FILMHISTORIA ONLINE Volumen 28. Núms. 1-2. 2018 by Filmhistoria Online

FILMHISTORIA Online Vol. 28, núms. 1-2 (2018) · ISSN: 2014-668X

FILMHISTORIA Online, Volumen 28, Números 1-2, Año 2018, Edición: Noviembre 2018 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretaría Juan Manuel Alonso Iván Sánchez-Moreno Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana

Han colaborado en este número A Contracorriente Films, Igor Barrenetxea Marañón, Ethan Calero Ortuño, Gloria Camarero, Robert J. Cardullo, Jorge Castelló Segarra, Magí Crusells, Rafael de España, Jordi González Castelló, María Marcos Ramos, Juan Ramón Moreno Vera, Ramón Muñiz Sarmiento, Onésimo Redondo, Coro Rubio Pobes, Francesc Sánchez Barba, Francesc Sánchez Lobera, Àlex Serra Alcina, Xavier Torrents Valdeiglesias, Javier J. Valencia, Alejandro Valverde García y David Vázquez Couto.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona. ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 28 Números 1 y 2, Año 2018 Editorial

Tableaux vivants: El cine para enseñar el arte de la Edad Moderna y Contemporánea Por Ethan Calero Ortuño y Juan Ramón Moreno Vera Pág. 95

La vida sigue igual Por Magí Crusells Pág. 5 Ensayos

Cine quinqui. La pobreza como espectáculo de masas Por Jorge Castelló Segarra

El Fénix de las pantallas (Esbozo de filmografía lopesca comentada) Por Rafael de España Pág. 7

Pág. 113

Documentando la realidad de Castilla y León. Análisis de los documentales realizados en la comunidad entre 1977 y 2010 Por María Marcos Ramos Pág. 29

Interview Entrevista con Pablo Stoll Por David Vázquez Couto Pág. 129

Los últimos de Filipinas: La revisitación de un mito histórico Por Ramón Muñiz Sarmiento Pág. 49

Crónica 66 Festival de Cine de San Sebastián. Una inmensa oferta y una nueva imagen Por Coro Rubio Pobes Pág. 139

l Racial Tragedy, Australian History, and the New Australian Cinema: Fred Schepisi’s The Chant of Jimmie Blacksmith Revisited Por Robert J. Cardullo Pág. 65

Sitges ’2017. 51 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por Javier J. Valencia Pág. 149

Epistemología en los medios audiovisuales Por Jordi González Castelló

II Festival Internacional de Cinema de Barcelona Sant Jordi Por Magí Crusells Pág. 161

Pág. 75 El cine y los Papas Por Onésimo Redondo Pág. 83

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Film Història Junior L’evolució del cinema de terror. Des de 1896 fins l’actualitat Por Àlex Serra Alcina Pág. 163

Film Stardom and the Ancient Past. Idols, Artefacts and Epics de Michael Williams, cuando los dioses del Olimpo descienden a Hollywood Por Alejandro Valverde García Pág. 215

Film Reviews El Mundo Actual a través del cine. 25 historias de películas de Tomás Valero, la visión fílmica de algunos de los principales episodios de la historia con posterioridad al fin de la Segunda Guerra Mundial Por Magí Crusells Pág. 217

Los archivos del Pentágono de Steven Spielberg Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 181 Ready Player One de Steven Spielberg Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 184

Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock de Mark W. Padilla, la herencia

El instante más oscuro de Joe Wright Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 188

clásica en el mago del suspense Por Alejandro Valverde García Pág. 219

La sociedad literaria y el pastel de piel de patata de Mike Newell Por Francesc Sánchez Barba Pág. 191

Cine al servicio de la nación de Gabriela Viadero Por Francesc Sánchez Barba Pág. 222

Cine a las puertas: Dossier informativo de Kursk de Thomas Vinterberg Por A Contracorriente Films Pág. 194 Book Reviews Las películas que vio Franco de José María Caparrós y Magí Crusells Por Gloria Camarero Pág. 205 La Guerra Civil española en la propaganda fascista de Daniela Aronica, la intervención italiana a través del cine Por Magí Crusells Pág. 209 Ciudades americanas en el cine de Gloria Camarero (ed.) Por Francesc Sánchez Barba Pág. 212

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Editorial La vida sigue igual

Por MAGÍ CRUSELLS Director del Centre d’Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona

Cinematográficamente hablando, La vida sigue igual es el título de una película, protagonizada por Julio Iglesias y dirigida por Eugenio Martín en 1969. En momento determinado la letra de la canción homónima indica “al final las obras quedan, las gentes se van. Otros que vienen la continuarán, la vida sigue igual”. José María Caparrós-Lera, el fundador de Film-Història en 1983, nos enseñó que nadie es imprescindible en el mundo y que no tenía miedo a la muerte porque es parte de la vida. A pesar de su fallecimiento el pasado 18 de marzo, él seguirá viviendo entre nosotros y su deseo de que tanto la revista como el centro continuarán tras él es una realidad. En los diversos homenajes que se le han rendido se ha destacado que él fue el pionero en introducir las relaciones Historia y Cine en la Universitat de Barcelona (UB), pero su más grande aportación fue la capacidad de liderazgo, creando escuela e instrumentos –la presente revista es un claro ejemplo– que van más allá de su presencia física. El Centre d’Investigacions Film-Història es actualmente un grupo de investigación adscrito a la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual del Departamento de Historia y Arqueología de la Facultad de Geografía e Historia de la UB, y de esta revista, editada primero en versión impresa entre el 1991 y el 2000 y a partir de entonces en versión digital. José María Caparrós-Lera estuvo trabajando hasta el último momento en el VI Congreso Internacional de Historia y Cine: Imágenes de las Revoluciones de 1968, que se celebró entre el 18 y el 20 de julio del presente año, con gran éxito, llegando a escribir una ponencia. Precisamente la celebración de este evento es uno de los motivos del retraso en la publicación del primer número de la revista. Para no juntarse con el segundo se ha decidido hacer un número doble. No es el primero de estas características porque ya había sucedido en los años 1993, 1995, 1998 y 2000, por ejemplo.

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Este doble número está dedicado a nuestro maestro: Todos los miembros del Centre d’Investigacions Film-Història le estamos agradecidos por su amistad, consejos y compartir con todos nosotros su sabiduría. Es nuestro deseo continuar generando conocimiento con nuestra actividad investigadora y transmitirlo a la sociedad bien a través de esta revista como de otras actividades paralelas: desde la coordinación de ciclos de películas hasta la participación diversos actos como son jornadas o congresos, tanto nacionales como extranjeros, pasando por la edición de libros y otros proyectos de los que iremos informando en posteriores números.

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El Fénix de las pantallas (Esbozo de filmografía lopesca comentada)

RAFAEL DE ESPAÑA Universitat de Barcelona

Resumen Filmografía comentada de películas inspiradas en la obra de Lope de Vega, que recibió el apelativo de "Fénix de los ingenios" por ser el más prolífico y alabado dramaturgo del Siglo de Oro. Los títulos se presentan en orden cronológico y cada ficha incluye una ficha técnico-artística básica, así como unas notas sobre su producción y su acogida por el público y la crítica. Abstract An annotated filmography of movies made for the big screen and television inspired by the life and work of Lope de Vega, called Fénix de los ingenios (usually translated as "Prince of Wits") for being the most prolific and succesful playwright of the Golden Age of Spanish literature. The titles are presented in chronological order and each entry includes a basic cast and credits list as well as some notes on their making and the way they were received by audience and critics.

El propósito de este trabajo es presentar una lista lo más completa posible de productos audiovisuales inspirados en Lope, su figura y su obra y pensados para su explotación en salas de cine o televisión. Solo incluimos aquellos títulos que pudiéramos llamar "creativos" en el sentido de que "interpretan" al autor, por lo que se descartan, por ejemplo, aquellos teleteatros que se limitan a retransmitir una puesta en escena teatral sin recurrir a ninguna modificación del texto ni añadir más recurso visual que la simple planificación. Para el lector interesado recomiendo la página web IMDb.com, que contiene exhaustivos elencos de todas las retransmisiones televisivas, aunque teniendo en cuenta que muchos de los datos no están contrastados y no pueden tomarse al pie de la letra. Clave de las abreviaturas: P: empresa/s productora/s; D: dirección; G: guion; F: fotografía; M: música; Dc: decorados; Mn: montaje; I: intérpretes; FE: fecha de estreno.

La musa y el fénix (1935) [biográfico] [Obra (datación y autoría imprecisas): El robo de Elena] P: CID Films. D: Constantin J. David. G: Eduardo M. del Portillo, Rafael Lafora, Constantin J. David. F: Werner Levy. M: Manuel Santander. I: Faustino

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Cordero (Lope), Erna Rossi [Rosita Mendía] (Clara Angélica), Antonio Gentil (Gaspar de Porres), Ana R. de Leyva (Sra Porres), Eduardo M. del Portillo (posadero), José Sancho (Paris), Milagros P. Roldán (Elena). FE: 02-12-1935. 3 rollos. El hoy olvidado Constantin J. David fue un cineasta de vocación inequívocamente errante: judío sefardita nacido en el antiguo Imperio Otomano, antes de dedicarse al cine hizo un doctorado en París, después fue productor y director en Alemania (donde estuvo casado unos años con la popular actriz Käthe von Nagy); en 1929 se trasladó a Italia para asesorar a la naciente producción sonora local, unos pocos años más tarde hizo lo propio en España y en 1937 estaba de nuevo en su Turquía natal con un ambicioso plan de producción que fue interrumpido por la Guerra Mundial. Acabó instalado en Hollywood, donde falleció en 1964. Durante su estancia en España en 1935 anunció una serie de rodajes de vocación didáctica que incluía documentales turísticos y el mediometraje de ficción que nos ocupa; de ninguno han quedado copias y tampoco hay confirmación de que los documentales se estrenaran. De La musa y el fénix han quedado testimonios escritos que, si bien no nos permiten establecer de forma segura su concepto estético-narrativo, por lo menos nos indican que la trama giraba en torno a una compañía de cómicos ambulantes que llegaba a un pueblo castellano y allí representaban el Entremés del robo de Elena, cuya autoría se adjudica sin dudar a Lope ya que aparecía allí como parte de la acción. Esta presencia de Lope —al que da vida el poco conocido Faustino Cornejo— combinada con la alusión del título ha hecho considerar esta película el primer intento de aproximación biográfica a los años juveniles del escritor. Fuenteovejuna (1947) [Obra: Fuenteovejuna, 1614] P: Alhambra Films / CEA (España). D: Antonio Román. G: Antonio Román, Pedro de Juan. F: Enrique Guerner [Heinrich Gärtner]. M: Manuel Parada. Dc: Sigfredo Burmann. I: Amparo Rivelles (Laurencia), Manuel Luna (Comendador Mayor don Fernán Gómez de Guzmán), Fernando Rey (Frondoso), Manuel Kayser (alcalde Esteban), Carlos Muñoz (Don Rodrigo Téllez Girón), Rafael Calvo (Padre Abad), Tony Leblanc (Mengo), Arturo Marín (Flores). FE: 20-11-1947. 74 min. (duración de la copia conservada; en la licencia de exhibición constaba una longitud de 2700 m, lo que supondría casi 100 min. de proyección) Aunque Fuenteovejuna sea una de las obras más conocidas de Lope, a primera vista parece poco apropiada para ser llevada al cine en 1947, dada su reivindicación de la revuelta popular contra el poder constituido y la obligada inclusión de unas escenas de tortura que podían establecer paralelismos con la atmósfera de represión que se vivía entonces en España. Pero estos razonamientos están hechos desde una perspectiva actual: en aquel momento, con los medios de comunicación estrictamente controlados y una oposición inexistente, el régimen tenía muy poco que temer del mensaje expresado por Lope cuatro siglos antes. El comendador que encarna con toda su untuosa prepotencia Manuel Luna es un tirano de opereta, que si abusa del poder lo hace de forma exclusivamente personal y en modo alguno como representante de una ideología política; cuando al final aparecen los Reyes Católicos para hacer justicia, sí queda claro que representan a España, no como el pérfido comendador que no era nada más que una excrecencia, un fallo aislado en un sistema globalmente positivo; y, por supuesto, los habitantes de Fuenteovejuna son todos respetables ciudadanos que acatan el liderazgo civil del alcalde y el religioso de

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un sacerdote inventado para la ocasión, y en modo alguno una premonición de los milicianos de 1936. De todos modos, tanto el reconocimiento oficial como el relativo alarde de medios de producción (que incluía los típicos decorados que harían famoso a Sigfredo Burmann en sus colaboraciones con CIFESA) no impidieron que la película fuera un fracaso comercial casi absoluto.

"Burmann desencadenado": dos ejemplos escenográficos de Fuenteovejuna (1947)

Uchitel tantsev (1952) [Obra: El maestro de danzar, 1594] P: Mosfilm / Centralny Teatr Krasnoy Armii (URSS). D: Vladimir Kantsel, Tatyana Lukashevich. G: Vladimir Kantsel, según la adaptación de Tatyana SchepkinaKupernik. F: Semyon Seynin, Nikolai Vlasov. M: Aleksandr Krein. Dc: Ivan Fedotov.

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Coreo: W. Burmeister. I: Vladimir Zeldin (Aldemaro), Tatyana Alekseeva (Florela), Lyubov Dobrzhanskaya (Feliciana), Mark Pertsovsky (Belardo), Mikhail Majorov (Bandalino), Vladimir Blagoobrazov (Tebano), Georgi Sorokin (Ricaredo), S. N. Znamenskiy (Cornejo), Henrietta Ostrovskaya (Lisena), Yakov Khaletskiy (Tulio), Fyodor Savostyanov (Andronio), Boris Lesovoy (Alberigo). FE: 11-08-1952. 146 min. Muestra significativa de que la devoción rusa por el Siglo de Oro no se limitaba al Quijote. Una de las piezas menos recordadas de Lope, El maestro de danzar, tuvo un éxito fulgurante en 1946 en una producción del Teatro del Ejército Soviético dirigida por Vladimir Kantsel. Siguiendo una línea habitual en la Unión Soviética (en esto se parecían curiosamente a sus "enemigos" de Broadway), la obra fue ligeramente reconvertida con acotaciones musicales para hacerla más amena, lo que automáticamente se traducía en una mayor exigencia a los intérpretes, que tenían que cantar, bailar e incluso tirar de espada. Ningún problema para el protagonista, Vladimir Zeldin, que con esta obra cimentó la condición de estrella del teatro y cine que mantuvo durante su larga vida profesional… dicho esto de cualquier forma menos simbólica, ¡pues cuando murió a los 101 años en 2014 no se había retirado todavía! En 1952 se rodó, en la incipiente sección televisiva de los estudios Mosfilm, una película que reproducía fielmente la puesta en escena original y que traemos a colación por su formato estrictamente cinematográfico y porque cosechó un gran éxito de público en una época en que el cine soviético estaba artísticamente muy estancado por la propaganda estalinista. La realización corrió a cargo de Tatyana Lukashevich, que el año siguiente firmaría la que es sin duda la versión cinematográfica más teatral de Anna Karenina.

Logo del Teatro Central del Ejército Soviético tal como aparece en la portada de Uchitel tantsev (1952)

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Vladimir Zeldin demostrando que su Aldemaro es un auténtico Maestro de Danzar. Le da la nota su fiel Belardo y le contemplan extasiadas Feliciana y Florela. A destacar que Tatyana Alekseeva, la intérprete de Florela (en el centro) comparte con Zeldin una vistosa escena coreográfica en la major tradición Gene Kelly-Cyd Charisse

La moza de cántaro (1954) [Obra: La moza de cántaro, 1618] P: Chamartín / Atenea Films (España). D: Florián Rey. G: Antonio Mas Guindal. F: Ted Pahle. M: Juan Solano. Dc: Sigfredo Burmann. Mn: Julio Peña. I: Paquita Rico (María de Guzmán), Peter Damon (Don Juan), Rafael Arcos (Antonio), Marta Santaolalla (Doña Ana), Manuel Kayser (Don Bernardo, conde de Arcos), Ismael Merlo (Felipe III). FE: 08-02-1954. 72 min. Como adaptación de Lope, esta película no puede tomarse demasiado en serio a pesar de que mantenga el título y la base argumental de la comedia homónima. Cierto que no muestra mucho respeto por el original, pero también es verdad que su principal intención era, como había sido La gitanilla de Cervantes en 1940, aprovechar el tirón comercial de una tonadillera de moda, entonces Estrellita Castro y ahora Paquita Rico, que estaba ya consolidada como estrella indiscutible de la llamada "canción española". Por otra parte, el director era el ya muy veterano Florián Rey, que evidentemente había perdido el buen pulso demostrado en años anteriores con clásicos como La aldea maldita (1930), Nobleza baturra (1935), Morena Clara (1936) o Carmen la de Triana (1938). La conjunción de estas dos premisas —frivolización del texto literario con fines comerciales y ausencia de un cineasta con personalidad— presagiaba lo peor, por lo que el resultado, sin ser deslumbrante, acaba por merecer cierto elogio al quedarse en un espectáculo popular medianamente entretenido y no exento de dignidad formal. Desde luego, que nadie se enfade con el guionista (el especialista en "películas con folklórica" Antonio Mas Guindal), que hasta se permite sacar a escena a un Felipe III algo tenorio para que ponga orden personalmente en el enredo, ni busque un verso de Lope, por

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mucho que su inclusión hubiera sido un agradecido chiste erudito entre unos diálogos totalmente contemporáneos. Independientemente de la valoración crítica que podamos hacer, si esta película tiene un mérito es el de haber sido la adaptación lopesca rodada en España con mayor difundida en el extranjero. En una época en que el cine español apenas se veía más allá de los países latinoamericanos, de esta Moza de cántaro hay constancia de distribución en Italia (La vendicatrice di Siviglia, 1955), en Francia (La Fille à la cruche, 1960) y, lo más llamativo, ¡en la Unión Soviética!: según informa la documentada página web www.kino-teatr.ru, se presentó en Moscú en marzo de 1959, con el título Devushka s kuvshinom (es la traducción literal, valga la aclaración). Lo que más intriga es que en esa fecha todavía no existía ningún tipo de intercambio cultural entre la España de Franco y la URSS, por lo que sería interesante saber a través de qué vía llegó a las pantallas moscovitas…; dado que esta premisa excede las características de este artículo, lo dejo como sugerencia para una investigación más a fondo.

La moza de cántaro con Paquita Rico: un éxito internacional… de los Apeninos a los Urales

Mastera gruzinskogo baleta / Qartuli baletis ostatebi (1956) [Obra: Fuenteovejuna, 1614] P: Qartuli Pilmi (Georgia, URSS). D: Vakhtang Chabukiani [coreografía], Shota Managadze. G: libretos de los ballets Laurentsya de Yevgueni Mandelberg, basado en Fuenteovejuna de Lope de Vega, y Svet ("La luz") de I. Gedevanishvili; adaptación de Vakhtang Chabukiani e Irina Gelovani. F: Felix Vysotsky. M: Aleksandr Kreyn, Grigol Kiladze. Dc: Revaz Mirzashvili, Serapion Vatsadze. Mn: Guram Abesadze. I: Vera Signadze (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Vladimir Ivashkin (comendador), Irina Aleksidze (Jacinta), Margarita Grishkevich (Pascuala), Zura Kikaileshvili, Eteri Gelovani. FE: 03-03-1956. 55 min.

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Un ejemplo del género cine-ballet, muy popular en la Unión Soviética como herramienta de difusión cultural no solo a nivel local sino también para la exportación, pues al primar de forma casi exclusiva el componente artístico lo hacía más digerible para públicos como, por ejemplo, el americano, escasamente receptivos a mensajes ideológicos de corte socialista. Como el título indica, este film está dedicado a la Escuela de Ballet georgiana y cuenta con la participación de uno de los bailarines más influyentes del siglo XX, Vakhtang Chabukiani. Consta de dos ballets, uno de los cuales es Laurentsya, creado por Chabukiani el 22 de marzo de 1939 en el Kirov de Leningrado a partir de la Fuenteovejuna de Lope, con música de Aleksandr Kreyn. El otro ballet es de tema muy local y ha caído en el olvido como su compositor, el georgiano Grigol Kiladze, cuyas obras actualmente no se representan e incluso es muy difícil encontrar grabaciones. Fuenteovejuna (1970) [Obra: Fuenteovejuna, 1614] P: TVE (España) / RAI (Italia). D/G: Juan Guerrero Zamora. F: Ricardo Torres. M: Luis de Pablo. Dc: Jaime Queralt. Mn: José Antonio Rojo. I: Eduardo Fajardo (Comendador Fernán Pérez de Guzmán), Nuria Torray (Laurencia), Eusebio Poncela (Frondoso), Manuel Dicenta (alcalde Esteban), Mª Rosa Salgado, Ricardo Tundidor (Reyes Católicos). FE: 17-11-1972. 142 min. La leyenda del alcalde de Zalamea (1973). [Obra (atribuida): El alcalde de Zalamea, 1610) P: TVE (España) / RAI (Italia). D: Mario Camus. G: Antonio Drove. F: Hans Burmann. M: Antón García Abril. Dc: Sigfredo Burmann. Mn: José Luis Matesanz. I: Francisco Rabal (Pedro Crespo), Fernando Fernán Gómez (Don Lope), Teresa Rabal (Isabel), Julio Núñez (Álvaro de Ataide), Mario Pardo (Juan), Sonsoles Benedicto (Inés), Charo López (Leonor), Fernando Nogueras (el rey). FE: 13-04-1973. 116 min. En 1966 comenzó a retransmitir el segundo canal de Televisión Española — popularmente conocido como "el UHF" por la diferente tecnología empleada—, que desde el primer momento tuvo la pretensión de ser más específicamente "cultural" que el primero. Como durante varios años su difusión no abarcó la totalidad del territorio nacional, se podía permitir una programación algo más elitista y menos preocupada por la audiencia, ya que al fin y al cabo no existía ninguna competencia y, si el telespectador quería programas más tradicionales, siempre tenía la alternativa del canal "oficial". Entre 1968 y 1976, y agrupados bajo el epígrafe Cuentos y leyendas, se produjeron en formato cinematográfico (habitualmente 16 mm) una serie de mediometrajes que adaptaban, con resultados bastante satisfactorios dentro de una asumida economía de medios, clásicos de la literatura española e hispanoamericana. Es interesante recordar que muchos de estos telefilms estaban realizados por cineastas de renombre como Pilar Miró, Mario Camus, Jaime Chávarri, Antonio Giménez Rico, Josefina Molina, Emilio Martínez Lázaro, etc..; no vamos a negar que su concepción era un poco Reader's Digest, pero cumplían una misión didáctica que las televisiones actuales han olvidado por completo. Relacionada con estas inquietudes culturales del medio televisivo encontramos dos adaptaciones "mayores", es decir, rodadas en 35 mm y con explotación alternativa en salas cinematográficas, de dos obras ya llevadas al cine con anterioridad: Fuenteovejuna y El alcalde de Zalamea. La primera, que pese a estar acabada en 1970 y haberse hecho algunos pases privados, no se pudo presentar al público (en salas) hasta 1972 por problemas de censura, es la más floja, quizá por la personalidad de su director,

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Juan Guerrero Zamora, un veterano de TVE responsable de muchas entregas de aquel emblemático programa de difusión teatral que era Estudio 1. En esta versión de la obra de Lope da la sensación de que Guerrero se planteara la narración fílmica como si fuera otro teleteatro pero con más medios, y le quedó grandilocuente y artificial.

Izq. Laurencia y Frondoso, look 1947: Amparito Rivelles y Fernando Rey Der. La misma pareja en 1970: Nuria Torray y Eusebio Poncela

A cambio, la otra adaptación, estrenada un poco después con el título levemente modificado a La leyenda del alcalde de Zalamea, tuvo una muy buena acogida crítica. Su director era Mario Camus, que en aquel momento ya había demostrado ser un profesional competente tanto en la gran pantalla como en la pequeña, pero si la citamos aquí es porque el guion de Antonio Drove aprovechaba elementos narrativos de la obra atribuida a Lope sobre el mismo tema, mucho menos popular que la de Calderón, obviamente (…y de autoría discutible). Aunque Camus siempre elogió el trabajo de Drove como uno de los mejores que había tenido entre manos y que no tuvo que cambiar ni una coma, hay algunos elementos que ponen en duda la bondad de esta adaptación: el cambio de título da a entender que es más la recreación de un hecho entre real y legendario que de una obra literaria basada en ese hecho, cuando en realidad es una mezcla algo embarullada de la obra "canónica" de Calderón y la menos conocida de Lope. La versión "estrictamente calderoniana" dirigida por Maesso en 1953 tenía una narrativa más lineal, pero gracias a esto su mensaje quedaba también mucho más explícito; a cambio, la de Camus —sea por la necesidad de alargar el metraje o conseguir un tono vagamente "épico"— añade personajes e incidencias que no hacen más que espesar el relato sin añadir nada nuevo, como la presencia de tres hijas en vez de una (detalle tomado de Lope, precisamente) o la escena en que los soldados apalean y humillan a Pedro Crespo, más acorde con la estética del eurowestern que con la dignidad que asociamos a la figura del enérgico alcalde. A pesar de estas objeciones, La leyenda del alcalde de Zalamea tiene sus aspectos positivos y es, en general, muy superior a Fuenteovejuna, en especial la magnífica interpretación de todo el reparto y el aprovechamiento de los escenarios naturales cacereños donde tuvo lugar la práctica totalidad del rodaje. El mejor alcalde, el rey (1973) [Obra: El mejor alcalde, el rey, 1620-23] P: Coral Producciones Cinematográficas / Midega Film (España) / Compagnia Cinematografica Champion (Italia). D: Rafael Gil. G: José López Rubio. F: José F. Aguayo. M: Salvador Ruiz de Luna. Dc: Luis Argüello. Mn: José Luis Matesanz. I: Analía Gadé (Felicia), Ray Lovelock (Sancho), Fernando Sancho (el conde), Simonetta

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Stefanelli (Elvira), Andrés Mejuto (el rey), José Nieto (Nuño), Tomás Blanco, Antonio Casas, Pedro Valentín, FE: 29-04-1974. 95 min. La versión italiana no se llegó a editar.

Simonetta Stefanelli y Fernando Sancho en El mejor alcalde, el rey (1973)

Rafael Gil había sido uno de los cineastas mimados por el franquismo y durante los años cuarenta había realizado algunas de las mejores películas de la época sin hacer —a diferencia de colegas suyos como Sáenz de Heredia, por ejemplo— apología directa del régimen; en los años cincuenta se embarcó con el productor y guionista Vicente Escrivá en una larga y ambiciosa serie de films religiosos, éstos sí muy imbricados en la ideología del momento, y a partir de los años sesenta su estilo se esclerosa y pierde toda la inspiración que evidenciaban sus primeras obras. En la década siguiente, animado por el éxito internacional de la Tristana (1970) de Buñuel, inicia un ciclo de adaptaciones literarias en las que El mejor alcalde, el rey es la única que toma como fuente un autor del Siglo de Oro. Pero así como Nada menos que todo un hombre (1971, según Unamuno), La duda (1972, según El abuelo de Galdós) o La guerrilla (1972, según Azorín) mantienen una correcta factura técnica y cierta dignidad formal —especialmente gracias a la participación de buenos actores como Fernando Rey o Francisco Rabal—, la versión de Lope es un completo desastre en todos los aspectos: la trama se convierte en una historieta pueril de campesinos oprimidos por un cacique despótico en la que el recurso al rey como "árbitro" puede interpretarse en clave contemporánea de apoyo a aquella pintoresca teoría según la cual los abusos que sufrían los ciudadanos de la España actual no eran culpa de Franco sino del capricho de sus subordinados. Es curioso que una película rodada en el inicio de la "contestación" al franquismo ofrezca un mensaje más reaccionario que la versión de El alcalde de Zalamea que dirigió José G. Maesso en 1953, y que encima lo haga con un lenguaje cinematográfico de principiante. Cierto que no ayudan mucho los actores: la pareja joven Stefanelli-Lovelock es lamentable, pero tampoco se luce mucho Fernando Sancho en su papel de señor feudal, compuesto con

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los mismos tics que utilizaba para sus estrafalarios bandidos mexicanos en los westerns de "Esplugas City". La leyenda del caballero de Olmedo (1975/TV) [Obra: El caballero de Olmedo, c1620] Serie: Cuentos y leyendas P: TVE (España). D: Jesús Fernández Santos. G: Julio Diamante. F: José F. Aguayo Jr. Mn: José Luis Gil. I: Máximo Valverde (Don Alonso), Elisa Ramírez (Doña Elvira), Emilio Laguna (Tello), María Arias (Fabia), Antonio Medina (Don Rodrigo), María Luisa Merlo (Doña Leonor), Estanis González (Don Pedro). FE: 17-10-1975. 59 min.

El caballero de Olmedo visto por Cuentos y leyendas de TVE: Emilio Laguna y Máximo Valverde

Como el título sugiere, no se trata propiamente de una adaptación de El caballero de Olmedo (aunque en los títulos así se indique) sino más bien de una glosa de la leyenda original que construye su relato con elementos dramáticos y diálogos de la tragicomedia lopesca, aunque por supuesto los únicos versos que vamos a escuchar son los de la canción popular, "Esta noche le mataron / al Caballero, / a la gala de Medina, / la flor de Olmedo". La puesta en escena es sencilla y funcional; cierto que Jesús Fernández Santos era mucho más creativo como novelista que como cineasta, pero hay que recordar que era el estilo "prescrito" de aquella entrañable serie televisiva que fue de Cuentos y leyendas. La espada negra (1976) [Obra: El mejor mozo de España, 1610-11] P: Impala / Óscar P. C. (España). D: Rovira-Beleta. G: Carlos Blanco. F: Francisco Sempere. M: Waldo de los Ríos. Dc: Gil Parrondo. Mn: Antonio Ramírez. I: Maribel Martín (Isabel de Castilla), Juan Ribó (Fernando, Infante de Aragón), José María Rodero (Enrique IV), Carlos Ballesteros (Marqués de Villena), José Bódalo (Alfonso Carrillo de Acuña, arzobispo de Toledo), José Calvo (Simón), Miguel Narros (Juan II), Terele Pávez (Reina Madre). FE: 02-11-1976. 105 min. El guionista Carlos Blanco había gozado de cierto prestigio en el cine español de los años cuarenta-cincuenta. Tras un intento fracasado de triunfar en Hollywood

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continuó su carrera en España no solo como escritor sino también como productor: su empeño más ambicioso en esta fase fue Don Quijote cabalga de nuevo (1973), la única película de Cantinflas rodada íntegramente en España y en la que, si algo fallaba, era precisamente el guion, retórico y anticuado. Para su segunda producción desentierra un viejo guion titulado Espada negra, sobre la juventud de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón (es decir, antes de convertirse en los Reyes Católicos), que se tenía que haber rodado hacia 1952 pero que la censura desestimó. El realizador catalán Rovira-Beleta lo convirtió en un discreto espectáculo histórico que intentaba modernizar y (en cierta medida) desmitificar unos personajes fundamentales del imaginario histórico hispano, pero que fue totalmente ignorado por la crítica y, sobre todo, por el público (en Barcelona, por ejemplo, ni se llegó a estrenar). El motivo de que lo incluyamos en esta filmografía es que Blanco afirmaba que su fuente de inspiración directa había sido una de las obras menos conocidas y valoradas de Lope, El mejor mozo de España. Sobaka na sene (1977/TV) [Obra: El perro del hortelano, 1613] P: Lenfilm – Tvorcheskoe Obedineniye Televizionnykh Filmov (URSS). D/G: Yan Frid. F: Yevgueny Shapiro. M: Guenady Gladkov. Dc: Semion Malkin. Mn: Stera Gorakova. I: Margarita Terekhova (Diana), Mikhail Boyarsky (Teodoro), Armen Dzhigarkhanyan (Tristán), Elena Proklova (Marcela), Zinaida Sharko (Anarda), Viktor Ilichyov (Fabio), Igor Dimitriev (Federico), Nikolai Karachentsov (Ricardo), Aleksei Kozhevnikov (Fabio). FE: 01-01-78. Dos episodios, 138 min. Producto concebido para televisión, pero realizado con mentalidad totalmente cinematográfica y holgura de medios de producción, con una cuidada composición visual en color y buen uso de escenarios naturales y reconstruidos. Aunque su lenguaje trascienda el simple registro de una representación teatral, su acercamiento a Lope es el mismo de comedia musical de la antes citada Maestro de danzar y que fue muy habitual en los telefilms "de primera clase" producidos en la época de la URSS. Como muestra de respeto al original se utilizó la versión de Mikhail Lozinsky, que tras fracasar en la poesía consiguió ser reconocido como el mejor traductor al ruso de clásicos extranjeros en el siglo XX (Shakespeare, Lope, Dante…) y lo cierto es que los diálogos se reprodujeron con bastante fidelidad, como si se quisiera reconocer su supuesto "valor cinematográfico".

Izq. Diana y Teodoro en la versión soviética de El perro del hortelano: Margarita Terekhova y Mikhail Boyarsky. Dcha. Armen Dhigarkhanyan como Tristán

El éxito de esta película fue notable y duradero, tanto en sus sucesivos pases en televisión y salas como en su posterior difusión en vídeo y dvd. En 1980, Frid volvió

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con éxito al Siglo de Oro con una nueva opereta, esta vez tomada de una obra de Tirso de Molina, Marta la piadosa (Blagochestivaya Marta), también con la colaboración de la Terekhova y el compositor Gladnov. Cervantes (1981) (TV) [biográfico] P: TVE (España). D: Alfonso Ungría. G: Daniel Sueiro, Manolo Matji, Isaac Montero, Eugenio Martín; supervisión: Camilo José Cela. F: Francisco Fraile. M: Antón García Abril. Dc: Fernando Sáenz, Ricardo Vallespín, Román Calatayud. Mn: Julio Peña. I: Julián Mateos (Cervantes), José María Muñoz (licenciado), Carlos Lucena (inquisidor), Ana Marzoa (Catalina), Paco Algora (Ginés), Julieta Serrano (Andrea), Marisa Paredes (Ana Franca). FE: 20-04-1981. 9 episodios de 55 min. Una serie de gran nivel artístico y cultural (y también una de las más costosas de TVE), sin duda la mejor biografía en imágenes del autor del Quijote y con la originalidad de plantear una visión muy crítica de la España del Siglo de Oro, sobre todo contra el poder eclesiástico. A Lope lo interpreta Ricardo Lucia (y no Emilio Siegrist como indica IMDb), un magnífico actor y director de teatro que no se prodigó mucho ante las cámaras, y se muestran sus divergencias con Cervantes de forma bastante matizada, sin caer en esquematismos. La viuda valenciana (1983/TV) [obra: La viuda valenciana o el arte de nadar y guardar la ropa, c1600] Serie: Las pícaras P: José Frade P.C. / TVE (España). D: Francisco Regueiro. G: Alfredo Mañas, Francisco Regueiro. F: Juan Amorós. M: Teddy Bautista. Dc: Antonio Cortés. Mn: José Luis Peláez. I: Cristina Marsillach (la viuda), Achero Mañas ("Julianilla"), Teresa del Río (dueña), Francisco Cecilio (un galán), Antonio Iranzo (cura), José Vivó (Don Lisandro). FE: 22-04-1983. 55 min. La idea de esta serie era interesante y sintonizaba con el espíritu de la época: revivir ese género tan español de la novela picaresca a través de sus personajes femeninos, lo que permitía introducir situaciones picantes y, por supuesto, algún que otro "destape" de la bella de turno. El problema es que necesitaban seis episodios y después de la lozana andaluza, la hija de Celestina, la garduña de Sevilla, la tía fingida y la pícara Justina se les habían acabado las novelas y se les ocurrió echar mano de La viuda valenciana. Pero como la pieza de Lope no quedaba al mismo nivel de picardías que las otras, se optó por desarrollar una historia totalmente nueva en la que no hay más referencias al original que algunos versos intercalados (pero no integrados) en la acción. Actualmente, Francisco Regueiro se considera uno de los autores más personales del cine español, con una tendencia a ir contra corriente que ha dificultado mucho su carrera. Cuando rodó este episodio de Las pícaras llevaba ocho años sin dirigir y es probable que lo hiciera por una promesa (finalmente no cumplida) del productor José Frade de financiarle un proyecto. Probablemente es su peor trabajo, sobre todo a nivel de guion: ese humor absurdo y esperpéntico, forjado en los tiempos de La Codorniz y que tan buenos resultados le ha dado en otras películas (especialmente en la barroca Madregilda, 1993), aquí se queda en una sucesión de payasadas sin gracia ni sentido que producen una manifiesta vergüenza ajena. La condición de valenciana de la protagonista solo queda plasmada en el uso de las localizaciones de Peñíscola y la machacona repetición de la cancioncita infantil catalana "Deu pometes té el pomer".

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Lope de Vega (TV/1983) [biográfico] Serie: Paisaje con figuras P: TVE (España). D: Josefina Molina. G: Antonio Gala. F: Rafael Casenave. Dc: Rafael Palmero. Mn: Nieves Martín. I: José Ruiz Lifante (Lope). FE: 13-12-1984. 40 min. En sus años de vejez, Lope recuerda a las mujeres que amó. Paisaje con figuras era una serie cultural en el mejor sentido de la palabra (el habitual en la televisión pública de aquellos años, valga el inciso) que hacía breves semblanzas de personajes históricos con textos y presentación a cargo de Antonio Gala. En la mayoría de series televisivas los medios de producción eran habitualmente limitados, pero en esta en concreto se optaba deliberadamente por un acercamiento que podríamos llamar "minimalista" en el sentido de que el único personaje en escena era el protagonista y de los demás solo se escuchaba su voz en off en una especie de diálogo a través del tiempo y el espacio, como en el caso de las amadas "recordadas" por Lope. Los pocos planos que compartía con otras personas, lo hacía en calles del Madrid actual, entre las que el único que vestía de "Siglo de Oro" era él.

Emma Suárez y Carmelo Gómez en El perro del hortelano de Pilar Miró

El perro del hortelano (1996) [Obra: El perro del hortelano, 1613] P: Cartel / Enrique Cerezo P.C. / Lolafilms (España). D/G: Pilar Miró. F: Javier Aguirresarobe. M: José Nieto. Dc: Félix Murcia. Mn: Pablo G. del Amo. I: Emma Suárez (Diana), Carmelo Gómez (Teodoro), Ana Duato (Marcela), Fernando Conde (Tristán), Miguel Rellán (Fabio), Ángel de Andrés López (Ricardo), Juan Gea (Federico), Maite Blasco (Anarda), Blanca Portillo (Dorotea), Rafael Alonso (Ludovico). FE: 26-11-1996. 119 min. En 1996 el cine español asiste a un fugaz revival de los clásicos con una nueva versión de La Celestina a cargo del director y escenógrafo teatral Gerardo Vera y otra más original, la de El perro del hortelano de Lope dirigida por Pilar Miró. Los orígenes de este resurgir habría que buscarlos en el éxito de crítica y público que estaban teniendo los films shakesperianos de Kenneth Branagh, en especial el festivo Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), aunque tampoco se puede menospreciar el Cyrano de Bergerac dirigido por Jean-Paul Rappeneau en 1990. 19

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Los films de Vera y Miró eran ambiciosos de planteamiento, pero los resultados fueron dispares. El primero era especialmente flojo y como tal fue unánimemente reconocido, pero El perro del hortelano fue muy bien recibido por la crítica e, incluso, por el público: para ser exactos, puede considerarse el único intento serio del cine español por llevar a la pantalla una obra teatral del siglo XVII al modo como Olivier o Branagh habían hecho con Shakespeare. Aunque no se trata de una obra conocida del gran público (a diferencia de Romeo y Julieta o Hamlet, por ejemplo), su elección fue un acierto ya que ofrecía grandes posibilidades para amoldarlo a la narrativa fílmica convencional. Además, al ser una trama de enredos amorosos con final feliz y sin desplantes trágicos, e incluso con un tratamiento nada anticuado de los personajes femeninos, permitía un tratamiento de comedia moderna que, unido a la maestría de la directora y el buen hacer de los actores —espléndidos todos, pero en especial Emma Suárez y Carmelo Gómez—, convirtió este film en una de las sorpresas más agradables de la cartelera de aquel año. Por supuesto, siempre se pueden encontrar defectos —los abundantes azulejos quedan demasiado "portugueses" para una acción que se supone transcurre en Nápoles, los colores del vestuario femenino quizá no son lo más apropiado para una dama "decente" de la época—, pero no son valorables ante lo que sin duda es la adaptación fílmica más perfecta que se ha hecho del teatro clásico español: respetuosa con el original y al mismo tiempo con los valores intrínsecos del cine. La dama boba (2006) [Obra: La dama boba, 1613] P: Flamenco Films / Belén Gómez P.C. / DeA Planeta (España). D/G: Manuel Iborra. F: Juan Molina Temboury. M: Luis Ivars. Dc: Miguel Chicharro. Mn: Iván Aledo. I: Silvia Abascal (Finea), José Coronado (Laurencio), Macarena Gómez (Nise), Roberto Sanmartín (Liseo), Paco León (maestro de danza), Antonio Resines (Rufino, maestro de letras), Verónica Forqué (Otavia), Juan Díaz (Pedro), María Vázquez (Clara), Cristina Collado (Gerarda), Antonio de la Fuente (Duardo), José María Sacristán (Feniso). FE 24-03-2006. 97 min. Diez años después del éxito de El perro del hortelano el cine español volvió a acordarse de Lope, pero el resultado no estuvo a la altura a pesar de un importante despliegue de medios de producción. Fue una de las primeras películas rodadas en los gafados estudios alicantinos de la Ciudad de la Luz, actualmente en quiebra y uno de los ejemplos más representativos del despilfarro de dinero público en la Comunidad Valenciana. Ya en la fase de posproducción empezaron los problemas: aunque nunca se dio una explicación clara, se procedió a una drástica reducción de metraje que incluía la eliminación completa de algunos personajes, lo que justificaría tanto el hecho de que en las filmografías de Enrique San Francisco siempre se incluya esta película, aunque no se le vea en ningún plano (probablemente interpretaba a Turín) como que en algunas bases de datos se le adjudique una duración de 138 minutos. La parte visual, muy pictórica (mención especial al vestuario de Lorenzo Caprile) quedó muy por encima de la dramática, con una intriga sin la menor gracia en la que se hace difícil saber si la culpa es de una mala comprensión por parte del realizador —que había sorprendido gratamente con algunas estimables comedias de ambiente contemporáneo— o, simplemente, que esta obra de Lope no resiste actualmente su presentación ante un público cinematográfico. Tampoco ayuda mucho la forzada sobreactuación de casi todos los intérpretes, que parecen no entender en ningún momento lo que se espera de ellos.

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Silvia Abascal es La dama boba en una película en que todo es bobo. Después del espejismo de El perro del hortelano, un aviso a los productores cinematográficos para olvidarse de las obras de Lope

Lope (2010) [biográfico] P: Atresmedia Cine / Ikiru Films / El Toro Pictures (España) / Conspiração Filmes (Brasil). D: Andrucha Waddington. G: Jordi Gasull, Fernando del Moral. F: Ricardo Della Rosa. M: Fernando Velázquez. I: Alberto Ammann (Lope de Vega), Leonor Watling (Elena de Osorio), Pilar López de Ayala (Isabel de Urbina), Luis Tosar (Fray Bernardo), Sônia Braga (Paquita), Antonio de la Torre (Juan), Antonio Dechent (Salcedo), Juan Diego (Jerónimo Velázquez), Selton Mello (Marqués de Navas), Miguel Ángel Muñoz (Perrenot), Ramón Pujol (Claudio). FE: 30-09-2010. 108 min. Una aproximación a la juventud de Lope, o sea, a su época aventurera como exsoldado y seductor empedernido antes de convertirse en el "Fénix de los Ingenios". Es una buena solución desde el punto de vista comercial ya que permite despreocuparse un poco de las aportaciones literarias del biografiado y, al mismo tiempo, inventarse intrigas de capa y espada y confrontar amorosamente al galán con dos damas de diferente condición, aunque igualmente atractivas: una le ofrece fortuna, la otra la ilusión. La referencia a la Armada Invencible preparándose en Lisboa para poner en su sitio a la herética Isabel de Inglaterra nos sitúa en una cronología precisa, 1588. Aunque la idea de base es una clara combinación de dos películas recientes de cierto éxito, Shakespeare in Love (1998) y Alatriste (2006), el resultado es estimable, sobre todo en el contexto del nunca plenamente conseguido cine histórico español. No se le puede negar cierto enfoque "televisivo" pero el guion, por lo menos, tiene una estructura mucho más sólida que aquella serie de episodios mal hilvanados que fue la adaptación de las novelas de Pérez Reverte.

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Lope (2010): el Fénix de los Ingenios en pleno éxtasis creativo (Alberto Amman)

Pilar López de Ayala y Alberto Amman insertados en una primorosa infografía de los tejados del "Madrid de los Austrias" en Lope

La viuda valenciana (2010) [obra: La viuda valenciana o el arte de nadar y guardar la ropa, c1600] Serie: Estudio 1 P: TVE (España). D: Carlos Sedes, Emilio Hernández. G: Emilio Hernández. F: Adrián García Hoyos. M: Juan Bardem. Dc: Blanca Nieto. Mn: Javier Pérez Jaime. I: Aitana Sánchez Gijón (Leonarda), Fran Perea (Camilo), Jorge Roelas (Urban), María

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Álvarez (Julia), Joaquín Climent (Valerio), Jorge Misó (Otón), José Luis Martínez (Lisandro), Luis Bermejo (Floro), Juan Polanco (Rosano), José Antonio Sayagués (Lucendo), María Isasi (Celia). FE: 28-12-2010. 75 min. En 2010, Televisión Española hizo un amago de resucitar los venerables teleteatros de Estudio 1 que, dicho sea de paso, tan buena labor de difusión cultural hicieron en tiempos franquistas. La idea era buena, sobre todo porque se pretendía una "puesta al día" a base de montarlos como un gran espectáculo de factura casi cinematográfica, con actores conocidos y buenos medios de producción. Los tiempos habían cambiado (perdón por la obviedad) y la empresa no prosperó, pero por lo menos el debut fue bueno: una más que aceptable escenificación de Lope, con una dirección ágil que iba mucho más allá de la mera retransmisión televisiva, una iluminación y escenografía muy cuidadas y una cálida interpretación de Aitana Sánchez Gijón.

La viuda valenciana (2010): Aitana Sánchez-Gijón, una rara mezcla de belleza, elegancia y talento

Un capitán de los Tercios (2013/TV) [biográfico] Serie: Las aventuras del Capitán Alatriste P: Mediaset / Telecinco (España) / Beta Film (Alemania). D: Luis Oliveros. G: José Manuel Lorenzo, Marisol Ferré, Alberto Macías. F: Nyika Jancsó. M: Mario de Benito. Dc: Javier Fernández, Beatrix Pető. Mn: Luis Manuel del Valle. I: Aitor Luna (Alatriste), Natasha Yarovenko (María de Castro), Lucía Jiménez (Caridad la Lebrijana), Patricia Vico (Teresa de Alquézar), Miguel Hermoso (Quevedo), Gary Piquer (Conde-Duque de Olivares). FE: 28-01-2015. 70 min. Cuarto episodio de una serie que intentaba amortizar la popularidad del personaje de Arturo Pérez Reverte, pero que no pasó de la primera temporada al ser muy mal recibida por crítica y público. Se rodó íntegramente en unos estudios de Budapest con la intención de aprovechar el decorado construido para una serie sobre los Borgia que, dicho sea de paso, no tenía un gran valor escenográfico ni se ajustaba demasiado al "Madrid de los Austrias" que pretendía evocar. Aunque el rodaje tuvo lugar en 2013, el primer capítulo no se presentó hasta enero de 2015, probablemente 23

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porque los responsables de Telecinco ya eran conscientes de la escasa viabilidad del producto. El episodio que citamos incluye una aparición muy secundaria de Lope, interpretado por el actor húngaro István Horváth. Tiempos de gloria (2015/TV) [biográfico] Serie: El Ministerio del Tiempo P: Onza Partners / Cliffhanger / TVE (España). D: Abigail Schaaff. G: Javier Olivares, Pablo Olivares. F: Isaac Vila. M: Darío González Valderrama. Dc: Julio Torrecilla. Mn: Josu Martínez, Laura Montesinos. I: Rodolfo Sancho (agente Julián Martínez), Laura Garrido (agente Amelia Folch), Nacho Fresneda (agente Alonso de Entrerríos), Miguel Rellán (Gil Pérez), Víctor Clavijo (Lope). FE: 02-03-2015. 70 min.

Miguel Rellán y Víctor Clavijo (Lope) en El Ministerio del Tiempo (2015)

La idea de esta popularísima serie no puede ser más peregrina: el Gobierno español tiene un departamento supersecreto conocido entre los iniciados como el Ministerio del Tiempo. Su campo de actuación no es tanto espacial como temporal, ya que ha de estar permanentemente atento para que agentes enemigos no cambien la Historia de modo que perjudique al país; dicho de otra manera: que las cosas pasen… "como debe ser". Por supuesto, en ningún momento se nos dice qué partido político gobierna España en el momento de la acción… que tampoco se concreta, pero esto queda justificado cuando se nos informa de que ese Ministerio del Tiempo fue fundado nada menos que por Isabel la Católica. El espectador avisado podría pensar que, a juzgar por su denominación y su mecanismo de actuación, podría existir desde la época de… Leovigildo, por decir algo, pero a los guionistas les hubiera complicado mucho el trabajo. El episodio al que aludimos tiene como protagonista a un joven Lope. Gil Pérez, que trabaja para ese Ministerio "intertemporal" durante el reinado de Felipe II, descubre que el prometedor dramaturgo se ha alistado en la Armada Invencible pero no viaja en el galeón San Juan, uno de los pocos barcos que regresaron, sino en el San Esteban,

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¡donde encontrará la muerte! Los agentes del Ministerio son despachados a la Lisboa de 1588 para lograr que el futuro Fénix no se quede en cenizas. Lope volverá a aparecer (en papeles menos protagónicos) interpretado por el mismo actor, Víctor Clavijo, en dos episodios más: Tiempo de hidalgos (emitido 29-022016), sobre la posibilidad de que Cervantes no pudiera presentar a la imprenta su Ingenioso Hidalgo en 1065, y Tiempo de esplendor (29-06-2017), sobre la firma de la Paz de Londres entre España e Inglaterra y donde a Lope y Cervantes se añade su colega británico William Shakespeare.

"Cervantes contra Lope", primera parte: Ramón Barea y Ginés García Millán en Cervantes, la búsqueda

Cervantes, la búsqueda (2016) [biográfico] P: Troto Internacional / Javier Balaguer (España). D: Javier Balaguer. G: Javier Balaguer, Juanjo Díaz Polo. F: Nacho Valenzuela. M: Carles Cases. Dc: Cristina Mampaso. Mn: Javier Castelló. I: Ramón Barea (Cervantes), Ginés García Millán (Lope), Enrique Simón (guía turístico), Charo Gabella (Catalina de Salazar), Velilla Valbuena (Constanza de Orando), Emma Caballero (Juana, la criada), Felipe Guillén (escribano), José Manuel Serrano, Manuel Real (médicos franceses), Aurora de la Cruz (Madre Superiora 1808), María Ángeles Paniego (Madre Superiora 1870), Juan Rueda (Marqués de Molins). Voz narrador: Antonio Esquivias. FE: 13-05-2016. 79 min. Reportaje sobre las supuestas peripecias de los restos mortales de Cervantes a lo largo de los siglos a raíz de la identificación, a primeros de 2015, de unos huesos que podrían corresponder al autor del Quijote. La narración mezcla imágenes estrictamente documentales con escenas reconstituidas en las que, entre otros personajes de diversas épocas, aparece Lope. Si la historia en sí ya no tiene un gran atractivo "periodístico" (¿daría más gloria a Cervantes poder peregrinar a su tumba como si se fuera a Santiago? ¿tan sorprendente es que sus restos aparezcan en el Convento de las Trinitarias cuando siempre se ha dicho que es allí donde fue enterrado?), el suspense que se empeña en construir el film bordea el humor involuntario y justifica la poca (por no decir nula) repercusión que ha tenido.

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Interpreta a Lope Ginés García Millán, actor del circuito televisivo cuya principal característica es haber encarnado a Adolfo Suárez en dos flojos docudramas históricos vinculados al esperpéntico episodio del 23-F.

Segundo asalto Cervantes contra Lope en 2016, esta vez de forma más definida: José Coronado, Emilio Gutiérrez Caba

Cervantes contra Lope (2016/TV) [biográfico] P: TVE / Onza Entertainment / Minoría Absoluta (España). D: Manuel Huerga. G: María Jaén, Manuel Lucas. F: Mario Montero. M: Xavier Capellas. Dc: Oriol Puig. Mn: Pablo Montes Frouchtmann. I: Emilio Gutiérrez Caba (Cervantes), José Coronado (Lope), Albert Pérez (Jerónimo de Pasamonte), Pere Ponce (Francisco de Robles), Lluís Villanueva (Góngora), Pol López (Quevedo), Joan Carreras (Cristóbal Suárez de Figueroa), Kai Puig (Pedro Liñán de Liaza), Joan Manuel Gurillo (Fray Luis de Aliaga), Jacob Torres, Marta Vives. FE: 05-12-2016 [Festival de Valladolid: 23-10]. 87 min. Una ingeniosa, amena y, hasta cierto punto, erudita divagación sobre los continuos malentendidos entre las dos máximas glorias del Siglo de Oro, o como el concepto de éxito y fracaso puede ser totalmente subjetivo. Cervantes se mortifica porque Lope ha triunfado donde él quería realmente triunfar, el teatro, y considerando casi un favor de la fortuna que una sola novela le haya dado una cierta fama… novela cuya segunda parte, por cierto, está tardando una eternidad en dar a la imprenta y un imitador misterioso, un supuesto Avellaneda (¿quizá el taimado Lope?) se la haya "solapado". El planteamiento es de "falso documental" y mezcla reconstrucciones de época (un tanto pobres para lo que se podría esperar de su realizador, sin duda lastradas por la evidente modestia del presupuesto) con anacrónicas entrevistas seudotelevisivas, no solo a los dos protagonistas (muy bien compuestos por el siempre solvente Emilio Gutiérrez Caba y el más irregular Coronado) sino también a coetáneos suyos como Góngora, Quevedo, Pasamonte, el librero Robles o el mismísimo Felipe III. Rodada

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íntegramente en Barcelona, la trama incluye algunas curiosas referencias catalanas, …desvinculadas de la probada devoción de Cervantes por la Ciudad Condal.

Bibliografía consultada CARMONA, Alba (2016): "La musa y el fénix, una primera semblanza biográfica de Lope de Vega", en: http://www.metakinema.es/metakineman19s4a1_Musa_Fenix_David_Constantion_Alb a_Carmona.html. CARMONA, Alba (2016): "Análisis de la representación de la violencia en Fuente Ovejuna: el texto de Lope y sus reescrituras fílmicas", en ÁLVAREZ, Cristóbal José; CARMONA, Juan Manuel; DAVIS, Ana; GONZÁLEZ, Sara; MARTÍNEZ, M. Rosario, RODRÍGUEZ MANZANO, Marta (Eds.), ¡Muerto soy! Las expresiones de la violencia en la literatura hispánica desde sus orígenes hasta el siglo XIX, Sevilla, Renacimiento, pp. 228-241. CASTRO DE PAZ, José Luis, NOGUEIRA, Xosé (Eds.) (2014). Me enveneno de cine. Amor y destrucción en la obra de Francisco Regueiro. Santander: Shangrila Textos Aparte, col. Hispanoscope libros n.3. COBOS, Juan (2001). Conversaciones con Carlos Blanco. Un guionista para la historia. Valladolid: 46 Semana Internacional de Cine. COIRA, Pepe (2009). Antonio Román, un cineasta de la posguerra. Madrid, Editorial Complutense. ESPAÑA, Rafael de (2003). "El cine es sueño. El difícil paso a la pantalla de los autores del Siglo de Oro", en BUSQUETS, Loreto (ed.), Versiones cinematográficas de la literatura hispánica (I). Roma-Pisa: Studi Ispanici pp. 35-50. ESPAÑA, Rafael de (2006). De La Mancha a la pantalla. Aventuras cinematográficas del Ingenioso Hidalgo. Barcelona/Zacatecas: Universitat de Barcelona / Universidad de Zacatecas. FRUGONE, Juan Carlos (1984). Oficio de gente humilde... Mario Camus. Valladolid: 29 Semana de Cine. LÓPEZ, Yolanda (2017). El Siglo de Oro en el cine y la ficción televisiva. Madrid: ACCI. NIETO JIMÉNEZ, Rafael (2015). Serie de seis reseñas de adaptaciones de Lope en Rinconete, sección diaria del Centro Virtual Cervantes: https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/busqueda/resultadosbusqueda.asp?Ver=5&Pagina= 1&Titulo=Lope%20de%20Vega%20y%20el%20cine%20espa%F1ol&OrdenResultados =2.

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O'CONNOR, Thomas Austin (1997). "Culpabilidad, expiación y reconciliación en la versión de Fuenteovejuna filmada por Juan Guerrero Zamora", en LAUER, Robert, SULLIVAN, Henry W. (Eds), Hispanic Essays in Honor of Frank P. Casa, New York, Peter Lang, col. Ibérica, n.20, pp. 122-133. SANTAMARINA, Antonio (2002). "Del optimismo renacentista a la crisis barroca", en HEREDERO, Carlos F. (ed.), La imprenta dinámica. Literatura española en el cine español. Madrid: Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, pp. 167-188. WHEELER, Duncan (2008). "A Modern Day Fénix: Lope de Vega's Cinematic Revivals", en SAMSON, Alexander, THACKER, Jonathan (Eds.), A Companion to Lope de Vega. Woodbridge, Tamesis, pp.285-299.

En el momento de redactar este texto ha aparecido el volumen 24 del Anuario Lope de Vega, con el monográfico "La escena y la pantalla: Lope hoy", coordinado por Alba Carmona, Purificació García Mascarell y Gastón Gilabert. Contiene interesantes aportaciones que complementan algunos de los puntos expuestos en la filmografía lopesca que aquí presentamos. Puede consultarse en: http://revistes.uab.cat/anuariolopedevega.

RAFAEL DE ESPAÑA es Doctor en Medicina e Historia Contemporánea por la Universidad de Barcelona, miembro de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España y uno de los fundadores del Centre d'Investigacions Film-Història. Durante muchos años ha compaginado sus actividades docentes en la Facultad de Medicina de la UB (de la que actualmente es Profesor Honorífico) con la investigación cinematográfica. Además de artículos y monografías de interés biomédico, ha publicado más de una docena de libros de cine como autor principal, así como colaboraciones en obras colectivas y artículos en revistas. También ha sido jurado de festivales y conferenciante invitado en actos académicos celebrados en España, Reino Unido, Estados Unidos, México, Brasil, Israel, Rusia y Japón. e-mail: rafaeldeespana@ub.edu

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Documentando la realidad de Castilla y León. Análisis de los documentales realizados en la comunidad entre 1977 y 2010

MARÍA MARCOS RAMOS Universidad de Salamanca

Resumen La investigación que aquí se muestra analiza, de manera sintética, los documentales realizados en Castilla y León entre 1977 y 2010. La muestra analizada se compone de 25 documentales y para su operatividad se han clasificado en tres categorías: documental histórico, dividido a su vez en dos epígrafes: guerra civil y memoria histórica y conflicto vasco; documental presente, en el que se recogen los documentales que giran en torno a la despoblación y a la crisis económica; y otros, en los que se analizan los documentales cuya temática se centra en cine y arte y en el Camino de Santiago. Palabras clave: Castilla-León, documental, memoria histórica, Camino de Santiago Abstract This research analyzes, in a synthetic way, the documentaries made in Castilla y León between 1977 and 2010. The sample analyzed consists of 25 documentaries and for its operation have been classified into three categories: historical documentary, divided in: civil war and historical memory and Basque conflict; present documentary, which includes documentaries that revolve around depopulation and the economic crisis; and others, in which the documentaries whose subject focuses on cinema and art and on the Camino de Santiago are analyzed Keywords: Castilla-León, documentary, historical memory, Routes of Santiago de Compostela

1. Introducción Cine y representación de la realidad pueden llegar a ser dos palabras sinónimas en la medida en la que el cine puede llegar a construir un retrato cinematográfico de la

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realidad social. En este sentido afirma Caparrós (2007, p. 25) que “el arte cinematográfico es un testimonio de la sociedad de su tiempo, hoy nadie lo duda. Es más, el film puede convertirse en una fuente instrumental de la ciencia histórica, ya que refleja, mejor o peor, las mentalidades de los hombres de una determinada época”. Siguiendo con esta idea, Martín Patino (2009, p. 45) señala que: toda obra creativa pertenece a un tiempo, a un pueblo, a un medio, escribió Hegel en su Introducción a la estética, de 1835: Toda obra creativa está relacionada con la representación de su época y las condiciones de su momento, con sus circunstancias... Y podemos decir que, desde que existe el cine, en cada película construimos una ventana desde la que inventarnos el sentimiento de la historia y su poética […] Si alguna capacidad extraordinaria tiene el cine es la de poder crear realidades invisibles, o irrealidades cómplices para una mejor comprensión del mundo. Resulta, por tanto, fundamental, analizar el modo en que una sociedad es representada en el cine para poder comprender, como si de un documento histórico se tratase, el contexto al que hace referencia. En ese sentido, conviene recordar que, gracias al valor icónico de la imagen fílmica, las películas pueden dotarse de un valor cognitivo a través del que proporcionar, además de una visión como marco escénico, una serie de informaciones e interpretaciones del entorno social, cultural e histórico que representan. Aunque es cierto que en algunos géneros, como el cine histórico o el cine social, la vinculación con la realidad física es especialmente importante, hasta el punto de convertirse prácticamente en un elemento definitorio que dota a las películas de una evidente referencialidad que las permite convertirse en fuentes de conocimiento susceptibles de ser usadas incluso con fines pedagógicos, también lo es que cualquier película, independientemente de sus características, se relaciona con el entorno del que parte y en el que se produce. Si bien, cuando el cine nace, con los hermanos Lumière y sus discípulos, lo hace con una vocación puramente documental, pues las primeras películas, como Salida de los obreros de la fábrica (Louis Lumière, 1895), solo muestran una captación de la realidad, a medida que el cine fue ganando adeptos, se distanció de este fin para pasar a contar historias, es decir, dejó su valor documental para pasar a ser narrativo. Etimológicamente, el diccionario de la Real Academia Española (2018) define documental como adjetivo de una película o de un programa televisivo, como el “que representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos, etc., tomados de la realidad”. Establece, por tanto, una primera relación con la realidad y el registro de la misma. Tomado como adjetivo –aplicado a una obra audiovisual o escrita–, el American Heritage Dictionary (2012) define documentar como “presentar hechos de manera objetiva sin dar opinión o introducir contenido ficticio, ya sea en un libro o filme”, aunque quizá sea más jugosa la definición como sustantivo, que acude a una concepción primaria y convencional del documental cuando dice que es “un trabajo, ya sea un filme o programa de televisión, que presenta contenidos políticos, sociales o históricos, de una forma objetiva e informativa y a menudo compuesto por imágenes de actualidad informativa o entrevistas acompañadas de una narración”, ampliando la aportación que hace la RAE pero en la misma línea. Por tanto, si lo que se busca es analizar la realidad, lo mejor es recurrir a las películas documentales.

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1.1. Muestra Para este artículo se van a analizar los documentales rodados en Castilla y León1 entre 1977 y 2010, independientemente de que todo el eje argumental está centrado, de forma total o parcial, en la comunidad. Para poder analizar y clasificar este gran y variado corpus, con el fin de hacerlo operativo para ulteriores aproximaciones críticas, ha sido de gran utilidad el catálogo que editó la Filmoteca de Castilla y León en 2014 (Palacios Santos y Shahín García, 2014). En este marco temporal se detectaron 25 documentales que se pueden englobar en diferentes categorías2. Grosso modo, la división taxonómica propuesta en ese estudio, de gran interés por su afán compilador y su exhaustividad, se basaba en la utilización de tres criterios: documental histórico, dividido a su vez en dos epígrafes: guerra civil y memoria histórica y conflicto vasco; documental presente, en el que se recogen los documentales que giran en torno a la despoblación y a la crisis económica; y otros, en los que se analizan los documentales cuya temática se centra en cine y arte y en el Camino de Santiago.

2. Análisis 2.1. Documental histórico La mirada al pasado está presente en varios documentales rodados en Castilla y León como La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), Después de... primera parte: No se os puede dejar solos (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, 1981), Después de... segunda parte: Atado y bien atado (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, 1981), Después de tantos años3 (Ricardo Franco, 1987), La Guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002), Rejas de 1

Hay que tener en cuenta que Castilla y León es la comunidad más extensa del país y la que cuenta con mayor número de provincias. Presenta, además, peculiaridades relacionadas con entorno y el paisaje de la región, vinculados con la tradición histórica, cultural y religiosa del país a través de un importante patrimonio monumental. 2 Debido a la extensión de títulos, se hará un análisis más pormenorizado a los que se considere más relevantes, bien por la repercusión que pudieron tener bien por la temática tratada. 3 La película de Ricardo Franco es la continuación de la película El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) “que es una revisión del franquismo desde el microcosmos familiar” (Sánchez Noriega, 2006, p. 548).

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la memoria (Manuel Palacios, 2004), Mujeres en pie de guerra (Susana Koska, 2004), El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Pérez, 2005), De Madrid a la luna (Carles Balagué, 2006), Noticias de una guerra (Eterio Ortega Santillana, 2007), Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009) o El mundo que fue y el que es (Pablo Llorca, 2011), entre otros. 2.1.1. Guerra civil y recuperación de la memoria histórica Varios de los documentales de la muestra se centran en el desarrollo que la Guerra Civil tuvo en la comunidad, pues no se debe olvidar que fue una de las primeras comunidades en caer bajo el mando franquista, y que en Salamanca y Burgos instaló Franco su cuartel general durante la contienda4. Tal y como afirma Sánchez-Biosca (2006, p. 26): el análisis de las tramas narrativas y de las imágenes de la guerra civil sólo puede hacerse siguiendo la dialéctica de la pervivencia y transformación. Y el cine es, en este aspecto, un medio privilegiado ya que está en su naturaleza la articulación de una estructura de relato (reconocible incluso en el género documental) con la imagen, a lo que se añade su carácter popular y masivo que alcanza a un público no necesariamente selecto política y culturalmente. (…) Esto último introduce la perspectiva histórica, es decir, la necesidad de examinar nuestro objeto en un arco temporal que va desde la forja de mitos en plena guerra hasta la actualidad. Fuertemente ligado a la Guerra Civil se debe situar la recuperación de la memoria5 que ha sido, desde hace unos años6, una de las máximas preocupaciones por los que durante años y años sufrieron el silencio y no pudieron contar su visión de la historia (Sánchez-Biosca, 2006, p. 17): Junto a la Historia que se escribe con auxilio de la investigación documental, libresca e intelectual, existen fijaciones colectivas, más o menos extensas, de la memoria de la guerra que nos llegan y se nos imponen a través de los medios de comunicación. La reconstrucción de estas visiones e imágenes no data de hoy, más sí adquiere en nuestros días una relevancia espacial, dado que los media, capitaneados por la televisión, han embarullado los canales de expresión pública, han invadido, si se nos permite la expresión, el ámbito libresco, y se comportan con una agilidad inimaginable apenas quince años atrás: prensa, radio, reportajes televisivos, series de ficción, reproducciones de facsímiles de libros de época, documentales, captación y difusión de testimonios

En el documental Noticias de una guerra (Eterio Ortega, 2007) se muestran diferentes imágenes de archivo de la época. Una de estas imágenes muestra la recepción al embajador alemán en Salamanca ciudad en la que Franco residía y en la que iba a dar un discurso al embajador. 5 “El fenómeno excedía el medio cinematográfico, pues el carácter documental de la mayoría de estos films, unido al papel testimonial de los personajes convocados, tejía una compleja trama con otras manifestaciones culturales contemporáneas (libros, exposiciones, homenajes, debates en prensa, radio y televisión, etc.)” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 246). 6 Sobre la importancia de la memoria histórica en la España actual Colmeiro indica que (2005:17-18) “lo que se echa en falta en la sociedad española no es memoria colectiva, sino memoria histórica o, si se quiere, conciencia histórica de la memoria. La memoria histórica se caracterizaría por una conceptualización crítica de acontecimientos de signo histórico compartidos colectivamente y vivos en al horizonte referencial del grupo [y que muchos lugares de la memoria] incluyen una reﬂexión crítica sobre los mismos y van acompañados de una conciencia de su propia necesidad como testimonio histórico. La memoria histórica se caracteriza, así pues, por su naturaleza autoreﬂexiva sobre la función de la memoria”.

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de supervivientes, foros y chats de internet… Pues bien, la revisión de la guerra parece haberse convertido en uno de sus puntos fuertes. Siguiendo esta idea de Sánchez-Biosca se puede afirmar que una de las máximas funciones que tiene la recuperación de la memoria es “no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen” (Sontang, 2004, p. 103). En este sentido, los documentales realizados con el fin de recuperar la memoria histórica ayudarían no solo a dar voz a los que tuvieron que permanecer callados, sino también a reconstruir una imagen. Son varios los documentales realizados en este período temporal en Castilla y León, aunque sea de forma parcial, centrados en analizar la Segunda República, la Guerra Civil y las consecuencias que esta tuvo para aquellos que no eran ni fueron afines al régimen franquista.

Uno de los documentales más destacados es La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), una película que intenta “la recuperación de la memoria histórica de la Guerra Civil y el Franquismo” (Sánchez Noriega, 2006, p. 546) a través de una serie de entrevistas a destacados personajes7 de la vida política española entre la proclamación de la Segunda República y el final de la Guerra Civil que tratan de esclarecer el final de la República y la sublevación militar. Los protagonistas del documental de Jaime Camino “no se difuminaban en el espíritu generacional de unas vivencias anodinas (una educación sentimental), sino que eran los artífices mismo de las batallas políticas y militares libradas cuarenta años antes”. El documental recogía las declaraciones de estos supervivientes y mediante un complejo montaje de los discursos que se iban tejiendo dando forma a un gran hilo narrativo (Sánchez-Biosca, 2006, p. 263): Era la dialéctica de los discursos pronunciados lo que el cineasta8 y montador buscaba trabar, organizar. Y éste es mérito de gran calado: el respeto íntegro hacia el discurso de todo testigo, tanto más difícil de mantener cuanto que la disparidad ideológica y de versiones era enorme (…) En la fase de montaje, que se realizó sobre la transcripción escrita de las entrevistas, el director asumió el reto de dar forma narrativa y dramática a los discursos, sin 7

La nómina de los entrevistas es la siguiente (Sánchez-Biosca, 2006, p. 266): Federica Montseny, Enrique Líster, David Jato, Raimundo Fernández Cuesta, José María Gil Robles, Dolores Ibárruri, Julián Gorkin, Diego Abad de Santillán, Frederic Escofet, Josep Tarradellas, José Luis de Villalonga, Ricardo Sanz, Eduardo de Guzmán, Fernando García Teresa, Ramón Fernández Jurado, María Rovira, Rafael Vidiella, Jaume Miravitlles, Miquel Utges, Francesc Benages. 8 Jaime Camino ha declarado con respecto a su labor como director que “he pretendido limitarme a sugerir, sin provocar, y evitando en cualquier caso la polémica. Hubo largos silencios, en los que yo oía el suave zumbido de la cámara devorando metros de película, que se hacía muda. Sólo entonces daba unos pasos y movía la muleta” (Camino, 1977, p. 16).

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fracturar su cadena lógica ni su respiración expositiva (…) Se trataba de trenzar los discursos a fin de que no fueran percibidos como unidades independientes, sino más bien interdependientes. En La vieja memoria prima en el montaje las voces de los entrevistados9, dándoles voz y tiempo, y apenas son utilizados otros recursos muy propios del documental, como es el uso de una voz over, que haga las veces de narrador, e incluso el uso de carteles se limita a marcar coordenadas temporales y/o espaciales. También se restringe a lo estrictamente necesario el uso de fotos o fragmentos fílmicos. De esta forma, el montaje descansa en el testimonio de los entrevistados (Sánchez-Biosca, 2006, p. 267): Dolores Ibárruri posee la sencillez seductora de la mujer del pueblo; Enrique Líster la precisión del recuerdo y la lucidez respecto a la guerra que tanto contrastaba con su comprensión del presente; Federica Montseny posee una gesticulación excesiva y muchos tics y ya los apuntes de producción alertaban sobre las dificultades de captación sonora en alguien que “piensa más velozmente que habla”. Precisamente no solo destaca el documental por dar voz a los protagonistas de la época sino también por la fecha en la que fue realizado10 pues su gestación se produce entre “la supresión de la censura previa de guiones (20 de febrero de 1976) y la abolición de la censura cinematográfica (11 de noviembre de 1977)” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 262) casi comenzando la denominada transición. Así, “fue un documento vivo sobre la ‘vieja memoria’ en el proceso de construcción de una ‘nueva memoria’ de la democracia” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 270).

Dolores Ibarruri. Fotograma de La vieja memoria (Jaime Camino, 1977) “Los testigos no son interrumpidos en su relato, que no es el de sus ideas, sino el de los hechos vividos; y Camino monta como un reloj estas piezas para darles una pulsación que enmascara, sin embargo, desajustes, vacilaciones o, incluso, como decíamos, caos y azar” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 269). 10 “La transición constituyó un proceso sin objetivo seguro, dinamitado, contenido, pactado por momentos, pero también desbordado en otros, en el que el pasado de la guerra civil estuvo como nunca presente en los debates públicos, aunque también, justo es reconocerlo, para acallar, muchas de sus aristas y cicatrices. Lo que resulta fascinante es el minucioso trabajo que en estos años se realizó de revisión de mitos, de desmantelamiento de tópicos, de incorporación de nuevas voces, pero sobre todo (y esto quizá haya inducido a la confusión) de perspectiva constructiva por la superación del franquismo en la mayoría de ellos” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 246). 9

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La vieja memoria es uno de los documentales más importantes realizados sobre la Guerra Civil española y sus consecuencias pues analiza en profundidad “la memoria de la guerra: hace hablar a sus protagonistas, respeta sus discursos, los confronta, disuelve la idea dualista de España, penetrando en otros conflictos sangrantes, y, sobre todo, no unifica las voces de los testigos, no las identifica tampoco con verdad alguna ni siquiera con exactitud histórica” (Sánchez-Biosca, 2006, p. 270). Un documental que merece especial atención por dar voz a un sector que generalmente no suele ser escuchado es el titulado Mujeres en pie de guerra (Susana Koska, 2004). En él la actriz y directora Susana Koska11 recoge las declaraciones de siete mujeres –las que han participado en el documental son Sara Berenguer, María Salvo, Rosa Laviña, Rosa Díaz, Neus Catalá, Teresa Buígues, Carme y Merçona Puig Antich- que lucharon contra el franquismo. Según indica la propia directora: Los testimonios orales de la contienda, de la represiva posguerra, del destino fatal que persiguió a los vencidos, es necesario para poder comprender los datos históricos que salen hoy a la luz. No podemos dejarlos de lado, no debemos hacer la vista gorda a las batallitas del hambre, a las miserias dichas a media voz, es de ley recoger sus testimonios porque de su miedo y de su silencio digno se han hecho nuestras infancias. Entre estos testimonios destaca el de Rosa Díaz que, desde su casa de Palencia, habla de su experiencia en la Guerra Civil. El documental, concebido como un proyecto global de película, disco, libro y montaje teatral, tenía como objetivo recuperar “una larga historia que nadie nos ha contado y contribuir a que se siga hablando de ella” (Cendros, 2004). También hay varios documentales que retratan las labores de resistencia de la población después la Guerra Civil, como, por ejemplo, La guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002), en la que se analiza el trabajo que una de las agrupaciones guerrilleras llevó a cabo en la provincia de León. El origen de este documental “estriba en el rodaje de la ficción Silencio Roto de Montxo Armendáriz: el cineasta navarro quería ‘recuperar’ los numerosos testimonios12 (casi 50 horas) que recogió para su propia documentación, por lo que acudió a Javier Corcuera para realizar un documental a partir de ellos” (Gautier, 2017, p. 159). Así, La guerrilla de la memoria es un documental de tipo interactivo13 en el que: se presenta como un trabajo pedagógico organizado alrededor de temáticas: los orígenes de la guerrilla, las relaciones entre guerrilleros y enlaces, los campamentos y las bases de los guerrilleros, la represión, y por fin la memoria de la lucha guerrillera después de la muerte del dictador. A través de los testimonios directos de guerrilleros, enlaces y familiares, la película crea un vínculo intelectual, pero sobre todo emocional entre el espectador y los

El documental está producido por José María Sanz más conocido como Loquillo quien quiere recuperar la memoria de los viejos ya que, según él, “el error de la transición fue aquel pacto de silencio sobre los horrores del pasado” (Galán, 2004). 12 En el documental se recogen los testimonios de Esperanza Martínez “Sole”, Remedios Montero “Celia”, Florián García “Grande”, Francisco Martínez “Quico”, Manuel Zapico “Asturiano”, José Murillo “Comandante Ríos”, Eduardo Pons Prades “Floreado Barsino”, Benjamín Rubio, Angela Losadas y Emilia Girón. El nombre de los entrevistados, sin embargo, “no aparece antes de los créditos. El objetivo de la película no es otorgar un carácter heroico a figuras particulares, sino hacer hincapié en relatos de….” (Gautier, 2017, p. 159). 13 Para Nichols (1997, p. 69), en este tipo de documentales se pueden “contar eventos del pasado a través de testigos y expertos que el público también puede ver”.

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supervivientes, borrando totalmente la figura del cineasta (Gautier, 2017, p. 159). La voluntad de Corcuera es la de “erigirse en recordatorio de la ausencia, hasta hoy, de estos militantes en la pantalla. Al fin y al cabo, Corcuera no tiene la culpa de que su existencia, bien documentada en innumerables libros, algunos excelentes, no haya interesado a nuestros cineastas hasta la fecha” (Torreiro, 2002). La guerrilla de la memoria “es un trabajo de memoria más que de historia, que permite recordar que los hombres de antaño tenían un porvenir y que han dejado sueños y proyectos sin cumplir (…) El pasado no está cerrado sino que está vinculado con el presente a través de la palabra de los testigos (…) El documental de Corcuera se convierte en el portavoz de las reivindicaciones de los guerrilleros” (Gautier, 2017, p. 159). Para Sánchez-Biosca (2006, p. 313): El reto de La guerrilla de la memoria consistió en construir un documental sobre los maquis partiendo de la ausencia de documentos audiovisuales disponibles. La escasa apoyatura visual, limitada a algunas fotografías, es compensada con un desplazamiento del centro de atención a los testimonios de los supervivientes, quienes intentan recrear la clandestina vida de la guerrilla (…) La voz de los testigos abre, así, la puerta al conocimiento de una vivencia humana insuficientemente difundida. Otra forma de resistencia es la que nos muestra los documentales de los hermanos Bartolomé Después de… I. No se os puede dejar solos y Después de... segunda parte: Atado y bien atado, ambos de 1981, en el que se analiza el cine militante de los años sesenta y se “registra el clima que se vive en las calles y es testigo de la crispación de una sociedad que manifiesta abiertamente su desafección por la política y se resiente ante la llegada de una severa crisis económica” (Sangro Colón, 2017, p. 28).

En el documental Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009) se explora uno de los momentos más duros para los familiares de víctimas del franquismo como es el de abrir una fosa común14, en este caso, en Burgos. En este documental, dirigido por el hijo de unos exiliados españoles quien lo realizó porque “se acababan los testimonios directos de aquellos años. Había que contarlo todo de viva voz. Era una cuestión de urgencia biológica. Se mueren” (Ruíz Mantilla, 2009) aparece el poeta salmantino Marcos Ana, que fue el preso político que más tiempo permaneció en las cárceles franquistas, quien también forma parte del documental 40 años y un día

Este tema también es el del documental Siempre días azules (Israel Sánchez-Prieto, 2005).

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(Salvador Dolz, 2006), donde se relatan los trabajos forzosos, torturas, hambre y hacinamiento que sufrieron los presos franquistas.

También da voz a los supervivientes de las cárceles del régimen el documental Rejas de la memoria (Manuel Palacios, 2004) que aborda, entre otros temas, los campos de concentración españoles15, como el que había en Miranda de Ebro16 (Burgos). Son protagonistas del documental prisioneros de guerra, historiadores como Santos Juliá y Paul Preston, políticos como Felipe González, Alfonso Guerra, o Jorge Semprún y periodistas, como Iñaki Gabilondo, Juan Luis Cebrián, Luis María Anson, entre otros. La intención de Palacios era “contar la historia de los vencidos, que es la que está sin contar” (Ximénez de Sandoval, 2004). Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978) es un trabajo muy interesante que explora la reconstrucción de la memoria. Gerardo Vallejo, realizador argentino exiliado en España, vuelve a Cespedosa de Tormes (Salamanca), lugar del que es originario su abuelo. A través de los testimonios de los habitantes de este pueblo salmantino va reconstruyendo la historia del pueblo y de sus habitantes. El documental comienza con toda una declaración de intenciones del director: Un sueño, cuando era niño, me dio la imagen del abuelo al que nunca había conocido y por primera vez, la caricia de su mano campesina. Aquel sueño reconstruyó en mi fantasía infantil un retrato que nunca podría olvidar. Con mis ojos y mi alma americana fui descubriendo esa lejana España que mi abuelo, un día, había tenido que abandonar. Quizá por eso he deseado siempre conocer aquel pasado y recuperar en esta España de hoy las causas que lo llevaron a emigrar. Ahora sueño y realidad se confunden. Lo que nunca había imaginado es que un día, como él, tendría que abandonar la tierra donde he nacido, y vivir su misma condición de emigrante, justo aquí, en la España que él abandonó hace tanto tiempo. Todo se confunde, historias, anécdotas, paisaje, guerra, en una “Alrededor de medio millón de españoles, republicanos hechos prisioneros durante la Guerra Civil (1936- 1939), fueron recluidos en campos de concentración por el régimen franquista. El último campo de concentración, en Los Merinales (Sevilla), se cerró en 1962, un cuarto de siglo después del inicio de la guerra” (Ximénez de Sandoval, 2004). 16 En un momento de la película un hombre mayor señala una vieja vía y dice: “estamos en Miranda de Ebro (…) Allí estaba el campo de concentración (…) Por aquí entré yo el 8 de diciembre de 1937”. Después, sobreimpresionado en la pantalla se puede leer el siguiente texto: “Félix Padín. Detenido en 1937, 6 años en prisión, 3 meses en el campo de concentración de Miranda de Ebro". 15

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cadena de dolores y lejanos llantos que son mis raíces, en este pueblo español donde nació mi abuelo, Cespedosa de Tormes. 2.1.3. Conflicto vasco Son varios los documentales que han girado en torno al conflicto etarra y que han sido realizados, aunque sea parcialmente, en tierras castellano y leonesas, como por ejemplo El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981) y Olvidados (Iñaki Arteta17, 2004). Imanol Uribe18 realizó El proceso de Burgos tras ver frustrado su proyecto sobre hacer una película de los sucesos de Casas Viejas por no conseguir financiación. En 1970 se celebró en Burgos un juicio que condenó a muerte a dieciséis personas acusadas de asesinar a tres personas y de pertenencia a banda armada. Uribe, uno de los directores que más han tratado directa o indirectamente en sus películas el conflicto vasco, decidió llevar este acontecimiento al cine bajo formato documental. Para ello, entrevistó a los acusados y a sus abogados acumulando más de veinte horas de material grabado. Sus declaraciones fueron apoyadas visualmente con la utilización de numerosos recortes de prensa que, a modo de foto fija, sirvieron para que el espectador entendiera el orden secuencial de los hechos y para que se empapase del ambiente que se vivió en esos años en España. En esa intención de recrear la realidad cobran un valor imprescindible, debido a su carácter de exclusividad, las imágenes –en formato 16 reversible- que el director consiguió del despliegue de las Fuerzas de Seguridad durante el juicio, de la entrada y salida del público asistente a las sesiones diarias o de los propios imputados camino de la prisión. Localizadas en Londres y propiedad de la Agencia Visnews –al igual que el audio original del proceso-, esas imágenes supusieron uno de los mayores valores del documental, al tiempo que ayudaron a reforzar su valor referencial. De este modo, tal y como han señalado algunos estudiosos, “Uribe dirigió un documental imprescindible para entender una parte decisiva de la historia contemporánea vasca, además de realizar una brillante película que logra encandilar a crítica y público” (Roldán, 2004, p. 553). Pedro Sangro Colón (2017, p. 22) ha indicado que: Con todo, aunque la ópera prima de Uribe pretende, efectivamente, construir un testimonio notarial de los sucesos del juicio burgalés desde la versión de la ETA de los años setenta, el resultado brinda una oportunidad a los radicales de izquierdas de recuperar la memoria de hace una década para ensalzar y dar a conocer, desde la recién estrenada libertad de la amnistía democrática, una gesta pretérita que se propone como justificación histórica de las acciones de la organización y su entorno en el momento del estreno.

En paralelo a sus proyectos cinematográficos, Iñaki Arteta ha publicado, junto a Alfonso Galletero, dos libros relacionados con el conflicto etarra: Olvidados (2006) y El infierno vasco (2009). Olvidados narra las historias personales, contadas en primera persona, de veinte víctimas del terrorismo de ETA de los años ochenta. El libro está prologado por Baltasar Garzón y Joseba Arregi. El libro El infierno vasco es un trabajo paralelo a la realización del documental y, de algún modo, lo complementa, pues en él se incluyen no solo los testimonios de los entrevistados en el documental, sino otros que fueron grabados para él pero se excluyeron del montaje final de este trabajo de investigación. 18 Imanol Uribe es autor de la denominada trilogía vasca, formada por El proceso de Burgos (1979), La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel (1983). A estas tres obras hay que añadir otras dos de temática relacionada como Días contados (1994) y Plenilunio (2000), títulos en los que el terrorismo etarra sigue estando presente. En sus primeras películas, ETA se convierte en el eje argumental, mientras que en sus últimos títulos el grupo terrorista aparece en segundo plano, como parte de una realidad histórica de la que no pueden abstraerse los protagonistas que, por lo demás –y como se ve en, por ejemplo, Plenilunio-desarrollan su vida sin tener presente la amenaza de la violencia.

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La fuga de Segovia, basada en el libro de Ángel Amigo Operación poncho es una película que está filmada de tal manera que parece real, como si fuese un falso documental o como Zunzunegui (1994, p. 54) la ha denominado “ficción o reconstrucción dramatizada”. En esta película Uribe se fijó en un pequeño y más desconocido acontecimiento: la fuga de un grupo de presos, en su mayoría miembros de ETA, de una cárcel de Segovia. Tal y como explica Berrenetxea (2008, p. 25), Uribe pretendía ser lo más fiel posible a los hechos y al ambiente carcelario que vivieron los protagonistas. (…) Sin embargo, por razones obvias, no se pudo contar con las instalaciones de la cárcel de Segovia, como hubiera sido de desear, para dar una veracidad casi completa. Por el contrario, se contó con el antiguo colegio de Escolapios de Tolosa, además de otros escenarios ubicados en Orendain, Urnieta, Segovia, Madrid, Zumárraga y Legazpi. Además, Uribe pudo encontrar y utilizar al mismo locutor que radió la fuga. Años después será Iñaki Arteta quien regrese a tierras castellano y leonesas para retratar el conflicto etarra. Arteta es un director que otorga absoluto protagonismo a las víctimas de ETA en sus documentales19 pues “reivindica su visibilidad y reconocimiento, les da voz y pide justicia. Su cine es una condena clara al terrorismo y en él las víctimas siempre son personas humanizadas, con nombre y apellido, con las que el espectador empatiza. Para conseguir ese efecto, Arteta se ayuda de recursos como la música emotiva o la muestra de fotografías y vídeos familiares que ayudan a la audiencia a ponerse en el lugar de las víctimas” (Labiano Juangarcía, 2017, p. 65). En Olvidados el hermano de una de las víctimas del atentado producido en septiembre de 1974 en la Cafetería Rolando en Madrid es de León y en esa localización es entrevistado.

2.2. Documental presente 2.2.1. Despoblación y crisis Sobre el problema de la despoblación20 que sufre la comunidad autónoma de Castilla y León que ha visto como en los últimos años, especialmente desde finales de los setenta hasta la actualidad, la población abandonaba sus tierras buscando nuevas oportunidades laborales y personales trata el documental El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004). En el documental se cuenta la vida de los últimos habitantes de una pequeña aldea de Soria llamada Aldealseñor y busca contar los últimos momentos de vida del pequeño pueblo. El cielo gira “es una memoria del paisaje y la cultura de la comarca soriana de Tierras Altas, así como un testimonio de la despoblación rural que afecta a regiones enteras de la meseta castellana. Pero intenta transcender esos elementos hacia una reflexión universal sobre el paso del tiempo y la brevedad de la vida” (Aldealseñor, 2004). El documental, que mezcla realidad y ficción, cuenta con la colaboración del pintor Pello Azkera quien tratará de capturar con sus pinceles la 19

Voces sin libertad (2004), Olvidados (2004), Trece entre mil (2005), El infierno vasco (2008), 1980 (2014) y Contra la impunidad (2016) son algunos de los títulos de sus documentales más reconocidos. 20 También sobre la despoblación rural y las consecuencias de esta han tratado las películas Las huellas borradas (Enrique Gabriel, 1999) y La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2006). En Las huellas borradas se nos muestran las consecuencias de que un pueblo, localizado en varios pueblos de León y Palencia, vaya a quedar sumergido tras un pantano. En La noche de los girasoles se nos narra la importancia que tiene para un pueblo de Ávila el descubrimiento de una gruta subterránea, que podría suponer un gran beneficio económico para el pueblo que ha visto cómo en los últimos años ha perdido muchos habitantes –incluso se nos muestra una pequeña aldea solamente habitada por dos personas, muy mayores que, al morir, supondrá el final de la aldea-.

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memoria de los últimos habitantes de este pueblo. La película está narrada por la directora Mercedes Álvarez en primera persona ya que (Aldealseñor, 2004): trata de rescatar de la memoria recuerdos de la infancia para retratarlos cinematográficamente en un momento determinado, consciente a la desaparición de la última generación que habita la localidad. Una mirada poética al espacio (los paisajes, las casas, las montañas) y una mirada retrospectiva a las trazas del tiempo pasado. Esta situación está retratada en el documental Tierra negra (Ricardo Íscar, 2005) en la que se analizan diferentes aspectos sociales, geográficos, económicos, etc. del valle minero de Lumajo (León) centrándose en lo que supuso para este territorio la industria minera. El objetivo del documental de Íscar es hacer contar “cómo trabaja esta gente y a qué presión están sometidos (…) [hacer] un retrato bastante cercano, tierno y humano, de las personas” (Serra, 2005). 2.2.2. Otros 2.2.2.1. Cine y arte Merece la pena destacar una serie de documentales que tratan, aunque sea de forma tangencial, sobre la relación que existe entre el cine y arte en varias vertientes, como la literaria –tema sobre el que gira María Querida (José Luis García Sánchez, 2004)- o el cinematográfico –presente en Sombras y luces. Cien años de cine español (Antonio Giménez-Rico, 1996), De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Peña, 2002) y Un lugar en el cine (Alberto Morais Foruria, 2007)-. García Sánchez aborda, junto a su inseparable guionista Rafael Azcona, un proyecto a medio camino entre el documental didáctico y la recreación ficcional21: María querida, sobre los momentos finales de la vida de María Zambrano (interpretada por Pilar Bardem22) tras su vuelta a España del exilio. La cinta, escrita íntegramente por Azcona, toma como informante a la periodista Lola (a la que da vida María Botto) que, después de acudir a la entrega del premio Cervantes que la filósofa española recibió en 1988, se interesa por su figura y comienza a rodar una película sobre ella. Sus encuentros, conversaciones y la relación que ambos personajes establecen a partir de ciertas complicidades tienen como eje el pensamiento de Zambrano y gravitan en particular sobre aquella concepción que del maestro dejó escrita la autora malagueña: “hemos de pensar desde nosotros mismos y, al hacerlo, no es con los pensamientos del maestro, sino desde el orden y la claridad que ellos dejaron” (Zambrano, 2010, p. 94). Lola aprende, y el espectador con ella, a encontrar su propia voz y su esencia a través de las palabras (y de los silencios, como diría la propia Zambrano) de esa mujer que ya desde la ancianidad imparte, sin hacerlo, sus últimas lecciones. García Sánchez, comunista militante (su primer acercamiento al documental es Dolores, de 1981, que narra el regreso a España de la Pasionaria), diría posteriormente que lo que más les interesaba, tanto a él como a Azcona, de la figura de María Zambrano, era “la poetización de la vida entera como método de humanización” (Sánchez Salas, 2011, p. 73). María querida, pues, desde el propio título, se constituye en un proyecto de humanización, de homenaje y de serenidad que busca un acercamiento pausado, 21

Se ha incluido esta película en la categoría de documental por estar a medio camino entre la ficción y el documental recreado. 22 Por este papel recibiría en el Festival Internacional de Cine de Valladolid la espiga de plata a mejor actriz.

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reflexivo, al gran público de una figura crucial de la cultura española del siglo XX. La película fue rodada en la ciudad de Segovia, donde nos muestra una ciudad anclada al pasado ya sea por sus numerosos monumentos entre los que destaca el Acueducto de Segovia y también por las rutinas de sus gentes. También se han realizado documentales cuyo hilo argumental ha sido el mundo cinematográfico como Sombras y luces. Cien años de cine español (Antonio GiménezRico, 1996) en la que mediante un documental de montaje se visionan fragmentos de unas 130 películas emblemáticas que “son dignas de recordar, no sólo por su calidad, sino también porque algunas son reflejo de las miserias y desventuras de nuestra filmografía” (García, 1996). Entre las películas seleccionadas se muestran fragmentos de películas rodadas en Castilla y León como La aldea maldita (Florián Rey, 1930), El sur (Víctor Erice, 1983) o Amantes (Vicente Aranda, 1991). De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Peña, 2002) es un interesante documental que indaga sobre una generación de cineastas, el llamado Nuevo Cine Español, que surgió de las Conversaciones de Salamanca23. Este encuentro, celebrado en mayo de 1955 y organizado por el director salmantino Basilio Martín Patino, reunió en la ciudad de Salamanca a un grupo de profesionales del cine24 con el fin de hablar sobre el surgimiento de un nuevo cine español al considerar que este debía ser más crítico y que reflejara la realidad española que no era la que aparecía en las pantallas. En este sentido, Juan Antonio Bardem y Basilio Martín Patino señalaron en el marco de este encuentro que: el cine español vive aislado: aislado no sólo del mundo sino de nuestra propia realidad. Cuando el cine de todos los países concentra su interés en los problemas que la realidad plantea cada día, sirviendo así a una esencial misión de testimonio, el cine español continúa cultivando tópicos conocidos (…) El problema del cine español es que (…) no es ese testigo que nuestro tiempo exige a toda creación humana (Aristarco, Pérez Pechuga et al., 1989: 226). Además de denunciar la situación del cine español de la época, al que denominaron “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico” (Juan Antonio Bardem, 1955), las Conversaciones de Salamanca buscaban impulsar la industria, además de abrir nuevos horizontes creativos e industriales. De estas conversaciones surgió una generación de cineastas a la que se denominó Nuevo Cine Español.

Desde que en el año 1932 Buñuel rodase en la provincia de Salamanca su célebre documental Las Hurdes (Luis Buñuel, 1932), sus tierras y especialmente su capital, reconocida por su múltiple patrimonio entre el que destaca la Plaza Mayor, han sido protagonistas de numerosas películas convirtiéndose en un espacio de rodaje de excepción, tanto para obras ficcionales como documentales. Tal y como señala Castro Morán (2015, p. 134) “puede que sea su contraste de paisajes, con tierras amarillentas de secano y vastos bosques de montaña que parecen no tener final. Quizá sean sus monumentos, o sus pueblos, o la cálida bienvenida con la que se acoge un rodaje. Pero, sea lo que sea, Salamanca tiene algo que atrae a directores y artistas desde hace más de ochenta años”. No se debe olvidar, además, que Salamanca ha sido un enclave visible en la historia de España por acoger acontecimientos significativos, como por ejemplo, la entrega de dinero por parte de los Reyes Católicos a Colón o ser la sede de Franco durante la Guerra Civil, entre otros. También han sido numerosos los personajes históricos, académicos, intelectuales y artistas que han nacido o han realizado gran parte de su obra en la ciudad. Por citar algunos y sin ánimo de exhaustividad se podrían nombrar a Fernando de Rojas, Miguel de Cervantes, Juan del Encina, Garcilaso de la Vega, Pedro Calderón de la Barca, Fray Luis de León, Teresa de Jesús, Luis de Góngora, Tirso de Molina, Lope de Vega, Juan de la Cruz, Gonzalo Torrente Ballester, Basilio Martín Patino, Tomás Bretón, entre otros. 24 Entre las personalidades más destacadas que acudieron a este encuentro destacan José María García Escudero, José Luis Sáenz de Heredia, Fernando Fernán Gómez, Fernando Lázaro Carreter, Antonio del Amo, Carlos Saura, Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem quien acudió a Salamanca apenas cuatro días después del estreno en Cannes de Muerte de un ciclista con la que consiguió el Premio de la Crítica.

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El documental de Chema de la Peña, De Salamanca a ninguna parte, pone de relieve la importancia que este encuentro tuvo para el cine español al generarse una joven generación de cineastas comprometidos en mostrar en sus películas la realidad social del país a pesar de las dificultades personales a las que tuvieron que enfrentarse. El documental del salmantino Chema de la Peña es una mirada a los recuerdos, silencios, anhelos y lucha de cineastas tan relevantes en la historia de la filmografía española como Bardem, Patino, Borau, Camus, Picazo, Summers o Saura, dispuestos a hacer un cine diferente y crítico con la realidad social española de la época, la del franquismo.

Un lugar en el cine (Alberto Morais Foruria, 2007) es otro documental en el que se habla del mundo cinematográfico. El director vallisoletano Alberto Morais realiza un ensayo fílmico en el que establece un metadiscurso entre diferentes cineastas, como Theo Angelopoulos, Víctor Erice, Tonino Guerra, Ninetto Davoli y Nico Naldini. Ellos cerrarán, a modo de voz desaparecida de Pasolini, el triángulo histórico y cinematográfico que componen Víctor Erice, Pier Paolo Pasolini y Theo Angelopoulos. Según el director, el documental es “una declaración de principios, un compromiso y una actitud moral respecto al presente y el futuro del cine” (Gisbert, 2008). 2.2.2.2. Camino de Santiago También los caminos de Castilla y León han servido como lugar de rodaje para películas25 y documentales ambientados en el Camino de Santiago, al encontrarse un gran tramo de la peregrinación por el denominado “trayecto francés” dentro de la comunidad. El año 2004 es el año en el que se estrenan varias películas y documentales centrados en el Camino de Santiago. Curiosamente, dos de estos documentales están rodados en Castilla y León: Tres en el camino (Laurence Boulting, 2004) y Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004). Tres en el camino cuenta la historia de tres personajes –un holandés, una japonesa y una brasileña- que a pesar de tener orígenes y un pasado muy diferente –uno es asistente social, otra es poetisa y la otra profesora de yoga- tienen un objetivo común: llegar a Santiago de Compostela. El documental alterna las historias y vivencias de cada uno de los personajes –cada uno de ellos ha hecho el camino en una época diferente del

Son varias las películas rodadas en Castilla y León cuyo argumento gira en torno al Camino de Santiago: Peregrinos (Saint Jacques…La Mecque) (Coline Serreau, 2005) y El camino (Emilio Estévez, 2010).

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año26- y es la voz del actor y director británico Richard Attenborough quien hace la función de nexo de unión entre las tres historias. El documental de Laurence Boulting “ahonda en los problemas existenciales de siempre por medio de los tres personajes, y se centra en las pequeñas cosas del día a día, con un mensaje de aprovechamiento de cada pequeño instante de la vida de manera muy positiva” (Sojo, 2010, p. 77). Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004) cuenta la peregrinación realizada por un joven, Mathieu, que vive en una aldea francesa del s. XIII. Dos son los objetivos que persigue con su viaje: ir al lugar donde están enterrados los restos del Apóstol y convertirse en un sabio debido a la capacidad que tiene el camino para transformar al que lo hace. El viaje que emprende le llevará a superar muchas pruebas, como asaltos de bandidos, pero también hará que conozca mucha gente en los diversos albergues y hospitales que ya existían en el s. XIII a lo largo del Camino.

Fotograma de Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978)

Son muchos los lugares que conoce Mathieu en este viaje, pues “visita monasterios como el de San Juan de la Peña, en Aragón; el de Leyre, en Navarra; o el de Sahagún, en León, y repara en toda la simbología que se muestra en sus piedras. También se sorprenderá al ver cómo, en las iglesias monásticas de San Juan de Ortega o de Santa Marta de Tera, un capitel es iluminado directamente por los rayos del sol los días de equinoccio” (Sojo, 2010, p. 76). Su viaje termina en Finisterre “donde acaba el mundo y el sol experimenta cada día una particular y hermosa muerte. Es precisamente allí donde Mathieu se encuentra consigo mismo y culmina su personal viaje iniciático” (Sojo, 2010, p. 76). El verdadero valor que tiene este documental, con carácter argumental y narrado por Fernando Sánchez-Dragó, es el de jugar “con la historia y con las distintas leyendas y misterios diseminados en su ruta, comparándolo con el viaje iniciático del Juego de la Oca, la búsqueda del Santo Grial en Montsalvat, el descubrimiento de la sepultura del

Según ha afirmado el propio director “tenemos una película que tiene tres estaciones, invierno, primavera y verano, y, como tres colores combinados, las tres historias de tres peregrinos distintos (…) el invierno en que viaja el holandés, solitario, austero, es el invierno de Europa, el fin de una cultura, representa una parte de ese renacimiento y muerte que está en el Camino (…) La cultura oriental, la primavera es la posibilidad de renacer y el verano es el infierno, que nos quema y también nos purifica” (Sojo, 2010, p. 77). 26

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Apóstol y la posible teoría de que esta tumba del Apóstol en la Catedral sea en realidad la del monje Prisciliano” (Padrol, 2010, p. 115).

3. Conclusiones A lo largo de estas páginas se ha podido ver la enorme heterogeneidad de la muestra analizada. Además de ser muchos los documentales realizadas en este período temporal (1977-2010), estos presentan temáticas muy diversas, están contextualizados en épocas muy diferentes y formalmente también son muy distintos. Por tanto, es imposible sacar una característica común a todos ellos e incluso intentar englobarlas en corrientes o géneros. La gran mayoría de los documentales rodados en Castilla y León en el período analizado recuperan una parte de la historia silenciada por el franquismo: la Guerra Civil y la postguerra. Son muchos los documentales que hablan sobre la recuperación de la memoria y que dan voz a muchos de los silenciados por el Franquismo, como los familiares de víctimas del franquismo cuyos cuerpos se encuentran en fosas comunes. Los documentales, que se diferencian del cine ficcional en la recreación de la realidad, nos pueden mostrar una imagen más cercana a la realidad de Castilla y León. Sin embargo, ninguno de ellos hace una radiografía del aquí y ahora de la comunidad. Sí que se hace un retrato, aunque sea muy somero, sobre la despoblación. El hecho de que la gente, por el motivo que sea, decida abandonar la comunidad sí es una realidad social que sufre Castilla y León. Esta despoblación causada, la mayoría de las ocasiones por la falta de oportunidades económicas en la comunidad, ha sido retratada por el documental27 El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004).

Llama la atención que hayan sido varios los documentales rodados en Castilla y León centrados en el conflicto etarra, quizá sea por la cercanía de esta comunidad con el País Vasco, o quizá porque ETA ha sido un problema nacional y no solo local. También resulta curioso el número de documentales cuyo argumento se centra en temas 27

De forma tangencial también ha sido la despoblación el argumento de varias películas, como Las huellas borradas (Enrique Gabriel, 1999) y La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2006).

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culturales, como el Camino de Santiago o el mundo cinematográfico. Quizá sea debido a la importancia que la cultura, ya sea en forma de patrimonio o de lugar de creación, tiene en la comunidad de Castilla y León. Este artículo no pretende, al menos no era este el objetivo, ofrecer una característica determinante a los documentales rodados en Castilla y León entre 1977 y 2010, pues no habría nada que los definiese a todos. Sí era el objetivo de este artículo ofrecer una aproximación a todos ellos, con el fin de que pueda ser utilizado en próximas investigaciones.

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FILMOGRAFÍA

Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004) De Madrid a la luna (Carles Balagué, 2006) De Salamanca a ninguna parte (Chema de la Peña, 2002) Después de tantos años (Ricardo Franco, 1987) Después de... primera parte: No se os puede dejar solos (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, 1981) Después de... segunda parte: Atado y bien atado (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, 1981) El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) El mundo que fue y el que es (Pablo Llorca, 2011) El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979) El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Pérez, 2005) La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981) La Guerrilla de la memoria (Javier Corcuera, 2002) La vieja memoria (Jaime Camino, 1977) Los caminos de la memoria (José Luis Peñafuerte, 2009) María Querida (José Luis García Sánchez, 2004) Mujeres en pie de guerra (Susana Koska, 2004) Noticias de una guerra (Eterio Ortega Santillana, 2007) Olvidados (Iñaki Arteta, 2004) Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978) Rejas de la memoria (Manuel Palacios, 2004) Siempre días azules (Israel Sánchez-Prieto, 2005) Sombras y luces. Cien años de cine español (Antonio Giménez-Rico) Tierra negra (Ricardo Íscar, 2005) Tres en el camino (Laurence Boulting, 2004) Un lugar en el cine (Alberto Morais Foruria, 2007)

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MARÍA MARCOS RAMOS (Valladolid, 1979) es licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad del País Vasco y Doctora en Comunicación Audiovisual (Premio Extraordinario de Doctorado) por la Universidad de Salamanca. Es miembro y colaboradora del Observatorio de Contenidos Audiovisuales de la Universidad de Salamanca donde participa en diferentes investigaciones sobre medios de comunicación y minorías étnicas. En la actualidad es profesora asociada en la Universidad de Salamanca y docente en la institución americana IES Abroad Salamanca. En el ámbito académico imparte, entre otras, asignaturas relacionadas con la literatura, el cine, teorías fílmicas, etc. temas en los que se centran sus líneas de investigación actuales, además de la alfabetización mediática, la ficción cinematográfica y la representación de la inmigración en televisión, tema sobre el que realizó su tesis doctoral. Fuera del ámbito académico ha trabajado en diversas cadenas de televisión y ha realizado, además, diversos cortometrajes y documentales. e-mail: mariamarcos@usal.es

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Los últimos de Filipinas: la re-visitación de un mito histórico

RAMÓN MUÑIZ SARMIENTO Florida International University

Resumen Este artículo lleva a cabo una comparación entre dos películas: Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román y 1898: Los últimos de Filipinas de Salvador Calvo. Ambas abordan un mismo tema: la empecinada resistencia de un grupo de soldados españoles, a finales del siglo XIX, en las Islas Filipinas, cuando ya España prácticamente le había entregado el archipiélago a los Estados Unidos. No obstante, la visión que arrojan estas producciones sobre el mencionado suceso es notablemente diferente. Antonio Román trabaja bajo la influencia ideológica del régimen franquista y su propuesta adquiere así un carácter marcadamente nacionalista y orientado a reforzar en las masas la idea de la resistencia en el período de la autarquía. Por el contrario, la película de Salvador Calvo, producida en el año 2016, viene a ser una mirada desmitificadora sobre este hecho con respecto a su antecedente de la década del 40, pues presenta mayor verosimilitud y sus personajes parecen más humanos. Este último director trabaja con mayor libertad y ofrece un punto de vista muy desprejuiciado sobre lo ocurrido en Baler. A estas diferencias y a sus causas se acerca el presente trabajo. Palabras clave: Los últimos de Filipinas, cine histórico y desmitificación, autarquía franquista, nacionalismo y religión, personajes

Abstract This article carry out a comparison between two films: Los últimos de Filipinas (1945) by Antonio Román and 1898: Los últimos de Filipinas by Salvador Calvo. Both are about the same topic: the stubborn resistance of a group of Spanish soldiers in the late nineteenth century in the Philippine Islands when Spain had practically handed the archipelago to the United States. Nevertheless, the vision shown for these two productions over the mentioned event is remarkably different. Antonio Román works under the ideological influence of the Franco regime and his proposal acquires a markedly nationalist character and aimed at reinforcing the idea of resistance in the period of autarchy. On the contrary, the film by Salvador Calvo, produced in 2016, is a demystifying look at this fact with respect to its antecedent of the decade of the 40,

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because its characters seem more human and the facts are exposed in a more realistic way. This last director works more freely and offers a very unprejudiced point of view about what happened in Baler. The present work approaches to these differences and their causes. Keywords: The last of the Philippines, historical cinema and demystification, Francoist autarchy, nationalism and religion, characters

Aunque el cine histórico tenga como propósito la recreación de un hecho, una época, períodos reales o personajes, ya es sabido que lograr la objetividad en este tipo de filmes es una cuestión bastante compleja. Sobre todo, en la época de la posmodernidad se ha demostrado el carácter subjetivo o relativo que puede tener la presentación del discurso histórico. Cuando un realizador acomete la empresa de mostrar hechos del pasado, varios aspectos influyen en la cosmovisión que éste posea de los acontecimientos: ideología, política, sociedad, estética, visión personal, formación cultural, se combinan para arrojar un producto final en el que es difícil precisar dónde radica la verdad y dónde comienza la ficción; porque incluso, siendo cine histórico, no abandona la obra su carácter de suceso artístico que por lo tanto estará influido por la imaginación y la subjetividad. Esto sin contar que será necesaria la reconstrucción de caracteres y eventos que no siempre se encuentran debidamente documentados o explicados en las fuentes, sin olvidar tampoco que estas últimas a su vez, pueden ser fruto de manipulaciones en uno u otro sentido; lo cual da lugar al surgimiento de imaginarios y a la libertad de creación. Estas primeras consideraciones son esenciales para acercarse a las cintas que abordaré en el presente ensayo. Ambas tratan un mismo hecho de la historia de España y de las Islas Filipinas, las dos poseen prácticamente el mismo título. Me refiero a Los últimos de Filipinas (1945) del director Antonio Román y a 1898: Los últimos de Filipinas de Salvador Calvo (2016). El suceso que narran ambas producciones es el atrincheramiento de un grupo de soldados españoles en una iglesia de Baler, empeñados_ bajo el amparo, entre otras cosas, de la bandera y del coraje casticista_ en defender la gloria de un imperio que asistía a su final, pues ya en ese momento, la guerra contra los Estados Unidos estaba llegando a su fin y mediante la firma del Tratado de París, la nación norteña se apoderaría, por la cifra de 20 millones de dólares, de Cuba, Filipinas y Puerto Rico. Es decir, llegó un punto en el que este grupo de soldados estaba realmente demás en una tierra que ya no era de pertenencia ibérica. No obstante, al parecer, les ganó el orgullo y una obstinada obcecación por defender el honor del otrora imperio. En resumidas cuentas, se negaban a aceptar la verdad de una rendición que era cada vez más evidente. Este hecho histórico ha sido llevado dos veces a la pantalla grande española por los realizadores antes mencionados. Con una distancia de setenta y un años e insertados ambos proyectos en condiciones sociohistóricas muy distintas es más que obvio que el resultado final haya sido bastante dispar en estos casos. A estas diferencias y a sus causas trataré de acercarme en este trabajo. En primera instancia, Los últimos de Filipinas de Antonio Román es un proyecto acometido en la década del 40 del pasado siglo, es decir, el momento más férreo de la dictadura franquista, conocido como autarquía. La relación entre el cine y el régimen dictatorial de Franco ha sido ampliamente analizada y debatida por la crítica, llegándose al consenso general de que existió un interés por parte del gobierno de hacer propaganda política e ideológica utilizando este medio de comunicación, debido al alcance y trascendencia que obtuvo

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entre el público. El franquismo se lanza a una desmedida carrera por la legitimación de sus concepciones y emplea para ello toda forma disponible. El cine desempeña por tanto un papel muy significativo en este entramado. El gobierno subvenciona aquellas producciones consideradas de “interés nacional” y que contribuyen, en su momento, a transmitir el mensaje falangista: nacionalismo homogéneo, catolicismo a ultranza, la idea de una sola cultura, de una única raza, un mismo idioma, o bien la importancia de la jerarquía y el orden militar para llevar adelante la lucha contra los supuestos enemigos de la nación, y por otro lado, la significación del deber del soldado, y sobre todo del género masculino con la patria, incluso por encima de los intereses individuales o personales. La industria cinematográfica se convierte en una herramienta de propaganda que intenta manipular la mentalidad de las masas en su afán de crear un pueblo de adeptos alrededor de una figura y un sistema político.

Figs. 1 y 2. Carteles promocionales de ambas producciones

El cine que se produce en los años 40 es resultado pues de una regresión a los hechos del pasado glorioso que, sin embargo, pretende presentar un mensaje ideológico actual para el espectador de aquella contemporaneidad. Se persigue, de manera subrepticia, apoyándose en la recreación histórica, que el pueblo asuma o asimile al nuevo gobierno como a los salvadores de los ideales supuestamente eternos de la nación y como continuadores de las gestas más importantes de la historia de España. Se llega incluso a distorsionar la historia deliberadamente, y según José F. Colmeiro se reescriben o presentan de una manera “conveniente” las obras de algunos intelectuales, como los pertenecientes a la llamada Generación del 98. Se utilizaron sus nombres como voces autoritativas para presentar una cosmovisión del país que por supuesto era propicia a la Falange: Los discursos del franquismo realizaron una usurpación del sentido original del 98, sepultando los elementos problemáticos… y acentuando los elementos integristas, españolizantes, casticistas, esencialistas, la corriente esteticista menos problemática políticamente… asimilando el pensamiento ultraconservador de un Ramiro Maeztu postrevolucionario y el ideario de la España invertebrada de Ortega. (294) Algo similar sucede con la historia, el régimen adapta los hechos a su conveniencia pasando por alto la verdad de varios sucesos. Desafortunadamente, al cine le correspondió ser uno de los vehículos principales de esta maquinaria. La España de los años 40 es una nación aislada, encerrada dentro de sus propios límites, lo que

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recuerda inevitablemente al proceso de Contrarreforma, llevado a cabo por Felipe II durante el siglo XVI. Ahora, en una nueva circunstancia histórica, los ideales a defender por la dictadura son casi los mismos. La nación está sola ante un mundo que pasa factura, debido a sus relaciones con los regímenes fascistas de Alemania e Italia. El hambre y la miseria, además de la censura, reinan en ese panorama. Sin embargo, el gobierno se empeña en transmitir la idea de autosuficiencia para llevar adelante un proyecto de nación. No se necesita de nadie y todo el que esté en contra es un “enemigo”. El régimen requiere plantar o fortalecer en las mentalidades la idea de la resistencia ante el aislamiento y esa resistencia va a estar basada en pilares que el franquismo considera eternos de la “esencia” o tradición española. En este contexto se producen al menos dos películas que persiguen este objetivo: Sin novedad en el Alcázar (1940), dirigida por Augusto Genina y realizada con el apoyo italiano de la productora Bassoli Film; y, por otra parte, Los últimos de Filipinas (1945), de Antonio Román, la cual recibió todo el beneplácito y financiamiento del régimen, teniendo en cuenta que sería rotulada como una película de “interés nacional”. Ambas cintas abordan el tema de la resistencia ante las adversidades y a enfrentamientos bélicos, y presentan una visión épica, arrojada, al extremo valiente y desprendida de los personajes, sobre todo de los hombres, de los soldados que deben cumplir con su deber a toda costa y afrontando cualquier vicisitud. Isabel Santaollala no solo ve una similitud del cine español de la época con respecto a la cinematografía fascista que se producía en Alemania e Italia, sino que en este caso particular, la estudiosa observa una cercanía al cine de Hollywood, producido durante la Segunda Guerra Mundial, en lo que se ha llamado “last stand films”, los cuales, según Santaollala, quien se basa a su vez en el criterio de Robert Ray, “…focus on an isolated male group involved in a life-and-death task… and displays professionalism and stoicism in the face of danger and death” (54).

Figs. 3 y 4. Promociones del filme Sin novedad en el Alcázar

Tanto Sin novedad en el Alcázar como Los últimos de Filipinas pueden adscribirse a esta línea cinematográfica. Las dos presentan hechos del pasado anterior a la década del 40, con una fuerte presencia del elemento de la supervivencia y la resistencia, aunque la ideología que muestran comulga claramente con el estado imperante durante la autarquía. Sin novedad en el Alcázar revive una de las páginas de la Guerra Civil Española, es decir, el sitio por parte de los republicanos, al Alcázar de

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Toledo, lugar que se convirtió en un emblema del régimen franquista.1 Los soldados, entre sus muros, resisten estoicamente al hambre, la escasez, las enfermedades, amparados siempre en aquellos elementos ideológicos que sustentaban al bando nacional: “patria, familia y religión” (Genina Cit. en Haro de San Mateo 375). Similar situación encontramos en la película de Antonio Román. En Los últimos de Filipinas se muestra claramente la idea de la resistencia, basada en los pilares que el régimen consideraba inherentes y esenciales a España, es decir, eternos, y que debían respaldar la resistencia y mover al pueblo en un momento donde el mundo le había dado la espalda a la nación. Varios críticos, como Christian Franco o Colmeiro se han referido al tema como una regresión a dos de las páginas fundacionales de lo que sería luego la nación: la resistencia de Numancia y Sagunto. Esto, por supuesto, era un mecanismo controlador que en el fondo tenía incluso un doble rasero, puesto que el gobierno era consciente de la pobreza del país, de la necesidad de una ayuda extranjera y de la imposibilidad del aislamiento en un mundo cada vez más expansivo y globalizado, como al final sucedió, cuando se acepta la ayuda de Estados Unidos como premio a la cruzada contra el comunismo que llevaba a cabo el gobierno de Franco. En contraposición a lo explicado, la propuesta de Salvador Calvo aparece en un contexto histórico contemporáneo, año 2016, en el que es aceptable la expresión de ideas y el cuestionamiento de la historia y la realidad, el director trata de mostrar un hecho lo más cercano posible a lo verosímil. Su propuesta será, por tanto, más realista. Los soldados, militares de alto rango y demás personajes de la diégesis dejan de actuar en este caso como marionetas a favor de una orientación política y abandonan el cartón patriótico-nacionalista impuesto por Román y el régimen en el año 1945. Los sentimos más cercanos, con virtudes y defectos, con metas y objetivos personales, con sus fracasos y rencores, aspecto que no funciona de esta manera en la década del 40. El filme de Calvo se convierte entonces en una mirada desmitificadora de este hecho y de los valores nacionalistas, esencialistas y casticistas defendidos en la primera entrega. El primer punto al que quiero referirme en ambas producciones es a la manera de contar la historia, notablemente distinta en cada caso. Antonio Román emplea un narrador omnisciente y extradiegético, quien se dirige directamente a la audiencia con la transmisión de un claro mensaje político y propagandístico. Primeramente, hace la introducción de la historia y luego le da un cierre a través de esta voz que magnifica la hazaña de los soldados. En un principio, ubica la época y el espacio: “Año de 1898. Tierra de Baler, costa oriental de Luzón”. A continuación, destaca las cualidades o el mensaje que transmite toda la película. El filme constituye la demostración, el apoyo de esta primera voz que escuchamos al adentrarnos en la historia. Las fuerzas españolas están lejos de la patria, no obstante: “mantienen en pie, sin petulancia, su bandera”. En este parlamento puede apreciarse el marcado carácter nacionalista que tendrá la cinta en su totalidad. La patria es España; el símbolo, la bandera; a ellas hay que aferrarse y defenderlas. Esta idea es reforzada con la referencia hecha a las Islas Filipinas; para el narrador, es una tierra “delicada y terrible” al propio tiempo. Aquí cabría la pregunta de la razón de esta dicotomía. Este asunto será respondido también a lo largo de la trama. 1

Para Sánchez-Biosca, el franquismo creó todo un conjunto iconográfico que alcanza manifestaciones como la fotografía, la pintura, la cinematografía y la arquitectura, lo cual contribuye a establecer los ideales de la dictadura en el poder. El alcázar, a pesar de sus ruinas, se convirtió en lugar de culto “…porque su artificio simbólico servía para activarlo a cada momento, en lugar de reducirse a la condición de inocente recordatorio del pasado (145).” Biosca ve esta página de la historia como “un relato fundador, de valor sagrado… encargado de servir de sustento espiritual a los miembros de la sociedad o grupo cuya cohesión se perseguía” (145). No es de extrañar que así haya sucedido, pues como señala el mismo historiador, el alcázar se encuentra vinculado a los “espejismos históricos caros a la España nacional” (92): El Cid Capeador, el emperador Carlos V, la Reconquista, la defensa contra el invasor, e incluso el propio Franco se había formado en la academia militar que tuvo allí su sede (92).

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Delicada, en primer término, porque las Filipinas representan la sombra de un pasado nostálgico, de una época gloriosa e imperial vivida por la nación; de igual forma, el archipiélago, del mismo modo que las tierras de América y el Caribe, constituye un espacio exótico y nuevo donde puede encontrarse la belleza pero también el terror, este último dado, en no pocas ocasiones, por la presencia del nativo, quien constituye la representación del “otro”, del sujeto que marca la diferencia con respecto a la cultura nacional. Del mismo modo, resulta necesario detenerse en el afán de veracidad2 que persigue la producción, cuando realmente, ya ha sido develada por la crítica y los estudios, la manipulación de que fueron objeto los hechos. La voz narrativa enuncia: “los personajes de esta historia todos son reales, vivieron y murieron cuando esas actitudes se probaban como virtudes españolas”. Es decir, se construye un mito sobre lo real que apela a la nostalgia. El trabajo de Colmeiro explora profundamente el tema de la nostalgia en esta producción. Con Los últimos de Filipinas se recurre a la memoria, y más que a la memoria, a la construcción de una leyenda, pues los hechos reales aparecen distorsionados en gran medida en toda la cinta.3 En contraposición a la omnisciencia, Salvador Calvo recurre a un narradorpersonaje y testigo directo de los hechos, es decir a un soldado que aspira a entrar a la Real Academia de San Fernando para estudiar pintura y con el afán de lograr esta meta asume su estadía obligatoria en el ejército. Vemos la película a través de su punto de vista, aunque realmente las opiniones o palabras ceden su lugar a la presentación de los hechos. No existe aquí un discurso panfletario como en la producción de 1945. Sólo escuchamos su voz en off en los primeros momentos de la cinta, y efectivamente, hacia el final, cuando en una de las escenas en la que interviene con el teniente Martín Cerezo, confirmamos que nos ha llegado la historia a través de la evocación de este personaje, pues sus palabras para el teniente son las siguientes: “Cuando volvamos a España contaré todo lo que ha ocurrido aquí, y espero que lo echen del ejército”. De igual forma los últimos planos de la película se enfocan en Carlos quien lanza una última mirada a la aldea y camina un tanto aparte de sus compañeros del Segundo Batallón de Cazadores. La apoyatura en uno de los supuestos participantes en los sucesos le otorga a la cinta de Calvo mayor cercanía con el espectador moderno, lo que vemos es la historia de un hombre real que llegó al conflicto buscando una carta de comportamiento ejemplar para llevarla a su pueblo a la hora del regreso, pues el alcalde le había prometido que si volvía con ese documento haría una colecta para costearle los estudios de pintura, y desafortunadamente, contrario a lo esperado por él, termina con su gran sueño truncado para siempre. He aquí una de las grandes diferencias con respecto al narrador de Antonio Román. Carlos es un personaje que crece durante el conflicto, y esa evolución está marcada por la tragedia. Al final, el camino de la pintura resulta imposible, pues le falta el instrumento fundamental: su mano derecha, que le ha sido cortada por su superior, el sargento Jimeno, tras un intento de fuga. El horror vivido en aquel suelo, su despertar de la inocencia de un sueño es superior de todos modos a cualquier ambición personal. Carlos ahora prefiere la verdad y sus ideales, a pesar de su desgracia, son más altos, esto es lo que lo lleva a rechazar la ansiada carta que al final 2

Lo mismo ocurre en Sin novedad en el alcázar, donde no se utiliza un narrador sino un cartel al inicio de la película que plantea textualmente: “Este film se propone hacer revivir en la pantalla el sublime heroísmo de los defensores del Alcázar de Toledo. Todos los episodios que componen la reevocación de la gloriosa epopeya y todos los personajes que en ella aparecen desde el ilustre jefe del Alcázar al más humilde combatiente se han inspirado en testimonios y documentos de absoluta autenticidad histórica”. Aquí puede verse el interés del régimen de crear una realidad adaptada a su conveniencia. 3 Para mayor información sobre los hechos reales y la manipulación de que fueron objeto, remito al lector, al artículo: “Nostalgia colonial y la construcción del nuevo orden en Los últimos de Filipinas de José Colmeiro.”

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trata de entregarle el teniente Martín Cerezo. Su actitud del comienzo es totalmente diferente a cómo terminará su historia. Al principio de su evocación él mismo plantea: “Nunca había estado en una guerra y pensaba que para sobrevivir sólo necesitaba un poco de suerte y sentido común, era joven, era ingenuo”. De manera, que podemos ver claramente que esta misión es la gran epifanía en la vida del personaje, el punto que marca un antes y un después. La voz narrativa de Carlos es cuestionadora y desmitificadora desde un primer momento. Reconoce la derrota con realismo y da espacio a los objetivos de la contienda de los tagalos: “Ellos luchaban por su libertad, nosotros por la supervivencia de un imperio… y perdimos”. La omnisciencia en la propuesta de Román es nostálgica y parcializada, se enfoca únicamente en los españoles y sus virtudes. Carlos además es un artista, por lo tanto, no cuenta únicamente con las palabras para dar testimonio de lo vivido, sino que emplea también sus dibujos. La primera vez que lo vemos aparecer está precisamente, desde el barco, dibujando el paisaje, la llegada a la tierra donde encontrará un cambio en su naturaleza como ser humano. Otro de los aspectos que separan de manera abrupta a ambas películas es el tratamiento de los personajes. Antonio Román, en su época, tuvo un objetivo didáctico. Trató de enseñarle al pueblo español cuáles eran los pilares en los que debía basarse para la resistencia. En este sentido, el nacionalismo y la religión tendrían un papel importantísimo. Es por eso por lo que los dos sectores más importantes de su propuesta fílmica serán los militares y el clero. Por supuesto, es una acción bélica; no puede esperarse otra cosa, pero si nos remitimos a los rasgos personales de estos caracteres nos daremos cuenta de la marcada intención de representar una ideología propicia a la dictadura. Los hombres de Román son fieles guardianes de los intereses patrios y viven una situación similar a la que afrontaba el país en aquellos momentos, constituyen un ejemplo para las masas. En primer lugar, los soldados del filme están aislados como mismo se encontraba la nación durante el período de la autarquía. Los últimos de Filipinas hacen frente a los tagalos desde una iglesia, bajo la protección espiritual de Dios, del catolicismo y la figura del cura como transmisor y guía; el gobierno franquista actúa también del mismo modo, hace alianza común con la religión. He ahí la razón de escoger este hecho como ejemplo, como moraleja. La iglesia y Dios son dos de esos pilares fundamentales que debían sustentar la resistencia en la hora amarga que vivía la nación. El catolicismo y la monarquía habían sido siempre en la Península aliados casi inseparables desde los tiempos de la Reconquista o de la Santa Inquisición, cuando los reyes católicos: Isabel y Fernando, pretendieron lograr la unidad espiritual y política de los reinos de las Españas. Como en los tiempos del Cid Campeador, en Los últimos de Filipinas, la suerte se encomienda a Dios. Así el cura dice a los soldados: “La protección del Señor amparará a los que buscan asilo en su casa”. De esta forma, se aprecia el refugio en el catolicismo. Es decir, los soldados se atrincheran en la religión, la iglesia se convierte en un fortín militar y espiritual al propio tiempo. La figura del cura es esencial, pues en varios momentos aparece aportando sus palabras y sermones, dejando bien en claro que el punto de partida, que el origen de todo se encuentra en Dios, que había que ocuparse de pensar y prepararse para la vida eterna; a las claras, un pensamiento bastante medieval para la época. He aquí las palabras del digno prelado: “Dios proveerá, Vigil. Él ordena y resuelve nuestras vidas, nos ilumina mientras estamos aquí y puede llamarnos cuando quiera sin que le detenga lo que estamos haciendo en este mundo”.

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Sin duda alguna, el otro pilar que sugiere la película para sostener la resistencia es el nacionalismo homogéneo que no reconoce el disentimiento ni la diferencia cultural de las distintas regiones españolas, que pretende hacer de la nación una sola pieza, con una única cultura y un idioma. Es un nacionalismo que incluso está en consonancia con la idea estereotipada que tiene el mundo extranjero sobre España. En este sentido, puede notarse la presencia de la música, de la tauromaquia y del baile. Todos estos elementos se conjugan claramente en algunas de las primeras escenas de la película cuando llega al grupo el correo que acaba de regresar de España y activa en el resto el recuerdo de la patria. Los hombres preguntan por las corridas de toro y se duelen de ver que ya no son las mismas de antes. De igual forma, hay una fuerte presencia de la copla, del flamenco, y de uno de los instrumentos típicos de este ritmo: la guitarra. Una de las canciones que se interpretan pretende exaltar la gloria, el arrojo y el valor de los soldados españoles en el sitio de Baler y en las batallas contra los filipinos: Cinco mil filipinos, cuatro cañones una bandera al viento, treinta españoles; treinta españoles, niña, treinta españoles, una bandera al viento y sus riñones. A pesar del número inferior de peninsulares, según reza la canción: “treinta contra cinco mil filipinos”, el arrojo y la valentía de los españoles tendrían “a raya a tres estados mayores”. Todo bajo el amparo de la defensa de la bandera que se alza como símbolo y estandarte recurrente durante toda la película. Por último, la fusión folclórica entre música y baile nos llega a través de la obsesión que tiene uno de los personajes con Carolina Otero, quien se convirtió en una figura internacional de este tipo de espectáculo. Una vez más, la imagen que se promueve es la “España de charanga y pandereta”, así lo ha visto también Colmeiro cuando afirma: Los últimos de Filipinas es un ejemplo característico de la producción cinematográfica española durante el período de la autarquía cultural. Las dos grandes vertientes de la cinematografía española de la primera postguerra, el cine histórico y el cine folklórico, tenían como común objetivo exaltar las virtudes del pueblo español y construir una identidad nacional acorde a los principios del nuevo régimen. (301)

Figs. 5 y 6. Planos de los soldados en Baler mientras el personaje de Tala, la tagala, canta para ellos en la cinta de Antonio Román, 1945

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Durante toda la cinta se pretende destacar la obra de España y establecer ciertas virtudes como inherentes al espíritu del pueblo. Otra vez, las palabras del cura tendrán la responsabilidad de resumir este mensaje: “Es la obra de España, una obra de siglos, y aunque algún día tengamos que irnos nosotros, aquí quedarán para siempre, la fe y el idioma”. Con este planteamiento se pretende recordar la importancia que tuvo la extensión del Imperio y las grandes empresas de conquista. España, según el pensamiento del nuevo orden, había dejado en el mundo una huella imperecedera y esto servía como herramienta o estrategia para elevar la autoestima de la nación en un momento difícil, no obstante, no dejaba de ser un mecanismo de manipulación. Por supuesto, el modelo que pretende infundir el régimen en el espectador lo encontramos en los personajes de los soldados españoles, sobre todo en el capitán Las Morenas y en el teniente Martín Cerezo, quienes constituyen un ejemplo de resistencia y sacrificio ante las adversidades, el hambre, las enfermedades. El capitán, por ejemplo, a pesar de encontrarse gravemente enfermo, sale al combate, dando muestra de una valentía y de un compromiso con la patria extraordinarios, acorde, en realidad, con lo que necesitaba el régimen franquista. En el capitán Las Morenas vemos al hombre que es capaz de darlo todo por su nación,4 incluso hasta la propia vida, al oficial que renuncia a las balas que debían ser disparadas en su honor para ponerlas a disposición de la causa. Es decir, su vida no importa, el objetivo de estar allí y llevar a cabo el combate es mucho mayor. En palabras de Isabel Santaollala “this is the type of hero of which early Francoism approved: a male ready for martyrdom, driven by honour and duty, willing to sacrifice his own life for others” (58).

Fig. 7. Martín Cerezo y el médico Vigil en la película de Antonio Román

De igual forma, en el teniente Cerezo se nos presenta al hombre que no renuncia, aunque las circunstancias reales no sean propicias. Se niega a capitular y lo hace solamente cuando está bien convencido de que las Filipinas ya no pertenecen a España. En su conjunto, ambos personajes, representan el mundo militar, la importancia del cumplimiento del deber, del orden y el respeto a la jerarquía, pero sobre todas las cosas, se concentran en ellos esas virtudes entendidas por el régimen como inherentes a lo 4

Una situación similar ocurre en la película Sin novedad en el Alcázar, cuando en una melodramática e histriónica escena, el coronel Moscardó prefiere ver a su hijo fusilado antes que rendir el Alcázar. El tono y la expresión facial del muchacho resultan sumamente artificiales y afectadas cuando dice: “Así lo haré papá”, ante la petición del coronel de morir pensando en la patria.

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español: el coraje, la valentía, el arrojo, la capacidad de resistencia y la lucha en pro de los ideales eternos. En este sentido, una de las escenas más elocuentes es cuando se produce el conteo de los víveres. A pesar de que los alimentos están en un estado deplorable y casi nulo, el capitán se niega a aceptarlo y plantea que todo está bien y que no se necesitaba ayuda de los tagalos. Únicamente acepta la tregua para enterrar a los muertos y envía regalos a los insurgentes como señal de bienestar, cuando en realidad eran suficientes las amarguras y escaseces en la tropa española, para rendirse al punto. Esta es la misma situación que presenta la España del período de la autarquía, por lo que esta escena más allá del hecho histórico en sí, o de una representación cinematográfica, constituye un mensaje lanzado directamente al mundo, sobre la actitud y la autosuficiencia de España. Con los personajes del capitán Las Morenas y del teniente Martín Cerezo se muestran dos actitudes. En primer término, el hombre que muere por su deber, que ofrenda su vida a la patria y el que alcanza el reconocimiento de héroe debido a su actitud valerosa y a su resistencia. En este segundo caso vemos al teniente, al final de la película: “una vez más él se había enterado tarde de la noticia, pero España ya lo había hecho héroe”. La posible insubordinación queda borrada ante la obra del honorable militar. 1898: Los últimos de Filipinas de Salvador Calvo no podía realmente ser más cuestionadora en todos estos aspectos. En principio, los hombres son presentados de manera mucho más verosímil, con virtudes y defectos, como son los seres humanos en la vida real. El personaje del cura, interpretado por Karra Elejalde, se sale del patrón de eclesiástico a la norma para convertirse en un ser irónico, cáustico e incluso adicto al opio; vicio que lo ha ayudado, según sus palabras, a ser fuerte y a resistir sus misiones en nombre de Dios. Existe una gran distancia entre aquella sacra estampa del cura que nos presenta Antonio Román y la que nos entregan ahora Salvador Calvo y Elejalde. Desde su propia caracterización física ya notamos las diferencias. El cura de Calvo es descuidado, su aspecto físico es deplorable, pero más interesante aún resultan sus opiniones. Es necesario destacar que en esta nueva producción su figura es más determinante para el personaje de Carlos que para el resto, es el que introduce al pintor en la droga, es también quien le habla, en una de las escenas, del entierro y fin del imperio español o del cristianismo como una religión más, como una simple posibilidad de fe entre todas las que existen en el mundo, lo cual era impensable en la década del 40, bajo el régimen franquista. Sus palabras están llenas de ironía y sarcasmo y al propio tiempo presentan un cuestionamiento radical de la imperfección y hasta un cierto absurdo de las religiones, de la falsa superioridad de una creencia por encima de otra.

Fig. 8. Los soldados de la versión de Román participando en la misa. Fig. 9. Álvaro Cervantes y Karra Elejalde interpretando sus personajes

Su discurso plantea el tema del origen de la religión como fruto de la creación o imaginación del propio hombre: 58

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[…] hijo, nuestro cielo es aburrido, allí no hay vírgenes ni doncellas como en el de los moros, pero… por si te sirve de alivio, te diré que podría ser aún peor, en las religiones orientales inician un camino de resurrección que puede durar setenta mil vidas… por eso le doy las gracias al Creador por la bendita suerte de ser cristiano, aunque tengamos un infierno de mierda. Evidentemente, Salvador Calvo tiene como referente anterior a Antonio Román y por supuesto intenta separarse de la propuesta de aquel y lo hace apelando a la exposición de los hechos de una manera más desprejuiciada y realista, aunque algunas reseñas le critican el hecho de haber ido más allá del pensamiento decimonónico español en la construcción de la mentalidad de sus personajes y por ello de haberle dado demasiada entrada en el filme, a la situación política y social que viven España y el mundo en la actualidad. Ciertamente, si se observan algunos parlamentos de los personajes, nos parece, con justa razón, que estamos más bien en presencia de hombres del siglo XXI y no del XIX. El propio Carlos, quien era un simple soldado pero a la vez un personaje muy cuestionador, se atreve a poner en tela de juicio a la autoridad de la nación en una forma que quizás corresponde más el discurso empleado en nuestros días que al que pudiera haber utilizado un militar de aquel momento: “¿Cree que nuestros gobernantes en Madrid tienen sentido común?, le recuerdo mi teniente que ese mismo gobierno fue el que me mandó aquí sin saber disparar, sin botas… no nos manda un traidor, pero sí un incompetente”. Lo mismo puede decirse del discurso de Juan, el soldado desertor, con referencia al dinero, a la corrupción y a las autoridades españolas: ¿Traidor a qué? ¿Traidor a quién? ¿Es que no escuchas lo que te digo? España les vendió Filipinas a los yanquis por veinte millones de dólares. Tanto heroísmo, tanta mierda que nos piden y ¿qué cuenta?: El dinero es lo que cuenta, lo de siempre. ¿Esos millones qué te crees que van a hacer con ellos? ¿Se los van a dar a la familia de los muertos de Cuba, Filipinas, Puerto Rico? ¿Te crees que se los van a dar a tu madre cuando te entierren aquí? No… eso se lo van a quedar para ellos, porque nosotros les importamos una mierda, Carlos… si tú quieres dar la vida por unos sinvergüenzas, allá tú. Resulta claro que en varios momentos de la cinta se usa el anacronismo histórico como recurso, lo cual tampoco es nuevo dentro del cine ni demerita la creación, quizás el tono del guión esté un tanto alterado en ciertas expresiones de los soldados, o estos últimos, como personajes, no representen la verdadera forma de pensar de los convocados a la lucha en aquella época y situación histórica, pero simplemente cada obra es hija de su tiempo y es imposible establecer una separación total de la contemporaneidad. Tampoco es que se abuse de esto como para marcar un error en este sentido. Es válido que una obra se actualice y presente un mensaje de interés para el espectador contemporáneo. Lo que sí es obvio es que la versión de Román, de 1945, estuvo mucho más falseada y manipulada, al servicio de una orientación política, lo cual es más perjudicial. Por lo tanto, a la distancia de los años, el filme de Calvo representa una luz y aclaración necesaria sobre este hecho. Con respecto a la representación de los soldados, tan forzada en la película de Román, es interesante observar como ellos mismos en la producción de Calvo van en contra del nacionalismo. La mayoría de ellos son hombres que cumplen el servicio militar por ser pobres que no pueden pagar lo que costaba el impuesto para librarse del ejército, por lo tanto, marchan a la contienda obligados. De manera, que a diferencia de aquellos soldados que nos muestra la cinta de 1945, los cuales estaban altamente

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comprometidos con su deber y la patria, éstos ahora se muestran reticentes y rabiosos ante un orden que les interrumpe la vida personal y los envía a un conflicto que para ellos no poseía interés alguno. El personaje de Juan es presentado como un desertor que se refugia en las fuerzas enemigas y dice a voz en cuello: Habéis perdido la última oportunidad que teníais de salir vivos de ahí, españoles, la última; lleváis un año ahí encerrados mientras España se ríe de vosotros, porque no vais a morir por España, no, vais a morir por imbéciles, que es lo que sois todos… sabéis como os van a recordar… os van a recordar como los tontos de Baler, los verracos de Baler. Si Antonio Román en 1945 muestra una tropa española orgullosa, capaz de sacrificarse por la nación y de enfrentar cualquier tipo de contratiempo bajo el amparo del nacionalismo y de un catolicismo ferviente que era al fin y al cabo lo que necesitaba explicar la dictadura, los hombres de Calvo ven cuestionado el estereotipo de masculinidad: lloran, flaquean, sienten miedo, extrañan a su patria, hablan de sus familiares, añoran el regreso y en el caso de Juan se muestra el desgarramiento y la tristeza por el destierro, por la imposibilidad de volver, debido a su deserción, los cuales son otros de los aspectos sui generis de esta película. El propio teniente Martín Cerezo mantiene una actitud ambigua con respecto a la nación, en su interior pugnan la obligación del cumplimiento de su deber como militar y sus propios criterios, bastante punzantes con respecto a la situación política, esto se demuestra en una de las primeras escenas de la cinta cuando le dice a Carlos: “España está llena de patriotas como don Gabriel, que mandan a otros mientras ellos comen jamón de bellota”. Martín Cerezo, interpretado en esta ocasión por Luis Tosar, resulta quizás el personaje de mayores matices dentro de la cinta, hombre reconcentrado, serio y silencioso, atrapado en la soledad y la tristeza que le han producido las recientes muertes de su esposa e hija. Ha marchado a la guerra con el afán de enterrarse en vida. La obstinación por el cumplimiento de su deber y el apego a las viejas concepciones, a pesar de que está consciente de la situación nefasta que vive el Imperio Español, lo llevan a mantener una posición tozuda durante la historia, por lo tanto, se convierte en el principal responsable de los eventos que tienen lugar en Baler, en el fondo termina siendo también un ser humano atormentado por la culpa y el remordimiento. En su conciencia pesarán fusilamientos de soldados y el haber mantenido obstinadamente una situación que ya no tenía remedio y que trajo consecuencias desastrosas para muchos. Incluso, para seguir adelante en su proyecto deberá eliminar físicamente al personaje de Teresa, luego de haberle salvado la vida en una ocasión. Esta mujer es su mayor tentación, el ente que lo distrae de sus obligaciones, por lo tanto, no cabe otro recurso que la muerte para borrarla para siempre de su cabeza. El teniente Cerezo presentado por Calvo y Tosar es un hombre con contradicciones y angustias que termina diciendo que si lo echasen del ejército le harían un favor; lo cual es muy diferente en la versión de 1945, en aquella, España le recibe como un héroe, el pueblo todo se congrega y grita: “¡Vivan los héroes de Baler!” Del mismo modo, observamos ahora a un puñado de hombres presas de la desesperación, del hambre y la enfermedad. No hay cante ni copla que mitigue la escasez ni la falta de proteínas o minerales, que consiga detener el Beriberi. Los españoles deben recurrir a la emboscada, al ataque sorpresivo con el fin de destruir el cañón de los tagalos que le había causado grandes estragos. Incluso se ven obligados a robar comida o a alimentarse de cualquier carroña o animal, lo que no ocurre en la película de Román donde el grupo de soldados hispanos es presentado como militares

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dignos, honorables, arrojados y valientes, soldados que esperan y hacen la batalla, mientras a los tagalos les es asignado el papel de traicioneros y escurridizos, atacan sorpresivamente y usando la emboscada. Esta intención de contraponer los dos polos de la lucha puede apreciarse claramente en una de las conversaciones entre el capitán Las Morenas y el teniente Martín Cerezo. Este último le recuerda al capitán el consejo de los supervivientes anteriores: “aquí no libraréis batallas, estad siempre alertas porque lucharéis contra la emboscada y la traición”.

Figs. 10 y 11. Luis Tosar en la interpretación del teniente Martín Cerezo. Al fondo, los soldados

Como puede apreciarse, en la película de 1945, se pretende presentar la forma de lucha de los españoles como honorable mientras que la de los filipinos es un enfrentamiento cobarde y solapado. De ahí también la calificación de “terrible” que le da el narrador a las Islas. Evidentemente, existe una intención de mostrar una superioridad ética en las tropas españolas con respecto a la de los nativos. Se pasa por alto la naturaleza verdadera de una lucha en la cual los enviados de la Península poseían la superioridad que otorga el poder y, por tanto, los rebeldes filipinos tenían que echar mano a otras tácticas de combate. Sin embargo, no es ésta la manera en la que se trata el asunto en el filme de Román, el punto de vista se encuentra manipulado una vez más a favor de las fuerzas españolas. El personaje del capitán Las Morenas es otra de las grandes diferencias con respecto a la versión de 1945. Calvo nos lo muestra como un hombre retraído y hasta cierto punto agotado, pendiente más de su perro que de la propia guerra, situación que provoca contradicciones entre los militares y socaba el respeto a la jerarquía. Una de las escenas más llamativas en este punto es cuando las fuerzas filipinas quieren entablar un diálogo con los españoles. El capitán se esconde detrás de una ventana mientras envía al teniente a hablar con los representantes de la insurgencia tagala. Ya anteriormente había ordenado la retirada en uno de los primeros combates siendo cuestionado esto por el sargento Jimeno, quien le dice al teniente Cerezo: “¿Cómo qué retirada? Así no se gana una guerra”. De manera que, las contradicciones, enfrentamientos y tensiones entre el sargento, el teniente y el capitán, son mostradas sin remilgos durante la trama, aspecto éste que fue eliminado en la versión de 1945 a pesar de su veracidad histórica. Vigil, el médico, es el único que se muestra racional y abierto durante la trama, el que invita en varias oportunidades a prestar mayor atención a los hechos y a las pistas que pudieran hablar de una posible derrota de España frente a los Estados Unidos. Sin embargo, Cerezo, el teniente al mando, no escucha argumentos y se mantiene en su posición de resistencia, con lo cual lleva a los hombres a una empresa prácticamente absurda. De la presentación de este episodio pueden realizarse varias lecturas: en primer término, se encuentra lo dañino del ejercicio de una autoridad sin cuestionamientos, donde sólo cabe como recurso la obediencia ciega y, por otra parte, se pone en entredicho el 61

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concepto de patria como madre. Aquí es más bien una madrastra que deja a sus hijos abandonados a su suerte pues, al fin y al cabo, el teniente estaba cumpliendo con su deber y actuaba bajo leyes, según lo que le habían enseñado que podría suceder en una situación así y con la información que tenía. Se pasa todo el tiempo esperando esa comunicación oficial que debía llegar en una manera prevista, algo que jamás sucede. Por lo tanto, la culpabilidad no reside tanto en Cerezo como en las autoridades superiores de la época. Mirado con detenimiento, este hombre en parte no hizo más que cumplir con su trabajo.

Fig. 12. Luis Tosar, Eduard Fernández y Carlos Hipólito en 1898: Los últimos de Filipinas

Por otro lado, y ya me he referido al soldado Juan, la deserción parece ser uno de los temas en los que quiere focalizar Calvo. Es una reacción humana en toda guerra y como tal quiere mostrarlo el realizador. Carlos ha sido enviado al bando filipino para obtener información sobre la verdad en el conflicto. Allí se da cuenta de que España realmente ha vendido las Islas Filipinas a los Estados Unidos y que la fuerza ibérica ya no tenía nada que hacer en aquel suelo. Los tagalos luchaban ahora contra los americanos. A su regreso convence a dos de sus compañeros para que lo acompañen en la fuga que le cuesta la pérdida de su mano y con esto se enfrenta a la mutilación de su más perseguido sueño. El castigo a los otros será el fusilamiento por traidores, lo cual viene a ser una culpa que tendrá que cargar Carlos por convencerlos y llevarlos a la deserción. La representación de hechos como estos, naturalmente, hubiera sido irrealizable en el período de la autarquía. Finalmente me gustaría referirme a la presencia de los rebeldes filipinos en ambas producciones. Si los soldados hispanos en la propuesta de Román son presentados como honorables caballeros en defensa de la patria, los tagalos llevan la peor parte: son mal educados y ebrios, carentes de individualidad. Este punto de vista es argumentado por Colmeiro cuando expresa: Con la excepción de Moisés, el tabernero de Baler y jefecillo de la insurrección, y Tala, la indígena enamorada, los filipinos en la película son invisibles individualmente, desposeídos de características que los humanicen….

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Nuevamente la construcción de la identidad nacional se hace a expensas de la condición inferior del otro, que sirve simplemente como espejo en el que se contempla y reafirma el orden colonial. (300) La condición especular de los filipinos puede ejemplificarse claramente en una de las secuencias de mayor contenido nacionalista y propagandístico. Es el momento cuando incluso los propios tagalos reconocen que, a pesar de su superioridad en armamentos y víveres, los españoles no se rinden fácilmente y nada los asusta demasiado. Es entonces, cuando deciden acudir al canto de Tala, como una sirena terrible, que les recordará su mayor debilidad a las fuerzas hispanas: la ausencia de mujeres. No obstante, el grupo de peninsulares responde mediante la valentía y el arrojo masculinos: “¿Qué no tenemos mujeres?”, exclama iracundo el teniente Cerezo quien le ordena cantar a un soldado “lo más alto y fuerte que pueda”. Por supuesto, en un acto de heroicidad, el cantante cae muerto en medio de la actuación, defendiendo así, al propio tiempo, el honor de la patria y el de la parte masculina. Los españoles dejan en claro una vez más que su resistencia era contra cualquier dificultad y que nada los haría cejar en la lucha. También hay que tener en cuenta el tipo de música con que se responde, Tala entona una balada melancólica y romántica, mientras “el gorrión” responde con el cante, como he dicho antes, uno de los elementos culturales que pretendió nacionalizar la dictadura. Esta escena, a las claras, constituye una lección de heroísmo, amparada en los supuestos valores nacionales que se imponen durante el franquismo como el espíritu del pueblo. Si bien la propuesta de Calvo, por una cuestión lógica, focaliza más en el grupo hispano, los filipinos ahora tendrán una mayor participación o presencia. En principio, el narrador, Carlos, reconoce el motivo de su lucha: la libertad. Primero pelean por su independencia con respecto a España luego contra la nueva metrópoli: Estados Unidos. En esta ocasión vemos a los filipinos dialogar con los españoles, al comandante Luna tratando con Carlos y con el teniente Cerezo al final de la cinta; incluso se estrechan las manos como una forma de sellar con dignidad y honor las hostilidades. Los tagalos despiden a sus contrincantes con una guardia de honor debido a una razón muy clara, expresada por el comandante Luna al teniente Cerezo: “han sido cuatro siglos”. No obstante, es necesario decir que aún subsiste el afán de presentar y estereotipar a los nativos con una visión exótica, sexual y sensual de su cultura y esencia. Las mujeres muestran sus cuerpos semidesnudos, prácticamente se ofrecen a los hombres y, en una de las escenas, es manifestada la práctica del sexo en público o exhibicionista sin pudor alguno por parte de los filipinos. En resumen, luego de haber analizado los aspectos anteriores puede decirse que estas dos producciones a pesar de ser cine histórico, que pretende la recreación de un hecho pasado, no pueden sustraerse al reflejo de la época en que se encuentran insertadas. Son propuestas muy diferentes, teniendo en cuenta el contexto sociohistórico en el que se desenvuelven ambos realizadores. Antonio Román adapta los hechos a un objetivo didáctico y se ciñe a la moral que propugnaba el régimen franquista, enarbola la bandera de patria, nacionalismo y religión y su resultado es una historia y unos personajes acartonados, hechos de una sola pieza, que únicamente pretenden llevar un claro mensaje al pueblo: la necesidad de resistencia ante las nuevas adversidades que afrontaba la nación y la grandeza de la obra de España en el pasado. Salvador Calvo, por su parte, nos entrega una película con una flexibilidad propia de la posmodernidad, desmitificadora y cuestionadora. Pretende abordar los hechos con mayor verosimilitud. Sus personajes, por tanto, nos parecen más humanos y cercanos, con sus contradicciones, angustias, temores y tristezas. Es decir, poseen

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individualidad. Su cinta arroja mayor luz sobre lo acontecido en Baler y a pesar de que en algunos momentos puede tener un salto más contemporáneo en el modo de pensar con respecto a la mentalidad decimonónica, su lectura de los hechos parece más desprejuiciada y consecuente con lo que pudo haber acontecido en ese ya mítico sitio de Baler que se ha convertido en el último bastión de la resistencia española en la época colonial. Obras citadas Colmeiro, José. “Nostalgia colonial y la construcción del nuevo orden en Los últimos de Filipinas.” Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 2000, pp. 295-302. Franco Torres, Christian. “Matizar el pasado: el cine histórico de la autarquía.” Universidad Carlos III: I Congreso Internacional de Historia y Cine, 2008. http://hdl.handle.net/10016/17794. Haro de San Mateo, Ma. “El ideario propagandístico franquista a través del cine: sin novedad en El Alcázar.” De la guerra al consenso: el lenguaje de la dictadura y de la democracia en España, 2013, pp. 367-83. Los últimos de Filipinas. Guión y dirección de Antonio Román, actuada por Armando Calvo, José Nieto y Nani Fernández, CEA, 1945. 1898: Los últimos de Filipinas. Dirección de Salvador Calvo y guión de Virginia Lacorzana, actuada por Álvaro Cervantes y Luis Tosar y Javier Gutiérrez, Film Factory, 2016. Sánchez-Biosca, Vicente. “Propaganda y mitografía en el cine nacional.” Servizo de Publicacións, 2009. Santaollala, Isabel. “Los últimos de Filipinas/Last Stand in the Philippines.” Editado por Alberto Mira. The cinema of Spain and Portugal, 2005, pp.51-9. Sin novedad en el Alcázar. Guión de Alessandro di Stefani, dirigida por Augusto Genina, actuada por Rafael Calvo, Bassoli Film, 1940.

RAMÓN MUÑIZ SARMIENTO (1987). Licenciado en Letras por la Universidad de Oriente de Santiago de Cuba donde trabajó como docente de Literatura Española. Egresado del Centro de Formación Literaria Onelio Jorge Cardoso de Ciudad de La Habana y del Center of Cinematography, Arts and Television (CCAT) de Miami. Ha publicado el libro de poemas Como un tiempo lejano (2011) y la investigación Dramaturgas Cubanas del Siglo XIX (2016). Cuentos y artículos suyos aparecen en revistas y antologías. En la actualidad forma parte del programa de doctorado del departamento de Lenguas Modernas de la Universidad Internacional de la Florida (FIU) donde también se desempeña como profesor de español. e-mail: rmuni014@fiu.edu

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Racial Tragedy, Australian History, and the New Australian Cinema: Fred Schepisi’s The Chant of Jimmie Blacksmith Revisited

ROBERT J. CARDULLO

University of Michigan

Abstract The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) broke ground in its native country for dealing bluntly with one of the most tragic aspects of Australian history: the racist treatment of the aboriginal population. Adapted faithfully from the 1972 novel by Thomas Keneally, the film concerns a young man of mixed race in turn-of-the-century Australia who feels torn between the values and aspirations of white society, on the one hand, and his aboriginal roots, on the other, and who ultimately takes to violence against his perceived white oppressors. This essay re-views The Chant of Jimmie Blacksmith from the following angles: its historical context; its place in the New Australian Cinema; its graphic violence; and the subsequent careers of the film’s director, Fred Schepisi, and its star, Tommy Lewis. Keywords: The Chant of Jimmie Blacksmith; Fred Schepisi; Thomas Keneally; New Australian Cinema; racism and colonialism

Prior to the late 1970s, Australia was something of a cinematic backwater. Occasionally, Hollywood and British production companies would turn up to use the country as a backdrop for films that ranged from the classic (On the Beach [1959]) to the egregious (Ned Kelly [1970], starring Mick Jagger). But the local movie scene, for the most part, was sleepy and unimaginative and very few Australian films traveled abroad. Then, without warning, Australia suddenly experienced an efflorescence of imaginative filmmaking, as movies such as Picnic at Hanging Rock (1975), The Getting of Wisdom (1977), My Brilliant Career (1979), and Breaker Morant (1980) began to be shown all over the world. Hitherto unknown talents from behind the camera (including Peter Weir and Bruce Beresford) and before it (most notably Mel Gibson and Judy Davis) became overnight sensations and were snatched up by Hollywood. Fred Schepisi’s The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) is one film from this period that had a significant impact on the shaping of Australian cinema. In American

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history there are Indians and blacks. In Australian history, the social place and function of both those races are filled by one race, the black aborigines. Like the Indians of the United States, they were the first inhabitants; like American Indians, hundreds of thousands of them were slaughtered in the name of “manifest destiny”; like blacks in the U.S., they remain the largest, cheapest, needed-cum-hated labor force. These aspects are the ground of Jimmie Blacksmith, the second feature directed (and written) by Schepisi, who, along with Weir, Phillip Noyce, Beresford, Tim Burstall, George Miller, and Gillian Armstrong, was one of the key directors of the New Australian Cinema of the 1970s and early 1980s. The Chant of Jimmie Blacksmith broke ground in its native country for dealing bluntly with one of the most tragic aspects of Australian history: the racist treatment of the aboriginal population, which consisted of five million people before Westerners arrived in 1788 and numbers only several hundred thousand today. (In Tasmania, white Australians used to run aborigines off cliffs; in New South Wales, where Jimmie Blacksmith takes place, they herded them together and shot them like bandits.) Adapted faithfully from the 1972 novel by Thomas Keneally (subsequently the author of Schindler’s List [1982]), the film concerns a young man of mixed race, or “half-caste,” in turn-of-the-century Australia who feels torn between the values and aspirations of white society, on the one hand, and his aboriginal roots, on the other, and who ultimately takes to violence against his perceived white oppressors. (The narrative was inspired by the true story of Jimmy Governor, a half-aboriginal Australian of the late nineteenth century who went on a rampage and killed seven whites.) It is 1900 and Australia is on the verge of Federation, but relations with England and the world are of no importance compared to the greed for property on the part of white Australians: over and over in this film we see fences going up whereby the whites appropriate the natives’ land; beyond that, there are legal, social, and economic fences that keep the aborigines out and down, their once tribal, nomadic existence reduced to subsistence in squalid shanty towns. The product of a white man’s visit to a shanty-town whore, Jimmie Blacksmith is one of these natives, and is lucky—or unlucky—enough to have been raised and educated by a Methodist minister, Mr. Neville, and his wife. While the aboriginal community views him without prejudice, white society sees him only as a “darky,” a “nigger,” and a “black bastard.” As a young adult, Jimmie is sent out with a reference letter from the minister to seek employment. The racist Australians he encounters, however, do not view him as a peer, and he is only able to secure menial labor jobs such as fence-builder or shitshoveler. At every place he works, he is cheated out of his wages and driven away with violence when he tries to collect his money. Nonetheless, Jimmie tries very hard to be a “good boy,” takes his orders and does his work, suffers his exploitations and insults, and cheerily slogs on; indeed, he is bright in addition to being hardworking, and he is not naïve—he expects to be cheated and insulted, even as, like all black workers in Australia, he expects (however unwillingly) to have to share his meager wages with otherwise idle relatives. For a while, Jimmie is employed as a police-tracker by a constable who makes regular raids on a settlement of aborigines living in poverty and advanced alcoholism. There, on horseback, Jimmie must club innocent aborigines or stand by as the drunken constable brutally kills a black suspect, but his shame at such “collaborationist” duties forces him to leave this job. He eventually lands work at a sheep-shearing station, where conditions are somewhat more tolerable than he previously experienced. He also has a quickie sexual encounter with a white kitchen servant (who has also been enjoying carnal favors from the other men of the station and is thus half servant/half slut—and herself a metaphoric

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half-caste). When she becomes pregnant, Jimmie marries her. However, the arrival of the baby—a completely white baby—shows that he was not the father and that his nobility was in vain. (The minister’s wife had encouraged him to marry a white farm girl; by the time his grandchildren came, she told him soothingly, they would be only one-eighth black.) Jimmie cherishes his wife and child, yet buffets continue until a point where he and his family have nothing to eat and the farmer for whom he works, Jack Newby, denies him credit as a stratagem not only for separating Jimmie from his white wife, but also for driving away Jimmie’s freeloading black relatives.

But this time, he finally snaps and is at last abused over the edge into murder— mass murder. Jimmie’s “declaration of war” against the whites is based on what he overhears much earlier about the British having declared war against the Boers in South Africa. When he asks what “declaring war” means, a skeptic answers, “It means you can officially go in and shoot the buggers . . . till they agree with you or leave you alone.” This is what Jimmie wants (though the parallel is not belabored by the film), and all the drive he had exerted to attain the white world he now turns to destroying it. For the Newbys represent what Jimmie wanted a wife for in the first place—he wanted to be them. And so, of course, they enrage him most. Using an axe, he murders the wife and daughters of his employer. And we realize that only when they bleed do these excessively white, pink, blond, and obtuse beings acquire full humanity, and that only through killing them can Jimmie in any sense, however misguided and horrible, reach them. (Schepisi realizes that the true horror is not that racists are personally monstrous, though some may well be: their cruelty is especially ugly on account of its impersonality, the fact that they never see anything but the color of a black man’s skin.) A black uncle who is with him joins in the killing, not so much out of fury as loyalty. They flee, accompanied by Jimmie’s fullblack half-brother, Mort, who had been trailing him throughout his journeys, and now joins Jimmie as the latter revisits (with gun in hand) all of those who wronged him in the past. Mort is something like the noble (Indian) savage or Negro of American literature, but he’s not a warrior or a mighty hunter. There’s nothing overtly heroic about him; he’s essentially passive and relaxed—a loyal, easygoing bum in ragged tweeds. This bum makes us see what the Europeans have destroyed in Australia, for he’s the simplest yet the most civilized person in the movie. The tribalism he accepts

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means that he doesn’t have to prove himself, like the tormented Jimmie: he is part of everything. To wit, Mort has nothing yet feels rich. Jimmie suffers from the perils of Christian individualism; he wants respect, property, and whiteness, and his failure to achieve them rots and twists him. It’s Jimmie, rather than a full-blooded aborigine, who explodes in violence because he has tried the individualistic white way and been rejected. His tragedy is thus to be caught between two worlds. Soon the countryside is aflame with the horror of these two aboriginal serial killers, Jimmie and Mort, on the loose; ironically, a black auxiliary policeman helps the white posse track them just as Jimmie himself was once a turncoat. He and Mort, for no clear reason, take a white male schoolteacher as a hostage for a short period, but this hostage becomes something of a burden, falling lethally ill in the outback. Mort agrees to take him back to his village but in doing so, he is discovered and killed. Jimmie, alone in the wilderness, is left to outrun the hostile society that never wanted him as an equal but now only desires him as a gift for the gallows. The end of Jimmie, with half his lower jaw torn away by a bullet, captured in a convent (and handed over by nuns, from whom one might have expected charity), carted off to jail with soldiers protecting him from a mob (and with the hangman peering through a peephole in the door to his cell, speculating on the resistance of his unusually developed neck muscles), then, on the night before he is hanged (a hanging delayed until after the ceremonies surrounding Federation, so as not to embarrass the proud young nation by reminding it of what it had done to the natives), talking in his cell with the minister of his boyhood, who says he takes the blame on himself for what has happened—all this iron grimness is suffused by the sense that death has finally caught up with a man who has been dead for some time. Dead, finally, because of the maddening inconsistency in Australian society in the treatment of aborigines—kindness from some whites, injustice from others—that drives the aborigine to distraction and destruction (not least because the original white settlers of Australia themselves were former pariahs, convicts who had been cast out of England.) This inconsistency is visually highlighted during the scene in which the minister, Neville, visits Jimmie on death row. Neville and Jimmie are shot in compassionate close-up, whereas the hangman, Hyberry, evaluates Jimmie’s neck muscles in a medium long shot to which the peephole supplies a natural iris effect. This is obviously an uninvolved, indeed unfeeling, way of shooting such a scene, and a manner of shooting that is only intensified by Hyberry’s earlier being told he will be made a Member of the Order of the British Empire for his executioner’s services. Like Schepisi’s 1976 début film, The Devil’s Playground (a painstaking reconstruction of the director’s growing up in a Catholic seminary), The Chant of Jimmie Blacksmith is set in Australia’s past, at the time when the country can be said to have achieved nationhood: roughly, from the 1890s to the end of World War I. Period films such as this were at the very center of the Australian feature-film revival. Weir’s Picnic at Hanging Rock is popularly credited with beginning the trend and establishing many of the recurrent features of the genre, such as its basis in literature, its picturesque treatment of the rural landscape, and its thematic emphasis on institutions and education and how they are often inimical to individual personality and positive self-identity. (See, in particular, the female experience as charted in Armstrong’s My Brilliant Career or Beresford’s The Getting of Wisdom.) The Chant of Jimmie Blacksmith, like The Devil’s Playground, fits broadly within this form: for example, white society with its material aspirations, which the Reverend Neville encourages Jimmie to pursue, is nothing if not a constricting force that severs the protagonist’s indigenous roots (something underlined by the fact that his development in this society is seen as an “education”). However, in certain crucial

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respects Schepisi’s film goes further than many of its contemporaries in exploring serious issues in an intelligent, uncompromising way while eschewing the selfconscious, European artiness of a film like Weir’s Picnic at Hanging Rock. In the process, Jimmie Blacksmith emerges as an intense and bleak story of the inevitability of violent confrontation between segregated races.

The style of the film, particularly its editing and mise-en-scène, are perfectly attuned to this central thematic core. The opening, pre-credit sequence that cuts between the young Jimmie undergoing his tribal initiation in the bush—an initiation that includes scarring of the chest but is followed by Jimmie’s difficult return to the minister’s house in Western clothes—and the Reverend Neville at home bemoaning the boy’s unexplained absence, perfectly lays out this style. The disparity and distance between the races, between the whites and the aborigines, is immediately underlined in the contrast between the cluttered, sterile, and materialistic indoors of the Neville household, on the one hand (filled with crockery similar to the kind later smashed as Jimmie commits his first murders, of the Newbys), and the natural, open expanses of the bush, on the other. To reinforce this point, there is a later scene at the Nevilles’ dinner table in which Jimmie, on the eve of going out to make his way in the world, thanks the reverend and his wife for his “education.” In one extended sequence shot, the camera begins by framing the meal on the table before tilting up to the reverend (dominant in the center of the screen and at the head of the table) and then slowly tracking out to tightly compose the scene from a distance through the doorway, with Jimmie hemmedin on the left side of the screen. Such a composition underlines Jimmie’s social entrapment by visually constricting him within the frame, which is dominated by the reverend and all he represents. As in Keneally’s source novel, the film’s narration, though ostensibly omniscient or unrestricted, aligns itself closely with the titular protagonist’s mindset and his experience of the two communities between which he is torn. Once again, it is the mise-en-scène that underlines Jimmie’s experience: the aforementioned scene at the Nevilles’ dinner table contrasts with many exterior scenes where extreme long shots repeatedly frame Jimmie as dwarfed by the landscape around him, graphically foregrounding the fact that, unlike true aborigines, Jimmie cannot live on the land and achieve liberation or freedom within it. (The insistent use of the telephoto lens, which flattens people out against a background brought closer while they seem only specks against it, makes this point.) Like a white man, Jimmie’s specific wish is to own land, and such a white desire to conquer and dominate the landscape (one of the key myths—

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or problems—of Australian nationhood) crucially separates him from his spiritual roots as represented in the opening scene’s tribal initiation. Other features of the film also reinforce this idea of segregation and of Jimmie as homeless in the wilderness: Jimmie’s job constructing fences underscores his sense of separation and his desire to possess his own land; and the sporadic cutaways to close-ups of insects, worms, lizards, and snakes (reminiscent of such shots in Nicolas Roeg’s seminal Walkabout [1970]) connote a sense of the hostility of the land—or, conversely, the idea that full aboriginals are so much a part of the land that they see things in it, animals and plants, which whites especially just do not perceive at all—through which Jimmie passes, a land as alien to him as to the middle-class Caucasian schoolchildren of Roeg’s film. Conversely, while the film’s narration can be seen to work in this fauxsubjective manner, it simultaneously maintains a largely objective camera and editing style for much of the picture’s duration, with almost no point-of-view shots. By denying Jimmie any overt look, any self-generated gaze, Schepisi thereby figuratively connotes his fundamental lack of social agency and standing, his powerlessness. The one important point-of-view shot allowed Jimmie occurs when he is captured and carried from the convent while being harangued by whites. In other words, he is privileged with a look only at the moment that the looks at him by those higher in society than he (with their status visually underlined by having Jimmie look up at them) are at their most pronounced. Nothing works for Jimmie, yet the short or even quite short scenes with which Schepisi puts together his movie, the distance between the camera and the nasty events depicted, the very indistinctness of the sound in certain scenes (I do not mean the hard-to-understand accents, white and black), the confusion in and around Jimmie—all this militates against sentimentality in the film, and creates instead a sense of pervasive injustice in almost impersonal terms. Indeed, The Chant of Jimmie Blacksmith is assembled like a mosaic—one whose brief, nervous, densely packed scenes function as nearly self-sufficient vignettes etched in bitterness or grim irony, and whose cumulative effect is to achieve an aura of helplessness and ineluctable doom. Violence? Yes, Jimmie Blacksmith gets to a lot of it, with axes and guns, though no more explicit than necessary. Compare these killings with those in a contemporaneous, violence-peddling film like Brian De Palma’s Dressed to Kill (1980). The razorings in this picture are the reasons for its existence: everything before and after is trumped up with glossy psychologizings, to make the razors possible. Nothing is trumped up in Jimmie Blacksmith: the violence is grounded and ordained, and Schepisi is careful not to revel in it. “Where your treasure is, there will your heart be also,” says the Bible. De Palma’s treasure is razors; Schepisi’s treasure is Jimmie. Why? Because The Chant of Jimmie Blacksmith is only nominally about a spontaneous act of violence; its true center is the destruction of a race. The central power of the film naturally rests in the character of Jimmie Blacksmith, and Schepisi took something of a gamble by casting an untried, nineteenyear-old actor in the leading role, Tommy Lewis (who, like Jimmie, is of mixed race). Lewis is a handsome and virile presence who looks great on the screen, but he also imbues his role with an astonishing depth of emotion. Riding the emotional gamut from great joy (the scene where he performs the chant—actually an aboriginal dance, not a song—to celebrate his baby’s birth) to utter despair (his final humiliation, shivering and chained in a cold jail cell, his face disfigured from the gunshot wound), Lewis gives a performance that is nothing less than extraordinary for a film début. He carries the film, and is enchanting, graceful, and deeply moving in doing so; his strength and beauty in the part, his hatred of everything after he starts killing, his numbness after the jaw wound, are all like pure movements in music. (Sadly, Lewis’s subsequent film career

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has consisted primarily of supporting or guest roles in Australian films, most notably in John Hillcoat’s The Proposition [2005].) With a shooting schedule of only fifteen weeks, and locations requiring that the crew travel 5,000 miles, Schepisi had the job of blending a large company of the finest white stage and screen performers with aborigines—most of them non-professionals who were trained while the film was being made. He succeeded, and then some. Every part, without the smallest exception, is well cast and acted. Ray Barrett, a brutal policeman, Peter Carroll, the schoolteacher whom Jimmie takes as a hostage, and Steve Dodds, who plays Jimmie’s black uncle, do particularly clean-lined work. They are professional actors. Freddy Reynolds, who plays Jimmie’s black half-brother, is not a professional actor, yet he, too, is wonderful. This speaks to the casting by Schepisi’s wife, Rhonda, and of course to the innate gifts of these performers, as well. But, for me, the work Schepisi did with his actors, professional or not, is one of the strongest talents that he shows in this film. I don’t expect ever to forget Reynolds’ ease in nature, the wilting of hate in him through natural sunniness; or the stunning moment after the first murders when Dodds sits shivering, or his brief speech in the dock after his sentence. What seems especially remarkable in this thesis film is the suggestion of concealed lives in several of the white characters—vicious, patronizing, lordly, or politely obtuse—who shape Jimmie’s irreversible action. Kept at middle distance from them, so that the youth’s tragedy will be foremost, you feel that an entire film could be made from any of the participants who impose themselves briefly and pass on. Not without their complexities, they exhibit gruffness that is countered by grudging bits of fairness, just as their decency is shot through with arrogance, stupidity, and greed. We can see how these former British pariahs and their descendants need to assert themselves at the expense of someone else—the aborigines beneath them. Credit for these teasing inferences belongs equally to Schepisi and to the excellent actors and actresses with whom the Australian cinema is abundantly stocked. The Chant of Jimmie Blacksmith was the first Australian film to be featured in official competition at the Cannes Festival, in addition to being the first Australian feature to treat the “problem” of the aborigine as something more than exotic cultural baggage. In Australia, however, the film was not a box-office success when it was released in 1978, and it received only an equivocal critical reception. Audiences were particularly uncomfortable with its presentation of Australia’s troubled racial history and with the fact that in the film an aboriginal Australian was killing white people (especially with an axe). Overseas, though, Jimmie Blacksmith had more success (although fourteen minutes of footage were deleted for the international version). It opened in the United States in the fall of 1980 and its popularity was such that it enabled Schepisi to immigrate to Hollywood, where he went on to direct such films as Iceman (1982), Roxanne (1987), and The Russia House (1990). The critics Pauline Kael and John Simon were effusive in their praise for Jimmie Blacksmith, while Schepisi was invited to Cannes in a continuation of that Festival’s love affair with New Australian Cinema, which had been initiated by Ken Hannam’s archetypal Sunday Too Far Away (1975). Hannam’s picture was selected for screening at the Directors’ Fortnight (an independent program presented in parallel with the Cannes Film Festival) in 1975, as was The Devil’s Playground in 1976. By 1978 there were twenty Australian films at Cannes, including Jimmie Blacksmith. Following this accomplishment, several new Australian films were significant hits at the Cannes Festival in the next two years, including Armstrong’s My Brilliant Career in 1979 and Beresford’s Breaker Morant in 1980. Both these pictures gained American distribution based in part on the strength of their European festival reception,

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and their respective European success itself was built on the foundation of the breakthrough achieved by The Chant of Jimmie Blacksmith. It truly was an Important Film, even if its reception in Australia prompted Schepisi to move to America to continue his career. His next film may have been the forgettable western Barbarosa (1982), but no one who sees Jimmie Blacksmith will forget it: it is with this stunning, heartbreaking work that Schepisi made, and will keep, his reputation. Bibliography and Works Cited

Keneally, Thomas. The Chant of Jimmie Blacksmith. New York: Viking Press, 1972. Rayner, Jonathan. Contemporary Australian Cinema: An Introduction. Manchester, U.K.: Manchester University Press, 2000. Reynolds, Henry. The Chant of Jimmie Blacksmith. Sydney: Currency Press, 2008. Schepisi, Fred. “The Chant of Jimmie Blacksmith [screenplay], Adapted from the Novel by T. Keneally.” POL (July/Aug. 1978): 115-146. Stone, Judy. Eye on the World: Conversations with International Filmmakers. Los Angeles: Silman-James Press, 1997. Stratton, David. The Last New Wave: The Australian Film Revival. Sydney: Angus & Robertson, 1980. Wilson, Janet. “Reconsidering Fred Schepisi’s The Chant of Jimmie Blacksmith (1978): The Screen Adaptation of Thomas Keneally’s Novel (1972).” Studies in Australasian Cinema, 1.2 (2007): 191-207. Credits: The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) Director: Fred Schepisi. Screenplay: Fred Schepisi, from the 1972 novel of the same name by Thomas Keneally. Cinematographer: Ian Baker. Editor: Brian Kavanagh. Music: Bruce Smeaton. Production Designer: Wendy Dickson. Costume Designer: Bruce Finlayson. Running time: 108 minutes. Format: 35mm, in color Cast: Tommy Lewis (Jimmie Blacksmith), Freddy Reynolds (Mort Blacksmith), Ray Barrett (Farrell), Jack Thompson (Reverend Neville), Angela Punch (Gilda Marshall), Steve Dodds (Tabidgi), Peter Carroll (McCready), Ruth Cracknell (Mrs. Heather Newby), Don Crosby (Jack Newby). Feature Filmography: Fred Schepisi (born 1939) The Devil’s Playground (1976) The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) Barbarosa (1982) Roxanne (1987) A Cry in the Dark (1988) The Russia House (1990) Six Degrees of Separation (1993) The Eye of the Storm (2011) Words and Pictures (2013) Andorra (2017)

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Filmography: Key Works of the New Australian Cinema Walkabout (1971), directed by Nicolas Roeg The Adventures of Barry McKenzie (1972), directed by Bruce Beresford The Cars That Ate Paris (1974), directed by Peter Weir Petersen (1974), directed by Tim Burstall Picnic at Hanging Rock (1975), directed by Peter Weir Sunday Too Far Away (1975), directed by Ken Hannam The Devil’s Playground (1976), directed by Fred Schepisi Don’s Party (1976), directed by Bruce Beresford The Last Wave (1977), directed by Peter Weir Backroads (1977), directed by Phillip Noyce Summerfield (1977), directed by Ken Hannam The Getting of Wisdom (1977), directed by Bruce Beresford The Chant of Jimmie Blacksmith (1978), directed by Fred Schepisi Newsfront (1978), directed by Phillip Noyce Mad Max (1979), directed by George Miller My Brilliant Career (1979), directed by Gillian Armstrong The Odd Angry Shot (1979), directed by Tom Jeffrey The Plumber (1979), directed by Peter Weir Breaker Morant (1980), directed by Bruce Beresford Manganinnie (1980), directed by John Honey Gallipoli (1981), directed by Peter Weir Puberty Blues (1981), directed by Bruce Beresford Heatwave (1982), directed by Phillip Noyce The Man from Snowy River (1982), directed by George T. Miller Monkey Grip (1982), directed by Ken Cameron We of the Never Never (1982), directed by Igor Auzins Lonely Hearts (1982), directed by Paul Cox The Year of Living Dangerously (1982), directed by Peter Weir Careful, He Might Hear You (1983), directed by Carl Schultz My First Wife (1984), directed by Paul Cox Burke & Wills (1985), directed by Graeme Clifford The Fringe Dwellers (1986), directed by Bruce Beresford The Year My Voice Broke (1987), directed by John Duigan The Lighthorsemen (1987), directed by Simon Wincer A Cry in the Dark (1988), directed by Fred Schepisi Emerald City (1988), directed by Michael Jenkins.

ROBERT J. CARDULLO is R. J. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists (SUNY Press, 2008) and In Search of Cinema: Writings on International Film Art (McGill-Queens UP, 2004). He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin, with several volumes to his credit, among them Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the ’40s and ’50s and André Bazin and Italian Neorealism. Cardullo earned his master’s and doctoral degrees from Yale University and taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as abroad. He is currently Professor of English at the University of Kurdistan Hewlêr in Iraq.

e-mail: robertjcardullo@gmail.com

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Epistemología en los medios audiovisuales

JORDI GONZÁLEZ CASTELLÓ

Universitat de Barcelona

Resumen El cine tiene una fuerza epistemológica enorme y en incontables situaciones las obras audiovisuales se convierten en formadores improvisados de una sociedad maleducada. Tomando el porno como ejemplo, en este artículo veremos la capacidad de transmisión de conocimiento del cine, así como también de sus límites. Palabras clave: Epistemología, porno, educación, simulación, filosofía del cine, Zizek, Damasio

Abstract Cinema has a huge epistemological force and in countless situations audiovisual works become improvised trainers of an ill-mannered society. Taking porn as an example, in this article we will see the ability to transmit knowledge of cinema, as well as its limits. Keywords: Epistemology, porn, education, simulation, philosophy of cinema, Zizek, Damasio

Bien es sabido que las obras audiovisuales no sólo son una forma agradable de ocupar nuestro tiempo de ocio, sino que también acaban educando (o mal educando) a los espectadores que las consumen. En efecto, sabemos que existen producciones orientadas a la pedagogía, o al conocimiento de forma explícita, pero éstas acaban siendo las menos educadoras o que trascienden menos en la transmisión de formas de comportamiento, saber, etc. Como ocurría con los cine-trenes fletados por los soviets que recorrían la estepa siberiana alfabetizando ideológicamente a los campesinos del koljoz en los años 20 del pasado siglo. Asímismo, las obras audiovisuales en televisión, cine, Internet o en videojuegos destinadas a llenar nuestro tiempo de ocio son las que, a la postre, influyen de forma más definitiva en los espectadores porque los nutren de experiencias que a menudo no tienen, o que jamás podrían obtener como, por ejemplo,

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aventuras en países remotos, o viajes al fondo del mar y al espacio, y siempre estas experiencias son emocionalmente intensas1. Por consiguiente, aquí nos ocuparemos de la influencia que ejerce la intermediación del audiovisual en la percepción de la realidad. Ya que, si el conocimiento nace del contacto directo con el mundo, quizás no sería lícito hablar, y lo acaba siendo, de conocimiento cuando la experiencia de la realidad nos viene servida en imágenes y sonidos, y en cambio, ésta debería ser considerada interferencia o injerencia epistemológica, cosa que no ocurre, sino que pasa a ser considerada referencia o ejemplo. En este sentido, el medio audiovisual puede erigirse como una fuente de conocimiento dudosa si no se da el caso de que podemos contrastar ese conocimiento con nuestra propia experiencia personal. Y en el peor de los casos, ese erróneo “saber” acaba en malas costumbres o malas praxis enraizadas en la sociedad. En efecto, una de las problemáticas que vamos a hacer aquí hincapié es la de la educación sexual, ya que, a falta de experiencias de primera mano y una educación sensata dirigida por las instituciones competentes, ésta se adquiere cada vez más en el terreno audiovisual, en obras para nada destinadas a tal efecto e incluso contraindicadas para dicha función. Para comenzar, y por poner un ejemplo curioso e ilustrativo, podríamos citar el exitoso film pornográfico Garganta profunda (Gerard Damiano, 1972) que, como muchos otros films del género, tenía que ser catalogado como educativo para saltarse la censura de los Estados Unidos en la década de los setenta. Sin embargo, el film dio tanto que hablar que ir a una proyección se convirtió un acto de rebeldía contra el conservadurismo estatal, como quedó constatado en el documental Inside the Deep Throat (Fenton Bailey, 2005). Estos dos hechos alrededor de una película pornográfica nos demuestran que un film sin pretensiones que podríamos tildar de escapista, es capaz de generar dos efectos secundarios sociales, a priori, no deseados: la mala educación y la protesta.

La educación distorsionada Un artículo publicado en El País con el título El porno, un mal profesor de educación sexual2 recogía la opinión de expertos y se hacía eco de los estudios que han 1

La epistemología referida en este capítulo se basa en la concepción clásica (griega), especialmente con la aristotélica. 2 http://sociedad.elpais.com/sociedad/2013/06/13/actualidad/1371145733_763424.html

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salido a la luz en los últimos años donde se alertaba acerca de una tendencia peligrosa entre los jóvenes en relación con su educación sexual. Concretamente, las fuentes de información como la familia, los medios de comunicación tradicionales, escuelas, etc., eran reemplazados por Internet y, concretamente, con la pornografía que en este medio virtual se puede encontrar. La pornografía nutre de conocimiento a los jóvenes que, con poca o nula experiencia en dicho campo de las relaciones humanas, ven un modelo de comportamiento a seguir a falta de otra voz más cercana y experta. Estas prácticas sexuales inspiradas en la pornografía, mayormente insertada en el imaginario machista, distorsionan las relaciones y las expectativas de los amantes, especialmente de las mujeres. Además, el artículo menciona que el acceso al medio audiovisual repercute en la edad de encontrarse con pornografía en la red, ya que, según el estudio, ha decrecido hasta la escuela primaria. Por lo tanto, este hecho nos lleva a la teoría de Damasio y sus marcadores somáticos puesto que éstos son especialmente importantes tanto en las edades tempranas como en la adolescencia3. En consecuencia, según qué prácticas sexuales agresivas contra la mujer, por ejemplo, son asociadas con el placer, cosa peligrosa y para nada realista, ya que dichas prácticas quedan como marcadores somáticos positivos en las relaciones sexuales de los jóvenes. Sin embargo, parece que este contexto audiovisual de aprendizaje sexual no es en absoluto sencillo de restablecer, o de volver a la “normalidad”, para que pueda enmarcarse dentro de una “cultura sana”, según Damasio. El mero hecho de que la pornografía sea más fantástica que real no responde a una necesidad epistemológica, como ciertos colectivos e instituciones reivindican, sino que responde a una necesidad psicológica o patológica del espectador como veremos seguidamente. Un vídeo donde se muestra una relación sexual real no despierta el interés ni del joven ni del adulto, es sencillamente ridículo. La mirada objetiva, fría, desde “afuera”, hace que ese tipo de imágenes se tornen cómicas. Slavoj Žižek lo dice del siguiente modo: el efecto cómico surge de discordia misma entre la intensidad del acto y la calma indiferencia de la vida cotidiana. Para la “sobria” mirada externa, hay algo irreductiblemente gracioso (estúpido, excesivo) en el acto sexual4 Es decir, no es lo mismo y no puede ser lo mismo un vídeo demostrativo de cómo se monta un mueble o se hace un trabajo de bricolaje a uno que muestra cómo se copula correctamente puesto que no hay un modo correcto de hacerlo (ni de mostrarlo), como afirma Žižek, y también, porque las acciones no sexuales prescinden de las emociones desatadas por la imaginación al ver la obra audiovisual, y en el caso del segundo, sí se requieren o están involucradas muchas pasiones, al menos codificadas para restarle ridiculez. Precisamente, siguiendo la línea de pensamiento de Žižek, el acto sexual también es en sí irrepresentable en su dimensión extática por eso, en el medio audiovisual, se utilizaban y se siguen utilizando metáforas, como por ejemplo, fuegos artificiales o cascadas en el momento del clímax de la cópula, etc. La pornografía requiere de códigos propios para que pueda ser puesta en imágenes, cosa aparte es si esa

Antonio Damasio argumenta en El error de Descartes que las emociones son indispensables para el razonamiento pues ayudan en la criba de decisiones posibles. Estas emociones se incorporan al individuo en forma de “marcadores somáticos”, es decir, asociando emociones positivas o negativas a lugares, personas o eventos. Los marcadores somáticos son los encargados de atribuir emociones concretas a nuestras decisiones con lo que simplifican la tarea de razonar y elegir correctamente lo que nos conviene. 4 S. Žižek, El ocaso de las fantasías, p.181.

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codificación acaba siendo machista o violenta, como viene siendo denunciada reiteradamente por los agentes sociales5. No obstante, uno de los usos de la pornografía es en sí la intensificación de la realidad. Aunque, a la postre, ésta pueda ser usada con finalidades pedagógicas (y/o económicas) de forma dirigida por terceros, su función primordial es generar estímulo sexual ya que, al mantener la distancia con la experiencia misma, transmite una excitación mayor en comparación con la misma realidad que se muestra banal: ¿No es precisamente esta brecha, esta distancia con respecto al Erlebnis inmediato, la que puede también agregar estimulo sexual a un encuentro sexual? La gente usa la pornografía (u otro aparato sexual técnico) no sólo cuando carece de compañeros de “carne y hueso”, sino también para sazonar su “vida sexual verdadera.6 Precisamente, esa distancia con lo real es lo que hace que la ficción sea más emocionante. Como dice Žižek: “lo real está del lado de la fantasía”; la lejanía obscena de la presencia del otro garantiza el disfrute ante el peligro de desublimación, que es el momento de retorno a la realidad. La ficción es el lugar donde nuestra experiencia es más intensa por la nulificación del objeto deseado en el plano real. En el plano ficticio, ese objeto adquiere energía erótica7. De hecho, la realidad del Erlebnis no siempre es idílica para nuestro Yo. Como venimos diciendo, los medios audiovisuales crean un espacio imaginario, fantásmico, donde nuestro Yo puede moverse sin ataduras en su deseo. Pero, en contrapartida, también desde el punto de vista de Žižek, éste está teledirigido, así como, del mismo modo, el deseo de experiencias determinadas. Por ejemplo, en la publicidad, el derecho a elegir es condicionado y el sujeto maleable es privado de lo que realmente quiere. En consecuencia, nos encontramos ante una situación en la que nuestro Yo busca experiencias más verdaderas e intensas, pero, éstas son, cuanto menos, sospechosas de haber sido despertadas por los medios. En esta situación desoladora tenemos que hacer mención de otro concepto: la identificación. Siguiendo la línea discursiva del esloveno, los nuevos medios nos ofrecen no solo la posibilidad de proyección-identificación, sino que también posibilitan la identificación simbólica, es decir, podemos mostrar una máscara real esperando que sea tomada por falsa. Con aspecto de juego virtual o engaño imaginario puedo adoptar esa personalidad “verdaderamente” real porque sé que va a ser tomada como ficticia. Y aunque pueda parecer paradójico, esas identificaciones ficticias que adoptamos son la constatación de nuestro buen estado de salud mental, ya que la locura es precisamente estar demasiado anclado a la realidad, sin poder escapar de ella. Las identificaciones simbólicas le dan libertad a nuestro Yo, que tras el engaño de las apariencias puede, sin fingimientos, mostrarse haciendo creer que es otra cosa. Como dice Žižek: “al adoptar juguetonamente una personalidad agresiva, descubro mi verdadera agresividad8”. Pero, la idea fundamental detrás de las identificaciones es la reconstrucción del Yo en la vida real.

“En el sexo dentro del ciberespacio no hay “cara a cara”, sólo el espacio externo impersonal en el que todo, incluso mis fantasías internas más íntimas, puede ser articulado sin inhibiciones… Lo que se encuentra aquí, en este “flujo de deseo” puro, es, desde luego, la desagradable sorpresa de la “desublimación represiva” (Herbert Marcuse): el universo de deseos de dominar y violencia sadomasoquista desenfrenada.” Žižek, op. cit., p. 158. 6 Ibíd., p. 158. 7 Ibíd., pp. 169-170. 8 Ibíd., p. 159. 5

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Pasiones, conciencia crítica y conocimiento En el texto Realist Horror9, Cynthia A. Freeland compara el porno con el cine de terror realista, el que se basa en hechos reales como los films biográficos de asesinos en serie. Este paralelismo lo establece a nivel de personaje y de trama para subrayar que, con sus excesos o exageraciones, estos films repercuten en las audiencias que toman una distancia crítica en relación con lo que están viendo: Films like Henry or The Silence of Lambs may actually lead audience members to question their own fascination with the monstrousness of the serial killer and to query associated icons of male heroism.10 Sin embargo, me parece acertado hablar de paralelismos entre estos dos géneros, pero no tanto en relación con que el espectador sea consciente o crítico con lo que está viendo porque esto es bastante improbable a no ser que esté versado en el campo teórico. Si bien los códigos en estos dos géneros cinematográficos pueden parecer ridículos, el porcentaje de implicación en el film es muy grande, basta con ver cualquier estadística de visionados para darse cuenta de que el porno está en la cúspide en cuanto a espectadores. Además, esto es un arma de doble filo, especialmente, con el cine de terror realista porque básicamente popularizamos un espectáculo de evidente brutalidad. Dicha violencia está asociada a personajes que despiertan mucho interés (también por su atracción sexual) y llegamos quizás, no a identificarnos, pero sí a simpatizar o empatizar con sus problemas, tal y como demuestra el ejemplo de Freeland, Hannibal Lecter, de El silencio de los corderos (Jonathan Deme, 1991). Por otro lado, las tramas de los films pornográficos y de terror parecen ser una mera excusa para mostrar el verdadero espectáculo que prometen, sea sexo o muerte. Hecho que, según los cognitivistas como Noel Carroll11 que se basan en Aristóteles para afirmar que los argumentos son los que nos atraen, es decir, que la forma artística es la que nos conmueve, y esto es, precisamente, todo lo contrario de lo que venimos afirmando aquí. Si ese fuera el caso, y vuelvo a insistir, entonces, ni los films pornográficos ni los de terror realista que son meras concatenaciones de “gags” tendrían público y las cotas de pantalla de éstos nos sugieren todo lo contrario: que son enormemente populares y no por ser marcadamente contraculturales o reformadores, lo son por las pasiones que desatan. Y es por eso por lo que tienen una enorme fuerza epistemológica, justamente por lo que Aristóteles afirma en su Retórica: con pasiones hay persuasión, o manipulación, según el caso. En consecuencia, tenemos prácticamente vía libre para llegar y educar al espectador porque el medio audiovisual y, en especial, en estos dos géneros 9

Ver: The Philosophy of Film, pp. 260-269. Ibíd., p. 267. 11 Erróneamente a mi parecer y en el de Freeland. 10

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concretamente, despierta mucho interés y podría ser usado por los poderes fácticos para sus fines, ya que, en palabras de Freeland, podrían perpetuar el clima de terror y violencia arbitraria12. Aunque, al mismo tiempo y de forma contraria, también señala Freeland, que estos géneros también podrían ser usados por nuevos creadores o artistas de forma socialmente crítica. No obstante, esta última afirmación habría que estudiarla con más detenimiento13.

La simulación como conocimiento del Yo y del otro Siguiendo el hilo epistemológico, una de las teorías más interesantes y propicias es la de la simulación. En la simulación, creamos situaciones imaginarias como si fueran “inputs” para comprobar mis reacciones ante tal situación o también para atribuir a terceros ciertos estados mentales que he observado en mí mismo. Estos “inputs” imaginarios, en la era audiovisual, se substituyen por obras concretas como películas, series de TV, reportajes, etc. Esta capacidad humana es de gran ayuda para comprender al prójimo y para conocerse a sí mismo porque nos permite comprobar nuestras reacciones ante ciertas situaciones, aunque éstas no siempre sean las que, a la postre, vayan a aparecer en una situación real. También aquí entre la realidad y la ficción media una distancia considerable, como sucede con las personas que se indignan ante algo en un contexto imaginado o en la sala de proyección, pero nunca acaba en acción verdadera. Sin embargo, esta misma distancia podría ser considerada, no como fallo o imprecisión en el sistema de simulación, sino como el constreñimiento de nuestro Superyó ante lo que sería una reacción inmediata y que pudiera ser violenta, como sostiene Žižek. Si esto lo aplicamos a la educación sexual, por un lado, podríamos afirmar que la violencia es disfrutada a nivel imaginario, pero reprimido a nivel social, al menos en una primera instancia. Y, por otro lado, la puesta en escena en la que la mujer parece gozar del acto sexual, aunque no sea así realmente, puede también llevarnos a atribuir erróneamente ciertos estados mentales (placenteros) a la protagonista cuando, de hecho, la veja y no la satisface. Esto segundo se realizaría mediante las neuronas espejo que dan soporte a la teoría de la simulación. Las neuronas espejo son un cierto tipo de neuronas que se activan cuando estamos ejecutando una acción o cuando un tercero ejecuta esta misma acción. Es decir, ver la cara de asco de alguien nos provoca el mismo estado mental (neuronal) que si hubiéramos probado algo que nos da asco. Ahora bien, ver una mujer con una mímica de placer puede generar placer por excitación, incluso en un contexto ficticio, ya que la mujer está actuando en una situación que tal vez no le provoca ningún placer. Esto nos induce a pensar erróneamente que la mujer disfruta con ello y, por lo tanto, muestra “lo que no debemos hacer” en las relaciones sexuales “sanas”. Siendo así, sólo se justificaría la pornografía como una forma de “escape”, un espacio de reencuentro con nuestra violencia (Ello). Un juego de excitación sádico por el que uno puede imaginarse liberado de su Superyó y en el que además se le hace creer que debe ser así o debe comportarse de este modo. No obstante, cabe señalar ciertas limitaciones de la simulación como teoría. Precisamente, ésta puede ser entendida desde dentro o desde afuera, es decir, poniéndome en una situación determinada, opto por “ser yo mismo” o por intentar “ser como tú”. En el primero de los casos, la teoría de la simulación es más plausible que en la segunda, ya que atribuir ciertos estados mentales, partiendo del supuesto que 12 13

Ibídem. Ibíd., p. 268.

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podemos adoptar la psicología del otro, se antoja para muchos filósofos una capacidad un tanto dudosa. En este sentido tenemos un ejemplo muy interesante, el documental The Act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012). En este film nos acercamos a una de las figuras más sangrientas de Indonesia que practicaron purgas comunistas tras el golpe militar en 1965. El documental muestra como estos cabecillas se dedican a realizar películas de gánsteres y docudramas en las que ellos mismos son los protagonistas, poniéndose en la piel de torturadores y torturados. Al final del film, uno de ellos, Anwar Congo, se desmorona ante la cámara tras un “despertar” de empático con sus víctimas. Él cree comprender como se sintieron las personas que torturó y asesinó, les atribuía su estado mental tras escenificar situaciones parecidas. Pero, eso sólo era lo que él sentía, y no era lo que en realidad habían sentido sus víctimas, aunque él lo creyera y les atribuyera sus estados mentales. Es por esto por lo que, en casos extremos como de dolor o temor por la vida de uno, la puesta en escena no sirve para “leer” la mente del otro, y con mucho reparo para saber cómo reaccionaría uno mismo, a no ser que esa experiencia vital haya sido vivida en realidad, como estar convencido de que te van a torturar hasta la muerte.

La epistemología sí, pero con reparos Como hemos visto, el medio audiovisual tiene una capacidad epistemológica difícil de calcular, pero puede alcanzar cotas muy altas. Si bien existen obras en este medio que sí van destinadas a transmitir ciertos conocimientos, saberes y experiencias, a la postre, son otras, las que no tienen este cometido principal, o, en otras palabras, las que juegan a satisfacer nuestros deseos ocultos o nuestro Ello las que funcionan mejor en este sentido. Las que son capaces de ofrecernos el conocimiento de nosotros mismos, del prójimo y del mundo exterior. El medio audiovisual substituye a la imaginación y la propia experiencia. En muchos casos genera marcadores somáticos en situaciones que no siempre son moralmente aceptables o que simplemente no coinciden con la realidad, creando así un falso conocimiento que puede hacer manifestarnos o actuar de forma desagradable o violenta como, por ejemplo, en los casos que hemos visto: el terror realista y, sobre

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todo, en la pornografía. Sin embargo, esta capacidad epistemológica, aún y siendo fuerte, tiene sus límites en situaciones como la tortura, o también, puede tener sus “fallos” como serían los excesos derivados del mismo género que lo hacen ridículo ante los ojos del espectador. En consecuencia, esto nos hace pensar que el medio audiovisual moldea nuestro conocimiento con creencias de realidades falsas influidas por las pasiones. Además, el medio audiovisual usa estrategias precisas buscando en nuestros deseos más íntimos y que, a través de las emociones, irrumpe en nuestra razón de forma más o menos permanente. Y nosotros, con dificultad, podemos restablecer la situación inicial o reconducirla moralmente a no ser que sea con otro marcador somático audiovisual o con una experiencia personal que demuestre lo contrario de lo que hemos aprendido. Si bien esto parece negativo, no lo es del todo puesto que, por lo general, el medio audiovisual es de gran utilidad para orientarnos psicológicamente, quizás con las excepciones que hemos señalado en este texto. Por lo tanto, deberíamos ser cautos con las posibilidades del medio ya que, casi en la gran mayoría de situaciones, nos influye “sin preguntar”.

JORDI GONZÁLEZ CASTELLÓ es licenciado en Humanidades en la especialidad en Cine y medios audiovisuales por la Universidad Jaguelónica de Cracovia y máster en Filosofía analítica por la Universidad de Barcelona en la que también cursó doctorado. Asimismo, ha realizado los estudios de Dirección de cine en la Academia de cine y televisión de Varsovia, e Ilustración en la Massana (Centro de Arte y diseño). Ejerce de forma alterna como profesor de audiovisuales, periodista y programador cultural, responsable de comunicación, cineasta y artista plástico. Es miembro del Centre d’Investigacions Film-Història

e-mail: cinegenia@gmail.com

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El cine y los Papas

ONÉSIMO DÍAZ Universidad de Navarra

Resumen Este trabajo se divide en dos partes. En la primera me he preguntado fundamentalmente qué escribieron los Papas sobre el cine. En la segunda parte, qué visión ofreció el cine sobre los Papas. Palabras clave: Cine, Papas, Películas, Iglesia Abstract The essay is divided into two parts. The first part will examine what the Popes have said about film. Second, how Popes have been represented in film. Keywords: Cinema, Popes, Films, Church

Introducción A lo largo de la historia, la fe cristiana se ha manifestado a través de las artes, es decir, la pintura, la escultura y la arquitectura. En tiempos recientes, la religión católica se hizo presente en el llamado séptimo arte, el cine. En las primeras producciones cinematográficas abundaron las representaciones de la vida de Cristo. El cine posterior prosiguió la temática religiosa a través de películas sobre personajes bíblicos o vidas de santos, y también acerca de instituciones más o menos antiguas de la Iglesia, y temas con hondura cristiana como la lucha entre el bien y el mal1. Chaplin, a pesar de declararse ateo, confesó la influencia de la lectura del Evangelio en los personajes de sus películas, así como en su predilección por las personas débiles de la sociedad, como los pobres y los niños, y en los temas de fondo, como el amor y la piedad. En una entrevista recordó que le hubiera gustado ser católico cuando era niño. A lo largo de su vida, le atrajo la figura de Cristo, e incluso proyectó rodar una película sobre la Pasión2. Cfr. José María Caparrós — Ferran Blasi, Cinema, historia, religión, Barcelona, Balmes, 2014, p. 6. Cfr. Charles Chaplin, Mi autobiografía, Barcelona, Debate, 1993, pp. 18-21; Neil P. Hurley, “Charles Chaplin”, John R. May — Michael Bird (eds.), Religion in Film, Knoxville, UTP, 1984, p. 162; Juan Orellana — Juan Pablo 1 2

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En los años veinte, el cine se transformó en un espectáculo de masas cuando se pasaba del cine mudo al sonoro. Las salas de proyección se llenaron de personas ávidas de imágenes y se convirtieron en una especie de templos profanos de la cultura moderna. Para muchas personas, el cine era la forma de divertirse más barata y la única. Si a mediados de los años veinte acudían semanalmente cincuenta millones de norteamericanos al cine, a finales de esta década se habían alcanzado los ochenta millones3. Las principales empresas productoras (Paramount, Fox, Universal, Warner Brothers, Columbia y Metro) vivieron un periodo de esplendor cuando comenzaba a dejarse atrás el cine mudo4. En 1928, se creó la Oficina Católica Internacional del Cine (OCIC) con el fin de ofrecer orientación al público y también de promover los valores católicos en la producción cinematográfica. Este organismo ha promovido la creación de organizaciones nacionales5.

Los textos pontificios sobre el cine Una de las primeras menciones al cine en el magisterio de la Iglesia apareció en la carta encíclica de Pío XI Divini illius Magistri sobre la educación cristiana de la juventud (31 de diciembre de 1929). El pontífice explicó que la educación era compartida —aunque no de la misma forma— por la familia, la sociedad y la Iglesia. Pío XI defendió los derechos de la Iglesia en la tarea educativa; y subrayó que la educación de los hijos recaía fundamentalmente en los padres, y no en el Estado. En este documento mostró el incipiente interés de la Iglesia por el séptimo arte6. Pío XI lamentó que el cine y la radio incentivaban las malas pasiones, en particular en la juventud: En nuestra época ha crecido la necesidad de una más extensa y cuidadosa vigilancia, porque han aumentado las ocasiones de naufragio moral y religioso para la juventud inexperta, sobre todo por obra de una impía literatura obscena vendida a bajo precio y diabólicamente propagada por los espectáculos cinematográficos, que ofrecen a los espectadores sin distinción toda clase de representaciones, y últimamente también por las emisiones radiofónicas, que multiplican y facilitan toda clase de lecturas7. En sentido positivo, el Papa manifestó la utilidad del cine para la educación y animó a los católicos a tomar la iniciativa en la apertura de salas de cine y en la promoción de espectáculos verdaderamente formativos: Son por esto de alabar y deben ser fomentadas todas las obras educativas que, con un espíritu sinceramente cristiano de celo por las almas de los jóvenes, Serra (eds.), Pasión de los fuertes, La mirada antropológica de diez maestros del cine, Madrid, Dossat, 2005, p. 78, p. 88. 3 Cfr. Philipp Blom, La fractura. Vida y cultura en Occidente, 1918-1938, Barcelona, Anagrama, 2016, p. 281; Emmanuelle Loyer, Une brève histoire culturelle de l´Europe, Paris, Flammarion, 2017, p. 276. 4 Cfr. José María Caparrós, 100 películas sobre Historia Contemporánea, Madrid, Alianza, 2017, p. 257. 5 Cfr. Gregory D. Black, La cruzada contra el cine (1940-1975), Madrid, Cambridge University Press, 1999, p. 287; Salvador Canals, La Iglesia y el cine, Madrid, Rialp, 1965, p. 174; Dario E. Viganò, Cinema e Chiesa: i documenti del magistero, Torino, Effatá, 2002, p. 156. 6 Cfr. Onésimo Díaz, Historia de los papas en el siglo XX a través de biografías, novelas y películas, Barcelona, Base, 2017, p. 69; Dario E. Viganò, op. cit., p. 18. 7 Acta Apostolica Sedis, vol. 21, 1929, p. 756.

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procuran, por medio de libros y periódicos aptos, informar principalmente a los padres y a los educadores sobre los peligros morales y religiosos que con frecuencia de una manera fraudulenta encierran los libros y los espectáculos; consagrándose, además, a la difusión de las buenas lecturas, al fomento de un teatro verdaderamente educativo y a la creación, con grandes sacrificios, de salas de teatro y cine, en las cuales no sólo está alejado todo peligro para la virtud, sino que suponen además una ayuda positiva para ésta8. Pocos años después, Pío XI escribió la carta encíclica Vigilanti cura (29 de junio de 1936), dirigida al episcopado norteamericano, sobre los medios de comunicación, sobre la educación y de las costumbres. Se ha considerado este texto, la primera intervención relevante de un papa en torno a la relación entre la Iglesia y el cine9. El pontífice llamó la atención sobre el poder del cine, y recalcó la popularidad y el impacto de este medio en los espectadores: El cinematógrafo ha tomado en los últimos años un puesto de importancia universal. Conviene hacer notar cómo se cuentan por millones las personas que asisten diariamente a las representaciones cinematográficas; cómo se van abriendo siempre en mayor número las salas para tales espectáculos entre los pueblos civilizados y semicivilizados; cómo, finalmente, el cinematógrafo ha llegado a ser la forma de diversión más popular que se ofrece para los momentos de descanso, no solamente a los ricos, sino a todas las clases de la sociedad10. El Papa pidió velar por la moral, teniendo en cuenta que el cine era algo más que un pasatiempo y que podría servir de instrumento para formar cristianamente y hacer el bien: Teniendo en cuenta que el cinematógrafo habla no a los individuos, sino a las multitudes, y en circunstancias de tiempo, lugar y ambiente extraordinariamente propicias para suscitar un entusiasmo no común, tanto para el bien como para el mal, y aquella exaltación colectiva puede degenerar, como la experiencia nos enseña, en una perturbación morbosa11. Entre otras cuestiones, Pío XI sugirió promover películas con fondo cristiano y crear una lista de películas con una calificación moral, distinguiendo tres tipos: lícitas para todos los públicos, lícitas con reservas y no recomendables o dañinas: Sería muy de desear que se pudiese establecer una lista única para todo el mundo, porque para todos rige una misma ley moral; pero tratándose de representaciones que llegan a todas las clases de la sociedad, grandes y pequeños, doctos e ignorantes, el juicio sobre una película no puede ser siempre el mismo en todos los casos y bajo todos los aspectos”12.

Acta Apostolica Sedis, vol. 21, 1929, p. 757. Cfr. Dario E. Viganò, op. cit., p. 19, p. 25, pp. 51-62. Sobre la importancia de este documento de Pío XI puede servir su publicación íntegra como capítulo quinto en un libro colectivo (cfr. “Pope Pius XI. Encyclical letter Vigilanti cura”, Jolyon Mitchell — S. Brent Plate (eds.), The religion and Film Reader, New York, Routledge, 2007, pp. 35-42). 10 Acta Apostolica Sedis, vol. 28, 1936, p. 254. 11 Acta Apostolica Sedis, vol. 28, 1936, p. 261. 12 Acta Apostolica Sedis, vol. 28, 1936, p. 263. 9

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En esta carta encíclica, el Papa alabó el trabajo de la Legión para la Decencia, un movimiento católico impulsado por los obispos norteamericanos con la colaboración de los seglares con el fin de combatir las películas inmorales. Entre otras medidas, la Legión para la Decencia había invitado a firmar un compromiso a los católicos de no asistir a salas donde se proyectaran películas contrarias a la moral cristiana13. Desde los años treinta hasta los setenta, la Legión para la Decencia influyó en los contenidos de producciones cinematográficas elaboradas en Hollywood. La Legión para la Decencia pidió apoyo a movimientos judíos y protestantes, y juntos presionaron a productores, guionistas y directores a través de protestas, campañas, críticas en revistas y periódicos con vistas a modificar imágenes o diálogos de películas que, en su opinión o según las ideas de la época, hirieran la sensibilidad del espectador14. Pío XII continuó las ideas de la Vigilanti cura de su predecesor en dos discursos pronunciados en 1955 (21 de junio y 28 de octubre), dirigidos a los representantes del mundo cinematográfico, sobre la película ideal. El Papa explicó qué entendía por film ideal: un instrumento de educación y mejora de las personas. Según los Discursos sobre el film ideal, el cine debía servir primordialmente a la verdad y al bien de la sociedad, y comparó las grandes películas con las mejores obras de arte de la historia15. La encíclica Miranda prorsus (8 de septiembre de 1957) ofreció una valoración positiva de los medios de comunicación, en la que acentuó las posibilidades de propagar la verdad a través del cine, la radio y la televisión. Desde una postura moral, Pío XII advirtió de los peligros de estos medios a la hora de transmitir contenidos poco humanos y mucho menos cristianos. Entre las propuestas concretas, el pontífice recordó el poder del cine a la hora de cambiar los comportamientos y la necesidad de vigilar e incluso de censurar determinados contenidos. También animó a los católicos a estudiar el cine en las escuelas y en las universidades: Dichas iniciativas, si siguen las normas de la educación cristiana y son conducidas con competencia didáctica y cultural, merecen no solamente Nuestra aprobación, sino también Nuestro más entusiasta aliento para que sean introducidas y fomentadas en las escuelas y en las universidades, en las Asociaciones Católicas y en las parroquias.16 Pío XII propuso crear en el Vaticano un organismo especial con la misión de estudiar los problemas del cine, de la radio y de la televisión, en relación con la fe y la moral17. Al año siguiente de la publicación de esta carta encíclica, Pío XII falleció sin tiempo de impulsar esta y otras iniciativas. Su sucesor, Juan XXIII, reformó la Comisión Pontificia de Cinematografía, Radio y Televisión, creada por Pío XII en 1954, que pasó a ser una comisión de carácter permanente y con nuevos estatutos en la carta apostólica Boni Pastoris (22 de febrero de 1959). Entre otras cosas, recomendó la presentación y la discusión de películas dotadas de méritos artísticos y morales. Y también abrió la Filmoteca Vaticana ese mismo año: La Comisión tendrá a su cargo la Cineteca Vaticana, que nos proponemos 13

Cfr. Acta Apostolica Sedis, vol. 28, 1936, p. 249. Cfr. Gregory D. Black, op. cit., pp. 11-13. 15 Cfr. Salvador Canals, op. cit., p. 55; José María La Porte, Introducción a la Comunicación Institucional de la Iglesia, Madrid, Palabra, 2013, p. 15. 16 Acta Apostolica Sedis, vol. 49, 1957, p. 781. 17 Cfr. Acta Apostolica Sedis, vol. 49, 1957, pp. 765-805. 14

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organizar para coleccionar la documentación cinematográfica de interés para la Santa Sede.18 Con motivo de los veinticinco años de la Vigilanti cura, Juan XXIII escribió la carta Nostra Patris (29 de junio de 1961) dirigida a la OCIC, y al Centro Católico Cinematográfico Italiano, a la Comisión Pontificia de Cinematografía, Radio y Televisión y a otras entidades afines. Les sugirió pensar cómo el pensamiento cristiano podría influir en la producción cinematográfica19. En los trabajos de la segunda sesión del Concilio Vaticano II, bajo la mirada atenta de Pablo VI, se aprobó el decreto sobre medios de comunicación Inter mirifica (4 de diciembre de 1963), que incluyó referencias al mundo del cine. En el número quince de este documento se exhortaba a los católicos que trabajaban en la industria cinematográfica a conocer bien su profesión y formar bien su conciencia: En primer lugar, los laicos deben ser instruidos en el arte, la doctrina y las costumbres, multiplicándose el número de escuelas, facultades e institutos, en los que los periodistas y los guionistas cinematográficos, radiofónicos y televisivos y otros interesados puedan adquirir una formación íntegra, imbuida de espíritu cristiano, sobre todo en lo que se refiere a la doctrina social de la Iglesia. También los actores de teatro deben ser formados y ayudados para que con su arte sirvan convenientemente a la sociedad humana. Finalmente, hay que preparar con esmero críticos literarios, cinematográficos, radiofónicos, televisivos y otros, para que todos conozcan perfectamente su profesión y estén preparados y motivados para emitir juicios en los que el aspecto moral aparezca siempre en su verdadera luz.20 En el número dieciocho del decreto Inter mirifica quedó establecida la convocatoria de Jornadas Mundiales de las Comunicaciones Sociales. Desde su inicio en 1967, Pablo VI redactó doce mensajes con motivo de estas jornadas21. En la exhortación apostólica Evangelii Nuntiandi (8 de diciembre de 1975), Pablo VI pidió a todos los bautizados su colaboración en la nueva evangelización de la sociedad, en particular en los medios de comunicación. No mencionó expresamente el cine, pero sí declaró la conveniencia de evangelizar a través de los cauces posibles: En nuestro siglo influenciado por los medios de comunicación social, el primer anuncio, la catequesis o el ulterior ahondamiento de la fe, no pueden prescindir de esos medios, como hemos dicho antes.22 Juan Pablo II había sido actor aficionado de teatro en su juventud y le gustaba la poesía y el cine. En las Jornadas Mundiales de las Comunicaciones Sociales aludió a la importancia y la influencia del cine en el mundo actual. En la jornada de mayo de 1984, “Las comunicaciones sociales, instrumento de encuentro entre fe y cultura”, describió el séptimo arte como vehículo superador de las distancias: El modo específico de existir y ser del hombre que dentro de cada comunidad crea un conjunto de vínculos entre las personas, que determinan el 18

Acta Apostolica Sedis, vol. 51,1959, p. 186. Cfr. Acta Apostolica Sedis, vol. 53,1961, pp. 678-679. 20 Cfr. Documentos del Vaticano II. Constituciones. Decretos. Declaraciones, Madrid, BAC, 1969, Inter mirifica, n. 17. 21 Cfr. José María La Porte, op. cit., p. 17. 22 Acta Apostolica Sedis, vol 68, 1976, p. 35. 19

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carácter interhumano y social de la existencia humana23. La Instrucción Pastoral Aetatis Novae (22 de febrero de 1992) se ocupó del uso de los medios de comunicación social en la promoción de la fe. En la Jornada Mundial de las Comunicaciones Sociales, celebrada en mayo de 1995, bajo el título “El cine, transmisor de cultura y de valores”, Juan Pablo II reflexionó acerca del cine como medio para conocer mejor al prójimo. Entre otras cosas mencionó que algunos valores humanos y religiosos estaban frecuentemente presentes no sólo en las películas que hacen referencia directa a la tradición del cristianismo, sino también en las películas de culturas y religiones diferentes. Y, por último, valoró el cine como instrumento de transmisión de los valores evangélicos24. Ese mismo año, con motivo del centenario del cine, Juan Pablo II pronunció unas palabras al Pontificio Consejo para la Comunicación Social. En este mensaje breve del 17 de marzo de 1995 hizo referencia a la influencia del cine y a la necesidad de buscar la verdad y la belleza en las manifestaciones artísticas25. En la Carta a los artistas (4 de abril de 1999) les alentó a buscar la belleza y ofrecerla a los demás a través de sus obras. En el número cinco se refirió a la Biblia como fuente de inspiración de pintores, poetas, músicos y autores de teatro y de cine26. Benedicto XVI, hombre cultísimo, apasionado de la música y de la lectura, no ocultó su preocupación por las manifestaciones culturales en su pontificado. En la Capilla Sixtina tuvo lugar un encuentro con artistas el 21 de noviembre de 2009, al que acudieron directores y actores entre otros invitados. En su discurso sobre la fe y el arte, el Papa exhortó a los artistas a buscar la belleza de la creación. Durante su breve pontificado, Benedicto XVI habló poco sobre el cine. El Vaticano abrió un canal institucional en YouTube en cinco idiomas sobre las actividades del papa a través de videos de corta duración. Por último, el papa Francisco ha hecho alguna mención al cine en las entrevistas y en uno de sus escritos pontificios. En una entrevista dijo que en su niñez iba al cine con sus padres, y en su juventud solía ver tres películas seguidas en el cine de barrio. Entre sus películas favoritas ha citado varias veces El festín de Babette (1987) del danés Gabriel Axel, tal como quedó recogida en la exhortación apostólica Amoris laetitia (19 de marzo de 2016): Cabe recordar la feliz escena del film La fiesta de Babette, donde la generosa cocinera recibe un abrazo agradecido y un elogio: ¡Cómo deleitarás a los ángeles! Es dulce y reconfortante la alegría de provocar deleite en los demás, de verlos disfrutar27.

Las producciones cinematográficas sobre los papas A pesar de que Pío XI fue el primer papa en hablar expresamente del mundo cinematográfico, su pontificado no ha sido reflejado en exceso por el séptimo arte. 23

L´Osservatore Romano, edición en lengua española, 3 de junio de 1984, p. 1. Cfr. Francisco Javier Pérez-Latre, Los nuevos areópagos: 25 textos de Juan Pablo II en las Jornadas de las Comunicaciones Sociales (1979-2003), Pamplona, Eunsa, 2003, pp. 24-25, pp. 162-170; Gianfranco Ravasi, “La mirada de la fe en el cine contemporáneo”, Juan Orellana — Pablo Gutiérrez Carreras (eds.), Hombre y Dios en el cine contemporáneo, Madrid, CEU ediciones, 2014, p. 221. 25 Cfr. Acta Apostolica Sedis, vol. 87,1995, pp. 1030-1033. 26 Cfr. Acta Apostolica Sedis, vol. 91,1999. 27 Acta Apostolica Sedis, vol. 108-4, 2016, pp. 361-362. 24

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Sobre el contexto de su papado cabe citar la película El cardenal (1963) del austriaco Otto Preminger, que adaptó de manera acertada la novela El cardenal (1950) de Henry Morton Robinson. El director judío eligió como protagonistas a John Huston y Romy Schneider. El cardenal recrea la vida de un sacerdote norteamericano desde su ordenación hasta su cardenalato. De párroco rural en un pueblo perdido de Estados Unidos pasa a ser secretario del obispo de Boston. Después se traslada a Roma como prelado doméstico con título de monseñor. Así pues, la acción transcurre principalmente en Estados Unidos, Austria e Italia en un periodo turbulento de la historia desde la Gran Guerra hasta el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. Preminger dedica parte del largometraje a la oposición al nazismo en los años de nuncio en Viena durante el pontificado de Pío XI. La elegante puesta en escena y la historia bien contada transcurren de manera amena durante tres horas. Las seis nominaciones a los Óscar se quedan sin premio. En este caso, la película supera a la novela en calidad artística28.

El caso de Pío XII fue distinto. Sobre su figura y los primeros años de pontificado, el director de cine italiano Romolo Marcellini rodó un documental titulado Pastor Angelicus (1942). Esta obra sobre los primeros años del pontificado contó con una amplia distribución en salas de cine de varios países, como España29. Una visión negativa de Pío XII se reflejó en la película Amén (2002) del director francogriego Konstantinos Costa-Gravas. El contenido se inspira en la obra de teatro El vicario (1963) del dramaturgo Rolf Hochhuth, origen de la leyenda negra del llamado “papa de Hitler”. Técnicamente, la película está bien hecha, pero el guión peca de ser parcial hasta la deformación de los hechos. Aquí queda fijada la imagen de un papa culpable, acusado de apartar la mirada del genocidio hebreo30. 28

Cfr. Onésimo Díaz, op. cit., pp. 31-32. Cfr. Fernando Sanz Ferreruela, Catolicismo y cine en España (1936-1945), Zaragoza, Institución “Fernando el Católico”, 2013, pp. 203-204. 30 Cfr. Michael Burleigh, Causas sagradas. Religión y política en Europa de la Primera Guerra Mundial al Terrorismo islamista, Madrid, Taurus, 2006, pp. 333-334; Philippe Chenaux, Pio XII. Diplomatico e pastore, Milano, San Paolo, 2004, pp. 5-6; Pier Luigi Guiducci, Il Terzo Reich contro Pio XII. Papa Pacelli nei documenti nazisti, Milano, San Paolo, 2013, p. 8. 29

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Una visión positiva ha sido ofrecida por la miniserie Escarlata y Negro (1981), dirigida por Jerry London y protagonizada por Gregory Peck. Se basa en el libro Púrpura y Negro. La “Pimpinela Escarlata” del Vaticano (1967) de J. P. Gallagher sobre la vida real de un monseñor irlandés, que escondió a cientos de judíos durante la ocupación nazi de Roma. Entre otras cosas se narra un hecho auténtico: el Vaticano declara estar dispuesto a donar quince kilos de oro para así poder alcanzar los cincuenta kilos que debía pagar el rabino de Roma, Israel Zolli, en pocas horas a las autoridades alemanas con el fin de evitar represalias. El pago no sirve de nada y comienzan las deportaciones31. Este suceso también se cuenta en otra miniserie laudatoria, Pío XII, bajo el cielo de Roma (2010). El director canadiense Christian Duguay eligió a James Cromwell para el papel principal de esta producción italogermana. Sobre Juan XXIII vale la pena ver la producción francoitaliana, dirigida por Giorgio Capitani, titulada Juan XXIII: el papa de la paz (2002). Esta serie de tres horas de duración batió récords de audiencia en Italia con más de catorce millones de espectadores y un 51% de cuota de pantalla. El papel protagonista recayó en Edward Asher, famoso por su interpretación televisiva del periodista Lou Grant. El guión se inspira en el libro La utopía del Papa Juan (1975) del vaticanista Giancarlo Zizola (coguionista de la serie), y gira en torno al cónclave. Al hilo de las votaciones, el cardenal Roncalli recuerda escenas de su vida en Bulgaria, Turquía, Francia e Italia hasta el momento de su elección. A Juan XXIII le dedicó el director italiano comunista Pier Paolo Pasolini la película El Evangelio según san Mateo (1964). Recibió el premio especial del jurado de Venecia y tres nominaciones a los Óscar. La adaptación del texto evangélico se mantiene fiel al relato de la vida de Cristo, interpretado por el español Enrique Irazoqui. No obstante, el propio director reconoce su agnosticismo y su añoranza de Dios: Pese a que mi visión del mundo sea religiosa, yo no creo en la divinidad de Cristo. Yo he hecho una película donde se expone toda mi nostalgia de lo mítico, lo épico y lo sagrado32. Pasolini eligió actores no profesionales, como su madre, que interpretó a la Virgen María y su amiga la escritora Natalia Ginzburg, en el papel de María de Betania. Del mismo modo, seleccionó paisajes pobres y sobrios de Italia para recrear Palestina. El resultado final fue una película sincera, llena de valores. La película recibió un premio de la OCIC33. Sobre Pablo VI, el director italiano Fabrizio Costa dirigió una serie titulada Pablo VI, un papa en la tempestad (2008). Esta miniserie, producida por Lux Vide, de un poco más tres horas de duración, pasó sin pena ni gloria. Esta historia de su vida abarca desde la actividad pastoral de Montini en la Italia fascista y los años de trabajo cerca de Pío XII hasta la elevación al pontificado y los últimos años de su vida. Juan Pablo I gobernó la Iglesia durante 33 días en el verano de 1978. La RAI y la Compagnia Leone Cinematografica rindieron un homenaje de tres horas de duración en la serie Juan Pablo I, la sonrisa de Dios (2006). Con pocos medios y un guión lineal, Giorgio Capitani dirigió esta historia sobre la vida de Albino Luciani, que no logró el éxito alcanzado con su película sobre Juan XXIII. Quizá el Papa que ha recibido mayor atención en el mundo cinematográfico ha 31

Cfr. Pierre Blet, Pío XII y la Segunda Guerra Mundial, Madrid, Ediciones Cristiandad, 2004, p. 303; Pier Luigi Guiducci, op. cit., pp. 204-205. 32 Juan Orellana — Juan Pablo Serra, op. cit., p. 69. 33 Cfr. José María Caparrós, “La Pasión de Cristo, según Mel Gibson”, Filmhistoria, 2004, vol. 14, n. 2-3.

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sido Juan Pablo II. Una película profética se podría considerar Las sandalias del pescador (1968) de Michael Anderson y protagonizada por Anthony Quinn. El guión obedece a la novela Las sandalias del pescador (1963) del escritor australiano Morris West. En esta obra de ficción ambientada en los años sesenta se plantea la posible elección de un pontífice eslavo en un mundo al borde de la tercera guerra mundial. Tras diecisiete años prisionero en un gulag, el sacerdote protagonista es liberado, y poco después elevado a la sede petrina. Esta película recibe dos nominaciones al Óscar a la dirección artística y a la mejor banda sonora, pero no obtiene ningún premio.

El director polaco Krzysztof Zanussi rindió un homenaje al papa compatriota en De un país lejano (1981). La película, mitad ficción y mitad documental, imprime ritmo a las escenas y transmitió pulcramente la vida de Karol Wojtyla desde su infancia hasta su primera visita como pontífice a Polonia en junio de 1979. Lo más sobresaliente de esta película es la recreación del ambiente polaco de entreguerras. La miniserie italiana Karol, el hombre que se convirtió en papa (2005), dirigida por Giacomo Battiato, se centra en la juventud del futuro papa en la Polonia sometida al nazismo. El mismo director continúa la historia en Karol, el Papa, el hombre (2006), otra miniserie de la misma duración, en torno a las tres horas. Lo mejor de las dos series se podría calificar la música de Ennio Morricone y el papel protagonista de Piotr Adamczyk. Una miniserie menos valorada por la crítica se tituló Papa Juan Pablo II (2005), dirigida por John Kent Harrison. Esta producción italo-norteamericana de tres horas cuenta toda la vida del pontífice en tres horas. El actor principal fue John Voight. Sobre la renuncia de Benedicto XVI se podría considerar una película profética, Habemus papam (2011), de Nanni Moretti. Este director italiano, conocido como agnóstico, comienza su película en un cónclave, donde aparece elegido un cardenal que huye del Vaticano al no atreverse a ser papa. Después de varias peripecias, vuelve a los palacios pontificios. En el primer saludo dirigido desde el balcón de San Pedro, confiesa su incapacidad para dirigir la Iglesia y dimite. Esta respetuosa y original tragicomedia se podría decir que vaticinó la renuncia de Benedicto XVI, aunque propiamente no se trató de una premonición. Recientemente, el director brasileño Fernando Meirelles ha anunciado su proyecto de una película sobre la relación del papa Benedicto XVI con el papa Francisco, protagonizada por Anthony Hopkins y Jonathan Pryce.

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Sobre Francisco, a pesar de llevar solamente desde el 2013 en la sede petrina, ya se han escrito unas cuantas biografías y se han grabado varios largometrajes sobre su vida. Cabe mencionar la película dirigida por Beda Docampo, Francisco, el padre Jorge (2015). Se abre con la entrevista de una periodista argentina, en la que se pasa revista a la vida del pontífice desde la juventud hasta el cónclave. En cambio, han pasado más desapercibidas Historia de un cura (2014) del director argentino Alejandro Agresti y Llámame Francisco (2015) del italiano Daniele Luchetti. Entre los numerosos documentales cabe destacar Papa Francisco, un hombre de palabra (2018) de Wim Wenders, director tres veces nominado en los Óscar. La idea original nació de Dario Viganó, asesor del Papa en materia de comunicación, que planteó al director de origen alemán hacer una película no sobre el Papa, sino con el Papa. Durante más de una hora, el pontífice conversa con la cámara sobre todo tipo de cuestiones: pobreza, ecología, pedofilia, igualdad, etcétera. Wenders ha mostrado en su filmografía una preocupación por los temas espirituales. Por ejemplo, en ¡Tan lejos, tan cerca! (1993) logra la actuación del expresidente soviético Gorbachov, que se muestra contento de reconocer su papel histórico en la transformación reciente de Alemania. En este cameo pronuncia una frase antológica de Dostoievski: “El secreto de la vida humana no radica en el hecho de que uno vive, sino en para qué vive”34. Los verdaderos protagonistas de este film son dos ángeles, que en uno de sus diálogos expresan cierto malestar hacia los humanos: Cassiel, casi estoy cansada. ¿Por qué nos evitan los humanos cada vez más? La gente cree mucho más al mundo que a nosotros35. Cuando trabajaba en ¡Tan lejos, tan cerca!, Wenders examinó lúcidamente la situación del cine en ese momento: El cine no ha sido creado para distraer del mundo sino para referirse a él. ¿Cómo vivir? y ¿para qué vivir? Son preguntas que el cine ya no se atreve a hacer. Las películas evitan cada vez más plantear estas preguntas e intentan por todos los medios ahorrarse tener que contestarlas36. En ¡Tan lejos, tan cerca! Wenders se interrogó sobre cuestiones nucleares (el bien y el mal, el materialismo, el más allá, la felicidad) y expresó los contrastes entre el pasado y el futuro37.

Conclusión Cuando el cine pasó a ser un espectáculo de masas en los años veinte, Pío XI tomó conciencia de su influencia creciente y esbozó la primera aproximación sobre el cine en la encíclica Divini illius Magistri (1929). En este documento sobre la educación cristiana de la juventud, el Papa apuntaba de manera breve su preocupación por esta manifestación artística. En la carta encíclica Vigilanti cura (1936) sobre los medios de comunicación, el pontífice distinguió la necesidad de velar por la moralidad y la conveniencia de calificar las películas según edades y, por otro lado, valoró el cine como un medio de hacer el bien y transmitir valores cristianos. El tono de denuncia, alerta y amenaza se fue suavizando con el paso del tiempo 34

Juan José Muñoz García, Cine y misterio humano, Madrid, Rialp, 2003, p. 19. Juan Orellana, Como en un espejo. Drama humano y sentido religioso en el cine contemporáneo, Madrid, Encuentro, 2007, p. 58. 36 Juan Orellana, op. cit., p. 17. 37 Cfr. Wim Wenders, Una volta, Roma, Socrates, 1994. 35

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en los pontífices siguientes, que mantuvieron los mismos principios de Pío XI, pero los transmitieron de manera menos crítica y más positiva. Pío XII presentó un talante más optimista sobre el cine en la encíclica Miranda Prorsus (1957). Esta línea prosiguió en el decreto Inter Mirifica del Concilio Vaticano II y en los escritos de Juan XXIII, Pablo VI y Juan Pablo II. La presencia de los pontífices en las películas ha cobrado relieve a partir de Pío XII. Este pontífice ha sido objeto de valoraciones antagónicas por su papel en la Segunda Guerra Mundial. Recientemente, el papa Francisco ha atraído a directores de cine dispuestos a realizar largometrajes, series y documentales. A mi modo de ver, sobre la relación del cine y la religión, una película con valores profundos no sólo debe abordar un tema religioso (un personaje de la Biblia o la vida de un santo), ni tampoco debe ser necesariamente dirigida o escrita por un persona profundamente cristiana, sino que cualquier buen cineasta (el judío Preminger, el ateo Pasolini, el agnóstico Moretti y tantos otros cineastas) han realizado obras dignas del séptimo arte con una trama espiritual o un contenido abierto a lo transcendente.

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Email: odiaz@unav.es

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Tableaux vivants: El cine para enseñar el arte de la Edad Moderna y Contemporánea

ETHAN CALERO ORTUÑO Universidad de Alicante

JUAN RAMÓN MORENO VERA Universidad de Murcia

Resumen En el presente trabajo procederemos a mostrar una propuesta de innovación didáctica basada en la utilización de recursos cinematográficos para la asignatura de Historia del Arte de 2º de bachillerato. En la propuesta analizaremos las diversas películas relacionadas con los bloques temáticos de la asignatura, realizando un recorrido que nos lleva desde el arte de la Edad Moderna –tanto el Renacimiento como el Barroco, fundamentalmente- hasta el arte que corresponde a la Edad Contemporánea, en el que estudiarán diversas corrientes como el impresionismo, las vanguardias históricas o el expresionismo abstracto. Palabras clave: Cine, Historia del Arte, Renacimiento, Arte contemporáneo, Educación Abstract In the present paper, we proceed to present an innovative didactic proposal based on the use of cinematographic resources for the subject of History of Art. In the proposal, we will analyze the various films related to the conceptual concepts of the subject, making a journey that takes us from Age –Renaissance and Baroque, basicallyto the Contemporary Age where different approaches will be studied: impressionism, avant-garde or abstract expressionism. Keywords: Cinema, History of Art, Renaissance, Contemporary Art, Education

1. Introducción Dada la importancia que tienen la mano sujeta a la cámara, y el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría hablar del realizador cinematográfico como historiador. La capacidad que tiene una película de hacer que el pasado parezca estar presente y de 95

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evocar el espíritu de tiempos pretéritos es bastante evidente. En otras palabras, el testimonio acerca del pasado que ofrecen las imágenes es realmente valioso, complementando y corroborando el de los documentos escritos. Muestran ciertos aspectos del pasado a los que otro tipo de fuentes no llegan (Burke, 2005, pp. 201 y 235). El cine siempre ha estado presente en las aulas españolas desde la popularización que adquirió el VHS desde la década de 1980, aunque su presencia no estuvo aparejada a la importancia que realmente hemos de darle, ya que es utilizado a menudo de forma arbitraria como medio de relleno. En la mayoría de las ocasiones se ha planteado como un recurso audiovisual para la explicación del profesor o como recurso para entretener al alumnado cuando el profesor no puede impartir su asignatura. Lejos queda la realidad de lo que tenían en su imaginación hombres como David Wark Griffith, Thomas Alva Edison o Filippo Tommaso Marinetti, que propugnaban la desaparición de los libros y su sustitución por películas en el ámbito escolar (Díaz, 2013, p. 315-316). En el presente artículo realizaremos una aproximación teórica a la relación entre el cine y la historia, y en especial con la historia del arte. Tras ello, plantearemos los objetivos que perseguimos con la utilización de los recursos cinematográficos y finalmente analizaremos una serie de películas que pueden constituir en un recurso de gran valor didáctico a la hora llevar a cabo la explicación de los diversos temas que componen la asignatura.

2. Marco Teórico: historia y cine; cine e historia, una relación simbiótica Hace 122 años, el 28 de diciembre de 1895 los hermanos Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean Lumière presentaron “Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon”, no pudiendo imaginar en ese momento la repercusión global que alcanzaría en los siglos posteriores, convirtiéndose en negocio, espectáculo y arte (Blay, 2014, p.1). Desde ese momento el séptimo arte ha evolucionado hasta tal punto que se ha venido introduciendo en mayor o menor en el sistema educativo, tanto para la enseñanza de las diversas materias relacionadas con la Historia, como es la Historia del Arte, u otras disciplinas (Valero, 2005, p. 28). Desde el momento en que adquirió un sentido plástico, el cine se convirtió en un nuevo arte, el séptimo arte, como lo bautizó Ricciotto Canudo en 1911, y en un medio de comunicación. El Manifiesto del séptimo arte constituyó el momento fundacional de un arte y la partida de nacimiento de una innovadora forma de expresión artística en la que se aúnan el resto de disciplinas, a imagen de la Gesamtkunstwerk de Wagner en el siglo XIX (Valero, 2008, p. 165). El cine es tanto un medio de comunicación y de entretenimiento masas como una forma de expresión artística con un gran valor documental, imponiéndose a lo largo de la anterior centuria como uno de los medios más consumidos (Ríos Moyano & Escalera, 2014, p. 67). Las relaciones entre cine e historia se originaron en los primeros pasos del séptimo arte, de igual modo que la novela de carácter histórico experimentó un auge espectacular durante el Romanticismo. La condición de espectáculo de este hizo que se buscaran marcos exóticos y alejados en el tiempo, siendo ejemplo de ello películas como Intolerancia, 1916, de D. W. Griffith (Ibars & López, 2006, p. 3). Desde sus comienzos, la imagen cinematográfica ha evolucionado al mismo ritmo que los gustos y modas de las sociedades del siglo XX y XXI, inspirándose en los mitos y leyendas de las mismas (Ríos Moyano & Escalera, 2014, p. 66). Además, el desarrollo del cine fue

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paralelo a un proceso de popularización de la Historia que pasó de ser un privilegio de las élites a ser un privilegio de las clases obreras y populares. Ambos procesos alcanzaron uno de sus puntos cúlmenes en la obra de Sergei Eisenstein, en cuyas películas la masa proletaria se convirtió en la protagonista del cine histórico (Ibars & López, 2006, p. 3). Ya en la década de 1940 había quien propugnaba las ventajas de enseñar a través del cine, pero no ha sido hasta finales del siglo XX que la tecnología y los medios, destacando la generalización del VHS y posteriormente del DVD o Blu-ray, así como de los medios de reproducción, han permitido el llevar el cine al contexto del aula (Carracedo, 2009, p. 230). El primer autor en cambiar en su obra la perspectiva de la relación entre el cine y la Historia fue Siegfried Kracauer en su obra de 1947 From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film, en la que trataba la evolución del cine alemán desde comienzos del siglo XX, con el cine expresionista, hasta el surgimiento del régimen nazi. Esta corriente, denominada Historia contextual del cine, algunos de cuyos máximos exponentes son Marc Ferro, Pierre Sorlin, Robert A. Rosenstone o Ángel Luis Hueso entre otros (Díaz, 2013, p. 320). Una entre las principales tesis defendidas por esta línea de pensamiento, considera que a través del cine se pueden enriquecer los contenidos impartidos en educación Primaria y Secundaria. Hemos de destacar el papel jugado por Marc Ferro, historiador de Annales, que en el año 1965 publicó el artículo “Historie et Cinéma: L’experience de La Grande Guerre”, en el cual el historiador destaca no lo que el cine refleja sino la realidad que revela (Blay, 2014, p. 5). Otra figura destacable, Pierre Sorlin, amplió y destacó la relación existente entre las ideologías y las películas de cada época y país. En la actualidad, se le reconoce al cine como una herramienta de investigación y enseñanza, haciéndose un hueco en el aula a pesar de que aún existen personas reticentes a su aplicación docente en los diversos ámbitos educativos (Blay, 2014, p. 3). En España, el primero en llevar a cabo estudios sobre la relación existente entre el Cine y la Historia fue Ángel Luis Hueso con su obra El Cine y el siglo XX (Blay, 2014, p. 6). También, hemos de destacar el papel desempeñado por José María Caparrós Lera, fundador del Centre d’Investigacions Film-Història, 1983, de la Universidad de Barcelona (Rodríguez, 2014, p. 569). Como afirma Caparrós Lera (2004): El film es una fuente instrumental de la ciencia histórica, ya que refleja, mejor o peor, las mentalidades de los hombres de una determinada época. Además […] las películas pueden ser un medio didáctico para enseñar Historia. Pero no todas las voces son favorables a esta relación ya que consideran al cine como un fantasma que amenaza a la pureza de la ciencia histórica, provocando que el público se convierta en consumidores de historias con elementos más o menos espectaculares, en vez de buscar la Historia verdadera (Rodríguez, 2014, p. 567). El cine ha de ser concebido como una parte consustancial de las diversas asignaturas ocupando el lugar que le corresponde como un hecho cultural de primera magnitud, destacando su valor educativo y cultural (Valero, 2005, p. 29). Pero para ello se ha de formar a un profesorado capaz de impartir esta enseñanza. A pesar de ello, aunque se dispusiera de un profesorado capaz de impartir dicha materia si no se disponen de los medios necesarios poco se podrá hacer. Hemos de tener en cuenta que una persona recuerda el setenta por ciento de las cosas que ve y escucha, está claro que el cine tiene un gran peso en los recuerdos de una persona, por lo tanto, es un recurso didáctico esencial (Blay, 2014, p. 15). A pesar de lo planteado anteriormente hemos de

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tener en cuenta siempre hasta qué punto el cine da a conocer o trivializa la Historia. Para ello hemos de plantearnos preguntas como ¿Hasta qué nivel nos permite el cine comprender la Historia? ¿Cuál es el valor histórico del cine? ¿Refleja correctamente el cine la Historia o solo se sirve de ella? Es por ello por lo que siempre hemos de someter a crítica el cine, interpretando el film como producto de su propio tiempo histórico (Ibars & López, 2006, p. 4).

3. Propuesta didáctica para trabajar la Historia del Arte 3.1. Objetivos didácticos Los objetivos didácticos que pretendemos alcanzar mediante la utilización de fragmentos de series y películas en la asignatura de Historia del Arte son: ✓ Aprender a través del cine las principales características de los periodos artísticos u artistas de la Edad Moderna y de la Edad Contemporánea. ✓ Comprobar si el cine como herramienta didáctica presenta una utilidad notable a la hora de hacer comprender a los alumnos y alumnas los estilos artísticos y las personalidades de los pintores y pintoras trabajados en clase. ✓ Consolidar los contenidos de la asignatura a través de la visualización de películas y series de televisión estrechamente relacionados con la materia. ✓ Contrastar si la imagen o los hechos relatados en los filmes utilizados se ajustan a la realidad histórica, o si dichas películas reflejan correctamente el periodo histórico en el que se sitúa la acción. ✓ Distinguir o identificar entre los hechos reales y la ficción con el fin de sacar el máximo provecho a la visualización del film. ✓ Mostrarse crítico ante la ficción histórica apoyándose en los conocimientos impartidos en la asignatura. 3.2. Temporalización de películas y recursos En lo referente a la temporalización de las actividades, a continuación, enumeraremos las películas que emplearemos a lo largo de las explicaciones del temario de la asignatura Historia del Arte, para trabajar las edades moderna y contemporánea. Dependiendo de la relevancia y calidad del film para el proceso educativo y formativo del alumnado o bien lo visualizaremos en clase, insertado en el marco de la explicación del tema o bien si vemos que es necesaria la visualización completa del film por parte del alumnado estos deberán de ver el film fuera de las horas de clase como tarea para casa. Siempre que utilicemos estos recursos en clase intentaremos que su uso no propase los 15-20 minutos de clase. Además, intentaremos a su vez que estos recursos se encuentren intercalados a lo largo de la explicación, con el fin de dinamizar las explicaciones teóricas sobre la materia de la asignatura.

3.3. Espacios y recursos Por lo que refiere a los espacios y recursos utilizados en esta experiencia de innovación docente procederemos a enumerar en este apartado los recursos cinematográficos citados en el apartado anterior, que emplearemos en el aula.

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Tabla 1. Temporalización de las sesiones. Fuente: Elaboración propia Bloque 4: El desarrollo y la evolución del arte europeo en el mundo moderno Renacimiento y Barroco o o o o o

El tormento y el éxtasis El Greco Caravaggio, La ronda de Noche La joven de la perla

o o o o o

2 sesiones dedicadas a Miguel Ángel 1 sesión dedicada al Greco 1 sesión dedicada a Caravaggio 1 sesión dedicada a Rembrandt Media sesión dedicada a Vermeer

Bloque 5: El siglo XIX: El arte de un mundo en transformación. Neoclasicismo, Romanticismo Impresionismo y Postimpresionismo o o o o

Goya en Burdeos Los fantasmas de Goya Mr. Turner El loco del pelo rojo

o 3 sesiones dedicadas a Goya o 1 sesión dedicada a Turner o 1 sesión dedicada a Van Gogh

Bloque 6: La ruptura de la tradición: El arte en la primera mitad del siglo xx. Cubismo y surrealismo o Surviving Picasso o Frida

o 3 sesiones dedicadas Picasso o Media sesión dedicada a Kahlo

Bloque 7: La universalización del arte desde la segunda mitad del siglo xx. Arte abstracto o Pollock, la vida de un creador

o Media sesión dedicada a Pollock

Comenzando por el Bloque 4: El desarrollo y la evolución del arte europeo en el mundo moderno, de cara a explicar el arte renacentista del Cinquecento emplearemos la película The Agony and the Ecstacy o El tormento y el éxtasis, en la que, a diferencia del libro de Irving Stone, solo se relata la creación de la Capilla Sixtina por parte de

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Miguel Ángel a encargo del papa Julio II entre los años 1508 y 1512 (Camarero, 2009, p.28; Ríos Moyano & Escalera, 2014, p. 80). En la película se recrea con esmero la compleja relación del artista florentino con el papa, así como el proceso de creación de las pinturas de la bóveda de la Sixtina (Figura 1), pero la figura de Miguel Ángel se encuentra en exceso idealizada, ya que se le muestra como un hombre vigoroso de facciones perfectas, obviando la nariz torcida del artista a consecuencia de una pelea con Pietro Torrigiano (Camarero, 2009, p.29), que mantiene una relación imposible con la Contessina de Medici, hija del gran mecenas renacentista Lorenzo de Medici.

Figura 1. Fragmento de “El tormento y el éxtasis”

Esto se aleja mucho de la realidad, ya que Miguel Ángel era un hombre de apariencia débil y que a lo largo de su vida mantuvo una relación amorosa durante 32 años con Tommaso Cavalieri, un muchacho 41 años más joven que él (Camarero, 2009, p.32). A pesar de ello, la película tiene una gran utilidad con respecto a la materia debido a que en ella se muestran otras obras del artista, tales como el Moisés, realizado para la tumba de Julio II. También en la película aparecen otros artistas como Bramante, encargado de las obras de San Pedro del Vaticano, o Rafael, que aparece pintando las estancias vaticanas, en concreto su famoso fresco “La Escuela de Atenas”, reflejándose una presunta rivalidad entre los artistas (Camarero, 2009, p.34). Tras ello y llegados al tema del Manierismo, llegamos a la figura de Doménicos Theotocopoulos, para reforzar el estudio del cual emplearemos la película El Greco, del cineasta cretense Iannis Smaragdis. En este biopic se aborda la vida del genial artista originario de la isla de Creta, desde su juventud como pintor de iconos religiosos hasta su madurez en el Toledo de los Austrias. En lo que refiere a caracterización, el personaje más logrado es el del Cardenal Niño de Guevara, interpretado en el film por Juan Diego Botto, mientras que Nick Ashdon, actor encargado de interpretar al pintor, guarda un parecido más que escaso con el pintor, del cual disponemos de varios autorretratos (Camarero, 2009, p.51). En el film se hace alusión a la formación de El Greco bajo la egida de Tiziano en Venecia, lugar desde el que se dirigiría a Roma, periodo que se omite en la película. En la película sí que aparece un personaje fundamental para la llegada de El Greco a nuestro país, Luis de Castilla. Cabe destacar que el film que hace referencia a la polémica suscitada por la obra “El Expolio”, obra que fue rechazada por los rectores de la Catedral de Toledo, generando una larga disputa entre pintor y los clérigos. La película también recoge la creación de otras obras como son la dama del armiño (Figura 2), El entierro del señor de Orgaz, convertido en

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un tableau vivant1, este recurso lo podremos contemplar también en las siguientes películas que abordaremos.

Figura 2. Tableau vivant que recrea el momento en el que El Greco pinta “La dama del armiño”

Finalmente hemos de destacar el tratamiento que el film hace de la creación del retrato del cardenal Niño de Guevara. El pintor utilizó como modelos los retratos de los papas realizados por Rafael de Sanzio y Tiziano, representando al inquisidor general de cuerpo entero, mirada oblicua y con una mano cerrada en forma de “garra” con lo que pretende infundir vida en el retrato. En la película, se refleja como el autor firma el cuadro a los pies del prelado, algo con lo que podemos transmitir a los alumnos como El Greco buscaba el patrocinio del Cardenal, algo que se encuentra muy lejos de la idea transmitida por el film (Camarero, 2009, p. 55). A pesar de ello, el film muestra de una forma muy distorsionada la vida del artista, algo que es fruto de la reapropiación por parte de la cultura griega de uno de sus pintores más universales (Soto, 2013, p. 414, Karajica, 2009). En el tema del Barroco profundizaremos en la figura de Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, uno de los padres de la pintura barroca cuya obra, marcada por el tenebrismo, tendría una gran influencia a posteriori en figuras como Rembrandt o Goya, personajes que también trataremos en este trabajo. Para el estudio de este genio incomprendido, como lo serian muchos artistas a lo largo de la Historia, emplearemos Caravaggio, la película dirigida por el cineasta Derek Jarman en 1986, en la que destacan como protagonistas Nigel Terry y Sean Bean, en los papeles de Caravaggio y Ranuccio Tommasoni respectivamente. En la película, se recrean varios tableaux vivants, entre ellos “Amor profano” o “Niño con un cesto de frutas” o “La muerte de la virgen”. Jarman logra el efecto de pintura en movimiento mediante la sucesión de tableaux y la estilización de la imagen, introduciendo elementos de otras artes que irrumpen en el flujo narrativo (Keska, 2004, p. 306). En el film se ve al pintor trabajar con gran frecuencia, mostrándose de este modo sus obras más conocidas (Camarero, 2009, p.84). Es por ello por lo que para la explicación de Caravaggio en el contexto del aula tiene un gran valor, ya que a diferencia de otras películas más centradas en tramas novelescas. Uno de los tratamientos más rompedores de la película es el del vestuario, ya que los personajes aparecen vestidos con ropas propias de la década de 1940, a “Cuadro viviente”, expresión artística surgida antes del nacimiento del cine, en concreto durante el siglo XIX, como forma de entretenimiento, en la que se imitaba un cuadro en movimiento. 1

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imagen de los personajes de las películas del neorrealismo italiano de Federico Fellini, Luchino Visconti o Vittorio De Sica (Késka & Martin, 2009, p. 432), apareciendo vestidos de época en momentos concretos de la historia. Caravaggio es un film de gran belleza que no habla de pintura, sino que es pintura llevada al cine (Camarero, 2009, p.90). En el barroco holandés destacaremos en el temario a dos figuras, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, el gran maestro de la pintura holandesa del siglo XVII y Johannes Vermerr, el más destacado interiorista holandés. Para afianzar el estudio de la obra de Rembrandt emplearemos la película de Peter Greenaway Nightwatching o La Ronda de Noche (Figura 3), donde la elaboración del cuadro La compañía del Capitán Franz Banning Coq y el teniente Willem van Ruytenburch sirve como elemento fundamental en el que se apoya toda una trama novelada y totalmente ficticia por la cual el cuadro encierra en sí mismo la resolución de un crimen, el que acabó con la vida de Hasselburg, anterior capitán de la compañía, durante unas prácticas de tiro (Orozco, 2016, p. 10). Algo que la película si refleja correctamente es el rechazo que esta obra provocó entre aquellos que habían encargado su realización.

Figura 3. Tableau vivant en el que se recrea la escena de “La ronda de noche”.

El film también refleja la relación de Rembrandt con las tres mujeres con las que mantuvo una relación sentimental, Saskia, Geertje y Hendrickje (Orozco, 2016, p. 9), así como con las personas de su entorno profesional, como el marchante de arte Hendrick van Uylenburgh, o sus aprendices Fabrizius y Gerard Dou (Camarero, 2009, p.108). La película refleja también las obras de otro gran artista holandés, Frans Hals, ya que cuando Rembrandt acude al Kloveniersdoelen2 para tratar del precio con la compañía retratada, aparecen primero planos de obras como “el banquete de arcabuceros de san Jorge de Haarlem” algo que no es correcto históricamente pues esas obras nunca se hallaron en tal sala (Camarero, 2009, p.111). En el año del fallecimiento de su esposa el autor llevo a cabo “La ronda de noche”, obra que supondría una síntesis de todo lo ejecutado por el pintor hasta aquel momento y a la vez el comienzo de algo completamente nuevo (Bockemühl, 2000, p.49). Uno de los aspectos más interesantes del film es cuando Rembrandt le revela a Hendrickje que 2

Complejo que servía como cuartel general y campo de tiro de los diversos cuerpos de guardias cívicas de la ciudad de Ámsterdam.

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tiene un ojo vago, algo que con toda probabilidad es cierto, ya que ha sido confirmado por la neuróloga Margaret Livingtone de Harvard tras estudiar 36 de los 40 autorretratos del pintor neerlandés. Según la neuróloga, ese defecto visual ayudo a Rembrandt a plasmar el mundo tridimensional sobre superficies plana (Camarero, 2009, p.113). Es por hechos así que la película, a pesar de basarse en una trama ficticia, que la película puede ser un interesante recurso didáctico para que los alumnos incrementen sus conocimientos sobre la personalidad y biografía del genio holandés. En lo que respecta a Johannes Vermeer de Delft, considerado por Greenaway el primer cineasta de la historia (Orozco, 2016, p.7), emplearemos la película de Peter Webber “Girl with a Pearl Earring” o “La joven de la perla” basada en el best seller de Tracy Chevalier del mismo título. Esta película es un valiosísimo recurso debido a que toda la película es un gran tableau vivant, ya que la luz, la gama cromática basada en tonos verdosos, pardos y azulados, y la escenografía imitan constantemente los cuadros de Vermeer, marcando un hito en la historia de los biopics (Camarero, 2009, p.120). El film, protagonizado por Scarlett Johansson, en el papel de la criada, Griet y Colin Firth en el papel de Johannes Vermeer, se centra en la creación del cuadro “La joven de la perla” también conocida como “La Gioconda del Norte” (Figura 4). El desencadenante de la historia es Peter Van Ruijven, el mecenas de Vermeer, el cual encaprichado de la joven criada desea un retrato de la misma.

Figura 4. Vermeer coloca la perla a la modelo para hacer el retrato

Destaca también como se refleja el tratamiento del color por parte del pintor y como enseña a la joven criada el empleo de la cámara oscura3. El interés de Vermeer por la óptica sugiere la utilización de este instrumento que en el caso del pintor sería un cubículo adosado a la habitación de su estudio en el cual se introduciría y dibujaría lo proyectado por la lente. Ello, se refleja en las obras por la aparición de zonas enfocadas 3

Las curiosidades que presenta la obra del pintor de Delft han llevado a muchos expertos a teorizar acerca del empleo por parte de este del ingenio conocido como cámara oscura, artefacto del que se tiene constancia a partir de 1622, ya que en ese año Constanjtin Huygens, secretario del príncipe de Orange, compró una en Londres y la llevó a las Provincias Unidas.

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y desenfocadas y a la vez provoca la exageración de diversos elementos y el acortamiento de las distancias entre las figuras (Vergara & Westermann, 2003, p. 27). El siglo XIX es tratado en los contenidos del Bloque 5: El siglo XIX: El arte de un mundo en transformación. En él a diferencia de en las etapas anteriores se dio una gran diversidad de estilos artísticos, tales como el romanticismo, el realismo, el impresionismo, el postimpresionismo o el modernismo. Una de las figuras fundamentales por no calificarlo como padre del arte moderno fue Francisco de Goya y Lucientes. La vida de este artista loco como un genio, como lo calificó el crítico de arte Robert Hugues, ha sido llevada en múltiples ocasiones al cine, destacando entre ellas el film de Carlos Saura Goya en Burdeos o los fantasmas de Goya del cineasta checo Miloš Forman. Goya en Burdeos fue la trigésima película del cineasta Carlos Saura y siempre pensó en Francisco Rabal para que este se pusiese en la piel del pintor (Barrientos, 2002, p.73). Anteriormente, Rabal había interpretado el papel de Goya en otras dos ocasiones, ya que había sido el artista de Fuendetodos en Goya, historia de una soledad y Los desastres de la guerra (Barrientos, 2002, p.76). Además de Francisco Rabal, el joven Goya es interpretado por José Coronado, que encarna al pintor en su momento de mayor esplendor. El film de Saura nos muestra las claves de un hombre comprometido con los problemas de su país y que al mismo tiempo se hallaba fascinado por la ilustración francesa, algo que le hizo granjearse enemistades y la acusación de afrancesado (Barrientos, 2002, p.74; Ruiz, 1999, p. 89). Del mismo modo que en las películas anteriormente citadas, los cuadros y pinturas de Goya se convierten en tableaux vivants (Figura 5) y elementos compositivos de las escenas del film, siendo ejemplo de ello el pelele o el columpio, los cuales aparecen en el film de forma aislada (Barrientos, 2002, p.74). También se hace referencia pintores con una gran ascendiente sobre Goya, como son Rembrandt y Velázquez. Al primero se alude en los títulos de crédito mediante una reproducción de “El buey desollado”, al segundo mediante el propio Goya que contempla cuadros como “Las Meninas” o la “Venus ante el espejo”. El Goya que se nos presenta en esta película se aleja de la caricatura en la que caen otros, mostrándonos un hombre que desarrolla un profundo mundo interior que intenta librarse de los demonios de su pasado a través de las confesiones a su hija. En Goya’s ghosts o Los fantasmas de Goya, el pintor zaragozano es un personaje bastante secundario en la trama, siendo más que un biopic, una historia en la que se inserta el pintor. Dirigida por el oscarizado Miloš Forman, el film se centra en las acciones emprendidas por el tribunal de la Santa Inquisición en la España de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. En la película se narran los hachos acontecidos entre 1792 y 1812 a través de la mirada de Goya, personaje que encarna la razón frente al padre Lorenzo de Casamares, un fanático religioso que comete la contradicción más absoluta al convertirse en ministro del gobierno afrancesado de José I (Camarero, 2009, p.176)4. Desde el punto de vista de nuestra asignatura la película es un gran recurso a la hora de explicar la técnica del grabado, ya que se nos muestra como Goya elabora las planchas y grabados de “Los caprichos”. Pero en lo que refiere a pinturas, la presencia de estas en la película es muy limitada, apareciendo pinturas como “El coloso”, el retrato de “María Luisa de Parma a caballo” o “La familia de Carlos IV”. Secuencias como la ejecución de Lorenzo de Casamares recuerdan a “La procesión de disciplinantes” del pintor de Fuendetodos (Camarero, 2009, p.184).

Personaje ficticio basado en los reales Ramón José de Arce, el cual fue arzobispo de Burgos y Zaragoza e inquisidor General entre 1798 y 1808, que se exilió a Francia, o Juan Antonio Lorente, otro miembro de la Inquisición que se pasó al bando afrancesado y que, en 1817, también exiliado en Francia, publicó su “Historia crítica de la Inquisición”.

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Figura 5. Goya realizando las pinturas negras en la Quinta del Sordo

En lo que respecta al Romanticismo británico emplearemos la película Mr. Turner, dirigida por el británico Mike Leigh y protagonizada por Timothy Spall, refleja la vida de pintor británico Joseph Mallord William Turner, uno de los genios más destacados de la pintura británica de la primera mitad del siglo XIX. En el film se refleja tanto la vida personal como la carrera artística de Turner. En el ámbito personal la muerte de su padre, el barbero y peluquero William Turner, que servía como sirviente y preparador de los colores en la casa de su hijo (Bockemühl, 2004, p. 9), marca un antes y un después en la vida del pintor, que mantiene una relación compleja con su sirvienta y hace caso omiso a las peticiones de su exmujer (Segura, 2015, p.88). Este film resulta muy interesante para su visualización por parte del alumnado debido a que refleja tanto la evolución artística de Turner como los entresijos del mercado del arte en la Gran Bretaña de comienzos del s. XIX, destacando el papel de la Royal Academy o del crítico John Ruskin, uno de sus más fieles seguidores, a pesar de la caricatura que el film realiza de este personaje5. También es digna de mención la aparición de la científica Mary Somerville, la “reina de las ciencias del siglo XIX” (Segura, 2015, p.91). Entre las obras que aparecen en el film hemos de citar “Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste” (Figura 6), “El barco de guerra Téméraire remolcado a dique seco para ser desguazado”, “Tormenta de nieve en el mar”, “Tormenta de nieve: Aníbal cruzando los Alpes” “Barco de esclavos” también conocido como “Negreros echando por la borda a los muertos y moribundos” o “El gran canal de Venecia”. Estas obras citadas o bien aparecen durante su proceso de ejecución, como “Lluvia, vapor y velocidad. El gran ferrocarril del Oeste” o “El temerario remolcado a dique seco” o bien aparecen finalizadas como es el caso de “Aníbal cruzando los Alpes” o “Negreros echando por la borda a los muertos y 5

John Ruskin, 1819-1900, fue uno de los grandes teóricos británicos del arte durante el siglo XIX, el cual defendió a ultranza la obra de William Turner cuando tan solo tenían diecisiete años. El primer volumen de su obra Modern Painters, publicada en 1843, defendía que la pintura de Turner era más fiel a como el ojo veía realmente, representando la naturaleza mejor que ninguna otra (Raquejo, 1997, p. 67; Bockemühl, 2004, p. 95).

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moribundos”. También, es digno de mención que el film a modo de tableau vivant recrea una obra menos conocida del autor, “Petworth: El artista y sus admiradores” en la que aparece el propio pintor llevando a cabo una obra bajo la atenta mirada de tres jóvenes muchachas. Otro aspecto que hemos de mencionar es como el film refleja los viajes realizados por el pintor para hallar la inspiración para sus obras, reflejando en ellas el impacto de la revolución industrial y los nuevos tiempos sobre la campiña inglesa.

Figura 6. El ferrocarril del oeste que sirve a Turner como inspiración para “Lluvia, vapor, velocidad”

Llegados al tema del Postimpresionismo, es de obligada utilización el film Lust for life o El loco del pelo rojo, uno de los biopic de referencia a la hora de abordar la vida de un artista (García, 2007, p. 258). Bajo la dirección de Vicente Minelli, Kirk Douglas y Anthony Quinn, magníficamente caracterizados como Vincent Van Gogh y Paul Gauguin respectivamente (García, 2007, p. 262), la película trata la vida del incomprendido artista holandés desde sus comienzos como predicador en la región minera de Borinage en 1878, hasta su suicidio en Auvers en 1890 (Bazán de Huerta, 1997, p. 235). La trama destaca la relación con Gauguin durante la temporada que estuvieron viviendo juntos en la casa amarilla de Arles, y el contraste de personalidades existente entre el desordenando Van Gogh y el maniático Gauguin, las cuales chocan en el episodio que desemboca con la amputación de la oreja por parte de Van Gogh (Camarero, 2009, p.212). En la película le vemos llevar a cabo gran cantidad de obras, destacando entre ellas “Los comedores de patatas”, “La noche estrellada sobre el Ródano”, “La Casa Amarilla”, “El puente de Langlois” “Trigal con cuervo” y varios de sus autorretratos. Muchos de ellos son recreaciones a través de tableaux vivants, recreando a través de personajes y decorados obras como la anteriormente citada “Los comedores de patatas”, “Café nocturno” o “Retrato del Dr. Gachet” (Bazán de Huerta, 1997, p. 237). En el film también se hace referencia a la importancia de la estampa japonesa, con su colorido de carácter plano, representación espacial y juego de

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escalas, aunque atribuye incorrectamente Gauguin su descubrimiento a Van Gogh (García, 2007, p. 268; Camarero, 2009, p. 215). Como recurso didáctico, la película es una de las que mejor se ajustaría a la hora de integrarla en una sesión para explicar la evolución del arte de Van Gogh, ya que hay una gran simbiosis visual entre la imagen real y la pintada, el gran parecido físico del actor protagonista con el pintor y la aparición de sus cuadros más icónicos (Camarero, 2009, p. 220). En el Bloque 6: La ruptura de la tradición: El arte en la primera mitad del siglo XX, destacaremos a dos figuras que han recibido una especial atención por parte del cine. Estas figuras son el pintor malagueño Pablo Ruiz Picasso y la pintora mexicana Frida Kahlo, cuyas vidas han sido llevadas a la gran pantalla en más de una ocasión. Para comprender la figura del genio cubista emplearemos la película Surviving Picasso o Sobrevivir a Picasso, basada en la biografía de Arianna Stassinopoulos Huffington titulada “Picasso: Creator and Destroyer”. El director, James Ivory, una vez más realiza una hagiografía sobre un personaje histórico, esta vez encarnado por el oscarizado Anthony Hopkins, el cual llevó a cabo una gran transformación física para asemejarse a Picasso (Camarero, 2009, p. 309). El film de Ivory se centra sobre todo en la relación que Picasso mantuvo con Françoise Guillot, una joven estudiante de arte 40 años más joven que él. Entre las pocas veces que se ve al pintor trabajar destaca el flashback que nos muestra a Picasso pintando el “Guernica”, un encargo del legítimo gobierno de España, el de la II República. En la película podemos ver como el pintor llevó a cabo la obra en su taller de la calle Grands-Augustins de París. Por lo que respecta a la artista mexicana Frida Kahlo, emplearemos el film de Julie Taymor Frida, uno de los productos cúspide de la “Fridamanía” (Cristian, 2006, p. 102), el cual está protagonizado por Salma Hayek y Alfred Molina, en los papeles de Frida Kahlo y Diego Rivera. La película sigue una estructura tradicional de biopic que la acerca mucho a “El loco del pelo rojo”, ya que se basa en la biografía de la artista escrita por la autora Hayden Herrera en el año 1983. Desde un primer momento se nos muestra a Frida como una mujer transgresora que viste de forma masculina, apoyada por su padre (Cristian, 2006, p. 106) y trata con los hombres sin ningún reparo (Camarero, 2009, p. 380). Tras ello, y a modo de flashback la película nos muestra el accidente que dejo la dejo postrada en la cama durante una larga temporada. Destaca el momento en el que se reproduce el enlace matrimonial entre Frida y Diego Rivera, en el cual Frida deja de lado el traje blanco para vestirse a la usanza mexicana, adornada con joyas de estilo precolombino (Figura 7). El personaje de Diego Rivera se encuentra sobredimensionado restando importancia al papel del fotógrafo Guillermo Kahlo, padre de la artista (Cristian, 2006, pp.104-105). En el film se nos muestra a Frida pintando en gran cantidad de escenas, a la par que las obras sirven como eje cronológico del mismo. De nuevo encontramos múltiples tableaux vivants a lo largo del film. Ejemplo de ello es el retrato que hizo de ella y su esposo, su “Autorretrato con el pelo cortado”, “La columna rota” o “Las dos Fridas”. Al igual que en La joven de la perla, los colores azules, dorados, rojos y verdes de la obra de Frida inundan todas las escenas del film (Camarero, 2009, p. 384). Algo que la película omite es la filiación política de la artista, no así de su esposo el cual es presentado como abiertamente comunista, algo derivado del contexto político en el que se rodó el film, durante la invasión estadounidense de Irak. Otra de las cuestiones que la película solo insinúa es las inclinaciones lésbicas de Frida, que el film presenta como actos de adulterio dentro del contexto del matrimonio con Diego Rivera (Cristian, 2006, p. 104).

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Finalmente, en el último tramo de la asignatura, el Bloque 7: La universalización del arte desde la segunda mitad del siglo XX, trataremos entre la figura de Jackson Pollock, el más destacado artista estadounidense de la segunda mitad del siglo XX y uno de los símbolos más destacados de la Action painting, así denominada por Harold Rosenberg (San Martin, 1997, p. 341), desarrollada en Estados Unidos por de Kooning o Rothko. Para el estudio de su figura emplearemos la película dirigida y protagonizada por Ed Harris, Pollock, la vida de un creador (Figura 8). La película es una adaptación de la biografía escrita por Steven Naifeh y Gregory White Smith titulada “Jackson Pollock: An American Saga” (Camarero, 2009, p. 406). El film se centra en los últimos quince años de vida del pintor, reflejando la contradictoria personalidad y la lucha interna entre el hombre y el artista. En la película se muestra como Pollock realiza el mural encargado por Peggy Guggenheim para su casa de Nueva York. En la película se resaltan mucho los momentos en los que Pollock está trabajando.

Figura 7. Diego Rivera y Frida Kahlo

Pinturas del artista y de su pareja, Lee Krasner decoran las paredes de su casa, así como las de otros pintores que influyeron sobre él, siendo ejemplo de ello las obras de Orozco, Calder, Goya o Pantuhoff. En la película, podemos ver la presencia de los mass media como los programas radiofónicos, las críticas en “Art New” o la revista “Life”. También se hace alusión a Gorky, Picasso, Kandinsky o Kline y aparecen personajes de la importancia de Peggy Guggenheim, Howard Putzel o Willem de Kooning. Destaca por encima de todas las escenas, el momento en el que Pollock descubre la técnica del dripping o pintura por goteo (Camarero, 2009, p.409). Pero por otro lado es preciso el destacar que como pasaba en Frida la película obvia diversos aspectos relacionados con la política, la sexualidad, los problemas psiquiátricos o la violencia del pintor. Nada se dice en el film de su relación con Tennessee Williams, de su relación con pintores comunistas como David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, sus periodos depresivos e intentos de suicidio o los periodos violentos en los que cometía auténticas barbaridades, como agredir físicamente a su amante Ruth Kligman (Camarero, 2009, p. 412). En definitiva, la película es una visión sesgada de la vida del pintor estadounidense, que responde a los ideales de la Era Reagan y tiene la intención de blanquear lo más posible la figura de este atormentado genio.

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Figura 8. Ed Harris representa a Jackson Pollock usando la técnica del dripping

4. Conclusiones El uso del cine como un recurso didáctico en la enseñanza de la Historia del arte no está todavía muy desarrollado en nuestras aulas pese a tratarse de dos ámbitos creativos estrechamente unidos. En el campo de la enseñanza, el principal uso del cine en las Ciencias Sociales ha sido el de un complemento para el aprendizaje de la historia que servía principalmente para conocer la vida de algún personaje o contextualizar algún episodio histórico de cierta relevancia. Más allá de su función complementaria, en esta investigación se ha propuesto una experiencia de enseñanza y aprendizaje que tiene el cine como eje central de la explicación de las distintas corrientes de la Historia del Arte, en concreto en aquellas que conlleva las edades Moderna y Contemporánea. Las características de la pintura renacentista de Miguel Ángel se pueden aprender a través de El tormento y el éxtasis o el tenebrismo barroco de Caravaggio es posible comprenderlo a través de su biopic. También el cine nos sirve como recurso para entender los cambios que se producen durante el siglo XIX y para eso nos podemos servir de películas como Goya, Mr. Turner o El loco del pelo rojo. Incluso las vanguardias históricas y el arte del siglo XX tienen su representación cinematográfica con películas como Surviving Picasso o Pollock, la vida de un creador donde el dripping y el expresionismo abstracto americano están muy bien representados. Así pues, esta investigación propone una metodología de enseñanza centrada en el cine para explicar las características de las distintas etapas de la Historia del Arte que aparecen representadas en las películas y secuencias seleccionadas, que nos ayudarán a explicar el estilo, la vida o las obras de un determinado artista.

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ETHAN CALERO ORTUÑO. Graduado en Historia por la Universidad de Alicante, desarrolló una beca de colaboración con el Departamento de Prehistoria, Arqueología, Historia Antigua, Filología Griega y Filología Latina. Tras ello realizó el Máster universitario en profesorado de Educación Secundaria Obligatoria y Bachillerato, Formación Profesional y enseñanza de idiomas en la Facultad de Educación de la Universidad de Alicante, centrando sus estudios durante el mismo en la relación entre el cine y la didáctica de la Historia. En la actualidad realiza estudios de doctorado en Filosofía y Letras en la Universidad de Alicante, más en concreto en el área de Historia Antigua.

e-mail: Ethan_21_@hotmail.com

JUAN RAMÓN MORENO VERA. Doctor con Mención Europea por la Universidad de Alicante en Ciencias de la Educación y Licenciado en Historia del Arte, se formó en las Universidades de Murcia, Nápoles y Oxford. Tras trabajar como conservador en la Dirección General de Patrimonio de la Región de Murcia, en el Museo de Bellas Artes de Murcia, en la Galería MOT International de Londres y como profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Alicante, actualmente desarrolla su labor docente e investigadora en la Universidad de Murcia, donde es profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales: Historia, Geografía y Arte. Sus investigaciones analizan la enseñanza de las Ciencias Sociales teniendo en cuenta la cultura visual, el arte y la tecnología QR-learning para reflexionar sobre la construcción del conocimiento y las nuevas formas de aprendizaje del alumnado, además aporta a sus investigaciones un aporte de género y feminismo, tanto desde el punto de vista educativo como desde la perspectiva del arte. Con más de 50 publicaciones académicas en revistas científicas con alto índice de impacto, ha realizado además estancias docentes en las Universidades de Roma Trè, Costa Rica y la Universidad de Harvard.

e-mail: jr.moreno@um.es

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Cine quinqui. La pobreza como espectáculo de masas

JORGE CASTELLÓ SEGARRA Universitat de València

Resumen En este artículo se discute la incidencia que tuvo el cine quinqui en la elaboración y difusión (naturalización, en definitiva) de los diferentes discursos de poder sobre la pobreza, las drogas, la juventud y la clase obrera durante la Transición y los primeros años del gobierno de Felipe González. También se propone una indagación, a través de la multidisciplinariedad, sobre las posibilidades de futuro que alberga este género cinematográfico (aún poco estudiado, por cierto) como fuente válida para la disciplina histórica. Palabras clave: Cine quinqui, relaciones lumpenproletariado, drogadicción, delincuencia, cárcel

poder,

discurso,

Abstract This article is discussed the influence that had the “quinqui” cinema in the production and sproading (naturalization, in short) of the different power discourses on poverty, drugs, youth and the working class during the Transition and the first years of the Felipe González government. Also it is proposed an investigation through multidisciplinarity about the future possibilities that this cinematographic genre has (almost understudied, by the way) as a valid source for the historical discipline. Keywords: “quinqui cinema”, power relations, discourse, lumpenproletariat, drug addiction, crime, jail

A modo de introducción: hecha la ley, (re)hecho el cine popular A pesar de que con la conocida como Ley Miró (1983) se redujo la pluralidad cinematográfica, en tanto que el aparato estatal acabó con el cine de género popular

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forjado desde los años sesenta; a saber: el cine erótico, el spaghetti western y el cine de terror, surgió en ese momento un tipo de cine de género radicalmente opuesto a los productos de calidad profundamente académicos que habían surgido de estas trasformaciones en la industria cinematográfica. Su interés era diferente: hacer la crónica de los hechos de actualidad, más concretamente la de los barrios marginales de las grandes ciudades1. Este género, popularizado con el nombre de cine quinqui, tenía una decidida vocación documentalista de una realidad social “prosaica e incómoda de contemplar y contrastar con la España de las grandes esperanzas y miradas limpias al fututo que uno tiende a asociar con la Transición”2 a poco que uno se deje llevar por la cultura hegemónica del momento. En definitiva, se trata de un género fílmico, a priori problemático, que, siguiendo la tesis de Guillem Martínez sobre la Cultura de la Transición (término acuñado con las siglas CT), constituiría un auténtico borrón en un discurso cultural de la transición presumiblemente destinado, desde una posición favorable al consenso, a desactivar la cultura, entendida desde categorías gramscianas, como espacio de guerra de posiciones, convirtiéndola en jardín del consenso para la consolidación del estado democrático3. ¿Qué es el cine quinqui? Concepto y autores En apretada síntesis, podemos decir que este género popular tenía por objeto abordar, generalmente a modo de biografía o pseudobiografía, las aventuras y desventuras de adolescentes marginales. Eran películas de adolescentes y para adolescentes, muchas veces concebidas con el propósito de hacer taquilla, derrochando así tremendismo, sensacionalismo, acción, sexo y drogadicción de forma explícita. Es por ello por lo que según Víctor Matellano, este género constituye una auténtica exploit a la española, es decir, se enmarca en un tipo de cine caracterizado por ser de bajo presupuesto y abordar temas-tabú. Además, en el caso del cine quinqui, se añadiría la búsqueda de realismo, para ello se utilizarían actores amateurs provenientes del lumpen.4 Así mismo, tal y como nos recuerda Maxime Breysse, uno de los autores que más han estudiado este género: «[l]a perméabilité des frontières entre fiction et réalité, le va-et-vient constant et volontaire, à la fois politique et ludique entre ces deux pôles, devient le principal centre de gravité générique du cinéma «quinqui». Ce mécanisme fait entièrement partie de sa syntaxe, mais vient aussi contaminer «l’en-dehors» des films: la médiatisation de ses participants – ne nous risquons pas à leur accorder le statut d’acteur – doit être considérée comme l’un des principaux facteurs de sa catégorisation générique. Un cinéma dont la lecture immédiate dépend, en somme, des forfaits commis par ces personnes/personnages élevés au rang de célébrités. Les longs-métrages deviennent des chroniques du temps présent, la mémoire d’une génération aux abois jouant les trouble-fêtes sur la scène médiatique et artistique de l’époque. Forcés à grandir trop vite, ces adolescents 1

BENET, V. J. El cine español. Una historia cultural, Barcelona, Paidós, 2012, pp. 400-401. TRASHORRAS, A. Érase una vez el barrio. Perros callejeros y navajeros en el cine español de los 70 y 80. Los desarraigados en el cine español. Ed. Roberto Cueto. Festival Internacional de Cine de Gijón, 1998, p. 88, citado en BALLESTEROS, I. Cine (ins)urgente. Textos fílmicos y contenidos culturales de la España postfranquista, Madrid, Fundamentos, 2001, p. 235. 3 MARTÍNEZ, G. “El concepto CT”, en VV.AA. CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española, Barcelona, De Bolsillo, 2012, pp. 14-16. 4 MATELLANO, V. Spanish exploitation. Sexo, sangre y balas, Madrid, T&B, 2011, pp. 179-181. 2

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retrouvent reconnaissance et respect, asseyant ainsi leur réputation de mauvais garçons au sein de leur clan.»5 En este sentido, en el cine quinqui puede ser entendido como un contrato desigual en tanto que: desde una posición dominante, el director lleva a cabo su trabajo y, los quinquis, desde una posición de subordinación, se aseguran la consagración de su leyenda. En definitiva, es un cine, situado entre la realidad y la ficción, basado en las crónicas del barrio, vertebrándose como un cine de experiencia voyeurista especialmente difundido entre 1977 y 1987. Entre los filmes quinquis, podemos destacar: Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977), Navajeros (Eloy de la Iglesia, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981), Colegas (De la Iglesia, 1982), El Pico (De la Iglesia, 1983), El Pico II (De la Iglesia, 1984), Yo, “el Vaquilla” (De la Loma, 1985), La estanquera de Vallecas (De la Iglesia, 1987), entre otros.

Los autores más destacados de cine quinqui son José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia. A estos podríamos añadir a Carlos Saura, autor de la premiada Deprisa, deprisa, su única película quinqui. Pero es por esta razón, su escasa participación en el fenómeno que hemos decidido excluirlo. A José Antonio de la Loma se le atribuye la inauguración de este género con el estreno de Perros callejeros en 1977, un film que se convertirá en un verdadero éxito comercial (con casi dos millones de espectadores), triunfo que fue aprovechado para convertir este film en el primero de un ciclo de cine sobre delincuencia juvenil6. En términos generales, el director barcelonés, antiguo educador social, combinaba entretenimiento con relato social y algo de moralina en forma de mensajes y avisos socioeducativos. En conjunto, estos elementos consagran un discurso fílmico conservador sobre la delincuencia.7 En este sentido, según el semiólogo Gérard Imbert, el interés de De la Loma por el universo quinqui es un mero “pretexto para desarrollar BREYSSE, M. “De la norme à la marge, et vice-versa: le cinema quinqui sur les éscrans de l’Espagne postfranquiste”, Premiere Journée d’Etude des doctorants du CIRLEP: “Norme(s), marge(s) et transgresión(s), Univesité de Reims-Champagne-Ardenne, Reims, 2012, pp. 41-42. 6 BREYSSE, M. “De la norme à la marge, et vice-versa…“ op. cit., p. 35. 7 CHICHARRO MERAYO, M. “Jóvenes en la gran pantalla. Algunos apuntes sobre la definición de lo juvenil en el reciente cine español.”, Área abierta, nº 11, 2005, p. 5. 5

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un cine de acción, con sus nuevos héroes populares, mitificados en exceso, dentro de una visión maniquea y bastante oportunista.”8 De hecho, para Joaquín Florido Berrocal el cine de este director es superficial en tanto que “no hay una mirada excesivamente profunda a la realidad del quinqui”9. En otras palabras, en sus películas no hay reconocimiento del quinqui, solo un intento de comprensión; lo que puede traducirse, siguiendo a Todorov, en el riesgo de convertir al quinqui en sujeto explotable10. Y es que, en su cine, el quinqui es despojado de cualquier propiedad cultural, como mucho pertenece a una subcultura generada por el desconocimiento del ciudadano medio y el abandono de un gobierno que no era capaz de controlar por medios democráticos su adaptación al mundo. Otro de los elementos que para Luis Martín-Cabrera definen el cine de José Antonio de la Loma es el infrarrealismo, es entendido como “un realismo defectuoso, donde el aurea autorial ha sido completamente desplazado hacia la realidad como objeto de deseo, sobre el que se debe desplegar no sólo la representación fílmica sino las soluciones a problemas concretos como la delincuencia” 11. Más concretamente, nos dice el autor, la estética infrarrealista se estructura a partir de tres ejes: las técnicas documentales como mediación, la repetición compulsiva de técnicas de cine de acción (persecuciones de coches, etc.), y la relación de la estética infrarrealista con la ley y el poder del Estado en la transición12. Eloy de la Iglesia, en contraste con De la Loma, elabora en sus films un discurso en el que incluye grandes dosis de crítica social y moral, aunque, eso sí, sin desprenderse de la mirada voyerista sobre el lumpen. Planteadas desde una propuesta de libertad radical, en sus películas todo debe ser dicho, todo debe ser representado, convirtiendo lo reprimido en agresión13. Su cine, impactante por la introducción de un discurso antielitista, preñado por el tabú, la controversia y la crítica, fue calificado como oportunista, demagógico, provocador y de mal gusto por la mayoría de los críticos excepto por la revista Contracampo, que ofrecería un análisis más matizado de su filmografía14. En uno de los primeros artículos que analizaron el cine de la transición, Julio Pérez y Vicente Ponce afirmaban que la obra de Eloy de la Iglesia reunía una serie de características que la enmarcaban dentro de lo que estos autores llaman la república de los radicales, que estaba conformada por “un grupo de realizadores y películas (…) ajenos a las corrientes hegemónicas dominantes”15. Trenzado, por su parte, en su consagrado análisis del cine de la transición, seguirá una argumentación similar al entender que el cine de De la Iglesia se encontraba entre los discursos fílmicos más radicales del cine rupturista, calificado de populismo radical16. Y es que su cine, encaste de panfleto y melodrama, se proyecta como una herramienta de intervención social y de denuncia de los problemas sociales17. IMBERT, G. “Cine quinqui e imaginarios sociales…” op. cit., p. 61. FLORIDO BERROCAL, “J. José Antonio de la Loma: un conquistador en el universo indígena del quinqui”, en VV.AA. Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui en la transición española. Granada, Comares, 2015, p., 145. 10 Ibidem, p. 144. 11 MARTIN-CABRERA, L. “Los quinquis nunca fueron blancos” en VV.AA. Fuera de la ley…, op. cit., p.111 12 Ibídem. pp.111-115. 13 PÉREZ, J., PONCE, V., “Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la Transición democrática en el cine español” en PALACIO, M., El cine y la transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 254-257 (originalmente, el artículo fue publicado en 1986) 14 MONTERO, L. Le cinema d’Eloy de la Iglesia: Marginalité et transgresión, tesis doctoral inédita, director: Emmaneul Larraz, Universite de Bourgongne, Département d’Etudes Hispaniques, Bourgogne, 2014, p. 190. Hoy los artículos dedicados a los filmes de Eloy de Iglesia están recopilados en VV.AA. Contracampo: ensayos sobre teoría e historia del cine, Madrid, Cátedra, 2007. 15 PÉREZ, J., PONCE, V. “Algunas instrucciones para evitar naufragios… Op. Cit., p. 253. 16 TRENZADO ROMERO, M., Cultura de masas y cambio político. El cine español de la transición, Madrid, CIS, 1999, p. 318. 17 GÓMEZ MÉNDEZ, Eloy de la Iglesia: cine y cambio político. Discurso del disenso del franquismo a la postTransición, Tesis doctoral inédita, Universidad Carlos III de Madrid, Getafe, 2015, p. 385. 8 9

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La singularidad de las cintas de De la Iglesia estriba en que el hecho de que transmiten un discurso político de combate sin renunciar a un lenguaje comercial 18. Esta estrategia, resuelta satisfactoriamente, ofrece al director la nada desdeñable oportunidad de poder realizar muchos filmes pudiendo rendir cuenta de un fenómeno histórico a través del prisma de la ficción: “Eloy de la Iglesia construye una imagen panorámica de la sociedad española, las clases dirigentes, la delincuencia y las violencias urbanas, las drogas, la corrupción,…”19 Por tanto, tal y como nos recuerda Ferro en su análisis sobre la utilidad del cine como fuente histórica a la que hemos aludido anteriormente, sus películas hoy son una importante fuente histórica para analizar los discursos sobre la transición surgidos durante el desarrollo de la misma. Siguiendo la tesis de Carlos Gómez, todo apunta a que en el cine de Eloy de la Iglesia se pueden rastrear elementos que apuntan a la disensión del autor ante el proceso de cambio político y la consolidación de la democracia en España. Políticamente sus films acostumbran a generar espacios polémicos en los que se cuestionan el orden de la dominación y sus efectos sobre los sujetos, en especial la violencia y sus consecuencias sobre la socialización en los valores democráticos, así como la pervivencia del autoritarismo heredero del pasado durante la transición y la post-transición demostrando, de este modo, que la transición no era un camino fácil sino una travesía incierta sometida a peligros constantes20. Con todo, creemos que la pugna ideológica entre la visión de De la Loma y de De la Iglesia no debe ser interpretada únicamente (como han hecho algunos estudios, como por ejemplo el de Pérez y Ponce anteriormente citado) como la translación al cine de la gran pugna política de la transición entre la opción reformista y la rupturista, pues tal y como nos advierte Manuel Palacio, “los acuerdos pactistas de determinadas elites políticas no encajan completamente en el desarrollo del cine: la producción cultural sigue lógicas diversas que las decisiones de los partidos”21.

El universo quinqui en su contexto. Drogadicción, delincuencia y prisión En términos generales, durante la transición y la primera legislatura socialista la sociedad española asistió a una serie de cambios que transformaron considerablemente el tejido socioeconómico y cultural del país. El impacto de la crisis del 1973, si bien con retraso, afectó también a la España provocando unas consecuencias terribles especialmente en las capas más vulnerables de una sociedad estructuralmente desigual, a pesar del espectacular aumento del gasto público22. En estos años, el país atravesaba una inflación creciente que, combinada con la crisis industrial y energética, los problemas del sistema financiero, así como la paralización de la reforma fiscal, estaban asfixiando la económica española, lo que se traducía en términos sociales en un espectacular aumento del paro, que alcanzó cifras altísimas a mediados de la década de los ochenta. Ante el avance incontrolado de la destrucción de empleos, el gobierno socialista atajaría la cuestión aplicando las primeras medidas del plan de reconversión industrial. Un antídoto extremo que tuvo unos enormes costes sociales en las zonas L. Le cinema d’Eloy de la Iglesia… op. cit., p. 491. p, 492. 20 GÓMEZ MÉNDEZ. Eloy de la Iglesia: cine y cambio político…, op. cit., pp. 383-389. 21 PALACIO, M. “Marcos interpretativos, transición democrática y cine. Un prólogo y tres consideraciones” en PALACIO, M., El cine y la transición…, op. cit., p. 22. 22 SOTO CARMONA, A. “Continuidades y cambios sociales en la transición y democracia” en VV.AA. La historia a través del cine. Transición y consolidación democrática en España, Bizkaia, Publicaciones de la Universidad de País Vasco, 2004, pp. 218-227. 18MONTERO, 19 Ibídem,

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industriales, especialmente entre los jóvenes, concretamente entre los hijos de la clase obrera que ocupaba unas fábricas que quebraron súbitamente, y con ellas una cultura de clase construida entre penalidades bajo el franquismo23. En definitiva, no había futuro para los jóvenes que esperaban relevar a sus padres en la fábrica: ahora se enfrentaban al paro o un mercado laboral cada vez más precario, como en su día comprobó James Petras en su informe24. Estos jóvenes, imbuidos de la sensación de abandono, vivieron de primera mano fenómenos desconocidos hasta el momento: la extensión de la heroína y la delincuencia, dos factores que contribuyeron al hundimiento de algunas zonas, convertidas en focos de marginación social25. Es en estos espacios carcomidos por la crisis urbana donde encontramos al quinqui, sujeto perteneciente a una subcultura que tiene sus orígenes genealógicos en la figura del quincallero, en su mayoría mercheros que se dedicaban a la venta ambulante. Pero mientras el merchero es asimilado por el proceso globalizador, el quinqui empieza un proceso de identidad justo en ese momento que podríamos situar a partir de 1977, cuando dicha cultura surgió impetuosa y tiñó de colores indeseables la nueva España democrática26. El quinqui es un prototipo social complejo que ocupa un lugar ambivalente dentro del sistema que lo genera, desestabilizándolo, en tanto que es consecuencia de la violencia estructural que provoca marginación y es un desafío a la cultura hegemónica que, basada en los valores democráticos, el nuevo Estado, según Quaggio, quería transmitir a los ciudadanos27. Sin embargo, se trata de una figura que se encuentra entre la ficción y la realidad, pues gran parte del archivo que tenemos sobre él es cinematográfico, es decir, está mediado. A pesar de ello se asume que, la subcultura quiqui, lejos del ambiente estético-festivo de la denominada movida madrileña, “se posición[a] en los verdaderos márgenes de la sociedad, en la parte más baja del espectro económico, donde los bloques de apartamentos no están asfaltados y más allá donde sólo hay tierra baldía y descampados; en definitiva, donde los jóvenes tienen que sobrevivir, literalmente, cada día”28. Los espacios habitados por el quinqui, siempre periféricos, son los barrios surgidos en medio de la nada a golpe de especulación urbanística entre los años cincuenta y setenta, convertidos en la frontera invisible de la ciudad. Es decir, son espacios donde la jurisdicción de lo hegemónico queda fisurada por el peso de lo marginal29. Los suburbios de las grandes urbes fueron objeto de análisis por parte del cine quinqui, que daba testimonio de la gran deshumanización de los barrios periféricos en contraste con la esperanza que se vivía en la ciudad propiamente dicha. Una desolación, consecuencia de la crisis urbana que presumiblemente estalló cuando el solidario movimiento vecinal forjado desde los años sesenta empezó resquebrajarse a causa de, entre otras cosas, la crisis económica y la 23

Para el caso español, uno de los estudios más relevantes sobre la construcción cultural de la clase obrera es el de DOMÈNECH, X. “La clase obrera bajo el franquismo. Aproximación a sus elementos formativos”, Ayer. Revista de Historia Contemporánea, nº 85, 2012, pp. 201-225. 24 PETRAS, J. Informe Petras, CSIC, 1995. Disponible en línea: https://www.inventati.org/ingobernables/textos/anarquistas/informe-petras.pdf 25 PÉREZ, J.A. “Una sociedad en transformación (1982-1996)”, Ayer, nº 84, pp. 99-127, esp., pp. 110-116. 26 FLORIDO BERROCAL, J. et. al. “Introducción” en VV.AA. Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui en la transición española. Granada, Comares, 2015, pp. XII – XIII. El origen del merchero resulta interesante para relacionar el desprecio hacia el quinqui desde una perspectiva racista, un aspecto estudiado por Martin-Cabrera en Los quinquis nunca fueron blancos, en Ibidem, pp. 109-13. Sobre los mercheros prácticamente no hay investigaciones. Por ahora solo contamos con una, a saber: GARCÍA-ÉGOCHEAGA, J Minorías malditas. La historia desconocida de otros pueblos de España, Madrid, Tikal, 2002. 27 QUAGGIO, G. La Cultura en transición. Reconciliación y política cultural en España, 1976-1986, Madrid, Alianza, 2014, pp. 221-222. 28 GONZÁLEZ DEL POZO, J. Adicciones en la gran pantalla. Drogas ilegales en el cine español desde el fin del franquismo hasta los inicios del S. XXI, Madrid, Fundamentos, 2015, p. 73. 29 ALFEO ÁLVAREZ, J.C., et. al, “La ciudad periférica. Paisajes urbanos de la marginalidad en el cine español de la Transición”, Actas Icono, No. 8, 2011, p. 1.

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ruptura generacional protagonizada por una juventud marcada por el individualismo y el nihilismo30. Sin embargo, hay documentos que contradicen esta tesis: el mediometraje Los jóvenes del Barrio (Video Nou, 1982) sí que nos plantea la existencia de una continuidad entre los modos de hacer de los jóvenes quinquis y el asociacionismo vecinal de los mayores31. La vida del quinqui transcurre en espacios marginales que, siguiendo al antropólogo Marc Augé, podrían considerarse no-lugares, espacios de tránsito o de tránsito prolongado.32 Según Juan Carlos Alfeo y Beatriz González, estos espacios son cuatro, a saber: el descampado, el coche robado, la cárcel y el cementerio33. El descampado, situado frente a los bloques de viviendas homologables al fenómeno de chabolismo vertical, es un espacio de tránsito entre lo urbano y lo rural, un terreno desterritorializado en el que las estructuras normativas no operan. Allí es donde el quinqui se siente libre, donde se droga, mantiene atropelladas relaciones sexuales o delinque34. Sin embargo, el hecho de que sea un espacio deshumanizado, desamparado… pero sea donde se sientan liberados, ilustra el grado de abandono y desprotección, el vacío dejado por un Estado desaparecido como agente de la vida35. Los descampados son también espacios de sociabilidad en los que no es necesario el consumo, son los espacios para una juventud sin recursos, la antítesis de los recreativos, bailes o discotecas36. Además, la vida en este espacio también evidencia, como vemos por ejemplo en El pico, “el rechazo a la familia como institución ya que no les provee de un futuro propicio”37. En segundo lugar, encontramos el coche robado, no-lugar transicional simbólico por excelencia: sirve para ir de un lugar a otro, aunque muchas veces sin destino, por mera diversión y, además, después de ser robado, se abandona, se quema o se vende38. En tercer lugar, la cárcel. En muchas ocasiones es un espacio central en los filmes (y en la vida real), y resulta también ser un espacio de tránsito, el quinqui entra y sale, o se fuga tan rápido como puede, tal y como vemos en films como El pico 2 o en Yo, “el Vaquilla”. Por último, encontramos el cementerio, lugar de reunión de los personajes de películas quinquis como Navajeros o Deprisa, deprisa, y que augura su destino fatal. Es el no-lugar que simboliza un nuevo (y último) tránsito: el de la vida y la muerte39. Como advertíamos con anterioridad, la acción del quinqui, pivota sobre tres fenómenos, a saber: la drogodependencia, la delincuencia y la intermitente estancia en la cárcel. Uno de los temas que aborda insistentemente el cine quinqui, especialmente el dirigido por Eloy de la Iglesia, es el de la drogodependencia que, como hemos apuntado, en los años ochenta se había convertido en una epidemia que arrasaba los suburbios de las grandes ciudades. Consecuencia, apuntan algunos autores, de al menos CARMONA PASCUAL, P., RODRÍGUEZ LÓPEZ, E., “Barrios: planificación, inmigración y movimiento vecinal (1939-1986)”, en VV.AA. Madrid, ¿la suma de todos? Globalización, territorio, desigualdad, Madrid, Traficantes de Sueños, 2007, pp. 333-390. 31 BRADOR MARTÍNEZ, G. “La habitación del Quinqui. Subalternidad, biopolítica y memorias contrahegemónicas, a propósito de las culturas juveniles de la transición española”, en VV.AA. Fuera de la ley…, op. cti., p.48. 32 AUGÉ, M. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la Sobremodernidad Barcelona, Gedisa 2000, p. 41. 33 ALFEO ÁLVAREZ, J.C., et. al, “La ciudad periférica. Paisajes urbanos de la marginalidad en el cine español de la Transición”, ACTAS ICONO, No. 8, 2011. 34ALFEO ÁLVAREZ, J.C., et. al, “La ciudad periférica”. Op. cit., p. 10. También en MATOS-MARTÍN, E. “Entre la exclusión y la inclusión: la cultura quinqui y los años 80 en “Navajeros” de Eloy de la Iglesia, en VV.AA. Fuera de la ley…, op. cit., p. 100. 35 MATOS-MARTÍN, E. “Entre la exclusión…, op. cit., p. 100. 36 LÓPEZ JUAN, A. “El cine español como fuente documental para el estudio de los barrios marginales”, Investigaciones sociológicas, nº 47, 2008, pp.154-155. 37 GOZÁLEZ DEL POZO, J. Adicciones en la gran pantalla. …, op. cit., p. 74. 38 GONZALEZ DE GARAY DOMÍNGUEZ, B. et. al, “La ciudad periférica…” Op. Cit., p. 14. 39 Idem. 30

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tres circunstancias: la crisis económica, que produjo una desorientación que desembocó en un profundo nihilismo; una deficitaria red sanitaria para tratar el problema y, por último, la fácil entrada de la heroína. Cabe destacar que sobre este último punto ha habido mucha polémica, especialmente a partir de publicaciones como las de Juan Carlos Usó, en las que se concluye que las drogas, especialmente, la heroína “se habrían utilizado para manipular las reivindicaciones y las protestas sociales, encaminando a ciertos sectores de la juventud hacia una actividad que permitiría su criminalización”40. Aunque, estas tesis no han sido confirmadas sin embargo las ínfimas cantidades de heroína incautadas en comparación con otras drogas, por las autoridades pueden resultar sospechosas41. Unido al consumo de heroína apareció un nuevo personaje urbano: el yonqui. Uno de los estudios más impactantes sobre la subcultura yonqui, íntimamente relacionada con la quinqui, es el que se encuentra en la reconocida Historia general de las drogas. En esta polémica obra, Antonio Escohotado, defensor a ultranza de la despenalización del consumo de estupefacientes, argumenta que el yonqui, no es una víctima de desconocimiento de las peligrosidades de la droga, sino que la usa intencionadamente como vehículo escenificador de su drama personal42, tal y como podemos ver en El pico I y II, filmes en los que se da un trato especial a la presencia de heroína, según ha analizado Jorge de González en una de las pocas obras que analizan la presencia de fármacos ilegales en el cine español43. La extensión del “caballo” evidenció la incapacidad del sistema sanitario español para atajar el problema de la drogadicción, que tardó más de una década en dotarse de la capacidad para tratar a los drogodependientes44. Lo que significa que el Estado, ante el problema de la droga, actuó como el soberano foucaultiano, con potestad de hacer morir, en este caso a los adictos, de SIDA o sobredosis45. En este sentido, “[l]os cuerpos muertos de [los quinquis] quedan fuera de la ley, aparecen en el límite, en un espacio de indistinción legal, muertos del sistema, muertos del estado de sitio surgido de la dictadura”46. En definitiva, la vida del quinqui, de algún modo, se convertirá en vida desnuda, que es vida desacralizada frente al soberano47. En términos generales, uno de los problemas asociados a la adicción a las drogas es la delincuencia. Durante los años del pico, la actividad delictiva aumentó y adquirió nuevas formas: desde el tirón del bolso hasta el surgimiento de bandas callejeras que aterrorizaban a los viandantes48. Una de las características del delincuente urbano representado en las películas quinquis es que de algún modo acaba siendo asimilado a la figura romántica del bandolero, un actor social que según Hobsbawm sería pre-político, es decir: encarnaría una forma más bien primitiva de protesta social. Con todo, el sujeto rebelde, argumenta el historiador británico, aunque es mitificado por las clases populares, no es un rebelde social consciente y, por tanto, su fuerza es inversamente

USO, J.C. Drogas y cultura de masas en España (1855-1995), Madrid, Santillana, 1995, p. 315. CARMONA, P, et. al., “Barrios: planificación, inmigración y movimiento vecinal (1939-1986)” en VV.AA. Madrid…, op. cit., pp. 386-387. 42 ESCOHOTADO, A. Historia general de las drogas, Madrid, Espasa, 1998, p. 1220. 43 GOZÁLEZ DEL POZO, J. Adicciones en la gran pantalla. …, op. cit., pp. 81-86. 44 CARMONA, P, et. al., “Barrios: planificación, inmigración y movimiento vecinal (1939-1986)” en VV.AA. Madrid…, op. cit., pp. 385-386. 45 FOUCAULT, M. Defender la sociedad. Curso en el Collège de France (1975-1976), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 225. 46 VV.AA. Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui…, op. cit., p. XXI. 47 AGAMBEN, G. Homo sacer. El poder del soberano y la nuda vida I, València, Pre-Textos, 2006, pp. 108-109. 48 DÍAZ BARRADO, M.P. La España democrática (1975-2000). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2006, p. 122 41

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proporcional a la del revolucionario organizado49. Pero hay autores, como Ranahit Guha, que sugieren revisar la tesis de Hobsbawm sobre la “población pre-política”, con una serie de propuestas que, aunque referidas a otros contextos, invitan a preguntarnos si son aplicables a un fenómeno tan concreto como es el del universo quinqui.50 En este sentido, “la ausencia en el quinqui de una conciencia políticamente articulada no implica necesariamente (…), una aceptación o legitimación de una realidad existente”51. A pesar de que muchas veces, su comportamiento se inserte en las dinámicas propias del capitalismo, siempre lo hace por vías alternativas. Sobre la cuestión de la delincuencia también pueden ser interesantes algunas de las ideas de Slavoj Žižek. Para el filósofo esloveno, la delincuencia, “no tiene justificación ideológica, es la reacción de gente totalmente atrapada en la ideología predominante, pero que no tiene forma de realizar lo que la ideología existente exige de ellos, una especie de impulso salvaje en el interior de este espacio ideológico del consumo52. Acorde con esta tesis, Germán Labrador afirma que: … clases medias y quinquis comparten una misma antropología, pero distintas moralidades: partiendo de su determinación de jugar libremente fuera de la regulación colectiva de la propiedad y del trabajo, los jóvenes quinquis deben aprovechar la ventana temporal de la transición para acumular el capital inicial suficiente que les permita incorporarse a la sociedad que se está entonces redefiniendo, para escapar de su condición de excluidos del mundo del consumo, a la que estarían abocados si decidiesen vender su tiempo en el mercado53. Posiblemente es en la película Deprisa, deprisa (Saura, 1980) donde esta dramática contradicción resulta más evidente. Los protagonistas, por un lado, aspiran a insertarse en el mundo del consumo, fruto de la presión social; pero, por el otro, su estrategia para hacerlo se ve reducida la violencia y el nomadismo. En palabras de Julie Jones, sueñan con adoptar un modo de vida burgués, pero sin aceptar las obligaciones burguesas porque saben que, si intentan adoptarlo por medio del trabajo, dada su educación y condición social, solo podrán acceder, si es que lo consiguen, a trabajos precarios54. La cárcel, consecuencia de sus actividades delictivas, es uno de los espacios comunes del quinqui, quien entra y sale de ella continuamente con relativa facilidad. Sobre la cárcel se ha escrito mucho, uno de los autores que más han indagado sobre ella es Michel Foucault, autor de Vigilar y castigar, obra referente por lo que a los estudios penitenciarios se refiere. En dicho ensayo analiza la prisión como un dispositivo punitivo que se caracterizaría por una no-eficacia o una eficacia invertida55. Es decir, para el francés, el sistema carcelario capitalista no hace más que reproducir la criminalidad. Una criminalidad que refuerza los cimientos del sistema56. Las tesis de 49

HOBSBAWM, E. Rebeldes primitivos. Estudios sobre las formas arcaicas de los movimientos en los siglos XIX y XX, Barcelona, Ariel, 1983, p. 27. 50 GUHA, R. Las voces de la Historia y otros estudios subalterno, Barcelona, Crítica, 2002. 51 MATOS-MARTÍN, E. “Entre la exclusión y la inclusión: la cultura quinqui y los años 80 en “Navajeros” …, op. cit., p. 105. 52 FINNES S., The Pervert's Guide to Ideology, Zeitgest Films, United Kingdom, 2006. 53LABRADOR MARTÍNEZ, G. “La habitación del Quinqui. Subalternidad, biopolítica y memorias contrahegemónicas, a propósito de las culturas juveniles de la transición española”, en VV.AA. Fuera de la ley… op. cit., p. 42-43. 54JONES, J. "The Way We Live Now: Carlos Saura's Deprisa, deprisa and the Documentary Mode." Quarterly Review of Film and Video, nº 24, 2007, p. 120 [Traducción propia] 55 FOUCAULT, M. Vigilar y castigar, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, p. 284. 56 FOUCAULT, M. El poder, una bestia magnífica. Sobre el poder, la prisión y la vida, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, p. 58.

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Foucault podrían ser aplicadas a los quinquis, ya que para ellos la cárcel es un rito de paso casi ineludible. Es una experiencia que los modifica, los convierte en verdaderos quinquis en tanto ahonda su condición marginal, abocándolos al retorno a la actividad delictiva como forma de ganarse la vida. Y es que las prisiones de los primeros años de la transición, heredadas del Estado franquista (con todo lo que esto significa), no buscan la rehabilitación del delincuente, sino perpetuar su criminalidad ya que en su interior se reproducen las relaciones sociales del exterior. Consecuentemente, la prisión funcionaría como mantenedora de un orden social fundado en la desigualdad social.57

El cine quinqui como reproductor de los discursos de poder Sobre la (in)existencia del quinqui. una aproximación desde los estudios subalternos

El cine de quinquis y policías, como hemos señalado anteriormente, pretende visibilizar, desde una perspectiva documentalista, una realidad socioeconómica y cultural que explicita unas determinadas relaciones de poder. En uno de los libros referentes para estudiar el cine de la transición, Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982), cuando se refieren al este género, los autores afirman que se trata de un tipo de cine que se configura como el descubrimiento de lo real (sic.), algo que se anhelaba por parte de la cinematografía española desde los años cincuenta y que siempre topó con la censura franquista58. Sin embargo, esta afirmación sobre lo real, abordada sin ningún tipo de reflexión, la encontramos absolutamente problemática en tanto que, pretender representar lo real es simplemente un despropósito. Pues precisamente, lo real, se caracteriza por ser inaprehensible para el lenguaje. Es decir, por más que se incluyan elementos que enfaticen la sensación de realidad, como ocurre en el cine quinqui, lo real nunca podrá ser representado. Poner en duda la existencia del quinqui proyectado en la pantalla, aunque parezca cosa obvia, es tarea necesaria en tanto que el cine sobre la marginalidad es, ante MATOS-MARTÍN, E. “Entre la exclusión…, op. cit., p. 101-103. HERNÁNDEZ RUIZ, J. PÉRZ RUBIO, P. Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982). Barcelona, Paidós, 2004, p. 34. 57 58

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todo, un documento de ficción, por más que se busque sensación de realidad hasta llegar al extremo de que los actores de los que se nutre estos filmes provengan del lumpenproletariado urbano. Es por ello pertinente aclarar aquí que el cine quinqui resulta ser un discurso sobre la pobreza y la marginación en los años setenta y ochenta (o mejor: un doble discurso, ya que el discurso del director sobre el quinqui se pone en la boca del propio quinqui, en tanto que actor del film) que se vierte desde la pantalla sobre el espectador. He aquí uno de sus valores para el historiador: el film nos puede servir para rastrear los discursos sobre la pobreza y la marginación en la España de la transición. En conjunto, el discurso que se construye en estos filmes es sobre el descubrimiento de la otredad; lo que otorga al cine quinqui un poder excepcional a la hora de configurar en las mentes de los ciudadanos un determinado imaginario sobre el lumpen. Consecuentemente, esto encierra ciertos peligros, más cuando prácticamente no se representa la posibilidad de rehabilitación del delincuente menor y se cae en el sensacionalismo y la espectacularización de la violencia, criminalizando el lumpenproletariado. Poniendo las bases de un discurso fácilmente recuperable por los sectores conservadores, que aprovecharían la generalizada sensación de inseguridad que percibía la sociedad española con fines partidistas59. De este modo, aunque pudiéramos creer que el quinqui como sujeto subalterno accede a un altavoz social con sus apariciones fílmicas, no es así, en absoluto. El quinqui no tiene voz, no es capaz de articular un discurso propio, en tanto que, a nuestro modo de ver, es un sujeto invisible, acallado. Esto podemos relacionarlo con el silenciamiento estructural del sujeto subalterno dentro de la narrativa histórica capitalista, de la que hablaba Gayatri Chakravorty Spivak60. Por otra parte, estos silencios, siguiendo ahora a Ranajit Guha, pueden servirnos en la estrategia del contraanálisis de las fuentes históricas producidas por la élite, que, complementadas, para alejarnos del sesgo de las mismas, con las fuentes genuinamente correspondientes a los subalternos, principalmente, el folclore oral y escrito, nos servirían para rastrear algunas de las claves para aproximarnos al estudio de los bajos fondos de la sociedad61. Todas estas ideas provenientes del Grupo de Estudios Subalternos bien pudieran servirnos para construir un relato histórico verdaderamente desde abajo. El cine quinqui y la naturalización de lo punitivo. En su ensayo sobre el cine de la transición, Manuel Trenzado nos recuerda que concebir la noción del discurso cinematográfico desde una perspectiva social nos permite la introducción de la idea de poder62. En este epígrafe partimos de la idea de que el cine, en general, y el quinqui en particular, ayuda a naturalizar, mediante las imágenes, siempre persuasivas, unas determinadas relaciones de poder. Y, en este sentido, el cine quinqui puede satisfacer deseos opuestos y contradictorios, a causa de que los protagonistas de estos films pueden ser interpretados o bien como víctimas, o bien como victimarios, ya que, si bien por un lado este género ayudó a visibilizar formas de opresión y sufrimiento humano nunca antes problematizado tan explícitamente, por el otro contribuyó en la reproducción de toda una serie de asociaciones y estereotipos, hábitos mentales e imágenes que calaron en el imaginario social y cultural español y que contribuyó a generar una percepción de vulnerabilidad y de inseguridad entre amplios sectores de la población, como hemos apuntado más arriba. En este sentido, algunos autores han apuntado que, fuere cual fuere la intención 59

DÍAZ, M. La España democrática (1975-2000). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2006, p. 121. SPIVAK, G. C. “¿Puede hablar el sujeto subalterno?” Orbis Tertius, nº 6, 1998, pp. 175-235. 61 GUHA, R. Las voces de la historia…, op. cit., pp. 108-109. 62 TRENZADO, M. Cultura de masas y cambio político…, op. cit., p. 4. 60

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original del director del film, el sentimiento de inseguridad, recogido en películas como Miedo a salir de noche (De la Iglesia, 1980), “ayudó a abrir el camino hacia la expansión del sistema penal como mecanismo estatal para disciplinar a los pobres, (…) un proceso que coincidía con la transformación (…) de España en un país, neoliberal y posindustrial”63. Según Yves Michaud, basta con la difusión, en este caso mediante el cine, de un suceso sensacional, concretamente, la delincuencia y la drogadicción, que genere sensación de inseguridad para apelar a la “mitología del orden”64.

En este sentido, aunque saliendo del contexto español, encontramos oportuno destacar la obra Chavs: la demonización de la clase obrera, de Owen Jones. En este reconocido ensayo, su autor afirma que desde los medios de comunicación reproductores de la ideología hegemónica se ha construido un discurso, articulado en torno a la figura del chav (encarnada una juventud con empleos precarios, adictos al consumismo y huérfanos ideológicamente, que para Jones sería algo así como “el hijo bastardo de una muy británica lucha de clases”65) destinado a demonizar a la clase obrera actual: hacerla responsable de su precaria situación cuando en realidad son en gran medida víctimas estructurales del sistema neoliberal66. A partir del planteamiento de Owen Jones, ¿podemos hacer una translación al contexto ibérico de los años ochenta? Es decir, ¿podemos entender el cine quinqui como una estrategia de demonización de la clase obrera española? Relacionado con esta tesis podemos destacar la interpretación del cine quinqui realizada por Steven L. Torres, quien lo entiende como un elemento que “ayudó a reforzar y complementar la Agenda-Setting Function (…) de los medios de comunicación hegemónicos, en tanto que la atención desproporcionada que éstos le concedieron a la delincuencia juvenil y urbana dentro de la esfera pública ayudó a promover un clima ideológico de temor y de vulnerabilidad entre amplios sectores de la población española”67. Por esto habla Breysse de la sobreexposición de la delincuencia en los medios como una manera de favorecer el surgimiento de ambiente favorable para el retorno al orden político y social del franquismo68. Con la irrupción del neoliberalismo, recuerda Loïc Wacquant, el discurso punitivo contra la pobreza se impondrá como (no) solución frente a los discursos de TORRES, S. L. “Las contradicciones del cine quinqui”, en VV.AA. Fuera de la ley: asedios al fenómeno quinqui en la transición española. Granada, Comares, 2015, p.73. 64 MICHAUD, Y. Violencia y política, Madrid, Ruedo Ibérico, 1980, pp. 97-98. 65 JONES, O. Chavs: la demonización de la clase obrera, Madrid, Capitán Swing, 2013, p. 54. 66 Ibídem, p. 117. 67 TORRES, S.L. “Las contradicciones… op., cit., p. 67. 68 BREYSSE, M. “De la norme à la marge… op., cit., p. 42. 63

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reinserción. En virtud de esta premisa, Wacquant lanzará la idea de la remasculinización del Estado69, que consiste, en síntesis, en “reforzar su sector penal a escala material, en detrimento de su sector social”70, abandonando todo discurso alternativo a lo punitivo, en un momento en el que diversos intelectuales abogaban por la desaparición de las cárceles71. Consecuentemente, el número de presos aumentará considerablemente convirtiendo, desde los años ochenta, a España en uno de los países de la Unión Europea con más presos por habitante, actualmente un 36% por encima de la media72. En resumen, el cine quinqui contribuyó a promover “cierto tipo de violencia simbólica, (…) [generando] el efecto ideológico de hacer invisible la posibilidad de la rehabilitación; al mismo tiempo, implícitamente, ayudaba a naturalizar la función retributiva, punitiva y no-rehabilitadora del sistema penal”73 pues, aunque en el cine se denuncie el trato que reciben los presos, no se cuestiona la existencia de la cárcel ni su razón de ser.

Conclusiones A modo de conclusión podemos decir que en este trabajo hemos indagado en torno a las posibilidades cine quinqui como fuente para estudiar la transición, concretamente para aproximarnos al universo quinqui, así como de rastreo de los diferentes discursos sobre la pobreza y la delincuencia durante la transición y la primera legislatura socialista. Como referentes, hemos analizado a los principales autores de este género, José Antonio de la Loma y Eloy de la Iglesia. El primero tiene al respecto un discurso fílmico conservador: en sus películas no hay reconocimiento del quinqui, solo un intento de comprensión. Por su parte, en Eloy de la Iglesia podemos encontrar elementos que cuestionan el orden de la dominación y sus efectos sobre los sujetos, mostrando ciertas fisuras en el relato hegemónico de la Transición. Así, a través de su cine, pueden descubrir otra parte del universo quinqui (también una falseada) y señalarse la existencia de emerger diferentes discursos sobre la pobreza durante este periodo. Entre las conclusiones, destacamos: 1. El cine quinqui surge al margen de las políticas cinematográficas de la UCD y del PSOE con fines meramente comerciales en tanto que aborda desde el sensacionalismo temas tabú. 2. A través de sus filmes surge el propio sujeto quinqui quien, a diferencia de su antecedente el merchero, empieza un proceso de identidad precisamente en torno 1977. 69

WACQUANT, L. Castigar a los pobres. El gobierno neoliberal de la inseguridad social, Barcelona, Gedisa, 2010 Ibídem, p. 37. 71 TORRES, S.L. “Las contradicciones.... op., cit., p.73. 72 OBSERVATORIO DEL ENTORNO PENITENCIARIO, Informe ROSEP 2015, p. 42. Disponible en la web: www.solidarios.org.es/wp-content/uploads/Estudio-de-la-realidad-penal-y-penitenciaria.-Una-visión-desde-lasentidades-sociales.pdf Si atendemos a los datos proporcionados por el International Centre for Prision Studies, podemos comprabar, en cifras, la masificación del sistema penitenciario español: si en 1975 había 24 presos por cada 100.000 habitantes (en total 8.440) a mediados de la década de los ochenta se situaba en 58 (22.396 prisioneros en total); pero pasada la supuesta epidemia de delincuencia, la tasa siguió creciendo hasta hoy, situada en 133 reclusos por cada 100.000 ciudadanos, lo que equivale a una población carcelaria que alcanza la cifra total de 61.526 individuos, sin duda la mayor desde que se tienen datos (1950), solo superada por la registrada en 2010: 165 por cada 100.000. CENTRE FOR PRISION STUDIES, World Prision Brief data: Spain. Disponible en la web: http://www.prisonstudies.org/country/spain#further_info_past_trends (consulta 01/06/2017)] 73 TORRES, S.L. “Las contradicciones.... op. cit., p. 77. 70

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3. Ese mismo sujeto (o su figura) se encuentra entre la ficción y la realidad, dado que gran parte del archivo que tenemos sobre él es cinematográfico, es decir, está mediado por elementos externos a él. 4. El quinqui tiene su territorio, “hábitat”: la frontera invisible de la ciudad; un espacio donde la jurisdicción de lo hegemónico queda fisurada por el peso de lo marginal: descampado, coche robado, cárcel y cementerio. 5. Se ha abierto el difícil debate de identificarlo con la figura romántica del bandolero (encarnando una forma pre-prepolítica) o bien destacar la ausencia en él de una conciencia políticamente articulada (que no implica una legitimación de una realidad existente). 6. También se ha mostrado la posibilidad de estudiar el fenómeno quinqui desde algunas de las herramientas ofrecidas por el Grupo de Estudios Subalternos. 7. Y, con ello, llegamos al núcleo de nuestra reflexión. De la mano de diversas perspectivas, como por ejemplo las ofrecidas por Slavoj Žižek, Loïc Wacquant y, especialmente de Foucault, descubrimos la verdadera figura del quinqui en su singular relación con la emergencia de la pobreza urbana en el contexto de la transición. Y será, en su relación con la prisión (uno de sus no-espacios), donde se nos revela su figura y su universo, y donde se nos abre una nueva senda (desde el cine y más allá de él) para rastrear los diferentes discursos sobre la pobreza durante la transición española. Efectivamente, la cárcel, dispositivo punitivo de eficacia invertida (Foucault) convierte al quinqui en verdadero quinqui, en tanto que ahonda su condición marginal, retroalimentándola. De ahí precisamente surgen la idea nuclear del análisis: el cine quinqui es un reproductor de los discursos de poder, en contra de lo que podría parecer, especialmente si pensamos en Eloy de la Iglesia (seguramente, a su pesar). Los corolarios de la idea nuclear son, entre otros: En primer lugar, la (in)existencia del quinqui. El quinqui no tiene voz, a pesar de sus apariciones fílmicas, pues no es capaz de articular un discurso propio: es el mismo silenciamiento estructural del sujeto subalterno (dentro de la narrativa histórica capitalista); aun así, estos silencios pueden servirnos en la estrategia del contraanálisis de las fuentes históricas producidas por la élite (y da la posibilidad de explorar y construir un relato histórico verdaderamente desde abajo). En segundo lugar, el cine quinqui ayuda a naturalizar, mediante las imágenes, unas determinadas relaciones de poder: si bien hace visible formas de opresión y sufrimiento nunca antes problematizadas, sobre todo contribuye a la reproducción de toda una serie de asociaciones y estereotipos violentos que calaron en el imaginario social y cultural español como una demonización (aproximadamente en el sentido de Owen Jones): podemos entender el cine quinqui como una estrategia de demonización de la clase obrera y el lumpen españoles. Por último, el cine quinqui y la remasculanización del Estado, pues estos filmes más bien contribuyeron a promover cierto tipo de violencia simbólica: ayudaron a naturalizar la función punitiva y norehabilitadora del sistema penal, pues, aunque el film denuncie el trato que reciben los presos, nunca cuestiona la existencia de la cárcel ni su razón de ser... ni a quien sirve.

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JORGE CASTELLÓ SEGARRA es Graduado en Historia por la Universitat de València. e-mail: jorcase2@alumni.uv.es

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Entrevista con Pablo Stoll

Por DAVID VÁZQUEZ COUTO Universidad de Salamanca

Pablo Stoll (Montevideo, 1974) pertenece a una generación de cineastas que surgieron a la luz del nuevo siglo para responder con descaro a la crítica y a la academia que dominaban con su ideología el cine uruguayo. De este modo, y con el propósito de hacer cine pese a todo, este grupo de jóvenes decide desobedecer los imperativos que asfixian la libertad narrativa del cine en Uruguay. Algunos teóricos han bautizado como “Nuevo Cine Uruguayo” al conjunto de películas aparecidas desde entonces para tratar de definir un fenómeno de ruptura con el cine realizado anteriormente dentro de las fronteras del país. Otros, en cambio, afirman que esta historia realmente comienza aquí, pues la producción anterior, si bien cuenta con más de un siglo de historia desde que Félix Oliver registrara con su cámara la Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco (1898), ha sido siempre excesivamente fragmentada e intermitente, lo que ha creado una historia sin mayor contenido histórico que las circunstancias económicas, sociales y políticas que rodean a sus filmes. Sea como fuere, lo que no se puede negar es que una vez hubo una revolución en esta historia que sigue viva gracias a cineastas como Pablo Stoll quien, tras casi veinte años de trabajo como director, guionista y productor, ha conseguido que el cine uruguayo se curta en un terreno que durante mucho tiempo había permanecido prácticamente estéril. Junto a Juan Pablo Rebella, amigo y compañero, Pablo Stoll escribió y dirigió 25 Watts (2001), película que daría un nuevo rumbo a la cinematografía nacional y con la que conseguirían el Tiger Award en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam y el Coral a la mejor ópera prima en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Sin embargo, con el objetivo de conseguir su distribución y exhibición en el hermético circuito comercial de aquel momento, ambos directores se unen a Fernando Epstein para crear Control Z Films, empresa que terminará siendo el punto de referencia para la actual producción del cine uruguayo. Ya bajo el sello de la nueva productora, Rebella y Stoll vuelven a la carga con Whisky (2004), logrando así el reconocimiento internacional (ganan el premio FIPRESCI en el Festival de Cannes y triunfan en los Festivales de Tokio, Sundance, La Habana, Huelva, Tesalónica, Chicago o Washington, entre muchos otros) que permitiría la financiación de películas fundamentales para la consolidación del emergente panorama cinematográfico uruguayo, tales como La perrera (Manolo Nieto, 2006), Acné 129

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(Federico Veiroj, 2008), Gigante (Adrian Biniez, 2009) o Tanta agua (Ana Guevara y Leticia Jorge, 2013), además de Hiroshima (2009) y 3 (2012), ambos largometrajes escritos, dirigidos y editados por el propio Stoll. Durante el transcurso de esta actividad cinematográfica vinculada a Control Z Films, Stoll también ha trabajado en televisión como guionista y director de Los Informantes en el Canal 4 de Montevideo (2006-2007) y como director y editor junto a Daniel Yafalián del cortometraje documental Uruguay hoy para TV Ciudad (2013). Poco después participa como director en los proyectos fílmicos colectivos Short Plays (2014) y El aula vacía (2015). Actualmente se encuentra preparando el rodaje de Todos detrás de Momo, una serie de ficción para TNU y TV Ciudad, escrita y dirigida en cooperación con Adrián Biniez y Carlos Tanco. Pablo Stoll nos habla de su lugar en esta historia, de sus acuerdos y desacuerdos respecto a las tendencias críticas cinematográficas, del problema de la producción y distribución de las películas, de cómo sus pequeñas ideas llevaron a grandes ideas, y, en definitiva, de su forma de ver y hacer cine.

David Couto: El primer registro del guión de 25 Watts (Rebella y Stoll, 2001) podemos encontrarlo en un trabajo académico presentado en 1999 para obtener el Grado en Comunicación Social en la Universidad Católica del Uruguay. Este trabajo, titulado ¿Y dónde está el Plot Point?, consta de dos partes: el guión de 25 Watts y la memoria donde se expone y se defiende la teoría en torno a la realización de este guión. ¿Cómo recuerdas este trabajo? Pablo Stoll: No es un trabajo muy serio. En aquel momento estábamos trabajando y a punto de terminar nuestro paso por la universidad, así que no le dedicamos demasiado tiempo. Para lo que me sirvieron este tipo de trabajos fue para leer libros que de otra manera no hubiese leído y para charlar de cosas que en la práctica simplemente las haces, probando con el ensayo y el error. DC: Pero al menos se plantea y se defiende una hipótesis sólida: el guión de 25 Watts como alternativa al modelo clásico. PS: En la película no se sostiene lo que planteábamos en este trabajo teóricamente. Por lo menos fue la impresión que nos llevamos al terminar de filmar y editar, ya que todo tendió hacia una estructura más clásica. Nunca hicimos la película desde un lugar teórico, y finalmente la película probaría en contra la hipótesis del trabajo. DC: Una idea planteada en ¿Y dónde está el Plot Point? que parece mantenerse en la película es el modo en que la elaboración del guión de 25 Watts fue, en vuestras propias palabras, de “lo particular a lo general”. Es decir, que primero se pensaron varias escenas autónomas y posteriormente se les buscó un nexo entre ellas. PS: En esa época escribíamos cosas todo el tiempo. En general cortas, más bien sketchs, casi siempre con algún tipo de remate humorístico o con alguna característica de puesta de cámara. Aunque ninguna de esas escenas originales entró en la película, en la escena del Leche (Daniel Hendler) hundiéndose en el vaso de agua o en la de la cámara debajo de la cama se puede ver a lo que me refiero. El proceso del guión arrancó

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en 1996, cuando cumplimos veintidós años, y a través de un disco de The Stooges llamado 1969 encontramos una estructura para ordenar esas escenas. La estructura era muy simple: un muchacho llevaba un casete en el que alguien le había grabado ese disco. Cada escena estaba intercalada con una placa negra en la que los tres amigos hablaban de cosas mientras escuchaba el casete. En un momento el casete se rompía o algo así y salían a callejear de noche. La historia transcurría durante veinticuatro horas, aunque no era explícito. Ese guión tenía unas setenta páginas y se llamaba Stooges, y en otra versión Estuches. Eso se escribió en un word perfect y una máquina de escribir mecánica en el verano del año 97 a partir de miles de papeles de varios tamaños en donde íbamos escribiendo las escenas. En ese momento los tres guionistas éramos Juan Pablo Rebella, Arauco Hernández y yo. Cada uno escribía a un personaje, que ya se llamaban Leche, Javi y Seba. El requisito para la que escena entrara en Stooges era que tuviera “ideíta”, es decir que el diálogo fuera gracioso y que la puesta en escenas planteara una forma de narrarse que nos pareciera interesante en aquel momento. En ese disco de los Stooges hay un tema llamado No fun que también tocaron los Sex Pistols. Es una canción sobre ser joven y no poder divertirse cuando todo el mundo dice que deberías ser un tipo re divertido. Esa sensación nos inundaba en aquel momento y también fue un concepto importante en todo el proceso de aquel guión y de la película después, el “no fun”.

Imagen 1 (izq.): Pablo Stoll ©Arauco. Imagen 2 (dcha.) Leche hundido en un vaso de agua en 25 Watts ©Control Z Films

DC: ¿Algunos de vuestros cortometrajes realizados previamente a 25 Watts, como por ejemplo Víctor y los elegidos (Rebella y Stoll, 1996), podrían ser considerados como aquellas “ideítas” a las que te refieres? PS: Sí, totalmente. Fue como un ensayo. Tiene la misma estructura que Stooges. En ese momento ya estábamos con el guión, pero como Arauco se había ido a México lo teníamos un poco parado. De todas maneras, no teníamos ni idea de que Cote (Federico Veiroj) y Dani (Hendler) iban a estar en la película. Cote fue el último actor que entró porque el personaje de Gerardito era difícil y cuando le pedimos que actuara nos basamos en el personaje de Víctor y los elegidos. Ellos dos filmaron un corto esos mismos días llamado 31 de diciembre en el cual actuamos Juan Pablo y yo. Un tiempo después se hizo una secuela, 6 de enero. DC: A lo largo de tu filmografía se conservan ciertos patrones conceptuales comunes, al mismo tiempo que parece haber una voluntad de cambio estilístico en

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cada una de las películas. ¿Es posible mantenerse fiel a una misma idea cambiando de estilo? PS: Siempre es bueno citar a Oscar Wilde: “lo importante no es tener un estilo, sino tener estilo”. Creo que lo personal está en no repetirse. Por lo menos no desde lo formal. Algunos temas siguen estando: el absurdo, lo cotidiano, el humor, tal vez el “no fun”, ahora de cuarentón. Y el tono que es lo más importante, el equilibrio entre el realismo y el absurdo y entre la comedia y el drama, eso también. Otra cosa, que tiene poco que ver, o no. Juan Pablo definía a Whisky como una película de “realismo mentiroso”, porque siempre había algo que te dejaba claro que eso no era real, que era una creación, un mecanismo. Creo que la búsqueda de la “realidad” en el cine hizo que se perdiera cierta inocencia que tenía el cine antes, y que a mí me gusta. La idea de que eso en lo que están sentados es un auto porque yo te lo digo y que esas lagartijas maquilladas y filmadas con macro son dinosaurios. Esa inocencia, lejos de ser naif, es inteligencia: se trata de una mentira que nos hace pensar en otras cosas que son reales por medios más complejos que creer que todo lo que vemos en el informativo es “la realidad”. Por eso me interesa la forma de narrar, porque en esa búsqueda de la forma está todo, desde la construcción de los personajes hasta las locaciones y los objetos. Todo cuenta y construye ese universo en el que habita esta gente, que parece real pero que no lo es. DC: ¿Cada película requiere una nueva forma de filmar el guión? PS: Los guiones son planes. Pueden ser más o menos amables a la lectura, pero no son una obra. Un guión que no se filma es la película más triste del mundo. DC: Aunque la estructura de 25 Watts pueda tender hacia lo clásico, alejándose de lo planteado teóricamente en ¿Y dónde está el Plot Point?, también podría decirse que la estructura de su guión no es demasiado frecuente para el contexto cinematográfico uruguayo de aquellos años. PS: Con las primeras ayudas estatales para el cine a partir de 1997, como las del FONA (Fondo para el Fomento y Desarrollo de la Producción Audiovisual Nacional), apareció una especie de literatura teórica o “pseudociencia del cine” difundida por supuestos expertos que decían cómo se tenían que hacer las cosas. En aquellos años, entre 1997 y 1999, la hipercrítica uruguaya, que fue una de las causas de que no hubiera cine en Uruguay durante mucho tiempo, llega a una idea única, a una especie de consenso, que es que el problema del cine uruguayo estaba en el guión. Se empezaron a establecer unas pautas fijas para la realización del guión que dejaban poco margen de maniobra para su elaboración. Nosotros, en cambio, teníamos un guión que no encajaba dentro de esos parámetros, por más que los habíamos estudiado. El modelo de guión establecido no me sirve para contar lo que quiero contar, porque deja fuera un montón de cosas. Además, las películas terminan teniendo una especie de moraleja, como por ejemplo la del personaje que debe cambiar a lo largo del filme, y si no cambia está mal. Nosotros, de alguna manera, nos sentíamos interpelados por el medio. DC: ¿Cómo encaja el conservadurismo de la crítica uruguaya este tipo de planteamientos fílmicos, digamos, poco ortodoxos? PS: Uruguay es muy chico y muy pobre, no sólo económicamente sino culturalmente. Parece que hay algo contradictorio en el hacer de cualquier cosa en

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Uruguay. Si haces algo pensando en un sentido amplio y superador, que no quiere aplicar sólo el mínimo común denominador del uruguayo medio y quiere pensarlo desde otro lugar, rápidamente se llega a un cliché que es que “esto está hecho para fuera”, y quien hace cosas para un público extranjero es automáticamente calificado como una persona que está por encima de sus posibilidades. Una palabra que sirvió para calificar y clasificar el cine uruguayo fue “pretencioso”. Y la primera película que se asocia con lo “pretencioso” fue El Dirigible (Pablo Dotta, 1994). El Dirigible ciertamente pretendía algo que finalmente no logra, y por eso me parece una película fallida, pero que pretenda contar algo desde un lugar que no es el naturalismo, ni el realismo más obtuso, ni el costumbrismo, pero usando elementos de todo eso y teniendo una visión extraña y particular de la realidad que rodea la historia, no está mal por sí mismo, como muchos se empeñan en afirmar. “Lo que hay que hacer es otra cosa”, dicen. No hay un “lo que hay que hacer” general. Lo que hay que hacer es lo que te gusta hacer. El tema es que hay un cine que es para los festivales internacionales y no para el Uruguay. DC: ¿A qué crees que se debe esto? ¿Se trata de un problema arraigado en la cultura cinematográfica uruguaya? PS: Uruguay es un país que nunca tuvo cine, o siempre tuvo un cine que un sector muy minoritario de la élite intelectual tuvo ganas de hacer, pero que nunca fue muy comprometido a un nivel cinematográfico. El grupo de cineastas de los sesenta estaba comprometido desde el punto de vista político, pero no estaban decididos a hacer de esto ni su oficio ni su modo de vida, más allá de la necesidad de expresar una idea política en imágenes. En La vida útil (Federico Veiroj, 2010) hay una escena donde Manuel Martínez Carril, alma máter de la Cinemateca, habla en la radio sobre Alexander Nevsky (Serguéi Eisenstein, 1938). Esta escena explicita el concepto de la cultura cinematográfica uruguaya procedente del 45 que, si en los 60 se inclina hacia el cine combativo del Nuevo Cine Latinoamericano, después se atrinchera en contra de lo que esa generación sesentista y setentista denominó “posmodernismo hedonista”. Todo el cine que vino en adelante, hasta hoy, si no tenía trazos de lo que a ellos les interesaba, se desechaba, con actitud reaccionaria, bajo esa denominación. DC: Según estos criterios, ¿a qué denominación se adscribe tu obra? PS: Yo no me considero un posmoderno hedonista, pero obviamente nunca filmé mis películas con la idea de que una cámara es un arma cargada de futuro. Eso es una pelotudez. Me encuentro en un lugar extraño, porque no está alineado a ninguna parte, aunque con frecuencia se asocia mi trabajo al cine de autor. Sin embargo, dentro del mundo del cine de autor contemporáneo hay también ciertas tendencias. Yo las denomino la “internacional sensible” y la “internacional zarpada”. La “internacional sensible” es la de los directores de la cercanía y de la sensibilidad, que al final es como ver un bote de miel en la pantalla, y la “internacional zarpada” es la de los directores de la misantropía absoluta que muestran la violencia que nos gobierna y cómo todos los humanos somos una mierda. Yo no me siento en ninguno de esos lugares. Hay otro lugar en el medio, aunque estar en el medio es como no estar.

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DC: Entonces, ¿en Uruguay no hay lugar para otras formas de expresión cinematográfica que no estén sujetas a la norma? PS: Desde el año 2000 hasta ahora, el cine en Uruguay se clasifica de manera binaria. Las películas que no entran ni en x ni en y, se dejan a un lado. Por ejemplo, cuando se habla del cine Control Z, la crítica siempre nombra las mismas películas: Whisky (2004), Acné (Federico Veiroj, 2008) y Gigante (Adrián Biniez, 2009). Excluyen películas como La Perrera (Manolo Nieto, 2006) por motivos aleatorios: no está rodada en Montevideo, la cámara se mueve o los personajes no pertenecen a la clase media. No digamos películas como Hiroshima (2009), que no tiene cabida ni siquiera dentro de mi filmografía. El tratar de que las cosas entren siempre en un esquema me rompe un poco las pelotas. Y cada vez que te pones a hablar con alguien que defiende esta teoría empieza a hacer aguas por todos lados hasta que termina con el argumento de que son películas hechas para fuera.

Imágenes 3 y 4. Los personajes interpretados por Federico Veiroj (Mauri) y Daniel Hendler (Pete) en Víctor y los elegidos (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 1996), cortometraje realizado en video y estrenado en la Cinemateca Uruguaya, tienen caracteres similares a Leche y Gerardito de 25 Watts. La bombilla de baja potencia, situada en el centro de la mesa, es el elemento metafórico que hace referencia al título de la película ©Control Z Films

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DC: Al margen de estos esquemas clasificatorios y calificativos basados sobre todo en elementos técnicos y formales, sí es posible observar, en mi opinión, ciertas características conceptuales comunes en el cine realizado por vuestra generación. Me refiero a que hay un parecido de fondo en películas como, por ejemplo, Nico & Parker (Diego Fernández y Manolo Nieto, 2000) y 25 Watts, aunque tengan una estética y un estilo diferente. PS: Son películas que prácticamente se hicieron a la vez. Manolo Nieto es director de Nico & Parker y asistente de dirección de 25 Watts. Cote (Federico Veiroj) es actor de Nico & Parker y también actor y continuista en 25 Watts. Arauco Hernández, que fue el tercer coguionista de 25 Watts durante su etapa de gestación (aunque luego abandona el proyecto), es el director de fotografía de Nico & Parker. Inés Peñagaricano, la asistente de producción de Nico & Parker, fue la jefa de producción de 25 Watts. Y hay más ejemplos. Éramos los que éramos, un grupo de amigos que andaban siempre juntos, iban a ver las mismas películas, y discutían sobre cine todo el tiempo. La mayoría éramos compañeros de clase en la facultad, aunque no todos, como Daniel Hendler, que era actor y estudiaba arquitectura. Nosotros lo conocimos porque era el mejor amigo de Cote. Con él hicimos un cortometraje llamado Víctor y los elegidos (1996) y el egreso de la facultad al que titulamos Buenos y Santos (creación colectiva dirigida por Rebella y producida por Stoll, 1998). Cuando se filmó 25 Watts él era el único que había participado en un largometraje titulado Esperando al Mesías (Daniel Burman, 2000). También había otro grupo de estudiantes de la Escuela de Cine del Uruguay (ECU), los autores de Ocho historias de amor (1999), con los que solíamos coincidir en la Cinemateca y en otros lugares. Todos trabajábamos en el medio y teníamos un contacto regular. Yo trabajaba en Tevé Ciudad, que es un canal de televisión, con gente de la ECU. Juan Pablo trabajaba en comerciales con otra gente. Algunos de ellos participaron en 25 Watts, como Daniel Yafalián (sonidista de la mayoría de las películas uruguayas que vinieron a continuación) y Sebastián Cerveñansky. Era la gente con la que podíamos contar, jóvenes que estaban en la misma onda. No importaba si no teníamos plata para hacer la película. DC: ¿La participación del sector profesional estaba descartada por motivos económicos? PS: Por aquel entonces ya había técnicos de publicidad, pero como les dijo Beatriz Flores Silva (directora de En la puta vida, la película más taquillera de la historia del cine uruguayo) a algunos de ellos que no voy a nombrar: “Ustedes aprendieron cobrando”. Es una gran frase. Les dijo la verdad, que nunca hicieron una película pero que pretendían cobrar como si fueran unos putos genios. Gran frase que deja en su lugar a una generación entera de publicistas que tenían plata y hacían comerciales, que siempre decían que querían hacer cine, pero cuando les preguntabas por qué todavía no lo habían hecho, respondían: “porque no me puedo pagar a mí mismo”. DC: ¿Cómo afecta la política de fondos públicos destinados a subvencionar la producción cinematográfica en Uruguay? PS: No todo el mundo tiene las posibilidades de hacer una película. Eso es algo que se nos ha cobrado mucho. Nos dicen: “Todos ustedes son de clase media y mediaalta y han ido a la UCU”. Sí, de acuerdo, esto es cierto, pero también es cierto que el

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número de intelectuales en Uruguay que no pertenecen a esta clase se pueden contar con los dedos de las dos manos. Y no digamos en países donde prácticamente no existe la clase media, como Bolivia o Paraguay, y donde es la clase alta la que se puede permitir dedicarse a las actividades culturales. La misma gente que dice eso es la que está en contra de los fondos del Estado para la producción cinematográfica. Ahora hay fondos que son democráticos, y más allá de que haya más o menos plata, o de que estén mejor o peor aplicados, son herramientas de democratización. Y lejos de querer que este sistema se perfeccione, prefieren que desaparezca. Su argumento es que siempre beneficia a los mismos, pero eso no es así. Hay un grupo de gente que lleva trabajando en esto desde hace diez años, y los que vienen detrás se tienen que poner a tiro porque en algún momento van a llegar. Cuando yo era chico ni siquiera había la posibilidad de perder, y las primeras veces que nos presentamos Juan Pablo y yo perdimos, por las malas palabras que figuraban en el guión de 25 Watts, por ejemplo. Lo cierto es que los jóvenes siempre están en contra de la generación anterior. Durante mucho tiempo, los que ahora tienen treinta años nos puteaban porque pensaban que siempre ganábamos los de cuarenta. Ahora son ellos los que empiezan a ganar los fondos. Es un proceso natural. Además, hay poca plata y cada vez hay más gente, así que en vez de pelearnos sobre quien ganó o no, o si la película lo merecía o no, creo que se debería potenciar este tipo de medidas.

Imágenes 5 y 6. Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll en 31 de diciembre y 6 de enero (Daniel Hendler y Federico Veiroj, 1996), cortometrajes realizados en video y estrenados en el Espacio Uruguay del Festival de Cine Internacional del Uruguay 2001 ©cinekdoque

DC: Antes de concluir, ¿te gustaría añadir algún comentario a modo de epílogo para esta entrevista? PS: A los pocos meses de la muerte de Juan Pablo, un hijo de puta que se creía ocurrente grafiteó cerca de la Cinemateca Carnelli (la sala central de la Cinemateca Uruguaya) lo siguiente: “Muchachos de la ECU sigan el camino de Revella (sic)”. Más allá de lo estúpido de todo el asunto, el tema es que el grafiti tiene razón: el camino de Rebella fue juntarse con los amigos y hacer lo que más le gustaba. Si se siguiera más ese camino habría más películas. Hace un par de años cuando dos treintañeros hicieron una película en blanco y negro con sus amigos y tuvieron un moderado éxito local mucha gente reivindicó ese camino como innovador y refrescante. Eso quiere decir que "el camino de Rebella" no se ha transitado mucho. Cuando más arriba dije “hacer lo que más le gustaba”, que no es poco, también debo decir que hay que hacerlo en serio, con compromiso con las películas, con tanto amor como profesionalismo. Si se tiene en cuenta esa parte del “camino de Rebella” además de que se hagan más películas, se harán buenas películas. Y las películas son lo que quedará de nosotros.

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Imagen 7. La formación del espectador según Manuel Martínez Carril en La vida útil (Federico Veiroj, 2010). “La gente cree que sabe de cine al recitar de memoria la carrera o la trayectoria de un actor, un productor o un director. Se confunde, en ese caso, el diccionario con los contenidos. 1 ©cinekdoque

Esta entrevista ha sido realizada el 25 de septiembre de 2017 en Montevideo, en el marco del Proyecto de Investigación “Incidencia de la narrativa autorreferencial en la producción cinematográfica de Latinoamérica” (Universidad Católica del Uruguay) durante una estancia de investigación financiada por la Asociación Universitaria Iberoamericana de Postgrado (AUIP). DAVID VÁZQUEZ COUTO es licenciado en Bellas Artes y en Comunicación Audiovisual por la Universidad de Salamanca, donde actualmente ejerce como Personal Investigador en Formación en el Departamento de Historia del Arte/Bellas Artes mientras realiza el doctorado en filosofía bajo la dirección del Prof. Dr. Fernando González García y el Prof. Dr. Víctor del Río. También es miembro de la Asociación Castellano Leonesa de Críticos de Arte (ACYLCA) y colabora con el Grupo de Investigación Reconocido “Investigación y transferencia en arte y cultura audiovisual (ITACA)” de la Universidad de Salamanca. Además, ha participado en varios congresos especializados en estética y cine y ha publicado en diversas revistas académicas. e-mail: davidcouto@usal.es

[…] El cine no es una colección de figuritas, no es una colección de datos. […] Es más difícil comprender cómo se produce el enriquecimiento del espectador. Se produce, por cierto, a través del acceso y la visión de obras cinematográficas. Pero, ¿cómo se explican las resonancias que crea en un espectador en alerta y sensible? Por ejemplo, en la batalla sobre el hielo de Alexander Nevsky, la película de Serguéi Eisenstein con música de Prokófiev, hay un ejercicio que aparentemente es frío y formal donde no hay movimiento de cámara. […] La relación de la composición de cada imagen llega hasta tal grado que, si se superpone la partitura musical y las imágenes alineadas unas detrás de otras, los movimientos son coincidentes. ¿Esto para qué? Esto para explicar cómo está hecho y el porqué del sentido avasallante que tiene toda esa secuencia sobre el espectador […]. Todo eso no es perceptible en una primera visión, como no es perceptible toda la estructura del Ciudadano Kane de Orson Welles. No es tampoco erudición, sino que se trata simplemente llamar la atención sobre ciertas cosas, como la estructura de la forma de la propia obra cinematográfica, al igual que se hace en una novela o en una composición musical. […] Una película no es contar un argumento, sino la motivación de determinadas expresiones cinematográficas que son las que, en definitiva, conmueven o no al espectador”. 1

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66 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE SAN SEBASTIÁN. UNA INMENSA OFERTA Y UNA NUEVA IMAGEN

CORO RUBIO POBES (UPV/EHU) Enviada especial

Sobre la distancia “entre lo que esperas de la vida y lo que te encuentras”. Es de lo que habla la película ganadora de la 66 edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Entre dos aguas, según su director y guionista Isaki Lacuesta, que ha logrado con ella su segunda Concha de Oro. Un fresco sobre la vida de dos hermanos gitanos de la Isla de San Fernando y las dificultades que hallan para salir adelante en un contexto de pobreza y marginalidad (“aquí es lo que hay, droga, muerte o cárcel”) y con unas inercias culturales (la falta de formación, la pulsión por “el disfrute”...) que dificultan algo tan básico como lograr “un trabajo y que te traten bien”, como pide Isra, el protagonista. Y luego están los sueños, los de la infancia –a la que nos transportan a través de breves y contados flashbacks– y los de la vida adulta. La 139

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distancia la simboliza ese barro negro y denso en el que Isra hunde sus pies y brazos para mariscar. Un film hiperrealista de ficción pero que parece casi un documental, cuyos intérpretes no son actores profesionales –aunque el protagonista lo parezca– sino dos hermanos reales, Israel y Cheíto Gómez, a los que Lacuesta ha seguido desde la infancia, todo para poner al espectador en contacto con la vida cotidiana de esta gente, asomarlo a su realidad. Lo había hecho ya en La leyenda del tiempo (2006) y ahora continúa su historia en esta película que puede verse de forma totalmente autónoma. Ha gustado a crítica y público, y se ha llevado la Concha de Oro, “por unanimidad total”, de un jurado internacional presidido por el director y guionista británico Alexander Paine –licenciado, por cierto, en Historia latinoamericana por la Universidad de Stanford–. El jurado ha justificado el premio señalando que la película “invita al espectador a experimentar, de manera íntima y sumamente verosímil, la vida y el mundo del protagonista, logrando así un compasivo retrato social”. Invita y lo consigue. Un film recomendable. Esta edición del festival confió su inauguración a una comedia argentina fuera de concurso, El amor menos pensado, dirigida por Juan Vera y protagonizada por el gran Ricardo Darín, premio Donostia 2017, y por Mercedes Morán, una actriz célebre en su país que algunos reconocerán por su participación en Diarios de motocicleta. La película explora las relaciones de pareja a través de la historia de un matrimonio que se separa tras veinticinco años de casados, la emancipación de su único hijo, y la angustia existencial que les asalta al llegar a los cincuenta, ilustrada al comienzo del film con una magnífica cita de Herman Melville en Moby Dick sobre los noviembres de la vida. Buenas interpretaciones y mucha diversión en una película muy argentina que nos ha ofrecido un suculento aperitivo como preludio al festín de los frenéticos pero maravillosos nueve días que dura el festival. La imagen del certamen ha sido renovada. Nueva denominación: San Sebastian International Film Festival, SSIFF. Todo un acierto. Nuevo logo: la abstracción minimal de la forma de una concha marina. Y nuevo galardón: un pedestal con dicha forma, que evita el inconveniente del reiterado resbalón de su caja de la antigua Concha en el momento de ser entregada, pero al que le falta atractivo. Con este nuevo ropaje, el festival ha vuelto a lograr una edición exitosa, comenzando por el llenazo de los cines, gracias a la entrega entusiasta de un público que soporta larguísimas colas para ver tanto películas más comerciales como otras que muy difícilmente llegarán a las salas. Público que también sostiene una

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alfombra roja por la que han desfilado estrellas internacionales como Judy Dench y Danny De Vito, ambos premios Donostia 2018, Ricardo Darín, Juliette Binoche, Ryan Gosling, Chris Hemsworth, o Bradley Cooper. El director japonés Hirozaku Kore-eda, ganador de la última Palma de Oro en Cannes por su película Un asunto de familia, ha recibido el tercer Premio Donostia entregado en esta edición. La Sección Oficial ha estado formada por un total de veintidós films, incluyendo tres películas fuera de competición y dos proyecciones especiales, en los que se ha hablado mucho de violencia, corrupción, identidad, y relaciones materno/paterno filiales. Entre los films que han compuesto esta sección, uno de los de mayor interés historiográfico ha sido Rojo, del joven director argentino Benjamín Naishtat, que se ha llevado tres de los grandes premios: Concha de Plata al mejor director, mejor actor – Darío Grandinetti– y mejor fotografía –Pedro Sotero–. Una ciudad de provincias en la Argentina de 1975, una casa cerrada de la que van saliendo diferentes personas llevándose enseres domésticos, y una violenta escena en un restaurante. Así comienza esta magnífica película que indaga en el clima social que precedió al establecimiento de las dictaduras militares argentinas y en la complicidad de la sociedad civil. No se había abordado antes de tal forma en el cine argentino esa etapa tan negra de la historia del país.

El film está ambientado en el ocaso del régimen peronista, en el año en que la presidenta Isabel Martínez de Perón firmó los “decretos de aniquilamiento” con el fin de neutralizar a los elementos subversivos de la sociedad y tratar de mantener las riendas del poder que había asumido tras la muerte de su marido Juan Domingo Perón. Fue un año de extremada violencia, en el que se organizó el golpe de Estado de marzo de 1976, y en el que se ensayaron las prácticas represivas que luego generalizaría la dictadura militar: detenciones clandestinas, secuestros, interrogatorios bajo tortura, desapariciones..., algo de lo que habla muy elocuentemente esa poderosa imagen de la casa expoliada en la escena inicial de la película. Y esa violencia recorre todo el film, que recrea a la perfección la atmósfera de miedo, tensión, silencios, y degradación moral de una sociedad civil que susurraba, miraba hacia otro lado, no preguntaba, y empleaba un lenguaje eufemístico que escondía la realidad. Darío Grandinetti borda su papel, encarnando a un acomodado médico capaz de ejercer la más fría violencia en un momento dado. Y también lo hace Alfredo Castro, un personaje secundario de gran fuerza que investiga una desaparición aparentemente no política y que sirve en el film para contextualizar el caso argentino en el más amplio de

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las dictaduras del cono Sur (afirma haber pertenecido a la policía de Santiago de Chile). Es una película política, con intencionalidad política, que invita a la reflexión, sobre el pasado y sobre el presente. Al recoger el premio al mejor actor, Grandinetti ha explicado que Rojo es una “síntesis de lo que debe ser el trabajo de recuperar o refrescar memorias, según sea el caso” y que la película “puede advertir sobre cualquier cosa que se puede preparar sobre todo en estos momentos en que la derecha y el fascismo han vuelto a crecer en el mundo”. La violencia también es protagonista de la película que ha merecido el segundo premio más importante del festival, el Premio Especial del Jurado, otorgado “por su uso del lenguaje cinematográfico policiaco para expresar tanto un humanismo profundo como un urgente punto de vista político que se extiende mucho más allá de la pantalla”: Alpha. The Right to Kill, dirigida por Brillante Mendoza. Esta cinta filipina, rodada casi como un documental periodístico, aborda el tema de la guerra al narcotráfico desatada recientemente por el gobierno de Rodrigo Duterte, y centra la historia en un policía despiadado y corrupto, que afirma luchar para servir a su país, y en un mísero camello y confidente de la policía. Con una banda sonora impactante, un uso del color que contribuye a la atmósfera de agresividad del film, rodada cámara al hombro, en tagalo e inglés, y situada la acción en una Manila sucia y pobre que Mendoza ha retratado ya en anteriores películas, Alpha tiene un tratamiento en mi opinión más aséptico que crítico del tema que aborda, casi de notario. Aunque el jurado y la crítica lo han entendido como un film denuncia, confieso que a mí me ha despistado, y que no parece que pueda incomodar a quienes defienden en su país el tipo de guerra al narcotráfico que se está desarrollando: el propio Duterte alertó en su campaña electoral de 2016 sobre la complicidad de algunos oficiales de policía en el tráfico de drogas, de manera que la inclusión de esta cuestión no convierte necesariamente al film en una película crítica con el gobierno; como tampoco, en mi opinión, el registro que hace de la violación de los derechos humanos en las expeditivas operaciones policiales y que corre en paralelo a la glorificación heroica de la policía que igualmente refleja. Solo la empatía que te hace sentir por el mísero camello altera esa asepsia. Interesante. Han sido cuatro los films asiáticos a competición presentados en la Sección Oficial. Junto al filipino ya mencionado, se ha exhibido también la producción surcoreana Illang. The Wolf Brigade, dirigida por Kim Jee-woon, cine de acción oriental con referencias a un clásico del anime japonés, Jin Roh, que sitúa la acción en 2029 en una Corea unificada, y que ha pasado desapercibida. No tanto la china Bao Bei Er (Baby), de Liu Jie. Aborda el tema de los niños con discapacidad que crecen en casas de acogida en China hasta su mayoría de edad, y el dilema sobre el derecho o no de los padres a decidir sobre la muerte de un hijo gravemente enfermo. Lo hace a través de la historia de una joven de esas casas de acogida empeñada en salvar a un bebé que padece el mismo síndrome incompatible con la vida que tuvo ella y al que quiere dejar morir el padre. No se trata de una película crítica con el Estado y los servicios sociales chinos, como han sido (sutilmente) otras presentadas en anteriores festivales –de hecho, ha pasado sin problemas la censura que somete a todo film el gobierno de este país– sino una invitación a la reflexión sobre el mencionado dilema. En rueda de prensa, el director explicó que rodó sin guión, solo con un borrador de cinco páginas, dejando que los actores decidieran qué decir, y haciendo siete u ocho finales diferentes para que ellos eligieran uno. La oferta de cine oriental en la Sección Oficial la ha completado la película japonesa Vision, de Naomi Kawase, protagonizada por Juliette Binoche, la mirada melancólica del cine, en el papel de una mujer francesa que viaja a Japón

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buscando una planta muy especial capaz de acabar con la debilidad humana y el dolor, y que solo cada mil años suelta sus esporas. Una película delicada, filosófica y poética, muy oriental en este sentido, con preciosas imágenes de un espectacular bosque húmedo japonés que se tiñe progresivamente de rojo; un film que habla de la vida y la muerte, del amor y de la soledad, y de las fronteras infranqueables entre los seres humanos.

Fotograma de Vision

Juliette Binoche ha hecho doblete, pues es también intérprete, junto a Robert Pattinson, de la película de ciencia ficción High Life, de la directora y guionista francesa Claire Denis, que fue en los años ochenta asistente de dirección de Wim Wenders y que también trabajó con Binoche en Un sol interior, presentada en Cannes en 2017. La selección de High Life para competir en el festival fue aplaudida por la crítica, de manera que las expectativas sobre la película eran altas: y al parecer no las ha defraudado (las de la crítica experta). Un grupo de condenados a muerte son seleccionados para formar parte de un experimento científico en el espacio, que no queda claro si consiste en engendrar una vida o en introducirse en un agujero negro para captar su energía –en un momento del film se explica que ese es el objetivo de la nave–. Solo sobrevive uno de ellos, que ha de ocuparse del único bebé que ha resultado del experimento y del que es el padre. Mucha violencia, sexo que también es violencia, sin apenas diálogos, y una atmósfera claustrofóbica y tensa para un film en mi opinión un tanto pretencioso, pero sobre el que se ha dicho que invita a la reflexión sobre múltiples cuestiones, y que se ha llevado el Premio Fipresci. Otra de las apuestas fuertes del festival, cuya selección a competición fue igualmente aplaudida por la crítica, ha sido In Fabric, del director y guionista británico Peter Strickland. Plagado de referencias al cine de serie B y al cine giallo (un subgénero italiano de los años setenta derivado del thriller y el cine de terror), con partes que son auténtico video arte, In Fabric se sirve de una historia en torno a un vestido maldito de color rojo “arteria” y de la excusa de lanzar una crítica al consumismo, las relaciones jerárquicas laborales y la tiranía de los estándares de belleza, para construir un espectáculo visual muy personal que es puro cine de autor. Original. Y la antítesis de una película comercial, aunque tenga su público.

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Sí llenará las salas Juli de Icíar Bollaín, una película de gran belleza que, aunque no se ha llevado ningún premio, recogió sostenidos aplausos en el pase de público y prensa. La fotografía del film es uno de sus grandes valores, pues ha sabido captar la luz de La Habana, su maravillosa arquitectura colonial, su atmósfera de los años cincuenta sostenida en el tiempo, sus barrios populares y el esplendor de su Gran Teatro (fulgurante tras la remodelación y reapertura en 2016). Cuenta la historia real del bailarín cubano Carlos Acosta, el primer Romeo negro del Royal Ballet de Londres, desde su infancia hasta su triunfo internacional, poniendo el acento en la relación que mantuvo con su padre, cuya tenacidad determinó que dedicara su vida al ballet a pesar de no tener vocación. La película es una síntesis espectacular de dos Artes, el Cine y la Danza, pues está salpicada de poderosas representaciones coreográficas que actúan de correlato bailado. La historia de Cuba sirve de telón de fondo, con referencias a los ingenios azucareros y la esclavitud, a las Guerras Bananeras y al general Smedley Butler, a la lucha revolucionaria de los años cincuenta, a Bahía de Cochinos, al embargo, a los marielitos... E incluye una melancólica alusión al sueño frustrado de la revolución simbolizado en esas ruinas del Centro de Artes que quiso construir el Ché y cuya edificación se paró en 1965. Buenas interpretaciones (incluida la del propio Carlos Acosta) y un excelente guión del escocés Paul Laverty, el guionista habitual de las películas de Ken Loach, terminan de redondear el film. Se ha llevado el premio al mejor guión, ex aequo con otra película muy diferente, L’homme fidèle de Louis Garrel. Al recoger el premio, Laverty denunció los 58 años del embargo de Estados Unidos a Cuba con palabras durísimas (ha sido la ceremonia de clausura más política de los últimos años). En cuanto a L’homme fidèle, en la que Garrel es también director y actor principal, se trata de una discreta comedia francesa sobre triángulos amorosos al servicio del lucimiento de Laetitia Casta, la actriz principal. Entre el cine español a competición ha brillado El Reino, de Rodrigo Sorogoyen, que se enfrenta de manera descarnada y espíritu combativo al tema de la corrupción en la vida política de la España actual. Rodada con ritmo de thriller, incluyendo una espectacular escena de persecución automovilística, la película atrapa ya desde su arranque, desde ese exultante banquete de los cuadros autonómicos de un partido que no se nombra, pero enseguida se identifica, chulescos, vulgares, confiados, que se creen todopoderosos, que chupan las cabezas de los camarones de la misma forma que el erario público. Gomina, regalos, trajes perfectamente cortados, yates, fiestas, esposas comparsa, secretos, mordidas a subvenciones europeas, recalificación de terrenos y especulación inmobiliaria, cuentas en Suiza... y grabaciones que llegan a los medios de comunicación, lealtades exigidas, presiones, chantaje, traiciones, aparición de escrúpulos morales hasta el momento inexistentes, toma de distancia de la cúpula del

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partido, dobles discursos, hombres en la sombra con capacidad de mover jueces,... Nada que no haya sido y sea el pan nuestro de cada día en los telediarios. También da un repaso (contenido) a los medios de comunicación que sacan tajada con los escándalos, y a alguna periodista estrella que igualmente se identifica con rapidez. Antonio de la Torre convence en su papel protagonista, encarnado al vicesecretario del partido, que al ser sacrificado para esconder la trama de corrupción decide tirar de la manta. El film intenta explicar todo ese mundo que ha enfangado la política y su ensimismamiento – “somos emprendedores”; “yo no he hecho nada especial, [...] encajar en esa maquinaria que lleva engrasada desde los tiempos de mi abuelo”; “¿Por qué entrasteis en política?”, para “salir adelante, vivir bien, cuidar de mi familia...”–, y lo denuncia. No obstante, Sorogoyen ha querido dejar claro ante la prensa que “esta película no habla de los partidos sino de la gente que los puebla”. Ha sido un film aplaudido con entusiasmo por el público en su exhibición en el festival (aplausos en los que también había un ejercicio de catarsis colectiva). La presencia de cine español a competición en la Sección Oficial la ha completado Quién te cantará, dirigida por Carlos Vermut, que en 2014 se llevó la Concha de Oro a la mejor película y la de Plata al mejor director por Magical Girl. Cuenta la historia de una diva de la canción, interpretada por Najwa Nimri, que ha perdido la memoria y no se reconoce a sí misma, y del proceso de reconstrucción de su identidad ayudada por una entregada fan, que está encarnada por Eva Llorach. Buenas interpretaciones para un film que trata sobre identidad e imagen, mujeres que se vampirizan unas a otras, y destructivas relaciones materno-filiales. Todo ello con nítidos ecos almodovarianos. La Sección Oficial ha sido una vez más muy diversa. Dos films ambientados en el siglo XVIII han formado parte de ella: Le cahier noir y Angelo. El primero, dirigido por Valeria Sarmiento, es un folletín romanticista construido en torno a la historia cruzada de un niño huérfano y su nodriza, que discurre entre Francia e Italia en los años que median entre el estallido de la Revolución francesa y la llegada de los ejércitos napoleónicos a Roma, pero que no termina de funcionar. Tiene el atractivo, eso sí, de la cuidada ambientación de época. Angelo es sin embargo una película más compleja, que provoca reacciones opuestas: ha sido aplaudida y silbada a partes iguales en el pase de prensa y público. El director austriaco Markus Schleinzer ha traído con ella al festival la historia de un niño africano capturado como esclavo en el siglo XVIII y llevado a Europa para un experimento social, ser educado como un príncipe en la corte real austriaca, europeizado, civilizado con el fin de otorgarle humanidad. A partir de un caso real, la película ofrece reflexiones atemporales sobre cuestiones como la libertad, la identidad, los conceptos de civilización y barbarie, y la asimilación de lo diferente –a esa atemporalidad contribuye el contraste entre el escenario contemporáneo y el vestuario de época de las primeras y últimas escenas–. Con una estructura teatral en tres

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actos, un ritmo muy lento, muchos silencios, una fotografía muy pictórica –hay fotogramas sostenidos que parecen lienzos–, un vestuario sincrético –“no creo que sea posible hacer una película histórica de forma correcta; solo puedes fracasar si intentas hacerlo. Por eso solo intento dar la impresión de una línea temporal”, explicó el director en rueda de prensa–, y la extraordinaria imagen final de un incendio, Angelo es una interesante película filosófica que no ha sido bien comprendida. Representando también a la cinematografía centroeuropea ha concursado el film germano suizo Der Unschuldige (The Innocent), de Simon Jaquemet. Narra la historia de una neuróloga madre de dos hijas, casada con un fundamentalista cristiano, a la que asalta el recuerdo –o reaparición, no queda claro– de una relación amorosa de su pasado que le sumerge en un conflicto con su familia y su comunidad. A través de ella, Jaquemet aborda el tema del peso del colectivo frente al individuo que ha tratado ya en anteriores films. También habla sobre el conflicto entre ciencia y fe religiosa, sobre la idea del pecado en el fundamentalismo cristiano, e incluso sobre relaciones maternofiliales. Sin apenas diálogos, imágenes oníricas (sobrecogedora la del mar negro en el que se convierte la piscina), con una atmósfera opresiva y gélida, y un final surrealista, la película desorienta. Entre los films con temática social, se han exhibido dos dramas que exploran las relaciones entre padres e hijos: Beautiful Boy y Blind Spot. De producción estadounidense, la nueva película del director y guionista belga Felix Van Groeningen, narra los desesperados esfuerzos de un padre (interpretado por Steve Carrell) por entender y ayudar a su hijo adolescente (Timothée Chalamet) a salir de la adicción a las drogas y el alcohol y de la deriva de autodestrucción en la que se ha sumergido. Con una minuciosa descripción del proceso circular de caída, salida, recaída en su adicción de ese encantador chaval que no parece tener ninguna razón para drogarse, el film habla sobre los límites de la comunicación entre padres e hijos, y sobre los límites de la responsabilidad y capacidad de ayuda de aquellos. Una película con intención social, como deja claro los rótulos del final, pero con un tono y mensaje pesimista. Como drama le supera ampliamente Blind Spot, la auténtica sorpresa del festival. Fue la última película a concurso en ser exhibida, y nadie esperaba encontrarse este

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extraordinario film que habla también sobre la incomunicación entre padres e hijos y esos rincones oscuros de la adolescencia que los padres no perciben. Rodada en un solo plano secuencia –todo un prodigio técnico–, relata el giro trágico e incomprensible que da en un instante la vida de una adolescente aparentemente feliz y responsable, con una familia que la quiere. Es una película de sentimientos, muy intensa, inteligente, que no trata de explicar nada, sino hablar sobre cómo la normalidad cotidiana puede verse abruptamente interrumpida por la tragedia sin la más mínima señal de aviso; que sumerge al espectador en una experiencia emocional intensa para llamar su atención sobre la necesidad de diálogo y comunicación en las familias. Ha sido el primer salto a la dirección de la joven actriz sueca Tuva Novotny, y se ha saldado con un rotundo éxito. Pia Tjelta, la actriz protagonista, inmensa en la interpretación de un dificilísimo, por sostenidamente intenso, papel de madre, se ha llevado muy justamente la Concha de Plata a la mejor actriz. Una película ciertamente extraordinaria. El cierre a la Sección Oficial, y al festival, lo ha puesto Bad Times at the El Royale, de Drew Goddard. Un día cualquiera de 1969, un viejo hotel al pie del lago Tahoe, en la frontera entre Nevada y California, un grupo de desconocidos que se registran en él: un cura (Jeff Bridges), una corista (Cynthia Erivo), un falso agente comercial que es en realidad policía (John Ham) y una hippie (Dakota Johnson), atendidos por un esquizofrénico recepcionista (Lewis Pullman). Tras la llegada del líder de una secta (Chris Hemsworth, que cambia aquí de registro), todos empiezan a matarse entre sí. Goddard explora con este film el terreno del thriller de crímenes, inspirándose, como explicó en rueda de prensa, en el cine de Alfred Hitchcock, John Huston y Sergio Leone, y en la literatura de Agatha Christie, Dashiell Hammett o James Ellroy. El film recuerda también a Tarantino. Tal cóctel acaba dando muy buenos resultados y el entretenimiento está garantizado. La inmensa oferta de esta edición del festival se ha repartido por sus diferentes secciones (Perlas, Zabaltegi, Horizontes Latinos, Made in Spain, New Directors, Culinary Cinema, Zinemira y Nest Film Students), ha incluido también la presentación de dos series de televisión (Gigantes, colada incluso en la Sección Oficial. Servidumbres de los patrocinios) y la retrospectiva ha estado dedicada a la guionista británica Muriel Box (1905-1991), de la que se han pasado 28 títulos, y cuyo trabajo es todo un filón para los estudios sobre feminismo y cine. En Perlas, la sección que reúne films inéditos en España y premiados en otros festivales o aclamados por la crítica y en la que ha causado sensación Roma (Alfonso Cuarón), se ha podido ver la última película de Spike Lee, BlacKKKlansman (Infiltrado en el KKKlan). Ambientada en la segunda mitad de los años sesenta, cuando la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos entró en una nueva fase legitimando el uso de la violencia, cuando se lanzó la consigna del Black Power y grupos como los Panteras Negras alimentaban sus filas con jóvenes negros de formación universitaria, la película, que refleja muy bien todo esto, narra las peripecias del primer policía negro de Colorado Springs, que, gracias a su labia, logra

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infiltrarse en el Ku Klux Klan. Narración, ambientación, música –que tiene un enorme protagonismo–, interpretaciones, fotografía, todo es excelente en BlacKKKlansman. Incluido el relato histórico, que no es un mero fondo sino el tema en sí mismo. El retrato que Spike Lee hace del universo supremacista blanco de aquellos años (desde los líderes a las bases) es muy ilustrativo. Antológica la escena del visionado de El nacimiento de una nación por un grupo de miembros del KKK. Cine comprometido, que no solo es una denuncia contra el racismo, de aquellos años y de los actuales, sino un alegato directo contra Donald Trump y sus acólitos que se hace muy explícito en las escenas finales. Una maravilla. El festival proyecta un film de cada uno de los galardonados con el Premio Donostia, y el correspondiente a Judy Dench, Red Joan, merece un comentario. Basada en hechos reales, cuenta la historia de la espía británica Melita Norwood –Joan Stanley en el film (Dench)– que, ya retirada, es detenida acusada de haber pasado en los años cuarenta información sobre el programa nuclear británico a los soviéticos. Retrocediendo a 1938, el film explica cómo en sus años de estudiante en Cambridge (Sophie Cookson realiza una estupenda interpretación de Stanley joven) se fue acercando a círculos comunistas, cómo ya graduada en Física fue reclutada para dicho programa nuclear (interesante retrato del papel de la mujer en la ciencia, sometida al machismo imperante), y cómo acabó convirtiéndose en una espía. La reconstrucción de la época y el recorrido histórico por aquellos años (que incluye algunas imágenes documentales reales) son los alicientes de esta película edulcorada de espías en la que la Sra. Stanley, lejos de resultar una roja traidora a la patria, deviene en activista de la paz mundial sirviendo al empate atómico. Interesante para ilustrar los recelos nucleares de aquellos años entre las antiguas potencias aliadas y el despegue de la carrera nuclear. La clausura del certamen la ha puesto un film taquillero, Ha nacido una estrella, un nuevo remake del clásico de 1937 con Bradley Cooper y Lady Gaga. La oferta de esta 66 edición del festival ha sido nuevamente inmensa, y su director, José Luis Rebordinos, ha confesado que están al límite de lo gestionable y que barajan reducir las películas fuera de concurso, aumentar los pases para acreditados de prensa (ha habido problemas con las localidades) y reducir la venta de entradas al público –que han superado las 174.000– aunque ello signifique reducir ingresos. Van a reflexionar sobre un redimensionamiento del festival a futuro. De cualquier forma, seguro que en la edición del próximo año muchos de los acreditados de prensa volveremos a vivir el dilema sobre cómo combinar Sección Oficial y alguna película de otras propuestas, el estrés de correr de una sala a otra, el cansancio acumulado, y la mezcla de tristeza y alivio cuando se acaba tan intensa experiencia. La magia del cine.

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SITGES 2018. 51 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE CATALUNYA

POR JAVIER J. VALENCIA

¿Puede considerarse la presente edición del Festival de Sitges la mejor del siglo XXI? Un éxito brutal a nivel de entradas vendidas (con el lleno hasta los topes en prácticamente todos los cines durante los fines de semana en cualquier sesión), una organización ejemplar (que ha hecho olvidar ciertas meteduras de pata de años anteriores), una galería de invitados que ya querría para sí cualquier Festival de categoría A (por la alfombra roja de Sitges pasaron, entre otros, Nicolas Cage, Tilda Swinton, Ed Harris, Peter Weir o M. Night Shyamalan, pero no por ello olvidaron a ilustres presencias del fantástico y del cine de género como Pam Grier, Dyanne Thorne, William Lustig o Traci Lords. Y también estuvo Ron Perlman, ese gran actor capaz de pertenecer a ambos mundos) y una selección de títulos verdaderamente destacable, así lo atestiguan. No ha sido un año exento de las clásicas polémicas que tarde o temprano asolan la localidad durante el mes de octubre pero en esta ocasión, el “escándalo” (entrecomillado, sin duda) protagonizado por el joven youtuber Wismichu, al presentar una ¿película? que era en realidad una excusa –en la filmación se veía en bucle una misma escena de su protagonista pidiendo un bocadillo en un bar- para grabar la reacción del público que irá destinada a un futuro documental tiene toda la pinta de que terminará en el cajón de lo anecdótico dado que la relación entre su público y la habitual del certamen es prácticamente nula y que la situación tuvo a la larga más de chiquillada en pos de llamar la atención que de una verdadera actitud transgresora. Aunque no estoy

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personalmente nada metido en el mundo de las nuevas estrellas de los medios de comunicación de las redes, lo cierto es que la actitud de Wismichu contrastó con la de otro popular youtuber, Rubius, que presentó su producto Virtual Hero, una serie de animación para amantes de los videojuegos destinada a un público infantil y juvenil con profesionalidad y que se tomó mucho más en serio el –loable, pero quizá poco práctico con vistas al futuro- intento de crossover entre ambos mundos por parte del equipo capitaneado por Ángel Sala. Ningún bocadillo, por malo que sea, podrá empañar momentos inolvidables como el encuentro con los fans del legendario director Peter Weir. Memorables fueron sus recuerdos acerca del primer beso que rodó, ¡cuando ya llevaba seis cintas!, entre Sigourney Weaver y Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente (1982), su charla con Stanley Kubrick acerca de cómo a los dos les hubiera encantado disponer del talento para componer las bandas sonoras de sus respectivas películas, o su insólito modo de preparar sus guiones, que consistía en grabar sus tratamientos (previos a añadirles diálogos) del libreto y después escucharlos como si de un drama radiofónico se tratara, incluyendo efectos de sonido-. O el pase de El show de Truman (1998) presentado por el propio director y el actor Ed Harris en el Casino Prado, donde recordaron cómo se conocieron y el protagonista de Westworld explicó que preparó su personaje de Christof (el manipulador productor que controlaba la vida del personaje de Jim Carrey, inmerso en su galaxia ficticia televisada) con muy pocos días de antelación dado el poco tiempo que dispuso entre que dio el visto bueno al proyecto y el inicio del rodaje (y que le terminaría dando un Globo de Oro y una nominación al Oscar al mejor actor secundario). O la presencia de Alex Proyas, que no vino a presentar ninguna de sus obras más populares como El cuervo (1994) o Dark City (1998), sino su semiolvidada opera prima Espíritus del aire, gremlins de las nubes (1989) en una nueva copia remasterizada, dentro de la revitalizada sección Seven Chances (la semana de la crítica), que se ha reinventado como recuperadora de films para degustadores de rarezas y títulos semi-olvidados. Como Dream Demon, de 1988, que en su día fue considerada como la respuesta británica a “Pesadilla en Elm Street” y que contó con la presencia de su director Harley Cokeliss, o el documental Blue Velvet Revisited (Peter Braatz, 2016), curiosa delicia que tiene casi el formato de un álbum fotográfico de recuerdos acompañado de declaraciones de David Lynch y su tropa en 1986 cuando estaban rodando algo que no sabían muy bien qué forma iba a tener y que acabó convirtiéndose en un clásico indiscutible como fue Terciopelo azul). Son solo tres ejemplos de los muchos que ha habido en esta 51 edición que parecía empeñada en tener el brillo que no llegó a tener la anterior, que en comparación y por efemérides fue un tanto deslucida. Como cada año, inevitablemente, llega un momento en el cual tenemos que escuchar frases tipo los jurados son soberanos o nunca llueve a gusto de todos. El premio este año a la mejor película fue para Clímax, del eternamente provocador hasta el cansancio Gaspar Noé, su obra más musical que escondía (con cero sutilezas y a pecho descubierto) una clara metáfora sobre la Francia actual y que causó el revuelo habitual entre los seguidores más acérrimos del cine fantástico que todavía consideran que cintas de este tipo no deberían estar en la sección oficial. Pero ya no sorprende, desde el periodo en el cual Alex Gorina fue el presidente del evento (1994-1998) Sitges es bicéfalo, y es el jurado de cada edición quién determina si toca ser Festival Internacional de Catalunya o Festival de cine fantástico. Lo cierto es que la calidad media de la sección oficial fue bastante alta, quizá no hubo ningún largometraje que dejara la sensación de estar ante una obra de inmensa magnitud, pero realmente ninguna de la presentadas era en absoluto carente de interés. Luego ya en las secciones paralelas

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hubo para todos los gustos y colores, pero dentro de la brutal cantidad de títulos que presenta en Festival (más de 220) algunas como Noves Visions ya son un clásico deporte de alto riesgo, donde detrás de una sinopsis interesante o de un tráiler resultón puedes luego encontrarte tanto como un homicidio al buen gusto como el gran descubrimiento del año. Término medio, pocas, casi ninguna. Este año, la vencedora de dicha sección fue Desenterrando Sad Hill, un documental de Guillermo de Oliveira en el que explica la aventura de un grupo de fans de El bueno, el feo y el malo intentando desenterrar lo que quedaba del cementerio de su escena final, rodada en Burgos. Levantó una ovación apasionada y fue un triunfo que dejó a todo el mundo satisfecho. La otra proyección que hizo levantar al público de sus asientos y aplaudir hasta rabiar fue la comedia japonesa One Cut of the Dead, de Shinchiro Ueda, vista en la sección Discovery, pero el premio de este apartado cayó en manos del anime Maquia: When the Promised Flower Blooms.

Y ahora, como es común en cada cobertura anual en esta revista, comentaremos brevemente los films más destacables y/o relevantes vistos en esta edición del Festival Internacional de cine de Sitges 2018:

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SUSPIRIA (Luca Guadagnino): Una de las cintas de terror más esperadas de la temporada fue la escogida para inaugurar el Festival después de su paso por el de Venecia, donde capturó adhesiones incondicionales y rechazos absolutos. Era predecible, pues, que en un certamen más abierto al género fuera recibida con mucha mejor aceptación. La reinterpretación (más que remake al uso) que hace Guadagnino de la legendaria cinta de Dario Argento es inteligente, plásticamente sobrecogedora y, por momentos, capaz de trasladar genuina magia negra a la pantalla. Pero parece que el director se ha pasado un poco de ambicioso al meter demasiados ingredientes, y decide que, aspectos que parecían meramente coyunturales relativos a la época en la que sucede la acción (la década de los 70 y los conflictos provocados por el grupo terrorista Baader-Meinhof en aquellos días, o la horrible herencia dejada por el nazismo en uno de los protagonistas, un profesor desdichado, al que va vida por cierto un intérprete sorpresa) y que estaban sirviendo de un tenebroso envoltorio que parecía reverberar alrededor de los acontecimientos que ocurrían en la academia de baile ahora situada en Berlin, pasen a un innecesario primer plano en un sexto acto (que curiosamente escoge unas decisiones estéticas un tanto cuestionables a partir de ese momento, cuando hasta entonces el film poseía una belleza contundente) y en un epílogo un tanto decepcionante. La promesa de que la oscuridad está a punto de estallar, latente a lo largo del metraje (no sé por qué todo el mundo se comporta como si lo peor ya hubiera pasado, le dice en un sugerente diálogo el personaje de Dakota Johnson a la maestra interpretada por Tilda Swinton) no se cumple y deja un regusto un tanto amargo al mostrar un final sorprendentemente complaciente. En cualquier caso, más que interesante, realizada con verdadero talento. Por momentos, llega a estar incluso a la altura de la original, y aunque no redondee la jugada, ya es decir mucho en esta era de nuevas versiones totalmente insípidas.

LO QUE ESCONDE SILVER LAKE (Under the Silver Lake, David Robert Mitchell): En un caso semejante al de Supiria, la nueva obra del director de It Follows llegaba a Sitges después de haber sido uno de los filmes más esperados en el pasado Cannes y que sin embargo fue acogido con la más absoluta de las tibiezas. Y aunque es un producto tremendamente irregular, incluso un tanto cargante debido a lo enfebrecido de su narración, admito que me ha sido totalmente imposible no encariñarme con él. Durante las andanzas de Sam (Andrew Garfield, en un papel, el del detective mofeta, en el que encaja como un guante) para reencontrarse con Sarah (Riley Keugh), de la cual se

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enamora nada más verla en el motel de mala muerte de Los Angeles donde ambos conviven y del cual desaparece de un día para otro sin dejar rastro, descubrimos un mundo oculto al cual tan solo se puede acceder descubriendo las claves que deja la cultura popular. Para lo que le hará falta descifrar, por ejemplo, los códigos codificados de la canción de un disco de siete pulgadas o lograr unir sabiamente los puntos de un laberinto dibujados a modo de juego infantil en una caja de cereales. Dado que los amantes de los largometrajes y las series de culto a menudo se comportan (nos comportamos) de igual manera, incluso en la misma vida en ocasiones, hay un reconocimiento inmediato, más que un guiño, casi un abrazo, a un cierto tipo de público que la va a reconocer como la notable película que es. El resto del planeta la odiará, eso está claro. Resulta una jugada muy semejante a la que hizo Richard Kelly una década atrás con la también muy atractiva Southland Tales, una pieza de culto prefabricada y totalmente auto-consciente de lo que era y que prácticamente decapitó la carrera del director de Donnie Darko de cara a las grandes producciones. Mucho me temo, a pesar de su valentía, que David Robert Mitchell se haya hecho el hara-kiri de igual manera ante los productores de la ciudad de los sueños mirando directamente hacia el cartel de Hollywood.

LA SOMBRA DE LA LEY (Dani de la Torre): Tras haber debutado con la consistente El desconocido tres años atrás, Dani de la Torre sube el nivel de ambición en su carrera con La sombra de la ley, drama ambientado en la Barcelona de los primeros años 20 en la cual entrecruzan sus caminos un misterioso agente de la ley encarnado por Luis Tosar, un triunvirato de policías corruptos, el regente mafioso de un music hall, su cabaretera favorita y un grupo de sindicalistas. El relato empieza bien, presentando adecuadamente a los personajes principales en su primer cuarto y luciendo un diseño de producción muy cuidado. Pero lo que en un primer (y muy prometedor) momento parece que va a ser una especie de versión de Grupo 7 en la tercera década del siglo XX pronto vira hacia el resto de personajes y se convierte en un ampuloso drama que pretende ser una suerte de Érase una vez en Barcelona y que incluye sinfín de homenajes, desde Martin Scorsese a Sergio Leone pasando por Matthew Vaughn (en una imposible escena de acción que parece totalmente fuera de lugar) y una, en su tramo final, cada vez mayor galería de situaciones previsibles y diálogos manidos. Al final, y a

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pesar de la buena labor técnica e interpretativa, se resiente de un guion mejorable, menos necesitado de gustar a todo el mundo.

MANDY (Panos Cosmatos): El que suscribe no es que fuera precisamente el mayor fan del mundo de la película previa de Cosmatos, aquel Beyond the Black Rainbow que sobreponía el estilo sobre la sustancia abismalmente, y que, aunque lograba una obra visualmente muy poderosa mostraba, especialmente en su recta final, un consciente cierto desprecio hacia su propio guion. Pero Mandy, sin renunciar a situar a la imagen en un pedestal por encima de la letra, está mucho más elaborada y resulta un trip coherente consigo mismo. Una rocosa cinta de venganza en la que Nicolas Cage atraviesa un paisaje cada vez más y más pesadillesco enfrentándose a un culto satánico y a unos motoristas infernales con sierras mecánicas o ballestas. Una fantasía enfebrecida –comienza situada en un plano real, para poco a poco convertirse en un laberinto que parecería surgido de la mente de un Fritz Leiber, a medida de que su protagonista se interna en su propia locura- estructurada sólidamente y que no renuncia, pese al tono sombrío que la envuelve, a disponer de un peculiar sentido del humor, tanto en la demencial interpretación de su estrella principal como en algunos de los momentos más delirantes del film (véase el encuentro con el personaje del Químico interpretado por Richard Brake y su imposible conversación mental). Densa, violenta y plásticamente muy hermosa, Mandy bien podría ser una metal-ópera convertida en imágenes, con un primer acto que sería una especie de rock progresivo psicodélico, para paulatinamente convertirse en black metal sinfónico. Un título de culto instantáneo. Ganadora del premio a la mejor dirección.

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EL APÓSTOL (Apostle, Gareth Evans): Sitges siempre ha permanecido al margen de polémicas con Netflix, la plataforma de streaming más popular del mundo, y al contrario que Cannes no tiene inconveniente en mostrar en una sección oficial películas destinadas a su consumo inmediato en la pantalla de televisión. Y me considero afortunado por haberlo visto en pantalla grande, ya que es uno de aquellos títulos que hubieran merecido conocer estreno en las inimitables salas de cine. El apóstol podría situarse como parte del género de terror rural que tiene a El hombre de mimbre (la original de Robin Hardy, no su ridículo remake) como su principal referente, y que suele mostrar a pequeñas comunidades aisladas paganas adorando a algún tipo de deidad poco corriente y que generalmente implica algún tipo de ritual o sacrificio: pero Gareth Evans es un reconocido director de cine de acción (suyas son las imponentes dos entregas de The Raid: Redada mortal) e introduce sus propios ingredientes en cuanto a brío y nervio, convirtiendo a un relato que tiene una primera mitad que bien podría ser una nueva versión de cualquier cinta de terror rural inglesa de los años 60, templada y sugerente, en un relato de terror físico contundente y en ocasiones frenético, y muy violento –más para los cánones de Netflix-. Como manda su género, no evita incluir cierta metáfora social (en tiempos sombríos las figuras fascistas suelen aprovechar la situación para hacerse con el poder; todas las tripas y los desechos ofrecidos en ritual permanecen en la red de alcantarillado del pueblo, destacando lo podrido de la localidad bajo sus cimientos) y también destaca la relación del hombre y la naturaleza (y lo fácilmente que puede olvidar su pertenencia a ella). Seductora y con un toque amargo, resultó una de mis favoritas del certamen, y entre sus brotes de gore dejaba mostrar ciertas muestras de delicadeza, como pueda ser la sencilla y sincera motivación del personaje principal, Thomas (un Dan Stevens calcando prácticamente su rol de David Haller en la serie de TV Legion), que se introduce en la misteriosa comunidad con la intención de rescatar a su hermana, secuestrada para pedir un rescate, aunque implique poner a prueba su fe perdida en Dios (que tanto puede significar su propia fe en la humanidad, como un deidad más de un poder superior a la que adoran los secuestradores). Las localizaciones son deprimentes y fangosas, y logran crear un entorno asfixiante. No es perfecta, tiene demasiadas tramas y personajes y no todo llega a concretarse de un modo precisamente ejemplar (y que incluso da que pensar si originalmente no fue concebida como una serie televisiva), pero si totalmente recomendable para los amantes del folk horror.

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LA CASA DE JACK (The House That Jack Built, Lars Von Trier): La que sí fue concebida (y muy publicitada hace casi un lustro como tal) como proyecto catódico fue La casa de Jack, que evidencia dicho status al estar dividida en cinco segmentos y un epílogo (a buen seguro diferentes capítulos en su formato original) que narran cinco crímenes perpetrados por un asesino en serie (el Jack del título, interpretado por un Matt Dillon para el que no parece pasar el tiempo, ni en la película ni tampoco en la vida real) durante doce años en el estado de Washington. Aunque ya hace mucho tiempo que Von Trier parece más interesado en jugar al gato y al ratón con los espectadores y la crítica y parece excesivamente preocupado por cómo va a ser percibido ante cada nueva obra, su talento detrás de las cámaras sigue siendo descomunal y hay que reconocerle que tiene un especial don para el sentido del humor, aunque sea negro, negrísimo, en este caso. Los dos primeros capítulos –los mejores- juegan en esa condición de comedia protagonizada por psicópata y especialmente el relativo a su trastorno maniáticocompulsivo es especialmente brillante. En los dos siguientes ya parece su protagonista mimetizarse con su director y responder mordiendo a las habituales acusaciones de misógino y misántropo que suele recibir. Pero a estas alturas pedirle a su director que modere su ego parece absurdo y, además, tampoco estoy muy seguro si ya nos interesa realmente que sea de otro modo: no tiene, y me atrevo a asegurar que no tendrá, ningún interés en capturar a ningún público nuevo, si no a seguir jugando con sus habituales seguidores y detractores. De estos, me refiero a los que no pueden resistir a ver su nueva obra a sabiendas que van a sentirse decepcionados u ofendidos. Los primeros, van a disfrutar, aunque no se trate de una de sus mejores películas.

POSSUM (Matthew Holness): Mientras que compañeros suyos de generación y de teatro (véase Alice Lowe o Richard Ayoade, con los que compartió protagonismo en su popular serie Garth Marengi’s Darkplace) han ido alcanzando en mayor o menor medida el éxito, Matthew Holness ha seguido cultivando su peculiar gusto por el pulp y los filmes de culto, y su primer largometraje tiene el estilo y la forma del cine de explotación de terror inglés de bajo presupuesto de los años 70, los llamados nasties. Possum es una muy desagradable historia (según Holness inspirada por los delitos sexuales de Jimmy Saville) acerca de Phillip, un artista de marionetas que se ve obligado a volver a vivir con su tío Maurice (Alun Amstrong) a su viejo y destartalado

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hogar en una zona particularmente deprimente de Norfolk. Pronto se ve asediado por su principal títere, de espantosa forma de araña, pero rostro humano, que le atormenta en sus pesadillas, mientras que paralelamente las noticias informan de la desaparición de un adolescente en la misma zona. Lenta, reiterativa, y terriblemente perturbadora, Possum opera en un complejo registro psicológico, en el cual el personaje interpretado por un brillante Harris se ve perpetuamente asfixiado por traumas de su infancia y por una dolorosa soledad que solo se ve interrumpida por las muy incómodas apariciones en escena de su tío. Se trata de una película densa y difícil, no apta para todos los paladares, y que tuvo la mala suerte de ser proyectada en uno de los maratones de madrugada entre semana (aunque en defensa de los programadores del Festival, hay que reconocer que se trata de una cinta muy difícil de ubicar a cualquier hora del día).

LORDS OF CHAOS (Jonas Akerlund): Otra cinta que despertará cierta polémica en un futuro cercano es Lords of Chaos, adaptación del libro de Michael Moynihan y Didrik Soderlind que explicaba la historia de las bandas de black metal noruego Mayhem y Burzum, y que incluía el suicidio de uno de los componentes fundadores de la primera banda, la quema de iglesias y finalmente el asesinato. La controversia (minoritaria, ya que no son bandas cuyo estilo musical lleguen a la masa) ya existió con la publicación del libro en 1998 por parte de los seguidores de los grupos ya que consideraban que era partidista y estaba llena de omisiones que no permitían conocer en profundidad en especial a Euronymus (Rory Culkin) y Varg (Emory Cohen), los distintos fundadores que después formarían el circulo interno de dicha escena, que según el film en ocasiones operaba como una banda criminal. Difícilmente una versión en dos horas mejorará en profundidad al libro, pero el largometraje resulta muy interesante para los que somos desconocedores del tema y resta un cierto tono de grandilocuencia que se otorgaba en ciertos artículos a sus protagonistas (independientemente de lo más o menos afortunado que sea presentar a uno como un oportunista y a otro como poco menos que un psicópata con no muchas luces). Se echa en falta una banda sonora que realmente utilice black metal (todos los grupos del entorno se negaron a formar parte del soundtrack del film), pero acusar a un biopic cinematográfico de ser una dramatización subjetiva de la realidad resulta absurdo –lo son todos y cada uno de los que existen-, y en este caso la insólita colección de sucesos

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y crímenes que se encadenan uno tras otro hasta estallar en su violento final ya mantienen los ojos abiertos del espectador por sí solo. Y sin caer gratuitamente en el sensacionalismo (o al menos, no todo lo que podría).

HALLOWEEN (David Gordon Green): Después de su triunfal paso por Toronto pudo verse “la secuela” de la clásica cinta de John Carpenter de 1978: importante recalcarlo ya que esta entrega está planteada como una continuación de la original, ignorando Sanguinario y toda la colección de continuaciones que tuvo ésta hasta el 2002, y también las reinterpretaciones ideadas por Rob Zombie, aquellos Michaels Myers de autor que resultaban tan interesantes y agotadores a partes iguales. Gordon Green elabora un slasher de sabor muy clásico que ignora tanto aspectos que ya parecían canon inamovible de la saga –Michael y Laurie no son hermanos, pero en la propia película se deja caer que se ha creado un mito en torno a ello, provocado por la prensa y los falsos rumores- como otros establecidos en el género desde los años 90 desde la triunfal aparición de Scream –no importa si ha habido relaciones sexuales entre los jóvenes antes de morir, no hay una distinción entre víctimas-. En cambio, si es un Halloween para la Generación Me Too, y juega bastante con la idea de que, si la cinta primigenia incluía una alegoría de Myers como depredador sexual, en esta continuación muestra a una Laurie Strode sobradamente preparada para convertirle en un cazador cazado apoyada por su hija y por su nieta. Funciona dentro de su género, y precisamente considero que el error de Rob Zombie fue pedirle demasiadas peras al olmo: aquí todo está en su justa medida, la violencia, las sencillas metáforas, los (muy aplaudidos por el público) guiños a la original, en especial un plano que remite a un momento muy recordado de la cinta de Carpenter, pero añadiéndole un significativo cambio de roles… DRAGGED ACROSS CONCRETE (S. Craig Zahler): Los policías que protagonizan Dragged Across Concrete están al filo de la ley, pero no lo suficiente para despertar antipatías. Igualmente, los dos ladrones protagonistas tienen –en especial el interpretado por Tory Kittles- las suficientes motivaciones para que los espectadores se pongan de su lado. Por en medio, una banda de villanos de esa Europa del Este indeterminada de la cual parecen surgir todos los males en muchos largos de acción actuales: muy violentos y más malos que la tiña. El choque de trenes es inevitable, y Zahler lo cuece a fuego lento, y tal y como había hecho en sus dos películas anteriores –

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el western con toques de terror Bone Tomahawk y el drama carcelario que terminaba en un reguero de sangre y columnas partidas Brawl in Cell Block 99- a la larga termina siendo como contemplar un accidente de coche a cámara lenta: el final va a ser explosivo y fatal. Por lo demás, Zahler es un verdadero “campeón de la retronostalgia”, y no se apoya en bandas sonoras recargadas de sintetizadores o en carteles de neón para intentar llevar al espectador al estilo de cine de otra época, sino en una simpleza en las motivaciones de los personajes, en ir directo al grano y en no tratar de evangelizar en absoluto sobre la violencia o la ley. Y aunque en todo momento de la sensación de que solo uno saldrá vivo no trata de ser moralizante: Dragged Across Concrete es un policíaco que a ratos parece de los 70 –personajes complejos, líneas transparentes entre luces y sombras- y a ratos de los 80 –acción expeditiva, violencia explícita- con un ejemplar trabajo de guion y una más que correcta ejecución. Y, sin embargo, con todo lo satisfactoria que resulta –que lo es, y mucho-, su director me vuelve a dejar con la sensación que le ha faltado algún ingrediente más, quizá una mayor concreción, quizá una mayor claridad de ideas.

SUPERLÓPEZ (Javier Ruiz Caldera): Una de las propuestas más esperadas por parte del fandom español era la adaptación del popular que ha ido enamorando a diferentes generaciones. El resultado es un producto (no creo que nadie se esperara otra cosa, ni debería) bien manufacturado, elaborado con una gracia (aunque tenga un sentido del humor que bebe demasiado de las series de televisión) y buen sentido del ritmo, con unas más que correctas interpretaciones donde destacan Julián López y una verdaderamente divertida Alexandra Jiménez en el papel de Luisa Lanas, el objeto de deseo del protagonista. A partir de ahí, los expertos en el cómic original podrán (y lo harán) encontrarle más o menos pegas o lamentar que hubiera adaptado tal tebeo de Jan y no otro, pero en eso no se va a diferenciar mucho de cualquier otra adaptación del comic-book norteamericano. En resumen: el Festival de Sitges 2018 podrá ser recordada como una de las ediciones más ejemplares que ha tenido en los últimos tiempos. Para mejorar en el futuro, sería interesante si por fin decidieran rebajar el volumen de títulos proyectados (ante el maremágnum de horarios en esta edición ha sido muy complicado dar con las nuevas obras de Peter Strickland o Takashi Miike, por ejemplo), quizá uniformando las

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excesivas secciones paralelas. En cualquier caso, una edición formidable, que ojalá marque una línea a seguir en el futuro. Activemos de momento la cuenta atrás hasta la futura edición del 2019, que tendrá como tema principal el 40 aniversario de Mad Max de George Miller, aunque también rendirá homenajes a The Warriors, de Walter Hill, Alien, de Ridley Scott, Apocalypse Now de Francis Ford Coppola y Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick, en este caso por su 20 cumpleaños.

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II FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA DE BARCELONA SANT JORDI

MAGÍ CRUSELLS Universitat de Barcelona

Entre la semana del 20 al 27 se celebró la segunda edición de este festival de cine que representa su consolidación. La dirección, bajo la tutela de José María Aresté, ha decidido superarse con una mejor y más completa programación de películas y actividades paralelas. Además de la Sección Oficial –centrada en las adaptaciones literarias, cine basado en hechos históricos y biopics– hubo otras: Cine con Gracia – dedicado a la comedia–; Zona Abierta –cine actual y series de estreno fuera de competición–; Zona Abierta. Sesión Infantil; Arte en el Cine –documentales sobre grandes pintores–; Sesión Homenaje –contó con la presencia de la actriz Ana Belén y el director José Luis García Sánchez por El vuelo de la paloma (1988) así como de Anna Pavignano, guionista de El cartero (y Pablo Neruda) (1995)–; e Imprescindibles – dedicada a Ingmar Bergman–. La lista de directores que asistieron es considerable: Stéphane y David Foenkinos (Algo celosa), Janus Metz (Borg McEnroe), Mike Newell (La sociedad literaria y el pastel de piel de patata), John Curran (El escándalo Ted Kennedy) y Jan Sverák (Barefoot). También participó el actor Sverrir Gudnason (Borg McEnroe).

Los directores Janus Metz y John Curran

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Se produjeron dos estrenos televisivos: la telemovie El nom de TV3 y el primer episodio de la serie de RTVE La otra mirada. Las actividades paralelas fueron diversas: - I Jornada de Guionistas es una nueva iniciativa que contó con la participación de Stéphane y David Foenkinos, Isabel Coixet, Anna Pavignano, Rafael Cobos y Coral Cruz - Coloquio de Caras y lugares tuvo como eje central la conversación sobre el rodaje de esta película entre Julia Fabry, directora de fotografía, y con la actriz, guionista y directora Leticia Dolera - Coloquio 200 aniversario de Frankenstein a cargo de Àngel Sala, director del Sitges Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya, y Francesc Sánchez Barba, director adjunto del Centre d’Investigacions Film-Història, para complementar la proyección de Mary Shelley - Coloquio El legado de Bergman donde Jordi Puigdomènech, secretario de Film-Història, analizó la figura del director sueco, después de la proyección de El séptimo sello - Taller ESCAC en el que el crítico y profesor de esta escuela de cine impartió una clase con estudiantes de secundaria con la exhibición de Rebelde entre el centeno

Como es habitual, el último día se concedieron los siguientes premios: - Mejor película Mary Shelley, de Haifaa Al-Mansour - Premio de la Crítica ACCEC Cambio de reinas, de Marc Dugain, con una mención especial para En tiempos de luz menguante, de Matti Geschonnek - Premio del Público a la mejor comedia Mi querida cofradía, de Marta Díaz de Lope Díaz - Educacine a Rebelde entre el centeno, de Danny Strong - Premio Castell de Peralada a la mejor música a Cambio de reinas, del compositor Marc Tomassi Los datos finales de esta segunda edición demuestran el interés por el aumento en la cifra de espectadores, el número de patrocinadores y de entidades que le han dado apoyo, así como los medios de comunicación y periodistas acreditados.

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Film-Història Junior

En aquesta secció us presentem el treball de recerca guanyador de la Tercera Edició del Premi Film-Història Junior corresponent a l’any 2017. Es tracta de L’evolució del cinema de terror. Des de 1896 fins l’actualitat d’Àlex Serra Alcina, aleshores estudiant de Batxillerat de l’Institut Mediterrània del Masnou que, actualment, estudia un Grau en Comunicació i que va comptar amb la tutoria de la professora Blanco Pardo del Departament de Clàssiques del mateix centre. El jurat compost per cinc membres de Film-Història va valorar l’exhaustiu repàs a les claus genèriques en relació amb els diferents períodes històrics i l’anàlisi més que destacat de 15 títols representatius del gènere. Així mateix es va destacar la perspectiva comparativa aplicada a l’anàlisi dels guions que podríem considerar com a clàssics i moderns del terror per elaborar una història referida des dels dos tractaments estudiats prèviament, No s’ha incorporat aquí una interessant enquesta a unes 30 persones que no només permet visualitzar el grau de coneixement del públic sobre el gènere sinó també posar a debat els valors dels dos curtmetratges elaborats esbrinant si es reconeixen elements propis d’un cinema de terror (clixés i patrons habituals) més clàssic o més actual. Reproduïm a continuació tres seccions del treball: les dues primeres més teòriques o d’anàlisi de materials fílmics (3.3. i 1.3. de l’annex) i la segona (seccions 6.3. i 6.4.) on es posa de manifest el treball previ abans de l’elaboració del curtmetratge que podreu visionar a: https://www.youtube.com/watch?v=xmaJBAdM3_A (curtmetratge de por basat en clixés del cinema clàssic) i https://www.youtube.com/watch?v=ap2BtPkDhDs (enllaç del curtmetratge de por basat en el cinema modern).

FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Director Adjunt del Centre Film-Història

L’evolució del cinema de terror. Des de 1896 fins l’actualitat Treball guanyador de la Tercera Edició del Premi Film-Història Junior (2017) ÀLEX SERRA ALCINA

Institut Mediterrània del Masnou (El Maresme, Barcelona)

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3.3 Història del cinema de terror Per explicar la història del cinema de terror, cal remuntar-nos al segle XIX, específicament l’any 1896, quan per primera vegada es van veure reflectides les característiques principals del gènere amb la pel·lícula Le manoir du diable de George Méliès, considerat el pioner del gènere de terror. Aquest curtmetratge, d’aproximadament 3 minuts, tracta l'arribada d’un enorme vampir a un gran castell medieval, on adopta la forma humana del diable Mefistòfil i es dedica a realitzar un munt de coses prodigioses.

A l’esquerra, cartell de Le manouir du diable (1896); a la dreta, fotograma de la mateixa pel·lícula

Dos anys més tard, es va produir al Japó un altre curt anomenat Shinin no sosei, el qual augmentava el concepte del terror i tenia com a tema principal la resurrecció d’un cos. Desafortunadament, avui en dia la cinta ha desaparegut. Tot i així, no va ser fins l’any 1910 quan es va realitzar el primer curtmetratge com a tal del gènere anomenat Frankenstein. Dirigit per J. Searle Dawley i presentat pels Edison Studios, aquesta pel·lícula de 13 minuts es basava en la novel·la homònima de Mary W. Shelley. Quatre anys més tard, D.W Griffith va rodar el llargmetratge The Avenging Conscience que es basava en el relat El cor delator i el poema Annabelle Lee, del mestre de la literatura de terror Edgar Allan Poe. La seva durada és de 78 minuts i es tracta d’un film mut. Els anys 20 van suposar un punt d’inflexió en la història del gènere a causa de dues figures molt importants: el director F. W. Murnau, i l’actor Lon Chaney. Aquest últim, un intèrpret de gran talent i ambició, va protagonitzar pel·lícules com El jorobado de Notre Dame (1923), El fantasma de la Ópera (1925) o, la més mítica i coneguda, però malauradament perduda, London After Midnight (1927), on interpreta un doble paper com a inspector de Scotland Yard i com a terrorífic vampir, dos personatges que presencien uns misteriosos esdeveniments que tenen lloc en una mansió londinenca. Aquesta cinta ha estat considerada “la pèrdua més important de la història del cinema a causa del temps”, tot i que, com a curiositat, dècades més tard es van trobar rastres del film i, l’any 2002, es va tornar a rodar la cinta amb l'ajuda del guió i les fotografies originals. D’altra banda, el 1922 l’alemany F.W. Murnau va dirigir una de les pel·lícules més importants de la història del cinema de terror: Nosferatu, el vampiro. La cinta. considerada un clàssic per excel·lència, va influir posteriorment a un munt de pel·lícules, llibres, videojocs, quadres, etc. Gràcies, en gran part, pel seu inquietant antagonista, el qual es va convertir en una icona popular.

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Esquerra: fotograma de Nosferatu, el vampiro (1922). Dreta, fotograma de London After Midnight (1927)

Durant l’època de la Gran Depressió, les productores americanes es van proposar realitzar pel·lícules amb les quals la població es pogués evadir i entretenir-se. Però, per portar-ho a terme, van haver de prendre els conceptes principals dels exponents del cinema de terror estranger, majoritàriament alemanys, i van adaptar-los a la seva cultura. L’estudi d’Universal Pictures, després d’haver aconseguit un gran èxit amb el film El fantasma de la Ópera, va decidir arriscar-se i va començar a produir una sèrie de llargmetratges basats en els monstres més famosos de la literatura. Els exemples més sonats són Drácula (1931), Frankenstein (1931) o La momia (1932). Tot i així, va haver-hi altres companyies que van intentar combatre a Universal i van crear llargmetratges com El hombre y el monstruo (1931) o Los crímenes del museo de cera (1933).

D’esquerra a dreta: Cartells de Drácula (1931), Frankenstein (1931), La Momia (1932) i pòsters de El hombre y el monstruo (1931) i Los crímenes del museo de cera (1933)

Als anys 40, Universal va traslladar a la gran pantalla un nou monstre amb la pel·lícula El hombre lobo (1941) i va produir més continuacions del seu èxit en taquilla Frankenstein, com l’anomenada House of Frankenstein (1944). D’altra banda, la productora de King Kong, RKO Radio Pictures, va realitzar llargmetratges de terror molt convincents com La mujer pantera (1940) o Yo anduve con un zombie (1943). Als anys 50 va sorgir una productora britànica anomenada Hammer Films que va prendre el relleu d’Universal i va reanimar els seus coneguts monstres amb films

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com La maldición de Frankenstein (1957), Drácula (1958) o La momia (1959), tots ells dirigits pel mític director Terence Fisher.

A l’esquerra, La maldición de Frankenstein (1957); al mig, Drácula (1958); a la dreta, La mòmia (1959)

Durant aquesta mateixa dècada, el cinema de terror va abraçar el seu gènere més pròxim, la ciència-ficció, tractant temes que atemorien molt a la població com l’àtom o els nous prodigis científics. D’aquí van sorgir pel·lícules com La humanidad en peligro (1954) o La mujer y el monstruo (1954). Els primers anys de la dècada dels 60 es van caracteritzar pel retorn al gòtic més clàssic, on va destacar la figura de Roger Corman, un director de Serie B, és a dir, que realitzava pel·lícules comercials de baix pressupost, que es va dedicar a adaptar molts relats d’Edgar Allan Poe. Les adaptacions més conegudes són La caída de la casa Usher (1960), El péndulo de la muerte (1961), Historias de terror (1962) i El Cuervo (1963), entre altres. Tots aquests llargmetratges van estar protagonitzats per un dels actors icònics del gènere: Vincent Price.

A l’esquerra, La caída de la casa Usher (1960); al mig, Historias de terror (1962); i a la dreta, una fotografia de Vincent Price

Simultàniament, Alfred Hitchcock va dirigir una sèrie de pel·lícules amb les quals es va guanyar el sobrenom de “mestre del suspens” i, a dia d’avui, s’ha convertit en un màxims exponents del cinema de terror i una gran influència pels directors que han sorgit més tard. Els seus films de terror més representatius han sigut Psicosis (1960) i Los pájaros (1963). L’any 68 va marcar un abans i un després en la història del cinema de monstres amb la pel·lícula La noche de los muertos vivientes, on el director George A. Romero va crear un nou zombie. Aquest innovador monstre va tenir tanta repercussió que, a l’actualitat, s’ha convertit en el model més comú dels zombies que podem veure en sèries de televisió com The Walking Dead (2010-2016).

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Esquerra: Psicosis (1960); al mig, Los pájaros (1963). Dreta: una fotografia d’Alfred Hitchcock

Els 70 van ser uns anys farcits de clàssics del cinema del terror. En primer lloc, es va iniciar en el gènere un director que amb els temps es convertiria en un referent: Wes Craven. Va dirigir cintes com La última casa a la izquierda (1972) o Las colinas tienen ojos (1977). No obstant això, els llargmetratges que més van destacar i que avui en dia es consideren obres mestres són: “El exorcista” (1973), considerada per molts crítics “la millor pel·lícula de terror mai feta”, “La matanza de Texas” (1974) i “Tiburón” (1975). Un any més tard s’estrenaria un altre film mític, basat en una famosa novel·la d’Stephen King: “Carrie”.

A l’esquerra, La noche de los muertos vivientes (1968). Dreta: fotografia de George A. Romero

A part d’aquestes importants pel·lícules nord-americanes, és necessari mencionar d’altres europees com “Suspiria” (1977) i “¿Quién puede matar a un niño?” (1976), o japoneses com “Hausu” (1977).

A l’esquerra, Tiburón; al mig, El exorcista; a la dreta, La matanza de Texas

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A començaments dels anys 80 es va produir una cinta que es convertiria en tot un clàssic: “El resplandor”, del director Stanley Kubrick, basada en el llibre homònim d’Stephen King. Simultàniament, es va expandir la concepció del gènere de terror perquè ja no únicament estava dirigit per als adults, sinó també per als més petits, amb pel·lícules com Poltergeist (1982) o Gremlins (1984). Tot i així, realment, els anys 80 van ser coneguts com “l’època dels slashers”. Com he dit anteriorment, els slashers són aquelles pel·lícules on un assassí es dedica a matar, normalment, a un grup de jovent. Films com Viernes 13 (1980), Pesadilla en Elm Street (1984), i la majoria de les seves continuacions, incloent-hi les de Halloween (franquícia iniciada en 1978, però amb més de quatre seqüeles produïdes durant la dècada dels 80), van marcar a molts adolescents i es van convertir en inevitables clàssics.

A l’esquerra, Poltergeist (1982); al mig, El resplandor (1980); a la dreta, Viernes 13 (1980)

La dècada dels 90 pel cinema de terror va ser molt bona en referència als Oscars, ja que es tracta d’uns premis cinematogràfics que poques vegades premien els films de terror. El silencio de los corderos (1991), Entrevista con el vampiro (1994) o El sexto sentido (1999) són els exemples més sonats. També va continuar la fama slasher dels 80 amb els llargmetratges Scream (1996) i Sé lo que hicisteis el último verano (1997). Per una altra banda, a Japó es va produir una pel·lícula que més tard es convertiria en un clàssic: Ringu (1998).

A l’esquerra, El silencio de los corderos (1991); al mig, Entrevista con el vampiro (1994); a la dreta, Scream (1996)

Els 2000 del cinema de terror es van caracteritzar pel found-footage, el torture porn i per una gran quantitat de remakes. El found-footage, d’una banda, va començar a tenir molt d’èxit a finals del segle XXI amb El proyecto de la bruja de Blair (1999), però realment les cintes que van acabar d’expandir el gènere van ser Paranormal Activity (2007), Monstruoso (2008) i el llargmetratge de culte espanyol, [·REC] (2007). 168

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D’altra banda, el torture porn va despuntar amb cintes com Saw (2004) i Hostel (2005). I, per últim, també van sobresortir els remakes, que són llargmetratges basats en altres existents anteriorment, com Hannibal (2001), Amanecer de los muertos (2004) i Las colinas tienen ojos (2006). Una pel·lícula espanyola molt important que també es va estrenar durant aquesta dècada va ser Los otros (2001) del director Alejandro Amenábar, protagonitzada per Nicole Kidman.

A l’esquerra, Saw (2004); al mig, Los otros (2001) i a la dreta, [·REC] (2007)

I, finalment, arribem a la segona dècada del segle XXII, és a dir, a l’actualitat. Una dècada on, per una banda, ha guanyat molt de protagonisme la televisió i han sorgit sèries de terror tan conegudes com The Walking Dead (2010-2016), American Horror Story (2011-2016) o Penny Dreadful (2014-2016). I d’altra banda, s’han produït pel·lícules molt interessants i aclamades per la crítica que s’aparten del terror convencional i s’apropen més al cinema d’autor com The Babadook (2014), It Follows (2014) o The Witch (2015). També s’han estrenat una sèrie de llargmetratges dirigits per James Wan, el mateix director de Saw, que han sigut, ja no únicament èxits de crítica, sinó també de taquilla, com Insidious (2011), Expediente Warren (2013) i Expediente Warren: El caso Enfield (2016), aquestes dues últimes convertint-se en la tercera saga de terror que més diners ha recaptat en la història del cinema de terror. Què ens oferirà el futur?

Esquerra: Penny Dreadful (2014-2016). Al mig, It Follows (2014) i a la dreta, Expediente Warren (2013)

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1.4 El doctor Frankenstein

Seguim amb les pel·lícules de monstres: de nou, torna a tocar una altra adaptació de Frankenstein. En aquest cas, la més coneguda de totes: El doctor Frankenstein. La cinta està dirigida per James Whale i va ser estrenada l’any 1931, en plena crisi del Crack del 29. El llargmetratge comença amb un teló de teatre i un presentador que ens explica que el film que veure’m és una de les històries més estranyes mai relatades. Ens avisa que la pel·lícula ens sorprendrà, impactarà i horroritzarà. L’inici és molt interessant. Segurament, avui en dia, si un presentador ens digues el mateix amb un altra pel·lícula, no ens atemoriria gens, però en el seu moment va haver de posar a l’audiència en situació, i tots els espectadors devien estar expectants a què el llargmetratge comencés. El doctor Henry Von Frankenstein pretén dur a terme un experiment tenebrós: construir, a partir de fragments de cadàvers, un nou ésser humà. Amb l'ajuda del seu criat Fritz, s'endinsa durant la nit en els cementiris de la localitat per arrencar als cadàvers les parts que necessita. El que ignora és que el cervell que ha agafat pel seu experiment havia sigut d’un criminal. Les innovacions en el cinema avancen i avancen i es veu molt ben reflectit en l’evolució dels llargmetratges analitzats. Si bé en l’anterior ja s’havien introduït els escenaris reals, en aquesta pel·lícula la imatge és molt més nítida i els escenaris molt més espectaculars.

Fotogrames del castell on resideix en Frankenstein

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Elizabeth, intentant rescatar a Frankenstein, arriba just quan el jove mèdic està realitzant les últimes proves. Els tres observen com Frankenstein alça a la criatura morta col·locada sobre una taula d'operacions, fins al cim de l'habitació, cap a una obertura en el cim del laboratori. Llavors s'escolta un tremend tro i el cos és baixat. És precisament en aquest moment quan Frankenstein veu que el seu experiment ha funcionat correctament.

Imatges de la primera escena on el monstre fa acte de presència

L’aspecte del monstre és horrible: ple de cicatrius i hematomes pel cos, és exageradament alt i té una mirada penetrant. Quan en Frank descobreix que el cervell utilitzat era d’un criminal i que es mou per l’odi, la mort i l’assassinat, decideix tancar-lo en un calabós sota el castell. Però Fritz, el fidel treballador d’en Frank, és mort per la bèstia quan l’està vigilant. En aquell moment, el doctor s’adona del greu error que ha comès i li injecta un somnífer a la bèstia. El doctor, l’amic i la promesa decideixen tornar a casa mentre el doctor es fa càrrec de la bèstia. En Frank està molt penedit, i li confessa a l’Elizabeth que es vol casar amb ella al més aviat possible, perquè ja han perdut massa temps. Després d’haver vist més de la meitat del metratge, podem afirmar que el terror resideix de nou en la figura del monstre, en el seu aspecte i en els constants jocs d’ombres i llums. I és que el director James Whale ja no únicament impressiona a l’espectador amb els preciosos decorats gòtics i els interiors de gran altura com el laboratori, sinó que també fascina amb la fantàstica il·luminació del film. La pel·lícula avança i el professor d’en Frank és estrangulat per la bèstia fins a la mort. El monstre s’escapa del castell i es dirigeix cap a la ciutat, però, abans d’arribar al centre de la població, passa a prop de la casa d’una nena petita. La dolça nena, que està jugant sola al costat d’un riu, el convida a jugar amb ella. Però quan s’apropa, el monstre l’agafa i la llença al riu, on mor ofegada. Probablement ens trobem davant d’una de les escenes més terrorífiques de la pel·lícula. Durant tota ella, estem en tensió per saber que li passarà a la nena, qui representa la innocència i la dolçor dels éssers humans. Quan veiem que el monstre la llença al riu, ens emportem un gran ensurt i patim per ella.

Fotografia de la nena petita amb el monstre

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Mentrestant, a casa d’en Frank estan de celebració pel casament. Però tot es descontrola quan l’Elizabeth s’assabenta que el doctor ha sigut assassinat. Tota la casa comença a buscar-lo mentre que l’Elizabeth es tanca en una de les habitacions per calmar-se. És just en aquell moment quan el monstre s’endinsa per una de les finestres a l’habitació de la promesa i s’apropa lentament a ella. De nou, ens trobem amb una de les escenes que més nerviós posen a l’espectador. Veiem com la promesa d’en Frank està reclinada en una cadira de l’habitació i el monstre es va apropant a ella a poc a poc. Ens sentim impotents perquè sabem que pot morir i no s’està adonant. A més a més, la música augmenta i compleix perfectament amb el seu propòsit.

Escena on el monstre s’apropa lentament cap a l’Elizabeth

Per sort, el monstre se’n va i ella no surt ferida. En Frank s’assabenta de la mort de la nena i, juntament amb la resta d’habitants, que estan molt rabiosos per l’assassinat de la petita, cerquen el monstre per tota la població. Però quan el doctor se separa un segon del grup, és atacat per la bèstia i deixat inconscient. El monstre se l’emporta a un vell molí sobre una muntanya. La multitud amb torxes s’apropa cada vegada més cap a la bèstia i comencen a cremar el molí. Però abans que l’edifici quedi destruït, el monstre llança al doctor al terra i, per sort, sobreviu el cop. El llargmetratge finalitza amb el pare d’en Frankenstein celebrant el casament del seu fill. En general, estem parlant d’una pel·lícula molt entretinguda que ha envellit força bé al llarg del temps. Tot i així, si la veus avui en dia, en cap moment passes por. Es podria considerar com una pel·lícula d’aventures i acció. La música funciona correctament però els personatges continuen sent força plans, no hi ha una gran psicologia. A més a més, el final es força previsible i segueix la mateixa estructura que les altres cintes analitzades. Com he dit anteriorment, és important saber que aquesta cinta va sorgir de la necessitat del públic per evadir-se de la dura realitat que s’estava vivint a Amèrica (el Crack del 29)

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Fotograma on veiem el vell molí cremant-se amb el monstre dins

6. Els curtmetratges 6.1 La idea principal Per poder demostrar que he comprès bé l’evolució del cinema de terror a partir del visionat de les quinze pel·lícules, realitzaré dos curtmetratges de terror on, en el primer d’ells, mostri els elements més comuns del cinema de por antic i, en el segon, els del modern. D’aquesta manera, podré demostrar de nou, i d’una manera molt més clara, com ha progressat el gènere cinematogràfic. En aquest cas, i per una senzilla qüestió de pressupost, m’he centrat únicament en el subgènere de l’slasher, ja que es tracta d’un tipus de pel·lícula bastant barata de produir, tant en material com ambientació, i que, a sobre, ha patit una notable i clara evolució al llarg de la seva història. Elements comuns de l’slasher antic • Personatges estereotipats, molt superficials i masclistes, que representen els cànons de la societat americana i que actuen de manera irracional i estúpida a l’hora d’intentar sobreviure. • Diàlegs plens de clixés i d’expressions passades de moda que sonen molt forçades. • Assassí de gènere masculí, molt intel·ligent, d’una força sobrehumana i que es mou per l’espai molt ràpidament. • La víctima principal ha de ser una noia. • La mort ha de ser força patètica i plena de sang falsa.

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• •

Ha d’haver-hi un predomini de l’ús del clarobscur per generar contrasts lumínics amb els quals es puguin crear siluetes. Trama típica i previsible, sense cap factor sorpresa per l’audiència.

Elements comuns de l’slasher modern • Personatges poc profunds però intel·ligents, que solen pensar a l’hora d’actuar i que no representen cap tòpic de la societat americana. • Diàlegs versemblants, plens d’expressions i insults típics actuals que atorguen més realisme a la trama. • Assassins intel·ligents i amb molta força, que poden cometre algun error (la idea és humanitzar-los). • La víctima principal ha de ser una noia. • La mort ha de ser realista, amb l’ús de sang adequada. • Trama típica però amb un o més girs de trama per captar l’atenció de l’espectador i sorprendre’l. Cartell del curt

6.2 Com fer un curtmetratge Ara bé, encara que el curtmetratge no sigui l’objectiu principal del meu treball de recerca, he de saber com realitzar-lo correctament. Per això, hauré de seguir els passos següents: 1. Crear l’argument i els personatges: l’argument és la matèria sobre el que tracta el curtmetratge. És on rau la història sencera, amb el seu plantejament, nus i desenllaç i ha d’anar acompanyada d’una breu descripció psicològica i física dels personatges principals. 2. El guió: manuscrit on hem d’organitzar per escenes la història que volem narrar. Cada escena ha de comptar amb tots els diàlegs dels personatges acompanyats d’acotacions referents a les seves accions i el lloc on es troben. 3. L’ambientació: hem d’escollir les localitzacions on es rodarà el curt. Han de quadrar amb el nostre guió i transmetre el seu missatge. 4. El pressupost: hem de calcular la quantitat de diners que invertirem en el maquillatge, els efectes especials i el vestuari (si és necessari). Un cop tinguem els números, podrem procedir a adquirir-los. 5. El càsting: hem de disposar d’una sèrie d’actors que representin els personatges de la nostra història el millor possible. 6. La filmació: procés en el qual rodem el curtmetratge sencer. 7. El muntatge: procés on hem d’ajuntar les escenes gravades, afegir la banda sonora, els títols i crèdits, i tots els efectes especials que vulguem incorporar, mitjançant

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un programa d’edició. Un cop muntat tot, s’ha de renderitzar el vídeo per poder tenir el curt finalitzat. 6.3 Curtmetratge antic: Dead girls just want tot have fun L’argument Dead Girls just want to have fun tracta la història d’una jove anomenada Marion que viu a Haddonfield, un poble estatunidenc on s’ha produït una de les massacres més terrorífiques de tota la població: cinc joves de l’institut Woodsworo High School han sigut assassinades brutalment després d’haver-se infiltrat al seu col·legi fora de l’horari escolar per consumir alcohol i altres drogues. El culpable d’aquests terribles assassinats encara no ha sigut capturat per la policia, però aquests estan en la seva cerca. La Marion s’assabenta de les terrorífiques notícies quan està a se casa sola. La jove, molt atemorida i nerviosa, intenta no donar-li molta importància i es dirigeix a banyar-se quan, sobtadament, és atacada pel criminal. Abans que li pugui fer cap mena de mal, la Marion es tanca dins el seu bany i intenta trucar a les autoritats, però no disposa de cobertura. Després d’un intens joc del gat i el ratolí entre l’assassí i la Marion, sembla que la jove acaba persuadint al culpable perquè se’n vagi del seu domicili, però, just quan obre la porta per veure si realment ha fugit, apareix el criminal davant seu i l’assassina a sang freda. Personatges En el curt sol surten en pantalla dos personatges, la Marion i l'assassí, encara que també fan acte de presència la millor amiga de la protagonista a través d'una trucada, la Sidney, i un locutor de ràdio que relata la tragèdia de l'institut de Haddonfield: • La Marion és una adolescent americana, dolça i intel·ligent que està sortint amb un dels millors jugadors de futbol americà del seu institut: el Jack. En el seu temps lliure, és animadora, balla, escolta música i parla de totes les tafaneries del seu col·legi amb la seva millor amiga Sidney. Com la • intenció és que el personatge sigui pla, no mostra cap mena d'evolució durant el curtmetratge. • L'assassí és un home de gran estatura, amb una màscara que li cobreix el rostre, amb un ganivet ensagnat. No té cap mena de personalitat i en cap moment descobrim la seva identitat. • I, finalment, la Sidney, una jove de la mateixa edat que la Marion, de qui és millor amiga. És molt atractiva i divertida, i en el seu institut gaudeix de molta popularitat. El guió El guió del curtmetratge es troba a l’annex del treball de la pàgina 60 a la 65. L’ambientació En aquest cas, el curt està ambientat als anys 80, moment de gran esplendor per l’slasher, per la qual cosa, a part d’haver-hi un munt de referències a les pel·lícules i música del moment; la majoria d’objectes que s’utilitzen, com el telèfon mòbil o la roba, estan adequats a l’època que hi pertoca. D’altra banda, tota l’acció transcorre en el bany de la protagonista, a excepció d’alguns moments on veiem en primera persona els moviments de l’assassí per casa de la víctima.

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El pressupost El pressupost pels dos curts ha sigut d’uns 15,94 € aproximadament, ja que he requerit dels següents materials:

• • •

Ganivet ensagnat: 8,94€ Cinta adhesiva i paper de vidre per millorar l’aspecte del ganivet: 2€ Colorants artificials i cacau en pols per crear sang falsa: 5€

L’assassí matant a la Marion

Banda sonora La música utilitzada en el curtmetratge pertany a la banda sonora d’Scream 1 i Scream 2, de Marco Beltrami, i al disc de Cyndi Lauper, She’s so unusual. Les cançons utilitzades són les següents: 1. Opening logo Marco Beltrami – Scream (Original Motion Picture Score) 2. Girls just want to have fun Cyndi Lauper (She’s so unusual) 3. Dewey’s Theme Marco Beltrami – Scream 2 (Original Motion Picture Score) 4. The Game Begins Marco Beltrami – Scream (Original Motion Picture Score) 5. Killer Calls Sid Marco Beltrami – Scream (Original Motion Picture Score) 6. Chasing Sidney Marco Beltrami – Scream (Original Motion Picture Score) 7. Running For Help Marco Beltrami – Scream (Original Motion Picture Score) Tota la resta, com els vestuaris, el maquillatge, la càmera, el trípode o el programa d’edició, ja els posseïa i no hem hagut de comprar-los. El càsting El curtmetratge està protagonitzat per l’Anna Calderón, una jove de disset anys que interpreta a la Marion; i el Marc Sánchez, un noi de disset anys que encarna a l’assassí. D’altra banda, el locutor de ràdio és interpretat per l’Eudald Serra i el personatge de la Sidney, per la Laura Agulló.

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Influències i curiositats • Dead girls just want to have fun està altament influenciat per dues pel·lícules: Psicosis i Viernes 13. De fet, l’escena final on l’assassí mata a la Marion en mig del lavabo està basada en l’icònic assassinat a la dutxa de la cinta d’Alfred Hitchcock; i tots els moviments del criminal que veiem en primera persona, estan inspirats en els de l’homicida de Viernes 13. • La Marion, abans d’entrar a la dutxa, balla la cançó Girls just want to have fun de la famosa cantant Cyndi Lauper. D’aquí prové el títol del curtmetratge, que ve a ser un joc de paraules entre el nom del tema musical i la paraula “dead” al davant. • El nom de la protagonista, Marion, és el mateix que el de la protagonista de Psicosis. • D’una banda, el nom del poble de Haddonfield és el mateix que el de la població de La noche de Halloween i, per l’altre, el nom de l’institut on es produeix la massacre, Woodsboro High School, és el mateix que el de la cinta Scream. • El nom de la millor amiga de la protagonista, Sidney Crane, és un joc de paraules entre el nom de la protagonista d’Scream, Sidney Prescott, i el cognom de la víctima de Psicosis, Marion Crane.

6.4 Curtmetratge modern: Since you are dead L’argument Since you are dead està protagonitzat per la Lara, una jove de disset anys que viu en un poble on ha ocorregut una terrible tragèdia: un grup de nois i noies es va infiltrar a l’institut de la localització per consumir alcohol i altres drogues quan, inesperadament, van ser assassinats per una persona aliena. En mig d’aquesta situació caòtica que està vivint el poble, la Lara arriba al seu bloc de pisos on és interrompuda per la seva veïna Ellie, amb qui manté una llarga conversa sobre la terrible matança i exposa les seves teories sobre la identitat del culpable.

Esquerra: Cartell de Since you are dead. Al centre i a la dreta: imatges de la Lara

Un cop s’acomiada d’ella, entra a la seva casa i es tanca amb clau per por que l’assassí intenti entrar. Però, sobtadament, és atacada pel criminal el qual havia estat amagat tota l’estona dins el seu domicili. Desesperada, es tanca dins la cuina on l’assassí no pot ferir-la directament i comença a cridar auxili als seus veïns. Com ningú l’escolta, no es veu amb més remei que intentar convèncer a l’homicida perquè no li faci mal. Mentre es comunica amb ell,

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descobreix que la seva identitat correspon amb la d’un alumne assetjat pel grup de nois i noies assassinats la nit anterior. La Lara, en veure que no pot convèncer a l’assassí perquè la deixi en pau, deixa una sèrie d’indicacions a la policia sobre la identitat del criminal i organitza un pla per escapar viva del domicili. Però, just quan està a punt de sortir fora de la seva casa, és assassinada per una altra persona emmascarada que resulta ser l’Ellie. Personatges • La Lara és una jove de disset anys molt intel·ligent, divertida i emprenedora. Tot i així, també és una persona que s’atabala molt fàcilment quan no té el control complet de la situació. El seu millor amic és el Theo, un noi de ciutat amb qui s’entén perfectament i pot expressar-se tal com és. 6.4 Curtmetratge modern: Since you are dead • L’Ellie és la veïna de la Lara, una noia de la mateixa edat que la protagonista que, a simple vista, pot semblar la típica xafardera del bloc de pisos, però que darrere seu s’amaga una persona sense escrúpols o sentiments que farà tot el possible per aconseguir el que vol. • L’assassí és un noi de divuit anys que ha patit assetjament per part d’un grup de nois i noies de l’institut. No coneixem en cap moment la seva personalitat ni li veiem el rostre. El guió El guió del curtmetratge es troba a l’annex del treball de la pàgina 66 a la 74. L’ambientació El curtmetratge està ambientat en l’actualitat i per aquesta raó tots els objectes tecnològics que utilitza la protagonista corresponen amb els d’avui en dia. L’acció transcorre a casa de la protagonista, majoritàriament a la cuina, el saló i la seva habitació; a excepció de la conversa que manté la protagonista amb la seva veïna Ellie, que té lloc al bloc de pisos. El pressupost Com he dit anteriorment, el pressupost total dels dos curtmetratges ha sigut de 15,94€, ja que he hagut d’adquirir un ganivet ensagnat fals, colorants artificials, cacau en pols, cinta adhesiva i paper de vidre. El càsting En aquest cas, el curtmetratge està protagonitzat per la Dana Cubero, qui interpreta el personatge de la Lara. Tot i així, tornen a sortir l’Anna Calderon, interpretant a l’Ellie, i el Marc Sánchez, donant vida a l’assassí. També faig una aparició en el curt posant-li veu al millor amic de la protagonista: el Theo. Banda sonora La música utilitzada en el curtmetratge pertany a la banda sonora de Hush, de The Newton Brothers, de Tu eres el siguiente, de Dwight Twilley, i de La Serie Divergente: Leal, de Joseph Trapanese; i al disc de l’artista Kelly Clarkson, Breakaway, i al de Melanie Martiney, Cry Baby. Les cançons utilitzades són les següents: 1. Since you been gone Kelly Clarkson (Breakaway) 2. Soap Melanie Martinez (Cry Baby)

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3. Not Alone The Newton Brothers– Hush (Original Motion Picture Score) 4. Making the escape Joseph Trapanese– La Serie Divergente: Leal (Original Motion Picture Score) 5. Run for it The Newton Brothers– Hush (Original Motion Picture Score) 6. Revelation Dwight Twilley– You’re the next (Original Motion Picture Score) 7. Do it The Newton Brothers– Hush (Original Motion Picture Score) Influències i curiositats • Since you are dead està molt influenciat pels dos slashers anomenats Hush i Tu eres el siguiente, ja que, en les dues pel·lícules, les protagonistes pensen a l’hora d’actuar i són racionals quan prenen decisions, com el personatge principal del curtmetratge. • El títol del curt és un joc de paraules entre la cançó Since you been gone de l’artista Kelly Clarkson, i la paraula “dead”, donant com a resultat: Since you are dead. Annexos Guíó clàssic i guió modern

L’Àlex Serra, les actrius i l’actor dels curtmetratges durant el rodatge

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FILM REVIEWS

la filmografía, con películas tan rotundas como Ciudadano Kane, El cuarto poder, Salvador, Todos los hombres del presidente, Spotlight, Spielberg, esta vez, no encaja bien las piezas de su puzle. Al filme le falta más mordiente, más intensidad y, ante todo, una mayor autocrítica al poder presidencial, que, al mismo tiempo, responde a la idiosincrasia norteamericana de los años de la Guerra Fría, en donde necesitaban presentarse como guardianes de la paz contra la amenaza comunista. El enfoque de la trama en la que se mueve no acaba de sacar a relucir todas las debilidades de la sociedad norteamericana, mostrando una estrecha relación entre prensa y poder político, quedándose en un retrato eficaz e, incluso, logrado, pero al que le falta una mayor reflexión sobre cómo la Casa Blanca se dedicó a ocultar la realidad y a mentir a la opinión pública. Es verdad que Spielberg es capaz de desmitificar a JFK, revelando su implicación en la guerra, pero solo muestra la superficie. Aunque hay un buen trabajo de actores, encabezado por una soberbia Meryl Street, como Katherine Graham, dueña del periódico The Washington Post, y Tom Hanks, en un registro poco visto en su carrera, de auténtico tiburón del periodismo, como editor del periódico, le falta resolución. Es verdad que trata dos temas de interés y rabiosa actualidad, como es la importancia de la mujer en la sociedad, minusvalorada frente al hombre, siendo su presencia casi anecdótica en los consejos de administración (haciendo solo de secretaria, se ilustra muy bien en el filme), y lo esencial que es la libertad de prensa para controlar y limitar el poder de un Ejecutivo que debe responder ante el pueblo (como sucede con Trump y su posverdad). La prensa, como se indica al final, ha de estar al servicio de los gobernados no de los

Los archivos del Pentágono Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN El reputado director norteamericano vuelve a adentrarse en uno de esos oscuros momentos de la historia de EE. UU. Con una carrera incomparable, Spielberg ha sabido conjugar un cine netamente comercial (de Tiburón a Jurasic Park), con joyas del séptimo arte de carácter histórico (como La lista de Schindler, Múnich o Lincoln). Tras su lograda, aunque algo paternal, visión de la Guerra Fría en El puente de los espías, Spielberg nos sumerge en uno de los hechos más controvertidos de la historia del país, como fue la filtración de un informe secreto del Pentágono en el que se explicaba como la guerra de Vietnam fue una apuesta por parte de los presidentes de EE. UU. desde Truman, pasando por Eisenhower, Kennedy, Jonhson hasta Nixon, para evitar el desprestigio de la derrota, no porque pudiese ganarse. Aunque el tema del periodismo como cuarto poder está muy presente en 181

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gobernantes, pero eso no evita pensar en los diferentes intereses cruzados que existen. Sin ir más lejos, el prestigio y solidez de un periódico no solo se apoya en su credibilidad informativa sino en los poderes económicos que lo sustentan (y que determinan su papel).

Vietnam del Sur). Rápidamente, ante el escándalo que provocaría, el Fiscal general, John Mitchell, a instancias de la Casa Blanca, intentó impedir que se siguieran publicando dichos documentos. Al tiempo, The Washington

Sin embargo, la trama se pierde en aspectos secundarios, relegando, por ejemplo, la suerte del hombre que destapó todo el asunto (y que sería tildado de traidor), Daniel Ellsberg, quien de forma valiente decidió hacer una copia clandestina del extenso informe y dárselo a la prensa; mientras el secretario de Defensa, Robert McNamara, comunicaba a los medios que la guerra progresaba, la realidad era muy diferente. Pero nadie, entre los resortes del poder, quiso admitirlo. El prestigioso periódico The New York Time fue el primero que sacó a relucir, el 13 de junio de 1971, las conclusiones y terribles verdades del informe del Pentágono (como que Truman autorizó incursiones en Vietnam en 1954 mientras se comprometía a no intervenir en el país o el amaño de elecciones en

Post, como se muestra en el largometraje, también lograría hacerse con el citado informe y siguió la labor dejada por su homólogo, a pesar de los riesgos que iba a correr, porque acababa de salir a bolsa y una orden judicial podía detener su publicación y arruinar el periódico. El caso fue llevado ante el Tribunal Supremo y, finalmente, resolvió en favor de ambos rotativos, ratificando la primera enmienda de libertad de prensa. No obstante, el filme no acaba de desarrollar bien todas sus líneas argumentales. La parte más sustancial se refiere al retrato que hace de la figura de Katherine Graham, una madura mujer, discreta, sencilla y de una inteligencia poco valorada en su entorno, quien se va a encontrar haciendo historia sin proponérselo. 182

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Como dueña del periódico y amiga personal de McNamara se va a ver en una disyuntiva moral. Por un lado, como madre, ha descubierto como su hijo, que ha ido a Vietnam ha puesto en riesgo su vida por una lucha inútil, y necesita que se sepa la verdad. Y por otro, condicionada por su papel de mujer en una sociedad machista, en la que nadie pensaba que acabaría

pretenden coartar la libertad de prensa y controlar la información, vetando a los periodistas que no acepten sus reglas. A eso se le llama fascismo. Spielberg lo insinúa, lo deja caer, no se atreve a ir más lejos, por eso, el filme no acaba de ser más audaz ni contundente. Hasta una democracia como la norteamericana tiene sus propios agujeros negros.

dirigiendo el destino del The Washington Post, tras el suicidio de su marido, ha de tomar una decisión que puede hacer quebrar la obra de su familia. Pero esta doble perspectiva, entre la denuncia periodística y la reivindicación femenina, se queda a medio gas, sin ser un alegato completo sobre un tema u otro. La figura de Nixon, en todo caso, focaliza los males del Ejecutivo, se presenta como un ente sombrío que vemos de espaldas siempre, a través de las ventanas exteriores de la Casa Blanca, moviendo los hilos que

T.O.: The Post, EE.UU. 2017. Producción: Director Steven Spielberg. Guión: Liz Hannah, Josh Singer. Música: John Williams. Fotografía: Janusz Kaminski. Intérpretes: Tom Hanks, Meryl Streep, Bob Odenkirk, Tracy Letts, Sarah Paulson, Matthew Rhys, Alison Brie, Carrie Coon y Jesse Plemons. Premios: 2 nominaciones Oscar Mejor película y actriz (Meryl Streep), 6 nominaciones a los Globos de Oro, 8 nominaciones a los Critics Choise Awards y premios Mejor película, actor (Tom Hanks) y actriz (Meryl Streep). Color – 116 min. Estreno en España: 29-I2018

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real que nos muestra una distopia en el que hay una superpoblación y muchos viven en contenedores, después de «la última gran batalla por el ancho de banda», y el virtual en el que estas mismas personas se evaden conectándose a OASIS para dar un sentido a sus vidas. El mundo real está sublimado por el virtual hasta el punto de que parece que todos solo viven por y para el mundo virtual. La búsqueda de Parcival y «sus locos seguidores» directamente nos referencia a la búsqueda del grial del caballero homónimo que por primera vez nos presentó Chrétien de Troyes en El cuento del grial, pero este filme nos recuerda más a Los caballeros de la mesa cuadrada de los Monty Python con el inconveniente que Ready Player One, aunque tenga esos toques de gracia a los que tanto nos tiene acostumbrado Steven Spielberg en sus películas de aventuras, no es una película de humor El recurso a los mundos virtuales no es nuevo, ya lo vimos en AVATAR de James Cameron, cuando las megaempresas hacen uso de cuerpos biológicos al uso para explotar un planeta con una atmosfera nociva para los humanos, pero también aparecía en otras películas como en Tron de Steven Lisberger, en la forma de un videojuego en el que Jeff Bridges quedaba atrapado, en Desafío Total de Paul Verhoeven, en la que Arnold Schwarzenegger -en uno de sus mejores papeles- programa una aventura en Marte, en Nivel 13 de Josef Rusnaken, en la que una investigación hace confundir ambos mundos, en Abre los Ojos de Alejandro Amenábar, en la que los errores de programación despiertan la conciencia de Eduardo Noriega, , y en Matrix donde la humanidad sin saberlo ha sido esclavizada y una pequeña resistencia hace una revolución causando sensación en su momento en «el movimiento antiglobalización».

Ready Player One Por FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA El jovenzuelo Wade se levanta cada mañana e inicia su jornada conectándose a OASIS, un mundo virtual en el que «puedes ser quién quieras» y «puedes hacer lo que quieras». El avatar de Wade es Parcival y su mejor entretenimiento en este mundo de videojuego es el reto que dejó el creador Halliday a la posteridad antes de fallecer: superar tres pruebas para obtener tres llaves y encontrar un huevo de oro que automáticamente traspasará al vencedor la propiedad de OASIS valorada en 500.000 millones dólares. La búsqueda de Parcival al lado de sus compañeros se convierte en una aventura hacía la cultura del pasado en el que el ingenio, el combate, y el amor hacen acto de presencia. El mundo que nos muestra Steven Spielberg en Ready Player One es doble, pero termina convergiendo: el 184

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Pero probablemente todas estas películas deban mucho a Proyecto Brainstorm de Douglas Trumbull, un filme rodado en 1983 en el que unos científicos investigan un artefacto

experimental que interactúa con la mente humana guardando las vivencias y emociones para luego ser vividas por los que lo quieran sin preverse las consecuencias.

El segundo gran tema de Ready Player One es el de la vuelta a la cultura popular audiovisual de los setenta y ochenta del pasado siglo. Como sucede en las aventuras de los jóvenes de la serie Stranger Things, las referencias hacia la cinematografía y música de esa época son constantes, pero en este caso en su grado absoluto, apoderándose del mismo relato del filme. Si mantenemos que la película es una adaptación de un libro de Ernest Cline en el que se hacen continuas referencias a las películas de esa época y que el director de Ready Player One es Steven Spielberg entonces no puede sorprendernos de que aparezca todo su mundo, y el de muchos otros creadores. Vale la pena pararse por un momento en pensar que fue aquella época para los que entonces éramos unos niños, y empezamos a descubrir las máquinas de videojuegos como Golden Axe en bares cochambrosos, o con los primeros ordenadores personales, con los que

cómo en la película Juegos de Guerra de John Badham podíamos cambiar nuestras notas escolares o provocar pensando que estábamos jugando- una guerra nuclear, y pasar buenos momentos con arcades como Prince of Persia, o en las primeras aventuras gráficas como The Secret of Monkey Island o Indiana Jones and the Fate of Atlantis, que en realidad eran auténticas películas interactivas facturadas por Lucas Arts que merecen ser llevadas a la gran pantalla por méritos propios. El mundo que crearon George Lucas, Steven Spielberg, Robert Zemeckis, James Cameron, Ridley Scott, Tobe Hooper, e incluso Stanley Kubrick con sus películas, está ahí y cabe preguntarse hacía quién va dirigida la película: hacía las personas que disfrutamos esas películas en su momento o hacía las nuevas generaciones. Probablemente a ambos, y a cada cual su parte.

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Ready Player One de Steven Spielberg a diferencia de sus grandes películas que tenían tanto un alma como una magia (Encuentros en la Tercera Fase, E.T. el extraterrestre, las tres de Indiana Jones, y Poltergeist) en esta ocasión no es capaz de aportar una historia consistente y épica que vaya más allá de nuestra nostalgia con una constante auto referenciación, que para las nuevas generaciones que no vivieron esa época puede quedarse en una película más de superhéroes a la que acompañan con sus palomitas y sus refrescos. Y tampoco es mala idea para pasar el rato entretenido. Por lo que decía: a cada cual su parte. Tiene cabida por supuesto el argumento que las películas setenteras y ochenteras fueron también un espectáculo de puro entretenimiento, y que si nos gustaron tanto en su momento fue porque éramos o bien unos niños o unos adolescentes, y ahora no nos gustan las nuevas producciones porque nos hemos hecho mayores.

Si me apuráis puedo darle una oportunidad desde una mirada periférica: la existencia del mundo virtual en Ready Player One nos plantea como es de real cada personaje y su relación con los demás, si se asemeja a aquel que lleva las gafas de realidad virtual o es una impostura. Esto queda claro cuando Wade se enamora de Art3mis y la quiere conocer en el mundo real y ésta le dice que esos sentimientos son hacía su personaje y que en realidad no la conoce. Lo mismo sucede con la propia existencia de OASIS en el que, como ya decíamos más arriba, una humanidad derrotada y que, no obstante, se lo puede permitir, vive para un videojuego, en el que las grandes empresas quieren llenar de publicidad, una humanidad en suma que llega hasta el extremo de quedar atrapado en el videojuego por sus deudas en un sistema de esclavitud, que nuestro héroe Parcival quiere hacer desaparecer. Toda una crítica hacía la virtualización de las relaciones humanas que con la popularización y 186

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Pictures / Warnes Bros. Productores: Donald De Line, Christopher DeFaria, Dan Farah, Kristie Macosko Krieger, Daniel Lupi, Jennifer Meislohn, Steven Spielberg. Director: Steven Spielberg. Guión: Zak Penn, Ernest Cline (basada en la novela de Ernest Cline). Fotografía: Janusz Kaminski. Director artístico: Adam Stockhausen. Montaje: Sarah Broshar, Michael Kahn. Música: Alan Silvestri. Intérpretes: Tye Sheridan (Parzival / Wade), Olivia Cooke (Art3mis / Samantha), Ben Mendelsohn (Sorrento), Lena Waithe (Aech / Helen), Mark Rylance (Anorak, Halliday), Simon Pegg (Ogden Morrow), T.J. Miller (IR0k), Hannah John-Kamen (F'Nale Zandor), Win Morisaki (Daito), Philip Zhao (Sho), Ralph Ineson (Rick), Susan Lynch (Alice), Hannah John-Kamen (F’Nale Zandor). Color – 140 min. Estreno en España: 29-III2018

democratización de la tecnología ha llegado a todo el mundo. Crítica que si queremos puede extenderse a todo el cine espectáculo y de palomitas, quizá gritando en el desierto que vuelva esa magia que vivimos tantos hace ya tiempo, en un momento, por un lado, en que el mercado está dominado y saturado por los superhéroes, y por otro, ofrece series muy interesantes en las grandes plataformas, que bien se merecen el término también de cine. T.O.: Ready Player One. Producción: Amblin Entertainment / De Line Pictures /Dune Entertainment / Farah Films & Management / Realiance Entertainment / Village Roadshow

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aceptado por los laboristas, hasta el momento en el que lanza aquel famoso discurso en la Cámara de los Comunes donde afirma que los ingleses combatirán, en tierra, mar y aire hasta alcanzar la victoria contra la infame dictadura de Hitler. La trama muestra, fundamentalmente, a un Churchill muy humano, que llora, siente y despotrica, desvelando no solo una personalidad terca, arisca y exigente, como lo demuestra cuando humilla a su joven secretaria, sino que también es un hombre frágil, con sus dudas, atribulaciones y desvaríos, todo ello hábilmente gestionado por la actitud de su mujer, Clementina, que es la voz de su propia conciencia. Una parte esencial de la intensidad del drama reside en el enorme papel y caracterización que lleva a cabo Gary Oldman. Hay momentos en los que nos olvidamos del actor y creemos ver solo al Churchill histórico. Una buena ambientación, una adecuada articulación del discurso fílmico, en el que sobresalen los momentos íntimos con otros propios de los trascendentes hechos históricos, así como el intento del director para que no sea una narración convencional, con algunas escenas y planos muy buenos; como cuando Churchill sube en el ascensor, y todo a su alrededor es oscuridad, y es el único punto de luz de un mundo consumido por el fuego de la guerra, llevando el peso del futuro del país y del mundo sobre sus espaldas, o cuando en un plano aéreo nos muestra un Londres en tinieblas, salvo por los faros de los automóviles. También introduce algunos momentos anecdóticos que buscan humanizar un retrato, como su vida familiar en un contexto tan terrible. Sin embargo, aunque el filme apareja secuencias muy intensas y su planteamiento es coherente con lo que

El instante más oscuro

Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Tras las películas Churchill (2017), de Jonathan Teplitzky (centrada más en la decisión del desembarco de Normandía) y Dunkerque (2017), de Christopher Nolan (las vicisitudes padecidas por los soldados), esta vez, la cinematografía británica repasa uno de los capítulos más importantes de la historia del Reino Unido y de Europa, el momento en el que la presión política impulsó a la dimisión de Chamberlain, presidente del Partido Conservador, al que la oposición reprochó abiertamente del fracaso de la política de contención e ineptitud a la hora de hacer frente la amenaza del nazismo, y la necesidad de encontrar un candidato idóneo para encarar la difícil situación. Inspirado en el libro homónimo de Anthony McCarten, el filme se centra en la descripción de los acontecimientos que van desde el momento en el que se confía en Churchill la jefatura del Gobierno, al ser el único hombre 188

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pretende, le falta algo más. Resulta ser una visión muy británica, como si, tras el Brexit, los ingleses tuvieran la necesidad de recordarnos a los europeos que ellos sostuvieron al mundo libre cuando los panzer alemanes arrollaban Francia. Los franceses, desesperados, incapaces de detener la marea germana, aparecen más bien poco, y califican a

Churchill de lunático cuando les pide contraatacar. Aunque más de una vez voló Churchill a París para encontrarse con los franceses, para coordinar esfuerzos y evitar que Francia se rindiera, dejando sola Gran Bretaña contra el aparentemente imparable ejército de Hitler (aunque no era tan invencible como se presuponía).

También alude a los primeros fallidos intentos de ayuda por parte del presidente de EE. UU, Roosevelt, aunque contienen más un aire crítico y burlesco que serio sobre la cruda impotencia de su homólogo por ayudarle, sabiendo la amenaza del nazismo. El filme recorre las galerías de Whitehall, los salones de Buckingham Palace, del famoso bunker del Gabinete de guerra, donde Churchill se encerraba cuando los bombardeos alemanes lanzaban su letal cargamento de bombas sobre Londres. Y nos muestra las grandes discrepancias habidas con su propio partido, con Lord Halifax, que rechazó ser primer ministro, o Chamberlain que, al principio, presionaron a Chuchill para que entablara negociaciones de paz con Hitler antes de ver destruido no solo su ejército en Dunkerque sino su imperio. El largometraje deja en muy mal lugar a

Lord Halifax, en un contexto en el que hoy tenemos claro que solo podía prever la esclavitud del continente europeo bajo el yugo nazi, pero, entonces, todavía pendía sobre la conciencia el peso de la desgarradora Gran Guerra. La narración fílmica evoluciona con agudeza, ya que nos va desgranando cómo Churchill, elegido casi por descarte, aunque fuera responsable del desastre de Galipolli en el pasado, es recibido con recelo por el monarca, cuando este confiaba en que fuera Halifax el candidato para lograr salir de la crisis. Pero Churchill le acabará mostrando que es el hombre necesario para encarar con firmeza y resolución los acontecimientos. La escena, al final, en la que Churchill decide ir por primera vez en metro y así conocer de primera mano no solo a los ciudadanos corrientes sino su convicción de resistir o no, es poco creíble, pero muy simbólica, después de 189

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todo, porque sería, precisamente, dicha creencia en la voluntad firme del pueblo británico, de encarar los terribles desafíos que se le presentaban, lo que le hizo convencerse de que no había posibilidad de paz con Alemania. Solo ganar la guerra y evitar, así, que a Europa se le arrebatara su libertad. Inteligencia, humor, voluntad y arrojo caracterizan a un Oldman-Churchill que destila estilo, alcohol y convicción. Aunque muestra el sacrificio de los soldados británicos en Calais, donde también cayeron franceses y alemanes,

a pesar de que estos sirvieran a una causa equivocada le falta, a mi modo de ver, ahondar en un aspecto más, el horror de la guerra en general. Claro que, no cabe la menor duda, de que todo habría sido muy diferente si Churchill hubiese aceptado una humillante (y perversa) paz alemana. En todo caso, Europa todavía ha de aprender una lección mucho más global y autocrítica con su propio devenir histórico, a tenor de que todavía ni el problema nacionalista ni el fascismo se han erradicado.

T.O. Darkest Hour (RU-EE.UU, 2017). Producción: Perfect World Pictures, Working Titles Films. Dirección: Joe Wright: Guión: Anthony McCarten. Fotografía: Bruno Delbonnel. Música: Dario Marianelli. Intérpretes: Gary Oldman (W. Churchill), Ben Mendelsonh (George VI), Kristin Scott Thomas (Clemmie), Lily James (Elizabeth Leyton). Color-125 min. Estreno en España: 12-I-2018. Premios: Oscar Mejor Actor - Gary Oldman y Mejor maquillaje. Globo de Oro como Mejor Actor de drama a Gary Oldman.

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viene ahora respaldada por una excelente novela: The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society de 2008 escrita por Mary Ann Shaffer y Annie Barrows en la que se ha basado el filme. Por esos y por otros motivos prefiero que esta reseña sea algo así como una carta de presentación, sin un compromiso total con las tareas de la crítica cinematográfica. Un paralelismo inmediato me remite a un personaje femenino, guionista en ciernes en un Londres pesimista sin haber caído en el desánimo, presente en Su mejor historia que fue reseñada también en esta revista por mi colega Juan Manuel Alonso. Juliet, la indiscutible protagonista del film de Newell, también tiene una excelente capacidad de observación de la realidad inmediata, cuenta con talento y, ¡cómo no!, se halla en una situación personal compleja tras vivir o haber vivido una guerra que, pese a la victoria británica, ha dejado un rastro terrible de muerte y destrucción. En esa ingente tarea de bucear y sacar a la luz historias y nuevas perspectivas sobre el conflicto bélico que asoló Europa, no nos trasladamos a las playas de Dunkerque o de Normandía, ni a recomponer una… o dos veces más, la personalidad de Winston Churchill. Nos movemos aquí en el terreno de la memoria histórica, de los microrrelatos, para hablar de un territorio de frontera: Guernsey, una pequeña isla británica en el Canal de la Mancha que fue ocupada por los alemanes durante buena parte de la contienda. No desvelaré cómo una joven columnista y escritora conecta con algunos lectores de ese enclave de pescadores y granjeros, pero de la afición a la lectura, institucionalizada ante la presión de las autoridades alemanas, se pasará a una visita y posterior asentamiento de nuestra joven

La sociedad literaria y el pastel de piel de patata Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

Escribo esta breve reseña justamente cuando el film de Mike Newell ha iniciado su periplo en las pantallas españolas, aunque su rodaje se realizó en los primeros meses de 2017. Tuve el placer de asistir a un pase de prensa matinal, unos días antes del estreno lo que indica el “modo de lectura” de la proyección: más concentrada que en otros momentos, pero, probablemente, con los sentimientos más adormecidos. No puedo negar mi predilección por aquellos filmes bien ambientados y razonablemente fidedignos en cuanto a la puesta en escena del período histórico retratado. Una vez más se trata aquí de los convulsos años de lucha entre los fascismos contra demócratas, comunistas y demás aliados más o menos coyunturales pero la propuesta 191

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escritora que, sin quererlo… o habiéndolo intuido como el propio espectador, acaba envuelta en una auténtica experiencia vital. Juliet se debatirá entre el homenaje a los modestos héroes y la reconstrucción de algunos hechos poco claros que se irán desgranando con una excelente demostración del trabajo del antropólogo: documentación, convivencia y acercamiento a los testigos del drama, dando paso a un complejo mosaico de relaciones. Que no dude el espectador de que aparecerán emociones a flor de piel, personajes hoscos y hasta desagradables y tropas alemanas que, en algún

Grandes Esperanzas en 2012, mostrando una voluntad de contar casi todos los detalles de la historia, como el de atreverse con el material literario y humano de El amor en los tiempos del cólera (2007) de García Márquez. Y es que Newell comenzó su andadura en la realización en los años sesenta trabajando en series televisivas, pero también en el teatro. El sello de calidad garantizada, del toque de “clasicismo”, parece evidente. No en vano, en 2005 recibió el título honorario de Doctor en Artes por la Universidad de Hertfordshire como reconocimiento por su “valiosa contribución al desarrollo de la industria cinematográfica”.

momento, surgirán desde una perspectiva de acercamiento pese a que el dramatismo de la ocupación esté presente. Desde el estreno de Bailar con un extraño en 1985, filme que llegó a nuestras pantallas con cierto aire de cine independiente pese a plantear una historia ambientada en un mundo refinado y aristocrático, he seguido la trayectoria de Mike Newell que, a lo largo de los años, ha estado asociada a filmes con razonables cotas de éxito y que ha tocado casi todos los temas y orientaciones genéricas (thriller, aventuras más o menos fantásticas y mágicas, comedia, drama…). Destacaría el importante reto de llevar nuevamente a las pantallas tanto al Dickens de

Con este filme nos volvemos a encontrar con argumentos universales: el extranjero/a que penetra en un mundo cerrado, la comunidad conmocionada y hasta destruida por un peligro o invasión y la transmisión de valores de una generación a otra. Nuevamente se ponen de manifiesto varias dicotomías: entre el mundo rural y el urbano, entre la mirada académica y la intuición del lector o entre personas con un buen trecho de su vida andado y aquellas otras que tienen que construirla aún. El papel que han de jugar la literatura y la imaginación frente a la realidad más traumática, está presente como también el amor en tiempos difíciles: el sustentado por la conveniencia, la fascinación y la estabilidad y, aquel otro 192

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que conecta las almas, más allá de las cargas y de las diferencias, para afrontar la incertidumbre y mucho más. Por descontado, aparece la terrible oposición entre militares ocupantes y civiles que han perdido buena parte del control de sus vidas y, por último, la frágil línea entre guerra e inmediata postguerra, con heridas aún abiertas y no pocos y terroríficos efectos por atenuar. Por cierto, el pastel de piel de patata no es anecdótico y existe: recomiendo probarlo antes de emitir un juicio apropiado. Sólo diré en su favor que, en el filme, está elaborado por el gran Tom Courtenay y eso ya no nos puede dejar indiferentes: un motivo más para la curiosidad y para colocarnos frente a esta película con una buena predisposición. T.O.: The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society. Producción: Amazon Prime Video / Blueprint Pictures / Canal+ (Gran Bretaña, Francia, Estados Unidos). Director: Mike Newell. Guión: Thomas Bezucha, Don Roos basado en la novel·la homònima de Annie Barrows y Mary Ann Shaffer. Fotografía: Zac Nicholson. Música: Alexandra Harwood. Intérpretes: Lily James (Juliet Ashton), Michiel Huisman (Dawsey Adams) Matthew Goode (Sidney Stark), Stephanie Schonfield, Tom Courtenay, Pippa Rathborne. Color – 124 minutos. Estreno en España: 26X-2018.

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Mientras 23 marinos luchaban por su supervivencia a bordo del submarino averiado, sus familias lucharon desesperadamente contra obstáculos burocráticos, a sabiendas de que tenían escasas probabilidades de encontrar respuestas y de conseguir salvarlos. El Kursk era un submarino del tamaño de dos Jumbos, con una longitud superior a dos campos de fútbol: era el “inhundible” orgullo y estandarte de la Flota del Norte de la marina rusa. El 10 de agosto de 2000 emprendió un ejercicio naval. Era su primer ejercicio en una década y las maniobras contaban con la participación de 30 barcos y tres submarinos. Dos días más tarde, dos explosiones internas, lo suficientemente potentes para ser detectadas por los sismógrafos en lugares tan remotos como Alaska, enviaron el barco al fondo de las árticas aguas del mar de Barents. Por lo menos 23 de los 118 tripulantes que iban a bordo sobrevivieron a las explosiones. A lo largo de los siguientes nueve días todo el mundo estuvo en vilo, a medida que las operaciones de rescate no daban resultados y que se rechazaba la ayuda exterior. El destino de los hombres a bordo pendía de un T hilo. El libro del periodista Robert Moore, A time to Die: The Untold Story of the Kursk Tragedy, disecciona minuciosamente todas las pruebas y cada momento de las horas finales de las vidas de los desdichados marineros.

Kursk Una película de THOMAS VINTERBERG

FICHA Título original: Kursk. Director: Thomas Vinterberg. Guión: Robert Rodat, basado en el best seller de Robert Moore. Intérpretes: Matthias Schoenaerts, Colin Firth, Léa Seydoux. Nacionalidad: Francia / Bélgica / Luxemburgo. Género: Drama. Año: 2018

DEL LIBRO A LA PANTALLA El guionista Robert Sodat -nominado a un Oscar por Salvar al Soldado Ryanse sintió muy interesado por esta historia tan potente, y adaptó el relato de no-ficción para la pantalla, centrándose en la tragedia de esa historia tan humana. Con la misma minuciosidad del material original, Rodat contó con la ayuda del Comodoro

SINOPSIS Kursk se inspira en la inolvidable y verídica historia del K 141 Kursk, un emblemático buque ruso, el submarino de propulsión nuclear que se hundió en el mar de Barents en agosto de 2000. 194

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David Russell, que estaba al frente de la misión de rescate que organizó la marina británica en su momento: David Russel también había contribuido a la investigación de Robert Moore. Russell fue uno de los principales asesores de la película y es uno de los personajes principales de la película, al que da vida el célebre actor británico Colin Firth (El discurso del Rey, El topo). “La película sigue el recorrido del libro en muchos sentidos, y es una descripción muy fiel de los acontecimientos, tal como yo los viví,” dice David Russell. “Tiene que ser fiel, puesto que en líneas generales se sabe lo que ocurrió, son hechos históricos. Sin embargo, no es un documental, por lo que se toma alguna licencia creativa. Sin embargo, es fiel al espíritu del libro. Y el libro es un fiel reflejo de los hechos. En este sentido, es una versión muy precisa, aunque con un desarrollo artístico, de lo que realmente ocurrió.”

El guión de Robert Rodat era magnífico, y en él latía el tema universal de la carrera contra el tiempo. Eso es algo que todo el mundo ha experimentado en algún momento de su vida. La película trata de temas políticos y también es una hermosa historia de amor. Pero, sobre todo, me brindaba una oportunidad de tratar el tema de la carrera contra el tiempo. Hay un elevado grado de coraje y valentía en la manera en que estas personas se despiden. Me parecía que era muy emotivo y que quedaba muy bien reflejado en el guión. Cuando hube acabado de leer el guión, ya no me quedaba ninguna duda.” Luego estaba el desafío de hacer que esa historia pasase a ser también suya. En palabras de Vinterberg, “Robert Rodat, que escribió cada diálogo del guión, puso mucho empeño en que la historia fuese verdadera, en que fuese auténtica. Eso representa un gran reto, puesto que nadie sabe exactamente lo que sucedió. Todo el mundo murió. Por ello buscamos al mayor número de expertos que pudiésemos encontrar. Además, estaba el desafío de conseguir que fuese una tragedia dramática. El protagonista, por ejemplo, en la realidad no tenía hijos. En la película, en cambio, tiene un hijo y espera otro. Queríamos que quedasen reflejados todos los marineros del Kursk, los 71 niños que quedaron sin padre. Para ello combinamos diferentes realidades. Robert Rodat y yo estuvimos colaborando en el guión durante más de un año. Al final conseguí desarrollarlo de tal manera que me permite afirmar que es una película de Thomas Vinterberg. De hecho, esa es la única manera en la que yo puedo hacerlo. Hay que lograr que el proyecto pase a ser tuyo”, dice Vinterberg.

EL DIRECTOR “La tragedia del Kursk fue algo que recuerdo solo de manera superficial”, dice el director, Thomas Vinterberg. “Pero un detalle que recuerdo bien, de la cobertura informativa, eran los mensajes. Los mensajes que se enviaban con golpes a través del casco del Kursk, ese grito de ayuda.” Este director danés, cofundador del movimiento Dogma 95, que ha dirigido hasta la fecha películas de arte y ensayo como La caza y Celebración, normalmente suele crear él mismo los proyectos y también escribir los guiones de sus películas. “En este caso fue una invitación del actor que protagoniza la película, Matthias Schoenaerts, con el que había trabajado en Lejos del mundanal ruido (2015). Me pidió que leyese el guión, y al poder imaginármelo como protagonista, todo me encajó. 195

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LA PRODUCCIÓN Llegado el momento de producir la película, Luc Besson –de EuropaCorpconfió el trabajo hercúleo al veterano productor Ariel Zeïtoun (Miss Sloane, Colombiana, Bandidas), que también ha dirigido películas. Al preguntársele por los inicios, Zeïtoun recuerda que “el proyecto había quedado parado en varias ocasiones. De repente Luc Besson tomó la decisión de darle el visto bueno. Fue entonces cuando me pidió que supervisase la producción. Con anterioridad, habían previsto un reparto mayormente americano. Colin Firth ya se había sumado al proyecto, y también Matthias Schoenaerts. Cuando yo me incorporé, tanto Luc, como Thomas y yo mismo sentimos que esta era una película básicamente europea, y que debíamos darle lo mejor que pudiésemos encontrar en Europa. Por eso decidimos ofrecerle a Léa Seydoux el papel de protagonista femenina. Así conseguimos relanzar el proyecto. “Fue muy complicado producir la película porque era muy cara”, prosigue Zeïtoun. “Era demasiado cara. Pero teníamos que mantener el reto artístico, eso era fundamental. Y también estaba el reto técnico de construir un submarino que pudiese sumergirse, con un equipo de rodaje en su interior. Esos dos retos eran difíciles de superar y muy arriesgados. Reuní a todo un equipo de producción y trabajamos para elaborar un presupuesto, trabajo que nos tomó varios meses, teniendo en cuenta las diferentes posibilidades que se presentaban. Tuvimos la suerte de poder contar con un equipo de rodaje fantástico, cada uno de los cuales era un auténtico artista en su especialidad. Debería citarlos a todos, aunque sé que no posible. No obstante, tengo que agradecer en especial al director de fotografía Anthony Dod Mantle y al

diseñador de producción, Thierry Flamand, que hicieron un trabajo espectacular. Todo el mundo, desde el diseñador de vestuario al montador, hizo un trabajo espléndido, que merece nuestro mayor elogio. “Thomas tuvo un papel bastante admirable en esta colaboración. No hizo ninguna concesión a sus ambiciones o a su visión artística, aunque comprendía perfectamente los problemas que podíamos tener a nivel de producción. Siempre intentó mantener la ‘creatividad’, una palabra que le encanta. En un plano artístico siempre se puede mantener la creatividad. Sin embargo, también se puede ser creativo a la hora de elaborar un presupuesto o cuando se buscan soluciones para una producción. Seguramente esta es la película más difícil que nunca he producido”, concluye Zeïtoun. “En todos los niveles, no solo en el plano del presupuesto. También fue exigente a nivel técnico y artístico. Fueron muchos los riesgos que tuvimos que asumir y los retos eran muy altos. Por ello, seguramente es la película más difícil que he hecho en mi vida, pero también la más interesante de producir.”

A TRAVÉS DE LA MIRADA DE UN NIÑO A pesar de que la película cuenta con un reparto internacional lleno de estrellas, arranca y acaba con Misha, el hijo de Tanya y de Mikhail, que tiene cinco años. Misha es una especie de “testigo silencioso” de todos los acontecimientos que rodean al Kursk, y tal vez un presagio para las futuras generaciones de rusos por la manera en que se relacionan y contemplan a su gobierno. Espléndidamente interpretado por el actor Artemiy Spiridonov, Misha es a menudo el punto de vista del público a medida que la historia avanza. 196

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“Él es un observador, y una persona dejada de lado”, dice Vinterberg. “Buena parte de la historia la vivimos a través de los ojos de este niño. Y supongo que lo asumimos porque nos hacía falta una ventana desde la que contemplar este mundo. Nosotros no somos rusos. Tampoco estábamos en el submarino: nunca estuvimos ahí dentro. Así que tuvimos que encontrar una ventana desde la cual contemplar y contar la historia, con la mayor humildad y curiosidad posibles, algo que es completamente natural. La mejor manera de hacerlo era ponernos en la piel de un niño.” Para Zeïtoun, “creo que ese es uno de los aspectos que interesaron a Thomas en mayor medida, más allá del resto de la historia. Era el lado humano de la tragedia. Por eso tuvo tanto cuidado en desarrollar un personaje que al principio de la producción era muy pequeño, pero que en la película acaba siendo enorme: el hijo de los dos protagonistas. Eso también es una de las contribuciones de Thomas; es evidente. Y la importancia que el niño cobra en la película, así como su mirada, su punto de vista, su acción… Él es la persona que tiene la ‘última palabra’ en la película. Y está formulada de una manera muy contundente.”

Muchas de sus películas también exploran el lado positivo y negativo de las familias o los clanes: Celebración, La cacería, La comuna, tanto en términos de solidaridad como en la exploración de la traición. “Es un tema recurrente en mis películas”, confiesa Vinterberg. “Puede que esté en mi origen, posiblemente. Es algo a lo que siempre regreso. Ya cuando estaba en la escuela de cinematografía estaba fascinado por la vida familiar, la unión y el tema del individuo confrontado a la comunidad. Es algo que me rompe el corazón. Tal vez porque crecí en una comuna, que era algo así como una familia grande y maravillosa. Luego me incorporé a otra comuna, en este caso Dogma 95. Por ello las comunidades, las comunas, los equipos de rodaje, son cosas que me han influido toda la vida. Y siempre regreso a este tema. Por este motivo, cuando recibí el guión de Robert Rodat insistí en que teníamos que pasar más tiempo en esa comunidad antes de que el submarino estallara. Quería llegar al corazón del tema. Quería ver como la boda se celebraba y de qué manera la gente vivía junta. Este sentido de “comunidad” y de apoyo mutuo es algo muy cristiano, la noción de ayudar al vecino. Kursk, es una película que en el fondo es sobre la vida y la muerte. Todo en la película, y cada una de las escenas, es sobre la vida y la muerte. Es sobre perder la vida y sobre dar vida. Es sobre Tanya cuando está caminando, cuando intenta respirar porque está embarazada. Y también es sobre los marineros en el submarino que intentan respirar porque el aire se esté acabando. Mi mujer es sacerdote, y siempre me dice que antiguamente la gente, a la hora de enfrentarse a la muerte, solía hablar mucho más de ella. La gente tenía una relación más natural, incluso a nivel de conversación, con el hecho de que nuestras vidas tienen un final. Pero

VALORES FAMILIARES: LA VIDA Y LA MUERTE La noción de solidaridad, que también incluye a la comunidad del pueblo y al grupo de esposas, que también son otro tipo de familias presentes en la película, representa un tema recurrente en las películas de Thomas Vinterberg. El director danés ha declarado que dos de sus películas preferidas son El padrino y Fanny y Alexander: ambas son películas sobre familias y su indestructible solidaridad ante la adversidad y la tragedia. 197

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hoy en día lo rodea un temor, y no creo que ese miedo sea algo sano. Esta película toca exactamente ese tema, el hecho de que al final, a todos se nos acaba el tiempo.”

un personaje por el cual lucharé. Todo el mundo tiene una razón para hacer lo que hace”. “Eso es algo que me gusta de Thomas”, dice Matthias Schoenaerts. “No demoniza a ninguno de los lados. No le pone a un determinado gobierno la etiqueta de fuerza del mal. Siempre está buscando los matices y la humanidad que contiene esa realidad. Por eso creo que era el director apropiado para esta película. No se trata del bien y del mal, se trata del bien y del mal y de cómo se mezclan las dos cosas y en ocasiones resultan difíciles de distinguir.” Para Ariel Zeïtoun, “el guión trabaja en diversos planos. Empezamos en el fondo del mar, y allí pasamos un buen rato. Pero también tenemos lo que ocurre en la superficie del mar: la relación de Rusia con el mundo occidental. Luego también tenemos lo que ocurre en tierra firme, con las familias de los marineros. Creo que es el elemento más Vinterberguiano de la película. Era algo fundamental para Thomas. Hacer una película exclusivamente en un submarino, con gente que intenta sobrevivir está bien, es interesante. Pero él insistió –y logró incorporar al guiónen el elemento más vivo, la gente que luchaba por los que estaban muriendo. Creo que es la película más personal de entre las grandes producciones que ha dirigido. Es algo que salta a la vista por la manera en que se trata a los personajes, en la relación de estos con la vida, con su mundo cotidiano. Si hay algo de Thomas que siempre me resulta impresionante es su relación con la realidad. Tenía que saber a la perfección como es un submarino, para que todo pareciese perfectamente real. Hablar de una máquina es una cosa, pero los seres humanos también deben establecer una relación meticulosa y muy profunda con la realidad. En este sentido, esta película tiene mucho que

LA VISIÓN DEL DIRECTOR “En primer lugar”, dice Thomas Vinterberg, “hacer una película en un país diferente, en el que sorprendentemente todo el mundo habla inglés: tuve que encontrar otra manera de ser fiel a la verdad, a la realidad. Eso para mí era muy importante. Tenía que crear tanta verdad como pudiese. La credibilidad, al final, depende de cómo se mueva la cámara, también. Era de la mayor importancia que hubiese un vínculo y una gran transparencia entre los actores y la cámara. En algunos momentos la cámara actúa con gran espontaneidad. Sin embargo, quería combinar esa espontaneidad con una cierta noción de cine y de grandiosidad. Creo que la historia es grandiosa. Hay un gran submarino. Hay un gran desastre. Hay paisajes espectaculares. Por ello, quería combinar todos estos elementos, los elementos de la grandiosidad y de la credibilidad. Para mí, cada personaje de la película es una persona real,” prosigue Vinterberg. “Los puedo defender, a cada uno de ellos, y los quiero defender, es mi intención. Incluso si toman decisiones equivocadas. El almirante Petrenko toma la decisión de no salvar esas vidas humanas. Pero lo hace tras haberse planteado un dilema. Es el responsable de toda la marina rusa, y de secretos muy importantes. Es parte de su trabajo. Él prefiere defender esos elementos de su trabajo, poniéndolos por encima del aspecto humano. Creo que es una decisión equivocada, pero no por ello deja de ser 198

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ver con las películas más personales de Thomas. Creo que es algo que se detecta, se siente. No es simplemente un director de alquiler que ha sido contratado para rodar el proyecto. Puede que no haya escrito el guión”, dice Zeïtoun, “pero estuvo muy implicado en su redacción y en la preproducción. Aportó muchas ideas e indicaciones. La relación que tuvo con el guionista es muy parecida a la relación que estableció con los actores. Nunca se enfada. Habla, pregunta, hace propuestas, se interroga. Así, poco a poco, a medida que va planteando preguntas, llega a implicarse a fondo. Es la manera que él tiene de hacer suyo un proyecto. Al mismo tiempo, él sentía un gran respeto por el guión. Si no se sentía cómodo con una escena siempre llamaba a Robert Rodat y hablaban del tema. Y ello a pesar de que Robert Rodat estaba en América y nosotros en Europa, y rodando: incluso así esperábamos. Thomas nunca tuvo la tentación de usurpar el lugar que le correspondía a Robert, o de reducir su papel. “Podría haber hecho una película sobre marinos en el fondo del mar o bien sobre un conflicto entre los poderes occidentales y Rusia. De hecho, hay muchos elementos en la película que nos podrían haber llevado en esa dirección. Pero eso no le interesaba a Thomas. Y, de hecho, a nosotros tampoco”.

Se convirtió en un hombre y en un personaje al que ambos admirábamos. Supongo que por eso Matthias me “seleccionó” para dirigir su siguiente película. Seguramente porque vio un paralelismo entre el personaje de Oak y el de Mikhail: ambos eran nobles, ambos heroicos, y los dos son muy humildes. Son personajes con muchos matices, muy hermosos. “Matthias procede de una tradición en la que se valora mucho la espontaneidad, en la que el actor espera cada momento, espera sumergirse en ese momento. Yo vengo de una escuela en la que domina la preparación, me gusta mucho preparar. Puesto que es una persona encantadora y amable, siempre viene a los ensayos y podemos trabajar juntos. Sin embargo, creo que a él le gustaría más trabajar con la espontaneidad del momento”. “Tener a Léa Seydoux y a Matthias Schoenaerts juntos frente a mí, era como si todo cuadrase”, dice Vinterberg. “Los dos son actores magníficos, y les veo un aire ruso a ambos. Aunque no sé lo que diría un ruso sobre este comentario. Para mi el binomio funcionaba a la perfección. Además, tenía un aspecto de gestante. Eso le sale especialmente bien. Léa Seydoux fue muy generosa. Estaba siempre muy abierta, al 100%. Siempre tuvo una gran entrega y sacó a la luz los aspectos más vulnerables de ella misma, tanto a la cámara, como al equipo, como a mí. Noté que ella confiaba en mí. Y su personaje, al final, resultó ser muy conmovedor. Es muy sincera, muy frágil, muy vulnerable y una persona de gran honradez. Demostró que es muy valiente al ser tan sincera y honrada frente a la cámara.” Esta es la primera ocasión en que Seydoux, tal vez más conocida por sus papeles de intelectual lésbica y por ser una chica Bond, ha interpretado a una madre. De hecho, Kursk es la primera

LOS ACTORES La película reúne a un impresionante reparto de actores internacionales: Matthias Schoenaerts, Léa Seydoux, Max von Sydow, Colin Firth, y Peter Simonischek. “Conocí a Matthias en Lejos del mundanal ruido”, recuerda Vinterberg. “Juntos, dimos forma al personaje de Oak, del que ambos nos enamoramos. 199

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película en la que ha trabajado tras dar a luz a su primer hijo. “Creo que el hecho de que ahora yo sea una madre me ayudó”, dice Seydoux. “Pero siempre me ha interesado el tema de la maternidad. Para mí, es uno de los temas más importantes del cine: la maternidad y el amor. Por este motivo, la historia de Tanya me llegaba muy adentro. De hecho, creo que cualquier madre puede sentirse identificada con su lucha.” Vinterberg, el director, se refiere a Artemiy Spiridonov, el joven actor que da vida a Misha, como “un niño que fue un milagro. Era encantador, tenía ganas de colaborar, tenía una gran curiosidad, es abierto, y tenía muchas ganas de que todo saliese bien. Y era muy bueno. Por cierto, Artemiy es el único ruso de verdad de toda la película, cosa que me pareció interesante. Hubo un momento en que quería que hablase ruso, pero no conseguí crear la oportunidad. Hubiese hecho que los otros 107 hubiesen aparecido como ridículos”. Seydoux añade que “era la primera película de Artemiy. No es un actor profesional. Y resulta magnífico. Es muy inteligente. Además, no estaba interpretando, era él mismo. Era sencillo y muy inmediato. Me encantó trabajar con él.” Vinterberg solo tiene palabras de elogio para Colin Firth: “Es fantástico. Es una estrella de cine. Y a pesar de ello, ni se droga, llega siempre puntual, se sabe sus diálogos, es increíblemente humilde, y se entrega, se compromete. Sigue poniéndose nervioso sobre su interpretación. Además, es muy y muy bueno. Lo tiene casi todo, cosa que no es frecuente. Me encantó trabajar con él.” Incluso el David Russell de verdad, al que Firth interpreta en la película, quedó impresionado por la interpretación. “Hizo un retrato y una plasmación impresionantes de los

sentimientos de los que habíamos hablado: los desafíos técnicos, la frustración, la tristeza y el sentimiento de fracaso -por decirlo de alguna manera- al constatar que no lográbamos nuestros objetivos. Él se propuso plasmar esa realidad, eso tan auténtico – autenticidad técnica pero también emotiva- en el personaje al que daba vida. Por lo que he podido ver, lo ha conseguido. Pero, “recuerda mientras ríe,” en una ocasión, mientras estaba rodando una escena, le dije ‘No sé si lo has captado del todo, Colin’ y le di algunos consejos a Colin Firth. Cuando se lo conté a mi mujer y a mi hija, les hizo mucha gracia que me hubiese atrevido a hacerlo.” EL RODAJE “La película se rodó en dos lugares”, cuenta el productor Ariel Zeïtoun. “La mayor parte se rodó en Bélgica, en los estudios AED de Amberes. También encontramos localizaciones naturales en Bélgica. Luego rodamos también en Francia durante unas semanas, sobre todo en bases militares francesas. Ello nos benefició mucho. La marina francesa se mostró muy abierta, muy dispuesta a colaborar. Y entre los barcos que pusieron a nuestra disposición y las posibilidades de creación de efectos visuales digitales que teníamos, logramos crear unos barcos rusos fantásticos. Así fue como creamos la flota rusa.” A mitad de la película, se quedan sin bombonas de oxígeno y Mikhail y uno de sus tripulantes se ofrecen voluntarios para ir al compartimento de al lado – completamente inundado de agua helada- para buscar más bombonas. Sin las bombonas, todo el mundo morirá. La escena está llena de suspense y es muy sorprendente, en el sentido de que se rodó en una plano-secuencia infinito, sin interrupciones, con los dos actores nadando bajo el agua. “Esa escena del 200

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buceo es muy interesante”, dice Vinterberg. “La primera vez en que esta película entró a formar parte de mi vida, ya hace tiempo, quise que casi todo se rodase en planos y secuencias largas. Pienso que el tiempo es algo esencial. Cuando se hacen planos largos, se tiene una noción más real del tiempo. Al final, dejé de lado la idea, y me centré en un momento crucial, el momento en el que empieza a faltar aire y tienen que nadar bajo el agua durante bastante rato. Son más de tres minutos, sin cortes. Teníamos a un actor que podía permanecer bajo el agua más de cuatro minutos. Yo creía que era imposible. Es todo lo que quiero decir sobre esa escena. Lo demás que hicimos lo mantengo en secreto.” El equipo también rodó algunos planos en un submarino real, La Redoutable, que está en el museo naval Cité de la Mer, en Cherburgo-Octeville, en Francia. Se rodó sobre todo el largo paseo de Mikhail a lo largo de los compartimentos del Kursk, mientras los marinos van embarcando para las maniobras. “Thierry no quería rodar a bordo de La Redoutable porque es muy francés”, recuerda Dod Mantle. “Pero con atrezzo y dirección artística conseguimos que tuviese un look adecuado. Lo que se consigue, al rodar en un submarino como ese, es un paseo largo y sin interrupciones. Se consigue un poco más de valor de producción.” Con todo el talento de Dod Mantle como director de fotografía y jefe de iluminación, parece que el aspecto que más valora Vinterberg de su colaborador es su capacidad de conectar con los actores y de aportar más realidad y más verdad a lo que vemos en la pantalla. “Anthony siempre se está relacionando con los actores, y tiene una relación casi psicológica con lo que está ocurriendo en la pantalla”, dice Vinterberg. “Él ya sabe qué va a ocurrir

antes de que pase.” Dod Mantle mismo intenta explicarlo, diciendo que “me gusta estar lo más cerca de la cámara que se puede. Por ello, a veces si es posible, me gusta ser el cámara. Me gusta la posibilidad de tener movimiento emotivo, de repente, aunque la cámara esté en una Dolly o en una grúa. Normalmente cambio de idea de una toma a otra. Por eso, me quedo cerca del actor o de la actriz y los observo, ellos a su vez también me observan, y es como si hubiese una corriente entre nosotros. En realidad, no hay nada entre nosotros. Es un contacto. Se puede llamar vínculo o magnetismo, pero es algo real. No siempre resulta fácil plasmarlo, o incluso de comprender como actor. Pero ahí está. Si te abres a ello, entonces en la mitad de las veces sabes lo que va a ocurrir antes de que pase.”

LA PELÍCULA FINAL A pesar de basarse en hechos reales, Kursk es una película dramática, sin ninguna duda. Cuenta la historia real de unos hombres y unas mujeres que lucharon contra gobiernos y contra la naturaleza, intentando sobrevivir. En lo tocante al accidente en concreto, todavía hay muchas “verdades” y versiones distintas de lo que realmente ocurrió en 2000 y por qué. Pero el hecho de que el Comodoro David Russell, de la Royal Navy, sea al mismo tiempo un asesor de la película y un personaje de la misma, le confiere a la película un aire absolutamente verídico. Es una de las pocas personas que estuvieron de verdad en ese momento y en ese lugar, y su presencia enriquece a la película de muchas maneras. “Espero que sea cierto”, dice Russell. “Creo que es importante. También creo que fue importante para Robert Moore, que escribió el libro. Los dos sabíamos, 201

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y aceptábamos, que la película no iba a ser un documental, sino una interpretación artística de los hechos. Sin embargo, era alucinante observar esas escenas. Me traía de nuevo la tristeza terrible que todos sentimos al ver que no pudimos salvar a nadie. Sobre todo, creo que fue una gran tristeza para las familias. Pero la película se mantiene fiel a los hechos básicos y centrales,” prosigue Russell. “También queda bien reflejada la frustración que todos sentimos por las tensiones políticas. ¿Por qué lo rusos no quisieron que nadie los ayudase desde el principio? Hay muchos motivos detrás de eso. Pero Thomas y todos los que han trabajado en la producción han hecho una película que resulta importante porque es creíble y auténtica. No obstante, está cargada de emoción. En ese sentido, creo que se trata de una película muy hermosa”. El productor Ariel Zeïtoun recapitula toda la producción de Kursk y recuerda, desde su punto de vista, que: “Hay muchas escenas en las que pensaba que les iba a dejar rodarlo a pesar de estar seguro de que no entraría en el montaje final. Hay muchas escenas de ese tipo, de las que pensaba que nos íbamos a deshacer en la sala de montaje. Y, sin embargo, cuando las hemos incorporado al montaje final, son escenas que resultan muy potentes. Ahora mismo me pelearía por volver a rodarlas. Es una de las lecciones de nuestra profesión. Cuando estás produciendo una película, no estás en posesión de la verdad. Solo tienes un guión. Hay cosas que te gustan y cosas que no te gustan. Pero el guión solo es un punto de arranque, un esquema. Es como una escalera que te permite hacer una película. Pueda que se trate de una gran escalinata, si queremos hacer una gran película.

En cualquier caso, vamos desde lo escrito a la imagen. La imagen de una sola toma es capaz de generar cosas que nunca podrían haberse imaginado. De repente, estás mirando a un ser humano. Lo que eran frases muy largas y descripciones en el guión, se convierte en una sola frase. Se entiende todo, porque todo son diálogos que están en boca de seres humanos. Esos fue lo que ocurrió con la película. En la secuencia final el niño, con un simple gesto, comete un acto de rebeldía. Había diálogos y la gente hablaba. Poco a poco, todo fue emergiendo. Las palabras, una tras otra, quedaron suprimidas, y solo quedaron los actos, los hechos, el look y el significado de la escena. Y resulta más poderoso por ese motivo. Por ello, lo que recuerdo bien es que a pesar de todas las películas que he hecho y de todo lo que sé, al final siempre quedo sorprendido por la película final, sobre todo cuando están hechas, como en este caso, con un director como Thomas que toma las riendas, y cuando hay mucha ambición en torno a la película. Cuando esa ambición está en el aire, siempre queda uno sorprendido, superado. Recuerdo nuestro primer día de rodaje,” prosigue Zeïtoun. “Estábamos en una embarcación militar en Toulon, y Thomas reunió a todo el mundo -el equipo, los extras, los soldados, los marinos-. Hizo un pequeño discurso para arrancar la producción. Una de las cosas que dijo fue ‘Vamos a hacer una película sobre personas que han muerto. Lo vamos a hacer en su honor y no los vamos a traicionar ni a utilizar. Seremos honrados y justos’. Recuerdo que fue muy hermoso. También fue muy sencillo. Esa fue la manera que tuvo de ver y aproximarse a la película y el espíritu con el que la hizo.” “Si tengo que resumir ese sentimiento”, dice David Russell, “me 202

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dijo alguien el otro día que esta película era sobre mí, a lo que respondí que no. Es algo que conviene tener presente. No es sobre mí. Ni siquiera es sobre Petrenko o Gruzinsky, o sobre nadie en concreto. Es sobre la tripulación del submarino. Y en concreto, sobre la tripulación de ese submarino, que se embarcó en una nave que tenía que ser la mejor de la flota rusa. Estaban cumpliendo con su deber para con su país. Es sobre lo que les ocurrió a ellos y a sus familias. Y si la película estuviese dedicada a alguien, tendría que ser a la tripulación del submarino y a sus familias. Ellos sí son un grupo de personas muy especial.”

A CONTRACORRIENTE FILMS estrenará KURSK el próximo 5 de diciembre. Contacto Prensa MP Comunicación & PR - Marién Piniés mpinies@mpcpmunicacion.com

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BOOK REVIEWS

enero de 1946 hasta el 12 de octubre de 1975, con la programación de las mismas. La presentación y el análisis detallado de esos documentos constituyen la base del libro y explican un sinfín de aspectos desconocidos. Sabíamos que Franco era cinéfilo y que su afición al cine la desarrolló desde distintas posiciones. Una fue la realización y ya en la década de los veinte, según indica Paul Preston en el prólogo, hizo sus propios filmes en 9,5 milímetros, con una cámara PatheBaby. Así filmó entonces sucesos cotidianos y algunos hechos históricos trascendentales, como la retirada de Xauen, en 1924. Siguió filmando y todavía en los sesenta, tomó imágenes familiares en el Pazo de Meirás o en el Azor, durante las vacaciones estivales, Igualmente, hizo las veces de «actor» y, en 1926, intervino en la película de Francisco Gómez Hidalgo, La malcasada, junto con otros militares africanistas, como Millán Astray, toreros (Juan Belmonte) escritores (Torcuato Luca de Tena o Concha Espina) y cantantes liricos (Miguel Fleta). Además, el medio cinematográfico fue ocio en su vida personal y está documentado que, en 1925, cuando después de desembarco de Alhucemas, se instala en Madrid, va al cine dos o tres veces por semana, siempre por la tarde y en compañía de su mujer. Pero, también lo concibió como un poderoso medio de propaganda y correa de transmisión de sus valores ideológicos, que impulsó desde el poder. No hace falta recordar aquí lo que significó el NO-DO o la sublimación de su personalidad que hace en la figura de José Churruca, el personaje creado por él, en Raza. Todas estas cuestiones eran conocidas antes de la publicación del libro que nos ocupa. Estaba también constatado que en El Pardo se hacían

Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar) de José María Caparrós y Magí Crusells Por GLORIA CAMARERO En marzo de 2018, la editorial Cátedra, en su colección «Signo e Imagen» publicaba Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar). Cine en El Pardo, 19461975, que es el último libro de José María Caparrós y en el que había puesto mucha ilusión. Lo realizó con su discípulo Magí Crusells y llegó a verlo ya editado, poco antes de dejarnos. Decía que el profesor Caparrós había puesto mucha ilusión en este proyecto y no era para menos. Hacía ya algunos años que, junto con Crusells, había encontrado en el Archivo General del Palacio Real de Madrid un material inédito y de gran interés: Las invitaciones a las sesiones cinematográficas realizadas en la residencia oficial del Dictador, desde 205

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pases privados, pero no se sabía el contenido de los mismos. Por lo tanto, los gustos cinematográficos de Franco y qué filmes veían en aquellos actos era un enigma, a diferencia de lo que pasaba con otros dictadores, también cinéfilos, que organizaban, igualmente, sesiones de cine y si estaban publicadas sus programaciones. Teníamos constancia que Benito Mussolini, en su residencia privada de Villa Torlonia, contemplaba la mayoría de las películas que llegaban a las salas comerciales. Los títulos concretos figuran en Mussolini secreto. Los diarios de Claretta Petaci 1932-1938. Sorprende que estén algunos de los prohibidos para el resto de los italianos en aquel tiempo, como el pacifista Sin novedad en el frente (1930) o el ejemplo más representativo del cine revolucionario soviético: El acorazado Potemkin (1925). Seguramente, dentro del conjunto que visionaba, su Escipión el Africano (1937), donde había hecho una translación de personalidad con el protagonista, similar a la que haría Franco en Raza, debió estar entre sus preferidos. La afición de Adolf Hitler por el cine no era menor y está documentado que veía películas todos los días. Lo hacía en pases privados, programados en la Cancillería o en su residencia de Obersalzberg. Emeterio Diez Puertas en el estudio preliminar del trabajo de Caparrós y Crusells (Cuatro dictadores frente al cine) aporta los contenidos de los mismos. No debió faltar Metrópolis (Fritz Lang, 1926), que fue una de sus favoritas y cuyo guion escribió el propio director y su mujer entonces, Thea Von Harbou, muy vinculada al nazismo. Tal vez, esa admiración del Führer por la obra de Lang hizo que le propusiera para un cargo importante en la cinematográfica nazi. No aceptó. Dejo Alemania y a su mujer, y marchó a Estados Unidos, donde tendría una

brillante carrera y dio muestras de su total alejamiento con todo lo que pudiese recordar el nazismo. Prueba de ello fue su conocido manifiesto antinazi, Los verdugos también mueren (1943), que contó con la participación de Bertolt Brecht en el guion. Stalin tampoco se quedó atrás. Tenía una sala de cine en todas sus residencias y el ataque cardiovascular que terminó con su vida, le sobrevino en una de esas sesiones, la noche del 28 de febrero de 1953. Lo que se proyectaba en estas, básicamente entre 1939 y 1953, se conoce y lo publicó su operador de cabina, Iván Sanshin, en unas memorias, llevadas a la pantalla en El círculo del poder (1991). Nos lo recuerda Diez Puertas en las páginas citadas y también el título de su filme predilecto: Volga Volga (1939). No había un estudio similar en el caso de Franco. De ahí la importancia del libro de José María Caparrós y Magí Crusells. Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar). Cine en El Pardo, 1946-1975, cubre ese vacío. Es un texto fundamental, necesario e imprescindible. Basado en fuentes primarias, en las programaciones de las sesiones cinematográficas que veía el Caudillo, da respuesta a muchas preguntas. Desmiente cuestiones preconcebidas que no estaban comprobadas y confirma otras. El grueso del mismo, lo constituye el capítulo Las sesiones en el Palacio de El Pardo (pp. 63-152). Constata que Francisco Franco vio en las sesiones privadas realizadas en su residencia oficial la nada desdeñable cantidad de unos dos mil filmes, entre 1946 y 1975. Se hacían dos días a la semana, en horario de tarde, y confirma que a partir de los años sesenta, disminuyeron, evidentemente, ante el poder de la televisión. Se celebraban en lo que había sido el Teatro de Carlos IV 206

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del Palacio de El Pardo, ahora previsto de pantalla para la ocasión, y asistía el matrimonio acompañado por unos pocos invitados. Podían ser su familia directa (hija, yerno e, incluso, nietos en la proyección de películas infantiles o de dibujos animados) y, más frecuentemente, alguna pareja cercana de amigos, como los Carrero Blanco, los Nieto Antúnez o los Arias Navarro, después. Pero la gran aportación del libro es ofrecernos los programas de esos pases. Todos empezaban con los últimos números del NO-DO y, en algún supuesto excepcional, con los todavía sin estrenar. Seguía a continuación el visionado de un documental monográfico y ya después del descanso, que incluía merienda, igual que en las sesiones de Stalin en el Kremlin, se pasaba un largometraje comercial. Saber cuáles fueron estos es, sin duda, el punto fuerte de la investigación y permite sacar conclusiones, con frecuencia, sorprendentes. Demuestra que su Excelencia vio más cine extranjero que español y dentro del extranjero, predominó el norteamericano. Los géneros más visionados fueron la comedia, el drama, el policiaco y el musical. Niega, así, con datos fidedignos, la idea preconcebida de qué a Franco, lo que más le gustaba era el cine del Oeste y el bélico. La realidad de las fuentes aquí presentadas relega estos al séptimo y el octavo lugar, respectivamente. Los directores estadounidenses más presentes fueron los grandes nombres de Hollywood, como Hathaway, Koster, Negulesco, Curtiz, Ford, Wilder, Minnelli, y, por supuesto, Hitchcock. Dentro de los españoles, es cierto que centró sus preferencias Rafael Gil, amigo personal de Carmen Polo, junto con otros afines al Régimen: Lazaga, Sáenz de Heredia o Juan de Orduña; pero estuvieron

también Buñuel o los representantes del llamado «cine de la disidencia» como Bardem o Berlanga. Se exhibió Muerte de un ciclista (1955) del primero, pero nunca El verdugo (1963), del segundo. Todo ello, junto con los títulos concretos proyectados y los listados de actores y actrices, nacionales e internacionales, más visibles en los pases de El Pardo, se especifica en cuadros y datos estadísticos, elaborados por los autores, que resultan de gran utilidad para el lector. Por lo tanto, puede afirmarse que el Generalísimo visionaba en sus sesiones privadas los mismos filmes que el resto de los españoles en las salas de cine. Pero, hay excepciones muy destacables, que enumeran con detalle los artífices del texto. La primera es que, muchas veces, los veía antes que estos y sin haber pasado aún la censura. Sorprende saber que se le proyectasen todavía sin cortes, Lo que el viento se llevó (1939), Casablanca (1942), Love Stoy (1970) o Cabaret (1972), entre otros muchos; y, muy especialmente, algún ejemplo cumbre de nuestro popular «cine del destape», con Tocata y fuga de Lolita (1974), a la cabeza. Además, vio los que sus compatriotas no pudieron ver en aquellos años, es decir, lo que «no todos pudieron disfrutar», según indica el título del libro que reseñamos. Me refiero al caso de la Viridiana de Buñuel, que Caparrós y Crusells explican ampliamente. Constatan que se proyectó en El Pardo el 4 de julio de 1961, cuando ya habían estallado las descalificaciones de L’Osservarore Romano y se había prohibido su exhibición en España. No sólo se había prohibido, se había invalidado, con efecto retroactivo, el permiso de rodaje, con lo cual era una película «nunca rodada» y, a tales efectos, inexistente. Se autorizó su exhibición en el territorio nacional mucho después, el Sábado Santo de 207

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todos pudieron disfrutar), Madrid: Cátedra, 2018, 308 páginas. Colección Signo e Imagen.

1977, el mismo día que se legalizó el Partido Comunista. A partir de aquel 2 de abril, los españoles pudimos verla en nuestro país. Francisco Franco lo había hecho 16 años antes. Algunos interpretan que quiso visionarla, para saber el porqué de los ataques de la prensa vaticana y si era tan demoledora la recreación de la Santa Cena de Leonardo, con un mendigo ciego y borracho en el lugar de Cristo, que hizo Buñuel en una de sus secuencias más famosas. Las películas que vio Franco (y que no todos pudieron disfrutar). Cine en El Pardo, 1946-1975 incluye prólogo de Paul Preston; el estudio preliminar, ya citado, de Emeterio Diez Puertas y el epilogo de Andreu Mayayo i Artal. Se completa, además, con un nutrido apéndice documental y los testimonios de tres personas que vivieron muy de cerca las sesiones de El Pardo: Juan Cobos Arévalo, mayordomo de la Casa Civil de su Excelencia el Generalísimo; Jaime Moreno Monjas, técnico cinematográfico y redactor de NO-DO y Jorge Palacio Aldea, uno de los operadores de cabina de las sesiones. Estamos, en definitiva, ante un trabajo importante. Ha sacado a la luz fuentes que permanecían en el olvido y nunca se habían estudiado. Es un libro de lectura amena y, sin embargo, muy documentado, que permite conocer lo desconocido: las preferencias cinematográficas de Franco y qué ejemplos vio en las proyecciones privadas de su residencia oficial durante casi treinta años, Reitero que estudios similares existían en los casos de Mussolini, Hitler o Stalin, pero no en el del dictador español. Salda una deuda y se convierte en una aportación más que recomendable. Creo, sinceramente, que no defraudará a nadie. CAPARRÓS, José María y CRUSELLS, Magí, Las películas que vio Franco (y que no

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Una vez reconocido el Gobierno franquista se creó en diciembre de 1936 el Ufficio Spagna, una entidad dependiente del Ministerio degli Affari Esteri. Entre sus cometidos estaba crear nuevo material propagandístico para que fuera elaborado en Italia por el Instituto Luce y distribuir este material en España. Varios fueron los ejemplos: La liberazione di Málaga, La liberazione di Bilbao, La presa di Gijon (los tres de 1937) o La battaglia dell’ Ebro (1938) tenían la característica de enseñar las distintas fases de la conquista de estos territorios. En algunas ocasiones se realizaban copias en castellano en Italia para exhibirlas en la España nacional. Un ejemplo fue el de La presa di Gijon que fue distribuido con el título El fin del frente rojo cantábrico. La toma de Gijón. En cambio, La liberazione di Málaga se llegó a estrenar a primeros de marzo de 1937, pero el adverso desarrollo de la batalla puedo aconsejar, a los pocos días de su estreno, la retirada. La italiana Daniela Aronica defendió en 2014 su tesis, La mirada fascista sobre la Guerra Civil española. Noticiarios y documentales italianos entre historia y propaganda (19361943) que por fin ha visto su edición en forma de libro con el título La Guerra Civil española en la propaganda fascista. Noticiarios y documentales italianos (1936-1943). La autora es periodista, editora y profesora que trabaja como directora de proyectos en el sector de la promoción cultural. Es responsable de la organización de la Mostra de Cinema Italià de Barcelona y, desde su fundación en el año 2000, dirige el Centro de Estudios de Cine Italiano (CSCI) de Barcelona. Es directora y editora de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI, que creó en 2005. Entre sus publicaciones destacan Pedro Almodóvar (1993), El neorrealismo italiano (2004) y la

La Guerra Civil española en la propaganda fascista de Daniela Aronica, la intervención italiana a través del cine Por MAGÍ CRUSELLS Si las causas de la Guerra Civil española fueron internas, su desarrollo y sus implicaciones la convirtieron rápidamente en la más internacional de las guerras civiles contemporáneas hasta aquella fecha. Los gobiernos de Adolf Hitler y de Benito Mussolini intervinieron desde el primer momento, prestando ayuda humana y material. Entre esta última no estaban solamente los componentes bélicos sino también el relacionado con el cine. Conviene recordar que el Instituto Luce fue un esencial órgano de propaganda cinematográfica durante el fascismo italiano. El gobierno de Benito Mussolini pasó del apoyo encubierto durante los primeros meses de la guerra al compromiso político declarado, a partir del reconocimiento diplomático de Franco en noviembre de 1936. 209

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coordinación de El Quijote según Scaparro entre melancolía, soledades y carnaval (2014). Asimismo, ha sido la comisaria de diversas exposiciones, realizadas en diferentes ciudades españolas y extranjeras, en torno a la visión del fascismo italiano sobre la guerra española. En reconocimiento a su actividad profesional, en 2006 fue condecorada con el Premio al Mérito de la República Italiana con el grado de Cavaliere. La labor de investigación de la autora es realmente exhaustiva: archivos administrativos, diplomáticos y militares, así como hemerotecas y otros centros de documentación, privados y públicos. Con acierto, Aronica reconstruye la historia productiva de los documentos cinematográficos relacionándolos con el contexto político-militar de la época. Por esta razón, la autora investiga el funcionamiento de la maquinaria de la propaganda cinematográfica de la Italia fascista en su propio país, así como las relaciones, no siempre fáciles, con las autoridades de la España franquista. El libro está ampliamente ilustrado con imágenes representativas. En el primer capítulo se comenta la intervención italiana en nuestra lucha fratricida. El segundo, trata de la organización de la propaganda fascista durante el conflicto español, destacando la labor de las cámaras del Luce así como la mirada de los militares a través de la Sezione cinematográfica del Corpo Truppe Volontarie. Esta entidad era prácticamente desconocida. Estuvo operativa en la última etapa de la guerra y funcionó de forma totalmente independiente de la Operazione Militare Spagna. Los dos siguientes capítulos son el eje central de su investigación. En el tercero (pp. 81-211) se estudian las 202 noticias que aparecen en 192 noticiarios del Giornale Luce, con la siguiente

cobertura: 11 noticias en 1936; 40 en 1937; 48 en 1938; 74 en 1939; 5 en 1940; 11 en 1941; 7 en 1942; y 6 en 1943. Para su análisis se opta por seguir el orden cronológico, vinculando cada noticia con el contexto histórico-político del momento en el que fue editada. Se incluye una gran cantidad información de primera mano sobre relaciones político- diplomáticas y militares, omitidas en el primer capítulo. Aronica ha detectado algunas elipsis temporales, desviaciones sincrónicas y en algunos casos noticias publicadas con un intencionado retraso en la estructura fundamentalmente diacrónica y lineal de la narración propiamente bélica. Asimismo, revela que en una primera fase nuestro conflicto es noticiado como un suceso exclusivamente español; mientras que posteriormente se anuncia como una lucha contra el bolchevismo internacional, para cuyo triunfo estaba resultando decisiva la intervención de la Italia de Benito Mussolini. En el cuarto capítulo (pp. 213433), tras realizar el visionado directo de los documentales italianos sobre la guerra española procede a un detallado análisis y catalogación de los mismos. El minucioso rastreo en archivos y hemerotecas permite a la autora, incorporar dos nuevos filmes jamás censados anteriormente. De esta manera, llena lagunas en relación con títulos que permanecen sin localizar, eliminando entradas dobles y subsanando propuestas erróneas de catalogaciones anteriores. Las cifras son las siguientes: 2 documentales en 1936; 9 en 1937; 5 en 1938; 5 en 1939; 1 en 1941; y otro en 1942. El proceso de realización de los documentales estuvo condicionado por las orientaciones de la censura o por necesidades coyunturales: importantes limitaciones en fase de rodaje (dificultad o prohibición de acercarse a la primera línea de fuego); cortes puntuales de fragmentos 210

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perjudiciales para los intereses de la Italia fascista o de la España franquista; o retiradas de las películas de los circuitos de exhibición (motivado, por ejemplo, por un revés militar) o la mala acogida del público. Muy interesante es el rescate de I legionari italiani in Catalogna, un mediometraje conservado en el BundesarchivFilmarchiv de Berlín y hasta ahora ignorado. Fue realizado por el Stato Maggiore del Ministerio della Guerra desde su sección Ufficio Addestramento-Cinemateca. Este organismo llevaba a cabo filmaciones para uso interno, pero no se tenía constancia de la creación de una unidad operativa en España durante la guerra. La autora en sus conclusiones escribe que el resultado de su estudio “propone una lectura cruzada de cómo la historia condiciona el cine y el cine, a su vez, (re)escribe la historia: la historia de la Guerra Civil española y el cine non-fiction de la Italia de Mussolini. En definitiva, la producción cinematográfica de la Italia de Benito Mussolini se llevó a cabo con la finalidad de instaurar otro régimen próximo al fascismo en el sur de Europa. Por esta razón, se puede afirmar que Franco llegó a ser Caudillo de España por la gracias del Duce (y también del Führer). ARONICA, Daniela: La Guerra Civil española en la propaganda fascista. Noticiarios y documentales italianos (1936-1943). Santander: Asociación Shangrila Textos Aparte, 2017, 497 páginas.

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segunda de la importancia de los rodajes tomando un caso italiano y una última centrada en los vanguardistas del período entreguerras, en este segundo volumen las problemáticas sociales específicas, las rápidas transformaciones y los mitos y realidades del Nuevo Mundo son otros tantos elementos básicos. Sin embargo, las ciudades -como se nos recuerda en la página 9 de la introducción-: Adquieren múltiples y distintas características para adaptarse a los géneros. El género define los perfiles de la ciudad que lo alumbra. De entrada, hemos de congratularnos de un magnífico equilibrio en cuanto al tratamiento de los dos continentes o subcontinentes y un reparto más que destacable de aquellas ciudades más emblemáticas con otras menos presentes en los filmes que se exhiben por todo el planeta. En todos los casos, los centros urbanos abanderan el capitalismo contemporáneo e impulsan no pocos acontecimientos llamativos amén de acoger buena parte de la industria cinematográfica o, cuando menos, de los capitales que mueven la producción de imágenes. Se reabre así una de las primigenias funcionalidades del cine: enseñarnos lugares exóticos o distantes, aunque mucho más accesibles en el siglo XXI y es que, a la rapidísima urbanización de América del Norte y a la importancia de algunos centros urbanos de la costa atlántica en América del Sur, le ha sucedido un imparable proceso que se extiende por todo el mundo y, de forma específica, en Hispanoamérica. Si determinados géneros o temáticas como el western o las roadmovies hacen de la circulación y del desarraigo -hasta dar con el lugar adecuado que permita la asunción de la identidad- su característica principal, los filmes centrados en determinadas

Ciudades americanas en el cine de Gloria Camarero (ed.). Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Como esperada continuación de Ciudades europeas en el cine, ejemplar publicado en 2013 también por la editorial Akal, nos llega, cuatro años después, Ciudades americanas en el cine. Esencialmente, prosigue la tarea de desgranar las complejas relaciones entre los espacios urbanos y los grupos sociales que habitan o se mueven en ellos. A través de la cámara, realizadores y equipos de rodaje llevarán a cabo lo que se define en los prolegómenos del libro como una exploración del imaginario fílmico. Con todo, se reconoce el papel pionero en este tipo de estudios de la exposición Cités-cinés: la représentation de la ville dans le cinéma de fiction inaugurada en París en 1987 y que circuló durante tres años por todo el mundo. Mientras que las líneas de trabajo del volumen sobre las 15 ciudades europeas primaron tres perspectivas: la de los viajeros tras los testimonios de un lejano pasado, una 212

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ciudades abundan en una especie de acumulación irresoluble de luchas, valores y formas de acción que influyen determinantemente en aquellos que se incorporan a su espacio. El resultado es incierto y a veces traumático. La ciudad escenario, el arquetipo de algunos de sus personajes y el momento de su historia acaban pesando sobre las tramas y construcciones fílmicas, aunque los individuos y los grupos tienen capacidad de reacción y de sobreponerse a designios e instancias del destino. El libro se divide en tres partes bien delimitadas: en una primera, integrada con cinco capítulos (págs. 796) se fundamentan algunos de los principios generales que acompañan a este esfuerzo colectivo repasándose la peculiaridad de esos escenarios (Gloria Camarero), la construcción de las ficciones en algunos géneros norteamericanos (Gorostiza, Hueso y Lapeña) para, finalmente, cerrar la sección con una reflexión sobre la invisibilización de las personas en las ciudades iberoamericanas (Murillo). La segunda parte (págs. 97-232) se dedica a seis estudios más particulares sobre Norteamérica (Montreal, Los Angeles, Seattle, San Francisco y dos sobre Nueva York) sin olvidar aquellas características multiculturales heredadas o construidas por las propias dinámicas urbanas y también por el peso de los asentamientos de la industria cinematográfica (caso del primigenio sistema desregulado de los estudios en la costa pacífica de Estados Unidos). La tercera parte (págs. 233-358) contiene otros siete estudios que se mueven a través de entornos urbanos de México y Colombia y de ciudades concretas como Buenos Aires, Lima, La Habana, Río de Janeiro o Santiago de Chile, sin obviar aspectos de tensión añadida como los flujos migratorios nacionales o transnacionales, la génesis de la

violencia o las desigualdades y los intentos de salir, a través de la política, de espirales dañinas que generan mayores injusticias y pobreza. Desde perspectivas variadas el cine capta y emite informaciones valiosas sobre los sujetos y sus condicionantes particulares, pero también se describen las condiciones económicas y sociales y se ponen de manifiesto las peculiaridades territoriales de los estados y regiones representadas. En todos esos espacios urbanos o de frontera parece confluir un mismo dilema: cómo mantener la identidad y los derechos colectivos en medios sociogeográficos en constante transformación. Aunque las comunidades y los sujetos lleguen a perder su identidad o se vean fragmentadas, diversas iniciativas intentarán reconstruirlas mediante la acción y la protesta. En algunos de los textos del libro se repasa el papel de la capitalidad con un aliento más que evidente de las clases políticas y las oligarquías que utilizan los recursos del estado en beneficio propio. No faltarán los intentos revolucionarios o transformadores para revertir la situación. Y en sus lindes se sugieren otros tantos temas sobre todo si, como ocurre entre México y Estados Unidos, dos sistemas capitalistas desiguales se conectan. El imaginario mexicano se abre a través de los ojos de Arturo Ripstein, incidiendo en el contraste entre lo agrario y lo urbano y entre lo primitivo y sacro frente a lo tecnificado y espurio. Crecimiento sin regulaciones ni cortapisas pese a las resistencias vecinales. Lo urbano ejerce el papel del espejo en el que se proyectan las diferencias sociales y culturales; cobija y arropa a las personas que transitan. Unas veces se exhiben sus edificios, establecimientos y barrios más 213

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conocidos a modo de carta de identificación; otras, lo más recónditos. Las ciudades, como se pone de manifiesto en buena parte de los trabajos del volumen, son un personaje más dentro de la trama y, a menudo. tienen categoría argumental.

No cabe duda, se me ocurre, que el reto de acercarse a las ciudades asiáticas o de Asia-Pacífico si se desea (desdobladas o no por su gran extensión) o incluso a las africanas parece emerger en una excelente perspectiva editorial de continuidad: las dos obras colectivas que la preceden constituirían el mejor de los avales contando con esa notable coordinación y coherencia. Como ocurre con la cultura y el arte del Renacimiento, la aportación cinematográfica de algunos directores quedará ligada indisolublemente a determinadas ciudades y barrios que serán reconocidos por los espectadores independientemente del continente en el que se encuentren.

El esfuerzo de la edición se nos antoja titánico y el equilibrio de fuerzas destacable. Si nos hallásemos en el territorio de la Geografía Política, indisolublemente tendríamos que diferenciar entre ciudades industriales o de servicios, por el número de habitantes, etc., pero en el cine hay cierta tendencia a que predominen algunas ciudades puesto que la procedencia de los directores, productores o los destinatarios que van a consumir los films pujan de alguna manera para que su urbe aparezca en las pantallas. La historia, el arte o el diseño juegan un papel importante como también el atractivo o feísmo de los lugares retratados y, desde luego, la presencia de filmes anteriores que hayan abierto determinadas vías de explotación. En palabras de la propia editora (página 8): “independientemente de los aspectos escenográficos, lo cierto es que la ciudad en el cine tiene un peso específico. No es sólo un lugar, es una existencia. Sus calles, sus plazas, sus puentes y sus edificaciones más o menos reconocidas y reconocibles se integran en el relato y pasan a ser un personaje más de la trama para convertirse en signo y significado de la acción.” De gran utilidad en cada trabajo es el análisis de algunas trayectorias, movimientos y temáticas acompañadas con una bibliografía especializada y, sobre todo, con una lista de filmes escogidos y a menudo citados y comentados en los que ha aparecido determinada urbe o espacio geográfico.

CAMARERO, Gloria, Ciudades americanas en el cine, Madrid, Akal, 2018, 360 páginas. Colección Cine.

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principales actores y actrices norteamericanos arrancando desde la llegada del cine sonoro hasta nuestros días. Así, centra su objetivo en los nuevos ídolos del celuloide de finales de los años 20 del s. XX, como es el caso de Joan Crawford, cuya imagen los estudios cinematográficos se propusieron que reflejara el esplendor de los antiguos dioses, llegándose a emplear réplicas de antiguas estatuas o columnas griegas para que el espectador relacionase a las estrellas de la gran pantalla con el glorioso pasado de Grecia y Roma. De este modo, por efecto de campañas publicitarias orientadas a promover los clubs de fans, Hollywood se llena repentinamente de unos nuevos dioses del Olimpo, que recuerdan también con su propia fragilidad la evanescencia del Mundo Antiguo. Este trabajo, ilustrado por unas pocas fotografías y con gran profusión de notas aclaratorias muy interesantes, se articula en tres grandes secciones tratando siempre de contextualizar históricamente los distintos textos fílmicos y los materiales promocionales que son objeto de estudio. Tras unas primeras páginas introductorias (pp. 122), la primera sección, “Oracles & Olympians”, se centra en dos casos concretos de discursos clásicos de la época de entreguerras: la representación iconográfica de Greta Garbo y Ramón Novarro como Venus y Apolo en Mata Hari (1931), en una época marcada por la crisis que supuso el cine sonoro y el replanteamiento de los mitos paganos (pp. 25-58), y, por otro lado, la exaltación de la belleza masculina en Search for Beauty (1934), que se adelanta a la estética que plasmará Leni Riefenstahl en Olympia, presentando a los jóvenes nadadores olímpicos Buster Crabbe o Johnny Weissmuller como los nuevos Adonis del cine norteamericano (pp. 59-93).

Film Stardom and the Ancient Past de Michael Williams, cuando los dioses del Olimpo descienden a Hollywood Por ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA Con una sugerente portada en la que contemplamos una estatua antigua de la diosa Venus con gafas de sol, el profesor británico Michael Williams, de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Southampton, presenta este nuevo libro sobre recepción de estudios clásicos como continuación de Film Stardom, Myth and Classicism: The Rise of Hollywood´s Gods (2013), editado también por Palgrave Macmillan, en el que planteaba de forma muy original un acercamiento al cine mudo relacionándolo con el mundo clásico. Impresionado desde niño por el peplum mitológico, y en especial por la película Furia de titanes (1981), que vio en el cine acompañado de sus padres y de la que -según confiesa- conservaba un poster en su dormitorio, el autor abarca ahora el estrellato de los 215

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Siguiendo un orden cronológico, la segunda parte, “Rebuilding the Hollywood Pantheon”, da un salto a los años 40 para fijarse en Rita Hayworth en su papel de la musa Terpsícore en el musical La diosa de la danza (1947), lo cual permite al autor analizar las letras de las canciones del filme resaltando esta nueva metáfora de que el sueño americano (y olímpico) se puede hacer realidad (pp. 97-130). Además de la concepción divina del estrellato cinematográfico, patente en los casos de Ingrid Bergman, Dirk Bogarde o Marilyn Monroe, a partir de los años 50 se presta especial atención a la caída de los dioses, que ejemplifica a la perfección Gloria Swanson en El crepúsculo de los dioses (pp. 131-166). En la tercera sección del libro, “Heroes will rise: Patinated pasts and digital futures”, que es la más extensa, se nos presentarán ejemplos más actuales, como el de la película Troya (2004) de Wolfgang Petersen, estudiada desde el prisma de la deconstrucción de los antiguos iconos homéricos, creando arquetipos míticos a partir de los nuevos Aquiles, Héctor y Paris, interpretados por Brad Pitt, Eric Bana y Orlando Bloom, reencarnando respectivamente las figuras de Apolo, Hércules y Narciso (pp. 169-202). Especial atención prestará Williams aquí al cortometraje de animación de Barry Purves Achilles (1995), que abordará de una forma espléndida y sin complejos la relación del héroe con Patroclo, tomados ambos como iconos queer. El capítulo siguiente, centrado en Alexander (2004) de Oliver Stone, analiza detenidamente la iconografía ideada por este director sobre imágenes históricas y también míticas (pp. 203238), mientras que en “Titans and Inmortals: Classicism in the digital age” (pp. 239-267) se parte de la técnica del stop-motion desarrollada por el mago de los efectos especiales, Ray

Harryhausen, con la novedad de presentar en la pantalla la interacción de héroes y dioses, hasta llegar a los recursos informáticos y la última tecnología que permite reconstruir en imágenes la destrucción del Vesubio, en Pompeya (2014) o los famosos trabajos de Hércules en las dos últimas versiones cinematográficas. Finalmente, un último capítulo, concebido como breve epílogo del libro, subraya el fenómeno del starsystem hoy en día a través de figuras como David Beckham o Caitlyn Jenner (pp. 269-281). Destacamos en este volumen, además del estilo ameno de su autor y la abundante documentación presentada, su carácter multidisciplinar, la originalidad de su planteamiento y la completa bibliografía final (pp. 283294), en la que se incluyen los textos de investigación fundamentales de autoridades en la materia como Maria Wyke, Martin M. Winkler o Robert A. Rushing. Su lectura ilustrará sin lugar a dudas tanto a estudiosos del cine en general como a especialistas en la recepción de los clásicos grecolatinos. WILLIAMS, Michael: Film Stardom and the Ancient Past. Idols, Artefacts and Epics. London: Palgrave Macmillan, 2017, 311 páginas.

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autor de dos libros La Historia de España vista por el Cine (2010) y Nos vamos al cine. La película como medio educativo (2011), este último, junto a Juan Vaccaro, mostrando su interés como pedagogo. Precisamente en la introducción Tomás Valero muestra una aplicación didáctica del cine y de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación (TIC), con un esquema de trabajo, para la enseñanza y el aprendizaje de la Historia en las aulas. El libro tiene una selección basada no solo en el rigor histórico, sino en las valoraciones de la base de datos de dos reconocidas y prestigiosas webs: Filmaffinity, que al menos tuvieran una calificación de 6,5, y de la International Movie Data Base. Prevalecen las películas de reconstitución sobre las de reconstrucción que proporcionan al profesor y al estudiante una herramienta inmejorable para ilustrar un tema de su asignatura. La obra está dividida en 25 temas en los que analiza una película con una sinopsis, una valoración crítica y otras referencias. A continuación, y en ocasiones, comenta alguna obra cinematográfica complementaria. El autor utiliza filmes posteriores al año 2000. De esta forma, consigue acercarse al lector joven que está acostumbrado al nombre de directores como Steven Spielberg o Ridley Scott. A continuación y por su interés, reproduzco los temas con sus correspondiente películas: el mccarthismo (Buenas noches, y buena suerte); la CIA (El buen pastor); la fundación del Estado de Israel (Oh, Jerusalén); la China de Mao (El último bailarín); el Berlín ocupado (El puente de los espías); la Revolución cubana (Che, el argentino); la crisis de los misiles (Trece días); la guerra de Vietnam (Cuando éramos soldados); la URSS de Breznev (El concierto);

El Mundo Actual a través del cine. 25 historias de películas de Tomás Valero, la visión fílmica de algunos de los principales episodios de la historia con posterioridad al fin de la Segunda Guerra Mundial Por MAGÍ CRUSELLS Este libro vendría a ser la continuación de 100 películas sobre Historia Contemporánea (1997) de José María Caparrós, también editado por Alianza, del que se han realizado diversas reediciones y ediciones actualizadas. En el prólogo, escrito por el propio Caparrós –siendo el último que redactó antes de su fallecimiento–, se indica que no considera a Tomás Valero un discípulo en el sentido estricto porque no fue alumno suyo en la universidad, pero sí que colaboró con él en diversos proyectos. Tomás Valero es un docente y un entusiasta de las relaciones entre Historia y Cine. En el 2004 creó la recomendable web cinehistoria.com. Es 217

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Alianza Editorial, 2018, 309 páginas. Col. El libro de bolsillo – Varios 13.

Robert Francis Kennedy (Bobby); la era Nixon (El desafío: Frost contra Nixon); la RAF (R.A.F. Facción del ejército rojo); la masacre de Múnich (Munich); la Revolución de los claveles (Capitanes de abril); la guerra de Somalia (Black Hawk derribado); la caída del Muro de Berlín (Good Bye, Lenin!); Primera Guerra del Golfo (Jarhead); el fin del apartheid (Invictus); el genocidio de Ruanda (Hotel Rwanda); el crepúsculo del IRA (Omagh); el 11-S (Tierra de abundancia); la guerra de Afganistán (Leones por corderos); guerra de Irak (Las tortugas también vuelan); el terrorismo islámico (Mi nombre es Khan); y la crisis financiera (Margin Call); Otro de los atractivos del libro es que su lectura es amena y los capítulos se pueden leer de forma independiente según el interés o preferencias del lector en un aspecto histórico determinado. Por esta razón, también es una agradable guía también para aquellas personas que habiendo visto algún filme desean simplemente saber los que dicen los historiadores o ampliar el tema en cuestión. El Mundo Actual a través del cine. 25 historias de película incluye una útil cronología de los temas históricos tratados y de unos anexos que ofrecen unas pautas para el análisis de diversas fuentes históricas. Tomás Valero en el prefacio escribe que es su deseo “que el lector disfrute de la lectura de este libro, que, humildemente, espera tenga cabida en el proyecto curricular de cualquier instituto de Enseñanza Secundaria o de Universidad”. Seguro que sí. Él ha puesto los medios y ahora somos los docentes los que debemos aprovecharlos. VALERO, Tomás: El Mundo Actual a través del cine. 25 historias de película. Madrid:

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la Universidad Christopher Newport de Virginia Mark W. Padilla. Dirigido a un público amplio, que incluye a los amantes del séptimo arte en general pero también a los estudiosos de la recepción actual de los autores clásicos, Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock es el resultado de largos años dedicados a la investigación de la filmografía de este director, incluyendo visitas a los sets de rodaje y a los principales archivos y bibliotecas en los que se conserva su legado. El original y a veces bastante arriesgado planteamiento del autor nace del debate con sus propios alumnos en el marco del Seminario “Dial M for Myth” en el que les proponía una reflexión sobre el peso de la cultura clásica en la formación de Alfred Hitchcock desde sus primeros años de formación con los jesuitas, algo que va a marcar toda su vida y, lógicamente, su trabajo tras las cámaras, siempre con la colaboración de su esposa y guionista Alma Reville. Siguiendo las pautas establecidas por la profesora Joanna Paul en su trabajo Films and the Classical Epic Tradition (2013), Mark W. Padilla demuestra sobradamente que se pueden rastrear las huellas grecolatinas de una película independientemente incluso de la voluntad de su director (p. 13). Así, Hitchcock usa motivos, arquetipos, temas, alusiones y referencias míticas a la hora de narrar sus historias que beben de los clásicos y de la Biblia. Y, como ejemplo, ahí tenemos su obsesión por el tema recurrente del hombre equivocado (“the wrong man”), que se inspira en episodios relacionados con héroes como Ulises y Hércules. Tras una Introducción (pp. 147) en la que el autor aclara su propósito y da cuenta de la génesis de su trabajo, abordando también cuestiones relacionadas con la biografía

Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock de Mark W. Padilla, la herencia clásica en el mago del suspense Por ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA Las conexiones entre el mito de Orfeo y Eurídice, que leíamos en las Metamorfosis del poeta latino Ovidio, y la película Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock eran más que evidentes. De igual modo, bajo la trama de Psicosis (1960) y de Los pájaros (1963) resonaban aún ecos innegables de la tragedia Edipo rey de Sófocles. Pero lo que todavía no se nos había ocurrido era que toda la obra artística del mago del suspense podía releerse desde la perspectiva de la tradición clásica. Esta es precisamente la gran novedad que aporta este estudio monográfico firmado por el profesor de Estudios Clásicos de 219

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del director británico, el análisis mítico de los textos fílmicos y literarios escogidos viene repartido en cuatro grandes capítulos en los que se abordarán cuatro de sus películas más conocidas, pertenecientes a distintas épocas, con una selección muy significativa de fotografías en blanco y negro que recogen tanto fotogramas de los films como imágenes de esculturas y pinturas de inspiración clásica. La mujer del granjero (1928), a la que Padilla dedica el capítulo más breve (pp. 49-95), es una comedia muda pastoril de factura británica que nos recuerda el famoso juicio de Paris para otorgar a la diosa más bella la manzana dorada. De hecho, el protagonista ha de escoger entre tres mujeres a la que se convertirá en su segunda esposa. Pero, además, hay vestigios de la diosa Hestia (relacionada con la estabilidad del hogar) y ecos edípicos sobre los que Hitchcock volverá a insistir en otras de sus películas. Lo que sí nos parece un poco más forzado es insistir en paralelismos con el mundo clásico como el de la escena del baño de Thirza (comparada con la estatua de la Afrodita de Praxíteles) o la imagen de fondo que aparece en el “The End”, que no es otra que la Atenea de British International Pictures, la productora del filme. En cuanto a El hombre que sabía demasiado (1934), primera de las dos versiones rodadas por Alfred Hitchcock y uno de los filmes más reconocidos de Peter Lorre, esconde en su trama argumental dos referencias literarias clásicas, al Himno homérico a Deméter y, de forma menos evidente, a las Ranas de Aristófanes (pp. 97-149). Jill y Bob, como símbolos de Deméter y Dionisos, se ven obligados a ir en busca de su hija Betty, nueva Perséfone, emprendiendo una peculiar catábasis en la que el Támesis funcionará como el lago Aqueronte y un perro asumirá las funciones de Cancerbero. El análisis de

las distintas secuencias fílmicas a la luz de los textos literarios irá acompañado de gran profusión de notas aclaratorias en las que el autor dejará constancia de la importante bibliografía recopilada y estudiada. Con Rebeca (1940) Hitchcock debuta en Hollywood adaptando una famosa novela de Daphne du Maurier inspirada a su vez en el relato de los amores de Cupido y Psique que leíamos en El asno de oro de Apuleyo (pp. 151209). Aquí el director se inspira en los cuadros de J.W. Waterhouse para recrear una ambientación neoclasicista que subraya todavía más los paralelismos con la Antigüedad Clásica. Al igual que en el mito latino las hermanas de Psiqué la envidiaban profundamente, también en esta película los personajes femeninos sienten aversión por la pureza y la belleza de la joven protagonista (especialmente la fetichista ama de llaves, la señora Danvers, encarnada magistralmente por Judith Anderson). Las cuatro pruebas que la heroína antigua debía superar por orden de la diosa Venus tienen su correspondencia asimismo en escenas clave del largometraje, como Padilla demuestra en su pormenorizado análisis acompañado de una interesante tabla comparativa (p. 169). Detalles como la rotura de la estatuilla de Cupido o el incendio de la mansión adquieren nuevas connotaciones a la luz de los textos clásicos, sugiriendo el autor un curioso paralelismo entre el final de la película y el fuego purificador que sigue a la matanza de los pretendientes cantada por Homero en la Odisea, donde Maxim sería Ulises, Rebeca Circe y la protagonista Penélope. El cuarto capítulo (pp. 211-268) está dedicado a subrayar ciertas semejanzas entre el Himno homérico a Hermes del siglo VI a.C. y los personajes principales de Extraños en un tren (1951), aunque debemos 220

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confesar que las comparaciones entre Bruno y Guy con Apolo, Hermes y Dionisos terminan despistando bastante al lector, atreviéndose incluso Padilla a comparar al propio Hitchcock con el dios Hermes por su “enigmática identidad sexual” (p. 169). Basada en la primera novela de Patricia Highsmith y llena de veladas connotaciones políticas y sexuales, esta película escapa a la censura imperante en la época de la caza de brujas y ejemplifica perfectamente el estilo único de Alfred Hitchcock, heredero del Expresionismo alemán de los años 20 y del cine negro norteamericano con su inconfundible sello personal cargado de humor, ironía y suspense. Para finalizar, el libro contiene un Apéndice con los argumentos de las cuatro películas estudiadas (pp. 269276), una completa Bibliografía (pp. 277-286), que incluye obras fundamentales sobre el director y sobre la recepción de la literatura grecolatina en el cine (Cyrino, Winkler, Solomon), y un breve Índice de conceptos y nombres propios (pp. 287-286). Sí echamos en falta la referencia a varias publicaciones que, de forma pionera, se centraron en las huellas clásicas de los filmes de Alfred Hitchcock, pero estamos seguros de que Mark W. Padilla las incluirá en el próximo volumen que se editará en breve. Se trata del análisis de las películas que Grace Kelly filmó con Hitchcock desde la perspectiva de un filólogo clásico. PADILLA, Mark W.: Classical Myth in Four Films of Alfred Hitchcock. Lanham: Lexington Books, 2016, 295 páginas.

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las de José Álvarez Junco que, como prologuista y director de una tesis anterior de la autora, enmarca la cuestión en unos términos de concreción que, además, dan un crédito extra a la línea metodológica escogida. Hay que precisar que los materiales de la cultura “popular” escogidos y visionados abarcan un gran número de filmes -la profusión ya es de por sí sorprendente y meritoria-, del período de la Dictadura franquista y que son pasados por el tamiz del análisis ideológico y filmográfico. Que sean varios cientos de películas las comentadas como corpus fundamental ya es todo un logro y, es de agradecer, que puedan ser consultadas año por año en la filmografía (páginas 395-406) teniendo en cuenta que se trata de una serie que promedia anualmente entre los 8 y los 15 títulos. Sin renunciar a estudios previos realizados por la autora, es evidente que la Introducción y los dos primeros capítulos del libro (La cinematografía bajo el franquismo y España irrumpe en la Historia) apuntalan el marco teórico que permita la viabilidad de la investigación y que, una vez introducidos en ese viaje temático y de personajes de esa España radiografiada, sepamos realmente cuál es el propósito inicial del libro. Sin duda, la construcción forzada y “atropellada” de la nación, tras una Guerra Civil, no invitará precisamente a la reconciliación ni a la búsqueda de un proyecto estatal y/o nacional atractivo para todas sus comunidades y habitantes. Creo destacable resaltar la fluidez con la que los capítulos 2 a 7 despliegan otras tantas líneas temáticas, cronológicas, a veces teñidas o vertebradas a partir de personajes, roles o estereotipos más o menos convencionales. Como no podía ser de otra forma, las raíces y lo constitutivo

El cine al servicio de la nación (1939-1975) de Gabriela Viadero Carral Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Gabriela Viadero nos ofrece la oportunidad de replantearnos, una vez más y desde una perspectiva novedosa, la cuestión de si los filmes son una buena herramienta de trabajo para el estudio de la Historia política y de la Historia social, más allá de otras especialidades menos controvertidas como la cultural, la oral o la de las mentalidades. De entrada, hay que señalar que, ante un campo aparentemente tan espinoso y controvertido como siempre lo ha sido el de la construcción de la nación/naciones en nuestro estado de las Autonomías, Gabriela Viadero escoge el camino del rigor y de la cita precisa de las principales autoridades en la materia. En este sentido, el libro se mueve con cierta comodidad dentro de una línea de aportaciones previas como 222

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de lo nacional se estudian especialmente a través del período medieval (cap. 2, España irrumpe en la Historia) para continuar con un elemento fundacional de un Estado que ha de enfrentarse a una invasión que acaba catapultando las energías nacionales (cap. III, España agredida) desdoblada principalmente en la producción dedicada a la Guerra de la Independencia (1808-1814) y a la Guerra Civil (1936-1939) estableciéndose paralelismos muy interesantes que el libro tiene el mérito de desvelar. España Imperial y España católica (capítulos IV y V respectivamente) ponen el foco en períodos y personajes esenciales que, a caballo entre la heroicidad y la piedad, construyen y proyectan esa imagen nacional deformada, presentando unos hechos expresados de manera libre en guiones y tramas que, a menudo, son utilizadas con esa finalidad, más allá de seguir, necesariamente, algunos patrones genéricos igualmente detectables. Los capítulos VI (España Romántico/Folclórica) y VII (La España Ye yé) nos ponen frente a una galería de tipos que entretejen una imagen más o menos “patria”, impulsada a menudo por los tópicos frente a lo extranjero que, lógicamente, impactará más en la década de los 60. Destacables y profundas son las conclusiones que ya se apuntan al final de cada capítulo pero que acaban sintetizando las ideas desplegadas al tiempo en que se buscan líneas de interpretación que conecten de alguna manera las evoluciones y estrategias que, pese a la unidad de un régimen dictatorial, maniobran a lo largo de las décadas estudiadas. En algunos casos y en períodos anteriores es cierto que ya se habían desarrollado y seleccionado tramas y momentos históricos similares. No puede ponerse ningún reparo al hecho de que se recojan con frecuencia discursos solemnes

transmitidos por los personajes históricos o pseudohistóricos que aparecen en los filmes estudiados. Esos párrafos parecen articular la intencionalidad de los guionistas, los productores, los estudios o de las mismas autoridades culturales y políticas que, a través de los mecanismos e incentivos económicos o la presión y sanción desde las instancias censoras, acababan modelando muchas de las producciones cinematográficas que llegaban a buen puerto. Como material de difusión aparentemente sencillo (asistir a una sesión de repertorio en cualquier cine de barrio o pueblo) la atención dedicada a los filmes era, lógicamente, superior, a la de otras producciones culturales como el teatro, la literatura o las artes plásticas. Sólo por completar otras líneas de trabajo paralelas que, seguro que la autora ha tenido en cuenta, aunque las haya apartado para ajustarse a la metodología escogida, seguro que muchos de los discursos presentados en los filmes analizados pueden seguirse a partir de mecanismos más propios de la imagen o de la puesta en escena que ya se han estudiado en otros tantos trabajos dedicados al cine llamado de “cruzada” o al famoso cine historicista calificado como de cartón-piedra. En ese sentido cada director aportaba su granito de arena, más allá del encorsetamiento de los estudios. Igualmente interesante, pese a la evidente complejidad, sería la comprobación de cómo cada espectador contrastaba su propia idiosincracia con esos y otros productos culturales: desde las novelitas de quiosco, las series radiofónicas a los filmes procedentes de los países democráticos y que no siempre se hacían eco de los valores esenciales que se querían unir a una idea nacional `propia de una Dictadura. Sólo como un comentario al margen que no se vincula directamente 223

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con el excelente trabajo de Gabriela Viadero es cierto que, a las puertas de una posible reforma constitucional y, tras atravesar una durísima crisis económica y social en España cuyas heridas aún siguen abiertas, se abre un nuevo período en el que la construcción de lo nacional o plurinacional generará debates y propuestas en los próximos años. Desde trabajos, sin ninguna duda, históricos como El cine al servicio de la nación (1939-1975), los ibéricos y los europeos tendremos que aclarar en este siglo XXI si estas cuestiones de las identidades, individuales y colectivas, deben formar parte de nuestros debates y de nuestro pensamiento o, en una óptica más cercana a los procesos de mundialización (los Derechos Humanos, la globalización, el cambio climático…) los grandes desafíos acabarán relegando el tema de la construcción nacional a los debates de intelectuales o a los discursos de los profesionales de la política. La lectura de este libro también me hizo recordar el fracaso de aquellas autoridades y productores del cine empeñadas en hacernos llegar algunas ideas que, simplemente, no calaban ni siquiera cuando éramos niños. Reconfortémonos con la idea de que cada individuo puede sopesar y criticar mucho más de lo que incluso un entorno hostil parece augurar. Como nos recuerdan libros de memorias de escritores españoles, italianos y de muchos otros lugares, se nos hacía escuchar o ver determinados productos culturales pero nuestra imaginación volaba mucho más allá. Siempre preferimos el bolero, el cuplé o el endemoniado rock and roll a las canciones fascistas y a los himnos. En esa tesitura el cine presenta miles de imágenes y matices que permiten a nuestra percepción y a nuestra sensibilidad identificarnos con comentarios o personajes que no eran

los escogidos por el guionista o por el productor para ser los conductores de los mensajes. Eso no es contradictorio con el torrente de escenas que hemos tenido que consumir frente a las pantallas de las salas de cine o de nuestra televisión casi por decreto. Hay que agradecer de nuevo a la autora que, en un primer viaje de exploración, hayamos superado la revisión de esos materiales a menudo cansinos y tópicos, con la mirada puesta en una tarea mucho más atractiva para algunos de nosotros: reconstruir buena parte de nuestra historia a partir de las fuentes fílmicas. VIADERO, Gabriela: El cine al servicio de la nación (1939-1975). Madrid: Marcial Pons, Ediciones de Historia, 2016. 444 páginas. Prólogo de José Álvarez Junco.

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