A+M_La Sonata Española de Óscar Esplá

Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia

Trabajo de Fin de Máster

LA SONATA ESPAÑOLA DE ÓSCAR ESPLÁ Estudio e interpretación de una obra maestra de la posguerra

Alumno: Antonio Moya Latorre

Tutor: Bartomeu Jaume Bauzà Cotutor: Ernesto José Artal Cerveto

Módulo: profesional Itinerario: música moderna y contemporánea Fecha de la convocatoria: febrero de 2017

La Sonata Española de Óscar Esplá

ÍNDICE A) Introducción

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B) Objetivos concretos del TFM

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C) Estructura del trabajo y metodología

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D) Desarrollo

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I. Óscar Esplá: tradición y vanguardia

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I.1 Apuntes biográficos I.2 Un contexto cultural singular I.3 Música levantina universal II. El piano de Óscar Esplá

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II.1 Doce composiciones para piano solo II.2 Los rasgos musicales del piano esplasiano III. Una Sonata Española internacional

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III.1 El encargo de la UNESCO III.2 Repercusión de la obra en España III.3 Apuntes preliminares de la composición IV. Análisis formal y armónico de la Sonata Española

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IV.1 Análisis pormenorizado por movimientos IV.2 Una sonata cíclica V. La interpretación de la Sonata Española

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V.1 Valoración personal de la composición V.2 Estudiando a Óscar Esplá V.3 Una obra de repertorio E) Conclusiones y reflexión crítica

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F) Referencias bibliográficas

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G) Anexos

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La Sonata Española de Óscar Esplá

A) INTRODUCCIÓN La interpretación musical es exigente y competitiva. Particularmente los pianistas, en un contexto en el que cada vez proliferan más intérpretes de gran nivel capaces de ejecutar con solvencia casi cualquier obra del repertorio habitual –Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert, Schumann, Liszt, Brahms, Debussy, Ravel y Rachmaninov, entre otros– deben esforzarse sobremanera y ser ingeniosos para aportar algún rasgo distintivo a un ámbito profesional tan exigente. Además, el intérprete del siglo XXI no solo tiene que desarrollar su destreza técnica, sino que necesariamente debe cultivar su intelecto y formarse sólidamente en relación con otros aspectos musicales, artísticos, culturales e incluso sociales para aspirar a ser un músico completo.

El presente trabajo se ha desarrollado en el marco del denominado “módulo profesional” del Máster en Enseñanzas Artísticas de Interpretación Musical e Investigación Performativa, cursado en el Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, dependiente del Instituto Superior de Enseñanzas Artísticas de la Comunidad Valenciana. Dicho máster está orientado hacia el perfeccionamiento en la interpretación de un repertorio específico. En este caso se optó por el itinerario de música moderna y contemporánea. En concreto, durante el curso de piano entre octubre de 2015 y junio de 2016, se abordaron obras para piano solo compuestas durante la primera mitad del siglo XX consideradas de interés y que rara vez figuran en los programas de conciertos actuales.

Siguiendo el asesoramiento del tutor, se escogieron cinco obras complementarias para configurar un repertorio que abarcara varios estilos y que pudiera ser interpretado en recitales de piano solo. Dichas obras fueron la Sonata 1.X.1905 del compositor checo Leos Janacek (1905), las Piano Variations del estadounidense Aaron Copland (1930), la Toccata del italiano Gofredo Petrassi (1933), las Douze Notations del francés Pierre Boulez (1945) y la Sonata Española del español Óscar Esplá (1949). De todas ellas, la última suscitaba especial interés por tratarse de una obra equiparable a las demás que había sido compuesta, en los años de posguerra, por un compositor originario de Alicante.

Interpreté la Sonata Española por primera vez en público en abril de 2016, en el salón de actos del Conservatorio Profesional de Música de Valencia. El recital en cuestión fue el germen del presente trabajo, cuyo propósito ha consistido en profundizar tanto en el estudio de esta obra de gran formato como en la figura del propio compositor.

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Trabajo final de máster. Antonio Moya

Existen numerosos antecedentes de estudios sobre Óscar Esplá, quien, como se comprobará, gozó en vida de un enorme reconocimiento nacional e internacional. Entre ellos, destacan algunos estudios monográficos sobre el compositor alicantino que han resultado de gran utilidad para este trabajo. El primero de ellos es el libro titulado Óscar Esplá (su obra para piano) publicado por el pianista Antonio Iglesias (1962) como parte de una serie de libros en torno a la música para piano de varios músicos españoles. El mismo autor publicó nuevamente un estudio sobre Óscar Esplá como parte de un ciclo de monografías encargada por la Orquesta y el Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM) sobre compositores españoles (2008). Otro trabajo es el estudio monográfico documental titulado Óscar Esplá y Triay, publicado por el musicólogo Emiliano Sánchez (1988).

Además, a pesar de no tratarse de un monográfico sobre Esplá, ha resultado de significativa relevancia para este trabajo el libro Poesía de lo imposible: Gerardo Diego y la música de su tiempo, escrito por el musicólogo Ramón Sánchez en torno a las relaciones del poeta Gerardo Diego y algunos de los compositores más importantes de la primera mitad del siglo XX, entre los que se encontraba Esplá (2014). Otra serie de trabajos ha sido útil para desarrollar los apartados relacionados con la contextualización histórica, como el artículo de Paloma Otaola en torno a la inspiración literaria en la obra de Óscar Esplá (2004) o el trabajo de fin de grado defendido recientemente por Marta Estal en el Conservatorio Superior de Valencia acerca de la Generación del 27 en la música (2016).

Sin embargo, en relación a la Sonata Española, compuesta por Óscar Esplá en 1949 a raíz de un encargo directo de la UNESCO, la información se encuentra mucho más diseminada entre la bibliografía disponible actualmente. Se han tenido que contrastar la las referencias a la obra de varias fuentes, tanto de la bibliografía principal mencionada anteriormente como de otros estudios o publicaciones de menor alcance. El resultado ha sido la elaboración del primer trabajo centrado precisamente en la Sonata Española. A partir de un estudio que abarca desde la contextualización biográfica del compositor alicantino hasta un análisis de la partitura en cuestión, se pueden extraer conclusiones generales de la música de Óscar Esplá que den pie, además, a abrir o profundizar en otras líneas de investigación en torno a la obra de compositores españoles durante la década siguiente a la Guerra Civil.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

B) OBJETIVOS CONCRETOS DEL TRABAJO FINAL DE MÁSTER Los estudiantes del Máster en Interpretación Musical Performativa que optan por la línea profesional mencionada deben enfocar el segundo curso hacia su trayectoria como intérpretes. Por tanto, sus trabajos de investigación deben adquirir un cariz principalmente práctico que enriquezca la interpretación de las obras estudiadas y a su vez resultar de interés para futuros intérpretes. Desde este planteamiento, el objetivo principal del presente trabajo consiste en contribuir al conocimiento de la Sonata Española de Óscar Esplá –y por extensión, del resto de su obra para piano solo– con la finalidad de promover el estudio de esta obra entre los alumnos de piano de la Comunidad Valenciana. Para lograr dicho propósito, se plantean los siguientes objetivos concretos: 1. Ofrecer una imagen holística de Óscar Esplá para comprender la obra musical del compositor alicantino dentro del contexto social y cultural en el que se educó.

2. Situar en del catálogo de obras de Óscar Esplá la Sonata Española, cuya complejidad responde al estilo más maduro del compositor.

3. Contextualizar la génesis de la sonata y su repercusión en España desde que fuera encargada por la UNESCO hasta la época actual.

4. Determinar los rasgos y los métodos compositivos esplasianos1 a partir del análisis de la Sonata Española y su comparación con las demás obras para piano del compositor levantino.

5. Dominar la interpretación de la sonata, que quedará registrada en una grabación en alta calidad de audio y vídeo, e incluirla en el repertorio personal para presentarla en futuros recitales ante el público.

Si bien los capítulos se han estructurado de manera análoga a los objetivos, tanto estos como el objetivo principal se abordan de manera transversal a lo largo del trabajo. En las conclusiones se responderá específicamente a cada uno de los objetivos planteados y se valorarán el alcance y la posible repercusión de este estudio.

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En este trabajo, se usará el adjetivo “esplasiano” para referirse a la obra y al estilo de Óscar Esplá.

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C) ESTRUCTURA DEL TRABAJO Y METODOLOGÍA Una vez definidos el objetivo principal y los objetivos concretos del trabajo, cabe comentar cómo se ha estructurado el contenido. El cuerpo central de este estudio (el desarrollo), se compone de cinco capítulos que abarcan desde algunos datos generales en torno a la figura de Óscar Esplá hasta información detallada de la Sonata Española.

En primer lugar, se contextualizará a Óscar Esplá como compositor bisagra entre la generación de los maestros españoles y los jóvenes compositores de principios del siglo XX (Otaola 2004). Se hará referencia a Esplá como un creador que supo absorber los elementos más modernos de la vanguardia europea y adaptarlos a su concepción mediterránea de la música (Sánchez 2014).

En el segundo capítulo, se expondrá un catálogo de las composiciones de Esplá para piano solo, mediante la que se pretende detectar una serie de rasgos y patrones comunes definitorios de la música esplasiana. Dichos elementos serán punto de partida para la comprensión de la Sonata Española como última composición para piano solo del autor.

A continuación, se hará referencia a la historia en torno a la Sonata Española desde que fuera encargada por la UNESCO para conmemorar el centenario de la muerte de Chopin.

Se comentará cuál ha sido la repercusión de dicha composición en el panorama musical español desde que se estrenó hasta la actualidad.

En el cuarto capítulo del desarrollo del trabajo, se procederá a un análisis formal y armónico de la Sonata Española. El objetivo de este capítulo consiste en descubrir los principales elementos compositivos de la obra.

El último capítulo del desarrollo se centra en los aspectos interpretativos de la música esplasiana, que se sustentarán en la información aportada en los capítulos anteriores.

Además, se valorará el interés personal que ha suscitado la Sonata Española como parte del repertorio del siglo XX trabajado durante el máster.

Finalmente, se procederá a las conclusiones generales del trabajo. En este apartado se responderá, en primer lugar, a cada uno de los objetivos planteados, para después extraer una conclusión global del estudio. Por último, se propone una reflexión crítica sobre el interés de la música de Óscar Esplá y de otros compositores españoles como parte del repertorio de pianistas y músicos valencianos y españoles contemporáneos.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

En cuanto a la metodología empleada, cabe diferenciar entre los capítulos del trabajo de carácter expositivo de los de contenido analítico. Para los primeros tres capítulos, en los que se trata, esencialmente, de contextualizar la figura del compositor y su obra dentro del panorama musical y cultural de la primera mitad del siglo XX, se ha empleado la bibliografía especializada a la que se hacía referencia en la introducción sobre Óscar Esplá y su obra para piano. Para tratar de ofrecer una imagen holística de este compositor, se ha contrastado el enfoque de diferentes autores. En cuanto al cuarto capítulo, se trata de un pormenorizado análisis de elaboración propia de la Sonata Española. Partiendo también de bibliografía específica sobre la armonía del siglo XX –complementada con la supervisión del trabajo por parte del cotutor responsable del análisis–, se ha seguido un método analítico para entender la estructura de la obra y los elementos de que se compone.

Por último, el quinto capítulo ofrece un enfoque más personal hacia la obra, mientras que las conclusiones serán un compendio de las ideas principales recogidas en el trabajo.

Cabe también hacer referencia a la grabación de la Sonata Española presentada como parte complementaria al presente estudio. La grabación ha sido realizada en el estudio de grabación del Conservatorio Superior de Música de Valencia, mientras que la edición y el montaje final del vídeo son también de elaboración propia. La grabación en audio de alta calidad se adjunta en un CD al trabajo de investigación y el vídeo en alta definición está disponible en un enlace online indicado en el Anexo I. Además, durante el día de la defensa del trabajo, se interpretará íntegramente la Sonata Española frente al tribunal.

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CAPÍTULO I Óscar Esplá: tradición y vanguardia

La Sonata Española de Óscar Esplá

D) DESARROLLO

I. Óscar Esplá: tradición y vanguardia El primer capítulo del trabajo se ha subdividido en tres apartados. En primer lugar, se relata sucintamente la biografía de Óscar Esplá, con énfasis en sus aspectos vitales de mayor relevancia para el presente trabajo; en segundo lugar, se enmarcará a este compositor dentro de la conocida como “Edad de Plata” de la cultura española (Sánchez 2014: 155), y por último, se señalarán los aspectos más relevantes de la música esplasiana.

I.1 Apuntes biográficos Óscar Esplá nació el 5 de agosto de 1886, en el seno de una familia cuya holgada situación económica le permitió acceder al mundo del arte y disponer de una educación musical completa, que comenzó a forjarse durante las veladas musicales a las que asistía. Este ambiente “muy fin de siglo” (Iglesias 2008, p. 6) despertó en Óscar Esplá su sensibilidad artística. En casa de su abuelo paterno jugaba con una especie de pianola con la que empezó a “sentir el placer de las sencillas melodías de las mejores zarzuelas” (Iglesias 2008, p. 7), y en la pequeña iglesia de la finca de veraneo de su madre, en El Campello, escuchaba frecuentemente corales levantinos –los llamados cantos de aurora– que dejaron en él una fuerte impronta estética reconocible durante toda su trayectoria. Ya durante su formación como pianista con Juan Latorre Baeza, Esplá comienza a escribir piezas breves que le introducirán en el universo de la armonía (Iglesias 2008).

En 1903 inicia en Barcelona los estudios de Ingeniería Industrial y de Filosofía y Letras, que compagina con clases de armonía de la mano del entonces director del Conservatorio de Música del Liceo Sánchez Gavagan. El punto de inflexión en la carrera musical de Óscar Esplá que le ayudará a trascender de las fronteras españolas llega en 1911, cuando obtiene el prestigioso primer premio del concurso internacional de composición de la National Gesellschaft “Die Musik” de Viena –en cuyo jurado figuraban celebridades como Richard Strauss y Camille Saint-Saëns– por su obra Suite en La bemol. Desde este momento, alentado por su íntimo amigo el escritor alicantino Gabriel Miró, optará por concentrarse íntegramente en su trayectoria musical (García 1988: 19).

El premio obtenido abre al compositor alicantino las puertas del panorama musical centroeuropeo de principios del siglo XX. En 1912, recibe clases de contrapunto y fuga de Max Reger en Meiningen y solo un año después, Camille Saint-Saëns accede a trabajar - 11 -

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con Esplá las propias composiciones de este. El director Ferdinand Löwe estrena su obra El sueño de Eros antes de que esta se presente, con sonado éxito, ante el público madrileño en el Teatro Real a cargo de la Orquesta Sinfónica, bajo la batuta de Enrique Fernández Arbós. De hecho, a lo largo de la carrera de Óscar Esplá, será común que sus obras se estrenen antes en Centroeuropa que en España, si bien sería injusto afirmar que sus contemporáneos españoles no supieron valorarlo, ya que el músico siempre gozó en vida de gran reconocimiento profesional en su país natal, incluso durante los años de estancia en el extranjero (Iglesias 1962).

Desde entonces hasta la Guerra Civil, Óscar Esplá cosecha numerosos éxitos como resultado de su fructífera actividad creadora. De este período datan algunas de sus páginas más reconocidas: la Sonata para violín y piano, estrenada en 1915, La pájara pinta, una obra orquestal con libreto de Rafael Alberti concebida originalmente en 1916 como representación escénica; o los poemas sinfónicos Don Quijote velando las armas y Nochebuena del diablo, interpretados en 1924 por Fernández Arbós y la Sinfónica de Madrid2. En 1927, Esplá es uno de los compositores invitados a participar en el célebre Tricentenario de la muerte de Luis de Góngora –fecha icónica para el mundo de la literatura española (Sánchez 2014)– poniendo música al poema Soledades. Su obra Suite schubertiana, de 1928, resulta premiada en el concurso internacional convocado por la compañía de discos Columbia, de Nueva York, y un año más tarde ve la luz su primera versión de las Canciones Playeras, nuevamente sobre poemas de Alberti (Iglesias 2008).

Como en el caso de muchos artistas, 1936 marca otro punto de inflexión en la vida de Esplá: invitado por la Fondation Musicale “Reine Elisabeth”, se traslada con su familia a Bruselas, donde reside hasta 1950. A pesar de seguir componiendo, durante estos años el músico alicantino profundiza en su faceta académica, que desarrolla principalmente en Bélgica, Francia y Alemania. De este período datan dos de sus principales obras: la Sonata del Sur, para piano y orquesta, compuesta en 1945 a raíz de un encargo de Serge Koussevitzky para la Boston Symphony Orchestra, y la Sonata Española, para piano solo, encargada directamente por la UNESCO en 1949 Pour le Tombeau de Chopin, para conmemorar en París el centenario de la muerte de Frédéric Chopin (Iglesias 1962).

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Óscar Esplá continuamente revisaba obras pasadas, de modo que las versiones definitivas de algunas de sus obras datan a menudo de varias décadas posteriores al estreno.

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Tras 14 años en el extranjero, Esplá regresa a España y trata de recuperar su lugar en el panorama musical nacional, donde logra restablecer la sección española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (Sánchez 2014). De nuevo, le espera toda una serie de reconocimientos y comodidades profesionales que harán de los años 1950 un período próspero para el compositor, tales como el estreno en Granada, en 1955, de la suite sinfónica de La pájara pinta a cargo de Ataúlfo Argenta o la creación por parte del Ayuntamiento de Alicante, el mismo año, del concurso de composición Óscar Esplá –el de mayor dotación económica en España por entonces. La misma ciudad honra al artista con la fundación de un conservatorio de música con su nombre en 1959 independiente de la red estatal (Flori 2008). Además, en Madrid recibe el honor de ser elegido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Iglesias 1962).

Todavía en la década siguiente, un ya anciano Esplá compone, entre otras piezas de gran formato, su gran obra la Sinfonía Aitana, estrenada en 1964 en por Rafael Frühbeck de Burgos el Ministerio de Información y Turismo. La misma institución le encarga en 1970 la cantata Llama de amor viva, que verá la luz en el Teatro Real de la mano de Enrique García Asensio y la orquesta de Radio Televisión Española (Iglesias 2008). Óscar Esplá sigue componiendo nueva música hasta su fallecimiento, el 6 de enero de 1976 en Madrid.

El prolífico compositor alicantino firmó un total de 103 composiciones (Martínez 2011).

I.2 Un contexto cultural singular Durante su carrera, Óscar Esplá estuvo en continuo contacto con todo tipo de artistas y escritores, si bien fueron los años del final del siglo XIX y, muy especialmente, el primer tercio del siglo XX los que definieron su tendencia artística gracias al rico ambiente cultural que se extendió por las grandes ciudades españolas (García 1988). A pesar de la convulsión política en Europa –o como consecuencia de ella– proliferan por todo el continente los movimientos artísticos vanguardistas que impregnan las sociedades europeas de un arte que rompía con la tradición (Moya 2014). También en España tiene lugar durante este período una renovación de los lenguajes artísticos que marca el nacimiento de una “nueva estética” (Otaola 2004). Muchos compositores de las primeras décadas del siglo XX encuentran su fuente de inspiración en otras artes, como la arquitectura y la poesía. Del mismo modo, los escritores se muestran abiertos a las nuevas creaciones musicales e incluso tienen devaneos como compositores o intérpretes –tal es

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el caso, por ejemplo, del polifacético poeta Gerardo Diego, quien desarrolló una notable actividad como pianista (Sánchez 2014).

Las primeras tres décadas en España se han venido a denominar la Edad de Plata de la cultura española –en referencia a los Siglos de Oro XVI y XVII– por el elevado nivel intelectual de artistas y literatos (Estal 2016). La Institución Libre de Enseñanza, fundada en 1876, y otras instituciones vinculadas a ella como la célebre Residencia de Estudiantes, en la que confluyeron intelectuales de varias generaciones –la del 98, la del 14 y la del 27– fueron el caldo de cultivo para que proliferaran nuevas ideas y creaciones vanguardistas: Se trata de un período de modernidad y progresismo, de acercamiento a Europa. La cultura se difunde rápidamente por nuevos canales de expresión como las revistas, que son lugares de encuentro entre artistas de diversos campos. Los nuevos sistemas educativos, a través de la incorporación de los ideales krausistas propios del novecentismo, reorganizan sus currículos basados en una voluntad de impulso cultural; y en torno a las universidades se crean instituciones como la Institución Libre de Enseñanza y, por extensión, la Residencia de Estudiantes, verdadero nido de artistas e intelectuales del momento (Estal 2016: 4).

Con respecto a la renovación musical en España de ese período, esta tuvo lugar de manera progresiva, de modo que cualquier agrupación de compositores para explicarla resulta inevitablemente arbitraria. Según un artículo publicado por Adolfo Salazar en El Sol en 1932, una primera “Generación de los Precursores” integrada por Isaac Albéniz, Enrique Granados y Felipe Pedrell sentó las bases de dicha renovación en la segunda mitad del siglo XIX, que quedó consolidada con la “Generación de los Maestros” de Manuel de Falla, Joaquín Turina y Conrado del Campo (Sánchez 2014, p. 172). El mismo autor, tiempo antes, había incluido a este último compositor junto a Óscar Esplá en una suerte de generación de transición entre los maestros –con Falla como figura más representativa– y los músicos más jóvenes que estaban dándose a conocer. Por su parte, Paloma Otaola (2004) atribuye la “renovación del lenguaje sonoro” en España, sin agruparlos en generaciones, a Manuel de Falla, los hermanos Halffter, Conrado del Campo, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha y Óscar Esplá, entre otros.

La relación entre los jóvenes poetas y músicos cristaliza en 1927 durante el homenaje a Góngora coordinado por Gerardo Diego, Dámaso Alonso y Rafael Alberti, al que también - 14 -

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se invitaron a pintores como Juan Gris, Picasso, Salvador Dalí y Benjamín Palencia (Otaola 2004). Únicamente Manuel de Falla y Óscar Esplá concluyeron a tiempo las composiciones para el centenario: Soneto a Córdoba, para canto y arpa, y Epitalamio de las Soledades, para canto y piano, respectivamente. Precisamente estos dos compositores –de mayor edad que muchos otros músicos cuyos nombres empezaban a sonar– algunos de los músicos que mejor supieron profundizar en el “ambiente artístico y estético que [favorecía] los lazos de amistad y de colaboración con los poetas destacados del momento” (Otaola 2004, p. 3).

En esta línea, es importante recalcar que la conocida como Generación del 27 es extensible a varias disciplinas artísticas más allá de la poesía. Durante esos años, la música también se contagia de la efervescencia cultural y las inquietudes artísticas, y los lenguajes compositivos se renuevan a partir de los ideales estéticos que se estaban extendiendo por España y Europa. En el territorio nacional, siguiendo la práctica iniciada a finales del siglo XIX de presentación al púbico de compositores unidos –como el Grupo de los Cinco ruso (1870) o el Grupo de los Seis” francés (1920)– destaca la formación del barcelonés Grupo de los Cinco” y del madrileño Grupo de los Ocho (Estal 2016). El primero estaba conformado por los compositores Manuel Blancafort, Eduard Toldrà, Frederic Mompou, Baltasar Samper y Roberto Gerhard, y el segundo –a cuyos miembros estuvo especialmente vinculado Óscar Esplá, más de diez años mayor que casi todos ellos–, por Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, Rodolfo y Ernesto Halffter y Rosa García Ascot. Además, cabe mencionar, fuera de grupos consolidados, a los valencianos Manuel Palau, Rafael Rodríguez o Vicente Asensio y a los vascos Jesús Guridi y Pablo Sorazábal (Estal 2014).

El “hito más esencial de la Generación del 27 en música” (Estal 2016, p. 5) fue posiblemente el hecho de que los músicos fueran considerados intelectuales a la altura de pintores y, sobre todo, poetas, con autoridad para influir en el ambiente cultural del momento. El propio Óscar Esplá, hombre culto y de sólida educación, asume un importante cargo político durante la primera etapa de la Segunda República, cuando se sitúa al frente de la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos. Fijándose como objetivo equiparar el nivel cultural de España al de los países centroeuropeos, el músico alicantino propone un plan de cultura “netamente española que dé fe de nuestra presencia en este hemisferio del planeta” (Esplá 1931, p. 12). Por tanto, Esplá se convierte durante esos años, junto a Adolfo Salazar y Manuel de Falla principalmente, en uno de los grandes - 15 -

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“promotores del cambio musical operado en España” (Sánchez 2014). Así lo atestigua, por ejemplo, el manifiesto fundacional del Salón de artistas ibéricos, capitaneado por Falla y Esplá, en el que se reclamaban más exposiciones de arte para aproximar a España a las tendencias artísticas europeas (Estal 2014).

En definitiva, la Edad de Plata de la cultura española, que tocaría a su fin con la llegada del franquismo, se convirtió en un criadero de artistas con muchas ideas por transmitir en un contexto social muy receptivo a nuevas creaciones. La exitosa y productiva carrera musical de Óscar Esplá es indisociable de este fructífero entorno, que permitió al compositor coincidir con personalidades de primera línea en el mundo cultural en España (Imagen 1). A pesar de afirmar que cada una de las artes es un mundo cerrado y de que existe “independencia” e “individualidad” en cada forma artística (Otaola 2004, p. 6), resulta imposible entender la obra del compositor alicantino –quien en 1936 tenía ya 50 años de edad– sin el ambiente pluridisciplinar que lo rodeó durante varias décadas y que le permitió interactuar con artistas de todos los ámbitos.

Imagen 1 Gerardo Diego, Óscar Esplá y Federico García Lorca

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I.3 Música levantina universal Óscar Esplá estuvo componiendo hasta el día de su muerte (Iglesias 2008). “Hermano menor de la generación de Falla” y “hermano mayor de la generación musical del 27”, de formación “esencialmente autodidacta” y con un sentido de la independencia que le “apartará de las modas efímeras y las corrientes hegemónicas” (Sánchez 2014, p. 172), el compositor alicantino desarrolló un lenguaje musical personal, fruto “de sus propias investigaciones y convicciones estéticas”, difícil de encasillar en una categoría. No obstante, como afirma el crítico y recopilador musical Emiliano García Alcázar en su estudio monográfico (1988), para entender la música de Óscar Esplá hay que relacionarlo, en cualquier caso, con todo un elenco de compositores con quienes interactuó o incluso mantuvo estrechas relaciones personales y profesionales a lo largo de toda su vida: A Esplá hay que situarlo dentro también de una pléyade de compositores, bien por la raíz folklórica o la tendencia armónica de su música, perteneciente a esa corriente igualmente nacionalista, como Turina, del Campo, Guridi, Julio Gómez, y al mismo tiempo de esa “Generación de la República” representada por Bacarisse, Remacha, Bautista, su discípulo Pittaluga, o los Halffter; teniendo un cierto paralelismo con su paisano Rafael Rodríguez Albert, o afinidad con los valencianos Manuel Palau y Eduardo LópezChavarri; y europeos tales como Bartok, Martinu, Enesco, Berkeley, Frank Martin o Arthur Honegger, a quien sucedería en la Academia de Bellas Artes de Francia. (García 1988, p. 19)

A Esplá no le faltaron los halagos en vida por parte de reconocidas figuras del mundo artístico y cultural en España: el poeta Gerardo Diego se refería al “maestro levantino” en 1922 como “una de las figuras más altas de la música española contemporánea” (Sánchez 2014, p. 157); el pianista Antonio Iglesias lo equiparaba con músicos de la talla de Bartok, Hindemith, Honegger o Frank Martin, dentro del grupo de músicos capaces de renovar la “plataforma tonal” con aportaciones personales (Iglesias 1962, p. 13); y el crítico musical Adolfo Salazar llegó a definir a Esplá como “creador del sinfonismo musical en España” (García 1988, p. 20). Para entender la opinión que del compositor tenían los artistas contemporáneos, merece la pena reproducir las palabras de Gerardo Diego publicadas bajo el título Homenaje a Óscar Esplá en el diario ABC en 1959: Su música aspira siempre a una altura que generalmente alcanza y que logra gracias al perfecto equilibrio de todas las facultades humanas puestas en juego para impregnarla de esencialidad y totalidad necesarias y suficientes, diremos utilizando un lenguaje matemático, sin duda grato al ingeniero don Óscar Esplá. No basta el dominio técnico ni - 17 -

Trabajo final de máster. Antonio Moya tampoco la efusión del sentimiento ni siquiera la armonía de ambas excelencias. Es necesario que ellas se potencien con una elevación mental, con una claridad de propósito y ambición estética, que solo los grandes maestros han sabido hacer compatibles con las otras diferentes calidades. (Sánchez 2014, p. 173).

También del extranjero le llegaron los elogios al músico alicantino, como el del compositor francés Florent Schmitt, quien afirma que “el canto levantino español es una creación personal de Óscar Esplá” (García 1988, p. 20), o los del musicólogo belga Karel Willems, que vio en el compositor a uno de los “prohombres de la postguerra junto a Falla y Turina”, musicalmente “el más potente, el más amplio, el más profundo” (García 1988, p. 20).

Todavía después de su muerte le siguen llegando reconocimientos por parte de quienes apuestan por estudiar a fondo al compositor alicantino. El músico Andrés Ruiz Tarazona le dedicó un artículo en El País al año de su fallecimiento en el que recordaba por qué había que situar a Óscar Esplá “entre la generación de los maestros” (Ruiz 1977); el Doctor en filosofía y musicología Ramón Sánchez Ochoa se refiere a él como “un gran músico, primero, que por su originalidad destaca entre sus contemporáneos; un hombre de gran cultura, después, con excepcionales inquietudes científicas y humanísticas” (Sánchez 2014, p. 156); por su parte, el crítico Emiliano García afirma directamente que existe una opinión unánime sobre Esplá como “Patriarca de la Música española” (García 1988, p. 19).

A partir de las opiniones que tantas personalidades de referencia en el ámbito musical y cultural han manifestado en torno a Óscar Esplá, es posible en este punto del trabajo ofrecer una primera aproximación al estilo esplasiano. A continuación, se enumeran los rasgos generales más representativos de la música esplasiana, en los que coinciden los diferentes autores que han estudiado la figura del compositor alicantino3: 1.

Equilibrio entre la inspiración mediterránea y el lenguaje europeo contemporáneo: Esplá no se limita a la reproducción de cantos populares, sino que su folklorismo es sutil, despojado de prejuicios nacionalistas. De hecho, aspira a componer una música universal que trascienda las fronteras nacionales, y para lograrlo se inspira sobre todo en las experiencias de Bartok, quien combina diestramente el

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Por no saturar el texto de referencias bibliográficas, estas se omiten en las siguientes líneas. En general, se han extraído principalmente de la lectura cruzada de Willems (1952), Otaola (2004), García (1988) y Sánchez (2014).

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dodecafonismo con el folklore. Por otra parte, su música está más inclinada al estilo francés de Saint-Saëns, Debussy y Ravel, si bien el compositor logra liberarse de todas las influencias para crear un estilo muy personal.

2.

Destreza técnica y espectro amplio de recursos compositivos: gracias a su completa formación, el maestro levantino domina las técnicas compositivas de su tiempo. Por una parte, sabe aplicar todos los recursos armónicos de su siglo (politonalidad, atonalidad, formaciones acordales complejas, etc). Por otra, Esplá resulta demuestra mucha habilidad trabajando el material temático para lograr composiciones de carácter unitario.

3.

Vínculo entre sus obras con el mundo de la literatura y la poesía: Ya se ha comentado la estrecha relación que el músico levantino mantuvo con poetas de su tiempo. De la poesía, Esplá toma la esencia ya la trata de expresar de manera autónoma mediante su música. Algunas de sus obras nacidas a partir de un texto literario son El sueño de Eros (1910), Don Quijote velando las armas (1924), Canciones playeras (1929), La pájara pinta (1955) o la Cantata sobre los derechos humanos (1969).

4.

Compromiso entre los componentes estético e intelectual: el disfrute de las obras de Esplá no siempre es inmediato, ya que por lo general reclaman cierta inteligencia que tiende a hacerlas impopulares, pues responden siempre a un plan muy bien estructurado de diseño muy racional. No en vano, el propio compositor decía que “la música es una arquitectura en movimiento” (García 1988: 16). Para Esplá, la música no persigue únicamente conmover la sensibilidad del oyente, sino también su intelecto.

Otros rasgos interesantes en Óscar Esplá, que se desarrollarán en el capítulo de su música para piano, son la naturaleza “deliberadamente” agresiva de su música (Willems 1952, p.

2); la conjugación de formas compositivas simples con la “audacia innovadora de su espíritu” (Willems 1952, p. 3); el convencimiento del carácter absoluto de la música y la evitación de música programática o descriptiva –a pesar de apoyarse a menudo en ideas literarias– (Otaola 2004); o el propio sistema de composición a partir de una escala propia que le permite construir melodías populares (Blanquer 1996). Acusado, primero, de revolucionario, y más tarde conservador (García 1988), el maestro alicantino buscó siempre el equilibrio entre la tradición cultural nacional y la vanguardia artística europea.

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CAPÍTULO II El piano de Óscar Esplá

La Sonata Española de Óscar Esplá

II. El piano de Óscar Esplá Una vez contextualizada la figura del compositor Óscar Esplá, cuyo estilo se forjó, como se ha visto, durante el primer tercio del siglo XX, se procede al estudio específico de su obra para piano. Este segundo capítulo comprende dos apartados: el primero de ellos consiste en una enumeración de la obra editada para piano solo por Esplá, junto a un breve comentario sobre cada pieza, mientras que el segundo es un estudio sobre los principales rasgos estilísticos en el piano esplasiano.

II.1 Doce composiciones para piano solo Óscar Esplá editó un total de doce partituras para piano, aunque escribió algunas más que han quedado fuera del catálogo oficial (Iglesias 1962). La primera de dichas obras, la Romanza Antigua, data de 1905 y la última, la Sonata Española, de 1949. Es decir, Esplá compuso su repertorio para piano solo entre los 19 y los 63 años de edad. A pesar de haber vivido 27 años más desde que escribiera la Sonata Española, el compositor ya no continuó con este formato, y por tanto cabe preguntarse si después de esta última obra, Esplá ya consideraba que había satisfecho su necesidad de expresarse a través del piano solo. A continuación, se presentan, por orden cronológico, las doce composiciones del compositor alicantino para este instrumento4.

1.

Romanza antigua (1905). Se trata de una breve pieza de poco más de tres minutos de sonoridad tardo-romántica y afrancesada. Destacan las alteraciones de la sección central que generan una intencionada ambigüedad modal, tan característica de obras más tardías de Esplá. La Romanza es una obra claramente tonal que responde a la forma habitual de Lied A-B-A. A pesar de la brevedad, se trata de una composición muy expresiva con un amplio rango de matices.

2.

Impresiones musicales (1905 – 1909). Una vez consolidada su habilidad técnica, que quedó plasmada en la Romanza antigua, Esplá se siente capaz de comenzar a liberarse de las formas rígidas y las armonías románticas. Las Impresiones musicales, pese a ser todavía una obra de juventud, contienen rasgos genuinos del estilo esplasiano: “la riqueza melódica, la perfecta asimilación del elemento

4

La mayor parte de la información contenida en este primer apartado del capítulo II procede del libro monográfico sobre la música para piano de Óscar Esplá escrito por Antonio Iglesias (1962), de modo que se han omitido las referencias en el texto, a excepción de las citas literales o las que aluden a otros autores.

Por otra parte, este capítulo se ha complementado con la escucha de la grabación de la obra integral para piano solo a cargo parte del pianista Martin Jones, disponible en la plataforma Spotify.

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Trabajo final de máster. Antonio Moya

popular, la concreción de la forma, sus interesantes juegos polifónico y contrapuntístico o la rica y apropiada vestimenta armónica” (Iglesias 1962, p. 24).

Se trata de una composición escrita para una fiesta infantil a partir de tres cuentos, a los que Esplá añade una introducción y un epílogo. A pesar del origen de la composición, las Impresiones musicales revelan ya cierta madurez y una enorme destreza técnica por parte del maestro alicantino. En conjunto, sus cinco breves movimientos constituyen una obra unitaria de unos 13 minutos de duración.

3.

Scherzo (1909). En esta obra, Esplá regresa a rasgos generales al carácter romántico de la Romanza antigua, aunque su extensión es algo más ambiciosa, en torno a los seis minutos. Al parecer, el propósito del compositor al escribir este Scherzo era “jugar con el tema” (Iglesias 1962, p. 44). Es decir, se trata de unas variaciones de carácter casi pedagógico en las que Esplá experimenta con diferentes recursos compositivos y pianísticos, con especial énfasis en los variados colores que permite el instrumento.

4.

Crepusculum (1912). Originalmente, esta obra se componía de cinco movimientos, o “crepúsculos”, que finalmente dieron lugar a una única pieza. De marcado carácter español –fruto del modo frigio inicial– y sonoridades oscuras, esta composición se aleja finalmente de las influencias románticas directas, aunque todavía se perciben matices que evocan a Granados y a Saint-Saëns, con quien Esplá pronto estudiaría en París. El compositor extiende el formato de su pieza hasta los ocho minutos, aunque continúa basándose en la forma tripartita AB-A, con una sección central mucho más brillante que las secciones extremas.

Crepusculum es una obra grande, profunda, expresiva y virtuosa.

5.

Suite de pequeñas piezas (1912). De nuevo una suite de cinco movimientos, que reafirma el estilo que Esplá iniciara con sus Impresiones musicales. Se trata de una composición construida a partir de ideas muy sencillas, como si su autor solo quisiera mostrar la esencia, sin rodeos. En este caso, en tres de las cinco piezas, Óscar Esplá rinde homenaje a sendos compositores del pasado –a saber, Bach, Scarlatti y Offenbach–, con guiños a sus respectivos estilos, combinados con el propio lenguaje del artista levantino, quien no cesa de mostrar nuevos y originales recursos pianísticos.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

6.

Levante. Melodías y temas de danza para piano. (1916). Siguiendo la línea de las suites, esta vez Óscar Esplá agrupa en un mismo cuaderno diez números sin títulos que se puedan asociar con imagen alguna. En su lugar, el autor recurre a las indicaciones de tempo tradicionales. A partir de su propia escala modal, de la que se hablará en el siguiente apartado, y basándose en giros populares levantinos, Esplá crea infinidad de nuevas melodías que bien pudieran convertirse en canciones folklóricas valencianas, siempre basadas en ricas armonías y ritmos que, a pesar de la simplicidad tonal de cada movimiento, han sido claramente concebidos en el marco del lenguaje sonoro del siglo XX.

7.

La pájara pinta (1916 – 1920). A partir de una canción infantil, Esplá ideó una representación escénica para niños con varios personajes con libreto de Rafael Alberti. Dicha obra nunca llegaría a terminarse, pero quedaron estas tres piezas para piano y, más tarde, una suite orquestal en siete movimientos con el mismo título. La versión de piano es una composición relativamente breve –en torno a los ocho minutos–, pero refleja de una solidez y un buen gusto que dan cuenta de la madurez musical del maestro alicantino, quien explota las posibilidades melódicas y armónicas de cada uno de los temas que van apareciendo.

8.

Tres movimientos para piano (1921). En esta obra, Óscar Esplá apunta un salto estilístico que habrá de consolidarse con la Sonata Española y la Sonata del Sur, esta última para piano y orquesta. Los Tres movimientos para piano se aproximan más al lenguaje centroeuropeo que al nacional: sin dejar de intercalar algunos dejes españoles, el autor se aleja sensiblemente de la gracilidad que parecía haber alcanzado con La pájara pinta para buscar otras sonoridades dentro de las armonías modales. No sin cierto virtuosismo, Esplá siempre busca la naturalidad en el piano, en esta ocasión con un grado de complejidad añadido.

9.

Cantos de antaño (1930). Con el subtítulo bocetos sobre cadencias populares españolas, el compositor levantino propone una breve suite de tres movimientos basada de nuevo en melodías sencillas y cantables que recuperan la línea estilística de La pájara pinta. El “ropaje armónico” es sumamente refinado y expresivo, siempre en torno a los juegos modales (Iglesias 1962, p. 205). El tercero de los cantos es una reinterpretación del popular tema de la Tarara, que Esplá envuelve de sutilezas armónicas y contrapuntísticas.

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Trabajo final de máster. Antonio Moya

10. La Sierra (1930 – 1936). En esta ocasión, Esplá se inspira en el paisaje de su querida sierra de Aitana, en Alicante. De corte neo-impresionista, esta suite evoca las imágenes que sugiere el título que acompaña a cada uno de los tres movimientos que la componen. El folklorismo de La Sierra resulta más evidente que el de otras suites esplasianas.

11. Lírica Española (1930 – 1954). Esta es una obra de grandes dimensiones compuesta por cinco cuadernos que se podrían asociar con Iberia, de Isaac Albéniz. La composición de la Lírica Española se extendió durante más de dos décadas; Esplá trató de plasmar en los diferentes cuadernos algunas impresiones musicales de toda la geografía española. Resulta notorio que el tercero de los cinco cuadernos sean canciones escritas para voz y piano –posteriormente orquestadas– mientras que los otros cuatro sí se concibieron para piano solo. El primero, el segundo y el quinto llevan por títulos Bocetos levantinos, Tonadas antiguas y Suite característica, respectivamente, y el cuarto carece de título. En total, quince piezas breves para piano, más las tres para voz y piano, configuran este irregular compendio en el que Óscar Esplá explora las posibilidades sonoras de los sonidos mediterráneos y españoles.

12. Sonata Española (1949). La última composición para piano solo, de la que se hablará extensamente a partir del próximo capítulo, es una obra de gran formato basada en la estructura en tres movimientos de la sonata clásica. Óscar Esplá cierra así, tras un tercer movimiento particularmente complejo y claramente próximo a la música contemporánea centroeuropea, su música para piano solo, que en total abarca alrededor de dos horas y media.

Por último, cabe mencionar algunas composiciones más que Esplá escribió para piano solo, pero que quedaron inconclusas o descatalogadas: Tres romanzas sin palabras, Estudio fugado, Cuatro cantos sin palabras, Sonata, Evocaciones, Poemas de niños, Confines, Dos preludios, Cantos de vendimia, Sonatina del sur, Danzas y confines, Danzas alicantinas, Tocata y fuga, Evocations espagnoles, Nocturnos y Tres piezas españolas (García 1988).

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La Sonata Española de Óscar Esplá

II.2 Los rasgos musicales del piano esplasiano Como es natural, el estilo de Esplá evolucionó con el paso de los años, y aunque dicha evolución se produjo de manera muy progresiva, se pueden diferenciar tres grandes etapas en la obra para piano del compositor: la de las influencias de otros compositores, la del afianzamiento de su personalidad musical y la de superación de su propio estilo. Con espacio para las matizaciones, ya que tales clasificaciones siempre tienden a simplificar la historia, se podrían señalar la obra Crepusculum como la que marca, en 1912, el inicio de la segunda de dichas etapas y los Tres movimientos para piano como el punto de inflexión entre esta y la etapa compositiva más madura y contemporánea del compositor, la cual alcanzará su punto culminante con la Sonata Española y, sobre todo, con la Sonata del Sur para piano y orquesta5 (Iglesias 1962).

En todo caso, a pesar de las fluctuaciones estilísticas –por lo demás, corrientes en la trayectoria de cualquier compositor– a continuación se propone una lista con los aspectos compositivos característicos de la música para piano solo de Óscar Esplá. Dichos aspectos constituyen una manera objetiva de definir el “estilo” del compositor alicantino. Si bien no todas las obras cumplen todos y cada uno de los rasgos, sí lo hacen en líneas generales, particularmente en las obras a partir de la que se ha denominado segunda etapa estilística de la música esplasiana. Dado que resultaría forzado enumerar los elementos por orden de importancia, la siguiente lista se presenta sin ningún orden concreto. Cabe mencionar que esta enumeración supone, además, la primera aportación concreta del presente trabajo al estudio de la figura de Óscar Esplá, ya que por primera vez se propone una síntesis de los rasgos característicos de este compositor en una lista completa.

1. Riqueza melódica: en todas sus obras, Esplá demuestra gran facilidad para construir temas melódicos y variados, a menudo con tintes folklóricos.

2. Fuerte carácter expositivo: como consecuencia del componente anterior, las composiciones esplasianas se caracterizan por una concatenación de multitud de temas, frente a un uso más modesto de los pasajes de desarrollo temático. Una de las mayores habilidades de Óscar Esplá reside en su capacidad para engarzar temas de índole diversa en composiciones fuertemente unitarias.

5

La Sonata del Sur, por tratarse de una obra orquestal, excede el ámbito de estudio del presente trabajo.

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Trabajo final de máster. Antonio Moya

3.

Influencias de sus compositores admirados: si bien las referencias a otros compositores se diluyen a medida que madura el estilo genuino del autor, es fácil asociar a Esplá con sus compositores predilectos: Saint-Saëns y Debussy, en sus primeros años, y Ravel y Stravinsky más adelante. También abundan las referencias a compositores barrocos como Bach y Domenico Scartaltti.

4.

Aire clavecinista: como mucha música española, y en relación con los dos últimos compositores mencionados, es habitual escuchar sonoridades brillantes, ligeras y nítidas que recuerdan al clave.

5.

Referencias a rasgos populares en composiciones cultas: el folklore presente en la música de Esplá nunca es superficial, sino que siempre forma parte de una unidad seria, bien meditada y construida.

6.

Predilección por las piezas breves: Óscar Esplá demostró gran facilidad para componer movimientos breves –por lo general, en torno a los dos o tres minutos de duración–, que agrupaba en suites o composiciones de mayor formato.

Sorprende la enorme variedad temática que era capaz de generar incluso dentro de una misma pieza de poca duración.

7.

Uso masivo de la forma A-B-A: en relación con el punto anterior, resulta evidente que esta era la estructura mejor dominada por Esplá, precisamente por basarse en la oposición de dos temas contrastados.

8.

Empleo del rubato escrito: el compositor levantino no busca interpretaciones rígidas de sus obras. No obstante, como persona meticulosa, sus partituras incluyen todo tipo de minucias agógicas, que deben respetarse en la medida de lo posible.

9.

Politonalidad: ya en sus obras tempranas, pero sobre todo en las más avanzadas, Óscar Esplá se vale de recursos armónicos propios de la primera mitad del siglo XX como la politonalidad, las estructuras de poliacordes e incluso la atonalidad (Persichetti 1995). De entre todos ellos, probablemente el predilecto por el maestro alicantino fue la simultaneidad del modo mayor y el menor de un mismo tono.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

10. Modalidad: Esplá recurre en su música frecuentemente a los conocidos como modos griegos. Recordemos que el famoso tetracordo andaluz, tan diferenciador de la música folklórica española, procede del modo frigio.

11. Escala propia: un elemento diferenciador es la propia escala de ocho tonos desarrollada por Esplá, de procedencia claramente modal, y que empleó asiduamente en sus composiciones, sobre todo en las líneas melódicas (Figura 1).

Figura 1 Escala desarrollada por Óscar Esplá

12. Permanente búsqueda de un estilo propio: Óscar Esplá nunca se conformó con escribir música en el estilo que mejor le funcionaba –con La pájara pinta como obra más representativa–, sino que continuó explorando nuevas sonoridades y diferentes recursos a lo largo de su carrera. El hecho de que después de la Sonata Española no compusiera más música para piano resulta bastante ilustrativo.

13. Trascendencia del estilo nacionalista: Esplá nunca fue un defensor acérrimo de los valores de la música española, sino que, partiendo de sonoridades españolas, trató de crear su propio lenguaje universal que resultase de interés para el mundo contemporáneo allende las fronteras.

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CAPÍTULO III Una Sonata Española internacional

La Sonata Española de Óscar Esplá

III. Una Sonata Española internacional Este capítulo se ha estructurado en tres apartados. En primer lugar, se relata la historia en torno a la génesis de la Sonata Española; a continuación, se valora la repercusión que ha tenido dicha obra en el ámbito nacional y, por último, se ofrecen unos primeros apuntes técnicos de la composición que darán paso, en el siguiente capítulo, al análisis de la obra.

III.1 El encargo de la UNESCO En 1949, Óscar Esplá ya estaba organizando su regreso a España desde Bruselas, donde residía desde hacía trece años. Un año antes, Esplá había participado, a raíz de una invitación por parte de la UNESCO, en una conferencia internacional celebrada en París para determinar la adopción de un diapasón único –el estudio realizado por el maestro alicantino tuvo un gran impacto y fue traducido a todos los idiomas oficiales– (Iglesias 1962). Es precisamente la UNESCO la que nuevamente solicita a Esplá, junto a un grupo de compositores reconocidos internacionalmente, una de las composiciones que habrían de interpretarse durante un homenaje a Frédéric Chopin en París por el centenario de la muerte del compositor romántico.

Este proyecto formaba parte de una serie de actos en conmemoración de la figura de Chopin; además del concierto, se organizó la publicación de una discografía con la obra completa de Chopin y se concedieron dos prestigiosas becas a jóvenes músicos polacos para estudiar composición en París. El programa del concierto debía incluir “únicamente obras especialmente escritas para esta ocasión por un cierto número de compositores contemporáneos notables” (UNESCO 1949b, p. 31). El Correo de la UNESCO6 ya había anunciado dicho concierto en su número de junio, donde se enumeran además algunos de los condicionantes del encargo: Siete grandes compositores han prometido su colaboración a la preparación de este programa, que se compondrá de una serie de obras breves cuya composición ha pedido la UNESCO. Los compositores tienen entera libertad para escoger la forma y el tipo de composición, pero la duración de cada una de las obras no debe pasar de quince minutos, y el número de ejecutantes, instrumentos o voces, no será superior a cinco. (UNESCO 1949a, p. 12)

6

El Correo es el periódico de la UNESCO, publicado con regularidad desde su nacimiento en 1945 en inglés, francés y español.

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Trabajo final de máster. Antonio Moya

La lista de los compositores que recibió el encargo desde la UNESCO da buena cuenta del renombre internacional del que entonces gozaba Óscar Esplá: además del músico levantino, figuraban los franceses Florent Schmitt y Jacques Ibert, el brasileño Heitor Villa-Lobos, el checo Bohuslav Martinu, los polacos Aelxandre Tansman y Andrzej Panufnik, el italiano Gian Francesco Malipiero, el mexicano Carlos Chávez y el inglés Lennox Berkeley (UNESCO 1949b)7. En total, diez compositores de ocho nacionalidades distintas, hecho que denota el esfuerzo por parte de la organización por contactar con músicos de varios países para dotar al homenaje de un marcado carácter internacional que pudiera servir de escaparate de las tendencias musicales del momento8. Al aceptar el encargo, Óscar Esplá estaba asumiendo el importante compromiso de representar a la música española de mediados del siglo XX ante el público internacional.

El homenaje a Chopin fue posible, según palabras publicadas desde la UNESCO, “gracias al espíritu de colaboración de estos maestros de la música contemporánea que [quisieron] expresar por medio de la música su admiración por el gran compositor polaco” (UNESCO 1949b, p. 31). El concierto se celebró finalmente el tres de octubre de 1949 en la Sala Gaveau del Conservatorio de París, con la interpretación de las obras para piano a cargo del pianista brasileño Arnaldo Estrella. Según los escritores Antonio Bayona y Julián Gómez (2015), la obra de Esplá resultó ser de las que más gustó entre el público asistente.

III.2 Repercusión de la obra en España El estreno de la Sonata Española en terreno nacional llegaría un año y medio después del homenaje a Chopin en París. El acto tuvo lugar el 3 de febrero de 1951 en la Sociedad Musical Sansueña de Zaragoza (Almendros 2011). Fue la pianista Pilar Bayona quien interpretó la obra junto a la tercera sonata de Frédéric Chopin y La Sierra, del propio Óscar Esplá, además de algunas propinas. Suscitaba un interés añadido entre los músicos españoles poder escuchar una obra que había nacido fruto de un encargo de la UNESCO. Que recayera esta responsabilidad sobre Pilar Bayona fue, de hecho, una decisión tomada por Óscar Esplá y Fernando Remacha, quienes hicieron llegar el manuscrito a la pianista poco después del concierto en París. Al parecer, el autor de la partitura envió poco después

7

Algunas referencias bibliográficas aluden también al compositor estadounidense Howard Hanson (Iglesias 1962; Bayona y Gómez 2015), pero en la lista de compositores de El Diario de la UNESCO figuran únicamente los 10 mencionados (UNESCO 1949b).

8 Cabe recordar que la UNESCO había sido fundada recientemente, en 1945, con el objetivo de contribuir a la paz y la seguridad mundiales a través de la educación, la cultura y la ciencia.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

el recado a la intérprete de anotar unas modificaciones relativas al final de la pieza, que finalmente quedaron registradas en la partitura editada. Unos meses antes del estreno, Bayona tuvo ocasión de interpretar la sonata frente a su autor para escuchar sus comentarios al respecto antes de dar a conocer la obra al público español.

Tras el estreno en Zaragoza, Pilar Bayona volvió a interpretar la obra en público en el Ateneo de Madrid, y a partir de entonces en varias ciudades de la geografía española. De hecho, la pianista zaragozana fue la encargada de estrenar la Sonata Española en el Teatro Principal de Valencia el 9 de abril, durante un concierto mixto con la Orquesta Municipal de Valencia para la Sociedad Filarmónica, en el que la solista interpretó la composición de Esplá junto a obras de Ravel y Debussy (Bayona y Gómez 2015). El 23 de abril Bayona regresó a la Sociedad Musical Sansueña para ejecutar la pieza en presencia del propio Óscar Esplá, quien complementó el concierto con una conferencia titulada Tendencias actuales de la música (Bayona y Gómez 2015). La presentación de la sonata en la tierra natal del compositor, Alicante, llegaría un año más tarde, durante un recital el 28 de abril de 1952, en el que Bayona interpretó además los Tres movimientos para piano y estrenó el cuaderno Bocetos levantinos de la Lírica española. También estuvo Esplá presente en esta ocasión para ofrecer una conferencia relativa a su propia música (Almendros 2011).

Durante ese año y el siguiente, Bayona siguió incluyendo frecuentemente la Sonata Española en sus conciertos por toda España. Después, esta dejará de formar parte de su repertorio habitual –Bayona fue una intérprete que solía escoger obras de composición reciente–, si bien la obra acompañará a la pianista durante el resto de su carrera y ocasionalmente esta se volverá a escuchar de sus manos en algunos homenajes a Óscar Esplá. El último de ellos en el que participó Bayona data del 14 de febrero de 1974, cuando contaban el primero con 85 y la segunda con 77 años de edad. Se celebró en el Club Urbis, y nuevamente, tras unas palabras del músico y ensayista Tomás Marco, la intérprete zaragozana ofreció un recital con obras del maestro alicantino, incluida la Sonata Española (Bayona y Gómez 2015) Naturalmente, Pilar Bayona no ha sido la única pianista de renombre en interpretar y grabar la Sonata Española. Destaca el nombre de Alicia de Larrocha, quien en 2004 grabó esta obra y la Sonata del Sur –esta última, junto a la Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Rafael Frübeck de Burgos. También son reseñables las grabaciones de la obra integral para piano solo de los pianistas Pedro Carboné (1999) y Martin Jones (2012).

Antoni Besses interpretó –y posteriormente la grabó– la Sonata Española en la Fundación - 35 -

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Juan March como parte de un ciclo de conciertos en 2001 titulado Sonatas para piano del siglo XX (Imagen 2). Por último, es reseñable la reciente grabación que existe de dicha obra por parte del catedrático de piano del Conservatorio Superior de Música de Valencia Miguel Álvarez-Argudo.

Imagen 2 Extracto del programa en la Fundación Juan March.

Las críticas de las primeras interpretaciones en público de la Sonata Española fueron bastante dispares. Poco antes del estreno de la obra en España, el compositor Fernando Remacha le escribía a su amigo Óscar Esplá entusiasmado por tal acontecimiento: ¡Cuánto me alegraría que pudiese usted venir a Zaragoza el día que Pilar Bayona estrene su Sonata, que creo que será a mediados de octubre, así podría saludarle y aplaudirle con alegría de tenerle de nuevo entre nosotros! […] Aunque todavía no he podido oír su sonata […] sé que Pilar la toca muy bien y que se trata de una obra hermosísima. (Bayona y Gómez 2015, p. 216)

En el acto previo al concierto del estreno en Zaragoza se abría con una disertación a cargo del musicólogo Luis García-Abrines, quien hacía referencia a la sonata de Esplá como la más importante de sus obras para piano debido a las razones que rodearon su gestación.

Poco después, el propio García-Abrines escribía también al compositor sobre la trayectoria que estaba teniendo la Sonata Española entre los músicos:

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La Sonata Española de Óscar Esplá Pilar tocó incansablemente su Sonata en varias reuniones en Madrid, y gentes como Urgoiti, Abreu, Regino Sainz de la Maza, Buñuel (Alfonso, hermano de Luis), José Bello, etc., quedaron sorprendidos y encantados y yo puedo asegurar que lo decían con total sinceridad. (Bayona 2015, p. 220)

Algunas opiniones de aquellos recitales en los que se incluyó la Sonata Española, como la de Dolores Palá tras el concierto en Madrid del ocho de febrero, estaban más centradas en el atrevimiento de la pianista Pilar Bayona por interpretar programas únicamente de música reciente y evitar cualquier obra “manida” que otros músicos utilizarían como “latiguillo de efecto seguro sobre el público” (Bayona y Gómez 2015, p. 220). Sí se conservan dos críticas del recital en Oviedo el 18 de diciembre de 1951 en las que se tachó la obra de “muy técnica pero poco emotiva” y poco indicada para recordar a Chopin por tratarse de una música excesivamente cerebral, abstracta e incluso “agria” (Bayona y Gómez 2015, p. 226).

Pocos más registros de las primeras críticas sobre la sonata de Óscar Esplá se han localizado durante este estudio. Parece que los comentarios oscilaban entre los músicos y críticos de carácter más conservador, para quienes la obra podía resultar excesivamente dura y cerebral, y los de actitud más receptiva hacia el mundo del arte contemporáneo, que por lo general acogieron la obra con entusiasmo. En todo caso, tras los primeros conciertos, si la Soanta Española siguió formando parte del repertorio habitual de Pilar Bayona y, posteriormente, pasó por las manos de varios pianistas reconocidos, se puede afirmar que esta obra ha superado el filtro inicial de la historia y se considera ya de interés suficiente como para figurar entre las prestigiosas páginas de la música española para piano del siglo XX. III.3 Apuntes preliminares de la composición Como se ha mencionado, dentro del catálogo de obra para piano solo de Óscar Esplá, la Sonata Española figura cronológicamente en último lugar. Varios autores la consideran su obra cumbre, tanto por el lenguaje compositivo como por sus dimensiones, que excedieron sobremanera las formas habituales del compositor. Fueron varias las razones que llevaron al pianista Antonio Iglesias a referirla como “su más importante página pianística a solo” (Iglesias 1962, p. 233). En primer lugar, destaca el empleo de un lenguaje contemporáneo fruto de la evolución del maestro alicantino, basado en un “ensanchamiento tonal”, que no llega a ser “ácido e incongruente” (Iglesias 1962, p. 233).

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En segundo lugar, Iglesias reconoce el mérito de enfrentarse al formato en tres tiempos de una sonata –muy poco habitual en la música española del siglo XX–, así como de lograr adaptarlo a las sonoridades españolas. Por último, el pianista destaca el despliegue de recursos mediante el que Esplá explota las posibilidades técnicas del piano sin llegar a ser pretencioso; se trata de un piano “íntimo y brillante a la vez, como el de un ideado romántico-contemporáneo” (Iglesias 1962, p. 234).

La Sonata Española se compone de tres tiempos: Andante romantico9, Mazurka sopra un tema popolare y Allegro brioso. El primer movimiento responde a una forma sonata tradicional, aunque muy liberada en cuanto a la proporción de sus secciones. El desarrollo se elabora a partir de elementos temáticos del inicio, y en la reexposición se escucha un fragmento que recuerda claramente a la música de Chopin. Todo el movimiento está impregnado por una profunda melancolía. Iglesias indica cómo la dificultad del intérprete reside en encontrar el equilibrio entre los diferentes tempi, sin precipitarse en las partes rápidas.

El segundo movimiento, que se inicia con la conocida melodía de La viudita del conde Laurel, fue concebido originalmente para La Pájara Pinta, pero Esplá lo trasladó posteriormente a la sonata por su aire romántico. El Tempo di mazurka vincula este movimiento directamente con Chopin, y se rige por una estructura ternaria de tipo Lied.

El tercer movimiento constituye “una página que no tiene precedente alguno en la total obra para piano de Óscar Esplá” (Iglesias 1962, p. 242). Su estructura formal resulta menos evidente, aunque Iglesias lo analiza desde la forma sonata10. En cualquier caso, el rápido ritmo ternario inicial recuerda a un Scherzo de Chopin. Este Allegro brioso incluye elementos armónicos y melódicos muy atrevidos, incluso dodecafónicos. Se trata de una pieza de dificultad técnica extrema, si bien su escritura resulta siempre relativamente cómoda para el intérprete.

9

Se ha respetado la escritura del adjetivo “romántico” en italiano como aparece en la partitura, sin tilde.

Como se verá en el siguiente capítulo, tratar de asimilar el Allegro brioso a una forma sonata resulta bastante discutible.

10

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CAPÍTULO IV Análisis formal y armónico de la Sonata Española

La Sonata Española de Óscar Esplá

IV. Análisis formal y armónico de la Sonata Española A continuación, se presenta un análisis detallado de la Sonata Española de Óscar Esplá en el que se estudia dicha composición desde varios enfoques. Por un lado, se analizarán los aspectos más objetivos de la pieza, tales como la forma y la armonía, y por otro se ofrecerá una valoración cualitativa complementaria que ayude a comprender la trascendencia y el interés de la sonata.

El análisis se plantea en primer lugar desde el desglose de cada uno de los tres movimientos. Dentro de cada uno de ellos, se comentará en primer término la estructura general del movimiento –plasmada sobre la propia partitura adjunta como anexo del trabajo–, para a continuación ofrecer un análisis temático y armónico más detallado. Para comprender los recursos armónicos del siglo XX que Esplá emplea en la sonata, se parte del tratado de Vincent Persichetti titulado Armonía del siglo XX (1995)11. Finalmente, se valora la sonata en su conjunto, de la que se extraerán las principales conclusiones para el interés general del presente trabajo.

Por último, resulta importante recalcar algunos de los objetivos que se persiguen a través del análisis de la Sonata Española de Óscar Esplá, y que resultarán de utilidad tanto en el próximo capítulo como en las conclusiones del trabajo: 1. Detectar técnicas compositivas características de Óscar Esplá.

2. Reconocer elementos genuinos del estilo del autor en relación a otras de sus obras de piano solo.

3. Sustentar con argumentos sólidos el componente intelectual de la Sonata Española, en línea con composiciones propias del siglo XX. 4. Valorar el interés de la pieza para alumnos y pianistas profesionales.

Cabe señalar que se ha tenido en cuenta, como punto de partida, el análisis de la Sonata Española que realizó Antonio Iglesias en su monográfico sobre la obra para piano de Óscar Esplá. No obstante, dicho análisis es bastante breve y está exento de varias matizaciones importante –no hay que olvidar que este forma parte de un libro que abarca otras once composiciones–, y por consiguiente el estudio presentado a continuación se puede considerar en su totalidad de elaboración propia.

11

La fecha hace referencia a la edición traducida al castellano por la Unión Musical Española. No obstante, este tratado fue publicado originalmente por Persichetti en inglés, en Nueva York, en 1961.

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IV.1 Análisis pormenorizado por movimientos Como se ha mencionado, la Sonata Española de Óscar Esplá se compone de tres movimientos. Si bien la composición no sigue la tradicional alternancia de movimientos rápido-lento-rápido, Esplá sí recurre, como veremos, a algunos de los elementos más representativos de las sonatas clásicas y románticas, y en conjunto la pieza se percibe como una composición sólida y de gran envergadura. A continuación se analizan cada uno de los movimientos por separado antes de valorar la Sonata Española en su totalidad12.

1) ANDANTE ROMANTICO Estructura general del movimiento El primer movimiento de la Sonata Española se rige por una forma sonata clásica relativamente ortodoxa en cuanto a la forma, si bien el compositor se toma ciertas licencias, tanto en las proporciones de cada tema como en el modo de desarrollarlos. Por su parte, la arquitectura armónica de toda la sonata se puede explicar dentro del contexto musical del siglo XX (Persichetti 1995). Este Andante romantico se encuentra en el modo de Mi ♭ eólico, que por extensión se podría considerar la tonalidad principal, o modo principal, de toda la obra.

La primera sección, correspondiente a la exposición del movimiento, abarca desde el primer compás al trigésimo quinto, y está formada por el Tema A en el modo principal, y por un poco definido segundo tema, construido a partir de material temático del primero, en el modo de Sol ♭ jónico. Dado que dicho tema cobrará sentido como tema propio en la reexposición, lo denominaremos Tema B. En cualquier caso, tal y como está construida la exposición de este primer movimiento, con un único tema de gran entidad en la exposición, podemos afirmar que se trata de una sonata monotemática, pues la parte B es un elemento bastante endeble comparado con las sonatas clásicas13. Sin embargo, si tenemos en cuenta todo el movimiento, podemos hablar de sonata bitemática, ya que en la reexposición sí aparece el Tema B con entidad propia. A pesar de estar construido a partir de modos, en lugar de tonalidades clásicas, Óscar Esplá parece hacer un acercamiento a la estructura armónica tradicional de la forma sonata, con el tema principal

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En el Anexo II del trabajo se puede encontrar un esquema de la estructura de cada movimiento, así como una copia escaneada de la partitura con las principales secciones marcadas sobre el papel.

13 En las sonatas románticas es habitual encontrarnos con un segundo tema más extenso que el primero.

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en el modo menor –en este caso, el modo eólico– y el tema secundario en el relativo mayor –aquí, el modo jónico–.

El tema principal, cuyo carácter tranquilo se ve reforzado por el compás de seis por cuatro, se descompone en dos frases asimétricas, de 10 y 9 compases, respectivamente. Tras una larga pausa, en el compás 20 comienza el que se ha denominado Tema B en el modo de Sol ♭ jónico. En lugar de ofrecer un contraste temático, Óscar Esplá opta por conservar el carácter pausado del movimiento al principio, si bien esta vez la frase comienza en el registro agudo del piano y se apuntan algunos ritmos nuevos. El Tema B se compone de dos frases de siete compases, que a su vez presentan una estructura interna en tres semifrases. La semifrase central, bajo la indicación de Più mosso assai, anticipa el carácter ajetreado del desarrollo de este movimiento. Continúa este segundo tema con una repetición de la frase transportada a Si ♭ eólico en el compás 27. De esta forma, a lo largo de la exposición, Óscar Esplá ha hecho uso de la tríada de Mi ♭ menor (Mi ♭, Sol ♭ y Si ♭) para construir una arquitectura armónica muy sólida que pronto se desestabilizará. Por otra parte, dado que hemos indicado que se trata de una sonata monotemática, el carácter fragmentado de todo este tema B se podría interpretar como si se tratara, en realidad, de una larga transición hacia el desarrollo, antes que en un segundo tema como tal, pues no aporta material temático nuevo. Ambas interpretaciones son válidas, de modo que por coherencia con la reexposición, se ha escogido la denominación de Tema B para este fragmento del primer movimiento14.

La segunda sección del movimiento, el desarrollo de la sonata (compases 36 a 70) se estructura claramente en tres frases contrastadas de progresiva aceleración hasta el punto culminante, que coincidirá con el inicio de la reexposición. Como se desarrollará en el siguiente apartado, la armonía a partir de aquí es mucho más fluctuante y libre, en claro contraste con toda la exposición del movimiento. La primera frase del desarrollo (compases 36 a 44) es todavía tranquila y su armonía se desarrolla con centro tonal en La. La segunda frase combina varios elementos temáticos anteriores sobre un ritmo arpegiado de tresillos progresivamente más rápido. Finalmente, la tercera frase del desarrollo es una suerte de variación de la anterior, esta vez sobre un acompañamiento de semicorcheas que precipitará la sección hacia la reexposición. Esta frase mantiene un intenso pedal de

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En el análisis de Antonio Iglesias de esta obra (1962), directamente se hace referencia a la idea de la sonata bitemática, sin profundizar en el carácter, cuanto menos, etéreo, del Tema B en la exposición.

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Fa # durante los 12 compases, incluido el último, cuando súbitamente se escucha un giro armónico que conducirá al Tema A de nuevo en el modo principal.

En la tercera sección del movimiento se reexpone el tema A y aparece el tema B con todo su sentido. El tema principal se puede escuchar de nuevo íntegramente, en esta ocasión sobre un ostinato de semicorcheas y de arpegios de corchea descendentes que proceden del ajetreo del desarrollo. Por lo demás, la estructura de dicho tema resulta idéntica a la primera sección. Es en el Tema B donde apreciamos el mayor cambio. Para empezar, se sustituye el compás de seis por cuatro por uno de tres por cuatro y se introduce un ritmo de corcheas percutidas que va dibujando la armonía del pasaje. El contraste es tan importante que puede dar la primera impresión al oyente de encontrarse ante la coda del movimiento, aunque su construcción y su extensión revelan que se trata del segundo tema del movimiento variado y ampliado.

Se cierra el movimiento con una coda constituida por ideas musicales que han aparecido anteriormente, incluida una reminiscencia del tema principal del movimiento justo en los últimos compases. El Andante romantico concluye, por tanto, de la misma manera sosegada que había comenzado. Su estructura general queda resumida en la Figura 2.

Figura 2 Estructura general, temas y frases del primer movimiento

Análisis temático y armónico detallado Todo el Tema A se puede explicar armónicamente desde el modo de Mi ♭ eólico, que queda recalcado por la insistencia de Mi ♭ como nota pedal durante un buen número de compases (1 a 5, 10 a 12, 14 a 16, 18 y 19). La estructura armónica de este primer tema es, por tanto, bastante simple, ya que rondará los tonos y los modos próximos a Mi ♭. El primer reposo claro se produce entre la primera y la segunda parte del cuarto compás: se trata de una cadencia rota sobre un pedal de tónica de sonoridad claramente tonal, debido a la presencia del Re natural que resuelve, con un adorno, en el Mi ♭, mientras la mano izquierda reposa sobre un Do ♭. La segunda semifrase comienza en la segunda parte del quinto compás, sobre el que hemos denominado modo relativo, Sol ♭ jónico, para cerrar nuevamente sobre Mi ♭ eólico en el compás 10. La cadencia de esta primera frase se

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retiene al introducir el compositor nuevamente el sexto grado en la parte fuerte del compás 9, que deja así el acorde completo sobre Mi ♭ para el compás siguiente.

A pesar de tratarse de un tema relativamente monótono, Óscar Esplá introduce en los primeros compases parte del material temático principal de toda la Sonata Española.

Coincidiendo con los tres primeros compases, se escuchan sendos motivos a partir de los que se construirá todo el movimiento (Figura 3):

Figura 3 Motivos I, II y III

El Motivo I aparecerá varias veces, bien al empezar o bien al cerrar frases o secciones del movimiento. Del Motivo II interesa el ritmo de blanca-negra de la primera parte del compás, que dará pie a cierto desarrollo temático. Sin embargo, de las tres ideas iniciales, es el Motivo III el más relevante; en concreto, la sucesión de tres negras descendentes de su segunda mitad –en esta primera aparición, por grados conjuntos– será el nexo común de la Sonata Española en su totalidad. Denominaremos, de hecho, Motivo III únicamente a dicho encadenamiento de tres negras, el cual, solo en la primera frase del Tema A, aparece hasta en 8 ocasiones, de las que destacan los compases 7, 8 y 9 (Figura 4):

Figura 4 Desarrollo del Motivo III

Tras la diluida cadencia que, como se ha comentado, se produce entre los compases 8 y 10, comienza la segunda frase, también sobre el primer grado del modo principal, pero esta vez con el quinto grado como nota superior, Si ♭, y con la séptima menor formando parte del acorde. El planteamiento de la frase, que se inicia con el Motivo I, es similar a la primera, esta vez con más amplitud melódica debido a la pronta aparición del Re ♭3 según el sistema franco-belga. A pesar de mantener el modo eólico, el autor introduce algunos destellos de otros tonos, como el brillante Do natural del compás 12 o el acorde de novena menor sobre el Fa ♭ en la segunda parte del compás 12 –que posiblemente - 45 -

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genera la sonoridad más interesante de todo el Tema A, sobre todo cuando aparece el fa natural en el último tiempo del compás en disonancia con la nota fundamental del acorde.

Dichas armonías, junto al sol natural del siguiente compás, parecen aludir a un giro provisional a La ♭, si bien no se llega a afianzar ningún modo (Figura 5):

Figura 5 Esquema armónico de los compases 12 a 14

De nuevo vuelve a destacar el Do natural del compás 17, que forma parte de un acorde perfecto mayor sobre La ♭: la frase está buscando concluir en el modo jónico de Mi ♭, y lo hará a través de la cadencia auténtica que se produce entre el acorde de novena de dominante del último tiempo del compás 18 y el acorde de tónica del compás 19 (Figura 6), que aquí resuena claramente como Mi ♭ mayor:

Figura 6 Cadencia auténtica perfecta

El material melódico de esta segunda frase es prácticamente idéntico a la anterior; únicamente cabe señalar la introducción del tresillo en el compás 14, que inmediatamente el oyente asocia a la música española y mediterránea. Además, destaca el patrón rítmico blanca-negra procedente del Motivo II en el que el compositor empieza a insistir a partir de esta frase –en este caso, para construir justamente la cadencia entre los compases 17 y 19– y que dará pie a la elaboración del desarrollo.

Tras una pausa, comienza el Tema B en el registro agudo con un acorde perfecto mayor sobre Sol ♭ perteneciente al modo jónico, que pasará al modo lidio con la aparición del Do natural en el compás 21. Este tipo de cambios modales sobre un mismo centro tonal recuerdan las sonoridades impresionistas propias de Claude Debussy, que irán apareciendo a lo largo de toda la sonata. El diseño melódico de estos primeros compases se construye justamente a partir del citado patrón blanca-negra proveniente del Motivo II, que ahora se escucha adornado con algunas corcheas a modo de apoyaturas, pero cuya esencia se reduce al siguiente ritmo (Figura 7): - 46 -

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Figura 7 Esencia rítmica y melódica del inicio del Tema B

Resulta interesante que la melodía aparezca triplicada –en el Tema A solo estaba duplicada–, rasgo que nos recuerda a la sonoridad de ciertas coplas en piezas para piano como las de la suite Iberia de Isaac Albéniz. Como se ha indicado en el primer apartado, cada frase de este segundo tema se compone de tres semifrases; en la segunda de ellas (compases 23 y 24), se acelera el ritmo sobre un arpegio con ritmo de corcheas que anticipa el ritmo de tresillos del desarrollo y se comienza a desestabilizar la tonalidad de la exposición; Esplá introduce una bimodalidad acordal aislada en la mano izquierda que alterna arpegios de Sol ♭ jónico y de Sol ♮ jónico. Sobre este colchón, la mano derecha dibuja, con armonías de Sol ♭ jónico, un diseño de terceras descendentes (Fa ♭, Re ♭, Si ♭) que bien podría proceder, a su vez, del motivo III15 (Figura 8):

Figura 8 Segunda semifrase del Tema B

La primera frase del Tema B se cierra con el Motivo I, que resuelve sobre un Si ♭♭ duplicado a la octava que genera una sonoridad hueca. Como se aprecia, este material temático procede de los Motivos I, II y III del Tema A; por esta razón se sugería en el apartado anterior que en realidad podríamos estar ante una sonata monotemática, en cuyo caso todo este segundo tema correspondería a una larga transición hacia el desarrollo. A 15

Para una interpretación más cómoda para el pianista, se recomienda repartir el arpegio entre las dos manos, de modo que la mano derecha ejecute las notas escritas en clave de sol en el pentagrama inferior.

Por tanto, los acordes del pentagrama superior pueden ser ejecutados con la mano izquierda, cuyo pulgar destacará las notas superiores y evidenciará los saltos de tercera descendentes del Motivo III.

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partir del compás 27, se repite la frase transportada a Si ♭ eólico, que se transformará súbitamente en Si ♭ lidio con la aparición del Re y del Mi naturales en la segunda parte del compás 28. La exposición del movimiento concluye con un Re ♭ sin armonizar que provoca de nuevo cierta sensación de vacío en el oyente.

Los dos compases siguientes constituyen una suerte de coda de la exposición a modo de transición hacia el desarrollo. Dicha transición se ha considerado como un elemento independiente, tanto porque se repetirá literalmente en la coda general del movimiento, como por la doble barra, el cambio de armadura –se eliminan todos los bemoles– y la indicación de poco tenuto sobre la última nota, señales que claramente aluden a un cambio sustancial de sección. Estos dos compases se construyen a partir del ritmo blanca-negra del Motivo II, y nuevamente aparece el diseño de tres negras descendentes del Motivo III, al que se recurrirá a menudo durante el desarrollo. Además, armónicamente esta transición supone la primera extensión evidente de la tonalidad, ya que se superponen varios modos. Podemos considerar que las voces extremas del pasaje encajan con el modo de Si ♭frigio, mientras que las voces intermedias son complementarias a este (Figura 9):

Figura 9 Transición de carácter politonal

El desarrollo comienza, por tanto, directamente en el compás 3616. A partir de aquí, Óscar Esplá buscará la nitidez en la línea melódica, que por lo general se ajustará a una escala reconocible, mientras la armonía empieza a fluir de manera más intuitiva y va generando poliacordes con o sin centros tonales evidentes. Como se aprecia en la Figura 10, en la primera frase del desarrollo abundan las variaciones del Motivo III alternadas con el ritmo del Motivo II:

Figura 10 Melodía construida a partir de los Motivos II y III

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Desde el punto de vista de la interpretación, se considera importante marcar dicho compás claramente como el inicio de una nueva sección, en lugar de enlazarlo a los dos compases anteriores.

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Armónicamente, se trata de un pasaje en progresión ascendente que, sin embargo, regresa al punto de origen (los compases 37 y 44 son idénticos), como si el compositor pretendiera frenar cierto ímpetu inicial en el oyente que más tarde se verá compensado. El primer acorde de esta frase es un acorde tríada perfecto menor sobre La. De hecho, la nota La será el centro tonal de este pasaje, en el que las numerosas disonancias van generando un color nuevo. Además, no hay que olvidar la célebre escala propia de Óscar Esplá –que siempre debemos buscar en los diseños melódicos–. Dicha escala, construida a partir del tono de La (Figura 11) explicaría el giro Re ♭-Si ♭ del compás 43:

Figura 11 Escala modal de Esplá a partir de La

La melodía de la segunda frase del desarrollo se elabora a partir del Tema B, esta vez sobre el tono Mi, seguida de las tres notas descendentes del Motivo III17 (Figura 12):

Figura 12 Construcción de la melodía en el desarrollo

La armonía es una trama de arpegios repartidos entre ambas manos que van generando poliacordes sin un centro tonal concreto (Persichetti 1995), sobre una nota pedal de Fa # que confiere cierta estabilidad al pasaje; la relación armónica aparentemente arbitraria va enriqueciendo progresivamente el colorido del desarrollo. Esta frase de cuatro compases se repite literalmente una cuarta por encima (compases 49 a 52). A continuación, este proyecto de progresión ascendente se trunca por un proceso de disminución descendente construido nuevamente mediante los Motivos II y III (Figura 13):

Figura 13 Proceso de disminución

La frase parece estar regresando al punto de partida, pero se ha generado ya mucha tensión gracias al complejo entramado armónico. Además, el autor enfatiza su carácter expresivo mediante un acento sobre cada nota, todavía en el entorno de la dinámica de piano.

La última frase del desarrollo es la más ajetreada debido al ritmo de semicorcheas y a las indicaciones de acelerando mediante las que el compositor busca provocar una sensación

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Conviene que el intérprete haga cada vez más énfasis en el diseño de las tres notas descendentes, ya que va a ser decisivo para la resolución del desarrollo.

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de desasosiego y descontrol. El diseño melódico, en el modo de Si frigio, está íntegramente elaborado a partir del diseño de tres negras descendentes, que se irán intercalando con pausas de dos tiempos. En esta ocasión, la melodía asciende hasta su punto más agudo en el compás 65 (un Sol6 según el sistema franco-belga), que coincide con una dinámica en fortissimo. El primer movimiento de la Sonata Española se está acercando, por tanto, a su punto culminante, que llegará en el compás 71 acompañado de una dinámica de triple forte. Precisamente para llegar a este punto, durante los tres compases anteriores, el compositor insiste en el Motivo III, que esta vez encadena en una escala descendente de nueve notas (Figura 14):

Figura 14 Resolución del desarrollo

Esta tercera frase se articula íntegramente sobre una nota pedal de Fa #, a modo de dominante de Si. La mano izquierda va dibujando unos arpegios en corcheas a partir de acordes tríada próximos a Mi eólico (Mi menor, Si menor, La menor, Do mayor, La mayor y Si mayor). Por su parte, por debajo de la melodía en la mano derecha, un ritmo de semicorcheas describe una serie de séptimas con armonía paralela tonal (Figura 15), que produce una tonalidad y una modalidad desde cuatro centros tonales diferentes:

Figura 15 Esquema armónico bajo la melodía principal

Es decir, en esta última frase del desarrollo, se superponen cuatro planos diferenciados (el pedal, los arpegios de corchea, las series de séptimas en semicorcheas y la melodía en negras) que dan lugar a un frenético y rico pasaje desde el punto de vista armónico. Sin embargo, la obra debe regresar al tono principal, y lo hace súbitamente en el compás 70, con la aparición de todas las notas de la escala armónica de Mi ♭ menor. Es el último tiempo de dicho compás el que, con gran énfasis expresivo, funciona como dominante del tono principal. A pesar de seguir sonando el Fa # como pedal, la trama armónica de todo el compás oculta la disonancia que se produciría entre esta nota y el Fa natural de la mano derecha. Podemos hablar, por tanto, de un acorde de novena de dominante de Mi ♭ menor (Si ♭, Re, Fa , La ♭, Do ♭) sobre el pedal de Fa #, que resuelve en la tónica (Figura 16).

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Figura 16 Cadencia entre el desarrollo y la reexposición

Comienza la tercera sección, la reexposición, del Andante romantico. La melodía del Tema A se reproduce literalmente en su totalidad a partir del compás 72, pero esta vez se apoya sobre un ostinato rítmico compuesto por unos arpegios descendentes en la mano izquierda y un ritmo de semicorcheas en la mano derecha que alterna únicamente las notas Si ♭ y Mi ♭. Todo el material viene reforzado, además, por una extensa nota pedal que redunda en la estabilidad de la reexposición: hemos regresado a Mi ♭ eólico después de experimentar con armonías muy complejas. A lo largo de toda la reexposición del Tema A, se recurre a la dinámica pianissimo –indicado directamente después del triple forte–, si bien la agitación creada y el ostinato de corcheas y semicorcheas requiere cierto período de distensión progresiva. Por lo demás, en la reexposición del Tema no se introduce ninguna variación armónica reseñable.

La gran sorpresa llega en el compás 90 en el que, a pesar de pertenecer todavía a la conclusión del Tema A, ya se introduce un nuevo ritmo que invita a pensar en un cambio de sección. Súbitamente se escucha un acorde de Mi ♭ mayor con séptima y un ritmo repetitivo de corcheas –que emula al célebre preludio en Mi menor de Frédéric Chopin.

El Tema B, que en su primera aparición ofrecía un carácter etéreo e incompleto, ahora se presenta en su máximo esplendor, como una idea potente y resolutiva, que dará cierre a este primer movimiento de la sonata. Si en la exposición, el Tema B contaba con dos frases, ahora se compone de tres (la primer y la última, en Mi ♭ jónico, y la central, superponiendo armonías de Sol ♭ jónico y Si ♭ jónico) para lograr un carácter más conclusivo. En esencia, todo el Tema B se elabora a partir del ritmo blanca-negra del Motivo II (Figura 17). No obstante, la melodía se encuentra adornada con mordentes y algunos saltos que redundan en el carácter expresivo de este tema. La segunda frase se prolonga tres compases para buscar el punto culminante de esta reexposición en el compás 102 sobre un acorde de Sol ♭ mayor, que pronto se transforma en séptima de dominante.

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Figura 17 Esencia rítmica y armónica del Tema B

Todo el pasaje se resuelve con armonía tonal tradicional (con abundancia de séptimas), aderezada en varios puntos con notas añadidas que responden a líneas melódicas buscadas –también en el acompañamiento–, que confieren más brillo al tema. Sorprende nuevamente que la sección no se cierre con una clara cadencia auténtica perfecta, a pesar del giro dominante-tónica entre los compases 107 y 108, y lo haga con un salto de tercera descendente en la melodía que le confiere cierto aire de cadencia plagal.

La coda del Andante romantico es un fragmento breve de apenas 10 compases en el que el autor reproduce casi literalmente tres ideas musicales que ya se han escuchado anteriormente. Los tres primeros compases corresponden a la transición que había aparecido antes del desarrollo, esta vez una octava por encima, más un compás añadido que resuelve la idea sobre un acorde tríada de Mi ♭ mayor en segunda inversión (compás 113). A continuación se escuchan dos compases similares a las semifrases intermedias del Tema B en la exposición, pero esta vez superponiendo las armonías de Mi ♭ jónico y Mi jónico. Por último, el movimiento se cierra con una recapitulación del Motivo I que abría la sonata, con el añadido de la aparición sorpresiva del Sol ♭ en el antepenúltimo compás –cuando parecía que ya iba a concluir en el modo jónico–. Tras él, se cierra la coda con un Mi ♭ cuadriplicado en una dinámica de triple piano que provoca cierta suspensión, como si Óscar Esplá no pretendiera resolver todavía el enigma de su Sonata Española. De hecho, dicha nota final del primer movimiento será el punto de partida del segundo movimiento, hecho que sugiere la intención del compositor de que ambos sean enlazados prácticamente sin pausa entre ellos.

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2) MAZURKA SOPRA UN TEMA POPOLARE Estructura general del movimiento Solo el título de este movimiento ya supone una alusión explícita a Frédéric Chopin, cuyas piezas predilectas para piano solo fueron probablemente las célebres mazurcas, con reminiscencias folklóricas polacas. Siguiendo esta concepción, Óscar Esplá elabora el segundo movimiento de su Sonata Española a partir de un conocido tema popular latino de origen medieval, La viudita del conde laurel. Dicha melodía, escrita claramente en la tonalidad de La ♭ mayor, constituye, por tanto, el Tema A1 del movimiento, de ocho compases de duración. Dado que el tema se repite casi literalmente en el compás 32, se ha optado por denominar como gran Sección A a los 39 primeros compases. Dicha sección es por tanto bitemática, y comprende un Tema A2 compuesto por dos frases (compases 9 a 18 y 19 a 28), seguidas de una transición de cuatro compases antes de dar paso nuevamente al tema de la “viudita”. Por otra parte, si el Tema A1 se encontraba claramente en La ♭ mayor, en el Tema A2 el compositor ya recurre a la bitonalidad – recurso armónico más empleado en este movimiento–, con armonías de La ♭ mayor en la mano izquierda y de Do mayor en la derecha.

La Sección B, a partir del compás 40, se caracteriza de nuevo por una melodía de carácter popular e infantil, si bien esta vez se trata de una invención del compositor –cuya gran facilidad para crear melodías aparentemente folklóricas ya ha sido comentada–. Esta segunda sección, subdividida en tres frases, es claramente monotemática. De nuevo el autor recurre a la bitonalidad, con la melodía de la mano derecha escrita en Re ♭ mayor y el acompañamiento de la mano izquierda, tratado también melódicamente, en La ♭ mayor.

La segunda frase, que comienza súbitamente en forte, consiste en una especie de progresión que atraviesa varias tonalidades para acabar nuevamente en La ♭ mayor. En esta tonalidad se reexpone, por último, el Tema B en la mano derecha, esta vez sobre armonías de Mi ♭ mayor en la mano izquierda. La Sección concluye de manera suspensiva en el compás 63 sobre un acorde de Re ♭ mayor en segunda inversión.

Entramos en la Sección C del segundo movimiento, caracterizado por unas sonoridades muy similares a las mazurcas chopinianas. De nuevo la mano derecha dibuja una melodía de carácter danzante. La estructura de esta tercera sección es muy regular, pues se compone de dos frases de ocho compases cada una, ambas sustentadas sobre armonías de

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Fa mayor, Fa menor y La ♭ mayor. La primera frase (compases 64 a 71) termina con una semicadencia sobre un acorde de séptima de dominante de Fa (Do-Mi-Sol-Si ♭), mientras que la segunda cierra con una cadencia auténtica perfecta sobre Fa menor. Estamos, probablemente, ante la sección más “clásica” de toda la Sonata Española en cuanto a su estructura; la simetría de estas dos frases, junto a la combinación de semicadencia de dominante y cadencia auténtica perfecta al final de cada frase rememora los característicos períodos de Mozart, tan abundantes en sus sonatas para piano.

Finalmente se reexpone la sección A del movimiento. No obstante, Esplá omite la primera aparición del tema de la “viudita” y enlaza directamente esta sección con la anterior mediante el Tema A2. Salvo la excepción mencionada y algunas variaciones, se reexpone el tema en su totalidad. Para concluir el movimiento, el compositor opta por escribir una breve coda de siete compases elaborada con material del tema principal. En definitiva, como se resume en la Figura 18, esta Mazurka responde a una forma ternaria A-B-A cuya sección central se compone, a su vez de dos temas.

Figura 18 Estructura general, temas y frases del segundo movimiento

Análisis temático y armónico detallado Resulta difícil saber con exactitud cómo sonaba originalmente la melodía de “la viudita del conde laurel”, pues como cualquier canción popular, probablemente fue sufriendo modificaciones de generación en generación. Tras contrastar diferentes versiones de dicha canción, incluyendo el célebre Impromptu Opus 142 número 2 de Franz Schubert –también en La ♭ mayor– se puede concluir que el único elemento común a todas ellas, que hace reconocible la tonada, es la cabeza del tema, con su característico inicio anacrúsico del quinto grado al primero y el tiempo débil del compás siguiente acentuado:

Figura 19 Cabeza del tema de la “viudita”

A partir de ahí, difieren las versiones. No obstante, con la excepción del Impromptu de Schubert, la mayoría comparte los cuatro primeros compases en su totalidad, sobre la armonía de I-V-V-I, y el giro melódico final con los grados 7º-6º-7º-1º (Figura 20). Es la - 54 -

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parte central la que más varía, aunque generalmente comparten una armonía en torno a los grados tonales IV-I:

Figura 20 Rasgos comunes en las diferentes versiones del tema

Óscar Esplá opta por incluir todos estos elementos comunes, pero logra colores armónicos diferentes que hacen encajar esta sencilla melodía en el marco general de la Sonata Española. Ya en el primer compás, dentro de una armonía de La ♭ mayor perfectamente tonal, se escucha en el segundo tiempo –el más acentuado de la melodía– un Do ♭, es decir, el tercer grado rebajado de la tonalidad. Dicha nota forma además un tritono con el Fa, que actúa como apoyatura de la nota real Mi ♭. Se produce un extraño efecto que genera cierta ambigüedad modal, la cual se verá resuelta definitivamente en el modo mayor en la anacrusa del cuarto compás, con la primera aparición del Do ♮. El otro aspecto armónico digno de mención de este Tema A1 se produce justamente en los compases que habían quedado por definir en la versión “estándar” de la melodía. En el quinto compás, el autor emplea el II grado con novena en primera inversión, que en el primer tiempo produce una disonancia fuerte de séptima mayor entre el bajo y el tiple (Re ♭-Do). En el siguiente compás, el I grado aparece en segunda inversión –se trata de un acorde de sexta y cuarta cadencial–, nuevamente con la novena funcionando como apoyatura de la octava.

Para comprender la genialidad de Esplá en el tratamiento armónico y melódico de una melodía tan simple como la “viudita”, se reproduce en la Figura 21 la esencia musical de este tema, empleando únicamente acordes tríadas y notas reales:

Figura 21 Estructura armónica del Tema A1

En relación a los motivos melódicos y rítmicos de este movimiento, el compás de tres por cuatro resulta idóneo para aprovechar parte del material temático que ya había aparecido en el primer movimiento: el ritmo blanca-negra y, especialmente, el diseño de tres negras descendentes, provenientes de los Motivos II y III, respectivamente. El primero de ellos ya lo escuchamos en este Tema A, en los compases 5 y 6. La utilización del segundo no - 55 -

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es todavía evidente, pero, gracias al compás, cada vez que se escuchen tres negras seguidas las asociaremos inconscientemente al mismo patrón (compases 5 a 7).

El Tema A2 es un divertimento, cuyo rasgo más característico es el tresillo de corcheas, mediante el que Esplá busca un carácter juguetón y burlesco, acentuado por la mencionada bitonalidad del pasaje. Si antes el acento se encontraba en el segundo tiempo de cada compás, ahora se desplaza al tercer tiempo, que a menudo se exagera con un staccato o un silencio de corchea al final del compás. Dentro de la primera frase del Tema A2 encontramos, además, la primera evidencia indiscutible –que quedará confirmada en el tercer movimiento– de que el compositor está componiendo una sonata de carácter cíclico con elementos que unifican los tres movimientos: en el compás 18 aparece el diseño de negras descendentes, en este caso por terceras, enfatizado además por el sforzato y el súbito piano del compás siguiente que marca el cambio de frase.

La armonía debe estudiarse analizando cada mano por separado. La voz superior se puede justificar prácticamente en su totalidad desde Do Mayor; de este modo, cada vez que aparezca un Fa #, podemos interpretarlo como parte de una armonía de dominante de la dominante. Llama la atención la hemiolia de los compases 13 y 14: se trata de una progresión descendente por segundas de séptimas de dominante con el quinto grado del acorde rebajado (V del II-V-V del VII) (Figura 22):

Figura 22 Serie de séptimas de dominante

La armonía de la voz inferior de esta frase es sensiblemente más compleja, y comienza con una quinta hueca La ♭-Mi ♭ presente durante cuatro compases seguidos que se ve poco a poco remplazada por armonías también cercanas a Do. De hecho, precisamente en el compás 18, las dos manos llegan a coincidir en un establo acorde de Do mayor con séptima en el primer tiempo, aunque la mano izquierda cambia, en el mismo compás, a un acorde de La menor en primera inversión y luego a un acorde de dominante de La. La segunda frase del Tema A2 es similar a la primera, con algunos cambios. En primer lugar, es un compás más breve y tiene carácter conclusivo, aunque su final se solapa con la siguiente frase. El segundo cambio significativo son los acordes de la mano izquierda, que ahora aparecen desplegados en arpegios de corcheas, tresillos de corchea o semicorcheas. Antes de reexponer el Tema A y concluir esta primera sección, se escucha - 56 -

La Sonata Española de Óscar Esplá

una frase de transición de cuatro compases (del 28 al 31) que debe conducir la armonía nada menos que de La mayor –armonía que aparece súbitamente en el compás 28– a La ♭ mayor. Para lograrlo, se produce una progresión descendente por segundas enteras a partir de la cabeza del tema principal (La-Sol-Fa-Mi ♭) sobre acordes en segunda inversión. Las voces extremas describen el mismo movimiento, que genera unas intencionadas octavas seguidas antes de regresar a la tónica sobre La ♭ (Figura 23).

Figura 23 Esquema armónico de la transición

Finalmente, se reexpone el tema de la “viudita”, con el añadido de unos mordentes que serán un elemento recurrente tanto en las secciones centrales de este movimiento como en el tercer movimiento de la sonata. La Sección B comienza con la armonía bitonal que se ha comentado en el apartado anterior. Podríamos hablar incluso de tritonalidad, pues la voz inferior describe unos movimientos de quintas Fa-Do-Fa que invitan también a pensar en la tonalidad de Fa menor. En cuanto al ritmo de esta sección, mientras la mano derecha conserva invariablemente el compás de tres por cuatro, la mano izquierda interpreta un ritmo de peteneras que va alternando los compases de seis por ocho y tres por cuatro. Con respecto a la melodía, aparecen los mencionados mordentes, alternados con anacrusas de fusa y de semicorchea. Claramente, Óscar Esplá desea que el intérprete diferencie entre estos tres adornos melódicos: la diferencia entre la anacrusa de fusa (compases 44 y 45) y el mordente (compás 45) reside en que este último debe ejecutarse sobre el tiempo; por su parte, la anacrusa de semicorchea (compás 47) debe ser la más expresiva y tiene que ser ejecutada con calma. La primera frase concluye sobre un suspensivo acorde de Si ♭ mayor en segunda inversión.

En el compás 48 comienza la frase central de este Tema B con una súbita dinámica de forte, cuya sonoridad se asocia inevitablemente con los valses para piano de Chopin. Esta frase se compone a su vez de dos semifrases de cuatro compases que se relacionan entre sí a modo de pregunta-respuesta, justo antes de que se reexponga la melodía principal del Tema B, esta vez una cuarta justa por debajo de la primera aparición. La frase concluye –y con ella, la Sección B– nuevamente con un acorde en segunda inversión, esta vez - 57 -

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seguido de dos negras más que describen un diseño de segunda ascendente y tercera descendente (Figura 24). Se trata de una variación de las tres negras del Motivo III que denominaremos Motivo IV de la sonata, ya que va a jugar un papel importante durante el tercer movimiento. Aunque en el primer movimiento ya habían aparecido variaciones similares del Motivo III, esta vez se escuchan claramente aisladas del material temático precedente y consecuente, hecho que denota una clara intencionalidad por parte del compositor, reforzada por la indicación de poco tenuto. Este motivo debe ser tenido en cuenta para la comprensión global de la sonata como composición cíclica:

Figura 24 Motivo IV

De la Sección C ya se ha comentado que presenta un carácter absolutamente regular similar a la de un período clásico. Se trata, de hecho, del fragmento que más recuerda a una mazurca de Chopin, con la peculiaridad de la simultaneidad de los modos mayor y menor de Fa, también mencionada. Esplá insiste aquí con las medidas de fusas, mordentes y semicorcheas, a las que se aplican las ideas comentadas en la sección anterior.

Llegamos en el compás 80 a la reexposición del movimiento, con la omisión en primera instancia de la melodía principal. Además, el compositor hace una permuta en el ritmo de tresillos del acompañamiento, que en esta ocasión aparece en la primera frase. En el compás 97 hace lo contrario, y despliega los acordes de la mano izquierda en arpegios de tresillos. Por lo demás, toda esta sección es igual a la exposición, salvo una sutil diferencia que merece la pena ser comentada por su extrañeza. La armonía del compás 98 es ligeramente diferente a la del compás 27 (su homólogo en la exposición).

Figura 25 Notas alteradas en el compás 98 en relación al 27

Resulta difícil explicar a qué se debe el cambio de las tres notas señaladas en la Figura 25, teniendo en cuenta que los dos acordes siguientes, los verdaderamente resolutivos, - 58 -

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permanecen idénticos. Posiblemente se trate de una cuestión de color; en la segunda aparición, las quintas justas del segundo tiempo se convierten en quintas disminuidas, o tritonos, cuya inestabilidad sugiere que el intérprete se recree y alargue la tensión armónica antes de resolverla en el siguiente compás.

La breve coda del final recupera la idea temática de la Sección B, esta vez sobre el ritmo blanca-negra del Motivo II de la sonata. El burlesco arpegio descendente que se escucha súbitamente justo antes del final alterna la armonía de la dominante de fa en la mano derecha y la de séptima de dominante de La ♭ en la izquierda. Una última vez aparece la medida de fusa, que servirá de nexo con el inicio del tercer movimiento. La mazurca concluye, finalmente, con un reposado acorde de La ♭ mayor.

3) ALLEGRO BRIOSO Estructura general del movimiento Nos encontramos, finalmente, ante el movimiento más complejo y elaborado de la Sonata Española de Óscar Esplá. Se trata de un movimiento rápido, nuevamente escrito en un compás de base ternaria, que rápidamente el oyente asocia a un scherzo chopiniano, tanto por el ritmo como por algunos recursos pianísticos que evocan las sonoridades del compositor romántico. El movimiento se abre con un compás de 12 por ocho en silencio, salvo por la última fusa. Al emplear esta escritura, parece evidente la intención de Esplá de que el intérprete “sienta” el ritmo ternario antes de ejecutar el primer acorde, que además lleva la indicación de doble sforzato. Comienza entonces un tema con un diseño efusivo basado en arpegios descendentes y ascendentes que recorren en apenas dos compases y medio más de cinco registros del piano. Dicho diseño se repite transportado una quinta por encima en el compás 5, de modo que todo este primer tema tiene una duración de seis compases –alternando entre doce y seis por ocho–. Su armonía se comentará en detalle más adelante, pero se atisba que la primera frase ronda Fa # menormayor y La mayor, mientras que la segunda hará lo propio entre Do # menor-mayor y Mi mayor.

Antes de continuar, cabe detenerse en la estructura general del movimiento. Resulta difícil saber si Óscar Esplá se está ciñendo a alguna forma tradicional, o si por el contrario compone un movimiento a modo de fantasía, con una estructura ideada por el compositor ex profeso para esta obra. El Allegro brioso se compone de dos partes claramente

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diferenciadas con carácter de exposición y reexposición, si bien las secciones dentro de ellas no se corresponden exactamente con ninguna de las formas habituales, como la sonata o incluso el rondó sonata. Tras esta aclaración, sabiendo que se trata en todo caso de una forma bipartita, se ha optado por considerar esta primera página como una suerte de Rondó que irá marcando el inicio de diferentes secciones en el movimiento.

Después del primer Rondó, comienza el verdadero Tema A del movimiento, que emula una melodía infantil en el modo La eólico sobre armonías de La menor melódica. El Tema A se compone de dos frases bien diferenciadas: la primera representa el tema en sí por su carácter conclusivo, mientras que la segunda, más breve, constituye una especie de respuesta breve que hace más resolutiva la idea musical. Antes de pasar a la siguiente sección, el compositor incrusta una compleja transición de tintes dodecafónicos que nuevamente asciende desde los registros más graves del piano hasta los sobreagudos.

Regresa a continuación el Rondó para dar inicio a la segunda sección del movimiento, que se ha denominado Copla 1. Esta vez, el Rondó presenta la primera frase en torno a Do menor-mayor y Mi mayor y la segunda, a Mi menor-mayor y Sol mayor. Tras un breve enlace, se escucha el expresivo Tema B1 del movimiento, con cierto aire de danza popular. Dicho tema se compone de dos frases regulares de cuatro compases, la segunda de ellas una tercera mayor por debajo de la primera. Armónicamente se produce en este etema cierta bitonalidad aparente, o al menos simultaneidad de grados distintos de una misma tonalidad, como se verá más tarde. En todo caso, predominan las armonías de Mi mayor, primero, y de Do mayor, después.

Le sigue a este pasaje el que se ha denominado Tema B2, uno de los fragmentos más complejos de toda la Sonata Española en varios sentidos. Basado en un ritmo de jota, Esplá toma algunos motivos que ya han sonado con anterioridad y los elabora en una suerte de desarrollo con una trama armónica verdaderamente densa e intrincada, a la que se suman súbitos cambios de ritmo y de dinámica. El Tema B2 se compone de una primera frase de cuatro compases (39 a 42) relativamente estable y una segunda frase de diez (43 a 52), que desemboca en un brillante acorde de La mayor. Para compensar el “exceso armónico”, el compositor introduce entonces una transición fuertemente tonal y un ritmo arpegiado de semicorcheas que prepara la siguiente sección del movimiento.

Dicho momento llega en el compás 58: se trata, según la propuesta de este análisis, de la Copla 2 del movimiento, que en esta ocasión no viene precedida por el Rondó. Sobre un - 60 -

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ostinato de semicorcheas y armonías de Sol frigio, Esplá plantea un nuevo tema mucho más pausado, con cierto grado de monotonía. De este Tema C, compuesto por cuatro frases, destaca la alternancia de varios compases (cuatro por cuatro, seis por ocho, ocho por ocho, tres por cuatro y nueve por ocho), cuya irregularidad genera cierto sentimiento de ansiedad en el oyente. El tema se resuelve nuevamente en un pasaje con carácter transitorio de cinco compases en el que ambas manos describen movimientos paralelos, primero ascendentes y luego descendentes, de semicorcheas que se van apoyando sobre algunos acordes perfectos mayores. Tanto el Tema C como esta transición se caracterizan por su sonoridad etérea que continuará durante los primeros compases del Tema D, considerado parte de la misma Copla 2. Dicho tema, escrito a tres pentagramas, combina tres elementos repetitivos cuya acumulación va aumentando la tensión. La sonoridad oscura lograda aquí recuerda el célebre Concert pour la main gauche de Maurice Ravel.

Toda la tensión desembocará en un seco acorde de dominante de Fa # en primera inversión que dará pie al inicio de la reexposición de este Allegro brioso.

Comienza entonces la segunda parte del movimiento. Esta vez, Esplá sustituye el largo compás de espera de doce por ocho inicial por un seis por ocho, para evitar un corte sonoro excesivamente largo. La estructura de toda esta parte es similar; en general, al tratarse de una reexposición, el compositor ajusta los temas escuchados antes a las tonalidades correspondientes. Se reexponen, en el mismo orden, los temas A, B1, B2 y D. La gran novedad de esta parte es la sustitución del etéreo Tema C por un brillante y rítmico Tema E, basado en un enérgico ritmo de jota. Todo el pasaje (compases 136 a 155), subdividido en tres frases, es fuertemente disonante, si bien se va apoyando en una serie de acordes perfectos mayores que lo estructuran. El Tema E da paso a la reexposición del progresivo Tema D, encargado de generar nuevamente la tensión que conducirá el movimiento hasta su desenlace final. Este llega en forma de breve Coda en el compás 164, introducida por la cabeza del tema del Rondó. Óscar Esplá recurre finalmente a una serie de giros chopinianos basados en arpegios descendentes y ascendentes en torno a las armonías de Fa # menor que buscarán el brillante cierre en fortissimo de la sonata sobre una nota de Fa # cuadruplicada.

En la Figura 26 se resume el esquema estructural del movimiento desde tres puntos de vista. La línea superior representa la estructura general del movimiento, claramente compuesto por dos grandes partes con carácter expositivo y reexpositivo, respectivamente. La línea inferior es una enumeración de los diferentes elementos que - 61 -

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van apareciendo; como se observa, las dos diferencias estructurales en la reexposición consisten en la omisión del Rondó antes de los Temas B1 y B2 y en la sustitución del Tema C por el nuevo Tema E. Finalmente, en la línea intermedia se propone la agrupación de los diferentes temas en seis grandes secciones (más la coda). Independientemente de su denominación (en este caso, se ha escogido el binomio Rondó-Coplas), la estructura general se corresponde con A-B-C + A-B-D. Esta agrupación ofrece una lectura bastante clara del tercer movimiento de la Sonata Española.

Figura 26

Análisis temático y armónico detallado Tratar de descomponer este Allegro brioso en todos sus elementos sería una tarea interminable; Óscar Esplá combina en él un trabajo melódico, armónico y rítmico minucioso con un sentido de la intuición personal muy desarrollado fruto de años de experiencia. Para ajustar el análisis a los límites de este trabajo, se señalarán los componentes que se han considerado más representativos del movimiento, sobre todo en relación a la unidad de toda la Sonata Española. De hecho, a pesar de su aparente complejidad, como se verá, los puntos clave del tercer movimiento vienen determinados nuevamente por los Motivos III y IV. El Rondó inicial consiste en un despliegue de diferentes patrones rítmicos recurrentes a lo largo de todo el movimiento (Figura 27). Se inicia con una anacrusa de fusa ya aparecida en las secciones centrales de la mazurca, que se considerará el Ritmo I de este movimiento, en cualquiera de sus variantes (fusa, semicorchea o mordente). El Ritmo II es una concatenación de tres semicorcheas y tres corcheas; el Ritmo III cosiste en un arpegio descendente o ascendente de seis semicorcheas; y por último, el Ritmo IV se compone de una corchea con puntillo y una semicorchea.

Figura 27 Ritmos I, II, III y IV

Otra característica del Rondó son los cambios de compás de doce a seis por ocho; parece claro que Esplá da prioridad a sus diseños rítmicos, a los que posteriormente ajusta el compás. Cabe preguntarse si el compositor hubiera podido prescindir aquí de la subdivisión y para escribir únicamente uno o dos compases largos sobre base ternaria de - 62 -

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corcheas sin numerador. Sea como fuere, el Rondó se compone de dos frases estructuralmente idénticas, con un breve enlace entre ellas en el compás 4 basado en el carácter anacrúsico del Ritmo I. Armónicamente, la primera de ellas comienza superponiendo acordes de Fa # menor y Fa # mayor. Además, la reiteración del Si # podría hacer referencia a una armonía de dominante de la dominante de Fa #. En el compás 3, parece haber un giro hacia La mayor, que quedará confirmado con el acorde en el que resuelve finalmente la frase, en la segunda parte del compás cuatro. No obstante, a pesar de la relación Fa #-La, se aprecia desde el inicio de este tercer movimiento que Esplá se está liberando de ataduras armónicas para buscar sonoridades diferentes próximas a la atonalidad. El breve enlace que se produce a través del Fa × hace pensar ya en una dominante de la dominante de Do #, que será el tono de inicio de la segunda frase. En esta ocasión, la frase concluye sobre Mi mayor, que hará las veces de dominante del tema principal. Un enlace construido mediante una combinación de los Ritmos I, III y IV se encargará de confirmar la nueva tonalidad de La eólico en el último tiempo con una cadencia entre la novena de dominante (Mi-Sol #-Si-Re-Fa) y la tónica de La. El Tema A (tema principal del movimiento) se sustenta sobre un ritmo ternario de corcheas. De la melodía, es interesante recalcar dos aspectos: por un lado, se insiste en la medida negra-corchea que evoca el ritmo blanca-negra del Motivo II del primer movimiento. Por otro, en la segunda parte de los compases 10, 11 y 12 aparece el diseño La-Si-Sol, que claramente conecta con el Motivo IV del segundo movimiento. De hecho, cabe pensar que este diseño fue el punto de partida de dicho motivo y que fue posteriormente incluido en la mazurca para reforzar el carácter cíclico de la sonata. El Tema A se compone, como se ha dicho, de una frase larga con sentido en sí misma y un apéndice en el que se repite la cabeza del tema en forte, con acentos sobre cada nota.

Entre ambas, el compás 17, súbitamente con armonías de La jónico, actúa como enlace antes del resolutivo desenlace. Armónicamente, además de la simultaneidad entre La eólico y la escala ascendente de La menor melódica, destaca la momentánea armonía en torno a Sol ♭ en los compases 45 y 46 que funciona como grado napolitano de La. El enlace entre el final de esta sección y el inicio de la siguiente resulta sorprendente.

Aunque parece existir una lógica armónica detrás evidente para el compositor, se trata de cuatro compases sin un centro tonal claro y con reconocible aire dodecafónico.

Rítmicamente, la mano izquierda se apoya en las tres corcheas procedentes del Ritmo II, mientras que la derecha va describiendo arpegios quebrados ascendentes relacionados - 63 -

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con el Ritmo III. Ambas concluyen en un extraño acorde disonante en el registro sobreagudo del piano. A pesar de la dificultad para cualquier intérprete de memorizar un pasaje atonal como este, estos cuatro compases resultan técnicamente bastante cómodos para las manos; cabría pensar que, durante su composición, Esplá se guio también por criterios pianísticos, además de los puramente sonoros.

Regresa el Rondó transportado literalmente a una distancia de tritono por encima de su primera aparición (es decir, a la relación Do-Mi ♭) y a otra tercera mayor más aguda en la segunda (Mi-Sol). No queda claro el motivo de esta relación tonal; parece que Esplá pretende llegar a un modo próximo a Sol en el compás 30 (en ese punto aparecen destellos de los modos Sol jónico, Re mixolidio, Do lidio y Do jónico). Pero dicho compás finalmente se queda en un mero enlace desconectado armónicamente del Tema B1, que se inicia en el siguiente compás. Parece responder más a un añadido rítmico para rellenar el compás que naturalmente debería quedar en silencio después del Rondó, y en todo caso con cierta conexión melódica en la voz superior. Finalmente se inicia dicho tema con una armadura propia de Mi mayor. Armónicamente, en esencia todo este pasaje responde a una serie de acordes de séptima relativamente tradicional; sin embargo, el genial tratamiento de cada una de las voces que intervienen genera toda una serie de disonancias (basadas en notas de adorno como notas de paso, retardos, anticipaciones o apoyaturas) que llenan de color este Tema B e incluso generan la falsa sensación de una bitonalidad.

La Figura 28 refleja la esencia armónica de los cuatro primeros compases del Tema B1:

Figura 28 Esquema armónico del inicio del Tema B1

Al concluir la frase tenemos la primera utilización evidente, y en sus dos versiones más frecuentes, del Motivo III en este tercer movimiento: en el compás 34, la voz superior describe un diseño de tres negras descendentes por terceras, mientras que la voz inmediatamente inferior hace lo propio por segundas. A continuación se repite toda la frase del Tema B1una tercera mayor por debajo, en Do mayor, antes de dar paso al siguiente fragmento. Como se ha comentado, el Tema B2, compuesto por dos frases (del compás 39 al 42 y del 43 al 52, respectivamente) constituye uno de los fragmentos más complejos de toda la obra. Armónicamente, este tema parece girar en torno a un pedal de - 64 -

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Si que aparecerá en varios compases a partir de la segunda frase (43, 45, 46 y 48), pero cualquier atisbo de resolución queda truncado en el compás 51 por la irrupción de un acorde perfecto mayor sobre Si ♭. Asumiendo la libertad armónica del Tema B2, resulta interesante analizar cómo está construido mediante varios de los motivos y ritmos aparecidos a lo largo de toda la sonata. Los compases 39 y 41 se forman a partir de una variación del Ritmo II, adaptado aquí a un ritmo de jota (Figura 29):

Figura 29 Variación del Ritmo II

De este ritmo interesa sobre todo la segunda parte –las tres corcheas ascendentes–, que Esplá empleará para elaborar los dos compases siguientes; de hecho, este recurso genera una sensación de progresión ascendente por disminución. Además, a los diseños de tres corcheas se le suma un mordente anacrúsico, que podríamos suponer procedente del Ritmo I. En los compases 40 y 42, aparece un diseño que superpone los Ritmos III y I. Además, en esta ocasión el Ritmo I, precedido de una nota larga, se podría asociar incluso con la cabeza del Motivo I del primer movimiento de la sonata (Figura 30):

Figura 30 Superposición de los Ritmos III y I

Continúa la combinación de patrones: en el compás 45, la mano izquierda comienza con el ritmo de tres corcheas vinculado al Ritmo II seguido del arpegio de seis semicorcheas ascendentes características del Ritmo III; por su parte, la mano derecha ejecuta un diseño de tres negras dispuesto melódicamente según el Motivo IV. En el siguiente compás, la mano izquierda repite los patrones invirtiendo las partes del compás, mientras que la derecha comienza con una alusión a la cabeza del Ritmo II seguida del arpegio de semicorcheas descendentes del Ritmo III. No cabe ninguna duda: el Tema B2 es, en realidad, un desarrollo “motívico” en el que Esplá despliega todo su arsenal compositivo.

El Tema B2 llega finalmente al primer punto culminante del Allegro brioso en el compás 52, para el que el compositor recurre al diseño principal, el Motivo IV18. La transición a la siguiente sección prepara el ambiente sonoro gracias a una serie de acordes perfectos mayores (de La, Re y Fa #) sobre arpegios ascendentes y descendentes.

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El nombre de las notas coincide con el de la primera aparición de este motivo en la mazurca (la-si-sol), de modo que en este punto, se experimenta una especie de conexión que da coherencia a toda la sonata.

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El Tema C, dentro ya de la Tercera Sección (o Copla 2) del movimiento, es el primer fragmento que carecerá de reexposición posteriormente, y por tanto se corresponde con un momento central del Allegro. Además de la alternancia de compases y la melodía monótona ya mencionados, resulta interesante el empleo del modo frigio de Sol, que marca el tema con el inconfundible sello español. También es destacable la reiteración de las tres negras del Motivo III (en los compases 61, 65, 66, 69, 70 y 73). De las cuatro frases que componen este tema, según una estructura a-a-b-a, la tercera (compases 69 a 71) es la que plantea un contraste a la monotonía de la melodía gracias, sobre todo, a la armonía de undécima mayor sobre Re de los compases 69 y 70. El Mi natural del arpegio hace pensar en una posible bitonalidad temporal (Re jónico-Mi jónico), o simplemente en una nota de color dentro del acorde de undécima. De hecho, la séptima que se genera entre los extremos es suficientemente potente como para que tenga prioridad la sonoridad de séptima mayor sobre Re (Figura 31):

Figura 31 Armonía del compás 69

Además, en esta breve frase se resuelve de manera imperceptible un enigma latente desde el comienzo de la sonata: la disposición de estos arpegios, aparentemente circunstancial –y que ya se había insinuado en la transición previa al Tema C– es prácticamente idéntica a los extraños arpegios de corchea que habían aparecido casi al principio de la sonata, en los compases 23 y 24, 30 y 31 y en la Coda del Andante romantico. Se trata de un recurso ingenioso para dotar de carácter cíclico a toda la composición; en este caso, el diseño en cuestión ha aparecido primero “descontextualizado” y mucho después, en su manifestación “natural”, dentro del lenguaje del tema del que nace. Antes del Tema D, la transición en pianissimo recurre nuevamente a una trama armónica muy personal difícil de enmarcar en tonalidad o modo alguno. Los acordes perfectos mayores descendentes en los tiempos fuertes de cada compás (entre el 77 y el 79) constituyen apoyos tonales brillantes dentro de un pasaje sin centro tonal concreto.

El Tema D, a pesar de estar construido por tres diseños rítmicos superpuestos, no puede asociarse directamente con ninguno de los patrones rítmicos presentados al principio. Se trata de un pasaje deliberadamente ambiguo de sonoridad oscura, cuyo cariz es - 66 -

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sensiblemente orquestal. Los ostinati rítmicos basados en las tres corcheas son característicos de las danzas malagueñas, mientras que la melodía sincopada ahonda en el carácter de creciente ansiedad (Figura 32).

Figura 32 Superposición de los ritmos del Tema D

Resulta llamativo, que en este punto de la Sonata Española, próximos a su conclusión, Óscar Esplá recurra al modo menos habitual: el locrio. Precisamente por su inestabilidad, dicho modo suele evitarse en las composiciones de orden tonal (en el sentido de noatonal), y únicamente tiene cabida en momentos específicos y de gran tensión. En la Figura 33 se muestra cómo la melodía asciende una octava desde el inicio hasta el final.

Figura 33 Melodía completa del Tema D

El Allegro brioso alcanza finalmente la Segunda Parte. Al ser estructuralmente idéntica a la primera, únicamente se analizarán los cambios significativos con respecto a la exposición. La primera modificación llega en el enlace del compás 94 entre el Rondó y la reexposición del Tema A. Como dicho tema se ha presentado originalmente en La eólico, para llegar a Fa # eólico –y que por tanto queda confirmado como tono principal del tercer movimiento– Esplá duplica el último tiempo del compás 96, transportado una tercera menor por debajo. Para hacerlo, añade un breve compás de tres por ocho en el que se produce la cadencia de novena de dominante a tónica de Fa #.

El segundo cambio se produce después del enlace de carácter dodecafónico del compás 113: en esta ocasión, ya no aparece nuevamente el Rondó, sino que tras él comienza directamente la reexposición del Tema B1 en La mayor y Fa mayor (en la primera y la segunda frase, respectivamente). También el Tema B2 es idéntico a su primera aparición, pero esta vez se encuentra en relación de cuarta justa por encima de la exposición. Esta reaparición del complejo pasaje en un registro más agudo le confiere más brillo al Tema B2 antes de resolver en la siguiente sección del movimiento, nuevamente después del - 67 -

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Motivo IV en su versión más enérgica (compás 135). El giro melódico aquí se produce mediante las notas Re-Mi-Do y desemboca en un poderoso acorde de Re mayor, como otro de los momentos culminantes del movimiento.

En este punto, se introduce el gran cambio de la Segunda Parte: el nuevo Tema E se presenta como oposición al Tema C al que sustituye. Si este era monótono, melancólico y suspensivo, el que se escucha ahora es enérgico, resolutivo e incluso estridente. El ritmo de jota que aparece por primera vez en el compás 136 se puede asociar también con el que se ha denominado Ritmo II (Figura 34). En este caso, el silencio de corchea del primer tiempo es una parte importante del diseño y las tres corcheas están acentuadas:

Figura 34 Ritmo II y ritmo de jota

Este ritmo, claramente vinculado a la guitarra española, se interrumpe bruscamente en el compás 138, donde se produce un cambio a dos por cuatro que provoca una retención del tempo. En la primera parte de este compás se recurre al Ritmo IV (corchea con puntillosemicorchea), mientras que en la última corchea, un diseño ascendente de ocho fusas que recuerda al gracioso diseño con el que se cerraba la mazurca –otra conexión cíclica de la sonata– resuelve sobre un Re en el registro más grave del piano para dar paso nuevamente al ritmo de jota. Un compás después se escucha por fin la melodía principal del Tema E, elaborada con material de los Ritmos II y IV. Sin llegar a ser dodecafónico, el tema es claramente atonal y deliberadamente disonante. Un segundo apoyo sobre Re mayor en el compás 144 y uno sobre Sol mayor en el 149, que expande la sonoridad, constituyen los reposos tonales. Dichos acordes marcan respectivamente el inicio de la segunda y la tercera frases del tema. Esta última finaliza con tres compases en los que las disonancias resultan más acusadas; en particular, en el 154, el ritmo de jota se descompone en saltos que abarcan todos los registros del piano.

El Tema E finaliza en seco, y justo a continuación se reexpone el misterioso Tema D, cuya estructura es idéntica a la del tema original, ahora con la melodía principal en el modo de Mi locrio. A pesar de encontrarse a distancia de cuarta justa por encima de su aparición anterior, Esplá lo resuelve nuevamente en seco sobre la armonía de dominante de Fa #, con un ligero cambio de disposición que deja al Do # en la voz superior, tal y como se contrasta en la Figura 35.

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La Sonata Española de Óscar Esplá

Figura 35 Diferente disposición en el final del Tema D

Finalmente llega la Coda del Allegro brioso, y por extensión el final de la Sonata Española. Esta comienza con el diseño inicial del Rondó, que pronto se extiende hacia los registros agudos del piano desde donde, tras dos brillantes acordes, comienzan los arpegios de semicorcheas descendentes y ascendentes, que ahora podemos ya asociar con el Ritmo IV, trabajado magistralmente por Esplá para evocar la técnica del Chopin más brillante propio de los Scherzi. Merece la pena detenerse en las armonías finales que, desde el tercer tiempo del compás 166, generan una atípica, pero resolutiva cadencia hacia Fa # menor, y cuya esencia quedaría reducida a los acordes de la Figura 3619:

Figura 36 Esquema armónico de la Coda del Allegro brioso

Resulta difícil descifrar las relaciones armónicas de esta trama, aunque sí se atisba cierto giro de cadencia plagal en el movimiento de la nota más grave de cada acorde: Mi-ReDo #-Si-Fa #. Cada acorde está lleno de notas añadidas que dan color a la armonía, especialmente en los compases de arpegios. Para concluir, antes de la tónica cuadruplicada con la que Óscar Esplá cierra la Sonata Española, en el penúltimo acorde se escucha un interesante acorde de novena sobre tónica para recordarnos que, pese al carácter tonal (en el sentido de no-atonal) y, si se quiere, conservador de la obra, nos encontramos ante una composición claramente entroncada con la música contemporánea del siglo XX. Además, es la última nota del Allegro brioso la que nos revela la razón de ser del tono de este movimiento: el Fa # es enarmónico del Sol por el que empieza la melodía del primer movimiento de la composición. Queda así perfectamente definido el carácter cíclico de la Sonata Española de Óscar Esplá.

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Para descomponer la armonía de este pasaje y facilitar su lectura, se ha obviado la disposición exacta de cada acorde, componente primordial en las sonoridades de la música del siglo XX (Persichetti 1995).

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IV.2 Una sonata cíclica El análisis pormenorizado de cada uno de los movimientos refleja el elevado nivel compositivo de la Sonata Española: se trata de una obra de gran envergadura, compleja y minuciosamente elaborada. Destaca, además, el carácter cíclico de la composición, que confiere a la obra un alto grado de coherencia. Además, a pesar de tratarse de la obra más transgresora dentro de la música para piano solo de Óscar Esplá, su sonata sigue conservando la esencia del estilo esplasiano, como se va a comentar brevemente a continuación según los trece rasgos característicos enumerados en el capítulo dos.

En primer lugar, la riqueza melódica queda atestiguada por la variedad de melodías en todos los temas; particularmente la mazurca es el movimiento que denota un mayor brillo melódico similar a otras composiciones de Esplá. También se aprecia el imperante carácter expositivo de la obra, ya que el compositor tiende a encadenar diferentes temas y, con la salvedad de la sección central en el primer movimiento, no abundan los pasajes de desarrollos temáticos.

Se han mencionado las alusiones a los compositores Ravel y Debussy, que reflejan una clara influencia del impresionismo francés, además de las referencias explícitas a Chopin.

Por otra parte, a pesar de su complejidad, la Sonata Española conserva cierto aire ligero que recuerda las sonoridades de las obras barrocas para clavecín, particularmente en el tercer movimiento.

Las referencias a rasgos populares y folklóricos de la música española están integrados en el carácter culto de la sonata. De hecho, se aprecia que son los fragmentos con melodías de cariz popular los que más naturalmente fluyen en el marco de toda la composición: la solvencia con la que Óscar Esplá resuelve su segundo movimiento revela su clara predilección por las piezas breves y las formas ternarias A-B-A. En cuanto a la expresividad del intérprete, a lo largo de la partitura abundan las referencias agógicas mediante las que el autor trata de plasmar en el papel el sentimiento de rubato que debe gobernar la interpretación.

En relación a la armonía, se han comentado en detalle tanto algunos pasajes tratados desde la politonalidad como la modalidad que rige toda la partitura. Si bien la escala propia de Esplá se ha detectado en algunas melodías, por lo general el compositor recurre a lo largo de la obra a los modos habituales del siglo XX, particularmente el eólico, el jónico y el frigio.

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Los dos últimos puntos de la lista de rasgos esplasianos únicamente se pueden valorar en el contexto de toda la obra de Esplá para piano. Por un lado, la permanente búsqueda de un estilo propio queda corroborada con el salto que supone la Sonata Española, en especial su tercer movimiento, con respecto a composiciones anteriores. Dicho salto quedará consolidado en obras como la Sonata del Sur o La Sinfonía Aitana, obra cumbre del compositor alicantino para muchos autores (Iglesias 1962; Sánchez 2014). Por otro lado, la trascendencia del estilo nacionalista está relacionada con esa insistente búsqueda de nuevas sonoridades; en este caso, la coexistencia de elementos dodecafónicos revela la ambición de Esplá por lograr casar la esencia musical española con las tendencias compositivas centroeuropeas. No obstante, teniendo en cuenta cuán alejada se encuentra la Sonata Española de composiciones europeas y americanas en las que se estaba ya experimentando con todo tipo de efectos –cabría destacar el serialismo integral en boga aquellos años–, probablemente haya que referirse a Óscar Esplá como un músico postromántico de corte conservador20.

Por último, es interesante destacar el papel que el análisis de la partitura puede tener para el intérprete de la Sonata Española. La comprensión intelectual de la composición supone un grado añadido de profundidad a la hora de abordar la partitura; dándole la vuelta a algunas de las primeras críticas peyorativas de la sonata, el aspecto más racional –o si se quiere, cerebral– de la obra no solo no le resta emotividad, sino que engrandece el placer estético que supone estudiar e interpretar esta obra.

20

Como se valorará en las conclusiones, que Óscar Esplá fuera un compositor más conservador que vanguardista no se considera un valor negativo de su música; al contrario, se considera que el gran mérito del maestro levantino fue saber conjugar tradición y vanguardia.

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CAPÍTULO V La interpretación de la Sonata Española

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V. La interpretación de la Sonata Española El último capítulo del trabajo antes de las conclusiones es el de enfoque más personal. En primer lugar, se describen cuáles han sido las sensaciones durante el proceso de estudio de la Sonata Española, que se acompañará al final de una valoración subjetiva tanto de la obra como de la figura de Óscar Esplá. A continuación, se proponen algunas pautas para el estudio y la interpretación de la sonata. Por último, se comentará el interés de esta obra como parte del repertorio propio para piano.

V.1 Valoración personal de la composición La Sonata Española es una obra de dificultad técnica extrema. Su preparación para ser interpretada en público requiere un gran esfuerzo que debe ser estimado antes de abordar su estudio, pues no se trata de una composición que vaya a desencadenar una inmediata aprobación entre el público, particularmente si no se domina o el intérprete muestra inseguridad durante la ejecución. En mi caso, la sonata de Esplá formaba parte de un repertorio para piano solo que debía preparar durante el primer curso del máster, compuesto por las obras mencionadas en la introducción de los compositores Janacek, Petrassi, Copland y Boulez. Estas cinco piezas se escogieron tras varias semanas de escucha y reflexión conjunta con mi tutor. Se trataba de lograr un repertorio sólido y variado con obras de la primera mitad del siglo XX que se complementaran entre sí.

La Sonata 1.X.1905 de Leos Janacek, de corte post-romántico, pero ya con indicios de modernidad, era la encargada de abrir el programa, a modo de nexo entre los siglos XIX y XX. Le seguían las enérgicas Piano Variations de Aaron Copland, cuyos ritmos me acercaban al continente americano. A continuación, una obra italiana de corte profundamente alemán y neo-barroco en la que se trabajaba fuertemente el contrapunto: la Toccata de Gofredo Petrassi. La cuarta obra del programa eran las Douze variations de Pierre Boulez, posiblemente la obra más conocida del repertorio, compuesta según las directrices del serialismo centroeuropeo. En último lugar, la Sonata Española era la encargada de cerrar el repertorio, como obra que asimilaba las tendencias contemporáneas de la música centroeuropea con el folklore nacionalista español.

De estas cinco complejas obras, la de Óscar Esplá es sin duda la más exigente. La razón de esta dificultad reside probablemente en el tratamiento tan personal de la armonía por parte del compositor alicantino. Aun estando construidas las cinco obras con tramas armónicas complejas, e incluso totalmente atonales en el caso de Petrassi y Boulez, la - 75 -

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Sonata Española ha sido finalmente la más difícil de asimilar y la que más estudio y análisis ha requerido por mi parte. Durante el estudio, me he percatado continuamente de que la aparente lógica armónica que se esconde detrás de muchos de los pasajes de la sonata y que a priori parecía seguir algún patrón o método racional que facilitara su asimilación por parte del intérprete, responde en realidad a sonoridades intuitivas y muy personales buscadas por el compositor –por ejemplo, en el desarrollo del primer movimiento o en los fragmentos más atonales del tercero. De modo que solo tras innumerables repeticiones de los fragmentos armónicamente más complejos, he sido capaz de aprehender la Sonata Española.

Pero precisamente en esta complejidad añadida reside, desde mi punto de vista, el gran valor de la composición de Esplá: cuando el intérprete logra asimilar e interiorizar el compromiso de la obra entre tradición y vanguardia, se ve recompensado estética e intelectualmente. Efectivamente, el compositor alicantino persigue en su composición el equilibrio entre la sensualidad inmediata y la comprensión racional de la obra. Mientras que muchas de las obras del siglo XX son excesivamente cerebrales –desde el dodecafonismo hasta la música electroacústica, pasando por la música concreta y la música aleatoria (Moya 2014)– es meritorio el esfuerzo de Óscar Esplá por conservar las sonoridades agradables y las melodías reconocibles accesibles al público medio dentro del lenguaje sonoro del siglo XX. La satisfacción de poder interpretar la Sonata Española con soltura compensa el tiempo de estudio. La comprensión intelectual de la obra redunda en la satisfacción de interpretarla o escucharla. En particular, considero que identificar los elementos que dotan de carácter cíclico a la obra enriquecen la ejecución, así como la asimilación de las mencionadas tramas armónicas personales de Esplá. Si bien durante una interpretación, el músico no debe estar pendiente de la estructura formal y armónica de la obra, la comprensión e incluso el énfasis en alguno de estos elementos dotan de mayor coherencia a la partitura.

V.2 Estudiando a Óscar Esplá Como intérprete, he detectado una serie de aspectos que considero relevantes a la hora de estudiar e interpretar la Sonata Española de Óscar Esplá y, por extensión, cualquiera de sus obras para piano solo. A continuación, se propone una lista apoyada en ejemplos de la sonata con algunas sugerencias de utilidad para aproximarse al estilo esplasiano.

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1. Melodías timbradas: El fuerte carácter melódico de todas las obras de Óscar Esplá requiere que el pianista destaque siempre las melodías principales y busque “timbrarlas” para lograr colores más brillantes (Figura 37).

Figura 37 Fragmento de la reexposición del Andante que requiere un toque timbrado para la melodía

2. Bajos armónicos sonoros: La complejidad armónica de muchos pasajes, como los del tercer movimiento (Figura 38) necesita apoyarse en la voz más grave de la mano izquierda. Además, a menudo los bajos describen también movimientos melódicos que se enriquecen si el intérprete busca destacarlos para que contrasten con la voz superior. En general, se trata de timbrar las voces extremas.

Figura 38 El apoyo en el dibujo melódico de los bajos ayuda a la comprensión del pasaje.

3. Rellenos armónicos nítidos: La trama armónica que se teje entre las voces extremas suele ser la más compleja, ya que responde a menudo a la intuición de Óscar Esplá. Para lograr la sonoridad buscada por el compositor, es esencial que no se mezclen en exceso los sonidos; si bien se puede utilizar el pedal con holgura, el toque de las notas centrales, sobre todo durante ritmos rápidos arpegiados, debe ser incisivo para lograr que se escuchen todos los sonidos que configuran cada acorde (Figura 39).

Figura 39 En el desarrollo del primer movimiento, las disonancias deben escucharse nítidamente

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4. Ritmos marcados: La inspiración folklórica de muchos de los temas en la música de Esplá, como las melodías de carácter danzante del tercer movimiento (Figura 40) requiere que los apoyos rítmicos se escuchen claramente. Algunos de los ritmos son reconocibles –solo en la Sonata Española aparecen ritmos de jota, malagueña y mazurca– mientras que otros son invenciones esplasianas.

Figura 40 Melodía danzante marcada por numerosos acentos

5. Rubato flexible: Siempre dentro de la claridad rítmica indicada, la música de Esplá no debe sonar rígida. El predominio general de la melodía sobre otros aspectos necesita que esta sea interpretada con expresividad, según la sensibilidad de cada intérprete. Las numerosas indicaciones anotadas por el propio Esplá para “rubatear” correctamente (Figura 41) deben tenerse en cuenta dentro de la intuición del intérprete.

Figura 41 Fragmento de la primera página con varias indicaciones agógicas

6. Crácter ligero: Los temas populares sobre los que Óscar Esplá construye muchas de sus obras nunca deben sonar pesados ni densos. Incluso en los pasajes técnicamente más complicados, como en el inicio del tercer movimiento (Figura 42), el intérprete debe ser capaz de transmitir sencillez y ligereza.

Figura 42 La complejidad técnica no debe afectar al carácter ligero.

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En cuanto a la digitación de la Sonata Española, cabe indicar algunas pautas que facilitarán el estudio de la obra por parte de futuros intérpretes. En primer lugar, es reseñable el carácter contrapuntístico de todos los movimientos: la simultaneidad de varias voces requiere que se trabaje cuidadosamente el legato entre los dedos de forma que se escuchen bien todos los dibujos melódicos (Figura 43).

Figura 43 En el tema inicial de la obra, es importante el legato en las voces intermedias.

Para lograrlo, resulta imprescindible trabajar la obra íntegramente sin pedal y buscar los enlaces que resulten más naturales. Dando prioridad siempre a las voces extremas, resultará inevitable recurrir a sustituciones de dedos sobre una misma nota y a cortes entre las voces intermedias. Los cambios de ligaduras se aprovecharán para buscar apoyos y cambios de posiciones en las manos. En relación al timbre de las voces extremas, es importante que los dedos cuarto y quinto de cada mano trabajen un toque más incisivo que ayude a destacar la melodía. En general, todos los dedos deben evitar un toque excesivamente blando. Por último, aunque Óscar Esplá escribe de manera cómoda para el pianista, conviene replantearse en los pasajes más difíciles de la sonata la posibilidad de repartirse las notas entre ambas manos, como por ejemplo en los arpegios iniciales del Allegro brioso.

El pedal debe usarse holgadamente, sobre todo para buscar enriquecer las armonías. En general, el intérprete no corre el riesgo de que se enmarañen los sonidos, siempre y cuando ejecute con nitidez todas las voces; al contrario, levantar todos los apagadores de un piano bien afinado puede dar lugar a fenómenos de resonancia interesantes en los pasajes armónicamente más elaborados. El pedal celeste, por el contrario, se propone que únicamente sea aprovechado con mesura en los pasajes más oscuros, tales como los momentos de transición del primer movimiento de la Sonata Española. Abusar de este pedal puede repercutir en una pérdida de brillo de las melodías. Por último, no se considera necesaria la utilización del pedal tonal en algún pasaje específico.

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IV.3 Una obra de repertorio La Sonata Española de Óscar Esplá es una obra completa para cualquier pianista español por varias razones. En primer lugar, se trata de una obra de gran formato que fácilmente se puede integrar en recitales de piano de alta exigencia. Además de la posibilidad de incluirla en un repertorio como el trabajado durante el máster de interpretación contemporánea, existen otras posibilidades muy atractivas para acercar esta obra al público. Puede interpretarse, por ejemplo, junto a otras sonatas del siglo XX, o como parte de ciclos como el ofrecido en junio de 2001 en la Fundación Juan March, en el que varios pianistas nacionales de primera línea como Ana Guijarro, Ricardo Descalzo o Antoni Besses ejecutaron sonatas de Shostakovich, Turina, Prokofiev, de Pablo, Gubaidulina o Berg, entre otros compositores reconocidos21. La Sonata Española, como homenaje a Chopin, también encaja en recitales en los que se interpreten obras del compositor polaco, desde alguna de sus sonatas, hasta las mazurcas o los preludios a los que más recuerda la composición de Óscar Esplá. Finalmente, la obra puede formar parte de un recital monográfico con música de Esplá o de otros compositores españoles próximos a su generación.

En segundo lugar, la Sonata Española es una obra exigente cuya buena interpretación en público puede ser un buen testimonio del nivel del pianista. El despliegue de recursos técnicos, sonoridades y colores puede servir de muestrario de las capacidades interpretativas del músico. Incluso desde el punto de vista de los habituales concursos de piano, incluir la sonata de Esplá en el repertorio presentado puede resultar muy inteligente para diferenciarse de otras obras de dificultad técnica equiparable –pero mucho más frecuentes en el repertorio de alumnos y profesionales– como cualquier movimiento de la suite Iberia de Albéniz, la Fantasía Bética de Falla o las Goyescas de Granados.

Por último, el componente intelectual de la Sonata Española resulta atractivo tanto para compositores valencianos contemporáneos como para intérpretes que busquen profundizar en una comprensión global de la música, más allá del componente puramente estético o sensual. Abordar esta trascendental obra de Óscar Esplá supone cierto grado de madurez por parte del intérprete, que debe acompañar el estudio de la sonata de ciertos conocimientos de historia y de historia del arte en torno al siglo XX sin los cuales la ejecución de la sonata quedaría descontextualizada.

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Se ha hecho referencia a este ciclo en el último apartado del tercer capítulo.

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Sin ninguna duda, a partir de este trabajo, la Sonata Española de Óscar Esplá ha pasado a formar parte de mi repertorio habitual de piano. Como intérprete valenciano, considero que tanto esta obra como muchas otras para piano solo del compositor alicantino tienen la calidad y el interés suficientes como para ser interpretadas tanto en territorio nacional como en el extranjero. Sin dejar de trabajar obras del repertorio español habitual para piano, como las mencionadas de Albéniz, Fallas y Granados, considero de un interés añadido la posibilidad de indagar en obras como la Sonata Española sin descartarlas de antemano, para descubrirlas y valorarlas personalmente. Por tanto, siempre que en un futuro tenga ocasión, daré a conocer esta magnífica partitura, que desde mi punto de vista engrandece la historia del arte valenciano y español del siglo XX.

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E) CONCLUSIONES Y REFLEXIÓN CRÍTICA El último capítulo del trabajo se ha estructurado en dos partes. Primero, se valorará cada uno de los cinco objetivos concretos planteados al inicio, y a continuación, para responder de manera concreta al objetivo general –recordemos, la difusión de la obra esplasiana– se realizará una reflexión crítica de carácter más general en torno al interés de la Sonata Española y de la figura de Óscar Esplá.

1. La estructuración en capítulos ha seguido un orden desde aspectos biográficos sobre el compositor alicantino hasta el análisis pormenorizado y el comentario de algunos detalles de su obra. Este orden ha resultado útil para plantear una imagen holística de Óscar Esplá. La biografía y el estudio del contexto en el que creció Esplá han arrojado luz sobre alto grado de preparación y su contacto con el entorno cultural del momento, mientras que el estudio pormenorizado de su obra ha demostrado que se trató de un compositor siempre receptivo a las nuevas corrientes artísticas universales. La primera conclusión que se puede extraer del estudio es que la música esplasiana solo se puede comprender plenamente a través de una imagen global de Óscar Esplá.

2. Como se ha comentado, la Sonata Española es la última obra para piano solo de Esplá. Dentro de las tres etapas compositivas del músico levantino, esta obra se corresponde con la consolidación de su estilo más maduro. Por tanto, se puede llegar a la conclusión de que, si bien el intérprete puede abordar inicialmente el estudio de esta partitura sin conocer composiciones previas, son necesarios la escucha y el estudio de su obra global para piano para comprender y por consiguiente interpretar convenientemente esta pieza de gran formato.

3. El encargo de la UNESCO que dio pie a la composición de la Sonata Española demuestra el reconocimiento internacional del que gozó Óscar Esplá en vida.

Además, desde que se estrenara la obra en España en 1951, la sonata no ha caído en el olvido; aunque no forma parte habitual del repertorio de los pianistas recientes, la obra ha sido interpretada por grandes figuras del pianismo español como Pilar Bayona, Alicia de Larrocha o Pedro Carboné. Se puede extraer, por tanto, la conclusión de que, pese a tratarse de una obra poco conocida, los pianistas españoles no han dejado de tener en cuenta la Sonata Española para incluirla en sus repertorios desde que fuera compuesta hasta la actualidad.

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4. Los rasgos compositivos definitorios del estilo esplasiano han sido enumerados y posteriormente valorados en las conclusiones del análisis de la Sonata Española.

Teniendo en cuenta que, como se ha comentado en el primer capítulo, Óscar Esplá perteneció a una suerte de generación intermedia entre la de los maestros y la de los jóvenes del 27 –dicha condición de partida le situaba, de hecho, en un punto desfavorable para lograr que su música trascendiera a generaciones posteriores–, se puede extraer concluir que su estilo compositivo se caracteriza por un equilibrio entre la tradición (romántica, impresionista y folklórica) y la vanguardia del momento.

5. El estudio para la interpretación de la Sonata Española se ha complementado precisamente con la contextualización histórica y artística de dicha obra. Todo el trabajo ha reforzado el dominio de la interpretación de la sonata. En este sentido, tratándose de una obra en la que el componente racional juega un papel destacado, es posible afirmar que la asimilación profunda de la Sonata Española solo se puede lograr si se complementa la práctica con el trabajo intelectual y analítico.

Por último, en relación al interés general de la Sonata Española, cabe señalar que este aspecto siempre tendrá, en última instancia, un componente subjetivo, ya que existen multitud de criterios por los que orientar los estudios musicales hacia unos compositores u otros. No obstante, en este trabajo se han ofrecido suficientes elementos para, al menos, corroborar –esta sería la conclusión general– que la figura de Óscar Esplá y su música para piano sí tienen interés como para que algunas de sus obras formen parte de los planes de estudio en los conservatorios de música de la Comunidad Valenciana. También se han aportado suficientes razones para justificar que el estudio de Óscar Esplá trascendiera el ámbito regional y se estudiara en otros lugares de España, si bien el repertorio español del siglo XX para piano es tan vasto que cada músico debe necesariamente descartar el estudio de muchas de las obras existentes. Pero incluso en este sentido, y teniendo en cuenta las facilidades actuales para acceder a casi cualquier obra grabada, se propone que, por lo menos, los alumnos de piano de la Comunidad Valenciana sean invitados a escuchar el repertorio musical español del siglo XX para ayudarles a desarrollar un criterio estético propio que refuerce su formación como futuros intérpretes22.

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De hecho, así fue como, a partir de la escucha de unas 20 obras para piano del siglo XX propuestas por mi tutor, escogí el mencionado repertorio de cinco obras que he trabajado durante el máster.

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Reflexión crítica Finalmente, conviene señalar los dos principales límites del presente trabajo y las posibles líneas de investigación que se desprenden de ellos. En primer lugar, este estudio se ha centrado casi exclusivamente en la obra para piano de Óscar Esplá, y prácticamente nada se ha comentado acerca de su obra orquestal o de otras obras significativas del compositor, como la Sinfonía Aitana o la Sonata para violín y piano. Un tema de investigación interesante sería justamente contrastar las composiciones esplasianas para piano con las de otros formatos y analizar cómo el estilo del compositor alicantino fue evolucionando en su obra global. En segundo lugar, otro tema en el que cabría indagar sería cómo han variado, a lo largo de las cuatro décadas que han transcurrido desde su fallecimiento hasta nuestros días, la percepción y el conocimiento que se tienen de Óscar Esplá en el panorama regional y nacional actual; por ejemplo, un estudio estadístico que enumerara la frecuencia con la que se incluye alguna obra de este compositor en conciertos tanto nacionales como internacionales arrojaría algo de luz al respecto.

En todo caso, el presente trabajo ha respondido a la necesidad de explorar ámbitos poco conocidos que contengan aspectos de interés para el ámbito académico y profesional. En ese sentido, el contacto casi fortuito con la Sonata Española del compositor alicantino Óscar Esplá me brindó una posibilidad única: indagar en la figura de uno de los compositores valencianos y españoles más reconocidos del siglo XX. Desde mi punto de vista, un intérprete, un músico o un artista no debe nunca desvincularse de su origen; al contrario, debe conocer y estudiar en profundidad sus raíces para comprenderse mejor a sí mismo y desarrollar una identidad artística genuina. Naturalmente, hay que evitar incurrir en el error de estudiar música de cualquier compositor simplemente por compartir raíces geográficas. La profundización en la música creada por autores próximos debe acompañarse de un cuidadoso trabajo intelectual que ayude a desarrollar un criterio estético coherente desde el que poder valorar mejor las diferentes obras.

La figura de Óscar Esplá responde precisamente a ambos criterios: nació en la Comunidad Valenciana y su música tiene un valor considerable. Debido a este segundo aspecto, su obra merece ser estudiada e interpretada; debido al primero, es responsabilidad de los artistas valencianos tomar la decisión de difundirla por otras regiones de España y el extranjero. Si mediante este trabajo sobre la Sonata Española se ha conseguido contribuir tanto a difundir la obra esplasiana como a generar interés en torno a la investigación sobre la música valenciana y española del siglo XX, el esfuerzo habrá sido de provecho.

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G) ANEXOS Anexo I. Notas a la grabación La grabación de la Sonata Española tuvo lugar el viernes 27 de enero de 2017 en el estudio de grabación del Conservatorio Superior de Música de Valencia. La grabación del audio corrió a cargo del catedrático Gregorio Jiménez y sus alumnos del grado en sonología, mientras que la grabación del vídeo la realicé personalmente con una cámara réflex digital de alta resolución (Imagen 3). El piano utilizado durante la grabación fue un Kawai RX-6. Posteriormente, trabajé en el montaje mediante el programa de edición de vídeos Adobe Premiere Pro. El resultado se exportó tanto en formato de audio solo en alta calidad (.wav) como en vídeo de alta resolución completa (Full HD). La grabación de audio se adjunta en un CD al trabajo impreso en la secretaría del conservatorio, mientras que el vídeo se encuentra disponible en mi canal profesional de Youtube en el siguiente enlace: goo.gl/q1v4ou .

Imagen 3 Foto del momento de la grabación

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Anexo II. Partitura analizada En este anexo se adjunta un esquema general de la estructura de cada movimiento de la Sonata Española, seguida por la partitura con las principales secciones marcadas sobre ella. Dentro de cada sección, se destacan los temas en negrita, seguidos de las tonalidades en las que empiezan dichos temas.

I. Andante romantico (Mi ♭) 1ª SECCIÓN: EXPOSICIÓN (cc. 1 – 35) Tema A – Mi ♭ eólico Frase A-1 Frase A-2 Tema B – Sol ♭ jónico Frase B-1 Frase B-2 Transición 2ª SECCIÓN: DESARROLLO (cc. 36 – 70) Frase DES-1 Frase DES-2 Frase DES-3 3ª SECCIÓN: REEXPOSICIÓN (cc. 71 – 110) Tema A’ – Mi ♭ eólico Frase A’-1 Frase A’-2 Tema B’ – Mi ♭ jónico Frase B-1 Frase B-2 Frase B’-3 CODA (cc. 111 – 120)

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II. Mazurka sopra un tema popolare (La ♭) 1ª SECCIÓN (A) (cc. 1 – 39) Tema A1 – La ♭ mayor Tema A2 – La ♭ mayor / Do mayor Frase A2-1 Frase A2-2 Transición Tema A1’ – La ♭ mayor 2ª SECCIÓN (B) (cc. 40 – 63) Tema B – Re ♭ mayor / La ♭ mayor Frase B-1 Frase B-2 Frase B-3 3ª SECCIÓN (C) (cc. 64 – 79) Tema C – Fa mayor-menor Frase C-1 Frase C-2 4ª SECCIÓN (A’) (cc. 80 – 110) Tema A2’ – La ♭ mayor / Do mayor Frase A2’-1 Frase A2’-2 Transición Tema A1’ – La ♭ mayor CODA (cc. 111 – 117)

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III. Allegro brioso (Fa #) PRIMERA PARTE (cc. 1 – 89) 1ª SECCIÓN: EXPOSICIÓN (A) (cc. 1 – 24) Rondó (cc. 1 – 9) – Fa # mayor-menor / La mayor Frase Ron-1 Frase Ron-2 Enlace Tema A (cc. 9 – 20) – La eólico Frase A-1 Frase A-2 Transición (cc. 21 – 24) 2ª SECCIÓN: COPLA 1 (B) (cc. 25 – 57) Rondó (cc. 25 – 29) – Do mayor-menor / Mi ♭ mayor Frase Ron-1 Frase Ron-2 Enlace (c. 30) Tema B1 (cc. 31 – 38) – Mi mayor Frase B1-1 Frase B1-2 Tema B2 (cc. 39 – 52) – Atonal Frase B2-1 Frase B2-2 Transición (cc. 53 – 57) 3ª SECCIÓN: COPLA 2 (C) (cc. 58 – 89) Tema C (cc. 58 – 75) – Sol frigio Frase C-1 Frase C-2 Frase C-3 Frase C-4 Transición (cc. 76 – 80) Tema D (cc. 81 – 89) – Si locrio - 106 -

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SEGUNDA PARTE 4ª SECCIÓN: REEXPOSICIÓN (A’) (cc. 89 – 113) Rondó (cc. 89 – 98) – Fa # mayor-menor / La mayor Frase Ron-1 Frase Ron-2 Enlace Tema A’ (cc. 98 – 109) – Fa # eólico Frase A’-1 Frase A’-2 Transición (cc. 110 – 113) 5ª SECCIÓN: COPLA 3 (B’) (cc. 114 – 135) Tema B1’ (cc. 114 – 121) – La mayor Frase B1’-1 Frase B1’-2 Tema B2’ (cc. 122 – 135) - Atonal Frase B2’-1 Frase B2’-2 6ª SECCIÓN: COPLA 4 (D) (cc. 136 – 164) Tema E (cc- 136 – 155) – Atonal Frase E-1 Frase E-2 Frase E-3 Tema D’ (cc- 156 – 164) – Mi locrio CODA (Rondó) (cc. 164 – 172)

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