Кирилл Светляков Эстетика пустоты и пространство мифа в искусстве Александра Дейнеки 1920-1930-х годов. Западные и русские критики зачастую используют искусство Дейнеки слишко утилитарно, т.е. в качестве иллюстраций к советской пропаганде, и трудно не заметить участие художника в процессе формирования советской визуальности. При этом многие образы, созданные Дейнекой абсолютно лишены пропагандистской плакатности, неудобны для однозначных интерпретаций и «лобового» экспонирования. Дейнека постоянно ускользает от критических взглядов и рассеивает зрительское внимание, когда в своих композициях он смещает фигуры от центра к периферии, и, освобождая пространство, буквально «смазывает» впечатление от персонажей. Влечение к пустому пространству проявляется уже в самый ранний период творчества художника и полностью реализуется в 1930-е годы, когда зияющие пустоты будут проглядывать во многих картинах соцреализма и сюрреализма. Подобный интерес к пустоте в искусстве ХХ века ещё не получил искусствоведческого объяснения, но, очевидно, что «пустоты» модернизма восходят художественным «пустотам» XIX века, которым посвящена статья Вольфганга Кэмпа «Ясность и напряжение. Пустые места в живописи XIX века», изданная в сборнике «Зритель в картине»1. В процессе анализа нескольких произведений Кемп демонстрирует, как, благодаря, композиционному доминированию пустот «физическое» пространство картины превращается в субъективное пространство воспоминаний, эмоций и ощущений зрителя. Влечение к пустоте возникает в процессе зрительского дистанцирования и осознания зрительской позиции. Это следующий шаг от перспективной «точки зрения» в эпоху Ренессанса. Отталкиваясь от выводов Кэмпа, можно предположить, что дистанции и «пустоты» в картинах эпохи модернизма возникли как следствие двойного зрительского дистанцирования, которое заставило художников мыслить формулами и системами универсальных знаков, тем более, что представители многих направлений в искусстве 1910-1920-х годов декларативно стремились уйти от живописной субъективности предыдущих поколений. В частности, художники группы ОСТ декларативно отказывались от эскизности передвижников, импрессионистов и «псевдосезаннистов» в поисках «абсолютного мастерства» и «законченной картины»2. Модернистские пустоты уже не могут ассоциироваться с пространством субъекта, но как в таком случае можно объяснить неизбывное влечение к пустоте в искусстве ХХ века? Определённое объяснение этому содержится в лекции Жоржа Батая «Сюрреалистическая революция» 1948 года, в которой Батай пытается охарактеризовать особенности современного сознания: «Если мы просто в видах здравомыслия скажем, что для современного человека характерна жажда мифа, и прибавим, что для него также характерно сознание невозможности достичь состояния, когда можно было бы создать настоящий миф, то тем самым мы охарактеризуем особого рода миф, а именно отсутствие мифа…Тем не менее легко представить себе, что если мы определяем себя как неспособных достичь мифа, как бы застрявших на пути к нему, то и суть современного человечества определяется у нас как отсутствие мифа»3. Таким образом модернистские пустоты указывают на отсутствие мифа или служат потенциальной средой для его осуществления. Яркий тому пример – живопись Александра Дейнеки - художника склонного к созданию индивидуальной мифологии и призванного формировать общую социальную мифологию. Индивидуальная мифология Сохранилось два автопортрета художника, диаметрально противоположных по своей программе. В раннем «Автопортрете в панаме» начала 1920-х годов (Курская картинная
галерея, в дальнейшем - ККГ) изображён ранимый юноша, в позднем «Автопортрете» 1948 года (ККГ) представлен уверенный в себе мощный атлет, откровенно демонстрирующий свою мужскую силу. Конечно, можно предположить, что по прошествии трёх десятилетий самосознание и облик художника значительно изменились, что, конечно, правда, но сравнение с фотографиями тех же периодов показывает, что эти два автопортрета мало соответствовали реальному облику Дейнеки и представляют собой «ролевые» образы. В первом автопортрете очевидно противоречие образа и стиля: меланхоличный юноша с грустно-декадентским выражением лица словно изнемогает под натиском кубистических угловых форм и ярких фовистских пятен, за которыми не сразу угадывается знаменитый прообраз этого персонажа, а именно – «Автопортрет» Рафаэля 1506 года (галерея Уффици). Так гений Ренессанса проглядывает сквозь модернистскую завесу, и амбициозное желание Дейнеки уподобиться ренессансным мастерам во многом будет соответствовать установкам «дворцового» стиля соцреализма 1930-х годов. В «Автопортрете» 1948 года ренессансная программа реализуется в варианте героической телесности, и Дейнека конструирует идеальный образ своего «сверх-я», далёкий от реального облика и вполне актуальный уже в контексте постмодернистской образности. Автопортреты Дейнеки обозначают диапазон индивидуальной мифологии, которая развивалась в рамках социального мифа, созданного художником. 1920-е: пролетарские иконы. Четыре картины Дейнеки, созданные в период с 1925 по 1928 года, демонстрируют постепенную смену композиционных приоритетов от значимости выразительных фигур к большей значимости окружающего их «пустого» пространства. Три из них «Перед спуском в шахту» (1925, ГТГ), «На стройке новых цехов» (1926, ГТГ), «Текстильщицы» (1927, ГРМ) экспонировались на выставках Общества станковистов (ОСТ), четвёртая «Оборона Петрограда» (1928, Государственный музей вооружённых сил) была создана по заказу РККА для выставки к десятилетию со дня основания Красной Армии. Картина «Перед спуском в шахту» сделана на иллюстрации для журнала «У станка» (1924, №3), и, если сравнить графический и живописный вариант композиции, то станет очевидно, что в графическом варианте Дейнека увязывает фигуры шахтёров с буквами, что придёт фигурам характер иероглифических знаков. В живописном варианте художник отказывается от текста и во многом теряет композиционный ритм: фигуры сливаются, и выразительный эффект зеркальных удвоений улавливается с большим трудом. Тем не менее, перенос графических приём в живопись дал неожиданные результаты: контраст тёмных фигур на «пустом» белом фоне придавал фигурам иконический смысл и свойства, нехарактерные для персонажей привычных жанровых картин. Желание оторваться от традиций станковой живописи диктовалось общей установкой художников 1920-х годов на создание новых пролетарских форм художественной культуры. Идея пролетарского искусства была, пожалуй, одной из самых радикальных идей европейского модернизма 1920-х годов, предопределившая советский стиль эпохи коммун, и художники Общества станковистов пытались вывести живописную формулу для этого стиля. В своей статье о первой выставке ОСТа Яков Тугендхольд приветствовал направление этой группы, во многом ориентируясь на работы Дейнеки: «…заслуга «ОСТ» в выдвижении проблемы формы. «ОСТ» мечтает создать живопись, которая была бы лаконичной и в то же время объективно точной: яркой и в то же время пуритански суровой. Намерения, безусловно, серьёзные и созвучные с нашей эпохой. Но фактически они всё ещё не разрешены: живопись «ОСТ» как бы раздвоена между современной фотографией и…древней иконописью»4. Подобное «раздвоение» или, скорее, сочетание фотографических ракурсов с композиционными приёмами иконописи позволило Дейнеке разрабатывать свою индивидуальную концепцию картины. Структуру иконы Дейнека изучал на Графическом
факультете Вхутемаса в мастерской Владимира Фаворского и на лекциях отца Павла Флоренского, который курсы по теории композиции и анализу пространственных форм. От Фаворского Дейнека усвоил культуру плоскости и эстетику пустого пространства, которая уже в полной мере проявилась в картине «На стройке новых цехов», ставшей визитной карточкой второй выставки ОСТа. В этой картине Дейнека также использует мотив зеркального удвоения фигур, как это имело в место в предыдущей работе «Перед спуском в шахту», но усиливает контраст и освобождает центральную ось композиции для резкой пространственной перспективы, отодвигая фигуры ближе к краям. Контраст персонажей на этот раз парадоксален: массивной плотной женщине, изнемогающей под тяжестью заводской вагонетки, противопоставлена лёгкая радостная девушка, почему-то не обременённая физическим трудом. До сих пор Дейнека мыслил социальными контрастами, противопоставляя героинь и антигероинь советского общества – работниц и крестьянок с одной стороны и буржуазных нэпманш и старух-богомолок с другой. Так, в «Загадочной картинке», опубликованной в журнале «Безбожник у станка (1925, №8) изображения сопоставлены по принципу бинарных оппозиции: «старое-новое», «мы и они». Зрителю предлагается сделать выбор между ожиревшей нэпманшей на фоне мещанского интерьера, раскрашенной в зелёный «лягушачий» цвет, и красной работницей, шагающей на фоне заводских корпусов. Интересно, что персонажи разделены геометрической супремой Казимира Малевича, которая словно обозначает разрыв между традиционной изобразительной системой «старого мира», погружённого в быт, и лаконичным плакатным стилем 1920-х годов, предполагающим выход в открытое пространство. Прообразом картины «На стройке новых цехов» можно считать рисунок Дейнеки «Солдатка на подённой (работе)», сделанный для журнала «Безбожник у станка» (1924, №10), где как в зеркальном отражении сталкиваются полусонная уродливая хозяйка и домработница, наделённая упругим силуэтом. В картине с аналогичной композицией социальный контраст исчезает, но остаётся энергия пластического контраста, усиленного за счёт пространственного интервала между фигурами 5. Женщина с тачкой развёрнута спиной к зрителю в трёхчетвертном ракурсе и пребывает на грани двух миров – иллюзорного и реального, причём иллюзорный мир уже проникает в реальный, и можно видеть, как буквально на глазах у зрителя индустриальный ландшафт «достраивается» в пустом пространстве картинного поля. Ощущение двоемирия также возникает, благодаря зеркальному эффекту композиции, и если учитывать принцип отражения, то совсем иначе воспринимается героиня с вагонеткой, которая открывает рот, но уже скорее от удивления, чем от физического напряжения. Дело в том, что в светлой радостной девушке она видит себя – преображённой и свободной. Так в сочетании с плоскостной трактовкой образов социально-бытовая картина приобретает значение «пролетарской иконы» на тему «радости освобождённого труда», при этом героини могут интерпретироваться в качестве аллегорических фигур-воплощений Любви земной и Любви небесной. Линии пространственной перспективы сходятся на уровне живота девушки, что в сопоставлении с нагруженной тачкой даёт семантический эффект разрешения от бремени. Насколько сам художник мыслил аллегорическими образами Земной и Небесной любви можно судить, сопоставить другие композиции с контрастными женскими фигурами. В графической работе «Натурщицы» (1925, ККГ) и в более поздней картине «Утро» (1935) спортсменки с мощными торсами, обращённые спиной к зрителю, сопоставлены с хрупкими интеллектуалками. Можно только догадываться, насколько личным был этот странный антагонизм «спортсменки» и «интеллектуалки», если принять во внимание, что спортсменка очень напоминает Люсю Второву, которая послужила прообразом для многих персонажей Дейнеки 1930-х годов, а моделью для девушки с книгой послужила Серафима Лычёва, постоянная спутница Дейнеки в этот период. В последствии Дейнека разрезал картину «Утро» сохранив только фрагмент с «интеллектуалкой», названный им «Портрет С.И.Л.», т.е. портрет Серафимы Ивановны Лычёвой. Возможно, что
противопоставление фигур показалось художнику слишком легкомысленным и неоправданным. Центр картины занимает пустое пространство, ослабляя композиционные связи между фигурами, и если ранее, в 1920-е годы, они казались аллегориями благодаря плоскостному решению и монтажной компоновке, то в 1930-е годы персонажи теряют иконическое звучание, погружённые в гомогенную пространственную среду. В картине «На стройке новых цехов» пустое пространство в большей степени воспринималось как промежуток, интервал между фигурами, в картине «Утро» пустота переживается как тема, и на смену реальному мифу приходит миф отсутствия подобно тому, как «культура коммун» 1920-х годов сменяется иерархичной «культурой дворцов» в 1930-е годы. Со второй половины 1920-х герои Дейнеки постепенно утрачивают свой мифологический потенциал, уступая место пространству. В картине «Текстильщицы» (1927) пространство цеха показано так, как будто перед зрителем исчезла четвёртая стена, и моток пряжи повисает в воздухе, «дистанционно» управляемый взглядом и руками главной героини, причём её взгляд многократно дублируется чёрными пятнами мотков на дальнем плане, что усиливает гипнотический эффект композиции. Три босоногие девушки ассоциируются с тремя античными мойрами, от которых зависят нити человеческих жизней, соответственно, одна из них прядёт, другая перерезает, третья определяет длину, и картине Дейнеки найден «производственный» эквивалент для каждого из мифологических действий. «Текстильщицам» 1927 года предшествовал рисунок, опубликованный в журнале «Красная Нива» (1926, № 41). Это чисто жанровый рисунок, без всяческих отсылок к мифологии, но с некоторой интригой: в чертах лица изображённой девушки угадываются портретные черты художника. «Оборона Петрограда» (1928) – это уже пейзажная картина без акцентирования образов и с доминантой общей пространственной структуры, напоминающей многоуровневые композиции древнерусских икон, в частности композицию «Битва новгородцев с суздальцами (известна в нескольких вариантах). «Оборону Петрограда» можно считать последней попыткой Дейнеки создать вариант «пролетарской иконы», которая уже не вписывалась в формат будущей культуры сталинских дворцов. 1930-е: созерцание и периферийное зрение. Тема созерцания и принцип созерцания определяют эстетику многих картин Дейнеки 1930-х годов. Если плакатные и лаконичные образы 1920-х годов были рассчитаны на снятие дистанции между зрителем и картиной, то в 1930-х художник сам дистанцируется от изображения, вводя фигуру посредника – изображённого зрителя. В ряде работ зрителя становятся главными героями: графическая иллюстрация «Зима» (1931, ГТГ), Пионер (1934, ККГ), «Будущие лётчики» (1938, ГТГ), «После боя» (1937-1942, ККГ). Даже «Натурщица» (1936, ККГ), парафраз знаменитой «Венеры перед зеркалом» Веласкеса, парадоксальным образом ориентирует на созерцание зимнего пейзажа, изображённого за окном комнаты, и зрительский взгляд постоянно соскальзывает с обнажённой фигуры в сторону пейзажа. Композицию картины «После боя» (1935) Дейнека позаимствовал с фотографии «Душ» (1935) Бориса Игнатовича и даже приглашал фотографа в соавторы 6. Сравнение показывает, что физическому действию, запечатлённому Игнатовичем, Дейнека предпочёл мотив созерцания, и представил на переднем плане спортсмена, который смотрит на мужчин, моющихся под душем так, словно разглядывает античный фриз. Из возможных прообразов здесь вспоминается атлет с картины «Девочка на шаре» Пикассо (1905, ГМИИ). Изображённые зрители уводят реального зрителя в пространство картины, которое становится предметом созерцания. Это очевидно в ряде произведений с пустым композиционным центром и персонажами, отодвинутыми на периферию картинного поля. В картине «Наёмник интервентов» (1931, ГТГ) Дейнека не акцентирует фигуры в пользу
единой пространственной среды, и в результате зияющее белое пятно обобщённого пейзажа начинает доминировать над фигурами. В эскизе панно «Кто кого?» (1932, ГТГ) значимые сцены из истории СССР от взятия Зимнего дворца до индустриализации расположены по периметру картины против часовой стрелки, а центром композиции служит коричневое белое пятно неправильной формы, в котором при ближайшем рассмотрении можно различить борозды вспаханных полей. Вновь пустой центр! Сдвиги фигур от центральной оси, конечно, всегда динамизируют и оживляют композицию, но это в тех случаях, когда в композиции существует иерархия значимых элементов, и фигуры наделены пластическими качествами. В 1930-х годы Дейнека сознательно разрушает привычные композиционные модели. В картине «На балконе» (1931, ГТГ) изображённая героиня уже не может претендовать на главенствующий статус: фигура девушки отодвинута от центра и к тому же срезана краем картины. Таким образом героиня в объект наряду с решёткой балкона, белым полотенцем и тазом на полу. При этом зрительский взгляд ни на чём не может сосредоточиться в потоке ослепляющих световых вибраций. Глядя на картину «Улица в Риме» (1935, ГТГ), зритель буквально упирается в стену и разглядывает нюансы её поверхности, поскольку изобразительные мотивы – женщина в окне и угловой скульптурный декор – не могут привлечь внимание на долгое время и скорее служат фланкирующими элементами для пустого центра картины. Интерес к периферийному (боковому) зрению и связанное с ним влечение к пространству присутствуют даже в тех случаях, когда герой явно доминирует в композиции как, например, в картине «Футболист» (1932, ККГ). Игрок взлетает вверх на фоне башни московского Новодевичьего монастыря. В этой ситуации можно было бы ожидать сравнительного контраста по принципу «старое-новое». Но вместо контраста появляется скорее дополнение: фигура футболиста, занесшего ногу над куполами церковного собора, частично растворяется и тает в окружающем пространстве. Тем самым конфликт «старого» и «нового» сводится на нет. Похожую композицию можно обнаружить на снимке Лукса Файнингера «Прыжок над зданием Баухауса» (ок. 1928). Но Файнингер поймал момент совпадения человеческих фигур с ультрасовременной архитектурой, в то время как Дейнека вписывает своего героя в многовековую историю. Следующим шагом на этот пути будет историческая картина «Никитка – первый русский летун» (1940, ГТГ), где легендарный исторический персонаж будет падать с колокольни того же Новодевичьего монастыря. Мифологическое сознание предполагает наличие героя, и советская идеология порождала героев в индустриальных масштабах. Однако в искусстве Дейнеки поиски героя, как правило, приводили к поискам и культивированию пустых пространств, которые можно охарактеризовать мифологические пространства отсутствия мифа. Это сближает эстетику пустых пространств Дейнеки с «пустотами» сюрреалистов и метафизиков 1930-х годов.
1
См.: Wolfgang Kemp Verstandlichkeit und Spannung/ Uber Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts/ - in: Der Betrachter ist im Bild. Berlin, 1992, s. 307-332 2 Устав Ост, зарегистрированный в сентябре 1929 г. – сб.: Борьба за реализм в искусстве 20-х годов. М., 1962, стр. 211-212 3
Цит. по: С.Н. Зенкин Конструирование пустоты: миф об Ацефале. – в сб.: Предельный Батай. Спб., 2006, стр. 118 4 По Яков Тугендхольд По выставкам. – Известия, 1925, 8 мая. 5
Похожий принцип наблюдается в построении коллажа на тему новых моделей производственной одежды из журнала «Красная Нива» (1925). 6 Борис Игнатович Фотографии. 1927-1963. М., 2002, стр. 52
Статья опубликована на итальянском языке в каталоге: Aleksandr Deineka Il maestro sovietico della modernita. SKIRA, 2011, p. 54 - 59 Иллюстрации: 1. Рафаэль «Автопортрет». 1506, галерея Уффици 2. Загадочная картинка, иллюстрация в журнале «Безбожник у станка», 1925, №8 3. Солдатка на подённой (работе), иллюстрация в журнале «Безбожник у станка», 1924, №10 4. Модели производственной одежды, иллюстрация в журнале «Красная Нива», 1925 5. Утро. 1935, не сохранилась 6. Текстильщица. Иллюстрация в журнале «Красная Нива», 1926, № 41 7. После боя. 1937-1942, Курская картинная галерея 8.Борис Игнатович Душ. Фотография, 1935 9. Пабло Пикассо «Девочка на шаре», 1905, ГМИИ 10. Футболист. 1932, Курская картинная галерея 11. Люкс Файнингер Полёт над Баухаусом. Фотография, ок. 1928