Tipografia Experimental by Marc Salvador

I T P G O R A A Ă? f pneri e eX X me tal

CRÉDITOS (por estricto orden alfabético)

:dirigido por marc salinas :diseño por marc salvador :proyecto tipografía II :textos marc salvador :tipograf ías warnock pro + DIN :título tipografía experimental

I T P G O R A A Í f pneri e eX X me tal 7

Introducción Antecedentes Históricos 10Gutenberg Apollanaire Marinetti 20 Joan J oan Trochut Otl Aicher 30 3 0 38Wim Crouwel [New Alphabet] 48Emigre [Zuzana Licko] Neville Brody [Fuse] CookBook 86 Conclusiones 96Bibliografía Agradecimientos

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IN TRO DUC CIÓN

Sólo en ese preciso momento, en esa especie de conciliación entre lo no eﬆablecido y lo común se llega a un caos íntegramente ordenado. El arte conﬆituye el único, o por lo menos, uno de los primerísimos elementos capaces de informarnos sobre las situaciones sociales de las más antiguas comunidades humanas. Los siﬆemas de escritura, hiﬆóricamente, derivan de representaciones gráficas, la secuencia de las cuales, en sus inicios, no era más que una sucesión cronológica de dibujos que con la poﬆerior trascripción gráfica de los sonidos, es decir, la trascripción fonética, que fue creada por los fenicios y que revolucionó el mundo, pudiendo así conﬆruir una base sólida y perpetua que fuese capaz de informarnos sobre las más antiguas comunidades humanas.

La tipografía es una especialización, una pasión y en ocasiones, un campo que resulta ser objeto de controversia entre aquellos que se ocupan de ella. No obﬆante, no cabe duda de que la tipografía es esencial ya que dirige, clarifica e induce la información que va eﬆrictamente sumisa a la forma, a la situación y al tamaño de las letras. Y precisamente es ahí donde se debe llegar, experimentar sin acotar límites ni ceñirse eﬆrictamente a lo eﬆablecido, experimentando y, a la vez disfrutando, pero a la vaz respetando retículas y composiciones comunes y usuales, desatendiendo (tan sólo de forma aparente) ciertos matices eﬆéticos y creando, a la vez, formas de expresión mediante la propia eﬆructura en sí. Un propósito absurdo es que un alto porcentaje de la población entienda el significado y el significante de esa ficticia despreocupación, es decir, lo realmente interesante es lograr un conjunto eﬆético adecuado e interesante (tipográficamente hablando).

GU TEN BERG

GU TEN BERG Johannes Gensfleisch zur Laden zum

Gutenberg nació en Maguncia, Alemania,

entre 1398 y 1400. Cuando era pequeño, la familia se trasladó a Alta Villa. Supueﬆamente eﬆudió en la Universidad de Erfurt,

A pesar de lo que se cree, no todos los monjes copistas sabían leer y bre de Johannes de Alta Villa. escribir. Realizaban la función de Nada más se conoce de Gutenberg haﬆa copistas, imitadores de signos que que, en 1434 residió como herrero en Esen muchas ocasiones ni entendían, trasburgo, donde cinco años más tarde se lo cual era fundamental para copiar vio envuelto en un proceso, que demueﬆra libros “prohibidos” que tratasen de forma indudable, que Gutenberg había de medicina interna o de sexo formado sociedad con Hanz Riffe, para dedonde eﬆá regiﬆrado en 1419 con el nom-

sarrollar ciertos procedimientos secretos. De regreso a Maguncia formó nueva sociedad con el banquero judío Juan Fuﬆ, quien le dio un préﬆamo y con el que, en 1449, :fotografía a tipos de plomo

publicó el Misal de Conﬆanza, primer libro tipográfico del mundo. Haﬆa 1449 y en los años poﬆeriores, los libros eran difundidos a través de las copias manuscritas de monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de ejemplares por encargo del propio clero o de reyes y nobles. A pesar de lo que se cree, no todos los monjes copiﬆas sabían leer y escribir. Realizaban la función de copiﬆas, imitadores de signos que en muchas ocasiones no entendían, lo cual era fundamental para copiar libros prohibidos que hablasen de medicina interna o de sexo. Las iluﬆraciones y las mayúsculas eran simple producto decorativo y artíﬆico del copiﬆa, que decoraba cada ejemplar que realizaba según su guﬆo o visión. Cada uno de sus trabajos podía requerir, :ilustración impresor en la en algunas ocasiones, haﬆa diez años. maquinaria del momento La imprenta fue inventada por los chinos siglos antes, pero en la Alta Edad Media se utilizaba en Europa para publicar panfle tos publicitarios o políticos, etiquetas, y trabajos de pocas hojas; para ello se trabajaba el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo los dibujos (un duro trabajo de artesanos). Una vez confeccionada, se acoplaba a una mesa de trabajo, también de madera, y se impregnaban de tinta negra, roja, o azul (sólo exiﬆían esos dos colores), después se aplicaba el papel y con rodillo se fijaba la tinta. El desgaﬆe de la madera era considerable por lo que no se podían hacer muchas ismo molde. A eﬆe tipo de copias con el mismo . impresión, se le llama Cada impresor fabricaba su papel, otorgándole su propia marca de agua a modo de firma de impresor. Por eﬆas marcas de agua es por lo que se conocen sus trabajos. En eﬆe entorno, Gutenberg apoﬆó a ser capaz de hacer a la vez varias copias de la Biblia en menos de la mitad del tiempo de lo que tardaba en copiar una el más rápido de todos los monjes copiﬆas del mundo criﬆiano y que éﬆas no se diferenciarían en absoluto de las manuscritas por ellos. En vez de usar las habituales tablillas de madera, que se desgaﬆaban con el poco

xilograf ía

:ilustración Johannes Gutenberg

uso, confeccionó moldes en madera de cada una de las letras del alfabeto y poﬆeriormente rellenó los moldes con hierro, creando los primeros tipos móviles. Tuvo que hacer varios modelos de las mismas letras para que coincidiesen todas con todas, en total más de 150 tipos, imitando perfectamente la escritura de un manuscrito. Tenía que unir una a una las letras que sujetaba en un ingenioso soporte, mucho más rápido que el grabado en madera e infinitamente más resiﬆente al uso. Como plancha de impresión, amoldó una vieja prensa de vino a la que sujetaba el soporte con los tipos móviles dejando el hueco para letras capitales y dibujos. Éﬆos poﬆeriormente serían añadidos mediante el viejo y terminados de decorar de manera totalemnte manual. Lo que Gutenberg no calculó bien fue el tiempo que le llevaría poner en marcha su nuevo invento, por lo que antes de finalizar el trabajo se quedó sin dinero. Volvió a solicitar un nuevo crédito a Juan Fuﬆ, y ante las desconfianzas del prestamiﬆa, le ofreció entrar en sociedad. Juan Fuﬆ aceptó la propueﬆa y delegó la vigilancia de los trabajos de Guteberg a su sobrino, Peter Schöffer, quien se puso a trabajar codo a codo con él a la vez que vigilaba la inversión de su tío. Tras dos años de trabajo, Gutenberg volvió a quedarse sin dinero. Eﬆaba cerca de acabar las 150 Biblias que se había propueﬆo, pero Juan Fuﬆ no quiso ampliarle el crédito y dio por vencidos los anteriores, quedándose con el negocio y poniendo al frente a su sobrino, hecho ya en las artes de la nueva impresión como socioaprendiz de Gutenberg. Gutenberg salió de su imprenta arruinado y se cuenta que fue acogido por el obispo de la ciudad, el único que reconoció su trabajo haﬆa su muerte. Peter Schöffer terminó el trabajo que inició su maeﬆro en su ciudad y las Biblias fueron vendidas rápidamente a altos cargos del

siﬆema xilográfico

clero, incluido el Vaticano, a muy buen precio. Pronto empezaron a llover encargos de nuevos trabajos. La rapidez de la ejecución fue sin duda el detonante de su expansión, ya que antes la entrega de un sólo libro podía posponerse varios años. Actualmente se conservan muy pocas «Biblias de Gutenberg» o de 42 líneas y menos aún completas. En España se conserva sólo una, incompleta, en la Biblioteca Nacional de Burgos. El formato es posiblemente una imitación del manuscrito de Maguncia, también llamado Biblia gigante de Maguncia, cuyas 1.300 páginas fueron escritas a mano. El nombre «Biblia de 42 líneas» se refiere al número de líneas impresas en cada página, y es usada para diferenciarlo de la edición de 36 líneas poﬆerior. Una copia completa tiene 1.300 páginas.

Ésta Biblia es el más famo so incunable y su producción dio comienzo a la impre sión masiva de textos en Occidente.

Se cree que fueron producidas alrededor de 180 copias, 45 en pergamino y 135 en papel. Después de impresas, fueron rubricadas e iluminadas a mano, trabajo realizado por especialiﬆas, lo que hace que cada copia sea única.

El 3 de febrero de 1468, murió un arruinado Johannes Gutenberg. A pesar de la oscuridad de sus últimos años de vida, siempre será reconocido como el inventor de la imprenta moderna. :muestra de la Bíblia de 42 líneas de Gutemberg

APO LLA NAI RE

donde perder algo de dinero les servían como residencia ocasional. Las dificultades económicas y los desórdenes de su educación hicieron que la ‘musa’ despertara en el pequeño Guillaume. Empleado como preceptor de acaudaladas familias centroeuropeas, compuso sus primeros poemas mientras viajaba con ellas. En 1903 puso en marcha la reviﬆa y por aquellos años conoció a dos de sus grandes amigos: Max Jacob y Picasso, juntos a ellos, el poeta descubrió que también había en él un crítico de arte. No es que Apollinaire aborreciera la tradición, él buscaba incansablemente nuevas formas de expresión para sus sentimientos. Mientras en su Guillaume Apollinaire, el abanderado de los obra defiendía incansablemente a poetas modernos fue también uno de los grandes provocadores de un tiempo (añorado los artiﬆas más variados: Picasso, Matisse, Picabia, De Chirico... que más tarde por Breton) en el que la burgueanegó sus relatos en "L’Hérésiarque sía aún se escandalizaba. Probablemente et Compagnie" (1910) y se convirtió esa fue la razón, y no otra, la de crear en uno de los grandes de Montmasus textos libertinos. De vida breve y agitada, aunque eso tre. Fue entonces cuando Apollinaire no le impidió participar escribió esas dos obras sobre las que en todas las polémicas sus biógrafos suelen pasar califiartísticas que desataron cándolas, no carentes de rubor, de las vanguardias y dejar "textos libertinos". escrita una bibliografía Fue su primer volumen de versos, ‘Alde referencia obligada coholes' (1913), donde recogió quince tanto para el estudio años de producción poética, lo que le de las vanguardias, catapultó al parnaso (al reino del Arte) para el de las letras de la poesía francesa. francesas, como para Los asuntos de sus composiciones el estudio de la tipo- fueron viejos: el ya utilizado entonces grafía y composición recurso de los amores fracasados, el de textos. Su madre fue paso del tiempo e incluso habló del una ariﬆócrata polaca que, miedo al futuro, pero en opinión de la ludópata empedernida, viajó crítica, el gran talento de Apollinaire "los por toda Italia y la Coﬆa Azul rejuvenece y los vuelve más conmovedofrancesa. Todos los lugares res". En la retaguardia, en 1916, mientras donde hubiera un casino formaba parte del ejército, escribió su no-

"Le feﬆin d’Esope"

:caligrama caligrama de Apollanaire “it’s raining”

No es que Apollanaire aborreciera la tradición, él buscaba incansable mente nue vas formas de expre sión para sus senti mientos

vela "El poeta asesinado". No fue haﬆa 1918 que escribió su obra maeﬆra, "Caligramas". Se trata de una colección de poemas inspirados por la guerra que arrasaba el Viejo Continente y escritos en la trinchera. Deﬆacan, entre todos eﬆos cantos de batalla, los caligramas propiamente dichos. Son composiciones ordenadas en caprichosos arabescos para formar así dibujos que representan una mandolina, un caballo, la lluvia, una flor... Es interesante que a principios de siglo XX alguien fuese capaz de crear un dibujo formado por caracteres, y que a la vez, al leer esas graf ías convertidas en oraciones que formaban un poema, dieran como significado lo que el propio Apollanaire quería reflejar. Fue un avance a la sociedad del momento, por eso no fue comprendido haﬆa tiempo después.

La epidemia de gripe se llevó, como a tantos otros, a Guillaume Apollinaire, cuya salud había quedado seriamente perjudicada a consecuencia de las heridas sufridas en combate.

:”TypE” ”TypE” diseñado con DeadHistory

MAR INE TTI

Filippo Tommasso Marinetti fue fundador del movimiento cultural conocido como “futurismo”. Nació en Alejandría (Egipto) el 22 de diciembre de 1876 y falleció de un ataque cardíaco en Bellagio en el mes de diciembre de 1944. Después de haberse doctorado en dos carreras, de Letras en París y de Jurisprudencia en Génova, publicó sus primeros libros. En Milán, en 1905, y con la colaboración de Sem Benelli, fundó la reviﬆa ‘Poesía’ a cuyo éxito contribuyeron Jean Cocteau, Miguel de Unamuno, William Butler Yeats, Gian Pietro Lucini, Giovanni Pascoli, Trilussa –pseudónimo de Carlos Alberto Saluﬆri –, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ada Negri y Biagio Marin. Pero

no fue haﬆa 1909 cuando publica en el periódico francés ‘Le Figaro’ el Manifieﬆo futuriﬆa, que responde a la actitud altiva y ariﬆocrática

de los intelectuales de vanguardia en relación con las realidades comunes y con los valores clásicos y tradicionales. Busca la originalidad, el irracionalismo, la exaltación de la euforia por los momentos fugaces y la exaltación de la tecnología.

:cartel de Marinetti, 1915

‘LE FIGARO’ RESPONDE A LA ACTITUD ALTIVA Y ARISTOCRÁTICA DE LOS INTELECTUALES DE VANGUARDIA EN RELACIÓN CON LAS REALIDADES COMUNES Y CON LOS VALORES CLÁSICOS

El Futurismo consideraba como elementos principales de la poesía el valor, la audacia y la revolución. Tenía como poﬆulados a: la exaltación de lo sensual, lo nacional y guerrero, la adoración de la máquina, el retrato de la realidad en movimiento y la disposición especial de lo escrito, con el fin de darle una expresión pláﬆica.

:cartel de Marinetti, de 1916

Rechazaba la e intentó ensalzar la vida contemporánea.

eﬆética tradicional

Se recurría a cualquier medio expresivo (artes pláﬆicas, arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y conﬆruir de nuevo la faz del mundo. Para intentar crear el movimiento superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía eﬆroboscópica o una serie de fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano. En 1914, Mario Chiattone y Antonio Sant’Elia presentaron proyectos sobre ciudades modernas. El último, ese mismo año presentó su Manifieﬆo de la arquitectura futuriﬆa, un proyecto utópico de imágenes de una Ciudad Nueva: la nueva medida era la eﬆructura urbana y apoﬆaba, además, por las nuevas tipologías, como eﬆaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas escalonadas etc. El Futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente con el arte del pasado y por considerar que los museos, en especial en Italia, eran sitios prácticamente equivalentes a los cementerios, donde la tradición artíﬆica era común y lo impregnaba todo. Así, Marinetti olvidó el pasado y creó un arte nuevo, desde cero, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades. La

trascendencia que tuvo el Futurismo, más allá de sus méritos artíﬆicos, a comienzos del siglo XX, fue la de recrear una eﬆética desde cero, posibilitando, de eﬆe modo, una renovación espectacular de los principios y técnicas artíﬆicas, que aún tiene consecuencias, incluso, en la actualidad. Fue la primera de las vanguardias artíﬆicas y

su valor como movimiento rupturiﬆa allanó el camino a las demás corrientes que refrescaron el panorama artíﬆico en los inicios del siglo XX.

JOAN TRO CHUT

buir en la mejora de presor, editó una uso en práctica su nder la tipografía

JOAN TRO CHUT

:tipografía Super Veloz

Eﬆeban Trochut Bachmann dispueﬆo

Estaba dispuesto a contribu la calidad del pequeño imp serie de álbumes donde pu manera de utilizar y entend

A finales del siglo XIX, la manipulación de los caracteres en los talleres de imprenta por parte de los cajiﬆas era ya un proceso habitual. Éﬆos alteraban las formas del tipo de plomo con la ayuda de un cuchillo y una lima. Incluso a principios del siglo XX, coincidiendo con los movimientos vanguardiﬆas europeos, se comercializaron para la composición de cabeceras, diseños de logotipos y grafismos decorativos con una serie de tipos de plomo con formas geométricas combinables. Con el desarrollo de la publicidad en los años treinta y la creciente demanda de material impreso, muchos impresores, preocupados por la dignidad de su trabajo, se vieron faltos de recursos a la hora de resolver de manera creativa los proyectos. Un impresor barcelonés,

a contribuir en la mejora de la calidad del impresor, editó una serie de álbumes donde puso en práctica su manera de utilizar y entender la tipograf ía. Los álbumes ADAM (Archivo Documentario de Arte Moderno), publicados en caﬆellano y francés, ponían el acento en la letra como principal elemento decorativo y fueron concebidos, según el propio editor, para el eﬆudio y la modernización racional del arte de la tipograf ía. A partir de ese preciso momento empezaron las pautas para la modernidad del espíritu creativo que Eﬆeban y Joan Trochut (su hijo) tenían en mente. NOVADAM fue el nuevo volumen de los Trochut, con textos acerca de la práctica de la profesión con el objetivo de eﬆimular y promover un uso creativo de la tipograf ía entre los profesionales.

:especimen Super Veloz

Consciente de la necesidad de obtener originalidad a bajo coﬆe, Joan Trochut trabajó en la idea de crear un siﬆema tipográfico que pudiera ser utilizado para la composición de textos y tipograf ías y que, a su vez, las mismas formas tipográficas sirvieran como

recurso para iluﬆrar, utilizando la pieza de plomo como parte del propio carácter. Es decir, los diferentes caracteres y alfabetos pueden construirse con la combinación de las diﬆintas piezas del Super-Veloz con elementos secundarios que se añaden a elementos principales (denominados troncos) creando infinidad de posibilidades formales. Los Trochut elaboraron nuevos álbumes, mostrando en ellos ejemplos de papelerías comerciales, marcas, anuncios, alfabetos, … donde se moﬆraban algunas de las tipograf ías de Joan Trochut. Son grandes álbumes (auténticos manuales de uso tipográfico que pueden ser interpretados como un manifieﬆo de los Trochut), en los que se exponen pensamientos tipográficos, influenciados por la modernidad, en plena poﬆ-guerra española. Continuando con la edición de álbumes, Eﬆeban y Joan Trochut editaron cuatro álbumes (los NOVADAM) entre 1936 y 1952. En ellos se incluyen ejemplos de papelerías comerciales, marcas, anuncios, exlibris, viñetas iluﬆradas, alfabetos, ... donde se moﬆraban algunas de las tipograf ías de Joan Truchut. El tercer álbum publicado en 1948 y el último en 1952 promocionan y divulgan el uso del Super-Veloz. Son de enorme belleza e incluyen textos y artículos en los que exponen su pensamiento tipográfico, baﬆante influenciado por las ideas del momento actual de modernidad.

OTL AIC HER

:estudio de diseño de Otl Aicher para las olimpiadas de Munich‘72

Otl Aicher fue un diseñador gráfico y tipógrafo alemán nacido en Ulm, donde eﬆableció su propio eﬆudio de diseño. Eﬆudió escultura en la Akademie der Bildenden Kunﬆe (Academia de Bellas Artes) en Munich después de la segunda guerra mundial. Fundó la Escuela de Diseño de ULM (Hochschule für Geﬆaltung Ulm), que se convertiría en uno de los centros de educación en diseño líderes en Alemania entre los años 1950 y 1960. Aicher , lo hace con intención filosófica. Relativiza el papel de la razón pura y critica el racionalismo de la modernidad como fruto del predominio de un mero pensar abﬆracto. A juicio de Aicher, anteponer lo abﬆracto a lo concreto crea una falsa jerarquía, un orden, que es fatal para la cultura. Es decir, para Aircher, lo digital y por lo tanto, abﬆracto, no debe ser más importante que lo analógico. Otl Aicher, cofundador de la ya legendaria escuela de Ulm, es uno de los representantes sobresalientes del diseño moderno. Un aspecto esencial de sus trabajos es el anclaje en una “filosof ía del hacer”, inspirada por pensadores como Ockham, Kant o Wittgenﬆein. Todas sus creaciones se cuentan entre las grandes realizaciones de la cultura visual de nueﬆro tiempo, entre ellas las imágenes corporativas de Braun, Lufthansa, ERCO y de los Juegos Olímpicos de Munich en 1972, 1972, donde se le reconoce por su contribución al uso de los pictogramas. Es autor de libros como “Siﬆemas de signos en la comunicación visual”, “Typographie” y “Analógico y digital”. Éﬆe último va mucho más allá del diseño gráfico (que como disciplina se agota por sí misma), en él hace reflexiones sobre arquitectura, sociología, comunicación y fundamentalmente, la filosof ía y su relación con el diseño. A pesar del título (Analógico y digital), el libro tiene poco que ver con los ordenadores y/o la tecnología. Los textos fueron escritos durante varios años: como punto de partida (los años ’50 (cuando cofundó la Hochschule für Geﬆaltung en Ulm y ejerció como profesor)) y durante el transcurso de su vida. Éﬆos (los textos) tratan de los fundamentos filosóficos del diseño y de la arquitectura, de la independencia de la percepción sensorial y del pensar, de la experiencia corporal y la inteligencia manual, relacionado todo ello con pensamientos filosóficos (filosof ía del hacer), inspirado por filósofos como Ockham, Kant, y Ludwig Wittgenﬆein. En el título “Typographie” (Lüdenscheidt, 1988), Otl Aicher relaciona diseño, tipograf ía, lenguaje y sus connotaciones políticas y de poder. Es interesante el análisis que realiza sobre

antepone lo analógico y concreto a lo digital y abﬆracto

NAL

/como/

CONCRETO

el uso de las mayúsculas como elemento simbólico de la autori-

dad y como mecanismo de control. “La antigua capital romana redescubierta en el Renacimiento se con-

A LĂ&#x201C;G ICO

igital bstracto /es/

“Aicher incide en la composición de página y en la alineación, diciendo que pueden tener significados de orden y, nombra además, la bandera, que puede indicar libertad y la juﬆificación orden.”

virtió sorprendentemente en la escritura de eﬆado, de la autoridad, de las grandes ideas y del espíritu eterno. Era la escritura de los monumentos y de las lápidas de personas de renombre”. Aicher incide en la composición de página y la alineación, diciendo que pueden tener significados de orden; en la bandera, que puede indicar libertad y la juﬆificación orden; en la caja de un texto, que varía de manera significante la legibilidad (de hecho, Otl Aicher explica que “El nuevo documento de identidad alemán no eﬆá diseñado para las personas, sino para las máquinas y su tipograf ía es útil para la tecnología informática.”. Dedica además un interesante capítulo a la relación entre la tipo-

En ambos libros, el autor explica sus ideas y estructuras visuales desde un punto de viﬆa sugeﬆivo, toda la recopilación de trabajos de Aicher mueﬆran teórica y prácticamente una funcionalidad estructural ampliada y refinada, y demueﬆra un acercamiento holístico y racional a la comunicación visual en base de su importancia social. Hay que Dentro del mundo la tipograf ía, en tener en cuen- de 1991 creó para Agfa ta el momento la familia de Rotis, hiﬆórico en el que consiﬆe en la que se encon- variación de pesos, traba. lo más arriba posible de la proporgraf ía y libertades civiles.

ción. El tipo de la familia de Rotis lo forma la subfamilia de la sans serif, la semi-sans, la semi-serif y la Serif. Otra tipograf ía creada por él mismo es la Traffic, utilizada en el aeropuerto de Munich y en el transporte público de dicha ciudad. También diseñó la señalé-

WIM CROU WEL

Wim Crouwel nació en 1928, en Holanda. Desarrolló un enfoque de la creación gráfica cuyo brillo, ampliamente, sobrepasa las fronteras de los Países Bajos. Su influencia, sensible desde varias décadas, se confirma hoy cerca de una joven generación atenta a la síntesis original cumplida por su hijo mayor: el rigor moderniﬆa aliado al pop.

Es diseñador gráfico y tipógrafo, pero realmente por lo que es conocido es por sus alfabetos abﬆractos. El más conocido de todos es el New Alphabet, que fue diseñado en 1967, y eﬆá desarrollado sin curvas o diagonales, para permitir la máxima legibilidad por parte de los ordenadores.

:”mode en module”, Wim Crouwel

“Su producción refleja una práctica extensa del diseño, aplicada tanto sobre el campo cultural como sobre el comercial”

Cofundador de la agencia -Diseño Total- en Amsterdam en el año 1963 y profesor durante casi cuarenta años, Crouwel fue también entre los años 1985 y 1993 director de preﬆigioso Museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam (deﬆino raro para un grafiﬆa). Su producción refleja una práctica extensa del diseño, aplicada tanto sobre el campo cultural como sobre el comercial: creación tipográfica (New Alphabet 1, 2 y 4; Stedelijk Alfabeto y Gridnik Alfabeto), identidades visuales (como la identidad corporativa para Rabobank, en 1973), señalización, anuncios, edición, el calendario ‘Cut-up’ para la Van der Geer (1963-1964) y sellos de Número para el PTT en los Países Bajos (en circulación desde 1976 haﬆa 2000) pero también escenograf ía de exposiciones, actividad que continúa ejerciendo hoy.

:carteles de Wim crouwel

Él ha sido y es todavía, uno de los diseñadores más importantes en la historia holandesa gráfica.

:tipografĂa New Alphabet, de Wim Croiwel

NewAlphabet

Curiosamente fue también el siﬆema utilizado por Jacquard en sus telares, con el efecto que se producía en las reproducciones finales, uno de los métodos de reproducción tipográfica que hicieron que Wim Crouwel se interesase en los años 60 por cualquier técnica modular de generación tipográfica, desde las conﬆrucciones de ladrillos y baldosas haﬆa las letras bordadas. Fue además en la DRUPA de 1966 -una feria internacional de las artes gráficas y la imprenta- donde descubrió la Digiset, la primera fotocomponedora electrónica, de Hell, que reproducía tipograf ías con pequeños puntos eﬆructurados sobre una base reticular. Durante todo un año fascinado por el eﬆructuralismo visual, crea el New Alphabet como resultado de trabajar con retículas tipográficas e intentar llegar con ellas haﬆa las últimas consecuencias, reduciendo las letras a sus componentes esenciales. Aprovechando las limitaciones de los terminales de composición TRC (tubo de rayos catódicos), y convencido de que la pantalla sería la fuente principal de comunicación tipográfica, Crouwel suﬆituyó las curvas y diagonales tradicionalmente usadas para la conﬆrucción de caracteres con una serie mínima de elementos perpendiculares.

Era una tipograf ía conﬆruida con líneas rectas y ángulos de 45 grados, sin diagonales ni curvas, de ancho uniforme,

en la que las mayúsculas se diﬆinguían con una línea por encima y las letras dobles como la "w" y la "m" con una línea por debajo.

:fotografías fotografías de arriba a abajo, Wim Crouwel y su equipo publicación “new alphabet” interior “new alphabet” publicación “alphabets”

Además de la seria interpretación de la (alta) tecnología hecha por Crouwel con el New Alphabet, su trabajo incluye diseños ligados a la cultura Pop como la fuente creada a petición de Claes Oldenburg, convertida en el alfabeto blando (Soft Alphabet) de un artiﬆa en medios tipográficos. Aunque eﬆe segundo tipo comparte el carácter siﬆemático del New, introduce la representación En las escrituras reticulares rectangulares, el reconocimienirónica y figurativa en el mundo tradicionalmente to de las letras es fácil en los caracteres que responden a abﬆracto de la comunicación. eﬆe esquema, mientras que en los caracteres originalmente A pesar de todo, el New Alphabet no fue entendido curvilíneos eﬆá condicionado por la dirección de las abercomo un experimento autoreflexivo, turas. En el caso de las graf ías oblicuas, se llegan incluso a como metatipograf ía, y se pensó que se trataba de una tipoproducir casos de homograf ía. graf ía para ser leída por las máquinas, como el OCR-B. En intentos de simplificación todavía más forzados llegaba En el mismo sentido que Crouwel, Adrian incluso haﬆa el punto de la ilegibilidad, quedando el signo Frutiger intentó poﬆeriormente moﬆrar, de como un mero elemento decorativo. una manera totalmente teórica, dónde se hallan los límites En los experimentos con eﬆructuras curvilíneas la simplide la legibilidad en una serie de experificación era más complicada, si bien el reconocimiento de mentos de reducción tipográfica mediante unas los diﬆintos caracteres era mucho más inmediato, pues la tablas, concebidas por él mismo, según eﬆructuras escritura curvilínea responde a parámetros biológicos, reexclusivamente rectangulares o curvilíneas, partiendo de sultantes de la motricidad natural. No sucedía lo mismo, en la premisa de que el grafiﬆa recurre a las formas simplificaeﬆe caso, con las mayúsculas, originadas por la verticalidad das, especialmente cuando busca crear monumental y más cercanas a una eﬆructura rectangular. un logotipo.

E MIG RE

E MIG RE Con la llegada del ordenador personal de Apple, a mediados de la década de 1980 se generó toda una revolución en la forma de trabajar de los diseñadores gráficos; aunque muchos reaccionaron con escepticismo y desconfianza frente a la nueva herramienta (entre ellos, algunos de los que fueron nuestros maestros en la década siguiente), los más jóvenes recibieron entusiastas las nuevas posibilidades de trabajo

que planteaba la revolución digital.

:fotografía fotografía de Rudy VanderLans midiendo el conjunto de revistas que forman la colección Emigre

Emigre fue una reviﬆa de diseño gráfico y tipograf ía aparecida en California en 1984 y cerrada en 2005. Fue creada por Rudy VanderLans (diseñador de origen holandés), en conjunto con su esposa Zuzana Licko. Los primeros números hablaban del concepto de (término francés para describir a gente que emigró a otro país), tratando temas como las fronteras, la cultura internacional y la alienación. Sin embargo, la música y la tipograf ía fueron los dos temas

émigré

:portadas portadas de la revista Emigre #7, #30, #49, #58 , #38 y #35 respectivamente

con los que la reviﬆa se terminó definiendo. La publicación, que comenzó como un espacio para moﬆrar el trabajo creativo de sus autores y otros artiﬆas y a la vez, intentar expresar quizás aquello que ellos mismos sentían en sus adentros [la sensación de eﬆar fuera de su país y de poder ser dinamizadores culturales de aquel mo-

mento, a la par de, con el tiempo, poder sacar un buen partido de ello (actitud a mi parecer, muy respetable e inteligente)].

Zuzana descontenta con las posibilidades de las fuentes que venían por defecto en el ordenador comenzó a trabajar con un programa de edición de fuentes, el Font Editor, para crear nuevas tipograf ías acordes con la nueva herramienta.

Muy pronto, muchos lectores de Emigre comenzaron a experimentar con las tipograf ías digitales a cuyos resultados la reviﬆa sirvió de vitrina. La reviﬆa, que tenía un tiraje de 7000 ejemplares, se convirtió en el crisol donde confluían los más entusiaﬆas diseñadores que empezaron a demoﬆrar los alcances de la nueva tecnología, así, se convirtió en un laboratorio de experimentación de diseñadores revolucionarios.

Indignaron a muchos diseñadores reconocidos, patriarcas del diseño de la era moderna, que llegaron a decir que Emigre era una calamidad nacional para el diseño de los Eﬆados Unidos. En total se publicaron 69 números con una periodicidad variable. Emigre se convirtió en el órgano de difusión de las corrientes poﬆmodernas en el diseño gráfico y tuvo una influencia muy deﬆacada en la práctica profesional y en la enseñanza. Muchos de los números todavía se pueden comprar en su página web, al

“Quiso un día

igual que las fuentes que varios diseñadores amantes de la

servir de reflejo

experimentación han creado y a los que Emigre sirve como

al cosmopolitismo

comercializadora.

:maquetación interior de Emigre Es una de las reviﬆas

consideradas americano de culto, y más que con el número 69 (muy significativo, a concretamente al propósito) nos deja al parecer, la reviﬆa que quiso un día servir de testimonio de arquitectos, reflejo al cosmopolitismo americano y más concretamente artistas, poetas y demás al teﬆimonio de arquitectos, artiﬆas, dedela poetas y demás la cultura cultura californiana de aquellos años 80. ca’’liforniana de

aquellos años 80”

:portada de la revista Emigre #24

Me resulta un tanto irónico que Emigre, como gigante del diseño gráfico, anunciara el fin de una de las reviﬆas más importantes del diseño tipográfico actual. ¿Agotamiento o eﬆrategias de mercado? Con eﬆe geﬆo ¿se anuncia el principio de :portadas de la revista Emigre #69 y #43, una nueva era del diseño gráfico conrespectivamente temporáneo? ¿Ya no es buen negocio tener una fundidora tipográfica en el contexto de la filosof ía de la libre diﬆribución de fuentes (de todo tipo) que se han ido imponiendo, en nueﬆro reciente contexto digital?

:tipografĂas (de good a everywhere) platelet; quartet; tarzana narrow; triplex; filosofĂa y modula serif, de Zuzanna Licko

:ilustraci贸n de la tipograf铆a Variex, realizada por Marc Salvador

ZuzanaLicko

nació en Bratislava (República Eslovaca en la actualidad) en 1961 y es diseñadora gráfica. Con tan sólo 7 años se trasladó a los Estados Unidos. Fue su padre (biomatemático de profesión) el que le dio la oportunidad de acceder al mundo de los ordenadores y de diseñar su primera tipograf ía para su uso personal, un alfabeto griego. Aunque Zuzana inició estudios universitarios de arquitectura, finalmente se decidió por entrar en la Universidad de California en Berkeley en 1981, como estudiante de estudios de diseño y representación visual. Una anécdota interesante es que , en clase de caligraf ía le forzaban a escribir con la derecha, por lo que acabó odiándola.

zurda

aún siendo

Dos años más tarde se casó con el diseñador gráfico y editor Rudy VanderLans, de origen holandés, en 1983. Ambos formaron un gran equipo y, en 1984 fundan juntos Emigre, una empresa de diseño especializada en crear tipos de letra. A ello contribuyó en ese año el lanzamiento del Macintosh, que fue la pieza que completó el puzzle, ya que era el primer ordenador con múltiples tipograf ías visuales y el primero que introdujo los tipos de letra vectoriales Postscript. Publicaron una revista homónima, llamada Emigre y diseñaron tipograf ías que desde ese mismo año fue sacando números anualmente (o con más frecuencia) publicando sus experimentos en tipograf ía. Vanderlans ejerció como editor de la revista, mientras Zuzana Licko se encargaba de las tipograf ías. La revista llegó a ser muy aclamada, en el año 2005 cesaron su publicación.

:imágenes de Zuzanna y diversas colecciones y publicaciones de Emigre

Los tipos de letra de Emigre, y especialmente los de Zuzana, se caracterizaban por su elegancia, refinamiento y atención a los detalles. Son eminentemente tipos modernos, pero con toques clásicos y referencias a tipograf ías clásicas como la Baskerville (en la que se inspira el tipo Mr Eaves, a mediados de los 90) o la Bodoni (de la que tomó referencias para la tipograf ía Filosofia). No obstante sus trabajos no son simples “remakes” que aportan mayor modernidad. A diferencia de muchos “clones” de tipograf ías clásicas, tienen personalidad, calidad y un toque diferenciador. Demuestran maestría y conocimientos expertos. También han ido más allá, buscando los límites de la legibilidad y composición. Algunas de sus obras son de gran modularidad y geometría, pero con un toque “exótico” y son muy utilizadas en publicidad y diseño, por ejemplo la Dogma o la Matrix II.

:”zuzanna licko” realizado con la tipografía Variex, una de las tipos que ella misma diseñó para Emigre.

El “matrimonio Emigre” ha recibido diversos premios por su labor gráfica: entre ellos en 1998 el galardón Charles Nypels a la innovación en tipograf ía. En una entrevista publicada en la revista Eye, Licko Personalmente y creo que es común describió su relación creativa con su esposo: entre la gente del diseño (salvo algunos "Nos conocimos en la Universidad de California puristas que les han criticado bastante), en Berkley, donde yo era estudiante en el College casi todos los ‘fonts’ de Emigre tiene una of Environmental Design y Rudy era estudianaltísima calidad. La Dogma (vista mucho te de fotograf ía. Esto fue en 1982-83. Después en publicidad de Cajamadrid) o la Exode la universidad, ambos hicimos todo tipo de cet (en muchos carteles de películas) dan trabajos relacionados al diseño. No teníamos una fe de la talla y popularidad de algunas de orientación específica. Después, cuando en 1984 las familias de tipos de esta compañía. fue lanzada Macintosh, compramos una y todo empezó a caer en su lugar. Ambos, cada uno en su estilo, realmente disfrutamos esa máquina. Nos forzó a cuestionar todo lo que habíamos aprendido acerca del diseño. También disfrutamos el proceso de exploración, de ver hasta donde podíamos rebasar los límites. Rudy es más intuitivo, yo soy más funcionó, y sigue funcionando.”

metódica. Es como el Ying-Yang. Aparentemente

BR ODY

:”letterror” cartel diseñado para Fuse

BR ODY diseño. Eso se certifica con sus portadas de discos para Fetish

Records, a la vez

que se reconoce también con sus recientes

trabajos realizados con ordenador para Fuse y Graphic Art Message.

Utilizó los 3 años que eﬆuvo en la LCP para

llevar sus ideas tan lejos como fuera posible, Nació en Southgate, una región del Norte de Londres, en 1957. Desde una edad para experimentar y correr riesgos que no avanzada supo que iba a eﬆudiar algo relacionado con el mundo del arte y, en se acercaran al terreno comercial. En 1977, el 1975, eﬆudió en Horsney Collage of Art. Pero poco a poco vio que el mundo el movimiento Punk-Rock empezó a tener de las bellas artes era más elitiﬆa y por ese motivo inclinó su atención hacia el mejor efecto en la vida londinense. Brody diseño gráfico. Más tarde, empezó un curso de tres creía que si alguien quería oponerse a algo, años en London Collage of Printing, pero no se sentía cómodo allí. debía conocerlo a fondo. Así que cogió su

Los profesores calificaban su trabajo de no comercial, inspiración del movimiento punk, para crear porque ellos preferían eﬆrategias económicas una nueva vitalidad gráfica que conectó sus seguras antes que jugar con la experimentación. intereses con el Pop Art y el Dadaísmo. Todo eso le desanimó porque él creía que el arte podía llevarse al terreno del

En el terreno tipográfico, el futurismo

1 :retrato de Neville Brody

le inspiró, más por la experimetción tipográfica que por la filosof ía y actitudes del movimiento. También le inspiraron los fotogramas de Man Ray y Moholi-Nagy, y en particular, a través de los diﬆintos trabajos de Rodchenki, el conﬆructivismo de El Lissitzky, Malevich y Schwitters. Con el revuelo del Punk y una nueva eﬆética, las tienda de discos se convirtieron en algo parecido a una galería de arte. Brody creía que era el único terreno donde la experimentación gráfica era posible en ese momento. Al dejar la universidad, empezó a trabajar durante dos años para Rocking Russian, una compañía de diseño a cargo de Al McDowell y luego para Staff, quien lo introdujo, en parte, al mundo de la música. En 1981 se convirtió en director de arte de dicha compañía. Fetish Records le dio mucha libertad a la hora de crear, muchos de sus trabajos realizados allí reflejaban la reacción contra el mercado comercial que se vivía en dicha época, en que lo comercial era lo más valorado. A Brody no le guﬆaba la tipograf ía, consideraba que era cara y se dio cuenta de que el Letraset era más rápido y barato.

La tipograf ía convencional no siempre ayudaba al lenguaje que los diseñadores querían utilizar, por eso los primeros trabajos de Brody se acercaban más a pinturas e iluﬆraciones que al diseño gráfico como tal.

Creó un gran impacto combinando diferentes tipograf ías exiﬆentes, pero fue mucho más influyente cuando empezó a crear sus propias tipograf ías. Durante esa época revolucionó el diseño de reviﬆas y desarrolló un lenguaje gráfico, que sería aplicado de manera consciente a todos sus diseños.

:portadas para Fetish Records y Cabaret Voltaire, por Neville Brody

:portadas portadas para el libro The Graphic Language of Neville Brody y de la revista “The Face”, respecticamente

En 1987 se consagra como director de , una reviﬆa importante en el sector y que se convirtió, años más tarde, en la Biblia del Eﬆilo. Fue entonces cuando empezó a encontrarse con problemas tipográficos: sentía miedo, pues al no haber eﬆudiado sobre ella le hacía sentir inseguro. Creía que las tipograf ías y las normas tipográficas en general eran aburridas y demasiado tradicionales, y que al romper las normas cabían posibilidades diﬆintas, mejores y peores. Utilizó la tipograf ía dibujada a mano como una reacción en contra de la composición a ordenador (decía que no era necesario saber nada sobre tipograf ía para crear algo bueno).

Face

The

:portada portada para la revista “Arena”

Con sus publicaciones generó un eﬆilo muy personal, que fue el más influyente de la década. Su diseño en The Face no sólo cambió de ma-

“The Face reinventó el el momento a una reviﬆa, sino que mejoró el uso y mundo de la publicación creó un nuevo y superior lenguaje. Así, The Face, internacional”reinventó el mundo de la publicación internacio-

nera irrevocable el enfoque que se le había dado haﬆa

nal, con centenares de variaciones eﬆilíﬆicas. Cada pequeño aspecto en The Face era cueﬆionado, respueﬆas emotivas o extensiones lógicas de ideas; tenía dos narrativas, la escrita y la diseñada. Conﬆaba de una retícula simple, intentando asemejarse al planning de una ciudad, guiando al lector sobre un tema en particular. No sólo trabajó en The Face, sino que reviﬆas de temática política también formaron parte de su trabajo, tales como City Limits, New Socialiﬆ y Arena.

Gradualmente el kerning de los titulares empezó a eﬆrecharse, una de las caracteríﬆicas de la aparición por la fotocomposición a ordenador. Las tipograf ías que se hicieron por ordenador, eran en sus inicios iluﬆraciones que el ordenador tenía, pero la reviﬆa Emigre y sus creadores reconocieron que los ordenadores revolucionarían la forma en como la tipograf ía sería reconocida a partir de ese inﬆante. Pero Brody aún seguía pensando

:imรกgenes imรกgenes de composiciones, portadas, maquetaciones, etc realizadas por Neville Brody

:cartel para Fuse

que un titular hecho a mano, unas letras fotocopiadas de un espécimen antiguo o una fotograf ía de unas letras esculpidas a mano, no tenían nada que ver con lo que podía hacer un ordenador. Neville Brody, Erik Spiekermann, que dirigía en Berlín un eﬆudio llamado MetaDesign, junto con Joan (la esposa de Erik), hicieron realidad la primera FontShop, una diﬆribuidora de tipograf ías digitales. Al fin Brody se compró un Mac, una impresora láser y un escáner, elementos necesarios para conseguir un proceso de exploración de las posibilidades a las que podía llegar. También fueron importantes las experimentaciones con diversos tipos de papel.

FontShop Internacional hizo planes para desarrollar un nuevo proyecto de publicación digital: Fuse. Quería ser una reviﬆa que promocionara un diálogo entre el pasado de la tipograf ía digital y su efecto sobre el lenguaje. Con Photoshop o Illuﬆrator todo el mundo podía ser capaz de diﬆorsionar y modificar las tipograf ías exiﬆentes. Los pilares tradicionales del diseño del lenguaje (especificaciones tipográficas, legibilidad, retícula,…) fueron rápidamente olvidados. Además de trabajar para The Face, Arena y Fuse, trabajó para una reviﬆa de moda masculina llamada Per Lui, llevando su rediseño a un campo lo suficientemente serio y con una mayor utilización de imágenes. En Milán, rediseño una reviﬆa llamada Lei, que había caído en la monotonía. Brody desarrolló una eﬆructura que fuera más suave y con un uso más sutil en la tipograf ía. También trabajó para Actuel, una reviﬆa francesa que intentaba mezclar la energía de la cultura pop anglo-americana con la tradición francesa, pero en éﬆa, el proceso de composición y diseño fue mucho más lento y premeditado. Brody trabajó 3 años como director también en Arena, una reviﬆa que perseguía el reto de crear una nuevo título para lectores que habían dejado de leer The Face. En Arena, combinó Garamond, Helvetica y Kabel junto con el énfasis de los espacios en blanco para conseguir la simplicidad. Para la reviﬆa el reto era desarrollar un lenguaje visual que fuera definido por la forma y la función.

Neville Brody se convirtió en el referente y candidato para crear diseños modernos para clientes y organizaciones que eﬆaban en contra de las posibilidades que ofrecía el diseño. :ilustración de Brody, realizada por Marc Salvador

La tecnología facilitó a todos las técnicas de trabajo, pues ahora, sin darnos cuenta, las nuevas generaciones de diseñadores tenemos un gran número de programas a nueﬆra disposición para hacer del diseño algo más libre y cómodo: la dislocación de las palabras eﬆán por encima de las nuevas formas de utilización del lenguaje; las imágenes y el fotomontaje tienen una mayor aceptación en nueﬆro entorno. Brody diseñó, en 1991, una

nueva tipograf ía llamada Blur, intentando reflejar el periodo de transición que en ese momento se desarrollaba. Éﬆa

emula a

una proceso de manipulación f ísica y, siendo baﬆante imprevisible a la hora de ser ‘consumida’ producía resultados realmente increíbles durante su ejecución. Tubo que concentrarse en el buen uso del lenguaje visual en movimiento y utilizar los espacios para la transición mientras diseñó alguna tipograf ía para gráficos televisivos, junto con su eﬆructura.

ara Brody los 煤ltimos 5 a帽os estuvieron llenos e experimentaci贸n, riesgos y tensi贸n. n esfuerzo que no queda en vano, no se pierde n el horizonte del olvido, ya que ahora todos odemos saborear sus frutos. racias, Brody.

Fuse

El proyecto Fuse vino de las manos de Neville Brody y FontShop International (como ya hemos mencionado en el apartado anterior) como nuevo medio para ofrecer posibilidades creativas con la tipograf ía digital. Fuse buscaba incansablemente la búsqueda de un nuevo lenguaje. Los diseñadores que colaboraban debían desarrollar una tipograf ía experimental que se adecuara al tema propueﬆo y además, crear un cartel Din-A2 que moﬆrara la utilización del tipo y demoﬆrara el potencial de éﬆe. Las tipograf ías de Fuse no venían con reﬆricciones de Copyright, así los usuarios se podían recrear experimentando con los diseños propueﬆos, a reinterpretar lo que se planteaba en el disquette e inveﬆigar así haﬆa dónde se podía llegar. Como un juego. Eﬆo rompía con la tradición y la imagen tradicional que tenía, haﬆa entonces, la tipografia y proporcionaba una manera de interactividad con las nuevas tecnologías. Brody proporcionaba con cada número de Fuse un póﬆer adicional y, desde Fuse 5, diseñó una tipograf ía oculta para acompañar el set de 4 que aparecían con cada número. Intentó dar un sentimiento de vitalidad y peligro al kaos que desencadenaba la comunicación y provocó una respueﬆa expresiva a todo eﬆo. El teclado podía ser partícipe, usado y viﬆo como un método útil para la creación de caracteres, por lo que el punto de inflexión no tenía por qué ser el alfabeto.

No fue una revista impresa, sino que un disquette centraba la

atención de un modelo de revista digital, que a parte, mostraba en un soporte papel -5 pósters- de posibles aplicaciones :fotografía fotografía de Fuse #11 (xnography), realizada por Marc Salvador

Los temas de Fuse eran: Fuse 1 -la invención-, cuestionaba las tradiciones ocultas de la tipografía; Fuse 2 -la investigación en los orígenes mágicos del lenguaje-, responsabilizándonos de los elementos que elegimos para crear modelos lingüísticos nuevos; Fuse 3 -la desinformación-, el diseño de la alta tecnología y su papel de fijar la retícula de climas o lugares controlados; Fuse 4 -la exhuberancia-, extrapolando las virtudes de la tipografía ornamental; Fuse 5 –Virtual Fuse- el ordenador como fuerza peligrosa, cuando su aparente habilidad para reemplazar el proceso físico o la realidad oscurecían su poder para transformar las realidades mentales; Fuse 6 cubría los códigos del lenguaje y los mecanismos usados para proteger la información para que no pudiera ser reflejada; Fuse 7 subrayaba la fragilidad de nuestro sistema de lenguaje, provando la conexión entre imágenes violentas y la violencia física; Fuse 8 subrayaba las actitudes religiosas que investigamos en el lenguaje contrastando el lapso de la fe tradicional y el avance del fundamentalismo de las iniciativas de la NASA en buscar vida extraterrestre, que atentaba con contactar con el lenguaje alienígena de otros planetas; Fuse 9 –Autofuse-, utiliza la premisa del coche, inicialmente como un invento que nos tenía que liberar pero que ahora tratará de chocarnos y esclavizarnos, sirviendo como ejemplo de las consecuencias escondidas de la excesiva automatización y nuestra relación con las máquinas.

Fuse are experimental typefaces that should be extended by users. Abuse is part of the process.

5 :cartel para Fuse #2, y fotografías de todas las ediciones de Fuse

CoOK BOoK Llegados a eﬆe punto, después de haber comprendido y analizado todo el cambio que ha producido la a lo largo del tiempo en lo que al campo del diseño gráfico se refiere, considero que no eﬆá de más reflexionar y realizar una pequeña aportación por mi parte. El término ‘Cook Book’, que utilizamos como recurso para llamar a éﬆa sección del catálogo se refiere a un apartado de recetas de cocina para realizar un diseño, así, a continuación se mueﬆra la realización de unos carteles que intentan imitar el lenguaje gráfico que utilizó y utiliza Neville Brody. Tengo el placer de poder daros los ingredientes, que son de los más selectos, dignos de un ‘gourmet’.

experimentación tipográfica

#1 K K#2 Ingredientes #1

· 550 gr de tipograf ías piratas, a poder ser, robadas de la red, entre las cuales: -300 gr de helvetica totalmente desenfocada -200 gr de warnock pro, manipulada y degollada (mejor si es denominación de origen) -50 gr de helvetica rounded bold · 2 cucharadas soperas de imágenes tratadas con filtros varios Ingredientes #2 · Una pizca del efecto multiplicar · 800 gr de tipograf ías recopiladas de algún eﬆudio tipográfico, entre las cuales: -400 gr de glue regular decapitada -100 gr de theodor desenfocada horizontalmente -300 gr de velocity · Cortar la imagen en 10 encuadres y escoger la mejor solución · 1 frase digna de Fuse 11

Ingredientes #3

· 300 gr de tipograf ías tratadas, de las cuales: -200 gr de velocity -100 gr de helvetica con desenfoque de movimiento · 1 pizca de imagen pixelada, con desenfoque de movimiento, tanto horizontal como vertical · 1 frase prácticamente ilegible que diga “eﬆe es el lenguaje gráfico de Neville Brody”

CoN clUSI oNes

el ordenador ha hecho posible eﬆe repentino cambio en las formas de comunicación. No

obﬆante, sin los antecedentes hiﬆóricos de los personajes que durante éﬆe impreso hemos hablado, hubiera sido –no- imposible, pero al menos, sí diﬆinto. Éﬆe cambio proporcionó una revolución entre los diseñadores de tipograf ías, ya que permitió cambiar su pensamiento y formas de actuar y trabajar, adaptando a la era digital la forma y función de las tipograf ías. Las herramientas proporcionadas dieron paso a la masificación y con ellas, a los nuevos lenguajes visuales, adaptando y apropiándose de tipograf ías antiguas, y creando de nuevas. “Tipograf ía Experimental” es el resultado de gran cantidad de horas de trabajo y de dudas (incluso de miedos) que, durante el propio timing he ido solventando.

Me he divertido, sí, no lo puedo negar.

El hecho de experimentar con la tipograf ía en párrafos, frases lupa, titulares e incluso, para crear un catálogo que fuera globalmente, en función y forma, experimental, he trabajado con retoques de imagen también atrevidos, inveﬆigando y recreándome, creyendo firmemente en que como más podía dar de mi era experimentando sobre mis propios límites, sin que éﬆos exiﬆieran... Hay un comentario de Erik Spiekerman que habla de algo parecido y me resulta interesante, dice así: “los jóvenes diseñadores hacen propueﬆas nuevas y frescas, propueﬆas que los profesionales mayores y experimentados no se atreverían ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo”. ‘Dicho lo dicho’, ya puedo decir que eﬆoy contento, tanto con el proceso de inveﬆigación como con el resultado final del catálogo.

SIs

En los últimos años se ha experimentado con la tipograf ía mucho más que en un largo periodo de 500 años, desde que Gutemberg realizó la primera impresión. Es un dato importante, ya que

Bib Bibli Bi b li oG r ra a Fia

LIBROS

The Graphic Language of Neville Brody 1 y 2 NEVILLE BRODY

G1 Subj: Contemp. design, graphic LEWIS BLACKWELL and NEVILLE BRODY

Doblette - Taller Tipograf ía GUSTAVO WOJCIECHOWSKI (MACA), DIEGO CARNALES

Maeda&Media JOHN MAEDA Typography #22 #25 #26 #27 The Annual of The Type Directors Club Tipograf ía función, forma y diseño PHIL BAINES and ANDREW HESLAM Manual de tipograf ía JOHN KANE Type at Work. Usos de la tipograf ía en el diseño editorial. ANDREU BALIUS 2003

W.W.W. fontbureau.com metadesign.com emigre.com wikipedia.com notasd.com valvula.blogsome.com olgallopis.wordpress.com researchﬆudios.com es.youtube.com/watch?v=ajjg3faIQ5A

“Fuse” #1 #4 #5 #11 #16 Reviﬆa “eye” #64 THE INTERNATIONAL REVIEW OF GRAPHIC DESIGN Vol.16, Verano 2007

REVIS TAS

Reviﬆa “étapes:international” #9

Reviﬆa “Looc Baleares” #14, Julio 2007 Reviﬆas “GRRR” #10 #11 #13 #14

Tipograf ía Xperimental. LAURA OLIVET 2007 “Ponencias 2 oct” - Valencia

Reviﬆa “Ling” #7 A MAGAZINE ABOUT PEOPLE AND THEIR CITIES Sept. 2007

agR ag Ra R a dEcim Ecim

ienT Tos

Gracias a todos lo que me han dado su apoyo; a Bea Guirado, Julen Urra y Ane ‘Manunegui’ por las productivas maratones tipográficas; a uRi Rabell, por aún sin entenderme, intentar solucionar el mundo en las triﬆes tardes de Domingo; a Marc Salinas, por quitarme el miedo y comprenderme; a mi padre y a la meva mare, por soportar mis rarezas e impertinencias; a Albert Muntal, pels seus savis consells; a Sergio López por su inagotable imaginación; a Javi Peinado por buscar siempre el camino más corto; a Txaume Meléndez, por la creatividad de sus mentiras; a Guillermo, por sus canciones insoportables; a Laura Olivet, por su magnífico catálogo y por ser una ‘crack’; a Jaume Pujagut, por emigre; a Laura Martí (la tía de la Bea) por encuadernar el catálogo; a mi nuevo MacBook, por aguantar tantas horas despierto; al señor DIN por su exquisitez y al señor Warnock Pro por sus ligaduras; y por último, agradecer a todos los que habéis intentado (probablemente sin éxito) leer éﬆe catálogo de principio a fin.

:custom type, esbozos tipogrĂĄficos de madrugada, intentando sobrevivir

01 Hit del cierre: No dudarĂa - ANTONIO FLORES

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