小本藝壇 1
珂羅版工作營 Collotype Workshop 2009
劉錫權編著
序:
珂羅版版畫工作坊在台灣
珂羅版是一種很稀有的版種，可以將攝影影像以及各種 圖繪圖像以油墨的方式複製在紙張上，同時帶有與銀鹽相 紙同樣精細的細節，它是古老的照相製版技術之一。然而 它相對地稀有與獨特的技術，對於主流印刷工業來說，除 了它作為製作高品質的版印作品之外，有許多藝術家對它 進行探索並發掘其原創表現之可能性。因此在過去數十 年中，我以及其他有相同想法的研究者，試圖再一次地檢 視、活化並發展珂羅版作為純藝術之媒材。我特別地使用 這版種的主要目標，是希望能發展一種接近傳統珂羅版品 質，並用來結合複製數位處理圖像的版印方法，這最後促 使我去探索更深一層品質面向的可能，以及去探索數位獲 取或數位繪製影像的特徵屬性。
即使到現在，當珂羅版成為史上僅存少數幾家工作室的 工作內容，例如:德國的Lichtdruck Kunst工作室、法國的 Alinari工作室和日本的Benrido便利堂工作室等等，這幾 間工作室所使用的技術，其製作過程仍相當大地依賴高度
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專業的技術，以及百年來未變的印刷設備。我的方法就像 其他的版畫工作者，尤其像在美國的那些其他版畫工作者
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一樣，試圖尋找調適的製程，以便用在當代藝術與版畫工 作室的環境中；在幾乎不改動現存設備的狀況下，如同使 用常見於版畫工作室中的凹版或平版版畫機一樣，即可印 製出相當優良品質的作品。
製作珂羅版的標準方法，傳統上是利用將感光化的液態 膠液手工塗佈在厚玻璃版上面，在低溫烤爐烘乾數小時， 然後再將之置放於紫外燈下以照相底片進行圖像複製，一 旦珂羅版經曝光、顯影後，以類似平版印製的方法，先將 版以水濕潤後再進行上墨，之後將之置放於特殊設計的平 台式壓印機進行印製。
平版與珂羅版之間的主要差異是，珂羅版可以保留比 平版更多的階調細節，珂羅版可以印製出極黑到淺灰的所 有階調，而無需將影像拆解成半階調網點，這種連續調的 特徵屬性，使得珂羅版這項技術能夠非常新穎地表現出攝 影圖像上的細節，也因為這樣的原因，在19世紀的時候， 能被用來做為重要的科學發現出版品中之圖像複製用，例 4
如：達爾文的《人與動物之表情與情感》以及麥布里吉的 《動物動態影像》兩本出版品都需要複現出極高的攝影細
節。到了20世紀藉由複雜的彩色分色方法的發展，珂羅版 逐漸地主要用在需要非常精確細節的複製畫、素描以及博 物館、美術館典藏文件之彩色複製出版用途上。
作為藝術家的版印作品，並以不同的圖像風格結合攝 影的階調表現之種種可能性吸引了我的注意，透過我在英 國布里斯托版畫藝術研究中心的研究，我已能夠發展出現 代數位影像處理之多元性格與珂羅版高解析特徵屬性的結 合；在我的研究中，這讓我得以結合攝影圖像與數位拼 貼，形成我版畫作品中圖像與影像的融合。
我的作品受到的影響之一是來自於東方的多重透視空 間之影像創作，我一直對日本及其他亞洲版畫創作懷有高 度的興趣，這一次透過台灣的國立臺北藝術大學劉錫權教 授，有機會在大學的版畫教室進行珂羅版工作營；要在一 個不熟悉的版畫工作室中，因製程的複雜性進行操作，特 別地會帶來一些相當程度的挑戰，為了克服這些問題並強 化結果的可預期性、還有試用的便利性，我採用的方法是 跳過版面塗佈與烘烤階段中所產生的困難度與大量的時
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間，我採用的是已經塗佈好吉利丁膠層的大尺寸單張底片
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作為印版(這次用的是Bergger BPFB18 連續調單張式製版 底片)，(去完銀塩之後)將底片浸泡在弱重鉻酸氨(3%)溶 液中，以進行感光化的動作，當乾燥後這作為印版的底片 便可進行曝光、顯影並將之裱貼在金屬基材上，以準備印 製的工作；我們以一般的凹版或平版壓印機進行印製；工 作營中的學員們，被要求必須提供他們自己的數位影像， 並使用photoshop將它轉成負片，然後使用Epson印表機將 之印在噴墨專用的透明片(Agfa Select Jet film)上，接 下來作品以紫外線光源將負片上之圖像曝放在珂羅版上成 像，看起來似乎是製程的一個簡化版，但所達到的品質卻 是非常高的，而所涉及的製作技術相對地也是非常容易學 習的。
即使在台灣似乎沒有珂羅版的版印史文獻資料，參予工 作坊的學生們，非常積極地投入並將之視為版畫藝術的可 開發製程之一，其中有兩位學員是來自於博物館研究所， 所以非常熟悉中國藝術品的複製，並得知這些複製圖像是 由日本知名的京都Benrido便利堂珂羅版版畫工作室所印製 6
的，同時，學員用來印製的影像也非常適合珂羅版這項媒 材。
雖然這個工作坊的課程參予人數超過20個學員，但這工 作坊的進行非常順利而且每個學生都非常努力的學習，並 在研習技術上面完成許多非常成功的版印作品，在一個星 期的工作結束後，版畫晾乾架上面已放滿了許多珂羅版版 印作品，型態上從純攝影影像到表現性繪畫內容的作品都 有。無論如何，和這群有活力、專注而有天份的學員們一 起工作是非常愉快的事情，在擁有設備非常之齊全完善的 國立臺北藝術大學版畫工作室，非常具活力且令人印象深 刻、時常舉辦國內外各項展覽的關渡美術館優美環境中更 令人心曠神怡。在我的訪問期間同時也舉辦了國立臺北藝 術大學與英國西英格蘭大學的研究生版畫交流展，在這個 展覽中看到了學生們非常多樣的版印技術以及風格。
臺北是非常有活力的藝術城市，而版畫在其中扮演了非 常重要的角色，在我訪問期間劉錫權教授邀請我參加中華 民國版畫學會的晚宴，我非常高興地能見到台灣資深的版 畫藝術家、教育家們，尤其是與70年代將現代版畫創作觀 念帶回台灣的廖修平教授，其中還有鐘有輝教授以及參與
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工作營的林雪卿教授及梅丁衍教授。
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我的台灣之旅是非常有價值且有趣的經驗，在這期間作 了東西方觀念的交流以及額外地獲得了許多非常美麗的當 代珂羅版版印作品。
Dr. Paul Thirkell 2009.04 (翻譯：劉錫權)
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Collotype Printing Workshop in Taiwan Dr. Paul Thirkell Collotype is a rare printing technique that enables photos and all kinds of graphic imagery to be reproduced in ink on paper with almost the same degree of detail as a silver gelatine photo print. It has the distinction of being one of the oldest of the photomechanical printing processes; invented in 1855 and consistently used up until the 20th century for the finest reproduction of artworks; it has however, remained a relatively rare and specialised technique in relation to the mainstream printing industry. Despite its potential for high quality printing, few artists have explored its possibilities for original expression. As a consequence, over the past decade or so I have, along with a handful of other like minded researchers, been active in re – assessing reviving and developing the process as a fine art medium. In particular, one of my main aims in using the process has been to develop a means of accessing collotypes traditional quality for the reproduction of digitally mediated images. This has ultimately enabled me to explore the possibility of adding an extra dimension of quality and personality to a digitally captured or manipulated image. Even now, as Collotype is practiced by the world’s last surviving ateliers such as Lichtdruck Kunst in Leipzig Germany, Alinari in Florence and Benrido in Japan, the process is still largely reliant on highly specialised techniques and printing equipment that has not changed in 100 or so years. My approach, like other new practitioners -especially those in the US - has looked toward adapting the process for use in a contemporary fine art, print studio context. It has been found that with very little modification to
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existing equipment excellent results can be obtained using either etching, lithography or relief printing presses that are common to the print studio. The standard method of making a collotype printing plate has traditionally involved hand coating a thick glass plate with a specially light sensitised, liquid gelatine solution. This is then baked bone dry for several hours in a low temperature oven before being exposed with UV light to a sheet of film that carries the image to be reproduced. Once the plate has been exposed and developed, it is dampened and then inked in a similar manner to a lithograph before being printed through a specially designed flatbed press.
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The main difference between lithography and collotype is that the collotype is able to hold more tonal detail than a lithograph. Collotype is capable of printing all tones from a dense black through to the lightest grey with out the necessity of breaking the image up into halftone dots. This continuous tone characteristic has allowed the technique to closely match the detail found in a photograph and it was for this reason that it was initially used in the 19th century for illustrating important scientific findings in publications such as Darwin’s ‘The Expressions and Emotions of Man and Animals’ and Muybridges ‘Animal Locomotion’where a high degree of photographic detail was required. By the 20th century, with the development of sophisticated colour separation methods, the process was mainly employed very ef-
fectively for the highly accurate, single sheet, colour reproductions of paintings, drawings and documents for museums, art galleries and archives. As an artist working in print, it was the possibility of combining the tonal characteristics of photography with various print related graphic styles that initially caught my interest. Through my research at the Centre for Fine Print Research in Bristol UK I have been able to develop methods for integrating the flexibility of modern digital imaging with the high resolution characteristics of collotype. In my case this has allowed me to combine through photographs and digital montages a fusion of the graphic and photographic in my prints. As one of the big influences on my work comes from the eastern, multi-perspective approach to image creation, I have maintained a keen interest in Japanese and other Asian printmaking practice. It was through contact with printmaking Professor Liu, Hsi- Chuan at the Taipei National University of the Arts in Taiwan that the opportunity came about for me to run a collotype workshop at the Universities printmaking studios. The prospect of operating in an unfamiliar studio especially with the some of the complexities of the process offered a number of challenges. To overcome these and maximise the predictability and ease of use, I adopted a version of the process that bypasses the difficult and time consuming plate coating and curing stage. Instead of using gelatine
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coated glass plates, the approach I adopted made use of the evenly coated, gelatine surface of large format sheet film ( in this case Bergger BPFB 18 continuos tone sheet film). These were light sensitised by dipping them in a weak ammonium dichromate solution (3%) When dry, the plates were exposed, developed and mounted on a metal base ready for printing using regular etching or lithography presses. The students for the workshop were asked to supply digital images which were converted to negatives using Photoshop and then printed via an Epson printer onto a special inkjet compatible film ( Agfa Select Jet film). This artwork was then exposed using a UV light unit onto the collotype plates. Despite the seemingly stripped down version of the process, the quality obtainable was very high and the technique was able to be learned relatively easily. Although there is no history of collotype being printed in Taiwan, there was a keen awareness among many of the students who attended the workshop as to the potential of the process. Several of the students came from Museum Studies Courses and were familiar with some of the fine reproductions of Chinese paintings and artefacts that had been produced by Japanese collotype printers such as the renowned Benrido Company of Kyoto. As a consequence, the images the students chose to print were extremely sympathetic to the collotype medium. 12 Despite there being a very full class with over 20 students, the
workshop ran smoothly and through each students dedicated efforts to learn and develop skills in the process many successful prints were made. By the end of the week the print racks were full of finely rendered collotype prints ranging in style from purely photographic subjects through to expressive painterly style works. All in all it was a great pleasure to work with such an energetic and focussed group of talented students. As well as its marvellous print studios, the Taipei National University of the Arts boasts a range of well equipped facilities and a very active and impressive gallery space where many national and international exhibitions are held. During my visit an exchange portfolio of prints made by the MA print students from TNUA and MA print students from UWE Bristol was exhibited there, revealing a broad range of techniques and styles being explored by students from each institution. Taipei has a very active art community of which printmaking plays a significant part. During my stay I was invited by my host Professor Hsi- Chuan to attend a banquet held by the Taiwan Society of Printmakers. It was there that I had the honour of meeting many of Taiwan’s eminent printmakers and educators including Professor Liao Shiou-Ping who introduced the concept of modern printmaking into Taiwan in the 1970’s. Other artists such as Chung You-Hui and Lin Hseuh-Ching and Mei Ting - Yen also attended the workshop
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My trip to Taiwan was a valuable and interesting experience enabling a significant exchange of ideas between East and West with the added bonus of the production of some very beautiful contemporary collotype prints.
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國立臺北藝術大學珂羅版版畫工作營所有參與成員 Collotype Workshop : Paul Thirkell with students at Taipe National University of the Arts.
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目錄 序 1. 珂羅版簡介 2. 珂羅版材質介紹 3. 專題演講:真理到虛擬 Truth to Virtuality 4. 珂羅版版畫研習營Collotype Workshop 2009操作示範 5. 工作營參與心得 6. 珂羅版作品
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珂羅版簡介
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很高興見到各位，在開始之前，要先了解一下有多少人 之前知道珂羅版？或製作過珂羅版？今天我們很高興有這 樣特別的機會，接觸到最古老、最傳統的照相製版方式 ─ 珂羅版。
珂羅版在1855攝影術發明後出現，有人以為其出現的年 代久遠，所以操作方式一定非常的原始粗糙。即使是年代 久遠，但在所有照相製版中卻是品質最高的，對於很多商 業需求來說反而太好了。因為品質的表現力太好，反而讓 許多商業製作的師父需要很好的技術及眼力去分辨操作的 過程，因此而造成了一些困擾。為何品質那麼高呢？因為 珂羅版是以連續調的方式呈像，跟攝影相紙一樣，其他照 相製版的方式都是以半階調網點的方式呈像，事實上，其 他照相製版的方式都是斷裂的階調 - 以網點形成視覺幻象 來模擬出階調的樣子，只有珂羅版是連續調的呈像方式， 因此有最高的品質表現。 20
原來的珂羅版在商業上的應用是為了能將如同攝影一樣 品質的圖像，可在書上複製印出的出版需求（為了能以油 墨的方式印出），進而研發出珂羅版。因為珂羅版能夠複 製出非常多的細節，所以早期應用在醫學及科學方面的插 畫圖像的印製出版，以及其它可以呈現出細節描寫程度 極高的高品質出版品。在西元1850年代左右時，除了珂羅 版外，歐洲國家也發展出其他照相製版的版種，例如半階 調的照相製版方法，以及活字印刷凸版的照相製版方式等 等，同樣也可以複製出圖像的內容，因為這些其他的照相 製版方式既簡單又便宜，在自由市場經濟的原則下，珂羅 版因而開始有些沒落。因為商業上的關係，所以在所謂的 主流版印的市場脈絡中，珂羅版逐漸（被歸類）成為一種 需要獨特技術的版種。到了人類文明進入到20世紀時，當 需要一種能複製出藝術作品的技術需求出現時，便又再度 使得珂羅版的商業活力活絡起來。在20世紀初時，只有少 數幾個國家有珂羅版的印製公司，例如義大利、德國、法 國、日本等國有能力進行這樣的工作並持續地演進。珂羅 版的製程與商業活動持續進展到1970年代；在1970年代
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後，照相平版的技術變的十分精良，也可達到非常高品質 的複印狀態，於是許多珂羅版公司在1970年代結束營運， 但這並不是意味著照相平版在品質上取代了珂羅版，而是 市場機制使然。
剛才談到的是印刷工業上的照相製版簡要發展歷史，但 關於在藝術層面上，珂羅版的發展又是如何呢？老實說， 珂羅版並沒有被普遍地應用於版畫藝術上，即使到現代主 義藝術發展早期也沒有明顯的應用情形。這其中的原因是 因為珂羅版本身的媒材特質是在高品質的影像、圖像的複 製；對大多數的前現代主義藝術家而言，覺得珂羅版不過 就是高等級的影像、圖像複製技術，非關藝術性的使用考 量，所以被使用的機率不大。我們知道在現代主義開始前 有一些少數的前衛藝術家，認為珂羅版是有其藝術性的可 能的，畢竟從現代主義藝術表現裡，我們看到許多藝術表 現形式或思維是違反過去的創作思維狀態，所以藝術家反 而可在此材料形式中找到許多的發展可能。 22
大概從1920年代起，馬克斯‧恩斯特及馬歇爾‧杜象 等人開始使用珂羅版做為他們創作的形式之一。以及到了 1940年有亨利‧摩爾，甚至到了1960年普普藝術的出現， 如羅遜伯格、亞斯培、漢彌爾頓和瓊斯等人皆有使用這樣 的媒材，發現珂羅版除了在複製版印技術的細膩面外，在 藝術操作上也有表現的可能，當然也有其他藝術家是使用 平版及凹版照相製版技術來進行其藝術創作。
所以珂羅版成為藝術可應用發展的媒材之一，許多藝術 家開始尋找具有珂羅版版印技術師父的協助，進行其藝術 作品的創作。因為這些藝術家開始有尋找珂羅版版印師父 或工作室的需求，使得這些原本在1970年代就要關閉的工 作室得以繼續苟延殘喘到1980年代，多了十年的壽命。因 此，到了1980年代，當應用人口逐漸萎縮時，全世界大概 剩下5、6家珂羅版工作室。
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珂羅版材質介紹
現在要操作的方式其實是一種改良過的珂羅版，已經不 是最早的傳統形式。這樣的改良方式是非常適合在版印工 作室中執行的；雖然經過改良，但品質並未降低；首先在 這裡很快地講解一下操作的方式：
珂羅版的操作方式與平版類似，在1868年有一位德國 攝影師Joseph.Albert改良並研製出較接近現代珂羅版 的方式(法國人Alphonse.Louis.Poitevin於1855年發 明)，先在一片毛玻璃（磨砂玻璃）將已經摻有感光化 學物質的吉利丁(gelatin，非食用的、工業用的較堅 硬的吉利丁)混和之後塗佈在毛玻璃上，因為吉利丁在 室溫下是凝固的，因此要先加熱再進行塗佈。塗佈完 後要放在特製的烤爐中溫烤烘乾，溫烤烘乾的溫度是 攝氏50度，經過溫烤烘乾使吉利丁穩定的抓附在毛玻 璃上，溫烤烘乾的過程大約需要12小時。
接下來要製作照相製版用的負片，我們這一次的工作 營是以印樣（contact print - 將底片跟相紙或其它 感光材料，以藥膜面接藥膜面的方式疊壓在一起）的
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方式製作照相製版用的負片。進行曝光的光源，是目 前工業用的紫外線，但在早期1855或1860、70年時， 使用的是太陽光照射。藉由這樣的曝光方式，因為負 片上面的濃度(藥膜層上銀鹽的黑調程度不同)通過光 線強弱會產生不同深淺的藥膜層，所以愈透明的部份 透過的光線愈多，（浸泡過感光化學藥劑的）吉利丁 的感光硬化程度愈多、愈硬。因為藥膜層不同的濃度 階調，所以產生不同軟硬程度的吉利丁層；待曝光完 成後，再放在一般的冷水中顯影（暗室中顯影），其 中不再添加任何化學藥劑使其停止硬化反應，約需四 到五小時進行顯影動作，必須要使用流水顯影，所以 可以想像這樣的製版不是馬上即可完成，從製版到溫 烤烘乾到顯影可能要花三天的時間才能製版完成，對 於商業性質的公司來說，營運起來非常困難。
若要把感光的吉利丁膠膜塗佈在毛玻璃上需要非常 複雜的技術，不是倒上去塗勻的簡單動作而已；為了 26
解決這個塗佈技術問題，這一次工作室要做的流程， 是應用到由美國在1970、80年代所開發出來的一種新
的膠膜底片。我們利用工業化製程中，已經非常均勻 地將藥劑膠膜塗佈在底片片基（film base）上。感謝 現代科技的進步，有了這樣的方法。 我們使用的這種新的膠膜底片的化學結構與我們使用 單眼相機的底片一模一樣，只是大張很多。因為這種“類 比”式的相機愈來愈少，同樣的導致這種底片生產的廠商 也愈來愈少，很幸運的，一家法國公司Bergger(http:// www.bergger.com/)，還在生產這樣的底片。這種底片 同樣可以拿來做照相(銅版)凹版，也可以拿來做一種Gum Bichromate的成像技術：將阿拉伯膠添加於感光乳劑塗在 紙上，以如同相紙的方式感光成像等等；這種底片也可以 用在很多不同的照相生成影像的方式上。
我們現在要做的是將這樣的底片浸泡在可以使其感光 化的藥水（百分之三的重鉻酸鉀溶液）中。重鉻酸鉀就像 所有早期照相製版的工業一樣，這種化學材料有很強的毒 性，所以使用時一定要戴口罩、手套，不要接觸到皮膚、
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不要吸入。重鉻酸鉀買來時是粉末狀，泡成藥水後不可接
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觸到皮膚、不可見光。溶液乾了之後又會恢復成粉狀的重 鉻酸鉀，所以要注意可能在空氣中揚塵污染，一定要非常 小心，務必在專業實驗室中操作並注意安全防護。
製作的過程，將相紙浸泡在藥水後，要吊起來晾乾，不 能用烤乾的方式，為使完全乾燥，必須隔夜晾乾。因此若 在今天早上晾乾相紙要到明天才能進行曝光。處理完相紙 後，要請各位老師、學員思考各位所要做的圖像內容。圖 樣有許多生成的方式，或許在座各位有攝影專業背景，希 望將你們的攝影圖像以油墨的方式呈現；或許有人是平面 藝術家，希望將你們的圖像放在各位的珂羅版作品中。現 場有很多不同選項的參考，各位可以參酌。但基本上這個 流程主要的製作方式是以數位的方式呈現，將新與舊（珂 羅版為古老版種，而數位輸出則為現代科技的產物）結合 在此工作營中。如果你有很好的數位相機、有很好的數位 底片或是傳統相片，就可以進行掃描；如果你是畫家，可 以有一些手繪作品掃描後輸出在底片上，我們生成圖像的 方式是使用噴墨專用的輸出膠片（Pictorico–日本三菱 28
製），若配合Epson高階的海報機就可以生成細節很好的圖
像。這個底片跟國內買到的輸出底片不同，因為Pictorico 底片生成的濃度很高、很黑，很接近外面照相製版的底 片。而影像不是簡單的輸出而已，圖像需要先調整階調， 檔案可由我們先幫各位調整做底片的輸出(一張強調中間 調，一張強調亮部以及暗部細節)。還有其他製作曝光用 圖像的方式，例如可以畫在不同的材料上，如描圖紙上或 是英國使用很頻繁的True-Grain膠膜，畫在這個膠膜上可 以形成非常漂亮的汽水墨效果。唯一需要考量的部份是畫 出的部分是黑色，但印出來是反像的、黑白互轉，所以像 這張的圖像一樣，畫的部分是黑色，沒有畫的部分是透明 的，但是在製版時產生反轉，所以產生這樣的圖像，可以 看到階調生成非常細膩之汽水墨的效果，即使用石版或平 版也不見得可以印出那麼細的階調。
接下來我們就再往下介紹，讓各位有一些基本的印製概 念，準備圖像時會清楚一點。在底片感光曝光完成後，我 們需要一個比較堅硬的底板來支撐，可以選用舊的砂目鋁 版來做為基礎，將它固定起來，黏著在版子上，在滾墨時
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不會產生移動。接下來要塗覆上一種特別的溶液，相對於
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平版我們使用的是海綿沾水來使它濕潤化，但是珂羅版 製作時，我們塗的溶液是百分之五十的甘油加上百分之五 十的海鹽鹽水（飽和狀態）；相對於平版將水停留在版面 上，使用甘油加鹽水的混合溶液是整個吸附在膠膜內，所 以我們可以把表面的水分吸乾，即使表面乾了水分仍在膠 膜內，可以讓我們印很多次不必像平版一般持續上水。如 果各位有製作平版的經驗就會知道，當你上完水後很難用 滾筒滾出很細的調子，常常因為水分控制不易而出現困 難。但珂羅版完全沒有這種問題，只是珂羅版對氣候狀態 非常敏感，不過台灣的氣候很潮濕溼度很夠，版內的水分 不容易蒸發，很適合製作珂羅版，但在乾熱氣候的地區就 會發生製作問題。我們幾乎可以說珂羅版具有個性、很有 人性，要先了解它才能作得好，會很有趣的，所以各位可 以盡情的享受，當然有時各位可能也會有點挫折。在準備 感光版之前，我們先進行珂羅版的彩色印刷，有人知道為 什麼珂羅版非常適合用來製作彩色表現嗎?不像凹版，珂羅 版印製時不用先把紙泡濕，版乾紙乾，印製時比較不會有 30
問題，這是第一個優點。第二個優點是，珂羅版不會有半 階調的網點的結構在上面，如果是絹印，多少會看到錯網
的痕跡。絹印製作因為是使用四色去疊，但在珂羅版的彩 色印製過程中，製作時不用四分色的流程。所以前面提到 的三個理由使珂羅版成為彩色版印的最特別的版種，在過 去複製藝術家的原作圖像最好的方式就是使用珂羅版，他 在進行照相分色時直接使用同樣大小的底片進行拍攝，所 以某些原作的顏色就可以在底片上進行分色出來。例如畢 卡索的原作有棕色的、綠色的、粉紅色的，在分色時不用 CMYK分色方式拆顏色，而是直接依照顏色的狀況，直接照 相取色。取色時使用不同顏色的濾鏡，取色用12到16個濾 鏡取色，原理就如同如同照相製版RGB三個濾色鏡，只是曝 光時控制曝光量產生不同組合，或是使用遮蔽的方式取出 12到16張的底片。我在博士論文中研究如何把其他不同成 像方式與數位成像的方式進行結合，但在我們目前的數位 工業操作中，習慣使用CMYK的方式分色，因此在使用時與 傳統的12到16色的觀念不同。我到德國找了珂羅版的版印 師父合作，印了很多不同顏色的試版，這裡可以看到首先 是洋紅、然後藍色的版、之後這是三色的合成，然後加上 黃色、黑色，先用四色做出基本的樣子在看哪些顏色還須
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做補強，原來的四分色其實會讓很多階調不見，所以需要
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用眼睛作判斷哪些部分需要作補強。加強部分須用遮擋的 方式選取需要的部分。所以又增加了黃色的部分及紅色的 版，然後加強黑色的部分，所以總共做了七張版，可看出 最初到最後的差異，這過程需要很好的眼睛來作判斷。這 個部分的珂羅版其實是版印技術很高層次的表現，在細節 及顏色表現上很講究。在學生學習階段可能對這樣的要求 無法感受差異，但是到了專業階段，便有較多的要求與堅 持。
有兩個不同的軟體可以用來拆色，一個是Photospot， 另一個是ISIS®Xpress™，不像傳統的拆色方式(colour seperation)，珂羅版的方式可以分出粉紅色、紫色和綠色 等特別的顏色，這種方式分出的顏色更接近我們肉眼所見 的色域。以上介紹的是珂羅版彩色的部分，不過不希望因 為介紹這個方式增加各位對於這個工作營的期待，認為在 這個工作營中會進行彩色的部分，目前先作簡單的介紹。 在這個工作營中，我們會做到雙色調，一個版可印兩個顏 32
色，我會為大家進行示範。但這個雙色調指的不是差異極 大的雙色調，可能是黑偏暖或黑偏冷的雙色調。
註記 珂羅版之彩色印刷，適合彩印的原因： 1.
毋需濕紙，版乾紙乾方便印製
2.
不會有半階調網點（絹印會有錯網現象）
3.
彩色印刷不需四分色，不是使用CMYK模式，而使 使用不同的濾鏡控制曝光量以產生不同的組合。
重鉻酸鉀粉狀不感光，碰水才會有反應，遇到藍光會產 生反應紅光，則否(屬於正常片的一種)；與溫水溶解速 度會加快，任何材質的攪拌棒皆可使用；若是不小心接 觸到一些光線，十分鐘為其寬容限度，在此限度內不會 有感光反應，之後須將重鉻酸鉀溶液放在黑色罐子中， 放於冰箱中可保存一個月。在英國，使用完後，會將廢 液送往毒物化學廠處理。到目前為止只有重鉻酸鉀及重 鉻酸銨可使用於此版種中作為感光劑。
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圖一：介紹罐裝重鉻酸鉀
34 圖二：示範感光相紙製作過程
圖三：使用甘油塩水溶液
35 圖四：用手指加以塗抹
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6 圖五、圖六： 珂羅版用油墨名稱及廠牌
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圖七：滾墨示範
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專題演講：真理到虛擬 Truth to Virtuality
演講人： Dr. Paul Thirkell
珂羅版工 作 營 Collotype Workshop 2009
首先介紹這個題目─真理到虛擬 Truth to Virtuality， 或許大家對這個題目有些興趣，不知道大家有沒有聽過「 物質性的真實」這個概念，基本上它引領整個現代主義的 精隨，跟版畫有密切的關係。在版印的過程中一直用不同 的版種去呈現真實，例如畢卡索的橡膠版和平版，他也在 討論如何在版畫上呈現材質或是視覺的真實性。但是進入 數位時代後，如何去面對材質的真實性是一大課題，所以 今天的主題提到如何從真實到虛擬，如何從數位到類比， 以及在版印的材質裡去反應材質屬性的真實性。
接下來介紹我在版印中心做的作品以及一些研究計畫和展 覽。我在大學階段主要專攻蝕刻凹版，但是於過程中發現 一些問題需要被解決，像是凹版常見的如使用黑墨、手繪 的圖像，以及一些制式的紋理等等。而我在創作凹版是用 手繪方式構圖，大多是從筆記本上的草圖再轉繪於版上， 但是後來發現為何不直接畫於版上，從版子上直接做處 38
理，加上拼貼等等，所以創作型態開始有了改變，與其是 一些手繪造型，不如開始找尋一些現成物，來進行整個創
作的主要形式，而主題也大多取材於自己生活週遭所見的 事物做轉化。在開始使用照相凹版時，起初也是使用照相 鋅版，但後來想要自己慢慢研究，就找到了一些新的配方 與樂趣，讓我繼續研究下去。
以下介紹一些研究照相版畫的差異，回顧過去版畫 史，找到了三種可以處理連續調的照相版種，其中照相銅 版可以與珂羅版程度相當，唯一差別是照相銅版是以凹版 方式印製，而珂羅版是平版方式印製。
接著介紹連續調與半階調的不同之處，連續調是與真 實世界相同的灰階，而半階調是一種虛擬的調子，不同於 我們日常生活看到影像的樣子，連續調的珂羅版可以複製 出最真實的影像，對圖文傳播影響極大。
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我開始對珂羅版的研究，在於研究版種內某種自然 而然的自動結構生成，在研究過程中，慢慢的從一位平面 藝術家轉變成為像是攝影師的工作，早期的作品圖像較抽 象，而後慢慢走向具象，雖是具象但是也可從中看到某些 早期抽象的構成結構。我的博士學位研究中（1997年時） ，曾將相同的影像用22種不同的照相製版版種印出，不同 版種的背後都有不同的材質屬性去呈現或回應何謂真實， 而我認為，珂羅版仍是最接近「真」的版種。
在創作的旅程中，我曾在英國一個蒐藏版畫的圖書館 策劃一個展覽，主題為「珂羅版的過去現在和未來」，“ 過去”所指的是珂羅版古老傳播圖文或是複製的作品， 而“現在”就是目前藝術家們持續的珂羅版創作內容，而 對於“未來”：我想提問珂羅版未來的可能性。
我在匈牙利的藝術中心遇到許多不同媒材的藝術家， 也都開始嘗試數位攝影的藝術創作，我嘗試提問，這些不 同媒材的藝術家在面臨數位時代時，要如何去面對這個媒 40
材的問題，所以也將當時的策展主題定為：無邊界的藝術 家。
我創作的主要形式為拼貼，珂羅版可以以影像並置的 方式將兩個異質性的真實物擺在一起，原本兩者在真實世 界是不會並存，因為圖像製作過程把這兩者放在一起，產 生某種詩意想像和火花，產生了一些新的真實感，這讓我 有相當大的興趣，就如同馬克‧恩斯特提到：「將兩個東 西放在一起，會產生詩意的火花，到今天他仍然相信。」 。而普普藝術也有拼貼的形式創作，但不同的是普普藝術 是把許多圖像放置在同樣的畫面裡，這個行為並無產生異 質物件的詩意火花，相對的是提出質疑照相這個媒材所反 應出的媒體浮泛，媒體大量散佈的現象。再看看杜象的作 品，與普普藝術家的創作不太一樣，他依然相信複製能提 煉出某種真實性，不在複製反諷複製這件事情上作反應。
之後我擔任一個作品集的召集人，希望邀請不同藝術 家來做珂羅版作品，亦即可以把不同媒材的思維帶入珂羅 版，我相信會有相當有趣的互動在裡頭，就像今天各位在 工作，大家會用自己的繪畫作品、手繪與照相不同方式來 作表現。
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接下來投影片中顯示的也是研究內容中的一塊，幾年 前在英國博物館中發現了George
Cartlidge的人像陶磚，
沒有人知道那是怎麼被作出來的，因為它的品質跟照片幾 乎一模一樣，所以我開始了對照相陶磚的研究。從陶磚的 切面看來，有著凹凹凸凸的痕跡，類似於凹版的連續調圖 像成像方式，於是以不同的深淺、陶版上不同起伏程度去 成像，再塗佈上透明釉料去進行釉燒。我將這個技術重新 以現代的方式呈現出來，相對於1891年的製程方法，我們 現在使用CNC車床，比較科技的方式來製作，透過數位的軟 體，利用這台機器做石膏版的雕刻，然後用陶土壓印在上 頭，再經過窯燒，就會有這種透明的連續調效果在表面上 成像。那時我也剛好在George
Cartlidge的博物館內策劃
一個展覽，又巧遇了其後代子孫，剛好一邊擺的是那位藝 術家的作品，一邊是當代十位藝術家的作品，彷彿像是一 個過去與現代的交會。
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接下來繼續介紹我的作品，在2003作品中仍有許多物 件的拼貼形式，這些物件是有生命的隱喻在裡面，不斷地 延續運轉著。目前各位看到的是我2003年時在布里斯托的 個展作品，這些作品有非常飽和的色彩，原先工作都已黑 白為主，但是慢慢的我覺得色彩也是應該考慮的元素，就 如同之前提到的，早期作品都以拼貼組成，所以我試著回 溯不同版種的樣貌，以豐富的色彩，來做為這系列作品的 形式。之後開始使用數位噴墨的形式結合珂羅版的創作， 提出數位輸出的狀態是可以與繪畫相並列，尺寸上是可以 克服的。
在這系列作品中，有月球表面圖像的紋理，圖像的每 個表面都有自己的故事，關於月亮的故事，然後加上我對 日本漫畫造型圖像也一直非常有興趣，所以找了相關的圖 文集參考，將它重新組合成新的造型，剛好其中有一張我 覺得非常像台灣101的造型，如同植物生長的樣貌。
在18世紀時，很多資訊都靠圖像進行傳播，就像19世 紀開始有了攝影傳播，許多圖像就開始由攝影圖像帶領，
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資訊傳播影像越來越真實，但是我的下一個系列作品試圖
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反向進行微觀的放大，以顯微鏡的圖像帶入抽象的成分， 所以下一個系列作品就結合了這樣不同型態的形式，創作 圖像基本上沒有很嚴肅，有些是從看過的故事中圖像擷取 靈感。
接下來介紹一位美國藝術家，他到版印研究中心來， 希望可以用頭髮來製作抽象表現的作品，用頭髮進行掃描 成為素材，製作成大型噴墨的數位作品。研究中心的另一 個計畫，是如何用數位版印的方式製作立體作品，不是印 在表面，而是成形時就是立體造形物，數位噴墨打破攝影 跟傳統界線，這邊也打破了數位噴墨跟雕塑的界線。
最後給各位看到是我們2007年做的計畫，我們找了五 位年輕藝術家，並有了政府的補助，與他們合作做了一個 展覽，我作為策展人，展題為：Committed to Print，我 希望找創作屬性都不相同的藝術家，並在過程中看到不同 藝術家如何使用這些不同的數位設備創造出不同的作品。 最後一個展覽場地是在英國的皇家學院裡，接下來還會去 44
各國作巡迴展出，以上就是版印研究中心的一些研究工作 與作品展示，謝謝大家。
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珂羅版版畫研習營 Collotype Workshop 2009 操作示範： 主講人： 英國西英格蘭大學版畫研究中心 Dr. Paul Thirkell 教授 時間： 2月23日~2月27日10:00~17:00 地點： 臺北藝術大學美術學院版畫教室
珂羅版工 作 營 Collotype Workshop 2009
Bergger BPFB18 Sheet Film 12x16”(英吋) 25 Sheets www.bostick-sullivan. com
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珂羅版材料 Pictorico Premium OHP Inkjet Film www.bostick-sullivan. com www.pictorico.com 13x19”(英吋)
一包20張/ 日本製一包 / $49.95元(美金) 噴墨輸出專用膠片
(以上價格僅供參考)
系 列，搭配膠片專用黑 色噴墨 Photospot、ISIS 、Photoshop等等
EPSON STYLUS PRO
噴墨膠片-輸出設備 圖像分色軟體
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珂羅版印墨
GRAPHIC CHEMICAL & INK.CO. – No.1803（美
國製） 以上產品圖片資料來自網站：www.bostick-sullivan.com
1855年發明，版印方式與平版雷同。 以「連續調」成像（如：黑白照片），而非以 「半階調網點」形成圖像（如：黑白印刷）。
珂 羅 版 簡 史
珂羅版由於較注重高品質的複製狀態，而非其藝術 性的表現，因此早期不為藝術家所重視。 1970年後，由於照相平版與活字印刷的進步、價格 便宜、製版快速，因此逐漸取代珂羅版。 20th珂羅版以可以真實複製出藝術品，為美術館所 喜愛，以義大利、德國、日本，技術最為精良。 藝術家如：杜象（1920）、1940~60普普藝術家， 皆有使用珂羅版進行作品的創作。
紙不必泡濕，因此在進行多套色時，不容易錯版。 珂 羅 版 的 優 點
黑灰階調，階調好，濃度高，不會看到網點及錯 網。
不一定只用CMYK四色分色，可利用不同顏色之濾鏡 進行取色（6~12色）或Photoshop等類似軟體，依 不同位置及色調進行分色。
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珂羅版工 作 營 Collotype Workshop 2009
01.將加有感光劑之吉利丁，均勻的塗佈在毛 玻璃（磨砂玻璃）之上。（可利用絹版、滾 筒、轆轤之離心力等方式塗佈）
02.以50℃的溫度，烘烤毛玻璃12個小時。使加 有感光藥劑之吉利丁塗料，穩定的附著於毛玻 璃之上 早 期 珂 羅 版 製 作 流 程
03.製作負片圖稿（印樣）。
04.感光。
05.顯影：以不加任何藥劑之「冷水」，以流水 顯影4~5小時。
06.顯影完後吉利丁層上會出現不同深淺、軟硬 之藥膜層。
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01. 改良式珂羅版，是利用已塗佈好感光乳劑之底 片（如同單眼相機之底片）進行製版。（※此 底片亦可使用在照相凹版《銅板》上。） 02.取出底片，較霧那面為藥膜面，較亮那面為背 面。
改 良 式 珂 羅 版 製 作 流 程
03.將底片浸泡於水中3分鐘，將銀鹽洗出，避免與 重鉻酸鉀溶液作用，並將水滴乾。 04.將底片浸泡重鉻酸鉀感光液5分鐘（感光液： 是以3%重鉻酸鉀（重鉻酸銨）調和而成的水溶 液，有效期限一個月。），並持續搖盆。 （※ 注意：重鉻酸鉀有毒，不可吸入、接觸皮膚及 任意倒棄！！！） 05.將底片靜置一天晾乾，第二天才可以製作，須 趁底片上之感光劑新鮮時感光。（不可超過24 小時！） 06.製作圖稿，並轉成15% 與30% 灰階調「負片」 的圖稿兩張（印樣），可用日本 pictorico噴墨 輸出專用膠片製稿、或以繪畫的方式繪製在不 伸縮描圖紙（膠片）之上，製造出汽水墨之效 果，亦可利用晶華網點（水晶網點）1製搞。 07.感光時間以120秒為基準，加以調整。（每25秒 為基礎單位，測光。）
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08.底片顯影：以不加任何藥劑之「冷水」，以冷 水浸泡顯影20分鐘以上，不可見光， 顯影至底片上黃色藥劑完全溶掉為 止，如果水變黃了要即刻換水。
09.將底片以冷風烘乾。 改 良 式 珂 羅 版 製 作 流 程
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10.用舊的PS版之版材為基底（需用酒精或消去 液，將PS版面上之藥膜清除乾淨），將底片用 3M super77噴膠黏貼於PS版上（較霧那面為藥 膜面，較亮那面為背面。），四周要用白報紙 遮擋好，注意黏膠不要結成一球，以及注意四 周是否都有噴到噴膠，完成後底片四邊以霧面 膠帶整齊的貼好，可製造出凹版印痕的效果。
11.印刷：先在珂羅版版面上，上水（50%甘油（保濕） + 50%飽合海鹽水（超市大都有賣海鹽）），並用乾淨的 手指小心的將水推開，使版面整個都充滿甘油鹽水，等 待20分鐘以上（時間長一點沒關係），水會被吸入版面 之藥膜中。 （※注意：務必使版面每個地方都有水，保持濕潤！！ ！）
改 良 式 珂 羅 版 製 作 流 程
甘油鹽水1:1 珂羅版 （※小秘訣：在底片顯影及上水的步驟中，可以加入「 底片助洗劑」200cc. + 5滴左右的助洗劑（台北市漢口 街攝影材料店可以買到），可以幫助水洗的效果，使圖 像更容易上墨。）
12.二十分鐘以後，將表面多餘的水分吸乾（用白報紙壓乾 版面），並將膠帶上多餘的水分擦乾，珂羅版不同於平 版，不需持續上水，就可以連續的直接上墨，印版時記 得將不用的甘油鹽水移開，以免影響印製的過程，如打 翻等等。 （※珂羅版對於氣候十分的敏感，夏天太乾時，要持續 加濕空氣或適時的在珂羅板上添加水份，以及溫度的控 制。）
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13.珂羅版的墨GRAPHIC.CHEMICAL&INK.CO.– No.1803 （美國製造）質地很硬、很黏稠，因此要將油墨 調軟（不用加油），以日本製橡皮滾筒滾墨，以 台灣製硬橡皮滾筒拔墨。
改 良 式 珂 羅 版 製 作 流 程
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14.珂羅版印製時，可以先以50平版墨 + 50珂羅版 墨，調和成較軟（soft）的墨先套印一次，因為 油墨較為鬆軟，此時圖像的色調是比較柔和的， 之後再套一層純珂羅版墨，因為純珂羅版墨較為 硬（hard），因此形成之圖像較為銳利。 （※印製的過程，珂羅版墨可以調入不同顏色的平 版墨或凡士林，調整墨的狀態，與珂羅版墨交互 混合套印、使用。） 15.印製的紙張最好的為「羊皮紙」，或可以選擇表 面較為光滑的紙來印（塗佈紙），印壓較大的方 式印製。 16.第一次印製，先利用不伸縮膠片，製作摟空的遮 蔽型版。
17.正式印製時，可以先印硬的（hard）墨，製作高 反差的陰影與亮面調子；再印軟的（soft）墨， 製作柔和的連續調。亦可搭配不同的滾墨、拔墨 方式（以乾淨的滾筒 + 銅版紙or海報紙，拔墨， 利用銅版紙拔墨，才不會在滾筒上沾黏紙屑。） ，進行反覆的套印，套印的過程需詳細的紀錄， 如滾墨的次數、拔墨的次數、套疊的方式等等。
改 良 式 珂 羅 版 製 作 流 程
18.如果圖像有太黑的情況，或深色裡面的灰階調出 不來，可以利用（100cc.的甘油 + 100.cc.的 純水（1：1） + 20滴的氨水），利用海棉擦 拭在版面上，稍待一會後，利用白報紙吸乾水 分，因為氨水的作用，會使得圖像亮的部份跳 出來，但太多的話，亮的地方會太亮，因此要 適當的使用。 ●或以「甘油鹽水 + 多一些氨水（超過20滴） 」的溶液，以白圭筆沾溶液，在局部須加亮的 地方，塗上溶液，數分鐘後，以棉花「垂直吸 乾溶液」，避免傷及其他亮調子的地方。吸 乾溶液後，再以一開始的「甘油鹽水」塗布整 個版面一次，再將版面吸乾，即可以上墨印製 了。印製時，仍可以適時的以氨水溶液調整版 面的暗調子，原理有點類似局部遮罩修整圖像 的效果。 ●或是，將A4紙捲成下細上粗的直筒狀，邊邊 用膠帶黏好，將沾有100%純氨水的小塊海綿（ 約拇指大小）投入直筒中，利用嘴巴吹氣，將 氨水的水氣吹至版面上較暗的地方，有助於將 按部中的中灰色調，以拔墨的方式拔出來。 ●或是，滾上油墨後，在版面上「呵氣」，再 以拔墨的方式，將灰調子拔出來。
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19. 潔版：珂羅版潔版，先在版面上倒上煤油，以乾淨 的棉布將油墨溶開，並以化妝棉擦拭乾淨， 並用乾淨的白報紙吸乾。如果邊上有積煤 油，以乾布擦拭至完全乾燥，並以甘油鹽水 擦拭整個版面，再將水分完全吸乾。（※如 果清完墨之後還要繼續印，可以用甘油鹽水 浸泡20分鐘，重複第一個步驟後，再開始進 行印製。） 20.其他備註： ˙珂羅版放置，以1~2週內印完為佳，盡量不要超過1 個月以上不印，避免版印不出來或毀損。 ˙此次珂羅版研習，有利用柯達（Kodak）色盲片2 ， 來替代珂羅版，進行印製的試驗，結果呈現的結 果，整個版面都太黑，因此不適合替代。（失敗） ˙失敗的作品先不要急著丟棄，可利用手上彩的方 式，進行加工。（利用薄的銅板，製作成摟空的型 板，來進行各部份的手上彩。） ˙或可以利用雁皮宣進行裱貼，製作朦朧的灰調效果。
註記 1
水晶網點（晶華網點）： 為「調頻網點（FM –Frequency Modulator）」，效果如同黑 白照片、珂羅版，屬於連續調；AM網點，為傳統半階調網點， 一般平版、印刷品皆是此類。
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色盲片（Ortho）： 感光乳劑對特定光譜不敏感，如柯達公司出品的6556對紅光不感。 全色片： 感光乳劑對可見光光譜均敏感。我們一般常用底片即是屬於此類。 正色片： 對藍色光譜感光之底片或相片稱為正色片。 紅外線片： 此種特殊感光乳劑對紅外線敏感，所以連裝此型底片均需在暗處以 免走光。多為特殊用途如觀測植物生長狀態等，或作為藝術創作用。 日光片： 以早晨十點無雲晴空下的陽光為白色，也就是以絕對溫度5,500K為白 色的標準色溫。因此用日光片拍攝以家用黃色燈泡為照明的主體時會 顯現出偏黃的色調。 燈光片： 燈光片又分兩種形式。一為燈光片Ａ，以色溫3,400K為標準白色；另 一種為燈光片Ｂ，以色溫3,200K為標準白色。也就是說，若以燈光片 在一般陽光照明下拍攝，會得到偏藍的色調。 彩色片： 以彩色的形態表現，可再分為正片及負片。
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工作營參與心得
A. 這次珂羅版版畫研習很好。可以學習一些無法在台灣學 到的版種，除此之外，研習課還可以了解教授（研習教授 Paul）當地的藝術（版畫）方向以及藝術環境氣氛。珂羅 版是一種很早期的印刷技術，因為被數位化或電子化的取 代，所以漸漸地被遺忘。但是這個研習營讓我們認識被數 位化替代的版種還是非常值得學習以及認識，此版種可以 做到一些數位化工具所不能達到的效果，也就是人性化或 手工化的效果。老實說，我對這次的研習是蠻感興趣的， 希望有機會再參加類似這樣的研習。
饒祗豪（國立臺北藝術大學 美術系三年級）
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B. 對於一位長期閱讀純理論書籍且從沒有製作過任何版畫 經驗的人來說，參加這回研習營是個很特殊的經驗，研習 營的事後回憶只有用一句話來形容最為貼切：解開了懸盪 內心的疑惑，且滿載而歸。製作珂羅版的經驗是連續性的 內省與對話的過程，對話的對象是自己與作品。 第一次認識「珂羅版」是一年多前閱讀了中研院史語 所考古學巨擘李濟先生所著的《安陽》一書，裡頭介紹 20世紀初期學者羅振玉曾將甲骨文送到日本出版成冊，引 起我注意的是該段文字說明裡特意用括弧附加說明是用「 珂羅版」印刷。對於文字比較敏銳的我來說，那無疑是個 重要的訊息：想必是個品質保證且相當慎重的印刷技術！ 爾後透過林保堯教授的引介，陸續接觸佛教發展史與佛教 藝術圖錄，我發現有些精緻的圖片底下附註說明是用「珂 羅版」印刷，至此，這兩條重要的線索開啟我翻閱文字資 料來理解什麼是「珂羅版」印刷。然而我卻遇到了一個障 礙：大英百科全書以及Wikipedia的解說裡充滿了一些技術 性形容詞外加化學名詞與操作技術，這使得我對於「珂羅 版」的謎團只有擴大而沒有減輕，再再說明了我是另類文 盲，因此我放棄了去「理解」什麼是「珂羅版」，只當純 欣賞即可。不過老天爺似乎要我別快快放棄，當我開學前 無意間看見學校網頁張貼珂羅版版畫研習營的訊息時，立 即報名參加。
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整個研習營的品質堪稱完整且佳。講師、翻譯與工作 人員搭配合宜，成員相處融洽是讓此研習營順利進行與完 美結束的主要驅動力。Dr..Paul.Thirkell系統性地並深 入淺出地將珂羅版的起源與歷史發展以及其後起與藝術創 作結合概念介紹給學員認識，劉老師翻譯功力的細緻與層 次感讓學員能正確無誤地了解珂羅版的理論與實務操作技 術。當然還有一群辛苦賣力地為學員服務瑣碎事務的工作 人員，來回不停地滿足學員的需要，使得我這純然地外行 人員能在5天內不僅能解開我的疑惑，還能完成稍微還可以 看的作品，這全歸功於老師與工作人員。 「珂羅版」進入藝術創作結合領域，是項高難度的挑 戰。以我這條書蟲配備的有限大腦所理解的是：「珂羅 版」要求的是知識+技術+藝術感的三重結合，當然，不可 或缺的前提是：細膩與耐性；此外，挫折容忍度是必備的 潤滑劑。從圖像的選擇開始就已經進行一連串的考驗。創 作者對於所選擇的圖像必須要能有深度的理解，不僅是美 術技術的分析（色調、陰影分佈、位置與內容等等），更 重要的是對於圖像所欲傳達的意義要能深刻的掌握。是要 夢幻的、浪漫的、寫實的還是怪異的等等氛圍主導創作者 後續的製作技巧。 一開始我選擇了印度佛教藝術精品的代表作之一：桑 奇石雕裡那尊被我喻為印度維納斯女神雕像的三屈式姿勢 的樹神藥叉女。當然後來我在製作的過程裡才恍然大悟： 一個外行人第一回製作版畫就挑選這麼複雜的作品，實在 給自己一個巨大麻煩，十足吃盡苦頭。負片影像生成與製 版是攝影技術裡屬於暗房的功課，只要步驟正確，大多能 安然過關，這個階段的過程裡Paul老師以及工作助理都幫
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大家解決問題了。接著開始的難題就在版面完成後的版畫 過程。從調勻油墨開始就挑戰創作者的耐性，要將那一小 坨濃度極高的粘稠油墨均勻地鋪平在玻璃板面上就得費盡 心思與毅力。一開始另一夥伴倩瑋與我興奮地想動手親自 操作勻開油墨的工作，然而觀察、想像與真實操作是有段 很大的差距，我們倆四隻手竟然陷入了那小團不起眼的顏 料，幸虧別號「馬來」的同學及時伸出援手，避免我們浪 費資源浪費體力。此外後續調勻配色也是門重要技巧，色 調的濃淡比例需要多年經驗的累積，這也取決於創作者的 意圖。 滾筒上墨更是一絕。瞧瞧排列在桌上僅有三大類別的 滾筒：軟+硬+尺寸，可卻也暗藏玄坤。我把老習慣搬上 來：先思考怎麼做，然後看看別人怎麼做，老師怎麼做， 回頭來想想自己應該怎麼下手。想歸想，動手做依舊錯誤 滿天。一開始的摸索是典型的嘗試錯誤學習，我覺得我自 己好像是行為心理學者史金納 (Skinner) 手上那些實驗 老鼠：滾筒拿在手，油墨滾上版，接著就是在內心哀嚎不 斷，犯了嚴重錯誤時可用內心淌血來形容。美麗的藥叉女 神卻渾身充滿狗皮膏藥！！ 唯一解救的方式是必須抬頭看 看別人怎麼操作，回頭來檢查自己哪裡出問題。如果作品 無可救藥時，只得將油墨清洗乾淨。可別小看清洗動作， 抬頭看看那些瓶瓶罐罐裡的液體，有甘油水、有純甘油、 有氨水、有酒精、有煤油，腦袋裡可隨時記住哪個液體是 適用在哪個情況，如果拿酒精努力清洗版面，愚蠢粗心的 代價就是版面的膠質完全報廢的下場，再從製版開始…當 然這種錯誤是不能也必須不可以在這個研習營裡發生，否 則就沒有材料了。 60
製作珂羅版的過程是一連串不停地內省與對話，同時 也是不斷進行的修正與觀察。當技術開始熟悉後，我終於 有餘力來慢慢思考整個製作的過程裡給我的感受。原初 的珂羅版強調的是「如實呈現」，是種匠藝技巧的極致表 現，然而我們現在所製作的珂羅版卻可以拋開這種框架的 束縛，可以是種創作。基本版型雖然一樣，然而種種製 作技術的些許改變，卻可以達成另種風貌。我思緒忽然 連結了後結構主義研究裡德希達著作概念裡的延異概念 (différance=to defer + to differ)，他指的是一個文 字意義在一個無限遞延的過程中，將這個文字指涉其他文 字，以至於意義是游移在各處穩定的符旨，表意過程裡， 意義的產製不只一個，而且還不斷地延伸與補充…。這些 拗口難搞的文字文本的結構與解構不過是再再表明了文字 文本隨時空框架而產生諸多不同的意義，是種非固定的。 那，我眼前的「珂羅版」，甚至擴大到所謂版畫的創作， 彷彿是圖像符號的的延異概念，油墨的深淺，顏色的改變 以及重複印刷次數的痕跡，一次次的製作是將一個母型基 底擴張延伸到無限可能，審視每回出品的過程都在與原初 的想像進行對話，這打開了我另一隻眼睛。嗯，我開始脫 離了文字文本分析的思維，進入了藝術創作的感受氛圍 裡…。
柯秀雯（國立臺北藝術大學 博物館研究所）
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珂羅版作品
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64 上圖:許倩瑋 下圖左:柯秀雯 下圖右:許倩瑋
65 上圖:李佩璋 中圖:林于嫣
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66 上圖:劉裕芳 下圖:吳衍震
67 上圖:楊庭鑒 下圖:洪振峯
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68 上圖:廖峻立 下圖:陳宗塏
69 圖:蘇鈺婷
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70 圖:饒祗豪
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珂 羅 版 工作營
Collotype Workshop 2009
出版單位：國立臺北藝術大學 發行人：朱宗慶 地址：台北市北投區學園路一號 電話：02-28961000(代表號) 網址：http://www2.tnua.edu.tw/tnua/index.php 編著企劃：劉錫權 翻譯:劉錫權 記錄：李屏宜、黃香瑩、陳宗塏 攝影：李屏宜、黃香瑩、陳宗塏、范思琪 工作協助：金玉清、范思琪 作品提供：王譽琪、吳衍震、吳毅平、李佩璋、李彥蓁、 林于嫣、林仁信、林韋廷、金玉清、柯秀雯、 洪振峯、范思琪、張瀞文、許倩瑋、陳宗愷、 曾麟媛、楊庭鑒、廖峻立、劉裕芳、蘇鈺婷、 鐘佩芩、饒祇豪 封面設計：黃抒繪 編排設計：黃抒繪 初版日期：98年06月 定價：新台幣50元整 ISBN：978-986-01-8790-8 GPN：1009801425 小本有限出版
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