藝術評論-20 by tnua ebook

目次 1. 高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

黃潔莉

1-27

2. 從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

張窈慈

29-64

3. 正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

盧文雅

65-96

4. 沉默式的音樂獻禮– 布拉姆斯無言歌式的室內樂作品

李韋翰

97-121

5. 「和」與「德」─柏拉圖與孔子的樂教思想之比較

李美燕

123-146

6. 關於「音樂性」（Musikalität）的思考

蔡育昇

147-166

7. 中國繪畫在大時代 ——傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究

萬新華

167-212

8. 藝術商標諧擬之智財問題研究

吳介祥

213-250

9. 雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

張啟豐

251-278

10. 探索契訶夫劇本的結構與新諦：布隆胥韋三齣演出之分析

楊莉莉

279-314

(本刊已收錄於國科會人文學研究中心「臺灣人文學引文索引期刊資料庫(THCI)」，並獲國科會 2010 年「第三次藝術學門期刊排序計畫」評比為良好期刊)

Contents 1. The Analysis of Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute by Van Gulik, Robert Hans

Hwang, Chieh‐ Li

1-27

2. Discussion on the Theme Extract and Music Score of Chang, Yao‐Tzu Major Musical in the Tang Dynasty from on the Zither Score “Collection of Music Scores for Solo Zither”‐‐Taking “Liang Zhou Ci,” “Sword Dance and Dance of Ethnic Minorities,” “Music for Return to the Palace,” “Dragon Boat Rowing,” and “Dance of Ethnic Minorities” for Example

29-64

3. The Research of J. S. Bach’s Mühlhausen Cantata in the Lu, Wen‐Yea Controversies between Lutheran orthodoxy and Pietism

65-96

4. The Hidden Musical Dedication‐ Lyricism without Lyrics: Chamber Music by Brahms

Lee, Wei‐Hann

5. The Comparison between Plato’s and Confucius’ Thoughts of Cultural Cultivation of Music

Lee, Mei‐Yen

123-146

6. All Reflections on Musicality (Musikalität)

Tsai, Yuh‐Sheng

147-166

7. Chinese Painting of the Great Time Wan, Xin‐Hua ——Study on the National Image of Fu Baoshi’s Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan 8. A Study of Legal Issues Regarding the Parody of Business Trademarks in Artwork

167-212

Wu, Chieh‐Hsiang 213-250

9. A Case Study on the Commentary of Traditional Chang, Chi‐Feng Opera on Newspapers: The White Snake and Hsü Hsien of the Ya‐yin Ensemble 10. To Explore the Structure and New Significations of Tchekhovian Plays : Analysis of Stéphane Braunschweig’s Three Mises en Scène

97-121

Yang, Lilly

251-278

279-314

藝術評論第二十期頁 1－27（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.1– 27 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析黃潔莉南台科技大學通識教育中心助理教授

摘要高羅佩(Van Gulik, Robert Hans 1910-1967A.D)乃二十世紀重要的漢學家之一，其不僅深刻地了解中國傳統文化，對於古琴之造詣，更是不容忽視，在駐日期間，便發表了許多琴學論著，包括《琴道》、《嵇康及其〈琴賦〉》及《明末義僧東皋禪師集刊》等，1 著作頗為豐富。然而，有關《嵇康及其〈琴賦〉》一書卻鮮為學界所討論，因此本文乃以此為題，分成二個部份來剖析。一方面就《嵇康及其〈琴賦〉》之內容旨趣及論述精蘊來進行考察，包括竹林七賢之文化意涵、嵇康人格、〈琴賦〉之文體形式及翻譯摘要等；另一部份則為筆者在高氏的基礎之上，重新省思之結果，由於高氏在本書中，曾對嵇康之〈幽憤詩〉產生某些疑慮，認為其與嵇康清峻孤傲之生命型態有所牴觸，故本文乃就此進一步釐清；此外，筆者亦從藝術思想的角度，透過高氏〈琴賦〉的翻譯摘要，延伸出由宇宙論、琴律及審美境界來看待嵇康〈琴賦〉的可能性，期望能開出新的思維向度。

關鍵詞：嵇康、琴賦、宇宙論、氣、徽

有關高氏的音樂論著，多是關於中國古琴的，包括英文著作琴道( The Lore of the Chinese Lute)、嵇康和他的琴賦(Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute)、中文著作明末義僧東皋禪師集刊的部份資料及英文論文中國古琴在日本(The Chinese Lute in Japan)、作為古董的琴(The Lute as an Antique)、琴銘之研究。參見嚴曉星。2008。〈高羅佩以前古琴西徂史料概述〉，南京藝術學院學報(音樂與表演版)， 35。

黃潔莉

壹、前言嵇康之〈琴賦〉乃是魏晉樂賦的重要代表，無論是就內容之豐富、文字之清麗、音樂形式之多變、或彈琴者心靈境界之描繪，皆可謂獨步一時而為千古絕調，故何焯《文選評》曰：「音樂諸賦，雖微妙古奧不一，而精當完密，神解入微，當以叔夜此作為冠。」(戴明揚 1978, 111) 2 而西方漢學家高羅佩(Van Gulik, R.H. 1910-1967A.D)則因對古琴情有獨鍾，曾翻譯許多琴學典籍，採摭古書中有關古琴的記載與琴譜等，並與馮玉祥、于右任等人於重慶組成「天風琴社」，以身體力行的方式來實踐其對古琴的熱愛，可謂兼具理論與實踐於一身之琴家(陳之邁 1969, 6)。3 因此，本文以高羅佩所撰《嵇康及其〈琴賦〉》為題，乃是因為嵇康與高羅佩皆精於古琴，且對中國音樂有獨到的見解，因而，若從高羅佩的角度來看待嵇康之〈琴賦〉，究竟呈現出何種風貌？此為頗令人好奇之處。其次，身為西方人的高羅佩，在既有的文化背景上，加上對中國音樂的鑽研與探索，是否能透過「視域融合」(Gadamer 2004, 390-391)，4 為嵇康之〈琴賦〉帶來更為寬廣的詮釋面相？此可說是本文所要考察的重點。故本文主要透過二個部份來加以闡釋，一為高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》本身之論述精蘊，一為筆者對高氏論述的再省思。第一部份主要就高氏的論述重點，予以闡釋；第二部份，則在高氏的基礎上，探索嵇康〈琴賦〉所能延伸出的面相。

貳、高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》之論述精蘊在本書中，除了前言、索引之外，主要包含三大部份與七個章節，在第一部份，高羅佩進行嵇康生平之考察，涵蓋了竹林七賢的文化意蘊、嵇康的傳記、做為詩人與哲學家的嵇康以及身為音樂家的嵇康等簡介。第二部份則為〈琴賦〉文本之介紹，包含《文選》中，嵇康 2 3

戴明揚校注。1978。嵇康集校注。台北：河洛圖書出版社。陳之邁即指出，高氏的生活理想，乃是中國傳統文人雅士詩酒風流、琴棋書畫的生活。參見陳之邁著。1969。荷蘭高羅佩。台北：傳記文學出版社。按照加達默爾(Gadamer , Hans-Georg 1900-2002)的說法，所謂「視域」(Horizont)乃是屬於「處境」的概念。其以為，任何有限的現在都有它的侷限，我們可以這樣來規定處境概念，即它表現了一種限制視覺可能性的立足點。視域就是看視的區域看到的一切，這個區域囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切。把這概念用於意識，則我們可以講到視域的狹窄、視域的可能擴展以及新視域的開闢等等。參見 Gadamer, Hans-Georg, 2004。真理與方法—哲學詮釋學的基本特徵(上卷)，上海：上海譯文出版社。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

〈琴賦〉的注釋版本說明、〈琴賦〉的文體與內容以及〈琴賦〉譯文的摘要等。第三則是〈琴賦〉本文的英譯，包含中文對照。以上三部份，乃是本書的主要結構。高羅佩在本書中，就嵇康〈琴賦〉本文之英譯而言，便佔有全書一半以上之篇幅，其餘的部份，則著重在文獻之整理及文化背景之介紹，因此，高氏於〈序言〉中即言，其出版本書的目的，乃是在於喚起一般讀者對於嵇康人格之興趣，同時，希望能進一步將〈琴賦〉這篇極為困難的中國藝術性之文章介紹給其同好(Van Gulik 1969, 6)，5 屬於譯介性著作，然而，從高氏的譯介中，仍能為其思想捕捉一梗概，故本文乃就此擇要論述。

一、竹林七賢之文化意涵首先，高羅佩乃就竹林七賢的文化背景來說明。其以為，文人生命中的每一階段，無不存在著文學，而在中國，尊古的觀念較根深蒂固，因此，遠比其它國家存在著更多的文化「樣式」(motif)，此種「樣式」乃為文人所獨有，並隨著時間的進程，凝固成某種形式，並代表了某種特殊的複雜性，爾後，它逐漸從歷史的框架之下鬆綁，而擁有了屬於自己的新生命。因此，藝術家往往選擇了這種文人的生命「樣式」做為繪畫的主題，將其雕刻於木製的屏風、充滿裝飾性的桌椅及陶瓷當中。對於觀察家而言，它們代表了一種情緒的表現。而最能表現此種樣式的，就是竹林七賢。在高氏看來，七賢們穿著隨意的服飾，悠閒地站在枝繁葉茂的竹林下，遠離世俗的塵囂，享受一種遺世獨立的愉悅，或彈琴、或下棋、或寫詩、或飲酒，「這乃是一種全然與道和諧的生命，是一種理想隱者的代表，悠遊地生活在清涼的竹林之中。」(Van Gulik 1969, 14)。6 此即是高氏所謂特殊的生命樣式。然而，這樣的生命樣式，若放置在當時的歷史背景下來考察，似乎並非如此詩意，而有一種更為嚴肅的真實性。此種真實性，即是曹氏與司馬氏在政治權力上的嬗代過程。高羅佩對此進行了簡要的概述，說明司馬懿如何在高平陵政變中取代曹爽而掌握實權，再經由司馬師、司馬昭及至司馬炎而建立西晉。值得注意的是，高氏在此，特別提出不應過度強調政治事件對文化生命的影響，在他看來，政治事件若具有重大的影響，乃是在一種情況下才會產生，此即征服者為外族，而其文化水平低於被征服者時才會發生。若是權力內部的鬥爭，雖然會造成政治與文學界著名人士的死亡，然而對於文化生命並無太大的影響，其並以魏都洛陽為例，其指出，當時的政治氛圍雖頗為混亂，然而並不影響文學活動的繁榮，經過不斷地 5 6

Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo: Sophia University. Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute.14。

黃潔莉

與中亞文化的接觸，當時的文化生命乃產生一種兼容並蓄的特質，例如儒家思想雖為主要的官方思想，然而佛教與道家思想也同樣興盛。此外，博學多聞的佛教傳教者由印度及中亞抵達洛陽的白馬寺，並在此講誦經文、翻譯佛經，例如曇麾迦羅、康僧鎧及白延等，皆促使了佛教的繁榮。至於道教方面，則有許多關於煉丹的實驗，司馬氏鼓勵帝王階層研究道教，以避免朝廷內部過於熱衷於政治。因此，洛陽雖非中國的政治中心，卻是著名的學者薈萃之地。而曹氏與司馬氏的領導者本身，亦多為作家與詩人，其以洛陽為中心，形成兩大文人派系，至於竹林七賢，事實上，亦並非隱者，其在文學以及政治生活上皆有所參與，只不過有些隸屬曹氏，有些則擁護司馬氏。因此，七賢並未在山中孤絕地渡過其歲月，反而參與曹魏所組成的學者集團，竹林對他們而言，乃是洛陽北方一處優美的風景，當其感到內心苦悶時，便經常到此出遊，讚歎平和的美景、並彈琴、寫詩、收集神奇的草藥及煉丹等，在某段時期內，他們過著理想的道家隱者之生活，然後再返回洛陽。對此，高羅佩乃進行了批判，其以為，這些文人雅士並未有如山中的隱士，生活於貧困之中，反而如張潮《幽夢影》所言：「境有言之極雅而實難堪者貧病也。」(張潮 1985, 16)7 雖然他們的作品，似乎呈現出與世隔絕的竹林生活，並嘲笑政府官員及都市居民，但事實上，這卻是他們自己本身的寫照。然而，高氏雖然批判了竹林七賢的生活態度，卻指出其文學作品對當時的文化具有重大的影響，因為竹林代表著道家學派的精神，其教導它的後學輕忽世俗生活及外在的形式，並達到一種最內在、深刻的寧靜。這種傾向即是「清談」的分支，主要由何晏、王弼等所開啟，在晉時最為興盛，而竹林傳統在七賢之後便消失了，剛開始由阮渾、王濟等接續，之後由道家信徒所實踐，最後，卻墮落為一種粗俗無禮的行為，正如戴逵〈竹林七賢論〉所言：「竹林諸賢之風雖高而禮教尚峻，迨元康中遂至放蕩越禮。」(劉義慶 1996, 734) 8 樂廣亦言「彼非玄心，徒利其縱恣而已。」(劉義慶 1996, 734) 9 說明了竹林之風由盛而衰的過程。

二、嵇康生平之考察高羅佩在論述竹林七賢的背景之後，便開始對嵇康生平進行考察，其以為，這部份的工作之所以必須進行，乃是因為許多西方漢學家的書籍在提及嵇康時，都有失實之處，因此其

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張潮著。1985。幽夢影。台北:文津出版社。劉義慶著、劉孝標注、余嘉錫箋疏。1996。世說新語箋疏。上海:上海古籍出版社。劉義慶著、劉孝標注、余嘉錫箋疏。1996。世說新語箋疏，734。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

以為有詳加考察的必要。(Van Gulik 1969, 5)10 而關於考證的文本，高氏只簡略採用《晉書》，因為高氏認為，在《晉書．嵇康傳》中，作者們因唯恐觸怒晉代的統治者，對於司馬氏那些不名譽的事實，皆刻意簡略處理，因此當傳記完成時，許多有關嵇康及其友朋的資料，都是一些軼事，而排除了真正的歷史事實，故其考證多參考裴松之《三國志》注、《文選》及《世說新語》等來做為考察的文獻，其結果主要可歸納為以下三點： (一)注重服食養生。高氏依《晉書．嵇康傳》的說法，言其「常修養性服食之事，彈琴詠詩自足于懷。……康常採藥遊山澤，會其得意，忽焉忘反，時有樵蘇者遇之，咸謂神。…… 康又遇王烈，共入山，烈嘗得石髓如飴，即自服半，餘半與康。皆凝為石。」(房玄齡 1980, 1369)11 說明了嵇康對於服食養生之事以及彈琴詠詩十分投注。 (二)隸屬曹魏之政治立場。在此，高氏引《世語》的說法，以「毋丘儉反，康有力，且欲起兵應之，以問山濤，濤曰不可，儉亦已敗。」(陳壽 1980, 607)12 認為嵇康隸屬曹魏一系，而此時山濤已接近司馬氏，因此，當山濤舉康以代己職時，嵇康乃寫下〈與山巨源絕交書〉答書拒絕，認為自己性不可化、不堪流俗，同時，又每「非湯武而薄周孔」(戴明揚 1978, 122)13 會顯世教所不容。故高氏以《文選》注引《竹林七賢論》曰：「嵇康非湯、武，薄周、孔，所以迕世。」(蕭統 1986, 1009)14 說明嵇康對儒家思想的批判，並因此而觸怒當世。此時，竹林之遊已來到尾聲，而其中的一些成員，如山濤，亦已從官職生涯中，取得了一些利益，然嵇康則自始至終未與司馬政權合作。 (三)嵇康之死。高氏提及嵇康之死，實與鍾會有關，其以《文選》所引的《魏氏春秋》言：「鍾會為大將軍所昵，聞康名而造之……乘肥衣輕，賓從如雲，康方箕踞而鍛，會至不為之禮，康問會曰，何所聞而來，何所見而去，會曰，有所聞而來，有所見而去，會深銜之，大將軍嘗欲辟康，康既有絕世之言。」(蕭統 1986, 720)15 由此，鍾會乃深感羞辱，因此記恨於心，藉著呂安事件，於司馬昭面前譖言。而呂安事件的來龍去脈，高氏引《魏氏春秋》曰： 10

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例如 H. A. Giles 在其論嵇康傳記的評註(第 293 條)，及 Margoulies 在藝術化的中國散文之發展(頁 95-98)一書中，描寫嵇康被處死時，皆大量地使用軼事，而 H. Dore 在對中國迷信行為之研究(頁 332) 一書中，更包含了許多大量的驚人錯誤。參見 Van Gulik, Robert Hans.1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute. 房玄齡等撰。1980。晉書。台北：鼎文書局。陳壽撰、裴松之注。1980。三國志。台北：鼎文書局。戴明揚校注。1978。嵇康集校注。台北：河洛圖書出版社。蕭統編、李善注。1986。文選。上海：上海古籍出版社。蕭統編、李善注。1986。文選，720。

黃潔莉

「初，康與東平呂昭子巽及巽弟安親善，會巽淫安妻徐氏，而誣安不孝囚之，安引康為證，康義不負心，保明其事，安亦至烈，有濟世志，鍾會勸大將軍，因此除之，遂殺安及康。」「今皇道開明，四海風靡，邊 (陳壽 1986, 606)16 呂安罹事之後，鍾會即於司馬昭面前說道：鄙無詭隨之民，街巷無異口之議，而康上不臣天子，下不事王侯，輕時傲世，不為物用，無益於今，有敗於俗，昔太公誅華士，孔子戮少正卯，以其負才亂群，惑眾也，今不誅康，無以清潔王道。」(劉義慶 1996, 344) 17 因此，高氏認為，嵇康被處死，乃是由於其屬於司馬氏的敵對陣營，同時觸怒了司馬昭及鍾會所致。18

三、關於〈琴賦〉高氏在探討嵇康生平之後，便對〈琴賦〉進行說明，其重點在於探討〈琴賦〉的文體形式及旨趣。高羅佩認為，〈琴賦〉乃是賦類極佳的典範，尤其在西元一世紀時，此種文體頗為流行，其乃是一種用來聽，而非用來閱讀的作品，猶如朗誦調。從形式的觀點來看，賦的形式乃是更為複雜的，即唐柳宗元所謂的「駢四儷六」。其一方面藉由象聲詞的使用來展現其原始的朗誦特質，而另一方面，又常常使用華麗的詞藻來表情達意。(Van Gulik 1969, 57-58)19

(一)〈琴賦〉之文體形式高氏將嵇康〈琴賦〉的寫作形式，與《文選》其它樂賦，如王褒〈洞簫賦〉、傅毅〈舞賦〉、馬融〈長笛賦〉、潘岳〈笙賦〉及成公綏〈嘯賦〉等一起檢視，提出以下幾點： 1.重視樂器材質的生長環境。高氏以為，就〈琴賦〉而言，其與〈洞簫賦〉及〈長笛賦〉一樣，對於樂器材質的生長環境十分強調，尤其是「山」與「水」二種要素，而這很顯然地是受到古代宇宙論的影響：因為音樂本身乃是自然的一部份，那麼，產生於自然的樂器材質便充滿著神祕之流。而此種神祕的力量，大多表現在山與水當中，因此，賦家們在對賦進行描述的時候，便特別重視山與水，所以，音樂僅只是「道」的一部份，甚至如左思所言：「何必絲與竹，山水有清音。」(蕭統 1986, 1027) 20 16 17 18 19 20

陳壽撰、裴松之注。1980。三國志，606。劉義慶著、劉孝標注、余嘉錫箋疏。1996。世說新語箋疏，344。 Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute, 27-34. Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute, 57-58. 蕭統編，李善注。1986。文選。上海：上海古籍出版社。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

2.〈琴賦〉的結構乃延襲前人所作。高氏指出，嵇康〈琴賦〉實是以〈洞簫賦〉及〈長笛賦〉為範本，而從馬融〈長笛賦〉序即可知馬融作此賦的動機乃是由於「追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等，簫琴笙頌，唯笛獨無。」(蕭統 1986, 808) 21 其中，〈洞簫賦〉為王褒所著、〈簧賦〉為劉玄著，而傅毅在〈舞賦〉之外，尚有〈琴賦〉，至於枚乘則未詳所著。儘管如此，馬融在此，也留給我們一個難題，即他所謂「追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等」，代表尚有「其它樂賦」存在，然而及至此時，已有部份樂賦遺失了。因此，高氏乃假定應有更多的樂賦已遺失，王褒的樂賦不可能是最早的，在此之前應有更早的賦，只是其樣式未被保留下來。因此，其以為，嵇康〈琴賦〉的結構與形式並無獨創性，他只是因循一種既定的模式而已，故當嵇康在序言中批評其他作者而說道：「其體制風流，莫不相襲」時，吾人應對其持保留的態度。 3.〈琴賦〉的內容超越前人。〈琴賦〉在體制上，雖因循前人，但嵇康在內容上，則有較深刻的意義，因為〈洞簫賦〉及〈長笛賦〉的作者，都是為了完成一篇詳盡的賦作，使得文中有不少段落，都是一些拼湊的材料，例如〈長笛賦〉在論及長笛的製作時，本來只是個簡單的過程，卻使用了十個片語並夾雜一些凌亂的引文來描繪它。然而，對製琴而言，這種詳盡的說法卻是很自然的，因為比起製笛而言，製琴的過程，複雜了許多。因此，嵇康的〈琴賦〉比〈洞簫賦〉及〈長笛賦〉具有更高的水準，其詳盡的描述，正符合《文選》的選文標準－沈思與翰藻兼備。(Van Gulik 1969, 58-62)22

(二)〈琴賦〉之旨趣高羅佩在進行〈琴賦〉的翻譯之前，先對重要段落進行簡單的摘要與注記，共分為二十五段，而這些段落並不全然按照原典來劃分，僅只提綱挈領地說明〈琴賦〉之旨，往往是隻言片語、十分簡要，然由此亦可見出高氏對〈琴賦〉的觀點，共可歸納出以下幾點： 1.〈琴賦〉中的宇宙觀。高氏認為，〈琴賦〉極力讚頌琴材及其產地，此乃由於宇宙觀的影響。由於「道」乃是宇宙中無所不在的神祕力量，而琴材又與「道」密切相關，故佔有重要的地位。此外，琴材的生長地點中，「山」與「水」二種要素特別被強調，因為「山水」代表「陰陽」，為自然界二種相反的力量，而「道」正是由這二種相反的力量所組成。同時，嵇康將琴材的產地描繪為神仙、靈物之居所，代表著一種理想的國度，並非實際的地理位置

21 22

蕭統編，李善注。1986。文選，808。 Van Gulik, Robert Hans. 1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute, 58-62.

黃潔莉

所能界定。高氏並由此衍伸出，琴家之所以必須在一純淨、與世隔絕之處彈琴，乃是因為彈琴是一種沈思，在彈琴的過程中，琴家能與自然的神祕力量交流。 2.製琴及演奏者必為體道之至人。由於「琴」所代表的，乃是一種「道」的象徵，因此，高羅佩認為，〈琴賦〉中的製琴名師，主要是藉著製琴來表達一種超越性的情感。同時，彈琴者也必須是莊子、至人的伴侶，才能對琴本身有所了解，因為琴並不是為了大眾所演奏的樂器。 3.琴聲之美的描繪。高羅佩指出，〈琴賦〉中對於琴聲之美有大量的描繪，例如對調音的說明、泛音之美的形容、琴樂的旋律風格及琴曲等。其中，高氏特別針對〈琴賦〉的旋律風格加以詮釋，其以為，琴的旋律或多或少都具有某種風格，而琴書則反覆強調再現這種風格的必要性。通常，一開始的樂段，往往是緩慢且富有表情的，然而此與主要動機，並無直接的關係，隨後，真正的旋律才逐一展開，而主要動機則以各種不同的模式再現，及至接近尾聲時，速度便又減緩下來，並以泛音做結束。從這種演奏模式來看，高氏認為，琴樂代表了音樂表現上高度發展的階段，具有極大的豐富性，因此，嵇康在〈琴賦〉中，展現出一種完整的風格。(Van Gulik 1969, 63-67)23

參、高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》再省思從高氏的論述來看，其撰寫本書的目的，乃是將嵇康之〈琴賦〉，譯介到西方，其初版為 1941 年，在超過半世紀之前，能對嵇康生平及其時代背景，做出如此公允之結論，已屬不易。其次，對於〈琴賦〉之翻譯與摘要，無論就體裁或旨趣的介紹，雖然十分簡略，尚未發展出有系統的思想，然而，能在英譯本的〈琴賦〉中，凸顯出道家境界，已非易事，故對於魏晉文化之西傳，有重要之貢獻。然而，由於高氏之說，屬於譯介性文本，故本文在高氏的論述之外，對其部份觀點進行回應，並進一步探討其未盡之處以及可能延伸的看法。

一、嵇康人格高羅佩從嵇康生平的考察中，歸納出需要進一步探討者有三：第一為〈與呂長悌絕交書〉之意涵，其以為，這封信雖被保留在《嵇中散集》當中，但大意不明。第二為嵇康的〈幽憤詩〉，高氏以為在《文選》的某些段落中，嵇康乃是充滿絕望地試圖平息司馬昭，這與其它 23

Van Gulik, Robert Hans. 1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute, 63-67.

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

文獻所言的嵇康性格及面對處決時的具有尊嚴的態度有所出入。第三，佛教對於嵇康的影響。(Van Gulik 1969, 36) 24 關於〈與呂長悌絕交書〉的寫作背景，按《文選．思舊賦》注引干寶《晉書》曰：「安，巽庶弟，俊才，妻美，巽使婦人醉而幸之，醜惡發露，巽病之，反告安謗己。巽於鍾會有寵，太祖遂徒安邊郡。遺書與康：昔李叟入秦，及關而歎，云云。太祖惡之，追收下獄。康理之，俱死。」(蕭統 1986, 720)25《文選．恨賦》引臧榮緒《晉書》曰：「東平呂安，家事繫獄，亹閱之。始安嘗以語康。」(蕭統 1986, 746)26 此事主要由於呂安之妻貌美，而呂巽覬覦其美色，乃使其醉而淫之，呂安本欲舉發呂巽之惡行，但嵇康從中調解，期能息事寧人，沒想到，呂巽反告呂安不孝，呂巽此時有寵於鍾會，而鍾會為司馬昭身邊之親信，故司馬昭乃將呂安發配邊疆。因此，嵇康乃甚為忿怒，認為呂巽出爾反爾、包藏禍心，乃斷然與之絕交，其言：阿都去年向吾有言，誠忿足下，意欲發舉，吾深抑之，亦自恃每謂足下不得迫之，故從吾言。……又足下許吾，終不擊都，以子、父交為誓。吾乃慨然感足下重言，慰解都，都遂釋然，不復興意。足下陰自阻疑，密表擊都，先首服誣都。此為都故信吾，又手無言，何意足下包藏禍心邪？都之含忍足下，實由吾言。今都獲罪，吾為負之。吾之負都，由足下之負吾也。由此文來看，其前後的因果已很明確，即呂安向嵇康言呂巽之事，並欲告巽遣妻，但嵇康竭力阻止，並多次勸誡呂巽不得迫害呂安，呂巽亦已承諾，卻沒想到，呂巽卻祕密上表，使得呂安獲罪，嵇康因此對呂安深感歉疚，乃決心不再與呂巽往來，而依據戴明揚與莊萬壽的考證，此文乃是景元三年，嵇康於呂安放逐邊疆後所作。(莊萬壽 1990, 197)27 由呂安事件所牽連而來的，便是嵇康〈幽憤詩〉之內容。呂安因呂巽獲罪之後，在放逐邊疆的路上，又寫了一封信給嵇康，內容含有強烈批判司馬氏之意味，所謂「李叟入秦，及關而歎」、「顧影中原，憤氣雲踊，哀物悼世，激情風烈……披艱掃穢，蕩海夷岳」(戴明揚 1978, 432)，28 表明了其欲澄清中原，翦除司馬氏勢力之志，沒想到，此信落入司馬昭之手，加上鍾會在此時向司馬昭譖言，司馬昭乃將嵇康收押下獄，《世說新語．雅量》注引《文士 24 25 26 27 28

Van Gulik, Robert Hans. 1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute,36. 蕭統編、李善注。1986。文選，720。蕭統編、李善注。1986。文選，746。戴明揚校注。1978。嵇康集校注，131。莊萬壽著。1990。嵇康研究年譜。台北：台灣學生書局。戴明揚校注。1978。嵇康集校注，432。

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傳》曰：呂安罹事，康詣獄以明之。鍾會庭論康曰：「今皇道開明，四海風靡，邊鄙無詭隨之民，街巷無異口之議，而康上不臣天子，下不事王侯，輕時傲世，不為物用，無益於今，有敗於俗。昔太公誅華士，孔子誅少正卯，以其負才亂群惑眾也。今不誅康。無以清潔王道。」於是錄康閉獄。(劉義慶 1996，344) 29 嵇康因呂安之事而親赴獄中作證，鍾會卻藉此指出嵇康「上不臣天子，下不事王侯，輕時傲世，不為物用。」向司馬昭提出誅殺嵇康的建議，以清潔王道，因此，司馬昭乃將呂安送回洛陽與嵇康關在一起。而〈幽憤詩〉即是嵇康下獄後所作，文言：嗟余薄祜，少遭不造。哀煢靡識，越在繈緥。……託好老莊，賤物貴身。志在守樸，養素全真。曰余不敏，好善闇人。子玉之敗，屢增惟塵。大人含弘，藏垢懷恥。民之多僻，政不由己。……昔慙柳下，心愧孫登。內負宿心，外恧良朋。……懲難思復，心焉內疚。庶勗將來，無馨無臭。采薇山阿，散髮巖岫。永嘯長吟，頤性養壽。由此詩看來，嵇康似乎對自己「好善闇人」頗為懊悔，因其識人不清，乃身陷囹圄，而對孫登的勸誡，更是心懷愧疚，但及至此時，已是時不我與，其所期待者，只是有朝一日能過著「采薇山阿，散髮巖岫。永嘯長吟，頤性養壽」的隱居生活。由此，後世對〈幽憤詩〉之解讀，便往往認為此詩透露出一種自悔自責的情緒。然而，若從這個角度來看嵇康，實與其矢志不渝的人格難以相容。嵇康曾於〈家誡〉中告誡嵇紹曰：「人無志，非人也。」「志之所之，口與心誓，守死無貳。」展現出一種高亮任性、清峻高潔的生命格調，而這種格調與嵇康的行事作風是否吻合？此可說是考察嵇康人格最為直接的方式。回溯嵇康的過往來看，自從高平陵事變後，司馬氏已形成奪權之勢，然而，面對著強大的司馬政權，嵇康卻批判其乃「不友不師、宰割天下，以奉其私。」(〈太師箴〉) 而在毋丘儉、文欽事變的敏感時機中，嵇康又寫下〈管蔡論〉一文，推翻時人以管叔、蔡叔為凶頑的看法，認為二者乃是「服教殉義，忠誠自然」的淑善之人，而其之所以「抗言率眾，欲除國患」，乃是因為對於周成王「愚誠憤發，所以徼禍也。」故明人張采即云：「周公攝政，管、蔡流言；司馬執權，淮南三叛。其事正對。叔夜盛稱管、蔡，所以譏切司馬也。安 29

劉義慶著、劉孝標注、余嘉錫箋疏。1996。世說新語箋疏，344。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

得不被禍耶？」(戴明揚 1978, 248) 30 即以〈管蔡論〉是為毋丘儉、文欽辯誣而作，也有借古喻今之意。其次，嵇康對司馬氏提倡忠孝仁義，卻不忠不義、陰謀篡位，並藉堯舜禪讓及湯武征誅之說來蒙蔽世人的作為，十分不齒，因此提出「非湯、武而薄周、孔」(〈與山巨源絕交書〉)、「越名教而任自然」(〈釋私論〉)，直接抨擊當權者的要害。爾後，當山濤薦舉嵇康代理其尚書吏部郎之職時，嵇康更寫下〈與山巨源絕交書〉，拒絕山濤的薦舉，並以強烈的措辭表明不堪流俗，不願與之同流合污而謾之羶腥，進而提出有「必不堪者七，甚不可者二」做為回絕的主要理由，表面上，嵇康假託受老、莊思想影響，導致榮進之心日頹，而任實之情轉篤，因此行為放蕩又性不可化，若是勉強做官，必然詭故不情，而難獲無咎無譽。此雖為假託之言，但事實上，卻是以絕世不仕的批判姿態來面對司馬政權。因此，陳寅恪即言：「『七賢』中應推嵇康為第一人，即積極反抗司馬氏者。」(陳寅恪 1982, 183) 31 李贄評其〈與山巨源絕交書〉曰：「此書實峻絕可畏，千載之下，猶可想見其人。」(戴明揚 1978, 130)32 嵇康的生活態度及政治立場，在此表露得一覽無遺。從這個角度來看，嵇康之立身處事，完全符合其體亮心達、顯情無措之生命態度。因此，若僅從此詩來論斷嵇康之人格，似乎過於武斷。李贄於《焚書》中即曰：康詣獄明安無罪，此義之至難者也，詩中多自責之辭，何哉？若果當自責，此時而後自責，晚矣，是畏死也，既不畏死，以明友之無罪，又復畏死而自責，吾不知之矣。夫天下固有不畏死而為義者，是故終其身樂義而忘死，則此死固康之所快也，何以自責為物也？亦猶世人畏死而不為義者，終其身寧無義，自不肯以義而為朋友死也，則亦無自責時矣。……余謂叔夜何如人也，臨終奏《廣陵散》，必無此紛紜自責，錯謬幸生之賤態，或好事者增飾於其間耳。(戴明揚 1978, 33) 33 李贄指出，此詩與嵇康之言行，頗有矛盾牴觸之處，因為嵇康親自獄中，為呂安作證，此已是義之至難，也明其不畏死之心，那麼，詩中何以多有自責之詞？若嵇康因呂安事件而自責，那麼乃是畏死；然而，若是畏死，如何能於臨終之際，神氣不變、索琴而奏《廣陵散》？況且，連鍾會都認為嵇康恃才傲物，上不臣天子，下不事王侯，這樣的形象，實難與此詩中，

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戴明揚校注。1978。嵇康集校注，248。陳寅恪著。1982。金明館叢稿初編。上海：上海古籍出版社。戴明揚校注。1978。嵇康集校注，130。戴明揚校注。1978。嵇康集校注，33。

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神志沮喪、自怨自艾的嵇康相互連結。因而，有部份學者對〈幽憤詩〉是否為嵇康所作，乃抱持著懷疑的態度。(童強 2006, 270) 34 故本文認為，如果〈幽憤詩〉的作者是可能被質疑的，那麼依據一篇可能被質疑的文本來論斷嵇康的人格，而忽略嵇康歷來的言行作風及其它作品中所展現出的思想內涵，實有失公允。振甫於<嵇康為什麼被殺>一文中便指出，嵇康之死，呂安事件只是個藉口，事實上，主要是由於嵇康始終不與司馬氏合作，加上呂安放逐邊疆後，又給嵇康寫一封要推翻司馬政權的信，以及鍾會誣陷嵇康要幫助毋丘儉所造成的。(傅璇琮 1980, 47) 35 可見，嵇康對一己立場之堅持，始終一貫、未曾改變，此不正合乎其所謂「君子行其道，忘其為身」(〈釋私論〉)的說法嗎？是故，高羅佩在考察嵇康生平之後，亦下結論道：嵇康乃是一個最好的音樂家，且在文字上具有真正的領悟力，同時，他也是個深奧的哲學家，對於生命具有超越世人的深刻思考，勇於活出自己的理想：忠於曹魏而反抗司馬氏。同時，他也是一個不喜歡世俗事務的人，但並非無用的怪人，因此，當一個朋友無辜地進入監獄，他立刻前去營救，雖然了解此舉會引起司馬氏的不滿，然而，他仍冒著自己生命的安危前往，這充份顯示出其超越常人之處，因此，黃庭堅即言：「視其平居，無以異於俗人，臨大節而不可奪，此不俗人也。」(Van Gulik 1969,36-37)36 可見高氏亦肯定了嵇康「臨義讓生」的人格，而這種生命態度，乃成為其「臨當就命，顧視日影，索琴而彈之」(《晉書．向秀傳》)的最後身影。此外，高羅佩在嵇康生平的一節中，另指出佛教對於嵇康的影響，可以被進一步討論。但事實上，在嵇康的文本中，並無直接有關佛教的說法，若要勉強建立二者之間的關係，學界亦多圍繞著「竹林」名稱之由來而論，例如湯用彤於《漢魏兩晉南北朝佛教史》中曾言：「晉初，叔夜，嗣宗作竹林之遊。」並附注云：「竹林一語本見佛書。西晉洛都有竹林寺。

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童強著。2006。嵇康評傳。南京：南京大學出版社。傅璇琮編。1980。學林漫錄(初集)。北京：中華書局。 Summing up the impressions given by the above quotations concerning the life of Hsi K‘ang, it may be stated that he was an artist in the best and truest sense of the word. He was a great writer and a gifted musician, and moreover a profound philosopher, preferring abstruse speculations on the life beyond to this world.……Or, as the Sung scholar Huang T’ing-chien expressed it when writing his short character sketch of Hsi K’ang: ‘Such a man is in ordinary life not different from the vulgar crowd; but he who, when the great crisis comes, cannot be moved, that is a man who is not vulgar.’ Van Gulik, Robert Hans. 1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo: Sophia University.

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

但竹林高士與釋教有無關係，無明文。」(湯用彤 1988, 121) 37 而陳寅恪則於<陶淵明之思想與清談之關係>中，提及「竹林七賢」名稱之由來時，以為先有「七賢」，爾後，格義之風盛行，遂取天竺「竹林」之名，加於「七賢」之上而成，其言：所謂「竹林七賢」者，先有「七賢」，即取《論語》「作者七人」之事數，實與東漢末「三君」、「八廚」、「八及」等名同為標榜之義。迨西晉之末僧徒比附內典外書之「格義」風氣盛行，東晉初年乃取天竺「竹林」之名加於「七賢」之上，至東晉中葉以後江左名士孫盛、袁宏、戴逵輩遂著之於書。(陳寅恪 1982, 181) 38 陳寅恪在此，亦就「竹林七賢」名稱而論，並未涉及佛學思想對嵇康的影響。因此，高氏的觀點，很有可能只是對二者之間的關係，進行推測，如湯用彤曾指出「吾人觀西晉竺叔蘭、支孝龍之風度，東晉康僧淵、帛高座等之事迹，則《老》、《莊》清談、佛教玄學之結合，想必甚早。王、何、嵇、阮之時，佛法或已為學士所眷顧。」(湯用彤 1988, 122) 39 此乃藉由當時佛教盛行的情況，來推測士人應當知悉佛法，但亦僅為推論而已，事實上，竹林高士與佛教究竟有無關係，並無明確的文本可資佐證。故高氏所言，也可能只是從當時的文化思潮來判斷，認為嵇康可能知悉佛教，但事實上，其論據尚有所不足。

二、藝術思想高羅佩在本書中，除了探討嵇康生平之外，另一部份，便是對〈琴賦〉的創作形式進行探討，並對〈琴賦〉一文加以摘要與注記。高氏指出，從創作形式來看，嵇康〈琴賦〉乃是以王褒〈洞簫賦〉及馬融〈長笛賦〉為創作範本，然而，《文選》所選錄的樂賦，由漢代至嵇康時，只是數量很少的一部份，有許多樂賦皆已遺失，因此，王褒的樂賦不可能是最早的，在此之前應有更早的賦，至於在王褒之前，究竟有何更早的樂賦樣式？高羅佩並未進一步探討。事實上，余江即指出，枚乘〈七發〉中之首發，可說是樂賦之濫觴，在此之前，《古文苑》及《藝文類聚》皆收有<笛賦>一篇，其作者為「楚宋玉」，然而，《藝文類聚》為唐人歐

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湯用彤著。1988。漢魏兩晉南北朝佛教史。北京：中華書店。陳寅恪著。1982。金明館叢稿初編。上海：上海古籍出版社。湯用彤著。1988。漢魏兩晉南北朝佛教史，122。

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陽詢所編，自不待言，而《古文苑》成書最晚，其真實性不可靠，因此，就目前所能得到的史料來看，枚乘之〈七發〉，為樂賦奠定了創作程式。(余江 2005, 16) 40 除了樂賦的形式之外，高氏在〈琴賦〉的摘要中尚指出，〈琴賦〉之所以透過極大的篇幅來讚頌梧桐木的自然材質，此主要是源自於宇宙論的影響。因為「道」為瀰漫於宇宙中無所不在的神祕力量，而「山水」代表了「陰陽」，為自然界二種相反的力量。41 然而，高氏對於嵇康的宇宙論及自然觀，亦未進一步說明。因而，本文在此，乃針對枚乘〈七發〉之創作程式對嵇康〈琴賦〉之影響以及嵇康之「氣化宇宙論」、「琴徽與琴律」之關係及〈琴賦〉之藝術境界來進行探討。

(一)枚乘〈七發〉中首發之創作程式〈七發〉乃是枚乘之代表作，也標誌著散體大賦之確立，枚乘此賦主要描寫楚太子有疾，吳客前去探問，試圖透過音樂、美食、車馬、游觀、校獵、觀濤、要言妙道等七事來啟發太子，使其毋須使用藥石針刺灸療，便能達到「涊然汗出，霍然病已。」(〈七發〉)的效果。在這七事之中，首事即言音樂，並以琴樂為主。在此，枚乘從琴材生長環境之艱困淒苦、名師製琴、琴歌吟唱、音樂之通靈感物四個向度來切入。首先，就琴材之生長環境而言，其云：客曰：「龍門之桐，高百尺而無枝。中鬱結之輪菌，根扶疏以分離。上有千仞之峰，下臨百丈之谿。湍流溯波，又澹淡之。……朝則鸝黃鳱鴠鳴焉，暮則羈雌迷鳥宿焉。獨鵠晨號乎其上，鵾雞哀鳴翔乎其下。」在此，枚乘指出龍門之桐，高聳入雲、枝葉扶疏，且生長於上有千仞之峰、下臨百丈之谿的危殆之所，加上冬則烈風飛雪、夏則雷霆霹靂，並有苦鳥孤禽之盤旋哀鳴，極力烘托出其生長環境之險峻、危殆與淒苦。接著，枚乘寫琴摯「斫斬以為琴，野繭之絲以為絃。」強調由著名之琴家製琴，說明琴的製作過程，需有一番工夫，還以無人飼養的野蠶之絲為琴絃，並加上「孤子之鉤以為隱，九寡之珥以為約。」做為琴上之裝飾、琴徽，由此奠定樂器製作須由良工且由珍奇之物做為裝飾之寫作模式。其次，枚乘還在賦中穿插了琴歌，從而豐富了樂賦的內容。其言：「使師堂操暢，伯子

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余江著。2005。漢唐藝術賦研究。北京：學苑出版社。 Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute, 65。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

牙為之歌。歌曰：『麥秀蔪兮雉朝飛，向虛壑兮背槁魂，依絕區兮臨迴溪。』」師堂、伯牙，皆為著名琴師，《暢》則為琴曲，傳為堯祭祀天地時所用之曲辭。在〈七發〉中，琴、歌並發，於描繪樂器的演奏中穿插一段歌詞，形成樂、歌相和之特殊效果，使得樂賦有更為活潑的變化。此外，枚乘還透過各種鳥獸蟲蟻的反應來渲染音樂的效果，例如「飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑蟜螻蟻聞之，拄喙而不能前。」藉此說明音樂具有感人動物之效。而嵇康之〈琴賦〉，亦承襲了此一創作模式，文章一開始即描寫琴材的生長環境，其言：「惟椅梧之所生兮，託峻嶽之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。……夫所以經營其左右者，固以自然神麗，而足思願愛樂矣。」以極為優美的筆法，描繪出梧桐生長環境的靜謐和諧、清通靈秀。其次，以隱士、著名匠人與樂師來製琴，文云：「於是遯世之士，榮期、綺季之儔，乃相與登飛梁、越幽壑，援瓊枝、陟峻崿，以游乎其下。……伶倫比律，田連操張。進御君子，新聲嘐亮；何其偉也！」在此，嵇康以超塵絕俗、遊於方外之「至人」才能製琴，說明製琴一事，包含著嵇康對理想人格的嚮往。同時，又透過古代的樂官、琴師及巧匠等來製琴與校定音律，使琴的工藝臻於極致，展現出琴的美感以及琴音的嘐亮雄偉。再者，嵇康亦穿插了一段琴歌，說明由齊物而逍遙之生命境界，歌曰：凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天遊。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響兮以赴會，何弦歌之綢繆。在一片廣闊的天地之中放歌彈琴，御風而行、餐霞飲露、外死生、齊萬物，這乃是將莊子的齊物逍遙，落實於現實的生活當中，將現實的生活轉化為一種詩意的境界。最後，嵇康亦以生動的筆法，描寫出琴聲的感人動物之效，其言：于時也，金石寢聲，匏竹屏氣，王豹輟謳，狄牙喪味。天吳踊躍于重淵，王喬披雲而下墜。舞鸑鷟于庭階，游女飄焉而來萃。感天地以致和，況蚑行之眾類。在此，嵇康指出琴聲之美能使金石、匏竹等樂器寢聲屏氣，並使善歌者停止歌唱，同時，仙人王子喬、漢水女神及神鳥等亦因琴聲之美而翩然降臨，此乃是由於琴聲以「和」感動天地萬物所致。

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由此可知，嵇康〈琴賦〉之創作模式，確與枚乘〈七發〉之首發相同，只是在內容上，已有所轉換，例如對於琴材生長環境的描寫，擺脫了枚乘的淒苦危殆而轉為空靈秀麗，而名師製琴的部份，嵇康以宅心事外、超然玄遠的至人，乃能與琴合拍，製為雅琴，注入了豐富的莊學內容，此可說是嵇康與枚乘的差異所在。

(二)嵇康之「氣化宇宙論」及其於琴樂之表現雖然嵇康之〈琴賦〉，乃延襲前人的創作程式而來，然而，在此一結構的背後，實有一思想之理據，此即「氣化宇宙論」，在嵇康看來，由於天地萬物皆秉氣而生，而「氣」最完美的狀態為「和諧」，故宇宙天地乃是一和諧有機的世界，此可以其部份論文證之，文云：夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音。音聲之作，其猶臭味在於天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。(〈聲無哀樂論〉) 元氣陶鑠，眾生秉焉。賦受有多少，故才性有昏明。(〈明膽論〉) 浩浩太素，陽曜陰凝，二儀陶化，人倫肇興。(〈太師箴〉) 所謂「天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。」即以陰陽二氣做為萬物之本原，藉由此二種力量之交感運化，產生四時寒暑之變化，而隨著寒暑代往、四時遞嬗，再結合金木水火土五行，產生天地萬物，此可說是嵇康思想中的宇宙圖式。此種看法，亦曾出現於〈太師箴〉中，所謂「浩浩太素，陽曜陰凝，二儀陶化，人倫肇興。」而「太素」，按《易緯．乾鑿度》的說法，乃是指一切有形物質產生的開始，其云：「夫有形生於無形，乾坤安從生？故曰：有太易、有太初、有太始、有太素。太易者，未見氣也。太初者，氣之始也。太始者，形之始也。太素者，質之始也。氣形質具而未離，故曰渾淪。」(鄭玄 1976, 10) 42 整個宇宙的產生，乃是從無形至有形的過程。《淮南子．天文訓》中，對於氣化宇宙的形成，有更為清楚之說明，其曰：天墬未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難。故天先成而地後定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。 42

鄭玄注。1976。易緯乾鑿度。台北：成文出版社。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

(何寧 2006, 165-166) 43 《淮南子》將天地未形之前、窈窈冥冥的狀態稱為「太昭」。虛霩意指無形，在此無形之中產生時間、空間，進而有氣之流動，而氣之清者為天，重濁者為地，由此分化為陰陽、四時與萬物。而嵇康顯然承襲了此一思想，將「氣」視為構成萬物之根本原質，並由此來解釋天地萬物之產生。從這個角度來看，現象界之自然，便可視為陰陽之氣和諧運行之具體呈現，故〈琴賦〉一開始，即透過梧桐生長環境之自然神麗，來展現出宇宙天地之間的和諧，其言：惟椅梧之所生兮，託峻嶽之崇岡。披重壤以誕載兮，參辰極而高驤。含天地之醇和兮，吸日月之休光。鬱紛紜以獨茂兮，飛英蕤于昊蒼。夕納影于虞淵兮，旦晞幹于九陽，經千載以待價兮，寂神跱而永康。……夫所以經營其左右者，固以自然神麗，而足思願愛樂矣。在此，雲霧繚繞，青壁萬尋，山勢險峻，盤紆隱深，而山下則有波濤洶湧，競相奔流，及其流入大川後，便洄旋流淌，寂靜無聲，各種奇珍異寶、琅玕美玉更是環繞在梧桐左右，同時，還有鳳凰棲息於樹梢，和風流動於林間，梧桐本身，更因「含天地之醇和兮，吸日月之休光」，故枝葉繁茂、鬱鬱蒼蒼，在嵇康筆下，此一優美靜謐的自然環境，乃是陰陽之氣和諧有序的象徵，萬物因「氣」內蘊於其中，而成為一生生不息、流動不已的有機整體。既然宇宙天地，乃是一有機之整體，那麼，音樂由陰陽之氣所生，自亦為此一整體的一部份，故嵇康乃將「自然」的概念引入琴樂之中，建立起以自然為本之藝術觀，例如其形容琴音乃是「狀若崇山，又象流波。浩兮湯湯，鬱兮峩峩。」將巍峨之高山與浩浩湯湯之流水，視為琴樂所欲表現的對象，此種看法，可說承襲自中國長久以來的傳統，《呂氏春秋．本味》即言：伯牙鼓琴，鍾子期聽之，方鼓琴而志在太山，鍾子期曰：「善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。」少選之間，而志在流水，鍾子期又曰：「善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。」(呂不韋 2002, 740) 44

43 44

何寧撰。2006。淮南子集釋。北京：中華書局。呂不韋著、陳奇猷校注。2002。呂氏春秋。上海：上海古籍出版社。

黃潔莉

按《西麓堂琴統》的說法，「高山流水，蓋祖史傳伯牙鍾期事。初本一曲，唐人始二之，宋又列段。大抵皆發山水之趣。操縵者以意逆之可也。」(查阜西 2001, 269) 45 可見伯牙的演奏，旨在闡發山水之內在精神，而從此之後，《高山》、《流水》更成為著名的琴曲。(查阜西 2001, 33) 46 除此之外，嵇康亦多以自然景物、鳥類的遨翔之姿及其鳴叫聲來形容琴音之美，所謂「陵縱播逸，霍濩紛葩」即以水流之激越奔騰來形容樂聲的繁盛之貌，而「譻若離鵾鳴清池，翼若浮鴻翔層崖，紛文斐尾，慊縿離纚。」則是以鵾雞於清池之鳴叫聲來形容樂音之清和，以飛鴻自由遨翔之姿，用來形容樂音之文彩繁盛、娓娓動聽。此外，尚有「遠而聽之，若鸞鳳和鳴戲雲中；迫而察之，若眾葩敷榮曜春風。」以鸞鳳和鳴喻音樂之和諧，而以春天百卉之盛開，喻音樂之豐贍多姿。及至演奏之尾聲，更是「含顯媚以送終，流餘響于泰素」，以流麗的音樂做結，使其餘韻於空中迴響，回歸於宇宙萬有之本原。由此可見，嵇康已將天地萬物之美引入於琴樂之中，成為琴樂所要追求的主要旨趣。

(三)琴徽與琴律在中國的傳統中，琴樂除了表現自然的旨趣之外，有關琴的結構、音律等，亦與自然有關，例如琴的結構有所謂「岳山」、「承露」之稱，至於琴徽，沈括於《夢溪筆談．補筆談》中則稱其為「自然之節」。(沈括 2007, 184) 47 其中，琴徽尤與琴律密切相關，然而，在高羅佩的書中，雖有提及琴徽及泛聲的關係，卻未就音律的問題來進行論述，其言：琴上有鑲嵌寶石的琴徽，由銀或母珠所製，徽位即是琴絃被按壓之處，而琴絃可以發出三種不同的音調，即散聲、實聲及泛聲，其中，泛聲乃是最迷人的聲音，而〈琴賦〉時常提及於此。(Van Gulik 1969, 64)48

45 46 47 48

查阜西編纂。2001。存見古琴曲譜輯覽。北京：人民音樂出版社。查阜西編纂。2001。存見古琴曲譜輯覽，33。沈括著。2007。夢溪筆談。濟南：齊魯書社。 Along the side farthest from the player there appear thirteen studs, the so-called hui, small circles of silver or mother-of-pearl; these studs indicate the places where the strings should be pressed down. The strings may produce three sorts of tones, namely:1. san-sheng—the right hand pulls an open string. 2.shih-sheng—while the right hand pulls a string, the left presses it down on one of the places indicated by the hui.3.fan-sheng ‘floating sounds’—the right hand pulls a string while the left touches it lightly, without pressing it down on the board. The ‘floating sounds ’ especially are most charming , and the Ch’in—fu often refers to them. 參見 Van Gulik, Robert Hans. 1969.Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute,

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

至此，高氏已指出琴徽是由寶石所鑲嵌而成，同時，又為泛音發聲之所在，而在〈琴賦〉中，嵇康亦已明確指出琴上有徽位，且由自然界之寶物所製成，所謂「絃以園客之絲，徽以鍾山之玉。」鍾山之玉，為宇宙天地之精華，以此裝飾於古琴之上，說明古琴乃是自然之美的彰顯。其次，關於琴徽與琴律的關係，按「琴律」一詞，雖晚至朱熹才提出 (朱熹 2000, 3346)， 49

然而琴律的實踐卻早在先秦時已具有一定的規模 (崔憲 2004, 80-97)。50 根據楊蔭瀏的說

法，其乃包含了「三分損益律」及「純律」(楊蔭瀏 1986, 397)，51「三分損益律」，最早源於《管子．地員》，其言：凡將起五音凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鍾小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。有三分而去乘，適足，以是生商。有三分，而復於其所，以是成羽。有三分，去其乘，適足，以是成角 (黎翔鳳 2004, 1080)。52 將此生律法圖示如下為：階

名

徵

羽

宮

商

角

清徵

振動體長度比數

108

216

弦長比

8/9

3/4

2/3

16/27

1/2

頻率比

9/8

4/3

3/2

27/16

2/1

音分值

204

498

702

906

1200

兩鄰音間的音分值

204

294

204

294

圖1 此處說明了五個音的弦長比數，而「三分損益律」在琴上如何實踐？楊蔭瀏指出，琴上

49 50

51 52

64. 朱熹著。2000。朱子文集。台北:德富文教基金會出版。按照崔憲的說法，曾侯乙編鐘以「均鐘」調律，均鐘又與琴的律學內容一致，因此鐘律與琴律之間，具有一種同構關係。參見崔憲著。2004。探律集。上海：上海音樂學院出版社。楊蔭瀏著。1986。楊蔭瀏音樂論文選集。上海：上海文藝出版社。黎翔鳳撰。2004。管子校注。北京：中華書局。

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用十三徽來標志泛音位置相鄰兩徽之間，平分為十份，每份作為一分，徽與分兩者，合稱為「徽分」。宮音三弦上以十徽八分為角，以七徽九分為羽，則為三分損益律 (楊蔭瀏 1986, 396)。53 至於純律，乃是在五度相生律的基礎上，加入 4：5 比值的純律大三度，即質數 5。此使五度相生律中的主音、屬音及下屬音上的大三度由五度相生律中較為複雜且不甚諧和的三度音程轉為和諧的三度音程，而其律制的結構邏輯主要建立在 2：3 及 4：5 的音程比值上。筆者將五度相生律及琴律表列如下，以茲比較：(繆天瑞 2002, 133)

一、五度相生律之大音階：音名

c¹

與主音的弦長比

音分值

d¹

e¹

8/9

64/81

204 408 204 204

相鄰音間的音分值

f¹

g¹

3/4

2/3

498 90

a¹

b¹

16/27

128/243

702 906 204 204

1110 204

c² 1/2 1200 90

圖2

二、五度相生律之小音階：音名與主音的弦長比音分值相鄰音間的音分值

c¹

d¹

e¹

f¹

g¹

b¹

c²

8/9

27/32

3/4

2/3

81/128

9/16

1/2

204

294

498

702

792

996

1200

204

圖3

a¹

楊蔭瀏著。1986。楊蔭瀏音樂論文選集。上海：上海文藝出版社。繆天瑞著。2002。律學。北京：人民音樂出版社。

204

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

三、純律音名產生法與主音的頻率比音分值相鄰音間的音分值頻率

c¹

d¹

1 1

e¹

(3/2)²/2 9/8

204 204

261.63

f¹

5/4 5/4 386 182

294.33

g¹

2/3× 2 4/3 498 112

327.04

3/2 3/2

b¹

c²

4/3 × 5/4 3/2 × 5/4 2/1 5/3 15/8 2/1

702 204

348.84

a¹

884 182

392.45

1088 204

436.05

490.56

1200 112 523.26

圖4

四、琴律徽位空弦 13 序數 7/8 弦振 1 動部分的長度音分 0 231 值可發自然純律七度之音的轉位

5/6

4/5

3/4

2/3

3/5

1/2

2/5

1/3

1/4

1/5

1/6

1/8

316

386

498

702

884

1200 1586

1902

2400

2786

3102

3600

小三大三完全完全大六八度八度加八度加兩個八兩個八兩個八三個八度度四度五度度大三度五度度度加大度加完度三度全五度

圖5 由以上的圖表來看，五度相生律與純律的差異點，主要在大小三度以及大六度，五度相生律的大三度為 408 音分，大六度為 906 音分，而純律大三度則為 386 音分，大六度為 884 音分，比五度相生律少 22 音分。反之，五度相生律的小三度為 294 音分，純律則為 316 音分，五度相生律小三度比純律小三度少了 22 音分，此為二種律制之間的差異。楊蔭瀏進一步由琴徽上所產生的弦長比值來說明琴律，其將十三徽分成甲、乙兩類；第一、二、四、五、七、九、十、十二、十三等九個徽為甲類，第三、六、八、十一等四個徽為乙類。從比值言，甲類各徽，依次當弦度 1/8、1/6、1/4、1/3、1/2、2/3、3/4、5/6、7/8 處，其比值的分母由 2 和 3 兩個因數所組成；乙類各徽，依次當弦度 1/5、2/5、3/5、4/5 處，其

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比值的分母均為 5。前者可通用於兩種律制，後者卻為純律所獨有。換言之，一首琴曲，若用到三、六、八、十一徽上的泛音，則這首琴曲所用的律，便只能是純律。(楊蔭瀏 1986, 397)55 因此，透過琴徽所產生的弦長比來看，琴律乃兼含了「三分損益律」及「純律」的「複合律制」。至於律制之重要性，即是在於追求音聲之和諧，因此，在演奏之前，便要進行調音以求音準，此可反映在〈琴賦〉的文本之中，其言：及其初調，則角羽俱起，宮徵相證。參發竝趣，上下累應，踸踔磥硌，美聲將興。固以和昶而足耽矣。嵇康在此，以極為優美的筆法來描寫調音的狀態，所謂「角羽俱起，宮徵相證。參發竝趣，上下累應，踸踔磥硌，美聲將興。」意指調音之時，先由角羽開始，而後為宮徵，皆以五度音為基準，或單弦，或雙弦，在徽位之間上下移動，時而交替發聲，時而多弦齊奏，縱使尚未正式演奏，已可聽到琴音之姣妙弘麗與變化無常，足以使人陶醉其中，充份營造出琴樂表現的豐富性。

(四)「以天合天」之藝術境界琴的結構與音律固能產生琴樂之美，然而，琴樂之美，亦須藉由主體的心靈境界才能彰顯，因此，高羅佩便指出，在嵇康的〈琴賦〉中，製琴者必為能體道、了解《莊子》之至人，此一說法，甚有意義。事實上，就嵇康而言，其對音樂的思考，乃是由其宇宙圖式出發，無論是論音樂旨趣或琴律，皆環繞著「自然」的概念來進行，此一概念，除了展示出一豐贍多姿之音樂世界之外，更牽連到主體生命本身，因此，唯有虛靜其心、遊心於淡之「至人」乃能製琴，其云： ……遯世之士，榮期、綺季之儔，乃相與登飛梁、越幽壑，援瓊枝、陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飛；邪睨崑崙，俯矙海湄；指蒼梧之迢遞，臨迴江之威夷。……顧茲梧而興慮，思假物以託心。乃斵孫枝，準量所任；至人攄思，制為雅琴。嵇康以榮期、綺季之類的隱士，因「悟時俗之多累，仰箕山之餘輝」，乃隱遁於飛梁深

楊蔭瀏著。1986。楊蔭瀏音樂論文選集，397。

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

谷中，斜望崑崙，俯瞰海濱，在無限美好的自然環境裡，懷想軒轅之遺音、泰容之高吟，終而「顧茲梧而興慮，思假物以託心」，以雅琴能寄託心志而興起製琴之思，於是砍斫枝條，丈量尺寸，製為雅琴。此正如《莊子．達生》所言梓慶削木為鐻，見者驚猶鬼神的「以天合天」之境，文曰：梓慶削木為鐻，鐻成，見者驚猶鬼神。……對曰：「……臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙，……當是時也，無公朝，其巧專而外骨消；然後入山林，觀天性；形軀至矣，然後成見鐻，然後加手焉；不然則已。則以天合天，器之疑神者其是與！」梓慶透過心齊的工夫之後，乃能盡棄俗累，遊於方外，故能以無我之心靈，入於山林之中，觀林木之天性，最後再加手其上，以無我之自然合於物之自然，達到「以天合天」之境界。而嵇康所謂「至人攄思，制為雅琴」，正是認為遁世之士，其心靈虛靜、超越俗累，故能縱身於山巔海湄之處，享受精神的自由解放，從而達到「心愷慷以忘歸，情舒放而遠覽」之境界，若以此超越之心靈製琴，便能使琴充滿天地靈秀之氣。因此，在嵇康看來，琴的製作，並非常人所及，必須藉由修養極高的「至人」之手，從面板、底板、琴軫、琴弦及琴徽等，經過仔細地丈量、選配、鏤刻、縫合等，並投注「至人」的內在精神於其中，才算完成。而這樣的觀點，也被運用在彈琴者身上，嵇康認為，唯有能齊萬物、委性命、宅心事外的體道者，才能彈奏出美妙動聽的樂章，故〈琴賦〉云：「非夫曠遠者，不能與之嬉遊；非夫淵靜者，不能與之閑止；非夫放達者，不能與之無吝；非夫至精者，不能與之析理也。」只有曠遠、淵靜、放達、至精的至人，才能與「體清心遠，邈難極兮」的愔愔琴德相合。因此，古琴本身，不僅是一種樂器，還是主體精神之投射與象徵，琴音體現著至人超越的生命境界，而至人則藉由渺渺琴音，回歸於宇宙大化之流，在彈琴詠詩的無限逍遙中，達到「萬物為一，四海同宅」(〈四言十八首贈兄秀才入軍詩〉第 18 首) 的物我合一之境。

肆、結論由以上的論述可見，嵇康〈琴賦〉之內容，無論是在文體形式、音樂之美或主體心靈的描繪，確已臻於化境，故高羅佩選擇《嵇康及其〈琴賦〉》來進行譯注，實有其意義與價值，

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尤其是對魏晉文獻的整理以及嵇康生平之考察，有助於西方漢學界對嵇康的認識。此外，其又將嵇康之〈琴賦〉與《文選》音樂類諸賦並置來討論，使〈琴賦〉的文體流變及創作形式，獲得較為全面性的觀照，而在〈琴賦〉的英譯部份，高氏亦能把握道家思想之精髓，呈現出嵇康以自然為本之藝術觀。因此本書對於中西學術之交流，實乃功不可沒。然而，由於本書為一譯介性之著作，許多重要概念，往往只有隻言片語、未見論述，例如其提及〈琴賦〉之所以強調琴材的生長環境，乃是源於中國古代宇宙論的影響。然而，中國古代的宇宙論究竟為何？高氏並未說明。同時，由於高氏為一卓越之琴家，對於琴的結構、琴樂之美及主體的心靈境界等，皆有所涉及，但卻十分簡略，因此留有許多可被討論的空間。故本文乃透過嵇康其它的論著，如〈聲無哀樂論〉、〈明膽論〉及〈太師箴〉，來說明嵇康之宇宙觀，並由其「氣化宇宙論」出發，探討〈琴賦〉中對自然環境之描寫，藉此說明嵇康如何建立其以「自然」為本之藝術觀。其次，由於琴的結構又牽涉到音律的問題，故本文乃參考現代聲學的研究成果，由琴上徽位連繫到純律的律制結構來探討，進一步將〈琴賦〉蘊而未出之思想，加以延伸，由音律之和諧，彰顯出琴樂之美。最後，高氏曾於書中指出，〈琴賦〉一文所提到的製琴名師與彈奏者，往往為體道之至人，此一觀點，甚能把握嵇康之精神，因為在嵇康看來，製琴者多為遯世之士，主要乃是因其精神虛靜、盡棄塵累、遊於物外，故能以無我之心靈，相應於梧桐自然之性，製造出嘹亮動聽之雅琴，而古琴的彈奏者亦因心靈自由解放，齊物逍遙，故能上契音樂及宇宙的最高和諧，達到物我合一之境。總結來說，高氏此書，為古琴音樂美學在西方漢學界的傳播，開啟了新的一頁，也為魏晉文化做出了初步的探索，雖然其中存在被討論及延伸的可能性，然而在高羅佩時期，能對漢學古籍進行如此完整的整理及介紹，已屬十分不易，可謂奠基之作，而此奠基之作，也足以讓西方漢學界及中文界的後學在既有的基礎上，尋找出〈琴賦〉研究的新面相。

參考書目 (一)專書 Van Gulik, Robert Hans. 1969. Hsi K’ ang and His Poetical Essay on the Lute. Tokyo: Sophia University. Van Gulik, Robert Hans. 1969. The Lore of the Chinese Lute; an essay in the ideology of the Ch’in. Tokyo: Sophia University.

高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

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黃潔莉

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高羅佩《嵇康及其〈琴賦〉》探析

The Analysis of Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute by Van Gulik, Robert Hans

Hwang, Chieh- Li Assistant Professor, Center for General Education, Southern Taiwan University

Abstract Van Gulik, Robert Hans was the important sinology in the 20th century. He not only understood Chinese traditional culture profoundly, but also was good at qin. During in Japan, he had abundant works about qin, including The Lore of the Chinese Lute, Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute, The Collected Papers of Dong Gao Zen master of the Late Ming Dynasty, and etc. However, the written work Hsi K’ang and His Poetical Essay on the Lute is seldom discussed in the academia, so it’s chosen as the subject in the essay, and was divided into two parts to analyze. In the first section, it mainly probes into the content and purport of the book, including the cultural meaning of the seven sages of the bamboo grove, the brief biography of Hsi K’ang, the style, contents and commentaries of Ch’in-fu , and etc. As to the second part, the author reflects on the views of Van Gulik, Robert Hans, mainly aiming at Hsi K’ang’s personality and artistic thought. Concerning about Hsi K’ang’s personality, Van Gulik, Robert Hans once doubted that some passages in Yu- fen-shih 〈 ( 幽憤詩〉) don’t accord with what other sources say about Hsi K’ang’s character and the dignified way in which he awaited his execution. So, the author tries to clarify these doubts in the paper. At the same time, the author unfolds the new possibilities to interpret Hsi K’ang’s Ch’in-fu from cosmology, qin temperament and aesthetic realm by the note of Van Gulik, Robert Hans’ translation to open a new perspective. Key words：Hsi K’ang, Ch’in-fu, cosmology, chi, hui

藝術評論第二十期頁 29－64（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.29– 64 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-6240

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例張窈慈中山大學中文系博士候選人、美和科技大學通識教育中心、國立高雄第一科技大學通識教育中心、樹德科技大學通識教育學院等三所兼任講師

摘要唐代的詩與樂往往是分不開的，唐代的許多詩是為歌詩傳唱而作。《仁智要錄》箏譜集原有三十首，與論文題名相應之樂曲有所聯繫者，為數五首。本文筆者擬以「大曲」歌辭為探討對象，涵括格調〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為主的歌辭，說明《全唐詩》、《樂府詩集》或《敦煌歌辭總編》的各首聲詩，以及葉棟先生所譯譜的五首樂曲，論述聲詩填配和樂曲的關係。各節重點如下：第一，由五首聲詩格調的來源，可知歷來傳辭的概略；第二，從聲詩與格調的聯繫中，得知同一格調聲詩的使用與內容相類的情況；第三，經葉氏的譯譜，這五首箏譜已有五線譜的呈現，筆者從中探討樂曲與詩歌的關係，且由曲式分析的角度論述聲詩演唱的樂曲架構。

關鍵詞：大曲、涼州、劍器渾脫、還京樂、泛龍舟、蘇莫遮

張窈慈

壹、前言唐人樂曲幾經近代多位學者的解譯後，可填配唐詩中的同名歌辭作為演唱之用。日本所傳的箏譜《仁智要錄》，可填配唐詩傳唱。葉棟先生曾將唐傳十三弦箏譜，選自《仁智要錄》的箏譜，填配同名唐代聲詩（任半塘 1982，93；黃坤堯 1982，111-143）1 三十首。其箏譜的各調定弦，包括沙陀調、樂調、大食調、水調、雙調、般涉調與平調數種。本文擬以格調〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉（樂譜則名作〈還城樂〉，二者實分別為辭與曲）、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉（樂譜則名作〈蘇莫者〉，二者亦分別為辭與曲）為主的「大曲」歌辭為探討對象；音樂以《仁智要錄》箏譜集為主，其樂譜原有三十首，而與上述大曲歌辭有所聯繫者，僅有五首；另參酌《三五要錄》（趙維平 2004，306）2 琵琶譜第八首〈泛龍舟〉、《博、《博雅笛譜》〈劍器渾脫〉之樂譜。因此，本文就雅笛譜》（林謙三 1969，203）3〈泛龍舟〉從葉棟先生所譯的第一首〈涼州〉、第十二首〈還城樂〉、第十六首〈泛龍舟〉、第十九首〈劍器渾脫〉與第二十三首〈蘇莫者〉為主要樂曲，探討採自《樂府詩集》、《全唐詩》與《敦煌歌辭總編》的各首聲詩，即針對各種不同樂器演奏的曲譜與歌辭內容進行剖析，詮釋其詩歌與音樂的運用情形，分析演繹的方式，就詩歌與樂譜樂歌的審美角度進行探討與推論。

貳、五首格調的來源關於〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉與〈蘇莫遮〉的來源，筆者以下依

任半塘。1982。唐聲詩（上編）。上海市：上海古籍出版社；黃坤堯。1982。唐聲詩歌詞考。中國文化研究所學報 13，111-143。本論文的聲詩說，參考任氏與黃氏的說法，整理如下，凡稱之為「聲詩」，皆必須符合以下四個條件：第一，為唐代的近體詩；第二，雅樂中的律絕不屬為聲詩，也就是郊廟、宴饗之曲辭不屬於聲詩；第三，聲詩限五、六、七言的近體詩，唐代的四、五、七言古詩、古樂府、新題樂府及雜言詩等，不屬之；第四，聲詩必須為直接協樂合舞的歌辭，也就是近體詩必須是樂曲或舞曲歌辭，才能稱為聲詩。 2 趙維平。2004。中國古代音樂文化東流日本的研究。上海市：上海音樂學院出版社。「唐傳日本的《三五要錄》為一系列的琵琶譜，是江戶時代建九三年（A.D.1192）的寫本，由日本的藤原師長（A.D.1138-1192）所譜曲，上野日本音樂資料室所藏，全數一共十二卷十二冊。」 3 （日）林謙三。1969。雅楽：古楽譜の解読。東京都：音樂之友社。其中，〈敦煌琵琶譜の解読〉：「十世紀代のわが著名な音樂家、源博雅の編集した笛譜の一部で，唐楽と仿唐楽を合わせて約五十曲をおさめている。」此段譯為博雅笛譜（又名長秋傾竹譜），十世紀時為我國著名音樂家── 源博雅所編輯之笛譜的一部分，包含唐樂與仿唐樂在內，共收納五十首曲。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

序作一釐清，首先，〈涼州辭〉的部分，《新唐書》有言：「開元二十四年，升胡部於堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若涼州、伊州、甘州之類。後又詔道調、法曲與胡部新聲合作。」（歐陽修、宋祈著，楊家駱主編 1998，476-477）4 任半塘先生於《唐聲詩》中，曾對「涼州辭」有所說明，「涼州」位於今日的甘肅省境內，屬為邊地，此辭調又稱作「涼州」、「梁州」、「新梁州」、「西涼州」、「涼州曲」、「梁州歌」、「倚樓曲」等。它原為唐代教坊的軟舞曲，玄宗開元、天寶年間，時人將其作為大曲之摘遍。（任半塘 1982，153）5 尚且，《樂府詩集》卷七十九〈涼州〉之下引有《樂苑》：「〈涼州〉，宮調曲。開元中，西涼府都督郭知運進。」（郭茂倩 2007，1117）6 任氏《唐聲詩》經考證亦提及：「〈涼州〉大曲為開元六年郭知運所進西涼州人之作。」（任半塘 1982，487）7 又徐嘉瑞先生於〈唐代外國音樂輸入中國的導管（西涼）〉一文中提及：「除了〈霓裳〉是西涼節度楊敬述所進的而外，還有〈涼州〉大曲是西涼府都督郭知運進的；〈伊州〉大曲是西涼節度蓋嘉運進的；都是在明皇時代，此外甘州、胡渭州、熙州、陸州都是同時輸入。」（徐嘉瑞 1974，72-73）8 蔡振念先生於〈論唐代樂府詩之律化與入樂〉一文提及，因〈涼州〉曲來自西涼地區，故其歌詞所詠皆邊塞事，且都是以近體絕句入樂。（蔡振念 2009，90）9 因此，由這裡即可明白〈涼州辭〉本為唐代時由西域所輸入的，所傳的地點與將此曲調輸入的人物與來源地。再者，〈涼州辭〉歷來流傳的情況，任半塘《唐聲詩》有言：「東漢五言歌謠內已有〈涼州歌〉；呂光時〈涼州謠〉亦為五言四句——皆謠諺耳，或尚非歌曲。晉〈涼州謠〉作七言三句；齊梁間佛教梵曾用西涼州；北齊溫子昇曾作〈涼州樂〉辭。」（任半塘 1982，487488）10 至此則整理了自東漢、晉、齊梁與北齊〈涼州辭〉的使用情況。到了唐代以後，任半塘《唐聲詩》提及：「調為七言四句二十八字，傳辭則以七絕為主，首句平起，少數為拗格。」（任半塘 1982，486-487）11 因此，大致可以見得，唐代此曲調的傳辭概略。

（宋）歐陽修、宋祈，楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷二十二）（志第十二．禮樂十二）。台北市：鼎文書局。 5 任半塘。1982。唐聲詩（下編）。上海市：上海古籍出版社。 6 （宋）郭茂倩。樂府詩集（卷七十九）。北京市：中華書局。但該段文字不見於今本《樂苑》，（明）梅鼎祚所編的《樂苑》出自於《景印文淵閣四庫全書》冊 1395。台北市：台灣商務印書館。 7 任半塘。1982。唐聲詩（下編）。上海市：上海古籍出版社。 8 徐嘉瑞。1974。近古文學概論。台北市：鼎文出版社。 9 蔡振念。2009。論唐代樂府詩之律化與入樂。文與哲 15，61-98。 10 任半塘。1982。唐聲詩（下編）。 11 任半塘。1982。唐聲詩（下編）。

張窈慈

〈涼州辭〉配樂的情形，《新唐書．禮樂志》則提及：「大曆元年，又有廣平太一樂。涼州曲，本西涼所獻也，其聲本宮調，有大遍、小遍。貞元初，樂工康崑崙寓其聲於琵琶，奏於玉宸殿，因號玉宸宮調，合諸樂，則用黃鐘宮。」（歐陽修、宋祈 1998，477-478）12 又《碧雞漫志》：「今《涼州》見於世者，凡七宮曲曰黃鐘宮、道調宮、無射宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、高宮，不知西涼所獻何宮也。然七曲中，知其三是唐曲，黃鐘、道調、高宮者是也。」（王灼 1971，15）13 任半塘《唐聲詩》提及：「則至唐，先有大曲，屬黃鐘宮，所謂『古涼州』、『舊涼州』是；後摘遍為雜曲，天寶間翻入道調宮，已是法曲，所謂『新涼州』是。德宗貞元間再翻入高調宮。」（任半塘 1982，487-488）14 陳暘《樂書．樂圖論》有言：「其器有編鐘、編磬、琵琶、五弦、竪箜篌、臥箜篌、箏、筑、笙、簫、竽、大小觱篥、豎笛、橫吹、腰鼓、齊鼓、檐鼓、銅鈸、貝為一部，工二十七人。」（陳暘 1979，5）15 由此可見，「涼州曲」最先以「大曲」的形式，採「黃鐘宮」演奏；後再逐漸遞變為「法曲」的「道調宮」；到了德宗時，再演變為「高調宮」演奏。第二，〈劍器渾脫〉的部分。宋代陳暘《樂書‧樂圖論》提及：「唐自天后末年〈劍器〉入〈渾脫〉，是為犯聲之始。〈劍器〉宮調，〈渾脫〉角調。」（陳暘 1979，5）16 此舞創始於唐武則天或武周以前，最早是由中國西北地區的甘肅所傳入，故稱之為〈西河劍器舞〉。尚且，又因為表演時，常與〈渾脫舞〉相結合，所以又可稱為〈劍器渾脫〉。關於〈劍器〉的內容，唐代崔令欽著、任半塘箋訂的《教坊記箋訂》亦言道：「傳辭甚罕，僅敦煌曲與姚合詩內各三首，皆大曲。……舞容有二種：甲、女伎，雄裝，獨舞，持發光體，合激烈之金鼓聲，舞姿瀏灕頓挫，以妍妙稱。乙、軍伎，隊舞，持舞器，旗幟，火炬，象戰陣殺敵，鼓角與吼聲相應。……後人謂〈劍器〉乃空手舞，或舞雙劍，皆未合。西北民間舞綵帛，仍傳謂〈劍器舞〉之遺意。」（崔令欽著，任半塘箋訂 1973，105）17 此段便論述了舞蹈的形式特徵。關於〈劍器〉的淵源，曾有學者考察之，有五種說法，其一「舞劍說」，以為舞劍器即

（宋）歐陽修、宋祈著、楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷二十二）（志第十二．禮樂十二）。 13 （宋）王灼。1971。碧雞漫志（卷三）。台北市：廣文書局。 14 任半塘。1982。唐聲詩（下編）。 15 （宋）陳暘。1979。樂書•樂圖論（卷一百八十五）（胡部‧歌‧涼州）。台北市：台灣商務印書館。 16 （宋）陳暘。1979。樂書•樂圖論（卷一百八十四）（俗部‧舞‧玉兔渾脫）。 17 （唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。台北市：宏業書局。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

舞劍，公孫大娘劍器舞為女子持雙劍而舞，有學習裴旻之處；其二「舞刀說」，唐代盛行佩刀之風，刀制有四種，包括儀刀（皇宮禁衛軍使用）、障刀（一般官吏配戴）、橫刀（又叫佩刀，為軍中常規武器）和陌刀（軍中常規武器）；其三「空手而舞說」，男女多時尚胡服，蹬胡靴，一種女子穿著軍裝的舞蹈，有著雄健剛勁的姿勢；其四「舞流星說」，用彩帶兩扎上發光的物體，或絲綢結成的彩球，彩球上有長飄帶，耍弄起來有如彩環在空中盤旋；其五「綢子、彩帶說」，以為唐代的劍器舞非舞劍而是舞彩帶。（張正民、楊秀梅、沈時明、張萍 2007，10-11；楊海義 2007，26-28；孫麗萍 2007，84）18 再者，《教坊記箋訂》又言：「日本亦有〈劍器脫〉，盤涉調。……高麗〈進饌儀軌〉載〈劍器舞〉，內容完全為舞雙劍，無歌；與我宋制合，卻非唐制。」（崔令欽著、任半塘箋訂 1973，105；張正民、楊秀梅、沈時明、張萍 2007，11）19 由此可見，〈劍器渾脫〉一調，不僅流傳於中國境內，亦曾經遠傳至日本與高麗地區。第三，〈還京樂〉的部分。《教坊記箋訂》有言：「日本曲於乞食調有〈還城調〉，一名〈還京樂〉，但舞者執蛇，故又名〈見蛇樂〉。主題不同，主名亦不同，與本曲應無涉。高麗所傳唐曲中，有〈還宮樂〉。」（崔令欽著、任半塘箋訂 1973，69）20 「『還京樂』三字，因初、

張正民、楊秀梅、沈時明、張萍。2007。劍器源流考。體育科技文獻通報 4，7：10-11；楊海義。 2007。公孫大娘劍器舞四種學說評述。體育科技文獻通報 15，7：26-28。此篇亦提及「公孫大娘劍器舞」的淵源，本文中曾提出四種學說。一為公孫大娘劍器舞是「次空手而舞進行評述」，是「手持兩端有結的彩綢而舞進行評述」，是「舞劍進行評述」，是「對公孫大娘劍器舞是舞刀、舞流星錘進行評述」，依據文獻史料對其初步考證；孫麗萍。2007。從公孫大娘劍器舞的來源與影響看藝術間的互通。三門峽職業技術學院學報 6，1：84-87。本篇說明公孫大娘劍器舞在舞蹈上的特徵有三，一為女子獨舞為主，這由杜甫序文〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉序文可知；二為穿有特殊的「盛裝」，可能即是藝術改造加工的盛裝；三為唐代舞蹈有健舞與軟舞的區別，劍器舞屬於健舞類，健舞是指那些動作矯健、節奏強烈的豪邁舞蹈。 19 （唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。張正民、楊秀梅、沈時明、張萍。2007。劍器源流考。體育科技文獻通報 4，7 期。根據張氏等人所言，當時的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬於健舞之類。劍器舞由民間武術逐漸發展而成，一般為女子戎裝獨舞，也有軍士集體群舞。原為男性舞蹈，經過長期流傳，逐漸演變成為一種緩慢、典雅的女性舞蹈。經過百年的發展，劍器舞由舞蹈性很強的女子獨舞，變成實戰氣息很濃，規模宏大的男子群舞；由舞者執劍而舞變為舞者除執劍等武器外，還有旗幟、火炬等，借以烘托氣氛，伴奏音樂有軍樂的鼓角聲。在宋代的劍器舞裡講帶器仗，不講帶劍，其種類較多，一般為四人舞。還有一種由流浪藝人流傳下來的少年劍器舞，其風格似武術，具有戰鬥性。而劍舞或劍器舞又稱刀舞，李氏王朝末期（公元十七世紀至十九世紀）流行的刀舞，實際上就是劍器舞。 20 （唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。

張窈慈

盛、中晚唐各有〈還京樂〉，……其格調、辭體不詳；但是必配合舞蹈，是大樂、大曲，非曲子可知。」（任半塘 2006，1031；舒蘭 1989，1031）21 上述二段文字，大致可明白〈還京樂〉為一配合舞蹈的樂曲，以及作為大曲樂曲之用。第四，〈泛龍舟〉的部分。《隋書．音樂志》龜茲樂列有〈汎龍舟〉（即為〈泛龍舟〉，以下論文以〈泛龍舟〉一詞來說明）一調（任半塘 1954，48）22：「煬帝……大製豔篇，辭極淫綺。……令樂正白明達造新聲，……創萬歲樂……汎龍舟、還舊宮、長樂花及十二時等曲。」（魏徵著，楊家駱主編 2006，378-379）23《舊唐書．音樂志》言及：「清樂者，南朝舊樂也…… 「泛泛龍舟等三十二曲。」（劉昫著，楊家駱主編 2000，1062-1063）24《新唐書・音樂志》：龍舟，隋煬帝作也。」（歐陽修、宋祈著，楊家駱主編 1998，474）25《舊唐書・音樂志》提及：「〈泛龍舟〉，隋煬帝江都宮作。」（劉昫著，楊家駱主編 2000，1067）26 由此可見，《隋書．音樂志》「龜茲樂」內雖列〈泛龍舟〉，唐代史書則一致列在由隋入唐之清曲三十二調中，這其實不是《隋書．音樂志》記載有誤，而為同名異曲的情況。（任半塘 1954，46）27 又任半塘於《敦煌曲初探》曾提及：「煬帝遊江而後，民間於端陽競渡之際，始泛龍舟，乃中國風俗，本於中國故事，非乞寒潑水等之胡俗可比。」（任半塘 1954，48）28 便言述了〈泛龍

任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷三）。上海市：上海古籍出版社；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷三）。台北市：渤海堂文化事業有限公司。 22 任半塘。1954。敦煌曲初探。上海市：上海文藝聯合出版社。提及龜茲樂「而《隋書・音樂志》龜茲樂內，有〈鬬百草〉、〈泛龍舟〉二調，鄭樵《通志》遵之，遂列為龜茲曲，其誤甚著。近人夏敬觀《詞調溯源》更因其調產生於鄭譯得龜茲樂之後，遂亦斷為龜茲樂。不知龜茲樂於鄭譯時，方初初傳入中國，一時何至即有莫大力量，足以禁止中國原有之一切音樂，皆限令尅日肅清，不許存在，更不許其自作新聲？乃謂當時所有新聲，必皆以龜茲樂為限，不容更有例外，可乎？類此不中事情之假想，雖在盛唐之世，胡樂之盛已達於極點，亦未能必其實現，何況早在隋季乎？此曲日本入水調，其為清商曲，乃益明顯。好在彼邦歌譜尚存，究屬清商樂系，抑龜茲樂系，應不難辨明。」 23 （唐）魏徵著，楊家駱主編。2006。新校本隋書（卷十五）（志第十・音樂下）。台北市：鼎文書局。 24 （後晉）劉昫著，楊家駱主編。2000。新校本舊唐書附索引（卷二十九）（志第九．音樂二）。台北市：鼎文書局。 25 （宋）歐陽修、宋祈著，楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷二十二）（志第十二．禮樂十二）。 26 （後晉）劉昫著，楊家駱主編。2000。新校本舊唐書附索引（卷二十九）（志第九．音樂二）。 27 任半塘。1954。敦煌曲初探。 28 任半塘。1954。敦煌曲初探。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

舟〉格調的背景。因此，由此可知，〈泛龍舟〉為隋煬帝時人所作。關於此樂調的使用情況，宋代王溥《唐會要》提及：「太常梨園別教院，教法曲樂章等，〈王昭君〉一章，〈思歸樂〉一章，〈傾杯樂〉一章，〈破陣樂〉一章，〈聖明樂〉一章，〈五更轉樂〉一章，〈玉樹後庭花樂〉一章，〈泛龍舟樂〉一章，〈萬歲長生樂〉一章，〈飲酒樂〉一章，〈鬥百草樂〉一章，〈雲韶樂〉一章，十二章。」（王溥 2006，717）29 任半塘於《敦煌曲初探》尚提及：「此調在唐，亦列太常梨園別教院所教法曲樂章之中，屬林鐘商，宜為沿用隋之清商樂。故自杜佑《通典》起，如新舊《唐書》、《唐會要》等，無不將〈泛龍舟〉列於由隋入唐之清曲三十二調中。」（任半塘 1954， 47-48）30 根據上述所言，太常梨園別教院所教授的樂章，亦包含〈泛龍舟樂〉的部分，樂調屬於林鐘商，為隋入唐的清商樂。第五，〈蘇莫遮〉的部分。慧琳《一切經音義》：「『蘇莫遮冒』西戎胡語也。正云「颯磨遮」。此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲。此國渾脫、大面、撥頭之類也。或作獸面，或像鬼神，假作種種面目形狀。或以泥水霑灑行人，或作絹索搭鈎捉人為戲。每年七月初公行此戲，七日乃停，土俗相傳云，常以此法攘厭驅趁羅剎惡鬼啖人民之災也。」（徐時儀校注、慧琳著 2008，1211）31 唐人段成式《酉陽雜殂》：「龜茲國，元日闘牛馬駝，為戲七日，觀勝負，以佔一年羊馬減耗繁息也。婆羅遮，並服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞。八月十五日，行「原為七言四句聲詩，像及透索為繫。」（段成式 1983，46）32 又任氏《教坊記箋訂》說道：合〈渾脫舞〉，作『乞寒』之戲。記載始於北周大象元年。」（崔令欽著、任半塘箋訂 1973， 109）33《唐會要》載天寶十三年七月十日，太樂署供奉曲名及改諸樂名，其中「沙陀調」之〈蘇幕遮〉改名〈萬宇清〉，「金風調」者改名〈感皇恩〉，「水調」者不改。（王溥 2006，718-721） 34

但是，樂曲上，〈蘇幕遮〉與〈感皇恩〉應為名同調異，二者皆長短句體，且句法截然不同。

35 （崔令欽著、任半塘箋訂 1973，109）因此，至此可見得「蘇莫遮」是《蘇幕遮》唐玄宗時

教坊曲名，來自西域。「幕」，一作「莫」或「摩」。它盛行於龜茲、康國等西域各地的街頭

29 30 31 32 33 34 35

（宋）王溥。2006。唐會要（卷三十三）（諸樂）。上海市：上海古籍出版社。任半塘。1954。敦煌曲初探。慧琳著、徐時儀校注。2008。一切經音義（卷四十一）。上海市：上海古籍出版社。（唐）段成式。1983。酉陽雜殂（前集卷四）。台北市：漢京文化事業有限公司。（唐）崔令欽著，任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。（宋）王溥。2006。唐會要（卷三十三）（諸樂）。（唐）崔令欽著，任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。

張窈慈

歌舞戲，表演者聲勢浩大，不分男女，扮作獸面，或扮鬼神，假作不同面目形狀，演出時有人捧著盛水皮囊，有人手持鈎索，或相互潑水，有人則手持著鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛等樂器演奏著，形體裸露，邊行走邊歌舞。這些每年定期舉行，為期七天。演出的目的在於為驅災避邪，趕走魔鬼惡剎。

參、聲詩與曲名的聯繫再來則探討聲詩與各曲名的關係。首先，先論「涼州辭」與「涼州」的關係。《舊唐書．地理志》提及：「河西節度使，斷隔羌胡，統赤水、大斗、建康、寧寇、玉門、墨離、豆盧、新泉等八軍，張掖、交城、白亭三守捉。」（劉昫著，楊家駱主編 2000，1386）36 此段論述「河西節度使」隔斷突厥與吐蕃的聯絡，其下掌有「八軍」，根據書中所註解的各軍實際情況可知，每軍管轄有其固定的區域範圍，管兵數千人至數萬人，有馬數千疋；「三守捉」亦管轄涼州各地區，數里至數百里不等的範圍，管兵數百至千人之多。又《舊唐書．地理志》曾提及「涼州節度使」，治理涼州，掌管西、洮、鄯、臨、河等州（劉昫著，楊家駱主編 37 38 2000，1392），而「涼州」即為今日的甘肅省武威。（譚其驤 1996，61-62）《隋書．地理 39 志》有載：「武威郡。統縣四，戶一萬一千七百五。」（魏徵著，楊家駱主編 2006，815）此

地原舊置「涼州」，後周則設置為總管府，大業初年時此府已廢。因此，由《舊唐書》與《隋書》的記載，大致可了解「涼州」一地於唐代邊疆戍守的情況與用兵的情形。關於「涼州」此地的詩歌，王維（B.C.701-761）擔任節度判官時，曾在涼州地區作有聲詩二首，如下：涼州城外少行人，百尺峰頭望虜塵。健兒擊鼓吹羌笛，共賽城東越騎神。（〈涼州賽神〉）（彭定求等 2008，1308）40 野老才三戶，邊村少四鄰。婆娑依里社，簫鼓賽田神。灑酒澆當狗，焚香拜木人。女

36 37 38 39 40

（後晉）劉昫著，楊家駱主編。2000。新校本舊唐書附索引（卷三十八）（志第十八．地理一）。（後晉）劉昫著，楊家駱主編。2000。新校本舊唐書附索引（卷三十八）（志第十八．地理一）。譚其驤。1996。中國歷史地圖集第五冊（隋、唐、五代十國時期）。北京市：中國地圖出版社。（唐）魏徵著，楊家駱主編。2006。新校本隋書（卷二十九）（志第二十四．地理上）。（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百二十八。北京市：中華書局。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

巫紛屢舞，羅襪自生塵。（〈涼州郊外遊望〉）（彭定求等 2008，1278）41 第一首的〈涼州賽神〉，開頭即點明邊疆的「涼州」少有行人來往，戍守邊地的壯士們既擊鼓又吹奏羌笛樂器，以表現騎兵的壯志精神。第二首〈涼州郊外遊望〉，言及邊村的生活環境，祭拜田神、灑酒、焚香的習俗，還有女巫的伴舞，呈現出邊疆郊外的景致。再者，尚有唐人以描繪「涼州」為主軸的聲詩，分列如下：關山萬里遠征人，一望關山淚滿巾。青海戍頭空有月，黃沙磧裡本無春。高檻連天望武威，窮陰拂地戍金微。九城弦管聲遙發，一夜關山雪滿飛。（柳中庸〈涼州曲〉二首）（彭定求等 2008，2869-2870）42 有善伊涼曲，離別在天涯。虛堂正相思，所妙發鄰家。聲音雖類聞，形影終以遐。因之增遠懷，惆悵菖蒲花。（歐陽詹〈聞鄰舍唱涼州有所思〉）（彭定求等 2008，3916） 43

邊城暮雨雁飛低，蘆笋初生漸欲齊。無數鈴聲遙過磧，應馱白練到安西。古鎮城門白磧開，胡兵往往傍沙堆。巡邊使客行應早，每待平安火到來。鳳林關裏水東流，白草黃榆六十秋。邊將皆承主恩澤，無人解道取涼州。（張籍〈涼州詞〉三首）（彭定求等 2008，4370）44 昨夜蕃兵報國讎，沙州都護破涼州。黃河九曲今歸漢，塞外縱橫戰血流。（薛逢〈涼州詞〉）（郭茂倩 2007，1118）45 國使翻翻隨旆旌，隴西岐路足荒城。氈裘牧馬胡雛小，日暮蕃歌三兩聲。（耿湋〈涼

（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百二十六。（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百五十七。 43 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷三百四十九。 44 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷三百八十六。 45 （宋）郭茂倩。2007。樂府詩集（卷七十九）。 42

張窈慈

州詞〉）（彭定求等 2008，2994）46 樓上金風聲漸緊，月中銀字韻初調。促張弦柱吹高管，一曲涼州入泬寥。（白居易〈秋夜聽高調涼州〉）（彭定求等 2008，5165）47 天子念西疆，咨君去不遑。垂銀棘庭印，持斧柏臺綱。雪下天山白，泉枯塞草黃。佇聞河隴外，還繼海沂康。（苑咸〈送大理正攝御史判涼州別駕〉）（彭定求等 2008，1671） 48

胡地三月半，梨花今始開。因從老僧飯，更上夫人臺。清唱雲不去，彈弦風颯來。應須一倒載，還似山公回。（岑參〈登涼州尹臺寺〉）（彭定求等 2008，2088）49 柳中庸二首詩歌描寫「涼州」所在地的大漠風光，其中「關山」、「武威」、「青海」、「黃沙」與「九城」的描繪，更凸顯征人長年戍守在外的無奈之情。歐陽詹此首為五言律詩，因鄰舍唱「涼州曲」之聲，而引起他對涼州地域的感懷之情。張籍〈涼州詞〉三首，第一首開頭呈現出自然環境的景致，後面的「鈴聲」則點出士兵們經過的聲響與操練的情況；第二首描寫胡兵臥藏與士兵巡邊戍守的情形；第三首論述「涼州」處地歷來皆由朝廷派遣將領戍守邊疆，無人能自取此地。薛逢的〈涼州詞〉寫出儘管黃河九曲之地，仍屬為大唐之國，而外蕃為了報國仇入侵涼州，此時的涼州早已淪為兩國血戰肉搏之地。耿湋的〈涼州詞〉論述了行經大漠時，所見聞的景色。白居易的〈秋夜聽高調涼州〉則以「聲漸緊」提出「涼州」一地戰爭緊張局勢的情況。苑咸〈送大理正攝御史判涼州別駕〉為一首送行官員的詩歌，詩中頸聯與尾聯亦提及「天山」、「泉枯塞草黃」、「河隴」等當地的山水風光。岑參〈登涼州尹臺寺〉則描寫涼州三月半的景致與記事。關於《樂府詩集》「近代曲辭」亦載有〈涼州〉數首，如下：歌第一漢家宮裏柳如絲，上苑桃花連碧池。聖壽已傳千歲酒，天文更賞百僚詩。歌第二朔風吹葉雁門秋，萬里烟塵昏戍樓。征馬長思青海北，胡笳夜聽隴山頭。

（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百六十九。（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷四百五十四。 48 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百二十九。 49 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百。 47

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

歌第三開篋淚霑襦，見君前日書。夜臺空寂寞，猶見紫雲車。排遍第一三秋陌上早霜飛，羽獵平田淺草齊。錦背蒼鷹初出按，五花驄馬餵來肥。排遍第二鴛鴦殿裡笙歌起，翡翠樓前出舞人。喚上紫微三五夕，聖明方壽一千春。（郭茂倩 2007，1117-1118）50 「歌第一」、「歌第二」原為郭知運的辭，「歌第三」則為高適的歌辭。（王昆吾、任半塘 1990， 1700、1422；袁綉柏、曾智安 2009，106）51 歌第一與排遍第二，同是描寫宮內優渥的生活情況。今人袁綉柏、曾智安所著的《近代曲辭研究》即以歌第一與排遍第二為例，說明大曲歌辭頌美、仰慕君王或朝廷威嚴的情況，是大曲中普遍的現象，且其多採用描述朝廷燕樂場面的華麗富貴、威嚴氣象或直接稱頌、仰慕君主的形式。（袁綉柏、曾智安 2009，166） 52

歌第二則論述塞外大漠之中，視覺與聽覺上的景致；歌第三提及女子見伊人功成名就後，

獨自留守家鄉，空徒淚霑憶的心情寫照。排遍第一，開頭即點明季節，再來則說明鄉間中自然與人文的景致。《樂府詩集》於〈涼州〉之下，載有《樂府雜錄》曰：「本在正宮調大遍小遍。至貞元初，康崑崙翻入琵琶玉宸宮調，初進曲在玉宸殿，故有此名。合諸樂即黃鐘宮調也。」（段安節 1985，14-15）53 關於此，前節已於《新唐書．禮樂志》與任氏的《唐聲詩》提及其配樂的情況。此外，尚有聲詩如下：千里東歸客，無心憶舊遊。挂帆遊□水，高枕到青州。君住孤山下，煙深夜徑長。轅門渡綠水，游苑繞垂楊。

（宋）郭茂倩。2007。樂府詩集（卷七十九）。王昆吾、任半塘。1990。隋唐五代燕樂雜言歌辭集（下）。成都市：巴蜀書社。提及詩歌的來源處，「〈涼州〉大曲的『歌第一』、『歌第二』為郭知運辭。『歌第三』為高適辭，乃截用〈哭單父梁九少府〉前四句。」又王氏與任氏於「開篋淚霑襦」一詩中，說明此曲「無作者名氏《高常侍集》原題〈哭單父梁九少府〉，五言二十四句，此截用首四句。」袁綉柏、曾智安。2009。近代曲辭研究。北京市：北京大學出版社。曾以為「排遍第一」為王建所作（取自明代鎦績：《霏雪錄》卷下，文淵閣《四庫全書》本之說）討論此處詩歌的作者，「〈涼州〉為郭知運於開元二年秋至開元七年之間獻給朝廷。但《樂府詩集》所收錄的曲辭中，〈涼州〉『排遍』的第一首為王建所作，第三首則是截取高適〈哭單父梁九少府〉詩的前四句而成。王建為貞元、元和間人物，又如何能為郭知運所獻之曲作辭？即以高適之辭而言，高適此詩大約作於其第二次隱居宋中時期，時在開元二十五年（737）左右，去郭知運之死已逾十五年，此辭又如何能為郭知運所採用？」 52 袁綉柏、曾智安。2009。近代曲辭研究。 53 （唐）段安節。1985。樂府雜錄。北京市：中華書局。 51

張窈慈

樹發花如錦，鶯啼柳若絲。更遊懽宴地，愁見別離時。（薛逢〈涼州詞〉三首）（彭定求等 2008，6391）54 樹發花如錦，鶯啼柳若絲。更游歡宴地，悲見別離時。（韓琮〈涼州詞〉）（彭定求等 2008，6608）55 誰唱關西曲，寂寞夜景深。一聲長在耳，萬恨重經心。調古清風起，曲終涼月沉。卻應筵上客，未必是知音。（王貞白〈歌〉（一作涼州行））（彭定求等 2008，8137）56 天子念西疆，咨君去不遑。垂銀棘庭印，持斧柏臺綱。雪下天山白，泉枯塞草黃。佇聞河隴外，還繼海沂康。（苑咸〈送大理正攝御史判涼州別駕〉）（彭定求等 2008，1671） 57

上述不論是薛逢〈涼州詞〉、韓琮〈涼州詞〉、王貞白〈歌〉或苑咸〈送大理正攝御史判涼州別駕〉，皆以「涼州」人文或自然為發抒背景的聲詩。關於格調為〈劍器辭〉的詩歌，如下：皇帝持刀強，一一上秦王。鬬賊勇勇勇，擬欲向前湯。應手三五個，萬人誰敢當。從家緣業重，終日事三郎。丈夫氣力全，一個擬當千。猛氣衝心出，視死亦如眠。彎弓不離手，恆日在陣前。譬如鶻打雁，左右悉皆穿。排備白旗舞，先自有由來。合如花焰秀，散若電光開。喊聲天地裂，騰踏山岳摧。劍器呈多少，渾脫向前來。（任半塘 2006，1692-1693；舒蘭 1989，1692-1693）58 任半塘《敦煌歌辭總編》提及上面三首敦煌歌辭：「從大體看：三辭同作五言八句，各自叶

（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷五百四十八。（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷五百六十五。 56 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷七百○一。 57 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百二十九。 58 任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。 55

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

平，無所參差，格調顯然完整，未遭破壞。內容在表現兵將忠勇一點亦總算統一。首章強調刀劍，次章突出弓矢，末章專門描寫〈劍器〉舞容，各有重點，結構緊湊。──因此種種，可以肯定全套文字是『撰辭』，非『集辭』無疑。」（任半塘 2006，1694；舒蘭 1989，1694） 59

又任半塘《敦煌歌辭總編》言及：「三辭所表人物有五，此首佔其四：皇帝、秦王、賊、

三郎；次首內另有『丈夫』，其實際已先見於首辭，其人即鬪賊勇，殺賊多者，亦即全辭之立言者與歌唱者，亦即矢忠於秦王或三郎之兵將也。」（任半塘 2006，1695；舒蘭 1989，1695） 60

程石泉先生〈某些敦煌曲的寫作年代〉一文，以為詩作中的「皇帝」與「三郎」應為同一

人，理由是：「翻檢帝譜，可知諸帝中除玄宗外無有稱『三郎』者，據新舊唐書，玄宗有六兄弟，五人於玄宗在位時均任要職，大哥隋王夭折，另兩位哥哥分別是申王成器、宋王成義，三位弟弟則各為岐王範、薛王業、邠王守禮。……宋代吳曾也列舉了五個玄宗被稱為三郎的例證……此外，尚有許多官方及私人文牘提及三郎即玄宗，『三郎』一辭雖是廣泛的稱呼，但在唐代則專指玄宗！且『三郎』和『皇帝』既在同首詞中提及，當是意指同一人。」（程石泉，蔡振念譯 1979，260）61 筆者以為，三首詩歌中的「持刀強」、「鬬賊勇勇勇」、「氣力全」、「猛氣衝心出，視死亦如眠」與「喊聲天地裂，騰踏山岳摧」，皆無不將兵將勇猛、氣勢壯闊與殺賊不落人後的果敢之情，加以言述說明。杜甫有詩〈觀公孫大娘弟子舞劍器行〉一首，亦為一論述〈劍器〉舞的詩作，其詩前有序：「大曆二年十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器。壯其蔚跂，問其所師，曰：『余公孫大娘弟子也。』開元三載，余尚童稚，記於郾城觀公孫氏舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時。自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉，曉是舞者，聖文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏。既辨其由來，知波瀾莫二。撫事慷慨，聊為《劍器行》。」（彭定求等 2008，2361）62 以上即說明了杜甫幼時見聞李十二娘舞〈劍器〉的概況，大曆年間，於夔府別駕元持家中觀看臨潁李十二娘跳劍器舞，此舞姿矯健多變且頗為壯觀，向前請教她向誰學習此舞藝，李十二娘回應說她是公孫大娘的學生。玄宗開元三年，由於杜甫年幼，曾在郾城欣賞公孫大娘跳〈劍器〉和〈渾脫〉舞，流暢飄逸，超

任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。 61 程石泉，蔡振念譯。1979。某些敦煌曲的寫作年代。大陸雜誌 66，6：258-262。其中所提及的《新唐書》、《舊唐書》，分別是指《舊唐書》卷九十五〈列傳〉四十五，《新唐書》卷七十二〈列傳〉第六。 62 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百二十二。 60

張窈慈

群出眾，為時第一。唐玄宗初年，從宮內的宜春、梨園弟子到宮外供奉的舞女中，精熟舞技者僅有公孫大娘一人。當年她服飾華麗，容貌優美，如今已是白髮皤皤，眼前她的弟子李十二娘，也已不再年輕了。因此，既然知道她舞技的淵源，看來她們師徒的舞技一脈相承，撫今追昔，心中無限感慨，姑且寫了〈劍器行〉這首詩。關於〈劍器行〉詩的內容為：「昔有佳人公孫氏，一舞劍氣動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。火霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，況。有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神颺颺。與余問答既有以，感時撫事增惋傷。先帝侍女八千人，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵傾動昏王室。……」（彭定求等 2008，2361）63 前述杜甫回憶五十年前描寫公孫大娘跳起劍舞來，氣勢動魄，起伏震盪。劍光璀燦奪目，舞姿矯健敏捷，起舞時劍勢如雷霆萬鈞，收舞時則有如江海凝聚的波光一般。到了晚年，李十二娘承傳此技，於白帝城表演，精妙無比，神采飛揚。關於劍舞的來由，憶昔撫今，更增添無限惋惜與哀傷。當年，玄宗皇上的侍女約有八千人，劍器舞姿數第一的，只有公孫大娘。宋代李昉《太平御覽》有言：「晏時有公孫大娘者，善劍舞，能為鄰里曲，及裴將軍士謂之春秋設大張伎樂，雖小大優劣不同，而極其華侈，遐方僻郡，歡縱亦然。」（李昉 1983，898-313）64 此段即說明了「公孫大娘」為何方人物。又陳暘《樂書‧樂圖論》卷一百八十四：「〈劍器〉之舞，衣五色繡羅襦，折上巾交，腳絳繡靴，仗劍執械。唐開元中，有公孫大娘善舞〈劍器〉，能為鄰里感激。」（陳暘 1979，4）65 則論述了〈劍器〉的舞蹈、衣著與配件。聞一多《唐詩雜論》則評此詩作，提及杜甫作此詩：「四歲時看的東西，過了五十多年，還能留下那樣活躍的印象，公孫大娘的藝術之神妙，可以想見，然而小看客的感受力，也就非凡了。」（聞一多 2008，119）66 任氏《敦煌曲初探》提及，杜甫詩序述及公孫大娘當年舞〈劍器〉入神，陳暘《樂書》謂則天末年即有〈劍器入渾脫〉之犯聲，足見此曲創始，都在武周或其以前。犯聲者，離開原宮調，改入他宮調之聲也，必美聽。（任半塘 1954，44-45）67 筆者以為，此詩描述了〈劍器〉舞的概況，況且，其特徵有三；一為女子獨舞，二為動作矯健、節奏強烈的豪邁舞蹈；三為穿著特殊的軍裝。第三，〈還京樂〉的部分，《教坊記箋訂》於曲名與大曲中，列有此詞。（崔令欽著，任

（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百二十二。（宋）李昉編。1983。太平御覽（卷五百六十九）（樂部七‧優倡）。台北市：台灣商務印書館。 65 （宋）陳暘。1979。樂書•樂圖論（卷一百八十四）（俗部‧舞‧玉兔渾脫）。 66 聞一多。2008。杜甫。唐詩雜論。武漢市：武漢大學出版社。 67 任半塘。1954。敦煌曲初探。 64

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

半塘箋訂 1973，69、169）68《新唐書．禮樂志》：「是時，民間以帝自潞州還京師，舉兵夜半誅韋皇后，製夜半樂、還京樂二曲。」（歐陽修、宋祈著，楊家駱主編 1998，476）69 明代胡震亨《唐音癸籤》：「唐曲〈夜半樂〉曲、〈還京樂〉曲」條提及，「玄宗初自潞州還京師，舉兵夜半，誅韋后，制此二曲。」（胡震亨 1981，134）70 此段即記載韋后在睿宗景雲元年六月被誅殺，二曲因而產生。唐人段安節《樂府雜錄》：「〈夜半樂〉者，明皇自潞州入平內，難正夜半斬長樂門關，領兵入宮翦逆人。後人撰此曲。」「〈還京樂〉者，明皇自西蜀反，樂人張野狐所製。」（段安節

1985，36-37）71 此二段即說明〈夜半樂〉作品的時間。竇常有

〈還京樂〉詩，如下：百戰初休十萬師，國人西望翠華時。家家盡唱升平曲，帝幸梨園親製詞。（竇常〈還京樂〉）（彭定求等編 2008，3026）72 此詩即點出〈還京樂〉曲產生於「百戰初休」的戰後，明皇由蜀地回到京師，命令張野狐撰曲，且亦親自至梨園製作曲詞，教梨園弟子歌唱。又日本《古事類苑》亦有〈還京樂〉詩：稽首無上諸善逝，妙法不乘無二曲。開樂悟入佛知見。三乘三望法善上，供養香花及音聲。以此微妙殊勝舟，乘大牛車出三界。不入化城到寶前，願共眾生速成佛。（佚名〈還京樂〉）（王昆吾、任半塘 1990，1706）73 此首聲詩，筆者以為，經流傳至日本後的〈還京樂〉，已與前述格調〈還京樂〉的原意，有所不同。整首七言八句，內容主要陳述禮佛與開悟見佛的虔敬心情。第四，〈泛龍舟〉的部分，任半塘《敦煌歌辭總編》有言：「敦煌寫本曲辭之流傳今日者有千餘首，皆唐五代作；其中可指為隋作者，碩果僅存，惟此一首而已。」（任半塘

2006，

（唐）崔令欽著，任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。（宋）歐陽修、宋祈著，楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷二十二）（志第十二．禮樂十二）。 70 （明）胡震亨。1981。唐音癸籤（卷十三）。上海市：上海古籍出版社。 71 （唐）段安節。1985。樂府雜錄。 72 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百七十一。 73 王昆吾、任半塘。1990。隋唐五代燕樂雜言歌辭集（下）。成都市：巴蜀書社。 69

張窈慈

379-380；舒蘭 1989，379-380）74 任氏《敦煌曲初探》亦列其為隋曲（任半塘

1954，46）75。

關於史籍記載之出處，於前節已有論述，以下即為出自《敦煌歌辭總編》的〈泛龍舟〉詩作：春風細雨霑衣濕，何時恍惚憶揚州。南至柳城新造口，北對蘭陵孤驛樓。回望東西二湖水，復見長江萬里流。白鷺雙飛出谿壑，無數江鷗水上遊。泛龍舟，遊江樂。（任半塘 2006，379；舒蘭 1989，379；任半塘 1995，85）76 〈泛龍舟〉屬為大曲，是七言八句帶和聲的聲詩，《教坊記箋訂》「曲名」與「大曲名」內，亦列有〈泛龍舟〉。任氏提及，六朝以來，歌辭之後或中間見和聲辭者為常態，此詩也是如此。而一般詩歌選本多出自文人之手，大抵主文而不主聲，對作品原有和聲辭者往往刪略，不予保存。（任半塘 2006，382-383；舒蘭 1989，382-383）77 此詩日本亦有傳辭，體製相同。（任半塘 1954，46）78 又如《樂府詩集》「清商曲辭」之「吳聲歌曲」內，尚載隋煬帝之〈泛龍舟〉辭：舳艫千里泛歸舟，言旋舊鎮下揚州。借問揚州在何處，淮南江北海西頭。六轡聊停禦百丈，暫罷開山歌棹謳。詎似江東掌間地，獨自稱言鑒裏遊。（隋煬帝〈泛龍舟〉）（郭茂倩 2007，682）79 《教坊記箋訂》於「曲名」與「大曲名」內，均列此詞。（崔令欽著、任半塘箋訂

1973，

任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷二）。任氏書中曾提及：「一九六八年法國戴密微編譯〈敦煌曲〉，曾於書之封面標誌曰：『八世紀至十世紀曲辭。』……既產生於隋，顯出戴編時限之外，吾人對於敦煌曲之時代觀念，宜有所改進。」由此可見，任氏與法國戴密微編譯所主張的時間，並不相同。舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷二）。 75 任半塘。1954。敦煌曲初探。 76 任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷二）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷二）。任半塘。1995。敦煌曲校錄。上海市：上海文藝聯合出版社。第一，載有「春風細雨霑衣濕，何時脫忽憶揚州。南至柳城新造里，北對蘭陵孤驛樓。迴望東西二湖水，復見長江萬里流。白鶴雙飛出谿壑，無數江鷗水上遊。泛龍舟，遊江樂。」一詩。由此可見，二書所載略有不同。 77 任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。 78 任半塘。1954。敦煌曲初探。 79 （宋）郭茂倩。2007。樂府詩集（卷四十九）。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

71、155）80 任半塘《敦煌曲初探》提及，既為大曲，可能不只一遍。因此，敦煌此辭，或有佚文；所列一首，實大曲歌辭。（任半塘 1954，46）81上述詩歌字數上，亦為七言八句；文字內容則與敦煌辭相近；其平仄，亦二者大半相同。由此可見，自隋入唐，此調沒有太大變化。況且，敦煌歌辭八句之後，尚綴「泛龍舟，遊江樂」六字和聲，隋煬帝的〈泛龍舟〉辭則沒有。根據《敦煌曲初探》所言，亦提及這和聲是隋代歌辭所沒有的。即使隋代歌辭原有，但《樂府詩集》〈泛龍舟〉所記載的，早已被刪除。82（任半塘 1954，47）最後，以〈蘇摩遮〉（即前文的〈蘇莫遮〉）之曲調為題，張說有詩五首，其〈蘇摩遮〉題名之下，標有「潑寒胡戲所歌，其和聲云億歲樂。」一段序言，用以說明詩歌之用。如下：摩遮本出海西胡，琉璃寶服紫髯胡。聞道皇恩遍宇宙，來時歌舞助歡娛。繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒。臘月凝陰積帝臺，豪歌擊鼓送寒來。油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。寒氣宜人最可憐，故將寒水散庭前。惟願聖君無限壽，長取新年續舊年。昭成皇后帝家親，榮樂諸人不比倫。往日霜前花委地，今年雪後樹逢春。（張說〈蘇摩遮〉五首）（彭定求等編 2008，415）83 此詩依據序言的說明可知，詩歌是作為街頭歌舞戲和聲之用。內容是描述「摩遮」來自於胡夷的舞蹈，舞蹈衣著的裝扮頗讓人驚豔，此舞表演的時節是在臘月的前後，尤其在寒氣降臨之時，尚以此舞蹈的娛興，進而感念皇恩的降臨。《新唐書．宋務光傳》：「時又有清源尉呂元泰，亦上書言時政曰：……『比見坊邑相率為渾脫隊，駿馬胡服，名曰『蘇莫遮』。旗鼓相當，軍陣勢也；騰逐喧譟，戰爭象也；錦繡夸競，害女工也；督斂貧弱，傷政體也；胡服相歡，非雅樂也；渾脫為號，非美名也。安可以禮義之朝，法胡虜之俗？』」84（歐陽修、宋祈著，楊家駱主編 1998，4276-4277）此段文字中亦論述「蘇莫遮」的歌舞隊伍。尚且，

（唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。任半塘。1954。敦煌曲初探。 82 任半塘。1954。敦煌曲初探。 83 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二十八。 84 （宋）歐陽修、宋祈著，楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷一百一十八）（列傳第四十三）。 81

張窈慈

《教坊記箋訂》有言：「〈感皇恩〉與此曲應屬名同調異，二者皆長短句體，而句法截然不同。聲詩之〈蘇摩遮〉則與〈感皇恩〉較接近。敦煌曲內詠五臺山，用此調為大曲，一套六遍。日本所傳之體制大殊，難云一曲。」（崔令欽著、任半塘箋訂 1973，109）85 筆者以為，前文所論述的「聲詩之〈蘇摩遮〉」所指的即為張說的五首齊言〈蘇摩遮〉，但敦煌曲辭的〈蘇摩遮〉（即前文的〈蘇莫遮〉、〈蘇莫者〉）（任半塘 1995，181-182；項楚 1994，294-295）86 則為長短句，實有違聲詩的必備條件第三，「聲詩僅限五、六、七言的近體詩，唐代的四、五、七言古詩、古樂府、新題樂府及雜言詩等，不屬之。」因此，不列為本論文的討論範疇。

肆、聲詩與樂曲的填配再來則談談樂曲的作者與內容，日籍林謙三先生於《天平、平安時代の音楽》提及：「平安末の公卿の音楽大家として第一にあげられゐ人物は，藤原師長である。管絃、歌謠、声明そのいずれにも精通し，妙音院として後世にまで尊敬されている。その編述の楽譜のりち今日まで完全な姿として伝わるものに琵琶譜の《三五要錄》と箏譜の《仁智要錄》があゐ。ともに十二卷本で，鐮倉時代の古写本も存している。」（林謙三 1969，74-75）87 此段

（唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。敦煌曲〈蘇摩遮〉為大曲六遍，分列如下：第一，「大聖堂，非凡地。左右盤龍，唯有臺相倚。嶺岫嵯峨朝霧已，花木芬芳，菩薩多靈異。面慈悲，心歡喜。西國神僧，遠遠來瞻禮，瑞彩時時巖下起。福祚當今，萬古千秋歲。」第二，「上東臺，過北斗。望見扶桑，海畔龍神鬬。雨雹相和驚林藪。霧捲雲收，現化千般有。吉祥鳴，師子吼，聞者狐疑。便往羅延走，纔念文殊三兩口。大聖慈悲，方便潛身救。」第三，「上北臺，登險道。石逕峻嶒，緩步行多少。逼地莓苔異軟草，定水潛流，一日三回到。駱駝崖，風裊裊。來往巡遊，須是身心好。羅漢巖頭觀渿瀑。不得久停，唯有龍神澡。」第四，「上中臺，盤道遠。萬仞迢迢，髣髴回天半。寶石巉巖光燦爛，異草名花，似錦堪遊翫。玉華池，金沙泮，冰窟千年，到者身心顫。禮拜虔誠重發願，五色祥雲，一日三回現。」第五，「上西臺。真聖境。阿耨池邊，好是金橋影。兩道圓光明似境，一朵香山，崪屼堪吟詠。師子蹤，深印定。八德池邊，甘露常清淨。菩薩行時龍眾請，居士談揚，唯有天人聽。」第六，「上南臺，林嶺別。淨境孤高，巖下觀星月，遠眺遐方思情悅。或聽神鐘，或愧捻香蓺。蜀錦花，銀絲結，供養諸天。菡萏無人折，往日塵勞今消滅，福壽延年，為見真菩薩。」上述六首敦煌歌辭，出自於任半塘。1995。敦煌曲校錄。項楚。1994。敦煌歌辭總編匡補（卷七）。台北市：新文豐出版公司。曾對第一首「福祚當今，萬古千秋歲。」與第二首「雨雹相和驚林藪。霧捲雲收，現化千般有。」加以校釋與說明。 87 （日）林謙三。1969。天平、平安時代の音楽。雅楽：古楽譜の解読。東京都：音樂之友社。 86

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

譯指日本平安（794-1192）末期的公卿音樂宗師藤原師長（1138-1192），平日精通管絃、歌謠、梵歌，受到後代世人的尊敬。他所編述的樂譜中，保留原貌而流傳至今的樂譜，包括琵琶譜《三五要錄》與箏譜《仁智要錄》。兩者均為十二卷本，甚至保留了鎌倉時代的古抄本。公卿藤原師長將樂譜完成於 1171 年，他是一位精通管弦、歌謠和聲律的音樂家，尤其擅長於箏演奏，是妙音院流箏派的開創人。《仁智要錄》有十二卷，五百五十多頁，載有十三種調的二百多首箏曲，傳入日本的這些唐樂中，包含唐代大曲的摘遍，也有通俗小曲，這些材料對研究唐代音樂皆有很高的價值，亦顯示出日本平安朝末期仁明天皇（九世紀中葉）之前的唐樂特徵。（葉棟 2001，130；關也維 2006，160、164）88《仁智要錄》採用的譜字是中國數字，十三絃譜字由低到高分別是：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為、巾。譜字的右方或下方標有若干種節奏符號。（張前 1999，164）89 英國的 L．Picken 及其領導的研究組、葉棟先生與關也維先生，皆曾為《仁智要錄》進行解譯。（關也維 2006，160）90 葉棟先生譯有三十首，按「拍眼說」的解譯，各調亦同史籍記載相符，可填入同名隋唐詩演奏、演唱，曲名包括〈涼州〉、〈玉樹後庭花〉、〈春鶯囀〉、〈酒胡子〉、〈回杯樂〉、〈賀殿〉、〈菩薩〉、〈婆羅門〉、〈王昭君〉、〈打球樂〉、〈庶人三台〉、〈還城樂〉、〈長命女兒〉、〈千金女兒〉、〈感恩多〉、〈泛龍舟〉、〈平蠻樂〉、〈柳花園〉、〈劍器渾脫〉、〈白柱〉、〈輪台〉、〈千秋樂〉、〈蘇莫者〉、〈采桑老〉、〈回忽〉、〈扶南〉、〈春楊柳〉、〈想夫憐〉、〈甘州〉。其中〈玉樹後庭花〉、〈春鶯囀〉、〈酒胡子〉、〈回杯樂〉、〈王昭君〉、〈打球樂〉、〈庶人三台〉、〈泛龍舟〉、〈白柱〉、〈輪台〉、〈千秋樂〉、〈蘇莫者〉、〈采桑老〉、〈劍器渾脫〉、〈想夫憐〉、〈扶南〉、〈春楊柳〉、〈甘州〉等二十五首，傳於日本藤原師長撰成的《三五要錄》琵琶譜中，經解譯，均能與同箏譜相合。（葉棟 2001，80-81）91尚且，在《仁智要錄》箏譜中，為了避免各類圈圈點點的誤用、誤抄、誤奏，故譜集中同一樂曲常先後記有兩曲，前一曲通常記譜法和拍眼點，後一曲（標明同曲）不注拍眼點而改注鼓點。有時後一「同曲」又為前一曲變節奏加花的變體，「百」字部位也就有變。也有一曲只記鼓點、不記拍眼點的，但根

88 89 90

葉棟。2001。《仁智要錄．高麗曲》。唐樂古譜譯讀。上海市：上海音樂出版社。張前。1999。中日音樂交流史。北京市：人民音樂出版社。關也維。2006。唐代音樂史。北京市：中央民族大學出版社。提及「英國的 L．Picken 及其領導的研究組」是指：「L．Picken 先生致力於中國音樂、土耳其音樂及日本音樂的研究。在英國劍橋大學，他與 R.F.Wolpert（中文名吳任帆）等人組成的研究小組，從事中國傳入日本的唐樂研究。」葉棟。2001。唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯——兼論唐樂中的節奏節拍。唐樂古譜譯讀。

張窈慈

據箏曲奏法和其他規律，也是不難解釋的。（葉棟 2001，84）92 首先，先談「涼州辭」，唐代詩人王之渙有聲詩〈涼州詞〉二首，孟浩然有聲詩〈涼州詞〉二首，王翰有〈涼州詞〉二首，如下：黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春光不度玉門關。單于北望拂雲堆，殺馬登壇祭幾迴。漢家天子今神武，不肯和親歸去來。（王之渙〈涼州詞〉二首）（彭定求等編 2008，2842）93 渾成紫檀金屑文，作得琵琶聲入雲。胡地迢迢三萬里，那堪馬上送明君。異方之樂令人悲，羌笛胡笳不用吹。坐看今夜關山月，思殺邊城游俠兒。（孟浩然〈涼州詞〉二首）（彭定求等編 2008，1671）94 葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。秦中花鳥已應闌，塞外風沙猶自寒。夜聽胡笳折楊柳，教人意氣憶長安。（王翰〈涼州詞〉二首）（彭定求等編 2008，1609）95 上述的聲詩，《新唐書．禮樂志》有言：「開元二十四年，升胡部於堂上．而天寶樂曲，皆以邊地名，若涼州、伊州、甘州之類。後又詔道調、法曲與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃。」（歐陽修、宋祈著，楊家駱主編 1998，476-477）96 尚且，《教坊記箋訂》提及：「〈涼州〉即〈梁州令〉，是混大曲入雜曲，與崔氏劃分大曲名目以另列之宗旨恰相反。〈涼州〉用西涼樂，乃以清樂為主，而參合胡樂之聲。……日本所傳唐曲，有〈最涼州〉。一名〈西涼州〉，或〈西涼〉。又因唐初〈功成慶善樂〉用西涼伎，故亦名〈慶善樂〉，此中土之所未聞也。」（崔令欽著、任半塘箋訂 1973，153-154）97 葉氏的譯譜則採王

葉棟。2001。唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯。唐樂古譜譯讀。關也維。2006。唐代音樂史。（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百五十三。 94 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百六十。 95 （清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷一百五十六。 96 （宋）歐陽修、宋祈著，楊家駱主編。1998。新校本新唐書附索引（卷二十二）（志第十二．禮樂十二）。 97 （唐）崔令欽著、任半塘箋訂。1973。教坊記箋訂。 93

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

之渙〈涼州詞〉之一「黃河遠上白雲間」，孟浩然〈涼州辭〉之一「渾成紫檀金屑文」，以及王翰〈涼州詞〉之一「葡萄美酒夜光杯」等詩歌作填配。如譜例一（葉棟 2001，298-299）98：

葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。

張窈慈

五線譜表的第一行為古箏彈奏，第二行為人聲演唱，屬為沙陀調曲，十三弦分別為「d 1 d 1 a b d 1 e 1 ＃ f 1 a 1 b 1 d 2 e 2 ＃ f 2 a 2」，主音為 D 宮（太簇宮），每句弱起，每句四小節，末句四小節，末句標明反覆。（葉棟 2001，85）99 筆者以為，樂曲一開始，是個不完整的小節，每句的開頭二字「黃河」、「一片」、「羌笛」與「春風」，皆以相連且鄰近的弱拍兩音作起首，後面的各個字句方以旋律呈現詩歌意境之美。「黃河遠上」與「一片孤城」的節奏相同，旋律相近，僅有中間少部分的音高略有不同，「白雲間」則與「萬仞山」有著較大的變化，一為上行音階的旋律，一為「a1」與「b1」作來回二音的變化；「羌笛何須怨楊柳」與「春風不度玉門關」二句節奏相同，旋律相近，亦為中間少部份的音高略有不同。此處的配辭，葉氏使用「春風」一詞，《全唐詩》卷二百五十三所記載的是「春光」一詞。因此，這首「涼州歌」的樂曲上，可視為前後兩段的旋律所組成，古箏的音樂隨著聲詩的旋律作單音與和聲的變化。此首樂曲，葉氏尚填配孟浩然與王翰〈涼州詞〉二首，三首唐詩皆為平起的七絕詩，除了第三句外，第一、二、四句皆押平聲韻。其次，再談〈劍氣渾脫〉之樂曲與配辭，此曲調有敦煌曲辭聲詩三首，聲詩與譜例二（葉棟

2001，329-330）100，如下：皇帝持刀強，一一上秦王。鬬賊勇勇勇，擬欲向前湯。應手三五個，萬人誰敢當。從家緣業重，終日事三郎。丈夫氣力全，一個擬當千。猛氣衝心出，視死亦如眠。彎弓不離手，恆日在陣前。譬如鶻打雁，左右悉皆穿。排備白旗舞，先自有由來。合如花焰秀，散若電光開。喊聲天地裂，騰踏山岳摧。劍器呈多少，渾脫向前來。（任半塘 2006，1692-1693；舒蘭 1989，1692-1693）101

葉棟。2001。唐傳箏曲和唐聲詩曲解譯——兼論唐樂中的節奏節拍。唐樂古譜譯讀。葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。 101 任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。 100

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

上述樂曲配有敦煌曲辭三段歌辭，屬為般涉調，陳暘《樂書》：「劍器入渾脫，始為犯聲之始。劍器宮調，渾脫為角調。」102（陳暘 1979，5）葉氏所譯譜的《仁智要錄》〈劍器渾脫〉一曲，樂調亦與前述相符。其〈敦煌歌辭的音樂初探〉提及：「現從解譯的唐傳器樂曲〈劍器渾脫〉來看，音調明朗，節奏敏捷剛健，氣氛熱烈而富有變化的特點，與史料所述的舞蹈場面，雄健而美妙的情況比較符合。」（葉棟 2001，115）103 任氏《敦煌歌辭總編》提及：「自一九五○年王集下卷首載三辭以來，廿五年於此，海內外讀者、錄者，大不乏人；而讀者對此，多不關切，錄者但畫葫蘆，問題終於原封未動。及一九六四年，陳氏〈試探〉認真解釋三辭，乃益感矛盾突出，深知於長期竚待善本發現之中，不應完全無為。至少可循『懷疑』、『探索』、『假說』之三步，向前推進，以逐漸接近問題之解決。茲已另得兩種假說，並陳氏之說而三，於開拓意境，闡發主題，均有裨焉。」（任半塘 2006，1693-1694；舒蘭 1989，

102

（宋）陳暘。1979。樂書（卷一百八十四）（玉兔渾脫‧俗部‧舞）。葉棟。2001。敦煌歌辭的音樂初探。唐樂古譜譯讀。

103

張窈慈

1693-1694）104 筆者以為，此樂曲開頭即以四個切分拍為首，發揮歌辭意境的氣勢，其二四拍分明的節拍且將歌辭中所欲呈現的堅毅特質，表現得鏗鏘有力。全曲為兩段體十四小節二十八拍，填入四十字，其中十四字各為一拍，二十字各為半拍，長短穿插，變化有致。歌辭的主要旋律則有古箏以單音或和聲的方式伴奏，旋律反覆三次，且分次演唱敦煌曲辭三次，最後方作結束。另外，《博雅笛譜》亦有〈劍器渾脫〉（渾脫部分）一曲，如譜例三（葉棟 2001，444）105：

關於《博雅笛譜》，又名《長秋卿竹譜》，是日本平安朝（相當於北宋太祖乾德三年，965）由源博雅編纂而成的笛譜。書中所載的大部分唐樂譜，與《五弦琵琶譜》、《三五要錄》相同，且保持原貌未變。（關也維 2006，170）106 葉氏雖未將曲調填配聲詩，但從此橫笛譜的部分，較《仁智要錄》〈劍器渾脫〉箏譜不同之處在於，《仁智要錄》中以弱起的切分拍凸顯氣勢威武的一面，而《博雅笛譜》的〈劍器渾脫〉則以兩個十六分音符與一個八分音符作為前三小節的節奏。全首的橫笛旋律，皆以十六分音符與八分音符為主。尚且，橫笛的音域範圍在「b1」至「f 2」之間，較箏譜「d 1」至「g2」的音域為集中。第三，〈還城樂〉（即格調〈還京樂〉）的曲調與填配的聲詩，有竇常的七絕詩歌與譜例四（葉棟 2001，315）107，如下：百戰初休十萬師，國人西望翠華時。家家盡唱升平曲，帝幸梨園親製詞。（彭定求等

104 105 106 107

任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷七）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷七）。葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。關也維。2006。唐代音樂史。葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

張窈慈

編 2008，3026）108 此曲為唐代教坊曲，開元前所作。五線譜表的第一行同為古箏彈奏，第二行則是人聲演唱，人聲演唱的旋律，古箏隨之以單音與和聲來配合旋律演奏。全首樂曲的結構分為前後兩段，前段歌辭為「百戰初休十萬師，百戰初休十萬師。國人西望翠華時，家家盡唱升平曲。帝幸梨園親製詞。」後段則為「百戰初休十萬師，國人西望翠華時。家家盡唱升平曲。帝幸梨園親製詞。百戰初休十萬師。」前後兩段的「西望翠華時，家家盡唱升平曲」旋律一致，但是前段「百戰初休十萬師」歌辭演唱兩次的部分，樂曲旋律未必重複；後段「百戰初休十萬師」重複出現兩次歌辭，一在後段的開頭，一在後段與前曲的結尾。整個樂曲進行過一次後，最後再接「換頭」，反覆全曲。前後兩段的音域集中在「e1」和「f2」。因為聲詩的內容為亂平還京的凱歌，所以呈現出的樂曲是一歡樂愉悅的曲調。至於妖魅敦煌歌辭（任半塘 2006，1032-1033）109 為二十字的雜音短調，因違背聲詩的原則，尚不列於本文的討論範疇。其次，〈泛龍舟〉的樂曲，葉氏填配有歌辭二首，其詩歌與譜例五（葉棟 2001, 322；任半塘，2006，1033；舒蘭 1989，1033）110，如下：春風細雨霑衣濕，何時恍惚憶揚州。南至柳城新造口，北對蘭陵孤驛樓。回望東西二湖水，復見長江萬里流。白鷺雙飛出谿壑，無數江鷗水上遊。泛龍舟，遊江樂。（任半塘 2006，379；舒蘭 1989，379）111 舳艫千里泛歸舟，言旋舊鎮下揚州。借問揚州在何處，淮南江北海西頭。六轡聊停

108

（清）彭定求等編。2008。全唐詩（增訂本）卷二百七十一。任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷三），「知道終驅猛勇，世間專。能翻海，解移山，捉鬼不曾閒。」「見我手中寶劍，刃新磨。斫妖魅，去邪魔。□鬼了血洴波。」「□□□□者鬼，意如何。□□ □，□□□。爭敢接來過。」「小鬼咨言大鬼，□□歌。審須聽，□□□，□□□□□。」 110 葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷三）。舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷三）。二書提及，妖魅敦煌歌辭為二十字的雜音短調，句法為「六三三三五」，五句、三平韻，屬早期的聲制（指全諧平韻）。任氏與舒蘭的《敦煌歌辭總編》，此項大樂大曲的觀念、格調的觀念及「依調著詞」（即趙宋後所謂「倚聲填詞」）的觀念，凡著錄敦煌曲者不容不備。 111 任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷二）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷二）。 109

從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

禦百丈，暫罷開山歌棹謳。詎似江東掌間地，獨自稱言鑒裏遊。112（隋煬帝〈泛龍舟〉）（郭茂倩 2007, 682）

112

（宋）郭茂倩。2007。樂府詩集（卷四十九）。

張窈慈

樂曲屬為水調，主音南呂商，十三弦弦位為「a e # f a b # c 1 e 1 # f 1 a 1 b 1 # c 2 e 2 # f 2 」。從敦煌歌辭聲詩與樂譜的搭配來看，首句旋律採以上行的音階演奏，到了「沾」字之後，方以下行音階承接到「何時」一句。首句十三弦箏的演奏，採以八度和絃音為聲詩旋律伴奏。此首樂曲的節奏並不複雜，全曲穿插使用八分音符與十六分音符彈奏。聲詩旋律進行到最後時，樂曲再回到開頭第二句的旋律之處，反覆演唱歌辭。尚且，樂曲旋律之間多出現大二度與小三度的音程，小七度與完全五度則間或使用於前述二個音程之間。樂曲每兩小節即填配一句聲詩，合為一樂句，曲調的前段四句，旋律著重重複；後段五句的旋律則較有變化，但末尾的兩句旋律相似。此首詩歌所欲表達的意境，主要呈現出春天細雨之際，柳城與蘭陵之地附近的景致，以及湖水上白鷺與江鷗於水上悠遊的樂趣。隋煬帝〈泛龍舟〉亦可填入此曲演唱，整首明確點出泛龍舟的地點與泛舟之聲勢及閒適之情。再者，《博雅笛譜》亦有〈泛龍舟〉一首，如譜例六（葉棟 2001，447）113：

113

葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。

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此樂譜為水調，主音林鐘商，第二、三小節，第四、五小節與第六、七小節，旋律相似，節奏相同。再來的第三、四行，各小節或每兩小節多呈現上行音階又緊接著下行音階的旋律。最後四小節，節奏上，除了八分音符、十六分音符外，又包括了三十二分音符、附點四分音符與八分音符的節奏於其中，以作變化。另外，《三五要錄》琵琶譜亦有〈泛龍舟〉一首，如譜例七（葉棟 2001，441-442）114：

114

葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。

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此琵琶譜較橫笛譜的節奏，更為複雜些，整首樂曲主要有「「

」、「

」與 1

」三種音型，音域橫跨「a」至「d 」十一度，較橫笛譜的音域「e 」至「e2」

八度為寬。《博雅笛譜》與《三五要錄》皆僅為器樂譜，葉氏未填配聲詩。最後，〈蘇莫遮〉樂曲（即格調〈蘇莫遮〉或〈蘇莫者〉），葉氏所填配的歌辭則有敦煌歌辭一首〈聰明兒〉，其詩歌與譜例八（葉棟 2001，335-337）115，如下：聰明兒，稟天性。莫把潘安，才貌相比並。弓馬學來陣上騁，似虎入丘山，勇猛應難比。善能歌，打難令，正是聰明。處處接通嫻，久後策官應決定。馬上盤槍，輔佐當今帝。116（任半塘 2006，644-645；舒蘭 1989，644-645；王昆吾、任半塘 1990，231）

115 116

葉棟。2001。唐樂古譜譯讀。任半塘。2006。敦煌歌辭總編（卷三）；舒蘭。1989。敦煌歌辭總編（卷三）。王昆吾、任半塘。 1990。隋唐五代燕樂雜言歌辭集（上）提及第一首「『輔』字原闕，擬補。『嫻』原作『閑』。此首方音甚著，『性』『並』『騁』失鼻音，讀成『笥』『痺』『恥』，『令』『嫻』『定』失鼻音，讀成『利』『系』『地』，始叶，辭繫盛唐，乃斷於義，不斷於音。」

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此首敦煌歌辭依照聲詩的標準看來，應不屬於筆者所歸納的「聲詩」原則，但因葉氏將此曲譜填配聲詩，至此便探討上列敦煌歌辭與樂曲的關係。「聰明兒」一首敦煌歌辭本非齊言，包括三、四、五、六、七言，上片歌辭至「勇猛應難比」結束，下片的「善能歌，打難令」則作為第二段歌辭的「換頭」，再承接到第三小節。歌辭的旋律多以四分音符、八分音符、十六分音符與附點四分音符為主，古箏的伴奏則比旋律更為複雜。詩歌的部份，描寫著胡兒在馬上學習馳騁的一面，勇猛為國，是表現一輔佐當今皇帝的歌舞。

伍、結語總結上述各節可知，本文主要從「五首格調的來源」、「聲詩與格調的聯繫」與「聲詩與樂曲的填配」等三方面來探討。其重點如下：首先，從〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還城樂〉、〈泛龍舟〉與〈蘇莫遮〉的曲調來源，可以見得，各曲調的傳辭概況，曲調輸入的人物與來源地，以及配樂的情形，或因自然地理的特徵，或因人文環境的遞變，無不影響著各曲調的內容與性質。其次，再談格調與聲詩的關係，由於各格調本有它的淵源與內涵，因此與其同名的聲詩，經一併歸納後，亦與格調原本的內容，相為吻合。如：〈涼州辭〉各首聲詩，多為描寫唐時邊疆戍守與用兵的情形，或詩人以「涼州」的人文與自然為發抒背景的創作；〈還城樂〉的「百戰初休」一詩，是描寫戰後明皇由蜀地回到京師，命令張野狐撰曲的內容，但此格調的作品傳到日本之後，其內容則有所不同；〈劍器渾脫〉的詩歌，其特色則為女子獨舞，動作矯健、節奏強烈的豪邁舞蹈，且為穿著特殊的軍裝；〈蘇莫遮〉則描述「摩遮」是來自胡夷的舞蹈，舞蹈衣著的裝扮。最後，從器樂譜與聲詩的搭配上，可以得知，器樂聲詩是如何地詮釋該格調的樂曲，從各宮調、聲詩演唱的旋律，樂曲節奏行進中的快慢，以及曲式的結構、主調、音域與音型來探討樂曲的特色。尚且，再以同一格調、不同器樂演奏的方式，比較樂曲之間的不同處。因此，筆者以為，《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜，實可演繹與歸納出〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還城樂〉、〈泛龍舟〉與〈蘇莫遮〉等聲詩與樂曲的各項來源、特徵與填配情形。

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從《仁智要錄》箏譜論唐代大曲之摘遍和樂譜 ——以〈涼州辭〉、〈劍器渾脫〉、〈還京樂〉、〈泛龍舟〉、〈蘇莫遮〉為例

Discussion on the Theme Extract and Music Score of Major Musical in the Tang Dynasty from on the Zither Score “Collection of Music Scores for Solo Zither”--Taking “Liang Zhou Ci,” “Sword Dance and Dance of Ethnic Minorities,” “Music for Return to the Palace,” “Dragon Boat Rowing,” and “Dance of Ethnic Minorities” for Example

Chang, Yao-Tzu Ph. D. Candidate, Department of Chinese Literature, National Sun Yat-sen University；Lecturer, Center For General Education, Mei-Ho University；Lecturer, Center For General Education, National Kaohsiung First University of Science and Technology；Lecturer, Center For General Education, Shu-Te University.

Abstract The poetry in the Tang Dynasty tended to be inseparable from music and many poems in the Tang Dynasty were written in order to sing them as songs. “Collection of Music Scores for Solo Zither” collected 30 pieces of music scores for solo zither. However, only five of them conform to the study title. The subjects were the lyrics of “Major Musical,” including the lyrics of “Liang Zhou Ci,” “Sword Dance and Dance of Ethnic Minorities,” “Music for Return to the Palace,” “Dragon Boat Rowing,” and “Dance of Ethnic Minorities.” The lyrics of large-scale musical composition were investigated to explain the musical poems in “Quantangshi,” “A Poetry anthology of Yuefu,” or “Collection of Dunhuang Lyrics” and five musical compositions transcribed by Yeh Tung to discuss the relationship between lyrics compiling and musical composition. The findings are as follows: 1) the skeleton of the succession of lyrics compiling could be understood according to the origin of the tune of five musical poems; 2) the use of the same tune and similar content in the musical poems of the same style could be found based on the

張窈慈

connection between musical poems and tune; 3) the relationship between musical composition and musical poems could be investigated and the framework of musical composition for performing musical poems could be discussed from the perspective of analysis on the style of tune according to the transcription of Yeh Tung.

Keywords：major musical, Liang Zhou Ci, Sword Dance and Dance of Ethnic Minorities, Music for Return to the Palace, Dragon Boat Rowing, Dance of Ethnic Minorities

藝術評論第二十期頁 65－96（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.65– 96 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討盧文雅國立臺北藝術大學音樂系助理教授

摘要十六世紀馬丁路德（Martin Luther, 1483-1546）宗教改革後，路德的基督教教義被路德的追隨者系統式地整理成紮實的教義理論。在德國的高等學府中出現了「路德宗新經院哲學（Lutheran scholasticism）路線，將這套教義理論做更晉升的神學思辯。十七、十八世紀的基督教路德宗，堅守教義理論的傳承，而有「正統路德宗」（Orthodoxie Luthertum）之稱。但是在 1670 年，路德宗教會中出現了一個名稱為「敬虔小會」（Collegia Pietatis）的小團體，創立人 Philipp Jacob Spener（1635-1705）反對當時教會只注重教義的爭辯討論，對信仰只停留在理性的認知，而提倡個人靈修以及對神的經驗，「敬虔主義」（Pietismus）運動，於焉產生。 1707 年 Johann Sebastian Bach（1685-1750）工作於 Mühlhausen 的 St. Blasius 教堂，一年後他便遞出辭職信，轉往威瑪工作。歷史學者們多數相信 Bach 捲入當地兩個教堂牧師 Johann Adolf Frohne〈St. Blasius 教堂〉與 Georg Christian Eilmar（St. Marien 教堂）不同的神學理念爭議中。屬於敬虔主義神學理念的 Frohne，與屬於正統路德宗的 Eilmar，他們對教會儀式音樂的不同看法，成了 Bach 在 Mühlhausen 工作時的阻礙。 Bach 為 Mühlhausen 所做的兩部 Kantaten：BWV 71《主是我王》（Gott ist mein König）

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以及 BWV 131《從至深之處我向主，祢高喊》（Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir），這兩部作品的作曲手法反映出 Bach 的宗教音樂路線，他以自己的方式來「表達對神的敬崇」，這方式也成為他往後繼續創作近兩百首 Kantaten 的基本模式。

關鍵詞：正統路德宗、敬虔主義、路德宗新經院哲學、巴赫、清唱劇

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

壹、前言「我最終的目的，是能在沒有更多擔憂的情況下，用正常的教會音樂來表達對神的敬崇」，Johann Sebastian Bach（1685-1750）在寫給 Mühlhausen 市長的辭職信中深痛地提到，「我在此一職處處遭到反對，目前現狀毫無轉變的跡象」。 1707 年 Bach 於 Mühlhausen 的 St. Blasius 教堂工作，一年後便遞出他的辭職信，轉往威瑪工作。H. Serwer 曾以《Mühlhausen 時期的阻礙與困擾》（“Wiedrigkeit” and “Verdriesslichkeit” in Mühlhausen）為題，針對 Bach 辭職信中所提的「阻礙」與「困擾」進行解析。他提到 Bach 音樂研究學者 Philipp Spitta 與 Friedrich Blume 對此事件提出不同的看法。Spitta 認為，Bach 捲入當地兩個教堂牧師─Johann A. Frohne（St. Blasius 教堂）與 Georg Christian Eilmar（St. Marien 教堂）─不同的神學理念爭議中；屬於敬虔主義（Pietismus）的 Frohne 與屬於正統路德宗（Orthodoxie Luthertum）的 Eilmar，對 Bach 的宗教音樂有不同的意見。而 Blume 則認為，Bach 的離職與神學意見分歧無關，純粹只是因為威瑪公爵提供了更優渥的條件。 Bach 在 Mühlhausen 時期，也就是在 1707 至 1708 年間，一共做了五首清唱劇（BWV 4、 71、131、106、192），而其中只有兩首─《主是我王》（Gott ist mein König）BWV 71 以及《從至深之處我向主，祢高喊》（Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir）BWV 131，確定是於 Mühlhausen 所作。其中，BWV 71 是為選舉節慶而做，首演於 St. Marien，另一部 BWV 131 也是受 St. Marien 牧師 Eilmar 的邀約而做。這兩部備受 Eilmar 稱讚的作品，均不是 Bach 為他工作所在的 St. Blasius 教堂而做。 Bach 這兩首 Mühlhausen Kantate 的音樂風格，以及曲中所運用的作曲手法，哪些是他的牧長 Frohne 眼中的反敬虔主義（antipietismus）做法？哪些又是符合 Eilmar 衷心欣賞的正統路德宗音樂理念？Bach 心中對於要「表達對神的敬崇」的音樂是出於宗教的敬虔？還是絕對藝術美的呈現？本文將以探討十七世紀至十八世紀德國敬虔主義與正統路德宗不同的教會音樂理念為起點，進而分析 Bach Mühlhausen Kantate 作品中的音樂風格與作曲手法，嘗試暸解 Bach 時期教義理念對音樂的限制，以及 Bach 音樂在時空限制下的超越。文中馬丁路德的名字以中文呈現，其餘的人名與地名，因多數沒有公定的中文翻譯，所以皆使用原文。另外，清唱劇一字因為全文內容討論都與德國有關，所以在文中直接使用德文 Kantate。而本文所需 Bach 以外的十七、十八世紀 Kantaten 作品，因屬於較不普遍流行的作品，不易在國內典藏之樂譜以及國外圖書中見到，則尚待更進一步的國外圖書樂譜遠距借閱，所以於本文中不列於研就範圍。

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貳、德國正統路德宗（Orthodoxie Luthertum）與敬虔主義（Pietismus）之教義爭端及教會音樂觀一、德國十七、十八世紀正統路德宗的發展背景與敬虔主義運動 (一)德國正統路德宗發展背景馬丁路德（Martin Luther, 1483-1546）於 1517 年 10 月 31 日在威登堡（Wittenberg）教堂大門張貼「九十五條論綱」（95 Thesen），公開反對贖罪卷的販售，開始了宗教改革的序幕。之後，經過神學大辯論（1519 年）、1 焚毀教皇的「革黜教召」（Bannbulle Exsurge Domine, 1520 年），2 再經過著名的「沃木斯會議」（Reichstag zu Worms, 1521 年），當面對抗羅馬教廷的審判，以及超出路德預期的「農民戰爭」（Bauernkrieg, 1524-1526）。3 終於在 1530 年，訂定「奧古斯堡信條」（Confessio Augustana）（Qualben 1996; Walker 1979），4 為馬丁路德宗教改革運動建立重要的里程碑。此信條公布後，路德宗與羅馬教廷正式分裂。之後 10 年，路德宗教改革思想瀰漫全德，德國境內至少有十分之九屬於路德宗教派。5 路德的宗教改革思想，總歸於三項基本原則：1.唯獨聖經，聖經是信仰生活唯一標準權威；2.因信稱義，稱為義人只單靠神賜的恩典，不需要任何善功；3.信徒皆祭司，一切信徒

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路德於 1519 年 6 月間與萊比錫大學神學教授 John Eck 針對路德所提的條綱進行辯論。 “Bannbulle ‘Exsurge Domine’” 是教皇 Leo X 於 1520 年 6 月 15 日對路德的革黜教召。蔡麗貞著作《我信聖而公之教會》提到，德國農民戰爭發生在 1524 年、從局部的農民起義，擴展到德語南部地區（德國南部、奧地利和瑞士）。農民戰爭其實與路德無關，是當時農民對貴族與君主、主教的壓迫所做的反抗。他們推演路德的自由思想，提出《十二條款》明確要求他們的權益，但最後卻演變出暴動事件，許多修道院被搶劫、修道士被殺，直到 1526 年被全面鎮壓。綜合 Lars P. Qualben《教會歷史》與 Williston Walker《基督教會史》等著作中解釋之「奧古斯堡信條」，德文稱為 Augsburger Bekenntnis，又可稱為（gsburger Konfession），發表於 1530 年 6 月 25 日，共 28 條，其中 21 條清楚陳述信義宗教義，另外 7 條指出信義宗將廢棄的錯誤觀念與思想。此信條導致羅馬教廷提出「奧古斯堡信條辯護」（Apologia Augustana），反駁「奧古斯堡信條」，造成羅馬教廷與德國信義宗正式分裂。（Qualben 1996; Walker 1979）南德除了巴伐利亞外，全屬信義宗，北德全部屬於信義宗，西德的柯隆教區最晚加入。到 1545 年，信義宗從德國傳播到其他各國，奧地利在當時有三分之二強屬於信義宗教會，還包括波希米亞、莫拉維亞和波蘭大部分。雖然這些國家在後來的 30 年戰爭後重歸羅馬天主教，但在十六世紀中葉，路德的信義宗確實在歐洲產生莫大影響。

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

都有祭司的職份，不單由神職人員把持（Qualben 1996, 268）。6 路德在他許多重要著述中陸續提到他的基督教義理念，7 但是，將路德的教義做出系統性陳述的，則是路德在宗教改革運動中忠誠的戰友 Philipp Melanchthon（1497-1560）（Qualben 1996, 351），8 Melanchthon 所做的《教義要點》（Loci communes rerum theologicarum, 1512 年）備受路德肯定。Melanchthon 與路德共擬「奧古斯堡信條」，在 1530 年之後，將路德的教義理念帶進大學學院中，建立學院派的教義理論。同時，他也將他深厚的古希臘哲學與文學基礎以及人文主義思想，帶進路德教義中，形成了「路德宗的新經院哲學」（Lutheran scholasticism）路線。9 十七世紀時，「路德宗的新經院哲學」一派，致力於制定路德宗的神學體系與信條，以期區隔出其他教派所堅持的禮教，以及不同的教義思想，他們積極地將教義以系統和科學的方式做出整理，此舉帶動了羅馬天主教和東正教一系列的教義整理運動，也產生不少神學辯論。此一時期，被神學家稱為「正統時期」。（Qualben 1996, 444）10「正統路德宗」（Orthodoxie Luthertum）的名稱，於焉產生。到了十八世紀，正統路德宗雖奠定了明確的教義基礎，卻也導致路德宗的教徒，只在理性上認知信仰，而不重視內心的信仰體驗。在教堂中，聽牧師解釋教義是禮拜儀式中最重要的部分，然後遵守教會規章、領受聖禮。但漸漸地，正統路德宗落入重視形式的表現，因此有不少的歷史學者以「苛刻、呆板」、「好爭辯」、「枯燥」或「死正統」（dürren Scholastik） 11 （Walker 1979, 774）來形容十七、十八世紀的正統路德宗。

(二)敬虔主義的定義、起源與發展

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參見 Qualben(1996, 268)。有簡單的口號：「唯獨聖經、唯讀恩典、唯獨相信」（sola scriptura, sola gratia, sola fide）。蔡麗貞著作《我信聖而公之教會》提及路德的重要改教著述有《至德國基督徒貴族書》（An den christlichen Adel deutscher Nation von des christlichen Standes Besserung）、《教會被擄到巴比倫》（De captivitate Babylonica ecclesiae），以及《論基督徒自由》（Von der Freiheit eines Christenmenschen）。 Philipp Melanchthon 與路德相識於 1518 年，他與路德同在 Wittenberg 大學任教，為德國哲學家、希臘文學家及神學家，Qualben 著作中提及 Melanchthon 被譽為「日耳曼人的導師」（Praeceptor Germaniae）。參見 Qualben（1996, 351） Lutheran scholasticism，可翻譯為路德宗經院主義，在台灣神學系統中，較常使用「路德宗新經院哲學」一辭，以區別中世紀的經院哲學。例如：蔡麗貞著作《我信聖而公之教會》便如此使用。參見 Qualben（1996, 444）時期也被稱為「宗派主義」或「信條主義」時期。參見 Walker（1979, 774）

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敬虔主義（德文為 Pietismus、英文為 Pietism、法文為 Pietinement）在楊牧谷所編的當代神學辭典中有以下的解釋：在基督教二千年的歷史中，敬虔主義是最不被暸解的運動之一。「敬虔」一詞的英文源自拉丁文的 pietas，指恭敬、效忠、公義等；這拉丁文詞語又是來自希臘文的 eusebeia 和希伯萊文的 hâsîd，解作仁慈、敬虔、良善。希臘文的 eusebeia 在新約用過十數次，多是譯作敬虔或宗教。但「敬虔」一詞也有可能用在反面意義上，中外皆然。英文有時是指虛偽或假裝的特性，德文 Pietismus 則是指信義宗內主張改革的人。（楊 12 牧谷 1997, 897）

在 Roger E. Olson 的著述《神學的故事》一書中，對此名詞有詳細的解釋，茲節錄如下：敬虔主義這個名詞被當做某一種經驗性的宗教，尤其是經驗性的基督教。因此，只要有一位特別的基督教思想家或者領袖，比較強調經歷神超過對於神的理智認知，或者個人的靈修超過教義的信念，常被稱為敬虔主義者。……精確的神學史學者都把敬虔主義侷限為十六世紀和十七世紀發生於德國更正教主義裡的特定運動。……敬虔主義以前從未變成特定的宗派，現在也不是特定的宗派，……敬虔主義是超越任何社會感知形式的「精神」或「風氣」。（Olson 2002, 564）13 可見，敬虔主義看重個人靈修以及對神的經驗，勝過理智的認知。在基督教的歷史中，各個宗派都有敬虔主義運動，例如英國在 1650 年出現「貴格會」（Quakers）（蔡麗貞 2004） 14

由 George Fox（1624-1691）帶領；荷蘭的改革宗（也就是荷蘭的卡爾文教派（Clavinist）），

則在 1660 年出現一個稱為「革新」（Regenerates）的小團體，這兩者都是反對教條主義和形式的信條，重視個人心靈、感情上的宗教經驗。神學歷史學家 Lars P. Qualben 對他們的描述是：「在他們看來，宗教是心靈而非腦力的事」（Qualben 1996, 454）15

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參考楊牧谷編。1997。當代神學辭典。台北市：校園書房出版社。 Olson, Roger E. 2002。神學的故事（The Story of Christian Theology）。吳瑞誠、徐成德譯。台北市：校園書房出版社。「更正教」就是基督教。蔡麗珍（2004）《我信聖而公之教會》中解釋「貴格」的英文原文 Quakers 為顫抖的意思，以此來解釋「屬靈的顫抖」（spiritual trembling） Qualben, Lars P. 1996。教會歷史（A History Of The Christian Church）。李少蘭譯。台北市：道聲出

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

德國路德宗敬虔主義運動並沒有一位號令統整的領袖，也不是一個有組織的運動，敬虔主義者在教會中聚會，並無意要成立新的教會，只在教會中成立教會內的小組織，學者們稱之為「教會中的小教會」（Ecclesiolae in Ecclesia）（Qualben 1996, 454）。16 敬虔主義運動就是從一個名叫「敬虔小會」（Collegia Pietatis）的小團體開始，17 創立人為 Philipp Jacob Spener （1635-1705），而 Spener 又深受另一位前輩 Johann Arndt（1555-1621）所影響。其他重要的敬虔主義者還有 August Hermann Francke（1663-1727）以及 Nikolaus Ludwig von Zinzendorf （1700-1760）。 Arndt 出生於路德的故鄉 Eisleben，於巴塞爾大學（Basel Universität）受神學教育，之後便在德國的 Celle 市牧養教會。他最重要的著作為四冊《真正的基督教》（Vier Bücher vom wahrem Christentum），出版於 1605 至 1610 年。書中強調「每個基督徒都需要經由悔改和信心得到個人的更新，以及重生的經歷」（Olson 2002, 568），18 也就是看重個人心中真正的悔改，而不是只有外表的敬虔，另外也看重聖潔的生活，讓基督教教義，確實實踐在生活中，而不是停留在知識上的辯解。他著作中所陳述的思想，影響後來許多德國敬虔主義者。 Spener，1635 年出生，深受 Arndt《真正的基督教》的影響。他在 1666 年擔任法蘭克福路德宗的牧師時，有感於當地信徒只注重教義的爭辯，而不注重信仰生活的落實，乃於 1670 年建立「敬虔小會」（Collegia Pietatis），先聚集一小群信徒每星期兩次在他家中讀經、祈禱，彼此鼓勵追求活潑的信仰生活。這一小群人的聚集，便是敬虔主義運動的開始（Walker 1979, 776-777）。19 敬虔主義運動的發展與興盛的關鍵人物是 Francke。他出生於盧比克（Lübeck），父母即

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版社。 Ibid.，455。德文為 “Kirchlein in der Kirche”，也有人翻譯為「小聚會」。德國路德宗敬虔主義運動真正的起始年，各家說法不一，有人認為應該以 Johnn Arndt 作《真正的基督教》（wahrem Christentum）之 1610 年開始，也有人認為以 Phillip Jacob Spener 作《敬虔願望》（Pia Desideria）之 1675 出版年為開始年。 Olson（2002, 568）。 Walker 著作中提到 Spener 的重要著作《敬虔願望》（Pia Desideria），強調宗教是一種生活，而不是知識。提議建立聖經學習小組，在牧師指導下研讀聖經。禮拜儀式中，講道應簡單，不該落於神學的教導。在信徒生活上，著重飲食與服裝節制，力求簡樸，並反對跳舞、看戲等娛樂。1686 年他成為 Dresden 薩克森選侯以及選侯 Johann Georg III 世的宮廷牧師，最後終老於柏林。參見 Walker （1979, 776-777）。

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是敬虔主義信徒。1684 年進入萊比錫大學（Leipzig Universität）20 攻讀神學與哲學。後來與好友組成「愛經團」（Collegium philobiblicum），成員皆是大學教師，並在萊比錫 Paulina Kirche 講道。在一次準備講道的經歷中，突然經歷了奇妙的經驗，體認到自己只有「知識的頭腦」但缺乏「心靈的經驗」（Olson, 573-574）。21 再加上他此時認識了 Spener，還到 Dresden 與 Spener 同住兩個月，從此變成忠實的敬虔主義信徒。1687 年受聘於 Halle 大學，教授希臘文、東方語文以及神學。 Francke 最重要的建樹，是 1698 年他在擔任 Halle 附近 Glauchau 小鎮牧師時，在當地建立了「Francke 慈善中心」（Die Franckeschen Stiftungen），倡導信徒參與社會服務。他為貧童設立免費學校、建立孤兒院，並建蓋寄宿中心與醫院等，組織了一個龐大的社會服務機構。在宗教上，他籌辦聖經學校，培養神職人員以及宣教士，將 Halle 建立成一個敬虔主義運動的中心城市。將德國敬虔主義運動推到極致的人物為 Zinzendorf（Olson 2002）。22 他自小喪父，由祖母扶養長大，Spener 是他的教父。他 10 歲時（1710 年）就被送到 Francke 所開設的孤兒院中，在那裡受到敬虔主義的薰陶。大學就讀 Wittenberg 大學，主修法律，並在學校與同學一起成立敬虔主義團體「芥菜種會」（Senfkorn-Orden: Sammlung von Liebhabern Jesu）。 Zinzendorf 最重要的事蹟，是在 1722 年辭掉政府機構的職位，在德國 Bethelsdorf 購買產業，23 並給了這塊土地一個新的名字，稱為「主護城」（Herrnhut）。24 1727 年，他收留一群「莫拉維亞弟兄會」（Moravians）信徒（Qualben 1996, 455）25 居住在這塊土地上，Zinzendorf 成為「主護城弟兄會」（Herrnhuter Brüdergemeine）的領主以及主教，他們自訂規條，自成基督教社區。這地區就成為敬虔主義的大本營。

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萊比錫在當時為正統路德宗的重要城市之ㄧ。 Olson 著述中記載到他此次準備講道的經節是聖經新約約翰福音 20 章 31 節：「但記這些事，要叫你們信耶穌是基督、是神的兒子。並且叫你們信了他，就可以因他的名得生命」。就在此次準備講道中，他經歷了奇妙的經歷，有了不同的信仰體驗，Francke 稱這次的經歷為「悔改的掙扎」（Busskampf）。但對這次經歷的詳細內容，目前尚未出現相關資料詳細描述他內心的經歷重點。參考 Olson（2002, 573-574）。 Olson 著作中提及 Zinzendorf 具有貴族的稱號，被稱為伯爵。參見 Olson（2002）。此地位於德國近波希米亞邊界地區，面積約 22 平方公里。在德國屬於薩克森區。另有翻譯為「主的守望台」。「莫拉維亞弟兄會」是一群擁護十五世紀波希米亞改教先驅者胡司（Jan Huss, 1369-1415）的信徒，又稱為「弟兄和一會」（Unitas Fratrum），此信徒長久以來被波希米亞官方通緝，逃到莫拉維亞森林一帶躲藏，所以被稱為「莫拉維亞弟兄會」。參見 Qualben（1996, 455）。

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(三)正統路德宗與敬虔主義運動的教義異同比較十七、十八世紀的德國路德教派，在正統路德宗和敬虔主義的彼此拉扯中，出現了緊張的宗教氛圍。由於敬虔主義提倡的是「教會中的小教會」，也就是他們並無意成立一個新宗派，上述幾位敬虔主義者都屬於路德宗按立的牧師，他們期待在大團體中發揮小團體的作用，促使只知道知識的正統路德宗改變成「有生命的基督教」（Qualben 1996, 455）。26 他們看重海外宣教、關懷社會、興學辦教育，他們在行動上，比只在教會中爭辯教義的正統路德宗來得更實際。但是敬虔主義也有不少弱點，例如：他們太重視個人的信仰經歷，期待每個人都能有像 Francke 的經歷，經驗到某種心靈體驗。然而，就因為過分強調此種主觀的經驗，排斥沒有此經驗的信徒，所以引發教會中不少衝突。正統路德宗和敬虔主義彼此間的差異如表一。表一：正統路德宗與敬虔主義之比較（圖表自製）正統路德宗

敬虔主義

重視教義合理與系統化整理

強調個人宗教經驗，重視悔改、聖潔

重救恩的客觀層面

重救恩的主觀層面

重神學思辯

不重教義爭論

看重信徒對信仰知性的認知

力求信徒生活節制、儉樸、重屬靈經歷

加入亞里斯多德的哲學思想，為新經院哲學

純粹回歸聖經，以讀經祈禱為要

二、正統路德宗與敬虔主義的教會音樂觀 (一)正統路德宗的儀式音樂與教會音樂觀馬丁路德對音樂的看法，可以在他為一些教會詩歌集出版時所寫的序和書信對話中看 27

（1488-1548）28 於 1538 年出版的一本複音詩歌集 Symphoniae iucundae 見。他在 Georg Rhau

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參見 Qualben（1996, 455）。他在最早的路德宗詩歌本 “Etlich christlich Lieder”（1524）以及 Georg Rhau 於 1538 年出版的一本複音詩歌集 Symphoniae iucundae 的序言中都陳述他對音樂的看法；另外，在與 Ludwig Senfl 的書

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的序言中，提出以下幾點音樂觀點： 1.音樂是上帝的禮物：「我衷心地希望所有的基督教徒都喜愛音樂，並且視它為上帝給人類珍貴的禮物，這禮物是如此的精緻、寶貴，值得人珍愛」Rhau（1538）。29 2.音樂的重要性僅次於神的話語，具有能力：「音樂僅次於神的話語，音樂崇高的藝術性是世界上最大的寶藏。它能控制我們的思想，意念，心靈和精神……」Rhau（1538）。30 3.音樂是用來讚美神：「這珍貴的禮物單給了人類，它可能因此提醒人，上帝創造人的明確目的是為了稱讚和歌頌神」Rhau（1538）。31 4.音樂的藝術性可再發展：「……未經雕琢的音樂經由修訂、發展與淬鍊後，形成富於藝術性的音樂，最後可以在美好的音樂作品中驚奇地體驗（不必去理解）上帝絕對和完美的智慧」Rhau（1538）。32 從上述幾點可看出，路德的音樂觀受到他在奧古斯丁修會中所修習的經院哲學思想的影響，認為音樂是來自於神，能影響人，並且給予音樂在儀式敬拜中明確的地位，也就是用來歌頌讚美上帝；他並且相信藝術性的音樂更能使人體驗出神的創造智慧。這樣的音樂觀，對於後來正統路德宗教會音樂觀的建立，有絕對的影響。這些影響包括「德文彌撒」（Deutsche Messe）的建立，聖詠曲（Chorale）出現：一種由會眾齊唱的無伴奏單旋律歌曲，是在儀式中讓會眾與神職人員一起吟唱，而不再像宗教改革前，只由修士僧侶們唱。路德也意識到信徒首先需要學唱這些歌，所以他看重詩班，讓信徒透過詩班的歌唱學唱聖詠曲。所以，建立學校，在學校中先教導兒童青年唱詩以成立詩班，

信中，以及一些所謂的 “Tischreden”，也就是桌邊的談話紀錄中，也多有記載。 Georg Rhau 為德國作曲家，就讀 Wittenberg 大學，1518 年為萊比錫教堂的樂長，是路德的好友，後來經營出版業，對路德教派的教會音樂十分有貢獻。 “I truly desire that all Christians would love and regard as worthy the lovely gift of music, which is a precious, worthy, and costly treasure given to mankind by God.” 摘錄自 Rhau, Georg. 1538. Symphoniae iucundae . Translated by Ulrich S. Leupold.http://www.luthersem.edu/ggrindal/Hymnal%20Prefaces/GeorgRhau.pdf（2 February, 2010） Ibid. “next to the Word of God, the noble art of music is the greatest treasure in the world. It controls our thoughts, minds, hearts, and spirits...” Ibid. “This precious gift has been given to man alone that he might thereby remind himself that God has created man for the express purpose of praising and extolling God.” Ibid. “... and artistic music which corrects, develops, and refines the natural music, then at last it is possible to taste with wonder （yet not to comprehend） God's absolute and perfect wisdom in his wondrous work of music.”

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就成了首要任務之一；如此作法使得德國重要城市與教堂開始廣設學校，學校中的學生接受專業音樂訓練，在歌唱時會使用四聲部合唱，但為了領導會眾一起唱，會將主旋律擺在最高音（cantional style），以凸顯旋律。除此之外，在歌詞太多段時，詩班也會以四聲部合唱來與會眾輪流唱，讓會眾可以稍作休息。此時，管風琴只支持合唱團，會眾唱時則不演奏（Wilson-Dickson 1992, 62）。33 各城市或大教堂學校的設立，培育了音樂人才，學生在詩班中除了學會歌唱技巧，還學會作曲技法。另外，管風琴師的培育也是學校的責任之一。Bach 在萊比錫聖湯姆斯教堂學校（St. Thomas Schule）的工作，就是負責此項任務。管風琴在儀式中扮演的角色，於路德時代還只是支持詩班，跟隨每個聲部演奏。這種情 34 況到了十七世紀初，荷蘭作曲家 Jan Sweelinck（1562-1621）的管風琴作品中有了改變。

Sweelinck 做了 13 首管風琴作品，使用於聚會開始和結束時，也可以在講道前或後，只單演奏詩歌旋律，目的是給予會眾虔誠冥想的時間，並以音樂來表達對上帝的尊崇。這樣的作法， 35 由他的學生 Samuel Scheidt（1587-1654）用於德國的儀式音樂中；他以聖詠曲旋律為主，做

出複音織度的作品，以音樂美好的藝術性，回應神所給予作曲家創作能力的這項禮物。到了十八世紀，正統路德宗教會工作的管風琴師或作曲家們，更大膽的將聖詠旋律以華麗的裝飾、複雜的複音織度，於會眾唱聖詩前演奏一次，形成「聖詠前奏曲」（Choral Prelude）（Wilson-Dickson 1992, 87）。36 十七至十八世紀在德國路德宗教區的音樂工作者有三種，包括：區域性市政府聘請的「詩班指揮長」，照顧市立音樂學校以及教區內的所有教堂；Bach 在萊比錫就是擔任此工作。如果「詩班指揮長」來不及為教區內所有教堂寫曲的話，就由那所教堂所聘請的「管風琴師」（Organist）來幫忙譜曲；「管風琴師」也可在平時為儀式寫曲，但他所寫的曲子只會用在領聖餐時。第三種音樂工作者則是「宮廷樂長」（Kapellmeister），其附屬於世俗王爵公侯。路德宗教會儀式中的 Kantate，37 早期稱為「教會音樂」（Kirchenmusik）或「教會作品」

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36 37

參見 Wilson-Dickson, Andrew. 1992. The Story of Christian Music.Oxford: Fortress Press. Jan Sweelinck，荷蘭管風琴家、作曲家，將尼德蘭樂派的複音技法與義大利華麗的曲風加以融合。 Samuel Scheidt，德國作曲家、管風琴家，師事 Sweelinck，創作多首經文歌、舞曲以及 Choral Prelude 等。參見 Wilson-Dickson（1992, 87）. 英文 Cantata，本文因講述德國的清唱劇為主，所以採用德文 Kantate。

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（Kirchenstück）（Krummacher 2007, 1731）。38 這些「教會音樂」就是由「詩班指揮長」來譜曲，他主要寫作儀式中演唱於講道（Predigt）前的「主要音樂」（Hauptmusik），以及在領聖餐（Communio）時所唱的樂曲。講道前的「主要音樂」，就是演奏 Kantate 的第一部分，領聖餐時所演奏的就是 Kantate 的第二部分。這些樂曲的音樂型態，屬於複雜華麗的複音織度樂曲（Figuralmusik），用以展現「詩班指揮長」的作曲能力（Krummacher 2007, 1734）。39 總結以上所敘述的路德宗儀式音樂的發展，其教會音樂工作者可分類為： 1.教堂所屬的「管風琴師」：負責聖詠前奏曲的創作與彈奏，並負責會眾與詩班唱聖詠曲時的伴奏；還有在進堂曲前，演奏一段前奏曲（Praeludium）。 2.「詩班指揮長」：負責 Kantate 的寫作以及詩班、樂團演出前的訓練，以及音樂學校的學員訓練。十七至十八世紀的正統路德宗的教會音樂觀特別體現在這些教會音樂工作者的作品之中。他們准許「管風琴師」或「詩班指揮長」，在儀式中極盡所能地發揮所長。例如：「管風琴師」在前奏曲的演奏中，會儘可能地展現演奏技巧與個人創作理念，以音樂本身的超越性表現對上帝的敬虔，也幫助會眾虔誠冥想；「詩班指揮長」掌握更高的權利，更有機會依照自己的理念，訓練詩班、樂師和管風琴師，因為他們認為欣賞創作者精緻優美的音樂作品，如同欣賞上帝的作品一般。

(二)敬虔主義的教會音樂觀敬虔主義的基本理念，如上一節所述，就是看重信徒的信仰經歷和生命變化。Christian Bunners 在對敬虔主義音樂的研究中，做了以下註解：敬虔運動最初的看法－特別加入神祕主義的傳統－是將音樂特定理解為靈魂的語言。音樂的表達應該表現個人的感受，由聖靈作證，並感動其他人（Bunners 2004, 430）。40

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Krummacher, Friedhelm. 2007. Kantate. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. edited by Ludwig Finscher. Kassel: Bärenreiter. Bach 很少使用 Kantate 一字來稱呼他的教會作品，多半使用 Kirchenmusik。開始固定稱呼 Kirchenmusik 為 Kantate，乃是 Bach 協會成立後，由 Spitta 開始成為全面使用此名。參見 Krummacher（2007, 1734）. Bach 在萊比錫的工作即是如此。 Bunners, Christian.2004. Musik. In Glaubenswelt und Lebenswelten, edited by Hartmut Lehmann,

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Arndt 在四冊《真正的基督教》的第二冊中討論到歌唱與音樂，他並不看重音樂外在感官的體驗，而著重內在主觀的經歷，並且將音樂所要表達的意義從本體論的基本想法轉變到心理的、個人的層面。所以，Arndt 的擁護者 Johann Saubert（1592-1646）41 稱呼敬虔主義的音樂，是一種「心靈音樂」（Seelenmusik）（Bunners 2004, 431）。42 敬虔主義特別重視詩歌的吟唱，歌曲對他們而言，是一種「我－歌」（”Ich”-Lieder）（Berndorff-Engelbrecht 1987, 142），43 表現自我內心對重生 44 的渴望，以及與神親密的經歷。敬虔主義詩人 Heinrich Müller（1631-1673）45 更進一步提到「唱詩歌對他而言，最重要的是要有入門經驗（Erfahrungszugang）」（Bunners 2004, 431），46 也就是在唱詩中，若與詩人有相同心靈經歷，就更能體會歌詞中所要表達的內容。他同樣使用「心靈音樂」一辭，將他 1659 年編輯的歌曲集稱為「宗教的心靈音樂」（Geistliche Seelen-Musik）。至於在宗教儀式中的藝術性音樂，敬虔主義的領袖 Spener 明確地表示反對，他認為，藝術表現只是一種自我表現，在儀式中出現會讓人對作曲家的尊敬多於對神的崇敬；也認為這樣的音樂只有少數人懂，甚至一些音樂家的信仰並不虔誠，他們的創作完全違反敬虔主義相信音樂是一種表達「心靈的音樂」的想法。他直接提出在教會儀式中不要使用複音織度音樂，還建議「若一定要用，則使用在儀式結束之後，讓對此沒興趣的人先行回家」。他說：「我不懷疑，一首由全體會眾在敬虔中所唱的歌，在神的耳朵中更悅耳，勝過一首藝術性的音樂。」（Bunners 2004, 435）47

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430.Göttingen: Vendenhoeck & Ruprecht. “Was die Frömmigkeitsbewegung- insbesondere in Aufnahme mystischer Traditionen- früh eingebracht hat, war ein spezifisches Verständnis von Musik als Sprache der Seele. Musikäusßerungen sollten von persönlichen Empfindungen, gezeugt aus Heiligem Geist, künden und ebensolche in anderen Menschen anregen.” 紐倫堡人，在 1624 年一次講道中提出「心靈音樂」一辭。參見 Bunners（2004, 431）. 「心靈音樂」後來被一本詩歌集使用為標題。 Berndorff-Engelbrecht,Christiane. 1987. Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Band I. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag. 「重生」在基督教用語中表示一個人因有信仰後，使得生活與思想有了轉變，形容人生彷彿重新活過一般。 Heinrich Müller 出生於 Lübeck，曾擔任牧師，後來在 Rostock 大學任教。他的宗教屬靈著作在當時被廣泛閱讀，包括 Bach 和 Buxtehude。參見 Bunners（2004, 431）“Für das Liedersingen war ihm ein Erfahrungszugang wichtig.“ Bunners（2004, 435）. “Zweiffe ich nicht, ein von einer gantzen gemeinde in andancht mit einer stimme verrichtendes lobgesang sey in Gottes ohren angenehmer als die auch künstlichste Musik.”

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對於樂器的使用，敬虔主義者共同認為管風琴與樂器只用在會眾唱歌時，為會眾伴奏，不應具有單獨表演的段落。所以在敬虔主義的教會儀式音樂中，會眾所唱的多為詩節式歌曲（Strophenlied），儀式中的 Kantate 也屬於 Liedkantate 形式或是 Choralkantate，也就是簡單的多段歌詞的歌曲，段落間插入器樂的 Ritornell 段落，由管風琴簡單地彈奏。 Joyce Irwin 在〈巴洛克時期的德國敬虔主義〉（German Pietists and Church Music in the Baroque Age）文章中提到，十七世紀在 Rostock 城市中有一位相當具威望的敬虔主義牧師 Theophilus Großebauer （1627-1661），他對正統路德宗教會的批評，同時也對敬虔主義的音樂觀有更詳細、清楚的陳述，對照比較如下（Irwin 1985, 31-34）：48 1.針對正統路德宗教會音樂中對藝術性音樂使用：敬虔主義堅決反對天主教的儀式傳統繼續延續。音樂家就如同當時天主教儀式中的神職人員一樣，獨立敬拜上帝，會眾毫無參與的可能性。當非伴奏用的音樂單獨演出時，會眾只能聆聽，此狀況就與天主教的儀式相似。 2.針對管風琴在儀式音樂中占有獨立的地位，並且幫助會眾進入虔誠冥想：敬虔主義認為由音樂或其他的東西來傳遞平靜是很不適當的，因為有時會眾會不懂這種語言。 3.針對正統路德宗教會音樂中新風格音樂的使用，也就是歌劇素材，以及樂器的使用：敬虔主義認為祈禱時需要寧靜與嚴肅，不宜用輕快和慶賀式的音樂。領聖餐時的音樂常常過長或過於喧鬧，義大利歌劇風格使用在儀式中，則會使儀式顯得過於輕挑。 4.針對儀式音樂中技巧展現問題：敬虔主義者認為他們的內心不是在渴望敬拜神，而是展現自己的技巧，而且一些裝飾風格會擾亂歌詞整體的意義。他們不是反對音樂與其他藝術在敬拜中使用，而是不贊成讓藝術的競爭與創造力，在儀式中成為個人野心的呈現。所以到了十七世紀末，路德宗教會音樂在儀式中所用的音樂已區分為「以教會為主的歌曲」（kirchliche orientierten Lieder）以及「儀式用的藝術音樂」（gottesdienstliche Kunst-musik）（Bunners 2004, 433）。49 在「以教會為主的歌曲」方面，正統路德宗與敬虔主義同樣看重由會眾所唱的歌曲，也就是單旋律聖詠曲，但是已區分出正統的－讚美型態以及敬虔的－個人的型態。至於在「儀式用的藝術音樂」方面，正統路德宗產生多位音樂大師，如 Dieterich Buxtehude （1637-1707）、Johann Pachelbel （1653-1706）、以及 Johann Sebastian Bach 等，

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Irwin,Joyc. 1985.German Pietists and Church Music in the Baroque Age. Church History 54, no.1：31-34. 參見 Bunners（2004, 433）.

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出現大量美麗輝煌的作品。敬虔主義則專注於教會歌曲創作，作曲家有 Heinrich Müller （1631-1675）、Gottfried Arnold （1666-1714）、Johann Anastasius Freylinghausen （1670-1739） 50

等。

參、J. S. Bach 的成長環境以及他於 Mühlhausen 時期的宗教氛圍 Bach 出生的年代，正是敬虔主義最興盛的時期，Francke 已開始在 Halle 建立「Francke 慈善中心」，德國各地掀起敬虔風潮，德國中北部的大城市都有敬虔主義的蹤影。如上一章所提，敬虔主義並沒有形成一個宗派，他們並不脫離路德宗，也在路德宗的教會聚會，期待能為當時只重視理教儀文的正統路德宗注入新氣象。除了路德宗之外，另有一派宗教勢力也在德國發展，也就是卡爾文教派。所以，作曲家的作品深受聘者的宗教傾向所限制。

一、Bach 成長環境中的信仰氛圍 Bach 出生的城市 Eisenach，位於德國中部的 Thüringen 邦，51 路德曾經在此生活，當地的恩斯特公爵（Herzog Ernest）52 十分支持路德。此城的西南方緊鄰華特堡（Wartburg），此城堡就是路德受天主教廷追緝，被 Frederichk III Elector of Saxony（1463-1525）選帝侯保護，隱藏於此堡翻譯聖經之處。此邦與它的鄰邦，如 Saxen、Saxen-Anhalt、Brandenburg 邦等，都是正統路德宗的重要發展地區。到了十七世紀，敬虔主義也開始在這些地區萌芽，一些重要城市，例如：與敬虔主義重要人物 Francke 有關的城市 Gotha、Halle53 等，都有不少敬虔主義者。 Bach 求學的 Ohrdruf，原本屬於高度的正統路德宗（Höchst-Orthodox），因此 Bach 接受到的宗教教育屬於正統路德宗。研究 Bach 的學者 Don O. Franklin 另外對於 Orhdruf 這個城市受敬虔主義的影響程度，做過一番研究（Franklin 1993）。54 他提到在 1695 年德國已有七

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他為 Francke 的女婿，創作敬虔主義有名的詩歌本 Freylinghausen Gesangbuch。是德國十六邦之一，面積 16,200 平方公里，在聯邦中列第 11 位；人口 245 萬，列第 12 位。首府為艾爾福特（Erfurt）。自 1485 年來成為 Thüringen 邦的領主。 Gotha 位於 Thüringen 邦，為 Francke 成長的城市。Halle 則位於 Saxen-Anhalt 邦內，Francke 在當地建立「Francke 慈善中心」。 Don O. Franklin，美國匹茲堡大學音樂系音樂史教授。參見 Franklin, Don O. 1993. J. S. Bach’s Career

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個省份、25 個重要城市響應敬虔主義運動，其中包括 Ohrdruf。所以在此城，兩派的紛爭特別激烈。而 Bach 就讀學校的校長 Christoph Kiesewetter，就是一位敬虔主義的追隨者，Bach 可能因此初次接觸到敬虔主義。 Bach 15 歲（1700 年）時，離開哥哥 Johann Christoph（1671-1721）到 Lüneberg，加入 St. Michael 教堂詩班，詩班中必須同時接受神學教育以及音樂教育。Lüneburg 為敬虔主義先驅者 Arndt 的故鄉，Bach 的藏書中有他的《真正的基督教》這本書。但是，當地的學校教師大多出自於屬於正統路德宗的 Jena 大學或 Helmstedt 大學。在 Lüneburg，正統路德宗與敬虔主義競爭並不激烈，算是兩派和平共處的城市。 1703 年，Bach 到 Arnstadt St. Boniface 教堂工作，Arnstadt 為 Thüringen 邦中幾座最古老的城市之一，也是屬於積極支持路德宗教改革之地，歷史記載在「農民戰爭」55時，此城努力鎮壓暴動農民，堅持路德宗教改革初衷。所以，此城市民多為正統路德宗信徒。Bach 所在的教堂牧師為 Johann Olearius，他就屬於正統路德宗，對敬虔主義並不友善。

二、Bach Mühlhausen 時期的宗教氛圍 Bach 於 1707 年離開 Arnstadt，來到他新的工作城市 Mühlhausen。此城在路德宗教改革時期，所接受的是比路德宗教改革思想還要激烈的「重洗派」（Anabaptist）56 思想。當時的牧師為 Thomas Müntzer（1489-1525）57，他是一位重洗派的牧師和「激烈改教家」（radical reformers），也是「農民戰爭」的主要領導者。在 Müntzer 去世後，此城回到路德宗的信仰。到了敬虔主義盛行時，此城也產生正統路德宗與敬虔主義者的爭端。在 Bach 於 Mühlhausen 工作時期（1707-1708 年），此城的兩大教堂 St. Marien 以及 St. Blasius 的兩位主任牧師，正好分屬於兩大派別。St. Marien 的主任牧師 Georg Christian Eilmar （1665-1775）屬於正統路德宗，St. Blasius 的主任牧師 Johann Adolf Frohne（1652-1713）則屬於敬虔主義。對於這兩位牧師的爭端，在 Bach 的傳記作家 Philipp Spitta 的書中，有較多

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as a Church Musician: Early Years. Pietism 7, no.2. http://www.pietisten.org/summer93/bach.html。（10 January, 2010）. 請參考第貳章第一節。重洗派認為路德的宗教改革還不徹底，因為此派反對為嬰兒洗禮，所以他們認為，教會的會員小時候受過嬰孩洗禮的，在長大清楚知道信仰道理，並且生活也因信仰有所改變的人，必須再受一次洗，所以稱為重洗派。此派常採取較激烈的手段，較常造成社會混亂。他本為路德的跟隨者，但後來離開路德。

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的記載（Spitta 1952, 358-361）。58 Spitta 對這位 St. Blasius 教堂敬虔主義牧師 Frohne 的形容為：「有活潑的宗教情感、偉大的道德勇氣，並且嚴厲對待自己與他人」（Spitta 1952, 360）59；他深受 Spener 的影響，是個十分虔誠的敬虔主義者。但也因為他對信仰生活的嚴厲，使他在此地市民的歡迎度不如 Eilmar。St. Marien 教堂牧師 Eilmar，比 Frohne 年輕 13 歲，對「熱心主動的敬虔主義十分有敵意」（Spitta 1952, 360），60 屬於堅定的正統路德宗；但是，他個性「強硬、頑固，是沉浸在冥頑中的形式主義者」（Spitta 1952, 360）。61 Eilmar 甚至在講道時公開批評 Frohne，此篇講道引起大爭端，兩派互相攻訐，使得 Mühlhausen 議會不得不召開協調大會，規勸雙方。62 這兩個教堂各有一個附屬學校，每個學校都有一位「詩班指揮長」，在音樂上沒有哪一個教堂為首 63，但是因為當時市議會屬於 St. Marien 教區，所以一些重要的慶典會在 St. Marien 教堂舉行。此城市只聘一位管風琴師，而且是由 St. Blasius 所聘（Küster 1999, 133）。 64

此城另有一個屬於民間的「Mühlhausen 市民樂隊」（Mühlhäuser Stadtpfeifern）。兩位牧師對於教會音樂的看法，誠如他們所屬的派別一樣：正統路德宗的 Eilmar 認同音

樂在教堂中的重要性，也重視宗教課程；敬虔主義的 Frohne 則認為當音樂的影響力超過教義的影響時，是危險的，反對傳統複音織度音樂在教堂儀式中出現（Geiringer 1985, 24）。65 Bach 就是兩派爭端風波餘波盪漾時，自 1707 年開始在 St. Blasius 教堂管風琴師的工作。在這個敬虔主義與正統路德宗兩派爭執的氛圍中，Bach 的音樂呈現為何？將在下章繼續討論。

肆、Bach Mühlhausen Kantate 音樂中的敬虔與反敬虔（antipietismus）「我最終的目的是能在沒有更多擔憂的情況下，用正常的教會音樂來表達對神的敬

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Spitta, Philipp. 1952. Johann Sebastian Bach, Vol. I, Translated by Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland. London: Dover Publications. Ibid., 360. Ibid. Ibid. 就 Spitta 的敘述，兩派在之後又另有論戰。這點與 Leipzig 不一樣，Leipzig 以 St. Thomas 教堂為主要教堂。參見 Küster, Konrad ed.1999. Bach Handbuch. Kassel: Bärenreiter. 參見 Geiringer, Karl. 1985. Johann Sebastian Bach. München: Verlag C. H. Beck.

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崇，……」，Bach 在寫給 Mühlhausen 市長的辭職信中深痛的提到，「我在此一職處處遭到阻礙，目前現狀毫無轉變的跡象」（Geiringer 1985, 26-27）。66 1708 年 Bach 在 St. Blasius 教堂工作一年後，便遞出他的辭職信，轉往威瑪工作。有關於文中所提的「阻礙」（Wiedrigkeit）所指為何？Howard Serwer（1969, 20-30）曾以〈Mühlhausen 時期的阻礙與困擾〉（“wiedrigkeit” and “verdriesslichkeit” in Mühlhausen）為題，發表於 The Musical Quarterly 期刊中。67]文中整理了 Bach 音樂研究學者 Philipp Spitta 與 Friedrich Blume 對此事件所持的不同看法，並歸納出 Spitta 認為 Bach 確實捲入當地兩個教堂牧師不同的神學理念爭議中。而 Blume 則認為不致歸咎於此，但真實原因不明，有可能純粹是 Weimar 公爵提供了更優渥的條件（Serwer 1969, 20-21）。68 Bach Handbuch 中撰寫 ‘Bach Vocal Musik’ 的作者 Konrad Küster 則提出第三種可能性，就是此城的「Mühlhausen 市民樂隊」（Mühlhäuser Stadtpfeifern）中有較多的管樂手，演出 Kantate 時，曲中的管樂器部分由他們負責；特別是銅管，更需使用到「市民樂隊－長號團」（Stadtpfeifer-Posaunenchor）。69 但 Bach 並沒有實權動用「Mühlhausen 市民樂隊」，在調度上，Bach 處處碰到阻礙，所以 Küster 認為這就是 Bach 在離職信中所說的「阻礙」（Küster 1999, 134）。70 雖然各學者的看法不盡相同，但不能忽視的是 Bach 在辭職信中的另一句話：「我最終的目的，是能在沒有更多擔憂的情況下用正常的教會音樂來表達對神的敬崇。」Bach 口中的「正常教會音樂」是什麼？Bach 表達「對神的敬崇」的音樂是如何呈現？下列章節，以 Bach 在此城市所做的兩首 Kantate BWV 71 與 BWV 131 進行分析，嘗試從音樂中找出 Bach「對神的敬崇」的音樂表現。

一、關於 Mühlhausen Kantate 66

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Ibid., 26-27. “…Wenn auch ich stets den Enzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren... , ”“so hat sich doch ohne wiedrigkeit nicht fügen wollen, gestalt auch zur zeit die wenigste apparence ist... ” Serwer, Howard. 1969. “Wiedrigkeit” and “Verdriesslichkeit” in Mühlhausen. The Musical Quarterly 55, no. 1. 20-30. Ibid.: 20-21. 在 BWV 4，BWV 71 中用大量管樂。參見 Küster（1999, 134）.

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

Bach 在 Mühlhausen 的工作是在星期天、重要的教會節日（如聖誕節、復活節等）和節慶等，於 St. Blasius 教堂彈奏管風琴（Spitta 1952, 343）。71 依照慣例，身為管風琴師的 Bach 並不需要寫作 Kantate，但是他在 Mühlhausen 時期卻創作了五首 Kantaten，分別為 Kantate BWV 4、71、106、131、196。72 這五首 Kantate 中有四首，除了演出時間不確定外，其創作背景也與 Mühlhuasen 這個城市無實質關係：BWV 4《基督陷入死亡的綑索》（Chist lag in Todesbanden），是 Bach 應徵 Mühlhausen 工作時的應徵作品；BWV 106《神時良辰》（Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit），是 Bach 為叔父 Tobias 去世而做的喪葬作品；BWV 196《主紀念我們》（Der Herr denket an uns）則是 Bach 為在 Arnstadt 附近的好友 J. L. Stauber （1660-1723）的婚禮而做的曲子。換言之，Bach 真正為 Mühlhausen 所做且與當地教會有關的作品，為 BWV 71《主是我王》，以及 BWV 131《從至深之處我向主，祢高喊》（Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir）。 BWV 71《主是我王》是一首在議會選舉後為議會而做的慶典音樂會 73，德文稱呼為 “Ratwechsel Kantate”，在 Mühlhausen 的傳統中，“Ratwechsel Kantate” 都是由 St. Blasius 教堂的管風琴師負責創作（Geiringer 1985, 22; Kuster 1999, 133），74 但是演出地點卻是固定在 St. Marien 教堂，75 講道的牧師則是由 St. Blasius 教堂的主任牧師來擔任。此曲演出於 1708 年 2 月 4 日，作詞者為當時 St. Marien 教堂的牧師 Eilmar。倘若依照前一章節所提關於 Mühlhausen 兩個主要教堂牧師的紛爭，便可以感受到此音樂會的特殊性。這是一場在正統路德宗教堂 St. Marien 舉行的慶典音樂會，歌詞是由堅定正統路德宗路線的 Eilmar 牧師所寫；但是講道者卻是敬虔主義的牧師 Frohne。Bach 此曲作品，會是屬正統路德宗作法？還是敬虔主義作法？ BWV 131《從至深之處我向主，祢高喊》是一首為「悔罪日」（Bußtage）而做的作品，同時紀念 5 月 30 日發生於 Mühlhausen 的一場火災。此曲作曲的時間並不清楚，多半認為是

71 72

Spitta（1952, 343）. 不同的學者所研究出的 Bach Mühlhausen Kantate 作品數各不相同，MGG 中列六首，為 Kantate BWV 4、71、106、131、150、196; Bach Handbuch 則只列五首，少 BWV 196; New Grove 中也為五首，不將 BWV 4 算在內。 Mühlhausen 議會共 48 位成員，其中六位是前幾任市長。其餘分為三組，每組六人。管理市政一年，從 2 月到翌年 2 月，由兩位市長當主席。每換一次議會，就舉行一次慶典已成為一種慣例。參見 Küster（1999, 133）.關於此點，K. Geiringer 提出質疑，他認為在 St. Marien 教堂舉行此慶典有違傳統。參考 Geiringer（1985, 22）. 因為議會所在地是屬於 St. Marien 教區所管。

盧文雅

1707 年 7 月時所做。76 Bach 寫作此曲是受 St. Marien 教堂的牧師 Eilmar 的邀請，Eilmar 再次為此曲作詞。歷史上對於 Bach 的上司，敬虔主義的 Frohne 對 Bach 為他的對手寫曲的反應，並沒有詳加記載，但是此曲的創作，令人不得不認為 Bach 與正統路德宗的牧師十分親近。而且之後不久，Bach 還邀請 Eilmar 做為他第一個孩子的教父。

二、兩部作品中「正統路德宗」與「敬虔主義」的音樂蹤跡 Bach 的音樂，傳承自 Bach 家族的音樂訓練，早期受到 Pachelbel 的影響，還至 Lüneberg 學習 Buxtehude 的作曲手法，這些人都屬於正統路德宗的作曲家。以下嘗試依照曲式、樂曲織度與音樂技巧以及管風琴運用與配器等，對 BWV 71 與 131 進行分析。

(一)曲式 Bach 的 BWV 71 以及 BWV 131 曲式如表 2、表 3：表 2 BWV 71 《主是我王》曲

No. 1.

Chor

式

Tutti （管絃合唱）：soli（四聲部重唱）。

表情術語 Tutti e animoso

Tutti-soli-Tutti 2.

Air

Sprano+Tenor 二重唱，aab 曲式

Fuga

四聲部重唱

arioso

Bass solo，aba 三段式

Lento

air

Alto solo，aba 三段式

Vivace

Chor

Tutti（合唱）：soli

Affettuoso e largetto

Chor

Soli-Tutti

Arioso-allegro

Andante

Buß- und Bettag 為德國基督教教會年中的一個節日，詳細時間會因各邦而不一定，但是多半在新的教會年前的週三舉行，約在 11 月。所以 Bach 的 BWV 131 作曲時間一直備受爭議。

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表 3 BWV 131 《從至深之處我向主，祢高喊》曲

No. 1.

Sinfonia

式

Sinfonia-Chor / Chor Tutti-Solo

表情術語 Adagio-Vivace

交互出現 2.

Duett

Bass solo +Soprano （Choral Melodie）

Andnate

Chor

Chor Tutte – Imitation 段落（Fugatto）

Adagio

Duett

Teno Solo + Alto （Choral Melodie ）

Adagio

Chor

Chor 大合唱

Adagio-Allegro 交替

當時，正統路德宗 Kantate 的形式，也就是 Buxtehude 所擅長之模式，被稱之為 Concerto-Choral-Cantata 或 Concerto-Aria Cantata。此處的 Concerto，指的是大型合唱加樂器伴奏，之後接入數首聖詠曲段落或多段的歌曲，最後再重複 Concerto 結束。有時會在樂曲最前面加入 Sinfonia，也就是一段器樂導奏。而此處的 Aria，雖然多半是三段，但並不是 Erdmann Neumeister（1671-1756）引用的歌劇式 Da Capo Aria，而是在三段中每段插入器樂的 Ritornell （Krummacher 2007, 1739）。77 這樣看來，Bach BWV 71 所用的曲式較傾向 Concerto-Aria Kantate，只是其中的 Aria 所用的是 a b a 三段式，並沒有插入器樂的 Ritornell。而 BWV 131 則較像是一首 Concerto-Choral Kantate，78 只是 Bach 在樂曲一開頭，雖然親筆標出 Sinfonia 一字，但是器樂演奏了 23 小節之後卻加入合唱，在第 57 小節還改變速度為 Vivace，以激昂的大合唱唱出「神啊！聆聽我的呼求！」（Herr, Herr, höre meine Stimme）。反觀敬虔主義的教會音樂，在儀式中著重歌曲，並且期待歌曲以最簡單的方式來呈現。在 Bach 之前的 St. Blasius 教堂管風琴師是屬於敬虔主義的 Ahle 父子（Johann Rudolph Ahle, 1635-1673、Johann Georg Ahle, 1651-1706），他們的作曲手法與敬虔派教義理念相符，相傳他們的音樂深受此教堂信徒的喜愛（Geiringer 1985, 22-23）。79 史料上記載，他們的作法多為簡單的多段式歌曲，然後在段落間加上器樂的 Ritornell（Krummacher 2007, 1739）。

77 78

參見 Krummacher（2007, 1739）. 此段依照樂曲的曲式型態來分析。BWV 131 因為全曲歌詞使用 Psalm 130 前八節歌詞，又另有 Psalm Kantate 之稱。參見 Geiringer（1985, 22-23）.

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Buxtehude 也曾為 Lüneberg 的「莫拉維亞弟兄會」寫過曲子，運用的也是此種曲式，且在

每段歌曲的部分大多採用簡單的和聲式作法。（參見【譜例 1】）【譜例 1】D. Buxtehude: BuxWV 4, 第二曲，第 1-3 小節（譜例來源 Kerala J. Snyder, Dieterich Buxtehude, p. 236-237）

若以此點比較 Bach 的作品，Bach 的 BWV 71 與 131 在曲式上確實沿用正統路德宗的模式。但是從另一點看，敬虔主義音樂反對儀式中使用義大利歌劇曲式，特別是 Neumeister 所引用的 Recitative 與 Da capo Aria 的模式。在 Bach 的這兩部作品中，都未使用此手法。

(二)樂曲織度與音樂技巧在樂曲的織度上，可見傳統的複音織度音樂作法。例如：BWV 71 與 BWV 131 中的大合唱曲，都屬於傳統尼德蘭樂派手法，和聲式與複音織度樂段交錯出現。BWV 71 第三曲曲

參見 Krummacher（2007, 1739）. Ahle 的作品版本不易找尋，在此僅列書面資訊。

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名為 Fuga，即是一首複音樂曲。 Bach 在以後的作品中，擅長將器樂與人聲，以兩個裝飾性線條呈現，這樣的作法早出現在 BWV 131 第二曲〈主，你將數算罪孽〉（So du willt, Herr, Sünde zu rechnen）中。此曲的樂曲織度更呈現三種線條，男低音以流暢的旋律線條歌唱時，雙簧管以短音型與其對應，此時，人聲與器樂清楚地區分出兩個線條。而第三個音樂線條在女高音，唱出平穩的長音值聖詠曲旋律。（參見【譜例 2】）【譜例 2】J. S. Bach: Kantate BWV 131, 第二曲，第 38-48 小節(Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 28, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 13)

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另外，細膩地處理歌詞與音樂旋律關係的，則如在 BWV 71 第四曲 Arioso〈日與夜都屬於你〉（Tag und Nacht ist dein）；曲中 Bach 為了區隔「日」與「夜」，讓男低音唱出超過八度的大跳音程。（參見【譜例 3】）在 BWV 131 第一曲〈從至深之處我向主，祢高喊〉中，第一個樂句，Bach 就創作出音畫般的旋律，在女高音聲部，出現下行音型，隨後在「主！」（Herr）一字，加上裝飾音強調此字。（參見【譜例 4】）【譜例 3】J. S. Bach: Kantate BWV 71，第四曲，第 8-13 小節 (Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 18, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 19)

【譜例 4】J. S. Bach: Kantate BWV 131，第一曲，第 24-30 小節(Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 28, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 4)

Bach 在 BWV 71 與 131 中已展現青年 Bach 對音樂織度的運用和細膩的音樂處理，但是敬虔主義對此類音樂的看法，如在第貳章第二節中敬虔主義牧師 Theophilus Großebauer 所提：「他們的內心不是在渴望敬拜神，而是展現自己的技巧。而且一些裝飾風格會擾亂歌詞整體的意義。」Bach 這樣的作法，在敬虔主義的教會作品中並不會出現。

(三)器樂的運用與管風琴 BWV 71 使用大量的管樂，包含小號、雙簧管與長笛，在樂曲一開頭，配合歌詞宣告式地呼喊「主是我王」（Gott ist mein König）響亮出場；另外，在第五曲 Air「透過強大的能力」（Durch mächtige Kraft），號角與定音鼓的使用仗讓此曲展現出戰爭般的氣勢。81 第六曲「你不給敵人」（Du wollest dem Feinde nicht）中，Bach 為數字低樂器，低音管及大提琴音詳細寫上炫技般的音型，使得此曲有 Manualierte- Toccaten 之稱（如給鍵盤彈奏的觸技曲）（Breig

此首有 Battle-aria 之稱。

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2007, 1748）。82（參見【譜例 5】）【譜例 5】J. S. Bach: Kantate BWV 71，第六曲，第 1-3 小節 (Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 18, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 24)

Breig, Werner. 2007. Johann Sebastian Bach. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, edited by Ludwig Finscher, 1478. Personenteil I, Kassel: Bärenreiter.

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敬虔主義對於樂器的使用多有限制，Theophilus Großebauer 認為「大部分的會眾不一定會被器樂的聲響所感動，但他們會對會眾唱的聖詩感動」。83 敬虔主義領袖之一 Zinzendorf 的「主護城」84 中，有管樂團的設立，但是當時的樂團只用在教導會眾練唱時。在儀式中，儘量只使用在歌曲的間奏中。另一項在敬虔主義中多有限制的樂器是管風琴。Bach 早期的 Kantate 深受 Buxtehude 的影響，被稱呼為「管風琴師的音樂」（organist’s music）作品（Body 2001, 331）。85在 BWV 71 第二曲中，只有管風琴為二重唱伴奏，管風琴在前奏、間奏中，都有所發揮，特別在尾奏時，更有華彩般的炫技結尾。（參見【譜例 6】）【譜例 6】J. S. Bach: Kantate BWV 71，第二曲，第 42-47 小節 (Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 18, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 14)

另外的例子在 BWV 131 第四曲，也是一曲由管風琴以數字低音伴奏的二重唱。此曲 Bach

83 84 85

參看第貳章第二節。參看第貳章第一節。 Body, Malcolm. 2001. Bach. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, 331.New York: Macmillan.

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更用頑固低音（Basso ostinato）的手法，讓管風琴以此古老的手法彈奏三次。（參見【譜例 7】）【譜例 7】J. S. Bach: Kantate BWV 131，第四曲，第 1-14 小節 (Bach-Gesellschaft Ausgabe , Band 28, Leipzig: Breitkopf & Härtel. 20)

管風琴在正統路德宗的教堂中十分重要，聚會開始的前奏曲、每一首聖詠前奏曲、在 Kantate 以及大型的節慶樂曲，都少不了管風琴。但這些作法被敬虔主義全盤被否定，管風琴的獨奏被視為個人技巧展現，被看為如「當時天主教儀式中的神職人員一樣，獨立敬拜上帝，會眾毫無參與的可能性」。86 Bach 此處的作法，只會被視為是對「會眾的干擾」。87

三、再思兩部作品中的「敬虔」？從以上分析結果看來，Bach 在 Mühlhausen 雖然受聘於敬虔主義牧師的教堂中，這兩部

86 87

參見第参章第二節。參見第参章第二節。

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作品在音樂的表徵上，卻都屬於正統路德宗音樂觀下的作品。Bach 的創作是否因此就屬於「反敬虔」，則需要從更多的面向來討論。早期的研究學者，如 Philipp Spitta 以及 Albert Schweitzer，深信 Bach 音樂中具有敬虔的風格，並不違背敬虔主義者 Spener 的想法，他們透過 Bach 對歌詞的選擇，例如 Bach《馬太受難曲》中使用到敬虔主義者之一 Heinrich Müller 的歌詞等，來強調 Bach 的音樂並不違反敬虔主義所重視的，也就是對歌詞的看重（Spitta 1952, 364）。88 Spitta 之後，陸續有學者以 Bach 與神學為題做多項研究，例如：Robin Leaver、Denis Arnold 等人從 Bach 身邊的圖書，包括 Bach 使用的聖經和 Bach 在樂曲手稿上草寫的字句做研究，嘗試探索 Bach 生活中的信仰蹤跡。學者中當然也出現持相反意見的學者，例如之前提過的 Friedrich Blume 以及 Alfred Dürr 等，他們紛紛提出 Bach 的作品與信仰無關的看法（Leaver 1997, 39）。89 研究 Bach 的神學觀與信仰的學者 Martin Petzolt，在他研究中提出 Bach 的宗教音樂創作受到三種面向的影響一是他的音樂工作與環境；二是 Bach 的藝術執著；三是 Bach 本身信仰的虔誠（Petzoldt 1999, 91）。90 基督教路德宗的信仰禮教在路德的好友 Philipp Melanchthon 手中深層地札根在德國的教育系統中，於大學學院裡深耕神學思辯探索，於平民間廣建宗教教育系統，教導百姓閱讀路德翻譯出人人可讀的德文聖經，間接造成德國教育史上人民語言教育擴展，生活與宗教密切的連結。Bach 生長在如此的環境中，加上家族音樂家從事的音樂工作與教會音樂相關聯，所以對信仰的認知與宗教儀式的熟悉是必然的。敬虔主義在十七世紀萌芽，十八世紀初已發展到高峰，Bach 不無機會認識到敬虔主義的思想，從 Bach 的書籍中有敬虔主義者的書籍中便可得知。但 Mühlhausen 時期的 Bach，身處正統路德宗和敬虔主義的爭端中，特別是聘請 Bach 的教堂牧師屬於堅定的敬虔主義者，他的宗教音樂作品呈現，除了他原生的環境可能影響外，還加上他對音樂藝術的執著。 Bach 在 Arnstadt 工作時期，長途跋涉到 Lüneberg 看 Buxtehude 的演出，甚至滯留多時未歸，已可看出青年時期的 Bach 對音樂藝術追求的渴望。他之後創作出的 Mühlhausen Kantaten，

88 89

參見 Spitta（1952, 364）. 參見 Leaver, Robin A. 1997. Music and Lutheranism. In The Cambridge Companion to Bach. edited by John Butt, 39. Cambridge: University Press. Petzoldt, Martin ’Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart’ Bach und die Theolodie, In: Bach Handbuch, edited by Konrad Küster, 291.Kassel: Bärenreiter-Verlag. Petzoldt 針對 Bach 的音樂與神學研究多年，出版多篇著作。

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就處處可見 Buxtehude 影響下的痕跡。誠如 Spitta 對 Bach 所做的註解：「在這一切的背後他找到了藝術，以及他自己對藝術的呼喊」（Spitta 1952, 634）。91 而正統路德宗的教會音樂觀給予音樂藝術的尊重，讓 Bach 對音樂藝術執著與熱愛有了揮灑的空間。「在敬虔的音樂中，神與他的恩惠永遠同在」，這是 Bach 寫於他的聖經舊約歷代志下第五章 13-14 節旁邊的一句話。92Bach 深知什麼是「敬虔的音樂」，也知道在這樣音樂中，能與神有真實的經歷，敬虔主義所追求的「敬虔」，正是如此。Bach 以他對「藝術的呼喊」，創作出 Mühlhausen Kantate，中間所含有的「敬虔」，是他之後音樂道路上真正執著的路線。

伍、結語音樂學者對於 Bach 在 Mühlhausen 所遭到的反對是什麼，各有不同的論點，但是多數學者認為，讓 Bach 擔憂的最大可能性就是正統路德宗與敬虔主義的紛爭。從 Bach 的 Mühlhausen Kantaten 作品分析看來，Bach 的教會音樂應屬於正統路德宗音樂理念下的作法。正統路德宗對於音樂藝術的支持，提供了作曲家們足夠的藝術創作空間。但值得深思的是，Bach 以他對音樂藝術本身的敬崇與深愛來表現對神的「敬虔」，這樣的音樂已超越宗教教義的藩籬，與敬虔主義所強調音樂是著重內在主觀的經歷表現相似。 Bach 早期的 Kantaten，顯明了 Bach 的宗教音樂路線，他以自己的方式來「表達對神的敬崇」，這方式也成為他往後繼續創作近兩百首 Kantaten 的「敬虔」模式。

參考書目楊牧谷編。1997。當代神學辭典。台北市：校園書房出版社。蔡麗貞。2004。我信聖而公之教會。台北市：校園出版社。 Berndorff-Engelbrecht, Christiane. 1987. Geschichte der evangelischen Kirchenmusik, Band I. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag.

91 92

參見 Spitta（1952, 634）.“Everything beyond that he found in art and in his won artist’s calling. ” 舊約聖經歷代志下第五章 13-14 節，描述所羅門王在舉行聖殿蓋好的入殿儀式時所發生的事：「吹號的、歌唱的，都一齊發聲，聲合為一，讚美感謝耶和華。吹號、敲鈸、用各種樂器揚聲讚美耶和華說：耶和華本為善、他的慈愛永遠長存，那時耶和華的殿有雲充滿。甚至祭司不能站立供職，因為耶和華的榮光充滿聖殿。」

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Body, Malcolm.2001. Bach. In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by. Stanley Sadie, Vol. 2. New York: Macmillan. Breig, Werner, 2007. Johann Sebastian Bach. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, edited by. Ludwig Finscher, Sp. 1478. Personenteil I, Kassel: Bärenreiter. Bunners, Christian. 2004. Musik. In: Glaubenswelt und Lebenswelten. edited by. Hartmut Lehmann. Göttingen: Vendenhoeck & Ruprecht. Franklin, Don O. 1993. Bach’s Career as a Church Musician: Early Years. In Pietisten 7, no. 2 http://www.pietisten.org/summer93/bach.html （10 January 2010）. Geiringer, Karl.1985. Johann Sebastian Bach. München: Verlag C. H. Beck, 1985. Irwin, Joyce. 1985. German Pietists and Church Music in the Baroque Age. Church Histor 54, no. 1. 29-40. Krummacher, Friedhelm. 2007. Kantate. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, edited by. Ludwig Finscher. Sp. 1731. Kassel: Bärenreiter. Küster, Konrad ed. 1999.Bach Handbuch. Kassel: Bärenreiter. Leaver, Robin A. 1997. Music and Lutheranism. The Cambridge Companion to Bach. Edited by. John Butt, 33-45. Cambridge: University Press. Olson, Roger E. 2002。神學的故事（The Story of Christian Theology）。吳瑞誠、徐成德譯。台北市：校園書房出版社。 Petzoldt, Martin. 1999. Bey einer andächtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnaden Gegenwart’ Bach und die Theolodie Bach Handbuch, edited by. HG. Konrad Küster, 291, Kassel: Bärenreiter-Verlag. Qualben, Lars P. 1996。教會歷史（A History Of The Christian Church）。李少蘭譯。台北市：道聲出版社。 Rhau, Georg. 1538. Symphoniae iucundae. Translated by Ulrich S. Leupold. http://www.luthersem.edu/ggrindal/Hymnal%20Prefaces/GeorgRhau.pdf（25 February 2010）. Serwer, Howard. 1969. “Wiedrigkeit” and “Verdriesslichkeit” in Mühlhausen. The Musical Quarterly, 55, no. 1. 20-30. Snyder, Kerala J. 2007. Dieterich Buxtehude. Kassel: Bärenreiter. Spitta, Philipp. 1952. Johann Sebastian Bach Vol. I and II. Translated by Clara Bell and J. A. Fuller-Maitland. London: Dover Publications.

正統路德宗與敬虔主義爭端下的 J. S. Bach Mühlhausen Kantaten 作品探討

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The Research of J. S. Bach’s Mühlhausen Cantata in the Controversies between Lutheran orthodoxy and Pietism Lu, Wen-Yea Assistant Professor, Department of Music Taipei National University of the Arts

Abstract After the Reformation of Martin Luther （1483-1546） in 16th century, the Lutheran theology was systematically arranged by Luther's followers. In the meantime, the scholars in Germany whom were named as “Lutheran scholasticism” had made further discussion and more comprehensive development for Luther’s theology. During 17th and 18th century, as the Lutheran stuck to the doctrines of Lutheran theology they were called “orthodox Lutheran”. However, in 1670, a small group “Collegia Pietatis” was formed within the Lutheran churches by its founder, Philipp Jacob Spener （1635-1705）. He stood against that churches put too much efforts on doctrine debate of which kept Christian faith only in rational recognition. On the other side, He provoked for personal devotion and spiritual experience of God. There “pietism” movement was born. In 1707,Johann Sebastian Bach（1685-1750）was hired by Mühlhausen St. Blasius church. He submitted his resignation letter one year later and was transferred to Weimar. Most of historical scholars believe that Bach got involved in the depute of two different theological concepts held by pastor Johann Adolf Frohne （St. Blasius church） and Georg Christian Eilmar（St. Marien Church）. The difference views on liturgy music between the pietism Frohne and the orthodox Lutheran Eilmar has become a hindrance of Bach’s work in Mühlhausen . Bach has made two Cantata for Mühlhausen, respectively, BWV 71“Gott ist mein König” and BWV 131“Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir.” These two works reflected the compositional techniques of Bach's religious music. With the techniques, Bach made his own way to “honor God” and later developed his unique way to compose his 200 more Cantata.

Keywords：Orthodox Lutheran, Pietism, Lutheran scholasticism, Johann Sebastian Bach, Cantata

藝術評論第二十期頁 97－121（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.97– 121 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

沉默式的音樂獻禮－布拉姆斯無言歌式的室內樂作品李韋翰輔仁大學音樂系兼任講師

摘要布拉姆斯是一位重視社交生活的音樂家，他渴望得到人性的溫暖，然而卻始終無法下定決心與女性友人走入婚姻。顯然，他明白自己無法承受婚姻的束縛與要求。對現代人而言，布拉姆斯出於自我信念而保持獨身主義的態度，可說是相當「現代」的生活型態。本文將論述布拉姆斯與三位女性友人的感情發展過程與音樂創作之關係，這三位女性友人分別為極富聲樂天份的阿嘉德（Agathe von Siebold, 1835-1909）與赫米娜（Hermine Spies, 1857-1893），以及一生中都與布拉姆斯維持友好關係的鋼琴家克拉拉‧舒曼（Clara Wieck Schumann, 1819-1896）。布拉姆斯在 1870 年左右就思考到將器樂作品從之前創作的歌曲主題與旋律樂句發展出單獨樂章，甚至發展成整首作品，特別是其中隱藏著他個人情感因素的創作。除了解除心靈束縛瞬間的作品 36 第二號《G 大調弦樂六重奏》外，值得一提的就是哀悼式心境抒發的作品 78《雨之歌小提琴奏鳴曲》與柔情式愛戀表達的作品 100《A 大調小提琴奏鳴曲》兩首小提琴奏鳴曲。

關鍵詞：布拉姆斯、克拉拉•舒曼、赫米娜、雨之歌

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壹、前言十九世紀音樂創作的美學觀點主要建立在形式之間的關係上，其次是靈感的重要性，再者就是詩意美感在音樂中的呈現等議題。身為保守派的布拉姆斯（ Johannes Brahms, 1833-1897）認為音樂創作對於靈感來說是一種「禮物」，有靈感的音樂才是好的音樂。1896 年，在寫給舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）的女兒瑪麗‧舒曼（Marie Schumann, 1841-1929）的信中，布拉姆斯曾經透露出對靈感的想法，並認為：「在人類內心深處常會有一股力量要表達或驅使你，對我們來說幾乎無法意識到，最後或許只能以詩或音樂的形式表現出來。」1 布拉姆斯曾經表明，自傳性成分在他的音樂創作心理扮演一個很重要的角色，其中也包括了無法實現與面對的情愛關係等。他是一位重視社交生活的音樂家，他渴望得到人性的溫暖，然而，卻始終無法下定決心與女性友人走入婚姻。顯然，他明白自己無法承受婚姻的束縛與要求。對現代人而言，布拉姆斯出於自我信念而保持獨身主義的態度，可說是相當「現代」的生活型態。本文將論述布拉姆斯與三位女性友人的感情發展過程與音樂創作關係，這三位女性友人分別為極富聲樂天份的阿嘉德（Agathe von Siebold, 1835-1909）與赫米娜（Hermine Spies, 1857-1893），以及一生中都維持友好關係的鋼琴家克拉拉‧舒曼（Clara Wieck Schumann, 1819-1896）。另外，藉由「無言歌式」來形容布拉姆斯的室內樂作品，主要是突顯布拉姆斯以自己創作的藝術歌曲旋律為室內樂作品的靈感意圖，這樣的做法其實早在舒伯特的器樂作品就已使用。然而，當歌曲旋律轉變成器樂主題，原有的歌詞也就成為器樂作品的語義思考。本文所論及的布拉姆斯室內樂作品雖沉默無語詞，但卻分別呈現出不同的心靈狀況；除了結束與阿嘉德戀情而解除心靈束縛瞬間的作品 36 第二號《G 大調弦樂六重奏》（Streichsextett G-dur）外，值得一提的就是悼念克拉拉‧舒曼的兒子菲力克斯‧舒曼（Felix Schumann, 1854-1879 ）英年早逝而創作哀悼式心境抒發的作品 78 《雨之歌小提琴奏鳴曲》（Regenlied-Sonate），以及對赫米娜萌生愛意的柔情式愛戀表達的作品 100《A 大調小提琴奏鳴曲》（Sonate für Pianoforte und Violine A-Dur）兩首小提琴奏鳴曲。

Clara Schumann, A passionate friendship: Clara Schumann and Brahms, trans. Mervyn Savill (London: Staples Press, 1956), p.212.

沉默式的音樂獻禮─布拉姆斯無言歌式的室內樂作品

貳、布拉姆斯的室內樂作品室內樂是布拉姆斯音樂創作的核心，他的室內樂作品平均分配在早期至晚期的不同階段中。布拉姆斯之所以會將創作重心放在室內樂上，其實與個人內向的性格有很大的關係。此外，偏好強調樂句上的精心設計也是重要因素之一。所以，即使是交響曲也具有室內樂的特色。關於布拉姆斯的室內樂作品可從兩方面來探討，首先是從室內樂作品的研究中可以看出他與當時新德意志樂派（Neudeutsche Schule）的對立態度；而另一方面，從歷史的角度來看，透過荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）的影響，可以看出室內樂的複雜結構已然成為二十世紀新音樂發展的關鍵要素。

一、創作理念布拉姆斯與新德意志樂派的不同立場反映在音樂本質內容的差異性上，新德意志樂派是以十九世紀進步論的觀點為出發點，創作未來的音樂。他們具有相當大的決心要推動音樂的發展；相反地布拉姆斯將創作放在長期歷久不衰的音樂上，他希望創作出來的音樂能夠超越歷史的變遷。除此之外，曲式結構也是新德意志樂派與布拉姆斯之間的爭論焦點：布拉姆斯所偏好的室內樂屬於內傾的音樂，同時也有系統地將焦點集中在音樂的素材上；而新德意志樂派所發展出的外傾音樂種類，如樂劇（Musikdrama）與交響詩（Symphonic Poem）等，與絕對音樂發展的創作思考背道而馳。室內樂對新德意志樂派來說是過時老舊的創作，關於此，音樂學者達爾豪斯（Carl Dahlhaus, 1928-1989）就曾經以新德意志樂派者的角度提到：「這是保守派所緊抓不放古老流傳下來的東西，室內樂對保守派可說是最後一個保留地，因為新的音樂會令他們混淆。」2 雖然如此，十九世紀的室內樂發展明顯成為二十世紀初過渡到新音樂的決定性基礎，對於新音樂所造成的影響突顯在創作技巧的延伸上，更明確地說就是在動機主題的加工形式上。這種創作方式後來的荀白克將其稱之為「發展變奏」（【德】 entwickelnde Variation【英】developing variation）3，在布拉姆斯的作品中可尋找到「發展變奏」的基礎形式。荀白克更善用這種形式創作一些過渡到新音樂的作品，如作品 9《室內交

Christian Martin Schmidt, Brahms Symphonien: ein musikalischer Werkführer (München: C.H. Beck, 1999), p.25. Walter Frisch, Schoenberg and his world (Princeton: Princeton University Press, 1999), p.56.

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響曲》（Kammersymphonie）以及作品 10《第二號弦樂四重奏》（Streichquartett Nr. 2 fis-Moll）。此外，音樂學者史密德（Christian Martin Schmidt）認為布拉姆斯作品中的形式架構還有一項重要的核心角色，他提出了「間隔形式」（diastematische Modelle）創作手法的說明，這是指完全以音高為基礎所發展的手法。布拉姆斯創作設計是以侷限在幾個少數音作為出發點的動機發展，這種作法有兩個目的；其中之一是從經濟的角度來看，可以省去許多工時與精力，第二個主要的原因，無論是大型或小型作品，都可以維持音樂流程的一致性。這樣的手法可以從最少幾個音的動機素材，將各個主題架構出來，再透過「間隔」關係的綿密網絡建構一個整體形式。史密德進一步解釋「間隔」的創作手法又可區分為三種變化形式：「第一種是對位的轉換，第二種是在某個段落中間隔大小的修正，第三種則是素材數量的改變。這三種變化形式雖然有很明顯的不同，但彼此間並不互相排斥。布拉姆斯藉由它們的組合，將器樂音樂發展出多樣化的形式。」4 從創作初期就可以觀察到布拉姆斯努力將作品中樂句一致化應用的企圖，然而，他對動機處理越來越傾向於精簡化，「間隔」的一致性理念有了更廣泛的實踐，到了晚期創作更是達到高峰。布拉姆斯晚期創作以最少素材形成的「間隔」變奏已經發揮得淋漓盡致，這要歸功於他經過長時間藉由轉換過程複雜的交疊手法延伸至樂句動機中的技巧。還有一件值得注意的是，傳統上弦樂四重奏的室內樂作品，常會有類似動機處理的細膩手法，但布拉姆斯並不侷限於這種創作技巧。可以察覺到正如同對位的技巧與某種限度上形式的構想，「間隔形式」的創作手法並不是只出現在器樂作品，歌曲創作也會使用這種方式，並佔有重要的地位。有別於傳統上某些創作技巧與特定樂曲的搭配手法，布拉姆斯卻在創作樂曲時，統籌運用所能使用的音樂技巧，而非單一性地藉用某種樂曲形式的搭配技巧。若不考慮樂曲形式的差異，布拉姆斯整體作品中有關動機與主題的傳達是他創作的重心。尤其作為創作核心的室內樂更是完全證明這種情形，動機運用的方式不但在內向性、複雜性與細緻性的傳統上符合室內樂，布拉姆斯甚至擴張至其他作品，並超越了樂曲形式的界線。在他的室內樂作品中顯示出一種很清楚的習慣，同時創作兩首作品並採用類似的曲式，或同時創作兩首相同曲式的作品。5 這種創作傾向可以從作品編號看出（經常兩首作品會使用同一個編號）：例如作品 51 的兩首《弦樂四重奏》（Streichquartett, 1873）與作品 120 的兩首《單簧管奏鳴曲》（Sonate für Klavier und Klarinette, 1894）。成對的作品 11 與作品 16 的《小

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Christian Martin Schmidt, Brahms / Bruckner (Stuttgart: Metzler, 2002), p.59. Ibid., p.60.

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夜曲》（Serenade, 1857-1859）與兩首作品 25 與作品 26 的《鋼琴四重奏》（Quartett für Pianoforte, Violine, Bratsche und Violoncello, 1861），其後有《第一號 c 小調交響曲》（Symphonie Nr.1 c-Moll, 1876）與《第二號 D 大調交響曲》（Symphonie Nr.2 D-Dur, 1877）以及作品 80《大學慶典序曲》（Akademische Festouvertüre）與作品 81《悲劇序曲》（Tragische Ouvertüre）的兩首管弦樂序曲（1880）。若不將焦點侷限在音樂的編制上，這樣也可以將作品 99《F 大調大提琴奏鳴曲》（Sonate für Pianoforte und Violoncello F-Dur）與作品 100《A 大調小提琴奏鳴曲》視為一組成對的作品來觀察，這兩首作品皆於 1886 年所完成。布拉姆斯於 1878 年夏天將創作集中於小提琴作品：完成了作品 77《D 大調小提琴協奏曲》（Konzert für Violine und Orchester D-Dur）並開始創作作品 78《G 大調小提琴奏鳴曲》（Sonate für Pianoforte und Violine G-Dur）；同樣在 1886 年他先完成作品 101《c 小調鋼琴三重奏》（Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello c-Moll），隔年則完成作品 102《a 小調小提琴與大提琴的協奏曲》（Konzert für Violine und Violoncello mit Orchester a-Moll）這些例證皆顯示成對作品的創作習慣。布拉姆斯作品中除了交響樂之外，室內樂作品可說是保留了傳統風格的特色。它持續應用先前流傳下來的模式，其創作目的並非如新德意志樂派企圖發展出新的形式，其創作目的主要追求音樂內在的關聯性，並從前人所留下的結構形式中重新思考出新的方向。傳統模式中如奏鳴曲式、輪旋曲式、分節反覆形式或者是抒情鋼琴小品的歌謠曲式等，對布拉姆斯而言，屬於普遍性的創作原則與基本結構，它們能賦予作品的整體性。終其一生，布拉姆斯創作均以艾克曼（Johann Peter Eckermann, 1792-1854）6 所寫的一篇〈關於詩意性〉（Beiträgen zur Poesie）文章中所提到的一段話為原則，這段話也收錄在他青年時期所著的詩意哲學文選《年輕克萊斯勒的小寶盒》（Schatzkästlein des jungen Kreislers）7 中。這段話提到：「形式是透過上千年最傑出大師的心血結晶所流傳下來，這些形式並不是後人可以輕易地模仿學習而據為己有-若每個人都重新探索自己的道路，想要找出已經存在的完美形式，無疑是最愚蠢的想法，也誤解了先人的原創性。」8

德國作家，哥德晚年時的助手和摯友，著有《與晚年時的哥德談話錄》（Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens）。由克瑞伯（Carl Krebs）所編並於 1909 年出版，2003 年由艾森貝格（Agnes Eisenberger）翻譯成英文出版。 Carl Krebs, Schatzkästlein des jungen Kreislers, trans. Agnes Eisenberger (New York: Pendragon Press, 2003), p.261.

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二、根植於藝術歌曲的器樂創作個人的體驗與經歷在藝術創作中不可或缺，許多的作曲家還認為，藝術其實是一種解放自己的創作，它可以把自己從恐懼、強迫、緊張、憂傷、痛苦中釋放出來。馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）在 1896 年 3 月 16 日寫給她女性好友娜塔麗‧鮑雅–里希納（Natalie Bauer-Lechner, 1858-1921）的一封信裡提到：「因為藝術的目的，對於我來說最終還是對於痛苦的解放及使人振奮」。9 叔本華（Arthur Schopenhauer, 1788-1860）的哲學理論與觀點也因為站在這樣的角度思考而更加流行，因為人類存在這世界本來就會有令人不愉快的事情，而藝術能帶來安慰。在這個觀點下，布拉姆斯與許多浪漫派的音樂家並沒有很大反應的區別，他個人經歷多次深刻反應在他的創作過程中，布拉姆斯的大部分作品要感謝他的個人經驗才能夠成形，他本人也表明自傳性成分在他音樂創作的心理面向扮演一個很重要的角色。布拉姆斯透過內在豐富音樂內涵的創作方式並非只侷限於某些音樂類型，幾乎所有的類型都以這種概念來創作。舒曼在 1853 年曾提及布拉姆斯的音樂精神，並以文字說明：「布拉姆斯音樂中的詩意性不需要文字就可以了解」10。詩意性的元素與片段不僅在布拉姆斯的鋼琴作品中出現，在他的室內樂作品中也發現大量使用的情形。從這個觀點來看，布拉姆斯經常喜愛在作品中使用 11 具有歌曲特性的手法。好友畢爾羅特（Theodor Billroth, 1829-1894）在寫給布拉姆斯的信中

曾提到：「在奏鳴曲式中聽見有名的歌曲動機，格外特別珍貴。」12 深入研究更可以了解，布拉姆斯最遲在 1870 年左右就思考到將他的器樂作品進行詩意性以及語義化的處理，他從先前歌曲的主題與旋律的樂句，發展出單獨樂章甚至整首作品。與早期鋼琴奏鳴曲相反，中期以後的創作反而較少隱藏式音樂符碼的表達，特別是其中隱藏著他個人情感因素的創作，其中值得一提的就是作品 78 與作品 100 的兩首小提琴奏鳴曲。布拉姆斯一直以來都與詩人葛羅特（Klaus Groth, 1819-1899）夫婦有良好的友誼，葛羅特的創作經常具有鄉愁的風格，這令布拉姆斯深表認同。因此將葛羅特詩作譜成曲的至少就 9

Herbert Killian, Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (Hamburg: Karl D. Wagner, 1984), p.46. 譯自 Peter Jost, Brahms als Liedkomponist: Studien zum Verhältnis von Text und Vertonung (Stuttgart: Steiner, 1992), p.191: deren Poesie man ohne die Worte zu kennen, verstehen würde. 兼顧音樂和心理學的外科名醫畢爾羅特在音樂評論方面有許多論點，他首先完成了世界上第一例外科手術。自此，外科手術逐漸發展成為治療疾病的重要手段。 Theodor Billroth, Billroth und Brahms im Briefwechsel: mit Einleitung, Anmerkungen und 4 Bildtafeln (Berlin und Wien: Urban & Schwarzenberg, 1991), p.284.

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有十五首。1873 年的春天，布拉姆斯將《傾盆大雨落下》（Walle Regen, walle nieder）、《我受傷的心》（Mein wundes Herz）、《你湛藍的眼睛》（Dein blaues Auge）、《來自樹林間的雨滴》（Regentropfen aus den Bäumen）四首詩譜成連篇歌曲，而且兩首關於雨的歌曲分別放在開頭與結尾。1873 年三月布拉姆斯將四首歌曲的初稿寄給在 Kiel 的朋友，同年的十二月這些歌曲又與另外四首歌曲公開發表，以作品 59 出版。由於布拉姆斯將八首歌曲集結成為新的作品，之前四首以葛羅特的詩作創作的歌曲所形成之連篇意義也就消失了。兩首關於雨的歌曲在出版樂譜中作為作品 59 第三與第四首，就如同這兩首詩的作品，第三首歌曲《雨之歌》（Regenlied）喚起對童年幸福回憶，第四首歌曲《餘韻》（Nachklang）則是懷有憂鬱沉重的心情。這兩首作品成對出現並以升 f 小調與 2/2 拍的形式，雨滴的氣氛為主要表達，而且均以同樣旋律樂句開始。布拉姆斯將這兩首作品於 1873 年 9 月 13 日克拉拉•舒曼生日時寄給她，做為送給她的獻禮。五年後，布拉姆斯在 Portschach 又想起這兩首歌曲旋律，並將其中主要《雨之歌》（詩詞大意如下）13 旋律譜寫成 G 大調為小提琴與鋼琴的作品 78《雨之歌小提琴奏鳴曲》。《雨之歌》歌詞中譯如下：

下吧，雨，下吧，

有如花萼一般，

再次喚醒我的夢，

心靈闡開呼吸，

我那孩提的夢，

如花朵，在香氛中淹沒，

當潮濕在砂地起泡時！

天空露水中下沉。

中文順先由上而下，再由左而右，譯自原詩–Regenlied: Walle, Regen, walle nieder, Wecke mir die Träume wieder, Die ich in der Kindheit träumte, Wenn das Naß im Sande schäumte! Wenn die matte Sommerschwüle Lässig stritt mit frischer Kühle, Und die blanken Blätter tauten, Und die Saaten dunkler blauten. Welche Wonne, in dem Fließen Dann zu stehn mit nackten Füßen, An dem Grase hin zu streifen Und den Schaum mit Händen greifen. Oder mit den heißen Wangen Kalte Tropfen aufzufangen, Und den neuerwachten Düften Seine Kinderbrust zu lüften! Wie die Kelche, die da troffen, Stand die Seele atmend offen, Wie die Blumen, düftertrunken, In dem Himmelstau versunken. Schauernd kühlte jeder Tropfen Tief bis an des Herzens Klopfen, Und der Schöpfung heilig Weben Drang bis ins verborgne Leben. Walle, Regen, walle nieder, Wecke meine alten Lieder, Die wir in der Türe sangen, Wenn die Tropfen draußen klangen! Möchte ihnen wieder lauschen, Ihrem süßen, feuchten Rauschen, Meine Seele sanft betauen Mit dem frommen Kindergrauen. （王美珠教授譯。）

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黯淡的沉默夏日

雨滴冷卻

清新的涼意襲來，

深及心懷，

白色葉片融化，

莊嚴撼動造物

種子發芽。

逼入隱密生活。

何等幸福，在流動中

下吧，雨，下吧，

赤足而立，

喚起我那古老的歌，

輕觸綠草

我們倚門唱和，

雙手抓住浮沫。

當雨滴戶外作響時！

甚或以熱的面頰

假使願意再次傾訴，

按住冷的水滴，

那甜美的、微的潺潺聲，

那重新喚起的香氣

我的心靈輕柔地濛上露水

微舉他的孩童胸膛！

虔誠的童稚不安。

八年後，布拉姆斯再次興起了以歌曲的動機創作成器樂作品的構思，因此產生了作品 100 的《A 大調小提琴奏鳴曲》。這首奏鳴曲到目前為止外界對它所形成的過程尚未有更新的研究，弗洛羅斯（Constantin Floros）則認為它非常具有探討的價值，因此加以詳述它的背景。1885 年 5 月 7 日，葛羅特寄給布拉姆斯一首詩《快來吧》（Komm bald）作為他五十三歲的生日賀禮。《快來吧》歌詞中譯如下：14 為何一天一天等待？庭院花開滿園，色彩繽紛。誰來細數，何種花開得如此美麗？卻無人來欣賞。 14

譯自原詩–Komm bald: Warum denn warten von Tag zu Tag ?, Es blüht im Garten Was blühen mag. Wer kommt und zählt es, was blüht so schön ? An Augen fehlt es, es anzusehen. Die meinen wandern vom Strauch zum Baum ; Mir scheint, auch Andern wärs ein ein Traum. Und von den Lieben, dir mir gerreu, und mir geblieben, Warst du dabei. 王美珠教授譯。

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缺乏目光，注視它。我的視線從灌木叢移到大樹；對我而言，在別人也是一樣，一切如夢幻。愛，你忠實的愛，仍然存在，你在其中。這首詩令他愛不釋手，幾乎是收到之後就直接為它譜曲。這首作品後來也成為作品 97 的第五首，它具有搖籃曲的特徵，以 A 大調 3/4 拍所寫成，結構則是 A1-B-A2 所組成。

參、解脫心靈束縛的瞬間 —《G 大調弦樂六重奏》布拉姆斯室內樂作品與個人本身經歷，初期突顯在他與阿嘉德之間的愛情關係上。1858 年，布拉姆斯與阿嘉德相戀，她是一位感情細膩的女性，對聲樂很有天份，透過這段愛情讓布拉姆斯的藝術歌曲創作更為豐富，其中有一部分是為了阿嘉德而創作。當布拉姆斯與阿嘉德論及婚嫁時，他卻在 1859 年絲毫不加保留的寫了一封信向阿嘉德表明：「我愛妳，我必須要再見到妳，但若要被束縛，我是沒有辦法接受的！請妳寫信告訴我，是否我應該要再來看妳，讓你回到我的懷抱裡，親吻妳，向妳表達我的愛意。」15 阿嘉德想到自己竟然只是布拉姆斯的包袱，心中大受打擊，遂回信拒婚。對她來說，這也是她維護已受傷的自尊心的唯一途徑。這件事或許也使布拉姆斯感到難過，然而阿嘉德所受到的心靈創傷，更是久久難以復原。對布拉姆斯來說他以另一種方式來懷念阿嘉德，在 1865 年他與阿嘉德分手後的第六年所完成的作品 36 第二號《G 大調弦樂六重奏》第一樂章小結尾的部份，第一小提琴與第二小提琴於第 162 至 168 小節中共同演奏出 A-G-A-D（T） -H-E 的音【譜例 1】，因此等於是演奏出阿嘉德的名字。關於這首作品布拉姆斯也曾提到， 15

Karl Geiringer, Brahms-His Life and Work (New York: Da Capo Press, 1984), p.72.

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隨著這首曲子的創作，他終於從上段感情的糾纏中解脫出來。如果布拉姆斯的好友姚阿幸（Joseph Joachim, 1831-1907）後來沒有將此旋律引用出來，有可能這段重要的聲音密碼就不會被人認出來。【譜例 1】16《G 大調弦樂六重奏》：162-168 小節

姚阿幸在 1894 年 9 月 27 日寫給布拉姆斯的信中提到這一段旋律，並感謝布拉姆斯將《德國民謠曲集》（Sammlung deutscher Volkslieder）寄給他仔細閱讀。17 對於布拉姆斯這首作品的音樂思考，好友克拉拉‧舒曼能夠體會他的想法並提到了自己的看法。1865 年 1 月 1 日克拉拉‧舒曼在信裡提出很欣賞《G 大調弦樂六重奏》第一樂章以及詼諧曲樂章，並特別強調布拉姆斯在動機與主題間的纏繞與延展的創作手法，讓樂曲的氣氛充滿溫柔的情緒。由於這首作品有許多段落充滿音樂語義的象徵，因此音樂評論家卡貝克（ Max Kalbeck, 1850-1921）將它詮釋為阿嘉德的精神與心靈的圖像，並認為這首作品既細緻又不失幽默，卡貝克誇讚阿嘉德是一位性格本質相當熱情並值得別人去愛的一位女子。18 但是，關於卡貝克認為，布拉姆斯在《G 大調弦樂六重奏》中稱讚阿嘉德，並且希望能讓她減輕分手後的痛苦的說法，卻遭到音樂學者弗洛羅斯駁斥。弗洛羅斯認為這種說法只是空穴來風，因為根據歷史紀錄，布拉姆斯在 1859 年以後就再也沒有與阿嘉德聯繫。卡貝克還有另一個說法也被弗洛羅斯認為無立論根據，就是他認為《G 大調弦樂六重奏》最初的 g-d-es-b 四個音符是 “Gathe Siebold, Dein Brahms” 的縮寫【譜例 2】。

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本文中所有譜例皆為自製。 Max Friedlaender, Brahms's lieder: an introduction to the songs for one and two voices, trans. Charles Leonard Leese (London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1928), p.208. Max Kalbeck, Johannes Brahms Vol. 2 (Tutzing: H. Schneider, 1976), p.157.

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【譜例 2】《G 大調弦樂六重奏》：3-14 小節

這樣的說法很難令人信服，弗洛羅斯認為若將這四個音符只視為阿嘉德名字的縮寫或許會比較合理，因為熟識阿嘉德的朋友都稱她為 “Gathe”，因此弗洛羅斯推測並無布拉姆斯字母的音符化。19 從這首《G 大調弦樂六重奏》的第一樂章，可以發現布拉姆斯對旋律的細膩處理有很高的造詣，尤其是他對音符的增值應用及賦予旋律的彈性變化方面，幾乎已經接近印象派的音色處理。這個樂章藉由大調與小調的結合方式，讓音樂處在 G 大調與降 E 大調的變換間，塑造出音樂主題的形式，猶如作曲家的簽名一般。關於姓名隱藏在音樂中的密碼，在《G 大調弦樂六重奏》第二樂章詼諧曲的中段（Trio）布拉姆斯以「有趣的急板」（Presto giocoso）標示，弗洛羅斯注意到這段旋律有著具有特徵的主題，很像阿嘉德名字的密碼【譜例 3】（這個主題開始就重複兩次）。【譜例 3】《G 大調弦樂六重奏》：121-128 小節

Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam": eine Leben für eine poetische Musik (Hamburg: Arche Verlag, 1997), p.87.

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如果說將音符 d 代替姓名字母中的 t，這段旋律比較無法吻合姓名字母的就是 f＃。換句話說，這段具有舞曲風格的音符，除了 f＃以外，阿嘉德的姓名密碼已經包含在內。弗洛羅斯認為布拉姆斯在 1865 年創作這首《G 大調弦樂六重奏》之前就已經想到阿嘉德20。維也納音樂學者伽爾（Hans Gál, 1890-1987）也發現了布拉姆斯在 1865 年之前就曾以作品懷念阿嘉德的說法，他提到布拉姆斯在 1859 年夏天至 1860 年春天所完成的作品 44 之女聲合唱曲《青春之泉》（Jungbrunnen），從中就可以發現阿嘉德的名字21，這首歌曲是選自海澤（Paul Heyse, 1830-1914）22 的詩詞

。《青春之泉》歌詞中譯如下：

你走過墓園，發現一座新墳；潸然淚下高潔之心凝重。你問逝者為何死，沒有墓碑回應；然而風在耳邊輕語就愛得太烈。這段以阿嘉德的名字為旋律主題的音型一直在樂曲中重複出現【譜例 4】，就如同一個「固定樂思」（idée fixe）。若深入探究這首詩詞，或許能夠解開這種具有自傳式的室內樂創作，到底隱藏什麼樣的涵義。

20 21

Idem. Hans Gál, Johannes Brahms: his work and personality, trans. Joseph Stein (London : Weidenfeld and Nicolson, 1963), pp.94-95. 出生於柏林，被世人譽為「哥德再世」的文學大師，1910 年獲得諾貝爾文學獎。從中學時代便開始寫作，身為小說家、詩人、戲劇家，並且是個傑出的翻譯家。他在中短篇小說上的風格鮮明，獨樹一幟，在德語中短篇小說發展史上的地位無可取代。他在內容上尋求美與善，形式上力求和諧完整，以高超文學技巧創造出來的作品，篇篇堪稱瑰麗的藝術。譯自原詩- Jungbrunnen: Und gehst du über den Kirchhof, da findst du ein frisches Grab; da senkten sie mit Tränen ein schönes Herz hinab. Und fragst du, woran es gestorben, kein Grabstein Antwort gibt; doch leise flüstern die Winde: es hatte zu heiss geliebt. （王美珠教授譯。）

沉默式的音樂獻禮─布拉姆斯無言歌式的室內樂作品

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【譜例 4】《青春之泉》：1-10 小節

肆、哀悼式的心境抒發-《雨之歌小提琴奏鳴曲》布拉姆斯曾在寫給戴索夫（Felix Otto Dessoff, 1835-1892）的信中提到：「你不要抱怨下雨。雨水很適合放入音樂素材中，我嘗試過將春雨的素材融入小提琴奏鳴曲當中。」24《雨之歌小提琴奏鳴曲》前兩個樂章構成的基礎均為獨立的主題。其中典型雨滴的節奏，是這首樂曲很重要的結構元素，第一樂章主題的開頭部分就是依照「敲打」的動機節奏所形成的【譜例 5】。

Klaus Körner, Die Violinsonaten von Johannes Brahms: Studien (Augsburg: B. Wissner, 1997), p.65.

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【譜例 5】《雨之歌小提琴奏鳴曲》第一樂章：1-4 小節

值得注意的是，第三樂章已經不侷限於這種特定節奏，而是同時截取先前歌曲《雨之歌》的主題素材而來，並以器樂音樂的特性來處理【譜例 6】、【譜例 7】。【譜例 6】(a) 《雨之歌》：5-12 小節與 (b)《雨之歌小提琴奏鳴曲》第三樂章：1-5 小節比較 (a)

(b)

(a)

(b)

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【譜例 7】(a)《雨之歌》：61-65 小節與 (b)《雨之歌小提琴奏鳴曲》第三樂章： 23-24 小節比較 (a)

(b)

布拉姆斯曾對吉姆洛克（Fritz Simrock, 1838-1901）25提出以下的見解：「人們總是因為我而感到驚訝，例如我的發明。其實沒有甚麼值得令人驚嘆的，喜歡為所有事物搭配名詞的人們，認為這是上帝所賜予的靈感。我的發明與我有甚麼關係？這就像一粒埋在土地中的種子，要嘛它就會生長出來，有時它就是不會生長出來，長不出來就等於沒用。」26將這個想法套用在這首作品的第三樂章，《雨之歌》就等於是一個胚芽，之後變成種子萌芽成這個樂章。第二樂章也是如歌曲般的音調開始，以慢板的方式，形式為 A＋B＋A1＋B1＋Coda。音樂的氣氛經過多次的轉換，尤其是 B 段部分會以送葬的氣氛來處理【譜例 8】。卡貝克是第一位提出這個看法，認為這段慢板送葬節奏與布拉姆斯個人有很大的關係。27 【譜例 8】《雨之歌小提琴奏鳴曲》第二樂章：24-29 小節

25 26 27

出版商。布拉姆斯的好友，除了出版布拉姆斯大部分的作品外，也管理他的財產。 Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.186. Karl Geiringer, Brahms-His Life and Work, op. cit., p.192.

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1878 年 5 月，布拉姆斯得知萊比錫好友霍爾史坦（Franz von Holstein, 1826-1878）過世，此外他知道舒曼的兒子菲力克斯‧舒曼罹患重病，菲力克斯‧舒曼在十九歲的年紀就得到肺結核，並於 1879 年以二十四歲的年紀過世。卡貝克設想：「也許布拉姆斯將這首如同浸潤過春天童話的柔和色調的作品視為對他們的獻祭禮，他最喜愛使用這種方式來表達哀悼的情緒。」 28

在經過幾十年之後，1966 年音樂學者貝提恩（Jürgen Beythien）提出與卡貝克相似的看法，他認為布拉姆斯 1873 年於克拉拉‧舒曼生日所寄給她的《雨之歌》與菲力克斯‧舒曼開始生病的訊息，兩者因素綜合起來成為慢板的作品。將近五年之後，1878 年四月份菲力克斯‧舒曼的病情惡化得相當快，布拉姆斯與醫師好友畢爾羅特前往 Palermo 探訪菲力克斯‧ 舒曼，畢爾羅特認為菲力克斯‧舒曼的病情已無希望。根據貝提恩的觀察：「布拉姆斯這首奏鳴曲應該是當他得知菲力克斯‧舒曼的病情惡化後所創作的，因此這首奏鳴曲隱藏了非常個人化的表達，唯有了解這個作品才能理解，這是布拉姆斯處在哀悼菲力克斯‧舒曼的命運（布拉姆斯認為他是一位極具天份的才子）下所創作的。」29 為了要釐清這層關係，回溯相關歷史背景是必要的。菲力克斯‧舒曼於 1854 年 6 月 11 日出生，他是舒曼與克拉拉‧舒曼最小的兒子，大概也是最有天份的孩子。菲力克斯•舒曼原本也想要追隨父親的腳步，然而卻未受到母親的鼓勵，因為克拉拉‧舒曼害怕舒曼的名氣會成為他的包袱。菲力克斯‧舒曼最初在海德堡攻讀法律，但是他的興趣還是音樂與文學。自幼學習小提琴與鋼琴，同時也會寫詩並翻譯摩爾（Thomas Moore, 1779-1852）與柏恩（Robert Burn, 1759-1796）的作品。布拉姆斯對菲力克斯‧舒曼有一份特別的情感，有一次他對克拉拉‧舒曼提到：「如果我有一個像菲力克斯這樣的兒子，我會高興得不知如何是好。」30他讀了菲力克斯‧舒曼的詩也會注意是否能配上樂曲，布拉姆斯將他的三首詩譜成樂曲，分別是 1873 年 12 月完成的作品 63 第五首《我的愛是綠色的》（Meine Liebe ist grün）；1874 年夏天完成的作品 63 第六

28 29

Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.187. Jürgen Beythien, „Die Violinsonate in G-dur, op.78, von Johannes Brahms-Ein Beitrag zum Verhältnis zwischen formaler und inhaltlicher Gestaltung,“ In Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Leipzig 1966 (Kassel/Leipzig: Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress, 1970), pp.325-332. Eugenie Schumann, The Schumanns and Johannes Brahms: the memoirs of Eugenie Schumann trans. Marie Busch (Lawrence, MA: Music Book Society, 1991), p.87.

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首《當晚風圍繞著接骨木花談情說愛的時候》（Wenn um den Holunder）；1878 年五月於 Portschach 完成的作品 86 第五首《愛的巨浪波濤洶湧》（Es brausen der Liebe Wogen）。音樂學者史圖克（Michael Struck）公開一封布拉姆斯曾寫給克拉拉‧舒曼的信件，證明《雨之歌小提琴奏鳴曲》具有個人特別的意義，其中慢板第二樂章是作為克拉拉‧舒曼與菲力克斯‧舒曼的紀念。在這張精美的信紙上，布拉姆斯抄下《雨之歌小提琴奏鳴曲》第二樂章第 1 至 24 小節，背面則寫下一段給克拉拉‧舒曼的文字：「親愛的克拉拉，如果妳將背面這首作品慢慢地彈奏，也許就會比起我跟妳口述的更清楚。我是如何由衷地想念妳與菲力克斯–即使是他的小提琴，這可能已擱置一旁。對於妳的來信我由衷地感謝，我不太願意向妳詢問，但我不由自主地會想要知道菲力克斯的近況。」31這封信具有非常重要的意義，有關布拉姆斯個人私人的史料已經很少，因此這封信能幫助理解關於他音樂語義背景的象徵。根據這封信更能確定《雨之歌小提琴奏鳴曲》是為克拉拉‧舒曼所創作，但是對布拉姆斯來說，很特別的是他並未使用獻詞。而他卻將吉姆洛克給他的高額三千馬克的作曲費，成立了克拉拉‧舒曼基金會，並堅持不具名。《雨之歌小提琴奏鳴曲》的慢板第二樂章，音樂學者弗洛羅斯提出了兩點假設：A 段的旋律特徵聽起來具有強烈的歌曲風格，他認為布拉姆斯隱藏了菲力克斯‧舒曼所作的詩句。第二個假設則是慢板樂章中送葬風格的段落，應該是在菲力克斯‧舒曼過世後才完成的。從許多跡象顯示終樂章是最後才完成的，終樂章又有不少段落可以從慢板樂章中找尋。32《雨之歌小提琴奏鳴曲》可以說是布拉姆斯所有作品中最令克拉拉‧舒曼感動的作品，1879 年 7 月 10 日，當克拉拉‧舒曼收到這首作品時，她立即將整首作品彈奏一次，並隨筆寫信告訴布拉姆斯如何深深備受感動：她提到：「在如此令人感動的第一與第二樂章，你可以想像出幸福的畫面，第三樂章迷人陶醉的旋律並結合動人的節奏律動，令我感到無比的幸福！我不相信有任何一個人對這個旋律會深刻體到幸福與憂鬱的感覺。」33 即使在另一封信（1879 年 7 月 26 日）中克拉拉‧舒曼也持續提到她對這首奏鳴曲的陶醉：「整首奏鳴曲的特徵足以令人消除疲勞、精神振奮。其中旋律的優美與溫暖，所有動機曲式處理技巧都已出神入化，從第一個音符至最後一個音符都牢牢抓住人的心靈精神。其中有許多聽起來如天籟聲音，低音聲部持續長音也不失有幸福感。就好像如波浪般上下起伏， 31 32 33

Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.188. Ibid., p.191. Johannes Brahms, Johannes Brahms: life and letters, trans. Styra Avins and Josef Eisinger (New York: Oxford University Press, 1997), p.349.

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令人感到憂鬱與渴望的感覺。」34 這也說明了《雨之歌小提琴奏鳴曲》是克拉拉‧舒曼最喜歡的作品。1890 年 6 月，當克拉拉‧舒曼與姚阿幸合奏完這首作品後，在寫給布拉姆斯的信中提到她對於終樂章的領略：「……每次聽到這首作品終樂章就會希望從今世跨越到另一個世界。」35 畢爾羅特同樣也對這首奏鳴曲相當著迷，在他寫給漢斯利克（ Eduard Hanslick, 1825-1904）36 的信中特別強調這首奏鳴曲悲歌式的旋律，並認為無法想像在音樂廳演奏這首作品。畢爾羅特提到：「聽到這首作品所引發內心深處的感覺太細緻、真實與溫暖，個人內心的感受實在不適宜於公共場合演奏。」37（由此可以推測畢爾羅特對於布拉姆斯這首奏鳴曲所帶有的強烈個人背景有著詳細的了解）畢爾羅特於 1879 年 6 月 26 日寫給布拉姆斯的信中提到：「這是一首非常特別的作品，令人耳熟能詳的歌曲動機以奏鳴曲式呈現出來。對我來說，這首歌曲（雨之歌）在你所有作品中是最美且具有詩意的創作，就如同先前所寫的《故鄉》（Heimat）一樣；關於這首作品感動的程度我無法以文字形容，這種感受甚至美化到幾乎如具有抽象宗教意味的狂想。對我來說無法想像，不是自己創作這首作品的人們，他們如何想像這首作品的深度。整首奏鳴曲對我來說就是一首幻想之歌。」38 《雨之歌小提琴奏鳴曲》在布拉姆斯的朋友圈所得到的正面迴響很大，除了上述克拉拉• 舒曼之外，漢斯利克與女性友人伊莉莎白 ‧ 赫卓根貝克（ Elisabet von Herzogenberg, 1847-1892）也深受感動。這對布拉姆斯來說，無疑是不小的刺激與鼓勵，讓他持續將歌曲放入器樂曲來創作。

34 35

Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.191. Peter Russell, Johannes Brahms and Klaus Groth: The biography of a friendship (Hampshire: Ashgate Publishing, 2006), p.111. 德國音樂學家。早年在布拉格和維也納學法律和哲學，獲博士學位並擔任政府公職。1856 年任教維也納大學美學和音樂史。其所著《論音樂美》（Vom Musikalisch-Schönen）一書使他與「以孟德爾頌、舒曼、布拉姆斯為代表的萊比錫純音樂學派」站在一邊，而與「李斯特、華格納的威瑪學派」相對抗。 Anton Neumayr, Music and Medicine: Hummel, Weber, Mendelssohn, Schumann, Brahms, and Bruckner. Notes on Their Lives, Works, and Medical Histories, trans. Bruce Cooper Clarke (Bloomington: Medi-Ed Press, 1995), p.237. Johannes Brahms and Theodor Billroth, Johannes Brahms and Theodor Billroth: letters from a musical friendship, trans. and ed. Hans Barkan (Norman: Oklahoma University Press, 1957), p.80.

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伍、柔情式的愛戀表達–《 A 大調小提琴奏鳴曲》 1885 年 6 月布拉姆斯將《快來吧》這首歌曲的草稿寄給極富天份的女低音赫米娜，她是德國著名的男中音歌唱家史托克豪森（Julius Stockhausen, 1826-1906）的學生，布拉姆斯約兩年前認識她並極為欣賞。附在其中的一封信中，布拉姆斯以幽默的語氣請求赫米娜將這首新創作的歌曲放入她在 Kiel 音樂節的節目中。可惜布拉姆斯無法參加這個音樂節，他必須留在維也納與格拉茲（Graz）間的城市 Mürzzuschlag 39 完成作品 98 的《e 小調第四號交響曲》（Symphonie Nr.4 e-Moll）。由於這封信中充滿了逗趣調皮的語氣，明顯可以看出布拉姆斯當時對赫米娜深具好感，因此這首歌曲被視為愛的宣言來理解。40 弗洛羅斯認為在漢堡的國家暨大學圖書館中，收藏關於布拉姆斯的史料，其中有兩封給赫米娜的信件並未註明日期且未公開，其中的內容顯示出她對布拉姆斯來說具有相當的份量。41 隔年，1886 年夏天，布拉姆斯於瑞士圖恩湖（Thuner see）度假，並創作了許多作品。除了作品 105 第一首歌曲《如旋律慢慢的牽引》（Wie Melodien zieht es mir）（根據葛羅特所寫的詩）之外，還完成了不只四首的器樂作品，如作品 100 的《A 大調小提琴奏鳴曲》、作品 108 的《d 小調小提琴奏鳴曲》（Sonate für Pianoforte und Violine d-Moll）、作品 99 的《F 大調大提琴奏鳴曲》（Sonate für Pianoforte und Violoncello F-Dur），以及作品 101 的《c 小調鋼琴三重奏》（Trio für Pianofort, Violine und Violoncello c-Moll）等。其中，《A 大調小提琴奏鳴曲》是由三個樂章所組成，第一樂章的主題與布拉姆斯根據兩首葛羅特寫的詩所譜成的歌曲《快來吧》及《如旋律慢慢的牽引》有關。換句話說，這首作品是布拉姆斯以相當富有創意的方式將兩首歌曲加以發展擴大成為奏鳴曲的主題，而且手法巧妙到直到目前為止並無人發現它與歌曲《快來吧》有關。42 若將這兩首歌曲具有關聯性的部份加以詳細地比較，可以發現第一樂章的第一主題是以《快來吧》這首歌曲開頭四小節的「發展變奏」【譜例 9】所形成，而第二主題的旋律則是從藝術歌曲《如旋律慢慢的牽引》

40 41 42

Mürzzuschlag 這個城市曾為不少音樂家帶來創作靈感，除了布拉姆斯於1884至1885年間於此完成其第四交響曲，後來魏本（Anton Webern, 1883-1945）於1913至1929年期間在此地居住並創作多首作品，而馬勒亦曾居此地，克拉克．舒曼則常前往該巿探望布拉姆斯，每年一度的布拉姆斯音樂節也安排於此地舉行。 Peter Russell, Johannes Brahms and Klaus Groth: The biography of a friendship, op. cit., p.121. Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.195. Idem.

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的開頭發展轉變而來【譜例 10】。

【譜例 9】(a) 《快來吧》：5-8 小節與 (b) 《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章：1-4 小節比較

(a)

(b)

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【譜例 10】(a)《如旋律慢慢的牽引》：1-5 小節與 (b)《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章：186-191 比較 (a)

(b)

從布拉姆斯於法蘭克福寫給赫米娜的信件中，他以頑皮的口氣稱呼赫米娜為「閣下」（Euer Excellenz）43，可以看出他對赫米娜的好感。布拉姆斯希望與她見面並能拜訪她，而在完成《A 大調小提琴奏鳴曲》後，布拉姆斯於 1886 年 8 月 16 日寫給畢爾羅特的信中提到：「最近我不好意思將葛羅特的歌詞所譜寫的樂曲寄給你，這首歌曲與 A 大調奏鳴曲有關。既然我決定要寄給你了，那我也想將另一首葛羅特填詞的歌曲寄給你──還有另一首你的老同事所寫的。」44 兩天後，畢爾羅特寫了一封很長的信給布拉姆斯，他由衷地感謝布拉姆斯寄給他的作品，並在信中寫下關於《A 大調小提琴奏鳴曲》的評論：「除了可愛的之外，找不到其他表情術語對這個樂章做最正確的描述；我們陶醉在美麗流暢的旋律中；令人產生一種純粹音樂性的舒適感，就像陶醉在雨之歌小提琴奏鳴曲的旋律中，不論是演奏者或欣賞者都一樣。我認為這首曲子是一首獨特的幻想曲，幾乎無法聯想到其它的作品；不過你心裡應該更清楚。」45 《A 大調小提琴奏鳴曲》第一樂章的主題出現了可愛地（amabile）表情記號，而溫柔地（teneramente）表情記號則寫在第二主題上；這在布拉姆斯的作品中相當罕見，因此也格外令人注意。對有經驗的聽眾來說，不用看到表情記號，應該也有能力判斷出柔和的特性。根據卡貝克的說法，布拉姆斯所寫的這首奏鳴曲是為了赫米娜而寫：「期待一位心中女友的到來所寫下的」，「為《FAE 奏鳴曲》附屬的作品。」46 若對布拉姆斯生平與作品的關係研究越多，越能印證卡貝克的說法並非空穴來風。布拉姆斯不只是在音樂會中替赫米娜伴奏，同 43 44 45

Minna Spies, Hermine Spies: ein Gedenkbuch für ihre Freunde (Leipzig: G. J. Göschen, 1905), p.314. Peter Russell, Johannes Brahms and Klaus Groth: The biography of a friendship, op. cit., p.132. Johannes Brahms and Theodor Billroth, Johannes Brahms and Theodor Billroth: letters from a musical friendship, op. cit., p.173. Johannes Forner, Brahms: ein Sommerkomponist (Frankfurt: Insel, 1997), p.214.

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時內心也對她產生好感，而且赫米娜也被布拉姆斯與其所創作的音樂感動。因此，她在 1884 年 12 月 18 日寫了一封信給 Bremer 的好友：「在妳家作客的這段時間感受到非常的舒適，妳美好善良的本質再加上 Gustav 的友善及親切招待，令我終生難忘，再加上最近一段時間我們所享受到的美妙音樂，這些音樂都顯示出一個人的美好，也就是我們所認識的布拉姆斯。」 47

赫米娜於 12 月 29 日又寫信給另一位女性好友歐紕絲（Clara Ophüls）提到：「我現在整天

都在彈奏布拉姆斯的作品，對我來說是一種真正的休息，在所有的職業演出之後好不容易能夠純粹享受性的演奏音樂。聖誕節我收到布拉姆斯全部的作品作為聖誕禮物，我整天都埋首在這最美妙的音樂當中。」48 從往來信件中可以發現赫米娜對布拉姆斯的好感表現在雙關語當中，也就是 “Johannespassion＂49（原意為約翰受難曲，另一層涵意指布拉姆斯（名）的熱情），甚至在朋友圈中也傳出他們即將要訂婚的消息。1886 年 9 月赫米娜在她的妹妹米娜（Minna Spies）陪伴下一同前往瑞士圖恩湖旁的 Hofstetten 拜訪布拉姆斯，在那裡赫米娜看到兩首布拉姆斯尚未出版的歌曲就放在鋼琴譜架上：分別是《我的睡意越來越淺》（Immer leiser wird mein Schlummer）與《如旋律慢慢的牽引》，赫米娜唱這兩首歌曲並由布拉姆斯為她伴奏。50依照所有的證據顯示布拉姆斯所寫的兩首歌曲《快來吧》與《如旋律慢慢的牽引》是為赫米娜所譜寫的，這對於《A 大調小提琴奏鳴曲》的形成相當重要，雖然這首奏鳴曲並未公開註明是要獻給誰，但從所有的跡象都顯示布拉姆斯其實是想要獻給赫米娜。

結語布拉姆斯作品的完成在在都呈現出人性的觀點，在他創作的過程中，許多情況都因個人親身因素及經歷，以致於促使靈感與意念創作而成。他的作品中強烈的情感表達一直深受大眾青睞，作為一個人與一位藝術家的布拉姆斯作品往往呈現出不同的面貌，一方面傾向憂鬱，陷入苦思冥想的情境；另一方面又讓他的朋友覺得他具有歡樂的性格。他並不擅長將內心真正的感受表達出來，但可以發現藝術與詩的美感經常令他感動，讓他深感必須有一個外殼來保護自己，也因此其音樂作品所隱藏的意義對於喜愛他的聽眾設下了極高的標準。布拉 47 48 49 50

Minna Spies, Hermine Spies: ein Gedenkbuch für ihre Freunde, p.108. Ibid., p.38. Constantin Floros, Johannes Brahms, "frei aber einsam", op. cit., p.202. Peter Russell, Johannes Brahms and Klaus Groth: The biography of a friendship, op. cit., p.124.

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姆斯甚至相信，人們在聆聽他的作品時，他的作品不需要經過詳細的解釋就能感受其音樂中詩意性的內涵。毫無疑問地，布拉姆斯就是一位將溫柔情緒隱藏在堅硬外殼內的音樂家。關於音樂創作背後的意義，必須抽絲剝繭的深入研究，仔細將其個人內心的經歷詳細發掘出來，若是任意斷章取義進行研究，便極其容易產生誤導不實的結論。

參考書目 Beythien, Jürgen. „Die Violinsonate in G-dur, op.78, von Johannes Brahms-Ein Beitrag zum Verhältnis zwischen formaler und inhaltlicher Gestaltung,“ In Bericht über den Internationalen

Musikwissenschaftlichen

Kongress

Leipzig

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Kassel/Leipzig:

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李韋翰

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沉默式的音樂獻禮─布拉姆斯無言歌式的室內樂作品

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The Hidden Musical DedicationLyricism without Lyrics: Chamber Music by Brahms

Lee, Wei-Hann Part-time Lecturer, Music Department, Fu Jen Catholic University

Abstract Brahms was a very socialable composer. He desired warm companionship, but was never married. He wanted to stay single apparently because, after much consideration, he could not live up to the demands of marriage. To the modern perspective, the fact that Brahms decided to remain single through out his life is very “modern”. This thesis will elaborate on the relationships between Brahms' friendships with three female companions and his musical compositions. These three female friends are Agathe von Siebold and Hermine Spies (two very talented singers), and Clara Schumann, a pianist with whom Brahms was very close to all his life. In around 1870, Brahms started to use themes and melodies of songs he had written before in a movement or even an entire work for instrumentalists, which hinted hidden personal emotions. The two works that deserves much observation are his two violin sonatas: op.78 and op.100.

Keywords：Johannes Brahms, Clara Wieck Schumann, Hermine Spies, Regenlied

藝術評論第二十期頁 123－146 （民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.123– 146 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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「和」與「德」─柏拉圖與孔子的樂教思想之比較李美燕國立屏東教育大學中國語文學系教授

摘要「和」（和諧與中和）是古希臘與中國先秦時期音樂美學中的核心觀念，本論文旨在探討柏拉圖（Plato, 427-347 B.C.）與孔子（551- 479 B.C.）樂教思想中之「和」與「德」的關聯性，全文以柏拉圖的樂教思想為主，先耙梳與釐清柏拉圖樂教思想中的基本論題，再分析「和諧」概念在柏拉圖樂教思想中的意義，接著，對柏拉圖與孔子的樂教思想之異同做比較。最後，筆者將指出柏拉圖樂教思想中的「和諧」與孔子樂教思想中的「中和」其實是道德教化的同義詞，然由於兩人對人性本質和宇宙觀的認知差異，使兩人的樂教思想各自展現不同的特色，尤其是對「和」（和諧與中和）的理解更是大異其趣。

關鍵詞：和諧、中和、柏拉圖、孔子、樂教

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壹、前言柏拉圖身為西方音樂教育史上的一個重要先驅者，其樂教思想之提出乃有其歷史文化的背景。在古希臘時期，音樂（mousike）原本具有多重的涵義，「除了音樂本身之外，還包括詩歌、舞蹈和體育鍛練」（Fubini 2004, 4）。「有可靠的證據表明在公元前 7 到前 6 世紀，首先在斯巴達，然後在雅典，音樂慢慢被當作教育過程的一個部分」（Fubini 2004, 7），「貴族的教育者們通過演奏里拉琴、歌唱吟詩、舞蹈及體育鍛練來培養他們的學生。」（Fubini 2004, 4）。而柏拉圖即是在這個文化背景下，提出樂教來培養道德人格，做為建立理想城邦的方式。從柏拉圖的對話錄來看，其中提及音樂者主要有七篇：《普羅塔哥拉篇》（Protagoras）、《理想國》（Republic）、《饗宴篇》（Symposium）、《費多篇》（Phaedo）、《費得魯斯篇》（Phaedrus）、《迪美吾斯篇》（Timaeus）、《法律篇》（Laws）等 1，根據柯普思登（Charles Frederisk Copleston）對柏拉圖著作真偽的考證，證實這七篇作品確實為柏拉圖本人所作。而這七篇中，又以《理想國》與《法律篇》談及樂教者最多，本論文主要即是根據這兩篇 1

筆者對柏拉圖的認知觀點，主要參考下列中英文譯本： Plato. 1989。柏拉圖理想國（The Republic）。卓維德英譯、侯健譯。台北市：聯經出版社。 Plato. 2003。柏拉圖全集。王曉朝譯。台北市：左岸文化。 Plato. 2004. Protagoras. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71pr/（April 24,2010） Plato.2004The Republic. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71r/（April 24,2010） Plato. 2004. Symposium. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71sy/（April 24,2010） Plato. 2004. Phaedo. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71pho/phaedo.html （April 24,2010） Plato. 2004. Phaedrus. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71phs/（April 24,2010） Plato. 2004.Timaeus. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71ti/index.html（April 24,2010） Plato. 2004. Laws. Translated by Benjamin Jowett. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71l/ （April 24,2010） Strunk, Oliver and Thomas J. Mathiesen,eds. 1998. Source readings in music history V.1─Greek Views of Music. New York: Norton. Piero Weiss, Richard Taruskin. 2008 . Music in the Western World: a history in documents,（2nd ed.） Belmont, CA:Thomson/Schirmer.

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的內容所展開。另外，《理想國》一書主要是蘇格拉底（Socrates）與阿得曼圖（Adeimantus）、格勞孔（Glaucon）的對話錄，其中，除了第一冊，柏拉圖的觀念很明顯地是受到蘇格拉底的影響外，第二冊至第十冊都是屬於柏拉圖自己的思想；而《法律篇》則是克里特人、斯巴達人、雅典人等三人的對話錄，《法律篇》則是柏拉圖的晚年之作（Copleston 1986, 178-188）。廣義來說，柏拉圖對話錄中的內容不論對話的角色為誰，都屬於柏拉圖的思想，筆者為使論述清晰，避免混淆，文中的引述一律稱之為柏拉圖的觀點。全文先耙梳與釐清柏拉圖的樂教思想的基本論題，輔以柏拉圖的其他觀點來探討，爾後，再與孔子的樂教思想及其「中和」觀做一比較，以見兩人之樂教思想的共識與分歧，並從兩人觀點之同異比對來探析「和諧」與「中和」在兩人樂教思想中所扮演的角色意義為何？

貳、柏拉圖樂教思想的背景與主旨柏拉圖在其論著中曾對「音樂」的意義提出兩種說法，其一是高低旋律變化的秩序稱之為節奏（rhythm），而聲音中高低音的適度混合則稱之為和諧（harmony），節奏與和諧的結合即是「合唱曲」（《法律篇》，665A）；其二則為凡是能教育人的靈魂的聲音，即稱之為「音樂」（《法律篇》，673A）。這兩個定義顯然都是來自長時期希臘文化的傳承，前者視節奏與和諧為音樂的兩個要素，後者則視音樂具有教育的功能，而不只是純粹的音樂藝術。然而，何以在柏拉圖的觀點裡，音樂具有教育的作用呢？從柏拉圖的論著可見，他提出對藝術的深層思維，在《理想國》第十卷，柏拉圖曾以床和桌子為例，他認為世界上有無數張的床和桌子，製作者是根據床和桌子的「理念」（楊深坑 1988，57-63）2 來製造床和桌子，

文中的論述乃筆者對上列譯本咀嚼後所提出的解讀，在行文上，譯述的內容大部分參閱侯健與王曉朝的譯文加以增刪潤飾而成，不敢掠美，特此說明。此外，在正文中僅標明文意出處（篇名及行數），不再另做出處註腳。參閱楊深坑。1988。柏拉圖美育思想研究。台北市：水牛圖書，頁 57-63。筆者根據楊深坑的觀點，將柏拉圖的「理念」（Ideals）簡要說明如下：柏拉圖的理念是哲學家透過睿智與辯證而通觀存有的本質，既不是思維所把握到的客體對象，也不是意識所塑造出來的某物。理念是自本自根的存有，自成一個理念王國。世界上所有的真實存在都必須參與或模仿理念，而一切感覺世界的存在之物都有一種傾向理念的動力，以補足其在感覺世界中所未能具有的形而上的完美。因此，柏拉圖認為，美的理念才是獨立自存的，其他感覺世界的美都是參與或模仿理念世界的美，才呈顯出美的形式。同時，柏拉圖認為在所有的理念中，美的理念

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而為人們所使用，但是，在這個世界上只有一個床和一個桌子的理念，且製作者不可能自己創造出這些理念（《理想國》，596B-596D）。同樣地，柏拉圖又以三張床為例，一張是由神所創造，乃是床的本質；一張是木匠所製造的床；另一張則是畫家所畫的床，畫家所畫的床乃是模仿神所創造和木匠所製造的床而來（《理想國》，596E-597E），他用這個譬喻來說明現實世界是「理念」的摹本，而藝術又是現實世界的摹本。但是，這並不意味著柏拉圖不重視藝術和藝術家的地位（楊永賢 2008）3 。事實上，以音樂而言，在柏拉圖的思想中即扮演著非常重要的角色，在《理想國》裡，柏拉圖預設現實世界和理念世界和諧統一的理想，為了培養人類能接近真正「善」的理念（楊深坑 1988， 67） 4，他提出藉諸教育以達成其目的，其中最重要者即是音樂教育，因為音樂的節奏和旋律可以滲透到人的靈魂裡面，使靈魂變得優美（《理想國》第三卷，401E）。所以，在《理想國》中，即使柏拉圖把音樂家看作是工匠，是使年輕人墮落的敗壞者，但音樂教育仍然是重要而必要的。他認為，音樂不應該只是一種技藝，音樂的意義在使年輕人變得更加有禮貌、更穩重，而且更能懂得做好自我調適與節制，在說話與做事方面都能夠更有能力。「音樂」甚至是達成人類美德教育的最高和最有效的手段，因為凡是受過音樂教育的人，長大成人以後，會很自然地歡迎理智的到來，理智在那些受過音樂教育的人們眼裡，就好像是早已認識的老朋友（《理想國》第三卷，401D-402A）。而在柏拉圖將音樂之美與和諧做為通向道德和理性規範的橋樑時，他也對音樂的調式、節奏與樂器提出省思。在調式方面，他認為米索利地安（Mixolydian）調式、海波利地安（Hyper-Lydian）調式都屬於輓歌性質的調式；利地安（Lydian）調式和伊奧利安（Aeolian）調式則為靡靡之音，皆不足取。他認為人們只需要保留能夠表達成功與失敗、節制與勇敢特色的多利亞（Dorian）和菲裏底亞（Phrygian）兩種調式（《理想國》第三卷，398C-399C）。

最為顯著，乃是發動教育動力的最有力的因素。參閱楊永賢。2008。孔子柏拉圖音樂美學思想的比較。台州學院學報，30 卷 4 期，頁 79-83。楊永賢以為「柏拉圖把理念抬到至高無上的地位，以哲學代替美學，後果就是把藝術貶低到最低的位置」、「從他的理念出發，藝術就成為了理念『影子的影子』、『摹本的摹本』，與真理相隔三層，不能揭示真理」。另外，參閱楊深坑的觀點則以為，很多美學家對柏拉圖藝術理論的詮釋，皆是本於「共和國篇」第十卷，以為感覺世界模仿理念世界，而藝術又模仿感覺界世界。事實上，柏拉圖的用意乃在說明真正的藝術是本於理性，對理念世界做真實的模仿，虛假的藝術則流於虛幻。（同注 2，頁 68-69）筆者採楊深坑之說，著眼於柏拉圖的真正用意。參閱楊深坑之說：「善之理念超越了本質，賦予其他理念存在以及被識的特質，它本身並非本質。」（同注2，頁67）

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而在樂器方面，柏拉圖認為，在歌唱奏樂時不需要用多弦的樂器，或使用能奏出一切音調的樂器，尤其是笛子（double flute，見附錄圖一）。他僅贊成弦位較少的阿波羅樂器（Lyre 七弦豎琴，見附錄圖二）（《理想國》第三卷，399D-E）。同時，柏拉圖認為，也不必供養三角複音七弦琴的工匠，或是任何其他製造多弦怪調樂器的師父；而在節奏方面，他反對繁瑣，因為複雜的音樂就像是混雜的食物，令人生病、放縱，相反地，簡樸的音樂則可培養人在心靈方面的「節制」（《理想國》第三卷，404E）。柏拉圖以為，樂教的目的也就是在培養心靈的節制，讓人們具有音樂的理性，以調節自我的意志和欲望，而成就一個完美的人，一個具有真正美德的人。

參、「節制」與「和諧」的理念與實踐一、節制「節制」與「和諧」是柏拉圖樂教思想中最重要的兩個要素，他認為當音樂教師透過詩樂的教導，灌輸給兒童們自我節制的觀念，讓兒童們的心靈相當熟悉節奏和旋律之後，將會使他們變得更溫柔、更和諧，也更懂得自我節制，能在做事和說話方面有更好的能力。（《普羅塔哥拉篇》，326B）也正因為如此，柏拉圖強調複雜多樣的音樂使人放縱，唯有簡樸的音樂才會讓人的靈魂產生節制，所以，不要追求複雜的節奏與多變的旋律，而應當考慮什麼才是有秩序而勇敢的節奏，能夠使人的生活的步調和言行一致（《理想國》第三卷，399E-400A）。同時，柏拉圖還反對音樂的翻新，他認為音樂的花樣翻新可能帶來的危險，是無法預測的（《理想國》第四卷，424C）。

二、和諧至於「和諧」作為柏拉圖樂教的教化理念，在他的論著中可見多元的意涵：

(一)高、低音的和諧一致在《饗宴篇》中，柏拉圖提出音樂的技巧就是要解決高低音的不和諧，高音和低音若處在衝突狀態就不能產生和諧，但可以透過節奏快慢的協調來解決（《饗宴篇》，187A-187E）。

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(二)和諧模仿理念的本質在《費多篇》裡，柏拉圖曾經做過一個比喻，假使某人弄壞了七弦琴，琴弦被割裂或扯斷了，儘管樂器和琴弦本身可能朽壞，然而，七弦琴分享自「理念」的美好的、神聖的和諧本質依然存在（《費多篇》，85E-86A）。

(三)音樂和體育相輔相成在《理想國》中，柏拉圖提出先用音樂來陶冶靈魂，再用體育來鍛練身體（《理想國》第二卷，376E-377A），因為倘若僅致力於體育，會使人變得剛硬和兇猛，像個野蠻人；反之，若僅致力於音樂，會使人產生柔弱和婦人氣（《理想國》第三卷，410C-D）。因此，必須透過音樂和體育相輔相成以教化人心，才能使人的理智和激情獲得協調，所以，柏拉圖提出能把音樂和體育配合得最好，以最適當的比例把兩者應用到靈魂上的人，就是最完美與最和諧的音樂家，這遠比將一般僅知道彈琴弄弦的人稱之為音樂家來得更恰當（《理想國》第三卷， 412A）。

(四)身體與氣質互相適應在《理想國》中，柏拉圖也提出當人的靈魂擁有美好的氣質，且能與有形的身體相稱，就能具有一種和諧之美（《理想國》第三卷，402D）。

(五)抽象之中的純粹和諧在《迪美吾斯篇》中，柏拉圖提出音樂中的和諧可以調整心靈的和諧，同時，也可以反映整個宇宙的秩序。恩里科‧福比尼（Enrico Fubini）在《西方音樂美學史》中稱之為「一種存在於抽象之中的純粹和諧」（Fubini 2004, 29）。然而，柏拉圖的理想一旦落實於城邦政治上實踐，必然要提出音樂教育具體實施的作法為何？他的想法是，音樂教育應該從兒童時期就給予教化薰陶，因為兒童如果從小到大，聽

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慣了簡樸純正的音樂，他就自然會排斥相反的音樂；反之，如果從小聽慣了通俗流行的音樂，他也會對相反的音樂冷淡、引不起興趣（《法律篇》，802C-D）。因此，要以各種方法抑制兒童沉溺在多樣的舞蹈或歌唱的欲望中，並且防範他們可能迷失於各種娛樂的誘因。至於柏拉圖所謂的音樂教育的具體內容又是什麼呢？他在《法律篇》裡提到從過去流傳下來的好的舊詩及舞蹈作品中，可以讓我們選擇適合的音樂作品。然而，有誰能取捨這些作品的內容呢？柏拉圖認為，應該要由一定數量且年齡超過 50 歲的法官來決定，這些法官將會宣判有贖罪性質的舊作可以被接受，其他凡是被法官們判斷為有缺陷或完全不適合的東西將被拒絕，不然就是要在詩歌和音樂專家的建議與幫助下給予修正（《法律篇》，802A-B）。另外，在《法律篇》裡，柏拉圖還提到「狄奧尼修斯的歌舞隊」（choristers of Dionysus）中，凡是 60～69 歲的人都必須對節奏和音樂作品有敏銳的洞察力，當他們有能力分辨靈魂在情感的影響下，對頌歌產生好或壞的模仿時，才能以好的頌歌來引導年輕人模仿，以追求美德（《法律篇》，812C）。再者，若問柏拉圖對音樂教育的預期成果又是什麼呢？這可以從現實與精神兩方面來說，在現實層面上，柏拉圖認為，如果兒童們在小時候玩耍時就透過音樂教育來養成遵守法律和秩序的精神，將來這種守法的精神便會時時刻刻支配著他們的行為，並影響著他們的成長，一旦國家發生什麼變革，他們就會起來恢復固有的秩序；而在精神層面上，柏拉圖認為，凡是從音樂上得到良好的學習的人，在分辨美惡的能力上，將有如出於天性。因為音樂的節奏和調式有最強烈的力量可浸入人的心靈的最深處，因此，如果以適合的音樂來教育人心，就會使人的心靈受到美的浸潤而美化；反之，人若無法接受適合的音樂教育，心靈也會因而醜化（《理想國》第三卷，401E-402A）。正因為如此，凡是受過良好的音樂教育的人，可以很敏銳地分辨一切藝術品和自然界事物的美醜，並給予正確的判斷，一旦看到美的東西時就會讚賞不已，而且會很喜悅地把美的事物吸收到心靈裡，做為生命的滋養料，同時，也使自己的性格變得高尚優美。所以，柏拉圖認為，音樂教育的最終目的其實就在使人產生對「美」（美的理念）的愛（《理想國》第三卷，403C）。此外，柏拉圖也注意到音樂中也有導致人心隳壞的作品。那麼應該如何防止邪惡的音樂對人的心靈產生負面的影響呢？柏拉圖認為，一方面必須對詩人進行監督，強迫他們在詩篇中要培育良好的品格形象，（《法律篇》，660A）；另一方面也必須監督其他的藝人，禁止藝人們在繪畫、雕塑、建築或其他任何藝術作品裡描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的形象。如果藝人不服從，就要給予懲罰，不能讓這些藝人們居中施展他們的伎倆（《理想國》第三卷，

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401B）。柏拉圖的這些說法主要都是針對未來將成為國家衛士的兒童而言，因為兒童若從小就接觸罪惡的形象，耳濡目染，就好比牛羊臥於毒草之中咀嚼反芻，日積月累，不知不覺地便在心靈中鑄成大錯。因此，柏拉圖認為，必須要尋找一些藝人，本身具有優良的天賦，而且能夠追隨真正的美和善，才能帶領著年輕人依循前進，進入健康之鄉，在春風化雨、潛移默化之下受到薰陶，使心靈與美好的「理念」融合為一（《理想國》第三卷，401B-D）。

肆、柏拉圖與孔子樂教思想之共識在論述有關柏拉圖的樂教思想後，筆者試與中國先秦時期的孔子樂教思想做比較。基本上，孔子（551- 479 B.C.）與柏拉圖（427- 347 B.C.）的生卒年代非常接近，而且兩人都主張以樂教來達成道德教化的目的。然而，從孔子在《論語》留下的樂論資料來看，孔子有關樂教思想的言論只是一些零星的語錄，並不像柏拉圖一樣有成篇的論述，孔子也未曾提出樂教實施的具體作法，更遑論有抽象的理論思維。因此，今日欲處理孔子樂教思想的課題，也就必須結合孔子的思想背景來抉發其意涵。基本上，孔子的樂教思想之所以產生的緣故，實有其歷史文化的基緣問題（勞思光 1980,16）5，從《論語》的脈絡來看，孔子對周朝末年禮崩樂壞的情勢有深刻的憂患，而深致其感慨：「人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？」〈八佾〉（朱熹集註 1979,13）、「禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？」〈陽貨〉（朱熹集註 1979,122）孔子的省思是，禮樂制度本是人文精神的表現，如今只剩下徒具形式的虛文，然制度的崩壞不在於形式的瓦解，而在於人心的隳壞，所以，孔子要以「仁」為本，挽救崩壞的禮樂制度，重新賦予禮樂制度新生命。因此，孔子提出樂教並不是純為音樂藝術而說，而是有其對現實政治、社會與倫理的關懷所提出來的教化理想，所以，在《論語》中可見孔子曾「正樂」，自謂「吾自衛返魯，然後樂正，《雅》、《頌》各得其所」（子罕）（朱熹集註 1979,59），又謂「〈關雎〉樂而不淫，哀而不傷」〈八佾〉（朱熹集註 1979,17），可知孔子提倡樂教，所謂的「樂」不是一般的世

勞思光。1980。中國哲學史第一卷•序言。香港：香港中文大學崇基學院。根據勞思光的「基緣問題研究法」來看，「一切個人或學派的思想理論，根本上必是對某一問題的答覆或解答」。

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俗音樂，而是西周時期以詩入乎樂，以樂行乎禮，結合詩、樂以行乎禮教的「雅樂」，雅樂以「樂而不淫，哀而不傷」為美，亦即以無過猶不及之「中和」為美，孔子即是欲藉中和之樂使人心獲得教化薰陶，由此以培養與喚醒人們的道德心，以達成對倫理、社會及政治的教化目的。本乎此來看柏拉圖與孔子的樂教思想，則可發現兩人的觀點實有不謀而合之處：

一、音樂的調式與節奏方面柏拉圖承襲古希臘時期的音樂傳統，以詩歌、舞蹈、音樂、體育等為樂教的內容，而孔子則承周公制禮作樂的理念，以詩歌、音樂、舞蹈三位一體為樂教的內容，兩人皆以詩、樂、舞為樂教的內容，同時，所謂的音樂都不是純粹的音樂藝術，而是具有教化功能的音樂。申言之，柏拉圖對音樂的具體要求，乃是著眼於調式是否能給人們帶來正面的影響，參閱威斯特（West, M. L）的《古代希臘音樂》（Ancient Greek Music）一書中對柏拉圖所喜愛的多利亞（Dorian）和菲裏底亞（Phrygian）調式的風格與用途的考察：多利亞調式是西元前五世紀而且大概更早一些時期最為人們所廣泛運用的調式之一，一直受到人們的重視。……這種調式用於列隊行進時所唱的聖歌、讚美詩、愛情詩和用於悲劇中，特別是哀歌等，很明顯地，這是一種多功能的調式，經常使用於合唱樂曲中，但不限於此，而與其他的基調也能相容，然而，一般而言，多利亞調式被視為是一種莊嚴而有男子氣概的調式。6（West 1992, 179）菲裏底亞調式適用於一系列基調，從歡樂的氣氛、虔敬到狂野的興奮或宗教的狂熱等。令人驚訝的是，柏拉圖看到前者歡樂、虔誠的一面，而忽略後者激狂與狂熱的另一面，後者是我們認為柏拉圖可能會反對者，然而，柏拉圖卻將菲裏底亞調式作為

West, M. L. 1992. Ancient Greek Music. Oxford: The Clarendon Press, p179. The Dorian mode was one of the most widely used in the fifth century and probably earlier, and it was always well regarded…It was used for processionals, paeans, songs of love, and in tragedy, especially for laments. Clearly it was a versatile mode, often employed for choral song but not confined to it, and compatible as dignified and manly.

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理想國的教材之一，這個調式是除了多利亞調式以外，他真正承認的調式。7…… 。（West 1992, 180）姑不論柏拉圖對希臘音樂的審美觀是否正確（王柯平 2003）8 ，就柏拉圖對多利亞（Dorian）和菲裏底亞（Phrygian）調式的選擇而言，很明顯地，乃是為了培養人們有莊重、歡樂和虔誠的心靈所做的選擇。由此來對照孔子要崇雅黜俗的理由，在文獻不足徵的情況下，只能從歷代雅樂的歌詩與樂舞中發現一些實徵性的線索。因為歷代的雅樂舞在社會背景與文化型態的轉變下，雖然經過後人不斷地選擇與再創作，但一些基本的藝術精神與特質應該仍有所保留。所以，從宋儒朱熹《儀禮經傳通解》中風雅十二詩譜的記載（薛宗明 1981,100）9，以及歷代遺留下來的大成孔廟祭祀樂章可發現，雅樂具有禮儀的性質，動作緩慢，聲調平和，音樂手法則以重複為主（劉再生 1989，44）。如以今日的音樂知識來說明，其中可歸納出幾個特點：齊奏為主、曲調簡單、節拍緩慢（劉再生 1989，42）、音色和諧、節奏分明、音階少變化，一調到底，不轉調；音域都在一個八度之內，無過高或過低之音；詩樂的配合以一字配一音為原則，每個音四拍等。這些至今仍保留在詩譜與大成孔廟祭祀樂章的雅樂特質，正好符合《論語》裡「子語魯 7

同注 6, p180。 Phrygian seems to have been appropriate to a range of moods, from cheerful bonhomie or piety to wild excitement or religious frenzy. Plato surprisingly ignores the latter aspects, which we might have expected him to deprecate, and welcomes this mode to his ideal state─the only one he does admit besides the Dorian. 參閱王柯平。2003。論古希臘詩與樂的融合——兼論柏拉圖的樂教思想。外國文學研究，5期，頁 132-176。亞里斯多德在《政治學》裡，試圖糾正這一缺失。他批評說：在《理想國》中，蘇格拉底在多利亞調式之外，只選取菲裏底亞調式是錯誤的；他在先既反對笛聲，後來又存錄菲裏底亞調式，則他的謬誤尤為可議。菲裏底亞調式之於其他調式，恰恰猶如笛管至於其他樂器；兩者都以淒楚激越、動人情感著稱。……因此，（柏拉圖）也許只是看中了菲裏底亞調式在平時祭祀儀式上所呈現出來的虔誠與靜穆特徵，或者說僅想利用這一具有宗教色彩的倫理品性，將其納入道德理想主義的心靈詩學實踐之中，以期移風易俗，教化民眾，提高與節制相關的心理素養和精神氣質。他之所以有意忽略其他方面，堅決反對使用風笛，恐怕也是為了迴避或削弱菲裏底亞調式的激越和狂熱的一面。參閱薛宗明。1981。中國音樂史•樂譜篇。台北市：臺灣商務印書館，頁 100。風雅十二詩為周代行「鄉飲酒禮」時所唱之十二首詩，周代詩樂在宋時早已失傳，朱熹取趙彥肅（字子欽，建德人，乾道間進士）傳譜載入《儀禮經傳通解》中。

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太師」之說，「樂其可知也，始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成」〈八佾〉（朱熹集註 1979，19）。「始作，翕如也」，意指音樂一開始演奏的時候，以齊奏為主；「從之，純如也」，一旦音樂放開來演奏時，音聲和諧；「皦如也」，意為節奏分明；「繹如也」，曲式簡潔，一調連貫到底，少有變化（李美燕，1998，188）。這些雅樂的特質與柏拉圖對音樂的選擇眼光，實有不謀而合之處，柏拉圖與孔子皆重視音樂要具有道德教化的功能，使人的生命浸潤蘊育，受到感染與影響。雖然柏拉圖與孔子喜好的音樂是否一定能夠達到道德教化的目的，至今尚未有理論的證實，但彼等論音樂對道德影響的洞見，至今仍有其不可忽視的價值。10 其次，柏拉圖認為，複雜多樣的音樂會使人放縱，簡樸的音樂則會讓靈魂產生節制，因此，樂器的使用不需要用多弦的樂器，或能奏出一切音調的樂器，而僅需要弦位較少的阿波羅（Apollo）樂器。所謂阿波羅（Apollo）樂器，參閱愛德華‧李普曼（Edward A. Lippman）的說法，阿波羅是和諧之神，音樂家和天文學家皆宣稱他能藉由和諧的力量使所有的事物合在一起，不管是音聲或天體的和諧（Lippman 1964,19） 11。孔子亦然，強調中和的雅樂，而反對淫蕩的鄭聲，也著眼於音樂扮演著道德教化角色。影響所及，爾後《禮記‧樂記》有「大樂必易」的說法（鄭玄注、孔穎達疏 1989，668），意謂著聖王在使人心返其正道的前提下，寧選擇易簡不煩的雅樂做為教化之道，使人的情欲沉澱而不浮動，生命中的道德情感自然流露；反之，煩手淫聲的靡靡之樂會帶來感官欲望的刺激，足以擾亂人心，使人之心智情欲迷亂，為聖王所不取。

二、樂教的實踐與理想方面柏拉圖的樂教理想乃在培養心靈的和諧與節制，讓人們具有音樂的理性，以調節意志和欲望，從而成為一個具有真正美德的人；孔子以「仁」為禮樂教化的根本，所謂「仁」，見

事實上，人們若親身參與今日的孔廟祭典，聆賞大成樂章肅穆莊重的雅樂，則不難體會雅樂能使人的欲念沉澱而不浮動，並使道德之情感油然而生。 Lippman, Edward A. 1964. Musical Thought in Ancient Greece. New York and London : Columbia University Press, p19. In support of the thesis that the name Apollo means“moving together,” Socrates points to the fact that Apollo is the god of harmony; musicians and astronomers both declare that he makes all things move together by a harmonious power,whether in the harmony or concord of song or in the poles of heaven.

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諸孔子曰：「克己復禮為仁」〈顏淵〉（朱熹集註 1979，77），當人能透過理性的自覺去克制情欲生命，建立一種情理得中的生命型態，而自主自發地合於外在的禮教，這也就是所謂的「為仁」。同理，孔子以「仁」做為樂教的根本精神，也就是在透過樂教使人培養心靈的節制，使生命之情理得中。換言之，在樂教的理想上，重視培養心靈的節制與和諧，乃是柏拉圖與孔子的共識。此外，柏拉圖透過音樂的和諧與節制以涵養人的心靈，他認為在德行和教育方面都很優秀的人所喜愛的音樂，才是最優美的音樂（（《法律篇》，658E-659A），因此，他不贊成音樂對人的感官刺激所產生的愉悅，而強調音樂教育的最後目的乃在使人產生對美（美的理念）的愛，以成就高尚而美好的品格；而孔子則提出藉「雅、鄭之辨」，使人透過雅樂之美的教化薰陶，通向道德善的理想人格，建立所謂「美善合一」的教化理想。柏拉圖和孔子都是將「藝術的審美判斷歸於道德判斷」（宋祥瑞 2009，64）。換言之，從兩人對實踐樂教以追求的道德人格而言，彼等欲透過樂之教化以培養心靈的和諧與節制的理想是一致的，然而，孔子由「立於禮，成於樂」〈泰伯〉（朱熹集註 1979， 51-52）而開顯出「盡善盡美」的藝術精神，終究與柏拉圖樂教體系不同，論述於後。

伍、柏拉圖與孔子樂教思想之分歧柏拉圖與孔子的樂教觀點在音樂的調式與節奏、樂教的實踐與理想方面雖有相同之處，但在樂教的具體實踐與內容上卻同中有異，尤其在「和諧」與「中和」觀之論述方面，乃是兩人對音樂與道德之間的關聯性做深度的省思而產生分歧的關鍵。

一、樂教的具體實踐與內容 (一)柏拉圖在其樂教思想中提出實施的具體作法，從兒童時期開始，就要讓兒童聽慣簡樸純正的音樂，長大之後，兒童們自然會排斥通俗的流行音樂而不感興趣，而且兒童都應該致力於體育和音樂的學習；孔子雖然提出樂教教化的理想，也曾做過「正樂」的工作，但是他並未具體提出如何在現實生活中實踐。 (二)柏拉圖提出樂教的內容應該要由年齡超過 50 歲以上的法官們來決定，或者在詩歌和音樂專家的建議與幫助下，使舊詩歌得到修正，以建立起音樂教育的整體內容。然而，在孔子的觀念裡，他以傳承堯、舜、禹、湯、文、武、周公的文化道統自許，認為雅樂是由聖王

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（即有道德的君子）本乎仁德來創作（如韶、武之樂），才能夠對人心產生道德教化的影響與作用；而且孔子也不曾從「法」的立場去取捨詩歌的存在價值。 (三)柏拉圖提出體育與音樂應以適當比例配合運用到人的心靈上，才能成就最完美而和諧的音樂家，這遠比將一般僅知道彈琴弄弦的人稱為音樂家來得更恰當，而且柏拉圖認為，透過音樂和體育相結合的教育，才可能培養出既勇敢又有節制的城邦衛士（《理想國》第三卷，410C-411A）。換言之，柏拉圖正視人的身心健全的重要性，因此，以音樂與體育相輔相成，做為培養人之完美靈魂的基礎，但顯然地，孔子並未將音樂與體育相提並論，只是將射獵視為六藝（禮、樂、射、御、書、數）的活動之一。 (四)柏拉圖提出音樂教育的預期成果是，凡是得到音樂知識的人都能夠自然地辨別一切藝術作品和自然界事物的美惡，進而把美吸收到心靈裡去滋養，使自己的性格變成高尚優美；反之，如果沒有適當的音樂教育，心靈也將因此而醜化。然而，孔子的樂教理想乃在成就道德人格的培養，並未提出人在雅樂教化的薰陶下，也能提升心靈對藝術作品和自然界事物美醜的分辨能力。

二、「和」與「德」之關聯在柏拉圖的觀點裡，人的靈魂來自理念世界，音樂的和諧則來自於對和諧理念的模仿，因此，樂教的節奏與和諧會牢據靈魂深處，使受音樂教育的人靈魂優雅，成為高貴完善的人（《理想國》第三卷，401C），而一個真正的「音樂家」，也就是在心靈上達到完美和諧的人。換言之，柏拉圖樂教思想中所追求的和諧，乃是透過音樂，使個體生命與理念之間產生和諧。和諧也可以說「僅僅是一種象徵，是統治著心靈和宇宙秩序的化身」（Fubini 2004, 30）；而孔子藉雅樂以教化人心，使人能成就道德人格的圓滿，進而由自我生命的和諧逐步向外推拓，親親、仁民而愛物，孔子所追求的和諧，乃是人與天地萬物和諧為一的境界。這裡，值得思考的是，柏拉圖認為音樂的節奏與和諧可以影響人的靈魂，而孔子則認為樂教可喚醒人的道德仁心以實踐禮，然而，柏拉圖與孔子都沒有正面地論述何以音樂具有如此的功能呢？筆者參閱今人對這個問題的解釋，在柏拉圖方面，如王育雯（Wang, Yuh-Wen）在〈音樂的道德力量：古希臘與中國的思維〉（The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts）中曾提出，「音樂的節奏與和諧是如何深植人的靈魂呢？」（How do the rhythm and the harmonia find their way to the “innermost soul? ”），王氏藉由波其武（A. M. S.

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Boethius ）的觀點來說明，指出那是因為音樂的組織與人類的內在本質有一個相似（resemblance）之處（Wang 2004 , 96）12。王氏又舉柏拉圖之說，說明好的音樂節奏與美好的措辭相似，而美好的措辭則是依從於人的「靈魂的氣質」，因此到最後，音樂的節奏必須依從於靈魂的氣質（Wang 2004, 97）。13 同時，文中還指出柏拉圖注意到，「和諧」的觀念在音樂、宇宙和人類靈魂之間的相似之處（Wang 2004,97）14，柏拉圖認為，音樂的力量可以導正靈魂的不和諧，這近似靈魂的革新（akin to the revolutions of our souls）。王氏又問，什麼是靈魂革新？靈魂如何革新呢？王氏認為在柏拉圖的觀念裡，音樂如何發揮其力量以使人變化氣質(ethos)，乃是瞭解音樂與靈魂、氣質之間如何產生相似性的關鍵（Wang 2004,98）15，最後，王氏提出柏拉圖透過「相似」（likeness）來做為音樂之所以能產生道德影響力的解釋，乃是植基於理智的思索，不是透過實際的、可感知的經驗或可觀察的事實而得（Wang 2004, 98）。16 相較關於孔子樂教的研究來看，徐復觀在《中國藝術精神》第一章〈由音樂探索孔子的藝術精神〉中曾提出關於音樂與道德之間互動影響的具體論述：仁是道德，樂是藝術。孔子把藝術的盡美，和道德的盡善（仁），融合在一起，這又如何可能呢？這是因為樂的正常地本質，與仁的本質，本有其自然相通之處。樂的正常地本質，可以用一個「和」字作總括。（徐復觀 1996，15）

Wang, Yuh-Wen. 2004. The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts. Journal of Aesthetics Education. Spring. 38. no.1: 89-104. Boethius indicated a resemblance between sound organization and the internal nature of humans. 同注 12。 Good rhythm assimilates itself to “fair diction,” which in turn follows and conforms to the disposition of the soul. Thus ultimately, rhythm has to follow and conform to the disposition. 筆者查閱柏拉圖之說，乃出自《理想國》第三卷，400D。同注 12。 Plato observed likeness among music, the cosmos, and the human soul through the concept of harmonia. 同注 12。 Yet, what do the“revolution of the souls” mean? How does the soul“revolve?” To understand how music exerts its power upon ethos in Plato’s conception, this is the key point, since this explains how music bears likeness to the soul and thus to the disposition. His explanation of music’s ethical power through such likeness, in turn, is based on intellectual speculation, rather than practical, tangible experience or observable facts.

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徐氏對孔子樂教之所以可能實踐的根據，提出「和」做為人與樂的本質之所以能相通的關鍵。這個說法是目前對於孔子樂教之理想如何可能實踐，比較具有代表性的觀點。因此，參閱當代學者對音樂之和諧與人之道德關聯的觀點來看，很明顯地，柏拉圖的觀點是植基於音樂的和諧與人類的靈魂皆是來自完美的「理念」，所以，音樂教育可以美化和善化人的靈魂。然而，孔子的觀點卻是得之於對自我生命的省思，思考自我如何真正地做一個人，而挺立出道德人格的最高價值，體認人的本質是「仁」，以「仁」做道德實踐的根源，所以，古之聖王透過雅樂的教化薰陶，以喚起仁心之呈現，使人的生命之情理得中，而有和諧圓滿的人生，進而向外推拓一己之道德關懷，由親親、仁民而愛萬物，達到人與天地萬物和諧為一的最高境界。換言之，拉圖樂教思想中的「和諧」與孔子樂教思想中的「中和」，雖然都是道德教化的同義詞，然而，由於兩人對人性本質和宇宙觀的認知差異，使兩人的樂教思想各自展現不同的特色，且對音樂之「和」與「德」的關聯思維尤其不同。

陸、結論「音樂」在柏拉圖的樂教思想裡具有多重的意涵，除了在道德教化中扮演著重要的角色外，音樂中的「和諧」也反映心靈的和諧與整體宇宙的秩序，做為其樂教思想的核心，留給後人很多音樂哲學上的透視點，其中之一即是可與中國先秦時期孔子樂教思想的「中和」觀做一比較，而可見「和」（和諧與中和）乃是柏拉圖與孔子樂教思想上的共識。柏拉圖認為透過「和諧」可以矯正靈魂的無序，而「節奏」則可以防止人們逾越規矩（《迪美吾斯篇》，47D-E），因為音樂的和諧與人類的靈魂皆是來自完美的「理念」摹本，所以，音樂教育可以使人的靈魂獲得美化與善化；孔子則認為，透過雅樂的教化薰陶，能使人由理性克制情欲以實踐道德，所以，孔子以「成於樂」（〈泰伯〉，頁 52），亦即以樂之和諧來表徵道德生命的圓成（徐復觀 1975,241）17。然而，柏拉圖的「和諧」與孔子的「中和」實有本質上的差異，柏拉圖對於和諧的把握是依靠心靈，心靈的和諧來自對理念世界的直觀；換言之，對柏拉圖而言，「和諧」是理性

參閱徐復觀。1975。中國思想史論集。臺北：臺灣學生書局，頁 241。文曰：「成於樂」，則情理相融，生命通過對立的克服而重新歸於純一，歸於澈底的諧和統一。

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認識的對象，不在感性世界裡，因此，乃是一種抽象之中的純粹和諧。但對孔子而言，孔子對於「中和」的把握雖然也是依靠心靈，心靈的和諧卻是得自道德理性對感性欲望的克制，從而獲得情理得中的生命和諧。總而言之，柏拉圖的和諧觀乃在透過音樂的和諧與靈魂交流，其最後的目的是要反映整個宇宙的和諧。相較於孔子樂教思想乃是藉由雅樂的教化薰陶，以喚起人之道德情感的自然流露，進而向外推拓一己之道德關懷，親親、仁民而愛物，達到人與天地萬物和諧為一的最高境界，兩人的樂教思想中由樂之「和」以成「德」的理論與實踐觀點，實可謂大異其趣。

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(三)學位論文鄭淑萍。2000。古希臘羅馬哲學家之音樂美學及音樂教育觀。碩士論文，國立臺灣師範大學音樂研究所。張境嵐。2005。論中西早期音樂美學思想教化觀點之異同：以《樂記》、柏拉圖、亞里斯多德為研究對象。碩士論文，國立臺灣大學音樂學研究所。

二、西文資料(依作者字母順序排列) (一)書目 Adam, James. 1963.The Republic of Plato. Cambridge: Cambridge University Press. Anderson, Warren D. 1966. Ethos and Education in Greek Music. Harvard University. Allen, Reginald E. 1982. The Dialogues of Plato. New Haven: Yale University Press. Barker, Andrew. 1984. Greek Musical Writings:ⅠThe Musician and his Art. New York: Cambridge University Press. Barrow, Robin. 1976. Plato and Education. Boston: Routledge & Kegan Paul. Beck, Frederick A. G. 1964. Greek Education 450-350 B.C. London: Methuen. Boardman, John. 1985. Greek Art. London: Thames and Hudson. Copleston, Frederick Charles. 1946. A History of Philosophy, Westminster, Md: Newman Bookshop. Cornford, Francis Macdonald. 1945. The Republic of Plato. New York: Oxford University Press. Fubini, Enrico. 1991. The History of Music Aesthetics. Translated by Michael Hatwell. London: Macmillan Press. Gardner, P. 1980. The Principles of Greek Art. New York: Harper & Bros. Press. Georgoules, K. 1975. History of Greek Philosophy. New York: Athem Press. Gerson, Llord P. 1994. Plotinus. New York: Poutledge. Hamilton, Edith, and Huntington Cairns, eds. 1961. The Collected Dialogues of Plato. New York: Pantheon Books, Bollingen Series 71, reprinted by the Princeton University Press, 1984. Jaeger, Werner Wilhelm. 1986. Paideia: The Ideas of Greek Culture. Oxford: Oxford University Press. Lang, Paul Henry. 1941. Music in Western Civilization. New York: Norton.

「和」與「德」─柏拉圖與孔子的樂教思想之比較

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Lippman, Edward A. 1964. Musical Thought in Ancient Greece. New York: Columbia University Press. Lodge, Rupert C. 1975. Plato’s Theory of Art. New York: Russell & Russell. Mark, Michael L. 1982. Source Readings in Music Education History. New York: Schirmer. Nettleship, Richard Lewis. 1968. The Theory of Education in the Republic of Plato. New York: Teachers College Press, Columbia University. Piero Weiss, Richard Taruskin. 2008 . Music in the Western World: A History In Documents,(2nd ed). Australia: Belmont, CA:Thomson Schirmer. Portony, Julius. 1980. The Philosopher and Music. New York: Da Capo Press. Ross, William David. 1971.Plato’s Theory of Ideas. Oxford: The Clarendon Press. Sachs, Curt. 1943. The Rise of Music in the Ancient World. New York: Norton. Stalley, R. F. 1983.An Introduction to Plato’s Laws. Oxford: Basil Blackwell. Strunk, Oliver and Thomas J. Mathiesen, eds. 1998. Source Readings in Music History V.1─Greek Views of Music. New York: Norton. Taylor, A. E. 1992. Plato. London: A. Constable & Co.,Ltd. Wellesz, Egon. ed. 1986.The New Oxford History of Music V.1─Ancient and Oriental Music. New York: Oxford University Press. West, M. L. 1992. Ancient Greek Music. Oxford: The Clarendon Press.

(二)期刊論文 Wang,Yuh-Wen. 2004. The Ethical Power of Music: Ancient Greek and Chinese Thoughts. Journal of Aesthetics Education. Spring. 38. no.1:89-104.

(三)網路資料 Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. Protagoras. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71pr/（accessed April 24,2010） Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. The Republic. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71r/（accessed April 24,2010） Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. Symposium. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71sy/（accessed April 24,2010）

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Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. Phaedo. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71pho/phaedo.html （accessed April 24,2010） Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. Phaedrus. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71phs/（accessed April 24,2010） Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004.Timaeus. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71ti/index.html（accessed April 24,2010） Plato, Translated by Benjamin Jowett. 2004. Laws. http://ebooks.adelaide.edu.au/p/plato/p71l/ （accessed April 24,2010）

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「和」與「德」─柏拉圖與孔子的樂教思想之比較

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附錄：

圖 1 古希臘笛子（double flute）圖像這張圖像取自一個古瓶，瓶上描繪著希臘神話中半人半鳥的女海妖 Siren 吹奏著笛子（double flute），此筆者攝自希臘雅典的國立考古學博物館（National Archaeological Museum, Athens））。此圖像的年代大約在 475-450 B.C.。

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圖 2 古希臘七弦豎琴（Lyre）圖像這張古希臘墓中出土的高腳淺杯器皿上的圖像，此筆者攝自希臘德爾斐的德爾斐考古學博物館（The Archaeological Museum of Delphi）。圖像中的阿波羅（Apollo）抱著七弦豎琴（Lyre），用左手指觸弦。此圖像的年代大約在 480-470B.C.。

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The Comparison between Plato’s and Confucius’ Thoughts of Cultural Cultivation of Music

Lee, Mei-Yen Professor, Department of Chinese Language and Literature, National Pingtung University of Education

Abstract “Harmony” was a key concept in ancient Greek and Chinese musical aesthetics. This case study aims to discuss the correlation between harmony and morality in the thoughts of Plato and Confucius in regard to the cultural cultivation of music. Based on historical texts, such as “ Protagoras, ＂ “ Republic, ＂ “ Symposium, ＂ “ Phaedo, ＂ “ Phaedrus, ＂ “ Timaeus, ＂ and “Laws,＂dealing with Plato’s musical philosophy and aesthetics, the author will analyze the basic concept of Plato’s cultural cultivation of music in order to clarify and simplify the exegesis of harmony’s significance. After illustrating the intricate significance of harmony in depth, the author will further discuss how ancient Greek culture, especially as reflected in Plato’s thoughts, likewise emphasized harmony in the cultural cultivation of music, and why Plato incorporated it into his ideals. Then, the author will compare Plato’s and Confucius’ thoughts on cultural cultivation of music with the aim of analyzing the similarities and differences regarding their concepts of the cultural cultivation of music. Finally, the author will reveal that “harmony” was virtually synonymous with morality in Plato’s and Confucius’ perspectives regarding the cultural cultivation of music. However, Plato and Confucius took different paths to attain their goals. In addition, the author argues that the differences between the concepts espoused by Plato and Confucius regarding harmony in the

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cultural cultivation of music were also due to the cognitive differences concerning human nature and viewpoints of the cosmos.

Keywords ： harmony, Confucius, Plato, musical aesthetics, cultural cultivation, Chinese philosophy, Greek philosophy,

藝術評論第二十期頁 147－166（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.147– 166 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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關於「音樂性」（Musikalität）的思考蔡育昇國立臺北藝術大學音樂系博士班研究生

摘要做為音樂心理學與美學研究的內容，「音樂性」（德文寫作 Musikalität，英文寫作 Musicality）的議題自二十世紀初開始於德國展開科學性的研究以來，許多學者的研究內容與定義未曾使「音樂性」獲得確切的結果。音樂理論家與音樂心理學者把「音樂性」確立在音響和音樂音響的能力上，以及聽覺的和音樂的聽覺能力的學習上，例如在節奏辨別能力、絕對與相對音感、旋律或調性的辨識等。事實上，「音樂性」無法單獨從這些基礎的規範來確切描述。即使如此，這個名詞（或形容詞）從不曾在我們的生活當中消失，它除了是音樂天賦與音樂才能的指向性判斷，更是美學體驗的特徵。本文並非試圖為「音樂性」的定義與內涵做最終的界定，主要希冀透過音樂心理學與音樂美學的理論基礎，以及音樂學者的相關論文，以理解「音樂性」的可能性面向。

關鍵詞：音樂性、音樂心理學、美學、音樂天賦、音樂才能

蔡育昇

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壹、前言「音樂性」（德文寫作 Musikalität，英文寫作 Musicality）的概念是音樂心理學中最具爭議的問題之一，在我們通用的語言中，這個概念也沒有一致的用法。一般說來，音樂創作與表演實踐的評論標準通常建立在技巧的展現與「音樂性」的表現上，技巧的展現或許可以有其聽覺上客觀的標準，但「音樂性」的表現在沒有一致性概念的基礎上，付諸文字的就僅止於言表之形容詞堆砌。綜觀音樂心理學理論的相關論著，不論是從「音樂學」的面向，或是「心理學」的觀點，對於「音樂性」理論的論述猶如鳳毛麟角，例如 Helmut Rösing 1 等人所編著的Musikpsychologie（1993）、Helga de la Motte-Haber 2 的 Handbuch der Musikpsychologie （1996）、Donald A. Hodges 3 等人所編著的 Handbook of Music Psychology（1996）與 Diana Deutsch 4 等人所編著的 The Psychology of Music（1999）等，雖然其中涵蓋的音樂心理學議題極廣，卻無法讓我們一窺「音樂性」的真正面貌。相較之下，Géza Révész 5 的 Einführung 6 in die Musikpsychologie（1972, 161-183）與 James L. Mursell 7 的 The Psychology of Music

（1971, 321-327）8 的專文論述，相對地較為完整 9。更進一步從音樂相關的辭書探究，《新葛羅夫音樂與音樂家辭典》（New Grove Dictionary of Music and Musicians）並未出現關於「音樂性」這個名詞（或形容詞）的解釋；而德語音樂辭書《音樂的歷史與現狀》（Die Musik in 10 Geschichte und Gegenwart，簡寫 MGG）對於「音樂性」的意義與內容則有相當篇幅的論

述，可以讓我們在深度與廣度上對於「音樂性」相關的界定，取得完整的闡釋。而捷克裔德國音樂學家 Vladimir Karbusicky11 於 1979 年出版之《系統音樂學》（Systematische

1 2 3 4

5 6 7 8 9

10 11

Helmut Rösing，德國音樂學家。 Helga de la Motte-Haber，德國音樂學家。 Donald A. Hodges，美國音樂教育家、音樂學家。 Diana Deutsch，美國音樂心理學家、認知心理學家。現為美國 California 大學 San Diego 分校心理學教授。 Géza Révész（1878-1955 A.D.），匈牙利音樂心理學家。 Révész, Géza 1972. Einführung in die Musikpsychologie。 James Lockhart Mursell（1893-1963 A.D.），英裔美國音樂教育家、音樂心理學家。 Mursell, James L. 1971. The Psychology of Music。 Donald A. Hodges 等人所編著的 Handbook of Music Psychology 雖然亦有專文論述，但其內容並未探討相關的理論與實務。這裡指的是第二版（1997）。MGG 的第一版並未出現「音樂性」（Musikalität）這個詞彙。 Vladimir Karbusicky（1925-2002 A.D.），德籍捷克裔音樂學家，1953 年於布拉格 Karls 大學取得博士

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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Musikwissenschaft）一書中，除了整理多位學者關於「音樂性」的觀點外，更釐清「音樂性」與其他跨學科研究的關係。反觀國內音樂心理學的研究，則對於這個議題的定義與理論一直缺乏相關論述。因此，從以上的觀點出發，本論文嘗試以 Révész 的觀點為基礎，從心理學與美學的角度來論述與思考「音樂性」的概念與內涵，進而做為探討音樂藝術本質一個可能方向。誠如 Révész 所說的藝術的本質與發自人類心靈所理解的藝術作品價值是密不可分的，這完全由心理來決定。即便是音樂也是如此。（Révész 1972, 299）12 正因為對於藝術本質的掌握，複雜的心理因素占了最重要的地位，因此要確切描述「音樂性」是相當困難的。即使如此，「音樂性」的描述與判斷從不曾在我們的生活當中消失；在一些對於文學作品（尤其是詩作，時常以「音樂性」描述詩作的韻律與流暢性）、視覺藝術作品的論述與評論時，「音樂性」這個詞彙經常被拿來做為評價的標準與形容詞。然而，建立在「音樂心理學」（Musikpsychologie）基礎上的研究，本文以「人」為討論對象，探討一個具「音樂性」的「人」之界定為何？在瞭解「音樂性」屬於「音樂心理學」研究範疇的角色與相關連結後，本文在「掌握音樂素材能力的思考面向」章節中，以多位學者的論述，深入探討做為掌握音樂素材的能力，「音樂性」的意義為何？「音樂性」與「無音樂性」的差異？接著，論述如何透過實驗心理學的精神與實務，檢驗判斷個體是否具有「音樂性」的徵兆？最後，探討「音樂性」與音樂美感能力的關係，透過聆聽與感知的心理途徑，瞭解音樂作品的內容，並感受作品本身的精神層次。

貳、屬於「音樂心理學」重要議題的「音樂性」 Géza Révész 認為假如音樂的主要目的在於直接的情感表現，那麼將使得音樂從美學的領域中移去，而進入情感經驗的領域中。這將侷限了音樂的內容，使得音樂只能喚醒確定情緒、

學位。「布拉格之春」（Prague Spring）後，在不得已的情況下，他放棄布拉格科學院的研究工作，並離開捷克。1976 年擔任德國漢堡大學系統音樂學系教授。筆者自譯。

蔡育昇

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情感與激情。假如感覺是重要的，那麼我們必須能夠提供感覺的存在，以及感覺之於所有音樂作品的創造力與娛樂性之力量。在這個情況下，所有的作曲家將從情感中獲得並發展他們的音樂靈感。（Révész 1972, 295）13 做為音樂學與心理學研究範疇的音樂心理學，其所研究的對象包含了自原始至高度發展的所有音樂行為的研究。從 Karbusicky 在《系統音樂學》中所提出的圖表（見圖 1）（Karbusicky 1979, 28）14，即可清楚地瞭解這個系統的結構，而音樂心理學（Musikpsychologie）就是建立在一個跨領域的研究中，統合這個龐雜系統的主軸。因此，我們可以發現，從藝術學與美學的觀點出發，藝術作品本身才是關注的主題與對象；藝術作品的形式與內容遂行了藝術學與美學客觀的層面。當關注的焦點被放在藝術作品的創作與欣賞上時，主觀的意識便成為研究的焦點，而這個焦點就是心理學的研究。音樂心理學的研究方法對於音樂美學、音樂史學，以及音樂社會學的研究扮演著相當重要的角色。音樂心理學的實證研究與哲學（美學）觀點為這些學科的廣度與深度上，提供了更為堅實的基礎與多元面向。從 Karbusicky 的圖表可以清楚發現，音樂心理學建立在一般心理學的理論觀點與方法上，研究人類音樂思想與行為。因此，除了心理學的範疇外，這也是屬於音樂學（Musikwissenschaft）的系統音樂學（Systematische Musikwissenschaft）之範疇。以心理學的方法，研究感覺（Empfindung）、知覺（Auffassung）、聽覺（Gehör）、成就（Leistung）、創造（Schaffen）、記憶（Gedächtnis）、分析（Analyse）、學習（Lernen）與教育（Pädagoge） 15 等行為面向（Zatorre 1980, 527），除了證實音樂心理現象在以人為對象的音樂活動中，特

定的音樂感知、主觀性與處理模式的存在外，更使音樂與美學（Ästhetik）、語義學（Semantik）、音響學（Akustik）、生理學（Physiologie）、物理學（Physik）、遺傳學（Genetik）、與社會學（Soziologie）、人類學（Anthropologie）等領域有了緊密的聯繫，而各自發展成為獨立的研究學科。除此之外，也為音樂的創作、詮釋與接受等提供科學性的理論依據，成為音樂學研究的範疇。其中，「音樂性」的研究更導向了音樂聽覺神經心理學（Neurophysiologie des Musikhörens ）、聲音心理學（ Tonpsychologie ）、基礎感覺心理學（ Elementare Wahrnehmungspsychologie）、教育音樂心理學（Pädagogische Musikpsychologie）、能量學與

13 14

筆者自譯。 Karbusicky, Vladimir 1979. Systematische Musikwissenschaft 之圖表內容。本圖原文為德文，由王美珠教授譯。 Zatorre, Robert J. 1980. The New Grove Dictionary of music and musican, 15 vols. 筆者自譯。

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

圖 1 音樂心理學相關之學科與跨學科研究

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蔡育昇

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原型運動形式的感覺心理學（ Energetik, Wahrnehmungspsychologie von archetypischen Bewegungsformen ）、聽覺教育（ Hörerziehung ）、實驗性接受研究（ Experimentelle Rezeptionsforschung）、音樂教育學（Musikpädagogik）的研究主題。我們在這裡只探討容易理解的「音樂性」，而不討論「創造性」（Schöpferische）的概念與面向，即便這兩者的基本概念在多因素理論（der multifaktoriellen Theorie）的研究面向上有著相互重疊的範疇。原因是，作曲家與演奏家表現力與知覺的「音樂性」是明顯的，引發獨特創新心理過程的「創造性」必須被區隔出來，他們的創作與詮釋提供了他們對於音樂意義評價、理解與感知的根據，而這其間創作與詮釋的「創造性」必須是「最高度規則的生產 16 力，……，並且超乎於現有的每一件事物」。（Révész 1972, 249）

參、掌握音樂素材能力的思考面向一、「音樂性」的意義在各國的語言中，「音樂性」這個詞有著不同的觀念，強調「音樂性」的不同面向，而這些面向使用並不盡然是完全一致的。它可能是「音樂能力」、「音樂天賦」、「音樂才能」、「音樂智能」，或者是「音樂成就」。然而，「音樂天賦」與「音樂才能」的觀念，最常被用來表示「音樂性」的意義。從歷史的脈絡來看，在十六世紀時，「音樂性」（musikalisch）這個形容詞已經被使用，但並未付諸科學性的探討與研究；另一方面，關於音樂才能的討論則是源自十八世紀就開始了，一直到十九世紀開始日益關注音樂天賦的問題的特點與影響，卻是因為對於音樂教育的研究。1805 年，Chr. Fr. Michaelis 17 在德國《柏林音樂時報》（Berlinischen Musikalischen Zeitung）中發表了〈關於音樂能力測驗〉（Ueber die Prüfung der musikalischen Fähigkeiten）的文章，提供了一個關於詳細說明音樂天賦各種特點的發展心理學觀察與教育建議（Friedrich 1997, 867）。18 「音樂性」這個概念做為科學化與心理學音樂術語的使用，開始於二十世紀初的德國；

16 17 18

筆者自譯。 Christian Friedrich Michaelis（1754-1818），德國醫生與醫學教授。 Friedrich, Blume eds. 1997. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 6. Kassel: Deutscher Taschenbuch Verlag und Bärenreiter-Verlag. Heiner Gembris/ Adam Kormann/ Reinhard Steinberg: Musikalität, Bänden 9. p.867.

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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第一位試圖以科學方法系統性研究「音樂性」概念的是德裔奧地利籍的外科醫師 Christian 。對於大部分的音樂學者或音樂心理學家來說， Albert Theodor Billroth 19（Zatorre 1980, 295）「音樂性」的評定標準主要建立在個人的節奏音感判斷與旋律反應等音樂聽覺能力上，或指音樂上特別的具有才華的人（Zatorre 1980, 295）。一個人是否具有「音樂性」，從個人對於音樂自律性的材料 20 辨別與掌握能力上來規範，並無法在論述上提供任何確切的音樂性概念，因為它不但陷入了「音樂性的」（musikalischen）與「無音樂性的」（unmusikalischen）狹隘爭論中，更忽略了人的感知與美學認知。我們將會發現許多不具備上述能力與才華者，也可能是一個深具潛力的音樂愛好者。雖然有許多音樂學者從個人對於音樂素材的辨別與掌握的能力詮釋「音樂性」概念，但是，我們更無法忽視建立在音樂心理學與音樂美學基礎上的人類感知本質；也就是，個人以美感（美學）經驗與認知的角度感受音樂的能力。這種能力存在著許多的複雜性，也隨著多種因素的相互關聯程度而產生不同的見解。Révész 還認為，心理學對於音樂美學而言是相當重要的，特別是思考到美學經驗時。無論如何深入，無論擁有多麼深厚的哲學基礎，沒有任何美學理論能夠精準地談論音樂經驗；假如心理學的觀點被忽略，音樂美學做為一門科學的合理性將會遭受質疑，從古希臘時期到現今的許多美學理論與系統都是如此，每一種具備學術基礎的美學理論都必須從心理學出發。從這個基礎出發，「音樂性」的觀念應當建立在心理學與美學思考的論述顯而易見。事實上，我們可以從經驗觀察到，許多沒有接受過專業音樂訓練的人，在對於音樂形式與內容的感知與敏銳度上，往往相當突出。而具有這樣特質的人，Révész 都視為成就「音樂性」的某些徵兆（Symptome der Musikalität）。正因為我們無法將「音樂性」絕對的一分為二，所以我們必須要暫時排除人種差異、歷時性（Temporalitat）與共時性（Synchronizer）的文化因素，從更宏觀的角度描繪出「音樂性」的輪廓。進一步來說，「音樂性」不是一個實體，而是一種思想結構。這個結構有著許多不同的概念，其中有一個共同點，就是概念都受到智力研究的啟發，就像聰明才智或其他人格特質般，並不是透過直接觀察或測量而得到的結果。只有透過觀察音樂相關的行為，才可以推論「音樂性」特點的存在性與表現性。英語中的「音樂性」（musicality）是一個日常用語，通常與特殊天賦的觀念相連結。正

Christian Albert Theodor Billroth (1829-1894)，德裔奧地利人，為十九世紀歐洲著名的外科醫師與業餘音樂家，同時亦是一位音樂愛好者，與 Johann Brahms 結識並為好友。這裡所指的音樂自律性材料，指的是音樂形式上的材料，包括音高、節奏、旋律線、音色、力度與織度。

蔡育昇

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如同我們先前所提到的重要觀念，我們不能在「音樂性的」與「無音樂性的」的狹隘爭論中畫出一道界線，「音樂性」的概念與對象並不是二分法的，而是一種具連續性的發展階段與層次上的差異。綜合上述的觀點，我們可以發現當代美國音樂心理學學者 Diana Deutsch

所

提出的研究範疇（Deutsch 1999, Ⅴ-Ⅶ）屬於「多因素理論」（multifaktorielle Theorie），包括了聲音的物理本質、空間聲學、音樂與聽覺系統、音響心理、音色的分析研究、歌唱的感知、音程與音律、絕對音感、聲音的分群、音高的組合、神經網絡、分層認知與音樂風格、音樂的節奏與時間、音樂演奏、音樂感知與認知的發展、音樂能力、音樂感知與表現的神經學（大腦的聽覺區、聽覺病變）、比較音樂感知與認知（心理學）。這種理論中的每一個因素雖然各自獨立，但每一個因素彼此相互作用，彼此影響。統合其中的因素，可以進一步探討我們所研究的對象。因此，我們可以透過「多因素理論」與「一般因素的模式」（Generalfaktor-Modell）進一步研究，而這兩個理論讓這個層次性差異成為我們對於「音樂性」結構研究的堅固基礎。多因素理論認為，「音樂性」是各種因素的交互作用，從音高的組合、分層認知與音樂風格、音樂的節奏與時間、音樂演奏、音樂感知與認知的發展、音樂能力、音樂感知，甚至於神經學，各個因素在本質上都是獨立的研究內容，由單一相關連結而成的整體。許多學者對於「音樂性」多因素與一般因素觀點各持不同意見，由於這些觀點的差異性，更可使我們對於「音樂性」有了更廣泛的理解，並使我們的思考具有更完整的面向。茲將多位學者的觀點整理如表 1

21 22

The Professor in Department of Psychology, University of California in U.S. Deutsch, Diana 1999. The Psychology of Music.

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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表 1 「音樂性」多因素與一般因素觀點學

者

C. A. T. Billroth（1895） Carl Stumpf

（1909）

觀

點

強調音樂才能型態與程度上的差異，音高、節奏與音色的聽覺感知能力是音樂天賦的先天性的先決條件。認為轉調的能力是真正的音樂天賦最可靠的特徵。強調「音樂性」的認知智力面向，同時他強調音樂做為藝術精神性為具有「音樂性」的人之特徵（Révész 1972,

G. Révész（1946）

163）。24 他認為，創造性天賦的表現多半是在單一且封閉的領域中，尤其是音樂作品的產生，這種產生的過程與興趣、學習過程、個性與生活環境有關，因為成長的過程中，內在或外在因素的影響而有不同方向的發展。

Johannes von Kries25（1926） 26

John Blacking （1995）與 John 27

Sloboda （1993） Edwin E. Gordon28

認為「音樂性」的表現形式與類型包括了創作與接受的「音樂性」、智力與情感的「音樂性」。強調音樂能力可以覺察與辨識音樂的感知與意義。而一般因素的模式則視「音樂性」為一個單一且封閉的能力。他的折衷理論（der eklektischen Theorie）則是兼顧了一般因素的模式與多因素理論。

二、「音樂性」與「無音樂性」雖然到目前為止，學術與科學的研究對「音樂性」還沒有任何的定論，每一位學者所提出的理論根據與量尺標準也都有其個別的立論根據，但是，其中有一個共同點，就是他們的

24 25 26 27

Carl Stumpf（1848-1936 A.D.），德國哲學家與心理學家，將經驗主義方法運用於實驗心理學，並成為這一學科的先驅之一。對於格式塔心理學理論的創立者 Max Wertheimer、Wolfgang Köhler 與 Kurt Koffka，以及現象學大師 Edmund Husserl 有著很深的影響。原文為“geistige Eroberung der Musik als Kunst＂，直譯為「音樂做為藝術精神性」。筆者自譯。 Johannes von Kries（1853-1928 A.D.），德國生理心理學家。 John Blacking（1928-1990 A.D.），英國民族學家與人類學家。 John Sloboda，英國音樂心理學家，目前除了擔任英國 Keele 大學的音樂心理學教授外，同時也擔任歐洲音樂認知心理學會主席。 Edwin E. Gordon（1927- A.D.），美國音樂教育家。

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研究都受到智力研究的啟發，並且認為「音樂性」為一個具體的智力形式。這裡就出現了一個問題，「音樂性」的結構是保持不變的，還是多變的？透過各種想像，根據一個人存在各種型態的智能中之「音樂性」，在生活中改變自己與彼此，因此，透過日常生活的觀察，某些音樂能力會隨著年齡而下降，而其他的能力可能會增加（例如音樂知識與理解力）。音樂心理現象本來就無法以單純的面向思考，基於音樂活動領域的不同，音樂之於人的心理活動也會因著個人差異有所不同，至使音樂心理學的研究因而產生了不同的分支和不同的方法與理論。因此，在陳述不同理論時，應小心檢驗這些理論所引發的結果，發現它與經驗的關係，並建立起理論與經驗之間的橋梁。當一個人被考慮是否具有「音樂性」時，做為藝術思維客體的音樂作品能否被主體完整地傳達？音樂經驗為何？應該是一個重要且「真實的」的指標。這種傳達絕對不是感情或新 29 奇有趣的表現，而是「智力的」（geistig）（Révész 1972, 164）如何接受到音樂訊息，熟悉

音樂作品的內在價值，使能夠接近音樂，並在精神層次上放射出確切的藝術作用。這裡所指的「智力的」，並不是客觀層面所指的智力知識，畢竟音樂美學的經驗與評估，應該是在於主體依據心理主動吸收並從中瞭解與培養而成的。德國美學家 Wilhelm Bursch（1832-1908 A.D.）認為：「音樂往往被認為不美，因為它總 30 是與噪音相連接」。（Révész 1972, 179）相對於具「音樂性」個人的特質，Révész 認為「無

音樂性」（amusie）的個人會呈現出兩種情況：第一種屬於先天本質的「素質性非音樂的」（dispositionell unmusikalischen），在字義上是真正的無音樂性，這是屬於對音樂缺乏敏銳的感受與反應；另一種則是後天的「精神性非音樂的」（Neurotisch unmusikalischen），這是屬於「猶似無音樂性」（Quasi-Unmusikalität）狀態。另外，「猶似無音樂性」的人，也是屬於後天性的情況。在臨床醫學的研究上，這樣的特徵除了是生理上的腦部結構問題或是腦損傷之外（指額葉皮層和聽覺區的損傷），更可能是心因性的精神病症。但這並不會被視為是一種缺陷。Révész 對於這一個狀況，採取的觀點就是心因性的觀點。他甚至認為，這一類的人可能在音樂學習過程中曾經有過不愉快的經驗，這種經驗潛藏在潛意識中而不自覺，這些經驗使得他們有不愉快心理層面上的音樂反應，而這很容易被誤認為是「素質性非音樂的」先天本質，對音樂無法產生任何反應。無疑地，被誤認的結果，使得當事人排拒音樂相關活動，因而顯露出無音樂性的表徵。另外，亦

29 30

此字彙亦有「精神的」之意。筆者自譯。原文為：“Musik wird oft nicht schön gefunden, weil sie stets mit Geräusch verbunden.＂筆者自譯。

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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有對音樂抱持著高度喜好，但面對音樂學習與實踐的困難度產生的負面情緒反應。這樣的病症是有必要透過心理諮商輔導才能發現，進而接受臨床治療。

肆、實驗性的思考面向從 1879 年德國心理學家 Wilhelm Maximilian Wundt（1832-1920）在德國 Leipzig 大學建立了第一個研究心理學的實驗室開始，心理學就此從哲學的領域中分化出來，也開啟了實驗心理學的研究之門，成為科學研究的學門。早期，實驗心理學家關注的議題在於對知覺的研究，直到德國心理學家 Hermann Ebbinghaus（1850-1909）進行關於記憶的研究開始，進而發展出思維、記憶與認知的概念，並以量化數據定義個人特徵與經驗的相對程度與可能性的方法。做為一種理論核心的測驗模型，實驗性論據提供了一個解釋的依據，因此，在追求音樂心理學特定「特徵」的意義關係與潛在變數時，「音樂性」的相關研究也無可避免地隨著實驗心理學，展開了實驗性的發展。第一個試圖以「音樂性」為主題進行測驗的是 C. A. T. Billroth。在他於 1895 年完成出版的著作—《誰具有音樂性？》（Wer ist musikalisch?）中，提出這個觀點。事實上，Billroth 並沒有實際從事這項試驗，而是以他自身的經驗將一些具有音樂性的人所表現出的特徵記錄下來，再進行分類研究。隨後，Johannes von Kries 於 1926 年，在 Billroth 觀點的基礎上進行觀察並歸納，提出「音樂性」的特徵即為「節奏感」、「音樂感的耳朵」與「音樂記憶」的論述。尤其是「音樂記憶」，長期性的記憶在聽覺的「鑑定」（Erkennen）與「區分」（Differenzieren）上是相當重要的，包括旋律、節奏與和聲的記憶，這將使個人形成經驗累積與能力發展，進而獲得風格分類與美感評價的能力。至於第一位針對「音樂性」做有系統實驗研究的是 Carl Emil Seashore

與 Révész。

Seashore（1967）認為，「音樂性」是一種以聲音表達自己情感要求的現象，這是由各種要素所構成的，應該把各種要素做為研究的範疇，因此有系統地將音高、音量、音色、節拍、節奏與記憶等聽覺能力，以及音樂感的耳朵與聽覺意向等置入研究的範圍內，並著重在音調辨識上。比起先前的 Billroth 與 Kries 所做的單純觀察與推測，更往前邁出了一大步。但 Révész 仍然認為 Seashore 的實驗「是音樂潛能，而不是天賦的音樂性（Révész 1972, 167）」。32 因

31 32

Carl Emil Seashore（1866-1949 A.D.），美國音樂心理學家、音樂家，為實驗心理學的代表人物。筆者自譯。

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此，Révész 更進一步提出幾個評估的標準： 1.節奏感（Der Rythymische Sinn），屬於最低等級的徵兆。 2.局部的聽覺（Das Regionäre Gehör）。 3.兩個或更多聲響的分析（Analyse von Zwei- und Mehrklängen）。 4.相對聽覺（Das Relative Gehör）。對於音樂性較高標準的，可以下列的測驗項目列入考量： 1.和諧感（Der Sinn für Harmonie）。 2.旋律的領會與歌唱的再現（Die Auffassung und gesangliche Wiedergabe von Melodien）。 3.依聽覺演奏（Spielen nach dem Gehör）。 4.具創造力的想像（Die Produktive Phantasie）。 Révész（1946）認為，一個人所顯現出來的「音樂性」可以透過各種方式的測驗檢驗出來。而這裡所要檢驗的，並不是「音樂性」這個本體，而是足以判斷一個個體是否具有「音樂性」的明確徵兆，並決定他發展的時期。 Révész（1946）更進一步地進行實驗測試，以所得結果將先天「無音樂性」分為四類：第一類：聽到音樂之後，仍然能夠有一些情緒反應，即使這些情緒是較為幼稚或簡單的，音樂可以喚醒他們感動的心情，並感到欣喜。這一類的人可以分辨出具有固定音高的樂音，以及沒有固定音高的噪音。第二類：只能夠簡單地分辨出節奏與力度大小，對於音高雖然沒有敏銳的辨識能力，但是可以分辨出和諧與不和諧的聲音，同時也能夠分辨出不同音域的高低音差別，然而，他們卻無法辨識和弦音高，亦無法從主題變奏中，確認主題旋律。第三類：這一類型的人對於音樂沒有反應，因為他們對於樂音與噪音無法分辨，因此也就更無法辨識和諧與不和諧音；調性對他們來說，是不存在的，他們音樂記憶是貧乏的，因此容易對於不同且相似的節奏旋律產生混淆。雖然如此，但他們仍能夠分辨出簡單且不同的節奏，並做出節奏型的反覆。第四類：這一類的人完全沒有分辨節奏、音高、樂音與噪音，以及和諧與不和諧

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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等的能力，甚至無法將兩種簡單不同的節奏分辨出來。音樂對於他們來說，是不具任何意義與價值的，並且是種妨礙與惱人而不愉快的。 Révész 的測驗結果顯示，關於這四種類型，在接受測驗的對象中所占的比例並不是很高，在不同區域中，「無音樂性」的人所占的比例也會有所不同，但是都沒有超過 20％。綜合幾個不同地區、不同次數的實驗結果發現，「無音樂的」的人占所有接受測驗的母體樣本數約 18％的比例。但是，Révész 更強調音樂聽覺與智力的高低與否是完全沒有關係的。事實上，透過許多的研究與實驗結果可以發現，大多數的人都具有「音樂性」特質，只是程度上有所差異而已。即便是「無音樂性」的人，透過音樂教育的學習都可以有不同程度上的增進，但這是必須建立在一個適性合宜的基礎上。就如同 Révész 所強調的有許多無音樂性的孩童，在不適當的音樂教育與學習中，經過多年無效的學習後完全放棄音樂，並導致對音樂產生永久的挫敗感與排斥。相反的，也有一些具備音樂性並對音樂有著渴望的人，沒有受到良好的音樂教育，難過地過著生活。（Révész 1972, 182）33

伍、美學的思考面向傳統上對於「音樂性」的研究範疇建立在聲音心理學與音樂心理學上，甚至是音樂生理學的面向，其研究目的在建構對於「音樂性」的理論與實際經驗的橋樑。但是 Révész 認為就音樂性而言，一般我們所知道的就是去瞭解和經驗音樂時自主作用的需求和能力，並且去評估他們客觀的特性（美學內容）的記號的音樂表達。（Révész 1972, 164）34 在這個觀念中，Révész 所認為的「音樂性」並不是音樂所引起的感官知覺，而是能夠感受音樂美感的能力，且期待個人能夠透過聆聽與瞭解，深入音樂作品的藝術結構中。這是心理學與美學融合的過程，做為一個具有「音樂性」的人並不只在找尋音樂的愉悅作用，還必

33 34

筆者自譯。筆者自譯。

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須能夠察覺與感知音樂做為形而上精神層次的特徵。構成心理美學基礎的主觀（心理學）態度，讓我們能夠研究意識中的美學經驗以及可以做為美學的滿意度憑藉。透過上述的論點可以知道，「音樂性」真正的特點絕對不是建立在生理學的基礎之上。「音樂性」的審美標準來自於十八世紀歐洲的音樂美學。無可否認地，現今對於「音樂性」的美學觀大量吸收了歐洲音樂歷史與文化的發展。音高、節奏與音色等聲響感知的能力雖然建立在生理學的基礎上，但這絕對不是它為人們理解後最原來的面貌。全世界音樂歷史發展的所有類型，無論是調性音樂、非調性音樂、流行音樂、爵士音樂、搖滾音樂、印尼甘美朗音樂（Gamelan）、台灣南北管音樂等，都有其原生的社會背景與文化意涵，在接受其歷史文化變遷的事實下，必然涉及相對應的音樂技巧、能力與涵化；是否能用這個「音樂性」的審美標準來面對，有著相當大的爭議，尤其是長期以來，用西方的音樂文化理解其他非西方的音樂文化的差異，使我們必須省思西方文化中對於「音樂性」的標準，無法在另一個文化當中被遵循。因此，H. Rösing 認為「音樂性」的定義「必須是包含對於每一個文化音樂 35 概念的定義」（Bruhn et al. 1993, 72）。對於不同的音樂文化需要不同形式的音樂能力，不論

是在音調系統、旋律觀念、節奏系統、音色觀念與發聲方式等，這也意味著「音樂性」將產生不同形式。透過圖 2

簡單地分析創作、表演與欣賞三者之間的關係，不同時代與文化

圖 2 作曲、演唱與欣賞的創作結構

Bruhn, Herbert., Oerter, Rolf., Rösing, Helmut. 1993. Musikpsychologie. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH. 筆者自譯。本圖表為筆者自製。

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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的音樂對於創作者、表演者與接受者三者之間，均有著微妙的關係，這不只是音樂聲響的物理過程，更是心理傳達的具體現象，倘若這其中的指向有單一個人在「音樂性」上的缺乏，這個架構就將無法被完整的傳達。具有「音樂性」的人對於音樂形式與樂句結構掌握了深度的理解，並對風格與組織的音樂思維有著精熟的理解。他有能力去追隨作曲家（創作者）的意圖，可以把自己融入音樂的氛圍中（不一定是音樂的意義），讓音樂影響他的整個心靈與感知。藉由親身經驗藝術工作與環境，對作曲家（創作者）感同身受，獲得精神層次吸收與創造性的成果。這個「創造性」的行動對具有「音樂性」的人不僅是單純的美感體驗、音樂作品的詮釋與再創作，並且能夠體現在他們對於音樂藝術作品的評價上。更進一步來說，Révész 認為有音樂性的人掌握深度的音樂形式架構或作品的節奏輪廓。他有一巧妙的發展風格的感覺，並精確地組織音樂思維過程。他能追隨作曲者的意圖，甚至時常預料，使他自己投入音樂的情緒中並達到有關他的整個精神上本質的影響，這也是音樂人的特性。他居中並深入經驗他感受的藝術工作，雖然他創作音樂。這種創造性藝術對有音樂性的人是特殊的，不只在純粹的美學吸收，還有在音樂作品的表達。（Révész 1972, 164-165）37 從以上的說法可以發現，心理活動在此扮演舉足輕重的角色，愈是具有「音樂性」的人、愈是具備了理解深層音樂形式或表現的人，對於風格與精確組織的音樂思維愈有著精熟的理解。這種音樂性是天生的，且具有發展的特性，透過學習與發展，就會在個體上散發出來，因而呈現整個性格的特點，這種心理現象也都指向音樂作品的內在價值，畢竟音樂的價值除了在於音樂本身之外，更在於人的感知與體現。所以，John Blacking 提出了另一個觀點：人類之所以為人類，在於人類能夠產生音樂，而一般的音樂能力如同語言能力一樣普遍。

陸、結論目前要準確、一致地定義「音樂性」概念，是非常困難的。因此，當我們在面對一個具有「音樂性」的人時，可以確定其具「音樂性」的重要特質，應該就已經足夠。對於「音樂

筆者自譯。

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性」的最終定義時間還未成熟，因為在此之前，還需要許多有關具「音樂性」和他這類型的人的詳細分析。假如人們要定義「音樂性」，使其能夠適用於各種時空與文化層次，適用於各種各類、各種層次的音樂感知，那麼決定「音樂性」的觀點就不能有具體內容。從英美語系的研究資料中可以發現，對於「音樂性」的不同面向的解讀。雖然什麼是「音樂性」的定義還是沒有被明確表達，但是條件的使用並不是一致的。最後，將前述已提到的捷克裔德國音樂學者 Vladimir Karbusicky 在其著作《系統音樂學》（Systematische Musikwissenschaft）一書中所首次提出之「音樂性」相關研究，並整理了 S. Nadel、M. Vidor、J. L. Mursell、B. M. Teplow、P. Michel 與 Révész 等六位英美語系音樂學者對於「音樂性」內涵所提出的定義，以及他自己的觀點，做為本文的結論：我們稱呼個人具音樂性時，他的音樂體驗態度在一定程度上需出現在富含意義的法則範圍中，它同時決定與造就音樂做為藝術的形塑與意義的關連。（S. Nadel） 38 （Karbusicky 1979, 162）音樂性是一種與身心組織有關的素質議題。做為可以啟發的能力，一般而言，它存在於每個人之中。它表現在音樂相關形式的理解、再製與創造能力上。（M. Vidor）39 （Karbusicky 1979, 162）音樂性是一個綜合的心理過程。有三個是基本的：(1)對於有節奏的音調與調性模式的情感反應，(2)調性關係的感知意識，(3)節奏群的感知意識。（J. L. Mursell） 40 （Karbusicky 1979, 163）音樂才能是一種質性上特殊組合的才能，這種組合決定著音樂活動的可能性。當我們稱呼這種個人心理能力綜合體為音樂性時，它的存在必須對於音樂活動不可或

Musikalisch nennen wir das Individuum, dessen Erlebniseinstellung zur Musik gewissermaßen in den gleichen Kreis der sinngebenden Gesetzlichkeit mit einbezogen erscheint, die auch die Gestaltungs- und Sinnbeziehungen der Musik als Kunst bestimmt und formt. 王美珠教授譯。 Musikalität ist eine dispositionelle Angelegenheit des psychophysischen Organismus und als entwickelbare Fähigkeit normalerweise bei jedem Menschen vorhanden. Sie äußert sich in der Fähigkeit, zusammenhängende musikalische Gestalten aufzufassen und solche zu reproduzieren bzw. selbst zu erzeugen. 王美珠教授譯。 Musicality is a combination of mental processes. There are three that are basic: 1) affective responsiveness to tone and tonale rhythmic patterns, 2) perceptual awareness of tonal relationships, and 3) perceptual awareness of rhythmic groupings. 筆者自譯。

關於「音樂性」（Musikalität）的思考

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缺。同時，他也必須與所有音樂活動的類型有關。（B. M. Teplow）41（Karbusicky 1979, 163）音樂才能是透過經驗取得、足以從事多種可能音樂活動的能力。音樂上具才能的，特別指有能力適應音樂領域多種條件與要求者，先決條件為（……）大腦皮質層神經迴路的可塑性。它保證神經系統先天特性積極變化的可能性。音樂性是（一種）複雜的現象。（P. Michel）42（Karbusicky 1979, 163）假如人們將音樂性定義為所有音樂的類型、意義層次，與所有時間與文化階層無關，那麼就必須考慮到，提供音樂性概念觀點的具體內容將不存在。音樂性可以從一個較普遍性的立場做以下的定義：一般而言，音樂性是體驗音樂自律效應與評價音樂表達的美學價值（內容）之需求與能力。（G. Révész）43（Révész 1972, 163）從以上的各個論點來看，我們發現對於「音樂性」的內涵與意義並沒有一致性的觀點， Karbusicky 的論點除了統合上述的觀點外，更貼近了音樂心理學與美學上的意義：無庸置疑地，音樂性做為一種特殊的（音樂的）活動顯現出來之心理狀態的現象，是存在的。但是，這種表現的概念太寬廣，也太模糊；每位音樂心理學家與音樂教育學家都有不同的論述重點。名稱本身已是一個高層次的抽象概念，且被置放在一個「高樓層」上，指稱一個包羅萬象的綜合體（一捆多式多樣的結構力）。倘若認為有義務精確地說明「音樂性」，那麼就不能「有名無實地」，必須「真實地」面對它，眼光應當放在事實上已存在的心理現象上，這也是之前引述的定義中，「真實地」—「有名無實

Musikbegabung ist jene qualitativ eigenartige Verbindung von Fähigkeiten, von der die Möglichkeit einer Musikbetätigung abhängt. Jenen Komplex von individuell-psychologischen Fähigkeiten, die für die Musikbetätigung notwendig sind, und die zugleich auf alle Arten von Musiktätigkeiten sich beziehen, nennen wir Musikalität. 王美珠教授譯。 Musikalische Begabung ist… die durch Erfahrung erworbene Bereitschaft zu musikalischer Tätigkeit in allen möglichen Variationen. Musikalisch begabt sein heißt vor allem imstande sein, sich and verschiedene Bedingungen und Forderungen auf musikalischem Gebiete anzupassen. Die Voraussetzung dafür schafft die…Plastizität der Nervengrundprozesse in der Großhirnrinde, die die Möglichkeit aktiver Veränderungen der angeborenen Eigenschaften des Nervensystems sichert. (…) Musikalität ist (ein) komplexes Phänomen. （P. Michel: Musikalische Fähigkeiten und Fertigkeiten）王美珠教授譯。筆者自譯。

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地」觀點更替出現的原因了。從技術性的層面來看，這些定義並沒有被明確表達與區分。（V. Karbusicky）44（Karbusicky 1979, 163）綜合上述的觀點，我們可以嘗試為「音樂性」做出以下定義：「音樂性」是指理解音樂的需求與能力、體驗音樂本身的影響力、從美學的面向來評價音樂所要表達的思想內容。在心理學與美學的層次上，需求、體驗與「音樂性」的美學評價能力的結合，就體現出「音樂性」與其他所有藝術形式是相同的，因為這樣的定義並未深入理解「音樂性」的本質，即便是在廣度上達到滿足。我們嘗試描述具「音樂性」的人在面對音樂的表達與行為方式，而不是各種「音樂性」的程度差異與非「音樂性」的形式。雖然接受音樂教育與學習的目的並非是將每一個人形塑成音樂專業人士，但音樂能夠使每個人提升生活品質與精神層次，是不可否認的。因此，音樂教育所建立的音樂認知與感知，將使人們在兼具理性與感性的程度的基礎上，面對藝術並獲得美感經驗。為此，Révész 下了一個重要的註解音樂有著非凡的影響力，但不需有深度的理解，我們必須把握所有引領人們接觸音樂的機會。音樂將產生一個持久的印象，提升自我並進入音樂的領域，提振它超越可經驗的世界，並從生存的重擔中解放。45（Révész 1972, 183）

Die “Musikalität” als ein Phänomen der psychischen Konstellation mit spezifischer (musikalischer) Ausprägung von Aktivitäten ist zweifellos vorhanden; der Begriff dieser Erscheinung ist aber zu breit, zu verschwommen, bei jedem Musikpsychologen und Musikpädagogen anders akzentuiert. Der Name selbst ist schon eine hohe Abstraktion, angesiedelt in einer “hohen Etage”, und er bezeichnet dabei einen umfangreichen Komplex (ein mannigfaltiges Bündel von Strukturkräften). Wenn man sich verpflichtet fühlt, die “Musikalität” zu präzisieren, so geht es nicht ausschließlich “nominal”; es muß zugleich “real” versucht werden. Der Blick richtet sich auf das realiter vorhandene psychische Phänomen. Das ist der Grund, warum in den zitierten “Definitionen” die Aspekte von real-nominal wechseln. Sie werden aber nicht definitionstechnisch präzisiert und auseinandergehalten. 王美珠教授譯。筆者自譯。

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參考書目 Blume, Friedrich eds. 1997. Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik（音樂的歷史與現狀，一般音樂百科全書，1949-1968）,14 冊（1949-1968）＋2 冊補遺（1973-1976）＋1 冊索引（1986）, Sachteil 6. Kassel: Deutscher Taschenbuch Verlag und Bärenreiter-Verlag. Heiner Gembris/ Adam Kormann/ Reinhard Steinberg: Musikalität. Sadie, Stanley ed. 1980. The New Grove Dictionary of music and musican.20 vols. London: Macmillan Publishers. S. v. “Psychology of music,” by Zatorre, Robert J. Billroth, Christian Albert Theodor. 1895. Wer ist musikalisch? Wagner: Hamburg. Blacking, John. 1995. How musical is man? Seattle: University of Washington Press. Bruhn, Herbert., Rolf Oerter, Helmut Rösing. 1993. Musikpsychologie. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH. Deutsch, Diana. 1999. The Psychology of Music (2nd ed.). San Diego: Academic Press. Karbusicky, Vladimir. 1979. Systematische Musikwissenschaft-Eine Einführung in Grundbegriffe, Methoden und Arbeitstechniken. München: Wilhelm Fink Verlag. Kries, Johannes von. 1926. Wer ist musikalisch? Gedanken zur Psychologie der Tonkunst. Berlin: Springer. Motte-Haber, Helga de la. 1996. Handbuch der Musikpsychologie. Berlin: Laaber-Verlag. Mursell, James L. 1971. The Psychology of Music. Connecticut: Greenwood Press. Révész, Géza. 1972. Einführung in die Musikpsychologie. Bern: A. Francke AG Verlag Seashore, Carl Emil. 1967. Psychology of Music. New York: Dover Publications Inc. Sloboda, J. 1993. Musical Ability. In Ciba Foundation Symposium: The Origins and Development of High Ability, edited by G. R. Bock and K. Ackrill, 178. Chichester: Wiley. Stumpf, Carl. 1909. Akustische Versuche mit Pepito Arriola. Zs. Für angewandte Psychologie und psychologie, Sammelforschung 2.

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All Reflections on Musicality (Musikalität)

Tsai, Yuh-Sheng (student of Ph. D. program), Department of Music , Taipei National University of the Arts

Abstract The term ‘Musicality’ (Musikalität), as an abstract concept, is one of the study between psychology of music and aesthetic of music. Since the beginning of the 20th century in Germany, this concept has no concrete significance, many theorists and scholars deal with the ‘Musicality’ that so-called acoustic and acoustic-musical capacities, such as the ability to discriminate rhythm and tonal. But we cannot use this criteria to gain a precise definition of ‘Musicality.’ Nevertheless, this noun (or adjective) has ever disappear in our musical life, because it is not only judgement of diagnosis, but also characteristic of aesthetic. The purpose of this paper is not clearly define the ultimate meaning and connotation of ‘Musicality.’ This paper focused on the theory of psychology of music and aesthetic, and comprehending the multiple concepts of ‘Musicality.’

Keywords：musicality； psychology of music；aesthetic；musical talent； musical capacity

藝術評論第二十期頁 167－212（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.167– 212 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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中國繪畫在大時代 ——傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究萬新華南京博物院藝術研究所副研究員

中文摘要抗日戰爭對於中國美術家的影響是十分巨大的。對民族文化精神的強調，幾乎是傅抱石在抗戰時期著述、創作的靈魂。傅抱石在文化民族主義心態的驅使下，向傳統投注了更為深情的目光，並利用一套自我的論述策略，處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯，表現出捍衛民族文化尊嚴、振興傳統繪畫的高度責任感。在抗戰救國的時代主題下，傅抱石積極著述立說和創作，透過學術、圖像、風格等系統化的歷史敘述，努力地塑造中國傳統繪畫精神，付諸筆墨再現為形象的民族記憶，藉著重新發現中國文化傳統的根源與生命力之際，達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發，然後憑藉合適、及時的傳播途徑轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間，從而達到恢復國人民族自信心、凝聚民族向心力、重鑄新的民族精神之目的，最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越。在傅抱石眼裡，以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士、民族義士，是弘揚民族文化精神最為恰當的方式。傅抱石應該稱得上「書生報國」之代表，他的學術思想、創作活動，對抗戰時期的文化建設無疑是積極的。當然，這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式，僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要途徑。這種方式，無論是傅抱石本人，抑或是國人的認知，都將其視為在文化上打倒敵國的偉大成就，也是民族主義、愛國情操之下的具體表現。

關鍵詞：傅抱石、歷史人物畫、民族精神、民族意象

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壹、引言 1937 年 7 月 7 日，日本發動全面侵華戰爭，全國形勢一片告急。10 月 30 日，國民政府通過遷都重慶決議，於「淞滬會戰」後開始西遷，在抵達武漢後的 11 月 20 日，公開發表《國民政府移駐重慶宣言》：「國民政府茲為適應戰況，統籌全局長期抗戰起見，本日移駐重慶。此後將以最廣大之規模，從事更持久之戰鬥」（民革中央孫中山研究學會重慶分會 2005, 37），1 向全國民眾和世界各國表明了中國政府抗戰到底的堅定決心。「國家興亡，匹夫有責」，自古以來就是中國文人的傳統。抗日戰爭爆發後，面臨亡國滅種的局面，知識份子普遍覺得個人命運應與國家、民族命運緊密相連，一種與生俱來的歷史使命感和社會責任心強烈地爆發了出來。例如茅盾（1896-1981）呼籲：「大時代已經到了！民族解放的神聖戰爭要求每一個不願做亡國奴的人貢獻他的力量。」（茅盾 1937, 1）2 毋庸置疑地，抗日戰爭對於中國文人的影響是十分巨大的。之前，大多數文藝家將文藝作為抒發個人情感的工具。抗戰爆發後，在國家、民族面臨深重災難之際，文藝家改變了思維模式，將文藝與國家的前途和民族的命運自然地聯繫在一起，有的奔赴戰場直接參與戰爭，大多數則恪盡職守，默默無聞地為抗戰奉獻力量，努力維繫民族文化血脈，譜寫出一曲催人奮進的壯麗篇章。誠然，抗戰建國是中華民族最為緊迫的任務，美術自然要擔當起宣傳、教育、發動大眾的效能。於是，在抗戰的大潮下，美術在理論和實踐上日益顯示出大眾化、民族化和寫實化理性整合的趨勢和特徵，寫實主義美術獲得了前所未有的認同。面臨抗戰救國的時代主題和宣傳、發動民眾的現實需求，傳統中國畫再次遭受猛烈抨擊。中國畫家在尷尬的處境下，經歷了心理和藝術視野的沉重轉換，努力尋求中國畫創作的新圖式、新語彙，探索自身生存與發展的途徑。然而，寫實主義美術觀念主導地位的確立，「並不意味著當時每一個美術群體，每個美術家在觀念及心態上轉換的同步，並不意味著個人主體精神的完全喪失和藝術理想的泯滅。」（黃宗賢 2000, 9-10）3 有相當部分的中國畫家並沒有對寫實主義表示出趨同，而在文化民族主義心態的驅使下更加關注傳統，以「博雅」的手段來處理因國難而生的心理焦慮。傅抱石（1904-1965）即是其中最典型的一位，他在研習中國畫史的基礎上，對傳統日益表示出濃 1 2 3

轉引自民革中央孫中山研究學會重慶分會。2005。重慶抗戰文化史，37。北京市：團結出版社。茅盾。1937。站在各自的崗位（創刊獻詞）。呐喊創刊號，8 月 25 日，1。黃宗賢。2000。大憂患時代的抉擇——抗戰時期大後方美術研究，9-10。重慶市：重慶出版社。

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厚的興趣，結合強烈的民族意識，表現出捍衛民族文化尊嚴、振興傳統繪畫的高度責任感。在抗戰救國的時代主題下，傅抱石積極著述立說，努力宣揚中國傳統繪畫精神，以自己的實踐行動證明瞭傳統中國畫的旺盛生命力，最終實現了民族文化的昇華和自我價值的超越。

貳、民族的詮釋 1938 年 4 月初的某一天，蟄居新喻老家躲避戰火的傅抱石無意間在舊報紙上讀到了剛剛在武漢臨危受命出任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長的郭沫若（1892-1978），一篇名為〈在轟炸中來去〉的文章：又想到傅抱石。這是一位擅長篆刻的名手，他能刻細字，於方寸之內刻列萬言；國畫也相當出色。我是在日本認識的。……我知道他在中央大學藝術系擔任教職，便叫人打電話去問，但卻沒有問出一個結果。（郭沫若 2004, 38）4 愁於報國無門的傅抱石得知這位曾為自己提供過許多幫助的師長正急於尋找自己，欣喜若狂之際，旋即啟程前往武漢投奔，擔任郭氏秘書，責無旁貸地投身於轟轟烈烈的抗戰洪流之中，成為最早到達武漢參加三廳工作的人員之一。此後，傅抱石一直跟隨郭沫若左右，往來於株洲、衡陽、東安、桂林等地，為抗戰起草檔，處理日常事務，從事抗戰宣傳工作。期間，他經歷了「武漢保衛戰」、「長沙大火」、「桂林大轟炸」等一系列事件，至今還有不少由傅抱石起草的抗日宣傳材料存世（傅抱石 1997, 51）。5 這樣的工作一直持續至 1940 年 9 月 30 日，政治部第三廳改組，傅抱石返回國立中 4 5

郭沫若。2004。在轟炸中來去。傅抱石年譜，葉宗鎬，38。上海市：上海古籍出版社。傅抱石紀念館編。1997。傅抱石研究（第 1 集）。南京市。（未出版）南京失陷後，日軍侵略氣焰囂張，加緊對武漢實施空襲和轟炸。國民政府決定採取重大行動，派空軍跨海東征，對日本進行「政治空襲」，以此來警告日本當局，並制定了「空軍對敵國內地襲擊計畫」，決定於 1938 年 5 月下旬，對九州、長崎、福岡等城市實施空投散發傳單，向日本國民揭露軍國主義的本質和日軍在中國的暴行，以期喚醒日本民眾認清軍國主義真面目。計畫書核准後，時任國民政府軍事委員政治部副部長的周恩來接受了編印傳單任務，交由郭沫若具體負責。1938 年 3 月初，郭沫若接受命令，擬就《告日本國民書》、《告日本工人書》、《告農民大眾書》、《告日本工商者書》等 10 餘種，定稿後請在華的日本友人、反戰作家鹿地亙翻譯成日文。文告警告日本軍國主義者：爾再不馴，則百萬傳單一變而為萬噸炸彈矣，爾其戒之（參見陸茂清。2007。1938，中國空軍「轟炸」日本本土紀事。檔案春秋 7： 57-60）。

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央大學重操舊業，擔任美術史教席。在三廳期間，由於日常事務十分繁重，傅抱石幾乎沒有從事任何創作活動，美術史著述比抗戰之前大為減少。 1938 年 3 月 27 日，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，標誌著文化界全面進入戰時狀態。一個多月後，中華全國文藝界抗敵協會機關刊物《抗戰文藝》創刊，號召全國文藝工作者「為著鞏固文藝的國防首先強固起自己營陣的團結，清掃內部一切糾紛和摩擦，小集團觀念和門戶之見，把大家的視線一致集注於當前民族大敵」，「把整個的文藝運動，作為文藝的大眾化的運動，使文藝的影響突破了過去狹窄的知識份子圈子，深入於廣大的抗戰大眾中 6 去」。（抗戰文藝 1938, 1）

6 月 6 日，中華全國美術界抗敵協會在武漢成立，在政治部第三廳文藝處美術科的直接推動下，開展了大規模的抗戰美術宣傳活動。當時，曾在第三廳工作的美術家還有倪貽德（1901-1970）、李可染（1907-1989）、王式廊（1911-1973）、丁正獻（1914-2000）等人，他們在黃鶴樓頭、獻金台上繪製大型壁畫，在火炬大遊行的隊伍中，高舉布制宣傳畫、漫畫，使美術作品真正走向民眾，激發了民眾的抗日激情，增強了抗戰的決心，取得了轟轟烈烈的宣傳效應。種種跡象表明，身為郭沫若秘書的傅抱石也滿懷激情地參與其中。在接下來的一年多裡，中華全國美術界抗敵協會在重慶舉辦了兩屆「勞軍美術展覽會」，義賣作品，鼓舞士氣，以實際行動支持抗戰。 1940 年 5 月 19 日，為了進一步加強美術界的大聯合，以適應抗日文化運動發展的形勢，中華全國美術界抗敵協會與原在南京成立的中國美術會和中華全國美術會合併，成立了戰時中國最大的美術團體——中國美術會，由中國民黨中央宣傳部部長張道藩（1897-1968）擔任理事長，傅抱石當選為常務理事。這不僅是當時美術界的一件大事，也成了傅抱石人生歷程中的一件大事。從此，傅抱石走進文化抗戰的行列，拿起手中的筆，成了民族文化戰場上的一名勇往直前的戰士。正如巴金（1904-2005）在一篇短文中深情地寫道：一個年輕的朋友寫信問我：「應該做一個什麼樣的人?」我回答他：「做一個戰士。」另一個朋友問我，怎樣對待生活，我仍舊答道，做一個戰士。……在這個時代，戰士是最需要的。但是這樣的戰士並不一定要持槍上戰場。他的武器也不一定是槍彈。他的武器還可以是知識、信仰與堅強的意志。他並不一定要流仇敵的血，卻能更有把握地致敵人的死命。（巴金 1999, 256）7 6 7

編輯者。（抗戰文藝）發刊詞。抗戰文藝，5 月 4 日，1。巴金。1999。做一個戰士。在文化生活出版社與現代文學，孫晶，256。南寧市：廣西教育出版社。

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在全民抗戰的狀態下，傅抱石的心態無非也是如此。於是，他毫無猶豫地擔任起民族文化宣傳的旗手。誠然，作為凝聚國家的民族理念在外族入侵而帶來持續的、殘酷的大規模戰爭時，顯得格外突出，闡發民族意識、以合理的思想內核賦予新的時代意義，有助於激發國人的愛國情感和鬥爭精神。面對深重的民族危機，在一大批學者提倡讀史救亡、文化救國之際，傅抱石從美術家的立場來闡釋對民族主義的理解。首先，他看中繪畫的修養人心功能，宣傳高潔的人品，希望它發揮引導人心向善昇華的作用。抗戰時期的傅抱石，在著述中講得最多的就是「人品」二字，讚揚並推崇那些眷戀故國、不仕「新朝」的元初、清初遺民畫家的「氣節」和「畫品」。 1937 年 11 月，奉命移居安徽宣城的傅抱石，根據日人山本悌二郎與紀成虎一合作之《宋元明清書畫名賢詳傳》，「深感諸名賢偉大之民族精神，實我國數千年來所賴以維繫之原素」，「以行事先藝術，完全以民族性為主」（傅抱石 2003, 144），8 有意識地羅列明亡後身為遺民而不與清廷合作的畫家 46 人，編譯撰成《明末民族藝人傳》。1938 年 10 月，正值武漢保衛戰之際，郭沫若做序時格外重申：夫崇禎甲申前後，為異族蹂躪中土一大樞機，明祚之亡，其痛源何在？見仁見智，雖各不同，而北京破後，直至清順治初期，若干書畫家在異族宰割下之所表現，竊以為實有不容忽視者，如文湛持兄弟、黃石齋夫婦、史道鄰、傅青主乃至八大、石濤諸名賢，或起義抗敵，或不屈殉國，其人忠貞壯烈，固足垂千古而無愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪後世法也。吾國藝人本以「敦品」為第一要義，聰明次之，學問又次之。古人云：「人品不高，落墨無法。」所謂「氣韻」、「境界」諸端，莫不自作者高尚之人格中溢出。在作品如是，行事亦自皆然。茲民族危難，不減當年，抗戰建國，責在我輩。余嘉抱石之用心，而尤願讀者深察之也。（郭沫若 2004, 38）9 有意思的是，在抗日戰爭的歷史語境中，譯自日人的《明末民族藝人傳》竟能激發國人抗日的戰鬥熱情。傅抱石著述目的、立場十分鮮明，不僅僅止於畫藝的描述，更重要的在於闡述明末遺民思想和行動的政治意義，大力表彰遺民的民族氣節，以期鼓舞抗戰士氣。 1930 年，傅抱石撰述《中國繪畫變遷史綱》，在比較董其昌、沈宗騫、陳師曾（1876-1923）等三人有關中國繪畫基本思想構成的要素後，贊同陳師曾的觀點，提出了「研究中國繪畫的 8 9

傅抱石。2003。明末民族藝人傳自序。傅抱石美術文集，葉宗鎬編，144。上海市：上海古籍出版社。郭沫若。2004。明末民族藝人傳序。傅抱石年譜，38。

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三大要素」：人品、學問、天才，並以此作為指導思想，提綱挈領地引出中國繪畫的體系。「人品」與「學問」是決定「我」的存在的根本，「欲希冀畫面境界之高超，畫面價值之增進，畫面精神之永續，非先辦訖『我』的高超、增進、緊張、永續不可。『我』之重要可想！『我』是先決問題。」（傅抱石 2003, 6）10 在傅抱石看來，文人畫有主觀性、思想性、表現性等基本特性。他強調，繪畫對現實世界保持距離，追求對描繪物件的純粹的形象觀賞和審美塑造，即所謂「中國的繪畫是『超然』的製作」（傅抱石 2003, 5）。11 抗戰時期，傅抱石更加相信早年在《中國繪畫變遷史綱》中確立的「人品、學問、天才」三要素是由明末諸賢的努力才確定的，因此，他傾倒於明末諸賢的人格魅力，從他們的繪畫中看到了永恆的民族精神，也看到了「興奮」、「前進」的力量：對於一個畫家的最低要求，是有「人品」（著重節義）、有「學問」（讀萬卷書，多讀書），還要有「聰明」（負上慧）。這三原則的實現，我想是經過明末諸賢的努力才確定的。中國畫史甚至為世界藝壇所推崇的畫家，也多是這一時期的人物。……如蕭尺木、石溪、石濤的謹嚴幽邃，張大風、八大山人的兀傲峭拔，漸江、龔半千的淋漓沖遠，乃至陳老蓮鋼鐵般線條所構成的上古衣冠，無一不充沛著民族的精神，足垂後世以大法。……若把這時期諸名賢的著述參照品跡加以瞻對，便可以感著人們的精神較之元代諸家更為偉大，更為積極，因之給予後人的影響，也更為深刻，更為普遍。其間雖不無司以認為近於「傷感」或「退隱」的情調，然這種情緒一到了相當的時會即如燎原星火，一變而為「興奮」為「前進」！（傅抱石 1943, 62-73）12 顯然，傅抱石廣泛宣揚遺民畫家的人品和節操，宣導中國繪畫精神，其意圖是不言而喻的。1940 年 4 月，亦即在中國美術會第二屆「勞軍美術展覽會」不久，傅抱石在參觀展覽之後，深受鼓舞，激情撰寫《從中國美術的精神上來看抗戰必勝》，駁斥日本畫界元老橫山大觀（1868-1958）之觀點，總結出中國美術的三種偉大精神： 10 11 12

傅抱石。2003。中國繪畫變遷史綱。傅抱石美術文集，6。傅抱石。2003。中國繪畫變遷史綱。傅抱石美術文集，5。傅抱石。1943。中國繪畫「山水」、「寫意」、「水墨」之史的考察。中蘇文化，1 期：62-73。收錄於《傅抱石美術文集》，191。幾乎同時，該文還以《中國山水畫論》為題發表於《文史雜誌》第 3 卷第 3、4 期合刊，1944 年 2 月 1 日。

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第一，中國美術最重作者人格的修養；第二，中國美術在與外族、外國的交接上，最能吸收，同時又最能抵抗；第三，中國美術的表現，是「雄渾」、「樸茂」，如天馬行空，夭矯不群，含有沉著的、潛行的積極性。這三種特性，擴展到全面的民族抗戰上，便是勝利的因素。……中國的美術思潮，是浸淫於五千年來的文教的結晶，想做一個藝術家，至少要具備「人品」、「聰明」」、「學問」三個條件，而以「人品」為最主要。…… 這種「不移」、「不淫」、「不屈」的精神，也就是中國美術所以崇高偉大的基礎，日本人是談不到的。（傅抱石 1940, 174）13 在傅抱石看來，中國美術具有強大、頑強的生命力和創造力，高尚的人格修養、對外最能吸收，又最能抵抗的中國畫素質和雄渾、樸茂的有著潛在的、積極性的美術表現，是中國繪畫的特性。在追求國家獨立的大時代裡，傅抱石將美術精神與民族國家存亡命運聯繫起來，並預證中國不滅、抗戰必勝的偉大前景：中國美術的精神，日本是不足為敵的。我們應該有珍貴的自信，努力去發揚光大！殫精竭慮，來完成這雄渾而偉大的畫面!迎接勝利的到來。（傅抱石 1940, 175）14 在接下來的相當一段時間裡，傅抱石幾乎完全沉浸在關於中國繪畫民族精神的思考之中，著力於民族思想方面的追根溯源，探究中國畫學精神本質，相繼完成了《中國繪畫思想之進展》（1940 年 4 月 23 日）、《中國繪畫「山水」、「寫意」、「水墨」之史的考察》（1940 年 9 月 5 日）、《中國古代繪畫之研究》（1940 年 11 月 8 日）等。正如錢穆（1895-1990）認為，培養國民的愛國情感，必先仗其國民對國家以往歷史深厚的認識（錢穆 1947, 3）。15 傅抱石懷著對民族主義文化的深厚感情，筆耕不輟，寫出了若干熱情洋溢的史論文字，從繪畫史的角度闡明瞭民族文化的輝煌成果。在傅抱石看來，宣傳悠久的中國繪畫歷史、傳播博大的民族繪畫精神，也能激勵民眾的愛國家、愛民族之心，從而增強抗戰之信念。由此，研究古代繪畫史也就成為中國民族文化建設的一個重要組成部分。他孜孜不倦地致力於古代繪畫史（尤其秦漢美術、早期山水畫史）的探究，總是力圖為研究中國傳統繪畫、發展民族藝術，在理論上提供一些直接的借鑑或幫助，希冀在中國繪畫

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傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，174。。傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，175。錢穆。1947。國史大綱，3。上海市：國立編譯館、商務印書館。

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發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據。中國繪畫是中國民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親切的某種樣式，它的起源可最初的衍變，雖號稱荒遠難稽，然而有文獻——甚至若干實物的工藝文樣——可徵的，已能追溯到三代或其以前。（傅抱石 1941, 5-8）16 傅抱石認為，東晉時期伴隨著酷愛自然而起的山水畫，關係著中國整個的民族文化，顧愷之、宗炳、王微三人對山水的宣導，尤其是關於畫家修養的提示，奠定了中國畫的特殊性；及至北宋，中國繪畫思想更加注重「精神」、「性理」的宣揚，崇尚品格的思想，使得中國畫家及其作品之偉大表現，乃得與民族精神同其消長（傅抱石 1941, 178-180）。17 由於時代的需要，他的敘述並非僅從學理出發，而是從特殊的政治角度來論證的。例如，他在敘述中國山水畫風格變遷時寫道：從「畫體」和「畫法」來研究南宋的遷變，已知「山水」、「寫意」、「水墨」的進展各方面都獲得了決定的優勢。但這種優勢，不是如無根之草，憑空一現，是有其社會背景的。……這種環境的反應，在「畫學」上自然有它的歸趨所在。你想！國家到了風雨飄搖的時候，北望胡騎馳驅，誰還有心去作「五日一山，十日一水」的工作，誰還需要「繁縟美麗金碧輝煌」的畫面？在此意識之下，畫學上不禁起了兩種清晰的波紋。一種是「寫實」的「形似」的根本打倒；一種是畫家「人品」修養的強調。……和宋末經歷差不多的明末畫家，在此大悲運中所表現的則不亞於南宋。因為畫家的民族思想已比宋元普遍為高，畫家的數量也比宋元為多，民族意識的覺醒，經過宋元諸家的宣導，也更是深入每個作者的內心。所以明亡以後，畫家的一山一水、一草一木和反抗異族的精神，織成一幅壯烈無比的畫面。直至 18 世紀，我們還可以接觸到這種精神的光輝。不少的畫家，將繪畫上的主張，擴展這種精神而應用在行動上，——如起義，殉國——較之僅視繪畫為精神桃源的元代諸家，又更有富於意義的發展，這種發展，完全是一種忠於民族國家的表現。清朝找不到趙子昂樣的人物，不是足以證明麼?中國繪畫既自宋的「理性「變而為元的「意志」，現在又變而為明清之間的「忠節」，不惟是完成了民族主義的莊嚴形象，而且順著「山水」、「寫意」、「水墨」的自然發展，射出過去所從未有過的光 16 17

傅抱石。1941。中國繪畫思想之進展（1940 年 4 月 23 日）。讀書通訊 25（11 月）：5-8。傅抱石。2003。中國繪畫思想之進展。傅抱石美術文集，178-180。

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芒。（傅抱石 1943 187-190）18 在論述中，傅抱石異常強調民族意識的覺醒，雖然在描述風格、史實的關係時，因缺少大量的例證而顯得有些力不從心，以致於敘說效應差強人意，但這絲毫沒有影響其敘事的核心。他著力弘揚民族文化，不惜筆墨，大力表彰明末清初遺民畫家的民族志節和愛國傳統，其意圖直截了當。與純文字的文化民族主義相比，傅抱石借助於繪畫圖像來宣傳民族主義思想，傳播途徑顯得更為直觀。當然，像傅抱石這樣憑著激情臧否和編排歷史固不足取，但出於全民抗戰的特殊需要而借藝術宣傳政治，在今天看來，也是可以理解的。傅抱石堅信，面對外來文化入侵壓力之時，中國畫有足夠的精神能量來對抗、化解不利的發展態勢，在外敵壓迫下，更加激發出巨大的精神潛力和創造能力，推進中國畫走向更加輝煌的境地：當外來勢力侵入的時候，中國美術固能夠吸收它的長處，同時也能夠嚴厲的抵抗，不讓它有反賓為主的機會。……這種能吸收又能抵抗的精神，可以說是美術史上的以不變應萬變。（傅抱石 2003, 175）19 傅抱石這種融合而化解的觀點頗與呂思勉（1884-1957）之「我民族之文化，本甚優越，而又能時時吸收他民族之文化而融化之，以自輔益」（呂思勉 1997, 498）20 的觀點甚為接近。顯然，傅抱石對中國畫表現出高度自信心，也對「中國不亡」有信心：日本這次發動侵略的戰爭，就是把這幅最偉大、最緊張、最積極的中國畫看走了眼！（傅抱石 2003, 175）21 歷史地看，傅抱石以一個美術史家的身分，追根溯源，從史實入手，以圖像輔之，執著宣揚民族繪畫精神，形成了一套合乎邏輯的民族主義繪畫史思想體系，在當時幾乎無人和他相提並論。不可否認地，傅抱石一再宣揚繪畫民族精神在增強民族自信心、動員國民奮起抗敵等方面，具有非常重要的意義和作用。 18 19 20 21

傅抱石。2003。中國繪畫「山水」、「寫意」、「水墨」之史的考察。傅抱石美術文集，187-190。傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集 175。呂思勉。1997。呂思勉遺文集（下），498。上海市：華東師範大學出版社。傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，175。

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這一系列的文字無不反映出傅抱石在特定時期對中國繪畫精神的認識。傅抱石服膺文人畫家在繪畫意趣上往往追求格調雅正高古的氣息，但是他並非沒有像古代的「高人逸士」隱逸山林，而把傳統文人的「人品」涵義放大到愛國情感與傳統繼承的層面，剔除狹隘的文人自閉的消極態度，轉化為一種積極向上的繪畫觀，透過自己的創作，以期達到文化抗戰的目標。 1942 年 9 月 22 日，傅抱石為即將在重慶觀音岩中國文藝社舉辦的個人畫展撰寫了序言，詳細地說明瞭自己創作的種種因素，其中也談到了自己對中國畫精神的理解：近來我常常喜歡把被人唾駡的「文人畫」三個字來代表中國畫的三原則，即：1. 「文」學的修養，2.高尚的「人」格，3.「畫」家的技巧。三原則其實就是中國畫的基本精神。（傅抱石 2003, 332）22 顯然，這是傅抱石創作的理論基礎和思想表白。這種認識可以說是他青年時代宣導的「人品、學問、天才」三大要素的昇華，足以成為他繪畫思想的重要內容。綜觀其一系列著述，我們不難發現，傅抱石的「文、人、畫」三原則的關係層層相扣，緊密相接。「如果說傅抱石繪畫思想內在特質就是以『人格』的高境界為培養核心的，那麼實現的途徑和憑藉的手段 23 反映於創作實踐上，傅抱石無時無刻以繪首在『文化』，次在『技術』。」（黃戈 2009, 35）

畫的方式踐行著他恪守的理念，創作了大量的歷史人物畫，如「淵明沽酒」、「東山逸致」、「羲之觀鵝」、「蕭翼賺蘭亭」、「赤壁舟遊」等，以自由灑脫的筆墨向人們敘述著古老中國的文化精神傳統，並表達了他對古代高人逸士的理解和憧憬。在這篇八、九千言的《壬午畫展自序》裡，傅抱石運用散文式的筆調，如行雲流水般娓娓道來，剖析了自己的作品，介紹了創作的動機、思想、題材、技法和過程。可以看作是傅抱石 1940 年代繪畫創作的總結，對瞭解他金剛坡時期的繪畫創作是極有幫助的。傅抱石認為，研究中國美術，必須「注意整個的系統」，必須注意「中國繪畫普遍發揚永久的根源」，從本質、「軌道」上去研究中國傳統藝術的更為深層的精神本質（傅抱石 2003, 4-10）。24 抗戰後的 1947 年 8 月 13 日，傅抱石應邀在南京文化會堂做了《中國繪畫之精神》的演講，對中國繪畫本質進行了全面而精鍊的概括，完成了他多年來對中國畫精神的思考總結： 22 23 24

傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，332。黃戈。2009。傅抱石畫學思想研究，35。北京市：光明日報出版社。參見傅抱石。2003。中國繪畫變遷史綱。傅抱石美術文集，4-10。

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甲、超然的精神（中國畫重筆法、氣韻、自然）；乙、民族之精神（中國畫重人品、修養）；丙、寫意的精神（中國畫要畫的不是形，而是神；寫意精神產生於中國畫的工具和材料尤其是中國人的思想）。（傅抱石 2003, 354-360）25 儘管傅抱石已不再有青年時的那種敢逆時風「提倡南宗」的銳氣，但潛心研究中國美術史多年的他，無疑變得思考更為縝密細緻，闡述更為沉穩豐厚。傅抱石從「筆法、氣韻、自然」三個層面將中國畫超然精神「由形而下的技術層面逐步累升至中國畫的精神層面，並且把中國傳統思想對藝術影響的淵源（道家思想）、民族性（崇尚自然）和審美態度（愛好山水）逐一列舉出來」（黃戈 2009, 42）26。可以說，《中國繪畫之精神》不僅是他對中國繪畫精神的一種解讀和認知，也是他在此基礎上的繪畫實踐的總結，其中許多問題都可以從其繪畫作品中找到相關印證。傅抱石正是透過以上著述，一步步完成其關於中國畫精神的綜合性論述和基本性思索。

參、圖像的意義一、題材選擇 1938 年 10 月，隨著廣州、武漢相繼淪陷，大批文藝家內遷西南，文藝的大眾化、通俗化在如火如荼的抗戰形勢下再次被提上了議事日程。此後的兩、三年間，重慶、桂林的文藝界多次召開座談會，就文藝的民族化、大眾化展開熱烈探討。人們普遍認為，中國的文藝運動在抗戰以後，面臨著新的形勢，為了使文藝能夠擔負宣傳、教育之重任，同時也使文藝自身獲到更好的發展，有必要提倡、實踐文藝的「民族化」、「大眾化」。誠然，美術要在救亡中發揮作用，首先要成為宣傳大眾、組織大眾、教育民眾的有力武器。因此，在戰爭的制約下，美術的革命功利性和政治宣傳性必須強化，美術的抗戰主題被提升到前所未有的高度，民族美術的大眾化觀念獲得了普遍的認同，被大力地張揚。然客觀地說，抗戰時期美術的大眾化可能僅是「題材的大眾化」，正如陳曉南（1908-1993）所說：「抗戰初期的繪畫，描寫的題材是非常單純而狹小的，為了配合著宣傳的一致，只是暴露敵

25 26

傅抱石。2003。中國繪畫之精神。傅抱石美術文集，354-360。黃戈。2009。傅抱石畫學思想研究，42。

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人的橫暴，戰爭的殘酷，人民顛沛流離的痛苦。」（陳曉南 1995, 419）27 在繪畫技法上，人們似乎無法取得顯著的突破。當重慶的文藝界處於大眾化的激烈爭論之時，或許出於自己的秉性，也或許無暇顧及，傅抱石並沒有直接參與其中，而是全力潛心於中國古代山水畫史的研究，以期在學術上打倒敵國。1940 年 2 月，傅抱石完成《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》，鐫刻「虎頭此記自小生始得其解」章以茲紀念。1941 年 4 月，為了證明顧愷之《畫雲臺山記》乃是闡述畫雲臺山圖設計之文，傅抱石依文創作《雲臺山圖》卷。9 月 27 日，郭沫若興致勃勃地為《雲臺山圖》卷題跋絕句四首：28 畫記空存未有圖，自來脫錯費爬梳。笑他伊勢徒誇鬥，無視乃因視力無。日本伊勢專一郎曾解此畫記，自言無視任何人著作，絕不依傍。亂點篇章逞霸才，沐猴冠帶傲蓬萊。糊塗一塌再三塌，誰把群言獨掃來？內藤虎題伊勢書有詩四絕，其中一首有「誰知三百餘年後，一掃群言獨有君」句，然伊勢于原記實未能點斷句讀也。識得趙昇啟楗關，天師弟子兩斑斑。雲臺山壑羅胸底，突破鴻蒙現大觀。記中趙昇一名誤為超昇，經君揭發，洵有突破鴻蒙之感。畫史新圖此擅場，前驅不獨數宗王。濫觴漢魏流東晉，一片汪洋達盛唐。自來以山水畫始于唐，近人或主當導源于劉宋時代之宗炳與王微。讀君此圖及畫史，知其源流更遠矣！後來，傅抱石在《中國古代山水畫史的研究》的後記中也說： 1940 年 2 月，我完成了《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》，發表在《時事新報》重慶版副刊《學燈》。發表以後，很快的便得到不少的讀者來信，或詢問某些情況，或商量一些問題。那時正是日本帝國主義者向我大後方和平居民瘋狂地進行空中屠殺的時候，所以大部分讀者的來信是鼓勵我繼續努力把中國古代山水畫史的輪廓建立起來。於是我 27

陳曉南。1995。繪畫題材的新發展。在抗戰時期桂林美術運動（下），楊益群主編，419。南寧市：灕江出版社。 1942 年 2 月 9 日，傅抱石又創作了一幅《水墨雲臺山圖》卷（28.4 × 163.9cm，傅抱石子女藏），傅抱石對這幅水墨長卷更為滿意，並抄錄郭沫若長題，後來還將郭沫若原為第一幅《設色雲臺山圖》的題跋與該卷裱為一卷。

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即以《晉顧愷之畫雲臺山記之研究》為中心，稍加厘訂，進一步經營了《畫雲臺山記》的「設計圖」和創作了《雲臺山圖》。（傅抱石 2003, 321）29 顯然，郭沫若在傅抱石的學術研究、繪畫創作中也看到了抗敵之意義。所以，傅抱石所進行的學術研究和繪畫創作活動的出發點和目的，配合了抗日戰爭這一最大的政治形勢，他創造的精神產品自然承載了愛國主義感情和民族主義立場，有益於抗戰的精神動員。美術家，是時代的先驅者，是民族文化運動的幹員！他有與眾不同的腦袋，能引導大眾接近固有的民族藝術。（傅抱石 2003, 71）30 這是傅抱石留學日本時，面對日益衰落的民族美術而發自內心的感慨。在他看來，中國畫家所進行的創造性活動，是中國傳統繪畫精神的延續，也是民族文化建設的重要組成部分；中國畫家在繪畫創作中不要忘記中國畫的精神和思想精華所在，中國畫必須展現民族精神，並能引導民眾之熱情。所以，傅抱石在 1942 年開始大量創作，希望以中國繪畫精神激勵民眾的抗戰鬥志，並首先從題材上進行了有益的探索。 1942 年 9 月 22 日，傅抱石在《壬午畫展自序》中就自己的題材來源做了說明：(一)擷取自然、(二)詩境入畫、(三)歷史故實、(四)臨摹古人。傅抱石特別聲明，第三條路線是他人物畫創作的主要路線。（傅抱石 2003, 325）31 由於興趣所致，傅抱石關注東晉六朝、明末清初美術史研究，他認為這兩個時期是中國繪畫史上最具有創造力的時代。因此，他選取以顧愷之所代表的六朝、石濤所代表的明清交替之際的歷史故事為主要題材，用他自己的話說，大部分是他繪畫史研究的圖像化結果，「保存著濃厚的史味」（傅抱石 2003, 325）。32 根據畫家自述，1942 年 9 月前的一段時間，傅抱石的歷史人物畫大多侷限於一些傳統題材（書畫家最堪玩味或可紀念的故事或行為），如「淵明沽酒」、「東山逸致」、「羲之觀鵝」、「蕭翼賺蘭亭」、「赤壁舟遊」等。這些高古的題材，在傅抱石筆下成為抒發情感的工具，表達了對古代高人逸士的理解與共鳴，令人感到畫家似乎不在畫古人，而在畫自己心靈中所憧憬仰慕的典型，以此展現中華民族高貴的精神和博雅的氣質，這也符合畫家極力宣揚的中國繪畫民族精神之內在追求。這一點，能從 7 月 12、13 日創作的《洗手圖》中得以充分體現。 29 30 31 32

傅抱石。2003。中國古代山水畫史的研究，後記（1958 年 3 月 17 日）。傅抱石美術文集， 321。傅抱石。2003。中華民族美術之展望與建設。傅抱石美術文集，71。傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，325。傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，325。

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這幅作品取材東晉收藏家桓玄要求賓客觀畫前須洗手的故事：桓玄生性貪鄙，但愛好書畫，常邀請顧愷之、羊欣至家辯論書畫；又喜歡宴客雅集，鑑賞書畫，據說有一次某客人大約吃了「油餅」沒有揩手，把書畫汙了，桓玄十分氣憤，以後賓客想觀看書畫即令先洗手。這個故事令傅抱石十分心動，「尤其桓玄那種人，貪鄙好奇，偏偏對於書畫護持不啻頭目，在現在的情形看來，多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護，以今例古，怎教我不對這桓大司馬肅然起敬？」（傅抱石 2003, 329）33 畫中所繪觀畫活動是高人雅士主導鑑賞的理想狀況，其空間疏朗潔淨，洋溢著高古的文采風流，的確令人歎為觀止。在抗戰時期，傳統中國畫遭受質疑甚至面臨唾棄的情況下，傅抱石內心潛在的意圖顯而易見，卻又是婉轉而深沉的。對於第一次創作，傅抱石似乎意猶未盡。1943 年 8 月 9 日，他再次創作《洗手圖》（圖 1）。

圖 1 傅抱石洗手圖軸 110 × 62.2cm， 1943 年 8 月，美國鄧仕勳藏

圖 2 傅抱石石濤上人像軸 132.5×58.5cm，1942 年 6 月，臺灣林百里藏

傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，329。

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其他諸如《洗馬圖》、《洗桐圖》等，傅抱石也一畫再畫，皆在傳遞中國文化博雅之精神。值得一提的是，由於社會形勢發生了重大變化，傅抱石在 1949 年 10 月以後幾乎很少涉及這種創作。至於那些明末清初的歷史題材人物畫，其意義也是十分委婉的。傅抱石著墨最多的還是他仰慕、崇拜的明末遺民石濤。這自是我多年來不離研究石濤的影響，石濤有許多詩往來我的腦際，有許多行事、遭遇使我不能忘記。當我擎毫伸紙的時候，往往不經意又觸著了他。三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長幹、敬亭、天都，卜居揚州，北遊燕京……以至於死後高西塘的掃墓，寫成一部史畫，來紀念這傷心磊落的藝人。為了種種，這企圖並未實現，但陸續地仍寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張鶴野詩意》、《四百峰中箬笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人像》（圖 2）、《望匡廬》、《送苦瓜和尚南返》……十餘幅。其中大部分是根據我研究的成果而畫面化的，並盡可能在題語中記出它的因緣和時代。（傅抱石 2003, 329）34 傅抱石潛心研究石濤，大力宣導民族繪畫精神，因此，石濤及其所代表的遺民精神自然成了畫家筆下的素材。至於在題材背後隱含的民族精神實質，沈尹默（1883-1971）書汪東（1890-1963）詩、郭沫若題詩再次強調。 1942 年 8 月，郭沫若受傅抱石之邀，為其個展畫做題跋，冒著酷暑寫成《題畫記》。郭沫若特意提及傅氏 1942 年 6 月 6 日所做之《龔賢與費密遊詩意》：抱石根據這詩又造出這幅畫，是把詩中的畫具現了。這雖然是恢復了半千心中的世界，事實上也是抱石在自造世界。讀題記，雖僅寥寥數語，已不免滿紙蒼涼。更何況敵寇已深，國難未已，半千心境殆已復活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境。（郭沫若 1947，86）35 作為亦師亦友的多年知己，郭沫若對傅抱石的創作心理應該是十分瞭解的。眾所周知，傅抱石以屈原、《楚辭》為題材作畫，受郭沫若的引導是非常清楚的。1942 年 1 月，出於政治宣傳的需要，郭沫若以「謹遵將令」、「夫子自道」以及「天才式」的創作激情，以 10 天的時間火速寫就具有強烈戰鬥和鼓舞力量的五幕歷史劇《屈原》，鞭撻中國國 34 35

傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，329。郭沫若。1947。今昔蒲劍，86。上海市：海燕書店。

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民黨當局「同室操戈」的行為。不久，劇本連載於《中央日報》，引發了文藝界的不小震動。 4 月 3 日，這齣具有鮮明政治傾向的歷史劇由中華劇藝社負責在重慶國泰戲院公演，引起強烈迴響，「雷電頌」響徹了整個山城。郭沫若意欲透過屈原的愛國情懷，揭露現實世界：「我便把這時代的憤怒復活在屈原時代裡去了。換句話說，我是借了屈原的時代來象徵我們當前的時代。」（郭沫若 1952）36 由於隱含其中的特殊涵義，《屈原》的演出招致中國國民黨當局的惱怒，並引發了國、共兩黨的筆戰。時任中央圖書雜誌審查委員會主任的潘公展（1895-1975）親自在一次集會上指出「《屈原》是成問題的」，下令禁演。不久，《中央日報》副刊主編孫伏園（1894-1966）被撤職。（王海燕 2004, 14-18）37 作為知己，傅抱石顯然認同郭沬若以屈原的愛國精神為主題，藉此喚起國民的戰鬥情緒和挽救國家的民族危機。在《屈原》劇本完成後的兩、三個月間，郭沫若又完成了最系統、最全面的長篇著作《屈原研究》，並將《離騷》譯成白話文，顯示出過人的才情和旺盛精力。為了表達對郭沬若的支持和對國家的熱愛，傅抱石在《屈原》公演後不久，苦心經營了他生平第一幅《屈原像》（圖 3）。在這幅作品中，傅抱石根據郭沫若的屈原生平考證（郭沫若 1992，

圖 3 傅抱石屈原像卷 58.2 × 83.7cm，1942 年夏，南京博物院藏

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郭沫若。1952。歷史劇屈原的俄文譯本輒。人民日報，5 月 28 日，第 3 版。王海燕。2004。圍繞歷史劇〈屈原〉的一場國共鬥爭。文史春秋 10：14-18。

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114），38 將主人公形象定格在屈原自作《漁父》詩「屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁」上，面容悲切，內心沉重，較為完美地刻畫了一個披發行吟、失魂落魄、投江自沉前瞬間的生動形象，透過透徹瞭解和嚴謹創作表達了對屈原的仰慕和崇敬。 1942 年 7 月，傅抱石帶著《屈原像》邀請郭沬若題跋：「拙作《屈原像》大幅，曾四易其稿，畫屈原之江濱將投入前情景也。……此裱已裝成，擬求公賜長題。」（郭平英 2004, 193） 39

傅抱石的畫作激起了郭沬若的澎湃情懷，即興創作並題了三十八句的五言長詩：屈子是吾師，惜哉憔悴死。三戶可亡秦，奈何不奮起？籲嗟懷與襄，父子皆萎靡。有國半華夏，蓽路所經紀。既隳前代功，終遺後人恥。昔年在壽春，熊悍幽宮圮。銅器八百餘，無計璧與珥。江淮富麗地，諛墓亦何侈！無怪昏庸人，難敵暴秦詭。生民複何辜，塗炭兩千祀？斯文遭斫喪，焚坑相表裡。向使王者明，屈子不讒毀。致民堯舜民，仁義為範軌。天下安有秦？遑論魏晉氏。嗚呼一人亡，中國留汙史。既見鹿為馬，常驚朱變紫。百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比。幸已有其一，不望有二矣。（郭沫若 1947，88-94）40 耐人尋味的是，儘管《屈原像》也用於個展，但傅抱石在《壬午畫展自序》中對其創作

經過卻隻字未提，是否有意迴避當時圍繞著歷史劇《屈原》而展開的政治爭議，不得而知！當然，傅抱石年輕時就與屈原結緣。1935 年 5 月，「傅抱石氏書畫篆刻個展」在日本東京銀座松板屋舉行。其中三枚印章的內容是取自屈原的詩句：其一是淺紅芙蓉石白文印，印文「清斯濯纓，濁斯濯足」，邊款刻上屈原《漁父》全文，共 210 字；其二是豆綠青田石白文印，印文「陽春白雪」，邊款刻《楚辭?宋玉對楚王問》全文，共 246 字；其三是雞血石白 38

關於屈原年齡，郭沬若考證說，在一般人的腦海中，覺得屈原很年輕，其實他的年齡並不年輕，而是因為他的精神年輕。我們斷定他的年齡 62 歲並不過分……他的死因，並不是像一般輕薄者的懷才不遇，而是憂世憤俗，不忍看到祖國淪亡，人民流離無告（參見郭沬若。1992。郭沬若全集（文學編 19）。北京市：人民文學出版社。郭平英。2004。郭沬若與傅抱石：交相輝映詩畫魂。在其名唯新——傅抱石百年誕辰紀念文集，傅抱石紀念館編，193。鄭州市：河南美術出版社。郭沬若從 8 月 3 日開始動筆，至 8 月 5 日，完全了這一組題畫詩（參見郭沫若。1947。題畫記。今昔蒲劍，88-94。1947 年，這首題詩正式發表，鑑於當時抗戰已經勝利，郭沫若特地將「中國決不亡」改為「華夏今再生」，可見其政治內涵的確非同一般。該詩墨蹟後來被傅抱石重新裝裱於他在 1953 年為「屈原逝世二千二百三十年紀念」而作的《屈子行吟圖》（61.6×88.3cm，傅抱石子女藏），顯然，從創作的角度而言，傅抱石對後者更為滿意。

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文印，印文「采芳洲兮杜若」，印石側面僅 3×4 釐米，三面刻《離騷》全文，再加上序、跋，共計 2,765 字（沈左堯 1994，236）。41 抱石對屈原作品的鍾愛和熟悉程度，可見一斑。多年後，郭沫若的種種政治、學術舉動再次誘發了傅抱石早年的興趣，激發了其內心的創作衝動，從而以自己的創作行動與郭沫若達成心靈的溝通。有目共睹的是，有關「湘夫人」、「山鬼」、「屈原」、「九歌」等「楚辭」題材，成了傅抱石後來歷史人物畫最重要的內容，儘管他之前也創作了大量的歷史故實畫，顯然，這種舉動與郭沫若的影響有著一定的關聯。此後，每逢端午節，傅抱石多要創作「屈原像」以茲紀念。（潘受 1990, 55-56）42 且，伴隨著郭沫若有關屈原研究著述的問世，傅抱石總能及時地創作與屈原相關的作品，以表達對郭沫若的支持和崇敬。（葉宗鎬 2004, 8）43 1943 年 12 月 17 日，本是長女益珊生日，夫人羅時慧（1911-2001）詠讀《楚辭》，傅抱石聯想到日軍正侵擾湖南，心生痛恨，憤而創作了平生首幅《湘夫人圖》（圖 4）。該圖緊緊扣住「嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下」一句，湘夫人默默地站立於樹下，形象端莊，面容凝重，僅有飛舞而下的大片枯葉相伴左右，意境深沉。傅抱石自跋云：「屈原九歌自古為畫家所樂寫，龍眠李伯時、子昂趙孟頫其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四周生日，忽與內人時慧出楚辭讀之，『嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下』，不禁彼此無言。蓋此是時強敵正張焰於沅澧之間。固相量寫此，即擷首數語為圖。至夫人服飾種種，則損益顧愷之女箴史。中土墨寶，固莫於是雲。」其意圖不言自明。1944 年 11 月 16 日，值郭沫若 53 歲生日，傅抱石攜新作到郭家祝壽，適逢時任國民政府軍事委員會政治部副主任的周恩來（1898-1976）專程前來賀壽，深得周氏喜愛而慨然相贈。四天後，郭沫若手書七絕二首，並跋：「恩來兄以十一月十日，由延安飛渝。十六日適為余五十三初度之辰，友好多來鄉居小集。抱石、可染諸兄出展其近制。恩來兄征得此《湘夫人圖》，將攜回陝北。餘思湘境已淪陷，湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣。」在這裡，郭沫若既表達對日寇罪行的憤 41 42

沈左堯。1994。傅抱石的青少年時代，236。南京市：南京出版社。據傅抱石當年的友人、新加坡收藏家潘受 1990 年 4 月 3 日為傅氏遺作題詩並跋注：歲歲端陽寫屈原，江山如月半蟆吞。畫家心事吾能說，欲借騷魂起國魂。抗日戰爭期間，抱石每歲詩人節，必寫屈原為紀念（參見潘受。詩五首。傅抱石研究 1：55-56）。 1953 年，經世界和平理事會倡議，屈原入選「世界四大文化名人」，時任中國和平理事會主席的郭沬若相繼完成了今言譯《九歌》、《天問》、《九章》等屈原作品。於是，為了配合郭沫若譯《九歌》白話詩的出版，傅抱石開始構思《九歌圖冊》（10 開，36.2×47.8cm，中國美術館藏 8 開、南京博物院藏 2 開）的創作，於 1954 年 10 月 7 日最終完成，款題郭沬若譯《九歌》白話詩。10 月 23 日，傅抱石致信郭沫若，詳細說明的《九歌圖》創作的思考過程（參見傅抱石年譜，158）。

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圖 4 傅抱石湘夫人圖軸 105.2×60.8cm，1943 年 12 月，北京故宮博物院藏

慨，又將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄，點明瞭畫家為湘夫人畫像的良苦用心，從而使作品的價值得到進一步昇華。特別值得一提的是，郭沫若在題跋中意味深長地說道：「湘夫人自必以能參加遊擊戰為慶倖矣」，其政治意涵變得更為深沉，同時也將畫面的意境不斷延伸、擴展（夏普 1985，123；Clarke 2006, 108-144）。44

當然，國家意識、民族意識的隱喻也大量充斥於傅抱石山水畫的創作之中，或悲憤、或感傷的描繪顯露出畫家心靈內部對民族國家意識的或顯現或潛在的認同。例如：1942 年所做《觀海圖》取材於曹操《觀滄海》詩意，突出表現了曹操詩「秋風蕭瑟」之空闊意境。詩塘上，汪東以詩人的敏銳道出畫家隱藏其中的情感，「張帆箭激向何處?東南雲外愁千艘，惚恍兮寥廓，思故山兮猿鶴。」時值抗戰相持階段，東南國土淪陷，此圖寄託了畫家對國家的憂慮和對故土的思念。農曆 1944 年 3 月 19 日，在崇禎帝自縊煤山、明朝滅亡 300 週年之際，傅抱石悲憤地創作了《溪山風雨圖》，藉滂沱的山雨來傾泄他的憂憤情感，並提醒國人勿忘亡國之危險。當時，日軍大規模發動豫湘桂戰役，國家罹難，其用意深刻（參見夏普。1985。試論傅抱石山水畫的皴法美。在傅抱石先生逝世廿周年紀念集，紀念傅抱石先生逝世二十周年籌備委員會編，123。南京市：內部刊行。）。同年 7 月 3 日，傅抱石根據明末遺民呂半隱「橫江門外數帆檣，立盡西風鬢漸霜。只有鄉心不東去，早隨煙月上瞿塘」創作《瞿塘峽》，訴說偏安思鄉之心。抗戰時期，這種抒發於憂傷的思緒，幻化為澎湃的筆觸，在傅抱石的畫作中隨處可見。的確，其「暮雨」主題，意象淒迷，也許就是繼承了傳統中以暗夜喻亂世的意涵。所以，有研究者曾由傅抱石的雨景之主題，在抗戰時期出現，推測其與「抵抗精神」有關（參見 Clarke, David. 2006. Raining，Drowning and Swimming：Fu Baoshi and Water. Art History 29, no.1: 108-144）。

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二、精神意涵需要補充的是，就在傅抱石壬午畫展前夕，傅抱石被教育部聘為第三屆全國美術展覽會籌備委員會委員兼審查委員，標誌著傅抱石開始進入美術核心圈。主流話語權的掌導，為自己後繼的創作事業奠定了一定的基礎。1942 年 12 月 25 日，第三屆全國美術展覽會在政治、經濟發生困難的情況下開幕了，傅抱石《寒松圖》、《觀鵝圖》入選參展，其中《觀鵝圖》被評為國畫組三等獎，傅抱石的繪畫得到了主流美術圈的認可。據介紹，第三屆全國美術展覽會在籌備時，原有「徵集與抗戰有關之題材作品」之設想，後於實際情況徵集工作中雖未提出此要求，但仍放寬對抗戰有關的題材要求。政府希望美展能達到調節國人情緒、擴大國際影響力（溝通國際間之文化、博得盟國人民之同情）的目的，並提出建議，希望全國藝術家多做激發民氣、表現中華民族文化力的作品（陳立夫 1942）。45 因此，傅抱石作品獲獎表明，這種宣揚中華民族傳統文化凝聚力的創作方式，應該是當時主流社會的普遍認知（陳立夫 1972）。46 45 46

陳立夫。1942。在第三次全國美展會開幕詞。中央日報掃蕩報（聯合版），12 月 26 日，第 3 版。時任教育部長的陳立夫撰文強調：藝術教育之實施，可以滲透於德智體群四育之中。中華民國之教育宗旨為求生活之增進與生命之廣大，懸一理想上最完善之境界以為普及與向上之目標，而以教育的力量促進實現。其途徑則有如孔子所言，志於道，據於德，依於仁，遊於藝四者。藝術教育之功能，可以涵泳性情，可以增強團結、可以鼓舞力行、可以激勵志氣、正為實現教育宗旨之動力所由發揮。是以，藝術為教育上必不可少之質素。藝術之教育普及，然後民族之文化向上。美術展覽即社會教育中之藝術教育的實施也，其目的不僅在乎資美術家之相觀而善，而由有在於一般社會之觀感以求真善之教育普及於人群，而同獲生命之向上的進展（參見陳立夫。1942。藝術在教育上之地位。中央日報掃蕩報（聯合版），12 月 25 日，第 6 版「教育部第三次全國美術展覽會特刊」）。該展覽會國畫組一等獎為呂鳳子 1942 年 10 月所做之《四阿羅漢圖》（軸，76.5×105cm，江蘇美術館藏），題款雲：「四阿羅漢者，師子吼最為第一賓頭顱，求解第一羅喉羅，十二頭陀難得之行第一摩訶迦葉，行籌第一君徒般，數由四而十六。張僧繇頭為最初貌寫者」，「朅來聞見，彌觸悲懷，天乎？人乎？師子吼何在？有聲出雞足山，不期竟大笑也」。有人解讀說：抗戰以來，鳳先生逐漸看清了重慶政府的反動本質，因而經過長時間的構創作了這幅不朽之作。明確地指出：「拯救中國人民的希望，不在重慶。「畫家用大笑來表達他對人民必然會得救的信心和對祖國前途所持的樂觀態度。它取材於現實生活，融入作者鮮明的愛憎和愛國主義思想，再用獨特的浪漫主義與現實主義相結合的藝術形式和爐火純青的技法表達出來，使這幅畫不僅在當時發揮了戰鬥作用，而且還為歷史留下了見證（參見呂去疾主編。1996。呂鳳子畫鑒。南京市：江蘇人民出版社）。由於長期受政治決定論的困擾，諸如此類的解讀模式在相當長的時間裡存在於中國美術界，這種迴避歷史的豐富性，喪失客觀、偏離歷史本來面目的評論方式，誤導了讀者，理應受到重視。試想，如果真是含沙射影、鞭笞時政，《四阿羅漢圖》怎麼能獲得由國民政府教育部主辦的美展一等獎呢？同樣地，研究傅抱石繪畫也面臨如此問題，傅抱石抗戰時期的作品大多只是宣揚悠久的民族文化，以盡文化抗戰的一

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1942 年 10 月，傅抱石在重慶夫子池勵志社舉辦了較大規模的個人畫展，取得了一定的社會迴響。雖然這次個人展覽有著難言的初衷（包立民 2000, 125-130；林木 2003, 74-79），47 但對傅抱石來說，這無疑是人生歷程中一個重大里程碑。儘管他先前曾在日本東京、江西南昌舉辦過個展，但與前二者相比，壬午畫展的意義絕對是非比尋常的。之前，由於長年專注古代美術史研究（傅抱石 2003, 322）， 48 傅抱石給人留下了美術史學者的印象，沈左堯（1921-2007）回憶說他在中央大學讀書時，人們大多認為傅抱石不會畫畫，僅是中國美術史教授，直到壬午重慶畫展以後，人們才開始瞭解傅抱石的繪畫才能（南京博物院 2008, 19）。49 可見，傅抱石的繪畫創作幾乎不為眾人所知，幾乎僅在師友圈內傳播。然而，壬午畫展的順利舉辦，改變了時人對傅抱石的認識，正如呂斯百（1905-1973）所言，「一個畫家之發現」，50 傅抱石畫家身分開始確立。隨著時間的推移，傅抱石的繪畫藝術逐漸得到了普遍認可。為了瞭解傅抱石繪畫創作的實際情況，這裡有必要交代一下當時國統區文化界的文藝趣味傾向。長期的政治性宣傳需要，導致原本異常豐富的美術史現象被極端地、人為地歸納成一個較為片面化、簡單化的狀態，從而出現了若干認識誤區。筆者以為，還原歷史情境，對全面認識傅抱石繪畫創作的真實狀態是有一定幫助的。 1942 年 9 月，也就在毛澤東《延安文藝座談會上講話》於 1942 年 5 月 23 日發表而傳到重慶的三個月後，在中國國民黨中央宣傳部主辦的《文化先鋒》創刊號上，刊登了由李辰冬(1906-1983)起草，經戴季陶(1891-1949)、陳果夫(1892-1951)「詳細訂正」，以張道藩名義發表的《我們所需的文藝政策》，詳細闡述了國民政府對於當下文藝的要求。一個月後，中國國民黨中央宣傳部副部長潘公展主持、召開文藝政策座談會，進行討論，以確立它的權威

份力。常任俠（1904-1996）回憶，1942 年 10 月的傅抱石畫展，最初只是因為傅抱石想在中央大學教授中國畫教程而舉辦展覽，以便時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻觀摩（參見包立民。2000。傅抱石與徐悲鴻。人物 10：125-130；林木。2003。傅抱石徐悲鴻關係談——從傅抱石壬午畫展談起。榮寶齋 5：74-79）。傅抱石自云：近 10 年來，可說十分之七的時間用在美術史畫史和畫論的考究，很少時間握筆作畫（參見傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，322）。參見趙啟斌、樊世東整理。文化的結晶時代的象徵——傅抱石藝術研討會發言紀要。在傅抱石資訊資料，南京博物院編（第 1 輯），19。南京市：內部刊行。傅抱石自己也說：我是怕見人的人，我的畫尤其怕見人，只要可能，總使它不見人為妙（傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，322）。呂斯百評論傅抱石繪畫的文章題目，見《時事新報》副刊〈青光〉，1942 年 10 月 16 日。當時，徐悲鴻、常任俠、陳曉南、張安治等人也撰文讚賞傅抱石的繪畫才能。

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性。1943 年初，《文化先鋒》連續推出兩期文藝政策討論特輯；2 月，中國國民黨中央組織部制訂「全國高中以上學校三民主義文藝競賽辦法」，通令各校黨部執行；《中央日報》和《東方雜誌》亦發表多篇文章予以配合闡釋。在《我們所需的文藝政策》中，張道藩舉出了與文藝相關的四條基本原則：(一)謀全國人民的生存、(二)事實定解決問題的方法、(三)仁愛為民生的重心、(四)民族至上；並進而提出了「六不」、「五要」的文藝政策。所謂「六不」，就是：(一)不專寫社會黑暗；(二)不挑撥階級的仇恨；(三)不帶悲觀的色彩；(四)不表現浪漫的情調；(五)不寫無意義的作品；(六)不表現不正確的意識。所謂「五要」，即是：(一)要創造我們的民族文藝；(二)要為最痛苦的平民而寫作；(三)要以民族的立場而寫作；(四)要從理智裡產作品；(五)要用現實的形式。這裡，張道藩基本沿襲了陳果夫等人在 1938 年 3 月 29 日至 4 月 1 日召開的中國國民黨臨時全國代表大會提出的「關於確定文化建設原則綱領的提案」：建國之文化政策，即所以策進抗戰之力量……而現階段之中心設施，則尤應以民族國家為本位。所謂民族國家本位之文化，有三方面之意義，一為發揚我國固有之文化，一為文化工作應為民族國家而努力，一為抵禦不適合國情之文化侵略。（中國第二歷史檔案館 1998, 1-3）51 這符合了國民政府文化建設必須以民族國家建設為本位，以「表彰先賢先烈民族英雄之言行事蹟」和「民族至上、國家至上」為準則的一貫主張。很顯然地，文化建國一直是抗戰時期國民政府文化工作的一個中心目標。1942 年 2 月，中國民黨中央宣傳部文化運動委員會成立，國民政府發布《告文化界書》以加強文化控制，呼籲在抗戰形勢不同從前的情況下，文化界更應該注意「民族道德的激勵、社會風氣的轉移、民族倫理觀念的革新」，並強調「今後無論團體或個人，都要切實服從軍令政令」（文化運動委員會告文化界書 1942）。52 1943 年 9 月，中國國民黨第五屆十一中全會通過《抗戰建國綱領》，以三民主義為指導思想的文化建設政策正式確定，著重指出：「要以民族的立場而寫作」，「不挑撥階級的仇恨」，寫勞工、勞農受剝削壓迫時，要「以仁愛，而不是憎恨為出發點」；要「理智」，不要「浪漫」，多寫「光明」以振起民族精神，不寫「變態」少寫「黑暗」，以避免使人氣餒。事實上，這也是國統區主流知識界大多數人的普遍觀點。而且許多人認為，「糾正共產主義的左傾，負擔『建 51

中國第二歷史檔案館編。1998。中華民國史檔案資料彙編（第 5 輯第 2 編），1-3。南京：江蘇古籍出版社。文化運動委員會。文化運動委員會告文化界書。1942。中央日報掃蕩報（聯合版），2 月 7 日，第 3 版。

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設感情』的任務」，對違背文藝政策者必須加以制裁（蘇光文 1995, 85）。53 於是，作為「全國文藝家的指南針」，「六不」、「五要」的文藝政策獲得了嚴格的執行，引導著國家文化建設逐漸向宣傳悠久的民族文化、弘揚博雅的民族精神的方向努力。雖然中國國民黨政府強力利用國家權力運作控制文化意志，而使相關的文藝趣味帶有某種強迫性的特徵，但無須辯駁的是，博雅的民族精神是國統區大多數不帶任何政治傾向的自由知識份子普遍的文化追求。種種跡象表明，作為國立中央大學教授的傅抱石，也是抱有如此的思想認識和文化心態。據傅二石回憶，抗戰時期的傅抱石總是習慣於「穿著一身陳舊的青灰色長衫，手裡拿著一個裝滿講稿和書籍的提包和一把油紙做的雨傘，腳上穿著一雙已經有些破損的黑布鞋」，這是當年傅抱石的標準形象。無論家人、朋友，還是學生，對這一形象都非常熟悉。在人們心目中，傅抱石—介布衣外表下，透露出藝術家的氣質和學者的風度（傅二石 2007）。54 今天，我們檢視當年傅抱石的照片資料，他幾乎多以身著青灰長衫的形象出現的，這種一貫的裝束打扮應該與他嗜古的史癖愛好是有內在關聯的。所以，選擇能弘揚民族文化精神的歷史故實作為創作題材，在落實了國家文化建設之要求的同時，亦踐行了傅抱石自己多年的追求和喜好。當然，1949 年 10 月以後，傅抱石也是如此遵照國家政策而展開自己的創作活動的。這裡，筆者特別強調傅抱石的「國立大學教授」之身分，其用意也就變得明瞭清晰了。儘管，美術與時代、政治的關係問題在抗日期間成為美術界的一個中心話題，傅抱石仍執著地認為，中國繪畫思想的主流仍不外乎：一是假筆墨以寫其胸中之所有，一是用為涵泳性情的工具（傅抱石 1944, 20）。55 所以，他幾乎從不從事通俗題材的創作，始終如一地堅持高古、博雅的繪畫創作方向。傅抱石堅持超脫世俗的精神，並不表明他能迴避抗戰，也沒有完全抗戰條件下美術政治化的要求。他針對一部分人「中國畫不寫實、與抗戰無關，已失去它存在的價值」的指摘，闡述了自己的觀點：竊以為中國繪畫和寫實，不僅是美術上——思想、工具、材料、技巧、形式——的問題，乃是一個嚴重的中國文化的問題。自初唐以來，歷代的畫家、考據家、鑑賞家，議論不衰，原沒有忽略過。我們更極端同情兩者間的距離一天天的縮短。事實上，正有不少的作者孜孜致力於此，其成績有很多足以稱述的。我們反對泥古地、自用地掩護中 53 54 55

蘇光文主編。1995。抗戰時期重慶的文化，85。重慶市：重慶出版社。傅二石。2007。金剛坡的回憶。新華日報，12 月 6 日，B7 版「人文」。傅抱石。1944。中國的畫學。文化先鋒 4，10（11 月）：20。

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國畫各方面之缺憾，更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點。但在今天，還需要多數畫家積極研習的今天，我們尚未敢遽切承認「遠山」之上畫幾架超空堡壘，或畫幾門遠射程的大炮，便是現實，便與抗戰有關。然而，這偉大的現實，堅信必不會被摒於多數畫家的腕底，就藝術言，凡一件成功的作品，其唯一條件應是時代精神最豐富的作品。（傅抱石 1947, 595）56 顯然，在傅抱石看來，繪畫成功的唯一條件就是具有最豐富的「時代精神」，如果具備這一條件，則為成功。他始終堅持，自己的繪畫實踐也緊跟著抗戰大時代的形勢，抒發了時代精神。傅抱石甚至認為，日本崇拜中國書畫藝術，戰爭必敗：再看敵國日本，為什麼抗戰開始許多人寫「日本必敗論」？恐怕必須補充這個有力的論據，很簡單，即是敵國提倡美術，尤崇拜中國的書畫，是以非敗不可了。（傅抱石 1947, 597）57 傅抱石認為，自己的繪畫「力求奔放生動，使筆與墨溶合、墨與色溶合，而使畫面有一種雄渾的意味及飛揚之氣勢」（傅抱石 1948），58 印證了他對中國畫「雄渾」、「樸茂」的理解和追求。傅抱石相信，自己所標舉的「雄渾」、「樸茂」源自於以遺民為範本的一種孤高而凜然不可侵犯的人格，所以，他對歷史上的高人逸士特別敬佩。在他看來，國難當頭之際，藝術之要乃在彰顯這些高士的人格。因此，他創作歷史人物畫，多以高士之活動為題材，反覆地畫「淵明沽酒」、「羲之愛鵝」、「竹林七賢」、「東山攜妓」、「山陰道上」（圖 5）、「虎溪三笑」、「晉賢酒德」、「懷素醉酒」、「赤壁舟遊」（圖 6）、「西園雅集」等。藉此，傅抱石的繪畫創作與高人逸士息息相關，從而達到民族文化精神一脈相承。1934 年 12 月 19 日，傅抱石在東京創作了一幅《水塘鵝戲圖》卷，款題：「可恨今無王羲之。」在傅抱石看來，彰顯中國文化之魂，呼喚悠久的民族精神，樹立數千年文化不容被割斷的信念，是抗戰第一要務。只有大力宣揚民族文化精神，以維繫中華民族的凝聚力和戰鬥力，才能將抗戰進行到底。不難判斷，傅抱石畫高人逸士，著重於宣揚一種歷史文脈，而不僅僅是一般人所說的「消極避世」，而此正印證了他自己的說法，「中國畫粗粗看來似乎只是消極的、退讓的，但仔細的

56 57 58

傅抱石。1947。國畫古今觀（1945 年 3 月）。文潮月刊 2，3（1 月）：595。傅抱石。1947。國畫古今觀。文潮月刊 2，3：597。傅抱石。1948。中國繪畫之理解和欣賞（續）。國立中央大學校刊 53（10 月），第 3 版。

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圖 5 傅抱石山陰道上圖軸 177.9×40.2cm，1944 年夏，南京博物院藏

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圖 6 傅抱石赤壁舟遊圖軸 111.2×59.2cm，1943 年 12 月，北京故宮博物院藏

吟味一下，完全為一種積極的前進的表現」（傅抱石 2003, 175）。59 由此判斷，傅抱石對「雄渾」、「樸茂」意境的筆墨詮釋，是對中國繪畫傳統之根本精神與其之所以具有超強生命力的再發現。正是如此，在重慶金剛坡下過著貧困而寧靜的傅抱石憑著自己的理解，以繪畫的方式去建構崇高的民族意識。他在感受自然與生命的情感體悟的同時，以自由灑脫的繪畫方式抒發著對民族、國家的憂慮和擔心。雖然，他的繪畫沒有激烈、昂揚的旋律，但是總以從容廣博的方式向人們訴說精神貴族式的優雅傳統和深邃細膩的中國文化品格。正如何懷碩認為：

傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，175。

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向來許多畫家以古詩、歷史典故、歷史傳說作畫，並不少見，許多且成濫俗題材。傅抱石不曾畫春江水暖、暗香疏影或關公、觀音、麻姑獻壽、八仙過海等題材，因為他所要的是能表現他自己的情懷，表現他在他的時空中所深摯感受到的脈動。只有那些在人格精神與他有共鳴的史事與人物，才能成為他寄託的對象；也只有那些才能激起他的真情，驅遣他以不尋常的構思與筆墨去供述他胸中的積愫。他所畫的如杜甫、陶淵明、蘇東坡、晉賢、石濤、醉僧懷素等與仕女，都不是一般人物畫家「高士美人」那種格局與品味，而是有個性、有內涵的造像與造型，多半是孤獨、悲抑、憂患、哀傷的悲劇人物。（何懷碩 2004, 130）60 不知是否為歷史的巧合，還是受到郭沫若直接點撥，在重慶文藝界於 1941 年 1 月「皖南事變」後，政治環境不斷的惡化，將注意力投向歷史題材而大興歷史劇之時，傅抱石也選擇了歷史人物畫的大量創作。當然，在一些左派劇作家看來，採取隱晦曲折的形式，從古老的歷史人物、事件中汲取題材，寫成借古鑑今的歷史劇，弘揚愛國主義精神，是用來與中國民黨當局作鬥爭的武器。1940 年代初，重慶文藝界之歷史劇空前繁榮，很多期刊雜誌刊載了大量歷史劇作，演出頻繁，形成了一股前所未有的熱潮。但是，幾乎絕緣於政治場的傅抱石的立場顯然有所不同，他的創作沒有隱含任何的政治傾向，完全用於宣揚激昂的民族精神，以鼓舞國人抗戰之士氣。 1943 年秋天，傅抱石創作了《文天祥像》（圖 7）：牢獄案桌油燈閃爍，文天祥面容清瘦而精神矍鑠，正提筆沉思似為《正氣歌》構想，從容自若，一副大義凜然之氣躍然紙上，題識雲：「信國文公，癸未秋日，傅抱石敬寫。」11 月 3 日，沈尹默受邀敬書文天祥《正氣歌》全文，其工整嚴謹的小楷書寫，使作品的圖像意義得到了強調和深化：「右文公所為《正氣歌》，至今詠之凜凜有生氣，其感人者深矣！……沈尹默敬書。」1281 年夏末的一個晚上。文天祥在穢氣薰蒸的牢房中，回首往事，感慨萬千，慷慨揮毫，寫就了千古流傳的鏗鏘之作《正氣歌》。在抗戰進入最為艱難之時，文天祥（1236 年 6 月 6 日？1283 年 1 月 9 日）以及《正氣歌》體現出的中華民族精神，成為激勵全國民眾奮勇抗戰的精神動力。譬如，1942 年 12 月 25 日開幕的第三屆全國美術展覽會，就有多幅文天祥《正氣歌》的書畫作品，即為明證（聯合報 1942）。61 在人們看來，文天祥就是中華民族的脊樑，文天祥的正氣歌即為中 60

何懷碩。2004。金剛坡下的傅抱石。在名家翰墨·中國近代名家書畫全集 35·傅抱石／金剛坡山水（一），許禮平主編，130。香港：翰墨軒出版有限公司。第三屆全國美術展覽會組委會。第三屆全國美術展覽會展品目錄。1942。中央日報掃蕩報（聯合

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圖 7 傅抱石文天祥像軸 80×55.5cm，1943 年秋，臺灣林百里藏

華民族的民族魂！所以，在文天祥就義 660 週年之際，傅抱石懷著無比崇敬的心情在文氏創作《正氣歌》的季節裡，為這位同樣出生於江西的民族英雄造像，其用意顯然是十分明瞭的。由此，傅抱石《文天祥像》自然承載著傳播忠貞正義、沉毅豪邁的民族精神之功能，並伴隨著其公開亮相，成了鼓舞國人的愛國熱情和抗日鬥志的武器。在抗戰期間，西漢中郎將蘇武（西元前 140-前 60 年）不為名利誘惑所動，堅守氣節而被拘禁於匈奴十九載，受盡磨難而終得歸漢的傳奇經歷，激勵了中華民族的無數熱血男兒。蘇武忠貞的高尚品格在社會上引起了廣泛的共鳴。作為傳統繪畫題材，「蘇武牧羊」為歷代畫家所喜愛。與以往不同的是，「蘇武牧羊」在抗戰時期能大量流傳，其傳播意義不言自明。 1944 年 1 月，亦即在中國、美國、英國三國首腦召開開羅會議（1943 年 11 月 22 至 26 日）、簽署具有歷史意義的《開羅宣言》的一個月後（此前的 10 月 30 日，中國政府在莫斯科簽署《美英蘇中關於普遍安全的宣言》，正式加入四大國行列），傅抱石連續精心創作了兩幅《蘇武牧羊圖》（圖 8）。圖畫定格在漢朝使臣前來迎接蘇武歸國的一瞬間：群羊之間，鬚眉染白的蘇武手執漢節，傲然而立，雙眼向天，顯示出堅毅深沉的錚錚鐵骨；漢將鞠躬以示對蘇武的敬重，匈奴官員或注目審視，或交頭接耳，構成一個鮮明的對比；陰沉的天空，莽莽的雪原，都為這一戲劇化的場面烘托了靜穆莊嚴的氣氛。此圖做於國際形勢急劇變化的抗戰晚版），12 月 25、28-30 日，第 6 版。

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期，借助蘇武威武不屈的形象，在堅定抗戰決心的同時，預示著抗戰勝利的前景，傳遞出畫家對勝利的期盼。

圖 8 傅抱石蘇武牧羊圖軸 61.6×84.2cm，1944 年 1 月，北京故宮博物院藏誠然，運用歷史題材宣傳抗戰，進行抗戰文化運動，是當時國統區文藝活動的突出特點。文化傳統是一個民族賴以生存的精神支柱，特別是在國家命運多舛，民族生死存亡的歷史時刻，民族英雄捍衛祖國、維護民族利益的英勇行為，更能激勵民眾在困辱中奮起。文天祥、蘇武等人為了國家民族，棄榮華，守大義，體現出偉大的人格力量和崇高的精神品質，值得國人學習、發揚。他們用沸騰的熱情與奔湧的熱血寫就的生命篇章，激勵著無數抗日民眾奮勇鬥爭。傅抱石所做之《文天祥像》、《蘇武牧羊》，顯然將歷史故實圖像化，以取得更直觀的宣傳功能，迎合抗戰大時代的社會需求。事實上，美術基於直接的視覺功能，在抗戰宣傳上一直起了不容忽視的積極意義。如上所述，傅抱石一方面努力宣傳博大儒雅的文化精神，另一方面積極弘揚忠誠堅貞的民族氣節，從圖像上一步步完成中華民族精神的構建。作為歷史與繪畫的有機結合，傅抱石的歷史人物畫以其「借古喻今」的獨特樣式得到了良好的傳播效果。傅抱石發揚歷史精神的史感意識以及「畫」「史」合一的創作方式，對當時的文化界產生了相當影響。

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誠然，國體的凝聚、國魂的召喚、國格的塑造成為抗戰時期美術創作的時代最強音。在大多數看來，人們需要的美術作品能「有『力』的情緒，有『鐵』的精神，有慷慨悲哀的奮發音調，有衝鋒陷陣的戰鬥聲勢，來敍述民族過去光榮史跡以激發民族上進的志氣，來描寫國家當前的艱難情狀以激發民族的革命情緒」。（魏韶蓁 1939, 1）62 雖然，傅抱石並沒有直接繪製衝鋒陷陣的壯烈場面，也沒有描述慘遭蹂躪的悲涼景象，但是，這並不意味著他放棄了抗戰救國的時代使命。傅抱石主動投身到主流文化建設的洪流之中，以重振民族精魂的博大胸懷和無畏姿態，實現了繪畫創作者和民族戰士身分的合一。從另一個角度看，傅抱石係以自己個人的方式投入了中國的抗日大業。他以歷史人物畫的形式表現急劇變化的大時代，透過極力宣傳中國古代悠久的文化傳統、民族精神、民族正氣，祈望在抗戰中重建民族文化精神，力圖以文化凝聚國體、召喚國魂、塑造國格。儘管作品沒有張揚激昂向上的精神和革命英雄主義的豪邁氣概，但其題材內容無不充滿著民族精神的認同和對國家命運的關注。隨著作品的逐步傳播，自然發揮了積極的宣傳功能。受眾在解讀和接受畫面內容的同時，就是將繪畫作品的靜態意義還原為鮮活的思想求索，「實現由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉換」（迦達默爾（Hans－Georg Gadame, 1900-2002）1987, 215）， 63

表現出強大的凝聚力，提升受眾的解讀，實現較大意義的價值評判。這些力圖恢復民族生

命力的動力的描繪，這種特定的繪畫價值取向和審美情趣，使受眾在接受、欣賞時，產生較為一定的趨同興趣，自然能夠直接與繪畫主題產生強烈共鳴。據黃苗子（1995, 104）回憶，壬午畫展之後，傅抱石的畫名漸顯，其歷史人物畫比山水畫更獲觀眾欣賞，傾囊爭購。64 這裡，固然不排除某些仕女畫、人物畫在視覺美感的心理趨從，但至少也說明瞭傅抱石的歷史人物畫更容易博得人們的情感認知效應。儘管，由於藝術表現力相對較強，對於其受眾的文化層次和鑑賞能力有著較高的要求。當時，傅抱石繪畫作品鑑賞圈、消費群基本上大多是具一定文化修養的中上收入階層人士，他們的繪畫鑑賞力、理解力以及受教育程度都比較高，可以於鑑賞的同時，產生更廣泛地接受回饋的傳播效應。 1943 年以來，傅抱石在成都、重慶舉辦了數次個展或聯展，都取得了良好的社會效應。 1944 年 3 月 3 日，由中國文藝社主辦「傅抱石畫展」在重慶中蘇文化協會舉行。隨著一次次展覽的舉辦，傅抱石的繪畫聲譽急速傳播，也使其民族文化精神的理念得到空前的認同， 62 63 64

魏韶蓁。1993。本刊周年紀念卷首獻辭。文藝 3，1（6 月）：1。德]H·G·伽達默爾。1987。真理與方法：哲學解釋學的基本特徵，215。瀋陽市：遼寧人民出版社。黃苗子。1995。借古開今以形寫神——讀傅抱石的人物故實畫。在名家翰墨·中國近代名家書畫全集 35·傅抱石／金剛坡山水（一），許禮平主編，104。香港：翰墨軒出版有限公司。

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取得了積極的回饋。3 月 5 日，美國艾惟廉博士（William Acker, 1907-1974）在《時事新報》上發表《傅抱石畫展觀感》，特別強調了傅氏繪畫的深層意義：在今日為自由戰鬥的時候，每一個人，每一個國家，必須自覺其國魂與本身的底力，發揚其本性的優點。……傅先生的畫裡面，最顯然的特性就是富於歷史性……，例如《蘇武歸漢》便是顯出國魂的代表作。……傅先生的使命，在於使中國人自覺其國魂與本性！使回憶其祖先的光榮，以鼓舞現代的青年。這點和畫現代事物是異曲同工的。（艾惟廉 1944）65 眾所周知，抗日戰爭爆發，改變了國人的一切觀念，使得在長期以來關於「為藝術而藝術和為人生而藝術」的「重表現和重寫實」之爭，暫時劃上了一個休止符。在藝術科學的口號下，寫實主義畫風逐漸占據主流，即如徐悲鴻（1895-1953）所感歎的，「吾國因抗戰而使寫實主義抬頭」（徐悲鴻 2005, 120）66。在時代的召喚下，以寫實精神來改造中國畫得以充分落實於當時大多數中國畫家的創作實踐中，並在一定程度上形成一種潮流。在這種背景下，一向以筆墨自娛的中國畫受到了種種質疑和責難，正如傅抱石在一篇隨筆中所說：中國繪畫在今日，頗有令人啼笑皆非的樣子。現在是什麼時候了？你們還在「山水「呀，「翎毛」呀的亂嚷，這能打退日本人嗎？即退一萬步，和「抗戰「或是「建國「又有什麼關係？……中國繪畫……在大時代中，的確好像是可有可無……既不能張開了當煙幕阻止敵人的空襲，又不能捲起來當炮彈摧毀敵人的陣地，假使還有人加以發揚提倡的話，似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑。（傅抱石 1944, 349）67 1944 年 3 月 25 日，傅抱石在《時事新報》「中華全國美術會紀念美術節特刊」上發表〈中國繪畫在大時代〉，給予合理的辯說，同時還以自己的繪畫實踐進行有力的回應。傅抱石以自己的作品極力向抗戰中的人們表明：在這長期抗戰以求民族國家的自由獨立的大時代，更值得加緊發揚中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因為，中國畫的精神，既是中國民族精神的最大表白，而這 65 66 67

艾惟廉。1944。傅抱石畫展觀感。時事新報，3 月 5 日，第 6 版。徐悲鴻。2005。西洋美術對中國美術之影響。徐悲鴻文集，王震編，120。上海市：上海畫報出版社。傅抱石。1944。中國繪畫在大時代。時事新報，3 月 25 日。收錄於傅抱石美術文集，349。

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種精神又正是和民族國家同其榮枯共其死生的。（傅抱石 1944, 349）68

肆、線條的背後一、汲取日本繪畫至今，人們還在驚歎於抗戰時期的傅抱石何以在極短的時間內，快速完成了風格的定型。儘管研究者們做出了多種解釋，似乎仍無法得出令人滿意的答案。但是，人們普遍相信，對傳統的潛心研究和對巴山渝水的感悟，導致了傅抱石繪畫創作的成熟。 1932 年 9 月，偏於南昌一隅自學成才的青年傅抱石在時任中央大學師範學院藝術系系主任的徐悲鴻斡旋下，東渡日本留學，成為他生命中的第一次重大轉捩點。毋庸置疑地，這次留學日本的經歷，改變了傅抱石的命運。前後持續三年的學習，令傅抱石眼界大開，獲益頗多。他不僅學到了許多東、西方的美術史知識和現代藝術理論、美學知識，還學到關於日本畫、西洋畫的知識。更主要的是，傅抱石從接觸日本美術的過程中，感慨於當代日本畫家結合傳統和現實生活，以及西洋繪畫的觀念與技法而蛻變出來的現代藝術精髓，引發了他對中國傳統繪畫觀念做出深刻的反思。留學前的青年——傅抱石可說是一個典型的民族主義者，曾強烈反對中外藝術融合，自豪地認為中國美術「可以搖而擺將過去，如入無人之境」（傅抱石 1944, 5），69 抵達日本後，隨著見識的增多，傅抱石對西方藝術的態度發生重大改變，呼籲人們採取寬容、開放的心態對待：與藝術教育有關的先生們乃至喜歡玩玩中國畫的名流們，請不要再遏止新的創作、新的嘗試，否則中國畫只有向後轉的。請不必過事頌揚服從或順應傳統的作品，這樣等於打有志改革者的耳光。時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走，只有服從順應的，才是落伍。（傅抱石 1937, 143）70

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傅抱石。2003。中國繪畫在大時代。傅抱石美術文集，349。傅抱石。2003。中國繪畫變遷史綱。傅抱石美術文集，5。傅抱石。1937。民國以來中國畫之史的觀察。逸經，34（7 月）。傅抱石美術文集，143。

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1962 年 4 月 10 日，傅抱石回憶這段經歷時頗有感慨：「我去過日本四年，學習東方美術史，不是學畫。但日本畫對我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了。現在看來，第一點比較顯著，在創作上注意了光線對比等等。」71 無需否認，當代日本畫家吸收了中國傳統的精華，輔以西方繪畫技法，又結合當代趣味和自身經驗而形成的新技法、新面貌，對傅抱石後來的創作實踐無可辯駁地產生了重要影響。抗戰時期，強烈的民族自尊心使傅抱石在民族衰頹、文化凋弊的時代，產生了崇高的使命感。然而，作為美術史學者的傅抱石變得更加理性，開始正視中國傳統文化，希望在傳統文化和外來文化之間不分你我地加以認真選擇，開創有創造性的新美術。同時，他更加強調繪畫傳統的「斟酌」、「陶融」對當代中國繪畫發展的意義，並在學術研究、繪畫創作中積極實踐這一觀點。抗戰勝利後，傅抱石曾在一篇短文中表述對自己畫作的看法。他承認自己吸收了日本畫和水彩畫的某些技法，但他認為自己畫作裡「優良之傳統仍保存不墜」，具有「一種複雜而強烈的現代感」（傅抱石 1948）。72 這應該是傅抱石對自己的客觀評價，也是他從事繪畫創作的基本立足點。研究者普遍認為，傅抱石人物畫多以《楚辭》、唐詩的詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫或歷史畫，或多或少受到 20 世紀初日本流行的歷史畫影響。當時，除了源流風物外，日本的畫家們大量採用中國歷史故實逸事作為創作題材，這無疑淵源於中日之間密切的文化交流關係。當時，日本的著名畫家幾乎無不從事此類創作，例如：橫山大觀、下村觀山（1873-1930）、菱田春草（1874-1911）、竹內西鳳（1864-1942）、富岡鐵齋（1837-1924）、今村紫紅（1880-1916）和橋本關雪（1883-1945）等人。抗戰時期，「淵明沽酒」、「虎溪三笑」、「竹林七賢」、「懷素醉酒」、「琵琶行」、「赤壁賦」……傅抱石一畫再畫，基本構成其人物畫的絕對主體。不難想像，在東京留學的傅抱石對日本畫壇的這種尚古風氣肯定不會視若無睹。而且，嗜書如命的傅抱石在歸國時，想必也購回了大量的美術史理論書籍和日本畫冊，成了他日後從事研究和創作的參考資料。雖然，傅抱石留日期間究竟學到了什麼，未得詳知。但是，隨著繪畫實踐的展開，傅抱石回憶起幾年前的所見所聞，並探索性地付諸於創作中，則是十分自然的。張國英的研究表明，傅抱石之人物畫受日本畫家的影響是具體而實在的，例如：傅抱石創作一系列《屈原》也得自於橫山大觀 1895 年所做《屈原》（圖 9）的啟發， 71

李松。1994。市：最後摘的果子總更成熟些——訪問傅抱石筆錄。在中國畫研究編輯部編，251。北京，人民美術出版社。傅抱石。1948。中國繪畫之理解和欣賞（續）。國立中央大學校刊，53（10 月），第 3 版。

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圖 9 橫山大觀屈原圖屏風 132.7×289.7cm，1898 年，日本嚴島神社藏傅抱石反覆繪製的《琵琶行》與橋本關雪 1901 年所做《琵琶行》，似乎也有或多或少的關聯。儘管張國英一一列舉了傅抱石作品與當時日本名畫家作品間可能的借鑑關係，但是張氏為之感慨，傅抱石與日本畫的種種因緣，很難找到具體與適確之實證，日本畫只在相當程度上為傅抱石提供了做畫的資料與內容（張國英 1991, 146-171）。73 當然，對日本繪畫的汲取，傅抱石自有獨特的邏輯：日本的畫家，雖然不做純中國風的畫，但他們的方法、材料多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人方法了，這也許中國的畫家們還十分懂得的，因為這方法我國久已失傳。譬如畫絹、麻紙、山水上用的青綠顏色，日本的都非常精緻，有的中國並無製造。中國近二十幾年，自然在許多方面和日本接觸的機會增多。就畫家論，來往的也不少，直接見解都受著相當的影響。不過，專從繪畫的方法上講，採取日本的方法，不能說是日本化，而應當認為是學自己的，是因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了轉向日本採取而回的。（傅抱石 2003, 142）74 學習日本相關技法乃是引回早已失傳的中國傳統，恢復民族文化，這為傅抱石的取法途徑做了合理而有力的註腳。對題材的借鑑，也似乎能推演成繼承中國古老的傳統。然而，傅抱石對日本繪畫的學習，更多的是一種對革新精神與創新思路的啟發。葉宗鎬認為，傅抱石大量從事人物畫創作，大概始於 1940 年 12 月，儘管他年輕時偶爾涉及人物畫創作，在 1934 年 5 月日本東京銀座松阪屋舉辦的「傅抱石氏書畫篆刻個展」就 73 74

張國英。1991。傅抱石研究，146-171。臺北市：臺北市立美術館。傅抱石。2003。民國以來中國畫之史的觀察。傅抱石美術文集，142。

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有《源明沽酒圖》、《柳夫人名如是》。（傅益玉 2004, 45）75 資料顯示，傅抱石歷史人物畫是在抗戰入川之後才開始大量出現的。1940 年 12 月，傅抱石為中蘇文化協會赴蘇聯主辦的「中國戰時繪畫展覽會」創作了《唐金昌緒〈春怨〉詩意圖》。這幅抗戰後初次創作的人物畫取自「打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西」，突出了反戰厭戰之主題（葉宗鎬 2004, 42），76 是他抗戰後作品首次公開亮相。

二、探究線條據傅抱石自述，他最初從事人物畫創作主要是為了研究線條：我原先不能畫人物，薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上「線」的變化史時開始短時期練習的。因為中國畫的「線」要以人物的衣紋上種類最多，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉，「速度」、「壓力」、「面積」都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義。我為研究這些事情而常畫人物。（傅抱石 2003, 328）77 這應該得自於他的日本導師金原省吾（1888-1958）的影響。金原省吾是日本著名的美學家、東洋美術史家，專攻美學和哲學，熟悉中國古典畫論，擅長西方式的思辨方式，1927 年 11 月由古今書院出版的《繪畫中的線條研究》，是他最重要的代表著作，被譽為「劃時代的、不過時」的研究成果。《繪畫中的線條研究》一書以美學分析為基點，分為：(一)線條的發生；(二)輪廓線；(三)線描法；(四)線條的繪畫性；(五)線條表現；(六)線條的運動；(七）線條情感；(八)皴法；(九)線條的美術史；(十)線條的確立等內容。這裡，既有藝術心理學、藝術型態學方面的課題，又有一般線條作為技法表現的具體展開，還有作為美術史的特定觀照，既注重美學思辨，又強調系統性。例如：關於技法上的立足點，金原省吾提到了線條的速度、輕重、粗細、曲直等表現元素，又在美術史研究中提及自吳道子以來直到十八描的史的脈絡，因此，他的研究不像「一般美學研究那樣立足於空泛的抽象理論而落不到實處，又不像一般繪畫史研究那樣為瑣碎的史料所淹沒。把線條與點、面進行比較是純形式的、西方立場的，把線條落腳到皴法、描法卻又是歷史的、中國立場的，兼此二長，誠可謂是開古來

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傅益玉。2004。又聽見了父親的腳步聲。其名唯新——傅抱石百年誕辰紀念文集，45。葉宗鎬。2004。傅抱石年譜，42。傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，328。

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未有之新境」。（陳振濂 2006, 374-375）78 即使時至今日，相關研究仍未能超越它的水準。顯然，金原省吾精深而獨到的線條研究，對年輕的傅抱石產生了莫大影響。在日本留學期間，傅抱石異常認真地閱讀了異國恩師的這部經典著作，曾有翻譯之計畫。（傅抱石 1934。 20）79 在《金原省吾日記》裡，留有這對師生切磋學術、交流心得的紀錄： 1934 年 5 月 14 日，傅君來了，我的《唐代之繪畫》、《宋代之繪畫》兩書已經譯出…… 《支那上代畫論研究》中，傅君將他不明白的地方問我，我也將我不懂的地方問他，有一、二處請教了傅君，還請他談了皴法上的問題。（傅益瑤 1994, 315）80 1935 年 1 月 11 日，抱石君所提出疑問的「線之研究「中幾處，我已重新查證過。抱石君真是非常認真而綿密地讀了這文章，我有一些錯誤存在，要再好好地把「線之研究「重寫一遍才行。（傅益瑤 1994, 315）81 當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時，國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務展開熱烈討論，一向被視為清高、隱逸的傳統中國畫受到了廣泛的批判。名為〈抗戰與繪畫〉一文，聲稱「中國繪畫對於革命文化基礎上，迄未顯出它偉大的效用」，要求藝術家們不要再一成不變地做「山水，花卉、翎毛、走獸、士女、仙佛的國畫和那些美麗柔和的風景、靜物、人體的西畫」，而應該「創造一種與民族國家有極大關係的獨特藝術，熟起中華民族的生命之火來。」（唐一帆 1939, 22-28）82 陳曉南則撰文指出：「（中國畫）在情感方面，是冷淡的，而不是熱烈的，在意識方面是自私的，而不是大眾的。因此，它專供人，叫人超脫功利，對於人生，很難有描寫的機會。」（陳曉南 1941, 28）83 甚至有人還警告說：「如果中國畫始終不能在抗戰中有所建樹，他將成為抗戰所不需要的東西，也就是時代所不需要的東西，也就是人生所不需要的東西。」（龔猛賢 1938, 132）84 對於這種指責，傅抱石雖沒有理直氣壯地做正面回應，但他對中國畫的文化精神一直深

79 80 81 82 83 84

陳振濂。2006。金原省吾：劃時代的線條研究》，374-375。維新：近代日本藝術觀念的變遷——近代中日藝術史實比較研究。杭州市：浙江古籍出版社。傅抱石。1934 年 8 月 15 日致金原省吾信。傅抱石年譜，20。傅益瑤。1994。永恆的友誼——記父親與金原省原先生的親情。中國畫研究，8，315。傅益瑤。1994。永恆的友誼——記父親與金原省原先生的親情。中國畫研究，8，318。唐一帆。1939。抗戰與繪畫。東方雜誌 37，10（10 月），22-28。陳曉南。1941。抗戰以來的美術運動。文藝月刊 5，8（8 月），28。龔猛賢。1938。怎樣使國畫服務抗戰。抗戰文藝 3，2（2 月），132。

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信不疑：至於中國畫上所表現的意識，粗粗看來似乎只是些「閒散」、「虛無」，與時代沒有關係。換句話說，中國畫是消極的、是退讓的，但仔細地吟味一下，我覺得中國畫完全為一種積極的前進的表現。不過，它的積極是沉著而不是浮躁，是潛行而不是暴動，這無論從造景，用筆……哪一方面來說都是如此。……中國本是愛好和平的民族，對於美術的鑑賞，表面上好像「閒散」似的，而潛伏在意識內的實是一種無比的「緊張」。（傅抱石 2003, 174-175）85 所以，傅抱石一直沒有參與到當時無比熱烈的中國畫大眾化的爭執中，而是始終不渝地以我行我素的方式，表達對中國畫傳統的認識。抗戰時期，具有強烈的民族憂患意識的傅抱石開始思考中國畫民族形式的問題，並運用畫筆以實現民族美術的偉大復興。在傅抱石看來，手中的畫筆就是抗日救國的最好武器，以自己的才能和智慧報效國家，就是參與抗戰的最有效方式。 1940 年 3 月以來，重慶文藝界開展了有關民族形式問題的大討論。在文化民族主義思潮的衝擊下，一度較為流行的「全盤西化論」在抗戰的背景下已蕩然無存。實際上，由抗日戰爭所引起的民族復興思想的高漲，為美術家們提供了一個回顧和挖掘傳統美術的機會，使人們意識到民族文化的復興應從中華民族的傳統中去尋根。亦如黃宗賢所言：文化藝術是一個民族的民族精神的集中體現，要保國保種，不能不保自己的文化藝術，要求得民族的解放與獨立，除了採用武力的方式，也不能忽略文化的力量，要捍衛民族的尊嚴，不能不捍衛民族文化的尊嚴；當民族的生死存亡問題已經實實在在擺在中國人面前的時候，熾熱的民族情緒已絕對再容不得無視民族藝術的價值了。（黃宗賢 2000, 177）86 當大多數理論家糾纏於民族性概念化爭論之時，曾在西北從事寫生活動的趙望雲 (1906-1977)以一個中國畫家的身分，從繪畫表現現實的角度，給予中國畫筆墨線條充分的肯定。他認為，筆墨是「繪作工具的最靈便、最活潑、最經濟的一種」，而線條是「中國繪畫的基本骨幹」，也是「世界上最優美的表現技術」。趙望雲向畫家們建議： 85 86

傅抱石。2003。中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，174-175。黃宗賢。2000。大憂患時代的抉擇——抗戰時期大後方美術研究，177。

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為了宣導「民族形式」的時代作風，是需要把它在新技術上加以運用的，這中國畫上的骨幹——線條，正像西畫中的明暗光線之被重視一樣，我們需要把它重新估價…… 現在我們的身邊已放好著開拓畫壇新野的利刃——筆墨，其餘再看我們怎樣用它鍛鍊技巧，和怎樣用它去處理題材了，總之，「民族形式」和「中國氣派」必須從我們這民族的舊肢體中抽出，而充實民族的新肢體，畫家們也必須負一份職責的。（趙望雲 1940， 182-183）87 這種將中國畫的工具材料、表現技法看作是繪畫民族形式最基本要素的觀點，代表了一批長期致力於中國畫創作的畫家的認識。「以線造型」和「以筆墨抒情」是中國畫有別於西方藝術的獨具特色的形式特徵；無獨有偶地，傅抱石也將中國畫的民族形式著眼於中國畫的線條意識、筆墨觀念：中國畫是完全根據線條組織成功的，無論是山水、花卉、人物裡面都是線條，即是古人所謂的「筆」。線條是中國畫最顯著的基本條件。（傅抱石 2003，334）88 中國畫的生命恐怕必須永遠寄託在「線」和「墨」上，這是民族的。……「線」和「墨」是決定於中國文化基礎的「文字」之上，工具和材料，幾千年來育成了今日的中國畫上的「線」與「墨」的形式。（傅抱石 2003, 326）89 傅抱石更加相信，「民族的才是世界的」（傅抱石 1948）。90 因此，他選擇歷史人物畫創作為突破口，進行自己的線條研究，開始向中國畫創新的方向進攻。在傅抱石看來，作為中國畫內容與形式發展最主要的力量，「線條」是中國繪畫傳統表現形式發展的基礎，具有高度的概括力、表現力，是當今世界範圍內所沒有的，理應得到足夠的重視。同時，他還辨證地認識到，中國繪畫線條之美全在其本身負有雙重意義，既可用之以襯托形體，其本身又極優美生動，亦自可察其高度之藝術性（傅抱石 1948）。91 於是，傅抱石立足於民族文化，適當吸收西方藝術，以線條為主導，用發展的觀念、開放的態度豐富、發展民族繪畫傳統。 87

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趙望雲。中國現代畫壇的片斷觀。中蘇文化（抗戰三周年紀念特刊），中蘇文化協會編，182-183。重慶市：生活書店。傅抱石。2003。中國繪畫之精神（1947 年 8 月 13 日）。傅抱石美術文集，334。傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，326。傅抱石。2003。中國繪畫之理解和欣賞。國立中央大學校刊，52（9 月），第 1 版。傅抱石。1948。國繪畫之理解和欣賞（續》。國立中央大學校刊，53（10 月），第 3 版。

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與乃師金原省吾一樣，傅抱石對線條做了美術史的深入考察，感歎於漢代畫像磚和漆器上看到了中國畫線條表現的悠久傳統：「這種『線』的高度發展，無論在建築、雕刻，或工藝文樣上，幾乎都有使人難於相信的偉大美麗。另一方面，伴著『線』的發展而起的『格體筆法』也同樣造成了獨特的民族的最初型形式。」（傅抱石 2003, 184）92 傅抱石相信：中國畫最初的精神——所宗的「格體筆法」在南朝達到飽和後，使純寫實的製作完成了轉變，並沿著「山水」、「寫意」、「水墨」的軌跡不斷推進，並達到其最崇高的境界。（傅抱石 2003, 184）93 因此，面對源遠流長的中國畫藝術，傅抱石內心是無比驕傲而自豪的：日本是接受中國文化較早的國家，繪畫方面，他們許多大家都承認中國畫是日本畫的母親。「耶馬台」民族究竟是另一回事，他太對不起母親養育恩了，你看日本畫是用「線」、用「墨」去寫實的，日本畫是中國畫嗎？像中國畫嗎？就是他們把部分的「南畫」作品，紙絹、印報、裝背，一切都摹仿母親，然而一見面，便知道它是冒牌的。因此，我們是以明瞭中國畫的重心所在，在今日全部寫實是否會創傷畫，是頗值得研究的一回事。（傅抱石 2003, 326）94 顯然在傅抱石的思維中，展現高古的線條傳統，便是從文化上打敗日本最直接的有效方式，「再看日本美術、建築、工藝，只是『小巧』，寫字則酷喜『枯瘦』，繪畫呢？『板刻』『破碎』而已。」（傅抱石 2003，175）95 字裡行間，充滿著對日本美術的鄙夷和蔑視。正如《雲臺山圖卷》的創制一樣，傅抱石將啟發於日本導師的線條研究運用於自己的繪畫創作，以此進一步宣揚中國民族藝術精神，在抗戰條件下無疑具有的特定意義。

三、風格呈現傅抱石在學術研究之餘，開始了他的繪畫實踐。傅抱石憑著美術史家的敏銳，發現了顧愷之的文化魅力，開始沉浸於東晉畫風的再現與復古，藉此為當時民族繪畫的發展提供啟 92 93 94 95

傅抱石。2003。中國繪畫「山水」、「寫意」、「水墨」之史的考察。傅抱石美術文集，184。傅抱石。2003。中國繪畫「山水「「寫意「「水墨「之史的考察。傅抱石美術文集，184。傅抱石。2003。壬午重慶畫展自序。傅抱石美術文集，326。傅抱石。2003。從中國美術的精神上來看抗戰必勝。傅抱石美術文集，175。

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示。研究東晉畫史，顧愷之是無法迴避的重大議題。千餘年來，隨著歷史的積澱，顧愷之被不斷神話，已成了文人崇拜的「半人半仙」的偶像（巫鴻等 1997, 47），96 後世人物畫家無不從顧愷之身上開始探尋，合理地進行想像與詮釋，顯示其創作的正統性。由此看來，作為古老的「大師傳統」的顧愷之及其《女史箴圖》、《洛神賦圖》在中國文化史，特別是中國人物畫史上，具有重要性的指標意義，其隱含的複雜的文化意義不言而喻。在傳統文化精神的感召下，傅抱石以顧愷之人物畫為突破口，開始了民族文化的追尋與探索。在抗戰救國、民族危亡的時代裡，對這一文化舉動的解讀顯然具有非同一般的精神意義。由此推演，傅抱石的歷史人物畫，實多是學自顧愷之人物的轉用，為其高人逸士或女性理想典型之再現，也是他對古代傳統懷想之寄託。善於應用線條是傅抱石歷史人物畫最為重要的特徵之一。在中國人物畫中，「線條」是最重要的造型要素之一。當然，「線條」的意義絕不是簡單的輪廓線，而是點的延伸、面與面的交界線，具有獨立的審美價值。結合毛筆、宣紙的特點，線條能衍化出具有動靜、虛實、開合、厚薄、澀暢、毛潤、方圓、拙巧等對比之美。歷代畫家經過藝術實踐，為表現不同質地的服、袍、衫、襦、裙、帶、巾、褲、襪、履等的皺褶變化而創造出被後人歸納為「十八描」。就取法論，傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響。顧愷之的線條圓而細，描法形似遊絲，因清代萬川《繪事雕蟲》稱有「遊絲描者，筆尖遒勁，宛如曹衣，最高古也」，而俗稱「高古遊絲描」（萬川 1958），97 其基本畫法是用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣為合，線條纖細、綿長、柔勁，沒有粗細和輕重的變化，也沒有方折。在繪畫衣紋轉折處皆作弧形圓轉，別有趣味。顯而易見，傅抱石選擇顧愷之高古遊絲描作為效法物件，就是著力表現中國繪畫精神的嫺靜幽閒、輕柔秀勁的高古、雅逸之氣，從而大力弘揚悠久的中國文化。與山水畫較為注重塊面、相對弱化線條相反（徐悲鴻 1942），98 傅抱石在歷史人物畫中一如既往地追求「線性」，用筆速度極快且富有彈性，有時融合自創的破筆散峰，兼用多種筆法而自成一格，充分展現了中國畫豐富的筆墨表現力和文化內涵。與橫山大觀、竹內西鳳 96 97 98

巫鴻等。1997。中國繪畫三千年，47。北京市：外文出版社。萬川。1958。繪事雕蟲。卷三。傅抱石將中國傳統慣用的中鋒筆法、連續的線條，用以勾勒輪廓線的作用取消，而代替以細碎、隨意的破筆散鋒成之。這種弱化線條的表現方法在畫面上形成了水墨酣暢的塊面結構，具有氣勢撼人的視覺效應。正如徐悲鴻所言：抱石先生，潛心於藝，尤邃於金石之學，於繪事在輕重之際（古人氣韻之氣）有微解，故能豪放不羈。石濤既啟示畫家之獨創精神，抱石更能以近代畫上應用大塊體積，分配畫面。於是，三百年來謹小慎微之山水，突現其侏儒之態，而不敢再僭位於廟堂（參見徐悲鴻。1942。傅抱石先生畫展。中央日報掃蕩報（聯合版），10 月 11 日，第 6 版）。

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等人在抑制南畫中線條傳統的同時大肆強化色彩、光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同，傅抱石一方面接受日本畫中光、色之優點，另一方面又固守中國畫的「線條」傳統，努力運用於創作之中，從而有效稀釋了日本畫的視覺影響，且最終與日本畫拉開了相當的距離。事實上，傅抱石繪畫中的線性，日本畫永遠無法與之相提並論。由此看來，恢復古代的繪畫傳統，展現悠久的文化精神，也就成為在文化上超越日本的抗爭方式。在抗戰的背景下，這一切皆符合文化抗戰的思維邏輯，又顯得順理成章，自有非同一般的意義。考察傅抱石所做《屈原》，雖然人物造型姿態與橫山大觀所繪《屈原》十分相似，但筆墨的方式、意境的營造等絕對是中國式的。橫山大觀《屈原》以沒骨法為之，突出色彩表現，畫面朦朧縹緲；而傅抱石所做《屈原》頗有明代陳洪綬遺風，中鋒用筆，具有沉重的力量感，生動塑造出一個忠貞的愛國者形象；岸邊紛亂的蘆葦，以挺勁剛健的長線條表達其動態，這種充滿動感的表現手法，完美地反映了畫家激烈的心理狀態。顯而易見，日本畫的裝飾效果在傅抱石的創作中早已蕩然無存。這就是傅抱石歷史人物畫與日本歷史故實畫的根本區別。顯然，傅抱石憤恨於日本的入侵，藉描繪屈原的形象抒發自己的澎湃激情。再以仕女畫為例，其人物造型、章法構成顯然得益於日本浮世繪美人畫（圖 10）的啟

圖 10 歌川豐國役者舞臺之姿繪絹本設色 38×25cm，江戶末期，救世箱根美術館藏

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發。准鳥瞰式的視角、「S」形的人物姿態、不著背景的處理方式等，多與浮世繪美人畫十分相似。這種方式也迥異於其山水畫的滿構圖。若是兩人以上的組合則多採用引頸回首、顧盼呼應的姿態來處理，這在《二湘圖》（圖 11）中尤其突出。但顯而易見的是，傅抱石僅對構圖與姿態的借鑑或是某些局部處理的效仿，然後進行中國化的改造，完全承接東晉顧愷之《洛

圖 11 傅抱石二湘圖軸紙本設色 90×60cm，1945 年 5 月，私人藏神賦圖》卷的藝術精髓。以流暢的線條勾勒衣紋，再輔以淡雅的色彩，大多形象端莊優雅，面容豐腴美麗，表情沉著剛毅，體態欣長秀美，動作舒緩慵倦，較為生動地傳遞出深邃的中國文化品質。同時，其仕女畫一般襯景選擇精當，以少勝多，有效地烘托渲染了畫面的氛圍，平面化傾向的日本浮世繪美人畫絕對無法與之相提並論。雖然，傅抱石的仕女畫在美學傾向上與浮世繪美人畫保持著一定的相似之處，但其純以中國畫筆墨營造出的唯美趣味，比後者更勝一籌。這種古典美的詮釋方式和風格呈現，顯然就是傅抱石所追求的文化精神之體現。或許在畫家看來，這也是從文化上戰勝日本的一種抗爭策略。必須指出的是，傅抱石十分善於把難以言傳、難以把握、甚至不易感受到的微妙氣息準確地表現出來，這是日本畫家所無法比擬的。傅抱石筆下歷史人物是其心目中理想化的高士形象，面容光潔，細眉鶴眼，仙風道骨，氣宇軒昂，儘管具有「多人一面」的特徵（束新水

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2004, 142-143），99 但絲毫不損其繪畫品格的體現。作為一種程式化的造型圖式，傅抱石探索出一種成功的人物組合、擺布方式後，往往舉一反三，在多幅作品中加以複製，已然演變成一種情感符號。在此，畫家只是藉心目中的理想形象，來表達對中國文化精神的理解。因此，傅抱石的歷史人物畫，無論是談詩論道，還是蕉蔭對弈，無論是策杖行吟，還是臨泉聽瀑，人物造型高古超然，氣質安逸清雅，營造出一種曠達疏遠、清新古雅的文化精神世界。綜合考察，傅抱石刻劃歷史人物，往往將自己與人物類似的情感融進人物之中，透過形象構思，將奔放的創作衝動表現為想像的馳騁，細膩地再現人物的精神氣質。而且，傅抱石尤其注重氣氛的烘托、意境的營造，他對人物神態、衣著的處理表現過人，特別對人物的細微特徵有著非常貼切的把握，這與他的深入研究是分不開的。正如他自己所說：刻劃歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處，畫家只有透過長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得之於心，然後形之於筆，把每個人的精神氣質性格特徵表現出來。（傅抱石 1959，449）100 這就是畫家長期從事歷史人物畫創作的心得體會。僅就線條而言，傅抱石筆下人物，多長袍大袖、寬裙曳地，線條圓潤細勁而又瀟灑飄逸，所作人物尤得六朝古雅韻味，又不失現代的浪漫氣息。尤其是，他描繪人物面部表情的線條更為纖細、優雅和精確；在描寫衣紋時，除偶爾用方折的線外，主要採用圓轉的長線條，婉轉、流暢而充滿活力，而使傳統嚴謹的線變得更加寫意化。與傳統不同的是，傅抱石筆下線條更多是為刻劃人物服務的，絕非僅是裝飾，十分注重所表現人物的精神和氣質，用筆果敢不施修飾，靈動飛舞，看似雜亂而實具力量和速度，奔放中不失精微，嚴謹中不失粗獷，充滿剛勁的美與力。當然，傅抱石在線條方面的創造力，是有目共睹的？正如老舍(1899-1966)所說，「凡是有意改造中國繪畫的都應當第一，去把握到中國畫的筆力，有此筆力，中國畫才能永遠與眾不同，在全世界的繪事中保持住他特有的優越與崇高」，「畫人物的筆力就是每個中國畫家所應有的。有此筆力，才有了美的馬達，騰空潛水無往不利矣。可是，國內能有幾人有此筆力呢？這就是使我們在希望他從事改造創作之中而不能不佩服他的造詣之深了」。（老舍 1990, 99

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束新水。2004。瀟灑雋逸寫真神——傅抱石人物畫藝術風格探微。在其名唯新——傅抱石百年誕辰紀念文集，傅抱石紀念館編，142-143。鄭州市：河南美術出版社。傅抱石。2003。陳老蓮〈水滸葉子〉序》（1959 年 3 月）。傅抱石美術文集，449。

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555）101 然而，由於高古遊絲描幾乎無需粗細、輕重、方折之變化，實施於創作特別不易，一方面需要深厚的書法功力，另一方面則需要對線質的要求十分高，其組合、穿插都必須謹慎從事，少有疏忽則前功盡棄。因而，明清以來的大多數人物畫家多不擅此道。至 20 世紀前中期，由於高古遊絲描因缺乏必要的對比關係而制約塑造人物產生強烈的豐富性，人們也較少涉及，徐悲鴻、徐燕孫(1998-1961)、張大千(1899-1983)、林風眠(1900-1991)、陳少梅(1909-1954) 等人無一如此。只有傅抱石憑著強烈的歷史責任感，努力恢復古老的繪畫傳統，取得前所未有的成就。可以毫無誇張地說，作為 20 世紀最優秀的人物畫家之一，傅抱石創造的既縱橫揮灑而又高古典雅的人物畫風格，的確使中國人物畫進入一個新的高度，他在線條上的開拓之功幾乎無人匹敵。在抗戰時期，傅抱石此舉無疑彰顯了悠久的文化傳統，宣揚了博雅的民族精神。在畫家看來，日本畫家是永遠達不到的，所以，這就是戰鬥，這即是抗爭：這次的全面抗戰，我們很覺得是中華民族和所謂「大和民族」的精神戰。數年艱苦的經過當中，更使我們堅信此種認識，認識中華民族精神之偉大，決不是七零八落的敵國精神所能動搖的。我們只要看日本畫在它的國土上，最普遍最離不開的還是橫直不足一尺的「色紙」，便不難察微知著，瞭解它為什麼越戰越弱行將瓦解了。（傅抱石 2003， 350）102

伍、結語從某種程度上，對民族文化精神的強調，幾乎是傅抱石在抗戰時期著述、創作的靈魂。在傅抱石眼裡，以最古老的線條表現最值得稱頌的高人逸士、民族義士，是弘揚民族文化精神最為恰當的方式。傅抱石處心積慮地為民族精神與繪畫的關係設計了邏輯與實質的關聯，高古的顧愷之式的線條傳統也成了他宣揚民族文化的理想載體。正是如此，傅抱石利用一套自我的文化民族主義的論述策略，透過學術、圖像、風格等系統化的歷史敘述努力塑造中國傳統繪畫精神，付諸筆墨，再現為形象的民族記憶，藉由重新發 101

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老舍。1947。傅抱石先生的畫。大公報，10 月 26 日。收錄於老舍雜文集（第 15 卷），555。北京市：人民文學出版社。傅抱石。2003。中國繪畫在大時代。傅抱石美術文集，350。

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現中國文化傳統的根源與生命力之際，達到文化的民族國家的認同和民族情感的釋發，然後憑藉合適、及時的傳播途徑，轉化為國民共同感情與集體認同所寄予的象徵空間，從而達到恢復國人民族自信心、凝聚民族向心力、重鑄新的民族精神之目的。所以，傅抱石應該稱得上「書生報國」之代表，他的學術思想、創作活動，對抗戰時期的文化建設無疑是積極的。當然，這僅是畫家個人從事救亡圖存的詮釋方式，僅是個人實現文化上戰勝敵國的重要途徑。這種方式，無論是傅抱石本人，抑或是國人的認知，都將其視為在文化上打倒敵國的偉大成就，也是民族主義、愛國情操之下的具體表現。誠然，在救亡圖存的民族主義型態激勵下，美術家們陸續邁上文化抗戰的征程。這種獨特的關懷，使得抗戰時期的中國畫變革與以往所有的爭議相比，呈現出不同的風貌。在認識傳統、強化民族精神的政治感召下，傅抱石擬定的創作行為形成了一套以文化民族主義來組織與再現民族想像的有效途徑，閃耀著睿智的火花，足以發人深省。除了外緣的時代意義之外，對繪畫本體實踐來說，傅抱石對線條的高度重視與反思，也有具體的特殊意義。傅抱石一方面重視繪畫史的發掘和擴展，追求傳統，詮釋傳統，並給予民族主義的合理闡釋，另一方面積極從事中西繪畫的融合，大膽進行繪畫的民族化探索，以賦予中國民族繪畫新的生命和動力，闡明保存、發揚民族文化的重要意義，這種理論、實踐並舉的研究方式，構成了傅抱石抗戰時期學術活動的主要特色。在今天看來，傅抱石在對傳統畫學的研究、思索中所形成的經驗，對當代中國畫發展也不無裨益。

中國繪畫在大時代——傅抱石抗戰時期歷史人物畫之民族意象研究

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萬新華

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Chinese Painting of the Great Time ——Study on the National Image of Fu Baoshi’s Historical Figure Painting in the War of Resistance against Japan

Wan, Xin-Hua Associate Researcher, The Art Institute of Nanjing Museum

Abstract The impact of the War of Resistance against Japan was enormous for the artists in China. The emphasis on the spirit of national culture was the soul of Fu Baoshi's theories and works in the war. He engaged in traditional paintings and utilized his own strategy to strengthen the logic and real relationship between the paintings and the national spirit, defend the national cultural dignity and revitalize the traditional paintings. On the era theme of Resistance against Aggression and Salvation of Motherland, Fu Baoshi plunged into his creations and endeavored to mold the new national spirit, reshow the national memory, find the root and vitality of the cultural tradition to obtain the national identity and express the national emotion by the systematic and historic method on the academics, image and style. And he created the symbolic space of the common feelings and identification by virtue of appropriate and timely transmission in order to restore the people's self-confidence, condensate the centripetal force, reshape the national spirit and ultimately realize the sublimation of the national culture and the transcendence of self-value. In his eyes, it was the best way to carry forward the national culture by expressing the laudable, cultivated and righteous person in his performance of traditional line. Fu Baoshi was on behalf of 「patriotic scholar」 because of his undoubtedly positive impact of his academic thoughts and creative activities on cultural construction in the war. It was certainly just the way of annotation on personal struggling for survival and the individual vital method of defeating the enemy on culture. But in this way, whether Fu Baoshi himself, or other people, it was regarded as the great achievement on culture and the specific performance on patriotism and nationalism.

Keywords：Fu Baoshi, historical figure painting,national spirit,national image

藝術評論第二十期頁 213－250（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.213– 250 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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藝術商標諧擬之智財問題研究吳介祥國立彰化師範大學美術系助理教授

摘要臺灣藝術家使用到著名商標圖像者眾，這些商標絕大部分是國外大企業的商標。目前臺灣雖還未發生因為藝術家使用商標而產生的法律訴訟，但已有國內設計師遭著名商標警告並要求撤下圖像者。創作者使用商標的方式隨創作者的動機、方法和效應而有所不同，商標權乃針對消費者對商標的可辨性和認同感而來，而藝術家對商標的使用則常常是社會觀察與評論的形式。美國及歐洲諸國對於商標諧擬已有判例，也有較深入的學理研究。臺灣藝術家之著名商標的使用和諧擬，除了有法律面向的議題，也涉及了臺灣這個文化輸入區域之文化論述權。本研究從智財權出發，討論了臺灣智財權在相關部分的發展，進而分析商標諧擬的內涵和與言論自由的關係，最後從臺灣的角色地位和國外及臺灣藝術家之作品為例，探討商標諧擬的文化論述權議題。

關鍵詞：商標權、商標諧擬、文化論述權、藝術自由

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吳介祥

壹、緒論臺灣、香港和中國大陸是西方跨國企業的新興市場，許多品牌如好萊塢的電影以及迪士尼、可口可樂、芭比娃娃、麥當勞、星巴克、LV、Chanel 等陸續進駐亞洲城市，致使全球消費和符號文化趨於一致，亞洲地區成為這些企業的消費文化殖民區。不少文化觀察者提出了這種文化隨同經濟的殖民化，也有不少藝術家發揮對於這些跨國大企業的商標和消費符號的想像力。臺灣藝術家中用到著作權和商標保護的圖像者眾，包括梅丁衍、宇中怡、黃珮涵、張恩慈、楊茂林、華建強、陳宏群、蘇育賢、邱昭財、郭奕臣和彭弘智等藝術家，其中有些創作者對其使用商標的法律問題並不清楚。這些藝術家的作品使用商標的動機除了個人創作語彙的發明外，從全球化和消費文化的脈絡來看，也有背後的意義。國內之藝術法律研究極少，而關於藝術挪用與商標諧擬的法律問題更是付之闕如，對於臺灣藝術家在這種創作上觸及什麼樣的問題、有什麼樣的權利和保障，都尚無研究。本論文從智財權的面向、對智財權之評論出發，探討藝術挪用和商標諧擬的法律和文化議題。其後，再進入臺灣做為文化輸入與文化複製國，在對於國外大企業之著名商標之指涉和引用的文化意涵，以及做為文化上的邊陲地帶，臺灣藝術創作者的論述權問題。本論文之研究方法為國內外之文獻探討、國內外之判例及案例比較分析，以及部分與藝術家之採訪，研究之重要性在於首度在臺灣介紹國內外藝術家在藝術挪用與商標諧擬的法律問題和文化權利，既做為國內藝術家之參考，也期望在產生爭議時，法律界能更注重藝術的傳統和特質，以及創作者之評論與表達之自由。

貳、藝術之原創與挪用之智財權議題智慧財產權的意義在文化方面為禁止剽竊，保護原創；在經濟方面則一方面在市場上做規範，以鼓勵創作者和研發者並保障公平競爭，另一方面則在於確保精神資產的公開性和分享性。智財權既保護各類型智慧產業的經濟利益，也欲兼顧公共利益，兩者之協調，即在於智財權的合理使用 fair use1。然而，合理使用的定義和範圍卻隨案例有所不同，無法概略而論，各國之間也有所差異，且一般的智財權合理使用似乎不能適用於藝術挪用。因此，本節首先探討臺灣在「複製文化」的背景，之後探討相關於智財權的評論。 1

賀德芬。1994。文化創新與商業契機。臺北市：月旦。

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一、臺灣智財權法之文化與經濟背景智財權的主要意義和目的在於鼓勵研發和保障原創，是將知識和文化做為有價財產的方式。從較大的文化角度觀察，在全球智財權鏈中，臺灣算是知識文化的輸入國，也是智財權商品的收受者和消費者，在多方面是先進科技工業國的文化複製場域。

(一)臺灣做為消費文化之輸入國在文化面向方面，廖炳惠（1997）以後現代和後殖民的觀念論述了臺灣在解嚴後 10 年的文化和消費現象，並分析了臺灣在全球化趨勢裡的角色、地位和策略。臺灣做為一個具有殖民地特質的區域，處於非國家之國家狀態（non-national nation-state），而正因為歷史和經濟角色的不確定性，臺灣做為文化上的第三世界，似乎比南非、拉丁美洲處於更適合的對後現代論述的地位。廖炳惠引用 Homi Bhabha 的理論，說明後殖民區域從其「親密敵人」殖民者的文化繼承，常是一種具解構性、騷動性的看似無意義的模仿和虛構的挪用（nonsensical mimicry and imaginative appropriation），以為文化的轉化（translation）。廖炳惠也引用了 Linda Hutcheon（1995）、Achill Mbembe（1992）及其他人的理論，論述了後殖民區域的認同急迫性，對現代性和殖民性做再詮釋、重新書寫意義的必要性，以在全球趨勢下求得文化上和經濟上的生存之機（Liao 1997, 41-63）2。 Coombe（1998）也以後現代性（postmodernity）文化出發，並從人類學角度探討了商標與特徵之模仿行為。模仿行為就像小孩模仿大人、低度開發者模仿高科技者，透過模仿（mimesis）以獲得原作之力量，有些法術般的力量，這種動機和行為也會延伸到商業性。 Coombe 認為，商標的使用本身是一種將模仿行為組織起來的方式，讓消費大眾感覺商標產品之一致性和商品的標準化。但這種模仿模式的法制化總會引起相對的變形（alterity）行為。 Coombe 欲暗示商標權保護了主流消費者，而排斥的他者正是引起變形行為的動機（Coombe 1998, 167-170）3，而這種模仿和變形在後現代文化和高速複製和傳播科技中加速形成不同

Liao, Ping-Hui。1997。Postmodern Literature Discourse and Contemporary Public Culture in Taiwan, Boundary 2, 24, (3)：41-63 Coombe, Rosemary J.。1998。The Cultural Life of Intellectual Properties, Authorship, Appropriation, and the Law, Durham：Duke University Press。

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先進程度社會之間的文本互涉性（Intexuality），但也成為智財權裡的剽竊（Coombe 1998, 285）4。另外，Anthony D. King（2004）從都市空間的角度探討全球化的文化和消費問題與現象，作者引用了文化評論者 Stuart Hall（1991）和 Philip Rieff（1993）的論述，認為資本與消費全球化的結果是將消費文化取代更深厚的文化傳統，成為符號、象徵、產品和服務業的「全球大眾文化」，也讓文化趨於均值。而 Hall 更說到，消費文化的視覺圖像沒有語言界限，能迅速跨界，而視覺及圖像藝術也傾向從流行和娛樂文化，例如消費商品、電影和廣告圖像等，就地取材，形成了著作權和商標權的文化和法律議題。Rieff 也提到了文化力隨著金融和產業力擴張，強勢文化的接受者忽略了真正的意義，「美國化」成為普遍的現象 (Coombe 1998, 285)5。Hall 和 Rieff 的論述也點出了文化隨著消費擴張，除了消費關係外，也形成了文化上的視覺化和扁平化，並形成另一種殖民關係。

(二)智財權做為經濟利益之屏障就經濟面向來說，著作權欲給予研究、開發與投資者有更好的保障，並且能獲得因其努力所換來的成功果實。然而，當各國將智財權擴張，智財權的意義也有了爭議。關於智財權的擴張，Goldstein（2000）從著作權史出發，認為這是因《為智財權法》必須不斷地因應新科技，釐定適合複製科技的智財權保護範圍，以保障原創者之利益所致。Goldstein 認為，如果沒有適當的保障，將會使創作者失去動機（Goldstein 2000, 15）6。但是 Smiers 與 Schijindel（2009）卻認為，實際上逐漸擴張的著作權並未讓藝術創作者和市場經濟利益成正比，且有足夠的研究證明有許多創作者在沒有經濟誘因下仍然持續創作（Smier and Schijindel 2009, 15）7。另外，Perelman（2002）也評論了在智財權保障的企業經濟型態用了專利維護利益，使科學、藥物和科技的資源和成果更集中在富裕國家裡的強勢集團；智財權給了企業龐大的力量。而在創意作品方面也一樣，智財權圖利了影音和製片公司，卻只

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Ibid., 285。 Ibid., 285 Goldstein, Paul。2000。捍衛著作權－－從印刷術到數位時段時代之著作權法（Copyright’s Highway from Gutenberg to the Celestial Jukebox）。葉茂林譯。臺北市：五南。 Smiers, Joost and Marieke van Schijindel。2009。Image there is no Copyright and no Cultural Conglomerates too…。Amsterdam：Institute of Network Cultures。

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有極小部分的利潤是回到藝術家身上的（Perelman 2002, 3-9）8。這個情形在臺灣的音樂產業亦同，甚至有著作權仲介團體並未從著作者之利益出發的爭議（章忠信 2004）9。臺灣的視覺藝術的純藝術創作者幾乎不從印刷品，如書籍或雜誌，收取權利金；另有極少數視覺藝術家則從其作品開發之藝術商品抽取約不等之售價為權利金。臺灣智財權的建置過程，與美國對臺灣的要求息息相關（姚竹音 2005）10。美國政府以三○一條款採取積極的智財權保護策略，包括讓美國貿易代表發起調查程序，以對美國貿易夥伴施壓，特別是對美國有鉅額貿易順差的國家，而臺灣就在其中。「特別三○一條款」（Section 301 of the Trade Act of 1974, Special 301 Provision, 1988）係用以改善美國所研發並生產的智慧財產在國外市場上的保護及競爭力，且成了美國貿易保護的代表，對世界貿易和法律產生重要影響（吳嘉生 2001）11。章忠信（2005）之解說也評論了臺灣在美國施壓下，才將目前的智財權建置完整，尤其是特別三○一條款。此條款是美國在海外保護其智慧財產權產業利益的手段。章忠信點出了美臺之間《智財權法》的不平等關係：美國要求臺灣依國際公約的標準修法，是合理的，但不斷提高侵害著作權的刑責和採取各種智慧財產權商品製造與出口管制，讓臺灣的智慧財產權法律成為嚴刑峻法，也使製造與出口受到種種限制。不過，在談判桌上，臺灣若不能提出令美方滿意的防治仿冒與盜版之成果，就沒有對抗美方無理要求的理由的籌碼。智慧財產權法其實是屬地主義，美國並無法干涉其他國家之國內法，只是一旦外國的國內法侵犯了美國產業的利益，產業便會對國會施壓，要求美國政府制裁這些國家，美國便因而採取具報復手段的措施；而臺灣便是「特別三○一條款」對付的國家之一。對美國而言，重點不在臺灣的法律制度是否完善，而在美國的智慧財產權產業利益是否受到保護（章忠信 2005）12。

Perelman Michael 。 2002 。 Steal This Idea. Intellectual Property Rights and the Corporate Confiscation of Creativity。New York。Palgrave。 9 章忠信。2004。公平會不能以警告函解決著作權仲介團體的濫權。 http://www.copyrightnote.org/crnote/bbs.php?board=2&act=read&id=69(。2010/04/02) 10 姚竹音。2005。著作權法制與台灣文化藝術發展連動關係之探討。碩士論文。臺北藝術大學。 11 吳嘉生。2001。美國貿易法三○一條款評析──智慧財產權保護之帝王條款。臺北市：元照。 12 章忠信。2005。台灣因修正著作權法而自美國優先觀察名單除名。 http://www.copyrightnote.org/crnote/bbs.php?board=4&act=bbs_read&id=130&reply=130 (2010/04/02 檢視)

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二、藝術挪用的智財權問題 Kembrew McLeod（2001）評論了經由智財權、文化逐漸被私有化的現象，也同時辯解了文化的共有性質，並辯護藝術本來就有的臨摹、挪用和諧擬的傳統和策略。在藝術史上，臨摹是相當普遍的事，而到了二十世紀初，杜象的「LHOOQ」（1919）挪用了達文西的「蒙娜麗莎」後，達達派的拼貼（collage）、現成物（ready-mades）、未來主義（Futurism）、超現實主義（Surrealism）、普普藝術（Pop Art）、情境主義（Situationism）、挪用（appropriation）已成為常見的藝術創作模式（McLeod 2001）13。挪用手法常具有挑釁意涵，畢卡索在 1957 年做了 58 件挪用維拉茲奎斯（Diego Velázquez）小公主（Las Meninas,1656）的作品，做為各是當時代最重要之西班牙藝術家的對話和挑戰，同時也是他自己做為現代性代表的宣示。McLeod 還提到 Elaine Sturtevant 以複製安迪沃荷（Andy Warhol）作品的方式為諧擬手段、Sherrie Levine 以翻拍著名攝影作品為創作，或是 Mike Bidlo 以複製其他藝術家如波洛克（Pollock）、畢卡索（Picasso）作品和複製安迪沃荷的「Brillo Box」（Not Warhol（Brillo Boxes, 1969）, 1991）等創作概念（McLeod 2001）14。挪用做為諷刺（Satire）、諧擬（parody）形式的一種，既是藝術體系內化的批判方式，也是藝術與外界，如政治、經濟、消費、市場機制等的對話模式之一。和抄襲（plagiarism）不同，以上這些藝術家是在藝術史脈絡裡原創和經典被顛覆後，從可複製性的議題上做再度顛覆。挪用在藝術上造成顛覆，也合理化地挪用的「再度挪用」，卻也成就了另一種藝術的轉喻、反省和評論力。藝術挪用在跨越文化時的意義更為不同，提供了另一個指涉的面向。以森村泰昌（Yasumasa Morimura）為例，這位日本當代藝術家以挪用女性主義和後殖民主義的手法（楊珮芸 2006, 120-124）15，用自己的亞洲男性身體諧擬西方藝術史與好萊塢娛樂文化裡的各種女性形象，既呈現了東西文化上的強弱勢，也呈現了性別和種族的身體關係（Murray 2004, 4-19）16。森村泰昌也在一件自己裝扮成墨西哥女畫家芙烈達卡蘿（An Inner Dialogue with 13

14 15

McLeod, Kembrew。2001。Owning Culture: Authorship, Ownership, and Intellectual Property Law。Pieterlen：Peter Lang。特別在 Chapter 4: Visual and Sound Collage Versus Copyright and Trademark Law。 Ibid., 135 楊珮芸。2006。後現代攝影對西方繪畫正典的擬仿與顛覆－以辛蒂．雪曼與森村泰昌為例。典藏今藝術，第 166 期 7 月號，120-124。 Murray, Derek Conrad。2004。Hip-Hop vs. High Art: Notes on Race as Spectacle, Art Journal, 63(2): 4-19。

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Frida Kahlo, 2001）的作品中，批上 LV 的披肩，代表現今強勢的消費時尚取代了區域文化特性，也增加了作品中男體女相的衝突感。森村泰昌是以挪用手法凸顯文化強弱的不對稱，同時也以一種自我揭露的不堪，來換取在全球藝壇上的論述權，其顛覆的意圖是雙重的。挪用和著名商標諧擬有類似性。現成物或挪用的模式包括了評論，但也包括非評論的使用，如李希坦（Roy Lichtenstein）使用漫畫或 Jeff Koons 使用頑皮豹（Pink Panther）和加菲貓（Garfield）漫畫裡的歐弟狗（Odie）等。非評論的使用在藝術史中是比照、對話或辯證。但非評論或商業性的挪用卻不一定在各國著作權法的合理使用中受到保障。例如藝術家 Dennis Oppenheim 於 1991 年用從世界各地蒐集到的二手迪士尼玩偶，包括有授權和未獲授權的盜版，將之翻製成玻璃纖維後上色。但這些作品卻被迪士尼控訴，法院判這些作品可以展覽，但不能販賣 17。而其他藝術家如李希坦、安迪沃荷（Andy Warhol）、哈林（Keith Haring）、韋恩堤包德（Wayne Thiebaud）都有付過迪士尼授權金（McLeod 2001, 138）18。 McLeod 批評了智財權看似為了保護創作，但卻是將文化逐漸私有化。事實上，許多重要的藝術著作都是以拼貼方式呈現，是繼承或由前人的累積而成的作品，包括艾略特（T. S. Elliot）的「荒原」（The Waste Land, 1922）、喬伊斯（James Joyce）的尤里西斯（Ulysses,1922）、 William Burrough 的「裸體午餐」（Naked Lunch, 1959）或史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的音樂等，都證明了文化的成就除了原創性外，還在於文本互涉性（Intertexuality）。然而，此文本互涉性的觀念卻和智財權的原則陷入衝突，且從智財權的角度來看，形成文化脈絡的文本互涉性並不會被考慮在內（McLeod 2001, 139-141）19。

三、智財權之於原創與評論之功能衝突 Smiers 與 Schijindel（2009）提出了智財權的保護原創和分享精神資產是一體兩面的概念，但卻可能導致連常民文化都被少數集團（conglomerate）所壟斷，既忽略了文化權屬於

Garcia-Fenech, Giovanni. 2001. The Aldrich Museum consorts with Criminals. http://artforum.com/new.php?pn=news&week=200119#news782 (2010/04/02 檢視) McLeod, Kembrew。2001。Owning Culture, Authorship, Ownership, and Intellectual Property Law。 Pieterlen：Peter Long。 Ibid., 139-141。

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基本人權，也因為保護的著作權過度擴張 20，壓縮其餘藝術家的創作空間，也阻卻了文化多樣性的發展（Smiers and Schijndel）21。Smiers 與 Schijndel 強調文化表現（cultural expression）既是個人也是社會認同的核心，應該是多數人的資產，是多數人溝通交流的內容，而非由少數人所擁有。這個觀點也說出了文化資產的分享不只限於藝術創作的合理使用，而應以言論自由和文化權涵蓋所有人。作者提到文化藝術的著作權保障從開始到現今，雖然都欲保障原創者和其贊助者、出資者的權益不因剽竊抄襲者而受損害，但是二百多年來，市場經濟的結構已經改變了很多，智財權保護的對象是否還和初衷一致，實在需要重新檢視（Smiers and Schijndel 2009, 9）22。 Smiers 與 Schijndel 點出了著作權做為法律本身的矛盾，一是著作權或 copyright 的意義在於 right to copy，看似可以使用的權利，同時大部分的著作權又不需要登記，包括著作人格權（moral right），因此作品能不能更改和嫁接到不同脈絡的創作等問題並無標準，只有在發生爭議時，才會確定究竟作品能不能使用或如何使用；著作權的合理使用，彷彿是一個誘人犯罪的陷阱（Smiers and Schijndel 2009, 14）23。這樣的自我矛盾的法規之後果是，為了避免引發爭議，合理使用者反而要先尋求許可，這種行為的普遍，其實是一種自我表達慾的壓抑。從上述藝術史傳統和藝術系統的自我質疑來看，藝術挪用是藝術創作的原創性之外，另一種重要的評論和反省的手法。而商標諧擬做為類似之手法，也是消費與文化現象之反應。如果單方面地將文化反應的行為壓縮套入商標法，便產生為了經濟利益而壓抑創造力的結果。許多智財權的議論者也提到，多數西方國家也都有直接從原住民獲得知識和創造物的智慧，如今卻以智財權劃分之財產的所有權者和無權使用者，造成壟斷。以上諸多議者皆認為，不論從知識與科技史來看，或從知識的民主分享觀念來看，智財權皆有許多自我矛盾的部分（Shaughnessy 1986, 1079-1117）24。

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包括 2003 年美國將著作權從著作者死後 50 年延長為 70 年。 Smiers, Joost and Marieke van Schijndel。2009。Imagine there is no copyright and no cultural conglomerates too...。 Amsterdam：Institute of Network Cultures。 Smiers, Joost and Marieke van Schijndel。2009。 Ibid., 14。 Ibid., 13、22。

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參、商標諧擬的法律與文化面向臺灣的《商標法》和商標訴訟中，並未出現諧擬的案例，但有劉一德的星巴克商標諧擬的環保杯遭到星巴克的警告和要求下架之例子。然而，藝術作品中諧擬著名廠商商標的作品很多，且絕大部分是國外之商標。本節先就國外商標諧擬的法律議題做出探討，再探討臺灣藝術創作在商標諧擬上的定位與法律面向。

一、諧擬的法律定位國內的《著作權法》和《商標法》都有合理使用的條文，其中《著作權法》之第 44 至第 65 條之間皆是規範合理使用之範圍，包括教學、研究和引述等，特別是第 52 條有「為報導、評論、教學、研究或其他正當目的之必要，在合理範圍內，得引用已公開發表之著作」。儘管尚未產生過訴訟，但這個條文應要備及文字及圖像，也應包括對藝術挪用的保障。而《商標法》第 30 條第一款則有：「凡以善意且合理使用之方法，表示自己之姓名、名稱或其商品或服務之名稱、形狀、品質、功用、產地或其他有關商品或服務本身之說明，非做為商標使用者」。這個條文似乎能保障藝術品對商標諧擬的自由，然而，所謂「善意且合理」的商標使用有哪些標準，法庭如何判定其動機？「善意且合理」似乎不是現代藝術裡必備的特質，一旦出現爭議，臺灣之司法機制將如何審定善意與合理之標準，還是一個待議的題目。 Robert J. Shaughnessy（1986）精簡地界定了諧擬的特質：諧擬是從既有物中的特質做出可以辨認既有物的新創品，以嘲弄既有物，達到幽默或挑釁的效果（Shaughnessy 1986, 1079-1117）25。諧擬做為一種幽默或挑釁的手段，和漫畫、諷刺或喜劇類似，可以有娛樂作用，也可以有社會、政治和對特定企業做評論的潛力。例如，綠色和平組織就常常以大企業商標為

Shaughnessy, Robert J.。1986。Trademark Parody, A Fair Use and First Amendment Analysis, Virginia Law Review, 72(6) Sep., 1079-1117。

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對象，提醒消費者此企業對環境傷害的行為 26 。有些商標諧擬案例被以商標混淆（likelihood-of-confusion）原則檢視，有些被以仿冒原則檢視（trademark infringement）、有些被以商標消減或淡化（dilution）檢視，值得注意的是，同一個案例若施用於不同的原則，會出現截然不同的判決結果（Shaughnessy 1986, 1092）27。就 Shaughnessy 的定義來說，諧擬和著作權的合理使用原則並不一致，因此在出現商標權爭議時，一般較傾向以商標減損或淡化的原則來審視，但是商標減損原則做為保護商標權的理由卻有可能和各國憲法皆保障之言論自由衝突（Shaughnessy 1986, 1081）28。從美國歷年的案例來看，並不是所有判例都自然而然地將商標諧擬視為言論自由。以下探討商標諧擬的法律定位和爭議，以及和言論自由之間的折衝。

(一)一般商標的諧擬 Gary Myers（1996）探討了諧擬（parody）在著作權裡的地位，以及判斷的內容。美國法庭並不認為諧擬一定就是合理使用，還要看創作者的動機、創造性的成分，以及使用的比例是否損害到原創者利益、是否有混淆的可能性等條件；而原創者拒絕授權使用並不影響判決。諧擬必須是知名度高的作品，對市場的利益傷害除了不公平競爭外，還可能是讓人對原作也失去了興趣，感覺倒胃口。但這種利益傷害卻不是著作權保護的範圍，這也使得商標諧擬在法律上有個漏洞（Myers 1996, 187-189）29。而在商標的諧擬上，有時候不是針對被仿的企業，而是以眾人熟悉的符號招來注意，但這應都是著作權的合理使用或未侵犯商標權的行為（Myers 1996, 192）30。《商標法》主

27 28 29

例子有：http://www.greenpeace.org/international/photosvideos/photos/parody-of-esso-logo (2010/04/02 檢視)。 http://applelog.ru/wp-content/uploads/2007/04/greenpeace_apple.gif (2010/04/02 檢視)。 http://www.greenpeace.org/international/photosvideos/photos/greenpeace-s-parody-of-the-log (2010/04/02 檢視)。http://www.greenpeace.org/international/campaigns/climate-change/kitkat (2010/04/02 檢視)。 Shaughnessy。1986。 Ibid., 1081 Myers, Gary。1996。The Lanham Act after Fifty Years, Law and Contemporary Problems, 59 (2)。Duke University School of Law。 Ibid., 192。

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要在於保護商標不受混淆，Myers 以 Mutual of Omaha Insurance Company v. Franklyn Novak （1986）案例說明諧擬商標因為相似程度會造成混淆，例如，使人誤以為被仿企業具贊助者的角色等，便是危害到了商標權。Novak 原來用“Mutants of Omaha”是出自反核武的動機，但後來將他的圖像印在量產的商品上，賣給公司行號做為贈品。法庭認為作者的設計有混淆商標的可能，而判了暫時禁止令（preliminary injunction）31。在美國，以諧擬（Parody）來判定作品意圖，旨在從商標權、著作權與言論自由之間取得轉圜的空間。因此，相對於著作權的使用有合理使用的原則，商標法的合理使用即包括諧擬（王敏銓、曾雅玲 2009）32。在加州的事務所律師 Sheldon Mak Rose & Anderson（1995）也提出判定混淆或是諧擬，端看是否有幽默和娛樂的動機在內，而諧擬並非一定就是被保障的言論自由。然而以 Mutual of Omaha (保險公司)控告「Mutant of Omaha」的諧擬者。後者的動機是對核子汙染做評論，但法庭認為圖形與文字的相似度太高，其諧擬仍然造成混淆，且作者還有販賣 T 恤、咖啡杯等商品，因此法庭取消了諧擬的表達權，傾向保護商標（Sheldon Mak Rose & Anderson 1995）33。Sheldon Mak Rose & Anderson 事務所的文章結尾傾向認為在商標諧擬的行為中，如果要以言論自由辯護之，其行為通常是非商業者，目的是自主的。而諧擬若有商業行為、冒犯企業、毀損企業形象或侵犯企業尊嚴時，法庭就傾向以商標減損或淡化原則保護企業的商標權。這個結論暗示了所謂的諧擬，也必須有一定水準的幽默感，才不至於成為無的放矢，而無法受到言論自由的保護。在一般商標減損或淡化方面，以臺灣有服裝品牌「naturally JoJo」和「colorfully JoJo」的案例為例 34，就《商標法》和《公平交易法》，後者有明顯「高度抄襲他人商品外觀，積極榨取他人努力成果，為足以影響交易秩序之顯失公平行為，違反《公平交易法》第 24 條規定」，也就是攀附（free-riding）他人商譽的動機。就《商標法》來說，兩者之相似程度也許有混淆之可能，但也有理論認為就公平交易的角度，後者雖有攀附之嫌，卻因為在 31 32

http://openjurist.org/775/f2d/247/mutual-of-omaha-insurance-company-v-novak (2010/04/02 檢視) 另有指示性的合理使用(nominative fair use)。Henry, Linda G.。2004。Trademark Infringement and Fair Use Defense, http://www.fenwick.com/docstore/Publications/IP/Trademark_Infringmnt_and_Fair _Use.pdf (2010/04/02 檢視)，及比較性廣告之合理使用(comparative fair use)。王敏銓與曾雅玲。 2009。論商標合理使用之判斷原則。http://nctur.lib.nctu.edu.tw/handle/987654321/11225 (2010/04/02 檢視) Mak, Sheldon and Rose Anderson。1995。Parody no Automatic Defense of Trademark Infringement。 http://www.usip.com/pdf/Article_Trademarks/parodytm.pdf http://www.ey.gov.tw/fp.asp?fpage=cp&isInner=false&mp=1&xItem=27761&ctNode=66

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銷售據點和價位上明顯與前者不同，對於前者之利益並無侵害的事實，反而是增加消費者的注意和選擇性；若從保護消費者權益的角度來看，有利無弊（范建得 1999, 75-100）35。而從商標圖像的角度來看，臺灣的專家則提到，因為商標減損原則太過容易擴大解釋，造成圖像或文字的壟斷，台北高等行政法院 97 年度訴字第 977 號判決（2008）又對商標減損的認定提出更嚴謹的要求，亦即傾向認為混淆原則較適用於相關消費，而減損原則應適用於一般消費者（台一國際專利事務所 2008）36。

(二)著名商標的諧擬在紐約和洛杉磯執業的律師 Olivier Tailieu（2007）討論了商標使用和商標減損或淡化（dilution）的問題。作者認為，商標減損的原則比商標仿冒的原則更嚴苛，限制了無競爭關係的企業使用相似的商標設計或標語，是把商標視為類似財產權的權利，且是特別有利於著名商標的原則37。德國亦有單獨法條保護著名商標（Bekanntheitsschutz : § 14 (2) Nr. 3 MarkenG），但只限於德國境內具知名度的商標。德國之著名商標保護不需要有商品混淆之嫌，只要是設計外形讓人連結到著名商者，即符合條件 38。在臺灣，保護商標者有《公平交易法》有第 20 條，但規範對象為同類商品的近似名牌商標的使用，此條例不但限制近似之商標，也限制近似之商品表徵的使用。而第一項第三款還特別有對國外著名商標之保護：「三、於同一商品或同類商品，使用相同或近似於未經註冊之外國著名商標，或販賣、運送、輸出或輸入使用該項商標之商品者。」（智慧局 2010）39。保護著名商標的「減損識別

38 39

商標法是排他性的保護，所保護者是一種財產權，但公平交易法應是鼓勵競爭的。參考：范建得。 1999。論公平交易法對矇混行為及商標濫權之管制——商品標識使用人之得與失。公平交易季刊創刊號，75-100。台一國際專利法律事務所(Tai E International Patent & Law Office)。談著名商標識別性及商譽的減損。, http://www.taie.com.tw/big5/publication.asp?ID=2079&page=2。2008。(2010/04/02 檢視) Tailieu, Oliver。Trademark Dilution。 http://legalcatch.wordpress.com/2007/11/03/trademark-dilution-part-i/ http://legalcatch.wordpress.com/2007/11/03/trademark-dilution-part-ii/ (2010/04/02 檢視) http://www.ipwiki.de/markenrecht:bekanntheitsschutz (2010/04/02 檢視) 由於行政院公平交易委員會有刪除此條文之議，著名商標仿擬之問題將由經濟部智財權局商標法修法補充之。智慧局。2010。困擾多年的未註冊著名商標保護出現曙光。

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性和信譽之虞」的原則也在 2003 年呈現在《商標法》（第 23 條第 1 項第 12 款 40）中，而經濟部智財局還在 2007 年公布「商標法第 23 條第 1 項第 12 款保護審查基準」，將商標混淆（blurring）和商標減損（dilution）兩者稍做區分。這是針對世界智慧財產權組織（World Intellectual Property Organization，WIPO）於 1999 年 9 月公布關於著名商標保護規定共同決議事項，以及因應臺灣加入 WTO 所做的修正，法規必須與巴黎公約（Paris Convention on the Protection of Industrial Property）第 6 條之 2 一致，即未註冊著名商標亦應保護。因此，國內對國外著名商標的保護並不需要次商標在國內有登記者（方雍仁 2007）41。然而，著名商標之保護在美國是一個名正言順的商標保障，越過國界，到了臺灣這個消費和文化的輸入國時，著名商標保障保護的幾乎都是國外大企業和大集團的商標。在這樣的經濟和文化脈絡下，臺灣的創作者對商標的諧擬不僅是表現幽默或是對當企業的評論，也是在經濟和文化的不對稱勢力中，提出在地的論述。

二、商標諧擬爭議的文化議題臺灣在著名商標的爭議方面，星巴克於 2004 年控告臺灣的連鎖咖啡店──壹咖啡，指稱壹咖啡白字綠底的商標，以及類似波紋等設計，有抄襲的嫌疑。一審敗訴的壹咖啡上訴， 2007 年台北高等行政法院判星巴克敗訴，理由是商標的核心部分明顯不同 42。壹咖啡為同業之商業行為，法院僅需就商標之相似性程度做出判定，而創作性的商標諧擬涉及的議題則相當廣泛。以下舉出與非同業、藝術家、設計師之商標諧擬之爭議案例。

(一)臺灣、中國、香港之案例香港的劇團「好戲量」於 2000 年推出劇目「吉蒂與死人頭」（Kitty Hunter），以「吉蒂貓」（Hello Kitty）做為情節。這個劇本是根據香港 1999 年的社會事件改編的，當時發生兇徒虐殺女事主後，將死者人頭藏在 Hello Kitty 公仔內的駭人聽聞事件。2005 年劇目重

條文內容：「一二、相同或近似於他人著名商標或標章，有致相關公眾混淆誤認之虞，或有減損著名商標或標章之識別性或信譽之虞者。但得該商標或標章之所有人同意申請註冊者，不在此限」。方雍仁。2007。我國商標法對於「著名商標」之認定及保護。 http://www.chainye.com/c_law03_detail.asp?ids=9 (2010/04/02 檢視) 李御榮。2007。爭商標！星巴克告壹咖啡敗訴。 http://www.tvbs.com.tw/news/news_list.asp?no=sunkiss20071222121043 (2010/04/02 檢視)

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演時，代理 Hello Kitty 的 Sanrio 公司向劇團發出四封律師信，指他們在海報侵犯其註冊商標，並要求劇團交出劇本，讓 Sanrio 審查，劇團認為這是干涉藝術與言論，並未理會 Sanrio 之要求 43。美商迪士尼公司於 2006 年控告黑松公司侵權，求償新台幣 1,000 萬元。臺灣飲料黑松公司因為用了迪士尼的城堡造型設計了中文「迪」字，做為抽獎活動的宣傳圖像，獎項就是招待迪士尼旅遊。儘管迪士尼並未將城堡圖形註冊為商標，但在臺灣享受著名商標之商品表徵的保護，此爭議在法官的勸說下，雙方以和解收場 44。臺灣設計師劉一德 2009 年以「星趴客杯」設計出圖案像星巴克商標的環保杯，轉化杯上的美人魚圖形為卓別林、瑪麗蓮夢露、毛澤東、賓拉登等肖像，並將標籤周邊一圈的字改為”Starparks Drinks”。星巴客以商標近似，要求劉一德必須回收製成的近 500 個商品，全數處理銷毀，雙方簽下切結書，達成共識 45。 2008 年的上海藝術博覽（The Asia Pacific Contemporary Art Fair，SHContemporary）會拒絕了比利時藝術家 Wim Delvoye "Art Farm"中 LV 符號刺青的小豬 Louise（2004），理由是「這類前衛作品不符合中國國情」46。法國藝術家 Zevs 在香港的 Giorgio Armani 店外牆繪上溶解狀的「Chanel」商標而遭告訴。此案還有法國文化部長撰信求情，最後法院判兩週刑期，緩刑兩年。Zevs 重申，沒想過藝術行為會惹來官司。最終，Armani 店及屋主協議把維修費從 674 萬港幣降至 341.4 萬

。

羅永聰。2005。劇團吉蒂貓宣傳被指侵犯商標。http://siurekrek.xanga.com/349415195/item (2010/04/02 檢視) 金汝鑫。2006。全民攻「迪」！迪士尼控告黑松侵權。 http://weekly.tvbs.com.tw/news/news_list.asp?no=blue20060321125855 (2010/04/02 檢視) Longvacation。2009。設計師劉一德 KUSO 星巴克杯。http://www.adj.idv.tw/html/73/t-11273.html (2010/04/02 檢視) 新浪網新聞。2008。帶路易威登刺青豬上海當代藝術展被禁。 http://style.sina.com.cn/news/2008-11-07/140623448.shtml (2010/04/02 檢視) Art Statements Gallery 新聞稿。2009。ZEVS – Arrested After “Liquidated” CHANEL Sign In Hong Kong。http://www.freshnessmag.com/2009/07/13/zevs-arrested-after-liquidated-chanel-sign-in-hong-kong/ (2010/04/02 檢視)

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(二)國外之案例 2001 年，芭比娃娃的製造公司 Mattel 控告藝術家 Tom Forsythe 侵權，因為 Tom Forsyth 「食物鏈芭比」（Food Chain Barbie,1999~）用芭比娃娃當食物，將她們放在烤箱、果汁機、火鍋等容器內，連結食慾與性慾的官能知覺。2003 年，Forsythe 的作品被以商標及著作權之諧擬，既無商標混淆（confusion）也無商標減損（dilution）之虞，法庭判決其食物鏈芭比作品屬於合理使用48。法院判決書內容中載有：「將使用芭比娃娃做為評論的藝術創作完全交由 Mattel 公司控制，並不符合共利益」。49 Louis Vuitton 在 2008 年控告當時 26 歲的丹麥設計科系大學生 Nadia Plesner，她為義賣籌款幫助非洲遭種族殲滅的城市，設計了蘇丹的達弗(Darfur)的 T 恤，T 恤上面有一個提著 LV 包包的瘦小黑人人像，右下角有“simple living”的字樣。Nadia Plesner 的行為是非營利的募款，但 LV 仍以冒用商標（Copyright Infringement）之名要求她撤掉商品，但 Plesner 並未妥協，仍然以 LV 包包為捐助達弗難民的基金會籌款 50。除了 T 恤作品外，Plesner 還有一件挪用畢卡索「格爾尼卡」（Guernica, 1937）以描寫達弗市的屠殺之作品，命名為 Darfurnica （2009），在這件作品中間，同樣出現了拿著 LV 包包的瘦弱黑人小孩。加拿大藝術家 Diana Thorneycroft 將著名的卡通人物造型，如米老鼠、辛普森霸子、芝麻街的畢特等玩偶，設計成殘酷的局面，以表現兒童遊戲有時隱藏的暴力傾向。她的作品可以在美國展出，但卻不能在加拿大展出，因為加拿大在保護著作權及商標權時，並不考慮藝術家的表達自由 51。一名明信片製作人以和德國詩人 Rainer Maria Rilke（1975-1926）雷同的名字──Rainer Maria Milka 以歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）詩做諧擬「Über allen Gipfeln

National Coalition Against Censorship。2004。Mattel Inc. v. Walking Mountain Productions。 http://www.ncac.org/art-law/sum-mattel.cfm (2010/04/02 檢視) BBC 新聞稿。2004。Faces of the Week－Barbie Doll。 http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/magazine/3857637.stm (2010/04/02 檢視) New York Magazine 新聞稿。2009。Louis Vuitton Tried to Prevent the Nadia Plesner Lawsuit。 http://nymag.com/daily/fashion/2008/05/louis_vuitton_tried_to_prevent.html / (2010/04/02 檢視) / Nadia Plesner Foundation 新聞稿。 http://www.nadiaplesnerfoundation.org/page/page.php?id=emergency_room_paris (2010/04/02 檢視) Danit Lidor。2003。Artists Just Wanna Be Free。 http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2003/07/59501 (2010/04/02 檢視)

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ist Ruh」（叢峰中一片安詳）52，印在和名牌巧克力 Milka 一樣的紫色底色上，同時加上指涉 Milka 廣告的牛叫聲“Muh”。明信片上的文字是「Über allen Wipfeln ist Ruh, irgendwo blökt eine Kuh. Muh!」（樹梢上一片安詳，卻突然傳來一聲牛鳴！）。Milka 以侵犯商標權提出告訴（BGH GRUR 2005, 583 – Lila Postkarte, 一審 2002，二審 200553）。德國法院雖認同此明信片有利用到商標的優勢，但仍判定其行為屬於藝術自由（Kunstfreiheit）。不同國家之所以會有不同的判決結果，主要原因包括其一是美國各邦法律自成體系，且為判例法脈絡，各州對藝術之保護程度不同，例如獨有藝術文化法者僅有紐約州及加州，而德國在憲法中有明確之藝術自由（Kunstfreiheit）之保障，架高藝術的表達權。其二是各國法律條文對於商標諧擬屬於言論或藝術創作範疇，具體的程度不一，而使適用的法律層次不同。例如法國和比利時在《商標法》中將商標諧擬（parody）之字眼明確列入合理使用之範圍，使判定根據更具體。而在美國，法官可能選擇之著眼點在於言論自由或是商標權之經濟利益，或以商標混淆或稀釋原則做為判決根據，結果會相當不同。下段即討論商標權的合理使用原則看似為創作者解套，實為限縮言論自由之評論。

(三)言論自由與文化論述權上述的國內外案例，凸顯了商標諧擬如果產生爭議，通常不是經濟上的利益衝突，而是企業認為諧擬者對其企業形象的負面影響，因而法庭必須在企業商標形象和言論自由之間做衡量；而不同國家有不同的標準。佛羅里達州和紐約州專門處理商標諧擬的兩位律師 Leslie J. Lott 與 Brett M. Hutton 對於諧擬商標的特質和目的，以及諧擬商標和言論自由之間的權衡做了討論。Lott 和 Hutton 認為，法庭判定是否侵害商標權時，首先鑑定作品是否屬於諧擬，兩位律師歸納出一些標準，也就是好的諧擬應不會成為無的放矢的攻擊而構成毀謗，並達到幽默的效果，好的諧擬應該具有以下幾個特質：1.諧擬的圖像大家都認識；2.以適可而止的程度開玩笑；3.諧擬的方式也有原創性 54。這些建議只能說明避免惡意攻擊所遭受毀謗罪之原則，對於商標諧擬做為

歌德詩原文「Über allen Gipfeln Ist Ruh', In allen Wipfeln Spürest Du Kaum einen Hauch; Die Vögelein schweigen im Walde Warte nur, balde Ruhest Du auch.」(1813) GRUR。2005。Humorvoller markenmässiger Gebrauch einer bekannten Marke。 http://www.uni-konstanz.de/FuF/Jura/fezer/GRUR2005-583.pdf (2010/04/02 檢視) Leslie J. Lott and Brett M. Hutton。Trademark Parody。 http://www.lfiplaw.com/articles/trademark_parody.htm (2010/04/02 檢視)

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藝術創作、社會評論或是普遍理解之符號使用，卻不夠敏感精細。美國的《著作權法》第 107 條將評論視為合理使用 55，如前述，在臺灣，評論，包括對於企業的行為、消費和大眾文化，或以特定企業之商標代表資本主義、代表強勢消費文化或強勢經濟等評論，也應包括在合理使用之中，但這個權利也會隨法官之見解而受影響。 Lerner 與 Bresler（2005）說明藝術創作與言論自由的關係和重要性，特別是因為許多藝術創作行為本身就是對社會和政治的評論，如布許（Hieronymus Bosch）的「慾望花園」描寫人類敗德與地獄審判圖（The Garden of Earthly Delights, 1500-1505）、哥雅（Francisco José de Goya y Lucientes）的戰爭版畫、霍加斯（William Hogarth）的社會腐敗畫題、大衛（Jacques-Louis David）的馬拉特之死（The Death of Marat, 1793）、杜米埃（Honoré Daumier）的諷刺漫畫、畢卡索的格爾尼卡（1937），以及安迪沃荷的「伯明罕種族暴動」（Birmingham Race Riot, 1964）等，藝術做為社會的評論是早有傳統的，此傳統必須加以保障（Lerner and Bresler 2005, 887-1005）56。Lerner 與 Bresler 提到美國之言論自由權（The First Amendment）是保障個人言論自由不受政府及公家機關之壓抑，也強調藝術家之言論自由受到相當的重視，而在針對個人是否受到藝術創作之毀謗或企業商標是否受到的諧擬作品的侵犯，以及個人、企業形象和言論自由之權衡，法庭皆必須審慎評估(2005, 887-1005）57。而在藝術協擬商標的部分，法庭仍然會檢視消費者是否會被混淆或減損。1972 年的一個案例是，一位設計師將極類似可口可樂之字形和顏色印了「享受古柯鹼」（enjoy Cocaine）的字樣印在 T 恤上銷售，法庭也在檢視是否有混淆消費者或商標減損之虞後判定可口可樂得以保護其商標權（Coca-Cola Co. v. Gemini Rising, Inc., 1972）58。但在非商標性質使用之商標諧擬，如前述 Tom Forsythe 芭比娃娃的藝術創作，並無商標混淆之虞，即使 Mattel 公司不願見到芭比娃娃被藝術家如此表現，藝術創作仍應受到言論自由之保障（2005, 961）59。

57 58 59

美國著作權法 §107 Limitations on Exclusive Rights: Fair Use, “fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright.” Lerner, Ralph E. and Judith Bresler。2005。First Amendment Rights。Art Law : The Guide for Collectors, Investors, Dealers, and Artists, New York : Practising Law。 Ibid., 929-931。判決書內容：http://cyber.law.harvard.edu/metaschool/fisher/domain/tmcases/coca.htm Lerner, Ralph E. and Judith Bresler。2005。

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然而，也有 Rebecca Tushnet（2004）評論了著作權之合理使用和言論自由之間的關係和矛盾，以及在美國，合理使用逐漸壓抑言論自由的發展。在美國，言論自由的精神在於保障政治言論，不受政府機構之壓抑，其內涵是在保障民主架構。Tushnet 認為著作權的使用一樣是民主的關鍵，因為藝術文學作品裡包含了自由表達的能量，言論自由的保障不應只限於言論內容和發言者的保障，而應是民主氣氛、自由表達環境的保障。合理使用之目的在於協調著作權和言論自由，但合理使用卻明文限定在教育和研究目的上，並未包括社會評論，因而讓評論者無法自由使用著作，反而是以合理使用之名限縮言論自由。以迪士尼為例，這個企業就是利用著作權得以控制所有衍生商品的權利，而隨著視訊科技的進步，複製圖像雖然更方便，但也等同這些大企業控制了更大的範圍（Tushnet 2004, 535-590）60。而從幾個美國判例顯示，為了符合合理使用的法規，包括使用原作之比例、數量、對原作之影響等，法庭認為使用者如果做修改（adoption）或做衍生（derivative），就能符合合理使用的標準。但這同時也是讓著作權所有者的控制擴及衍生作品，而無能力承擔被告侵權的著作權使用者，只好自我檢肅 61。Tushnet 也提到，美國近年的趨勢是為符合著作權之合理使用的標準，法庭主張合理使用者若為有創意的、變通的（transformative）使用，則為合理使用，但發展結果卻是許多判例以合理使用取代了言論自由，法院對於更改的劇本不是以言論自由保護之，而是檢視其變通使用是否有創意，對於民主分享和自由保障卻是因小失大（Tushnet 2004, 549-552）62。 Rosemary J. Coombe（1998）除了提出商標的經濟價值之外，還有文化上多出來的價值，也就是特定商標的形象和消費成為一個共有分享的語彙和符號，例如，可樂來自 Coco-cola、 Xerox 成為影印機的代名詞、Tempo 在德國成為面紙的代名詞、Hoover 在英國成為吸塵器的代名詞等（Coombe 1998, 79）63。而也有更延伸出特定意義者，如芭比娃娃代表的是平淡空虛的女性性（bland feminine vacuousness）等。然而，商標權，特別是著名商標權的保護，卻是提供企業控制公共記憶、符號、輿論和評論空間裡論述權的工具（Coombe 1998, 66-67） 64

。

61 62 63 64

Tushnet, Rebecca。2004。Copy This Essay: How Fair Use Doctrine Harms Free Speech and How Copying Serves It, The Yale Law Journal, 114 (3), Dec., 535-590 Ibid., 545。 Ibid., 549-552。 Coombe, Rosemary J.。1998。 Ibid., 66-67

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肆、商標做為消費殖民化之文化論述本章再度引用「殖民」之觀念，在於 2001 年臺灣遭受三○一特別條款之壓力，國內產生反反盜版、反智財權之勢力，形容臺灣有如「類質民地」之說（張小虹 2004, 219-253）65，並與前文對應。如前所述，商標諧擬在歐美地區和在文化與消費商品的輸入區域，各有不同的意義。在不同的文化脈絡裡，詮釋和解讀也都不同，本章從國外藝術家諧擬商標出發，繼而觀察臺灣藝術家在使用商標時做為藝術創作之素材時，是否關照了在地的文化脈絡，將商標諧擬內化在其創作品中，並非南蠻鴃舌，而是名正言順地爭取論述權？研究發現，無論國內外，多數藝術家在選取商標為題材時，都是以諧擬、比對評論或取其象徵性，大多並非取用一般商業活動與市場機制之商標使用的特質，而其中商標諧擬是最常引起法律爭議的部分。

一、文化與消費之論述本節嘗試銜接臺灣對(後)殖民文化之論述與消費文化，特別是來自西方名牌之消費，並以仿冒之觀念探討做為被殖民文化與商標諧擬之行為銜接。

(一)臺灣之殖民文化論述之討論延續前述廖炳惠所提出之虛構與挪用和文化之轉換的策略，廖炳惠在＜後殖民研究的問題與前景；幾個亞太地區的啟示＞（廖炳惠 1997, 111-152）66 一文中再提到了「番易」（mimicry）的手段，以及殖民論述裡「交織性」（hybridity）、「含混」（ambivalence）或「挪用」（appropriation, catachresis）等用字，做為斡旋社會衝突之動力與限制之概念。這個說法也點出了本文所討論之藝術家的文化論述權在特定的法律問題中潛在的衝突。李英明在後殖民的概念裡提到了從啟蒙時期以來的世俗化運動和資本主義之合作關係和影響。世俗主義除了將神權與世俗國家權力切割開，也將精神性的事情權利化、私有

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張小虹。2004。假名牌、假理論、假全球化。台灣社會研究季刊。54：219-253。廖炳惠。1997。在後殖民研究的問題與前景；幾個亞太地區的啟示。認同•差異•主體性，簡瑛瑛主編。臺北市：立緒。

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化。這個發展到了全球化的今天，“在國家/市場/資本結盟的龐大力量操作下，全球資本可以做為人類公共財的東西，不斷地被市場/資本所佔據，更多的文明及文化不斷地被換成商品”

。本研究之著作權與商標，原來是文化資產及創意之表現，在遭遇市場經濟制度

後，以法律制度脈絡賦予權利，以製造藩籬而增加其經濟利益，即是這個世俗化趨勢下發展出來的產品之一。在譯書《逆寫帝國：後殖民文學的理論與實踐》中，作者提出以書寫做為對殖民或強勢文化的抗拒之策略，除了前述之「番易」外，還有借代（synecdoche）、援引、注解、不翻譯或語碼轉換等（Aschcroft 1998, 56-70）68。以種種書寫策略掙脫文化上的被殖民情境。所謂去殖民之書寫策略在臺灣的文學界中有大量之研究及著作，例如集結多篇探討殖民及後殖民意涵及評述論文之《後殖民的東亞在地化思考；臺灣的文學場域》（柳書琴、邱貴芬主編 2006）69一書，及以語言、文字及書寫處理殖民問題有諸多論證。而臺灣對於殖民文化相關之圖像仿擬探討則相當稀有，以下本研究以品牌商標之仿冒權充圖像「番易」之手法介紹之。

(二)臺灣之品牌消費現象評論張小虹以仿冒名牌之行為發展出偽全球化的概念，並以 LV 在日本崛起後在臺灣形成熱潮的脈絡觀察臺灣之 LV 仿冒品的消費之類似接受殖民文化之行為。張小虹提到 LV 在臺灣的熱潮是臺灣消費者「哈日」風，而模仿了日本消費者對此品牌的慾望想像（張小虹 2004, 219-253）70。這可以說品牌的消費慾望的複製，也可說是消費文化的殖民再殖民：「亞洲名牌熱」的故事，首先為我們揭露的正是「仿冒品複製弔詭」的第一層；仿冒品的「複製」總已是「複製的複製」。LV 名牌仿冒品的「複製」，不僅是「複

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李英明。2003。全球化下的後殖民思考。臺北市：生智。 Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths and Helen Tiffin。1998。逆寫帝國：後殖民文學的理論與實踐（The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures）。劉自荃譯。臺北市：駱駝。柳書琴、邱貴芬主編。2006。後殖民的東亞在地化思考；臺灣的文學場域。臺南市：國立台灣文學館。張小虹。2004。假名牌、假理論、假全球化。台灣社會研究季刊。54：219-253。

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製」LV 名牌正品，更是在「複製」文化想像──臺灣想像日本想像歐洲，充滿了商品「鏡像」與殖民「鏡像」的迴射繞境。（張小虹 2004, 238）71 而精品名牌與仿冒品之間的共存卻相生相剋的關係，則被張小虹形容為共謀關係（Ibid., 240）72。何凱凌觀察了名牌進入臺灣的情況和對消費文化的影響，文中提到了品牌消費的集體性和模仿性。論文提到來自西方奢華和時尚品牌有效地透過廣告媒體訊息，介入了臺灣的消費文化，使其品牌成為一種象徵符號，創造出時尚的神話。有消費力者購買名牌凸顯身分及品味，沒有消費力者選取仿冒品披掛之模仿文化（何凱凌 2004, 5）73。作者觀察了臺灣在 1990 年代消費力增加、國外消費雜誌中譯進駐，連鎖店、專賣店及旗艦店陸續開張，配以諮詢服務及廣告行銷、電視生活消費報導置入式的手法，使臺灣的消費文化有相當之改變（何凱凌 2004, 46-47）74。論文評論了消費的質變，並對認同產生影響（何凱凌 2004, 108）75，並提到關於仿冒品的使用也有非經濟價值的理論出現，亦即認為是以其符號的曖昧姿態，顛覆資本主義的符號生產邏輯，混淆資本主義建造的階級秀異（何凱凌 2004, 98-99）76。以上兩種理論說明了模仿或仿冒行為常有非純粹複製的動機，包括對抗被殖民情境的潛力之發揮，而商標諧擬也在這種潛力之中。

二、商標諧擬藝術作品之文化論述內涵從智財權的觀點來檢視商標諧擬，只能看見這種創作手法一小部分的面向。商標諧擬有各種不同的動機，觸及的議題與涉入的層面也各有不同，從純粹的娛樂效果到整體的文化殖民等，藝術家都可以藉由商標諧擬來做到不言而喻的文化觀察與社會評論。

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Ibid., 238。 Ibid., 240。何凱凌。2004。名牌精品消費考察台灣消費社會 1970-2004。碩士論文。東吳大學。 Ibid., 46、67。 Ibid., 108。 Ibid., 35、98-99。

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(一)國外藝術家商標諧擬之作品 Tom Forsythe 的「芭比食物鏈」（Food Chain Barbie, 1999）(見圖１)將芭比娃娃視為美麗而表面的象徵，這個形象代表了可消費的、也永遠不夠完美的女性性（feminine），而這種可消費性和待改善的女性性又和視慾與食慾連結成鏈，這件作品以對女性性的戲謔和挑釁，來反映消費社會下塑造出來的慾望文化。在這件作品中，藝術家的手法並非是直接諷刺芭比，而是以芭比代表這個慾望文化裡遙不可及的完美偶像。

圖 1 Tom Forsythe, Blended Mermaids, Food Chain Barbie 系列 Heidi Cody 的「Fast Pitch」（2002）（見圖 2）將美國各大企業的商標字母取出，局部放大後拼成作品，藝術家用到的商標包括可口可樂、百事可樂、星巴克、達美樂披薩、麥當勞、Mister Donut 甜甜圈、M&M 巧克力等 77。這件作品用這些消費品商標代表美國文化，隱喻了物資與消費過剩現象。

http://wiki.answers.com/Q/What_do_Heidi_Cody_symbols_in_American_Alphabet_mean

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圖 2：Heidi Cody, Fast Pitch, 20

Diana Thorneycroft「"Goofy," "Mickey," "Bert," "Barney," "Pinky," "Bart"」（2001-2）（見圖 3）以迪士尼、芝麻街等美加地區普遍的兒童節目中的人物、動物造型，進行野蠻殘忍的遊戲，藉此表達其實兒童的遊戲裡也有暴力的行為，我們的世界並非永遠像迪士尼、彩色世界等卡通永遠充滿光明。78 身為加拿大藝術家，這些作品也是對於美國天真的美好生活的文化的揭發。 Nadia Plesner 的「簡單生活」（Simple Living, 2008）（見圖 4）和 Meryl Smith 的「過度附件包包」（Excessory Baggage, 2008）都是以人們對貴婦提 LV 包包和手中抱狗的印象，提醒人們世界貧富差距的作品。前者藉由瘦小黑人提著昂貴的 LV 包包來象徵全球資源的嚴重不均等，後者則用 excess + accessory （過度+ 附件）的組合字，將可提式寵物的形象組合為一，提醒人類對自然和物種資源的過度使用和操控。

http://www.dianathorneycroft.com/collection-fifty-ways.php

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圖 4 Nadia Plesner, Simple Living, 2008

圖 3 Diana Thorneycroft “Mouse,” “Boy,” “Dog,” “Man,” “White Mouse,” “Man with Large Nose”, 2001-2

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Zevs 的「可溶性商標」（Liquidated Logos, 2009）（見圖 5）是藝術家一貫的創作，從連鎖大企業如麥當勞，知名品牌如 LV、Chanel，銀行如 UBS 和最大的網路平台 Google 等的商標，都在他的創作之內。Zevs 在香港 Amani 的據點上噴上 Chanel 的商標，是他觀察到香港密集的商業活動既是西方資本的移殖，也是消費文化殖民的現象。Zevs 的作品有「視覺綁架」（visual kidnapping）的概念，他把既有的商標換掉或改變其視覺脈絡，藝術家說這是他操作言論自由的方式 79。

圖 5 Zevs, Liquidated Logos, 2009

圖 6 Banksy, Ronald McDonald, 2009, 攝影：Justin Staple 79

藝術家採訪內容。

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塗鴉藝術家 Banksy 在 Bristol 美術館的個展中使用到大量有著作權之圖像和商標，包括放在美術館入門上方，沮喪憂鬱、打算跳樓的麥當勞叔叔「Ronald McDonald」（2009）（見圖 6）。Banksy 的作品以街道和特定社群為脈絡，議題備及反戰、反汙染、反言論控制、反人工之有毒產品、反大集團、反資本家和凸顯貧富不均等問題，他的商標諧擬手法巧妙精準，對所關心之議題的表達方式相當深刻，並非泛泛的戲謔之作。

(二)臺灣藝術家商標諧擬之作品臺灣有許多藝術家用到商標及具商品表徵之形象做為創作題材，這些作品的動機有個人的、有社會評論的、有反映文化帝國主義者，而且不一定都是以臺灣商標權之合理使用所列之「善意與合理」的使用。梅丁衍的「我在檳榔攤看見三個金色的 5」（1993）既是諧擬 Charles Demuth 的作品「I Saw the Figure 5 in Gold」（1928），也用到長壽和新樂園香菸的商標。這是梅丁衍一貫的挪用手法，也是西方藝術的在地諧擬。用到芭比娃娃的有宇中怡和黃沛涵。前者以雞皮冒充昂貴質感的服飾穿在芭比娃娃的身上，拍下她遊歷世界名勝的照片，成為「雞皮芭比遊世界」（2004）（見圖 7）的系列。

圖 8 黃沛涵，肉身童話圖 7 宇中怡，雞皮芭比遊世界，2004

（Fleshy Fairytale），2009

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這個系列用雞皮模擬高貴質感的服裝，以諷刺芭比的人造感和浮華感。後者以芭比娃娃為油畫題材，但是受侵犯、肌膚器官撕裂的芭比娃娃，成為「肉身童話」（Fleshy Fairytale）系列（2009）（見圖 8），這是藝術家以芭比代表自己的女性成長歷程。一樣用到眾所周知的卡通圖像來指涉自己，還有張恩慈「需要多勇敢!（How Brave！）」（2008~）她以哭泣的迪士尼白雪公主憑弔她的童稚，並藉以表達自身女性身分的掙扎（見圖 9）。楊茂林的「婆娑之廟」（2009）（見圖 10）用到了許多日本卡通和好萊塢電影及動畫的造形，一方面代表不願意忘記的童年，另一方面也以這些造型完成成年禮，包括限制級姿勢的雕塑作品。

圖 9 張恩慈，需要多勇敢！（How Brave！），2008~ 圖 10：楊茂林，婆娑之廟，2009 華建強的「無重力世代」（2008）出現了有耐吉（Nike）商標的運動鞋，這個商標只是代表作品所描寫的世代的消費代表，並無特別針對此廠牌之內涵。一樣用到商標卻無特定

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所指的，還有陳宏群的作品「消解在那之上」（2008）（見圖 11），他在風景畫般的繪畫上用了蘋果電腦和奧廸汽車的商標。商標對作者來說，只是代表資訊和圖像過量的世界，用以和傳統繪畫做視覺真實性的混淆和比對 80。

圖 11：陳宏群，消解在那之上，2008

圖 12：邱昭財，疲軟世界，2009 蘇育賢的作品「Rabbit eat radish, not battery」（2008）用了電池品牌 Duracell 之包裝，並以蘿蔔取代電池，這件作品的動機就在於發揮諧擬的幽默。非指涉被仿物者還有邱昭財的「疲軟世界」（The World of Fatigue, 2009）（見圖 12），這件作品用了可以拉緊和放鬆的台北 101 大樓造形，放鬆時，大樓會呈現疲軟坍塌狀。101 這個一度的世界最高樓在這件影涉世界經濟疲態的作品中，代表的是整體的資本主義。 80

藝術家採訪內容。

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彭弘智用到米老鼠的頭和耶穌般的身體做成中東激進份子烈士像噴泉「法福殉難記」（Farfur, the Martyr, 2008）（見圖 13）。題材來自 Hamas 組織電視台 Al-Aqsa TV 之教導兒童做殉難準備的節目「明日前鋒」（Tomorrow's Pioneers）。彭弘智以節目內容之米老鼠法福的殉難為題，但殉難姿態有如基督受難，凸顯矛盾地將激進份子的仇美情緒和西方基督文明結合，殉難、復仇與宗教狂熱合一，也藉美國自身文化批判美國的世界政治（陳寬育 2009）81。一樣從在地角度出發評論美國的娛樂文化，有郭奕臣的「Super Heros」系列，這個系列直接採用了超人（Superman）、蜘蛛人（Spiderman）等好萊塢電影的海報的英雄形象。郭奕臣將超人的字型反過來寫，並在畫上裝進 911 事件的錄像影片（2008-2009）（見圖 14）。這件作品是對美國英雄形象和真正的脆弱性之文化評論。

圖 13 彭弘智，法福殉難記，2008

圖 14 郭奕臣，Super Heros，2009

陳寬育。2009。為註解的「國家」主題：彭弘智「兩百年」個展的一些延伸。＞今藝術＜202 期， 102-104

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三、消費、文化辨識與文化論述權前述提到商標混淆的理論中，有些學者認為在銷售據點和價位的明顯差異，反而可以讓消費者有所比較。Perelman（2002, 26-27）則認為，智財權的《商標法》的結果是讓商標、品牌成為製造和區分不同收入階級的文化 82。而這在許多著名商標尤其明顯，也讓著名商標比一般商標更易成為創作者諧擬諷諭的題材。新興區域做為商品和消費文化的輸入國，這裡的藝術家的商標諧擬既是藝術創作，也是在爭取自主的文化論述權。 Karl Gerth 在《製造中國》一書（2007）中提到，中國在十九世紀末到二十世紀初，國勢積弱的帝制時期，到民主革命後及日本侵華之間，中國人如何以購買和消費行為支持國貨，並抵制西方及日本等對中國施壓、予取予求之帝國主義的商品。特別是在 1905 年到抗日期間的反日情緒下，抵制日貨的規模更是龐大。這種倡導國貨和抵制歐美、日本商品的運動，代表的是中國民族主義的覺醒（Gerth 2007, 129-135）。83 Gerth 認為，中國從民主革命到民族國家的意識之形成，與當時的消費文化有一致的歷程。經過一百多年後，中國分裂成兩部分，對於強勢消費文化的觀察和論述也有所不同。中國畫家王廣義的成名作是將各類西方名牌和共產中國的社會主義革命宣傳畫結合（見圖 15），他用到的品牌有 Camel、Cartier、Chanel、Coca Cola、Christian Dior、Walter Disney、

圖 15 王廣義，大批判 ──迪士尼，2005

Perelman, Michael 。 2002 。 Steal This Idea. Intellectual Property Rights and the Corporate Confiscation of Creativity。New York：Palgrave。 Gerth, Karl。2007。製造中國－清費文化與民族國家的創建(China Made: Consumer Culture and the Creation of the Nation)，黃振萍譯，北京市：北京大學。

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Gillette、Gucci、LV、Marlboro、Pepsi、Rolex、Swatch、Visa，以及 WTO 等。這個系列的標題為「大批判」，將資本市場和社會主義兩個極端結合在作品中。王廣義的作品言簡意賅地描寫了開放後的中國之瞬間資本化和外來品牌快速輸入的現象，以及這個絕大部分還處在社會主義之下國家的文化矛盾。現在，消費行為與文化辨識、文化認同的關係更是觀察得到的。在中國一如在臺灣，消費都可以做為文化辨識的行為，或做為文化正統性的捍衛。例如，星巴克在北京紫禁城內開了六年後，於 2007 年移出，理由是為數眾多的公民抗議，認為讓美國的消費商業在這裡開店是對「中國文化的糟蹋」84。臺灣的創作者對於著名品牌和商標的使用也一樣有文化辨識的動機，而非永遠當被動的商品和消費文化接受者。Coombe（1998）認為，名牌以商標權標示出獨特性和竄改名牌商標者之間的關係，和 Homi Bhabha 之殖民者與被殖民者之間的模仿並變形（mimesis and alterity）的理論有一致之處，代表了被殖民者既欲和殖民者一樣，又有所抗拒的創造性策略（Coombe 1998, 190-191）85。前述的臺灣藝術家有這樣的欲望和抗拒，也有對於消費文化的觀察和評論。創作者用商標諧擬做文化辨識和文化認同，就如臺灣設計系學生好春在一個以臺灣為題設計比賽中得獎作品是一件用了模擬 Louis Vuitton 的商標，卻把 LV 的字型圖形換成臺灣特產的水果，做為購物塑膠袋的設計，上面並有「臺灣 LV」2007 的字形（見圖 16）。在這樣的表現方式裡，創作者並非直指 LV 這個品牌，而是以 LV 象徵「品牌的品牌」，以代表「臺灣」是水果的「品牌」，即是商標意義和功能的轉化。

Reuters。2007。Starbucks may be “forbidden” at China Palace Museum。 http://www.reuters.com/article/idUSSP27852120070118 85 Coombe, Rosemary J.。1998。The Cultural Life of Intellectual Properties, Authorship, Appropriation, and the Law。Durham： Duke University Press。

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圖 16 好春，臺灣 LV，2007

伍、結論臺灣在全球文化版圖上屬於邊陲地帶，但在全球消費鏈上卻是緊緊扣住消費核心的。本論文研究了智財權的本意和特質，也探討了臺灣智財權的建置所受到的來自內外部，特別是美國之影響。論文並討論了智財權在經濟上、法律上及文化上的矛盾，並介紹了多篇評論智財權之矛盾點，以及與智財權和言論自由之衝突相關之論文的各種觀點。本研究發現，國內尚無關於智財權在藝術挪用和商標諧擬方面的規範，雖然尚未出現進入法律程序之訴訟，但也尚無對於藝術家創作及表達自由的保障。本研究也特別注重在智財權問題之外，商標諧擬的文化論述權的議題。由於臺灣做為知識、技術、商品的輸入國，最熟悉的著名商標幾乎都是國外之大企業之商標，因此國內為了和國際公約及 WTO 配合而有了著名商標保護法條。此法條雖然在一般的公平交易原則上顯得順理成章，但在藝術創作上卻可能有所衝突。臺灣不應為了一般性質的法條而放棄對藝術表達之保障，也不應為了屈就國外智財權而將共有的記憶、符號和圖像私有化，並拱手讓人。臺灣創作者對於國外著名商標的引用或評論，是臺灣在全球文化脈絡下，發揮

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創造力、想像力和評論力的必要論述權，司法機制和文化政策對於臺灣民眾之基本表達權和臺灣創作者之文化論述權更應審慎面對，嚴加保護。

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吳介祥

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藝術商標諧擬之智財問題研究

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吳介祥

A Study of Legal Issues Regarding the Parody of Business Trademarks in Artwork

Wu, Chieh-Hsiang Assistant Professor, Department of Art National Changhua University of Education

Abstract Assistant Professor of National Changhua University of Education, Department of Art Many Taiwanese artists applied trademarks or images of corporations, and most of these trademarks belong to multinational corporations. Hitherto no Taiwanese artist has been sued for using trademarks but some designers using business trademarks were warned and asked to withdraw their works or erase the trademarks from their works. The usage of trademarks brings different effects, depending on the creator's motives and styles. Different to the purposes of emphasizing their identifiability and consumers' recognition, trademarks used in art usually are the criticism on social issues by the artists. Some court decisions about disputes over trademark appropriation in the U.S. and in Europe have activated various studies which provide valuable legal and academic opinions. In Taiwan, appropriation of trademarks not only involves legal disputes but also brings forth issues regarding the right to discourse of a society adhering to dominant cultures. This study starts from an overview of intellectual property right, along with the development and enaction of intellectual property laws in Taiwan. Then, it investigates the connotation of trademark parody and its meanings to free speech. Cases throughout the world are discussed to further the exploration of the relationship between trademark parody and the right to discourse for Taiwanese artists, considering the peculiar cultural and historical status of Taiwan.

Keywords：trademarks law, trademark parody, right to discourse, freedom of art expression

藝術評論第二十期頁 251－278（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.251– 278 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探* 張啟豐臺北藝術大學戲劇學系助理教授

摘要雅音小集在臺灣京劇的發展與轉型上，有其重要位置，論者辨之甚明；而「雅音小集」首度結合西方現代劇場技術與設計概念，呈現「非傳統」的視聽演出效果，則是其時評論及討論重點之一。早在雅音小集成立的前一年（1978），就有劇評者針對郭小莊在紀念俞大綱逝世週年演出的「亮相」發表看法，此當可視為京劇觀眾對於「非傳統」視覺效果的典型反應。1979 年，雅音小集成立，初試啼聲之作──《白蛇與許仙》──除了以創新、改革、吸引年輕觀眾之姿引發討論外，其完整地呈現舞臺、燈光的設計意念與執行成果，更在演出後廣獲熱烈迴響；縱觀各方反應，儼然「一場演出，各自述評」。雅音的燈光設計與演出基調、劇情進行、當下時空等相互呼應，既是一種氛圍的營造，更是劇場美學的轉換，這當中的關鍵人物是聶光炎。另外，丁秉鐩的劇評則就戲論戲，既述京劇發展及創新之脈絡，亦比較其他相關版本，並深入分析評論兩天之演出。從此之後，凡是與戲有關者，例如：劇場設計、觀眾向背，乃至文化思潮、對生命的省思等，皆可入評。論者或可作如是觀：雅音小集不僅標誌京劇在臺灣的發展與轉型，同時《白蛇與許仙》也標誌著臺灣新編戲曲劇場設計美學的轉變，以及戲曲演出述評的轉型。關鍵字：雅音小集、白蛇與許仙、戲曲評論、劇場設計美學、聶光炎 * 本文初稿原宣讀於 2008 年 10 月 25 日「2008 臺北縣文化季──傳統戲曲研討會」，為國科會專題研究計畫「臺灣戲曲發展『涵化』現象之研究(I)」（計畫編號：NSC 96-2411-H-119 -004 - ）之部分研究成果。對於研討會評論人徐亞湘教授精闢深入的評論，以及二位匿名審稿人寶貴的審查意見與修改建議，特此致謝。

張啓豐

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壹、前言京劇自清領晚期傳入臺灣，歷經日治時期發展至今，不論在表演風格、新編劇作、劇場演出等方面，都呈現出獨特的風貌。根據戲曲學者徐亞湘研究，日治時期來臺京班多集中在 1908 年至 1936 年之間，其中有近 40 團為上海京班，是當時來臺演出數量最多之中國戲班（徐亞湘 2000，8）。海派戲可謂日治時期臺灣京劇的主要內涵（王安祈

2004，212）；戰

後初期，臺灣的京劇演出亦以上海京班為主，例如：1948 年底在臺演出達半年之久的「張翼鵬劇團」，即是標準海派，張翼鵬個人則可視為「海派京劇在臺的總結與代表」；至於京劇藝術在臺灣的奠基工作，則有待於顧正秋（王安祈 2004，212、216）。戲曲學者王安祈將臺灣戰後京劇 50 年的發展分為四期：一、奠基期（1950 年代）；二、發展全盛期（1960、1970 年代）；三、創新轉型期（1980 年代）；四、「大陸熱」與「本土化」交互影響（1990 年代）（王安祈 2004，212-221）。1970 年代雖然是京劇的繁盛期，但是隨著當時經濟起飛、社會急速變化，京劇相對之下，則顯出老化之態。再加上傑出藝人逐漸淡出劇壇，更使京劇由全盛漸趨消沉，進入創新轉型期（王安祈

2004，219）。

1970 年代末期，若干京劇工作者已然意識到京劇觀眾的斷層，並為京劇的未來憂心。郭小莊於 1979 年成立雅音小集，於臺灣首開「引進導演觀念、聘請專業劇場工作者設計舞臺、國樂與京劇文武場合作」（王安祈

2004，27）之風氣。以迥然不同於當時京劇團的宣

傳及製作方式，在具備現代化設備的劇場中，與劇場設計結合，推出一檔又一檔備受討論（甚或爭議）、卻吸引一批又一批年輕觀眾進入劇場的新製作，以《白蛇與許仙》作為創團首演，繼而以《竇娥冤》引發軒然大波。這兩齣戲在表現形式方面，除了確立傳統戲曲新編戲融納舞臺、燈光、服裝等劇場設計元素之外，對於演員上場的方式也有大幅的影響。是以，論者多以雅音小集作為臺灣戲曲創新的討論起點 1。然而，目前對於臺灣戲曲創新（或現代化）討論者眾、研究成果亦有一定累積。但是，有關雅音小集在臺灣京劇發展所具有的代表性，以及其在 1970、1980 年代臺灣藝文生態所具備的重要性等，似乎還有待研究者多為探討。臺灣戰後至 1970 年代京劇演出活動繁盛，相對地，報紙京劇評論亦產出豐富。報紙劇評除了能展現評論人的戲曲觀照與批評論點之外，更是重要的戲曲社會史料，可以協助研究

例如王安祈即謂：「臺灣的戲曲創新起自於一九七九年由郭小莊創辦的『雅音小集』。」王安祈，《當代戲曲》，臺北市：三民書局，2002，頁 73。

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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者還原當時的現象與脈絡，能言既有研究之所未言與未能言。以目前學界有關清末民初的戲劇研究為例，即是研究者大量爬梳報刊文獻，作為論證之所據與輔據，而更加豐富充實該領域之研究成果。本文即嘗試運用報紙文獻，試圖進行雅音小集《白蛇與許仙》首演（1979 年）的劇評現象探討，在檢閱評論意見的過程中，發現《白蛇與許仙》的討論面向雖然很廣，但是主要焦點多為對於燈光設計造成的「非傳統」呈現手法；此外，由於該製作不論在劇本、編腔、表演及劇場設計等方面，皆不同於其時的京劇演出，因此也使評論的內容較之以往，顯得豐富多樣。以下即概述 1970 年代雅音小集之成立與首演，並臚列具代表性的評論意見，繼而針對評論現象進行討論，拈出「燈光設計」與「評論內容多元化」二端為主要探討內容，從《白蛇與許仙》報紙劇評看戲曲劇場設計美學的轉變，以及戲曲評論的轉型。

貳、雅音小集的成立與首演國民政府於 1949 年播遷來臺，兩岸情勢風雲詭譎，1959 年 10 月與美國國務卿杜勒斯（Dulles, John Foster）共同聲明放棄反攻大陸。1971 年 10 月退出聯合國、中華人民共和國加入聯合國，1979 年與美國斷交。1970 年代可視為臺灣外交挫敗的開始，但也是臺灣經濟起飛、尋求自身文化價值的年代。當時的文化風潮由對西方藝文思潮的追索與引介，轉為對傳統文化藝術的追尋與發揚。負有使命感的藝文界人士紛紛為民族藝術在現代社會中重新尋找定位，並「凝聚民族文化認同感」，而有「臺灣的文藝復興在七○年代」的說法（王安祈

2009，3）。其時成立的表演

藝術團體如：「雲門舞集」，1973 年成立，是臺灣第一個職業舞團，也是所有華語社會的第一個當代舞團；「雅音小集」，1979 年成立，為臺灣京劇現代化的重要團體；「蘭陵劇坊」， 1980 年成立，前身為 1976 年成立的耕莘實驗劇團，對臺灣現代劇場的發展貢獻極大。其中雲門舞集早期作品《哪吒》（1974）、《奇冤報》（1974）、《白蛇傳》（1975），蘭陵劇坊引領臺灣小劇場運動的重要作品《荷珠新配》（1980），都是取材自傳統故事或戲曲，並進行結合、轉化或借鑑的演出 2。

參考王安祈，〈俞大綱對臺灣戲曲現代化的影響〉，《紀念俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會論文集》，頁 3。

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在這一波「文藝復興」浪潮中，俞大綱是重要推手，深刻影響了當時臺北藝文界的邱坤良、林懷民、蔣勳、王秋桂、施叔青、黃永松、楚戈、奚淞、姚孟嘉、吳美雲等人3，而郭小莊之所以創立雅音小集，亦與俞大綱有密切關聯。

一、郭小莊與雅音小集雅音小集創辦人郭小莊是大鵬劇校第五期生，攻花旦，於 16、17 歲之齡，以《棋盤山》竇仙童及《扈家莊》扈三娘廣受注目；後隨俞大綱學習，俞大綱並為郭小莊編寫《王魁負桂英》。1977 年 5 月 2 日俞大綱驟逝，雲門舞集創辦人林懷民籌辦紀念演出，由郭小莊在國父紀念館主演《王》劇，根據郭小莊自述：「謝幕那一刻，低頭鞠躬時，我發下誓願：我不僅要把俞老師鍾愛的藝術留下來，我還要把這藝術主動迎向現代社會。」（王安祈 2008，92）由此可知，郭小莊繼承俞大綱的理想，「雅音小集」成立的念頭就始自俞先生紀念演出謝幕那一刻（王安祈 2008，92）。4 關於「雅音小集」命名的由來，郭小莊述明：「名字是張大千伯伯取的，這四個字也是他老人家題的。……之所以用『小集』，除了我的名字有個『小』字，『小集』代表郭小莊所召集；另一方面則因這一切都出自我個人的理想，人數少，故名『小集』。」（王安祈 2008，97，103）《王魁負桂英》埋下雅音小集成立的種子，雅音小集則是郭小莊實現俞大綱藝術理想的實驗場域。郭小莊於 1979 年 3 月 28 日正式宣成立「雅音小集」，既標誌臺灣京劇的蛻變轉型，更在前後 16 的雅音歲月中，製作《白蛇與許仙》（1979）、《竇娥冤》（1980）、《梁祝》（1981）、《韓夫人》（1984）、《劉蘭芝與焦仲卿》（1985）、《再生緣》（1986）、《孔雀膽》（1988）、《紅綾恨》（1989）、《問天》（1990）、《瀟湘秋夜雨》（1991）、《歸越情》（1993）等 11 檔新戲，引領劇壇風騷。同時，雅音小集也成為了文化時尚品牌，受到年輕人的談論、關注與喜愛。雅音小集從創團作起，就積極進入校園介紹京劇並宣傳新戲、印製宣傳海報等，走的是一條與當時傳統京劇演出製作截然不同的道路。首演及每一齣新製作的演出場地，都是與京劇演出的大本營──國軍文藝活動中心，完全不同的現代劇場，創團作至第六齣新戲都在國

參考林德福〈明光照耀雅音繞樑〉，《光照雅音》，臺北市：相映文化，2008，頁 2；王安祈，〈俞大綱對臺灣戲曲現代化的影響〉，《紀念俞大綱先生百歲誕辰戲曲學術研討會論文集》，頁 5。另參考柳天依，《郭小莊雅音繚繞》，臺北市：臺視文化，1998，頁 79-80。

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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父紀念館，之後則於社教館（今臺北城市舞臺）及國家戲劇院。既然選擇了具備現代化劇場設施的演出場所，當然希望善用這些設備，5 所以郭小莊主動邀請現代劇場設計工作者加入創作藝術群，擔任舞臺燈光設計，參與者有聶光炎、島川徹、佐藤壽晃、黃永洪、林克華、李賢輝、林清涼、馬天宗、登琨豔、劉培能、王世信、劉權富等（王安祈

2008，300-301）。

上述設計者大多持續參與臺灣各類新編戲曲的劇場設計，使臺灣戲曲劇場具有花繁葉茂之榮景。從現在的角度來看，新編戲中舞臺設計、燈光設計、服裝設計必不可缺；然而，在 1979 年演出之時，卻是驚人之舉。而這項劇場設計因緣，還要更往前追溯到 1978 年俞大綱逝世週年的紀念演出。

二、從《王魁負桂英》到《白蛇與許仙》 1978 年 4 月 28 日至 30 日，雲門舞集研究會在國父紀念館舉行俞大綱逝世週年紀念演出，第一天演出〈思凡〉、〈冥路〉，第二天演出《紅樓二尤》，第三天則為《王魁負桂英》。關於這次演出，同年 6 月號《國劇月刊》刊登一篇署名「曉壇」的劇評〈我看郭小莊雲門國劇演出〉，其中提到：這一次的演出特別標榜「燈光特別設計」，……雲門這次設計的燈光，似是走的舞蹈方面的，陰暗的地方很多，……試想國劇角色出臺，那一個亮相是多重要，（過去名角出臺，還特別加強燈光的光度，以引人注意。）但這一次的是陰暗一片，這就是個最大的失敗。（曉壇

1978，7）這是劇評者針對郭小莊在紀念俞大綱逝世週年演出的「亮相」發表看法，當可視為京劇

觀眾對於「非傳統」視覺效果的典型反應。劇評中雖亦提及「國劇以前並不是不曾採用燈光，早在四十年前，上海的平劇舞臺就有了，不過那是配合佈景戲的一種設置。而較具藝術性的，是抗戰時，金素琴唱改良平劇《梁紅玉》、《秦良玉》等劇，早就把話劇舞臺燈光運用上了，那個燈光，我就覺得要比這一次的『特別設計』好得多。」（曉壇 1978，7）但由引文可知，劇評者或京劇觀眾可以接受作為 5

請詳本文第四節討論。

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佈景戲設置的燈光，或是改良京劇中的話劇舞臺燈光；但是有關演員「亮相」的燈光，則不可以「陰暗一片」。此實已涉及在不同的劇場美學下所形成的劇場展現──包含表演、劇本、劇場氛圍，亦為本文試圖探討的重點。而隔年（1979）雅音創團作《白蛇與許仙》更讓舞臺及燈光設計充分發揮，營造出異於當時京劇演出的劇場氛圍，固然一新觀眾耳目，卻也是該戲評論現象中一個主要的討論重點。雅音小集於 1979 年 5 月 17 日、18 日在臺北國父紀念館舉行創團演出，第一天演出創團作《白蛇與許仙》，第二天演出崑曲折子戲〈林沖夜奔〉、〈思凡下山〉。《白蛇與許仙》由楊向時修編，郭小莊導演，朱少龍編腔並負責文場，侯佑宗負責武場，張大千進行大幕設計、張葆蘿繪製，聶光炎擔任舞臺燈光設計；郭小莊飾白蛇、曹復永飾許仙、馬嘉玲飾小青。全劇共分 11 場，分別為〈遊湖借傘〉、〈結親〉、〈法海坐帳〉、〈酒變〉、〈守山〉、〈盜仙草〉、〈金山寺〉、〈逃山〉、〈斷橋〉、〈產子〉、〈合缽〉；6 其中，除了〈遊湖〉係採用俞大綱生前改編的版本之外（郭小莊「全新處理」（王安祈

1979b），最為特別的是〈盜仙草〉、〈合缽〉的

2008，113）。這齣戲在演出前即廣受注目，演出後第一天報紙上

就有相關評論，之後出現在報紙上的評論愈來愈多 8，甚至演變成討論京劇創新等議題的風潮，不僅電視臺舉行座談節目，大學系所也舉辦相關座談。〈林沖夜奔〉由李環春飾林沖，按崑曲演法，「一場乾」演完，身段完全依照其兄萬春李派路數（丁秉鐩 1979）。〈思凡下山〉則由郭小莊、田士林合演，郭小莊飾色空，授自韓世昌弟子梁秀娟（丁秉鐩

1979），崑曲世家田士林飾本無。這一場演出中規中矩，獲得周 9

正榮、丁秉鐩等人之好評。

除了舞臺燈光設計引發討論，1980 年的《感天動地竇娥冤》，更讓飾演竇娥的郭小莊在大幕升起之前，即已坐在臺口紡紗，此一現今新編戲曲演出中早已司空見慣的表現手法，在

《白蛇與許仙》節目冊劇目解說。王安祈對這兩場戲有極為詳細深入的說明與分析，請參閱氏著《光照雅音》「說故事的京劇」一節，頁 113-116。而該劇修編楊向時在〈我怎樣改寫白蛇傳的唱詞〉一文中亦提及：「小莊想以演員自己的意思去加以修改。於是她就以〈盜草〉、〈合缽〉兩場為重點。」請詳《民生報》第 10 版，1979 年 5 月 30 日。此外，此劇修編本並引起當時劇評質疑其是否「襲用大陸淪陷後的《白蛇傳》」，請詳申克常，〈郭小莊演出《白蛇傳》述評〉，《民生報》第 10 版，1979 年 5 月 26 日；〈補充分析《白蛇傳》劇本〉，《民生報》第 10 版第 10 版，1979 年 5 月 31 日。 8 請參考「附表：雅音小集《白蛇與許仙》（1979 年 5 月 17-18 日）首演報紙評論一覽表」。 9 參考周正榮，〈看雅音小集演「思凡下山」），《民族晚報》，1979 年 5 月 27 日；丁秉鐩，〈欣見國劇改革－郭小莊「雅音小集」觀後〉（下），《中央日報》第 10 版，1979 年 5 月 31 日。 7

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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當時也引來觀眾──甚至是編劇的質疑，認為「這樣怎麼得碰頭彩？」（王安祈 2008，121）這又是一次迥異於當時京劇演員上場的方式，而此「非傳統」劇場呈現手法當然也再一次地挑戰老京劇觀眾的看戲慣性，只是這些創新與嘗試在當時多掩沒在該劇禁演又復演的波濤之下10。

參、《白蛇與許仙》報紙戲曲評論雅音小集於 1979 年 5 月 17 日、18 日在臺北市國父紀念館舉行創團演出，在演出前一個月內，即不時可見報紙之相關報導，如田士林演出〈思凡下山〉之本無而為戲落髮，並有學者教授為文介紹 11等，其間並到大專院校演講，介紹京劇及雅音新戲，其宣傳之勤、見報率之高，同時期之劇團與新戲公演無出其右。而兩天的演出內容，既有創新，也有老戲。第一天演出創團作《白蛇與許仙》，第二天演出崑曲折子戲〈林沖夜奔〉、〈思凡下山〉。後者悉以傳統形式呈現，大多得到行家與觀眾的認可；而《白蛇與許仙》多所創新與嘗試，則引來各類的劇評與討論。以下即分為「京劇創新」、「戲曲演出」、「劇場設計」等三方面，節錄具代表性之評論意見，依刊載時間順序臚列如下：

一、京劇創新 (一)京劇的改革創新

5 月 18 日：周郁文〈雅音小集〉：學者早有廢除冗贅場子，適切運用佈景及燈光的變化之議，……雅音小集則是一群演員自己的組合，有實驗實踐的能力，雖然在唱的造詣上有待琢磨，而其改革創新之志可嘉。（周郁文

1979）

5 月 21 日：宣以文〈雅音小集‧求變求美首演已成功〉： 10

雅音小集於 1980 年演出的《感天動地竇娥冤》並非當時原作，劇末竇娥未亡，1984 年則以原作再度演出。其間原委與波折非本文討論重點，相關述論請參考柳天依，《郭小莊雅音繚繞》第 8 章，頁 101-109；王安祈，《光照雅音》卷 3「感天動地竇娥冤」乙節，頁 118-133。例如中國時報於演出前一天在第 10 版刊出文化學院教授夏元瑜〈介紹雅音的公演〉。

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在扮像、音響效果、燈光、布景、唱腔、身段上，都在唯美、唯新的前提下，作了大幅度的改革；這是雅音小集想把國劇從舊式傳統的窠臼中，提煉出一種新的風貌，推向第二代觀眾的一項心願、理想。（宣以文 1979） 5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：時代是進步的，「保持現狀，就是退步」。我們不應該離經叛道，也不應該報殘守闕，如何保存而革新國劇，實在是當務之急。……「雅音小集」在創新和述古方面全都成功了。…… 脗合筆者前文所說的「保持傳統」、「吸收融化」、「推陳出新」三個原則，在國劇革新上邁了一大步。（丁秉鐩 1979） 6 月 12 日：張大夏〈改良國劇摭談〉：談到「改良」，我仍然抄寫別位的意見──五月廿六日自立晚報社論曾提出幾個改良國劇的重點，第一點就是關於演出形式的：『保存國劇象徵藝術的特色，與已定型的優美動作與唱腔，而在內容上充實它、美化它。（張大夏

1979）

(二)吸引年輕觀眾 5 月 18 日：金文光〈「雅音」演出‧受到年輕觀眾喜愛〉：郭小莊在民國 66 年與 67 年兩度與「雲門舞集」合作，……在國父紀念館造成大爆滿。…… 她所做的一切，都給年輕人一種新鮮感。郭小莊在脫離「雲門」之後的獨演，能獲意外成功，這些年輕新手的幹勁也是主因。……從西洋文化的輸入到本國傳統文化的再認識，是目前整個文藝界最重要的思潮，也是年輕人最關心的事。……雅音在此時提出尊重藝術劇場的口號，又與「本國文化再認識」的理論相配合，很容易引起大眾注意；再加以郭小莊多次運用國父紀念館近代化的設備，來改善國劇舞（筆者按：或漏「臺」字）效果非常成功，因此增加了觀眾對「雅音」的信心，而爭相欣賞演出了。（金文光

1979）

5 月 21 日：唐凱莉〈國劇需要改良嗎？〉：據一些觀賞過這次他們演出的票友說，還是保持了國劇原來的型式。年輕的觀眾則說，現在經過修改過的國劇比以前平易近人。（唐凱莉 1979） 5 月 26 日：申克常〈郭小莊演出《白蛇傳》評述〉：在社會人士，對國劇藝術求新求變聲中，青年名旦郭小莊，在四大軍中劇團之外，以異

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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軍突起的姿態，用雅音小集名義，和嶄新的手法──包括分赴各大專院校廣泛演講，透過大眾傳播工具普遍、深入報導，而且以「國劇傳統的新生」為號召，果然十七日在國父紀念館演出《白蛇傳》時，全場爆滿，這在『爭取青年觀眾、繁榮國劇人口』方面，確是獲致了很大的成功。（申克常 1979） 5 月 26 日：自立晚報社論〈國劇應求變求新〉：兩晚國父紀念館都告滿座，特別是入場欣賞者，以二十歲左右的高中大專學生為多，這是前所未有的可喜現象。我國傳統的具有極高藝術價值的國劇，畢竟憑其綜合的音樂、舞蹈上所表達的完美境界，吸引了許多新生的一代，使它獲得了廣大群眾基礎。（自立晚報

1979）

5 月 30 日：看戲人〈為什麼國劇不能改？我越想越不明白！〉：郭小莊帶動了一群年輕人到國劇的臺上和臺下，特別是臺下的觀眾，沒有年輕的觀眾，國劇的年途是沒有希望的。（看戲人

1979）

5 月 31 日：汪其楣〈迴響聲中聽梁秀娟、孫元坡談國劇的「新」與「變」〉：對郭小莊而言，就算她受到的批評很多，但以她所標舉的推廣平劇。……郭小莊和「雅音小集」所演出的平劇，並不是所謂「改良」或「創新」，而是在培養平劇的觀眾。……這些觀眾對平劇發生興趣並有了更寬廣的了解之後，自然會進一步的尋求更高深更純淨的演出形式，而要求欣賞更高層次的表現。……孫元坡指出目前至少該有四種戲可演可看。（汪其楣

1979） 6 月 6 日：孟瑤〈論國劇傳統應否新生〉：這次雅音的演出，以嶄新的面貌出現，因而贏得無數年輕觀眾的喝采，……（許多人）

對這精美藝術的過度喜愛，唯恐任何拂拭，都有傷這種傳統藝術的原始面貌，而不容人輕動。（孟瑤

1979b）

5 月 21 日：唐凱莉〈國劇需要改良嗎？〉：文化學院國劇組教授張大夏，堅持國劇不動的原則。他認為，凡是古典的藝術皆不宜做更動。……他說，如果國劇想要爭取年輕人而做改變，改變後也不能算國劇了。……他說靠年輕人來保存是「靠不住」的。「燕京散人」丁秉鐩表示，吸引現代觀眾應是國劇當務之急，他認為國劇需要更求進步。他指出，國劇藝術的進步，應是保持傳統、吸收融化、推陳出新。……他指出，郭小莊的演

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出是一個成功的嘗試，對老觀眾而言，覺得他們燈光、佈景、唱腔的轉變上的確是突破；為年輕觀眾而言，則覺得新奇。（唐凱莉

1979）

二、戲曲演出 (一)劇本 5 月 26 日：申克常〈郭小莊演出《白蛇傳》評述〉：標榜創新值得商榷

她這次演出《白蛇傳》，以『創新』為標榜，原以為上她在最基本

的劇本方面，必有大部份創新之作，或大幅度的改編，但事實上，從〈遊湖〉到〈合鉢〉，除〈金山寺〉一折採用傳統老本子外，其餘各場，竟是全部襲用了大陸淪陷後《新白蛇傳》的竄改本，如〈遊湖〉一折，只改動了一小段唱詞，〈斷橋〉一折，也只改動了首段四句唱詞，其餘連同〈結親〉、〈合鉢〉各場，有百分之九十五以上照唱原詞。這一問題，過去曾經引起爭論很久，但自政論家陶希聖先生發表〈國劇的與匪同路、與匪分路〉之後，政府就明訂政策，付諸實施。（申克常 1979）

(二)音樂唱腔 5 月 21 日：唐凱莉〈國劇需要改良嗎？〉：唐魯孫看了郭小莊新嘗試的《白蛇傳》後，贊成國劇應從這種群策群力的目標來改進。他對朱少龍新編的唱腔表示非常過癮。因為聽起來仍不悖傳統，並且還略勝一籌。（唐凱莉 1979） 5 月 26 日：申克常〈郭小莊演出《白蛇傳》評述〉：創譜新腔乏善可陳

仔細分析所譜唱腔，大多採取一種『零碎』而又『重複』的旋律，

似乎是『只求變化、不問優美』，毫無傳統國劇唱腔『行雲流水』的韻致，深感悵憾（唐魯孫另有一文稱讚編腔），只有〈盜草〉的高撥子原板、散板部分，還能夠增加舞臺效果。（申克常

1979）

5 月 26 日：孟瑤〈聆「雅音」‧勉小莊〉：唱的部分，變化多，節奏快，很成功。（孟瑤

1979a）

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：《白蛇與許仙》。郭小莊嗓音並非十分理想，唱工也非其所長，但是在這全齣戲裏所設計的唱腔，都能配合她的條件而委婉動聽，恰如其分。朱少龍先生設計功不可沒，他花費了不少心血；唱詞有俞大綱先生的遺作，和楊向時教授的新編，都很雅馴。同時，郭小莊在唱時注入感情，所以自始至終，給觀眾有一種優美的感覺。配樂方面，侯佑宗的鼓，指揮若定，控放得宜。朱少龍的琴，托襯緊密，嚴絲合縫、和背景陪襯的國樂伴奏，快慢輕重都有分寸，並不喧賓奪主。（丁秉鐩 1979）

(三)表演 5 月 26 日：申克常〈郭小莊演出《白蛇傳》評述〉：學生評論發人深省她們表示「主角的做表、動作，過於繁複、寫實，不如傳統國劇的表演，富於含蓄美，來得動人。」（申克常

1979）

5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：（〈盜仙草〉）南極仙翁適時出現，贈她靈芝仙草，搭救許仙，白素貞抬頭，面部表情由絕望，而生希望，轉為興奮、感激、匍匐向前叩謝仙翁，這一個過程有內心表演，身段也配合得好。……（〈金山寺〉）小妖的水漫，改用兩條長白緞帶，作推波逐瀾的動作。白素貞的開打，改走「烏龍攪柱」。……在臺灣，三十年來，〈夜奔〉都是按照皮黃路子演法，……為了配合前後一致兩齣戲都是崑路，自動按崑曲演法，「一場乾」演完，……身段完全乃兄萬春李派路數，而且把曲牌全都唱出來。在做表方面，郭小莊非常入戲。武功、身段也都竭盡所能，可以說已經使出渾身解數了。由〈金山寺〉一折，下船後，場上原地轉身面向法海，似嫌疏忽了一點，應該和青兒走個小圓場，再挖進去，因為她是由下場門右後方，斜向走往上場門左前方下船，（以觀眾所看方向而言），下船後馬上回頭轉身往前邁步，臺下的新觀眾，會擔心她掉到海裏去的。〈盜仙草〉一場改編得充實有力而動人。（《白蛇與許仙》）有的場子悉遵老路，有的刪減緊縮，有的改編，有的新增，更加強配樂、燈光、佈景，來輔助演出氣氛，大體上說可以稱為成功。雖有小疵，不掩大醇。而演員的多日排練，其認真敬業，更為向所未有。臺上兩齣戲（〈林沖夜奔〉、〈思凡下山〉）只有三位演員表演，卻吸引的臺下三千人沉醉

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的專心欣賞，而謝幕時熱烈鼓掌五分鐘。這完全演員以卓越的演技，表達了傳統劇藝的精湛內涵。（丁秉鐩 1979）

(四)音響與演出空間 5 月 21 日：宣以文〈雅音小集‧求變求美首演已成功〉：就音響效果講，國父紀念館的麥克風，把國劇原有的美好音色變調了。（宣以文

1979）

5 月 26 日：孟瑤〈聆「雅音」‧勉小莊〉：音響未能盡善盡美。（孟瑤 1979a） 5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：國父紀念館太大，不適合演出國劇，雖然舞臺前端安裝麥克風，但對交響樂演奏，不動的樂器音響，或可稍有小補，演員在臺上走動唱唸，臺下就聽得聲音忽大忽小了，而後排觀眾實在看不清楚。（丁秉鐩 1979）

三、劇場設計 (一)舞臺燈光設計 5 月 18 日：本報訊〈「雅音小集」昨晚首演‧一鳴驚人〉：演出國劇的燈光必須有極亮的光度，否則就影響傳統看戲的美感，但是在這種「一亮到底」的光度裏，聶光炎又得絞盡腦汁，使舞臺顯出層次與空間的美感，使它不致於呆板。（本報訊

1979）

5 月 21 日：宣以文〈雅音小集‧求變求美首演已成功〉：燈光明滅，使場次變換，節省了許多時間，……適度光線的運用，也使戲劇氣氛更形美化，……但就整場燈光色調言，是偏暗了一點，許多演員細膩的表情，及國劇中特有的眼神，第五排以後就無法看清。（宣以文 1979） 5 月 21 日：唐凱莉〈國劇需要改良嗎？〉：在燈光方面，他（文化學院國劇組教授張大夏）認為國劇不需要燈光的因為國劇是看個

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人的表演，燈光可有可無。（唐凱莉 1979） 5 月 24 日：應慶普〈美中不足的「雅音小集」──談演出時燈光上缺失〉：以舞臺燈光而言，色彩在於製造氣氛；定位或區域照明，在於標明主體，這可謂最基本的舞臺燈光常識。但十八日晚間「雅音小集」的燈光，在運用定位和區域照明方面，卻全然沒有做到標明主體的效果。平劇裏，角色的出場，對演員來說，是個非常重要的動作。但是〈林沖夜奔〉、〈思凡下山〉這兩齣戲裏的三位主要演員之出場亮相，卻都不在照明的區域裏（上場門處有一照明區域，推斷為燈光設計者給演員上場亮相用的）。兩齣戲中，除了「色空」在大佛寶殿的那場戲，用的是幾乎全場照明外，大部份使用的是區域（中、前舞臺）照明，只要演員的移動位置稍大，就脫出了光明區。……如今卻因燈光的照顧不周緣故，使得觀眾無法清楚的欣賞許多美好的身段，尤以林沖這場戲為最甚。……孟瑤女士在〈寫在雅音小集演出前〉一文中曾說：「十八日〈林沖夜奔〉與〈思凡下山〉是以傳統形式演出……」，此處所謂的傳統形式，指的是傳統的國劇形式，而這種形式，在燈光方面，是所謂全場照明。……在燈光無法顧全的情況下，何不就用傳統的全場照明？免得給觀眾一種疏忽和不負責任的印象。「雅音小集」嘗試著利用現代舞臺技術來增加國劇的戲劇氣氛，〈林沖夜奔〉這場戲開場的時候，整個舞臺呈現出森林中陰影的效果，在燈光設計上，是以一效果片置於燈前而造成的。這個創意在製造氣氛上是做到了，可是演員的表情和動作，卻也蔽在陰影之中。如果工作人員用心看過彩排，以多種的方式嘗試，應該不至於發生這樣的弊端。（應慶普 1979） 5 月 26 日：孟瑤〈聆「雅音」‧勉小莊〉：這次演出，有許多改進，最成功的是舞臺設計與燈光。（孟瑤 1979a） 5 月 26 日：自立晚報社論〈國劇應求變求新〉：這次「雲門」與「雅音」，利用西洋舞臺劇的燈光佈景等等，就產生了反效果，此證明不能輕率變更的部份，處理應該慎重。（自立晚報 1979） 5 月 27 日：周正榮〈看雅音小集演「思凡下山」〉：此次她能夠大膽創新，配合著燈光設備，以一種「改良」的平劇型態，呈現在觀眾面前，這種嘗試，將是國劇界的一大突破，然而對於老一輩的國劇前輩來說，確是個難以接受的事實，甚至會遭受「破壞傳統」的評語，但是未來國劇的發揚工作，必須由青年人來接棒，若

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能藉此提高青年人對於國劇的興趣與注意，那麼，這個嘗試是值得支持與鼓勵的。（周正榮 1979） 5 月 28 日：靖〈何不重演！〉：雖然燈光的設計，依然無法造成平劇藝術的最高峰，而顯現出一些誤失，不過，聶光炎勇於改革，敢於創新的精神，仍然值得喝采。（靖

1979）

5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：燈光的設計也下了功夫，尤其〈遊湖〉一場，用強光表示雨住後的天晴，稍頃下雨又再轉弱。連同演員的優美身段，和悠揚的配樂，這一場氣氛最美。同時，在每兩場戲連接之際，燈光暗下來，以便檢場人換場，這也是進步。（丁秉鐩 1979） 5 月 31 日：汪其楣〈迴響聲中聽──梁秀娟、孫元坡談國劇的「新」與「變」〉：說到燈光道具的使用，二位教授更追憶起他們所看過的一些戲，譬如芙蓉草演出的「活捉張三郎」，臺子的地板上安裝了特殊的燈光，鞋子也是特製的，踩上去燈光就打開，映射在臉上，腳放開了就暗了，製造出一些配合身段的特殊氣氛與效果，而袁世海演「九曲黃河陣」的趙公明，因為趙是三隻眼，所以他臉上貼有一隻乾電池的小燈泡，四記頭的點子一打，他那第三隻眼就亮起來了，比一般臉譜產生更強的效果。過去的演出花樣更多梁秀娟提到「白蛇傳」「合缽」一折，過去演出時，花樣更多，更為扣人心弦。韋馱上場，手中的缽連著長長的電線，內有反光特強的燈光設備，罩住白蛇的時候，一道白光也強烈地射在白蛇頭上。經過上下場的「追撲」等的武功表演後，韋馱手中的第二個缽是一個特大號的，以缽之巨型顯示神力降妖的壓迫感。而又換了第三個缽，內有設計好的紅絲繐，這個缽最後真罩在白蛇頭上，紅絲紛紛垂下，如同白蛇的受傷。（汪其楣

1979）

6 月 12 日：張大夏〈改良國劇摭談〉：遠在五百多年以前，中國戲就已懂得使用燈光佈景了，而且博得當時觀眾的歡喜讚嘆。後來之機關佈景的連臺本戲──被目為「海派」者，不過是上述「遊月宮」演出形式的延續，更憑藉物質條件加以發揚罷了。這種「海派」戲，刱始於上海，普及於全國各大都市，最後，連向以「京朝派」標榜的北平，如戲曲學校、富連成科班，也都競排酒丐、火燒紅蓮寺、青城十九俠等等「新戲」。那一時期的「海派」戲，誠如梁秀娟女士所說：「花樣更多」，至少

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在娛樂價值上，比目前所演者，豐富多了。「海派」戲既是如此的悠久、蓬勃、普遍，為甚麼多少年來，只是於傳統國劇之外，別衍旁支，而未能取而代之呢？原因很簡單，就是這種演出形式，或多或少，都會破壞國劇的優良傳統，改變國劇的獨特風格，把觀眾培養到相當程度，他們就將捨此而趨彼了。（張大夏

1979） 6 月 22 日：隴西散人〈「國劇發展的一條路」讀後感言〉：筆者土生土長於春申江畔，敢說所有的什麼機關、佈景、燈光，以及一切無奇不有的型

態和內容，多半我都曾寓見過，說也奇怪，如今卻有人重行把它搬上舞臺，以創新號召觀眾，好些人還趨之若鶩，你說好笑不好笑。（隴西散人 1979）

(二)服裝設計 5 月 21 日：宣以文〈雅音小集‧求變求美首演已成功〉：白蛇摒棄了梳「大頭」的妝扮，但實際上那根白帶子繫在頭上，給予老觀眾十分彆扭的感覺，何況在〈金山寺〉中，仍又恢復了舊有打扮，在同一天劇中，似乎不必多此一舉。（宣以文

1979）

5 月 30-31 日：丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉：郭小莊的白素貞服裝，〈今山寺〉仍是老路，前邊〈遊湖〉幾場的古裝雖然行雲流水，頭飾卻嫌簡單，前後雖不必統一，（老路子〈斷橋〉與〈金山寺〉的裝束也不同的），卻仍可協調一下。她的水袖做得長，有助舞動的美，也見功夫。（丁秉鐩

1979）

5 月 21 日：唐凱莉〈國劇需要改良嗎？〉：在服裝方面，郭小莊改變了過去扮演白娘娘「大頭」、「寬袍」的裝束，而以古裝、纖細的扮相來表現白娘娘的柔美。（唐凱莉

1979）

由以上節錄的評論可知，在演出後大眾觀注的焦點多集中在京劇改革與創新、吸引年輕觀眾、舞臺燈光設計等方面。針對各方的評論、討論，甚至質疑，郭小莊也有所回應，她表明：「在多次應邀前往各大專院校與青年朋友談國劇之後，我最大的感觸就是，現在的年輕人在基本上並不排斥國劇，他們只是無從了解和欣賞國劇抽象的身段和意境，於是，我們這

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次實驗性的演出，選的是家喻戶曉的題材，加上現代劇場的一些新觀念，為的是讓年輕人能欣賞到國劇中那份典雅的美感。」（郭小莊

1979a）

從評論意見可知，吸引年輕觀眾進劇場看京劇方面，是取得一致共識的。至於京劇的改革與創新，則是因觀點不同，而述論有異。時至今日，戲曲創新的討論議題依舊存在，其中更衍生出「戲曲小劇場」、「戲曲實驗劇場」等辨析。

肆、評論現象之探討《白蛇與許仙》完整呈現舞臺、燈光的設計意念與執行成果，演出後引發熱烈討論，儼然「一場演出，各自述評」，已如上一節所示。而「雅音小集」首度結合西方劇場技術與設計概念，主要是因為選定國父紀念館作為演出場所，此場地就雲門舞集而言，既是該團熟悉的場所，且 1978 年俞大綱逝世周年紀念演出也選定該場地。只不過，在雲門舞集方面的設定，似乎是將紀念演出定位為「文化圈」活動而非京劇圈。此館不論在空間及劇場設備等，都迥然不同於國藝中心，這也是雅音創團選擇在該館演出的原因。就雅音而言，一方面是大場地，「選擇了現代劇場就要利用現代化硬體設備」（王安祈

2008，94），可以滿足較多的

劇場設計與技術需求；另一方面則是或許可藉此與國藝中心區隔，同時也可吸引年輕觀眾。由於選定「現代劇場」，因而呈現「非傳統」的視聽演出效果。其中，音響部分，戲曲演員的唱唸透過麥克風傳送，音質必然失真，甚至大打折扣，但是，既然選定大型演出空間，演員音量的傳送與擴大，是一個必須面對與解決的狀況，時至今日，大多數的戲曲演出都已運用並倚賴音響工程，而演員音質失真度也可以愈來愈低。就上一節所列評論意見可知，「舞臺燈光設計」與「評論內容多元化」是《白蛇與許仙》演出評論中值得注意的兩大面向，前者其實標舉臺灣新編戲曲劇場設計美學的轉變，後者則標誌出日後臺灣報刊戲曲評論的轉型。以下即針對二者進行相關探討。

一、戲曲劇場設計美學的轉變有關舞臺燈光設計，乃至於戲曲劇場設計美學的轉變，可以從郭小莊選擇「具備現代化硬體設備」的國父紀念館談起。面對演出評論中論及選擇國父紀念館這一大型劇場演出所衍生的「劇場設計」問題，她很明確地表達：

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如果我直接把中型劇場的地毯搬上這裡，縮緊兩側翼幕，將寬廣的舞臺硬生生擠弄得和國藝中心一樣，豈不是劃地自限？京劇為什麼不能在大劇場演出？我們練了十幾年的臺步、水袖、彩帶、雲帚、風旗，若能在這樣的臺上揮灑舞動，豈不更能顯出流動之美？當然必須要變，身段肢體要誇張，彩帶、水袖要加長，那樣我會更累，但效果更驚人，更能吸引從不看戲的新觀眾。京劇為什麼永遠只能「一桌二椅」？懸幔、墜綢、蝴蝶紗都可以增強舞臺的視覺美感，和水袖長衫以及我們流動婀娜的身姿形影相配合；還有燈光，京劇為什麼永遠必須是「明臺」？燈光可以營造不同的氣氛情韻，可以烘托內心情緒，可以強化劇情轉折。選擇了現代劇場就要利用現代化硬體設備，這是我的人生態度：迎向前去。（王安祈 2008，93-94）因為有這樣的選擇與堅持，她邀請聶光炎負責舞臺及燈光設計，而這也是聶光炎設計生涯中與戲曲劇團合作的第一個設計個案，自此之後，開啟了日後他與戲曲界長期合作的契機。兩岸交流之後，他在大陸戲曲界為更多人所知，而大陸戲劇界咸認為聶光炎的傳統戲曲舞臺設計別樹一格（古碧玲

2000，42）。當初他對於雅音創團演出的燈光設計，是採用了

西洋劇場中燈光的技巧，一反過去國劇「一路亮到底」的場面，而用明、暗相間的燈光來表示劇中人的心情，以及陰、晴、圓、缺的象徵（唐凱莉 1979）。至於在第二天演出，在燈光設計方面所招致的批評，他否認他不曾盡心處理雅音小集的燈光。……雅音小集燈光不理想，聶光炎本人也覺得遺憾，問題出在演員與燈光設計二者間的不能配合。因為演員與他從未「彩排」，套句國劇用語，雙方只是「場上見」，這樣的燈光效果，當然不免大打折扣。聶光炎又說，幸好有票友李伯章在他設計燈光時，協助他選定演員臺位，標明主體，否則燈光將會更不堪入目。聶光炎認為雙方無法配合的主因，是彼此工作性質不同，一時還不能互相遷就。他已告訴郭小莊，雅音小集下次演出時，一定要多訂兩天檔期，在原場地進行燈光與演員之間的「彩排」，這樣才能準確算定照明區域，標明主體，使雅音小集的成就更突出（聶光炎 1979）。 5 月 17-18 日兩天演出的燈光，由於並非「明場」，因而衍發一連串討論。論者或舉芙蓉草演出〈活捉張三郎〉、袁世海演出〈九曲黃河陣〉趙公明、《白蛇傳．合缽》為例，說明以燈光達到某些特殊效果之運用；或謂海派戲的花樣更多，至少在娛樂價值上，比目前的演出

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更豐富許多；或目之為重行將「機關、佈景、燈光」重行搬上舞臺，以創新號召觀眾。12甚至招來「這種『外江金光戲』，早就有人玩過了，玩不了多久的！」（寇紹恩

1979）之譏。

由此觀之，論者乃將雅音《白蛇與許仙》與「燈彩」、「機關布景」、「海派戲」、「外江金光戲」等同視之。張大夏〈改良國劇摭談〉提及，遠在五百多年以前，中國戲就已懂得使用燈光佈景了，而且博得當時觀眾的歡喜讚嘆。後來之機關佈景的連臺本戲──被目為「海派」者，不過是上述「遊月宮」演出形式的延續，更憑藉物質條件加以發揚罷了（張大夏

1979）。所謂五

百年前已有之，指的是明末張岱《陶庵夢憶》卷 5「劉暉吉女戲」條所載：劉暉吉奇情幻想，欲補從來梨園之缺陷。如唐明皇遊月宮，葉法善作場上，一時黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規，四下以羊角燈染五色雲氣，中坐長儀，桂樹吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之內，燃賽月明數株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟。境界神奇，忘其為戲也。其他如舞燈：十數人手攜一燈，忽隱忽現，怪幻百出，匪夷所思；令唐明皇見之，亦必目睜口開；謂氍歈場中那得如許光怪耶？（張岱

1982，

73-74）由引文可知，劉暉吉乃模擬月宮景象，營造劇場演出之特殊效果，故而別出心裁，意欲擬真而引人入勝。這一則記載實為明代劇人追求劇場燈光及舞臺效果之佳例。再者，關於燈彩戲，可溯自晚清時期崑劇在上海的演出。根據崑曲學者陸萼庭研究，燈彩戲原係崑班傳統，崑班於同光年間在上海演出，新戲必以燈彩為號召，例如：「燈戲神仙樂」、「新燈財運合」、「奪彩強和尚」等，最著名的燈彩戲《洛陽橋》則在光緒二年（1876）正月十六日三雅園夜戲廣告中出現；另外，如《蝴蝶夢》也加上「新彩」字樣，《白蛇傳》由於「添置玲瓏細巧燈彩」，而成為「新編」（陸萼庭 2002，435-436）。然而，以「新燈新彩」作為宣傳重點，強調排場的豪華與新奇炫目，並未能挽回崑曲當時沒落的頹勢，倒是為日後「海派京劇」的發展提供資本（王安祈

1996，3-4）。

京劇於同治六年（1867）傳入上海，其在上海與里下河徽班、直隸梆子會同演出，在江南的社會文化環境中，形成一種具有鮮明地域性藝術特色的京劇派別，稱之為「南派京劇」，又稱「海派京劇」、「外江派」。據《中國京劇史》稱，南派京劇在光緒中葉開始形成，其藝術特點有四：(一)舞臺表演身段動作強烈、誇張的風格已初步形成；(二)唱工求靈活、流暢， 12

相關內容，請參考本文第三節「三、劇場設計(一)舞臺燈光設計」。

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

269

適應當時上海觀眾的欣賞趣味和要求；(三)上演劇目擴大、演出形式翻新，追求戲劇的情節性和趣味性；(四)舞臺布景裝置充分運用近代科學技術（如燈光等），追求新奇。這一時期的主要標誌就是燈彩戲的興起，為後來歌舞表演、機關布景、幻影布景、電光魔術等舞臺機關布景的運用開了先例。13 例如光緒二十一年（1895）正月十四日上海《申報》即刊登了天仙茶園《白蛇傳》演出的廣告：天仙茶園新紮全部綢絹燈彩《白蛇傳》 ……紮成《白蛇傳》全部燈彩，比前格外壯觀，另換一新。。並添外洋新到機器，西洋水法，倒彩疊影，色色鮮明，飛禽走獸，玲瓏活現。14 由廣告內容當可推知，天仙茶園的「新紮全部綢絹燈彩《白蛇傳》」乃欲令觀眾身歷其境（西洋水法、倒彩疊影、飛禽走獸），係以追求擬真之劇場效果為訴求。二十世紀初，上海盛行連臺本戲，之後各舞臺編演的連臺本戲大多採用機關布景。除了真山真水上臺之外，例如：《西遊記》之哪吒腳踏風火輪，演員所穿冰鞋，腳下也會發出火花；再如：《封神榜》之申公豹，其頭不僅可以離開身體、飛上天空後被仙鶴啣住，並可開口說話，之後再飛回裝在申公豹頸上。上述效果都是由高明的燈光師、布景師在背後操縱設計，使觀眾看不出破綻（毛家華編著 1995，74-75）。由上述探討可知，不論「燈彩」、「機關布景」、「海派戲」、「外江金光戲」等，係以燈光－或結合機關布景－的運用，完成某些擬真的要求、達致特殊劇場效果。換言之，是在劇場上製造「（特殊）效果」，讓觀眾獲得「擬真」的觀劇經驗。然而，雅音《白蛇與許仙》在燈光設計上，則是「用明、暗相間的燈光來表示劇中人的心情，以及陰、晴、圓、缺的象徵」（唐凱莉

1979）；聶光炎強調：「絕對不用寫實布景，

千萬不要真山真水、機關布景，那是給戲添麻煩。原則是抽象、象徵，燈光布景要表達的是氣氛、意境、哲理，以及心理動作。」（王安祈

2008，115）由上引設計者的說明與強調可

確定，該劇的燈光設計與演出基調、劇情進行、當下時空等互相呼應，是一種氛圍的營造，而非特效的達到。更深一層來說，就是劇場美學的轉換，亦即戲曲劇場設計美學的轉變。這其中的關鍵人物是聶光炎。 13

請詳馬少波等主編，北京市藝術研究所、上海藝術研究所編著，《中國京劇編年史》第二編第八章「南派京劇的形成與發展」第二節，北京市：中國戲劇，1999，頁 269-282。轉引自林幸慧，《由申報戲曲廣告看上海京劇發展》，臺北市：里仁書局，2008，頁 318。

張啓豐

270

聶光炎於 1963 年獲選入美國東西文化中心技術交換計畫，赴美國夏威夷州立大學戲劇系進修劇場設計及技術，指導教授為李察‧梅遜（Richard G. Mason），時間短暫，但獲益良多。於其時開始，認知西方現代專業劇場，回臺後以新觀念與方法作劇場設計（古碧玲

2000，

123）。聶光炎深受耶魯大學出身的老師李察‧梅遜影響，是當時臺灣第一位突破紅色帷幕、布景慣例的設計主。1960 年代間，他把耶魯系統的 Dark 一派的理念引進國內，他不太用鮮艷的東西，喜歡用暗色（古碧玲 2000，30）。林懷民則以「臺灣現代劇場設計之父」，來形容這一位劇場拓荒者（古碧玲

2000，123）。由於對「西方現代劇場」的認知，對「Dark

理念」的實踐，所以，〈林沖夜奔〉演出時，整個舞臺呈現出森林中陰影的效果；而〈遊湖〉係以強光表示雨後的天晴，稍頃下雨後，燈光再轉弱，呈現最美的氣氛；至於每兩場戲連接之際，燈光轉暗，以便檢場人換場，丁秉鐩則認為是一種進步。時至今日，燈光設計也是新編戲曲演出中不可或缺的重要一環。只是，演員面部表情神韻會因為光線不足而令觀眾看不清楚，卻也還是一直存在的現象。以「氣氛、意境、哲理、心理動作」為目的所進行的燈光設計，與在劇場上製造「（特殊）效果」，讓觀眾獲得「擬真」的觀劇經驗，此二者的基本訴求是迥然相異的。前者以氛圍意境為高，後者以擬真特效為重；前者訴求內在、心理，後者追求外在、實相。從明末劉暉吉女戲中的燈光布景效果，延續至崑班、京班的燈彩機關，其追求的目的一脈相承，所不同的是隨著時代演進，設備與技術更加進步，於是效果愈加引人入勝。然而，聶光炎的燈光舞臺設計所講求的，並非劇場特殊效果或擬真的觀劇經驗，其所著重的，是每一場次基調的設立、戲曲人物的內心與象徵，實乃棄形取神，從戲曲內在美學意涵而論，聶光炎的設計，反而是戲曲舞臺寫意特質的另一種表現，以現代劇場的觀念、設備、技術所實現的寫意。緣上所論，或可謂雅音小集《白蛇與許仙》的演出，乃標誌戲曲劇場設計美學的轉變。15

二、評論內容多元化至於和戲曲演出及演員表演最密切相關的，是新編戲的「劇評」。王安祈將 1949 年至 1970 年代末期的京劇劇評特色，界定為對傳統理論觀點的延續，該時期幾乎都延續著齊如 15

關於這一點，寇紹恩亦認為：「在臺灣京劇舞臺上，『雅音』幾乎是第一批將燈光、布景、樂團…… 等現代劇場元素搬進傳統藝術演出的。」他同時也觀察出：「『麒麟廳』時代也曾演出一些所謂的『南派戲』，如：《封神榜》等，也有過所謂的機關布景，但和今日結合西方戲劇概念的整體劇場演出，還是不一樣的。」寇紹恩，〈開創新局〉，收錄於王安祈，《光照雅音》，頁 11。

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

271

山所代表的傳統理論觀點，劇評家的撰著，無論是報紙上的單篇劇評、成書的著述或是《國劇月刊》等，都延續此一觀點，對劇本的討論很少，對演員表演的評賞則多以「北平富連成科班／京朝派」演出方式為依歸。16 筆者針對臺灣戰後至 1970 年代報刊戲曲演出述評資料之檢閱與爬梳，初步將其特色大略歸類為七項（張啟豐 2008，120-121）： (一)演出述介，儘管多以「北平富連成科班／京朝派」演出方式為依歸，這批述介可視為對美好過去的懷念與想望，但在未曾參與該時期京劇繁茂風華的世代眼中，則可解讀為對相關劇目演出範式的說明與導介。此一只述不評，乃留下京劇演出範式，實具有表演文獻之價值。 (二)演出劇評，其間或有京朝派的憶往之文，但是從初步的檢視可知，不論是早期（1950 年代）或接續的發展（1970 年代），都還是可以發現為數不少之珍貴且重要的劇評，此即代表該年代京劇觀演的美學品味和劇評特質，顯示該時期的劇評面向與水準，具有一定的時代意義。 (三)學者之論、行家之評，各有不同的切入點，齊如山可謂為京朝派的代表，姚一葦則在評俞大綱《繡襦記》時，運用了西方戲劇，包括《詩學》等。至於行家之評，則面向很多，不僅對於演出範式了然於胸，並據此檢視對比臺上演出，有時甚至細至一字一腔的分析與評斷，常有深入且周延的論述。 (四)對於京劇表演藝術，應該說是「演唱藝術」的重視與鑽研，以及透過一再的言說與傳播，更奠立流派藝術在當時臺灣京劇領域的重要性。 (五)為個別具代表性之演員留下豐富的文獻，可以追索其藝事成長的軌跡，從中可以看出個別演員的表演特色、風格，及其發展和轉變。 (六)對於新現象的反應，例如：1978 年 4 月底雲門舞集紀念俞大綱逝世週年的演出，演出前，《聯合報》即以〈舞臺設計突破傳統形式燈光投影嘗試抽象效果聶光炎明天將面臨挑戰〉（陳長華

1978）為題，報導聶光炎交替使用黑白幕的構想是一種突破，

主要在嘗試燈光投影的抽象效果。 (七)對於新劇本的需求與要求，這從當時國軍文藝金像獎競賽所產生的劇本，以及劇評對於在該些劇本的褒貶，可窺知一二。

參考王安祈，〈京劇理論發展史初探〉。收錄於氏著《為京劇表演體系發聲》。臺北市：國家。2006。頁 99-176。

張啓豐

272

所以，在當時的京劇演出述評中，多可見到劇評人對於流派唱唸的分析、演出模式的說明。反觀雅音新編戲《白蛇與許仙》的演出，因為不全然是流派劇目，所以在四功的展現上，無法有之前的版本可資比較，編腔方面的評論相對地就較少，內容也多止於印象式、整體式的分析。在上引評論中，大概只有丁秉鐩〈欣見國劇改革──郭小莊「雅音小集」觀後〉一文，是完全從戲出發，就戲論戲。丁文先述清末迄 1948 年底大陸淪陷以前，國劇型態的變遷和發展，共分「唱白」、「配樂」、「服飾」、「舞臺面」、「燈光佈景」等五項；繼而論《白蛇傳》演出版本，由崑至京，由四大名旦演出；而 1978 年 6 月中旬，大鵬嚴蘭靜《全部白蛇傳》、6 月底明駝徐露《新白蛇傳》、7 月中旬海光程景祥荀派路數《白娘子》、7 月 27 日晚明駝《新白蛇傳》、28 日徐露單演〈祭塔〉、7 月 31 日晚沈灕《白蛇傳》，每一場演出、每一個版本所論有據、如數家珍。之後詳述雅音小集《白蛇與許仙》及〈林沖夜奔〉、〈思凡下山〉每一場次演出時間長短、演員表現特色、場上演出編排及劇場設計呈現等，鉅細靡遺。最後，評析演員表現、文武場面、燈光設計、劇本改編、服裝造型及劇名命名等。丁文所論完整且深入，既述京劇發展及創新之脈絡，可謂為《白蛇與許仙》最為全面且深入的劇評，可見作者涉獵之深、腹笥之廣。由上一節羅列之評論意見可知，就《白蛇與許仙》而言，「劇評」的項目與內容早已跳脫傳統戲曲唱念做打的觀注焦點；而對演員表演的評論，亦非以「北平富連成科班／京朝派」演出方式為依歸。此外，由於邀請現代劇場設計者等非京劇界人士的加入，呈現出不同於當時一般的京劇劇場，因而評論視角也連帶由傳統京劇，往外擴展到「外行」所關心的層面，即如王安祈所言：當這些「外行」分別從舞臺美術、服裝設計、國樂伴奏、文宣設計、行銷策略甚或電視戲曲拍攝等等不同的角度參與京劇的創作時，當這些「外行」開始以「評論者」的身分討論結構布局、分析人物性格時，京劇與當代各類藝術之間突然變得關係密切，當代戲劇逐步滲入京劇，京劇的純度開始減弱，傳統的唱唸韻味不再是劇評的唯一標準，觀眾對戲的要求已明確地由「曲」放大到「戲」的全部。品評標準由「嗓音音色、唱腔韻味」擴大到「情節份量、結構布局、性格塑造、思想內蘊、風格情韻」，論述領域的開放，促成了京劇與其他類藝術文學的「對話」，拓寬了京劇創作的面向（王安祈 2008，104-105）。誠哉斯言。由於藝術創作團隊成員的多元化，使得劇場演出也相對多元化，當然，連帶地影響相關評論也朝多元化發展。例如《白蛇與許仙》引發劇場設計（燈光、舞臺、服裝）

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

273

呈現及演出場地、音響設施等方面的熱烈討論，是絕少出現在臺灣戰後至 1970 年代的報紙戲曲演出述評之中的。據此，或可謂雅音小集《白蛇與許仙》的演出，亦標誌戲曲演出述評的轉型。

伍、結語雅音小集在臺灣京劇的發展與轉型上，有其重要位置，論者辨之甚明；王安祈在《臺灣京劇五十年》一書中即指出：「使京劇的性格由『前一時代通俗文化在現今的殘存』轉化為『現代新興精緻文化藝術』是『雅音小集』在臺灣京劇史上最主要的『轉型』意義。」（王安祈

2002，103）雅音小創造戲曲新風潮，引領年輕人買票進入劇場觀賞京劇，這在 1970

年代末的臺灣京劇發展階段，可說是開拓了另一條前進的道路；而該條道路延擴至今，成為傳統戲曲、臺灣現代戲劇、西方劇場的交流之道。一齣新戲，因為各方認知、期待的不同，所抱持的看戲觀點有異，連帶地，發自於內心、形之於筆端的評論也就百花齊放。但是，從上述評論者觀點與創作者的說明，可以了解當時傳統戲曲界，主要是京劇界，才剛剛開始與現代劇場藝術及設計試圖結合，不同的劇場美學對彼此也造成了衝擊，然而，時至今日，似乎已經沒有一齣新編戲曲的演出，可以讓劇場設計──舞臺、燈光、服裝──付之闕如。有關現代劇場中燈光設計在傳統戲曲劇場的展現，可以《王魁負桂英》為濫觴，而在《白蛇與許仙》首演中確立此一模式。於此，亦可知該演出已標舉日後臺灣新編戲曲劇場設計美學的轉變。另外，藉由對雅音小集 1979 年創團首演之報紙演出述評的爬梳與探討，亦可釐清戲曲評論在 1970 年代末的發展與轉型之脈絡。根據上一節之討論，或可謂從《白蛇與許仙》之後，京劇評論的內容不囿於唱唸韻味，舉凡是與戲有關者，例如：劇場設計、觀眾向背，乃至文化思潮、對生命的省思等，皆可入評，而劇評者的身分也不限於梨園行家，據此而開拓出一條有別於「傳統」的戲曲演出述評路徑。論者或可作如是觀：雅音小集除了標誌京劇在臺灣的發展與轉型，同時也標誌戲曲演出述評的轉型。另外，就戲曲劇場質性觀之，更標誌戲曲已由傳統演員劇場過渡到現代總體劇場，顯示臺灣戲曲除了傳統劇場外的另一條創新路線，同時也是戲曲走向現代多元的標誌。

張啓豐

274

附表：雅音小集《白蛇與許仙》首演（1979 年 5 月 17-18 日）報紙述論一覽表日

期

報

紙

標

題

作者

1979-05-12

青年戰士報

雅音小集下週公演國劇崑曲

本報訊

1979-05-16

中國時報

介紹雅音的公演

夏元瑜

1979-05-17

大華晚報

郭小莊明晚演出崑曲思凡與下山

蘭石

1979-05-18

中國時報

「雅音小集」首演成功

本報訊

1979-05-18

中華日報

「白蛇與許仙」博得全場觀眾喝采

本報訊

1979-05-18

中央日報

雅音小集

周郁文

1979-05-18

民生報

「雅音小集」昨晚首演‧一鳴驚人

本報訊

1979-05-18

民生報

「雅音」演出‧受到年輕觀眾喜愛

金文光

1979-05-19

民生報

李環春、郭小莊、田士林演出崑曲絕活

本報訊

1979-05-20

大華晚報

國劇中興在望

老兵

1979-05-20

民生報

看郭小莊演出有感國劇振興

龍套客

1979-05-21

民生報

國劇需要改良嗎

唐凱莉

1979-05-21

中國時報

看「思凡下山」談國劇復興之道

蔣復璁

1979-05-21

中國時報

雅音小集‧求變求美首演已成轟動

宣以文

1979-05-21

中國時報

鑼鈸燦燦的春

林懷民

1979-05-24

中國時報

大學生關心國劇走向國劇

本報訊

1979-05-24

青年戰士報

談國劇未來發展新方向

本報訊

1979-05-24

民生報

美中不足的「雅音小集」──談演出時燈光上的應慶普缺失

1979-05-24

民生報

美中不足的「雅音小集」──談演出時燈光上缺聶光炎失──「聶光炎的解釋」

1979-05-25

民生報

「雅音小集」演出後話

郭小莊

1979-05-26

自立晚報

國劇應求變求新

社論

1979-05-26

中央日報

聆「雅音」‧勉小莊

孟瑤

1979-05-26

民生報

郭小莊演出「白蛇傳」評述

申克常

1979-05-27

民族晚報

看雅音小集演「思凡下山」

周正榮

1979-05-28

自立晚報

何不重演

靖

雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

275

1979-05-30

民生報

「白蛇傳」劇本「新舊」之說面面觀

郭小莊

1979-05-30

民生報

雅音小集風評極佳辛苦努力豈容抹煞

郭小莊

1979-05-30

民生報

風雨雅音‧參與前後

田士林

1959-05-30

民生報

我怎樣改寫白蛇傳的唱詞

楊向時

1979-05-30

民生報

國劇音樂編創的我見

朱少龍

1979-05-30

民生報

為什麼國劇不能改

看戲人

1979-05-31

民生報

梁秀娟孫元坡談國劇的「新」與「變」

汪其楣

1979-05-30

中央日報

欣見國劇革新 (上)

丁秉鐩

1979-05-31

中央日報

欣見國劇革新 (下)

丁秉鐩

1979-06-01

中國時報

「六十分鐘」今探梨園辛苦

本報訊

1979-06-01

民眾日報

從郭小莊的國劇演出說起

管管

1979-06-02

民生報

雅音小集「白蛇與許仙」中廣明天播出

本報訊

1979-06-02

民生報

伸冤

夏元瑜

1979-06-02

聯合報

發揚國劇勿爭意氣

郭麗淑

1979-06-03

中國時報

同門姊妹志相投振興國劇費綢繆

本報訊

1979-06-04

聯合報

國劇究應如何改良圈內爭論更形尖銳

鄧海珠

1979-06-05

中央日報

平劇的歌舞

聞見思

1979-06-06

中央日報

論國劇傳統應否新生

孟瑤

1979-06-06

聯合報

提倡國劇先求普及

姜渭水

1979-06-07

聯合報

振興平劇‧尚須標本兼治

本報訊

1979-06-09

聯合報

創造新時代的文化

許倬雲

1979-06-12

中央日報

改良國劇摭談

張大夏

1979-06-17

民族晚報

盧提度看國劇

李薇

1979-06-20

中央日報

國劇發展的一條路

陶希聖

1979-06-21

中國時報

欣見國劇走出如錦前程

溫禾

1979-06-22

民族晚報

「國劇發展的一條路」讀後感言

隴西散人

1979-06-22

民族晚報

雅音小集

包正

1979-06-23

中國時報

雅音小集幕已謝了小莊練功日益辛勞

溫禾

1979-06-26

民生報

「雅音」成功演出‧帶動菊壇革新

金文光

註：附表係筆者依據「郭小莊的戲劇世界」資料及筆者蒐集之報紙評論資料整理而成。

張啓豐

276

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雅音小集《白蛇與許仙》報紙戲曲評論現象初探

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張啓豐

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A Case Study on the Commentary of Traditional Opera on Newspapers: The White Snake and Hsü Hsien of the Ya-yin Ensemble

Chang, Chi-Feng Assistant Professor, Department of Theatre Arts Taipei National University of the Arts

Abstact The Ya-yin Ensemble played an important role in the development of Peking Opera in Taiwan. Ya-yin combined traditional performance and modern theatre design and technique to lead a new direction in the end of 1970’s. The White Snake and Hsü Hsien, as Ya-yin’s first work, caused many kinds of commentary as well as attracted new generation of audience to come across the Peking Opera. We could see the idea of modern stage design and modern lighting design were completely put into practice in The White Snake and Hsü Hsien. Then a new perspective and aesthetics appeared. From then on, the theatre design became a must in every new production of traditional opera. The commentary referred to various aspects then before. We could say that Ya-yin led Peking Opera to a new development in Taiwan and The White Snake and Hsü Hsien started a new theatrical design aesthetics and new commentary of traditional opera.

Keyword：The Ya-yin Ensemble；The White Snake and Hsü Hsien；Commentary of Traditional Opera；Theatrical Design Aesthetics；Nie, Guang-Yan

藝術評論第二十期頁 278－314（民國九十九年），台北：國立臺北藝術大學 ARTS REVIEW, NO. 20, pp.278– 314 (2010) Taipei National University of the Arts ISSN: 1015-624

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探索契訶夫劇本的結構與新諦：布隆胥韋三齣演出之分析楊莉莉國立臺北藝術大學戲劇系副教授

摘要契訶夫──「二十世紀的莎士比亞」──進入二十一世紀仍廣得新一代導演的青睞，每年必多次重新製作。現任巴黎「柯林國家劇院」總監之史特分．布隆胥韋曾執導《櫻桃園》（1992）、《海鷗》（2001）以及《三姊妹》（2007），三次演出均成功地超越搬演契劇之「『感傷─溫情─氣氛的』社交禮儀」公式而備受重視。布隆胥韋首先從舞臺設計著手，破除營造情感氛圍的表演魔咒，每齣戲僅構建基本的空間骨架，劇文的結構隱含於內，呼之欲出，演員從而跳脫心理寫實的老套。有機的抽象表演空間讓演員得於其中重寫劇文，意即創新表演的語彙，探索契劇對今日觀眾產生的新意。不論是向童年告別的《櫻桃園》，或在虛無中幻想小說般人生的《海鷗》，或跨入二十一世紀的《三姊妹》，布隆胥韋知性的舞臺調度鮮明有力，與劇本分庭抗禮，齊頭並進，在契劇搬演頻繁到幾乎令人疲乏的時代，使其展現了與時並進的生命力。

關鍵詞：契訶夫、史特分•布隆胥韋、《櫻桃園》、《海鷗》、《三姊妹》

楊莉莉

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「舞臺要求一點慣例。臺上沒有第四面牆。此外，舞臺屬於藝術，舞臺反映生命的精華，多餘之物不應引入。」 ––契訶夫（Meyerhold 1973, 102）契訶夫──「二十世紀的莎士比亞」（Shakh-Azizova 2000, 162）──是當代歐陸導演的最愛之一，大師級的導演如義大利的史特勒（Giorgio Strehler）、英國的布魯克（Peter Brook）、德國的史坦（Peter Stein）、藍高夫（Mathias Langoff）與卡葛（Manfred Karge）、葛呂伯（K. M. Grüber）、捷克的克瑞查（Krejca）、法國的維德志（Antoine Vitez）、拉薩爾（Jacques Lassalle）、法朗松（Alain Françon）與拉弗東（Georges Lavaudant）、俄國的艾弗羅斯（Anatoli Efros）與律比莫夫（Yuri Lyubimov）等，都曾推出膾炙人口的契劇。令人驚訝的是，進入二十一世紀，這股熱潮仍未稍歇，契訶夫依然是這一代導演的最愛，他的五齣足本劇年年上演，同時代的易卜生或史特林堡卻無如此福分。新世紀的導演面對契訶夫早已走出上個世紀的詮釋糾葛，無需再煩惱契劇究竟是喜劇或悲劇？分析劇情應著重歷史視野或側重象徵意涵？對白是字字珠璣或是廢話連篇？演員宜披露角色的斯拉夫靈魂或彰顯其普世面？這些都已不再是問題，問題在於今日演出的意義何在？要用什麼方法與形式搬演，方能展現劇本的新諦？法國青壯輩導演史特分‧布隆胥韋（Stéphane Braunschweig）曾執導契訶夫之《櫻桃園》（1992）、《海鷗》（2001）以及《三姊妹》（2007），三次演出重點不同，但都備受重視。布隆胥韋導演的《櫻桃園》被戲劇學者班努（Georges Banu）引證，與上文提及之大師級作品相提並論（Banu 2005），而當時他年僅二十七歲，只導了三齣戲 1。九年後布隆胥韋導演《海鷗》，展現了對劇文精湛的掌握以及罕見的幽默，讓資深劇評家稱奇（Pascaud 2001）。最後推出的《三姊妹》被《世界報》（Le monde）讚譽為直追維拉（Jean Vilar）、維德志與薛侯（Patrice Chéreau）之作（Darge 2007），意義非同小可。布隆胥韋的表現既非曇花一現（只導一齣作品即止），亦非重形式勝於內容 2，更未以契劇做為自己玩實驗的材料，為所欲為；他執導的三齣契訶夫不僅深刻，且大膽突破表演的窠臼，值得深究。這三齣契劇在不同的時空條件下製作。《櫻桃園》屬於布隆胥韋的創團期作品，由他的

《伍采克》（Woyzeck, Büchner）、《夜半鼓聲》（Tambours dans la nuit, Brecht）以及《唐璜從戰場歸來》（Don Juan revient de guerre, Odön von Horvath）。此為新一代法國導演的傾向，參閱楊莉莉。2008。〈新世紀法國導演的新展望〉。國藝會報告。

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劇團「戲劇—機器」（Théâtre-Machine）製作，為該年度的「巴黎秋季藝術節」（Festival d’automne de Paris）打頭陣；創新的演出思維立即引起媒體關注（Godard 1992）。次年，他就獲任接掌新奧爾良的「國家戲劇中心」（C.D.N. Orléans）。千禧年，更再度獲得擢升，接任「史特拉斯堡國家劇院」（Théâtre National de Strasbourg）的總裁，他就任後的第一齣大戲就是《海鷗》，與新生代劇作家奧力維爾‧皮（Olivier Py）之《迷宮的頌揚》（L’exaltation du labyrinthe）一起推出，二齣戲使用相同的卡司，舞臺設計亦相互呼應，有如繪畫中的「雙連畫」（le diptyque）3，前者討論母子關係，後者剖析父子關係。搬演角色眾多、分散在各年齡層、彼此關係密切的契劇需要一個劇團方能完美運作，布隆胥韋藉此建立了他在史特拉斯堡的班底。《三姊妹》則是他離開史特拉斯堡前的作品，當時劇團的運作更為順暢，導演的作品也日趨成熟。三齣戲的演出見證了導演成長的軌跡。

壹、法國舞臺上的契訶夫論及布隆胥韋的演出之前，我們有必要瞭解法國搬演契訶夫的大勢。二十世紀初，將契訶夫引入法國，俄裔導演皮多耶夫（Georges Pitoëff, 1884-1939）居功厥偉。只不過，皮多耶夫認為契劇披露了日常生活的平庸、無聊與荒謬，劇本難免廢話成篇，一如日常對話，言不及義時居多，動作又太少，搬演的要事為傳遞人生之無奈，其間陰影幢幢，視線矇矓，聚焦不易，氣氛神祕、淒離（Vitez 1991, 541）。有鑑於此，皮多耶夫不惜大幅刪減他認為無關緊要的臺詞，將作品籠罩在懷舊、憂鬱、悲劇的氣息裡，這是當年許多導演對契訶夫的認知。到了二十世紀下半葉，現代導演對於契劇自有較深刻的理解，其中有兩位──史特勒與克瑞查，分別代表了兩股導演契訶夫的主要潮流（Senelick 2000, 179）。史特勒於 1974 年以抽象的白紗幕隱喻櫻桃園，演出詩情畫意，盡善盡美，兼顧劇情──人生──歷史三個視野，情感飽滿，懷舊氣息動人，影響深遠，至今仍有仿效者。相對而言，克瑞查在歐陸 17 次執導五齣契劇，則樹立了無情、冷酷、諷刺的契訶夫面貌，一如高爾基所言，其在東歐與中歐影響甚深。游移於兩者之間，法國導演較偏向史特勒。 3

布隆胥韋事實上是因為排練《迷宮的頌揚》而興起導演《海鷗》的念頭，見其演出節目單之說明（Théâtre national de Strasbourg 2001）。巧合的是，布隆胥韋的老師維德志也曾在 1984 年於「夏佑國家劇院」導演《海鷗》時決定與《鷺鷥》（V. Axionov 1979）齊同推出，維德志視《鷺鷥》為《海鷗》之續集，二劇遂用同樣的卡司與舞臺設計，參閱楊莉莉（2001, 112-15）。

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契劇的演出在八○年代進入了黃金時代。1981 年布魯克在「北方輕歌劇院」（le Théâtre des Bouffes du Nord）推出《櫻桃園》，舞臺近乎全空，震驚劇壇，演員必要時席地而坐（在地毯上），演技精準，感情充沛，大開觀眾想像，讓人驚覺原來演出契訶夫，毋需借助布景營造氛圍。相對的例子則是德國導演史坦以史坦尼斯拉夫斯基的導演札記為基礎推出的《三姊妹》（1987）與《櫻桃園》（1988），這兩部作品全面寫實演出，呈現細膩、精緻、深刻的一體感，所有細節均能形塑意義，濃厚的俄羅斯／德意志風味瀰漫全場，讓人驚喜地發現日常生活之真實與美妙，契劇的意義看來再明顯不過，從而還給了史坦尼斯拉夫斯基一個公道（楊莉莉 1994, 26）。同一年，維德志導演了《海鷗》（1984），演出藉助傳統的搭景手法在舞臺上建構了一個戲劇化的世界，燈光色彩豐富，首幕的落日美景處理得讓人依戀，優雅地呈現一個逝去的世界，演技卻極其冷靜、犀利，每一句臺詞都表現得輕重得宜，無半句廢話可言；導演猶如拿著解剖刀剖析角色，態度超然（楊莉莉 2001, 112–15）。其他林林總總的契劇演出中，葛呂伯執導的冷門獨幕劇《在大路上》（Sur la grand-route, 1984）獨樹一幟，由畫家出身的艾勞（G. Aillaud）設計一個長條型的表演空間，代表一間破落、狹窄的旅棧，灰白、斑駁，地上鋪著牧草，角色的赤貧、力竭與絕望躍然臺上，同時又充滿一股悲天憫人的情懷，契劇的人性面悠然浮現，感人無數（見圖 1）。

圖 1 葛呂伯執導的《在大路上》（Ruth Walz）

探索契訶夫劇本的結構與新諦：布隆胥韋三齣演出之分析

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1990 年代迄今，重量級的導演如藍高夫、拉薩爾、法朗松與拉弗東等人仍持續搬演契訶夫，舞臺與燈光設計更加用心營造氛圍，演技愈發多樣化，深化了觀眾對契訶夫的了解。這其中以契訶夫生前從未發表過的《普拉托諾夫》（Platonov）最受矚目。拉弗東 1990 年精彩的演譯轟動一時，他讓觀眾目睹了契訶夫早在一個世紀前已預見瀰漫於當代社會的荒謬感、存在的焦慮、整體價值體系的分崩離析、不確定的低迷時代氣息；雖然如此，希望仍在，契訶夫的劇本悲喜難斷的兩難肇因於此（Lavaudant 1990）。2003 年拉薩爾應邀在「法蘭西喜劇院」（la Comédie-Française）執導本劇，舞臺設計（A. Lagarde）簡潔、美麗、詩意盎然，國家級的演員凸顯眾多角色的不同面貌，各有其型。主角由當家小生波達力岱斯（Podalydès）擔任，演活了一個鄉下的小唐璜，賴活，意志薄弱，既譏誚又狀似無辜（Léonardini 2003），自然又靈活，令人叫絕。可見，契訶夫的角色即使帶有負面色彩仍魅力無窮，難怪會風靡至今。這些重量級的演出中，與布隆胥韋最接近的莫過於法朗松之作。從 1995 年首度執導《海鷗》起 4，法朗松即立意與抒情詩意的表演傳統訣別，舞臺設計素雅、嚴峻，地方色彩退位，燈光冷冽、泛白，儘可能不使用聲效，表演不從角色心理出發，而是從戲劇情境的意義著手，「以避免民俗風味、浪漫、濫情的老調」，主演妮娜的演員德蕾薇兒（Valérie Dréville）說明道（Dréville 1996）。法朗松對舞臺上奔放的情感深具戒心 5，布隆胥韋亦然，他完全認同法朗松搬演契劇的美學觀。法朗松根據馬可維茲（André Markowicz）與莫梵（Françoise Morvan）的新譯本，發現《海鷗》雖有劇情與角色，但全戲的結構更像一個文本（un texte），作者利用一體兩面的的論述──「寫作–演戲」／「愛情–慾望」──組織對白 6，劇情事實上是藉由許多小子題推進（Picon-Vallin 1999, 236）。這個詮釋角度呼應下

法朗松迄今已五度排演契劇，包括《櫻桃園》（1998，「法蘭西喜劇院」），以及在他掌管的「柯林國家劇院」所上演的《伊凡諾夫》（2004）、《普拉托諾夫》（2005）和《櫻桃園》（2009）。最後一齣是他離開柯林劇院的最後導演作品，演技活潑，被公認為成績最好的一齣。法朗松一向支持布隆胥韋，當後者遠赴史特拉斯堡工作時，法朗松定期安排布隆胥韋的新戲在柯林劇院演出，《海鷗》與《三姐妹》即為其中兩齣。法朗松認定契劇角色不像傳統的角色擁有一個心理中心可推敲，契訶夫的「角色」比較像是一個「形象」（une figure），只具輪廓，參看其《櫻桃園》演出 DVD 之導演訪談（2009）。例如特雷普勒夫說：「我無法寫作因為她（妮娜）不再愛我」，而當特里戈殷求去時，雅卡蒂娜說：「你是俄國最偉大的作家！」另一方面，《海鷗》的演出也得力於英國劇作家艾德華．邦德（Edward Bond）為法朗松做的知性劇情分析（Bond 2001, 85-105）。法朗松曾多次導演邦德理智、冷靜的劇本，如 La compagnie des hommes, Pièces de guerre, Coffee 等作，這大大影響了他本人導演的風格。

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文即將分析布隆胥韋執導的《櫻桃園》，二人相知相惜。大導演之外，新生代的導演亦躍躍欲試，除布隆胥韋之表現亮眼外，以拉卡斯卡德（Eric Lacascade）的作品最具特色。拉卡斯卡德於世紀交替之際執導了四齣契訶夫名劇《伊凡諾夫》、《海鷗》、《三姊妹》與《普拉托諾夫》，演出讓人驚艷，因為他是以「藝術家」的態度面對契劇（Banu 2003, 9），用簡單的表演手段在近乎全空的臺上，利用燈光與音樂營造詩情的意境，悅耳、抒情的音樂強化了表演的張力，撩動了觀眾的情感，演技充滿能量，一反契訶夫角色予人光說不練的無力感。再者，次要角色必要時化為動作一致的歌隊，情緒激昂時更翩然起舞。整體表演既達到了形式化的高度（導演為此不惜刪改臺詞），又不失之突兀或僵硬，誠為現實生活高度提煉後的藝術作品。這在缺乏鮮活表演形式的西方話劇裏，頗為難能可貴（楊莉莉 2008, 35-37）。身為新生代的導演，布隆胥韋透露了這個世代的導演對突破表演形式的興趣，同時仍認同上一代導演對詮釋的堅持，使他的作品多了可供玩味的空間。

貳、平行的表演文本在舞臺表演影像遠勝臺詞的今日，布隆胥韋的作品之所以耐看，乃在於他認為導演是一種詮釋的藝術，演出的觀點自然不可或缺，同時也應顧全劇作家的觀點（Braunschweig 2005, 190-91）。從 25 歲開始導戲，布隆胥韋的戲散發出濃濃的知性風（intellectuel），且演出過程生動活潑。只不過，他表示，「我不認為戲劇是解析現實的工具。我不想要說明或批評文本 7，我試圖在文本和我的思考方法之間找到平衡。也就是說，我玩兩者之間的矛盾」（Godard 1991）。為此，布隆胥韋親自設計演出的空間，「一個會動的結構」、「一部說故事的機器」、「一處能讓演員演戲」的地方（Braunschweig 1991, 50），劇情在一個機動的空間裡得以靈活地演繹，演員身處其中能夠重寫劇文（Braunschweig 2007, 186），亦即用新的表演語彙搬演，使得演出與劇本互相輝映。「我不企圖要人相信故事，而是聽到文本」（1992），他特別區分常遭人混為一談的劇情故事與劇文的書寫（l’écriture）這兩個層次，設計舞臺時，不複製劇情空間的真實幻覺，而是轉而標示文本的組織結構。此外，這個簡要的表演空間宜一言以蔽之地濃縮劇情，令觀眾「透過眼睛聽到劇文」（2005, 191- 92）。這些特色成為他「戲劇—機 7

這是上一代導演的作風。

探索契訶夫劇本的結構與新諦：布隆胥韋三齣演出之分析

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器」時期的標幟。對布隆胥韋而言，分析演出的劇本，意味著分析演出的空間結構，二者有共生關係。他設計的舞臺簡約、抽象，絕非現實人生的傳真。影響所及，表演亦無法奠基於心理寫實 8，演員必須另闢蹊徑。有關譯本，布隆胥韋三次演出契劇均選擇上文提及的馬可維茲與莫梵的合譯本。綜觀當代的契訶夫法語譯本，基本上都很貼近俄語原著（Hamon 1997, 208），馬可維茲與莫梵的新譯本更是亦步亦趨，以重現原文的韻味與節奏為目標，兩人甚至設法讓譯文與原文的音節相等（Picon-Vallin 1999, 240），費心保留重複的字眼，連突兀的句法，以及風格不太一致的句型也一併移植（Markowicz & Morvan 1996, 10），臺詞的節奏更形緊湊，布隆胥韋認為聽起來更神經質，也更固執，一種幽默感迸發而出，為其他譯本所無（Picon-Vallin 1999, 233），他由此發展演出的喜劇面。兩位譯者也抓到了口語對白的省約、樸實，不同於日常對話的拉拉雜雜，贅語滿篇，譯作因此風行一時。更重要的是，馬可維茲與莫梵不僅翻譯史坦尼斯拉夫斯基的演出版本（契訶夫順應史氏要求而做的修改），此為劇場界的通行版本 9，也提供了契訶夫的原作譯文，以供對照。這兩個版本同中有異，仔細推敲會產生不同的解讀，《海鷗》就是佳例，對重視原文的導演特別具有啟發作用。布隆胥韋三次演出的譯文均採用契訶夫原作，並未採用通行的史氏版本。 10 《櫻桃園》的法語譯者之一，著名的戲劇學者巴維斯（Patrice Pavis）譯後有感而發道：

契訶夫的劇白好比雙面刃，表面上看來意思明確、封閉、詳細、自然主義式的、充滿意義，但其實語意不穩定，亦不明確，所有的詮釋莫衷一是。諷刺的是，當角色似乎什麼都沒說時，他其實全都招了；反之，當他似乎暢所欲言，實際上卻什麼也沒說（1988, 125）。這正是契劇迷人的原因之一。史坦尼斯拉夫斯基亦指出，《櫻桃園》的魅力在於「一股抓不住的香味，深埋在作品的中心。要想感覺得到，可以說是要讓花苞綻放，使花瓣打開，但不能逞強，不能動粗，否則脆弱的花朵會出現皺褶，枯萎」（1980, 343）。當代許多前衛的契劇演出大抵免不了粗糙的侵入動作，因此，如何在說與未說（言下之意）之間找到平衡，攸關演出成敗。

8 9 10

這點也與維德志一樣，兩人年齡漸長才逐漸接受心理寫實的演技。契訶夫俄語作品全集（Edition Marx）也選用這個版本。在其夫人 Elena Pavis-Zahradnikov 的協助下。

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參、告別童年的《櫻桃園》11 誠如鄧欽科（Nemirovitch–Dantchenko）所言，《櫻桃園》的主題並不新，新的是寫作手法「別開生面、詩情與原創」（Tchekhov 2002, 156）12。在決定櫻桃花園命運的劇情主幹之旁，角色不停地進進出出，打斷原來的討論，橫生枝節，阻撓、延遲了主幹的進展，加上主人的逃避，劇情動作被迫延宕、停滯，以至於造成一種無力感。德國導演史坦分析道，比較契訶夫的前作，《櫻桃園》的寫作組織更類似樂譜（Stein 2002, 27, 32），契訶夫將大動作化為無數的小動作，全劇是由小片段／主題動機組成，對白的組織猶如馬賽克。布隆胥韋亦認為，本劇與契訶夫的前作截然不同，作者開創了一個新的戲劇世界，角色較不真實，例如會變魔術、不知自己來自何方或何去何從的家庭教師夏洛特（Charlotta）即為一創造出來的戲劇化人物（Braunschweig 2007, 185-86），其他角色亦不乏古怪色彩 13。面對極具獨創性的《櫻桃園》，如何以新鮮的手法表演又不譁眾取寵，誠為一大難題。眾人皆知，首演時史坦尼斯拉夫斯基雖然深刻演繹劇本的言下之意，甚至於使之溢於言表，但舞臺表演「隨時隨地堆積符號」（Vitez 1991, 268），演出的每一片刻都被賦予意義，節奏因此快不起來，演員又哭哭啼啼，引發契訶夫的不滿，從此埋下後世對本劇悲喜本質的爭執。事實上，契劇本質悲喜交加，特別是《櫻桃園》一劇格外明顯。今日上演契訶夫，悲劇演過頭時，反其道而行地借用「輕鬆歌舞喜劇」（le vaudeville）的形式演出加以矯正 14，亦屢見不鮮；然而，終究矯枉過正，契訶夫的足本劇寫的畢竟是悲劇性的人生。史坦一針見血地指出癥結所在：契訶夫用一種似非而是、自相矛盾、古怪突梯、甚至莫名其妙的方式編排劇情，過程即很戲劇化；缺乏悲劇的視野，契劇的喜劇層面無法發揮作用（2002,

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演出與設計人員：Ania （Alexandra Scicluna）、Charlotta （Anastasia Politi）、Douniacha （Chantal Lavallée）、Epikhodov（Louis-Guy Paquette）、Firs（Jean-Marc Eder）、Gaev（Pierre-Alain Chapuis）、 Iacha（Léon Napias）、Lioubov（Flore Lefebvre des Noettes）、Lopakhine（Olivier Cruveiller）、 Simeonov-Pichtchik（Yedwart Ingey）、Trofimov（Claude Duparfait）、Varia（Angès Sourdillon）；燈光設計 Marion Hewlett，服裝設計 Jocelyne Lucas。 1903 年 10 月 18 日致契訶夫之電報。例如把藥當糖吃的皮希克、隨時在腦海裡打撞球的加耶夫，笨手笨腳的艾皮霍多夫等。維德志亦如此提議（1991, 268），只不過，他執導的《海鷗》仍然是齣悲劇。有關契訶夫與 vaudeville 的淵源，參閱 Gottlieb Vera, 1982. Chekhov and the Vaudeville: A Study of Chekhov’s One-Act Plays （London : Cambridge University Press）。

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47- 49）15。鄧欽科亦認為，本劇是契訶夫最戲劇化的作品（Tchekhov 2002, 156）16。強調戲劇化的層面，自然也是反對走極端的心理寫實主義。從歷史的角度看，《櫻桃園》亦如《三姊妹》，探討時代移轉的大主題，布隆胥韋於 1992 年執導本戲，柏林圍牆方才倒塌不久，國際上冷戰結束，時代翻開新頁，本劇時代變遷的主題更見切題。另一方面，布隆胥韋指出，《櫻桃園》也意味著向童年告別，但不帶懷舊或感傷色彩，二者是導演契劇的老套17。劇本的結局雖然是櫻桃園被拍賣，但眾人卻似乎如釋重負，因為如此，他們可望擺脫糾纏的過往，積極迎向未來；這點有別於一般所見悲情泛濫的第四幕。此外，本次演出的多數演員和導演一樣年輕，也促成了向童年告別的表演主題。他表示：「櫻桃園，是孩提所在，沒有遺失，沒有懊悔，但是從未離開過。沒有任何懷舊情懷。這個地方流傳著凡人終究會被死亡放過的故事。這是一個為小孩演戲的兒童劇場。這是一個演員想要當巨人的夢」（Braunschweig 2007, 72）。這段話首先點出了表演主旨──「告別童年」。布隆胥韋指出，女主角安德列耶芙娜（Andreevna）失去獨子後逃離了櫻桃園，沉浸於一段戀情之中；從弗洛依德的觀點視之，是未做「哀悼的工作」（Trauerarbeit）18，因此無法真正擺脫創傷，進而成長。她回來以後，「哀悼的工作」波湧而至，從見到兒子的家庭教師特羅非莫夫（Trofimov）開始，到最後莊園被拍賣，她再度經歷被剝奪的痛苦，再度克服死亡的威脅以求重生。其次，從表演的層面來看，布隆胥韋並未要求演員畫上老妝飾演比他們年長的角色，他要演員乾脆展現「我們在演戲」的面向，演出因而乍看確實有點像是「兒童劇場」，宛如學生習作，角色的不成熟恰巧同時曝光。在演出形式上，布隆胥韋彰顯舞臺演出的慣例（les conventions théâtrales），活用舞臺的機械裝置。凸顯《櫻桃園》的戲劇性、揮別童年成為演出的兩大主軸。戲開演時，紅幕仍垂下，從觀眾視角看19，舞臺左前方有個小男生睡在地上（Godard 1992）20。女僕杜妮雅莎（Douniacha） 15

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導戲以凸顯契訶夫之殘酷面出名的克瑞查稱契劇為人世喜劇的快照（Krejca 1984, 68）。有關史坦尼斯拉夫斯基有無誤解契劇的公案，Jovan Hristic 閱讀史氏的導演札記結論道：史氏其實瞭解契訶夫的劇本奠基於曖昧（ambiguities）之上，只不過，他選擇了某種方法（即寫實主義）加以強調，今日的導演則選擇了其他方式（1995, 183）。 1903 年 10 月 18 拍給契訶夫的電報，告知初讀印象。特別是當導演又考慮這是契訶夫的天鵝之歌，演出就更顯沉重。意指失去心愛對象之後，逐漸超脫悲情的心理過程（Laplache & Pontalis 1967, 504）。本文所述之舞臺表演方向，皆從觀眾視角而論，以下不另注釋。本劇譯者莫梵指出全劇子題動機多，來往頻繁，角色塑造跳脫傳統，動作沒有真正的進展……，

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持燭上場吵醒了羅帕辛（Lopakhine），男僕艾皮霍多夫（Epikhodov）捧著一束櫻桃花跪下，將之獻給杜妮雅莎，這一切都發生在紅幕之前。接著，安德列耶芙娜一行人上場，他們全著黑斗篷，迥異於一般常見的全白裝束21。紅幕這才拉開，露出一間架高三個臺階的小房間，這是男女主人兒時的居所，裡面空無一物，前有紙拉門，地板為木頭舖面，緩緩向後抬高。拉門可分別從上、下、左、右四個方向調整其開口大小，作用有如照相機的鏡頭，清楚地為每一迷你情境對焦，形成不同的觀感。兒童房貌似和式房，與最前臺的空間走道，一同架構演出的基本空間。第三幕小房間門口兩側的紅幕一拉上，地板往後更為抬高，順勢化為舞會上的小舞臺。到了第三幕尾聲，小舞臺更大幅度地橫裂成三大塊（意指櫻桃花園）。由此可見，本次演出的舞臺設計直指戲劇化的表演空間，而非任何現實的反映。和式房可能來自櫻花／櫻桃花的連帶想像，二者遠看的確神似，不過，演出本身並未強調和風。全場表演並未使用任何家具，需要坐下時，演員便席地而坐，或坐在皮箱、臺階上。與其安排一群角色在臺上來來往往，彼此交接對談，以增加演出之真實觀感，布隆胥韋讓沒有詞的演員逕行下臺，以免分散觀眾的注意力22。史坦說得好，本劇的角色重逢、相聚、戀愛，卻沒有遠景，行事有如人生的觀光客，只是路過；齊聚一堂不過是個假象，四散方為事實（Stein 2002, 31-32）。由於有詞的人才上臺，對白的馬賽克結構一目瞭然，互相唱和、呼應，有如樂譜組織的對白，可聽得更清楚。這樣的安排，免除一般寫實劇演出為了達到生活化的目標而讓不同線的對話同步進行的缺點，因為觀眾勢必難以聽到所有的內容，焦點也容易模糊掉。一如維德志、布魯克與史坦等前輩，布隆胥韋也深感全劇沒有一句臺詞不重要。在《櫻桃園》中，契訶夫讓我們具體感受到他的視線所在，他存在每一句臺詞之後（Braunschweig 2007, 72），有如一個掌控全局的導演。彼德．布魯克亦表同感，稱讚契訶夫為完美的電影剪輯師；一般劇作家為了切換鏡頭（情境）而換景，契訶夫則是從一種感情跳到另一種，從一段對話跳到另一段，避免觀眾的情感深陷其中，無從自拔（Brook 1981, 32）23。然而妙的

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劇情只能以夢解析（Morvan 2002, 199）。由史特勒建立的表演傳統。拉薩爾 2004 年在「奧得翁國家劇院」的演出也遵循此一原則。史坦亦言，契訶夫憎惡情感的表現像演戲般單一、肯定、濃烈，如此的表現太過明確，情感易慢慢質變為一種謊言。對契訶夫而言，感情為一種複雜、多面、不穩定的情緒，例如憂傷打從心底而來，卻同時想要開懷大笑（Stein 2002, 50）。

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是，蒙太奇的手段乍看之下不著痕跡24。這正是契訶夫的創舉，他高明地混合了重大議題與生活瑣事為一體，演出必須讓觀眾聽得出不同子題正同步發展。在這點上，布隆胥韋的演員說詞很注意臺詞的組織，他們讓觀眾清楚聽到對白如樂譜組織的節奏、音色與調性，劇本的眾多子題交織其間，劇情結構隱然浮現，這也就是上文提及劇情與文本之別。

圖 2 《櫻桃園》第二幕在荒郊（Carecchio）第二幕在郊外，契訶夫原劇從安妮雅（Ania）對特羅非莫夫提及赴姑媽家要錢的往事開場，接著僕人上臺，他們方才走開，而後，開始僕人的戲（史氏版本的開場）。契訶夫的原始開場接續第一幕結尾，特羅非莫夫對睡著的安妮雅的最後一句臺詞：「我美麗的太陽！我的春天！」，並預先鋪排二人後續的交往，其實較合邏輯。僕人上場後，在小房間的門緣一字排開，或坐或立，沒有野外的布景。為了追求杜妮雅莎，艾皮霍多夫雖然掏出手槍做勢瞄準情敵亞沙（Iacha），不過，三人卻都有點半調子，漫不經心，談情說愛顯然無法排解他們的百般無聊。主人到了之後，紙門全部拉開，觀眾這才驚訝地發覺，小房間的地板上橫列三排，共挖了七個洞，除安德列耶芙娜一身黑，獨自立於前臺陷入回憶的深淵之外，其他人全都陷入洞 24

這是法朗松 2008 年執導《櫻桃園》時的感想，見其演出 DVD 所收錄之訪談（Françon 2009）。

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中；只有羅帕辛一人曾想到要跳脫洞外。下半身陷入洞中的表演意象，暴露了主要角色受困現實的寫照，他們只能老調重彈，無法有所作為。角色直視前方說話，看起來更像各說各話，他們其實是被自己所困。這一點布隆胥韋深受貝克特影響（Banu 2005, 133）25，他借用了《終局》的意象，延伸舞臺表演的意涵。第三幕莊園中的舞會，樂聲焦慮、不安，反映出安德列耶芙娜的心情。她穿了一襲酒紅色的削肩禮服，右手猛搧一把綠扇，不停地在前臺走來走去。小房間的前方兩側可見紅幕垂下，這時看起來就像是一個小舞臺，兩名樂師（一小提琴，一大提琴）坐在深處，夏洛特在前方變魔術。結束後，紅幕拉上，樂聲仍舊未歇，營造舞會仍在進行的感覺。戲變成在前臺演出，安德列耶芙娜與特羅非莫夫在此起舞。演出仍遵循有詞的人才上臺的原則，讓臺詞能對焦表演，節奏明快。直到羅帕辛回來，小房間前的紅幕才再度拉開，此時變成一個空臺，樂師消失，背景垂下黑幕。羅帕辛獨自站在上面，宣布是自己買下了櫻桃園，此時，最前臺的地板上瞬間出現了一列五個用燈光打出的小亮塊，一個新的時代已然來臨。

圖 3

羅帕辛賣力拉動小舞臺前行（Carecchio）

史坦亦指出，本劇第二幕重覆第一幕的情節與感知，差別只在於室內與室外，到了第二幕，失去意義的對話交纏在一起，淪為宇宙現象的背景。他因此結論道：沒有契訶夫，就沒有貝克特（Stein 2002, 44）。

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更戲劇化的場面是，羅帕辛忘形地要求音樂繼續演奏，他立在小舞臺（原小房間）之前，雙手拉住兩道綁在其前方的粗索，如同牛拉犁似地賣力拉行，小舞臺因而橫裂成前後三長塊，羅帕辛得意洋洋地表示將把櫻桃樹砍掉，改建成小別墅出租。分裂成三進的舞臺，象徵農奴出身的羅帕辛賣力打拼而得的櫻桃園，舞臺表演意象有力地傳達臺詞之意指，令人印象深刻。安德列耶芙娜則哭倒在地，滾到方格光圈上，其他角色下臺。第四幕眾人離去，延續前幕三進的舞臺結構，黑幕升起，後景牆上用燈光打出五排的方格燈影，一件白色風衣和一頂帽子（羅帕辛的）掛在上面，最前臺與三進的高臺隔開，同樣架高處理，行李堆在上面。演員行走於高臺間，忙進忙出，只有羅帕辛樂得往空中撒錢（原是要給特羅非莫夫的）。羅帕辛與特羅非莫夫雖立場相對，但布隆胥韋認為二人實為一體之兩面（Braunschweig 2007, 250），所以他們並未真正起衝突。最後，所有角色再度披上黑大衣立於最前方的高臺上，高興地向皮希克（Pichtchik）揮手告別。老兄妹單獨留下後，安德列耶芙娜方才流下眼淚，但隨即破涕為笑，迎接新生。與前三幕相較，此幕舞臺空間無框，強調開放的格局，引人聯想劇本的象徵層面：「全俄羅斯是我們的櫻桃園」（Tchekhov 2002, 62）。《櫻桃園》演出最棘手之處，恐怕是如何解決無所不在，但似乎又隔著一層、無法直接觸及的櫻桃花園。史特勒有感而發地表示：櫻桃園或許承載了太多的意義，很難同時在詩意、象徵與造型三層面達到圓滿的境界，退而求其次，「詩意的」寫實主義是常用的手段（Strehler 1980, 310）。他的演出妙用由舞臺上空垂下飄浮不定的白紗幕，櫻桃園幻化成波動難止的欲望，意涵不可能完全抓得住。布隆胥韋另闢蹊徑，分別用櫻桃花枝、投影、舞臺空間結構，以及人物共生的方式處理，符合演出的機動原則。前文已述，櫻桃花首先由艾皮霍多夫捧上場，第一幕開場，他將之獻給杜妮雅莎，帶出櫻桃園的主題，並與愛情子題連結。第一幕安德列耶芙娜與加耶夫（Gaev）回憶兒時繁花盛開，舞臺燈光轉暗，藍色光影投射在窗門上，光影綽約（但無任何花影），兩人激動不已；亡母似乎正走在繁花盛開的園中。藉光影之效，演出更能凸顯兩兄妹的櫻桃花夢；然而退回童年於事無補。到了第四幕，當安妮雅向羅帕辛表示母親希望他們一行人離開後再砍樹，接著，艾皮霍多夫抬著數枝櫻桃花枝緩緩橫越舞臺，最後放在高臺邊上下場，觀眾目睹已然砍下的花枝，更能感受到即將掩至的劇變。另一方面，安妮雅與櫻桃花結為一體。第三幕大家正焦急地等待櫻桃園拍賣的結果，安妮雅先是背後紮著櫻桃花枝，由夏洛特變出來（從小房間的地洞中冒出身來）。而後，羅帕辛宣布將砍掉櫻桃樹，改建小別墅，安妮雅背後再度紮著櫻桃花枝上場，擁抱哭泣的母

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親。如此的處理手法帶出了人與物的共生關係。在劇中，原是母親完全認同櫻桃花（「沒有櫻桃園，我不瞭解自己的人生」（Tchekhov 2002, 74），但花樣年華的安妮雅，青春、美麗、燦爛，卻才真的像是盛開的鮮花，櫻桃花喚起了青春／歲月的聯想。事實上，安妮雅不過是對母親覆述特羅非莫夫的（空）話，其實現與否尚有待驗證；再者，將櫻桃花枝揹在身上，安妮雅自覺的自由，到頭來可能也只是一場空（Banu 1999, 124）。本戲櫻桃園的處理方式出人意表，耐人尋味。就戲劇化表演主題而言，紅幕、變形的小舞臺、舞臺機械（將平臺化成三進結構），這些都是戲劇化表演空間的表徵。此外，劇中最老的角色老僕費爾斯（Firs），是由演員操縱依自身面貌訂做的淨琉璃（人偶）演出。劇終，他將人偶放在臺上，愛憐地說道：「你沒有力氣了，可憐的老傢伙，你什麼都沒有了……沒用的東西，走吧！」（Tchekhov 2002, 107）說完單獨離去。用人偶詮釋的手法，暗示這個角色已老邁到令人難以置信的地步 26，卻又帶點童趣，呼應「孩提」的表演主題。聲效方面，此次演出也採戲劇化手法處理，第二幕有如斷弦的奇異聲響，以及劇終的砍樹聲效，全用大提琴聲示意。布隆胥韋的舞臺設計跳脫一般寫實或象徵之爭，更走出了契劇著名的「氛圍」論 27。從啟幕的孩童房，接著化成困住角色的地面，具體呈現他們所陷入的困境，再變成舞會上的小戲臺、三進的莊園結構，最後整個舞臺空間打開，黑幕消失，全部轉化為櫻桃園地。劇本的空間從小孩房到莊園，再到櫻桃園，後者被特羅非莫夫放大指涉全俄國，導演掌握了劇本真正的主角──「櫻桃園」，緊扣劇名。演出主體空間像是一個好玩的魔術盒子，每一幕都帶給觀眾視覺上的驚喜，趣味橫生。觀眾看到劇本的各子題互相呼應：童年、櫻桃花、愛情、歲月、生命、死亡、受困的人生、工作（羅帕辛賣力地拉動櫻桃園）、戲劇等，全場演出可看出一個年輕導演的創意與活力，又未強詞奪理，將《櫻桃園》支解得面目全非，看不出原旨。需要說明的是，布隆胥韋所標榜的「戲劇─機器」並非仰賴複雜的表演或換景機器，而是活用劇場舞臺本身的機械裝置，彰顯舞臺演出不同於讀劇的動態、立體與能量。導演鮮明

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由於高齡，行動遲緩的費爾斯反倒常是演出中最顯眼的角色。史坦尼斯拉夫斯基分析道：「契劇的魅力隱藏在停頓之際、演員的眼神、他們深情的幅射，同時舞臺上的一切變成活生生；靜物、聲音、佈景、演員創造的角色，劇本的氛圍變得活起來」（1980, 280）。誠如 Arnold Aronson 所言，一提到大多數的西方劇作，角色、主題與感情的記憶與印象即刻浮上心頭，提到契訶夫，則是「一幕布景，一種環境」先於其他，可見契式氛圍無比重要（Aronson 1993, 194）。

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的舞臺調度／書寫，與劇作分庭抗禮，齊頭並進。追根究柢，布隆胥韋的作法凸顯了表演空間的物質性（la matérialité），這是 1990 年代法國新生代導演的趨勢，他們致力於探索表演空間、演員的軀體與劇本活潑、有趣的互動關係，生動地傳達出舞臺表演有機的敘事結構，獨立於劇情之外，與劇本互相抗衡，而非服膺其下（楊莉莉 2008）。本次演出的舞臺空間設計既傾向戲劇化，演技亦凸顯戲劇演出的慣例，亦即強調扮演角色，而非化身為劇中人。一如乃師維德志，這個時期的布隆胥韋常說劇場中沒有什麼是自然的（Braunschweig 1992），包括演技在內，不輕信心理派的演技。演員除主演老姊弟的演員稍年長之外，其餘均為剛出道的年輕人。全體演員只有女主角（主演安德列耶芙娜的 Flore Lefebvre des Noettes）較有心理深度，笑中帶淚，將陷入苦戀與回憶深處的母親演得動人但不濫情，果然人如其名俄語 Lioubov 之原義「愛情」。其他演員均只表現角色的單一面，如動作老是慢半拍的艾皮霍多夫，愛啃小黃瓜、板著一張撲克臉的夏洛特，自以為多愁善感的杜妮雅莎，斜著眼看人、玩興甚濃的加耶夫，老到變成傀儡的費爾斯等，無不引起觀眾失笑。演員情緒不求連貫，說話似乎是衝口而出，對白衝動、直覺的層面曝光，語言充滿不自覺的矛盾，契劇的幽默即源自於此，這是布隆胥韋導戲的方向（Picon-Vallin 1999, 233）。每個要角都有瀕臨深淵的時刻，劇本果真也像是在起痙攣（une pièce spasmodique）（Braunschweig 2007, 190）28。導演用心點出每個迷你戲劇情境的意義，演員因而未被要求揣摩角色的實際年齡與行為舉止 29。這些看似「不夠入戲」的缺點（抽象的舞臺空間也難以支持心理寫實的演技），在本戲中卻不礙事，反而因為拋開了心理包袱而讓演出的節奏變快，劇本被自己有話要說的演出文本（le texte scénique）帶著走，進行得更順暢。布隆胥韋發展的導演意念貫徹整場，演出甚具說服力。於今回顧，這齣清新的《櫻桃園》強調拋下過去、擁抱未來，或許過於樂觀，帶點稚氣，但布隆胥韋不落俗套的思維與表演方式帶給契劇嶄新的生命力，演出洋溢一股活力，實驗性質高，誠如上文所述導演的希冀：「這是一個演員想要當巨人的夢」，故能讓劇評家與學

法朗松於 2009 年版的《櫻桃園》中，依據契訶夫寫作時的肺結核病症，找出第一幕他發燒、顫慄、打冷顫的可能時刻，藉以與櫻桃園之矇矓、冰冷作對照，甚至挑出角色的病徵意象，啓發演員與工作人員。如舞臺設計師加貝兒（Jacques Gabel）即在每幕利用一點紅色暗示作者發燒的意象（Gabel 2009, 22）。史坦指出，契劇需要人生經驗豐富的演員，年輕人不易勝任（2002, 35），這也正是下文論及主演三姊妹的演員經常超齡的問題。

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者在看過一連串大師的作品之後大覺驚喜。布隆胥韋也沒讓他們失望，在後續製作中，證明自己的確有能力深刻地演繹契劇。

肆、在虛無中幻想小說化的人生相隔九年，布隆胥韋執導的第二齣契劇──《海鷗》30 已遠離「戲劇─機器」的實驗時期，對人生體驗也成熟許多，所執導的作品亦然。這齣《海鷗》仍頗令人驚訝，其一是他選用了此劇首演失敗的原始版本（1895），而非通用的「莫斯科藝術劇院」（Moscow Art Theatre）演出版本（1896），兩個版本存在不少看似細微的差異，但演出觀感卻大不相同。其二則是導演的嶄新視角，使其演出不僅未出現任何熟悉的湖景或庭園，也未重複此劇的詮釋傳統。先就譯文而言，《海鷗》（1896）為契訶夫首部成熟的作品，原作中有許多重複，但這未必是他不經心或編劇經驗不足所致。例如，原作中的小學老師麥德維丹科（Medvédenko）每幕都現身，一現身就發表沒人聽的意見，或大發窮人的牢騷。刪掉他的戲分不會影響劇情，但卻刪掉了這個角色的生活背景以及對白的微妙。或如特雷普勒夫（Treplev）寫的劇本其實出現了三次而非兩次，除了在頭尾兩幕戲之外，還有一次是在第二幕，妮娜無趣地向熱切的瑪莎（Macha）再覆述一次，妮娜之變心已有跡可循，現下的特雷普勒夫已失去魅力。還有下文將論及索因（Sorine）出現在第四幕特雷普勒夫與妮娜重逢的現場等。選用契訶夫的原作，由於未經刪減，臺詞較能擺脫潛臺詞的暗示作用（Whitton 2007, 145）31，演技也較能跳脫心理寫實的窠臼。有別於一般看法，布隆胥韋在演出節目單上開門見山地表示，本劇講的其實就是「戲劇」。劇中人不是演員、劇作家，就是戲迷，所有人幾乎都曾表示過對藝術的意見，契訶夫似乎有意將做戲的人與觀眾一起寫入劇中 32。就劇情詮釋而言，本劇以「海鷗」為題，第二 30

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演出與設計人員：Arkadina（Marie-Christine Orry）、Chamraïev（Jean-Marc Eder）、Dorn （Luc-Antoine Diquéro）、Iakov（Clément Victor）、Macha（Claire Aveline）、Medvédenko （Jean-Baptiste Verquin）、 Nina （Maud Le Grévellec）、Paulina （Hélène Schwaller）、Sorine（Daniel Znyk）、Treplev（Claude Duparfait ）、 Trigorine （ Philippe Girard ），燈光設計 Marion Hewlett ，服裝設計 Thibault Vancraenenbroeck。 Whitton 原是指法朗松執導的《海鷗》而言。說得更清楚一點，《海鷗》不僅戲中有戲，且兩位女主角都是演員，男主角特雷普勒夫夢想成為劇作家，角色的對話不時提及俄國當年戲劇圈的人物，劇中人物隨口引述當年的劇本。此外，與《海

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幕大作家特里戈殷（Trigorine）眼見被特雷普勒夫射殺、獻給妮娜的海鷗而靈感大發，對妮娜敘述了一篇新小說的梗概：「在湖畔，從孩提時代，住著一位像你一樣的女孩；她喜歡湖，像海鷗一樣，她快樂、自由，就像一隻海鷗。可是，意外地，來了一個男人，他看到了女孩，為了排遣時光，他毀了她，就像這隻海鷗」（Tchekhov 1996, 74）。劇作的主題看似顯而易見，然而，誠如布隆胥韋指出，妮娜既不快樂，更不自由，她在劇末更否認自己是一隻海鷗，而強調自己是名演員（Braunschweig 2007, 118）。至於特雷普勒夫，他自毀的傾向還比傷害別人更嚴重；特里戈殷更非出於無聊透頂而毀了妮娜的一生。

圖 4 漢斯．霍爾班之名畫《使節》這隻死鷗，恰如《櫻桃園》第二幕出現的斷弦怪音，「垂死的、悲哀的」（Tchekhov 2002, 58），布隆胥韋從畸形變體（anamorphose）的觀點解讀，並舉浮現在霍爾班（Hans Holbein）鷗》一起製作的《迷宮的頌揚》，主角 Dédale 亦出身演員，劇中也有戲中戲的演出。這些原因應也影響了布隆胥韋的解讀。另一方面，David Allen 則從角色「表演」自己人生的觀點，視本劇為「戲劇」的隱喻。例如不快樂的瑪莎，同時也「表演」了自己的不快樂（Allen 1999, 206）。

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名畫《使節》（Les ambassadeurs, 1533）地面上的頭蓋骨為例（見圖 4），畫中神氣的大使未加注意，死亡卻已悄然掩至（Braunschweig 2007, 136-37）。劇中的女伶雅卡蒂娜（Arkadina）亦然，她自承不去煩惱年老與死亡的問題是她永保青春的秘訣，她的哥哥索因更斷然拒絕面對死亡。從這個角度看，第一幕特雷普勒夫瀰漫死亡焦慮氣息的創作難怪會遭到嘲諷、拒斥，只有看破生死的醫生董恩（Dorn）表示欣賞。《海鷗》全文其實瀰漫死亡的陰影 33，為了逃避，所有角色均忙著尋找出路，於是對藝術、文學的追求，變成將人生昇華的管道，然而，他們最大的問題還在於無法與現實接軌，對未來充滿幻想（les fantasmes），不切實際，為自己的人生設想虛構的小說化情節，進而成為主角。從啟幕的瑪莎為自己的人生著黑戴孝，實際主演自己設定的角色，劇中每個人物都有「自我劇情化」（“self-dramatisation” ）的傾向（Tait 2002, 21）：妮娜夢想成為演員，特雷普勒夫夢想成為屠格涅夫，雅卡蒂娜自以為是大明星，特里戈殷夢想尋找生命的第二春，索因夢想成為作家、得到女人的愛，瑪莎夢想嫁給特雷普勒夫，波琳娜（Paulina）幻想醫生的愛等，然而，歲月倏忽已過。從劇名來看，俄語「海鷗」 tchaïka 令俄語觀眾聯想起動詞 tchaïat，意思是「微弱的希冀」，這層指涉在翻譯上無法傳達。本劇劇名事實上意涵「幻想、失望、（希冀）飛躍、幻滅，被轉向未來期待不真實的事實，或者是回首過去以等待可能的和解」（Markowicz et Morvan 1996, 14-15）。前三幕眾角色成日空談（度假中），多段愛情故事全都走了樣，變了調，呼應了劇名「微弱的希冀」；《海鷗》的發展如同偏離了劇情的中心──愛情故事（Braunschweig 2007, 251），劇情真正的中心或許正在於特雷普勒夫所企圖描繪之「一切生命滅絕」後的末日異象，這是人世最終的真相，一如浮現在霍爾班畫中的頭蓋骨變體，此為布隆胥韋的假設。這個觀點強調了戲中戲的重要性（共出現了三次），特雷普勒夫之作不再是個莫名其妙的實驗作品，或是寫實與象徵主義之辯（最常見的詮釋）34，它暴露了劇中人的焦慮，且串起了藝術（戲劇、文學）、愛情與人生三大主題。

特雷普勒夫於第三幕掛彩、揚言自殺，海鷗遭獵殺，妮娜小孩的早么，到了第四幕索因瀕死，特雷普勒夫最後自殺。有關「海鷗」到底是否可視為全劇的象徵，例如櫻桃園或野鴨在其同名劇本的樞紐地位，歷來有許多爭執。John Reid 在“Matter and Spirit in The Seagull”一文中有精闢的分析，推翻「海鷗」具有「一個象徵所擁有的有機內聚力（organic cohesiveness）」，「無法提供一個所有都包括在內的象徵主義，將（劇中）一切動作都涵蓋其中」（Reid 1998, 609）。

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圖 5 《海鷗》第一幕，雅卡蒂娜步上樓梯主演《哈姆雷特》中之王后，前景左起索因、瑪莎、特里戈殷、寶琳娜、管家、特雷普勒夫（背對觀眾）、醫生（Carecchio）基於上述導演的觀點，觀眾見識了一齣與眾不同的《海鷗》。啟幕映入眼簾為一三面有牆的白色空間，上空留黑，正中央全為高大的寬面階梯所占。第一幕，「這個」，特雷普勒夫指著階梯對索因說，「就是劇場」（Tchekhov 1996, 23）。雅卡蒂娜刻意走上臺階表演《哈姆雷特》的臺詞，眾人鼓掌，戲劇化地透露了「樓梯」代表「劇場」。特雷普勒夫在前臺搬演自作，其他角色坐在臺階上看戲，與現場觀眾的角度相對，臺上觀眾彷彿是臺下觀眾的反影。妮娜站在舞臺前方左側旁的鋼琴演戲，舞臺燈光整體調暗，夜藍色的湖光水波投射在大階梯上，形成月下波光瀲灩的迷幻效果。但戲一被打斷，隨即恢復原來的燈光，湖景消失。導演的用意很清楚：舞臺上的樓梯象徵劇場，現場演出近似自我反射／反省，激發

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觀眾自問為何前來看戲？為何今日仍在上演《海鷗》？有什麼意義？作用何在？（Braunschweig 2007, 249）。這是演出的後設立場 35。第二幕，正午時分在莊園中的槌球場地。布隆胥韋斜置兩片白色高牆，兩片牆面未相交，後景洞開，留黑，對照明亮異常的前景，看來很突兀。臺上沒有槌球。最前景有五張椅子一字排開面對觀眾，陽光熾熱，劇中人慵懶地在曬太陽。幕啟後，第一句臺詞停了好一陣子後才道出。眾人百無聊賴，一如雅卡蒂娜所言：「喔！還有比我們鄉下親愛的無聊更無聊的事嗎！大熱天，安安靜靜，無事可做，大家高談闊論……」（Tchekhov 1996, 59）。導演故意讓演員在一個空蕩蕩的空間中直視前方說話，全然不像槌球場地，也不像戶外空間，這些角色看來更加無所事事，成天徒做白日夢。開放、留黑的背景，對照明亮的陽光前景，顯得詭異，似乎是角色不願面對的陰影。第一幕暗黑的舞臺上空亦有異曲同工之妙 36。

圖 6 《海鷗》第二幕，左起瑪莎、麥德維丹科、妮娜、索因、雅卡蒂娜、醫生（Carecchio）

巴黎版的演出僅點到為止。一年前在史特拉斯堡的演出版本，則多次強調這個戲劇化的觀點，參閱注釋 37。第一幕開場時為黃昏，之後才進入黑夜。演出若有寫實的考量，舞臺上空不會一開始即見黑。

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第三幕原應發生在莊園內的餐廳。在本次演出中，則是在一個高大、空曠的房間內，上空再度留黑，只有幾件行李放在地上，一架鋼琴仍放在左邊，牆面全素。整個室內空洞洞，散發出一股不真實感。從中間的大門望出，可看見上一幕留下的數把椅子，由此可推論第二幕與第三幕的室外與室內關係。陽光透過門上的百葉簾滲入房間，在地板映下陰影。角色在此搬演激烈的戀母情結與離別戲碼 37，特雷普勒夫激動到必須跑到門外透氣，以避免與母親大打出手，雅卡蒂娜則絕望到必須跪在特里戈殷面前挽留他，後者的風衣被脫下一半，兩場戲都處理得很激情，十分戲劇化。敞開的大門成為劇情的關鍵，主角之去留懸而未決，直至終場。

圖 7 第三幕，雅卡蒂娜後躺在地上懇求特里戈殷不要移情別戀（Carecchio）第四幕發生在兩年後，索因病危，雅卡蒂娜與特里戈殷回來探望，舞臺空間與第三幕同，只是多了椅子與桌子，三面高牆仍保持素淨，特雷普勒夫的書房兼作索因的臥室之 37

在史特拉斯堡彩排的場次中，第三幕的舞臺設計由於視框上懸掛大紅幕，左右兩側的紅幕並在中央打了個大結收攏，兩側牆面塗黑，後牆為白色，顏色對比十分搶眼，看來更像是個舞臺。在正式演出中，紅幕已被移走，「戲劇」這個表演主題被淡化。

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用，後又變成客廳。溫暖的珞黃色燈光襯托出冬夜的氛圍，與上一幕的夏日風情全然不同。一張大桌子被搬到中央，方便訪客打牌，特雷普勒夫被迫走出房間尋求寧靜。

圖 8 《海鷗》第四幕，眾人打牌（Carecchio）第四幕的高潮為妮娜意外來訪，此時後牆升起，露出站在第一幕階梯上的她，籠罩在室外夜藍色的燈光下。她走下來，步入室內，情緒激動、緊張。她激昂地重演當年的劇本，彷彿希冀時光倒流，坐在輪椅上睡著的索因此刻卻突然立起，像是夢遊，往前走了幾步，目光空洞，但妮娜並未發覺任何異樣，仍繼續沉醉於表演，氣氛詭譎。索因的夢遊，折射出瀰漫於特雷普勒夫劇本奇詭的末日感，契訶夫原來的演出構想確有作用。等到特雷普勒夫自殺的槍聲響起，寶藍色的湖景方再度投射在背景的白色樓面上，波光瀲灩，其他燈光幾近全暗，結束了全場演出。這最後的抽象湖景畫龍點睛，點出了演出的主軸，這是個劇場（由樓梯示意）／湖邊的故事，終場徒留湖光微晃。上述每一幕的表演空間均只具寫實劇的雛形，第一幕（論及戲劇）更採後設處理，為全戲演出定調：這裡是劇場，演員正在演戲。不僅如此，每幕戲的舞臺設計皆留下破綻，不是上空就是背景留黑，場景看來像是未完成。再加上場景空蕩蕩的，特別是在第三幕的室

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內景，其他幕也只用到必要的家具，無任何室外或家居裝飾。演員被迫在「空」間中說話，無事可做 38，更顯其臺詞的空洞，言不及義，或回憶、或懊悔、或幻想，就是無法活在當下。角色說話更多時候是為了避免表態（Braunschweig 2007, 248）。誠如布隆胥韋所指出，前三幕臺上並未發生什麼大事，重大事件集中發生在第三幕至第四幕間（妮娜的人生波動）；接著，第四幕結尾時，特雷普勒夫自殺，這些動作都發生在舞臺之外。如此的劇情結構更深化了角色只會「坐而言」的印象。功能化的舞臺設計讓寫實演技破功。演員對詮釋的角色採取鮮明的立場並傾力呈現，每個角色都有其可笑面，例如索因的固執、雅卡蒂娜的膚淺、管家的火爆脾氣（提到要借馬時）、小學教師的好辯、波琳娜的粗魯、瑪莎的鬱鬱寡歡等等。此外，由於契訶夫認定《海鷗》為「喜劇」39，演員在角色起衝突時表現得更為偏執、激烈、不講道理，反倒引發了觀眾的笑聲。史氏念兹在兹的「複雜的內心活動」（Stanislavski 1980, 282）並不在考慮之列，喜劇方能萌芽、綻放。雅卡蒂娜一角通常由劇場名伶主演，基本上氣質不俗，本戲由歐里（Marine-Christine Orry）擔綱，令人驚訝的是，她大膽暴露角色的自戀、膚淺與自私，說話還帶有鄉音，看來的確像是專演「可憐又可笑」、俗不可耐的輕鬆歌舞劇（le vaudeville）演員，布隆胥韋顯然是採信特雷普勒夫對母親不留情面的批評（Tchekhov 1996, 86-87）。名作家特里戈殷（Philippe Girard 飾）氣質亦不夠，誠非風流倜儻的大文豪，而是恐懼靈感枯竭的暢銷作家，從他對妮娜第二幕的告白即可得到印證。本次演出的戲劇顧問本阿穆（Benhamou）指出，劇中的主要角色個個夢想成為大藝術家，事實非然，這點暴露了契訶夫質疑藝術的救贖功能 40。妮娜（Maud Le Grévellec 飾）一直對人生懷抱樂觀的憧憬，即使到了第四幕亦然，她笑中帶淚，雙手不停互搓，感覺緊張、焦慮，卻又莫名的亢奮，始終不敢失去鬥志，

第四幕為例外，因場景有較多家具可讓波琳娜與瑪莎整理，有點事做，然而劇中人打牌混時間，意外造訪的妮娜則重演老戲！見契訶夫 1895 年 10 月 21 日寫給 A. Souvorine 的信：「一齣喜劇，三個女角，六個男角，四幕，一處風景（湖景），有許多文學的討論，很少的動作，一公噸的愛情……」（Tchekhov 1996, 204）。另一方面，同年 S. Smirnova-Sazonova 讀完本劇後，於 12 月 21 日的日記上寫道：「令人害怕的印象……好像一塊石頭壓在心上，再也無法呼吸。完全沒有光線的東西。讀完這樣一齣『喜劇』，感覺到迫切需要看到一件愉快的東西到愚蠢的地步」（Ibid. , 205）。見演出節目單（La mouette, Théâtre National de la Colline, 2002）。如同劇評家 Fabienne Pascaud 論及法朗松執導的《櫻桃園》所言：「契訶夫的角色既不悲劇，也不喜劇，既不可怕，也不撼動人心，他們只是平庸、尋常」（Pascaud 1998）。

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更令人動容。特雷普勒夫（Claude Duparfait 飾）則從一個陷入戀愛的男生到創作失敗、失戀、尋求母親的慰藉不果，導致最後絕望而自殺，有較多的心理轉折可供發揮，他透露了角色的脆弱，但未掉入感情的漩渦。布隆胥韋對《海鷗》跳脫窠臼的解讀，賦予演出全新的面貌，數段愛情故事在一個空洞、留黑、只具寫實線條的空間中搬演，看來有點奇怪，似乎有什麼東西尚未到位。如此強調空洞，似乎是從英國劇作家邦德（Edward Bond）為法朗松分析劇作得來的靈感。邦德指出，全戲圍繞著空白、虛無（vacuum）打轉；空虛如同一隻住在湖底的海蛇，頭先冒出來，一節一節的身體隨之閃出水面，看似不連貫，實則貫穿成一直線（Bond 2001, 99）。布隆胥韋著力具現這一貫穿全場的空虛層面，這些角色事實上就生活在不切實際的空間之中，唯一能做的事就是空談，以免面對洞開的黑暗（舞臺之上或之後）。角色無法活在現實，也難怪他們的愛情故事全都荒腔走板。另一方面，劇作的戲劇化層面被放大處理（特別是在第一幕），明白暴露臺詞之所指，猶如是導演宣言之展現，開門見山直接邀請觀眾思考新演出的意義，這是一齣超越搬演窠臼的《海鷗》。

伍、跨入二十一世紀的三姊妹相隔五年推出的《三姊妹》41，無論就劇本分析、場景設計以及演出各層面，均更上一層樓。與《櫻桃園》或《海鷗》相較，本劇故事性強且複雜，角色多又分散在各年齡層，橫跨時間拉長，社會背景費心建構，劇情有小說化的傾向，象徵意義較不明顯，導演詮釋的空間嚴格受到限制。這齣完成於 1901 年的劇本，寫的正是當年的俄國社會現況，《三姊妹》有其歷史上的當代性，劇中的主角深感時代正在更替，舊有的生活型態受到挑戰，社會必須改革才趕得上新時代的腳步 41

。這與剛從二十世紀末邁入新世紀的法國社會氛圍很類

演出與設計人員：Andreï（Sharif Andoura）、Anfissa（Hélène Schwaller）、la Bonne（Bénédicte Loux）、 Feotik（Grégoire Tachnakian）、Féraponte（Jean-Pierre Bagot）、Irina（Cécile Coustillac）、 Koulyguine （Thierry Paret）、Macha（Pauline Lorillard）、Natalia（Maud Le Grévellec）、Olga （Bénédicte Cerutti）、 l’Ordonnance（Olivier Aguilar）、Protopopov（Vincent Rousselle）、Saliony （Manuel Vallade）、 Tcheboutykine（Gilles David）、Touzenbach（Antoine Mathieu）、Verchinine （Laurent Manzoni），服裝設計 Thibault Vancraenenbroeck，燈光設計 Marion Hewlett，聲效設計 Xavier Jacquot。如土森巴赫所言：「時代來了，這是一座走向我們的山，一個強烈但有益健康的大風暴正在醞釀中，腳步近了，將一舉掃掉我們社會的懶惰、漠不關心、對工作的偏見……」（Tchekhov 1993, 15）。

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似，當時經濟蕭條，社會動盪，人心惶惶，民心思變，改革之道卻方向不明，屢受質疑，舊的生活模式仍讓人眷戀。2006 年布隆胥韋排演此劇時，正巧碰到總統大選，《三姊妹》中屢次提及的工作、人生、社會改革、迎接新時代來臨等議題，突然間呼應了現實社會的訴求，讓新的演出更富有時代意義；相對而言，劇本的詩情面則較難以發展（Cerutti 2008, 95）。另一方面，相對於一般演出中常見的熟齡三姊妹，布隆胥韋指出，三位主角其實都很年輕，介於 20 至 28 歲之間，他的三位女演員即屬於這個花樣年華的年齡層。她們面對瞬息變化的未來束手無策，無助復無力，也因此更使人擔憂。困在現實環境中，看不見未來，三姊妹的心境與時下西方社會的年輕人很接近。只不過，她們屬於心懷人文理想的舊社會，雖然感到改變的需要，卻無力起而行，只能坐視她們所看不起的娜塔莎（Natacha）一步一步掌控家業，對現實的無力感迫使她們受挫、焦慮（Braunschweig 2007, 166-67）。三姊妹是如此的沮喪、挫敗、抑鬱，直如法國心理學家艾倫柏格（Alain Ehrenberg）分析時下流行的心病：面對不斷要求自己要積極、主動、有計畫、具行動力、當自己主人的新時代，憂鬱症患者顯得被動、消極、看不到未來、無法行動，最後疲憊、憂鬱，連當自己都不可能（Ehrenberg 1998, 14-15），這正是三姊妹的症狀。根據艾倫柏格的分析，「個人性」於二十世紀下半葉面臨「無限可能」與「無法掌握」的衝突（Ibid. , 247），生於十九世紀末的三姊妹提早半個世紀經歷了類似的衝突，終至於幾乎無路可出。更令人心驚的是，女主角之外，主要角色除了威爾虛林（Verchinine）外，也都是年輕人，契訶夫寫的正是年輕的世代。三位女主角明明正值花様年華，意志卻已然消沉到無以復加，對未來的理想逐步窄縮，生命的活力日漸枯竭，而她們甚至還未真正展開自己的人生！艾琳娜（Irina）在第一幕二十歲命名宴會上說：「對我們，三姊妹，人生還不曾美好，人生把我們悶熄像是野草一樣」（Tchekhov 1993, 36）。這點呼應了當代西方年輕人面對茫茫前途之消沉，導演讓《三姊妹》與當代社會連上線，使劇情產生了巨大的力量。

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圖 9 《三姊妹》啟幕，左起奧兒嘉、艾琳娜、瑪莎布隆胥韋從啟幕即醒目地標出「時代變遷」這個契訶夫主題。第一幕發生在三姊妹家淺灰色調的客廳，三面高牆，一條長凳占據中央，室內挑高，更顯空蕩、冰冷。與此形成對比的是客廳左後方凹入的餐廳，木頭材質散發著溫馨感，十九世紀的風格，家具齊全，陽光普照，餐桌上還有鮮花，牆上掛著父親的遺照，整個老餐廳美麗得彷若民俗博物館內展覽的老房間，餐廳前甚至還有一條紅色粗繩圍住，一如在博物館內 43，清楚與客廳隔開成兩個世界。所有角色全穿著十九世紀末的服飾，只有安德雷（Andreï）穿著中性、低調的休閒服（白色 T 恤、卡其褲、球鞋），他的情人娜塔莎則大膽穿著搶眼的紅色及膝小洋裝赴宴，領先所有人走在時代的尖端，引發了奧兒嘉（Olga）品味不佳的批評。第二幕開始，除了軍人之外，其他角色才開始換穿現代服裝，之後樣式愈來愈現代，直到終場，角色的穿著已無異於臺下觀眾。第一幕中，另一透露「時代變遷」主題的表演細節為艾琳娜得到的禮物──陀螺。出人意料之外，這是一個俗麗的白鐵製品，形似第三世界傾銷的廉價品，鮮豔但刺眼。第一幕高潮飛快轉動的現代陀螺已預告角色即將面臨難以掌控的未來，庸俗艷麗終將

此即史坦所言導演契劇的危險之一，有如到民俗博物館一遊（Stein 2002, 60）。

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橫掃一切。

圖 10 《三姊妹》第二幕，前景左起薩里翁尼、娜塔莎、費歐迪克、艾琳娜、老醫生，後景中央老奶媽面對威爾虛林，最右側土森巴赫倚牆而立第二幕發生在兩年後一個下雪的晚上，餐廳裡原有的家具全部騰空，變成了玄關，餐桌被搬到前景客廳擺放，右後倚牆處有鋼琴。舞臺設計展現出一體感，不再劃分為新、舊兩個時代。啟幕，娜塔莎持燭走入只有窗外雪光映照的客廳，讓人誤以為時光倒回十九世紀。緊接著，安德雷進場，順手打開天花板的日光燈，時空剎那間推進另一個紀元，娜塔莎很自然地吹熄燭火。上一幕陽光燦爛的宴會，眾人對即將轉變的未來懷抱憧憬，結婚（安德雷）與實際上班工作（艾琳娜）後，挫折湧至。眾人圍坐長桌聊天、抒懷、休息、喝茶、玩牌、辯論、彈琴、唱歌跳舞，直至被娜塔莎制止。終場，好不容易才打發走求愛的薩里翁尼（Saliony），艾琳娜獨留在客廳裡，聽到屋外傳入方才演奏的輕快樂聲，在雪光中瘋狂起舞作結，讓人一窺她激烈起伏的心境。

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圖 11 《三姊妹》第三幕，左起土森巴赫、艾琳娜、費歐迪克、瑪莎、威爾虛林、庫力金（Carecchio）第三幕發生於三年之後一個起火的夜晚，幕啟時，聽到遠方警車馳過的聲響，臺上只見奧兒嘉與艾琳娜窄小的臥室，灰撲撲的牆壁，房門開在正中央，兩張小床擺在門的左右兩邊，房間右側擺著一個人身高度的衣櫃，布置簡陋。奧兒嘉與艾琳娜不僅被迫遷入這個小房間，而且所有角色皆可登門入侵她們的私人領域，她們在家裡的地位明顯節節敗退。為了強調這一點，布隆胥韋最後將房門設在中央（Braunschweig 2007）44，讓每位不速之客正面入侵室內，造成的視覺衝擊更大。室外的火災，呼應角色內在的浩劫，娜塔莎、老醫生、三姊妹與安德雷各自有其情緒崩潰的時刻，狹隘、擁擠、人來人往的小空間更容易逼使一個人失常。威爾虛林忍不住又一次發表對未來的夢想，庫力金（Koulyguine）與土森巴赫（Touzenbach）在一旁打起瞌睡，只有瑪莎一人帶笑聆聽。娜塔莎持燭再度走進這個有日光燈照明的房間東張西望，如此不合時空的巡視動作，使她想要掌控一切的慾望流露無遺。最後，艾琳娜爬上奧兒嘉的小床，躲在她的懷抱中尋求慰藉。

排戲時，房門原是設在房間左側，見演出的 DVD（2007）收錄的排演片段。

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第四幕的場景設計最出人意表。這幕戲發生在三姊妹家的院子，小鎮的駐軍即將開拔，舞臺上不僅沒有屋外庭園的任何暗示，甚至裡外混淆。最妙的是，布隆胥韋保留了前三幕的景，前兩幕的博物館展覽室空間騰空，置於後方中央偏右凹入的位置，裡面只保留了一架鋼琴以及兩三個丟在地上的小孩玩具，看來像是客廳一角。第三幕，兩姐妹的小臥室保留在舞臺左後方的位置，撤走了衣櫃，只保留兩張床與一張椅子。舞臺前四分之三似乎意謂著庭院，地板漆成灰色，只有一張椅子，上面坐著讀報的老醫生，幕啟的鳥鳴聲效喚起觀眾對戶外空間的想像。舞臺後四分之一地板則漆成黑色，似乎代表室內空間（兩姊妹的臥房與玄關）。不過，演出時，演員視整體設計為一個空間，來去自如。舞臺設計看似突兀、不合邏輯，卻凸顯了三姊妹徘徊於新舊世界的衝突、躊躇：一方面仍耽溺於舊世界的溫暖（木頭材質），蘊含文化氣息（鋼琴）的角落還保留在舞臺最底端，另一方面新的世界卻已來到（舞臺前四分之三），儘管空空如也，但灰撲撲的色澤、冷清清的燈光，很難讓人樂觀得起來。更耐人尋味的是，這個三進的空間回顧了三姊妹的生命歷程。她們似乎不停地被時代從舞臺底端一直往前推著走，最後甚至被推到最前方，身後的黑色大幕降下。她們彼此打氣面對新的人生，臉上卻毫無表情，而軍樂聲已遠離。身著黑色套裝的大姊不停呢喃：「如果我們知道（人生的意義）！如果我們知道……」，老醫生哼著小曲，翻閱舊報紙說：「這不重要！不重要」。她們已無路可退，亦不知出路何在？第四幕戲的舞臺設計再度強化了時代變遷的意象。另一方面，這個三進的空間也讓臺詞產生了弦外之音。最顯眼的例子莫過於守在空床旁的庫力金，他雖可若無其事地加入其他人的談話，但沉默時，他的頭低垂、身體對著空床，讓人看出他在苦候瑪莎的歸來，心下之意不言而喻。三姊妹則是無詞時落坐床上，面無表情，若有所思，她們的在場增加了前景劇情進行的張力。一般詮釋第四幕的空間象徵意義，是普羅佐洛夫（Prozorov）一家人被逐出老家，只能留在屋外，屋裡則由娜塔莎與其情夫普羅托波波夫（Protopopov，未出面）占據，他們兩人在裡面彈琴作樂。但布隆胥韋則決定讓普羅托波波夫上臺，笑瞇瞇地看著娜塔莎彈「少女的祈禱」；真正的男主人安德雷雖西裝畢挺，高視闊步，卻只能聽從娜塔莎的指示，推著嬰兒車在屋外（舞臺前景）繞圈子，面無表情，對比甚為諷刺。

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圖 12 《三姊妹》第四幕，由左至右安德雷推嬰兒車，庫力金枯等瑪莎回轉，艾琳娜與土森巴赫《三姊妹》由於採戲劇與抒情兩種手法鋪排劇情，雙軌並進，公認為最「契訶夫式」的劇本。契訶夫語言的魅力源於反覆再三的抒情化自我告白（Szondi 1983, 32），布隆胥韋並未將之導得浪漫、抒懷（舞臺設計亦無法配合），而比較像是日常一再的抱怨、不斷的自我招供、反覆宣示的決心，如此反更能觸動現代觀眾的內心。由於劇情詮釋拉近了時代距離，比起前戲，本戲演技較寫實，較可看到角色的內心。特別是三姊妹，身為小學校長的奧兒嘉超時工作，日日操勞至臉色漠然，只能靠抽菸解壓，她冷眼旁觀家中的一切變化，不動聲色，實已身心疲憊、麻木到無力介入；感情出軌而恍了神的瑪莎經常喃喃吟詩，脾氣易失控，雖不到三十歲，但命運卻已註定，無法翻盤，只能吹吹口哨紓解鬱悶；原本天真爛漫的艾琳娜被日復一日、一成不變的工作壓得喘不過氣來，開始對生命失去耐性與熱情。三人的詮釋是如此貼近當代女性面對工作、婚姻與家庭的種種壓力與挫折，直至心力交瘁（第三幕），幾乎要讓人誤以為她們扮演的是當代的角色。其他如天真、有抱負的安德雷，婚後只能被人生拖著走，變得平庸、失意、墮落，寂寞無人可訴；英挺的薩里翁尼眼裡只有艾琳娜一人，臉上陰晴不定，他動不動就掏出噴霧器

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對著手噴灑香水，頗具威脅性；早生華髮的威爾虛林慈祥如父，給予瑪莎莫大的安全感；而自認為幸福的庫力金總是面帶笑容，反倒暴露其平庸；溫柔、眼裡帶著愛意的土森巴赫，動作有點溫吞，難怪激不起艾琳娜的愛情；老到變糊塗的老醫生，甚至於失去了人性等等；每個角色都有其型，演員表現亦恰如其分。布隆胥韋有感而發地表示，契訶夫不批判他的角色，但也不是一個溫柔的人；他看穿所有角色 45。唯一讓人吃驚的是，主演娜塔莎的是美麗的勒葛瑞芙蕾克（Maud Le Grévellec），她向來是布隆胥韋作品的第一女主角。娜塔莎一般被詮釋為大剌剌、沒修養、自私自利的惡人46，但勒葛瑞芙蕾克轉而強調這個角色與時並進的務實面，她有家庭、有孩子，是這個家中唯一管家事的人47，其他角色則還在人生的道路上猶疑、徘徊。與她相較，三姊妹不幸在新舊時代交替之際迷了路。這齣詮釋上與當代社會接軌的《三姊妹》，保留了十九世紀的部分背景，演出從十九世紀末過渡到今日，逐步當代化，但十九世紀的痕跡始終可見，讓人反省重新上演這個劇本的時代意義，與契訶夫進行了跨時代的對話。當新舊時代交替、改革方向不明之際，當青年失業、乃至於失落成為西方當代社會的大哉問時，本次演出特別予人切中時弊之感，故能引起廣大的迴響。五度搬演契訶夫的法朗松曾剖析道，契劇很難擺脫「『感傷─溫情─氣氛的』社交禮儀」（protocole“sentimentalo-compassionel-atmosphérique＂）（Picon-Vallin 1999, 236），布隆胥韋首先從舞臺設計下手，破除營造情感氛圍的表演魔咒，演員從而跳脫心理寫實的俗套，從詮釋角色轉向觀照對白組織。布隆胥韋往往從心理分析的角度剖析主角的內在癥結，然而，分析的結果並未用來強化演員的內心戲，而是深入掌握劇情的結構，這才是他導戲的重點，也是他自己設計舞臺空間的主因，二者為一體之兩面。布隆胥韋僅構建基本的空間骨架，文本的結構隱含於內，呼之欲出。當多數導演今日仍在某種契劇氛圍中流連、打轉， 48 或詩情畫意（Roger Planchon, Le génie de la forêt, 2005 ），或失落迷離（Dimiter Gotcheff,《伊

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布隆胥韋因此認為用感傷的基調搬演契劇，偏離了劇本，見《三姊妹》演出 DVD 收錄的首演「記者會」發言。正因為契訶夫看穿了角色，克瑞查方得以標榜契劇之殘酷面。如同譯者馬可維茲所指出：娜塔莎是契訶夫唯一沒有拯救的角色（Le Grévellec 2008, 42）。勒葛瑞芙蕾克受訪提到，娜塔莎是一個外人，她的言行不免讓家庭原來的成員看不順眼（Ibid., 43）。 Le Théâtre National Populaire de Villeurbanne, Studio 24—Compagnie Roger Planchon 製作。

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《櫻桃園》，2004）50，或幻滅如夢（Julie Brochen，凡諾夫》，2006）49，或冷漠淡然（拉薩爾，，2008）52 之際，布隆胥韋轉而標誌《櫻桃園》，2010）51，或荒謬突梯（法朗松，《櫻桃園》作品的結構，藉之發展出新的表演模式，賦予劇作新的能量，這是他獨到之處。在契劇搬演頻繁到幾乎已令人疲乏的時代，布隆胥韋讓契訶夫展現了與時並進的生命力。

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To Explore the Structure and New Significations of Tchekhovian Plays : Analysis of Stéphane Braunschweig’s Three Mises en Scène

Yang, Lilly Associate Professor of Department of Theatre Arts National Taipei University of the Arts

Abstract Tchekhov, “Shakespeare of the twentieth century,” still remains popular in the young generation of directors on the Continent in the new century; his dramas are still brought onto stage every year. French director Stéphane Braunschweig, the actual Administrator of National Theatre of Colline at Paris, has directed The Cherry Orchard （1992）, The Sea Gull （2001） and The Three Sisters （ 2007 ） , all of which have won him acclaim by transcending the “sentimental-compassionate-atmospheric protocol” of performing Tchekhov. To destroy the spellbound feeling of the famous Tchekovian ambiance, Braunschweig designs the stage himself by setting up a simple yet organic spatial construction, from which the structure of the play emerges. The abstract space gives the actors freedom to rewrite the play, i.e. to invent new acting vocabulary in order to explore new meanings for new audiences. The actors are thereby set free from falling in the ruts of psychological realism. No matter whether it’s a farewell to childhood in The Cherry Orchard, or imagining a novellike life in the vide of the Sea Gull, or crossing into the twentieth-first century of The Three Sisters, Braunschweig’s intellectual and powerful mises en scène compete with the plays at equal status, both going forward together. When too frequent staging of Tchekhov has almost become a fatigue, Braunschweig has made the master’s works keep up with the time. Keywords：Tchekhov，Stéphane Braunschweig，The Cherry Orchard，The Sea Gull ，The Three Sisters