Aleksandr skrjabin

Gorm Busk

Aleksandr Skrjabin

komponist og mystiker Komponist

Forlaget Struktur

GORM BUSK

ALEKSANDR SKRJABIN Komponist og mystiker

Forlaget Struktur

• 1

• 1

• 2

• 2

• GORM BUSK • •

• • ALEKSANDR SKRJABIN • • Komponist og mystiker

• •

• 3

• 3

Gorm Busk: Aleksandr Skrjabin - Komponist og mystiker Copyright Š 2016 Forlaget Struktur Forlagsredaktion: Per Bondesen Produktion: Grafikken - Toptryk Grafisk Omslag: Trine Beenfeldt ISBN 978-87-87722-02-5 (Trykt bog) ISBN 978-87-87722-07-0 (E-bog) Udgivet af: Forlaget Struktur Aamarksvej 7 8250 Egaa Ekspedition: DBK forlaget.struktur@mail.dk

INDHOLD

7 9 14 16 21 24 27 31 38 47 55 60 66

Indledning Barndom - Ungdom - Første kompositioner Konservatorieår Karrieren tegner sig - Beljajev Første store udenlandsrejse Første koncertrejse i udlandet Ægteskab og anden koncertrejse i udlandet Professorat - Første symfonier Sidste år på konservatoriet - Operaplaner og filosofiske tanker Det produktive år 1903 - Nye veje betrædes Le divin Poème Et nyt liv i udlandet Ideer - Teosofi - Messias Mod nye geografiske, familiemæssige og kunstneriske regioner Le Poème de l'Extase Amerika tur retur og nye oplevelser Hjemkomst til Rusland - Ny stil Prometheus - Farvemusik Tilbage i Rusland for stedse Flere koncertturnéer De sidste år - Mysteriet Den sene stil - Død og eftermæle Afslutning Værkfortegnelse Litteratur Illustrationer Personregister

• 5

72 79 85 96 102 113 117 124 134 144 146 150 151 152

• 5

• 6

• 6

INDLEDNING Litteraturen om den russiske komponist Aleksandr Skrjabin (18721915) er enorm, men dette er den første bog om ham på dansk. Den har ikke til hensigt at tilføre Skrjabinforskningen nye aspekter, men kun at gøre en stor, men - i hvert fald i de senere værker - vanskelig tilgængelig komponist mere forståelig, for så vidt det er muligt at popularisere en så kompliceret og indadvendt kunstnerpersonlighed.

Skrjabin, der i sin levetid blev anset for en af den musikalske modermismes mest fremtrædende repræsentanter, på linje med Richard Strauss, Debussy, Schönberg og Stravinsky, gennemløb i de værker, han skrev i sit relativt korte liv en gradvis stilistisk udvikling, der spændte fra ungdomstidens Chopinefterligning til de senere års atonalitet. Det er eksklusiv kunst, der helt mangler folkelig appel, og tilegnelsen af den bliver ikke lettere af, at klavermusikken, som udgør hovedparten af hans værker og er hans egentlige domæne, stiller meget store tekniske krav til den spillende, som de færreste musikinteresserede er i stand til at honorere. Til gengæld kan man så glæde sig over, at alle hans værker både findes indspillet på plade og udgivet på noder, hvis man ønsker at fordybe sig nærmere i dem.

Skrjabins musik afspejler hans personlighed og hans filosofiske tankegang, hvis teosofiske grundlag var typisk for perioden, men hos ham fik en udformning, der passede til hans egen egocentriske opfattelse af sig selv som kunstner, menneske og - gud! Han er træffende blevet beskrevet således: "Skrjabin er en af disse få komponister, som ikke gjorde noget forsøg på at være alsidig, endsige universel. Hans første musik var for klaver; senere bevægede han sig mod orkestermusik, og han var tilfreds med klaveret og orkestret resten af sit liv. Hans kunsts horisont blev aldrig udvidet. Den blev tværtimod gradvis og ubønhørligt snævrere, hans blik blev mere og mere tæt indstillet på ham selv, og et klarere eksempel på kunstnerisk monomani - i hans tilfælde egomani - er ikke let at finde i musikkens historie." (Macdonald: Skryabin s. 7).

I sine senere år blev Skrjabins tankegang med ham selv som en Messias i centrum helt indvævet i hans musik, og man har indtryk af, at han var lige så optaget af førstnævnte som af sidstnævnte. Men hans idéer, som næppe finder megen genklang i vor tid og i hvert fald ikke hos denne bogs forfatter, må, hvor vigtige de end var for ham selv og for udarbejdelsen af hans værker, ikke overskygge, at hans kunst kan betragtes og nydes uafhængigt af disse idéer, og at den åbner en verden af skønhed • 7

• 7

og originalitet, som hører til det ypperste i russisk musik.

Den biografiske del af denne bog trækker stærkt på Faubion Bowers store biografi Scriabin (1969), hvilket jeg - efter nogen betænkelighed - er endt med at finde forsvarligt, da Bowers, som må anses for verdens førende Skrjabinspecialist, har draget den fulde information af de eksisterende Skrjabinbiografier, hvoraf mange er på russisk, et sprog jeg ikke behersker. Han er blevet anklaget for i sin biografi at have indflettet for mange personlige refleksioner og konklusioner - som jeg dog mener, man let kan skelne fra realia - og for sin manglende kildeangivelse, som jeg også synes kun ville belaste en mindre, populær bog af denne art. Til gengæld er hans musikalske analyser sporadiske og har ikke haft megen betydning for mine egne, som hovedsageligt bygger på en intens beskæftigelse med Skrjabins musik. Hvad denne indføring til Skrjabin mangler i originalitet, håber jeg opvejes af dens informationsmængde.

Oversættelserne af citaterne fra engelsk, tysk og fransk er mine egne. De musikalske analyser og forklaringer på de ofte komplicerede harmoniske processer er forsøgt holdt rimeligt forståelige, men forudsætter naturligvis et vist kendskab til elementære musikteoretiske begreber.

Datoerne i denne bog angives efter russisk tidsregning, når personerne befinder sig i Rusland og efter vestlig, når de er i Europa og Amerika. Den vestlige dato faldt i Skrjabins levetid 12 dage efter den russiske til og med 16./28. februar 1900, men 13 dage efter fra og med 17. februar/1. marts 1900 (året 1900 var i vesten ikke skudår). Ønsker man at finde den russiske dato ud fra den vestlige, skal man altså trække 12 fra inden 16./28. februar 1900, men 13 fra efter 17. februar/1. marts 1900.

• 8

• 8

BARNDOM - UNGDOM FØRSTE KOMPOSITIONER Aleksandr Nikolajevitj Skrjabin blev født i Moskva 6. januar 1872 - efter vestlig tidsregning, men efter den russiske kalender første juledag, 25. december 1871. Skrjabin nedstammede fra en adelig slægt, der kan spores tilbage til det 13. århundrede (navnet er afledt af ordet "skriver").

De fleste af dens medlemmer var af militær profession med bedstefaderen, oberst Aleksandr Ivanovitj (1811-1879) som det patriarkalske overhoved.

Faderen Nikolaj (1849-1914) brød med traditionen ved at begynde på en juridisk uddannelse, gik efter i Skt. Petersborg at have lært sig arabisk og tyrkisk i diplomatisk tjeneste og tilbragte det meste af sit liv som orientalsk tolk i Tyrkiet og Grækenland og var kun hjemme i Moskva en måned hvert tredie år. Moderen Ljubov Petrovna (1849-1873), født Sjtjetinina som datter af en direktør for en porcelænsfabrik nær Skt. Petersborg, var en habil pianistinde, elev af en af tidens største klaverlærere Theodor Leschetizsky, fik 1867 den store guldmedalje ved konservatoriet i Skt. Petersborg og var en af de første kvindelige musikere i Rusland. Faderen beskrives som yderst reaktionær, ikke synderlig intelligent og uden sans for kunst, så der kan ikke være tvivl om, at det er fra moderen og hendes familie hendes broder var kunstmaler - Skrjabin havde sine kunstneriske anlæg.

Forældrene blev gift i 1870, og året efter stoppede faderen sin juridiske uddannelse, og de flyttede til Saratov langt fra Moskva, hvor han ernærede sig som advokat, og hun gav koncerter 30. oktober og 20. december 1871.

Dagen efter den sidste forlod de byen for at vende tilbage til Moskva, hvortil de efter en lang og anstrengende togtur nåede første juledag, og hvor den mere døde end levende moder fødte sin søn samme dag. Hun døde året efter under et kurophold i byen Arco ved Gardasøen, og trods det, at der i huset i Moskva også var syv ældre onkler, blev opfostringen af den lille dreng betroet en tante og to bedstemødre, nemlig den 20-årige faster Ljubov og hendes moder Jelizaveta og dennes søster Maria. Ljubov kastede al sin kærlighed på "Sjurinka", som hun kaldte ham, og blev en slags reservemor for ham, efterhånden som hun fik overdraget hele opdragelsen af drengen. I denne kvindelige atmosfære voksede Skrjabin så op, forgudet og pylret om, lagt i vat og opfostret som et "glasbarn", som han selv sagde. Grunden var lagt til hans egomani og hypokondri, navnlig i form af angst for bakterier og træk.

Han var et nervøst, abnormt lille og sygeligt barn, som allerede i • 9

• 9

femårsalderen viste interesse for musik, var i stand til at spille klaver med begge hænder og havde let ved at gengive melodier efter hukommelsen.

Som syvårig lavede han endda legetøjsklaverer af papir og træ. Han blev tidligt taget med til operaer og koncerter og var også litterært interesseret, så han skrev små tragiske skuespil på vers og en version af Gogols Næsen, som han opførte på dukketeater. Indtil han var ti år, tilbragte han sommeren i landsbyen Svidlov, hvor familien bragte ham musikalske gaver som bliktrompeter og lignende.

Den samlede Skrjabinfamilie. I midten patriarken, oberst Aleksandr med sin kone Jelizaveta, der har armen om den treårige, fremtidige komponist. Stående bag bordet Jelizavetas søster Maria og på oberstens højre hånd hans eneste datter, tante Ljubov. De øvrige er hans sønner, fra venstre til højre: Nil, Vladimir, Aleksej, Dmitrij (på gulvet), Aleksandr, Nikolaj (Skrjabins fader) og Pjotr.

• 10

• 10

Hans nervøsitet foruroligede tanten, der tog ham til en Dr. Zakharin på en terapeutisk klinik, og for at afprøve hans musikalitet besøgte de Anton Rubinstein, som konstaterede hans absolutte gehør (!) og enestående musikalske hukommelse, men frarådede at pace ham frem. Han beskrev selv sin barndom som "kærlighed til eventyrfortællinger, stærk forestillingsevne og religiøst sindelag". Senere voksede han fra det til fordel for interesse for Dickens og Walter Scott, men bevarede stadigvæk en feminin fascination af tantes - broderi! Han legede og var sjældent sammen med andre børn og - ligesom Rakhmaninov - lo han aldrig. Han foretrak at improvisere fremfor at lære noder nøjagtigt, og han sagde senere, at han ikke kunne læse en Kuhlau-sonatine fra bladet. Men ellers var han et lærerigt og fremmeligt barn.

Faderen, der i 1880 var blevet gift igen med en kvinde af italiensk afstamming, ønskede, at drengen skulle have en mere systematisk undervisning på Lycée Français i Moskva, men Skrjabin ville på kadetkorpset i Lefontone, en slags militært gymnasium, hvor tre af hans onkler allerede gik. Han fik sin vilje trods faderens protester og bestod i 1882, 11 år gammel optagelsesprøven som nummer ét ud af 70! Skolens militaristiske ånd, hvor kun fysisk styrke talte, var hård for det svagelige barn, der konstant var genstand for kammeraternes drillerier. Men 8. november dette år markerede et vendepunkt. I anledning af skolens fødselsdag blev der arrangeret en koncert, hvor "Sasja" under stor applaus fra sine kadetkammerater optrådte med Mendelssohns Gondollied (nr.1 i g-mol) og en gavotte af Bach, hvis slutning han af bar nervøsitet ikke kunne huske, men heldigvis var i stand til at improvisere. En skolekammerat, den senere skuespiller Limontov, der forøvrigt fik stablet et militærorkester på benene, som Skrjabin trods opfordring afslog at dirigere, fortæller om hans kompositoriske aktivitet på dette tidspunkt: en sonate for klaver, der dog ikke kendes (gis-mol fantasisonaten?, se s. 13).

Hans tidligst bevarede komposition stammer fra 1883, efter at han havde fået sin første systematiske undervisning i klaverspil hos den i Rusland beundrede pianist Georgij Konjus. Det er en kort Kanon i d-mol, hvor temaet, præsenteret i venstre hånd og imiteret takten efter i højre hånd, med sin indledende ottendedelstriol bringes i polyrytmisk kontrast til mellemstemmens almindelige ottendedele, en forvarsel om Skrjabins senere, rytmisk komplicerede klaversats.

Han ønskede at komme ind på konservatoriet, og af dets senere direktør, komponisten Sergej Tanejev fik han nogen forberedende undervisning i komposition. I oktober 1884 blev han elev hos Moskvas førende • 11

• 11

klaverlærer, den excentriske, homoseksuelle Nikolaj Zverev, i hvis pensionat af eliteelever, der var underlagt en jernhård musikalsk og almentdannende opdragelse, han bl.a. gik sammen med Rakhmaninov. Zverev så straks de usædvanlige evner hos sin "Skrjabusja", som han forgudede og fremhævede som et eksempel for de øvrige elever. Her grundlagdes Skrjabins store kærlighed til Chopin, hvis værker han sov med under sin hovedpude og hvis stil og form blev kendetegnende for hans tidlige klaverstykker, hvad alene titlerne: mazurkaer, impromptuer, valse, polonaiser, præludier og etuder viser. Han udviklede sin klaverteknik kraftigt og fik sin debut over for virkelige musikkendere, da han i april 1885 spillede Schumanns Papillons ved en koncert, arrangeret af konservatoriet, hvor han dog endnu ikke var indskrevet.

Den strenge klaverlærer Zverev med sine veldisciplinerede elever i 1884. Nr. 2 fra venstre (siddende) er Skrjabin og nr. 4 (stående bag Zverev) Rakhmaninov.

• 12

• 12

På dette tidspunkt kom han ud for et trafikuheld, idet han blev påkørt af en hestedroske og faldt og brækkede kravebenet. Men det stoppede ikke hans skaberkraft, og årene 1883 til 1887 var rige på nye kompositioner. Bl.a. en nocturne i As-dur (6/8-takt), der både i hoveddelen med melodien akkompagneret af bassens bølgende sekstendedele og i den akkordiske C-dur mellemdel minder om Chopin, men også går helt tilbage til den før-Chopinske klaverstil hos nocturnens "fader", den irske komponist John Field, der virkede en stor del af sit liv i Moskva, og hvis klavertradition stadig levede i Rusland. Af andre ungdomsværker skal nævnes en Sonate-Fantaisie i gis-mol (1886, ikke medregnet i de ti klaversonater og ikke at forveksle med den anden klaversonate, op.19 i samme toneart og med samme titel). Det er en ensatset komposition indledt af en Andante i 6/8-takt og efterfulgt af hovedsatsen i sonateform, en Allegro vivace i samme taktart. Endvidere tre valse i gis-mol, Des-dur og f-mol fra samme år, sidstnævnte udgivet som op.1, Variations sur un thème de Mlle Egoroff (f-mol), til hvem hans forhold i øvrigt er ukendt, samt hans første mere personlige stykke, cis-mol etuden, op. 2:1 (1887). Det er et indadvendt stykke med tunge akkorder til den først opadstigende, så faldende melodi, fuld af russisk tungsind og igen med modstilling af ottendedelstrioler i melodien og almindelige ottendedele i mellemstemmen, begge spillet af højre hånd.

Foruden musik skrev Skrjabin i disse år et digt om sin vision af en bedre verden hinsides (som ligger til grund for e-mol (oprindelig b-mol) præludiet, op. 11:4) og nedfældede sine filosofisk-religiøse anskuelser, hvori han endnu hylder en ortodoks Kristusopfattelse, men også udtrykker de følelser om det guddommelige i mennesket selv, som skulle blive gennemgående i hans senere verdensbillede.

• 13

• 13

KONSERVATORIEÅR I januar 1888 kom Skrjabin ind på konservatoriet i Moskva, uden optagelsesprøve!, og fik Vassilij Safonov til klaverlærer. Uddannelsen var femårig og bestod af teori, solfege, harmonilære, kontrapunkt-fuga, alle etårige og afsluttende to år i fri komposition. Skrjabin blev forkælet af Safonov, der ellers beskrives som en kværulantisk person. Han var lige så begejstret for hans klaverspil som Zverev, roste især hans pedalspil og sagde til de andre elever: "Se på hans fødder, ikke på hans hænder." I harmonilære havde han Tanejev, der kun interesserede sig for ham og Rakhmaninov. På konservatoriet stiftede han mange venskaber, der varede hele livet, og optrådte ved flere koncerter, typisk for tiden med værker af J.S. Bach, Mendelssohn, Schumann og Chopin, alt imens han fortsatte med at komponere mindre klaverstykker: mazurkaer, nocturner og impromptuer, der kostede ham mange anstrengelser. I årene 1891 til 1900 var han flere gange på randen af nervøse sammenbrud, og lidelsen beskrives som en nervesvækkelse af både sjæl og krop. Det blev ikke bedre af den hårde konkurrence på konservatoriet, hvor alle ville være den bedste. I et forsøg på at overgå Josif Levin (Lhevinne) i hans fortolkning af Liszts Don Juan fantasi overanstrengte Skrjabin, der af naturen ikke besad en voldsom stor teknik, sin højre hånd, som han under trusler om at måtte opgive sin koncertkarriere fik ordre til at holde i absolut ro. Rastløs gav han sig til at opøve den venstre hånd og nåede med denne en stor færdighed, som også afspejles i den omhyggelige udarbejdelse og den rolle, han gav den i mange af sine værker. Han begejstrede sine venner med en vals à la Johann Strauss for venstre hånd (kendes ikke, se s.86), men det mest værdifulde resultat af overanstrengelsen af den højre hånd er præludiet og nocturnen for venstre hånd, op. 9, komponeret tre år senere (1894). Det er to perler og sammen med Ravels klaverkoncert det, der har holdt sig længst i den mængde af sådanne værker, hvoraf de fleste nu er glemt. Kendtest - og sværest med udnyttelse af hele klaviaturet - er nocturnen, der i spilleteknik, toneart (Des-dur) og form (A B kadence A koda med kadence) mere end noget andet af hans værker er påvirket af Liszt. Forøvrigt gjorde uheldet med hånden ham naturlig nok nervøs for den resten af livet. Han prøvede den konstant, også når han var i samtale med andre, og især når denne kedede ham.

Da han kom tilbage til konservatorieundervisningen, fik han nye problemer: voldsomme sammenstød med sin lærer i kontrapunkt og fri • 14

• 14

komposition Anton Arenskij, der beskyldte Skrjabin for at være indbildsk og arrogant og for ikke at aflevere den musik, han bad om. Det var f.eks. ti fugaer - ellers ville han lade ham dumpe - men han fik kun én, en nocturneagtig, femstemmig fuga i e-mol, og kravet om en orkesterscherzo besvarede Skrjabin med en scene fra en opera Keistut og Birut over en litauisk kærlighedshistorie, ved siden af romancen med klaver hans eneste forsøg med vokalmusik!

Kontroverserne med Arenskij fik Skrjabin til at opgive konservatoriet efter fire års undervisning. Til sin afsluttende klavereksamen i april 1892, hvor han som det foreskrevne lette og svære klaverstykke spillede sin egen E-dur mazurka, op. 3:4 og Don Juan fantasien, havde han under indøvningen af sidstnævnte igen overanstrengt den ellers helbredte højre hånd, som han demonstrativt-selvmedlidende kom svingende med, inden han satte sig til klaveret. Han opnåede den lille guldmedalje for sit klaverspil, men trods Safonovs henstillinger til Arenskij intet i komposition.

Den store guldmedalje for klaver og komposition gik til Rakhmaninov, der dengang satsede på at blive komponist og først senere efter revolutionen og sit eksil blev nødt til at leve af at være pianist.

• 15

• 15

KARRIEREN TEGNER SIG - BELJAJEV Befriet for konservatoriets bånd kastede Skrjabin sig ud i et hektisk selskabsliv, hvor han med sit elegante udseende og påklædning optrådte som en ægte dandy. I en af de højere cirkler traf han musikforlæggeren Boris Jurgenson, der i begyndelsen uden vederlag udgav 14 af hans tidlige numre (op.1, 2:1, 3, 5), men næste år (1893) betalte ham et mindre beløb på 13 rubler for fire impromptuer i mazurkaform (op. 2:2, 2:3, 7). Disse afdæmpede stykker går harmonisk og med deres polyrytmiske figurationer ud over den tilgrundliggende Chopinstil og er holdt i en tredelt ABAform med B-stykket i kontrasterende tone- og ofte også tempo og taktart.

Mazurkaerne, op. 3 følger dog ligesom Chopins en mere rondoagtig opbygning, hvor den overordnede tredelte form er sammensat af flere mindre 4- og 8-takts perioder. Bemærkelsesværdig er den sidste mazurka i es-mol, der som en forvarsel om Skrjabins senere forandring af kvinten i en akkord slutter på en Ces-dur akkord med es i bassen. Es-mols kvint b erstattes af tonen ces, der som en kæmpemæssig "appel mystérieux" (se s.

17) i mellemstemmen går igennem hele stykket og afslutter det efter Cesdur akkorden.

Om sommeren 1892 får hans naturbegejstring luft i en rejse med en ukendt ven til Skt. Petersborg og Finland, hans første udenlandsrejse, hvor han nyder Imatravandfaldet, og han tager derefter til bekendte i Letland nær Riga, hvor han for første gang ser havet og begejstres for det. Senere besøger han den excentriske jurist Vladimir Tanejev, bror til komponisten, på hans gods, hvor han træffer mange nye mennesker, bl.a. Sabanejev, hans første biograf. Han fritages for militærtjeneste på grund af dårligt helbred og almindelig "uegnethed".

Tilbage i Moskva fortsætter det travle selskabsliv, hvor han får kigget dybt i glasset, og hvor han for første gang møder Vera Ivanovna Isakovitj og Tatjana Fjodorovna Schloezer, hans senere kone og elskerinde. Der bliver dog også tid til megen læsning: Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung, hvorfra han henter begrebet om den skabende livsvilje, den franske filosof Ernest Renan, og i hans notesbøger, hvoraf de første daterer sig fra 1891 og 1892, ser vi en fortsat beskæftigelse med personlige og filosofiske problemer, ansporet af ulykken med den højre hånd, som han kalder "den alvorligste begivenhed i mit liv".

Det musikalske manifest herfor finder udtryk i hans første klaversonate i f-mol, op. 6 (komponeret 1891-92). Den er i virkeligheden hans tredje • 16

• 16

sonatekomposition. Efter den førnævnte lille Sonate-Fantaisie fra 1886 gik han i 1887-89 i gang med et større værk i es-mol, der i 1892 blev gennemrevideret, og hvoraf førstesatsen blev udgivet i 1894 hos Beljajev som en Allegro appassionato, op. 4, mens en ufuldendt prestosats, ligeledes i es-mol fra 1888-89, der forblev i manuskript og først udgivet i vore dage, var tænkt som sonatens finale. Om denne har haft en langsom midtersats vides ikke. De eksisterende es-mol satser er af en virtuositet og et format i den første Allegro med en Lisztsk kadence inden reprisen - der skiller sig ud fra de øvrige små klaverstykker fra denne tid.

Es-mol sonaten, især dens førstesats/Allegro appassionatoen op. 4 kan betragtes som Skrjabins første, rigtig personlige værk, hvor vi møder næsten alle de træk i hans klaverstil, der bliver karakteristiske for hans tidlige periode, nogle endda for hele hans stil: forkærlighed for de fjerne tonearter med mange fortegn, tredelte taktarter (her 9/8), vekseldominantseptimakkorden med sænket kvint og i første omvending (kvintsekstakkord) (i C-dur en D7-akkord (fis-as-c-d) ofte udvidet til en ufuldkommen D9-akkord med lille none (fis-as-c-es/dis)) før eller på begge sider af en tonika 6/4-akkord (g-c-e-g). Sidetemaet (t. 36) viser følgende træk: en udpræget flerstemmig skrivemåde, et hornsignal på tre ens toner ofte i mellemstemmen og uden egentlig relation til det øvrige tematiske materiale. I nogle af de sene værker, f.eks. den tredje og sjette klaversonate genfinder vi signalet med to toner og i oktav med betegnelsen “appel mystérieux” (mystisk kalden). Skrjabin har det sandsynligvis fra Mendelssohn, hvor man finder det i hans Rondo capriccioso op.14 (i den langsomme indledning t. 15ff) og i den anden af Trois Fantaisies ou Caprices op. 16 (i kodaen t. 99ff). Endvidere bemærkes de meget spredte figurationer (længere afstand mellem akkordernes toner) i venstre hånd, der ofte går op i og krydser højre hånd (som hos Schumann). Et dominantorgelpunkt eller den første, dybe tone i en brudt akkord i venstre hånd, der forventes på første slag i takten, men sætter ind en ottendedel (eller ganske kort) forinden, som regel med bjælkerne i triolerne noteret over taktstregen, som i op. 12:2: Bevægelsen kan også komme en ottendedel "for sent", som i op.

12:1, hvor den første node i triolen markerer bundtonen i den nye akkord.

Et meget fundamentalt træk er den tidligere nævnte polyrytmiske modstilling af figurer med et forskelligt antal toner, navnlig to mod • 17

• 17

tre, fire mod tre og fem mod tre, der i de senere værker antager uhyre komplicerede samspil, der er vanskelige at udføre, da i hvert fald nogle af disse forskellige rytmer skal spilles af samme hånd (se eks. 9, 11, 19, 26b,) I det hele taget er Skrjabins klaverstil kendetegnet ved en fri, ikke strikt metrisk puls, der er med til at give musikken et improvisatorisk præg. Det mærkes undertiden også i et udskrevet rubato, en let tøven før de sidste toner i en figur, typisk med rytmen: eller , ofte tydeliggjort ved en fermat over pausen, der angiver tøvningen. Skoleeksemplet, der har karakter af det deklamatorisk-patetiske (à la Liszt), er den berømte dis-mol etude, op. 8:12 (ved x): Eks. 1

Den firsatsede f-mol sonate, op.6, fuldendt i sommeren 1892, bygger på et motto på tre opadstigende toner: f, g, as, der indleder første, tredje og fjerde sats, alle i f-mol og skimtes inde i den langsomme c-mol sats. Inspireret af Chopins b-mol sonate har Skrjabins sonate også en sørgemarch, som han sætter som sidste sats (blot med betegnelsen funèbre, men ikke angivet som fjerde sats), som følger attacca efter tredje sats, en Presto i 12/8 takt (sml. Chopins finale) med mottoet ostinat i venstre hånd.

På dette tidspunkt oplever Skrjabin sin første forelskelse i en ung pige ved navn Natalja Sekerina. Forholdet var helt platonisk, omgivet af megen mystik og endte brat med, at han blev bortvist, da moderen fik nys om sagen. Han skrev et digt til pigen, som han under titlen Romance satte i musik, hans eneste sang med klaver! og et helt konventionelt stykke.

Først efter Skrjabins død blev forholdet bekendt ud fra 67 breve fra 189195, han skrev til hende. Hendes breve til ham kendes ikke, da han aldrig bevarede breve fra andre!

En planlagt koncertrejse til udlandet i januar 1893 må aflyses, da han atter får problemer med sin højre hånd. Dr. Zakharin bliver igen konsulteret, og han anbefaler en rekreation på et sanatorium i Samara ved Volgafloden, hvor Skrjabin drikker kumys, let berusende, gæret hoppemælk og et kirgisisk universalmiddel med "nerver" af enhver art, men hvor han ellers keder sig bravt. I august-september 1893 tager han til Krim, hvor • 18

• 18

han filosoferer over naturen og sammenligner den med musikalske former. Men det hjælper alt sammen ikke på hånden. Om vinteren 189394 går smerterne op i armen, og han bliver nervøs, distræt, irritabel og forståelig nok meget bange. Men det lysner dog efterhånden. Hånden bliver bedre, og det umulige forhold til Natalja fortoner sig. Han bliver et helt nyt menneske, som ønsker at leve rask og lykkelig, og triumfen over modgangen udtrykker han i et litterært credo, i hvilket han bliver sig de skabende kræfter i sig selv bevidst, som er kernen i hans senere religiøsfilosofiske livsholdning.

Som et kraftfuldt monument over denne vanskelige periode i hans liv står de 12 etuder, op. 8, meget forskelligartede og dybt personlige og lidenskabelige værker, i hvilke han viser hele sin kunstneriske formåen og opfindsomhed. I fortegnsrige tonearter: Cis-dur, fis-mol, h-mol, H-dur, Edur, A-dur, b-mol, As-dur, gis-mol, Des-dur, b-mol og dis-mol behandler de på ægte etudemaner hvert sit tekniske problem med en bestemt, gennemgående figuration, ofte i polyrytmiske modstillinger, f.eks. fem mod tre og fire (fis-mol og H-dur). Det er bravurmusik på højeste plan, der i sværhedsgrad og udtryk kan minde om Rakhmaninov, f.eks. den store i gis-mol, der ligesom den første af b-mol etuderne har en kontrasterende meno mosso-mellemdel. Der er to langsomme etuder, den i As-dur og den sidste af b-mol etuderne, førstnævnte skrevet til Natalja og den etude, han spillede mest næstefter samlingens monumentale slutnummer, den berømte, højpatetiske i dis-mol (eks. 1). Den var han så optaget af, at han lavede en ny version, der var udvidet med seks takter og en ret kraftig omarbejdelse af den første.

Nu kommer en vigtig person ind i billedet, musikforlæggeren i Skt. Petersborg Mitrofan Beljajev, der blev som en ny far for Skrjabin og uden hvis indsats hans liv og gerning ville have formet sig anderledes. Han var ikke blot forlægger, men også en stor kunstelsker og en betydningsfuld kunstmæcen, hvis fredagsaftener tiltrak hele den petersborgske intelligentsia. Han satsede på at gøre russisk musik kendt i hele verden, og i modsætning til de to andre store, russiske musikforlæggere Boris Jurgenson og Aleksandr Gutheil lykkedes det ham. Lidt usikker på sin egen dømmekraft var han dog og nedsatte derfor et rådgivende udvalg, bestående af Rimskij-Korsakov, Ljadov og Glazunov. Tilsammen med Borodin komponerede de forøvrigt til Beljajevs 50-års fødselsdag (1886) en strygekvartet over motivet b, a(=la), f.

Hans betaling var 200 rubler for en sonate, 50 for et præludium og 100 for en sang. Til sammenligning: En student brugte 30 rubler om • 19

• 19

måneden, en familie på fire med en beskeden livsførelse 100, undervisning på Moskva Universitet kostede 100 om året, tyske stuepiger fik 2-3 om måneden (hvad en operabillet kostede) og et bordelbesøg kostede 50 kopek i timen (som den billigste plads i operaen eller til en koncertaften).

Det var Safonov, der i 1894 introducerede ham for Skrjabins musik, ikke småtingene, men Allegro appassionatoen og den første sonate, som begejstrede ham. Han tilbød den unge komponist en månedlig og livsvarig gage på 100 rubler mod til gengæld at få eneret til at udgive al hans musik. Desuden fik Skrjabin ekstrabetaling for særlig betydningsfulde værker, således 400 rubler for den første sonate. Det var jo det dobbelte af den sædvanlige takst og irriterede selvfølgelig udvalget, der jo også var komponister. Endnu engang havde Skrjabin fået en beundrer, men det forpligtede i høj grad. Beljajev ønskede at have hånd i hanke med sin nye myndling, og fra 1894 til hans død i 1904 bærer 184 breve fra Skrjabin til ham - hans største og mest vedvarende korrespondance - vidnesbyrd om et næsten masochistisk forhold mellem den generte, usikre, feminine unge mand og den barske, kvindehadende, kontante forlægger, for hvem han lever i evig angst for at han skal "være vred på ham" eller "slå hånden af ham".

Beljajev indså nødvendigheden af, at Skrjabin blev lanceret ved en offentlig introduktionskoncert i Skt. Petersborg 7. marts 1895 (efter to private fredagsaftener forinden), hvor han spillede 15 stykker, bl.a. en nocturne, Prestoen af es-mol sonaten og dis-mol etuden. Det var en succes og med gode anmeldelser, der dog beskriver hans kompositioner som improvisatoriske og hans spil som nervøst, urytmisk og undertiden uklart.

Som ved mange senere koncerter fremover fremhæves komponisten på pianistens bekostning. Han blev opfordret til at spille for hoffet, hvilket dog ikke blev til noget, men han spillede for Tolstoj, Ruslands øverste smagsdommer, der efter det første præludium fremhævede, hvor oprigtigt det var, og at man blot udfra det kunne forudsige en stor kunstner.

I marts vendte han hjem til Moskva, hvor han fik sin offentlige debut ved en koncert sammen med en sanger og en violinist, og hvor han igen fik succes med nogle solostykker og ellers lagde sidste hånd på etuderne, op. 8. Beljajev inviterer ham til Skt. Petersborg og foreslår en koncertrejse udenlands (for at få ham til at glemme Natalja), som Skrjabin efter nogen ubeslutsomhed siger ja til.

• 20

• 20

FØRSTE STORE UDLANDSREJSE Fra maj til august 1895 var Skrjabin på sin første tur i Europa. Han besøger Berlin og Dresden og sender nogle af præludierne fra op. 11, 15, 16 og 17 hjem efter kraftige påmindelser fra Beljajev om ikke at glemme at komponere. Faderen møder ham i Dresden, og sammen tager de til Heidelberg, hvor Skrjabin får en konsultation hos Tysklands ledende neurolog Wilhelm Erb, som tilråder hydroterapi i Schweiz. Faderen bliver kaldt tilbage til Tyrkiet, og under sit to ugers ophold i Heidelberg komponerer Skrjabin videre på sine klaverstykker, inden han tager til Schweiz.

Byen Schoenke ved Vierwaldstättersøen keder ham, så han gør ophold andre steder og slår sig til sidst ned fem uger i Vitznau, hvor han må nøjes med at bade i søen, da det ikke er et kursted, og ellers fortsætter med at komponere. Beljajev, der ønsker fuld kontrol med hans gøren og laden og allerede i et brev har overrasket ham med sine planer om selv at komme til Europa, dukker nu op i Vitznau 2. juli, og et par dage efter tager de til Genua, Nice, Genève, Basel, Mannheim, Heidelberg med en ny konsultation hos Erb, Frankfurt, Liège, Bruxelles, Aachen, Berlin og så tilbage til Rusland. Beljajevs omsorg går endda så vidt, at han som kur mod nerverne arrangerer en intim forbindelse mellem sin "stedsøn" og en moden, tysk dame!

Musikforlæggeren Mitrofan Petrovitj Beljajev, Skrjabins mæcen og vejleder. Foto fra 1895.

• 21

• 21

I september gav han en koncert i Skt. Petersborg med den musik, han havde skrevet i udlandet, og da han er tilbage i Moskva, finder tante Ljubov en ny lejlighed til ham og hans onkel Nil, som han hidtil havde boet sammen med. Han har nu råd til at anskaffe sig et klaver (Schroeder), men det bliver snart udskiftet med et Becker koncertflygel (det bedste mærke i Rusland), som den trods alt storsindede Beljajev forærer ham.

Han har nogle elever, og presset af den ubønhørlige Beljajev arbejder han hårdt med at fuldføre præludierne (op. 11, 13 og 17) og tumler med den anden klaversonate, det værk, der voldte ham flest kvaler at fuldføre. Han har en ny koncert med violinisten Kolja Averino, og Beljajev planlægger en koncertrejse til udlandet.

De 24 præludier, op. 11 er modsat etuderne op. 8 ret korte stykker på én, højst to sider i alle dur- og moltonearter, ordnet på samme måde som Chopins 24 præludier (C-dur, a-mol, G-dur, e-mol etc.) og stiller slet ikke de samme tekniske krav til virtuositet som etuderne. Det er fine miniaturer, de fleste afdæmpede og indadvendte, med enkelte undtagelser, hvoraf man kunne fremhæve dem i sammensatte, "skæve" taktarter: præludierne i es-mol i 15/8-takt (=3x5(3+2) ottendedele), inspireret af panoramaet af en bjergstrøm ved Basteibjerget nær Dresden, og b-mol og d-mol, der skifter mellem henholdsvis 5/8 - 4/8 og 6/8 - 5/8-takter.

Det korte, teknisk overkommelige klaverpræludium danner den største gruppe af Skrjabins enkeltstående klaverstykker - der er i alt 90 - der, selvom grænserne kan være flydende, som regel adskiller sig fra de større anlagte og ifølge sagens natur teknisk svære øvelsesstykker, etuderne, hvoraf han skrev i alt 26. De øvrige typer kalder han impromptuer (i alt ni), nocturner (i alt fire) og danseformerne valse (i alt fem) og mazurkaer (i alt 23), der alle (med enkelte undtagelser) stammer fra hans tidlige periode. Fra tiden efter århundredeskiftet, nærmere betegnet 1903 dominerer foruden præludierne to nye typer: 1) poème (digt) (i alt 21, der genremæssigt ligger mellem det korte præludium og længere former af forskellige typer) og 2) kortere stykker uden genrebetegnelser, men med forskellige poetiske, beskrivende titler, såsom Rêverie (drømmeri), Fragilité (skrøbelighed) og Enigme (gåde), samlet under de lidet sigende titler morceaux og pièces, der begge blot betyder stykker.

Grænserne mellem genrerne er som sagt flydende, hvad alene fremgår af nogle af titlerne. Der findes således flere impromptus à la mazur, og især poemerne har mange beskrivende titler, der viser deres forskelligartethed: Poème tragique, Poème satanique (begge store, dramatiske kompositioner), de mindre Poème fantasque (bizart digt), • 22

• 22

Poème ailé (bevinget digt), Poème languide (smægtende digt) og det lange Poème-Nocturne. For fuldstændighedens skyld skal nævnes de resterende stykker: to koncertallegroer, fire Feuillets d'album (albumblade), en variationsrække, en polonaise, en fantasi, en scherzo og 13 stykker med diverse titler (bl.a. Danses) ofte under samletitlen morceaux eller pièces.

Alt i alt må man imidlertid konstatere, at titlerne langtfra altid siger ret meget - om noget overhovedet - om stykkerne, og man kan gætte på, at Skrjabin ofte har haft svært ved at bestemme sig for en betegnelse, jf. stykkerne, der blot har de nævnte, poetiserende titler og historien om, hvorledes Enigme fik sit navn (se s. 77). En mere karakteriserende inddeling af Skrjabins klavermusik kunne være mellem de store, ofte dramatiske, virtuose kompositioner (sonaterne, koncertallegroerne, de store poemer, polonaisen, fantasien og nogle af de lange etuder (f.eks. gis-mol og dis-mol etuderne fra op. 8)) og de små, mere afdæmpede, stemningsfulde miniaturer (præludierne, nocturnerne, danseformerne og de fleste poemer), men en sådan inddeling holder heller ikke stik (alene poemerne kommer i to forskellige grupper, og der er både store og små etuder). Alle udgaver af Skrjabins klaverværker inddeler stykkerne efter genrer, og det virker ofte lidt ejendommmeligt, f.eks. når den lille, lette cis-mol etude, op. 2:1, der lige så godt kunne være kaldt et præludium eller en nocturne, står foran de "rigtige" etuder op. 8, 42 og 65, og når der i et bind med poemerne mangler de poemer, der optræder sammen med andre stykker under fællesbetegnelsen morceaux og pièces. I virkeligheden ville den helt rigtige måde at ordne Skrjabins klavermusik på efter min mening være en strengt kronologisk (inclusive sonaterne), der så også ville illustrere den gradvise og store stilistiske udvikling, hans musik undergik.

De tidlige impromptuer har dog ét fællestræk: de står alle i en tredelt ABA-form, med B-stykket i kontrasterende toneart (mest parallel-, variant- og subdominantparalleltonearten) og ofte i en mere akkordisk sats med en koralagtig melodi, modsat A-stykkets mere improvisatoriske, flydende og brillante karakter. Prisen blandt disse impromptuer går nok til de to i op. 12, den hurtige i Fis-dur med bassens trioler en ottendedel "for sent" under en uendelig melodi i højre hånd og den langsomme i b-mol af en russisk melankoli, der i et stretto vokser til en mægtig monumentalitet i fortissimo.

• 23

• 23

FØRSTE KONCERTREJSE I UDLANDET Skrjabin og Beljajev startede denne tur i begyndelsen af 1896 med kurs mod Paris, og komponisten fik her sin europæiske debut 15. januar i Salle Erard. Han hentede en stor succes med sin nye Allegro de concert i b-mol, op. 18, ligesom es-mol Allegroen i prangende, virtuos stil, samt en række præludier, etuder, impromptuer og mazurkaer. Som ved de følgende koncerter i Bruxelles og Berlin sad Beljajev synlig for alle ved siden af ham på scenen "for at give Sasja moralsk støtte", men tager så tilbage til Rusland og lader Skrjabin i fred, bl.a. til sightseeing og koncerter i Amsterdam og Haag og til en affære med en ukendt dame kaldet M.K.F., der følger ham tilbage til Paris og som inspirerer ham til nye præludier i op. 11, 15 og 17.

Men der er problemer med Beljajev, der anklager ham for at være sløv og doven, er træt af hans krav om flere penge og ikke at få kompositioner til tiden og i virkeligheden helst så ham hjemme. Brevene afslører Skrjabins forvirring og nervøsitet i et forhold mellem to mænd af vidt forskelligt temperament. Et af brevene giver også et interessant indblik i, hvordan han komponerer. I dette tilfælde drejer det sig om den anden sonate, som han påstår er færdig, men manuskriptet fra dette år viser blanke steder, hvor hans "indre hørelse" ikke har fået konkret udtryk, hvilket han så går og venter på. Beljajev råder ham til at nedskrive sine kompositioner stykke for stykke, efterhånden som passagerne falder ham ind i stedet for at gå rundt med dem i hovedet i lang tid. Men vanen med at vente fulgte ham hele livet, og han arbejdede ofte på flere kompositioner på en gang, indtil de manglende takter indfandt sig.

Han har dog tid til at give to koncerter 16. marts og 5. maj, den sidste en solokoncert i Salle Erard, hvor han uropfører den anden sonate.

Beljajev insisterer på, at han skal komme hjem, men Skrjabin kryber hele tiden uden om og taler om koncerttilbud fra London (der ikke realiseres), bedyrer, at opholdet i Paris er "meget nyttigt" for ham, og at han her har oplevet sin største succes som pianist.

Hans ubeslutsomhed bliver løst ved et brev fra faderen, der inviterer ham til et kortere ophold i Rom, hvor han glæder sig til at se sine tre nye halvbrødre - en halvsøster nævnes ikke! - og hvortil han tager i slutningen af maj. Her komponerer han "på en uge", som han siger i et brev af 12. juni, en symfonisk Allegro for orkester i d-mol, som han instrumenterer ugen efter, men som han (iflg. brev af 20. juni) på grund af mange uløste spørgsmål og udraderinger ønsker at lave en ny udskrift af. Han opgav • 24

• 24

den endelige udformning af dette værk, men de bevarede blyantsskitser, som forøvrigt godtgør det hurtige arbejdstempo i Rom, er tilstrækkelige, til at det kunne blive udgivet posthumt i 1926 i en klavertransskription af Sabanejev som Poème en forme d'une Sonate og i 1929 som symfonisk digt for firhændigt klaver af Nikolaj Zjilajev. Først i 1949 udgav Russisk Musikforlag det originale partitur, revideret af Aleksandr Gauk. Værket, der findes indspillet (Naxos 8.553581 sammen med den anden symfoni), interesserer især ved i sin lentoindledning at bringe et tema, der i let omarbejdet form genfindes som indledning til den tredje symfoni Le divin Poème (se s. 56), mens Allegroens hovedtema med dens for komponisten typiske, nervøse rytme og triolfigur med forlænget midternode også er en forløber for det tilsvarende tema i symfoniens hovedsats.

Omkring 20. juni er han tilbage i Paris, har planer om at slappe af i Dieppe, hvortil han rejser i juli og irriterer som sædvanlig Beljajev ved at bede om flere penge og ikke fuldføre sin koncertallegro og den anden klaversonate, som han stadig er utilfreds med. Han lover at vende hjem efter 5. august, men "på grund af omstændigheder jeg ikke kan forklare" (hentydning til den mystiske M.K.F.-dame) sker det først i september.

Han beskrev senere sin første koncertrejse i udlandet som "strålende og med succes alle steder (endnu større end hvad aviserne skrev) især i Paris." I en samtale med Sabanejev fortalte han også om sit "korrupte liv i Paris", hvor han prøvede alt, druknede sig i nydelser, som han nu ganske vist ikke forsager, men som ikke mere giver ham særlige glæder, for dem har han på et højere plan. Han erfarede senere, at "den skabende proces er uløseligt forbundet med den seksuelle akt!"

Hovedværket fra parisertiden er den anden klaversonate i gis-mol, op.19, der var fem år undervejs, idet den påbegyndtes 1892 og først udkom hos Beljajev i oktober 1897. Her benævnes den Sonate-Fantaisie på grund af sin tosatsede form, en Andante, 3/4, der overraskende slutter i subdominantparallellen E-dur og en Presto, 3/2. Det er et ualmindeligt fint værk, langt mere personligt end den første klaversonate. Skrjabin skrev en kort programnote til den, hvori han opfattede den som en vision af havet: "Den første del [første sats' ekspositionsdel t. 1-57] gengiver stilheden ved kysten en nat i syden. Gennemføringen er den uhyggelige uro i det dybe, dybe hav. E-dur midterdelen [tre takter efter reprisens indtræden t. 87 med fire faste krydser indtil satsens slutning] viser et kærtegnende måneskin, som følger efter nattens første mørke. Andensatsen, Presto beskriver oceanets vide udstrækning, oprørt af et stormvejr." Måneskin er symboliseret ved E-dur tonaliteten. Rimskij-Korsakov anvendte denne toneart • 25

• 25

til skildring af havet. Både han og Skrjabin så tonaliteter som farver, forskellige for nogle tonearters vedkommende, sam-stemmende for andres, bl.a. E-dur, som var safirblå for Rimskij og himmelblå for Skrjabin, der foruden med måneskin også forbandt den med frost.

Første sats' temaer bygger på tre motiver: et "hornsignal" eller "appel mystérieux" på tre/fire ens toner i første takt (a), en kredsen om grundtonen h i sidetemaet (b) og en påfølgende frase i stigende store sekster (c) og faldende sekunder (d (= b')): Eks. 2

I den forrygende Presto med dens stadigt strømmende ottendedelstrioler dukker a-motivet op i begyndelsen, mens b- og d-motiverne (sidstnævnte i omvending (opadgående intervaller bliver nedadgående og vice versa)) genererer sidetemaet, der behersker hele gennemføringsdelen. Man bemærker i denne sonate den stærke motiviske koncentration, der bliver karakteristisk for mange af de senere værker, navnlig sonaterne.

• 26

• 26

ÆGTESKAB OG ANDEN KONCERTREJSE I UDLANDET Efter at M.K.F.-affæren er slut, forelsker Skrjabin sig igen, denne gang i pianistinden Vera Isakovitj, som bliver hans elev og hele livet - også efter at de var gået fra hinanden - forblev en varm beundrer og fortolker af hans musik. Forlovelsen blev deklareret efter megen usikkerhed fra Skrjabins side. Han var på dette tidspunkt i gang med at komponere sin klaverkoncert i fis-mol, op. 20, hans eneste og i samme sjældne toneart og måske influeret af Rakhmaninovs første klaverkoncert, som var komponeret fem år før. Han skrev den på forbløffende kort tid, men havde besvær med orkestreringen, som gennemses og kritiseres af både RimskijKorsakov og Ljadov, inden den efter mange korrekturer udkom hos Beljajev. Det var almindeligt for Skrjabin at tabe interessen for et værk, når det først var nedfældet på papiret, og han havde også problemer med korrekturlæsningen, fordi hans indre øre mere hørte, hvad han ville høre, end hvad der stod i noderne. Rimskij-Korsakov udtalte senere en hård dom over Skrjabins tekniske fejl og mangler, men sagde samtidig, at det var fejl og mangler hos et geni.

Skrjabin anså det at optræde med en koncert for nødvendigt for sin berømmelse, og han spillede den hyppigt og med stor succes. Den hører ellers ikke til hans kendteste værker og opføres nu sjældent. Forklaringen kan være, at den skiller sig ud fra samtidens russiske klaverkoncerter ved sin afdæmpede, næsten kammermusikalske holdning, der undgår den ydre bravour og appel, som man finder i Rakhmaninovs magtfulde koncerter, senromantikkens bedste, som Skrjabins slet ikke kan hamle op med. Førstesatsens tilbageholdende, melankolske stemning angives straks af hovedtemaets nedadgående motiv på e, d, cis, som i gennemføringen kombineres med det sprælske sidetema. Det intime præg er endnu tydeligere i den langsomme variationssats i Fis-dur, Andante, 4/4, hvis enkle tema (otte takter stigende, otte takter faldende) efterfølges af fire variationer, den tredje en Adagio i paralleltonearten dis-mol, og afsluttes af første variations første halvdel. Finalen minder lidt om førstesatsen (begge i fis-mol, 3/4) men viser en noget mere spændstig og fremfarende karakter.

Trods betænkeligheder fra Beljajev, der udtalte: "De passer ikke for hinanden, Aleksandr Nikolajevitj skulle ikke gifte sig", blev brylluppet med Vera berammet til august 1897. Forinden tog de på en før-bryl• 27

• 27

lupsrejse med båd nedad Volga til Samara. De blev gift i Veras fødeby Nizjnij Novgorod 27. august, hvor Ljubov og Beljajev, der forærede ham en sjælden pragtudgave af Chopins samlede værker, også var til stede.

Klaverkoncerten fik sin vellykkede uropførelse med komponisten som solist og Safonov som dirigent i Odessa 11. oktober.

Brudeparret blev en uge i Odessa og gik så i gang med en ny koncertturné i Europa. Først til Wien og så til Paris, hvorfra Vera skriver, at kun malerkunsten er af betydning, men ikke musikken, og at den tid snart vil komme, da franskmænd vil studere i Rusland, hvis konservatorier og musikere er meget respekterede i Frankrig.

Skrjabins betrængte finanser får et ordentligt løft, da den altid gavmilde Beljajev for første gang tildeler ham den årlige Glinkapris på 1.000 rubler. Det sker anonymt gennem den i russisk kulturliv indflydelsesrige musikkritiker Vladimir Stassov for at undgå mistanke om favorisering. Skrjabin kan glæde sig over denne pris, som samtidig er en stor hædersbevisning, mange år fremover.

31. januar 1898 giver Vera og Aleksandr i forening "en koncert med værker af Skrjabin, russisk pianist-komponist", hvor man foruden de mindre klaverstykker kunne høre den anden sonate, koncertallegroen i b-mol og for første gang sidstnævntes "makker", den bastante b-mol polonaise op. 21. Meget betegnende for sin arbejdsproces siger han om polonaisen, at den "langtfra er rigtig færdig", og at han nu "arbejder på andre ting".

I dette tilfælde - og en af grundene til at han heller ikke orker at spille sin klaverkoncert i Paris - er hans fuldstændige opslugthed af sin tredje klaversonate.

Med sin gravide kone forlader Skrjabin Paris 22. april, og via Wien når de til Moskva. Efter et kort ophold i Majdanovo, hvor Veras tidligere klaverlærer, den gamle professor Paul Schloezer ligger for døden, datteren Rimma bliver født 15. juli og den tredje sonate fuldføres og sendes til Beljajev, finder de dem en lejlighed i Moskva og får her besøg af professor Schloezers belgiske svigerinde og hendes 15-årige datter Tatjana, der senere bliver Skrjabins samleverske.

• 28

• 28

Skrjabin ca.1898 og Vera med deres førstefødte, datteren Rimma i 1898.

Den tredje klaversonate i fis-mol, op. 23, en af hans kendteste og mest spillede kompositioner, som han selv tillagde meget stor betydning, er "traditionelt" opbygget i fire satser: Drammatico, fis-mol, 3/4, Allegretto, Es-dur, 4/8 (af ham selv også kaldet Allegro og Intermezzo), Andante, H-dur, 3/4 og Presto con fuoco, fis-mol, 3/4. Anden og tredie sats blev uropført så sent som 10. juli 1900 i Paris af komponisten og hele sonaten 23. november samme år i Moskva af en ven fra konservatorietiden, Vsevolod Bujuklij, som senere turnerede med den overalt i Rusland. Kritikerne sagde, at han spillede bedre Skrjabin end Skrjabin, som selv kaldte ham en af verdens største pianister. Skrjabin spillede først selv hele sonaten i Moskva i 1902.

I 1906, hvor han allerede var langt inde i sit teosofiske univers, gav han den i Bruxelles en forklarende programnote og undertitlen Etats d'Ame (sjælstilstande): "I: Lidelser og kamp. II: Illusorisk lindring ved sange og blomster (vellugtende harmonier og lette rytmer). III: Blide og melankolske følelser af kærlighed, sorg, hemmeligt begær og uudsigelige tanker. IV: Elementerne udløses og sjælens kamp med dem.

Menneskegudens stemme stiger op fra sjælens dybder, sejrssang, som så synker tilbage, bristet i en ny afgrund af intethed."

Den tredje sonate har den tematiske samhørighed satserne imellem til fælles med den foregående, anden sonate, her en slags motto, der • 29

• 29

efter bassens indledende kvartspring består af tre opadgående toner a, h, cis (sml. første sonates motto) (motiv a). Det dominerer som hovedtema første sats og høres i slutningen af den langsomme sats som overgang til finalen. Denne - nærmest en sonaterondo - er på mange måder ligesom en pendant til førstesatsen i samme tone- og taktart (sml. klaverkoncerten), med et melodisk kontrasterende sidetema, men et dominerende hovedtema. Dette består af to elementer: efter kvartspringet en kromatisk nedadgående linie: cis, fis, eis, e, dis, d, cis (motiv b) og i femte takt et nyt gennemgående motiv (motiv c), det hele til en truende, ostinat bas på to trioler (afledt af den i første sats' anden takt!) og fire sekstendedele: Eks. 3

Første del af dette todelte hovedtema (a,b) dominerer gennemføringen, først i omvending, så i tætføring, mens anden del (c) efter et citat af den langsomme sats på kodaens dynamiske højdepunkt giver sonaten en abrupt afslutning, "ny afgrund af intethed".

• 30

• 30

PROFESSORAT - FØRSTE SYMFONIER På Moskvas konservatorium blev der efter professor Schloezers død på direktøren Safonovs foranledning oprettet et professorat i klaverundervisning, til manges forundring tiltænkt den kun 26-årige Skrjabin, der således blev den hidtil yngste lærer på konservatoriet. Efter at have rådført sig med Beljajev accepterede han i begyndelsen af september 1898, for det var en gunstig stilling, der gav 1.200 rubler om året for at undervise 12 eliteelever en time om ugen.

En invitation fra en ven af Vera til en koncert i Nizjnij Novgorod i anledning af byens musikforenings 25-års jubilæum afslås til fordel for en invitation fra César Cui til i Skt. Petersborg at uropføre sin klaverkoncert med Safonov som dirigent 28. november. Koncerten gik dårligt med upræcist samspil mellem solist og dirigent, især i første sats. Safonov havde familiemæssige bekymringer: to døtre døde kort efter, og det får Skrjabin til at forbyde Vera at nærme sig deres hus af frygt for smitte (!).

Anmeldelserne af koncerten var også hårde, og en af dem mente sågar, at komponisten som udøvende kunstner er under gennemsnittet, og at han havde en mat, tør tone og et mekanisk anslag næsten uden nuancer. Til gengæld blev hans førsteopførelse af værket i Moskva 12. marts året efter med samme dirigent en succes og anmeldelserne positive.

Med sig til Skt. Petersborg i november 1898 havde Skrjabin en overraskelse til Beljajev: et kort orkesterstykke, som henrykkede modtageren og Rimskij-Korsakov, der roste instrumentationen, og som blev udgivet med titlen Rêverie (drømmeri), op. 24. Det er en bagatel på 75 takter, et afdæmpet stemningsstykke i tredelt form: A (Andante, e-mol, 3/4, piano) B (animando poco a poco, C-dur, crescendo) A plus koda. Skrjabin var glad for, at stykket lød, som han havde forestillet sig, og det blev forlangt da capo ved uropførelsen 5. december, hvor han selv spillede to etuder fra op. 8, seks præludier og et impromptu.

I Skt. Petersborg modtog han igen Glinkaprisen på 500 rubler for etuderne op. 8 og impromptuerne op. 10. Som et kuriosum, der også siger noget om Skrjabin, skal her nævnes, at ni af Beljajevs venner, deriblandt Rimskij-Korsakov, Ljadov og Glazunov hver komponerede en variation for strygekvartet over en gammel russisk folkesang til forlæggerens fødselsdag i 1898, og at Skrjabin senere også blev opfordret til at være med.

I distraktion forlagde han temaet, og efter at have fået det igen var han stadig så fraværende, at Beljajev måtte rykke ham kraftigt for at få arbejdet • 31

• 31

færdigt. Hans medfødte åndsfraværelse udstrakte sig dog ikke, som man kunne have frygtet, til hans undervisning på konservatoriet, hvor han blev rost som en fin og arbejdsom lærer, måske den bedste. Så flittig, at det med kompositionerne kun bliver til de ni mazurkaer, op. 25 og den lille Andante for strygekvartet.

Sommeren 1899 efter konservatoriets afslutning tilbragte Skrjabinfamilien i et lejet hus (datja) i landsbyen Darino nær Odintsovo, ca. 60 kilometer fra Moskva. Ansporet af succeerne med klaverkoncerten og Rêverie arbejder han her med sin første symfoni i E-dur, op. 26. Han er så optaget af den, at han allerede i september begynder at instrumentere den, inden den er helt færdig, tager den med i seng og kalder den sin hidtil bedste musik.

Værket overskrider den sædvanlige symfoniform ved at falde i seks selvstændige satser: I Lento, E-dur, 3/4. II Allegro dramatico, e-mol, 3/4.

III Lento, H-dur, 6/8. IV Vivace, C-dur, 9/8. V Allegro, e-mol, 3/4. VI Andante, E-dur, 3/4 med mezzosopran- og tenorsolo, 4/4 med kor (sopran I-II, alt, tenor, bas I-II). Som i de fleste romantiske symfonier, der går ud over den sædvanlige firsatsede form, skimtes denne dog bagved. Første sats lader sig opfatte som en langsom indledning til den hurtige hovedsats (II), selvom den er en helt selvstændig og ret lang, afsluttet sats. Vivacen er en decideret scherzosats, mens sjette sats må betragtes som et vokalt vedhæng af lyrisk-filosofisk art til finalen (V).

Den første Lento er æterisk og drømmende med tre temaer på skift mellem træblæserne og soloviolinen (A B A C(B)) til et konstant vuggende strygerakkompagnement. En urolig og nervøs puls går derimod igennem andensatsen (i regulær sonateform), især i det abrupte hovedtema, der i forskellige udformninger, og lige inden reprisen i dobbelt augmentation (dvs. i fire gange så lange nodeværdier), ligger til grund for gennemføringen, men også mærkes i det roligere sidetema og i det pompøse epilogtema.

Kodaen former sig typisk som en ny gennemføring (over sidetemaet og hovedtemaets triolmotiv). Tredje sats er i en stor tredelt ABA-form, en slags sonateform med A-delen som ekspositionsdel med to temaer i T og D, der vender tilbage som reprise i S og T efter en stor mellemdel (B) i hmol. Denne har nyt tematisk materiale og modstilling af 6/8- og 3/4-takt i henholdsvis blæsere og strygere i mere end dobbelt så hurtigt tempo, så den tager sig ud som en i den langsomme sats indlagt scherzodel. En sådan sats optræder dog selvstændigt som fjerde sats, et ganske kort og luftigt stykke med lille triodel i As-dur, hvor der høres piccolofløjte og klokkespil. Femte sats har samme dirrende uro som anden sats, især på • 32

• 32

grund af den Skrjabinske, konsekvente tvetydighed i det skift mellem 3/4og 6/8-takt, som vi også mødte i tredie sats' midterdel, og som er tydelig i hovedtemaets anden, fjerde, femte og sjette takt: 3/4 men også i side- og epilogtemaerne.

Den rytmiske ambivalens er mest udpræget i hoved- og sidetema, der gør det naturligt, at de umærkeligt følger efter hinanden i gennemføringen og kombineres simultant i den lange, gennemføringsagtige koda.

Sidste sats falder i to store, indbyrdes forskellige dele. Den første knytter sig i tematik og stemning til første sats, hvis tema C og A kammermusikalsk i blæserne ledsager altens og tenorens vekselvise lovprisning af musikkens kunst, i et voldsomt crescendo kulminerende i andensatsens epilogtema. Finalens anden del, hvori koret priser kunstens muse, beskrives overalt som noget af det mest stivbenede, Skrjabin har komponeret, ikke mindst i den midterste, meget akademiske C-dur fuga, og det er rigtigt, at Skrjabins musik, der ellers er udpræget polyfon, ikke rigtig passer til fugaformen, der virker anakronistisk og fremmed for hans stil. Men bortset fra det er hans første forsøg i den symfoniske genre langtfra uden talent såvel i form som i instrumentation og en interessant og lovende begyndelse i mere personlig retning. Værket uropførtes uden finalen i Skt. Petersborg 11. november 1900 under Ljadovs dårlige og en komplet i Moskva 16. marts 1901 under Safonovs gode ledelse, begge gange som ordentlige fiaskoer hos både publikum og kritikere.

I året 1899 var han indblandet i nogle indviklede kontroverser på konservatoriet i forbindelse med Safonovs fyring af Konjus. Skrjabin holdt med førstnævnte, hvorved det kom til et brud med Tanejev. Men han kunne også glæde sig over meget: For tredje gang modtog han Glinkaprisen på 500 rubler for præludierne, op. 11 og impromptuerne, op.12. Hans berømmelse havde nu vokset sig så stor, at den store tyske musikvidenskabsmand Hugo Riemann beder ham om hans curriculum vitae til sit musikleksikon. Første symfoni udgives, og 2. februar 1900 føder Vera hans anden datter Jelena (kaldet Ljalja).

Han tager imod en invitation fra Beljajev til at ledsage ham på et kurophold i Europa i juni og juli. I Berlin er han på sightseeing, og i Paris møder han gamle venner og giver 10. juli en koncert med bl.a. den anden sonate og b-mol polonaisen, der financielt blev et tab, men kunstnerisk en gevinst. Så rejser han til landsbyen Bendlikon nær Zürich og derfra tilbage til Moskva, hvor familien flytter ind i en ny lejlighed i det mere fashionable Arbatkvarter, hvor de bor indtil 1904.

Han får en ekstra stilling som musikinspektør på Skt. Katherine • 33

• 33

Instituttet, hvor han skal give nogle få unge piger deres obligatoriske klaverundervisning, men til gengæld ved årets slutning være med til at høre på 350 piger spille klaver. Konservatoriet foreslår ham også til dets kunstneriske komité, og han bliver endvidere medlem af bestyrelsen for Moskvas Musikforenings koncertserier. Der er igen en Glinkapris for 1900 til ham på 500 rubler for præludierne, op. 17 og den anden sonate. Et nyt tæt og livsvarigt venskab blev indgået med Aleksandr Brjantjaninov, en slavofil og anglofil, redaktør af en progressiv, intellektuel-kunstnerisk avis med tendenser af mysticisme Nyt led og senere præsident for det russiske selskab Slavisk Enhed. Han beskrives som en brysk, firskåren og meget rig godsejer, endnu et eksempel - som der kommer flere af senere - på en direkte kontrast til Skrjabins egen personlighed.

På dette tidspunkt kommer det til et opgør med Beljajev, der raser over hans planer om en opera og en ny symfoni og beordrer ham til øjeblikkelig at sende ham den klaverfantasi, han gennem venner har erfaret, at Skrjabin har komponeret uden hans vidende. Skrjabin lyver først om, at han har sendt ham den, nægter derefter at aflevere den, da han som sædvanlig ikke er helt tilfreds med den - "der er en episode, jeg ikke bryder mig om" - og siger, han har travlt med andet arbejde. Da Beljajev endelig modtager den, bliver han begejstret for musikken, som på denne måde så at sige baner vejen for hans næste store komposition, den anden symfoni. Denne fantasi i h-mol, op. 28 er et pompøst værk, som med sine mægtige akkorder, især hen imod H-dur slutningen tager sig ud som en orkestertransskription af Liszt og i melodik og harmonik også har mindelser om César Franck. Skrjabin spillede den aldrig selv, ja havde næsten glemt den, da Sabanejev en dag klimprede dens hovedtema på klaveret. Den uropførtes af pianisten Aleksandr Goldenweizer ved en koncert så sent som 1907.

Fiaskoen med den første symfoni havde ikke taget modet fra Skrjabin, som efter Moskvaopførelsen havde udtalt: "Jeg skal vise dem, at jeg stadig har noget at sige", og da han og Beljajev igen er på talefod, underretter han ham om, at han i løbet af sommeren har fuldført sin anden symfoni, og at han godt kunne tænke sig selv at dirigere den, da han altid har ønsket at dirigere et orkester. Beljajev reagerer ikke, men Rimskij-Korsakov kommer til Moskva og bliver meget interesseret i symfonien, som han beder om at få forespillet to gange på klaver. Da Beljajev endelig modtager partituret, sender han det til Ljadov, der synes værket er dekant som Richard Strauss og så rodet nedskrevet, at han returnerer det til Skrjabin. Arenskij skrev efter førsteopførelsen til Tanejev, at musikken var for dissonerende, og at • 34

• 34

det også var Glazunovs og Rimskij-Korsakovs mening! Det forekommer alt sammen uforståeligt i dag, hvor symfonien virker langt mere helstøbt end den første symfoni og hvad angår moderniteten endnu ikke har nået den radikalitet, som hans senere værker blot et par år senere viser.

Skrjabins anden symfoni i c-mol, op.29, komponeret januar-september 1901, går ligesom den første symfoni ud over de sædvanlige fire satser.

Denne gang er der fem, alle i hvert sit tempo, tone- og taktart: I Andante, c-mol, 4/4. II Allegro, Es-dur, 6/8. III Andante, H-dur, 6/8, IV Tempestoso, f-mol, 12/8. V Maestoso, C-dur, 4/4. Igen skimter man den firsatsede symfoniform bag, med første sats som langsom indledning til den hurtige hovedsats, som den endda går direkte over i, selvom den er en lang og helt selvstændig sats. Også tempestososatsen, der står på scherzoens plads, går attacca over i finalen. Som i så mange af komponistens værker fra denne tid bygger symfonien på et motto, et tema i klarinettens dybe leje: Eks. 4

der i første sats ustandselig gentages i forskellige instrumenter og tonearter, rondoagtigt afbrudt af to ny temaer (B og C) og et allegro giocosoafsnit, ligesom C-temaet i C-dur. Den umiddelbart følgende store Allegro er en stormfuld sats i sonateform, hvis hovedtema får sin voldsomme fremdrift ved en vekslen mellem dur og mol i de to første takter, anden takts triolfigur med forlænget midternode (x) og fremfor alt det markante skift til 3/4-takt i fjerde takt, det hele harmoniseret med en ostinat tilbagevendende tonika- og ufuldkommen dominantnoneakkord: Eks. 5

• 35

• 35

Det blide sidetema i yndlingsinstrumentet klarinetten og videreført af oboen nedtoner uroen, men den melder sig snart igen, understøttet af hovedtemaet i messingblæserne, og først i slutningen af ekspositionsdelen falder satsen til ro. Gennemføringsdelen kombinerer hovedtemaet i et fugato i strygerne (vc.-cb., vla., vl.II og vl.I) med sidetemaets begyndelse, efterfulgt af en variant af mottoet i blæserne, og i stadige stigninger arbejder satsen sig op til dens dynamiske kulmination med en fasthamren af mottoet i messingblæserne - der også har markeret det andre steder i satsen - og straks efter skiftet mellem 6/8- og 3/4-takterne, begge dele endnu mere udtalt til sidst i kodaen. Den langsomme sats minder om den tilsvarende sats i den første symfoni: samme tempo, tone- og taktart, hovedtemaernes kredsen om kvinten og formen, her en fuldt udviklet sonateform (hvis gennemføringsdel jo i første symfoni var erstattet af en kontrasterende midterdel i hurtigt tempo). Anden symfonis langsomme sats er et naturmaleri med forskellige fuglestemmer i en lang, naturalistisk fløjtesolo, akkompagnerende satsens hovedtema, hvis indledende rytme med triolen med forlænget midternode: næsten bliver et varemærke for Skrjabins melodik. Musikken er meget bredt anlagt med uendelige melodiske kurver og store dynamiske stigninger.

Fjerde sats med angivelsen Tempestoso (stormfuldt) skal måske ligesom finalen af den anden klaversonate skildre en storm på havet (minder om det andet Sea Interlude fra Brittens opera Peter Grimes). Satsen står i sonateform med såkaldt omvendt reprise, dvs. at hoved- og sidetema bytter plads i reprisen, og karakteren er - bl.a. ved at medtage det truende motto - en helt anden end, hvad man møder i en normal scherzo.

Mottoet er til stede i alle satser, både i sin oprindelige form (eks.

4) og i forskellige afarter, i tredie sats således skrumpet ind til kun at omfatte dets anden til sjette tone i form af en opadgående treklang efterfulgt af en nedadgående, stor sekund (i hornene) fra og med tredje takt af epilogtemaet (più vivo, poco agitato). Efter hidtil at have været truende, bliver det nu triumferende, når det i dur indleder C-dur finalens marchagtige hovedtema, der optræder i alt fem gange som et refrain i en sonaterondo, hvor hovedtemaet altså afslutter både ekspositionsdel, reprise og koda. Ind imellem dukker der musikalsk materiale op fra første sats, nemlig dennes to C-dur-afsnit: C-temaet som finalens epilog og allegro giocoso-afsnittet både som overgang fra tempestososatsen til finalen og som overgang fra dennes gennemføring til reprisen.

Denne finale, der fortsætter traditionen med de mange orkesterværker i c-mol med slutning i C-dur, som Beethovens femte symfoni har sat som • 36

• 36

eksempel, var en dyb skuffelse for Skrjabin, da han hørte den. "I stedet for det lys jeg behøvede fik jeg en militærparade. Men forestil jer, selv for så længe siden søgte jeg lyset i musikken", sagde han mange år efter.

Bedre held end med sin første symfoni havde Skrjabin ikke, da hans anden blev uropført 12. januar 1902 i Skt. Petersborg under Ljadov og 21. marts 1903 i Moskva under Safonov. Under sit ophold i Skt. Petersborg havde han til sin 30-års fødselsdag igen fået Glinkaprisen på 1.000 rubler for op. 14-18. Han fik også sin tredje datter Maria og et glædeligt tilsagn fra Beljajev om 200 rubler årligt og ekstrabetaling for flere kompositioner, hvis han gør alvor af sine planer om at holde op med sit nerveopslidende arbejde på konservatoriet.

Om den anden symfoni her en lille anekdote, fortalt af musikforskeren M.D. Calvocoressi. Han sad i 1907 i Paris mellem Glazunov og Skrjabin, som netop havde fået opført denne symfoni og som omtalte den som "et meget middelmådigt værk". Da Calvocoressi mente det samme, men ikke turde sige det, nøjedes han med en neutral mumlen, hvorefter Glazunov lidt efter hviskede til ham: "De har fornærmet ham. Han forventede at blive modsagt." Ved en anden lejlighed sagde Skrjabin selv om symfonien: "Jeg kunne lide den, da jeg skrev den, men nu bryder jeg mig ikke om den... sidste sats er banal."

• 37

• 37

SIDSTE ÅR PÅ KONSERVATORIET OPERAPLANER OG FILOSOFISKE TANKER 5. marts 1902 fik Skrjabin i Moskva sin første koncert udelukkende med egne værker, financieret af Olga og Zinaida Monighetti. Safonov dirigerede igen den første symfoni (med den vokale finale), Skrjabin spillede sin tredje sonate - hvilket medførte et definitivt brud med Bujuklij, der næsten havde fået eneret på at opføre den - og efter pausen fulgte Rêverie, og som afslutning spillede han seks præludier, fire mazurkaer og polonaisen. Symfoniens scherzo og Rêverie blev forlangt da capo, og Skrjabin gav flere ekstranumre. Safonov glædede sig på komponistens vegne over succesen, som var et plaster på såret efter nederlaget med den anden symfoni.

Aviserne var fulde af lovord, og hans elever på konservatoriet forærede ham blomster, en lauerbærkrans og et flot skrivesæt med "5. marts 1902" indgraveret.

Hvordan var Skrjabin så som lærer? En dårlig pædagog ifølge udtalelser fra samtiden. Han manglede systematik og faste principper i sin undervisning, som mange af de studerende forlod undervejs. Lærere, der hørte hans elever, bemærkede, at de spillede urytmisk. Men alligevel ønskede flere og flere at blive elever hos ham, nemlig dem, der følte sig åndsbeslægtede med ham. I stedet for en systematisk undervisning gav han dem en mere uhåndgribelig forestilling om at "formidle skønhed gennem kunst", og han krævede, at de arbejdede hårdt og lagde hele deres sjæl i deres spil, hvad han kaldte "en teknik af nerver". "Ingen tørre passager!

Alt skal leve! Spil alt i et åndedrag! Begejstring og en atmosfære af kunst fremfor alt! Il faut se griser! (man skal beruses). Dette kan synes en passage for jer, men for Mozart var det en idé, en tanke." Han lagde også sin egen fortolkning i musikken, som når han f.eks. fik dette ud af Chopins langsomme cis-mol etude (op. 25:7): "Det er aften. Nogen er alene i et værelse.

Der er en længsel efter noget. Vinduet er åbent. Den blide sommernat er fuld af vellugt. E-dur afsnittet kræver et andet anslag og en anden brug af pedalen. Alt må ændres her. Så kommer endnu en gang længslen efter det ukendte ligesom før." Som ægte barn af sin tid "moderniserede" han Bach og Beethoven. "Men han fik en til at elske dem, som om deres musik var helt nye stykker", sagde hans anden store biograf Jurij Engel.

Vi har flere sigende udsagn om hans undervisning fra nogle af hans kvindelige elever. En frøken von Meck (en slægtning af Tjaikovskijs velgører) kom engang for sent til en time efter en frokost. Skrjabin bad hende • 38

• 38

på en brysk facon vælge mellem selskaber og klaveret. Det blev hendes sidste klavertime hos ham. Margarita Morozova fik undervisning både hos Skrjabin og komponisten Nikolaj Medtner og fortalte: "Når Skrjabin spillede Beethoven, kunne han ikke lade være med at farve ham med sin egen klare individualitet. Men Medtner satte sig selv i baggrunden. Hvad der kom ud af det, var ikke Medtner, men Beethoven." Maria NemenovaLunz skrev nogle meget afslørende memoirer, bl.a. om hans slet skjulte kedsomhed ved at undervise, hans overdrevne høflighed, som var mere frygtet end hans voldsomme følelsesudbrud, hans ekstreme nervøsitet og aktivitet, når han blev begejstret, hans omhu for at holde alt det prosaiske ude fra elevernes spil, hans evne til at vække og udvikle deres kreative fantasi og få alt, hvad de var i stand til, ud af dem. "Flugt" og "vellugt", senere "très parfumé" (meget vellugtende) var nogle af hans yndlingsudtryk.

Som så mange andre bekræftede hun, at Skrjabin manglede kraft og styrke i sit spil, noget der jo ellers netop karakteriserede den russiske klaverstil.

Han sagde, at det dybeste forte altid skulle lyde blødt. Han gik fremfor noget andet op i klangen. "Man må kærtegne tangenterne. Lad være med at hamre i dem, som om De hadede dem." Ifølge Nemenova-Lunz kom Skrjabins personlige smag aldrig i kollision med hans inspirerende undervisning i Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann (hvis Kreisleriana var hans yndlingsmusik), Saint Saëns, Tjaikovskij, Grieg og Arenskij. Hans mest uforglemmelige fortolkninger var af Beethovens klaversonate i E-dur, op. 109 og klaverkoncerten i G-dur, "de tørreste" [sic!] Bach-præludier, en Schubertsonate og Haydns f-mol variationer.

Den angivelige årsag til at Skrjabin 24. maj 1902 indgav sin afskedsbegæring til konservatoriet, var en sympatitilkendegivelse og protest mod, at hans yndlingselev Aleksandr Horowitz var blevet forbigået ved sommereksamens tildeling af konservatoriets guldmedalje, som blev delt mellem Nemenova-Lunz og A. Malinovskaja. Men den virkelige grund var nok snarere, at han efterhånden var træt af det meget arbejde på konservatoriet, der kun gav ham tid til at komponere i ferierne. Aleksandr Horowitz var farbror til pianisten Vladimir Horowitz, der som 11-årig på onklens anbefaling spillede for Skrjabin i 1915, en måned før komponistens død. Det fandt sted i Kijev, hvor han var født, og hvor Skrjabin stod for netop at skulle optræde selv. Han var derfor noget fraværende ved overhøringen og rådede forældrene, til ikke at lade drengen blive en "sekterisk pianist, men at gøre ham til en kultiveret musiker". I en udsendelse i dansk TV for flere år siden sagde den gamle Vladimir Horowitz om Skrjabin: "He was crazy" og efterlignede hans • 39

• 39

nervøse ansigtstrækninger og håndbevægelser, som han oplevede dem, sandsynligvis ved den nævnte overhøring. En anden stor russisk pianist fra vort århundrede Arthur Rubinstein mødte også Skrjabin. Det skete i Paris i 1905, hvor han som 18-årig blev introduceret for ham som en stor beundrer af hans musik. Skrjabin spurgte ham i fuld forvisning om svaret, hvem hans yndlingskomponist var. Da Rubinstein uden tøven svarede: "Brahms", blev han meget ophidset og råbte: "Hvordan kan De lide den frygtelige komponist og mig på samme tid? Da jeg var i Deres alder, var jeg en Chopintilhænger, senere blev jeg en Wagnertilhænger, men nu kan jeg kun være en Skrjabintilhænger."

Han kunne heller ikke lide Tjaikovskij, Ruslands mest spillede komponist i 80erne og 90erne, som ifølge Boris Schloezer forårsagede ham fysisk smerte - "han gør mig syg", sagde han - og han blev efterhånden så vanskelig, at han ikke kunne lide nogen anden komponist, ofte ikke engang sig selv i sine tidlige værker. Det gjalt også megen litteratur, som han ofte talte om - måske mere end han læste den, bl.a. Tjekhov, hvis pessimisme han kaldte "slaphed" og "klynken". Hans spørgsmål om andre kunstnere var: "Kan de opløfte én?"

Skrjabin med sine dimitterende klaverelever i maj 1902. Fra venstre: A. Lojko, Aleksandr Horowitz, O. Jesaulova, Skrjabin, Jurij Pomerantsev, A. Malinovskaja og Maria Nemenova-Lunz.

• 40

• 40

Efter at have været alene i Moskva en tid og arbejdet hårdt på begyndelsen af den tredje symfoni, som vi nu hører om for første gang, støder han i juli 1902 til familien, der holder ferie på et landsted i Obolenskoe, en 100 km syd for Moskva. Han er nu kun opsat på at rette op på sit helbred ved hvile og fysiske øvelser, inden han i september skal genoptage sin komponeren. Så ud over at han færdiggør symfoniens førstesats, bliver det denne sommer kun til småtterier: mazurkaen, op. 40:2, præludiet, op.

33:3 og etuden, op. 42:2 i dette hans mindst produktive år.

Vera tager tilbage til Moskva, hvor hun 18. august nedkommer med deres fjerde barn, sønnen Lev. Men allerede i begyndelsen af september tager den hypokondriske komponist efter Dr. Zakharins råd på en to ugers bade-, grapefrugt- og kefirkur til Krim, og bliver der hele måneden, først i Jalta, senere i Gurzuf, beskæftiget med en tekst til en opera!

Arbejdet fortsætter med den store tredie symfoni efter hans tilbagekomst til Moskva, men der bliver også tid til en koncert i Nizjnij Novgorod, som han længe har lovet Vera. På programmet stod den anden sonate, cis-mol etuden, op. 2:1, fis-mol og en af b-mol etuderne fra op. 8, nocturnen for venstre hånd, koncertallegroen, nogle mazurkaer, de to præludier, op. 27, polonaisen og som ekstranummer præludiet for venstre hånd. Altså udelukkende "gamle" værker og det helt velovervejet.

Det var det første af hans såkaldte provinsprogrammer, i hvilke han ikke som i de store byer i Rusland og Europa vovede sig frem med sine nyeste, mere "moderne" kompositioner; og det viste sig da også, at de letfattelige stykker høstede larmende bifald, så han måtte give nogle af dem da capo, mens resten, især de nyere præludier, op. 27 forvirrede både publikum og den ellers positive kritiker fra byens avis.

Han er inde i en god periode, bliver mere og mere kendt og modtager atter årets Glinkapris på 1.000 rubler for klaverkoncerten, de fire præludier, op. 22, polonaisen og de ni mazurkaer op. 25, og kan vel leve med Beljajevs utilfredshed med ikke at få nye kompositioner. Den tredje symfoni er undervejs, og dens 350-400 sider tapper ham for al energi.

Siden jul har han endda også arbejdet på et nyt orkesterværk, som må være Le Poème de l'Extase, og begge optager ham denne sommer (1903), hvor de igen har lejet huset i Obolenskoe.

Skrjabin havde længe gået med planer om at skrive en opera og havde siden 1900 indimellem arbejdet på teksten til den og udbredt sig om dens ideer i samtaler med vennerne, bl.a. Emil Rozenov og Boris Schloezer. I 1903 kunne han glæde sig over at have fuldført teksten til første akt og over endnu en modtagelse af Glinkaprisen for dette år: 1.500 • 41

• 41

rubler for Rêverie, de to præludier, op. 27, fantasien, op. 28 og den første symfoni. Hans forestillinger og udkast til operaen var mere af filosofisk end af dramatisk-musikalsk art, "en filosofisk opera, meget højtflyvende, frygtelig patetisk og helt blottet for dramatisk handling", fortalte Rozenov, hvis forbindelse med Skrjabin fik en ende, da han sagde sin oprigtige mening om den. Schloezer anså den for et urealisabelt projekt, der kun havde betydning som forberedelse til senere filosofisk-teosofiske tanker og det endelige Mysteriespil.

Ideen i operaen - for om nogen egentlig handling kan man dårlig tale - er modstillingen mellem hovedpersonen, en filosof-musiker-digter og verden omkring ham. I et forsøg på at komme væk fra den almindelige operatype, såvel Wagners historisk-mytologiske som den italienske, veristiske ville Skrjabin skabe et abstrakt drama uden for tid og sted.

Helten skulle være et Nietzschesk Übermensch, som man allerede kendte fra programnoten til den tredje klaversonate (menneskeguden), der for at opnå frihed stræbte efter en Schopenhauersk vilje til magt, til sejr over verden. Hans "jeg vil" manifesterer sig i en alt omfavnende kærlighed til verden, der er så stærk, at der sker en sammensmeltning mellem denne og ham selv, hvilket fremkalder den lyksalighed, Skrjabin kalder "ekstase".

Den fuldstændige enhed i verden var kernen i operaen. Schloezers kritik af denne enhed i ét væsen som umulig og heller ikke ønskværdig fremkaldte voldsommere protester fra Skrjabin, end hvis man havde kritiseret hans musik.

Over for denne supermand eller menneskegud står en kvindeskikkelse, kongens datter, kaldet Tsaritsa, som helten forfører som endnu et led i at optage verden i sig. I en oprørs- og inkvisitionsscene kaster det "følelsesmæssigt slavebundne" folk sig over ham, fængsler og torturerer ham, men hans råb: "Jeg er frihed!", hans magiske tankekræfter og hans viljes vibrationer får folket til at storme fængslet og befri ham. Som et spejl af de gryende, russiske tanker på den tid kunne operaen opfattes næsten socialistisk. Der var ingen klasseskel, både høj og lav bliver "reddet" af helten, der latterliggør folket, erklærer sig for bedre end det og vil føre det fra mørket ind i sin viljes lys. Der forekommer også en scene ved adelens bal, hvor Tsaritsa forstøder sine bejlere og endog sin far, og som var tænkt som en parodi med stumper af musik - dårlig og vulgær musik efter Skrjabins mening - af Tjaikovskij, Arenskij og Glazunov. Værkets idé var personifikationen af det aktive, skabende, mandlige princip i verden, og, som ovenstående viser, et ganske moralsk forkasteligt sujet, der ikke rummer aspekter af det gode eller onde, ingen pligtfølelse eller andet • 42

• 42

formål med denne "forening" med verden end en egoistisk lyksalighed, ekstasen for én person. Det var et filosofisk, åndeligt, psykologisk - for slet ikke at tale om dramatisk - fejlgreb. For at opnå en selvisk begejstringsrus fornægter helten sin sunde dømmekraft, der må sige ham, at han eksisterer i en allerede skabt verden, og vender sig i stedet mod den absurde tanke, at siden han eksisterer, må verden eksistere gennem ham. Det sidstnævnte (her fremhævet) var det fundamentale i den megalomani, som fra dette tidspunkt blev mere og mere udtalt i Skrjabins tankeunivers. Han skabte en helt og træder så ind i den. Ikke en node af dette fantasifoster blev komponeret.

Der har været spurgt meget om, hvorfra Skrjabin fik sine fantastiske, for ikke at sige fanatiske ideer. Grunden til at han blev grebet af dem lå måske ikke blot i hans sind og den lettere forkvaklede opvækst, han havde fået. Den prærevolutionære atmosfære i Rusland i årene før revolutionerne i 1905 og 1917 var svanger med alle hånde, ofte fra Tyskland hentede filosofiske, religiøse og metafysiske tanker og ideer, der var mere eller mindre indfiltret og affødt af tidens mange politiske, sociale og økonomiske omvæltninger og gæringer. Skrjabin blev naturligvis påvirket af, hvad han læste og af de venner, han kom sammen med og diskuterede med. Efter i sin ungdom at have dyrket Schopenhauer, Wagner og Nietzsche, hvoraf indflydelsen fra sidstnævnte aftog efter dennes død i 1900, er de bøger, der nu optager ham Goethes Faust, værker af kritikeren, prins Sergej Trubetskoj, filosoffen Vladimir Solovjov og bøger om filosofiens historie, logikken og om filosoffen Immanuel Kant. Men spørgsmålet er, hvor dybtgående hans studier af disse var. Han skrev mange noter i marginen på disse bøger, men for det meste lukkede han dem hurtigt for at grunde videre for sig selv. "Han fik sine oplysninger udelukkende fra samtaler" (Engel). "Jeg har aldrig set en roman eller novelle mellem hans hænder" (Sabanejev). Han siges dog at have været velbevandret i Dostojevskij, hvis Kirillov i De besatte var hans yndlingsperson. Generelt kan man altså konstatere, at han tog dét fra forskellige værker, der passede ind i hans eget verdensbillede og lod resten ligge.

På dette tidspunkt i hans liv havde Trubetskoj, der sammen med sin kone blev betragtet som familien Skrjabins bedste venner, stor indflydelse på ham. Han underviste i filosofi på Moskva Universitet og var præsident for dets Filosofiske Selskab. Hans tanker var et ekko af Solovjovs, der som en ægte zapatniker, dvs. tilhænger af forsoning mellem europæiske og russiske modsætninger, forsøgte en sammenknytning af erkendelsesteori og græsk-katolske trossætninger. Til dels under påvirkning af disse to • 43

• 43

mænds oversættelser af græske myter nåede Skrjabin frem til en filosofi, der i musikken ønskede en forvandling af lyd til ekstase, noget der var tæt knyttet til hans forestillinger om og forsøg på tilbageerobring af de magiske, rituelle kræfter, musikken havde haft i antikken. Disse tanker førte ham videre til en lovprisning af "det kunstige" i betydningen det, der er i kunsten, "behandlingen af realiteten ind i kunsten", som var hans egne ord for det. Han idealiserede og tilbad kunsten for den måde, den var lavet på og for, hvad den indeholdt og anså det, der ikke havde været igennem en kunstnerisk proces eller en kunstners omformning for noget mindreværdigt. Mussorgskij regnede han for det største talent i russisk musik, men han var ham alligevel "for rå i Boris Godunov", der var "uden kunstnerisk udformning." Som man kan forstå, var Skrjabins interesse for og anvendelse af det element, der var drivkraften i Mussorgskijs og hele den slavofile gruppe "De Fem"s musik, nemlig den gammelrussiske folkesang, mindre end minimal, den eksisterede slet ikke. Der findes ikke et eneste folkevisetema i noget af hans musik.

Skrjabins excentriske filosofiske krumspring fjernede ham fra mange af hans tilhængere. Sabanejev beskrev det således: "Jeg har hørt forskellige rygter... Man siger, han var halvtosset og ønskede at forene musik med filosofi. Hvorledes det? Jeg begyndte at tænke over det, og så glimtede foran mig billedet af den lille bitte mand, elegant, næsten lapset klædt, prætentiøs med lidenskabelig selvkloghed og ringe uddannelse. Skrjabin var begyndt at blive anset for en degenereret, dekadent og krævende person, som brugte den slags metoder blot for at tiltrække sig opmærksomhed... Sådan var manges mening." Men senere kom man - og Sabanejev selv - på andre tanker.

Somrene 1902 og 1903 i Obolenskoe bragte Skrjabinfamilien i kontakt med nogle interessante naboer, familien Pasternak, der kom fra Odessa. Familiefaderen Leonid var en i Rusland kendt og søgt maler, ven med mange store malere, forfattere (såsom Tolstoj, Rilke og Verhaeren) og russiske musikere fra Anton Rubinstein til Skrjabin, som han næsten alle portrætterede (og senere også Lenin). Hans kone Rosa var uddannet som koncertpianistinde, men den i dag mest berømte var naturligvis sønnen Boris, dengang bare 12 år gammel, den senere forfatter til verdenssucceen Doktor Zivago, men også af værdifulde digtsamlinger og tre erindringsbind, bl.a. Lejdebrev (1932), den fineste af de mange dokumentationer om Skrjabin: "Jeg satte musikken højere end noget andet, og Skrjabin satte jeg højere end nogen anden i musikkens verden... Skrjabin var min gud og mit idol." Hans grænseløse forgabelse, næsten forelskelse i sit idol, • 44

• 44

der i memoirerne bliver udtrykt i højstemte, for en moderne læser noget overdrevne vendinger, fik ham til at beslutte at blive komponist. Men drømmen fik en brat ende, da han over for Skrjabin måtte indrømme, at han ikke havde absolut gehør, om så manglen på denne ligegyldige evne - som Skrjabin vistnok heller ikke besad (se dog s. 11) - skulle have været den egentlige grund til at opgive at blive musiker (?).

Leonid Pasternaks tegning af Skrjabin ved klaveret fra 1905.

• 45

• 45

I Obolonskoe greb en anden Boris også ind i Skrjabins liv. Vennen Boris Schloezer besøgte ham i slutningen af juli 1903 sammen med sin søster Tatjana, den kvinde, han senere forlader Vera for. De havde mødt hinanden tidligere, i 1898 og i 1902, og det er fra sidstnævnte møde, som Tatjana giver en meget levende skildring af, at hendes forgabelse i komponisten stammer, næret dels af de filosofiske samtaler mellem hendes broder og ham, dels af hans musik. Deres forhold starter i eftersommeren 1903, hun inspirerer ham til de klaverstykker og den tredje symfoni, han nu arbejder på, og de tænker på at stikke af sammen og slå sig ned i Schweiz. Hun, der både spillede selv og komponerede, forstod som ingen anden både hans musik og hans højtflyvende ideer og - måske vigtigst af alt - hans sammensatte psyke. Tatjana Schloezer blev kort sagt kvinden i hans liv.

Hans dårlige samvittighed over i lang tid ikke at have sendt Beljajev noget får ham til at samle de større og mindre kompositioner fra op. 30 til 42, han trods arbejdet med den tredie symfoni havde fået tid til at skrive, sammen i en bunke på 36 værker, som han har med sig, da han i slutningen af oktober rejser til Skt. Petersborg for at formilde Beljajev. Han spiller på klaver også symfonien for ham og en gruppe komponister, bl.a. Glazunov, Rimskij-Korsakov og Tanejev, der alle er gunstigt stemt over for den, hvilket er en stor lettelse for Skrjabin. Samtidig kan han glæde sig over, at hans tidligere elev Margarita Morozava, nu enke efter en rig godsejer og aktiv koncertimpresario, skænker ham en pension på 200 rubler om måneden.

Men året 1903 bringer også sorg: 22. december dør Beljajev, og Skrjabin er sønderknust over tabet af sin barske, men velmenende "stedfader", der hidtil havde betydet så meget for hans kunstneriske karriere.

• 46

• 46

DET PRODUKTIVE ÅR 1903 NYE VEJE BETRÆDES Lige så uproduktivt året 1902 havde været - de bød på grund af arbejdet med den tredje symfoni på yderst få afsluttede værker - lige så frugtbart var 1903, hvor Skrjabin skrev flere værker end nogensinde før eller siden og samtidig et år, der betegner et vigtigt stilistisk vendepunkt i hans produktion.

De nævnte kompositioner fra op. 30 til 42, han havde med til Skt. Petersborg, består af en sonate, en koncertvals, to mazurkaer og otte etuder, men mest af de korte præludier og den nye type længere klaverstykke, kaldet poème (digt). Nogle af stykkerne er nedskrevet på forbavsende kort tid, et tegn på den sikkerhed, hvormed han nu overskuer sin nye klaverstil, som kan beskrives således: gradvis frigørelse fra den tidligere Chopinstil, især med en rigere og mere altereret harmonik (hvorom senere), bl.a. med tilsyneladende tonalt baserede kvartakkorder, mere intens udnyttelse af den tidligere nævnte sænkede (eventuelt hævede) kvint eller begge dele (kvintspaltning) og et stort register af de mest raffinerede og komplicerede spilletekniske figurationer, modrytmer, fordeling af melodi (f.eks. en tenorstemme i mellemlejet spillet af (venstre hånds) tommelfinger) og akkompagnementsfigurer og meget andet. Hertil kom en udvidelse af det musikalske udtryksfelt i de karakteriserende italienske - senere franske fortolknings- og stemningsangivelser (elevato (ophøjet), esaltato (ophidset) etc.) og i det tænkte! toneforråd: præludiet op.39:4 forskriver et dybt, subkontra gis og den sjette sonate senere (1911) et højt, femstreget d, der ikke eksisterer på klaveret!

Den fjerde klaversonate i Fis-dur, op. 30 regnes for indgangen til Skrjabins midterperiode (om de forskellige inddelinger af hans stilperioder se s.97). Det nye falder straks i øjnene ved selve formen: sonaten kan opfattes ensatset eller tosatset, idet den består af en langsom, delvis selvstændig indledningssats og en hurtig hovedsats, der låner stof fra indledningen, på samme måde som i de to første symfonier. Åbningens tema er atter et motto, der dukker op igen flere steder i den hurtige sats, og hvis af kvarter opbyggede toner, akkorden h-eis-a i 2. takt og meloditonerne dis, gis, cis i 1.-3. takt tilsammen danner Skrjabins berømte Prometheusakkord (på h, se s.101). Bemærk også den tonalitetsslørende begyndelse på subdominanten med stor septim (jf. første sats af første symfoni og tredje sats af anden • 47

• 47

symfoni), de kvintspaltede treklange på cis i t. 3 (= selve kvinten gis + forstørret kvint (= lille sekst) a), t. 4 (= formindsket kvint g + forstørret kvint a = egentlig kvintspaltning) og på fis i t. 5 (= selve kvinten cis og forstørret kvint d). I t. 8 forekommer - ikke specielt for Skrjabin - Wagners Tristanakkord (moltreklang (på cisis (= d) med stor sekst (i bassen)): Eks. 6

Senere i satsen bemærker man fugletriller og klokkeefterlignende, modrytmiske kvartoler (senere sekstenddedelstrioler) i højeste diskant ovenover hovedtemaet, fuldt harmoniseret i venstre hånd (calmando (roligere), diminuendo, quietissimo (meget roligt), dolce cantabile (blidt sangbart), for første gang noteret på tre nodesystemer).

Det går attacca over i den hurtige sats, Prestissimo volando (flyvende), der står i sonateform med et karakteristisk, af pauser adskilt, abrupt hovedtema og et kromatisk opadstigende, sangbart sidetema (t. 21, med motivet fra Andantens t. 6 i tenorstemmen!). Dette motiv og hovedtemaet slutter ekspositionen og er også grundstoffet i gennemføringsdelen, i hvis midte man også får mottoet, der til slut i et forte fortissimo, focosamente (fyrigt/hidsigt), giubiloso (jublende) giver denne vidunderligt friske, klangligt lette og luftige og koncentrerede sonate en ekstatisk afslutning.

Mottoets opadrettede melodi (eks. 6, t. 1-5) kaldte Skrjabin engang for "stræben opad mod den ideelle skaberkraft" og den efterfølgende nedadgående (t. 6-7) for "kraftløshed og udmattelse efter anstrengelse".

Han skrev også et fransk digt til sonaten, om den fjerne stjerne, han længes efter (Andanten), som han i jordelivets gale dans næsten glemmer, og som • 48

• 48

nu forandrer sig til en flammende, triumferende sol, hvis lys han beruset drikker. "Mit mål er en maksimal musikalsk tanke placeret i en minimal form", sagde han engang og henviste til denne sonate som et eksempel.

Denne stemningsmæssige og musikalske struktur bliver normen for de senere sonater: længsel, kraftesløshed (langsom del, afdæmpet), kamp (hurtig, oprørt del), der ofte slutter med flugt, dans, lys, ekstase.

Blandt de øvrige kompositioner skal fremdrages nogle typiske træk, især af harmonisk art, der bliver bestemmende for resten af Skrjabins musik. Hans første poem i Fis-dur, op. 32:1 regnes af mange - inklusive mig selv - for hans fineste klaverstykke overhovedet. Det består af to ens halvdele, den første sluttende i dominanttonearten, den anden i tonika.

Senere i hans musik erstattes dette kvint-, grundtoneforhold i de to halvdele med et tritonusforhold, således at den anden halvdel bliver en nøjagtig transposition en forstørret kvart (eller formindsket kvint) af første halvdel.

I dette poem er hver halvdel igen todelt ved at bestå af to væsensforskellige afsnit, Andante cantabile og Inafferando (uhåndgribeligt). I harmonikken ser man straks den akkord, der bliver omdrejningsaksen om hele Skrjabins harmonik (for nemheds skyld i eks. 7 noteret ud fra C-dur): Treklangen (eks.7a), såvel dur- som mol og såvel tonika-, subdominant-, dominantsom vekseldominantakkorden, med sænket kvint (tonen ges) (7b) eller med kvinten splittet op i/erstattet af dens lille undersekund og lille oversekund, den såkaldte kvintspaltning (tonerne fis og as)(7c). Man finder den også, omend sjældnere, med forhøjet kvint (tonen gis) (7d): eks. 7

Fis-dur poemet starter som en duet med melodierne i sopran og tenor. Optakten (ikke medtalt) er en vekseldominant (Gis-dur septimakkord) med kvinten dis sænket en halv tone til d. Første og anden, fulde takt bygger på en dominantnoneakkord (Cis-dur9) med kvinten gis sænket en halv tone (noteret som fisis i t. 1 og som g i t. 2):

• 49

• 49

Eks. 8

Det andet afsnit i hver halvdel er en nedadgående sekvens med det i russisk, senromantisk klavermusik (især hos Rakhmaninov) almindelige "tætte", dvs. langsomme kromatiske harmoniskift, i hvilket visse akkordtoner forbliver de samme, mens andre (markeret med x) går en halv tone op eller ned, her ned: h, gis eis (t. 1) går til ais, fisis, e (t. 2) og a, fis, dis (t. 3) etc.: Eks. 9

Det andet poem i op. 32, Allegro con eleganza, con fiducia (tillid), D-dur, 4/4, er med sine ottendedelstrioler af samme patetico-karakter som dis-mol etuden (eks. 1) og det store Poème tragique, B-dur, 4/4, op. 34.

Titlen "tragisk" går mere i retning af det stormfulde, dramatisk-teatermæssige end det sørgelige, og musikken har karakter af en operascene, måske fra det nævnte operaprojekt, navnlig i midterdelens stærkt deklamatoriske trompetmelodi, irato (vredt), fiero (stolt), marcatissimo (meget markeret) til et buldrende sekstendedelsakkompagnement i den dybe bas.

Dramatisk og lidenskabelig, men helt anderledes er Poème satanique, C-dur, 6/8, op.36, hvor Satan er den Mefisto fra Goethes Faust, der spotter de elskende, og som vi kender fra så mange musikværker fra • 50

• 50

romantikken, bl.a. af Berlioz og Liszt. Forrige århundredes fascination af det dæmoniske var stor - ikke mindst i Rusland. Ifølge samtidens udsagn blev Skrjabin på dette tidspunkt anset for "et sygeligt talent", der skrev "umoralsk kunst" og var tiltrukket af synd, korruption og perversitet. Selv sagde han blot: "Mit Poème satanique er ikke egentlig ondt. Det er en apoteose til falskheden. Satan er ikke virkelig sig selv her. Han er bare en lille djævel, fin på den og nærmest sød." Ligesom Poème tragique har Poème satanique sit åndelige og pianistiske forbillede i Liszt, det første ved sin patetisk-deklamatoriske, det andet ved sin ironiserende, flygtigt-virtuose stil (Mefistovalsene). Stykket er en anselig sonatesats med sidetemaet i E-dur i ekspositionsdelen og ufuldstændig reprise (begyndelsen af denne mangler), og musikken peger med sin stærkt altererede harmonik endnu et skridt fremad. Åbningens dissonanser er således harmonisk ret ubestemmelige. Den første akkord kan opfattes som en kvintspaltet B-dur akkord (eks.10a), og C-dur tonaliteten bliver først nogenlunde og kun midlertidig klar i t. 15 med en dominantnoneakkord med sænket kvint (g-h-des-f-as) (eks.10b) for straks efter at tilsløres:

Eks. 10

Staccatorytmen (eks.10b) dominerer i store dele af satsen, flere steder med betegnelsen riso ironico (ironisk latter), mens sidetemaet er en lang legatomelodi, der i reprisen får følgende, figurerede udformning (bemærk modrytmen: seks ottendedele i højre og fem i venstre hånd samt den sænkede kvint (fis) og kvintspaltningen (fis-as) i C-dur akkorden i henholdsvis første og anden takt:

• 51

• 51

Eks. 11

Den ironiske staccatorytme får snart igen overtaget og afslutter dette virtuose stykke inden de to unisone, dybe C'er sætter et definitivt punktum for "dramaet".

Den store vals i As-dur, op. 38 er et rigtigt russisk koncertstykke med fuld udnyttelse af klaveret højeste leje. Valsen er nok dansende, men på grund af højre hånds mange modrytmer i form af kvartoler og kvintoler, en indskudt kadence og i slutningen bortfald af bassens 3/4-taktslag er den af et stærkt stiliseret tilsnit. Den markerer - ligesom hans to sidste Mazurkaer, op.40 - enden på Skrjabins dansesatser, der to år efter som en allersidste krampetrækning afføder en kort, ligesom skødesløst henkastet Quasi valse (næsten en vals), op. 47.

At nævnes fortjener også det ejendommelig poem i Des-dur, 6/8, op.41, hvis første del bygger på en ostinat sekstendedelsrytme i bas og mellemstemme over den kvintspaltede dominant (ases-a), som efter en kontrasterende mellemdel, Agitato con passione, fis-mol, 3/4 gentages med sekstendedelene intensiveret til trioler.

Op.42 er Skrjabins næste etudesamling, ligesom den første (op. 8) i fortegnsrige tonearter (Des-dur, fis-mol, Fis-dur, Fis-dur, cis-mol, Desdur, f-mol, Es-dur). Som forventet finder han nye veje i udformningen af det klavertekniske, især i modrytmer: ni ottendedele (= tre trioler) mod fem fjerdedele i nr. 1, seks ottendedele mod ti sekstendedele (= to kvintoler, hvis to første toner kommer "for tidligt") i nr. 2, fem mod tre (kvintoler mod trioler) i nr. 6 og tre mod fire og fem i nr. 7. Den mest komplekse er den sidste, der modstiller kvintoler og trioler, så de to hænder sjældent spiller samtidigt, hvis nodeværdierne skal tages for deres pålydende, hvilket imidlertid ud fra Skrjabins måde at sætte højre og venstre hånd under hinanden næppe er meningen. Nr. 3 er en luftig trilleetude, nr. 4 samlingens langsomme, cantabile etude og nr. 5, Affanato (åndeløs), der næsten kunne være skrevet af Rakhmaninov, Skrjabins længste etude og den han optrådte mest med offentligt.

• 52

• 52

Ind imellem disse større eller mindre klaverværker skyder sig med ulige opusnumre i alt 19 præludier. De fleste er langsomme, lyriske stykker, som vi kender dem fra tidligere, men enkelte også ultrakorte, skitseagtige strøtanker, ofte af abrupt, ekstravagant karakter, som der kommer flere eksempler på senere hen. Her skal nævnes nogle iøjnefaldende træk ved enkelte præludier.

Op. 31:1 har en ejendommelig form og toneartsplan, idet det - som det bliver mere og mere almindeligt - består af to symmetriske halvdele, hvoraf den første bringer to temaer i henholdsvis Des-dur og G-dur (t. 11, cantabile, dolce, rubato), mens den anden halvdel gentager dem i Gesdur og C-dur! Stykket er altså mærkeligt ved at slutte i en toneart en halv tone under den, den begyndte med, men nok så interessant er det tritonusforhold mellem de to temaer i hver halvdel, der senere kommer til at erstatte tonika-dominantslægtsskabet i Skrjabins værker. Da de to temaer er ret forskellige, kan man med lidt god vilje opfatte stykket som en minisonatesats uden gennemføring, i hvilken ekspositionsdelen går fra Des- til G-dur, reprisen fra Ges- til C-dur. Et kuriøst og enestående toneartsplan i Skrjabins produktion. Det er den todelte form med de to symmetriske halvdele derimod ikke. Mange stykker som f.eks. det næste præludium op. 31:2 viser den. Her går første halvdel fra fis-mol til Cis-dur (halvslutning i fis-mol), anden halvdel parallelt fra h-mol tilbage til fis-mol.

Til de nævnte, korte, abrupte stykker hører es-mol præludiet, op.

31:3, hvis "afsnuppede" basfigur på to toner i oktav bliver mere almindelig senere hen (se s. 57, 78) og C-dur præludiet op. 33:3. Sidstnævnte (eks.

12) er på kun 12 takter, ordnet i fire grupper à tre takter, der alle begynder med forskellige rytmiseringer i aftagende styrkegrader (ff, f, p, pp) af samme fra grundtonearten fjerntliggende akkordforbindelser. Disse er en dobbeltaltereret, ufuldstændig vekseldominantnoneakkord (= Esdur 9 uden grundtonen es og med kvinten b sænket til bes og nonen f sænket til fes (noteret som e)) til grundtonearten C-durs subdominantneapolitanerakkord, dvs. molsubdominanten f-mol med kvinten c erstattet af den lille sekst des og denne derved fremkomne sekstakkord (f-as-des) i grundstilling (des-f-as) som en Des-durakkord. De fire tretaktsperioder kadencerer i henholdsvis tonikaen C-dur, dominanten G-dur, subdominanten F-dur og til sidst igen i tonikaen C-dur, alle med en subdominant-neapolitanerakkord og en dominantakkord med sænket kvint inden den afsluttende tonikaakkord i de respektive tonearter.

• 53

• 53

Eks. 12

Op. 35:2, Elevato (ophøjet), langsomt, B-dur, 4/4 er med sin kromatiske Tristanharmonik Skrjabins mest Wagnerinspirerede stykke, i anden halvdel dog også tilsat hans eget varemærke, rytmen: . De to første præludier fra op. 37 er komponeret på henholdsvis en halv og en hel time.

Sidstnævnte, Maestoso, fiero (stolt), Fis-dur, 9/8 består af tunge, stærkt altererede akkorder, i t. 6 og 8 Prometheusakkorden på gis (gis-his-cisiseis-fis-ais). I slutkadencen (t. 19-20) bemærkes en kvintspaltning af tonikaen inden den afsluttende tonika. En sidste rest af Chopin skimtes i op.

39:3, Languido, G-dur, 4/2, hvor venstre hånds kvintoler synes en kombination af akkompagnementsfigurerne (på seks toner) i Chopins es-mol etude, op. 10:6 og Fis-dur præludium, op. 28:13.

• 54

• 54

LE DIVIN POEME Bag al denne klavermusik lå så udarbejdelsen af hovedværket, den tredje symfoni i c-mol, op.43, der ligesom de to følgende orkesterværker overtager betegnelsen fra den nye type klaverstykke og her får undertitlen Le divin Poème (det guddommelige digt). Det er hans største orkesterværk. Spilletiden er som for de to foregående symfonier ca. 45 minutter, men omfanget af sideantallet (207 sider i Beljajev lommepartitur, hvortil der refereres i det følgende) og instrumentation overgår dem. Efter i de to første symfonier at have brugt 3 fløjter (incl. piccolo), 2 oboer, 3 klarinetter, 2 fagotter, 4 horn, 3 trompeter, 3 basuner og 1 tuba, pauker og strygere (og sparsom anvendelse af klokkespil og tamtam i fjerdesatserne), kræver den tredje symfoni 4 fløjter (incl. piccolo), 3 oboer plus engelskhorn, 3 klarinetter plus basklarinet, 3 fagotter plus kontrafagot, 8 horn, 5 trompeter, 3 basuner og 1 tuba, pauker, 2 harper, tamtam (i første sats), klokkespil (i den langsomme sats) og et stort strygerkorps (meget ofte delt), der er angivet til 16 førstevioliner, 16 andenvioliner, 12 bratscher, 12 celli og 8 kontrabasser. Modsat de mange satser i de to foregående symfonier indeholder denne symfoni tre, der alle spilles attacca og ligesom selve symfonien med filosofisk-programmatiske titler: I Lento. Divin, grandiose, cmol, 3/2 - Luttes (kampe): Allegro, c-mol, 3/4 - Lento. Divin, grandiose.

II Voluptés (sanselige nydelser): Lento. Sublime, E-dur, 3/4. III Jeu divin (guddommelig leg): Allegro. Avec une joie éclatante (med en strålende glæde), C-dur, 4/4.

Til forskel fra de langsomme indledningssatser i første og anden symfoni, der på grund af deres længde og sluttethed havde et vist præg af selvstændighed, er denne symfonis lentoindledning at opfatte som en decideret introduktion til den hurtige hovedsats, da den er forholdsvis kort (16 takter), går direkte over i Allegroen og gentages næsten uforandret efter denne. Der er også en stærk motivisk-tematisk forbindelse mellem introduktionen og Allegroen, en sammenhæng, som også gør sig gældende mellem de øvrige satser. Le divin Poème er det første af hans værker, der erstatter de sædvanlige italienske foredragsbetegnelser med franske, som han efterhånden går mere og mere over til. Selve tempobetegnelsen i begyndelsen af et stykke er dog, hvis den overhovedet forekommer, som regel stadig på italiensk.

Som det fremgår af satsernes undertitler, følger symfonien det skema for Skrjabins tankeunivers, som var skitseret under omtalen af den • 55

• 55

tredje og fjerde klaversonate (s.29, 47). I den langsomme indledning er sjælen opfyldt af en ubestemmelig længsel. Den efterfølgende hurtige sats skildrer dens kamp for frigørelse fra sin jordiske binding. Den langsomme midtersats bringer midlertidig, men ikke ægte lindring gennem nydelse af natur og kærlighed. Først i sidste sats frigøres sjælen og stiger op mod lyset ved bevidstheden om sin egen skaberkraft og guddommelighed. Et skema hvis form og tankegang bliver grundlæggende for hans senere store kompositioner. Som man kan se, er den hurtige, scherzolignende sats efter den langsomme midtersats nu faldet bort, og denne reducering af satserne fører efterhånden til den ensatsede form, opdelt i mindre, delvis kontrasterende afsnit, som kendetegner de kommende store værker, klaversonaterne og de to sidste orkesterværker, Le Poème de l'Extase og Prometheus. Den tredje symfoni betegner et stort skridt fremad mod et ægte personligt tonesprog i forhold til den foregående symfoni, som den jo ellers i det ydre har flere lighedspunkter med, f.eks. den tonale disposition af satserne: c-mol, H-dur/E-dur, C-dur. Især er finalen mere tilfredsstillende ved at undgå det bastante i den foregående C-dur sats og nå den lethed og det lys, Skrjabin tilstræbte.

Et af de mest markante mottoer i Skrjabins produktion indleder Le divin Poème, følgende storslåede og ofte citerede viljens tema i basinstrumenterne, hvor jeg'et ("jeg er") manifesterer sig på en magtfuld måde: Eks. 13

Temaet består af to dele: de syv første toner (x-motiv) går tilbage til den symfoniske Allegro i d-mol fra 1896, som det indledte unisont i 3/4-takt og med mindre intervaller (d, cis, d, es, fis, g), men her får motivet større spænding ved sin begyndelse på neapolitaneren des og i t. 2 den kvintspaltede Des-dur akkord (ases-a-des-f) under trompeternes "kampråb" på den opadrettede lille sekst (y-motiv).

Symfonien er i det hele taget langt mere kontrapunktisk kompleks end de tidligere og, som Skrjabin selv bemærker, med en hidtil uhørt tæt • 56

• 56

sammenføjning af temaerne. Således begynder Allegroens hovedtema med en omformning af mottoet x, der høres uforandret i t. 5-6 (7-8): Eks. 14

og senere, s. 10 "avec un tragique effroi" (med en tragisk skræk) kontrapunkteres det af sin egen augmentation (dobbelt så lange nodeværdier).

Med sine henved et tusind takter er første sats af enorme proportioner.

Den fylder over halvdelen af hele værket, og temaerne er så bredt udformet, at mange af dem, især hovedtemaet kan underdeles i flere mindre afsnit, der ved forskellige kontrapunktiske kombinationer af temaet selv med andre motiver etc. virker gennemføringsagtige. Det, at bearbejdelsen af temaerne ikke begrænses til gennemføringsdelen, men også finder sted i ekspositionsdel, reprise og koda, er karakteristisk for tidens senromantiske værker, og det udvikles endnu mere i Skrjabins senere, store værker i en sådan grad, at en skelnen mellem ekspositionsdel/reprise og gennemføringsdel bliver illusorisk: der forekommer undervejs mange gennemføringsdele.

Satsens afspændende sidetemagruppe består af to temaer: "voilé" (sløret) med motto x og y i bassen (ciffer 6) og "mystérieux, romantique, légendaire" (s. 18). Ved ciffer 8 kommer en epiloggruppe, først med et om Wagners Parsifal (forspillets indledningstema) mindende tema, "fier, de plus en plus triomphant" (stolt, mere og mere triumferende): Eks. 15

• 57

• 57

og som ekspositionens klimaks følgende markerede tema, hvis stejle 6/8rytme sættes endnu mere i relief, når det gentages til bassens kontrasterende 3/4-takt: Eks. 16

At gå i detaljer med hvad der foregår i gennemføringen af motivisktematisk præsentation, kombination, opsplitning, augmentation, diminution (halvt så korte nodeværdier), imitation af temaerne og indførelse af tilsyneladende nyt materiale, der ved nærmere eftersyn ofte viser sig at være omformning, udvidelse etc.etc. af noget tidligere hørt og foregribelse af noget kommende, vil her føre for vidt. Det er nok at bemærke, at det dynamiske højdepunkt nås ved "écroulement formidable" (vældig sammenstyrtning) (ciffer 16) med y-mottoet i stoppede horn og derefter en videreudvikling af de to sekstendedele fra hovedtemaets 4. takt (se eks.14).

Senere foregribes andensatsens hovedtema i soloviolinen (ciffer 20), og et crescendo fører til en fasthamren af mottoet, "divin, grandiose" (ciffer 23) og det faldende treklangsmotiv, der fulgte efter mottoet i den langsomme indledning (t. 3), og som nu leder over i reprisen (ciffer 25).

Dette afsnit (ciffer 23-25) minder så meget om den langsomme indledning, der jo også afslutter satsen, at det her kommer til at dele satsen på midten efter ekspositionsdel og gennemføring og inden reprise og koda, og det endda temmelig nøjagtigt, idet reprisen sætter ind t. 489, og hele første sats tæller i alt 972 takter! Men mottoets afslutning af både ekspositionsdel og reprise (rytmiseret i 3/4- takt) kan også siges at dele satsen i fem dele.

I reprisen (ciffer 25) kombineres hovedtemaet med sidetema II i bassen og med den nævnte foregribelse af andensatsens hovedtema (i klarinetten). Af samme dimensioner som ekspositionsdel, gennemføring og reprise er den store koda, der naturligvis tager sig ud som en ny gennemføring, men også får hæftet et nyt afsnit, "sombre, haletant, précipité" (dystert, åndeløst, hastigt) i 2/4- takt med rytmen: på til sidst. Det • 58

• 58

virker formalt som en kompensation for den manglende scherzosats, inden denne kæmpeallegro slutter med den langsomme indlednings motto.

Anden sats minder i sin skildring af de "sanselige glæder" om de langsomme satser af de to første symfonier, både ved krydstonearten E-dur (de andre symfonier havde H-dur), formen (en sonatesats uden gennemføring) og de brede melodiske og dynamiske kurver over mættede harmonier. Naturens tillokkelser skildres også her ved naturalistisk fuglesang, nu både i fløjten og piccoloen i de 12 takters overledning fra eksposition til reprise (ciffer 52) og som akkompagnement til hovedtemaet i begyndelsen af denne. Et eksempel på, at musikken kom først og et program senere, er Schloezers historie om, at Skrjabin sad fast i kompositionen af mangel på fire takter i slutningen af ekspositionsdelen. Endelig fandt han på en fanfare i basinstrumenterne (en omvending af y-motivet, der i oprindelig form har været hørt tidligere i satsen), som han skildrede som "élan sublime" (storslået udbrud) (9 takter efter ciffer 51), senere ved ciffer 57 og i 4/4-takt som overgang til finalen (ciffer 58), og som han siden hen talte om som "sjælens protest mod de sanselige forestillinger, der behersker den."

Finalens "guddommelig leg" beskrives i en rask Allegro (i sonateform med stor koda), i hvis hovedtema man hører en variant af y-motivet i trompeten, og den himmelske flugt kommer frem i rytmen (t. 3-4): og stigningen i tempo, "haletant ailé" (åndeløst bevinget), efterfulgt af et sangbart, men mindre prægnant sidetema i fløjtecello, "avec ravissement et transport" (med henrykkelse og ophidselse) (8 takter efter ciffer 60). Gennemføringen arbejder med y-motivet og tredie takts typiske triolfigur med forlænget midternode, senere også som "normal" triol, alternerende med fjerde takts punkteringer. Kodaen indledes med et skift til 3/4-takt og første sats' hovedtema efterfulgt af den langsomme sats' omvending af y-motivet, fortsætter med den langsomme sats' hovedtema i et bredt fortissimo, hvori der afsluttes med mottoets urversion og en plagal kadence (subdominant-tonika) i en strålende C-dur. "Ånden er nu befriet for sine tidligere bånd af underkastelse til en højere magt; den skaber sin egen verden gennem sin egen skabende vilje", skrev Skrjabin og sagde længe efter, at han havde komponeret Le divin Poème: "Jeg elsker virkelig den finale selv nu, selvom den naturligvis er efter klassiske linier...

Det var første gang jeg fandt lys i musikken, første gang jeg lærte beruselse, flugt og lykkens åndeløshed at kende."

• 59

• 59

ET NYT LIV I UDLANDET Det nye år 1904 bragte økonomiske og personlige problemer. Efter Beljajevs død blev hans rådgivende kommission (Rimskij-Korsakov, Ljadov og Glazunov) udvidet med to nye medlemmer, Fjodor Groes, der havde været Beljajevs financielle rådgiver og nu var lederen af Skt. Petersborgafdelingen (den anden afdeling lå i Leipzig, og i dag har firmaet hjemme i Frankfurt a.M.) samt Nikolaj Artsybusjev, som blev leder af kommissionen. Den var i en jaloux reaktion på den afdødes favorisering af Skrjabin nu blevet ham temmelig fjendtlig stemt. I februar meddelte man ham, at de månedlige forskud ville ophøre, og at betaling for hans kompositioner først vil ske, efter at han har godkendt første korrektur. Ved forskellige, krybende henvendelser lykkedes det ham dog at få kommissionen til fortsat at give ham de 200 rubler om måneden indtil september. Årets Glinkapris, nu åbent i Beljajevs navn, gik han heller ikke glip af: 300 rubler for den tredje og fjerde sonate. De resterende rubler blev givet for andre, fine værker i russisk musik, for nogle komponister vedkommende nogle af deres bedste: 500 rubler for Arenskijs første klavertrio i d-mol, op. 32 fra 1894, 500 rubler for Ljapunovs første klaverkoncert i es-mol, op. 4 fra 1890, 500 rubler for Rakhmaninovs anden klaverkoncert i c-mol, op.18 fra 1901 og 1.000 rubler for Tanejevs fjerde symfoni i c-mol, op. 12 fra 1898.

De personlige, dvs. ægteskabelige problemer var værre. Forholdet til Vera synger på sidste vers efter bekendtskabet med Tatjana Schloezer, og han har nu kun i tankerne at flytte med hende til Schweitz. Men det er ikke så ligetil, og der er mange, delvis selvforskyldte, komplikationer i form af inkonsekvente handlinger. I januar forfører han en af de smukkeste og yngste piger fra Skt. Katherine Instituttet, Maria Bogoslavskaja, kaldet Marusja, og foreslår hende, at de sammen skal flygte, hvilket hendes familie dog fik forhindret. Han havde da allerede fratrådt stillingen som klaverlærer på instituttet, men synes ikke at skamme sig over affæren, som han udbasunerer til enhver, inklusive Vera! Den forargede Safonov fortæller han sine planer om at blive skilt fra Vera og slå sig ned i Schweitz sammen med Tatjana.

Men foreløbig sker der det, at han 19. februar tager afsted alene til Schweitz og 3. marts bosætter sig i Genève, hvortil Vera og børnene følger efter 13. marts. Hun finder snart et lille chalet, "Villa des Lilas" (syre• 60

• 60

ner), til dem i landsbyen Vézenaz på sydvestkysten af Genèvesøen (Lac Léman), og herfra taler han om, hvordan hans nye ideer kan blomstre i dette frihedens land. Med sin velgører Margarita Morozova, som han har overladt det klaver, Beljajev havde foræret ham, som mellem"mand" og anstandsdame forsøger han at få Tatjana til Schweitz, hvilket endelig sker denne sommer efter lange og mange overtalelser og rejseinstrukser i hans breve til hende.

Tatjana kom ofte til "Villa des Lilas", "hun var der altid," fortalte Engel, "selv når han spillede sine kompositioner for mig." Hun kendte indtil mindste detajle al hans musik, og det er gennem øjenvidnebeskrivelser af hende ikke svært at blive klar over, at hun foruden at være hans elskerinde var en fanatisk beundrer og forsvarer af hans musik og person og således i allerhøjeste grad var med til at nære de ophøjede, sygelige tanker, han havde om sig selv. Intet under at Vera, der i begyndelsen var eftergivende, endte med at få nok af denne unaturlige og ydmygende "ménage à trois" og med glæde tog imod en invitation fra sin far, der netop var på forretningsrejse i Europa, til en afledende ferietur til Italien fra slutningen af oktober til midten af november. Samtidig flyttede Tatjana så ind i "Villa des Lilas", hvor Skrjabin 6. november noterer, at han endelig har lagt sidste hånd på den tredje symfoni (men er bange for at sige det). Det var med henblik på en opførelse i Paris, hvortil Vera sendte partituret 22. november, og hvortil Skrjabin rejser sammen med Tatjana! dagen efter.

Han er tilbage fra 7. til 22. januar for at fejre den russiske jul og nytår, og senere besøger han i begyndelsen af juli igen Vera, der i mellemtiden har kastet al sin kærlighed over klaverspillet - hun var jo en lige så stor beundrer af sin mands musik som Tatjana. Efter hans opfordringer overvejer hun at give koncerter samme efterår, hvilket også kunne blive nødvendigt, da hans ustabile indtægter ikke rakte til at forsørge både kone og elskerinde. Men trods hans vedholdende insisteren nægter Vera stadig af gå med til en skilmisse.

Fra dette tidspunkt afslører hans breve til hende, til dels ligesom de senere til Tatjana, lidet sympatiske sider af komponisten. Vera giver han skolemesteragtige råd om, hvordan hun skal arbejde som pianist, holdt i en pylret, kælen tone ("min kære og gode Zjujenka!"), hvori der samtidig slipper små uforskammetheder løs. Det meste af tiden er alle tre personer ensomme og ulykkelige. Vera i Schweitz, hvor hun dog trøstes af Margarita Morozova og sin far. Tatjana, som endnu ikke må ses offentligt med ham, i Bruxelles hos sin småborgerlige og kunstfjendske familie, der naturligvis fordømmer deres forbindelse, og som får tiden til at gå med • 61

• 61

at skrive en artikel om hans musik og programnoter til Le divin Poème.

Og Skrjabin selv i Paris, hvor han ærgrer sig over de franskmand, han er sammen med og må lide den tort at høre komponisten Florent Schmitt udtale, at Rusland er musikkens land og for tiden har mange store komponister - hvilket naturligvis glæder ham - men at den største af disse er - Glazunov!

Han har ellers nok at lave med "i en fortumlet tilstand og som en besat" at træffe alle hånde forberedelser til at få Le divin Poème opført i Paris, løbe forskellige koncertarrangører på dørene og tromme et publikun sammen. Salle Erard viser sig at være for lille ved kun at kunne rumme 60 musikere, og man overvejer enten at udvide med en platform over de forreste tilskuerpladser eller leje et teater. Vennen Camille Chevillard tilbyder at dirigere og beregner omkostningerne til i alt 3.000 rubler, inclusive fem prøver til 400 rubler hver. Skrjabin har de sædvanlige pengeforhandlinger med Morozova og træffer senere impresarioen Gabriel Astruc, der foreslår, enten at Arthur Nikisch dirigerer i stedet for Chevillard, eller at Skrjabin tager på turné i Europa og selv dirigerer sine symfonier.

Tatjana kommer til Paris i slutningen af året (1904), og i pensionatet, hvor de bor, træffer de en sympatisk, amerikansk sangerinde Florence Scarborough, i hvis varetægt Skrjabin overlader den på det tidspunkt syge Tatjana under sit jule-nytårsophold i Schweitz. Herfra sender han hende de sædvanlige, pylrede breve ("pas godt på dig selv" etc.), men i januar 1905 også den vigtige oplysning i et begejstret brev, at han er begyndt at komponere sin fjerde symfoni, senere døbt Le Poème de l'Extase og det tilhørende digt. Hans filosofi er ved at tage form, og brevet er interessant ved at redegøre for hans tanker omkring værkets skabelsesproces og hans dybe afhængighed af hende, udtrykt i gradvist mere og mere udtalte seksuelle forventninger: "Tanjaka, det bliver snart midnat. Alle sover.

Jeg sidder her alene i spisesalen og komponerer. Jeg går planen for min nye komposition igennem for tusinde gang. Hver gang syntes det mig, at lærredet er malet, at jeg har forklaret universet, udtrykt i fri skaberevne, og at jeg omsider kan blive den muntre, frit skabende Gud! Men så kommer morgendagen, og der er stadig tvivl, stadig spørgsmål! Indtil nu har alt været skemaer, planer og mønstre! En kolossal bygning som den, jeg nu rejser, behøver fuldstændig harmoni inden for alle dens dele over et solidt fundament. Så indtil alt bliver klart i min tanke, kan jeg ikke helt forklare, hvordan det vil komme til at se ud blot ud fra min vision om det. Jeg er ikke i stand til at flyve. Men jeg føler, at tiden for alt dette nærmer sig. Åh, min elskede med små vinger, sæt dig selv til rette! Støt mig i min ufat• 62

• 62

telige fart! Stil min brændende tørst efter livet! - Åh, hvor jeg længes efter denne festdag! Jeg er uendeligt begær! Denne glædens dag vil komme! Vi vil kvæles. Vi vil blive fortæret i flammer. Verden vil brænde sammen med os i vor lyksalighed. Min lille vingede, vær stærk. Jeg trænger til dig! Åh, hvor jeg trænger til dig! - Snart vil jeg personligt drage omsorg for dig! Du vil modtage dette brev på fredag, min elskede, og søndag nat vil vi være sammen! Farvel indtil da. Gid vor gale ekstase snart må komme. - Gør ikke noget dumt inden jeg ankommer. Gå ikke nær et åbent vindue eller sådan noget. Hvor ville jeg blive glad for at finde dig rask. Sov godt. Lær at falde i søvn ved at berolige dig selv. - Tanja, forstår du, hvad jeg ønsker?

- Er det store værelse optaget?"

Astruc fik Nikisch til at dirigere den tredje symfoni - for 10.000 rubler, og efter forespørgsler til Morozova, som spenderer 3.000 rubler, blev Théatre Nouveau ved Châtelet lejet til 29. maj 1905, hvor symfonien bliver placeret mellem kendte værker af Weber og Wagner. Det har Skrjabin ikke noget imod, for han håber, det vil skaffe tilstrømning, så han kan få refunderet nogle af de mange penge, han har lagt ud. Han giver også en klaveraften, keder sig fire, fem timer dagligt med monoton korrekturlæsning på symfonien, som er sværere for ham end at komponere, og spiller for venner og bekendte, franskmænd og russere og musikere og ikke-musikere i Paris' saloner. Bl.a. en formiddagsmatiné 30. marts for cremen af fransk overklasse, hvor han begejstrer kritikeren i Figaro, der ser hen til uropførelsen af symfonien. Forinden denne gav han også en koncert i Salle Erard sammen med den amerikanske sangerinde 9. april, financieret af Den Russiske Kunstkreds i Paris og spillede her den anden sonate, fire præludier, venstrehåndsnocturnen, tre mazurkaer og koncertallegroen, og hun indlagde hans eneste sang, romancen i sit program. 15. april har han samme sted en soloaften, der gav få penge (150 francs), men, efter hvad han selv sagde, var hans største kunstneriske succes hos pariserpublikummet.

Samtidig med al denne hektiske aktivitet i en parisisk feststemning var verden ved at bryde sammen i hans hjemland. "Den blodige søndag" 22. januar i Skt. Petersborg med massakren på arbejderdemonstrationen, nederlaget og tilintetgørelsen af den russiske hær og flåde i den russiskjapanske krig, mytteriet på panserkrydseren Potjemkin og senere på året generalstrejken, der lammede hele landet, efterfulgt af zar Nikolaj IIs deraf følgende begyndende demokratiske foranstaltninger i det såkaldte "Oktober-manifest", alt dette satte dybe spor i det russiske liv.

På konservatoriet i Skt. Petersborg delte en af de studerendes • 63

• 63

afsløring af sin medvirken som medlem af zarens brigade i nedskydningen af arbejderne på "den blodige søndag" lærere og elever i to lejre for og imod hans bortvisning fra konservatoriet, som til sidst måtte lukke.

Opstanden bredte sig til Moskva, hvor der var tumult i Bolsjojteatret under opførelserne af Glinkas Livet for zaren og Mussorgskijs Boris Godunov, og hvor Rakhmaninov, der som dirigent havde vist sig særdeles reaktionær ved at forlange alle revolutionært sindede ekskluderet fra orkestret, året efter nedlagde sin post og rejste til udlandet (Dresden og USA). Han vendte dog tilbage til Moskva i 1910 og var både som dirigent og komponist aktiv i russisk musikliv indtil oktoberrevolutionen 1917, men sagde så for bestandig farvel til sit fædreland og emigrerede til USA via Sverige og Danmark. Som et kuriosum skal her nævnes, at han ankom hertil nytårsdag 1918 og boede i Hellerup nord for København (på Ingeborgvej nr. 1, nu nr. 3), gav en koncert i Odd Fellowpalæet med sin anden klaverkoncert 15. februar og en soloklaveraften ugen efter og afrejste via Oslo til New York 1. november. Lige så antirevolutionært indstillet var Safonov, der førte sig så hårdt frem mod sine anderledes tænkende studerende og lærere på konservatoriet, at han blev bedt om at søge sin afsked. På jagt efter en ny stilling i Europa mødtes han i Paris med Skrjabin, der forviste den fire måneder gravide Tatjana til en større sammenkomst af familien Schloezer i Bruxelles, vel vidende, at Safonov mere end nogen anden fordømte deres forhold. Trods tilbud om at overtage Rimskij-Korsakovs stilling på konservatoriet i Skt. Petersborg emigrerede Safonov til USA, hvor han blev direktør for en musikskole i New York og en beundret dirigent for New Yorkerfilharmonikerne.

De mest forskelligartede rygter, stor presseomtale og forventning gik forud for 29. maj-premieren på Le divin Poème. Skrjabin så det som "den første proklamation af min nye doktrin" og forventede, at "noget ville ske", når symfonien blev spillet. Nikisch havde tre prøver med det 102 mand store Lamoureuxorkester 24., 25. og 26. maj, og generalprøven beskrev Skrjabin for Vera - som uindbudt og i hemmelighed overværede premieren - som tilfredsstillende og fulgt med stor interesse af musikere og kritikere, selvom mange fandt musikken for indviklet. Uropførelsen var ledsaget af forskellige reaktioner, men måtte i det store og hele anses for en solid succes. Eksilrusserne så den som en oprejsning efter nederlaget i krigen mod Japan og gentog overalt: "Vi taber i krig, men triumferer i kunst."

Det næste sted det blev opført var i Berlin, hvor det havde premiere under Oskar Fried i begyndelsen af december. Den russiske førsteopførelse foregik i Skt. Petersborg 23. februar 1906 under Felix Blumenfeldt. Som • 64

• 64

naturligt var for en så stor og original komposition vakte den opmærksomhed overalt i den musikalske verden, hvor den enstemmigt blev udråbt til Skrjabins hidtil vægtigste symfoni.

• 65

• 65

IDEER - TEOSOFI - MESSIAS Det er på dette tidspunkt i hans liv, at de filosofiske studier, teosofiske idéer og tro på, at han gennem sin musik og prædikener er udpeget af forsynet til at forandre verden, bliver mere og mere udtalte og får han til at betragte sig selv i lige høj grad - eller mere - som en menneskehedens frelser end som pianist og komponist. I hans tanker indgik en god del meget naive og moralsk helt forkastelige ideer om politik og sociale forhold. Efter "den blodige søndag" skrev han til Morozova: "Hvilken virkning har revolutionen i Rusland haft på dig? Er du ikke glad? Endelig vågner vi op!" Han hilser altså en revolution og senere første verdenskrig velkommen som et middel til at løfte menneskene op på et højere plan!

I september 1904 havde han været med til det andet møde ved Den Internationale Filosofikongres i Genève og indskrevet sig som medlem.

Han havde en ubændig trang til at prædike sine idéer for andre og gøre dem delagtige i sin egen begejstring, og ordet "opløftelse" eller "opdrift" (russisk: podjom, fransk: élan), der i kompositionsprocessen står for inspiration og skaberevne, bliver mere og mere almindeligt i hans mund. Et par af hans udtalelser må være tilstrækkelige her: "Der vil komme en tid, hvor enhver person (ikke bare venner) vil springe fra den ene pol af jorden til den anden bare for at høre en pause i en af mine kompositioner!". Om sin tredje symfoni: "Aldrig før har der været sådan musik." Han sagde, at kunsten skulle forene sig med filosofi og religion for at skabe noget udeleligt.

Men det mest ejendommelige var, at han havde en forunderlig magt over mennesker og evne til at rive dem med. Både høj og lav blev grebet af hans ideer. Ikke langt fra Vézenaz boede en fisker ved navn Otto Hauenstein, en djærv og tyk mand, som sluttede et varmt venskab med den lille Skrjabin, endnu et eksempel på, at kontrasterne mødes. De var dus, og Skrjabin beder i sine breve jævnligt hilse eller skal hilse fra Otto. De kunne sidde til langt ud på natten og drikke øl og diskutere. Naturligvis ikke musik - Ottos kommentar, da Skrjabin spillede sin tredje sonate for ham, var: "Ih, sikke en masse støj Aleksandr kan lave helt alene" - og sikkert heller ikke filosofi og religion. Når Otto og de andre fiskere på egnen kunne bruge mange timer på at lytte til Skrjabin, var det fordi hans fremtidsversioner havde det sociale, samfundsomvæltende islæt, der angik dem alle: "Der skal ikke være nogle penge mere, ingen tiggere, alle skal arbejde med, hvad de kan lide" etc. Vera fortalte, at hende mand engang havde • 66

• 66

været væk hjemmefra hele dagen. Da det blev mørkt, blev hun urolig og gik ud for at lede efter ham. Hun hørte hans stemme inde fra en café, hvor der var mange mennesker, mest jævne folk, deriblandt Otto, som tavst lyttede til Skrjabin, der ophidset prædikede for dem.

Men også hans ligemænd og dem, der stod over ham, lånte ham øren, bl.a. en russisk præst, han mødte hos familien Solennikov i Paris, som blev vundet så fuldstændigt for hans idéer, at han ville komme til hans koncert for at høre Le divin Poème. Han havde samlet så mange mennesker omkring sig, at han 4. marts 1907 kunne skrive til Tatjana: "Jeg har en stor plan for sommeren! Vi vil leve som en hel koloni, og hvis alle hjælper mig, kan mit arbejde hurtigt fuldføres."

Skrjabins tanker sættes mest i forbindelse med teosofi, en religiøsmystisk filosofi, der var meget udbredt omkring århundredeskiftet. Den "ønsker at nå til sand Guds-erkendelse og opfattelse af mennesket af spekulativ vej... Den opfatter Gud som alle tings inderste rod og udspring, således at tilværelsen udgør en trinvis række af eksistenser, begyndende med materien. Her i verden er mennesket højdepunktet; men også mennesket kan udvikle sig videre efter døden, indtil det når foreningen med Gud. Når alt er gået op i Gud, indtræder den kosmiske nat, som atter vil blive afløst af en kosmisk dag, hvor et nyt kredsløb vil begynde.

Menneskelivet er helt og fuldt behersket af Karma, den teosofiske læres hovedhjørnesten, en lære, der er hentet fra buddhismen; men mens sjælene ifølge buddhismen atter kan falde tilbage, er teosofien behersket af evolutionstanken og lærer, at sjælen stadig går fremad og opad..." (Vor tids leksikon XXI, Kbh. 1951).

Teosofien blev udbredt gennem Teosofisk Samfund (Theosophical Society), et religiøst-filosofisk-okkultisk broderskab, der blev stiftet 1875 i New York af russeren Helena Petrovna Blavatsky sammen med oberst Henry Steele Olcott, der efter sin død 1907 blev efterfulgt som formand af englænderen Annie Besant. I 1879 flyttedes hovedsædet til Indien, hvis brahmanisme og buddhisme sammen med kristendommen og en moderne panteistisk naturbetragtning har gjort teosofien til et kosmologisk og universalhistorisk system og en personlig frelserlære.

Teosofiens bibel er Helena Blavatskys La clef de la Théosophie (Nøglen til T.), som Skrjabin fik foræret et eksemplar af omkring 1. maj 1905, altså kort før uropførelsen af Le divin Poème. Han beskriver den i et brev til Tatjana fra 5. maj som en "interessant", tre dage senere som en "bemærkelsesværdig" bog og siger, at hun vil blive forbavset over, hvor tæt den ligger på hans egen tankegang. Flere og flere af hans venner kommer • 67

• 67

fra nu af fra Teosofisk Samfund. Det var navnlig med en billedhugger ved navn August Niederhäusern og tilnavnet Rodo, som han traf i 1906, at han ifølge Nemenova-Lunz og Engel havde lange samtaler om okkultisme, teosofi og fru Blavatsky.

Skrjabins filosofi er dog ikke det samme som teosofi, og det er heller ikke sikkert, at han har været medlem af Teosofisk Samfund. Han tog fra teosofien, hvad der passede ind i hans verdensbillede, og dette tankeunivers kommer til udtryk i de omfattende notesbøger, han førte i disse år.

(Det følgende er et referat af Bowers beskrivelse af indholdet af dem i hans store biografi, bind II s. 52ff). I disse bøger udarbejdede Skrjabin planer og skemaer for, hvordan verden var indrettet, og spørger sig selv, hvorledes hans ånd arbejder og hvorledes og hvorfor han skaber hele verden (den filosofiske retning, der kaldes solipsisme). Bøgerne er fulde af flakkende og uprøvede tanker, visse steder endegyldige og faste overbevisninger, men mest strøtanker og digte, og det hele svinger mellem åbent erklærede mål og indrømmelser af fejlslutninger og manglende indsigt. Undertiden bliver han fanatisk og taler et bibelsk og mystisk sprog, hvori det at skabe er en blanding af betydningen avling og kunstnerisk præstation eller fuldførelse og den materielle udførelse af et fysisk fænomen. "At skabe verden er som en mand, der tager en kvinde", siger han. Hans gentagne "jeg er Gud" viser et storhedsvanvid, der ikke bliver mindre forkasteligt ved det ligeså ofte udtalte "jeg er intet". Det er naturligvis psykopatologisk, men læsningen af hans tanker, f.eks. om verdens oprindelse og livet som en guddommelig leg med han selv som den dominerende leder har visse steder også noget usædvanligt, spændende og bevidsthedsudvidende over sig, som både griber og frastøder, såsom dette: "Jeg vil være det klareste lys, den største og eneste sol. Jeg vil oplyse universet med mit skin. Jeg vil sluge alt og indeslutte alt i min individualitet. Jeg vil give verden nydelse.

Jeg vil gribe verden som en kvinde."

Den anden, såkaldte "blå notesbog" fra "sommeren 1904" og skrevet på den fortovscafé, hvor han mødtes med Otto, viser dybere overvejelser, mere dialektik og selvgranskning, mindre fanatisme, mere ræsonneren, men er samtidig mere falsk ved at vise det umulige. Han havde på dette tidspunkt stiftet bekendtskab med skrifterne af Wilhelm Wundt, eksperimentalpsykologiens fader, som påvirkede Freud, og hvis tanker citeres, kritiseres og bruges til forsvar for egne synspunkter. Af særlig interesse er her hans samtaler med sig selv, som til en anden person, der også mener han er Gud og derfor har skabt verden, Skrjabins verden, "ikke-jeget" (forstå det, hvem der kan!).

• 68

• 68

Den tredje, schweiziske notesbog fra 1905 bevæger sig igen nærmere til andre tænkere, tyskerne Fichte, Novalis (og E. Spenlés bog om sidstnævnte, som han lånte af en ven) og Eduard von Hartmann. Den uddyber Fichtebegrebet om mennesket som det vidende og villende væsen i universets centrum, adskillelsen af "jeg" - "ikke-jeg" (subjekt fra objekt), én bevidsthedstilstand fra en anden og den indre fra den ydre verden.

Han anvender her sit første teosofiske ord "manvantara", der på sankrit betyder en udviklingsperiode på mange tusind år eller en komplet menneskehedens cyklus.

Den fjerde notesbog behandler ideer som toner eller rytmer til at skabe forenede musikalske og litterære virkninger, og versenes form peger på fremtidige kompositioner. Men vigtigst er forudsigelser om lykken gennem megalomani: "Jeg vil være din Gud. Du vil være min, fordi jeg skabte dig" osv., en nærmest manio-depressiv skizofreni iblandet sexualitet ("livet er kærlighedsakten") og tanker om synd, pinsler og død. Lad det være nævnt i en parentes, at han også havde en lille samling af erotiske fotografier, lige så lidt som notesbøgerne for andre end ham selv.

Der er grund til at tro, at Skrjabins tanker, som de kommer til udtryk i disse notesbøger, har forbindelse med den såkaldte korrespondanceteori eller den universelle overensstemmelse, som den også kaldes. Det er en kunstæstetisk retning, udgående fra de symbolistiske, franske digtere Baudelaire, Mallarmé, Verlaine og Rimbaud, der - på et "vandret" plan, så at sige - ser en forbindelse mellem de forskellige kunstarter, men også - på et overordnet, "lodret" plan - opfatter de jordiske fænomener som en afspejling, en overenssensstemmelse (correspondance) med det himmelske og kunstneren som formidler mellem disse planer. Den transcendente forbindelse til det overjordiske udtrykkes i retningens "programskrift", Baudelaires berømte digt Correspondances fra samlingen Les Fleurs du Mal (Syndens blomster, 1857/1861) og forbindelsen mellem kunstarterne i Rimbauds digt Voyelles (vokaler, 1871), der ser følgende, synæstetiske sammenhæng mellem vokallyde og farver: A sort, E hvid, I rød, U [=Y] grøn og O blå (sml. Skrjabins - helt anderledes - vokal-farvefornemmelser i Prometheus s. 104). Nogle af Skrjabins egne udtalelser går mere eller mindre tydeligt i retning af denne korrespondanceteori: "Rummet og tiden er en skabende udvikling...i hvilken enhver enhed i en given sanseforestilling hver især er en del af et ubegrænset hele, en del, som altså kun eksisterer i forbindelse med dette hele." Det uddyber han med: "Man kan opfatte verden på en gang som et system af overensstemmelser, ubevægeligt i ethvert givet øjeblik, og som et system, der uophørligt forandrer sig i • 69

• 69

tiden og følgelig er i bevægelse inden for alle sine punkter."

Som supplement, mnemoteknisk hjælp og forklaring for venner og bekendte af hans ideer indeholder notesbøgerne en del tegninger og skitser - som han også nedfældede på restaurantduge. "Her! se på mit skema!

Alt er klart, nyt, logisk og grafisk. Nu kan I ikke finde nogen fejl", sagde han. For os i dag ser nogle af tegningerne nu noget mystiske ud uden hans ledsagende forklaringer. En af dem viser de centripetale og -fugale kræfter, hvis vibrationer og rytmer absorberer tid og rum og hvis 8-tal lokaliserer Gud. Skrjabin er der selv med sin fortid og fremtid placeret (i rum) over og (i tid) under ham. Hans ånd, der er befriet for legemet, hviler frit i det rolige centrum, som verden drejer rundt om ((1) afgrund, (2) fortiden, (3) guddomsstræben, (4) min reinkarnation, (5) Gud, (6) fremtiden, (7) afklaring gennem Gud).

• 70

• 70

Om ikke til forsvar, så til forklaring og forståelse af Skrjabins person og filosofi skal der mindes om, at der i Rusland var en hang til at guddommeliggøre sig selv (forfattere som Derzjavin, Balmont og Sologub).

Generelt kan konstateres og resumeres, at Skrjabins verdenssyn har karakter af tvang og besættelse - en fiks idé vil man kalde det i dag, der benægter virkeligheden og i stedet sætter en falsk, omend ophøjet anden virkelighed.

Kunstneres beskæftigelse med andre kunstarter uden for deres eget gebet eller optagethed af filosofiske tanker - og filosoffers af kunst for den sags skyld - har alle dage været problematisk, og for det meste haft karakter af det dilettantiske. I Skrjabins levetid var det spørgsmål, der oftest blev stillet, hvilken forbindelse der var mellem hans filosofi og hans musik. Han svarede selv med følgende udtalelser: "De fleste af mine musikalske poemer har et specifikt psykologisk indhold, men ikke alle behøver programnoter" og "Jeg forstår ikke, hvordan jeg nu bare skulle kunne skrive "musik". Hvor ville det være uinteressant. Musik antager da vel idé og betydning, når den er kædet sammen med én enkel plan inden for helheden i et verdensbillede. Folk, der bare "skriver musik" er som udøvende, der "bare spiller musik". De kan kun vurderes, når de er et led i en overordnet plan. Musik er vejen til åbenbaring. I kan ikke forestille jer, hvor virkningsfuld en metode til kundskab, den er! Hvis I bare vidste, hvor meget jeg har lært gennem musik. Alt hvad jeg nu tænker og siger, ved jeg fra mit kompositoriske arbejde." Og til sidst Schloezer: "Hans tanke fulgte hverken efter som en skygge af hans kunst eller gik forud for den som en vejleder. Begge virkefelter var lige store, direkte, originale og oprigtige betingelser for de to formål. De drejede rundt om et personligt og intuitivt midtpunkt."

• 71

• 71

MOD NYE GEOGRAFISKE, FAMILIEMÆSSIGE OG KUNSTNERISKE REGIONER Forholdet til Vera blev mere og mere anspændt, det til Tatjana mere og mere inderligt. Heri spillede det også en rolle, at Vera stod helt uforstående over for hans højtflyvende tanker, som Tatjana fattede til bunds. Træt af Paris og for at undgå sladder omkring Tatjanas graviditet tager de i midten af juni 1905 til Italien for at søge tilflugt i den lille landsby Bogliasco nær Nervi, et kursted, der var fyldt med tuberkuløse russere, ikke langt fra San Remo og en times kørsel fra Genova. Skrjabins tidligere elev Maria Nemenova-Lunz, der også boede der med sin mand, havde fundet en meget beskeden og noget beskidt treværelses lejlighed til dem øverst i et hus lige ved jernbanen, men med en smuk, lille have og fin udsigt til havet. Fra den lokale café var hentet et - en halv tone for lavt stemt - klaver, som Skrjabin måtte nøjes med til sin på det tidspunkt hektiske kompositoriske aktivitet, der forøvrigt blev forstyrret dag og nat af landsbykirkens klokker.

2. juli tog han til Vézenaz for at sige endelig farvel til Vera, som han skændtes med hele tiden, inden han rejste tilbage 12. juli. Han havde senere dårlig samvittighed over, at han ikke var blevet nogle dage til. Deres førstefødte og hans yndlingsdatter Rimma fik kraftige mavesmerter og blev, efter at de tre andre børn Jelena, Maria og Lev var anbragt andetsteds af frygt for smitte, kørt til hospitalet i Genève, hvor hun døde af tarmslyng 15. juli. Dagen efter var han igen i Schweiz, og tilbage i Bogliasco fortsætter den endeløse korrespondance med Vera, som stadig ikke vil gå med til skilsmisse. Han råder hende til at tage tilbage til Moskva og begynde et aktivt musikerliv, og hun tager endelig imod en stilling på konservatoriet i Moskva som fast lærer i klaver fra og med 1. (=14.) september, en stilling hun i sympati med Safonovs førnævnte antirevolutionære opførsel noget ubetænktsom fratrådte i begyndelsen af det nye år 1906.

Det er omkring dette tidspunkt, han har sin sidste kontakt med hende, men han fortsætter med at beklage sig og at forhandle om skilsmissen - som han aldrig fik! 16. marts gav hun i konservatoriets lille sal sin første koncert med et rent Skrjabinprogram bestående af tidlige værker op til 1903, sluttende med Poème satanique, men ingen af dem, han havde komponeret efter at have kendt Tatjana. Men i stedet for at glæde sig over dette blev han smækfornærmet over, at hun har "gjort reklame" for sig selv ved at kalde sig hans kone og derved "skandaliseret" Tatjana og hele • 72

• 72

Schloezerfamilen og gjort hendes gamle far alvorligt syg!

Tatjana var i oktober 1905 nedkommet med en smuk pige, der blev døbt Ariadna og som synes en erstatning for Rimma, som hun - og en senere søn - dog delte en trist skæbne med. Hun blev en fanatisk zionist og henrettet af nazisterne i 1941. 5. februar 1906 flyttede Tatjana og Skrjabin til Genève, og efter et mislykket, jordbundet ægteskab med Vera gik han nu ind til et lykkeligere samliv med Tatjana, hvori hun dog ønskede at have ham for sig selv ("der kom aldrig andre kvinder", fortalte Sabanejev), og hvori han, der var så optaget af sig selv og sit musikalske og åndelige univers, brugte hende som et redskab til at vække sin skaberevne: "Jeg behøver dig... du forstår mig!"

I Bogliasco stiftede Skrjabin igen et af disse ejendommelige bekendtskaber med en mand, der af fysisk statur, stilling i samfundet, åndelige interesser og menneskelig karakter var hans diametrale modsætning, grundlæggeren af den russiske marxisme og senere mensjevikkernes leder, Georgij Valentinovitj Plekhanov. Han var af adelig fødsel, men sluttede sig til narodnikerne, den russiske forfatterbevægelse, der skildrede folkets og proletariatets liv og var den første, der oversatte Marx til russisk. Han havde Lenin som discipel og meget nær ven, men deres veje skiltes, fordi Plekhanov i modsætning til Lenin var imod terrorisme og mente, at revolutionen skulle startes af industriarbejderne og byboerne, ikke gennem bønderne, og at det først kunne finde sted, når folket var uddannet. Altså en gradvis og intellektuel omvæltning, som Lenin og hans bolsjevikker ikke kunne vente på i 1917.

Plekhanovs ophold i Italien var et af flere eksiler for statsfjendtlig virksomhed. Hans kone Rosalia var lægeuddannet, men kunne på grund af sit ægteskab med en revolutionær først i udlandet afslutte sin uddannelse og få en stilling. Hun var forøvrigt forfatter til nogle skarpsindige memoirer om Skrjabin, som de mødte i november 1905 i Bogliasco hos en anden russisk revolutionær, Vladimir Kobyljanskij. Plekhanov fik Skrjabin til at læse Marxs Das Kapital, og komponisten var meget interesseret i udviklingen af de revolutionære begivenheder i sit hjemland og udtrykte stor sympati med tankerne bag revolutionen. Marxisme og socialisme kom nu ind i hans åndelige univers, men hans mangel på politisk indsigt gjorde, at han kun kunne forstå revolutionen som led i sin egen mystisk-idealistiske verdensomvæltning.

Skrjabin var særlig villig til at spille, når Plekhanov bad ham, fortalte Rosalia. Politikeren elskede musik uden at spille selv og følte sig beroliget af Skrjabins musik, som han aldrig havde hørt tidligere, hvor han syntes • 73

• 73

bedst om stormfuld revolutionsmusik af Beethoven, Berlioz og Wagner.

De to mænd havde hyppige spadsereture med lange filosofiske diskussioner udfra deres respektive materialistiske og idealistiske synspunkter. Fantasten blev pillet ned på jorden af rationalisten. En dag gik de på en bro over en flod. Skrjabin udbrød: "Vi skaber verden med vores skabende sjæl, vores vilje. Intet kan forhindre vores vilje i at åbenbare sig. Tyngdeloven eksisterer ikke. Jeg kan springe ud fra denne bro, og jeg vil ikke knuse mit hoved på stenene. Jeg vil svæve i luften takket være viljens kraft." Men Plekhanovs opfordring: "Så kom i gang. Prøv det!" fulgte han dog ikke.

Skrjabin læste mange af Plekhanovs bøger og artikler, bl.a. hans Om spørgsmålet om udviklingen af det monistiske historiesyn (1895, oprindelig: Til forsvar for materialismen), som satte tanker i gang hos ham. Litteratur, arkitektur og malerkunst interesserede ham ellers kun, når det passede ind i hans egne systemer, og hans idéer, som de stadig udtrykkes i notesbøgerne, fortsætter ad de samme baner. Modsætningen mellem "jeg" og "ikke-jeg" uddybes, og for første gang berøres muligheden af, at en anden menneskegud har skabt verden, og han selv - illusorisk - er indeholdt i den. Ellers gør han meget ud af viljens og ønskets kraft, f.eks.

"Se på enhver ubehagelighed blot som en forhindring, som et tegn på, at du har magt til at overvinde den" eller "Det vigtigste tegn på liv er ønsket om nye erfaringer."

Som forsørger for to familier sad Skrjabin økonomisk hårdt i det i Bogliasco, og det blev heller ikke til mange af de klaverstykker, han skulle leve af, især vel på grund af arbejdet med Le Poème de l'Extase. Han forsøger en list med Beljajevkomiteen ved at sende dem "de mindste og svageste af mine nye stykker", de to poemer, op. 44 og forlange 150 rubler for hvert af dem. Men forlaget kan ifølge aftalen kun give 100 rubler pr. stk., hvilket han også havde regnet med og accepterer. Dog siger han, at han for fremtiden vil have betaling i forhold til værkernes størrelse.

De følgende klaverstykker, resten af op. 40erne og begyndelsen af 50erne minus op. 50 og 55, som han har glemt at medregne og som ikke eksisterer, er alle korte, for det meste ligesom henkastede strøtanker. De to ganske rigtigt temmelig svage poemer op. 44 danner par som et langsomt og et hurtigt stykke, begge i C-dur. Det første bruger for første gang fransk foredragsbetegnelse til højre hånds "le chant bien marqué" (sangstemmen godt markeret) (dog endnu med det italienske "ben marcato il canto" nedenunder), en melodi i tenorlejet, der krydser venstre hånds ostinate trioler. I det andet bemærker man venstre hånds førnævnte afsnuppede basfigur på to sekstendedele i oktav og ofte i tritonusafstand og de to gentagne "appel • 74

• 74

mystérieux"-oktaver, og tritonusforholdet C-dur - Ges-dur er også karakteristisk for begge stykker.

Trois morceaux, op. 45, der hedder Feuillet d'album, Poème fantasque (bizart digt) og Prélude, viser også samhørighed: to Es-dur Andanter med prestopoemet i C-dur som midterstykke. Nr. 1 og 2 er fremadvisende til de senere slutninger uden for tonika. Den første ender med kvinten alene efter foregående hævet kvint (tonerne ces, b), dog med bassens tonikaakkord nedenunder, forlænget af pedalen. Poemet slutter på lignende måde med en kvintspaltet C-dur sekstakkord! med tonerne fis-as opløst en halv tone op og ned til g.

Den lille C-dur Scherzo, op. 46 i ABA-form åbner langt fra grundtonearten med følgende kvintskridtssekvens: As7 - Des7 - Ges7 - F9 - Es7 - As7 - Des7 - G9 etc. og undgår systematisk den berøring af tonikaakkorden (her kun i t. 16 og det som sekstakkord), der efterhånden bliver mere og mere udtalt i Skrjabins musik.

Det er endnu tydeligere i de Fire præludier, op. 48 i yndlingstonearterne Fis-dur, C-dur, Des-dur og C-dur, hvor tonikaakkorden først kommer som slutakkord og som også begynder langt fra grundtonearten: Fisdur præludiet med disse akkorder i tritonusafstand: F7 - H7 - As7 - Gis9 (med sænket kvint) - Cis9 (sænket kvint), det første C-dur præludium med tredecimakkorder (syvklange) uden terts og kvint på c (= c-b-d-f-a), as og d, Des-dur præludiet med en dominantnoneakkord og det sidste C-dur præludium med de kvintaltererede akkorder C9 (hævet kvint), F7 (sænket kvint), G9 (kvinten spaltet til des-es).

Sideløbende med undgåelsen af tonikaakkorden inde i, senere også som afslutning på musikken viser Skrjabin en større og større forkærlighed for durtonearter og durakkorder og fornægtelse af mol, hvilket har noget at gøre med hans lyssøgende filosofi. Senere sagde han til Sabanejev: "Hvordan kan man udtrykke mysticisme med dur og mol? Hvordan kan man gengive opløsningen af materien eller lysvirkning? Fremfor alt må moltonearter forsvinde fra musikken, fordi kunstmusik må være en fest. Mol er en klynken. Jeg kan ikke holde klynkeri ud", og så spillede han nogle takter af Tjaikovskij. "Tragedie er ikke i moltoneart... mol er anormal... mol er undertone. Jeg regner med overtoner. Åh, hvor jeg ønsker at nedbryde murene for disse tempererede toner", og det var netop det, han var på vej til.

Trois morceaux, op. 49 er en luftig og let etude, et "vrængende" præludium (bruscamente irato (pludseligt vredladent)) med tre gentagne "appel mystérieux"-oktaver i triol og Rêverie (drømmeri, hans russiske betegnelse betyder en flygtig tanke), det første eksempel på, at han erstat• 75

• 75

ter de ofte intetsigende genrebetegnelser (præludium, poem etc.) med en fantasifuld-poetisk, beskrivende eller fortolkende titel. Forlaget nægtede at betale mere end 150 rubler for alle tre stykker, fordi de var så korte (de er dog ikke kortere end de øvrige). Det så Skrjabin som et tegn på, at de ville bryde med ham, og han blev så fornærmet, at han forlangte at få sine manuskripter sendt retur øjeblikkeligt. Så blev de bange og bad ham ændre sin beslutning, men inden han nåede at svare, var manuskriptet havnet hos trykkeren, og det gjorde ham endnu mere fornærmet. De tilbød så enten at tilintetgøre trykpladerne eller at betale det dobbelte for de tre stykker. Han valgte at tage imod de 300 rubler, men betingede sig, at det ikke skulle forhindre ham i at træffe aftale med en anden forlægger. Maria Nemenova-Lunz satte ham i forbindelse med Boris Jurgenson, hans første forlægger, som han i februar 1906 tilbyder Le Poème de l'Extase for 4.000 rubler, to små orkesterstykker for 600 rubler - det var påtænkte, men ikke realiserede orkestreringer af klaverstykkerne Danse languide op. 51:4 og Caresse dansée, op. 57:2 - og "adskillige små klaverstykker til 200-300 rubler hver, alt efter længde". Forlaget fandt hans krav for høje, så han henvendte sig i april til musikhandler Ernst Eberg i Moskva, som ikke svarede, mens en anden forlægger, Julij Zimmerman med glæde ville trykke hans musik.

Ham sender han de fornemme og varierede Quatre morceaux, op.51 med titlerne Fragilité (skrøbelighed, forgængelighed), Prélude, Poème ailé (bevinget digt) og Danse languide (smægtende dans). Den første, der fører almindelige ottendedele i højre hånd sammen med ottendedelstrioler i venstre virker som et forstudie til presto con allegrezza-delen i den femte klaversonate fra året efter (1907, se eks.19). A-mol præludiet, Skrjabins sidste komposition i mol! med betegnelsen "lugubre" (uhyggelig) er et langsomt akkordstudie med dissonerende firklange, mest med store septimer, som Skrjabin kaldte "strengeknækkeren", da den kunne få klaverets strenge til at briste, hvis den blev spillet rigtigt. Han må øjensynligt have ombestemt sig, for stykket går næsten ikke ud over det indledende pianissimo sotto voce. Det bevingede poem (H-dur, 2/4) virker ejendommeligt med den ostinate: -rytme i stadig tempomæssig fluktueren mellem ritardando, a tempo og accellerando. Den smægtende dans, der altså var tænkt som orkesterstykke, har også en mærkelig, ligesom skødesløst henkastet rytme: 4/4 Stykkerne må have forvirret forlægger Zimmerman, for han sendte dem til en professor i Leipzig, der frarådede at udgive dem, så Zimmerman mente, det var bedst for alle, hvis Skrjabin ville skrive "mere forståe• 76

• 76

ligt og tilgængeligt" og tilbød 25 rubler pr. "melodisk vals".

Skrjabin blev forståeligt nok gal på forlæggerstanden og flyttede med Tatjana til Genève 5. februar 1906 på jagt efter en stilling ved et schweizisk musikkonservatorium. De fandt en pæn villa med elektricitet og have i forstaden Servette, ikke langt fra centrum, hvor også Plekhanovs snart kom til at bo. Her skrev han to af de værdifulde og i forhold til foregående opusnummer mere avancerede Trois morceaux, op. 52. Det første, et langsomt poem i C-dur, er fyldt med store tertser i tredecim- og undecimakkorder i tritonusafstand (C-dur - Ges-dur etc.) og med taktskift i så godt som hver ny takt (3/8, 3/4, 2/4, 2/8, 2/16, 3/4, 2/4, 5/16, 3/4, 2/4, 2/8, 2/16...15/16 (=3x5/16)...10/16 (=2x5/16)...5/4...2/16).

Stykkets modernitet fornæmmes tydeligt, når man hører den afsluttende C-dur akkord - naturligvis den første i stykket - der virker ejendommelig, traditionel og forkert i forhold til det øvrige. Det må Skrjabin også have følt, for i det næste stykke, Enigme (gåde, Des-dur, 3/8) slutter han for første gang ikke på tonika, men på en brudt, kvintspaltet dominantnoneakkord (c-eses-fes-ges-as-b) betegnet "envolé" (fløjet bort/ forsvundet), der passer til dette luftige, improvisatoriske stykke, også det første udelukkende med franske foredragsbetegnelser ("étrange" (mærkeligt), "capricieusement" (lunefuldt), "léger" (let), "voluptieux" (vellystigt), "charmé" (fortryllet), "très vite" (meget hurtigt)). Tatjana kom netop ind i værelset, da han havde komponeret det og spurgte, hvad det var, og da han ville høre, hvad han skulle kalde det, svarede hun: "Det ved jeg ikke. Det er en gåde", så deraf navnet. Det sidste stykke Poème languide (smægtende digt), "pas vite" (ikke hurtigt), H-dur, 9/8, der begynder på neapolitanernoneakkorden med sænket kvint (c-e-fis-b-d) inden dominantseptimakkorden med hævet kvint (fis-ais-d-e), er fra året før og oprindelig skrevet til komponisten Gabriel Piernés tidsskrift L'illustration. Disse tre stykker lod Skrjabin i 1907 trykke i 300 eksemplarer på eget forlag.

Et andet forsøg på at markere sig i Genèves musikliv og håbe på pekuniært udbytte var hans første offentlige koncert i Schweiz 30. juni 1906, som, da der to dage før kun var solgt fire billetter, tegnede til at blive en katastrofe. Han besluttede derfor at forære nogle af billetterne væk, og efter en halv times forsinkelse kunne han spille et traditionelt program med valse, etuder og venstrehåndsnocturnen for en fuld sal, således at målet med at blive kendt i Genève i hvert fald blev nået.

Men den konstante mangel på penge gik ham på. Dog lysner det henad efteråret, hvor han igen optager forbindelsen med Beljajevforlaget, takket være kritikeren Stassov, som han tidligere havde skrevet til, og som • 77

• 77

har sørget for, at de gamle uoverensstemmelser bliver glemt. I oktober tager han og Tatjana til Amsterdam, hvor hun besøger nogle bekendte og derfra videre til Bruxelles, hvor han giver to koncerter i november, og ved den anden strækker sit program helt op til så "moderne" værker som de to sidste præludier fra op. 48.

Han sender forlaget de fire stykker, op. 51, som han får 100 rubler for hver, endda udbetalt inden de havde modtaget den rettede første korrektur, samt lovning på Glinkaprisen for 1906 på 1.000 rubler for den tredje symfoni med påbud om ikke at røbe det til nogen. Han havde også stillet forlaget i udsigt, at hans store nye poem for orkester vil være klar om et par uger - som sædvanlig tog det meget længere tid - og han siger stolt om det: "Det er min bedste komposition."

• 78

• 78

LE POEME DE L'EXTASE Mange komponister har kaldt deres sidst komponerede værk for deres bedste. Men i dette tilfælde kan Skrjabins bemærkning nok siges at være på sin plads. "Ekstasen digt" er i hvert fald hans kendteste og mest spillede orkesterværk og måske den af hans symfonier, der vil holde sig længst på repertoiret på grund af sit endnu forholdsvis tonale tonesprog, som hans ligeledes ensatsede og musikalsk mindst lige så værdifulde, men i sin modernisme mere vanskeligt tilgængelige sidste orkesterværk Prometheus næppe kan konkurrere med.

Arbejdet med Le Poème de l'Extase, som han ind imellem også benævner sin fjerde symfoni, blev udført med en omhu, han hidtil ikke havde vist noget andet værk, og kom til at strække sig over to et halvt år, idet det var påbegyndt sommeren 1905 i Bogliasco og blev sendt til Beljajevs forlag 3. december 1907.

Sideløbende med musikken skrev Skrjabin også et langt digt med samme titel (ca. 300 linier), først skitseret i den blå notesbog fra 1904 og trykt sommeren 1906 på russisk i 500 eksemplarer i Genève og straks sendt til alle hans venner og bekendte, inklusive faster Ljubov - som ikke forstod et ord af det. Den oprindelige titel var Poème orgiaque (mere i betydningen orgiastisk end orgieagtigt), men da den kunne give forkerte associationer til Berliozs heksesabbatsmusik fra Symphonie fantastique og Wagners Venusbjergbakkanal fra Tannhäuser og i det hele taget har været lovlig vovet for tidens moral, blev den forandret til Le Poème de l'Extase, hvilket passede bedre til Skrjabins mening med digtet og musikken som udtrykkende både seksuel og åndelig ekstase. Digtet var ikke tænkt som en programmatisk beskrivelse af, hvad der foregår i musikken eller musikken som en fortolkning af digtet, for Skrjabin tilstræbte et selvstændigt litterært kunstværk og ikke en musikalsk-poetisk enhed, og da han begyndte på musikken, blev den komponeret efter dens egne, immanente love. Kort efter afslutningen af musikken morede hans sig dog med sammen med Schloezer at finde paralleller mellem sin musik og sit digt, som han elskede lige højt. Nævnes skal også, at udtrykket "jeg er Gud" i 1905-notesbogen nu bliver forkortet til "jeg er", og at "menneskeguden" i Poème orgiaque forandres til "ånd" eller "sjæl".

Le Poème de l'Extase, der kræver samme kæmpeorkester som Le divin Poème tilsat stortromme, bækken, triangel, celeste og orgel (eller harmonium), er som sagt komponeret i én sats, der er inddelt i flere større • 79

• 79

eller mindre afsnit i forskellige tempi, takt- og evt. tonearter, hvoraf mange gentages mere eller mindre forandret senere i forløbet, en opbygning, som resten af hans større værker (Prometheus og klaversonaterne) også følger.

Sonateformstrækkene er diffuse og tydeligst i gentagelsen af temaer og afsnit fra begyndelsen senere i værket i samme eller nye tonearter, men en nøjagtig afgrænsning af ekspositionsdel, gennemføringsdel, reprise og koda er vanskelig for ikke at sige umulig, hvilket alene ses i de mange forskellige analyser, der er foretaget af værket. En entydig formanalyse vanskeliggøres også af, at værket ligesom Le divin Poème er præget af en stærk kontrapunktisk sammenføjning og tæt motivisk sammenhæng mellem temaerne. Man hører i baggrunden, eller endnu tydeligere, man ser i partituret ofte tidligere temaer, eller motiver fra disse, indflettet i satsen som akkompagnement til andre, mere tydeligt fremtrædende temaer. Et virkelig forbavsende gennemarbejdet partitur, hvor på de mest kontrapunktisk komplekse steder næsten alle hovedstemmer i orkestersatsen er citater eller afledninger af værkets temaer. Med andre ord: ekspositionsdel-reprise og gennemføringsdel er vævet så tæt sammen, at hele værket - og i endnu højere grad end Le divin Poème - nærmest er én stor gennemføring. Til forståelse af den følgende analytiske oversigt - der for nemheds skyld opfatter poemet som stående i sonateform - skal her først opregnes værkets nok så vigtige syv-otte gennemgående temaer og motiver og deres symbolske betydning: Eks. 17

• 80

• 80

Man ser tydeligt, at g-temaet, værkets centrale, er en nodetro omformning af c-temaet. Men der er også motivisk forbindelse mellem a-, dog f-temaerne, og det lille motiv c1, stammer fra c/g-motivets begyndelse, hvis nedadgående lille sekund næsten kan betragtes som et urmotiv eller kimen til hele symfonien.

De første 18 takter kan forstås som en introduktion, hvor fløjten, soloviolinen og piccoloen spiller længselstemaet (a), og trompeten antyder lidt af viljens tema (kvartmotivet fra t. 4-5 af eks. e-f). Det går direkte over i drømmetemaet (b) i klarinetten, der stemningsmæssigt er en fortsættelse af det foregående - man hører da også længselstemaet i baggrunden - men alligevel kan betragtes som værkets hovedtema, der senere vender uforandret tilbage som indledning til reprisen. Flugttemaet (c) i fløjten, efterfulgt af længselstemaet og to takters trillemotiv (c1) i violinerne, markerer et temposkift til Allegro, af hvilken grund mange analyser regner flygttemaet som hovedtema og indledning til ekspositionsdelen. Tilbage i langsomt tempo kommer d-temaet, som med sit dolce, carezzando (kærtegnende) har udpræget sidetemakarakter.

Nu sker der et afgørende stemningsskift ved Allegro non troppo, 4/4, hvor vi hurtigt efter hinanden får tre nye, markerede temaer, der tilsammen kan betragtes som en epiloggruppe: uroens tema (e) med uhyggelige, synkoperede akkorder (D9 uden terts og med sænket kvint) i de stoppede horn og oven i dette det bydende viljens tema (f) med de to kvarter oven på hinanden i triolryme i trompeterne, som fortsætter med det centrale sejrs- eller selvbekræftelsestema ("jeg er"). Sidstnævnte har med sin nedadgående lille sekund og opadgående formindskede kvart aner tilbage til spørgemotivet "Muss es sein?" fra finalen af Beethovens sidste strygekvartet i F-dur op. 135 og især til Liszts symfoniske digt Les • 81

• 81

Préludes, skæbnemotivet i Wagners Valkyrien (2. akt, 4. scene) og Francks d-mol symfoni, hvoraf Skrjabin i hvert fald har kendt Liszt og Wagner.

Tempoet bliver igen langsomt og stemningen afdæmpet (Moderato avec délice (med fryd), 2/4) i et afsnit, der beskriver "kærlighedens glæder", og som med sin sammenvævning af a- og d-temaerne i et tonalt temmelig stabilt forløb over lange orgelpunkter både virker som en afspændende afrunding af ekspositionsdelen og især henimod slutningen som noget der ligner en gennemføringsdel.

En sådan sætter mere entydigt ind ved skiftet til Allegro, 2/2 med kombination af c-, e- og g-temaerne, c1-motivet og endnu mere udtalt ved Allegro dramatico, 4/4, hvor det rigtig går løs: sammensætning af c1, e (både augmenteret og diminueret), g og ved “Tragico” det helt nye protesttema (h, beslægtet med g) i basunerne, i dets anden takt kombineret med c-temaet i tætføring (vl., fl.-ob.), og efter pausen med et afsnuppet vedhæng på tre toner i nedadrettet septimspring, der senere ofte optræder selvstændigt.

Og sådan kunne man blive ved. Vigtigere er det fascinerende lydindtryk af den påfølgende, kæmpemæssige stigning, hvor epilogens tre markante temaer fører det store ord, henimod kulminationen især f-temaet med triolen i imitation (se illustrationen s. 84), så e-temaet og derefter g-temaet, inden trompeterne til sidst bliver hængende på sluttonen fis, og et diminuendo på fire takter glider over i reprisen, indledt af drømmetemaet (b, ved Lento, 16 takter efter ciffer 19). Herfra er der stort set overensstemmelse med ekspositionsdelens langsom-hurtiglangsom-afsnit med dens b-, c- og d-temaer, nogle steder med udvidelser, forandringer og ominstrumentering (b-temaet), andre steder nodetro forløb (c- og d-temaerne, hvor t. 341-368 svarer til t. 39-66 og t. 377-400 til t. 71-94). C-temaet starter i reprisen en halv tone højere, bliver ved ciffer 22 akkompagneret af f-temaet i stedet for som i ekspositionsdelen af a-temaet (4 takter før ciffer 2, hvad symbolsk betydning det så end måtte have), og musikken retter sig på dette sted ind på at stå en kvart højere end i ekspositionsdelen i overensstemmelse med ekspositionens og reprisens dominant-tonika forløb.

På det sted, hvor der i ekspositionsdelen fulgte det afspændende, men også gennemføringsagtige afsnit, der skildrede "kærlighedens glæder" (Moderato avec délice, 2/4), går musikken nu i fortsat 4/4-takt (ciffer 26) over i, hvad man på grund af dens nye sammensætning af temaer (e, b, h, f, senere g) kunne kalde en ny gennemføringsdel. Den vokser til en ny, gigantisk stigning ligesom den egentlige gennemføring, som den minder • 82

• 82

meget om. Stigningen afbrydes brat to gange af pianissimo-afsnittene "charmé" (henrykt, ciffer 31) og "avec une volupté de plus en plus extatique" (med en mere og mere ekstatisk vellyst, ciffer 34).

En Allegro molto, leggierissimo, volando (flyvende) (6 takter efter ciffer 36) med nye temakombinationer (e, c1, c, a) virker som en egentlig koda - de meget hurtige, mod lyset flyvende afslutninger, som genfindes i andre værker, og den betegner den tredie store stigning, igen med trompettemaerne f og g dominerende i et C-dur lysorgie (nu tilsat orgel) med kolossale, dominantiske none-, undecim- og tredecimakkordophobninger.

Pludselig afskæres det af en cæsur inden en mægtig plagal kadence med C-durs subdominant F-dur tilføjet den store og lille septim i form af violinernes c1-motiv (tonerne e, dis), der omsider glider videre i sejrstemaet (g), som endelig når sin orgiastiske udløsning i den afsluttende, strålende C-dur akkord.

Skrjabin forbandt C-dur med farven rød, Rimsky-Korsakoff med farven hvid, som Skrjabin - iflg. skemaet til Prometheus (se s. 104) - ikke forbandt med nogen toneart (?). Men det var naturligt, at han i fortsættelse af en over hundredeårig tradition, indledt af "Und es ward Licht"koret fra begyndelsen af Haydns Skabelsen, lod C-dur symbolisere sol og lys, som han var så optaget af. Associationer til slutkoret "Seht die Sonne!" fra Schönbergs næsten samtidige Gurrelieder er uundgåelige, og Skrjabin sagde da også selv: "Når I hører "Ekstasens digt", så se lige ind i solens øje".

• 83

• 83

En side af partituret til Le Poème de l'Extase i Skrjabins sirlige håndskrift. Udsnittet viser t. 247-252 af gennemføringsdelens Allegro dramatico-tragico.

• 84

• 84

AMERIKA TUR-RETUR OG NYE OPLEVELSER For at gøre russisk musik kendt i De Forenede Stater havde to eksilrussere, den jødiske Modest Altschuler, som Skrjabin havde gået på konservatoriet med, og Safonov hver især grundlagt to symfoniorkestre i New York, Det Russiske Symfoniorkester og Det Filharmoniske Orkester, og de havde et godt og tæt samarbejde. Altschuler inviterede i slutningen af 1906 Skrjabin til at give en række koncerter i Amerika, og hans broder Jacob, orkestrets økonomiske leder, blev hans manager i USA. Musiklivet i New York, der især udmærkede sig inden for operaen, var underlagt en almen antipati mod alt russisk, der navnlig ytrede sig hos pressens musikkritikere. Man kendte Skrjabin for hans venstrehåndsnocturne, som Josif Levin havde givet som ekstranummer ved sin debut i januar dette år, og Safonov havde i aviserne udråbt ham til den mest bemærkelsesværdige moderne, russiske komponist, så stemningen i dette land med dets mange religiøse sekter ville måske blive gunstig for den teosofiske mysticisme, hans musik var udtryk for.

1. december 1906 tog Skrjabin damperen fra Rotterdam og ankom efter ti dages sejlads til New York, hvor han blev modtaget af Altschuler, en manager fra Steinway Hall og mange avisreportere. Skrjabin havde ikke mange kommentarer til amerikansk musik - populærmusikken og den begyndende jazz har næppe indgået i hans bevidsthed - og fortalte, at Chopin og Wagner var hans yndlingskomponister. De fotograferede hans venstre, "nocturne" - hånd, og han blev næste dag i aviserne udråbt til "den kosakkiske Chopin". Han blev installeret på et dyrt hotel på Fifth Avenue, der blev holdt en reception på Waldorf-Astoria 13. december, og hans amerikanske debut blev fastlagt til en koncert med orkester 20. december og en eventuel solokoncert senere.

Indtil da sender han Tatjana, der igen var blevet syg og sammen med barnet boede hos noget familie i Amsterdam, masser af breve, hvori han i sin sædvanlige stil siger, at han elsker hende og trænger til hende etc. og i hysterisk frygt for hendes helbred telegraferer: "Undgå kulde, afhold dig fra ukogt vand". Han fortæller også løst og fast om Amerika, som imponerer ham, og siger, at han glæder sig over de venlige amerikanere, men irriteres over jounalisternes tåbelige spørgsmål og folks dobbeltmoralske holdning, som han ufrivilligt profetisk om sin egen senere situation giver et eksempel på: Maksim Gorkij blev smidt ud af det samme hotel, han selv bor på, da aviserne fandt ud af, at den kvinde, han var flyttet ind med, • 85

• 85

ikke var hans kone! Det er for ham endnu en grund til, at Tatjana ikke skal komme til Amerika, som er det evige tema i hans breve. Han er i disse ellers meget bekymret for Le Poème de l'Extase, som Altschuler gerne vil opføre i USA, men forbyder hende selv eller at lade andre renskrive det ulæselige og ikke færdige partitur.

Ved koncerten spillede han sin klaverkoncert, venstrehåndsnocturnen, en mazurka og dis-mol etuden, og bagefter gav William R. Steinway en opulent herremiddag til hans ære. Aviserne var delte og ikke særlige skarpsindige eller profetiske i deres udtalelser om hans musik. Hans solokoncertdebut fandt sted 3. januar 1907 i Mendelssohn Hall, hvor han bl.a. spillede koncertallegroen, venstrehåndsnocturnen, den tredje sonate og de to poemer, op.32. Tilbage i New York efter to succesfulde opførelser af klaverkoncerten med Cincinnati Symfoniorkestret i Ohio 10. og 12. januar afholdt han sammesteds endnu en solokoncert med bl.a. den anden sonate, Poème satanique og til afveksling for nocturnen den førnævnte, ikke længere eksisterende vals for venstre hånd. Han karakteriserede den selv som et forfærdeligt stykke, fuldt af overfladiske, virtuose passager og oktaver, og en enkelt hyssen, som han mente kom fra en af hans russiske bekendte, der tilfældigvis var blandt tilhørerne, midt i det bragende bifald, gjorde ham så flov, at han aldrig spillede det igen.

Tatjana trodsede hans formaninger og ankom med damperen til New York 7. februar. De overværede sammen opførelsen af den første symfoni (uden finale) i Carnegie Hall med Det Russiske Symfoniorkester 28. februar. Han giver koncerter i Chicago og Detroit, og 14. marts bliver fastlagt som datoen for uropførelsen i USA med Altschulers orkester af Le divin Poème, som han forinden havde spillet på klaver for ham og Safonov. Det store værk gav, som man nok kan forstå, i direkte og overført betydning genlyd med mange meninger for og imod hos tilhørere og presse. Men Skrjabin havde i hvert fald opnået at blive genstand for den største opmærksomhed, og reportere flokkedes om ham på hans hotel for at få interview. Det viste sig at være fatalt, for de blev mistænkelige, da de så den smukke unge pige, som han udgav for sin kone. Gorkijhistorien fra året før gentog sig, men de undgik dog som han og hans elskerinde at blive smidt ud fra tre andre hoteller og stå på gaden. Safonov svarede en reporter i overensstemmelse med sandheden, at Skrjabins kone var Vera, mens Jacob Altschuler, af frygt for at historien skulle nå aviserne og måske skade Det Russiske Symfoniorkester, skyndte sig hen til hotellet og fik dem overtalt til at pakke og komme af sted i en fart, mens han ringede og bestilte plads til dem på en damper til Liverpool. Den 21. marts • 86

• 86

var en brat afsked med Amerika, om den så skyldtes immigrationsmyndighederne, det offentlige pres eller Skrjabins egen, indbildte frygt. Han bevarede imidlertid mod al forventning resten af livet en dyb kærlighed til Amerika.

Uden en øre på lommen ankom de i begyndelsen af april til Paris, hvor de fandt en lejlighed i Passydistriktet nær Trocadéro. Den store begivenhed i Paris det år var en Saison russe - de mere berømte Ballets russes kom først i 1909 - med "Cinq concerts historiques russes" på Grand Opéra fra 16. til 30. maj, hvor der blev spillet "russisk musik fra Glinka til Skrjabin" og med Djagilev som økonomisk og Tanejev som kunstnerisk leder. Det vrimlede med russere. Inden for musikken Rimskij-Korsakov med sin elev Stravinsky, Glazunov, Sjaljapin, dirigenten Blumenfeldt, Rakhmaninov (både som komponist, dirigent og pianist), Kusevitskij og Prokofjev. De nød stor gæstfrihed fra franske musikere, men holdt sig ellers mest for sig selv, og Skrjabin traf f.eks. aldrig Frankrigs to største komponister, Debussy og Ravel. Morozova var der også, heldigvis for Skrjabins økonomi. Debussy kom forøvrigt senere, i efteråret 1913 til Rusland, inviteret af Kusevitskij, og selvom næsten alle fremmede musikere besøgte Skrjabin, der nu var internationalt berømt, mødtes de to mænd aldrig. Han kaldte Debussys musik for "par terre" (jordbunden, et af hans værste skældsord), men efter at have hørt Debussy dirigere sin La Mer, købte han dog et lommepartitur af værket, som han opbevarede sammen med et til Richard Strauss' Ein Heldenleben.

Hofmann spillede hans tredje sonate og klaverkoncerten 23. maj, og for at få et moderne værk som afslutning på festivalen havde Nikisch regnet med Le Poème de l'Extase, men det blev i stedet for til den anden symfoni (som først planlagt), sandsynligvis fordi Skrjabin, der arbejder på den "dag og nat", alligevel ikke kan få den færdig. (I et brev til Altschuler fra maj skriver han, at han nu endelig er blevet færdig med den, men man ved ikke rigtig, om man skal tro på det). Fru Rimskij-Korsakov erindrede, at Skrjabin havde læst digtet højt og spillet dele af værket på klaver efter at have forklaret instrumentationen og betydningen af de forskellige temaer for hende og hendes mand, der fandt det noget monotont. Tatjana fortæller, at Rakhmaninov er blevet ret berømt, og at de kommer godt ud af det med ham og hans kone, selvom de to mænd ofte er uenige, bl.a. om sammenhængen mellem farver og lyd (hvor Rimskij-Korsakov støtter Skrjabin), og Rakhmaninov mener, at Skrjabin er slået ind på en gal retning - den modernistiske naturligvis, som lå Rakhmaninov fjernt. Forholdet til Djagilev er knap så godt: Den hypersensitive Skrjabin kaster sig • 87

• 87

skrigende over ham, da Djagilev på spørgsmålet om, hvorfor han sendte nogle fribiletter til en koncert så sent, svarede: "Sig hellere tak for, at jeg overhovedet har sendt dem. Det kunne lige så godt have været, at jeg ikke havde gjort det."

I midten af juli tager de til Skt. Beatenberg i Schweiz, hvor de lejer et chalet og tilbringer en lykkelig sommerferie ofte sammen med Maria Nemenova-Lunz og hendes mand. Hun er begejstret for hans undervisning, hans spil og nogle nye præludier, han allerede har skrevet og den femte klaversonate, han nu arbejder på, og som med "deres uventede harmonier og originale former indleder en helt ny periode."

De får også besøg af Altschuler, der sammen med komponisten arbejder flittigt på at fuldføre instrumentationen af Le Poème de l'Extase til Beljajevforlaget, der lover 1.500 rubler for det til den planlagte uropførelse i februar 1908. Efter flere gange i efteråret at have forsikret, at det kommer om få dage, afgår partituret endelig til Skt. Petersborg 3. december, men indstuderingen blev for kompliceret for Blumenfeldt uden Skrjabins vejledning under prøverne, og da han ikke kan komme, bliver koncerten aflyst. Førsteopførelsen fandt først sted et år senere, 10. december 1908 under Altschuler i New York, hvor den ikke vakte den opmærksomhed, den fortjente. Toscanini dirigerede nemlig samme aften for første gang Wagner på Metropolitan, og ved selve koncerten med Det Russiske Symfoniorkester var den unge violinist Mischa Elmans amerikanske debut det altoverskyggende. En avis ignorerede hans værk, en anden sagde blot, at det blev varmt applauderet, en tredje, at det havde fængslende momenter, men ikke overbeviste tilhørerne, og en fjerde gjorde nærmest grin med det. Altschuler løj over for Skrjabin, om at der ikke havde været nogen anmeldelser, hvilket naturligvis gjorde ham gal i hovedet.

Efter en del ubeslutsomhed om hvor de skal bo efter ferien, bestemmer de sig for Lausanne, hvor de flytter til om efteråret, og hvor han giver tre meget succesfulde koncerter (1/11 1907, 11/4 og 12/7 1908). Her påbegynder han - eller fuldfører (?) - sin femte klaversonate.

Nemenova-Lunz fortalte jo, at han var begyndt på den sommeren 1907 i Skt. Beatenberg, men i et brev til Morozova af 8. - 14. december, hvor han kalder det et stort poem for klaver og det bedste klaverværk, han nogensinde har skrevet, siger han selv, at han straks efter afsendelsen af Le Poème de l'Extase (3. december) er gået i gang med og nu næsten er færdig med det, og dette tidspunkt bekræftes af Tatjana, der 8. december skriver til Nemenova-Lunz: "Sasja er endog efter en stresset periode begyndt at komponere en femte sonate!!! Jeg kan ikke tro mine egne øren. Det er • 88

• 88

utroligt! Den sonate strømmer fra ham som et springvand. Alt hvad man har hørt indtil nu, er ingenting. Man kan ikke engang sige, det er en sonate.

Intet kan sammenlignes med den. Han har spillet den igennem flere gange, og alt, hvad han behøver, er at skrive den ned - et spørgsmål om tre dages arbejde, så skriver jeg den af, og vi sender den af sted til trykning."

Nedskrivningen har altså taget seks dage, fra 8. til 14. december, men han har altså haft den i hovedet forinden; presto con allegrezza-delen (eks. 19) skulle endda allerede være faldet ham ind i Chicago.

Man må give Tatjana ret. Jeg selv kender få musikværker, der som dette formelig sprudler af inspiration. Men inden det omtales et par kommentarer til de "præludier", Nemenova-Lunz nævner. Det er de Quatre pièces, op. 56 og Deux morceaux, op. 57, han havde komponeret inden, under og efter Amerikarejsen. Den "helt nye periode" de indleder kommer især frem i slutkadencerne. I op. 56 er præludiet i Es-dur det sidste stykke med faste fortegn (sml. femte sonate). Det slutter med en ufuldstændig dominantnoneakkord med sænket kvint (ces-fes-as-d) før den afsluttende tonikaakkord (eks.18a). Ironies, en sprælsk 2/4 Scherzoso i C-dur og ABA-form, er hans sidste komposition, der afsluttes med en tonikaakkord (efter en tonikaakkord med successiv kvintspaltning: hævet kvint (as) i bassen og derefter sænket kvint (fis) i overstemmen, eks.18b).

Nuances ("fondu, velouté" (smeltet/opløst, fløjelsblødt!)), ligeledes i Cdur, har til sidst en plagal kadence med lille septim på subdominanten og stor septim på tonikaen (eks.18c). Etude (skrevet i Amerika) er det første stykke uden faste fortegn, der ikke står i C-dur. Det kadencerer i Gesdur med en dominanttredecimakkord uden kvint (as) og undecim (ges) (altså des-f-ces-es-b) før den afsluttende kombination af en tonika- og en dominantakkord (ges-b-des-f-ces-es-(ges)-b). Dominanten kan opfattes både som en tredecimakkord og en noneakkord (begge uden kvinten as), idet tredecimakkordens to øverste toner ges og b jo allerede er indeholdt i tonikaakkorden (eks.18d).

Eks. 18

• 89

• 89

Deux morceaux, op.57, Désir (begær) og Caresse dansé (danset kærtegn) står begge i C-dur og danner par, idet den sidste især i begyndelsen fornemmes som en harmonisk parallel i hurtigt tempo til den første.

Den første slutter med en kombination af en tonikaakkord uden terts (c-g) i bassen og den dominantnoneakkord med hævet kvint (dis), som er gået lige forud (altså c-g-h-dis-f-a. Kan også opfattes som en septimakkord på h med sænket kvint (h-dis-f-a)). Se illustration nedenfor, hvoraf det fremgår, at Skrjabin først havde tænkt sig at slutte med en normal C-dur akkord.

Det gør han i det andet stykke, men det er jo også skrevet året før.

Autograf af klaverstykket Désir med den rettede, mere “moderne” slutakkord.

• 90

• 90

Den femte sonate, op.53, der trods opusnummeret er komponeret efter op. 54, 56 og 57, er en slags klavermæssig pendant til Le Poème de l'Extase og har som overskrift fire linier fra hans store digt, der oversat fra fransk lyder: "Jeg kalder jer til liv, oh mystiske kræfter! Druknet i skaberåndens mørke dybder, frygtsomme antydninger af liv, jeg bringer jer dristighed." Den er den første af hans klaversonater, der ligesom Le Poème de l'Extase med underafsnit af forskellig karakter forløber udi et stræk. Ved siden af præludiet, op.56:1 er det Skrjabins sidste værk med faste fortegn: seks krydser - to b'er - fire krydser - fem b'er - fem krydser - tre b'er, der til en hvis grad angiver de forskellige led i den sonateform, som også her ligger bagved. Som i de resterende sonater ligner gennemføringsdelen ekspositionsdelen og reprisen ved at starte og et langt stykke henad vejen at forløbe næsten identisk med disse, men i en anden toneart, og som tidligere nævnt er der ingen væsensforskel på den musikalske substans i ekspositionsdel-reprise på den ene side og gennemføringsdel på den anden. Åbningens seks krydser har afstedkommet den illusoriske tonalitetsangivelse Fis-dur. Værket har ingen fast toneart - så ville Es-dur måske være mere nærliggende, da sidetemaet kommer i B-dur i ekspositionsdelen og i Es-dur i reprisen. Lignende vildledende, men af komponisten mærkelig nok - måske på grund af farveassociationerne - godtagne toneartsangivelser ud fra begyndelses- og/eller slutakkorden findes for resten af sonaterne (se s.120).

Digtets "mystiske kræfter" kaldes til live i åbningens Allegro.

Impetuoso. Con stravaganza (hurtigt, befalende, overdrevent) med dens dybe, brummende trille på e over bassens tritonus dis, a, og disse tre toner ligger bag den brudte akkord, der i et accellerando løber helt op i klaveret højeste leje. Det følgende languido (smægtende)-afsnit med et lille motiv en terts op og ned bygger også på en og samme klang, en Fis-dur akkord i forskellige afskygninger (med stor og lille none og kvintspaltet). Nu kommer den Presto con allegrezza, satsens egentlige hovedtema i Fisdur, der med sine modrytmer (4/4 - 6/8) i de to hænder var foregrebet i Fragilité, op. 51:1 og som kan symbolisere, at kræfterne vågner til liv.

Eks. 19

• 91

• 91

Påkaldelsen af dem høres i et nedadgående trompetmotiv (cis, eis, gisis) imperioso (bydende), der leder til sidetemaet i B-dur, meno vivo, accarezzevole (kælent), og deres dristighed skildres i et totaktsmotiv i 2/4-takt Allegro fantastico, molto accellerando. Gennemføringen reproducerer så at sige i let forkortet form nodebilledet fra begyndelsen af sonaten i nye tonearter, men forløber senere mere individuelt i sin behandling af alle ekspositionsdelens temaer og motiver. Reprisen sætter ind med eks. 19, nu prestissimo i E-dur og forløber næsten analogt med ekspositionsdelen en kvint dybere (eller en kvart højere). Sidetemaet står nu i Es-dur, hvori et accellerando, con une ebrezza fantastica (med en fantastisk beruselse), vertiginoso con furia (svimlende med raseri), con luminosità (med lys) over totaktsmotivet i 2/4-takt kulminerer i en udhamren af languido-motivet estatico (ekstatisk). Den sidste Presto, der ender med indledningens atonale accellerando over den samme klang op gennem hele klaviaturet afslutter ikke rigtigt, men bringer blot sonaten til pludselig ophør, og efterlader én lige så forbavset som overvældet over denne enestående komposition, et hovedværk i klaverlitteraturen.

Hvordan spillede Skrjabin så selv? Det var der delte meninger om.

"Urytmisk og svagt" er den almindelige beskrivelse, når den var negativ.

Men vi kan i dag selv tage stilling, for i slutningen af januar 1908 blev han inviteret til Leipzig af de to selskaber Welte-Mignon og Phonola for som så mange af tidens store komponister og pianister, Saint-Saëns, d'Albert, Leschetizsky, Sauer, Paderewski, Leoncavallo, Fauré, Grieg m.fl. at indspille nogle af sine værker på de pianoruller, der, mens fonografen endnu var for primitiv, har bevaret mange kompositioner for eftertiden.

De giver en i bogstaveligste forstand original, men efter vor tids smag måske ikke altid lige kunstnerisk tilfredsstillende fortolkning af mange af romantikkens klaverværker. Man kan således indvende meget eller i hvert fald forundre sig over Skrjabins mærkelige tempi og tilsidesættelse af den musikalske frasering, han selv har angivet i noderne. Han indspillede på en uge til et honorar på 1.500 francs følgende værker: Den anden og tredje klaversonate, præludierne i cis-mol, gis-mol, Ges-dur, es-mol fra op. 11, Des-dur, b-mol fra op. 17, gis-mol fra op. 22, etuderne i As-dur, dis-mol fra op. 8, mazurkaerne i F-dur, e-mol, cis-mol fra op. 25, Fis-dur fra op.

40, de to poemer, op. 32, Feuillet d'album fra op. 45 og Désir fra op. 57.

Men der var flere penge og andet glædeligt - og sørgeligt på vej.

I februar modtog han 3.152 francs fra Beljajevforlaget for Le Poème de l'Extase, som han senere på året også fik andenprisen på 700 rubler af Glinkaprisen for (førsteprisen gik til Rakhmaninovs anden symfoni).

• 92

• 92

Tatjana fødte i februar sit næste barn, sønnen Julian (som han gav kælenavnet "Mouton" (får)), men han mistede også sin farmors søster Maria, der havde været med til at opfostre ham.

Han begynder på teksten til sit næste værk "for scenen", hans store Mysterium og sidste komposition, som han indirekte havde hentydet til tidligere, men nu nævner for første gang. Til en henvendelse fra Artsybusjev fra Beljajevkommissionen om at komme til Skt. Petersborg til uropførelsen af Le Poème de l'Extase betinger han sig en vis sum penge, og da beløbet på mellem 300 og 500 rubler er tilfredsstillende, bliver datoen bestemt til 31. januar 1909. Moskva, der også vil markere sig, inviterer ham til tre koncerter, på hvilke han nægter at spille sin klaverkoncert, som han nu synes er et ungdomsværk og ikke bryder sig om mere, men ønsker sine nyeste værker. En russiskfødt, engelsk dirigent, Emil Cooper kommer til Lausanne, og de aftaler Moskva-premieren på Le Poème de l'Extase til 21. februar 1909 som indledning til en Skrjabinuge.

En anden nok så kendt dirigent gør nu sin entré i Skrjabins liv, som han får afgørende indflydelse på de næste år fremover: Sergej Kusevitskij.

Skrjabin kom i forbindelse med ham gennem Olga Monighetti, der havde omtalt hans ønske om en ny forlægger. Kusevitskij blev i musikkredse betragtet som lidt af en parvenu, der fra at have været kontrabassist på Bolsjojteatret til 100 rubler om måneden havde giftet sig (for anden gang) til en kæmpeformue for - som det blev sagt - at kunne betale Arthur Nikisch for at lære ham at dirigere et orkester, kørte med chauffør i limousine (den første bil Skrjabin kom op at køre i), kort sagt spillede grandseigneur, men også gjorde meget for musikken. Han grundlagde "Kusevitskij Koncerterne", lejede berømte solister og inviterede store komponister som Richard Strauss og Debussy til at dirigere egne værker, og han havde i april 1908 i Berlin grundlagt sit eget musikforlag "Russisk Musikforlag", hvis bestyrelse (der også talte Rakhmaninov) Skrjabin kom ind i. Han tilbød ham 1.000 rubler for en koncert med sit orkester, og Skrjabin sagde selvfølgelig ja. Han fantaserede om nye værker: føle- og dufte-symfonier og Mysteriet som en syntese af alle kunstarter med lyd, syn, lugt, følelse, dans, dekoration, orkester, klaver, sangere, lys, skulptur, farver og visioner.

Kusevitskij tilbød 5.000 rubler årligt i de fem år, Skrjabin beregnede til fuldførelsen af Mysteriet. Til gengæld fik han eneret på udgivelsen af hans værker de næste fem år med meget fordelagtige honorarer. Det var en gevinst for begge: Kusevitskij havde kapret en af den musikalske modernismes fremmeste komponister, og Skrjabin var blevet økonomisk uafhængig og opsiger Morozovas årlige bidrag.

• 93

• 93

Nu kunne han og hans familie forlade det provinsielle Lausanne og - efter en sommerferie hos Kusevitskijs i Biarritz i august - i september 1908 flytte til Bruxelles, Tatjanas hjemby, der, som han siger, både er en storby og nær Paris og London, som han ofte vil rejse til, og samtidig rolig og billig. Tatjanas familie finder en lille, fredelig lejlighed til dem, hvor han arbejder fra om morgenen til kl. 7 om aftenen, og efter aftensmaden er de sammen med nye venner, mange af dem ivrige teosoffer som de selv. Emile Sigogne, professor i retorik og sprogforsker, der måske fik ham ind i Teosofisk Samfunds Bruxellesafdeling, blev en nær ven, for de havde samstemmende synspunkter om sociale forhold, kunstens mulighed og sprogets problemer. Sammen sad de på en café om søndagen og udarbejdede et helt nyt sprog til Mysteriet, der havde rødder i sanskrit og indbefattede råb, udbrud og åndedrætslyde. En anden ven var (ifølge Bowers, der gør dem til en og samme person) en Gevaert, men jeg tror hverken den 80-årige komponist, konservatoriedirektør og musikforfatter François August Gevaert (1828-24/12 1908!), eller den jævnaldrende Lieven Gevaert (1868-1935), en pioner inden for fotografisk industri har delt teosofiske eller musikalske synspunkter med Skrjabin. Så var der den teosofiske maler Jean Delville, hvis bog La Mission de l'Art (1900) udtrykte præcist, hvad Skrjabin tidligere havde følt, og som tegnede forsiden til Prometheus (se illustrationen s. 106), den russiske billedhugger Serafim Sudbinin, som lavede en buste af Skrjabin, en ung pige Djane LaVoie, der blev hans elev og kaldte ham "maître" og en excentrisk, teosofisk, russisk klaverelev på byens konservatorium Aleksej Podgajetskij, senere skuespiller i Moskva, hvor han medvirkede i det klassiske, indiske stykke Sakuntala, som Skrjabin så, og som blev en af hans varmeste beundrere.

I denne kreds var han dog ikke altid lige nem at omgås, når han gjorde sig til (indbildt) ophavsmand til forskellige teosofiske synspunkter eller råbte op, når nogen var af en anden mening end hans. Hans i forvejen minimale musikalske tolerance er også for nedadgående. En opførelse af Wagners Siegfried blev tålt af ham og Tatjana, der jo fulgte ham i et og alt, men en Beethovenkvartet ved en kammermusikaften hos en fætter til Tatjana finder de så uendelig lang og tung, at de er ved at dø, og Richard Strauss' Salome, der dog gjorde et bedre indtryk på dem, mener de er charlatanmusik, ikke uden skønhed og temperament, men noget plump.

Mod slutningen af året (1908) har de travlt med forberedelserne til den forestående Ruslandstur, og han beklager i et brev til Altschuler, at han ikke kan komme til USA og høre uropførelsen af Le Poème de l'Extase (10. december), da han bl.a. har travlt med at søge skilsmisse • 94

• 94

fra Vera, inden han skal tilbage til Rusland. Hun gav forøvrigt ved rygtet om hans hjemkomst to Skrjabinaftener, i Skt. Petersborg i oktober og i Moskva i november, hvori der også var noget af hans nye musik (Fragilité, Enigme).

• 95

• 95

HJEMKOMST TIL RUSLAND - NY STIL Skrjabin, Tatjana og deres to børn, den treårige Ariadna og den etårige Julian ankom 14. januar 1909 med toget til Moskva. Her blev de hentet af Kusevitskijs butler, som kørte dem til et af hans palæer, hvor de blev indlogeret, men hvor de fleste af deres venner ikke brød sig om at komme, angiveligt på grund af moskovitternes modvilje mod Kusevitskij.

26. januar tog de videre til Skt. Petersborg til den med spænding imødesete koncert med den russiske førsteopførelse af Le Poème de l'Extase 31. januar under Blumenfeldt, som Skrjabin indledte med Désir, Caresse dansé, to præludier og den femte sonate. Publikum var som sædvanligt delt i to lejre. De lyttede pænt, men forstod ikke rigtigt hans nyeste klavermusik, og nogle demonstrerede ved at forlade salen inden Le Poème de l'Extase. Aftenselskabet bagefter gav endnu et eksempel på Skrjabins storhedsvanvid. En højstemt diskussion om kunstens mening og dens nye retninger fik Skrjabin til patetisk at udbryde: "Jeg er skaberen af den nye verden. Jeg er Gud!", hvorpå den stilfærdige Ljadov slog ham let på skulderen og sagde: "Og hvilken Gud er du så? Den dominerende person, det er, hvad du er!". Han blev målløs, og de andre lo - nervøst. Inden de forlod byen, blev han tilbudt en stilling som inspektør for Det Kejserlige Kapel, en ren sinecurepost med fribolig og indtægter for resten af livet, som kun krævede en lejlighedskomposition nu og da. Rimskij-Korsakov, Balakirev og den netop afdøde Arenskij havde tidligere bestridt den, men Skrjabin afslog.

4. februar tager de tilbage til palæet i Moskva og til forberedelserne til "Skrjabinugen". Efter en generalprøve, som han overværede i en anspændt tilstand, hvor han så fortabt ud, pludselig rejste sig og satte sig igen, fik et forstemt ansigtsudtryk, lukkede øjnene og åbnede dem, som om han ønskede at flyve og åndede tungt, mens han holdt krampagtigt fast i stolen, fandt Moskvapremieren på Le Poème de l'Extase sted med Emil Cooper som dirigent i konservatoriets store sal 21.februar 1909. Den sluttede programmet, der ellers bestod af Le divin Poème og Skrjabins fremførelse af sin femte sonate, to præludier og en mazurka. Ved en kammermusikaften 24. februar, arrangeret af Det Russiske Musikselskab, spillede han den femte sonate, de to poemer, op. 32, Désir, Caresse dansé, Enigme og Poème satanique, og 8. marts blev koncerten fra 21. februar gentaget, men med nogle præludier i stedet. På opfordring gav han en ekstra solokoncert 12. marts med ældre værker. Ligesom i Skt. Petersborg • 96

• 96

reagerede folk forskelligt. Nogle klappede vildt, men de fleste var forvirrede.

Men, som en kritiker bemærkede, også dét viste, at han blev forstået af et større publikum end tidligere, hvor hans anden symfoni fremkaldte piften, mens de to nye orkesterværker og selv den femte sonate højst forårsagede lidt utilfreds mumlen hist og her. En anden kritiker udtalte, at hans musik taler for sig selv og er langt bedre end dens idéer og dens poesi i programnoterne, og at han for fremtiden skulle hellige sig sit store talent og ikke beskæftige sig med gold filosofi. En tredje kritiker mener profetisk, at han først vil blive forstået engang i fremtiden, og en fjerde, at han efter op. 47 er kommet ind på et sidespor. Men hovedindtrykkene af Skrjabinugen er dog absolut positive, og han får en masse venner og tilhængere, der ønsker, at han vil slå sig ned i Rusland for stedse og gøre ordsproget om profeten i sit eget land til skamme. Der bliver talt om at stifte et Skrjabinselskab, og han bliver i januar 1910 valgt til æresmedlem af Det Russiske Musikselskab i Skt. Petersborg i anledning af dets 50-års fødselsdag.

Men det rolige liv i Bruxelles lokker dem igen, og de vender tilbage dertil 1. april 1909 - med en succesfuld solokoncert 16. marts i Skt. Petersborg undervejs. Brevene fra Bruxelles og indtil sommeren 1910 fortæller om intens kompositorisk aktivitet, hvor han ikke kommer uden for en dør, og 20. november nævnes for første gang et stort værk for klaver og orkester Prometheus, le Poème du Feu (ildens digt), som dog ifølge Olga Monighetti skulle være påbegyndt i Moskva inden tilbagerejsen til Bruxelles. Hun fortæller, at hans spillede noget fra sin sidste komposition på klaveret for hende, men at hun fandt det for søgt og kompliceret, og at han efter at have sunget fem temaer fra værket og forklaret det for hende alligevel ikke kunne overbevise hende om det nye og interessante i det.

Hun sagde også, at han ønskede et nyt instrument, der ikke havde det tempererede klavers mangler.

Det er naturligt, men også vanskeligt at foretage en nøjagtig periodeinddeling af værkerne hos en komponist, der som Skrjabin gennemløb en så radikal stilistisk udvikling. Den gængse opdeling i tre perioder: ungdom, manddom, alderdom eller efterligning, selvrealisering, fremadskuen har da også været anvendt for Skrjabins vedkommende. Op.129 er ungdomsværker, hvor han er under stærk indflydelse af Chopin og senere Wagner, i op. 30-57 finder han nye veje, ikke mindst harmonisk, og i op. 58-74, hvor det tonale system opløses, kan han kaldes for modernist.

Man kunne dog også dele hans værk i to perioder, der med nogen ret • 97

• 97

kunne karakteriseres som en romantisk-tonal (eventuelt til sidst som en udvidet tonal) stil og en modernistisk-atonal stil, forstået på den måde, at den ikke som hos Schönberg og Wienerskolen bryder med det durmoltonale system, men stadig har rester af dette uden dog at operere med et tonalt centrum i traditionel forstand. En forskel i musikken, som de fleste sikkert vil opfatte som let tilgængelig, traditionel og svært tilgængelig, ny musik. Hvis man hælder til at inddele hans musik i to perioder, indtræder det nye i værkerne fra op. 51 til 60, altså i årene fra 1906 til 1910, en i øvrigt ret uproduktiv periode på grund af kompositorisk finpudsning og organisatorisk arbejde i forbindelse med opførelserne af de tre sidste, store orkesterværker og udformningen af hans filosofiske tanker.

Inden for disse værker kan man efter min mening mere præcist betragte det lille Feuillet d'album, op. 58 som omdrejningsaksen mellem gammel og nyt eller indgangsporten til det nye, om man vil. Klaverstykkerne op.

56 og 57 (s. 88 og eks. 18) og - inden for dens forskellige afsnit - den femte sonate op. 53 (s. 91 og eks. 19) var stadig orienteret mod et tonalt centrum, i klaverstykkerne markeret ved slutkadencer, selvom slutakkorden i disse enten var altereret, eller der forud for den var gået en altereret dominant-, tonika- eller subdominantakkord. Men albumbladet, op. 58 efterlader ikke et indtryk af et sådant centrum, selvom Fis-dur akkorden fungerer som dominant til den afsluttende H-dur akkord, hvis virkning også sløres kraftig af den overliggende Gis-dur akkord! Nedenfor citeres hele stykket med en overkommelig formmæssig og harmonisk analyse, bl.a. af den tilgrundliggende, berømte Prometheusakkord.

Eks. 20

• 98

• 98

Den første periode på fire takter (A) gentages en hel tone højere (noteret som en formindsket terts) i de næste fire takter (A1), udvides og varieres i de næste syv takter (A2, t. 9-15) og vender tilbage (t. 16-19), udvidet med en nøjagtig (t. 20-21) og en varieret (t. 22-23) gentagelse af periodens tredje og fjerde takt (A3, t. 16-23). Stykket er uden kontrasterende stof med en stadig gentagelse af det tilgrundliggende, indledende firetaktstema.

De første fire takter bygger på en Fis-dur tredecimakkord (syvklang) med kvinten cis sænket til c, der er identisk med den hævede undecim his, som kommer i t. 3. Akkorden består altså af tonerne fis-ais-c-e-gishis-dis og er ved hævningen af h'et blevet til en seksklang, da c og his er den samme tone. De eneste toner, der ikke indgår i denne akkord er fisis (= g) i t. 3 og cisis(= d), f og cis i t. 4. Denne akkord gentages nu med as som grundtone i t. 5-8 (as-c-eses(= d)-ges-b-d-f) og med c som grundtone i t. 9-14 (c-e-fis-gis-b-d-fis-a) med kvintspaltning (fis-gis) i t. 9-10 og "normal" (altså ikke hævet) undecim f (i bassen) i t. 11-14. Man bemærker, at tredecimakkorden på fis t. 1-4 til forveksling ligner den på c (t. 9-15), idet de fire underste toner fis-ais/b-c-e er de samme og kun de to øverste (Fis: gis-dis, C: d-a) forskellige og beliggende en halv tone fra hinanden (gis-a, • 99

• 99

dis-d). Takt 14 er forbindelsesled mellem den forudgående C13 og den følgende Fis13 akkord ved netop at forandre d til dis og a til gis, således at den derved fremkomne Fis13 akkord gør klar til det afsluttende Fis13 klangbillede.

Hele dette stykke bygger altså på én - og kun én - bestemt klang, et forudbestemt toneforråd eller klangcentrum, som man også benævner det, som ganske vist transponeres, men vender tilbage til sin oprindelige form. Klangen er en udvidelse til en syvklang (tredecimakkord med seks tertser oven på hinanden) af den treklang, firklang (septimakkord) eller femklang (noneakkord) med kvinten sænket (evt. hævet) eller begge dele (kvintspaltet), der gik igen og igen i Skrjabins tidligere værker. Og heri ligger det moderne. Jo flere tertser man stabler oven på hinanden i en akkord, jo mere dissonerende bliver den. Samtiden forstod den ikke altid og kaldte den Skrjabins mystiske akkord eller syntetiske akkord, som fejlagtigt - blev forstået som en kvartakkord, bygget på en ophobning af kvarter. Den er helt særegen for ham, kan næsten betragtes som hans opfindelse eller varemærke og lå så konsekvent til grund for hans sidste store orkesterværk, at den nu mest går under navnet Prometheusakkorden, selvom den forekommer lige så udpræget i alle efterfølgende værker.

Harmonisk kan den altså defineres som en tredecimakkord (syvklang) med kvinten og undecimen henholdsvis sænket og hævet en halv tone, hvorved syvklangen bliver til en seksklang, da disse to toner er identiske.

Man kan så diskutere, om det er kvinten, der er sænket eller undecimen, som jo er lig med kvarten, der er hævet, et spørgsmål, der ikke bliver lettere at besvare, ved at Skrjabin selv forklarer det på begge måder (se s.134). For den første opfattelse taler den manipulation med kvinten, der kunne observeres allerede fra og med de tidlige værker. For den anden taler selve notationsmåden: I langt de fleste tilfælde er det fjerde tone i skalen (= kvarten), der er forhøjet, og kun sjældent ses femte tone (= kvinten) sænket. Jeg anskuer selv fænomenet som en sænket kvint, og det er forklaret som sådan i denne bog. Eks. 21 viser Prometheusakkorden (fra nu af symboliseret ved bogstavet P foran den tone, der ligger til grund for akkorden) ud fra Skrjabins to yndlingstonearter, eller rettere nu da hans musik overskrider dur-moltonaliteten og bliver uden faste fortegn, hans yndlingsgrundtoner C (øverst) og - i tritonus-afstand hertil - Fis (underst). Eks. 21a viser den teoretiske fremkomst af akkorden, eks. 21b den reelt fremkomne seksklang, eks. 21c den spredte, kvartopbyggede beliggenhed (længere afstand mellem tonerne), hvori akkorden normalt finder anvendelse og citeres, men som nok er sværere for forståelsen af den • 100

• 100

end den tertsopbyggede, tætte beliggenhed (eks. 21b) og eks. 21d endelig den skalamæssige, sekundopbyggede rækkefølge af akkordens seks toner, der viser dens stærke slægtskab med heltoneskalaen (f.eks. c, d, e, fis, as, b), hvor kun tonen a i P-akkorden adskiller sig fra denne. I den spredte beliggenhed kan akkorden defineres som bestående af en forstørret, en formindsket, en forstørret, en ren og en ren kvart. Den formindskede kvart er lig med en stor terts og noteres ofte som sådan af Skrjabin.

Eks. 21

Har man forstået denne akkord ud fra ovenstående forklaring og endnu vigtigere - kan man lide den, er vejen efter min mening banet for en større indsigt i Skrjabins sene værker.

For P-akkorden bliver fra nu af kernen i hans harmonik, men undergår efterhånden nogle forandringer og udvidelser (se s. 135). De interessante og meget forskellige Deux pièces, op. 59 har dog endnu ikke fastlagt akkordens anvendelse. I det første, et blidt poem med en ostinat basfigur, udelades helt kvinten (og undecimen) i en række tredecimakkorder, der til gengæld forandrer sig i næsten hver ny takt (h, f, h, g, cis, fis, c, fis etc.), men stykkets indledende og afsluttende klang udfra tonen h fungerer som et slags centrum (men slet ikke med dominantisk funktion til E-dur).

Det andet stykke i op. 59 er et præludium, benævnt "sauvage, belliqueux" (vildt, krigerisk) og af en usædvanlig stejl og trodsig karakter, hvilket dels kommer frem i bassens stædige tritonusafsnupninger på to sekstendedele i oktav, dels i molakkorder med store septimer. Formen er den senere foretrukne: to ens halvdele, hvoraf den sidste er en nøjagtig transposition i tritonusforhold af den første (t. 1-27 udfra c = t. 28-55 udfra fis og med seks takters koda udfra c).

• 101

• 101

PROMETHEUS - FARVEMUSIK "Min elskede komposition" kaldte Skrjabin sin femte og sidste symfoni Prometheus, le Poème du Feu, op.60, påbegyndt engang i 1909, sandsynligvis afsluttet i slutningen af 1910 eller begyndelsen af 1911 og uropført 15. marts 1911 i Moskva med Kusevitskij som dirigent og Skrjabin ved klaveret.

Den er ligesom Le Poème de l'Extase i én sats, der dog ikke som dette er delt op i flere mindre afsnit i forskellige tempi og taktarter, men er ét stort forløb i en moderat til hurtig sats i 3/4-takt med hyppige, mindre tempoudsving, der henimod slutningen går over i en meget hurtig koda i 2/4-takt. Det er orkestreret for samme store besætning som Le Poème de l'Extase og med tre nye medier: Et klaver, der indgår som obligat instrument i klangmassen, og som, selvom det er særdeles virtuost behandlet, ikke gør værket til en egentlig klaverkoncert. Desuden medvirker henimod slutningen og understøttes af et orgel et firstemmigt, blandet kor, der blot synger på vokalerne e, a og o, som for Skrjabin var forbundet med farverne violet, stålgråt (med violet i sig) og perlehvidt (eller undertiden rødt).

Det mest exceptionelle "instrument" er imidlertid et tastiera per luce, et farveklaver, der står øverst i partituret med ét nodesystem, et instrument, der var opfundet - eller måske blot udtænkt, men endnu ikke realiseret af Aleksandr Mozer, en professor i elektromekanik ved Moskvas Højere Tekniske Skole og en af Skrjabins beundrere. Det skulle på en stor skærm bag orkestret projicere farver, som var synkroniseret med musikken. Dens lange noder (mest punkterede halvnoder) er noteret i en tostemmig sats, hvor den underste stemme er uafhængig af kompositionens harmoniske forløb, mens den øverste stemme betegner den pågældende akkords grundtone. Skrjabin opnåede aldrig at opleve en opførelse af værket med farver. Uropførelsen i Moskva i 1911 og de følgende opførelser med komponisten ved klaveret (Amsterdam 1912, Skt. Petersborg 1913 og London 1914) var uden Mozers farveklaver, og det samme var tilfældet ved opførelsen - som han ikke overværede - 1. februar 1913 i London under Henry Wood, hvor det som noget ganske uhørt i England blev spillet to gange efter hinanden. Ved en senere opførelse i Carnegie Hall i New York under Altschuler i 1915, hvor han heller ikke var til stede, fungerede farveklaveret meget dårligt og blandede farverne sammen, så • 102

• 102

de blev grumset-grå på det hvide filmlærred over orkestret.

I 1916, altså året efter komponistens død, kom Prometheus til opførelse i New York med anvendelse af et farveklaver, der var konstrueret af en professor i kunst ved Londons Universitet ved navn A.Wallace Rimington, som i 1912 havde fået udgivet sin bog Colour Music. The Art of Mobile Colour. Men heller ikke dette instrument - og andre senere opfindelser - viste sig i længden at kunne bruges under opførelsen af værket. Man hører det næsten aldrig opført med farvevirkningerne. Det er dog blevet forsøgt nogle gange, bl.a. i New York i 1967 og ved Maggio musicale i Firenze i 1980. Men selvom der skulle være gode chancer i vore dage med dens mange muligheder og store interesse for visuel formidling, har Skrjabins farvesymbolik åbenbart for lidt almen appel til, at det er ulejligheden værd at gennemføre den.

En opførelse af Prometheus i New York, enten 1915 med Mozers farveklaver eller 1916 med Rimingtons (?).

Den synæstetiske sammenføring af musik og farver - helt i tråd med korrespondanceteoriens begreber - er i teorien af meget gammel dato både i og uden for europæisk kultur. Den første mere videnskabelige og for eftertiden betydningsfulde behandling af emnet er Newtons beskrivelse af • 103

• 103

"farveharmoni" i sit værk Optics (London 1704). Et mere håndgribeligt forsøg på en kombination af lyd og lys fandt sted senere i 1700-tallet, hvor en fransk jesuit og matematiker, Louis-Bertrand Castel, der forøvrigt var meget lidt kyndig i både musik og malerkunst, udtænkte et farvecembalo, som fandt så stor anerkendelse hos selveste Telemann, at han skrev en artikel om det (Hamburg 1739). Instrumentet, som ved forskellige, sindrige anordninger kombinerede et almindeligt cembalo med forskelligfarvede lampetter, blev dog først i Castels dødsår 1757 realiseret af en af hans elever og var, trods mange kritiske røster, det store samtaleemne i resten af århundredet.

Nedenfor skemaet til Prometheus over Skrjabins meget personlige opfattelse af forbindelsen mellem lyd, farver og de begreber, der knytter sig dertil.

• 104

• 104

Prometheus var en skikkelse fra den græske mytologi, guddom, titan og menneske på en gang, der stjal ilden fra Zeus og bragte den tilbage til den af Prometheus selv skabte menneskehed. Zeus straffede ham ved at lænke ham til en klippe i Kaukasus og lade en ørn hakke i hans lever, som om natten voksede ud til næste dags pinsler. Han blev senere befriet af den græske mytologis anden ildgud, Hefaistos. Prometheus symboliserer skaberglæden og intelligensen (visdommens flamme), kærlighed til sandhed og retfærdighed, had til og oprør mod undertrykkelse (Zeus) og kunstnerens og menneskeåndens kamp mod dumhed og fordom. Han er beslægtet med Satan og Lucifer (luce-ferre = lysbringeren), der for sin ulydighed mod Gud af denne blev slynget ned på jorden og således forlod et falsk paradis for at gøre menneskene klogere end guderne eller jævnbyrdige med dem.

Det er indlysende, hvorfor Skrjabin var så fascineret af Prometheusmyten med dens begreber om oprør og nytænkning, guddommelig skaberkraft og stræben efter lyset. Men, som man måske kan se af skemaet, var der også en god portion teosofisk symbolisme - som især gik tilbage til hans tid i Bruxelles - i Skrjabins opfattelse af Prometheusskikkelsen og i hans udformning af værket.

På Jean Delvilles forside i ægte art nouveau stil til førsteudgaven af orkesterpartituret til Prometheus er "verden", symboliseret af musikken, fremstillet ved en lyre, der forneden har en stjerne, dannet af to sammenføjede trekanter. Det er det teosofiske samfunds emblem, som i en mere udførlig udformning med et salomonssegl i midten og en slange, der bider sig selv i halen, udenom også figurerer på forsiden af samfundets skrift Le Lotus bleu, der udkom første gang i Paris i 1890. Lyren står på en lotusblomst, jordens "moderskød". Prometheus' androgyne ansigt har visdommens flamme i panden og er omkranset af flammer, stjerner og stjernetåger med solen ovenover. Delville var tilsluttet en hemmelig teosofisk sekt, der kaldte sig "Sønner af visdommens flammer".

Til førsteopførelsen skrev Sabanejev med Skrjabins samtykke følgende programnote: "Prometheus, Satanas og Lucifer, alle mødes de i den gamle myte. De repræsenterer universets aktive energi, dens skabende princip, ild, lys, liv, kamp, anstrengelse og tanke. I begyndelsen er denne mægtige kraft træt og manifesterer sig som en mat tørst efter livet. I denne utålmodighed viser sig polariteten mellem ånden og materien, den skabende følelsesopbrusen giver fødsel til forhindringen, ubevægeligheden fører til materilisationen og derefter til de faste formers immobilitet. Senere kommer ånden i konflikt med denne materie, som den selv har valgt som • 105

• 105

(Delvilles forside til Prometheus)

• 106

• 106

grænse, og efter at have overvunden den, genfinder den sin oprindelige ro - og fuldender således sin cyklus."

Det teosofiske aspekt af Prometheus kommer mere frem i en anden programnote, skrevet af Rosa Newmarch til den koncert 14. marts 1914, hvor Skrjabin spillede klaverpartiet (se s. 131 og gengivet i The Musical Times (London, LV, 1914, s. 227-229). Den lyder således: "Ifølge teosofiens lære var menneskehedens racer, som endnu ikke var oplyst af Prometheus' gnist, i begyndelsen fysisk ufuldstændige og besad kun skyggen af en krop og var uden synd, fordi de var blottet for en bevidst personlighed - i teosofisk terminologi, uden karma. Fra denne tilstand blev de befriet ved Prometheus' gave - ilden, som vakte menneskets bevidste, skabende kraft.

Men blandt disse skyggevæsener var nogle allerede mere forberedte på at modtage gnisten end andre. De mere fremmelige forstod værdien af gaven og brugte den på højere åndelige planer: de blev "arhats" eller vismænd for de senere generationer. De mindre højt udviklede forvandlede den til grove materielle anvendelser, som medførte lidelse og ondskab. Således antog Prometheus' gave et dobbelt aspekt: på den ene side viste den sig som et gode, på den anden side som en forbandelse."

Skrjabin var forøvrigt langt fra den første komponist, der lod sig inspirere af Prometheusmyten. Den kendteste musik er nok Beethovens til balletten Die Geschöpfe des Prometheus (1801), især for dens ouverture og det berømte tema, hvorpå finalen af Eroica-symfonien bygger. Af andre Prometheusværker fra 1800-tallet - ud over sange til Goethes digt, hvoraf Schuberts (fra 1819) er den kendteste - kan nævnes symfoniske digte af Liszt (1855), Karl Goldmark (Der gefesselte Prometheus, 1889), nordmanden J.P. Selmer (1898), englænderen Hubert Parrys korværk Scenes from Shelly's Prometheus Unbound (1880) og en opera af Fauré (1900). Åbningen af Prometheus skildrer kaos, al verdens begyndelse i en sydende Lento, brumeaux (tåget), pianissimo på den mystiske P-akkord udfra tonen a, altså (i spredt beliggenhed) tonerne a-dis-g-cis-fis-h, men i anden omvending med g i bassen og tonerne g og cis fordoblet (eks.22a): Eks. 22abc

• 107

• 107

"Tonaliteten er A", fortalte Skrjabin Sabanejev, og han reducerede hele Prometheus til disse seks toner og fortsatte: "der er ingen forskel mellem melodi og harmoni. De er et og det samme. Jeg har strengt fulgt dette princip i Prometheus. Der er ikke en node spildt, ikke en kile, hvor en myg kan komme ind og stikke."

Denne uadskillelighed af melodi og harmoni ses af eks. 22c, hvor akkordens seks toner er ordnet trinvis i en skala, der består af overtonerne 8, 9, 10, 11, 13 og 14 til tonen a. De tre øverste toner i skalaen, overtonerne 11, 13 og 14 er som bekendt noget lavere end det tempererede klavers noterede toner dis, fis og g, og det kan måske forklare Skrjabins bemærkning til Olga Monighetti om, at han ønskede et nyt instrument, der ikke havde det tempererede klavers mangler. Af akkordens fem mulige omvendinger anvender Skrjabin som regel kun de tre første, altså med dis, g og cis i bassen. Men akkorden transponeres jo, således at andre toner bliver grundtoner. Efter at P-akkorden er startet med a som grundtone, skifter den i t. 13, således at tonen es bliver grundtone og akkorden nu rummer tonerne es-a-des-g-c-f (se også eks. 23,6), i t.15 bliver c grundtone, og t.

16 går vi tilbage til a som grundtone. Lysklaveret spiller i begyndelsen (t.1-12) fis-a, hvor den underste tone fis altså giver den violette farve, der vel skal symbolisere værkets almene ide om kreativitet, og som det i begge stemmer også afslutter værket med, mens den øverste tone a, der er akkordens grundtone, giver grøn til skildring af den slumrende materie.

Det var muligt, men svært at skimte en sonateform bag Le Poème de l'Extase, og det bliver ikke lettere i dette værk. Men de dynamiske højdepunkter og Skrjabins specielle håndtering af sonateformen, som man ser den i de sene klaversonater, hvor han lader hovedtemaet indlede gennemføringsdelen, gør det dog muligt at foretage en inddeling af musikken med næsten lige lang ekspositionsdel (t. 1-186), gennemføring (t. 187370), reprise (t. 371-510) og koda (t. 511-606). Man kan også regne de tre hoveddele fra klaverets tre ens indsatser med viljens tema t. 31, 193 og 375 og det umiddelbart foregående (t. 1-30, 187-192 og 371-374) som en indledning til disse dele. Har man sans for talmystik, kan det måske interessere, at man ved reprisens klaverindtræden finder det gyldne snit, idet hele værkets 606 takter - forøvrigt én mere end Le Poème de l'Extase, om det så end har noget at betyde - forholder sig til 374 som dette tal til de resterende 232 takter!

Prometheus består af 13 mere eller mindre indbyrdes beslægtede temaer og motiver, der som sædvanlig er allestedsnærværende, og som det igen vil være praktisk at citere fra starten med angivelse af, hvad de betyder: • 108

• 108

Eks. 23

• 109

• 109

Man bemærker, at tema 5 og 6 er varianter af 3, tema 7 af 5, 9 af 8 og 10 og 11 af 1b og 1c og det imponerende og konsekvente, at næsten alle temaer udelukkende bruger P-akkordens seks toner a-dis-g-cis-fis-h.

Hans bemærkning om myggen er ikke overdrevet. Motiv 4 anvendes både forkortet og udvidet, 9c forekommer især i soloviolinen. Et kvartspring i trompet på tonerne e', a'("jeg er") afslutter ekspositionsdelen, og hele temaet med flere rene kvarter ovenover, der er en variant af 6, høres tilsvarende som kulmination af gennemføringsdelen og reprisen.

Oven over urklangen (eks.22a) høres tema 1 t. 5, derefter tema 2-4 og endelig tema 5. Klaveret, der i værket er at opfatte som et mikrokosmos i forhold til orkestrets makrokosmos, sætter ind med viljens tema 6, der symboliserer, at "mennesket gør sin entré", og de opadgående, brudte akkorder i dets 3. - 4.takt skildrer frygt eller flugt. De tre følgende klavertemaer 7-9 og det senere tema 11 er flygtigt henkastede, nr.7 til skildring af livsglæden - Skrjabin kaldte det også "selvopdagelsens dans" - , nr. 8 er "den skabende ånds leg (aktivitet og bevægelse)" og nr. 9 symboliserer sex og sorg, sidstnævnte vel sagtens ved fløjtens og soloviolinens - den menneskelige stemmes - samtidige temaer. Det faldende tema 10 (= 1c) har epilogkarakter, men inden gennemføringsdelen spiller klaveret tema 1, "det skabende princip" eller "selvrealisation", af Skrjabin kaldt "ego", højereliggende end i begyndelsen, hvilket skal symbolisere, at "materien er steget op i ånden", medens på den anden side den nedadgående lille none i tema 8 og 9 - ligesom i andre værker - for ham betød "åndens nedstigning i materien".

Gennemføringsdelen kan enten opfattes som begyndende t. 187 med tema 1a efterfulgt af kvartspringet, der også afsluttede ekspositionsdelen, eller med klaverets indsats med tema 6 i en noget ændret form. Som i de andre symfonier, især Le divin Poème og Le Poème de l'Extase rummer gennemføringsdelen de fleste af temaerne eller dele af dem, især tema 1, 3 og 10, der sammen med tema 5, der dog ikke forekommer i gennemføringen, er satsens vigtigste og mest prægnante. En voldsom dynamisk stigning fører over i reprisen, der begynder t. 371 med tema 5 ("sublime") eller fire takter senere som klaverreprise med tema 6 en terts dybere end i ekspositionsdelen, også symboliserende, at ånden er steget ned i materien.

Reprisen udelader tema 7, som til gengæld kommer til at dominere kodaen, og tema 9, men holder fast ved det vigtige epilogtema 10, hvormed koret sætter ind, og som sammen med et i gennemføringsdelen indført, springende ottendededelsmotiv på 5 toner i et stort crescendo bygger op • 110

• 110

til kodaen. Den er "atomernes afsluttende, kosmiske dans" (Bowers), en 2/4 Prestissimo af den almindelige immaterielle, overjordiske type, "ailé, dansant" (bevinget, dansende), senere "flot lumineux" (lysvæld) og endelig "dans un vertige" (svimlende), der i et pludseligt crescendo i hele det store orkester til trompeternes rene kvarter og noget brat og uventet efter de mange dissonanser slutter på en Fis-dur akkord, værkets første og eneste treklang.

Ovenstående analyse, hvor der slet ikke er plads til at gå ind i musikkens mange detaljer, forsøger blot at give en oversigt over et vanskeligt overskueligt storværk fra den musikalske modernismes tidlige år. De færreste kunne dengang følge Skrjabin, men i almindelighed indså man dog, at man her stod over for et usædvanligt og centralt værk ikke blot i komponistens, men også i samtidens symfoniske litteratur. Musikken er gennemsyret af tidsbundne og personlige, udenomsmusikalske ideer, som er vanskelige at godtage i dag og af en kompakt og intrikat sammenvævning af motiver og temaer, som er lige så vanskelige at overskue i noderne for slet ikke at tale om at skelne fra hinanden, når man hører musikken. Men hvem kan undgå at blive grebet af denne komposition, der efterlader et overvældende indtryk af stor og visionær musik, sammen med det mere populære Le Poème de l'Extase summen af Skrjabins kunstneriske bestæbelser.

Tegning af Leonid Pasternak fra uropførelsen af Prometheus i Moskva marts 1911 med Kusevitskij som dirigent og Skrjabin ved klaveret.

• 111

• 111

TILBAGE I RUSLAND FOR STEDSE I januar 1910, et år efter deres første hjemkomst, vendte hele Skrjabin-familien, inklusive Tatjanas mor tilbage til Moskva, men denne gang for ikke mere at forlade deres hjemland. Vera foranstaltede en velkomstkoncert udelukkende med Skrjabinværker 14. januar og spillede senere klaverkoncerten. Efter sin hjemkomst fra en koncert i Berlin havde hun den sorg at miste deres otteårige søn Lev. Hun mødtes med Skrjabin i kirken, men de talte ikke sammen, og han var efterhånden blevet så fremmed for deres fælles børn, hvoraf der nu var døtrene Jelena (Ljalja) og Maria på ti og ni år tilbage, at han ikke kom til Levs begravelse ude på kirkegården efter gudstjenesten.

1910 var planlagt som et Skrjabinår med opførelser især af de fire første symfonier i Moskva og Skt. Petersborg, hvor Skrjabin 20. februar spillede nogle præludier, en etude og for første gang Feuillet d'album op.

58. 28.marts rejste han med Kusevitskij til Berlin, hvor denne dirigerede Le Poème de l'Extase. Kusevitskij fortsatte alene til London og sagde her inden prøverne på den til musikerne, at de sikkert ikke ville kunne lide musikken nu, men at de om få år ville være stolte over at have været de første til at spille den i England.

Den altid foretagsomme dirigent fik gennemført et storslået arrangement i april-maj: En tur med damper langs Volga fra Tver til Astrakhan med omkring 60 medlemmer af Bolsjojorkestret og fire solister, en violinist, en cellist, en tenorsanger og så Skrjabin. Med sans for international pressedækning havde Kusevitskij inviteret en tysk journalist, Ellen von Tiedeböll og en tysk maler, Robert Sterl til at lave tegninger af turen og koncerterne og portrætter af solisterne. Der var ingen russiske journalister med, men reportere fra lokale aviser fik deres artikler til disse videretrykt i Moskva og Skt. Petersborg. Skrjabin fik lov til at tage Tatjana med - eller måske kun lov af hende til at tage afsted, hvis hun også kom med (?) - men ikke Mozer, fotografvennen med lysklaveret.

Der var planlagt to slags programmer: et med udenlandsk musik og et mere populært med russisk musik. De lavede i alt 19 koncerter i 11 byer, og for mange russere var det deres første møde med musik i større målestok, og i hvert fald første gang man i provinsen hørte et symfoniorkester.

Turen startede 26. april med tog til Tver, hvorfra de tog båden næste • 112

• 112

morgen og samme aften nåede Uglitj, hvis store klokke og dens klang begejstrede Skrjabin. 30. april kom de til Kostroma, hvis klokkers klang han lavede en harmonisk analyse af, og 16. maj var de nået så langt som til Astrakhan, hvor Volgadeltaet løber ud i det Kaspiske Hav. Her sluttede turen, i hvert fald for Skrjabin, der havde nydt den i fulde drag, men nu var træt af ikke at foretage sig noget og længtes hjem til sit arbejde. Han og Tatjana stod på tilbageturen op ad Volga af i Saratov og rejste 19. maj herfra med toget hjem til Moskva. Skrjabin havde på turen spillet sin klaverkoncert i alt 11 gange og givet masser af ekstranumre. Den tyske journalist fortalte, hvor mærkeligt det var at høre ham spille koncerten på forskellig måde aften efter aften, alt efter hvilket humør han var i, og at han var uhyre anspændt før hver optræden. Selskabet savnede ham meget, efter at han havde forladt det, fortalte hun. Hun diskuterede også Nietzsche med ham, især hans Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, hvis dionysiske opfattelse af løssluppenhed og nydelse havde styrket hans egen doktrin. Han forærede hende sin afskrift af Blandt stjernerne af den russiske digter og filosof Vjatjeslav Ivanov, der var inspireret af den Nietzscheske Dionysoskult, og hvis poesi fik betydning for den russiske symbolisme.

Mozers fotografi af Skrjabin under arbejdet med Prometheus i Moskva 1910 viser ham i en afslappet attitude med uglet hår. Han var ellers ekstrem pertentlig med sit udseende og påklædning, som han hver morgen brugte flere timer på.

Det havde sikkert også noget at gøre med hans sygelige angst for baciller, som når han tog handsker på, inden han rørte ved penge.

• 113

• 113

Resten af sommeren tilbragte Skrjabinfamilien på godset "Mark" nær Savolov ikke langt fra Moskva, hvor han arbejder i fred og ro. Om efteråret inviteres han til Den Russiske Musikforenings 50-års jubilæum, hvor Le divin Poème opføres, men får kun sendt én billet, hvilket han rasende udlægger som en fornærmelse mod Tatjana. Boris Jurgenson mægler ved at sende ham en ekstra. 22. november giver han koncert i Skt. Petersborg, mest med korte stykker op til op. 57, men tager allerede tilbage til Moskva næste dag og kan derfor ikke være med til Beljajevfirmaets 25-års jubilæum, som bliver fejret med en stor banket, hvorfra gæsterne sender ham deres varmeste hilsner.

Januar i det nye år 1911 bliver bestemt til en koncertturné i provinsen sammen med Matvej Presman, en gammel ven fra tiden hos deres klaverlærer Zverev (sidder yderst til højre på billedet s. 12). De tre koncerter - kun med tidlige værker! - finder sted 6. januar i Novotjerkassk nord for Rostov, nær det Azovske hav, 8. januar i Rostov, hvor Presman var direktør for byens musikskole, og hvor de sammen gik i biografen, sikkert Skrjabins første møde med filmen! og 10. januar i Jekaterinodar (nu Krasnodar) 250 km syd for Rostov. Presman fortalte, hvor nervøs Skrjabin altid var før en koncert, hvad der gik ud over hans spil og fik ham til at glemme noget af musikken og gå i stå. Det skete f.eks. i Poème satanique, hvor han et sted tøvede lidt og endog improviserede. Bagefter ville han ikke stille sig tilfreds med, at Presman, som denne sagde til ham, kun havde bemærket det, fordi han kendte stykket godt og selv spillede det, og hele resten af aftenen blev han ved med at vende tilbage til uheldet. Podgajetskij, Skrjabins excentriske fan, var også med på turen, men Tatjana måtte pænt blive hjemme og vente på endnu en nedkomst, som Skrjabin lige nåede at komme hjem til. 17. januar 1911 blev Marina født, deres tredje og sidste og Skrjabins syvende barn. I februar er han igen på farten, en triumfturné til Berlin, Dresden og Leipzig, hvor han sidstnævnte sted karakteriseres som "en yderst elegant pianist med det lettest tænkelige anslag, en mester i brugen af pedalen og en virtuos med sin venstre hånd."

Men lykken er lunefuld: Det kom til et gevaldigt brud med Kusevitskij. Til dækning af hele Volgaturen modtog Skrjabin en check på bare tusinde rubler sammen med den kvartalsmæssige udbetaling fra Kusevitskij af pengene til Mysteriespillet, og for førsteopførelserne i marts af Prometheus, hvor Skrjabin havde spillet klaverpartiet og Kusevitskij dirigeret, fik han hundrede rubler for hver koncert. "En skandale", råbte han i telefonen, "jeg fik mere, da jeg var student på konservatoriet", hvortil Kusevitskij replicerede: "De er ikke mere værd!" Skrjabin, der blot betragtede Kusevitskij som en arbejdsgiver, der skulle indordne sig • 114

• 114

kunstneren, fortsatte med: "Jeg ville ikke gå til grunde uden Dem, men De ville gå til grunde uden mig at kunne bygge Deres ry på." Kusevitskij blev så gal, at han sendte Skrjabin en regning for alle de penge, han havde forudbetalt ham for Mysteriespillet. Hele miseren lå i, som hans Broder Josif udtalte, at Skrjabin havde fornærmet ham ved altid at have nægtet at betragte ham som en kunstner. Skrjabin skrev et brev til Kusevitskij bevaret i en vredladen og stærkt overstreget kladde - hvori han mener, at de begge nu er fritaget for forpligtelser over for hinanden.

Det kunne han tillade sig, fordi han gennem Presman var kommet i kontakt med den velhavende pianist og dirigent i Skt. Petersborg Aleksandr Siloti, der i maj tilbød ham en række Skrjabinkoncerter i Skt. Petersborg med Prometheus til 1.000 rubler og et par solokoncerter samme efterår til 1.200 rubler hver. Han fik også Rakhmaninov, der netop var blevet udnævnt til fast dirigent for Moskva Filharmonikerne, til at foranstalte en koncert med klaverkoncerten og den første symfoni. Skrjabin sagde ja til det hele, men skrev til Rakhmaninov, at han var ked af, at det var klaverkoncerten og ikke Prometheus, de skulle opføre sammen.

Endvidere fik han en henvendelse fra Beljajevfirmaet om at genoptage den gamle forbindelse, men han kan ikke svare, før han har afklaret forholdet om udgivelsen af sine værker på Russisk Musikforlag med Kusevitskij. Siloti spørger ham, om kontrakten med Kusevitskijs forlag også indbefatter førsteopførelsen af nye værker, og Kusevitskij præciserer over for Skrjabin, at de har en mundlig aftale over fem år om, at alle hans værker skal udgives på Russisk Musikforlag. Skrjabin raser, men må finde sig i forholdene og sender ham ved årsskiftet 1911-12 sine nye op.

61-64: Poème-Nocturne, sjette sonate, to poemer (Masque, Etrangeté) og syvende sonate, som han også får den pæne sum af 10.500 rubler for. Men han reagerer ikke på Kusevitskijs krav om mere musik til en værdi af 3.000 rubler, og med de nævnte værker ophører forbindelsen til Kusevitskij.

Bruddet mellem de to mænd var så voldsomt, at Skrjabin resten af livet ikke kunne få sig selv til at udtale dirigentens navn, men kaldte ham "han" eller "den mand", mens Kusevitskij på sin side tilintetgjorde samtlige breve fra Skrjabin. Han fortsatte dog med at opføre Skrjabins værker. En serie med alle Beethovens symfonier blev efterfulgt af alle Skrjabins - naturligvis ikke med ham selv som solist i Prometheus. I 1912 lavede Kusevitskij sin anden Volgatur. Efter revolutionen blev han leder af Statsorkestret, men forlod Sovjet i 1920. Han kom til Amerika i 1923, hvor han året efter blev chef for Bostons Symfoniorkester og opførte Le Poème de l'Extase. I 1941 proklamerede han Sjostakovitj som den nye Beethoven. Han døde i USA i 1951.

• 115

• 115

FLER KONCERTTURNEER Skrjabinernes sommerferie blev denne gang holdt på godset "Obratsovo-Karpovo" i Rjazanprovinsen en 150 km fra Moskva. Lige inden de tog afsted, får Presman organiseret, at forlægger Jurgenson igen kommer til at udgive Skrjabins værker. I marts det følgende år underskrives en kontrakt, der giver Skrjabin meget gunstige vilkår: 6.000 rubler årligt, udbetalt i rater på 1.500 rubler i maj, juni, september og december. Han bliver nu så velstående, at de kan holde fransk guvernante og stuepige.

Koncerter med Siloti i Skt. Petersborg og Rakhmaninov i Moskva gik glimrende. Det første sted kommenterede man som sædvanlig hans spil, der var for svagt til den store sal, men man var fascineret af det nye i Prometheus. I Moskva var der lagt op til den i musikkens historie alle dage populære modstilling af to store komponister: nu Skrjabin og Rakhmaninov, hvilket var nærliggende på grund af deres mange lighedspunkter: begge var moskovitter, pianister, komponister, og de var lige gamle. Koncerten 10. december 1911, hvor Skrjabin spillede sine værker i første halvdel, Rakhmaninov dirigerede sine i anden halvdel, gav anledning til vilde demonstrationer. Slavofilerne hyldede Rakhmaninov, der brugte mange folkeviser i sine værker, og internationalisterne var tilhængere af Skrjabin, som foragtede brugen af folkemusik og hele livet igennem af mange blev anset for urussisk i sin musik. Han følte sig helt russisk, og med skjult hentydning til Rakhmaninov sagde han vredt: "Er det muligt, at jeg ikke er en russisk komponist, blot fordi jeg ikke skriver ouverturer og kapricer over russiske temaer?"

Han gav 12 koncerter i oktober-november 1911 og kom så langt som til Vilnius, Minsk, Tambov, Odessa og Taganrog, og syv koncerter mellem januar og april 1912. Til en koncert i Rostov opfordrede Presman ham til at gentage sit Petersborgprogram, men Skrjabin mente, det var umuligt at spille den femte sonate i provinsen, og at den var svær nok at forstå for folk i Skt. Petersborg. Han sukkede: "Jeg må ikke bare spille tidlige stykker, men spille dem, som om jeg kan lide dem."

Til sine koncerter i de store byer begynder han derimod nu at indføre sine nyeste værker, som han lægger midt eller sidst i programmet.

21. februar 1912 spiller han således i Moskva foruden den tredje sonate udvalgte stykker fra op. 11, 32, 42, 49, 51, 52, 57, 58 og slutter med den syvende sonate. 10. december samme år giver han i Skt. Petersborg en koncert med hele op. 11 (for første gang samlet), syvende sonate, op. 51:1, • 116

• 116

63:1, 59, 61 og Poème satanique til slut.

Det var et opslidende turnéliv, som fortsætter lige til hans død. Det bragte ham sådanne bebrejdelser fra Zinaida Monighetti, at det kom til et brud mellem dem, som også hendes misbilligelse af hans samliv med Tatjana var skyld i. De mange koncerter forhindrede ham naturligvis også i at komponere og forsinkede det planlagte arbejde med Mysteriet.

Tre måneder af sommeren 1912 tilbragte han og Tatjana endnu en gang i Skt. Beatenberg i Schweitz, hvor han komponerede de tre sidste etuder, op. 65, og derfra tog de tre uger til Bruxelles, inden han gav tre koncerter i Holland med Concertgebouworkestret og én i Tyskland, som dirigenten Willem Mengelberg på sin turné i Rusland havde fået ham overtalt til, og hvor han spillede Prometheus og klaverkoncerten.

I Skt. Beatenberg planlagde han også, men fik aldrig realiseret et symfonisk digt Ikaros, hvori han ville skildre den græske helts flugt og fald og bevægelsen af hans vinger ved hjælp af et nyt instrument, en propel!, som det blev rapporteret i et russisk musiktidsskrift. Han spillede den afsluttende dans og dens ildkaskader på klaveret for sine venner med de forklarende bemærkninger, han havde for vane at ledsage sine præsentationer af nye værker med.

Disse består af de førnævnte to sonater, tre poemer og tre etuder (op.61-65). Poème-Nocturne op. 61 hører ligesom Poème tragique og Poème satanique (begge fra 1903) og det senere Vers la Flamme (1914) til de store poemer, men er i modsætning til disse og i overensstemmelse med sin titel et afdæmpet stykke, der kun tre gange stiger til et forte, og i moderat tempo (som i så mange stykker mangler både tempo- og karakterangivelse). Man skelner seks forskellige temaer, der rondoagtigt afløser hinanden og overordnet kan opfattes som en klar sonateform med gennemføringsdel t. 71, hvor det sjette tema er genstand for flere sekvenseringer (t. 79f) og reprise t. 109, hvor det fjerde tema med sidetemakarakter kommer i grundtonearten des efter i ekspositionsdelen at have været bragt med g som grundtone, altså den sædvanlige tritonusforlægning af sonatens traditionelle tonika-dominant forhold. Temaernes fantasifulde foredrags- og karakter-betegnelser vokser vildt i dette værk: 1: "avec une grace capricieuse" (med en lunefuld ynde), 2: "comme une ombre mouvante" (som en bevægelig skygge) og "comme un murmure confus" (som en forvirret mumlen), 3: "avec une volupté dormante" (med en sovende vellyst), 4: "avec langueur" (med mathed/mismod), 5: "comme en un rêve" (som i en drøm) og 6: "de plus en plus passioné" (mere og mere lidenskabeligt).

Stykket pendulerer mellem tredecimakkorder med sænket kvint på des og • 117

• 117

g og slutter på førstnævntes enstregede lille none eses, der uakkompagneret hænger i luften og dør hen.

De to poemer, op. 63 med titlerne Masque (maske) og Etrangeté (ejendommelighed) er raffinerede, mindre stykker, det første en ganske enkel tostemmig Allegretto i ABA-form med stilfærdige ottendedele i 6/8takt. Det "ejendommelige" i det andet stykke ligger i de mange arpeggioer i klaverets høje leje (højre halvdel af klaviaturet), omkransende og indvævet i stykkets to temaer "gracieux, délicat" og "avec une fausse douceur" (med en falsk blidhed). De brudte akkorder er for det meste en variant eller en udvidelse af den akkord, der bliver mere og mere almindelig i Skrjabins sene værker og som består af en lille terts, en kvart og en lille terts eller sagt på en kortere måde to små tertser adskilt af en kvart (eks. 24a). I op. 63 er kvarten i midten blevet "fyldt ud" af en lille terts og en stor sekund, således at akkorden består af en lille terts, lille terts, stor sekund og lille terts eller formuleret som tre små tertser med en stor sekund mellem de to øverste (eks. 24b). Disse to akkorder er så at sige P-akkordens overklang, idet de kan opfattes som henholdsvis dens fire øverste toner i tæt beliggenhed udgående fra septimen og med lille none (eks. 24a) og dens fem øverste toner (eks. 24b). En af de små tertser og kvarten vil i praksis ofte været noteret som henholdsvis forstørret sekund og forstørret terts.

Eks. 24

Den sjette sonate, op.62 beskrives ofte som værende af en dyster karakter, nok mest fordi Skrjabin kaldte dens harmonier "mareridtsagtige, mørke, skumle og skjulte, urene og uheldsvarslende". Når han spillede uddrag af den for vennerne, plejede han at stirre langt væk i det fjerne, som om han så uddunstninger rejse sig fra gulvet og murene omkring sig, og han syntes skræmt og gøs sommetider. Denne selvcentrerede og noget komiske opfattelse af værkets "uhygge" medførte, at han aldrig optrådte med den offentligt, og det forekommer lidt mærkeligt, da sonaten har lige så mange blide, lyriske afsnit. Den blev uropført 6. marts 1912 i Moskva af Jelena Bekman-Sjtjerbina.

• 118

• 118

Den grundlæggende harmoni er en udvidelse af P-akkorden til en syvklang med tilføjet ren kvint og sænket none udfra tonen g, altså tonerne g-h-cis-d-f-as-e. Åbningsakkorden har kvinten d i bassen og udeladt tredecim e efterfulgt af to "appel mystérieux"-oktaver på de dybe d'er, og i anden takt forekommer i venstre hånd en d-mol akkord, hvilket har givet anledning til den misforståede dobbelte tonalitetsangivelse af sonaten som stående i d-mol og G-dur. Syvklangens lille none hæves undertiden til a, så begge disse akkorders toner forekommer (g-h-d og d-f-a), men stykket har ingen fast tonalitet i gængs forstand, men bygger altså på den nævnte P-akkord ud fra g, hvilket slutakkorden klart tydeliggør.

Ekspositionsdelen har allerede t. 11 et nyt (hoved)tema, hvis opadgående skala f, g, as, b, ces, des, fes, es, eses transponerer syvklangen en tritonus til des, og herudfra har vi også sidetemaet (t. 39f), mens det sprælske epilogtema, først som 64-dels kvintoler og så som brudte akkorder, bygger på P-akkorden med forskellige bundtoner. Det "uhyggelige" kommer især for dagen i fortissimostedet "l'épouvante surgit" (rædslen dukker op) lige før gennemføringsdelen (t. 123), der blander alle fire temaer. Reprisen sætter ind en stor sekund lavere end ekspositionsdelen (med c i bassen), men forløber ellers som denne, bortset fra at sidetemaet (t. 244) bringes i en stærkt ændret tekstur. Det er noteret på tre systemer med selve temaet intakt øverst, men i dobbelt diminution, kanonisk imiterende sig selv i mellemstemmerne (midtersystemet) og i enkel diminution og i omvending i tenorstemmen (spillet af venstre hånds tommelfinger) med arpeggioer nedenunder (underste system), et af Skrjabins mest komplicerede nodebilleder. Kodaen (t. 307) er den velkendte, meget hurtige dans mod lyset, som slutter så mange af hans senere kompositioner, her iblandet "rædselstemaet", der lige inden kodaen optrådte med denne overskrift "épouvante surgit, elle se mêle à la danse délirante" (rædslen dukker op, den blander sig med den ustyrlige dans).

Havde Skrjabin et mærkeligt forhold til den sjette sonate, så var den syvende sonate, op. 64 til gengæld hans yndlingssonate, som han hyppigt optrådte med, både til koncerter og i private cirkler. Uropførelsen fandt sted 21. januar 1912 i Moskva som slutnummer i et alsidigt program, der strakte sig fra op. 11 til 58, og sonaten var igen med til at skille publikum i tilhængere og modstandere. Skrjabin gav den tilnavnet "Hvide messe" for at understrege dens hellige, religiøse karakter og talte om dens "reneste mysticisme og fuldstændige mangel på menneskelige følelser eller følelsesmæssig lyrik". Han beskrev den således for Sabanejev: "Den indeholder dufte og skyer. Denne musik nærmer sig allerede Mysteriet.

• 119

• 119

Hør denne rolige glæde! Den er meget mere sand end i Prometheus... Det funklende tema eller ildens kilde fører til den sidste dans, opløsningen ved ærkeenglenes trompeters mellemkomst. Det er virkeligt svimlende!

Den sidste dans før øjeblikket for frigørelsen fra materien." Den tiende sonate hedder "Trillesonaten", og man kunne kalde den syvende for "Klokkesonaten". Den er også blevet opfattet som skrevet på to planer samtidig, det verdslige eller menneskelige og det himmelske eller mystiske.

Det klangindtryk, værket efterlader på en, er også specielt. Sonaten bygger nemlig helt og holdent på den førnævnte overklang af P-akkorden, bestående af to små tertser adskilt af en kvart, der ofte udvides til en femklang, ved at kvarten deles op i en lille terts og stor sekund eller sjældnere - en stor terts og lille sekund. Det er det første og mest tydelige eksempel på en så konsekvent brug af denne akkord, der naturligvis transponeres, men også ligger fast over længere strækninger, hvad der fremkalder et stillestående, næsten impressionistisk klangbillede, der dog på grund af musikkens mange forskellige rytmiske figurer og polyfone tekstur på ingen måde virker ensformig. Hovedtemaets fire takter består af femklangen med lille terts og stor sekund (des-e og e-fis) i midten og med tonen c (der først indtræder i anden takt) som grundtone. T. 3-4 har tilsvarende as som grundtone, som først kommer i t. 4, hvor femklangens kvart deles i stor terts og lille sekund (bes-cis og cis-d): Det følgende "trompettema" med optakt på en staccatotriol "avec une sombre majesté" (med en dunkel værdighed) er ligeledes over klangen (Pfis(-ais)), mens sidetemaet (t. 29) "avec une céleste volupté" (med en himmelsk vellyst) og "très pur, avec une profonde douceur" (meget rent, med en dyb blidhed) giver en hel tonal fornemmelse, fordi Gis-dur akkorden med vekslende lille og stor none virker dominantisk til Cis-dur, men dog med sin sænkede kvint (cisis) og tredecimen eis også er en P-gis akkord. Dette tema gentages (t. 39) med en kvintolmodstemme på overfemklangen (fis, a, his, cisis, eis), der i det følgede gentages i det uendelige over forskellige toner.

Sonateformen er svær at bestemme i dette værk, idet hovedtemaet (se illustrationen s. 122) dukker op på de mærkeligste steder, således t. 77 som afslutning på ekspositionsdelen (?) og t. 89, hvor det set i relation til det efterfølgende nærmest virker som begyndelsen af gennemføringsdelen.

Tydelig er dog reprisens indtræden, selvom det sker i stærkt varieret form med bassens figurerede 32-dels passager (t. 169) ved Tempo I "foudroyant" (lynende), fortissimo som kulmination på den foregående dynamiske og tempomæssige stigning og ligesom i den sjette sonate en stor sekund • 120

• 120

lavere end ekspositionsdelen. Gentagelsen af hoved- og sidetema i ny udformning (t. 237 og 253) kan opfattes som indledning til en enorm koda eller ny gennemføringsdel, hvori et molto accellerando-presto forestiller den kodale dans mod lyset, men hvori der også høres delvis nyt stof (t.

297), inden lysdansen fortsætter for at ende på en mægtig, arpeggieret akkord: des, fes, g, a, c, gentaget over hele fem oktaver og så forsvinde diminuendo-smorzando under en trille i klaverets allerøverste leje, noget lignende som i slutningen af den femte sonate, som den syvende kan føles åndeligt beslægtet med.

De tre etuder, op. 65, de sidste i denne genre - og de første nye kompositioner til Jurgenson, der efter bruddet med Kusevitskij kom til at udgive resten af hans værker, havde Skrjabin disse kommentarer til i et brev til Sabanejev fra Skt. Beatenberg, hvor de blev komponeret: "Jeg underretter dig nu om noget behageligt for mig, måske ligegyldigt for dig og ret pinligt for alle forsvarere af den klassiske tro: en komponist, som du kender, har skrevet tre etuder: I kvinter (rædsler!), i noner (hvor depraveret!) og i store septimer (det sidste fald fra nåden!?). Hvad vil verden sige?"

Sikkert ikke meget godt, for det må dengang have været barske sager med de skærende, helt Bartokske dissonanser. Den nævnte rækkefølge angiver måske kompositionstidspunktet. De blev udgivet i en anden, måske for at få en langsom etude midt mellem de to hurtige: først kommer en Allegro fantastico i store noner, så en Allegretto i store septimer og til sidst en Molto vivace i rene kvinter. De dissonerende intervaller befinder sig i højre hånd, og de mildnes langtfra altid af venstre hånds supplerende toner, selvom disse - som det er karakteristisk for Skrjabins sene klaverstil - ofte har mere tonalt virkende septim- og noneakkorder.

• 121

• 121

Første side af manuskriptet til den syvende sonate. Bemærk den sigende tilskrift “prophétique”, som ikke står i den trykte node.

• 122

• 122

DE SIDSTE ÅR - MYSTERIET Hjemvendt fra ferien i Schweitz fandt familien Skrjabin en flot syvværelses lejlighed på Nikolo-Pesjkov(nu Vakhtangov) gaden 11 nær Arbatpladsen, som de lejede for to et halvt år frem i tiden, og hvor de kom til at leve mere herskabeligt end nogensinde. Skrjabin, der nu var på højden af sin berømmelse og velbeslået, begyndte at falde til ro og blev en rigtig familiefar og et hjemmemenneske. Huset var fuld af venner. Til de mere intime hørte Podgajetskij, Mozer, tenoren Altjevskij, maleren Sperling (som fik lov til at sidde ved siden af ham, når han komponerede), komponisten Aleksandr Krein, pianisten og direktøren for Moskva Konservatorium Goldenweizer (som Skrjabin altid slog i skak) og de allernærmeste Brjantjaninov (se s. 34) og Sabanejev.

Så var der de mere perifere bekendtskaber, udenlandske kunstnere som den engelske dramaturg og instruktør Gordon Craig, den amerikanske koreograf Isadora Duncan, den spanske cellist Pablo Casals, den italienske komponist Ferruccio Busoni og den litauiske maler og komponist Mikolajus Ciurlionis, hvis symbolistiske billeder med musikalske titler, Skrjabin mente manglede virkelig kraft.

Symbolisterne var ellers dem, han følte sig mest knyttet til. Det var mænd som Vjateslav Ivanov, Aleksandr Blok, Andrej Belij, Valerij Brjusov og fremfor alt deres samlingspunkt og skaberen af bevægelsen Konstantin Balmont. Skrjabin figurerer ofte i deres skrifter. Den berømteste udtalelse kom fra Balmont: "Når Skrjabin spiller, er der faktisk ikke noget klaver, kun en smuk kvinde, som han elsker med." Han forfattede også en pjece med titlen Lys og lyd i naturen og i Skrjabins farvesymfoni (1917), og han var ligesom Skrjabin og Brjantjaninov tilbeder af sol og lys. En anden nær ven var den lettiske digter Jurgis Baltrusjajtis.

Brjantjaninov var den, der havde kendt Skrjabin længst, han var den eneste af vennerne, der sagde du til ham - men De til Tatjana - og han var med til at nære hans aristokratiske tankegang og interesse for alt engelsk. Den tidligere begejstring for Amerika blev nu vendt mod England, især dens klassesystem, som han kaldte "orden" og tilskrev landets økonomiske, politiske og koloniale succes. Og så var der jo det, at Helena Blavatsky, grundlæggeren af teosofien, havde boet i England, og at den nuværende præsident Annie Besant var englænder. Briterne blev også mere og mere interesserede i hans musik. 1. februar kunne de for første • 123

• 123

gang høre Prometheus under Henry Wood, eller rettere for første og anden gang, for den blev jo spillet to gange ved denne koncert. Siloti ønskede at opføre den på samme måde med Skrjabin ved klaveret 9. november 1913 i Skt. Petersborg og at bryde det hidtidige subskriptionsprincip og give almindelig adgang. Skrjabin gik efter nogen betænkelighed med til det sidste, men modsatte sig den dobbelte opførelse, da han mente, at den ene af disse uvægerligt ville skade den anden.

Denne sommer opholdt familien sig på et gammelt, forfaldent gods "Petrovskoe", og her færdiggjorde Skrjabin i et lyntempo sine tre sidste klaversonater. Den ottende sonate, op. 66 som er den længste af hans ensatsede sonater, blev afsluttet til sidst, og ligesom den sjette sonate spillede komponisten den aldrig offentligt. Det kan igen undre, for det er efter min mening en af hans smukkeste sonater, skrevet i en mere afklaret harmonisk stil med tonale rester, der undertiden fører tanken hen på Debussy og fransk impressionisme. Satsbilledet er ellers kompliceret nok med f.eks. fire nodesystemer over hinanden i lentoindledningen, der skitserer nogle af de temaer, der dominerer den efterfølgende, temarige allegro agitato-del. I denne hæfter man sig især ved det rondomæssigt tilbagevendende hovedtema, indledt af en opadgående stor sekund, der - efter nedadgående, parallelle kvarter i sekstendedele - udbygges i denne gennemgående frase, med dens vuggende rytme over en quasi tonal brudt basakkord (Es7-akkord): Eks. 25

Som kontrast står det deklamatoriske sidetema "tragique", der også forekom i indledningen (t. 3), hvor det efterfulgtes (t. 4) af en opadgående ottendedelsarpeggio, særlig karakteristisk ved to store og en lille terts, og som også afslutter ekspositionsdelen. Gennemføringsdelen behandler både hoved- og sidetema og indfører delvis nyt stof, bl.a. et prestoafsnit, der i tempomæssig stigning til prestissimo danner den velkendte kodale dans mod lyset, der her imidlertid dør hen "doux, languissant" (blidt, smægtende).

• 124

• 124

Den niende sonate, op. 68 bærer tilnavnet "Sorte messe" som kontrast til den syvende, der hed "Hvide messe". Betegnelsen stammer ikke fra Skrjabin, men fra Podgajetskij, som fik mesteren til at godtage den. Det er nu svært at se noget mørkt og uhyggeligt i denne sonate, som med sine 216 takter er Skrjabins korteste og af en enkel og let - og forholdsvis letspillelig - tekstur. Det uheldsvangre kommer mest frem i åbningens nedadgående, kromatiske linie og tritonusbevægelse (eks. 26a) og det påfølgende bankemotiv "mystérieusement murmuré" (mystisk mumlet) over en es-mol akkord, hvis sænkede kvint a veksler i tritonus med grundtonen es i bassen (t. 8, eks. 26b):

Eks. 26

Skrjabin holdt særlig meget af sidetemaet "avec une langueur naissante" (med en begyndende længsel) (t. 35), hvis opadrettede lille sekund b, ces harmoniseres over en B9- og en Ges7-akkord og (som ais, h) en E7- og G7-akkord og afsluttes af et mere prægnant kvartmotiv (t. 41).

Gennemføringsdelen indledes med en nodetro præsentation af hovedtemaet (her en stor sekst dybere, tempo I, t. 69) som flertallet af Skrjabins klaversonater. Til gengæld indtræder reprisen (Allegro molto, t.

155) stærkt forandret: hovedtemaet (eks. 26a) diminueres til sekstendedele i højre hånd og akkompagneres i venstre hånds mellemstemme af en opadgående lille terts med rytmen: og i bassen af en kvintolfigur.

Begge disse elementer var indført kort før reprisens indtræden som akkompagnement til et tema, der på sin side optrådte første gang midt i gennemføringsdelen (t. 111), hvor det med sin nonchalante: -rytme forøvrigt havde umiskendelig (men måske tilfældig?) lighed med det korte klaverstykke Danse languide, op. 51:4 (se s. 59). Reprisen er også meget forkortet eller rettere kondenseret, idet den afsluttende, for sin (forholdsmæssige!) dysterhed ofte omtalte Alla marcia i 4/4-takt kombinerer sidetemaet først med den opadgående lille terts, så med et • 125

• 125

mellem hoved- og sidetema i ekspositionsdelen forekommende trillemotiv (t. 24f), dernæst med både den opadgående lille terts og kvintolfiguren, så med sidstnævnte og bankemotivet (eks. 26b) og endelig med det "nonchalante" tema. Skrjabins evne til at kombinere tilsyneladende helt uforenelige og ofte stærkt kontrasterende temaer er så forbløffende, at man må spørge sig selv, om de ikke er konciperede på én gang med denne kombination for øje. Det uforandrede hovedtema (eks. 26a) afslutter dette fine lille, næsten sonatineagtige værk på samme stilfærdige måde, som det begyndte.

Den kendte tiende sonate, op. 70 er en værdig afslutning på Skrjabins sonateproduktion, der må siges at stå centralt blandt hans mange klaverværker. Den har fået flere, uformelle tilnavne som "Trillesonaten" og af Skrjabin selv også "Insektsonaten" og "Skovsonaten". Det første tilnavn skyldes, at den i endnu højere grad end hans øvrige klavermusik fra de sidste år er gennemsyret af de kortere eller længere triller i over- og mellemstemmen, der kendetegner hans stil, og som naturligvis også har ført til det andet tilnavn, hvorom han sagde: "Min tiende sonate er en insektsonate. Insekter er født af solen... de er solens kys."

Sonaten begynder med et langsomt afsnit, der også indleder gennemføringsdelen og afslutter værket. Dets indledende tema kan opfattes tonalt (g-mol), og Skrjabin morede sig i venners kreds med at lade dets tredie takt efterfølge af en G-dur skala: Eks. 27

En kæde af triller indleder den hurtige dels kromatisk nedadgående hovedtema:

• 126

• 126

Eks. 28

der efterfølges af et mere deklamatorisk sidetema i 3/4-takt (sml. ottende sonate) og et mere statisk epilogtema i 3/8-takt, der kredser om de samme toner. I gennemføringen høres især indledningstemaet (eks. 27) og hovedtemaet (eks. 28) og førstnævnte i kombination med sidetemaet i den ekstatiske kulmination "puissant, radieux" (magtfuldt, strålende), hvor trillerne vokser til et akkordisk martellato (eks. 29, der går over i femte takt af eks. 28 som indledning til reprisen): Eks. 29

• 127

• 127

Lige så bemærkelsesværdig, men helt modsat er sonatens koda (più vivo, t.306), ved siden af kodaen fra Prometheus et af de mest udprægede eksempler på den atomare dans mod lyset, her formelig anskueliggjort ved at være skrevet i diskantlejet og i små nodeværdier i vekslende 3/16- og 2/8-takter af en luftig, kaleidoskopisk og fragmentarisk substans.

Skrjabin, Tatjana og deres femårige søn Julian sommeren 1913 på godset “Petrovskoe”.

Sonateformen står centralt i Skrjabins tidlige, større værker, men bliver som før nævnt så diffus i mange af de senere, at det er svært at afgrænse de tre hoveddele ekspositionsdel, gennemføring og reprise. Man har nok mere ud af at kunne genkende de enkelte temaer, eller blot nogle af de mere prægnante og i Le Poème de l’Extase og Prometheus at lade sig rive med af de dynamiske forløb og store stigninger end at forsøge at høre og få et overblik over den overordnede (sonate) form.

Skrjabins far inviterede ham til en større familiesammenkomst på sin bopæl i Lausanne tre uger i september-oktober 1913, men uden Tatjana, og dens ellers stridbare komponist, der med årene er blevet mildere, • 128

• 128

siger ja, måske inderst inde glad for at kunne tilbringe nogen tid fredeligt i familiens skød i håb om ikke at blive nødt til at skændes med den om sit forhold til Tatjana, som faderen da også begynder så småt at acceptere.

Under dette besøg modtog Skrjabin en invitation fra Stravinsky til at besøge ham i det nærliggende Clarens, for at Stravinsky kan fortælle ham, hvad han især kan lide ved hans syvende sonate. Skrjabin afslår, så Stravinsky kommer i stedet til ham 6. oktober. Han er meget forbavset over, at Skrjabin ikke kender nogen af hans kompositioner, som han kun har hørt om og omtaler med andres ord (Stravinsky havde netop fuldført Le Sacre du Printemps og oplevet dens herostratisk berømte skandale-premiere i Paris i maj dette år). Skrjabin spiller sine sidste klaversonater for ham, og Stravinsky er meget begejstret.

Senere kom Stravinsky til at afsky Skrjabin, som han med henblik på hans manglende nationalisme karakteriserede som "en mand uden pas", men efter at han havde stiftet bekendtskab med og anvendt serialismen (tolvtonemusik, der foruden rækkefølgen af tonerne også forudbestemmer deres længde og musikkens dynamik m.m.), anerkendte han ham som en fremsynet modernist. Skrjabin på sin side mente, at Stravinskys musik kun indeholdt "et minimum af skabertalent", et af hans yndlingsudtryk, når han fordømte musik. Petrusjka fandt dog nåde for hans kritik, og han roste især "Kuskenes dans" (fra fjerde billede), som han fandt charmerende og suggestiv.

Via Riva ved Gardasøen, hvor han besøger sin mors grav, tager han til München for at gå i operaen og ankommer så til Moskva 17. oktober 1913. Hans koncertvirksomhed fortsætter. I Moskva uropfører han 30. oktober den niende sonate, og i november-december giver han seks koncerter i Sydvestrusland. 12. december spiller han i Moskva ved en stor koncert bl.a. den anden, niende og tiende sonate, der ligesom præludiet, op. 67:2 og poemet op. 69:1 her får sin uropførelse. Kritikerne finder de nye ting fremmedartede og dissonerende, og en af dem mener, at han ikke yder sine nye ting fuld retfærdighed, når han spiller dem første gang, og at hans fortolkning af den tiende sonate var meget lidt overbevisende. I januar-februar 1914 foretager han en koncertturné i Sydrusland med de sædvanlige, provinsielle programmer med tidlige værker, men mener dog, at man i Kharkov er moden til hans niende sonate.

Det vigtigste, der sker, er at han inviteres til London, hvortil han tager sammen med Brjantjaninov 20. februar med ankomst 12. marts, og hvor han to dage efter spiller klaverkoncerten og klaverpartiet i Prometheus under Henry Wood. Denne koncert var en triumf for Skrjabin, der med • 129

• 129

den lagde London for sine fødder. Prometheus blev ligesom året før opført uden farver, men Wood og Rimington planlagde en ny opførelse med farver til den næste sæson, og en professor fra Cambridge skrev i British Journal of Psychology (vol.VII, 1914) en artikel om sammenhængen mellem musik og farver. Der var international presse til stede, som kaldte hans musik en "ny retning i kunsten", og hans klaverspil får kun superlativer med på vejen.

Hans to solokoncerter 20. og 26. maj opnår ikke samme succes, men heller ikke det modsatte, og var med til at skaffe ham mange engelske beundrere, såsom Eaglefield Hull, Montagu-Nathan, Alfred Swann og Ernst Newman, hvoraf Hull og Swann senere blev han biografer. Ved den første koncert spillede han bl.a. den tredje sonate og sluttede med de nye stykker Désir, Etrangeté og Feuillet d'album, op 58. Ved den anden koncert vovede han sig endnu længere ud i det nye: efter den anden sonate spillede han poemet, op.69:1, Masque, præludiet op. 67:1, poemet op.

69:2 og sluttede med den niende sonate.

I et brev til Tatjana, påbegyndt dagen efter Prometheus-koncerten, nævner Skrjabin for første gang en tilsyneladende uskyldig legemlig defekt, som imidlertid skulle vise sig katastrofal og et år senere forårsage hans tidlige død: et ømt sted på overlæben under hans højre moustache, som giver ham så mange smerter, at han går til lægen, der perforerer filipensen og tømmer den for betændelse, som han mener kommer af kulde og nerver. Men den forsvinder ikke, og han må vise sig for publikum ved de to solokoncerter med en opsvulmet læbe og er helt udkørt bagefter. Han tilbringer de næste dage i sengen, og senere viser filipensen sig som en stor byld.

Men Skrjabin er heldigvis lykkelig uvidende om, hvad dette onde senere førte til, og har tværtimod i nogen tid haft hovedet fuldt af højtflyvende ideer om, hvad han planlægger som sit livs største værk og det, som skal være syntesen af hans tanker og musik, Mysteriet. Det begrænses dog foreløbigt til udformningen af teksten - og lidt af musikken - til begyndelsen til dette Mysteriespil, som han kalder Den indledende Handling (L'Acte Préalable, The Prefatory Action). Der er tale om en halv dramatisk, halv rituel forestilling af kæmpe dimensioner. Klokker, der hænger ned fra skyer (!), skal sammenkalde tilskuere og høre fra hele verden, og det skal alt sammen foregå i en tempellignende bygning i Indien, hvor disciplene skal placeres i en rangorden, alt efter hvor motiverede de er for modtagelighed af dette mystiske-teosofistiske show, der går ud fra scenens centrum, hvor Skrjabin som en anden Gud vil • 130

• 130

sidde ved klaveret, omgivet af instrumentalister, sangere og dansere. Det skal være et totalteater, der indbefatter recitatorer i forskellige kostumer, der vandrer rundt i processioner, en koreografi med øjekast og berøring mellem personerne, forskellige behagelige dufte og mere ubehagelige lugte, søjler med røgelse, ild og forskellige skiftende lyseffekter.

Selve Mysteriespillet, som denne indledende handling var forløberen for, skulle ligeledes opføres scenisk, men var tænkt mere mystisk og liturgisk, mindre som et drama eller oratorium end som en slags følelsesog erkendelsesoplevelse, hvor menneskeheden går op i en højere, ekstaselignende tilstand, som på den syvende dag vil lede dem mod døden, som igen vil blive efterfulgt af et "nirvana", hvorfra en ny, renset menneskeslægt med Skrjabin i centrum vil opstå! Det må man kalde et foretagende, der får 68ernes lignende tanker til at blegne!

Alle disse ideer blev næret og forstærket under opholdet i England, det land, der havde den nærmeste tilknytning til teosofiens hjemsted, Indien.

I London gik Skrjabin til yogaøvelser, læste indiske skrifter og anskaffede sig en tropehjelm og et hvidt tropesæt. Han glædede sig på en både naivrørende og samtidig lidt latterlig måde til at komme til Indien, og da han i april er tilbage i Rusland, udsætter han med tanke på sin forestående rejse fremtidige koncertturnéer i Rusland - af helbredsmæssige grunde.

De musikalske skitser (53 sider) til Den indledende Handling er for få, spredte og uoverskuelige til at muliggøre en seriøs udarbejdelse og færdiggørelse af den musik, Skrjabin havde tænkt sig til dette mægtige projekt. Den begynder med, at en solist over en tremolerende akkord på mange toner intonerer handlingen i værket, hvori der bl.a. forekommer en akkord på 13 toner: over bundtonen f tre durakkorder med stor septim på henholdsvis d,f og as, altså tonerne f-d-fis-a-cis-f-a-c-e-as-c-es-g. Men trangen til rekonstruktion er jo stor hos musikfolk, og i 1970erne forsøgte den russiske komponist Aleksandr Nemtim sig i en sats for orkester med klaversolo, kaldet Univers. Den blev uropført under dirigenten Kirill Kondrasjin i 1974 og findes indspillet, men ægtheden af musikken har været stærkt omstridt.

• 131

• 131

Skrjabins arbejdsværelse på deres sidste bopæl, nu Skrjabin-museum. Det ovale portræt af hans moder er malet af hendes broder.

• 132

• 132

DEN SENE STIL - DØD OG EFTERMÆLE Skitserne til Mysteriet indeholder også udkast til de sidste klaverstykker, og tilsammen viser de en udbygning af stilen i hans sidste og tredie periode, som jo begynder med Prometheus og det lille klaverstykke Feuillet d'album op.58, der blev komponeret samtidig, typisk for perioden forøvrigt med dens kæmpeværker på den ene side og dens miniaturer på den anden. Den sene stil er i nyere tid blevet gjort til genstand for mange musikalske undersøgelser, og resultaterne af disse og en beskrivelse af stilen er indholdet af det følgende.

Der har været spekuleret meget på, hvordan Skrjabin nåede frem til sin "mystiske akkord". I hans levetid og i en lang periode derefter mente man, at forklaringen på hans harmoniske system i de sidste værker var at finde enten i overtonerækken eller i en harmonik baseret på kvartintervallet. At det var dette interval, der bestemte hans harmonik, giver følgende udtalelse til Sabanejev også grund til at tro: "Tidligere blev harmonierne jo fordelt efter tertser eller, hvad der er det samme, efter sekster. Men jeg besluttede at konstruere dem efter kvarter eller, hvad der er det samme, efter kvinter." Under samme samtale sagde han imidlertid også: "Jeg synes, at jo flere højere toner der er i harmonien, desto mere strålende, skarp og blændende er den. Men det var nødvendigt at ordne disse toner, så de forekommer i logisk rækkefølge. Og jeg tog den velkendte tredecimakkord, som er ordnet i tertser. Men det drejer sig ikke så meget om at samle høje toner. For at den kan blive glansfuld og udtrykke idéen om lyset, måtte der være et stort antal forhøjede toner i akkorden. Og derfor forhøjer jeg dem: Jeg tager først den store, lyse durterts, så forhøjer jeg kvinten [?] og undecimen - og således får jeg min akkord, der er helt forhøjet og derfor virker strålende."

I nyere tid blev det først med Varvara Dernovas Garmonija Skrjabina (Skrjabins harmonik) fra 1968 endegyldigt påvist, at hans harmonik er baseret på tertser, og at den grundlæggende P-akkord er at opfatte som den omtalte dominanttredecimakkord med sænket kvint (ikke hævet, som Skrjabin siger), stor none og manglende undecim (f.eks. c-e-fis-bd-a). Endvidere at tritonusintervallet spiller en helt central rolle, alene i det faktum, at P-akkordens fire underste toner (i tæt beliggenhed) er to hinanden overlappende tritonusintervaller (c-fis, e-b), og at hans harmonik i høj grad bygger på en harmonisk omtydning af septim- og noneakkorder i tritonusafstand til hinanden (se eks. 21b, hvor de fire underste toner i • 133

• 133

P-akkorderne på c og fis er de samme). Også dette punkt har Skrjabin selv haft et blik for, for han udtalte: "Hos mig i Prometheus og i alle efterfølgende værker hersker der nu et andet system, ikke mere polariteten mellem tonika og dominant, men samklange, der befinder sig i en afstand af en formindsket kvint [!] fra hinanden. Det er helt analogt til kadencens tonika-dominantfunktion, bare på et andet plan, en etage højere." Hvis man skulle karakterisere Skrjabins harmonik med ét eneste ord, måtte det blive: Tritonusintervallet.

Dernovas forskningsmæssige resultater var til dels allerede foregrebet hos en anden, banebrydende Skrjabinforsker ved navn Boleslav Javorski.

Han var samtidig med komponisten, hvis musik han var lige så begejstret for, som han var frastødt af den åndelige atmosfære, der omgav dens ophavsmand, og det var grunden til, at de trods venners velmenende forsøg aldrig mødtes. Javorsky inddelte Skrjabins produktion i to perioder, af hvilke den sidste var i tre underafdelinger. Den første periode omfattede de første 20 opusnumre (eller lidt mere (?), for der er nogen uklarhed her), der er kendetegnet ved sødme, blidhed, udtalt rubato og begyndende tonal ustabilitet, bl.a. ved en forkærlighed for subdominanten på bekostning af dominanten. Den anden periode er i sine to første faser karakteriseret ved intens nervøsitet, ophidselse og spænding, hvori dominanten overtager subdominantens rolle og skaber mere energi og stadig større tonal ustabilitet, mens der i den sidste fase af den anden periode, der begynder med Prometheus, indtræder en inaktiv tilstand og en fysisk træthed.

Man kunne tilføje, at musikken i den sidste periode bliver mere statisk og spændingsløs.

Til grund for Prometheus og de samtidige værker lå den sekstonige akkord, der har fået navn efter dette store værk, og som står helt centralt i resten af Skrjabins produktion. Men naturligvis bygger hele Prometheus ikke bare på seks bestemte toner - det er ikke sekstonemusik à la tolvtonemusik - men på alle 12 toner, idet den valgte sekstoneakkord transponeres til andre trin i skalaen.

Det centrale princip for Skrjabins sene stil bliver fra nu af en stedvis ændring af nogle af tonerne i den fastlagte P-akkord. Særlig almindelig er, at tertsen, seksten og navnlig nonen sænkes en halv tone. Men vigtigere er en gradvis udvidelse af det tilgrundliggende materiale på seks toner til skalaer - og akkorder - på syv, otte, ni og ti toner, der tager sig således ud (den tilføjede tone er markeret med x. B'et i parentes angiver den sænkede none = sekund = anden tone i skalaen).

• 134

• 134

Eks. 30

Meget af musikken i de sene klaverstykker og de fem sidste sonater lader sig overbevisende analysere ud fra disse skalatoner, der altså både forekommer "vandret" i overstemmen som melodier eller "lodret" nedenunder som harmonier, eller som Skrjabin selv sagde: "Min melodi er en opløst harmoni, og min harmoni er en sammentrukket melodi; det er to sider af samme princip." Man har også beskrevet hans musik på den måde, at den ikke har nogen separat melodi, men kun "harmonisk melodi" eller "melodisk harmoni". Og når Skrjabin udtalte: "Jeg skriver i streng stil", mener han netop, at der til grund for enhver af hans sidste kompositioner ligger et forudbestemt toneforråd på seks, syv, otte, ni eller ti toner (eks. 30). Det vidste man også i samtiden, og i en avisartikel af 27. juli 1910 - det år, der kan anses for overgangen fra tonalitet til atonalitet - mener man at kunne oplyse, at ligesom Prometheus byggede på seks toner "ligesom Plejaderne", vil Mysteriet - som avisen påstår snart vil blive afsluttet - blive hægtet på en konstellation af ni toner (!).

Blandt moderne forskere er der ikke desto mindre uenighed om, hvor langt man kan gå i denne opfattelse. Nogle mener, at alle toner (måske med enkelte undtagelser) kan henregnes til en bestemt skalatype med flere og flere toner, jo længere man kommer frem i tiden. Andre hælder til den opfattelse, at P-akkordens toner i forskellige versioner (f.eks. med stor eller/og lille none) stadig er det grundliggende i et bestemt forløb, der så senere transponeres, og at de fremmede toner, der ikke findes i akkorden eller dens afarter, er harmonifremmede gennemgangstoner. Sandheden er - som så ofte i den slags synspunkter - nok midt imellem. Jeg går selv mest ind for det første (med de nævnte undtagelser), der giver udmærkede resultater i analyserne af de forskellige afsnit udfra P-akkorder - eller skalaer fra seks til ti toner - med forskellige grundtoner, de såkaldte klangcentre eller toneklassemængder.

Af de forskellige skalaer står ottetoneskalaen (eks. 30c) centralt, og den tillægges efterhånden større og større betydning blandt nyere forskere • 135

• 135

som strukturskabende faktor for den sidste periode. Den består, som man kan se, af skiftende halve og hele toner: c (½) des (1) es (½) e (1) fis (½) g (1) a (½) b og kan opfattes som en udfyldning af den skalaforlagte P-akkord med sænket none (her des) med de to nye toner es og g. Nogle forskere mener, at Skrjabin ved inddragelse af flere og flere toner kunne have udviklet en ligeberettigelse af alle 12 toner. Det er dog vanskeligt i hans sidste værker at påvise klangcentre på mere end ni toner. Men på den anden side indeholder mange af akkorderne i skitserne til Den indledende Handling alle den kromatiske skalas 12 toner.

Der er imidlertid en væsentlig forskel på den østrigske dodekafoni (tolvtonemusik), som den blev udformet af Skrjabins samtidige Arnold Schönberg og dennes elever, navnlig Alban Berg og Anton von Webern og så Skrjabins musik med klangcentre på seks, syv, otte, ni og ti toner.

Forskellen fremgår netop af ordet klangcentrum. I den dodekafone musik er alle 12 toner ligeberettigede og deres forekomst betinget af den 12tonerække (med dens transpositioner, omvending, krebsgang (tonerne tages bagfra) og omvending af krebsgangen), der ligger til grund for den pågældende komposition. Hos Skrjabin kunne man måske tale om en sekstonemusik (med P-akkordens toner, eks. 30a) og efterhånden en syv-, otte-, ni- og titonemusik, men disse skalaer eller klangcentre har en grundtone, et fundament, hvorover skalaen/akkorden er opbygget (tonen c i eks.30), en tone, der altid ligger underst i stykkets slutakkord - og mange gange også i indledningsakkorden. Skrjabin opfatter den afsluttende P-akkord og dens forskellige varianter som en konsonantisk akkord på linie med tidligere tiders - og egne værkers tonikaakkord, som den ovenstående udtalelse "hos mig i Prometheus..." (s. 134) gav udtryk for. Den førnævnte tonalitetsangivelse for de sidste klaversonater (s. 91,120) refererer således ikke til en durtonalitet - og slet ikke en moltonalitet, som Skrjabin forlængst er gået væk fra - men alene til en angivelse af grundtonen (bundtonen) i den P-akkord, værket er baseret på, og hvormed den eventuelt begynder og i hvert fald slutter. Den ottende sonate kan således siges at stå i a, der ligger i bassen i værkets første og sidste akkord.

Endnu en gang skal nævnes, at Skrjabins P-akkordharmonik får et - også hørligt - stærkt præg af heltoneskala og den harmonik, der bygger derpå. Der mangler jo kun, at næstsidste tone i sekstoneskalaen sænkes en halv toner (a til as), for at der fremstår en heltoneskala (c, d, e, fis, as, b, (c)).

Nyere forskning har også beskæftiget sig med formen i Skrjabins sene værker, ikke mindst i de mindre klaverstykker. Her er der en generel • 136

• 136

tendens til en todelt form med to ens halvdele, som vi om lidt skal vende tilbage til.

Der er endvidere, især af Kelkel, slået til lyd for en såkaldt metrotektonisk analyse af Skrjabins sene klaverstykker, ofte i et forsøg på at se en sammenhæng mellem en undertiden symmetrisk inddeling med afsnit med samme antal takter, eventuelt omkring en midterakse, og den talmystik, der kendetegner de teosofiske, indisk inspirerede ideer, der optog komponisten. Denne opfattelse er fristende, og flere punkter i Skrjabins kompositionsprocedure kunne pege hen imod den, især at han på forhånd planlagde og udregnede, hvor mange takter en komposition skulle rumme, inden han fyldte musik i dem (se s. 24), og det gyldne snit i Prometheus kunne også nævnes. Et andet vigtigt argument for at tro på denne metrotektonik er, at Skrjabin i sin ungdom blev påvirket af sin klaverlærer Georgij Konjus' ideer, der netop handler om metrotektonik.

Ganske vist kom hans hovedværk om emnet Diagnose métrotectonique de la forme des organismes musicaux (fransk, russisk 1933) lang tid efter, at han havde undervist Skrjabin og endda efter dennes død, men Konjus havde ifølge eget udsagn allerede udformet sit system omkring 1900, og Skrjabin har sikkert kendt det, selvom han på det tidspunkt ikke mere gik til hans undervisning. Systemet, der anvendes både i gammel og ny musik, vil afsløre skjulte proportioner i frasernes indbyrdes forhold, der ikke umiddelbart fremgår af taktinddelingen, og udgangspunktet for dette er en måleenhed på en ottendedels-, fjerdedels-, halv- eller helnode eller en hel takt. Det kan give nogle smukke, symmetriske skemaer, men systemets troværdighed lider af visse analytikeres manipulation med det faktiske taktantal og løjerlig fastsættelse af, hvad der er begyndelsen og slutningen af nye temaer og afsnit i det musikalske forløb - for at få det til at passe med systemet! Denne metrotektonik er da også blevet stærkt anfægtet og må efter min mening nærmest anses for et kuriosum, der i hvert fald ikke fortæller meget om musikken.

I de mindre klaverstykker i den sidste periode bliver den todelte form: A A koda den mest almindelige i modsætning til den tredelte A B A i den foregående periode. Den todelte form optræder typisk som to musikalsk helt identiske, lige lange halvdele, af hvilke den anden som regel er en nodetro transposition i tritonusforhold til den første, og ofte afrundet med en ganske kort koda, der tilbagemodulerer eller blot genoptager den indledende tonalitet, forstået som det klangcentrum, der indledte og dermed ligger til grund for stykket. I hver halvdel er der to indbyrdes kontrasterende temaer, der kan opfattes som et hoved- og et • 137

• 137

sidetema og som får denne todelte form til at ligne en sonateform uden gennemføringsdel. Tydelige eksempler på dette er poemerne, op. 69:2, op.

71:1 og præludiet op. 74:3 (eks. 33). Andre intervalmæssige forhold mellem de to halvdele optræder imidlertid også. Almindeligt er, at anden halvdel starter i samme "toneart", altså med samme klangcentrum som første, og at det først er det andet tema (sidetemaet) i anden halvdel, der kommer i tritonusforhold til samme tema i første del. Det ses i poemet, op. 69:1 og i den første af de to danse, op.73, der har titlen Guirlandes. I det andet af disse stykker, Flammes sombres (mørke flammer) indtræder reprisen forkortet, men i samme toneart som i ekspositionsdelen, mens sidetemaet er transponeret en stor terts ned. I det andet af de to poemer, op. 71 står både hoved- og sidetema i reprisen en lille terts højere end i ekspositionsdelen.

Noget for sig er de to præludier, op. 67, der - ligesom Deux morceaux, op.

57 fra 1906 - viser samhørighed ved samme grundtoner (c), fortløbende, perpetuum mobile-agtige, flydende bevægelser i henholdsvis ottendedele i en Andante i 5/8-takt og sekstendedelstrioler i en 4/8 Presto i en nærmest tredelt form.

En anden komposition, der skiller sig ud fra de øvrige er det kendte poem Vers la Flamme (hen imod flammen), op. 72, Skrjabins sidste større klaverværk, der er bygget op som et stort crescendo over et totonemotiv på en opadgående, lille sekund i et sekstone klangcentrum (altså en Pakkord) på tonen e (der i femte takt skifter til g): Eks. 31

Stykket er blevet opfattet som stående i sonateform med sidetema (= en omvending af hovedtemaet) t. 27 og t. 41 en gennemføring, der falder i to dele, først et rytmisk kompliceret pianissimoafsnit "avec une émotion naissante" (med en begyndende uro) med ni ottendedele i alten mod bassens fjerdedelskvintoler, efterhånden stigende til et "éclatant, lumineux" (eksploderende, lysende), fortissimo ma dolce, hvor motivet optræder nedadgående "comme une fanfare" (som en fanfare) t. 81.

• 138

• 138

Reprisen, der begynder t. 107, domineres af tremoloer, kvartakkorder og en quasi tonal fasthamren af en E-dur akkord (altså med den rene kvint, som mangler i P-akkorden), der foroven er tilsat den forhøjede kvart ais (= den sædvanlige sænkede kvint) og den store sekst og septim cis, dis.

I Vers la Flamme fornemmer man, at noget nyt er på vej, og det bliver endnu mere udtalt i Skrjabins sidste opus, de fem små præludier, op. 74, komponeret i forsommeren 1914, der mere end noget andet, han har skrevet, har været genstand for flere indgående analyser, og hvis stil Kelkel forsøger at lægge syv-, otte-, ni- og titoneskalaer til grund for. Komponistens favorit blandt de fem stykker var nummer to, en statisk musik, der mangler enhver aktivitet og kan opfattes som ørken eller døden, og hvorom Skrjabin sagde til Sabanejev: "Hør dette korte præludium, som gør indtryk af at vare et århundrede." Bemærk fis-mol tonaliteten, som kommer i tritonusforhold til tenorstemmens C-dur tonalitet: Eks. 32

For her til sidst at illustrere de sene klaverstykkers todelte A A kodaform og klangcentre bringes nedenfor (med forkortelse) hele op. 74:3, bygget over ottetoneskalaen fis, g, a, b(=ais), c, des(=cis), es(=dis), e (sml.eks.

31c, som er samme skala udfra c). Tonen gis i første takt kan opfattes som et fremmedelement, der ikke findes i ottetoneskalaen eller som tilhørende en nitoneskala (ud fra tonen c, eks. 30d), og denne skala, men nu ud fra fis, kan også forklare det tilsvarende d i tredie takt. Hvis man regner med en nitoneskala, gør denne sig gældende i t. 1-8 og t. 13-20, de to halvdeles første otte takter, mens t. 9-12 og t. 21-24, de to halvdeles sidste fire takter - det andet tema eller sidetemaet - er decideret ottetonemusik. Da anden halvdel (t. 13f) er en nøjagtig tritonustransposition af første halvdel med hver sin nitoneskala på henholdsvis fis, g, a, ais, c, cis, d, dis, e og c, cis, dis, e, fis, g, gis, a, ais, følger, at hele stykket opererer med to klangcentre, et for hver halvdel, hvis niende (nye) tone er henholdsvis d og gis, der dog begge forekommer i hver halvdel, da der allerede i tredie takt i denne (t. 3 • 139

• 139

og 15) forekommer en "intern" tritonustransposition. De to nitoneklangcentre indeholder i alt ti af den kromatiske skalas 12 toner. Derfor leder man forgæves efter tonerne h og f i hele stykket. Kodaen bygger på ottetoneskalaen med fis som grundtone og derfor stykkets grundtoneart.

Af ældre deviser bemærker man et ostinato på to toner i bassen og flere "appel mystérieux"-tonegentagelser "comme un cri" (som et skrig) (t.

4, 6, 16, 18).

Eks. 33

I maj 1914 lejede Skrjabin en datja nær Podolsk, syd for Moskva, hvor han efter at have afsluttet sit sidste opusnummer nu var helt opslugt af udarbejdelsen af Den indledende Handling og, da han følte sin begrænsning i at skrive poesi, læste en del (Balmont, Ivanov, Tjuttjev).

• 140

• 140

Skønt han tidligere havde hilst en krig velkommen som et middel til en åndelig vækkelse af folket ("masserne må rystes"), blev han selvfølgelig chokeret over udbruddet af første verdenskrig (dobbeltmordet i Sarajevo på ærkehertug Frans Ferdinand og hans kone fandt sted 28. juni og krigserklæringerne en måneds tid senere).

Han fortsætter med at give koncerter. To i Moskva: 22. november for krigens ofre (med uropførelse af op. 74:2) og 27. januar 1915 (hvor op. 73:2 uropføres) med hidtil uhørt høje billetpriser, da halvdelen af indtægten gik til Serbisk Røde Kors. Det var hans sidste offentlige optræden i Moskva.

De to følgende koncerter fandt sted i Skt. Petersborg 12. og 16. februar, hvoraf den sidste gentog programmet fra 27. januar, og de var alle store succeser og flot anmeldt.

I begyndelsen af marts er der koncerter i provinsen, nu også med de seneste værker: en i Kharkov med Vers la Flamme og en i Kiev med op. 73:2, 74:2 og den niende sonate. Han får overrakt en krans fra Kievs konservatorium, hvis direktør, komponisten Reinhold Glière han bliver ven med.

I Skt. Petersborg forlanger man endnu en koncert, og 2. april 1915 giver han så her sit livs sidste koncert - og ifølge samtiden en af hans mest inspirerede. Programmet indbefattede præludier fra op. 35, 37, 39, E-dur mazurkaen fra op. 25, en af b-mol etuderne fra op. 8 (mon ikke den langsomme?), valsen op. 38, den tredje sonate - under hvilken han helt glemte, at han spillede i en stor sal med folk rundt om sig -, de mindre stykker op.

56:3, 51:4, 74:4, 74:1, 73, 74:2, 63:2 og til sidst den fjerde sonate.

To dage efter koncerten vendte han tilbage til Moskva, hvor han igen bemærkede den lille filipens på overlæben. Temperaturen steg, og et par dage efter måtte han gå til sengs og aflyse en koncert i Moskva 11. april. Filipensen voksede til en purpurrød byld. En specialist fra universitetet, Dr. Sjtjelkan blev tilkaldt, aviserne gav daglige meldinger om hans tilstand, vennerne samledes uden for det mørklagte soveværelse, hvortil kun familien og Sabanejev havde adgang, og Dr. Sjtjelkan besluttede, at man måtte foretage en operation, da infektionen var gået over i blodet. En kirurg tilkaldes, men indsnittet fremkalder ingen pus, og en blodprøve afslører strepto- og stafylokokker. Endnu en professor tilkaldes, der erklærer tilstanden for alvorlig, men endnu ikke håbløs. En lungehindebetændelse sætter ind og blodforgiftning i hele kroppen, og efter stærke smerter bliver Skrjabin omsider klar over sin situation: "Hvis dette varer ved, vil jeg ikke kunne leve... Dette betyder enden. Men det er en katastrofe." Han mistede bevidstheden. "Hvem er der?", var hans sidste ord, inden han efter at have • 141

• 141

fået rakt pen og papir igen mistede bevidstheden.

Aleksandr Skrjabin døde, efter om natten at have fået den sidste olie, kl. 8 om morgenen 27. april (14. april, russisk tid) 1915. Mærkeligt nok var det den dag, lejemålet på lejligheden udløb - og tilhængere af talmystik vil måske lægge noget i det. Begravelsen fandt sted to dage efter i den overfyldte Mirakel-kirke og på Novodevitjijkirkegården. - Det var, som om nemesis hånede og straffede den mand, der troede, han var Gud, ved at lade ham blive født på samme dato som Jesus og så dø i påsken - af en byld på overlæben!

Rakhmaninov foranstaltede sammen med Siloti en mindekoncert og tog selv på en stor koncertrejse i provinsen med et rent Skrjabinprogram, hvis indtægt tilfaldt Tatjana. Men døden kom også snart til hende og noget af den øvrige familie. I marts 1919 tog hun på ferie til det sydlige Rusland, hvor sønnen Julian druknede i Dnjeprfloden, 11 år gammel.

Han havde arvet sin fars kompositoriske evner og har efterladt sig bl.a. fire klaverpræludier (op. 2 og 3, udgivet i: Youthful and Early Works of Alexander and Julian Scriabin, New York 1970), som naturlig nok er påvirket af faderens musik, hvilket bl.a. viser sig i visse dissonerende akkorder, men ellers er skrevet i en mere enkel, tonal og homofon stil, der kan minde om Prokofjev. Vera døde i 1920, og Tatjana selv, der nu havde indrettet deres gamle lejlighed til et Skrjabinmuseum, i 1922. Skrjabins fik i alt syv børn. Fire med Vera: Rimma, Jelena (Ljalja), Maria og Lev, hvoraf Rimma og Lev var døde som børn (se s. 72 og 113) og tre med Tatjana: Ariadne (se s. 72), Julian og Marina, hvoraf kun Marina overlevede. Hun udmærkede sig til gengæld som komponist og musikforsker, naturligvis især af faderens værker (hun gav Kelkel tilladelse til at offentliggøre skitserne til Den indledende Handling i hans store bog om Skrjabin).

• 142

• 142

AFSLUTNING Skrjabin var, om ikke glemt, så meget lidt spillet efter første verdenskrig og frem til 1960erne. Herhjemme fik han i Musikens HvemHvad-Hvor fra 1950 disse syv! linier; "Skrjabin, Aleksandr, russ. komp.

(6.1.1872 Moskva - 27.4. 1915 sst.). Lærer ved Moskva konserv. 1898-1903, turneer s. pianist i Europa og USA. - Komp.: For ork.: 3 symfonier 1900 (m. korfinale), 1903, 05 (Poème divine), symf. digte (Poème de l'extase 1908 og Prométhée 1910); Klav.kct. 1894, 10 sonater m.m.f. klaver."

Men i kølvandet på de mange nye samfundsideer og holdninger i forbindelse med ungdomsoprøret fandt en fornyet interesse for hans musik sted. Det gjaldt selvfølgelig især for Vesteuropa, mens han i Rusland altid har haft en mere fast plads i koncertrepertoiret og i den private musikudøvelse (måske med behørig skelen til hans værkers sværhedsgrad). Der har været forskellige opfattelser af hans person og musik i Sovjetunionen, hvor han i hvert fald i tiden omkring den russiske revolution blev betragtet som en fremadskuende, revolutionær modernist, mens den Stalinistiske periode, som man næsten kan tænke sig, fordømte ham som en sygelig og dekadent mystiker, et synspunkt, der også har været fremherskende i Europa og USA. Den samme modsætning, omend på en anden led, finder man i biografierne af de to mænd, der stod ham nærmest, Boris Schloezer og Leonid Sabanejev. Førstnævnte, der jo blev hans svoger og ønskede at værne om ham for sin søsters og deres børns skyld, betragtes som den, der forstod ham mindst, mens Sabanejev var en mere skarpsindig forfatter, der trængte længere ind i hans univers, men også den, der var hårdere over for komponistens ideer.

Skrjabin dannede med sin musik ikke skole, og hans modernisme må regnes som en blindgyde, uden at dette skal forstås som en negativ vurdering af hans sene værker, der er originale og helstøbte. Der er skrevet og reflekteret meget over, hvor stor betydning hans verdensbillede med dens talmystik har haft for den rette forståelse for hans musik. Som det er fremgået med al ønskelig tydelighed i mine kommentarer til dette punkt undervejs i denne bog, mener jeg ikke, at Skrjabins filosofiske idéer, især ikke dem af mere profetisk art og hans tro på, at kunsten skal frelse menneskene, kan interessere vore dages musikelskere synderligt eller havde nogen større betydning - ud over at være et interessant kuriosum - for tilegnelsen af hans musik. Og da slet ikke hans mange stemningsog fortolkningsmæssige kommentarer til musikken i noderne. Hvordan • 143

• 143

former dirigenten noget "mystisk, romantisk og eventyragtig" (i første sats af den tredie symfoni), og hvilket tilhører kan opfatte og have glæde af det? Eller hvordan bærer en pianist sig ad med at spille Poème-Nocturne "som en bevægelig skygge", "som en vag mumlen" eller "med en sovende vellyst"?

Vi ved, at hans musik blev komponeret efter et nøje fastlagt skema og det er muligt, at talmystikken har indgået i betydeligt omfang i kompositionsprocessen. Men at lade den nedadgående lille none symbolisere, at ånden stiger ned i materien, kan vel højst glæde en svoren teosof og måske høres, hvis vedkommende er musikalsk, og intervallet kan registreres af musikinteresserede, der dog næppe vil tillægge dets symbolik større betydning for forståelse og oplevelsen af musikken som kunstværk.

Man skriver nu engang ikke musik - eller skaber kunst i det hele taget - ud fra filosofiske grundsætninger.

Aleksandr Skrajabin må anses for en betydelig komponist, der uden at nå op i de store geniers univers har beriget den klassiske senromatik og modernisme med meget orginale, gedigne og forskellige artede værker. Trods fællestræk er ikke to af hans mange klaverstykker formet helt ens, hans ti sonater er veritable guldgruber for enhver pianist og de tre sidste symfonier blandt tidens bedste. Hans besynderlige personlighed og livsfilosofi må ikke overskygge det enestående i hans musik.

• 144

• 144

VÆRKFORTEGNELSE Hvor intet andet er angivet, er værket for tohændigt klaver. Stort bogstav angiver dur-, lille bogstav moltoneart. Et tal til sidst betyder, at værket omtales på den pågældende side i teksten.

OPUS 1 2

Kanon, d, 1883, 11 Nocturne, As, 1884, 13 Vals, f, 1885, 13, 16 Sonate-Fantaisie, gis, 1886, 11, 13, 17 Vals, gis, 1886, 13 Vals, Des, 1886, 13 Variationer over et tema af Mlle Egorova, f, 1887, 13, 23 Mazurka, F, 1889 Mazurka, h, 1889 Sonate, es, 1887-89, 17 Tre stykker: Etude, cis, præludium, H, impromptu à la mazur, C, 1887-89, 13, 16, 23, 41 - Albumblad, As, 1889 - Fantasi for to klaverer, a, 1889 3 Ti mazurkaer, h,fis,g,E,dis,cis,e,b,gis,es, 1889, 15, 16 4 Allegro appassionato (efter 1.sats af sonaten), es, 1892, 17, 20, 24 5 To nocturner, fis,A, 1890, 16 - Scene for sopran og baryton og orkester fra "Keistut og Birut", g, 1891, 15 - Fuga, e, 1892, 15 6 Første sonate, f, 1892, 16, 18, 20 7 To impromptus à la mazur, gis,fis, 1892, 16 - Romance for sang og klaver, Fis, 1893, 18, 63 - Romance for valdhorn og klaver, a, 1893 8 12 etuder, Cis,fis,h,H,E,A,b,As,gis,Des,b,dis, 1894 18, 19, 23, 41, 86, 92, 142 9 To stykker for venstre hånd: Præludium, cis, nocturne, Des, 1894, 14, 41, 86 10 To impromptus, fis,A, 1894 11 24 præludier, C,a,G,e etc., 1888-96, 13, 21, 22, 24, 33, 92 12 To impromptus, Fis,b, 1895, 17, 23, 33, 117 13 Seks præludier, C,a,G,e,D,h, 1895, 22

• 145

• 145

14 To impromptus, H,fis, 1895, 37 15 Fem præludier, A,fis,E,E,cis, 1895-96, 21, 24, 37 16 Fem præludier, H,gis,Ges,es,Fis, 1894-95, 21, 37 17 Syv præludier, d,Es,Des,b,f,B,g, 1895-96, 21, 22, 24, 34, 37 18 Koncertallegro, b, 1896, 24, 37, 41, 92 19 Anden sonate, gis, 1892-97, 25, 33, 34, 38, 41, 92, 131 20 Koncert for klaver og orkester, fis, 1896, 27, 41, 86 - Symfonisk Allegro (poem) for orkester, d, 1896, 24, 25 21 Polonaise, b, 1897, 28, 33, 41 22 Fire præludier, gis,cis,H,h, 1897, 28, 33, 41 23 Tredie sonate, fis, 1897-98, 29f, 38, 56,92, 131, 142 24 Rêverie for orkester, e, 1898, 31, 38, 42 25 Ni mazurkaer, f,C,e,E,cis,Fis,fis,H,es, 1899, 41, 92, 142 - Variation (nr.2) for strygekvartet over en russisk folkesang, G, 1898, 22 - Andante for strygere, ?, 1899, 26 Første symfoni for orkester med soli og kor, e, 18991900, 32, 33, 38, 42 27 To præludier, g,H, 1900, 41, 42 28 Fantasi, h, 1900, 34, 42 29 Anden symfoni for orkester, c, 1901, 34, 37 30 Fjerde sonate, Fis, 1903, 47, 49, 56 31 Fire præludier, Des-C,fis,es,C, 1903, 53 32 To poemer, Fis,D, 1903, 49, 50, 92, 96, 117 33 Fire præludier, E,Fis,C,As, 1903, 41, 53, 54 34 Poème tragique, B, 1903, 50, 118 35 Tre præludier, Des,B,C, 1903, 54, 142 36 Poème satanique, C, 1903, 50, 51, 52, 72, 86, 86, 96, 115, 118 37 Fire præludier, b,Fis,H,g, 1903, 54, 142 38 Vals, As, 1903, 47, 52, 142 39 Fire præludier, Fis,D,G,As, 1903, 47, 54, 142 40 To mazurkaer, Des,Fis, 1902-03, 41, 47, 52, 92 41 Poem, Des, 1903, 52 42 Otte etuder, Des,fis,fis,Fis,cis,Des,f,Es, 1903, 41, 47, 52, 117 43 Tredie symfoni Le divin Poème for orkester, c, 1902-04 25, 41, 55 - 59, 62, 65, 67, 86, 96, 115 44 To præludier, C,C, 1904, 74 45 Tre stykker: Albumblad, Es, Poème fantasque, C, • 146

• 146

præludium, Es, 1904-05, 75, 92 46 Scherzo, C, 1905, 75 47 Quasi valse, F, 1905, 52 48 Fire præludier, Fis,C,Des,C, 1905, 75 49 Tre stykker: Etude, Es, præludium, F, Rêverie, C, 1905, 75, 76, 117 - Albumblad, Fis, 1905 50 Findes ikke 51 Fire stykker: Fragilité, Es, præludium, a, Poème aile, H, Danse languide, G, 1906, 76, 78, 95, 117, 126, 142 52 Tre stykker: Poem, C, Enigme, Des, Poème languide, H, 1906-07, 22, 23, 77, 95, 96 53 Femte sonate, 1907, 88, 89, 91, 92, 96, 98 54 Le Poème de l'Extase for orkester, C, 1905-08, 41, 56, 62, 74, 76, 79 - 84, 86, 87, 88, 91, 92, 93, 94, 96, 102, 109, 111, 112, 113, 116, 130 55 Findes ikke 56 Fire stykker; Præludium, Es, Ironies, C, Nuances, C, etude, Ges, 1907-08, 89, 98, 142 57 To stykker: Désir, C, Caresse dansé, C, 1907-08, 76, 89, 90, 92, 96, 98, 117, 131, 139 58 Albumblad, 1910, 98 - 100, 113, 117, 131 59 To stykker: Poem, præludium, 1910, 101, 118 60 Prometheus, Le Poème du Feu for orkester, klaver, farveklaver og kor,1908-10, 56, 69, 83, 97, 102 - 112, 115, 116, 117, 118, 121, 124, 125, 130, 131, 134, 135, 136, 137 61 Poème-Nocturne, 1911-12, 23, 116, 118, 119 62 Sjette sonate, 1911, 47, 116, 118, 119, 120 63 To poemer: Masque, Etrangeté, 1911-12, 116, 118, 119, 131, 142 64 Syvende sonate "Hvide messe", 1911, 116, 117, 118, 120, 121, 122 65 Tre etuder, 1911-12, 23, 118, 122 66 Ottende sonate, 1912-13, 125 67 To præludier, 1912-13, 139 68 Niende sonate, 1912-13, 126, 131 69 To poemer, 1912-13, 131, 139 70 Tiende sonate, 1912-13, 83, 121, 127 - 129 71 To poemer, 1914, 139 • 147

• 147

72 Poem Vers la Flamme, 1914, 118, 139, 140, 142 73 To danse: Guirlandes, Flammes sombres, 1914, 139, 142 74 Fem præludier, 1914, 139, 140, 141, 142

Tabte og inkomplette værker Vals à la Johann Strauss, 14, 86 Mysteriet, 132, 133, 134, 136, 137 Den indledende Handling, 142, 143 Ikaros, 118

• 148

• 148

LITTERATUR Abraham, Gerald: Masters of Russian Music. New York 1944, 450-498.

Bowers, Faubion: Scriabin. A Biography of the Russian Composer. I-II, Tokyo/Palo Alto 1969.

Bowers, Faubion: The New Scriabin. Enigma and Answers.

New York 1973.

Bowers, Faubion i: lommepartitur til Prometheus, Eulenburg, London etc. 1980.

Dickenmann, Paul: Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skrjabin.

Bern/Leipzig 1935.

Gleich, Clemens-Christoph von i: Die Musik in Geschichte und Gegenwart XII. Kassel/Basel/London/New York 1965.

Hull, Arthur Eaglefield: Scriabin. A Great Russian Tone-Poet. London 1916, 1921.

Kelkel, Manfred: Alexandre Scriabine, sa vie, l'ésotérisme et le langage musical dans son oeuvre. Paris 1978.

Macdonald, Hugh: Skryabin. Oxford Studies of Composers XV. London 1978.

Macdonald, Hugh i: The New Grove Dictionary of Music and Musicians XVII. London 1980, XXIII, 2001.

Norris, Geoffrey: Rakhmaninov (The Master Musicians Series).

London 1976 Pasternak, Boris: Lejdebrev. Hasselbalchs Kulturbibliotek 119.

København 1953.

Rubinstein, Arthur: My Young Years. New York 1973, 173-174.

Sabanejew, Leonid: Prometheus von Skrjabin i: Der Blaue Reiter, hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc. München 1912. Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit. München 1965, 107-131, 335-336.

Schibli, Sigfried: Alexander Skrjabin und seine Musik. MünchenZürich 198 Stahl, Erik: Den russiske musiks historie II. København 1997, 524-569.

Swann, Alfred J.: Scriabin. London 1923.

• 149

• 149

ILLUSTRATIONER 1 Familiebillede 2 Zverev med elever 3 Beljajev 4 Skrjabin - Vera med Rimma 5 Skrjabin med elever 6 Pasternaks tegning af Skrjabin 7 Skrjabins tegning af cirkel 8 Partiturside fra Le Poème de l'Extase 9 Autograf af klaverstykket Désir 10 En opførelse af Prometheus med farveklaver 11 Farvecirkel til Prometheus 12 Delvilles forside til Prometheus 13 Pasternaks tegning af uropførelsen af Prometheus 14 Skrjabin under arbejdet med Prometheus 15 Autograf af den syvende sonate 16 Skrjabin, Tatjana og Julian 17 Skrjabins arbejdsværelse

• 150

10 12 21 29 40 45 70 84 90 103 104 104 112 114 121 129 133

• 150

PERSONREGISTER Nationaliteten er russisk, når intet andet er angivet.

Albert, Eugen d' (1864-1932), tysk komponist 92 Altjevskij, Ivan (1875-1917), tenor 124 Altschuler, Jacob, impresario 85, 86 Altschuler, Modest (1873-1959), dirigent 85, 86, 87, 88, 94 Arenskij, Anton (1861-1906), komponist 15, 34, 35, 42, 60, 96 Artsybusjev, Nikolaj (1858-1937), jurist, komponist 60, 93 Astruc, Gabriel (1864-1938), fransk impresario 62, 63 Averino, Nikolaj (Kolja) (1872-1948), violinist 22 Bach, Johann Sebastian (1685-1750), tysk komponist 11, 14, 38, 39 Balakirev, Milij (1837-1910), komponist 96 Balmont, Konstantin (1867-1943), digter 71, 124, 142 Baltrusjaitis, Jurgis (1873-1945), lettisk digter 124 Bartók, Béla (1881-1945), ungarsk komponist 122 Baudelaire, Charles (1821-67), fransk digter 69 Beethoven, Ludwig van (1770-1827), tysk komponist, 27, 28, 29, Bekman-Sjtjerbina, Jelena (1882-1951), pianist 120 Belij, Andrej (1880-1934), digter 124 Beljajev, Mitrofan (1836-1904), musikforlægger 16, 17, 19, 20, 21, 22, 24, 25, 27, 28, 31, 33, 34, 37, 41, 46, 60, 61 Berg, Alban (1885-1935), østrigsk komponist 137 Berlioz, Hector (1803-1869), fransk komponist 51, 74, 79 Besant, Annie (1847-1933), engelsk teosof 67, 124 Blavatsky, Helena (1831-1881), forfatter, teosof 67, 68, 124 Blok, Aleksandr (1880-1921), digter 124 Blumenfeldt, Felix (1863-1931), dirigent 65, 87, 88, 96 Bogoslavskaja, Maria, klaverelev 60 Borodin, Aleksandr (1833-87), komponist19 Bowers, Faubion engelsk musikforsker 8, 68, 94, 112 Brahms, Johannes (1833-1897), tysk komponist 40 Britten, Benjamin (1913-1976), engelsk komponist 36 Brjantjaninov, Aleksandr (1874-1918), godsejer og forfatter 34, 124, 131 Brjusov, Valerij (1873-1924), digter 124 Bujuklij, Vsevolod (1873-1921), pianist 29, 38 Busoni, Feruccio (1866-1924), italiensk komponist 124 • 151

• 151

Calvocoressi, Michael Dimitrij (1877-1944), engelsk musikvidenskabsmand 37 Casals, Pablo (1876-1973), spansk cellist 124 Castel, Louis-Bertrand (1688-1757), fransk matematiker 104 Chevillard, Camille (1859-1923), fransk dirigent 62 Chopin, Fréderic (1810-1849), polsk komponist 7, 12, 13, 14, 16, 18, 22, 28, 40, 47, 54, 85, 97 Ciurlionis, Mikolajus (1875-1911), litauisk maler og komponist 124 Cooper, Emil (1879-1961), russisk-engelsk dirigent 93, 96 Craig, Gordon (1872-1966), engelsk dramaturg 124 Cui, César (1835-1918), komponist 31 Debussy, Claude (1862-1918), fransk komponist 7, 87, 93 Delville, Jean (1867-1953), belgisk maler 94, 106, 107 Dernova, Varvara, musikforsker 134 Derzjavin, Gavriil (1743-1816), digter 71 Djagilev, Sergej (1872-1929), balletimpresario87, 88 Dickens, Charles (1812-1870), engelsk forfatter 11 Dostojevskij, Fjodor (1821-1881), forfatter 43 Duncan, Isadora (1877-1927), amerikansk koreograf 124 Eberg, Ernst, musikhandler 76 Elman, Mischa (1891-1967), russisk-amerikansk violinist 88 Engel, Jurij (1868-1927), forfatter 38, 61, 68 Erb, Wilhelm (1840-1921), tysk neurolog 21 Fauré, Gabriel (1845-1924), fransk komponist 92, 108 Fichte, Johann Gottlieb (1762-1814), tysk filosof 69 Field, John (1782-1837), irsk komponist og pianist 13 Franck, César (1822-1890), fransk komponist 34, 82 Frans Ferdinand (1863-1914), østrigsk ærkehertug 142 Freud, Sigmund (1856-1939), østrigsk psykoanalytiker 68 Fried, Oskar (1871-1941), tysk komponist og dirigent 64 Gauk, Aleksandr V. (1893-1963), ukrainsk dirigent 25 Gevaert, Francois-Auguste (1828-1908), belgisk komponist og musikvidenskabsmand 94 Gevaert, Lieven (1868-1935), belgisk kemiker og fotograf 94 Glazunov, Aleksandr (1865-1936), komponist 19, 31, 35, 37, 42, 46, 60, 62, 87 • 152

• 152

Glière, Reinhold (1875-1956), komponist 142 Glinka, Mikhail (1804-1857), komponist 64, 87 Goethe, Johann Wolfgang (1749-1832), tysk forfatter 43, 50, 108 Gogol, Nikolaj (1809-1852), forfatter 10 Goldenweizer, Aleksandr (1875-1961), pianist 34, 124 Goldmark, Karl (1830-1915), ungarsk komponist 108 Gorkij, Maksim (1868-1936), forfatter 85 Grieg, Edvard (1843-1907), norsk komponist 39, 92 Groes, Fjodor, musikforlægger 60 Gutheil, Aleksandr (1818-1882), musikforlægger 19 Hartmann, Eduard von (1842-1906), tysk filosof 69 Hauenstein, Otto, italiensk fisker 66, 67, 68 Haydn, Joseph (1732-1809), østrigsk komponist 39, 83 Hofmann, Josef (1876-1957), polsk-amerikansk pianist 87 Horowitz, Aleksandr (1877-1927), pianist 39, 40 Horowitz, Vladimir (1903-1989), pianist 39, 40 Hull, Arthur Eaglefield (1876-1928), engelsk musikforsker 131 Ivanov, Vjatjeslav (1866-1949), digter 124, 142 Javorskij, Boleslav (1877-1942), musikforsker 135 Jegorova (Egoroff), frøken 13 Jesaulova, O., klaverelev 40 Jurgenson, Boris (1868-1935), musikforlægger 16, 19, 76, 115, 117, 122 Kant, Immanuel (1724-1804), tysk filosof 43 Kelkel, Manfred (1929-1999), fransk musikforsker 138, 143 Kobyljanskij, Vladimir, politiker? 73 Kondrasjin, Kirill (1914-1981), dirigent 133 Konjus, Georgij (1862-1933), musikforsker 11, 33, 138 Krein, Aleksandr (1883-1951), komponist 124 Kuhlau, Friedrich (1786-1832), dansk komponist 11 Kusevitskij, Josef (1896-19 ), forretningsmand 116 Kusevitskij, Sergej (1874-1951), dirigent 87, 93, 94, 96, 112, 113, 115, 116, 122 LaVoie, Djane, klaverelev 94 Lenin, Vladimir Iljitj (1870-1924), politiker 44, 73 • 153

• 153

Leoncavallo, Ruggero (1857-1919), italiensk komponist 92 Leschetizsky, Theodor (1830-1915), polsk-østrigsk pianist 9, 92 Levin, Josif (1874-1944), pianist 14, 85 Ljadov, Anatol (1855-1914), komponist 19, 27, 31, 33, 34, 60, 96 Ljapunov, Sergej (1859-1924), komponist 60 Limontov, Leonid, skuespiller 11 Liszt, Franz (1811-1886), ungarsk komponist 14, 17, 18, 34, 51, 81, 82, 108 Lojko, A., klaverelev 40 Malinovskaja, A., klaverelev 39, 40 Mallarmé, Stéphane (1842-1898), fransk digter 69 Marx, Karl (1818-1883), tysk sociolog 73 Meck, von, frøken, klaverelev 38 Medtner, Nikolaj (1880-1951), komponist 39 Mendelssohn Bartholdy, Felix (1809-1847), tysk komponist 11, 14, 16, 17 Mengelberg, Willem (1871-1951), hollandsk dirigent 118 Monighetti, Olga (1869-1952) 38, 93, 97, 108 Moneghetti, Zinaida (1867-1950) 38, 118 Montagu-Nathan, Montagu (1877-1958), engelsk musikforfatter 131 Morozova, Margarita (1873-1958), klaverelev og mæcen 39, 46, 61, 62, 63, 64, 87, 93 Mozart, Wolfgang Amadeus (1756-1791), østrigsk komponist 38, 39 Mozer, Alexandr, elektroingeniør 102, 103, 113, 114, 124 Mussorgskij, Modest (1839-1881), komponist 44, 64 Nemenova-Lunz, Maria (1879-1934), klaverelev 39, 40, 68, 72, 76, 88, 89 Nemtim, Aleksandr (1936-1999), komponist 132 Newmann, Ernst (1868-1959), engelsk musikforsker 131 Newmarch, Rosa (1857-1940), engelsk musikforfatter 107 Newton, Isaac (1642-1727), engelsk astronom, fysiker og matematiker 103 Niederhäusern, August (Rodo) (1863-1913), tysk billedhugger 68 Nietzsche, Friedrich (1844-1900), tysk filosof 42, 43, 114 Nikisch, Arthur (1855-1922), ungarsk dirigent 62, 63, 64, 87, 93 Nikolaj II (1868-1918), zar 63 Novalis (pseud. for Hardenberg), Friedrich von (1772-1801), • 154

• 154

tysk digter 69 Olcott, Henry Steele (1832-1907), amerikansk oberst og teosof 67 Paderewski, Ignaz (1860-1941), polsk komponist og politiker, 71 Parry, Hubert (1848-1918), engelsk komponist og musikforsker 108 Pasternak, Boris (1890-1960), forfatter 44 Pasternak, Leonid (1862-1945), maler 44, 45, 112 Pasternakovna, Rosa (1867-1949), pianist 44 Pierné, Gabriel (1863-1937), fransk komponist 77 Plekhanov, Georgij Valentinovitj (1856-1918), politiker 73, 77 Plekhanova, Rosalia Bograd, læge, ovennævntes kone 73, 74 Podgajetskij, Aleksej, skuespiller 94, 115, 124, 126 Pomerantsev, Jurij, klaverelev og -lærer 40 Presman, Matvej (1870-1937), pianist 115, 117 Prokofjev, Sergej (1891-1953), komponist 87, 143 Rakhmaninov, Sergej (1873-1943), komponist 11, 12, 14, 15, 19, 27, 50, 60, 64, 87, 92, 93, 116, 117, 143 Ravel, Maurice (1875-1937), fransk komponist 14, 87 Renan, Ernest (1823-1892), fransk filosof 16 Riemann, Hugo (1849-1919), tysk musikforsker 33 Rilke, Rainer Maria (1875-1926), tysk digter 44 Rimbaud, Arthur (1854-1891), fransk digter 69 Rimington, A. Wallace (1854-1915), engelsk kunstprofessor 103, 131 Rimskij-Korsakov, Nikolaj (1844-1908), komponist 19, 25, 26, 27, 31, 34, 35, 46, 60, 64, 83, 87, 96 Rimskij-Korsakova, Nadezjda, ovennævntes kone, 87 Rozenov, Emil (1861-1935), konservatorielærer 41, 42 Rubinstein, Anton (1829-1894), komponist 11, 44 Rubinstein, Artur (1887-1982), polsk-amerikansk pianist 40 Sabanejev, Leonid (1881-1967), forfatter 25, 44, 107, 108, 120, 122, 124, 134, 140, 142, 144 Safonov, Vassilij (1852-1918), konservatorielærer og dirigent 14, 15, 20, 28, 31, 33, 37, 38, 64, 72, 85, 86 Saint-Saëns, Camille (1835-1921), fransk komponist 39, 92 Sauer, Emil (1862-1942), tysk pianist 92 Scarborough, F., amerikansk sangerinde 62, 63 Schloezer, Boris F. (1881-1961, Tatjanas bror), forfatter 40, 41, 42, 46, • 155

• 155

79, 144 Schloezer, Marie (Tatjanas mor) 28, 113 Schloezer, Paul (1848-1898, Tatjanas farbror), konservatorieprofessor 28, 31, 71 Schloezer, Tatjana Fjodorovna (1883-1922, samleverske) 16, 28, 46, 60, 61, 62, 63, 64, 67, 72, 73, 77, 78, 85, 86, 87, 88, 89, 93, 94, 113, 114, 115, 118, 124, 129, 130, 143 Schmitt, Florent (1870-1958), fransk komponist 62 Schopenhauer, Arthur (1788-1860), tysk filosof 16, 42, 43 Schönberg, Arnold (1874-1951), østrigsk komponist 7, 83, 98, 137 Schubert, Franz (1797-1828), østrigsk komponist 39, 108 Schumann, Robert (1810-1856), tysk komponist 12, 14, 16, 17, 39 Scott, Walter (1777-1832), skotsk forfatter 11 Sekerina, Natalja ( 1877-1962), klaverelev 18, 19, 20 Selmer, Johan Peter (1844-1910), norsk komponist 108 Sjostakovitj, Dmitrij (1906-1975), komponist 116 Sjtjetinin (morbror), maler 9 Sigogne, Emile, belgisk sprogforsker 94 Siloti, Aleksandr (1863-1945), pianist og dirigent 116, 117, 125, 143 Sjaljapin, Fjodor (1873-1938), operasanger 87 Sjtjelkan, læge 142 Sjostakovitj, Dmitrij (1906-1975), komponist 116 Skrjabin, Aleksandr Ivanovich (1811-1879, farfar) 9, 10 Skrjabin, Aleksandr (1855-1918, farbror) 10 Skrjabin, Aleksej (1853-1916, farbror) 10 Skrjabin, Dmitrij (1865-1828, farbror) 10 Skrjabin, Julian (1908-1919, søn) 93, 96, 129, 143 Skrjabin, Lev (1902-1910, søn) 41, 72, 113, 143 Skrjabin, Nikolaj Ivanovitj (1849-1914, far) 9, 10, 21, 24, 130 Skrjabin, Nil (1861-1934, farbror) 10, 22 Skrjabin, Pjotr (1864-1918, farbror) 10 Skrjabin, Vladimir Nikolajevitj (1884-1914, halvbror) 10 Skrjabina, Ariadna (1905-1941, datter) 73, 96, 143 Skrjabina, Jelena (Ljalja) (1900-19 , datter) 33, 72, 113, 143 Skrjabina, Jelizaveta Ivanovna, farmor 9, 10 Skrjabina, Ljubov Aleksandrevitj (1852-1941, faster) 9, 10, 22, 28, 79 Skrjabina, Ljubov Petrovna, født Sjtjetinina (1849-1873, mor) 9 Skrjabina, Maria Ivanovna (gift?) Podtjerkova (18 -1908, farmors søster) 9, 10, 93 • 156

• 156

Skrjabina, Maria (1901-19 , datter) 37, 72, 113, 143 Skrjabina, Marina (1911-19 , datter) 115, 143 Skrjabina, Olga, født Fernandez (1862-1959, stedmor) 11 Skrjabina, Rimma (1898-1905, datter) 28, 29, 72, 73, 143 Skrjabina, Vera Ivanovna, født Isakovitj (1875-1920, kone) 16, 27, 28, 33, 60, 61, 64, 72, 95, 120 Sologub (pseud. for Terternikov), Fjodor (1863-1932), digter 71 Solovjov, Vladimir (1853-1900), filosof 43 Spenlé, E., forfatter 69 Sperling, (1880-1915), maler 124 Stassov, Vladimir (1824-1906), videnskabsmand og forfatter 28 Steinway, William R.(1835-1896), amerikansk klaverfabrikant 86 Sterl, Robert (1867-1932), tysk maler 113 Strauss, Johann (1825-1899), østrigsk komponist 14 Strauss, Richard (1864-1949), tysk komponist 7, 34, 87, 93, 94 Stravinsky, Igor (1882-1971), komponist 7, 87, 130 Sudbinin, Serafim (1867-1944), billedhugger, maler 94 Swann, Alfred (1890-1970), engelsk musikforsker 131 Tanejev, Sergej (1856-1915), komponist 11, 14, 16, 33, 46, 60, 87 Tanejev, Vladimir (1840-1921), jurist, ovennævntes bror 16 Telemann, Georg Philipp (1681-1767), tysk komponist 104 Tjaikovskij, Pjotr (1840-1893), komponist 38, 39, 40, 42, 75 Tideböll, Ellen von, tysk journalist 113 Tjekhov, Anton (1860-1904), forfatter 40 Tjuttjev, Fjodor (1803-1873), digter 142 Tolstoj, Lev (1828-1910), forfatter 20, 44 Toscanini, Arturo (1867-1957), italiensk dirigent 88 Trubetskoj, Sergej (1856-1905), kritiker og filosof 43 Trubetskaja, Maria, ovennævntes kone 43 Verhaeren, Emile (1855-1916), belgisk digter 44 Verlaine, Paul (1844-1896), fransk digter 69 Wagner, Richard (1813-1883), tysk komponist 40, 42, 43, 54, 57, 63, 74, 79, 82, 85, 88, 94, 97 Weber, Carl Maria von (1786-1826), tysk komponist 63 Webern, Anton von (1883-1945), østrigsk komponist 137 Wood, (Sir) Henry (1869-1944), engelsk dirigent 102, 124, 131 • 157

• 157

Wundt, Wilhelm (1832-1920), tysk filosof og psykolog 68 Zakharin, Grigorij (1829-1897), læge 11, 18, 41 Zimmerman, Julij, musikforlægger 76 Zjilajev, Nikolaj (1881-1938), komponist 25 Zverev, Nikolaj (1833-1893), klaverlærer 12, 14, 115

• 158

• 158

I hundredeåret for den russiske komponist Aleksandr Skrjabins død foreligger her den første bog på dansk om denne ejendommelig personlighed, på én gang genial kunstner og glødende teosof. Denne religionsfilosofi har stadig sine tilhænger, som Skrjabins tanker vil interessere. Men bogen henvender sig selvfølgelig mest til musikinteresserede med sin udførlige beskrivelser af hans liv og helt særegne klaver- og orkestermusik, der spænder vidt fra senromantik til modernisme.

Lektor, dr. phil. Gorm Busk håber med denne bog at gøre hans musik mere kendt herhjemme.

Af samme forfatter: Den klassiske musiks former; Kontrast og variation Klassisk musik gennem tiderne

ISBN 978-87-87722-02-5

9 788787 722025