Filmhistoria Online Volumen 29. Núms. 1-2. 2019

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FILMHISTORIA Online Vol. 29, núms. 1-2 (2019) · ISSN: 2014-668X

FILMHISTORIA Online, Volumen 29, Números 1-2, Año 2019, Edición: Diciembre 2019 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretaría Juan Manuel Alonso Iván Sánchez-Moreno Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos Carles Santacana

Han colaborado en este número Eduardo Alonso Franch, Igor Barrenetxea Marañón, Mikel Bueno Urritzelki, Robert J. Cardullo, Magí Crusells, Richard Curry, Aitor Díaz-Maroto Isidro, Joan García Ribes, Carlos Giménez Soria, Julián de Larrauri Escudero, Antonio Míguez Santa Cruz, Fabio Nigra, Coro Rubio Pobes, Enric Ruiz, Francesc Sánchez Barba, Antonio SánchezEscalonilla García-Rico, Francesc Sánchez Lobera, Xavier Torrents Valdeiglesias, Juan Vaccaro, Javier J. Valencia, Alejandro Valverde García, Pablo Viñamata.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 29 Números 1 y 2, Año 2019

Editorial

La colaboración entre dibujante y escritor en el guion de animación: una constante creativa en la historia del género Por Julián de Larrauri Escudero y Antonio Sánchez-Escalonilla GarcíaRico Pág. 103

Un 2020 esperanzador Por Francesc Sánchez Barba Pág. 5 Ensayos El imaginario de la Segunda República española en el cine de ficción (19402011) Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 7

Luis Buñuel y Alfonso Cuarón: de “Los olvidados” a “Roma” Por Pablo Viñamata Pág. 119

Más allá de Rosenstone. Por una agenda de trabajo en Cine-Historia Por Fabio Nigra Pág. 27

Memories Are Made of This: Rainer Werner Fassbinder’s Veronika Voss Por Robert J. Cardullo Pág. 123

El japonismo de Star Wars Por Antonio Míguez Santa Cruz

Guerra Fría y cine Por Eduardo Alonso Franch

Pág. 47

Pág. 133

François Truffaut’s Jules and Jim and the French New Wave, Re-viewed Por Robert J. Cardullo Pág. 57

McCarthyism, Christianity, and the Mafia: Elia Kazan’s On the Waterfront Reconsidered Por Robert J. Cardullo Pág. 151

Y llegó el día de la venganza: el maquis, la guerra continúa Por Francesc Sánchez Lobera Pág. 69

Crónica

Memoria ficcional/ficcionalizada como Historia en Infancia clandestina (2011): una perspectiva ignorada recupera el pasado argentino Por Richard Curry Pág. 77

67 Festival de Cine de San Sebastián.

Nuevas miradas sobre la Guerra Civil Por Coro Rubio Pobes Pág. 163 Sitges ’2019. 52 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya Por Javier J. Valencia Pág. 173

La Revolución rusa en el cine: un análisis comparativo Por Mikel Bueno Urritzelki Pág. 89

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Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión de Santiago de Pablo, David Mota y Virginia López.

Por Aitor Díaz-Maroto Isidro

Film Història Junior Anàlisi del tractament d’ETA al cinema Por Joan García Ribas Pág. 181

Pág. 219 La colección Filmografías esenciales Por Magí Crusells

Pág. 221

Film Reviews

El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española / Cuando el cine español buscó una tercera vía (1970-1980). Testimonios de una transición olvidada de Ana Asión Suñer.

Por Francesc Sánchez Barba Pág. 223

El Cairo confidencial de Tarik Saleh Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 197 El gran Buster de Peter Bogdanovich Por Juan Vaccaro Pág. 201 Foxtrop de Samuel Maoz Por Igor Barrenetxea Marañón

De Escipión a Berlusconi. Una historia de Italia en 50 películas de Valerio Carando, Rosa Gutiérrez Herranz y Ludovico Longhi.

Por Francesc Sánchez Barba Pág. 226

Pág. 204 Ellos no envejecerán de Peter Jackson Por Juan Vaccaro Pág. 208

Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos de western mediterráneo de Rafael de España Por Francesc Sánchez Barba Pág. 229

Book Reviews Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine de Antonio Santos Por Carlos Giménez Soria Pág. 211 Designs on the Past de Lloyd Llewellyn –Jones, la Antigüedad Clásica que nos vendió Hollywood Por Alejandro Valverde García Pág. 214 Los militares en la pantalla de la España democrática de Juan Manuel Alonso Gutiérrez Por Enric Ruiz Pág. 217

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Editorial Un 2020 esperanzador Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Director adjunto del Centre d’Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona Abrimos este Volumen 29 de Film historia Online -casi despidiendo 2019- con una nueva Editorial que, de forma sintética, ha de cumplir con un propósito: ser una ventana a través de la cual el Centre d’Investigacions Film-Història muestre algunos de los proyectos en los que estamos inmersos y, de paso, confirmar que, seguimos gozando de buena salud. He releído las últimas siete editoriales y se ajustaban a ese criterio: anuncios de congresos internacionales, convenios académicos, miradas retrospectivas sobre el centro o, desgraciadamente, la pérdida de uno de nuestros fundadores. En ninguna de ellas se ponía el foco en la propia publicación para lo que puede encontrarse fácilmente una explicación, verdadera o no: que el espíritu de la revista sigue vivo puesto que no faltan apasionados y excelentes autores, críticos y cronistas para llenar esas páginas que, la edición digital incluso nos permite ampliar. Sin que el aludir a esa cuestión represente una anomalía, intentaré dedicar los párrafos finales a comentar brevemente el contenido del volumen y a saber en qué punto nos encontramos.

Siguiendo esa regla no escrita hay que recordar que se acerca el VII Congreso Historia y Cine: El primer franquismo 1939-1945 que se celebrará en la Universidad Carlos III de Madrid entre el 18 y el 20 de febrero que acometeremos conjuntamente con los anfitriones y con la Universidad de Extremadura que ya colaboró en el VI Congreso de Barcelona. Se está trabajando en la organización de un nuevo Ciclo de Extensión Universitaria que nos acompañará a lo largo de la primavera y que, con la presencia de especialistas de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla de México y de la Universidad Nacional Autónoma de México, dedicará su atención al tema del exilio tras la Guerra Civil española. También para esas fechas esperamos la publicación de las Actas del VI Congreso Internacional (Imágenes de las Revoluciones del 68) que ha permitido estrechar aún más el vínculo con el Centre d’Estudis Històrics Internacionals (CEHI) de la Universitat de Barcelona -les felicitamos desde aquí por haber cumplido su 70 aniversario- y, a través de una monografía sobre el director Emir Kusturica, retomar el convenio de colaboración con la Universidad de Belgrado.

Siguiendo ese periplo geográfico hay que recordar nuestra participación en el último congreso de la Federación Internacional de Estudios sobre América Latina y el Caribe (FIEALC) creado en 1978 por la ya antes mencionada Universidad Nacional Autónoma de México y cuya presidencia recae en los infatigables colegas del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Szeged con los que nos une una estrecha amistad y que estuvimos presentes de una manera destacada (hasta un total de 8 comunicaciones) en el Congreso Aftermaths of War (Potsguerres) de junio de 2019 organizado por la Sección de Historia Contemporánea y Mundo Actual de la UB.

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Finalmente es necesario mencionar que en mayo de 2020 se celebrará, la prescriptiva Asamblea general de nuestro centro para constituir, tras los cuatro años que marcan los estatutos, una nueva Junta directiva. Seguimos colaborando estrechamente con la Filmoteca de Catalunya que, un año más, ha acogido el acto de entrega de los Premios Film-Història y también la presentación de algunas publicaciones de miembros de nuestro centro.

Imagen de la última asamblea general del 23 de mayo de 2016 (de izq. a dcha): Montse Claveras, Carme Gil, J.M. Caparrós, Edmon Roch, Rafael de España, F. Sánchez Barba y Ana de la Fuente

Un apunte, ya en el terreno propio de Filmhistoria Online: en la portada de esta nueva entrega queríamos destacar hechos históricos recordados este 2019 como el 30 aniversario de la caída del Muro de Berlín que, por fuerza, nos habla también de la indignante construcción de otros muros y fronteras todavía más infranqueables en un mundo cuyos desafíos principales son a escala global como ya ha quedado evidenciado en esa dilatada conmemoración de un siglo de la Primera Guerra Mundial. El número de artículos propuestos y aceptados por su innegable aportación se ha incrementado (hasta 25 firmas en esta entrega): señales inequívocas de una red tejida a lo largo de muchos años de trabajo y que aún se mantiene y en cuanto al consejo editorial, hemos consolidado un modelo de evaluación de artículos riguroso y descentralizado. Respecto a los contenidos, no hay más que fijarse en el índice para comprobar la variada presencia de artículos centrados en aspectos teóricos y metodológicos, de otros en los que se revisan períodos históricos fundamentales a través de autores y filmografías o de aquellos que se sumergen en temas de actualidad como los de la infancia negada y el drama de los refugiados que remiten al peligro constante de involución en la universalización de los Derechos Humanos. Se tocan además cuestiones que tienen que ver con la comunicación, el arte y la creación visual dentro del sector audiovisual y se encontrarán diferentes estudio en profundidad de films y de directores fundamentales.

Como siempre, cita obligada, la crónica de dos festivales de referencia a cuyos enviados especiales agradecemos así como algunas reseñas de libros, críticas de films que, deberían aparecer en fecha más cercana a la de los estrenos y, finalmente, la cuarta presencia de las/los jóvenes premiados en la sección Film-Història Junior. ¿Algo que se eche en falta? Quizás sea escasa la presencia de las aportaciones realizadas desde la perspectiva de género, o de aquellas otras historias mínimas que tienen que ver con experiencias más íntimas que, a menudo sí encontramos en los documentales, en los cortometrajes y en otros formatos que alimentan también el caudal de las imágenes… de lo local e indígena, de lo nómada y de frontera… más alejado de un discurso histórico, político y académico presente en nuestras páginas y debates. Dar voz, en definitiva todo lo que atañe a la Historia y el Cine. Confiemos en que, una vez más, esta revista siga mostrando nuestro infinito amor por el cine que nos sigue facilitando nuevos caminos que explorar. ¡Esperanzados con el 2020... resistimos!

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El imaginario de la Segunda República española en el cine de ficción (1940-2011)

IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Universidad del País Vasco

Resumen En las últimas décadas, diversos historiadores han abierto nuevas vías de investigación, tratando de estudiar la importancia del cine como fuente histórica y como nueva forma de escribir la Historia; además de profundizar en su influencia en la conformación de mentalidades, de la memoria histórica y del imaginario colectivo. Pero todavía, en España, hay amplios territorios abiertos sin explorar como es el estudio de la visión que el cine de ficción ha transmitido del período histórico de la Segunda República española hasta 1936 (a diferencia del posterior de la Guerra Civil). Por ello, el objetivo de este artículo es desvelar las claves cinematográficas del modo en el que el cine ha retratado el periodo de la Segunda República, en relación al contexto histórico pasado y presente (momento de su rodaje), desde 1940 a 2011.

Palabras clave: Cine, Historia de España, Segunda República, memoria histórica, imaginario.

The Imaginary of the Second Spanish Republic in Fiction Cinema (1940-2011) Abstract In the last decades several historians have opened new investigation channels trying to study the importance of the cinema as a historical source and as new means of writing History, as well as deepen in its influence on shaping mind-sets, historical memory and collective imaginary. However, in Spain there are yet wide-open unexplored territories such as the study of the point of view fiction cinema has delivered of the historical period from the Second Spanish Republic to 1936 (as opposed to that following the Civil War). That´s why the goal of this article is to unlock the cinematographic keys on how the cinema has portrayed the period of the Second Republic in relationship to the past and present (time of filming) historical context, from 1940 to 2011.

Keywords: Cinema. History of Spain. Second Republic. Historical memory.

Imaginary.

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1. Introducción: memoria e historia No hay duda de que las memorias traumáticas de ciertos acontecimientos históricos son una cuestión que a las sociedades humanas les es difícil encajar en su imaginario1. El tiempo aporta nuevas visiones y revisiones, igual que ha sucedido en Alemania o Japón, sobre el nazismo o el militarismo nipón, y España vive su propia reactualización a través de un encendido e intenso debate no solo académico sino político, social e institucional. Esto es algo que se nos aparta de nuestro trabajo aunque, obviamente, no se puede ignorarlo porque viene vinculado al modo en el que se impulsan o determinan las políticas de la memoria.

No obstante, buscaré en este territorio común del gobierno republicano, en la etapa de 1931-1936, las referencias que me interesa resaltar. ¿Qué fue del recuerdo de la Segunda República? ¿Cuál ha sido el legado que parece haber quedado en los registros de la imagen? ¿De qué modo la ficción nos ayuda a acercarnos al pasado o de qué modo aquella condiciona la visión que tenemos de la Historia? Las respuestas nunca son del todo sencillas, pero intentaré, en la medida de lo posible, irlas dando una a una. Este artículo utiliza como fuente fundamental la imagen a la hora de perfilar el modo en el que la Segunda República española se ha adentrado en el imaginario colectivo de los españoles a lo largo del tiempo. Una perspectiva que, sin embargo, siempre hemos de pensar abierta a la interpretación, nunca cerrada del todo, ni completa (ante la ingente cantidad de películas) pero sí exhaustiva, aunque intentaré abordar una buena cantidad de filmes de ficción (dejando a un lado los documentales) que, a mi juicio, son suficientemente representativos. Tras el impulso dado a la historiografía y filmografía por la recuperación de la memoria de la represión, considero que hemos de fijarnos en aquellos aspectos que han sido menos tenidos en cuenta: la memoria republicana sobre la que, muchas veces, hemos pasado de largo rápidamente, para encontrarnos directamente con la Guerra Civil española.

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Solo hay que apreciarlo con la reacción de la emisión de la 1º Temporada de la seria sobre la República, 14 de abril.

La República. Para un análisis más detallado véase: BARRENETXEA, Igor, “14 de abril. La República, análisis de la visión de la Segunda República española desde una serie televisiva”, XII Congreso de Historia Contemporánea.

Pensar con la Historia desde el siglo XXI, “, del 17 al 19 de septiembre de 2014, Madrid

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Es obvio considerar que las memorias no se integran en el discurso histórico de la misma manera que este las incorpora en su bagaje intelectual, viven tiempos diferentes porque se configuran de una manera distinta2. Este estudio es un acercamiento únicamente al modo en el que la República ha sido dibujada en lo que estimo son tres periodos diferentes de tiempo, sin adentrarme a debatir sobre la conveniencia o no de los registros de la memoria o el papel que ha podido jugar ese ansia de memoria en privilegiar unos aspectos de la misma y olvidarse también de otros, sin que, previamente, se haya instaurado un consenso adecuado.

2. La destrucción de la República: El periodo franquista (1939-1975) “La noción misma de acontecimiento traumático, que, tal como es utilizada por los historiadores, es la que califica la guerra civil” 3. Este trauma social de profunda raíz destructiva supuso no sólo la instauración de un Estado corporativo en España, con la implantación de la dictadura franquista, sino un intento de relectura del pasado, refundación del espíritu nacional y el borrado y vaciado que había supuesto el liberalismo en España, identificado, por supuesto, con la instauración de la Segunda República española. Eso supuso que el 18 de julio de 1936 se produjera una rebelión armada contra el primer gobierno democrático en España y, además, el desarrollo de un discurso legitimador del Nuevo régimen instaurado, justificado a través de una serie de mitos y contradicciones internas. El periodo republicano quedó, por tanto, no solo marginado sino oscurecido por los vencedores de la contienda, culpándolo de todos los males sociales productos del liberalismo y de las causas de que se hubiese provocado la confrontación armada, denominada glorioso alzamiento, frente a la opresión roja. Los españoles de ayer que habían militado en formaciones de izquierdas o defendido la República del fallido golpe de Estado provocado por los militares, que derivó en la confrontación bélica, fueron tratados de una manera ominosa, en el mejor de los casos, encerrados en campos de concentración o bien enviados a cumplir penas de prisión o de trabajo o, en el peor, asesinados4.

Este sintético cuadro de acontecimientos derivó en una construcción cultural e ideológica vinculada a esta representación de la victoria. El cine, en concreto, cobró una dimensión muy limitada, aplicando una férrea censura que se iría abriendo con el paso de los años pero que mantendría siempre activo el discurso de la legitimación de la victoria franquista en la guerra5. Y, ¿qué fue de la memoria republicana? Tal y como señala Giuliana Di Febo, fue literalmente “cancelada”6. No totalmente pues, de algún modo, al franquismo le interesaba sacar a relucir los males evocadores de aquel periodo con el fin de reforzar una imagen propia y, así mismo, seguir aprovechándose de los miedos del pasado traumático para consolidar su propia construcción memorialista. Las virtudes de la epopeya nacional, la cruel guerra y los sacrificios que habían tenido que realizar en su nombre no se iban a quedar en saco roto porque la conmoción era una 2

RICHARDS, Michael, Historias para después de una guerra, Pasado & Presente, Barcelona, 2013; GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, La herencia del pasado. Las memorias históricas de España, Círculo de lectores, Barcelona, 2012; BERNECKER, Walter L. y BRINKAMANN, Sören, Memorias divididas, Abada Editorial, Madrid, 2009 y CUESTA, Josefina, La odisea de la memoria, Alianza, Madrid, 2008 3 AROSTEGUI, Julio, “Traumas colectivos y memorias generacionales: el caso de la guerra civil”, en ARÓSTEGUI, Julio y GODICHEAU, Francois (eds.), Guerra Civil. Mito y Memoria, Madrid, Marcial Pons, 2006, p. 31.

4 GONZÁLEZ CALLEJA, Eduardo, COBO ROMERO, Francisco, MARTÍNEZ RUS, Ana y SÁNCHEZ PÉREZ, Francisco, La Segunda República española, Pasado & Presente, Barcelona, 2015.

5 CAPARRÓS, José María, El cine español bajo el régimen de Franco, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1983.

6 DI FEBO, Giuliana, “La cancelación de la República durante el franquismo”, en EGIDO LEÓN, Ángeles (ed.), Memoria de la Segunda República. Mito y Realidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, p. 117.

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manera de reactivar la conciencia contra aquellos presuntos riesgos en caso de que la sociedad olvidase la peligrosa naturaleza del liberalismo (democrático)7.

Dos de las primeras películas que podemos destacar en relación con lo antes expuesto son Gracia y Justicia (1940), de Julián Torremocha y Fortunato (1941), de Fernando Delgado, Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo y Raza (1942), de José Luis Sáez de Heredia que nos sirven para describir este periodo.

Comencemos por la primera película. Gracia y Justicia se ambienta en el periodo anterior al inicio de la contienda, en Sevilla, en los años 20. Es la historia de un matrimonio formado por Trinidad, una mujer de raza gitana apodada Morena Clara, y su esposo, el fiscal Enrique Baena. En la trama se conjugan aspectos tanto pasionales como políticos. El filme, de escasa calidad técnica, se presenta como un tiempo de corrupción y de manejos interesados de políticos corrompidos por ávidos empresarios que muestran pocos escrúpulos (crítica alegórica de los males que sacuden a la sociedad liberal y, por extensión, a la era republicana). Gracia y Justicia, alusivo al ministerio al que aspira el fiscal Baena, destila, además, ese idealista folclore andalucista ajeno a la realidad y un marcado acento católico que casa bien con los marcos prescriptivos en los que debía moverse este cine para sortear los rígidos marcos de la censura.

El caso del filme Fortunato es diferente. Basado en una obra de los hermanos Álvarez Quintero, ambientada a inicios de siglo, la película se contextualiza en el año 1934. La trama gira en torno a las vicisitudes de un pobre administrativo, Fortunato, padre de familia, que es despedido de su cargo debido a un tráfico de influencias, y ha de sobrellevar una serie de padecimientos hasta lograr nuevamente otro trabajo para salvar a su familia de la miseria. La historia combina el tono de drama y de comedia, al servicio del actor cómico Antonio Vico.

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RICHARDS, Michael, pp.83-108.

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Fortunato no tuvo mayores problemas a la hora de pasar la censura a tenor de que su director, Fernando Delgado, había sido uno de los documentalistas del régimen durante la guerra y miembro de la Falange8. Sin embargo, los censores sí se hicieron una observación relevante: se dispuso que el filme fuese ambientado en los años 30, de una manera más concreta debía “situar la acción antes [del] Glorioso Alzamiento”9.

Decisión motivada por el temor de que en otros países se entendiera como un retrato de la sociedad del momento.

En estos filmes, sin aludir directamente al periodo republicano (eso tardaría en llegar) se pretendía “deslegitimar el ordenamiento, cultura y las instituciones republicanas”10, aunque parecieran hablar más de la época franquista, de ahí que la censura insistiera sobre esta puntualización (ya que la obra, a fin de cuentas, ya estaba ambientada antes). Sin embargo, la película caracterizaba la pobreza material y social que vivía la sociedad de la posguerra, por mucho que el régimen quisiera ocultarla o reprobar a una etapa anterior por los males que habían abocado al golpe militar. La Guerra Civil, a la postre, había acabado por destruir no solo los pilares liberales y democráticos del periodo anterior sino consumido las fuerzas del país en una guerra sumamente destructiva en la que se habían aplicado las políticas de la venganza de una forma atroz, brutal y despiadada. En la revista Primer Plano, Antonio Mas-Guindal la valora como una “cinta española estimable y decorosa en su conjunto, lo que no es poco para nuestra producción”11. Lo que denota que el crítico no estaba muy de acuerdo con la calidad del cine español, al contrario. Hay un deje de pesimismo como si revelase el empobrecimiento cultural al que se había visto abocada la producción cinematográfica española de la posguerra.

Frente a estas películas más costumbristas, nos encontramos con dos exponentes claros del cine pretendido por el régimen como son Rojo y negro (1942) y Raza (1942).

Los dos constituyeron, a su modo, dos modelos de representación. Arévalo, en Rojo y negro, buscó conformar un cine falangista. Ya que su padre y su hermano, ambos FERNÁNDEZ COLORADO, Luis, “Fortunato”, en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995), Madrid, Cátedra, 1997, p. 136.

9 Archivo General de la Administración, Cultura, Caja 21/4456.

10 JULIÁ, Santos y DI FEBO, Giuliana, El franquismo, Barcelona, Paidós, 2005, p. 22.

11 MAS-GUINDAL, Antonio, “Fortunato”, Primer Plano, núm. 69, 8 de febrero de 1942.

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falangistas murieron en la contienda represaliados. Por supuesto, los momentos que dedica a la etapa republicana son, sumamente, despreciativos con la democracia parlamentaria y sus valores (desde la imagen de los parlamentarios con los ojos vendados a sus actitudes). Y aunque ese protagonismo de la Falange no gustó demasiado en el seno del régimen y fue orillado, establecía muy bien cuál era la visión que se tenía del quinquenio republicano, confusión, violencia (republicana) y destrucción de la patria debido al terror revolucionario12.

A diferencia de la historia de Arévalo, Raza va a perfilar todos los (rancios) valores del franquismo, encarnados, nunca mejor dicho, en la visión que tenía Franco (guionista del filme, bajo seudónimo, Jaime de Andrade) del pasado. Película muy ampliamente tratada enfatiza, una vez más, los rasgos negativos el periodo que queda supeditado, como preámbulo inevitable y trágico, a la mayor gloria de los alzados, los guardianes de la patria en peligro13.

Otros ejemplos parecidos, aunque no tan logrados ni significativos, son los filmes Un enredo de familia (1943), de Ignacio F. Iquino y Cuando llegue la noche (1946) de Jerónimo Mihura. El filme de Iquino está inspirado en la clásica obra teatral Romeo y Julieta, aunque con notables diferencias. La historia comienza en 1907, dos familias, los Capitetos y los Tontescos, se odian a muerte, pero no pueden impedir que sus primogénitos contraigan matrimonio. De esta unión nacen dos pares de mellizos.

Por desgracia, poco después mueren los padres, y cada pareja compuesta por un chico y una chica, es acogida por sendas familias.

Pasados los años, década de los 30, dos de los mellizos se han casado con personas de mal carácter, mientras que la otra pareja se ha criado en el extranjero. Sin embargo, el lío empieza cuando los hermanos se reencuentran y las confusiones se suceden una detrás de otra. Ese ambiente relajado, un tanto frívolo y tontorrón, se convierte en una especie de propuesta cómica, consecuencia de los defectos del liberalismo (identificándose con la República).

La segunda película es la adaptación de una obra de teatro de Jacinto Benavente, y la historia transcurre antes y durante la Guerra Civil. Se trata de un melodrama sobre la relación entre un piloto de avión libertino, Guillermo (apodado Silvo), y una joven ciega, Magdalena, que acaba de recobrar la vista, y que huye por la proposición deshonesta de su padrastro. En esta huida se encuentra con Guillermo y, a partir de ahí, comienza su relación. El contexto histórico republicano no se define, pero es la guerra lo que acaba por redimir a los propios personajes.

Aparte de las películas dedicadas a la propia contienda, la Segunda República es un periodo vinculado únicamente a una suerte de valores frívolos y decadentes (el liberalismo), una marca que no desaparecerá con el tiempo sino a la que se recurrirá alusivamente.

Un caso curioso es, Vida en sombras (1948), de Llobet Gracia, un homenaje particular al séptimo arte. Esta es la historia de Carlos, interpretado por Fernando Fernán Gómez, que nace, casualmente, bajo una carpa, en Barcelona, durante una de las primeras representaciones del cine de los Lumiere en España, a inicios del siglo XX. Su amor por el cine le lleva a convertirse en operador de cámara a lo largo de los años 12

ELENA, Alberto, ¿Quién prohibió Rojo y Negro?, Secuencias, nº 7. Universidad Autónoma de Madrid: Instituto Universitario de Ciencias de la Educación. Madrid. 1997. pp. 61-78.

13 GUBERN, Román, Raza: El ensueño del general Franco, Madrid, Ediciones 99, 1977; CAPARRÓS LERA, José María, El cine político visto después del franquismo, Barcelona, Dopesa, 1978, pp. 114-118; BERTHIER, Nancy, “Raza, de José Luis Sáenz de Heredia: una película acontecimiento”, en SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (coord.), España en armas: el cine de la guerra civil española, Valencia, Diputación de Valencia, 2007, pp. 53-62; CRUSELLS, Magí, “Franco un dictador de película: nuevas aportaciones a la raza”, en CAMARERO, Gloria (coord.), Vidas de cine, el biopic como género cinematográfico, Madrid, T&B Editores, 2011, pp. 239-284.

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siguientes. En la transición que anuncia el cambio de régimen, en 1931, anunciado por un calendario Navideño, es muy ilustrativo que se vea un primer plano de un crucifijo colgado en una pared que es en ese instante es sustituido por un cuadro con la imagen de la República mientras las voces de unos niños recitan la tabla de multiplicar. Poco después, tras haber transcurrido unos años, la mención al Frente Popular entra en relación con una situación tensa y crispada cuando se nos muestran imágenes de un mitin y una urna destrozada por un palo. Mayormente, la historia costumbrista evita tratar temas políticos y estas cuestiones son puramente simbólicas y referenciales hasta que estalla la Guerra Civil. Pero estas dos referencias no pasan del todo desapercibidas porque contienen un aspecto muy simbólico crítico con la República: el anticlericalismo republicano y la ilegitimación de las urnas de 1936, donde ganó el Frente Popular.

En el momento de estallar la guerra, Carlos y, Ana, su mujer escuchan un día en la radio el anuncio de la sublevación militar, esta es calificada, paradójicamente, como “alzamiento”, aunque el noticiario es republicano y, luego, cuenta como se ha hecho un reparto de armas entre los “frentepopulistas quienes, de momento, mantienen a raya con su valor a los traidores a la República”. Nuevas informaciones proporcionadas por la Generalitat darán otro parte en el que se anuncia que las milicias sindicales están reduciendo a los militares en el Cuartel de la Montaña en Madrid y en otros lugares de la península, denominando a las tropas rebeldes de facciosas. El punto de vista elegido de la emisión, el del bando republicano, sorprende, en todo caso. No era usual. Porque, además, tampoco nos indica cuál es la simpatía ideológica de Carlos. Su catolicismo nos indica que es un buen español, aunque su actitud es neutra, su amor por el cine (y su mujer) son sus verdaderas motivaciones hasta que la muerte de su mujer, imaginamos que, en manos de milicianos, le lleva a implicarse en la guerra en el bando nacional. No fue una película bien acogida por el régimen que exigía algo más militante. De hecho, la película no fue estrenada hasta 1953, en cines de programa doble y obteniendo la peor calificación posible por la censura (tercera categoría) para su comercialización14.

Ya en la década de los 50 y 60 la construcción de relatos en los que se pretende explicar las causas de la contienda aporta matices y concreciones nuevos a la hora de dibujar el periodo republicano. Entre ellos cabe destacar Cerca del cielo (1951), de Domingo Viladomat y Mariano Pombo; Lo que nunca muere (1954), de Julio Salvador; Mi calle (1969), de Edgar Neville; La paz empieza nunca (1960), de León Klimonsky; Un puente sobre el tiempo (1964), de José Luís Merino; Las últimas horas (1965), de Santos Alcocer; Tristana (1970), de Luís Buñuel; y Varietés (1971), de Juan Antonio Bardem15.

En el marco de estos filmes hay que distinguir claramente Cerca del Cielo, Lo que nunca muere, La paz empieza nunca y Un puente sobre el tiempo. Cerca del Cielo es un filme denominado de cruzada que alcanza unas cotas enormes de carácter “triunfalista y maniqueo”16. El argumento se inspira en la biografía del obispo de Teruel, Anselmo Polanco, asesinado en 1939 por tropas irregulares republicanas, poco antes del final de la contienda. La primera parte del filme es la que nos interesa porque lleva a cabo un retrato confuso de las causas de la guerra inculpando a los “rojos” su inicio e imputándoles todos los crímenes perpetrados durante la guerra, en una clara 14

SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, p. 164.

GUBERN, Román, “La Guerra Civil vista por el cine del franquismo”, en Santos JULIÁ (dir.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus, 2006, pp. 187-193; SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, 113-207 y CRUSELLS, Magí, La Guerra Civil española: cine y propaganda, Barcelona: Ariel, 2000, pp. 195-205.

16 GUBERN, Román, p. 163.

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“demonización”17. El filme se adecua al nuevo marco de la política exterior del franquismo que quería presentarse, en plena Guerra Fría, como el máximo adalid de la lucha victoriosa contra el pérfido comunismo, destacando los crímenes del otro bando, de raíces extranjeras y con un carácter destructor de las esencias patrias18.

Interpreta a una visión sesgada de la guerra y caracteriza el periodo anterior a la misma como de nefasto.

En Lo que nunca muere, adaptación de una novela radiofónica, siguiendo el modelo inspirador de Raza (1942), retrata la historia de dos hermanos que son separados por la contienda. Uno es educado en la URSS y el otro permanece en España.

Por supuesto, aunque el personaje del hermano, que ha roto con los ideales españoles, se redime al final de la trama, el periodo republicano es descrito como un marco de desorden y gobiernos irresponsables.

De la trama de La paz empieza nunca, aunque se desliza por derroteros distintos a los dos anteriores, uno llega a las mismas conclusiones. El protagonismo, esta vez, lo adquiere un falangista, López, que lidia desde la clandestinidad contra las barbaridades que están llevando a cabo los republicanos: la violencia del Frente Popular, las acciones anticlericales y los altercados, etc. Tras el final de la contienda, López es reclamado para seguir luchando contra los maquis, de ahí el título del filme, advirtiendo sobre la pervivencia de aquellos que todavía quieren subvertir y destruir el régimen instaurado.

No hay duda de que se establece un continuismo de una lucha que no ha acabado con la Guerra Civil, puesto que los enemigos de la patria (los republicanos) están siempre al acecho, dispuestos a destruirla19.

Si en los filmes anteriores se habla del periodo anterior y posterior de la contienda vivida por los propios protagonistas, en Un puente sobre el tiempo se pretende llevar a cabo no solo una confirmación de ese pasado, el filme es un homenaje a los alféreces provisionales, sino educar a las nuevas generaciones en lo que aquella confrontación supuso y significa. Para ello se utiliza la figura del hijo de un antiguo alférez provisional que, por gajes de la historia, es educado en el extranjero. Regresa como periodista para escribir un artículo sobre la lucha que se ha sostenido en España contra el comunismo, pero sin estar imbuido de la auténtica fe de saber lo que ello significó para los buenos españoles. Así que los antiguos compañeros de armas del padre se empeñan en contarle la verdad de aquella confrontación. Y como se conserva bien viva la memoria por el sacrificio de aquellos hombres, ya abuelos, por parte de la sociedad20. La breve descripción que se hace del origen de la guerra, el periodo republicano, es furibundamente oscura y gris, en la que sobresale el temor “revolucionario”. El filme se integraba en los fastos propagandísticos en los que se conmemoraba el 25º aniversario de la paz de Franco21.

Tanto Tristana como Varietés, en cambio, son dos películas de temáticas bien distintas a las anteriores que contienen una intencionalidad muy clara y manifiesta: construir una visión del pasado desde la perspectiva del régimen para legitimar la contienda. Por el contrario, en su apenas apoyatura histórica, tanto Tristana como Varietés confluyen en esa visión negativa indirecta que se plantea de esos años 30.

Varietés se ambienta en los años 30. Una joven y prometedora cantante de una compañía de Varietés, Ana Márquez, anhela alcanzar la fama y convertirse en la DI FEBO, Giuliana, “La cancelación de la República…”, p. 118.

RICHARDS, Michael, pp. 139-158 y HEREDERO, Carlos F, La pesadilla roja del general Franco, San Sebastián, Festival Internacional de San Sebastián, 1996.

19 GUBERN, Román, 1936-1939: La guerra de España, Madrid, Filmoteca española, 1986, p. 136.

20 RICHARDS, Michael, pp. 159-161. Constituyeron una asociación, en abril de 1958, que se mantuvo muy activo buscando sostener una memoria viva de la cruzada para explicar a los jóvenes lo que había sucedido.

21 RICHARDS, Michael, pp. 197-224 y AGUILAR, Paloma, pp. 81-188.

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primera cantante de la función. El filme no deja de ser una apuesta para el lucimiento de Sara Montiel como sex symbol de la época. Tristana se contextualiza en la ciudad de Toledo entre los años 1929 y 1935, y cuenta la extraña relación entre una joven inocente y su padrastro. Aunque en ninguno de los dos casos se alude a la República, en Tristana sí hay alguna escena de altercados sociales, lo esencial radica en ubicar, como en los filmes de los años 40, en este periodo de tiempo republicano las historias más controvertidas. No es coincidencia que identifique estos años 30 con el libertinaje o comportamientos sexuales poco adecuados.

A su vez Mi calle y Las últimas horas tienen aspectos singulares que acaban mostrando una mirada negativa contra la Segunda República. Mi calle es un retrato costumbrista de una calle de Madrid que abarca un amplio periodo de tiempo (desde 1906 a 1939) en el que se cuenta la historia y el devenir de diferentes personajes, ya sean de buena clase social o de los estratos más bajos. Entre ellos está la figura de un republicano, padre de familia que, aunque recibe con entusiasmo la proclamación de la República, luego se decepciona con ella. Sin duda, esta breve pincelada, aunque adquiera una connotación negativa, se enlaza con el otro filme que evoca las últimas horas de la monarquía. Las últimas horas describe los entresijos políticos, y su reflejo social, del triunfo de las izquierdas en las elecciones municipales de abril de 1931.

Aunque se ven las primeras imágenes triunfales de la victoria y de la multitud en las calles, al final, la trama concluye argumentando que la aceptación de la República se justifica con el fin de evitar una “revolución sangrienta” y una “fratricida Guerra Civil” que, finalmente, se vuelven inevitables. Así que, como afirma Tusell, y que nos sirve de conclusión, “la dictadura de Franco fue, ante todo y, sobre todo, Antirrepública”22.

Lo que explica por qué se ha ido construyendo una antiimagen republicana, donde “la propaganda franquista se dedicó sistemáticamente a denigrar”23 su memoria.

Si bien, eso no evitó un cine contestario, metafórico y crítico con ese pasado o el mismo régimen de Franco, que conseguiría esquivar la censura (en parte), como fueron La caza (1965) de Carlos Saura, El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, La prima Angélica (1974), Cría cuervos (1975), de Carlos Saura y Furtivos (1975) de José Luís Borau24.

En suma, esta retrospectiva de películas (que no es exhaustiva) nos hace ver el modo en el que el franquismo construyó este imaginario oficial del pasado marcado por la falta de autorreflexión crítica sobre las causas de la contienda y el etiquetado negativo, de una manera reiterada y manida, de los males que aquejaron a la sociedad española y que desembocaron en la guerra de España. A pesar de que el cine sobre la guerra derivó en una fallida reconciliación, en la que siempre el bando vencedor lleva la razón, desplazando así la vieja argumentación de que fue una guerra de liberación patriótica, siguió sin dejar sitio a aquellos que lucharon a favor de la República. La imagen graduaba, una vez más, una visión propagandística y didáctica sobre cómo había que asumir la perspectiva de ese pasado traumático25.

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TUSELL, Javier, La dictadura de Franco, Madrid, Alianza, 1988, p. 15.

REIG TAPIA, Alberto, “La proclamación de la II República en la memoria literaria y cinematográfica”, en EGIDO, Ángeles (ed.), Memoria de la Segunda República, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, p. 139.

24 MAINER, José-Carlos y JULIÁ, Santos, El aprendizaje de la libertad 1973-1986, Madrid, Alianza, 2000, pp. 140146.

25 RICHARDS, Michael, pp. 40-50.

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3. Los restos del naufragio republicano: la llegada de la democracia (19751990) La muerte de Franco el 20 de noviembre de 1975 trajo consigo una paulatina e inequívoca transformación en todo el país. El régimen franquista, la democracia orgánica, vería en los meses siguientes su vaciado y desmontaje, mientras que los aparatos de control social, como la censura, iban perdiendo su poder coercitivo. Sin embargo, este proceso no sucedió de la noche a la mañana, ni España, parafraseando a Azaña, se acostó franquista y despertó democrática sino, como estima oportunamente Santos Juliá, en el seno de la sociedad española se había producido un consenso sobre ese pasado y una reconciliación que eclosionaría, estando ya preparada para ese cambio, con la Transición26. Por supuesto, en el cine, una hornada de jóvenes directores que habían visto sus trabajos, en parte, cercenados o controlados por la estrecha orientación ideológica o la censura, se atrevieron a indagar sobre una mirada de España distinta a la que se había querido presentar ante los ojos del mundo La primera de esas películas sería Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, inspirada en la novela de Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte. La trama es la áspera y cruda descripción de la sociedad rural española de los años 30. Aunque el filme es la radiografía de esa España trágica, sí hay algunas evidencias y señales, en positivo, sobre la instauración de la Segunda República en España. Se tuvo que pedir un permiso especial, aún en estos tiempos, para radiar un discurso del que fuera primer presidente Niceto Alcalá-Zamora. Todavía el tocar aspectos de ese pasado despertaba recelos y sensibilidades.

El siguiente filme sería Retrato de familia (1976), de Antonio Giménez Rico. Es una libre adaptación de la novela de Miguel Delibes, Mi idolatrado hijo Sisí. Aunque la novela no tiene una vocación política, al contrario, la manera en la que Giménez Rico retrata y enfoca la película configura, por primera vez, aunque desde el punto de vista de una familia conservadora, una tercera España, aquella que no quiso ni quería luchar en la contienda incivil. El largometraje estuvo teñido de una agria polémica debido a las escenas de alto contenido sexual y en el hecho de que uno de los protagonistas, Sisí, apareciera en un prostíbulo siendo menor de edad, más que por el enfoque en sí mismo27. Alabada por la crítica, salvo por ese aspecto controvertido, retrata una visión turbulenta de la España republicana de 1936, ligándola a los aspectos que explicarían el inicio de la contienda, desde un punto de vista inadmisible en las décadas anteriores. La guerra ya no era una Cruzada ni una guerra de liberación sino una guerra civil en toda regla en la que muchos sufrieron y perdieron mucho arrastrados por la vorágine belicista. Sin duda, es una película crítica con la violencia, que no tiene nada de heroísmo (así, el hijo de Cecilio, Cecil, muere de una manera accidental) y con quienes, inconscientes, vivieron al margen de los problemas sociales.

Cabe destacar, además, en el telón de fondo de la trama, una cierta mitificación de la turbulencia de los últimos meses republicanos, que ha sido analizada con rigor en recientes estudios historiográficos28. Si bien, eso refleja el modo en el que se había 26

RICHARDS, Michael, pp. 270-279 y MAINER, José-Carlos y JULIÁ, Santos, pp. 53-60.

Archivo General de la Administración, expediente rodaje, Caja 36/5207; “¿Corrupción de menores?”, ABC, 23 de septiembre de 1976, p. 3; GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Barcelona, Península, 1981, p. 126-135. Prevaleciendo, incluso, una censura extraestatal procedente de la propia sociedad conservadora; SÁNCHEZ SALAS, Bernando, “Retrato de familia”, en Julio PÉREZ PERUCHA (ed.), Antología crítica del cine español (1906-1995), Madrid, Cátedra, 1997, p. 747.

28 GONZÁLEZ CALLEJA, Eduardo y NAVARRO, Rocío (eds.), La España del Frente Popular, Comares, Madrid, 2011; GONZÁLEZ CALLEJA, Eduardo, Cifras Cruentas. Las víctimas mortales de la violencia sociopolítica en la Segunda República Española (1931-1936), Comares, Madrid, 2015 y MARTÍN RAMOS, José Luis, El Frente Popular. Victoria y derrota de la democracia en España, Pasado & Presente, Barcelona, 2015.

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influido en el imaginario colectivo, aun cuando el filme cabría definirlo como una mirada crítica con el discurso oficial que el régimen franquista había querido imponer sobre el origen y consecuencia de la guerra29.

En otro ámbito podríamos agrupar una serie de filmes que, aunque ambientados en esos años 30, nada añaden de interés al tema de la época republicana como fueron Guerreras verdes (1976) de Ramón Torrado, una apología sobre la Guardia Civil; Gusanos de Seda (1976), de Francisco Rodríguez; y Parranda (1977), de Gonzalo Suárez.

En otro grupo estarían los filmes militantes de izquierdas como Borrasca (1977), de Miguel Ángel Rivas, denuncia del caciquismo imperante en España en los años 20 hasta alcanzar la instauración de la Segunda República, haciendo una lectura en la que todo continúa igual; y Tierra de rastrojos (1979), de Antonio Gonzalo, un filme de tendencia anarquista, en el que se hace una interesante radiografía del campo andaluz, entre el retrato social y el idealismo, y en el que la época republicana se erige con un protagonismo propio.

Sin duda, Mi hija Hildegart (1977), de Fernando Fernán Gómez, es un filme hijo de su tiempo que, aunque tuvo un notable éxito en taquilla (más de un millón)30, no es de los trabajos que se consideran más logrados de su labor como director. La historia se apoya en la novela Aurora de sangre del periodista Eduardo de Guzmán31. Es la historia verídica de Aurora Rodríguez quien asesinó a su hija Hildegart, una joven abogada de dieciocho años, que se había convertido en una afamada escritora y activa política, vicepresidente de las Juventudes Socialistas, sobre todo en los años de la Segunda República. El filme pretende ser una alegoría, en estos tiempos de la Transición, sobre los peligros del fanatismo, incluso aquellos que defienden altos ideales como puede ser la liberación de la mujer o ya, mismamente, los valores democráticos. Tal y como confirma el crítico de cine Ramón Freixas, “curioso es, así mismo, observar que ciertos apuntes históricos fuerzan un paralelismo con la realidad de 1977”32.

Fernán Gómez plantea el tema desde una singular intelectualidad que, en parte, es lo que lastra la narración fílmica. Pero, sin duda, el cartel publicitario del filme ayudó mucho a atraer al público, al hacer referencia a una temática sexual, aunque no fuera la cuestión principal del mismo (tanto es así que los últimos coletazos de la censura le reconvinieron en algunas escenas aunque, para cuando se estrenó, aquella ya había desparecido y no tuvo que realizar ningún corte33). La visión que se ofrece del tiempo republicano no es del todo negativa, se desprende de esos mitos en los que se presentaba como una época turbulenta y caótica, aunque sí se revela que existían corrientes de pensamiento extremistas que trajeron consigo el drama de la violencia. El filme, en mi opinión, no ha sufrido tanto por el paso del tiempo como pudiera parecer, aunque el estilo frío y depurado que utilizó el director no le hace ser una película de referencia de este periodo, si bien, sin duda alguna, es digno de ser destacado.

El siguiente filme, Tierra de rastrojos (1979), de Antonio Gonzalo, basado en la novela homónima de Antonio Cano34, retrata la vida campesina a inicios del siglo XX, 29

SOUTHWORTH, R. Herbert, El mito de la cruzada de Franco, Barcelona, Plaza y Janés, 1986; CAZORLA SÁNCHEZ, Antonio, Las políticas de la victoria, Madrid, Marcial Pons, 2000; MORALES MUÑOZ, Manuel (ed.), La Segunda República. Historia y memoria de una experiencia democrática, Málaga, Diputación de Málaga, 2004 y EGIDO LEÓN, Ángeles (ed.), Memoria de la Segunda República. Mito y Realidad, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006.

30 Datos del Ministerio de Cultura: www.mcu.es (1.169.543 de espectadores) [consultado: 28-2-2016] 31 GUZMÁN, Eduardo de, Aurora de sangre, Madrid, Rollán, 1956.

32 FREIXAS, Ramón, “Entre la convención y la insumisión”, en ANGULO, Jesús y LLINÁS, Francisco (eds.), Fernando Fernán-Gómez. El hombre que quiso ser Jackie Cooper, San Sebastián, Patronato Municipal de Cultura, 1993, p. 74.

33 Archivo General de la Administración, expediente rodaje, Caja 36/5250.

34 GARCÍA CANO, Antonio, Tierra de rastrojos, Sevilla, Editorial Sevillana, 1975.

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incluyendo el importante momento de la llegada de la Segunda República y el impulso de la reforma agraria, hasta la Guerra Civil y la posterior represión franquista. El filme tuvo su propia historia ya que fue distribuido de forma irregular, recibiría críticas muy positivas en ese momento de su estreno35, en ciudades como Sevilla o Bilbao, para luego reestrenarse en 1998. Al margen de esta historia particular, Tierra de rastrojos se erige como una interesante radiografía de la dura vida campesina en Andalucía, a pesar de su idealización del perfil de las izquierdas -el autor de la novela era anarquista-, en una manida lectura de las derechas terratenientes, incluida la Iglesia y la Falange, frente a las izquierdas reformistas que fueron aplastadas durante la contienda36.

Una cuidada ambientación en un pueblecito de Sevilla, incluida una banda sonora original, alejada del folclorismo del cine andalucista del régimen franquista, y una fotografía de enorme significación, vienen descompensadas por una narración y un dibujo de sus personajes principales no tan firmes, pero que no restan valor a su carácter pseudodocumental.

Aun así, es revelador el modo en el que retrata la época republicana, esbozando los sueños de cambio y reformismo que, por desgracia, no acabaron de cuajar. La Segunda República no refleja la violencia o el desorden sino más bien una época de ilusiones rotas para una masa campesina sin tierras y que vivía en unas condiciones de vida miserables de las que no podía escapar. El fatalismo y amargura finales de la película, de todos modos, ya no respondían, en la época de su realización, a las verdaderas condiciones del campo andaluz. Y, tal vez, fuera eso lo que no acabara de gustar, aparte de la apelación a la represión franquista, un elemento novedoso (ausencia, claro está, en el cine del régimen) que rompía el amargo silencio que había afectado sobremanera a las comunidades rurales duramente represaliadas37.

En la década de los 80, a pesar de que se acercaba la conmemoración del 50 aniversario del inicio de la contienda, el final del primer régimen democrático estuvo cubierto de un espeso y llamativo silencio. La consecución por parte del PSOE de la jefatura del Gobierno no vino acompañada por la revitalización de un impulso de políticas de la memoria, como pudiera haberse creído, sino todo lo contrario. El mismo presidente del Gobierno, Felipe González, convino en pasar página a ese incómodo pasado. Aunque eso fue duramente criticado, no evitó que se diera lugar a algunas producciones de interés que se referían a la guerra y, de una manera tangencial, a la Segunda República. Entre estas habría que señalar La plaza del diamante (1982), de Francesc Betriu, Casas Viejas (1983), de José Luis López del Río, Réquiem por un campesino español (1985), del mismo Betriu, Dragon Rapide (1986), de Jaime Camino, Pasos Largos, el último bandido andaluz (1986), de Rafael Moreno Alba y El señor de los llanos (1987), como coproducción con Venezuela, de Santiago San Miguel.

El primer filme, La plaza del diamante, se basa en la novela La plaça del diamant de Mercé Rodoreda. La protagonista Colometa es una tímida muchacha del barrio barcelonés de Gracia. Allí conoce al que será su marido, Quimet, un joven impulsivo. La llegada de la República anuncia el distanciamiento emocional que comienza a influir en la relación entre Colometa y Quimet, tras el nacimiento de sus hijos. La Guerra Civil acabará afectando a la humilde familia, con la muerte de Quimet, y la miseria y las represalias de la posguerra le obligarán a resignarse y rehacer su vida.

MILLAN, Fernando, “Tierra de rastrojos”, Nueva Andalucía, 17 de marzo de 1980; MERIKAETXEBARRIA, Antón, “Tierra de rastrojos”, Egin, 14 de junio de 1980; MARTÍNEZ, Ignacio, “El rigor de lo rural”, La voz de Asturias, 13 de diciembre de 1980 y SANCHIS, Vicente, “Tierra de rastrojos”, Levante, 14 de agosto de 1984.

36 MALEFAKIS, Edward, Reforma agraria y revolución campesina en la España del siglo XX, Barcelona, Ariel, 1972 y TÉBAR HURTADO, Javier, Reforma, revolución y contrarrevolución agrarias, Barcelona, Ediciones Flor del Viento, 2006.

37 RICHARDS, Michael, pp. 297-298. Llegándose a producir las primeras exhumaciones.

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Como se ha dejado entrever en esta breve descripción de su argumento, el filme es un drama emocional que se convierte en una reflexión humana sobre el sufrimiento y el dolor vividos desde el punto de vista femenino. El periodo de la Segunda República apenas destaca frente a lo que va a ser el efecto destructor y terrible de la guerra en la vida de los protagonistas. Una vez más, se desvelan los traumas de la guerra, dejando de manera harto imprecisa el periodo anterior a ella, sin desvelar nada que nos pueda servir para resaltar sobre la caracterización (positiva o negativa) de este periodo38.

Del siguiente filme, Casas Viejas (1983) cabría señalar su referencia directa a un hecho singular e importante para el devenir de la historia republicana, la matanza de Casas Viejas el 10 de enero de 1933, con un saldo negativo importante de víctimas civiles39. Pero, por desgracia, no hay copia disponible del filme de José Luis López del Río en la Filmoteca española, por lo que no podemos llevar a cabo una valoración del mismo.

Las dos siguientes películas nacen en este marco de la conmemoración de la Guerra Civil. Betriu, al igual que con su anterior filme, se adentra en el seno de la sociedad española, adaptando la conocida novela Réquiem por un campesino español, de Sender40. El filme cuenta la historia de un campesino español, Paco “el del molino”, y su notorio compromiso con las desigualdades sociales y miseria existente en el campo. La llegada de la Segunda República permite proceder a una reforma agraria que beneficie a aquellos campesinos que viven en la miseria más absoluta, a pesar de las reticencias de los poderes locales tradicionales del lugar. Pero el inicio de la guerra derivará en la llegada al pueblo de una partida de falangistas que darán un escarmiento a los lugareños y a sus sueños de reforma, provocando una dura y sangrienta represión, que afectará también a Paco. La película tuvo una buena acogida por ser una de las pocas producciones que se realizarán conmemorando el inicio de la contienda y, sobre todo, por tratar directamente el tema de la represión franquista41.

En cuanto a la representación de la época republicana se vislumbra como un panorama lleno de ilusiones y sueños, de un intento loable de cambio y transformación de la sociedad que acabará con las injusticias sociales tan fuertemente imperantes en el campo. Finalmente, todo esto se verá truncado por la violencia ejercida por el bando nacional.

Réquiem por un campesino español se convierte en una hábil, aunque contenida, mirada y radiografía social del campo. En sus virtudes, se halla la construcción de un relato coherente, firme y aleccionador sobre el pasado. Un recordatorio, aunque no sea demasiado profundo, sobre la importancia del periodo a la hora de intentar cumplir con las ansias, esperanzas y necesidades de los millones de agricultores españoles que vivían en unas condiciones tan miserables. Así escribe Mercedes Cabrera: “Sobre esta sociedad todavía mal comunicada y poco integrada, de localismos y vida provinciana, con una cultura política asociativa y participativa escasamente desarrollada, se dispuso la II República a reformar, trasformar y revolucionar casi todo”42. Y la manera en la que este periodo histórico se ve destruido por el franquismo.

MIRAMBELL, Miquel, “Barcelona y la plaza del Diamante”, Film-Historia, núm. 3 (1994), pp. 237-250.

PRESTON, Paul, La destrucción de la democracia en España, Madrid, Ediciones Turner, 1978, pp. 140-142 y PAYNE, Stanley, G., La primera democracia española. La Segunda República, 1931-1936, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 155-160.

40 SENDER, Ramón J., Réquiem por un campesino español, Barcelona, Destino, 2006.

41 “Un Réquiem que no logra convencer”, El Correo Catalán, 14 de septiembre de 1985; GUARNER, José Luís, “Réquiem por un campesino español”, La Vanguardia, 30 de septiembre de 1985 y RUIZ, Jesús, “Réquiem por un campesino español”, El Correo Catalán, 27 de septiembre de 1985.

42 CABRERA, Mercedes, “Proclamación de la República, Constitución y Reformas”, en JULIÁ, Santos (coord.), República y guerra en España (1931-1939), Madrid, Espasa, 2006, p. 45.

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El otro filme que trata sobre el origen de la Guerra Civil es el antes citado Dragón Rapide, de Jaime Camino, cuya filmografía está muy vinculada a esta singladura histórica. El film se ambienta en el mes de julio de 1936, en los prolegómenos de la contienda, cuando los conspiradores necesitan del concurso de un dubitativo Franco para proceder a dar el golpe de Estado. Se desvelan así los entresijos de la trama, apoyada por empresarios, y del periplo que supuso el alquiler del avión que permitió a Franco volar desde las islas Canarias a Tetuán y hacerse cargo del mando de la rebelión en Marruecos.

La Segunda República es un marco secundario de la historia, si bien se describe, desde esa visión pesimista y apocalíptica de las derechas, como un régimen del desorden y de quema de iglesias. Sin duda, la radicalización de las derechas, así como ciertas acciones de grupos radicales de izquierdas, generó las condiciones que justificaron para estos militares su trama golpista que desencadenó una terrible lucha incivil. Lo más destacado de su trama es el retrato, nada heroico, por otro lado, de Franco, su lado humano, alejado de los clichés propagandísticos con los que se quiso adornar su figura43.

Finalmente, esta década cabe cerrarse con dos filmes menores, tanto en su estilo como en su carácter histórico como son Pasos Largos, el último bandido andaluz y El señor de los llanos. El primero es la biografía de un personaje verídico, Juan Mingolla Gallardo, conocido como Pasos largos, cazador furtivo que vivió cerca de Ronda entre 1873 y 1934. Una parte de sus andanzas se contextualiza en el periodo republicano. Así, se alude a las reivindicaciones campesinas y se describe la pobreza imperante en el campo andaluz44. Lo que nos muestra que fue un periodo de enorme efervescencia política y social. El otro filme, El señor de los llanos, se ambienta en los años 30, y es la historia de amor entre un indiano y una prostituta. En cuanto al contexto republicano apenas si hay alguna alusión directa al mismo 45.

4. Entre el ideal perdido y el olvido: El regreso al pasado republicano (19912008) En los años 90, el contexto político que se estaba fermentando en España con el declive socialista, en el que se auguraba una victoria del Partido Popular, como así sería, influyó de manera indirecta en un renovado interés por el periodo republicano46. En 1998, se estrenaría el filme Pasiones rotas (1995), del director irlandés Nick Hamm, que contaba con un elenco de actores y actrices españoles, así como otros de talla internacional. Rodado en 1995, había tenido que aguardar tres años para ver la luz, imaginamos debido a su escasa calidad, aprovechando este renovado interés por revitalizar la memoria histórica. El largometraje, inspirado libremente en la novela autobiográfica de Kate O´Brian titulada Mary Lavelle47, discurre en Asturias en los

CRUSELLS, Magí, La Guerra Civil…, pp. 231-234.

ALVAREZ REY, Leandro y LEMUS LÓPEZ, Encarnación (eds.), Historia de Andalucía Contemporánea, Huelva, Universidad de Huelva, 1998 y ALVAREZ REY, Leandro (coord.), Andalucía y la Guerra Civil. Estudios y perspectivas, Sevilla, Diputación de Sevilla-Universidad de Sevilla, 2006 45 RICHARDS, Michael, pp. 316-317. Respecto a la televisión se puede decir que tuvo mucho interés en el retrato social de los años 20 y 30, con Los gozos y las sombras (1982), adaptada de la novela de Gonzalo Torrente Ballester, y Crónica del alba (1983), el docudrama El balcón vacío (1984), Vida privada (1987), Lorca, muerte de un poeta (1987), Vísperas (1987), El olivar de Atocha (1989), Los jinetes del alma (1990) y La forja de un rebelde (1990).

46 JULIÁ, Santos, “El retorno del pasado al debate parlamentario (1996-2003)”, Alcores, núm. 7 (2009), p. 235.

47 O´BRIEN, Kate, Mary Lavelle, Barcelona, Edhasa, 1990. De hecho, la novela transcurre en los años 20 y se ambienta en la localidad vasca de Portugalete.

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meses previos a la contienda. Cuenta la historia de una institutriz irlandesa que llega al seno de una familia asturiana de alta posición para educar a sus hijas.

A partir de su enamoramiento de Francisco, el hijo casado, Mary se ve enfrascada en la tensión que está desgarrando España, a la par que siente una enorme pasión por el propio país y su naturaleza trágica.

Ahora bien, la película no deja de ser una visión extranjera de tales acontecimientos, cargada de clichés (la fascinación de los españoles por la sangre, encarnada en una corrida de toros), prejuicios (los perversos curas) y contradicciones (violencia social permanente que justifica, precisamente, la acción golpista) que desvelan una imagen de la época equívoca, aunque el filme sea pretendidamente prorepublicano. De hecho, se asemeja mucho a lo que escribe Rafael Cruz sobre parte de los mitos que envolvieron el clima social reinante en los últimos meses de su existencia, por lo que supuestamente “la insoportable gravedad de la violencia, la amenaza de la revolución social, la complicidad o la ineptitud de los gobernantes, la ofensiva del fascismo, la deslealtad de los militares, la maldad, en definitiva de muchos hombres, se convirtieron en el eje de las explicaciones de la guerra, un acontecimiento dramático y necesario para restaurar la España católica o destruir la democracia”48.

Parte de lo que vemos, y tal y como se nos presenta en diversas escenas, da lugar a creer que la República fue víctima precisamente de estos condicionantes de brocha gorda. En el filme, este discurso es más confuso todavía, puesto que tampoco se desvelan las claves de la injusticia social reinantes. Además de malograrse este acercamiento a la última etapa de la república, el filme es artísticamente mediocre, no teniendo casi impacto entre la crítica ni entre los circuitos de distribución comerciales, con una escasa afluencia de público49.

Paralelamente se estrenaría Mararía (1998), de Antonio Betancor, adaptación de la novela de Rafael Arozarena, ambientada en las islas Canarias, en la que relata una tortuosa historia entre una mujer del lugar y un médico. Aunque el drama se desarrolla, principalmente, en el contexto republicano, apenas si se aprecia nada destacado sobre ello. De ahí que el filme, a pesar de su interesante factura y excelente puesta en escena, no nos sea relevante para este estudio. En cambio, un año más tarde se estrenaría La lengua de las mariposas (1999), de José Luís Cuerda, seguramente el filme más acabado e interesante que nos desvela las claves e ideales de aquel periodo luminoso, tan lleno de esperanzas, que se inclinó fatalmente hacia la explosión más absurda de violencia. El filme se inspira en el libro de relatos de Manuel Rivas recogidos en la obra ¿Qué me quieres amor?50, dando pie a una estructurada narración apoyada en la relación de un niño, Moncho, y su maestro, don Gregorio.

La lengua de las mariposas se ambienta en los meses anteriores al estallido de la contienda. En ella se lleva a cabo un fresco de la Galicia rural y se trasmite con suma sutileza y habilidad lo que Sandie Holguin denomina como República de ciudadanos51.

Representa el fallido intento por parte del régimen democrático de construir una sociedad moderna, a través de una apuesta clara y directa por la educación y el desarrollo de la cultura. El esfuerzo se materializó con una reforma educativa inspirada en las aportaciones de la Institución Libre de Enseñanza que, por desgracia, se vio truncada por la Guerra Civil y la posterior depuración que se hizo de la sociedad 48

CRUZ, Rafael, En el nombre del pueblo, Madrid, Siglo XXI, 2006, p. 332.

TORRES, Augusto M., “Una torpe producción”, El País, 24 de enero de 1999; PUYÓ, Carmen, Memorias de juventud”, Heraldo de Aragón, 26 de enero de 1999 y BELINCHÓN, Gregorio, “Pasiones rotas”, Cinemanía, núm.

41, febrero de 1999.

50 RIVAS, Manuel, ¿Qué me quieres amor?, Punto de lectura, 2000.

51 HOLGUÍN, Sandie, República de Ciudadanos, Barcelona, Crítica, 2003.

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española a todos los niveles52. De este modo, la relación entre don Gregorio y el joven Moncho viene ligada a esta senda abierta por la República de desterrar el caciquismo o bien la intolerancia, en todos los sentidos, haciendo que las futuras generaciones crecieran en libertad y con una clara conciencia de sí mismas. Pero el temor y la inquietud que tales ideas provocaron en los sectores de la sociedad más reaccionarios a aceptarlas, hicieron que la viabilidad del proyecto republicano se viniese abajo, amén de otras cuestiones como la reforma agraria, el anticlericalismo, malestar de los militares, etc. La historia es una delicada joya, llena de luminosidad, candidez e inocencia que se van destilando a través de los ojos del joven Moncho hasta que, conocida la noticia de la rebelión en Marruecos, don Gregorio y todas aquellas autoridades republicanas son detenidos. Se quiebra, así, ese sueño. La lengua de las mariposas es una entrañable y paternal lección para la sociedad democrática actual, revelando aquel periodo de sueños rotos53.

El trabajo de Cuerda tuvo una muy buena acogida por el público, con un 1.160.291 de espectadores, y recibió el Goya al mejor guion adaptado para Rafael Azcona54. La crítica le sería muy favorable, entre las que cabe citar la de Mirito Torreiro, que escribe con elogio: “(...) se comporta como una ficción reconfortante para un sector amplio del público, como la reivindicación de una memoria que es la de quienes, aun sin haber nacido, también perdimos aquella guerra”55. Begoña del Teso destaca, por ejemplo, los valores que plantea el filme, en la añoranza de “lo que pudo ser y no fue, aquella esperanza en los años de la República, una esperanza de libertad y modernidad que ya estaba, por ejemplo, en Belle epoque (...)”56.

Siguiendo esa misma línea, si bien desde otro enfoque, Manuel Gutiérrez Aragón se inspiró en unos hechos sucedidos en la localidad guipuzcoana de Ezkioga durante el primer verano de la instauración de la Segunda República para tratar la cuestión religiosa, otro de los aspectos claves para entender este contexto histórico.

Pero, aunque toda obra de ficción es libre de tomarse ciertas licencias creativas, el filme de Gutiérrez Aragón se vio lastrado porque no fue capaz de emocionar ni de trasmitir un mensaje claro y porque su veracidad histórica, a pesar de la insistencia del director, deja mucho que desear como pasaré a comentar.

Al margen de que Visionarios es un filme deshilachado narrativamente, el relato histórico está trufado de fuertes inexactitudes históricas que dañan terriblemente el tejido veraz del relato. El comportamiento de algunos de los visionarios en modo alguno corresponde a lo que podría considerarse propio de videntes católicos. O lo que se convertirá, ya, en un pasaje oscuro cuando, por su laicismo, el maestro de Ezkioga aparece asesinado. No sólo parece que hay una remisión a ciertos orígenes violentos vascos, sino que para colmo de males eso nunca llegó a suceder. A su cierre, sobredimensiona tanto la importancia de los hechos de Ezkioga en el tiempo que los utiliza para explicar la causa de la Guerra Civil de una manera forzada y esquiva. El filme pasó bastante desapercibido y fue recibido de manera fría. Y no consigue ni trasmitir un mensaje claro frente a los fanatismos ni tampoco es capaz de sacar 52

PÉREZ GALÁN, Mariano y PUELLES BENÍTEZ, Manuel de, La enseñanza en la Segunda República, Biblioteca Nueva, Madrid, 2011; COSTA RICO, Antón, Escolas e mestres, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1989; OSTOLAZA ESNAL, Maitane, El garrote de la depuración. Maestros vascos en la guerra civil y el primer franquismo (1936-1945), San Sebastián, Ibaeta Pedagogía, 1996; MORENTE VALERO, Francisco, La depuración del magisterio nacional (1936-1943), Valladolid, Ámbito Ediciones, 1997.

53 BARRENETXEA MARAÑÓN, Igor, “II República, cine y memoria histórica”, Cuadernos republicanos, invierno de 2011, núm. 75, pp. 119-130 54 Datos del Ministerio de Cultura (http://www.mcu.es/homencu.html) [consultado: 20-9-2014] 55 TORREIRO, Mirito, “Arqueología de supervivientes”, El País (El espectador), 26 de septiembre de 1999.

56 DEL TESO, Begoña, “Don Gregorio no pega”, Diario Vasco (Festival), 24 de septiembre de 1999.

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provecho a la lección que deberíamos haber aprendido de asumir la sensibilidad religiosa de la sociedad57.

En el resto de producciones que se pueden incluir en este marco histórico sobre republicanos, la atención dedicada al periodo de paz es mucho menor. En Una pasión singular (2002), Antonio Gonzalo, igual que ya lo hiciera en Tierra de rastrojos, ya analizada, lleva a cabo una radiografía del campo andaluz a través de la figura de Blas Infante (1885-1936), el padre del andalucismo. La Segunda República aparece de forma tangencial y se describe como una época malograda para la deseada y necesaria reforma agraria, se trata brevemente el suceso de Casas Viejas y el impulso dado al Estatuto de Andalucía, frustrado como todo lo demás por el triunfo de las fuerzas sublevadas. Blas Infante acabaría siendo fusilado el 11 de agosto de 1936.

El lápiz del carpintero (2003), de Antón Reixa, otra adaptación literaria del escritor gallego Manuel Rivas, cabría ya incluirla dentro del nuevo marco de filmes que van a versar sobre la represión franquista y la posguerra, como Trece rosas rojas, La buena nueva (2008), Los girasoles ciegos (2008), Pan Negro (2010), La voz dormida (2011). Aunque no sea un filme logrado del todo, sí es una referencia a la hora de valorar la suerte de los miles de intelectuales, republicanos o personas de izquierdas fieles a la República en Galicia. Aunque he estimado la representación cinematográfica de la represión como otro campo diferente de estudio al de la República en paz, en las primeras escenas sí hay algunas menciones claras a ella58.

Como en el resto de filmes, la Segunda República fue un periodo de grandes sueños y retos como el de lograr un Estatuto para Galicia, como ya lo consiguiera Cataluña en 1932, al que se alude en estas imágenes. Fue una época de mucha efervescencia política, pero no hay que entenderla como un marco revolucionario como hicieron las derechas, de cambios y de una transformación profunda de la sociedad que no pudo completarse.

Las diversas causas que impidieron que este régimen pudiera consolidarse fueron variadas. Ya hemos podido comprobar como hay filmes que las achacan a la cuestión agraria, otros a diversas cuestiones de antagonismos políticos pero, sobre todo, se insiste en la cuestión religiosa. Esta casuística se valorará en La buena nueva (2008), de Helena Taberna, que al igual que en el filme anterior transcurre principalmente tras el estallido del conflicto; o en la dedicada a la figura de San José María Escribá de Balaguer, Encontrarás dragones (2011), de Roland Joffé. El contexto republicano del periodo anterior a la guerra apenas si es señalado, si bien incide en el problema religioso que se vivía en la sociedad, entre la efervescencia anticlerical, dispuesta por las leyes laicistas de la República y la reacción de los grupos conservadores en defensa de una serie de valores y de aspectos vinculados a las esencias patrias.

De todos modos, ambos largometrajes persiguen fines bien distintos en sus planteamientos. Mientras que el de Taberna es un homenaje a las víctimas de la represión y analiza los perversos comportamientos humanos que nada tienen que ver con las creencias religiosas (por mucho que se amparen en ellas), el de Joffé se construye inspirándose en la etapa de juventud del creador del Opus Dei y su

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CARCEL ORTI, Vicente, La persecución religiosa en España durante la Segunda República (1931-1939), Madrid, Ediciones Rialt, 1990; CHRISTIAN, William A. Jr., Las visiones de Ezkioga. La Segunda República y el Reino de Cristo, Barcelona, Ariel, 1997; MARTÍ GILABERT, Francisco, Política religiosa de la Segunda República española, Pamplona, EUNSA, 1998 y ALVAREZ TARDÍO, Manuel, Anticlericalismo y libertad de conciencia.

Política y religión en la Segunda República Española (1931-1936), Madrid, Centros de Estudios Políticos y Constitucionales, 2002.

58 BARRENETXEA, Igor, “Cine, represión y memoria histórica”, III Encuentro de jóvenes investigadores de Historia Contemporánea, Universidad del País Vasco, del 13 al 16 de septiembre de 2011, Vitoria-Gazteiz

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experiencia durante la Guerra Civil. En ambos casos, su recepción fue discreta, si bien ambos tocan aspectos históricos de cierta trascendencia para la memoria social.

5. A modo de conclusión “¿Qué tendrá la República que no se olvida? La República encarnó el sueño de la libertad, de la igualdad, de la justicia, tan antiguo en la historia de la humanidad como la misma lucha bíblica entre Caín y Abel”59. Tal significado diagnóstico de Ángeles Egido, por desgracia, no responde del mismo modo en lo que es la recreación de este periodo de tiempo en el cine. Hemos podido comprobar como la historia de la República ha sido bastante poco tratada en el cine o bien de manera desigual. Cuando lo ha sido, ha venido favorecida por ciertos clichés pero, sobre todo, por su estrecha vinculación a la Guerra Civil española, por lo que su retrato histórico siempre ha sido de un encaje bastante difícil.

Durante la primera etapa, en el periodo que abarca toda la existencia del franquismo, de 1939-1975, el etiquetado negativo que se hizo de la época republicana fue muy intenso. En un primer momento se negó su existencia, lo hemos podido ver en filmes como Fortunato o Cerca del Cielo. Y se veía subrayado por aspectos tremendamente negativos, pobreza, tensión social, comunismo, quema de iglesias, una constante que se manejaría en otros filmes como La paz empieza nunca, Lo que nunca muere, Las últimas horas, por mencionar algunos de los trabajos más señalados, en los que se alude a la época republicana, aunque no se perfile directamente.

Este difuso pero oscurantista retrata, sin duda, daba pie al régimen franquista de justificar en todo momento la causa legítima de la contienda para el bando vencedor, el franquismo, que en modo alguno podría ponerse en tela de juicio, apuntando posibles virtudes a la democracia republicana. En este sentido, el mensaje era claro y firme: la Segunda República fue la responsable de la cruenta lucha ocurrida entre los españoles.

Y el cine no dejaba de aludir a ello, aunque hubiera propuestas cinematográficas de tinte conciliador, según lo entendía el régimen, sin cuestionar en ningún momento su legitimidad y triunfo. Y aquellos que habían militado en el bando republicano siempre acababan por asumir su parte de culpa, admitiendo así la superioridad moral del bando nacional.

En una segunda etapa, entre 1975-1991, la República vino marcada por este nuevo contexto surgido tras la Transición. El panorama se vio enriquecido por este impulso político en el que se derribaron las barreras de la censura y en el que existió un ansia terrible de encarar el pasado. Aun así, el periodo republicano quedaba inmerso en este marco histórico de amplio recorrido que retrataba las contradicciones o bien los problemas de la sociedad española. De este modo, nos encontramos con el filme Retrato de familia, que destacaba la existencia de una tercera España previa a la contienda. Si bien, perfilaba todavía el periodo republicano como un marco de violencia y terribles confrontaciones sociales. También, sobresale Mi hija Hildegart, un filme que pretendía ser una advertencia contra los fanatismos pero que recordaba, a su vez, la rica efervescencia política de aquellos años 30 y el impulso dado al feminismo, todo ello truncado con el franquismo. O las dos miradas llevadas a cabo en Tierra de rastrojos y Réquiem por un campesino español sobre el problema agrario, que la República pretendió resolver, y la mala situación del campesinado español. El resto de filmes de EGIDO, Ángeles, “Historia de una desmemoria”, en EGIDO, Ángeles (ed.), Memoria de la Segunda República, Madrid, Biblioteca Nueva, 2006, p. 23.

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este periodo pasan por los años 30 sin destacar demasiados aspectos de la época republicana.

Una tercera etapa, entre 1991 hasta la actualidad, vendría marcada por el intento de recuperar la memoria histórica con largometrajes como los malogrados Pasiones rotas y Visionarios, la emocionante e idealizadora La lengua de las mariposas, estos tres señalados que se desarrollan sobre el tiempo republicano, así como El lápiz del carpintero, Una pasión singular, La buena nueva o Encontrarás dragones, que aluden más incidentalmente a ella.

De todo ellos, sólo destaca La lengua de las mariposas, por su calidad artística y por su aceptación entre el público, es la que mejor capta las esencias modernizadoras de la República. Es cierto que en este registro de temáticas se pueden descubrir los aspectos más esenciales que marcaron el fracaso republicano como sería el problema agrario, el conflicto religioso, el contencioso educativo, incluso, la cuestión militar en Dragon Rapide. Pero aún faltan muchos otros aspectos que abordar alejados de los prejuicios o las lecturas conservadoras en las que se intensifica de manera exagerada el peso de la intransigencia (religiosa o política), la violencia o las tensiones sociales existentes en este marco. Puesto que si la República fracasó no vino por su incapacidad de resolver los problemas que había heredado de la monarquía sino por la sublevación militar, que impediría que tales cambios fueran conducidos de una manera adecuada, en el marco del Estado de derecho.

La Segunda República, por lo tanto, es encarnada desde la ficción de una manera dual, negativa, entre la mitificación de la turbulencia de pretendido fracaso anunciado, y el idealismo postrero, presentado con la amargura nostálgica de un tiempo frustrado por las circunstancias (con diversos matices). Pero no fue ni una cosa ni otra. La República sencillamente fue la prueba del primer régimen democrático que no tuvo tiempo de madurar en una sociedad atrasada en el que las fuerzas de la reacción y la revolución acabaron por determinar su signo amargo y en la que la concepción de los idearios políticos, se entendieron desde la confrontación y no desde la causa común que debía haber sido las necesidades de cambio de la sociedad española. Lamentablemente, el cine, constituye un gran constructo de imaginarios sociales que todavía tiene que ayudar a desterrar ciertos mitos impostados por el franquismo y favorecer la comprensión (moral, humana e histórica) de aquel quinquenio.

IGOR BARRENETXEA estudió Magisterio e Historia en la Universidad del País Vasco. Se doctoró en marzo de 2014 en la misma universidad en Historia Contemporánea. Actualmente es profesor de Historia y Geografía en enseñanzas medias y prosigue con su labor de estudio en el campo de las relaciones de historia y cine, tanto en el caso español como a nivel internacional. Entre sus múltiples publicaciones en revistas y libros se destacan las más recientes como el artículo ““Más allá de la imagen. El asesinato de Carrero Blanco en la memoria audiovisual”, Patrick Eser y Stefan Peters (ed.), El atentado contra Carrero Blanco como lugar de (no) memoria. Narraciones y representaciones culturales, Iberoamericana Vervuert, 2016, junto a Santiago de Pablo, “Tata mía (1986) o el espíritu de la Transición”, Aportes.

Revista de Historia Contemporánea, núm. 91 (2), 2016 y el libro Memoria, Imagen e Historia. La Segunda República en el cine de ficción (imprenta). Ha intervenido como conferenciante, ponente y coordinador de mesas en congresos y jornadas tanto en España como en Reino Unido, Irlanda y Portugal. email— ibm@bezeroak.euskaltel.es

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Más allá de Rosenstone. Por una agenda de trabajo en Cine-Historia FABIO NIGRA Universidad de Buenos Aires

Resumen Sin perjuicio de la gran cantidad de investigadores de relevancia que se han dedicado a reflexionar sobre la forma y modalidad de representación de la Historia a través del cine, quien se posicionó claramente en la idea de que los films pueden ser entendidos como una forma de escritura de la Historia ha sido Robert Rosenstone, y sobre esta impronta se plantea el presente trabajo con la idea de profundizar y avanzar sobre cuestiones y conceptos delineados por ese autor. De esta forma se presentarán análisis tales como las particularidades de la narración en historia y en el cine, o cómo podría trabajarse la trasposición de un libro de historia a una película, y la existencia de referencias intertextuales con otros filmes; también, la capacidad de films no necesariamente basados en hechos reales para expresar la problemática de ciertos procesos históricos. El problema rector es ¿cómo hace un film de Hollywood para convencer y construir un particular nivel de consenso? ¿Su objetivo es meramente doméstico o se pretende su universalización? ¿Qué se pretende con ese intento de convencimiento?

Palabras Clave: Historia y Cine, discurso, trasposición, textualidad, ideología.

Beyond Rosenstone. For a work agenda in Cinema-History Abstract Beyond large number of relevant researchers who have devoted themselves to reflect on the form and manner of representation of History through film, who was clearly positioned in the idea that films can be understood as a form of writing of History has been Robert Rosenstone, and on this imprint we propose the present work, with the idea of deepening and advancing on issues and concepts delineated by that author. In this way analyzes such as the particularities of the narrative in history and in the cinema will be presented, or how the transposition of a history book into a film could be done, and the existence of intertextual references with other films; also, the capacity of films not necessarily based on real events to express the problems of certain historical processes.

The main problem is how does a Hollywood film convince and build a particular level of consensus? Is the objective purely domestic or is it intended to be universal? What is intended with this attempt to convince?

Keywords: History and Cinema, Discourse, Transposition, Textuality, Ideology.

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Introducción Robert Rosenstone y Marc Ferro pueden ser considerados entre los primeros y muy importantes autores que se aproximaron a intentar entender cómo se representaba la Historia a través del cine. La reflexión sobre estos procesos tomó un fuerte impulso con los escritos de otros académicos relevantes1, todos quienes, desde diferentes perspectivas teóricas y modalidades de aproximación, han logrado que el concepto “historia y cine” se convierta en un espacio de estudio, análisis y crítica cada vez más amplio.

Sin perjuicio de la gran cantidad de investigadores de relevancia que se han dedicado a reflexionar sobre la forma y modalidad de representación de la Historia a través del cine, quien se posicionó claramente en la idea de que los films pueden ser entendidos como una forma de escritura de la Historia ha sido Robert Rosenstone, y sobre esta impronta se plantea el presente trabajo. Por ello, asumiendo esta perspectiva, y luego de efectuar una síntesis de los principales aportes de Rosenstone, se propondrán un conjunto de problemas y consideraciones que, de alguna forma, apuntan a profundizar y avanzar sobre cuestiones y conceptos delineados por ese autor. De esta forma se presentarán análisis sucintos –limitados por el espacio- tales como las particularidades de la narración en historia y en el cine, o cómo podría trabajarse la trasposición de un libro de historia a una película, y la existencia de referencias intertextuales con otros films; también, la capacidad de films no necesariamente basados en hechos reales para expresar la problemática de ciertos procesos históricos; asimismo, qué herramientas pueden utilizarse para comprender el discurso histórico utilizado y hasta su perspectiva historiográfica, como asimismo la ideología implícita en tal discurso. En todos los casos se expondrá brevemente el punto de desarrollo analítico al que arribamos, para luego brindar un ejemplo que aclare los aspectos más complejos del aporte efectuado.

Gran parte de los puntos precedentemente detallados son los resultados de las investigaciones que se vienen desarrollando desde hace unos diez años por un grupo de trabajo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, gracias a los subsidios UBACyT brindados por la Secretaría de Ciencia y Técnica. Es momento, entonces, de efectuar una mirada hacia atrás con un conjunto de ideas que han sido ya presentadas en diferentes Jornadas y Congresos, y asimismo publicadas en revistas o libros, intentando presentar una síntesis de los diferentes aportes y consensos alcanzados.

1. El aporte fundacional de Robert Rosenstone El profesor Robert Rosenstone desarrolla su actividad docente y de investigación en el California Institute of Technology, Estados Unidos de América. Su último y actualizado libro sobre la temática se llama La Historia en el Cine-El Cine sobre la Historia, publicado en 2006 en su país de origen, y en castellano en 2014 en España (Rosenstone, 2014). Este texto es una versión ampliada y mejorada de su anterior y 1

Como por ejemplo José María Caparrós Lera (1997, 2017); Magí Crusells Valeta (2006); José Enrique Monterde (1986); Gloria Camarero (2002); Joaquim Romaguera i Ramió y Esteve Riambau (1991); Vicente Sánchez Biosca (2006); Francesc Sánchez Barba (2005); Ángel Luis Hueso (1998); Michelle Lagny (1997); Marcia Landy (2000); Peter Rollins (1998, 2004); Robert Toplin (1996); Schlomo Sand (2004); Eduardo Morettin (2011, 2018); José D’Assuncao Barros y Jorge Nóvoa (2008); Alexandre Busko Valim (2010) o Pierre Sorlin (1993), por citar solamente algunos autores y títulos sin desmedro de los aportes de otros no citados.

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revolucionario aporte, llamado El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la Historia (Rosenstone, 1997). Narra en ambos trabajos cómo se inició en el estudio de la representación de la Historia en el cine, exponiendo su camino. En síntesis, y tal como la mayoría de los que nos aproximamos a esta forma de comprender el cine de representación histórica, comenzó agregando films como complemento del dictado de sus cursos, para luego organizar un curso de historia con eje en los diferentes films que de una u otra forma expresaban los principales contenidos. Complementariamente a ello, tuvo la posibilidad de participar en los guiones de la película Reds (con Warren Beaty como director y actor), y The Good Fight, que narra la participación de la Brigada Lincoln en la Guerra Civil Española. En ambos casos, la apoyatura fueron trabajos propios de investigación publicados como Romantic Revolutionary (1981, la vida de John Reed), y Crusade of the Left: The Lincoln Battalion and the Spanish Civil War (1969). Como consecuencia de todo lo anterior, tuvo la posibilidad de reflexionar con mayor profundidad sobre los problemas y potencialidades de esta forma de aproximarse a la Historia.

Como casi la mayoría, sus primeros escritos se sustentaron en qué grado de exactitud histórica tenía la película sobre la que trabajara, cuáles los errores y la cercanía o no con los procesos históricos implicados. Sostiene que, por lo general, “es fácil criticar lo que vemos. Lo difícil es responder a la pregunta de qué se espera de una película, salvo insistir en que sea fiel a «los hechos». El motivo de esto es que casi todas nuestras ideas al respecto proceden de nuestra formación como académicos” (Rosenstone, 2014: 82). Pero, aclara, inmersos en el mundo actual, posliterario como lo denominó originalmente, o, en otras palabras, que la lectura es reemplazada cada vez más por lo audiovisual (Rosenstone, 1997: 56). Una película histórica siempre es algo más que un conjunto de hechos, ya que también es un drama, una representación, una obra que pone en escena y construye un pasado en imágenes y sonidos (Rosenstone, 2014: 82). En 1997 se apoyó fuertemente en la perspectiva de filosofía de la historia de Hayden White, y en el texto de 2014 en Hayden White y Frank Ankersmit, para sostener en lo que hace a la escritura de la historia: Que la escritura de la historia incluye también el uso de metáforas no es novedad. Teóricos como Hayden White y Frank Ankersmit defendieron hace tiempo que lo metafórico en los discursos historiográficos es, en último término, más fuerte (¿y más interesante?) que lo literal o fáctico. Ankersmit explica que conocemos tanto del pasado que es imposible asimilar todo lo publicado. En el futuro, deberíamos estar más pendientes del lenguaje con el que nos referimos al pasado que a descubrir nuevos datos sobre él (Rosenstone, 2014: 83).

La conclusión de Rosenstone es que el lenguaje cinematográfico es uno de los que pueden abordar el pasado, y que los historiadores y público en general deberían aprender a interpretar. En otras palabras, que los historiadores antes de criticar aspectos formales y superficiales de una película de representación histórica deberían tratar de comprender cómo se estructura la narración fílmica. De esta forma se evitarían cuestionamientos tales como la falta de notas al pie o visiones encontradas y contradictorias (esto es, que no se adaptan a las convenciones de la historia tradicional), tal como emergen de los libros académicos. El objetivo que postula el autor es que no se pueden comparar, ya que los libros de historia, tan construidos desde su época como se cuestiona a los films, apuntan a expresar ciertas cosas, mientras que los films, otras. Las películas, dice, no son y nunca serán «exactas» tal como los libros pretenden ser, sino que son interpretaciones (Rosenstone, 2014: 85). Ahora, aquí cabe pensar, ¿no lo son

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los libros de historia también? ¿Es igual un libro de la Revolución Francesa escrito por François Furet que el hecho por Albert Soboul? En suma, el supuesto principal que propone Rosenstone y que ha sido resultado de la incidencia del giro lingüístico en Historia, es que el cine es una forma de hacer historia diferente y consecuencia de la evolución de la sociedad (tal como la forma de hacer historia de Heródoto no es la misma que la de Fernand Braudel). O como él mismo dice: “La cuestión es que los géneros, o modos de contar la «verdad» sobre el pasado, han cambiado a menudo a lo largo de los dos últimos milenios (y antes)” (Rosenstone, 2014: 86). Sostiene que si se acepta que la historia escrita en forma tradicional es una ficción narrativa de los hechos del pasado (siguiendo a White), es factible que el cine pueda ser entendido como una ficción visual, esto es, no un espejo del pasado sino una representación. Si es así, una película histórica que cumpla con un conjunto de normas podrá erigirse en una disciplina “colindante con la historia, al igual que otras formas de relacionarnos con el pasado como, por ejemplo, la memoria o la tradición oral” (Rosenstone, 1997: 64). Por ello propone que el cine histórico es un género o conjunto de géneros, con convenciones propias, y de esta forma, al igual “que las pinturas budistas, el cine histórico puede transmitirnos mucho sobre el pasado y proporcionarnos un cierto conocimiento y saber, incluso si no podemos precisar con exactitud cuáles son los contornos de dicho conocimiento” (Rosenstone, 2014: 267).

Por ello, mientras que un libro se apoya en ciertos indicios que al ser elegidos por el historiador se convierten en hechos, en una película histórica el director (o mejor dicho, realizador) tiene que ir más allá, ya que además de recoger los indicios debe recrear un pasado que se ajuste a las prácticas, exigencias y tradiciones tanto del medio audiovisual como del drama. En suma, son invenciones –que no son la debilidad de este medio expresivo-, que expresan lo fundamental de su fortaleza (Rosenstone, 2014: 86-87). A partir de esta serie de supuestos, propone la idea de que en el cine existen herramientas que, de alguna u otra forma, son también utilizadas en la narración histórica tradicional, como la metáfora, la invención y la condensación, desplazamiento y simbolización; es decir, si se acusa al cine de prefabricado, una monografía histórica no lo es menos (Rosenstone, 1997: 218-222).

Robert Rosenstone

Estas construcciones, en mayor o menor grado ficcionales nos involucran en las realidades posibles y aproximadas de las situaciones y acontecimientos pasados, y son los que “conforman la contribución más interesante del cine de historia, que se sitúa en el nivel del argumento y de la metáfora, porque apelan al discurso de la historia en su sentido más amplio” (Rosenstone, 2014: 88). Para dar un ejemplo, toma el film Tiempos de Gloria (Glory, Edward Zwick, 1989), y sostiene que mientras en el libro se pueden exponer ideas en general (como un campo en donde holgazanean soldados, o juegan al béisbol), en el film debe mostrar a esos soldados o a esos jugadores en concreto. Por ello:

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aceptar este tipo de generalización significa involucrarse en una «inter pretación» determinada de las imágenes que aparecen en la pantalla que no es literal, sino que admite el detalle concreto como un símbolo de un significado más amplio. La conclusión: los espectadores que pueden incluso no darse cuenta de lo que están haciendo ya están, de hecho, aceptando y comprendiendo a este aspecto particular del lenguaje del cine de historia (Rosenstone, 2014, 92).

Puede añadirse que cuando se ejecutan las herramientas tales como la metáfora o la condensación, se añade comprensión, aún en desmedro de la exactitud histórica 2, ya que permite que se efectúen preguntas que durante mucho tiempo rodearon a un tema específico, tal vez también sus respuestas. Sin embargo, el cine tiene un conjunto de restricciones a tener en cuenta, como la modalidad narrativa –si se quiere- de tipo aristotélica; hace hincapié en hombres y mujeres célebres o importantes porque la cámara decidió que así fuera, con la visión de un pasado unitario, cerrado y concreto.

Pero, al personalizar y dramatizar el pasado, le agrega algo que difícilmente pueda hallarse en un libro académico, y es la contundente presencia de la emoción: “nos presenta la historia como triunfo, angustia, alegría, desesperación, aventura, sufrimiento y heroísmo” (Rosenstone, 2014: 100). Y a la vez, nos muestra de manera efectiva lo que llama “el look del pasado”, los edificios, los paisajes, los vestidos y los artefactos.

Además, el cine muestra la historia como un proceso, ya que “el mundo que aparece en la pantalla une cosas que la historia escrita suele separar con fines analíticos” (Rosenstone, 2014: 101). Y es que claramente en los films históricos, de manera directa o indirecta muestra la economía, la raza, la clase, los géneros, todo en conjunto y como proceso. Por ello plantea el autor que a esta modalidad podría llamársela historia como visión (Rosenstone, 2014: 268). Entonces: el cine cambia las reglas de juego y genera su propio tipo de verdad, crea un pasado que tiene varios niveles y que tiene tan poco que ver con el lenguaje escrito o hablado que resulta difícil describirlo adecuadamente con palabras. El mundo histórico que crea el cine es potencialmente mucho más complejo que el texto escrito. En la pantalla suceden varias cosas de forma simultánea (imagen, sonido, lenguaje, texto incluso). Estos elementos se apoyan unos a otros y se enfrentan entre sí para crear un ámbito de significado tan diferente al de la historia escrita como la historia escrita lo fue de la historia oral. Tan diferente que permiten plantear hipótesis de que los medios visuales pueden representar un cambio importante en la conciencia de cómo reflexionamos sobre nuestro pasado (Rosenstone, 2014: 268).

Por todo esto, el mejor tipo de cine de historia –dice Rosenstone-, el más serio, hace «historia» solo en tanto y en cuanto trata de darle sentido a algo que haya ocurrido en el pasado, trabajando de forma similar a la historia académica, pero estructurando los vestigios de acuerdo a las necesidades del medio expresivo (la pantalla). Por caso, asume un posicionamiento tal vez inocente respecto a la cámara, ya que para este autor es un “mecanismo avaricioso que, para crear un mundo, debe mostrar detalles mucho más precisos… de lo que podría jamás proporcionar la investigación histórica” (Rosenstone, 2014: 269). Y, asegura, si la película presenta los datos tal como lo haría 2

Pongo por caso la escena en la que le ofrecen al que sería el comandante del primer batallón de negros en la Guerra Civil de Estados Unidos, que tal como se expresa en la película nunca existió. Pero permite darle entidad al profundo significado que tuvo la creación y el comando de dicho batallón. Para un largo análisis del valor de Tiempos de Gloria, véase Rosenstone (2014: 88-102).

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un libro, la misma no serviría para nada: ya tenemos los libros. Ir al cine o ver televisión plantea una experiencia distinta. Para finalizar, y partiendo de la conocida aseveración de Marc Ferro respecto a que las películas pueden ser un ‘contra discurso’ de la sociedad contemporánea, Rosenstone afirma que “el cine de historia crea un contra discurso sobre el pasado” (Rosenstone, 2014: 274).

2. Condiciones de partida Como se ha desarrollado, el hincapié del anterior apartado se centró en la manera de reflexionar sobre la escritura de la historia por parte de Rosenstone, y se han dejado de lado otros aportes específicos sobre formas puntuales (como por ejemplo el drama innovador, el documental o –como dice el propio autor- contar vidas). Esta decisión tiene un fundamento concreto, y es que se pretende analizar el nudo central de su aporte para, a partir de aquí, postular aquellos elementos que consideramos que avanzan sobre el postulado original.

En primer término, y tomando en consideración que el conjunto de los integrantes del grupo de investigación se concentra alrededor de la Cátedra de Historia de los Estados Unidos de América, de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), el centro de nuestras reflexiones se encuentra en las películas de origen estadounidense sobre su pasado. En otras palabras, si bien Rosenstone utiliza películas de diferentes países y directores, también toma las estadounidenses, lo que implica ubicarse en lo que denominó el “drama tradicional” por la específica fórmula narrativa de dicha industria, que sintetiza con un ejemplo que se apoya en Tiempos de Gloria: “el mundo que aparece en esta película, como en la mayoría de las películas históricas de todo el mundo, está construido con las mismas prácticas que Tiempos de Gloria. Estas prácticas forman parte de una tradición, que podríamos denominar Hollywood” (Rosenstone, 2014: 99), y se han detallado en páginas precedentes (unidad narrativa de tipo aristotélica, pasado cerrado, eje en personas, etc.), que hemos analizado.

En nuestras primeras aproximaciones al análisis de films históricos, y partiendo de una condición rígida y concreta que era la de trabajar films que reflejaran exclusivamente hechos históricos sucedidos y verificables, asumimos el mismo supuesto: se analizarían exclusivamente películas emanadas de Hollywood. Asimismo, y ante la complejidad del fenómeno Hollywood, las reglas implícitas de los films comerciales, el importante desarrollo en lo que puede llamarse la teoría cinematográfica, optamos por centrarnos en qué nos contaba la película, y a partir de allí, conforme el grado de cercanía o lejanía con la historiografía académica, cuál sería el mensaje que pretendía brindar. Por ello, optamos en primer lugar denominar – tomando una idea de Beatriz Sarlo (1998)- la “máquina cultural” a todo lo que se encontraba dentro del “aparato Hollywood” o lo específicamente cinematográfico, con la lógica de “caja negra” de von Bertalanffy a fin de centrar la reflexión en la historia y no en su lenguaje.

Sin embargo, hoy considero más pertinente utilizar el concepto de dispositivo. Si bien en lo específico el diccionario de la Real Academia Española lo define como un mecanismo o artificio para producir una acción prevista, el concepto ha tenido en la teoría cinematográfica un desarrollo con diferentes aristas. Una primera aproximación sostiene que en la “teoría de la comunicación, el dispositivo comprende un ordenamiento semiótico –combinación de textos, imágenes, palabras, espacios, sonidos, etcétera- aplicado a diversas instancias comunicativas” (Dittus, 2013: 78). En general se lo ha pensado para comprender el conjunto de elementos que logran que el espectador

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genere una identificación con la película que se encuentra visionando. Dittus aproxima una definición que resulta operativa en el trabajo que venimos desarrollando: el dispositivo puede definirse como aquel mecanismo de construcción de sentido que ordena, orienta y controla el conjunto de los recursos audiovisuales, enunciativos, estéticos, narrativos y argumentativos que hacen posible la relación entre el espectador y la realidad referenciada, actuando como un punto ciego que garantiza el efecto de realismo a través de un proceso de veridicción – entendida como el juicio de verdad o falsedad al que está sometido un conjunto de discursos y valores- que descansa en sistemas de oposición semántica y en una promesa” (Dittus, 2013: 83).

Asimismo, siguiendo a Aumont (1992: 203), se debe tener en cuenta que el dispositivo no puede ser considerado, ni existe, fuera de la historia. Esto es así porque toda relación con las imágenes se encuentra condicionada por el modo de su producción, circulación y reproducción. Los medios de comunicación masivos (entre ellos el cine) no son herramientas inocentes. Como producto de la organización social y la división del trabajo no expresan “cultura” de manera inocente. La “cultura” que los medios masivos de comunicación transmiten buscan múltiples objetivos: beneficio, construcción de consenso, homogeneización de los gustos. Por ello, como argumenta Williams (2012: 72), los medios masivos de comunicación “se constituyen como elementos indispensables tanto de las fuerzas productivas como de las relaciones de producción.” Es evidente que lo que está siendo visto en realidad es aquello que se está produciendo para ser visto. En consecuencia, no hay inocencia cultural sino un aparato, un dispositivo específicamente diseñado, construido con la potencia de los grandes capitales para ser lo que debe ser disfrutado (sentido común, digamos, o conceptualmente dicho, acción hegemónica). Existen más elementos para justificar esta decisión, pero valga lo expuesto para justificar la opción, a fin de avanzar en los aspectos desglosados por nuestras investigaciones, del dispositivo.

3. El positivismo en los films de narrativos clásicos de Hollywood Partiendo de la base estructural de que Hollywood se entiende como un dispositivo, se advierte que para garantizar ese beneficio se hizo importante lograr una fórmula específica a fin de que el consumidor de tal bien salga satisfecho y, en ese mismo caso o en otro a futuro, vuelva a consumirlo. La fórmula, entonces, se obtuvo luego de un proceso de ensayo y error, y no es otra cosa que el llamado modelo clásico de narración de Hollywood. Este modelo clásico de narración, para cualquier película de ficción emanada de los Grandes Estudios (que en la jerga cinéfila se conocen como las Majors), se vio en la obligación de establecer un mecanismo particular para los films históricos. En consecuencia, postulamos la hipótesis de que la narración clásica de Hollywood encuentra una llamativa identificación con la narración positivistahistoricista clásica en Historia, y esa es la fórmula de su éxito.

El positivismo en Historia resultó una respuesta a condiciones de época particulares. Collingwood (2001:199) sostiene que los positivistas tenían su propia manera de entender los hechos naturales, ya que solamente se tenía que: a) comprobar hechos, y b) fijar las leyes de su comportamiento. De esta forma, al considerar que los hechos se adquirían simplemente por la percepción sensorial, la tarea real era la de generalizarlos para formular leyes por inducción. Merece aquí resaltarse que

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epistemológicamente los positivistas trabajaban con el método inductivo, entendido como un tipo de conocimiento que avanza de lo particular a lo general. En el caso del positivismo histórico, los hechos eran la realidad de lo comprobable en términos científicos, aquello constatado por el hombre de ciencia y dado inmediatamente a la percepción, por cuanto es lo que había quedado como prueba, y por ello los mismos se encontraban separados, en forma atomística.

Los más conocidos historiadores que aplicaron a rajatabla el método positivista en Historia fueron Leopold von Ranke (1943) y Theodor Mommsen (1981), basándose en un estudio meticuloso de lo que consideraron la verdadera fuente histórica (aquellas emanadas por los autores en su cercanía al hecho), o las instituciones (gobiernos, iglesias, etc.). No debe obviarse el hecho de que se desarrolló este tipo de narración en paralelo a las fórmulas narrativas literarias del romanticismo, el naturalismo y el realismo. Es éste un planteamiento que debe destacarse, por cuanto los films históricocomerciales por lo general se apoyan en hechos particulares con aspiraciones de generalización, como sostiene Rosenstone, concatenando hechos supuestamente reales y muy detallados.

En lo que hace a las particularidades de la narración cinematográfica modelo clásico, un importante investigador llamado David Bordwell (1996), apoyándose en teorías cognitivas y constructivistas, propuso un modelo en el que destaca la forma en que un espectador promedio construye en su cabeza una narración, apoyado en la forma inductiva de construcción, y basándose en esquemas prototipo. De esta forma, cuando se tiene una percepción, la mente va por la hipótesis que considera más probable. En lo que hace al cine, en particular el narrativo, una película presenta estructuras específicas de información que conforman un sistema narrativo y un sistema estilístico. En lo que hace al cine histórico, no debe olvidarse que el espectador, si bien puede desconocer el hecho narrado en el film, conoce generalidades que le permiten formular hipótesis en base a dos elementos primordiales: lo aprendido en la escuela, por los medios de información o gracias a sus familiares cercanos, por un lado; por el otro, la capacidad ya adquirida de construir una historia cualquiera –ficcional o realista-, debido al esquema estructural dominado desde la niñez, que se llama la “historia canónica”. La comprensión de la historia implica que el espectador la entiende como una unidad, y asimismo que a medida que va observando, busca comprobar la información recibida con la pretensión de encontrarle coherencia, con tópicos simples. De esta forma Bordwell destaca la idea de que los prototipos narrativos fílmicos se apoyan en hechos concretos que el espectador espera encontrar, y por ello desarrolla estrategias de “lectura” ya preconcebidos. Todo ello sin perjuicio de que asimismo no puede evitar implicarse emocional y éticamente en el desarrollo de la historia a la que asiste. A rigor de verdad, cabe concluir que los espectadores del cine comercial asumen un sólo esquema estilístico, que es el de la narración clásica de Hollywood. Bordwell insiste en que la narración de tipo clásica es una configuración específica con opciones normalizadas para representar una historia y a fin de manipular las posibilidades de argumento y estilo. A su modo de ver: la película clásica de Hollywood presenta individuos psicológicamente definidos que luchan por resolver un problema claramente indicado o para conseguir unos objetivos específicos. En el transcurso de esta lucha, el personaje entra en conflicto con otros o con circunstancias externas. La historia termina con una victoria decisiva o una derrota, la resolución del problema o la consecución o no consecución clara de los objetivos. El medio causal principal es, en consecuencia, el personaje, un individuo diferenciado, dotado con una

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serie coherente de rasgos, cualidades y conductas evidentes (Bordwell, 1996: 157).

Sostiene que los manuales sobre el guion en Hollywood han insistido en una fórmula específica: “el argumento consiste en una situación inalterada, la perturbación, la lucha y la eliminación de esa perturbación” (Bordwell, 1996: 157). El modelo que elaboraron los Grandes Estudios de Hollywood funcionó como un sistemático “parecer verdadero” para ocultar o anular la existencia de un gran trabajo de construcción y elaboración, a fin de lograr la más exacta representación de lo que entendían como la realidad. De esta forma lo que se pretende es que el espectador se convenza de que se encuentra en contacto directo con el mundo representado (Bordwell, 1996; Xavier, 2008). Todo lo dicho en las líneas precedentes es una constante derivada del modelo positivista de hacer historia. Y, sin embargo, el mismo hecho histórico contado en una película actúa necesariamente en la percepción de los espectadores medios como la verdad de lo que pasó y –desde ya-, no es percibido como algo tedioso, en tanto el producto “film” no sea tedioso.

The Molly Maguires (Odio en las entrañas, Paramount 1970)

Entonces, si el positivismo construía sus historias narrativas apoyándose en el método inductivo, no es sorprendente que la narración clásica de Hollywood se sostenga también en el método inductivo. Nótese que el mecanismo fílmico permite ir presentando elementos que avanzan de lo particular a lo general, de forma tal que el guion se estructura poniendo un hecho tras otro, en donde uno es causa del siguiente, para garantizar que la historia avance. De similar manera, el positivismo toma la fórmula de la causalidad para encadenar los hechos dejando, si se quiere, el camino allanado para un guionista que posee el formato estructural (el de la narración fílmica y el de la Historia); que no tenga, en definitiva, mucho trabajo para poner las cosas en fila.

En las películas históricas elaboradas por las Majors hay un específico sentido común: un sentido común que se ha venido construyendo desde principios del siglo XX a partir de un aparato ideológico del estado como lo son las instituciones educativas de todos

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los niveles, las que en su mayoría elaboraron una específica manera de entender y reconstruir el pasado.

4. Trasposición en el cine de representación histórica Peña Ardid (1999) ha dejado claro que, si bien en un principio se buscó, desde el cine, obtener un reconocimiento intelectual del que carecía gracias al uso de la literatura, alejándose por ello de explotar sus capacidades expresivas, en concreto: el paso del texto literario al film supone indudablemente una transfiguración no sólo de los contenidos semánticos sino de las categorías temporales, las instancias enunciativas y los procesos estilísticos que producen significación y el sentido de la obra de origen. No puede ser de otro modo cuando se trabaja con dos sistemas ‘deshomogéneos’ en sus materias significantes (Peña Ardid, 1999: 23).

Por otro lado, Bermúdez (2008: 2) asevera que todo pasaje de uno a otro postula una específica producción de sentido, ya que de alguna forma resignifica la obra traspuesta; y esta resignificación se encuentra determinada por factores semiológicos y materiales de carácter forzoso, ya que implica un cambio de lenguaje y de dispositivo.

En este marco, Steimberg (1993: 98) sostuvo que en cada trasposición hay una opción en relación con la resignificación de la obra traspuesta. En pocas palabras, postula que está la mirada que privilegia el tema, y está la mirada que respeta los rasgos retóricos.

Desde este lugar, habría consenso en la bibliografía especializada en que la trasposición se define en torno a una concepción transtextual, entendida como “la relación manifiesta o implícita que pone en relación un texto con otro u otros” (Bejarano Petersen, 2010: 12). Es decir que según esta perspectiva todo texto parte de otro texto y por ello la trasposición puede ser pensada como un modo posible de relación entre textos (que en otros términos refiere a la intertextualidad, de lo que se tratará más adelante).

Una trasposición es una versión de otra cosa, es decir, una mirada posible como muchas otras posibles. De esta forma, se asume que las versiones son miradas de alguna forma interesadas en obtener un sentido. Ello sin perjuicio de las remodificaciones que puedan producirse conforme el “espíritu de época”, o, en otras palabras, el contexto de producción de un film, el cual incidirá sobre las líneas de trabajo.

El concepto teórico que hemos considerado más pertinente es el de traducción intersemiótica, elaborado en su origen por Roman Jakobson (1986), y potenciado por Cid Jurado cuando lo define como “la trasposición de un significado de un sistema semiótico como la literatura, el cómic, la poesía, el mito, al lenguaje cinematográfico” (Cid Jurado: 2007, 46). Para dar un ejemplo, en la película Too big to fail (Ross Sorkin: 2009; en español Malas Noticias, 2010)3, que narra el proceso desde el estallido de la crisis hipotecaria de 2008 hasta la resolución de Bush y Obama, se justifica la aplicación de un conjunto de recursos y técnicas operativas, a fin de construir una historia lineal, unida causalmente, con esquemas prototipo simples e identificables, con 3

Too big to fail (en español, Malas Noticias), telefilm de HBO del 2011, dirigido por Curtis Hanson, guionado por Peter Gould, quien se basó en el libro homónimo de Andrew Ross Sorkin (2009) –el cual participó también en la elaboración del guión-, y protagonizada por William Hurt, Paul Giamatti y James Woods, entre otros.

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información redundante, a diferencia del texto de origen elaborado con múltiples acciones paralelas o continuadas, una gran cantidad de personajes principales, un plazo más largo e información acumulativa. En consecuencia, mucho de lo desarrollado en el libro debió ser simplificado, condensado y comprimido para conseguir una evolución dramática comprensible. Para elaborar un análisis más estructural en Too big to fail, tomamos la segunda parte del modelo de reflexión efectuado por Mancilla Troncoso (2013, 43), tributario del análisis propuesto por Gerard Genette en Figuras II (1989).

Esta segunda parte propone reflexionar sobre elementos de la enunciación, la estructura temporal y la organización del relato.

De una atenta aplicación de los elementos provistos por dicho modelo surgen un conjunto de conclusiones que avalan los planteamientos de Rosenstone, profundizándolos. En el film Too big to fail, si tomamos como lógica argumentativa estructural al libro, se producen elipsis, condensaciones e invenciones, tal como propuso Rosenstone. Las elipsis4 producen saltos temporales, pero arman una narración cronológica precisa con la cual el espectador puede organizar la historia presentada (tal como describieran Bordwell -1996- y Rosenstone -1997 y 2014- o Xavier -2008-).

Asimismo, estas elipsis funcionan en la mayoría de las ocasiones como condensación, porque no se puede contar todo al mismo tiempo, es preciso organizar una línea para que el espectador comprenda lo narrado. La condensación la explica Rosenstone como un recurso fílmico para poder contar la esencia de la historia presentada. Como dice: La pregunta que se impone es ¿se ha de filmar una verdad ‘literal’, una copia exacta de lo que ocurrió en el pasado? Respuesta: en el cine no es posible.

Y en el mundo de la palabra, ¿es posible la verdad literal? Tampoco. La explicación de una batalla, de una huelga o de una revolución difícilmente puede describir con toda exactitud los hechos tal y como sucedieron. Y aquí aparece la convención, la ficción, que nos permite seleccionar unos determinados datos y acontecimientos que representen la experiencia colectiva de miles, de cientos de miles e, incluso, de millones de personas que participaron o padecieron hechos documentados. A este tipo de convención también la podemos llamar condensación (Rosenstone: 1997, 58).

Henry Paulson durante la crisis hipotecaria de 2008-Too big to fail (HBO, 2011)

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La elipsis es un corte en la narración fílmica, lograda gracias a la edición y el montaje, con el objeto de eliminar tiempos que no aportan nada a la historia que se está contando. También existen los saltos temporales largos como el flashback o flashfoward, pero en lo que hace al cine de tipo histórico, puede considerarse a un salto temporal largo (meses o años) como elipsis, ya que el eje narrativo está en darle continuidad al hecho o a los actos del personaje.

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Como sostiene Rosenstone (1997, 59), “las generalizaciones fílmicas se logran mediante la condensación, la síntesis y la simbolización”, porque la invención es también necesaria para dar verosimilitud y certidumbre al espectador. Y esto es así porque “un largometraje siempre incluirá imágenes que serán, al mismo tiempo, inventadas pero ciertas; ciertas en la medida que simbolizan, o condensan conocimientos, en la medida en que nos ofrecen una visión de conjunto del pasado verificable, documentable y razonablemente sostenible.

Un ejemplo extraído de Too big to fail: en el minuto 37,58 del filme, el domingo 14 de septiembre de 2008, se reunieron en el edificio de la Reserva Federal de Nueva York los más grandes banqueros de inversión de la city. Allí Jamie Dimon, consejero general de JP Morgan Chase (uno de los banqueros más poderosos del momento y jefe real del banco), llevó la voz cantante de una eventual solución para Lehman. Según el film, en esa reunión Dimon aseveró que “piensan que somos unos gilipollas que ganan demasiado. Ningún político, ningún presidente, va a firmar un rescate cuando toda la gente se pregunta por qué habrían de rescatar a unos tipos cuyo trabajo consiste únicamente en hacer dinero”, aunque, según el libro en el que se basó el film, estas palabras se dijeron la noche anterior, el sábado 13, en el piso 49 de la central de JP Morgan (en las páginas 348-349 de Malas Noticias, 2010). La reunión con los banqueros de la mañana siguiente, en el libro se describe en las páginas 354-355 (Malas Noticias, 2010), en que Dimon consigue que un pool de banqueros invierta mil millones de dólares por entidad.

En suma, el ejemplo que acabamos de exponer muestra un espacio no trabajado por Rosenstone en profundidad, pero no tenemos dudas que sembró las bases para avanzar en esta dirección. Si atendemos a que no hay una amplia producción en lo que hace a la trasposición literaria, menos existe respecto a los libros de Historia hacia el cine, por lo que en este aspecto hay bastante trabajo por hacer.

5. Intertextualidad y creación de sentido Mariana Piccinelli (2018) y María Florencia Dadamo (2014 y 2018) trabajan sobre diferentes aspectos de la intertextualidad fílmica. Partiendo de la idea de memoria mediática destacada por Cid Jurado (2007), han profundizado aspectos sustanciales de la forma en que se construye un sentido particular del pasado de Estados Unidos a través del cine. Piccinelli trabaja hace unos años una idea, construida cultural y políticamente a principios del siglo XX, sobre la elaboración del pasado patriótico de un territorio expropiado. La batalla de El Álamo es tomada por la iconografía y la ideología patriótica como una lucha por la unidad de Estados Unidos y por la libertad. Sin embargo, la realidad es muy distinta. Piccinelli (2014) sostiene que cuando tomamos algún contenido audiovisual, considerándolo como un texto más, si se refiere al pasado, debemos asumir que allí se encuentra un particular discurso histórico, que obviamente entra en relación con otros discursos históricos que lo ayudan (y, por ende, refuerzan la idea principal que sostiene), o lo confrontan, sumando a lo que Marc Angenot (2010: 22) denominó lo decible en un estado de sociedad. En su aproximación, considera que “algunas películas contribuyen a la difusión de las nociones de la clase dominante y por lo tanto permiten la creación de consenso en torno a la conformación de esa sociedad y a mantener el statu quo, y por lo tanto a sostener la dominación de esa clase sobre otros grupos” (Piccinelli: 2014, 116).

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El Álamo (The Alamo Company, 1960)

No debe dejarse de lado que el territorio del estado de Texas que hoy forma parte de Estados Unidos se encontraba bajo control de las autoridades mexicanas, y que desde mediados del siglo XIX comenzó una masiva llegada de inmigrantes del norte que en determinado momento decidieron buscar una independencia a todas luces impulsada por el gobierno de Estados Unidos. Sin embargo, en cualquiera de los casos, la “leyenda” de El Álamo no deja de ser una construcción particular y sesgada del pasado, ya que las diferentes versiones de la épica batalla –perspectivas inexistentes durante gran parte del siglo XIX-, se elaboraron a partir de un momento particular, como derivación social lógica de los cambios que estaba sufriendo Texas hacia la década de 1890, que hizo cada vez más evidente la necesidad de un nuevo discurso histórico que explicara y justificara el devenir de una sociedad racialmente estructurada.

En este contexto una numerosa asociación de mujeres, llamada Daughters of the Republic of Texas, se convirtió en la cuidadora de este relato, donde figuran los buenos colonos estadounidenses y los malos mexicanos sin matices, relegándose a los mexicanos y chicanos residentes en Texas a ser “personas de segunda.” En última instancia: lo cierto es que la leyenda del Álamo se imbrica perfectamente en el discurso histórico oficial de la nación norteamericana en su conjunto. El Álamo es para los norteamericanos un momento clave de su historia nacional en el camino de la conquista de la libertad y defensa de la democracia al que estarían destinados. En ella se ponen en juego elementos constitutivos de la nacionalidad estadounidense como la doctrina del Destino Manifiesto, la consideración de Norteamérica como reservorio de la libertad, de la democracia, de un desarrollo excepcional e incluso como último defensor de la propiedad privada (Piccinelli: 2018, 149).

Por otra parte, Florencia Dadamo y Leandro Della Mora (2014) se han dedicado a trabajar la intertextualidad entre las películas sobre la Guerra de Vietnam. A tal fin analizaron 30 films relevantes sobre el conflicto, y asumen que el cine es una herramienta cultural de construcción de consenso, apoyándose en las reflexiones de Engelhardt (1997) sobre la particular “cultura de la victoria” promovida por Estados Unidos a lo largo del siglo XX, en que existiría un relato bélico en la pantalla que expresó la cultura y el pensamiento de la clase dominante estadounidense. Sostienen los autores que se confeccionó una determinada interpretación consensual sobre la guerra, basada “en una serie de mitos que penetraron en la conciencia colectiva estadounidense

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y cimentaron una visión particular del conflicto” (Dadamo y Della Mora: 2014, 3). En suma, y sin perjuicio de la larga vigencia del llamado “síndrome de Vietnam” (sensación de fracaso como sociedad y como país, para decirlo en pocas palabras), los grandes estudios de Hollywood crearon una imagen de Vietnam y su conflicto bélico que terminó por revitalizar el discurso bélico triunfalista, dándole una persistencia sorprendente hasta la actualidad (Dadamo y Della Mora: 2014, 4). La conclusión de su análisis puso en evidencia que: “a través de procesos intertextuales se edifica desde el cine un discurso determinado que abona la construcción de la memoria histórica mientras se reproducen ciertos estereotipos sobre el pasado concernientes a diversos aspectos del imaginario colectivo acerca de Vietnam reflejados en la propia representación cinematográfica del conflicto.” (Dadamo y Della Mora: 2014, 33) En un trabajo actual Dadamo, partiendo de la idea de construcción social de sentido de Eliseo Verón (Verón: 1998), los aportes sobre el discurso social de Angenot (2010) y los de memoria y narración de Nigra (2016), encuentra que, si bien hay mucho dicho sobre la guerra de Vietnam, también puede entreverse lo no decible, cierta ausencia de memoria y también olvido. De esta forma, se construyó un recuerdo social que en muchos casos es un conjunto de invenciones y falseamientos. Por caso, si bien existen cambios en los tópicos de dichas representaciones fílmicas como consecuencia de los diferentes contextos de producción: todas ellas terminaron por caer en la mirada consensuada sobre el conflicto. En ellas prevalecieron y se resignificaron elementos que construyeron la misma visión hegemónica caracterizada por la confusión sobre los orígenes y naturaleza de la guerra, la construcción de un enemigo subdesarrollado pero despiadado y engañoso, donde los soldados norteamericanos (víctimas de la locura) perdieron la guerra por encontrarse combatiendo en un conflicto inusual en tierras inhóspitas sin un verdadero apoyo de la sociedad y los mandatarios estadounidenses (Dadamo: 2018, 156).

En el mejor de los casos, aparecieron elementos olvidados o rechazados, “pero reconfigurados de forma tal que respondieron a la coyuntura cuestionando ciertas dominancias, pero sin avanzar más allá de ellas” (Dadamo: 2018, 157). Sin embargo, en ninguno del importante número de films analizados se abordan las verdaderas causas de la guerra. En su mayoría, el objetivo estaba en evadir los motivos de la injerencia como la causa de la derrota, ya que la interpretación consensual “se basa en la incomprensión y confusión que dicho fenómeno representó.” Asimismo, tampoco aparecen las intensas negociaciones diplomáticas previas a las reuniones de París, dejando claro que todo el conflicto fue un “error inexplicable.” De esta forma, Estados Unidos pasa a ser, gracias a su cinematografía, de victimario a víctima de un conjunto de elementos de los que no se siente responsable. Por otra parte, en los films hay un absoluto desprecio de la capacidad militar y tecnológica del adversario ya que, en última instancia, se combate contra amarillos en pijama negro (como sostuvo alguna vez el presidente Lyndon Johnson).

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Una imagen clásica: los helicópteros en la Guerra de Vietnam

En síntesis, sostiene Dadamo (2018, 163), las películas de la guerra de Vietnam producidas en Estados Unidos, tal como no pueden “decir” la naturaleza fundamental de ese conflicto -esto es, la necesidad imperiosa del complejo militar-industrial-, tampoco resulta posible reconocer los crímenes de guerra como constitutivos de una política sistemática por parte de ciertas facciones de poder, con el objetivo de mantener la hegemonía global. Por ello se: evidencia así, cómo a través de procesos intertextuales e intratextuales (pues las diversas producciones “dialogan entre sí” en la elaboración del relato) se edifica desde el cine un discurso determinado que abona la construcción de la memoria histórica mientras que se reproducen ciertos estereotipos sobre el pasado concernientes a diversos aspectos del imaginario colectivo acerca de Vietnam. Sea cuales fueren aquellos, queda claro que la potencialidad y el alcance masivo del séptimo arte permiten hacer del mismo un productor y reproductor discursivo-ideológico, pues ‘lo ideológico es una dimensión constitutiva de todo sistema social de producción de sentido’ (Verón: 1998, 16).

Leandro Della Mora, indagando acerca de la perspectiva presentada de los afroamericanos en Forrest Gump, encontró que, si bien la estructura general narrativa se apoya en el modelo clásico, también aparecen estrategias diferentes, “en donde existe una ambivalencia debido a que lo caótico convive con la armonía general del relato” (Della Mora, 2018: 17). Ironía y parodia resultaron ser herramientas válidas como mecanismo para brindar información significante o, por otro lado, una leve crítica de la vida cotidiana estadounidense. Además, el efecto de realidad (Barthes, 1970) con el parecido físico de actores con personajes históricos, o la inserción del personaje Forrest Gump en filmaciones de época tal como se hace en el docudrama, “al tomar elementos de ambos discursos, aporta una representación más tangible, proveniente del discurso documental, y una ruta directa al inconsciente, aportada por el discurso ficcional” (Della Mora, 2018: 18). Además: otra fuente de sustento para dicha verosimilitud es brindada por la intertextualidad sistémica; apoyándose al mismo tiempo en la memoria

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mediática, como por ejemplo en la escena que representa a los caballeros del Ku Kux Klan; que busca al mismo tiempo influir en la memoria histórica. Todo ello confluye en la construcción de un discurso narrativo que reclama su veracidad desde una representación ficcional (Della Mora, 2018: 17).

Forrest Gump con el presidente John F. Kennedy (Forrest Gump, Paramount, 1994)

Pero la creación de sentido generado a través de los films tiene una arista que se coloca en la frontera con el de representación histórica. Gilda Bevilacqua trabaja sobre las formas que se han desarrollado para expresar el Holocausto del pueblo judío en manos de los nazis. Partiendo de la idea de que la escritura de la Historia no es la verdad, sino una construcción de verosimilitud historiográfica (gracias a los aportes de Roland Barthes, Christian Metz, Michel de Certeau, Robert Rosenstone y particularmente Hayden White), se propuso indagar sobre las fronteras del realismo en el cine. Con esto se quiere decir que trabaja con películas que pretenden generar sentido verosímil, aunque lo representado jamás haya sucedido tal como se lo representa. Por ejemplo, el film Bastardos sin gloria, de Quentin Tarantino “nos propone así una nueva visión cinematográfica de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto” (Bevilacqua: 2012, 207). Sucede que ese tipo de films, sin pertenecer al cine histórico en sentido estricto, permiten a la autora argüir que se puede reflexionar sobre distintos relatos históricos de la Segunda Guerra Mundial y el genocidio nazi, producidos no sólo por la ciencia histórica, sino también presentados por el «cine histórico» y el cine en general.

Sostiene que: la forma hegemónica de producción de discurso «histórico» no es la única escritura ni forma de análisis, comprensión y presentación o, al menos, no debería serlo. No hay tampoco verdad en el discurso histórico académico. Atrás de cada formato existen lógicas de pensamiento, ideologías. Cada una constituye un tipo particular de presentación y análisis de un problema específico o varios, un determinado tipo de abordaje. Entonces ¿por qué el científico-académico es y debe ser el único discurso legítimo posible sobre lo pasado humano?

(Bevilacqua: 2012, 208).

En un texto posterior, postula la necesidad de asumir una concepción distinta de la narrativa e imagen cinematográfica, “una concepción que implique un compromiso ontológico alternativo en la búsqueda de construcción de un conocimiento útil, genuino”, que pueda colaborar con la generación de otro tipo de relatos, dejando de lado

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el relato único, para obtener así “la concepción, la experiencia de perplejidad y trauma de las propias víctimas de estos acontecimientos extremos, impensados, inimaginados” (Bevilacqua, 2014: 55). Es por ello por lo que las películas ubicadas en un momento histórico que no necesariamente expresa hechos realmente acaecidos habilitan la ampliación de la mirada al poder procesarlos como relatos históricos posibles sobre la guerra. Y sería una mirada: que contemple que la particular contribución de este tipo de relatos «no históricos» al conocimiento del pasado pasa justamente por brindarnos líneas de abordaje y percepción, bajo la pareja trama-tropo parodia-ironía, acerca de comportamientos, acciones y experiencias que, desde la óptica de lo concebido por la historia, en tanto ciencia productora de conocimiento legítimo y legitimante, aparecen como meramente «inventados» y no posibles. [Por ello] desde esta perspectiva de abordaje a la que quisimos abonar con nuestro trabajo, podemos ver no solo dichas líneas como posibles y potables, sino también dialogar con lo dicho y no dicho por la historiografía académica sobre la Segunda Guerra Mundial (Bevilacqua, 2018: 128).

Inglourious Basterds (Bastardos sin gloria, Universal 2009)

En suma, considera que este tipo de películas (pero en particular las que de alguna u otra forma buscan representar aspectos de lo irrepresentable como lo fue el Holocausto), son creaciones cuyo análisis intertextual e interdiscursivo pueden participar de un diálogo con el discurso académico, a fin de permitir una ampliación de la comprensión y conocimiento de fenómenos que superan el acercamiento estrictamente racional.

6. En síntesis Como puede advertirse con el desarrollo precedente, Rosenstone (1997 y 2014) señaló un rumbo que permitió trabajar aspectos poco desarrollados en la literatura académica por cuanto, en la mayor parte de los casos, se analizan películas en particular, intentando desentrañar qué quiso decir, cuál sería la relación con el hecho histórico narrado, su realismo o verosimilitud. Sin embargo, nuestro eje rector siempre ha sido una cuestión trazada desde el inicio de nuestras investigaciones: ¿cómo hace un film –en particular los de Estados Unidos y más aún, de Hollywood- para convencer y construir un particular nivel de consenso sobre las bondades de lo que los realizadores

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pretenden mostrar como bueno? ¿Su objetivo es meramente doméstico o se pretende su universalización? ¿Qué se busca con ese intento de convencimiento?

En la medida en que podamos desentrañar claramente los mecanismos utilizados (algunos de ellos han sido presentados aquí), se podrá comprender cómo desde un particular medio de comunicación se construye consenso, en términos claramente gramscianos. Si desde el principio nos preguntamos mucho sobre la ideología ínsita en los films (se puede consultar Nigra: 2010, 2012), asumiendo que la mayoría persigue algo más que un mero fin comercial, y ese más está vinculado a transmitir un mensaje de fuerte impronta ideológica, el avance nos impulsó a desarrollar cuestiones vinculadas al discurso fílmico y el narrativo, y a cómo se elaboran las narraciones históricas, su inter e intratextualidad, así como la gramática social implicada. Sin embargo, estas cuestiones pueden ser muy profundas o muy superficiales, según las herramientas que se utilicen para alcanzar la respuesta. En suma, nuestro camino se encuentra en lograr la correspondencia de las herramientas con la estructura profunda, a fin de entender qué se usa, cómo y para qué, con el objeto de obtener espectadores que acompañen y apoyen visiones que tal vez no sean propias, que no responden a sus propios intereses materiales concretos.

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FABIO NIGRA es profesor adjunto regular en la Cátedra de Historia de Estados Unidos de América, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, director del grupo de investigación de proyectos UBACyT sobre Historia y Cine, Doctor en Historia (UBA) y director de la Revista Huellas de Estados Unidos. Estudios, perspectivas y debates desde América Latina. Es autor de quince libros sobre Estados Unidos y sobre la representación del cine histórico de ese país, además de artículos publicados en México, Brasil y Argentina. email— fabio.nigra@speedy.com.ar / fabionigra@gmail.com

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El japonismo de Star Wars ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ Universidad de Córdoba (España)

Resumen El universo de Star Wars es tan popular que prácticamente se ha estudiado desde todas las perspectivas posibles. Sin embargo, la enorme cantidad de referencias visuales o filosóficas que conviven escondidas tras los atrezzos, los vestuarios, o el mismo guion de George Lucas, nos parece una asignatura pendiente a la hora de comprender completamente la profundidad de la afamada saga galáctica.

En este caso, nosotros nos ocuparemos de comprobar hasta qué punto existe el japonismo en Star Wars, analizando las influencias o códigos procedentes del país del sol naciente más allá del obvio caso del yelmo de Darth Vader. Así pues, ¿tuvo tanta influencia La fortaleza escondida de Kurosawa en su concepción?; ¿son los jedi un trasunto de los guerreros samurái? O ¿son la Fuerza y el budismo más semejantes de lo que a priori podríamos creer? Sobre esas y otras muchas cuestiones girarán las siguientes páginas.

Palabras clave: Influencia, Chambara, Samurái, Budismo, Asura.

Star Wars Japonism Abstract Nowadays, The Star Wars saga is so popular that it has been studied from every possible perspective. However, the enormous amount of visual or philosophical references to be unraveled that coexist hidden behind the props, costumes, or the proper George Lucas script, it seems to us a pending subject if we want to fully understand the depth of the famous galactic saga. In this case, we will see how Japan is present in Star Wars analyzing the influences or codes coming from “the land of the Rising sun” beyond the obvious case of Darth Vader's helmet. Therefore, several questions can be made, such as : Was Kurosawa's hidden fortress so important in his conception? Are the Jedi in a certain way a representation of the Samurai warriors? or, are Force and Buddhism more similar than we might think at first? So, these and many other issues will be dealt with in the following pages.

Keywords: Influence, Chambara, Samurai, Buddhism, Asura.

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Star Wars en las convenciones de manga y cultura japonesa Los festivales que giran en torno al manganime o la cultura japonesa tienden cada vez más a incluir temáticas ajenas a la japofilia. En la actualidad no es extraño cruzarse en los Salones del Manga y Cultura japonesa con cosplayers ataviados de Dragon Ball, Caballeros del Zodiaco y Naruto, entremezclándose con Iron Man o tal vez algún personaje de Super Mario Bros. El culmen lo representan eventos como la FicZone, donde se opta por suprimir del título de la franquicia cualquier tipo de alusión al país del sol naciente pese a que este siga siendo el protagonista indiscutible del programa.

Como el lector podrá imaginarse, el cine, siendo la plataforma narrativa con más capacidad de penetración popular, también se ha sumado a este fenómeno múltiple e imbricado, en el que los aficionados parten de un gusto específico, pero no tardan en desarrollar interés por otras ramas del ocio contemporáneo1. Al hilo de lo anterior, si nos detuviéramos en el entretenimiento audiovisual más allá de lo estrictamente asiático o el subgénero supers2, cuatro son las sagas predominantes en este tipo de convenciones, a saber: El Señor de los Anillos, Juego de Tronos, Harry Potter y sobre todas las demás, Star Wars. Lo paradójico e interesante del último caso es que, el azar, ayudado por la sensibilidad de un gran sector del público, ha convenido en reunir bajo los mismos espacios dos hitos fundamentales de la cultura geek: La guerra de las galaxias y Japón. A lo largo de las páginas siguientes comprobaremos cómo estas tendencias disponen de muchísimos más elementos en común que el archiconocido caso del yelmo de Darth Vader.

Star Wars y la Fortaleza escondida de Kurosawa Desde la llegada del cinematógrafo a Japón se explotó el jidaigeki, o cine de época, por diversas razones. Aquí hemos de recordar que el país a finales del siglo XIX apenas había superado el régimen feudal de Tokugawa3 y, por tanto, seguía conservando infinidad de infraestructuras en las que recrear aquellas ficciones. Por si fuera poco, aún disponían del kabuki4 —entre otras artes escénicas— casi siempre inspiradas en el periodo de los samuráis; este punto es de relevancia estructural porque a diferencia de como ocurre en occidente el cine japonés evoluciona a partir del teatro y no de la fotografía. El hecho de que los primeros films se tratasen en la práctica de kabuki filmado marcó una inclinación natural hacia el género histórico, que poco a poco fue ganando en complejidad y diversificándose en diversos subgéneros de los cuales el más exitoso fue el chambara5.

Antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial el tono de estos films era más complejo, rayando incluso el experimentalismo en casos como Jûjiro (Teinosuke Borrego Patrón, S. Hernández Suarez, C. “Capitalización y crisis en los salones del Manga. Organización y expansión de la cultura Otaku en Andalucía”. En Gómez Aragón, A. (Coord.), Japón y Occidente, el patrimonio cultural como punto de encuentro. AEJE. 2016. Sevilla. pp. 321-328.

2 Se refiere a los cómics o películas cuyos protagonistas son superhéroes.

3 Tercera de las dictaduras militares que se dieron en Japón (1600/1615-1868). El régimen de los Tokugawa es especialmente relevante porque además supuso un periodo de aislamiento forzado que ayudó a fraguar muchos de los aspectos esenciales del ciudadano japonés actual.

4 Arte escénica japonesa que alcanzó su esplendor durante el periodo Edo (Tokugawa). Consistía en un espectáculo que mezclaba el canto, el baile y otra serie de aptitudes, destinado principalmente al emergente público urbano. Por tanto, su naturaleza era más popular y menos solemne que el aristocrático noh.

5 Subgénero del jidaigeki de clara tendencia a la acción, generalmente de no demasiado presupuesto y claras analogías con el spaguetti western europeo. Su nombre, chambara, proviene de la mezcla de las onomatopeyas chan chan —dos espadas al chocar— y bara bara —el sonido del corte de la carne y su caída al suelo.

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Kinugasa, Jûjiro, 1928) o explotando la solemnidad de la épica japonesa con Los cuarenta y siete samuráis (Kenji Mizoguchi, Genroku chushingura, 1941). A partir de la década de 50´s, una vez los estadounidenses levantaran la proscripción a las historias de corte militarista, el chambara empezó a proliferar de una manera más ligera e irreflexiva si hablamos narrativamente, pero brillante y fresca en otra gran multitud de aspectos. Preludio de lo que supondría el spaghetti western respecto al cine de vaqueros americano una década más tarde, aquí firmaron títulos con letras de filigrana Hiroshi Inagaki con Samurai (1954), Tokuzô Tanaka con Los somnolientos ojos de la muerte (1963), o incluso el subversivo Kihachi Okamoto, con La espada del mal (1966).

El conocido como menos japonés de los directores japoneses, Akira Kurosawa — falacia que a base de repetirse muchos asumen como real— fue desde luego básico para relanzar internacionalmente el cine de bushis gracias sobre todo a Los siete samuráis (1954)6. Inoculado ya el gusto por los guerreros nipones en todo Occidente, llegarían las reescrituras de Shakespeare, Trono de Sangre (Kumonosu-jô, 1957) y Ran (Ran, 1985), lo que no hizo sino incrementar el alcance del fenómeno7. Ahora bien, si existe una obra del director tokiota relacionada hasta la extenuación con Star Wars, esa es sin duda La fortaleza escondida (Kakushi Toride no San-Akunin, 1958), de la cual se ha dicho en multitud de foros que sirvió de inspiración a George Lucas a la hora de concebir su afamada Space Opera, cuando no se sostiene directamente que las aventuras de Luke Skywalker y la princesa Leia eran un remake velado de aquella.

Mediante un análisis del resumen completo del filme vamos a intentar dilucidar si lo anterior es cierto o no lo es.

La fortaleza escondida comienza con dos granjeros, Tahei y Matashichi — interpretados por Minoru Chiaki y Kamatari Fujiwara respectivamente— llegando a una explanada en la que había tenido lugar una de las múltiples batallas habidas durante el sengoku jidai. Los personajes fueron retenidos contra su voluntad por el bando vencedor, viéndose obligados a enterrar los muertos de ambos ejércitos. Luego de separarse por ciertas desavenencias, los protagonistas son nuevamente capturados y forzados a drenar las aguas de los aledaños de un enorme castillo, donde al parecer el derrotado clan Akizuki ocultó un tesoro de valor incalculable.

En ese instante sucede una insurrección de los prisioneros aprovechada por Tahei y Matashichi para escapar y llegar hasta un río en el que encuentran oro marcado por el kamon8 del clan Akizuki. A partir de entonces, la pareja viaja junto al comandante del bando derrotado, Makabe Rokurōta —Toshiro Mifune— que a su vez escolta a la princesa Yuki Akizuki —Misa Uehara— y lo que queda del oro blasonado de su familia. Buscando mantener en secreto la identidad de Yuki durante la huida, el general Makabe consigue que la dama simulara ser muda. Durante su periplo, los campesinos tratan de apoderarse del metal precioso en diversas ocasiones, rasgo que evidencia sus características de antihéroes9.

A lo largo del último tercio de la narración el excéntrico grupo es encarcelado por el comandante de Yamana. No obstante, en un giro de los acontecimientos, el antagonista los deja escapar en agradecimiento a Rokurōta, quien anteriormente le perdonó la vida durante el desarrollo de un combate singular. Ya en pleno desenlace, Tahei y Matashichi consiguen hacerse con el tan ansiado oro, aunque poco después 6

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Navarro, A.J. Los samuráis en el cine de Akira Kurosawa. Nosferatu. Revista de Cine. Nº 44, 2003. pp. 29-45.

8 Signo identificativo perteneciente a una familia, clan, ejército o personaje eminente. Aunque en esencia comparable a nuestra heráldica europea, lo cierto es que alberga las suficientes diferencias respecto a esta como para considerarlo un lenguaje distinto.

9 Freixas, R. La Fortaleza escondida. Dirigido por…revista de cine. Nº. 343, 2005. pp. 37-38.

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fueron descubiertos por los hombres de Akizuki. Entonces, el general Makabe los llevó a palacio para explicarles quién era en realidad Yuki, al tiempo que se les aclaró que aquel oro servía al fin de restaurar el dominio de su familia en casos de necesidad. De una forma u otra, a Tahei y Matashichi se les concede un ryō en gratitud por los servicios prestados, por mucho que su comportamiento distara tanto de la ejemplaridad.

Visto lo anterior, disponemos de varios intertextos que enlazarían esta película y La guerra de las galaxias: El primero de ellos son las analogías entre los campesinos protagonistas y los dos androides, quienes ejercen de contrapunto cómico en ambas ficciones, además de compartir fisionomías similares. Reconocida la influencia por el mismo George Lucas como veremos poco después, nosotros apuntaremos al distinto trasfondo de los personajes para diluir un poco el impacto de tal afirmación. Al punto, hablamos de protagonistas dotados de una alineación moral censurable en el caso de Kurosawa y de secundarios que demuestran una conducta casi modélica —están programados para ello — si nos referimos a Lucas.

De hecho, existe una escena donde Tahei y Matashichi se quedan en compañía de la princesa Yuki mientras ella dormía.

Entonces, se sucede un plano de la mujer en el suelo dejando a la vista sus piernas desnudas, situación que desata hasta tal punto las bajas pasiones de los agricultores que incluso hacen ademán de violarla. Si añadimos aquí el trazo grueso de su humor —muy deudor del teatral chori10— o su gran componente picaresco, relativizaremos las semejanzas conceptuales que pesan sobre ambas parejas11.

Por otra parte, disponemos de un par de princesas que intentan escapar a su vez de dos ejércitos de conquista. Este punto es demasiado laxo y superficial según nuestra perspectiva, pues no podemos establecer paralelismos evidentes si dejamos a un lado el sexo y el título de sendas mujeres.

Analicemos, en este sentido, el carácter de las dos protagonistas; Yuki, por ejemplo, es díscola, incontrolable, poco madura y difícil de convencer. Sin duda estamos ante un perfil muy llamativo para la mujer cinematográfica en el Japón de la época12, y he aquí donde reside su principal valor hermenéutico. Leía, por el contrario, es más vital o determinante en un sentido activo, capaz de cualquier hazaña en búsqueda de derrocar al imperio galáctico, y por supuesto, dotada de un mayor equilibrio emocional o capacidad de liderazgo.

Otro elemento de mucho menos peso es la redención de los antagonistas principales —Tadokoro y Vader—, quienes deciden pasar al bando de los buenos en una decisión esencial para el desenlace de sus respectivas aventuras. Pese a ello, se cuentan por centenas las ficciones con villanos que, por diversas circunstancias, se redimen más tarde o temprano. En especial recurrente es el factor dentro del

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Personaje de corte cómico perteneciente a algunas artes escénicas japonesas como el bunraku.

Ortilani, B. The japanese Teatre: from shamanistic to the contemporary pluralism. Princetown University Press.

1990. Nueva Jersey. p. 276.

12 Míguez Santa Cruz, A. El fantasma en el cine japonés de posguerra. De rasgo folclórico a icono feminista.

Servicio de publicaciones de la Universidad de Córdoba. 2016. Córdoba. p. 32.

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manganime, con casos tan célebres como Piccolo o Vegeta en Dragon Ball; Ikki de Fénix en Saint Seiya; Orochimaru en Naruto Shippuden; o Renji Abarai en Bleach.

Visto lo cual, ninguna semejanza entre la reconocidísima saga galáctica y el film japonés es absoluta o irrefutable, salvo la pequeña concesión que el propio George Lucas concede en el caso de los androides C-3PO y R2-D2, quienes sí estuvieron inspirados sin ambages en Tahei y Matashichi. Veamos esta entrevista concedida para la TV aprovechando el estreno del Episodio I: En realidad, “La fortaleza escondida” no está entre mis películas favoritas de Kurosawa, aunque me parezca visualmente impresionante… algo que sí me influyó de “La Fortaleza escondida” cuando estaba escribiendo Star Wars fue el hecho de que la historia estuviera narrada desde el punto de vista de los dos personajes más insignificantes del relato —los campesinos —. Quise usar el mismo recurso incluyendo la participación de los dos androides y creo que en realidad esta es la única influencia de peso que Star Wars tiene de “La fortaleza escondida”. El hecho de que hubiera una princesa intentando escapar de las líneas enemigas y algún que otro elemento más pienso que es más coincidencia que otra cosa. Además, creo que el contexto militar del Japón de la época y la coyuntura política de Star Wars no guardan ninguna relación…13

Si prestamos atención a los últimos asertos del productor californiano, situar el origen de las aventuras de los jedi en este film de Kurosawa no es que sea ya un juicio apresurado, sino más bien del todo erróneo. Pero ¿quiere esto decir que no existe el japonismo en Star Wars? Absolutamente, no. Aunque quizá sea aconsejable derribar el mito que gira en torno a Kakushi Toride no San-Akunin, para ampliar las miras hasta contemplar un género entero, el chambara, como culpable de la influencia.

El japonismo de Star Wars A falta de un estreno más potente, Rogue One: Una historia de Star Wars (Gareth Edwards, 2016) monopolizó las carteleras durante el mercado navideño de aquel año, ejerciendo el rol que tiempo atrás ocuparan El Señor de los Anillos, algunos episodios de Harry Potter o, más recientemente, el mismo Hobbit. Pareciéndonos desde luego una de las entregas más pobres de la afamada saga galáctica, es cierto que 13

Traducción propia. En: https://www.youtube.com/watch?v=TEJ6CzG9zVc&t=5s (Consultado 20/12/2017).

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justifica una de las mayores lagunas en su guion, como es la total vulnerabilidad estructural del arma definitiva de las fuerzas imperiales: la Estrella de la Muerte. Así que, en el peor de los casos, su existencia dentro de la saga está ampliamente justificada.

De cualquier modo, ha sido Chirrut Îmwe, aquel místico invidente encarnado por el artista marcial Donnie Yen, quien verdaderamente nos impulsó a escribir este artículo. Si el lector recuerda, Îmwe repetía de manera constante el siguiente mantra: … La Fuerza está conmigo, yo soy uno con la Fuerza…

La Fuerza está conmigo, yo soy uno con la Fuerza…

Ello, unido al evidentísimo aspecto de monje budista que presenta el personaje, no puede dejar de conducirnos mentalmente al conocido como nembutsu, evocación constante de la creencia en Amida Buda practicada por los creyentes del Jōdo Shinshū, sub-escuela de la rama budista de la Tierra Pura14.

También llamada secta shinran por su creador, Shinran Shonin (1173-1263)15, alcanzó un rápido éxito entre los fideístas porque garantizaba la transmigración a un mundo mejor con tan solo verbalizar la frase Namu-Amida-Butsu, que vendría a significar algo así como confío en el Buda de la Vida y la Luz sin límites. Se puede apreciar claramente, aquí el trasfondo intelectual típico del budismo ortodoxo da un paso atrás en aras de la fe sin paliativos, de forma semejante a como ocurriría con cualquier jedi, conocedor absoluto de la Fuerza y sus entresijos, y el mismo Chirrut Îmwe, un semi-jedi que confiaba ciegamente en ella, pero sin llegar a hacerla suya o siquiera comprenderla en ningún caso.

Pero esta no es la primera vez que se estrechan vínculos entre el budismo y los personajes de Star Wars, siendo de hecho una dinámica notoria y asentada desde la misma Amenaza fantasma. Si echamos una vista atrás, relacionaréis rápidamente al maestro Qui-Gon Jinn con la sabiduría, la serenidad, la rectitud o el recogimiento, todos ellos elementos en consonancia con el budismo zen tan típico de la casta samurái.

Lo anterior es fácilmente comprobable al revisar el maltratado «Episodio I», aunque alcanza sus máximas cotas de visibilidad durante el épico combate final entre Qui-Gon y Darth Maul. Justo cuando ambos contrincantes quedan separados entre las puertas láser, Qui Gon decidió aprovechar aquel inesperado paréntesis para meditar, mientras que el sith optó por escrutarlo desafiante a través de la transparencia roja, caminando de un lado hacia el otro, como si de un león enjaulado se tratase. He aquí el equilibrio y el control frente al instinto y la expansión16.

En realidad, todos los lores tenebrosos de Star Wars representan el antónimo budista, ya que evaden la conquista de la perfección moral o el desapego de todo lo terreno para abrazar el poder mediante la vía más corta: la crueldad, la ira o el odio.

Recordemos el peaje a pagar por las criaturas en exceso iracundas según la cosmovisión dhármica17, que no es otro sino una reencarnación adversa en forma de Asura 18, deidad poderosísima pero alejada de la iluminación, además de sufrir prolongadas estancias en diversos planos desfavorables.

14

Cornu, P. Diccionario del Budismo. Akal. Madrid. 2004. p. 528.

Hasegawa, T. The life and thougth os Shinran Shonin. Shinsu Center of America. 2015. Los Ángeles. p 11.

16 Martínez Rico, E. La guerra de las galaxias. El mito renovado. Imágica Ediciones. Toledo. 2015. pag. 99.

17 Ramirez Serrano, G. El Budismo como respuesta al sufrimiento. Revista Temas: Departamento de Humanidades Universidad Santo Tomás Bucaramanga. Nº 1. 2007. pp. 135-142.

18 Conocido como uno de los cuatro tipos de reencarnaciones perjudiciales, junto a la de animal, el de los narakas y el de los pretas.

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Por consiguiente, los sith y este tipo de demonios albergarían ciertas semejanzas.

Respecto al sufrimiento, el miedo, o el odio, el maestro Yoda instruyó a Anakin en un diálogo muy esclarecedor para comprender las semejanzas entre la Fuerza y algunas ramas del budismo hacia el primer tercio de Star Wars: Episodio III. La venganza de los Sith. Veámoslo: —Yoda: Muy cuidadoso debes ser al percibir el futuro, Anakin… El miedo a la pérdida un camino hacia el lado oscuro es. La muerte una parte natural de la vida es. Regocíjate por los que te rodean y que en la Fuerza se transforman, llorarlos no debes, añorarlos tampoco… El apego a los celos conduce. La negra sombra de la codicia es.

—Anakin: ¿Qué debo hacer, maestro Yoda, para liberarme del sufrimiento?

—Yoda: Aprender a liberarte de aquello que precisamente perder temes.

Es decir, la transformación de Anakin en Darth Vader se debió a su total embriaguez pasional, a su incapacidad para dominar su enfermizo amor por Padme, por su envidia tanto a Obi Wan como al resto del Consejo Jedi, o al odio desbocado surgido a raíz de la muerte de su madre a mano de los tuskens. La Fuerza es simétrica, induce a la armonía del mundo y comprenderla conlleva la responsabilidad de saber encauzarla.

Y cómo no caer en la tentación del desenfreno manejando tal poder. La respuesta la da el mismo Yoda cuando insta a aislarse de todo lo sensorial, de aquello capaz de desviar al individuo de su fin último: ser uno con la Fuerza en el caso de los jedi, y alcanzar el despertar para el budista19.

Además, si los jedis comulgan con una creencia comparable al zen, es coherente pensar que también presenten similitudes con los creyentes más populares de aquella religión, léase, los samuráis. Si echamos un ojo a los siete preceptos del bushido20 sin saber qué estamos leyendo, podríamos pensar fácilmente que nos hallamos ante un código jedi. Es más, pienso que el carácter sincero, altruista y noble de los caballeros galácticos bebe directamente no ya del samurái mismo, sino de la heroica idealización occidental que de ellos se tiene, sin duda legado del cine, la literatura y, en definitiva, toda la mitografía circundante21.

19

Bustamante, J.J. El despertar y la felicidad en el budismo. Polis. Revista latinoamericana. Nº 8. 2004. pp. 1-10.

Literalmente camino del guerrero (武士道), en realidad consiste en un código ético y de honor que sobre el papel regía el comportamiento de los samuráis. A pesar de que su mensaje sea más o menos objetivo, su lectura depende directamente del periodo histórico, llegando incluso a malinterpretarse en esencia durante momentos extremadamente militaristas, como es ejemplo la primera parte de showa jidai (1926-1945).

21 Plou, C. Bajo los cerezos en flor. 50 películas para conocer Japón. Ed. UOC. Barcelona. 2017. p. 49.

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Según el universo de Star Wars, los guerreros jedi practican siete tipos diferentes de esgrima, estando algunos de ellos íntimamente relacionados con las artes marciales asiáticas22. Por ejemplo, Darth Maul explotaba una espectacular mezcla entre wushu y capoeria en contraste con los duelos menos dinámicos de la primera trilogía, de alguna forma más proclive al del kendō japonés. Así pues, las precuelas supusieron un incremento en la espectacularidad de los combates gracias a la introducción de elementos propios del kung fu o la esgrima española, aunque se mantuvieron posturas de apresto tradicionalmente japonesas ya vistas en los episodios intermedios.

Virando hacia la indumentaria, también es reconocible el parentesco entre samuráis y jedis sin contar la obvia relación entre el yelmo de Darth Vader y el kabuto nipón. Por ejemplo, los chalecos con hombreras que en ocasiones visten personajes como Luke Skywalker o Anakin recuerdan al kataginu, prenda superior del conjunto llamado kamishimo. Otros miembros de la orden como Windu portan una especie de batas finas de color parduzco que asumen la función del haori, un amplio sobretodo concebido para lucirlo encima del popular kimono.

Más relevante aún es la semejanza conceptual entre el sable de luz y la katana o nihonto. Para sus portadores, ambas armas constituyen algo mucho más profundo que un mero instrumento de ataque o defensa, llegando a ser en la práctica otro apéndice del propio cuerpo y base fundamental para el crecimiento espiritual23. No descubrimos nada nuevo; Ieyasu Tokugawa ya pregonó que el alma del samurái era la katana, y como es natural, nadie no perteneciente a la casta buke podía blandirla sin incurrir en delito.

Hablamos, por consiguiente, del icono innegociable de toda una élite. Lo mismo ocurría con el sable de luz, del que Obi Wan diría que: … es el arma por antonomasia de un caballero jedi. No es grosera como un bláster y requiere más habilidad que solo la vista para usarse. Se trata de un arma elegante. También es un símbolo. Cualquiera puede usar un bláster o un

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Wolf. R. O Dharma das armas. Origem e significados da iconografía marcial encontrada no budismo. Revista de estudos da Religiao. Vol. 13. Nº 2. 2013. pp. 101-117.

23 Sala Ivars, M. Los sables japoneses y sus complementos. Revista de Museología. Nº 65. 2016. pp. 54- 66.

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cortador de fusión… pero usar bien un sable de luz es la marca de alguien extraordinario...

Nótese la contraposición entre la nobleza inmanente a la espada de luz y el descrédito deslizado hacia el arma a distancia, dicotomía extrapolable al shock sufrido por los orgullosos bushi ante la llegada del arcabuz portugués a mediados del s. XVI. Y es que tanto el bláster como el fusil eran considerados por la élite guerrera objetos deshonrosos e impíos, ya que permitían a soldados mediocres derrotar en combate a otros con mejor preparación y mayores méritos.

Si a todo lo precedente añadimos la analogía entre el recogido y maquillaje de las geishas con algunos looks presentados por la reina Amidala, obtendremos una space opera donde los héroes visten con kataginu y blanden catanas de luz, los villanos lucen yelmos samurái y las jefas de Estado insinúan el mundo flotante de Gion o Yoshiwara.

Cerrando el círculo La Guerra de las Galaxias se compone de multitud de alusiones cinematográficas, literarias, religiosas, mitográficas e históricas. El gran logro de Lucas fue naturalizar dichas inspiraciones hasta el punto de que el gran público ni las llega a decodificar como referencias, constituyendo parte de un paisaje tan reconocible como familiar, lleno de lenguajes y formas, diversidad y colorido. Pero si alguna parte de este gran collage multicultural ha llegado a trascender el imaginario colectivo ha sido el yelmo de Darth Vader, trasunto del aristocratismo guerrero propio del samurái. De cualquier forma, la cuestión ni mucho menos se queda en el casco, pues solo nos hallamos ante la punta de un inmenso iceberg colmado de japonismo, tal y como queda demostrado en un sinfín de convenciones relacionadas con la cultura geek.

Tradicionalmente las razones para explicarlo apuntaban al film La fortaleza escondida, cuya ascendencia sobre el texto de Lucas se considera capital aún hoy en ciertos sectores del fandom. No obstante, ya no cabe preguntarse si Star Wars proviene de una película en concreto o más bien de toda una tradición cinematográfica y estética.

Japón, país conservador en algunas facetas de su cultura, fue capaz de crear a través de Akira Kurosawa un cine tan dinámico e innovador que influiría a varios directores de la generación de los 70. Uno de ellos fue George Lucas, quien a su consabida pasión por la Sci- Fi de serie B como Buck Rogers y Flash Gordon, sumó el género chambara, incluyendo todo su trasfondo filosófico, a la larga lista de cimientos que acabaron por construir su obra magna. Considerando además la relevancia y popularidad alcanzada por el género de samuráis en Europa y EE.UU., será sencillo entender por qué las estructuras narrativas, los estereotipos en personajes y sobre todo el trasfondo místico de la espada y el guerrero nipón, fueron parte esencial en el viaje que el director californiano emprendió, hace tanto, camino a las estrellas.

Bibliografía Borrego Patrón, S. Hernández Suárez, C. “Capitalización y crisis en los salones del Manga. Organización y expansión de la cultura Otaku en Andalucía”. En Gómez Aragón, A. (Coord.), Japón y Occidente, el patrimonio cultural como punto de encuentro. AEJE. 2016. Sevilla.

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ANTONIO MÍGUEZ SANTA CRUZ es Doctor en Cine japonés, Magíster en Cinematografía e Intervención Cultural y licenciado en Historia. Ejerce como Profesor Colaborador o Contratado de Investigación en la Universidad de Córdoba desde 2013. Su tesis doctoral fue Premio Extraordinario en Humanidades 2016, siendo considerada un estudio pionero donde se mezclaban el cine y la historia japoneses. En la vertiente divulgativa es redactor de la Iniciativa CoolJapan.es, así como de la revista de género fantástico Windumanoth. Ya en el plano académico ha publicado en varias revistas de impacto, editado libros de temática nipona y ha organizado eventos culturales de diversa índole. También forma parte del proyecto de investigación Historia y Videojuegos, de la Universidad de Murcia, además de tener en el horizonte otro relacionado con Historia y Cine en la Universidad de Cádiz. e-mail: amiguezsantacruz@gmail.com

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François Truffaut’s Jules and Jim and the French New Wave, Re-viewed

ROBERT J. CARDULLO

University of Michigan

Abstract Truffaut’s early protagonists, like many of those produced by the New Wave, were rebels or misfits who felt stifled by conventional social definitions. His early cinematic style was as anxious to rip chords as his characters were. Unlike Godard, Truffaut went on in his career to commit himself, not to continued experiment in film form or radical critique of visual imagery, but to formal themes like art and life, film and fiction, and art and education. This article reconsiders a film that embodies such themes, in addition to featuring characters who feel stifled by conventional social definitions: Jules and Jim. Keywords: François Truffaut; French film; New Wave; Jules and Jim; HenriPierre Roché

Resumen Los primeros protagonistas de Truffaut, como muchos de los producidos por la New Wave, eran rebeldes o inadaptados que se sentían agobiados por las convenciones sociales convencionales. Su estilo cinematográfico temprano estaba tan ansioso por romper moldes como sus personajes. A diferencia de Godard, Truffaut continuó en su carrera comprometiéndose, no a seguir experimentando en forma de película o crítica radical de las imágenes visuales, sino a temas formales como el arte y la vida, el cine y la ficción, y el arte y la educación. Este artículo reconsidera una película que encarna dichos temas, además de presentar personajes que se sienten ahogados: Jules y Jim. Palabras clave: François Truffaut, cine francés, New Wave; Jules and Jim, Henri-Pierre Roché.

History, Truffaut, and the French New Wave The political uncertainties of postwar France, the Vietnamese and Algerian wars, the growth of ideological disillusion almost into an ideology, a conviction of sterility 57

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and vacuum in society and in traditional art: all of these produced the French New Wave, a group of young people who liberated themselves through film in the late 1950s.

At bottom less a wave than an epidemic of faith and of desperation—a desperate hope that cinema might prove to be an answer to much that was harassing French society and culture—the New Wave consisted of a group of filmmakers who, in a burst of creative energy, turned out their first feature films between 1958 and 1960. The movement owes its considerable international reputation largely to the work of François Truffaut, JeanLuc Godard, and Alain Resnais, but these are not the only names to be mentioned in this regard. The richly productive period that began with Claude Chabrol’s Le beau Serge (1958) witnessed the emergence of a host of talented moviemakers, among them Éric Rohmer, Jacques Rivette, Agnès Varda, Chris Marker, Jean-Pierre Melville, Georges Franju, and Jacques Demy.

With the exception of a few such as Alexandre Astruc, Roger Vadim, and Louis Malle, none of these artists served conventional apprenticeships as assistant directors or writers in commercial cinema, and it is partly for this reason that their work is remarkably free of the slick, confectionery aspects of pre-World War II French studio products. On the other hand, the majority of these directors did spend time making short films or working on documentaries (or both), and this experience frequently lends to their work an air of cinéma vérité. Their pictures tend to have a handheld look, a roughness of texture, and a cinematic style influenced by the practical solutions employed in low-budget enterprises: improvisation, inexpensive shooting techniques (through the use of lightweight, easily portable equipment), on-location filming, stories with contemporary settings, and the use of non-professionals or in any case non-stars whenever possible.

The New Wave had its roots in the critical writings of young film enthusiasts who, in the early 1950s, served their theoretical apprenticeship under the guidance of André Bazin, the founder of the journal Cahiers du cinéma. Retreating a generation to the 1930s of Jean Renoir and Jean Vigo, where they located the zest and spontaneity of what they considered to be the authentic French tradition, these critics-become-directors rejected “papa’s cinema,” the old-fashioned, worn-out format of smooth but impersonal, studio-bound filmmaking—ornately staged, heavily plotted, and over-scripted— associated with names like René Clair, Marcel Carné, Max Ophüls, and René Clément.

Conversely, they endorsed a free, more individualistic style of shooting independent of the restrictions of established industry practices and featuring, above all, auteurist direction. Truffaut himself coined the phrase “politique des auteurs” in Cahiers du cinéma in January 1954, and this was a politics or theory holding that the movie director, the equal of artists in other forms, should be the “author” of his work and as such the major creative force behind every one of his cinematic endeavors, displaying a personal stylistic signature visible from film to film.

Such a force was Truffaut, who, like the young Vigo and the young Renoir, built his early work on the central artistic idea of freedom, both in human relationships and film technique. Truffaut’s early protagonists, in films such as The 400 Blows (1959), Shoot the Piano Player (1960), Jules and Jim (1962), and The Wild Child (1969), were rebels, loners, or misfits who felt stifled by conventional social definitions. And his early cinematic style was as anxious to rip chords as his characters were. Unlike his friend and contemporary Godard, Truffaut went on in his career to consistently commit himself, not to continued experiment in film form or radical critique of visual imagery, but to highly formal themes like art and life, film and fiction, and art and education. He seemed to believe that his commitment to formal aesthetic excellence would eventually serve the political purposes that powerful art always serves, and that to betray his own

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artistic powers to make programmatic statements would perhaps have led to his making of bad art—and bad statements. Like Renoir, then, Truffaut saw the creation of film art, of any art, as a genuinely humane and socially meaningful response to the potentially chaotic disorder of formless reality.

Jules and Jim Let me now consider one of those humane and meaningful artistic responses, Jules and Jim. This film is one of the masterpieces of the French New Wave, if not the highest achievement of that movement. In some respects, however, Jules and Jim is not a characteristic New Wave film: whereas most New Wave pictures sought to express the rhythms of their own epoch with complete freshness, Truffaut in this film retreated to the past. Opening brightly in La Belle Époque and closing in the grim era of the Depression and the rise of Hitler, Jules and Jim chronicles twenty-two years in the lives of its characters. But in its own, telescopic way this 1962 film is faithful to the existentialist ethic and aesthetic of its period, for no New Wave film strives more obviously for authenticity in its quest to tap the feelings of a liberated generation whose morality (particularly in the wake of the Holocaust and French collaboration with the Nazis) had to be achieved on the run.

Based on the 1953 semi-autobiographical novel by Henri-Pierre Roché, Jules and Jim combines the celebration of human freedom and sheer joy in filmmaking—each of which characterized the New Wave—with the themes of obsessive, antagonistic love and personal (as opposed to societal) morality. Like the enigmatic, smiling face of the woman sculpted in stone that first transfixes the film’s heroes and then initiates their mythic quest, Jules and Jim remains an ever-elusive, ever-seductive image of the need to preserve love and friendship—friendship between two men, love à trois—against the erosions of time and doubt. Using in medley virtually every resource the medium knows—montage or rapid cutting, panning, full-shot framing, jump cuts, tilting, zoom shots, swish pans, masking shots, close-ups, long shots (at times from a helicopter), handheld camera movement, tracking shots backward and forward, freeze frames, irises, and even, from the silent cinema, a burlesqued title card—Truffaut thus introduces in this picture a theme that reappears throughout his canon: that of the problematic (yet inevitable) form of the couple-relationship and the destructive, potentially tragic conflict that can beset all marriages.

The story begins in 1912 with a rapid montage sequence while the voice-over narrator introduces the viewer to a pair of carefree, carefully contrasted young writertranslators, Jim (Henri Serre, imbued with melting standoffishness), a tall, dark, notquite-dashing Parisian, and Jules (Oskar Werner, full of pained charm), a rather short, blond, shy Austrian and a stranger to the French capital. “Everyone called them Don Quixote and Sancho Panza,” the narrator tells us. When we first meet them, they are living out a genial but somewhat lackluster bohemianism, brimming with talk about writing and women. While viewing slides at the home of an acquaintance, Albert (Boris Bassiak), the two friends become enraptured by the mysterious image of a woman’s head carved in stone. They immediately go to visit an open-air museum on a Greek island in the Adriatic, where they can gaze in person at her disdainful yet beautiful smile, which Truffaut presents through a dramatic series of zooms, pans, and tracking shots circling around the stone figure.

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Not long after, Jules invites Jim to meet three girls visiting Paris, one of whom bears an uncanny resemblance—reinforced by Truffaut’s repetition of the island montage—to the statue. The sculpture-come-to-life is Catherine (Jeanne Moreau), and she infatuates both men. Indeed, for all their love of books, these pals come alive only when they meet this magnificently desirable and dangerous young woman. And, although the film is named after them, its center or animating force is Catherine, around whom they circle irresistibly. She is a creature both utterly timeless (as we see her visage in the slide of a Greek statue) and forever changing—at different points, she plays the roles of Chaplinesque tramp and street tough, beguiling vamp and doting mother. Passionate and iconoclastic, Catherine is, in fact, the only true free spirit among these three. Just as the men put their talent into their art, so she puts her genius into living—or perhaps into claiming for herself the reckless male freedoms that women have traditionally been denied. Time and again in this film, she literally dresses herself in the garb of masculinity.

On paper, the mercurial Catherine seems an implausibly grandiose conception, a woman both giddy and tragic, proto-feminist and male-dominated, driven by Eros and Thanatos. But as played by Moreau, a pop-eyed siren with the ferocity of Bette Davis and the kitty-cat wiles of Tuesday Weld, Catherine becomes one of the modern movies’ triumphant characterizations—the anima as autocrat. Whether playing with vitriol or jumping into the Seine, she elevates capriciousness to an existential principle. When Jim says he understands her, she replies, “I don’t want to be understood.” And this is absolutely true. She comes into Jules and Jim’s lives under the aegis of art, and they appear to create her by investing her with the properties that both attract them to her and divide them from each other. For her part, Catherine, being human, cannot resist her own apotheosis. Thus, from the beginning, she commands Jules and Jim, and her mere wishes become elevated to the level of a philosophical program: utter liberation.

Jules, who has been unlucky in love while away from home, begins to court Catherine—with his friend’s blessing. Her independence, which Jules attributes to Catherine’s mixed parentage (her father was a French aristocrat, her mother, a lowerclass Briton), fascinates Jim, but her freedom and spontaneity rather overwhelm Jules.

(Jules himself, by the way, is designated a Jew in Roché’s novel but not in the film.) At her whim, they set up residence in the southern French countryside; when she decides

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that she misses Paris, they instantly return. The moment the men ignore her, Catherine rebels—either playfully, as when she slaps Jules for not responding to her jokes, or disturbingly, as when she suddenly leaps into the Seine to protest their disparaging remarks about women following the production of August Strindberg’s play Miss Julie (1888). Jules is frightened by this strange, ominous act; Jim admires it, and draws Catherine’s leap from memory the next day.

In time, Jules’s innocent charm and bemused tolerance of Catherine’s impulsiveness win her over, and she accepts his proposal of marriage shortly before the outbreak of World War I. “You haven’t known a lot of women, but I have known many men,” she tells Jules. “It balances out, so perhaps we’d make a good couple.” The war—presented in a stunning montage of archival footage, much of it stretched to Scope dimensions—divides the film into two parts and separates not only Catherine and Jules, but also the latter and Jim, whose greatest concern is to avoid killing each other.

(The Great War is so graphically documented that it brutalizes the earlier sentiments of the film, tossing its characters from their merry-go-round down to the ground, where they land, still and stunned.) Jules writes beautiful, erotic love letters to Catherine; Jim stays with his patient girlfriend, Gilberte, while home on leave. In a poignant reunion at Jules and Catherine’s rustic chalet on the Rhine, the men resume their friendship.

Yet things have changed. Though she has given Jules a daughter, Sabine, Catherine has not been domesticated. She has had several lovers, including Albert, the singer who first showed Jules and Jim the statue and who now lives nearby. The stolid Jules fears losing his wife—rightly so, for he’s too low-key and dull to keep her—but blames neither Catherine nor Albert. Jim is filled with sadness for Jules, but he is not surprised. When Catherine leads him on a long midnight walk through the woods and tells her side of the story, Jim finds himself inescapably drawn to her. “Was she deliberately seducing him?” the narrator asks. “Jim was not sure. Catherine only revealed what she wanted once she had it in hand.” Out of loyalty to his and Jim’s friendship and a desire to remain in her presence under any circumstances, Jules renounces his claims on Catherine and tells Jim to marry her. Once more the three set up house together, but this time it is Jim who is sleeping with Catherine, though he otherwise refuses to subject himself to her will.

The new arrangement seems to work for a while—as suggested by Truffaut’s creation of an idyllic sequence of bicycle rides, songs, and domino games—but the relationships ineluctably become strained. Jim feels guilty that his friendship with Jules suffers, then jealous when Catherine seduces Jules one evening; Catherine resents the fact that Jim is younger than she and that he returns to Paris to say farewell to Gilberte.

Only Jules remains stoic, loving them both. After a series of separations, infidelities, and reconciliations, the love affair between Catherine and Jim is broken off when she suffers a miscarriage and he resolves to marry Gilberte. In a deliberately melodramatic sequence, Catherine pulls a gun on Jim and threatens to shoot him, whereupon he escapes through an open window.

Some time later, Jules and Catherine accidentally meet Jim in Paris at the Cinéma des Ursulines (a favorite haunt of the New Wave group), where a newsreel records the Nazis in the act of burning books. (In Truffaut’s Fahrenheit 451 [1965], incidentally, Oskar Werner starred as a man whose duty it is to burn all books, in a society where reading is forbidden.) Though it is now 1934, Jules and Jim have hardly aged in twenty-two years; only Catherine shows the slightest sign of aging: she wears glasses after the war, a delicate touch signifying perhaps that she is slightly older than the men. (Thus does Truffaut visually dramatize one of the film’s major themes: the inability of this trio to abandon a stage of youthful idealism in which they hold fast to

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fantasy and romance.) As the two male friends discuss the collapse of their world at an open-air café beside the Seine, Catherine, with a mischievous look in her eye, invites Jim to take a ride in the car with her and tells her husband to watch. She then drives off the edge of a broken bridge into the river, killing them both. (She is both fire and water—two elements with which she has often been identified during the film— choosing drowning for death, cremation for burial.) For the bewildered Jules, now a widower with a young child, Catherine’s death nonetheless brings a great wave of relief.

“His friendship with Jim had no equivalent in love,” the narrator says.

Circles, Triangles, and Frames If the film’s plot is one of progressive decline, its images set off such diminutions at every turn. The first enthusiasts of Jules and Jim pointed to the interplay of circles and triangles in its images. The lovers directly illustrate the triangle they are living as they welcome the morning from three separate windows at their home near the sea in the south of France. The sharp angular pans of the camera themselves keep us wondering in which direction love must finally flow. But it is the spinning circularity of the motion-picture projector at the Ursulines that most viewers recall, a circularity repeated in café tables, in a bowl around which tadpoles swim, in Catherine’s cosmology that holds the world to be an inverted bowl. Bicycles move in circles; Sabine rolls over and over to the music that culminates in her mother’s prophetic song “Le Tourbillon” (“The Whirlwind”), her “rondo of love.” Helping to underscore Truffaut’s visual ideas about the great circle of life, Raoul Coutard’s camera at one point follows a young woman in a bar, does a 360° pan, and winds up watching Jules draw another girl’s face on the surface of a round table.

These two master graphic forms, the circle and the triangle, come together in the hourglass measuring out the final days of La Belle Époque and the preciousness even of the briefest instants of life. Art, by contrast, is a kind of timeless measure, and Jules and Jim is a catalogue of the arts. Scattered throughout its texture are references to old films, to photography and slideshows, to statues, paintings, novels, the theater, and music.

This is a story about the drive to raise life to art and art to eternity. That, of course, is one of the reasons both Jules and Jim are artistic types, and in this regard they are as similar as they are different. Jim writes and Jules write, quote, and are much influenced by literature. More important symbolically, and in the context of the romantic aura with which Truffaut surrounds these two men, is that we see both of them using letters to convey their deepest feelings and carry on their most intimate relationships. This element dramatizes their detachment from flesh-and-blood reality (like that of the soldier, known to Jim, who carried on a great romance solely through letters), just as their relationship to the statue on the Greek island emphasizes the mental character of their dealings with Catherine herself.

Truffaut further emphasizes the similarity between Jules and Jim by structuring Albert into the film. For this is no simple love triangle that he has created. Catherine does not simply play Jules off against Jim, or vice versa; rather, she impulsively uses Albert against both of them, as if they were one. Nor does Albert feel about her as Jules and Jim do. Although Albert is willing to marry her and become the father of little Sabine, only Jules and Jim worship Catherine as a goddess. Albert’s female counterpart in Jules and Jim is Thérèse, whom Jules encounters at the start before he meets Catherine. Catherine’s foil is Thérèse: the latter’s game is casual, lighthearted promiscuity. She exploits her own sexuality in order to achieve pleasure, but for her

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such pleasure consists only in a variety of experiences, of carnal adventures. Unlike Catherine, she has no sense of her own importance, no depths; she does not make rules, she only breaks one (fidelity) repeatedly.

Truffaut’s dazzling mixture of cinematic styles and mood shifts in Jules and Jim reinforces the above narrative at every stage. From slapstick humor and witty comedy in the first half of the film to the documentary war footage that divides the narrative in half, to the melodrama that pervades the final reel, Jules and Jim goes beyond merely rehearsing the New Wave’s enthusiasm for the myriad possibilities of the medium. For example, the rapid cutting in the opening sequences reflects the joie de vivre of Bohemian Paris before the Great War, in addition to the energy that Jules and Jim invest in their friendship, their writing, and their goddess of love. Similarly, such techniques as mounting the camera on a bicycle to follow the group on their two-wheel jaunts in the countryside, as well as the aerial tracking shots that link the separated lovers, suggest the vitality of their relationship and their efforts to escape or transcend the limits of social conventions and historical circumstances. Truffaut thus takes very seriously, indeed, the adjective in the phrase “motion picture.” There is constant movement in his visual images here, particularly in the first part of the film (before World War I). And it is this movement, together with the narrative movement resulting from switches of tone or style, that serves to reflect the irrepressibility of the young protagonists’ behavior.

As in the famous concluding shot to The 400 Blows, Truffaut again utilizes the freeze frame—the reverse of physical movement—but with much different effect here.

The series of stop-action shots of Catherine early in the film identifies her with the statue that Jules and Jim had first seen on a projected slide; these shots also succeed in “freezing” or immortalizing her statuesque youth or charm, if only momentarily. (By contrast, the jump cuts or elliptical edits in Jules and Jim condense time and thereby suggest not only its ability to “fly,” but also its inexorability.) The almost subliminal single freeze-frame shot of the two men reunited after the war is even more compelling,

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preserving the ideal of friendship at the very moment that it seems most precarious.

Ultimately, the stylistic eclecticism of Truffaut’s Jules and Jim, like that of Renoir’s Rules of the Game (1939), expresses a vision of human experience in all its complexity and ambiguity.

Narration, Music, and Meditation The voice-over narration itself is an integral part of the film’s cinematic style. It serves several important functions. First, such commentary compresses time and leaves the visual images free of the necessity to summarize, through action and dialogue, developing relationships or characterological histories; because the strength of the medium lies in its capacity to picture present-tense action, such a device is crucial in a film whose narrative spans over twenty years. Second, the flat and expressionless (if not somewhat melancholy) tonalities of the voice-over commentary suggest a mature onlooker, an observer whose witness provides balance to the film’s headlong rush to tragic conclusion. And third, the narrator’s words give us access to Jim’s but not Jules’s inner thoughts, and thus allow us to follow the track of Jim’s seeming good sense—until they start to chart for us the progress of his fatal involvement with Catherine.

One quality that has been almost universally ascribed to Jules and Jim is its lyricism, its lyric appreciation of life itself. Contributing to this quality is the film’s use of music—yet another component of cinematic style. Rarely, however, does Truffaut employ Georges Delerue’s music to counterpoint the emotional content of the film’s images; instead, music is used here to enhance the visual rhythms synergistically, as when a particular musical theme is associated with the sheer physical exuberance of the romantic triangle. For example, we hear the melodious “joyful” theme first at the seaside villa, when Jules, Jim, and Catherine set off through the woods on the first brilliant morning after their arrival. The music enhances the spontaneous nature of the visuals, which capture the threesome’s carefree and ebullient play. Later, we hear the same theme used more subtly at the reunion of the trio after the war; it is also audible as Jim rolls down a hill with Sabine in his arms.

A special musical theme is assigned to Catherine, and it is used with special effectiveness. This is Boris Bassiak’s song “Le Tourbillon,” which is integrated into the film’s dramatic texture. The song is “composed” by Catherine and Albert and sung by her to his guitar accompaniment at the Rhine chalet. The fact that Catherine works on the song suggests something about her character: her will to create, her almost fanatical desire to achieve a certain freedom of expression. In addition, and perhaps more important, the lyrics of “Le Tourbillon” capture and underline the thesis of the interaction between Catherine and all her men: She had eyes, eyes of opal.

They fascinated me.

Her pale face was an oval.

What a fatal femme was she. . . .

We met with a kiss, A hit then a miss.

It wasn’t all bliss.

And we parted.

We went our ways

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In life’s whirlwind of days.

I saw her again one night.

Again, she was an enchanted sight. . . .

This melody is also played at the conclusion of the film, as Jules leaves the cemetery. It signals Catherine’s symbolic presence, hence her final victory over both Jules and Jim even as her ashes are interred.

More than a dictionary of cinematic styles, musical and visual, or an entertaining variation on the familiar themes of l’amour fou and the femme fatale—each of which marks the mainstream of Truffaut’s work—Jules and Jim is a meditation on art and history, social convention and private morality, love and friendship. In one sense, the film describes the continuous efforts of the central characters (sometimes heroic, sometimes perverse) to make deathless art out of fleeting life, and thereby to overcome the impositions of protean history. Indeed, the passage of time in Jules and Jim is seen through a chronological succession of Picassos, as well as through the insertion of documentary footage. Catherine herself is linked to the enduring or perennial appeal of art by means of her identification with the ancient statue, although in later stages of the picture—when she dons spectacles or, in a profoundly expressive long take, slowly wipes cold cream from her face in front of a dressing-table mirror—she paradoxically comes to represent both timelessness and mutability.

Jules and Jim and Catherine For their part, Jules and Jim, who first meet on their way to the Quatres Arts Ball, not only write books (Jim reads from his novel about two friends named Jacques and Julien; after the war, Jules, an entomologist by profession, describes a love story he is planning with insects as characters), they also translate each other’s work, as well as discuss Shakespeare, Strindberg, Baudelaire, and Goethe—tellingly, the latter’s Elective Affinities (1809). Catherine, however, remains their greatest creation, their eternal muse.

When the two men meet for the last time, they lament not only the Nazi book burnings that signify the destruction of the culture they have worshipped, but also their own failure as artists to sustain their vital, human illusion. Perhaps it is because Catherine alone has remained an unregenerate Bohemian, true to the spirit that once bound the three of them together, that she paradoxically decides to save in memory what she can of the love triangle by destroying it in reality.

Like a true goddess (“une vrai femme,” Jules calls her), Catherine works in mysterious ways. Indeed, to interpret Jules and Jim requires an understanding of her character, and Truffaut willfully precludes the possibility of definitive analysis or judgment. She can be described as neurotic, tyrannical, immoral, even insane; she can also be seen as a victim of biology, patriarchy, and history. Undoubtedly, Catherine stands as one of the greatest female figures in all of cinema, in large measure because of Jeanne Moreau’s remarkable performance. Truffaut himself deserves much of the credit, as well, for taking the risk to film such a script. “The gamble for me,” he said, “was to make the woman moving . . . and not a tart, and to prevent her husband from seeming ridiculous” (Bayer, 159). He succeeded by remaining sympathetic to each of his three main characters at the same time that he conveyed an awareness of the impossibility of their quest for absolute freedom—romantic or otherwise.

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The pervasive ambiguity of Jules and Jim may be illustrated by two of its most emotionally moving moments: when Jim first kisses Catherine, and when Catherine returns to her husband’s room after quarreling with Jim. In each case, the content of the scene—consummation in the first, reconciliation in the second—is subtly complicated, even subverted, by its cinematic presentation. Let’s begin with the consummation scene.

From the time very early in the film when Jules invites Jim to visit him and Catherine but pleads, “Not this one, Jim,” the narrative has been leading to this climax in which Jim’s desire for Catherine overcomes his loyalty to Jules. Truffaut prepares the viewer with several romantic codes or cues: a midnight tryst, Delerue’s lush music, soft-focus cinematography, and low-key lighting. As Jim enters the chalet to return Catherine’s copy of Goethe’s Elective Affinities, she leads him to a window where he traces her silhouetted profile, reaches her mouth, and raises it. A close-up then reveals a fly crawling across the windowpane, and, as Jim bends to kiss Catherine, the small insect appears to light upon her uplifted lips. Thus in a single astonishing moment, Truffaut has poisoned the kiss and, by association with Jules’s occupation as an entomologist, has signified the latter’s own presence in this dark moment of intimacy.

Another extraordinary example of the film’s visual complexity occurs soon afterwards when Catherine crosses the hall to her husband’s room to complain about Jim. After he calmly defends his friend and she accuses Jules of despising her, he replies, “No, Catherine, I have never despised you. I shall always love you, whatever you do, whatever happens.” To this point, the scene has been composed entirely of alternating shots of the two characters, but now, as they embrace and Catherine tearfully recalls their happy moments together, Truffaut includes them both in a tight close-up.

This scene balances, in its intimacy, the earlier one with Jim, but again Truffaut’s miseen-scène brilliantly undercuts the close shot’s apparent meaning. For, as Catherine kisses Jules, her face fills the screen, threatening to push him off the left edge of the frame. Even at the moment when she appears most vulnerable and affectionate, then, Catherine feels the need to dominate.

In the end, however, Catherine’s feelings and desires are defeated by the same destiny that overcomes all human beings. After her death, moreover, she had wanted her ashes scattered to the wind, the narrator relates, but even that “was not permitted” for it was against the rules. Jules and Jim itself endures: a paean to those who dream of living in total freedom, who dare to defy the existing rules, and who, in ultimately failing, nonetheless affirm not only the wonder of all human aspiration and the vitality of life itself, but also life’s dreamlike evanescence. Just so, Jean-Paul Sartre once wrote that the greatest art is about the passing of time. Truffaut’s Jules and Jim is such a work.

Truffaut, Renoir, and Others From the beginning, the film itself was treated precisely as a great work, as a magnificent artistic success, with Truffaut winning praise from such personal heroes as Jean Cocteau and Jean Renoir. He even received a gushing letter from the seventy-fiveyear-old Helen Hessel, the real-life, Seine-jumping model for Catherine who married Jules, became a poet, and, in fact, shot Jim. She told Truffaut that he’d captured on film the essence of the trio’s intimate emotions. Such accolades, however, didn’t keep France’s Commission for the Control of Films from forbidding viewers under the age of eighteen from seeing Jules and Jim because of its “immoral character”—a decision that would be replicated in many other countries. From our present-day vantage point, when nude sex scenes are de rigueur on cable TV, such a decision may seem incredible. But

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this was 1962, and while the New Wave may have been reinventing cinema, French censors weren’t ready to reinvent bourgeois morality.

Perhaps a bit naïvely for a Young Turk, Truffaut was shocked by the ban, but he clutched at the nearest straw. The president of the Commission, Henry de Ségogne, told him that its board might reconsider if he could gather a series of laudatory statements concerning Jules and Jim from luminaries. Truffaut set about doing just that, writing to Cocteau, Renoir, and Alain Resnais in request for their support and getting it. Still, despite this illustrious backing, the Commission refused to reverse its original decision, condemning a supposedly immoral movie that would one day be shown in high-school classes. Happily in this case, one man’s immorality has become another man’s immortality. Vive Jules and Jim . . . and Catherine!

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R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Cambridge Quarterly, Film Quarterly, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists (SUNY Press, 2008) and In Search of Cinema: Writings on International Film Art (McGill-Queens UP, 2004). He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin. Cardullo’s own film criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. Cardullo earned his doctoral degree from Yale University and received his B.A. from the University of Florida. He taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as abroad. e-mail: robertjcardullo@gmail.com

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Y llegó el día de la venganza: el maquis, la guerra continúa FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA Universitat de Barcelona

Resumen La leyenda del maquis forma parte de nuestro imaginario colectivo pero el gran público desconoce casi todo de esta realidad de la postguerra española. A través de la película Y llegó el día de la venganza de Fred Zinnemann pretendo introducir esta realidad social aportando una serie de hechos y una bibliografía que permitan al investigador o al curioso saber algo más de la misma película y de la cuestión.

Palabras clave: Franquismo, maquis, guerrilla antifranquista, guardia civil, guerra civil, segunda guerra mundial, dictadura, postguerra, guerra fría, censura, anarquismo, comunismo, frontera.

El fenómeno de la guerrilla durante la Guerra Civil española fue abordado por Hemingway en su novela For Whom the Bell Tolls (¿Por quién doblan las campanas?) que posteriormente fue llevada al cine por Sam Wood en 1943 en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Para que aparezca de nuevo este tema tenemos que esperar a 1964 el momento en el que llega Behold Pale a Horse (Y llegó el día de la venganza) de Fred Zinnemann. Y en el cine norteamericano, ninguna más. He elegido esta segunda película sobre esta temática porque el fenómeno de la guerrilla antifranquista, comúnmente conocido como el maquis1, propiamente se configura y toma fuerza cuando la Guerra Civil ha concluido, periodo de postguerra en el que se inicia la historia del film.

Manuel Artigues (Gregory Peck), al terminar la Guerra Civil se encuentra con sus compañeros en el paso fronterizo, pero quiere regresar a España. Para él la guerra no ha terminado. Veinte años después un niño llamado Paco (Marietto Angeletti) acude a Pau en su búsqueda para que vengué la muerte de su padre, compañero de Artigues. En Sant Martin el Capitán Viñolas (Anthony Quinn) ante la inminente muerte de la madre de Artigues quiere preparar una trampa a su viejo rival. El padre Francisco (Omar Sharif) va a ver a la 1

El término maquis es francés y proviene del corso y del italiano macchia, que equivale a paisaje de arbustos o matorrales. Sinónimo de resistente, una traducción libre de maquis podría ser la de echarse al monte.

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anciana y recibe una petición: avisar a Manel Artigues de la encerrona de Viñolas.

Francisco pues se encuentra en un dilema: colaborar con las fuerzas del orden callándose o cumplir el último deseo de una madre para salvar la vida de su hijo.

Fred Zinnemann antes de esta película había rodado en 1952 el western High Noon (Solo ante el peligro), y un año después, en 1953, From Here to Eternity (De aquí a la eternidad), que nos cuenta la transformación de la vida de unos militares durante el ataque japonés sobre Pearl Harbor. Posteriormente, en 1966, nos presentó A Man for All Seasons (Un hombre para la eternidad), que nos cuenta el momento clave de la vida de Tomás Moro en el contexto de la Reforma anglicana. Y llegó el día de la venganza, basada en la novela Killing a Mouse in Sunday de Emeric Pressburger, no sólo fue prohibida por el régimen en España, sino que incluso esta misma dictadura, como nos cuentan Pedro Nogales Cárdenas, Antonio Pérez-Portabella López, y José Carlos Suárez Fernández, primero quiso que se abandonara la producción de la película y luego exigió censurar el guion: En 1963 los altos funcionarios del gobierno español reciben informes realizados tras la lectura de la novela que aún aumentan más sus objeciones al film y piden a la Columbia que abandone el proyecto o que sitúe la trama en un país imaginario. Las sanciones se agravan, e incluso se llega a pedir a la Columbia que el guion pase previamente por la censura española, algo realmente sorprendente teniendo en cuenta que se trata de una producción estadounidense fuera del territorio español. Finalmente, el film se estrena en Estados Unidos, pasando más bien desapercibido, y el gobierno español sigue muy enfadado con la Columbia e intenta evitar su distribución en el mundo, especialmente en América Latina, e incluso intenta prohibir su pase en la televisión americana. ¿Pero cuáles son las razones de este enfado? Para las autoridades españolas este es un film claramente antiespañol por la mala imagen que da de la Guardia Civil. En concreto les molesta la imagen del teniente Viñolas con el caballo y especialmente con la amiga y en la casa de la prostituta antes de matar al guerrillero. El final tampoco será del agrado de las autoridades, ya que,

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aunque se mate al guerrillero, el hecho de que suenen las campanas de la iglesia no le parece adecuado.2 Fue tal la irritación por esta película que el régimen, encabezado por Manuel Fraga Iribarne como Ministro de Información y Turismo, sancionó a la Columbia Pictures dejándola durante años fuera del mercado de distribución en España, llegando incluso a la desaparición de la filial española, que tuvo que vender sus stocks y su negocio de distribución a la empresa Mundial Films, hasta que llegó a un acuerdo con el estudio por el que intercambiaban las sanciones por «la distribución en Latinoamérica de seis películas españolas» 3.

No obstante, la presión continúo cuando la Columbia permitió que la película fuera emitida en los Estados Unidos por el canal de televisión CBS (Columbia Broadcasting System). Por lo que respecta a la cuenta de resultados de la película no fue buena, pasa desapercibida, y en España no se estrenó hasta el 14 de mayo de 1979, casi cuatro años después de la muerte de Franco.

El maquis fue un fenómeno español que se inició durante la Guerra Civil en el momento que los rebeldes fueron conquistando el territorio, y los individuos más significados y los que no quisieron engrosar las filas de los sublevados, se tiran al monte, primero para sobrevivir y luego combatir informalmente en forma de guerrillas a los nacionales. Estos son los que fueron conocidos bajo el nombre de huidos. Cuando la República pierde la Guerra Civil más de medio millón de personas abandona el país por los Pirineos hacía Francia y por el puerto de Alicante hacía el Norte de África. Para los que se quedaron les tocó vivir en el mejor de los casos bajo la bota de una dictadura implacable que duraría casi cuarenta años. El régimen dictatorial: se mantiene gracias al terror y la represión hacia los vencidos. Decenas de miles personas (las cifras más bajas nos hablan de 90.000 durante la guerra y 60.000 finalizada ésta) serán asesinadas: ministros, diputados, dirigentes de partidos políticos y sindicatos, maestros, funcionarios, intelectuales, y sobre todo obreros, campesinos y jornaleros no fueron perdonados. Habrá más de 300.000 desparecidos. Con la postguerra decenas de miles mueren por las enfermedades asociadas al hambre (entre 1940 y 1942 mueren 78.000 personas por la tuberculosis) 4.

2

NOGALES CÁRDENAS, Pedro. PÉREZ-PORTABELLA LÓPEZ, Antonio. SUÁREZ FERNÁNDEZ, José Carlos (2015). Y llegó el día de la venganza. Franco contra Hollywood. V Congreso Internacional de Historia y Cine Histórico. (https://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/24915/Llego_Nogales_CIHC_2017.pdf) [consulta: 1 de junio de 2019] 3 Ibídem.

4 SÁNCHEZ, Francesc (2011) La guerrilla antifranquista.

El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2011/07/11/la-guerrilla-antifranquista-por-francesc-sanchez/) [consulta: 1 de junio de 2019].

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En cuanto a los que se fueron de España, los exiliados, no es: suficientemente conocido que este medio millón de refugiados españoles en Francia estuvo retenido en algún momento en decenas de campos de concentración como el de Gurs, el de Argelès-sur-Mer, Saint-Cyprien y Barcarès, Septfons, Rivesaltes, Vernet d’Ariège, Sisteron, y Les Milles, entre otros. Al iniciarse la Segunda Guerra Mundial se producen dos fenómenos: 1. de un lado muchos ex combatientes españoles se enrolan primero en batallones de extranjeros del ejército francés, más tarde en la resistencia, y luego en el Ejército Libre (la 9º Compañía, encuadrada en la División Leclerc, conocida también como la Nueve, que tuvo un papel destacado en la liberación de Paris, estaba formada por españoles), 2. por otro lado sucedió también lo peor ya que los españoles retenidos en suelo francés que no tenían el estatus de prisioneros de guerra, considerados apátridas por la dictadura española, terminaron en los campos de concentración y extermino alemanes (alrededor de 7.000), en el caso de los hombres hacía Mauthausen, y en el caso de las mujeres hacía Ravensbrük5.

Pues bien, estos combatientes más afortunados que habían logrado sobrevivir, sumados a los que se habían escondido en muchas montañas del país, pondrán en marcha una guerra informal contra el régimen en forma de guerrillas.

El objetivo de los guerrilleros era infringir el máximo de daño en las fuerzas de un régimen fascista que seguía haciendo la guerra contra los perdedores matando a media España, y provocar tanto un levantamiento popular como una intervención militar por parte de las democracias occidentales, en un momento en que los aliados estaban derrotando a la Alemania de Hitler y a la Italia de Mussolini.

En este contexto debe entenderse la operación Reconquista de España sobre la Vall d’Aran efectuada en el mes de octubre de 1944: más de 3.000 guerrilleros, encuadrados en 12 brigadas bajo el mando militar del antiguo coronel Vicente López Tovar, se enfrentaron a 40.000 soldados y guardias civiles. La operación es un fracaso: por parte del maquis hay 129 muertos, 241 heridos y 218 prisioneros. El ejército de Franco tras estos hechos refuerza su despliegue en los Pirineos hasta alcanzar los 100.000 efectivos. Los aliados, que pronto ganarían la Segunda Guerra Mundial, nunca entraran en España 6.

La operación sea porque estaba mal diseñada, ejecutada, porque finalmente la abortase Santiago Carrillo, o porque el número de fuerzas enfrentadas no era equiparable, será un auténtico fracaso. No hubo ni intervención aliada ni levantamiento popular alguno.

Sin embargo, el Partido Comunista de España organiza otras guerrillas importantes como son las de Granada-Málaga y la de Levante. La Agrupación Guerrillera de Levante se extiende por las zonas limítrofes de Teruel, Valencia y Cuenca. Progresivamente se van constituyendo las Agrupaciones Guerrilleras del Centro, de Extremadura, de Andalucía, de Galicia y León y de Asturias-Santander, 5SÁNCHEZ,

Francesc (2016) Refugiados.

El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2016/01/27/refugiados-por-francesc-sanchez/) [consulta: 1 de junio de 2019] 6 SÁNCHEZ, Francesc (2011) La guerrilla antifranquista.

El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2011/07/11/la-guerrilla-antifranquista-por-francesc-sanchez/) [consulta: 1 de junio de 2019].

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siempre bajo el control del PCE. Un cálculo estimado nos dice que hubo entre 25.000 y 30.000 represaliados por la resistencia guerrillera 7.

El maquis estuvo en activo unos cuantos años más hasta que el Partido Comunista, ya en el contexto de la Guerra Fría, decide abandonar la lucha armada. El nuevo contexto internacional definido por la Guerra Fría posibilitó a Franco ser un baluarte contra el comunismo y por esa razón en 1953 se firman los Acuerdos de Madrid por los que los americanos sitúan en el territorio varias bases militares. Cuando el Partido Comunista abandona la lucha armada es porque Stalin ha asumido que España está en la esfera de influencia de Estados Unidos. Los guerrilleros abandonados por todos son considerados por el régimen desde la promulgación de la Ley de represión del Bandidaje y el Terrorismo de abril de 1947, como simples bandidos, y por lo tanto erradicados sistemáticamente.

En 1964, los Estados Unidos se implican definitivamente en la guerra del Vietnam, probablemente el conflicto al que concurrieron más periodistas con una gran libertad para ejercer su oficio, y del que posteriormente surgieron multitud de películas.

En España en el momento en que se estrena la película, el régimen estaba aplicando la política económica del Desarrollismo después de los duros años de la autarquía de la posguerra y ostracismo internacional. La década de los sesenta fue el momento de la apertura de España al mundo: fue el momento en que llegan miles de turistas, principalmente europeos, que al mismo tiempo que contribuyen con su paso a la economía del país, contagian a los españoles con sus ideas y forma de vidas. Sin embargo, pese a todo esto Y llego el día de la venganza pesaba demasiado, más cuando el régimen conmemoraba los 25 años de Paz en España, en los que se justificaba el alzamiento como algo inevitable, y en donde no había ninguna concesión ni equiparación hacía los perdedores de la guerra.

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Ibídem. Entre los represaliados no solo se encuentran los guerrilleros si no todos aquellos que les hacían de enlaces o les daban soporte de alguna u otra manera.

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Pasamos a ver algunas claves del filme. Manuel Artigues está inspirado en Francisco Sabaté y el Capitán Viñolas lo está Eduardo Quíntela. Incluso el personaje de Carlos, confidente de la Guardia Civil que se dedica al contrabando, podría tener su correspondencia en Eliseo Melis Díaz y Antonio Seba Amores, confidentes que, según Antonio Téllez, habrían delatado a decenas de resistentes libertarios. La película fue rodada en el Pirineo francés en la que aparece la localidad de Pau, el santuario de Lourdes, y en el lado español, la ciudad imaginaria de San Martin. Entre los motivos de la prohibición de la película en España y las sanciones a la Columbia Pictures, como comentábamos más arriba, estaban las relaciones de Viñolas con su amiga o amante, y también con la joven prostituta del piso que ocupa la Guardia Civil. El régimen mantenía que dejaba en mal lugar a la Guardia Civil. Daba una mala imagen de España.

Pero toda ella pesaba demasiado, y como leímos más arriba, este mismo régimen hizo todo lo posible para evitar no solo su proyección en España, si no su propia producción, y emisión en los Estados Unidos.

El Quico Sabaté fue un legendario guerrillero anarquista antifranquista que finalizada la Segunda Guerra Mundial, tal cómo nos relatan Antonio Téllez y Eric Hobsbawm 8, lleva a cabo toda una serie de incursiones a través de los Pirineos, principalmente en la ciudad de Barcelona, en forma de atracos para obtener liquidez para la organización tanto en España como para el exilio en Toulouse, llamando a esto “expropiaciones”, y atentados con el objetivo de eliminar a figuras representativas, odiosas para estos, como la de Eduardo Quíntela, el Comisario de la Brigada Político Social. Tanto uno como otro jugaran durante años al juego del ratón y el gato. El Movimiento libertario deja de apoyar también la lucha armada tanto por el cambio de contexto internacional como por la implacable represión en España de sus militantes, y la posibilidad de ilegalización de las organizaciones en territorio francés. Por lo que podemos decir que los guerrilleros anarquistas terminan quedándose solos hasta que llega el momento de su muerte. Sabaté en Francia es acusado de un atraco en una fábrica de Lyon donde se produjo un tiroteo con varias víctimas, por lo que durante un tiempo cesa en sus actividades, pero en 1960 vuelve a España por alguna razón -la Guardia Civil dijo que para vengar la muerte de sus dos hermanos- con un pequeño 8

TÉLLEZ, Antonio (2005) Sabaté. Guerrilla urbana en España (1945-1960). Virus Editorial. Barcelona.

HOBSBAWM, Eric (2003) Bandidos. Crítica. Libros de Historia. Barcelona.

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grupo a España a través de los Pirineos: la Guardia Civil los localiza rápidamente y les cerca en una masía de la Garrotxa. Sabaté es herido en una pierna, pero logra huir en plena noche, sorteando a todos los guardias. Toma un tren en Massanet con dirección a Barcelona, pero este se detiene en Sant Celoni para cambiar de máquina. Sabaté se baja del tren y busca un médico, pero finalmente encuentra la muerte a manos de un Somatén y la Guardia Civil 9.

Queda una pregunta inquietante en el aire: ¿Por qué volvió?

Bibliografía consultada Artículos -NOGALES CÁRDENAS, Pedro. PÉREZ-PORTABELLA LÓPEZ, Antonio. SUÁREZ FERNÁNDEZ, José Carlos (2015). Y llegó el día de la venganza. Franco contra Hollywood. V Congreso Internacional de Historia y Cine Histórico. Madrid. (https://earchivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/24915/Llego_Nogales_CIHC_2017.pdf).

SÁNCHEZ LOBERA, Francesc (2011) La guerrilla antifranquista. El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2011/07/11/la-guerrillaantifranquista-por-francesc-sanchez/) SÁNCHEZ LOBERA, Francesc (2016) Refugiados. El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2016/01/27/refugiados-por-francescsanchez/)

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Algunas escenas de la película Metralleta Stein de José Antonio de la Loma son un calco tanto del último atraco y huida de Sabaté de España como su último viaje de vuelta con el grupo de compañeros. Sin embargo, en el filme de estética setentera, en el que no hay ningún signo político o referencia a la lucha antifranquista, el protagonista y su grupo son solo unos atracadores.

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SÁNCHEZ LOBERA, Francesc (2017) Exilio español en el norte de África. El Inconformista Digital. (http://www.elinconformistadigital.com/2017/02/14/exilioespanol-en-el-norte-de-africa-por-francesc-sanchez/).

Libros BEEVOR, Antony (2015) La guerra civil española. Crítica. Barcelona.

HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Fernando (2018) La frontera salvaje. Un frente sombrío del combate contra Franco. Pasado y presente. Barcelona.

HOBSBAWM, Eric (2003) Bandidos. Crítica. Libros de Historia. Barcelona.

MATEOS, Abdón. (2011) Historia del Antifranquismo. Historia, interpretación y uso del pasado. Flor del Viento Ediciones. Colección Con Franco vivíamos peor.

Barcelona.

MESQUIDA, Evelyn (2018) La Nueve. Los españoles que liberaron París. Penguin Random House. Barcelona.

MUNIESA, Bernat. (2005) Dictadura y Transición. La España lampedusiana. I: La dictadura franquista. 1939-1975. Publicacions de la Universitat de Barcelona.

Barcelona.

SERRANO, Secundino. (2001) Maquis. Historia de la guerrilla antifranquista.

Temas de hoy. Historia. Madrid.

TÉLLEZ, Antonio (2005) Sabaté. Guerrilla urbana en España (1945-1960). Virus Editorial. Barcelona.

TÉLLEZ, Antonio (2004) Facerías. Guerrilla urbana (1939-1957). Virus Editorial.

Barcelona.

FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA es investigador del Centre d’Investigacions Film Història de la Universitat de Barcelona, doctorando en el programa Societat i Cultura de la Universitat de Barcelona, master en Estudis Històrics en la mención de Historia Contemporánea, y licenciado en Historia (especialidad en Historia Contemporánea), ambos estudios por la Universitat de Barcelona. Es también director de la publicación El Inconformista Digital (www.elinconformistadigital.com). email—

francescsanchezcine@gmail.com

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Memoria ficcional/ficcionalizada como Historia en Infancia clandestina (2011): una perspectiva ignorada recupera el pasado argentino

RICHARD K. CURRY Texas A & M University

Resumen En la película argentina Infancia clandestina (2011), un niño, Ernesto (alias Juan) sirve de metonimia por la tragedia humana de los miles de desaparecidos argentinos y otras víctimas de la ‘guerra sucia.’ La infancia de Ernesto es clandestina no sólo porque él y su familia tienen que esconderse sino también porque la perspectiva del niño de los eventos histórico-sociales frecuentemente se calla, se ignora. El director Benjamín Ávila, niño durante el “proceso”, emplea una variedad de técnicas, algunas propias de otros tipos de discurso [por ejemplo, los comics], para construir un diálogo fílmico por medio del cual se comunica aquella perspectiva ignorada, creando al mismo tiempo un testimonio de los efectos duraderos de aquellos eventos traumáticos. Estableciendo relaciones intermediales, esta película dialoga tanto con otros medios y géneros como con importantes antecedentes del archivo del cine hispánico. A través del tejido de subjetividad e historicidad rememora un episodio en la historia argentina para que el pueblo pueda comprender el mundo en el que sobrevive.

Abstract In Infancia clandestina (2011), a child, Ernesto (alias Daniel) indexes human tragedy, that of Argentina’s thousands of desaparecidos and other victims from its ‘guerra sucia.’ Ernresto’s childhood is clandestine not only because he and his family must hide, but also because its child’s-eye perspective on socio-historical events is often ignored. A child during the “proceso,” director Benjamín Ávila employs a variety of techniques, some of them appropriate to other discourses [i.e. comics], in order to construct a filmic dialogue by means of which that ignored perspective is communicated, and which at the same time create a testimony to the lasting effects of those traumatic events. Establishing a series of intermedial relationships, the film dialogues with other media and other genres as well as with the canon of Hispanic film.

Through a web of subjectivity and historicity, it recalls an episode in the history of Argentina so that its people can understand the world in which they survive.

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The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting The Book of Laughter and Forgetting, Milan Kundera

Se llama Omran Daqneesh y la evocadora y desgarradora imagen de él cubierto de sangre y polvo posteada en verano 2016 circuló tanto por los medios sociales como por los noticiarios más establecidos. Aunque está sentado calladamente en la ambulancia, su imagen es un claro índice de los estragos de la guerra en Siria. La imagen de Omran sirve de metonimia por los 18.000 civiles muertos en la provincia de Aleppo durante cinco años de lucha, más de 4.500 de ellos niños. El fotógrafo del Centro Mediático de Aleppo dijo que "The truth is that the image you see today is repeated every day in Aleppo…There are thousands of children like Omran who are being bombed daily, killed daily…These crimes must be stopped..."

En la película argentina Infancia clandestina (2011), otro niño, Ernesto (alias Juan) es metonimia por otra tragedia humana, la de las víctimas de la ‘guerra sucia’.

Seleccionada para representar a Argentina en los Academy Awards y los Premios Goya de 2013 como mejor película extranjera, Infancia clandestina es la obra del director Benjamín Ávila. En Argentina, para 2012 la película se llevó premios Cóndor de Plata a la mejor película, mejor director, mejor guion, mejor actriz protagonista y mejor actriz de reparto. Infancia fue co-producida por Luis Puenzo (La historia oficial). En el papel del tío Beto trabaja Ernesto Alterio, hijo del gran actor Héctor Alterio. Semejante a otras muchas películas argentinas de las últimas décadas, Infancia se apropia de la película de género (en este caso, una ‘coming of age story’/historia de iniciación, del paso de la niñez a la adultez) como vehículo de una descripción o crónica de condiciones sociohistóricas.

En los primeros minutos de la película, donde casi toda película le ofrece al espectador una matriz para su propia interpretación, donde le orienta en cómo hay que leer la película, Infancia clandestina ofrece una tensión entre las dos vertientes del discurso fílmico.

Ambientada durante la “Guerra sucia” (1976-1983), Infancia clandestina es un discurso fílmico muy particular, ya que se cuenta desde la perspectiva de Juan, un chico

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de doce años, cuya familia ha vuelto clandestinamente del exilio para incorporarse a la contraofensiva contra la dictadura militar. En estos primeros minutos el uso de intertítulos apunta a una intención de historicidad.1 Antes de que empiece la narración propiamente dicha, y tras ver el título de la película, el espectador lee: “Esta película está basada en hechos reales.”

Reales, sí; pero históricamente verificables todos, no se puede saber. Sin embargo, eso no niega la posibilidad de ser una película histórica. El uso de la Historia como subtexto o pre-texto para la representación artística o fílmica no es nada nuevo. De hecho, esta práctica como norma estética data de los mismos comienzos del cine (por ejemplo, la obra de D. W. Griffith) y tantos han seguido realizando películas épicas basadas en los grandes eventos y figuras de la Historia como para crear un género como práctica cinematográfica común. Hace más de treinta años ya películas como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), Le retour de Martin Guerre (David Vigne, 1982), and Le bal (Ettore Scola, 1983) entre otras, auguran un nuevo sendero para la película histórica. Como Infancia clandestina, éstas son películas históricas, pero en vez contar una extensión de los grandes eventos de la Historia con H-mayúscula, prefieren basar sus narraciones en pequeñas historias, con h-minúscula.2 Al halar de los hilos del tapiz histórico tejido por estas “pequeñas historias” se llega a una comprensión de la Historia a la que se refiere el discurso fílmico. En vez de una organización y estructuración icónicas, este tipo de película histórica narra una “historia” que señala o que apunta a la Historia en forma de metonimia.

La contigüidad de esas dos pantallas iniciales y el carácter de las dos empieza a configurar los que serán los dos hilos narrativos del discurso fílmico. Por un lado, la letra usada para presentar el título sugiere la mano de un niño como augurio de la perspectiva de la que se realiza la narración. Y, por otro, el intertítulo, tanto por su contenido como por asociación con el género documental, inicia el uso de una técnica que se repetirá y que sugiere una pretensión a la historicidad. Después de estas dos pantallas iniciativas, se ve lo que resultará ser un flashback de una secuencia callejera nocturna ubicada en tiempo por otro intertítulo que dice “Argentina, 1975”.

Se hace un repaso de este flashback en forma de comic o historieta, por encima de cuyo último panel se hace un zoom durante el que se leen progresivamente unos nuevos intertítulos cuya pretensión es obviamente la de historicidad ya iniciada anteriormente.

En una pantalla con el último panel de la historieta de fondo se lee “1974”, y se sigue con la siguiente información: Tras la muerte del Presidente Perón grupos parapoliciales comenzaron a perseguir y asesinar militantes sociales y revolucionarios.

1

El uso compulsivo de intertítulos marca el tiempo histórico. También señala una constante conciencia del tiempo tanto como un concepto de la documentación basada en la repetición.

2 A diferencia de otras lenguas, en castellano una confusión fónico-ortográfico-semántica puede oscurecer esta consideración. Se podrá aclarar el contraste entre “Historia” e “historia” acudiendo a la distinción que existe en inglés entre “history” y “story”. En este texto, el intento es aclarar tal contraste empleando letra mayúscula y minúscula en este acercamiento a un nuevo tipo de película histórica. En vez de narrar grandes Historias (épicas), narran pequeñas “historias”/stories, las cuales señalan un contexto Histórico mayor.

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Luego se identifica el año “1976”, y el espectador puede leer que: Los militares tomaron el poder por la fuerza. Se desencadenó la más violenta represión en la historia de la Argentina.

Repitiendo el proceso, aparece el año “1979”, seguido de “Desde su exilio en Cuba, los dirigentes de la organización revolucionaria Montoneros iniciaron la ‘Operación Contraofensiva’”. En una pantalla negra se superpone el intertítulo que se lee: “Algunos militantes regresaron a la Argentina con sus hijos”.

Los minutos iniciales que establecen la matriz orientadora para la lectura de Infancia clandestina ocupan los primeros nueve minutos de la película (de una duración total de 110 minutos) y, además de establecer una orientación hacia la historicidad, determinan, hasta se podría decir sobredeterminan, la perspectiva del niño, como enfoque del discurso fílmico. Tras esa primera pantalla en negro que anuncia que la película está basada en hechos reales se inicia la secuencia flashback cuya primera toma es un primer plano de un niño dormido en un coche. Como pasa casi siempre con los primeros planos, se pide una identificación emocional por parte del espectador con este personaje. Aunque esta secuencia nocturna de un tiroteo por sorpresa es breve, se repite inmediatamente en forma de comic.

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En unos 33 segundos del tiempo narrativo más de cuarenta paneles de blanco y negro con periódicos flashes de verde, rojo o amarillo presentan la memoria del niño de los hechos. Diez de los paneles son primeros planos del mismo niño, subrayando la insistencia en la identificación subjetiva del discurso con él.

El tipo de historia (esto es Historia con mayúscula) que se imagina este film se ejemplifica en la yuxtaposición de la secuencia de este primer flashback del tiroteo nocturno y su rememoración infantil en forma de comic. Se ve una clara distinción entre el espacio épico exterior y el espacio interior subjetivo y contemplativo, donde el niño remueve el trauma a un medio más aceptable para su sensibilidad infantil. De esta manera el modelo de la memoria infantil se distingue de las convenciones del realismo dramático. Se le presenta al espectador con una historia modelada sobre lo poco uniforme de los procesos nemotécnicos, imitando los movimientos involuntarios que acompañan el acto de rememorar y no las jerarquías de conocimiento que normalmente cuenta como historia. En los flashbacks subjetivos tanto como los históricos el enfoque es del niño y se centra típicamente en lo minucioso de la vida cotidiana que se desenvuelve dentro de un tiempo intransitivo vacío, salvo en las últimas secuencias, de drama y evento, principio y fin. Los pensamientos de Ernesto se dibujan menos con lo monumental (operativos, conflictos, discursos revolucionarios) que con los incidentes cotidianos.

El filme cuestiona el modelo histórico establecido. Tradicionalmente son los hombres quienes luchan, hacen y escriben la historia; en cambio los niños son supervivientes y testigos. Esta película propone a un tal niño como testigo que recuerda y rememora o re-visiona en un acto realizativo de comunicación. El discurso fílmico contrasta con los discursos oficiales al representar una parte del pasado desde la perspectiva ignorada de algunos que lo sufrieron. Por tanto, se atreve a articularlo alrededor de la perspectiva infantil y en la forma de una memoria ficcional o ficcionalizada.

Esos primeros minutos que establecen la matriz para leer la película también empiezan a marcar el que será el carácter multimedial e intermedial del discurso fílmico. Es multimedial ya que lo componen medios gráficos de diferente índole. Como se ha visto y se irá viendo, además de las imágenes en movimiento típicas del cine, o sea, las “moving pictures”, se intercalan dibujos infantiles (los que alguna vez llegan a ser animados), dibujos-pintura e imágenes de tipo comic o historieta.3

3

Por razones de antecedentes históricos se podría postular que la elección de la forma de la historieta como uno de los medios expresivos elegidos no sea nada gratuita. Empezando en julio de 1973, la revista de la juventud peronista El descamisado, publica semanalmente la historieta gráfica llamada “América Latina, 450 años de guerra” en que se propone contar “la historia de cómo nos robó el Imperialismo”. Es la interpretación de la historia de los mismos Montoneros donde se ve su ideología en afirmaciones como “No somos pueblos subdesarrollados. Somos pueblos robados”. Aunque versa sobre la historia, esta historieta incluye constantes referencias y conexiones con la actualidad.

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La perspectiva infantil establecida con el inicial repaso narrativo en forma de comic o historieta se refuerza en seguida al presentarse más créditos del film.

Aquí los créditos comparten una pantalla negra con una serie de dibujo-pinturas que representan diferentes momentos de una niñez: con papá en la playa, con mamá en la playa, una piñata o la escuela, en Cuba con la hermana menor de bebé. Al mismo tiempo que estas acuarelas funcionan para fortalecer la idea de una perspectiva infantil estructurante, el hecho de que nos informen también lugar y fecha (Brasil 1975, México 1976 y Cuba, 1979) dota de nuevo el discurso del toque historicista, y así sigue preparando una matriz que orienta al espectador a leer esta película en sus dos vertientes, una subjetiva y otra historicista.

Un puente sonoro de una voz en off acompaña estos créditos y los dibujos. Es la voz de la madre del niño grabando un mensaje para él. Este puente sonoro anticipa el salto temporal al presente narrativo, el cual se establece, otra vez con el empleo de intertítulos, como “Cuba, 1979” y luego “Argentina, 1979”.

Las tempranas tomas ubicadas en este ahora identificado presente narrativo establecen firmemente la perspectiva infantil. Las tomas de bajo ángulo o las tomas bloqueadas son una técnica que se emplea a lo largo de la película. Visualmente estas tomas se asemejan a la vista de un pequeño, una vista parcial debido a su altura o marginación, como en el siguiente ejemplo desde el coche que se acerca al control de pasaportes en la frontera ente Brasil y la Argentina.

Dentro del collage intermedial, otro medio incorporado al discurso fílmico es el dibujo infantil.

Al ingresarse en la Argentina el encuentro con el control fronterizo detona un proceso mental en el niño cuya manifestación en la pantalla son unos dibujos que luego se convierten en dibujos animados. Claro está que estos dibujos siguen con la idea de crear una matriz para la lectura de la película desde una perspectiva infantil, pero en particular la colección de dibujos también sirve para reunir varios temas y motivos de la narración: clandestinidad, identidad, memoria e historia. Por el control del pasaporte, la atención se vierte sobre el nuevo nombre asumido de Juan, el cual es Ernesto. De inmediato, hay un flash a un dibujo infantil del Che como militar barbudo y uniformado, quien, a través de esta serie de dibujos se convierte en el hombre de negocios Adolfo Mena González, disfraz que el Che usó para entrar en Bolivia en noviembre de 1966. Como le habían contado que ocurrió con el Che, Juan cambia su nombre y entra en un país con otra identidad (en su caso, hasta otra identidad lingüística). De nuevo la historiografía, este caso histórico del Che, “se escribe” removida a un medio expresivo que identifica la perspectiva infantil.

Desde sus primeros minutos, esos momentos en que casi toda película se declara respeto a la realidad, Infancia clandestina, con los múltiples intertítulos ya aludidos, se ofrece por una parte para una posible lectura sermoneadora abocada a brindarle al espectador algo poco atractivo. Desde el momento en que ese intertítulo declara que “Los militares tomaron el poder por la fuerza. Se desencadenó la más violenta represión en la historia de la Argentina” se evoca, especialmente con eso de “la más violenta…en

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la historia”, un presente y un pasado reciente obsesionados con los motivos recurrentes de un particular discurso ideológico.

La centralidad del niño para el discurso fílmico se vuelve a enfatizar mucho en estos primeros minutos como también se enfatiza a lo largo de la película a través de los numerosos primeros planos algunos perfectamente centrados. Y la centralidad del niño es, sin embargo, quizás lo que salva el film de sí mismo y no le deja caer en el sermón.

Hay dos grandes hilos narrativos: uno que cuenta las actividades de los adultos, éstas ligadas a un momento histórico determinado, y otro que cuenta la vida de un niño. La subjetividad del segundo, esa ‘coming of age story’, es la que ofrece una perspectiva y una orientación hacia la intención de esa vertiente historicista. Es la tensión entre la historicidad y la subjetividad la que produce un discurso fílmico que llega a ser un testimonio metonímico.

La música no-diegética que acompaña los minutos de apertura establece un tono nostálgico, heroico y panegírico. Subraya o enfatiza el enfoque sobre un individuo centro visual y/o vidente cuya perspectiva organiza el discurso. El tono es de un individuo, quien desde el presente extradiegético de 2011, rememora el presente narrativo del film. El director Benjamín Ávila era niño durante el “proceso” y emplea una variedad de técnicas, algunas propias de otros tipos de discurso (por ejemplo, los comics o las historietas), para construir un diálogo fílmico por medio del cual se comunica aquella perspectiva ignorada, el cual al mismo tiempo crea un testimonio de los efectos duraderos de aquellos eventos traumáticos.

Mediante este niño se evoca una tragedia humana, la de los miles de desaparecidos argentinos y otras víctimas de la ‘guerra sucia’, pero en este caso la tragedia se expresa no a través de una sola imagen en silencio, como en el caso de Omran Daqneesh aludido al principio de este ensayo, sino con una mezcla de técnicas visuales y narrativas.

En una especie de desplazamiento calificativo Infancia clandestina emplea la idea de clandestinidad para describir la vida de la familia de Ernesto en el sentido estricto de la palabra. Su padre, su madre, su tío Beto y sus compañeros montoneros se encuentran en la clandestinidad con sus actividades secretas y ocultas, hechas o dichas secretamente por temor a la ley o para eludirla. A través de los ojos del niño el espectador observa lo furtivo en varias formas: la tapadera del negocio de maní con chocolate, el uso de las cajas del producto para esconderse y esconder, los panfletos volantes, las reuniones secretas, las emociones escondidas y a escondidas, etc. Se subraya esta idea de “a escondidas” mediante el uso de frecuente de la técnica de tomas bloqueadas.

La infancia de Ernesto alias Juan es también sensu stricto clandestina. El niño tiene que esconder su verdadero nombre de Juan para asumir el de Ernesto y la identidad que eso implica. Tan secreta es esta identidad asumida que ocasiona uno de

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los momentos más conmovedores del discurso fílmico, cuando en la escuela le festejan con una canción para su cumpleaños. Ya que esa fecha no corresponde con la que él conoce como su verdadero cumpleaños, Ernesto alias Juan no se daba cuenta y queda sorprendido, casi atónito. Y, claro, tampoco se daba cuenta su familia. Cuando luego el niño lo comenta en casa, se organiza una fiesta, pero sólo a instancias de su tío Beto. La clandestinidad en este caso significa vivir eludiéndose a uno mismo o negar la existencia. Es una vida vivida como intenta hacer la madre de Juan cuando al final ella quema fotos en un último acto que manda la infancia/identidad de Juan al olvido.

Pero, la infancia de Ernesto es clandestina no sólo porque él y su familia tienen que esconderse sino también porque, dentro de ese mundo diegético, se le ignora, se le margina al niño. La marginación llega a tal grado como para negarle la infancia al niño cuando su madre se enfada al descubrirle hablando por teléfono. Ernesto alias Juan le confiesa que hablaba con su novia, a quien ha conocido en la escuela. La madre y el padre le dicen que no volverá más a la escuela y le hablan de sus responsabilidades para con el movimiento, a lo que el niño recrimina diciendo “¿Y qué mierda quieren que haga acá? ¿Que me quede haciendo qué? ¡Qué mierda!... Eso es fácil decirlo (calmarse y tomar las cosas como son)”. A lo que le grita su mamá, “Déjate de boludear, Juan. Ya sós grande”, restándole su estatus de niño y asignándole una identidad alternativa impuesta, la de ser “grande”.4 Los adultos están tan obsesionados y entregados a su resistencia política que parece que no tienen tiempo. Salvo unos momentos afectuosos con su madre (en el parque en una manta conversando sobre el amor, por ejemplo), Ernesto vive una vida independiente del conocimiento de su familia, observando sus actividades (escondido entre las cajas de maní, por ejemplo) o sirviendo sus necesidades (cuidando a su hermana menor, por ejemplo).

Dos técnicas narrativas se emplean para ayudar a comunicarle al espectador esta marginación del niño. Una técnica son las secuencias de sueño, dentro de las cuales el medio se vuelve comic o una especie de collage posmoderno. Se emplean para exteriorizar la emoción y conmoción suprimidas, de ahí clandestina, sentida por el niño en la muerte de su tío Beto o la de su padre, si no su propia muerte.

La otra técnica es la voz-en-off usada como voz mental o interior en que Ernesto se imagina a su padre diciéndole lo orgulloso que es al verle crecer.

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Este intercambio volátil sugiere problemas con la política y el programa de los Montoneros que la película no toca ni resuelve. El niño parece mostrar mayor madurez al cuestionar tanta ‘boludez’. La abuela es la única sensata y finalmente es la única que puede hacerse cargo de Juan (Ver la imagen final con el Juan solitario en la puerta de su casa). Fanáticos románticos de izquierda, por un lado, y violenta represión de derecha, por otro. En el medio, la sensatez de dos que no tienen nada que ver con ello, la abuela y el niño. Cabe preguntar, como la ha hecho Grenat, quién es en esta historia el infante clandestino.

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Es esa clandestinidad la que permite el espacio narrativo para contar la tierna ‘coming-of-age story’, la relación entre Ernesto y María que ocupa un lugar central en el discurso fílmico.

La infancia de Ernesto es clandestina no sólo porque dentro del mundo diegético se le ignora o se le margina al niño; la infancia de Ernesto es clandestina precisamente porque lo era. Y ya no lo es porque se cuenta, se despliega ante el espectador de la película. La infancia de Juan ya no es clandestina porque la rescata del olvido el discurso fílmico en que Ernesto alias Juan es índice del trauma de los niños/hijos observadores durante el período de una violenta dictadura militar. Observaron clandestinidad impuesta, resistencia y violencia. Fueron hijos de los miles de víctimas secuestradas y asesinadas. En muchos casos, los hijos de los "desaparecidos" fueron también víctimas, como al final lo es Juan al ser interrogado en un centro de detención.

Y como lo fueron los hijos recién nacidos de mujeres embarazadas en el momento de su secuestro o los bebés sobrevivientes quienes fueron apropiados ilegalmente, como ocurre con la hermana menor de Juan.

Si dentro del mundo extradiegético, nuestro mundo de los hechos históricos, la perspectiva del niño de los eventos histórico-sociales posiblemente se ignora, la labor de algunos cineastas busca vencer el olvido. En 2004, el mismo director de Infancia clandestina, Benjamín Ávila, trabajó una temática semejante, pero entonces lo hizo en forma del documental Nietos, el cual trata un sombrío legado de ese período de la historia argentina ofreciendo relatos de algunos de los 500 niños desaparecidos, algunos de ellos restituidos a sus familias biológicas. Lejos de intentar una revisión política o histórica, tanto Nietos como Infancia clandestina rescatan una dimensión humana y una perspectiva particular de un momento doloroso. Es una perspectiva que gráficamente queda bien representada en la siguiente imagen del niño Ernesto escondido tras las cajas de maní y observando clandestinamente la batida de las autoridades contra su casa y familia.

Participan estos dos filmes en el proceso de recuperación de esa mirada por la rendija, la recuperación de la memoria histórica y la verdadera identidad de muchos que sobrevivieron ese momento.

Entretejiendo historicidad y subjetividad, Infancia clandestina explora la forma en que la historia de ayer se inscribe en el presente y la forma en que

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un niño la vive y en que se la imagina.5 Infancia clandestina es un film conmovedor que busca también transmitir la importancia de representar y reconstruir la multidimensionalidad de la historia de la identidad y la memoria, transformando el dolor.

Estableciendo relaciones intermediales, esta película dialoga no sólo con otros medios y géneros sino también con importantes antecedentes del archivo del cine hispánico. En su diálogo con el canon del cine argentino, una de las muchas relaciones que Infancia clandestina actualiza es con un film dirigido por su propio productor Luis Puenzo.

Hace recordar los primeros minutos de la película clásica La historia oficial tanto en su temática como en su intención.6 Allí, al inicio del año escolar la maestra Alicia pide silencio a sus estudiantes y se presenta. En un presente narrativo de 1983, Alicia les dice (al mismo tiempo que nos dice a nosotros los espectadores) que el curso que van a seguir juntos se tratará de la historia argentina y de las instituciones políticas y sociales desde el 1810. Continúa para explicarles que: Comprender la historia es prepararse para comprender el mundo.... Ningún pueblo podría sobrevivir sin memoria. Y la historia es la memoria de los pueblos...Éste es el sentido que vamos a darle a la materia.

Unos treinta años después de la ‘guerra sucia’, éste es precisamente el tema de Infancia clandestina, tal y como se evidencia en una pantalla final con dedicatoria:

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Ver, por ejemplo, la última secuencia de comic/dibujo en que docenas de paneles presentados a ritmo trepidante ofrecen tanto un repaso de los hilos narrativos de la película como su conexión con un contexto mayor. Se reproducen aquí sólo tres de aquellos paneles.

6 No es exagerado acudir a este paralelismo. Infancia también incluye una escena (14:40 y sigs.) que presenta la apertura del día escolar, niños en uniforme, patio de la escuela, bandera, etc. Es un guiño obvio a las escenas introductorias de La historia oficial. En Infancia clandestina las lecciones allí encerradas son igualmente obvias para el espectador: “Los españoles trajeron la civilización.”

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“Dedicado a la memoria de mi madre Sara E. Sermoglio Detenida – Desaparecida el 13 de Octubre 1979 A mis hermanos, mi padre, mis hijos.

Y a todos los Hijos, Nietos, Militantes y a todos aquellos que han conservado la fe.”

A través del tejido de subjetividad e historicidad se rememora ese episodio en la historia argentina para que el pueblo pueda comprender el mundo en que sobrevive.

Frecuentemente, un trauma colectivo se recuerda o se rememora a través de la creación de un espacio donde pide que el mundo no se olvide. Es casi imposible caminar por las calles de cualquier ciudad de Argentina sin toparse con un parque, un edificio, unos graffiti o una placa dedicados a la memoria de la dictadura. En 2007 frente al Río de la Plata se inauguró el Parque de la Memoria como espacio memorial a las víctimas del Proceso de Reorganización Nacional. En la creación de lugares para la memoria histórica, frecuentemente ese “espacio” ha sido también la pantalla cinematográfica. En este sentido son aptas algunas palabras de Carlos Fuentes, quien se refiere a las heridas, a la verdad que acomete la “historia” llamada oficial: “El arte da vida a lo que la historia ha asesinado. El arte da voz a lo que la historia ha negado, silenciado o perseguido. El arte rescata la verdad de las mentiras de la historia” (Fuentes 56).

La historia hiere a los adultos y a los niños de manera diferente y si va a haber un proceso que de alguna manera comprenda estas diferencias, es corregir la asimetría de la autoridad histórica y concederles lugar a las voces de los que la sufrieron de niños.

El proceso de reconstruir una memoria colectiva es complicado y, de ninguna manera es algo exclusive a Argentina, cuya experiencia en esto es particular debido a sus frecuentes arranques. Sin embargo, la importancia de dejar existir y florecer las memorias colectivas está clara. Como nos recuerda Patricia Tappatá, directora de Memoria Abierta de 2001 a 2012 y actual directora del Centro Internacional para la Promoción de los Derechos Humanos: “El pasado de la Argentina afecta la estructura del presente democrático”. La memoria por sí sola no puede lograr justicia para los desaparecidos durante la dictadura militar pero la reconstrucción de la memoria es parte del proceso, un comienzo que sigue instigando la lucha por la justicia y que garantiza que no caigan en el olvido.

La resolución final de la película no trae esa justicia y tampoco va a satisfacer al espectador que busca un ataque más contundente a la historia oficial. El resultado de los hechos ocurridos trasciende el amor y la alegría de ese hilo narrativo subjetivo o de la realidad cotidiana familiar. Juan/Ernesto termina absolutamente solo: su tío Beto se ha suicidado en medio de un operativo, su padre ha sido víctima y la banda que irrumpe en su casa hace desaparecer a su hermana y a su madre y lo secuestra a él. Después de un interrogatorio, la última imagen resume el desamparo del niño: está solo en medio de la

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noche en la puerta de la casa de su abuela, donde el acto de rememorar le ha permitido recuperar y aseverar su identidad.

Con esta declaración final Juan recupera su verdadera identidad, la reclama. Se despoja del alias que tan bien, al nivel del discurso fílmico, representaba esa clandestinidad que Infancia clandestina rememora para su público espectador. Con esta declaración final Juan pone fin a la narración de la memoria ficcional, donde la ficción pretende ser testimonio de hechos históricos ignorados, donde la ficción pretende cubrir la brecha entre lo que pasó y lo que se recuerda de lo que pasó. En la tensión entre memoria e historia, esta memoria ficcional tiene la capacidad, hasta la osadía de desafiar la historia (con H-mayúscula, académica, oficial). “Soy Juan.”

Bibliografía “América Latina: 450 años de guerra.” (2010) Archivos de El Descamisado en Ruinas Digitales. Arqueología Comunicacional. Accedido el 10 septiembre 2017 en: http://www.ruinasdigitales. com/blog/america-latina-450-anos-de-guerra/ ÁVILA, Benjamín (2011). Dir. Infancia clandestina. Perf. Teo Gutiérrez Moreno, Natalia Oreiro, César Troncoco y Ernesto Alterio. Historias Cinematográficas. Film Movement, DVD, 2012.

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ZABALZA, Sergio. “Infancia clandestina: sobre puertas, deseo y compromiso”, Ética y cine sin fecha/ sin página. Accedido el 20 de octubre 2017 en http://www.eticaycine.org/Infancia-Clandestina

RICHARD K. CURRY es profesor y jefe del Department of Hispanic Studies en la Texas A & M University, College Station, Texas, USA. Como docente ha enseñado múltiples asignaturas tanto graduadas como subgraduadas sobre lengua, cine, poesía, cultura y pedagogía. Por su ejercico de docente ha recibido galardones de la Texas A & M University, la Arizona State University, la University of South Alabama y la Franciscan University. Ha dirigido tesis doctorales sobre cine, educación bilingüe, folklore, estudios culturales. Es co-editor de dos revistas: Hispanic Poetry Review y Cine y…. Es autor de numerosos artículos sobre cine, literature y cultura, y su monografía más reciente es The First Few Minutes of Spanish Language Films (McFarland) de 2017. email— r-curry@tamu.edu

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La Revolución rusa en el cine: un análisis comparativo

MIKEL BUENO URRITZELKI Universidad Pública de Navarra

Resumen El presente trabajo es un ensayo acerca de las revoluciones que se dieron en Rusia en el año 1905 y las de febrero y octubre de 1917. El análisis se sustenta en filmografía conmemorativa realizada en la Unión Soviética en las décadas de 1920 y 1930. Se incluyen también dos producciones estadounidenses muy posteriores en el tiempo, con las cuales se hace una comparativa.

Palabras clave: cine, revolución rusa, Octubre, URSS

Abstract The present work is an essay on the revolutions that occurred in Russia in the year 1905 and the February and October 1917. The analysis is bassed on commemorative catalogue of films made in the Soviet Union in the decades of 1920 and 1930. Two very subsequent American productions are also included in time, makes a comparison.

Keywords: film, Russian Revolution, October, USSR.

Introducción La Revolución rusa de octubre de 1917 es, sin lugar a dudas, el acontecimiento más transcendental del pasado siglo XX. Dicho suceso solamente es comparable en importancia con la caída del Muro de Berlín en 1989, con la posterior desintegración de los países que conformaban el denominado «socialismo real» y la implosión de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) en 1991, surgida en 1922 después de la guerra civil que vivió Rusia tras los sucesos de 1917. No es por ello extraño que el prestigioso historiador Eric Hobsbawm acuñase el término “corto siglo XX” y lo enmarcase entre los años 1917 y 1989. Todas las grandes convulsiones que se vivieron 89

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durante el pasado siglo, a excepción de la I Guerra Mundial y de la Revolución Islámica en Irán de 19791, tuvieron como una de sus causas principales la Revolución liderada por Lenin: desde la II Guerra Mundial hasta la Guerra Fría, que condicionó la política internacional, pasando por el periodo de descolonización y las diversas revoluciones socialistas acaecidas en Asia, África y América.

Los prolegómenos de la Revolución de Octubre: el “ensayo general” de 1905 Se ha escrito mucho acerca de la idoneidad de una revolución socialista en Rusia debido al atraso en el que se encontraba debido a las políticas del régimen zarista, las cuales mantenían a Rusia en una sociedad preindustrial. No obstante, ya hubo quienes décadas antes de la revolución de 1905 vieron en Rusia la vanguardia de la revolución europea. Karl Marx y Friedrich Engels afirmaron, en el prólogo de una edición en ruso del Manifiesto Comunista en 1882, que Rusia formaba «la avanzada del movimiento revolucionario de Europa»2. No fue una afirmación baladí viniendo de ambos pensadores, teniendo en cuenta además que Marx comenzó a estudiar ruso en 18693.

La importancia de la Revolución de 1905 no es únicamente debido al levantamiento popular que vivió Rusia en contra del zar y la subsiguiente represión inmortalizada con la matanza del 9 de enero contra una manifestación pacífica, en lo que se conoce como «Domingo Sangriento». La marcha, disuelta con fuego real y con cientos de muertos y heridos, reclamaba una Asamblea Constituyente elegida por sufragio universal4. Esa insurrección popular «implicó el despertar a la vida política de una parte de los súbditos, incentivados por las transformaciones económicas, políticas y sociales que estaban en marcha»5.

Tanto este suceso como las manifestaciones y huelgas que le siguieron a lo largo del año obligaron al zar Nicolás II a realizar reformas liberales, tales como el reconocimiento de la libertad de prensa, asociación y reunión, así como una amnistía, la ampliación del derecho de voto a mayores sectores de la población y otorgar mayores poderes a la Duma, el parlamento ruso, que hasta entonces carecía de atribuciones, debido a su carácter meramente consultivo6.

Estos sucesos de 1905 estuvieron presentes en la realización filmográfica de la URSS en la década de 1920. Prueba de ello es la película de Serguéi Eisenstein La huelga rodada en 1924. Eisenstein afirmó que «La huelga llevó la acción colectiva y de masas a la pantalla, en contraste con el individualismo y el drama del ‘triángulo’ del cine burgués. Ninguna pantalla había mostrado antes una imagen de acción colectiva (…). Pero nuestro entusiasmo dio lugar a una representación ‘unilateral’ de las masas y de lo ‘colectivo’; unilateral porque el ‘colectivismo’ implica el máximo desarrollo del individuo dentro de lo ‘colectivo’, una concepción que se opone de un modo

Como afirma Hobsbawm, “la novedad de esta revolución era ideológica. Casi todos los fenómenos considerados revolucionarios hasta esta fecha habían seguido la tradición, la ideología y en líneas generales el vocabulario de las revoluciones occidentales desde 1789. Más en concreto, las de alguna variante de la izquierda laica, principalmente socialista o comunista. (…) La revolución iraní fue la primera realizada y ganada bajo la bandera del fundamentalismo religioso y la primera que reemplazó el antiguo régimen por una teocracia populista”. En HOBSBAWM, E., 1994, Historia del siglo XX, Ed. Crítica, Buenos Aires, pág. 453.

2 MARX, K. y ENGELS, F., 1987, El manifiesto comunista, ALBA, Madrid, pág. 37.

3 Ibíd., pág. 26.

4 DE PABLO, S. (ed.), La historia a través del cine: La Unión Soviética, EHU/UPV, Zarautz, pág. 21.

5 SABORIDO, J., 2006, La revolución rusa, Ed. Dastin, Madrid, pág. 40.

6 TAIBO, C., 2010, Historia de la Unión Soviética 1917-1991, Alianza Editorial, Madrid, pág. 27.

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irreconciliable con el individualismo burgués. A nuestras primeras películas de masas les faltaba este significado más profundo…»7.

Otra película ambientada en los acontecimientos revolucionarios de 1905 es El Acorazado Potemkin, también dirigida por Eisenstein, encargada por el gobierno de la URSS en el vigésimo aniversario de la sublevación de los marineros, y que junto con Octubre es, probablemente, el largometraje más conocido de Eisenstein.

En un principio la idea original fue realizar una película que narrase los acontecimientos más importantes, y cuyo título sería Año 1905. Este largometraje se concibió como «un gran fresco dividido en ocho episodios, empezando por el final de la guerra rusojaponesa y el ‘Domingo Sangriento’ y acabando por el aplastamiento en diciembre de la insurrección de Krasnopresnia, un barrio de Moscú»8. No obstante, por cuestiones económicas y del tiempo disponible para la grabación, la película se centró exclusivamente en los acontecimientos del Potemkin y, como consecuencia, no solo se cambió el argumento, reduciéndolo a un único hecho histórico de la Revolución de 1905, sino también el título.

El Acorazado Potemkin narra la sublevación de los marineros contra la oficialidad zarista en junio de 1905 y se enmarca en todos los sucesos que ocurrieron durante ese año en Rusia. El hecho que desencadenó el motín fue la negativa de la tripulación a comer carne putrefacta. Tras ello, el capitán ordena a la tripulación formar en cubierta y amenaza con la horca a los marineros. Cuando un grupo de ellos iba a ser fusilado, tanto los marineros como la guardia se amotinan y toman el poder del buque9.

Pese a ser una película que narra acontecimientos históricos, los sucesos que se ven en las secuencias de la «escalinata de Odesa» y la compasión de la gente que suministraba comida a los amotinados, «en realidad fueron los compañeros revolucionarios los que cumplieron con su obligación en tierra y enviaron alimentos al barco de guerra. Asimismo, los demás barcos de la flota no saludaron al Potemkin como ocurre al final de la película»10. Estas invenciones, así como otras que ocurren a lo largo de la película pudieron ser realizadas para conmover al espectador y crear un ambiente más propicio para el mensaje que se quería lanzar, en donde el heroísmo, la camaradería y la solidaridad estuviesen presentes.

El Acorazado Potemkin

En la película, en los sucesos de la escalinata se observan escenas desgarradoras, avalanchas de gente, muertos es la escalera y niños aplastados ante el avance del ejército que termina disparando contra una multitud que huye desesperadamente. Como respuesta, desde el Potemkin se dispara contra el teatro de Odesa, donde se hallaba es Estado Mayor11. No obstante, y aunque la gente pensó que se trataba de un suceso real,

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BERGAN, R., 2001, Serguéi Eisenstein. Una vida en conflicto, Ed. Alba, Barcelona, pág. 123.

BERGAN, op. cit., pág. 128 9 El Acorazado Potemkin, dirigida por Serguéi Eisenstein, URSS, 1925, 77 min., secuencia: 05:03 a 23:32.

10 BERGAN, op. cit., pág. 141.

11 El acorazado Potemkin, op. cit., secuencia: 47:02 a 53:59.

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«la matanza nunca existió»12. Eisenstein siempre «se enorgulleció de haber creado (o imaginado)»13 los sucesos de la escalinata de Odesa.

El acontecimiento de la escalinata tuvo lugar en una zona cercana al puerto. Pese a que Eisenstein no se ciñe estrictamente al hecho histórico, no se desvirtúa tal acontecimiento ya que «la mezcla caótica del pueblo que huye despavorido al ver el avance de los cosacos se recoge tanto en planos generales y primeros planos en los que las figuras nos muestran el terror que experimentan en esos momentos y su impotencia»14. La función de este largometraje es «glorificar a la Revolución de Octubre, presentar al pueblo como protagonista de estas jornadas, educar a la nación en la nueva realidad socialista»15.

Existe una relación muy estrecha entre La huelga y El Acorazado Potemkin y es que los que los crueles jefes de la primera película se transforman en los represivos oficiales navales en la segunda; de igual modo que los obreros son sustituidos por los marineros16, haciendo una clara referencia a la lucha de clases. Los actores que representan a los jefes y a los oficiales harán lo propio en Octubre encarnando a «los líderes del Gobierno Provisional; por su parte en las tres películas los obreros, los marineros y los activistas bolcheviques luchan noblemente por su libertad, recibiendo cada vez la represión gubernamental a cargo de la policía o los soldados; en el primer caso el conflicto acaba en derrota, en el segundo, en triunfo parcial y, en el tercero, en victoria»17.

Lenin llegó a afirmar que la Revolución de 1905 fue «una revolución burguesa realizada con medios proletarios»18. Tras ese año convulso el zar tuvo como objetivo la creación de «un campesinado conservador, al tiempo que incrementaba la productividad agrícola iniciando decididamente una política similar a los enclosures británicos. La comuna campesina sería dividida sistemáticamente en parcelas privadas para beneficio de una clase de grandes campesinos de mentalidad comercial, los kulaks»19. Además del análisis de Lenin, lo que había demostrado dicha revolución es que el zarismo era un régimen al cual podía derrotarse20.

En definitiva, la revolución de 1905 «tuvo un carácter mixto. Fue una revuelta de los liberales y constitucionalistas burgueses contra una autocracia arbitraria y anticuada. Fue una revuelta obrera, desatada por la atrocidad del ‘domingo sangriento’, y que condujo a la elección del primer soviet de diputados obreros de Petrogrado. Fue una extensa revuelta campesina, espontánea y carente de coordinación, a menudo extremadamente cargada de resentimiento y violencia»21. Trotski al analizar los acontecimientos de 1905 afirma que éstos fueron el «ensayo general que había de preceder a la revolución de 1917»22.

Para la caída del zar hubo que esperar hasta febrero de 1917.

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BERGAN, op. cit., pág. 141.

Ibíd., pág. 338.

14 DE PABLO, op. cit., pág. 35.

15 DE PABLO, op. cit., pág. 36.

16 Ibíd., pág. 139 17 BERGAN, op. cit., pág. 166.

18 HOBSBAWM, E., 2009, La era del imperio. 1875-1914, Ed. Crítica, Barcelona, pág. 306.

19 Ibíd., pág. 308.

20 Ibíd., pág. 307.

21 CARR, E.H., 2009, La revolución rusa. De Lenin a Stalin (1917-1929), Alianza Editorial, Madrid, pág. 12.

22 TROTSKY, L., “1905”, Mi vida, http://www.marxists.org/espanol/trotsky/1930s/mivida/index.htm (consultado 10/02/2014).

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1917: El año del triunfo revolucionario. De Febrero a Octubre Con la entrada del Imperio Ruso en la Gran Guerra de 1914, el zar Nicolás II firmó, sin saberlo, su sentencia. Las consecuencias producto de la guerra le costaron el cargo y tras la Revolución de Octubre la vida. El descontento popular se acrecentó debido al largo periodo de guerra, a las derrotas militares y, por supuesto, al desabastecimiento que provocó la contienda.

En febrero de 1917 en Petrogrado «la situación no podía ser más propicia para un movimiento revolucionario: a las protestas obreras por la escasez de alimentos se sumaban la reducción de la producción industrial, la disolución del poder gubernamental y las malas noticias que llegaban de los frentes de batalla. Entre el 23 y el 25 de febrero las huelgas y las manifestaciones se extendieron, y el día 26 se produjo una sangrienta represión por parte del ejército; a las pocas horas, sin embargo, la guarnición de la capital confraternizaba con los huelguistas. El 2 de marzo, el zar abdicaba y se formaba un Gobierno provisional que, compuesto mayoritariamente por miembros del partido de los kadetes23, declaró una amnistía y se comprometió a respetar las libertades y a convocar una asamblea constituyente producto de la libre elección popular. (…) La escasa fortaleza del Gobierno provisional era, de cualquier modo, evidente. Se puso de manifiesto en particular cuando le hizo sombra otra institución, el soviet de Petrogrado, que en los meses siguientes permitiría que obreros, soldados e intelectuales radicales ejerciesen una poderosa influencia. (…) Obligados a depositar toda su atención en la guerra, los sucesivos gobiernos provisionales apenas acertaron a mitigar las graves tensiones internas que se hacían notar en la sociedad rusa»24.

Antonio Gramsci realizó un análisis de lo que estaba ocurriendo en Rusia y lo que debería ser, según él, una verdadera revolución. Afirmó en abril de 1917 que la revolución de febrero había «destruido al autoritarismo y lo ha sustituido por el sufragio universal, extendiéndolo también a las mujeres. Ha sustituido el autoritarismo por la libertad; la Constitución por la voz libre de la conciencia universal. (…) El proletariado industrial está preparado para el cambio incluso culturalmente; el proletariado agrícola, que conoce las formas tradicionales del comunismo comunal, está igualmente preparado para el paso a una nueva forma de sociedad. Los revolucionarios socialistas no pueden ser jacobinos; en Rusia tienen en la actualidad la única tarea de controlar que los organismos burgueses (la Duma, los Zemtsvo25) no hagan jacobinismo para deformar la respuesta del sufragio universal y servirse del hecho violento para sus intereses» 26. Es una reflexión interesante, realizada por uno de los grandes pensadores comunistas de la época, realizada en medio de un periodo turbulento.

Para el historiador E. H. Carr en febrero de 1917 estalló «la revolución más violenta de todos los tiempos. En unas semanas la sociedad se deshace de todos sus dirigentes: el monarca y sus hombres de leyes, la policía y los sacerdotes, los propietarios y los funcionarios, los oficiales y los amos» 27. En definitiva, Rusia vio 23

Se les denominaba así, de acuerdo con las iniciales del nombre del Partido Demócrata Constitucional (K.D. en ruso). Cuando en marzo de 1917 estalló la revolución, fueron los kadetes los que formaron el primer gobierno provisional. En REED, J., 2009, Diez días que estremecieron el mundo, Ed. Diario Público, pág. 21.

24 TAIBO, op. cit., Págs. 31-32.

25 Zemtsvo fue una forma de gobierno local instituido durante las grandes reformas liberales realizadas en el Imperio ruso por el zar Alejandro II de Rusia. La idea de este sistema fue desarrollada por Nikolái Miliutin. Las primeras leyes sobre los zemstvos se promulgaron en 1864. Tras la Revolución de octubre de 1917 el sistema de zemstvos fue abolido y sustituido por el de soviets o consejos obreros provinciales 26 GRAMSCI, A., 1917, Notas sobre la revolución rusa, en http://www.marxists.org/espanol/gramsci/abr1917.htm (consultado el 17/02/2014).

27 CARR, E. H., 1985, 1917. Antes y después (la revolución rusa), Ed. Sarpe, Madrid, pág. 10.

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como se realizaba una revolución burguesa en uno de los últimos imperios que quedaban en Europa, de los cuales no quedaría ninguno en pie tras el fin de la Gran Guerra en 1918.

Esta vorágine propició la vuelta del exilio de Lenin, líder de los bolcheviques, quien en enero de 1917 creía que la revolución estaba aún muy lejana, y que los dirigentes bolcheviques no la verían materializarse. Con su retorno a Rusia promulgó las famosas Tesis de Abril en donde describió lo sucedido afirmando que «la peculiaridad del momento actual en Rusia consiste en el paso de la primera etapa de la revolución, que ha dado el poder a la burguesía por carecer el proletariado del grado necesario de conciencia y de organización, a su segunda etapa, que debe poner el poder en manos del proletariado y de las capas pobres del campesinado» 28. Lenin afirmaba que el Gobierno Provisional, en manos de la burguesía, no era sino el enemigo de los soviets ya que representaba a una clase diferente.

Eisenstein narra en Octubre de forma vibrante la espera y posterior recibimiento que realiza el pueblo de Petrogrado, el 3 de abril en la Estación de ferrocarril Finlandia, a Lenin, que regresaba del exilio. Una vez en la ciudad, y ante la multitud que fue a recibirle, Lenin realiza un acalorado mitin, reforzado en la escenografía con un fuerte viento, donde lanza las proclamas centrales: ningún apoyo al Gobierno Provisional debido a su carácter burgués; la necesidad de una revolución socialista; y la famosa proclama de «paz, pan y tierra»29. Estas ideas fundamentales, básicas para los revolucionarios bolcheviques, son las conocidas como Tesis de Abril anteriormente mencionadas.

Este mismo acontecimiento histórico es contado de forma diferente en la teleserie estadounidense Stalin, en la que aparece el recibimiento a Lenin en la misma estación, aunque, si bien sigue siendo caluroso, solo se muestra el interior de la estación y con la presencia de muchos de los dirigentes bolcheviques esperándole y, a diferencia de Octubre, intercalando la secuencia con imágenes reales de época. También en esta película Lenin aparece realizando el mitin de las Tesis. A esto se suman imágenes, también de época, de Lenin y de la toma del Palacio de Invierno30.

Octubre

Lenin en Octubre

La llegada a Petrogrado desde Finlandia es narrada de forma diametralmente opuesta en Lenin en Octubre ya que la llegada del líder bolchevique se produce de manera clandestina, sin recibimientos multitudinarios en la estación, ayudado por el 28

LENIN, V. I., Tesis de Abril, en http://www.marxists.org/espanol/lenin/obras/1910s/abril.htm (consultado el 11/02/2014) 29 Octubre, dirigida por Serguéi Eisenstein, URSS, 1928, 103 min., secuencia: 10:20 a 12:03.

30 Stalin, dirigida por Ivan Passer, EE.UU., 1992, 166 min., secuencia: 03:05 a 05:49.

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maquinista para burlar la vigilancia militar 31, con lo que se ofrece una nueva versión a ese acontecimiento histórico.

Las diferencias entre Octubre, Lenin en Octubre y Stalin son claras. Además de las temporales –las primeras están estrenadas en 1928 y 1937 respectivamente, y la tercera en 1992-, las dos primeras son una loa a la revolución y a su máximo líder, Lenin, mientras que la segunda es una biografía de Stalin. Hay que tener en cuenta a su vez que Octubre y Lenin en Octubre fueron de realización soviética, para conmemorar el décimo y vigésimo aniversario de la revolución, mientras que Stalin es una producción estadounidense, y fue realizada cuando la Unión Soviética había desaparecido.

Conforme fueron pasando las semanas y los meses tras el retorno de Lenin, los bolcheviques fueron ganando apoyos. El famoso lema de los bolcheviques «paz, pan y tierra» sintetizaba a la perfección el sentir general de la población, hastiada de una guerra que no veían como propia y que empeoró sus condiciones de vida.

Los sucesos ocurrían a un ritmo vertiginoso. El intento de golpe de Estado del general Kornilov contra el Gobierno Provisional proporcionó mayor fuerza a los bolcheviques. El soviet más importante, el de Petrogrado, «mostraba una actitud cada vez más crítica con respecto al Gobierno provisional; a su cabeza estaba desde septiembre un bolchevique de reciente incorporación, Lev Bronstein, conocido como Trotski. (…) A los ojos de Lenin estuvieran ya maduras las condiciones para una toma del poder por los soviets respectivos. (…) El 24 de Octubre de 1917 (…) el Gobierno de Kérenski32 declaró el estado de sitio, decidió cerrar dos periódicos bolcheviques, ordenó que el ejército ocupase los puntos neurálgicos de la capital. (…) En la noche del 24 al 25, y como respuesta, habían empezado a entrar en acción tropas afines a los bolcheviques y una Guardia Roja que, formada por obreros, se había ido constituyendo en las semanas anteriores. (…) Kérenski no pudo evitar que en unas horas los bolcheviques, cuya presencia en los soviets se había acrecentado sensiblemente, pasasen a controlar Petrogrado. (…) Se eligió un Comité Central Ejecutivo que aprobó la creación de un Consejo de Comisarios del Pueblo (Sovnarkom), encabezado por Lenin y compuesto en exclusiva por bolcheviques»33. Se iniciaba así la segunda parte anunciada en las Tesis de Abril. En la toma del poder Trotski «desempeñó un importante papel en la planificación de la operación»34.

La toma del Palacio de Invierno por la multitud fue narrada por John Reed en Diez días que estremecieron el mundo, en donde, según Lenin, se narran fielmente los acontecimientos de esos días. Reed relata con gran estilo periodístico la toma del Palacio que vivió en primera persona: «Gracias a la luz que brotaba de las ventanas del Palacio de Invierno, yo había logrado distinguir que los dos o trescientos primeros eran guardias rojas, 31

Lenin en Octubre, dirigida por Dmitri Vasilyev, URSS, 1937, 108 min., secuencia: 3:47 a 7:00.

Presidente del último gobierno provisional, del Partido Social-revolucionario. En su origen, partido revolucionario campesino y partido de las organizaciones de combate, es decir, de los terroristas. Después de la revolución de febrero, afluyeron a él numerosos contingentes de afiliados, muchos de los cuales no habían sido antes socialistas.

Por esta época, los S.R. reclamaban la supresión de la propiedad privada de la tierra, pero mediante indemnización a sus propietarios. El desarrollo del espíritu revolucionario entre los campesinos obligó pronto a abandonar esta cláusula de la indemnización, y los intelectuales más jóvenes y más combativos rompieron con el partido para formar otro nuevo, denominado "socialrevolucionario de izquierda". Los S.R., llamados en adelante por las agrupaciones de izquierda "socialrevolucionarios de derecha", adoptaron la actitud política de los mencheviques y trabajaron de acuerdo con ellos. Acabaron por representar a los campesinos acomodados, los intelectuales y las poblaciones sin educación política de los distritos rurales alejados. En REED, J., 2009, Diez días que estremecieron el mundo, Ed. Diario Público, pág. 25.

33 TAIBO, op. cit., Págs. 38-41.

34 CARR, E.H., 2009, op. cit., pág. 17.

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entre los cuales se hallaban mezclados solamente algunos soldados. Escalamos la barricada de maderos que defendía el Palacio y lanzamos un grito de júbilo al tropezar en el otro lado con un montón de fusiles, abandonados allí por los junkers. A ambos lados de la entrada principal las puertas estaban abiertas de par en par, dejando salir la luz, y ni una sola persona salió del inmenso edificio.

La oleada impaciente de la tropa nos empujó por la entrada de la derecha, la cual conducía a una vasta sala abovedada, de muros desnudos: la bodega del ala Este, de donde partía un laberinto de corredores y escaleras. Guardias rojas y soldados se lanzaron inmediatamente sobre grandes cajas de embalaje que se encontraban allí, haciendo saltar las tapas a culatazos y sacando tapices, cortinas, ropa, vajilla de porcelana, cristalería… Uno de ellos mostraba con orgullo un reloj de péndulo de bronce que llevaba colgado de la espalda. Otro había incrustado en su sombrero una pluma de avestruz. El pillaje no hacía más que comenzar cuando se escuchó una voz: "¡Camaradas, no toquéis nada, no agarréis nada, todo esto es propiedad del pueblo!" Inmediatamente repitieron veinte voces: "¡Alto! ¡Volved a ponerlo todo en su lugar, prohibido agarrar nada, es propiedad del pueblo!" Las manos se abatieron sobre los culpables. Los tejidos de Damasco, las tapicerías, fueron arrebatadas a los saqueadores; dos hombres se hicieron cargo del reloj de bronce. Los objetos, bien o mal, fueron colocados otra vez en sus cajas y algunos de los propios soldados se encargaron de montar la guardia. Esta reacción fue sumamente espontánea. En los corredores y las escaleras, debilitadas por la distancia, se escuchaba repercutir las palabras: "¡Disciplina revolucionaria! ¡Propiedad del pueblo!"

Nos dirigimos a la entrada izquierda, en el ala Oeste. También allí se restablecía el orden.

-¡Evacuad el Palacio!- vociferaba un guardia rojo-. Vamos, camaradas, ¡demostremos que no somos ladrones y bandidos! Todo el mundo fuera de Palacio, con excepción de los comisarios, hasta que se coloquen los centinelas.

Dos guardias rojos, un oficial y un soldado, se mantenían de pie, empuñando un revólver; otro soldado se hallaba sentado en una mesa con pluma y papel. Por todas partes resonaba el grito: "¡Todos fuera! ¡Todos fuera!", y poco a poco toda la tropa comenzó a franquear la puerta hacia el exterior, empujándose, refunfuñando, protestando. Cada uno de los soldados era detenido y registrado, se le vaciaban los bolsillos, se miraba por debajo de su capote. Se le recogía todo lo que "no era ostensiblemente suyo, el secretario tomaba nota y el objeto era llevado a una pequeña habitación vecina.

Fue confiscada así una variedad extraordinaria de objetos: estatuillas, frascos de tinta, colchas bordadas con las iniciales imperiales, candelabros, un bote pequeño de pintura, secantes de escritorio, espadas con puño de oro, pastillas de jabón, vestidos de todas clases, mantas. Un guardia rojo tenía tres fusiles, dos de ellos arrebatados por él a los junkers; otro arrastraba cuatro carteras atestadas de documentos. Los culpables devolvían los objetos de mala gana o se defendían como chiquillos. Los miembros de la comisión de registro, hablando todos a la vez, les explicaban que robar era indigno de los paladines del pueblo. Con frecuencia, aquellos que habían sido sorprendidos daban media vuelta y ayudaban al registro de sus camaradas»35.

35

REED, J., 2009, Diez días que estremecieron el mundo, Ed. Diario Público, Págs. 157-159

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En el largometraje Rojos36, dirigida por Warren Beatty en 1981, al final de la misma se narra el asalto al Palacio de Invierno de Petrogrado, sin diálogos y con la Internacional como banda sonora. Una gran manifestación bolchevique avanza por la Avenida Nevski en dirección al Palacio, sede del Gobierno Provisional de Kérenski.

Una vez que los bolcheviques se hacen con el poder se observa también lo que Reed cuenta en Diez días que estremecieron el mundo sobre los saqueos, cuando se ve a varios guardias rojos llevándose jarrones y candelabros, y como otro guardia hace ademán a uno de aquellos para que deje las cosas en su sitio37.

Rojos

El fin de San Petersburgo

En este caso también se producen grandes diferencias a la hora de exponer el mismo tema en las películas. En Rojos la toma del Palacio se hace de forma breve y sin violencia, mientras que en Octubre se muestra el enfrentamiento armado que se produjo.

Además, el papel de Trotski es tratado de diferente forma; si en la primera película aparece como un gran líder, mano derecha de Lenin, en Octubre no aparece en las discusiones del Smolny. No obstante, sí que hay un orador, que se le parece físicamente, y presentado como menchevique, contrario a la toma del poder. Pudiera ser una referencia a Trotski y su pasado menchevique en una época 38, la del rodaje de Octubre, en la cual empezaba a caer en desgracia al ir perdiendo el enfrentamiento que tuvo con Stalin por el poder tras la muerte de Lenin.

En Lenin en Octubre Trotski ya no aparece. Únicamente se le menciona en un escrito atribuido a Lenin, redactado durante el II Congreso celebrado en el Smolny y anteriormente citado, leído por un dirigente obrero en el cual se les denomina, a Trotski y a Zinoviev, idiota y traidor39. Posteriormente, en otra comunicación achacada también a Lenin y leída por ese mismo dirigente, se menciona a Kamenev y a Zinoviev afirmando que pueden fundar un partido con gente igual que ellos para candidatos a la Asamblea Constituyente, pero que los obreros nunca se unirían a su partido40. Estos ataques a Kamenev y Zinoviev son debidos a que ambos fueron ejecutados en 1936 durante los Procesos de Moscú, un año antes del estreno de la película. Se muestra tanto a Trotski, como a Kamenev y Zinoviev como personas a las cuales Lenin nunca tuvo en 36

Rojos, dirigida por Warren Beatty, USA, 1981, 200 min, secuencia: 1:37:13 a 1:38:57 Rojos, op. cit., secuencia 1:38:17 38 Octubre, op. cit., secuencia: 1:25:03 a 1:25:23 39 Lenin en Octubre, op. cit., secuencia: 9:08 a 10:33.

40 Ibíd., secuencia: 56:58 a 57:29.

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cuenta a la hora de hacer la Revolución, ya que se les consideraba como traidores desde antes del triunfo revolucionario, reescribiendo así la historia y eliminándoles de su participación en la Revolución.

Eisenstein también da cuenta de los saqueos que se produjeron tras la toma del Palacio de Invierno y cómo se realizaron los cacheos de los guardias rojos a sus camaradas para volver lo sustraído41. Interesante es de igual modo el protagonismo que se le otorga a Vladímir Antónov-Ovséyenko quien aparece como el conductor de la Guardia Roja en la toma del Palacio y que firma el decreto de derrocamiento del Gobierno Provisional42. Antónov-Ovséyenko fue fusilado en 1939 en los Procesos de Moscú acusado de trotskista y su nombre, que aparece claramente en Octubre, desaparece en Lenin en Octubre ya que el personaje que le caracteriza no firma el decreto, por lo que el dirigente pasa a ser un dirigente anónimo, mandándole así al ostracismo junto a los otros tres dirigentes anteriormente citados. No obstante, la entrada de la Guardia Roja en el salón del Gobierno Provisional en Lenin es Octubre es un calco de la realizada en Octubre.

Tras el derrocamiento del Gobierno Provisional, en Octubre aparece Lenin en el Smolny siendo recibido en loor de multitudes, donde se aprueban los decretos de paz y tierra por el congreso de los soviets43, escena que se repite de forma milimétrica en Lenin en Octubre44. Octubre es, a su vez, la culminación de la trilogía realizada por Eisenstein sobre la Revolución, tras La huelga y El acorazado Potemkin.

Otra película mítica que narra estos acontecimientos es El fin de San Petersburgo, que fue rodada por encargo del gobierno soviético y cuyo estreno se realizó en el teatro Bolshói el día del décimo aniversario de la Revolución, meses antes que Octubre y que obtuvo una mejor crítica que esta última45. En El fin de San Petersburgo se hacen alusiones a la Primera Guerra Mundial, mostrando imágenes de las duras condiciones en las que vivían los soldados, soportando frío y fuertes aguaceros, en contraposición a la vida fácil y acomodada de la aristocracia zarista, que veían la guerra como un modo de frenar el ambiente prerrevolucionario que se vivía ya en Rusia. Muestra además de forma nítida la relación entre la guerra y el capital al entrelazar a los soldados que avanzan en el frente con los brokers abalanzándose en la bolsa, mostrando la violencia de la guerra y la actitud capitalista en la bolsa como las dos caras de una misma moneda46.

Posteriormente se muestra el descontento popular ante la escasez de productos de primera necesidad como el pan y la llega al poder del Gobierno Provisional, tras la revolución de febrero, al cual se muestra alejado de la realidad47. Un mitin obrero sirve como metáfora de lo que ocurriría en los meses posteriores, en donde un obrero lanza consignas a favor de los soviets y contra la guerra cuando un burgués sube al escenario y se enzarza en una pelea con el obrero, ganando este último y cayendo el burgués, metáfora de lo que pasaría en el mes de octubre48. La unión del ejército a los soviets y a la revolución bolchevique se escenifica cuando un oficial ordena disparar a una unidad contra «los traidores», un bolchevique y un soldado junto a aquel, y cuando los soldados del pelotón abren fuego a quien fusilan es al oficial, y el resto de los soldados de la compañía disparan contra los oficiales que había allí, los cuales huyen del lugar49.

41

Octubre, op. cit., secuencia: 1:40:57 a 1:42:10 Ibíd., secuencia: 1:37:58 a 1:40:20 43 Ibíd., secuencia: 1:40:57 a 1:42:10 44 Lenin en Octubre, op. cit., secuencia: 1:34:55 a 1:36:44.

45 BERGAN, op. cit., Págs. 162-163.

46 El fin de San Petersburgo, dirigida por Vsevolod Pudovkin, URSS, 1927, 74 min., secuencia: 44:32 a 58:28.

47 Ibíd., secuencia: 59:03 a 1:01:36.

48 Ibíd., secuencia: 1:03:00 a 1:04:04.

49 Ibíd., secuencia: 1:12.50 a 1:15.07.

42

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La gran diferencia entre Octubre y El fin de San Petersburgo es la forma en que ambas películas enfocan la Revolución de Octubre, sobre todo en el momento de la toma del Palacio de Invierno. El fin de San Petersburgo tiene un enfoque diferente al de Eisenstein ya que no hay grandes masas luchando en la toma, ni se aprecia la intriga ni la tensión de la que hace gala Octubre. Por el contrario, en El fin de San Petersburgo se da mayor importancia, ya que aparece más veces en mucho menor tiempo, al Acorazado Aurora y a los guardias rojos que permanecían en la Fortaleza de Pedro y Pablo 50.

Tampoco aparecen ninguno de los grandes líderes de la Revolución, sino que el objetivo se centra en el pueblo que realiza la gesta y el cambio de época, escenificado en la mujer que va en busca de su marido con unas pocas patatas, las cuales reparte entre varios guardias rojos mostrando los nuevos valores de la Revolución, en la que la solidaridad prima por encima de todo51.

La misma forma de narrar el disparo del Acorazado Aurora, así como la toma del Palacio de Invierno que ocurre en El fin de San Petersburgo se observa en Lenin en Octubre, con la única salvedad que en ésta se reproducen combates dentro del Palacio de Invierno52. En esta última, durante la toma del Palacio, una vez dentro, hay una secuencia que recuerda a la Escalinata de Odesa de El Acorazado Potemkin.

Conclusiones Para Carr, la revolución de 1917 «fue la primera revolución de la historia empeñada en establecer la justicia social por medio de controles de la economía organizados por la acción política»53.

Gramsci, tras el triunfo de Octubre, hizo una reflexión certera acerca del carácter socialista de la revolución en el ámbito ideológico. Con una visión antidogmática del marxismo afirmó que «la revolución de los bolcheviques se compone más de ideologías que de hechos. (…) Es la revolución contra El Capital de Carlos Marx. (..) Era la demostración crítica de la necesidad ineluctable de que en Rusia se formase una burguesía, se iniciase una era capitalista, se instaurase una civilización de tipo occidental, antes de que el proletariado pudiera siquiera pensar en su insurrección, en sus reivindicaciones de clase, en su revolución. Los hechos han superado las ideologías.

Los hechos han reventado los esquemas críticos según los cuales la historia de Rusia hubiera debido desarrollarse según los cánones del materialismo histórico. Los bolcheviques reniegan de Carlos Marx al afirmar, con el testimonio de la acción desarrollada, de las conquistas obtenidas, que los cánones del materialismo histórico no son tan férreos como se pudiera pensar y se ha pensado»54.

Acerca de la filmografía soviética analizada se pueden extraer dos grandes conclusiones: la primera es que, pese a tratarse de unas películas de claro carácter histórico poseen también una gran dosis de propaganda política, en donde la lucha de clases y el triunfo revolucionario son el centro de las mismas. Del mismo modo, y como segunda conclusión, el cine conmemorativo soviético respondía a la coyuntura política, tal y como se aprecia en la filmografía del vigésimo aniversario en donde ya no aparecen los dirigentes bolcheviques expulsados o condenados en los Procesos de Moscú.

50

El fin de San Petersburgo, op. cit., secuencia: 1:15:10 a 1:20:28.

Ibíd., secuencia: 1:24:00 a 1:25:20.

52 Lenin en Octubre, op. cit., secuencia: 1:26:36 a 1:36:45.

53 CARR, E. H., 1985, op. cit., pág. 39.

54 GRAMSCI, A., 1917 La revolución contra el capital, en http://www.marxists.org/espanol/gramsci/nov1917.htm (consultado el 17/02/2014) 51

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Este importante acontecimiento histórico, que marcó en gran medida el devenir de los decenios siguientes, tiene en las películas analizadas anteriormente un gran impacto. Sirven a su vez para comprender cómo se veía la Revolución de Octubre en la URSS y qué imagen se quería dar de aquella –a excepción de Rojos y Stalin-. La producción cinematográfica siempre ha estado al servicio de unos intereses, pero ello no es óbice para reconocer la calidad de las películas analizadas, algunas de las cuales pertenecen, por mérito propio, al selecto grupo de obras maestras de la historia cinematográfica mundial.

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Filmografía - El acorazado Potemkin, dirigida por Serguéi Eisenstein, URSS, 1925, 77 min.

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- El fin de San Petersburgo, dirigida por Vsevolod Pudovkin, URSS, 1927, 74 min.

- Lenin en Octubre, dirigida por Dmitri Vasilyev, URSS, 1937, 108 min.

- Octubre, dirigida por Serguéi Eisenstein, URSS, 1928, 103 min.

- Rojos, dirigida por Warren Beatty, USA, 1981, 200 min.

- Stalin, dirigida por Ivan Passer, EE.UU., 1992, 166 min.

MIKEL BUENO URRITZELKI es licenciado en Historia por la Universidad del País Vasco, actualmente es doctorando de Historia en la Universidad Pública de Navarra. Ha colaborado en varias obras colectivas, así como en artículos en diversas revistas. Asimismo, ha participado en diversos congresos, tanto nacionales como internacionales. email—

mikelbueno1984@gmai.com

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La colaboración entre dibujante y escritor en el guion de animación: una constante creativa en la historia del género

JULIÁN DE LARRAURI ESCUDERO Universidad Rey Juan Carlos ANTONIO SÁNCHEZ-ESCALONILLA GARCÍA-RICO Universidad Rey Juan Carlos

Resumen Desde los inicios del cine de animación, la construcción del relato se ha desarrollado tradicionalmente mientras los dibujos cobraban vida, de manera que no es posible distinguir una etapa de desarrollo de guion previa al proceso de construcción visual del filme. Esta peculiaridad ha dado lugar a unos recursos particulares que, en la fase de preproducción, se ponen en juego para el planteamiento de los proyectos. El presente ensayo aborda el proceso de elaboración del relato en el cine de animación, basado en una estrecha colaboración entre dibujante y guionista que se remonta a los orígenes del género.

Palabras clave: Desarrollo de guion cinematográfico, producción de animación, Storyboard, estructura visual, formato de guion, Pixar Animation Studios

Abstract Since the beginning of animation film, the story has been traditionally developed while the drawings came to life, so that it is not possible to distinguish a stage of script development prior to the process of visual construction of the film. This peculiarity has given rise to some particular resources that, in the pre-production phase, are put into play for the planning of the projects. This essay deals with the process of elaboration of the story in the animated film, based on a close collaboration between draftsman and scriptwriter that goes back to the origins of the genre.

Keywords: Film Script Development, Production in Animation, Storyboard, Visual Structure, Script Format, Pixar Animation Studios.

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Introducción Uno de los rasgos que denota la utilidad profesional y la calidad creativa de un guion cinematográfico consiste en su estilo visual. No se trata únicamente de un ejercicio de escritura, sino de una técnica que permite la evocación de imágenes en acción a medida que avanza la lectura de un texto escrito para lectores cualificados: en primer lugar, el equipo de creativos constituido por un director, un director de fotografía y un director artístico (Carrière y Bonitzer, 1991; Sánchez-Escalonilla, 2014).

El texto de un guion contiene una estructura dramática a la espera de su plasmación en estructura visual, a través de los componentes de la imagen cinematográfica: espacio, línea, forma, tono, color, ritmo y movimiento. "Comprender la estructura visual permite comunicar estados de ánimo y emociones, presta variedad visual, unidad y estilo a la producción y, lo más importante, revela la relación clave entre estructura dramática y estructura visual" (Block 2001: xi).

Dentro de la preproducción de un filme de acción real, existe una diferencia nítida entre la conclusión del argumento —que se cierra con la aprobación de la versión definitiva de un guion—, y el momento en que el equipo de producción comienza su desglose para la planificación del rodaje. Sin embargo, en la fase de preproducción del cine de animación esta distinción entre guion y realización, entre palabras e imágenes, no resulta tan clara. En este rasgo peculiar de la producción de animación intervienen motivos profesionales, mecánicos y creativos que se remontan a los inicios de la historia del cine, cuando comenzaban a concretarse los perfiles y tareas de los equipos implicados de las primeras producciones animadas.

En este tipo de cine, la fase de argumentación o construcción del relato se apoya en una sinergia entre escritores y dibujantes donde las ideas surgen en el texto y se transforman en dibujos y viceversa, en un proceso de realimentación creativa basado fundamentalmente en técnicas de storyboard y de dramatización de escenas. Puede decirse, por tanto, que en animación se da una fusión peculiar entre las estructuras dramáticas y las estructuras visuales desde el propio nacimiento del relato, de manera que el desarrollo de guion de una producción de animación también constituye una excepción dentro del proceso de preproducción fílmica.

El propósito de este trabajo consiste en analizar este proceso peculiar de construcción de guion en el cine de animación y, al mismo tiempo, identificar los recursos y herramientas característicos que implican a dibujantes y escritores: storyboard, escaleta, pitch, animática y color script, entre otros. En segundo lugar, se valorará la eficacia de este método de desarrollo, singular en la elaboración de relatos fílmicos, y se comentarán algunas soluciones experimentadas por profesionales de Pixar Animation a los problemas de control creativo de las producciones de animación. De este modo, se intentará mostrar la actualización de unos recursos que se remontan a los primeros años de la historia del cine.

Marco histórico del género de animación El breve estudio que aquí se ofrece se remonta a las primeras producciones de animación para mostrar una aproximación a las relaciones preliminares entre dibujantes, productores y escritores, cuando se fijaba el cometido de sus respectivos roles en los orígenes de este tipo de cine. A continuación, sobre esta base histórica, se actualizan estos cometidos mediante la exposición de las etapas y recursos que tienen lugar en la

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fase de preproducción de un largometraje de animación. Se trata de unas herramientas peculiares basadas en el texto y en el dibujo, y que se desarrollan en torno al storyboard como recurso fundamental en esta fase.

La metodología de esta exploración se basa en la descripción y definición de técnicas empleadas en la creación y producción de narraciones audiovisuales, aplicadas al proceso peculiar de construcción de relatos en animación cinematográfica. Las investigaciones previas sobre el tema específico aquí abordado —las sinergias entre artistas y escritores en la preproducción de animación— no son abundantes, de modo que ha sido necesario emplear fuentes sobre aspectos parciales. Por este motivo, se ha acudido a la consulta de trabajos sobre historia y técnica de animación (Wildgen, 2017; Tumminello, 2005; Begleiter, 2010), así como narrativa y guion audiovisual (Block, 2008; Bordwell, 2010; Sánchez-Escalonilla, 2014, 2016; Carrière & Bonitzer 1991), al tiempo que se acudía a textos y entrevistas de creativos que tratan directamente sobre el objetivo de este artículo (Catmull 2014; Myers, 2012; Munso, 2010). De este modo, se pretende ofrecer unas conclusiones que sirvan de utilidad tanto a la comunidad investigadora como a los profesionales de la animación.

El storyboard en las primeras producciones de animación Desde los orígenes del cine, el storyboard fue empleado por los realizadores como recurso de visualización de acciones en la planificación de los rodajes. De manera intuitiva, los primeros narradores fílmicos acudieron al dibujo como guía dramática explicativa que permitiese poner de acuerdo a los diferentes técnicos que intervenían en el proceso creativo. De este modo, la previsualización de los planos del futuro filme ya aparece durante las primeras décadas del siglo XX en diferentes escuelas e industrias.

Georges Méliès, pionero en la transformación de la cinematografía en espectáculo dramático, prácticamente limitaba los guiones de sus películas a una secuencia de dibujos que sintetizaba el relato en los planos de las futuras escenas. En las primeras décadas de la historia del cine, con el desarrollo industrial de los estudios en Europa y Estados Unidos, esta herramienta llegó a concebirse al mismo tiempo como pre-montaje y como guion básico de rodaje. Wildgen señala como ejemplo representativo las tareas artesanales de Alfred Hitchcock en los estudios Famous Players-Lasky de Londres, inicialmente consistentes en la elaboración de intertítulos explicativos que, mediante texto y diálogos, facilitaban la recepción de la película muda por parte de la audiencia (Wildgen, 2017). Con la práctica, Hitchcock completó los intertítulos con secuencias de dibujos que incluían ángulos de cámara, de manera que esta incipiente tarea de diseñador de producción le otorgó un control sobre el aspecto visual de la historia e incluso sobre su futura realización.

Por entonces, Sergei Eisenstein y Cecil B. DeMille acudieron a los storyboards en la década de los 20 a modo de bosquejos artísticos. El primero pudo así desarrollar sus ideas gracias a los numerosos bocetos previos que realizó para El acorazado Potemkin (1925), mientras que el segundo acudió directamente a dibujantes para visualizar las escenas de Los diez mandamientos (1923). En estos casos, se trata de proyectos cuya inversión y complejidad industrial requería una planificación más detalladas que los seriales de bajo coste, proyectadas en auditorios populares como los nickelodeones Sin embargo, como explica Tumminello, el verdadero impulso del storyboard no tuvo lugar en película filmada sino en animación:

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Durante la infancia de la animación, los estudios únicamente dependían de sus propios artistas para obtener las ideas de las historias. Los animadores eran responsables de los dibujos animados, que a menudo no eran más que simples gags o bromas visuales desarrollados en torno a un tema (Tumminello 2005: 18).

Los primeros estudios de animación no contaban con departamentos de historias ni se elaboraban guiones escritos. Productores como Winsor McCay y los hermanos Fleischer —famosos respectivamente por la pionera Gertie el dinosaurio, aparecida en 1914, y el personaje de Betty Boop— se limitaban a reunirse con los dibujantes para inspirarles o sugerirles ideas y gags, que se incorporaban de inmediato a sus trabajos.

En un comienzo, Walt Disney siguió esta técnica de trabajo en sus breves producciones de animación. Más adelante, influido por las películas de Buster Keaton y Charles Chaplin, su equipo estudió ángulos y movimientos de cámara, encuadres y sincronización de acciones de acción real, que los animadores recogían en los primeros esquemas de storyboard. En hojas aparte, se incluían las descripciones de las acciones correspondientes a cada escena. De este modo las primeras producciones protagonizadas por Mickey Mouse, Plane Crazy (1928) y Steamboat Willie (1928), se realizaron a partir de un guion rudimentario donde los bocetos y el texto explicativo se recogían en hojas separadas. Los animadores de Disney se encargaban al mismo tiempo de los desarrollar los dibujos y de ingeniar los gags, en un proceso paralelo donde imagen y relato resultaban necesariamente interdependientes. Pocos años más tarde, ya en los años 30, Disney comprobó la necesidad de crear un departamento de historias con sus propios guionistas, de manera que la misión de los animadores respecto al guion se limitó desde entonces a trabajar con los escritores para el desarrollo de ideas.

Bocetos de Plane Crazy (Walt Disney y Ub Iwerks, 1928). (c) Disney.

Biblioteca del Congreso, Washington D.C.

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Con el tiempo, la colaboración entre guionistas y animadores se tradujo en un número creciente de bocetos que hacía más complicada la comprensión del desarrollo de las acciones. El guionista Webb Smith (Whitehead 2004: 47) tuvo entonces la idea de colocar en una corchera toda la secuencia de dibujos y diálogos, desde el planteamiento hasta el desenlace, generando así el primer storyboard propiamente dicho. La técnica fue empleada por primera vez en el corto Los tres cerditos (1933) y de un modo más sofisticado en Blancanieves (1937), en el que se emplearon miles de bocetos. De este modo, el storyboard se convirtió desde los primeros años del estudio en un recurso esencial para el desarrollo creativo de todos los proyectos cinematográficos de Disney, de manera que el diseño de los personajes y la visualización de sus acciones nacía con el propio relato. Según Tumminello: Los primeros storyboards de Disney constituían un proceso de colaboración entre escritor y animador, que facilitaba la visualización de las ideas mediante los cambios de escena, así como el añadido o la eliminación de dibujos. Con el tiempo, el proceso se perfeccionó de manera que todas las ideas que se enviaban a Disney para su revisión se realizaban en storyboards. Una vez aprobadas, [los storyboards] se empleaban para coordinar la producción (Tumminello 2005: 20).

Storyboard de Pinocho (Pinocchio, Hamilton Luske, 1940) (c) Disney

El uso del storyboard en cortos y largometrajes de animación se extendió en los años 30 al cine de acción real, aunque más bien como recurso de dirección artística y no tanto como herramienta básica para la construcción del guion. A este respecto Bordwell destaca la importancia del diseñador de producción William Cameron Menzies, cuyos primeros bocetos y conceptos visuales para filmes como El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh 1924) o Tempestad (Sam Taylor 1928) pueden considerarse precursores de una técnica que, años más tarde, perfeccionaría en títulos como Lo que el viento se llevó (Victor Fleming 1939): Aparte de sus propios filmes, su ejemplo [por Menzies] estimuló diversas prácticas creativas innovadoras en el cine de estudio. Si bien no inventó el storyboard, ciertamente lo popularizó junto con el nuevo rol de diseñador de producción" (Bordwell 2010).

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Menzies se apoyó en esta herramienta en filmes de marcado valor visual, entre los que se encuentran títulos de Hitchcock como Rebeca (1940) y Recuerda (1945), o de Frank Capra como Juan Nadie (1941) y ¡Qué bello es vivir! (1946). En los años 40, el storyboard ya era una técnica habitual en los departamentos artísticos de Hollywood y su uso resultaba de especial utilidad en películas de realización compleja, donde los efectos visuales coincidían con un elaborado diseño artístico: Ciudadano Kane (Orson Welles 1940) es un ejemplo emblemático.

La fase de argumentación en la preproducción: más allá del storyboard Desde los años de la edad dorada de Hollywood, el uso del storyboard en el cine de acción real quedó establecido como herramienta de preproducción que permitía visualizar la concepción artística del filme y, en determinados casos, poner de acuerdo al equipo de realización para el rodaje de determinados planos o escenas. Quiroga subraya su utilidad: "en los casos de las escenas especialmente visuales o con muchos planos en montaje, que requieren la colaboración de distintos departamentos, ayudan a todo el equipo a comprender lo que el director quiere contar de forma visual" (Vegas 2018: 388). Sin embargo, desde su primer uso en el cine de animación, esta técnica siempre ha estado asociada al proceso de desarrollo del relato, por lo que en ocasiones resulta difícil distinguir el momento en que un texto de guion comienza a existir con entidad propia: algo distinto de lo que sucede habitualmente en el cine de acción real.

En efecto, en el cine de animación las fases de preproducción, producción y posproducción cinematográficas se desarrollan de manera simultánea, conformando un proceso creativo peculiar que necesariamente afecta al guion y a su propio desarrollo. Si en la acción real el guion siempre aparece antes de la visualización dramática, en animación sucede a la inversa: la concepción visual y la propia secuencia de imágenes que constituye la acción son previas o surgen al tiempo que los diálogos y el texto del guion. En casos extremos, este último ni siquiera llega a existir materialmente o surge al término del proceso, perdiendo así su propia condición de texto-guía para la realización.

Quiroga recuerda esta simultaneidad de las fases de producción en animación, factor peculiar de este tipo de cine desde los tiempos de Los tres cerditos: Los animadores de Disney repasaban una y otra vez los storyboards de sus películas clásicas, colocados, viñeta a viñeta, sobre enormes pizarras de corcho, revisando cada gag, cada plano, antes de aprobarlos y pasar a la siguiente fase, la fase realmente cara, la de hacerlos finalmente (Vegas 2018: 388).

Dentro de este proceso de producción peculiar en animación, donde se funden las fases de preproducción y posproducción, se puede con todo distinguir una etapa preliminar de argumentación en la que el relato dramático se fragua paulatinamente.

Esta fase de construcción argumental, establecida en torno al storyboard y a los diálogos y textos, cuenta con otros recursos de creación narrativa que en sí mismo constituyen fases o etapas intermedias: -el esbozo de una storyline -las reuniones de tormentas de ideas o braintrust -la elaboración de los bocetos que componen el storyboard -el pitch o interpretación dramatizada de la secuencia de dibujos -el color script

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-la animática final, consistente en un storyboard animado que permite visualizar, por primera vez, el guion en acción dinámica.

La integración de estos cuatro recursos, establecidos y perfeccionados en la animación moderna, permite distinguir la creación del relato de dibujos animados como un proceso peculiar dentro de la creación de guion. Establecidos los referentes históricos del cine de animación, señalaremos a continuación las etapas de construcción argumental tal como se suceden en la producción moderna.

Storyline y escaleta: claves de un trabajo en equipo La fase de elaboración argumental se inicia con el establecimiento de una storyline, una síntesis del argumento en un breve párrafo que contenga una singularidad atractiva: lo que también se conoce como high concept o ingrediente dramático que hace única la historia. En cuanto la primera idea ha quedado formulada, el proceso de desarrollo argumental se realiza de manera orgánica. En lugar de limitarse a un guionista que se encierra para escribir un primer borrador, la historia se trabaja en común desde diversos enfoques: guionistas, dibujantes de storyboard y diseñadores artísticos lanzan ideas para elaborar una creación sobre la historia original.

Este método de trabajo tradicional garantizaba un desarrollo colectivo del guion que, si bien permitía la aportación de diversos enfoques, diluía la autoría del argumento a lo largo de un proceso de producción que necesariamente largo en animación, con el riesgo de que el relato entrase en una deriva peligrosa. Para evitar este problema, el cofundador de Pixar John Lasseter estableció en los años 90 un método de desarrollo basado en la designación de un director-guionista que, a lo largo de todo el proceso, mantuviera la autoridad del proyecto. Básicamente, se trataba de encontrar directores con una buena historia que va cobrando forma mientras atraviesa las etapas y departamentos que intervienen en el proceso de producción. De este modo, se garantizaba que unas producciones que pueden prolongarse durante cuatro o cinco años nacieran directamente del corazón del director y se desarrollaran bajo su supervisión (Swinson 2016).

En estas reuniones, que recuerdan la tradicional colaboración entre dibujantes y escritores, la historia y los personajes cobran dimensión dramática. Kelsey Mann, argumentista de El viaje de Arlo (Peter Sohn 2015) y supervisor de storyboard de Monstruos University (Dan Scanlon 2013), se refiere así a esta reunión inicial de sinergias: Se piensa a menudo que los guionistas escriben sus páginas y después las pasan a los artistas, con objeto de que realicen sus dibujos. En Pixar este proceso es más colaborativo, pues trabajamos conjuntamente con los guionistas, hablamos y nos inspiramos mutuamente. Así, a veces pedimos a los artistas de storyboard que presenten sus dibujos a los guionistas para que incorporen sus ideas al guion (Storybeard 2013).

Después de varias reuniones de trabajo, el director-guionista puede contar con una escaleta que reúna la estructura del guion, y en la que se incluyan las futuras escenas. Es entonces cuando el equipo de storyboard comienza a visualizar el mundo particular, el tono y el estilo de la historia: lo que en cine de acción real se conoce como diseño de producción.

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La interacción entre guionistas y dibujantes inicia entonces un proceso creativo de retroalimentación que continúa a lo largo de los cuatro o cinco años de producción, y que revierte en una depuración progresiva del argumento. El componente narrativo mantiene así su peso durante la creación y desarrollo del proyecto; en este sentido, la presencia de las estructuras clásicas del guion y su eficacia dramática quedan garantizadas mientras se detalla el argumento, en continua sinergia con la plasticidad visual que aportan los dibujantes. En este sentido, la ejecutiva de desarrollo de Pixar Mary Coleman apunta: Una buena historia es una buena historia, con independencia del medio [...]

No pensamos de otro modo sobre los argumentos porque se trate de animación.

En realidad, nuestro modo de pensar se remonta a Aristóteles. Puede que inventemos un nuevo y extraordinario software pero, en lo que se refiere a las argumentos, nos apoyamos en los profundos cimientos de la buena narración de historias (Myers 2012).

Exploración de gags en Monstruos University (Monsters University, Dan Scanlon, 2013) (c) Disney-Pixar

Una tormenta de ideas peculiar: el braintrust Esta dinámica de trabajo entre dibujantes y guionistas permite al director que su historia vaya cobrando forma, tanto en palabras como en imágenes. A lo largo del

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proceso de argumentación, uno de los recursos que impide la deriva errática de una storyline consiste en las sesiones de braintrust.

Cada pocos meses, se pide a creativos de perfiles diversos, con un conocimiento profundo de las narraciones, que mantengan una reunión en la que se identifiquen los problemas con la mayor franqueza. Edwin Catmull, cofundador de Pixar, diferencia el braintrust de otros mecanismos de retroalimentación empleados tradicionalmente en animación. En primer lugar, los asistentes a las reuniones suelen ser directores y animadores expertos. En segundo lugar, los directores de los proyectos no están obligados a aceptar las sugerencias aportadas, aunque todas ellas se realizan con franqueza y ponen a prueba las escenas, gags o personajes del guion. Catmull menciona el valor que los directores dan a estas sesiones, entre ellos Andrew Stanton, director de Wall-E (2008) y Buscando a Nemo (2004): "Le gusta decir que si Pixar fuese un hospital y nosotros los pacientes, el braintrust sería el grupo de médicos de confianza [...] Pero en última instancia, es el cineasta y nadie más quien tomará las decisiones definitivas sobre el tratamiento que resulta más adecuado a seguir" (Catmus, 2014).

Sesión de braintrust en Pixar. Foto de Deborah Coleman (c) 2014 Disney-Pixar

Al guiarse exclusivamente por criterios narrativos, el recurso del braintrust evita, por otro lado, uno de los peligros habituales en la producción de animación: la imposición de los criterios comerciales o de marketing sobre la creatividad. A menudo, en Hollywood toman las decisiones ejecutivas guiados por una visión empresarial y estratégica, que priman sobre los principios creativos. Por este motivo, el perfil de los integrantes de un equipo de braintrust corresponde fundamentalmente a storytellers, a narradores de historias. Michael Ardnt, guionista de Pequeña Miss Sunshine (Jonathan Dayton y Valerie Faris, 2006) o Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010), describe así su experiencia vivida en las reuniones: Participar en las reuniones de braintrust ha sido una de las experiencias más estimulantes de mi vida creativa: con unas mentes como esas en una

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reunión, las ideas sólo pueden mejorar. Normalmente un miembro de la sala lanza una idea, mientras otro la completa con otra idea, y así se iba construyendo algo nuevo. La inteligencia orgánica de esa habitación era claramente más elevada que la de los individuos particulares allí presentes. A veces sentías que estabas en presencia de algún tipo de deidad narrativa suprainteligente, con poderes más allá de los mortales (Munso, 2010: 179).

Rediseño y reescritura de storylines y storyboards En el proceso de argumentación, el desarrollo de las storylines en escaletas y escenas se produce al tiempo que los storyboards visualizan la narración, en continua sinergia creativa. Esta colaboración entre escritores y guionistas no ha variado a lo largo de un siglo. Terry Rossio, guionista habitual de animación, no considera correcto excluir al equipo de storyboard de los créditos de guion pues, durante muchos meses, buena parte de las escenas han sido escritas mientras otra buena parte han sido dibujadas: de este modo, a lo largo del proceso de argumentación, las escritas han pasado a ser dibujadas y viceversa (Ryfle y Shewman, 2016).

Desde los orígenes de la animación, la primera función del storyboard consistió en una visualización del relato previa al detalle del plano. Es decir: en borrador o como propuesta básica de realización. Además, este recurso ha permitido situar la acción en una localización y ambiente físicos, de acuerdo con el ritmo y composición propios del plano, de manera que la interpretación artística de dibujante pudiera tomarse como referencia y guía en la elaboración de las animáticas y de los layouts posteriores. Todo ello convierte el storyboard en un laboratorio de pruebas del guion donde se reflejan las revisiones del relato, fruto de la interacción entre escritores y dibujantes o —en el caso de Pixar y de otros estudios como DreamWorks—de las sesiones de braintrust.

Para Lasseter (2003), el storyboard viene a ser “un equilibrio perfecto entre edición, composición, puesta en escena, actuación y escritura pasando a través de la mente del artista”. Una vez que el artista de storyboard está satisfecho con la realización de su secuencia, pincha en un corcho todos los paneles o los proyecta en forma de diapositivas para idear una representación: es lo que en el mundo de la animación se conoce como pitch. En ella, el artista debe "actúa" y presta su voz a los diferentes personajes, gesticula y realiza todos los aspavientos que considere necesarios para transmitir la visualización de la acción. Se trata de que los creativos y productores que intervienen en esta primera fase de argumentación experimenten la sensación, lo más vívida posible, de asistir a una proyección imaginaria del futuro filme (Storybeard 2013).

Durante el pitch, los asistentes toman notas para aportar ideas y soluciones que se comentan al término de la representación. Arndt valora esta herramienta peculiar del proceso de argumentación, experimentada durante el desarrollo de sus guiones de animación: Escribir es reescribir. Pero lo crucial en la ecuación son los comentarios que recibes antes de la reescritura. Las producciones de Pixar funcionan tan bien gracias a la solidez de este sistema de representación y comentarios [...] Solo cuando has representado tu película unas siete u ocho veces, has fallado en todas y has recibido los comentarios más inteligentes e implacables puedes rehacer tu historia (Muso 2010: 179).

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Izq. Sesión de pitch de Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010). Foto de Deborah Coleman © 2014 Boston University. Dcha. Sesión de presentación de Animática de Monstruos University (Monsters University, Dan Scanlon, 2013) (c) Disney-Pixar.

La animática: storyboard animado Puede asegurarse que el argumento ha alcanzado su fase de madurez cuando el equipo de dibujantes realiza la animática del proyecto. Este viejo recurso consiste en la elaboración de un storyboard animado: los dibujos estáticos cobran vida a través de una animación rudimentaria, pues la continuidad de los movimientos no es perfecta, de manera que tanto la historia como el estilo artístico de la película se integran en un vídeo ajustado a la sincronía y al ritmo narrativos. La integración de todos los elementos visuales y dramáticos en este boceto animado permite comprobar, en una primera apreciación, si la producción cinematográfica funciona.

Las utilidades de la animática, ya experimentadas en los primeros años de la animación, pueden sintetizarse en dos: por un lado, ofrece una narración audiovisual integrada —guion y storyboard— en forma de borrador y, en segundo lugar, permite realizar un test preliminar del filme ante un público no relacionado con la producción.

Dado el coste mínimo de las animáticas, las revisiones del proyecto pueden realizarse en una fase de producción mucho más temprana antes de que se apruebe la inversión definitiva en la producción de animación, de media mucho más elevada que las producciones cinematográficas de acción real.

Con la aparición del cine digital y el desarrollo de nuevas tecnologías, las técnicas clásicas de animática se hicieron más sofisticadas a través de sencillos softwares. Para Quiroga, esta técnica de previsualización supone una poderosa herramienta pues proporciona una maqueta animada de la futura película en la que puede incluirse la voz del animador como referencia y revisar la duración o el número de planos de una secuencia: "Se minimiza el posible error en el proceso, al menos desde el punto de vista de la narrativa visual, el timing o los gags. Y el cine es una lucha contra lo imprevisto. Al final todas estas herramientas se resumen en eso: métodos para contener lo imprevisible (Vegas 2018: 388).

Desde la escritura de la primera escaleta del guion hasta la realización de la última animática han podido transcurrir años, durante los cuales se han elaborado diseños, modelados y texturas de los elementos básicos que compondrán la película: personajes, escenarios y props. Una vez perfeccionadas las animáticas, el estudio debe decidir el cierre de la fase de argumentación. Se trata de un momento decisivo que precede al proceso de animación propiamente dicho. Cuando un proyecto traspasa este límite sin que el guion esté definido, las alteraciones de programación y presupuesto pueden desestabilizar toda la producción, con los consiguientes retrasos y sobrecostes.

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Tres producciones de Pixar son conocidas por las revisiones turbulentas de sus proyectos, que ocasionaron el relevo de los directores originales y un peligroso aumento de inversión: dos de ellas, Toy Story 2 y Ratatouille, obtuvieron excelentes resultados pese a todo, mientras que los problemas de aceptación de Brave (Indomable) (Mark Andrews y Brenda Chapman 2012) por parte de la audiencia han sido explicados por su condición de "fábula sin autor" (Mendelson 2012).

El color script como historia cromática Mientras las escenas del guion van cobrando vida en las animáticas, el departamento de arte ha trabajado en la historia cromática, que consiste en la expresión del relato en colores. De este modo, la evolución del argumento y de los personajes puede reflejarse a través de un uso determinado de matices, brillo y saturación. Esta evolución puede detallarse en el color script board: un instrumento similar al storyboard, pues también se basa en paneles que representan la trama mediante estampas visuales. Sin embargo, en lugar de mostrar las acciones con una planificación detallada, los color scripts emplean paneles más amplios que ofrecen con un golpe de vista la progresión cromática de la historia en términos más generales, a través de escenas o secuencias. El color script no llega a la precisión del plano, pero permite abarcar el tono emocional de un guion en un solo vistazo.

Color script de Up (Peter Docter, 2009) (c) Disney-Pixar

Esta herramienta permite que el director se ponga de acuerdo con el director de fotografía y el director artístico sobre la estrategia emocional de la historia, a través de los colores dominantes en un momento dado del guion: un color script vendría a ser algo así como una escaleta cromática. Filmes como Los Increíbles (Brad Bird 2004) o Up (Peter Docter 2009) contaron respectivamente con color scripts de 64 y 120 imágenes que resumían sus historias cromáticas y, al mismo tiempo, ofrecían el tono emocional de sus guiones de principio a fin. Así, en los primeros paneles de la escaleta

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cromática de Los Increíbles se puede comprobar el colorido alegre y saturado que predomina en el planteamiento –centrado en la edad dorada de los superhéroes–, en contraste con los matices grisáceos y desaturados de los años posteriores, en los que Mr. Increíble y Elastigirl, alejados de sus aventuras por decisión legal, han quedado reducidos a dos civiles de a pie: Bob y Helen Parr.

El layout: el cierre de la fase de argumentación La animática cuenta con una versión más sofisticada, el layout, que consiste en una primera versión tridimensional de la acción. Cada plano se convierte, en el ordenador, en una escena en tres dimensiones: algo así como una película en baja resolución. Cuando se emplea esta herramienta, puede decirse que la producción está a punto de traspasar la barrera que separa la fase de argumentación de la fase de animación propiamente dicha. Hasta este momento, los equipos que han participado en el proceso son reducidos y los estudios han gastado una parte ínfima del presupuesto. A partir del layout, el proceso entra en una dimensión técnica más laboriosa y compleja, en la que intervienen equipos de trabajo integrados por numerosos animadores.

A diferencia de las animáticas rudimentarias, el layout incorpora el tipo de encuadre, los movimientos de cámara y la lente empleada, de manera que la percepción del bosquejo animado resulta más vívida. Al tratarse de un borrador visual perfeccionado, el director puede experimentar diferentes opciones, jugar con la cámara, diseñar la puesta en escena de los planos, la coreografía de los personajes y los distintos escenarios.

Llegados a esta etapa del proceso, la fase de argumentación puede darse por finalizada. A lo largo de un proceso concluye con la obtención de este storyboard, animado en tres dimensiones, guionistas y dibujantes han empleado diversas herramientas artísticas para la obtención de un guion sólido. Durante estas etapas previas a la animación propiamente dicha, las sinergias entre relato y visualización han proporcionado finalmente un relato sólido, contrastado en sesiones de braintrust o incluso representado mediante las técnicas de pitch.

Conclusiones ¿En qué medida ha variado el proceso de visualizar relatos en la historia del cine animado?

Desde los orígenes de la animación hasta las modernas producciones digitales, el storyboard ha mantenido una importancia vital como eje de la fase de argumentación y vínculo entre guionistas y dibujantes. Con la aparición de nuevas técnicas, incluidas la más reciente de animación en tres dimensiones, las animáticas y las herramientas de layout han perfeccionado esta herramienta que, en un principio, se limitaba una secuencia de dibujos colgados en una corchera. Junto al storyboard, la colaboración entre escritores y artistas ha contado también con otras técnicas de desarrollo de guion, como el pitch y el braintrust. Este último recurso, al igual que los color scripts o historias cromáticas, constituyen una aportación de Pixar Animation Studios al proceso argumental.

Estos recursos específicos de la preproducción de animación requieren de un profesional que disponga del control creativo del proyecto: algo que en estudios como Pixar se concede a un director-guionista, que concibe un relato y lo somete al desarrollo

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y crítica de otros profesionales. De esta manera la tradicional génesis compartida de las historias de animación no corre el riesgo de entrar en deriva, a lo largo de un proceso que puede extender hasta los cinco años. Las posibilidades creativas del storyboard — extendido a las animáticas y al layout— permite una visualización de la historia al tiempo que se va construyendo el propio guion, de manera que texto e imágenes se integran en un proceso: esta compenetración no ha sido entendida siempre en los estudios de animación tradicionales, donde los guiones surgían en el entorno de los dibujantes.

La tensión creativa entre artistas y guionistas permite, por otro lado, una primera integración de las estructuras dramáticas y visuales: tensión que se mantendrá a lo largo del proceso de producción. Gracias a esta colaboración inicial entre el dibujo y la palabra, los componentes visuales fundamentales —espacio, línea, forma, tono, color, ritmo, movimiento— surgen en la fase de argumentación, mientras el relato, los personajes y el propio mundo diegético comienzan a perfilarse, con el desarrollo del guion, a través de la storyline, la escaleta y, finalmente, las escenas del guion.

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JULIÁN DE LARRAURI ESCUDERO es doctorando en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, donde realiza una tesis sobre producción y creatividad en cine de animación. Actualmente es jefe de producción de B-Water Studios y con anterioridad fue director de producción en Ilion Animation Studios.

Comenzó su trayectoria profesional en Los Ángeles como analista de guiones para Original Artists y ha trabajado en Imira Entertainment. Ha recibido una Nominación a los Premios Goya a la Mejor Dirección de Producción. email— julianlarrauri@gmail.com

ANTONIO SÁNCHEZ-ESCALONILLA es catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid, donde dirige el Máster en Guion Cinematográfico y Series de TV. Autor de los manuales Estrategias de guion cinematográfico y Del guion a la pantalla. Lenguaje visual para guionistas y directores de cine, ha publicado Planeta Hollywood: American Dream y sueño espacial como resultado de una estancia investigadora en la NASA Headquarters Library. Actualmente dirige el proyecto I+D "La crisis del sueño europeo: hogar, identidad y éxodo en las artes audiovisuales. email— antonio.sanchezescalonilla@urjc.es

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Luis Buñuel y Alfonso Cuarón: de “Los olvidados” a “Roma”

PABLO VIÑAMATA Universitat de Barcelona

Resumen Este artículo analiza las similitudes y diferencias entre la obra del director de origen español Luis Buñuel, "Los olvidados", y la del mexicano Alfonso Cuarón, "Roma"1.

Palabras clave: Buñuel, Cuarón, cine mexicano, marginación.

En los últimos meses, la película Roma de Alfonso Cuarón se ha convertido en todo un éxito para la crítica y el público. Dicho éxito se inició con el León de Oro que ganó en el Festival de Venecia de 2018 y podría llegar a su punto álgido el próximo 24 de febrero en la ceremonia de los Premios Oscar —cita a la que Roma llega con 10 nominaciones—. Resumiendo, sin mucho detalle su argumento e historia, la película trata la relación entre una familia acomodada y una de sus empleadas domésticas en la Ciudad de México de principios de la década de 1970. El contraste entre la familia y sus empleadas no es solo social: estas últimas son indígenas provenientes del sur del país y su único modo para sobrevivir en la capital es la de trabajar en el servicio doméstico de las familias que pueden permitírselo.

La película muestra una época de agitación social en el país, hecho que queda constatado desde el inicio de la película con la alusión a unas elecciones presidenciales recientes. En buena parte del metraje vemos carteles de la campaña presidencial que se ha celebrado y que ha sido ganada por Luis Echeverría, candidato del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Durante 72 años, las elecciones presidenciales en México fueron ganadas cada 6 años por el candidato del PRI, el partido hegemónico durante ese tiempo.

Tanto Roma como Los olvidados nos muestran una época de altas desigualdades en la sociedad mexicana. Buñuel la retrató de forma contemporánea; Cuarón lo hace años más tarde a partir de recuerdos de la infancia.

Una de las escenas más importantes de Roma es la Matanza del jueves de Corpus, el 10 de junio de 1971: una manifestación de estudiantes que fue reprimida violentamente y que provocó 120 muertos. Estos hechos suceden más de dos años después de la infame matanza de la Plaza de Tlatelolco, en la que un escuadrón 1

Este articulo se publicó por primera vez el 21 de febrero de 2019 en la plataforma colaborativa United Explanations.

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paramilitar y el ejército dispararon contra las personas que se estaban manifestando, asesinando a centenares de ellas. Aunque la obra de Cuarón está basada en sus recuerdos, es también un excelente documento histórico de cómo era México en aquella época.

Roma puede recordarnos a otra famosa película mexicana estrenada hace casi 69 años: Los olvidados de Luis Buñuel; ambas muestran los problemas que vive el país y la época en la que están ambientadas. En la obra de Buñuel se presta especial atención a los problemas y las dificultades que tenían los habitantes en las barriadas de Ciudad de México —sobre todo los niños y los jóvenes—. En la de Cuarón, el interés se centra en la situación de muchas personas provenientes de las zonas más desfavorecidas de México, las cuales no tienen más remedio que trabajar en los peores trabajos o en el servicio doméstico.

Fotograma de la película Los olvidados, de Luis Buñuel. [Foto vía elsouvenir.com]

En cambio, apreciamos también algunas diferencias. En primer lugar, mientras podemos calificar la película de Cuarón como más esperanzadora, mientras que la de Buñuel tiene un mensaje mucho más duro y viene a decir que no hay solución para los que creía “olvidados” en la sociedad mexicana: la juventud que vivía en los arrabales.

Otra diferencia observable es que mientras Alfonso Cuarón ha realizado Roma con una carrera ya consagrada y con un premio Oscar al Mejor Director, Buñuel realizó Los olvidados cuando su obra no era aún muy conocida por el gran público.

Los inicios de Luis Buñuel Contrariamente a lo que hoy algunos puedan pensar, la producción cinematográfica de Luis Buñuel no empezó a ser conocida por el gran público hasta que se fue a vivir a México, en 1946. En el país azteca se confirmó como director cinematográfico: antes de llegar allí, se podría decir que Buñuel era tan solo conocido en los círculos artísticos por sus películas surrealistas (El perro andaluz y La edad de oro) y por el documental que realizó en 1933 (Las Hurdes, tierra sin pan). Además, su anterior intento de hacer carrera en los Estados Unidos resultó un fracaso. Parte de culpa del mismo la tuvo Dalí cuando afirmó en su libro La vida secreta de Salvador

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Dalí que el director de Calanda era ateo y comunista. Es por estas razones que sus primeras producciones en México fueron encargos: Gran Casino (1947) y El gran Calavera (1949). No fue hasta 1950 —y precisamente con Los olvidados— cuando pudo estrenar una película en la que tuvo más libertad creativa.

A diferencia de Cuarón con Roma, Buñuel no era aún un director conocido por el gran público al rodar Los olvidados. Además, la película del primero se presenta más esperanzadora que la del segundo.

Cuando Buñuel llegó a México, el país estaba inmerso en una época de industrialización y progreso económico muy alto; también estaba empezando a florecer una incipiente industria turística y mucha gente emigraba del campo a la ciudad para encontrar una vida mejor. En muchos casos, este progreso no llegó a toda la población, como por ejemplo con aquellos mexicanos que, atraídos por las expectativas de progreso, emigraron de las zonas rurales a las grandes ciudades. Instalados en las barriadas de las grandes ciudades, la gran mayoría de ellos vivieron en unas condiciones muy precarias y sin apenas servicios básicos, viéndose forzados a trabajar en empleos mal pagados o incluso llegando a delinquir para sobrevivir.

Entre el estreno de Gran Casino y El gran Calavera —es decir, entre 1947 y 1949— el director aragonés recorrió las barriadas de Ciudad de México para conocer de primera mano su realidad social, centrándose especialmente en la vida de los muchos niños que tenían que recurrir al robo para poder sobrevivir. Con el objetivo de documentarse mejor, también se entrevistó con numerosos psicólogos y funcionarios civiles que trataban el problema de la delincuencia infantil y juvenil. Así, fue perfilando un guión y, tras el éxito de su segunda película —que, como hemos visto, lo ayudó a consolidar su carrera como director—, empezó a dirigir su tercer largometraje: Los olvidados. Buñuel quería mostrar sin censura lo que las autoridades mexicanas y muchos intelectuales no querían mostrar: la situación conflictiva que vivían los niños de estos barrios. Si tal realidad era mostrada, se contradecía la imagen oficial de alto progreso que experimentaba el país.

Desde el rodaje y hasta su estreno, la película empezó a ser criticada por miembros del equipo, periodistas y autoridades políticas, acusando al director de insultar al país y de mostrar solo los peores aspectos de México. No es de extrañar, pues, que su estreno fuera muy polémico y que —aunque recibiera algunos comentarios positivos— las críticas hacia ella fueran tan negativas que se retirara la película de las salas donde se proyectaba.

Buñuel fue acusado por una parte del poder mexicano de insultar al país y de mostrar solo los peores aspectos de México. La polémica condujo al retiro de la película de las salas donde se proyectaba. Tras ganar el Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1951, la película volvió a la cartelera mexicana, donde permaneció durante tres meses.

Afortunadamente para Buñuel —y para el público—, la película fue llevada al Festival de Cannes de 1951. Tal hecho fue posible gracias al apoyo de unos pocos intelectuales unos meses después de su estreno, entre ellos el productor Óscar Dancigers y un joven diplomático: Octavio Paz —por aquel entonces destinado en Francia—.

Gracias a la campaña de apoyo de Paz, la película acabó ganando el Premio al Mejor Director en el Festival, hecho que propició su reestreno en México, donde estuvo tres meses en cartelera. Buñuel, que había adquirido la nacionalidad mexicana en 1949, pasó a ser considerado un mexicano más.

Hay que decir que en los 68 años que han pasado desde el estreno de la película de Buñuel a la de Alfonso Cuarón, México ha cambiado mucho. La hegemonía del PRI se acabó en el año 2000, y aunque volvió al poder en 2012, no consiguió la hegemonía

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de antaño. Es más, el pasado julio tuvo un batacazo electoral que lo relegó de primera a tercera fuerza política; las elecciones fueron ganadas por el candidato de izquierdas Andrés Manuel López Obrador. Sin embargo, lo que parece no haber cambiado han sido las enormes diferencias sociales y económicas, cuya reducción parece ser siempre el inalcanzable objetivo de todos los gobiernos.

PABLO VIÑAMATA (Barcelona) es Doctor en Historia y Máster en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Barcelona. Doctorado en Sociedad y Cultura por la UB con la tesis: La obra mexicana de Luis Buñuel. Análisis de Los Olvidados (1950): su influencia en el arte cinematográfico y recepción crítica. Apasionado de la Historia Contemporánea de América Latina, sobre todo de México, país con el que tiene una gran relación afectiva, y de la Historia del Cine.

email— paulvinya93@hotmail.com

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Memories Are Made of This: Rainer Werner Fassbinder’s Veronika Voss

ROBERT J. CARDULLO

University of Michigan Abstract This article is a re-viewing of Veronika Voss in the context of global cinema, German cinema, and R. W. Fassbinder’s oeuvre, in particular the FRG trilogy (on Germany’s postwar economic miracle) of which this film forms a part along with The Marriage of Maria Braun and Lola.

Keywords: R. W. Fassbinder, Veronika Voss, FRG trilogy, German film.

Resumen Este artículo es una revisión de Veronika Voss en el contexto del cine global, del cine alemán y de la obra de R.W. Fassbinder, en particular de la trilogía FRG (sobre el milagro económico de la posguerra de Alemania) de la cual esta película forma parte junto con El matrimonio de María Braun y Lola.

Palabras clave: R.W. Fassbinder, Veronika Voss, Trilogía FRG, cine alemán Fassbinder in Context Perhaps in ironic reference to the sentimental, idyllic postwar genre of the Heimatfilm (homeland film), Rainer Werner Fassbinder once said, famously, that he was trying to construct a house with his films, which is hard, enervating, and even dangerous work. Many filmmakers have left their own houses half-finished. But, with the possible exception of, say, Yasujiro Ozu, Fassbinder was the only one who left a beautiful, livable dwelling into which others might enter and be inspired to build their own. Had he lived, he would surely have made modifications and built many extensions, but the fact that he left us with a finished product is fairly astonishing given the short time he had to complete it. Not every part of the house is equally interesting: think of Satan’s Brew (1976) as the plumbing and Chinese Roulette (1976) as the wiring. The three films that comprise the famous FRG (Federal Republic of Germany) Trilogy, as it came to be known, are the rock-solid foundation—or, perhaps, the central staircase: The Marriage of Maria Braun (1979), Veronika Voss (1982), and Lola (1981).

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Unlike most of the other houses going up around him at the time, built with flimsy modern foundations that didn’t go deep enough (for fear of hitting the rotten substratum of Nazism), Fassbinder’s house was built with a sense of history. Of his generation, Fassbinder was the only director whose interest in German film history neglected neither the period of the Third Reich nor the much-disparaged 1950s. He had no fear of contact when he was giving parts to such actors as Luise Ullrich, Werner Finck, Adrian Hoven, and Barbara Valentin, whereas most of New German Cinema was busy relegating former stars to the background and making its farewell to “Papa’s cinema.”

Fassbinder understood that as a German in the 1970s, one had to do real historical excavation to re-create not just the images but the mental framework of the past; not merely to acknowledge historical amnesia, but to make an effort to understand how and why it manifested itself. Fassbinder once said of the traumatized German reaction to the American television miniseries, When I see the fuss being made over Holocaust [1978], I wonder why they have to make such a fuss; have they really repressed and forgotten all of that? They can’t have forgotten it; they must have had it on their minds when they were creating their new state. If a thing of so much significance could be forgotten or repressed, then something must be pretty wrong with this democracy and this new “German model” (Fassbinder, 38).

He knew, you see, that all roads led back to the gray, amoral confusion of the 1950s and the years of the Wirtschaftswunder—Germany’s postwar economic miracle.

Fassbinder realized that he had to build his house quickly if it was going to have any meaning, which means that he did something almost impossible: He acted at the speed of his emotions and thoughts. He wanted and got a direct correlation between living and fiction-making. This is almost impossible in film production, where there’s a lot of atrophy-inducing waiting time because of the effort, money, needed manpower, tactical and strategic difficulties, endurance tests, and care required to get a presentable image. It’s no wonder, then, that he resorted to cocaine and an assortment of other drugs. Indeed, it would have been shocking if he hadn’t done so.

Fassbinder’s nonstop work ethic also allowed him to break through the removed, God’s-eye view that comes all too often with the territory of modern cinema.

He’s always right there with his characters, in time, space, and spirit. “Should you sit around waiting until something’s become a tradition,” he once said, “or shouldn’t you rather roll up your sleeves and get to work developing one?” (Fassbinder, 32). Too much time spent listening to the music of your own voice gives rise to a temptation to round everything off into a definitive statement; it gives you a sense of false confidence that you’re delivering, from on high, the last word on human affairs. By building his house from the inside out, Fassbinder was essentially trying to create a whole body of German films that would stand politically and spiritually against the flood of hypocritical, unfelt cinema that had come before and that was sure to come after. He tried to bypass hazy generalities and windy formulations through sheer speed and determination, and largely succeeded. “There’s a sense of process in Fassbinder, a feeling of the movie as it’s being made” (389), said the American critic Manny Farber, an early champion. That sense of process, of the movie and the man behind it thinking and reacting as he went along, was there right to the end, even in the fancier and more vaunted later works like Despair (1978) and Berlin Alexanderplatz (1980).

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As a result, Fassbinder casts a long shadow. His admirers have followed his example of throwing the moral underpinning out from under their narratives, but with rare exceptions (Olivier Assayas and André Téchiné come to mind), they all lack something that Fassbinder had in abundance, and that more than counterbalanced the endless, discomfited bitching of his characters: a tender eye. Such tenderness was part of a fullness of vision, and of the way he simply looked at people, that hadn’t been seen since the silent era. In a 1977 interview, Farber declared that, “If someone sits on a couch in a Fassbinder movie, it’s the first time it’s been sat on that way in movies, it seems to me, in a long time. It’s a big person on a small couch who’s uncomfortable. A woman standing in a doorway in a Fassbinder film—that’s a great vision. Of someone who’s uncomfortable and doesn’t like it and emits a feeling of savagery. In ecstatic, hieratic lighting of the kind found in Fra Angelico” (390).

The plasticity of Fassbinder’s images is almost unparalleled—in the sound era, only the work of Carl-Theodor Dreyer, Yasujiro Ozu, Robert Bresson, and Jean-Luc Godard, at its very best, has a similar force and beauty. But Fassbinder had something else, too: He was an inventor. He gave us a whole new point of view, devoid of sentimentality or even grace yet profoundly empathic. In Fassbinder, a magical world of purely human wonders is parceled out to us in the form of tales in which desperation, treachery, scheming, hypocrisy, and ignorance play no small part, and where desire plays a major supporting role but the will to power is sadly dominant.

Contrary to the opinion of some, however—and it’s an opinion I myself used to hold— Fassbinder didn’t make cruel films. His dramatically blunt tales speak, with tremendous urgency, for the Maria Brauns, the Veronika Vosses, and the Lolas of this world. In one sense, then, the films are blunt instruments, but what’s most important is that they give the lives of ordinary souls the care and attention they deserve.

Fassbinder protected his characters from the infectious diseases of idealization and sentimentality; his filmic space is far from transcendental: there is no beyond, nor any ultimate reality. There is nothing but human relations, given an awesome intensity, elevation, and richness. No one enjoys a state of grace, but everyone is ennobled.

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The FRG Trilogy and Veronika Voss Like a number of Fassbinder films, The Marriage of Maria Braun, Veronika Voss, and Lola describe the unconscious, collective enactment of an essentially negative action, namely the suppression of national memory, through hyperdramatic heroines whose fates are intertwined with the imperatives of their awful historical moments. How did the historical moment of the Wirtschaftswunder, of the postwar German economic miracle, come into being? Free-market boosters like to believe that it began with the installation of Ludwig Erhard, the economics minister of postwar Germany. In June 1948, when the country was at its lowest moral and economic ebb, Erhard went on the air to make two momentous announcements. The almost worthless Reichsmark would hereafter be replaced by the Deutschemark, forty of which would be distributed to every German, followed by twenty more, and followed by debt conversions at the rate of ten to one. Erhard also took the unprecedented step of dropping the wage and price controls introduced by the Nazis, first on consumer goods and, six months later, on food—a move that even the Allies hadn’t considered. It’s likely that Germany’s recovery would have gone forward no matter what measures had been taken, since the country had nowhere to go but up. Still, a reconstruction boom took place under Erhard, and he had a lot to do with it.

Fassbinder himself was wholly uninterested in the reasons behind the miracle and more interested in the less fashionable topic of how the “miracle” narrative came into being in the first place, as well as the level of amnesia required to make it stick. In The Marriage of Maria Braun and Lola, Fassbinder saw parts of an overall picture of the FRG that help to answer these questions, as well as to better explain this strange democratic construction—its hazards and dangers, as well as its benefits and sureties.

Both films, of course, feature female characters. “All sorts of things can be told better about women; men usually behave the way society expects them to,” explained Fassbinder in an interview (Töteberg, Lola, n. p.). His screenwriter Peter Märthesheimer elaborated: “As far as men are concerned, it is instructive that in Lola, from a purely dramaturgical point of view, it is not Lola who is the hero, but rather Mr. von Bohm. And what are we told about our hero? That he is a victim. So the secret hero is Lola after all” (Press Guide to Lola, n. p.). The history of the FRG is told through female characters in the FRG Trilogy, which did not start out as one.

Originally, Fassbinder hadn’t conceived of three works on the same theme, but now he inserted, in the opening credits under the title of Lola, the subtitle “FRG 3” (FRG 3).

And shortly thereafter, he supplied the missing second part of the trilogy: Veronika Voss.

Veronika Voss (FRG 2), Fassbinder’s penultimate film, was based on the reallife tragedy that befell the German star Sybille Schmitz. A formidable presence during the Nazi era, Schmitz is probably best known to American audiences for her performance in Carl-Theodor Dreyer’s Vampyr (1932). According to Michael Töteberg, the author of Rainer Werner Fassbinder (2002), a young Fassbinder had read the newspaper stories about Schmitz’s 1955 suicide in Munich and the sensational trial of her physician, Dr. Ursula Moritz, which followed (Töteberg, Rainer Werner Fassbinder, 124-125). Dr. Moritz was charged with transgressing drug laws with the intent to gain illicit financial advantage.

Henriette von Speidel, a seventy-year-old actress, had set the ball rolling. The elderly woman had noticed that in recent years two other patients (and subtenants) of the doctor had apparently taken their own lives. She rented a room in Dr. Moritz’s home and was finally able to produce the evidence: A total of 723 prescriptions for

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narcotics, made out in just under three years. Paul Demmler, an official from the Munich Health Department who was called in on the case, surprisingly defended the accused physician, and the court was not able to establish legally binding proof of a connection between the doctor’s practice of prescribing narcotics and Sybille Schmitz’s death. But the tabloids could not accept the verdict (Moritz was sentenced to just four months in prison), and the public learned that for months the police and the Health Department had refused to investigate the charges. The case was never satisfactorily solved, therefore leaving room for speculation.

Fassbinder and his writers changed the names and employed another vintage Hollywood scenario, that of the reporter who becomes fascinated and then consumed with the life of the person he’s investigating—think only of Citizen Kane (1941).

Fassbinder decided to shoot the film in late 1981, as he was preparing Kokain, a vastly more complex undertaking. The Longing of Veronika Voss, shortened simply to Veronika Voss in English, went into production as an interim project, featuring Rosel Zech in her second Fassbinder film. FRG 2 would be Fassbinder’s first film in black and white since Effi Briest; it would also be his last great work, and the final chapter in one of his most sustained achievements, historically and politically, as well as aesthetically.

Fassbinder was thinking of a “very austere, classical narrative film” (quoted in Töteberg, Veronika Voss, n. p.), and, to this end, his scenarists Märthesheimer and Pea Fröhlich provided him with the perfect starting point. The exposition itself is a perfect example of narrative economy. Veronika Voss (Rosel Zech) is sitting in the cinema (the spectator next to her is Rainer Werner Fassbinder) watching one of her old films, a melodrama called Insidious Poison, a look back into her past but also into the future.

This scene is followed without further ado by one in which she meets the journalist Robert Krohn. Her conspicuous behavior—the grotesque incongruity between the airs

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and affectations of a star and the complete disregard with which she is met by an indifferent public—is immediately evident in the streetcar. Krohn is fascinated by the woman, although the name Veronika Voss means nothing to him. He has no memories of or interest in the cinema; he is at home on the playing field. But he is a man in midlife crisis, and life for him seems dull and monotonous. Fassbinder makes Krohn into the composer of strange poems that express his feelings of deficiency. “I was fine glass spheres, devoid of foliage or prospect,” is one of his verses.

Set in 1955, Veronika Voss is the middle part of the trilogy on Germany’s economic miracle. Contemporary history, to a lesser degree than in the other two parts, is present here in barely perceptible snatches of radio broadcasts (a commentary by Thilo Koch about the North Atlantic Treaty Organization; a soccer game covered by sportscaster Sammy Drechsel, in which Bayern München loses) or in posters against rearmament. Recent German history, considering the way in which the Nazi period was being rewritten in the 1950s, was still traumatic for society. And as different as their fates might be, both patients of Dr. Marianne Katz (Annemarie Düringer) are victims of their own pasts: Voss and Mr. Treibel (Rudolf Platte), UFA and Treblinka, propaganda and destruction—the two primary industries of fascism.

Fassbinder and his composer, Peer Raben, gave the film music that was different from the kind originally prescribed in the screenplay. The movie begins with a glorious overture signaling high drama, but American sounds are at least as audibly present as the reminiscences of illustrative music from German film classics. Instead of Zarah Leander’s “Ich weiss, es wird einmal ein Wunder geschehen” (“I Know That a Miracle Will Yet Occur”), which was called for in the screenplay, Voss sings a song Dean Martin made famous—“Memories Are Made of This”—at her big farewell party.

Fassbinder, who otherwise made only minor changes and rearrangements and shortened the openings or closings of the scenes, gave the ending a different accent altogether. A scene could still be found in the rough cut in which Voss puts up a fight, scribbles “Help!” on a scrap of paper, and desperately climbs up on a bench to get to the window, but the child across the way only stares back at her blankly. Fassbinder eliminated the scene entirely because it endangered the necessary ambivalence. This is a murder, but Veronika Voss is the “accomplice of her murderer,” according to Märthesheimer (Töteberg, Veronika Voss, n. p.). In a match action cut, Fassbinder jumps from Voss as she takes the sleeping pills with a glass of water to Krohn in the newspaper office taking aspirin. He then radically shortened the final scene. In the screenplay ending, a popular hit can be heard coming from the radio in the taxi with the following lyrics, translated here from German: “Forget about the big wishes / There’s no sense in that / Forget about the stars in heaven / That’s where they belong.”

When Krohn hears this, he shouts: “Turn it off! Turn it off immediately!” The film ends without this outburst. Krohn gets into the taxi and says, “Back to Munich, to the 1860 Stadium.” End of movie. There is no need for anything else: Voss is dead, and this man will never in his life be concerned with anything except sports, anyway.

“Light and shadow, those are the secrets of the cinema,” says Voss. A film in black and white, the “most beautiful colors in cinema,” said Fassbinder at a press conference (Töteberg, Veronika Voss, n. p.). He and his cameraman, Xaver Schwarzenberger, evoke a past cinematic art whose tradition reaches back to silent film (to repeat, Sybille Schmitz played one of her first parts in Dreyer’s Vampyr), where it developed aesthetic codes of a high standard. The Cabinet of Caligari (1920) cast a long shadow: German lighting brought emigrants to Hollywood, where it placed its mark on the visual style of American film noir. In turn, Veronika Voss was Fassbinder’s own version of Austrian-born Billy Wilder’s Sunset Boulevard (1950).

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But genre conventions in the case of Veronika Voss are ironically disjointed, as the play of light and shadow is shuffled anew. With Fassbinder, danger reigns when the scenery is mercilessly bright and fully lit; snow-white, cold, and clinical are the rooms in Dr. Katz’s practice and the room where Voss is locked up. Warmth for this auteur comes when darkness casts its shadows. The first thing of which Voss herself makes sure is that she appears in the right light—or dark. She likes candles most of all, and special lenses used by Schwarzenberger make them sparkle like diamonds.

Veronika Voss premiered in competition at the Berlin International Film Festival in 1982, and at the awards ceremony, Fassbinder experienced a triumph that had been denied him for Effi Briest and The Marriage of Maria Braun: He was awarded the Golden Bear. Fassbinder was no longer interested in victories, however.

In the press booklet, the filmmaker addresses the question of whether he loved such failed figures as Veronika Voss: “I have a tender feeling toward her—I understand her in all the things she did wrong. She let herself be destroyed. Maybe that has something to do with me. You say to yourself, Okay, don’t let yourself be wrecked like that, but still, it could happen to me. There are people who are just waiting for me to collapse” (Press Guide to Veronika Voss, n. p.).

The End Tellingly, Veronika Voss was the last film Fassbinder was able to complete. His next project was to have been a film about Rosa Luxemburg. But in the early morning hours of June 10, 1982—he had just made some notes on the treatment by Märthesheimer and Fröhlich—Rainer Werner Fassbinder died.

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Watson, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. Columbia: University of South Carolina Press, 1996.

Veronika Voss (FRG 2, 1982) Director: Rainer Werner Fassbinder Screenplay: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich, and Rainer Werner Fassbinder Cinematographer: Xaver Schwarzenberger Editor: Juliane Lorenz Music: Peer Raben Production Designer: Rolf Zehetbauer Costume Designer: Barbara Baum Running time: 104 minutes Format: 35mm, in black and white Cast: Rosel Zech (Veronika Voss), Hilmar Thate (Robert Krohn), Cornelia Froboess (Henriette), Annemarie Düringer (Dr. Marianne Katz), Armin Mueller-Stahl (Max Rehbein), Doris Schade (Josefa), Erik Schumann (Dr. Edel) Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) Love Is Colder than Death (1969) Katzelmacher (1969) The American Soldier (1971) Beware of a Holy Whore (1971) The Merchant of Four Seasons (1971) The Bitter Tears of Petra von Kant (1972) Jailbait (1973) World on a Wire (1973) Ali: Fear Eats the Soul (1973) Martha (1974) Effi Briest (1974) Like a Bird on the Wire (1975) Fox and His Friends (1975) Mother Küsters Goes to Heaven (1975) Fear of Fear (1975) I Only Want You to Love Me (1976) Satan’s Brew (1976) Chinese Roulette (1976) The Stationmaster’s Wife (1977)

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Despair (1978) In a Year of Thirteen Moons (1978) The Marriage of Maria Braun (1979) The Third Generation (1979) Berlin Alexanderplatz (1980) Lili Marleen (1981) Lola (1981) Veronika Voss (1982) Querelle (1982)

Keys Films of the New German Cinema Machorka-Muff, dir. Jean-Marie Straub & Danièle Huillet (1963) Yesterday Girl, dir. Alexander Kluge (1966) Young Törless, dir. Volker Schlöndorff (1966) Table for Love, dir. Edgar Reitz (1967) Artists Under the Big Top: Perplexed, dir. Alexander Kluge (1968) Signs of Life, dir. Werner Herzog (1968) Hunting Scenes from Bavaria, dir. Peter Fleischmann (1969) Red Sun, dir. Rudolf Thome (1970) Aguirre, the Wrath of God, dir. Werner Herzog (1972) The Goalie’s Anxiety at the Penalty Kick, dir. Wim Wenders (1972) The Bitter Tears of Petra von Kant, dir. Rainer Werner Fassbinder (1972) Dream City, dir. Johannes Schaaf (1973) Alice in the Cities, dir. Wim Wenders (1974) Ali: Fear Eats the Soul, dir. Rainer Werner Fassbinder (1974) The Enigma of Kaspar Hauser, dir. Werner Herzog (1974) The Lost Honor of Katharina Blum, dir. Volker Schlöndorff & Margarethe von Trotta (1975) Wrong Move, dir. Wim Wenders (1975) Fox and His Friends, dir. Rainer Werner Fassbinder (1975) Kings of the Road, dir. Wim Wenders (1976) Heart of Glass, dir. Werner Herzog (1976) Hitler: A Film from Germany, dir. Hans-Jürgen Syberberg (1977) Stroszek, dir. Werner Herzog (1977) The American Friend, dir. Wim Wenders (1977) The Left-Handed Woman, dir. Peter Handke (1978) In a Year with Thirteen Moons, dir. Rainer Werner Fassbinder (1978) Knife in the Head, dir. Reinhard Hauff (1978) The Tin Drum, dir. Volker Schlöndorff (1979) Nosferatu the Vampyre, dir. Werner Herzog (1979) Sisters, or The Balance of Happiness, dir. Margarethe von Trotta (1979) Berlin Alexanderplatz, dir. Rainer Werner Fassbinder (1980) Woyzeck, dir. Werner Herzog (1979) The Marriage of Maria Braun, dir. Rainer Werner Fassbinder (1979) Mariane and Julianne, dir. Margarethe von Trotta (1981) Fitzcarraldo, dir. Werner Herzog (1982) The State of Things, dir. Wim Wenders (1982)

R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Cambridge Quarterly, Film Quarterly, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists (SUNY Press, 2008) and In Search of Cinema: Writings on International Film Art (McGill-Queens UP, 2004). He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin. Cardullo’s own film criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. Cardullo earned his doctoral degree from Yale University and received his B.A. from the University of Florida. He taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as abroad. email— robertjcardullo@gmail.com

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Guerra Fría y Cine EDUARDO ALONSO FRANCH Universidad de Valladolid

Resumen El artículo trata sobre las relaciones entre dos temas como la Guerra Fría y el cine. Se abordan cuestiones como la historia de las relaciones entre Estados Unidos y la Unión Soviética, la “caza de brujas” en Hollywood, la evolución en la representación de los comunistas en la pantalla: desde las películas prosoviéticas de la Segunda Guerra Mundial a la percepción del peligro nuclear y militar del antiguo aliado.

Destacan en este artículo los capítulos dedicados a personajes como el cineasta Oliver Stone y su obra, el escritor y guionista Graham Greene, el nuevo cine polaco y la figura de Andrzej Wajda, las ciudades (Moscú, Berlín, Praga…) y su plasmación en las películas de la época, los espías y su mundo, la URSS y la Guerra Fría. También se aborda la relación entre la España franquista y el cine de la época, con el comienzo de las grandes superproducciones y la llegada de Ava Gardner y Frank Sinatra a la Península Ibérica, la imagen de los norteamericanos en Bienvenido, Mister Marshall.

Abstract The Article take the Relations between two Topics as the Cold War and the Cinema. It is take Questions as the United States and the Soviet Union, the “Hunting of Witchs” in Hollywood, the Evolution in the Representation of the Communists in the Screen: from the pro – Soviet Movies of the Second World War to the Perception of the nuclear and military Danger of the former Allied.

It is emphasized in this Article the Chapters dedicated to Personages as the Director Oliver Stone and his Work, the Writer and Scriptwriter Graham Greene, the New Polish Cinema and the Personality of Andrzej Wajda, the Cities (Moscow, Berlin, Prague…) and his Shape in the Movies of the Time, the Spies and his World, the URSS and the Cold War… Also, it is treated the Relation of the Franco´s Spain and the Cinema of the Time, with the Start of the big Overproductions and the Advent of Ava Gardner and Frank Sinatra to the Iberian Peninsula, the Image of the Northamericans in Bienvenido, mister Marshall!...

Introducción histórica La Guerra Fría abarcó un largo período de tiempo en el siglo XX y a veces rebrota con intensidad en el mismo siglo XXI. A partir de 1945, con el acceso de 133

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Truman a la presidencia de los Estados Unidos y la consecución de la bomba atómica por parte de los Estados Unidos, las buenas relaciones entre ambas potencias en la época de Roosevelt, que culminaron con la intervención norteamericana en la SGM, se transformaron en rabiosa persecución de todo lo sospechoso de izquierdista en la política, las artes y el cine en particular. Se pasó de un cine benevolente o incluso favorable al aliado de antaño a una producción paranoica y con fuertes implicaciones de crítica - a veces ridícula - de las posiciones de la URSS. Poco a poco, las fuertes tensiones derivadas de la Guerra de Corea y la derrota norteamericana en Vietnam acabaron derivando en un conocimiento mayor del adversario, juzgado siempre como el enemigo a batir. Un punto decisivo en el balance histórico de la Guerra Fría fue sin duda la época de Ronald Reagan / George Bush senior y Mijaíl Gorbachov en la Unión Soviética, que terminó con la desaparición de la URSS, el final del Muro de Berlín y la reunificación de Alemania y el consiguiente desnivel entre las fuerzas capitalistas occidentales y el fragmentado espacio político de la Europa socialista del centro y este de Europa. El cine de espías refleja esta época y la anterior, con cierto maniqueísmo en la elección de buenos y malos, que generalmente han sido los soviéticos. El peligro nuclear, obsesión permanente del cine de la época, ha dado paso al tema de la obsolescencia de centrales como Chernobyl y su incidencia en la vida de las regiones ucranianas afectadas. Aunque las tensiones entre la OTAN y los aliados de la Rusia post – soviética no hayan desaparecido, pese a la eventual alianza entre Donald Trump y Vladimir Putin. Para el futuro queda tal vez el análisis en la pantalla de la vida y obra de personalidades como Assange o Snowden, analistas que han arriesgado su carrera y su libertad pasando al enemigo o divulgando información privilegiada sobre las maniobras encubiertas de las agencias norteamericanas y sus peligros para la paz y la libertad en el planeta Tierra.

Las películas de la Guerra Fría La caza de brujas del maccarthysmo por la que se investiga a guionistas, directores y otros cineastas de Hollywood ha quedado plasmada en varias películas.

Complementariamente, hay algunas comedias que, al final del ciclo, ponen en cuestión el equilibrio de terror propio de la Guerra Fría 1 .

Entre marzo-julio de 1947 y marzo de 1953 (muerte de Stalin) discurrió el período más duro de la Guerra Fría. Durante la Crisis de los Misiles quedó en evidencia que la guerra nuclear era una amenaza real. Y el director británico Stanley Kubrick hace responsable de su amenaza tanto a Estados Unidos como a la Unión Soviética. La Crisis de los Misiles tuvo consecuencias importantes. Aparte de precipitar la caída de Kruschev, la toma de conciencia del riesgo nuclear que se había corrido durante la crisis y que seguía existiendo en un mundo lleno de armas nucleares obligó a adoptar medidas concretas para limitarlo2.

Una vena tragicómica permea quizá la película más famosa sobre la Guerra de Corea en la memoria reciente, MASH (1970) de Robert Altman. Algunos espectadores y críticos consideran La chaqueta metálica de Stanley Kubrick la mejor de la avalancha de películas contra la guerra centradas en Vietnam3.

“Guerra Fría”, en: Diccionario temático del cine / José Luis Sánchez Noriega. Madrid: Cátedra, 2004.

“La ‘diplomacia atómica’ en la Guerra Fría y Estados Unidos. ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú” / Coro Rubio Pobes, en: La historia a través del cine. Estados Unidos: una mirada a su imaginario colectivo. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2016.

3 Blockbusters. A Reference Guide to Film Genres / Mark A. Graves y F. Bruce Engle. Westport, Conn.: Greenwood, 2006.

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A diferencia de Misión to Moscow, La estrella del norte no es un panegírico de Stalin, sino un canto a la Revolución Bolchevique. La estrella del cine más famosa presente en Washington era Humphrey Bogart4. Muchos represaliados con la lista negra se habían convertido en exiliados. Pero, junto a Chaplin y Welles, el más célebre de los exiliados americanos en Europa fue sin duda Joseph Losey5. Arthur Miller y Lillian Hellman, quienes también ejercieron como guionistas cinematográficos, se situarían entre los proscritos de Hollywood con mayor prestigio. Losey no consumó su exilio hasta finales de 19526.

El estallido de la Guerra de Corea en junio de 1950, con el consiguiente recrudecimiento del clima de Guerra Fría, precipitó el interés norteamericano de incluir a España en su plan de contención del comunismo en Europa Occidental. El hecho de que Estados Unidos se convirtiera en el principal aliado del régimen tuvo consecuencias determinantes en la imagen de la nación norteamericana en España7.

Uno de los géneros más interesantes que incorporó elementos anticomunistas durante la Guerra Fría fue la parodia. Hacia comienzos de los sesenta, las actitudes americanas hacia la Unión Soviética comenzaron a alterarse8. Oliver Stone ha trazado en media docena de películas los rasgos característicos de la sociedad americana desde la guerra de Vietnam hasta los años ochenta9. La experiencia personal de Stone en Vietnam domina sus tres películas sobre la guerra.

Losey fue a Inglaterra. De este modo se inició la carrera británica de Losey y Hollywood perdió a uno de sus más valiosos directores10.

España, el franquismo y la Guerra Fría La primera visita de Frank Sinatra a España, cuando llegó a Barcelona persiguiendo a Ava Gardner en mayo de 1950, aconteció en el momento más bajo de su popularidad. Sinatra vino a buscarla varias veces, antes, durante y después de su separación. Era difícil para los directores de cine11. Tras la Guerra Civil, las películas norteamericanas se habían convertido en cultivo principal del divertimiento del pueblo.

Los cines se multiplicaron. Frank y Ana eran deslumbrantes en América y en España.

Tras la declaración oficial de la Guerra Fría, la dictadura negoció al alza el precio de España.

Barcelona, en este momento, es la ciudad en la que están presentes las majors de Hollywood, filiales nacionales de todas las grandes de la fábrica del cine. En diez años, España pasa del ostracismo a la incorporación escalonada en los organismos internacionales. Las nuevas circunstancias de Hollywood propiciaron rodajes fuera de los estudios, rodajes a gran escala, en países con costes de producción más competitivos y escenarios naturales de la fascinación. Las grandes multinacionales primero descubrieron la capital y luego el Paseo de la Castellana. Kramer, Mankiewicz y Preminger contaron con Sinatra, y todos sufrieron su carácter. En 1955, Ava Gardner 4

Reynold Humphries: Las listas negras de Hollywood. Una historia cultural y política. Barcelona: Península, 2009.

Santiago Rubín de Celis: “Inglaterra como lugar de acogida del exilio de Hollywood”, en: Listas negras en Hollywood. Radiografía de una persecución. Madrid: Universidad Complutense, 2009.

6 Javier Coma: Las películas de la Caza de Brujas. Madrid: Notorius, 2007.

7 Daniel Fernández de Miguel: “La erosión del antiamericanismo conservador durante el franquismo”, en: La ofensiva cultural norteamericana durante la Guerra Fría. Ayer, 75/2009 (3), pp. 13 – 221.

8 Anti – Communism and Popular Culture in Mid – Century America / Sydney Hendershot. Jefferson, North Carolina: Mc Farland, 2003.

9 R. A. Rosenstone: La historia en el cine. El cine sobre la historia. Madrid: Rialp, 2014.

10 Román Gubern: La Caza de Brujas en Hollywood. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 1991.

11 Francisco Reyero: Sinatra. Nunca volveré a ese maldito país. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2015.

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decide trasladarse indefinidamente a España. El cantante siempre había admirado a Bogart. De su relación con Bogart nació su romance con Lauren Bacall. En esta época se sentaron las bases de las grandes filmaciones en España. Bronston supo extraer el jugo al régimen de Franco, que ya había comprobado las virtudes propagandísticas del cine norteamericano.

El Muro de Berlín, el espionaje y el cine de la época Uno, dos, tres tuvo mucho éxito, sobre todo en Alemania, después de caer el Muro. Uno, dos, tres se filmó por completo en Berlín y Múnich 12. Berlín oriental aparece con solares en ruinas. El tercer hombre huele a la Viena de posguerra13. La pesimista visión de la vida característica del film noir era producto de esa filosofía del desengaño que se perpetúa a lo largo del período de incertidumbre nacido de la Segunda Guerra Mundial y que se dio en llamar Guerra Fría.

El factor humano es de 1980. La sobria y apasionante novela de Graham Greene, sobre un maduro agente doble inglés que se ve obligado a pasar a Moscú y abandonar a su familia, debió parecerle a Otto Preminger un material perfectamente adecuado14.

Graham Greene (1904 – 1991) es el artífice de esta ingeniosa trama policíaca. Durante toda su vida mantuvo una estrecha colaboración con el mundo del cine. G. Greene ha trabajado asiduamente como guionista en adaptaciones de obras propias y ajenas.

Además, la mayoría de sus novelas han sido adaptadas al cine, en ocasiones por grandes directores. C. Reed se ha valido de la obra del escritor en numerosas ocasiones, contando con él además de guionista. El escritor acabaría reconociendo con el tiempo que C. Reed fue el mejor adaptador de su obra literaria15. Lo que cuenta la película, la historia, anuncia la situación que desembocó en la construcción del muro de Berlín. La ciudad de Viena es protagonista sin duda de la película.

Cortina rasgada está inspirada en la desaparición de los dos diplomáticos ingleses, Burgess y Mc Lean, que abandonaron su país y se fueron a Rusia. Topaz era deliberadamente anticomunista y comportaba demasiadas escenas sarcásticas contra el régimen de Fidel Castro16.

El cine norteamericano y la guerra de Vietnam Surgieron inevitablemente films de temática y formas políticamente incorrectas17. Fuera de Estados Unidos, Vietnam se había convertido en uno de los temas preferidos de cineastas comprometidos. Las alusiones a la guerra empezaban a ser constantes en los films de los que luego se denominarían directores del New Hollywood. El cazador (Michael Cimino) haría la aproximación definitiva al problema de los veteranos, mientras que Apocalypse Now (Francis Ford Coppola) daría una visión inédita sobre el conflicto, muy crítica y personal. Coppola muestra la actitud de los norteamericanos que combatían.

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Cameron Crowe: Conversaciones con Billy Wilder. 3ª ed. Madrid: Alianza, 2012.

José Luis Garci: Noir. 3ª ed. rev. Madrid: Notorius, 2013.

14 José de Diego: Otto Preminger. Madrid: T&B, 2003.

15 Mª Angeles Martínez: Mito, cine, literatura. Laberinto y caos en El tercer hombre. Sevilla: Alfar, 2006.

16 François Truffaut: El cine según Hitchcock. 3ª reimp. Madrid: Alianza, 1988.

17 Angel Comas: Los fabulosos años del New Hollywood. Panorama de dos décadas de cine norteamericano (1964 – 83). Madrid: T & B, 2009.

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En Juan XXIII. El Papa de la paz se habla de la Guerra Fría. Se menciona la construcción del Muro de Berlín. El cazador trata de la guerra de Vietnam. Las escenas de guerra en Vietnam son terribles por ambos bandos. Coppola guarda muchos puntos afines con Kubrick. Trumbo fue una de las víctimas de la “caza de brujas”, viéndose obligado a filmar con seudónimo los guiones que escribió entre 1950 y 196018.

El cine norteamericano: parodia y Guerra Fría Durante todo 1960 y 1961 Kubrick estaba cada vez más decepcionado con América19. En 1965, Kubrick dirigiría ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. El film lleva la Guerra Fría entre rusos y norteamericanos al límite de sus consecuencias20.

Trece días es una película de Roger Donaldson, con Kevin Costner de protagonista.

Trata la crisis de los misiles con la Unión Soviética. Es el inicio de la ruptura diplomática entre Cuba y Estados Unidos. El espía que surgió del frío, de Martin Ritt, se basa en una novela de John Le Carré. Se inicia en el Berlín dividido de la Guerra Fría. La tapadera está también dirigida por Martin Ritt. Trata de la actividad contra el comunismo en los Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. Trabaja como actor Woody Allen. También se hace referencia a la Guerra Fría. La película es de 1976. En Los USA en zona rusa, película de televisión de 1994, fue director, guionista y actor. En 1971, Bananas cuenta con Woody Allen como director. El guion es de Woody Allen y Mickey Rose21. En 1976, Woody Allen actúa en The Front, de Martin Ritt22.

Los USA en zona rusa (W. Allen, 1994) está datada en la época de John F. Kennedy. W. Allen trabaja como actor.

Mapa de Berlín dividido (Foto del autor).

Palacio de Cecilia en Potsdam (Foto del autor)

El cine de la izquierda norteamericana y la Guerra Fría. Spielberg y “El puente de los espías” En Tal como éramos (Sydney Pollack), se habla de la guerra civil española y la ayuda rusa. Aparece una bandera con la hoz y el martillo de la URSS. Barbra cita a David Lean. Fue la película que consagró a Redford. La película se hizo en 1971. Se 18

Juan Carlos Polo: Stanley Kubrick. Madrid: JC, 1986.

John Baxter: Stanley Kubrick. Biografía. Madrid: T & B, 2012.

20 Esteve Riambau: Stanley Kubrick. 5ª ed. Madrid: Cátedra, 2010.

21 Jorge Ponte: Woody Allen. 6ª ed. act. Madrid: Cátedra, 2012.

22 Natalio Grueso: Woody Allen, el último genio. Barcelona: Plaza & Janés, 2015.

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anuncia una fiesta ruso – americana y se ven las banderas de la URSS y Estados Unidos ondeando juntas. Redford y Pollack eran muy amigos. La película tuvo gran éxito y la música fue muy importante.

John Michael Frankenheimer nace en 1930. De los años 50 data su amistad con Robert Kennedy y su trato con la familia del futuro presidente John Fitzgerald. Sus opiniones en materia de política interior le llevan a deplorar el poder político y paramilitar de la CIA y el FBI. The Manchurian Candidate (El mensajero del miedo, 1962) se convierte en un éxito gigantesco23. Siete días de mayo se erige en el primer gran film del director y en uno de sus mejores trabajos24. El mensajero del miedo, de John Frankenheimer, se inicia en Corea en 1953. Se basa en una novela de Richard Condon. Termina la guerra de Corea.

Un ruso en Nueva York fue dirigida por Paul Mazurski. Robin Williams recuerda el himno de la URSS y su vida allí. La película es de 1984. En Indiana Jones y la calavera de cristal, los malos son los rusos. La película se inscribe en los años 50, en la época de la Guerra Fría.

En El puente de los espías (2015), drama histórico, Spielberg cuenta muy bien la historia de un hombre bueno y la empatía que se establece entre él y su defendido, exponiéndose a la ira pública contra un norteamericano que defiende a un comunista25.

El relato está inspirado en hechos reales acontecidos durante los años calientes de la Guerra Fría. Sesgado en dos partes, un bloque que acontece a finales de los años 50 en Nueva York y otro a principios de los 60 en Berlín. La complicidad y el vínculo emocional que tiende Spielberg entre el letrado americano y el espía ruso comparten una vibración renoiriana26.

Oliver Stone y la política exterior norteamericana Oliver Stone embarcó para Vietnam en septiembre de 1967, el día que cumplía 22 años. Cuando volvió a América, a fines de 1968, abandonó el mundo de los libros por el novedoso medio del cine27.

En noviembre de 1968 regresó a los Estados Unidos, pero la experiencia de la guerra le había marcado enormemente. Tuvo como profesor nada menos que a Martin Scorsese. Y rodó una de sus mejores películas, Platoon (1968), una cinta completamente antibélica pese a desarrollarse en la guerra de Vietnam. Su trabajo como director continuó a un ritmo frenético. JFK (1991) es la película que sin duda más le ha marcado. Entre 2003 y 2004 realizó tres documentales para la productora española Morena Films: Comandante (2003) – un interesante film sobre Fidel Castro -, Persona non grata – sobre el interminable conflicto palestino – israelí – y Looking for Fidel (2004), de nuevo basado en una larga entrevista con el dirigente cubano28.

La filmografía de Oliver Stone presenta dos caras muy distintas: por un lado, el artista comprometido políticamente y, por otro lado, una serie de películas mucho menos personales o reivindicativas. Dentro del primer grupo encontramos la trilogía dedicada a la guerra del Vietnam, así como las que se centraron en momentos políticamente claves de la historia de los Estados Unidos. Los dos documentales sobre 23

Francisco Javier Urkijo: John Frankenheimer. Madrid: Cátedra, 2006.

“Un francotirador en Hollywood. John Frankenheimer” / por Tomás Fernández Valentí. Dirigido, Noviembre 2000, nº 295, pp. 48 – 71.

25 Carlos Boyero: “La Guerra Fría sin histeria”, El País, 4 diciembre 2015, p. 39.

26 Carlos Reviriego: “Spielberg calienta la Guerra Fría”. El Cultural, 4 diciembre 2015, pp. 42–44.

27 Oliver Stone: El sueño de un niño. Madrid: Debate, 1998.

28 Jorge Fonte: Oliver Stone. Madrid: Cátedra, 2008.

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Fidel Castro también entrarían dentro de este grupo. La principal constante en su cine es el realismo.

En 1986, dirige Salvador, con guion de Oliver Stone y Rick Boyle. Pero su proyección en los cines de los Estados Unidos tuvo muchos problemas. El discurso político que caracterizará al cine de Oliver Stone comenzó con esta película. En 1968 estrena también Platoon. Con dirección y guion de Oliver Stone. El guion de Stone se basó en sus propios recuerdos de la guerra, por lo que la mayoría de los hechos que allí se cuentan fueron reales. La película se rodó íntegramente en la selva de Filipinas.

Nacido el 4 de julio (1989) fue dirigida por Oliver Stone, que escribió el guion junto a Ron Kovic. La música, de nuevo, es de John Williams. En 1991, JFK: caso abierto fue dirigida por Oliver Stone, con guion suyo y de Zachary Sklar. La música, de nuevo, es de John Williams. Tenemos a Kevin Costner en el que fue el papel de su vida. Se trata de la película más comprometida políticamente de Oliver Stone.

El cielo y la tierra (1993) cierra la trilogía que Oliver Stone ha realizado sobre la guerra del Vietnam, aunque esta vez se muestra la otra cara de la contienda.

Comandante (2003) cuenta con dirección y guion de Oliver Stone. Es un retrato intimista y humano de Fidel Castro. En Looking for Fidel (2009, con guion y dirección del propio Stone, este regresó a la isla caribeña para realizar una nueva entrevista con Castro.

Nacido el 4 de julio trata sobre la guerra de Vietnam. Se ven protestas contra la intervención norteamericana en Vietnam. La música es de John Williams. La película trata sobre los años 50 y 60, y sobre todo de los 70 y sus consecuencias.

La comedia de la Guerra Fría y el maccarthismo En Operación UNCLE, se aborda un pasaje supuesto de la Guerra Fría en la época de Kennedy y Kruschev, en que dos agentes de USA y URSS colaboran para sacar de Alemania del Este a una espía británica. El tono de comedia es evidente.

En The Interview se cuenta un viaje de dos yankis a Corea del Norte, a los que se encarga matar al máximo dirigente. La película es de 2014.

Ave, César (Joel y Ethan Coen) es una parodia del cine clásico de Hollywood en sus diferentes géneros (de espionaje, musical…) y alude de forma cómica al “peligro comunista” en forma de un grupo de ejecutivos e intelectuales que trabajan para la URSS. En 2005, George Clooney retomó el asunto de la “caza de brujas” en Estados Unidos para su magnífica película Buenas noches, buena suerte. A finales de 2015, Jay Roach ha filmado y estrenado el filme Trumbo (con guion de John Mc Namara)29.

En Marathon Man se habla de la persecución de Mc Carthy. Es una película de John Schlesinger.

En The Trotsky (Jacob Tierney), se habla de la guerra civil española y las Brigadas Internacionales. Se menciona Tierra y libertad. La película está rodada en Montreal, Québec. Y se estrenó en 2009.

Las ciudades y el cine de la Guerra Fría En las últimas décadas, Praga ha sido una de las ciudades “camufladas” por excelencia. Otra ciudad centroeuropea que, recurrentemente, ha sido utilizada de este 29

Leonardo Padura: “Trumbo, historia de los días del miedo”. El País. Babelia, 25 marzo 2016, p. 9.

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modo es Budapest. Los vertiginosos y traumáticos cambios, destrucciones, reconstrucciones, divisiones, unificaciones, modificaciones y reinvenciones de una capital como Berlín a lo largo del siglo XX han encontrado en el cine un buen aliado testimonial. San Petersburgo es, para el cine, la gran ciudad ligada a 191730.

En el nuevo siglo, nos conmueven películas como Good Bye, Lenin! (W. Becker, 2003). Más política y dura es La vida de los otros (Florian Henckel von Donnersmarck, 2006), muy premiada por mostrar los últimos años de la RDA y los tejemanejes de la Stasi31.

La Lisboa del espionaje se mantiene en filmes como La casa Rusia (Fred Schepisi, 1990), según la novela de John Le Carré 32.

Desde las primeras imágenes cinematográficas, las tomas de las murallas del Kremlin, la Plaza Roja y el río Moscova se erigen en iconos de una ciudad por la que transitarán los protagonistas de El barbero de Siberia (Nikita Mijalkov, 1999). Basta recordar las prohibiciones de filmación durante la Guerra Fría para las producciones occidentales, que dieron lugar a que Guerra y paz (King Vidor, 1956), Doctor Zhivago (David Lean, 1965) o Gorky Park (Michael Apted, 1983) se rodaran en sus “dobles” cinematográficas. Se aprecia un lugar común: Finlandia, que perteneció a Rusia hasta 1918, como localización estelar. De signo bien distinto son otras películas que abordan esta temática desde entornos auténticos, como La casa Rusia o El círculo del poder. La casa Rusia será la primera producción norteamericana rodada en la Unión Soviética. El círculo del poder es la primera rodada en las dependencias de la KGB; La daga de Rasputín (Jesús Bonilla, 2011), la primera rodada en la Plaza Roja con permiso33.

De todas las cinematográficamente posibles, la Viena de la posguerra es la más carismática y popular gracias a El tercer hombre (1949). Todo en El tercer hombre es Orson Welles34.

La Europa del Este, la izquierda occidental y el cine de la Guerra Fría Desde principios del siglo XX hasta el nuevo milenio, Moscú ha experimentado una expansión espacial frenética. En el caso del cine ruso, la plasmación de Moscú en el celuloide se hace bien presente en época soviética, en un contexto en que el régimen utilizó el medio como un valiosísimo instrumento de propaganda. El panorama actual post – soviético ha permitido la apertura al cine internacional, que ahora puede realizar su trabajo con mayor libertad en Rusia. Si duda, la época soviética es la que ha dejado, y sigue dejando, una mayor cantidad de cintas ambientadas en la ciudad del Moscova35.

La mitología de la revolución invadió buena parte de los países europeos.

Andrzej Wajda es la poesía en el cine. El cine polaco experimentó un fuerte auge a partir de la finalización de la II Guerra Mundial36.

El cine polaco vivió un período de claro despegue a mediados de los años cincuenta. La práctica totalidad de los cineastas de la Europa oriental recibirían una sólida formación académica en diversas escuelas cinematográficas37.

“La ciudad en el cine. Entre la realidad y la ficción”, en: Francisco García Gómez y Gonzalo M. Pavés: Ciudades de cine. Madrid: Cátedra, 2014.

31 “Berlín. A vista de cámara” / Pilar Pedraza. Ibid.

32 “Lisboa. A ciudade que nunca existiu” / Angelica García – Manso. Ibid.

33 “Moscú. Historia, espías y ciencia ficción en la Plaza Roja” / Nekane Parejo. Ibid.

34 “Viena. La nostalgia de un mito” / Carlos A. Cuellar Alejandro. Ibid.

35 “Un paseo por el corazón de todas las Rusias: Visiones de Moscú en la pantalla” / Miguel Dávila Vargas – Machuca, en: Ciudades europeas en el cine. Tres Cantos: Akal, 2013.

36 Santiago Sánchez, Beatriz S. Sanz: La melancolía de la revolución. Panorama del cine europeo moderno.

Madrid: Fragua,2006.

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Para los cineastas del Este, la Segunda Guerra Mundial constituye una verdadera obsesión, puesto que a sus consecuencias se debe la construcción de los respectivos estados socialistas. Heredero por la línea directa de los jóvenes desencantados del heroísmo bélico, el cine antimilitarista adquirió también una cierta relevancia internacional en el contexto de los “nuevos cines”. El “nuevo cine italiano” polarizó en diversos frentes su compromiso político. El fenómeno del exilio adquirió características singulares en los países del Este. Es preciso señalar que también en el cine español se dieron casos de exilio. El compromiso político marcó también la trayectoria de otros cineastas. Es el caso, en Italia, de Bertolucci, de Bellocchio, de los Taviani o de Cavani.

Izq. Celda del Museo de la RDA en Berlín. Dcha. Puerta de Brandenburgo en Berlín (Fotos del autor)

En este recorrido es preciso recordar el filme Pajaritos y pajarracos (1966). Una serie de cineastas entran en escena y con ellos una nueva generación de espectadores. El cine americano es la referencia cinéfila más directa de Wenders. Es necesario consignar aquí las fábulas políticas de los Taviani, volcadas hacia la revisión de la historia y el idilio con la utopía, realizadas entre 1971 y 1974. Frente al resto de sus compañeros de los Cahiers, solamente Godard se adherirá a la progresiva y no siempre clara politización de los sesenta, marcada por radicales tomas de posición ante las luchas anticoloniales y la guerra de Vietnam. En Europa, la relación cine – política toma rasgos distintos38.

Durante la década de los setenta, la coalición política entre socialdemócratas y liberales guiada por el canciller Willy Brandt transforma Alemania en una sociedad industrial y tecnológicamente avanzada. Paradójicamente, es en esta época de cambios cuando se advierte más nítidamente la pervivencia de signos autoritarios en la sociedad alemana, nacidos de la Guerra Fría, de la consolidación de la otra Alemania dividida por el Muro de Berlín. La cinematografía polaca suministra múltiples ejemplos de diáspora.

En Berlín Occidente (Billy Wilder), se ve el Berlín de posguerra, semidestruido.

Se da la visión de los norteamericanos. Se observan el mercado negro, la Puerta de Brandemburgo… Es de 1948.

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José Enrique Monterde, Esteve Riambau: Los “nuevos cines” europeos, 1955 – 1970. Barcelona: Lerma, 1987.

Doménec Font: Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960 – 1980. Barcelona: Paidós, 2002.

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Graham Greene y el cine Henry Graham Greene fue un novelista inglés, escritor de narraciones breves, guionista y periodista, cuyas novelas tratan problemas morales en el contexto de escenarios políticos. Greene es uno de los novelistas más leídos del siglo XX, un soberbio contador de historias. Aventura y suspense son elementos constantes en sus novelas y muchos de sus libros han sido hechos películas de éxito. Escribió cinco dramas y guiones para varias películas basadas en sus novelas. La estancia asiática estimuló El americano impasible (1955) de Greene, que trataba sobre el compromiso americano en Indochina39.

Graham Greene pertenecía a la primera generación de escritores británicos que crecieron con el cine. Y su obra fue profundamente influida por el nuevo medio.

Prácticamente todas las novelas que escribió fueron llevadas al cine. La Guerra Fría es la expresión política de una profunda desconfianza mutua entre el bloque soviético y los poderes occidentales, y la causa de que se erigiese un elaborado sistema de espionaje, el mundo de los dobles agentes y los engaños que desde su adolescencia en adelante siempre fascinaron a Greene. Lo político es lo contrario de lo moral40.

El tercer hombre sigue guion de Graham Greene. Dirige Carol Reed. Viena está dividida en cuatro zonas. Es la posguerra y se ve la noria del Prater. El estraperlo está generalizado. Las patrullas por el centro eran multinacionales y el mercado negro y los ajustes de cuentas proliferaban. Conviven las formas clásicas de las fachadas con las ruinas de la guerra. La película es de 1949.

Nuestro hombre en La Habana está situada en Cuba antes de la Revolución y trabajan Alec Guinness, Noël Coward y Ralph Richardson. La dirigió también Carol Reed. Es de 1959. Es la época de la guerra civil en Cuba.

El americano impasible (1958, blanco y negro) se basa en la novela de Greene, adaptada y dirigida por J. L. Mankiewicz. Francia está en Vietnam y se lucha en el Norte con los comunistas. La acción transcurre en Saigón. Se narra en flash – back. La película fue rodada en Vietnam y en Roma. Hay otra versión de El americano impasible que comienza también en Saigón, en 1952. Es de Phillip Noyce, de 2002. El protagonista es Michael Caine. Las dos versiones se basan en la novela de Graham Greene, pero esta es en color. Francia pierde la guerra y ganan los comunistas. La película es más gráfica, presentando los muertos y los efectos de la guerra, los bombardeos… Esta segunda versión es algo más corta. Estados Unidos se instala en Vietnam para luchar contra los comunistas. El final es diferente. La película se rodó en Australia.

The Third Man es el único largometraje en el que Greene ha intervenido. Nació primero como tratamiento cinematográfico y como guion, y solo después fue publicado como novela breve. Los años treinta son para él de gran productividad. También a mitad de los treinta comienza a adentrarse en el mundo del cine. Entre 1947 y 1949, Greene alcanza su cenit como guionista41.

Su novela The Quiet Man (1955) parece una profecía acerca del futuro conflicto del Vietnam, igual que su caótica Our Man in Havana (1958) anticipa, de alguna manera, la crisis de los misiles. En 1973 publica The Honorary Consul, la novela que más le gustaba, según dirá en alguna ocasión. Durante su época como crítico de cine, Greene desarrolló su idea acerca del “cine poético”. No basta con que una película represente la vida como es, sino también como debería ser. La última adaptación (Henry) Graham Greene (1904 – 1991), file://A:\greene.htm (29 / 07 / 02) David Lodge: “Prólogo”. Graham Greene: En tierra de nadie. Barcelona: Seix Barral, 2008.

41 Enrique Fuster Cancio: El cine de Graham Greene. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2008.

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cinematográfica de Greene producida hasta la fecha ha sido la versión de The Quiet Man dirigida en 2002 por el australiano Phillip Noyce, que conservó el título del libro.

Se trata de una adaptación fiel tanto a la trama como al espíritu del texto.

La película The Third Man es un asunto de ingleses y rusos. La película se estrenó en Londres el 2 de septiembre de 1949, conquistando enseguida el favor de la crítica y el público europeo. The Third Man fue escrita para el cine. La capital austriaca ha sido destruida por las bombas y se halla en régimen de ocupación militar. El final de la película difiere del de la novela. En cierto modo, es un final abierto y ambiguo.

En El tercer hombre, la amistad, la traición, el amor imposible y la guerra son los temas propios del autor que Carol Reed, el cineasta, hizo suyos en su excelente película. En 1960 se rueda Nuestro hombre en La Habana, con guion de Greene sobre su propia novela y el protagonismo de Alec Guinness. La película, antes del bloqueo, pudo rodarse en exteriores naturales42.

Algunas de las novelas de Greene tienen el telón de fondo de la Guerra Fría. Se ha dicho de él que fue el maestro de John Le Carré 43.

Durante cuarenta años, Berlín fue el símbolo más destacado de la Guerra Fría y la naturaleza dividida de Europa. En los 50, la ciudad fue el centro de tensión en la disputa Este – Oeste. Entre 1949, cuando la República Democrática Alemana fue formalmente constituida en Berlín Este como capital, y agosto de 1961, cuando el Muro de Berlín fue construido, hubo una constante hemorragia de “escapados” desde el Este44.

Izq. Puente de los Espías. Dcha. Frontera entre las dos Alemanias (Fotos del autor)

La década de los sesenta vio también nacer la infiltración de una mirada crítica sobre la actividad cotidiana del espía, a partir especialmente de la nueva narrativa de John Le Carré45.

El espionaje fílmico ha hecho del tren un centro de actividad preeminente.

Encontramos trenes en multitud de films. En 1949, El tercer hombre, de Carol Reed, cuenta con guion de Graham Greene. Un guion original de Graham Greene da paso a una absorbente película de Carol Reed, a cuya filmación no es ajena la presencia de Orson Welles.

El espía que surgió del frío (1965), de Martin Ritt, cuenta con guion de Paul Delm y Guy Trosper, basado en la novela de John Le Carré. Impecable adaptación de la novela de John Le Carré y el retrato más desencantado que ha dado el cine al espionaje Juan Tébar: “Ciudades de Graham Greene”. En Imágenes de la ciudad. II Curso de Cine y Literatura. Burgos: Universidad, 2003, pp. 87 – 94.

43 Adolfo García Ortega: “Vagar por las calles”, El Norte de Castilla, 25 enero 2014. La Sombra del Ciprés, p. 7.

44 Tony Shaw: British Cinema and the Cold War: The State, Propaganda and Consensus.London: I.B. Tavis, 2001.

45 Xavier Pérez: Películas clave del cine de espías. Teià (Barcelona): Robinbook, 2010.

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durante la Guerra Fría. En 1990, La casa Rusia, de Fred Schepisi, se basa en un guion de Tom Stoppard, según la novela de John Le Carré. Se trata de una adaptación de una novela de John Le Carré.

Como todos los grandes actores del género, Graham Greene (1904 – 1991) había trabajado para los servicios secretos. El factor humano (Otto Preminger) trata sobre el espionaje británico durante la Guerra Fría. La película es de 1979. El protagonista es agente doble de los soviéticos, pero no es comunista. Al final, se va a Moscú. Se basa en la novela de Graham Greene, con guion de Tom Stoppard.

Joseph Losey y John Le Carré o la contribución del cine inglés Joseph Losey inició un viaje a Europa con la mirada puesta en un país concreto: la Unión Soviética. La estancia de Joseph Losey en la Unión Soviética fue una forma de aprendizaje y asimilación de una manera revolucionaria de entender el teatro que pronto tendría su aplicación en la escena norteamericana. A comienzos de 1945, Losey materializó sus ideales políticos afiliándose al Partido Comunista. Losey se embarcó, en el verano de 1953, hacia el que sería su destino definitivo: Gran Bretaña46.

El asesinato de Trotsky transcurre en México, 1940. Mientras Europa se halla en plena guerra, Leon Trotsky, uno de los principales líderes de la Revolución Soviética de 1917, está en el exilio en Coyoacán.

Los hombres de Smiley se basa en la obra de John Le Carré. Es de 1982. Trabaja como protagonista Alec Guinness.

La URSS y la Guerra Fría La opinión de los críticos cinematográficos sobre El círculo del poder no fue, en términos generales, muy positiva. La película de Andrei Konchalovski, estrenada en España en 1991, aportaba como factor fundamental en su promoción comercial el ser la primera rodada en el Kremlin y en las dependencias del KGB47.

La disolución de la URSS en diciembre de 1991 puso fin a este período de 46 años denominado Guerra Fría. Fue a partir de 1948 cuando las tensiones entre los dos bloques llegaron a uno de sus puntos más álgidos. Berlín va a ser, sin duda alguna, el símbolo de la Guerra Fría y el motivo de las tensiones entre las dos potencias durante los primeros años de la misma. Este contexto hizo que las relaciones Este – Oeste, especialmente entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, fueran cada vez más tensas. La década de los cincuenta fue decisiva para el desarrollo de las dos Alemanias, especialmente para la del oeste. Esta ciudad se convirtió de nuevo en el escenario donde se representaban los momentos más álgidos del enfrentamiento Este – Oeste. Berlín Occidente relata de una manera dura la vida de la ciudad alemana en los tiempos inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial48.

Stalin era un gran aficionado al cine. La pasión de Stalin por las películas fue el tema principal de la película El círculo interior (1991), de Andrei Mijalkov – Konchalovski. Con el inicio de la Guerra Fría, los directores de cine soviéticos 46

Joaquín Vallet: Joseph Losey. Madrid: Anaya, 2010.

Julio Montero: “El círculo del poder. Propaganda y represión en la Unión Soviética”, en: La historia a través del cine. La Unión Soviética. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2001.

48 “Uno, dos, tres. Una visión de la guerra fría demasiado irónica para su tiempo” / Víctor Manuel Amado Castro.

Ibid.

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comenzaron a crear películas antioccidentales como nunca antes. Algunas películas inconformistas retrataron a la juventud de formas radicalmente distintas49.

El año 1948 es, al menos en apariencia, el del reforzamiento de la dominación soviética en la Europa del Este, aquel en que, a pesar de los esfuerzos por prolongar la cooperación del tiempo de guerra, la Guerra Fría se desencadena. En 1951, la decisión de pasar al color comienza a ser aplicada a una gran escala. El estreno de la película de Kalatozov Cuando pasan las cigüeñas en octubre de 1957 marcó el comienzo de un período de transición en la historia del cine soviético50.

El renacimiento del cine soviético al final de los años cincuenta y al comienzo de los años sesenta tuvo por aliado más seguro la nueva literatura. Más que quizás en otra parte de la Unión Soviética, los talentos cinematográficos originales florecían en Georgia. El más conocido internacionalmente de los jóvenes realizadores georgianos fue sin duda Otar Iosseliani (1934). La misma época vio desarrollarse el talento irónico de Nikita Mijalkov (1945), hermano menor de Andrei Kontchalovski. Entre los realizadores de la generación de los años sesenta y setenta, Elem Klimov jugó un papel clave. Rodó Adiós a Matiora (1983) según una novela de Valentin Rasputin.

Kontchalovski ha rodado la película modelo del período brezneviano, Siberíada (1978) y. pese a ello, ha podido ganar Hollywood provisto de un pasaporte soviético.

En Polonia, es otra vez Andrzej Wajda quien vino a agitar esta tranquilidad superficial. Jerzy Skolimovski está profundamente marcado por la experiencia del estalinismo y fascinado por todas las formas de revuelta. El retrato de Polonia que se derivaba de las películas de los años setenta no habría podido apenas ser más sombrío.

La figura dominante entre los cineastas que sucedieron a la generación de Skolimowski y de Polanski fue la de Krzysztof Zanussi (1939). Andrzej Wajda dominó más que nunca el cine polaco.

En la década de los sesenta se introdujo una cierta relajación en todos los ámbitos de la política interior soviética. A finales de los años sesenta el cine histórico había aumentado en Hollywood. Pero tanto rusos como españoles también verían en este período histórico y en su representación cinematográfica un argumento para reforzar su propia identidad51.

Red Army se subtitula La Guerra Fría sobre hielo. El deporte servía como propaganda de los logros del sistema soviético. Desde 1986, la URSS no pudo competir con el Oeste. Las reformas de Gorbachov significaron el final de la Guerra Fría. La URSS se convirtió en Rusia, en 16 Estados independientes. Red Army es una película de Gabe Polsky.

Wajda y el cine polaco El renacimiento nacional de los países del centro y este de Europa, tras las catástrofes de la Segunda Guerra Mundial, alcanza también al ámbito cinematográfico, por lo que en alguna medida tras la contienda surgen varias nuevas cinematografías.

Será unos pocos años después, ya en la década de los cincuenta, cuando comienzan a

Dmitry Shlapentokh & Vladimir Shlapentokh: Soviet Cinematography 1918 – 1991: ideological Conflict and social Reality. New York: Aldine De Gruyter, 1993.

50 Mira y Antonim Liehm: Les cinémas de l’Est. Paris: Editions du Cerf, 1989.

51 Enric Ruiz Gil: “El bicentenario de la batalla de Waterloo en el cine”, FilmHistoria online. Vol. XXV, nº2. Año 2015, pp. 23 – 37.

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emerger ciertas disidencias o rupturas respecto al modelo cinematográfico oficial que serán la semilla de los “nuevos cines” de los países del Este52.

Por su desarrollo, destacan las cinematografías de Checoslovaquia, Hungría y Polonia. Cabe mencionar que la mayoría de los films que no se estrenaron antes llegaron a los cines durante los ochenta, en la era Gorbachov53.

Pero cuando aparecen Roman Polanski y Andrzej Wajda, la cinematografía polaca experimenta una auténtica renovación. El cine de Tarkovski se desarrolla en un momento particularmente tenso de la historia mundial, bajo el signo de la Guerra Fría y la amenaza nuclear54.

Wajda aparece definitivamente más cerca de la herencia romántica, de la tradición intelectual del país55.

El cine de los primeros años de la Perestroika no solo se contentó con la irrupción de una nueva generación, sino también con la consolidación de algunos nombres del cine soviético que empezaron a realizar películas más abiertas, algunas de gran espectacularidad. Andrei Konchalovski regresó tímidamente al cine ruso para dirigir una parábola sobre el proyeccionista de Stalin titulada El círculo del poder (1991)56.

Los 70 trajeron un cambio considerable en el clima social, político y espiritual.

El cine, también, fue afectado significativamente. Wajda filmó El hombre de mármol (estrenada en 1977), un proyecto que había estado contemplando durante catorce años y que significaba para él un viejo tema y un nuevo estilo57.

Se ha afirmado a menudo que la obra de Wajda contiene elementos de realismo socialista. Es algo inesperado descubrirlo en El hombre de hierro, realizada en 1981 durante el auge a cielo abierto de una Solidaridad que celebraba58.

Wajda obtuvo su mayor fama con las películas El hombre de mármol (1976) y El hombre de hierro (1981), un examen épico de la lucha entre el individuo y el Estado en la Polonia de postguerra que Wajda ha querido hacer durante años59.

El hombre de mármol trata de los problemas del trabajo socialista de una forma altamente crítica, y La tierra prometida es igualmente controvertida en su exploración de los comienzos de la industrialización de Polonia. En la segunda mitad de los 70, la situación política y social en Polonia cambió drásticamente. Una sociedad que había estado gozando de un período de relativa prosperidad experimentó un súbito deterioro en su modelo de vida. Una época de gran desorden comenzó en Polonia. Esta creciente inquietud se reflejó en las películas de la segunda parte de la década. En El hombre de mármol, Wajda describe los principales acontecimientos políticos en Polonia durante los años 50 y 60, terminando con la ola trascendente de huelgas que marcó una era de incertidumbre y lucha política durante los años siguientes. Estos mismos acontecimientos son más tarde aludidos en El hombre de hierro también. El film gozó de una popularidad no superada. A comienzos de los 80, Wajda decidió finalmente tomar una postura política decisiva.

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José Enrique Monterde, Carlos Losilla: Introducción. Vientos del Este. Los nuevos cines en los países socialistas europeos, 1955 – 1975. Valencia: Filmoteca Española, 2006.

53 Sara Markus: “Por qué en el Este fue distinto: rasgos comunes, hechos diferenciales”. Ibid.

54 Tamara Djermanovic: “Cruce de tradiciones, variedad de propuestas”. Ibid.

55 Fran Benavente y Santiago Fillol: “Del cero al infinito: entre lo cotidiano y lo metafísico en el nuevo cine del Este”. Ibid.

56 Àngel Quintana: “¿Sigue existiendo cine en el Este?”. Ibid.

57 Boleslaw Michalek: “Visión de Andrzej Wajda del pasado y presente de un país”, en: Politics, Art and Commitment in the East European Cinema. London: Macmillan, 1983.

58 Paul Coates: The Red and the White. The Cinema of People’s Poland. London: Wallflower Press, 2005.

59 Janina Falkowska: Andrzej Wajda. History, Politics and Nostalgia in Polish Cinema. New York. Bergham Books, 2007.

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El año 1989 marcó un período trascendental en la vida política y artística polaca, significando la abolición oficial del sistema socialista. Tradiciones de neorrealismo, documental, surrealismo y romanticismo informan la sensibilidad artística de Wajda, llegando juntas en sus primeras cuatro películas. Durante el deshielo, Polonia despertó de la pesadilla estalinista y comenzó el largo y penoso proceso de reconstrucción social y cultural. Los años 70 marcan el período creativo consumado de Wajda, durante el cual sus películas más altamente celebradas fueron realizadas. En El hombre de mármol, presenta acontecimientos políticos importantes ocurridos en Polonia durante los 50 y 60.

El hombre de mármol (1977) está considerada parte de una trilogía junto con las películas El hombre de hierro y Danton. Las diferencias de clase, aunque oficialmente ausentes en la Polonia socialista, estaban sin embargo presentes en una sociedad donde la distribución de poder e influencia ya no dependían del origen familiar o de posesiones materiales, sino de la posición de uno en las filas del partido o de la relación con los dirigentes del partido.

Aquellas películas producidas por Wajda en los 70 constituyen la cima de su filmografía. Una secuela de El hombre de mármol, el retrato del presente alcanza su apogeo en El hombre de hierro (1981). Todas las películas producidas en los 80 eran política y socialmente importantes. La película de este período que tiene mayor fuerza política es El hombre de hierro. El hombre de mármol, Sin anestesia, El director de orquesta y El hombre de hierro son películas abiertamente políticas. Los 70 fueron una década de prosperidad económica y flexibilidad cultural en Polonia.

El tema de la guerra sería siempre una constante en la filmografía de Wajda. La década de 1970 fue la más fértil para Wajda. En 2007 realizaría Katyn, obra maestra que narraría la terrible matanza de oficiales polacos en el bosque ruso que da título a la película60.

Katyn (2007) se basó en Post mortem, una novela sobre el tema. La película comienza en septiembre de 1939. Los oficiales fueron asesinados en la primavera de 1940. En 1990, los soviéticos admitieron que los fusilamientos fueron obra de la NKVD. Una corta jornada laboral (1981), de Kieslowski, trata de un dirigente comunista polaco que se enfrenta a los problemas a lo largo del tiempo. Sale a hablar con la gente. La policía apalea a manifestantes.

El cine de la Europa socialista En Underground (Emir Kusturika), se trata de la Segunda Guerra Mundial en Yugoslavia, con la lucha entre nazis y comunistas. Belgrado es bombardeada por los nazis y más tarde por los aliados. La segunda parte se titula “La Guerra Fría”. Emir Kusturika trabajó en El caso Farewell, una película que se desarrolla en Moscú y trata un tema de espionaje.

Forman perteneció a la generación dorada del cine checo, la llamada Nueva Ola checa. Tras la invasión de las tropas del Pacto de Varsovia en agosto de 1968, Forman se incorporó al llamado Nuevo Hollywood, que tuvo su momento álgido a comienzos de los 70. En Polonia, empieza a florecer la llamada Escuela Polaca. En 1962, el segundo deshielo llega a Checoslovaquia. Esto allana la aparición de la Nueva Ola Checa. Sin olvidar el boom literario, muchos de cuyos escritores trabajaron para el cine. Es el 60

“Biografía de Andrzej Wajda”, en: El hombre de mármol. Barcelona: Tribanda Pictures, 2010.

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comienzo en Checoslovaquia del desarrollo del que puede ser el tema principal en las artes de los antiguos países del Este: el conflicto entre el individuo y las autoridades.

Este es, de hecho, el tema principal de las películas de Milos Forman (ya sean de su período checo o americano61.

El exilio en el cine de la época de la Guerra Fría Al otro lado del muro trata sobre una exiliada de la RDA a Berlín Oeste.

Bardem había tratado en París a muchos de los represaliados por McCarthy refugiados en Europa. Norman Jewison aborda a menudo temas con carga social y política, pero dirigidos al gran público, como en su exitosa ¡Que vienen los rusos, que vienen los rusos! (1966), una sátira sobre la paranoia americana durante la Guerra Fría62.

Muchos optaron por el exilio (como Bertolt Brecht, John Huston, Jules Dassin, Fritz Lang, Charles Chaplin, Joseph Losey…). Muy pocos se opusieron abiertamente63.

El mundo del espionaje Durante sesenta años, USA y la URSS se enfrentaron. Entre el 53 y el 56 la guerra se hace abierta por el conflicto de Corea. La influencia de la Guerra Fría había llegado hasta Hitchcock. Hitchcock rodará Cortina rasgada (19669 y Topaz (1969) sobre el tema de los espías, pero son obras menores según la crítica. El tema del espía y el sexo están muy ligados. James Bond ha sobrevivido a la Guerra Fría. En los 60, surgen películas que intentan dar una imagen más realista del mundo de los espías. En los 60 y 70, se hace cine contra el poder. La comedia también sale en el mundo de los espías. El género paródico llegó hasta el fin de la Guerra Fría. Pero tuvo que adaptarse a las nuevas circunstancias. Matt Damon, Harrison Ford o Tom Hanks han hecho últimamente de espías. Ha habido clásicos como El topo (2011), basado en la obra de Le Carré. La vida de los otros se basó en el espionaje de la RDA. Ahora, estas películas tienen valor como fuente histórica64.

La acción de La vida de los otros se sitúa en Berlín – Este, en el año 198465.

España es diferente…

Bienvenido, Mr. Marshall tuvo una extraordinaria acogida en el Festival de Cannes y ganó. El mundo de Bardem estaba unido a ese buen trabajo que es Bienvenido, Mr. Marshall66.

En 1952–1953, junto a Bardem y Miguel Molina, Luis Berlanga escribe el guion de su segundo largometraje, ¡Bienvenido, Mister Marshall! La película es una crítica, contada en clave de fábula, del Plan Marshall, al mismo tiempo que una radiografía 61

César Ballester: Milos Forman. Madrid: Cátedra, 2007.

Amor López Jimeno: “Las tres vidas de Jules Dassin”. Amor López Jimeno (ed.): Las tres vidas de Jules Dassin (1911 – 2008). Del cine negro al nuevo Museo de la Acrópolis. Saarburcken: Editorial Académica Española, 2012.

63 Elisa Ibáñez Orcajo: “El macartismo y la caza de brujas en Hollywood: Dassin en la lista negra”. Ibid.

64 Conferencia de José – Vidal Pelaz, 24 febrero 2014.

65 Tomás Domingo Moratalla: “Enredados en historias: una cuestión de responsabilidad. Reflexiones a partir de la película La vida de los otros”, en: El ciudadano espectador. Derechos humanos y cine. Valladolid: Universidad Europea Miguel de Cervantes, 2012.

66 Juan Eugenio Julio de Abajos de Pablos: Mis charlas con Juan Antonio Bardem. Valladolid: Quirón, 1996.

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cómica de la España rural. La película significa la revelación internacional de Berlanga.

En 1956, se estrena Calabuch, una comedia rural narrada en tono de fábula67.

EDUARDO ALONSO FRANCH nació en Valladolid, en 1955. Licenciado en Historia General, Historia del Arte y Arqueología por la UVA, ha sido bibliotecario en la Facultad de Filosofía y Letras de la citada institución. Recientemente jubilado, ha publicado relatos y artículos sobre cine en diversas recopilaciones y revistas de Sevilla, Málaga, Zamora, Barcelona y su ciudad natal. Y también publicó en 2015 un artículo sobre la influencia de Doctor Zhivago en películas posteriores en la revista FILMHISTORIA ONLINE. email— eduardo.alonso.franch@uva.es

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“Crónica de una vida”, en: ¡Viva Berlanga! Madrid: Cátedra, 2009.

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McCarthyism, Christianity, and the Mafia: Elia Kazan’s On the Waterfront Reconsidered

ROBERT J. CARDULLO University of Michigan

Abstract Whether one sees it, finally, as a moral tale, a semi-documentary crime melodrama, a social-problem picture, a boxing film manqué, a Christian allegory, a political allegory, or a revenge fantasy, On the Waterfront has found its way into the ranks of cinema classics—where it remains, over sixty years after its initial release. This essay reconsiders the following elements in On the Waterfront: its historical context and political overtones in the McCarthyite America of the early 1950s; the movie’s thoroughgoing Christian symbolism; and the role of organized crime both inside and outside the film’s drama. In the process, the author “names names” and investigates their role in bringing this important work to fruition: Elia Kazan, Arthur Miller, Budd Schulberg, Malcolm Johnson, and Marlon Brando.

Keywords: On the Waterfront; Elia Kazan; McCarthyism; American communism; Christianity; organized crime.

Resumen Ya sea desde la óptica de un cuento moral o desde la de un melodrama de crimen semidocumental o de una representación de un problema social, o como una película de boxeo o una alegoría cristiana o política o como una fantasía de venganza, La ley de la calle (On the Waterfront) ha encontrado su camino en las filas de los clásicos del cine, donde permanece, más de sesenta años después de su lanzamiento inicial. Este ensayo analiza tanto su contexto histórico y las connotaciones políticas en la América McCarthy de principios de los años cincuenta como el simbolismo cristiano completo de la película; y el papel del crimen organizado tanto dentro como fuera del drama de la película. En esta tarea, se "nombran nombres" y se investiga su papel para llevar a cabo este importante trabajo: Elia Kazan, Arthur Miller, Budd Schulberg, Malcolm Johnson y Marlon Brando.

Palabras clave: On the Waterfront, Elia Kazan, McCarthyismo, Comunismo americano, cristianismo, crimen organizado.

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The genesis of On the Waterfront (1954) is nearly as fascinating as the film itself. In April of 1948 a New York dock hiring-boss was murdered; it was the second such killing in a short time. Reporter Malcolm Johnson was assigned by the nowdefunct New York Sun to cover the story, and Johnson’s initial inquiries developed into a full-scale investigation of waterfront crime. His findings were revealed in a series of twenty-four, Pulitzer Prize-winning articles called “Crime on the Waterfront,” published in the Sun between November 8 and December 10, 1948. The exposé revealed rampant thievery, bribery, shakedowns, kickbacks, payoffs, shylocking, and murder—all of which were costing the port of New York millions of dollars each year in lost shipping trade.

At this time, Elia Kazan, the director of On the Waterfront—his tenth feature of an eventual nineteen films—was among the most successful and influential directors on Broadway and in Hollywood. From his work on the Group Theatre’s production of Clifford Odets’s Golden Boy (1937) to his direction of Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire (play, 1947; film, 1951) and of Arthur Miller’s All My Sons (1947) and Death of a Salesman (1949), Kazan had helped to shape studies of inhuman exploitation, bestial degradation, and greedy materialism, as well as to craft statements concerning moral responsibility. And, though On the Waterfront was self-generated, an independent film produced outside studio control, it evolved from Kazan’s proven aptitude for delivering “hard-hitting” melodramas for Twentieth Century-Fox, movies that earnestly scratched the itchy surfaces of identifiable social issues: anti-Semitism in Gentleman’s Agreement (1947), racism in Pinky (1949), and, more ambitiously, the nature of revolution in Viva Zapata! (1952). Despite his considerable reputation, however, Kazan had fallen into disfavor with many for his cooperation with the House Un-American Activities Committee (HUAC) in 1952—in two separate appearances— during its investigations of Communist activity in the film industry.

The initial idea for a waterfront drama came from a person who had nothing to do with the finished, 1954 film. In 1949, Arthur Miller, flushed with the success of two Broadway plays (All My Sons and Death of a Salesman), directed his considerable talent toward the social struggle then being waged on the Brooklyn docks. His play The Bottom of the River was to tell the story of real-life militant trade unionist Peter Panto, who in the late 1930s tried to organize dissident longshoremen in Brooklyn’s Red Hook district. But mobsters inside the dockworkers’ union feared Panto’s rapid rise to popularity and had him killed, dumping his body into the East River. In 1951, when Miller’s script, now retitled The Hook (and supplemented by material from Malcolm Johnson’s newspaper articles), was finished, he contacted his colleague Kazan and suggested that they work jointly on a movie version. The Hook was never produced, however, due to HUAC pressure on Columbia Pictures’ studio chief Harry Cohn, who told Miller to change the villains from corrupt union officials and gangsters to evil Communists so that the movie would have a “pro-American” feel. Miller refused to do this and pulled out as screenwriter.

Arthur Miller was then replaced by Budd Schulberg. The author of the screenplay for On the Waterfront (as suggested, again, by Johnson’s articles) himself was an established author who had won esteem for his novel about the motion-picture business, What Makes Sammy Run? (1941), and for his hard-hitting fiction exposé of the prizefighting business, The Harder They Fall (1947), as well as for a bestseller about two Hollywood screenwriters called The Disenchanted (1950). Like Kazan, Schulberg had also flirted with Communism in the 1930s and voluntarily testified before HUAC in 1951, admitting Party membership, explaining Party methods of controlling dissident members, and naming former associates.

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Although the Waterfront project was supported by the combined expertise of Kazan and Schulberg, no Hollywood studio would finance the venture; some argued that the issues were too depressing, others that filming on location (as Kazan wished to do) would be too dangerous, still others that the HUAC-connection of the director and screenwriter would be bad for business. But just as the project began to seem unrealizable, an independent producer named Sam Spiegel accepted the challenge and financed the film (for slightly less than a million dollars), which, in keeping with the documentary nature of its source material, was filmed over thirty-six days on the streets and docks, the alleys and rooftops, of Hoboken, New Jersey, where this particular story takes place. With a singularity of purpose, On the Waterfront was not only to expose the corruption of the waterfront unions but also to reflect the day-to-day struggle for work and dignity among the longshoremen themselves. This the film would do through its protagonist, a slow-witted but sensitive dockworker who, through a strange brew of conscience and vengeance, emerges from the group to break the stranglehold on labor maintained by the corrupt union.

The film’s narrative naturally centers on that protagonist: Terry Malloy (played

by Marlon Brando, though Hoboken-born Frank Sinatra had been the first choice), a former boxer turned dockworker, who at the start becomes the unwitting pawn in the murder of a fellow longshoreman preparing to testify against gangsters who tyrannize the docks. Through an insistent, reformist priest, Father Barry (Karl Malden), Terry is slowly drawn into a moral dilemma. For his loyalties to the racketeers, led by Johnny Friendly, a.k.a. Michael J. Skelly (Lee J. Cobb, who himself testified before HUAC in 1953) and Terry’s brother, Charley (Rod Steiger), have been weakened by the murder.

(Schulberg derived Malden’s character from that of a tough, profane-mouthed waterfront Catholic priest named Father John M. Corridan; Malloy was modeled after the whistle-blowing longshoreman Anthony DeVincenzo; and Friendly was based both on International Longshoremen’s Association boss Michael Clemente and on the mobster Albert Anastasia, the chief executioner of Murder Incorporated, the “enforcement arm” of the Mafia in New York.) The weakening of those loyalties, combined with Terry’s growing affection for Edie (Eva Marie Saint, in her first film role)—the sister of the film’s first murder victim, Joey Doyle—and the persuasive tactics of Father Barry, gradually draws his allegiance away from the gangsters.

With a neo-Gothic Catholic church hovering behind him, Terry first confesses his culpability in Joey’s murder to Father Barry; prodded by the priest, he next confesses to Edie Doyle (who, herself eager to uncover the identity of her brother’s murderers, provokes Terry’s guilt) as they wander outside the spiked iron fence that encircles the waterfront community, even as a wire-mesh cage encloses Terry’s pigeons. But these private confessions give Terry little satisfaction, and Father Barry advises him that confession before a public tribunal will better serve his dockworker “brothers.” In love with Edie, manipulated by the priest, and in disfavor with the mob, Terry then undergoes the final stage of his conversion when, following the murder of another longshoreman preparing to testify before the Waterfront Crime Commission (“Kayo” Dugan), his own brother is brutally slain as a warning to him not to open his mouth.

Undaunted and seeking revenge, Terry testifies against Friendly and his gang before the Crime Commission and afterwards is ostracized by friends and dockworkers alike as a “stool pigeon.”

When Terry subsequently confronts Friendly and his cohorts directly, down at the docks, he is viciously beaten by them after putting up a good fight of his own. Yet, in a final effort of will, and with a handheld camera delivering his dizzy, lurching point of view—as he carries the longshoreman’s hook (a suggestion of the cross Christ

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carried); wears a sacred cloth (the jacket previously worn by the two murdered or martyred longshoremen); bleeds about the head (a visual allusion to Christ’s crown of thorns) from the beating (comparable to Christ’s flagellation) he has just received; and stumbles three times (like Christ on the via dolorosa to his crucifixion) but is nonetheless urged on by the saintly Father Barry and the angelic Edie—Terry leads the rejuvenated flock of longshoremen back to work in an act of defiance against the racketeers.

There are thus three major steps in Terry Malloy’s conversion. The first segment of On the Waterfront exposes his associations with the corrupt gang; the second segment depicts Terry’s discovery of corruption as well as the extent of his own guilt; and the final segment shows him battling for his own “rights.” Each segment has a ritualized scene that summarizes its action. The “shape-up” scene in the first segment discloses the dehumanizing conditions on the docks—conditions that are fostered by union corruption. A union leader throws “brass checks” onto the ground, where longshoremen wrestle to retrieve their guarantee of one day’s work. Shown separated from the central scramble here, Terry is given a “cushy” job for having set up Joey Doyle for the “knock-off.”

The potency of the “shape-up” scene results from camera positioning. When Big Mac blows his whistle to call the workers, the camera stands behind him, permitting his large figure to obscure the huddled longshoremen. During the scramble for the brass checks, the camera is low to the ground, capturing the strain of facial expressions; character movement is downward, and the camera seems to press the viewer himself against the dirty dockside surface. When Edie, who has come to the “shape-up” to discover the causes of union corruption, tries to retrieve a brass check for her father, she comes into contact with Terry Malloy. He overpowers her and recovers the contested check for a friend, suggesting that muscle alone prevails on the docks. But when Terry learns that his female adversary is the sister of the young man whom he set up for the “knock-off,” his conscience convinces him to surrender the brass check to her. In this way the conflict between muscle and morality in On the Waterfront is established.

During this encounter between Terry and Edie, the camera first frames Edie and Terry’s contest in the foreground, with the longshoremen’s struggle pictured in the background. When the couple’s scramble gives way to moral considerations on Terry’s

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part, the camera changes position, isolation their conversation and implicitly making a special case for these two individuals within the generally demeaning environment of the Hoboken docks. To wit: the moral position embodied by Edie alters the nature of what we see. For the scene as a whole, the camera presents the viewer with the facts of the story (and therefore with a sense of witnessing a real event in the workers’ daily lives), the filmmakers’ opinion about the story (Mac and his associates have the power, while the dockworkers are oppressed and unorganized), and Terry Malloy’s special relationship, as both insider and outsider, to the waterfront conditions that are depicted.

Through camera positioning, then, the “shape-up” scene establishes dramatic conflicts, as well as visual motifs, that will be explored as the film progresses.

The second major step in Terry’s conversion takes place in the middle of On the Waterfront, during a “martyrdom” scene in a ship’s hold that features Father Barry’s oration over the dead body of “Kayo” Dugan (whose character, as played by Pat Henning, was based on that of a disciple of Father Corridan named Arthur Browne).

During this ritualized segment, the “waterfront priest” pleads with the dockworkers to come forward and speak because their silence only serves the mobsters’ selfish interests. Father Barry’s emotional words introduce the idea of shared guilt and encourage action to combat and ultimately defeat the corrupt mob. As his shrill accusations resound through the ship’s hold, the forces of chaos and brutality (the “mugs” who throw cans and tomatoes at the priest) are silenced when Terry punches out the hoodlum Tillio. With the camera searching high overhead to find Friendly and Charley, it is obvious at this point that the power relationships have not yet changed.

But the men begin to realize in the “martyrdom” scene that their silence only serves their oppressors.

While Father Barry speaks here, the shadow of a cross-like form rises on the wall behind him. After his speech, Dugan’s body ascends on a sling from the workers’ hell (the lower depths of the ship), accompanied by the priest and “Pop” Doyle (Joey’s father), two saintly escorts for the workingman’s martyr. The men stand with their hats off, unified at least momentarily by this ritual. Whereas the “shape-up” had belittled the dockworkers, this affirmative scene “resurrects” their self-image. The action of the men at the “shape-up” was downward to the ground; during the “martyrdom,” the action is upward toward the sources of oppression.

A “testimonial” scene at the hearings of the Waterfront Crime Commission makes up the third major step in Terry Malloy’s moral or spiritual conversion and completes the film’s structural argument. The rule of law receives reinforcement at this point as Terry confesses to society his unwitting complicity in Joey Doyle’s murder at the same time as he indicts Johnny Friendly’s gang. At the end, the state’s principal investigator thanks Terry profusely, explaining that his actions “have made it possible for decent people to work the docks again.” In this ritualized scene, base corruption and human indignity, previously exposed in the “shape-up” and then condemned over a martyr’s body, are finally made public before a tribunal that seeks to punish those responsible. In the Commission hearing room, mobsters, newspapermen, commissioners, and interested citizens all have a designated place in a tangibly ordered environment where legal processes are conducted in the open for all to see. Unlike the dank alleys and dingy asylums of waterfront criminals, the brightly lit and crowded room encourages photographers and reporters to publish what they see and hear, as investigators doggedly pursue the illegal activities of unions that do not keep accounting books or hold free elections. The demeaning competition between workers in the “shape-up” has now become a fair and open contest between equal adversaries made

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possible by a legal system that ensures individual rights. Totalitarian irreverence has thus been supplanted by democratic respect.

The filmic technique of On the Waterfront is as basic and effective as the narrative itself. There are no attempts at self-conscious aesthetics or pyrotechnics at the same time as there are no compromises in rendering the urban locale as anything but the concrete jungle it is. Closed or confining spaces; cramped camera angles; dark caverns; alleyways with piercing, blinding lights; laundry hanging on clotheslines that creates diagonal intrusions into what is already a restricted living space; underground passages that swallow automobiles and entrap unsuspecting denizens; and a combination of factory smoke, people’s breath, trash-can fires, and damp fogginess that oppresses human emotions and obscures open vistas as well as vital perceptions—these are the visuals (orchestrated by the cinematographer Boris Kaufman in a unified palette of spectral grays) that menacingly accompany the story of On the Waterfront as it takes us into the cargo holds of ships, the slum dwellings of workers, the shack that serves as headquarters for the corrupt union leaders, the riverside piers, the seedy bars, the littered streets, even the rooftops of apartment buildings, with Manhattan looming in the background like an exotic foreign land beyond the longshoremen’s reach. Everything about the film is thus grimy and oppressive (including the casting of real-life former heavyweight boxers as Johnny Friendly’s bodyguards-cum-goons), with the waterfront presented as a harsh place where the strong prey upon the weak and a self-defeating code of silence or “D and D” (“Deaf and Dumb”) prevails. We see and hear the subhuman malaise of this milieu, and we feel the suffering of the dockworkers as they mull about, daily, in what can only be called a species of fraternal hopelessness.

At the beginning of On the Waterfront, Terry Malloy not only is mired in this urban jungle of greed, deceit, and betrayal, but, barely articulate and thoroughly unschooled, he is also at a loss to understand it. Painfully confused about himself and his situation, he can only utter to Edie, over a drink, “Wanna know my philosophy of life? Do it to him before he does it to you.” Yet beneath his layered exterior of toughness, Terry possesses traits that seem contradictory to his own philosophy: his fondness for the vulnerable yet “free,” high-flying pigeons he raises in a rooftop coop; the tender way in a park he tries on, in place of a boxing glove, Edie’s glove (one element in the film’s “poetry of things,” as opposed to words), as if he were “trying out” her superior moral values; the rejection he feels at being excluded from the confidence and protection of his older brother, together with whom he was raised in an orphanage after the death of their father (apparently himself a criminal).

As Brando interprets him, moreover, Terry Malloy also possesses an air of sadness. He is a man who, at one point, had the opportunity to rise above his condition through his skill as a prizefighter. Although he could have gained a sense of self-respect and self-worth as a contender for the middleweight boxing title, he was prevented from doing so by others—namely, Johnny Friendly and his crowd, including Charley Malloy—who made him take a “dive” so the mobsters could win big by betting on his opponent. Embittered but unself-pitying, Terry reveals his self-awareness (“I coulda been a contender”) in a touching and justly famous scene with his brother in the back seat of a taxicab. Although well suppressed, then, the seed of something better resides in Terry. Left to himself, it is likely that he would have remained just another likeable but expendable dockworker and errand boy. But it is Edie’s love that nurtures the seed of something better in Terry Malloy, that redeems him through love from the limitations of his own background.

Reduced in this way to its basics, On the Waterfront is a morality tale about how corruption can, indeed must, be fought and defeated when a man of courage and

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conscience emerges from the crowd to oppose the corruption. Although the narrative progresses in a linear manner without flashbacks and subplots, the film possesses a power that is announced from the opening scene, with its assertive orchestral percussion (from the musical score by Leonard Bernstein), in which Terry is dispatched to lure Joey Doyle into the set-up that will result in his murder. That power enabled On the Waterfront to dominate the Academy Awards of 1954 (it won Oscars for Best Motion Picture, Best Director, Best Actor, Best Screenplay, Best Supporting Actress, Best Black-and-White Art Direction/Set Decoration, Best Black-and-White Cinematography, and Best Film Editing, as well as an Oscar nomination for Best Score of a Dramatic or Comic Picture and three Oscar nominations for Best Supporting Actor); it brought credibility to the Method technique of acting taught at the Actors’ Studio; and it certified the acting credentials of a number of talents trained for the theater, not least of which was Marlon Brando.

Even though On the Waterfront today is universally hailed as a milestone in film history, the picture’s dénouement still taints its reputation as a classic. In publicly informing before a congressional committee on those who have exploited him and his fellow longshoremen, Terry Malloy is elevated to heroic proportions through an action that is typically classified—by both this film and society—as reprehensible. Although, on account of his public testimony, Terry is at first considered an outcast by everyone from the police assigned to protect him down to his neighbors (who refuse to speak to him), after he confronts Friendly he becomes the waterfront’s lone pillar of strength— and one who immediately wins the support of all the other longshoremen.

The fact that, through the act of informing, Terry moves, perhaps too conveniently, from being a complex individual to becoming an emblem of Christian integrity and suffering—this fact has aggravated certain viewers over the years. It seems even to aggravate Terry: the “thesis” of evil (Johnny Friendly and criminal greed) is confronted in the film by its “antithesis” of good (Father Barry and Christian charity), and the new “synthesis” (Terry Malloy) miraculously fuses selfishness and selflessness; but, as an individual staggering beneath the weight of his moral decisions, Terry remains unconvinced of the rightness of either extreme. His ambivalence is complemented or underscored by Leonard Bernstein’s music, whose rhythmic flourishes and haunting, melodic passages add nuance and density to the protagonist’s actions and, in general, enliven the story’s development.

The major slow themes in the Bernstein score are the “Waterfront Theme” (which opens the film, appears in segments throughout, and reappears in altered form during the final scene) and the “Edie/Love Theme” (which announces Edie’s entrances onto the waterfront stage). The two themes are played together when Terry and Edie discover the dead pigeons (killed in retaliation for his being a “stool pigeon”) on the roof, offering a musical reprise of the kiss that had momentarily united the couple—and the values they represent—in her apartment. After the kiss, after these two melodies are intertwined, Charlie’s own dead body is discovered by Terry and Edie, and it is at this point that he resolves to gain personal revenge for his brother’s murder on Johnny Friendly himself. In this way, Bernstein’s score attributes motivation to Terry’s actions: without such commentative musical statements, the causal connections between characters’ thoughts and actions might be missed.

In contrast to the two major “slow” themes, an aggressive and assertive one, the “Murder Theme,” etches an acoustic portrait of the corrupted, urban environment in On the Waterfront. The “Murder Theme,” marked presto barbaro in the sheet music, is first heard at the start as the Friendly gang emerges from its dingy waterfront shack. The three-voice fugato, with its rhythmic irregularity, creates an unsettling atmosphere and

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hauntingly presages Joey Doyle’s murder. Like the “Waterfront Theme” and the “Edie/Love Theme,” the “Murder Theme” is thus attached to one of the contending factions of the narrative. The violent and unscrupulous mobsters are identified with the murder theme; the spiritual and incorruptible Edie is associated with the love theme; and the setting in which these two antithetical forces collide is represented by the waterfront theme.

Atmospheric unity, like that gained from Boris Kaufman’s misty black-andwhite cinematography (in his first American feature film) and Richard Day’s dreary sets, is communicated in the music through a fourth, independent “Snap Theme.” Even though this active, agitated, even disturbing passage is the most pervasive musical theme in the picture, it is not used to comment on the characters or the plot. This unique combination of melody and rhythm is heard, for example, during the attack on the basement church meeting called by Father Barry; later it is given a honky-tonk rendering for the saloon scene. The “Snap Theme” is also played rapidly during the fight scene between Terry and Johnny Friendly, with a slower rendition heard after the fight when Terry is discovered lying half in the water. Such an added musical touch, with its complex metric pattern, accents the dramatic peaks—and valleys—of the narrative and, through the atmosphere it creates, contributes to the overall aesthetic unity of On the Waterfront as well as the characterological coherence of its protagonist.

Some have argued, however, that the film’s very attention to the individual moral struggles of Terry Malloy, as accentuated by Bernstein’s musical score, weakened its depiction of waterfront corruption. According to this view, On the Waterfront’s concentration on a singular dominating character brought close to the camera’s eye, and rendered triumphant in a seemingly optimistic ending, made it aesthetically inconvenient—if not impossible—to set Terry’s story in its proper social and historical context, the actual conditions that created the corrupt, oppressive system down at the docks. (For example, how did the shipping rackets come to power? How did they become so effective? Apart from the longshoremen, with whom exactly did the waterfront racketeers deal and why?) So much did this appear to be the case that the critic-become-filmmaker Lindsay Anderson was moved to describe the film’s violent conclusion as “implicitly (if unconsciously) fascist” (128), as the ignorant and befuddled longshoremen transferred loyalties so easily from one oppressor (Johnny Friendly) to another potential oppressor (Terry Malloy) without experiencing any sense of their own liberation.

From the point of view of others, the film’s structural argument exposes demeaning labor conditions, blames corrupt individuals for the failure of an approved institutional structure—a union—to improve those conditions, and suggests a legal solution to the problem of worker exploitation by both unions and employers. Yet, for these critics, On the Waterfront tacks on an ambivalent ending that, with its suggestion of continued corruption (in the person of the unnamed and unaccused but twice-seen “Mr. Upstairs” [an allusion either to millionaire financier William McCormick or New York mayor William O’Dwyer], Johnny Friendly’s superior, who remains in power at the end if Friendly does not), posits the idea that the oppression of workers is inherent in the capitalist system. Thus the film becomes a curious mixture of assertions favoring social reform and suggestions as to the ultimate futility of such reforms (not to speak of its contradictory mixture of altruistic Christian allegory and revenge-minded fantasy)— a combination film noir and social-problem picture, as it were. Bernstein’s closing musical passages themselves accentuate the tenuous nature of the reformer Malloy’s victory, as they avoid a strong, tonic cadence that would imply a stable resolution and substitute instead a dissonant tone combined with a staccato rhythm.

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Still other critics have cited the parallels to Elia Kazan and Budd Schulberg’s political situation outside the film and have objected not only to On the Waterfront’s ending as an unconvincing metaphorical effort to vindicate their own informing to HUAC, but also to the whole film’s making of mobster control over the waterfront analogous to Communist party control over the individual. (In the play The Crucible [1953], incidentally—an apparent study of witchcraft in Puritan Massachusetts—Arthur Miller himself tried to link the seventeenth-century Salem witch-hunts with McCarthyist Red-baiting, to explore the connection between equally hysterical and oppressive responses to individual acts of conscience, conviction, or resistance.)

Whatever interpretation one prefers, it is worth noting that in writing the novelization of his screenplay for the movie, Schulberg chose to end it not with Terry’s heroic rise to leadership but with his ignoble death (similar to Peter Panto’s): he is stabbed twentyseven times with an ice pick, only then to have his body deposited in a barrel of lime in a New Jersey swamp.

A few critics have even attacked On the Waterfront for not being the boxing movie it could have been. According to this argument, On the Waterfront has nearly every ingredient of the traditional boxing picture—except the main ingredient, boxing itself. Certainly Marlon Brando’s character is filled with all the romance associated with such memorable screen pugilists as Richard Barthelmess in The Patent Leather Kid (1927), Wallace Beery in The Champ (1931), William Holden in Golden Boy (1939), James Cagney in City for Conquest (1940), John Garfield in Body and Soul (1947), Robert Ryan in The Set-Up (1949), Kirk Douglas in Champion (1949), Paul Newman in Somebody Up There Likes Me (1956), Sylvester Stallone in Rocky (1976), even Max Baer in person in The Prizefighter and the Lady (1933). Though their apparent subject is physical punishment, moreover, boxing movies have always been about the ordeals and humiliations that lead to spiritual redemption—just like On the Waterfront. For the boxing critics of Kazan’s film, the fact that its best-known scene is the one between Brando and Rod Steiger in the taxi, where the brothers discuss Terry’s aborted fighting career, speaks for itself. (It speaks in other pictures, as well: the untraditional boxing film Raging Bull [1980], for one, in which the Jake LaMotta character sits before a mirror at the very end and recites all of Malloy’s “I coulda been a contender” speech.)

Despite the criticisms On the Waterfront has received since its first showing in July of 1954, the dramatic power of the film—and of Brando’s central performance— endures, undiminished. Whether one sees it, finally, as a moral tale, a semidocumentary crime melodrama, a social-problem picture, a boxing film manqué, a Christian allegory, a political allegory, or a revenge fantasy, On the Waterfront has found its way into the ranks of cinema classics—where it remains, over sixty years after its initial release.

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Screenplay: Budd Schulberg, suggested by articles in the twenty-four part series “Crime on the Waterfront,” written by Malcolm Johnson and published in the New York Sun in 1948 Cinematographer: Boris Kaufman Editor: Gene Milford Music: Leonard Bernstein Art Director: Richard Day Costume Designer: Anna Hill Johnstone Running time: 108 minutes Format: 35mm, in black and white Cast: Marlon Brando (Terry Malloy), Eva Marie Saint (Edie Doyle), Karl Malden (Father Barry), Lee J. Cobb (Johnny Friendly, a.k.a. Michael J. Skelly), Rod Steiger (Charley “the Gent” Malloy), John Hamilton (“Pop” Doyle), Pat Henning (“Kayo” Dugan), James Westerfield (Big Mac), Leif Erickson (Glover), Tony Galento (Truck), Tami Mauriello (Tillio), John Heldabrand (Mott), Rudy Bond (Moose), Don Blackman (Luke), Arthur Keegan (Jimmy), Abe Simon (Barney), Martin Balsam (Gillette), Fred Gwynne (Slim), Thomas Handley (Tommy Collins), Anne Hegira (Mrs. Collins), Pat Hingle (Jocko), Zachary Charles (Dues collector), Dan Bergin (Sidney), Barry Macollum (Johnny’s banker), Mike O’Dowd (Specs), Nehemiah Persoff (Cab driver).

Feature Filmography: Elia Kazan (1909-2003) A Tree Grows in Brooklyn (1945) Boomerang! (1947) Gentleman’s Agreement (1947) Pinky (1949) Panic in the Streets (1950) A Streetcar Named Desire (1951) Viva Zapata! (1952) On the Waterfront (1954) East of Eden (1955) Baby Doll (1956) A Face in the Crowd (1957) Wild River (1960) Splendor in the Grass (1961) The Last Tycoon (1976) Filmography: Key Hollywood Social-Problem Pictures of the 1940s and ’50s The Lost Weekend (1945), directed by Billy Wilder The Best Years of Our Lives (1946), directed by William Wyler Crossfire (1947), directed by Edward Dmytryk Gentleman’s Agreement (1947), directed by Elia Kazan Body and Soul (1947), directed by Robert Rossen Boomerang! (1947), directed by Elia Kazan Kiss of Death (1947), directed by Henry Hathaway Brute Force (1947), directed by Jules Dassin The Naked City (1948), directed by Jules Dassin The Snake Pit (1948), directed by Anatole Litvak Force of Evil (1948), directed by Abraham Polonsky Pinky (1949), directed by Elia Kazan

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Knock on Any Door (1949), directed by Nicholas Ray Lost Boundaries (1949), directed by Alfred L. Werker Home of the Brave (1949), directed by Mark Robson Intruder in the Dust (1949), directed by Clarence Brown The Set-Up (1949), directed by Robert Wise The Men (1950), directed by Fred Zinnemann The Asphalt Jungle (1950), directed by John Huston The Lawless (1950), directed by Joseph Losey On the Waterfront (1954), directed by Elia Kazan The Defiant Ones (1958), directed by Stanley Kramer

R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Cambridge Quarterly, Film Quarterly, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists (SUNY Press, 2008) and In Search of Cinema: Writings on International Film Art (McGill-Queens UP, 2004). He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin. Cardullo’s own film criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. Cardullo earned his doctoral degree from Yale University and received his B.A. from the University of Florida. He taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as abroad. e-mail: robertjcardullo@gmail.com

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67 Festival de Cine de San Sebastián.

Nuevas miradas sobre la Guerra Civil CORO RUBIO POBES (UPV/EHU) Enviada especial

Resumen Pacificado, una producción brasileña dirigida por Paxton Winters (Texas, 1972) ha sido la triunfadora del 67 Festival Internacional de Cine de San Sebastián: Concha de Oro a la mejor película, Concha de Plata al Mejor Actor y Premio del Jurado a la mejor fotografía, pulverizando las quinielas y desconcertando a buena parte de la prensa desplazada al festival, que ha acogido con frialdad la resolución de un jurado presidido por Neil Jordan. Este y otros films que han concursado en la Sección Oficial de la edición de 2019 de este festival, protagonizada por dos buenos films sobre la Guerra Civil española, así como otros de singular interés historiográfico que se han proyectado en otras secciones de él, son comentados en este artículo.

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Pacificado, una producción brasileña dirigida por Paxton Winters (Texas, 1972) ha sido la triunfadora del 67 Festival Internacional de Cine de San Sebastián: Concha de Oro a la mejor película, Concha de Plata al Mejor Actor (Bukassa Kabengele) y Premio del Jurado a la mejor fotografía (Laura Merians), pulverizando las quinielas y desconcertando a buena parte de la prensa desplazada al festival, que ha acogido con frialdad la resolución de un jurado presidido por Neil Jordan. El film nos lleva a una de las favelas de Río de Janeiro en los días posteriores a los Juegos Olímpicos de 2016 para contar una historia de supervivencia y esperanza a través de dos personajes: la adolescente Tati (Cassia Nascimento) y el antiguo jefe de la favela, Jaca (Kabengele) que, tras salir de la cárcel, busca rehacer su vida fuera del mundo de violencia y narcotráfico que le llevó a ella. El violento, duro y desesperanzador mundo de las favelas está magníficamente retratado, tanto desde la perspectiva femenina, a través de los ojos de Tati y las mujeres que le rodean (madre, abuela y amiga), como masculina. Un mundo al margen de la ciudad baja, mero telón de fondo de luces titilantes en la noche, al que solo algún turista desinformado osaba asomarse y que no fue capaz de pacificar el proyecto del gobierno puesto en marcha en 2008 para expulsar a los narcotraficantes, creando comisarías de policía dentro de las favelas. El proyecto fracasó –por la corrupción y porque no se acompañó de una política social en sanidad y educación– y fue desmantelado justo tras los juegos de Río. Es ese momento, de repunte de la violencia y desesperanza, el que ha elegido Winters, que es también el guionista del film, para situar la acción. Ha trabajado con actores profesionales del mundo de la televisión y con habitantes de la favela Morro dos Prazeres, una de las teóricamente pacificadas, que fue noticia en 2017 por el asesinato de una turista y sirvió de escenario al film Tropa de Élite (José Padilha, 2007), criticado en su momento por exaltar la violencia. El tratamiento contenido que hace de ella Winters en Pacificado, sin dejarse arrastrar y dando protagonismo a los anhelos de sus personajes, es uno de sus grandes aciertos. Y otro más la inserción de ese metafórico y memorable plano de la infinita escalera que trepa hasta lo más alto de la favela: el premio a la mejor fotografía es bien merecido. Quizás en otra situación esta Concha de Oro no hubiera sido cuestionada, pero en esta edición había otra poderosa opción: La trinchera infinita.

Las quinielas habían apostado por esta magnífica película no solo para la Concha de Oro sino también para el premio al mejor actor (para su protagonista Antonio de la Torre). Aunque fallaron, la calidad del film sí ha sido reconocida con otros dos de los grandes galardones del festival, la Concha de Plata al mejor director, para el trío formado por Aitor Arregi (Oñate, 1977), Jon Garaño (San Sebastián, 1974) y Josemari Goenaga (Ordizia, 1976), y el Premio del Jurado al mejor guion, para Luiso Berdejo y Josemari Goenaga. No obstante, ha sabido a poco. La película arranca en la Guerra Civil española y cuenta la devastadora experiencia de quienes perseguidos como rojos por los sublevados contra la República optaron por esconderse en pequeños recintos dentro de sus casas para evitar las represalias y permanecieron en ese terrible encierro durante décadas con la constante compañía del miedo. Como Manuel Cortés, el

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topo de Mijas, cuya peripecia fue relatada en el documental 30 años de oscuridad (Manuel H. Martin, 2011) que, como explicó Garaño, sirvió de inspiración para hacer este film, trasladando esa realidad a un relato de ficción. A esos topos, y a ninguno en concreto, representa el personaje de Higinio, que interpreta magistralmente Antonio de la Torre, transformación física incluida para mostrar el paso del tiempo (el film se rodó en dos partes con un parón de cinco meses para que él engordara). Y a todas las mujeres que acompañaron y sufrieron esos encierros el personaje de su esposa Rosa, interpretada por Belén Cuesta, que borda también su papel. La acción discurre en Andalucía, y los dos actores realizaron una minuciosa labor de documentación para reproducir el acento andaluz de la época. La forma de narrar es muy original: los distintos hitos y tiempos cronológicos en los que se va desarrollando la acción son introducidos por palabras y definiciones, a modo de entradas de diccionario (campeada, esconder, detención, peligro...). El uso de la luz y de la oscuridad como elementos narrativos son magníficos y también el de la cámara, que construye igualmente relato, agitándose en los iniciales momentos de persecución, calmándose con el encierro del protagonista, estrechando el cuadro hasta dejarlo en una franja horizontal o nublando la imagen para ofrecernos la perspectiva del encerrado. Es un relato sobre el miedo, como han explicado los directores, pero también sobre la persecución y represión franquista desatada en la Guerra Civil y continuada tras ella. El foco se pone en el drama humano, pero el relato historiográfico, que se introduce a través de personajes y elementos externos (las noticias radiadas, la música) que van entrando en el espacio doméstico a lo largo de los 33 años que dura el encierro de Higinio, no es mero telón de fondo. Una gran película, resultado de la colaboración de un equipo vasco-andaluz.

Otro importante film sobre la Guerra Civil ha competido en la Sección Oficial, convirtiendo a este tema en el gran protagonista: Mientras dure la guerra, de Alejandro Amenábar (Santiago de Chile, 1972). Representan ambas películas la mirada de una misma generación de directores sobre este fratricida conflicto, que se aproximan a ella con el ánimo de comprender y de explicar. El film de Amenábar traza un relato en paralelo de la etapa final de la vida de Unamuno y del proceso de ascenso al poder del general Franco tras la muerte de Sanjurjo (dos temas que no quedan del todo bien imbricados, en mi opinión), situando la acción entre julio y octubre de 1936 y culminándola con el famoso discurso de Unamuno en el paraninfo de la Universidad de Salamanca del “venceréis, pero no convenceréis” (o “vencer no es convencer”, pues solo se conservan las notas de un discurso improvisado). Amenábar se ha lanzado de lleno a la tarea de tratar de explicar, documentándose sobre la guerra con asesores historiadores –citó en la rueda de prensa a Julián Casanova– y militares –cuyos criterios no siempre fueron coincidentes, señaló–, si bien para el retrato de Unamuno se limitó a consultar bibliografía. Ha declarado que lo que más le sorprendió de los hechos que abordaba era que “a pesar de que los había estudiado en Bachillerato, en realidad no sabía nada”, que “toda una generación ha pasado de puntillas sobre estos acontecimientos, no tan alejados en el tiempo, y que es necesario conocer la historia”.

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Tuvo que vencer, eso sí, alguna duda inicial: “¿de verdad queremos meternos en esto?”, se dijo al decidirse a recuperar un guion que esperó durante tres años en un cajón. Su film observa la guerra desde la perspectiva de quienes, como Unamuno, rechazaron la deriva radical de la República y apoyaron en un primer momento el levantamiento contra ella entendiéndolo como una vía de vuelta al orden y de regeneración, hasta que el desengaño y la frustración de sus expectativas les permitió tomar conciencia de la verdadera dimensión de lo que estaba pasando. El personaje del general Cabanellas, con su resistencia a suprimir ese “mientras dure la guerra” del nombramiento de Franco como jefe de gobierno y su profética advertencia de que si se le entregaba España iba a creerse que era suya, le ayuda a subrayar esa perspectiva. Al retratar a Franco, interpretado por Santi Prego, Amenábar ha querido hacer “la versión más seria y profunda” del personaje, según explicó en rueda de prensa. Ciertamente, ha retratado a un Franco astuto, que supo esperar su momento y fue tocado por la suerte (o la baraka,

la bendición divina que le permitiría escapar de la muerte, leyenda que se fraguó sobre él cuando luchó en el norte de África), pero también ha recurrido en un momento inicial, innecesariamente en mi opinión, a la típica caricatura cómica apoyada en su voz atiplada para mostrar que no era la “mosquita muerta” que parecía ser y expresar el “desconcierto” que produce su personaje. Buena interpretación de un contenido Karra Elejalde como Unamuno. Y de Eduard Fernández, que llena de fuerza histriónica a Millán Astray. Va a ser un film polémico (la prensa conservadora ha empezado a criticarlo desde su pase en el festival, y hay elementos que también incomodarán a otras miradas ideológicas), pero frente a quienes pretenden inútilmente que no se mire hacia el pasado reciente, hay que aplaudir que un director de la talla de Amenábar se lance a ello con un film que, según ha explicado, pretende también llamar la atención sobre nuestro presente y el repunte del fascismo.

Otros diecisiete films han integrado la Sección Oficial junto a los tres ya mencionados, varios de ellos excelentes películas, y ha habido una nutrida representación del cine social. El film que inauguró oficialmente el festival (siempre fuera de concurso) fue Blackbird (La decisión) de Roger Mitchell, el director de Notting Hill, un drama intenso emocionalmente que aborda abiertamente el tema de la eutanasia, defendiendo la libertad del individuo para decidir sobre su final, con una inmensa Susan Sarandon en el papel protagonista.

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El estreno internacional (también fuera de concurso) de The song of names (La canción de los nombres olvidados) del director canadiense François Girard, con Tim Roth, Clive Owen y Catherine McCormack, puso el broche de clausura. Esta película, de gran belleza y excelente banda sonora, reflexiona sobre la identidad judía a través de la historia de un joven prodigio del violín que se libra de la persecución antisemita nazi, pero que sufre también sus consecuencias. La música ha sido también protagonista de otro film de esta Sección Oficial, Das Vorspiel (La audición), de Ina Weisse, sobre una profesora de violín en un conservatorio alemán obsesionada con un alumno brillante.

Entre lo mejor de lo que ha concursado en ella ha estado La hija de un ladrón, de Belén Funes (Barcelona, 1984), con Greta Fernández y Eduard Fernández en los papeles principales (hija y padre en la vida real y en esta ficción). Cine social para retratar la difícil vida de una joven madre, con un padre tóxico y un hermano pequeño tutelado por el Estado, que solo busca formar una familia normal y que la quieran. La excelente interpretación de Greta Fernández, natural, contenida y expresada magníficamente en su rostro, le ha valido la Concha de Plata a la mejor actriz, premio ex aequo con Nina Hoss, la protagonista de Das Vorspiel. Excelente también ha sido Proxima, coproducción francoalemana dirigida por Alice Winocour (París, 1976), que ha recibido el Premio Especial del Jurado. En este, su tercer largometraje, Winocour habla de las dificultades con que tiene que lidiar una astronauta francesa para atender las exigencias de su profesión y las necesidades de su hija de siete años, e igualmente de los prejuicios machistas que le obligan a tener que demostrar constantemente su capacidad y a ganarse el respeto de sus compañeros (resumidos perfectamente en ese comentario del jefe de su misión espacial, congratulándose públicamente de que al tener una mujer a bordo dispondrán de una buena cocinera). La vida misma. El film es reivindicativo y todo un homenaje a las mujeres astronautas desde la pionera Valentina Kurnikova. En su proyección en el Auditorio del Kursaal (una delicia siempre por su enorme pantalla) el público aplaudió entusiasta cada uno de los nombres e imágenes de las astronautas en misiones espaciales desde los años 80 que precedieron a los títulos de créditos.

La Sección Oficial de un festival como este permite disfrutar también de películas que no llegarán a nuestros circuitos comerciales pero que son fascinantes ventanas abiertas a otras culturas y formas de entender el cine. Dos me han parecido especialmente interesantes: A Dark-Dark Man, de Adilkhan Yerzhanov, un thriller kazajo (o un western centroasiático, según se mire), áspero como la desértica estepa – perfectamente fotografiada– que aloja las escenas al aire libre del film, con escasos diálogos y muchos silencios, violento y sin final feliz, retrato de la corrupción mafiosa que infiltra las instituciones del país y a la que se enfrenta un policía lleno de sombras.

También la película china La mu yu ga bei (Lhamo y Skalbe) una poética historia de amor imposible sobre dos jóvenes que no logran casarse y sobre el peso de las tradiciones.

Otras propuestas entre los films en competición de la Sección Oficial han sido Il pleuvait des oiseaux (Y llovieron pájaros) de la directora canadiense Louise Archambault, una historia de segundas oportunidades en la vida, un tanto fría; Mano de

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obra, del mejicano David Zonana, cine social sobre la explotación laboral; The Other Lamb, dirigido por Malgorzata Szumowska, un film extraño, que no ha gustado, de denuncia del fanatismo de las sectas y la opresión de las mujeres; Patrick, coproducción luso-germana dirigida por Gonçalo Waddington sobre una terrible historia de pederastia y violencia; Vendrá la muerte y tendrá tus ojos, del chileno José Luis Torres Leiva, rodada con unos primerísimos planos que se salen de la pantalla, sin casi diálogos, sin un hilo argumental definido y con un final absurdo (al menos yo no he logrado comprender el film); Thalasso, cine de humor francés (a veces muy francés), en donde Michel Houellebecq y Gérard Depardieu, dirigidos por Gillaume Nicloux, hablan sobre la muerte, el sexo y la vejez – salpicado de frases lapidarias del tipo “el drama cuando envejeces es que sigues siendo joven”–; y Rocks, otro buen film de cine social, este británico, dirigido por Sarah Gavron, sobre una adolescente (Bukky Bakray) hija de una inmigrante africana, que lleva una vida feliz y normal en el Londres multicultural de nuestros días, y tiene que afrontar repentinamente una situación de desamparo al ser abandonada, ella y su hermano, por su madre. Proyección especial en esta misma sección pero fuera de concurso ha sido Zeroville, de James Franco, que en 2017 ganó la Concha de Oro con The Disaster Artist. En un ejercicio de cine dentro del cine, el film habla de los límites entre realidad y ficción y de las sombras de la industria del cine a través de las andanzas de un estudiante de arquitectura y ex seminarista (interpretado por el propio James Franco) obsesionado con Elizabeth Taylor y Montgomery Clift en Un lugar bajo el sol, que se introduce en el Hollywood de 1969. Toques oníricos, surrealistas, de cine wamp, y reflexiones filosóficas sobre qué es el cine, componen un singular film que ha defraudado a los críticos. Sí ha tenido una buena acogida en cambio Diecisiete, de Daniel Sánchez Arévalo (el director de La gran familia española y de Gordos), una road movie sobre un joven con problemas que emprende un viaje en autocaravana con su hermano y abuela para buscar al perro que le ayudó en su terapia. Otra proyección especial fuera de concurso ha sido La odisea de los giles, de Sebastián Borensztein (Buenos Aires, 1963), film protagonizado por Ricardo Darín –que no se pierde un festival– y su hijo Chino Darín. Ambientado en el corralito argentino de 2001, narra el plan que elaboran un grupo de vecinos víctimas de una estafa, los giles (término equivalente en Argentina a pardillo, persona confiada e ingenua), para recuperar su dinero.

Tres Premios Donostia han sido entregados en esta edición del festival: a Penélope Cruz –cuyo rostro ha inundado la ciudad al componer el cartel principal del certamen–, a Donald Sutherland y a Costa Gravas, premios acompañados de la proyección de una película de cada uno de ellos para rendirles homenaje. Han sido, respectivamente, Wasp Network (La red avispa), de Olivier Assayas, entretenido film pre estrenado en el Festival de Venecia que cuenta –de forma un tanto liosa– la historia (real) de la creación de una red de espionaje cubana en los años 90; The Burnt Orange Heresy (Una obra maestra), de Giusepe Capotondi, un elegante thriller sobre un robo 168

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de arte, en el que hace un cameo Mike Jagger; y Adults in the room, del gran Costa Gravas, uno de los más importantes exponentes del cine político y autor de films de la talla de Z (1969), Missing (1981), Music Box (1989) o Amen (2001).

Gavras explica en esta película las negociaciones con las instituciones europeas y el FMI que sobre la deuda griega condujo en 2015 como ministro de Finanzas Yanis Varoufakis, llevando al cine las memorias que sobre ellas publicó el economista griego en 2017, de las que toma el título. Es una minuciosa reconstrucción de la batalla de David frente a Goliath que Grecia libró entre el triunfo electoral de Syriza en enero de 2015 y la dimisión en julio de ese mismo año de Varoufakis, interpretado de forma extraordinariamente convincente por Yorgos Arvanitis. El film realiza una demoledora denuncia sobre el comportamiento de los acreedores, sobre los planteamientos macroeconómicos al servicio de los intereses de las élites, las del complejo industrialfinanciero liderado por Alemania, que han guiado a una Unión Europea lanzada sin escrúpulos morales sobre la exhausta Grecia.

Mezclando algunas imágenes documentales y acordes de Sirtaki, Gavras narra cronológicamente las esperanzas que abrió la propaganda electoral de Syriza – “Si ganamos, no pagaremos la deuda”– y la alarma que despertó entre las élites europeas –“Si ganan ellos, los echamos del euro”–; el intento de cambiar las cosas con la misión encomendada a Varoufakis de “sacar al país de la prisión de la deuda” y el baño de realidad con que se toparon los negociadores griegos; la cólera alemana, encarnada en Wolfgang Schäuble, al tener enfrente a un negociador insólito, outsider, como Varoufakis, ese “izquierdista arrogante” que se negaba a obedecer; la hostilidad, desprecio, y abierta humillación con que fueron tratados los representantes griegos (resumidos en las escenas de la corbata); los intentos de apartar a Varoufakis de las negociaciones, etc. Descarnado, y por momentos satírico, retrato de los dobles lenguajes de la (nada) alta política europea, del exceso de testosterona –resumido en ese “hace falta adultos en esta sala” que al parecer dijo Christine Lagarde–, del peso de los estereotipos (los derrochadores griegos frente a los trabajadores alemanes), del poder de los tecnócratas –“la libertad es esencial para nuestras democracias, pero ahora hay que sustituirla por un sistema de orden”, le dice el mensajero de Merkel a Varoufakis–. Y de la dignidad griega: “la crisis continúa y el pueblo sobrevive heroicamente”, frase lapidaria que cierra el film. Una película hecha para no olvidar la gran tragedia griega, que es una tragedia europea. Un film expresión, y a la vez instrumento, de memoria colectiva. Muy interesante, a pesar de que su largo metraje y minuciosidad pueda limitar su difusión.

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La siempre interesantísima sección de Perlas, que proyecta películas premiadas en otros grandes festivales, ha ofrecido este año un conjunto de excelentes films, varios de gran interés para historiadores. Uno de los mejores, aclamado por crítica y público, ha sido Di jiu tian chang (Hasta siempre, hijo mío), dirigido por Wang Xiaoshuai, un fresco sobre la historia de China desde los años ochenta hasta la actualidad, relatada desde la perspectiva de la gente sencilla. A través de la vida de una pareja de obreros golpeada trágicamente por la muerte de su hijo, y con un relato no lineal que nos lleva constantemente adelante y atrás en el tiempo, el film explica muy bien los límites de la modernización introducida por Deng Xiaping, que dejó atrás la Revolución Cultural pero siguió persiguiendo cualquier atisbo de occidentalización; los estragos sociales de la política del hijo único, singularmente en los sectores más humildes de la población, aquellos que no podían costear las multas ni arriesgarse a represalias laborales; el férreo control social que tras la supresión de la comuna maoísta se trasladó a las fábricas, ejerciendo sus gestores el mismo papel vigilante que el que desempeñaron antes los mandos de las comunas; los efectos de la introducción de la economía de mercado en el empleo; y finalmente el boom inmobiliario. Todo ello constituye no el telón de fondo del relato sino los hechos que determinan la vida de los protagonistas. La familia, el destino, la amistad y la culpa son los grandes temas sobre los que habla este emotivo –y de muy largo metraje– film.

Otra de las joyas de Perlas ha sido Seberg, de Benedict Andrews, film protagonizado por Kristen Stewart. Narra la historia de la actriz estadounidense Jean Seberg (1938-1979), musa de la Nouvelle Vague e intérprete de Jeanne d’Arc (1957), Bonjour tristesse (1958), À bout de souffle (1960) y Lilith (1964), que fue una víctima del programa COINTELPRO del FBI, desarrollado entre 1956 y 1971, en plena Guerra Fría, para neutralizar grupos de activistas políticos radicales. Estuvo dirigido primero contra el partido comunista, pero rápidamente colocó en su foco a grupos de la New Left, como los Weatherman, y organizaciones de defensa de los derechos civiles, entre ellos los Black Panther. Seberg, que simpatizó con este grupo y lo financió, se convirtió en objetivo de ese programa de caza de brujas (como explica ya metafóricamente la primera escena del film, con Juana de Arco quemándose en la hoguera). De ello habla la película, explicando cómo el FBI, el de Hoover y Frank Ellroy, destruyó su vida. De hecho, sugiere que la misteriosa muerte de Seberg (atribuida a un suicidio por barbitúricos. Fue encontrada dentro de su coche en una calle de París) fue responsabilidad del FBI. Magníficamente ambientada, con unas convincentes interpretaciones y un ajustado metraje, retrata bien esa sociedad fracturada entre una juventud inconformista que quería hacer la revolución, resumida en Seberg y sublimada en aquel corte de pelo que se convirtió en todo un símbolo, y la América blanca de sus progenitores, la del American way of life, encarnada en ese rabioso agente del FBI (Vince Vaugh) en pie guerra contra todo lo que la amenazara. Ofrece eso sí una imagen amable de los Black Panther, mostrando su programa educativo y a activistas que defendían la cooperación interracial frente a línea oficial del partido. El uso de imágenes documentales refuerza el retrato de la época, y el film tiene una lectura desde el

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presente. Como explicó su director en rueda de prensa, ha tratado de hacer una denuncia contra “la cultura de la vigilancia que vivimos hoy día y estaba [entonces] en sus albores”, explicar cómo se puede “fabricar información” para destruir el activismo político y la disidencia, lo que hoy llamaríamos fake news.

También programada en Perlas, otra de las grandes películas que se han visto en este festival es Beanpole (Una gran mujer), del joven director ruso Kantemir Balagov.

Ambientada en el devastado Leningrado de 1945, finalizada ya la guerra y dejado atrás los terribles días del asedio nazi, en el que cientos de miles de personas murieron de hambre y frío, el film cuenta la relación entre dos mujeres, un médico y el hijo de una dirigente del PCUS, y sus intentos de retornar a una vida normal que no puede ya librarse de la huella de la guerra. Habla de muchas cosas, pero especialmente de las heridas físicas y psicológicas que deja la guerra, singularmente en las mujeres. Sobrecogedora, dura, una película de miradas y de sonidos secos, de esas que se recuerdan. Otras excelentes ofertas de Perlas han sido el film coreano Parasite de Bong Joon-ho, Palma de Oro en la pasada edición del Festival de Cannes; Les Misérables, dirigido por Ladj Ly; Portrait de la jeune fille en feu (Retrato de una mujer en llamas), producción francesa dirigida por Céline Sciamma; The Laundromat (Dinero sucio), de Steven Sonderbergh, protagonizada por la gran Meryl Streep; la última película de Ken Loach, Sorry We Missed You, denuncia de la explotación laboral que acompaña a los nuevos trabajos temporales y del impacto que tienen sobre la vida familiar, singularmente en los niños; y finalmente Hors normes (Especiales), de Éric Toledano y Olivier Nakache, los autores de Intocable, cine social de denuncia, con toques de comedia (sin serlo propiamente), que nos acerca el mundo del autismo severo y es a la vez un canto a la solidaridad.

Más de 200 películas han compuesto la oferta de este año, repartidas entre las diferentes secciones del festival (New Directors, Zabaltegi, Horizontes Latinos, Nest Film Students, Culinary Zinema, Zinemira...), incluida la retrospectiva dedicada al mejicano Roberto Gavaldón, el director de La barraca (1945), Macario (1960) o La rosa blanca (1972). Tan solo añadiré que en la sección Made in Spain se ha proyectado el documental Zubiak (Puentes) de Jon Sistiaga y Alfonso Cortés Cabanillas sobre el atentado de ETA contra Juan Mari Jauregi, relatado por su viuda y la persona que le asesinó, y que forma parte de la serie ETA, el final del silencio. Y también que una de las novedades de esta edición del festival ha sido la recuperación de una antigua tradición perdida, la inclusión de una película sorpresa, que se ha proyectado por primera vez de forma simultánea en otras cinco ciudades (Madrid, Barcelona, Sevilla, 171

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Zaragoza y Valencia), como primicia, antes de su estreno comercial. La película en cuestión, cuyo título no se desveló hasta mitad del festival y se pasó la última jornada, ha sido la polémica Joker, dirigida por Todd Phillips, con Joaquin Phoenix y Robert de Niro entre sus intérpretes, y ganadora de un León de Oro en Venecia. Fue el broche de una nuevamente exitosa edición, que volverá a ser igual de estimulante, seguro, el próximo año.

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Sitges ’2019. 52 Festival Internacional de Cine Fantástico de Catalunya

XAVIER TORRENTS VALDEIGLESIAS Enviado especial Desde hace bastantes ediciones que el Festival de cine de Sitges ha querido apostar por ofrecer al espectador la mayor cantidad de película posibles, conformando año tras año un programa de más de 100 cintas, llegando este año a unas 170 aproximadamente (35 en competición). Aunque puede ser que para el público la primera reacción ante esto sea la de emoción y júbilo, lo cierto es que obviamente esta voluntad de acaparar la mayor cantidad factible de obras provoca una clara problemática, y es que resulta físicamente imposible tener la posibilidad de verlas todas o, aún más importante si cabe, poder ver aquellas más esperadas o relevantes debido a su circuito internacional. Y que conste que no solamente lo comentamos desde la perspectiva de los medios de prensa acreditados -para quienes nos resulta muy difícil disponer de la opción de hacer una cobertura adecuada a los títulos que más interesan a los lectores y más repercusión tienen (puesto que nos vemos confinados por esta imposibilidad de cuadrar unos horarios de proyección con otros, por el límite de entradas que podemos disponer para las sesiones, y por el acotado aforo destinado a según qué tipo y categoría de prensa)-, también cabe hacer hincapié en este aspecto de la grandísima cantidad de films a visionar en consideración a los espectadores que acuden al festival comprando sus entradas o abonos, porque también para ellos puede terminar siendo en más de una ocasión una especie de juego o lotería el tener la oportunidad de acabar viendo o no según qué film.

Y centrándonos en el tema del acotado aforo que hay para la prensa según su categoría,

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uno de los aspectos que también influye en diversos momentos a la hora de no ser posible elaborar una cobertura adecuada es el del número de sesiones limitadas que hay para según qué film, alguno de ellos relegado incluso a una sola sesión (aunque esto depende también de la sección en según qué situación). Tiempo atrás, el espacio de Tramuntana estaba dedicado únicamente para ofrecer pases abiertos a prensa, permitiendo así que los medios pudieran ver ahí todos aquellos films que por limitación de aforo u horario no podían. No obstante, esta sala actualmente funciona igual que cualquiera de las otras principales, con sesiones para público, cuando verdaderamente no consta de las características necesarias para ofrecer un visionado de calidad y pulcritud como sí ofrecen los espacios de Auditori, Retiro y Prado, sobre todo para aquellos espectadores que compran una entrada para un festival de este nivel y categoría. ¿Es muy descabellado pensar que quizás sería una buena idea volver a destinar este espacio de Tramuntana para prensa exclusivamente, y que de ese modo las otras tres salas principales estén siempre ocupadas ante todo por público, disfrutando ellos así de la máxima calidad de proyección cinematográfica posible?

Vinculado a este tema, es relevante hacer una reflexión acerca de hacia dónde está dirigiéndose el festival en estos últimos años; en esta edición sobre todo se ha hecho palpable la cuestión de que, así como finalmente mucho cine de género ha quedado fuera del programa (Parasite de Bong Joon-ho, Knives Out de Rian Johnson, Doctor Sueño de Mike Flanagan, Lucy In The Sky de Noah Hawley, Wounds de Babak Anvari, Dreamland de Miles Joris-Peyrafitte, Villains de Dan Berk y Robert Olsen, o The Other Lamb de Malgorzata Szumowska, entre otras), la oferta en cambio se ha llenado en su lugar de muchos films de autor o de circuito independiente. Esto es de agradecer, por supuesto, ya que tenemos la ocasión de disfrutar de títulos que, en muchos casos, tardarán en llegar a salas de cine o ni siquiera llegarán. Sin embargo, ello despierta una consideración a colación, y es que, a pesar de lo que desde el propio festival siempre se anuncia, éste cada vez tiene más dificultades para ofrecer un abanico de cinematografía más propiamente de género, tanto de fantástico como de terror, y año tras año se interconecta más con el tono de obras que pueden discurrir en festivales de la corriente de San Sebastián, Venecia, Cannes, etc. Reiteramos: no hay nada de malo en ello, obviamente, pero puede acabar resultando un tanto contradictorio para más de un espectador en cuanto a la imagen que el festival vende de ser una referencia del género fantástico y de terror, para aquello que por contra finalmente se puede encontrar al acudir a él. Por lo tanto, y a modo de mero razonamiento, ¿realmente es necesario que un festival anhele acaparar una oferta de más de 150 películas, cuando en dicha oferta queda fuera una gran parte del tipo de cine que, en teoría, define la base de lo que es el festival en sí? Quizás ha llegado el momento de que Sitges se detenga un momento y se plantee, por un lado, qué tipo de festival desea seguir o no seguir siendo -y por tanto cómo se quiere seguir definiendo a sí mismo-, y por otro, cuál es el criterio que se debería asumir en cuando al listado y abanico de películas: primar la cantidad, aunque ello haga peligrar horarios y comodidad de calendario para el público, u optar por acotar el número de films pero asentando una coherencia tanto de contenido, temática, repercusión, calidad y atractivo para el que acuda comprando su entrada. No olvidemos que, a diferencia de la mayoría de principales festivales de cine europeos, donde la oferta cinematográfica está destinada, principalmente, a ser visionada por la crítica especializada, el Festival de Sitges está pensado y orientado en llenar las salas con espectadores, donde el público sea el que verdaderamente disfrute de la experiencia de diez días de maratón continua.

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Aún con todo ello, ha sido esta edición una en la que también se ha podido disfrutar de la visita de celebridades relevantes, como es el caso del director Vincenzo Natali y el actor Patrick Wilson que presentaron el film En la hierba alta inaugurando el festival -y asimismo Wilson recibió el premio ‘Màquina del Temps’ a su trayectoria-. También se contó con la presencia del intérprete Nikolaj Coster-Waldau -Jaime Lannister en Juego de tronos- que presentaba Suicide Tourist; por otro lado nos visitó la directora y actriz italiana Asia Argento que se llevó el ‘Méliès Career Award’ por su aportación al género fantástico -y de hecho Dario Argento también acabó visitando el festival en una aparición sorpresa para presentar Belle Bimbe Addormentate-.

También tuvimos la suerte de contar con la presencia de la actriz española Maribel Verdú, que, aparte de estrenar su film El asesino de los caprichos, también recogió el premio honorífico ‘Màquina del Temps’. Cabe destacar también que el cineasta Richard Stanley acudió a esta edición presentando Color out of space. Y sobre todo, tuvimos el placer de contar con la visita del actor Aaron Paul -que estrenó El Camino, el spin off de Breaking Bad- y del intérprete Sam Neill, a quien se entregó el Gran Premio Honorífico del Festival.

El Palmarés de esta 52ª edición ha sido bien recibido por público y crítica, puesto que la gran vencedora de este año, El hoyo, lo es con todo merecimiento: se ha llevado los premios de Mejor Película en Sección Oficial Fantástico, Mejores Efectos Especiales, Gran Premio del público a la mejor película y Premio Citizen Kane al director revelación; una gran noticia no sólo porque sea un film español, sino porque sobre todo es una cinta de género, digna ganadora de un festival que se jacta de ser la referencia del género fantástico cuando verdaderamente en esta edición finalmente ha ofrecido un abanico de obras más vinculadas al cine independiente o de autor. La Mejor Dirección ha caído en la brasileña Bacurau -dirigida por Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles-, también una de las cintas favoritas de este año, y que asimismo se ha llevado el Premio Jurado Carnet Jove al mejor largometraje de género fantástico y el Premio de la Crítica José Luis Guarner. Los galardones a mejor actor y mejor actriz han sido respectivamente para Miles Robbins -por Daniel Isn’t Real- e Imogen Poots, con total merecimiento esta segunda -con el film Vivarium-. El Mejor guion se lo ha llevado Mirrah Foulkes por Judy & Punch, mientras que el Premio especial del jurado ha sido para la cinta Adoration dirigida por Fabrice du Welz. Como siempre, destacamos también que la vencedora del Premio del público a la mejor película ha sido Extra Ordinary, de Aike Ahern y Enda Loughman.

A continuación, dentro de la gran oferta de films que el festival ofrecía en su programación, ofrecemos un breve recorrido a través de aquellos que nos han parecido más interesantes (y que sí hemos tenido la oportunidad de poder contar con su disponibilidad para visionarlos):

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- O BEAUTIFUL NIGHT (Xaver Xylophon, 2019) Alemania Par quien suscribe estas líneas, hay pocas experiencias tan positivas durante el festival como la de acudir al visionado de un film del que se conoce bien poco -o nada en absoluto- y de repente descubrir una obra no solamente notable y sorprendente, sino claramente una de las mejores de toda la edición. Esto es lo ocurrido con O Beautiful Night: una excelente y poética odisea de poderosos tintes barrocos, enmarcada en un profundo y espiritual existencialismo moderno. Yuri (Noah Saavedra) es un joven tremendamente aprehensivo, que padece un terror absoluto a la muerte, hasta tal punto que casi nunca sale de su piso. Una noche, en un local cualquiera, conoce a un extraño (Marko Mandic) que se presenta ante él como la Muerte. Ambos iniciarán un viaje durante dicha noche que les llevará a situaciones tremendamente inusuales, íntimas y humanamente reveladoras; una odisea a través de los recovecos sentimentales del ser humano. Xaver Xylophon firma un film magnífico porque, precisamente centrándose en un microcosmos pequeño, austero y vulgar, logra conectar con la emocionalidad más profunda del espectador, incluso sin que nosotros seamos del todo conscientes de ello, ya que la magia de la cinta es más bien hipnotizarnos visualmente con una colorida paleta que pincela una especie de melodía en imágenes interconectada con una de las mejores bandas sonoras que se han podido disfrutar este año en el festival. O Beautiful Night es un periplo extraño de una noche entre desconocidos, y a la vez es un poema, bello, terrible, melódico y desestructuradamente espiritual, pero sobre todo es una de las mejores películas que se han podido ver en una sala de cine en este año 2019.

- EL FARO (The Lighthouse, Robert Eggers, 2019) EUA El director Robert Eggers sorprendió a todo el mundo con su primer film La bruja (The Witch) –estrenado en la edición del Festival de Sitges de 2015- sobre todo por la increíble maestría que tuvo al transportarnos a un contexto excelentemente trabajado hasta el último detalle, donde la verosimilitud nos envolvía para hacernos creer en dicha realidad que observábamos -logrando que de este modo cuando irrumpía lo sobrenatural el impacto era terroríficamente notable-. Este año Eggers ha regresado con su nuevo film El faro y en esta ocasión no hay en él nada de verosímil a lo que como espectadores nos podamos aferrar, puesto que se trata de una obra que nos arroja directamente al interior de una pesadilla, y poco a poco vamos descubriendo que nada de lo que vemos es plausible de asentarse como real, sino como un periplo hacia las profundidades de la locura. Thomas (Willem Dafoe) y Ephraim (Robert Pattinson) son dos fareros destinados en una remota y misteriosa isla de Nueva Inglaterra, a finales del siglo XIX. Mientras que el primero es el oficial superior, con larga experiencia en salvaguardar el faro y su cegadora luz, el segundo es un joven novato que debe aprender a adaptarse a la excentricidad de su jefe. Tomando este punto de partida, El faro emerge de las profundidades haciendo saltar por los aires todas las costuras de la realidad y saltando violentamente al abismo de lo alucinatorio al que

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puede llegar la psique humana, envolviendo sus fotogramas a partir de poderosas influencias de Ingmar Bergman, Carl Theodor Dreyer y del cine expresionista alemán.

Los dos intérpretes están magníficos de inicio a fin, y en el caso de Pattinson claramente estamos ante el mejor trabajo de su carrera hasta la fecha; la tremenda ferocidad con la que ambos se entregan excelentemente a sus roles es la guinda del pastel que acaba confeccionando un film extraordinario, y confirmando a Eggers como uno de los cineastas más interesantes del panorama mundial actual.

- VENTAJAS DE VIAJAR EN TREN (Aritz Moreno, 2019) España Una de las películas más aclamadas del festival, la cual, a modo de juego de muñeca rusa, crea una lírica dialéctica esquizofrénica en la que un relato se abre ante la profundidad de otro relato y otro y otro hasta que el espectador se halla a sí mismo arrojado al periplo extraño al que la montaña rusa del film lo sitúa. Helga (Pilar Castro) está viajando en tren y conoce a Ángel Sanagustín (Ernesto Alterio), un psiquiatra que trabaja en la misma clínica en la que ella acaba de internar a su marido. Durante el trayecto, el doctor se dedicará a narrarle casos de pacientes relacionados con su estudio acerca de los trastornos de personalidad, pero dicha misma narración empezará a confeccionar una multitud de ramificaciones que dejarán muy borrosas las líneas que separan la realidad de la más estridente de las locuras. Humor negro, violencia, terror, tragedia, y comedia laberíntica que adapta excelentemente la novela de Antonio Orejudo, con un reparto que está sublime en sus interpretaciones, destacando por encima de todos a Luis Tosar –es un todoterreno- y también el personaje extremadamente horrible y grimoso que crea Quim Gutiérrez. Una gozada de película, de las que apetece mucho concederle un segundo visionado.

- THE MUTE (Krew Boga, Bartosz Konopka, 2018) Polonia A veces un film nos seduce por sus temáticas, en ocasiones puede ser por sus personajes y cómo estén interpretados, y también puede ocurrir que una cinta cautive nuestra mirada por la exquisitez de su factura visual; la fotografía de The Mute nos hipnotiza desde el minuto uno, enmarcándose en un espacio natural sucio y salvaje que asimismo es épicamente bello, para narrarnos la historia de dos hombres que en la Edad Media llegan a una isla remota donde habita una comunidad de aborígenes. La misión del arzobispo Willibrord (Krzysztof Pieczynski) es la de llevar el Cristianismo a dicho pueblo pagano, mientras que su joven compañero (Karol Bernacki) –de quien se desconoce su nombre e identidad- no parece tener muy claro su camino en la vida. A partir de ahí, se abrirán dos vías de cómo enfrentará cada uno su contacto con estos habitantes del lugar: el primero optará por el camino de la fuerza de la Iglesia, queriendo convertirles a partir del miedo y de la espada; el segundo se adaptará a la forma de vida y costumbres de ellos, pasando a convivir con su cotidianidad y convirtiéndose en casi uno más a su lado. The Mute es un magnífico retrato del horror al que los constructos ideológicos y religiosos del ser humano conducen de forma irreparable cuando un discurso civilizado choca con un espíritu colectivo libre, puro e inocente.

- EL HOYO (Galder Gaztelu-Urrutia, 2019) España La ganadora a Mejor Película de esta 52ª edición nos presenta una trama de ciencia ficción que nace con un concepto tremendamente acertado, para ir a partir de él confeccionando su universo y personajes con notable coherencia y equilibrio. En un futuro distópico, Goreng (Ivan Massagué) despierta en una prisión vertical, con multiplicidad de niveles, y en cada uno de ellos hay dos sujetos por planta; en el centro, un hoyo a través del cual cada día desciende una plataforma con comida. El problema: 177

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los que habitan los niveles superiores comen hasta saciarse sin pensar en que hay más habitantes en los pisos inferiores, y por lo tanto es muy seguro que a los que les haya tocado estar en las profundidades no logren sobrevivir. La atmósfera del film se fundamenta en una puesta en escena austera pero brillantemente entretejida con un guion magnífico que no se conforma con presentar una idea excelente de mensaje poderoso, sino que es capaz de hilvanar un desarrollo a lo largo de su segundo acto que conforma una fabulosa historia de cuán de cruel, hipócrita y autodestructiva es la sociedad capitalista, y desembocando todo ello en un extraordinario desenlace que pone punto y final a un bello poema de crítica social y política con una relevancia total para nuestro mundo de hoy en día.

- VIVARIUM (Lorcan Finnegan, 2019) EUATom (Jesse Eisenberg) y Gemma (Imogen Poots) están buscando un hogar para vivir y, visitando una inmobiliaria, les convencen para que vayan a ojear una casa en un barrio a las afueras. Sin saber cómo, en breve se encontrarán atrapados sin poder escapar de dicho suburbio, puesto que todas las calles y cada una de las viviendas son idénticas, en un laberinto eterno hasta donde alcanza la vista. De modo misterioso, cada día van recibiendo cajas con comida y elementos para su cotidianidad, hasta un instante en que en una de las cajas encuentran un bebé al que tendrán que cuidar mientras siguen atrapados en dicha pesadilla. Tal como si se tratara de un episodio de Twilight Zone, el director Lorcan Finnegan configura un relato claustrofóbico y desesperanzador, donde el espectador es asediado por el mismo caos y sinsentido que experimentan sus protagonistas, rizando el rizo a medida que el ritmo in crescendo de la película nos arroja a un destino fútil y terrible. Cabe destacar por encima de todo el magnífico trabajo interpretativo de Eisenberg y Poots – ésta última llevándose el premio a Mejor Actriz con total merecimiento-.

- BACURAU (Juliano Dornelles y Kleber Mendonça Filho, 2019) Brasil Este film nos lleva de viaje a una región recóndita de Brasil, en un pequeño pueblo llamado Bacurau, el cual no aparece en ningún mapa ni es visible desde los satélites. El contexto es un futuro distópico en el que un grupo de ricos y poderosos van a utilizar dicho poblado para llevar a cabo un juego de matanza per se. La película tiene un brillante inicio en el que se nos retrata la pobreza, sencillez y cotidianidad de los habitantes de este abandonado lugar, al que es muy difícil que pueda llegar el agua y la comida; casi como si se tratara de una cinta de género puramente social, su trama nos presenta a los personajes de dicha villa, y a su corrupto alcalde. Pero de repente el film pasa a convertirse en algo mucho más siniestro y violento, cuando conocemos al grupo de asesinos –encabezados por el siempre aplaudido Udo Kier- que inician un juego macabro en el que, al ser Bacurau y su gente algo desconocido e ignorado por el resto del planeta, van a desahogar sus peores pulsiones contra ellos –un juego el cual está directamente orquestado por el alcalde para ganar una cantidad enorme de dinero-. Sin 178

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embargo, y sorprendentemente, estos individuos que debían acabar siendo sus víctimas terminan por revelarse contra la violencia del sistema, contra la corrupción de sus políticos, contra el sistema capitalista que ha hecho de sus vidas una lucha diaria contra la desigualdad, aunándose todo ello en una de las alegorías políticas y sociales más notable, abrupta y directa de los últimos años.

- THE LODGE (Severin Fiala y Veronika Franz, 2019) EUA Richard (Richard Armitage) se queda viudo tras el suicidio de su esposa – cuando ésta no puede sobrellevar el hecho de que él quiera divorciarse al haber empezado una relación con una mujer más joven, Grace (Riley Keough)- y decide llevarse a sus dos hijos, Aidan (Jaeden Martell) y Mia (Lia McHugh), a una cabaña que tienen en una zona recóndita de las montañas para pasar allí la Navidad. Grace también acude, puesto que Richard quiere que sus hijos la acepten como parte de la familia. Una emergencia en el trabajo provocará que el padre tenga que ausentarse unos días, dejando a solas a Grace con Aidan y Mia, quienes no desean convivir con ella ni un solo minuto.

Desde ese momento, empezarán a salir a flote todos los traumas y problemas mentales que Grace esconde en su interior como consecuencia de una infancia tremendamente problemática en la cual fue la única superviviente de una secta suicida. The Lodge es un film que teje su maestría con un ritmo lento, pausado, donde los silencios esconden más verdad y profundidad que los diálogos cargados de hipócrita despecho y desazón.

Inteligentemente, la película juega con las expectativas del espectador, sabiendo en todo momento qué es lo que vamos a esperar que ocurra a continuación, para de esta forma sorprendernos con unos giros de guion inesperados y magníficos, que componen una terrorífica sinfonía acerca de la tenebrosa oscuridad que puede habitar en el alma humana.

- CHARLIE SAYS (Mary Harron, 2018) EUA Este año 2019 hemos tenido la oportunidad de ver cómo la ficción se ha acercado a la figura de Charles Manson y la matanza que orquestó el 9 de agosto de 1969. En la magistral Érase una vez en Hollywood de Quentin Tarantino se nos ha mostrado su figura como algo casi etéreo, omnisciente, y creador de un grupo de personas desquiciadas y temiblemente influenciables, capaces de descargar la más terrible de las violencias; en la excelente serie Mindhunter hemos podido ver el punto de vista del mismo Manson, retratado en una entrevista hecha por dos agentes que se enfrentan a su visión del mundo, a sus falsas doctrinas filosóficas y a su maestría a la hora de meterse en las mentes de quienes le rodean. Charlie Says se centra en la visión de las tres jóvenes chicas que participaron en los asesinatos, Lulu (Hannah Murray), Katie (Sosie Bacon) y Sadie (Marianne Rendón). Desde la prisión irán relatando todo lo que significó para ellas la vida con Manson, el porqué de sus ideas, y los motivos que las condujeron a llevar a cabo la matanza. Mientras esta narración se va tejiendo, las protagonistas poco a poco irán viendo más allá de la burbuja de mentiras y lavado de cerebro en la que las metió su querido mesías. La película es un trágico recorrido por la debilidad de las tres chicas, un compendio del dolor que causaron al ser totalmente programadas por una mente desquiciada, y un salto atroz al abismo de la tristeza y de la culpabilidad irreparable en el que las tres prisioneras deben ahondar para descubrir la verdad, que por terrible y dolorosa que sea, es realmente el único camino verdadero hacia una posible sanación. Un notable y muy recomendable film, donde las tres actrices principales están totalmente perfectas en sus interpretaciones.

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- COLOR OUT OF SPACE (Richard Stanley, 2019) EUA Escrita y dirigida por Richard Stanley, Color Out of Space es una adaptación del cuento –de mismo título- escrito por H.P. Lovecraft. Un meteorito cae en la granja de una familia, del cual emerge un ente alienígena que convertirá la vida de los que allí habitan en una pesadilla colorista y alucinógena. El padre de familia, Nathan (Nicolas Cage), y su esposa Theresa (Joely Richardson) intentarán cuidar de sus hijos y enfrentarse a lo desconcertante de la situación, sin embargo, el horror y la desesperación terminarán por hacerse con el poder, haciendo estallar el caos y el sinsentido más terroríficos. La dirección de Stanley orquesta brillantemente una narración acertadamente austera que, en un ritmo que poco a poco va aumentando en tensión y horror, logra conectar con las pulsiones del espectador, esperanzado éste en que la resolución del conflicto sea plausible y que un final feliz es a lo que deben llegar los protagonistas, para conseguir de esta forma que al visionar el tercer acto el descubrimiento sea el de que el horror se ha convertido en el único árbitro que desde las profundidades del infierno terminará por arrasar con todo cuanto esté a su alcance. Un admirable, tenebroso y colorista cuento de terror lovecraftiano no apto para córneas sensibles.

La 52ª edición del Festival de cine de Sitges ha terminado sorprendiendo en diversos momentos gracias a que se han podido disfrutar más notables películas de las que en un primer momento cabía esperar, ofreciendo un año más una maratón diaria de gran cantidad de films, e inundando la ciudad y a sus espectadores con pasión y amor por el cine. Ese espíritu de aplausos y vítores festivaleros se mantiene a pie del cañón, y una vez más ha vuelto a transformar la ciudad de arriba abajo con oleadas de visitantes recorriendo sus calles de un lado a otro, en el transcurso de una sesión a otra, de una sala de cine a otra -sobre todo durante los dos fines de semana, mientras que entre semana la afluencia de público ha menguado considerablemente respecto a otras ediciones-. La experiencia vuelve a cautivar a aquellas personas que se dejen llevar por su locura continua, y es verdaderamente algo que muchos de nosotros y nosotras ansiamos repetir año tras año. Pero quizás en esta ocasión, y tras ser testigos de cómo ha evolucionado el festival en los últimos años, sea necesario pararse un momento y reflexionar acerca de todo lo comentado al principio de este artículo, no con motivo de querer criticar per se o buscar las costuras a un festival que todos amamos, sino al contrario: queriendo reflexionar acerca de que seguramente éste deba evolucionar mejorando de un modo que nos permita seguir amándolo durante muchos años más. Al fin y al cabo, es ahí donde nos queremos seguir viendo todas y todos: en las butacas del cine.

JAVIER J. VALENCIA

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Film-Història Junior Us presentem a continuació dos dels apartats principals del treball de recerca guanyador de la Quarta Edició del Premi Film-Història Junior corresponent a l’any 2018. Es tracta d’Anàlisi del tractament d’ETA al cinema de Joan García Ribas, aleshores estudiant de Batxillerat de l’Institut Emperador Carles de Barcelona que va comptar amb la tutoria del professor Juan Roig del mateix centre. El jurat compost per cinc membres de Film-Història va valorar l’exhaustiu repàs a la filmografia, amb la inclusió de documentals i curtmetratges, i l’anàlisi de les temàtiques i tractaments que hi apareixen així com l’aportació d’un dels realitzadors que, recentment han treballat aquests fets històrics en un dels seus darrers films.

Anàlisi del tractament d’ETA al cinema Treball guanyador de la Quarta Edició del Premi Film-Història Junior (2018) JOAN GARCÍA RIBAS

Institut Emperador Carles (Barcelona)

3. Anàlisi sobre el progrés de la temàtica etarra al cinema espanyol 3.1. Primers films: fets reals Tornant a la fi del franquisme i la nova era democràtica, s’estrena ben aviat Comando Txikia, muerte de un presidente, filmada l’any 1976, que relata bastant objectivament la planificació i elaboració de l’atemptat de Luis Carrero Blanco l’any 1973. Aquest film que s’autodeclara antiterrorista pretén relatar de la manera més fidel a la realitat la manera d’actuar i de pensar de l’organització.

I aquest fet, de mencionar una postura antifranquista encara que no es posicioni, demostra la ruptura de la censura franquista i l’inici d’una nova etapa per l’art.

Pocs anys després vindrà Operación Ogro, l’any 1979, que explica els mateixos fets que l’anterior film i de manera gairebé exacta, però fent parlar als personatges de manera més política, mostrant molt més les diferents opinions i traient un nou tema: la dissidència a l’organització per part dels propers al diàleg i que opinaven que l’acció directa era un mètode únicament necessari en un moment de repressió i no en una democràcia.

També La fuga de Segovia (1981) segueix la dinàmica d’interpretar fets reals succeïts en època franquista que deixaven al règim en mala posició i que havien estat 181

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totalment immencionables. Aquest cas és el d’una fuga de vint-i-nou presos que durant la persecució van ésser majoritàriament capturats, amb un mort i quatre en llibertat.

El caso Almeria (1983), en canvi, tracta un succés que té lloc el 1981 i consisteix en la tortura duta a terme per la guardià civil a tres joves suposadament etarres que finalment no ho eren. El fet real va ser un cop dur per a la imatge de la transició democràtica que es comptava amb massa components propis de la dictadura.

Aquestes pel·lícules tracten únicament fets reals i de manera molt objectiva, sense profunditzar molt en assumptes de l’organització i foren els predominants a l´inici de l’era democràtica i sempre es mantindran presents en el cinema sobre terrorisme basc.

3.2. Terrorisme com a tema secundari La dècada del 1980 va estar marcada pels nombrosos i atroços assassinats comesos per l’organització terrorista que va optar per reivindicar-se en una època en la que era més possible assolir els objectius del grup degut al govern progressista del Partido Socialista Obrero Español.

Aquesta va ser la idea d’alguns membres, ja que la resta va optar per tot el contrari: aprofitar el diàleg que permetia el nou govern per no haver de matar més. Això va provocar discussions dins d’ETA, que ja estava dividida en militar i politico-militar.

Finalment va ser ETA militar qui va tornar a liderar el grup armat lliure de conformistes.

Tot i la crueltat d’ETA, el món cinematogràfic començava a fer films de ficció on apareixia la dimensió etarra de manera més explicita i profunda, però sense oblidar que era un tema molt minoritari i puntual. Uns exemples són: Per començar, La muerte de Mikel, estrenada l’1 de gener del 1984, és una ficció del director Imanol Uribe (director de La fuga de Segovia i de El proceso de Burgos, documental sobre el consell de guerra realitzat arran de l'assassinat del comissari de la brigada político-social de Guipúscoa, Melitón Manzanas, en un atemptat d'ETA el 2 d'agost de 1968) que tracta sobre un jove que s’enamora d’un transvestit i és rebutjat pel seu entorn: veïns, companys de partit i família, especialment sa mare que sembla ser qui acaba amb la seva vida de manera desconeguda.

El film, per una part, mostra els prejudicis del seu entorn d’esquerra abertzale que critica les seves idees modernes i progressistes, i per l’altra la corrupció policial que acusa en Mikel d’haver col·laborat amb ETA en temps franquistes, i encara que ell ho negui i que el cas estigui amnistiat, s’abusa de la violència de manera venjativa deixant també en mala posició a la Guardia Civil.

La seguirà La Rusa (1987), on es veu clarament com el tema d’ETA es tractat de manera lateral i a l’hora mostra la situació del grup terrorista. Té com a tema principal la relació d’un conseller del president i una jove commoguda per l’esquerra radical, i com a tema secundari, però molt important, les negociacions que té el conseller amb ETA per intentar dialogar i intercanviar propostes. Una sèrie d’incidents efectuats per grups diferents segons la persona que ho digui, fan que les relacions de diàleg es tallin.

Aquí es qüestiona si l’assassinat d’un etarra que pretenia dialogar és causa de la pròpia ETA o d’un mercenari contractat per algun membre de L’Estat Aquesta qüestió no es resol, i el protagonista mor en les mateixes circumstàncies, deixant com a sospitosos ambdós bàndols.

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3.3. Tema “consolidat” La valentia d’alguns directors a palpar un tema tabú impulsa a altres a fer-ho, i és per això que només és qüestió de temps que els temes sobre ETA passin a un primer pla. És el cas de Proceso a ETA (1988), que aprofundeix de manera total en la qüestió.

La pel·lícula mostra un segrest fals que permet conèixer un dels mètodes de la banda per obtenir fons econòmics. En aquesta actuació hi participa un noi que dubta del rumb que porta ETA i sobre l’acció directa violenta i la implicació d’innocents. Aquest és l’encarregat de cuidar la segrestada, amb la qual parla bastant i acaba establint una espècie d’amistat, cosa que incrementarà encara més els seus dubtes.

Una nit, i aquest és el punt clau del film, té un somnien el que es planteja un intens debat entre tres punts de vista existents al llarg de la història del conflicte basc: la visió dels nacionalistes bascos capaços de matar per la independència, la dels nacionalistes espanyols que veuen absurd el concepte d’independència ja que és il·legal i un punt de vista neutral que fa una duríssima crítica al sistema establert a Espanya i als seus cossos de defensa i que finalment acaba condemnant, també, el terrorisme. Aquest debat és fruit de la inseguretat del protagonista i la seva necessitat de trobar la posició adequada o una més còmode.

Aquesta pel·lícula, doncs, és una excepció dins d’un període en el que la poca freqüència del tema etarra en el cinema sempre era en un segon pla, ja que és dels films ficticis que tracten la qüestió amb més intensitat.

Tornant a l’estil “típic” de les produccions cinematogràfiques de ficció, Ander eta Yul (1989) mostra un progrés substancial en el referent a principalitat del tema, però no assoleix el nivell de l’anterior. En aquesta ocasió és compartirà la temàtica tractada amb la del tràfic de drogues.

El film tracta la vida d’un traficant de drogues que té un amic etarra capficat en l’assumpte de la lluita contra la droga duta a terme per l’organització. Aquesta lluita va tenir una doble intenció: la de netejar la imatge de l’organització, demostrant el seu compromís amb el progrés i la d’evitar que la joventut es tornés addicta i no estigués per la causa nacionalista.

La pel·lícula narra la inserció de l’Ander que surt de la presó i torna al seu poble i com s’ho fa per tornar al tràfic de drogues, mentre es junta amb en Yul, que s’ha integrat a ETA. L’Ander ajuda el seu amic en assumptes de la banda, però quan en Yul descobreix el negoci del seu amic no dubta en matar-lo.

Seguiran en la mateixa línia Días contados (1994) i A ciegas (1997) en las que ETA té una gran importància en l’argument, però “competirà” amb altres temes com les relacions amoroses i l’ambient “kinki”, com és el cas de Días contados, o la fuga d’una integrant de la banda perseguida pels seus companys i la policia per no voler matar com succeeix A ciegas. Ambdós casos, el tema terrorista és només la meitat de la trama argumental, però influent.

Arribats a aquest punt, torna a aparèixer una producció, primerament en format de curtmetratge el 1995 i en forma de llargmetratge el 2000, titulat El viaje de Arián que tracta de manera total l’assumpte d’ETA des d’un punt de vista intern.

La pel·lícula parla d’una jove que, influenciada per la seva parella, entra a l’organització terrorista tot just enmig d’un segrest en el qual es veu obligada a participar completament. La protagonista mai s’acaba de trobar còmode en la situació en la que es veu ficada, i quan el grup decideix matar la segrestada, només veu una sortida: acabar amb la vida dels seus companys llençant-se amb el cotxe i tots a dintre per un precipici.

Així acabava el curtmetratge, i cinc anys després se li afegí un desenllaç a partir de la situació següent: la noia salta del automòbil abans d’estimbar-se. Aleshores la jove

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fuig a Barcelona on una companya de la banda l’amaga de la policia sense saber que és ella l’assassina. En assabentar-se’n la mata sense dubtar.

En la dècada del 1990 el nombre de produccions augmenta notablement, encara que poques mostren un canvi relatiu envers el tractament del tema.

Fotograma de Yoyes (2000) de Helena Taberna

Coincidint amb l’arribada del nou segle, destaquen tres films basats en fets reals, començant per Yoyes l’any 2000 que narra la vida dins de l’organització d’una de les dones més poderoses dintre d’aquesta, l’abandonament del terrorisme i l’intent de reinserir-se a la societat de nou. Ella vol passar desapercebuda, però l’Estat la utilitza en el seu benefici fent propaganda i al descobrir-ho ETA la mata davant del seu fill per “traïdora”.

Seguint el corrent de cinema biogràfic apareixeran dues obres del mateix director: El Lobo (2004) i GAL (2006). La primera parla de la vida d’un infiltrat real que va tenir la policia dins d’ETA que va aconseguir una posició poderosa a la banda i va passar informació al règim de manera que els màxims dirigents de la cúpula d’ETA (pm) varen ser capturats el 1975. Aquest individu va escapar i operar amb cirurgia estètica per no ser reconegut ja que va passar a ser un dels principals objectius d’ETA. GAL també tracta un fet real sobre “la guerra bruta” contra ETA. Parla de la corrupció policial en temps democràtics per lluitar contra els etarres. Encara que no parla directament de la banda terrorista basca, els Grupos Antiterroristas de Liberación varen ser creats a causa de la banda i formen una part important de la seva història, a més de formar part de la història democràtica espanyola.

Aquests tres films recorden els inicis del cinema tractat, films no ficticis sobre fets remarcables d’ETA, però ara recordats de manera molt més crítica tant amb els terroristes com amb els governs. Això és un fenomen lògic tenint en compte que la

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minoria que compon el cinema que tracta aquest tema havia progressat pel que fa l’aprofundiment en la temàtic.

I a partir d’aquesta dècada el nombre tant de pel·lícules de ficció com documentals augmentaran de manera molt significativa, arribant gairebé a doblar la xifra de films produïts anteriorment.

Per part del cinema d’avantguarda, Jaime Rosales presenta un treball basat en un fet real: Tiro en la cabeza (2008). Vist des d’un punt de visat allunyat, l’espectador observarà diverses accions protagonitzades per un etarra en les quals mai s’escoltaran els diàlegs i s’acabarà amb l’assassinat de dos guàrdies civils i el segrest d’una senyora per tal de fugir amb el seu cotxe. El públic només és capaç d’escoltar el soroll dels carrers fins al final que es sentiran els trets que acabaran amb la vida de dos joves agents, fent que els espectadors no es posin en la pell del protagonista sinó a una certa distància que impedeix saber que està tramant fins el moment d’actuar, sent així com ho vivien els que convivien amb membres de l’ETA sense saber-ho.

Que un film avantguardista tracti un tema tabú no es d’estranyar, ja que aquest tipus de films intenten experimentar tant amb els límits del medi com amb els de l’home, intentant produir sensacions que el cinema “mainstream” no.

Finalment, la pel·lícula més recent que destaca és Lasa y Zabala, del 2014, que relata un cas real de tortura de membres d’ETA en la “guerra bruta” per part de guàrdies civils. Utilitzant escenes força explícites es mostra la brutalitat d’aquests “venjadors” que actuaven per ordre dels més poderosos de manera clandestina i segura.

S’observa que els films més destacats des de l’any 2000 són tots basats en fets real, ja que això permet un aprofundiment en el tema de manera absoluta, ja que un cop trencat el tabú a l’underground la intenció és el màxim tractament de la qüestió.

Això no vol dir que siguin els únics films que tractin el tema, inclòs que el tractin de manera principal, sinó que són els que més intenció tenen de tractar el tema, tenint en compte que hi ha films relativament moderns que tracten el tema amb menys implicació tot i que és el principal o almenys forma part de l’argument.

Clandestinos, del 2007, és un exemple de pel·lícula que tracta el fanatisme basc de manera secundària en un moment en el que ja no era inèdit el fet de basar un film en aquesta temàtica. Es narra la fuga d’un jove d’un correccional que planeja fer un atemptat en nom d’ETA. Realment és un pobre noi andalús que viu de la prostitució i que s’enamora d’un membre de la banda i manté una relació amb aquest. El xicot desitja tenir una nova vida i un objectiu definit, i decideix creure’s basc i lluitar per la independència amb el terrorisme.

Amb aquest film es demostra que encara que hi hagi un progrés pel que fa la principalitat del tema d’ETA en una sèrie de pel·lícules pioneres, es segueixen fent films no tan evolucionats en aquest aspecte degut potser a què no tothom s’atreveix a parlar intensament de la qüestió o, simplement, perquè no hi ha intenció d’aprofundir sinó que la temàtica terrorista nomes s’utilitza de suport.

Per això durant els anys 2000, per exemple, es troben films que tracten fets reals, com es veia a finals dels anys 70 i inicis dels 80, films que parlen d’ETA de manera superficial, com al llarg dels 80, i films que en parlen molt profundament com a la dècada del 1990. Això demostra que el cinema d’aquesta temàtica no segueix una tendència única en cada moment històric, sinó que es tracten els diferents aspectes dels què es poden parlar independentment del context històric i de si s’han utilitzat en altres films.

Aquest fet es degut, potser, a la poca producció que ha aportat aquesta qüestió al cinema, cosa que redueix molt la varietat i fa que sigui difícil establir punts en comú per

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després comparar i decidir si un film entra en la dinàmica del moment, si existeix, o la trenca.

3.4. Curtmetratges La realització de curtmetratges prolifera de forma eminentment autodidacta ja que no és un gènere definit en el qual existeixin cànons establerts. Per aquest motiu, el denominat "curt" és una plataforma d'impuls dels nous estils narratius i visuals. La possibilitat de trencar les normes clàssiques i obrir noves tendències de la cinematografia té cabuda en aquestes obres.

Un dels grans problemes a què s'enfronten els curtmetratges és l'absència d'un mercat definit per a aquestes obres. Són encara pocs els mètodes de comercialització de curtmetratges, tenint els festivals especialitzats com a única, i potser no tan minoritari, via de mostrar-se davant la crítica professional i donar a conèixer el talent de molts artistes.

I com no podia ser d’altra manera, en el món dels curtmetratges també s’intenta explotar el tema del terrorisme basc. Aquí succeeix que, igual que en el cinema comercial, la producció és molt reduïda, però, ja que el medi permet crear contingut amb molta més llibertat degut al format underground, els pocs curts s’impliquen totalment en el tema. Dos exemples són: Ehun metro (1985), un curtmetratge que mostra una persecució entre la policia i un etarra que mentre fuig abans de ser assassinat recorda la repressió cap a la seva nació, els ambients que el van portar a ell i a la seva parella a aquest grup terrorista.

Aquí ja és veu un progrés respecte a films anteriors, mostrant els sentiments d’un basc que no es sent en absolut espanyol. Podria semblar que hi ha un posicionament a favor del nacionalisme i fins i tot a favor de l’organització, però el que sí que hi ha és una intenció de mostrar el punt de vista de persones implicades en una lluita violenta per la independència.

I Norte (2015), en la que una dona expressa tot el seu dolor a causa de la mort del seu marit, un polític assassinat per ETA, a un jove etarra que ha sigut capturat per la policia. Aquest és un film que pretén fer pensar molt a l’espectador i transmetre profundament els sentiments d’una innocent senyora víctima indirecte del grup fanàtic.

3.5. Documentals Com ja s’ha comentat anteriorment, la indústria dels documentals també s’implica en el tema, i ho fa de manera gradual, amb un increment notable durant les dècades del nou segle.

El format dels documentals permet tractar temes amb molta profunditat i de maneres diferents a la del cinema de ficció, a més de la seva situació menys comercial que permet trencar tabús degut al poc públic.

Les possibilitats que dona aquest medi són molt positives pel que fa la transmissió del missatge al públic degut a la intimitat i humanitat que aporten les entrevistes amb víctimes, amenaçats, polítics i altres persones implicades que són entrevistades en la majoria dels documentals.

Alguns documentals importants són: El proceso de Burgos (1979), Euskadi hors d'État (1983), Asesinato en Febrero (2001), La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), Trece entre mil (2005), Barrura begiratzeko leihoak (Ventanas al interior) (2012), Tierra de nadie (2012), 1980 (2013), Asier ETA biok (Asier y yo) (2013), El fin de ETA (2016), Olvidados (2004), De Echevarría a Etxeberria (2014).

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3.6. Conclusió de l’anàlisi sobre el progrés de la temàtica

En conclusió, el cinema sobre ETA progressa alhora que la banda terrorista pel que fa l’època final en que augmenten les produccions, mentre que el grup és cada cop menys actiu. Però el que personalment crec que fa d’estimulant per a la creació de nou contingut d’aquest tipus de cinema és el pas del temps i el coratge dels directors pioners que impel·leix a altres directors. És podria dir que la reducció de l’activitat terrorista ha ajudat a accelerar el progrés de la temàtica, progrés que sempre ha existit independentment dels fets reals, com és pot observar en el grau d’aprofundiment en la qüestió que no respon a la realitat sinó a l’evolució pròpia.

4. Subtemes dins de la temàtica d’ETA Un altre aspecte a analitzar són els temes concrets dins de la temàtica de ETA. Aquests subtemes mostren quins factors són més d’interès o més comercials, o si hi ha un corrent, o corrents, únic en aquesta temàtica o si pel contrari s’exploten, o s’intenten explotar, tots els recursos que ofereix el terrorisme basc en el cinema.

En els diferents films tractats apareixen els subtemes següents de manera que hi ha pel·lícules en les que apareixen més d’un (cal remarcar que a moltes de les pel·lícules analitzades apareixen altres temes com les relacions amoroses, i normalment és mostren fets fora de l’àmbit terrorista). Els classificarem en cinc blocs: Fets reals (assassinat de Carrero Blanco, la fuga de Segòvia, etc.) i biografies (9 films).

Correcte o no, motius i organització (8 films).

Corrupció policial (tortures i GAL) (5 films).

Accions verídiques internes: Segrests (2 films), ETA i drogues (1 film), planificació d’un atac (1 film) i fugida d’un etarra tant de la policia com de la mateixa ETA (1 film).

Fanatisme extrem i inconscient (1 film).

Començant pel principal d’aquests subtemes tractats, els fets històrics reals conformen la meitat de la filmografia analitzada (9 de 18 films) i està present en la temàtica al llarg de totes les èpoques. Aquest subtema es el que inicià el cinema d’ETA i ho va fer amb la narració de l’atemptat de Luis Carrero Blanco per duplicat [Comando Txikia, muerte de un presidente (1976) i Operación Ogro (1979)] sent l’acció més destacada de l’organització fins el moment i amb un impacte social vist per gran part de la població espanyola de manera positiva encara sent terrorisme.

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En el cas d’Operació Ogro també apareix un altre tema que serà important i freqüent en la filmografia tractada: el debat moral sobre les accions violentes. Un debat que fa que, ja en la segona pel·lícula d’aquesta temàtica, es mostrin intencions de fer pensar a l’espectador i mostrar-li una altra cara del terrorisme: els problemes interns i diferents opinions. També serveix per conèixer els motius pels quals alguns bascos senten la necessitar d’actuar violentament i alhora els motius que donen altres per acabar amb la lluita armada i aprofitar la nova era democràtica.

Un altre motiu pel que s’opta per aquest subtema, a part de per mostrar més realitats de l’organització, podria ser, i això són només especulacions, per intentar que no es pensi que s’està donant suport al terrorisme i parlar de perquè no és necessària la violència. Això porta a una altra anàlisi que es veurà més endavant que és el posicionament i l’objectivitat o subjectivitat de cada pel·lícula.

Seguint amb els fets reals, es fan dos llargmetratges, La fuga de Segovia (1981) i El caso Almeria (1984). El primer no aporta res de nou (no apareixen ni tan sols debats morals), però el segon sí. El subtema que apareix per primer cop aquí serà usat igualment en varies de les pel·lícules i conforma el tercer bloc (5 de 19).

Aquest tema és un dels que té una intenció més forta. Es pretén mostrar a la gent que no només els etarres cometen delictes i fins i tot atrocitats, sinó que els cossos de seguretat i l’Estat, o membres importants d’aquest, també. I això és ben cert i de vital importància en la historia d’Euskadi Ta Askatsuna i en la història recent d’Espanya.

El subtema en qüestió parla en aquest primer film d’una actuació policial corrupta duta a terme per la pròpia voluntat d’un alt càrrec de la Guàrdia Civil: les tortures i finalment assassinat de tres joves presumptes etarres, que es va descobrir que no ho eren. Una acció purament venjativa, hereva de les actuacions franquistes i presents durant la resta de democràcia. I de igual manera ocorre en la següent pel·lícula: La muerte de Mikel (1984), en la que l’única aparició del tema d’ETA en tot el film és precisament aquest subtema, en el que uns policies detenen al protagonista acusant-lo d’haver actuat amb la banda terrorista (tot i que fou en època franquista i el cas estigui amnistiat) i apallissant-lo per pura ira venjativa.

Ehun metro (1985) és la següent producció en ordre cronològic i presenta el quart dels subtemes: històries fictícies però verídiques. Aquesta ficció demostra un progrés en vers la voluntat de trencar el tabú que s’ha analitzat anteriorment ja que escapa dels fets reals i es mostra al públic com un gènere més de cinema. En aquest cas es narra la fugida d’un etarra perseguit per la policia i que acaba amb la seva mort.

Apareix també la qüestió de per què te la necessitat d’”alliberar el seu poble” d’aquesta manera. Únicament s’expressen els motius que impulsen al nacionalisme basc, sense fer referència a cap mena de debat que contradigui la posició del terrorista.

El 1988 i seguint la mateixa línia apareix Proceso a ETA que tracta tant un segrest (una acció fictícia però verídica) com el debat de si és correcte o no l’acció armada. El súmmum de la reflexió apareix en forma d’un somni que té el protagonista, on es plantegen diferents punts de vista. Es fa un debat entre aquestes ideologies i guanya el pensament que defensa la nació basca però rebutja la violència, fet que mou al protagonista a retirar-se de la banda.

Un any abans, però, surt La Rusa, que tracta altre cop la corrupció de l’Estat davant l’assumpte basc encara que de manera subtil, sense donar a conèixer si de veritat hi ha corrupció. És un bon reflex de la situació d’incertesa del moment.

De nou amb les ficcions realistes sorgeixen tres pel·lícules: Ander eta Yul (1989), Días contados (1994) i A ciegas (1997). Les tres narren accions terroristes com la lluita d’ETA contra les drogues, la planificació d’un atemptat a Madrid i la fugida d’una jove que no vol seguir amb el terrorisme respectivament. A més, el 1995, surt un

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curtmetratge que es tornaria a gravar, ara en forma de llargmetratge, l’any 2000 que aniria per la mateixa línia narrativa, explicant un segrest fictici que acaba amb la vida de la raptada. Tot i així aquest curt i A ciegas també tracten temes d’ètica i en els dos casos les protagonistes han d’acabar enfrontades amb ETA. Un enfrontament que apareix també al film biogràfic Yoyes (2000), que relata la vida d’aquesta dona real exmembre d’ETA que va ser assassinada per aquests a l’intentar reintegrar-se en la societat basca després d’haver deixat l’organització, acusada de traïdora. Altre cop el tema és un fet real amb també l’aparició de subtemes com el conflicte sobre la metodologia de la banda o la mala actuació per part de l’Estat Espanyol que va utilitzar la Yoyes com a publicitat quan ella el que volia era passar desapercebuda.

Dos pel·lícules més de temes biogràfics, El Lobo (2004) i GAL (2006), obres del mateix director, que es mostren molt objectives. La segona d’aquestes és un cas curiós, certament igual que El caso Almeria, perquè es tracta la corrupció policial de la Guerra Bruta contra ETA amb els GAL i no les accions de la banda. Aquest és un fet de gran transcendència en la nova era democràtica espanyola, i que s’ha utilitzat en el cinema per fer veure que no només eren els terroristes els que cometien atrocitats. I encara que en el film només s’esmenti a ETA quan es parla de cadàvers, el terrorisme d’Estat és una conseqüència directa del terrorisme basc, i per això ha d’estar inclòs com a subtema. Un subtema que mostra l’actitud dels alts càrrecs de la policia i no des d’un punt de vista etarra.

El mateix passa amb Lasa y Zabala (2014), però abans apareix Clandestinos (2007), en la que el tema d’ETA apareix tractat d’una altra manera: el terrorisme basc és l’objectiu al que s’agafa un jove desgraciat sense família i que s’ha de prostituir per sobreviure. Per això en aquest cas les actuacions del jove son per pur fanatisme, causat per la falta de motius per viure.

Altrament amb un guió fictici i tractant la moralitat del terrorisme surt el 2015 Norte, on un exterrorista i la dona de la seva víctima es troben cara a cara. Durant 15 minuts la dona explicarà el mal causat arribant a fer penedir-se al terrorista i a emocionar al públic.

Finalment, Tiro en la cabeza (2008), amb mètodes avantguardistes i hiperrealistes mostra des de la llunyania la vida d’un etarra que topa amb un policia i es veu obligat a matar-lo. Està basada en un fet real i no hi ha cap diàleg que s’escolti, intentant posar-se en la pell d’una persona normal i corrent que es creuava i fins i tot convivia amb etarres d’incògnit.

Els aspectes que es tracten en la temàtica d’ETA mostren al públic sobretot fets reals i importants que els directors consideren necessaris que es donin a conèixer, especialment els casos en que també hi ha una crítica a les actuacions corruptes dels cossos de seguretat. A més a més de la manera d’actuar de la banda, la psicologia dels etarres i els motius a favor i en contra.

5. Posicionament (a favor, en contra) i directors (intencions i opinions) Després d’haver vist dinou films i havent-me informat de l’argument d’altres, així com de documentals, no és difícil veure una posició unànime en contra del terrorisme i la violència. No només la violència dels nacionalistes bascos, sinó també la dels policies i altres membres de l’Estat que actuen de manera corrupta i cometen atrocitats d’igual magnitud.

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Tot i així, s’adopten punts de vista molt objectius pel que fa la manera d’actuar dels membres de l’organització i la seva psicologia, creant personatges humans i verídics, i mostrant els arguments que defensen les diferents postures sorgides arran el terrorisme.

Així doncs, jo he extret algunes conclusions amb l’anàlisi feta fins ara i la millor manera de verificar aquestes idees és amb l’opinió dels mateixos directors.

Justin Webster és el director de El fin de ETA (2016), amb un historial de documentals de temàtica espinosa com el terrorisme d’Irlanda, el jihadisme, assassinats, etc.

"Emocionalment, la pau s'ha establert prou per explicar honestament la història", explica el documentalista britànic. "Ara podem començar a fer el primer esborrany de què va passar realment", afegeix.

Amb aquestes paraules es refereix a la història d’ETA com un conte explicat a mitges degut al tabú i a les pors, però un cop en l’era pacífica es podrà parlar de l’assumpte tal com va ser.

Imanol Uribe, una excepció en el panorama cinematogràfic espanyol, director de cinc films sobre ETA, també s’ha manifestat en alguna ocasió: "S'han fet poques pel·lícules tenint en compte la importància que ha tingut durant quatre dècades a la vida de molta gent", lamenta el director basc. "Ara sembla que és més fàcil abordar el tema, en aquell moment era més complicat", diu Uribe. Altre cop apareix la idea de la poca quantitat de cinema al respecte que hi ha i nova etapa que obre la fi del terrorisme basc.

També parla Julio Medem, que el 2003 va estrenar el documental La pelota vasca, una crida al diàleg abordant el conflicte des de perspectives molt diferents, des de víctimes d'ETA fins a familiars dels presos. Ara la cinta es considera un referent, però en el seu moment Medem va patir intents de censura a Sant Sebastià, traves dels exhibidors i acusacions de simpatitzar amb la banda armada.

"En aquell moment utilitzar la paraula diàleg ja et posava en el bàndol dels filoetarres", explica. "No tot és blanc i negre, hi ha colors, hi ha molts colors (...) Però no va interessar escoltar aquests colors".

Medem ens explica de la dificultat de l’època per mantenir posicions que no fossin ni del bàndol terrorista ni de part del govern i expressar-ho en l’àmbit artístic.

Diu que no es volien terceres postures.

Un dels cineastes que més clar han parlat sobre el terrorisme d'ETA és Iñaki Arteta, director de documentals com Voces sin libertad (2004), Trece entre mil (2005), El infierno vasco (2008) y 1980 (2013).

"No crec que ja ningú tingui por a que li passi alguna cosa. Ni que ningú n’hagi tingut, excepte potser jo una mica i algú més", respon sobre el silenci del cinema espanyol sobre el tema basc.

Per Arteta, "Té a veure amb l'enfocament que s'ha donat des del món de l'art en general a com enquadrar a un terrorista de tall nacionalista. Perquè com retratar un terrorista d'extrema dreta, això ho té clar tothom. Però a un nacionalista... La gent del cinema no ha volgut endinsar-se en això ". Arteta creu que "més que por, hi ha un rebuig a un tema que els directors intueixen com a molt complicat".

"Mira què es va estrenar el 1980. L'any amb més morts de la banda. La primera d'Almodóvar, una de Julio Iglesias ... Mires les cent i escaig pel·lícules d'aquest any i penses que a Espanya no passava res". Encara que té una frase que convé recordar: "Les pel·lícules que es fan són les que volen els productors".

Al final, lamenta Arteta, "El que no hi ha són bones pel·lícules. De les 50 o així que s'han fet d'ETA, recordo 4 o 5 que podria dir que ho són". Aquests són alguns

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comentaris de directors de gran importància per a aquest tipus de cinema que han volgut trencar amb els corrents convencionals apostant per un cinema que porti a la gent a pensar en el tema i a no tenir-li por.

Tots quatre coincideixen en la dificultat que ha hagut a l’hora de tractar la qüestió d’ETA en el cinema a causa de la por. També creuen que ara que sembla que s’ha posat fi al terrorisme basc és quan es podrà parlar sense pors i es trencarà definitivament el tabú.

Exactament igual pensa Eduard Bosch, director d’El viaje de Arián, que diu el següent: Creo que el tema era un poco tabú mientras ETA atentaba. Ahora creo que ya no lo es. Antes había cierto miedo a tratarlo por posibles repercusiones.

Cuando yo acabe la película y la iba a estrenar miraba si debajo de mi coche había una bomba o no. Una precaución que podría parecer exagerada, pero cuando se trataba de mi familia, prefería hacerlo.

Això respecte al vet social, però també ha opinat sobre la poca implicació dels cineastes: Creo que el que trata más directamente este aspecto es la mía. Hay otras películas interesantes que lo tratan desde otro punto diferente. La mayoría lo trata de manera tangencial. Creo que ninguna desde este punto de vista.

Igualment parla de la seva intenció crítica quan li pregunto sobre el motiu que el porta a fer la pel·lícula: “El sinsentido de matar por una idea política”, explica. “Creía que había que contar eso mismo en un momento en que los atentados ocurrían y para mi no tenía ningún sentido”.

Idees que convergeixen amb les hipòtesis que he plantejat desprès d’analitzar les diferents pel·lícules: ETA és un tema que el cinema no ha gosat gairebé tractar i en moltes ocasions ho ha fet de manera massa discreta. També que la causa ha sigut una censura social molt important a més a més d’una por causada pel propi terrorisme i la imatge que donava al públic al parlar del tema. Finalment la idea que en els últims anys el tema ha començat a ser tractat amb més profunditat i que aquesta intenció de trencar el tabú augmentarà encara més en els propers anys.

Conclusions Un cop analitzats els diferents aspectes que pretenia tractar, exposo les conclusions extretes de cada apartat del treball.

Per començar, amb la recerca de films vaig constatar que les pel·lícules i documentals que tracten el tema d’ETA són escasses i que hi ha un vet per part de la societat respecte aquest tema. Aquest es degut a la por al terrorisme i a la reacció de les seves víctimes. Algú afectat pel terrorisme pot acusar d’estar a favor d’ETA a un director pel sol fet de tractar el tema, i això és el que temen molts artistes.

A continuació, vaig estudiar el context històric dels dinou films amb el seu context històric. Aquí pretenia trobar alguna relació entre aquests dos aspectes, i vaig arribar a la següent deducció: quan menys terrorisme, més producció cinematogràfica.

Certament, a mesura que passen els anys, cap a la dècada dels 2000, la banda redueix la seva activitat mentre que augmenta el nombre de films que tracten el tema.

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Però hi ha també un altre motiu que justifica el progrés d’aquesta temàtica: a mesura que passen els anys, el prejudici existent respecte a parlar d’ETA i de les seves víctimes va afeblint-se. Això es gràcies a la valentia dels primers directors que tracten la qüestió basca, i que permet que altres segueixen les seves passes. Quants més directors tractin el tema, més s’hi sumaran a la causa, per finalment fer desaparèixer la por dels cineastes a parlar d’ETA. Aquest fenomen ha ocorregut lleugerament i progressivament durant els quaranta anys de democràcia espanyola.

Un altre aspecte que vaig analitzar va ser si la temàtica d’ETA era la principal o bé era secundària en l’argument de les pel·lícules. Resulta que en els films que parlen d’ETA en ocasions no és el tema principal, sinó que és un subtema dins de l’obra. En les pel·lícules basades en fets reals, aquest tema és el principal, però en nou de les dinou obres analitzades, la història és totalment fictícia. Tres d’aquestes parlen purament d’ETA, mentre que la resta comparteixen (amb més o menys importància) altres assumptes. Del visionat de documentals i curtmetratges, dedueixo, sobretot en el cas dels primers, la intenció de ser crítics davant el fenomen del terrorisme i la defensa de punts de vista pacifistes.

Tornant a l’anàlisi dels films seleccionats, m’enfoco en els subtemes dins la qüestió tractada. Aquests subtemes els classifico en cinc blocs, i concloc amb la idea que la principal intenció dels directors és mostrar al públic el rebuig a la violència tant si es causada pel terrorisme com per la policia corrupta. També infereixo que un dels recursos més utilitzats en aquestes pel·lícules és la recreació d’actes o personatges reals amb la intenció de mostrar més objectivament la realitat.

Finalment, l’últim estudi realitzat sobre el cinema d’ETA és la comparació entre alguns comentaris fets per directors amb les conclusions que jo vaig treure de l’observació de les pel·lícules. Aquí es corroboren les idees respecte a l’escàs tractament de la temàtica terrorista en els primers anys i l’augment de produccions en els últims anys i de l’increment, encara major, que hi haurà o cal preveure que hi haurà a partir d’ara. També que es pretenia fer una crítica severa del terrorisme i de la incapacitat que sovint va demostrar l’Estat en moltes ocasions a l’hora de solucionar el conflicte.

Aquestes serien les conclusions envers les qüestions plantejades a l’inici del treball, però tot aquest procés m’ha aportat més coneixements.

Ara conec molt més el període franquista i democràtic de la història d’Espanya i la història i importància d’Euskadi Ta Askatasuna. També he millorat en aspectes d’organització i elaboració d’un treball d’aquesta magnitud, aprenent a cercar informació, fonts i, en aquest cas, les pel·lícules. Òbviament són factors que encara puc millorar més, i dels errors, per exemple, de l’administració del temps comesos en aquesta tasca pretenc aprendre per a futurs projectes.

Considero que he trobat respostes vàlides a les preguntes plantejades i que no he tingut grans dificultats per realitzar el treball.

Annex 20. documentals)

Filmografia sobre

ETA

1977, Comando Txikia, de José Luis Madrid.

1977, Estado de excepción, de Iñaki Núñez.

1978, Toque de queda, de Iñaki Núñez.

1979, El proceso de Burgos, de Imanol Uribe.

1979, Operación Ogro, de Gillo Pontecorvo.

1981, La fuga de Segovia, de Imanol Uribe.

1983, El caso Almería, de Pedro Costa.

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(llargmetratges, curtmetratges i

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1983, El pico, de Eloy de la Iglesia.

1983, Euskadi: hors d'etat, de Arthur Mac Caig.

1983, La muerte de Mikel, de Imanol Uribe.

1983, Los reporteros, de Iñaki Aizpuru.

1984, Goma 2, de José Antonio de la Loma.

1985, Golfo de Vizcaya, de Javier Rebollo.

1985, Ehun metro, de Alfonso Ungría.

1986, El amor de ahora, de Ernesto del Río.

1987, La rusa, de Mario Camus.

1988, Ander eta Yul (Ander y Yul), de Ana Díez.

1988, Proceso a ETA, de Manuel Macià.

1989, Días de humo, de Antxon Eceiza.

1989, La blanca paloma, de Juan Miñón.

1991, Amor en off, de Koldo Izagirre.

1991, La noche más larga, de José Luis García Sánchez.

1991, Cómo levantar mil kilos, de Antonio Hernández.

1991, Todo por la pasta, de Enrique Urbizu.

1992, La hiedra, de Antonio Conesa.

1993, Sombras en una batalla, de Mario Camus.

1994, Días contados, de Imanol Uribe.

1997, A ciegas, de Daniel Calparsoro.

1997, The Jackal (Chacal), de Michael Caton-Jones.

2000, Yoyes, de C. 2000, Plenilunio, de Imanol Uribe.

2001, El viaje de Arián, de Eduard Bosch.

2001, La voz de su amo, de Emilio Martínez Lázaro.

2001, Asesinato en febrero, de Eterio Ortega.

2001, Los justos, de José Antonio Zorrilla.

2001, Antonia, de Mariano Andrade.

2002, La playa de los galgos, de Mario Camus.

2004, La pelota vasca, la piel contra la piedra, de Julio Médem.

2004, Perseguidos, de Eterio Ortega.

2004, El Lobo, de Miguel Courtois.

2005, Trece entre mil, de Iñaki Arteta.

2005, Munich, de Steven Spielberg.

2006, Agurra! Eduardo Moreno Bergaretxe, Perturen omenaldia, de Fernando López Castillo.

2006, Esos cielos, de Aizpea Goenaga.

2006, GAL, de Miguel Courtois.

2007, Clandestinos, de Antoino Hens.

2007, Canciones de amor en Lolita's Club, de Vicente Aranda.

2007, Deabru guztien urtea (El año de todos los demonios), de Ángel Amigo.

2007, Fuego, de Damian Chapa.

2007, Corazones de hielo, de Pedro Arjona.

2008, Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales.

2008, Todos estamos invitados, de Manuel Gutiérrez Aragón.

2008, Todos los días son tuyos, de José Luis Gutiérrez Arias.

2008, Futuro: 48 horas, de Manuel Estudillo.

2008, El infierno vasco, de Iñaki Arteta.

2009, La casa de mi padre, de Gorka Mertxan.

2009, Celda 211, de Daniel Monzón.

2009, Zorion perfektua (La felicidad perfecta), de Jabi Elortegi.

2009, Itsasoaren alaba (La hija del mar), de Josu Martínez.

2010, Luna caliente, de Vicente Aranda.

2010, Carlos, de Olivier Assayas.

2010, Balada triste de trompeta, de Alex de la Iglesia.

2011, El caso Calore. Asesinato de un testigo protegido, de Ángel Amigo.

2011, Al final del túnel. Bakerantza, de Eterio Ortega.

2012, Dragoi ehiztaria (El cazador de dragones), de Patxi Barco.

2012, Chronique basque, de Marie-Paule Jeunehomme.

2012, Barrura begiratzeko leihoak (Ventanas al interior), de Josu Martínez.

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2012, Memorias de un conspirador, de Ángel Amigo.

2013, Umezurtzak (Huérfanos), de Ernesto del Río.

2013, Asier ETA biok (Asier y yo), de Aitor Merino.

2014, Echevarriatik Etxeberriara (De Echevarría a Etxeberria), de Ander Iriarte.

2014, Lasa y Zabala, de Pablo Malo.

2014, Negociador, de Borja Cobeaga.

2014, 1980, de Iñaki Arteta.

2014, Fuego, de Luis Marías.

2015, Santuario, de Olivier Masset-Depasse.

2015, Norte, de Javier García Garrido.

2015, Lejos del mar, de Imanol Uribe.

2016, El fin de ETA, de Justin Webster.

2017, Fe de etarras, de Borja Cobeaga.

Annex 21. Entrevista a Eduard Bosch (director d’El viaje de Arián) - Quin coneixement i/o relació amb el terrorisme basc tenies, si és que existia, abans de fer el curtmetratge El viaje de Arián?

Viví 5 años en Pamplona y tenía conocidos que sus familias habían sido seguidas y extorsionadas por ETA, tenía conocidos que simpatizaban con Herri batasuna, tenía conocidos cuyo padre o familiar habían sido asesinados por ETA. - Quin va ser el motiu que et va motivar a fer la pel·lícula sobre aquet tema en concret?

El sin sentido de matar por una idea política.

- Quins aspectes del terrorisme volies tractar específicament i per què?

Esa misma idea.

- Creus que més films han tractat el tema tan específicament com ho has fet tu o han tingut un apropament més tangencial?

Creo que el que trata más directamente este aspecto es la mía. Hay otras películas interesantes que lo tratan desde otro punto diferente. La mayoría lo trata de manera tangencial. Creo que ninguna desde este punto de vista.

- Quina opinió tens de la temàtica terrorista basca com a tema tabú per el cinema o la literatura si és que ho és, i quina opinió tens de com el cinema, en concret, l’ha tractada?

Creo que el tema era un poco tabú mientras ETA atentaba. Ahora creo que ya no lo es. Antes había cierto miedo a tratarlo por posibles repercusiones. Cuando yo acabe la película y la iba a estrenar miraba si debajo de mi coche había una bomba o no. Una precaución que podría parecer exagerada, pero cuando se trataba de mi familia, prefería hacerlo.

Creo que es un tema que da para mucha más literatura y películas. En general mi opinión es que lo ha tratado tangencialmente.

- Hi ha alguna relació entre el moment històric de l’organització terrorista i la decisió de fer una pel·lícula sobre aquest tema?

Sí, totalmente. Creía que había que contar eso mismo en un momento en que los atentados ocurrían y para mí no tenía ningún sentido.

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- Durant la filmació i després de l’estrena, vas tenir problemes d’alguna mena per part dels filoetarres o bé de les víctimes del terrorisme?

No. El único fue en un pase en el Festival de San Sebastián. Había público de todos los bandos. En la presentación hubo comentarios inoportunos. Durante la proyección hubo gente que marcho. Al final muchas preguntas pero todas razonables.

- Quina rebuda va tenir per part dels especialistes i del públic?

Buena por la crítica. Se estreno en unos 20 cines y aguanto hasta dos meses en cartelera. Fernando Sabater la menciono en un artículo sobre ETA. <

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FILM REVIEWS

escasos días de la sublevación popular en la plaza Tahrir y el fin de la dictadura de Mubarak. Ya desde el primer momento, percibimos una situación insólita. Nos muestra una habitación de hotel, en donde hay una mujer muerta en el suelo, y donde allí nadie se dedica a preservar la integridad de las pruebas. Un policía está pisando las huellas de sangre del suelo, un inspector aprovecha para hacer sus necesidades en el baño de la habitación y el fiscal, sentado en la cama, ha pedido unas gambas mientras aguarda a que aparezca el teniente Noredin, el encargado de la investigación.

Rápidamente se hace cargo de la situación, registra los bienes de la víctima, recoge un resguardo de unas fotografías y el dinero que hay en su cartera se lo guarda … Este gesto puntual, nada inocente, en el que se nos advierte de que el dinero lo es todo, va a ser el referente permanente de la trama.

La película gira en torno a que a este tosco, rudo y empedernido fumador, a pesar de sus defectos, le gusta su trabajo, y se empeña, sin medir las consecuencias que tendrá, en descubrir la verdad de lo ocurrido.

El Cairo confidencial Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Producida en Suecia, y ganadora de varios premios internacionales, como el de mejor película en el Festival de Sundance, Espiga de Oro en el Festival de Valladolid y mejor película en los Premios Guldbagge, entre otros, este filme nos recuerda a la mejor tradición del cine negro. Pero su interés va más allá porque radiografía, con suma autenticidad, una realidad que, tristemente, ha marcado, y sigue marcando, la historia de Egipto. El asesinato de una joven cantante que hace las veces de prostituta es la excusa para mostrarnos una sociedad egipcia, a

Si bien, al hacerlo se va a encontrar con un sistema político y policial entrelazado corrupto a un nivel más elevado de lo esperado. El crimen, además, ha contado con un testigo. Y este es una inmigrante sudanesa que limpia la planta del hotel del crimen. De la habitación ha visto salir a un conocido diputado. Al mismo tiempo en que se va indagando en el presunto homicida y cobran forma las causas del crimen, se perfila como en un calidoscopio la sociedad egipcia.

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No solo nos encontramos con una ciudad de El Cairo superpoblada y deteriorada, hay escasa luz por la noche, con un urbanismo vetusto, sino con un

Así, casi sin quererlo, nos adentramos en un mundo complejo, de lealtades relativas y de intereses cruzados; mientras los medios de

sistema policial corrupto que controla el comercio ambulante.

Noredin, además, es sobrino del jefe de la comisaría de policía, Kemal, donde trabaja, por lo que se nos insinúa el nepotismo existente, ya que su intención es legarle su puesto a su sobrino. Y el comisario Kemal es, además, un hombrecillo que se mueve poco de su despacho y cuya preocupación es ganar dinero y no meterse en líos, aunque cobrará, al final, más importancia de lo que parece.

comunicación presentan la falsa imagen de un país moderno bajo el liderazgo de Mubarak, donde solo se habla de progreso y programas de desarrollo para Egipto, la visión que se nos ofrece del país es grisácea, llena de profundos contrastes sociales, entre políticosempresarios muy ricos, que viven a capricho en sus fincas, con sus guardias privados, a las afueras de la ciudad, y que acuden a selectos clubs de alterne, y los más pobres, la inmensa mayoría de los egipcios, cuya vida precaria es más que evidente.

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El atraso se perfila cuando el protagonista descubre Internet y Facebook, y debe acudir a un Ciber para conectarse, porque no cuenta con ningún ordenador en la comisaría.

Incluso Noredin, a pesar de que es un oficial de policía, conduce un polvoriento y viejo coche, y en casa padece porque la sintonía de su televisor no es buena. La historia se asoma también a los barrios más marginales de la inmensa metrópolis, donde vive la testigo, inmigrante ilegal, una zona donde la población malvive hacinada, en condiciones de vida miserables.

Así mismo, el soborno y la

dispara indiscriminadamente con un fusil de asalto desde el tejado de la comisaria para disolver una manifestación pacífica. Y que unido a la extorsión, a la alta corrupción y al elocuente atraso social, explica sutilmente las causas del malestar de la rebelión de la primavera árabe y el fin de la dictadura.

El Cairo Confidencial emula a la de L. A. Confidencial (1997), de Curtis Hanson, aunque en el filme de Saled hay una autenticidad que va más allá de la mera comparativa, porque muestra una realidad y toca de lleno en una casuística política, social y humana más

corrupción llegan a tal calibre que el mismo policía se ve en la necesidad de tener que pagar a un compañero, subalterno de otra comisaria, para llevarse detenido a un sujeto que puede ser la clave para su investigación. Y, por supuesto, falta un ingrediente más, el detonante del malestar social, como es la brutal y despiadada forma de actuar de la policía, cuyos métodos de interrogatorio no contemplan las garantías de los detenidos. Una violencia que les lleva, incluso, a utilizar una fuerza desmedida, sin preocuparles las bajas civiles, cuando se

relevante. Claro que el antihéroe que encarna Noredin, viudo, huraño y solitario, se acabará también de enamorar de la mujer equivocada, descubrirá la cruda verdad y tendrá que ver como es un mero peón dentro de un círculo en donde la ambición y el poder le sobrepasan, pero que, al mismo tiempo, nos desnuda, de forma sublime, ese otro Egipto caótico, oscuro y desolado, a través de la ciudad de El Cairo. Aunque es un filme denso, no es para menos, y complejo, El Cairo Confidencial se confabula, con brillantez, gracias al acompañamiento 199

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musical y la inteligente fotografía, como una metáfora perfectamente tejida para explicarnos las razones que dieron lugar al surgimiento de ese malestar que permitió el fin de la autocracia egipcia.

Si bien, esta vez, la realidad supera a la ficción y, lamentablemente, los egipcios han vuelto, con El-Sisi, a caer en sus implacables garras.

Suecia. 2017. Título original: The Nile Hilton Incident. Productora: Coproducción SueciaDinamarca-Alemania-Marruecos; Atmo Production / Final Cut for Real / Kasbah-Film Tanger. Director: Tarik Saleh. Guión: Tarik Saleh. Fotografía: Pierre Aïm. Intérpretes: Fares, Tareq Abdalla, Yasser Ali Maher, Nael Ali, Slimane Dazi y Ahmed Abdelhamid Hefny.

Duración: 106 minutos. Premios: Festival de Sundance (2017), Mejor película internacional; Seminci de Valladolid (2017), Espiga de oro, mejor director y mejor guion; Premios César (2017), nominada a Mejor película extranjera y Premios Guldbagge (Suecia, 2017), 5 premios, incluyendo mejor película. 8 nom.

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El gran Buster

del documental, El gran Buster, que le ha dedicado Peter Bogdanovich pudimos disfrutar de unas excelentes copias de Siete ocasiones (Seven Chances, Buster Keaton, 1925), El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1925) y El maquinista de la General (The General, 1926, Clyde Bruckman, Buster Keaton). Como hemos comentado, las proyecciones fueron un éxito y a tenor de lo bien que se lo pasaron los espectadores, afirmamos que Buster Keaton sigue en plena forma. El gran Buster es la última cinta que ha dirigido Peter Bogdanovich. Cinéfilo empedernido, incluso me atrevería a decir que cinéfago, el director realiza con éste su segundo documental sobre un ilustre de Hollywood. El primero fue el maravilloso Directed by John Ford (1971). Autor de más de una decena de libros y profundo conocedor del cine clásico, Bogdanovich se suma al revival de los documentales sobre cine que se inició con El chico que conquistó Hollywood (The Kid Stays in the Picture, Brett Morgen, Nanette Burstein, 2002) acerca del productor Robert Evans. El gran Buster no es el primer documental sobre Buster Keaton –y esperemos que no sea el último– que se ha realizado. En 1987 el gran historiador del cine silente Kevin Brownlow dirigió Buster Keaton: A Hard Act to Follow, cinta que en la actualidad sigue siendo el canon para valorar y conocer la obra de pamplinas o cara de palo, como fue apodado en España Buster Keaton.

Desgraciadamente, no he tenido oportunidad de ver la película de Brownlow, así que no puedo compararla con la de Bogdanovich.

Dicho esto, la cinta del simpático director neoyorkino sirve como una buena aproximación a la vida y obra del genial cómico. El autor realiza un recorrido por la vida de

Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ

Durante el mes de Abril del presente año se ha celebrado en Barcelona la tercera edición de un joven festival de cine, el BCN FILMFEST. Un certamen que nació humilde y pequeño pero que en poco tiempo ha ido creciendo, llegando a ofrecer este año una programación sumamente interesante. Una de las secciones que han despertado mayor interés es la llamada ‘Imprescindibles’.

Dicha sección recupera grandes clásicos de la historia del cine y los pone al alcance del público en pantalla grande. Una iniciativa digna de alabar y a la que ha respondido muy bien el público. Desde aquí nuestra enhorabuena a la organización del festival.

Este año la estrella de ‘Imprescindibles’ fue el genial cómico norteamericano Buster Keaton (1895– 1966). Gracias al estreno en exclusiva 201

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Keaton, jalonado por numerosas imágenes de sus filmes, así como fotografías de archivo de sus primeros años, cuando recorría la geografía americana junto a la troupe circense de su familia. Posiblemente sea esa parte, la de su niñez y los primeros años en la industria hollywoodiense, lo más destacable del documental.

Bogdanovich muestra numerosas imágenes de su infancia, la relación de su familia con Harry Houdini, que fue quién le puso el nombre de Buster, –su nombre real era Joseph–, o los primeros años en Hollywood a la sombra de ‘Fatty’ Arbuckle, que lo introdujo en la industria y le enseñó todos sus secretos.

Más allá de las imágenes de archivo y de fragmentos de sus películas, la cinta ofrece numerosos testimonios que nos hablan de su relación con la obra de Keaton. Es ahí donde la película pierde enteros.

Obviamente, los contemporáneos del cómico ya no están, se fueron hace tiempo, por lo que Bogdanovich recurre a personalidades actuales del espectáculo que en más de una ocasión no sabemos muy bien porque han sido elegido por el director. Hay testimonios reveladores como el de Mel Brooks o el de Dick van Dyke, que conocieron a Buster Keaton y nos hablan de su persona más allá de las cámaras; pero hay testimonios que apenas aportan nada como los de Quentin Tarantino o Johnny Knoxville. Otro de los aciertos de la cinta es que apenas ahonda en los últimos años del cómico. Años tristes en

los que a pesar de la recuperación de su obra, Keaton se sentía marginado y mal tratado por Hollywood. Aparecen imágenes del rodaje de Film de Alan Schnider con guión de Samuel Beckett, así como del corto The Railrodder (Gerald Potterton, John Spotton, 1965) en las que vemos a un Buster envejecido y tristón pero tremendamente involucrado en los rodajes, donde era una fuente inagotable de ideas y gags. A lo largo del filme, Bogdanovich trata con sumo cariño a la figura del cómico, especialmente en el segmento sobre su relación con Chaplin durante el rodaje de Candilejas (Limelight, 1952). Keaton, aún en su mejor época, nunca tuvo el éxito y la fama de Chaplin, Harold Lloyd o incluso su maestro Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. A medida que sus proyectos crecían de tamaño, empezó a tener 202

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problemas con las productoras, y cuando dejó de tener el control creativo de sus obras, su estrella empezó a apagarse. El filme nos narra estos hechos pero remarca en más de una ocasión que Keaton estaba a la altura e incluso superaba al resto de los cómicos de su época, estando a la par con Chaplin, y a diferencia de Arbuckle o Lloyd; Keaton era un director de primer orden, como así lo atestiguan sus películas. Obras dotadas de un enorme ritmo y una cuidadísima puesta en escena, películas dirigidas y concebidas por alguien con un gran virtuosismo visual. Cabe decir que tras el pase de Siete ocasiones y El moderno Sherlock Holmes, y durante un coloquio en el que participé junto al director de la Filmoteca, Esteve Riambau; más de un espectador remarcó lo sorprendentemente modernas que eran ambas cintas.

El gran Buster no es una obra maestra del documental. Su puesta en escena es poco imaginativa, la elección de los testimonios es algo discutible, pero destila amor por el cine y por la vida y obra de Buster Keaton. Es un más que digno tributo al pequeño pero gigantesco cómico.

T.O.: The Great Buster Producción: Cohen

media Group Director: Peter Bogdanovich.

Guión: Peter Bogdanovich. Música: Chris Robertson. Fotografía: Dustin Pearlman.

Color– 102 Minutos. Estreno en España: 2–VIII–2019.

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FOXTROT (2017)

país, nos muestra un crudo retrato humano, en el que la casualidad opera como un mecanismo desencadenante de una serie de acontecimientos. La trama es un tríptico.

La primera parte arranca en el momento en el que varios soldados israelíes acuden a la casa de la acomodada familia Feldman y allí les comunican que su hijo ha muerto en una misión militar. El shock es tan fuerte que remueve los cimientos de toda la familia, sobre todo del padre, Michael, y de su madre, Daphna. Hasta que descubren que, realmente, ha habido un equívoco. En la segunda parte, nos muestra el destino de su hijo Jonathan en algún punto perdido y desolado de la geografía, con su unidad, viviendo en unas condiciones bastante precarias. Y, finalmente, la tercera, se concentra en mostrarnos el duelo que vivirán los padres cuando se produce la verdadera muerte del hijo.

Cada escenario, en el piso familiar el primero y el último, así como en el exterior, en la misión que cumple

IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Galardonada con el León de Plata Gran Premio del Jurado, esta coproducción es una lograda y muy incisiva crítica a la sociedad israelí.

Maoz, con una corta pero intensa cinematografía, en cuyo haber solo hay

otro filme, Líbano (2009), que ganó el León de Oro del Festival de cine de Venecia, retrato de la guerra en dicho

Jonathan se convierte en una radiografía humana, símbolo de la otra sociedad, muy alejada de la plenitud que se espera 204

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de ella, tras lograr el éxito social.

Porque toca temas muy concretos y llamativos, el envés de la vida militar, alejado de su heroísmo, como es el

proceso de dolor y de angustia de un padre y la rutina en un lugar perdido de la frontera.

Se pormenoriza de una manera inquietante y cruda el impacto psicológico dejando entrever, incluso, las propias fisuras y los traumas de un pasado que descubriremos más tarde en Michael. Incluida una historia personal que se vincula, aunque se desarrolla poco, a la relación de Michael con su madre, superviviente del Holocausto, e internada en una residencia. Así, cuando le comunica que su nieto ha muerto, ella no muestra nada, no siente nada, es una mujer que vive en su propio universo consciente e irreal al mismo tiempo, afectada, tal vez, por su propia amarga experiencia de la que no sabremos nada, solo la sospecha de un trauma anterior.

La angustia por la pérdida de un hijo está descrita con una soberbia mirada por parte de Maoz, con un protagonista (Lior Ashenazi, con una fuerte presencia y un sutil trabajo introspectivo, como en aquel gran papel suyo en Caminar sobre las aguas) que es capaz de inducirnos a entender su sufrimiento y la entereza que debe representar y que no tiene. Claro que, finalmente, cuando le vuelven a

informar de que su hijo, en realidad, no está muerto, se incide en la hipocresía del estamento militar, quien de forma un tanto esquiva no es capaz de entender el desvelo que ha provocado.

Sin embargo, esa insistencia de Michael por traerle desencadena otra suerte de amargos acontecimientos.

La descripción de la suerte de su hijo se inicia con mucha ironía.

El puesto de la unidad de Jonathan, que comparte junto a otros tres jóvenes israelíes, está ubicado en un páramo. Por allí, apenas pasa nadie.

Nada más presentárnoslo Jonathan accionará un botón y abrirá la barrera y dejará pasar un dromedario… así de irreal es ese entorno. Sin embargo, acto seguido, Jonathan le explica a su compañero, para pasar las mortecinas horas, cómo se baila el foxtrot y se lo enseña empuñando su ametralladora en medio de aquella carretera medio asfaltada llena de barro. Es la imagen más representativa de un filme que sin expresarlo abiertamente se convierte en una mordaz crítica antibelicista.

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A partir de ahí, la descripción de ese pequeño acuartelamiento es digna de lástima. Los jóvenes viven en un sucio contenedor que está poco a poco hundiéndose en el barro, comen de latas recalentadas y su vida allí es rutinaria, soportando las lluvias diarias y la corrosión de su entorno, donde apenas sucede nada, salvo el tránsito de algunos coches de ciudadanos árabes a los que paran, comprueban la documentación, en una ocasión humillan, y dejan pasar hasta que sucede un incidente con unos chicos… por otro hecho casual. Y, finalmente, este retrato nos lleva de nuevo al piso familiar, a un momento posterior en el que sus dos progenitores, en el día que habría sido el cumpleaños de su hijo, muestran el dolor que ha comportado el fallecimiento de este. Pero, esta vez, de un modo diferente a como ha sido al principio, porque se han separado y ahí es cuando se empiezan a revelar sus verdades.

Una guerra con enemigos invisibles que lleva a que mueran jóvenes de forma incidental y que se oculte este hecho como parte de la deshumanización que los rodea, o que acaben de forma desafortunada por culpa de un animal en la carretera. Muertes, en todo caso, que no son nada heroicas ni trascendentes, pero que nos descubren una sociedad que se oculta tras una máscara de aparente fortaleza moral y mental, pero que, en el fondo, es frágil. No es una sociedad de guerreros, sino de seres corrientes, tocados por el abrazo caprichoso y cruel de un destino aciago.

Michael encarna esa sociedad hebrea, por fuera fuerte y cabal, por dentro débil y traumatizada, incluso, es muy llamativa la historia que cuenta su hijo sobre la suerte de la biblia familiar que vende su padre para adquirir una revista erótica, haciendo una crítica a la religión. Maoz utiliza con agudeza la capacidad que tiene el propio cine de trascender a lo que pretende contarnos, configurando así una visión amarga de una realidad que vive al albur caprichoso de unos hechos accidentales pero que, en su conjunto, se convierten en el retrato feroz de la otra historia de Israel.

El director se apoya en un discurso desnudo y casi directo, donde la cámara es testigo presencial de una suerte de hechos cotidianos, nada trascendentes, pero que están envueltos siempre con la presencia de esa guerra que Israel mantiene con sus vecinos.

Israel. 2017. Título original. Foxtrot.

Productora: Coproducción Israel-Alemania-

Francia; Bord Cadre Films / Arte France Cinema / Arte France / Zweites Deutsches

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Fernsehen (ZDF) / ARTE. Dirección: Samuel Maoz. Guión: Samuel Maoz. Música: Ophir Leibovitch, Amit Poznansky. Fotografía: Giora Bejach. Intérpretes: Lior Ashkenazi, Sarah Adler, Gefen Barkai, Shira Hass y Roi Miller.

Duración: 106 minutos. Premios: Festival de Venecia (2017), Gran Premio del Jurado; National Board of Review (NBR, 2017), Mejor film extranjero y Satellite Awards (2017): Nominada a mejor película de habla no inglesa

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Ellos no envejecerán

filmografía. Para empezar, en 1995 Jackson estrenó un divertido e inteligente mockumentary, La verdadera historia del cine (Forgotten Silver) que fue bendecido por la crítica.

Enormemente imaginativo y juguetón, tras él se adivinaba la personalidad de su autor. Por otro lado, Jackson tiene una profunda relación con la Gran Guerra. En más de una ocasión, ha comentado con orgullo que su abuelo luchó en ella –y a él está dedicada, entre otros, la cinta que nos ocupa-, hecho que le marcó profundamente durante su infancia. A eso le sumamos la pasión del neozelandés por la aviación de la Primera Guerra Mundial, pasión que le ha llevado a fundar y dirigir una compañía –Wingnut Wings- dedicada a reproducir en maqueta, con enorme verosimilitud, numerosos modelos de la época. Fruto de ese amor por la aviación de la Primera Guerra Mundial, Jackson y una división de Wingnut Wings se han lanzado a fabricar reproducciones auténticas y en estado de vuelo de diferentes aviones que tomaron parte en el conflicto. Algunos de ellos aparecen en un corto que dirigió junto a Neill Blomkamp –el autor de Distrito 9 (District 9, 2009)- en el año 2008 titulado Crossing the Line. Así pues, como podemos observar, la Gran Guerra no es ajena a Peter Jackson.

Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ

Hace unos días volví a ver El delirante mundo de los Feebles (Meet the Feebles, 1989), la iconoclasta y divertida sátira sobre los Teleñecos de Peter Jackson. Resulta verdaderamente asombroso el derrotero que ha tomado desde entonces la carrera de este autor neozelandés. Sus primeras cintas fueron disfrutadas por un restringido grupo de fans que, todavía hoy, se preguntan dónde está aquel Jackson desinhibido, divertido y gamberro. Desde que realizara Criaturas celestiales (Heavenly Creatures, 1994) y gracias a su éxito, las puertas de la gran industria y por ende del cine comercial; se abrieron de par en par para el otrora orondo director. Aupado a la cima de los blockbuster tras el éxito mayúsculo de las adaptaciones de Tolkien, cada nuevo estreno de Peter Jackson es ahora una fecha marcada en el calendario de muchos cinéfilos.

Tras el estreno de la última parte de la trilogía de El Hobbit en 2014, Jackson permaneció en silencio y se le relacionó con diversos proyectosespecialmente uno dedicado a la famosa operación Chastise, la incursión de los Dambusters sobre las presas del Ruhrque han quedado en agua de borrajas. El silencio se rompió en 2018 cuando se anunció el estreno de su nueva película.

A más de uno ese anuncio le sorprendió.

Con motivo del centenario de la finalización de la Gran Guerra, Jackson presentaba un documental sobre el conflicto. ¿Qué hacía un autor tan ligado al fantástico realizando una cinta de no ficción sobre la Primera Guerra Mundial? Si uno conoce la obra de Peter Jackson y algo sobre su personalidad, se dará cuenta de que esta película no es una rara avis en su

Parece ser que en el año 2015 se iniciaron los contactos entre el Imperial War Museum de Londres y Peter Jackson para la realización de la película. El Imperial se puso en las manos del neozelandés esperando que hiciera algo innovador y a la vez respetuoso con el material que le cederían. Según declaraciones de Jackson, la institución y la BBC, que se unió algo más tarde, le cedieron todo el material que tenían. Confiaron en él al 100%. De esta manera surgió Ellos no envejecerán (They Shall not Grow 208

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Old), estrenada con ocasión del centenario del fin la Gran Guerra y que en España hemos podido ver por Movistar, no siendo estrenada en cines.

La película nos muestra, merced a las imágenes de archivo, el día a día del conflicto, desde su estallido hasta la paz, el 11 de Noviembre de 1918. No hay narrador. He aquí uno de los grandes aciertos del filme. El director utiliza como voz en off los testimonios de los soldados, que acompañan a las imágenes de manera magistral en más

de una ocasión. Hay que recordar que el Imperial War Museum cuenta con un archivo gigantesco de historia oral sobre la Gran Guerra, el mayor del mundo, así como la mayor colección de newsreels sobre el conflicto. Hay miles de horas de grabaciones de veteranos de la guerra, que son utilizadas con enorme habilidad por Jackson, así como las imágenes de archivo y, en ocasiones, fotos fijas e ilustraciones de diarios y publicaciones de aquellos años.

Sin embargo, Jackson; a pesar de su ingente y loable trabajo comete un gran error al intervenir de manera directa en esas imágenes, y también en los testimonios orales. Lo que se ha publicitado como el gran atractivo de la cinta, para mí pervierte totalmente su sentido y la descalifica –en parte- como documento histórico. El inicio de la película es magnífico. Las imágenes en blanco y negro, enormemente subyugantes, acompañadas por los testimonios de los diferentes veteranos, hablando de lo que sentían en aquel momento, de sus recuerdos, sus vivencias… Minutos más tarde las imágenes en blanco y negro van adoptando unos ligeros tonos sepia, para después lucir en color. Junto a esta

operación, nos damos también cuenta de que en diversos momentos de la película el director intenta sincronizar las voces de los testimonios con imágenes de soldados que están manteniendo una conversación. Según Jackson, ese uso del sonido dota de vida a la cinta, y el proceso de coloración de las imágenes, así como el ajuste en la velocidad de éstas, es una puesta al día. Todo ello para que las nuevas generaciones tengan una visión actualizada de la Gran Guerra, lejos de las imágenes silentes y en blanco y negro. Flaco favor le hace al espectador. Coloreando unas imágenes que ya tienen una enorme fuerza per se y añadiendo un diálogo espurio, pervierte totalmente la valía como documento histórico de dichas 209

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imágenes, al igual que los testimonios orales. Por si eso fuera poco, comete más de un error en el proceso de coloreado. Por citar un ejemplo. En un momento determinado de la cinta, un soldado recuerda como aparecieron los tanques en el frente. A ese testimonio le acompañan las imágenes de un tanque Mark IV, más conocido como Female.

Dichos vehículos portaban una coloración caqui, muy similar a la de los uniformes británicos. Pues bien, en la cinta aparece de un color verde similar al que se ha utilizado en diversas restauraciones, totalmente erróneas.

Parte de la crítica le ha afeado a Jackson que solo utilice testimonios británicos y se centre en el frente occidental; obviando al resto de combatientes y frentes del conflicto. Creo que Jackson ahí fue inteligente y la película pivota sobre la imagen tradicional que tenemos sobre la guerra: el barro y las trincheras del frente occidental, desde Flandes hasta el sur de Alsacia. A pesar de la manipulación de las imágenes de archivo y los testimonios de los veteranos, creo que Ellos no envejecerán es una cinta interesante, pero no por la labor de Jackson sino por la enorme fuerza de lo que escuchamos –hay momentos realmente estremecedores y emocionantes- que nos hacen olvidar, en más de una ocasión, de esas imágenes impostadas y artificiales de las que tan orgulloso está el mismo Jackson y parte de la crítica que las han alabado. No creo que sea éste el mejor homenaje que se les pueda rendir a los millones de hombres que participaron en el conflicto.

T.O.: They Shall Not Grow Old. Producción:

House Productions / Wingnut Films / Trustees of the Imperial War Museum, London. Director: Peter Jackson. Música: Plan 9. Color y blanco y negro- 99 Minutos. Estreno en España: 11 –VII– 2019 en Movistar+ 210

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BOOK REVIEWS

Valenciano de Cultura en 2010), que gira exclusivamente alrededor del análisis minucioso de tres películas señaladas de Ozu –concretamente, Primavera tardía (1949), Principios de verano (1951) y la emblemática Cuentos de Tokio (1953)– que cuentan con la presencia de la desaparecida actriz Setsuko Hara (1920-2015) como encarnación idónea de un arquetipo femenino estrechamente vinculado a las transformaciones sociales y de mentalidad entre el Japón tradicional y el Japón moderno. Hace dos años, este miembro docente de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid decidió alejarse durante algún tiempo de su línea más habitual de investigación para abordar una propuesta temática absolutamente nueva y singular: la comparación entre las múltiples plasmaciones artísticas que el concepto de utopía, formulado en el año 1516 por el humanista y teólogo británico Thomas More, ha ocasionado a lo largo de la historia del arte cinematográfico.

El resultado final fue un corpus híbrido de treinta y seis largometrajes de índole muy diversa recogidos y analizados en un libro publicado bajo el nombre completo de Tierras de ningún lugar.

Utopía y cine. Este volumen vio la luz en mayo de 2017 y contó nuevamente con el respaldo del sello Cátedra, aunque en esta ocasión el contenido no guardara vínculo alguno con una cinematografía nacional específica ni tampoco con un realizador determinado.

Otro tanto ha vuelto a suceder con el ensayo Tiempos de ninguna edad.

Distopía y cine, la última publicación de Antonio Santos, efectuada dentro de la misma casa editorial. Se trata de una respuesta directa a su trabajo anterior, puesto que cuestiona la idea imaginaria de sociedad perfecta a través de las contradicciones inherentes a toda

Tiempos de ninguna edad. Distopía y cine de Antonio Santos Por CARLOS GIMÉNEZ SORIA Profesor en el Departamento de Educación de la Universidad de Cantabria, Antonio Santos es un célebre especialista en cine japonés. Sus monografías sobre Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu (ambas publicadas por Cátedra en 1993 y 2005, de modo respectivo) suponen dos de las contribuciones más destacadas al estudio de la filmografía de este par de grandes maestros de cuantas se han impreso en lengua española. Doctor en Historia del Arte, Santos es también autor de un reputado ensayo titulado En torno a Noriko (editado por el Instituto 211

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propuesta utópica. Mientras que el primer volumen de este díptico se encaminaba hacia los modelos quiméricos positivos, este segundo volumen encara la perversión de cualquier paisaje fantasiosamente idealizado y su consiguiente transformación en modelos negativos, dando lugar al nacimiento de la llamada distopía.

Como señala el propio autor, ante la experiencia destructiva del siglo XX es normal que la visión de un universo utópico sea fundamentalmente adversa. Desde esa perspectiva, la distopía fílmica se impone, en primer lugar, como una proyección alarmista de un futuro próximo en el que se padecen las consecuencias de algunos problemas acuciantes –ya sean de cariz político, tecnológico, demográfico, económico o incluso educativo– cuya gravedad comienza a vislumbrarse en la sociedad del presente. Los ejemplos más recurrentes son las adaptaciones cinematográficas de las dos principales distopías literarias de la primera mitad de la centuria: Un mundo feliz (1932), de Aldous Huxley, y 1984 (1949), de George Orwell. A partir de estos dos modelos por excelencia, la distopía puede presentarse de maneras muy diversas en función de su enfoque prioritariamente político, asimilando la forma totalitarista de los fascismos europeos –en películas como Los invasores (1941, Michael Powell), Saló o los 120 días de Sodoma (1975, Pier Paolo Pasolini), El triunfo de la voluntad (1935, Leni Riefenstahl) y la crónica histórica contrafactual de Sucedió aquí (1964, Kevin Bronlow y Andrew Mollo)–, del comunismo y sus variables –tal y como ocurre en Brazil (1985, Terry Gilliam), Alphaville (1965, Jean-Luc Godard) y la versión más lograda del citado relato de Orwell 1984 (1984, Michael Radford)– o bien de las sociedades capitalistas –en la línea de

Fahrenheit 451 (1966, François Truffaut) y La naranja mecánica (1971, Stanley Kubrick), por citar algunos títulos.

La vía de análisis transversal propuesta aquí por el profesor Santos es una extensión de los mismos propósitos indagadores que habían supuesto previamente la base temática de Tierras de ningún lugar, sólo que esta vez su finalidad es profundizar en la puesta en crisis del concepto de distopía, testimoniando el fracaso de un modelo de sociedad reglamentada. Sin embargo, el corpus de material audiovisual seleccionado para Tiempos de ningún lugar es bastante superior en cantidad: el presente ensayo abarca cincuenta y cinco ejemplos de relato, deambulando indistintamente entre películas para televisión –Un mundo feliz (1980, Burt Brinckerhoff; 1998, Leslie Libman y Larry Williams), Rebelión en la granja (1999, John Stephenson), Patria (1994, Christopher Menaul)–, anuncios publicitarios –1984 Apple Macintosh (1984, Ridley Scott)–, series –El cuento de la criada (2017, Bruce Miller), El hombre en el castillo (2015-2016, Frank Spotnitz), Dinotopía (2002, Marco Brambilla)–, cortometrajes –La Máquina se detiene (2009, Nathan y Adam Freise)– y largometrajes para salas de cine.

Gracias a esta generosa cantidad de documentación y bibliografía, el nuevo libro de Antonio Santos se erige como un ensayo modélico para analizar y comprender un tema tan apasionante como es la paradójica existencia de sociedades que, intentando acercarse a la idea de utopía, acaban incurriendo en contradicciones ideológicas que restringen la libertad individual de los ciudadanos. Tiempos de ninguna edad.

Distopía y cine supone una nueva muestra de las innumerables posibilidades pedagógicas que ofrece el arte cinematográfico aplicado al ámbito 212

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de las humanidades.

SANTOS, Antonio, Tiempos de ninguna edad.

Distopía y cine. Barcelona: Cátedra, 2019. 512 págs.

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cine en el entorno familiar y su propia experiencia como diseñador de vestuario para obras de teatro y para la televisión es lo que realmente lo animó a acometer esta empresa.

Sus recuerdos de las grandes superproducciones norteamericanas, como las de Cecil B. DeMille, y su pasión por estrellas del séptimo arte como Elizabeth Taylor dando vida a la truculenta Cleopatra o Yul Brynner en el papel de Ramsés II o del rey Salomón lo llevaron a ir recopilando durante varios años un abundante material gráfico que comparte con el lector en este fabuloso libro, que él estructura en forma de cuatro grandes capítulos y un epílogo (“End Credits”) acompañados de abundantes notas al final de los mismos, con muchas fotografías (las centrales a todo color), textos complementarios que vienen a completar su exposición y una extensa bibliografía final (pp. 402-413), de la que sólo podríamos objetar que no incluye las publicaciones que más recientemente se han ocupado del tema de una forma parcial.

Con un estilo ameno e ingenioso, como es habitual en él, el profesor Llewellyn-Jones centrará su estudio en un grupo de films concretos para ir descubriéndonos los entresijos de las grandes películas sobre el Mundo Antiguo, desde la génesis de las mismas hasta las campañas publicitarias de la posproducción. Como es lógico su principal interés será el de exponer el inmenso trabajo de los directores artísticos y de ese conjunto de artesanos que, muchas veces de forma anónima, logró que el vestuario, los decorados, la peluquería o el maquillaje estuviese siempre a punto y resultase el más adecuado según el propósito de cada film.

En la introducción del libro (“Opening Credits: Epic, History & Hollywood”, pp. 1-52) se nos deja claro

Designs on the Past de Lloyd Llewellyn –Jones, la Antigüedad Clásica que nos vendió Hollywood.

Por ALEJANDRO VALVERDE GARCÍA Dentro de la colección “Screening Antiquity” que editan Monica S. Cyrino y el propio Lloyd Llewellyn-Jones para la Universidad de Edimburgo y que incluye volúmenes tan interesantes como Ben-Hur: The Original Blockbuster (2016) de Jon Solomon, Screening the Golden Ages of the Classical Tradition (2018) de Meredith E. Safran o Screening Divinity (2019) de Lisa Maurice, contamos con Designs on the Past, un exhaustivo estudio monográfico que viene a cubrir el incomprensible hueco en la investigación del vestuario y de la escenografía con la que el cine ha recreado los acontecimientos narrados por los historiadores antiguos. Ya en el prefacio del libro (“Movie Trailer”), el autor nos confiesa que el gusto por el 214

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que el objetivo del mismo será el estudio de la visualización del pasado, tamizado a través de la codificación artificial de los escenógrafos, en películas épicas de la Edad de Oro del cine estadounidense, es decir, desde 1916 hasta 1966. Tras una reflexión sobre la película El crepúsculo de los dioses de Billy Wilder, que nos muestra el modo de trabajo de los estudios cinematográficos de Hollywood, se repasan brevemente los principales hitos del cine épico o histórico (que abarca Grecia y Roma, pero también Israel y Egipto) así como las opiniones que distintos historiadores tienen sobre la relación entre historia y cine. El cine histórico, a la vez que intenta recrear de forma coherente el pasado, nos habla también del momento presente (Rosenstone) y se concibe para lograr el éxito en las taquillas, de ahí que no se preocupe excesivamente por el rigor académico o la reconstrucción arqueológica.

El primer capítulo (“SEE!, SEE! SEE! Hollywood Sells the Past”, pp. 53127) nos desvela cómo Hollywood publicitó el pasado mediante ingeniosas estrategias de marketing que llevaban al público a la compra de productos relacionados con las grandes estrellas.

Según Cecil B. DeMille, el espectador quiere espectáculo (panem et circenses) a poder ser con ciertas dosis de violencia y de erotismo, aunque el guion se aparte un poco de la realidad histórica. Para compensar los elevados costes de este tipo de films se recurre también a las últimas innovaciones tecnológicas (como el Technicolor de Sansón y Dalila o el CinemaScope de La túnica sagrada) que se anuncia convenientemente en los carteles diseñados a todo color junto a slogans llenos de superlativos y estadísticas que magnifican estas superproducciones.

Pero tampoco se quiere perder a un público potencialmente culto, por lo que

se incorporan argumentos religiosos y educativos dando una aparente relevancia a las fuentes historiográficas al contratar como supervisores o consultores a investigadores y especialistas universitarios.

En “Illusion Makers: Production Design” (pp. 128-196) el autor se centra en el trabajo de los directores artísticos y especialmente en la puesta en escena de los films de DeMille llenos de glamour y algo desproporcionados a la hora de reproducir los consabidos topoi visuales (orgías, danzas, carreras de cuadrigas, destrucción de ciudades).

Para diseñar la arquitectura de los sets estos artesanos se inspiran a menudo en pinturas del s. XIX y de comienzos del s. XX (Gustave Doré, Alma-Tadema, Delacroix) o en las primeras versiones mudas (como el Ben-Hur de Fred Niblo). Resalta también el caso de El cáliz de plata con decorados estilizados que logran crear, por el tratamiento de la luz y el color, un ambiente surrealista e impresionista. Por otro lado, la reconstrucción de la Alejandría helenística en las tres versiones principales de Cleopatra ofrece a los escenógrafos una especial dificultad, pasando de un estilo Art Decó en la versión de DeMille a un supuesto estilo híbrido greco-egipcio (reconstruido en Cinecittà) en la versión de Joseph L. Mankiewicz. Los grandes estudios de cine no suelen escatimar en gastos para rodar las escenas primordiales (como la reproducción del Foro de Roma en Las Matas para La caída del Imperio Romano) e incluso se contempla en los presupuestos de la preproducción la visita a los lugares reales en los que se desarrolla la acción, pero también recurren al reciclaje de materiales, repintando fondos y tapando con tapetes los cables eléctricos del plató.

El tercer capítulo (“Designer History: Costumes”, pp. 197-296) nos desvela mil y un detalles relacionados 215

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con los vestidos, peinados y demás accesorios creados al servicio del star system y de la recaudación económica.

Detrás de la encomiable labor de artistas como la diseñadora Edith Head, galardonada hasta ocho veces con el Oscar de Hollywood, tenemos los Departamentos de Diseño que, con cientos de operarios repartidos en tres unidades, trabajan armónicamente y en colaboración con los responsables de la iluminación y de la fotografía. Sobre la lectura atenta del guion se procede a la creación de bocetos con indicaciones acerca del color, la textura y la silueta de los vestidos de cada actor, quien ha de realizar las tediosas sesiones de pruebas de cámara, como queda bien documentado con la gran cantidad de fotografías que el autor incluye en el texto.

“Movie Stars: Casting the Epic Past” (pp. 297-392) analiza la identificación de las grandes estrellas de Hollywood con los personajes históricos a los que dan vida y su contribución al imaginario popular.

Entre los numerosos ídolos artificiales creados muchas veces por los críticos y columnistas, y siempre sometidos a la tiranía de los estudios cinematográficos, surgirán actores de poco talento, pero con cierto carisma (Victor Mature, Robert Taylor) a los que se asignarán papeles relevantes en superproducciones épicas. Otros tendrán una carrera efímera, como Edmund Purdom o Haya Harareet, protagonistas de Sinué el egipcio y Ben-Hur, y a los británicos (Laurence Olivier, Peter Ustinov, George Sanders, David Farrar) les tocará encarnar a los villanos más memorables (Espartaco, Quo Vadis?, Sansón y Dalila y El león de Esparta, respectivamente). Tras un análisis de las carreras profesionales de Yul Brynner y Charlton Heston, los mayores representantes del cine épico e inolvidables protagonistas de Los diez

mandamientos, el autor tratará el caso del escándalo amoroso entre Liz Taylor y Richard Burton durante el rodaje de Cleopatra, que no hizo sino aumentar el interés por conocer los detalles de la relación entre la Cleopatra y el Marco Antonio cinematográficos, y el tremendo error de la Columbia Pictures al intentar presentar a Rita Hayworth, en el declive de su carrera artística, como una Salomé virginal y cristiana totalmente fuera de lugar.

Finalmente, en “End Credits: Why Cleopatra Winks” (pp. 393-401), Llewellyn-Jones nos describe detalladamente la famosa escena de la entrada de Cleopatra (Elizabeth Taylor) en Roma reflexionando sobre el posible sentido del guiño que ésta hace dirigiéndose a Julio César (Rex Harrison). Para él ese gesto es como una metáfora del propio género épico, que idealiza el pasado con tintes históricos y con moralina para lograr hacer de cada película una reconstrucción creíble y, sobre todo, rentable. El autor dedica así el presente estudio a los verdaderos héroes de su historia: unos protagonistas que, desde las sombras, recrearon, con mayor o menor acierto, pero siempre derrochando ingenio, el Mundo Antiguo en el cine.

LLEWELLYN-JONES, Lloyd: Designs on the Past. How Hollywood created the Ancient World. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2018, 418 págs.

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relevantes. Por un lado, aporta un trabajo en un ámbito bibliográfico escasamente tratado en nuestro país y, por otro lado, nos confirma la solidez de la metodología utilizada en su investigación, desarrollada en el Centro de Investigaciones Film-historia de la UB. Este Centro fue impulsado por el recientemente fallecido José María Caparrós Lera, quien con los años contribuyó a mejorar el análisis del cine como documento y fuente de análisis histórica. En este sentido y siendo la tesis, de Juan Manuel Alonso una de las últimas dirigidas por José María Caparrós, se aprecia su influencia.

En el libro se analizan 40 films, que incluyen tres más que los analizados en la tesis doctoral a la que hemos hecho referencia anteriormente.

Con esta edición el autor ha aprovechado la ocasión para actualizar y ampliar el periodo histórico estudiado llevándolo hasta 2017. Curiosamente los tres films añadidos: Silencio en la nieve (G. Herrero, 2011), 1898 Los últimos de filipinas (S. Calvo, 2016) y En tierra hostil (A. Martínez, 2017); son misiones militares en el exterior, en sintonía con el despliegue actual del ejército español en misiones internacionales.

Lo que hace el autor con su trabajo, y gracias a la metodología de análisis crítica comentada más arriba, es desentrañar la sociedad que hizo esas 40 películas. De esta manera se observa si evoluciona o no, la opinión del país sobre el hecho militar, entre el último cuarto de siglo XX y los inicios del XXI. A este respecto el autor constata el fracaso en el intento de cambio de imagen del ejército ante una sociedad poco receptiva a todo lo que proceda de él. Para Juan Manuel Alonso esto se debe al trauma no superado de la Guerra Civil, al encaje de la España autonómica y a un pacifismo provocado por el rechazo al servicio militar

Los militares en la pantalla de la España democrática de Juan Manuel Alonso Gutiérrez Por ENRIC RUIZ Los militares en la pantalla de la España democrática es la adaptación, en forma de libro, de la tesis doctoral de Juan Manuel Alonso Gutiérrez, titulada “La imagen de los militares en el cine español de la democracia (1976-2007)”.

El libro está prologado por Juan Carlos Losada Málvarez y se ha publicado por Aracne Editrice dentro de la colección Cabiria (nº 2) de Historia Contemporánea y cine.

Juan Manuel Alonso Gutiérrez actualmente profesor asociado de la Universidad Internacional de la Rioja analiza, en esta publicación, la relación de la sociedad española y el Ejército. Lo hace a través de la imagen que ofrece el patrimonio cinematográfico español, durante el periodo (1976-2017).

Antes de entrar a valorar la temática central del libro, el autor ya nos regala con dos contribuciones 217

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obligatorio. Así mismo el libro nos presenta una serie de hechos que motivan la dificultad del cine español para enfrentarse comercialmente, con productos de género parecido, como el norteamericano.

En el prólogo, Juan Carlos Losada, nos advierte de la denuncia que se hace en el texto sobre “ciertas carencias y complejos que arrastra el cine de temática militar en nuestro país”. Para Losada la sociedad española está impregnada de antimilitarismo y ve al ejército como algo negativo; para él, esto es debido en primer lugar a que las fuerzas armadas como institución han jugado un papel negativo en la historia contemporánea de España; y, en segundo lugar, a que se ha extendido la falsa idea de que, para defender la paz, y ser políticamente correcto, se ha de despreciar o ridiculizar a los militares.

En el mismo sentido reivindica una imagen más positiva para las Fuerzas Armadas, recordando su labor durante estos últimos veinte años, contribuyendo a la defensa de los derechos humanos en numerosas misiones humanitarias auspiciadas por la ONU, a la defensa de la Constitución Española y a la impregnación de valores democráticos, que las van alejando cada día más del franquismo.

El buen criterio del autor, y la contribución del azar, proporcionaron la introducción en este trabajo de En tierra hostil, que muestra la intervención del ejército español contemporáneo en misiones internacionales, ilustrando así los valores de los que Losada nos habla en el prólogo. A pesar de ello y de una realización mucho más cercana a los productos comerciales de este género norteamericanos, el film fracasó en taquilla. Esto confirmaría, que la evolución de la sociedad en estos últimos diez años (2007 – 2017) o si se quiere, lo que llevamos de siglo XXI, la tesis de Juan Manuel Alonso sigue

estando vigente, y las Fuerzas Armadas en España siguen teniendo una mala imagen.

Básicamente Los militares en la pantalla de la España democrática, es un libro de historia que utiliza el cine como documento de análisis histórico a través del cual se estudia la sociedad que lo produce. Obviamente es un libro sobre cine, pero también puede resultar útil como herramienta para el estudio de ciencias afines a la historia, como la política o la sociología.

En el primer capítulo se aborda el problema militar en España, clave para entender ese desarraigo entre sociedad y Fuerzas Armadas.

Contextualiza el estudio por administraciones según sean socialistas (PSOE) o conservadoras (PP). Del capítulo segundo al cuarto habla del Ejército en democracia, de la producción cinematográfica desde 1976 hasta 2017 y, de la relación del cine y los militares en España.

Dedica un capítulo entero, el quinto, a las 40 películas, analizadas en el libro de las que se presenta el cartel publicitario de cada una, la ficha técnico-artística, la sinopsis y una valoración crítica. En el capítulo sexto realiza un análisis temático en el que nos encontramos la relación de Franco y el cine, los militares en las biografías cinematográficas, los militares en el cine de la Guerra Civil y los militares en guerras exteriores. Finalmente nos ofrece unas conclusiones, una filmografía actualizada hasta 2008 (de 49 films) y una bibliografía de referencia.

ALONSO GUTIÉRREZ, Juan Manuel: Los militares en la pantalla de la España democrática. Roma: Aracne editrice, Colección Cabiria, nº 2, 2018. 246 págs.

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disparos. Cultura y memoria de la violencia de Edurne Portela o Creadores de sombras.

ETA y el nacionalismo vasco a través del cine de Santiago de Pablo. Es siguiendo el camino ya iniciado por autores como los anteriormente mencionados como se tiene que entender la obra que nos ocupa.

Si bien puede llegar a sorprender el planteamiento inicial, su valentía se hace notar desde la primera línea del escrito. Son pocos los estudiosos que, a día de hoy, se atreven a embarcarse en la tarea de hacer trabajos históricos teniendo como fuente la televisión y su programación no informativa, siendo de Pablo, Mota y López tres ejemplos de esto. Por suerte o por desgracia, como ellos mismos han señalado en este volumen, son pocos los ejemplos que se pueden mencionar de acercamientos de historiadores a la pequeña pantalla para realizar sus investigaciones y este libro viene a paliar esta falta. No obstante, también admiten que este acercamiento es, en parte, un acompañamiento y una profundización a la par del libro anteriormente citado de Santiago de Pablo.

Es más, las constantes menciones a este y su carácter complementario impregnan cada una de estas páginas porque, como el lector puede imaginar, cine y televisión van de la mano en muchos aspectos y este no iba a ser menos.

Estructurado en tres capítulos (sin contar la introducción y las conclusiones), Testigo de cargo hace un importante repaso a las producciones televisivas no informativas que desde finales del franquismo hasta 2018 han mostrado o se han centrado en el terrorismo etarra y sus víctimas. Los tres autores centran su discurso sobre dos ejes principales: la escasa producción de contenido televisivo con esta temática y lo tardío del reconocimiento y representación de las víctimas en la pequeña pantalla. Utilizando la obra Creadores de sombras de Santiago de Pablo como punto de apoyo y referencia a modo de pequeña comparación de la evolución de estas representaciones, recorren los diferentes años, canales públicos y privados, productoras, directores, etc., que han ido mostrando a los televidentes diferentes aspectos relacionados con ETA y el terrorismo.

Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión de Santiago de Pablo, David Mota y Virginia López.

Por AITOR DÍAZ-MAROTO ISIDRO En octubre de 2019, la editorial Ediciones Beta publicó Testigo de cargo.

La historia de ETA y sus víctimas en televisión de Santiago de Pablo, David Mota Zurdo y Virginia López de Maturana, el último de los trabajos de estos autores referido a la historia contemporánea del País Vasco.

La historia de ETA ha sido analizada, tradicionalmente, desde numerosos puntos de vista: desde la historia más política de la organización terrorista, pasando a investigaciones más centradas en el modo de seleccionar sus víctimas o enfoques más novedosos como la aplicación de la teoría de juegos a la comprensión de la estrategia etarra o historias de vida de las más de ochocientas víctimas mortales causadas por sus acciones. Sin embargo, la historia de ETA vista desde el prisma de la cultura ha quedado, quizás, algo más relegada de lo habitual siendo en fechas recientes cuando se han publicado obras como El eco de los 219

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El primer capítulo titulado Casi un vacío se centra, principalmente, en exponer el porqué de esa falta de producciones televisivas y en justificar la elección de documentales televisivos y series de ficción como fuentes para su investigación. Es aquí donde se muestra un importante aparato crítico y teórico desplegado ya a lo largo del resto de páginas para poder analizar cuál y cómo ha sido la representación de los etarras, sus víctimas y todo lo que ha rodeado al terrorismo vasco en los últimos años. Los otros dos capítulos analizan, por separado, los documentales televisivos y las series de ficción y TV movies centradas en ETA. Los autores muestran un importante análisis del total de los documentales, series documentales y series de ficción producidos desde la muerte del dictador Francisco Franco hasta el año 2018. A lo largo de este análisis, podemos observar que la representación de la organización terrorista y sus víctimas en la pequeña pantalla no ha sido tan prolija como en el caso del cine debido a una cuestión básica: la titularidad de los derechos de emisión televisivos, monopolizados hasta la década de 1990 por Televisión Española. Será a partir de los 2000 con la llegada de las televisiones privadas y el auge del reconocimiento de las víctimas en numerosos sectores sociales cuando comenzasen a producirse más productos referidos a dicho tema, poniendo la gran mayoría el acento en las víctimas del terrorismo. No obstante, las series documentales y documentales televisivos se han mantenido siempre por delante de las representaciones ficticias, creándose un gran desequilibrio entre ambas.

Debido a su auge de producciones centrado en los años posteriores al 2000, el planteamiento a favor de las víctimas y de reconocimiento y apoyo de las mismas fue el eje vertebrador de la inmensa mayoría de las creaciones televisivas. Si bien es cierto que en años anteriores también se había realizado acercamientos a la temática teniendo a dichas víctimas en el centro de la narración, los autores admiten que la gran mayoría de los ejemplos se encuentran en los años que llevamos de siglo XXI, hecho que comparte con las producciones cinematográficas.

Teniendo esto como gran conclusión de su obra, los autores mencionan que este camino se sigue recorriendo a día de hoy, trayendo a colación dos interesantes proyectos de llevar a la ficción televisiva la historia de ETA y sus víctimas: la adaptación de la novela Patria de Fernando Aramburu por parte de HBO y la serie La línea invisible de Mariano Barroso para Movistar+.

Como ya se ha mencionado con anterioridad, Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión supone un importante avance para la producción historiográfica sobre ETA y el terrorismo en España. Sigue, sin duda alguna, los pasos de la anterior obra de Santiago de Pablo Creadores de sombras. ETA y el nacionalismo vasco a través del cine de la que se dice muy acertadamente complementaria teniendo en cuenta la cercanía y los nexos de unión que existen entre la gran y la pequeña pantalla. Si bien esta es una obra necesaria, esperada y celebrada, deja la sensación de que esta es la primera piedra en un camino aún por explorar en este país. Las preguntas que suscitan los autores son muchas y muy variadas resumiéndose, quizás, en una sola gran cuestión: ¿cómo han afectado a la sociedad española estos productos televisivos a la hora de entender y construir sus imaginarios sobre el terrorismo de ETA? Es más, siguiendo un poco la idea de poner en diálogo los estudios del cine y de la televisión, ¿son estos medios audiovisuales los que influyen en las percepciones sociales de la historia o es la sociedad y sus cambios los que estampan su impronta en las producciones televisivas o cinematográficas? Este libro supone un importante hito en la historiografía sobre ETA, las víctimas y el terrorismo no solo por lo que aporta, sino por las ventanas que abre para nuevas investigaciones, haciéndose imprescindible su lectura y el diálogo directo con cada una de las ideas plasmadas en sus páginas.

PABLO, Santiago de, MOTA ZURDO, David, López de Maturana, Virginia: Testigo de cargo. La historia de ETA y sus víctimas en televisión. Bilbao: Ediciones Beta III Milenio, 2019. 224 págs.

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La Colección Esenciales”

“Filmografías

La colección es multidisciplinar, ofreciendo un espectro amplio de temas.

Por supuesto tiene en cuenta los géneros: bélico (¡Esto es la guerra! de Juan Andrés Pedrero Santos); musical (It’s Showtime de Marcos Muñoz Vera); terror (El hogar infernal de Alfonso Cuadrado Alvarado); o el western (Al oeste del mito de Adrián Sánchez).

También los períodos históricos: Edad Antigua (De héroes y dioses de Rafael de España); Medieval (Del castillo al plató de Juan Vicente García Marsilla y Áurea Ortiz Villeta); Contemporánea (El pasado como presente de José María Caparrós-Lera); o el Mundo Actual y las ciudades (Panorámicas urbanas de Jorge Gorostiza). Las materias tratadas son igualmente variadas: Derecho y Ciencia Política (Poder absoluto de Pep Prieto); Ciencia-ficción (“Just imagine” de Ángel Sala); Pintura (Dentro del cuadro de Mónica Barrientos-Bueno); Tecnología (El despertar de las máquinas de Antonio Roig); Cine documental (En busca de lo real de Jordi Revert); Cine independiente (Lejos de Hollywood de Quim Casas); Cine experimental (Radicales libres de Albert Alcoz); Periodismo (Historias de portada de Josep Maria Bunyol); Literatura (Imágenes de tinta de Almudena Muñoz); Economía (Capital y trabajo de Santiago Sánchez-Pagés); Óbito (La muerte en el cine de Jaume Durán); Medicina (Terapias de cine Carlos Tabernero Holgado); o el País del Sol Naciente (Bajo los cerezos en flor de Carolina Plou).

En ocasiones las editoriales universitarias españolas son endogámicas porque solo publican obras de sus profesores. Es de alabar que la colección “Filmografías esenciales” incorpore autores que no necesariamente tiene que ser docentes en una universidad, y que están interesados en la forma en que el cine ha tratado diversos temas con un tono

POR MAGÍ CRUSELLS La Unión de Editoriales Universitarias Españolas publicó en el año 2007 en su informe anual que las Ciencias Sociales y Humanas son las materias que copaban las publicaciones universitarias con un 55%. Una década después pasó a ser del 76% de los 4.497 libros editados por las 70 universidades y centros de investigación españoles.

Nos alegramos de estas cifras, pero por desgracia son pocas las universidades que tienen colecciones monográficas dedicadas al Cine. Desde Film-Història tenemos claro que el Séptimo Arte es una fuente histórica y un recurso muy valioso para las Ciencias Sociales. Para nosotros la razón es evidente: construye un imaginario de la realidad tanto del pasado, presente como del futuro.

La editorial de la UOC (Universitat Oberta de Catalunya) decidió crear en el año 2016 una colección de cine titulada “Filmografías esenciales”. La primera obra fue Pantalla espectral de Fausto Fernández, editada en marzo de ese año. La última es Construcciones filmadas de Jorge Gorostiza, publicada en noviembre de este año 2019. La colección está formada en la actualidad por 41 títulos (http://www.editorialuoc.com/filmografi as-esenciales). En el primer año fueron 7; al año siguiente 12; en el 2018 la cifra fue de 10; y en el último 12. Estos datos ratifican el liderazgo de esta universidad española en la publicación de una serie de libros de tono divulgativo y riguroso en la que se ofrece una relación de películas básicas.

Cada libro consta de una introducción a la materia, desde la doble vertiente cinematográfica y temática, y de 50 fichas de análisis de los títulos principales.

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divulgativo y riguroso, dos aspectos que en muchas ocasiones son difíciles de conjugar. Además, nos consta que la UOC paga anualmente a los autores.

Esto último no tendría que ser noticia sino es porque desde hace un tiempo se ha convertido en una práctica poco habitual en las editoriales españolas. Es más, muchas empresas tienen sus propios sellos en los que los autores pagan a cambio de publicar sus obras.

Lamentable, pero es una triste realidad.

Por tanto, es de alabar como la UOC trata a sus autores.

consumos y tendencias del entretenimiento. Fue subdirector del Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya (2001-2004) y desde 2005 colabora en el festival como programador de la sección de animación (“Anima't”). Es autor de Tim Burton: cuentos en sombras (Glénat, 2000), Freaks en acción: Álex de l'Església o el cine como fuga (Calamar Ediciones, 2005), Narrativa audiovisual (UOC, 2006) y coautor de Pantalla rasgada.

Quince conversaciones con cineastas y escritores sobre sueños y cine (UOC, 2014).

Son varios los libros dentro de la colección que tratan una etapa histórica, pero por razones de espacio hemos escogido tres de los últimos publicados que reflejan las apasionantes relaciones entre Historia y Cine en períodos diferentes.

Todo ello es posible a un gran equipo liderado por el director de la colección: Jordi Sánchez-Navarro, Doctor en Comunicación Audiovisual (Universitat Ramon Llull) y profesor agregado de la UOC, con una amplia experiencia en el tema cinematográfico.

Sus líneas de investigación están centradas en la estética del cine y el audiovisual contemporáneo, la innovación en comunicación, la cultura de los videojuegos, y los nuevos 222

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poner en un primer plano, partiendo de la necesaria selección de filmes, cuestiones relevantes como la del género, la desigualdad social o la expansión de la creatividad como elementos sobre los que hay que volver para, con la perspectiva del camino realizado, poder seguir avanzando.

De entrada, hay que congratularse por esa fluidez del texto que, de manera rigurosa pero didáctica, presenta un amplio conjunto de películas que recogen buena parte de los cambios que la sociedad iba experimentando, primero en el marco de una dictadura inacabable y luego en un período de asentamiento democrático no siempre pacífico en el que partidos y organizaciones tuvieron que soportar las embestidas de los sectores y grupos fascistas empeñados en frenar la inmersión en una democracia plena. Se escogen así hasta 22 títulos correspondientes a los años 1971-1976, el del tardofranquismo y el de los años en que se maniobra para, bajo el paraguas monárquico, disolver las Cortes franquistas y convocar las primeras elecciones democráticas desde 1936. El cine de la Transición traspasa las fronteras políticas al recoger la aportación de los exiliados y de los disidentes y también al hacerse eco de las corrientes culturales europeas a las que nos acercamos sólo de pasada por los flujos migratorios o los estacionales del turismo. Todo ello nos hace mucho más permeables como sociedad para seguir reclamando derechos y libertades reestablecidas en buena parte del continente tras la Segunda Guerra Mundial. Ana Asión nos ofrece además una perspectiva novedosa por cuanto sus trabajos de investigación se centran por un lado en la producción cinematográfica conocida como Tercera Vía, mucho más europeísta y con intenciones de crear un mercado propio, de calidad y exportable y, por el otro, el

El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española / Cuando el cine español buscó una tercera vía (1970-1980). Testimonios de una transición olvidada de Ana Asión Suñer.

Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Período político analizado repetidamente desde múltiples puntos de vista, la Transición española ha sido considerada en algún momento como un proceso modélico exportable, sobre todo a mediados de los años 80 y en los 90 a países iberoamericanos y a aquellos otros que se alejaban de los sistemas comunistas en quiebra pero que, ya en el siglo XXI, ha ido recibiendo múltiples críticas en base a las tareas pendientes y a la necesidad de todo sistema político de renovarse o actualizarse. Tal vez en ese contexto, la mirada que ofrece El cambio ya está aquí. 50 películas para entender la Transición española de Ana Asión, sea como una bocanada de aire fresco al 223

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de hacerse eco de la situación de la mujer que pese a la doble discriminación que sufre, se organiza y desarrolla un camino de reivindicación y lucha donde el trabajo, el control de la sexualidad pero también la participación política son elementos necesarios para comprender el compromiso de toda una generación. En ese sentido felicitamos la elección de filmes surgidos de realizadores de gran experiencia que conocen el sector y, hasta cierto punto, las claves del sistema de la cinematografía española pero también de directores entonces jóvenes como Erice, Miró, Colomo, Trueba, Garci, Aranda, Pons o Bellmunt que supieron exprimir y presentar las particularidades de los partidos en la clandestinidad o aquellos grupos, universitarios principalmente, en los que los valores y usos de la contracultura y de la libertad se experimentaban con cierta autonomía pese al sofocante predominio del monocorde partido único.

El cambio ya está aquí es un texto optimista que demuestra una vez más que a través de las películas se puede explicar un tiempo de cambio, de protestas en la calle, de represión desde los cuerpos de seguridad del estado aún no metidos en eso de las garantías constitucionales y donde las esperanzas de los ciudadanos corrían parejas a los movimientos de los políticos que desde el exilio o desde la resistencia pasaron a acordar una transición relativamente pacífica, eso sí, sin llevar a los fascistas al banquillo algo que ha tenido efectos a veces negativos en las décadas posteriores.

La escritura ágil y precisa de Ana Asión demuestra cómo, pese a ese marco aparentemente encorsetado de la elección de 50 títulos, puede hablarse mucho de las diferentes generaciones de cineastas españoles que fueron creando imágenes y situaciones que sirvieron a los espectadores para acercarnos a un

tono de un humanismo puesto al día, pero también al ejercer la libertad más allá de la realidad política aún teñida de nacionalcatolicismo. Tres títulos de 1980 cierran este libro que, ayudará a comprender el ensamblaje que la cultura y la política ejecutan en paralelo al propio discurrir lento de las mentalidades que transitan y nacen, como aquí se apunta, desde la propia disidencia como la representada por grandes directores como Berlanga o Bardem o, expresada de manera algo más hermética, por la generación de autores del Nuevo Cine Español o la que está presente en autores que pueden integrarse en la llamada “movida madrileña” o en las irrupciones layetanas desmadradas ya en una democracia más consolidada cuyos protagonistas y destinatarios conoceremos un poquito mejor tras leer este excelente libro.

Cuando el cine español buscó una tercera vía (1970-1980).

Testimonios de una transición olvidada se centra básicamente en ese período que caracterizamos como de tardofranquismo en el que, dentro del mundo de la cultura y por tanto del cine, se exploran nuevas vías más cercanas a un cine de proyección europea y de calidad más acorde con las clases medias pujantes sin abandonar las estrategias comerciales en la búsqueda de públicos para las películas españolas.

Se diferencian claramente tres partes en el libro: una primera (págs. 929) cuyo epígrafe es significativo: El séptimo arte como escenario del cambio en la que la autora, como especialista en la producción enmarcada en el feliz término de la “Tercera Vía”, de manera sintética y clarificadora, nos da las claves para entender, desde la propia historia del cine español, el contexto sociohistórico desde finales de los años 60 hasta los primeros de la década de 224

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los 70 aunque las ramificaciones puedan extenderse a la construcción de la democracia. En Encuentros, la segunda parte (páginas 31-70), se transcriben diferentes conversaciones entre destacadas figuras del cine español e historiadores del cine dentro de formatos o sesiones habituales del ciclo Vida en Ficciones de Zaragoza en el que se debatirá sobre esa llamada Tercera Vía, sobre sus ejes temáticos y acerca de las productoras, filmes y rostros más característicos con María Luisa San José y Diego Galán en la primera o, a propósito de Ágata Films, entre José Luis García Sánchez y Bernardo Sánchez Salas y tocando el tema del cine de los años 70 que cerraba ese ciclo o Fiorella Faltoyano y el académico Fernando Sanz.

Se reproducen minuciosamente esas conversaciones con epígrafes que recorren los temas tratados.

En Testimonios (págs. 71-162), la tercera parte del libro se vuelcan nueve entrevistas realizadas por la autora del libro a actores, productores, directores, montadores, músicos o guionistas que, de un modo u otro, dejaron su impronta en el cine de esos años. La nómina es impresionante: José Sacristán, Antonio García Abril, Roberto Bodegas, Juan Miguel Lamet, Manuel Gutiérrez Aragón, Enrique González Macho, Miguel González Sinde, Jaime de Armiñán y Jesús Yagüe. Temas específicos como el papel de la censura, las dificultades y la superación de obstáculos por parte de la industria o el papel de las mujeres o la visión reflejada en esos filmes son otras tantas cuestiones que, además describe la propia actividad profesional y creativa a menudo plural y desde diferentes facetas.

Se completa el libro (págs. 16328) con diversos índices y fichas de películas citadas o de referencia, con una amplia bibliografía y con un índice

de cineastas y otros intervinientes en la construcción de nuestro cine.

El texto se enmarca en una tradición que, aunque más habitual en las Academias de las Artes cinematográficas, en las diferentes Filmotecas o en los Festivales y ciclos de cine, surge en este caso de la iniciativa de un departamento universitario tan dinámico como es el de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza. Con todo, hay que destacar la pericia y la capacidad de organización de materiales diversos por parte de la autora que, una vez más, muestra su madurez y su enorme capacidad de tejer redes y complicidades para sacar adelante proyectos de recuperación de la memoria histórica en este caso en un apartado también vital como es el cine que, como viene apuntándose en los dos textos que aquí se han presentado, evidencian que los avances se dan en períodos adversos pero que también las pervivencias y resistencias a esos cambios o incluso las involuciones se dan asimismo en períodos en los que creemos estar a salvo de todos aquellos tics propios de la Dictadura franquista.

Independientemente de la edad de los espectadores es muy recomendable recuperar o visionar por primera vez algunos de los títulos aquí comentados que nos ayudará a conocer mejor un pasado todavía reciente.

ASIÓN SUÑER, Ana: El cambio ya está aquí.

50 películas para entender la Transición española. Barcelona: Editorial UOC, 2018. 194 págs.

Cuando el cine español buscó una tercera vía (1970-1980). Testimonios de una transición olvidada. Zaragoza: Editorial Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018. 212 págs.

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inclusión, a cada cita o referencia que complete esos enormes saltos y vacíos en el tiempo y que son asumidos casi como un reto por los tres investigadores. La importancia del proyecto, adaptándose a este formato adoptado por la colección, viene subrayado por un prologuista de excepción como es el caso de Esteve Riambau, historiador del cine y director de la Filmoteca de Catalunya. El prologuista enmarca esa apuesta arriesgada en un intento por acercarse a la Historia desde algunas de las representaciones en imágenes y desde los discursos integrados en las películas, sean estas de ficción o de “no-ficción”, sean silentes o habladas o tengan un sello de reconocimiento artístico o no.

Se reconoce en ese enfoque la necesidad de acercarse a títulos considerados más populares y comerciales o incluso a propuestas experimentales que mostrarían un espectro amplio y una diversidad especialmente significativa.

El reto, además, se nos antoja gigantesco por cuanto aludir a Italia conlleva pensar en la fragmentación territorial hasta el último cuarto del siglo XIX y en las diferencias económicas y culturales entre un Norte ubicado en la esplendorosa banana blue y un Sur tensionado por lo caciquil y extendido hacia América por la vía de las rutas migratorias.

Tras un primer capítulo introductorio y breve donde se ponen de manifiesto los fundamentos teóricos para el trabajo y los retos y los criterios acordados para esta especie de manual atípico, se pasa al estudio de las 50 películas escogidas siguiendo un claro posicionamiento: partir desde la Antigüedad clásica para avanzar hacia el Medioevo, el Renacimiento, la Ilustración, el Risorgimento y la inmersión en la política europea y mundial en el siglo XX, al compás de ideologías y grupos políticos a menudo

De Escipión a Berlusconi. Una historia de Italia en 50 películas de Valerio Carando, Rosa Gutiérrez Herranz y Ludovico Longhi.

Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Anoto de entrada mi satisfacción al comprobar que, una colección pensada especialmente para el gran público y con voluntad de revisitar y actualizar el panorama de los géneros en el cine, haya dado un salto cualitativo para abordar, de la mejor manera posible, una historia nacional como la italiana, fascinante y siempre en construcción. Y lo hace de la mano de tres especialistas en el mundo del cine, abordado desde lo visual y artístico, pero también desde lo humanístico y hasta lo poético. No se nos pasa por alto que la magnitud de la tarea requiere el concurso de un método de trabajo algo más sistemático, en permanente debate, para dar coherencia y a la vez versatilidad a cada elección, a cada 226

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heterogéneos y enfrentados. La políticaespectáculo y la tensión parlamentaria de las últimas décadas es recogida por igual en algunos de los títulos echando mano de filmes con cierto carácter biográfico.

Una primera valoración crítica: ese trabajo colectivo demuestra una reflexión profunda, llevada hasta las últimas consecuencias. Se combinan, por un lado, las referencias a los grandes cineastas italianos de la historia del cine, creadores de movimientos y formas de acercarse a la verdad más cruda y que reflexionan a través del propio medio cinematográfico como ocurre con Fellini, Visconti, Rossellini o Antonioni llevando hasta la cima su cometido y, por el otro, la mirada de historiadores del cine que estudian algunos títulos que formarían parte de la comedia popular o de subgéneros como el peplum o el western mediterráneo.

Destacable es la capacidad de los tres autores por dibujar, mediante algunos breves trazos, aquellos momentos y peculiaridades históricas que ayudan a contextualizar cada uno de los filmes presentados teniendo en cuenta que, como extensión de una mirada del presente que interroga a su pasado, toda historia es, a su vez, contemporánea.

Pese a que la propuesta adopte la idea de la divulgación, cada uno de los filmes analizados dialoga con otras tantas aportaciones de filósofos, escritores, artistas y políticos que pueblan la geografía italiana y que se expanden a todo el mundo. Tal vez se olvide que la práctica capitalista, mucho antes que la reflexión teórica de Adam Smith, nació en las ciudades-estado italianas allá por los siglos XII-XIII o que el cristianismo se difundió y consolidó en un Mediterráneo surcado por la cultura grecorromana que acabó configurando los Estados pontificios, baluarte absolutista hasta, prácticamente la Unificación.

Héroes y antihéroes, histriones y supervivientes corrientes, creadores y artesanos activos y dinámicos surcando los mares pueblan los filmes estudiados.

Barrios emblemáticos, gentes y negocios en ebullición frente a la quietud y el sosiego de pensadores y políticos atormentados por las amenazas y por el curso de los acontecimientos.

Un breve apunto cuantitativo: cuatro filmes se dedican a explorar la Historia Antigua, once se centran en el período medieval y en la Historia moderna zambulléndose en un Renacimiento cuyas raíces atraviesan edades y épocas acercándose a la Venecia del siglo XVIII y, con María Zef (1981) y La Gran Guerra (1959), llegamos a un siglo XX con no pocos títulos que propugnan o indagan el fascismo creado en esas latitudes. Los 18 últimos títulos privilegian la Historia italiana con la postguerra, la construcción europea, las luchas obreras y la inestabilidad parlamentaria o los retos del multilateralismo con el repaso a figuras emblemáticas como Andreotti o Berlusconi, cerrando con el paso por la jefatura de Gobierno del casi impuesto Monti o el progresista Renzi.

El cine recogido en esta historia de Italia en 50 películas apela a filmes producidos desde 1911 (L’Inferno) o 1913 (Quo Vadis) hasta Belluscone, Una storia siciliana (2014), Torneranno i prati (2014) o SebastianO (2016): 105 años recogidos para casi 20 siglos de historia. Dicho sea de paso, una buena parte de los títulos analizados no son conocidos en nuestro país, al menos desde los canales comerciales habituales por lo que, el libro que podéis tener en vuestras manos, se erige en una guía realizada por especialistas, asimismo buenos conocedores del cine español y de la difusión de los filmes italianos en España y, desde la docencia, de nuestros conocimientos y carencias y también de todo aquello que pueda completar 227

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algunas lagunas siempre desde el diálogo y desde una invitación más a la relectura de nuestro pasado y nuestro presente. Cada título puede considerarse a su vez como una unidad independiente, juega su papel en un conjunto extremadamente bien diseñado, desgrana su propia posición en la historia del cine italiano y mundial, dialogando con otros títulos y autores, con la aportación estilística proveniente de diferentes campos, rompiendo a menudo tópicos e introduciendo otros campos de estudio.

El influjo del neorrealismo y la nómina de los directores considerados como maestros no elimina la atención a otras propuestas menos conocidas que nos enfrentan, como a todos los ciudadanos europeos, al vértigo de un futuro dinámico que desde ese pequeño y poblado territorio del Mediterráneo continúa en ese camino de renovación permanente. También desde el cine se puede cambiar la historia, así se afirma de manera reivindicativa y algo provocadora, desde la perspectiva de los estudios históricos que parten de las imágenes para acercarnos a nuestro presente.

Mi sincero reconocimiento a esa ingente tarea de condensar todos esos temas en ese librito que tiene visos de convertirse en una referencia obligada en los estudios sobre Historia y Cine y también sobre el Arte y la Comunicación aplicadas al Cine.

CARANDO, Valerio, GUTIÉRREZ HERRANZ, Rosa, LONGHI, Ludovico: De Escipión a Berlusconi. Una historia de Italia en 50 películas. Barcelona: Editorial UOC, 2019.

206 páginas.

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documentales igualmente integradas en el libro.

Una vez más hay que valorar, por encima del interés de los espectadores, la definición del objeto de estudio. No es sólo una cuestión relacionada con la Historia del cine sino con la propia Historia de una Europa que, pese a ser penetrada por los modelos hollywoodienses, reintroduce paisajes y personajes que aportan mucho más que una deformación del modelo o producción subgenérica ya que alimenta y explora temáticas y perspectivas novedosas.

Los paralelismos entre las emigraciones mediterráneas hacia el Nuevo continente desde las décadas finales del siglo XIX y las producidas con anterioridad hacia el Oeste norteamericano, también con gentes venidas o expulsadas desde el Viejo Continente alargan los paralelismos y, siguiendo el celebrado y oportuno título del libro, nos da -a los europeos del survela en este entierro.

El lector descubrirá que, ciñéndose a un marco aportado desde la fructífera colección, con la selección y posterior análisis de 50 filmes en un máximo de tres páginas, se profundiza en las claves de esa producción de los años 60 y 70 que hoy en día se reivindica también como elemento creativo asociado a la propia memoria de los que participaron de una u otra manera. Así ocurre con, por ejemplo, el patrimonio de poblados enteros construidos con las aportaciones de equipos técnicos, actorales y de colaboración en nuestras tierras o con algunas señas de identidad específicas y directores renombrados como Joaquín Luis Romero Marchent o Eugenio Martín.

La erudición de Rafael de España tiene, como el objeto de estudio escogido, muchas caras y perspectivas y el tema de los orígenes en mayúsculas

Sin dólares no hay ataúdes. 50 ejemplos del western mediterráneo de Rafael de España.

Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Rafael de España nos ofrece una nueva aportación al tema del western realizado principalmente en el sur de Europea que enlaza con una obra de referencia como es Breve historia del western mediterráneo publicada en 2002. La propuesta que puede identificarse de entrada por sus tintes divulgativos y más sintéticos, no está exenta de detalles novedosos que, recogidos como si de un entomólogo se tratara -o de un cazarrecompensas siguiendo el rastro de un malhechor si se prefiere-, añade datos y no pocos hallazgos sobre tal o cual título, rodaje o versión y más de un desmentido o revelación suministrada a menudo por aquellos que intervinieron en la producción de esas películas o, también, de algunas iniciativas museísticas o 229

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es también tratado en profundidad lo que lleva, una vez más, al apasionante debate de la delimitación y los límites de los géneros y de sus variantes y mutaciones. Sorprenderá en ese sentido el análisis profundo de guionistas y directores con amplia trayectoria en un cine considerado de calidad que aprovechan ese boom producido principalmente entre 1964 y 1973 para introducir cuestiones complejas como las revoluciones antiimperialistas y coloniales, la discriminación de los indígenas y de los campesinos, la perspectivas de género y de la identidad o los valores ante los desafíos de un período de cambio y de reivindicación como lo demuestra el perceptible impacto del ciclo de revoluciones del 68-69 en los temas y tratamientos de algunas de esas cintas.

La complejidad del tema de las coproducciones, a menudo con versiones diferentes para cada uno de los países intervinientes son tratados tras una investigación rigurosa de alguien que, como el autor, está acostumbrado a revisar guiones en los archivos de la administración y que conoce de primera mano las filmotecas de los países protagonistas y que, en la medida de lo posible, ha hablado con muchos de los protagonistas de esas obras. El autor nos da las claves para entender la composición de los equipos técnicos y artísticos, pero también el análisis detallado de las diferentes partituras -otro elemento diferenciador y positivo- como sólo un buen conocedor de la música podría aportar. Eso sí, el escritor nos interpela desde su pluma ágil para hacernos sentir partícipes de una conversación informal donde aparecen anécdotas y comentarios o se plantean enigmas de difícil resolución apuntándose hipótesis sobre aquello aún desconocido. Destaquemos aquí la capacidad de, como un auténtico detective, seguir las trayectorias

personales y vivenciales de muchos actores que recalan en alguno de los filmes y que, anticipándose a un admirador de esa producción como es Quentin Tarantino, nos habla de personajes que aparecen, a menudo antes de algún episodio trágico en la vida real, para enfundarse el ropaje de buscadores de fortuna o defensores de la justicia. Así, el trabajo minucioso de la adecuación y documentación sobre las armas, nos sorprende para indicarnos que aquí se va a hablar de temas y cosas serias: como el indigenismo y el maltrato de México y de sus campesinos y trabajadores, como la denuncia de banqueros y autoridades a menudo al servicio de los poderosos, de conflictos medioambientales o de luchas por los recursos tan familiares para las regiones del sur devastadas por los terratenientes o de la corrupción y la violencia que anticipa la de los cárteles transnacionales de la droga. Los rituales y estereotipos son retomados para, además, ofrecer revisiones de temas y motivos clásicos como los de las tragedias griegas o shakesperianas. Y la violencia se transcribe en la pantalla de manera inusual propia de estados modernos que torturan sistemáticamente en las jefaturas o en los cuarteles de las guerras coloniales.

Se analizan igualmente algunas puestas en escena novedosas herederas en parte de modelos japoneses y no tanto de los clásicos de Hollywood.

Hasta aquí los grandes temas, pero cada film es una ventana abierta para hablar de estudios, iniciativas, especialistas y proyectos algo tronados cuya aportación italiana, no sólo de Leone, es innegable. Rafael de España se maneja bien en varios idiomas y nos ofrece un estudio serio de las implicaciones de cada título o frase que puede censurarse o alterarse con intencionalidades más o menos ocultas.

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referencias o la creación de los héroes no es un tema menor que ya se ha tratado en sus estudios sobre la Antigüedad.

Rivalidades entre guionistas, apelaciones a raíces y términos propios que nos llevarán por Alemania, Francia u otros países. Se pueden degustar influencias y estilos diferentes, patrones y retos de diferentes autores. ¿Qué puedo aportar al género? ¿Cómo enriquecer, subvertir…? ¿Qué fideliza a mis espectadores o cómo puedo abrir nuevos mercados?

Bienvenidos al melting pot en estado puro: abandonemos con este libro los mitos fundacionales y centrémonos en dramas más cotidianos y en la violencia que se hace mucho más inquietante.

DE ESPAÑA, Rafael: Sin dólares no hay ataúdes. Barcelona: Editorial UOC, 2019. 190 páginas.

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