，皆成為一個停滯活動的情況。

(三)歷年觀眾人數平均值從 1987~2006 年的 20 年期間，臺灣在社會、政治、經濟上快速發展，在文化藝術的水平上，亦有明顯的提升。兩廳院在表演節目的場次、頻率、水準、國際化等，更隨著臺灣整

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

體政經的發展，不斷地跨越提升，參與兩廳院表演活動的觀眾人數亦因此不斷增加。 1987 年 10 月開幕至同年底的兩個半月，總計有 89,215 人次的觀眾，從 1988~1991 年的 4 年間，每年平均觀眾人數為 263,782 人；1997~2001 年每年平均觀眾人數為 598,049 人； 2002~2006 年每年平均觀眾人數為 609,227 人。這些數據一方面說明了兩廳院節目策劃上的成功，另一方面則清楚顯示了臺灣民眾對表演藝術的喜愛。從兩廳院歷年觀眾人數統計表（表 2）可以清楚看到 20 年來觀眾人數的成長趨勢。表 2 兩廳院歷年觀眾人數年度

觀眾人數

76 年

89,215

77 年

209,402

78 年

295,450

79 年

288,217

80 年

262,061

81 年

549,066

82 年

570,378

83 年

559,993

84 年

536,287

85 年

525,134

86 年

570,865

87 年

561,530

88 年

594,222

89 年

621,311

90 年

642,537

91 年

648,360

92 年

531,375

93 年

618,886

94 年

547,415

95 年

700,099

資料來源：本研究整理。

五年平均觀眾人數

263,782 (民國 76 年不計入)

548,172

598,049

609,227

楊其文

(四)觀眾成長曲線圖將表 2 兩廳院歷年觀眾人數統計表轉化成兩廳院歷年觀眾人數曲線圖（圖 3），可以更清楚看到過去 20 年來兩廳院觀眾人數的成長曲線。此一成長曲線反映了兩廳院策劃表演節目的多元，以及表演內容的精進，同時說明臺灣愛好表演藝術的人數增加。

圖 3 兩廳院歷年觀眾人數曲線圖資料來源：本研究整理。

過去 20 年來，有兩個時期很明顯的看到觀眾人數的下降。其中民國 92 年是因為 SARS，病菌阻止了觀賞精緻藝術的人，民國 94 年則是因為兩個月的休館期間導致全年觀眾人數相對減少，因此若從月平均觀眾人數（圖 4）觀察，從民國 92 年 SARS 之後的觀眾人數，是逐年大幅攀升的，而且在民國 94、95 年都攀上了新高，民國 95 年甚至達到 70 萬人次。圖 3 和圖 4 之觀眾人數成長曲線圖，雖然呈現出觀賞表演活動人數成長的可喜現象，但從表演水準和空間品質的角度思考，兩廳院的成長上限為何？是營運管理單位應面對的課題。換言之，兩廳院若要繼續成為具國際水準的表演空間，必須要有清楚的發展願景和計畫，同時應明定表演節目的上限和飽和狀態，以維持表演水準和空間品質。

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

圖 4 兩廳院成長曲線月平均觀眾人數圖資料來源：本研究整理。

(五)歷年演出檔次表

檔次

圖 5 歷年演出檔次表資料來源：本研究整理。

楊其文

(六)戲劇廳與音樂廳場次使用率比較按照外租節目演出場次的統計（表 3、圖 5）：2005 年大小音樂廳的總演出場次為 510 場，戲劇廳大小場演出為 179 場，約為音樂廳演出場次的 35%；2006 年大小音樂廳總演出場次為 524 場，戲劇廳大小場演出為 120 場，約為音樂廳演出場次的 23%；2007 年音樂廳大小廳的總演出場次為 534 場，戲劇廳大小演出為 190 場，約為音樂廳演出場次的 36%。表 3 外租節目演出場次統計表演出年度場次

戲劇院

音樂廳

實驗劇場

演奏廳

小計

2005

215

295

689

2006

207

317

644

2007

215

319

724

資料來源：國立中正文化中心內部作業用資料。綜合上述數據，我們可以結論，音樂廳的使用率高，十分熱門，而且逐年呈現微幅上揚的趨勢線；而戲劇廳演出使用率都維持在 98 場上下，而 2006 年下降原因，係扣除歌劇魅影場次的結果。若以百分比而言，戲劇廳的演出場次僅能達到音樂廳的 35%左右。若以節目數統計而言（表 4），戲劇院的主辦與外租節目不論大小廳約各占一半，但音樂廳主辦節目不到 60 場，外租卻高達 206 場；小廳主辦平均在 24 場左右，但外租卻接近 300 場。

表 4 兩廳院節目數統計表演出場次

戲劇院

音樂廳

實驗劇場

演奏廳

總

計

年度主辦外租小計主辦外租小計主辦外租小計主辦外租小計主辦外租小計 2005

206

264

280

300

118

525

643

2006

199

255

309

331

125

538

663

2007

183

227

296

324

106

520

626

資料來源：國立中正文化中心內部作業用資料。

侷限的空間：論中正文化中心戲劇廳的困境與展望

若以登記申請場地言（表 5），戲劇廳的申請數與通過率約為 2.5：1，音樂廳則為 1.5： 1。因此，演出場地在音樂廳與戲劇廳呈現不均衡現象，也明白凸顯戲劇廳場地不足的嚴重性，未來兩廳院若要持續作為臺灣領導指標品牌，擴增戲劇演出空間是必須採行的必要性重大措施。表 5 外租申請案件統計表年度

戲劇院

音樂廳

實驗劇場

演奏廳

小計

2005

319

364

801

2006

303

407

808

2007

306

430

843

資料來源：國立中正文化中心內部作業用資料。

肆、藝文空間的公共社會意義中正文化中心長年以來，都扮演推廣公共藝文活動的欣賞，執行政府的文化政策。按公共空間的深層社會意義，就在於服務廣大的人民與弱勢團體，中正文化中心雖為公法人，但是負有社會公共責任，必須推展文化藝術等相關活動。若是因為演出節目型態引發空間匱乏，長期惡性循環的結果，將導致淪為少數中產階級專屬的高貴上流社交文化，則不是大家所樂見的結果。假使形塑城市新意象的目的，是將人們帶到城市中來，我們就不能忽略公平和公開的問題。過分強調使用者付費概念的後果，將大量免除原本免費使用開放公共空間與機構的趨勢，不但容易導致城市的分裂，也會將大多數低收入民眾，輕易地排除在外，無法享用這些公共資源（部分使用者付費的文化設施，包括需要購買門票的博物館、動物園和遊樂園）。使用者付費的趨勢源自於政府文化資金的削減。澳大利亞聯邦政府藉由精簡文化支出和地方補助的方式，實行財政緊縮。積極鼓勵政府機構朝向顧客導向發展，並朝自負盈虧方向努力（Rentschler 2003, 297）。然而社會學家 Phibbs 和 Cox 卻反對這種過度簡化的方式。他們認為博物館、圖書館

楊其文

和美術館等單位，如果「讓更多的人分享資源，比只讓某些個人蒙受其益更有價值」。他們將這些公共利益視為「社會資源」（social goods），應該是全民集體共享，而非專屬個人或少數人的特權。人們必須先維持基本的生存條件之後，才有精力、意願或時間來追尋文化活動（Rentschler 2003, 298）。藝術文化單位在任何社會中，都應該是最民主的機構，它對每一個人都不會偏心，或存有偏見，並且讓所有人都能得到最好的服務。而且要以實際的眼光來看待資源分配有限的問題，運用客觀標準的數據與理解可能產生的偏見，將可對人的區分有所助益。 Maslow（1954）的「人類需求階層圖」（Hierarchy of Human Needs）（圖6）與Arnold （1983）的「價值觀與生活型態的分區模式」（Values and Lifestyles Segments, VALS）可以幫助分析公眾因素，避免不必要的主觀認定。Maslow的「均衡的需求」（Homeostatic Needs）指出，金字塔的底部是屬於生理與安全的需求，顯示的是：人類在存活中，最基本的「自尊

圖6

Maslow「人類需求階層圖」

資料來源：Maslow 1954, Motivation & Personality.

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需求」，就是在生活中，必需要享有基本又能夠融入社會中，建立「愛與社會隸屬的相互需求」，亦即建立友好的關係與被關愛包容的群體歸屬，是必要的滿足點；最上層的「自我實現需求」是社會階層中，少部分能達到自我滿足與自我實現目標的人。阿諾德認為，在任何的人口組成中，都會有部分的人士在生存的邊緣掙扎奮鬥，這些人必須為了他們自己與家人，提供溫飽與庇護的場所。這類型的人是維生者（Sustainers & Survivors），他們的收入不固定或薪水微薄，也沒有閒錢從事文化藝術的消費行為（圖 7）。所以藝文中心顯然有倫理與道德上的責任，來尋訪並造福這類團體。將服務活動擴大至室外，從廣場到街上，透過向外延伸的節目，將可對這些生存於邊緣的人產生影響，降低社會對立與不平衡的觀感。近年來，兩廳院偶爾舉辦大型戶外演出轉播，就是很好的社會資源分享，未來更應該在這方面加倍努力，平均分配社會資源，建構和諧社會。

圖 7 Arnold｢價值觀與生活型態的分區模式｣資料來源：Arnold 1983, The Nine American Lifestyles.

楊其文

伍、困境與展望表演藝術總是隨著時代的變化演進，科技的運用、跨界合作、視覺與多媒材的交互支援，就是廿一世紀的主流形式之一。對於藝術的偏好，雖然有「本能喜好」（basic preference）與「外現喜好」（revealed preference），但在經濟取向下，藝術的概念與定義便成為：藝術的定義由個人決定，而非外在的考量或由專家主導；藝術會隨時間而改變，也因人而異，也就是說藝術是一種動態的概念（Frey 2003, 29-31）。兩廳院雖然具備所謂的龍頭地位，但仍然是要克服以下的四點困境：(一)國內外經紀公司節目規劃的營運競合關係；(二)軟體環境的設計執行；(三)人事管銷成本的龐大負荷；(四) 年度高額的館舍維持維護費用。目前兩廳院的營運經費 1 年約為 10 億新臺幣（不含國家交響樂團），其中約三分之一是用於人事經營與管理，三分之一用於館舍的使用維護，三分之一用於節目規劃與製作費用。且由於經營型態轉為公法人，近年預算採行逐年下降 3%的目標，試行 3 年再作檢討。但在近年高通貨膨脹及物價指數不斷攀高的影響下，以兩廳院已經固定的空間，要維持年年調降公部門的依賴度，並且支付可預見成長的人事支付成本，以及維修維持費用的擴增，難度甚高。而且演出成本在國際國內旅運費用及演出支出也不斷升高；兩廳院又長期維持低票價、低場租的公益政策；未來在有限空間的使用下，要妥善開拓財源，對於經營者而言，將是一項重大的挑戰。兩廳院作為國家藝術表演場地，在 2008 年步入二十週年，營運形式早已從過去的公務機關轉型為公法人機構，期間不論是硬體與節目演出，都是國內一流、世界首選。兩廳院對外是一個公開運作的公法人，節目的規劃與評選，都由內部邀請外聘委員審定，並且依時程、時限，或主動或搭配巡迴順風車，邀請藝術家來臺演出，所有程序都在公開作業下行之有年。因此，國際多元、跨國合作、異類組合、在地深植，都是長期必行之政策。礙於現實硬體環境的侷限，兩廳院如何面對現實的挑戰，爭取立足明天的契機，讓法人化的機構，可以有更好的視野與展望，就是兩廳院眼前必須克服的難題。

陸、結論綜上所述，要維持兩廳院的競爭力與善盡社會責任，培養觀眾人口的成長，兼以扶持藝文表演事業，數據既已證明表演場所的不足，就必須加速開發表演場地的可行性，同時在面

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對新科技多媒體的時代，筆者認為未來兩廳院的展望為：

一、經營模式需要改變兩廳院既然面對現實環境的諸多挑戰，那麼求新求變將是尋求進步的原動力。行銷大師 Kotler 認為：「企業不改變就是滅亡，改變，而非穩定，是唯一的定律」。如果公司不想被淘汰，就要預期改變，甚至帶頭改變，不但比競爭對手改變得更快，也可以成為公司的競爭優勢（Kolter 2004, 245）。麥當勞的創辦人 Kroc 更說明「價值來自於細微之處」（Jung 2008, 142）。同時，作為事業管理機構的領導人，如果不能當一個風險的承擔者，那就應該立刻把事業結束掉。因此，尋求策略轉折點（strategic inflection point）變得很重要，在市場變化萬千的機制中，在建立企業經營方式必須改變的那個時間點，必須當機立斷。而21週年的兩廳院，開創其起承轉合的契機，就在推動具體改造計畫的實現。

二、增加戲劇演出的場所從前述資料的佐證，我們明瞭戲劇演出的需求與不足，其顯現的問題十分嚴重，歷來的主事者也知道問題所在，只是受限於既有空間形式，沒有積極思考解決的辦法。事實上，兩廳院邁入 20 年後，硬體的「外」與「內」，都進入翻修期，先天空間的不足未必有機會調整，但老化的設施，卻要積極維護。而且未來面臨更多文化空間的開發，大臺北戲劇院、臺中歌劇院、高雄衛武營園區的完成，在硬體與設備上，必將超越兩廳院的現況。因此，我認為積極將兩廳院既有地利優勢，繼續開發成完整的文化藝術園區，特別是充實戲劇演出的硬體環境，提供更多的演出環境資源，讓兩廳院名副其實成為全民矚目的文化場所、生活不可或缺的地方，或許是一個轉機。

三、開發大森林臨時劇場兩廳院在中山南路與信義路交口的角落，音樂廳的正前方，常年都是一個開放空間，園裡樹木茂密，日間除遮蔭功能外，夜間甚少有人走動，空間功能可視為閒置空間。若是利用這塊基地，將它開闢作為演出場所，不但可以符合事實的期待，增加戲劇演出的機會，更可

楊其文

創造兩廳院未來的競爭力。興建森林劇場的構想是基於幾個目的：第一，提供大型音樂劇或是長期演出團體的場所，不會影響戲劇院的正常使用時段；第二，以低票價策略，增加觀眾人口與直接的營業收入；第三，以現有人力，增加管理一個演出場所，也是精簡人力的措施；第四，可作為修館期間的替代場所；第五，使用期滿，不但可以回收建築成本，更能培養眾多觀眾人口。大森林區因為空地面積相當大，約有13,400 平方公尺，十分適合闢建為一個臨時的劇場，以及增加週邊設施。臨時劇場的申請在法規上較寬鬆，申請流程較短，建築時間可以縮短，使用年限一次為5年，非常符合短時間就要興建的需求。完工後除能提供長期演出以外，未來還可以作為兩廳院休館時的替代場地，也可兼作另外一個支援演出的場所；不僅提供良好又專業的演出環境，也可提高自籌款的可能，相對降低對公部門的經費依賴程度，也達到開創園區空間的能量，對於未來園區再開發的可行性，更是具備必要評估的重大指標。

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外文書目 Maslow, Abraham. 1954. Motivation & Personality. New York: Harper & Row. Arnold, Mitchell. 1983. The Nine American Lifestyles. New York: Warner Books.

楊其文

Confined Space：The Predicament and Prospect of NTCH’s Theaters

Yang, Chyi-Wen Professor, Department of Theatrical Design and Technology Taipei National Univeraity of the Arts

Abstract Taiwan's Chiang Kai-shek National Theater, founded in 1987, its facilities, includes Theatre with Experimental Theatre; Concert Hall with Recital hall. At that time, in particular the construction of the space-time environment, the center's planning and implementation, have the characteristics of Chiang Kai-shek Memorial. In recent years, with the needs of social development and democracy, the impression of the CKS Center has been a gradual disintegration of authority to the people of leisure and cultural activities of the field. The layout of the center is inconsistent with the use of demand. The form of this space not only represented a rigid body, but also limited the visitors to come and use of the center as a leisure area. This article intents to discuss the confined theatre space at the National Theatre, from collected research and cross exam of the data analysis, to define the lacks of space for theater performance and to suggest the possibility to create new space for theatre, and solution for future redevelopment in the CKS Center as a whole. Through the conversion process and the activation, which Chiang Kai-Shek Cultural Center will be developed into a popular day-to-day close to places of cultural life, as well as a representative of the window image of Taiwan Arts & Cultural Center.

Keyword：theaters；concert halls；public squares；experimental theater

藝術評論第十九期頁 87－148（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.87–148 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠周明傑國立臺北藝術大學音樂學研究所博士班研究生

摘要位處排灣族（paiwan）領域最南端的牡丹村，目前存有相當多祖先承傳下來的古謠（senai）。這些古謠保有大部分排灣族人習慣的「骨幹音」、「曲調裝飾性」、「領唱和唱式」歌謠形式，以及「即興式」的歌詞表達，非常豐富。而世世代代的音樂實踐，牡丹村的族人建立了幾個歌謠特色，像是對唱式歌謠形式、三度音的游移現象、歌詞「白話化」的實踐、歌曲新形式的呈現、虛詞運用的獨特性，以及「haiyan」的出現等等。近代，牡丹群社也出現很多族人創作的歌謠，這些歌謠有的源自古謠，有的源自異地，經由族人吸收、消化、組織、採借，跳脫了傳統的包袱，呈現出更多不同的風貌，為牡丹村族人的生活增添了些許熱鬧氣氛。民族學的文獻資料，顯示本村在恆春半島屬於最偏遠的地方，與外界連絡不易，族人的排外心態也很強。可是在音樂表現上，本村族人卻顯示出極強的歌曲改編慾望及創作能量，對於外來歌謠的接受度很高，其中原因，除了是本部落位處族群領域邊陲之地，沒有沉重的族群包袱之外，日治時期的統治方式、日治時期之後的大環境因素、鄉內族群的多元化、族群接觸、人的流動等等，都讓歌謠呈現了別的地區沒有的新氣象。

關鍵詞：臺灣原住民、排灣族、歌謠、恆春半島、牡丹村

周明傑

壹、前言牡丹鄉位處屏東縣八個原住民鄉鎮最南端，亦為排灣族（paiwan1）領域的最南邊，屬於恆春半島廣大區域的一部分，牡丹鄉的牡丹村便是該鄉六個村落之一，位處牡丹鄉心臟地帶。牡丹村內多座小山，均為中央山脈之餘脈，地勢起伏不大，本村北與獅子鄉接壤，東與牡丹鄉之東源村、旭海村相接，南有高士村緊鄰，西與石門村比鄰。2 村民由五個部落來源所組成，即牡丹社、女仍社（tjaljunai）、牡丹中社（tjakudrakudral）、馬拉地社（varalji）和德文社（tjukuvulj）。3 相對於其他排灣族村落，牡丹村因位處排灣族領域的邊陲地帶、村內異族群的融合，以及日治時期之後受到大環境文化的影響等等因素，文化現象顯得自由而多元，偏紅的服飾底色、與閩南族群相似的拜祖習俗、隨處可見的祠堂廟宇，以及因長久的異族接觸，呈現出來的新式文化面貌，每一個現象都吸引著筆者。牡丹村歌謠內涵是否也呈現多元的現象？此即為本文蒐集與研究的重點。本村族人以口傳歌謠的傳承方式，故早期的文獻都沒有歌謠生活的紀錄，書面上的音樂資料直至近期才出現。觀察有關本村的音樂文獻，於 1999 年洪國勝主持的《排灣族傳統童謠》當中，列出了牡丹村五首童謠；4 2003 年，周明傑製作的《paiwan 小不點兒：草埔國小合唱團歌唱排灣族傳統歌謠》當中，附上了一首牡丹村童謠；5 2004 年，周明傑製作的《山上的百靈鳥》，收錄了三首牡丹村舞曲。6 以上的文獻雖都有曲譜以及歌曲背景介紹的 1

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4 5

筆者採用 2005 年 12 月 15 日行政院原住民族委員會頒布的《原住民族語言書寫系統》來標示全文的排灣語。高加馨、韋昕林，牡丹村志（屏東縣：牡丹社區發展協會，2004），6。文章當中陸續出現的牡丹社、牡丹群社、牡丹部落及牡丹村等，除了牡丹群社是為了標識村內五個小部落其中三個部落是源自牡丹本地之外，其他的牡丹社、牡丹部落及牡丹村，皆因不同時期主政者的訂定以及受到族群遷移、組合等因素而有不同的稱呼，筆者為求統一，一律以目前官方使用的「牡丹村」來稱呼，排灣語則以 sinvaudjan 來稱呼。以 sinvaudjan 作為牡丹村的稱呼，在本文第貳個章節的一、族群遷移與部落形成，有更清楚的敘述。洪國勝，排灣族傳統童謠（高雄市：臺灣山地文化研究會，1999），179-184。周明傑，paiwan 小不點兒：草埔國小合唱團歌唱排灣族傳統歌謠。有聲 CD 第 8 首，40034（屏東縣：草埔國民小學，2003）周明傑，山上的百靈鳥，有聲 CD 第 13 首，A94801（高雄市：亞洲唱片，2004）。本曲是將三首牡丹村舞曲串聯起來呈現的。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

呈現，但是都不算全面性的研究探討。2000 年陳梅卿編纂的《牡丹鄉志》「藝術文化篇」當中，總算看到了牡丹鄉較多的歌謠背景介紹，以及五首歌謠簡譜。五首當中包含了兩首何花妹女士歌唱，周明傑採譜的牡丹村當地歌謠。7 此書雖明確地探討了鄉內的排灣族歌謠，但牡丹鄉全鄉包含了六個村落，每一村落都累積了各式各樣不同形式的歌謠形態，故以全鄉的歌謠論述來闡釋牡丹村單一地區的歌謠內涵，顯得不夠詳細，因此，本文將研究範圍，聚焦在牡丹村。撰寫本文之前，筆者先透過文獻蒐集、歌謠錄音，將有聲資料作採譜（transcription），在採集歌謠的同時也與歌者進行歌謠生活的深入訪談。我們的目的除了盡可能還原歌謠原貌之外，進一步的也想瞭解歌謠運作時的傳統生活樣貌。採譜後的歸納分析上，將重點放在歌曲形式、旋律、歌詞，以及歌者的歌謠運作方式上。最後，在歌謠的傳統生活脈絡上，著重歌曲產生的背景以及歌曲與傳統生活的關係，透過這些步驟，探討出牡丹村歌謠與傳統生活的關聯。

貳、牡丹村的人文背景、音樂概念及事實一、族群遷移與部落形成排灣族的分布地區主要在臺灣中央山脈南段，北起自武洛溪上游大母母山一帶，向南直到恆春半島，東南方則包括山麓與狹長的海岸地區。以行政區域而言，包括屏東縣的三地、瑪家、泰武、來義、春日、獅子、牡丹、滿洲等八個鄉（見圖 1），以及臺東縣的卑南、金峰、太麻里、達仁、大武等五個鄉；除此外有少數居住在花蓮縣卓溪鄉與高雄縣的三民、桃源兩鄉境內。8 依照路野忠雄、移川子之藏、衛惠林、王人英的分類法，排灣族大體可分為拉瓦爾亞族（raval）與布曹爾亞族（vuculj）兩個系統，布曹爾亞族下可再分為北部的巴武馬群（paumaumaq），南部的查敖保爾群（tjauvuuvulj）、巴利澤利敖群（paliljaliljau），以及東部

陳梅卿，牡丹鄉志（屏東縣：牡丹鄉公所，2000），531-544。本書「藝術文化篇」部分由華恆明、華加婧撰寫。蔣斌「排灣族貴族制度的再探討：以大社為例」，中央研究院民族學研究所集刊，55 期（1983）：3。

周明傑

圖 1 屏東縣全圖資料來源：古福祥，屏東縣志稿卷一地理志（屏東：文獻委員會，1962）的巴卡羅群（paqaluqalu）四群。9 依上述的族群分類，牡丹鄉屬於巴利澤利敖群群（見圖 2，D 的部分）。

劉寧顏，重修臺灣省通志：卷三住民志同冑篇第一冊（南投市：臺灣省文獻委員會，1995），607。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

圖 2 排灣族群分布圖10 資料來源：李莎莉，排灣族的衣飾文化（臺北市：自立晚報社文化出版部，1993）。有關 paliljaliljau 群的詳細介紹 11，在《番族慣習調查報告書》裡面，提到 paliljaliljau 的位置：本番是盤距於楓港溪流域以南之地的部族，其地域則北與 kuvulj 番相接，東北之一端與 paqalu 番相通，西南一帶則與平地民庄相交，東至太平洋岸。12 10

11 12

圖片中的 paliljaliljau，李莎莉翻譯成拍利達利達敖群，與前頁文章引自《重修台灣省通志》上所呈現的巴利澤利敖群雖然寫法不一，但同樣都是指 paliljaliljau 群，為尊重原著者的音譯，筆者依照原來文獻中的內容呈現不做更改，並在此作一說明。 paliljaliljau 的母語意涵，在後面的章節（歌謠中的傳統生活脈絡）有詳細說明。蔣斌，番族慣習調查報告書：第五卷排灣族第一冊（臺北市：中央研究院民族學研究所編譯，2003）， 32。

周明傑

而在部族名稱上，提到：本番自稱為 sepaliljaliljau，其他諸番稱呼本族亦同，其本意不詳。本番在清政府時代，稱為琅喬番。這是因為本番所佔居的恆春方面一帶之地域稱為琅喬之故。領台以後則稱為恆春下番。此如前所述，本番與 kuvulj 番同屬恆春廳所管轄，故同稱為恆春番，再附以上下之字，以為區別。然而恆春番一詞既如所述，今日用以稱呼本番時並不妥當，故本報告決定依從番人固有的名稱。」13 以上的描述除了界定 paliljaliljau 群的位置以外，部族名稱上也決定依從族人固有的名稱。牡丹鄉旣屬 paliljaliljau 之居地，它也屬於史籍所見之瑯喬十八社。以現代行政區域劃分來看，牡丹鄉分為六個村，各是石門、牡丹、東源、旭海、高士、四林六個村，本次探討的牡丹村，便是其中之一（見圖 3）。

圖 3 牡丹鄉行政區域圖資料來源：牡丹鄉公所，走訪屏東後花園の祕境--牡丹鄉（屏東縣：牡丹鄉，2005）。

同上註，33。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

從居民的來源及組成觀察，牡丹村村民由五個來源組成，其中原居於此一區域內的是牡丹群社，牡丹群社由牡丹社、女仍社和牡丹中社三個部落所組成，屬於 paliljaliljau 群其中一群，每個部落的名稱都有其涵意，其中牡丹社是 sinvaudjan 這個名稱，vaudj 是指葛籐， sinvaudjan 則指砍除葛籐後之地，而為何使用「牡丹」這個部落名稱有兩個說法，一說是指 ----牡丹是平地人所稱之名，為上述番稱之訛略；14 另外一說則是指----因為本地境內盛產野牡丹，在盛夏之時遍地花開，因其特色而取名為「牡丹」。15 除了以上三個部落，另外兩個部落則是馬拉地社和德文社。在《牡丹村志》上有牡丹村形成經過的敘述：現今牡丹村的形成，是因為集團移住政策，1933 年牡丹社、女仍社和牡丹中社最先遷移，1935 年，有部分德文社（今三地門鄉德文村）的人遷來，1940 年從今獅子鄉外麻力巴社（maljipa）遷入；1943 年又有枋山溪上游馬拉地社移居而來，一起組成了新的牡丹社，因為仍是以牡丹群社的居民為大多數，故仍稱為牡丹社，沿用 sinvaudjan 的社名，就是後來的牡丹村。16 由以上的說法，可清楚的暸解，牡丹村民是以牡丹群社的居民佔大多數，另外兩支部族（馬拉地社、德文社），則居於距離牡丹本村一段距離的上牡丹部落。牡丹村由於交通上的不便，到山下去的機會不多，與鄰近漢人村落間的往來較少，早期「車城人遇到牡丹番」這句諺語會流傳於車城地區，就是因為早期牡丹社群和福佬族群的接觸紛爭多，關係非常緊張。石磊在文獻當中提及：牡丹社雖然不是牡丹社事件的真正主角，但是在日人征臺期間的確與牡丹社事件的真正主人高士社抵抗過日本。所以日本當局在治臺期間對牡丹社與高士社監視得非常嚴格，導致高士與牡丹傳統的社會結構改變得非常大，這或許就是牡丹村對外人有極大的敵視與不信任的原因。」17

14 15 16 17

同上註，34。王増築，吾源吾鄉（屏東縣：牡丹國中，1985），76。高加馨、韋昕林，78。石磊，族群接觸與族群關係——大梅、牡丹、旭海三個聚落的比較研究（臺北市：行政院原住民族委員會，1999），221。

周明傑

雖然，如石磊所說，牡丹村族人在心態上極度排外，但以整個牡丹鄉而言，作為恆春半島的一員，鄉民很早就與不同族群有過不同程度的接觸，《牡丹鄉志》上面記載：臺灣南部地區高雄附近，在康熙以後開發較為迅速，清廷在恆春的移民逐漸增多，使平地的村莊亦愈來愈多。康熙 23 年（1684），設置臺灣、鳳山、諸羅三縣，清廷對於原住民的治理由此開始。18 可見牡丹鄉與平地族群接觸的時間可推算至清朝時期。到了日據時期以後，鄉內各村落與外人的接觸更頻繁，像是以排灣族為主的大梅村居民，與鄰近車城的漢人在交通經濟上的往來密切；旭海由排灣族人、阿美族人、閩南人、客家人及外省人等族群所組成，村內的族群氣氛相當多元；石門村屬鄉公所所在地，大量的平地人亦遷居於此；四林村則因與恆春地區排灣化的卑南族（sqalu）接近，而有通婚的情形，村莊則與外圍的平埔族群非常接近。牡丹村受到鄰近村落的影響，幾十年來也與外界有了更密切的接觸，生活中舉凡結婚、買賣（物資交換）、工作、當兵等等要素，都讓族人有了更多接觸外界的機會。

二、牡丹村音樂文化的演變牡丹村的歌謠世世代代隨著傳統生活、生命禮儀及祭典運作，根據耆老所述，音樂方面第一個較大的轉捩點是日治時期，日本警察當時常派遣這裡歌藝較優秀的牡丹村歌者到外地比賽或表演，結果傳統歌謠沒有被重視，反倒是表演的曲目更接近現代化。另外，生活環境的改變，排灣語無法表達的現代字彙，開始用日語取代，這樣的現象在近代歌謠裡面尤其明顯。日治時期以後，約民國三、四十年左右，族人藉著工作以及談戀愛時抒發自己，此時男女之間雖然是用母語對唱（masasenai），但是這個時期已經有外地的流行歌慢慢進入部落，年輕人也開始哼唱這些流行歌。老人家則喜歡利用小酌的機會，和朋友飲酒歌唱聊天。某些擅於歌唱的歌者，開始利用表演的機會來接觸歌謠，歌藝卓越的女子，因為追求者眾，

陳梅卿，107，本章由王珊珊主筆。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

很早就結婚嫁人，讓許多村裡面的年輕人找不到可以談情說愛的對象。高明 19 描述當時族人結婚歌唱的情形：「民國四、五十年左右，結婚時還是以傳統歌謠為主，比例上大概 10 首有 8 首，之後傳統歌謠隨著環境改變慢慢式微，在結婚儀式上的比重也漸漸少了。」民國五、六十年左右，會在生活的每一個重要環節上歌唱古謠的人越來越少，年輕男女因為自由戀愛，沒有了以往那種藉助歌唱交談的閒情逸致。部落的人因為到城市工作或讀書，帶回更多外地的歌曲。歌唱內容離傳統歌謠越來越遠，近代歌謠、流行歌曲、山地國語歌日漸增加，日語歌曲也日益普遍。民國 38 年村子裡出現第一部盤式唱機（留聲機），民國 55 年村裡面有了電唱機，此時村民接觸外界音樂的機會日益增加。到了民國六十幾年，蔡美雲的錄音帶幾乎是秋風掃落葉的，將自彈自唱的山地國語歌帶入村落裡面，村民歌唱的形式與內容有了更大的改變。20

三、音樂概念及美學觀在《牡丹鄉志》的「藝術文化篇」當中，紀錄了整個牡丹鄉的音樂現象，它區分了兩個類型：第一個類型是樂器部分，此部分列出鼻笛、弓弦、木鼓、口簧琴四種樂器；第二個類型是傳統歌謠部分，此部分將傳統歌謠依生活形態分為七種類型，分別是情歌、勞動歌謠、敘事歌謠、祈求歌謠、祭儀歌謠、飲酒歌謠、童謠等，並強調……牡丹鄉之歌謠形式，大致與排灣族相同，唯旭海部落為阿美族，則另有不同形式。21 以上《牡丹鄉志》的敘述雖然是以全鄉的音樂為主，但因牡丹村居民以排灣族為主，歌謠的現象與全鄉音樂風格非常接近。牡丹村傳統生活與歌謠緊密相連，早在外族進入部落之前，族人生活中早就有一套歌謠的運作模式，這種模式不必記載在什麼特定的行事曆上，時序一到，在適合的場合中，自然就會有人引領大家歌唱，領唱者一唱，眾人也就跟著應和。特定的場合，比如說結婚、喪事或是談判的地方，也會有適合的領唱者引領大家歌唱、交流。牡丹村民常用的母語當中，與音樂有關且最常見的詞語是 senai（歌謠），吹奏笛子叫做

19 20

高明，牡丹村人，1946 年生。有關蔡美雲音樂的影響，可參考周明傑「蔡美雲歌曲呈現出的社會意涵」，原住民教育季刊，36 期（2004）。陳梅卿，「藝術文化篇」，535。

周明傑

pakulalu。而在領唱和唱式的歌謠方面，領唱叫做 venljuz，眾人和唱叫做 siseverang，舞曲的領唱叫做 parutavak。對唱叫做 masasenai，用歌曲回應是 temevela。各種類型的歌皆有不同的名稱，像是族人去世時所唱的喪歌叫做 cemangit（或 cemiluq）。而在歌謠的採集過程中，他們常說的音樂術語，如：ljayuz 是指音準、曲調等等，音高唱不準，他們會說：「malji a ljayuz」；而 tiljengeran 是指音色或曲調，歌曲唱得好是 sulapiq，唱的好的標準是在曲調的柔美、自然以及歌詞內容的高雅簡潔、應對得體。牡丹村民並沒有為每一首歌「取歌名」的習慣，像我們最常聽到的交談式歌謠《enelja》，同一個《enelja》，它可以套入成千上萬的歌詞，而 enelja 這個詞本身是虛詞，沒有任何意義，歌者每唱這首歌時最先總是出現「e----ne----lja」這樣的音，因此便以 enelja 作為歌名，《牡丹鄉志》裡面也說：「歌名名稱不是依歌詞之內涵來命名，而是依啟首之歌詞來命名，有時歌名本身並無意義。」22 依此歌名取名要領，我們所謂的「歌名」，其實是一種固定的歌曲骨幹，或是歌曲架構，這種情形就像是錢善華先生稱呼排灣族某些骨幹旋律為「曲調名稱」或「曲牌」一樣。23 依筆者的田調經驗，愈老的歌者（如 spiuma 歌者）會表明，以往是沒有在取什麼歌名的，領唱者一唱大家就跟著唱，有取歌名習慣的通常是較為年輕的歌者居多。24 與取歌名相呼應的是骨幹旋律。骨幹旋律是指一段旋律，在固定的音型之下，不斷重覆，因為每一次重覆都更換不同的歌詞，所以歌者在一定的音型之中作曲調裝飾性的變換。牡丹村歌謠基本上也依此歌唱要領運作，只是骨幹旋律有長有短，舞曲的骨幹旋律通常較短，而情歌以及交談式歌謠（如《enelja》）則較長。曲調裝飾性的變換仍舊有個規範，是排灣族歌者常常會提到的：在我們熟知的曲調上加上了裝飾音，加上裝飾的目的是「美化」，而不是在於「炫技」，是不經意的，自然唱出來的，非刻意製造效果。25

22 23

同上註，538。錢善華，「土坂聚落五年祭音樂」，臺灣土著祭儀及歌舞民俗活動之研究（續篇）（臺北市：中央研究院民族學研究所，1989），53。周明傑，「排灣族與魯凱族複音歌謠比較研究」（國立臺北藝術大學音樂學研究所碩士論文，2005）， 40。同上註，97。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

從歌謠旋律線條的進行與交織情形來看，牡丹村的歌者一般是以單音歌唱的方式為主，沒有複音歌謠。演唱形式上以領唱和腔式的唱法為主，少數歌謠顯示村莊傳統生活仍以眾人的溝通為主要方式。歌詞的表達上，除了童謠以外，族人是以即興的歌詞表達為主，虛詞歌唱與中北排灣的方式不太一樣。

四、歌謠的分類根據牡丹村學者的研究，他們依生活形態將傳統歌謠分類如表 1 所示。表 1 族人擬定之牡丹鄉傳統歌謠分類序號

分類名稱

內

容

情歌

1.戀愛問答 2.結婚祝歌

勞動歌謠

1.山上勞作 2.農田耕作 3.捕魚狩獵

敘事歌謠

1.傳說、故事 2.戰績、教育

祈求歌謠

1.平安、豐收 2.風調、雨順 3.驅病、抗魔

祭儀歌謠

1.祭祖、敬神 2.收穫、感恩 3.狩獵、祈福 4.教育、祝賀

飲酒歌謠

1.迎賓、介紹 2.飲酒、歡樂

童謠

資料來源：陳梅卿，535。以上的分類，呈現出族人分類的想法，所有類型幾乎包含生活的全部，兩者關係非常密切。以下，筆者以近幾年所有採集過、觀察過的歌曲為主，詳細分析其內容並兼顧傳統生活功能，將之彙整分類如圖 4 所示：

周明傑

牡

祭儀

丹童

部落歌

謠

非祭儀

喪歌

生

勇士之歌

活歌

謠

工作歌

謠

情歌

敘述歌

娛樂及舞蹈之歌結婚歌

圖 4 牡丹村歌謠分類上述之分類，是筆者根據這幾年的觀察資料所作的整理，當然，耆老所描述的牡丹村歌謠還有更多，像祭儀的部分之中，播種祭、收穫祭（masalud）、五年祭（maljeveq）時所吟唱的歌謠，這些歌因為沒有碰到祭期並沒有採集到，是將來蒐集歌謠的另一個目標。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

參、歌謠的蒐集與時代區分本文的撰寫，是筆者這 10 年來陸續蒐集牡丹村歌謠，加以歸納、研究的結果，重要的蒐集活動有 6 次，其時間、地點、歌者、成果等四項列述如表 2、表 3 所示：表 2 歌謠採集列表時

間

地

點

歌者

成

果

1998.02.22

牡丹高明家

5 名歌者

蒐集 15 首傳統歌謠

2001.10.27

牡丹張花香家

9 名歌者

蒐集 10 首傳統歌謠

2004.04.01

牡丹高明家

何花妹

蒐集 3 首舞曲

2005.07.31

牡丹高明家

4 名歌者

蒐集近代歌謠 5 首

2006.06.18

牡丹高明家

高初代

蒐集 cemangit（喪歌）

2006.06.19

牡丹高明家

張玉葉

蒐集 cemangit（喪歌）、祭語

表 3 歌者資料姓名

排灣名

出生年代

住址

鍾苗

drenger

1914

屏東縣牡丹鄉牡丹村 88 號

白正金

drenger

1916

屏東縣牡丹鄉牡丹村 193 號

張新妹

drenger

1920

屏東縣牡丹鄉牡丹村 86 號

朱未玉

drenger

1924

屏東縣牡丹鄉牡丹村 218 號

高初代

saquljingai

1925

屏東縣牡丹鄉牡丹村 189 號

邱梅

sauljaljui

1925

屏東縣牡丹鄉牡丹村 80 號

何花妹

saquljingai

1938

屏東縣牡丹鄉牡丹村 183 號

余玉花

saljeljeng

1940

屏東縣牡丹鄉牡丹村 177 號

潘菊枝

sadapun

1946

屏東縣牡丹鄉牡丹村 119 號

張玉葉

vais

1938

屏東縣牡丹鄉牡丹村 249 號

周明傑

100

筆者六次的歌謠採集，歌者身分的挑選均是以源自牡丹社、女仍社、牡丹中社三個部落為主，這三個地區的歌者，他們父母親的生活經驗橫跨日據時期前後，而他們往往又都存有小時後父母親歌唱的記憶，所以較具代表性；而牡丹村的馬拉地社和德文社因是由牡丹村以外的排灣族地區移居而來，雖然身分仍屬排灣族，卻無法真正代表牡丹村當地。歌謠的採集因包含了傳統與近代歌謠，筆者錄音前先劃分出一個假想的傳統與近代歌謠的分界線，此分界線大致是以日治時期日本人來臺的時間點為主，為何以此作為界線，是因部落生活在日據時代前後有著明顯的差異，筆者參考《牡丹鄉志》上所述：在日據時代以前，牡丹地區以部落為完整的自治單位，很少受到外來的影響。 1895 年以後，日本政府的理番政策，從懷柔到高壓，開始有國家力量介入原住民部落。1930 年霧社事件之後，實行新的理蕃政策（1931），鼓勵遷村及半強制性的移民，便於統治、管理與削減原住民的力量……」26 然而，經由實際的歌謠採集，發現傳統歌謠與近代歌謠之間，在牡丹村並沒有明顯的界線，也就是，在主題為「採集傳統歌謠」的場合時，會發現有近代歌謠的元素穿插進來，例如：2004 年 4 月 1 日錄的《三首歌謠》中，穿插了第三首全部都是 haiyan 歌詞的外來歌曲，而在 2005 年 7 月 31 日，主題為「採集近代歌謠」的場合時，一開始也出現了像《enelja》這樣的古老歌謠。可見，許多後來族人經由採借、選擇、吸收的外來歌曲，在長時間的音樂實踐上，與傳統歌謠混合成為一體，這些外來歌曲，有的是部分元素（歌詞、形式）滲入，經由歌者的接受、消化、選擇及轉借，有的是整曲原封不動採借過來，不管如何，這些歌曲因為族群接觸的加速，在短時間內不僅改變了牡丹村的音樂樣貌，間接也造成本地歌謠內部的質變。

肆、牡丹村歌謠的特點一、對唱式歌謠形式對唱式的歌謠是採集的歌謠裡數量最多，也是老人最常拿出來唱的歌曲類型。2001 年 26

陳梅卿，114。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

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的採集裡，屬於對唱式的歌謠 10 首裡就佔了 4 首，分別是《enelja》兩首和《sisenasenai i vavuwan》、《sisenasenai i gade》。其中《enelja》的歌曲出現率最高，而緊鄰牡丹鄉北區的獅子鄉，《enelja》也常被老人拿出來歌唱，27 這首歌因起頭大都以 enelja 開頭，所以後來的歌者便以此稱呼歌曲，它有一個固定的骨幹音，領唱者唱完一段，眾人先複唱一次，然後才是下一段的歌唱，如此兩三段後由回應者接著領唱，依此循環，達到溝通的目的。《enelja》第一段的五線譜如譜例 1：譜例 1《enelja》第一段曲譜

其次列出第一種對唱歌唱形式，《enelja》這首歌的歌曲形式如下：

周明傑，排灣族獅子鄉的傳統歌謠（國立中央硏究院民族學硏究所第六屆原住民訪問學者硏究報告，2002），32-33。

周明傑

102

第一段

領唱（drenger）

→ 眾人唱

→↓

領唱（drenger）

→ 眾人唱

→↓

領唱（drenger）

→ 眾人唱

→↓

↓ 第二段 ↓ 第三段 ↓ 第四段

領唱（朱未玉）

→ 眾人唱

→↓

領唱（朱未玉）

→ 眾人唱

→↓

領唱（邱梅）

→ 眾人唱

→↓

領唱（邱梅）

→ 眾人唱

→↓

領唱（邱梅）

→ 眾人唱

→↓

↓ 第五段 ↓ 第六段 ↓ 第七段 ↓ 第八段

圖 5 《enelja》歌曲演唱形式以上八段歌曲，一至三段由 drenger 表達，之後朱未玉的兩段歌唱既是回應 drenger 也是表達自己的心意，最後六至八段的歌唱，邱梅一方面回應前面的朱未玉，一方面也表達自己的心意。以族人的歌唱習慣，每一個人的表達大致上是二至四句，因為領唱者每唱完一段，周邊的眾人便將領唱者的歌詞複唱一次，眾人複唱完，才能進行下一段歌詞，有這樣的過程，整個交談過程便顯得漫長而莊重。第二種對唱式歌謠形式，是出現在《enelja》這類歌謠，當歌者之間有長時間的對談，需要好幾個小時，甚至是一個晚上的對談時，就會呈現以下的歌唱形式：

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

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歌曲 A ↓ tideq（短曲） ↓ 歌曲 A 或轉換歌曲 B ↓ tideq（短曲） ↓ 繼續唱第二種對唱式歌謠的歌唱形式與第一種不同的是，第一種形式沒有短曲，而第二種歌唱形式，是歌唱之中加上了短曲之後，再回到原來的歌或轉換不同的歌曲繼續唱。本文的曲例當中，《enelja》來來往往對唱了幾回，為什麼卻還沒有出現短曲呢？依據高初代28的解釋，《enelja》的歌，在「言談」之中，來來回回一段時間，問答雙方都達到了一個段落，或問答已運作了很長的時間，於是就會唱《saceqalj》作為 tideq。從母語的本意來看，tideq 意指兩件事情中間的區隔、或連續的事情當中的間隔、或者不同事情當中的區分，準此，短曲只是較長歌曲當中的一個區隔而已。而作為短曲最常唱的歌曲是《saceqalj》，saceqalj 是輕的意思，《saceqalj》的歌曲通常都是曲調短、歌詞簡易的輕快舞曲，穿插在嚴肅而莊重的《enelja》歌曲之間，具有「告一個段落」、「轉換主題」或是「心情放鬆」等的作用。《saceqalj》這類的短曲並不多，常唱的只有兩、三種，歌詞雖然有 saceqalj（輕）、tjayayin（如此說）等的語詞，但是從歌唱功能的角度看來皆歸類為虛詞。第三種對唱式歌謠的歌唱形式，是《sisenasenai i gade》這首歌，本曲的對唱形式與《enelja》不同的，是它「直接」的回應，少掉了眾人的複唱這一過程，本曲形式如下：

高初代，牡丹部落歌者，1925 年生。

周明傑

104

第一段

A 發問

→↓

B 回應前段

→↓

A 回應前段

→↓

B 回應前段

→↓

A 回應前段

→↓

↓ 第二段 ↓ 第三段 ↓ 第四段 ↓ 第五段

圖 6 《sisenasenai i gade》歌曲演唱形式

以上是牡丹村所發展出來的三種對唱式的歌謠形式。以此結果對照附近原住民部落，在筆者 2004 年的拙著〈排灣族獅子鄉的傳統歌謠〉，獅子鄉的「歌謠演唱形式」當中的三種形式，與牡丹部落的三種對唱式歌謠形式竟然不謀而合。29 其間是否隱含著歷史文化上相屬的關係，值得更深入研究。早期的日本學者佐藤文一，在牡丹村附近的部落作田野調查時，常會對排灣族這種「不用說的卻愛用唱的」溝通方式感到好奇。1935 年，佐藤文一就嘗試問當時排灣族內獅頭社叫做 jippun 的青年：

常見的你們究竟是在說話或唱歌？」Jippun 回答：「是的，唱與說一樣。」佐藤文一又問：「那麼說與唱有什麼差別？」Jippun 回答：「歌有節奏，用語有時也不相同。30

以上的對話可以理解到，雖然，透過語言可以清楚而快速的表達心意，但是很奇妙的，某些場合，某些表達及交流，族人卻非得要搭配歌曲，用吟唱的方式唱出來。這樣看來， 29 30

周明傑，排灣族獅子鄉的傳統歌謠，20。佐藤文一，關於排灣族歌謠，黃耀榮譯（臺北市：中央研究院民族學研究所，1936），2。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

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對唱式歌謠的運作就不只是一種單純的「歌唱」行為了，在生活中以很快的清楚的說明對唱的歌者長久以來，常常依賴歌曲的節奏與曲調的進行，即興表達心中的歌詞，雖然用唱的方式可以完整表達心中的意思，但是沒有節奏旋律這些音樂要素的輔助，就肯定無法鉅細靡遺的交代心意出來，這是牡丹村及整個排灣族人共有的歌唱習慣。對唱式歌謠既然與現實生活關係密切，它的運作即有其深厚的文化意涵，筆者深入分析比較，歸納如下： (一)對唱式的歌謠是牡丹部落族人既有的溝通習慣。此類歌唱的全程其實就是一種協商、一種交談，所以愈是需要討論的事情，像是談婚事、邀約夥伴等場合，就愈依賴這種歌謠。 (二)領唱者由歌唱中肯定自己的價值。對唱式唱法的歌唱過程中，領唱雖然是由一人表達，但是表達完一句話，眾人隨即在旁同樣的和唱一次，等於完整反覆領唱者表達的話，因有了眾人在下一句話所給予的無條件支持，領唱者得到眾人的回應，便能繼續發揮他和對方「交談」的才能。 (三)歌謠建立了人與人之間完整的倫理關係。對唱式的歌謠由於有其固定的形式，眾人依照歌唱形式交流，整個來往過程顯得緊湊而有秩序。儘管交流的過程有時顯得冗長，但是表達的雙方依舊按照既有的形式來走，所以無論溝通多久，總是維持和平的關係。

二、三度音的游移三度音的游移現象，舉兩首歌來討論。第一個譜例是 1998 年的採集，高初代所唱的童謠《遊戲歌》當中，三度音游移的例子如譜例 2：

譜例 2 《遊戲歌》

周明傑

106

遊戲歌

《遊戲歌》的譜例中，三度音在半音的範圍內游走，有時候接近大三度，有時候接近小三度，有時候正好在大小三度中間，端賴歌者的表達而定。游移現象第二個譜例是 2001 年的錄音，《enelja》（譜例 3）這首歌的第一段和第二段曲譜如譜例 3：譜例 3 《enelja》一、二段譜例

enelja

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

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《enelja》第一段，我們看到了上下同樣的骨幹音，同樣位置的三度音被標示出來，兩個三度音因隨歌者的喜好而有不同的高度，不管怎麼游移，他們的距離相差不到半音，因歌者喜歡在這個音上面作變化，所以三度音變自由自在游移在其間。《enelja》第二段的譜例，前後兩個同樣位置的三度音則相差了半音左右，相差的幅度端賴歌者當時的心情，並沒有一定的法則，不變的是變化的半音總是在距離主音三度的音程上游移呈現。台灣原住民音樂中三度音的游移現象，很早就在許常惠、陳俊斌和呂炳川的著作中被提及。許常惠和陳俊斌是在恆春民謠的敘述中提到「中立三度」(neutral third)這個名詞，而這個名詞更早以前就已經在呂炳川的《台灣土著族音樂》中被提到，作者歸納土著族（台灣原住民）音樂特徵，第一點就講到這個現象，他說：「mi 音形成降 mi 或中立三度。這是所有種族所構成的現象，依唱者之意而產生不同的情形，其中也有因集團而不同，也就是整個村落在不知不覺間，造成了音階的形成。」31 陳俊斌研究恆春民謠的碩士論文也發現到「牛尾絆」曲調一個值得注意的特點，即「中立三度」的使用。他在文獻上說：「『中立

呂炳川，台灣土著族音樂（臺北：百科文化事業公司，1982），44-45。

周明傑

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三度』音程，在此指基音 la 到 do↑（微升 do）音間所形成介於小三度到大三度的音程，這個音程在恆春地區不同演唱者所唱的『牛尾絆』曲調中都可以發現；然而，在其他 la 音上有三度音程出現的曲調中（『五孔小調』、『平埔調』，車城鄉、恆春鎮的演唱者都把它唱成小三度而不是『中立三度』，只有滿州鄉部份演唱者在演唱這些曲調時會有『中立三度』音程的使用）。」32 可見，像《遊戲歌》、《enelja》第一段這兩首歌曲譜，三度音所呈現的音高，與文獻中所定義的「中立三度」是一樣的。至於本文在書寫上卻採取較保守的寫法，而不直接以「中立三度」這個詞，主要原因是有二：1.《enelja》整曲有八段，共三名歌者所唱，第一位歌者 drenger 歌唱時三度音游移的現象非常明顯，但是下面兩位接唱的耆老卻完全沒有三度音游移的現象，到底游移現象是個人因素，還是後面兩位刻意不做三度游移，這牽涉到歌唱者本身的背景，所以是否都以這樣來稱呼，還是值得繼續觀察。2. 《enelja》三度音的游移現象，在牡丹村五個小聚落，呈現不同的歌唱方式，有的地方固定、有的地方不固定，地理因素在這裡就顯得非常重要，還是得採集更多的線索來下定論。總之，要去定義牡丹村的音樂風格，本論文有限的資料無法代表整體，需要採集更多的歌，才能精確的做出結論。

三、歌詞「白話化」的實踐在中部排灣或北部排灣的部落所採集的傳統歌謠（童謠除外），歌詞大多以「文言文」33 的方式呈現，碰到稍有世俗的歌詞展現，歌者之間會用「不太適當」、「太簡單」、「是現代歌」等的言語評價，或直接加以否定，此時會令領唱者修改原來過於世俗的歌詞而繼續唱下去。在牡丹村情形就改觀了，在歌者可分辨出「嚴格的」與「口語的」歌詞的情形之下，仍舊可以接受某些歌曲運用較白話的用語呈現，並不會造成在場眾人的不悅，也不會特別命令歌者修改歌詞。以下例舉兩首歌，觀察其呈現歌詞上白話的程度。第一首是 1998 年錄音的歌曲：

32 33

陳俊斌，「恆春民謠研究」（臺北市：國立藝術學院音樂研究所碩士論文，1993），133。這個用詞是歌者常掛在嘴邊的，用來指稱那些非白話文的深奧歌詞。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

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《交朋友的歌》歌詞 1. selizu secalisi 平地人山地人（不管你是平地人還是山地人） 2. tjengelai idu ivangavang 喜歡來來玩（都希望你們能來玩玩）第二個例子，舉 2001 年錄音的歌曲：《senai》歌詞 1. imaza nga en u drava, na temuqulj a en tua vurasi 在此我朋友頂在頭上我地瓜（朋友啊我在這裡，頭頂著地瓜。） 2. lja si kaledep, maya ina djalut nua djalan 從地名且滑在這個路（從 kaledep 來的路上非常滑。）※kaledep-牡丹第五鄰後面山坡 3. ka ljavaljavau a en lja kakedriyan, a u kinacu a vurasi tja kesain 等待我年輕人我帶地瓜我們要煮的（年輕人等等我，我帶了要煮的地瓜。） 4. satja djamayan tua ljamljam a e ljakakedriyan 我們的菜是醃生薑孩子們（孩子們，我們的菜是醃生薑。）以上兩首歌，第一首歌《交朋友的歌》，是與前來錄音的人的對話，期許能與他們交朋友，其中的 selizu（平地人）、secalisi（山地人）、tjengelai（喜歡）、idu（來）、ivangavang （玩），都是平常說話時簡易、樸素的用語，歌者並不避諱使用這些歌詞；第二首歌《senai》，

周明傑

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敘述自己上山採地瓜，回程的路上經歷的事情，並在最後一段詞當中道出自己比較寒酸的家庭背景。歌詞難度並沒有達到筆者所說「艱澀」、「嚴肅」、「深奧」的地步，取而代之的反倒是清新、自然的白話文體，這樣的歌詞貼近現代生活，令人賞心悅目。

四、歌曲新形式的誕生排灣族歌曲的骨幹音像一個骨幹的支柱，支撐著最主要的音樂主體，歌者依這些骨幹來唱歌，歌唱時雖然每次都依循一樣的骨幹，但因為每一段的歌詞皆不同，於是每段骨幹就有些微的差異，由於根本的骨幹不變，因此一首歌通常皆由一個骨幹一次次重複支撐到底。在 2001 年的錄音，對唱式的歌謠中卻出現了不同架構的骨幹音組合成一首歌的情形，筆者還是第一次聽到，他們的歌唱形式是這樣的：表 7 《senai》的歌唱形式第一段

第一種骨幹音，drenger 唱，速度＝52

→↓

↓ 第二段

第二種骨幹音，邱

梅唱，速度＝72

→↓

↓ 第三段

第一種骨幹音，drenger 唱，速度＝52

→↓

↓ 第四段

第二種骨幹音，邱

梅唱，速度＝72

→↓

↓ 第五段

第一種骨幹音，drenger 唱，速度＝52

→↓

↓ 第六段

第二種骨幹音，邱

梅唱，速度＝72

→↓

↓ 第七段 ↓ 繼續對唱

第一種骨幹音，drenger 唱，速度＝52

→↓

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這首歌的歌唱形式非常罕見，因為兩種骨幹音，無論是曲調結構、歌曲速度、表達方式等等都截然不同，在聆賞的時候會發現其間的風格，一快一慢、一個漫長一個激進、一個鬆弛一個緊張，兩個人交互拉扯，聽起來頗耐人尋味。筆者詢問歌者，為何會有這種以前沒有聽過的歌唱表現，高初代則回答說：「不太清楚，應該是後來我們唱歌的人，在歌唱當中很自然就形成的，或者也可能是他們覺得這樣唱很新奇，就一直唱下去了。」可見這樣的歌曲形式呈現，並非很早以前就有的，是他們在歌唱實踐上，偶然間形成，之後慢慢形成的一種歌唱新形式。民族音樂學家吳榮順曾提出，一個族群在音樂上的表現，它的過程往往都是由意外（accident）發現聲響上的驚奇，之後，這個族群就很容易刻意（deliberate）的去揣摩與找回原先由意外時所造成的聲響，最後，每一次族群「刻意」的創作這樣的音樂，久而久之，它就容易成為該族群特有的音樂系統與美感（aesthetical）經驗。用這個理論對照牡丹村民「意外」的組合，或許將來會有更多的族人因為感覺悅耳而去創作更多這樣的音樂。

五、虛詞運用的獨特性筆者在中北排灣曾經做過的音樂調查（平和村、三地村、大社村），傳統歌謠十之八九都是以實詞虛詞交互歌唱的方式表達，像是《sepiuma 唱情歌》裡面的 17 首歌謠，除了一首《puljea》以外，其餘的 16 首，不論是單音歌樂或是複音歌曲，都是一段實詞一段虛詞交互歌唱的方式表達，在情歌的部分，虛詞在整首歌裡面占據的分量尤其吃重。34 相對於中北排灣，牡丹村採集的歌謠卻都沒有實詞虛詞交互歌唱的情形，要論歌曲當中有很多虛詞的，只有兩個類型的歌曲，一個是舞曲，一個是《enelja》當作 tideq（短曲）的部分。舞曲的部分，可以參考 1998 年 2 月 22 日採集的《siziyaziyan》（舞曲），以及 2004 年 4 月 1 日採集的《三首歌謠》，這兩首舞曲裡面，都有一段實詞一段虛詞交互出現的情形，以《siziyaziyan》為例，列舉譜例 4 如下：

周明傑，sepiuma 唱情歌。

周明傑

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譜例 4 《siziyaziyan》

以上譜例，三個框框處為虛詞的部分，歌唱的時候，是第一段實詞→虛詞→第二段實詞→虛詞→第三段實詞→虛詞，這樣的順序來歌唱的。2004 年 4 月 1 日採集的《三首歌謠》，歌曲當中實詞虛詞的安排，也是第一段實詞→虛詞→第二段實詞→虛詞→第三段實詞→虛詞，這樣的順序唱。另一個虛詞出現的地方，是在《enelja》這首歌的 tideq（短曲）之處所唱的，因有關短曲的部分已於前述討論故不再贅述，在此要補充的是短曲的應用，除了《enelja》這樣的歌曲以外，舞曲也常常使用插入短曲歌唱，以《三首歌謠》來說，歌者唱完了三次實虛歌唱，緊接著就是短曲的出現，短曲唱完之後，才又回到原來的歌重複歌唱。

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六、「haiyan」的出現在《三首歌謠》（譜例 5）中，串聯的第三首舞曲，整曲皆用「naluwan」以及「haiyan」這兩種虛詞歌唱，以下呈現本曲第三部分整首虛詞的舞曲曲譜如譜例 5：譜例 5 《三首歌謠》第三部分譜例

依據筆者採集經驗，牡丹村並沒有整曲虛詞歌唱的傳統歌謠，而這個「haiyan」的音韻也從來沒有在排灣族古謠中出現，所以研判「haiyan」必然是外來的音韻，非本地的歌，歌者高初代後來亦證實了此看法，並言明本曲是外來的歌謠。牡丹村族人在長久的歌謠發展中，先是巧妙地融入了「haiyan」這個虛詞，之後再結合排灣族原本就常用的虛詞「naluwan」，後來索性整曲都以虛詞呈現，形成了以上的歌謠。「haiyan」與「naluwan」的應用，在牡丹村近代歌謠當中愈來愈普遍，儼然成了牡丹村的歌唱特色。牡丹村族人在實際運作「haiyan」這個虛字的時候，常因為 haiyan 前面虛詞

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母音連接的影響，或是長時間運作虛詞的變化，於是出現了 yuhaiyan、nihaiyan、inhaiyan，甚至是 hohayiyan、inhaiyoyan 等等變體，根據耆老所說，這些虛詞是長時間的歌唱實踐自然演化的結果，其目的只是為了歌唱時更順口，更契合旋律。筆者舉 2005 年 7 月 31 日採集的【譜例 6】《naluwan》這首近代歌謠前面三段的曲譜為例。譜例 6 《naluwan》前三段譜例

以上譜例，歌詞都屬虛詞，我們很清楚的看到「haiyan」與「naluwan」很自然地融合在一起，成為全曲的主幹。整曲沒有實詞，虛詞歌唱竟也呈現另一種韻味。在牡丹村，一

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般歌者對於歌曲是傳統還是近代，都能夠清楚地辨識出來，但在實際歌唱時，卻有很強的包容力，這樣的包容力使他們的音樂能夠在短時間內發展出多樣的面貌。觀察以上六項特徵，其中以四、五、六項出現在近代歌謠的機會較多，直接影響牡丹村音樂風格。Nettl Bruno 認為：「造成音樂風格改變的許多事物，一項是民族與文化的接觸，而人口的遷移又是發生這種接觸的原因之一。」35 觀察牡丹地區這百年來的民族文化接觸，從清代就有的物資交換、貿易往來及通婚關係；日據時期的理蕃政策，乃至於最近因為交通便利隨之而來的人口互動與婚姻關係，與 Nettl Bruno 的說法是不謀而合的。

伍、歌謠中的傳統生活脈絡一、古謠部分 (一)《enelja》：族人的最佳溝通機制 36 《enelja》這首歌是牡丹村民常唱的交談式歌謠，2001 年 10 月 27 日採集的《enelja》歌詞內容如下：

《enelja》歌詞 (1) tja kudayin, alja kakedriyan 我們怎麼作年輕人（年輕一輩的人，我們無所適從。） (2) kacukacuyin a penuljat, tatja ina pavalitan 帶領生活、文化在正當時代交替（新時代來臨，我們仍要繼續傳承文化。） (3) ayayain a masalu, satje pa’a bulabulayi 說喜悅讓互相包容、體恤、無私傳承（喜悅之情道不盡，我們互相包容、相互尊重、無私的傳承。）

35 36

Bruno Nettl，民族音樂學的理論與方法，沈信一譯（臺北市：書評書目，1976），379。整曲曲譜及歌詞參見曲例 1。

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(4) avan nu tjai siyaya, tjumumalj tu tjaivilivililj 給後代子孫正是要我們所述告訴（我就是用我們所講述的大道理，去告誡我們後代子孫。） (5) tjanu maitazua, ilaut tu kakedriyan 如果如此告訴給年輕人（我們要把這樣的文化傳統傳承給年輕人。） (6) tu saljinga en tu temavelak, tu ljayuz nu similingan 想要我去回應歌以前的（我很想接續老人家唱的古謠。） (7) nu aya i tjen, atja inapavalitan 若述說我們我們的時代變遷（我們回想、述說著時代的消逝及變遷。） (8) aeanga kakedriyan, masalu a men a tjanumun 感嘆年輕人謝謝我們你們（感謝各位年輕人來此採集、學習。）另一首同樣是 2001 年錄音的《enelja》，其歌詞如下：《enelja》歌詞 (1) tja kudain nu palain, tu tjaljinu a tja sudjuwan 我們如何照心意走到何處我們的言談（我們愈談愈盡興，言談無止境就先告一段落好了。） (2) tjayavau a ua mapuljat, neka nu matjatjukai 這麼說全部不要不同意見（大家都這麼說，那就不要有不同意見） (3) na tuazua qadau, azua nga tja masudju 那個一天那次我們所說的（按照上次那一天所講過的話來作。）

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(4) satje igacalj anga, satja aciyuciyur anga 一起來起身一起同心協力（言談之後，我們就按照會議結果同心協力，共同實行。）本曲同樣也是借助交談式歌謠的曲調，只是歌者設計成一人獨唱的形式，於是整曲就由他一人發表，而不做對談的設計。《enelja》的歌曲對唱，在部落裡面本來就是一種溝通、一種直接的傳達。第一首《enelja》，耆老們的言詞其實是針對採集歌謠的我們，他們除了感嘆時代的變遷之外，也感謝我們到當地採集音樂，最後期勉這一代年輕人一定要好好努力。

(二)《sisenasenai i vavuwan》：田野寄情 37 本曲是牡丹張新妹所唱

，內容是描述以往年輕男女在田野間對望，或是在高亭

（kalucukuc）休息時，與心儀的女子唱出自己的歌聲，藉以表達情意。歌詞如下：《sisenasenai i vavuwan》歌詞 (1) ipa iyanuwan ne sun, ati linudaljen 哪兒妳朋友（此暗指情人，ludalj 為朋友）（我心愛的人啊，你在哪裡？） (2) linumadamadalju a men, na izua i galjuyin 等待我們那裡在原地點（我正在原來的地方等著妳。） (3) linumadamadalju a men, satje ipulaulaut 等待我們而後述說（等我們碰面之後，再述說心事。）

37 38 39

整曲曲譜及歌詞參見曲例 2。張新妹，牡丹部落歌者，1920 年生。 kalucukuc 是指田地的旁邊，族人常常會搭建一個架得很高的涼亭，作為休息或乘涼的地方。

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(4) tu tjaljinu i tjen, tu igaljuyin 慢點到哪裡我們（至於要怎樣吐露心事，我們再慢慢談好了。） (5) satje pa’alalevaleva 好讓高興（大家都達到快樂的境地。）以上這首歌，歌唱的場合在田野間，但是內容卻處處提及心儀的對方，這種又是田地又是情人，可以說兼具了工作歌與情歌的特質，聆賞之餘，傳統的工作場域在眼前豁然開朗，左右兩邊是高山，高山底下平坦的田地正是年輕人工作、遠望情人的地方，年輕人就是利用工作時，與對面田地工作的女生互相以歌聲傳情。另一首也是在田野之間的情歌《sisenasenai i gade》，也是描述年輕人在田野工作時，互相問候對方的歌曲，兼具了工作歌與情歌的特性，聽起來非常有趣，它的歌詞是這樣的。《sisenasenai i gade》歌詞 (1) inuwan sun u drava, aicu a en a kemaljavaljava 在哪裡你我的朋友這裡我地方（問：我的朋友啊，我在此等候著你。） (2) i gadegade a en u drava, i yainuwan sun tu kadjunangan 在山裡我我的朋友在哪裡你地方（答：朋友啊我也正在山上，你是在哪個方位呢？） (3) idu a u drava, aicu a en manu inuwan anga sun 來我的朋友這裡我嗎哪裡你（答：朋友來啊，我在此，你又在哪裡呢？） (4) masulem anga a u drava, ari anga tjumaqi 天暗我的朋友走吧家裡（問：天色漸漸暗了，我們回家了吧。）

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(5) aicu a igadegade, vaivai anga en u drava 這裡山上起身我朋友（答：我們起身踏上歸程。）傳統部落環境，年輕男女不能一對一談戀愛，結婚前也不能私自到異性家拜訪，這時候，當其中一方對異性有好感，最好的傳情之地自然就是工作的田地了。而值得注意的是，這兩首歌的歌詞原本是兩人的對話，部落老人的歌唱常常就是因為找不到適合的對象對唱，最後只好用「自問自答」的方式滿足年輕人聆賞的要求，歌者年歲愈來愈大，一個人自問自答歌唱也凸顯了現今中生代歌者歌唱能力的退化。

(三)《sisan kasiukasiu》、《mankasiu》：砍樹歌（修樹歌）40 《sisan kasiukasiu》是族人在山上修整樹枝或砍樹時，邊砍邊唱的歌曲，本曲整首皆由 drenger 所唱，歌詞如下：《sisan kasiukasiu》歌詞 (1) ana mirava tu liyau, iru u sualuqemi, itjara u sutjevasi 指樹葉多不會我免驚嚇好讓我修整（你的樹葉很多，我不會感到奇怪，讓我好好修整一下。） (2) tisun a talangetang, itjara isuvaliti 你精光好讓換新（我把樹葉修整乾淨，讓你煥然一新。） (3) mapitevar e mun 傷害你們（你的樹葉都受到傷害了） ※中途 tjulikai 的呼喊聲是在擺盪到別的樹上時所喊出來的

【sisan kasiukasiu】整曲曲譜及歌詞參見曲例 3。

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(4) tisun a ti kaluma, atja u djacilje 你假赤楊修整（你這個 kaluma 樹啊，讓我修整你吧。） (5) asu aluqemi, tjara usudjalani 驚嚇好讓砍樹枝（我不會被你的樹形嚇到，讓我把你的樹枝修整乾淨。） (6) tjara u supiripiriti, iru u suvului 好讓我去除枝葉不會枯死（讓我砍下你的樹枝，而不至於讓你枯死。）第二首《mankasiu》（砍樹歌），是由高初代所唱，與前一首比較，雖然同樣是砍樹歌，但是第二段卻出現了情歌的意味，對心愛的異性朋友釋出善意，所以可以是一首工作歌也可以是一首情歌。《mankasiu》歌詞 (1) nua masa kemuda, tjara u suayayi, dipuljadipelj 若是怎樣將我做（砍樹狀）（不管怎樣，我都會去砍下樹木，不會畏懼。） ※dipelj（砍樹的聲音）madipelj（砍下的聲音） (2) iduidu uqaljai, u ljizavi 來朋友看（心儀的朋友來啊，讓我看看你。） (3) aiya pinavayan, aiya sarenguaqan 賦予心裡舒坦（心情感到很愉快。） (4) uaya tucuau, maya maluqeluqem 如此作不要驚嚇（我就是這麼做，不要害怕）

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《mankasiu》這首歌雖然是砍樹歌，但是歌詞的內容顯示本曲又是一首邊工作邊與情人對話的歌曲，它巧妙地藉著與樹的對話，發洩心中的愛意。過去，山上多的是高大的老樹，這些樹木需要很多的人力去修整、砍伐，工作時間長會感到無聊，於是就有這樣的砍樹歌。砍樹歌裡面提到的樹種（如假赤楊），都是當地原生種的樹木，樹齡都很老，要從一棵樹換到另一棵樹砍伐，就會有 tjulikai 的呼喊聲（在第一首），表示擺盪到別的樹上，為何是用 tjulikai 這個詞呢？歌者回答是說，tjulik（條紋松鼠）41 是一種比松鼠小的動物，用這個動物來強調族人擺盪的動作。本曲歌者面對的雖然是樹木，但是歌唱言談中，還是把它當人一般看待，恭敬地喊它的樹名，並言明要修整枝葉，是一種擬人化的表達方式。

(四)《muriqalja》：勇士之歌 42 本曲是英雄歌，用歌誦的方式敘述勇士的偉大，藉以表現男子的英勇氣魄。以下是本曲的歌詞：《muriqalja》歌詞 (1) veljiyu i vuljavuljau, u pudruken u laljavan 城牆在恆春我並腳跳我跨過（恆春城牆那麼矮，我並腳跳、跨著走就輕易能進去。） (2) u vakela a vetjeljatan, sepa kakezekez a iqaqeljevan 我的箭弓瞄準守門衛兵（我的弓箭瞄準著那些守門的衛兵。） (3) u vakela matu vitjuqan I tagau 我的箭如星星在遠處（我的箭射出去多如繁星，再遠也可以射到） u tjakit a ladruadruq matu lemiyaliyap I tagau 我的刀長的如閃動、擺動在遠處（我的長刀揮出去會閃耀光芒） 41 42

陳梅卿，牡丹鄉志，87。整曲曲譜及歌詞參見曲例 4。

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u tjakit a drikidrikitj, matu quljivangarau a siding 我的刀短的如彩虹刀鋒（光影照到我的短刀刀鋒，會閃耀彩虹般的光芒。） (4) tua pasanavalj, matu qelililj a cunuq 向右邊如崩下來山崖（向右邊望過去，敵人眾多如排山倒海而來。） itailjan a su kaniputj, caljamiran nu sadrapung 分開你的巫師箱被噴到毛毛雨（你快帶著巫師箱走開，以免被血滴沾到。）（※觸到霉頭） (5) qadjapi a djiyalan,u kaken a tjumuatjuap tu ljavek,na itju kensuan 辮子髮後飾物頭巾招呼狀海（鋼絲）（當我飛奔，我頭巾的帶子就像在向海招手，辮子立起來像鋼絲一般。）以上歌曲第一段甚至提到了恆春的城門，可見傳統生活當中，勇士捍衛家園的範圍非常廣，整個恆春半島都有可能是他們活動的範圍。歌詞當中提到的物品及動作，很多不一定是事實，因為它最主要目的是藉著這些言詞的誇飾，彰顯自己過人的精力與無窮的能力。 muriqalja 是指與對方的仇敵關係，早年牡丹村保家衛國的勇士非常強悍，《番族慣習調查報告書》上記錄百餘年前高士佛社番丁由於在牡丹溪馘首了牡丹社之番婦，牡丹社之頭目召集全番丁襲擊高社，馘首十餘人以報此仇。43 而在《恆春縣志》中也記載，牡丹社與車城地區的漢人（福佬人）多年的糾紛與衝突，雙方互相殺害的經過。44 對於牡丹社勇士們這種「衝鋒陷陣」、「勇敢殺敵」的形象，高初代說：我們這個地區的亞群名稱：paliljaljau，很多人並不知道它的意涵。這個字有『光彩閃耀』、『絢麗奪目』的意思，是形容牡丹地區的勇士殺敵時，血流成河，天地閃耀著紅光的英勇事蹟。」45

44 45

蔣斌，番族慣習調查報告書--第五卷排灣族第四冊（臺北市：中央研究院民族學研究所編譯，2004）， 116。屠繼善，恆春縣志（南投市：臺灣省文獻委員會，1993），287。高初代 2008 年 9 月 4 日口述。

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(五)《qemapudrupudrung》：五年祭的歌曲46 本曲是丟刺球時唱的歌，由歌詞的詞意中可看得出，對象並非一般人，而歌者用字遣詞也比較嚴肅。歌曲如下：《qemapudrupudrung》歌詞 (1) tisun a pugusam, tisun a pudjaliyan 你繼承前人你繼承頭目（你繼承祖先交代下來的事，你繼承部落命脈、故事。） (2) pilipiliqan a men, laulaulavan a men 帶領我們帶領我們（你帶領我們，擴大我們的疆域版圖。） (3) asi zua tu peljiq, asi zua tu vulet 從那裡暗號從那裡深山（只要有你的帶領，我們就必跟隨著你。）五年祭是整個排灣族 vuculj 群的共同文化特徵，早期牡丹村每五年同樣有這樣的祭儀。我們查閱《牡丹村志》這本書所寫的牡丹村早期五年祭生活，內容寫著：牡丹社人穿著正式的服裝在祭典會場集合，由祭師（tabutakan）來呼喚，其為世襲的地位，在五年祭時擔任召喚祖靈的工作。祭師穿紅衣攜帶鎗向北方的祖靈招喚，傍晚時巫師用葫蘆及靈珠占卜祈求祖靈降臨；每家各自準備猪肉、果子、檳榔、粟餅等來供奉。之後各自回家等待刺球的日子，等待的同時社人都在社內休息不工作，並慶祝喝酒。到了刺球的日子，各戶派一個男人並攜帶一根竹竿，於正午時分到祭場集合，每人相距一公尺成圓形排列，頭目列於圓形中央，旁邊站一位助手，手上並拿著由樹皮捆成的球；每個人各自站好定位後，助手將球往上拋，參與刺球的人往球落下 46

整曲曲譜及歌詞參見曲例 5。

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的方向刺。…… 送靈祭五年祭是從北方向南方進行，送靈祭是從南方開始向北方進行。祭日時社內男女老幼接著盛裝，攜帶猪肉、酒到會場集合，下午四點巫師用靈珠做法，而大約五點酒宴開始並進行跳舞。送靈時間到，各家帶酒、猪肉、果子、檳榔子、粟餅到距離社大約 100 公尺設有供送神的地方，大聲的向祖靈告別。隔天再外出打獵。47 牡丹村的五年祭後來在日本政府的干預下在 1930 年停辦，目前留下的五年祭歌謠就是這些僅存的片段了。

(六)《cemangit》：療傷止痛的喪歌 cemangit 就是喪歌，傳統生活當中，當死者尚未下葬，親戚朋友前往喪家，會在死者棺木前唱這首歌，表達內心的傷痛，《cemangit》的歌詞通常都很簡易，像是跟死者話家常一般，唱完歌者心情都會比較輕鬆，所以唱《cemangit》其實是療自己的傷，讓自己的心情得以紓解。以下是 2006 年 6 月 18 日採錄，高初代在她意外去世的孫子棺木旁所唱的《cemangit》。《cemangit》部分歌詞 (1) ipadjaljidjalji tua qaliqali 和人比較別人（和別人比較。） (2) palje qaqacaqacan tua tja inacekeljan 興旺我們家（讓我們家興旺。） (3) na ipapuvarung, na inasucaquwan 對於責任擔當能力（應當有這個擔當但是卻作不出來。） 47

高加馨、韋昕林，牡丹村志，118 頁當中引自--蕃族調查報告書----排灣族獅設族--的文字。

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(4) izua lja meru tjau ngadan, kimanane tja cekeljan 有名聲什麼我們家（我們家族還要有什麼好名聲呢。） (5) aya en a udjui, su 說我（死者）你（你有擔當有智慧。）

inapuvarung, su inamacaqu 有責任感你智慧

(6) neka nusuinakulung tua timaimanga mapuljat 沒有愚笨比任何人全部（你比任何人都有智慧。） (7) iru a su tavak, iru a su tavak, I cadja I likuz 不你習慣不你習慣遠的地方（有一天換了環境你一定不習慣。） (8) aiay ti sun a udjui, a mayan tjen , ini a 哀哉你（死者）說我們不（udjui，我還能說什麼。）

u 我

caqu 會

(9) u kudain sun tu su qiladjan, tatu vilivililjan, iqiladju a nan 處理你你的位置對於晚輩（對於你這個晚輩，我們到底要把你放在哪個位置。）《cemangit》的歌都是由女性來唱，換作男性則不用唱的方式，而是用講的方式表達，講到激動處，甚至會出現責罵的語氣，痛斥死者枉顧友誼，自行離去，讓周遭的親友都悲痛萬分。另一首《cemangit》也是喪歌，不同的是這首《cemangit》是 pulingau（巫師），在 2006 年 6 月 19 日，為高家作喪事的祭拜時所唱，它的歌詞如下：《cemangit》部分歌詞 (1) iculi a en isankuya en, tua inaumaljan tua inapavalitan, nua kakedriyan 生氣我不高興我對於改變對於轉換小孩子（對於光德的走，我感到非常感傷。）

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(2) au anga mun a gacagacaljan a kakedriyan, 哀哉你們直直走小孩子 ae anga mun a ae ini a zingkatjan 哀哉你們不回頭（小孩子離你們遠走再也不回頭。） (3) tua nu iculi tua nu isankuya 對於你們生氣對於你們不高興（我們感到非常感傷。） (4) sini puntalj anga na tja vuvu namatja ljaljak 被直通已經我們的祖先每一個父母那一輩（他已經直接被接引到我們祖先那裡了。）本曲是牡丹村的巫婆 saljeljeng 所唱，是在念祭詞的時候，中途所穿插的歌曲。saljeljeng 解釋說，出殯時巫婆在墳場所做的祭拜叫做 sumuvulu、sumupaljiq，出殯後的第二天所做的祭典叫做 mantjinukuyan，本曲既然是出殯後第二天的祭儀當中所唱，它可以有兩種意涵，一種是我們之前所泛稱的「喪歌」，若以歌唱場合而言，則屬於 mantjinukuyan 祭儀中的歌曲。牡丹村目前尚有多位 pulingau，這些人除了在幾年一次的豐年祭聯合作祭祀以外，族人在生病或不如意時，也會找 pulingau 為他們找出病因。

二、近代歌謠部分 (一)《senayi》（來唱歌）《senayi》歌詞 (1) senayi a mapuljat, ulja tjen a natemalidu 唱歌全體希望我們快樂（大家來唱歌，好讓每個人都感到快樂。） (2) izua nga tatuikutu, matu muri palayulayu 有已經一件事如將要經常（有了這樣的好事，讓我們將它變成永恆。）

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(3) masalu lja mara u kaka, a tarivarivaki 謝謝每一位我的朋友健康（感謝各位朋友們，祝你們身體健康。） (4) paulan tu na malaing, tjaljinu a taliduwan 可惜隨心意到何處快樂（我們隨著心意走，歡樂何時才會休止？）本曲的答應方式延續了傳統對唱方式（如前述第一種），歌詞裡因為日治時代實施日本教育的關係，已經出現了像 kutu（事情）這樣的歌詞。整曲歌詞更白話、更口語化，歌者以歌唱當時的人事物背景，巧妙地編出這樣的話語。

(二)《icidai a hikuki》（一架飛機） (1) icidai a hikuki icidai a hikuki 一架飛機一架飛機（有一架飛機來了。） tayuli nu unbang lja tigami nu unbang 郵件運來信件運來（帶來了我男友的信件。） (2) icidai a tulaku icidai a tulaku 一台卡車一台卡車（有一台卡車來了。） palupu nu unbang sitaki nu unbang 圓木運來香菇運來（把圓木和香菇都運來了。） hulihuli taulu a en hulihuli taulu a en 揮動毛巾我揮動毛巾我（我揮動著毛巾。） tatui u nisan nu hulitaulu 假如說我的男友在揮動毛巾（幻想著我的男友也在向我揮動毛巾。）

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由於歌者普遍都受過日語教育，因此本曲應用了大量的日語，如 icidai、hikuki、tulaku、 sitaki、taulu、tatui、nisang 等等，可見日語在當時普及的程度。本曲是一首情歌，男友出去打仗，天天思念著有它的信件，第二段則是歌者應用本地特產創作出來的歌詞，歌詞當中講到圓木和香菇，香菇在當時（日據時代到五六零年代）是牡丹村最大宗的經濟作物，與族人的生活最接近。

(三)《naluwan》 (1) naluwan naluwan iya nai yayau, hai naluwan iya nayau u u iyan ohaiyan (2) hin hiya huiyan huhaiyan, iyuiyu hinhai yeyan Hu I yana iyu hinhai yeyan, hu I yana iyu hinhaiyan (3) huhu haiyan hu iyu hai yeyan, hinhin huiyan huhaiyan 本曲全部都是虛詞，近代生活愈來愈多虛詞歌唱，顯示牡丹村的音樂包容性非常大，目前我們在部落族人跳舞的時候，常會聽到全曲虛詞的歌唱，而且有愈來愈多的趨勢。

陸、結語牡丹村的傳統歌謠保留了大部分排灣族歌曲慣有的形式，族人喜歡即興歌唱、喜歡單音歌唱式的對唱、喜歡﹝領唱→眾人唱﹞的領和關係、也喜歡小孩子唱的童謠。而歌謠的演變上，牡丹村發展了幾個特色：三種對唱式歌謠形式，其中第三種結合「短曲」的歌唱形式相當特殊；三度音游移以及「中立三度」的偏好，讓歌曲旋律的表現上呈現更多的層次與色彩；新曲式的誕生，顯示族人在不經意的情況下發展出令人驚訝的「作品」；白話文的優雅呈現，讓嚴肅的古謠深入族人各個生活階層；虛詞的運用上，呈現出特殊的表達形式，以及利用「短曲」作為虛詞的形式；「haiyan」的靈活運用，則是因族群接觸使然，並極有可能是排灣族應用「haiyan」這個虛詞最早的地區。歌詞內容的深入探討，讓先民早期生活脈絡清楚地呈現。我們看到理性、莊重，用「唱」的溝通機制；看到田野當中，一邊工作一邊唱著情歌的年輕人；看到棺木前，聲音悽厲卻

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仍咬字吟唱的老人；看到英勇的戰士保衛部落，並難得的聽到「paliljau」這個詞的另一種解釋；看到五年祭的神聖，顯示這裡存在某種形式的武年祭祭典；更看到了兒童的天真。有生活就會有歌謠，這些歌謠伴隨著族人度過世代歲月。近代歌謠的歌詞內容，清楚的顯示了牡丹村民從日治時期到近代的生活軌跡，擺脫傳統歌謠古典、嚴肅的風格，近代的歌詞表達竟以清新、樸實的姿態得到年輕一輩歌者的喜愛。民族學的文獻資料顯示，本村在恆春半島屬於最偏遠的地方，族人的排外心態也很強。而我們觀察音樂的表現，倒是氣象萬千，耆老有極強的創作以及改編歌謠能量，對於外來的音樂元素也有很大的包容力，其中原因：第一，本部落位處族群領域邊陲之地，很早以前就擺脫了排灣族嚴格的族群社會組織、階級制度包袱。第二，相對於排灣族別的村落，牡丹村四周圍環繞著許多不同的族群，族群接觸的因素使得音樂交流更加熱絡。第三，日治時期的統治，村落族人被迫接受另一種文化，族人自然而然的在這種氛圍下接受另一種音樂文化。第四，日治時期以後，因為政策、婚姻等種種因素與恆春半島各族群的接觸，於是包含音樂的種種文化因素也就這樣融合起來。而幾十年來，生活中舉凡當兵、表演、工作、買賣等等因素，都讓族人有了更多接觸外界的機會，而這些生活條件間接促成了音樂的多元，歌謠也呈現出新的氣象。族群接觸促使音樂文化迅速流通，而在北方的隔壁鄉----獅子鄉，他們的歌謠與牡丹部落有極大的相似性，兩者是否有更深層的關係？音樂文化能否成為一個獨立的音樂區？是以後繼續研究的方向。

參考資料 Bruno Nettl。民族音樂學的理論與方法。沈信一譯。臺北市：書評書目，1976。王增築。吾源吾鄉。屏東縣：牡丹國中，1985。古福祥。屏東縣志稿卷一地理志。屏東縣：屏東縣文獻委員會，1962。石磊。族群接觸與族群關係——大梅、牡丹、旭海三個聚落的比較研究。臺北市：行政院原住民族委員會，1999。佐藤文一。關於排灣族歌謠。黃耀榮譯。臺北市：中央研究院民族學研究所，1936。吳榮順。臺灣原住民音樂之美。臺北市：漢光文化事業公司，1999。李莎莉。排灣族的衣飾文化。臺北市：自立晚報社文化出版部，1993。牡丹鄉公所。走訪屏東後花園の祕境——牡丹鄉。屏東縣：牡丹鄉，2005。

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呂炳川。台灣土著族音樂。臺北：百科文化事業公司，1982。周明傑。「排灣族與魯凱族複音歌謠比較研究」。國立臺北藝術大學音樂學研究所碩士論文， 2005。周明傑。paiwan 小不點兒：草埔國小合唱團歌唱排灣族傳統歌謠。有聲 CD，40034。屏東縣：草埔國民小學，2003。周明傑。sepiuma 唱情歌。有聲 CD，t07001。屏東縣：臺灣原住民文化研究會，2007。周明傑。山上的百靈鳥。有聲 CD，A94801。高雄市：亞洲唱片，2004。周明傑。排灣族獅子鄉的傳統歌謠。國立中央硏究院民族學硏究所第六屆原住民訪問學者硏究報告，2002。洪國勝。排灣族傳統童謠。高雄市：臺灣山地文化研究會，1999。高加馨、韋昕林。牡丹村志。屏東縣：牡丹社區發展協會，2004。屠繼善。恆春縣志。南投市：臺灣省文獻委員會，1993。陳梅卿。牡丹鄉志。屏東縣：牡丹鄉公所，2000。劉寧顏。重修臺灣省通志：卷三住民志同冑篇第一冊。南投市：臺灣省文獻委員會，1995。蔣斌。「排灣族貴族制度的再探討：以大社為例」。中央研究院民族學研究所集刊，55 期（1983）：1-48。蔣斌。番族慣習調查報告書：第五卷排灣族第一冊。臺北市：中央研究院民族學研究所編譯，2003。蔣斌。番族慣習調查報告書：第五卷排灣族第四冊。臺北市：中央研究院民族學研究所編譯，2004。錢善華。「土坂聚落五年祭音樂」。臺灣土著祭儀及歌舞民俗活動之研究（續篇）。臺北市：中央研究院民族學研究所，1989。 Alan P. Merriam. The Anthropology of Music. Northwestern University Press, 1964. Helen Myers. Ethnomusicology an Introduction. The Micmillan Press, 1992. Stolba, K. Marie. The Development of Western Music-A History. Wm. C. Brown Communications, Inc. 2nd Edition, 1994.

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附錄【曲例 1】

enelja

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enelja 編

號：01102701

採集時間：011027 採集地點：牡丹張花香家演唱者：牡丹村族人樂曲解說：本曲大部分的領唱是牡丹張花香代表的媽媽張新妹（drenger，82 歲）。本曲是南排灣獅子、牡丹鄉最常唱的交談式歌謠，起頭因為大都以 enelja 開頭，所以有這個名稱。有一個固定的骨幹音，領唱者唱完一段，眾人先複唱一次，然後才是下一段的歌唱，如此兩三段後由回應者接著領唱，如此循環，達到溝通的目的。歌詞翻譯： 1. tja kudayin, alja kakedriyan 我們怎麼作年輕人（年輕一輩的人，我們無所適從。） 2. kacukacuyin a penuljat, tatja ina pavalitan 帶領生活、文化在正當時代交替（新時代來臨，我們仍要繼續傳承文化。） 3. ayayain a masalu, satje pa’a bulabulayi 說喜悅讓互相包容、體恤、無私傳承（喜悅之情道不盡，我們互相包容、相互尊重、無私的傳承。） 4. avan nu tjai siyaya, tjumumalj tu tjaivilivililj 正是要我們所述告訴給後代子孫（我就是用我們所講述的大道理，去告誡我們後代子孫。） 5. tjanu maitazua, ilaut tu kakedriyan 如果如此告訴給年輕人（我們要把這樣的文化傳統傳承給年輕人。）

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6. tu saljinga en tu temavelak, tu ljayuz nu similingan 歌以前的想要我去回應（我很想接續老人家唱的古謠。） 7. nu aya i tjen, atja inapavalitan 若述說我們我們的時代變遷（我們回想、述說著時代的消逝及變遷。） 8. aeanga kakedriyan, masalu a men a tjanumun 感嘆年輕人謝謝我們你們（感謝各位年輕人來此採集、學習。）

【曲例 2】

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Sisenasenai i vavuwan 編

號：01102702

採集時間：011027 採集地點：牡丹張花香家演唱者：牡丹村族人樂曲解說：本曲是牡丹張花香代表的媽媽張新妹（drenger，82 歲）所唱，內容是描述以往年輕男女在田野間對望，或是在高亭（kalucukuc）休息時，與心儀的女子唱出自己的歌聲，藉以表達情義。歌詞翻譯：

1. ipa iyanuwan ne sun, ati linudaljen 哪兒妳朋友（此暗指情人，ludalj 為朋友）（我心愛的人啊，你在哪裡？） 2. linumadamadalju a men, na izua i galjuyin 等待我們那裡在原地點（我正在原來的地方等著妳。） 3. linumadamadalju a men, satje ipulaulaut 等待我們而後述說（等我們碰面之後，再述說心事。） 4. tu tjaljinu i tjen, tu igaljuyin 到哪裡我們慢點（至於要怎樣吐露心事，我們再慢慢談好了。） 5. satje pa’alalevaleva 好讓高興（大家都達到快樂的境地。）

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【曲例 3】

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sisankasiukasiu 編

號：01102704

採集時間：011027 採集地點：牡丹張花香家演唱者：牡丹村族人樂曲解說：本曲是族人砍材時，邊砍材邊唱的歌曲，整曲階由 drenger 所唱。

牡丹村（sinvaudjan）的歌謠

歌詞翻譯： 1. ana mirava tu liyau, iru u sualuqemi, itjara u sutjevasi 指樹葉多我免驚嚇好讓我修整（你的樹葉很多，我不會感到奇怪，讓我好好修整一下。） 2. tisun a talangetang, itjara isuvaliti 你精光好讓換新（我把樹葉修整乾淨，讓你煥然一新。） 3. mapitevar e mun 傷害（你的樹葉都受到傷害了。） ※中途 tjulikai 的呼喊聲是在擺盪到別的樹上時所喊出來的 4. tisun a ti kaluma, atja u djacilje 你（樹名）（你這個 kaluma 樹啊，讓我修整你吧。） 5. asu aluqemi, tjara usudjalani 驚嚇好讓砍樹枝（我不會被你的樹形嚇到，讓我把你的樹枝修整乾淨。） 6. tjara u supiripiriti, iru u suvului 好讓我去除枝葉不會枯死（讓我砍下你的樹枝，而不至於讓你枯死。）

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【曲例 4】

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Muri qalja 編

號：01102707

採集時間：011027 採集地點：牡丹張花香家演唱者：drenger 樂曲解說：本曲是英雄歌，是用歌誦的方式敘述勇士的偉大，表現男子的英勇氣魄。歌詞翻譯： 1. veljiyu i vuljavuljau, u pudruken u laljavan 在恆春我並腳跳我跨過城牆（恆春城牆那麼矮，我並腳跳、跨著走就輕易能進去。）

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2. u vkela a vetjeljatan, sepa kakezekez a iqaqeljevan 我的箭弓瞄準守門衛兵（我的弓箭瞄準著那些守門的衛兵。） 3. u vakela matu vitjuqan I tagau 我的箭如星星在遠處（我的箭射出去多如繁星，再遠也可以射到。） u tjakit a ladruadruq matu lemiyaliyap I tagau 我的刀長的如閃動、擺動在遠處（我的長刀揮出去會閃耀光芒） u tjakit a drikidrikitj, matu quljivangarau a siding 我的刀短的如彩虹刀鋒（光影照到我的短刀刀鋒，會閃耀彩虹般的光芒。） 4. tua pasanavalj, matu qelililj a cunuq 向右邊如崩下來山崖（向右邊望過去，敵人眾多如排山倒海而來。） itailjan a su kaniputj, caljamiran nu sadrapung 分開你的巫師箱被噴到毛毛雨（你快帶著巫師箱走開，以免被血滴沾到。）（※觸到霉頭） 5. qadjapi a djiyalan, u kaken a tjumuatjuap tu ljavek, na itju kensuan 辮子髮後飾物頭巾招呼狀海（鋼絲）（當我飛奔，我頭巾的帶子就像在向海招手，辮子立起來像鋼絲一般。）

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【曲例 5】

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qemapudrupudrung 編

號：01102709

採集時間：011027 採集地點：牡丹張花香家演唱者：drenger（張新妹）樂曲解說：本曲是丟刺球時唱的歌，歌詞及對象都比較嚴肅。

歌詞翻譯：

1. tisun a pugusam, tisun a pudjaliyan 你繼承前人你繼承頭目（你繼承祖先交代下來的事，你繼承部落命脈、故事。） 2. pilipiliqan a men, laulaulavan a men 帶領我們帶領我們（你帶領我們，擴大我們的疆域版圖。） 3. asi zua tu peljiq, asi zua tu vulet 從那裡暗號從那裡深山（只要有你的帶領，我們就必跟隨著你。）

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Songs of the Mudan Village (sinvaudjan)

Chou, Ming-Chieh (student of Ph. D. program), College of Music, National Taipei University of the Arts

Abstract The Mudan village (sinvaudjan), situated in the most southern part of the Paiwan residence, preserves numerous old songs (senai) the ancestors passed on. These songs keep the styles of backbone melody, embellishing melodies, call and response singing and improvising lyrics the way most Paiwan people used to sing. With the songs practiced from generation to generation, people of the Mudan village have established several features, such as antiphonal singing, the wavering of the third note, colloquial word use, new styles of songs, distinguished use of vocables, use of “haiyan,” etc. In the recent years, people of the Mudan village also produced songs. Some of them originated from their own old songs, and some were from foreign places. They absorbed and digested those songs; then arranged and adopted them. The songs were presented with a variety of creative styles yet without traditional clichés, and added cheerful atmosphere to the village people’ life. According to the anthropological literature, people of the Mudan village hold strong attitude of exclusiveness, because where they live is in the remote place of the Hengchuen Peninsula and it is quite difficult to communicate with the outside. However, in their music representation, they show a burning desire to rearrange songs and make new ones, and they also have willingness to accept foreign songs. Except for the factor that the village is in the remote area so they can get rid of the ethnic burden, other factors such as the ruling policy during the Japanese colonial period, the whole social circumstances after the period, the cultural interactions between multi-ethnical

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groups and the flow of people also contribute to the development of the songs with a fresh atmosphere which cannot be found in other places.

Keywords：Taiwan indigenous peoples；Paiwan；song；Hengchuen Peninsula；Mudan Village； sinvaudjan

藝術評論第十九期頁 149－187（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.149–187 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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音樂現象學之啟迪：以德布西音樂為例彭宇薰靜宜大學通識中心教授兼藝術中心主任

摘要在二十世紀所展開之多元紛陳的哲學性論證中，由現象學延伸出來的相關音樂美學論述仍是個方興未艾的現象。本文首先簡述現象學之基本要義，主要以現象學開山鼻祖胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的基本論點為敘述脈絡，帶出人類主體意識之意向性，以及現象之本質與還原等問題，並引介界域、世界、主體際性等概念；其次進入音樂現象學與藝術美學的部分，著重在波蘭現象學大師羅曼‧英加登（Roman Ingarden, 1893-1970）的著作《音樂作品與其同一性問題》（1933）與法國現象學美學大師杜夫海納（Mikel Dufrenne, 1910-1995）的著作《審美經驗現象學》（1953）之引述及闡釋，藉以釐清從現象學所引發之藝術本質等問題的探討；最後進入德布西（Claude Debussy, 1864-1918）之音樂世界，藉由之前的論理與省思，探看音樂現象學所帶來之啟發。

關鍵詞：音樂現象學、英加登、杜夫海納、德布西

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壹、前言從二十世紀以來，西方美學界逐漸由過往對美的本質的討論，轉而成為對審美對象的討論；在此過程中，原來根據客觀事物的性質去分析與發現美的客觀性立場，以及以審美經驗為出發點的主觀性立場，不再以壁壘分明的對立性樣貌相互質疑，而漸次演變為合流的趨勢。從另一角度來看，過去西方哲學界把真理歸入邏輯學，把美歸入美學的明確分野亦遭到質疑，藝術的存在遂與真理、審美感知有另種向度的連結。在二十世紀所展開之多元紛陳的論述與辯證中，由現象學延伸出來的相關美學論述，可說是此時期發展出來的一個相當具啟發性與潛力無窮的學說代表。美學的建構通常植基於對藝術、對美的性質之整體觀照，並在其中追尋一種普遍性意義；然而，在一定的文化脈絡中，每種藝術都自有其創作的規則與觀照的內容。如此看來，究竟藝術在種類上的多樣性，以及從歷史演進中所發展出來的差異性，是否允許我們以本質性的觀點來討論這些對象呢？其實在各種藝術作品之間——即各種人類審美對象之間，雖然存在著種種差異性，但由於有共同的人性包含於其中，因此它們暗中都存在著親屬關係，作品之間才有類比性、相似處及改編（analogies, correspondence, and transcriptions）的可能；藝術作品可以說是在其最深的層次中互相溝通的（Dufrenne 1973, 481）。誠然，藝術總是有其獨立的審美姿態，邀請我們去探勘，但人類並非總是擁有穩定的藝術經驗，特別在面對具有濃厚抽象性的音樂作品時，我們常因它所擁有的渾沌特質，而感受到其「意義」可因個人主體的心境轉變，乃產生質變的可能。為什麼人對聲音的感性直覺經驗可以有巨大的差異性？在此狀況下，音樂可有相對確定的本質與意義論說？我們對孤立的聽覺感性的感知，需要藉由其他觀念的幫助以深化與確認嗎？我們需要破除這種孤立的感知，而趨向多元感知的探索嗎？事實上，音樂藝術中有關本質問題、多元感知之探索、或是多元詮釋的可能性，在過去的哲學美學與音樂學討論中不可不謂眾說紛紜，然可以確認的一點是，由於各研究領域都有其專業性認知與定見，哲學家與音樂學者不免有其難以跨越之鴻溝。音樂學大師達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989）提醒我們，哲學家的音樂理論通常不是源於直接的音樂經驗，而常是從預先確定的哲學系統範疇的推論中獲得的，因此，我們不是在他們的系統構思方面，而是在其音樂理論的細節中，找到可能隱藏著決定一門美學利弊的重要認識或是具有啟發性的、有缺陷的思想。音樂家自以為接近事物本身，對這

音樂現象學之啟迪：以德布西音樂為例

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成天打交道的對象可能覺得沒有什麼可以談的，但另一種事實是，當從抽象的哲學思考與音樂現象保持的距離中，才能發現那些由於表面上的不言而喻而隱藏著的問題（Dahlhaus 2006b, 194）。本文即是以二十世紀初期所發展的現象學哲學思維為基礎，嘗試從抽象的哲學思考中，探勘音樂存在與顯現的奧義；然由於現象學自初期奠基後逐漸擴展成具龐雜分支之體系，而各家又有其不同的強調面向，因此，筆者無意以全面的現象學知識套用於音樂的概念，但援引對音樂具有意義的現象學說法，尋求一種建基於現象學的音樂美學之省思。本文首先簡述現象學之基本要義，主要以現象學開山鼻祖胡塞爾（Edmund Husserl, 1859-1938）的基本論點為敘述脈絡，間輔以其他當代學者之整理與補充說明；其次進入音樂現象學與藝術美學的部分，在此則著重於波蘭現象學大師羅曼‧英加登（Roman Ingarden, 1893-1970）的著作《音樂作品與其同一性問題》（1933）（Ingarden 1986）與法國現象學美學大師杜夫海納（Mikel Dufrenne, 1910-1995）的著作《審美經驗現象學》（1953）（Dufrenne 1973）1 之引述及闡釋，藉以釐清從現象學所引發之藝術本質等問題的探討；最後則進入德布西（Claude Debussy, 1864-1918）之音樂世界，藉由之前的論理與省思，探看現象學美學帶來之啟發。英加登是現象學美學的拓荒者，其《音樂作品與其同一性問題》是早期音樂現象學的重要論述；杜夫海納則繼承前人努力成果，以《審美經驗現象學》將現象學美學推向高峰，這是目前現象學美學中最完善的著作。德布西身為十九世紀末、二十世紀初最重要的法國作曲家之一，在西方現代文化史上最動盪不安的時期留下諸多耐人尋味的音樂作品，雖然研究德布西音樂的資料已累積至相當的程度，但目前鮮少有屬於現象學角度來探勘的文獻，本研究嘗試以現象學要義及其後續發展之美學思維為基礎，在大方向的啟思氛圍裡，探索德布西音樂世界之新視野。2

Dufrenne 這本著作的中文翻譯本見 Mikel Dufrenne（杜夫海納），《審美經驗現象學（上、下冊）》，韓樹站譯（北京：文化藝術出版社，1996）。本文所引用的杜夫海納論述，多數參考這本中文翻譯，少數為筆者自譯。音樂現象學的發展概況可參見 Edward A. Lippman, The Philosophy and Aesthetics of Music (London: University of Nebraska Press, 1999). 但是 Lippman 在此完全沒有提到杜夫海納的現象學美學貢獻。目前稱得上與音樂現象學有所關聯的德布西研究可見於 Elisabeth Le Guin, “One Bar in Eight: Debussy and the Death of Description” in Beyond Structural Listening? Postmodern Modes of Hearing, ed. Andrew Dell’Antonio, 233-51 (Berkeley: University of California Press, 2004). Le Guin 在此以德布西的藝術歌曲為例，討論聽者之聆賞經驗及此經驗擴展之可能性。

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貳、現象學之基本要義現象學是什麼呢？簡言之，它是對人類意識經驗的探索，是探討對象是以什麼樣的方式呈顯在意識流中的學問。現象學的奠基者是德國哲學家胡塞爾，他的著作《邏輯研究》（Logical Investigations, 1900, 1901）被認為是現象學運動的肇始宣言，胡塞爾在這部著作首卷的邏輯理論中尚維持客觀主義的看法，但在次卷中卻出人意表地提出主觀意識結構問題；從此他以其建立嚴格哲學體系的使命感，帶出諸多意識結構深刻分析之議題，而其生命後期對生活世界的分析，則與生存哲學和詮釋學的思維有密切的關係，後續更由其他哲學家發展為對所有存在之物的存在的探問。承繼胡塞爾之後，他的學生海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）也是一位影響深遠的德國現象學家，但海德格對胡塞爾先驗唯心主義的立場做了一番修正，而開啟另一個現象學途徑。除了德國之外，現象學在法國也是一個蓬勃的學術運動，代表性的思想家如沙特（ Jean-Paul Sartre, 1905-1980 ）、梅洛龐蒂（ Maurice Merleau-Ponty, 1907-1960），以及呂格爾（Paul Ricoeur, 1913-）等。從現象學所影響或直接帶出的學術潮流，則有詮釋學、結構主義（structuralism）、文學形式主義（literary formalism）及解構主義（deconstructionism）等。一般而言，二十世紀的西方哲學可分為英美的分析哲學與歐洲的歐陸哲學，現象學即是二十世紀歐陸哲學中很重要的一部分（Husserl 2005, 3；Sokolowski 2004, 16-7）。

一、意向性、本質與還原問題 3 胡塞爾現象學所帶來的啟思之一，即「人類的認知主體可以解放出，回復其對世界主動性的指向、選擇與解釋，而世界則易位為相對於意識主動性認知作用的被知、被選、被解釋的一種客體」。另一方面，一個具「意義的、本質的世界也由實有世界的屏障之後解放出來」（蔡美麗 2007，38）。雖然世界在人類意識中通常呈現為變動不止的諸多現象，然而現象學家要追求的乃是超乎其上的事物的本質。可是，什麼是「本質」呢？對胡塞爾而言，所謂本質是存在於非實有界域中的「另一種型態的存有」（another mode-of-being），一種屬於「新

由於胡塞爾的論述艱澀龐大，本文只援引對音樂感知與詮釋可能有啟發作用之思維加以引介，相關議題如本質認識、還原問題、意向作用等，如欲深入瞭解可進一步參閱胡塞爾之《純粹現象學通論》（1994）。

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的向度中的存有」（a new dimension of being）；本質意味著事物的原理，或對象的必然性結構。也就是說，本質是事物必要的條件，是事物之所以被視之為某種事物必須體現出來的條件。雖然本質與實有的事物是隸屬於兩個範疇中的存在，但當意欲瞭解所謂的本質時，還是得透過實有事物來領悟。胡塞爾更指出，本質不同於數學或邏輯性的原理、概念，因此「精準性」（exactness）絕對不是本質所必須有的特質，相反的，曖昧性、不精準性是本質所代表的特性之一（蔡美麗 2007, 47-9）。「意向性」（intentionality）是胡塞爾所提出的一個核心議題，他認為人的意識總是對某事某物的意識，意識的本質就在於它的意向性，而意向性就是意識對某事物的指向性（Sokolowski 2004, 24）。事實上，對於現象學來說，意向性是極度分化的，因為關聯到不同種類的事物，就有不同種類的意向，這種種不同的意向性需要被描述及區分開來；另一方面，意向的形式也可以是由不同種類的意向交織而成，因此，我們對事物的認識通常具有相當複雜的意向性結構。對這些意向性的描述幫助我們瞭解人類認識的不同形式，也幫助我們瞭解我們跟我們所在的世界的不同關聯形式（Sokolowski 2004, 29-30）。意向性作為意識的本質屬性，重要的是它「主動」地指向某一對象，並在把握對象的過程中，對其進行創造性的「重建」與「具體化」（concretization）。隨著主體意識流日積月累地沉澱與養成，這個自我不免形成某種固態化的意識方式，甚至形塑某種意識型態，為了跳脫此種狀態，胡塞爾提出「靈動性」（dynamic）的自我概念，他架構出一種既變動不止息，又不失其同一性，既對對象進行主動架構，又受對象影響而刻刻自我整合而與對象採取一種互動關係的自我（蔡美麗 2007，87）。現象學意識的意向性不是一個孤立、靜止的點與核，而是具有普遍聯繫、交替變化的場與流；意向行為的空乏與充實使得意向對象處於或明顯或暗隱等多重狀態，從而形成了多重的意向性關係場域。誠如胡塞爾所言：完全的意向對象是由諸意向對象因素的複合體組成的，在該複合體中特定的意義因素只形成一種必不可少的核心層，其他因素本質上基於此核心層之上，因此這些因素同樣可被稱為意義因素，不過是在一種擴大的意義上。……意向的體驗具有這樣的特性，即在一適當的目光朝向中，可從中引出「意義」來（Husserl 1994, 257）。從現象學的角度來說，對象在經過意向設入的過程中，儘管免不了遭遇可能令人困惑的多重意義狀態，但總會經歷一個純粹化的過程，即不斷地「還原」（reduction），也就是不斷排斥非本質性的事物，而回歸本質性的事物。也就是說，因為物質的外在形貌往往是非永恆

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的部分，藉由所謂的「本質還原」（eidetic reduction）及通過「本質直觀」（eidetic intuition），我們從變化多樣的意識中直覺到其不變的本質及其結構，在諸種現象中直覺到保持不變的同一的東西。我們可以說，意向性使意識的本質和對象本質呈現出來。胡塞爾對於這種還原性追求，也是一種回到人類未成觀念前的原初經驗或純粹經驗（pure experience）狀態的渴望，此境界即意味著主體能不受一己偏見，而具備「回到事物本身」（德文：Zu den Sachen selbst）的可能性。

二、界域與世界的概念、主體際性現象學承認現象，即承認現身的事物的實在與真實。事物如其所是地現身，它們的現身即其如是；事物不只是存在，它們還如其所是地展現自身——「回到事物本身」即意味著我們該如其所是地覺知現象。但事情並不是那麼簡單：當我們做判斷時，我們勾劃出（articulate）世界某些部分的呈現（presentation）；我們並不僅只是處理我們心中的觀念或概念，即使如非真實的幻覺、想像也有它自己的存在性，因為在這種種具差異性之覺知狀況下，我們以不同的方式與世界發生關聯。這曾經一度被宣稱是心理（psychological）上的事物，現在發現是存有（ontological）上的事物，是事物存在的一部分（Sokolowski 2004, 31-3）。這份存有的核心性本質，雖然暗示著某種呼之欲出的精準性架構，但現象學提醒我們，環繞著意識對象是一些曖昧、邊際性（marginal）的現象，胡塞爾稱這些現象為意識對象所存在著的「界域」（horizon）；這些與對象同時或先後出現的事物，就構成了烘托對象的「對象之背境」，這種似乎是外緣性的場域對意識對象的性質，卻具備了決定性的影響力（蔡美麗 2007，79）。對胡塞爾而言，意識對象可展示於其中的時間性（temporal horizon）、空間性（spatial horizon）或意義性背境（contexts of meanings），此即延伸到對象所存身其中的歷史脈絡、存在層次等問題，換言之，這份存有往往擴及至廣大的可能意義。誠然，這個界域——也可說是一種脈絡（context）、環境（setting）、背景（background）—— 即是一個經由意識的選擇、組合與詮釋的世界，但這個世界不是單純由「我」這個個體的意向行為能夠填滿完成，如杜夫海納所說：我們應該在主觀世界中尋找世界概念的根源和世界與主體性的基本聯繫。這個主體性不是純粹先驗的主體性，而是恰恰根據它與一個世界的關係和它存在於世界的樣式來界定的主體性（Dufrenne 1996, 229）。

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主體與世界的關係是一種動態的循環關係，這進一步牽引出「主體際性」（intersubjectivity）的議題。4「主體際性」即是指藉由更多不同的觀看點，賦予物體存在更重要的意義，也就是說，當我瞭解別人看到的面向是我所沒有看到的，這些面是以「非我所有」的方式來被我共同意向的（cointended），因此我明白這個物體的同一性，不僅為我所通達，也為他人所通達，所以同一性有著更深刻豐富的意涵（Sokolowski 2004, 56-7）。現象學雖然強調主體性的賦予意義作用、人類心靈的主動性作用，但「主體的世界不是一個主體化的世界，而是主體在其中並與其他眾多主體協調一致的世界，因為主體不是不可分割的主體性，……這個世界要求給予客觀的對待，使它作共有的世界出現，並駁回唯我論的『我思』的要求」（Dufrenne 1996, 228）。胡塞爾的「他我」（other ego）或者「多元性主體群」的觀念，是在他企圖衝破一個孤絕的唯我獨存的「獨我世界」的脈絡下構思出來的，並進而架構出在他我與自我之間的共同世界——或稱「主體際世界」（Intersubjective World）。這種主體際世界可界定為幾種：(一)普遍性的自然世界之建構：由自我所擁具的最原初的自然，即從有生命的、有機體的身體出發。(二)單子間的社會之建構：「自我」能夠與「他我」擁有一個共同世界，主要是靠賴「自我」用移情同感的方式，設法投入別人的意識之中，而把自己所見的世界與他人所見的世界編織為同一世界的呈出相。(三)文化世界之架構：胡塞爾指出，有架組「自我」群間社會的能力，而又擁有一個共同的自然的人類，會因不同的實踐需要、對世界的經驗、與標舉著不同的理想而組織不同層次的共有的生活世界，這也就是我們所謂的人類的文化世界。文化世界絕非如共有性的自然世界般能對全部人類開放，為全體人類所共有。但活在一個「文化世界」中乃是人類之所以成為人類的基要性本質（蔡美麗 2007，120-5，127）。

三、現象學描述法與基本分析概念現象學本質上是描述性的，客觀方面來說，現象學描述法具有一種消極的、對現象不增不減地描繪的意義；從主觀方面來說，則蘊帶著抑止認知主觀對探研對象進行主動的擇要、解釋、增刪工作，盡力地使主觀保存高度被動，因之而開放的態度。如胡塞爾所說：

intersubjectivity 另一種常見的翻譯是「互為主體性」，基本上，此二種翻譯語詞所傳達的意義並無二致，然本文採用「主體際性」的原因，是為了與後面所提到的「主體際世界」（Intersubjective World）保持用詞的一致性。

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……事物如其在具體狀況中所具備著的整全的豐盛性，完全照它參混在流變不息的意識流中的樣態，完全照它所呈顯出來的決定性抑或不定性，此刻以這個側面呈出，彼刻以那個側面呈出，照它特有的清楚或混淆，照它所有的搖擺不定的明晰與時停時始的曖昧，如此等等，一切這個事物所特有的。（蔡美麗 2007，53-4）胡塞爾所謂的如實描述，實際上就是倡議我們平視，或有勇氣接納一切不相干、不重要的、非實證性的、邊陲性的經驗、現象，教我們的認知能力形成一種極端性開放狀態（蔡美麗 2007，56）。描述需要以觀察為前提，一般觀察可以分為二種：一是自然主義觀察，另一是文化觀察；前者即是對自然事物，如有生命的、無生命的、帶有物理的和生物社會關係的龐大系統物件的觀察，後者則針對文化事物的屬性、關係、價值及用途等進行觀察（Embree 2007, 42, 48）。觀察後所進行理想性的描述說明，通常以這樣的姿態展現：當意識把浮現於意識流中變動不居的對象「呈出相」（manifestations），向心地納結於同一「核心」（core）或「中軸」（point of unification）的四周，使之組成一群「同一對象之諸般姿相」，我們就在一個持續以及統合性（synthetic）的意識過程中，同一的對象以其不同的陳述方式在我們面前展示它自己（蔡美麗 2007，69，77）。當描述進行之時，分析之工作也逐漸到位，哲學分析就是在弄清楚種種不同的環節部分如何建構出一既有的整體，而在現象學所從事的分析中，「顯現與不顯現」（presence and absence）、「部分與整體」（parts and wholes）與「同一與多重」（identity and manifold）是經常出現的三種結構形式（Sokolowski 2004, 44）。現象學的意識描述分析可以由客觀與主體兩方面來談，就前者角度來說，當我看到某物件時，給出的是一個由此刻我所看到的顯現，與上一刻我剛看過的、或下一刻我即將看到的不顯現的面所構成的混合，我同時意向著它們；在主體上，我的知覺，我的看見，是由滿實的與空虛的意向所混合構成。也就是說，在某一時刻，我看到某物件的某一面向，但在下一刻時，我可以因為繞到物件的其他面而看到原先我沒有看到的部分，因此，我的知覺可說是動態而非靜態的，我的動作讓此物件原本潛在的部分轉為顯在，而原本顯在的部分轉為潛在；為我這個主體來說，我的動作使原來空虛的意向轉為滿實，原來滿實的意向轉為空虛。5「顯現與不顯現」在此成了引人關注的重要議題，它不僅帶來了意向性行為

此段敘述藉由 Sokolowski 所舉之例來引伸，參閱 Sokolowski 2004, 36-37。胡塞爾本人的詳盡說明則參見其《生活世界現象學》之〈感知分析〉這一部分，47-70。

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中「空間」與「時間」的相關性問題，也從而引出意向性主體的知覺、想像及回憶等作用的討論。意識對象多重的面向與輪廓說明了「顯現與不顯現」的邏輯，「部分與整體」則說明觀察覺知方式的開拓性。舉例來說，對視覺的哲學分析會顯示出視覺如何立基於眼睛，眼睛如何立基於身體的運動能力（如眼睛的振顫運動、頭部轉動的能力、全身移動的能力等），看與被看兩者如何作為環節合起來構成一整體，以及其他感覺能力如觸覺、聽覺與體覺如何影響「看」這件事情。我們總是傾向把視覺與身體運動能力分開（Sokolowski 2004, 48-9）。羅伯‧索科羅斯基以這個例子提醒我們，只耽溺於單一感官之感知裡是侷促而狹隘的。同樣的，「同一與多重」說明了某物件之同一性是從多重層次的顯現中表達；換句話說，同一個事實可以由多重的方式來表達，但事實本身並非等同於各個林林總總表達形式之總和。同一性的存在狀態雖然難以把握，但這的確是我們經驗事物時必須面對的狀況。這難以把握的性質因著各個案例而有程度上的差異，例如表演藝術的音樂、戲劇、舞蹈需要透過表演者將作品呈現出來，這中間牽涉到許多歷史時空、人為環境等變異性環節，而產生詮釋、表現有所差異的結果，其多重面向呈現的合法性遂不時遭到挑戰；表演藝術中的同一性更不是由單一事件就可以掌握的，也不是簡單的就是所有多重表相的總和，因此，總是留有相當大的討論空間。但視覺藝術的狀況相對來說比較單純，當圖畫在被觀看時它就呈現了，不需要誰來表現它；基本上，靜態視覺藝術作品具有其可觸性、凝久性，在正常狀況下，作品本身不會因時間、人為因素而產生絕大的變化，它的同一性相對來說較容易掌握，爭議性也較少。總之，「多重表相」與「同一性」具有同源的意義，現象學幫助我們避免將複雜的現象化約為簡單的元素。

參、音樂現象學之基本提問對於現象學分析之真義，最簡單的答案可能是：現象學描述某一特定事物所適宜的多重呈現樣態。其中藝術的現象學將會是描述藝術品其自身得到顯現與認定的種種給出樣態，這些多重呈現雖是不同的，但也都相應於其所給出的同一性（Sokolowski 2004, 56）。「多重呈現樣態」既是意向性行為帶來的結果，自然意向性本身就是一個值得探討的課題。作為現象學的哲學方法，意向性可以用來解決各種理論問題，例如可以解決認識如何可能、世界如何存在等問題；而某種程度說來，它也解決了審美對象存在方式的這個美學難題。現象學美學

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中的一個重大貢獻，即是把審美對象與對審美對象的感知及顯現區分開來；主體意向著審美對象而使主體有所感知，審美對象透過意向活動而顯現予主體，展現其所是，緣此，「主體」、「意向性」與「審美對象」遂成為具動態性的主客循環關係。在意向性理論視野中，我們不再針對審美對象是否處於物質或精神、主觀或客觀的存在狀況討論，而是就審美對象與主體所產生的一種具關係性、價值性的辯證過程而有所討論。比如說，植物學家與畫家在面對同一朵玫瑰花時，在不同的意識行為下形成不同「質地」的意識對象；雖然作為實體的玫瑰花並沒有任何改變，但玫瑰花對植物學家與畫家而言，卻各有其不同的價值與意義認定，這種價值可以是實用的、認知的，也可以是審美的；如果植物學家與畫家同時都感到玫瑰花的存在令人愉悅，這也是屬於他們意向上而非現實上的規定性，他們所感受到的是一種與玫瑰花本身有關的質。因此，意向性對象不是傳統所認為的是一個實體性的單一對象，它會隨著不同的意向方式而呈現出不同的變化。那麼，在意向性的理論視野中，當音樂作為審美對象，我們怎麼討論主體意向性與音樂之間的關係呢？6

一、音樂之意向性問題波蘭哲學家羅曼‧英加登是早期將現象學原理引入美學及音樂美學領域的學者，他的著作《音樂作品與其同一性問題》即是討論音樂現象學的重要論述 7，他在這本論述中，主要討論音樂作品的結構、同一性問題與本體狀況（ontic status）。實際上，英加登主要是從文學領域中發展出自己的理論視野，並展開對藝術作品作為意向性對象的探討，他清楚地指出藝術作品層次化（stratification）結構的可能性，一方面在文學、藝術等作品文本中具有這種多層次的審美質地（polyphony of aesthetic quality），但另一方面這些作品也透露出形而上質地——如悲情、喜感、誘惑、迷人等與人性存在有關的形而上顯現。此外，在審美對象建構的過程中，英加登賦予讀者或聽者把文藝作品「具體化」的重責大任，原作者的意向性不再 6

以下為文主要參考的依據將轉移至英加登與杜夫海納的著作。胡塞爾雖然在其《內在時間意識現象學》中提到「對曲子的知覺」（Husserl 1999, 38-42），但他的著眼點是在知覺意識與回憶、期待等問題，這類議題在本文並未予以討論。參閱 Ingarden 1986. 英加登原本希望從文學、建築、繪畫、音樂、電影等藝術形態的分析中，建立一種統全式的（unified）美學論，而這本論述只是其中之一部分，但由於所討論的藝術形態差異性過大，以致無法達成理想。不過英加登能夠相當深入地討論音樂，這與他能夠彈奏鋼琴的背景應有相當密切的關係，他的好友 Max Rieser 稱他是音樂家（musician，見 Roman Ingarden, 169），但筆者對英加登個人音樂養成背景及養成深度尚未有進一步的瞭解。

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是絕對的標準與典範。英加登從音樂作品的存在方式，指出音樂在樂譜、演奏、聆賞中不同的存在狀態，並由此「非同一性」的存在本質，得出「音樂作品是純意向性對象」的結論。按照中國音樂學者韓鍾恩的說法，英加登得出「音樂作品是純意向性對象」的結論，是以這樣的邏輯推演的：首先，音樂作品一旦創作出來就已然是一種客體存在，而這樣的存在就是一種實在對象；其次，由於音樂作品在自然世界中沒有摹本，並內含有非聲音成分而與人的意識相關，因此，這樣的存在又可以成為一種非實在的觀念性對象；至此，音樂作品具有作為實在對象和作為非實在的觀念性對象的二重性質；第三，音樂作品由於其超空間性和內在的時間性特性，其存在有賴於創作、表演、欣賞的意向性活動，因此，這樣的非現實的存在就只能是一種意向性對象；最後，以聲音為原材料的音樂作品，以其單層性結構規定意向性活動的純粹性質，以致於使得這樣的意向性對象最終成為純意向性對象。8 在這相當簡潔而清楚的陳述裡，茲以具體實例作進一步的說明。例如德布西的《海》（La Mer, 1905）這首作品是我們的審美對象，則德布西於 1905 年所完成的此曲樂譜，就是《海》這首音樂的客體存在，它藉由相傳已久的符號體系以書面之形式流存下來；其次，由於音樂是非再現性藝術，因此它在自然世界中並沒有摹本，致使德布西無法真正模仿、呈現海景，但是《海》確實具有濃厚之海的意象，這源於他在創作時意識充滿著海水的概念，所以這個作品成為一種非實在的觀念性對象，至此階段，這個作品既有樂譜的實體存在，也有觀念性的非實體存在。接下去我們瞭解這首曲子需要經由樂團演奏者根據樂譜，將之演奏顯現出來，傳達予聆聽者而有所感知，演奏者意向著實體性的樂譜將音樂顯現出來，而聽者則意向著藉由演奏者所顯現的音樂；由於英加登認為音樂不具備文學作品所具有的多層次結構，因此在這只包含著聲音的單層次結構作品中，意向性活動顯得極為純粹，德布西的《海》終究是一個屬人的純意向性對象。英加登的觀點基本上跳脫了濃厚實證主義傾向的漢斯利克（Eduard Hanslick, 1825-1904）音樂自律論，給予音樂美學另外一種向度，現象學努力打破主客觀對立、強調交流與融合的基本精神，確實在他的敘述中表露無遺。英加登正確地區分一部音樂作品所具有之個性化的演繹，與在所有演繹中總是不變的作品本身自體，演奏者各方面不同的素養條件會導致不同

參閱韓鍾恩 2004，60。事實上，英加登這種將音樂視為單層性結構的說法遭到達爾豪斯嚴厲的批評，達爾豪斯以為英加登在文學作品中區分出三種層次意念——文本、意義與所體現之客體對象——也許是合適的，但類似的圖式不能套用於音樂中，見 Dahlhaus 2006a, 144-148。

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的演出效果，而聆聽者也因個人之人文藝術修養產生不同的體會，這些相異的審美體現與審美感知，成為另一種有意義的存在方式。簡言之，音樂樂譜是一種客體存在，而未經演奏的作品只是潛在的存在；樂譜文本代表不變的基本結構，但隨著歷史演進，作品結構所體現的意義將會出現差異性；這種不變與變異的辯證過程即是作品的動態本質。更重要的是，音樂作品可以是主體際性的意向性客體；作品本身所包含的豐富潛能，是通過所有演奏者、研究者共創的具體化活動，使它得到充分的展現，因此，在文本所允許的範圍內，每個人的理解都具有其合理性。但是問題也出現在這裡：因為每個人的理解都具有某種程度之合理性，所以英加登認為我們無法判斷哪一個表演是比較理想的審美對象，哪一個是偏離理想的審美對象（Ingarden 1986, 143）。音樂這種完全以人的意識而有所變化的意向性對象，看似得到豐富的多義性詮釋與解讀，然而，這眾多的非同一性表演、非同一性感受，難道沒有一種趨向同一性的可能，而任由漫生的自由意向任意詮釋、任意解讀？其間是否有可資判別高低、好壞詮釋之標準可言？姑且不論作曲者之原始意圖，作品意義的解釋是否具有某種程度的客觀性？如果有，這種客觀性的呈現是否與聆賞者及演奏者的能力有關？誠然，意向性本身一定有其因人而異的不確定性，不過，在意向本身「所意指之物方面的『不確定性』，顯然是一種從屬於意向特徵的描述特殊性，以致於我們完全可以像以前在類似情況中所做的那樣，背謬地、但卻是正確地說：這種『不確定性』就是這個意向的確定性。由此可見，基於聲音直覺之上的意義詮釋或者意向感悟，其實已經包含有意向自身能量的擴張和性質轉換。胡塞爾所說的不確定性與確定性，是同時發生在意向過程中的，區別在於，不確定性只是初步的意向設入之結果，並且，僅僅是相對意向設入之前的感性確定，而之後的確定性則是意向充實之結果，包含有理性的成分，正好和意向設入之前的感性確定相對映。」（韓鍾恩 2004，200）韓鍾恩在此指出意向自身可藉由理性成分介入，而得到一種性質的轉換，並逐漸趨向意向確定性的境界。也就是說，通過涵養豐富的主體意向涉入，不僅審美對象的意義會得到不同程度的顯現，而且，還會反過來改變主體意向的方式；亦即主體可能歷經愈加複雜的理性辯證，從而對相同對象興起不同之意向。為表演者而言，他們對尚未演出的作品有所意向，並透過這份意向，透過經過樂器訓練的身體，盡力將其投射於演出的音樂當中；音樂體現於訓練有素的動作，以人體幾近於本能的感覺使作品的演出達到更自然而純粹的境界。然而，誠如杜夫海納所指出：我們必須承認作品有一種獨立於表演之外或先於表演的真實性。這裡主要不是

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知道作品在表演之前是什麼，而是知道表演是否滿足這個作品的要求（Dufrenne 1996, 48）。我們怎麼知道表演是否達到作品的要求水準呢？音樂與任何表演藝術都需要通過實際演出來完成並揭示作品的本質與意義，而演奏家的身體不僅需要具備相當可靠的技巧，而且還把「蘊涵在自己身上的深度通過一種默契傳遞給作品。作品的召喚發自內心深處。這裡，與內心深處相似的東西就是身體的靈感。就像思想來自精神的深處一樣，表演方法來自生命的深處。畫筆或雕刻刀的運用自如傳給感性一種優美之感；沒有這種優美之感，絕不會有審美對象。」（Dufrenne 1996, 62）杜夫海納進一步具體指出：鋼琴師用手指來認識作品，全部作品都在他的動力場之內：旋律的每一變化都在他身上引起迴響，就連微妙的和聲首先對他的耳朵和手都有一種意義：他是用手指來聽的。同樣的，樂隊指揮是用胳臂及全身來聽的，音樂在他身上悄悄地溜過去變成舞蹈（Dufrenne 1996, 378）。因此，當演奏者以一位知覺主體的身份琢磨著身心，意圖呈現意向的內容，他和聆賞者一樣，需要以一種恰當的態度為基礎，也就是說，音樂之所以成為一種審美對象，必有其構成基礎，無論是演奏者與聆賞者一定都得熟識這構成基礎元素；而在音樂中那不可言喻與無可取代的表現方式中，作品的內容顯現乃透過演出者的深度認知、想像，並以身心整合性的狀態傳達之。其實，人的意識活動能在多大程度上參與這個意向性對象的構造，這取決於該藝術作品有多大的可能性和餘地供欣賞者或演奏者通過自身的意向性活動去填充它、豐富它。應該說，作為「純意向性對象」的音樂作品在這方面應該是得天獨厚的（于潤洋 2000， 136）。

二、回歸事物本身：音樂作品的本質、意義、根源音樂是對耳朵並通過耳朵，對全身提出的一個命題（Dufrenne 1996, 287）。特別在西方複雜的音樂發展過程中，音樂本身成就了具有智力與歷史深度的文化面向，但它也揭示無法以智力論證的一個世界。誠然，「聲音系統沒有一種理性結構的內部邏輯性，不容易區分出系統中哪些東西是必然的，哪些東西是偶然的，或者更確切地說，哪些是自然的，哪些是人

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為的。」（Dufrenne 1996, 288）音樂所產生的無可名狀之意義為何值得被稱許為意義呢？這是自古以來就耐人尋味的問題。意義在不同的位置、不同的角度、不同的光照下，雖有其不確定性，然能夠成就更豐富的顯現；而從某種意義上說，任何被感知的對象都是無窮無盡的，因為把握它的觀點總是有所差異。審美對象永遠是被感知的對象，我們對它的感知永遠是不完全的，而測量審美對象深度的是審美對象邀請我們參與的存在深度，它的深度與我們自己的深度是有關連的（Dufrenne 1996, 435, 437）。審美對象的價值在於把世界包含在自身之中，使欣賞者理解了世界；然而欣賞者所得到的意義不是隨意自生的，而是從屬於作品並為作品所給定。杜夫海納認為：不同的知覺者在藝術品中發現的意義（meaning）和作品的深度（density）是不同的，但不管是什麼意義，總是知覺者在作品中發現的，而非他自己賦予作品什麼東西（Dufrenne 1973, 59）。同時他也提出：審美對象提供了多重意義，這些意義不是以並置的狀態出現，而是它們彼此在一種體系的架構中存在（superimposed on each other hierarchically）（Dufrenne 1973, 319）。誠然，此種具深度的、具連結性的多重意義使我們更加理解世界，有時則是更加理解自身的存在或是自身與世界的關係，特別在講究直覺與情感的藝術世界中，它常能藉由審美對象在我身上喚起、並辨認先驗之知。如果說學習只是對事先認識的一種確認，那麼藝術最能為我們闡明感覺，事實上，我們對藝術的直覺共鳴就證明這種先驗性知的存在。但存在於先驗感應之中的感動，不可避免的必有其侷限性，一方面是感知者的習慣使然或者是傳統環境給予的刻印，另一方面則是感官自身的開發限度。由於音樂本身的抽象性，這種先驗感應的侷限性，在音樂審美活動中特別顯著，無論是少數民族音樂或是嚴肅的前衛西方音樂，主體與其客體音樂作品之間的審美陌生感是一個不得不令人有所省思的現象。唯有感知者針對感官性的、認知性的、存在性的深度開發，才能促使審美對象、審美活動顯現其價值與意義。而所謂「回歸事物本身」，在音樂活動當中又代表什麼意義呢？回歸音樂本身，意味著

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回歸音樂的本質？在音樂審美意向活動中，現象學所指出的主客體混沌不分的純意識狀態裡，回歸、還原之路是否意味著音樂意義的存在認定？而什麼是音樂中該還原、可以還原的，什麼是不可還原的？對於帶有社會性意涵的音樂演奏與演唱，是否該還原其原生的、聲音以外之情境？9 在英加登所提出的理論中，所謂「聲音元素」（sounding element）與「非聲音元素」（nonsounding element）的區分，為音樂本質做了一個不無道理的分析。「聲音元素」本身是聽者直接在音樂中感受到的聽覺現象，相對於「非聲音元素」來說，它似乎是一種不言而喻的存在，不過二者是建立在唇齒相依的關係上。「非聲音元素」緊緊依附在整體音樂的「聲音概念」（sound-constructs）中，它是一種律動（movement）、形式、情感質地、演奏者或作曲者的情感，甚至也是音樂以外的「表象性」主題（“representational” theme；德文： Darstellungs-motive），以及最終的審美價值質地（qualities of aesthetic values）等。10 從英加登所強調的情感質地與所謂的表象性主題來看，可以得知他與漢斯利克音樂自律性理論分庭抗禮的意思；他直言沒有音樂作品是不帶情感質地的，這些情感質地不但具多樣性，而且支配著整首樂曲。情感質地是音樂裡獨有的現象，它雖然有時影射了真實物件或心理狀態，但與所謂「非音樂主題」（extra-musical subjects）並不同，英加登所認知的情感質地與音樂內的聲音概念緊密地融合在一起，如此在音樂中所產生的色調，是無法在其他藝術中能輕易感受到的，這種直屬、獨屬於音樂的質地使音樂成為最能表達情感的藝術。另一方面，英加登也提出在一個特定表演中，要辨別這些情感質地究竟屬於聲音概念本身，或是屬於作曲家、演奏者——有時也是一相當困難之事。至於在音樂中，表象性主題與其意欲表達對象之間的相似性，這在有明確表達意圖的作品中（例如歌劇）確實是存在的，筆者以為類似歌劇主導動機的用法就是一種先在的規定性，聆聽者對這類作品的意向性必須建基於這些規定，否則這就不是理想的意向行為。英加登特別提出表象性主題雖然超越了音樂的範疇，有時候它也可能把我們帶離了音樂本身，然而真正說來，這主題應是讓我們想像的，它同時是外在於音樂又是屬於音樂的東西，這想像性主題與音樂的融合造成了一種更高層次的整體性（totality）。他強調音樂作品的感受性是異質多元的（heterogeneous），純粹的音樂性只是眾多感受性中的一環，而且也不是獨立於其他 9 10

最後一個提問主要是指類似儀式性、或是像原住民某個生活情境裡的音樂之還原性問題。「聲音元素」與「非聲音元素」之說明為文參見 Roman Ingarden, “The Sounding and Nonsounding Elements and Moments of a Musical Work,” in The Work of Music and the Problems of its Identity, 83-122.

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感受性而單獨存在的。從表面上看來，英加登的「非聲音元素」理論似乎是指音樂中聽不見的那個部分，但實際上這些「非聲音元素」卻是音樂最終呈現質感是否優劣的關鍵。他最後討論「非聲音元素」時所提之審美價值質地，指的就是形式的選擇、音色、風格等確立音樂美價值的元素，但論述至此階段，「聲音元素」與「非聲音元素」的份際實際已愈趨模糊，因為音色是聲音的質感，而風格則關乎恰當的聲音表情之體現，「聲音元素」與「非聲音元素」在這已跨涉彼此。總體而言，英加登的立論的確某種程度地撼動了傳統絕對音樂與標題音樂對立性之美學立場，為音樂本質提供其現象學式觀察；他提點音樂來自人的含糊與多元性，我是否就如我之所是，聲音是否就如聲音之如是，其實總是有討論的空間。提及回歸與還原這類的議題，不免要追溯作品的根源問題；根源若是清楚的話，還原之路有其基礎根據，但根源若是不清楚，作品的內容就在一種未定的狀態中，還原的基礎根據遂較沒有權威性可言。思索作品生發之根源，優先考慮的自然是創作者存在的問題，杜夫海納為創作者與其作品之間的關係作了如下的闡釋：對創作者來說，……有一個思想指導著創作，先於創作而存在。但是，對要創作的作品的想法是否與創作出來的作品的想法相一致呢？……計畫還不能為我們提供打開作品之門的鑰匙，它只是說明作者是如何設計創作活動的。……可是這種想法（思想）說明什麼？它的地位如何？它的意義就是對藝術家本人來說確有一個作品的自在，一個他應促進的本質，一個他應為之效勞和顯示的真實性。……不是他想要創作作品，而是作品自己想要在他身上出現。……在這個意義上說，對藝術家本人而言，確有一個作品的存在，而且是先於他的創作行為而存在的。但我們必須馬上補充一句，這個我們無法認識的存在對他同樣無法認識，因而他也不能為我們找出達到這一存在的途徑。在這種狀況下，杜夫海納認為：只有當他最終處於欣賞者的地位的時候，他才認識到作品的自在所曾希求的東西。因此，從藝術家考慮作品真實性的方式去尋求作品的真實性，那是徒勞的。…… 對藝術家來說，靈感只是一種模模糊糊的召喚，只有經過多次嘗試，意識到嘗試之不足，才變得明確起來（Dufrenne 1996, 59, 61）。

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由此論述可知，作者之創作一旦終結而交予世界，作者本人之意見就如一般感知者的意見一樣，屬於主體際性循環交錯意向之一環，並未具有絕對之權威性，作者原計畫、原概念、原意向與其創作之成果間，也還留有辯證的空間，這意味著作品總有諸多潛在背境之意義可供後人挖掘。

肆、音樂現象學之啟迪：進入德布西音樂世界英加登從音樂作品存在方式的論述中，指出音樂在樂譜、演奏與聆賞中，三種不同的存在狀態。我們要進入德布西的音樂世界，從所能掌握到的不變的實體，即從樂譜——這百年來維持不變的客觀存在之載體，它可被視為意識核心性的一種依歸所在——開始進行觀察探索，應是最沒有爭議之作法。11 一般說來，德布西作品樂譜中（包括音符與文字）所傳達之訊息，在傳統分析文獻中已有相當豐富的闡釋，而在現象學美學理論視野中，是否能對德布西音樂提供具啟發性的角度而再加予觀察？一般專擅音樂分析的人最忌諱把音樂從非音樂的角度來分析，深怕那些非音樂的東西擾亂了音樂。然而，在主體與音樂對象不斷地循環辯證下，感知者——無論是演奏者或聆賞者——除了對「聲音元素」有直接的體認以外，對「非聲音元素」的意向性深度，恐怕才是決定作品顯現品質的關鍵。由於德布西音樂之某些特色在現象學美學之光照下，似乎頗能凸顯其獨特的意義，因此，本文僅就其部分特色作如下之觀照與敘述。

一、再現對象與主題德布西音樂中的曲目標題，傳達了他對人文自然景觀的關注訊息；無論是管弦樂曲《海》，《夜曲》（Nocturnes, 1897-1899）中的〈雲〉（“Nuages”）、〈節日〉（“Fetes”）、〈海妖〉（“Sirenes”），或是鋼琴曲《版畫》（Estampes, 1903）中的〈塔〉（“Pagodes”）、〈格拉那達的黃昏〉（“La soiree dans Grenade”）、〈雨中庭園〉（“Jardins sous la pluie”），以及《映象第二集》（Images II, 1907）裡的〈葉中鐘聲〉（“Cloches à travers les Feuilles”）、〈月下荒廟〉（“Et la Lune 11

英加登在《音樂作品與其同一性問題》中闡明音樂作品不等於樂譜，樂譜的存在不等於音樂作品的真正存在（參見其第三章）。雖然英加登此部著作之論述不無爭議之處（參閱較深入的批評撰述 Pytlak 1989, 233-54.）然整體而言，此著作為有興趣於以現象學角度探索音樂本體論者提供了基礎性建言。

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descend sur le Temple qui fut”）、〈金魚〉（“Poissons d’Or”）等，自然的景——海、雲、雨、月—— 與物——葉、金魚——固然無所不在，人文景觀現象的緬懷與情思——節日、塔、格拉那達、鐘聲、荒廟——亦令人動容。不管德布西的作品標題是寫在前面或是寫在後面，其實都無法動搖這些「標題音樂」的本質——也就是說，德布西絕大部分的作品，都建立在一種類似「再現對象」的基礎上，但他不是模仿現象來成就他的音樂，而是在一種對其身處世界的參照作用中，所建立形成的音樂世界。除了對自然人文界的議題有所關注以外，德布西這種對其身處世界的參照感知，同時也拓展於對身體與五感之體驗感受。以德布西兩冊鋼琴《前奏曲》（Préludes I & II, 1910 & 1913）作品中的二十四首前奏曲為例，〈吹過原野的風〉（“Le vent dans la plaine”）與〈西風所見的東西〉（“Ce qu’a vu le vent d’ouest”）表現了自然界強勁的風，這二首曲子與〈煙火〉（“Feux d’artifice”）中人類熱鬧慶典的呈現，是屬於外向性的經驗體現；而〈霧〉（“Broullards”）、〈枯葉〉（“Feuilles mortes”）、〈石南叢生的荒地〉（“Bruyères”）則是靜謐的自然界蕭瑟景象，表現氛圍上近似於具人文內省氣質的〈月光下的陽臺〉（“La terrasse des audiences du clair de lune”）與〈骨壺〉（“Canope”）。這些或外向或內向、或動或靜的特質在〈沈沒的教堂〉（“La cathédrale engloutie”）以一種敘事的脈絡呈現出來，其兼具人文與自然海水的象徵表意，使這首曲子在簡潔的三段體中蘊含著完整的故事意象。其他如〈特耳菲的舞姬們〉（“Danseuses de Delphes”）、〈迫克之舞〉（“La danse de Puck”）、〈妖精是精緻的舞者〉（“Les Fées sont d’exquises danseuses”）呈現了不同文化、不同想像下或優雅、或滑稽、或靈巧的身體舞蹈動感，而〈飄散在暮色中的聲音與香味〉（“Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir”）則意欲把嗅覺感帶到音樂中。對於嗅覺體現於音樂的努力，德布西在管弦樂作品《映象》（Images, 1906-1912）中的〈依比利亞〉也有一段音樂註明為「夜的芳香」（“Les Parfums de la nuit”），這類的「感通」（correspondence）式嘗試，是德布西音樂的一個重要特徵。德布西的音樂既有明確的主題，但也引發了一個問題：即欣賞者的意向性雖然有所依歸，然某種程度也限制了寬闊想像的可能。而這類的「表象性」主題是否如許多人所憂慮，影響了德布西音樂的深度與純粹性呢？這是一個相當弔詭的問題。的確，一般人有喜愛理解再現對象的傾向，因此無論對藝術創作者與欣賞者而言，再現對象一直保持它極大的魅力，乃至再現對象常把我們的注意力吸引過去，而使我們忽略了對音樂本身應有的審美經驗。在這種狀況下，情節、象徵意義的理解經常像路標一樣指引我們，滿足我們欲求理解的好奇心，以致非再現性藝術常常不得不發明一種趨近於再現對象的東西，以某些事物或情境與感性連

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結起來。自十九世紀浪漫主義時期以來，許多音樂家確實具有強烈的意志以音樂實踐具體實物之表徵與顯現。誠然，對一個作品來說，賦予「主題」有其不可取代之重要性，感性不僅有一個載體可以依靠，同時這種再現對象亦「賦予感性以意指作用的統一性，即一種已經帶有邏輯可靠性的統一性。……是可以求助於思考的一種意義的統一性，……不管這種統一性多麼外在於感性，它仍然充滿著感性」（Dufrenne 1996, 352）。反過來說，如果我們省略了主題的提示，將有怎麼樣的意向性可能發生呢？以德布西《前奏曲第二集》之〈煙火〉鋼琴曲為例，這首作品開頭的六音輪轉性動機音型（見譜例一）—— F、G、A、B-flat、A-flat、G-flat，伴隨著持續使用弱音、制音踏板的指示，有活力之中板（Modérément animé）的速度指示，輕輕的、均勻的從遠方傳來（léger, égal et lointain）的表情指示——以快速而輕巧的姿態將氤氳的氣氛顯現出來，從這一陣模糊逐漸走向清楚的過程中，在第二十五小節時，音樂變成聲勢浩蕩的大型輪轉動機音型（見譜例二），後來氣勢更甚者出現在第三十八與三十九小節（見譜例三）——只見先是一串快速上行音群，然後才是一串快速下行音群，煙火的氣勢與能量彷彿可透過這些音群爆發出來。但讓我們進一步比較下列同樣是德布西作品，而且都帶有 animé 指示的譜例四、五、六。12 譜例一德布西：《前奏曲第二集》，〈煙火〉，mm.1-4

本文所採用之譜例，皆取自於《德布西鋼琴曲集》。

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譜例二德布西：《前奏曲第二集》，〈煙火〉，mm.25-28

譜例三德布西：《前奏曲第二集》，〈煙火〉，mm.38-39

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譜例四德布西：《映象第二集》，〈金魚〉，mm.1-4

譜例五德布西：《前奏曲第一集》，〈吹過原野的風〉，mm.1-4

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譜例六德布西：《前奏曲第一集》，〈西風所見的東西〉，mm.1-4

在譜例四、五、六裡，這些或小型或大型的快速輪轉音型（音群）的表現，我們可以說其中的聲音元素「看」起來與譜例一、二、三非常類似，難道它們要表現的意象是一致的嗎？實際上，譜例四、五、六分別擷取自《映象第二集》的〈金魚〉、《前奏曲第一集》中的〈吹過原野的風〉與〈西風所見的東西〉的開頭部分；從標題上來看，它們的表現意象應該是風和水（〈金魚〉），但這裡的風和水，似乎和譜例一、二、三的煙火意象非常接近。難道對德布西而言，風、水、火是一體之變形？其實對彈奏〈煙火〉的演奏者來說，倘若他對此曲沒有煙火方面的意向性，他有可能把此曲彈成水舞。水的柔軟、嬌媚與澎湃，火的直接、剛強與熾烈都可能與譜例一、二、三有「合理性」的連結，這證明我們面對樂譜純粹的聲音元素時，其解讀與意向可以有相當大的差異。然而，因為作者賦予它們一個特定的標題，此清楚標誌的主題乃成為我們意向的基礎根據，所以若彈奏上表現出水的柔軟順滑，演奏上的權威性遂應該受到挑戰與質疑。非聲音元素的選擇與決定關乎演奏的品質高下，雖然眾多演奏的品質可以是非同一性的，然而並非沒有客觀的標準可以作為參考的依循。雖然在德布西這些作品中，主題對於欣賞者感知的引導作用是不可或缺的，但主題經常不過是創作者的一個「拖詞」，然而，拖詞又不是隨便的拖詞，卻可能是藝術家千百個拖詞中挑選出來的一個拖詞，因此藝術家對某些主題的愛好成為鮮明的、有時可以來識別他的作品的特點。藝術家經常通過主題作出一個相當於主題對他所具有的情感意義和理智意義的感性對等物；這個主題可能喚起他的某種激情，或者喚起他對世間的問號（Dufrenne 1996,

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353）。從德布西為他作品所選擇之主題來看，我們確實感到他對身處世界的意向性，毫無疑問地趨向於富有詩意的人文自然意象；他的情感與理智藉由這些參照系統過渡到音樂裡，體現於音樂作品中。在藝術創作與欣賞中，一方面說來，主題性之再現與領略，強調的應是最大可能的意指作用，以及趨向可能一致的感性；但另一方面說來，藝術把它再現的對象改頭換面，把對象的無窮性改變成自己的深奧性。它把這些對象納入它形成的世界，對象在這個世界裡脫胎換骨，猶如鋼鐵的冶煉，例如塞尚（Paul Cézanne, 1839-1906）的風景畫達到一個符號的深度，這個符號不泛泛地要人們去參照其他東西，而是去參照它自己（Dufrenne 1996, 363）。因此，我們可以說德布西的音樂世界既是參照外在世界，也具備了相當的深度而得以參照自己，而成就一獨立自主的世界。它的標題指涉既是外在於音樂又是屬於音樂的東西，德布西以音樂之名讓現實世界換身；如果塞尚的繪畫世界讓我們認識大自然的永恆秩序性，德布西的音樂世界讓我們認識了什麼呢？誠然，就現象學的角度來說，關於審美對象現身的方式與我們真實瞭解的能力之間，或是與我們讓審美對象顯現的能力之間，有許多議題可以討論。對於許多文藝創作者而言，大自然現身的方式常是他們亟欲瞭解與捕捉之對象，然透過各種管道體悟而達到可能的真實瞭解之後，他們是否擁有讓大自然現身的能力，亦是極大而嚴峻的考驗。德布西從大自然的現身中得到什麼樣的啟示？他的大自然承載了什麼樣的人文界域？這個人文界域如何形塑了他的法國文化世界？他的音樂如何支持他的世界觀？他的世界觀如何形塑他的音樂？

二、藝術世界 vs 實在世界、自然世界、文化世界從德布西的作品標題來看，他的音樂與實在世界有著密不可分的關係，無論這個音樂表現了自然、人文、或是兩者合併後某種實在世界的質感，感知者還是必須對音樂與實在世界的區分有所覺知。由藝術作品內在結構所建立起來的藝術世界，與實在世界並不存在著完全的對應關係；它既不屬於實在世界，但又以自己獨特方式出現。當我們以作者的名字命名審美對象的世界時，通常我們以某種風格的特殊表現方式作為這個世界的指涉參數，像莫札特或蕭邦的特有音樂風格世界，這樣的音樂世界也就是作者的世界。活在實在世界中的作者，可能藉著藝術世界提示實在世界、隔絕實在世界，因此，藝術世界與實在世界互為參照的意義，除了顯現於作品的自在，對作為知覺主體的我們，也有悠遊於二者的趣味。誠如杜夫海納所說，「這個世界是由散佈在作品中的一些跡象暗示的」，而「世界的本性就是開放，就是不斷地從一個對象參照到另一個對象，把一切界限向外推移」（Dufrenne 1996, 204-5）。但值

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得注意的是，這個世界的開放主要不在外延，而在內涵與深度（Dufrenne 1996, 218）。作為一個藝術世界，它不可能擁有客觀的時間與空間，更好的說法應該是，藝術世界正是它自己時間與空間的本源，時間性與空間性是這藝術世界內部的維度。音樂在所有的藝術形態裡，對實在世界的再現是最缺乏實踐能力的，但音樂的表現「有時在我們身上喚醒的，是氣氛結晶成世界的一種方式的那些形象。……好像是氣氛引起再現的世界。」（Dufrenne 1996, 223）在他種藝術形態中，由於其相對較具有傳達實在世界的可能，因此所表現出來的藝術世界，常是按照著實在世界的尺度充分發展；在這種狀況下，這類藝術世界的時空感自然擁有較多的客觀性指涉，但對於音樂世界來說，其中內蘊的時空感具備絕無僅有的特質，可以完全獨立於實在世界之指涉。因此，相對於執著於再現實在世界的他種藝術，音樂的抽象性、直接性往往也是其他藝術形態望塵莫及的一種存在樣貌。它所引發的氣氛有時固然難以理解，但有時又令人產生直接而強烈、是處於實在世界中所沒有的感受。相較於一些沒有清楚實在世界對照的絕對音樂，德布西音樂作品的標題、創作手法與所呈顯之氣氛效果，確實顯示其音樂與實在世界的緊密聯繫。首先，他的標題規定了我們的意向性，在這種意向性之引導下，感知者透過德布西精巧的作曲技術，以及在音樂中所流露的幽微情感，感受到其自然人文背景與法國文化所混融而成的藝術世界。以胡塞爾的角度來看，自然世界能對全部人類開放，為全體人類所共有，而活在一個文化世界中雖是人類之所以成為人類的基要性本質，但文化世界絕非是共有性的。以此說法觀照德布西的音樂世界，我們可以從其自然觀、人文界域與法國文化世界等三個面向加以考察。杜夫海納曾在他的著作《詩學》（Le Poétique, 1963）中討論代表審美經驗頂峰境界的「詩境」（poetic state），在這種境界中，我們不但感受到審美對象及其世界，而且還超越審美對象及其世界而感受到自然造化（Nature）的力量。杜夫海納在《詩學》中努力確立關於自然這一基本力量的觀點，他認為通過自然審美經驗揭示人類與世界最深刻及最親密的關係，自然的審美化是人與自然的重要連結，自然美不是一個簡單的美學問題，而是有限之生命與無限之世界的把握和超越的哲學問題。自然造化是大美無言的，它本身沉默無語，卻首先通過山水、天空、黑暗和光明這些基本形象向我們說話。我們可以說，所有的藝術都模仿自然，藝術把自然變成世界，變成與人類同在的東西，因為對風景的審美經驗使我們感受到我們是與造化同性質的，而自然正是在這些審美對象身上並通過藝術家作為中間人來講述自己並開口說話。人與世界皆源於自然造化，因此，自然造化是人類、世界的取之不盡的源泉，也是藝術取之不盡的源泉。連結藝術家與欣賞者的即是他們共享大自然的背景，無論對個人或集

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體構成而言，大自然驅使我們的身體與環境互動，並透過藝術家身體的介入轉化世界。13 身為西方音樂史上極少數以大自然為主要作品題材的音樂家，德布西為這段論述做了極佳的印證。基本上來說，他的風格是一種以激進的、極為敏感的方式來處理和聲、旋律、節奏與曲式，它尋求流動與自由，從聲響的材料保持直接的官能接觸，以感受瞬間的意義，把這瞬間的感受表達出來。這種接近即興的靈活風格，反映在不規則的節奏中，也顯現於多變的織體與音色當中（Cox 1996, 55, 57）。德布西曾經批評貝多芬的《第六號交響曲》「田園」包含諸多無謂的模仿，無論是小溪或布穀鳥，直接的模仿都是對大自然一種武斷、專制的詮釋。大師對鄉野之美的深刻表達不會著眼於直接的模仿，而是對隱然（invisible）於自然中的那部分，有種情深的轉移（sentimental transposition）（Debussy 1928）。換句話說，對德布西而言，在自然中聆聽到與看到的，與在藝術中聆聽到與看到的，並非是一種絕對與必然的關係；更多具有意義的，反而是在自然中看不到與聽不到的部分。如此，藝術可以是一種超越自然的形而上的觀與聽，藝術家奠基於大自然中如實的觀聽經驗，可以進一步追求超越如實經驗的藝術表達。因著人類共享大自然的緣故，我們意向著德布西這自由多變的音樂而與大自然聯繫，甚至聽到了前所未聽的聲響，喚起更豐富細膩的感受。大體而言，他的作品主要是以大自然為母體、根基，而進一步含納其他非人類共享的人文資產。他的人文界域可以界定為他所接受的所有來自人類文明的影響，包括同時期俄羅斯音樂、德國華格納（Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883）音樂、亞洲爪哇甘美朗（Gamelan）音樂、英國泰納（J. M. W. Turner, 1775-1851）的繪畫、美國惠斯勒（J. A. M. Whistler, 1834-1903）的繪畫與日本浮世繪等，德布西除了接受自己母國文化之陶養，屬於法國以外的文藝影響可謂不勝枚舉，這可以解釋為他「把自己所見的世界與他人所見的世界編織為同一世界的呈出相」（見前面「主體際性」之為文）。德布西最與眾不同之處展現於他從音樂以外找到音樂的創作熱情，文學、詩歌、繪畫是其中重要的藝術之參照世界，其中法國象徵主義、印象主義、新藝術等文藝風潮對他潛在或顯在影

參見 Dufrenne 1973, xxxvii, xxxviii, xxxix. 這是翻譯者 Casey 所撰寫之評介；同時參考越川先生之中文評介，見熊偉編 1994，506-507。另外亦參見 Dufrenne 之著作 In the Presence of the Sensuous: Essays in Aesthetics, 1987. 這本書中也提到先驗與自然造化哲學的相關問題（見“The A Priori and the Philosophy of Nature,” 13-26）。按照 Casey 的說法，杜夫海納後來對「自然」（nature）定義為整個有機現象和無機現象，對「造化」（Nature）則定義成作為自然和人類基礎的最大生成力量，明示前者是靜態事物，後者是不可名狀之能量，筆者以為「自然」在中文使用習慣上，有時可以包含這二者的涵義，因之在此未做特別區分，以求文意順暢。

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響的研究已是汗牛充棟，由此可知，他廣闊的人文界域如何成就其獨特的作曲風格。儘管德布西吸納廣泛的人文素養，但身為一位音樂人，他有一個更深層對法國文化的肯定與認同。德布西常在作品簽名處標明「法國作曲家」的字樣，這代表什麼意義呢？這裡所透露的訊息，一方面與當時法國政經文藝的發展狀況有所牽繫，另一方面又與法國歷史文化傳統有關。許多評論家稱十七、十八世紀的法國音樂為「古典的」（classical），因為這樣的稱謂能充分顯示出其清晰之形式結構與得宜之情感控制力，同樣的稱謂也賦予當時以古希臘創作為摹本的悲劇作家如拉辛（Jean Racine, 1639-1699）等人之作品。這種古典特質呼應當時法國哲學家對於強調人類理性資源、建立理性制度、並追求穩定秩序所做的努力，進而與當時義大利、德國偏向所謂「巴洛克」的思想風格有所區隔。雖然法國文化界對義大利巴洛克式的炫技與華麗性多少帶有敵意的心態，但從音樂的角度來看，法國音樂家向來不吝賦予樂曲以描述性的副標題，然有時也採用象徵義大利傳統的「奏鳴曲」（sonata）標題，由於他們經常企圖在二者間尋求一種平衡，因此，最終產生出來的是一種屬於西方音樂史上巴洛克時期的法國「古典」風格音樂（Schultz 2001, xi, xii, 6）。然而，時序進入德布西出生、成長的十九世紀中晚期，法國整體音樂名聲是低落而沒有自信的，這種狀況到 1870 年之普法戰爭時達到顛峰。法國音樂界在十九世紀初期或更早期時，處在義大利音樂的陰影中，之後與德國音樂比較時又處於相形見拙之窘境，這對大革命之後自詡為具理性思考、具先進人權與治國概念的國家，也是歐洲文明領航者的法國，不啻為心中之痛。曾幾何時，法國音樂給人的印象就是優雅的舞蹈與無味的吟唱，相較於文學界裡莫里哀（Molière, 1622-1673）與拉辛所成就之高度文化現象，深受德國影響的法國音樂界也不得不有所思變。普法戰爭之後，音樂界在愛國主義之驅動下，積極展開復興古老的歌劇楷模——無論是樂譜的出版或是實質的演出。其中最重要的事件之一即是拉摩（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）歌劇的復興演出，德布西本人對此類演出曾經提出他的看法。14 誠如 David Cox 所指出，法國人在較小型的樂曲中能作出秩序與精確，但覺得沒有必要或不願意去經受大型的、統一的音樂結構所需要的巨大精神律條的約束。法國人敏銳的現實主義意識會以不喜矯飾為自己找到藉口。法國音樂的特徵是形式簡潔、思想感情明確、細緻精湛的技藝。在法國風格中我們還看到一種未被複雜化的對音響本身的享受，一種對音響本身很多色彩的享受，沒有任何日耳曼式的罪惡感。其背景是庫普蘭（François Couperin,

參閱 Ellis 2005. 本書對反德國式的法國音樂特徵有諸多著墨，亦參考 Debussy, “Rameau,” in Monsieur Croche: the Dilettante Hater, 97-102.

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1668-1733）和拉摩的精神，他們的敏感性、魅力、熟練的觸鍵以及基本簡單的語調，都說明其精神是貴族的、宮廷氣派的，而不是「為人民」的；其深奧、機智，相當符合上流社會之所好——智慧與理性的音樂而不是反省與抽象的音樂（Cox 1996, 43-4）。誠然，德布西的音樂需要以此文化背景作為深入瞭解與意向的基礎，其作品寓意中最重要的部分不是藝術家個人的感受，而是由客觀地譜曲中，含納大自然與各地人類文化精華，並憑藉對法國傳統音樂的積極呼應，堅持屬於法國的美學觀，才得以造就他特殊的音樂世界。這種觀點確立之後，對德布西晚期以絕對音樂形態出現的曲目，我們才能掌握更恰當的意向行為。德布西晚期的作品——主要是鋼琴及室內樂作品——不再有標題，樂曲中動機、形式的處理更加簡潔緻密，強烈暗示著回歸古典主義的音樂世界。然而，細究其聲音元素，我們看到與之前標題音樂中極其雷同的動機音型使用模式（比較譜例七至十與譜例一至六）。譜例七至十分別擷取自德布西晚期為鋼琴而寫的《練習曲集》（Douze Études, 1915）中的第一（“pour les ‘cinq doigts’”，〈為全部五指的〉）、第六（“pour les huit doigts”，〈為八隻手指的〉）、第七（“pour les degrés chromatiques”，〈為半音階的〉）與第十一首（“pour les Arpèges composés”，〈為琶音的〉），這些快速輪轉音型（音群）可說標誌著德布西音樂的基本風格特色，它們並沒有因為是存在於標題音樂或絕對音樂而有極大的落差，演奏者如何對這沒有表象性主題的聲音元素給予合適的意向呢？譜例九左手震顫的音符與譜例四〈金魚〉中的流水淙淙似乎有著異曲同工的效果，但我們有必要作這樣的聯繫嗎？譜例七德布西：《練習曲集》，〈為全部五指的〉，mm.91-94

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譜例八德布西：《練習曲集》，〈為八隻手指的〉，mm.13-18

譜例九德布西：《練習曲集》，〈為半音階的〉，mm.59-62

譜例十德布西：《練習曲集》，〈為琶音的〉，mm.21-24

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對於像《練習曲》這類藝術性與技巧性皆極高的絕對音樂作品而言，演奏者、聆賞者的意向性缺少了標題「指引」，缺少了意指作用的統一性，就必須對作品、乃至作者的文化世界有所瞭解，這類作品的背境、脈絡、位置清楚了，才能得到合適的光照。文化世界的光暈往往牽涉到歷史面向的認識，面對德布西的《練習曲集》，我們不能忽略作者本人對法國古老大鍵琴傳統的尊崇、對法國古典節制風格的景仰，不僅如此，我們對德布西本人的生命史、作品發展脈絡也不能有所忽略，因為音樂元素的沿用意味著音樂本質的延續；換句話說，德布西中期成熟之作與晚期天鵝之歌，不是斷裂切割的存在，相反的，晚期的抽象性音樂象徵著他對之前實在、自然、文化世界的一種提煉。15

三、轉義、類比與共感的世界德布西的音樂世界既與實在、自然、人文世界有某種程度之對應性關係，這之間的「轉義」是耐人尋味的過程。杜夫海納有這樣的說法：拉摩的世界是風雅的世界，這個世界隨後具體表現在法國式的花園、宮廷臣子的小步舞曲或是配戴飾帶的牧羊姑娘的圓舞之中（Dufrenne 1996, 513）。這是一種從人擴及於物、從本義（literal）延伸至轉義（figurative）世界的例子。這種說法意味著拉摩的音樂與法式花園、宮廷或鄉村舞曲，共同享用一文化世界，所以這些審美對象之間某種程度的轉義乃有其可能性。從現象學觀點來看，我們可以把審美對象當作一個準主體（quasi subject）來對待，因為它是一個作品或作者的世界，蘊含另一個主體在裡面；同時它也因為將時間、空間蘊藏於自身，也以一種特有的方式佔有時間、空間，因此擁有獨特的存在意義。在這種思維下，以諸多審美對象作為準主體而成就之主體際性是否可能？審美對象可以既是存在於世界、同時又是打開一個世界的東西，而多個審美對象的聯繫則可能勾勒出一個文化世界，我們可以說德布西也透過對其他審美對象之聯繫與轉義，而勾勒出他

德布西的晚期音樂當然牽涉到更多複雜而且矛盾的議題，但這並不是本文的重點。關於他的晚期音樂可以進一步參閱 Jane Fulcher 2001, 203-32. Fulcher 特別強調德布西之晚期作品，是建基於一種愛國主義之脈絡背景之下的結果，德布西身懷極強的建立純粹法國音樂的使命；簡言之，其晚期作品不是為抽象而抽象的結果。

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的音樂世界。德布西的音樂世界與其他領域的共通性——無論是轉義、類比（analogy）或共感（synesthesia）的說法，為杜夫海納對藝術本質的闡釋提供極佳的例證。杜夫海納在《審美經驗現象學》討論藝術作品時，開宗明義地聲明審美對象表面上雖然有時間的和空間的區別，它們卻同時包含時間與空間：繪畫並非與時間無關，音樂也並非與空間無關。他進一步闡述時間與空間在審美對象中聯繫的重要性，除了審美對象相關的時間和空間的特點——不是客觀世界的時間和空間，而是作品本身就蘊含的時間和空間——值得探討，這種聯繫關係可以緩和時間藝術與空間藝術的對立，闡明這兩類藝術的相似點，可幫助我們尋找「藝術的一致性」這類本質性問題的解答（Dufrenne 1996, 277）。16 人本身的存在即同時包含著時間與空間的意義，因此在藝術作品中，時間的空間化與空間的時間化似乎不是難以理解或難以想像之事，審美對象內部特有的時間與空間，恰恰促使它成就一個可能的藝術世界。音樂的時間過程所具有的空間性，某種程度可從它對聆聽者身體的刺激，以及對聆聽者想像的暗示而被體驗出來的（Dufrenne 1996, 308）。杜夫海納認為：「任何音樂都是和聲的，因為音樂的音樂本質是以和聲為條件的。」這種由一些可確定的音程來確定觀念上的空間，就是創作者所預先假設的空間；換句話說，和聲結構本身已經揭示出音樂與空間的關係（Dufrenne 1996, 292）。杜夫海納也認為，一種音響環境的構成可使我們把旋律線歸結為一系列依音的高低而連結在一起的點，節奏環境的構成也可使我們把一段時間的特色歸結為一種空間進行的模式。為什麼呢？因為時間只有在空間化的條件下才能進行處理，時間只能用空間的運動來測量，而賦予時間以客觀性的空間化也是一種人性化。對音樂家而言，客觀時間是他們唯一掌握的時間，也是能在其中測量運動的唯一時間（這可以指涉到音樂中固定的節拍觀念）；這種運動被聯繫到已完成的作品時就無法加以測量，因為作品本身就是自己的尺度（Dufrenne 1996, 293, 301）。而時間如何屬於繪畫的結構呢？只有通過運動，空間才得以顯示時間；運動是一種時間性的活動，但它有軌道，它留下航跡，這證明它是在空間中完成的。因此，「如果繪畫空間作為一個有結構、有方向性的空間呈現於我們，在這空間中某些特殊線條構成軌跡，同時如果這些軌跡不像是運動的慣性殘餘而是相反，像是孕育著一種它們在不動中完成的運動的話，那麼，繪畫空間就一定會實現

杜夫海納在此書中，力圖在各種不同藝術間掌握一種超越時間和空間區別的共同本質，並在這些一致的根源上，以不少篇幅闡述時間性和空間性在主體中的連帶關係。

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時間化。」（Dufrenne 1996, 314）這種現象在二十世紀以來的現代繪畫中尤為顯著，因為畫家不特別隱藏筆法及筆觸，所以創作者的躊躇心緒、力道控制等皆在筆觸的震顫中彰顯，特別是在印象主義與表現主義等風格的創作中，我們見到作品形式的表現是由眾多筆觸堆砌而湧現出來；繪畫美學建基於此，時間性可說從其內部的維度中——而非從外部客觀性之維度——展開。杜夫海納之細緻論述固然為「藝術的一致性」提供了一個基點，但嚴格說來，音樂中時間性與空間性的聯繫與感知，並不是簡單地由和聲、音程、旋律或節奏等個體性音樂元素的剖析，就能直接並具說服力地說明清楚，音樂作品本身的特有質地——無論來自其聲音元素或非聲音元素——才是真正檢視這種聯繫感知的重點。誠如達爾豪斯在討論音樂現象學時所言，西方音樂本身具垂直和水平兩個方向維度的記譜法，就已經暗示了欣賞者聆聽的取向，歐洲音樂的術語和記譜法已經成為我們感知樂音的第二天性；我們約定俗成地以高低的感覺來感知樂音，而非以亮和暗或其他感知的可能性來感知樂音，這種樂音在時間中「高低」的運動性，業已某種程度地規定了先在的音樂想像（Dahlhaus 2006a, 141-2）。 17

以德布西之三行取代傳統兩行的鋼琴記譜法為例，單從視覺感而言，這種表達方式就已

造成一種在想像裡較寬闊的空間感（見譜例十一，此為《前奏曲第二集》中〈月光下的陽臺〉之開頭部分），德布西在此清楚區隔了因不同音域而產生不同層次的聲響表現——右手極纖細之高音半音旋轉下行音型，伴隨著最低升 C 音的持續鳴響，並包含著中間並無明確和聲走向的和絃。在這極度安靜且幾乎是要求演奏者以撫摸式觸鍵將音響混融的狀況下，德布西把鋼琴這個樂器的共鳴性，以充滿氤氳氛圍的模式呈現出來；誠然，此時音樂的泛音共鳴因為沒有承載激盪的能量而顯輕盈，好似物理空間裡的大氣氤氳，而內蘊的時空廣袤無垠感，也在異質的節奏構成、無規則而隱晦的律動、無方向與無解決性的和聲進行中展開。德布西這一類作品為數不少，而無論題名為月光或是霧氣，它們縱使引發聽者對情境空間的想像，也多半傳達了一種清冷自持的客觀性；或者，這是德布西所感受到的自然世界的一種本質？

此說法係根據達爾豪斯的見解再加以延伸。

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譜例十一德布西：《前奏曲第二集》之〈月光下的陽臺〉，mm.1-4

音樂學者 Leon Botstein 問得好：為什麼在德布西的案例裡，蘊含在音樂歷史性說明中的自我指涉之模式（self-referential patterns of musical historical explanation），沒有辦法滿足其音樂自身的解釋？同時他亦提出：為什麼對德布西而言，音樂性影響與非音樂性影響的區別似乎瓦解崩散？（Botstein 2001, 142）姑且不論評論家或德布西本人對印象、象徵主義與音樂連結性關係的看法，德布西音樂的革新性確實無法由純聲音的觀點來加以解釋，由於其特殊創作技法之處理，一方面暗示了音樂裡的空間氛圍，另一方面又以其具空間意涵的標題作為指引，德布西遂成為西方音樂史上少數經常隱喻空間概念於音樂的作曲家，因此他將視覺空間性作品之內涵，轉義、類比化至聽覺時間性的音樂作品中，也就成為許多人樂此不疲的探討議題。不可否認的，我們確實可以從這諸多準主體的聯繫當中，也就是在這些具對應關係的審美對象中，逐步從部分的瞭解，再進一步綜合、整全性地體認德布西當時法國文化世界的氛圍。

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伍、結論現象學與其說是一種研究或分析的方法，不如說是一種共同的信念，也就是盡可能詳盡地描述人類各種不同的經驗；相對於意向對象而言，胡塞爾認為人類的任何意義上之評價、願望、決定、行動等等體驗，都包含著往往是繁複多樣的意向作用之層次，同時這也相應地表現了意向對象的層次（Husserl 1994, 269）。以此觀點出發，現象學美學即是迴反到人類面對藝術與審美對象的經驗，並試圖從可能的多樣性意向層次中，探究其意義與本質。在過去屬於音樂意義與本質的討論中，常由形式與內容、表現與指涉、自律與他律等二元對立式的角度來參照比較，但是音樂現象學提出了另類省思，雖然它不見得解決了許多尚未解決的問題，然而不容諱言的，它是一種最重視主體存在感的美學思維，讓我們思索世界是如何透過人，以及透過人的音樂而顯現。本文透過對英加登《音樂作品與其同一性問題》與杜夫海納《審美經驗現象學》中部分內容的討論，以及針對德布西部份音樂作品觀念的釐清，音樂現象學的面貌雖未見完善，然而其啟發性卻足以令人深思。首先，我們瞭解美學是隨著人類所處時代而變移的一種價值觀，人類跟隨其文化的演變，對音樂的概念也可能有所轉化；音樂的生產不可能脫離整體環境的制約，但音樂的「身後生命力」（after life）又具備極大自由演變的可能，而在其同一性與非同一性間遊移漫走，因此，音樂作品的「定性」是可被質疑與挑戰的。誠然，聲音之可聽性不像視覺東西般容易定位，即使是從聲音轉化為音符而形成之樂譜，其具體定位大都還是一種概略值，因此，音樂有太多的非聲音元素與不確定性蘊含在裡面，但這些非聲音元素往往才是決定作品顯現品質的關鍵，而不確定性也必須某種程度地被導向確定性，在音樂的意向活動裡才可能趨向深刻與別具意義的境地。音樂作品一旦成形，我們即無可避免地面對它本質上同一性與非同一性的游移辯證，這也意味著音樂審美主體必須比其他藝術審美主體擁有更高的能動性、主動性。音樂意義正是通過主體意向來加以顯現，而由此所展現出的多重性，正代表現象學開放的精神。事實上，當胡塞爾把實徵主義者所倡議的由穩定、具有一定性質的物體所組合而成的固態外在世界，消解為由變動不止的、極其靈動的，由盈充了潛機與歷史性意蘊構成，充滿了變動可能性的所謂具有時間之張力的世界，世界就由實徵主義的只能被發現而不可能加以更變的世界，改為現象學學者的時時需要重新賦予意蘊，刻刻必須重新加以組合，而不斷迫求人類加以創架的世界（蔡美麗 2007，159）。音樂在這樣的視野下，才由過往單一定性的思維取向變成更具豐富內涵的存在。我們面對聲音概念，賦予身體、心智、感性等方面的琢磨省思，而在主

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體自身的來回往返、擺盪中，更促使我們對音樂的感覺、想像、省思以一種逐漸深化的可能性，帶向持久的歷史文化存在。審美活動永遠是在批判與感覺中徘徊：思考培養感覺，然後闡明感覺，感覺首先訴諸思考，然後指導思考。思考和感覺的交替構成對審美對象愈益充分理解的、辯證的前進運動（Dufrenne 1996, 463）。的確，知覺永遠有效，但知覺永遠被認為不充分，所以我們需要理性分析，對作品進行分析就必須不斷地參照知覺，或是由不斷地分析中喚起知覺。因此，在這原本狀似具濃厚相對主義的現象學美學氛圍中，音樂非同一性的存在本質總是有一種趨向同一性的可能；而音樂意義之所以能從不確定性轉趨某種確定性，建基於我們意向自身能量的擴張與性質的轉換，亦即透過主體豐富的涵養與存在的深度、厚度，使審美對象能夠趨向完滿的顯現。審美對象的價值在於把世界包含在自身之中，使欣賞者理解了世界，而欣賞者所得到的意義乃是從屬於作品並為作品所給定；審美對象提供了多重意義，這些具深度的、具連結性的多重意義使我們更加理解世界。以這個立基點出發，我們從對德布西的自然觀、人文界域與法國文化世界的瞭解中，才可能趨近完整的德布西音樂世界。面對德布西這單一生命體的畢生作品，其某段時間內創作的企圖與長時間累積醞釀的美學有著複雜的交織關係，我們很難簡單的、直截了當地說明他的音樂本質與意義是什麼，然而，由於其音樂世界與其他領域的共通性，因此跨領域的轉義、類比或共感的討論，可以彌補只是就單純觀察聲音元素而得到的部分認識，進一步得到整全性的感受與認知。德布西音樂中聲音元素固然表現出其獨有的特徵，但這些獨特的聲音元素往往與實在世界有所聯繫，因此，音樂中非聲音元素的意指性擁有強烈令聆賞者與演奏者聯想的作用；然而，無論是什麼樣的聯想，作為結果的音樂作品永遠有它自己的涵義，亦即不管藝術與人類生活世界有多麼直接的對應性，藝術世界總是擁有自己獨立存在的意義。筆者在討論德布西音樂的例子裡，以其客觀存在之載體——樂譜作為意識核心性的一種依歸所在，再朝向胡塞爾所謂「較高」意識領域中的結構，探看諸多意向作用彼此互為根基地形成於一個具體的體驗統一體之可能性，其中尚有相當大的討論空間。18 德布西身處於十九世紀末、二十世紀初的法國，時值西方社會開始接受多元文化洗禮，德布西以其異常的敏感性，對東方文化有相當程度的吸收與呼應。事實上，他與自然的一種相應關係，遙遙呼應著中國古代文人與自然感通的理想；雖然他不是第一位以音樂進行人與 18

有關胡塞爾「較高意識領域中的意向作用」之說法，參閱 Husserl 1994, 265-6。

音樂現象學之啟迪：以德布西音樂為例

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自然之聯繫的作曲家，但他曲目所擁有的品質與份量，使他在這方面自成一家之言。以自然為靈感的西方音樂創作中，蕭邦的《鋼琴前奏曲》「雨滴」（Preludes for Piano, op. 28, “Raindrop”）是個很著名的例子。從蕭邦的伴侶喬治‧桑（George Sand, 1804-1876）的角度看來，蕭邦正是以其天才型的想像力，將自然中充滿著的神秘和聲，「翻譯」（translate）成為音樂中高貴的「等價物」（equivalent），此音樂絕非是模仿外界聲響的產物。喬治‧桑進一步陳述「雨滴」創作當晚，他們所居之處的修道院，的的確確充滿了雨滴掉落在磚瓦上的聲響，那是來自天堂的眼淚，掉落在蕭邦的心坎裡（Dayan 2006, 420, 5-6）。19蕭邦以自然中何物為基礎而據以「翻譯」呢？翻譯在此應不是指針對通過詞彙指向實際內容，而是針對一種涵義或感知的轉換。大自然中的神秘和聲、音響，透過蕭邦無限豐富的想像運作，轉換成音樂中獨一無二的美妙存在，這正是其音樂可貴之處；音樂在此成就其特有之音樂確定性而無法轉譯成其他語言，因為通過音樂表達的情感只有通過音樂表達才是那個情感本身。德布西在其創作中所據以為是的根基，應與此並無二致，這些都牽涉到藝術與自然中一種品質的類比性；而更重要的是音樂的產生不是憑空而降，它著眼於生活經驗，並以轉換（transformation）的程序達到純粹藝術的境界。這種生活經驗來自於作品之前，它可能清楚或模糊，可能單純或複雜；而像德布西晚期抽象性作品是否蘊含著他之前作品中無所不在的自然造化之精義，這是個模糊、複雜，但仍是個值得討論的議題。一般說來，現象學著重於具體意識內容的觀照，對作品的起源問題常傾向保持存而不論的態度，企圖擺脫歷史主義的立場；其實人是一種社會性、歷史性的存在，意向性事物不可能脫離這些背景而得到恰當的顯現。就音樂的本質與意義而言，我們也不能為了建立所謂音樂本體的獨立性或超然性，而犧牲它與人、或它與其他存在、或它與文化歷史的內在聯繫之觀照。藝術作品所創建的世界是開放的，作者在此得到展示，欣賞者的參與一方面使欣賞者的世界更加敞開，也使作品世界更加豐富，在音樂領域中更由優秀的演奏人才注入能量與開拓境界，透過長遠而源源不絕之主體際性作用，打造豐富多義的可能性。德布西音樂的存在或已超過百年、或是將近百年，它所得到的研究關注不亞於其他西方音樂史上重要的作品，對於這些多元紛陳的德布西論述，現象學美學帶來的有時是新觀點的啟迪，有時是賦予過去某些說法以合法性。整體而言，本文僅以有限之現象學觀點試行探勘，現象學未來對音樂美學之啟迪是值得重視也是值得期待的。

原文取自 George Sand 的“Histoire de ma Vie”, in Œuvres autobiographiques ed. Georges Lubin, volume 2 (Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1971).

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音樂現象學之啟迪：以德布西音樂為例

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Enlightening from the Phenomenology of Music —Exploring the Music of Debussy

Pong, Yushun Elisa Professor, Center of General Education, Providence University

Abstract Among the multi-dimensional discourses of philosophy in the 20th century, the discussion of music aesthetics related to Phenomenology is still in the ascendant. In the present study, a basic theory of Phenomenology from Edmund Husserl (1859-1938) is stated at first, then the concepts of intentionality, eidetic reduction, horizon, world, and intersubjectivity are discussed. Furthermore, Phenomenology of music and art is brought to attention by the introduction of Roman Ingarden’s The Work of Music and the Problems of its Identity (1933) and Mikel Dufrenne’s The Phenomenology of Aesthetic Experience (1953). Finally, Debussy’s music is analyzed and discussed from the perspective of Phenomenology.

Keywords：Phenomenology of Music；Roman Ingarden；Mikel Dufrenne；Claude Debussy

藝術評論第十九期頁 189－207（民國九十八年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.189–207 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論李美燕國立屏東教育大學中國語文學系教授

摘

要自先秦兩漢以來，古琴以修身養性為理想，始終是琴人奉行不渝的圭臬，然琴道的意涵

隨著魏晉道玄之風的影響，已在教化為主導的前提下步步地轉出，魏晉時期之古琴藝術在琴論、琴詩、琴文、琴史與琴曲等材料中可見，已開始呈現自覺的審美意識，如「清」、「和」、「微」、「虛」、「遠」等。其中尤以關於「和」之審美意識的材料最多，這些材料幾乎都集中在嵇康〈琴賦〉一文，文中提出透過撫琴操縵的實踐歷程，可使琴與人和，人與天地大自然和諧為一，是嵇康賦予「和」之審美範疇的新觀點，而開展出魏晉藝術美學的高明面。今本文即在探析嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵，以見嵇康如何透過撫琴操縵的實踐歷程，以呈現人生修養的智慧，進而體現人之身心靈與天地大自然妙契之道。

關鍵詞：嵇康、古琴、〈琴賦〉、和、魏晉美學

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壹、前言古琴在魏晉文人的生活美學中扮演著頗為重要的角色，文人雅士能詩擅琴者頗多，因此，有如零碎散金般的琴論、琴詩、琴文、琴人與琴曲等史料點綴在魏晉文人士子的作品中，然而，當魏晉文人徜徉在撫琴操縵的生活時，不一定對琴樂之美有自覺地省思，所以，今日可見的魏晉時期的琴論作品中，內容最完整而深入的嵇康〈琴賦〉也就更顯得彌足珍貴。1 尤其是在〈琴賦〉一文中，嵇康提出撫琴操縵的意義乃在追求心靈與大自然的和諧，而落實在現實生活中則是在宣導情性以導養生命，既是發前賢之所未發，也使古琴在文人藝術中的價值由此而開顯。而若細審嵇康〈琴賦〉一文則可發現，「和」是琴樂審美的最高境界，也是貫穿嵇康撫琴之審美意識（如「清」、「微」、「虛」、「遠」等）的一條紅線。然從前人的研究成果來看，前人對〈琴賦〉一文的解讀所側重的面向各有不同，或從嵇康生逢魏晉之世，司馬氏擅權，在名教與自然的衝突下，追求自由解脫的理想，以擺脫政治壓迫之悲情，藉諸撫琴操縵以表其心志來看 2；或以〈琴賦〉的疏解為主，再配合〈聲無哀樂論〉的音樂美學的角度來解讀 3；或以〈琴賦〉中論古琴的斲製經驗與彈奏技巧等來討論。4 這些不同面向的作品各有其勝場，然對嵇康〈琴賦〉一文中「和」的審美意識之探析卻罕見深入的探討，更遑論提及其他如「清」、「微」、「虛」、「遠」等審美意識。故筆者特就嵇康〈琴賦〉中「和」的審美觀點來探析。〈琴賦〉一文中提及「和」字者共有 10 處，包括：

「詠琴賦」在漢代有劉向「雅琴賦」、傅毅「雅琴賦」、馬融「琴賦」及蔡邕「琴賦」等；魏晉則有【魏】嵇康「琴賦」、【吳】閔鴻「琴賦」、【晉】成公綏「琴賦」、【晉】傅玄「琴賦」，但僅【魏】嵇康「琴賦」一文保留最為完整，其餘多已殘佚。 2 褚麗娟，「琴聲與人生——論嵇康的琴賦情結」，長春師範學院學報，9 期（2004）。廖志超，「絃外之音——嵇康「琴賦」析論」，文與哲，6 期（2006）。劉振維，「論嵇康琴賦的音樂思想」，止善，6 期（2007）。 3 皮元珍，「琴心合一的審美生命境界——嵇康琴賦探微」，理論與創作，2 期（2000）。李丹博，「以“和”為美——評嵇康琴賦的美學思想」，文史哲，2 期（2003）。余江，「自然至響千秋絕調——嵇康琴賦論」，濟南大學學報 (社會科學版)，6 期（2005）。王永慧，「自然雅樂千古傳——嵇康琴賦解讀」，中華文化論壇，3 期（2007）。徐晴嵐，「嵇康琴賦與聲無哀樂論之比較」，文學教育，7 期（2008）。 4 Robert Hans van Gulik, Hsi Kang and his Poetical Essay on the Lute, (Tokyo: Sophia University, 1941).

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嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

（琴）可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也。5 惟椅梧之所生兮，託峻嶽之崇岡，披重壤以誕載兮，參辰極而高驤，含天地之醇和兮，吸日月之休光。6 及其初調，則角羽俱起，宮徵相證，參發並趣。上下累應，踸踔磥硌，美聲將興，固以和昶，而足耽矣。7 於是曲引向闌，眾音將歇，改韻易調，奇弄乃發。揚和顏，攘皓腕，飛纖指以馳騖，紛

以流漫。8

若乃閑舒都雅，洪纖有宜，清和條昶，案衍陸離。9 或摟擽捋，縹繚潎洌，輕行浮彈，明嫿

慧，疾而不速，留而不滯，翩綿飄

邈，微音迅逝，遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲雲中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風。10 若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴，性絜靜以端理，含至德之和平，誠可以感盪心志，而發洩幽情矣。11 若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身，……總中和以統物，咸日用而不失，其感人動物，蓋亦弘矣。感天地以致和，況蚑行之眾類。12 這 10 處「和」字的意義並不完全相同，除了「若鸞鳳和鳴戲雲中」之「和」作應聲相和之意，「揚和顏」之「和」作形容詞，乃和悅之意，其他之「和」字均與古琴本身有關，如嵇康謂撫琴操縵可以「導養神氣，宣和情志」，說明琴在人的生命中具有養生的功能，可

今日可見的「琴賦」完整地保存在【魏】嵇康撰，嵇中散集卷二；【梁】昭明太子蕭統編；【唐】李善、吕延濟、劉良、張銑、吕向、李周翰注，文選卷十八；【元】郝經撰，續後漢書卷七十三【明】張溥輯，漢魏六朝百三家集卷上上「列傳」第七十上上；【明】唐順之撰，稗編卷八十六；三十五，今筆者採嵇中散集所收錄者為原典素材。【魏】嵇康，嵇中散集 (臺北市：臺灣中華書局，1981)，1。 6 同上註，卷二，1。 7 同上註，卷二，2。 8 同上註，卷二，3。 9 同上註，卷二，3。 10 同上註，卷二，3。 11 同上註，卷二，4。 12 同上註，卷二，4。

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使人之「神」、「氣」、「情」、「志」獲得紓導與涵養。而古琴之琴材（梧桐木）乃本乎大自然之靈秀精華孕育而成，故「含天地之醇和」，琴之美聲「和」昶、清「和」條昶，則將「清」字與「和」字並提來況味琴聲之美。最後，嵇康點出琴之特性──「性絜靜以端理，含至德之和平」，琴樂可使人之性理潔靜端正，以達到心平氣和的境界，這裡，嵇康以「至德之和平」來賦予古琴至高無上的價值。由這些材料的內容來看，「和」是貫穿〈琴賦〉一文的紅線，然而，「和」的意涵究竟如何解讀？筆者先從〈琴賦〉一文中彈琴指法與琴歌曲目之考察入手，看是否能由此尋繹出嵇康當年撫琴操縵的實踐經驗；再從嵇康身處於「以悲為美」與「以和為美」之價值觀並濟的大環境中，來探析嵇康反對「以悲為美」，而主張「以和為美」，何以在〈琴賦〉一文中亦可見悲樂之說。最後，筆者將討論嵇康如何提出古琴乃兼具「至德之和」與「中和」之道器，其又如何本乎此理念開顯出古琴藝術的審美意識。

貳、彈琴指法與琴歌曲目之考察從〈琴賦〉一文所提及之「和」來看，「和」字的意涵其實是各有不同，從古琴作為一種樂器而言「含天地之醇和」；從古琴音樂而言「和」昶、清「和」條昶；從古琴對人之生命的價值而言「性絜靜以端理，含至德之和平」，換言之，在這篇作品中所提及之「和」其實包括古琴的物質層面與精神層面的內涵，因此，嵇康〈琴賦〉一文並不只是一篇託諸古琴以感懷身世之作，其對自我生命的省思融入撫琴操縵的造詣中，更是這篇作品的精采之處。尤其是「和」的審美觀，得自嵇康對琴樂與人的身、心、靈交感的體認，也是嵇康透過撫琴操縵與宇宙大自然會通的妙諦。然而，嵇康以「平和」為美，所謂「平和」的意涵究竟為何呢？嵇康在〈琴賦〉一文中並沒有為此下一個定義，蔡仲德對嵇康〈琴賦〉中「和」的意涵以為： ……《琴賦》所說「含至德之和平」，就是《聲無哀樂論》所說「以平和為體」，說明《琴賦》和《聲無哀樂論》同樣以「和平」（即「平和」）為音樂的本質、音樂的「自然之理」。13 13

蔡仲德，中國音樂美學史 (臺北市：藍燈文化事業股份有限公司，1993)，590-591。

嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

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《琴賦》所謂「德」既然是指「和平」之德，指「道」的恬淡平和的特性，…… 所謂「宣和情志」，就是使哀樂之情得到宣泄而歸於平和。所謂「導養神氣」，就是引導血氣，使之平和，從而使精神得到保養。14 參諸蔡仲德的話，進一步地思考，如果〈琴賦〉中「含至德之和平」與〈聲無哀樂論〉中「以平和為體」一樣，則是否可由此來印證〈聲無哀樂論〉中「以平和為體」的音樂本質是來自嵇康對撫琴操縵的體會呢？戴璉璋以為，從嵇康的〈聲無哀樂論〉有謂「克諧之音成於金石，至和之聲得於管絃也」來看 15，嵇康「不會依據樂器來分別聲之和與不和」16，換言之，嵇康在〈聲無哀樂論〉中指出人心可「因和聲以自顯發」的「和聲」並不只於就古琴而論。然從嵇康身為一介古琴名士來看，其在古琴方面的造詣必然直接影響他對音樂的體認。換言之，何謂「和聲」？所謂「平和」之樂於音樂實踐上究竟是什麼形式？又如何能在人心上產生「發滯導情」的作用？這些問題應該都可以透過嵇康〈琴賦〉一文來獲得解讀的線索。本文除了在文獻的字句上作推理外，筆者也試圖落實於嵇康撫琴操縵的實踐歷程來談，從嵇康〈琴賦〉一文來思考，嵇康是在什麼樣的情況下體認出琴樂具有平和之至德的意涵呢？先就前人的研究成果來看，既能符合文獻解讀的合理性，又要落實於琴樂實踐上來印證，目前僅見荷蘭漢學家高羅佩 (R.H.van Gulik 1910～1967)從撫琴操縵的實踐層面來探討，見諸其《嵇康與〈琴賦〉》一書有如下之說：（唐高宗顯慶年間）李善注似乎是專門從文學的觀點來研究〈琴賦〉，留下了大部分尚未解釋的音樂術語。（唐玄宗開元年間）呂向，尤其是張銑也致力於解釋〈琴賦〉中某些音樂術語，並且更清楚地定義在〈琴賦〉中出現的許多描述音樂的形容詞，但他們所採的方法也是一種研究文學的方法，也就是他們透過比對的方法去掃視其他文學作品，看其他作品中的文章脈絡是否能給予一些關於〈琴賦〉精確意涵的指示；但很遺憾地，他們並未找到在唐朝期間就已經存在於古琴抄本中的文學作

同上註，591-592。【魏】嵇康，嵇中散集，卷五，5。 16 戴璉璋，玄智、玄理與文化發展 (臺北市：中央研究院中國文哲研究所 2002)，146。 15

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品。…… 清代的學者葉樹藩（偉大的古典學者何焯 1661-1722 的弟子）在他出版《文選》時，在〈琴賦〉後面增述一些短語，他試圖用琴譜上的術語去定義一些在〈琴賦〉中出現的彈奏技巧的辭句。但是他的努力並未成功，因為他是根據〈琴賦〉裡的術語與其他琴譜中的術語偶合來處理。…… （現代學者楊宗稷）他不僅在琴藝方面是專家，而且也是一個有文學底子的學子，在他的《琴話》論著第四章第 22 頁裡（《琴話》，收錄於《琴學叢書》第一版 1911 年，第二版 1925 年），他討論了一些在〈琴賦〉裡出現的術語。然而，楊宗稷也承認，他的辨識僅只是推測而已。17 值得注意者是，在〈琴賦〉一文中究竟有哪些字眼是彈琴的術語呢？高羅佩指出摟、、擽、捋，縹、繚、潎、冽有可能是八個基本術語，因為他發現在後世所有的註解都同意摟、、擽、捋這四個字的意義都是論及手指的技巧：「皆手撫弦之貌」，但是這八個彈琴術語的精確意義卻是一個大問題。「十九世紀古琴家祝鳳喈在《與古齋琴譜》（1855 年出版，

Robert Hans van Gulik, Hsi Kang and his Poetical Essay on the Lute , 38-39. Li Shan appears to have studied the Ch’in-fu exclusively from the literary point of view, leaving most of the musical terms unexplained. Lü Hsiang , and especially Chang Hsien, made some efforts also to explain some musical terms and to define more clearly the numerous epitheta descriptive of music occurring in this essay. Their method was also the literary one, viz. they scan other literary products for parallel passages and see whether there the context gives some indication as to their precise significance. Unfortunately they did not consult the special literature on the Lute, which in manuscript form must have existed already during the T’ang period.…… The ch’ing scholar Yeh Shu-fan (葉樹藩, a pupil of the great classical scholar Ho Ch’o 何焯, 1661-1722), when publishing his edition of the W. H., at the end of the Ch’in-fu added some remarks of his own. There he attempts to identify some technical expressions occurring in the Ch'in-fu with terms used in the Lute handbooks. But his efforts are futile, as they are based on incidental similarity of some terms used in the Ch'in-fu, selected without regard for the context. .…… (the modern scholar Yang Tsung-chi ) who was not only an expert on the Lute, but also a competent student of literature. In his treatise Ch'in-hua (琴話, to be found in his collected works on the study of the Lute, the Ch'in-hsüeh-ts'ung-shu 琴書叢書, first ed. 1911, second ed. 1925), ch. 4 leaf 22, he discusses some terms occurring in the Ch'in-fu; he admits, however, that his identifications are mere conjecture.

嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

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第四章第 2 頁左邊）與第 64 個基本原理裡曾提到這四個連續的文字，同時也主張摟、、擽、捋，縹、繚、潎、冽是八個基本減字的老術語，今日稱為擘、托、挑、抹、句、剔、摘、打。然楊宗稷已相當正確地指出，祝鳳喈的解釋是非常武斷的，其對這八個古琴術語的變化之說是完全不當的，但楊宗稷本人也不敢解釋摟、、擽、捋的定義」。18 高羅佩的考察其實是非常有意義的，他發現古人對〈琴賦〉中「摟、、擽、捋」四個字的解讀，幾乎都是代代相傳地交代為「手撫弦之貌」，但經過其詳盡地考察後，事實上，〈琴賦〉一文中的指法早已不可考。換言之，今日若欲從嵇康的〈琴賦〉一文來尋繹出當年嵇康彈奏古琴的實際情況作為審美意識的分析，目前是不太可能，因為在證據不足的情況下，是不能輕易地拿後人的指法來解讀〈琴賦〉裏的彈琴術語。此外，還有一個值得注意的線索即是琴歌，在〈琴賦〉一文中保留了當時的琴歌曲目。劉明瀾在《中國詩詞音樂》裡指出，嵇康在〈琴賦〉中提到「《東武》、《太山》（即《泰山梁甫吟》）、《飛龍》、《鹿鳴》、《鵾雞》（按：相和歌中有《鵾雞》曲，後演變為琴歌），《別鶴操》、《千里吟》等作品都是琴歌。他將這些琴歌分作兩類：一類是「更唱迭奏，聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩」。即富于「自然」的美感，情真意切，使人聽後能調理性情的；另一類琴歌如《別鶴操》、《千里吟》等，接近於民間「謠俗」，卻「亦有可觀者焉」19，而〈琴賦〉中「歌曰：凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天遊。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會，何絃歌之綢繆」20，則是嵇康創作的琴歌。這些琴歌似乎也可以讓我們作為分析的材料，然而，除了曲目名稱以外，這些琴歌的唱法至今亦無法得知。此外，見諸明刊琴譜中有載長側、短側及〈風入松歌〉等琴曲傳為嵇康

同上註，64. lou-p'i-li-lieh', although all commentators agree that these four characters refer to the finger technique 皆手撫絃之貌, their exact meaning is a problem. The 19th century Lute master Chu Fêng-chieh 祝鳳喈 in his Yü-ku-chai-ch'in-pu 與古齋琴譜 (publ. 1855, ch. 4 leaf 2 verso) reads the four subsequent characters also with the 64th radical, and asserts that lou-p'i-li-lieh-piao-liao-pi-li are old terms for the 8 fundamental chien-tzû (cf. above, note 51), nowadays called po, t'o ,tiao, mo, kou, t'i, chai and ta 擘托挑抹句剔摘打. But Yang Tsung-chi (op. cit. leaf 22 recto) quite rightly points out that Chu Fêng-chieh's explanation is very arbitrary, and his change of the radicals entirely unwarranted; neither he, however, ventures to explain lou-p'i-li-lieh. 19 劉明瀾，中國古代詩詞音樂 (北京市：中國科學文化出版社，2003)，85。 20 【魏】嵇康，嵇中散集，卷二， 3。

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所作 21，然這些作品究竟是後人偽託嵇康之名而作，或真的是嵇康當年所作的琴曲保留至後世，今日已無法得知。至於〈廣陵散〉一曲，據《世說新語‧雅量》的記載 22，嵇康臨刑東市時，彈奏〈廣陵散〉一曲，憾恨此曲之不傳。然而，後世所傳之〈廣陵散〉也未必就是嵇康當年所彈的版本，因此，今日如欲對〈琴賦〉中的審美意識作一番探討，從彈琴指法與琴歌曲目的考證入手，是無法獲得解讀的證據。

參、以悲為美與以和為美的定位承上所述，如果無法從彈琴指法與琴歌曲目的考證來探討〈琴賦〉一文中的審美意識，則再試從嵇康所處的大時代環境的審美價值觀來看，是否能找到較為貼切的解讀。基本上，〈琴賦〉除了首序、末亂以外，通篇以賦體寫作而成，乃是魏晉樂賦中的美文佳作 23，其之所以出色，必然有其別出前人器樂賦的新意，而嵇康亦自謂其〈琴賦〉一文不同於歷世才士作歌舞器樂賦，彼等既「不解音聲，」又「未盡其理」（頌其體制風流莫不相襲；稱其材幹，則以危苦為上；賦其聲音，則以悲哀為主；美其感化，則以垂涕為貴 24）。那麼，嵇康心中的音聲之理為何？

查阜西编纂，存見古琴曲譜輯覽 (北京：人民音樂出版社，1958)，頁 19。「長側」、「短側」見於【明】汪芝編輯，西麓堂琴統；「風入松歌」(亦名「風入松」)見於【明】謝琳，太古遺音、【明】黃士達，太古遺音、【明】徽王朱厚爝，風宣玄品（自此譜以下各譜均作「風入松」）、【明】楊表正，重修真傳琴譜、理性元雅、【明】潞王朱常淓，古音正宗、【清】程雄，松聲操（兩譜）、【清】周顯祖，琴譜諧聲。 22 【宋】劉義慶撰，世說新語 (臺北市：臺灣中華書局，卷中之上，1981)，頁 19。嵇中散臨刑東市，神氣不變。索琴彈之。奏「廣陵散」。曲終曰：「袁孝尼嘗請學此散，吾靳固不與，「廣陵散」於今絕矣！」 23 參見廖國棟，魏晉詠物賦研究 (臺北市：文史哲出版社，1990)，353-354。（嵇康「琴賦」）以詠物為題材，而於詠物之中，寓有深奧之樂理，且能即物以抒情寫志，故此賦乃以詠物為主而兼含說理及抒情也。就句法組織之形式言：賦有騷體及散體二大類，魏晉以降，逐漸講究對偶之工整，於是又有駢體之出現，此賦三者兼而有之，且雜有楚歌，形式頗為繁富也。就結構言，前有序，後有亂，為最完整之賦體結構。又賦介於詩與散文之間，此賦巧妙運用此特點，如第五段之敘春遊山水，賦詩彈琴之趣，兼有散文之流暢及詩之情韻也。此外全賦優美之辭句目不暇給，誠為六朝之美文也。 24 【魏】嵇康，嵇中散集，卷二，1。

嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

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從嵇康評論前人的歌舞器樂賦來看，顯然他對「以悲為美」的觀點並不認同，而審諸蔡邕〈琴賦〉有「曲引興兮繁絃撫，然後哀聲既發，祕弄乃開」25，王褒〈洞簫賦〉有「故知音者樂而悲之，不知音者怪而偉之；故聞其悲聲，則莫不愴然，累欷擎涕抆淚」26、馬融〈長笛賦序〉有「甚悲而樂之」等皆是以悲為尚的作品 27。下及魏晉以來的琴人作品，如（魏）（晉）陸機 29、（宋）鮑照 30、（齊）謝朓 31、（梁）江淹 32、沈炯 33、（陳）江總 34、阮籍 28、

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陳夢雷、楊家駱編，古今圖書集成「樂律典‧琴瑟部」 (臺北市：鼎文書局，1980)，1054。楊家駱主編，歷代詩文總集‧文選注 (臺北市：世界書局，1962)，230。同上註，234。逯欽立輯校，先秦漢魏南北朝詩 (臺北市：木鐸出版社，1988)，496、505。「詠懷詩八十二首」之一：夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。「詠懷詩八十二首」之四十七：生命辰安在，憂戚涕沾襟。高鳥翔山岡，燕雀棲下林。青雲蔽前庭，素琴悽我心。崇山有鳴鶴，豈可相追尋。另參見【明】張溥編，漢魏六朝百三名家集 (臺北市：文津出版社，1979)，1304。桓帝聞楚琴，悽慘傷心，倚房而悲，慷慨長息曰：「善哉呼為琴，若此一而已足矣。」順帝上恭陵，過樊衢，聞鳥鳴而悲，泣下橫流曰：「善哉鳥聲！」使左右吟之曰：「使絲聲若是，豈不樂哉！」夫是謂以悲為樂者也。……昔季流子向風而琴，聽之者泣下沾襟。弟子曰：「善哉鼓琴，亦已妙矣！」季流子曰：「樂謂之善，哀謂之傷，吾謂哀傷，非為善樂也。」逯欽立輯校，先秦漢魏南北朝詩，688。「擬東城一何高」：閒夜撫鳴琴，惠音清且悲。同上註，1270、1293。「採菱歌」七首之五：空抱琴中悲，徒望近關泣。「發後渚詩」：推琴三起嘆，聲為君斷絕。同上註，1420、1445。「銅雀悲」：寂寂深秋晚，寧知琴瑟悲。「奉和隋王殿下十六首」之六：高琴時以思，幽人多感懷。陳夢雷、楊家駱編，古今圖書集成，1065。「同詠樂器得琴」：是時操別鶴，淫淫客淚垂。逯欽立輯校，先秦漢魏南北朝詩，頁 1561。「無錫具歷山集」：一聞清琴奏，歔泣方流連。陳夢雷、楊家駱編，古今圖書集成，1065。「為我彈鳴琴」：為我彈鳴琴，琴鳴傷我襟。……雍門何假說，落淚自淫淫。同上註，1065。「賦詠得琴」：可憐嶧陽木，雕為綠綺琴，田文垂睫淚，卓女弄絃心。

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吳尚野 35、蕭慤等 36，皆可見其藉彈琴以宣洩苦悶哀怨之情，成為一股潛存的古琴音樂審美觀。包括嵇康自己在〈琴賦〉一文中也提出「是故懷慼者聞之，莫不憯懍慘悽，愀愴傷心。含哀懊咿，不能自禁」之說 37，因此，今人如苗建華女士《古琴美學思想研究》38 與王玫女士〈六朝琴詩芻論〉39 等皆指出魏晉時期的古琴音樂以「悲」為美的特質，可見古琴是宣滯導情的樂器。如此一來，其間是否有「以悲為美」與「以和為美」並存的矛盾呢？而嵇康如何給予古琴審美觀一個明確的定位呢？從魏晉以來的琴人有「以悲哀為主」、「以垂涕為貴」的作品來看，琴人將古琴當作一種宣滯導情的樂器，隨著情感的投入，對生命中的人事凔桑與大自然變化的感受產生不同的表現，或寫「意」，或抒「情」，將情感流入於詩文中，本屬自然。然而，在嵇康〈琴賦〉一文中除了對古琴具有宣滯導情的功能（「誠可以感盪心志，而發洩幽情矣」）有所點示外，其中，還可見嵇康視琴樂的最高境界乃在體現琴與人和（「若和平者聽之，則怡養悅愉，淑穆玄真，恬虛樂古，棄事遺身」）40，人與天地自然和諧為一（「總中和以統物」、「感天地以致和」）的審美理想。41

同上註，1065。「詠鄰女樓上談琴」：一彈哀塞鴈，再撫哭春鵑。 36 同上註，1065。「聽琴」：掩抑朝飛弄，淒斷夜啼聲。 37 【魏】嵇康，嵇中散集，卷二，4。 38 苗建華，古琴美學思想研究 (上海：上海音樂學院，2006)，132-133。「阮籍在此公然反對悲樂，並把這些思想引入琴論，把對悲樂的否定在古琴美學中加以發展，形成了典型的悲樂亡國論。」、「……與其樂論形成強烈對比的是，阮籍琴詩中有大量描寫悲怨之情的篇章。（「詠懷詩」第一首、第四十七首）」、「……可見阮籍雖然理論上否定悲樂，實踐中卻創作悲樂、演奏悲樂。」、「阮籍樂論中桓帝、順帝、季流子弟子在聽悲樂時不斷發出的“善哉＂的讚嘆，說明魏晉時人們在音樂實踐中不僅肯定悲樂，而且崇尚悲樂，表現在音樂審美上，則不僅以悲為樂，而且以悲為美。」 39 王玫，「魏晉琴詩芻論」(論文發表於世新大學中國文學系主辦之兩岸韻文學學術研討會，臺北市， 2008，5 月 30 日)。「嵇康琴賦為代表的琴學觀點反對“以危苦為上”、“以悲哀為主”、“以垂涕為貴”，追求“淡”、“和” 的琴樂審美理想，但是在實際詩歌創作中，琴意象依然承載著人間的種種悲歡離合之情。阮籍詩中的意象大多充滿悲情色彩，最具代表性。……」 40 【魏】嵇康，嵇中散集，卷二，4。 41 同上註。

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換言之，古琴對嵇康而言，不只是一種樂器，更是一種人與天地萬物和諧為一的道器。這個境界已超越「技」的層次，唯有在撫琴操縵的技巧上達到爐火純青的高度後，才能有由「技」進乎「道」的境界。審言之，彈琴由「照譜彈」到「背譜彈」，再到情感的投入，而能淋漓盡致地表現，這都是屬於將琴視為樂器的層次，在這個層次上，琴是一種抒情的樂器，因此，魏晉琴人在其詩作中藉琴以表露哀怨抑鬱之情，其實是非常合理的事。但如果琴人透過生命的修養，使生命的層次逐漸上提，淡化七情六欲之我執，則其撫琴操縵所體現之意義自有不同，此時，古琴就不僅是作為抒情導志的寄託，同時，更是修身養性的道器。因此，所謂的「以悲為美」與「以和為美」其實並不衝突，關鍵在於人如何能透過自我生命的省察，從七情六欲的俗世生命中昇華，而體認到「以和為美」的生命境界。

肆、至德之和與中和之琴道境界嵇康〈琴賦〉一文從古琴的琴材開始描寫起，古琴良材取自山靈水秀之大地，吸取日月精華蘊育而成，傳說中的道隱之士如榮期、綺季之疇，「悟時俗之多累，……思假物以託心」。嵇康藉著孤高的梧桐與遁世之士表明對大自然的欣慕嚮往，反顯出嵇康對世俗的鄙棄與厭倦。而嵇康在〈琴賦〉一文中真正的目的則在呈現透過撫琴操縵以達到琴與人和，人與天地大自然和諧為一的境界。然而，嵇康對如何彈琴以達到如此高明的境界所談極少，可尋的線索僅見於「器（冷）［泠］絃調，心閑手敏。觸如志，唯意所擬」42 這四句話，這四句話指出在撫琴時「手」、「心」、「志」、「意」之間的關聯性，這固然是得自嵇康本身彈古琴的實際體認，另一方面也與其對先秦道家《老子》《莊子》觀點的契入有關。因此，對這四句話的解讀也就成為瞭解嵇康古琴美學中「和」的審美意識的關鍵，然而，遺憾者是，審諸前人對這四句話的解讀，除了從字面上指出嵇康的觀點其實是來自道家的啟發外 43，皆無法結合彈琴的實際體驗令人

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同上註，卷二，3。王玫，「魏晉琴詩芻論」。「首先，強調琴樂乃體現天地自然之和，主張法天貴真，肯定琴樂的自然美，追求琴樂融天地自然為一的最高境界。嵇康琴詩所展示的即是琴樂得自然天地之和、人心之和的境界。」「道家的琴樂觀念則強調琴樂體現天地自然之和，肯定琴樂的自然美，追求琴樂融天地自然為一的最高境界。……嵇康的音樂思想顯然秉自道家，其詩所展示的“琴境”其實也是“道境”。」

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真正瞭解，筆者則試從彈琴的經驗與文獻結合來做一番解讀。44

一、琴與人和基本上，「器（冷）［泠］絃調」是在撫琴之前先對琴絃輕靈地撫弄一番，再逐步將音準調勻，這一個起始的動作不在於強調音律的精準，而在讓心情放鬆，自在地彈琴。而何以「心閑」而後「手敏」呢？其關鍵就在於鬆綁身心靈的不自由與自我束縛，在身體方面要放鬆、放鬆，再放鬆，放鬆地呼吸，讓全身之氣息往下沉，沉入丹田，又滲入腳踵，讓氣血自如地循環通流，由腳踵再循環至四肢百骸，因為唯有在「心閑」的情境下，才能使氣血通流，手指觸絃靈敏，反之，心思執著於外物，必使血氣不通流，身體僵硬而手指不靈活。事實上，這個觀念其實可以藉諸先秦老、莊思想的精義來補充說明，如《莊子‧大宗師》有謂「（古之真人）其息深深，真人之息以踵，眾人之息以喉」45，何以謂真人之息以踵，而眾人息之以喉呢？「真人」與「眾人」之所以不同，關鍵就在於「心」，「真人」能放下世俗之情執，心無雜念，而有深度的寧靜，自然身體的血脈通流，暢達無礙，故體氣從頭至踵上下循環，無所不至。反之，眾人心有掛礙，競馳外騖，自然言語急促，如鯁在喉。另外，參見成玄英疏對於「真人之息以踵，眾人之息以喉」有一番很好的解釋：「真人心性和緩，智照凝寂，至於氣息，亦復徐遲。腳踵中來，明其深靜也。」、「凡俗之人，心靈馳競，言語喘息，唯出咽喉。情躁氣促，不能深靜，屈折起伏，氣不調和，咽喉之中恆如哇碍也」46，真人處於心平氣和的狀態下，生命中自有深度的寧靜，而可讓氣息緩慢自如地運行，反之，眾人生命為情欲心知所宰制，雖能表現意志力主導生命的強度，但誠如成玄英疏所謂：「情躁氣促，不能深靜」，更遑論使體氣和順，故「咽喉之中恆如哇碍也」。由莊子的啟示來看撫琴操縵的實踐，也是同樣的道理，彈琴原本是件賞心樂事，也是一

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筆者之解讀除了透過自身彈古琴與打太極拳的融會體驗外，亦得自古琴業師王海燕教授的指點與前賢作品的啟發，如：徐永，「意、氣、力在古琴演奏中的作用」、吳兆基，「太極拳和古琴」，二文皆收錄於唐中六主編，琴韻 (成都市：成都出版社，1993)。【清】郭慶藩，莊子集釋 (臺北市：華正書局，1991)，228。同上註。

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嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

件很自然的事情，乃為悅己，非為悅人，一旦有悅人之念，就難免於俗情之執著，用力唯「技」而無「道」。因此，從「技」入「道」，唯有從撫琴者的生命涵養入手，有如莊子所謂的「真人」，在心無外騖，放下七情六欲之執著時，才能使體氣滲入腳踵，由腳踵再循環至四肢百骸，讓全身之體氣自如地循環通流，而彈琴也就是要本乎如此的修養，才能讓琴樂與人之身心靈合而為一。同時，這也就是在〈聲無哀樂論〉中所謂「琴瑟之體，（聞）［閒］遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不『虛心』靜聽，則不盡清和之極，是以聽靜而『心閑』也」47 的道理。這一方面可以說嵇康是相應於老莊追求逍遙自適的自然觀而來；另一方面也是其從現實環境中擺脫出來，不為物役，不為利誘，將「越名教而任自然」的精神藉撫琴操縵以體現。所以，嵇康接著指出「觸如志，唯意所擬」，所謂「如志」與《莊子‧人間世》的「若一志」48 的觀念一致，皆指人應心無雜念，以心守寂 49，本乎此生命修行之工夫與智慧來撫琴，才能讓體氣通流，由「意」率氣而行。審言之，所謂「意」率氣而行，並非由「意」宰制氣而行，而是讓意念帶動體氣的運行。這個觀念又可藉諸《老子》「專氣致柔」50 與《莊子‧人間世》的「聽之以氣」51 的意涵來補充說明。老子所謂「專氣致柔」乃在使生命之「氣」在現實生活中不渙散，柔順和諧地呈現，其目的在使人返歸如嬰兒、赤子般的真純柔和，成就生命中真正的和諧之境。而《莊子‧人間世》的「聽之以氣」道理亦然，「氣」之通暢無礙乃在於去心知之宰制，才能讓體氣流行無礙。而撫琴操縵其實與老莊的生命修養有相通之處，當人處在放鬆自如的情境下彈琴，本乎「意」以行乎氣，「意」帶氣而行，行入勞宮穴

，自然產生手指的勁道，此即所謂音隨意

行──「觸如志，唯意所擬」。

【魏】嵇康，嵇中散集，卷五，8。【清】郭慶藩，莊子集釋，147。 49 參見梁銘越，「試論古琴禁情的神經心理功能學與氣功養生術」，漢學研究 19 卷，1 期（2001）。耳─心─氣的整體意識性是建立在「若一志」的基礎上，「若一志」是指心志進入到純一無雜念的狀況，對外界的音響存在於有聞而無聽，以心守寂，以神率氣的心態。 50 【晉】王弼注，老子 (臺北市：臺灣中華書局，1981)，5。 51 【清】郭慶藩，莊子集釋，頁 147。 52 參見梁銘越，「試論古琴禁情的神經心理功能學與氣功養生術」。勞宮穴是以氣傳達古琴次聲波的「管道」，經左手的吟猱綽注，及右手指法出弦入弦的力道之運作，執行導氣韻聲及感聲（次聲波）的運行。 48

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審言之，所謂「意」帶氣而行，並非「意」宰制氣而行，而是在放下我執之後，意識中純靜靈明的意念升起，帶氣而行，行乎全身，讓人之身心靈與琴化入一氣之流行。所以，彈琴有所謂「得心應手」也就是這個道理，如何「得心」，首先即在放下「心」的外騖馳求，以讓體氣自如地循環運行，才能「應手」──指揮「如意」。換言之，撫琴操縵的境界就在於「心」的修養程度如何，隨著人心修養高度的不同，古琴可以是一種「樂器」，作為人們宣洩情感之用，也可以昇華為一種「道器」，當嵇康身處於現實環境的壓抑下，有志不得伸時，其苦悶可藉諸撫琴操縵以宣情導滯。然對嵇康而言，撫琴操縵以宣情導滯，目的不在以悲為尚，而在通過撫琴操縵從喧囂的紅塵中找到心靈深處真正的寧靜，體認自我生命與天地大自然合拍，當下，古琴就是一種「道器」。

二、人與天地和諧為一這裡，還可以藉諸傳統中醫的觀點來看，人的身體除了以耳、目、口、鼻作為五臟六腑外通之竅穴外，散布於皮表的氣穴也是與天地大自然相通的管道 53。因此，當人在撫琴操縵時，心境上的放下、放下，再放下；身體上的沉肩、墜肘，而放鬆、放鬆，再放鬆，鬆沉入丹田，即是讓五臟六腑的氣血通流，進而由裡至表，散布至體表的氣穴，再與體外的世界交流互通54，而彈琴即是由不斷地修行與實踐，逐漸讓身心靈化為一氣之流行，自然而然與天地宇宙之氣息合拍。嵇康即是本乎其對撫琴操縵的體認，在〈琴賦〉一文透過如行雲流水般的文筆，將琴與人「和」，人與天地「和」，通一氣之流行的化境呈現，所以，其文中可見「或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不亂，或相離而不殊。時劫掎以慷慨，或怨而躊躇。忽飄颻以輕邁，

參閱蔡璧名，身體與自然－以黃帝內經素問為中心論古代思想傳統中的身體觀 (臺北市：國立臺灣大學出版委員會，1995)，217。「身體」作為一整全的空間整體，被視為臟腑之「竅」的，不只耳、目、口、鼻，更包含散布於皮表的氣穴，…… 同上註， 217、220。身體的每一角落，均有氣穴可以通往。此等對身體的認識，使得身體在自然世界中，為一不得不統一於世界的實體，透過「氣」的往來交流，由表皮至臟腑，整個身體的氣的系統，就此開放在自然大化之中。

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嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

乍留聯而扶疏。或參譚繁促，複疊攢仄；從橫駱驛，奔遯相逼。拊嗟累讚，間不容息」55，描寫琴音的千姿百態，變化無窮。嵇康描寫琴樂之美時，除了善用文字的譬喻外，更在於點出在一氣呵成的彈奏中，琴韻綿綿不斷地呈現，而其關鍵就在於彈琴時全身體氣鬆沉，由內力而運指，指勁自然揮灑自如，連綿不絕。此外，在文中還有所謂「曲而不屈，直而不倨」，說明琴音之「中和」而不偏滯，有如氣之流行迴環婉轉。又有「輕行浮彈，明嫿

慧。疾而不速，留而不滯。翩綿飄邈，微音

迅逝」，其中「疾而不速，留而不滯」即是「中和」的審美意識的體現，而何以能疾而不速，留而不滯呢？如前所述，關鍵乃在於「人心」。故嵇康對琴樂的體認實已超乎一般人將古琴僅視為一種樂器，而有更高一層的價值。同時，由琴與人和，人與天地自然和諧為一的境界，還可以開顯出琴音之「虛」、「遠」的審美意識。審言之，彈琴本有虛、實之分，然虛實的消長互動實憑乎體氣之通流，體氣通流而後指勁能揮灑，揮灑是虛，虛而後能有妙音，故有所謂「微音迅逝」、「飄餘響乎泰素」，這些都是在全身放鬆，讓體氣通流無礙，自如地揮灑出「微」、「虛」的美感意境；同樣地，〈琴賦〉有謂「遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲雲中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風」，琴音的遠近不在音響物質層面的大小、遠近，而在於當身心靈皆放鬆、放下的情境下，心中有深度的寧靜時，才能揮灑出「遠」的心靈空間。換言之，所謂琴之道其實就在於「心」的體現，撫琴操縵的目的就在不斷地修養與實踐中，讓自我的心知情欲放下，放下我執的僵持，使身體自然而然地放鬆，放鬆力量，才能讓氣血通流，反之，如果執著於指法用猛力，則力盡而音斷，也就無法體會人之心靈隨著琴音之縹渺遠逝而契會大自然的妙諦。因此，撫琴操縵其實是一種修行，其意義乃在讓身心靈從世俗的塵囂中躍出，而體現一片光明朗現的清靜心，當這一片清靜之道心朗現時，人才可能體會到平和自若之美，這也就是嵇康謂琴具有「絜」、「靜」之特質，可使人之性理端正，以達到心平氣和的功能，所以，嵇康以「至德之和平」來定位古琴至高無上的價值。嵇康在文末曰：「能盡雅琴，唯至人兮」，能窮盡雅琴之理者，唯有修養境界達到極高明的「至人」，才能真正實現琴與人和，人與天地大自然融合為一的境界，由此落實於撫琴操縵的實踐中，而開顯出融合儒家之「中和」與道家之「遊心於和」合一的審美價值觀，以古琴涵「至德之和平」為前題，具體而微地呈現出「清」、「微」、「虛」、「遠」的審美意識。

【魏】嵇康，嵇中散集，卷二，3。同上註，卷二，3。

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此外，嵇康撫琴操縵的生命境界，在「目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄」57（〈四言贈兄秀才入軍詩十八首〉之十五）中表露無遺，「目送歸鴻。手揮五弦」，藉諸琴聲之蕩漾與鴻鳥之飛翔交迭出互動的默契，而反顯出嵇康彈琴時已心無掛礙，心手合一，隨「意」揮灑，而心思縹渺，隨歸鴻遠逝，這裏，「歸鴻」之意象生動鮮活，「歸」之一字有可能暗寓著「返樸歸真」的生命情懷，這是人處在天地之間俯仰自得，撫琴操縵與大自然合而為一的象徵。事實上，若從魏晉時期的文人作品來看，「俯」、「仰」二字頻繁出現，「遠離社會的喧囂，沉醉于自然山水，人類整個身心與大自然融為一體的純淨胸襟和真切感悟，靈動鮮活和自由無羈的精神漫遊，都在這悠然無碍、蕩然無掛的“俯＂、“仰＂之間完成」58，而嵇康也就是在琴與人和、人與天地大自然和的情境下重新發現了一個可以忘我、忘卻塵囂的世界，而開啟了對人生與大自然之審美觀照的新蘊。

伍、結論「和」自先秦兩漢以來，原本是儒家禮樂教化下的最高價值觀，爾後，由於魏晉道玄之風的影響，琴人藉撫琴操縵以作為抒情遣性之用，呈現出更多自覺的審美意識，而可見魏晉之古琴藝術已從教化為主導的前提下步步地轉出，而有所謂「以悲為美」的傷感之作，見諸琴人的作品中。然嵇康在〈琴賦〉一文中則點出撫琴操縵更高一層的意義──古琴不僅是抒情導志的寄託，更是溝通人與天地大自然妙契的載體。在〈琴賦〉一文中有謂「器（冷）［泠］絃調，心閑手敏。觸如志，唯意所擬」，點出「音聲之理」的妙諦，撫琴操縵的意義乃在於鬆綁身心靈的不自由與自我束縛，讓全身之體氣通流，由「心閒」而後「手敏」，同時在放下我執之後，心中自有純靜靈明的意念升起，帶氣而行，行乎全身，讓人之身心靈與琴樂化入一氣之流行，才能如其情志地表現琴樂之高明面，所謂琴含「至德之和平」，這是嵇康撫琴操縵時深刻的體認，也是瞭解嵇康古琴藝術中「和」之美學意涵的關鍵。同時，嵇康藉撫琴操縵以體察人之身心靈與天地大自然妙契之道，進而在撫琴時感受到「清」、「微」、「虛」、「遠」的審美意識產生。當然，這是在其彈琴技巧達到爐火純青的階段

57 58

同上註，卷一，3。參見吳中杰主編，中國古代審美文化論第一卷‧史論卷 (上海：古籍出版社，2003)，頁 187。

嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

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後，更上一層樓而說，然今人對嵇康撫琴操縵的高明面，或僅從音樂的物質層面來看，認為嵇康有神化古琴這一樂器的意味，如此一來，使古琴的普及之路就會愈走愈窄，對古琴的發展是極端不利 59。而事實上，正因為嵇康所留下的古琴音樂審美觀有如此的高明面，才能使魏晉美學標誌出新的一頁，同時，也使古琴藝術成為中國文化的瑰寶。

參考文獻（依出版年排列）一、書籍查阜西编纂，存見古琴曲譜輯覽 (北京市：人民音樂出版社，1958)。楊家駱主編，歷代詩文總集‧文選注 (臺北市：世界書局，1962)。【明】張溥編，漢魏六朝百三名家集 (臺北市：文津出版社，1979)。陳夢雷、楊家駱編，古今圖書集成 (臺北市：鼎文書局，1980)。【晉】王弼注，老子 (臺北市：臺灣中華書局，1981)。【魏】嵇康，嵇中散集 (臺北市：臺灣中華書局，1981)。【宋】劉義慶撰，世說新語 (臺北市：臺灣中華書局，1981)。逯欽立輯校，先秦漢魏南北朝詩 (臺北市：木鐸出版社，1988)。廖國棟，魏晉詠物賦研究 (臺北市：文史哲出版社，1990)。【清】郭慶藩輯，莊子集釋 (臺北市：華正書局，1991)。唐中六主編，琴韻 (成都市：成都出版社，1993)。蔡仲德，中國音樂美學史 (臺北市：藍燈文化事業股份有限公司，1993)。蔡璧名，身體與自然－以《黃帝內經素問》為中心論古代思想傳統中的身體觀 (臺北市：國立臺灣大學出版委員會，1995)。戴璉璋，玄智、玄理與文化發展 (臺北市：中央研究院中國文哲研究所，2002)。劉明瀾，中國古代詩詞音樂 (北京市：中國科學文化出版社，2003)。苗建華，古琴美學思想研究 (上海市：上海音樂學院出版社，2006)。吳中杰主編，中國古代審美文化論第一卷‧史論卷 (上海市：古籍出版社，2003)。 59

苗建華，古琴美學思想研究，頁 121。（嵇康）有神化古琴這一樂器的意味，古琴在此中意義上已脫離常人，不是他們感蕩心志，發洩幽情的普通樂器，而是歸於有高深修養的聖人，是他們論道交流的樂器，“能盡雅琴，唯至人兮＂。如此一來，古琴的普及之路就會越走越窄，對古琴的發展是極端不利的。

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李美燕

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二、期刊皮元珍，「琴心合一的審美生命境界——嵇康《琴賦》探微」，理論與創作，2 期（2000）： 54-57。梁銘越，「〈試論古琴禁情的神經心理功能學與氣功養生術」，漢學研究 19 卷，1 期（2001）： 409-426。李丹博，「以“和”為美——評嵇康《琴賦》的美學思想」，文史哲，2 期（2003）： 140-143。： 71-74。褚麗娟，「琴聲與人生——論嵇康的琴賦情結」，長春師範學院學報，9 期（2004）余江，「自然至響千秋絕調——嵇康《琴賦》論」，濟南大學學報(社會科學版) ，6 期（2005）：33-38。廖志超，「絃外之音——嵇康〈琴賦〉析論」，文與哲，6 期（2006）：81-97。劉振維，「論嵇康《琴賦》的音樂思想」，止善，6 期（2007）：129-155。王永慧，「自然雅樂千古傳——嵇康《琴賦》解讀」，中華文化論壇，3 期（2007）：109-111。徐晴嵐，「嵇康《琴賦》與《聲無哀樂論》之比較」，文學教育，7 期（2008）：26-27。

三、研討會論文王玫，〈魏晉琴詩芻論〉。論文發表於世新大學中國文學系主辦之兩岸韻文學學術研討會，臺北市，2008，5 月 30 日。

嵇康〈琴賦〉中「和」的美學意涵析論

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A Discussion on the Significance of ‘Harmony’ of Hsi-Kang’s Qin Fu

Lee, Mei-Yen Professor, Department of Chinese Language and Literature, National Pingtung University of Education

Abstract “Qin Dao” was the way of the art of Guqin during the Han dynasty, the ideal of self-cultivation has always been regarded as the function of Guqin. However the significance of “Qin Dao” was affected by the transcendental mysticism of the Wei & Tsin dynasties. The Guqin players turned to appreciation of the communication between self and Nature. As a result, there was self-consciousness about the appreciation of the beauty of the art of Guqin which appeared in some important essays, poems and scores. It is thus clear that the significance of “Qin Dao” in the Wei & Tsin dynasties had evolved. During the Wei & Tsin dynasties, “harmony” was a particularly important concept inspiring the appreciation of the art of Guqin. Such appreciation was recorded in the essays and poems of Hsi-Kang. This paper aims to research the aesthetics of Guqin as recorded by Hsii-Kang, focusing on the significance of “harmony” in Hsi-Kang’s Qin Fu. The author will reveal how Hsi-Kang communicated self and Nature by the Guqin, as a result, there was self-consciousness about the appreciation of the beauty of the art of Guqin in the Qin Fu (Poetical Essay on the Qin).

Keywords：Hsi-Kang；Guqin (an ancient Chinese seven-string musical instrument)； Qin Fu (Poetical Essay on the Qin)；Harmony；Aesthetics in Wei & Tsin dynasties

藝術評論第十九期頁 209－242（民國九十八年），臺北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 19, pp.209–242 (2009) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

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論孟特威爾第之音樂美學思想車炎江東海大學音樂系兼任講師

摘要孟特威爾第在歌劇歷史上佔有相當重要的地位，原因主要在於他除了能夠將自己對於音樂的想法做出清晰簡練的文字記錄，還能透過實際音樂創作將他對於音樂的想法付諸實行。他提出包括「第二實踐」、「激動風格」、「模擬的自然之道」等諸多音樂理念，均源自他對於新舊音樂理論思辯之後所得的審美觀，追本溯源的結果，則是孟特威爾第的音樂思想。而他的音樂美學思想核心價值與目標，是在音樂上求「真」的企圖心，而非僅止於過去傳統的「和諧」美感。他的審美觀和作品曾經挑起音樂歷史上一連串的論戰；但即便如此，他的思想還是為西方音樂藝術帶來全新的風貌與生機。本文透過孟特威爾第的歷史文獻，以及音樂學者相關論文的探討內容，一方面確實理解他的音樂美學思想，另一方面擷取他具有代表性的音樂作品作為論述內容之佐證。

關鍵詞：孟特威爾第、音樂美學、第二實踐、激動風格、模擬

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壹、前言義大利作曲家孟特威爾第（Claudio Monteverdi）一生橫跨十六與十七世紀，1 音樂創作歲月幾近六十年，是巴洛克初期極具影響力與崇高地位的作曲家之一；其音樂創作數量之多、涵蓋範圍之廣，在同時期作曲家之中罕有能出其右者。他的牧歌集與歌劇作品保存至今，2 不僅成為同類作品中的重要典範，同時也見證歐洲音樂繼往開來的歷史進程，特別是自文藝復興音樂邁入巴洛克時期誕生的諸多新風格，以及作曲與演奏（唱）觀念與技術等諸多方面的轉變。例如：孟特威爾第的第 1-4 冊牧歌集，主要承襲法尼德蘭樂派（Franco-Flemish School）傳統的聲部模仿技法為主，屬於十六世紀複音音樂風格；但他從第 5 冊牧歌集（Il quinto libro de madrigali a cinque voci, 1605）開始轉變，採取新音樂風格創作。在歌劇方面，他以佛羅倫斯卡梅拉塔（Florentine Camerata）歌劇藝術為基礎，3 逐漸發展出強而有力的情感表達技法，直到他的威尼斯時期達到巔峰。此外，他也以融合傳統與當代新觀念的方式，將宗教音樂的歌詞內容成功地透過自己的音樂表達出來。最後，雖然孟特威爾第的器樂曲創作數量並不多，但在他的歌劇或其他作品中，我們一樣可以發現他對於器樂演奏的創新思維與表現技法。實際上，孟特威爾第在音樂創作風格上的轉變，和他對於新舊音樂風格的取捨與評斷有直接關係；也就是說，其中關鍵之處在於作曲者發展出一套對於新舊音樂風格的「審美標準」，也就是孟特威爾第的音樂美學思想。本文的討論內容與重點，即以孟特威爾第本人過 1

全名為 Claudio Giovanni (Zuan) Antonio Monteverdi，我教育部現行中文統一譯名為「孟特威爾第」，1567 年 5 月 15 日生於克雷莫那（Cremona），1643 年 11 月 29 日逝於威尼斯；在某些音樂文獻中，他的姓氏有時會拼成 Monteverde。現行通用的孟特威爾第作品編號，是由德國音樂學者 Manfred H. Stattkus 於 1985 年間整理的 Claudio Monteverdi: Verzeichnis der erhaltenen Werke (SV): kleine Ausgabe, ed. Manfred H. Stattkus (Germany: Bergkamen, 1985; accessed 21 April 2008); internet (http://www.stattkus-music.de/). 孟特威爾第在生前曾出版過 8 冊牧歌集（I: 1587, II: 1590, III: 1592, IV: 1603, V: 1605, VI: 1614, VII “Concerto”: 1619, VIII “Madrigali guerrieri ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto”: 1638）；過世後，威尼斯出版商集結孟特威爾第的 11 首歌曲，出版第 9 冊牧歌集（IX “Madrigale e canzonette”: 1651）。 Florentine Camerata 是由佛羅倫斯的巴迪公爵（Giovanni de’ Bardi, 1534-1612）領導成立的藝術研究的聚會，與歌劇藝術的誕生直接相關，是西洋音樂史上一段重要歷史。部分學者建議此名詞或可翻譯為「相聚的文人羣」、「同好會」等，但尚需補充解釋與區別該詞之字面／實際含意；故此，本文在此暫以音譯「卡梅拉塔」權充翻譯，以免徒增篇幅。

論孟特威爾第之音樂美學思想

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去曾經提出的音樂風格論述與其中的美學思想作為討論重點，輔以音樂學者的相關論述與剖析，透過孟特威爾第本人的音樂作品佐證，以理解他的音樂美學思想與音樂創作。

貳、從阿圖西與孟特威爾第的論戰談起在進一步談論孟特威爾第的音樂美學思想之前，先讓我們回顧歐洲音樂歷史之中與他有關的著名論戰。這場延續近 10 年的激烈文字辯論，起因於義大利音樂理論家兼作曲家阿圖西（Giovanni Maria Artusi, 1540-1613）寫了一本以自己姓氏為名的著作《阿圖西文集》（1600），4 內容批評某些年輕作曲家的新音樂風格，有違十六世紀對位大師查利諾（Gioseffo Zarlino, c.1517-1590）所建立的作曲法則。該文引證的音樂片段，實際上就是取自孟特威爾第的牧歌（Madrigale）作品。孟特威爾第為了捍衛自己的音樂創作理念，便在不久後出版的第 5 冊牧歌集序言中，一方面回應了阿圖西的嚴詞責備，另一方面則解釋當代新音樂的理念，提出所謂「第二實踐」（seconda pratica）的新主張。5 然而，這場論戰的真正起因和內容究竟為何？這必須從孟特威爾第前往曼都瓦（Mantua）工作開始談起。

一、論戰源起與阿圖西的攻擊言論孟特威爾第大約在 1590-1591 年間從家鄉克雷莫那（Cremona）搬到曼都瓦近郊；搬遷詳細日期不明，究其原因，極可能是他接受曼都瓦公爵（Duke Mantua, Vincenzo I. Gonzaga）聘請，擔任曼都瓦的絃樂演奏家（suonatore di vivuola）。當時，曼都瓦宮廷聘請的音樂總監，是法尼德蘭樂派音樂家衛爾特（Giaches de Wert, 1535-1596）；孟特威爾第不僅受到他的影響，6 也受曼都瓦與鄰近的費拉拉（Ferrara）宮廷詩人、藝術家的薰陶，在藝文風氣極盛的 4

《阿圖西文集》是本書的主要標題，全名應中譯為《阿圖西文集，或是當代音樂不完美性》（L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica [Venice: Giacomo Vincenti], 1600）。 Seconda pratica 是孟特威爾第提出的主張，意思是他認為他的新作曲手法和觀念是「第二種作曲方式」，屬於當代風格（stile moderno），以便與過去舊時代通用的「第一種作曲方式」（prima pratica）和它的音樂風格──古風格（stile antico）作出明顯區隔。本文則選擇使用 seconda pratica 在臺灣本地較為常見且簡潔有力的中文直譯結果「第二實踐」，並列為關鍵詞，特此說明。 Tim Carter, “Monteverdi”, in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2d ed. in Vol. 17, ed. S. Sadie and J. Tyrrell (London: Macmillan, 2001), 30. 孟特威爾第於 1592 年 6 月 27 日題獻給 Vincenzo 公爵的第 3 冊牧歌集，可以看出來自衛爾特的法尼德蘭樂派複音音樂創作風格的影響。

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人文主義思潮之中迅速學習與成長。7 1598 年 11 月 16 日，出身費拉拉宮廷的貴族兼業餘音樂家戈瑞堤（Antonio Goretti, 1570-1649）在自宅舉辦一場宮廷音樂會，演出曲目包括孟特威爾第和其他幾位作曲家的新創作牧歌。8 然而，這場新作發表會竟在日後成為阿圖西與孟特威爾第日後二人一連串論戰的導火線。這場論戰一開始，是由師承威尼斯對位法大師查利諾、當時任職於波隆那救主修道院（San Salvatore, Bologna）的阿圖西首先發難。9 大約在 1599 年間，阿圖西曾經短暫調職前往費拉拉；不久後，旋即於 1600 年 12 月間出版著名的《阿圖西文集》。10 此書採對話錄的方式進行，透過兩位士紳──來自阿瑞佐（Arezzo）的貴族瓦利歐（Vario），以及奧國人路卡（Luca）11 二人的對談，具體指陳當代新音樂的殘缺、墮落與不完美。他們無法理解像是傑蘇阿爾鐸（Carlo Gesualdo, c.1561-1613）、孟特威爾第等人所作的新式牧歌，他認為這些當代新牧歌的創作手法與音樂價值，已經徹底地破壞過去由大師查利諾的對位法則所建立之和諧完美的音樂基礎。文中點出孟特威爾第等人的新音樂，是如何引發聽眾感官與理性上的不悅，背後隱含古風格（stile antico）的審美標準。茲將部分內容中譯如下，以作為後續論述之佐證：12 7

10 11

Ibid. 例如在此之前，費拉拉宮廷詩人瓜利尼（Battista Guarini, 1538-1612）的田園詩《忠實的牧羊人》（Il pastor fido, 1590s），就曾經在曼都瓦宮廷演出多次，兩地藝文交流相當頻繁。 Ibid. 這些牧歌創作，多是由戈瑞堤本人贊助演出；這場演出的記載，也可見阿圖西在 1600 年出版的著作《阿圖西文集》(Oliver Strunk, Source Readings in Music History: From Classical Antiquity through the Romantic Era (New York: W. W. Norton & Company, 1950), 394.；Paolo Fabbri, Monteverdi, trans. Tim Carter (New York: Cambridge University Press, 1994), 34.)。另可參見 Anthony Newcomb, “Goretti, Antonio”, Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 3 April 2008); internet (http://www.grovemusic.com). “…as a canon regular in the Congregation of S. Salvatore at Bologna…L'Artusi, published in December 1600, material from his own unfinished dialogue Il Trimerone…” from Claude V. Palisca, “Artusi, Giovanni Maria”, Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 3 April 2008); internet (http://www.grovemusic.com). 本書來源參見前文註 4 與註 8。 Paolo Fabbri, 34. “…L’Artusi is in the form of a dialogue between Vario, ‘gentleman of Arezzo who is very skilled in music and very practised in all Italy’, and the Austrian Luca ‘from the city of Craic [?=Graz]’…” （中譯：「《阿圖西文集》屬於對話錄的形式，（對話者）瓦利歐是全義大利極度嫻熟音樂創作而且非常專業的阿瑞佐當地士紳，而奧國人路卡則來自 Craic 市」）。 Oliver Strunk, 394-395.（引文中的對話內容由筆者中譯）

論孟特威爾第之音樂美學思想

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路卡：先生，昨天在我拜別尊座之後，就往廣場走去；在那兒，遇上幾位士紳邀我去聽新牧歌發表。實在是因為這些朋友態度相當懇切，而且是發表新作品，於是我就和他們一同前往費拉拉貴族戈瑞堤家中。據我所知，這位貴族是個年輕的大師，他非常喜歡音樂。此外，我還在那兒遇見路札斯科先生（Luzzasco）和費歐里尼先生（Hippolito Fiorini），13 這兩位顯赫的人物曾在音樂與詩詞中注入諸多高尚的精神。接下來就是牧歌演唱，並且反覆，但並未向大家告知牧歌創作者的姓名。整體聽起來還不算太令人不愉快。但是，先生您將會發現，他們引進的作曲新規則，以及新調式、新特色的樂句，真是粗糙，令人的耳朵倍感不悅，這是千真萬確的；長期以來，他們違反了優良的作曲規則──（這些規則）某些來自經驗值（經驗是萬事萬物之母）、某些源自對於自然的觀察、某些則透過論證予以證明──我們堅信，這些作品毀壞自然、也破壞了得體的真實和諧感，它們與先生您昨天才提過的「音樂的目標是喜悅」的說法大相逕庭。然而，為了讓您看到問題所在，以便將您的判斷告訴我，茲列出前述牧歌的部分片段如下，這些是我昨天傍晚時分自己聽寫下來的，純為自娛之用。14 瓦利歐：

Oliver Strunk, 408. 戈瑞堤‧路札斯科先生（Luzzasco）和費歐里尼先生（Fiorini）都是真有其人，他們都屬於費拉拉宮廷的重要音樂人物。其中，朱利歐為兄長孟特威爾第辯護的序言疏義（見 Scherzi musicali, Venice: 1607），特別將路札斯科與衛爾特（Wert）、佩利（Jacopo Peri, 1561-1633）和卡契尼（Giulio Caccini, 1548-1618）等人並列為「第二實踐」的代表人物。譜例來源 Oliver Strunk, 395. 譜例一的各段音樂全都取自孟特威爾第的牧歌集。第 1-7 段取自牧歌集第 5 冊第 1 首〈殘酷的阿瑪麗莉〉（“Cruda Amarilli”），第 8-9 段則分別取自牧歌集第 4 冊的〈我的靈魂，請原諒〉（“Anima mia, perdona”）與〈如果你是我心肝〉（“Che se tu se’ il cor mio”）(Paolo Fabbri, 35.)。下方列表小節數為 Fabbri 取自 Malipiero 版本的結果。由於是聽寫下來的譜例，且《阿圖西文集》比起後來孟特威爾第 1605 年出版的牧歌集第 5 冊還要早 5 年出版，在記譜細節上僅有少數些微的出入（如樂句結束尾音之音符時值，或是聲部越位等情形）。 Cruda Amarilli 譜例 1：mm. 13-14 Cruda Amarilli 譜例 6：mm. 41-42 Cruda Amarilli 譜例 2：mm. 19-20 Cruda Amarilli 譜例 7：mm. 53-54 Cruda Amarilli 譜例 3：mm. 21-22 Anima mia, perdona 譜例 8：倒數第 4~倒數第 2 小節 Cruda Amarilli 譜例 4：mm. 35-36 Che se tu se’ il cor mio 譜例 9：全曲最後 3 小節 Cruda Amarilli 譜例 5：mm. 37-38

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車炎江

路卡先生，你帶來的這些新東西令我感到萬分驚訝。到我這把年紀，能見到作曲的新方法，我會很高興，但如果我能看出這些片段是按照某種能夠合乎理性思維的思考方式所建立起來的話，那我會更加高興得多。然而，就像空中閣樓這種奠基於沙土之上的幻象，這些創新之舉並不能取悅我；它們應受到責備，而不是讚美。但還是讓我們看看這些片段吧！譜例一取自《阿圖西文集》，由阿圖西本人聽寫下來的譜例片段

論孟特威爾第之音樂美學思想

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路卡：的確，就我對這種藝術的淺見而言，也看得出它們違反了和聲上優良與美好的制度，這些東西似乎不足以為它們的創作者蓋起一棟四層樓的別墅。它們十分刺耳，令人感到被冒犯，而非被取悅；對於那些抛棄優良法則，卻反倒建立起這種規則與技術領域的人們而言，他們製造出帶有嚴重後果的困惑與不完美性。他們和過去許多高尚人士所做的事──以多種不同的方式豐富、增添且提昇音樂的和諧（harmony）不同，反倒讓美好、純粹的風格和野蠻人的風格混為一談，令人難以區分。而他們一直以各式各樣的論點來解釋這些事物完全遵照這種風格。瓦利歐：你說得對。但從這麼荒唐的表現來看，他們怎麼能夠解釋和掩飾這些不完美？路卡：荒唐？我不知道您要如何為您的說法辯解。他們稱這種荒唐的事物是以另一種風格作曲，並且聲稱這種新創舉與新作曲規則，將會產生許多效果。那是平凡普通的音樂，還有那些充滿甜美和聲的音樂所不能、也永遠無法做到的。他們認為在聽到這些粗暴的聲音之後，人們的感官將獲得感動，並且將產生神奇的效果。……（後略）前述引文之後，隨之而來的是長篇大論的辯證過程，其中的立論大多援引自古希臘理論推演而得的文藝復興和聲處理原則上，讚揚威拉爾（Adriano Willaert, c.1490-1562）、帕勒斯特利納（Giovanni Pierluigi da Palestrina, c.1525/26-1594）等人的貢獻，並且尊崇自查利諾以來訂定的和聲與調式旋律處理的規範。然而，對於新創的當代作曲法卻多有詆毀，否定其聲稱「人們的感官將獲得感動，並且將產生神奇的效果」的可能性。阿圖西身兼作曲家與人文學者身分，不僅擁有極強的音樂專業能力，同時亦博學多聞，字裡行間大量地引經據典，引用古希臘與中世紀的拉丁文獻，以作為他在論證時增強說服力的基礎。15 15

Oliver Strunk, 399. 例如：阿圖西引用奧古斯都大帝時代的古羅馬詩人 Horace (Quintus Horatius Flaccus, 65-8 B.C.)的傳世名句（“Carminum liber secundus”, Odes II, Sec. X, Line 9-12: “Saepius ventis agitatur ingens pinus, et celsae graviore casu decidunt turres feriuntque summos fulmina montis.” 拉丁文中譯：高大的松樹才會受到風吹，高聳的巨塔才會被強震震倒，高山山頂才會被閃電擊中）以此比

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車炎江

《阿圖西文集》一書之續集《阿圖西第二部》（Seconda parte dell’ Artusi），於 1603 年問世；雖然續集中出現一位名為 “L’Ottuso Academico”

的學者為新音樂風格進行辯護，但是

阿圖西持續攻訐新派作曲家的猛烈炮火，卻絲毫不見停歇的跡象。即便書中攻擊與批評的內容大多未曾指名道姓，攻擊的對象也並非僅限於孟特威爾第一人；17 若我們以前述引文與譜例一內容所引用未具名的片段來看，這些在不和諧音程與調式音階的處理上明顯屢屢犯規的譜例，確實屬於當時年僅 33 歲，仍屬新生代作曲家的孟特威爾第，在牧歌集第 4-5 冊當中的牧歌作品。由於像孟特威爾第這些剛冒出頭的年輕作曲家資歷尚淺，意圖創新的結果，很容易就成為資深音樂家攻擊的標靶。然而，孟特威爾第為什麼不惜干犯眾怒，竟然在重拍位置、或是在旋律最高音這些最明顯的地方，在各聲部間蓄意形成二度或七度這種不和諧的音程，對於自己犯下傳統作曲法處理和聲音程的大忌顯得無所懼怕？我們取阿圖西譜例一當中的第一段音樂作例子，但是還原成孟特威爾第牧歌作品的原貌──也就是加上歌詞──來觀察（如譜例二）：18

喻新派作曲家強自出頭，抵抗作曲傳統，又缺乏深厚久遠的根基，到最後自然會被人冷落一旁，不過徒留臭名，任憑史家訕笑罷了。學者 Palisca 認為這位名為 L’Ottuso Academico 的學者應該是阿圖西杜撰的人物，因為義大利文 ottuso 可解為「愚鈍、魯鈍」之意，所以擺明了阿圖西其實意在貶抑孟特威爾第等人。比起孟特威爾第，阿圖西在文中對於波特利伽利（Ercole Bottrigari, 1531-1612）的攻擊可能還更為直接而嚴重一些（Tim Carter, 30.）。波特利伽利出生於波隆那，身兼義大利學者、數學家、建築師、音樂理論家、作曲家、詩人等多重身分，為當時的人文主義學者之一；在音樂創作與理論方面主要受到音樂理論家格拉瑞安（Heinrich Glarean, 1488-1563）、梅伊（Girolamo Mei, 1519-1594）與查利諾等人的影響。(Iain Fenlon, “Bottrigari, Ercole”, Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 3 April 2008); internet (http://www.grovemusic.com). 譜例二來源 J. Peter Burkholder, et al., 298-299, example 13.1。譜中標示 “×” 處之音，表示孟特威爾第違反十六世紀作曲傳統的不和諧音處理規範，在重拍或旋律最高音位置使用和其他聲部形成二度或七度不等之不和諧音程。

論孟特威爾第之音樂美學思想

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譜例二孟特威爾第牧歌〈殘酷的阿瑪麗莉〉（Cruda Amarilli）第 1-14 小節

譜例二的第 13-14 小節，就是譜例一當中第一段譜例的原貌；其中第 13 小節處，最低音聲部的和絃根音 G，與最高聲部 Canto 的非和聲音 a’和 f’，明顯形成不和諧的二度和聲音程。事實上，阿圖西曾經在《阿圖西文集》中清楚指出，如果孟特威爾第改用像是 g’-a’-g’-f’(→e’) 的級進旋律進入第 14 小節的 e’音，那麼就可以輕易地避免犯規；他不明白為什麼孟特威爾第會犯下這麼容易避開或解決的作曲技術瑕疵。19 看來，孟特威爾第在作曲時，是蓄意地使用如此明顯的不和諧音程。例如，為了以音樂傳達出〈殘酷的阿瑪麗莉〉第一句詩文的內容 “Cruda Amarilli, che col nome ancora d’amar, ahi lasso, amaramente insegni…”（道出 “Amarilli” 這個名字原本就象徵愛情的女性，但卻能殘酷地教人感到其中的痛苦如許），20 前述的不和諧音程，便集中出現在句中某些特定字眼──像是感嘆詞 “ahi” (ahimè)、或是「殘酷」（cruda）──之上。因此，孟特威爾第如此使用不和諧音程，似乎並非偶然間不小心所犯下的錯誤，而是充份考量歌詞之後的創作結果，以音樂表達歌詞涵意的企圖心相當明顯。我們回顧阿圖西所作的評論──像是「違反了和聲上優良與美好的制度」等內容──明顯是使用過去十六世紀傳統作曲規範，作為其音樂美感的標準量尺，對孟特威爾第與其他新派作曲家的音樂進行監測。最後，他測得的結果是：「……十分刺耳，令人感到被冒犯……

19 20

J. Peter Burkholder, et al., 296. 〈殘酷的阿瑪麗莉〉歌詞詩文取自費拉拉詩人瓜利尼（Giovanni Battista Guarini, 1538-1612）著名的田園悲喜劇（Tragicomedia Pastorale）《忠實的牧羊人》第一幕第二景的前 6 行臺詞。第一句歌詞 “Cruda Amarilli, che col nome ancora d’amar, ahi lasso, amaramente insegni…” 中文語意大致如下：「殘酷的阿瑪麗莉，即使妳的名字是愛情，唉！卻教導著（愛情的）苦澀……」。

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帶有嚴重後果的困惑與不完美性。……」這些極為負面的音樂評論，對於以孟特威爾第為代表的新生代作曲家們而言，不啻為相當沉重的打擊。但我們也可同時看出，阿圖西堅守的傳統作曲規範，過度注重音樂當中聲響和諧的完美性以及和聲進行的合理性。固然循此法則，確實可以維持和聲進行的穩定，亦可形成和諧完美的聲響，卻似乎絲毫不需考量歌樂作品中的歌詞內容與涵義如何以音樂表現的問題。21 如此演繹所得的結果，便顯出「音樂重要性大於歌詞」或「音樂的表現與歌詞內容無關」的偏頗現象。這種在音樂作品上的「一國兩治」現象──音樂與歌詞並存於同一音樂作品中，卻可以各自獨立、互不影響──在音樂或文學兩個不同的領域中各自觀察屬於自己的部分，或許都看似合理；然而，兩造之間的結合卻缺乏合理、具說服力的邏輯。22 如此僅止於著重感官聽覺和諧的創作規範，形成過度注重外在形式的和諧感，卻忽略音樂內在意義與真實情感表達的風格；事實上，這已經明顯形成音樂藝術中的矯飾主義（Mannerism）。

二、孟特威爾第的回應與「第二實踐」宣言對於作曲前輩阿圖西的負面評論，孟特威爾第一方面積極地提出自己的新風格主張，並且同時相信只要人們願意奠基於理性思考，都能夠理解並欣賞這種新音樂。孟特威爾第日後對於阿圖西的一系列具體回應，可以先在孟特威爾第題獻給曼都瓦公爵的第 5 冊牧歌集題獻辭內容中略見端倪：23 在下來到您的尊座前，向您呈獻吾人的牧歌作品，正因為這些曲子還在手稿階段，它們便曾向您懇求，求您傾聽，而您已在宮中聽過多次，還未曾對它們發出責難之語，這表示您以極大的恩典欣然接受它們，並且您還賦予我一項殊榮──擔起 21

前述阿圖西引文中舉出的音樂例證（參見本文譜例一的 9 段譜例）只記下音符，卻絲毫沒有與之搭配的歌詞內容的現象，即可看出阿圖西著重的重點僅止於音樂本身，完全沒有考慮到這些音樂亟欲呈現的歌詞意涵。關於阿圖西的論述，在孟特威爾第胞弟朱利歐（Giulio Cesare Monteverdi, 1573-?1630/31）為新音樂風格辯護的內容中，可以見到他引述柏拉圖《理想國》（Republic，參見 Marsilio Ficino 拉丁文譯本）的內容作反論（相關討論詳見後文「參、『簡陋』與『難聽』的美感──論『第二實踐』之新音樂美學觀」之內容）。 (Tim Carter, 30.) 孟特威爾第將他的第 5 冊牧歌集題獻給曼都瓦宮廷的 Vincenzo Gonzaga 公爵，題獻日期註明為 1605 年 7 月 30 日。

論孟特威爾第之音樂美學思想

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領導您高貴音樂的工作。24 因此，現在祈望您也能接受它們付梓之後的版本，在偉大王子的庇護之下，它將享有永恆的生命，並且讓那些為他人作品帶來死亡的舌頭們蒙羞。25 「為他人作品帶來死亡的舌頭們」，明顯地是指阿圖西一派的攻訐言論。而孟特威爾第的新音樂風格理念與主張，在他本人的筆下化為一篇簡短的宣言，並且成為他的第 5 冊牧歌集（1605）的出版序言。在其中點明「第二實踐」一詞，並且稱之為「當代音樂之完美性」（perfettioni della moderna musica），明確地反駁阿圖西提出的負面觀點──「當代音樂之不完美性」（imperfettioni della moderna musica）：認真努力的讀者們：阿圖西曾經對我的少數牧歌作品提出反對意見，而我竟然在尚未作出具體回覆之前就出版了這些作品，（讀者們）對於此事請勿驚訝。由於我為曼都瓦宮廷服務之餘，時間實在很有限。然而，我還是寫了一篇回覆文，以便讓世人知道我所做之事並非出於偶然。同時，在我重寫此文時，將會看出它正如標題「『第二實踐』，或『當代音樂的完美性』」26 所呈現的觀點一樣。有些人可能會對此存疑，他們不相信除了查利諾的教導以外，還有任何其他的作曲實踐方式。但我向他們保證，在思考和諧音與不和諧音時，還有與過去確切的教導互不相同的方式，能以符合理性與感官思考的基礎為當代作曲手法進行辯護。我要在此說明的原因，一方面是擔心「第二實踐」一詞遭人盜用，同時也希望有識之士能因此針對和聲作出其他不同的思考。同時，請相信當代作曲家（所做的事）是建立在「真」(truth) 的基礎之上。祝大家

(Oliver Strunk, 405.) 曼都瓦宮廷音樂總監帕拉維契諾（Benedetto Pallavicino, c.1551-1601）於 1601 年 11 月 26 日過世之後，一直等到 1603 年，孟特威爾第才正式接任曼都瓦宮廷音樂總監一職（Cf. Tim Carter, 30.）。 Paolo Fabbri, 59. 筆者中譯自 Tim Carter 之英譯文：“I come to present to Your Most Serene Lordship this my offspring of madrigals, entreating you that just as you have not scorned to hear them many times in your royal chambers while they were written in manuscript, and hearing them gave sign of welcoming them with singular favour, whence you honoured me with the task of heading your most noble music, so now may you welcome them in print, which, under the protection of so great a prince, will live an eternal life to the shame of those tongues which seek to bring death to the works of others.” “Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica”.

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活得快樂。27 事實上，有關於「第二實踐」的討論，持續的時間相當長，它誕生的時間點甚至可以追溯到更早，足以橫跨孟特威爾第初期作曲階段。而孟特威爾第的親弟弟朱利歐‧孟特威爾第（Giulio Cesare Monteverdi, 1573-?1630/31），曾經在第 5 冊牧歌集出版兩年之後（1607）為這篇序言另作說明與內容疏義，所有內容透過《音樂的玩笑》（Scherzi musicali, Venice, 1607）作品集的出版而公諸於世。此後不久，阿圖西繼續以假名 “Antonio Braccini”，於 1606-1607 年出版《論音樂》（Discorso musicale）攻訐孟特威爾第；1608 年，阿圖西再出版《論音樂之第二部》（Discorso secondo musicale），以抨擊朱利歐‧孟特威爾第。28 這些就是前文提到歷時將近 10 年之久的論戰。在前述引文內容中所提出的名詞「第二實踐」，是指當代作曲家的新風格。孟特威爾第認為這種新風格的關鍵在於和聲的全新用法，其形成奠基於「真」；它一方面成為「第二實踐」之所以存在的最重要根基，一方面也間接指出「第二實踐」在音樂上的美感來源與標準，即音樂的「真」與「不真」。相對之下，由阿圖西提出承襲自查利諾的傳統作曲技法，對於孟特威爾第而言，誠屬舊時代的「第一實踐」（prima pratica），這種風格的審美標準純粹由和諧音程與和聲所主導，亦即其審美標準集中於音樂聲響「和諧」的純粹美感之上。由此看來，「第一實踐」與「第二實踐」的音樂美感根基與審美標準，明顯互不相同。

參、「簡陋」（Simpleness）與「難聽」（Harshness）的美感──論「第二實踐」之新音樂美學觀一、「第二實踐」之美感根源從阿圖西與孟特威爾第的歷史論戰事件與相關文獻內容，我們大致上可以理解「第一實

筆者中譯自 J. Peter Burkholder, et al., 298-299. Quoted from Claudio Monteverdi: preface to Il quinto libro de madrigali a cinque voci (Venice, 1605), trans. Claude V. Palisca, “The Artusi-Monteverdi Controversy,” in The New Monteverdi Companion, ed. Denis Arnold and Nigel Fortune (London and Boston: Faber & Faber, 1985), 151-152, in SR 83 (4:3), 543. Oliver Strunk, 405, 1-2n. 朱利歐‧孟特威爾第為兄長所作的辯護，又另名為「聲明稿」（Dichiaratione）。

論孟特威爾第之音樂美學思想

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踐」與「第二實踐」兩者，主要是在音樂風格與審美標準上的歧異。而以孟特威爾第作為代表人物的「第二實踐」，在創作音樂、或以音樂表達情感時所追求的「真」，是以不和諧的和聲音程與簡化的數字低音作為表達工具。孟特威爾第大膽地使用了被當時音樂傳統視為「難聽」（如不和諧音程）與「簡陋」（如數字低音）的手法創作，還宣稱它們能令「人們的感官獲得感動，並且將產生神奇的效果」，29 這是否意味孟特威爾第在被視為「難聽」與「簡陋」的音樂手法中，已經尋得它們的全新美感？而「難聽」與「簡陋」的音樂美感，又根源自何處？首先，朱利歐曾為其兄（孟特威爾第）的作法提出如下解釋： ……我的兄長所說「所作之事並非出於偶然」，30 是因為他企圖在這種音樂裏，使文字（word）成為和聲的主人、而非奴僕，也因此他的作品是以旋律的創作加以評斷。關於這點，柏拉圖曾如此說：「歌曲（song）的創作來自三種事物：歌詞（text）、和聲（harmony）、節奏（rhythm）；進一步說：『適當與不適當也是如此，如果節奏與和聲跟隨文字（才適當），而非讓文字去跟隨其他二者。』」31 接著，有關如何使文字獲得更大的力量，他說：「難道文字與其發音（diction）的運用不是跟隨並且遵照著靈魂的意向而來的嗎？」接著又說：「的確，其餘事物便跟隨並且遵照（文字的）發音。」但是，阿圖西取自我兄長的牧歌作品〈殘酷的阿瑪麗莉〉當中的某些細節，或是所謂的音樂片段（passage）時，卻絲毫不在意歌詞文字的部分，反而選擇忽略它們，彷彿它們和音樂毫無關係似的……32 從上文得知，孟特威爾第的新作法，之所以令阿圖西、或是其他十六世紀對位法大師們感到「刺耳」、「被冒犯」的原因，主要在於「企圖使文字成為和聲的主人、而非奴僕」。學者蓋瑞‧湯姆林森（Gary Tomlinson, b. 1951）也曾有類似的看法：

29 30 31

引文見前文第貳部分關於《阿圖西文集》之引述內容。該引文出自孟特威爾第之第 5 冊牧歌集出版序言（註 25）。 Geoffrey Chew, “The Platonic Agenda of Monteverdi’s Seconda Pratica: A Case Study from the Eighth Book of Madrigals,” Music Analysis 12, no. 2 (July 1993): 166. (“sara la sua compositione giudicata nel composto della melodia, del che parlando Platone, dice queste parole, Melodiam ex tribus constare, oratione, harmonia, Rithmo”, originally quoted from Ehrmann, Claudio Monteverdi, 131, 136.) 本段引文資料同註 22。

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車炎江

新音樂語彙「第二實踐」（seconda pratica musicale）的提倡者──孟特威爾第，使得文字成為「和聲的主人」，為當代詩意風格培育出極靈敏的耳朵，同時也能夠迅速地欣賞理解詩意入樂的作法。……33 此外，奧國音樂家與學者哈農庫爾特（Nikolaus Harnoncourt, b. 1929）在《音樂談話錄》（Der musikalische Dialog, 1984；英譯本 1989）中亦曾作如此推論。在討論孟特威爾第的新風格時，他大膽地提出這樣的章節標題：「音調的美學：醜陋是美的嗎？」（“Tonal Aesthetics: Is Ugly Beautiful?”），34 他的想法是： ……基本上，我們假設樂音應該都是美好的，不會出現噪音的干擾與音樂上的錯誤。但我相信孟特威爾第強調的重點在於音樂的真（truth）、對於歌詞與文字的理想詮釋，而不僅止於音調的美而已。以聲音表達音樂的真，沒有任何美學上的界限。以我們對於當時歌唱音樂所運用的工具與處理手法之所知，我們實在無法將美好、毫無瑕疵的聲音視為理想典範。為了有效地作到以聲音表達戲劇之真，通常需要有一種醜惡的構成要素，而非完美無瑕的聲響（來構成）。……從整體的美學觀點來看，當美感源自於醜惡的事物時所造成的衝擊（威力）確實要大得多。……35 在哈農庫爾特的觀點中，這不僅是音樂創作者如孟特威爾第在作曲觀念上的突破，甚至連表演者也有相當的貢獻。例如：1630 年代奠定基礎的美聲唱法（bel canto）技術，最早就是源自於佛羅倫斯歌劇，用以表現戲劇性的朗誦聲調的歌唱技術，在歌唱旋律中還能將字詞 33

Gary Tomlinson, “Music and the Claims of Text: Monteverdi, Rinuccini, and Marino,” Critical Inquiry 8, no. 3 (Spring 1982): 565. 標題與下方引文參見 Nikolaus Harnoncourt, The Musical Dialogue: Thoughts on Monteverdi, Bach and Mozart, trans. Mary O’Neill (Portland, Oregon: Amadeus Press, 1989), 24. Ibid., “… Today we basically proceed on the assumption that musical sound should be beautiful, and free of noise interference and mistakes. But I am convinced that the main accent in Monteverdi is on musical truth, on the optimal interpretation of the text, of the words, not simply on tonal beauty alone. No aesthetic limits are imposed in rendering this musical truth in tones. Given what we know of the intrumentarium and about the treatment of the singing voice at that time, we cannot assume that beautiful, absolutely flawless, sound was the ideal. It is ofter desirable to achieve effective dramatic truth with sounds having a component of ugliness rather than with flawless sonority… From the viewpoint of general aesthetics, it is also true that beauty has a much greater impact when it is derived from that which is ugly…”

論孟特威爾第之音樂美學思想

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以最清晰的聲音投射出去的一種歌唱方法。36 因此，若論及美聲唱法的源起，與歌手表現歌詞文字的真實聲音與情感的技法，二者不可謂毫無關聯。

二、「第二實踐」在音樂美學上的意義與效應關於孟特威爾第的音樂與「第二實踐」的簡陋性，德國音樂史學者達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989）曾經作過精闢獨到的闡釋。他認為新音樂的簡陋性與舊音樂傳統，都屬於創作者刻意為之的矯飾主義。但是，既然新音樂的簡陋屬於專門破壞真誠的矯飾主義，是一種刻意為之的行為，那麼豈不是與新音樂起初強調的「真」相互悖離？所以達爾豪斯認為新音樂的「新」雖然經常出現縮減、簡陋、貧乏等等現象，但「新」的價值其實不在它本身象徵的意義，而在於它可能有機會成為藝術上全新的開始，還有它所帶來的後續效應與影響。在 1600 年代或十八世紀中葉時，新音樂所創造的時代，比起它所取代的舊風格要顯得簡陋些。與新音樂所摧毀的傳統相比，新音樂似乎再次變得貧乏，然而，這不應該誤認為是天真的表現。在卡契尼與孟特威爾第二人的主旋律歌曲（monody）中，明顯地呈現出一種經過精密計算的、甚至強勁的結構；而這種強烈傾向，也可在一個半世紀之後的史塔米茨（Johann Stamitz, 1717-1757）交響曲作品，以及艾曼紐‧巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach, 1714-1788）的奏鳴曲與幻想曲等作品之中見到。雖然「新」以縮減為基礎，而且與它之前繁雜的複音音樂之間產生爭論，但其實它還是矯飾的風格，而非僅是一種純真的原始，這個事實並未受人注意，同時我們傾向於認為事情起初總是單純的，而且還在流行之中尋找單純──「流行」以曖昧不明的邏輯去思考，似乎與矯飾主義相互對照。 ……（學者）認為矯飾主義總是代表一個晚期階段，或是一段發展過程終結的偏見，依然相當頑固──即使人們試圖以實驗性的概念克服某些矯飾自大的表情中隱藏的茫然困惑，實驗的概念本身即暗示我們正在處理著那些激起後續發展的開端問題。……就算是卡契尼發表抵抗對位風格的論證，牧歌與主旋律歌曲二者仍然不

Ibid., 25. 卡契尼還曾經為此創作《新音樂》（Le Nuove Musiche, 1601）曲集，做為歌唱訓練教材之用。只是美聲唱法後來隨著時代發展與歌劇商業化的影響，從原本純粹為了表達歌詞文字之「真」的技術，後來卻膨脹醱酵，導入炫技（virtuoso）的另一種極端。

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是兩種對立的「音樂文化」，在此引用哈爾姆（August Otto Halm, 1869-1929）的話─ ─就是複音音樂（polyphonic）與主音音樂（homophonic）；但在第二實踐中，形式與形式間極端地彼此互動，根據朱利歐所述，第二實踐可回溯至十六世紀中葉，涵蓋像羅雷（Cipriano de Rore, ?1515/16-1565）、馬倫齊歐（Luca Marenzio, c.1553-1599）這類的牧歌作曲家。第二實踐有它在歷史上的重要性，但假如第二實踐是一種矯飾主義風格，那麼我們就必須揚棄矯飾主義總是象徵著晚期階段，或是之後只留下腐敗風格的觀念，而「凡是開端必定總是通俗與簡單」的偏見也是如此。…… 那些企圖將理性與情感表達之間劃上等號的人，必須準備隨時反駁別人認為他們只是矯揉造作而沒有一絲真誠的爭議。對於前述爭議的答案可能如下：斥責被扮演的情感不夠「真」是一件不合邏輯的事，因為音樂的情感與戲劇的情感表現往往不盡相同。「真」是個難以捉摸的範疇，不只在美學上如此，破壞「真」同時也是矯飾主義的任務之一。…… 創造歷史的新音樂代表了一種初步、貧乏本質的開始，人們已經準備好要依照它所造成的深遠影響，來對於新音樂加以檢視。其決定因素不完全在於「新」在個別作品中直接象徵了些什麼，而是作為歷史事件的「新」間接地為我們帶來了些什麼。……37 所以，「新」音樂進入歷史後，重點不在自身象徵的事物，而是這種新音樂為後世帶來的全新可能性與作曲技術改變的新契機。此外，達爾豪斯還認為孟特威爾第的新音樂與「第二實踐」並非靠著違反自然法則而得，反倒是順從自然法則而產生的結果。這項論點在朱利歐為兄長孟特威爾第辯護的序言疏義中也可見到，他認為「第二實踐」其實最早可追溯自羅雷的作品風格，38 這就是達爾豪斯在下文「反論」的論述依據： 37

取自 Dahlhaus 論新音樂之相關論文，篇名為〈作為歷史範疇的「新音樂」〉（‘New Music’ as historical category）。由筆者中譯自 Carl Dahlhaus, Schoenberg and the New Music, trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton (New York: Cambridge University Press, 1987), 11-12. (Oliver Strunk, 408.) 事實上，除了朱利歐‧孟特威爾第之外，伽利雷伊（Vincenzo Galilei, 1520-1591）也曾在著作 Dialogo della music antica e della moderna (Florence, 1581) 中讚揚羅雷是新風格的建立者：「羅雷在牧歌歷史上配得尊榮地位……因為他以雋永的技巧去捕捉與思考嚴肅詩文的多變情境 ──換句話說，他擅長文字修辭。」(Barbara Russano Hanning, “Music in Italy on the Brink of the Baroque,” Renaissance Quarterly 37, no. 1 (Spring 1984): 3, 4n. “Rore deserves his place of honor in the history of the madrigal… for his profound skill in capturing and reflecting the changing moods of serious

論孟特威爾第之音樂美學思想

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……1600 年代發生於阿圖西與孟特威爾第兩人之間的衝突，情形則有所不同。針對十七世紀新音樂的反論指出，據孟特威爾第所言，第二實踐的開端可回溯到十六世紀，它並非一項「古藝術」（ars antiqua），反而如辯護者看待它的眼光一樣，它源自 1558 年查利諾編纂出來的永恆教條，彷彿它就是音樂之中的自然定律。……孟特威爾第似乎知道「舊」與「新」之間的風格差異，其對比就如一場介於自然的與歷史上的音樂技術之間的辯論。但由理論所建構的第一實踐卻試圖給予自己一個源自天性的樣貌……而與第二實踐同時期的人已經察覺，這個歷史現象的演化舞臺已清楚地被區隔出來了──例如：牧歌、主旋律歌曲、競奏風格（concertante style）等等。孟特威爾第極有可能將不同種類的風格（如牧歌的複音音樂、早期歌劇的主旋律歌曲）全部納入第二實踐的概念之下，以便能在歷史上被大眾理解。……39 所以，「第二實踐」與先前看似「永恆」、「自然」的「第一實踐」，其實在本質上都屬於自然產生。換言之，「第二實踐」呈現出的縮減、簡陋與貧乏等看似醜惡的美感表現，實亦源於自然之所需，它是出自以歌詞文字主導音樂和聲的一項自然產物。它與第一實踐存在的原因和目的並無二致。達爾豪斯又說： ……這就像是起初時，人們只設計了一段發展的開始，與最後的高潮頂點。然而，即使只是想到這段發展正在進行，就足以令人查覺到「新」原本是一項歷史的範疇，「古典」則是美學的領域。……新音樂完全被歷史吸收，也可以說是被吞嚥下去，因此確保了歷史的進步。反之，「古典」則像是突出於歷史之外的事物。「新」存活於獨立的、完整的作品之中。另一方面，「新」不會繼續存在於自身之內，然而它卻會歸入它所引起的事件之中。與「古典」相比，「新」的事件特質要大過它自己的作品特質。同時，人們不應否認「新」也是一項美學元素……事物起初開始的特質──「第一次」──似乎只有極其短暫的瞬間，仍需要一種自我矛盾的永久性。即使半個世紀過後，它仍能在幾乎未曾削減的形式之中感受得到，這是一種即時性的美學特質，

poetry — his mastery, in other words, of rhetoric.”; cf. Howard Brown, Music in the Renaissance [Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1976], 225.) 筆者中譯自 Carl Dahlhaus, 5-6.

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而不是純粹的歷史特質，人們只需運用自己的歷史認知就可以意識得到。……40 故此，達爾豪斯認為，新音樂的「新」在歷史和美學上的意義各有不同。在歷史上，「新」的出現只存在於當下；一旦事過境遷，「新」也會轉變成為舊有的事物，所以他認為「『新』不會繼續存在於自身之內，然而它卻會歸入它所引起的事件之中」。「舊」與「古典」則是傳承的累積過程中建立的一套清晰的美學系統，照道理說這才屬於美學的領域；但矛盾的是，「新」也是一種審美的評斷標準，所以「人們不應否認『新』也是一項美學元素」。在這種矛盾處境下，「新」音樂誕生瞬間的即時性美學特質於焉產生。正因其「新」，遂得以收錄於歷史，為歷史吞嚥，且「存活於獨立完整的作品之中」；而即使歷經時空轉變，「仍能在幾乎未曾削減的形式之中感受得到」。

肆、表達真實情感的新音樂風格與其中的美學思想如前文所述，對於孟特威爾第等新風格的作曲家而言，出於自然、本於「真」的新音樂與「第二實踐」，形成了音樂歷史上的「當代風格」（stile moderno），且與過去十六世紀對位法作曲傳統所代表的「古風格」（stile antico）形成對比。孟特威爾第在和阿圖西進行大約 10 年的論戰之後，音樂創作日益精進成熟。憑著一曲傑出的《聖母晚禱》（Vespro della Beata Virgine, 1610），他獲得威尼斯聖馬可教堂（Basilica San Marco, Venezia）待遇豐厚的樂長一職；1613 年間就職之後，孟特威爾第就此長住威尼斯 30 年，直到去世。期間他的創作除了教會音樂作品外，還包括他在世時出版的第 6-8 冊牧歌集，以及十餘齣在威尼斯當地歌劇院上檔的歌劇等等。41 1638 年，孟特威爾第在威尼斯出版第 8 冊牧歌集，全冊共計收錄 22 首作品（SV 146-167），他將曲集命名為「戰爭與愛情的牧歌」，42 表達當代牧歌作品有別於過去傳統牧 40 41

Ibid., 12-13. 孟特威爾第各冊牧歌集出版年代詳見本文註 2；據統計（Cf. Grove Music Online），孟特威爾第在威尼斯創作或改編出版的各類型音樂戲劇作品共計 19 齣，但大多已散佚難尋，現存於世者僅剩下 Combattimento di Tancredi e Clorinda (1624 年首演、收錄於 1638 年出版的第 8 冊牧歌集 “Madrigali guerrieri, et amorosi…”)，以及歌劇《尤里西斯的歸來》（Il ritorno d’Ulisse in patria, SV 325, 1639-40）與《波佩亞的加冕》（L’incoronazione di Poppea, SV 308, 1642-43）等三齣作品。作品全名為「戰爭與愛情的牧歌，有幾頁呈現出戲劇／劇場特質，它們將在沒有表演動作的歌曲之間作為簡短的插入段落」（“Madrigali guerrieri ed amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo,

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歌的形態。此外，該曲集還收錄一闋充滿戲劇張力的名曲，那就是 1624 年首演的《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》（Combattimento di Tancredi et Clorinda, SV 153，參見下方譜例三選段）。在第 8 冊牧歌集的序言中，孟特威爾第以簡短的篇幅，論述透過音樂風格表達真實情感的歷史文獻，以及其中表達的方式與類型。該序言不僅成為音樂史「激動風格」（stile concitato）一詞的出處，也成為孟特威爾第透過音樂表達真實情感的另一份重要音樂美學文獻。譜例三《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》敘事者片段 43

che saranno per brevi episodii frà i canti senza gesto”）。譜例三來源 K. Marie Stolba, The Development of Western Music (Boston: McGrow-Hill, 1998), 246, Ex 15.2；古譜出版印刷之形態參見 Geoffrey Chew, 158, plate 1.

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以下內容將藉由閱讀該序言與後續之分析整理，去理解 1630 年代尾聲孟特威爾第晚期創作階段，他企圖以音樂表達情感的思想與作法。此外，他提出的情感類型，其根源可追溯自亞里斯多德（Aristotle）、亞里斯托克森（Aristoxenus）、柏拉圖（Plato）等人的相關著作；其間有許多想法與作法是以音樂模擬情感，這種觀念與作法和「模擬」（Mimesis）之間的關係也是下文討論的重點之一。44

一、孟特威爾第以音樂表達激動情感的觀點來源為了具體理解孟特威爾第以音樂表達激動情感的觀點，以及他在音樂創作上的實踐方式，茲將他牧歌集第 8 冊序言全文內容中譯如下：45 我已經深思過，我們心中首要的激情或情感（passions or affections）有三種，也就是憤怒、溫和節制、謙卑或懇求（anger, moderation, and humility or supplication）；所以頂尖的哲學家如此宣稱，我們的聲音也有高、低與中聲區可以用來表達這些不 44

“Mimesis”一詞出自希臘文“μίμησις”，早在柏拉圖（Plato）的《理想國》（The Republic）與亞里斯多德（Aristotle）的《詩學》（Poetics）即可見到。該詞進入哲學領域，涵意極廣（中譯如模仿、戲劇表演、擬態、相似、象徵、本我呈現等），難以透過單一中譯名詞完整呈現。筆者於本文中勉強暫譯為「模擬」，是取自孟特威爾第創作音樂時模擬角色情感的基本概念。該序言主要內容由筆者中譯自 Oliver Strunk, 413-415, (Text: the original edition, Venice: 1638. A facsimile of Monteverdi’s Forword is published in Vol. 8 of Malipiero’s edition of the collected works.); cf. Paolo Fabbri, 239-240.

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同。音樂的藝術也以「激動」、「柔和」、「中庸」（concitato, molle, e temperato）46 三組詞彙明白地指出這三種情感。在前輩作曲家的所有作品之中，我確實發現「柔和」與「中庸」的例子，但「激動」的例子卻付之闕如，而這種「激動」類型曾在柏拉圖《修辭學》（Rhetoric）第三冊47 中描述成：「做出能夠適切模擬戰爭英雄之聲調和口氣的和聲。」既然我知道如此會與深感我心的事物形成對立，而這也同時是所有好音樂應有的目標──誠如波埃提（Boethius）之言：「音樂之於我輩，若非令其人品高尚、要不就會引人沉淪。」48 ──為此，我付出極大努力重新發掘這種類型（的音樂）。在我思考所有先賢哲人的說法之後，我發現有一種快速的皮洛斯戰舞節奏型（pyrrhic measure） 49 用來表現活力且具戰爭感的舞蹈，而慢速的揚揚格節奏（spondaic measure）恰與前者相反，50 我認為一個 semibreve 節奏值應與一個揚揚格的節拍相對應；而當它減值成為十六分音符，一個接著一個地擊打出來，並且與表達憤怒與驕傲輕蔑的歌詞文字相互結合時，我發現這個簡短的例子，即便歌詞文字並非與器樂部分的快速度完全相合，但卻與我要尋找的激情相類似。為了獲得更好的證明，我以先賢詩人塔索（Torquato Tasso）51 為例，（因為） 46

48 49

Oliver Strunk, 413, 2n. 此說法明顯參考自 Aristotle 之《政治學》（Politics）與 Aristoxenus 學派著作 Cleonides 的說法（Cf. Oliver Strunk, 22, 45）。 I Ibid., 3n. 學者 Oliver Strunk 與 Geoffrey Chew 皆曾指正此處孟特威爾第引用柏拉圖言論的正確出處應為《理想國》（Republic, 399a）而非《修辭學》。原文為 “Καταλειπε εκειυην την αρμονιαν η εν τε πολεμικη πραξει ουτος ανδρειου και εν παση βιαιω εργασια πρεποντως αν μιμησαιτο φθογγους τε και προσωδιας… και αλλην αυ εν ειρηνικη τε και μη βιαιω, αλλ’ εν εκουσι ω πραξει οντος…” 孟特威爾第引用 Ficino 拉丁文譯本的內容 “Suscipe Harmoniam illam quae ut decet imitatur fortiter euntis in prelium, voces atque accentus”. (Geoffrey Chew, 166, 14n) Ibid., 4n. (Originally quoted from Boethius: De institutione musica, I, I; Oliver Strunk, 79) 皮洛斯（Pyrrhus）是莫洛西人（Molossian），為古希臘城邦伊庇魯斯（Epirus）的國王，驍勇善戰，曾二度負傷並打敗羅馬軍隊（319-272 BC）。所以，“pyrrhic” 除了指這位國王的所有格之外，亦可解為古希臘皮洛斯戰舞，孟特威爾第解讀這種戰舞的節奏型應為連續的快速十六分音符）。（ Oliver Strunk, 413, 5n. (Cf. Plato, Laws, 816c) 孟特威爾第認為來自西洋傳統詩韻長音節組成的揚揚或）速度緩慢，與皮洛斯戰舞（註 49）完全相反。格節奏（音符記譜如塔索（Torquato Tasso, 1544-1595）為十六世紀義大利詩人。他最為人所知的詩文，是描述關於聖城耶路撒冷發生的第一次十字軍東征的戰爭史詩《耶路撒冷的解放》（La Gerusalemme liberata, 1580）。孟特威爾第此處意指他引用塔索《耶路撒冷的解放》當中譚克雷迪與柯羅琳達兩人之戰鬥傳奇故

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不論他想描述的是什麼，都能以極為妥切且自然的特質表達出來。所以選擇了他描述關於譚克雷迪與柯羅琳達兩人戰鬥的作品，作為透過音樂描寫對比性激情的機會，亦即戰爭、祈求與死亡（中的激情）。1624 年，我曾在我的贊助人高貴的家宅中演出這部作品，這位獨特的贊助人與寬大為懷的保護者──輝煌、傑出的莫切尼戈（Girolamo Mocenigo）先生──曾在國內擔任要職，還曾經光榮地獲得威尼斯頒發榮譽市民。在我首度成功地描繪出憤怒的情緒之後，我以更熱切的心情進行一項更完備的研究調查，同時我不論在宗教音樂或世俗音樂，都譜寫出更多這種類型的作品。更有甚者，這種類型的音樂受到其他作曲家的喜愛，他們不僅在口頭上表達讚美之意，同時令我更感到高興與光榮的是，他們也開始仿效我的作品進行創作。因此，我認為最好能將我的調查研究和文章公諸於世，同時也包括這種音樂藝術。就理性層面而言，我們可以說，截至目前為止，音樂仍屬於不完美的狀態，因為它只有兩種（情感）──「柔和」與「中庸」。對於音樂家──特別是那些負責演奏數字低音的人──而言，演奏一個小節就要在同一個音上連奏十六次，起初可能會覺得可笑且難以欣賞。他們因此就將一小節（的音符）自行精簡到只彈一個音，聽起來就像揚揚格而非戰舞，還摧毀了激動的語調感。因此，注意此類音樂必須在形式上與風格上都要按照記譜去演奏數字低音，這也包括其他的伴奏聲部。在其他不同類型的作品中，對於演出時所需的其他所有指示也是類似的情況。對於演奏風格而言，必須要考量三件事：歌詞文字（text）、和聲（harmony）與節奏（rhythm）。52 我對於這種戰爭（音樂）的再發現，讓我有機會創作一些我稱之為「戰爭」（Guerrieri）的牧歌作品。正因為音樂是在宮廷裏演奏給尊貴的王子們聽，以便取悅他們優雅細緻的品味，按照當時的演出方式共計有三種──劇場音樂、室內樂與舞曲──於是我便將我現在的作品（在譜上）標示出三種不同的標題：「戰爭式」（Guerriera）、「愛情式」（Amorosa）與「劇場式」（Rappresentativa）。我知道這個作品並不完美，因為我的技巧有限，特別是描述戰爭類型（的技巧），因為這是新的事物，而且正所謂萬事起頭難（omne principium est debile）。因此，我

事，作為創作題材。 Oliver Strunk, 414, 7n. (Plato, Republic, 398d; Oliver Strunk, 4.)

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祈望仁慈的讀者們接受我的善意，並且期待有人以博學之筆使用上述風格寫出更完美的作品，因為在已經發現的事物上增添事物是容易的（inventis facile est addere）。再會。由上文的中譯內容，我們可以充份理解孟特威爾第在 1630 年代末期逐漸成形的新音樂思想，他在古人的思想中遍尋可以透過音樂表達的人類情感，特別是那些在過去歷史上因為種種因素而視為禁忌或畏途的情感──「憤怒」。最後他終於成功地建立起在音樂創作上影響深遠的「激動風格」。以下筆者試將孟特威爾第的觀念和方法歸納整理如下：

(一)過去音樂（只能表達部分情感）無法滿足音樂的全「真」孟特威爾第認為在此之前，過去音樂家處理的人類情感僅限於「柔和」與「中庸」兩種，當然造成這種現象背後可能的因素包括社會、宗教、文化或音樂技術等都包括在內；然而，新音樂企圖表達的「真」、也就是人類的真實情感便有所缺憾，所以他認為「就理性層面而言，我們可以說，截至目前為止，音樂仍屬於不完美的狀態，因為它只有兩種（情感）」，從引文中，我們可以看到孟特威爾第對此作出的美學判斷。

(二)建立以音樂表達非平和狀態之情感的方法他以柏拉圖在《理想國》當中的論述，舉證其實音樂應該也具有表達如「戰鬥」、「憤怒」等等非平和狀態情感的能力；然而，他遍尋過去已知的音樂作品，卻找不到這樣的先例，於是他採用快速的古希臘皮洛克戰舞節奏（pyrrhic measure），以便「模擬」這種戰鬥狀態，同時也傳達出處於戰鬥狀態之下的戰士們激動高昂的情緒能量。

(三)作曲家以音樂表達激動情感的重點正如孟特威爾第指出音樂演奏實際應注意的重點──「歌詞文字（text）、和聲（harmony）與節奏（rhythm）」。首先，他從文字著手，找尋能適切表達激動情感的詩文，他找到的是義大利詩人塔索的作品《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》；而在節奏上，孟特威爾第採取如同戰舞一般的快速節奏形態，以連續的十六分音符節奏型快速擊出相同的和聲音，製造出這種興奮感（如譜例三）。而最重要的重點是，這些節奏與和聲必須臣服於詩文之下，成為使用聲音（音樂）表達詩文內容與情感時的工具。

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(四)情感分類與作品分類孟特威爾第將人類情感分成三大類型「憤怒」、「溫和節制」、「謙卑或懇求」，緊接著對照引論出音樂表達情感也有三種主要的特質「激動」、「柔和」、「中庸」，所以他將第 8 冊牧歌集的所有樂曲也區分成三種主要的類型──「戰爭式」、「愛情式」與「劇場式」。我們可以從這些情感與作品特質的分類，看出孟特威爾第對於不同情感類型表達與音樂創作之間的思考邏輯與前後因果關係。

二、「激動風格」與柏拉圖思想孟特威爾第使用古希臘皮洛克戰舞節奏型表達激動的情感，其根源主要來自柏拉圖在《理想國》中的論述。不論從朱利歐‧孟特威爾第辯護「第二實踐」理念的論點，或是「激動風格」的思想根源，我們都可以看到柏拉圖思想與古希臘音樂深植於孟特威爾第的思想中，對他造成長遠的影響。其中如「第二實踐」的理念──文字主導和聲與節奏，而非由音樂主導──以及牧歌集第 8 冊的情感類型與表達途徑。學者傑佛瑞‧邱（Geoffrey Chew）曾在論文中闡述柏拉圖為孟特威爾第牧歌集第 8 冊帶來彷彿神話形象般的、理想中的音樂表達模式：53 對於牧歌集第 8 冊而言，柏拉圖似乎提供了一種等同於神話形象的、理想的陳述方式，以形成規則進行時的合法性，特別是音樂的詞彙。在《理想國》中，假如在理想狀態下想去除不想要的元素，他（柏拉圖）描述出所需要的節奏形態，並且特別提出三種特定的音樂技術需求，以便創作出這些「淨化的」（purgative）結尾。 54

首先，那些能演奏出寬廣音域與多重調式的「多重和聲」樂器（‘polyharmonic’

instruments），以及吹管樂器必須捨棄不用，重用里拉琴（lyra）與奇塔拉琴（kithara）等樂器：屬於阿波羅的樂器應比屬於羊人（Marsyas）的樂器更加令人贊同。55 其次， 53 54 55

引文參見 Geoffrey Chew, 156-157. Ibid., 166, 20n. (Republic, 399-400) Ibid., 166-167, 21n. (Republic, 399c-d. Originally translated by Benjamin Jowett: “In our songs and melodies, we shall not want multiplicity of notes or a panharmonic scale… But what do you say to flute makers and flute-players? Would you admit them into our State when you reflect that in this composite use of harmony the flute is worse than all the stringed instruments put together; even the panharmonic music is only an imitation of the flute?… There remain then only the lyre and the harp [kithara] for use in the city… The preferring of Apollo and his instruments to Marsyas and his instruments is not at all

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就節奏而言，他以蘇格拉底的說法，主張某些（非特定的）節奏韻腳適合表現寬闊、慷慨的心胸。 56 第三，他利用與古希臘調式相關的傳統倫理道德特質（ethical qualities），提出保留多利安（Dorian）與弗里吉安（Phrygian）、去除其他調式（harmoniai）的說法，如此便可表達勇士的情感──自由、致力於和平工作、因戰事而受拘禁等等。傑佛瑞․邱也在該文當中對於孟特威爾第使用古希臘 tonoi 與 harmoniai 的手法與曲例加以整理分析；最後他表示，不論在「第二實踐」或是在《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》當中呈現的「激動」情感，與古希臘音樂理論、柏拉圖的思想都有密切關聯。他也認為孟特威爾第這些充滿寓意與圖象式描繪的新音樂概念與作法，除了讓音樂呈現出隱秘性，並且透過柏拉圖的說法強化隱秘色彩之外，也有可能是為了討好他的貴族贊助人所得的結果。57 但不論是否傑佛瑞‧邱的論述結果是否屬實，孟特威爾第的確在牧歌集第 8 冊《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》中，創造出一種受到大多數人認同且仿效的新音樂風格──「激動風格」。

(三)「模擬的自然之道」──論孟特威爾第的模擬思想有感於過去對於音樂創作的限制與技法之不足，孟特威爾第不斷地嘗試尋找新的音樂技法或風格，以便能夠透過音樂表達歌詞蘊含的情感。雖然孟特威爾第專精之處，並不在於音樂評論或是建立起音樂美學理論，但他仍企圖透過發表文章對於自己的音樂新風格予以闡釋。而他建立音樂觀點與新作曲風格時，經常引用古希臘理論或人文主義思想，其中隱含著一項相當重要的理論──「模擬」。從孟特威爾第建立新音樂風格的過程，我們發現他以音樂模擬人類情感的方式，包括：「第二實踐」不和諧音程的使用、選用戰舞節奏型表現「激動」情感等。在學者蓋瑞‧湯姆林森的研究中，58 就曾經談到孟特威爾第用來「模擬的自然

57 58

strange.”)，另：Marsyas 是古希臘神話中的「羊人」（Satyr），曾以自豪的吹笛技術向阿波羅挑戰，失敗後慘遭處罰──活體剝皮，並將其身體高掛於松樹梢上。 Ibid., 167, 22n. (Republic, 399e. Originally translated by Benjamin Jowett: “Next in order to harmonies, rhythms will naturally follow, for we ought not to seek out complex systems of metre, or metres of every kind, but rather to discover what rhythms are the expression of a courageous and harmonious life.”) Ibid., 163-164. “Conclusion” Gary Tomlinson, “Madrigal, Monody, and Monteverdi’s Via Naturale Alla Immitatione,” Journal of the American Musicological Society 34, no. 1 (Spring 1981): 60-108.

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之道」（via naturale alla immitatione）。這組詞彙出現在孟特威爾第 1633 年 10 月 22 日所寫的一封信，推測收信者可能是當時佛羅倫斯音樂史學者多尼（Giovanni Battista Doni, c.15931647），孟特威爾第在信中談到自己正打算寫一本名為《旋律，或第二實踐音樂》（Melodia, overo seconda pratica musicale）的書，因為信件內容談到，該書的論述關乎一種過去前所未見的方式──以音樂進行「模擬」： ……我相信這本書在世界上將不會一無是處，因為我發現，當我實際上在創作〈亞麗安娜悲歌〉時，找不到任何書能對我解釋通往模擬的自然之道（the natural means to imitation），也沒人告訴我應該怎樣模擬──只有來自柏拉圖極為隱晦的亮光，以我幾乎看不見的微弱視力，他向我展現的內容極為有限──而即便過去我在「模擬」這件事上的作為有限，我發現辛苦工作還是有其必要。59 孟特威爾第於書信中提起的〈亞麗安娜悲歌〉，來自他以里努契尼（Ottavio Rinuccini, 1562-1621）的劇本《亞麗安娜》（L’Arianna）所創作的歌劇（SV 291, 1608）。該劇首演日期 1608 年 5 月 28 日，距離他前一齣成功推出的名作《奧菲歐》（L’Orfeo, SV 318, premiered 24 February, 1607）不過一年有餘。就在孟特威爾第著手創作歌劇《亞麗安娜》期間，他的夫人克勞蒂亞（Claudia Cattaneo Monteverdi, ?-1607）不幸病逝，為他帶來難以磨滅的痛苦回憶。 60

這齣歌劇的總譜早已散佚；如今全劇只留下一段劇中女主角演唱的著名悲歌（譜例四

“pianto del Arianna”）：61

Ibid., 81, 25n. “Vado credendo che non sarà discaro al mondo, posciachè ho provato in practica che quando fui per scrivere il pianto del Arianna, non trovando libro che mi aprisse la via naturale alla immitatione nè meno che mi illuminasse che dovessi essere immitatore, altri che platone per via di un suo lume rinchiuso così che appena potevo scorgere di lontano con la mia debil vista quel poco che mi mostrava; ho provato dicco la gran fatica che mi bisognò fare in far quel poco ch’io feci d’immitatione”; Monteverdi, Lettere, ed. de’ Paoli, 321. (Tim Carter, 31; cf. Gary Tomlinson, American Musicological Society, 107, and Paolo Fabbri, 32, 76.) Claudia Cattaneo 的父親是孟特威爾第的同事、絃樂演奏家 Giacomo Cattaneo。她是曼都瓦宮廷歌手，於 1599 年 5 月 20 日和孟特威爾第結婚（Church of SS. Simone e Giuda in Mantua）。1607 年 9 月 10 日過世時，為孟特威爾第留下三個年幼的兒女：Francesco Baldassare (bap. 27 Aug 1601), Leonora Camilla (bap. 20 Feb 1603), Massimiliano Giacomo (bap. 10 May 1604)。譜例四取自 Gary Tomlinson, Critical Inquiry, 580, fig. 1.

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譜例四孟特威爾第：“pianto del Arianna＂部分片段

Lasciatemi morire,

讓我死吧，

Lasciatemi morire;

讓我死吧！

E chi volete voi che mi conforte

誰能給我安慰

In così dura sorte,

（當我身處）如此多舛的命運

In così gran martire?

（當我身處）如此巨大的痛苦？

Lasciatemi morire.

讓我死吧。

從這首悲歌中，可以發現孟特威爾第大量使用不和諧音程（如譜例四標註星號 * 處），以表達亞麗安娜痛苦絕望的糾結情感，這是他使用「第二實踐」的觀念和手法處理樂曲的結果。另外，我們也可觀察到，在歌唱旋律線的設計上，孟特威爾第也有獨到的安排：從陳述第一句歌詞的過程中累積足夠的能量之後，覆述第二次時，他使用高音域級進上行的半音旋律，來模擬亞麗安娜向天吶喊的聲音線條（第二次的 lasciatemi）；相對地，他以後續級進下行的低音域較長時值音符（二分音符），表達出亞麗安娜表達「死」（morire）時的沉痛心

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情。蓋瑞‧湯姆林森將這首長度僅有 20 小節的悲歌，視為孟特威爾第藉以表達悲傷情感的出口，同時也是孟特威爾第嘗試將音樂與文字結合的代表作之一，以達到真正的「對於說話文字的模擬」（imitazione delle parole）的目標，而這個目標可以說佔據了孟特威爾第早期的創作生涯。孟特威爾第沒有增添原本里努契尼詩文之外的任何字詞，也幾乎不重複使用歌詞的任何部分，他看出里努契尼詩文之中蘊藏的音樂與戲劇感，而將詩文與自己的音樂相互契合。62 遺憾的是，由於作品散佚，我們無法得知《亞麗安娜》這齣歌劇的其他部分，是否也如同這首悲歌一般能有效且具體地實踐孟特威爾第對於「文字」或「情感」的「模擬」。但這首悲歌不僅充份實踐了孟特威爾第的創作理念，更成功地打動人心。我們可以從佛羅倫斯音樂家波尼尼（Severo Bonini, 1582-1663）在 1640 年代寫信時留下的隻字片語，一窺當時這首悲歌受人歡迎的盛況，他曾如此形容：「……幾乎每一戶擁有大鍵琴或提歐波琴（theorbo）的屋子，也都擁有〈亞麗安娜悲歌〉。」63 另外，學者艾倫‧羅珊（Ellen Rosand, b.1940）研究孟特威爾第在歌劇音樂中所處理的模仿，她提出孟特威爾第對於《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》所作的表演指示，顯出他欲整合該作品當中的所有元素──包括演員的動態與姿勢、樂器的演奏法、敘事者（narrator / Testo）的朗誦等等（如譜例三）──以勾勒出情感的輪廓，或者，正如作曲者自己所說──「對於歌詞（l’oratione）情感的模擬」：（演員）的移動與姿勢是為了表達敘事內容（的含意），不多不少，仔細觀察速度（tempi）、擊打與步伐，對於樂器演奏者則表達興奮與柔和的聲響，敘事者按照節奏發出每一個字，以致於將每一件事連結成為統整後的模擬……樂器……應該以對於歌詞情感的模仿進行演奏，敘事者的聲音……將以對於歌詞情感的模仿去發出

有關 imitazione delle parole 之相關論述參見 Gary Tomlinson, American Musicological Society, 80-97. (Cf. Ellen Rosand, “Monteverdi’s Mimetic Art: L’incoronazione di Poppea”, Cambridge Opera Journal 1, no. 2 (July 1989): 116, and Barbara Russano Hanning, 7-8, 15.) Gary Tomlinson, American Musicological Society, 107, 63n. ( “…non è stata casa, la quale, avendo cembali o tiorbe in casa, non avesse il lamento di quella.” Quoted by Solerti, Le origini, p. 139, from Bonini’s Discorsi e Regole sopra la musica.) For a further detail of Severo Bonini, see Maryann Bonino, “Bonini, Severo”, Grove Music Online, ed. L. Macy (accessed 26 April 2008); internet (http://www.grovemusic.com).

論孟特威爾第之音樂美學思想

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所有的字。64 故此，學者羅珊認為，孟特威爾第已經將角色特質的塑造與「模擬」的概念相互連結。她也認為在孟特威爾第探索「模擬」本質的過程是從詩文中蘊藏的情感出發，冶煉出一種新的音樂修辭，以前所未見的新方式，將音樂上的朗誦和演奏／唱，與詩文相互結合；而這種探索在孟特威爾第晚期歌劇《波佩亞的加冕》（L’incoronazione di Poppea, SV 308, 1642-43）則更進一步，從原先以人文主義角度出發的「對於說話文字的模擬」（imitazione delle parole）邁入真正屬於巴洛克風格的「情感的戲劇呈現」（rappresentazione dell’ affetto）。65 達爾豪斯《音樂的寫實主義：十九世紀音樂史》（ Musikalischer Realismus: Zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts）一書論述音樂上的「模擬」（imitatio），尤其是自從十六世紀起便逐漸風行的「模擬自然」音樂藝術觀；除此之外，他也談到音樂創作被詮釋為「模擬自然」的六種情形：66 「模擬自然」（拉丁：imitatio naturae；德：Naturnachahmung）是盛行於十六到十八世紀的藝術理論中一直存在的前提之一。儘管各家說法不一，這些從亞里斯多德學說衍生的前提在過去卻從未引起爭議，實際上這些前提正因為各自有詮釋立場，所以它們仍充滿活力地存留下來（原本古希臘的「模擬」（mimesis）概念是與原始事物的真實再現有關，主要透過舞蹈呈現，但這項概念已遭到拉丁文轉譯「模擬」（imitatio）的使用所扭曲，幾乎無法辨識，成為當代最廣為流傳的亞里斯多德思想）。在音樂中，至少有六項不同的事物，在不同方式與不同的強調程度上，被詮釋為「模擬自然」（imitation of nature）：

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Ellen Rosand, 133-134, & 22n. (“Faranno li passi et gesti nel modo che l’oratione esprime et nulla di più nè meno, osservando questi diligentemente li tempi, colpi et passi, et li ustrimentisti li suoni incitati e molli, et il Testo le parole a tempo pronuntiate in maniera che le creationi venghino a incontrarsi in una imitattione unita; […] Gli ustrimenti […] doveranno essere tocchi ad immitatione delle passioni de l’oratione; la voce del Testo […] porterà le pronuntie a similitudine delle passioni de l’oratione.”) Quoted from Claudio Monteverdi, Lettere, dediche e prefazioni, ed. Domenico de’ Paoli (Rome, 1973), pp. 419-20. Ibid., 136-137. 下方引文由筆者自譯，重點摘錄自 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, trans. Mary Whittall ( New York: Cambridge University Press,1985), 17-21.

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1. 對於（非音樂）聲響的單純模擬……其內在特質並不顯著，但它受到與實質程度不相稱的重視，特別在美學討論上的流行程度，部分原因是它在所有音樂中都顯而易見，也因為它有適當且令人理解的詞彙，這多少有助於紓解討論具自主性的器樂曲時產生的困難或尷尬。…… 2. 與聲音的現象相同，音樂大致上具有呈現空間運動的能力（例如：昇降、高低等）。這也通常會被人直接視為對自然的模擬，即使嚴格說來這只是個象徵，因為習慣以「高」、「低」等字彙形容音高……就某種程度而言，以美學面貌呈現藝術的「真」，太過堅持混雜於音畫（Tonmalerei）概念之中的元素之間的差異性，事實上並不適宜：一方是音響的模擬，另一方則是空間運動的音樂性描述。 3. 說話音調的音樂性表現，是另一項被理解為模擬自然的事物；在其中，為模擬提供典範的「自然」，並非實際存在的語言，而是一種假設性的「原始語言」…… 這種語言由旋律所塑造，基本上以情感推動、而非由概念決定，與原本的語言更為接近，比起現今功利主義的語言形式還要失喪人類的天性。音樂以快樂的尖叫、呻吟與吶喊的形態存在，正如黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）稱為「有韻律的感歎」（cadenced interjection）…… 4. 說話聲調的呈現，與情感的描述有著緊密與直接的關聯，自古以來已與數字理論（numerical theory）共同視為音樂的要素。對於自然「外在的」模擬──音響現象的呈現、以及空間或時間之中運動的描述──在聲調的呈現、以及愛或情感的表達上，可以與自然「內部的」模擬相提並論。……與情感的外在姿態與內在擾動有關的「繪畫形象」（pictorial）呈現，這成為巴洛克時期的中心焦點…… 5. 「將詞源學視為思想狀態」（引用 Ernst Robert Curtius 之論述）毫無疑問地通行於現代初期；也就是說，人們普遍相信事物的源起與本質存在於它的名稱之內。…… 6. 「音樂是自然的形象，依據『比例、數字、重量』的秩序組成的世界結構的一面鏡子」的論點，成為自古以來用以捍衛音樂研究價值的標準論證，並且由基督教神學家援引於許多古典教規之中。……「音樂」一方面是對於一種抽象、有秩序之結構體的討論，另一方面則是一種透過感官察覺的物件；此一帶有象徵主義的模型，要不就是由音階、象徵某種統整或「完美的」系統（systema teleion）所組成，67 要不就是藝術的音樂作品、一種有機體、一組具功能之完整的、前後連貫 67

意意指古希臘音階系統中的完整系統，包括：Greater Perfect System (συστεμα τελειον μειζον [systema

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的關係（nexus）。從音樂學者達爾豪斯精闢的論述中，我們看到孟特威爾第以音樂「模擬」的處理手法，幾乎涵蓋了所有音樂「模擬」自然（nature；或作本質）的六種途徑與現象。另外，論及音樂對於朗誦語調的模擬，原本在美學目的上實為成其「真」，但若我們回過頭來看看《譚克雷迪與柯羅琳達之戰》，敘事者為了表達激動情感、以連續的十六分音符快速朗誦的例子，就會發現這樣的「模擬」，雖然傳達出情感的「真」，但對於歌詞文字被聽眾清晰理解這件事上卻毫無幫助，反倒將原本的歌詞模糊化了。故此，與其說為了清楚表達歌詞文字，還不如說為了清楚表達歌詞文字蘊藏的情感來得更貼切。68 達爾豪斯對於朗誦語調的「模擬」所抱持的美學觀點，主要在於一種「由音樂表達的主觀性」，因為這樣的主觀性足以超越作曲家或詮釋者本身的情感真偽或程度（甚至可以完全忽視不計），進而形成一個新「我」──「一種知性的、美學上的『我』」。69

伍、結語孟特威爾第的音樂美學思想，其中最重要的部分，在於他將聲音藝術的美感思考以及創造聲音藝術之「真」，透過文字清晰表達，並且能進一步落實在音樂創作之中。他的音樂思想決非天馬行空，而是依循清楚的歷史發展脈絡，這可追溯至文藝復興時期音樂理論家汀克托里斯（Johannes Tinctoris, c.1435-1511）等人的論點，甚至更早之前的古希臘哲人──柏拉

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teleion meizon]) 以及 Lesser Perfect System (συστεμα τελειον ελαττον [systema teleion elatton])。 Ellen Rosand, 133. 引述達爾豪斯之言：「雖然對於語調抑揚頓挫的模擬似乎維持著一種合理的法則，但這並非一直如此──即使這項十八世紀的全然改變，在美學出現一種自發的學習分支，採取正面肯定的形式。伽利雷伊在十六世紀晚期告訴作曲家們要以演員與修辭學家的朗誦作為典範，去模擬出其中的旋律，就形成了他所建議的一種高度風格化的說話形式……美學正統性的試金石已經不再是一種『風格』，去顯現出合宜的意涵，以及文本或劇中角色的社會『階級』，而是由音樂表達的主觀性；再者，作曲家或詮釋者之情感的真偽或其程度為何，都屬於次要問題，因為最重要的就是主觀性的美學面相。它的表達工具──相對於流行美學所傳播的欺騙與無價值的信念──並非指一個人透過音樂去訴說他自己私人的感情生活，而是一種知性的、美學上的『我』，這在易感（sensibility）音樂與浪漫主義（romanticism）音樂中的體現，和一首詩當中的『抒情的我』（lyrical I）是一樣的。」引文由筆者中譯自 Carl Dahlhaus, Realism in Nineteenth-Century Music, 22-23.

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圖、亞里斯多德──的思想。由於音樂思想與作曲技術相互結合與印證，使得孟特威爾第不僅是一位音樂思想家，還是一位能將音樂美學思想落實於創作的作曲家，這使他對歐洲藝術音樂的作曲技術與美學觀造成強烈且深遠的影響，在西方音樂史上，像他這樣同時兼具理論論述能力與創作實踐能力的人仍屬少數。「模擬」從古希臘進入聲音藝術範疇，對於西方音樂創作的實踐造成極大影響力，以人聲作為表現媒介的音樂作品更是明顯。透過音樂表達角色情感、達到戲劇效果、同時兼具趨近真實的臨場感，是歷來絕大多數作曲家共同追尋和努力的目標；雖然，孟特威爾第在這方面努力創作的成果，只能算是歷史滾滾洪流裏的涓滴，但對於十七世紀初期西方音樂的創作技法與觀念，均投下了強力無比的震撼彈，其影響力不容小覷。

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The Music Aesthetics of Claudio Monteverdi

Che, Yen-Chiang Part-time Lecturer of Western Music History, Music Dept., Tunghai University

Abstract This essay focuses on Claudio Monteverdi’s aesthetic views of music, whose novel music styles or ideas such as “seconda pratica”, “stile concitato” and “via naturale alla immitatione” had become some efficient tools of musical expression and generally influenced music of his time and ever. In spite of Monteverdi’s innovations having their very roots in ancient Greek philosophers of Plato and Aristotle, they truly provoked the old school musicians of his time, e.g. Giovanni Maria Artusi, to criticize and to debate in their writings for nearly a decade. After all, the music aesthetics of Claudio Monteverdi indeed had its crucial place to formulate all his innovations and to practice them in his madrigals and operas, and which can be simply summarized in his pursuit of expressing the feelings of “truth” instead of blindly following the traditional rules of ideal harmony.

Keywords：Monteverdi；esthetics of music；seconda pratica；stile concitato; imitatio