Sbornik mezery v historii 2016 / CZ

2016

Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie Liberec

2016

Pořadatelé sympozia jsou: Galerie výtvarného umění v Chebu Oblastní galerie v Liberci Komisaři: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/ Anna Habánová, M. A. /OG Liberec/

978-80 -87395-30 -1

Tradiční sympozium pořádané ve spolupráci GAVU Cheb a OG Liberec se tentokrát konalo v Chebu 29. a 30. června 2016. První den na něj navázala vernisáž výstavy Friedricha Feigla. K této výstavě vyšla kniha vydaná v nakladatelství Arbor vitae, na níž se podílel mezinárodní kolektiv autorů. První den sympozia byl proto více zaměřen právě na Feigla. Druhou výstavou, která byla v GAVU Cheb zahájena, je prezentace jednoho obrazu Maxima Kopfa věnovaného nedalekému regionu Sokolovska v rámci formátu Opus magnum, který Ivo Habán podrobně interpretuje v doprovodné skládačce.

zde společně podnikali, vedli k jedinečným výtvarným výsledkům. Dva umělci, jeden atelier, mnoho přístupů.

Příspěvek shrne zmíněné období jejich tvorby v kulturně historických souvislostech (stipendium ke studiu získali díky Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen). Album 100 barevných dřevořezů nacházející se jedinečně v grafické sbírce Národní galerie v Praze, ručně tištěné autory, vydané jako bibliofilie Německou akademií v roce 1908, představuje sumu jejich rané tvorby. Listy na pomezí grafiky a malby zároveň nabízejí čistou vizuální slast z pohledu na umělecké dílo pro svou barevnou exaltovanost a nekomplikované téma.

Na sympoziu zaznělo celkem dvanáct příspěvků, pět z nich je publikováno ve sborníku. Jde o tyto příspěvky: PhDr. Eva Janáčová, Ph.D. (Ústav dějin umění AV): Cizinec ve vlastním městě. Ostravský malíř Salomon Salomonowitz Prof. Pavel Štěpánek, Ph. D. (FF UP Olomouc): Adolf Hausmann Mgr. Robert Janás, Ph.D. (Muzeum města Brna): Eduard Charlemont, Strážce harému nebo Maurský náčelník?

Mgr. Marcel Fišer, Ph. D. (GAVU Cheb): Alois Langenberger - sochař dvou národností PhDr. Bohuslava Chleborádová (Regionální muzeum v Teplicích): Rudolf Jakubek a jeho teplická mise

Nicholas Sawicki, Ph. D. (Lehigh University, Bethlehem): Friedrich Feigl: Remembering and Forgetting This presentation provides an overview of the research and preparations for the exhibition Friedrich Feigl: Oko vidí svět and the accompanying monograph. It also considers how the artist, since his exile from Prague in 1939, has been both forgotten and remembered in art historical writing and curatorial practice. It further discusses how Feigl’s legacy relates to that of other German-speaking and Jewish Prague artists, who traditionally occupy a marginal place in the historiography of modernism.

Ty ostatní připomeňme alespoň anotacemi: PhDr. Věra Laštovičková, Ph.D. (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze): Na pomezí stylů: Architekt Achille Wolf (1834-1891) Achille Wolf měl mezi německými architekty v Čechách velmi zvláštní postavení. Nehlásil se k pražským Němcům, ale Češi jej za svého rovněž nepřijali. Také jeho tvorba, pro niž byla charakteristická zvláštní kombinace klasicistních, renesančních a manýristických stylových prvků, se nápadně lišila jak od české, tak od německé soudobé architektury. I z toho důvodu byly patrně Wolfovi svěřeny nejprestižnější zemské zakázky. Tomuto architektovi se navzdory jeho významu dosud odborná veřejnost takřka nevěnovala. Jeho osobitá tvorba, označovaná současníky za novátorskou, či dokonce extravagantní, si nepochybně zaslouží hlubší analýzu.

Mgr. Zuzana Skořepová (PF JU České Budějovice), Bílá místa berlínského období Feiglova života. Úskalí výzkumu a (ne)zodpovězené otázky týkající se jedné životní etapy česko-německého malíře Příspěvek se zabývá obdobím života malíře Bedřicha Feigla (1884–1965) v Berlíně v desátých a dvacátých letech 20. století, které je stále opředeno určitým tajemstvím. Z tohoto důvodu se autorka zaměří především na mnohá úskalí, která vznikla během výzkumu. Představí pramennou základnu k tomuto tématu a načrtne další otázky, které by se mohly stát součástí dalšího bádání.

Úvod

PhDr. Eva Bendová, Ph. D. (Národní galerie v Praze): Grafici v Liboci. Walter Klemm a Carl Thiemann 1905-1908 Walter Klemm a Carl Thiemann, oba narozeni v Karlových Varech prošli vídeňským (W. Klemm) a pražským školením, aby v roce 1908 zakotvili v Německu. Počátky jejich umělecké tvorby však spadají do Čech, do Prahy, kde v letech 1905-1908 vlastnili společný ateliér v Liboci. Experimenty v technice barevného dřevořezu, které

PhDr. Arno Pařík (Židovské muzeum v Praze): Feiglovy biblické příběhy Ačkoli je znám jako modernista, po první válce Feigl kreslil především židovské a biblické motivy. Jeho kresby ale nejsou ilustrací, spíše vlastním výkladem, pro který si neváhal upravit i biblický text. Usiloval v nich o autentičtější pohled na židovskou minulost, pro niž nacházel vzory hlavně v Orientu.

PhDr. Hana Klínková (Masarykův ústav a Archiv AV ČR): Česko-němečtí výtvarní umělci konce 19. a první poloviny 20. století v archivních fondech a umělecké sbírce Masarykova ústavu a Archivu

Úvod

Masarykův ústav a Archiv AV ČR vznikl v r. 2006 spojením Masarykova ústavu AV ČR (založen r. 1932) a Archivu AV ČR (založen r. 1953). V jeho fondech lze nalézt zajímavé archivní materiály k osobnostem česko-německé výtvarné scény konce 19. století a první poloviny 20. století. Z archivních materiálů jde především o prameny nacházející se v informačně cenném fondu společnosti „Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen“ vyvíjecí svou činnost v letech 1891–1945 (změny v názvu instituce v r. 1924 a 1941). Kromě archiválií je tu uložena umělecká sbírka instituce, v níž jsou výtvarnými díly zastoupeni mj. Heinrich Hönich, Richard Teschner, Hermine Laukota, Bruno Fischer, Walther Klemm, Heinrich Jaksch, Hugo Steiner, Fritz Hegenbarth, Rudolf Jakubek či Rudolf Jettmar. Cílem referátu je podat základní přehled, co vše a v jakých fondech či sbírkách lze k téma-

8

tu česko-německého výtvarného umění konce 19. a první poloviny 20. století nalézt.

Mgr. Zbyněk Černý (Muzeum Cheb): August Brömse (1873–1925) a jeho berlínská studia v souvislosti s nově objeveným souborem kreseb Více jak čtyři desítky kreseb Augusta Brömseho, nově objevených ve sbírkách chebského muzea, jsou cenným dokladem umělcových studií na berlínské akademii. Soubor pocházející z let 1890–1897 konkretizuje nejen podobu formálního vzdělání poskytnutého akademií, ale i první Brömseho studentské úspěchy. Za suverénně zvládnutou technikou kresby jsou patrné hodiny tvrdé práce a snahy po neustálém zdokonalení. Díla z let 1896–1897 symbolicky završují jeho formální připravenost a dávají tušit onen magický okamžik, kdy se umělec vydává vlastní cestou.

9

Strážce harému nebo Maurský náčelník?

Robert Janás Typický kvalitní a úspěšný moravský malíř 19. století byl německy mluvící, na výtvarná studia odešel do Vídně, kde absolvoval Akademii výtvarných umění nebo Uměleckoprůmyslovou školu, v rakouské metropoli se usadil a udržoval nadále kontakty s rodnou zemí prostřednictvím účasti na výstavách Mährischer Kunstvereinu a členství v moravských uměleckých spolcích. Po vzniku Československa zůstali tito umělci odříznuti od Moravy a postupně u nás začali upadat v zapomnění. Pojem výtvarného umění 19. století na Moravě se na mnoho dekád omezil na česky mluvící tvůrce, kteří na výtvarnou scénu vstupovali až od 90. let 19. století. Problém moravskoněmeckých malířů 19. století spočíval i v tom, že šlo o představitele předmodernistických směrů. Pohled na umění 19. století byl po značnou část 20. století velmi kritický, což přispělo k tomu, že výrazné množství kdysi slavných malířů zmizelo ze stránek dějepisu umění. Do určité míry měli výhodu umělci z regionů mimo hlavní evropská umělecká centra jako třeba v Čechách. Představitelé Generace Národního divadla tvořili vždy pevnou součást českých dějin umění, přestože patřili z globálního pohledu mezi představitele „tuhého akademismu“ konce 19. století. Vzhledem k omezenému počtu českých umělců by jejich vymazáním v dějinách českého umění vznikla časová mezera, kterou by nebylo možno zaplnit žádnými progresivními současníky jako třeba v Paříži, kde mohli být například akademici Gerome a Bouguereau nahrazeni impresionisty Monetem a Renoirem v roli představitelů francouzské malby 70. let.

Jedním z pozapomenutých moravských malířů 19. století, kteří se ve své době těšili značnému úspěchu a slávě, je Eduard Charlemont (1848–1906). Vystudoval vídeňskou akademii a už roku 1870 byl přijat za člena hlavního vídeňského uměleckého sdružení Genossenschaft der bildenden Künstler.1 V té době výtvarnou scénu v rakouské metropoli ovládal Hans Makart. Charlemont patřil mezi jeho žáky. Maloval v makartovském neobarokním stylu a z Makartových následovníků byl asi tím nejuznávanějším. V roce 1878 odešel Charlemont do Paříže. Tam se mu podařilo velice rychle uchytit. Patřil k omezenému množství rakousko-uherských malířů, kteří ve Francii dosáhli výraznějšího a trvalejšího úspěchu. Už v roce svého příchodu do Paříže dokázal proniknout na Salón, a dokonce tam získat čestné uznání.

V letech 1883 a 1885 získal medaile na Salónech, v letech 1889 a 1900 i na Světových výstavách v Paříži. V roce 1895 byl dokonce dekorován Čestnou legií.2 V Paříži opustil makartovskou stylovou orientaci a zaměřil se na jemnější kolorit a decentnější pojetí malby, kdy mu jako vzory sloužili

francouzští figuralisté období Třetí republiky, především Ernest Meissonier a Leon Bonnat. Charlemontovy úspěchy v cizině jen podnítily popularitu, které se těšil doma, kam průběžně zajížděl. I ve Vídni dostával malířské zakázky.

Nejvýznamnější z nich představovala malířská výzdoba foyer Burgtheateru, kterou dokončil v roce 1888.3 Foyer tvořilo hlavní reprezentační prostor divadla. Zadání takové zakázky pro budovu hlavní činohry v hlavním městě monarchie samo o sobě dokládá význam, který Charlemontovi jeho současníci přikládali. Vynikne to i ve srovnání s tím, že výmalbu méně prestižních prostor bočních schodišť budovy dostali za úkol bratři Gustav a Ernst Klimtové a Franz Matsch. S nástupem moderny ale Charlemontův věhlas rychle upadal. Příznačné je, že jeho malby v Burgtheateru byly zničeny při požáru za druhé světové války, kdy se snahy záchranářů úspěšně soustředily na zachování maleb na bočních schodištích, jejichž spoluautorem byl malíř tehdy už světového věhlasu Gustav Klimt.

Eduarda Charlemonta potkal ve 20. století osud dalších velkých jmen tzv. akademické malby 19. století, kteří byli odsouzeni k zapomenutí. Pod vlivem vítězné avantgardy se stávali stále zřetelnějším předmětem odmítání. Tento trend dosáhl vrcholu v 60. letech 20. století, kdy se dá mluvit nejen o odmítání, ale přímo opovrhování tzv. akademickou malbou. S tím, jak se ve výtvarném umění přelévají neustále nové a nové vlny proměny vkusu, došlo postupně i k proměně pohledu na oficiální malíře konce 19. století a dnes už jsou zase znovu objevováni a i přívrženci klasické avantgardy jsou v nich schopni nacházet výtvarné hodnoty.

Charlemonta sice postihl podobný osud opovrženého akademika, který se ale v něčem odlišoval. I v době největšího zavržení oficiální malby 2. poloviny 19. století se jedno jeho dílo těšilo velké úctě, a to na místě, kde by to málokdo očekával, v americké Filadelfii. Jde o obraz, který Charlemont vystavil v roce 1878 na Salónu v Paříži pod názvem Strážce harému. V roce 1892 obraz zakoupil sběratel John G. Johnson z Filadelfie, který obraz uváděl pod názvem Strážce Alhambry. Od roku 1914 je obraz znám jako Maurský náčelník.

V roce 1917 odkázal Johnson svou uměleckou sbírku městu Filadelfii. S ní se pak Charlemontův obraz dostal do sbírek Philadelphia Museum of Art, kde se nachází dodnes.4 Charlemontův obraz má ve filadelfském muzeu mimořádně exponovanou pozici. Do jisté míry by se dalo tvrdit, že je dnes hlavním výtvarným exponátem muzea. Může to být tvrzení poměrně odvážné, když vezmeme v úvahu, že jsou v tamních muzejních sbírkách zastoupeni umělci od Jana van Eycka přes Petera Paula Rubense, Williama Turnera, Gustava Courbeta, Edouarda Maneta, Jamese Whistlera, Pabla Picassa, Marcela Duchampa až po Jacksona Pollocka. Nicméně oficiální průvodce po sbírkách muzea nemá na své titulní straně reprodukci díla žádného ze zmíněných

Robert Janás

Eduard Charlemont, Maurský náčelník / Strážce harému, 1878, olej na desce, 150 × 98 cm, Philadelphia Museum of Art

10

Strážce harému nebo Maurský náčelník?

autorů, ale právě Charlemontova Maurského náčelníka. Podle oficiálních materiálů muzea je také reprodukce obrazu nejprodávanější ze všech reprodukcí uměleckých děl, které se nabízejí v muzejní prodejně.5 Jestliže se dá diskutovat o tom, který exponát ze sbírek Philadelphia Museum of Art je nejvýznamnější, nedá se popřít, že Charlemontův obraz je ten nejpopulárnější. Čím si Strážce harému, resp. Maurský náčelník tuto pozici získal?

Obraz dobře dokumentuje fázi přesunu, kdy Charlemont opouštěl Vídeň a stěhoval se do Paříže. V té době docházelo k proměně jeho malířského stylu. Z Makartova následovníka se stával představitelem pařížské malby Třetí republiky. Základní kompoziční východisko Strážce harému převzal Charlemont od Makarta. Ústřední figura představuje variaci na Makartův obraz Arab z roku 1876. 6 Charlemont kompozici Makartovy postavy v zásadě jen zrcadlově obrátil, jinak zachoval její kontrapost, držení rukou i sebevědomý lehce pohrdavý výraz v portrétně odlišném obličeji. Také Charlemont nechal stát svého Maura před zdí orientální architektury. V obou případech se na jedné straně z mělkého pozadí otevírá pohled do hloubky prostoru. U Makarta tento hloubkový diagonální pohled uzavírá nebe v autorově typickém modrém odstínu.

U Charlemonta se divákovi nabízí pohled do nitra orientální architektury připomínající granadskou Alhambru.

Obdobně jako Charlemont zrcadlově obrátil kontrapost postavy, i hloubkový průhled se nachází na pravé straně jeho obrazu, zatímco u Makarta je na levé straně.

Charlemontův Strážce harému má ale i rysy, které odpovídají soudobé pařížské malbě. Autor začal opouštět hutný Makartův neobarokní kolorit a posunoval se k decentnějším barevným odstínům typickým pro francouzské malířství, které lze sledovat i při temnosvitném pojetí daného plátna.

Také tematicky se Charlemontovo dílo propojovalo s pařížskou scénou. Makartův Arab byl bezprostřední reakcí umělce na studijní cestu do Egypta, ze které se před nedávnem vrátil. Orientální tematika jinak nebyla pro Makarta zase tak typická. To se ovšem nedalo říci o francouzské výtvarné scéně. Tamní tradici orientální malby výrazně podnítil už ve 20. letech 19. století Jean Auguste Dominique Ingres. Od Ingresových dob se zvláště harémy staly důležitým tematickým okruhem, který Pařížané jako pikantní námět rádi viděli na Salónech. V 70. letech 19. století byly pařížské Salóny doslova zaplaveny stylizovanými výjevy z orientálních harémů. Mezi jejich autory patřili i přední oficiální malíři jako Jean-Léon Gérôme, Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ nebo Jean-Joseph Benjamin-Constant. Charlemontův obraz přesně zapadl do vkusu značné části návštěvníků pařížských Salónů té doby.

Ve Strážci harému vytvořil Charlemont vhodné dílo pro vlastní prezentaci na hlavní sezonní výstavě ve městě, kde chtěl

11

zahájit novou etapu své kariéry. Obraz sám o sobě ale nebyl ničím, co mělo získat trvalé místo v autorově portfoliu.

Charlemont se na orientální žánr nespecializoval a nehodlal se mu v zásadní míře věnovat ani nadále. Touto malbou nevyslovoval ani žádnou klíčovou uměleckou proklamaci, natož aby ji chápal jako své opus magnum. Nenahlíželi tak na ni ani Charlemontovi současníci. Za takové opus magnum mohly být nejlépe chápány jeho tři monumentální obrazy Sen noci svatojánské, Obětování Ifigenie a Apollón a múzy, kterými vyzdobil foyer vídeňského Burgtheateru. Tyto malby ale vzaly za své při bombardování půl století po svém vzniku. Sto let po Charlemontovi se opus magnum stalo ze Strážce harému alias Maurského náčelníka. Jak k tomu došlo?

Zásadním momentem byl fakt, že se obraz ocitl ve správnou dobu na správném místě. Na přelomu 19. a 20. století se dostal do USA a brzy také jednoho z nejvýznamnějších muzeí ve Státech. Bylo to v době, kdy vzestup do pozice světové velmoci USA teprve čekal. USA se teprve začínaly dostávat z postavení zaostalé zámořské výspy provinční evropské kultury. Na výtvarnou scénu teprve začínali nastupovat umělci, jejichž tvorba mohla snést srovnání s tvorbou na evropském kontinentu. O pouhou generaci dříve nesla americká výtvarná tvorba stále ještě punc regionálního poloamatérismu. Na přelomu 19. a 20. století také v USA začaly vznikat umělecké sbírky, jejichž majitelé nakupovali kvalitní výtvarná díla v Evropě. Obraz Eduarda Charlemonta se do Filadelfie dostal s touto vlnou a na tamní publikum působil jako jedna z ukázek kvalitní evropské malby, které kontrastovala s kulturně poněkud neotesaným americkým prostředím předešlé epochy.

Ještě významnějším prvkem byl sociokulturní vývoj v USA, do něhož se Charlemontův obraz dostal. Jedním z leitmotivů amerických dějin je emancipace černošského obyvatelstva. Cesta černochů z otroctví, jejich postupné zrovnoprávňování s bělošským obyvatelstvem, odstraňování rasové segregace a jejich plnohodnotné začlenění do společnosti, to byl dvě století trvající proces, během nějž získávali černoši stále větší sebevědomí. Jejich sebevědomí se vyvíjelo od satisfakce z pouhého zbavení otroctví přes nárokování politických práv až po akcentování hodnot vlastní svébytné kultury. Jakékoli doklady afroamerické emancipace z minulých dob získávají v USA pro Evropana těžko představitelnou hodnotu, která má i silný emotivní podtext. Charlemontův obraz se pod změněným názvem Maurský náčelník v USA dostal do pozice jednoho z nejstarších obrazových ztvárnění černošského vůdce.

Obraz Charlemont namaloval pouhých třináct let poté, co bylo v USA Ústavním dodatkem č. 13 zrušeno otroctví na celém území Unie. V době, kdy si Afroameričané mohli o nějakých větších politických a společenských právech zatím jen nechat zdát.

Robert Janás

Charlemontův obraz se v USA stal symbolem emancipace černošské rasy. Charlemont původně ztvárnil černého eunucha, který měl na starosti ostrahu harému. Zachytil černého vykastrovaného otroka, který ve své době stál na nejspodnějším stupni společenského žebříčku. Paradoxně se právě tato postava stala pro amerického diváka ztělesněním vymanění se Afroameričanů z jejich podřadného postavení. Toto podřadné postavení se v USA přitom spojuje právě s otroctvím a Afroameričané jsou na své historické postavení otroků obzvláště hákliví. Skutečnost, že černoši jako personifikaci svého společenského vzestupu vnímají černého otroka, který byl pro své podřízené postavení zbaven i vlastní maskulinity, by patrně členové rasistických organizací v USA vnímali s určitou ironií.

Obraz Strážce harému/Maurský náčelník si ale žije svým vlastním životem. Těší se velké popularitě. Ve výstavních sálech muzea je pravidelně v obležení diváků. Černošští návštěvníci ho s obdivem sledují jako symbol rasové emancipace. Internetový deník Philly.com přinesl článek o návštěvě amerických vojenských veteránů ve Philadelphia Museum of Art, který zmínil Charlemontova Maurského náčelníka jako jeden z obrazů, který se jim líbil nejvíc, a citoval jejich obdivné reakce.7 Reprodukce obrazu v podobě billboardů jsou rozmístěny po Filadelfii v rámci různých kampaní, jak dostat umění mezi obyčejné lidi.

Nejde ale jen o ohlas související čistě s galerijním prostředím. Charlemontův obraz v průběhu doby zlidověl a alespoň v USA se stal předmětem obecné popkultury.

Jeho reprodukce ve formě plakátů zdobí řadu amerických, především černošských domácností. Objevuje se jako motiv na obalech na mobily, taškách, tričkách, krytech na vypínače, nástěnných hodinách. Na ulicích v různých amerických městech je možné vidět Maurského náčelníka ve formě graffiti na zdech domů. Také samotná postava vytržená z kontextu celé kompozice se stala svébytným prvkem obecné kultury. Byla například použita jako obrazový motiv v tarotových kartách při ztvárnění Síly velké arkány. 8 Skutečnost, že se Charlemontův obraz dostal do USA, s sebou přinesla další kulturní důsledky. Během minulého století se z USA stala vůdčí velmoc, která jako taková zpětně ovlivňuje zbytek světa v mnoha ohledech, včetně kultury. To, co se stane americkým fenoménem, stává se často fenoménem světovým. V době masivního rozvoje internetu se daná skutečnost ještě více zvýrazňuje s ohledem na aktivitu amerických subjektů na webové síti. Při zadání jinak obecného pojmu moorish chief do vyhledávače googlu se na zdrcující většině předních míst objeví odkazy na Charlemontův obraz s tímto názvem. Reprodukce této malby se stává oblíbeným motivem pro výtvarnou výzdobu titulních stran knih s tematikou z černošské historie. 9

12

Kromě popularizačních ohlasů se Strážce harému/Maurský náčelník v novém významu, který v USA dostal, stává i předmětem odborných knih a studií věnovaných primárně jiným tématům. V knize The Homoerotics of Orientalism, kterou napsal Joseph Allen Boone, se můžeme dočíst následující věty. „Takové příklady jsou součástí širších dějin vizuálního zobrazení, ve kterém má ztvárnění hrozivě potentní arabské maskulinity erotický význam. Dvě slavné orientalizující malby, Maurský náčelník (1878) od Eduarda Charlemonta a Poprava bez soudu (1870) od Henri Regnaulta přidávají do této směsi významů zřetelně rasový prvek… Všechno na nadživotní postavě, kterou Charlemont zobrazuje (původně nazvané Strážce harému), vyzařuje sebevědomí a vůdcovství, počínaje chladnokrevným pohledem.“10 Z původního eunucha se změnou významu obrazu stává ztělesnění až hrozivě sexuálně potentního Araba. Dochází zde ještě k dalšímu významovému posunu. Charlemont sice není v knize označen přímo za homosexuála, ale je dán do kontextu s homosexuálními umělci, pro které obrazy daného typu představovaly určitou projekci jejich sexuálních tužeb.

Charlemont sám byl ve skutečnosti ženatý heterosexuál, který do kontaktu s homosexuály vědomě nepřišel. Odbornou knihu vydalo renomované nakladatelství Columbia University Press. Autor Joseph A. Boone je profesorem angličtiny, srovnávací literatury a genderových studií na University of South Carolina. Jde tedy o navýsost seriózní vědeckou práci. Významové posuny uměleckého díla tak v Charlemontově případě nezůstávají omezeny pouze na vnímání v obecné veřejnosti, ale stávají se přirozenou součástí odborné sféry.

Změny významu výtvarného díla nejsou v dějinách umění neobvyklé. Jaroslav Čermák vystavoval stejný obraz v Paříži pod názvem Únos bosenské ženy, v Praze pod názvem Únos Černohorky.11 V daném případě šlo o autorův záměr. Důvod se dá hledat i v adaptaci pro potřeby publika v místě, kde malbu prezentoval. Pro Paříž byl pašalik Bosna dostatečně výraznou souřadnicí, aby ho bylo možné lokalizovat na Balkáně, který se v té době dostával stále více do ohniska mezinárodního dění v souvislosti s povstáními místního obyvatelstva vůči slábnoucí Osmanské říši. Černá Hora představovala malé území, jehož nezávislost jako knížectví de facto uznala i Francie, a tím ze své velmocenské pozice garantovala svým způsobem i jeho bezpečnost. Z pohledu francouzského občana se tak nedalo očekávat, že by v Černé Hoře mohlo docházet ještě k takovým excesům jako únosům domorodých žen Turky. Český vlastenec v Praze zase ideově podporoval boj jihoslovanských národů proti cizí okupaci.

S Bosňáky měl ale možnost přijít reálně do styku a tito z jeho pohledu necivilizovaní špinaví barbaři neodpovídali jeho ideální představě Slovana. Černá Hora byla pro-

Strážce harému nebo Maurský náčelník?

ti tomu jakousi abstraktní vzdálenou slovanskou zemí na jihu, kterou si pražský slovanofil mohl obesnít a rozhořčovat se nad útiskem tamních slovanských bratrů.

Změna významu díla představuje u Charlemonta jiný případ. Došlo k němu bez jakéhokoli zásahu autora a patrně bez toho, že by se o tom vůbec někdy dověděl. K proměně otroka z harému v symbol emancipace černé rasy došlo jen náhodnou shodou okolností, když si obraz čtrnáct let po jeho vzniku koupil v Paříži americký sběratel, který ho s sebou odvezl na druhou stranu Atlantiku. Charlemont by asi nový význam, který jeho malba získala, nepochopil.

Není jediný doklad, že by se jakýmkoli způsobem zajímal o problematiku abolicionismu a emancipace černé rasy.

Přišel do Paříže z Vídně, potažmo Moravy, z prostředí, kde žádné otroctví neexistovalo a dalo se o něm dočíst jen na stránkách historických knih. Přišel z prostředí, kde nežili žádní černoši. Lidé se s nimi mohli jen sporadicky setkat v kočujících cirkusech a vnímali je jako exotickou kuriozitu z jiného světa. Jediný etnický problém v Předlitavsku představovalo napětí mezi Čechy a Němci. Etnické rozdíly mezi nimi měly velmi daleko k odlišnostem mezi černochy a bělochy. V bilingvní střední Evropě bylo v řadě případů přihlášení se k německému nebo českému jazyku záležitostí spíše politické proklamace než otázky etnických rozdílů, kdy mnohý Čech mohl mít germánštější DNA než Němec. Eduard Charlemont navíc přišel z Moravy, kde se na rozdíl od Čech dlouhodobě všichni pokládali za příslušníky jednoho zemského moravského národa. Ke kulturní emancipaci česky mluvících vrstev docházelo až po

13

polovině 19. století, přičemž tato emancipace ze začátku probíhala v rámci jednotného moravského národa, kde jazykem kulturních a politických elit byla němčina. Předáci slovanské emancipace byli členy obecně moravských spolků jako Mährischer Kunstverein, které jako jednací jazyk používaly němčinu.12 To, že se v podobě česky mluvících aktérů vyděluje na Moravě svébytný okruh, který narušuje dosavadní národní jednotu, začali německy mluvící Moravané zřetelně vnímat až na přelomu století.13 V roce 1878, kdy Charlemont odcházel do Paříže, k tomu bylo ještě daleko. Do Paříže tak odcházel z prostředí, pro které představovaly nacionální, natož rasové konflikty zcela neznámý pojem.

Charlemont se tak dnes v globálním kontextu svým nejznámějším obrazem stal určitým ztělesněním umělce bojujícího za práva černochů. Tomuto posunu ve vnímání svého díla otevřel prostor i on sám. Když maloval Strážce harému, neusiloval o vystižení psychologie otroka. Inspiroval ho hrdý Makartův Arab, který vlastně ve skutečnosti nebyl žádným Arabem, ale černým Núbijcem od horního toku Nilu.

Charlemont vytvářel virtuózní malbu ve stylu orientálního žánru pro pařížský Salón. Tento cíl se mu podařilo úspěšně splnit. Novodobá interpretace obrazu už proběhla zcela nezávisle na jeho uměleckých záměrech.

Případ Eduarda Charlemonta a jeho Strážce harému může sloužit jako příklad do diskuse na téma, do jaké míry je výtvarný artefakt spjatý s osobou tvůrce a jeho záměry a do jaké míry se po svém vzniku stává autonomním předmětem, který existuje zcela nezávisle na záměrech svého autora.

Poznámky 1 Das Künstlerhaus I Wladimir Aichelburg. 6. Mitglieder. Mitglieder-Gesamtverzeichnis; http://www.wladimir-aichelburg.at/kuenstlerhaus /mitglieder/verzeichnisse/ mitglieder-gesamtverzeichnis/; vyhledáno 9. 9. 2015.

2 Jaroslav Sedlář, Allgemeines Künstler Lexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker 18, München – Leipzig 1998, s. 242.

3 Werner Kitlitschka, Die Malerei der Wiener Ringstrasse, Wiesbaden 1981.

4 Joseph J. Rishel, Philadelphia Museum of Art: Handbook of the Collections, Philadelphia 1995, s. 198.

5 Dostupné na https://www.philamuseum.org/doc_downloads/education/object_resources/102792.pdf; vyhledáno 1. 6. 2016.

6 Makartův obraz Arab byl vydražen 30. 11. 2005 na aukci Dorothea ve Vídni knížetem Hansem Adamem II. z Liechtensteina. Pod názvem Núbijec se nachází v Die Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein, inv. č. GE 2392.

7 Edward Colimore, Veterans embrace the power of art, Philly.com, 31. 7. 2015; http://articles.philly.com/2015-07-31/news/65041258_1_art-museum-cherry-hill-resident-yarrow-mamout; vyhledáno 7. 6. 2016.

8 Jde o Aleph-Beth Tarot autorky Michele Jackson. Viz Lee A. Bursten, Aleph-Beth Tarot Deck – Deck Reviews; http://www.tarotpassages.com/bursten30.htm; vyhledáno 8. 6. 2016.

9 Např. Stanley Lane-Poole, The Stor y of the Moors in Spain, Baltimore 1990.

10 „Such examples are part of a larger histor y of visual representation in which the depiction of threateningly potent Arab masculinity carries an erotic chargé. Two famous orientalist paintings, Eduard Charlemont’s The Moorish Chief (1878) and Henri Regnault’s Execution Without Judgment (1870), add a clearly racialized element to this mix of signifiers…

Ever ything about the larger-than-life figure Charlemont depicts (originally titled Guardian of the Seraglio) exudes confidence and master y, beginning with his imperturbable gaze.“ Joseph Allen Boone, The Homoerotics of Orientalism, New York 2014, s. 91.

11 Naděžda Blažíčková-Horová, Vít Vlnas, Jaroslav Čermák, in: Vít Vlnas (ed.), Obrazárna v Čechách 1796–1918, Praha 1996, s. 117–118.

12 Robert Janás, Brněnské malířství od založení Klubu přátel umění do vzniku Československa (1900–1918), Brno v minulosti a dnes, 25, 2012, s. 259. Mährischer Kunstverein. Kaiser Franz Josef-Jubiläums-Künstlerhaus. Jahresbericht 1910 –1911, Brünn 1912, s. 18–26.

13 Ještě v 90. letech 19. století největší moravský deník Tagesbote používal u česky mluvících moravských umělců označení mährischer Landsmann. Německy mluvící Moravané začali dualitu dvou etnik na Moravě vnímat především po založení Klubu přátel umění v roce 1900. Projevuje se to například oficiálním deklarováním němčiny jako jednacího jazyka v upravených stanovách spolku Mährischer Kunstverein v roce 1904. Viz MZA Brno, fond B26, kart. 3148, sign. 16953/46, Stanovy spolku Mährischer Kunstverein, 12. 5. 1904.

15

Adolf Hausmann v Portugalsku Pavel Štěpánek U nás prakticky neznámý malíř (Václav) Adolf Hausmann, se narodil 16. 6.1858 v Rückerdorf u – dnes Dolní Řásnice u Frýdlantu (Liberec), zemřel ve svých 71 letech dne 13. 2. 1929 v nemocnici ve Frýdlantu. Byl to nejen malíř, ale i pedagog, působící v cizině, konkrétně jako profesor ornamentální a figurální kresby v Portugalsku.

Podle údajů z nekrologu, převzatých Prokopem Tomanem,1 studoval nejprve na odborné škole v Novém Boru (Haida), posléze na Uměleckoprůmyslové škole a nakonec od r. 1875 na Akademii výtvarného umění ve Vídni, kde byl během sedmi let spolužákem Klimtovým. 2 Nově zjištěné dokumenty, jak je na závěr sympozia zveřejnila Hana Klínková ukazují, že Hausmann byl u nás registrován mezi výtvarníky sudetského původu. 3 Navíc se před desetiletím objevilo na veřejnosti zatím jediné jeho identifikované dílo v našich veřejných (a možná i soukromých) sbírkách: Portrét Herečky Kathariny Schrattové jako Markétky v Goethově Faustovi namalovaný v životní velikosti 4 ještě před ochodem do Španělska a následně do Portugalska. Ohledně portrétované ženy se dozvídáme, že „po faktickém rozchodu císařských manželů pomáhala Františku Josefovi nést jeho těžký úděl „milá přítelkyně“, herečka Burgtheatru Katharina Schrattová (1853–1940)“.

Podobizna vznikla zřejmě poté, co byla půvabná žena na popud císařovny Alžběty představena panovníkovi. Její nově objevený a restaurovaný portrét od „českovídeňského“ malíře Hausmanna představoval jeden z nejzajímavějších „objevů“ uvedené výstavy. 5 Tam byl pozván r. 1889 jako profesor dekorativní a figurální kresby6 na státní Střední průmyslovou školu ve městě Torres Novas (kraj Estremadura), tedy krátce poté, co překročil svou třicítku.7 Zde působil celkem 5 let, pak i na dalších místech. Byl postupně činný od r. 1894 v městě Tomaru, proslulém svým templářským hradem, a nakonec, od roku 1897 až do nuceného odchodu z Portugalska v r. 1917 v přímořském městě Faru na jihu země.

V Portugalsku se mu dostalo uznání a získal nemalý majetek, ale o vše přišel za první světové války, kdy se Portugalsko postavilo na stranu spojenců (1916) a v rámci preventivních opatření zkonfiskovalo majetek občanů nepřátelských států, včetně Hausmannova. Malíř nejprve ustoupil do neutrálního Španělska, ale po marných pokusech získat majetek a pozici zpět (bojoval o něj až do roku 1921), se vrátil do vlasti, kde ale dožil v bídě a opuštění, protože v místě, které dávno opustil, nenašel žádný vhodný kontakt.

Fotografie A. Haumanna asi z r. 1910

Portrét herečky Kathariny Schrattové jako Markétky v Goethově Faustovi. Asi 1889. Olej, plátno, 196×133 cm, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně.

Pavel Štěpánek

Gustav Klilmt, Portrét muže s vousy, pastel na papíru, SS Portugalsko

16

Adolf Hausmann v Portugalsku

Hausmannův ateliér v Torres Novas, 1890, kresba uhlem.

17

Pavel Štěpánek

Autoportrét. Detail z předcházejícího pohledu do Hausmannova ateliéru v Torres Novas

Jeho odchodem se také na dlouhou dobu končí jakákoliv zmínka v Portugalsku – až v roce 1956 publikoval diplomat Amadeu Ferreira de Almeida (1876–1966), v místním deníku Correio do Sul ve Faro, svoje paměti, vydané následně

18

samostatně, kde připomněl, že při poctě jeho strýci byl autorem projektu a možná i realizace výtvarné výzdoby “rakouský malíř Adolfo Haussmann” (sic).8 Až teprve nedávný nález značné části jeho díla u soukromého majitele v Portugalsku a jeho zpracování Luísem Lysterem Frankem (nar. 1960) formou doktorátu 9 dovoluje učinit si představu o tomto pozapomenutém umělci, který se vynořuje z řady výtvarníků dnešní České republiky, kteří působili buď krátkodobě nebo dlouhodobě v Portugalsku (Cífka,10 Krumholz11, Švasta,12 atd.).

Ve stručnosti lze charakterizovat jeho tvorbu jako akademicky realistickou, historizující, která byla tehdy metodou výuky na všech akademiích. Na první pohled těžko rozeznáme rozdíly v pojednání cvičné kresby mužského aktu v podání Hausmannově a v podání jeho přítele Gustava Klimta, jak se dochovaly v malířově sbírce konfiskované portugalskými úřady v r. 1917. Ze zachovaných kreseb vyplývá, že byl velmi dobrým figuralistou i portrétistou, ale také krajinářem a dokumentátorem památek, jak o tom světčí např.

Pohled na Torres Novas. Stačí se podívat na jeho vlastnoruční kresbu, v níž zachytil pohled do svého prostorného a světelného ateliéru, který měl k dispozici.

Jeho hlavní povinností – nevíme, jestli i vášní – bylo užité umění, zejména keramika, k níž předkresloval modely, prováděné posléze pro četné, nejen portugalské, ale i zahraniční (např. ruské) zájemce. V některých dekorativně symbolických kompozicích připomíná vzdáleně i tvorbu v Portugalsku usazeného Václava Cífky (Wenceslau Cifka),13 což je spíše výsledek obecných tendencí vládnoucích v oné době než nějakými osobními kontakty či vlivy. Jedině výstava, sestavená ze zachovaného torza jeho díla by mohla napomoci určit hlavní tendence a vlivy v tvorbě tohoto sudetského malíře, jehož téměř celý život je spjat s Portugalskem.

Poznámky 1 Prokop TOMAN, Nový slovník československých výtvarných umělců, Praha: Rudolf Ryšavý, b. d. III. vydání, s. 304, vychází z nekrologu v Lidových novinách z 22. 2. 1929.

2 V Hausmannově sbírce se zachovaly Klimtovy práce, jak bude dále zmíněno.

3 PhDr. Hana KLÍNKOVÁ (Masarykův ústav a Archiv AV ČR), Česko-němečtí výtvarní umělci konce 19. a první poloviny 20. století v archivních fondech a umělecké sbírce Masarykova ústavu a Archivu. Referát na sympoziu Mezer y v historii 2016. Umělecko-historické sympozium věnované tvorbě německých a německy hovořících výtvarníků a architektů, působících na území Čech, Moravy a Slezska před rokem 1945, konaném v Galerii výtvarného umění v Chebu, 29. a 30. června 2016. Objasnila, že Masarykův ústav a Archiv AV ČR vznikl v r. 2006 spojením Masarykova ústavu AV ČR (založen r. 1932) a Archivu AV ČR (založen r. 1953); v jeho fondech lze nalézt zajímavé archivní materiály k osobnostem česko-německé výtvarné scény konce 19. století a první poloviny 20. století. Jde především o archivní prameny nacházející se v informačně cenném fondu společnosti „Gesellschaft zur Forderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur in Böhmen“, která vyvíjela svou činnost v letech 1891–1945 (instituce měnila název v r. 1924 a 1941). Kromě archiválií je tu uložena umělecká sbírka instituce, v níž jsou výtvarnými díly zastoupeni mj. Heinrich Hönich, Richard Teschner, Hermine Laukota, Bruno Fischer, Walther Klemm, Heinrich Jaksch, Hugo Steiner, Fritz Hegenbarth, Rudolf Jakubek či Rudolf Jettmar. Dr. Klímková podala základní přehled, co vše a v jakých fondech či sbírkách lze k tématu česko-německého výtvarného umění konce 19. a první poloviny 20. století nalézt, a použila jako ilustraci právě dokumenty týkající se také A. Hausmanna.

4 Olej, plátno, 196×133 cm, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. Vystaveno na výstavě Habsburské století, v Clam-Gallasově paláci v Praze od 16. července do 19. září 2004. Viz Malý průvodce výstavou Habsburské století. Praha a české země v dunajské monarchii 1791 – 1914, seznam vystavených exponátů. O herečce viz Georg Markus, Kateřina Schrattová. Císařova tajná žena. Praha Ivo Železný, 1997.

5 Údaje jsou dostupné také na http://skoly.praha-mesto.cz/parent5074/17609_Vystava-HABSBURSKE-STOLETI (staženo 11. 12. 2015). Katalog zde uvádí jako možnou dobu vzniku rok 1885, krátce po seznámení herečky s císařem. Další informace na http://www.praha.eu/jnp/cz/o_meste/magistrat/tiskovy_servis/archiv_tiskovych_ zprav/archiv_listopad_2002_listopad_2006/vystava_habsburske_stoleti.html.

Adolf Hausmann v Portugalsku

19

6 V originále Professor de Desenho Decorativo. Vyučoval předmět Ornamentální kresbu/design předepsanou pro Školy průmyslového designu, tedy střední průmyslově výtvarné čkokly (Desenho Ornamental nas Escolas de Desenho Industrial).

7 První portugalskou zmínku o Hausmannovi najdeme ve zprávě o průmyslových školách (Relatório sobre as Escolas Industriais e de Desenho Industrial da Circunscrição do Sul (1889–1890), kterou sepsal Francisco da Fonseca BENEVIDES (1836–1911) a která byla publikována v Lisabonu Národní tiskárnou (Imprensa Nacional) v r. 1890; v následujícím roce je Hausmann uveden mezi vyučujícími Výtvarné školy Victorina Damásia (Escola de Desenho Industrial “Victorino Damásio”), ve městě Torres Novas.

8 Amadeu Ferreira de Almeida, Recordando... Memorias e impressões, Faro 1956, s. 42.

9 Luís Lyster FR ANCO, Adolf Hausmann: Ruckersdorf, 1858–Friedland, 1929. O desenho e a atividade em Portugal de um artista austríaco. Lisboa 2012, http://repositorio. ul.pt/handle/10451/8418 Vyhledáno 11/12/2014. Děkuji autorovi za cenné podněty a vysvětlení řady detailů, pro které tu bohužel není místo. V názvosloví čerpám z jeho doktorské práce; autorovi vděčím za cenné podněty v osobní konzultaci.

10 Pavel ŠTĚPÁNEK, Neznámý český výtvarník v Portugalsku. Umění a řemesla, 1980, č. 1, s. 68.

11 O Krumholcovi jsem přednášel naposledy na Mezinárodním setkání romanistů. Česká romanistika v evropském kontextu – XVIII. Olomouc, FFUP, 25.–26. 11. 2016 pod názvem Umělci z Čech a Moravy u portugalského královského dvora. Dva příběhy: Wenceslau Cif ka (1811–1884), architekt, fotograf, sběratel a keramik – Královský a císařský portrétista Ferdinand Stanislaus Krumholz (1810–1878). Rukopis o obou umělcích mám rozpracován; snad dojde na monografické studie. Jednu kapitolu mu věnuji ve své knize o česko-brazilských stycích psané portugalsky: Pavel ŠTĚPÁNEK, Afinidades históricas e culturais entre o Brasil e a República Tcheca. Brno: L. Marek 2008. O Krumholzovi o nás psala jako první Marie SCHENKOVÁ, K dílu Ferdinanda Krumholze ve sbírkách Slezského zemského muzea v Opavě, Bulletin Moravské galerie, 1999, č. 55, s. 53–55; 12 TOMAN, II, op. cit., s. 579, Švasta působil pod jménem Soasta nebo Peccavi na Madeiře. Lze předpokládát, že tam se dostal z Paříže, kde tako působil, přes Lisabon.

V poslední době se objevilo jedno jeho dílo v dražbě v Ostravě pod jmény Joza Švasta nebo Max Soasta. Viz http://archiv.aukro.cz/max-soasta-symbol-v-krajine--i6002691309, staženo 11.12.2016.

13 Znovu jsem se k němu vrátil ve článcích Portugalský umělec Wenceslau Cif ka. Panorama 2013, s. 7 a Portugalský umělec Wenceslau Cif ka. Český dialog, 2014, č. 9, http://www.cesky-dialog.net/clanek/6337-portugalsky-umelec-wenceslau-cif ka/

21

Teplická mise Rudolfa Jakubka 1934–1938 Bohuslava Chleborádová Rudolf Jakubek, grafik a ilustrátor, patřil k výtvarným umělcům, kteří do Teplic přišli v meziválečném období a přispěli k zařazení města mezi významná regionální centra výtvarného umění. Osobnost sudetoněmecké grafické tvorby dvacátých a třicátých let 20. století nebyla doposud patřičně prezentována. Příčinou je zřejmě nepočetné zastoupení jeho prací v českých muzeích a galeriích i soukromých sbírkách. Početnější je Jakubkův soubor z grafické sbírky Ostdeutschegalerie v Řezně, který zahrnuje zejména poválečnou tvorbu.1 Letošním dokončením evidence grafických listů a kreseb R. Jakubka se ukázalo, že teplické muzeum spravuje srovnatelnou kolekci zastupující naopak tvorbu předválečnou. Nachází se zde kolekce více než tří set kusů kreseb a grafických listů Rudolfa Jakubka, grafika a pedagoga, jehož jméno se proplétá předválečnými katalogy respektovaných grafických výstav Metznerbundu, Spolku německých grafiků [Verbandes Deutscher Grafiker] v Karlových Varech a Praze nebo také v katalozích výstav teplické Sekce pro výtvarné umění, ve které byl mezi lety 1934–1938 členem kuratoria.

Rudolf Jakubek se narodil v Kynšperku nad Ohří 5. října 1902. Po absolvování chebského gymnázia odešel v roce 1922 do Mnichova studovat divadelní vědu se záměrem stát se režisérem. Během ročního pobytu v bavorské metropoli navštěvoval také kurzy kreslení a přednášky slavného švýcarského historika umění Heinricha Wölfflina (1864–1945), které zřejmě přispěly k rozhodnutí věnovat se výtvarnému umění. Mezi lety 1923–1927 pak studoval pražskou Akademii výtvarných umění, nejprve u Karla

Krattnera (1862–1926), se kterým podle jeho slov nenašel společnou řeč, a proto přešel do grafického ateliéru Adolfa Brömseho (1873–1925). Po jeho smrti studium dokončil u Franze Thieleho (1868–1945). V průběhu studia získal také italské stipendium. Po skončení studií pobýval v Praze a roku 1934 začal pedagogicky působit na německém reálném gymnáziu v Teplicích. 2 R. Jakubek vystavoval pravidelně od roku 1925, kdy si ho na výstavě studentských prací všimla dobová kritika a představila jej jako „přítele problémových ilustrací“. 3 Spojila Jakubka s námětem, kterému zůstal věren po celý tvůrčí život, ukončený 21. listopadu 1968 v Bayreuthu.

Jeho jméno je součástí jedné z nejvýznamnějších etap dějin teplického výtvarného umění, kterou bylo období činnosti Sekce pro výtvarné umění [Sektion für bildenden Kunst] v letech 1932–1938. 4 Rudolf Jakubek spolu s jednatelkou Emmou Meisel (1885–1942) vytvářeli výstavní program, ve kterém se pokoušeli prosadit především uměleckou kvalitu díla. V roce 1934 se Sekci podařilo otevřít teplickou galerii moderního umění, kde se prezentovaly nové akvizice. Za dobu působení sekce bylo uspořádáno 18 výstav a do sbírek Moderní galerie získáno na 350 děl, plastik, maleb, kreseb a grafických listů. 5 Rudolf Jakubek stál za patnáctou sekční výstavou Brömse a jeho okruh [Brömse und seine Kreis] pořádanou ve dnech 11. října až 2. listopadu 1936 v Teplicích na počest 10. výročí mistrova úmrtí. Jednalo o první kolektivní výstavu, která prezentovala práce čtrnácti Brömsových žáků. Navazovala na výstavy věnované A. Brömsemu v letech 1926, 1927 v Praze, Vídni, Ústí nad Labem a Liberci. 6 Teplická výstava patří k neznámým projektům, které ve 30. letech minulého století prezentovaly vůdčí osobnost německo-českého umění. Byla pořádaná ve spolupráci

August Brömse, Symboly utrpení s vlastním autoportrétem, olejová tempera na dřevěné desce, rozměry: 22 × 55 cm.

Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. OP 402

Bohuslava Chleborádová

Fritz Stonner, Nosič vody, křídová litografie, 1932, rozměry: 23,5 × 30,5 cm.

Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. G 14372

s vdovou po malíři Elsou Brömse, a s Brömsovou společností [Brömse Gesellschaft], založenou v roce 1929. Výstava měla být putovní a následně měla proběhnout její repríza v Chomutově, Varnsdorfu a olomoucké pobočce Metznerbundu.7 Recenze výstavy byly zveřejněny nejen v regionálním tisku, ale také v pražském deníku Bohemia. Zprávu o výstavě přinesl i celostátní rozhlas. Výstavu doprovodila přednáška Umělecká osobnost Augusta Brömseho [Die künstlerische Persönlichtkeit Aug. Brömse’s], kterou v teplické knihovně přednesla 15. října 1936 Else Brömse. 8 V Teplicích vystavovalo čtrnáct Brömsových žáků: Felix Bibus (1899–1971), Richard Fleissner (1903–1989), Edith Fleissner-Plischke (1900–1957), Otto Förster (1902–?), Ervin Görlach (1902–1974), Emil Helzel (1886–1922), Božidar Jakač (1899–1989),9 Rudolf Jakubek (1902–1968), Maxim Kopf (1892–1958), Rudolf Krauss (1900–1930), Wilhelm Johann Krick (1905–?), Fritz Stonner (1906–?), Richard Teschner (1879–1948), Inge Thiele-Peschka (1903–1993), Franz Urban (1894–1959). Jako host vystavovala sochařka Mary Duras (1898–1982). Další přizvaný, karlovarský malíř, grafik a keramik Josef Michal Göhsl (1898–1950), se omluvil kvůli pobytu v piešťanských lázních.10

22

Vystaveno bylo 164 prací, 60 Brömsových děl a 101 děl „následníků“ spolu se třemi plastikami M. Duras. Výstavu navštívilo přes tisíc diváků a pro velký ohlas byla o týden prodloužena, všeobecně byla považována za velmi úspěšnou a navštívil ji také historik umění a kritik Rudolf Hönigschmidt (1876–1967).

Teplická Sekce a Brömsova společnost zakoupily z výstavy 12 děl, čtyři práce Augusta Brömseho (čtyři díla, monotyp, dva lepty a jeden dřevořez), grafické listy Otto Förstera, Erwina Görlacha, Josefa Hegenbartha, Emila Helzela, Norberta Hochsiedera, Rudolfa Jakubka, Rudolfa Krausse, Wilhelma Joh. Kricka, Fritze Stonnera a Richarda Teschnera.11 Na základě jednání Emmy Meisel byly do teplické Kunsthalle zapůjčeny čtyři olejové tempery Augusta Brömseho – Judita, Tryptichon, Pavlovo kázání a Zmrtvýchvstání s Brömsovým portrétem. Zápůjčka díky všem zvratům 20. století trvá do dnešních dnů, díla naštěstí přežila všechna muzejní stěhování i selekce, při kterých došlo k mnoha nevratným ztrátám, týkajícím se bohužel i grafických listů shora uvedených autorů.

Do sbírek Sekce se z výstavy přes Brömsovu společnost dostaly dva lepty Rudolfa Jakubka, ilustrace grimmovských pohádek Šťastný Honza a Nebojsa [Hans im Glück, Einer, der auszog, das Fürchten zu lernen]. Doplnily kolekci, která již do sbírek zakoupena byla nebo se měla v teplických sbírkách teprve ocitnout. To se stalo v roce 1943, kdy muzeum nakupovalo sbírky ze zabaveného židovského majetku, mezi který paradoxně patřily i grafické listy Rudolfa Jakubka ze sbírky Emmy Meisel. Do dnešního teplického souboru grafických listů Rudolfa Jakubka náleží i další díla, jejichž provenienci zatím nelze přesně určit. Duplicity mnoha listů ukazují na možnost, že by mohly pocházet z Jakubkova teplického ateliéru, prozatím se to však nepodařilo prokázat. Celkový počet grafických listů a kreseb přesahuje 300 kusů a zahrnuje práce z let 1924–1937. Velikost souboru umožňuje vytvořit si představu o podstatě a vývoji Jakubkovy umělecké práce zaměřené na biblické, mytologické a literární náměty, které vytvářel ve velkých cyklech a opakovaně se k nim vracel.

Na samém počátku teplického souboru stojí kolekce portrétů vytvořených za studií v letech 1925–1926.

Ukrývají v sobě již základní znak Jakubkova díla – napětí a neklid, dramatické hry linií, světel a stínů většinou v kontrastní jednoduché kompozici. Jako výrazový prostředek si zvolil grafiku, která „stojí mezi obrazovým uměním a poesií a každý jeden její kus je básní“.12 V rozhodování mezi grafickými technikami – litografií nebo suchou jehlou – se rozhodl pro suchou jehlu, která poskytuje „možnosti malířského vyjádření a prohloubení expresivity celkového výrazu“.13

Teplická mise Rudolfa Jakubka 1934–1938

Sonja, křídová litografie,1924, Rozměry: 42 × 31 1924, Regionální muzeum v Teplicích, inv.č. 17871

23

Rudolf Jakubek, Autoportrét(?), suchá jehla, 1926, rozměry: 38 × 22,5 cm.

Bohuslava Chleborádová

Golgota, suchá jehla,1927–28, rozměry: 41 × 26,5cm. Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. 17855

24

Teplická mise Rudolfa Jakubka 1934–1938

Ulenspiegel – Upálení vlasů Katheliny, kniha 1., kap.38. suchá jehla, 1930, rozměry: 35 × 26 cm. Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. 17926

25

Ulenspiegel – Prosba královny Marie, kniha 1., kap. 45, suchá jehla, 1930, rozměry: 34,5 × 26 cm. Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. 17927

Bohuslava Chleborádová

Na teplické výstavě byl R. Jakubek zařazen mezi tři umělce, v jejichž tvorbě se nejvíce odrážely stopy odkazu jejich učitele. Kromě Jakubka se objevila jména Otty Förstra a Richarda Teschnera. August Brömse je označován jako „tragický umělec“.14 Podobně můžeme pohlížet také na Rudolfa Jakubka. Nejprve hledal v biblických námětech, často kontroverzních (zde je možná paralela s Bedřichem Feiglem), ale na počátku 30. let se obrátil k těžkým tématům existenciálních traumat zachycených v dnes polozapomenutých románech. V roce 1930 vytvořil velký obrazový cyklus ilustrací, lépe snad řečeno interpretací, k románu belgického spisovatele Charlese de Costera (1827–1879) Čtení o Ulenspiegelovi o jeho rekovných, veselých a slavných příhodách a o Lammovi Goedzakovi v zemi Flanderské a jinde z roku 1867. K románu plnému krutostí, dekadentní obskurnosti, kde získává navrch elementární primitivnost líčená až s tragickým šaškovským humorem. R. Jakubek nebyl jediný, koho zaujal de Costerův román. Už v roce 1926 ilustroval literární dílo pro mnichovské nakladatelství Kurta Wolffa sérií linorytů belgický malíř a grafik Frans Masereel (1889–1972).15 Po cyklu ilustrací k Ulenspiegelovi je rokem 1934–35 datován soubor ilustrací k pohádkám bratří Grimmů, jenž je v teplické sbírce zastoupen nejen grafikami, ale také studijními a přípravnými kresbami.

V roce 1936 začal Jakubek pracovat na ilustracích k baroknímu románu německého spisovatele Hanse Jakoba Christoffela von Grimmelshausena (1622–1676) z počátku 70. let 17. století. V šesti knihách díla Dobrodružný Simplicius Simplicissimus, to jest Podrobný životopis podivného vaganta jménem Melchior Sternfels von Fuchshaim, totiž jak, kde, kdy a jakým způsobem přišel na svět, co v něm pozoruhodného a pamětihodného viděl, poznal, zkusil a zažil, jakož i to, proč jej zase dobrovolně opustil. Vojácky hrubým humorem, plundrováním, násilnostmi a krutostí vylíčil autor obraz zvrácenosti třicetileté války se všemi průvodními jevy. To vše na pozadí sledování proměn vývoje zaostalého jedince od touhy po úspěšném světském životě, jejího naplnění až k poznání očisty v poustevnické samotě.16 V teplické sbírce nalézáme bravurně provedené studijní kresby a úvodní list v grafické podobě, v níž celý cyklus již nedokončil. Byl zřejmě posledním před válkou, kterou strávil Jakubek jako voják na východní frontě, mimo jiné také u Stalingradu. Po vysídlení a pobytu v táboře v Bindlachu u Bayreuthu se Rudolf Jakubek roku 1953 usadil v Bayreuthu, kde žil a pracoval až do své smrti v roce 1968.

K tvorbě přerušené válkou se vrátil až koncem čtyřicátých let, opět k biblickým námětům, Starému i Novému zákonu, mytologii, interpretaci dalších literárních děl,

26

Ovidiových Proměn, dílu Dostojevského nebo Hemingwaye. Navracel se rovněž k divadelním dramatům, předválečné zaujetí Shakespearem doplnil kresbami k dramatu Georga Büchnera (1813–1837) Vojcek [Woyzeck].

Rudolf Jakubek před válkou i po ní tvořil ve vlastním časoprostoru uzavřeném před světem, ve kterém žil. Nepochybně ovlivněn divadelním školením stavěl v každém obraze vlastní „theatrum“. Můžeme se jen domnívat, nakolik zvolené náměty i zobrazené výjevy korespondovaly se stavem jeho duše, můžeme odhadovat, nakolik dobová atmosféra ovlivnila výběr děl zaměřených na těžce zkoušeného jednotlivce, proč odkrýval tragičnost holé podstaty lidské krutosti a útočil na diváka hutností příběhu, brutální naivitou, ale také erotikou a vášní.

Jakubek se celý tvůrčí život vyjadřoval v expresivním realismu. Formu obrazu stavěl na dobře čitelné kompozici jedné nebo dvou, výjimečně více postav s jakýmsi šaškovsky pokřiveným výrazem. Bravurním zvládnutím linie ve všech záludnostech anatomických, perspektivních i výrazových zkratek dosáhl potřebné dramatičnosti.

Excelentní zvládnutí kreslířského i grafického řemesla pak vytvořilo celek, který Jakubkovu tvorbu řadí mezi významné grafiky své doby.

Rudolfu Jakubkovi byla zatím věnovaná pouze jediná samostatná výstava postavená zejména na prezentaci děl z let 1949–1966, kterou uspořádala v roce 1971 Ostdeutsche Galerie v Řezně. V roce 2013 tatáž galerie na výstavě Litografie – umělecké portréty na kameni [Die Lithografie – Künstlerbildnisse auf Stein] prezentovala domnělý Jakubkův autoportrét a vřadila jeho dílo do kontextu grafických prací evropsky uznávaných autorů.17 V českém prostředí byl po roce 1990 zastoupen jednotlivými listy a zařazen do různých kontextů na výstavách dotýkajících se německo-českých autorů meziválečného období.18 Závěrem si dovolím citovat ještě několik vět z rukopisu Emmy Meisel: „Na jeho tvorbě uchvátí původnost, která prolomila veškerou mučivou uměleckou sílu, nikdy se neopakuje v gestech, nikdy nebude mít schematický výraz, všechno je opravdu zaplaveno silným tepem života, nikdy nebude reálně střízlivě věcný, nýbrž ovlivněný ireálnem. Zavede nás až k pramenům života, kde démonické a božské ještě nebylo rozděleno…“ Jsem toho názoru, že již tehdy vystihla podstatu Jakubkovy recepce odkazu dekadentního symbolismu přelomu století, vstřebávání podnětů středoevropského meziválečného expresionismu i charakteristickou osobitost tvorby Rudolfa Jakubka.

Teplická mise Rudolfa Jakubka 1934–1938

Ulenspiegel – Lhostejnost, kniha V., kap.9 suchá jehla1930, rozměry: 27 × 23 cm. Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. G 17 984

27

Bohuslava Chleborádová

Pohádky bratří Grimmů – Nebojsa, suchá jehla,1934, rozměry: 32 × 23 cm, Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. G 17 824

28

Simplicius Simplicissimus – Plundrování, suchá jehla,1936, rozměry: 33,5 × 24,5 cm. Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. G 18010

Teplická mise Rudolfa Jakubka 1934–1938

29

Literatura a prameny: Charles de Coster: Čtení o Ulenspiegelovi, Praha 1953 Anna Habánová (ed.): Mladí lvi v kleci, Liberec 2013 SOkA Teplice, fond Spolky, Sekce pro výtvarné umění, karton 83 Gedächtnis Ausstellung, Rudolf Jakubek, 1902–1968, Ostdeutschegalerie Regensburg,1970 Teplitzer-Schönauer Anzeiger, roč. 76, 1936

Internetové odkazy: http://www.advojka.cz http://www.artarchiv.cz http://www.kettererkunst.com http://www.kunstforum.net

Poznámky 1 Za zaslání seznamu i katalogu prací R. Jakubka v řezenských sbírkách děkuji dr. Nině Schfeif.

2 E. S., Gedächtnis Ausstelung, Rudolf Jakubek 1902–1968, kat. výstavy, Regensburg 1970, s. 3.

3 Tamtéž.

4 Na počátku 30. let minulého století vyvrcholila v Teplicích snaha o vytvoření spolku zaměřeného nejen na prezentaci, ale i na pomoc výtvarným umělcům. Založení spolku navázalo na výstavní činnost teplického muzea ve 20. letech 20. století, která se pod vedením ředitele Wilhelma Pleyera (1876–1944) soustřeďovala na prezentaci současného německého umění. Z jeho popudu měl být také založen Nordböhmischer Kunstverein, ale tyto ambice zůstaly nenaplněny a na podzim roku 1932 začala v Teplicích pod záštitou Muzejní společnosti působit Sekce pro výtvarné umění [Sektion für bildende Kunst].

5 Ve sbírkách současného teplického muzea se dnes nachází cca polovina z původního počtu grafických listů.

6 Teplitz-Schönauer Anzeiger, 76, 13. 10. 1936, s. 7.

7 SOkA Teplice, fond Spolky, karton 83, ev. č. složky 498.

8 SOkA Teplice, fond Spolky, karton 83, ev. č. složky 498, dopis E. Meisel zaslaný Else Brömse dne 19. 10. 1936, ve kterém Meisel děkuje za rozhlasovou relaci a oznamuje zaslání příspěvku do brněnské redakce časopisu Forum.

9 SOkA Teplice, fond Spolky, karton 83, ev. č. složky 498, slovinský malíř, grafik, pedagog a režisér v dopise zaslaném Emmě Meisel 5. 10. 1936 uvedl, že léta strávená v Praze, patřila k jeho nejlepším.

10 SOkA Teplice, fond Spolky, karton 83, ev. č. složky 498, dopis ze 17. 9. 1936.

11 Teplická sekce zakoupila 3 díla, pražská společnost 8 zbývajících a věnovala je teplické sekci.

12 Emma Meisel, Der Graphiker Rudolf Jakubek, für die Zeitschrift Forum, rukopis článku, s. 1, nedatováno, SOkA Teplice, fond Spolky, Sekce pro výtvarné umění, karton 83, ev. č. 498.

13 Tamtéž.

14 Vojtěch Lahoda, Vizionář utrpení August Brömse; www.advojka.cz/archiv/2006/18/vizionar-utrpeni-august-bromse; vyhledáno 4. 5. 2016.

15 Dostupné na www.kettererkunst.com/details-e.php?obnr=410803980&anummer=348, vyhledáno 9. 6. 2016.

16 1669–1672 další 4 svazky: Vzdorosimplex aneb Sepsání života arcipodvodnice a poběhlice Kuráže Courasche (1669), česky též jako Vojanda Libuška, Divous Skočdopole (1670), česky Soldát Skočdopole) a Kouzelné ptačí hnízdo (1672 první díl, 1675 druhý díl).

17 Schaufenster 6. Die Litografie-Künslerbildnisse auf Stein, 31. 10. 2013 – 2. 2. 2014; www.kunstforum.net/ausstellungen_schaufenster6.php.

18 Grafická tvorba německých autorů v Čechách, Galerie umění Karlovy Vary 1992. Vzplanutí (Expresionistické tendence ve střední Evropě 1903–1936), Sbírka Galerie Ztichlá klika, Praha, Muzeum moderního umění v Olomouci 2008; Mladí lvi v kleci, Oblastní galerie v Liberci 2013.

31

Cizinec ve vlastním městě: ostravský malí ř Salomon Salomonowitz Eva Janáčová Salomon Salomonowitz se narodil do sekularizované, česko-německé židovské rodiny v Moravské Ostravě 7. května roku 1902. Jeho otec Jakob Salomonowitz (1874– 1934) zde provozoval obchod se smíšeným zbožím, vedl trafiku a rovněž byl členem představenstva místní židovské obce, dále zasedal ve správní radě Ostrauer Volksbank a zastával funkci čestného předsedy zdejšího šachového spolku. Salomon, kterému se doma říkalo „Salo“, pocházel celkem ze čtyř sourozenců,1 žádný se však na rozdíl od něho nevydal na uměleckou dráhu.

Po ukončení místní měšťanské školy odjel v prosinci roku 1917 do Vídně, kde začal studovat na Kunstgewerbeschule des K. K. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, čili dnešní Universität für angewandte Kunst. Po úvodních kurzech se zapsal do malířské speciálky a na škole zůstal celkem sedm semestrů. Mezi jeho učitele patřil například jeden ze zakladatelů vídeňské secese Adolf Boehm, nebo reformátor umělecké výuky Franz Cizek, dále malíři Anton Kenner, Erich Mallina a Wilhelm Müller-Hofmann, u něhož absolvoval poslední dva semestry výuky malby. Ze studia byl z neznámých důvodů vyloučen 15. února roku 1922. 2 Z jeho vlastních životopisných poznámek vyplývá, že ještě téhož roku odjel do Německa, kde studoval na uměleckých akademiích v Mnichově a Berlíně. Poté následoval několikaměsíční studijní pobyt v Itálii, cesta do mandátní Palestiny a po návratu do Evropy soukromé studium u kubistického malíře André Lhota v Paříži. 3 Na konci června roku 1925 se vrátil do Moravské Ostravy a plně se zapojil do místního kulturního života.

V této době ve městě vznikly dva umělecké spolky sdružující převážně česko-německé umělce: Vereinigung deutscher bildender Künstler in der Tschechoslovakei (1925), zkráceně nazývaný Kunstring, a Ostrauer Kunstverein (1926). Salomonowitz se stal jedním ze 17 zakládajících členů Kunstringu, jehož vznik inicioval a deset let v jeho čele stál sochař Theodor Malléner. Mezi členy spolku dominovala především mladší generace umělců tvořící v Ostravě nebo blízkém okolí. Vedle Mallénera a Salomonowitze k zakládajícím členům patřili malíři Leo Haas, Riko Mikeska, Paul Gebauer, Viktor Frank, Emil Spiegel, Josef Kurzawa, Josef Eberhard Karger, Karl Hruby, Karl Harrer, Otto Mlčoch, August Walter Müller, Rudolf Sokol, malířka a sochařka Dina Kuhn a sochařky Elfriede Tuma a Marta Schöpfin. První spolková výstava se uskutečnila v místním Německém domě v roce 1925. Od roku

1927 až do druhé světové války Kunstring pravidelně vystavoval v nově otevřeném Domě umění v Moravské Ostravě, přičemž minimálně do roku 1930 spoluorganizoval prodejní přehlídky s Ostrauer Kunstverein.

V letech 1927 až 1938 se Salomonowitz zúčastnil více než deseti výstav Kunstringu uspořádaných v ostravském Domě umění. 4 Nejčastěji zde vystavoval oleje převážně menšího formátu, dále akvarely, pastely a ojediněle také kresby a litografie. Většina jeho děl byla určena k prodeji, neprodejný byl jeden, maximálně dva obrazy na výstavě, přičemž ceny jeho nabízených děl byly srovnatelné s cenovou politikou ostatních členů Kunstringu. 5 Vystavoval především portréty, krajiny a městské scenerie, okrajově také zátiší a žánrové výjevy. Nejvíce děl (celkem 16) představil na IV. výstavě organizované v dubnu 1928 Kunstringem a ostravským Kunstvereinem. 6 Na přelomu října a listopadu 1933 se konala výroční přehlídka Kunstringu. Na přebalu katalogu vydaného k této výstavě je uvedeno Salomonowitzovo příjmení, nezdá se však, že by se jednalo o větší přehlídku jeho tvorby. Na výstavě bylo prezentováno pouze osm jeho děl a není rovněž jasné, jestli linoryt reprodukovaný na přebalu, který zpodobňuje nahou ženskou polofiguru, je jeho autorským dílem.7 K jubilejní výstavě konané při příležitosti desátého výročí vzniku Kunstringu byl v roce 1934 vydán poměrně obsáhlý katalog doprovázený černobílými fotografiemi představených děl. Salomonowitze zde reprezentují celkem tři malby: Obchodní ulice v Moravské Ostravě a Davidova ulice v Jeruzalémě 8 vyznačující se umírněným expresionismem a dívčí portrét s názvem Hanne, který nese lehký odraz nové věcnosti. 9 Již v roce 1927 si umělecká kritika povšimla, že jsou v Kunstringu zastoupeny dva proudy: jeden inklinuje k impresionismu a expresionismu, druhý naopak k nové věcnosti, přičemž k této skupině byl poněkud nelogicky přiřazen také Salomonowitz.10 Přestože se v jeho rané tvorbě projevují obě polohy, výraznější byl již na jarní výstavě v roce 1927 malířův příklon k expresionismu. Zajímavé je rovněž srovnání českého a německého prvku: „Umělci v ostravském ,Kunstringu‘… jsou na tom mnohem lépe oproti zdejším českým umělcům… Německé obyvatelstvo uznává vážné snahy svých umělců i těch nejmodernějších a také je, jak vidno z prodaných věcí, vydatně podporuje, kdežto u nás se na moderní ukázky výtvarného umění zdejších českých umělců jen hodně reptá, ale nekupuje se ani to nemoderní umění.“ Novinový článek pojednávající o desáté výroční výstavě Kunstringu konané na podzim roku 1934 Salomonowitze zařazuje mezi výtvarníky, jejichž „krajinné motivy… mají vzbudit radostnou náladu“.11 Velmi kritická je naopak

Eva Janáčová

krátká recenze hodnotící podzimní výstavu Kunstringu v roce 1935, Salomonowitz zde však explicitně uveden není: „I tato výstava nevykazuje nic než průměr krajinského tvoření. A také jury byla dosti blahovolná, neboť některým umělcům vzala patrně vše, co v uplynulém roce vytvořili.

Výstava se tím stává spíše tržnicí než uměleckou přehlídkou.“12 Zajímavé je v tomto ohledu srovnání s německou kritikou, která v žádném případě nebyla tak vyhrocená a o umělcích sdružených v Kunstringu psala vždy pozitivně, místy až oslavně.13 Vedle ostravských jarních, podzimních a výročních přehlídek se spolek účastnil také výstav v Praze (1926), Vídni (1926) a sudetoněmecké výstavy v Norimberku (1931), kde byla pravděpodobně zastoupena také Salomonowitzova díla.14 Ačkoliv ve spolku působil jako zapisovatel a od roku 1937 rovněž jako pokladník, nikdy mu Kunstring v rámci spolkové výstavy neuspořádal reprezentativní přehlídku jeho děl, jako se to stalo v případě Viktora Franka v roce 1937 nebo Emila Spiegela v roce 1938.15 Vedle Kunstringu úzce spolupracoval také s Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“. Tento spolek, sdružující německy mluvící výtvarníky, pořádal pravidelně výstavy v brněnském Domě umění, kterých se Salomonowitz mezi léty 1926 a 1937 účastnil dokonce jako člen spolku. V roce 1934 Scholle uspořádala velkou výstavu v teplickém muzeu, kde Salomonowitz představil celkem sedm svých děl. Ve výstavním katalogu byla otištěna černobílá reprodukce jeho oleje s názvem Bouře nad haifským zálivem.16 Úzké vazby rovněž navázal s Mährischer Kunstverein, jenž využíval výstavní síň také v brněnském Domě umění. V letech 1926 až 1936 s tímto sdružením vystavoval celkem osmkrát.17 Vedle spolkových výstav Kunstringu, Scholle a Mährischer Kunstverein se Salomonowitz účastnil mnoha dalších skupinových výstav. V únoru roku 1930 vystavil obraz Přístav v Jaffě na Výstavě židovských umělců 19. a 20. století v pražském Paláci Fénix na Václavském náměstí. Přehlídku zorganizovala Zemská organizace židovských žen v Čechách pod uměleckým vedením zkušeného galeristy Huga Feigla.18 Salomonowitzovo dílo se tak ocitlo mezi obrazy významných umělců židovského původu, jako byl Camille Pissarro, Marc Chagall nebo Max Liebermann. V létě roku 1936 představil své dva oleje na Středomořské výstavě v Přerově – Výstavě moravských výtvarníků a v roce 1938 vystavoval v rámci přehlídky Beskydy v díle československých výtvarníků, která proběhla v ostravském Domě umění a uspořádal ji Klub československých turistů.19 Vedle zátiší zde představil pět krajinných výjevů z Beskyd, mezi nimiž dominovaly pohledy na Lysou horu.

Pokud jde o samostatné výstavy, máme zdokumentované pouze dvě, a to menšího rozsahu, které souvisí s jeho ces-

32

tami do mandátní Palestiny, kterou spravovali tehdy Britové. Před svou emigrací Salomonowitz podnikl celkem tři cesty na Blízký východ: v letech 1924, 1928 a 1932. Po svém druhém návratu z Palestiny uspořádal v říjnu roku 1928 prodejní výstavu v obrazárně ostravského obchodního domu Šimeček. Spoluorganizátorem byl místní spolek Zion a představená díla námětově čerpala z jeho cest. Obdobná výstava proběhla po jeho třetím návratu v červnu roku 1932 v ostravské galerii sídlící na ulici Michala Hodži č. 8. Vedle obrazů z Palestiny zde vystavil také náměty z Egypta a Řecka. Podobných samostatných výstav se určitě uskutečnilo více, doložené máme však jen tyto dvě. 20 Pravděpodobně obavy pramenící z narůstajícího nacismu a protižidovských nálad včetně antisemitských opatření v tehdejším Německu přivedly Salomonowitze k tomu, že požádal v roce 1934 o znovuzískání československého státního občanství. Během svých studií na uměleckoprůmyslové škole ve Vídni optoval z finančních důvodů pro Rakousko a 7. května 1921 se stal rakouským státním příslušníkem. Ve své žádosti o příslib domovského práva v Moravské Ostravě napsal: „Když se v roce 1920 v Rakousku přihlíželo na státní příslušnost žáků, přišlo se také na mě, že jsem čsl. státní příslušník, a v důsledku toho, jakožto cizinci, byla mně předepsána několikanásobní studijní taxe.

Poněvadž jsem znal neutěšené finanční poměry rodičů, věděl jsem, že tak vysoké výlohy by rodiče za mne hraditi nemohli… rozhodl jsem se toto obejíti tím způsobem, že se právě naskytla… příležitost optovat pro Rakousko.“ 21 Přestože Salomonowitz nakonec od Městského zastupitelstva Moravské Ostravy obdržel příslib domovského práva, jeho žádost o znovunabytí československého občanství byla Zemským úřadem v Brně definitivně zamítnuta.

Krátce po vyhlášení protektorátu Čechy a Morava v březnu roku 1939 Salomonowitz emigroval do mandátní Palestiny, kde žil jeho starší bratr Josef Paul a v roce 1932 tam zde odešla také jeho sestra Emilie se svým manželem, lékařem Leo Oppenheimem. Ta mu pomohla usadit se v Haifě, kde žila se svou rodinou. V roce 1940 se stal členem Asociace malířů a sochařů v Izraeli a účastnil se skupinové výstavy v telavivském muzeu. Následovala účast na kolektivní výstavě konané v roce 1943 v Jeruzalémě a v roce 1955 první větší samostatná výstava v haifském Domě umělců, který se stal hlavním výstavním prostorem místní pobočky Asociace. Podle jedné recenze zde vystavil téměř 25 let staré dřevoryty a oleje přivezené z Ostravy, stejně jako nově vzniklá díla, především akvarely zachycující jeho nedávnou cestu do Itálie. Kritika konstatovala, že jeho „síla leží v citu pro kompozici“, 22 ale jeho práci s barvami hodnotila jako průměrnou. V červenci roku 1957 se zde zúčastnil skupinové výstavy organizované místní asociací výtvarníků.

Cizinec ve vlastním městě: ostravský malí ř Salomon Salomonowitz

Krátce po jeho smrti 20. října 1958 proběhla poslední velká přehlídka jeho tvorby v haifském Domě umělců. Od prosince 1958 do ledna následujícího roku zde bylo vystaveno celkem 39 jeho děl: 12 olejů, 17 akvarelů a zbytek tvořily dřevoryty, linoryty a pastely, přičemž námětově převažovaly krajiny a portréty. V recenzi hodnotící posmrtnou výstavu se dočteme, že Salomonowitz, který po odchodu do mandátní Palestiny používal zkrácené jméno Šlomo, byl spíše než za klasického malíře považován za tvůrce akvarelů a grafika, a místo expresionisty byl spíše chápán jako realista, 23 což ukazují také jeho pozdní práce z izraelského období.

Podíváme-li se tímto prizmatem na Salomonowitzovu celoživotní tvorbu, zjistíme, že je charakteristická zvláštním napětím mezi realistickým a expresionistickým pojetím. Dokazují to již jeho rané akvarely vzniklé v letech 1914 až 1918, mezi nimiž dominují portréty jeho sestry Emílie, familiárně zvané Mici, stejně jako olejové malby pocházející z jeho studijních cest mezi léty 1924 až 1925,

33

které zobrazují například pařížskou katedrálu Notre Dame nebo údolí Wachau v Dolním Rakousku.

Vedle podobizen rodinných příslušníků a autoportrétů vytvářel rovněž portréty na objednávku. Zachovaly se jak klasické podobizny na neutrálním pozadí, tak poloportréty vystupující z krajinných výjevů. Kupříkladu manželka Natana Steinera byla dvakrát zpodobena na pozadí středomořského přístavu: jednou jako statická figura, podruhé jako žena držící džbán. Překvapením nejsou ani dochované poloakty, které s největší pravděpodobností zobrazují jeho přítelkyni Irmu Lewkowitzovou. 24 Salomonowitz nebyl jen vášnivý portrétista, intenzivně se věnoval také městským a krajinným námětům, a to doma i v cizině. Během pobytu v Moravské Ostravě (1925–1939), který zde kvůli svému rakouskému občanství prožil jako cizinec, zobrazoval místní hlavní ulice, náměstí, výstavbu obchodního domu Bachner, ale také okolní šachty, vysoké pece a haldy strusky. Blízká mu byla beskydská krajina se svou nejvyšší Lysou horou a zá-

Údolí Wachau, asi 1924, olej na kartonu, soukromá sbírka

Eva Janáčová

34

Notre Dame v Paříži, 1925, olej na plátně, soukromá sbírka

libu rovněž našel v zasněžených přírodních motivech. Při zahraničních cestách ho nejvíce uchvátily památky ve Florencii (kostel San Miniato al Monte, Piazza della Signoria, Ponte Vecchio), Paříži (Les Halles) a Rakousku (kláštery v Melku a Dürrensteinu). Stranou zájmu v žádném případě nezůstala ani mandátní Palestina, kde hned několikrát znázornil přístavy v Jaffě, Akku a Haifě, nezapomněl ani na ulice Starého města v Jeruzalémě nebo hrob rabína ben Jochanana u Galilejského jezera. Blízký východ ho nepochybně fascinoval, dokladem mohou být také jeho orientální figurální náměty, kterým dominují portréty beduínů, sefardských a jemenských židů, konkrétně například podobizna Jemenitky Ahuvy nebo arabského čističe bot.

Mezi autorovými díly najdeme dále studie zvířat, květinová zátiší, ale i sociální motivy, jako například obraz s názvem Uprchlíci, který zobrazuje židovskou matku s dítětem v náručí na pozadí rozbouřeného moře, stejně

jako nejrůznější žánrové náměty. Vedle Pierota zaujme v tomto ohledu hlavně motiv hráčů karet, který rozvíjí ikonografii Cézannových, Kubištových, Fillových, ale i Procházkových hráčů. Salomonowitz tento motiv rozpracoval hned ve dvou provedeních: na prvním obraze je zpodobněna trojčlenná rodina sedící u stolu, jak hraje karty, pravděpodobně jde o malířovy rodiče s jeho sestrou Emílií (1925), druhý pak tvoří postarší manželský pár v hospodě, přičemž holohlavý muž je zřejmě malířův otec (bez datace). Oba výjevy jsou charakteristické výraznou expresí a obzvláště první obraz patří k vrcholům malířovy tvorby.

Vedle výše uvedených postav orientálních židů se umělec věnoval židovským figurálním motivům jen velmi poskrovnu. Dochovala se pouze jedna grafika zpodobňující starého vousatého žida s jarmulkou na hlavě, jak v ruce drží zlatou minci, která byla v roce 1929 použita

Cizinec ve vlastním městě: ostravský malí ř Salomon Salomonowitz

Ponte Scaligero ve Veroně, 1930, olej na plátně nalepeném na kartonu, soukromá sbírka

Pobřeží u Akka, olej na kartonu, soukromá sbírka

35

Eva Janáčová

na přebalu knihy Ilsy Herlingerové Die Geschichten um Mendel Rosenbusch. 25 Malíř nebyl ani zaníceným podporovatelem sionistického hnutí. Známe pouze akvarel zpodobňující jeho sestru Mici v bílo-modrém šátku, který byl znakem židovského sportovního spolku Makabi, a ex libris vytvořené pro prezidenta Ústředního sionistického svazu v Československu, dr. Josefa Rufeisena.

Většina česko-německých výtvarníků, která emigrovala do mandátní Palestiny, byla na rozdíl od Salomonowitze výrazně sionisticky orientovaná a často se věnovala židovským námětům. Jako příklad uveďme původně brněnského malíře Ludwiga Bluma, který odešel do mandátní Palestiny v roce 1923, často se však do Československa vracel a až do roku 1939 zde i v okolních zemích pořádal prodejní výstavy svých obrazů inspirovaných převážně biblickou krajinou. 26 Srovnáme-li oba malíře, Blum měl bezpochyby výraznější expresionistický projev, stylově

36

byl vyhraněnější, jako umělec se uměl lépe sebeprezentovat a byl rovněž schopnějším obchodníkem.

Jestliže jedním z mnoha měřítek, jak hodnotit úspěšnost výtvarníků, je nákup jejich děl do soukromých, a především veřejných sbírek a institucí, můžeme Salomonowitze považovat za úspěšného malíře pouze u soukromých sběratelů. Jeho čtyři krajiny zakoupil do své sbírky ve 30. letech generální ředitel Vítkovického horního a hutního těžířstva Oskar Federer. 27 Salomon, v Izraeli spíše známý jako Šlomo Salomonowitz vytvořil během svého života několik stovek kreseb, grafik a maleb, do současnosti se však dochovalo jen asi padesát děl, převážně olejových maleb, které se z větší části nacházejí v soukromých sbírkách v Česku i cizině. 28 Přestože autor významně přesáhl hranice rodného regionu, a to nejen díky svým zahraničním cestám, ale i následné emigraci do mandátní Palestiny, je potřeba jeho tvorbu

Poloakt, olej na lepence, soukromá sbírka

Cizinec ve vlastním městě: ostravský malí ř Salomon Salomonowitz

vnímat v kontextu regionálního severomoravského a slezského umění období první republiky. Některé jeho práce, jako například realistický portrét Dámy s kloboukem 29 nebo expresionističtí Hráči karet z roku 1925, vykazují jasné známky kvality, jiná díla jsou spíše poplatná dobové

37

regionální tvorbě. Salomonowitz se bezpochyby stal důležitou postavou ostravského výtvarného dění od druhé poloviny 20. let až do roku 1939, kdy emigroval do mandátní Palestiny. Jeho izraelská tvorba byla pak svázána s městem Haifa, kde v roce 1958 předčasně zemřel. 30

Poznámky 1 Salomonovi sourozenci: Josef Paul (1901–1954), Erich (1903–1944), Emile (1904–?). Viz soukromý archiv rodiny Salomon Salomonowitz; AMO, fond Operáty ze sčítání lidu roku 1910, Moravská Ostrava, čp. 48.

2 Viz Universität für angewandte Kunst, Wien, školní katalogy 1917/1918–1921/1922.

3 AMO, fond Nová registratura, karton 800, žádost zastupitelstvu v Moravské Ostravě.

4 Podle dochovaných katalogů se jedná o následující výstavy: Frühjahrs Ausstellung, 1.–21. 3. 1927; IV. Ausstellung des ostrauer Kunstvereines. Kunstring, 1.–21. 4.

1928; VI. Ausstellungen der ostrauer Kunstvereines. Kunstring, březen 1929; Frühjahrs Ausstellung. Das Bildnis der modernen Frau, březen 1930; Jahresausstellung Kunstring, 9.–29. 11. 1932; Jahresausstellung Kunstring, 24. 10.–9. 11. 1933; 10 Jahre Kunstring. Jubiläums Ausstellung. Kunstring und Sonderschau „Österreichische Graphik“, 10.–30. 11. 1934; Herbstausstellung, 2.–19. 11. 1935; Ausstellung Kunstring und Kollektive Viktor Frank, 20. 3.–9. 4. 1937; Jahresausstellung Kunstring und Sonderschau Emil Spiegel, 7.–30. 4. 1938.

5 Kresby se nabízely od 150 Kč, akvarely od 300 Kč a oleje se většinou cenily podle velikosti formátu a typu námětu.

6 Viz IV. Ausstellung des ostrauer Kunstvereines. „Kunstring“. Vereinigung deutscher bildender Künstler der Tschechosl. Republik. Mähr.-Ostrau, 1.–21. 4. 1928, Moravská Ostrava 1928, č. 126–142.

7 Viz Jahresausstellung. Kunstring. Vereinigung deutscher bildender Künstler der Tschechosl. Republik in Mährisch-Ostrau, 24. 10.–9. 11. 1933. Kunsthalle „Dům umění“, Moravská Ostrava 1933.

8 Tento obraz se na rozdíl od ostatních dvou zachoval, nachází se v soukromé sbírce a porovnáme-li původní verzi a současnou, je evidentní, že na plátně přibyla postava chlapce po levé straně v popředí.

9 Viz Jubiläums Ausstellung, 10.–30. 11. 1934. Kunstring und Sonderschau „Österreichische Graphik“, Moravská Ostrava 1934.

10 A. S.: „Kunstring“ v Domě umění v Mor. Ostravě, in: Moravskoslezský deník X X X, č. 75, 17. 3. 1927.

11 Výstava „Kunstringu“ v M. Ostravě, in: Moravskoslezský deník X X XVII, 24. 11. 1934.

12 Výstava Kunstringu, in: České slovo, 13. 11. 1935.

13 Novinové výstřižky, soukromá sbírka rodiny.

14 Zehn Jahre „Kunstring“. Jubiläumsausstellung im „Dům umění“, in: Ostrauer Zeitung, 17. 11. 1934.; ZAO, fond Policejního ředitelství Moravská Ostrava, spolkové oddělení, karton 445, sig. 1235, datace 1938 a karton 883, sig. 38/2, folio 70, datace 1926–45.

15 Srov. Ausstellung Kunstring und Kollektive Viktor Frank. M.-Ostrau Dům umění, 20. März–9. April 1937, Moravská Ostrava 1937; Jahresausstellung Kunstring und Sonderschau Emil Spiegel, M.-Ostrau Dům umění vom 7. bis 30. April 1938, Moravská Ostrava 1938.

16 7. Ausstellung, Mähr.-Schlesische Künstler, 6.–20. 5. 1934, Teplice.

17 Salomonowitzova účast na výstavách konaných v brněnském Domě umění: Frühjahrs – Ausstellung, Vereinigung deutscher bildender Künstler „Scholle“ und andere Mährer, 1.–24. 5. 1926; Weihnachts – Ausstellung heimischer Künstler, Mährischer Kunstverein, 5.–26. 12. 1926; Frühjahrs – Ausstellung, Vereinigung deutscher bildender Künstler „Scholle“ und anderer mährischer Künstler, 10. 4.–1. 5. 1927; Weihnachts – Ausstellung, Mährischer Kunstverein, 4.–26. 12. 1927; Ausstellung, Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“, 7.–28. 4. 1929; Weihnachts – Ausstellung, Mährischer Kunstverein, 1.–26. 12. 1929; Frühjahrs – Ausstellung, Mährischer Kunstverein, 9.–30. 3. 1930; Weihnachts – Ausstellung und Kollektion und Bruno Beran, Mährischer Kunstverein, 30. 11.–26.

12. 1930; Ausstellung, Vereinigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens Scholle und Sonderausstellung Georg Kars, 3.–25. 5. 1931; I. Kunstauktion, 1.–21. 4. 1933; Weihnachts – Ausstellung und Kollektion, Clara Epsatein, Wien, Mährischer Kunstverein, 3.–26. 12. 1933; Weihnachts – Ausstellung und Kunstauktion, Mährischer Kunstverein, 25. 11.–14. 12. 1934; Ausstellung, Köpfe und Landschaften aus Mähren, Mährischer Kunstverein, 3. 4.–3. 5. 1936; Ausstellung der Vereinigung deutscher bild. Künstler Mährens u. Schlesiens „Scholle“ mit Kollektionen, Mährischer Kunstverein, 25. 4.–17. 5. 1937.

18 Hugo Feigl: Výstava židovských umělců 19. a 20. století (výst. kat.), Praha 1930.

19 Středomořská výstava v Přerově. Výstava moravských výtvarníků, 20. 6.–16. 8. 1936, Pedagogium, 21, č. 53 a 54.; Beskydy v díle československých výtvarníků, 24. 5.–15.

8. 1938, Dům umění v Moravské Ostravě, pořádá Klub čs. turistů – Župa pobeskydská, č. 144–8, 156.

2 0 Viz pozvánky na výstavy, soukromá sbírka rodiny.

21 AMO, fond Nová registratura, karton 800, 1934, žádost o přislíbení domovského práva.

2 2 Painter with feel for composition, in: Jerusalem Post, 20. 5. 1955.

23 Salomonowitz Memorial Exhibition, in: Jerusalem Post, 28. 12. 1958.

24 Irma Lewkowitzová požádala o rozšíření cestovního pasu pro cestu do mandátní Palestiny dne 26. 7. 1939, nikam však nakonec neodjela. Dne 2. 7. 1942 byla transportem A Al deportována z Prahy do Terezína a 12. 10. 1944 transportem Eq z Terezína do Osvětimi, kde zemřela. Viz NA, Policejní ředitelství v Praze, 1941–1950, Lewkowitzová Irma, sig. L 919/7.

25 Ilse Herlinger: Die Geschichten um Mendel Rosenbusch. Erzählen für Jüdische Kinder, Moravská Ostrava 1929; Ilse Weber: Mendel Rosenbusch. Tales for Jewish Children, New York 2001 (reprint).

2 6 Srov. Dalia Manor: The real and the ideal. The painting of Ludwig Blum, Tel Aviv 2009.

27 Jeden z obrazů s názvem Jižní krajina (Haifa) byl v roce 1952 převeden do majetku ostravského Domu umění a v roce 2005 byl vydán Federerovým dědicům; Archiv vítkovického hutního a horního těžířstva, sig. VHHT – 171/987, Soupis sbírky uměleckých děl Oskara Federera.

2 8 Pokud není uvedena signatura díla a jeho zařazení do sbírky muzea, jedná se o dílo v soukromé sbírce. Děkuji tímto všem sběratelům Salomonowitzových děl za zpřístupnění jejich sbírek.

29 Židovské muzeum v Praze, sig. 89.383.

30 Doposud publikované krátké texty pojednávající o Salomonowitzovi: Časopis slezského muzea, Vědy historické, série B, X X XVI, 2, 1987, 182; Chamišim omanim, Tel Aviv 1957 (hebr.); Gabriel Talpir: 100 omanim be Jisrael, Tel Aviv 1971 (hebr.).

39

Sochař dvou národností Alois Langenberger Marcel Fišer Připomínat pozapomenuté autory má svůj smysl, i když zrovna neotáčeli kormidlem dějin umění. I po nich zůstaly artefakty, odrážející svou dobu i často zajímavé osudy svých tvůrců. V případě sochařů je to o to důležitější, že svá díla vytvářeli do veřejného prostoru, který s nimi dodnes sdílíme, a měli bychom tedy o nich něco vědět.

Ale právě sochaři se do anonymity propadají snadněji než výtvarníci jiných oborů. Je to dáno tím, že díky povaze své práce méně vystavují. A právě výstavní katalogy bývají jediným zdrojem základních biografických údajů, když archivní prameny i jiné zdroje informací – dobový tisk, memoárová literatura atd. – u těchto výtvarníků většinou chybí.

Také v případě Aloise Langenbergera (1898–1962) lze jeho životopis rekonstruovat jen obtížně z útržků infor-

Portrét Aloise Langenbergera, přelom 20. a 30. let. SOA Plzeň, Fond František Michl.

mací. Na jeho práci jsem narazil při průzkumu veřejné plastiky v Domažlicích, pro něž vytvořil hned několik kvalitních pamětních desek a jeden pomník.1 Ale vedle práce pro Chodsko, tedy prostředí ryze české, se s ním výrazněji setkáme i za okupace, kdy byl jedním z umělců zastoupených na pompézních přehlídkách národněsocialistického umění v Mnichově a autorem několika protektorátních známek. Zároveň také působil jako kulturní pověřenec pro Chodsko. V téhle funkci se však prý choval čestně a statečně; ostatně válku přetrvalo i jeho přátelství s malířem Františkem Michlem, který ji strávil v koncentračních táborech, což je samo o sobě vypovídající. Jeho osobnost je zajímavá zejména proto, že byl jedním z několika mála autorů 20. století na územní Čech, kteří patřili oběma národnostním prostředím. Rozhodně však nebyl umělcem špičkovým a jeho tvorba má velmi konzervativní povahu. K dokreslení jeho profilu je třeba přidat i jeho osobnostní charakteristiky: jako člověk prý byl „prazvláštní, mlčenlivý, samotářský“2 a „velice plachý“. 3

František Michl (vlevo) a Alois Langenberger v Michlově domažlickém ateliéru, konec 20. let. SOA Plzeň, Fond František Michl.

Marcel Fišer

40

Narodil se v roce 1898 v Cukmantlu (dnes Pozorka, část města Dubí) ve smíšené rodině, jeho matka byla Češka.

V letech 1912 až 1915 studoval v nedalekých Teplicích na tamní odborné keramické škole. V katalozích, které v roce 1936 vyšly k výstavám v Domažlicích a v Klatovech, se ve stručném životopise objevuje zmínka o studiu u Franze Metznera (1870–1919), proslulého německého sochaře českého původu. Ten však na žádné škole neučil. Arne Novák ve svém textu, který je do nich vložen, použil formulaci, že byl Metznerovým pomocníkem a že „vyrostl dílem v Německu“. 4 Přicházelo by tedy v úvahu, že u Metznera byl někdy mezi roky 1915 a 1919, kdy působil v Berlíně. Následujících deset let byl zaměstnán v různých keramických závodech. Nevíme, v kterých přesně, zda v Royal Dux Bohemia v Duchcově nebo v Ditmar-Urbach v Teplicích-Trnovanech, které produkovaly figurativní porcelán, nebo ještě někde jinde. V této souvislosti je zajímavé, že také později pracoval výhradně modelérským způsobem v drobnějším měřítku a jeho doménami byly portrét a sochařský žánr. Práci návrháře porcelánu koneckonců odpovídá i jeho splývavý styl. Arne Novák to vyjádřil slovy, že, „léta dekoratérská mu poskytla jemný smysl pro půvab a něhu v plastice“. 5 Už v pokročilejším věku nastoupil v roce 1926 na pražskou Akademii do ateliéru prof. Kafky, kde však vydržel pouze semestr. 6 Asi někdy v té době přichází klíčové setkání s Františkem Michlem (1901–1977), malířem kraji-

nářem se zajímavými osudy, který byl celým životem spjat s rodnými Domažlicemi. Ten v letech 1925–1928 studoval u Otakara Nejedlého. Protože jejich spolupráce na Chodsku je doložena již v srpnu 1926, zdá se, že Michl jej mohl přimět, aby ještě v pozdním věku zkusil akademii, spíše než že se právě na akademii poznali. A Michl jej nejspíš uvedl na Chodsko: v srpnu 1926 byla jedním z exponátů jeho každoroční prázdninové výstavy v sále domažlické radnice jeho portrétní busta vytvořená právě Langenbergerem.7 Z téhož roku, dokonce přímo z letních měsíců, pochází první Langenbergerova pamětní deska, věnovaná Josefu Kajetánu Tylovi. V dalších letech pak jeho realizace najdeme jak v samotných Domažlicích, tak i v celém regionu. Když v roce 1928 Michl dokončil akademii, stali se oba členy Sdružení západočeských výtvarných umělců v Plzni. 8 V roce 1929 vystavovali v rámci agilního Akademického klubu v Domažlicích, jehož členem Michl byl. 9 To vše nasvědčuje tomu, že se zde i usadil, i když podrobnější údaje chybí. Možná si zde našel i ženu,10 jeho manželství prý ovšem skončilo nešťastně.11 Mlhavé narážky na to, že si svůj život představoval jinak, najdeme i v pozdější korespondenci s Michlem. Právě nezdařené manželství mohlo být důvodem pro návrat do Prahy. Na pomníku Petra Hany z r. 1933 je už k signatuře připojena tato lokace.

Jak již bylo řečeno, na Domažlicku provedl několik prací pro veřejný prostor. První z nich je ona deska Josefa

Alois Langenberger, František Michl, závěr 20. let, dobová fotografie.

SOA Plzeň, Fond František Michl.

Alois Langenberger, Pamětní deska Josefa Kajetána Tyla, 1926, bronz.

Původně nám. Míru 50, od 1958 na sousedním domě nám. Míru 48.

Sochař dvou národností Alois Langenberger

Hostinec Kresl, Domažlice, nám. Míru 50, s pamětní deskou Josefa Kajetána Tyla, 30. léta. Archiv Muzea Chodska, Domažlice.

41

Alois Langenberger, Pamětní deska Karla Matěje Čapka Choda, 1930, sádrový odlitek, Muzeum Chodska. Bronzová deska

Kajetána Tyla z roku 1926. Inicioval ji Akademický a studentský spolek Chod, jehož členem Michl byl, konkrétně literární vědec, respektive tehdy ještě student Miroslav Halík, jehož dědeček Tyla do Domažlic pozval. Langenberger desku pojal jako kruhový portrétní medailon s výrazně vyobleným okrajem. Původně byla umístěna ve cviklu podloubí jednoho z domů na náměstí, kdysi starodávném hostinci s pozoruhodným názvem U přičinlivosti, později změněném na Hotel Kresl. V roce 1958 musela deska uvolnit místo pamětní desce Julia Fučíka a byla přemístěna na

Alois Langenberger, Pomník Petra Hany, 1933, žula, bronz. Domažlice, Hanův park.

sousední dům č. 48, kam se tehdejší politici pokoušeli situovat Tylův pobyt. Přestože 19. března 1992 byla Fučíkova deska sňata a uložena do depozitáře muzea, Tylova deska se už na své původní místo nevrátila.

V roce 1930 následovala Pamětní deska Karla Matěje Čapka Choda. Charakter Langenbergerova portrétu shrnul referent Poslu od Čerchova: „Věrná podoba, klasicky zjednodušené linie a plochy, úžasná měkkost podání…“12 Deska byla umístěna na spisovatelově rodném domě, nacházejícím se mezi výraznými bloky chlapecké a dívčí školy;

Alois Langenberger, Pamětní deska Jana Fr. Hrušky, Pec pod Čerchovem, 1937.

Marcel Fišer

42

později byly spojeny do jedné instituce – dnešní základní školy v Komenského ulici – a bylo jen otázkou času, kdy někdo přijde s myšlenkou, aby se propojily i fyzicky. Stalo se tak v roce 1970, kdy byly historické domy zdemolovány a na jejich místě vyrostla novostavba školní jídelny. Deska byla sejmuta a umístěna do Muzea Chodska.

Při slavnostním odhalení Pamětní desky Karla Matěje Čapka Choda měl hlavní řeč literární vědec prof. Arne Novák. Zde asi byl počátek přátelského vztahu, jehož doklady jsou Novákův sochařský portrét z roku 1934 (dnes v Regionálním muzeu v Litomyšli) nebo zakázka na Pamětní desku Adolfa Heyduka na jeho rodném domě v Rychmburku, kterou mu Novák zprostředkoval (1935).

Jde o ojedinělý Langenbergerův sochařský průnik za hranice Chodska, nepočítáme-li dosud neidentifikované náhrobní plastiky zejména pro Olšanské hřbitovy, kterými se měl živit po roce 1945. A konečně posledním výstupem jejich přátelství je i zmíněný Novákův text v katalogu Langenbergerovy výstavy v roce 1936.

Alois Langenberger, Pamětní deska Adolfa Heyduka na jeho rodném domě v Rychmburku, bronz, 1935.

Alois Langenberger, Portrét Arne Nováka, 1934, Regionální muzeum v Litomyšli.

Alois Langenberger, Pamětní deska MUDr. Josefa Thomayera, zámek v Trhanově, 1937.

Sochař dvou národností Alois Langenberger

Jediný Langebergerův pomník má opět spíše komorní podobu busty na soklu. Vznikl v roce 1933 jako pocta starostovi města Petru Hanovi v parku, který založil a nese jeho jméno. Hlavu v nadživotní velikosti Langenberger umístil na poměrně vysoký válcový sokl, takže pomník se svým měřítkem uplatňuje i v otevřeném prostoru parku, aniž by ztratil kontakt s divákem. Jde o kvalitní portrét, vyjadřující důstojnost a ušlechtilost tohoto zasloužilého muže, spojující abstrahující idealismus s portrétní věrností a živostí výrazu.

O rok později vznikla další Langenbergerova deska, opět věnovaná politikovi spjatému s Domažlicemi, tentokrát však jde o největší osobnost moderních českých dějin.

Připomínala, že právě zde zahájil T. G. Masaryk svou politickou dráhu, když v roce 1891 kandidoval za mladočechy ve volbách do říšské rady. Také tuto desku inicioval literární historik Miroslav Halík, který v té době už patřil k okruhu Pátečníků, a měl tedy k Masarykovi blízko. Dne 30. června 1953 byla deska odstraněna. Záminkou se stalo rozdělené psaní slova „poprvé“, což bylo vyloženo jako pravopisná chyba. V roce 1957 byl bronz údajně použit na zmíněnou pamětní desku Juliu Fučíkovi, která nahradila desku J. K. Tyla. Dnes ani neznáme její podobu, neboť se nepodařilo objevit fotografii původního stavu. V roce 1991 byla do prázdného výklenku na fasádě alespoň osazena jednoduchá deska s původním nápisem.

V roce 1937 pak následovaly dvě pamětní desky na Domažlicku – Jana Františka Hrušky v Peci pod Čerchovem a MUDr. Josefa Thomayera na zámku v Trhanově, obě s nízkými portrétními reliéfy, zobrazujícími obě osobnosti z profilu v jeho měkkém stylu. Langenberger ve svém chodském období vytvořil i řadu folklorních námětů – nejznámějším je portrét i figura dudáka Jana (Hondzy) Kobese (1849–1929), kterého zachytil krátce před jeho smrtí v charakteristickém klobouku.

Dudák Honza Kobes, 1849–1929, pohlednice s fotografií # Alois Langenberger, Dudák Jan Kobes, 1927, patinovaná sádra, soukromá sbírka.

43

Alois Langenberger, Dudák Jan Kobes, (Hlava sedláka), kol. 1927, mramor, patinovaná sádra, GHMP

Marcel Fišer

44

Grosse Deutsche Kunstausstellung, Mnichov, 1940, Portrét malíře M. (Fr. Michla)

Alois Langenberger, Torzo, 1941, GHMP

Sochař dvou národností Alois Langenberger

45

Známka s motivem W. A. Mozarta, návrh Alois Langenberger, 1941

Známka s motivem R. Wagnera, návrh Alois Langenberger, 1943

Známky s motivem Karla IV., Petra Parléře, Jana Lucemburského, návrh Alois Langenberger, 1943.

Po vypuknutí války se Langenberger nejspíš z existenčních důvodů přihlásil k německé národnosti. Jeho realistický styl nebyl v protikladu k národněsocialistické estetice a s jeho díly se tak v letech 1940 až 1942 setkáme na každoročních přehlídkách Grosse Deutsche Kunstausstellung v Domě umění v Mnichově. V roce 1940 tu např. vystavoval Portrét malíře M. (tj. jeho přítele Michla, který paradoxně téměř celou válku prožil v koncentračních táborech), v roce 1942 mramorové Ženské torzo (dnes ve sbírce GHMP).

Vedle toho je autorem několika protektorátních poštovních známek. První návrh z roku 1941 byl k výročí W. A. Mozarta, další známka z roku 1943 byla věnována Richardu Wagnerovi. V témže roce vznikla hned trojice

známek kompozičně provázaných do jakéhosi triptychu s krajními portréty Karla IV. a Jana Lucemburského, zobrazenými z poloprofilu a otočenými směrem k prostřednímu Petru Parléřovi, který je zachycen z ánfasu.

Známky mají zajímavou povahu: prozrazují totiž, že jsou dílem sochaře, který je vytvořil v nízkém reliéfu s jeho typickou jemnou modelací; následně byly reprodukovány jako hlubotisk jejich fotografie. Navíc je trojice z roku 1943 sochařskou transformací jiných soch – Parléřových bust z triforia.

V té době se Langenberger také stal kulturním pověřencem pro Chodsko a v této funkci držel ochrannou ruku nad Baarovým muzeem, sbírkami Jindřicha Jindřicha

Marcel Fišer

i režimu nepohodlnými osobami. O tomto angažmá, které je ze své podstaty kontroverzní, bohužel nic bližšího nevíme. Po válce byl kvůli tomu vyšetřován, ale žádná protičeská činnost mu nebyla prokázána, a dokonce ani nebyl odsunut!13 V Praze pak dožil v chudobě, která mu znemožňovala tvorbu, a v téměř úplném osamění. Nadále udržoval kontakty s domažlickým prostředím, o čemž

46

svědčí i zadání pamětní desky houslisty Karla Procházky v roce 1957. Navštěvoval Jindřicha Jindřicha a další zdejší přátele a podporovaly jej některé domažlické spolky.14 Také starý přítel František Michl se mu snažil pomoci, ale on údajně nikdy nic nepřijal zadarmo. Proto se od něj nechal několikrát portrétovat, objednal si portrét syna a nakoupil i některé starší práce.15

Pamětní deska Karla Procházky v Domažlicích, 1957, odlitek v patinované sádře, Muzeum Chodska, Domažlice

Sochař dvou národností Alois Langenberger

47

Poznámky 1 Marcel Fišer: Umění v Domažlicích, Horažďovice 2015.

2 Katalog výstavy Fr. Michla a Al. Langenbergera, Domažlice, zasedací síň radnice, 9.–23. srpna 1936; Fr. Michl, Al. Langenberger, Městské průmyslové museum pro Pošumaví v Klatovech, 13.–28. září 1936. V případě obou výstav se jedná o dvojlist se základními údaji o výstavě a se životopisy autorů, do něhož jsou vloženy stejné texty Arne Nováka (A. L.) a Karla Pracha (F. M.).

3 Jan Prokop Holý: Sochař Alois Langenberger, Domažlický deník, 23. 2. 2002, č. 46, s. 18.

4 Viz pozn. 2.

5 Arne Novák, cit. v pozn. 2.

6 Viz pozn. 2.

7 Jan Paroubek: Výstava obrazů a batikovaných prací, Posel od Čerchova, 7. 8. 1926, č. 32.

8 Petr Jindra (ed.): Umění českého západu. Sdružení západočeských výtvarných umělců 1925–1951, Plzeň: Západočeská galerie v Plzni 2010, s. 137, 150. Nejspíš v souvislosti s přihláškou Langenberger uvedl, že předtím v Plzni již pět let působil, což je informace, která se v jeho životopisných údajích jinde neobjevuje, a proto je třeba ji brát s rezervou. Ibid., s. 36.

9 Hodek, Michl, Krátký, Schmitt, Koukolíček, Langenberger, Svačinová, Felixová, 11.–20. 8. 1929.

10 V domažlické matrice se v inkriminovaných letech Langenbergerův sňatek dohledat nepodařilo.

11 Jan Prokop Holý, cit. v pozn. 3.

12 -vn-: (bez názvu), Posel od Čerchova, 3. 5. 1930, č. 18.

13 Jan Prokop Holý, cit. v pozn. 3.

14 Holý hovoří o spolku Psohlavci a Spolku rodáků z Domažlic a Chodska. HOLÝ, Jan Prokop, cit. v pozn. 3. „Dnes žije A. L. v pražském ústraní poněkud ve stínu a bylo by záslužným činem odpovědných orgánů SVU, kdyby mu podaly pomocnou ruku.“ Tvůrce pamětní desky prof. Procházky. Hudební Domažlice. Zvláštní vydání Zemědělských novin z Chodska, 7. 6. 1957.

15 Za sdělení děkuji umělcovu vnukovi Jakubu Michlovi.

2016 Sborník vybraných příspěvků ze sympozia konaného v Muzeu Cheb ve dnech 29. a 30. června 2016, které společně uspořádaly Galerie výtvarného umění v Chebu a Oblastní galerie v Liberci.

Komisaři sympozia: Mgr. Marcel Fišer, PhD. /GAVU Cheb/, Anna Habánová, M. A. /OG Liberec/.

Vydavatelem sborníku je GAVU Cheb.

Texty: Robert Janás, Pavel Štěpánek, Eva Janáčová, Marcel Fišer, Bohuslava Chleborádová Jazyková redakce: Dagmar Magincová.

Tato publikace vychází v elektronické podobě ISBN: 978-80-87395-30-1