Grabado argentino

GRABADO ARGENTINO Colecci贸n Museo Nacional del Grabado

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El principio fundamental del grabado consiste en la reproductibilidad técnica de la imagen, mediante el estampado de una superficie trabajada por el artista sobre un soporte determinado.

Aunque dependiente del dibujo, el grabado es un arte gráfico que está signado por las técnicas artesanales de reproducción: xilografía, aguafuerte y litografía, con sus derivados, deciden los límites y potencialidades expresivas del material.

La técnica posibilita la producción de copias, cuestionando la idea misma de originalidad, ligada a la pieza única. Ante la serie impresa, la firma del artista propone cada ejemplar como un original múltiple. Con el grabado, el arte alcanza un nuevo estadio, del todo correspondiente con la modernidad, que hace de la copia seriada y singularizada su eje dinámico.

La práctica del grabado en nuestro país se origina en las misiones jesuíticas, a comienzos del siglo XVIII, y continúa vigente a través del aporte de numerosos artistas contemporáneos. El Museo Nacional del Grabado conserva una importante colección de grabados originales, matrices y herramientas de trabajo de artistas nacionales y extranjeros con la misión de investigar, difundir y promocionar el arte del grabado en nuestro medio.

Nora Iniesta Directora del Museo Nacional del Grabado

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ARTISTAS CARLOS ALONSO

NORA INIESTA

POMPEYO AUDIVERT

ROBERTO KOCH

JUAN BATLLE PLANAS

MATILDE MARIN

ADOLFO BELLOCQ

ERNESTO PESCE

ALFREDO BENAVIDEZ BEDOYA

LILIANA PORTER

ANTONIO BERNI HORACIO BUTLER AIDA CARBALLO SANTIAGO COGORNO MIGUEL DAVILA ALICIA DÍAZ RINALDI GUILLERMO F. HEBECQUER ESTEBAN FEKETE ALBINO FERNANDEZ RAQUEL FORNER

LEOPOLDO PRESAS VÍCTOR REBUFFO JUAN CARLOS ROMERO MABEL RUBLI HECTOR SAUNIER ANTONIO SEGUI LUIS SEOANE CARLOS TORRALLARDONA EDGARDO VIGO GRACIELA ZAR DANIEL ZELAYA

MARGARITA GALETAR

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Carlos Alonso La Cortina s/f Aguafuerte

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Carlos Alonso Sin título 1989 Aguafuerte

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CARLOS ALONSO (Mendoza, 1929) Pintor, dibujante y grabador. Cursó estudios en la Academia de Bellas Artes de Mendoza donde fue discípulo de Ramón Gómez Cornet y luego en Tucumán estudió grabado y dibujo con el maestro Spilimbergo. A los 24 años expuso por primera vez en Buenos Aires, trasladándose posteriormente a Europa donde vivió largas temporadas. En los años cincuenta ganó un concurso en España para ilustrar la Segunda parte de El Quijote; de vuelta en Argentina ganó el concurso de Emecé para ilustrar el Martín Fierro.

Alonso ha recibido en dos ocasiones el Premio Konex de Platino (1982 y 1992) como el mejor Dibujante de la década en Argentina y en 2012 recibió el Premio Konex Mención Especial a la Trayectoria de las Artes Visuales por su trabajo de toda su vida.

Durante su juventud trabajó un estilo caótico y temperamental. Después su pintura adquirió un tono diferente: abandonó la conmoción expresionista y comenzó a explorar una más coincidente con la nueva objetividad de raigambre alemana. En 1954 expone en París y en Madrid contratado por la Galería Viau.

En 1959 recibió el Premio Chantal del Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires. Ilustró, entre otros textos, Romancero criollo, Antología de Juan, La Divina Comedia, El juguete rabioso, La lección de anatomía y Mano a mano.

Sus obras se han expuesto en la Art Gallery International (1972-1976), el Museo Nacional de Bellas Artes (México) y el Museo de Arte de La Habana (Cuba). En 1987, expuso en el Museo Municipal Eduardo Sívori de Buenos Aires y en el de Bellas Artes de Tucumán.

Tras el golpe de Estado de 1976 y la desaparición de su hija Paloma al año siguiente se exilia en Italia. En 1979 se traslada a Madrid y dos años después regresa a la Argentina.

Desde entonces su obra ha adquirido trágicos tonos descarnados que reflejan la brutalidad de la violencia política, tema casi excluyente de sus trabajos hasta el presente.

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Pompeyo Audivert Estampa 1929 Linografía

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POMPEYO AUDIVERT (Cataluña, 1900 - Buenos Aires, 1977) Llegó con su familia a Buenos Aires en 1911. Aprendió a grabar junto a Planas Casas, con quien compartirá un taller. En 1926 ilustra el libro Molino Rojo de Jacobo Fijman y participa en exposiciones individuales en Amigos del Arte y Asociación del Arte de La Plata y gana el Premio Estímulo del Salón Nacional. A partir de allí recibirá los siguientes premios: Premio del Salón Nacional al mejor grabado; Primer Premio al grabado Salón Provincial de Santa Fe; Premio Mejor Grabado del Salón Nacional; Premio al grabado del Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires; Premio al grabado del Salón de Grabadores de Buenos Aires; Premio Salón de la Ciudad de Buenos Aires; Premio al grabado del Salón de Acuarelistas y Grabadores de Buenos Aires; Premio al grabado del Salón de Grabadores de Buenos Aires; Premio Salón de la Ciudad de Buenos Aires; Gran Premio "Facio Hébecquer" de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Maestro xilógrafo, su obra posee una depurada técnica expresiva que conjuga una pureza de línea poco habitual, con motivos que abundan en temáticas sociales entrelazadas con un onirismo que ronda lo siniestro. La impronta del expresionismo alemán ha resaltado las virtudes de Audivert sobre todo en lo que respecta al dominio del contraluz, los planos alternados y la composición.

Entre sus publicaciones se destacan Diez Grabados (1944); Técnica del grabado a buril (México, 1947); Seis grabados sobre un mismo tema, (1962); Ubicación surrealista (1967). Viaja por Chile, Perú, Colombia, Nicaragua y México. Desde 1944 a 1950 reside en París. En 1951 regresa a la Argentina. Integra el cuerpo docente del Instituto Superior de Arte de la Universidad de Tucumán como jefe de la sección grabado.

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Juan Battle Planas Sin título s/f Serigrafía

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JUAN BATLLE PLANAS (Gerona, 1911 - Buenos Aires, 1966) Pintor argentino de origen español, realizó sus estudios secundarios a partir de 1924, en una escuela industrial, orientándose a la mecánica y las tinturas. Formado junto a su tío José Planas Casas desarrolló su producción en Argentina, donde su familia se había establecido cuando contaba dos años de edad. Fue una de las personalidades más relevantes del mundo artístico vernáculo. Su obra, de carácter surrealista, se orientó en los últimos años hacia una actitud neorromántica. Su particular interés por lo fantástico y alucinatorio se plasmó mediante una técnica de minuciosa artesanía y una imaginativa concepción de la figura como depositaria de resonancias metafísicas. Para desarrollar su obra, Batlle Planas se inspiró en corrientes de contenido espiritual como la filosofía zen, el psicoanálisis y la poesía.

En 1936 realizó su primera serie denominada Radiografías Paranoicas. Desde entonces las muestras se sucedieron con títulos sugestivos como Los Misterios, La anatomía de una ciudad, El ángel y el fuego, Ley paranoica, El Tíbet, El alma, La piedra, El Ampurdán, Imagen persistente de Yocasta, Mensaje, El Lama, Ritmos energéticos, Situaciones, etc. En 1959 se realizó una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires con 106 obras suyas y al año siguiente recibió el Premio Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes de a Argentina.

En el año 1963, la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, edita la carpeta El barrio de San Telmo, con 12 grabados de Batlle Planas. Obras expuestas en sitios públicos: Mural cerámico (1960), hall de entrada del Teatro General San Martín, Buenos Aires; El pueblo hebreo (1945), mosaico veneciano, Sociedad Hebraica, Buenos Aires; Éxodo (1945), mosaico veneciano, Sociedad Hebraica Argentina, Sarmiento 2233, Buenos Aires. Bóveda y mural logotipo de la galería (1954), Galería Santa Fe, Buenos Aires. Sus trabajos como ilustrador se desplegaron en innúmeras publicaciones de editoriales como Losada, Muchnik, Sur, Imán, etc.

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“La simplicidad y contundencia del trazo y la nobleza de la madera vuelven dramático el blanco y negro xilográfico, así como robustecen el uso plano del color.”

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Adolfo Bellocq Quemazón en la Pampa 1930 Xilografía

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Adolfo Bellocq Equilibrio mecánico 1941 Litografía

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ADOLFO BELLOCQ (Buenos Aires 1899-1972) Grabador y pintor de orientación anarquista, su obra expresa un profundo compromiso con la temática de carácter social. Autodidacta, realiza aprendizaje de técnicas en su adolescencia y luego viaja a Europa.

Fue jefe del taller de grabado en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova desde 1928 y profesor de grabado en la Escuela de Artes Decorativas de la Nación. En el año 1931 organizó la Primera Exposición del Grabado Argentino.

Junto a Guillermo Facio Hebecquer, Abraham Vigo, Agustín Riganelli y José Arato perteneció al Grupo Boedo. Este grupo, que toma su nombre de la calle donde se editaba la revista Claridad, estaba constituido por escritores y artistas de izquierda, que tenían entre sus objetivos lograr el acceso de las masas populares a la cultura.

En el año 1922 ilustra con 45 grabados el libro Historia de Arrabal de Manuel Gálvez, considerado un clásico del arte de la ilustración en el país.

En sus pinturas, de gran colorido y vivacidad, predominan temas históricos, realistas de actualidad y alegóricos, combinados con elementos fantásticos. Muestra su posición ideológica en sus grabados con más intensidad que en sus pinturas. De especial relevancia son sus ilustraciones para el Martín Fierro, El Matadero, La guerra gaucha y Santos Vega.

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Alfredo Benavidez Bedoya La fuente de la abundancia s/f Linografía

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ALFREDO BENAVIDEZ BEDOYA (Buenos Aires, 1951) Estudió escultura con Antonio Pujía y se recibió de Profesor Nacional de Pintura en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Es dibujante y grabador.

Trabaja como ilustrador de libros con dibujos y grabados. Todos sus trabajos comparten la intensidad de la línea y la gran expresividad de la imagen. Varía con frecuencia las perspectivas en sus composiciones y sus grabados suelen ser en linóleo y en blanco y negro.

Otra característica en su obra es la ironía y el humor a los cuales recurre para acentuar de manera efectiva el punto de vista crítico sobre un tema. Produce obra gráfica, textos literarios o referidos a la Historia del Arte y al campo académico. Obtuvo numerosos premios nacionales e internacionales como por ejemplo: el Gran Premio de la Bienal Internacional de Taipei, tres Premios Sponsor en Japón, el Gran Premio de Honor del Salón Nacional, el Primer Premio del Salón de Santa Fé y el Primer Premio del Salón Municipal Manuel Belgrano. En 1980 ganó la Beca otorgada por el Instituto Iberoamericano de Cooperación (ICI-España) para realizar estudios de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, y en 1999 la Beca Guggenheim en Arte Gráfico, otorgada por la Fundación J.S. Guggenheim de New York. En el plano académico ha sido Director de la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, Rector de la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” y Director de Posgrado en Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Arte y Profesor Titular de Historia del Arte, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, donde continúa.

Creó las Ediciones del Año Verde y participa con otros artistas y especialistas en los proyectos de investigación. Ha realizado numerosas exposiciones en galerías, Museos y Centros culturales, siendo muy bien acogido su trabajo por la crítica especializada, tanto en el país como en el extranjero.

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Antonio Berni Sin título s/f Linografía

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ANTONIO BERNI (Rosario, 1905 – Buenos Aires, 1981) En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales Buxadera y Cía. Poco tiempo estuvo en este taller ya que su padre volvió a Italia y es enviado a la casa de sus abuelos en Roldán. Estudió pintura en el Centre Catalá de Rosario con los maestros Eugenio Fornells y Enrique Munné. En 1920 a los 15 años, expuso por primera vez. Sus primeras obras respondieron al impresionismo y al paisajismo naturalista. Estudió pintura en París, en los talleres de André Lothe y Othon Friesz y grabado litográfico con Max Jacob.

Vinculado al futurismo y luego al surrealismo, sus pinturas van recogiendo esa impronta aunque siempre con una mirada hacia la cuestión social, sobre todo a partir de su regreso al país en 1931, cuando se acerca al Partido Comunista. De ese período datan sus grandes obras, como Desocupados y Chacareros, así como su formulación del Nuevo Realismo.

En 1938 participó en el Salón Nacional con una litografía titulada Cabeza de mujer.

Durante la década del cuarenta efectúa viajes por América Latina donde entra en indígenas y campesinos, que reflejará en sus aguafuertes del período. A fines de los años cincuenta, ya consagrado como pintor, comienza a experimentar con la combinación de técnicas de grabado, de donde surgirán sus personajes más conocidos: Juanito Laguna – que le granjeará el premio de grabado de la Bienal de Venecia de 1962- y Ramona Montiel. En ellos experimenta el gofrado, la xilografía, y lo que denomina xilo-collage: interviene las matrices con superficies creadas para dar volumen al papel en el proceso de impresión. Berni muestra un nuevo camino para las técnicas tradicionales, pues si bien conserva los procesos de estampación en prensa, la matriz de madera y la incisión, combina tacos y planchas de metal, aguafuerte, xilografía y litografía con restos industriales y objetos cotidianos suntuarios y domésticos y elementos pre-modelados.

Su obra va recogiendo las sucesivas vanguardias estéticas y políticas sin abandonar la crítica social: desde sus obras pop producidas en Nueva York hasta los objetos polimatéricos de la serie de los Monstruos, pasando por los juanitos y las ramonas tramados con basura y las experiencias performáticas, fílmicas y multimediáticas de los sesenta y setenta. Expuso en decenas de museos y galerías de todo el mundo, incluidos desde el Di Tella hasta Museo de Arte. Falleció el 13 de octubre de 1981.

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Horacio Butler Sin título s/f Serigrafía

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HORACIO BUTLER (Buenos Aires, 1897 – 1983) En 1915 ingresó a la Academia de Bellas Artes donde conoció a muchos de sus pintores colegas. En esta época la corriente que reina en Buenos Aires es la del impresionismo, sin embargo, Butler no lo acepta y sigue por su cuenta el camino de la pintura plana.

En 1922 viajó a Alemania, donde afianza sus conocimientos sobre pintura. Allí conoce una nueva corriente, la del expresionismo con la que establece cierta distancia, como lo había hecho con el impresionismo. Más tarde viaja a Francia, cuando la Escuela de París se encontraba en sus mejores momentos. Allí es atraído por las corrientes del fauvismo y el cubismo. En París frecuentó los talleres de André Lhote y Othon Friesz, junto a Berni y Spilimbergo. Regresó a la Argentina en 1933 realizando una exposición de sus obras en la galería de Amigos del Arte, en Buenos Aires. A pesar de la influencia de una gran cantidad de corrientes artísticas, podemos decir que recorren su obra cierta tendencia hacia la abstracción matizada por momentos de arte figurativo, en los que abunda el paisajismo naturalista.

Horacio Butler toma las técnicas del arte europeo para luego traducirlas al lenguaje argentino. En sus obras no falta el paisaje, la tierra y el hombre como su protagonista. Ya hacia 1940 se inicia una nueva etapa en la trayectoria del pintor: empieza a representar los paisajes del Tigre, sus islas, ríos, las casonas y la intimidad familiar. Vuelve a sus vivencias de la infancia y a sus lugares queridos. Fue profesor de dibujo en institutos nacionales; ilustró la obra de Hudson Mansiones verdes para una editorial de Estados Unidos, y realizó escenografías para los teatros Colón, Solís de Montevideo y la Scala de Milán.

Una vertiente importante de su labor fue la de creador de tapices, que ocupó sus últimos años. Él es quien hace el tapiz más grande de América, el segundo más grande del mundo, para la iglesia de San Francisco en Buenos Aires. Su obra está en el Museo Nacional de Bellas Artes, en los Provinciales de La Plata, Santa Fe, Córdoba, Rosario y San Juan; en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el de Brooklyn.

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Aida Carballo Vecinas del sur 1977 Litografía

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AIDA CARBALLO (Buenos Aires, 1916-1985) Alumna de Pío Collivadino, influenciada por el Surrealismo y la Metafísica de De Chirico a través de Spilimbergo, fue creando su propio estilo característico. Sus obras se plasmaron mediante un abanico de recursos, partiendo del dibujo hacia las acuarelas, óleos, aguafuertes y litografías. Tanto en blanco y negro como en color logró expresarse con la misma delicadeza y sutileza de trazos en las figuras, en los fondos, en los detalles.

Hizo del grabado el vehículo de comunicación de su atribulada vida interior. En sus temáticas se atrevió a reflejar temas tabúes como la locura y la sexualidad, siendo censurada por ello. Las turbulencias del inconsciente y el mundo onírico, así como las banalidades de la vida cotidiana o la inocencia de la infancia, son algunos de los grandes temas que conjugó en sus trabajos.

La serie Los Locos (una carpeta de cinco litografías, de 1963) marca el comienzo de este tránsito por el tema de su propia locura: Carballo, luego de la muerte de su padre, fue internada en el Hospital Moyano. Allí, como no podía hablar, dibujó. Bocetó lo que observaba, lo que la rodeaba: la vida en el psiquiátrico, los internos, lo cotidiano del devenir dentro de dicho ámbito particular. El arte fue la vía de reconexión con el mundo exterior que le permitió recuperar la seguridad y superar el trauma vivido.

Su segunda serie, Los Amantes (carpeta con seis litografías, de 1965), que fue presentada acompañada por un poema de Macedonio Fernández, fue censurada. La moral porteña de la época se vio conmocionada frente a lo que constituyen una serie de imágenes sobre el amor, la pasión, la dulzura.

La introducción de la palabra en sus obras, donde las frases se funden con las imágenes, adquiriendo el mismo peso iconográfico, es una marca habitual de sus trabajos. Un ejemplo específico es la el Autorretrato con autobiografía (aguafuerte y grabado sobre goma, 1973), donde la el rostro de perfil de la artista resalta sobre el fondo de su propia historia escrita de su puño y letra.

Otras temáticas representadas fueron los gatos, las calles de Buenos Aires, los interiores de los hogares. Se dedicó también a la cerámica e incursionó en la abstracción en varias obras no figurativas, experimentales. Ilustró poemas y cuentos, y trabajó para el diario La Nación entre 1974 y 1984.

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Santiago Cogorno Sin título s/f Litografía

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SANTIAGO COGORNO Buenos Aires, 1915-2001) En 1923 se estableció con su familia en Italia y en 1925 conoció a Raúl Soldi con quien se inició en pintura; más tarde continuó formándose con su maestro Atilio Bernasconi.

Entre 1932 y 1935 estudió en la Escuela de Bellas Artes de Brera dirigida por Aldo Capri. Al declararse la Segunda Guerra Mundial en 1939, Cogorno regresó a su país natal permaneciendo hasta 1946. Desde entonces participó en numerosas exposiciones en Buenos Aires, Milán, Roma, Génova y Brasilia.

En 1956 obtuvo el Premio Augusto Palanza y participó de la Bienal de San Pablo. Antes de concretar un nuevo viaje a Italia, en 1958 exhibió en la Galería Witcomb de Buenos Aires, formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia y recibió el Premio Salón Nacional. Cogorno, al que llamaban el Picasso argentino, es un artista exuberante y pasional que brilla en el panorama de la plástica desde mediados de los 50. Sus obras más conocidas son sus mujeres y flores pintadas con elocuencia y soltura, así como las potentes y conmovedoras esculturas en madera de los años 50.

En 1966 fue merecedor de otro importante galardón, el Premio de la Crítica de Arte al artista más destacado de su generación. Realizó su primera muestra individual de esculturas en Galería Rubbers.

En 1976, se llevó a cabo en la Galería Palatina una retrospectiva de su obra y una segunda exposición de esculturas. En la década del 80’realizó importantes exposiciones en la Galería Austral de la ciudad de La Plata y en el Museo Municipal de Bellas Artes de Bahía Blanca. Incursionó también en la escultura.

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La serigrafía es una técnica de impresión empleada en el método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material, y consiste en transferir una tinta a través de una malla tensada en un marco.”

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Miguel Dávila Sin título 1980 Serigrafía

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Miguel Dávila Sin título 1973 Serigrafía

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MIGUEL DAVILA (La Rioja, 1926 – Buenos Aires, 2009) En 1948 inició sus estudios artísticos con Enrique Policastro y más tarde concurrió al Instituto Superior de Artes de la UNT, donde sus maestros fueron Lino Enea Spilimbergo y Pompeyo Audivert.

En 1952 realiza una muestra en Catamarca con el apoyo del Consejo General de Educación de dicha provincia. Al año siguiente se radica en Buenos Aires y en 1954 realiza su primera exposición individual en la Galería Viau, con muy buenas críticas. En 1958 funda el Museo Municipal de Bellas Artes en su provincia natal renunciando al cargo de Director dos años después.

Radicado nuevamente en Buenos Aires, en 1961 obtuvo una beca otorgada por el Fondo Nacional de las Artes para continuar su formación plástica en Europa. Estuvo en París, visitó España e Italia y, de regreso, mostró su producción en la Galería El Pórtico. En sus obras se conjugan sutiles evocaciones del paisaje riojano.

Incursionó en la serigrafía, la publicidad y el teatro de títeres. Aunque el lenguaje visual de Dávila se volcó cada vez más hacia la abstracción siempre mantuvo el anclaje en un referente real. Practicó la exploración del color a partir de los contrastes generados entre los tintes con autonomía radical de las formas. Además de dedicarse a la pintura de caballete y a la gráfica, Dávila realizó una serie de murales en madera y algunas experiencias cinematográficas en corto y mediometraje. Ejerció la docencia hasta 1997, y fue nombrado co-fundador del MACLA, en 1999.

Expuso sus obras en diferentes provincias argentinas; también en Brasil, Uruguay, Chile, Colombia y Cuba.

Entre sus múltiples premios están: Premio Banco de la Provincia de Córdoba, Salón de Pintura y Grabado 1959, Primer Premio Adquisición, Primer Salón Regional de Artes Plásticas Domingo Faustino Sarmiento 1959, Primer Premio, Salón Nacional de Pintura, MPBATEN 1961, Primer Premio, Sociedad Argentina de Artistas Plásticos 1962, Premio a la Mejor Producción, FNA 1972, Premio Palanza 1975, Gran Premio de Honor, Salón Nacional de Bellas Artes 1980, y Premio Famatina de Plata 1995.

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Alicia Diaz Rinaldi Erasmo 1989 Aguafuerte

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ALICIA DÍAZ RINALDI (Buenos Aires 1944) A los 14 años empezó a estudiar dibujo y pintura con el maestro Víctor Chab y años después se perfeccionó en Grabado y Técnicas Gráficas en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. En 1984 fue cofundadora del Grupo 6 dedicado a la experimentación del grabado. Ese mismo año fue invitada por el Victorian College of Art y el Frankston College de Melbourne (Australia) para dar cursos sobre arte argentino contemporáneo.

Fue profesora de Grabado en el museo Eduardo Sívori e introductora de la técnica Collagraph en el país.

La década del ochenta fue para ella un período de experimentación en el lenguaje visual donde colaboró con otras renombradas artistas argentinas como Aída Carballo, Ana María Moncalvo, Marta Gavensky, entre otras. También investigó sobre las propiedades creativas del papel hecho a mano.

Desde 1970 participa en exhibiciones y bienales internacionales de Alemania, Brasil, Canadá, España, Inglaterra, Italia, Alemania y EE.UU. siendo 1977 el año donde viene el reconocimiento internacional a su producción artística en España.

Entre sus más de 20 premios se destacan: Gran Premio de Honor de Grabado, XXV Salón Nacional de Grabado y Dibujo (1989); Premio Especial del Jurado, VI Ural Print Triennial, Bashkostostan (Rusia, 2004); Primer Premio, VII Bienal Internacional de Grabado, Acqui Terme (Italia 2005); Primer Premio, V Trienal Internacional de Grabado, Bitola (Macedonia, 2006).

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Guillermo Facio Hebequer De la mala vida s/f Litografía

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GUILLERMO F. HEBECQUER (Montevideo, 1889 – Buenos Aires, 1935) Hebecquer dio sus primeros pasos como pintor, pero hacia 1914 se inclinó casi exclusivamente hacia el grabado y la litografía. Su primer grabado al aguafuerte fue Interior de una casa de prostitución. Su trabajo se destaca, sobre todo, por sus litografías: El Conventillo, La mala vida, Bandera Roja, Apuntes de la calle. Su obra pictórica es escasa. En ella predominan la protesta social y el realismo. Fundador del Grupo Boedo, desplegó en sus aguafuertes la crítica política y moral al capitalismo.

La admiración por Goya era notoria en sus estampas. La concepción estética de Facio se define en los aguafuertes de la serie Malditos. Poco después abandona el grabado al aguafuerte, según parece, por una afección en la vista. Desde entonces utilizó por un tiempo barniz blando, y desde 1928, la litografía. Su primera exhibición individual en Amigos del Arte data de ese año.

Buscaba que sus obras fueran comprendidas por todos, en particular por la clase trabajadora. La emoción, factor importante en las obras del autor, evidencia la influencia de Enrique Zille y Kate Köllwitz, ya que ésta no era una característica que estuviera presente en las obras de Grosz, otro de sus referentes. Sin embargo, algunas de sus obras, que parecen realizadas bajo el signo de Zille, son anteriores a su conocimiento de la obra de éste. La influencia de Köllwitz, por su parte, le dio el carácter de las composiciones y la particular interpretación del movimiento de las grandes masas humanas que aparecen en las litografías de su última época.

Trabajó como ilustrador en varias publicaciones y pintó un mural para el salón comedor del antiguo edificio del diario La Nación.

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Esteban Fekete Sin título s/f Xilografía

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ESTEBAN FEKETE (Hungría 1924 - Alemania, 2009) En 1928 se trasladó a Turquía donde cursó parte de la escuela primaria y a los ocho años regresó solo a Hungría para vivir con la familia materna. Obtuvo un título de Ingeniero Civil y si bien tenía talento para el dibujo, el deporte era lo que más le gustaba; fue corredor de fondo. En 1948 viajó a la Argentina, donde tuvo la suerte de encontrar el apoyo del crítico Julio Payró, quien reconoció el don extraordinario de Fekete. De todos modos, se desarrolló profesionalmente como deportista hasta que una lesión le impidió continuar.

En 1952 su esposa le propuso que se dediquen a la pintura. “Desde el comienzo mi estilo fue figurativo con leves deformaciones e intensos usos del color”, dirá. En 1957 se trasladó a Alemania con una beca de estudios. En 1960 diseñó un afiche para una de sus muestras que consistía en un grabado de madera de cinco planchas y colores. “Ese fue el comienzo de mi actividad como grabador”, comentó. “Desde entonces realicé más de 700 placas con esta técnica, imprimiendo yo mismo los tirajes, los cuales eran de 100 a 250”.

Experimentó ciertas dificultades expresivas con el grabado y adoptó exitosamente una técnica llamada “bajo vidrio” (Hiverglass) que fue bien recibida, tanto por el público como por los expertos.

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Albino Fernández América 1971 Xilografía

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ALBINO FERNANDEZ (La Habana, 1921) La crisis de 1929 llevó a la familia Fernández fuera de Cuba. Emigró a España primero, para llegar en 1932 a Buenos Aires. Ya instalado, entró en la Academia de Bellas Artes pasando a integrar las filas de alumnos de Spilimbergo. Estableció una estrecha relación profesional con su maestro, la cual lo llevó a convertirse en su ayudante durante buena parte de la gestión que éste realizó en la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, a fines de los años cuarenta. Promovió desde allí numerosas exposiciones de los que entonces eran sus alumnos, así como la antológica muestra de Spilimbergo de 1949, en donde, entre otras piezas, se exhibió por primera vez completa la serie Breve historia de Emma.

Desarrolló además, una extensa e intensa labor gráfico-editorial, impulsando, entre otras iniciativas –y junto con varios colegas–, la organización del Club de la Estampa. La característica de sus grabados xilográficos estriba en el uso de las vetas de la madera, de un dramatismo abstracto singular. En sus diferentes técnicas -serie América, la serie Canto a la libertad, grandes monocopias que despliegan algunas de sus exploraciones abstractas, serie de Homenajes, etc. – abunda en precisiones políticas de carácter emancipador.

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Raquel Forner Sin título s/f Monocopia

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RAQUEL FORNER (Buenos Aires, 1902-1988) A los doce años realiza un primer viaje a la tierra de sus mayores, donde queda deslumbrada por el mundo del arte. De esa época datan sus primeros dibujos. De regreso en Buenos Aires, estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes, de donde egresó como Profesora de Dibujo en 1922. Se presentó por primera vez en el Salón Nacional en 1924, obteniendo el Tercer Premio. Durante 1928, realizó sus primeras muestras individuales en la Galería Müller de Buenos Aires y en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Plata. Vuelve a Europa en 1929 en viaje de estudios. Visita España, Marruecos e Italia y se establece en París junto a su familia. Estudia con Othon Friesz en la Academia Escandinava.

Junto a Guttero, Pedro Domínguez Neira y Alfredo Bigatti funda en Buenos Aires, en 1932, una academia llamada “Cursos Libres de Arte Plástico”. En 1934 obtiene el segundo Premio en el Salón Nacional. En 1936 contrae matrimonio con el escultor Alfredo Bigatti. Ese mismo año expone en la Galería Müller y obtiene, en 1937, la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de París. En 1942 gana el Primer Premio de Pintura en el Salón Nacional. En 1946 expone en forma individual en la galería Müller y obtiene el Premio Palanza que le otorga la Academia Nacional de Bellas Artes.

Recibe el Gran Premio de Honor del Salón Nacional en 1956 y en 1958 participa en la Bienal de Venecia.

A partir de 1957 la mirada de Forner se orienta hacia el tema de la aventura del hombre en el espacio. Tomando como puntos de referencia la tierra y la luna, trabaja el cosmos poblándolo de navegantes antropomórficos. En 1960 realiza una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y en 1961 es invitada de Honor de la Sección Argentina en la VI Bienal de San Pablo. El Museo Nacional de Bellas Artes le dedica una muestra durante 1962.En 1966 viaja a Francia, Inglaterra e Italia. Realiza una muestra individual en la Casa Argentina en París. Trabaja en un taller de la Cité Internacional des Arts, lo que repite en 1967 y 1969.

Hacia 1982 crea, en su casa-taller del barrio de San Telmo, la Fundación Forner-Bigatti.

En 1984 participa de la Bienal de La Habana.

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En el aguafuerte, la fuerza y precisión expresiva derivan de la pérdida de lo superfluo que se opera en el proceso de impresión: aquello que resta, finalmente, en el papel, emerge potenciado en su intención plástica.”

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Margarita Galetar Sin título s/f Aguafuerte

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Margarita Galetar Hacia adelante 1978 Aguafuerte

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MARGARITA GALETAR (Argentina, 1916 - México, 1992) Fortaleció el oficio en el taller de Alfredo De Vicenzo, donde a partir de 1974 trabajó como ayudante y profesora.

Se casó con el poeta y cineasta Julio Porter, practicó también la escritura con éxito.

Canciones, cuentos y poemas que ella misma ilustró o que también ilustraron otros, que le valieron en 1965 la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.

En 1978 obtuvo el primer premio del Salón Nacional de Grabado y Dibujo.

Grabadora notable, su obra llama la atención por la frescura imaginativa, cercana al mundo de los niños, aunque a menudo resuelta por métodos tan complicados como los del grabado sobre chapa que exige una cierta experticia en su ejecución.

El aguafuerte y una de sus variantes, la aguatinta, a menudo combinados y con relieves, fueron los procedimientos que mejor destacaron su modo de grabar. Su estilo es análogo al de los ingenuistas, es decir, al de quienes pese a disponer de una técnica semejante a la de los demás artistas visuales, se revelan con imágenes que por la feliz espontaneidad de su naturaleza parecen sublimar las alternativas duras de la vida. De todos modos, un fondo nostálgico de la infancia pervive en casi todas sus obras.

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Nora Iniesta Paseo nocturno 1977

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NORA INIESTA (Buenos Aires 1950) Realizó sus estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Nacional de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón. Se especializa en técnicas de grabado en la Slade School of Fine Arts, University Collage London, Inglaterra.

En los años 1975/76 realizó viajes de estudio a diversos países de Europa. En 1980 es becada por el Gobierno Francés y reside en Francia hasta 1983, año en que regresa a la Argentina. Ese mismo año 1980 es elegida para representar a la Argentina en la XI Bienal de Jóvenes llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de la Ville, París.

En el año 2002 viajó a Corea invitada por la Asociación de Artistas Siglo 21, en conmemoración del Flag Art Festival. El mismo año es seleccionada por el crítico francés Pierre Restany para participar en la versión Open 2002, Imaginario Femenino.

En 2009 viajó a Corea nuevamente invitada por la Asociación de Artistas siglo 21, en el marco del 17th Seoul Internacional Art Festival En el año 2010 viajó a París invitada por l’Observatoire de l’Argentine Contemporaine a dar una conferencia en el marco de la Conmemoración del Bicentenario de la Independencia Argentina Del mismo modo es invitada a participar del Open 2010, en su versión número XIII. En Febrero de 2012 en conmemoración del Bicentenario de la creación de la Bandera Nacional, (1812 – 2012), presenta Azul Celeste e Branco. En 2012 en el mes de Mayo, presenta su libro Evita, la dama de la esperanza.

Desde el año 2010 dirige el Museo Nacional del Grabado.

Iniesta es una artista cuya temática reside en la representación plástica de una iconografía ligada siempre a un solo lugar de pertenencia: la patria. El mundo vivido en su infancia, la escuela, los actos, los próceres de papel, la historia, la bandera, los delantales blancos, el lenguaje escrito, quedarán para siempre registrados en su memoria. La artista se expresa a través de materiales simples, elementos de uso cotidiano que son utilizados y revalorizados en sus obras.

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Roberto Koch Toma todo 1998 Linografía

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ROBERTO KOCH (Buenos Aires, 1963) Nació la Capital Federal pero reside en Tucumán desde 1982. Se licenció en pintura y en grabado en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, donde se desempeña como docente en las cátedras de Taller. A lo largo de su carrera ha recibido más de 100 premios. Su obra se desplaza del grabado a la pintura y de la pintura al dibujo.

Su labor es reconocida en nuestro país y en el extranjero. Entre sus distinciones nacionales se destacan los primeros premios de los salones Pro Arte Córdoba de pintura (1996), Nacional de Santa Fe de grabado (1995), Nacional de Tucumán de pintura (1991), Nacional de grabado y dibujo (1991), Regional de Tucumán (1991) y Nacional de Tucumán de grabado (1984): Premio Federal de Grabado Irene y Oscar Pécora y de Artes Visuales de La Rioja.

Entre las internacionales: el primer premio Ex Libris de 1998, del salón organizado en el 50º aniversario de Israel, la mención de honor de grabado del Premio la joven estampa, de Cuba (1997), Purchase Prize Award, del Salón Internacional de grabado de Oregon, Estados Unidos (1997) y el premio Especial Adquisición de Ferrol, España (1993).

Tomatodo I se denomina la xilografía (grabado en madera) con la que obtuvo el Gran premio de honor del Salón Nacional. Se trata de una composición expresionista, de configuración vertical e impecable realización, en la que la ironía alcanza un tono crítico de fuerte contenido dramático. Koch realizó 25 muestras individuales en galerías y museos del país y del extranjero. Participó en más de 600 exposiciones y salones nacionales e internacionales.

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En el aguafuerte y en general en el grabado sobre metal, a diferencia de todo otro sistema de reproducción gráfica, la plancha debe ser previamente calentada antes de su impresión para hacer que la tinta, dura y compacta, se desprenda mejor y el papel la absorba totalmente.”

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Matilde Marín Mitos de creación s/f Aguafuerte

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MATILDE MARIN (Buenos Aires, 1948) Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y luego de egresar como profesora se perfeccionó en Suiza en las técnicas del grabado contemporáneo.

Realizó numerosas exposiciones en el país y en el exterior y en 1992 fue distinguida con el Premio Konex de Platino a las Artes Visuales, en la especialidad Grabado como uno de los veinte artistas más destacados de la década. Distinguida con premios en el Salón Nacional y en el Salón Municipal Manuel Belgrano, integra la Academia Nacional de Bellas Artes.

En 1984 inicia su trabajo profesional, crea el Grupo Seis con la artista Alicia Díaz Rinaldi con la intención de renovar la orientación del grabado en la argentina y comienza a participar de forma activa en Bienales Internacionales de Gráfica.

En 1993 editó en Arte Dos Gráfico, Bogotá, Colombia, el libro de artista Mitos de Creación. Este libro de artista forma parte de la colección del Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid, España. En 1999 incorporó a su obra la fotografía y el video, actividades en las que ha recibido similar reconocimiento al que obtuvo como grabadora. En el 2001 selecciona y coordina conjuntamente con el artista Rimer Cardillo (Uruguay) el proyecto latinoamericano de estudios para artistas emergentes de la Argentina. Este proyecto fue parte del programa latinoamericano de la Universidad del Estado de New York, USA. En el 2003 crea Kontemporánea proyecto de arte, estudios virtuales sobre actualización en arte contemporáneo.

En el año 2011 la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires le otorgó la distinción como Personalidad destacada de la Cultura.

Paralelamente ha desarrollado una intensa actividad docente, creando en 1995 Gráfica Contemporánea, un espacio destinado a la actualización en técnicas gráficas contemporáneas para artistas y docentes de arte del interior del país. Desde 1990 es profesora visitante dictando seminarios de posgrado en universidades de Argentina, Santiago de Chile, Brasil, Barcelona, España.

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Ernesto Pesce Retratos 1981 Litografía

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ERNESTO PESCE (Buenos Aires, 1943) Su bisabuelo paterno, su abuelo paterno, que eran artistas y sus padres, de ideas socialistas, le infunden la tradición artística familiar.

En el año 1991 realizó su primera muestra individual de pintura en la Fundación Banco Patricios, con obras de la serie Cósmica. Dueño de una depurada técnica de dibujo, ha sabido cultivarla en el grabado litográfico con sutileza y gran potencia expresiva.

Participó de numerosas muestras, entre ellas: Monocopias de artistas argentinos, Museo Nacional de Bellas Artes; Argentina Contemporary Prints, Washington Printmakers Gallery, EEUU; Paradise Endangered. The new word in Contemporary Prints, Baltimore City Hall, Courtyard Galleries, EEUU; 3 Sculpteurs. 18 Graveurs Argentins, Mairie de Caen Foire International de Caen, Francia; Pintango Madriz, Ayuntamiento de Madrid, Centro Cultural Galileo, Madrid, España; Diez años de Democracia en las Artes, Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires. Fue invitado al Premio Trabucco, de la Academia Nacional de Bellas Artes, en la disciplina Grabado.

Durante el mes de Marzo de 1996 el Instituto Tamarind de Estados Unidos y la Fundación Antorchas, organizó, junto con la Escuela Superior de Bellas Arte Ernesto de la Cárcova, un Seminario de Litografía, dictado por el Master Printers del Instituto Tamarind Sr. Bill Lagatuta, quien invitó al profesor Ernesto Pesce a compartir el dictado de dicho seminario.

Dictó cursos de Dibujo en la Asociación de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes (M.E.E.B.A.) desde 1972 hasta 1980. En 1987 dicta un Seminario de Dibujo en la Escuela Nacional de Cerámica, Buenos Aires. Se desempeñó como Profesor de Litografía en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova desde 1985 hasta 1989. Fue Profesor de Dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón desde 1986 hasta 1990.

En la actualidad se desempeña como Profesor a cargo de Seminarios de Posgrado y especialización en I.U.N.A Museo de Calcos y Escultura Comparada Ernesto de la Cárcova.

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Es difícil que un grabado resulte de primera intención; sobre una prueba de estado, se anotan las correcciones oportunas y vuelta a barnizar la plancha, nuevas líneas se agregan a las primeras o se refuerzan las que no alcanzaron la intensidad deseada.”

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Liliana Porter La Duquesa pasea por la callle Mc Dougall 1965 Aguafuerte

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Liliana Porter Exquisito a caballo con cielo 1965 Técnica mixta

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LILIANA PORTER (Buenos Aires 1941) Estudió en Argentina en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Prilidiano Pueyrredón. A los 17 años ya conocía muy bien las técnicas del grabado.

Asistió a la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova dirigida en ese período por el grabador Fernando López Anaya. Este último y Ana María Moncalvo fueron sus más influyentes profesores de grabado.

De 1958 a 1961 vivió en la ciudad de México, donde estudia con el colombiano Guillermo Silva Santamaría y con el artista alemán Mathias Goeritz. Fue allí donde en presentó sus primeras exposiciones. En 1964, viajó a Nueva York donde reside desde entonces. Su obra incluye grabados, dibujos, obras sobre tela, objetos, instalaciones, fotografía y video, también exposiciones por correo, e instalaciones utilizando serigrafía impresa directamente sobre el muro.

En 1980 obtuvo la beca Guggenheim. Las galerías que la representan son Ruth Benzacar, Buenos Aires; Galería Brito-Cimino San Pablo; Galería Sicardi, Houston, Texas; Galería Hosfelt, San Francisco y Nueva York; Galería Espacio Mínimo, Madrid; Secrist Gallery Chicago; y Gallería Valentina Bonomo, Roma. Está representada en numerosas colecciones entre las que se encuentran el Museo de Bellas Artes, Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Latinoamericano (MALBA) y Museo de Arte Contemporáneo en Buenos Aires; Museo Metropolitano, Museo de Arte Moderno y Biblioteca Nacional en Nueva York; Museo de Bellas Artes, Caracas; La Biblioteca Nacional, Paris; Museo de Arte Moderno, Bogotá; Instituto de Cultura, San Juan, Puerto Rico; Casa de las Américas e Instituto Wifredo Lam, La Habana, Tate Modern, Londres así como en otras muchas colecciones privadas e institucionales.

De 1991 a 2007 fue profesora en el Departamento de Arte en la Universidad de la Ciudad de Nueva York, CUNY, Queens College.

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Leopoldo Presas Sin título s/f Litografía

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LEOPOLDO PRESAS (Buenos Aires 1915 - 2009) Comenzó a edad temprana su formación en el taller del dibujante y grabador Adolfo Sorzio, quien preparaba alumnos para ingresar a la Academia Nacional de Bellas Artes.

Continuó sus estudios en el taller de Lino Enea Spilimbergo en el Instituto Argentino de Artes Gráficas.

Hacia 1939 se integró, junto con Luis Barragán, Ideal Sánchez, Vicente Forte, Bruno Venier, Alberto Altalef y Juan Fuentes, en el Grupo Orión. Amparados por el soporte teórico-crítico del escritor Ernesto B. Rodríguez, avanzaron sobre la exploración de las propuestas plásticas surrealistas. Como grupo realizaron sólo dos exposiciones, la primera en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos y la segunda en la Galería Müller.

Su obra está signada por una fuerte filiación figurativa, cuyo rasgo de identidad es la dinámica de las formas, aspecto que se observa particularmente en su serie de retratosfiguras, en los cuales la línea recorre una y otra vez cada una de las formas, otorgándoles una sutil vibración.

En 1946 realizó su primera exposición individual en la Galería Callao y comenzó a enviar regularmente sus obras a los salones obteniendo numerosas premios, entre los que se destacan: en 1948 el Primer Premio de Dibujo del XXXIII Salón de Acuarelistas; en 1949 el Premio de Pintura Raúl Castelui en el XXVI Salón Anual de Santa Fe, el Premio Estímulo de Pintura en el XVIII Salón de Arte de La Plata y el Premio Estímulo Salón de la Provincia de Buenos Aires.

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Víctor Rebuffo 1951 Matriz xilográfica

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VÍCTOR REBUFFO (Turín, 1903 – Buenos Aires, 1983) Se radicó en Buenos Aires en el año 1906. Fue pintor y grabador. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes y fue Director de Grabado del Instituto de Arte de la Universidad de Tucumán.

En 1927 se inició en las técnicas del grabado. Sus obras figuran en museos del país y del exterior. Fue Director Técnico Artístico de Ediciones Peuser y Profesor Extraordinario de la UNT. Obtuvo las máximas recompensas en todos los salones nacionales y provinciales y Medalla de Bronce en la Exposición Internacional de Bruselas en 1958.

En 1962 sus xilografías participan del cortometraje de Simón Feldman, El Grabado Argentino, (Primer Premio del Concurso de Películas del FNA y la Dirección Nacional de Cultura). En 1963, el mismo director dirige el cortometraje Rebuffo, por el que se le concede el Premio Municipal Cabildo de Oro del Festival Internacional del Fondo Nacional de las Artes (PK). Su labor de ilustrador se proyectó a las ediciones de carpetas y plaquetas, con textos de poetas y prosistas, como, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, Nuestra gente y su tierra en el Martín Fierro de León Benarós (PK), Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff, Fausto de Estanislao del Campo y su libro Contraluz. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes y del Ilustró “Martín Fierro” para E.L.M.A. en 1972 y “Nuestra tierra y su gente en el Martín Fierro” para Albino y Asociados, editores en 1979, adonde pertenece el grabado expuesto.

Falleció en septiembre de 1983.

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Juan Carlos Romero El discurso I 1995 Aguafuerte

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JUAN CARLOS ROMERO (Buenos Aires 1931) Cursó sus estudios secundarios en una escuela industrial, fue técnico telefónico en la empresa ENTEL y realizó su primera exposición en 1956. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata de donde egresó como profesor superior de grabado. Allí ejerció la docencia hasta 1975. Los primeros trabajos expuestos en la Galería Lirolay, en 1964, fueron creados a partir de ideas sobre el arte cinético, donde Romero encontró múltiples posibilidades de participación del público en la obra.

Fue uno de sus objetivos centrales a través de toda su producción.

En 1970, junto a otros artistas fundó Arte Gráfico-Grupo Buenos Aires, grupo que se mantuvo hasta 1975, combinando el rescate de tradiciones gráficas con formas experimentales, tanto de producción como de difusión. Luego su producción se despliega a través de diferentes medios, como instalaciones, performances, intervenciones públicas, arte correo, poesía visual y libros de artista. En 1971 presentó su obra en una muestra internacional denominada “Arte de sistemas”, organizado por el Grupo CAYC (Centro de Arte y Comunicación), en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En 1972 junto a otros artistas participó en el Grupo de los Trece, creado por Jorge Glusberg, donde conoce y comienza a trabajar con Edgardo Vigo, director de la revista de poesía visual de Diagonal Cero, editada en La Plata. De esa época data su grabado En homenaje a los caídos el 25/5/73 en la lucha por la liberación, actualmente expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. La obra tiene un doble mensaje de homenaje de los militantes políticos y al grabador Adolfo Bellocq.

En 1988, participó en La Plata, del Grupo Escombros: Artistas de lo que queda, junto a Horacio D’Alessandro, David Edward, Héctor Puppo y Luis Pazos. En la década del ‘90, integró el staff editorial del Observador Daltónico, primera revista en CD ROM publicada en Argentina, y de la revista de poesía visual Dos de Oro. Obtuvo más de quince premios. Es docente de la Departamento de Artes Visuales Prilidiano Pueyrredón y de la Dirección de Posgrado en Artes Visuales Ernesto de la Cárcova del IUNA. Dicta seminarios en instituciones universitarias del país y coedita las revistas de poesía visual Vortex y La Tzara.

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Mabel Rubli La muerte de Zenón s/f Aguafuerte

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MABEL RUBLI (Buenos Aires, 1933) Se graduó en la Escuela de Bellas Artes. Vivió en Francia y Suiza donde se especializó en grabado. Introdujo la técnica de collagraph en la Argentina con la trabajó y dictó numerosos talleres. Mabel Rubli trabaja y experimenta con el papel, su instrumento expresivo, y lo produce con modalidades continuamente cambiantes que llegan a ser esculturas. Desde 1956 realizó numerosas exposiciones individuales en la Argentina y el extranjero. Es jurado de selección y premios en importantes salones nacionales y provinciales. En la actualidad trabaja con técnicas mixtas e intervención digital. Tiene su taller en Buenos Aires.

Sus obras figuran en la Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Argentina.

Colección Citibank, Buenos Aires, Argentina. Museo Nacional de Bellas Artes, Donación Fundación Antorchas, Buenos Aires Argentina. Pinacoteca del Banco de la Provincia de Buenos Aires, Argentina. Housatonic, Museum Art Bridge Port Connecticut, EEUU. Banco Interamericano de Desarrollo (BID), Washington, EEUU. Galería Nacional de Praga, República Checa. Museo del Grabado Latinoamericano, San Juan de Puerto Rico.

Universidad Santa Cecilia Dos Bandeirantes, Santos, Sao Paulo, Brasil. Colección Mini Print International, Cadaqués, España. Banco Velox, Buenos Aires Argentina. Palacio Pizzurno, Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología, Buenos Aires, Argentina.

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Héctor Saunier Los horneros 1977 Aguafuerte

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HECTOR SAUNIER (Buenos Aires, 1936) Estudió arquitectura y en 1961 se instala en París. En 1966 encuentra por casualidad a Stanley William Hayter y decide estudiar grabado en el Taller 17. Aprende el oficio, Hayter muy pronto reconoce su talento y se vuelve en poco tiempo un maestro del color y de la luz, poniendo su riqueza creativa al servicio de la impresión en talla dulce. Trabaja en el Taller durante veinte años, en 1978 es nombrado Director Asociado, asumiendo la responsabilidad cuando se ausenta Hayter La obra gráfica de Saunier, sofisticada y sutil, es una celebración de la potencia expresiva de la línea, de la textura, del espacio y del color. Grabador refinado e incomparable, el artista manifiesta una sensibilidad estética sumamente personal. Su obra es a la vez de una belleza sorprendente, poética y cargada de misterio. Su gran virtuosidad técnica y artística le conducen a estampar gran parte de la obra de quien él considera como su Maestro.

Hector Saunier es hoy en día codirector, con Juan Valladares del Taller Contrepoint (Contrapunto), nombre que se dio al antiguo Taller 17cuando murió Hayter en 1988.

Perpetuando la tradición, éste es un taller experimental frecuentado por artistas y estudiantes de todos los países del mundo, un lugar de intercambios y de aprendizaje. Allí los grabadores todavía trabajan directamente sobre la plancha, constantemente interpelados por experiencias y técnicas nuevas. El método de los colores simultáneos o la técnica del grabado en varios colores sobre una plancha única, el predilecto de Hayter, los incita a innovar constantemente.

Saunier expuso en Inglaterra, en Francia, en Puerto Rico, en Argentina en Canadá, Japón, Alemania e Italia, en Brasil y otros tantos países (Marruecos, Noruega, Colombia, Bélgica, Malasia, Corea, España, Cuba, Estados Unidos). En Estados Unidos su trabajo es parte de las colecciones de la Biblioteca del Congreso, de la colección Rosenwald en Filadelfia y de la Biblioteca Pública de Nueva York.

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Antonio Segui Intercambiables 1965 Serigrafía

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ANTONIO SEGUI (Córdoba, 1934) A los 17 años, ayudado por su abuela, asistió como alumno libre a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid) y después a la École nationale supérieure des beaux-arts de París. Colaboró en la ilustración de varias publicaciones en América Latina.

En el 1958 se trasladó a México, donde conoció a David Alfaro Siqueiros. En 1963 expuso en la Bienal de Pintura Joven de París, ciudad en la que reside desde entonces.

Fue galardonado con premios como Primer Premio en el Museo de Lodz, 1967,el Gran Premio Latinoamericano de San Juan de Puerto Rico, 1978, Premio Bibliofilia, Office de Promotion de I'Edition Francaise París, 1979, Segundo Premio Sheraton, Buenos Aires, 1980, Medalla de Honor, VIII Bienal de Grabado, Cracovia, 1986, Premio VII Bienal de San Juan, Puerto Rico, 1989, Premio Di Tella, Buenos Aires, 1990, Gran Premio Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires,1994, Premio Security, Buenos Aires.

En las muestras presentadas en Argentina, Seguí retrata de manera implacable el abigarramiento urbano, los personajes anónimos que constituyen su iconografía, cargada de sentido crítico. El compadrito, las figuras masculinas que dan la espalda al espectador y los grotescos personajes femeninos conforman un lenguaje visual emparentado al Expresionismo, al comic, al cine y a la Historia del Arte.

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El arte del dibujo muestra su sutileza al ser transferido de la piedra al papel: la textura homogénea y sensible realza la intención del artista y pone a prueba su pericia técnica.”

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Luis Seoane Dos pinturas 1955 Litografía

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Luis Seoane Angel s/f Xilografía

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LUIS SEOANE (Buenos Aires, 1910 - Galicia, 1979) Fue un pintor, ilustrador, editor y grabador, creador de un estilo propio de carácter expresionista. Siendo niño, su familia se trasladó a Galicia, donde realizó sus estudios artísticos. En 1929 presentó por primera vez su obra en la galería Amigos del Arte, en Santiago de Compostela.

En 1936 regresó a Buenos Aires y trabajó para el diario Crítica. Unos años más tarde, fue nombrado director artístico de la editorial Emecé. Su trabajo como ilustrador fue muy apreciado en Estados Unidos y fue seleccionado, en 1945, por el American Institute of Graphic Arts y la Pierpont Morgan Library de Nueva York para ilustrar un gran número de sus ediciones. En 1949 viajó a Europa y tuvo la oportunidad de entrevistarse con Picasso, en París, y con Henry Moore en Londres.

De 1945 a 1961, desarrolló una gran actividad pictórica que se concretó en numerosas exposiciones individuales en Buenos Aires, Montevideo, Londres y Nueva York.

Entre su obra pictórica de estos años destaca el mural que realizó para el Teatro Municipal San Martín de Buenos Aires, en 1957, en el que representó la escena de Juan Moreira y que actualmente se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

En 1958, recibió La Medalla del Senado de la Nación, como reconocimiento a su obra, que había sido premiada ese mismo año en la Exposición Internacional de Bruselas. En 1962 recibió el Premio Palanza, otorgado por la Academia Nacional de las Artes.

Como grabador, participó con mención especial en la V Bienal Internacional del Grabado de Tokio de 1966, la Exposición Itinerante del Grabado Argentino celebrada en 1970, la III Bienal del Grabado en Cracovia (Polonia) en su edición de 1970, y en la Exposición Art in the Argentine realizada en la Galería Wildenstein de Londres en 1975. Su interés por la gráfica le llevó a realizar carteles publicitarios y se le recuerda por los que creó en 1952 para una firma comercial, ya que fueron los primeros carteles publicitarios abstractos que se habían visto en Argentina. Falleció después de editar el libro de grabado Imágenes de Galicia, que recoge sus últimas xilografías.

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Carlos Torrallardona Sin título s/f Linografía

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CARLOS TORRALLARDONA (Buenos Aires 1913-1986) Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes. En 1942 viajó a París becado por la Comisión Nacional de Cultura y por el gobierno de Francia, donde vivió y realizó algunos trabajos.

El ambiente de los cafés, del tango, de la milonga, de las estaciones ferroviarias configura su temática predominante. Los cafés, en particular, atraen al artista con reiterada y obsesiva insistencia. Es el drama de la soledad, sentida en carne propia, que el artista ha traducido en sus cuadros, aprisionando en el lienzo la atmósfera densa y silenciosa de los cafés nocturnos, de los salones de billar, refugio de las horas sin contenido.

Realizó murales en edificios públicos y publicó el libro 20 dibujos. De origen catalán, como su esposa, la pintora Matilde Grant, Torrallardona se sintió identificado con el arte de esa tierra, como lo hizo saber en numerosas oportunidades. Realizó varias exposiciones individuales en el país y en el exterior y participó en muestras colectivas, entre las cuales debemos destacar su intervención en la Bienal de Venecia de 1952 y en la Bienal de San Pablo de 1957. Recibió el Premio Provincia de Buenos Aires, que le adjudicó la Academia Nacional de Bellas Artes en 1972.

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Hans Burgkmair es considerado el inventor de la xilografía tonal o a varios colores, un método bastante trabajoso que intenta recrear las antiguas láminas coloreadas a mano”.

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Edgardo Antonio Vigo El malabarista 1968 Xilografía

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Edgardo Antonio Vigo El soldado de la paz 1967 Xilografía

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EDGARDO VIGO (La Plata, 1927-1997) Estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y realizó el profesorado de dibujo. En 1953 viajó a Francia; allí conoce al artista venezolano Jesús Soto y entra en contacto con la escena artística internacional. En la Argentina, realizó una exposición de estructuras geométricas y objetos móviles. Más tarde, inspirado por las Máquinas célibes de Michel Carrouges, comienza a trabajar en sus Máquinas inútiles.

En 1955 funda el grupo Standard’55 con Osvaldo Gigli y Miguel Ángel Guereña. Al año siguiente redacta las bases del movimiento Relativuzgir’s en el que propone “escaparse de la representación del movimiento por el movimiento en sí”.

Entre 1958 y 1960 publica la revista WC junto a Gigli, Guereña y su esposa, Elena Comas. Como invitado del Grupo SI expone en 1961 Máquina inútil 0’0003. Al año siguiente comienza la publicación de Diagonal Cero (1962-1969), una revista trimestral dedicada a difundir la poesía experimental.

En 1966 fundó el Museo de Xilografía, una institución ambulante constituida por cajas de obras listas para ser montadas y exhibidas. En 1968 inició sus señalamientos, acciones con cierto carácter ritual que buscan llamar la atención sobre elementos o situaciones cotidianos que pasan desapercibidos. En total, realizó 19 señalamientos entre 1968 y 1992.

Entre 1971 y 1975 edita la revista Hexágono ’71, otra publicación dedicada a la teoría y la poesía experimental. En 1973 realiza una obra colectiva para el Cuarto Salón de Artistas con Acrílico titulada Proceso a nuestra realidad (1973), más conocida como Ezeiza es Trelew. Con la llegada de la dictadura militar en 1976 y la desaparición de su hijo mayor, utiliza el arte-correo para alertar sobre las condiciones de vida en la Argentina durante el régimen.

A partir de la década de 1980 se dedica principalmente a la producción de poesía visual, acciones y objetos. En 1991, una retrospectiva de su obra se exhibe en la Fundación San Telmo de Buenos Aires. En 1994 integra el envío argentino a la XXII Bienal de San Pablo, Brasil, y realiza la exhibición 1954-1994 en la Fundación de Artes Visuales de La Plata.

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Para grabar al aguafuerte es necesario obtener un barnizado sobre la superficie de la plancha que resista la acción del ácido eficazmente y que no quiebre ni salte durante el largo proceso del rayado.”

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Graciela Zar Muñeca desarticulada s/f Aguafuerte

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Graciela Zar Mientras la noche cae s/f Aguafuerte

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GRACIELA ZAR (Buenos Aires 1945) En 1967 se recibió de Profesora Nacional de Grabado y Dibujo, egresada de las Escuelas Nacionales de Bellas Artes Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón. Comenzó a exponer individualmente en 1969. En 1984 integró el Grupo 6, de gráfica experimental.

Obtuvo la beca Francesco Romero que le permitió perfeccionarse en la técnica del grabado en Roma (1978). Obtuvo numerosos premios entre los que se destacan: Premio Guillermo Facio Hebequer (1975), Beca Francesco Romero: Perfeccionamiento de Grabado en Roma (1978), Gran Premio de Honor de Grabado (Salón Nacional, 1986), Premio Konex en Grabado en 1992, Primer Premio de Grabado (Salón Municipal Manuel Belgrano, 1994), Premio Único de Monocopia (Salón Nacional, 1995), Primer Premio Bienal de Grabado arteBA (2002); Primer Premio de Grabado (Salón Nacional de Santa Fe, 2006).

Zar fue reconocida en el país y en el extranjero con distinciones mayores. Entre sus premios locales se destacan los que obtuvo en el Salón Anual de la Sociedad Hebraica Argentina (1973); la Bienal Guillermo Facio Hebequer (1975), los salones nacionales de Buenos Aires (1986) y de Rosario (1987), el Municipal Manuel Belgrano (1994) y el "único" de monocopia del Salón Nacional (1995). Vive y trabaja en Buenos Aires.

Gran conocedora de los medios gráficos, Zar controla su contenido, su técnica y su presentación. Su obra se asienta sobre una base que aúna lo documental con el inventivo, de modo discrecional, pero sin perder de vista la fuerza evocadora del pensamiento que la inspira. En sus trabajos, la representación gira en torno de viejas fotografías o tarjetas postales a las que envuelve y aclimata en un entorno cuyo eje tiende a revivir, con arena y todo, los tiempos del pretérito vinculados con el mar. Una cobertura transparente protege y complementa esas evocaciones de un paisaje humanizado por la presencia de quienes lo poblaron.

Su obra figura en importantes museos y colecciones privadas del país y del exterior.

Participa regularmente en muestras colectivas y bienales internacionales. Actúa como Jurado en salones nacionales y municipales.

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Daniel Zelaya Tu historia es la misma, compañero 1970 Serigrafía

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DANIEL ZELAYA (Buenos Aires, 1938- Colón, 2012) Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, entre 1955 y 1958.

Residió en París entre 1967 y 1968 como becario del Gobierno Francés.

En 1971 formó, junto con Cugat, Camporeale y Obelar, el Grupo Grabas, realizando juntos una intensa labor en obra seriada a través de numerosas exposiciones y viajes por América y Europa.

En 1975 fue invitado por el Senado de Berlín Occidental para trabajar en un atelier de Kunstlerhaus Bethanien. Más tarde colaboró con la remodelación de la Universidad Técnica de Berlín, junto con arquitectos, estudiantes de arquitectura y artistas.

Paralelamente, realizó afiches de programas culturales para Kunstlerhaus Bethanien en Berlín y para el Theater am Turf en Frnkfurt.

En 1982 y, dentro del marco del festival Horizonte´82, también en Berlín, realizó una estenografía para ambientación de tango y coparticipó además en la en la creación y redacción del libro Tango, Melancholie der Vorstadt, editado en la misma ciudad.

En 1983 regresó a Argentina y se instaló en una chacra en las cercanías de Colón, Provincia de Entre Ríos.

En 1996 realizó una litografía que integra una edición de homenaje a Pablo Neruda, invitado por The Tamarind Institute de Alburquerque, New Mexico (USA) En su obra aparecen infinidad de motivos, reiterándose algunos elementos que lo caracterizaron. Los listones con bandas rojas y blancas como las usadas en seguridad vial, eran un elemento presente en gran parte de sus pinturas y se convirtieron casi en un sello de sus trabajos. Los pájaros o tan solo las alas que los representan también fueron un motivo reiterado. Del mismo modo en muchas de sus obras aparecen juguetes. Estos últimos elementos proyectaban de algún modo su peculiar colección de juguetes de hojalata.

Falleció en Colón en el 2012.

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TÉCNICAS DE GRABADO AGUAFUERTE AGUATINTA BARNIZ BLANDO CALCOGRAFÍA COLLAGRAPH O COLAGRAFIA GRABADO DE APLICACION CARBORANDUM FLEXOGRAFÍA GRABADO EN COLOR (TÉCNICAS MIXTAS) INTAGLIO LITOGRAFÍA MÉTODO DE LA GOMA MEZZOTINTA, MANERA NEGRA O GRABADO AL HUMO MONOCOPIA PUNTA SECA SERIGRAFÍA XILOGRAFÍA ZINCOGRAFÍA

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AGUAFUERTE Consiste en sumergir en el aguafuerte, nombre dado por los orfebres antiguos al ácido nítrico, una plancha de metal protegida por un barniz craso o resinoso que la libre de su acción en las partes que deben conservar su pulimiento; en tanto que las descubiertas por la punta de acero al dibujar son corroídas, formando los surcos destinados a retener la tinta de impresión.

En los primeros tiempos, en que sólo el buril era conocido, este nuevo medio trataba de acercar su expresión a la que se obtenía con la talla dulce, siendo usado más confiadamente cuando fue advertida por los artistas modernos la prontitud, la frescura y la libertad de sus resultados.

Barnices: para grabar al aguafuerte es necesario obtener un barnizado sobre la superficie de la plancha que resista la acción del ácido eficazmente y que no quiebre ni salte durante el largo proceso del rayado.

Las sustancias químicas que entran en su composición, han sido elegidas tras largas experiencias para combinar con éxito estas indispensables cualidades.

Los barnices más usados en la actualidad son los líquidos, habiéndose desterrado los sólidos por engorrosos Barnizado: la plancha de cobre o cinc, perfectamente pulida, es repasada con nafta y alcohol para ponerla a salvo de toda grasitud. Calentada ligeramente en el hornillo, se recubre con ayuda de un pincel, de una fina película de barniz, procurando repartirlo homogéneamente. Seco el barniz se decalca sobre la plancha el dibujo.

Decalque: se coloca el papel sobre la plancha y se fija a ella por medio de una pestaña que se deja en la parte superior, esta pestaña se dobla hacia el reverso y se adhiere con cinta engomada.

Con el punzón de hueso, se repasa la composición con tan medida presión, que sólo queda marcada la superficie del barniz, no llegando en ningún momento al fondo del 89

metal; hecho esto, se levanta el papel y con la ayuda del talco, el dibujo aparece con toda nitidez.

Trazado: con una punta de acero o con varias de distintos grosores, se comienza morder aquellas que necesita mayor intensidad. Cuando el baño es completado, el barniz que recubre la plancha por ambas caras es removido con solventes.

Es difícil que un grabado resulte de primera intención; sobre una prueba de estado, se anotan las correcciones oportunas y vuelta a barnizar la plancha, nuevas líneas se agregan a las primeras o se refuerzan las que no alcanzaron la intensidad deseada.

Cuando el grabador, después de varias pruebas está conforme con su obra, efectúa la edición o tirada caligráfica.

Entintado: la plancha, bien limpia se calienta ligeramente en el hornillo para recibir la tinta elegida de antemano, negro, sombra, sepia o bistre.

Las tintas se venden en el comercio del ramo preparadas y listas para su empleo, un tampón de cuero o fieltro se encarga, con la presión necesaria, de forzarla a penetrar en los surcos grabados.

La plancha, tibia durante el proceso, es enjugada con tarlatanes que se renuevan con frecuencia hasta que la tinta desaparezca de la superficie y sólo albergue en las tallas.

Limpios los márgenes y el dorso, se coloca en la platina y se cubre primero con el papel húmedo y luego con el fieltro.

Papeles: los mejores papeles son aquellos en que la cola animal y las materias minerales han sido eliminadas de su fabricación; no siendo así, es necesario acondicionarlos para este uso, haciéndolos sufrir un proceso de maceración que ablande y limite su exceso.

Para esto, se sumergen en una cubeta con agua caliente y periódicamente se repasan con una esponja cambiándoles el líquido.

Esta operación puede durar semanas, según la calidad del papel; únicamente los papeles de China, Japón y Holanda, y en general de los denominados “de cuba”, pueden humedecerse poco tiempo antes de su impresión.

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Este último procedimiento, usado con papeles ordinarios, es erróneo, pues la cola sólo se ablanda sin desaparecer, dando lugar con el tiempo a la proliferación de hongos y de manchas insalvables.

Impresión: pasamos ahora al proceso definitivo de la edición o “tirada”, por la cual se reporta en el papel la composición incisa en el metal.

El papel, mórbido por la humedad, y exigido por la fuerte y uniforme presión del tórculo, entra en los surcos cavados por el ácido llevando consigo la tinta.

La presión es de mucha importancia para el buen resultado de la tirada; debe estar calculada con arreglo al grosor de las planchas y a su tamaño y estar repartida con igualdad por ambos extremos del eje del cilindro.

Movido a brazo el volante, la platina y con ella la plancha, el papel y el fieltro, pasan enteramente bajo el cilindro superior una o dos veces; después de lo cual la estampa es retirada para colocarla en el secador.

El aguafuerte y en general en el grabado sobre metal, a diferencia de todo otro sistema de reproducción gráfica, la plancha debe ser previamente calentada antes de su impresión para hacer que la tinta, dura y compacta, se desprenda mejor y el papel la absorba totalmente.

Tórculo o prensa calcográfica: su formato y principios no han variado desde su aparición en el siglo XVII. Se compone en su parte esencial de dos pesados cilindros de acero, uno de los cuales, el superior, gira en torno al propio eje movido por un volante y pone en movimiento, haciéndolo correr hacia adelante y hacia atrás, un plano de metal llamado “platina”, sostenido por el cilindro inferior que a su vez gira sobre sus cojinetes.

Dos pies de fundición formando caja dan sostén a este sistema, y la presión, pareja sobre la platina y en consecuencia sobre la plancha, es regulada por tornillos especiales colocados sobre las extremidades del cilindro superior.

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Algunos tórculos llevan un sistema de engranajes que reduce el esfuerzo; en la práctica, resultan mejores los que llevan el aspa directamente montada en el eje, porque el operador siente en su mano la presión ejercida por el rodillo sobre la plancha.

Numeración: las estampas deben ser rigurosamente consignadas en forma tal, que muestren en la cifra numeradora qué orden ocupa la copia y en la denominadora de cuántas se compone la edición. Así: 1/6 significa la copia primera de una tirada limitada a 6 ejemplares, y 4/10, la cuarta de otra extendida a 10.

AGUATINTA Este procedimiento estriba en depositar en la superficie del metal una capa de resina en polvo que, calentada suficientemente, adhiere a la plancha en forma de retícula. El ácido, haciendo presa en los puntos que quedan al descubierto, produce en la estampación una nota oscura, plana y general.

El aguatinta fue usada por primera vez en 1660 por el pintor Le Prince, a quien se atribuye la invención. Goya lo llevó a su apogeo en sus famosas Series, monumentos del grabado que tan extraordinariamente enriquecen el arte español.

Graneado: la plancha de cinc o cobre, limpia y pulida, es colocada durante algunos minutos en la “caja de resina”. Previamente y por medio de un fuelle, se hace volar en su interior la resina en polvo, que al caer en forma de lluvia, la cubre totalmente; después, el calor moderado del hornillo se encarga, al contraer las partículas, de darle la porosidad necesaria para que el ácido actúe con eficacia.

El depósito de resina se puede conseguir, también, sacudiendo sobre la plancha una bolsita de tela fina que la contenga y cuyos efectos, menos regulares, son preferidos por muchos artistas.

Decalque y trazado: la plancha así graneada, recibe el transporte del dibujo por acción de la prensa, por frotación o intercalando una hoja de carbónico en casos especiales.

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Preparado un croquis muy sumario, sobre papel transparente, se numeran en él las distintas zonas de acuerdo a una escala de valores practicada con anterioridad, la que es consultada antes de efectuar los baños.

Baños: este punto de la ejecución se ajusta en líneas generales a lo dicho anteriormente al tratar el grabado al aguafuerte. Se reservan las partes que deben ser los blancos con el barniz de tipo rápido y conseguido por inmersión el valor necesario para la primera zona, se retira la plancha, se lava y ya seca, se recubre aquella parte sucediéndose los mordidos parciales hasta conseguir en el último el negro relativo, máximo valor de la tabla.

Remordidos: es posible, si los efectos deben ser acrecentados, agregar a la composición nuevos valores volviendo a granearla y reiniciando el proceso antedicho hasta conseguir el ajuste deseado.

Correcciones: la piedra pómez, el bruñidor de ágata o de acero, la piedra abrasiva y en casos extremos el raedor, rebajan en mayor o menor grado la grana cuando el valor ha excedido; sin embargo, es preferible no recurrir a estos expedientes en lo posible, pues disminuyen la calidad del grabado, restándole frescura.

Impresión: el tiraje solo requiere la precaución de no dar al rodillo mayor presión de la necesaria, porque, además de aplastar la grana hasta borrarla, el exceso produce estampas faltas de brillo y nitidez.

BARNIZ BLANDO Cuando una plancha recubierta con barniz blando es pasada por la presa, con una hoja de papel graneado, el barniz adhiere en él y remueve aquellas partes donde la presión resulta mayor.

Este método que su inventor Charles François denominó “gravure dan la genre du crayon”, es decir, imitación del lápiz, data de mediados del siglo XVIII. Fundidas al baño maría tres partes de barniz de recubrir, con una parte de aceite mineral, variando la proporción según la estación, se recubre la plancha con pincel.

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Decalque y trazado: cuando el barniz se ha enfriado, se efectúa el decalque repasando el dibujo con un punzón de hueso si el dibujo se ha hecho sobre papel graneado o intercalando uno con el “vergé” preferido si se ha efectuado sobre papel transparente.

Se evita, en lo posible, todo contacto de la mano sobre el papel a fin de que el apoyo no dé lugar a manchas indeseables.

Por la presión de la herramienta, el “vergé” del papel pasa a la lámina la cual queda descubierta en tantos sitios como marchas le fueron impuestos por el punzón.

Baño: el baño se sujeta a las mismas observaciones hechas para el aguafuerte, cubriendo con barniz las partes que hayan mordido suficientemente e insistiendo en otros para llegar a mayores efectos de relación.

Como la consistencia del barniz blando es muy escasa, después de cada baño parcial la plancha se enjuaga con gran cuidado. Un papel secante aplicado con el menor apoyo absorbe el agua sobrante.

Entintado y estampado: los procesos de entintado y estampación ofrecen dificultad y su técnica es la misma empleada para los demás métodos del grabado.

CALCOGRAFÍA En las técnicas de grabado tradicionales se realiza una matriz, preferentemente plana y de un material rígido, donde el artista- grabador talla o graba de forma directa (punta seca) o indirecta (al ácido, aguafuerte, aguatinta, etc.), el motivo que aparecerá en la estampa final, habitualmente sobre papel, y que permite realizar una serie de estampaciones en las que se repite el motivo grabado. Es lo que se conoce como edición o tirada, limitada y original, que se firma y numera individualmente por el artista. Una vez realizada la edición, la plancha o matriz se destruye o se marca ostensiblemente para impedir que se realicen más originales. A veces, se hace una estampa que recoge el motivo con dicha marca, una vez finalizada la edición, y es lo que se conoce como prueba de verificación, ya que garantiza que la edición ha sido definitivamente cerrada, que no se realizarán más 94

originales. En otras ocasiones, es un notario el que da fe del cierre de la edición y de la destrucción de las matrices.

En el grabado calcográfico se usa un tórculo para la estampación de la matriz. El tórculo es una máquina con rodillos de acero y una platina que se desliza por debajo, en la cual se colocan unas mantas de fieltro de lana que permiten que exista uniformidad en la presión.

Bajo las mantas, sobre la platina, se depositan la matriz entintada y el papel humectado.

Una rueda imprime movimiento al rodillo que hace que la platina se deslice ejerciendo una presión de 25.000 kg. por centímetro cuadrado. Se obtiene con este procedimiento una imagen especular (reflejada) de la matriz impresa sobre el papel. La tinta que había quedado en las incisiones y surcos ahora conforma la imagen sobre el papel. Este proceso se repite para cada tinta. Es decir, un grabado a color puede estar construido por la superposición de varias planchas diferentes, al igual que ocurre en cuatricromía offset, donde existen cuatro matrices, una para cada color (magenta, cian, amarillo y negro) que se superponen para lograr la imagen definitiva.

COLLAGRAPH O COLAGRAFIA El collage, como técnica aglutinadora de procedimientos y materiales, abarca un vasto territorio de intenciones estilísticas.

Cuando el collage no es sino un medio para la consecución de una matriz para grabar, eso es el collagraph (o colagrafía): una de las técnicas aditivas de grabado actuales, que incorporan el collage en la elaboración de las matrices, enriquecen las estampas con magníficos y sugerentes relieves. El collagraph o colagrafía, es una técnica aditiva de grabado (es decir, se construye añadiendo material a la plancha), que aprovecha la posibilidad de integrar múltiples elementos en la elaboración de las matrices. Del mismo modo que el collage integra diferentes elementos y materiales, para dotar a una obra de su carácter, en el collagraph, estos elementos son los que conforman la matriz y requieren un tratamiento especial, puesto que ahora deben soportar una presión y un desgaste 95

extremos. En el collagraph es preciso concentrarse, fundamentalmente, en dotar a la plancha y a todos sus elementos integrantes de una cohesión y rigidez especial (además de tener en cuenta las limitaciones de relieve), que permita la seriación evitando el excesivo desgaste de la matriz.

GRABADO DE APLICACION Existen ocasiones en las que el grabado se usa como parte integrante de un objeto funcional (tarjeta navideña, ex-libris, ilustración en un libro, ediciones de bibliofilia, etc.), es lo que se conoce como grabado de aplicación. Es la intencionalidad final o el valor de uso lo que determina el destino de un grabado. También es frecuente encontrar grabados ilustrando las portadas de libros.

CARBORANDUM El “carborundum” es realmente lo contrario de las técnicas de “intaglio”, puesto que se trata de añadir materia a una plancha para conseguir una textura convexa. Sobre la superficie de una plancha se utilizan diversos materiales como el pegamento, polvo de carbón, limaduras de hierro o polvo de mármol, para crear un diseño convexo. Entonces la plancha se entinta y se pasa por el tórculo. Esta técnica, frecuentemente en combinación con otras, produce efectos variados de línea, textura y relieve.

FLEXOGRAFÍA La flexografía es una técnica de impresión en relieve, puesto que las zonas impresas de la forma están realizadas respecto de las zonas no impresas. La plancha, llamada cliché o placa, es generalmente de fotopolímero (anteriormente era de hule vulcanizado) que, por ser un material muy flexible, es capaz de adaptarse a una cantidad de soportes o sustratos de impresión muy variados. La flexografía es el sistema de impresión característico, por

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ejemplo, del cartón ondulado y de los soportes plásticos. Es un método semejante al de un sello de imprenta.

En este sistema de impresión se utilizan tintas líquidas caracterizadas por su gran rapidez de secado. Esta gran velocidad de secado es la que permite imprimir volúmenes altos a bajos costos, comparado con otros sistemas de impresión. En cualquier caso, para soportes poco absorbentes, es necesario utilizar secadores situados en la propia impresora. Las impresoras suelen ser rotativas, y la principal diferencia entre éstas y los demás sistemas de impresión es el modo en que el cliché recibe la tinta. Generalmente, un rodillo giratorio de caucho recoge la tinta y la transfiere por contacto a otro cilindro, llamado anilox. El anilox, por medio de unos alvéolos o huecos de tamaño microscópico, formados generalmente por abrasión de un rayo láser en un rodillo de cerámica y con cubierta de cromo, transfiere una ligera capa de tinta regular y uniforme a la impresora, grabado o cliché. Posteriormente, el cliché transferirá la tinta al soporte a imprimir.

La cantidad de tintas que pueden ser utilizada va desde una hasta diez, incluyendo diferentes tipos de acabados como barnices (de máquina, alto brillo o ultravioleta), laminación plástica y estampado de película.

El proceso de flexografía es característico para la impresión de etiquetas autoadheribles en rollo, las cuales se pueden imprimir en papel, películas y plásticos.

La flexografía es uno de los métodos de impresión más usado para envases, desde cajas de cartón corrugado, películas o films de plásticos (polietileno, polipropileno, poliester, etc) bolsas de papel y plástico, hasta la impresión de servilletas, papeles higiénicos, cartoncillos plegadizos, periódicos, etc.

Este proceso permite la impresión desde uno a diez colores, en el caso de que se utilicen materiales transparentes, se hace indispensable el uso del color blanco, a comparación del offset, el blanco se obtiene del soporte del papel la mayoría de veces, motivo por el cual se usa la cuatricromía, en el caso de la flexografía es muy común el uso de colores preparados o pantone, por ejemplo si se realiza un producto con fotografía, éste se 97

imprime en ocho colores, el blanco, cyan, magenta, amarillo, negro (para la foto), negro (para el código de barras y el texto) y dos colores más para realizar fondos saturados, entre estos pueden estar el dorado, plateado y/o el pantone de la empresa.

GRABADO EN COLOR (TÉCNICAS MIXTAS) El grabado policromo presenta serias dificultades en su planeamiento y ejecución; además de los profundos conocimientos del oficio, demanda del artista perfecto dominio de la teoría del color.

Diferentes métodos se emplean: grabados al aguatinta, al aguafuerte o a la manera negra; con una sola plancha, con dos o con cuatro en algunos casos.

Un grabador de origen francés; Jean Cristopfhe Leblond, fue el primero en imaginarlo a principios del siglo XVIII, persiguiendo la idea de obtener, mediante la utilización de distintos procedimientos, la imitación de cuadros pintados al pastel. Hoy llevan el nombre general de grabados en color y, apartándose de la pintura, procuran estampas de valor original.

A la “poupee” Este método requiere una sola plancha. Utilizando una pequeña muñeca o tampón de género para cada color, se aplica la tinta en los lugares indicados de antemano en el boceto o en la plancha grabada por cualquiera de los procedimientos indicados; se tira la prueba a la manera de monocopia, y, limpia otra vez la plancha, se entinta con negro o sombra. La segunda estampación se hace coincidir exactamente con la primera por medio de los puntos de registro o “reperage”.

Dos planchas: cuando se utilizan dos planchas, la primera destinada a color, es ligeramente graneada para asegurar la adherencia de la tinta y la segunda grabada al buril o al aguafuerte. El color puede aplicarse a la “poupee”, por el método del “pincel seco” o por medio de pequeños rodillos.

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Tricromia: haciendo uso de tres planchas grabadas al aguatinta, una para cada color primario, pueden conseguirse una infinita variedad de compuestos. Una cuarta plancha es agregada a veces, grabada al aguafuerte, para unir los colores o vigorizar el dibujo.

El grabad en color debe ser realizado en forma que no desvirtúe su condición de estampa, y las láminas deben sufrir el proceso galvanoplástico del acerado, pues algunos colores se alteran en contacto con el cobre y con el cinc.

Registro o “reperage” Se cortan todas las planchas exactamente del mismo tamaño y se practican con una mecha dos pequeños orificios en ángulos opuestos; esta marca aparece en la copia en forma de punto blanco. Después de imprimirse el primer color, y entintada la plancha correspondiente al segundo, la estampa es atravesada en aquellos puntos con dos largas y fijas agujas por su reverso. En esa forma, las agujas buscan los puntos de registro y una vez en ellos, el papel baja para ubicarse exactamente sobre la plancha.

Impresión: puede realizarse en dos formas: dejando secar los papeles después de tirar cada color o efectuando la estampación completa en el momento. En el primer caso, hay que volver a humedecer el papel; en el segundo, se debe mantener siempre húmedo para q no encoja.

INTAGLIO Uno de los cuatro tipos de técnicas de arte seriado (Los otros son los de la impresión en relieve, el estarcido y la impresión planográfica) en donde resalta el hecho de que la tinta se imprime solamente desde las áreas huecas de la plancha. Entre las técnicas de intaglio se encuentran el grabado, el aguafuerte, la punta seca, el aguatinta, el grabado del barniz blando y de la manera "crayón". Los maestros japoneses le dieron un giro interesante al intaglio, estampando planchas sin tinta para conseguir un relieve en blanco sobre blanco, una práctica, el "golpe en blanco" ampliamente imitada en occidente.

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LITOGRAFÍA La litografía es uno de los medios gráficos más interesantes para el artista creador.

Vehículo inmejorable de expresión, ostenta la noble jerarquía de un pasado enaltecido por los nombres de Goya, Delacroix Daumier, Forain, Corot, Whistler, Toulouse Lautrec, ect.

Persiguiendo un método parecido al aguafuerte, fue inventada por Allays Sefenelder de Bavaría en 1789 y defiriendo de los demás métodos de impresión, se basa en el principio químico de que el agua y el aceite no se mezclan.

Intentando una definición diremos que: la litografía es una obra de arte dibujada sobre una piedra especial e impresa luego a partir de la misma. Estas copias en papel toman el nombre de “litografías originales” y caben dentro de la misma categoría de las obras gráficas como son las xilografías y los grabados en metal.

La litografía difiere del grabado en una importante cuestión: la piedra no es mordida ni cortada; la composición es dibujada sobre la superficie graneada, con un lápiz especial y luego es tratada químicamente para fijar los trazos.

Piedras: la piedra litográfica es una piedra natural de procedencia europea, de grano compacto y apretado, es más o menos porosa y capaz de retener la humedad durante los procesos a que es sometida. Las más apreciadas son las de un tono ligeramente gris y de una mediana dureza.

Graneado: el viejo procedimiento usado para granearlas, consiste en colocar una piedra sobre otra, verter entre ellas gres en polvo, arena fina o esmeril con agua e imprimirles un movimiento de rotación.

Este movimiento conducente a un perfecto “planage”, deja en la superficie de ambas piedras un graneado que está de acuerdo con la fineza del polvo empleado.

Lápices: los lápices litográficos son fabricados con sustancias diversas: cera, grasa, jabón, goma laca, betún de Judea y negro de humo; tienen la forma de pequeños cilindros o

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barritas de sección cuadrada según sea su procedencia. Su dureza es variable y graduada en números; el más duro es denominado lápiz copal.

Tinta: la tinta está compuesta de las mismas sustancias, se presenta en forma de tableta sólida que se disuelve con agua.

Decalque y trazado: se efectúa el decalque evitando la intervención de materias grasas; puede usarse para ellos la carbonilla, el lápiz o las minas del tipo Conté. No existe una manera particular de dibujar sobre la piedra y cada artista lo hace de acuerdo a su estética personal.

Preparación de la piedra: dibujada la piedra, pasa a manos del impresor en caso de que el artista no sea técnico en la materia.

El primer objetivo es fijar el dibujo en la piedra. Esto en términos profesionales se llama “preparar” y tanto al acto en sí, como a la sustancia empleada, se les designa con la palabra “preparación”.

Esta operación, simple, es en realidad muy delicada y demanda una experiencia que supone larga práctica del oficio.

He aquí en líneas generales como se procede: Se mezcla una solución de goma arábiga con ácido nítrico en proporciones convenientes a la dureza y a la cantidad de lápiz usado; con un pincel, se pasa la preparación sobre la piedra teniendo el ácido en movimiento durante un tiempo determinado. Enjuagada y seca la piedra, se barre la preparación con una esponja húmeda, y se engoma. Esta película de goma permite a la trementina disolver los residuos inertes del lápiz. Con la esponja se levanta la goma y los restos de trementina, renovando el agua hasta que aparezca bien limpia; en adelante la piedra debe mantenerse siempre húmeda.

Entintado: la tinta de impresión, que es grasa y nada tiene en común con la usada en el dibujo, es extendida con una espátula sobre la “mesa de negro”; un rodillo de cuero se encarga de transportarla a la piedra. La tinta no adhiere más que a las partes grasas, es decir, al dibujo, mientras es rechazada de las zonas húmedas.

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MÉTODO DE LA GOMA Este método, conocido de antiguo por el nombre de “Procedimiento a la pluma”, que permite dibujar directamente sobre la plancha tal como aparece luego en la impresión, depende del principio elemental que a la mezcla utilizada como vehículo es soluble en el agua.

Decalque: sobre una plancha limpia o previamente graneada, se decalca el dibujo por presión o frotación, cuidando no usar lápices, polvos ni papeles grasos.

Trazado: se dibuja en la superficie del metal con una pluma o pincel, usando una mezcla compuesta de jarabe de azúcar, goma arábiga y tinta china, por partes iguales. El dibujo puede tener carácter lineal o pictórico.

Barnizado: seca la composición, la plancha es recubierta con una mano fina de barniz.

Sumergida la plancha en una cubeta con agua templada, la goma y el azúcar se disuelven y levantando el barniz en las partes correspondientes, ponen a descubierto el metal.

Baño: haciendo uso de uno de los mordientes indicados anteriormente, se efectúa el baño, plano o por cobertura.

MEZZOTINTA, MANERA NEGRA O GRABADO AL HUMO Esta forma de grabado, opuesta a la del aguafuerte, consiste en producir claros sobre fondo oscuro, invirtiendo los términos de los métodos detallados hasta ahora.

El procedimiento cuya invención, de autor incierto, data del siglo XVII, fue introducido alrededor de 1645 a Inglaterra desde Holanda.

Graneado: la superficie de la plancha debe ser tratada de manera tal que la tinta pueda ser retenida y dar en la impresión un negro uniforme.

El graneado puede conseguirse por vías diferentes; la punta seca, cruzando rayas en dos o más direcciones, basta para almacenar la tinta en sus huellas. Existe un instrumento

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especial llamado “berceau” que en movimiento de balanceo dirigido en todos sentidos, surca la plancha, produciendo el efecto deseado.

Decalque: se efectúa el decalque del dibujo sin dificultad por medio de cualquiera de los métodos detallados anteriormente.

Trazado: la operación que realiza el grabador se concreta en hacer desaparecer en mayor o menor grado, con arreglo al original, el negro que como consecuencia del graneado alberga la plancha. Para esto, con el rascador, y luego con los bruñidores, la grana se suaviza o se borra completamente, hasta conseguir la gama de valores que va del negro intenso al blanco puro, pasando por las medias tintas más variadas.

Impresión: este procedimiento no ofrece dificultades en su impresión, pero su duración, a casusa del aplastamiento paulatino de la grana, es precaria.

Correcciones: para reparar los accidentes ocurridos durante el desarrollo del proceso, la plancha puede volver a granearse; también la ruleta punteada presta en estos casos excelentes servicios.

MONOCOPIA La monocopia o monotipo es un proceso de estampación que no exige el auxilio de buriles ni ácidos.

Necesita solamente de las tintas y de la prensa para manifestarse y aún de esta última puede prescindirse usando un rodillo parejo o un “frotón”.

Definiendo, la monocopia es una composición realizada con tinta calcográfica sobre la superficie de una plancha, que se transporta una sola vez al papel por medio de una presión suficiente.

Después de obtener la única estampa que da el nombre al género, la plancha pierde toda traza del motivo dibujado o pintado y queda pronta para recibir nuevo sujeto.

La monocopia tiene siempre carácter espontáneo porque es imposible detenerse en detalles minuciosos a causa de que la tinta seca con facilidad.

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Trazado: limpia la plancha, se recubre mediante el uso de un rodillo con tinta calcográfica de manera que resulte completamente negra.

Con los instrumentos que resulten más cómodos para conseguir los efectos deseados, pinceles, tampones, estecas, tarlatanes, etc., y con la más grande libertad de acción, se restan del negro, limpiando completamente, los planos que deben resultar blancos o reduciendo con graduados toques los lugares destinados a los tonos grises.

Color: la monocopia en color puede obtenerse, también, por sucesiva impresión sobre la misma estampa, superponiéndolas a manera de tricromía, debiéndose, en este caso, practicar previamente un “reperaje” en dos puntos opuestos de la plancha.

Pintando directamente sobre la plancha, a pincel, se obtiene otra clase de monocopia, practicada por muchos pintores.

Tintas: pueden usarse tintas calcográficas, litográficas o tipográficas. Suele usarse, también, pintura al óleo, menos adecuada por ser muy untuosa y no poseer las cualidades de la tinta de impresión.

Planchas: las planchas pueden ser lisas o graneadas. Estas últimas dan calidades que la acercan a la litografía. También se utilizan el material plástico y los tacos de madera.

Impresión: la plancha, con los márgenes bien limpios, se coloca sobre la platina, se la cubre con el papel húmedo y luego con el fieltro. La presión debe ser moderada al principio, ajustándose entre un pase y otro hasta conseguir que la tinta adhiera al papel en la cantidad necesaria. En ningún caso la monocopia debe retocarse, los retoques no permanecen invisibles para el conocedor y disminuye el encanto de este género fresco, libre y espontáneo, que debe ostentar siempre el carácter de estampa y no de pintura.

PUNTA SECA Por su simplicidad, la punta seca, directa incisión sobre el metal, es uno de los métodos técnicos usados por los principiantes. Pero la aparente simplicidad del medio es solamente ilusoria.

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La adquisición de la destreza manual que ellos demanda es, tal vez, mayor que en los otros métodos, excepto el buril, y una considerable experiencia es imprescindible antes que los resultados sean satisfactorios.

El trazo inciso es normalmente producido por surcos, de manera que la tinta resulte en relieve sobre el papel.

En la punta seca, la incisión hecha por el instrumento es insignificante, las rebabas levantadas en los márgenes de la línea grabada por la aguja es realmente la que retiene la tinta en la superficie de la plancha; luego, cuando se imprime, las líneas no ostentarán ese relieve. Esto es debido al hecho de que la cantidad de tinta depositada en los surcos es mucho menor que en los demás grabados.

Materiales: el cobre es el metal más apropiado para realizar la punta seca; el zinc es menos indicado, pero puede convenir por su menor dureza.

El instrumental necesario es reducido: una o dos puntas de acero de las que se venden en el comercio del ramo y que están numeradas de acuerdo con su espesor, y una punta escoplo, cortada diagonalmente, todo bien aguzado con las piedras de esmeril y de Arkansas.

Decalque: es conveniente ejecutar un decalque completo sobre la plancha barnizada o por lo menos dibujar los trazos principales con lápiz litográfico.

Trazado: el grabado se realiza en la superficie pulida de la plancha manteniendo firmemente la herramienta. Varias clases de líneas pueden ser obtenidas por la misma punta, según sea la inclinación dada a la misma; como habíamos señalado, las rebarbas, y no la incisión en sí, determina la calidad y la fuerza de la impresión final. En las curvas, se hace girar la plancha hacia la izquierda o hacia la derecha, según sea necesario.

Correcciones: cuando alguna línea resulta muy oscura en la impresión, o ha sido rayada con mucha violencia, puede aclararse con sólo quitar la rebaba con el rascador. El bruñidor de ágata aclara las líneas cerrando las tallas o en algunos casos eliminándolas por completo.

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Resulta conveniente trabajar con la plancha ligeramente entintada; de esta manera se controla mejor el desarrollo del grabado.

Impresión: no deben tirarse pruebas de estado durante la ejecución, sino cuando es realmente indispensable, a fin de evitar la falta de uniformidad con respecto a las tallas nuevas.

La plancha de cinc, debido a su poca resistencia, se debilita desde la primera impresión.

Pueden conseguirse solamente 5 o 6 copias de primera calidad. Con el cobre pueden tirarse hasta 20 sin acudir al baño galvánico. Esto, justamente, las hace más apreciadas.

SERIGRAFÍA La serigrafía es una técnica de impresión empleada en el método de reproducción de documentos e imágenes sobre cualquier material, y consiste en transferir una tinta a través de una malla tensada en un marco, el paso de la tinta se bloquea en las áreas donde no habrá imagen mediante una emulsión o barniz, quedando libre la zona donde pasará la tinta.

El sistema de impresión es repetitivo, esto es, que una vez que el primer modelo se ha logrado, la impresión puede ser repetida cientos y hasta miles de veces sin perder definición.

Se sitúa la malla, unida a un marco para mantenerla tensa, sobre el soporte a imprimir y se hace pasar la tinta a través de ella, aplicándole una presión moderada con un rasero, generalmente de caucho.

La impresión se realiza a través de una tela de trama abierta, colocada en un marco, que se emulsiona con material fotosensible. Por contacto, el original se expone a la luz para endurecer las partes libres de imagen. Por el lavado con agua se diluye la parte no expuesta, dejando esas partes libres en la tela.

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El soporte a imprimir se coloca debajo del marco, dentro del cual se coloca la tinta, que se extiende sobre toda la tela por medio de una regla de goma. La tinta pasa a través de la malla en la parte de la imagen y se deposita en el papel o tela.

La serigrafía es un sistema de impresión milenario. Si bien no hay datos exactos, se cree que se remonta a la antigua China, en la que según una leyenda utilizaban cabellos de mujer entrelazados a los que les pegaban papeles, formando dibujos que luego se laqueaban para que quedaran impermeables. Posteriormente se cambió el material por la seda, de ahí proviene su nombre: sericum (seda, en latín) graphe (escribir, en griego).

En la antigüedad se fabricaban unas calcomanías que se aplicaban en los artículos de uso diario, platos, vasos, etc. En Europa se utilizó para imprimir telas, en lo que se llamó impresión a la lionesa, por ser el lugar en donde se aplicaba este sistema.

Las primeras serigrafías sobre papel (carteles publicitarios) aparecen en Estados Unidos en 1916. Guy Mac Coy fue el primero en utilizar la técnica de la serigrafía con fines artísticos. Realizó sus dos primeras serigrafías en 1932; ambas eran alrededor de 9 x 11 pulgadas y tiró aproximadamente 40 copias de cada diseño. En 1938 tuvo su primera exposición individual, la primera de serigrafías en una galería.

Es en Estados Unidos, y con el auge de la fotografía y los productos químicos, donde toma un impulso espectacular; por ser un método muy versátil para poder imprimir en muchos materiales, hoy en día pueden distinguirse miles de artículos procesados con serigrafía.

La malla: una de las razones por la que la seda ha quedado prácticamente en desuso es porque por más que la estiremos, cuando toma la humedad ambiente, se vuelve a aflojar por lo que comúnmente, en la actualidad (2009) se utiliza el poliester y el nylon (o un material acrílico).

El diámetro de los hilos que constituyen la seda son uniformes, pero las gasas pueden ser de distintos grosores, esto significa que para un trabajo con más detalle se prefiere usar una gasa de hilos delgados y por lo tanto un tejido más cerrado. Hay sedas blancas y de 107

color amarillo, estas últimas nos permiten tener una mejor calidad en la copia del original, dado que no refractan la luz.

Preparación: durante su preparación, la gasa debe ser unida en forma tensa al marco. La tensión en la gasa es muy importante para obtener buenos resultados. La tensión sobre la superficie puede ser medida con un instrumento de medición en newton. Una variación usa cilindros de acero inoxidable, con minúsculos poros por donde pasa la tinta, la presión se ejerce con un cilindro metálico alojado en el interior del cilindro de impresión; este modo es empleado en la estampación textil y para fabricar las pistas de los circuitos impresos.

Después de un largo proceso de preparación, la seda o tela queda completamente estirada y ordenada dándole forma y regularidad.

Proceso: la preparación del bastidor es muy similar a la preparación de lienzos para pintura al óleo. Se tensa la muselina o la seda serigráfica al bastidor de madera o al marco metálico, teniendo en consideración que el soporte textil debe quedar tensado hasta que no presente arrugas, pero que al momento de imprimir no se rasgue. Normalmente se sostiene con grapas al bastidor de madera templando de un punto a la vez y de manera cruzada, esto con el fin de que la tensión quede pareja en todas las esquinas.

Los fotolitos se pueden realizar en distintos materiales, hasta hace unos años se hacían con una lámina de acetato transparente la cual se pintaba con marcador o tinta china, otro método era con fotocopias en acetato transparente, actualmente se realizan mediante impresoras térmicas diseñadas exclusivamente para tal fin y que utilizan film exclusivo de alta calidad o con impresoras convencionales sobre papel bond común, de 75gr, al cual se pinta por el revés con aceite de almendras, esto hace que el papel se torne transparente y permita el quemado de la plancha.

Para realizar las planchas de impresión debe hacerse en oscuridad o penumbra, o con ayuda de lámparas de seguridad.

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Se le adiciona a la emulsión el bicromato de amonio en la cantidad que indique el fabricante, normalmente son unas pocas gotas, cabe recordar que estos materiales son fotosensibles, lo más recomendable es almacenarlos en un sitio oscuro o dentro de bolsas plásticas de color negro, una vez preparada la emulsión se extiende de manera pareja con una canal o una espátula sobre el bastidor con la seda tensionada y se deja secar en un sitio oscuro o con la ayuda de un secador de cabello, una vez seca, la emulsión se torna algo transparente.

Para quemar las planchas se usa una fuente de luz, normalmente una mesa de dibujo para calcar, la emulsión reacciona dependiendo de la cantidad de luz por esto es importante hacer pruebas para determinar el tiempo de exposición, habitualmente para una mesa de dibujo se expone por no más de un minuto, también se puede usar el foco de un cuarto, para ello se debe exponer por aprox. 20 min o usar lámparas de cajón construidas para este fin, con varios bombillos fluorescentes.

Teniendo el bastidor con la emulsión seca se ubica el fotolito, también llamado arte, realizado debajo de él, el objetivo es que las partes negras del fotolito no dejen pasar la luz hacia ciertas partes de la seda emulsionada, por lo tanto, en estas partes la emulsión no se curará y podrá ser lavada posteriormente, hay que tener en cuenta que no debe de quedar espacio entre el fotolito y la plancha, para esto se usan libros o cualquier elemento que presione la seda sobre los fotolitos.

Luego de la exposición de la plancha se procede a revelar, en este momento se puede salir del cuarto oscuro hacia un fregadero, suavemente se frota la seda con la mano o con un pincel, las partes que no fueron expuestas a la luz se diluirán fácilmente dejando la seda en blanco, no se debe frotar mucho porque toda la emulsión se caerá.

Después del proceso de revelado hay que dejar secar la plancha, en ocasiones quedan partes en que la emulsión se ha limpiado pero que no son parte del dibujo, para esto se puede pintar usando un pincel con la emulsión sobrante, una vez seca, la plancha podrá ser usada para imprimir.

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Las impresiones serigráficas pueden detectarse porque cada color tiene cierto relieve, y en los contornos de las imágenes de trazado, como los textos, si los aumentamos, aparecerán con una forma que recuerda a los dientes de una sierra.

XILOGRAFÍA La xilografía, de xilo, madera, graphos, escritura, data de una altísima antigüedad. El uso de la impresión por medio de tablas era conocido en China más de 300 años antes de la Era Cristiana.

Se atribuye a los árabes la invención de la impresión xilográfica, es decir por medio de planchas de madera grabadas en relieve.

El grabado tipográfico sobre madera fue creado para los naipes de juego alrededor del siglo XIV. Las primeras fueron hechas a mano probablemente por el sistema del estarcido o del “pochoir”, más tarde se perfecciona este procedimiento grabándolas solamente en sus contornos lineales que los iluminadores colorean diversamente.

Después de las cartas se graban las imágenes santas. La más antigua representando a la Virgen y al Niño Jesús está fechada en 1418. Viene luego el San Cristóbal hecho en Alemania en 1423.

Algún grabador adjuntará leyendas a sus imágenes y así nace la impresión tipográfica – xilográfica. Más tarde graba los textos y aún las obras enteras por medio de planchas, con caracteres en relieve.

La Biblia Pauperum, Sepeculum Humanae Salvationis, Ars Moriendi, etc., son otras tantas obras impresas en tabla de madera.

Los primeros impresores no utilizaban el grabado para ornar sus libros. Los miniaturistas se encargaban de dibujar y pintar a mano las viñetas y letras capitales. Recién en 1467, Ulric Ham, imprime en Roma el primer libro conocido con grabados xilográficos: Meditationis Revendissimi Patris dui Johanis, de Turrecremata, etc., in folio conteniendo 34 grabados sobre madera iluminados a mano.

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En Alemania el primer grabador en madera fue Guillermo Pleydenworf que realizó la Biblia de Cabourg en 1483 y las Crónicas de Nuremberg en 1493, luego Durero que, puede decirse, fue el creador del grabado en madera, imaginó la mayor parte de los recursos del oficio.

Le siguen luego entre otros, Cranach, Burgkmayer, Baldung, Altdorfer y Hans Holbein que grabó la famosa Danza de los Muertos.

En los Países Bajos, el libro más antiguo parece ser uno que lleva solamente dos grabados Fasciculus Temporum de 1476, Edición de Veldemer.

El más antiguo libro francés ornado de grabados xilográficos es una traducción del Speculum Humanae Salvationis, impreso en Lion en 1478.

En España, el Grabado en madera data de 1493.

Hacia el siglo XVI el grabado en madera sufre un decaimiento al avance del grabado a buril. Papillon ensaya en 1766 el resurgimiento de la xilografía y publica el famoso Traité historique et partique de la gravure sur bois.

Técnica de la xilografía: el taco de madera, teñida la superficie de negro, recibe por su cara útil una fina capa de goma laca.

Decalque: el dibujo, realizado en papel blanco o transparente, se sujeta a la madera por la parte superior por medio de chinches o cinta engomada e interponiendo una hoja de carbónico rojo, se repasa con el punzón. Los antiguos grabadores usaban el cuchillo, y la línea era grabada por talla y contratalla. Esta fue la manera usada por los japoneses.

Las gubias, de diferentes formas y tamaños para el grabado de maderas en el sentido de las fibras (Bois de fil) y los buriles simples o múltiples para las maderas de pie (Bois de bout) son las herramientas usadas por el xilógrafo moderno.

Trazado: hecho el decalque, se va quitando, con el útil más adecuado, la madera de todas aquellas partes que deben resultar blancas, dejando en relieve únicamente las que señalan el dibujo y que darán en negro la impresión.

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La gubia se maneja tomándola como un lápiz, trazando los cortes de abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. El taco, durante el proceso, reposa sobre una almohadilla de cuero lo que permite rotarlo al efectuar el trazado de las curvas.

El buril múltiple (velo) agrega a la composición bellas notas de fineza, a la par que las ruletas diferentes dibujos y punteados.

Entintado: el taco ya grabado, es entintado por medio de un rodillo de gelatina que, sujeto por un mango, gira sobre su eje de hierro.

La tinta tipográfica es pasada a la madera en cantidad que la experiencia señala; poca tinta dará pruebas grises y demasiada empastará las tallas.

Impresión: el método más sencillo consiste en posar un papel sobre el taco entintado y por medio de un frotador, o de una espátula de madera, ejercer la presión necesaria para que la tinta se fije por contacto.

La prensa calcográfica, elevado su rodillo hasta la altura del taco por medio de las guías niveladoras, produce mejores copias y permite mayor rapidez en el tiraje.

Teniendo el taco xilográfico la misma altura de los tipos usados en la imprenta, es posible tirar mecánicamente grabado y texto simultáneamente, como se hace con los libros ilustrados desde hace muchísimo tiempo.

Papeles: toda clase de papel puede usarse en la xilografía, aún los más ordinarios. Los papeles de grano, deben humedecerse ligeramente, poco tiempo antes de su impresión.

Como las tintas tipográficas contienen una ligera dosis de barniz las copias secarán rápidamente.

Hans Burgkmair es considerado el inventor de la xilografía tonal o a varios colores, un método bastante trabajoso que intentaba recrear las láminas coloreadas a mano. Para ello, se elaboraban varias planchas de la misma imagen, una por cada color, tallándose en cada una sólo el plano de un color. Al estampar sucesivamente las diferentes planchas en el mismo papel, una sobre otra, se combinaban los tonos y se formaba la imagen deseada en color. Este fundamento podría entenderse como un antepasado del moderno offset.

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ZINCOGRAFÍA El Zinc ha sustituido modernamente a la piedra en los trabajos corrientes y sobre todo en los de grandes dimensiones. Este metal, graneado adecuadamente, se comporta exactamente como la piedra. La ventaja del Zinc consiste en su poco peso y en el menor espacio que necesita para su almacenamiento.

Trazado: antes de dibujar es indispensable sensibilizar la plancha con una solución de alumbre en agua; “despreparada” de esta manera, se realiza la composición en la misma forma que se hace sobre la piedra.

Preparación: la “preparación” más sencilla consiste en una solución de goma arábiga y ácido fosfórico en adecuadas proporciones; otras mezclas, más complicadas, son usadas por litógrafos profesionales.

Dejase obrar la “preparación” un tiempo, de acuerdo a la calidad y cantidad de los lápices empleados; levantase la sustancia con una esponja húmeda y se deja secar, se engoma, se disuelve el lápiz con esencia de trementina y se le pasa asfalto líquido, destinado a favorecer la adherencia de la tinta de impresión, lavase la chapa con agua, se entinta a rodillo mientras está húmeda y se tira la prueba.

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