A+M_J. Brahms: Sonata para clarinete Op.120 nº2

Primer trabajo de análisis

Johannes Brahms (1833 – 1897): Sonata para clarinete y piano op. 120 nº 2 en Mi b M

Trabajo realizado por: Antonio Moya Latorre

Ficha técnica de la obra Autor: Johannes Brahms (1833 – 1897) Título: Sonata para clarinete (o viola) y piano Opus: 120 nº 2 Tonalidad: Mi b M Nº de movimientos: 3 Movimiento analizado: Primero: Allegro amabile Año de composición: 1894 Instrumentación: Clarinete y piano Duración: ca. 20 minutos (primer movimiento: ca. 8 minutos) Edición trabajada: © Urtext, 1993, Real Musical, Madrid Grabación: Musikproduktion Dabringhaus und Grimm - Dieter Klöcker, clarinete - Claudius Tanski, piano

El Romanticismo Es el movimiento artístico nacido a finales del siglo XVIII en una Europa marcada por la necesidad de cambio, manifestada en numerosas revueltas derivadas de la Revolución Francesa en 1789, que encarnaba los ideales de libertad, igualdad y fraternidad, necesarios para construir una sociedad moderna. Se desarrolla en este período la revolución industrial, junto con los Nacionalismos que nacen como consecuencia de la búsqueda de la identidad nacional en los diferentes países; del interés por su propio pasado y su historia.

El Romanticismo pierde el Racionalismo propio de la Ilustración para dar lugar a un arte caótico, sobrecargado y, en muchas obras literarias, pesimista. La mentalidad religiosa es descartada, y los artistas quieren plasmar en sus obras el esfuerzo humano como único medio de lograr las metas y resolver los dilemas de la vida. Crece también el interés por la Naturaleza, que, en sus diferentes manifestaciones, refleja los distintos estados del alma en un individuo.

La música se convierte en la máxima expresión del sentimiento, ya que no necesita las palabras para expresar una idea; y el músico, junto con los demás artistas, empieza a ser considerado un ser especial que debe transmitir algún mensaje importante a la sociedad. Por primera vez puede vivir éste del ejercicio de su música, y su éxito depende del público que lo valore.

La armonía densa y repleta de modulaciones y disonancias, la asimetría y el gran lirismo de las melodías, el cambio y la ruptura del ritmo y las modificaciones en las orquestas, que tienden al gigantismo, son las características principales en la música del Romanticismo y el Romanticismo tardío, a finales del siglo XIX, durante el cual Brahms desarrolla sus últimas composiciones.

Brahms y el clarinete Al concluir su cuarta y última sinfonía, Brahms decide dejar de componer. Sin embargo, tras asistir a un concierto de la orquesta de Meiningem, queda impresionado por el clarinete solista, Richard Mühlfeld, que había interpretado un concierto para clarinete y orquesta de Weber. Optó entonces por escribir una serie de obras dedicadas al instrumento: el trío para clarinete, chelo y piano op.114, el quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda op. 115 y las dos sonatas para clarinete y piano op.120; todas ellas obras maestras que Brahms impregna con su estilo romántico más avanzado y profundo.

Las dos sonatas, compuestas en Bad Ishl, Austria, en 1894, las escribió para tocarlas junto con el clarinetista Mühlfeld, a quien acuerda regalar el manuscrito y los derechos de las obras tras realizar una exitosa gira de presentación de las sonatas.

La sonata op.120 nº 2 consta de tres movimientos. El primero sigue las pautas de la forma sonata tradicional, tratada genialmente por Brahms. El apasionado segundo movimiento recuerda las danzas húngaras tan apreciadas por el compositor. El tercero y último es un tema con variaciones, que cierra la sonata con una variación brillante y agitada.

Sonata para clarinete y piano op.120 nº 2 en Mi b Mayor Johannes Brahms El primer movimiento de esta sonata se encuentra estructurado en cuatro grandes secciones que he señalado con números romanos: I. II. III.

IV.

Exposición: Abarca del primer compás al número 51. Los cuatro últimos compases son un enlace con la segunda sección.

Desarrollo: Empieza en el compás 52 y se extiende hasta el 102. El punto culminante del movimiento se encuentra entre los compases 87 y 93.

Reexposición: Transcurre entre los compases 103 y 149. Los cuatro últimos compases son, de nuevo, un puente que nos conduce al desarrollo final.

Desarrollo final y Coda: El desarrollo final se extiende desde el compás 150 hasta el 161. En el siguiente compás empieza, con anacrusa, la Coda.

El movimiento concluye en el compás 173.

También he numerado las secciones más pequeñas, determinadas, generalmente, por frases, mediante el sistema de numeración arábigo. A menudo, estas secciones se encuentran conectadas por medio de elisiones. He subrayado sus respectivas funciones para facilitar la comprensión del análisis.

Brahms desarrolla, en este primer movimiento de la sonata, tres temas principales, que he designado con el alfabeto latino. Los motivos o ideas más breves, que Brahms desarrolla frecuentemente, los he señalado con el alfabeto griego.

En la partitura hay marcadas algunas apreciaciones, que he detallado en el análisis escrito, para facilitar al corrector la identificación de los elementos más destacados.

A: I. Exposición (c.1-51): -

10 [4 + 4 + 2]  Tema A: Mi b M (T) 11 [4 + 3 + 4]: Modulaciones pasajeras; V de Do b 12 [6 + 6]  Tema B: Si b M (D) 6 8 [4 + 4]  Tema C: Si b M (D) 4: M. p.; V de Si b M

B: II. Desarrollo (c.52-102): -

8 [4 + 4]: Si b M / Mi b M 5: Sol m 8 [4 + 4]: Sol m 5: Sol M 10 [2 + 4 + 2 + 2]: Sol M / Fa # M / Fa M 5 (Punto Culminante): Si b M (D) 3: Sol b M / Si m 7 [2 + 5] Si m / Si b M (D)

A’: III. Reexposición (c.103-149): -

11 [8 + 3]  Tema A: Mi b M (T) 6: M. p.; V de Do b 12 [6 + 6]  Tema B: Do b M / Mi b M (T) 6 8 [4 + 4]  Tema C: Mi b M (T) 4: M. p.; V de Mi b M

C: IV. Desarrollo final (c.150-161): -

4: Mi b M (T) 4: Mi M 4: Mi M

Coda (c.162-173): - 4: Mi b M (T) - 8: Mi b M (T)

I. Exposición: -Sección 1 (c.1-10): Esta primera sección corresponde al tema A de la sonata, que se encuentra en la tonalidad principal, Mi b M (Fa M para el clarinete). El clarinete presenta una melodía romántica, pero no apasionada, del más maduro carácter Brahmsiano. Es importante tener en cuenta el motivo del primer compás, negra con puntillo – cinco corcheas, ya que se escucha frecuentemente a lo largo de todo el movimiento, de manera variada e independiente del tema A. A este motivo lo he llamado motivo α:

También es relevante el modelo de negra con puntillo – corchea que aparece por primera vez en el tercer compás, con una anacrusa de corchea, pues aparece en numerosas ocasiones. Este modelo proviene de las dos primeras notas del motivo α. Lo he denominado motivo β:

La sección se encuentra formada por dos frases de cuatro compases y un enlace de dos compases que nos conduce a la siguiente sección.

La primera frase comienza, como he señalado, con el motivo α en el primer compás. Mientras el clarinete desarrolla la melodía, el piano define la armonía y aporta continuidad a la música a través de un acompañamiento de corcheas sin espacios entre ellas. Cabe destacar el giro del bajo en los cinco primeros compases. En el primer compás se apoya sobre un mi b redonda, y va ascendiendo por segundas cada compás (fa, sol, la b), hasta que, en el quinto compás, realiza un giro similar, ahora por negras (si b, do, re). De esta manera, el bajo asciende desde la tónica a la sensible. Brahms consigue crear tensión desde el comienzo de la sonata de manera sutil y apenas perceptible. La frase reposa levemente sobre el segundo grado en primera inversión en el cuarto compás.

En el quinto y sexto compás, donde empieza la segunda frase, se escucha de nuevo el motivo α, transportado y modificado, en la voz del clarinete. El piano cambia el acompañamiento de corcheas por el de tres negras y un silencio, también en los compases cinco y seis. Este acompañamiento se escucha repetidamente a lo largo de la sonata. En el séptimo vuelve al ritmo de corcheas. El primer reposo claro de este grupo de frases se escucha en el compás ocho, con una semicadencia de dominante. Además, la séptima del acorde sobre la sensible de la dominante, en el segundo tiempo de este compás, se encuentra rebajada un semitono a sol b. El piano repite, camuflado, el acompañamiento de tres negras que se ha escuchado en los compases cinco y seis. La armonía, pues, desde el principio, es la siguiente (cada coma representa una línea divisoria, y cada guión, un acorde nuevo dentro de un mismo compás): Mi b M: I, V, I (primera inversión), II (primera inversión), V – II (con séptima) – V (hay un breve pedal de dominante), IV (primera inversión) – III – V/V (pedal de tónica), V, I – V/V – V (pedal de dominante)

Es interesante analizar la melodía de los compases 9 y 10, el enlace con la siguiente sección. Lo que parece ser una idea nueva es, en realidad, una repetición de las notas de la melodía que se escucha en la voz del clarinete en los compases 5 y 6, con una alteración del ritmo y una octava inferior: sol, si b, la, fa #, sol,… De esta manera, Brahms consigue dar unidad a las diferentes secciones sin que el oyente se percate. Al ritmo de tresillos, sin tener en cuenta la melodía, que aparece en el compás 9 por primera vez, lo denominaré motivo o patrón rítmico γ. Cabe destacar cómo Brahms introduce el modelo de tresillos sin que parezca relevante, y lo desarrolla fervientemente hasta conducirnos al punto culminante del primer movimiento con esta nueva medida.

De nuevo se escucha el acompañamiento por negras del piano, con el silencio en el primer tiempo. En el compás 10 se queda sonando el clarinete solo con un arpegio sobre la dominante que nos conduce al acorde de tónica en el compás 11, al mismo tiempo que comienza la siguiente sección. La armonía de estos dos compases es sencilla: Mi b M: V/VI – VI – V/V, V, I (compás 11).

La función de la sección 1 es, exclusivamente, expositiva.

-Sección 2 (c.11-21): Se distinguen en ella tres frases sutilmente enlazadas (c.11-14, c.15-17, c.18-21).

Esta sección es la llamada puente modulante, cuya función consiste en enlazar el primer tema de la sonata con el segundo, el cual, según la estructura establecida de la forma sonata, debe comenzar en la dominante. En la primera frase (2a), el bajo asciende, de nuevo, por segundas cada compás (mi b, fa, sol, la b), para desembocar, en el compás 15, en la dominante. La voz principal se desarrolla, precisamente, en la mano izquierda.

En los compases 11 y 12 se aprecia una melodía que recuerda al modelo α. En los compases 13 y 14 ya se puede escuchar el modelo completo:

La mano derecha acompaña, mientras tanto, con arpegios descendentes alternados con los arpegios ascendentes en la voz del clarinete. En el compás 13, los arpegios de la mano derecha presentan el ya anunciado ritmo de tresillos procedente del motivo γ.

Mientras tanto, el clarinete desarrolla un contrapunto que recuerda el motivo β de los compases 3 y 4, aunque se escucha algo variado. De hecho, este nuevo modelo de corchea – negra – corchea, se aprecia en diferentes momentos de la sonata. Brahms entremezcla y desarrolla con maestría las distintas ideas principales hasta el momento.

La armonía desde el compás 11 es la siguiente: Mi b M: I, V, I (primera inversión), II (primera inversión) – V/V (último tiempo) La segunda frase del puente (2b) comienza en la anacrusa del compás 15. Tras crear tensión en la frase anterior, suena el piano solo en el primer forte de la sonata. La armonía es así: Mi b M: V, V/VI – VI, V/V. Ambas voces presentan el ritmo del modelo β, negra con puntillo y corchea; la mano derecha sobre el tiempo fuerte y con intersecciones de semicorcheas y la mano izquierda a contratiempo. La frase concluye con una semicadencia de dominante sobre Si b, por lo que se puede señalar que la modulación a la dominante ya ha tenido lugar.

La tercera frase (2c) empieza en el compás 18 con una cadencia rota, sobre el cuarto grado de Si b m en primera inversión con séptima. El clarinete se une al forte con una melodía extraída del motivo α que se extiende hasta el compás 21. El acompañamiento del piano comienza con dos arpegios en sentido opuesto en el primer compás. En el tercer tiempo del compás se inicia un ritmo de blancas en ambas manos.

Esta vez, es la mano izquierda la que se apoya sobre los tiempos fuertes y la derecha la que realiza las síncopas. El esquema armónico, desde el compás 18, es el que sigue: Si b m: IV (primera inversión) – IV (con séptima), V de Re b – V de Sol b, V de Do b (c.20 – 21).

Brahms acostumbra jugar con las dominantes secundarias para conducirnos a la tonalidad deseada. Que se escuche la dominante de Do b, en lugar de la dominante de Si b, para dar comienzo al tema B en esta nueva tonalidad, sería inusual en una sonata del Clasicismo. Brahms, como gran maestro del Romanticismo, se permite la licencia de quebrantar las reglas establecidas de la forma sonata tradicional. La intensidad disminuye a lo largo de estos cuatro compases y el ritmo es cada vez más pausado. El compositor escribe aquí el primer silencio de todo el movimiento para reforzar el reposo antes del segundo tema.

Esta sección tiene función de desarrollo y transición.

-Sección 3 (c.22-34): Constituye el tema B en la dominante, Si b M, y está dividida en dos frases. La primera (3a) se extiende hasta el compás 27, inclusive. El tema presentado es mucho menos denso y más tranquilo y contrasta drásticamente con el agitado puente modulante. Es interesante destacar el canon que se establece entre el clarinete y el piano. La mano izquierda empieza una idéntica melodía a la del clarinete un tiempo después, una 5ª justa por debajo. La melodía del clarinete en el tercer compás parece tomada del motivo β, negra con puntillo – corchea. Al tratarse de Brahms, que acostumbra esconder algunos motivos dentro de temas nuevos, considero que este fragmento del tema B lo escribió con esta medida intencionada y no fortuitamente. En los compases 25, 26 y 27 aparecen de nuevo los grupos de tres negras, tanto en la voz del clarinete como en la del piano, que nos recuerdan al quinto y sexto compás del tema A. En el compás 26 parece que el tema va a modular a Re b M, pues se escucha su dominante, pero después, en el 27, hay una semicadencia de dominante sobre Si b M. Con esa cadencia casi inaudible, debido a la continuidad en la melodía del clarinete, concluye la primera frase del tema B. A continuación, en el compás 28, comienza la segunda frase (3b). El inicio en la melodía del clarinete es similar al de la frase anterior, con algunas alteraciones en la medida, y de nuevo es apreciable el motivo β. En el tercer compás se escuchan también algunos tresillos. La voz del piano se limita a hacer un acompañamiento que consiste en un silencio de corchea, una corchea y una negra. A este modelo lo llamaré modelo δ. La segunda frase, y, por tanto, el tema B, termina en el primer tiempo del compás 34, al mismo tiempo que comienza la siguiente, con un diminuendo del clarinete. En el compás 30, el bajo inicia un pedal de dominante, que se extiende casi 9 compases. Esta es la armonía desde el compás 28: Si b M: I – V/II, II – V, V – V, IV – I (segunda inversión), V – V, V/III – III, V. Esta tercera sección acaba pues, sobre la dominante de Si b M, al mismo tiempo que comienza la siguiente, de manera poco perceptible, ya que la mano derecha continúa con el modelo δ.

Su función es, también, expositiva.

-Sección 4 (c.34-39): Es un breve enlace entre los temas B y C de la sonata. Se podría indicar que esta sección es, simplemente, una prolongación del tema anterior por la ya señalada continuidad en el patrón rítmico δ del piano, además de la persistencia del pedal de dominante, y porque el compás 36 es idéntico al compás 30, a excepción del ritmo de negras que desarrolla la mano izquierda del piano. Sin embargo, he preferido considerar esta sección como una frase independiente con función de desarrollo y transición, ya que, en el compás 37, la voz del clarinete desarrolla el modelo de tresillos presentado anteriormente hasta alcanzar un forte, tanto él como el piano, que debe dar lugar al tercer tema. El modelo de semicorcheas que se escucha en el clarinete en la primera mitad del compás 38 es repetido, aunque variado, por el piano en la segunda mitad del compás. A través de estas similitudes, Brahms pretende lograr una mayor compenetración entre ambas voces. Esta frase crea gran tensión por el pedal de dominante, que se extiende todavía durante casi 5 compases. La armonía parece compleja al observar la partitura, pero, en realidad, se pueden reducir la mayoría de acordes al de dominante, si bien en el compás 35 aparece la novena de la dominante rebajada un semitono (sol b) sobre el segundo tiempo y un acorde de tónica en segunda inversión sobre el último. En el compás 37, Brahms sustituye la sensible de si b por un la b. En el último tiempo del compás 37 suena un acorde parecido al de dominante del segundo grado, aunque sin sensible, y el segundo grado se escucha en el siguiente compás. En general, durante estos cinco compases, la armonía principal queda marcada por la mano izquierda del piano en los tiempos fuertes del compás, mientras la mano derecha la adorna con acordes de paso y la refuerza con acordes completos. En el último compás, el 39, la armonía es la siguiente: Si b M: V/VI – II – V/V – V. La frase concluye con una semicadencia de dominante sobre Si b M. -Sección 5 (c.40-47): Corresponde al tema C de la sonata, también sobre el tono de la dominante. Está formada por dos frases. Este tercer tema constituye el punto culminante de la exposición y se podría considerar como la sección de cierre de la misma. La melodía del clarinete, que se desahoga por fin en un extenso forte, recuerda el tema inicial, con grupos de corcheas y negras parecidos al motivo α. Mientras tanto, el piano acompaña con tresillos que provienen del modelo γ. De nuevo, el clarinete presenta un grupo de ocho semicorcheas en el compás 42 que es imitado por el piano en el siguiente compás.

Ahora se escucha un pedal sobre la tónica que aporta robustez al tema. La armonía es la siguiente: Si b M: I – V, I – V, IV/IV (en modo menor) – IV (sin fundamental) – V – I, V/V – V. A partir del compás 44, donde empieza la segunda frase (5b), el piano toma el relevo de la melodía principal, y repite el tema que ha anunciado antes el clarinete en la mano derecha, mientras el clarinete y la mano izquierda alternan ahora un acompañamiento de tresillos. También se puede destacar que el clarinete, una vez ha interpretado la melodía principal, repite, en el compás 43, el modelo de tres negras ya escuchado en sendas ocasiones anteriormente. Éste anuncia, además, el inicio de la melodía del tema C que va a empezar a tocar el piano en el siguiente compás. Puesto que esta sección reúne muchos de los motivos presentados anteriormente, además de tener función expositiva, por ser un nuevo tema sólido y completo, tiene función de desarrollo. En los compases 46 y 47, la mano derecha imita la voz del clarinete del

compás 42, pero prolonga el modelo de corcheas dos compases, con la siguiente armonía: Si b M: VII/IV (de Mi b m, en realidad) – IV (Mi b M) – V/IV – IV, Re M: V (de Re m) – I (Re M) – V. Termina con una semicadencia de dominante sobre Re M en el compás 47.

-Sección 6 (c.48-51): Esta sección la he considerado una frase de transición entre la exposición y el desarrollo. Más tarde se repite para enlazar la reexposición y el desarrollo final.

Mientras la mano izquierda del piano y el clarinete alternan un modelo de dos negras a distancia de una octava, que parece tomado del inicio del tema B, la mano derecha acompaña con el modelo δ. La armonía es la que escribo a continuación: Re M: I – V (acorde de sexta aumentada), I – Do m: I (primera inversión), Si b M: I (segunda inversión) – Do b: V, Si b M: V/V (con la séptima disminuida) – V. Termina, pues, sobre la dominante de Si b M, para dar lugar al comienzo del desarrollo.

II. Desarrollo: -Sección 7 (c.52-59): Se compone de dos frases de cuatro compases.

En la primera frase (c.52-55), el clarinete toca la melodía, que proviene claramente del tema A. En el primer compás se escucha el modelo α completo con unos intervalos idénticos al modelo inicial. Cabe destacar que, aunque el comienzo parece una repetición casi exacta del tema original transportada al tono de la dominante, con ligeras permutaciones en el acompañamiento, la melodía del clarinete no empieza en la tónica de Si b M, como correspondería, sino que lo hace sobre la quinta de la nueva tonalidad. En el segundo compás también aparece el mismo motivo, algo modificado. El modelo de corchea – negra – corchea que se escucha en el tercer compás ya ha aparecido anteriormente (c.13, 14, 20,...), igual que los tresillos del compás 55. Es decir, en esta primera frase del desarrollo, Brahms no presenta ninguna idea nueva, toda la melodía ha sido extraída de motivos anteriores. Así, el compositor logra que el inicio del desarrollo sea sutil y apenas perceptible, y le da una mayor sensación de continuidad a la sonata. En cuanto al acompañamiento del piano, es similar al acompañamiento por corcheas del tema A. En el cuarto compás se escuchan de nuevo las dos negras a distancia de octava en la mano izquierda procedentes del tema B. El acorde de tónica se convierte, además, en el de séptima de dominante de Mi b en este último compás con el la b.

En la segunda frase, ya en Mi b M, el piano toma la melodía. Los dos primeros compases son, en la mano derecha, idénticos al comienzo del tema A en la exposición.

En el acompañamiento aparece el modelo β procedente de los compases tres y cuatro.

Mientras tanto, la voz principal del clarinete, que en la frase anterior ha ido perdiendo intensidad, desarrolla ahora un leve contrapunto. Es, de nuevo, interesante apreciar cómo Brahms alterna varios motivos en las diferentes voces. La idea de blanca negra que se escucha en el compás 57 en la mano derecha del piano, que es, en realidad, parte del tema A de la sonata, pasa al clarinete en el tercer compás, en un registro agudo, para darle una mayor relevancia por ser éste un registro muy sonoro del clarinete, y otra vez a la mano derecha del piano en el cuarto compás:

Y el acompañamiento que inicia el clarinete en el compás 56 de dos corcheas y una blanca, lo toma, primero, la mano derecha del piano en el compás 58 y, a continuación, la mano izquierda en el 59:

También la blanca con puntillo con una anacrusa de corchea en el piano, en el compás 57, pasa a la voz del clarinete en el compás adyacente. Durante todo este proceso de intercambio de motivos, la mano izquierda no cesa con el ya citado acompañamiento de negra con puntillo – corchea – negra. También cabe señalar que el bajo sube por segundas desde el compás 56 al 59 con la siguiente armonía: Mi b M: I, V, V/II, V/III El último acorde que se escucha es el de dominante de Sol. Esta frase, que he señalado como 7b en la partitura, es un claro ejemplo de la genialidad con que Brahms compenetraba todas las voces en su música de una manera delicada y cuidada.

Este grupo de frases tiene función de desarrollo.

-Sección 8 (c.60-64): Esta formada también por dos frases. Esta sección es paralela a la segunda sección de la exposición, el puente modulante, que conduce al tema B del movimiento.

En este caso ocurre un proceso similar.

La primera frase, de tres compases de duración, con una anacrusa de corchea, es un solo del piano, que se desahoga en el primer forte del desarrollo. Esta frase es casi idéntica a la frase 2b de la exposición, con la diferencia de que Brahms suprime las semicorcheas para que se escuche exclusivamente el modelo β como continuación del acompañamiento de la mano izquierda en la sección anterior. La mano derecha toca este modelo sobre los tiempos fuertes del compás y la izquierda, sobre los tiempos débiles, ambas con su respectiva anacrusa de corchea en la primera aparición del modelo. La armonía desde el compás 60 es ésta: Sol m: I – III (con el fa natural), III – V (sin sensible), V (sin sensible) – V/IV. En el compás 63, donde empieza la segunda frase, el clarinete se acopla al piano, como lo ha hecho anteriormente en la frase 2c. Presenta de nuevo una variante del modelo α en el primer compás y una alternancia de tresillos de corchea y semicorcheas en el segundo. Mientras la mano izquierda continúa con el modelo β en el compás 63, la mano derecha toca unos arpegios descendentes, también con la medida de tresillos, de Do m; los dos primeros tiempos en forma de acorde tríada y más tarde con la séptima, si b. En el siguiente compás se escucha sólo la tónica de Sol m.

Esta sección tiene una función similar al puente modulante en la exposición, es decir, de desarrollo y transición entre un tema y otro.

-Sección 9 (c.65-72): Esta sección guarda relación con el tema B, con la particularidad de que está transportado a Sol menor. También está formado por dos frases.

En la primera frase, que abarca cuatro compases, el piano desarrolla el tema mientras el clarinete acompaña con un pedal de dominante. Las dos manos del piano tocan exactamente la misma melodía a diferencia de octava.

A partir del compás 69 comienza la segunda frase, esta vez con la melodía principal en la voz del clarinete. En un proceso similar al del tema B, el piano realiza un eco del clarinete con un tiempo de retraso, una tercera menor por debajo. En los dos primeros compases es la mano izquierda la que imita la melodía y en el siguiente es la mano derecha. En el cuarto compás el piano se limita a acompañar con negras. También se puede destacar el motivo β en el compás 71 en la voz del clarinete:

En cuanto a la armonía, la primera frase está toda en Sol m, y mediante un proceso de dominantes secundarias llega a la dominante de su dominante en el último acorde, pero la segunda frase empieza de nuevo en Sol m. Ésta modula a su tonalidad homónima y concluye con una semicadencia de dominante sobre la nueva tonalidad.

La sección tiene la habitual función de desarrollo.

-Sección 10 (c.73-77): Es una frase de transición entre la sección anterior y el punto de máximo desarrollo del movimiento. Mientras en la mano izquierda ya se empiezan a escuchar tresillos, en arpegios, procedentes del motivo γ, la mano derecha aún toca una melodía que recuerda el motivo α del tema principal:

El clarinete acompaña con un contrapunto de corcheas que contrasta con los tresillos del piano. También en el último tiempo del compás 74 el clarinete toca unos tresillos que anticipan el comienzo anacrúsico de la siguiente sección. En el compás 77 el piano repite la melodía del clarinete del compás anterior, mientras éste acompaña con blancas a contratiempo. En cuanto a la armonía en la mano izquierda, en el primer compás sólo se escucha el acorde de tónica de Sol M y el de su dominante, y en el segundo, la tónica y el cuarto grado con la tercera primero natural y después rebajada un semitono. Sin embargo, la mano derecha aporta una armonía peculiar. En el compás 73, sobre la tónica en la mano izquierda, la mano derecha toca el acorde de séptima de dominante al completo, pero este contraste dura sólo el primer tiempo del compás. En el 75 el acorde de tónica se convierte en el de séptima de dominante del cuarto grado de Sol M por la presencia del fa natural, la séptima del acorde, y en los dos siguientes compases se escucha de nuevo el cuarto grado natural y alterado y su dominante.

Esta frase tiene función de desarrollo y transición.

-Sección 11 (c.78-87): Resulta difícil señalar diferentes frases dentro de esta sección, ya que los dos instrumentos desarrollan un diálogo, o juego de “pregunta y respuesta”, en el que no quedan espacios libres, por lo que las frases se solapan. He decidido señalar las diferentes frases conforme vaya analizando la sección, con sus respectivas cadencias.

Como he dicho, el clarinete comienza con una anacrusa de tresillo procedente de la sección anterior. Seguimos en la tonalidad de Sol M, con la peculiaridad de que el acorde de tónica se escucha sobre la segunda inversión en el primer tiempo del compás 78. La melodía está formada exclusivamente por tresillos procedentes del motivo γ, como ya he anunciado al principio del análisis, en forma de arpegios ascendentes sobre Sol M, y dos corcheas ligadas en el último tiempo del compás que resuelven descendentemente en una negra en el siguiente compás. La respuesta del piano es a la inversa: mientras el clarinete toca las dos corcheas, el piano inicia una melodía idéntica a la del clarinete en cuanto al ritmo, es decir, con la anacrusa de tresillos, pero los arpegios son ahora descendentes, y las dos corcheas del final del compás realizan un giro ascendente hacia la negra del compás 80. Ambos compases están sobre la tónica de la tonalidad, a excepción del último tiempo, que resuelve con una cadencia plagal (IVI) en el siguiente compás, y de nuevo el cuarto grado se escucha en modo menor. Estos dos compases forman la primera frase de esta sección.

El comienzo de la siguiente frase es similar. En esta ocasión, es el clarinete el que, con su anacrusa de tresillos, se superpone a las corcheas del piano en el último tiempo del compás. Ahora, en lugar de tocar el clarinete la melodía de la frase anterior al completo, sólo realiza los arpegios ascendentes y el piano toma el relevo con las dos corcheas descendentes. Se escucha otra vez una cadencia plagal entre el penúltimo tiempo del compás 80 y el primero del 81. El siguiente compás es similar, pero el piano, al tomar el relevo con las corcheas, se extiende dos tiempos más, por lo que el tiempo fuerte del compás es desplazado a su tercera parte. Ahora, los arpegios en la voz del clarinete son descendentes. Esta frase termina en el tercer tiempo del compás 83, al mismo tiempo que comienza la siguiente. La armonía cambia drásticamente de Sol M a Fa # M entre el segundo y el tercer tiempo del compás.

Por el mismo procedimiento, el clarinete comienza con los arpegios ascendentes, ya en la nueva tonalidad, y el piano responde con el motivo de corcheas, en este caso, también de tres tiempos. De nuevo, el tiempo fuerte del compás es desplazado a su primera parte. Los siguientes compases se desarrollan de manera similar a los anteriores, por lo que no es necesario analizarlos. Cabe señalar que, de nuevo, la armonía cambia de Fa # M a Fa M entre los compases 85 y 86, al mismo tiempo que el clarinete inicia sus últimos arpegios. En este caso, al tomar el piano el relevo, sigue con los tresillos en forma de arpegios; ascendentes en la mano derecha y descendentes en la mano izquierda. El acorde de tónica de Fa M se convierte en el de séptima de dominante de Si b M por la presencia del Mi b. Con este espectacular crescendo, Brahms nos conduce, a través de un sutil desarrollo del motivo γ, que parecía ser una idea secundaria, al punto de máxima tensión de todo el primer movimiento, que tiene lugar en la siguiente sección.

Esta sección tiene función de desarrollo y transición.

-Sección 12 (c.88-92): Como es habitual en una sonata, su punto culminante se encuentra sobre el tono de la dominante de la tonalidad principal, en este caso Si b M. He considerado toda la sección una misma frase.

En la anacrusa del compás 88, el clarinete se acopla a los tresillos del piano con grupos de corcheas que recuerdan a las de las frases anteriores. En el segundo compás, la melodía del clarinete asciende con un modelo parecido al motivo α, y en el tercer compás se escucha el motivo completo, pero invertido en el orden rítmico, es decir: cuatro corcheas – corchea – negra con puntillo:

Mientras tanto, el piano acompaña con tresillos en la mano derecha y corcheas en la izquierda. Entre ellos hay algunos silencios. Para concluir la sección, el clarinete se une al motivo de tresillos en el compás noventa y dos en un magnífico forte y el piano deja entrever el motivo β:

De esta sección, ya sólo queda analizar la armonía, que, por compás, desde la anacrusa del 88, es la que sigue (cabe destacar el pedal de dominante de Si b que comienza en la anacrusa del compás 90 y se extiende hasta el 92, inclusive): Si b M: I, IV – I – IV/I (alternando), I – V, I – V/II, II – V/III – III (el mi becuadro proviene de la tonalidad de Re m), V (con un re que no resuelve en ninguna nota real del acorde) – I (2ªinv.) – V. La sección tiene función de desarrollo.

-Sección 13 (c.93 –95): Es una frase que empieza con un fortepiano sobre una cadencia rota. Para la cadencia rota, Brahms toma el sexto grado del modo menor de Si b m, es decir, Sol b M, y no el sexto grado de Si b M, tonalidad en la que estábamos. Las dos manos del piano tocan una melodía a la octava que parece extraída del motivo α. La mano

izquierda acompaña, además con un pedal de tónica, Sol b, que a partir del segundo compás se convierte en su tono enarmónico, Fa #. En este compás, el pedal pasa a ser el de dominante de Si m, tonalidad a la que acaba de modular. La armonía del primer compás es la del acorde de tónica de Sol b M, y la del 94, la del acorde de tónica de Si m (o Do b m) en segunda inversión, por la presencia del mencionado pedal de dominante. En el último compás la armonía es la de la dominante, si bien se escucha adornada con muchos floreos. También el clarinete hace un contrapunto semejante al motivo α. De hecho, en el compás 95 se escucha el ritmo completo del motivo, si bien con unos intervalos diferentes. La melodía del clarinete concluye en la tercera corchea del compás 96, cuando la sección siguiente ya ha empezado.

Esta frase tiene función de transición, y, en parte, todavía de desarrollo.

-Sección 14 (c.96-102): Son dos frases de transición entre el desarrollo y la siguiente gran sección, que corresponde a la reexposición de la sonata.

La primera frase abarca sólo dos compases. Empieza en la segunda corchea del compás 96, mientras el clarinete aún resuelve la frase de la sección anterior. Todavía las dos manos del piano se mueven por octavas, y se apoyan en las negras que marca el bajo de la mano izquierda reiteradamente. La tonalidad continúa siendo Si m.

Realmente, en esta frase sólo se escucha el piano, el clarinete se limita a hacer un eco de la melodía en la tercera parte del compás 97. Da la sensación de que la música se está calmando. En el compás 97, se escucha la armonía de la dominante de Si m.

La segunda frase empieza en la segunda corchea del compás 98. Es una repetición de la frase anterior transportada una cuarta disminuida, o tercera mayor, por encima, es decir, a Mi b m, con lo que Brahms pretende aproximarse a la tonalidad inicial de la sonata. Además, la frase se prolonga después de los dos compases repetidos. A partir del compás 99, la mano izquierda, además de imitar a octava la melodía de la mano derecha, acompaña con un pedal de Si b, la dominante de Mi b.

Modula ahí a Si b M. También el clarinete extiende el eco que inicia en el compás 99, para dar lugar a un fraseo melódico por negras a contratiempo. En el último compás del desarrollo, el 102, aún se puede identificar el motivo β en la voz del clarinete. Ambos instrumentos disminuyen el volumen para dar lugar a una reexposición suave y tranquila:

III. Reexposición: -Sección 15 (= 1) (c.103-113): Es la reexposición del primer tema del movimiento. Brahms no varía en absoluto la melodía del clarinete, sólo cambia el acompañamiento de corcheas de la exposición por el de tresillos procedentes del motivo γ, hecho que aporta más unidad entre el desarrollo y esta sección. En la tercera y breve frase (c.111-113), que, como ya he señalado en la exposición, servía de enlace entre el tema A y el puente al segundo tema, se aprecia una diferencia. La mano derecha del piano realiza unos arpegios que imitan las semicorcheas del clarinete en el compás anterior, por lo que esta frase se prolonga un compás.

La sección 15 tiene función, obviamente, de exposición, y, en parte, de desarrollo, por modificar Brahms algunos elementos en comparación con la primera sección de la exposición.

-Sección 16 (c.114-119): Esta sección corresponde al puente entre los dos temas principales. A diferencia del puente en la exposición, éste no tiene la función del modular a la dominante para dar lugar al tema B. Sin embargo, la armonía del último compás del puente en que se escucha el piano es también la de la dominante de Do b, que, como ya he remarcado, es un una armonía que transgrede la forma sonata. De nuevo, se desarrolla el motivo α repetidamente. Con la anacrusa del compás 114, el clarinete inicia la melodía fundamentada en este motivo y lo varía en el segundo compás, mientras el piano acompaña, todavía, con tresillos. En el compás 116, es el piano el que toca el motivo en su mano derecha, pero, rápidamente, el clarinete le roba la melodía, en el 117, para quedarse sonando él solo durante casi dos compases.

Las funciones del puente son las de desarrollo y transición.

-Sección 17 (= 3) (c.120-131): Ahora, la primera frase (7a) del tema B está en Do b M, y la segunda, en el habitual tono de la tónica, Mi b M. Es idéntico en relación al tema B de la exposición.

En la primera frase, el piano imita la voz del clarinete con un tiempo de retraso, y en la segunda, el piano acompaña con el motivo δ la melodía principal, algo variada. La única diferencia es la modulación de Do b M a Mi b M en el compás 125, pues en la exposición no se produce ninguna modulación dentro de este tema.

La reexposición del tema B tiene la exclusiva función de exposición.

-Sección 18 (= 4) (c.132-137): Esta frase de transición entre el tema B y el C de la reexposición es casi idéntica a la de la exposición, transportada convenientemente una cuarta por encima, para que el tema C empiece ahora en la tónica. El piano desarrolla de nuevo el motivo δ. Se escucha también un extenso pedal de dominante que crea tensión.

-Sección 19 (= 5) (c.138-145): También está construida por dos frases muy parecidas a las de la exposición transportadas a la tónica. En realidad, la primera frase (19a), es idéntica, a excepción del último acorde del compás 141 y el primero del 142 en la mano izquierda, que son de tres notas, mientras que en la exposición falta la nota superior. En la segunda frase, (19b), el tema principal, en la mano derecha, es duplicado una octava, y los arpegios en la mano izquierda, son ahora descendentes. El último acorde es una semicadencia de dominante sobre Sol M. El principal detalle en estás des frases con función expositiva es, igual que en la primera parte, el diálogo entre ambos instrumentos que Brahms desarrolla delicadamente.

-Sección 20 (= 6) (c.146-149): Esta breve frase es ahora un puente de transición entre la reexposición y el desarrollo final de la sonata, del mismo modo que al principio enlazaba la exposición con el desarrollo. De nuevo, el piano desarrolla el modelo δ como acompañamiento. El clarinete y la mano izquierda del piano alternan el motivo de dos negras. La armonía es la mismo que en la sección 6 transportada una 4ª por encima. El último acorde que se escucha ahora es el de dominante de Mi b M.

IV. Desarrollo final y Coda: -Sección 21 (= 7a) (c.150 –153): Todavía esta frase es una imitación de una sección ya escuchada anteriormente, concretamente la primera del desarrollo, transportada también a la tónica. La melodía formada a partir del motivo α en el clarinete comienza también sobre la quinta de la tonalidad, no sobre el primer grado. El bajo asciende por segundas cada blanca desde la tónica hasta la dominante y regresa con un salto de quinta a la tónica. El acorde de tónica se convierte en el compás 153 en el de dominante de La b cuando se escucha la séptima, re b. Sólo queda destacar la función principal de transición. Puesto que no elabora nada nuevo, ha perdido la función de desarrollo.

-Sección 22 (c.154-157): A partir de esta frase, que empieza con un cambio brusco a Mi M, Brahms inicia realmente el último desarrollo de la sonata antes de la coda. Esta tonalidad también se escapa del esquema establecido para la forma sonata. El comienzo recuerda al del puente modulante en la exposición (sección 2a), con la mano derecha del piano y el clarinete alternando algunos arpegios, y el motivo α en la mano izquierda del piano, en los dos primeros compases fragmentado y después completo. La armonía por compás es la que sigue: Mi M: I, V (segunda inversión), I (primera inversión), II (1ª inv.) – III. A partir del tercer compás, la mano derecha acompaña con tresillos, mientras el clarinete aumenta el volumen con un breve desarrollo del motivo corchea-negracorchea.

En esta breve frase con función de desarrollo y transición, el compositor crea por última vez tensión para dar lugar a la última frase del desarrollo final.

-Sección 23 (c.158-161): El inicio de esta sección viene marcado por el piano súbito en ambas voces después de un crescendo en la frase anterior. Se escuchan elementos del tema B: la mano izquierda del piano empieza, en la anacrusa del compás 158, a acompañar con el patrón rítmico δ, algo variado, ya que la negra del modelo original se descompone en dos corcheas, la segunda algo más débil, quedando así un modelo de tres corcheas, que es el que, en realidad, se ha escuchado en primer lugar en el tema B, si bien Brahms no lo había desarrollado suficientemente. La mano derecha responde con el mismo modelo, con un tiempo de retraso, y se evita así que queden silencios entre ambas voces. La melodía del clarinete es también monótona en cuanto al ritmo. Repite un modelo de una negra ligada a la primera corchea de un tresillo, modelo que también ha aparecido con anterioridad en el tema B. La elegancia de esta frase proviene de la manera en que las tres voces descienden paulatinamente hasta dar lugar a un pianísimo que precede al último silencio del movimiento. La mano izquierda aporta el bajo de los acordes y la mano derecha rellena con un mayor número de voces: Mi M: IV – V, III – IV (con séptima), V/V – V, V. La frase tiene función de desarrollo y transición, pues va a dar lugar a la Coda.

-Sección 24 (c.162-165): Comienza, por fin, la Coda del movimiento, con un carácter apaciguado y mucho menos denso que el de secciones anteriores. El tempo es también algo más relajado, como se indica con el término “tranquillo” en la partitura. El principio es anacrúsico, casi acéfalo, pues la mano izquierda marca una armonía completa en todo el

último tiempo del compás anterior, pero es la mano derecha la que proporciona el carácter anacrúsico. Ésta continúa con el acompañamiento de tres corcheas sincopado, mientras la izquierda se apoya en negras que definen la armonía. Llama la atención la melodía del clarinete, formada por tresillos de corchea en forma de arpegios ascendentes, pues recuerda al punto de máximo desarrollo de la sonata (sección 11), con la diferencia de que ahora la música ya no crea tensión, sino que se desprende de ella para concluir tranquilamente. La frase regresa, de nuevo drásticamente, a la tonalidad de Mi b M. La armonía la describe el bajo reforzado, también, por los acordes completos en la mano derecha: Mi b M: I (segunda inversión) – IV (con séptima), VII (con séptima) – III (con séptima), VI (con séptima) – IV (con séptima), II (con séptima) – V, I (compás 166).

Parece un juego de dominantes secundarias, pero manteniéndose en la tonalidad de Mi b M. Esta sección tiene función principal expositiva, aunque también de desarrollo y transición. De hecho, desde el final de la exposición, Brahms apenas ha presentado ideas nuevas, sino que, básicamente, ha experimentado con los motivos principales que han aparecido anteriormente.

-Sección 25 (c.166-173): También recuerda a la sección 11. Es la mano derecha del piano la que desenvuelve el modelo de tresillos. El clarinete se limita a reforzar las dos corcheas del final de cada compás, con la leve diferencia de que él las presenta en segundas ascendentes y el piano, en segundas descendentes. Hasta el compás 170, la armonía es siempre la de dominante – tónica, si bien resulta extraña la presencia de la tónica sobre el acorde de dominante en el cuarto tiempo de los compases 167 y 168, posiblemente para reforzar el ya definitivo asentamiento en la tonalidad de Mi b M. A partir del 171, sólo se escucha la tónica. Hay un breve intercambio de voces en el compás 170, donde el clarinete toma los arpegios ascendentes con el modelo de tresillos. En el siguiente compás, el clarinete desciende también por arpegios, ahora con ritmo de corchea, y establece así un contraste con los tresillos que retoma la mano derecha, en arpegios de nuevo ascendentes. Por lo demás, la música acaba tranquila y piano, con una repetición del acorde de tónica.

Se trata esta sonata de una de las geniales composiciones del Brahms más maduro. Es loable la maestría con que desarrolla su música: el enlace entre ambos instrumentos, la continua repetición de ideas que le dan gran unidad a la sonata, la armonía densa y romántica y las avanzadas melodías, de gran carácter expresivo. No se puede decir nada más de esta sonata, sino que es ella, y con ella Johannes Brahms, la que debe hablar por sí sola.