Za dużo by zmieścić w jednej instytucji Liesbeth Bik i Jos van der Pol w rozmowie z Agnieszką Sural

Za dużo, by zmieścić w jednej instytucji

Liesbeth Bik i Jos van der Pol tworzący kolektyw Bik Van der Pol rozmawiają z Agnieszką Sural o użyteczności, wyczuciu miejsca i uzupełnianiu braków. Podczas rezydencji w Warszawie pracowali nad wystawą kolekcji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski.

Jako kolektyw działacie od 1995 roku. Jak przez ten czas zmienił się świat sztuki?

W latach 90. świat sztuki był stosunkowo niewielki. Dominowały wtedy Europa Zachodnia i Stany Zjednoczone, a ich kontakty z innymi regionami czy zainteresowanie nimi były właściwie niewielkie. Oznaczało to, że inne światy sztuki pozostawały praktycznie niezauważane przez Zachód. Gdy na początku lat 90. opadła żelazna kurtyna, wszystko się zmieniło: kapitalizm przyspieszył, pojawiły się możliwości swobodnego podróżowania i robienia interesów, a świat sztuki stał się bardziej globalny. Tak jak gospodarka, pchana przez kapitalizm i globalny rynek. W efekcie rozmaite kultury – chińska, afrykańska, południowoamerykańska i środkowoeuropejska – zyskały na widoczności.

Dotychczas pracowaliście z kolekcjami we Francji i Korei Południowej.

Pracowaliśmy z kolekcją FRAC [Fonds régional d‘art contemporain / Regio nalny Fundusz Sztuki Współczesnej] Nord-Pas de Calais w Dunkierce. To było w 2002. Poproszono nas o stworzenie nowej pracy, realizację solowej wystawy naszych istniejących projektów w przestrzeni FRAC,

a także o działanie z jego zbiorami. Podstawowa zasada obowiązująca we wszystkich ośrodkach FRAC we Francji jest taka, że ich kolekcje powin ny stale podróżować, być nieustannie udostępniane, stanowią bowiem „dobro publiczne”. My zawieźliśmy ich kolekcję do TENT, centrum sztuki współczesnej w Rotterdamie. Koszty transportu prac poniósł sponsor, dlatego mogliśmy pokazać tam aż sto pięćdziesiąt dzieł.

Na czym polegała wasza metoda pracy?

Kolekcja FRAC składała się wtedy z około sześciuset pięćdziesięciu obiektów. Gdy po raz pierwszy we szliśmy do magazynu, stwierdziliśmy, że jest to bardzo inspirujące miejsce. Skrzynie z dziełami sztuki miały kar teczki z nazwiskami i adresami. Można było sprawdzić, gdzie dana rzecz była pokazywana, dokąd podróżowała. Skrzynie poruszają wyobraźnię nie mniej niż prace, które się w nich kryją. Po dłuższym namyśle i rozmaitych próbach uznaliśmy, że podstawą wy boru każdego dzieła będzie dyskusja, jaką między nami wywołało. Niektóre rzeczy mogły być mniej interesujące same w sobie, a mimo to odegrały jakąś rolę w naszych rozmowach. Czasem praca była ważna dla naszego sposobu myślenia albo znaliśmy ją z opowieści czy lektur, skorzystaliśmy więc z szansy, by wreszcie zobaczyć takie dzieła na żywo.

Dokonaliśmy wstępnego wyboru stu pięćdziesięciu prac, a potem zadaliśmy sobie pytanie: co ten wybór oznacza dla innych? Zaprosiliśmy dziewięć osób i grup – artystów, pisarzy, kuratorów, filmowca, architek tów, zawodowego kucharza – w tym, między innymi, polską artystkę Paulinę Ołowską, którą dobraliśmy w parę z Amerykanką Jill Magid. Poprosiliśmy wszystkich, żeby dokonali własnych selekcji spośród wybranych przez nas prac. Istotne było, by osoby, które zaprosiliśmy, potrafiły uzasadnić

swoje decyzje, opisać, dlaczego uważają kolekcję za znaczącą i dlaczego zainteresowały je te, a nie inne prace. Przeprowadziliśmy z nimi wywiady o ich wyborach i zainteresowaniach oraz o znaczeniu kolekcji tak dla nich osobiście, jak i dla historii sztuki. Zapisy tych wywiadów prezentowane były na niewielkich monitorach w prze strzeni wystawy. Ponieważ mieliśmy miesiąc na wystawę, podzieliliśmy ten okres na dziewięć odcinków. Było to dziewięć różnych pokazów, które trwały do czterech dni. Raz prace były pokazywane w skrzyniach tranporto wych, a innym razem bez.

Zatytułowaliście tę wystawę Married by Powers. Co to znaczy?

W projekcie chodzi o przekazywanie uprawnień i o zaufanie. Dyrektorka FRAC zaprosiła nas do pracy z kolekcją. Potem my poprosiliśmy innych o dokonanie wyboru prac z naszego wstępnego wyboru. Tytuł nawiązuje do tego, choć samo wyra żenie pochodzi z innego kontekstu. Gdy chcesz kogoś poślubić, kto na przykład mieszka w Argentynie, a ty nie możesz tam pojechać, by być z tą osobą w tym samym miejscu i czasie, możecie zawrzeć związek małżeński na odległość. Nazywa się to married by powers. To podkreśla aspekty delegowania i zaufania.

Wybraliśmy również trzy prace, które były pokazywane przez cały miesiąc – wszystkie dotyczyły kwestii dialogu. Były to Speech Bubbles Philippe‘a Parreno oraz przestrzeń Rirkrita Tiravaniji z sofą, lodówką z napojami, stołem do piłkarzyków i grafiką Andy‘ego Warhola na ścianie. Widzowie mogli tam grać, odpoczywać i popijać napoje. Była również praca Tony‘ego Ourslera – niewielka projekcja wideo z twarzą krzyczącą do widza.

To było w 2016. Kiedy robiliśmy Married by Powers w SeMA, było zupełnie inaczej, chociaż koncepcja i metoda były podobne. Kolekcja SeMA liczyła wówczas sześć tysięcy eksponatów i w większości były to dzieła i artyści, których nie znaliśmy. Jeszcze mniej wiedzieliśmy o kontek ście południowokoreańskim.

Mieliśmy dobry kontakt z tamtejszą kuratorką Jin Kwon. Odbyliśmy z nią wiele długich rozmów, na podstawie których ona dokonała wstępnego wyboru prac z kolekcji. Zaproponowa ła również dziewięć osób, które miały zawęzić nasz wybór, w tym artystę, pisarza, twórcę teatralnego i filmowca. Były to osoby chętne do rozmowy na temat sztuki i praktyk artystycznych i uzasadnienia swoich wyborów. Przeprowadziliśmy z nimi wywiady i zaprezentowaliśmy ich wybory w przestrzeni wystawy, ponownie w cyklu zmieniających się pokazów. Tym razem niepokazywane prace tworzyły dostępny dla publiczności magazyn, znajdujący się w sali obok tej, w której prezentowane były prace wybrane na wystawę.

Jaki wyglądał proces pracy z kolekcją w Warszawie?

Chcieliśmy poznać jak najwięcej osób związanych z historią Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, takich jak Piotr Rypson i członkowie Akademii Ruchu. Interesowała nas historia miejsca, kolekcja, „okres heroiczny”, jak wiele osób nazywało lata 90., a także zmiany, jakie instytucja przechodziła. Chcieliśmy usłyszeć od różnych osób i z różnych perspektyw o Wojciechu Krukowskim, Fabiu Cavaluccim i innych osobach związanych z Zamkiem. Stopniowo zrozumieliśmy, jaką rolę w konceptu alnym rozwoju Centrum Sztuki Współczesnej odegrała Akademia Ruchu. Rozmawialiśmy z członkiem tej grupy, Januszem Bałdygą. Spotkaliśmy się z kuratorami, ludźmi z działu edukacji,

tymi, którzy prowadzili kawiarnię albo mieszkali w Zamku. Wszystko po to, by wysłuchać różnych opowieści o jego historii. Z naszych obserwacji wynika, że Zamek przechodził różne koleje losu. Czasy Krukowskiego były nazy wane przez wielu naszych rozmówców „latami heroicznymi” i uważane za bardzo ekscytujące. Chcieliśmy dowiedzieć się, dlaczego.

Wybrane obiekty nazywamy na własny użytek „znacznikami”. Każdy z nich mówi coś o historii Zamku i stanowi ważny punkt odniesienia dla prze szłości, teraźniejszości i przyszłości. Jak na przykład instalacja Lawren ce‘a Weinera O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku, kiedyś wyeksponowana na fasadzie Zamku, a dzisiaj przykryta warstwą farby.

Jak postrzegacie kolekcję Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski? Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski posiada nie tyle kolekcję, ile archiwum. Dowiedziawszy się więcej o czasach Krukowskiego, rozu miemy, w jaki sposób on i kuratorzy tę kolekcję budowali. Widzimy ją jako oś czasu, na której dzieła sztuki, doku menty i pisma mogą być „rekwizytami” czy „aktorami”. Niektóre prace trafiły tu przypadkowo, inne podarowano lub poproszono artystów o ich przekaza nie. Większość wyraziła zgodę, lecz nie zawsze istnieją dokumenty, które mogłyby to potwierdzić. Taka praktyka była powszechna w latach 90. Tamte czasy były dużo bardziej nieformalne. Praca w świecie sztuki opierała się na improwizacji, zaufaniu, osobistych relacjach i przyjaźniach. Wszystko to jest niezwykle ekscytujące. W naszej pracy z kolekcją dotykamy tych zagadnień, ale nie interesują nas prawa autorskie. Podjęliśmy za to próbę oceny instytucji jako archiwum, a wybrane obiekty są tego efektem. Zamierzamy pokazać prace i napisać teksty na podstawie naszych wywiadów. Wiele głosów zaistnieje w przestrzeni wystawy. Będziemy również pracować z performerami nad choreografią zainspirowaną tymi tekstami i wybranymi dziełami. Jednym ze źródeł inspiracji jest dla nas metodologia wypracowana przez Akademię Ruchu, którą postrzegamy jako podstawę koncepcji instytucji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Chcielibyście ją przywrócić? Były prowadzone rozmowy z artystą i zasadniczo Weiner zgodził się na jej powtórną ekspozycję. Ale jego żona, która odpowiada za prawa do jego dzieł, poinformowała CSW, że tę pracę sprzedano. Instalacja Weinera jest dla nas ważna, bo wiele mówi o kolekcji/archiwum i związanych z nią historiach. Tego wszystkiego jest za dużo, by pomieścić w jednej instytucji. Nie chodzi o samą przestrzeń, ale i ludzkie energie. Jest tu dużo emocji, gniewu, frustracji i wspomnień. Jak w prawdziwym życiu. Całe archiwum jest zbyt obszerne i zbyt skomplikowane, by dało się je pomieścić w tak małym pudełku. Jest lista prac, nie ma listy prac, są prace, które można pokazać i takie, których pokazać nie można, prace, które są tajne, prace, które się rozpadły, prace, które znalazły się w krzakach... Słysze liśmy niejedną ciekawą opowieść. W październiku otworzy się wasza wystawa w Centrum Sztuki Współcze snej Zamek Ujazdowski. Które prace na niej pokażecie? Najprawdopodobniej pokażemy prace Akademii Ruchu – głównie zapisy performansów, wśród nich być może Esej. To ciekawa rzecz, bo dotyczy kwestii publicznej odpowiedzialności. Krukowski najpierw wygłosił opowieść o dwunastu latach działalności Akade mii, a następnie wspólnie z aktorami wykonał performans. Jest to intere sująca metodologia w kontekście

naszych aktualnych działań. Kolejnym ciekawym dokumentem z archiwum jest zapis wideo rozmowy Milady Ślizińskiej z Barbarą Kruger. Rozma wiające panie widać na dole ekranu, a większość obrazu stanowi projekcja z pracami Kruger. Gdy Milada zaczyna tłumaczyć hasła z plakatów Amery kanki, ta prosi, by usunąć ją z kadru, gdyż to ją dekoncentruje. Reszta filmu to biały ekran. Bardzo zabawna sytuacja. A potem, w trakcie rozmowy, niektóre z reakcji widzów, zwłaszcza mężczyzn, stają się dość agresywne.

Powiedzmy, że Wielka Brytania i Holandia będą zalane, rzeki wyschną, lasy spłoną, ludzie wyemigrują na północ, a globalna gospodarka się załamie. Ktoś mógłby powiedzieć: chcę być wtedy w górach, w Szwaj carii. Ale w gruncie rzeczy nie ma to znaczenia, gdzie się będzie. W sytuacji, w której stawką jest życie, z ludzi wychodzą najlepsze i najgorsze cechy. W pewnym sensie O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku Lawrence‘a Weinera też do tego nawiązuje.

Wybiegnijmy na chwilę w dalszą przy szłość... Raporty klimatyczne alarmują, że ludzka cywilizacja załamie się w ciągu kilku dekad. Czym będzie się zajmował Bik Van der Pol za dziesięć lat?

Może byłoby lepiej, gdybyśmy nie mieszkali w Rotterdamie, bo duże obszary Holandii już dzisiaj położone są poniżej poziomu morza. Trudno wyobrazić sobie, co przyniosą zmiany klimatyczne. Jest to problem zarówno w krótkiej, jak i długiej perspektywie. W długiej ze względu na powolne i prawdopodobne załamanie na skalę globalną, ale oprócz tego jest jeszcze codzienność, to, co można by nazwać formami cywilizacji. Dowiedzieliśmy się właśnie, że rotterdamskie Museum Boijmans Van Beuningen zostanie zamknięte na siedem lat w związku z renowacją. Całe pokolenie młodzieży będzie pozbawione szansy obcowania z jego kolekcją i być może w ogóle nie wzruszy go żadna sztuka. To wpłynie na jej postrzeganie sztuki i relacje z nią. Wpłynie również na jej zdolność rozwijania własnej wyobraźni, co ważne zwłaszcza dzisiaj, kiedy coraz pilniej potrzebujemy jej nieortodoksyj nych form.

Żyjemy w bardzo dziwnych i rady kalnych czasach. Gdy pomyślimy o zmianach klimatycznych, to być może najlepszym rozwiązaniem byłoby przeprowadzić się jak najwyżej, gdzie nie dosięgnie człowieka najgorsze.

Liesbeth Bik i Jos van der Pol działają wspólnie jako Bik Van der Pol od 1995 roku. Mieszkają i pracują w Rotterdamie w Holandii. Ich metoda twórcza polega na aranżowaniu sytuacji sprzyjających spotkaniom. Kiedy im się to uda, inicjują proces prowadzący do rekonfiguracji miejsc, historii i publiczności. W swojej praktyce dążą do zrozumienia i opisania mechanizmu wytwarzania przez sztukę sfery publicznej oraz przestrzeni spekulacji i wyobraźni. Interesują ich również formy zapośredniczenia, które nie tylko definiują sytuacje publiczne, ale i przyczyniają się do ich tworzenia. Podczas rezydencji artyści przyglądali się bliżej kolekcji i archiwum Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Ich wystawę O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku można oglądać od października 2019 do maja 2020.