A+M_La Filarmónica de berlín

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE

ASIGNATURA: ACÚSTICA ALUMNO: ANTONIO MOYA LATORRE

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE ÍNDICE 1.

LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN - 1882/1944: La vieja Filarmónica - 1944: La destrucción - 1944/1963: 20 años sin hogar

2.

EL CONCURSO - 1956: Bases - 1956: Los tres finalistas

3.

LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN - Concepto - 1956: Proyecto para el concurso - 1956/60: Elaboración del proyecto - 1960/63: Proyecto definitivo - Medidas acústicas - Particularidades

4.

TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA - La nueva fachada - 1984/1987: La sala de cámara - La Filarmónica hoy en día

5.

BIBLIOGRAFÍA

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1. LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 1. LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN 1882/1944: La vieja Filarmónica La Orquesta Filarmónica de Berlín, una de las orquestas más importantes del mundo hoy en día, se fundó en el año 1882. Sus primeros componentes comenzaron a ensayar en una escuela de patinaje en el distrito de Kreuzberg, en la ciudad de Berlín. Seis años más tarde, el arquitecto Franz Heinrich Schwechten rehabilitó el edificio donde ensayaban como sala de conciertos, y en 1898 se amplió la Filarmónica con una nueva sala, la conocida como “Beethovensaal”, o Sala Beethoven (1). Tanto esta nueva estancia como la original se diseñaron según la tipología reinante en las salas de conciertos europeas; con una planta rectangular alargada y la orquesta ubicada sobre un escenario en uno de los extremos.

1. Antigua Sala Beethoven

Durante aproximadamente sesenta años, este edificio fue la sede de la orquesta alemana, que tuvo que superar problemas económicos durante los primeros años tras su fundación, así como una enorme presión política más tarde, en el período del Nacionalsocialismo.

En 1922 se nombró a Wilhelm Furtwängler (2), hoy una de las figuras míticas de la historia de la música en el siglo XX, primer director de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Cuando la orquesta ya había alcanzado cierto renombre en el panorama cultural berlinés, Furtwängler se enfrentaba a la difícil tarea de sacar adelante a dicha agrupación antes y durante la Segunda Guerra Mundial. Los nazis destruyeron varios locales pertenecientes a agrupaciones culturales, y también persiguieron y discriminaron a determinados artistas. Algunos buenos miembros de la Filarmónica de Berlín se vieron obligados a abandonar su puesto y trabajar para el Tercer Reich, en un intento por salvarse.

2. Wilhelm Furtwängler

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 1. LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE BERLÍN 3. La sala destruida

1944: La destrucción En la noche del 29 al 30 de junio de 1944, durante un bombardeo aéreo, el viejo edificio en la calle Bernburger recibió una bomba incendiaria. A la mañana siguiente colapsó la cubierta del edificio. La construcción quedó derruida (3), y con ella la posibilidad de la Filarmónica de Berlín de continuar ensayando regularmente.

Furtwängler abandonó el cargo de director de la orquesta y no lo volvería a ocupar hasta 1952. Durante sus siete años de ausencia, el director rumano Sergiu Celibidache se mantuvo al frente de la agrupación.

1944/1963: 20 años sin hogar A pesar del duro golpe, la Orquesta siguió en funcionamiento, y durante los años de la posguerra tuvo que buscar albergue en diferentes edificios de la ciudad, tanto para ensayar como para celebrar los conciertos. La mayoría de eventos tuvo lugar en el conocido como Titania Palast (4), mientras que muchas de las grabaciones bajo la batuta de Furtwängler y Celibidache, hoy calificadas de históricas, se realizaron en la Iglesia de Jesucristo en Dahlem.

En 1954, poco después de la muerte del que había sido su director durante treinta años seguidos, se nombró a Herbert von Karajan (5) sucesor de Wilhelm Furtwängler. Con esta mítica figura de la música clásica, comenzó una de las etapas más representativas de la orquesta. Karajan introdujo numerosas innovaciones en la agrupación, tales como la apertura de la academia para jóvenes músicos, que debía formarlos para ocupar puestos en orquestas punteras por todo el mundo. También datan del período de Karajan numerosas grabaciones en discos de vinilo que terminaron de consolidar el prestigio internacional de la Filarmónica de Berlín.

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4. El Titania Palast

5. Herbert von Karajan

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2. EL CONCURSO

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 2. EL CONCURSO 1956: Bases Tras la destrucción de la vieja Filarmónica en 1944, resultaba imprescindible la construcción de un nuevo edificio para la orquesta. Sin embargo, el concurso no tuvo lugar hasta 1956, once años tras el final de la guerra La primera dificultad residía en escoger el emplazamiento apropiado para la nueva sede de la Filarmónica de Berlín. La antigua situación, próxima al “Anhalter Bahnhof”, y tampoco lejos del “Potsdamer Platz”, no parecía que fuera a reaprovecharse. Ya entonces existía la opinión generalizada de que ni la Filarmónica ni otros edificios culturales representativos tenían por qué ubicarse en el centro de la ciudad. Finalmente, varios años de disputas después, se escogió para el concurso el solar detrás del instituto “Joachimstahl”, edificio levantado durante la época modernista, a principios del siglo XX (6,7).

6. Fachada del Instituto Joachimsthal

7. Emplazamiento

Al concurso se presentaron diez propuestas diferentes, de entre los doce estudios de arquitectura que se habían inscrito. Se les concedió hasta finales de noviembre de 1956 como plazo para entregar los proyectos, de forma que las obras pudiesen comenzar tras la temporada fría de 1957. En la memoria de su propuesta, Hans Scharoun ya escribía lo siguiente: “Musik sollte auch räumlich und optisch im Mittelpunkt stehen”; es decir, la música debería encontrarse en el punto central del espacio, del mismo modo que las personas forman un corro de manera espontánea alrededor de grupos que improvisan algo de música.

1956: Los tres finalistas Para que la adjudicación del proyecto fuera totalmente imparcial, se procuró que ningún miembro del jurado del concurso supiera a quién pertenecía cada propuesta. Por fin, tras dos días de deliberación, el dieciséis de diciembre se publicó el siguiente resultado:

Primer premio: Proyecto nº 44 (Profesor Scharoun, Berlin) Segundo premio: Proyecto nº 41 (Arquitecto Fehling, Berlin) Tercer premio: Proyecto nº 48 (Profesor Ochs, Berlín)

El trabajo nº 44 obtuvo nueve votos a favor y cuatro en contra, de modo que no se alcanzó la mayoría de tres cuartas partes que se exigía en las bases del concurso. La materialización del proyecto de Scharoun fue posible, tras cuatro años de prolongadas disputas entre partidarios y detractores del edificio, gracias a la insistencia de Karajan, quien llegó a amenazar con abandonar Berlín si no se construía la nueva sala.

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 2. EL CONCURSO En cuanto a las caracterísitcas de los tres proyectos ganadores, caben algunas observaciones. De la sala que obtuvo el tercer premio (8) se dijo que su forma elíptica se presentaba bien proporcionada, así como que la solución urbanística del edificio era correcta. Del segundo premio (9) se destacó la buena conexión entre el edificio preexistente y el nuevo, además de su clara y bien pensada organización interna y externa. Se subrayaron, por otro lado, tanto la buena acústica de la sala, como la original y afortunada disposición de los asientos del público. Del proyecto ganador (10, 11), la mayoría del jurado alabó diferentes aspectos. Por un lado, se hizo referencia a la adecuada disposición a nivel urbano y al buen emplazamiento de la sala de conciertos respecto a las preexistencias. En el informe se subrayó la atrayente ubicación de las escaleras en el vestíbulo, que generaban recorridos muy sugerentes para los visitantes, así como dotaban de gran interés a todo el espacio en torno a la sala. Con respecto a la estancia principal, el jurado hizo notar que el proyecto de Scharoun era el único que proponía la posición de la orquesta en el punto central del espacio, partiendo de la idea de una conexión íntima entre oyentes y músicos. Esta solución, con todas las butacas orientadas visualmente hacia el escenario, “parecía ser dominante en términos acústicos”.

8. Tercer premio, Profesor Ochs

9. Segundo premio, Arquitecto Fehling ASIGNATURA: ACÚSTICA ALUMNO: ANTONIO MOYA LATORRE

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 2. EL CONCURSO Por añadir algunas citas de la prensa en relación a la Filarmónica de Scharoun, el Profesor Stuckenschmidt aludía a “la más elevada calidad artística, la idea más original...” (“Die Welt”, 21 de diciembre de 1956). Claudia Hoff decía que el proyecto era “audaz, nuevo y tal vez provocador” (“Der Tagesspiegel”, 18 de diciembre de 1956). El propio Karajan reconoció que no conocía ninguna sala existente en la que el problema de la disposición de asientos estuviera resuelta de manera tan perfecta como en este proyecto.

10. Modelo del proyecto ganador

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11. Modelo del proyecto ganador

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3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN 12. Bocetos de Hans Scharoun

13. Vista exterior

Concepto La arquitectura de Scharoun gira en torno a leyes tanto geométricas como orgánicas. De algún modo, este arquitecto trata de evitar las esquinas corrientes, o al menos quiere impedir que se puedan “contar los bordes del edificio”, como suele resultar fácil en edificios fieles a las tendencias del Movimiento Moderno, propias de su época. Scharoun persigue en la Filarmónica una estructura atractiva que sea capaz de envolver la música que debe albergar en su interior. Siempre con el propósito de ubicar la fuente musical en el centro del proyecto, Scharoun busca la forma de unificar criterios visuales y, principalmente, acústicos para diseñar la sala de conciertos.

Siguiendo estos criterios, la sala parece generarse a partir del escenario central: las paredes exteriores se pliegan a su alrededor; los diferentes caminos atraviesan todos los niveles desde la cota inferior; el techo se cierne sobre la sala a modo de una lona. De alguna manera, todos los espectadores deben encontrarse tan próximos como sea posible a la orquesta (12). Conceptualmente, Scharoun busca la sala de conciertos ideal: cálida, íntima, acogedora.

Por otra parte, dado que la sala debía ser perfecta, todo lo que ocurriera a su alrededor tenía que estar estrictamente vinculado a ella. El caos que parece imperar en el vestíbulo, con sus recorridos aparentemente aleatorios, sólo cobra sentido cuando se alcanza la estancia principal, donde reinan el orden y la tranquilidad. Del caos de la ciudad, a la calma que sólo la Música puede conferir (13).

1956: Proyecto para el concurso

14. Planta general

Este apartado tiene como finalidad ejercer una mirada crítica sobre el proyecto presentado al concurso para poder estudiar posteriormente cuáles fueron las reformas que Hans Scharoun y su equipo realizaron de cara al proyecto de ejecución definitivo, así como comprender las razones que les llevaron a modificar varios aspectos, tanto técnicos como arquitectónicos.

A nivel urbanístico, teniendo en cuenta la preexistencia del edificio al que la nueva Filarmónica se debía anexionar, se aprecia que el edificio estaba en realidad concebido como pieza aislada, tal y como finalmente se ejecutó. La ubicación de la zona administrativa en el tramo que unía ambos edificios responde a una forma de resolver el programa que se exigía en el concurso, sin ningún interés añadido.

No obstante, incluso en este elemento que posteriormente desapareció se distingue el empeño de Scharoun en crear una serie de recorridos más o menos espontáneos que condujeran al espectador desde el exterior hasta su butaca (14).

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN Teniendo en cuenta el concepto del proyecto, el primer aspecto que llama la atención al observar tanto la planta principal como la maqueta, es que la posición de la orquesta no es tan central como se describe. De hecho, las localidades laterales y, especialmente, las traseras, parecen ser residuales, ya que la mayor parte de asientos se encuentra todavía en frente del escenario, como en una sala de conciertos habitual. Este “error” en la plasmación de la idea viene acentuado, además, por la presencia de un murete que separaba la parte del escenario correspondiente a la orquesta de la del coro (15).

Con respecto a las medidas acústicas que ya se habían previsto para el proyecto del concurso, cabe destacar las siguientes. El aislamiento acústico de la sala en relación al exterior se consigue gracias al grosor de las paredes de hormigón armado, de hasta 40 centímetros; además de gracias a la ausencia de ventanas en toda la sala y a la cubierta doble con cámara de aire. El volumen inicial de la sala era de unos 17.500 metros cúbicos, y estaba diseñada para 2.000 localidades del público más 80 músicos, con lo cual correpondían unas 8,5 metros cúbicos por persona. El podio para la orquesta abarcaba ocho metros de profundidad y 16 de anchura; es decir, su superficie era algo superior a 120 metros cuadrados. Además se reservaba un segundo podio para el coro, como ya se ha indicado.

La forma de la sala viene determinada tras un estudio de las distancias máximas entre espectadores y orquesta. Gracias a la ubicación central de ésta, dichas distancias podían ser más reducidas que en otras salas más convencionales para el mismo número de asientos. Partiendo de la direccionalidad del sonido de la orquesta, parece lógico que las distancias máximas sigan siendo mayores hacia las butacas frontales que hacia las laterales y las traseras.

Sobre la orquesta había previsto un gran reflector pensado para que los propios músicos de la orquesta pudieran escucharse bien en el conjunto. Alrededor de la orquesta se diseñó una serie de petos reflectantes, como los de las primeras filas de asientos, el del órgano e incluso la pared situada detrás del coro, ligeramente inclinada hacia la orquesta. Finalmente, para controlar la absorción a bajas frecuencias, que suele ser, si no se toman medidas, mucho menor que a altas frecuencias, se diseñaron paneles de madera agujereados con material aislante detrás distribuidos en las paredes que envuelven la sala.

En cuanto a otros aspectos técnicos, cabe destacar la estructura mixta de hormigón armado y acero diseñada para la cubierta, compuesta por una serie de enormes vigas que atraviesan transversalmente la sala y salvan la luz existente. Para el pavimento, se emplearon piedra natural, linóleo y, prácticamente cubriendo toda la superficie, parquet de madera de roble. El parquet se colocó con base asfáltica sobre losas prefabricadas de hormigón, que a su vez cubren una cámara de aire, o “plenum”. Las paredes interiores quedan revestidas con los citados paneles de madera perforados en el perímetro, y se emplean acabados de yeso y de piedra natural en los antepechos.

15. Vistas de la maqueta

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN 1956/60: Elaboración del proyecto La ubicación original del proyecto en la parte trasera del Instituto Joachimstahl se puso cada vez más en duda en los años posteriores al concurso. El hecho de que la fachada de un edificio de la etapa modernista sirviera de acceso a una moderna sala de conciertos resultaba quizá algo absurda. Como ocurría con la mayoría de propuestas presentadas, el proyecto de Scharoun podía funcionar perfectamente, e incluso cobraba más sentido, sin la presencia de la construcción preexistente. Finalmente, el senado se decidió por una situación de la nueva Filarmónica de Berlín más céntrica en la ciudad de Berlín.

16. Maqueta de entorno del nuevo edificio exento

Aunque esta drástica decisión podría haber supuesto el fin definitivo del proyecto, el arquitecto no sólo no rechazó la oferta de reelaborar su propuesta, sino que vio en ella la posibilidad de emplear el nuevo edificio como punto de conexión en la frontera entre Este y Oeste que ya se estaba materializando. El nuevo emplazamiento, próximo al “Reichstag”, a la Academia de las Artes y al Castillo de Bellevue, podía servir para generar un centro cultural de peso en la ciudad de Berlín, bautizado por el arquitecto como “Kulturforum”, o Foro Cultural. Scharoun propuso cinco parcelas distintas, todas ellas en torno al “Tiergarten”, el parque central. Finalmente se aprobó la nueva ubicación de la Filarmónica de Berlín en el margen sur de dicho parque, muy próximo al que había sido hasta su destrucción un punto de mucha actividad en la capital alemana, el “Potsdamer Platz” (16).

Una vez reestructuradas todas las partes del edificio que se veían afectadas por el nuevo emplazamiento, Scharoun y su equipo acometieron una serie de modificaciones importantes en la propia sala principal. El podio cambió casi completamente de aspecto; adoptó una forma más semicircular en torno a la tarima del director y se eliminó la separación entre orquesta y coro. Por otra parte, tras las recomendaciones del profesor Cremer de generar más superficies reflectantes, se subidividieron los ámbitos del público situados en los laterales y en la zona trasera, dando lugar a una serie de terrazas. Este aspecto definitivo en forma escalonada supuso la aparición de una nueva tipología de sala de conciertos que ha sido emulada en numerosas ocasiones posteriormente y hasta nuestros días (17). Por último, la gran superficie reflectante que había prevista sobre el podio tuvo que ser subidividida en diez paneles menores, debido a la necesidad de que parte del sonido proyectado por la orquesta alcanzara el techo para 17. Vista de la maqueta ser reflejado en todas direcciones, algo que habría quedado impedido con un único panel de grandes dimensiones pendido de la cubierta.

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN 1960/63: Proyecto definitivo Obervando la sucesión de plantas que se muestra en esta página (18), resulta complicado imaginarse el proyecto a nivel volumétrico. Particularmente, las plantas inferiores, con la presencia de escaleras que a primera vista no se sabe adónde conducen y de todo tipo de espacios de geometrías irregulares, presentan una difícil lectura. En cambio, las plantas superiores, que en realidad son secciones horizontales a cotas cada vez más elevadas, parecen mucho más organizadas. Este razonamiento se debe al interés en resaltar el objetivo de Scharoun de generar toda una serie de recorridos desde el caótico mundo urbano hasta la tranquilidad y el orden de la sala de conciertos, que empieza a dibujarse clara y diáfana conforme más nos alejamos del suelo de la ciudad.

Por otra parte, el proyecto no es comprensible sin su característica sección longitudinal (19). En ella se aprecian más fácilmente los escalonamientos de las terrazas, además del volumen general de la sala. El bosque de pilares presente en el vestíbulo también desvela su función al estudiar dicha sección. En cierto modo, parece que Scharoun esté creando intencionadamente todo ese desorden alrededor de la sala a cambio de garantizar que ésta quede perfectamente limpia.

18. Secciones horizontales del proyecto

-0,32m - +0,64m

+2,56m - +3,04m

+7,04m - +8,80m

+10,56m

+12,16m - +13,12m

+13,57m - +16,00m

+17,60m - +19,68m

Planta cenital

19. Sección longitudinal ASIGNATURA: ACÚSTICA ALUMNO: ANTONIO MOYA LATORRE

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN Medidas acústicas Resulta común entre los arquitectos plantearse en qué momento de la elaboración de un proyecto de la talla de la Filarmónica de Berlín deben intervenir determinados consejeros técnicos, en este caso especializados en la ciencia de la Acústica. Normalmente, prevalece el planteamiento espacial del arquitecto, y sólo cuando ya se ha definido el espacio, el técnico puede plantear una serie de modificaciones y correcciones.

Para el proyecto de la nueva Filarmónica de Berlín, Scharoun escogió como consejero al director del Instituto para Acústica Técnica de la Universidad Técnica de Berlín, el profesor Lothar Cremer, quien en un primer momento desconfió del concepto de la Música en el punto central. Cremer aceptó el reto gracias a la insistencia de varios compañeros suyos, que habían estado estudiando las posibilidades acústicas del proyecto del arquitecto berlinés. Como consejero acústico, Cremer tenía la impresión de que Scharoun había atendido más a “aspectos sociales que acústicos”; pero también comprendió que el arquitecto no podría ceder en cuanto a la ubicación de la orquesta en el ámbito central. De este modo, en parte picado por la curiosidad propia de cualquier científico que se precie, Lothar Cremer se embarcó en la tarea de estudiar la mejor solución para la sala, y pronto se percató de que Scharoun, siempre que se respetara su concepto de partida, estaba dispuesto a ser flexible.

Una de las críticas más inmediatas a la ubicación de la fuente sonora en el ámbito central residía en que el público situado en las zonas laterales y posteriores de la sala iba a recibir la música de una manera “indirecta”. Y resulta irrefutable admitir que algunos instrumentos, como las trompetas, están diseñados para proyectar el sonido hacia el frente. Sin embargo, a este respecto a Cremer le gustaba bromear con el ejemplo de las trompas, instrumentos cuya campana se orienta “hacia atrás o, por lo menos, hacia el lateral”. También se puede argumentar con la cuestión de la disposición óptima de una orquesta, pues no resulta raro que cada director de orquesta posicione a sus músicos de maneras diferentes. Incluso en las óperas se introduce la orquesta en un foso por debajo del escenario para no interferir con el sonido y la actuación de los cantantes sobre él; y tal ubicación de la orquesta tan poco favorable para su sonido parece haber sido tradicionalmente aceptada por todos los públicos. En cierto sentido, el proyecto de Scharoun jugaba con la ventaja de esta falta de consenso respecto a la distribución y a la situación ideales de la orquesta. El hecho es que la nueva sede de la Filarmónica de Berlín ha supuesto toda una nueva experiencia auditiva, y no es de extrañar que en las visitas guiadas por el interior del edificio se recomiende al visitante escuchar conciertos desde todos los ángulos del espacio (20). Se puede considerar un importante valor añadido a los asientos posteriores, por ejemplo, la mejor visibilidad de la figura del director de orquesta.

20. Vista del escenario en la posición central de la sala ASIGNATURA: ACÚSTICA ALUMNO: ANTONIO MOYA LATORRE

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN Uno de los primeros condicionantes para garantizar un buen funcionamiento acústico de la sala era diseñar una serie de petos reflectantes encarados hacia la orquesta.

La misma finalidad se le adjudica al tramo elevado del respaldo de madera de las butacas, que no dejan de ser pequeños reflectores cuando están vacías. Sólo gracias a la incorporación de tales superficies reflectantes puede funcionar la idea de la Música en el punto central, pues a través de ellas se procura que lleguen las suficientes reflexiones del sonido, a falta de algo más de sonido directo, a los asientos laterales y, particularmente, a los traseros.

Además, gracias a la importante pendiente, tanto en el sentido longitudinal de la sala como en todas las secciones transversales al eje principal, se consigue que todos los asientos tengan una conexión visual, y por tanto también acústica, máxima con el escenario. La cubierta se llega a elevar hasta 22 metros sobre el escenario. En general, en la sala se logra, tanto por su gran volumen y sus múltiples supercies reflectantes, como por la irregularidad geométrica en general, una buena sensación de difusión del sonido y, en definitiva, de verse envuelto en el sonido orquestal y en 21. Concierto multitudinario el ambierte acogedor que buscaba Scharoun (21).

De los algo más de 2.200 asientos para el público, 250 se encuentran situados en la zona posterior, 300 a cada lado en distintas alturas y el resto en la parte frontal. Además, en determinados casos se puede abrir la zona del coro al público, lo que supone un añadido de 120 asientos. La distancia máxima entre espectador y escenario nunca supera los 30 metros, a diferencia de otras salas de conciertos, con distancias máximas hasta un 50 % superiores a la citada.

La sala tiene un volumen de aproximadamente 21.000 metros cúbicos; es decir, algo más de diez metros cúbicos por oyente para un aforo completo; volumen superior al previsto para el proyecto de concurso. Cuando la sala está completa, el tiempo de reverberación medio ronda la cifra óptima de los dos segundos. La Filarmónica de Berlín suele funcionar especialmente bien para grandes obras orquestales tardorrománticos, según los parámetros acústicos estudiados, algunos de los cuales se aportan a continuación. Un análisis exhaustivo de los siguientes valores se pueden consultar en la referencia bibliográfica nº 3. La mayoría de ellos se encuentran dentro de las horquillas recomendadas por la experiencia, si bien la impresión general de cualquier sala no deja de estar sujeta a la valoración subjetiva de los oyentes. Según la misma referencia bibliográfica, la sala principal de la Filarmónica de Berlín se puede considerar, a nivel acústico, de categoría B+, de “Buena a Excelente”, por debajo tan sólo de las salas acústicamente más privilegiadas del mundo.

- Número de asientos: 2.335 - Volumen: 21.000 metros cúbicos - Superficie real ocupada por las sillas: 1.057 metros cuadrados - Superficie de la orquesta: 172 metros cuadrados - Superficie acústica efectiva total: 1.557 metros cuadrados - Volumen / Número de asientos: 9,00 metros cúbicos - Volumen / Superficie total: 13,5 metros - Número de asientos / Superficie total: 1,42 1/metros cuadrados - Tiempo de reverberación medio para la sala ocupada: 1,95 segundos - Calidez acústica para la sala ocupada: 0,89 - Sonoridad para la sala vacía: 4,3 decibelios - Claridad musical para la sala vacía: -0,5 decibelios

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN El falso techo, cuyo espesor oscila entre los doce y los 25 milímetros, funciona como gran superficie absorbente para fecuencias graves gracias a la inclusión en él de 136 grandes resonadores de tipo “Helmholtz” de forma piramidal a lo largo y ancho de gran parte de su extensión. Dichos resonadores, también denominados “de cavidad simple”, están consituidos por una cavidad de un determinado volumen, que se ajusta según la frecuencia que se pretenda atenuar, en cuyo interior se alberga un material absorbente (22). Las ondas sonoras emitidas por la fuente penetran en el resonador a través de una fina abertura, tal y como se muestra en la figura, y se impide así su reflexión hacia la sala. La ubicación exacta de los resonadores Helmholtz se aprecia en la planta cenital mostrada más arriba (18), y se pueden ajustar teniendo en cuenta tanto el repertorio que se va a interpretar como el aforo previsto. Por su parte, la absorción a frecuencias agudas se confía tanto a la vestimenta del público como al tejido de las sillas, según que la sala se encuentre llena o media vacía durante una actuación. También las paredes laterales situadas en el perímetro, formadas por paneles perforados de madera y material absorbente tras ellos, se fueron diseñando de forma más específica para absorber el sonido a determinadas frecuencias.

Revestimiento de yeso

70 cm

Cavidad

Material absorbente Plataforma de madera

Abertura

22. Sección esquemática de un Resonador simple tipo Helmholtz

Para poder estudiar el comportamiento acústico del proyecto, se construyó una enorme maqueta de madera a escala 1:9 (22). En ella se estudió la propagación de las ondas sonoras mediante impulsos eléctricos que eran captados por micrófonos. Gracias a estos experimentes se pudo detectar qué superficies eran susceptibles de arrojar ecos molestos hacia la sala, y así se pudo corregir su inclinación para evitar estos efectos indeseados. Una de las modificaciones más importantes fue la sobreelevación del podio en 76 cm por encima del público, realizada sobre todo para mejorar la escucha de los instrumentos de cuerda. Además, se introdujeron en dicho podio varios niveles capaces de ser sobreelevados para una mayor versatilidad en función del tamaño de la orquesta. No obstante, la utilidad de una maqueta de tales características es limitada, pues existen multitud de factores de corte más subjetivo que dependen de todos los rasgos de la sala en su conjunto y que no se pueden emular, por tanto, en un modelo a escala de madera.

22. Maqueta de madera a Escala 1:9 para los ensayos acústicos

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN Como se ha mencionado anteriormente, la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín pertenece a la categoría de “trapezium terraced halls”, o salas con terrazas trapezoidales, tipología que Lothar Cremer formalizó en 1.986. El público se distribuye en diferentes niveles, o terrazas, según un modelo de elipses superpuestas de retardo constante, en función del tiempo que tardan en llegar a cada zona las primeras reflexiones. Dichas terrazas quedan delimitadas por una serie de superficies reflectantes, que proyectan las primeras reflexiones hacia el nivel inmediatamente inferior. Además, la primera fila de cada terraza tiene garantizada una máxima recepción del sonido directo. En general, en este tipo de salas se logran una gran impresión espacial y una buena intimidad acústica, además de una máxima relación visual entre el público y la orquesta. El principal inconveniente suele ser la falta de conexión entre los músicos, que se suele resolver con paneles reflectantes pendidos del techo. En este caso, se emplearon un total de diez paneles de polyester de forma trapezoidal y ligeramente convexos en su dirección longitudinal, de unos siete metros y medio cuadrados de superficie cada uno.

Al contrario de lo que suele ocurrir habitualmente antes de la inauguración de una sala de conciertos, la ejecución de la Filarmónica de Berlín debió cumplir unos plazos muy ajustados y no se pudieron hacer las pruebas acústicas y las modificaciones correspondientes antes de empezar a utilizarla. Los primeros ensayos de la Novena Sinfonía de Beethoven, obra escogida para el estreno del edificio, tuvieron lugar mietnras todavía se ultimaban los últimos detalle, de modo que el día del concierto inaugural tuvo lugar poco después de encontrarse la sala totalmente acabada. Contra muchos pronósticos, Karajan, al frente de la orquesta, cosechó un gran exito (23), y desde entonces la sala principal de la Filarmónica de Berlín goza de un gran prestigio internacional como una de las de mejor acústica.

23. Concierto inaugural en la Filarmónica de Berlín, 1963

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 3. LA FILARMÓNICA DE HANS SCHAROUN Particularidades

24. Butacas en desnivel

El edificio de la Filarmónica de Scharoun está repleto de detalles que confieren gran riqueza a la obra. En primer lugar, de la gran sala principal destaca la presencia de un fuerte eje de simetría longitudinal, aunque en realidad la sala no sea estrictamente simétrica. Además de la fuerte pendiente en sentido longitudinal, gracias a la cual se logra que cada fila de asientos quede elevada respecto de la fila delantera, existe también en cada nivel una ligera pendiente transversal ascendente desde el eje central, de modo que cada asiento también se encuentra algo por debajo del siguiente (24). Scharoun emplea esta técnica, inspirada en el mundo de la náutica que aprendió con su padre, para maximizar las conexiones visuales y acústicas entre cada butaca y el podio central.

En cuanto al vestíbulo del edificio, es recalcable el aspecto orgánico que impera en él gracias a una serie de trucos empleados por el arquitecto. Por una parte, en los pavimentos se combina todo tipo de texturas y colores (25). Este detalle, que podría parecer gratuito, proviene de la idea de dar continuidad al espacio urbano. Las calles de la ciudad de Berlín se caracterizan en parte por la existencia de tipos muy diferentes de adoquines y suelos, y en cierto modo Scharoun pretende extender la calle hasta su vestíbulo, para que la transición hacia la sala principal se produzca de la forma más gradual posible. Por otro lado, los enormes pilares inclinados que soportan la sala estarían reproduciendo la imagen de unos árboles que emanan del suelo. Esta idea casaba mejor con el aspecto que ofrecía la Filarmónica en sus primeros años de vida, con los pilares rodeados de unas jardineras que se eliminaron posteriormente.

25. Vista del vestíbulo

Las vidrieras las encargó Scharoun a un escultor amigo suyo. Se contituyen a partir de unas piezas hexagonales (26) que, a modo de mosaicos, van rellenando los murales. En ellos se emplean tonos verdes y rojizos, en función de en qué lado del vestíbulo estén situados (27). Es una forma de ayudar a la orientación del público, ya que a cada mitad de la sala principal le corresponde uno de estos dos colores, que luego aparece reflejado tanto en los carteles que la rodean como en las entradas.

26. Vidrios hexagonales

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27. Vidriera en la mitad “roja” del edificio

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4. TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 4. TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA La nueva fachada La fachada que hoy reviste la Filarmónica se incorporó entre los años 1978 y 1981. Desde que se decidió el nuevo emplazamiento para el edificio a finales de la década de los 50, Hans Scharoun comenzó a plantearse nuevas ideas para el acabado del edificio. La nueva situación, más expuesta, de la construcción, requería una expresividad particular. A falta de presupuesto, Scharoun y su equipo propusieron un acabado provisional de hormigón con las marcas de los encofrados de madera visibles y tintado de tono ocre, como imitación del color de muchos de los castillos y de las casas señoriales característicos de la región. El aislamiento térmico de la fachada se resolvió por la cara interior, y pronto empezaron a aparecer en el hormigón visto decoloraciones y fisuras perceptibles desde el exterior, además de problemas de humedad.

Ocho años tras su inauguración, se estudió la posibilidad de revestir la fachada para resolver los citados defectos funcionales. Tras años de indecisión, se encomendó la tarea de escoger un material a Edgar Wisniewsky, a quien haré referencia en el siguiente apartado, acorde con la concepción inicial del edificio. Este arquitecto escogió unas placas con relieves piramidales de aluminio anodizado, que confieren el aspecto dorado tan característicamente expresivo al edificio de la Filarmónica (28).

28. Antes y después del revestimiento

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 4. TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA 1984/1987: La sala de cámara Algunos años después de la inauguración de la nueva Filarmónica de Berlín, comenzó a parecerimprescindible la construcción de una sala de música de cámara adyacente. Las razones eran varias, pues aunque el concepto de la música en el punto central, según el cual se construyó la sala principal de conciertos, es particularmente válido para conjuntos musicales reducidos, las dimensiones de la gran sala quedaban fuera de escala para ensembles de cámara. El podio parece vacío cuando sobre él actúa un único solista o un cuarteto de cuerda, y se pierde parte de la intimidad y de la proximidad que se busca entre público e intérpretes propias de la música camerística. Además, existía un motivo de peso para construir la nueva sala: la mayoría de salas de conciertos más importantes del mundo contaba con una o varias salas de cámara adscritas.

Poco después de la construcción de la nueva Filarmónica, Scharoun comenzó a esbozar algunas ideas de cómo podría encajar una sala menor en el concepto urbanístico que él había planeado para el entorno del “Kulturforum”. No obstante, a falta de un programa completo, sus ideas se quedaron sobre el papel. Tuvieron que pasar cinco años tras la inauguración para que Scharoun recibiera el encargo oficial de realizar el proyecto básico para la sala de cámara, que tampoco pudo completarse por problemas de financiación. No obstante, de estos años se conservan los bocetos que el arquitecto berlinés realizó para una sala más pequeña, de unos 1000 asientos (29).

29. Boceto de Scharoun

30. Planta definitiva

Fue el joven arquitecto Edgar Wisniewski, discípulo de Hans Scharoun, con el que había estudiado y colaborado en la construcción de la Filarmónica de Berlín, el encargado de desarrollar el proyecto de ejecución para la sala de música de cámara tras la muerte de su maestro en 1972. Partiendo de los bocetos de Scharoun, Wisniewsky quiso explotar la idea de la música en el centro hasta sus últimas consecuencias (30), pues argumentaba que un grupo camerístico se puede asemejar perfectamente a una fuente de música puntual, y admitir así que las ondas se propagan esféricamente desde él. Además, el arquitecto cuidó en extremo la simbiosis entre la parte existente de la Filarmónica, que para entonces ya contaba más de diez años desde su construcción, y la nueva sala. De esta forma, logró que tanto desde el exterior como desde el interior, ambas salas se entiendan en la actualidad como un único edificio completo.

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 4. TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA El resultado tras la elaboración del proyecto fue una sala para una capacidad algo superior a 1100 plazas, aproximadamente la mitad del aforo de la sala principal.

Los primeros planos del proyecto de ejecución ya estuvieron terminados en 1971, y todavía pudieron ser supervisados por Hans Scharoun, quien de algún modo presentía que no vería finalizada la obra. De hecho, la construcción no comenzaría hasta el año 1979, y de nuevo por problemas económicos, se prolongó durante cuatro años desde dicha fecha, hasta su finalización en 1983. La inauguración de la sala de música de cámara de la Filarmónica de Berlín tuvo lugar en 1984, nuevamente bajo la batuta de Herbert von Karajan, ya en el ocaso de su vida. En este caso, se interpretaron las cuatro estaciones de Vivaldi, con la joven violinista Anne Sophie Mutter como solista de una orquesta de cámara barroca (31).

31. Concierto inaugural, 1984

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RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 4. TRAS LA NUEVA FILARMÓNICA La Filarmónica hoy en día Sólo a modo de conclusión, quisiera destacar el papel del edificio de la Orquesta Filarmónica de Berlín como uno de los referentes arquitectónicos de las salas de conciertos de la segunda mitad del siglo XX. Hans Scharoun fue capaz de crear un entorno orgánico novedoso para la música de primera clase que se iba a interpretar. El arquitecto pretendió que su edificio fuera un lugar en el que todo el mundo fuera bien recibido, sin distinción de clases ni ideologías, en un momento de gran inestabilidad política y social tanto en la ciudad de Berlín como en la fraccionada Alemania. Por la sala principal de la Filarmónica han pasado desde entonces las personalidades de mayor prestigio en el mundo de la música. El edificio se encuentra ubicado en uno de los centros de actividad de la reconstruida Berlín, accesible a cualquier público, como consecuencia lógica de una ciudad cuya historia reciente tan intensa no deja impasible a nadie.

“Raum - Musik - Mensch”: El Espacio envuelve la Música, y ésta, a su vez, al Hombre. La Filarmónica de Berlín es el entorno perfecto para abstraerse de la cotidianeidad de nuestras vidas y volcarse de lleno en las pasiones que despierta el arte de la Música.

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5. BIBLIOGRAFÍA

RAUM - MUSIK - MENSCH: DIE BERLINER PHILHARMONIE 5. BIBLIOGRAFÍA 1. Wisniewsky, E.: Die Philharmonie und ihr Kammermusiksaal. Der Konzertsaal als Zentralraum, Gebrüder Mann Verlag, Berlin, 1993 2. Beranek, L.L.: Concert halls and opera houses, Acoustical Society of America, New York, 1996 3. Carrión Isbert, A.: Diseño acústico de espacios arquitectónicos, Edicions UPC, Barcelona, 1998 4. www.wikipedia.org 5. www.berliner-philharmoniker.de

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