Filmhistoria Online Volumen 30 Núm. 1 Julio 2020

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FILMHISTORIA Online Vol. 30, núm. 1 (2020) · ISSN: 2014-668X

FILMHISTORIA Online, Volumen 30, Número 1, Año 2020, Edición: Junio 2020 Fundador-Editor J. M. Caparrós Lera Director Magí Crusells Valeta Director Asociado Francesc Sánchez Barba Secretaría Juan Manuel Alonso Iván Sánchez-Moreno Consejo Asesor Rafael de España Carl J. Mora John Mraz Robert A. Rosenstone Fernando Sánchez Marcos (†) Carles Santacana

Han colaborado en este número Joan Abad Ávila, Igor Barrenetxea Marañón, Robert J. Cardullo, Magí Crusells, Jacqueline Cruz, José Miguel Hernández López, András Lénárt, María Marcos Ramos, Adolfo de Mingo Lorente, Júlia Nogales López, Jordi Picatoste Verdejo, Ricard Rosich Argelich, Francesc Sánchez Barba, Francesc Sánchez Lobera, Juan Vaccaro.

FILMHISTORIA Online es una revista editada por el Centre d'Investigacions Film-Història. Grup de Recerca i Laboratori d'Història Contemporània i Cinema, secció d'Història Contemporània i Món Actual, Departament d’Història i Arqueologia, Universitat de Barcelona.

ISSN 2014-668X FILMHISTORIA Online y todo su contenido escrito está bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 4.0

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FILMHISTORIA Online Volumen 30 Número 1, Año 2020

Editorial

Crónica

VII Congreso Internacional de Historia y Cine Por Magí Crusells Pág. 5

IV Edición del Festival de Cinema Internacional de Barcelona Sant Jordi (BCN Film Fest) Por Juan Vaccaro (enviado especial), José Miguel Hernández López, Ricard Rosich Argelich, Francesc Sánchez Barba Pág. 95

Ensayos En busca del tiempo cubano perdido ― acercamientos a la historia en el cine de Pavel Giroud Por András Lénárt Pág. 7

Film Història Junior Història víking en el cinema Por Júlia Nogales López

Castilla y León, un escenario de cine Por María Marcos Ramos Pág. 19

Pág. 123

Review Essays

El silencio de otros ante los crímenes de Lesa humanitat del franquismo: Dos miradas recientes Por Jacqueline Cruz Pág. 35

Dos visiones sobre 1917 de Sam Mendes (2019) Por Juan Vaccaro y Francesc Sánchez Lobera Pág. 149

The Boers and the Breaker: Bruce Beresford’s Breaker Morant Re-Viewed Por Robert J. Cardullo Pág. 51

Film Reviews Jojo Rabbit (2019), de Taika Waititi Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 155

Alumbrando la Transición a través del Cine en ¡Arriba Hazaña! (1978) de José María Gutiérrez Santos Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 65

Vitoria, 3 de marzo (2018), de Víctor Cabaco Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 159

Seeing Cuba: Tomás Gutiérrez Alea’s Memories of Underdevelopment Por Robert J. Cardullo Pág. 81

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El nombre de la rosa (TV, 2019): Regresan los crímenes del gran villano burgalés Por Adolfo de Mingo Lorente Pág. 163 La ciudadanía activa y responsable en Secretos de estado (2019), de Gavin Hood Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 166 La sombra del pasado (2018), de Florian Henckel von Donnersmarck Por Igor Barrenetxea Marañón Pág. 169 Il varco (2018), de Federico Ferrone y Michele Manzolini y Winter Journey (2019) de Anders Østergaard Por Juan Vaccaro Sánchez Pág. 173 Book Reviews El cine de Hollywood en las trincheras (1916–1925). Del estallido de la Gran Guerra al Pacto de Locarno de Juan Vaccaro Por Magí Crusells Pág. 181 Anatomía de un fantasma. Historia clínica del cine español de Francisco Elías Por Jordi Picatoste Verdejo Pág. 184 Persuasión y manipulación en la era audiovisual de Jordi González Castelló Por Francesc Sánchez Barba Pág. 188 Visiones de la amistad. El cine del reencuentro de Francesc Sánchez Barba Por Joan Abad Ávila Pág. 191

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Editorial VII Congreso Internacional de Historia y Cine Por MAGÍ CRUSELLS Director del Centre d’Investigacions Film-Història Universitat de Barcelona El VII Congreso Internacional de Historia y Cine se celebró en Getafe entre el 18 y el 20 de febrero de 2020, organizado por el Instituto de Cultura y Tecnología de la Universidad Carlos III, el Seminario de Historia, Cine y Educación de la Universidad de Extremadura y el Centre d’Investigacions Film-Història de la Universitat de Barcelona.

Las ponencias de reconocidos historiadores junto con la participación de casi sesenta comunicaciones de diferentes lugares del mundo, con un nivel alto, demostraron la buena salud de las relaciones Historia y Cine. En el mismo se rindió un sentido homenaje a nuestro querido maestro José María Caparrós, catedrático emérito de la UB y pionero en España en el estudio de ambas disciplinas, y que en el año 1992 organizó el I Congreso. El presente fue inaugurado por Antonio Rodríguez de las Heras, catedrático emérito de Humanidades de la Universidad Carlos III de Madrid, fundador y director del Instituto de Cultura y Tecnología. Fue su penúltima aparición pública en un acto académico pues una semana más tarde impartió una conferencia en Valencia. Falleció a los setenta y dos años el 4 de junio de 2020, a causa de la covid-19.

Desde aquí le queremos rendir un homenaje por su magisterio y pasión en las áreas de Comunicación, Historia Contemporánea de España y Humanidades digitales Precisamente esta enfermedad infecciosa ha provocado un desastre global al transformarse en una pandemia. No podemos negar que ya nada será como antes porque ha cambiado nuestras vidas. Que esta vicisitud nos haga mejores personas es otra historia que aquí no vamos a comentar porque nos vamos a centrar en nuestra pasión, el Cine.

Está claro que las películas de catástrofes con virus letales como asesinos es un clásico recurrente del séptimo arte. De hecho, durante la cuarentena sufrida por los españoles por el coronavirus muchas personas eligieron ver esta clase de obras

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cinematográficas. Contagio (2011), de Steven Soderbergh, se convirtió en uno de las más vistas en las plataformas digitales al inicio de la plaga.

La industria del cine ha recorrido a la vía online para salvar sus películas de la debacle económica. Las productoras estadounidenses han marcado la pauta, adelantándose a las iniciativas surgidas en diversos países europeos, entre ellos España, para programar en plataformas digitales estrenos aplazados por la pandemia. Es más, con las salas de exhibición cerradas, la Academia de Hollywood cambió a finales de abril sus normas para permitir optar a los Oscar cintas cuyo estreno fuera paralizado por el covid-19. Es una decisión histórica porque hasta ahora estaba prohibido. Las películas, incluso las de plataformas en streaming, como Netflix, Amazon o HBO, tenían que estrenar al menos en un mínimo de cines establecido.

Pasada la fase del confinamiento vienen otras como la de retomar los rodajes, algunos interrumpidos por el virus. Las condiciones del reinicio son duras porque se han de hacer los test a los actores, tomar las temperaturas, desinfectar los platós, etc. Desde otro punto de vista, las empresas de cine tradicional intentan extraer al público del sillón de sus hogares y empujarlo de vuelta a las salas. Para ello, primero, es necesario que la gente sea responsable siguiendo las indicaciones de las autoridades sanitarias para evitar que los rebrotes se descontrolen provocando un nuevo colapso de los centros médicos; y, segundo, hace falta una programación atractiva con películas que interesen a los espectadores. Aquí los festivales de cine juegan un papel muy importante al ser uno de los motores del reinicio del sector. A solo tres días de inaugurar su 23ª edición, el coronavirus obligó a aplazar el Festival de Málaga que se iba a celebrar entre el 13 al 22 de marzo. Finalmente tendrá lugar del 21 al 30 de agosto. La cuarta edición del BCN FILM FEST iba a tener lugar entre el 17 y el 24 de abril, siendo aplazada. Se ha celebrado entre el 25 de junio y el 2 de julio, convirtiéndose en el primer certamen cinematográfico español post-covid con público. El lector encontrará una amplia información del éxito del mismo en las páginas de esta revista. La cultura sigue viva.

Cuando estábamos a punto de cerrar el presente número nos llegó la triste noticia del fallecimiento de Fernando Sánchez Marcos a los 77 años después de una larga enfermedad.

Catedrático emérito de Historia Moderna de la UB y miembro del consejo asesor de la revista Film-Historia desde su fundación, era una persona sabia, erudita, educada, empática y detallista que mostró siempre su apoyo a nuestro centro en los buenos y malos momentos. Aquí es donde se demuestra la valía de una persona y, por esta razón, lo echaremos de menos.

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En busca del tiempo cubano perdido ― acercamientos a la historia en el cine de Pavel Giroud)

ANDRÁS LÉNÁRT Universidad de Szeged (Hungría)

Resumen El cine y la historia de Cuba son dos terrenos que no se pueden separar por las razones histórico-políticas que han caracterizado el país desde los años 50. Sin embargo, existe un nuevo acercamiento hacia el cine entre los miembros de la nueva generación de los cineastas cubanos. Pavel Giroud es uno de los directores que abordan el tema de la historia a través de narrativas sobre individuos, destacando episodios relevantes del pasado reciente. El objetivo de este ensayo es colocar en el foco los tres largometrajes de Giroud y exponer la visión del realizador sobre la historia de su país.

Palabras clave: Pavel Giroud, cine cubano, política cinematográfica, cine independiente, ICAIC.

Abstract The cinema and the history of Cuba are two areas that cannot be separated from each other due to the historical-political reasons that have characterized the country since the 1950s. However, there is a new approach towards cinema among the members of the new generation of Cuban filmmakers. Pavel Giroud is one of those directors who address the topic of history through narratives about individuals, highlighting relevant episodes of the recent past. The aim of my paper is to focus on the three feature films of Giroud and explain the director's vision on his country’s history.

Keywords: Pavel Giroud, Cuban Cinema, Film Policy, Independent Movies, ICAIC. Uno de los rasgos característicos que distingue el cine latinoamericano de los otros representantes del cine universal, suele identificar la estrecha relación con su propia sociedad e historia, a través de la cual la representación audiovisual puede entrar en interacción directa con los problemas cotidianos. En los ensayos escritos por los historiadores de cine latinoamericanos es un elemento recurrente que esta afirmación es 7

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vigente, sobre todo, en el caso de México y Argentina, mientras que en el caso de Cuba podemos reconocer una transformación en las relaciones entre cine y realidad. En la primera mitad del siglo 20 existía una brecha bastante amplia entre los dos, y antes del año 1959 la proyección de las películas estadounidenses representaba una mayoría abrumadora en los cines de Cuba. Después del triunfo de la revolución, tanto los procesos político-sociales como la revolución misma prevalecieron en cuanto a los temas cinematográficos, tanto en el primer como en el segundo plano de las tramas.

Sesenta años del cine cubano Desde finales de la década de los 60 hasta el fin del siglo XX, los cineastas latinoamericanos recurrían al término “Tercer Cine” para designar el arte cinematográfico de su región, distinguiendo su sendero escogido del “Primer Cine” (el estilo de Hollywood) y del “Segundo Cine” (el camino europeo indicado por la francesa Nouvelle vague). Dos realizadores argentinos, Octavio Getino y Fernando Solanas, redactaron los fundamentos cuya influencia se percibiría en casi todos los países de América Latina y el Caribe.1 Esta denominación muestra una analogía explícita con el concepto geopolítico tradicional (el “Tercer Mundo”) que se utilizaba en la segunda mitad del siglo XX para describir esta región. La variante cubana fue delimitada en 1969 por el director de cine Julio García Espinoza bajo el término “cine imperfecto”; según este criterio, los cineastas cubanos debían rodar obras que reflejaran los verdaderos problemas y desvelar si no estaban de acuerdo con alguna medida gubernamental.2 El Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) se creó en 1959 con el objetivo de fomentar la plasmación de una nueva cinematografía nacional.

Aunque esta institución suponía un control ideológico, profesional y económico sobre los cineastas, no impidió que se filmaran obras que incluso hoy podemos considerar joyas del cine cubano. Según una historiadora de cine cubana, esta etapa fue “[…] vital para la génesis del movimiento artístico en que se convirtió el cine cubano. Es la etapa de experimentación, de búsqueda de un lenguaje auténtico en correspondencia con los cambios que estaban ocurriendo en la sociedad cubana”.3 Asimismo, en la historiografía cinematográfica se alude a este periodo como la época de oro del cine cubano; una afirmación que se puede justificar, por ejemplo, sacando a colación las obras de Tomás Gutiérrez Alea, como La muerte de un burócrata (1966) o Memorias del subdesarrollo (1968). Estas películas, junto con otros largometrajes rodados por los contemporáneos de Gutiérrez Alea, siguen siendo las piezas fundamentales del cine cubano que no se esconden para tratar temas tan peliagudos como la burocracia excesiva, los problemas económicos o la homosexualidad. Estas obras recibieron el apoyo del estado y del ICAIC, mientras que según las críticas de la época (que se publicaron, sobre todo, en Granma, el periódico oficial del Partido Comunista de Cuba) el cine constituía el medio más apropiado para discutir cualquier asunto relativo a la sociedad cubana.

Solanas, Fernando – Getino, Octavio: “Towards a Third Cinema”. Cinéaste Vol. 3. No. 4. (1970): 8–9. Véase también: Lénárt, András: “El Tercer Cine. Observaciones húngaras sobre la evolución del cine latinoamericano.”

Iberoamericana Quinqueecclesiensis 9 (2011), págs. 225-233.

2 García Espinosa, Julio. Por un cine imperfecto. http://sergiotrabucco.wordpress.com/2007/08/07/por-un-cineimperfecto-julio-garcia-espinosa/ [Fecha de acceso: 7/2/2020] 3 Pérez Villareal, Lourdes. “La sociedad cubana vista a través de su cine.” Cuba entre dos revoluciones. Un siglo de historia y cultura cubanas. Eds. Antonio Gutiérrez Escudero y María Luisa Laviana Cuetos. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1998, pág. 199.

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Las décadas turbulentas de la historia cubana ejercían una influencia directa sobre la vida cultural del país. A raíz de los cambios políticos, económicos y sociales acaecidos en los años 90, aparecieron cineastas dentro y fuera del ICAIC que emplearon una voz crítica jamás vista. Emprendieron la actividad cinematográfica con un presupuesto reducido, muchas veces sin apoyo estatal alguno, y se conformaron con el hecho de que, de esta manera, sus películas se proyectarían solo en festivales y en algunos cineclubs. Fidel Castro se retiró del poder en 2008; acto seguido, en consonancia con las reformas introducidas con cautela, nuevos cambios han surgido en el terreno cinematográfico. Desde entonces, el público está anhelando la elaboración de nuevas perspectivas, películas que respondan directamente a la realidad, y los cineastas aspiran a satisfacer estas exigencias. Junto a los largometrajes de ficción, las películas documentales también intentan exponer los problemas con los que la sociedad debe enfrentarse cada día; por lo tanto, surgen temas como los motivos y las consecuencias de la emigración, la miseria, la frustración sexual de los jóvenes, cuestiones sobre tolerancia e intolerancia o la vulnerabilidad de los marginados. Anteriormente se rodaron solo algunas obras (o ninguna) sobre estos asuntos. La elección de los focos y el modo de la realización facilitan –con la ayuda de colaboradores europeos– la creación de películas que se adhieran a un amplio abanico de temas y géneros. Los cineastas exponen una considerable empatía social, sacan provecho de la fuerza de la ironía y se inspiran en las tradiciones y los estilos cinematográficos de Hollywood y Europa, adaptándolos al ambiente cubano.

Los temas del cine cubano actual se extienden más allá de las historias que se aprueban como adecuadas en los altos niveles del estado. Las producciones independientes, rodadas fuera del marco del ICAIC, disponen de mayores perspectivas.

No obstante, para que los realizadores tengan la posibilidad de proyectar sus obras ante el público cubano, es imprescindible que las exigencias de la política cultural también se ajusten, por lo menos parcialmente, a los nuevos tiempos. Existe un paralelismo evidente entre la segunda mitad del socialismo húngaro y la política cultural actual de Cuba: el sistema húngaro de los 3Ts (Támogat = Apoya; Tűr = Tolera; Tilt = Prohíbe) es fácilmente reconocible en el país caribeño, y la categoría de la tolerancia se va ampliando. Las películas independientes, generalmente rodadas en coproducción con países latinoamericanos y europeos, pueden permitirse una representación más honesta y abierta, pero arriesgando que en Cuba las pueda ver solo un público reducido. Sin embargo, a nivel internacional, estas obras representan la esencia del cine cubano actual. Al mismo tiempo, las películas rodadas con el respaldo del ICAIC también se han transformado: la mayoría no se hace en aras de la ideología imperante y pueden manifestar un grado moderado de crítica contra el sistema político-social.

La película cubana que últimamente ha cosechado el mayor éxito a nivel internacional ha sido Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011), una coproducción hecha con España. Es una obra simbólica en varios aspectos. Los largometrajes de terror sobre muertos vivientes tienen sus raíces en el mundo capitalista: la obra clásica de George A. Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968) y sus secuelas, incluyendo sus parodias, se han concebido como críticas agudas contra la sociedad de consumo occidental. Brugués en su comedia de terror utiliza los mismos métodos y técnicas que sus colegas estadounidenses y europeos, pero abre un nuevo horizonte: partiendo de los mismos fundamentos, logra poner de manifiesto la situación absurda de la Cuba actual. Según la película, en este país ni siquiera un apocalipsis de zombies puede llevarse a cabo de manera “convencional”, porque el antagonismo tradicional entre el socialismo y el imperialismo, junto con una sociedad cubana engañada por la propaganda, distorsionan incluso las estrategias de supervivencia.

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Siguiendo esta línea cinematográfica de crítica social, en las películas cubanas recientes aparecen con frecuencia temas como la incertidumbre de la intelectualidad, los derechos de los homosexuales y la situación de los marginados (pobres, discapacitados, prostitutas, etc.).4 Cuba ha abierto sus puertas (por lo menos cinematográficas) al mundo, varios filmes y capítulos de serie estadounidenses o europeos han sido rodados entera o parcialmente en la isla.5 Estas obras, ofreciendo una mirada crítica hacia los acontecimientos del pasado y del presente y buscando nuevas direcciones fílmicas, figuran entre las películas más notables del cine cubano contemporáneo, rodadas generalmente en coproducción con países extranjeros. Otro rasgo característico común de estas producciones es que los cineastas respaldan uno al otro, participan en el rodaje de su amigo como un miembro del equipo. De esta manera, por un lado, apoyan a su colega en la realización del proyecto; por otro lado, adquieren experiencia sobre los diferentes modos y puntos de vista de la filmación.

Conceptos histórico-sociales en el cine de Pavel Giroud Las cuestiones no resueltas de un pasado convulso ejercen enorme influencia sobre la nueva generación de los cineastas cubanos, de ahí que los largometrajes más excitantes se vinculen a estos subtemas. Encontrar el común denominador entre el pasado y el presente y trazar una imagen histórica sobre Cuba con pertinencias actuales se han convertido en los temas predilectos de Pavel Giroud, un director de cine que se encuentra entre los cineastas cubanos que se pueden considerar como los creadores más internacionales de la isla. Recurre a temas, ambientación y fondo histórico cubanos, pero su modo de representación y lenguaje cinematográfico apelan también a un público internacional. Giroud es amante del cine extranjero, en sus obras se nota claramente la influencia de los dramas y del cine de suspense bien conocidos. Sus métodos también reflejan su predilección por el cine universal a la hora de elegir su equipo y sus socios de coproducción. Con el fin de poder llegar al público extranjero, comienza sus largometrajes con breves explicaciones sobre el tema o el periodo, especificando el contexto del argumento. Los críticos le llaman “el Truffaut cubano”, aunque él identifica a Alfred Hitchcock y a los cines estadounidense, asiático y francés como sus principales fuentes de inspiración. Durante su juventud, veía en La Habana muchas películas protagonizadas por Charles Bronson y Bruce Lee, de esta manera sacó sus primeras experiencias fílmicas de las obras de aventura y de acción populares.6 Al principio, estudió para diseñador gráfico en una de las instituciones más prestigiosas de La Habana, luego se introdujo en el mundo de la pintura, combinando este arte con los vídeo-montajes. Siguiendo este sendero, llegó a la cinematografía, apostando primero por los cortometrajes y videoclips.7 Participó en el rodaje de cortos no solo en calidad de director, sino también como editor en los proyectos de sus amigos, teniendo la oportunidad de experimentar con los métodos digitales recientes y de examinar qué posibilidades ofrecen los distintos géneros.

Lénárt András. “Continuidad y cambio en el cine cubano contemporáneo”. Belvedere Meridionale Vol. XXVI, núm.

2 (2014.), págs. 48-56.

5 Algunos ejemplos son: Regreso a Ítaca (Retour à Ithaque, Laurent Cantet, 2014), Papa (Papa, Bob Yari, 2015), Rápidos y furiosos 8 (The Fate of the Furious, F. Gary Gray, 2017) y uno de los capítulos de la quinta temporada de la serie House of Lies (2012 – 2016).

6 Stock, Ann Marie. On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition. The University of North Carolina Press, 2009, págs. 175-178.

7 Un breve resumen sobre las obras y premios de Pavel Giroud se encuentra en https://havana-club.com/enww/havana-cultura/pavel-giroud [Fecha de acceso: 7/2/2020].

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Entre sus cortometrajes, el tema de Todo por ella (2002) es el que muestra una mayor semejanza con la narrativa de sus largometrajes, colocando en el foco a un protagonista que se sumerge en los bajos fondos de La Habana, llenos de delincuencia, sexo y drogas. Desde el punto de vista del aspecto técnico, el director sigue continuando con la experimentación, buscando su voz propia. Con este corto quería demostrar a los dirigentes de la política cinematográfica cubana que el conocimiento profesional de alto nivel y la colaboración con un equipo adecuado pueden contrarrestar las deficiencias procedentes de un presupuesto modesto.

Su siguiente cortometraje, Tres veces dos (2002) fue rodado con el apoyo del ICAIC y junto con dos compañeros suyos, Lester Hamlet y Esteban Insausti. Cada uno adaptó una breve historia sobre amor y soledad, granjeándose un premio en el Festival de Cine de Montreal y varios reconocimientos cubanos. Fue la primera vez que el ICAIC respaldó el proyecto de cineastas independientes que habían llegado desde fuera de los marcos oficiales de la industria cinematográfica cubana. Efectivamente, fueron jóvenes que habían aprendido de grandes maestros, tenían amplio conocimiento profesional teórico y práctico, pero lo habían adquirido en escuelas fílmicas privadas y sus primeras obras fueron filmes independientes antes de que llamaran la atención del ICAIC.8 A nivel internacional, sus tres largometrajes, La edad de la peseta (2006), Omerta (2008) y El acompañante (2015) se han conocido debido a su estreno en los cines, canales de televisión o festivales de cine cubanos en varias partes del mundo. Los tres son ejemplos perfectos del terreno común entre la historia y el cine. No son películas históricas, sino obras que colocan a los individuos en un contexto histórico, transmitiendo de esta manera algunos episodios de la historia cubana a la sociedad del presente. Pierre Sorlin, historiador e historiador de cine francés afirmó que las películas no nos muestran cómo es el mundo, sino nos revelan qué imagen transmiten sobre el mundo las personas que viven en una época concreta.9 De acuerdo con esta observación, las películas de ambientación histórica reflejan principalmente la época y la sociedad en las que fueron rodadas, y no aquellas que aparecen en el film como contexto. La personalidad, la opinión política, el conocimiento sobre el mundo y las intenciones explícitas o implícitas del director –junto con las circunstancias políticas y sociales vigentes– son los factores determinantes en lo que concierne a los modos de representación. Los tres largometrajes dirigidos por Pavel Giroud transcurren en un periodo concreto de la historia de Cuba y nos muestran con claridad qué piensa el realizador sobre las circunstancias sociales y políticas que determinaron el comportamiento y las posibilidades de los individuos por aquel entonces. En lo sucesivo examinaré estos detalles en cuanto a las tres películas de ficción de Giroud.

La edad de la peseta El título, según nos explican los primeros fotogramas, indica que la edad de los niños que aparecen oscila entre los 7 y los 11 años. El protagonista, Samuel, se encuentra en esta época de su infancia. A finales de los años 50 llega con su madre (Alicia) a la casa de su abuela (Violeta) en La Habana. La vida de Samuel se caracteriza por la realidad circundante: la tensión entre su madre y su abuela, las aventuras amorosas y sexuales de Alicia en busca de una vida más feliz, los intentos del niño para 8

Stock, Ann Marie. On Location in Cuba: Street Filmmaking during Times of Transition. The University of North Carolina Press, 2009, pág. 189.

9 Sorlin, Pierre. Sociologie de Cinéma. Paris: Aubier Montaigne, 1977, pág. 33.

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adaptarse al nuevo ambiente, los rituales católicos de Violeta, las transformaciones emocionales y físicas por las que pasa el chico y, como fondo, el levantamiento armado que pronto desembocará en revolución ― madre e hijo llegan a la casa de Violeta en el verano de 1958, cuando Fidel Castro y el Ejército Rebelde ya están luchando en la Sierra Maestra. Samuel se encuentra en la fase del despertar juvenil y sexual. Al principio, se sorprende al ver los símbolos religiosos, cruces y estatuas de Cristo en la habitación de Violeta, pero pronto se hacen aliados. Alicia vive fascinada por las personas famosas cuyas fotos se ven en las revistas, mientras que Violeta, fotógrafa de profesión, hace retratos sobre ellas; una de las jóvenes fotografiadas será el objeto del deseo de Samuel.

Alicia, por fin, se casa con un gallego acomodado, dueño de una tienda de zapatos, que teme los cambios político-sociales inminentes, porque piensa que su negocio estará en peligro si triunfa la revolución. No es una casualidad que este personaje español es gallego, incluso Violeta menciona que “aquí todos somos gallegos”: la mayor parte de los españoles que emigraron a Cuba provenían de Galicia, el padre de Fidel Castro también formaba parte de este grupo, por eso tanto el pasado como el presente de Cuba se vincula a Galicia.

La edad de la peseta (Pavel Giroud, 2006)

Junto al despertar del niño, las circunstancias inciertas también cobran protagonismo. La melancolía está omnipresente a lo largo de la película, los protagonistas van en busca del tiempo perdido, ofreciendo una interpretación cubana del clásico de Marcel Proust. La abuela toma fotos tanto de las capas altas de la sociedad como sobre personas difuntas; entre otras, sobre el cadáver de la niña de 15 años con la que Samuel se ha besado por primera vez. En este mundo inestable todo es efímero, la vida y la belleza también. Violeta, debido a su trabajo, es capaz de inmortalizar el momento captado por su cámara, un presente que será solo un episodio del pasado para los tiempos venideros. El temor de los protagonistas por la revolución y por el futuro incierto exigiría una seguridad salvaguardada por su apego hacia los momentos vividos en el presente, pero no se ve una salida gratificante. Todavía no pueden prever qué les traerá el futuro y cómo terminará la incertidumbre política, pero se intuye que muchos se desilusionarán, que la sociedad se dividirá en vencedores y vencidos, miembros de la misma familia se enajenarán por motivos políticos. Cuando la nueva situación se hace evidente y el país comienza su acercamiento a la Unión Soviética, el nuevo marido de Alicia decide mudarse a América ya que no piensa conformarse con el comunismo. Para precisar el contexto histórico, el director inserta fragmentos de noticiarios originales en su película que nos informan sobre el triunfo de la revolución, la entrada de Fidel Castro y su Ejército rebelde en La Habana y de la visita del soviético Anastás Mikoyán a Cuba.

Algunos críticos cubanos opinaron que la obra “no es suficientemente cubana”, que se nota demasiado la influencia del arte cinematográfico europeo. El mencionado calificativo “el Truffaut cubano” es un cumplido por parte de los críticos extranjeros, pero en Cuba, para algunos, generó descontento. Es cierto que existen varios vínculos entre la carrera del director francés y la del realizador cubano. Los dos se introdujeron en el mundo fílmico por influencia de las experiencias adquiridas en la sala de cine cuando habían sido niños. Para entablar el paralelismo entre su carrera, basta con citar la 12

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primera obra de los dos directores: tanto el primer largometraje de Giroud como el primero de François Truffaut, Los 400 golpes (Les quatre cents coups, 1959) tratan los problemas de un niño que se halla en la antesala de la adolescencia, aunque el contexto es diferente. La vida del Antoine francés depende de dos ambientes, el hogar y la escuela, junto al círculo de amigos. En el caso del Samuel cubano, se añade a estas circunstancias el fondo político-histórico. El destino de Antoine está determinado por el internado al que le mandan sus padres, la única salida es la huida. Más tarde, Truffaut continuó la historia del joven en cuatro secuelas, un cortometraje y tres largometrajes, pero el futuro del protagonista de Giroud queda en entredicho. Por lo tanto, la película de Giroud transmite un mensaje más universal: la suerte de un niño depende principalmente de las fuerzas exteriores que se imponen sobre él, su autonomía es reducida.

El primer largometraje de Giroud fue una coproducción entre Cuba, España y Venezuela. Aunque el director originalmente quería rodar una película de suspense como ópera prima, tras leer el guion estaba convencido de que no podía pasar por alto este proyecto. La cooperación entre los países mencionados propició que Giroud contara con la participación de dos actores españoles de renombre internacional, Mercedes Sampietro y José Ángel Egido, cuya fama fue un atractivo para el público europeo. La obra recibió varios premios tanto dentro como fuera de Cuba, el país la envió para competir por el Óscar en la categoría de mejor película de habla no inglesa. Es el film mejor valorado de Giroud hasta la fecha; según el director, esta historia nos demuestra que “no tenemos en nuestras manos el control de nuestro destino”.10

Omerta El siguiente largometraje de Giroud, rodado en 2008, transcurre después de la revolución de Fidel Castro. A comienzos del año 1959 el nuevo gobierno nacionalizó las propiedades del ex presidente Fulgencio Batista11 y de sus aliados, intentando erradicar todo lo que había caracterizado al antiguo régimen. Prohibieron los juegos de azar y la prostitución, por eso los casinos, prostíbulos y hoteles de lujo –asociados con negocios estadounidenses– tenían sus días contados. Esto perjudicó severamente a los intereses del crimen organizado estadounidense, cuyos representantes se habían establecido en La Habana durante esta década. Famosos mafiosos, como Charles ’Lucky’ Luciano, Meyer Lansky y Santo Trafficante Jr, junto con las celebridades como Frank Sinatra, tenían un papel clave en la formación de relaciones estrechas y sumamente amistosas establecidas entre Cuba y los EE. UU.12. Por consiguiente, los Estados Unidos trataba al país caribeño como si fuera su colonia con el visto bueno del presidente Batista.

Reyes, Aday del Sol. “Pavel Giroud: ante todo, hacer cine.” La Ventana. 20/10/2006. http://laventana.casa.cult.cu/noticias/2006/10/20/pavel-giroud-ante-todo-hacer-cine/ [Fecha de acceso: 7/2/2020].

11 Fulgencio Batista, presidente de Cuba entre 1940 y 1944, luego dictador pro-estadounidense entre 1952 y 1959. Se vio obligado a huirse del país a finales del año 1958 cuando ya estaba claro que la victoria del Ejército rebelde era inevitable.

12 Varios libros y ensayos han sido publicados sobre este tema, actualmente el autor de este artículo desarrolla sus investigaciones sobre la cooperación de los mafiosos estadounidenses con el gobierno cubano en la época prerevolucionaria. Véase, por ejemplo: Lénárt 2020. Existen también algunas películas documentales relacionadas, como la coproducción cubano-española La mafia en La Habana (Ana Díez, 2000) o el alemán El paraíso de la mafia – Cuba en los años 50 (Das Mafia-Paradies – Kuba vor der Revolution 1959, Bernhard Pfletschinger, 2012).

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Las primeras imágenes de Omerta nos introducen en el contexto histórico: a comienzos de los años 60 muchos dejaron a Cuba por la incertidumbre y las reformas sociales y económicas. Algunos escondieron sus bienes confiando en que un día volverían. Los representantes de la mafia también se marcharon, contemplando los acontecimientos desde lejos, esperando el momento oportuno para el regreso.

Los que trabajaban para la mafia italoamericana durante los años 40 y 50, ahora habían quedado relegados a un segundo plano y en la situación actual no sabían cómo seguir. Ven imposible la colaboración con las autoridades –el título de la película también alude a esto13– y el futuro no les ofrece perspectiva alguna. Los defensores y cómplices del ancien régime están desconcertados ante las nacionalizaciones, los esfuerzos para ahuyentar el capital extranjero y el distanciamiento absoluto del sistema político anterior; la adaptación a las nuevas reglas de juego es sumamente difícil o imposible para los mayores que son incapaces de acomodarse a la nueva realidad.

Omerta (Pavel Giroud, 2008) Como los hemos mencionado más arriba, la películas de Hollywood habían ejercido una enorme influencia sobre Giroud, por eso no es sorprendente que el realizador procura seguir las pautas establecidas por los clásicos. De hecho, continúa la historia de un hilo narrativo que se quedó como cabo suelto en El padrino: Parte II (The Godfather Part II, 1974, Francis Ford Coppola)14 en cuanto a algunos acontecimientos sucedidos en La Habana en la Nochebuena de 1958: ¿qué pasará con la mafia tras la victoria de Fidel Castro? Sin embargo, el esfuerzo de Giroud para seguir las pistas de los directores del género es, a veces, excesivo: lo que en las obras maestras de Coppola y Martin Scorsese resultó ser un estilo espectacular e impresionante, en este caso en algunas escenas –probablemente por el bajo presupuesto y la falta de experiencia en este terreno– nos da la sensación de un intento más bien amanerado y artificial. Los actores tampoco son tan convincentes como en el largometraje anterior y en el siguiente de Giroud, pero la elección del protagonista fue un verdadero acierto: Manuel Porto, que encarna a Rolo, el mafioso que defiende el honor de la organización y de la familia a toda costa, encaja perfectamente en este ambiente.

Escenas de flashback nos informan sobre el pasado de Rolo, vivía en una época en la que las reglas de la mafia se respetaban como las Escrituras bíblicas. Sin embargo, en el presente se nos perfila un hombre cansado que prefiere poner fin a su “carrera de mafioso”, pero le queda una última tarea, imprescindible para garantizar que se conserve por lo menos una parte del antiguo poder de la mafia. Tras una toma de rehenes, en un espacio cerrado y amenazante, se ponen de relieve las discrepancias 13

La expresión omertà proviene de Italia del Sur, es un código de honor según el cual los miembros de la organización (es decir, la mafia) deben ajustarse a la ley del silencio, no pueden cooperar con las autoridades o traicionar a sus compañeros. Infringir esta ley conllevaría la expulsión de la comunidad y, muchas veces, la muerte a manos de sus antiguos amigos.

14 Otras películas también relatan la actividad cubana de los mafiosos, aunque generalmente como un telón de fondo argumental. Véase, por ejemplo: Cuba (Cuba, Richard Lester, 1979), Habana (Havana, Sydney Pollack, 1990) y La ciudad perdida (The Lost City, Andy García, 2005).

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fundamentales que existen entre las actitudes y mentalidades de las diferentes generaciones incluso en el mundo del hampa. Los mayores (como el fallecido Capo o el casi jubilado Rolo) quedan relegados a un segundo plano. Los jóvenes toman el relevo (como el conductor de taxi negro o el primo del Capo), pero ellos pertenecen a un mundo transformado en su esencia: el primo, por ejemplo, no entiende las reglas de juego de las décadas anteriores, le falta el respeto hacia las leyes y tradiciones de la mafia. El taxista todavía guarda honor hacia los antiguos tiempos, Rolo y la ley de omertà.

El protagonista representa un estilo clásico que ya no tiene gran prestigio en la Cuba contemporánea, pero él intenta guardar las tradiciones. Insiste en el vestido clásico del traje elegante y exige que los policías le llamen “Don”. Después de su última misión, tiene previsto emigrar a Florida, como lo hacen muchos cubanos de entonces y de las décadas posteriores, incluso el taxista para abrir una escuela de danza. Rolo jamás ha tenido un trabajo oficial y legal. No se entrega a la policía porque está convencido de que un verdadero hombre de valor no se rinde. Para él la mafia, la lealtad y el honor son elementos intrínsecos de su vida. Este último encargo le ha salvado del suicidio, es consciente de que no podrá encontrar su sitio en la nueva Cuba. Resume su tragedia en una frase (que también aparece como lema en el cartel de la película): “Lo peor de envejecer es haber sido joven”.

Entre los largometrajes dirigidos por Giroud, esta película es la que nos plantea, tal vez, el tema más interesante y complejo, desde el punto de vista de la historia contemporánea de Cuba. No obstante, por algunas deficiencias del guion y de la puesta en escena, junto con la interpretación menos convincente de algunos actores, la reacción de la crítica y del público fue más negativa que en el caso de sus otras obras. Al mismo tiempo, nos propone un acercamiento opuesto al de La edad de la peseta: mientras que la historia de Samuel nos presenta a través de los ojos de un niño cómo deben adaptarse el individuo y la sociedad a los cambios inevitables, Omerta lo expone desde el enfoque de la generación de los mayores, recalcando algunos fragmentos de la historia nacional cubana a la que ni la historiografía, ni el cine han prestado suficiente atención.

El acompañante Hechos reales sirven como punto de partida para la trama de El acompañante, el último largometraje de Pavel Giroud que ha rodado hasta la fecha. Tras el triunfo de la revolución de 1959, varios segmentos de la sociedad se convirtieron en blancos del nuevo régimen. Entre ellos, los homosexuales también vivían con la estigma de personae non gratae, por eso muchos de ellos optaron por la emigración a Florida o Europa. Desde 2010 la situación ha ido cambiando,15 la hija de Raúl Castro lucha por los derechos de la personas LGBTQ y la nueva reforma de la constitución –aprobada por un referéndum en febrero de 2019– da un paso adelante hacia el reconocimiento de las parejas del mismo sexo16.

Pero el año 1986 era una época completamente diferente. Las autoridades asociaban el VIH con la homosexualidad, los infectados llevaban el doble estigma de estar enfermos y también de “degenerados”. En los años 80 el gobierno cubano estableció la red de instituciones conocidas como “Los Cocos” de los que –según las 15

Cfr. Gallo, Rubén. Teoría y práctica de la Habana. Barcelona: Jus, Libreros y Editores, 2017; Kirk, Emily J. Cuba’s Gay Revolution. Lanham-London: Lexington Books, 2017.

16 Según el proyecto de la reforma de la constitución, las nuevas leyes fundamentales reconocen los vínculos jurídicos y el derecho de cada ciudadano de fundar una familia, sin distinción de su naturaleza. La actual constitución, todavía vigente, define el matrimonio como la unión entre un hombre y una mujer.

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investigaciones– existían catorce en varias partes del país y estaban bajo el control del ejército.17 Entre los reclusos había muchos heterosexuales, pero por estar infectados con el VIH o desarrollar el SIDA estaban destinados a vivir apartados de la sociedad mayoritaria, los dirigentes del régimen querían librarse de ellos. A veces parejas llegaron a la institución, si bien no podían vivir allí juntos, sobre todo si pertenecían al mismo sexo. Una vez a la semana se les permitía salir del sanatorio, pero solo con un acompañante.

Los protagonistas del film son un enfermo, Daniel y su acompañante, Horacio. A través de su historia obtenemos una visión general sobre los pacientes y el personal de la institución, y también sobre el comportamiento y la actitud de la sociedad. Horacio es un campeón mundial de boxeo, apartado del deporte por cargos de dopaje, pero está planeando su regreso al mundo profesional de este deporte. Antes no pudo participar en los Juegos Olímpicos, porque Cuba – junto con los países del bloque soviético– boicoteó los Juegos de Los Ángeles de 1984. Ahora entrena habitualmente para volver al cuadrilátero y tener la posibilidad de asistir a los Juegos Olímpicos de 1988 en Seúl ― el público sabe lo que Horacio todavía ignora: Cuba, por ser aliado del Corea del Norte, boicoteará este evento deportivo también.

Los dos salen juntos de la institución durante la noche en secreto, Horacio con el fin de incorporarse a los entrenamientos y Daniel para organizar su huida definitiva, pero siempre vuelven por la madrugada.

El acompañante (Pavel Giroud, 2015)

La tragedia de Daniel refleja el pasado peculiar de Cuba, él mismo expone en una escena lo paradójica que es su situación. Mientras que en otras partes del mundo consideran el VIH como un castigo divino infligido sobre los homosexuales, en Cuba muchas veces aquellos padecían esta enfermedad que tenían condecoraciones militares; en el caso de Daniel, él contrajo la enfermedad durante una misión militar en Congo18.

Es decir, la exclusión de la sociedad es como si fuera una “compensación” por los servicios prestados a su patria. Sus contactos familiares no le salvan del castigo: aunque su padre es un oficial de alto rango del ejército, una persona clave del régimen (por eso el joven recibe algunos privilegios y su acompañante puede estar con él de día y de noche), él no puede ni tampoco quiere ayudar a su hijo, se ajusta a las consignas del gobierno. La estigmatización nunca terminará, no existe la salvación.

Además del propio Giroud, la película tenía dos guionistas más: uno de ellos fue Alejandro Brugués, el director-guionista del mencionado Juan de los muertos, demostrando otra vez que existe y funciona perfectamente la colaboración entre los Saumell, Rafael E. “Finca Los Cocos: el primer sanatorio para enfermos de SIDA en Cuba.” Otro Lunes. Revista Hispanoamericana de Cultura 13 (2010) http://otrolunes.com/archivos/13/php/este-lunes/este-lunes-n13-a07-p012010.php [Fecha de acceso: 7/2/2020].

18 El ejército cubano participó en varias misiones militares en África, la más importante se relacionó con la presencia cubana en Angola, una cooperación promovida por Che Guevara, y también en Congo. El objetivo de estas operaciones era ayudar a los pueblos africanos en su lucha contra sus opresores. El ejército cubano les respaldó con instrucción militar, armas, efectivos (soldados, mercenarios y voluntarios) y asistencia médica. Los soldados cubanos estuvieron presentes en Congo desde 1965, su participación fue –oficialmente– voluntaria. Más detalles sobre estas misiones: George, Edward. The Cuban Intervention in Angola, 1965 – 1991. From Che Guevara to Cuito Cuanavale.

London-New York: Frank Cass, 2005.

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miembros de la nueva generación de cineastas cubanos. Esta obra también pone de manifiesto la pasión de Giroud hacia el cine estadounidense, pero en este caso –a diferencia de Omerta– el resultado deja una buena impresión, incluye incluso un hommage al clásico Rocky (Rocky, John G. Avildsen, 1976) con una escena de entrenamiento con música19.

El mayor peso recayó sobre los hombros de Yotuel Romero, actor que encarna al boxeador, para que la transformación y los desafíos personales y profesionales de Horacio pudieran suscitar la simpatía del público. Los guionistas habían leído y utilizado los relatos y recuerdos de los antiguos pacientes y enfermeros de Los Cocos, de esta manera lograron incorporar en el argumento hilos temáticos fehacientes, mejorando la autenticidad de la historia.

Epílogo ― Acerca de una película Los largometrajes de Pavel Giroud se pueden considerar como prototipos del cine cubano actual: tratan temas cubanos, se ruedan principalmente en escenarios cubanos, pero todos contienen crítica social aguda, por eso su rodaje y estreno generalmente tropiezan con obstáculos generados por las autoridades. Desde este perspectiva, El acompañante ha recorrido una trayectoria peculiar20. Aunque todo indicaba que el Estado no apoyaría el proyecto ni antes, ni después del rodaje, por fin se produjo una situación interesante. Giroud, en vista del tono crítico del tema, tenía previsto rodar el film como producción independiente, fuera de los marcos del ICAIC. No era evidente que el proyecto recibiera el calificativo “producción cubana”, imprescindible para que pudiera presentarse en convocatorias, acceder a fondos internacionales y también indispensable a la hora de buscar la cofinanciación con socios de coproducción extranjeros. Por primera vez en la historia contemporánea del cine cubano, el ICAIC abrió la convocatoria a todo el cine nacional, ya fuese producido por las instituciones estatales o independientes, para encontrar la película a nominar al premio Oscar a la película de habla no inglesa. El jurado no se dejó influenciar “desde arriba”, eligió el film de Giroud y lo mandaron a la Academia estadounidense ― una decisión de la que, según el realizador, luego se arrepintieron. Sin embargo, tras esta decisión positiva, Giroud y su equipo tenían que encargarse de los pasos posteriores para promocionar su obra. Lo usual es que los institutos de cine de cada país ayuden e inviertan en eso, pero en este caso la implicación del país no prosiguió.

Actualmente, Pavel Giroud vive en Madrid y en La Habana a la vez, viajando entre España y Cuba por asuntos de trabajo. Rueda películas y series españolas por encargo y está elaborando su nuevo proyecto, un largometraje cuya trama se desarrollará en Colombia. Los acontecimientos de Cuba, los cambios que a veces se aceleran u otra vez se ralentizan, tendrán siempre una influencia directa sobre la industria cinematográfica nacional. Para la nueva generación de cineastas cubanos la única manera de realizar los proyectos propios es hacerlos como producciones independientes, colaborando con otros países, y distribuirlos a nivel internacional a través de las plataformas digitales del siglo XXI. De esta forma el público extranjero también tendrá acceso a las obras más interesantes y fascinantes del cine cubano Véase la entrevista con Giroud publicada en húngaro: Árva, Márton. “Nem legális, de nem is illegális, amit csinálunk – interjú Pavel Giroud-val”. Prizma. 6/4/2014. http://prizmafolyoirat.com/2016/04/06/nem-legalis-de-nemis-illegalis-amit-csinalunk/ [Fecha de acceso: 7/2/2020].

20 La fuente de esta información es el director Pavel Giroud mismo con el que mantuve varias conversaciones via correo electrónico a finales de 2018 y a comienzos de 2019. Agradezco su ayuda que me ha concedido en cuanto a algunos detalles que no aparecen en las fuentes secundarias.

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contemporáneo mediante las cuales podrán enterarse de aquellos problemas sociales que, según los cineastas, constituyen los desafíos actuales más delicados.

Bibliografía Árva, Márton. “Nem legális, de nem is illegális, amit csinálunk – interjú Pavel Giroud-val”. Prizma. 6/4/2014. http://prizmafolyoirat.com/2016/04/06/nemlegalis-de-nem-is-illegalis-amit-csinalunk/ [Fecha de acceso: 7/2/2020] Gallo, Rubén. Teoría y práctica de la Habana. Barcelona: Jus, Libreros y Editores, 2017.

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ANDRÁS LÉNÁRT es profesor contratado doctor en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Szeged, Hungría, y también imparte clases en el Instituto de Historia y en el Departamento de Comunicación Audiovisual de la misma universidad. Es doctor en Historia Contemporánea. Sus principales áreas de investigación son el cine e historia de España y América Latina, las relaciones entre historia y cine, y las relaciones interamericanas. Es autor de 2 monografías, 96 ensayos, artículos y capítulos de libros escritos en húngaro, español e inglés, y es co-editor de 3 tomos de ensayo. Ha colaborado con la Library of Congress of the United States of America – National Film Registry. Ha impartido más de 80 ponencias en congresos en Hungría, España, Portugal, Gran Bretaña, Francia, Holanda, Alemania y Serbia. Actualmente es presidente de la Federación Internacional de Estudios sobre América Latina y el Caribe (FIEALC). Es miembro de varias organizaciones internacionales, como la Asociación Española de Historiadores del Cine o Association for Spanish & Portuguese Historical Studies, y también del consejo general de la Academia de Ciencias de Hungría. email— lenarta@hist.u-szeged.hu

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Castilla y León, un escenario de cine MARÍA MARCOS RAMOS Universidad de Salamanca

Resumen En este artículo se analiza la imagen de Castilla y León en las películas rodadas en la comunidad desde el año 1977 al 2010. El número de películas de este período es muy amplio, más de 270 películas, por lo que resulta meramente imposible analizarlas todas.

El artículo pretende, entre otros objetivos, ser un punto de partida para futuras investigaciones, así como mostrar unas pinceladas sobre cómo es el cine rodado y ambientado en esta comunidad. Tras el análisis se puede afirmar que, si bien hay muchas películas de cine histórico, apenas hay representación de la actualidad, mostrando una imagen de ciudad de provincias, en la que parece que el tiempo se ha detenido y a la que la modernidad no ha llegado.

Palabras Clave: Castilla y León, cine español, democracia.

Castilla y León, a film scene Abstract This article analyses the image of Castilla y León taking into consideration the films set in this region since 1977 to 2010. It would be impossible to study and detect points in common between the 270 films produced during this period of time. Therefore, this text aims to provide an starting point for future researchs, pointing out some characteristics about the films produced and set in the region. Among the conclusions extracted from the analysis of these films, it could be argued that there is a considerable amount of historic pieces, with less films depicting the actual time. The reason for this statement is that most of the these movies are set in the past. Those films which are set in the present time describe provincial or little towns, where time seems to be frozen and modernity has not arrived yet.

Keywords: Castilla y León, Spanish cinema, Democracy.

1. INTRODUCCIÓN El cine, además de entretenimiento, puede ser un retrato de la realidad social ya que el arte cinematográfico es un testimonio de la sociedad de su tiempo, hoy nadie lo duda. Es más, el film puede convertirse en una fuente instrumental de la ciencia histórica, ya que refleja, mejor o peor, las mentalidades de los hombres de una determinada época (Caparrós, 2007, p. 25).

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Resulta, por tanto, fundamental, analizar el modo en que una sociedad es representada en el cine para poder comprender, como si de un documento histórico se tratase, el contexto al que hace referencia. De ahí que resulte importante analizar las relaciones del cine con los marcos geográficos en los que se realiza e intentar desentrañar las funciones que los escenarios en los que transcurren las historias fílmicas realizan en tanto que “toda obra creativa pertenece a un tiempo, a un pueblo, a un medio” (Martín Patino, 2009, p. 47).

En el caso que nos ocupa, lo primero que habría que reseñar es que la presencia de Castilla y León en el cine como marco espacial en películas rodadas entre 1977 y 2010 ha generado un corpus amplio y heterogéneo. Se calcula que, aproximadamente, durante ese periodo se han rodado 270 filmes en la comunidad, algo que puede explicarse por varios motivos, oscilantes entre la mera lógica geográfica –Castilla y León es la comunidad más extensa del país, y la que cuenta con mayor número de provincias– y las peculiaridades del entorno y el paisaje de la región, vinculados con la tradición histórica, cultural y religiosa del país a través de un importante patrimonio monumental. En cuanto a la variedad, se demuestra al comprobar cómo se pueden encontrar películas de todo tipo, diversificados por géneros, estéticas, nacionalidades, características de la historia, etc. Para poder analizar y clasificar este gran y variado corpus, con el fin de hacerlo operativo para ulteriores aproximaciones críticas, ha sido de gran utilidad el catálogo que editó la Filmoteca de Castilla y León en 2014 (Palacios y Shahín, 2014).

2. CASTILLA Y LEÓN, PROTAGONISTA DE CINE Muchas de las películas rodadas en Castilla y León narran historias ambientadas en esa misma comunidad. En estos casos hay una relación de correspondencia directa entre el escenario real y el escenario ficticio en el que transcurre la acción argumental, o una vinculación específica entre la trama y la comunidad. En consecuencia, los filmes encuadrados en ese grupo pueden ofrecer una visión de la realidad de la comunidad, reflejando modos de vida, costumbres, singularidades, tradiciones y problemáticas sociales. En función de las características concretas de cada una de las películas, el marco escénico podrá limitar de este modo su función al mero carácter ornamental, o de telón de fondo sobre el que desarrollar la acción, o podrá ampliarla hasta el punto de proporcionar un valor descriptivo, cognitivo, reflexivo e incluso crítico.

2.1. Nueve provincias, una comunidad Si se hace un repaso por las diferentes provincias, Salamanca muestra una especial vinculación con el cine desde que en el año 1932 Luis Buñuel rodase en esa provincia, en La Alberca, su célebre documental Las Hurdes. Desde esa película hasta la actualidad han sido numerosas las obras, tanto ficcionales como documentales –e incluso televisivas– que han representado la vida en la ciudad o en el campo charros, mostrando algunos de sus emblemáticos monumentos o la particular de su paisaje: Puede que sea su contraste de paisajes, con tierras amarillentas de secano y vastos bosques de montaña que parecen no tener final. Quizá sean sus monumentos, o sus pueblos, o la cálida bienvenida con la que se acoge un rodaje. Pero, sea lo que sea, Salamanca tiene algo que atrae a directores y artistas desde hace más de ochenta años (Morán, 2015, p. 134).

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Sin ánimo de exhaustividad, en el período que nos ocupa destacan películas como El nido (Jaime de Armiñán, 1979) definida como “un magnífico drama sobre las relaciones entre una niña y un anciano” (Sánchez Noriega, 2006, p. 546) que narra la historia de amor entre un viudo salmantino y una joven que reside en la casa cuartel. Su relación no solo se desarrollará en el marco de la ciudad, sino que también aparecen en la película localizaciones correspondientes a zonas rurales y de campo como Sequeros, Finca Torre de la Valmuza, la Honfría y San Martín del Castañar para “envolverles en un halo de pueblos cerrados, montañas, bosques…” (Castro Morán, 2015, p. 133).

Entre las zonas rurales de la provincia ha tenido una especial relación con el cine La Alberca, enclave turístico y marco escénico de filmes como El gran secreto (Pedro Herrero, 1980) –una recreación idílica del mundo rural– o La Marrana (José Luis Cuerda, 1992) –una película histórica en la que se muestran los modos de vida de la zona a finales del siglo XV–.

La universidad, uno de los principales signos distintivos de la ciudad, por la importancia que tiene, ha sido retratada también en numerosas películas desde muy diversos puntos de vista, insistiendo tanto en las rutinas de la institución académica como en el agitado ambiente nocturno y juvenil que genera. Así, aparece en títulos tan diversos y heterogéneos como El curso que amamos a Kim Novak (Juan José Porto, 1980), Shacky Carmine (Chema de la Peña, 1999), Tuno Negro (Pedro L. Barbero y Vicente J. Martín, 2001) o incluso Utopía1 (María Ripoll, 2003).

Otras películas que giran en torno a la ciudad de Salamanca son El gran Secreto (Pedro Mario Herrero, 1980), Justino un asesino de la tercera edad (Santiago Aguilar, 1994) –en la que tiene una especial relevancia, por su temática y contenido argumental, el espacio físico de “La Glorieta”, la plaza de toros de la ciudad, que también aparece reflejada en el “biopic” Manolete (Menno Meyjes, 2007)– o El síndrome de Svensson (Kepa Sojo, 2006)2. Pese a su condición de capital autónoma, Valladolid ha sido objeto de menos películas que Salamanca. En la cinta Hola, ¿estás sola? (Icíar Bollaín, 1995), las dos protagonistas viven en la ciudad pero tras una discusión familiar deciden emprender un viaje a Málaga, con lo que la representación de la urbe castellana incide Utopía es una película de ciencia ficción cuya ambientación en Salamanca sorprendió por ser rodada “en una ciudad que hasta ahora había sido relacionada en el cine como medio de vida rural, religión e historia” (Castro Morán, 2015, p. 134).

2 Curiosamente, la acción de la película En el punto de mira (Pete Travis, 2008) transcurre en Salamanca –en concreto, la Plaza Mayor tiene una especial relevancia, al producirse en ella el acto violento que desencadena la trama– pero fue rodada en México, donde se construyó un escenario artificial que reproducía el ágora salmantina.

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en su condición de lugar opresor del que hay que huir para buscar un futuro mejor.

También Todo menos la chica (Jesús Delgado, 2002), Un buen día lo tiene cualquiera (Santiago Lorenzo, 2007) o La vida sublime (Daniel V. Villamediana, 2010) centran su trama en la ciudad3.

En la ciudad de Segovia se han rodado muchas películas, debido a su proximidad con Madrid, lo que facilitaba cuestiones prácticas y logísticas de los rodajes. Gracias al emblemático valor de algunos de sus monumentos –como el acueducto y el Alcázar–, el escenario físico resulta fácilmente reconocible, a pesar de que son escasas las películas en las que se hace mención explícita a la ciudad. Entre las que sí reconocen abiertamente su relación con Segovia destacan En septiembre (Jaime de Armiñán, 1982), “comedia coral sobre el tiempo pasado” (Sánchez Noriega, 2006, p.

546), en la que un grupo de antiguos alumnos se reúnen, años después de haber terminado el colegio, para rememorar sus años de juventud; Crónicas del bromuro.

Mens sana, corpore sano (Juan José Porto, 1980), que narra las aventuras de unos jóvenes preuniversitarios; Hable con ella (Pedro Almodóvar, 2002), en la que sí se alude directamente a la “cárcel de Segovia”; Ramírez (Albert Arizza, 2008), que cuenta la historia de un joven que se verá arrastrado por una espiral de dinero, sexo, drogas y mafia; o El cónsul de Sodoma (Sigfrid Monleón, 2009), biopic del poeta Jaime Gil de Biedma, cuya familia tenía una casa en la localidad de Nava de la Asunción. También en Segovia se rodó la película del director salmantino José Luis García Sánchez María Querida (2004), en la que se aborda, con guion escrito por Rafael Azcona, un proyecto a medio camino entre el documental didáctico, la recreación ficcional y el biopic sobre los momentos finales de la vida de María Zambrano tras su vuelta a España del exilio.

En la película, Segovia aparece reflejada como una ciudad anclada en el pasado, opuesta a la modernidad que encarna el pensamiento de Zambrano, y férreamente asida a una tradición que representan tanto su riqueza monumental como sus costumbres sociales.

Por lo que se refiere a Palencia, la ciudad y su provincia ha sido el escenario de películas tan diversas como Teo el pelirrojo (Paco Lucio, 1986), Mamá es boba (Santiago Lorenzo, 1997), Código natural (Vicente Pérez Herrero, 2000), El deseo de ser piel roja (Alfonso Ungría, 2001) o El prado de las estrellas (Mario Camus, 2007).

En estas dos últimas el territorio palentino cobra una especial importancia, puesto que, en el primer caso hay localizaciones en las poblaciones de Aguilar de Campoo, Barruelo de Santullán, Lomilla de Aguilar y Quintanilla de las Torres, mientras que en el segundo, al narrar la relación entre un maestro jubilado y una joven promesa del ciclismo, se incluyen numerosas secuencias de entrenamientos y carreras en las que se observan las carreteras, caminos y paisajes de la provincia.

La provincia de León ha sido el escenario de películas tan diversas como Doblones de a ocho (Andrés Linares, 1990) –rodada en Villablino y Caboalles de Abajo–, La vieja música (Mario Camus, 1985) –rodada en Ponferrada y Peñalba de Santiago–, Cuando vuelvas a mi lado (Gracia Querejeta, 1999) –rodada en Ponferrada, Carucedo y Borrenes–, Lena (Gonzalo Tapia, 2001) –rodada en La Bañeza y también en la localidad zamorana de Benavente–, La soledad (Jaime Rosales, 2007) –rodada en Cistierna y Sabero–, etc. Tal y como se puede observar en este listado, el hecho de que León cuente con ciudades de población media y tenga unas características orográficas singulares, marcadas por la montaña y las zonas mineras, ha provocado que en su relación con el cine la provincia haya tenido más importancia que la propia capital.

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La ciudad también aparece en el telefilme francés La controversia de Valladolid (Jean–Daniel Verhaeghe, 1990).

No obstante, a pesar de la alusión del título, el rodaje se realizó en Francia donde, incluso, se recreó un convento con características idénticas a uno ubicado en Valladolid.

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Películas rodadas en Burgos y que hacen referencia explícita a esta ciudad son, por ejemplo, Lo que necesitas es un gorro (Santiago Cartujo, 2005), La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993), Pecata Minuta (Ramón Barea, 1999), Las tierras altas (Carolina del Prado, 2008), Tocando fondo (José Luis Cuerda, 1993), entre otras.4 Por lo que se refiere a Ávila, Zamora y Soria, su presencia en películas que de forma voluntaria y explícita identifiquen la localización de su trama es prácticamente marginal, lo que no impide que hayan sido escenario del rodaje de diversas películas.

Por citar alguna película en las que el escenario corresponda con algunas de estas ciudades, podría mencionarse Las pasiones de sor Juana (Antonio García Molina, 2003), que narra el viaje de una joven mexicana que visita Ávila para documentarse para su tesis doctoral centrada en la vida de Sor Juana Inés de la Cruz, evidenciando así la importancia del peso de la tradición en la cultura de la comunidad.

Pese a las divergencias de cada una de las ciudades y provincias de la comunidad, unidas a sus propios avatares históricos y culturales, y a los condicionamientos de su geografía, es evidente que todas ellas comparten una serie de valores, tópicos y representaciones comunes. Una de ellas, que subyace a muchas de las películas hasta ahora expuestas, es la identificación de Castilla y León con un territorio fundamentalmente rural, formado íntegramente por pueblos y ciudades de provincias, refractario a la modernidad y a los avances tecnológicos, apegado a la tradición, conservador y poco desarrollado económicamente. Semejante estereotipo, que se complemente con una serie de tópicos sobre el recio carácter castellano, así como sobre las inclemencias climáticas y geográficas, se observa en películas como Amantes (Vicente Aranda, 1991) –en la que se presenta un opresivo ambiente identificado con Burgos durante la dictadura, en el que el sexo parece presentarse como una especie de liberación para los personajes–; Caminos de la tiza (José Luis Pérez Tristán, 1988) – donde aparecen las ciudades de Burgos, Ávila, Salamanca, Valladolid y Segovia–; ¿Por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo? (Manuel Gómez Pereira, 1993) –en la que la dicotomía entre la vida en provincias y en la capital se muestra a través de un personaje natural de Salamanca, lugar en el que se ambientan algunas escenas, que se va a vivir a Madrid; Plenilunio (Imanol Uribe, 2000) –rodada en Palencia y que también muestra el contraste entre ambos mundos a través del personaje de la maestra, que desea que le den el traslado a Madrid para poder abandonar el hermético lugar en el que vive, en el que todo se sabe, todo el mundo la conoce, nadie es anónimo y nadie se puede escapar de ser objeto de la mirada de alguien–; La noche de los girasoles (Jorge Sánchez–Cabezudo, 2006) –rodada en zonas rurales de Ávila y Salamanca, y en la que la llegada de unos espeleólogos para investigar una cueva despierta los sueños de desarrollo en un pueblo, cuyos habitantes ven esperanzados cómo el hallazgo puede convertirse en un estímulo para el turismo–.

2.2. Directores de Castilla y León En ocasiones, han sido los propios directores castellanos y leoneses los que han utilizado su tierra de origen para llevar a cabo sus proyectos. Así sucede con los casos de los salmantinos Gabriel Velázquez –Amateurs (2008) y, más adelante, ya fuera del marco cronológico estudiado en estas páginas, Iceberg (2011) y Ártico (2014)–, Antonio Hernández –Lisboa (1999) y Oculto (2005)– y Chema de la Peña –Shacky Carmine (1999) y Sud express (2005, en colaboración con Gabriel Velázquez)–, o los vallisoletanos Alberto Morais –Un lugar en el cine (2007)–, Francisco Regueiro –Padre 4

En la película Soldadito español (Antonio Giménez Rico, 1988) se hace referencia a Burgos como la ciudad donde se sitúa la trama pese a que su rodaje se produjo en otro lugar.

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nuestro (1985)– o Rubén Alonso –Íntimos y extraños. 3 historias y media (2008)–. De este grupo de películas, llaman la atención Lisboa (1999) y Sud Express (2006), pues hacen referencia a la cercanía espacial que hay entre España y Portugal gracias a la proximidad de la provincia de Salamanca con la frontera, así como al nombre del tren que conectaba Lisboa con París.

Entre estos directores destacan los también salmantinos José Luis García Sánchez, ya mencionado –y que también utilizó escenarios de la comunidad en Suspiros de España y Portugal, rodada entre Ávila y Segovia–, o Basilio Martín Patino. Este último no solo fue importante en la comunidad por haber impulsado la industria cinematográfica, sino también por haber organizado las “Conversaciones de Salamanca” (1955) que promovieron el nacimiento de una nueva cinematografía, más social y crítica, en la dictadura franquista5. Además, en su larga trayectoria, el director ha hecho de Castilla y León, y de forma concreta de Salamanca, un elemento fundamental de su cinematografía. No en vano, la ciudad en la que nació y se crio es el escenario de películas rodadas en la época democrática como Los paraísos perdidos (1985) u Octavia (2002), del mismo que antes lo fue en Nueve cartas para Berta (1966), uno de sus más emblemáticos trabajos6. De hecho, cuando el director fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Salamanca, insistió en su discurso en cómo su ciudad natal había sido “el ámbito más propicio para confiar [sus] elaboraciones cinematográficas, desentrañar aspectos decisivos del subconsciente que, de un modo o de otro, puedan recoger determinados retazos de [su] existencia” (Martín Patino, 2014, p. 15). Además, el hecho de elegir Salamanca como marco escénico para desarrollar las historias de sus películas obedece a la necesidad de construir un espacio fílmico concreto: una ciudad de provincias (Stepanian Taracido, 2011, pp. 1119–1135). Este concepto, a veces utilizado con una carga peyorativa por la comparación que se establece entre la ciudad pequeña y a la capital: "Ciudad de provincias" que no constituye únicamente un espacio fílmico más o menos concreto sino un espacio en el que, ligadas a sus particularidades urbanísticas, se asocian toda una serie de características sociológicas y humanas que han resultado ser muy productivas desde el punto de vista de la creación artística. (Stepanian Taracido, 2011, p. 1120).

Entre las señas distintivas que habitualmente se han asociado a este espacio estarían la vinculación con el ámbito rural, el respeto a las tradiciones, el conservadurismo moral, la férrea división de clases sociales, etc. En general, la visión que hay de ellas subraya el hecho de que a estas ciudades el progreso y la modernidad no ha llegado, o si lo ha hecho no se ha implantado en todas las esferas sociales, lo que supone un adocenamiento de sus habitantes, dominados en el aburrimiento y el hastío.

Tanto en Los paraísos perdidos como en Octavia estas características se hacen visibles gracias a la utilización de una estructura argumental basada en la “vuelta al hogar”: alguien que salió hace años de Salamanca regresa a su ciudad, proyectando así una mirada en la que se combina la nostalgia de lo vivido con el extrañamiento de quien ha 5

Entre los directores que asistieron a las jornadas y que aceptaron los postulados teóricos que terminarían por germinar en lo que se ha conocido como “nuevo cine español” o “cine metafórico”, destacan nombres como Juan Antonio Bardem, quien, curiosamente, también rodó en Palencia parte de Calle Mayor (1956), una de las películas a las que la crítica tradicionalmente ha considerado como iniciadora de la modernidad cinematográfica en España.

6 Tal y como indicaba Julián Marías (1967) en una crítica de la época, “Salamanca está presentada [en la película] con veracidad y eficacia; la belleza de la ciudad – sin excesiva insistencia–; la vida universitaria; el detalle de lo cotidiano – tiendas, bares, carteles, calles–; el mundo social, rutinario, angosto, lleno de monotonía y vulgaridad, opresivo en algunos momentos y a pesar de ello entrañable. Patino ha sabido buscar y mostrar toda una serie de elementos sumamente reales, tipos, pequeñas escenas, rincones, apuntes brevísimos, llenos de verdad”.

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pasado tiempo fuera y observa la evolución –o la involución– que ha sufrido el espacio físico y humano del que un día formo parte. En el caso de Los paraísos perdidos, se trata de la vuelta de la hija –interpretada por la actriz salmantina Charo López– de un intelectual republicano que ha muerto en el exilio y que quiere fundar una institución que perpetúe la memoria de su padre7; mientras, en Octavia, quien regresa es un personaje vinculado a la clase alta, de un elevado estatus cultural y en el que no es descabellado intuir algunos rasgos del propio Patino, que se escapó en su juventud de la opresión de su ciudad y de su familia8. La mirada del que viene de fuera, de Ginebra, hace más patente la condición de ciudad de provincias de Salamanca, pues el protagonista siente que nada ha cambiado, que todo permanece igual. De este modo, en las dos películas se proyecta una imagen de la ciudad que, de alguna forma, ya estaba presente en Nueve cartas a Berta: En Nueve cartas a Berta no hay plano general que englobe esa ciudad de provincias que paulatinamente se va forjando en nuestra mente. En los diálogos no hay referencias explícitas ni al tamaño ni a la sociología de la ciudad.

(Stepanian Taracido, 2011, p. 1132).

En ese sentido, podemos considerar que las críticas sociales realizadas en Nueve cartas a Berta a partir de la aparición de la ciudad de Salamanca como ciudad de provincias, además de ilustrar la sociedad de la época, son extensibles a todas las ciudades cuyas pautas de comportamiento y cuyo ritmo social coinciden con las planteadas (Sánchez Rodríguez, 2016, p. 76).

Además de la mirada del que vuelve tras una larga ausencia, las características propias de la ciudad anclada en el pasado “representado en los monumentos, en las iglesias, en las murallas, otro, remoto y mudo, ambiguo objeto de interpretación ambigua e imponente presencia” (González García, 1997, p. 144), hacen más patentes la ya mencionada dicotomía entre provincia y cosmopolitismo.

2.3. Historias de Cine, Cine de Historia La comunidad y sus gentes han sido protagonistas de numerosas producciones cinematográficas contextualizadas en un pasado lejano, encuadrándose así el ámbito del cine histórico o de reconstrucción histórica. Estas películas “evocan un período o hecho histórico, reconstituyéndolo con más o menos rigor, dentro de la visión subjetiva de cada realizador, de sus autores”, con lo que se convierten en trabajos “artístico– creativo[s] que está más próximo a la operación historiográfica moderna que al libro de divulgación” (Caparrós, 2007, p. 26). Debido a la importancia de Castilla y León en la historia de España, al estar presente en las huellas de su configuración como país gracias a la acción del reino de Castilla y al ser sus escenarios y habitantes protagonistas y testigos de relevantes acontecimientos producidos durante los últimos siglos, desde la Edad Media hasta la actualidad, son muchas las producciones vinculadas a la Según González García (1997, p. 145) “Los paraísos perdidos podría interpretarse fácilmente como una crónica desencantada sobre el relevo generacional en la transición democrática española, donde encontraríamos el tema recurrente y ambiguo de la institucionalización de la huella mediante la referencia al archivo o al museo”.

8 “Octavia es bastante más que una película: es un reencuentro anhelado (…). Es Octavia, por consiguiente, un film en parte autobiográfico, pero no en la acepción vulgar, sino más bien como película manifiestamente generacional, a la manera de Nueve cartas a Berta, a la que recuerda por ciertas cosas: por la dicotomía entre provincia y cosmopolitismo, por la poderosa voz en off que articula todo el discurso. Es Octavia, también, una indagación: ante todo, por los caminos (ideológicos, vitales) que se han recorrido mal; por el peso de los orígenes de clase que implican” (Mirito Torreiro, 2002).

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comunidad encuadradas en este grupo. Muchas de ellas han de ser vistas como “películas de reconstitución histórica” que adquieren una dimensión cognitiva que, lejos de anclarse en el pasado, permite reflexionar sobre el presente al transmitir al espectador cómo pensaban o piensan los hombres de una generación y la sociedad de una determinada época sobre un hecho pretérito que del mismo referente histórico en sí; es decir, clarifican más el hoy o el ayer en que ha sido realizado el film que la Historia evocada (Caparrós, 2007, p. 34).

Además hay que tener en cuenta que el patrimonio arquitectónico que Castilla y León posee ayuda la contextualización de tramas históricas, pues abarata considerablemente cualquier producción histórica, dotando a las películas de mayor verisimilitud y realismo.

Así, la Edad Media, época fácilmente recreable en las calles de ciudades y pueblos castellanos y leoneses por su arquitectura y paisaje urbano, apenas modificados con el paso del tiempo y con unas características muy similares a las mantenidas hace siglos, es el tiempo en el que se sitúan las tramas de algunas películas rodadas en la comunidad como El aliento del diablo (Paco Lucio, 1993), La conjura del Escorial (Antonio del Real, 2008), Cuando los maridos iban a la guerra (Ramón Fernández, 1976), por ejemplo.

A título anecdótico, resulta curioso comprobar cómo la película realizada para Estudio 1 Los comuneros (José Antonio Páramo, 1978), a pesar de contar uno de los hitos fundacionales de la configuración de lo que hoy es Castilla y León en los inicios del siglo XVI, está grabada en Cáceres, sin que aparezca una localidad tan importante para este hecho histórico como Villalar.

Algunas de las películas de este grupo se centran en las recreaciones de las vidas de personajes históricos, como sucede con La fabulosa historia de Diego Marín (Fidel Cordero, 1996) –rodada en Burgos, y en la que se relata la historia del personaje que aparece en el título, agricultor de un pueblo de la provincia que gracias a su capacidad inventiva llegó a construir un vehículo para poder desplazarse en el aire–, Leyendas de fuego (Roberto Lázaro, 2001) –rodada en diferentes localizaciones de Soria y centrada en la leyenda de Santa Cecilia– o con historias vinculadas a personajes históricos más conocidos, como los que aparece en los filmes Cristóbal Colón. De oficio… descubridor (Mariano Ozores, 1982), El cid cabreador (Angelino Fons, 1983), Juana la loca… de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983), Cristóbal Colón: el descubrimiento (John Glen, 1992), 1492. La conquista del paraíso (Ridley Scott, 1992), La reina Isabel en persona (Rafael Gordon, 2000), Juana la loca (Vicente Aranda, 2001), Teresa, Teresa (Rafael Gordon, 2002) o Teresa: el cuerpo de Cristo (Ray Loriga, 2007), que conforman un listado heterogéneo y diverso en el que hay lugar para superproducciones de Hollywood, parodias asociadas al cine de destape, revisiones de mitos de la cultura española, etc. Por su carácter singular, destaca en este listado Miguel y William (Inés París, 2007), película que narra el posible encuentro entre Shakespeare y Cervantes, cuando el dramaturgo inglés visitó España, y fantasea con la posibilidad de que los dos autores se conocieran.

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3. RODANDO EN CASTILLA Y LEÓN En este epígrafe el centro de atención serán filmes que tomaron Castilla y León como simple escenario. Es decir, películas que presentan como telón de fondo el espacio físico y social castellano y león pero que no se refieren ni lo mencionan directamente. Así sucede con las películas rodadas en las carreteras de la comunidad, lugar de tránsito habitual debido a su extensión y su peculiar enclave, pues comunica el centro de la península con Portugal y sirve de nexo entre el norte y el centro de España: Los años bárbaros (Fernando Colomo, 1998), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), Pídele cuentas al rey (José Antonio Quirós, 1999)…También sus caminos han servido como lugar de rodaje para películas y documentales ambientados en el Camino de Santiago, al encontrarse un gran tramo de la peregrinación por el denominado “trayecto francés” dentro de la comunidad: Camino de Santiago. El origen (Jorge Algora, 2004), Tres en el camino (Laurence Boulting, 2004), Peregrinos (Saint Jacques…La Mecque) (Coline Serreau, 2005) y El camino (Emilio Estévez, 2010), en las que tiene una gran importancia la riqueza natural y la diversidad de la comunidad.

Segovia y su provincia, con lugares tan emblemáticos como La Granja – escenario de Desafinado (Manuel Gómez Pereira, 2001)–, han tenido una gran importancia en la industria cinematográfica por su cercanía con Madrid. Entre otras, han sido rodadas allí de forma total o parcial Borrasca (Miguel Ángel Rivas, 1978), ¡Qué verde era mi duque! (José María Forqué, 1980), Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981), Gary Cooper que estás en los cielos (Pilar Miró, 1981), El crack (José Luis Garci, 1981), Demonios en el jardín (Manuel Gutiérrez Aragón, 1982), Dulces horas (Carlos Saura, 1982), Hundra (Matt Cimber, 1983), Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri, 1984), Los motivos de Berta (José Luis Guerín, 1985), Una…y sonada (Gabriel Iglesias, 1985), El río de oro (Jaime Chávarri, 1986), Mientras haya luz (Felipe Vega, 1987), No hagas planes con Marga (Rafael Alcázar, 1988), Bazar Viena (Amalio Cuevas, 1990), Fuera de juego (Fernando Fernán Gómez, 1991), La ardilla roja (Julio Médem, 1993), Así en el cielo como en la tierra (José Luis Cuerda, 1995), El niño invisible (Rafael Moleón, 1995), En la puta calle (Enrique Gabriel, 1997), Licántropo.

El asesino de la luna nueva (Francisco Rodríguez Gordillo, 1997), Resultado Final (Juan Antonio Bardem, 1997), Los amantes del círculo polar (Julio Médem, 1998), No dejaré que no me quieras (José Luis Acosta, 2002), La playa de los galgos (Mario Camus, 2002), Incautos (Miguel Bardem, 2004), El principio de Arquímedes (Gerardo Herrero, 2004), El 7º día (Carlos Saura, 2004), El reino de los cielos (William Monahan, 2005), El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), Cabeza de perro (Santi Amodeo, 2006), Buscando a Emma: vol. I (Alex Quiroga, 2007), Lola, la película (Miguel Hermoso, 2007), Las treces rosas (Emilio Martínez Lázaro, 2007), Salir pitando (Álvaro Fernández Armero, 2007), Los años desnudos. Clasificada S (Félix Sabroso, Dunia Ayaso, 2008), 8 citas (Peris Romano, Rodrigo Sorogoyen, 2008), Los abrazos rotos (Pedro Almodóvar, 2009), La daga de Rasputín (Jesús Bonilla, 2011), entre otras. Por otro lado, también hay que nombrar películas estadounidenses rodadas en tierras segovianas como Rojos (Warren Beatty, 1981) u Operación Cóndor (La armadura de Dios II) (Jackie Chan, 1991). En todas estas cintas, Segovia es, pues, un mero decorado en el que recrear otras tierras, lugares o un simple lugar de paso que no adquiere entidad propia dentro del argumento de la película, como sucede en la película Niño nadie (José Luis Borau, 1996) ya que la localidad en la que vive el protagonista está recreada en Segovia, Toro y Zamora, convirtiéndose así un espacio físico surgido de las localizaciones de los tres escenarios.

En Ávila se han rodado películas tan dispares como Mauricio Mon amour (Juan

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Bosch, 1976), Marcada por los hombres (José Luis Merino, 1977), Uno del millón de muertos (Andrés Velasco, 1977), La buena vida (David Trueba, 1996) o incluso la estadounidense Los señores del acero (Paul Verhoeven, 1985). Zamora, por su parte, está presente en Celda 211 (Daniel Monzón, 2009) –rodada de forma casi íntegra en la antigua cárcel de la ciudad que no llega a nombrarse jamás, universalizando así al escenario hasta hacerlo susceptible de ser identificado con cualquier centro penitenciario español–, y en Somne (Isidro Ortiz, 2005) –con localizaciones de Puerto de Padonerlo–. Y entre Zamora y Salamanca se rodó No debes estar aquí (Jacobo Rispa, 2002). Por lo que se refiere a Palencia, curiosamente ha sido el escenario de dos películas muy cercanas al género negro –La distancia (Iñaki Dorronsoro, 2005), que narra la vida de unos boxeadores, y Plenilunio (Imanol Uribe, 2000), que relata las peripecias de un inspector de policía que debe buscar y capturar a un asesino de niñas– en las que en ningún momento se nombra a la ciudad, utilizada en su condición de ciudad de provincias en la que transcurren las historias. En tierras burgalesas se localizaron Lluvia de otoño (José Ángel Rebolledo, 1989), Catorce estaciones (Antonio Giménez Rico, 1991) –en la que se “rinde un homenaje al cine de otros pueblos” (Seguin, 1995, p. 87)–. También varios pueblos de Burgos como La Revilla, Salas de los Infantes, Hortigüela y Barbadillo del Mercado y La Fuentona de Muriel, en Soria, sirvieron de escenario para el rodaje de El milagro de P. Tinto (Javier Fesser, 1988), mientras que en la localidad de Cogollos se rodó parte de Buen viaje, excelencia (Albert Boadella, 2003), que también tiene localizaciones en zonas rurales segovianas.

Resulta curioso comprobar cómo en la provincia de León se han rodado películas que, dada su cercanía y la analogía de su paisaje, han servido de escenarios a historias que transcurrían en Galicia como Siempre Xonxa (Chano Piñeiro, 1989). La parajes de la provincia también ha servido para ambientar películas de terror como La herencia Valdemar (José Luis Alemán, 2009) y La herencia Valdemar II: La sombra prohibida (José Luis Alemán, 2010) o títulos tan inclasificables como Operación Gónada (Daniel F. Amselem, 2000) o Tritones, más allá de ningún sitio (Julio Suárez Vega, 2009).

4. DE LA LITERATURA AL CINE EN CASTILLA Y LEÓN Son muchas las películas rodadas en la comunidad autónoma de Castilla y León que deben su origen a fuentes literarias. Algunas ya han ido apareciendo en este trabajo, como Plenilunio o Celda 211, basadas respectivamente en sendas novelas homónimas de Antonio Muñoz Molina y Francisco Pérez Gandul. Junto a estos dos títulos, podrían consignarse un gran número de filmes basados en obras de autores tan dispares como Miguel de Unamuno, Wenceslao Fernández Flórez, Gonzalo Torrente Ballester, Jesús

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Fernández Santos, Antonio Buero Vallejo, Carmen Rico Godoy, César Muñoz, Arturo Pérez Reverte, Mempo Giardinelli, Julio Llamazares, Eduardo Mendoza, Eduardo Mendicutti, etc. Incluso podría incluirse La sinapsis del códice (Pablo Iglesias, 2009), puesto que surgió de la inspiración del códice Calixtino. Por su valor singular merece la pena destacar en este grupo El filandón (José María Martín Sarmiento, 1985), rodada en León a partir de una historia que funde cuatro relatos y un poema de cuatro autores castellano y leoneses –Luis Mateo Díez, Pedro Trapiello, José María Merino, Julio Llamazares y Antonio Pereira– que aparecen en la película, convertidos en narradores e interpretándose a sí mismo.

Entre los directores que de forma más recurrente han vinculado los escenarios de Castilla y León con las adaptaciones literarias está José Luis Garci, que rodó en Segovia Canción de cuna (1994) –basada en una obra de teatro de Gregorio Martínez Sierra–, La herida luminosa (1997) –basada en una obra de Josep María de Sagarra– y El abuelo (1998) –basada en una novela de Benito Pérez Galdós–, tres ejemplos de melodrama histórico. También Uribe, el director de la ya citada Plenilunio, rodó en territorio castellano y leonés La fuga de Segovia, una de las tres cintas integrantes de la llamada “trilogía vasca”, basada en el libro de Ángel Amigo Operación poncho. Filmada de tal manera que parece real, como si fuese un falso documental o una “ficción o reconstrucción dramatizada”, tal y como la ha denominado Santos Zunzunegui (1994, p.

55), la película se centra en un pequeño y más desconocido acontecimiento: la fuga de un grupo de presos, en su mayoría miembros de ETA, de una cárcel de Segovia. Tal y como explica Berrenetxea (2008, p. 25), a pesar del deseo de Uribe de “ser lo más fiel posible a los hechos y al ambiente carcelario que vivieron los protagonistas”, la película no pudo rodarse en la institución penitenciario de Segovia, que fue en el antiguo colegio de Escolapios de la localidad guipuzcoana de Tolosa. Pese a ello, hay varias secuencias de la película rodadas en la provincia castellano y leonesa. Vicente Aranda rodó en Castilla y León dos películas basadas en la autobiografía del delincuente originario de Salamanca Eleuterio Sánchez, “El Lute”: El Lute. Camina y revienta (1987) y El Lute II. Mañana seré libre (1988), así como una adaptación de la novela del autor argentino Mempo Giardinelli Luna caliente (2009), en la que la opresión de la dictadura argentina de la obra literaria original se transformó en la del régimen franquista y el calor asfixiante de la zona de “El Chaco” en la que transcurre la historia fue sustituido por el clima gélido de Burgos.

También se han realizado numerosas adaptaciones de clásicos. Así, se pueden citar las que se han realizado a partir de La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades –como la italiana Los alegres pícaros9 (Mario Monicelli, 1987) o la traslación que realizaron José Luis García Sánchez y Fernando Fernán Gómez a partir de un monólogo teatral de este último (Lázaro de Tormes, 2001)–; de La celestina –La Celestina (Juan Guerrero Zamora, 1982) y La Celestina (Gerardo Vera, 1996)–; las que están inspiradas, en mayor o menor medida, en la figura y la historia de Don Quijote –Monsignor Quixote (Rodney Bennett, 1987), la adaptación para televisión de Manuel Gutiérrez Aragón El Quijote de Miguel de Cervantes (1991 y 2002), Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles, Jesús Franco, 1992) o Las locuras de don Quijote (Rafael Alcázar, 2006). Es posible también encontrar adaptaciones de obras de autores foráneos rodadas en Castilla y León, como La selva blanca (Ken Annakin, 1977), Flecha negra (John Hough, 1984), Otelo (El comando negro) (Max H. Boulois, 1992), El regreso de los tres mosqueteros (Richard Lester, 1989) o Viaje al centro de la tierra (Juan Piquer, 1977), reescrituras de clásicos de, respectivamente, Jack London, 9

Inspirada, además de en El Lazarillo de Tormes, en Vida de Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán.

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Robert Louis Stevenson, William Shakespeare, Alejandro Dumas y Julio Verne. Incluso Conan el bárbaro (John Milius, 1982), adaptación cinematográfica del personaje de Robert E. Howard convertido en todo un clásico de la literatura de fantasía y brujería en Estados Unidos, se rodó en las provincias de Segovia y Ávila, aprovechando la buena conservación del patrimonio monumental y la pureza de los parajes naturales.

4.1. Miguel Delibes, escritor castellano De todas las adaptaciones realizadas merecen un especial análisis las realizadas a partir de novelas del vallisoletano Miguel Delibes, autor de las fuentes literarias de Retrato de familia (Antonio Giménez–Rico, 1976), Función de noche (Josefina Cuesta, 1981), El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez–Rico, 1986), El tesoro (Antonio Mercero, 1988), La sombra del ciprés es alargada (Luis Alcoriza, 1990), Las ratas (Antonio Giménez–Rico, 1997) y Una pareja perfecta (Francesc Betriu, 1998), que suponen solo una parte de la numerosa nómina de filmes inspirados en su obra. La recurrencia con la que las narraciones han sido llevada al cine puede explicarse atendiendo, más allá de a su adecuación a los cánones de la narrativa tradicional y su valor referencia en la literatura española de la segunda mitad del siglo XX, al impulso que los procesos de adaptación de textos españoles recibieron gracias a la popularmente conocida “Ley Miró” de 1982. Tal y como ha señalado Pérez Bowie, uno de los objetivos del texto, cuyo sintomático nombre oficial fue Real Decreto de Protección al Cine Español, era el de intentar “dignificar la producción española poniéndola a una altura que le permitiese competir con la de otros países” y, consecuentemente, “intervenir de modo directo en la ‘culturización’ de los espectadores” (Pérez Bowie, 2008, p. 86). De ahí que la recurrencia a fuentes literarias generando, no obstante, un tipo de cine, uniforme y ortodoxo en el que “no importaba tanto las posibilidades cinematográficas de un texto literario o los deseos de determinados cineastas por llevar a su terreno argumentos preexistentes como simplemente la potencialidad comercial de un título o autor emblemático” (Cerdán y Pena, 2005, p. 256). La convencionalidad y la corrección estilística está presente en las adaptaciones de las obras de Delibes rodadas en Castilla y León. La fidelidad con la que acometen el trasvase del texto literario al cine, que las convierte en meras ilustraciones, provoca que las películas –excepto Función de noche, en la que, por su carácter teatral y su reflexión metaficcional sobre Cinco horas de Mario, el espacio exterior apenas tiene importancia– adopten la dualidad entre el campo y la ciudad típica en la obra de Delibes, y que por tanto presenten todas las dicotomías que se esconden tras ella –tradición e innovación, naturaleza y civilización, autenticidad y vacuidad, pureza y corrupción…–, así como una mirada que cuestiona de forma crítica el progreso, o al menos cierto modo de entender el progreso. En consecuencia, el paisaje rural tiene una gran importancia en muchas de ellas, como Las ratas, El tesoro o El disputado voto del señor Cayo que, rodada en el pueblo burgalés de Cortiguera, quizá sea la película que de forma más notable exponga el contraste entre esos dos mundos al narrar la historia de un grupo de jóvenes políticos urbanitas que, en

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plena Transición, se desplazan a un pueblo prácticamente abandonado para conseguir el apoyo de uno de sus últimos habitantes.

La película “traza el retrato de una España rural en la que las tensiones de orden público condicionan la vida de los campesinos” (Seguin, 1995, p. 87). El campo casi siempre a través de la combinación de aspectos que reflejan la dureza de las condiciones de vida –la sordidez de la puesta en escena de los escenarios interiores, una apariencia visual monolítica marcada por una fotografía tenue y sombría y la insistencia en planos generales que muestran un paisaje yermo y vacío– pero que, al mismo tiempo, muestran su potencial edénico como espacio puro en el que hombre es capaz de desarrollarse sin los vicios, las corruptelas y las falsedades de la gran ciudad –y aquí de nuevo el ejemplo de El disputado voto del señor Cayo resulta revelador, al igual que el de El tesoro, que narra cómo unos forasteros rompen con la tranquilidad de un pequeño pueblo al querer apropiarse de un hallazgo arqueológico descubierto por un agricultor–. El otro gran espacio de Delibes, la ciudad de provincias está también presente en algunas de las adaptaciones que, como Una pareja perfecta, utilizan como escenario algunas de las capitales de la comunidad autónoma mostrándolas, más allá de como marco geográfico, como espacio social y cultural inmovilista a través de la exposición de rutinas y tradiciones marcadas por el conservadurismo, el clasismo y la rigidez de las convenciones.

5. CONCLUSIONES A lo largo de estas páginas se ha podido ver la enorme heterogeneidad de la muestra analizada. Además de ser muchas, las películas realizadas en el período temporal que va de 1977 a 2010 presentan temáticas muy diversas, están contextualizadas en épocas muy diferentes, proceden de cinematografías diferentes, se adscriben a tradiciones y géneros disímiles y son muy distintas formalmente. Por tanto, es imposible sacar una característica común a todas ellas e incluso intentar englobarlas en corrientes o géneros. De ahí que en estas páginas se haya pretendido, sin ánimo alguno de exhaustividad, orientar al lector sobre el tema a través de tres grandes bloques y facilitar el contacto con corpus al investigador para ulteriores aproximaciones al tema.

La muestra analizada, además, se ha limitado al cine narrativo, dejando fuera el ámbito documental, que también hubiera arrojado interesantes conclusiones al incluir títulos tan significativos y variados como La vieja memoria (Jaime Camino, 1977), Reflexiones de un salvaje (Gerardo Vallejo, 1978), Después de... primera parte: No se os puede dejar solos y Después de... segunda parte: Atado y bien atado (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, 1981), Después de tantos años (Ricardo Franco, 1987), La Guerrilla de la

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memoria (Javier Corcuera, 2002), Rejas de la memoria (Manuel Palacios, 2004), Mujeres en pie de guerra (Susana Koska, 2004), entre otros títulos.

Castilla y León es una comunidad extensa y heterogénea, a pesar de los tópicos unificadores que aún en la actualidad se vierten sobre ella. No tiene nada que ver el paisaje, la forma de vida, el clima o el patrimonio cultural de León con el de Soria, o el de Zamora con el de Burgos. Hay, de hecho, dos tradiciones culturales y geográficas –e incluso dialectales– vinculadas con los reinos de León y Castilla que hacen diferente a la comunidad, que también varía por las relaciones con sus zonas fronterizas, que hacen que, dependiendo de la zona, haya contacto con Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco, La Rioja, Aragón, Madrid, Castilla La Mancha, Extremadura e incluso Portugal, con todo lo que ello conlleva. Pretender uniformar tantas diversidades y extraer una identidad común implica siempre cierto reduccionismo, pues en el mismo espacio conviven ciudades centradas en la vida universitaria como Salamanca con provincias de tradición minera como León, centros industriales como Valladolid o zonas dedicadas íntegramente a la ganadería y la agricultura como las que pueblan el centro de la comunidad.

Pese a que esta diversidad es extensible al corpus cinematográfico analizado es posible finalizar con una serie de conclusiones que permitan no limitar el valor del artículo al mero recuento de títulos. Así, por un lado, la investigación aquí realizada permite determinar, por ejemplo, la importancia de Segovia y Salamanca como escenarios fílmicos, así como la gran abundancia de películas encuadradas en el género histórico. Semejante característica, que no solo se ha dado en las épocas de la transición y la democracia, sino también en periodos anteriores, puesto que clásicos de Hollywood como Orgullo y pasión (Stanley Kramer, 1957), El Cid (Anthony Mann, 1961) o Doctor Zhivago (1965) fueron rodados en Castilla y León, se basa en la premisa de que la mejor manera de crear una película verosímil es rodar en espacios naturales y reales en lugar de recrearlos. Si uno tiene que ambientar su historia en un castillo, sin duda alguna será mejor rodar en el castillo del pueblo zamorano Villalonso –de apenas 14 km2 de extensión y tan solo 81 habitantes–, como lo hicieran Richard Lester y Wilfried Minks para sus películas Robin y Marian (1976) y El nacimiento de la bruja (1980) que hacer una maqueta, ya sea real o por ordenador.

No hay nada como la realidad para crear historias verosímiles. Sin embargo, entre los reseñados apenas hay títulos que representen la situación actual y se centren en las problemáticas de despoblación de la comunidad, azuzada por una economía poco desarrollada, un mercado laboral que no ofrece alternativas a los más jóvenes y unos modos de vida tradicionales que perviven en un contexto en el que cada vez resulta más complicado no seguir el ritmo que marca el desarrollo y la innovación tecnológica. La insistencia en reflejar la vida en la ciudad de provincias, a veces de forma un tanto idílica, a veces costumbrista, no ha conllevado una preocupación reflexiva y crítica por el tema, que solo ha aparecido en documentales como El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004) y de forma tangencial en películas Las huellas borradas (Enrique Gabriel, 1999) o La noche de los girasoles (2006). De ahí que puedan concluirse estas página señalando que, en líneas generales, el cine rodado en Castilla y León no termina por hacer una radiografía de su “aquí y ahora”. Quizá falten guionistas y directores oriundos de Castilla y León que quieran reflejar la realidad actual de su territorio de origen o quizá esta realidad no interese ser contada, como evidencia el hecho de que en los medios de comunicación la presencia de la comunidad es prácticamente marginal, pero es evidente que una de las asignaturas pendientes de la relación entre el cine y Castilla y León reside, precisamente, en la necesidad de hacer de la realidad de esta tierra un tema de interés digno de ser contado.

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El silencio de otros ante los crímenes de lesa humanitat del franquismo: Dos miradas recientes1 JACQUELINE CRUZ Investigadora independiente

Resumen Dos documentales recientes, Lesa humanitat (2017), de Héctor Fáver, y El silencio de otros (2018), de Almudena Carracedo y Robert Bahar, abordan los crímenes del franquismo con numerosas, y hasta sorprendentes, similitudes pero con perspectivas, públicos objetivo y resultados muy distintos. Aunque ambos se construyen básicamente en torno a entrevistas e imágenes de archivo, Lesa humanitat destaca por un fuerte componente poético y una clara intencionalidad ideológica (la reprobación global del “régimen del 78”), mientras que, al seguir un hilo argumental enfocado en las víctimas, El silencio de otros resulta más emotivo, pero tiene un alcance ideológico muy inferior.

Palabras clave: Lesa humanitat, El silencio de otros, memoria histórica, franquismo.

Abstract Two recent documentary films, Héctor Fáver’s Lesa humanitat (2017) and Almudena Carracedo and Robert Bahar’s El silencio de otros (2018), address the crimes of Francoism with numerous, and sometimes even surprising, similarities, but with very different perspectives, target audiences and results. Although they are both built around interviews and archival footage, Lesa Humanitat is noteworthy for its strong poetic component and clear political intent (an overall indictment of the so-called “1978 regime”), whereas the fact that El silencio de otros follows a story line focused on the victims makes it more emotional but its ideological scope is much more limited.

Keywords: Lesa humanitat, El silencio de otros, historical memory, Francoism.

Seguramente la mayoría de quienes lean este artículo han visto (o al menos oído hablar de) El silencio de otros (2018), de Almudena Carracedo y Robert Bahar, que ha ganado infinidad de premios, incluido el Goya a Mejor Película Documental, ha sido nominado a muchos otros y se ha proyectado en cines de toda España y varios países 1

Presenté una versión abreviada de este artículo en el Congreso Hispanismo y Cine, VI Encuentro Académico Tecmerin, celebrado en la Universidad Carlos III de Madrid del 2 al 5 de julio de 2019.

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extranjeros, así como en la 2 de RTVE. En cambio, Lesa humanitat, de Héctor Fáver, que aborda la misma temática y se estrenó un año antes (2017), sólo se proyectó en dos cines comerciales de Barcelona y Madrid, y tuvo un recorrido limitado por institutos y universidades de España y Francia, pese a que fue nominada al Premio Gaudí a Mejor Película Documental. Esa importante diferencia de distribución y reconocimiento no tiene que ver con la respectiva calidad de una y otra, sino más que nada con la financiación, el apoyo (o falta de) de productoras y otras instituciones, y su contenido ideológico.

Este artículo es el resultado de mi peculiar experiencia como espectadora.

Cuando ya se había estrenado El silencio de otros pero todavía no la había visto (a mi ciudad no llegó), curioseando en la plataforma de Internet Filmin me encontré por casualidad con Lesa humanitat, que confieso que no conocía. Un par de semanas después, El silencio de otros se estrenó también en Filmin. Y en cuanto empezó tuve una sensación de déjà vu —personajes, temas, imágenes de archivo, lugares— que me perturbó porque tardé un rato en establecer la conexión. Dos días después volví a ver Lesa humanitat y comprobé que en efecto se repetían esos elementos. Pero fue sólo al ver por segunda vez El silencio de otros cuando capté las enormes diferencias que subyacen a esos paralelismos y decidí investigar la cuestión más a fondo.

Figuras 1 y 2. Carteles promocionales de Lesa humanitat (2017) y de El silencio de otros (2018)

La enorme cantidad de similitudes, que tanto me sorprendieron, se explican en parte por el tema común: la búsqueda de justicia y reparación por los crímenes de la dictadura franquista, obstaculizada por la Ley de Amnistía de 1977 que sentó las bases para el pacto del olvido por el cual, todavía hoy, se contabilizan en torno a 120.000 las víctimas enterradas en fosas comunes o en cunetas. Pero hay toda una serie de temas derivados que abordan ambas, y que son los que engloba la Querella Argentina, la cual constituye el núcleo argumental de El silencio de otros y se menciona varias veces en Lesa humanitat: las torturas y los asesinatos del tardofranquismo, actuaciones del primer posfranquismo como la matanza de Vitoria de 1976, por la que la jueza argentina María Servini imputó al exministro Rodolfo Martín Villa, y el robo de bebés, iniciado en el franquismo con pretextos ideológico-morales (el famoso “gen rojo” del infame psiquiatra Antonio Vallejo-Nágera2) y continuado hasta bien entrada la etapa democrática, ya entonces por motivos fundamentalmente económicos.

En los dos documentales se explica en qué consistía ese presunto “gen rojo” y se enfoca la placa de la calle que Vallejo-Nágera tiene dedicada en Madrid, pero Lesa humanitat desarrolla el tema más a fondo, por ejemplo citando 2

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Pero van mucho más allá. Los documentales comparten a dos de los principales protagonistas, José María “Chato” Galante y Carlos Slepoy, ambos muy activos en la Querella Argentina a través de la Coordinadora Estatal de Apoyo a la Querella Argentina contra los Crímenes del Franquismo (CeAQUA), y ambos se cierran con un homenaje a Slepoy, fallecido en 20173. Por su parte, Soledad Luque, presidenta de la asociación Todos los Niños Robados Son También Mis Niños, es otra de las protagonistas de Lesa humanitat y en El silencio de otros aparece en numerosos planos, aunque sin dar testimonio, mientras que Emilio Silva, el fundador de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica (ARMH; la primera organización de este tipo creada en España, en el año 2000), tiene un papel protagonista en Lesa humanitat y una aparición más bien anecdótica en El silencio de otros.

Aparte de los temas y algunos protagonistas, comparten también numerosas imágenes de archivo, tanto de la dictadura y la Transición como de la época actual. Del pasado remoto, el juramento de Juan Carlos como príncipe en 1969 y el anuncio de la muerte de Franco por parte de Arias Navarro. Del más reciente, imágenes similares — tras la ventana de su casa y en un intento de entrevista que se le hace por la calle— de Antonio González Pacheco, alias Billy el Niño, torturador de (entre mucha otra gente) “Chato” Galante, y una de las dos primeras personas (junto con Jesús Muñecas) en enfrentarse a un tribunal español (aunque sólo a petición de la jueza Servini) por crímenes del franquismo, así como sendas concentraciones de la Plataforma contra la Impunidad del Franquismo en la Puerta del Sol, frente a la antigua Dirección General de Seguridad (DGS) y hoy sede del gobierno de la Comunidad de Madrid, en las que se grita: “En esa casa se torturaba. / En esa casa se asesinaba”.

Figs. 3 y 4. Juramento del Príncipe Juan Carlos en 1969 en Lesa humanitat (izq.) y en El silencio de otros (dcha.)

También comparten la preocupación por el hecho de que, pese a las recomendaciones de la Ley de Memoria Histórica de 2007, sigan existiendo en España miles de calles y plazas de homenaje al régimen franquista. Ambos documentales se centran en el callejero de Madrid y muestran muchas de las mismas placas, con la diferencia de que en Lesa humanitat varias de ellas están colocadas al lado de iglesias, para enfatizar así la connivencia Iglesia-Estado durante el franquismo (Fig. 7): entre otras, las calles General Yagüe y General Moscardó, la Plaza Arriba España y el Arco de la Victoria. Estos lugares de la memoria del bando vencedor se contraponen, con más protagonismo en Lesa humanitat que en El silencio de otros, con lugares de la memoria en extenso una de sus numerosas afirmaciones misóginas: “A la mujer se le atrofia la inteligencia, ya que su misión en el mundo no es la de luchar por la vida, sino acunar la descendencia de quien tiene que luchar por ella. Si la mujer es habitualmente de carácter apacible, dulce y bondadoso, débese a los frenos que obran sobre ella. Cuando desaparecen esos frenos, entonces despiértase en el sexo femenino el instinto de crueldad y rebasa todas las fronteras imaginadas”.

3 Slepoy era amigo personal de Fáver y colaboró en Invocación, la segunda película de la trilogía que se cierra con Lesa humanitat (comunicación personal).

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de las víctimas de otros países que, al contrario que el nuestro, no viven en la desmemoria perpetua: la ESMA y el Parque de la Memoria (Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado) de Buenos Aires, y el Museo Cultural y Memorial de los Campos de la Muerte de Camboya.

Figs. 5 y 6. Billy el Niño en Lesa humanitat (izq.) y en El silencio de otros (dcha.)

Pero precisamente por todos esos paralelismos, resulta interesante analizar las diferencias y sus porqués. Algunas derivan sin duda de la diferencia de medios económicos para su realización. Lesa humanitat se realizó sin ningún tipo de apoyo financiero, sólo con la contribución de los participantes en el film4, y ello fue en parte deliberado, porque toda financiación exige concesiones de algún tipo5. En contraste, El silencio de otros contó con el apoyo de la productora de Pedro Almodóvar (un apoyo que va más allá de lo económico para abarcar lo “reputacional”) y de numerosas instituciones estadounidenses (de hecho, es una coproducción hispano-estadounidense).

Ello, a su vez, explica en gran medida las diferencias de distribución y alcance.

Figs. 7 y 8. Placa de la Calle General Moscardó en Madrid: Lesa humanitat (izq.) y El silencio de otros (dcha.)

Lesa humanitat6 puede describirse globalmente como un documental histórico clásico de tipo participativo (según la clasificación de Bill Nichols [2013]), construido en torno a la alternancia entre testimonios de protagonistas o estudiosos situados en marcos neutros de interior, imágenes de archivo e imágenes contemporáneas de calles de Madrid y Barcelona. Empieza con imágenes de un centro de tortura en Camboya (el museo que mencioné antes) y las siguientes palabras: 4

Además, se hizo sin ánimo de lucro. Si hubiese obtenido beneficios (lo cual lamentablemente no ocurrió), éstos se habrían destinado a una asociación de víctimas (comunicación personal). Aprovecho para agradecer a Héctor Fáver su disponibilidad para comentar la película conmigo y a Xènia Puiggrós, de Segarra Films, por proporcionarme un archivo con los subtítulos en castellano y otro con la película.

5 Como lo explica el propio director: “No se puede organizar una producción ni hacer una película de ficción de este tema en una manera light para que a uno le premien con subvenciones” (Gallardo, 2017, s.p.).

6 El documental es el tercero de una trilogía de Fáver, iniciada con La memoria del agua (1990), sobre el Holocausto, e Invocación (2000), sobre los crímenes de la dictadura argentina de 1976-1983 y el atentado antisemita (nunca resuelto) contra la AMIA (Asociación Mutual Israelita Argentina) en 1994, los cuales son mucho más experimentales, en cuanto documentales, que Lesa humanitat.

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Les parets d’un centre de tortura s’improvisen aviat. Entre els anys 1975 i 1979, la dictadura comunista dels Khmers Rojos va exterminar un quart de la població de Cambodja, aproximadament dos milions de persones. La singularitat del rostre es fon en l’anonimat, en la numeració. Les parets d’un centre de tortura s’improvisen aviat. La tortura se singularitza i els assassins tenen nom7.

Luego el narrador en off señala que Camboya es el país con más personas desaparecidas y fosas comunes del mundo, para continuar: “El següent és l’Estat Espanyol”8. De ese modo, coloca a nuestro país en un ranking e, implícitamente, lo singulariza, puesto que el Tribunal Penal Internacional ha condenado a dos criminales camboyanos pero, como se verá a lo largo del documental, nada similar ha ocurrido aquí.

Fig. 9. Fotograma inicial de Lesa humanitat

Tras mostrar lugares de la memoria de otros países —los ya mencionados Parque de la Memoria y la ESMA, y el campo de concentración de AuschwitzBirkenau— y hablar de los numerosos campos de concentración que hubo en España hasta 1947 (unos doscientos), comienzan los testimonios. Es decir, se va de lo universal y colectivo a lo nacional e individual. “Chato” Galante, Emilio Silva y Soledad Luque cuentan sus experiencias personales y su participación en la lucha por hacer justicia. A sus testimonios se suman a lo largo del metraje los de Baltasar Garzón, Carlos Slepoy, Joan Tardà y Gerardo Pisarello (éste, que actualmente es diputado al Congreso por En Comú Podem, cuenta sus experiencias de la dictadura argentina). Curiosamente, no se presentan testimonios de personas que estén buscando a sus familias asesinadas en fosas comunes, las cuales constituyen, por el contrario, el eje central de El silencio de otros.

Sin embargo, los testimonios más potentes son precisamente los que no se recogen en pantalla, sino que están dramatizados y alejan al documental de su, a primera 7

[“Las paredes de un centro de tortura se improvisan rápido. Entre los años 1975 y 1979, la dictadura comunista de los Jemeres Rojos exterminó un cuarto de la población de Camboya, aproximadamente dos millones de personas. La singularidad del rostro se funde en el anonimato, en la numeración. Las paredes de un centro de tortura se improvisan rápido. La tortura se singulariza y los asesinos tienen nombre.”]

8 [“El siguiente es el Estado Español”]

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vista, carácter histórico-informativo para cobrar carácter poético (siempre según la tipología de Nichols [2013]): poemas de Nora Strejilevich e Izak Katzenelson, citados en extenso, y, en citas más breves, de Jean Améry y Paul Celan, el primero sobre la dictadura argentina y los otros tres sobre el Holocausto, todos ellos a partir de la primera hora y cuarto de metraje, que hasta entonces discurre por cauces más o menos tradicionales a nivel de estructura y composición. En todos los casos, los poemas se recitan, en castellano (los de Strejilevich y Améry), yiddish (Katzenelson) o catalán (Celan), por encima de imágenes de archivo de situaciones de violencia institucional y campos de concentración. Es especialmente sobrecogedor el de Katzenelson, “Canción al pueblo judío asesinado”, que dura casi cinco minutos (aunque en medio se intercalan versos de Celan en catalán), declamado sobre imágenes difusas y granuladas de campos de concentración, cuerpos cadavéricos, esqueletos y objetos amontonados. Los más potentes, y también los más emotivos, pero no desde el sentimentalismo fácil de mostrar, rostros llorosos por ejemplo, sino desde un efecto de extrañamiento.

Fig. 10. Fotograma del recitado del poema de Izak Katzenelson

Refiriéndose al cine de ficción sobre la memoria histórica, Jo Labanyi señala que son más elocuentes las películas que tienen un elemento espectral, de haunting (como El espíritu de la colmena o El espinazo del diablo) que las realistas, pues muestran la persistencia del pasado en el presente y el horror de lo inenarrable (2007, p. 107)9, mientras que las películas realistas y los documentales que se limitan a recoger testimonios del pasado “plunge... the... viewer directly into the past”10 (p. 103) y el público sale del cine con una sensación de alivio porque ese tipo de cosas no sucedan ya en el presente (p. 104). Los poemas insertados en Lesa humanitat tienen ese toque espectral, porque son voces que nos llegan desde lejos y el de Katzenelson, en concreto, no sólo está dirigido a personas muertas, sino que se recita sobre un fondo a ratos cuasi onírico y en un idioma desconocido para la mayor parte del público. Con ello se reconoce algo que para Labanyi es fundamental, que “no narrative of atrocities can do justice to the pain of those who experienced such atrocities at firsthand”11, lo cual, en su opinión, resulta más ético que intentar recrearlas (p. 111).

El silencio de otros tiene también una estructura clásica análoga a la de Lesa humanitat, pues se alternan testimonios, imágenes de archivo, imágenes de calles de En El silencio de otros la “inenarrabilidad” se articula a través de las personas que, ante la cámara, son incapaces de hablar o lo hacen con grandes esfuerzos para contener el llanto.

10 [“sumergen... a la... audiencia directamente en el pasado”] 11 [“ninguna narrativa de atrocidades puede hacerle justicia al dolor de quienes han experimentado dichas atrocidades de primera mano”] 9

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Madrid y Buenos Aires, y de pueblos y campos, pero la gran diferencia reside en que tiene un hilo argumental, pues sigue la Querella Argentina desde que fue interpuesta en 2010 hasta mediados de 2017 y, en particular, la búsqueda de los restos de sus familiares por parte de dos mujeres ancianas: de su madre en el caso de María Martín y de su padre en el de Ascensión Mendieta. El documental adquiere así un carácter narrativo, casi de película de ficción con elementos de suspense, pues se van insertando intertítulos con la progresión temporal de la Querella y el número de querellantes, que asciende de sólo dos en 2010 a 311 en 2016, se cuentan algunos hitos a través de los telediarios y el público permanece expectante ante el resultado de la búsqueda de las dos mujeres12, con las que se establece una fuerte identificación emocional13.

En medio, aparecen innumerables otros testimonios: los de “Chato” Galante y “Kutxi” Echegoyen, quienes sufrieron torturas a manos de Billy el Niño, el de María de las Mercedes Bueno, una mujer de La Línea cuyo hijo fue robado en 1981, el de un hijo de un trabajador esclavo (la utilización de mano de obra esclava por parte de grandes empresas, muchas de las cuales cotizan hoy en el Ibex 35, es mencionada por Silva en Lesa humanitat) y los de otras personas que se sientan frente a la cámara en silencio o con la voz quebrada por el llanto. También presenciamos numerosos diálogos entre las víctimas implicadas en la Querella, algunos escenificados con el fin de que determinada noticia se reciba en el momento de la filmación entre expresiones de celebración o decepción, según el caso.

Tanto la inclusión de diálogos como el frecuente llanto constituyen elementos de dramatización, los cuales responden, según Jaime Céspedes: al deseo de dinamizar y reavivar un género que... a menudo resulta ineficaz para despertar el interés de las nuevas generaciones y del espectador medio, cuyas preferencias culturales se dirigen más fácilmente hacia relatos personales o autobiográficos y hacia formas expresivas épicas y dramáticas... que hacia discursos teóricos o puramente racionales. (2015, s.p.)

En concreto, el diálogo “crea un nivel de comunicación interno que da al espectador la sensación de estar asistiendo a una ‘escena’” y, por tanto, tiene “un efecto de mayor espontaneidad e implícitamente de mayor realismo que el que encontramos en una entrevista” (Céspedes, 2015, s.p.). Sin embargo, el hecho de que en este caso los diálogos estén escenificados les resta espontaneidad e incluso algo de credibilidad, porque, por muy bien que quienes participan interpreten los sentimientos que experimentaron en el momento de conocer la noticia, el contexto de la recepción no es el mismo. Por su parte, el llanto representa “una de las formas más altas de la emoción, que pretende ser reveladora de la sinceridad de la memoria”, aunque también puede verse como “un medio ‘fácil’ de lograr objetivos expresivos catárticos” (Céspedes, 2015, s.p.). Según Carlos Loureda, muchos documentales de finales de los 90 y principios de los 2000 intentaban “ganarse al público por medio de una retórica del patetismo basada sobre todo en el dolor de los parientes vivos de los fusilados” (cit. en Cerdán y Fernández Labayen, 2017, s.p.); lo que Labanyi describe como la “victimización del bando republicano” (cit. en Cerdán y Fernández Labayen, 2017, s.p.). Algo de victimización y patetismo (por lo menos sentimentalismo) hay aquí, De hecho, Iván Correyero lo describe como un “thriller político” (2018, s.p.) y Carlos Loureda como un “trepidante thriller judicial” (2018, s.p.).

13 Este enfoque es el mismo de Made in L.A. (2007), la anterior película de Carracedo, donde se nos cuenta la explotación laboral en los talleres de costura de Los Ángeles, y una exitosa batalla contra ella, a través de la experiencia de tres mujeres migrantes.

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aunque se ve compensado por el hecho de que las víctimas muestran una enorme agencialidad en su búsqueda de la justicia y la verdad.

Fig. 11. Fotograma inicial de El silencio de otros

Señalé antes que Lesa humanitat iba de lo universal a lo nacional y de lo colectivo a lo individual. En El silencio de otros ocurre exactamente lo contrario. El documental se abre con imágenes de María mientras se arregla el pelo (Fig. 11; aquí, más que en la esfera de lo individual, nos hallamos en la esfera de lo íntimo) y sale de su casa en un pueblo de Toledo, para ir, dificultosamente con un andador, hasta el punto de la carretera construida sobre la fosa común en la que yacen los restos de su madre para ponerle flores frescas. Su rostro arrugado, sus dificultades de movilidad y su voz susurrante son una plasmación física del dolor de las víctimas y generan una inmediata empatía en el público. De ahí se pasa a imágenes del Mirador de la Memoria, el monumento a las víctimas erigido en el Valle del Jerte en 2009 por Francisco Cedenilla (cuyo nombre, por cierto, no se menciona hasta los créditos del final), el cual aparece reiteradamente a lo largo de la película, y, posteriormente, a imágenes de archivo de la guerra civil, el franquismo y el primer posfranquismo explicadas por la narradora en off, para pasar de nuevo a los testimonios personales. Sólo más tarde se hará alusión a otros países con trayectorias análogas.

A María la seguimos hasta casi el final de la película, cuando fallece (a su sepelio se le dedica una larga secuencia que bordea el patetismo) sin haber visto cumplido su sueño. A partir de entonces será su hija quien recoja el testigo de su lucha, pasando al ordenador las numerosas cartas en las que pedía información sobre su madre, una de las cuales terminaba diciendo: “De esta mujer que sigue esperando que las ranas críen pelo”.

La segunda protagonista, Ascensión Mendieta, aparece hacia la mitad de la película, cuando viaja, a sus 88 años, a Buenos Aires para declarar ante la jueza Servini.

Al igual que María, ella también conoce el lugar exacto donde reposan los restos de su padre: bajo unas lápidas en el cementerio de Guadalajara14. Y al igual que María, cuenta con el apoyo físico y emocional de una hija. El hecho de que el documental ponga el foco prioritariamente en la odisea de dos mujeres y sus hijas es seguramente una decisión deliberada por parte de la directora y el director para poner en primer plano la 14

Del caso de Mendieta, quien falleció en septiembre de 2019, habla también extensamente Juan Miguel Baquero en su libro El país de la desmemoria: Del genocidio franquista al silencio interminable (2019, pp. 80-81), donde enfatiza la importancia de “Recuperar los huesos para poner rostro a todos los nombres” (2019, p. 88).

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experiencia femenina de la guerra civil y el franquismo, una experiencia a menudo relegada en los libros de historia, pero tiene también una base real. Como cuenta Emilio Silva en Lesa humanitat, cuando se creó la ARMH fueron sobre todo mujeres las que se dirigieron a él buscando los restos de sus seres queridos15. A Ascensión la seguimos desde el viaje a Buenos Aires hasta que consigue la orden de la jueza Servini para exhumar la fosa y durante todo el proceso de exhumación, que es reproducido en detalle en sus diversas fases. Frente a la de María, cuya hija seguirá esperando a que “las ranas críen pelo”, la de Ascensión parece ser una búsqueda exitosa que equilibra la balanza16.

María es inhumada, mientras que el padre de Ascensión parece que es exhumado y va a ser por fin reinhumado en condiciones dignas. (En realidad, como indican los rótulos al cierre de la película, no pudo ser reinhumado hasta que se confirmó su identidad, pues su cadáver resultó no ser el que se nos muestra como tal17.)

Con la emoción de Ascensión y la interpretación de Luis Pastor de su canción Los hijos de España en el mismo cementerio, más nuevas imágenes del Mirador de la Memoria de día y lleno de visitantes, se cierra la película, lo cual otorga un atisbo de esperanza que está completamente ausente en Lesa humanitat18. Ésta termina con la concentración, al atardecer, de la Plataforma contra la Impunidad del Franquismo frente a la antigua DGS, cuyas últimas consignas son “Y ahora es: ¡La cueva del PP!” y “Esos presidentes son delincuentes”, las cuales muestran la continuidad entre el franquismo y el régimen actual. Por contra y significativamente, en el breve fragmento de una concentración similar de la misma Plataforma reproducida en El silencio de otros se omite la alusión al PP y, por tanto, a la continuidad del régimen franquista en el presente.

Figs. 12 y 13. Izquierda: Uno de los últimos fotogramas de El silencio de otros.

Derecha: Fotograma final de Lesa humanitat Y contradice la opinión de Teresa Vilarós de que, debido al carácter de la dictadura franquista, que “lleva por los cuatro costados la firma del padre”, son “los hijos, y no las hijas, los responsables de [la] continuación [de su] herencia”, tanto en el caso de los vencedores como de los vencidos (1998, pp. 44-45).

16 Con ello, el documental bordea el peligro, señalado por Labanyi a propósito del realismo documental de algunos textos, de “producing a ‘feel-good factor’ that makes readers or spectators feel morally improved by having momentarily ‘shared’ the suffering represented in the text” [“producir una ‘sensación de complacencia’ que hace que el público lector o la audiencia se sienta moralmente fortalecida por el hecho de haber ‘compartido’ momentáneamente el sufrimiento representado en el texto”] (2007, p. 112).

17 Este hecho —que el cadáver que le presentan a Ascensión como el de su padre en realidad no lo sea— generó una interesante controversia en la revista CTXT entre Willy Veleta y Carracedo y Bahar. Veleta acusa a la directora y el director de dar un “falso final a la búsqueda de Timoteo [el padre de Ascensión]” y alega que, en una conversación personal, Carracedo lo justificó con que “No es una película de datos, es una película de sentimientos, y ese plano diciéndole a Ascensión que ese cráneo era el de su padre era el final perfecto” (2018, s.p.). Carracedo lo niega y cita el rótulo incluido al final de la película: “Ascensión tuvo que esperar hasta julio de 2017 para enterrar a su padre, tras revelar las pruebas de ADN que sus restos estaban en la fosa común adyacente”. En todo caso, la impresión que recibe el público es la de que ése era el cráneo correcto.

Otra imagen que se puede prestar a malentendidos es la fotografía icónica de cuatro mujeres rapadas de Oropesa (Toledo) que se muestra cuando María Martín cuenta que a su madre “la [sic] cortaron el pelo al cero”: el público no familiarizado con dicha fotografía puede pensar que la madre de María es una de esas mujeres.

18 Este toque esperanzador se percibe también, cerca del final, en la declaración de la narradora en off “Puede que por fin estemos preparados para recordar” y en la grabación de la sesión del Ayuntamiento de Madrid en la que se decidió retirar varios nombres de calles franquistas.

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Este contraste optimismo/pesimismo se muestra también, de manera aparentemente inversa, en las imágenes de las calles de Madrid. En El silencio de otros predominan las tomas al atardecer o en días nublados y lluviosos, e incluso en uno de esos raros días en que nieva en la capital, lo cual parece acorde con la tristeza de las víctimas (no ocurre lo mismo con las calles de Buenos Aires, que siempre se muestran luminosas, porque es allí donde se está intentando hacer justicia). En cambio, las tomas de Lesa humanitat son por lo general diurnas y en días soleados. Esto a primera vista puede parecer incongruente. Sin embargo, si tomamos en cuenta la impugnación global de nuestra presunta democracia que realiza (de la cual hablaré más adelante), tiene mucho más sentido: a la ciudadanía española se le ha vendido el falso relato de una transición modélica y de una democracia ejemplar por el cual pensamos que vivimos en el mejor de los mundos posibles (o casi). Sin embargo, bajo ese relato y bajo la pátina de modernidad que nos otorgó la Transición, subyacen las casi 120.000 víctimas todavía enterradas en fosas comunes y cunetas, y —añadiría yo— la ilegitimidad del régimen actual, que tiene nuevamente presos y presas políticas en sus cárceles (a quienes la prensa mainstream se empeña en llamar políticos presos)19.

Los lugares de la memoria también aparecen retratados con distinto protagonismo en los dos filmes. En Lesa humanitat aparecen la Escuela de la ESMA y el Parque de la Memoria en Buenos Aires, el complejo Auschwitz-Birkenau en Polonia y el ya mencionado memorial de Camboya. La cámara los recorre todos con parsimonia, vacíos, dejando a la imaginación del público las atrocidades cometidas allí, lo cual les otorga un toque espectral (por volver al tema del haunting), y recorre del mismo modo el Valle de los Caídos, nuestro mejor candidato a monumento en memoria de las víctimas que sin embargo no lo es. Más adelante (al cabo de aproximadamente una hora de metraje), se verán varios de esos mismos lugares visitados por turistas o estudiantes, la mayoría en silencio y en actitud solemne, salvo en el Valle de los Caídos, donde se muestra a gente charlando, a una pareja con un bebé saliendo de lo que claramente es todavía un templo religioso (se ve el horario de misas) y a una pareja alejándose de espaldas por la explanada. En contraste, en El silencio de otros se ven también varios de estos lugares, pero en tomas muy breves, a excepción de la ESMA visitada por un grupo de estudiantes, lo que despierta la envidia de “Chato” Galante (le gustaría que en España pudiera hacerse algo similar), los sótanos (vacíos) de la DGS y la celda de la cárcel de Segovia donde Galante estuvo recluido, aunque en este último caso se trata de nuevo de una perspectiva individual, autobiográfica.

Mencioné antes que el Holocausto y la dictadura argentina son el tema de los textos poéticos recitados en off en Lesa humanitat y acabo de mencionar las imágenes de sus lugares de la memoria. No se trata de meras coincidencias temáticas —es decir, de regímenes simplemente análogos al franquista (como en El silencio de otros cuando se mencionan las dictaduras latinoamericanas de los años 70 y 80)—, sino que el documental muestra claramente la connivencia entre el nazismo, el peronismo (tanto en su primera como en su segunda etapa) y el franquismo, así como la complicidad entre la dictadura argentina de 1976-1983 (heredera de la segunda etapa de Perón) y los gobiernos españoles posfranquistas mediante un montaje, sólo en apariencia caótico, de 19

Lesa humanitat realiza también una abierta declaración pro-procés, al mostrar, por ejemplo, imágenes de las Diadas celebradas entre 2012 y 2015. A primera vista, esto parece desentonar del resto de la película, pero, habida cuenta de los sucesos posteriores a su filmación, nos muestra una vez más el carácter antidemocrático de nuestra (presunta) democracia. El documental se estrenó a finales de 2017, y poco antes, el 30 de octubre, se presentó la querella contra el Govern de Carles Puigdemont por el delito de rebelión, que dos días después la Audiencia Nacional admitiría a trámite. Pues bien, en el documental Baltasar Garzón señala que él fue inhabilitado por perseguir los crímenes del franquismo con el pretexto de que la Audiencia Nacional no era competente para juzgar delitos de rebelión, cuando ahora sí lo era para juzgar el procés.

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imágenes de archivo de sus dirigentes, de varios Papas y de reuniones entre ellos justo después del recitado del poema de Katzenelson. Se trata de un montaje claramente ideológico que, como señala Jordi Costa, permite “extraer cortocircuitos de sentido a través del conflicto de imágenes de muy dispar textura y calidad” (2017, s.p.). Esto es especialmente perceptible en un fragmento de aproximadamente un minuto de duración (posterior al citado arriba), donde, con sólo una música chirriante y estridente de fondo, se suceden imágenes sueltas muy dispares, algunas verdaderamente escalofriantes, las cuales vuelven a resaltar la connivencia entre dichos regímenes y con la Iglesia (Figs.

14 y 15).

Figs. 14 y 15. Fotogramas consecutivos de Lesa humanitat

De ahí que lo más valioso de Lesa humanitat, al menos para mí, sea su enorme alcance ideológico, su carácter de documental político tal como lo define Rubén Dittus: “asume una postura frente a la disputa de poder en las [sic] que están [sic] en juego un modelo de sociedad, formas de sociedad y contradictorios proyectos de Estado-nación” (2012, p. 40). Fáver no limita su crítica, como es habitual entre quienes defienden la recuperación de la memoria histórica, la exhumación de las fosas o la retirada de los monumentos y nombres de calles que conmemoran la dictadura —y como ocurre en El silencio de otros—, a la Ley de Amnistía de 1977 y su pervivencia más de cuarenta años después. Este tipo de crítica impugna a los gobiernos de la democracia, tanto del PP como del PSOE, pero puede verse con cierta indulgencia: como un error cometido en la Transición que ni siquiera los gobiernos del PSOE se han atrevido a corregir.

No: la crítica de Fáver es totalizadora y constituye una impugnación total de lo que se ha dado en llamar el régimen del 7820. Por ejemplo, el documental reproduce fragmentos de una larga entrevista de archivo al periodista Alfredo Grimaldos, en la que éste narra en detalle el plan de EE UU para “actualizar el franquismo” tras la muerte de Franco, mediante una transición meramente cosmética. Cuenta cómo la CIA, a través de Vernon Walters, buscó crear una “oposición controlada”, para la que escogió a un entonces desconocido Felipe González, convirtiéndolo en secretario general del PSOE (en el Congreso de Suresnes de 1974), y a Santiago Carrillo, llevándolo a renegar de los principios que guiaron la lucha antifranquista del PCE y a acatar la monarquía y su bandera (el documental recoge el discurso con el que anuncia esta decisión al Comité Central del partido)21. La conclusión, expresada de manera contundente por el hasta hace poco portavoz de ERC en el Congreso Joan Tardà es que la democracia de la que tanto nos vanagloriamos es ilegítima, como lo es también la monarquía, ya que el juramento del rey Juan Carlos se hizo a los Principios Generales del Movimiento y no a la Constitución pretendidamente democrática. Esto se respalda con imágenes de archivo, como el juramento de Juan Carlos como príncipe en nombre de “la legitimidad 20

En este sentido, creo que el mejor elogio a la película proviene del hecho de que en el periódico El Mundo se la haya descrito como “una nebulosa panfletaria” (Bermejo, 2017, s.p.).

21 En El silencio de otros se menciona la legitimación del franquismo por parte de EE UU y otros países, pero no el minucioso plan urdido para la Transición.

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política surgida el 18 de julio de 1936” (juramento que también recoge El silencio de otros pero en menor extensión), un extracto de una entrevista del entonces todavía príncipe en la televisión francesa en la que elogia a Franco y se refiere a la guerra civil como esa “crisis” que el dictador resolvió y el homenaje que le rinde nuevamente al ser proclamado rey (“Una figura excepcional entra en la Historia”). Como lo resume Costa: [Lesa humanitat] propone una mirada totalizadora sobre un país que pasó de la dictadura a la democracia esculpiendo un mito —la Transición— que no solo dejaba heridas abiertas a perpetuidad, sino que imponía a los vencidos tender la mano a los vencedores y simulaba cambiar algo para que todo —o, por lo menos, los privilegios de clase— siguiera igual. (2017, s.p.)

También son contundentes los testimonios de Baltasar Garzón (al que se menciona, pero no se entrevista, en El silencio de otros), quien recalca la ironía de que él haya sido la única persona juzgada en España en relación con los crímenes del franquismo, pero por intentar investigarlos, y de Emilio Silva, quien detalla los vínculos familiares de varios ministros y ministras de los gobiernos de José Luis Rodríguez Zapatero con el franquismo, así como el rechazo de Teresa Fernández de la Vega a la investigación de Garzón, la cual torpedeó con la connivencia del exministro del PP Federico Trillo. Esto bastaría para explicar el carácter descafeinado de la Ley de Memoria Histórica finalmente aprobada en 2007, no casualmente elaborada por la propia Fernández de la Vega. (Y, en mi opinión, si alguien tuviera aún dudas de que este régimen es una continuación del anterior, el Tribunal Supremo las disipó con su fallo de junio de 2019 por el cual, al reconocer a Franco como Jefe del Estado desde el 1 de octubre de 1936, legitimó el golpe de estado perpetrado por él22.)

Es muy posible que en el diferente alcance crítico de las dos películas intervenga la diferencia de financiación económica. La de Fáver es completamente independiente, y por tanto libre para expresar cualquier postura ideológica, y la de Carracedo y Bahar no, pues contó con apoyo institucional: de diversas instituciones estadounidenses y de la productora de Almodóvar, la cual, sin ser institucional en el sentido de gubernamental, lo es en el sentido de ser una marca de enorme peso a nivel internacional23. Además de —y esto es sumamente importante— el respaldo posterior del gobierno de Pedro Sánchez: no puede ser casual que se proyectara en RTVE el 4 de abril de 2019, menos de un mes antes de las elecciones generales del 28-A y escasos meses después de su estreno24. Por otra parte, como señala Dittus, “el espectador nunca mantiene, con las imágenes que mira, una relación abstracta o pura, separada de toda realidad concreta. La visión del filme se da en un contexto determinado” (2012, p. 35). Pues bien, el contexto político es significativamente distinto para ambos documentales: Lesa humanitat se estrenó bajo un gobierno del PP; El silencio de otros, bajo el gobierno del PSOE que lo reemplazó tras una exitosa moción de censura y que desde el principio presentó como medida estrella la exhumación de los restos de Franco del Valle de los Caídos (llevada a cabo por fin, no sin fanfarria franquista, el 24 de octubre de 2019), es decir, en un contexto en el que la recuperación de la memoria histórica estaba en primer plano de la actualidad. De haberse estrenado un año después, es probable que Lesa humanitat 22

Con esto se justifica nuevamente (al menos a posteriori) la incorporación del tema del procés en el documental, puesto que ese mismo día, en otra Sala del Tribunal Supremo, la Fiscalía mantuvo que los sucesos del otoño de 2017 en Cataluña constituyeron un “golpe de estado”, sin armas pero con violencia (algo llamativamente contradictorio).

23 Desde una perspectiva ideológica, llama también la atención que la agencia a cargo de las ventas internacionales, Cinephil, tenga su sede en Tel Aviv.

24 Debo esta observación a Irene Gutiérrez, la moderadora de la mesa “Memoria histórica y documental” en el Congreso Hispanismo y Cine en el que presenté mi ponencia.

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hubiese recibido mayor atención de la que recibió... aunque difícilmente el mismo respaldo por parte del PSOE. Por último, quiero mencionar las diferencias en el uso de la narración en off y su relación con el público objetivo. Siguiendo la “tradición voz de Dios”, el narrador de Lesa humanitat, Eduard Fernández, es “un varón profesionalmente educado, con una voz ricamente entonada”, lo cual otorga “credibilidad” a los hechos presentados (Nichols, 2013, p. 188). Esto es evidente sobre todo cuando, después de que en su testimonio Joan Tardà cuente la odisea de Lluís Companys, desde su entrega por los nazis al régimen franquista hasta su fusilamiento el 15 de octubre de 1940, el narrador la repita casi en los mismos términos. Como ha señalado Fáver, la película “está pensada para quienes tienen poca información” sobre el tema (Sánchez, 2018, s.p.) y por eso es en cierta medida didáctica, pero nunca condescendiente: la narración es sobria y directa al grano. En contraste, El silencio de otros es narrada por una mujer aparentemente anónima (aunque se trata de la propia Carracedo, no figura en los créditos) que, además, se presenta como equisciente con respecto al público: “Los [sic] que crecimos después de Franco no sabemos lo que ocurrió realmente. Los colegios nunca nos lo enseñaron.

Nuestros padres no nos lo contaron. Y nosotros no podemos contarlo a nuestros hijos porque no lo sabemos”. Con ello se pretende acortar la distancia con el público que tampoco lo sabe, pero el hecho de que lo esté narrando indica que, contrariamente a lo que afirman sus palabras, ella sí lo sabe. Por otra parte, aunque la película también tiene entre sus objetivos explícitos educar a las nuevas generaciones de españolas y españoles que desconocen el tema (en determinado momento se entrevista a varias personas jóvenes que no tienen ni idea de lo que es la Ley de Amnistía o el pacto del olvido), a menudo “se resiente... de una narración demasiado orientada a poner en contexto al público internacional” (Correyero, 2018, s.p.). Esta orientación hacia un público extranjero es palpable ya desde el título, que parece pensado en inglés y sólo después adaptado, con cierta torsión sintáctica y sin ningún intento de lenguaje inclusivo, al castellano (el título lógico, siempre sin lenguaje inclusivo, sería “El silencio de los otros”, y de hecho así se tradujo al francés, Le Silence des autres)25. Además, la narradora tiene un ligero acento extranjero (aunque no lo sea) y algunos de los comentarios resultan completamente prescindibles para un público español, como por ejemplo “Franco fue el dictador de España [sic] durante casi cuarenta años”. Quizá por ello, como señala Irene Crespo, “Da pocos datos, solo pone rostros, nombres y lágrimas que nadie debería olvidar” (2018, s.p.). O, en palabras de Rafa F. Velázquez: “se echan en falta algunos datos. Hay atisbos de documentos y fechas, pero todo bastante vago...

[Y] cubre esta carencia con nombres propios, personas y sus testimonios” (2018, s.p.).

Para concluir, plantearé un par de reflexiones. Según Stanley Payne, “La memoria es individual y subjetiva, nunca es ‘histórica’ o ‘colectiva’ como tal. La historia, en cambio, no se basa en memorias individuales subjetivas, sino en investigación intelectual de los datos empíricos que sobreviven del pasado” (cit. en Suárez, 2014, p. 57). Por su parte, Albert Solé opina que es más fácil llegar a “audiencias que ni están informadas ni sensibilizadas hacia los temas de la memoria histórica” aplicando los siguientes elementos al documental clásico: “una estructura dramática en tres actos…, el uso del poder de la metáfora y, esto es lo más importante, el poder de la emoción” (2014, p. 122). Porque los: 25

También llamativo es el hecho de que en determinado momento se mencionen los esfuerzos de reparación (exhumación de fosas, búsqueda de los bebés robados, etc.) por parte de varios “gobiernos regionales y autonómicos”, cuando en realidad son lo mismo, puesto que las antiguas regiones españolas son ahora comunidades autónomas.

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documentales históricos que son una recolección de imágenes de archivo con los testimonios de turno... desde un punto de vista ético [son] piezas impecables porque suelen ser las más plurales, las que explican mejor el marco general y las que pueden permitir transitar de la historia individual a la historia global, pero tienen siempre el gran problema de que no consiguen llegar y sensibilizar a grandes espectros de población. (2014, p. 123) De estas opiniones se desprendería que El silencio de otros es más eficaz a la hora de alcanzar a un público profano y/o desinteresado, mientras que Lesa humanitat tiene un mayor sentido ético y también más rigor histórico.

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JACQUELINE CRUZ es Doctora en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA), especializada en literatura y cine de mujeres, y en recuperación de la memoria histórica. Es autora del libro Marginalidad y subversión: Emeterio Gutiérrez Albelo y la vanguardia canaria y de más de treinta artículos académicos de crítica literaria, cinematográfica y cultural, así como de la novela Gajos de naranjas, y coeditora, junto con Barbara Zecchi, del volumen La mujer en la España actual: ¿Evolución o involución? Entre 2005-2015 fue profesora de literaturas hispánicas en la New York University - Madrid, y entre 2006-2011 impartió el curso anual “Género, cine y sociedad” a través del Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid. También ha traducido varios libros para la colección “Feminismos” de Cátedra. e-mail: jcruzf77@hotmail.com

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The Boers and the Breaker: Bruce Beresford’s Breaker Morant Re-Viewed ROBERT J. CARDULLO

University of Michigan Abstract This essay is a re-viewing of Breaker Morant in the contexts of New Australian Cinema, the Boer War, Australian Federation, the genre of the military courtroom drama, and the directing career of Bruce Beresford. The author argues that the film is no simple platitudinous melodrama about military injustice—as it is still widely regarded by many—but instead a sterling dramatization of one of the most controversial episodes in Australian colonial history. The author argues, further, that Breaker Morant is also a sterling instance of “telescoping,” in which the film’s action, set in the past, is intended as a comment upon the world of the present—the present in this case being that of a twentieth-century guerrilla war known as the Vietnam “conflict.”

Keywords: Breaker Morant; Bruce Beresford; New Australian Cinema; Boer War; Australian Federation; military courtroom drama.

Resumen Este ensayo es una revisión del film Consejo de guerra (Breaker Morant, 1980) desde perspectivas como la del Nuevo Cine Australiano, la guerra de los boers, la Federación Australiana, el género del drama en una corte marcial y la trayectoria del realizador Bruce Beresford. El autor argumenta que la película no es un simple melodrama sobre la injusticia militar, como todavía es ampliamente considerado por muchos, sino una dramatización excelente de uno de los episodios más controvertidos en la historia colonial australiana. El director afirma, además, que Breaker Morant es también una excelente instancia de "telescopio", en el que la acción de la película, ambientada en el pasado, pretende ser una referencia al mundo del presente, en este caso es el de una guerra de guerrillas del siglo XX conocida como el "conflicto" de Vietnam.

Palabras clave: Breaker Morant, Bruce Beresford, Nuevo Cine australiano, Guerra de los boers, Federación australiana, drama justicia militar.

New Australian Cinema Prior to the late 1970s, Australia was something of a cinematic backwater.

Occasionally, Hollywood and British production companies would turn up to use the

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country as a backdrop for films that ranged from the classic (On the Beach [1959]) to the egregious (Ned Kelly [1970], starring Mick Jagger). But the local movie scene, for the most part, was sleepy and unimaginative and very few Australian films traveled abroad. Then, without warning, Australia suddenly experienced an efflorescence of imaginative filmmaking, as movies such as Picnic at Hanging Rock (1975), The Getting of Wisdom (1977), My Brilliant Career (1979), and Breaker Morant (1980) began to be shown all over the world. Hitherto unknown talents from behind the camera (including Peter Weir and Bruce Beresford) and before it (most notably Mel Gibson and Judy Davis) became overnight sensations and were snatched up by Hollywood.

The Chant of Jimmie Blacksmith (1978) was the first Australian film to be featured in official competition at the Cannes Festival, in addition to being the first Australian feature to treat the “problem” of the aborigine as something more than exotic cultural baggage. Jimmie Blacksmith opened in the United States to critical acclaim in the fall of 1980, after which Fred Schepisi, its director, was invited to Cannes in a continuation of that Festival’s love affair with New Australian Cinema—an affair that had been initiated by Ken Hannam’s archetypal Sunday Too Far Away (1975).

Hannam’s picture was selected for screening at the Directors’ Fortnight in 1975, as was Schepisi’s The Devil’s Playground in 1976. By 1978 there were twenty Australian films at Cannes, including Jimmie Blacksmith. Following this accomplishment, several new Australian films were significant hits at the Cannes Festival, and later in the U.S., in the next two years, including Gillian Armstrong’s My Brilliant Career in 1979 and Beresford’s Breaker Morant in 1980.

Breaking Bad My subject here is Breaker Morant. Toward the end of this picture, a young Australian soldier, George Witton, is being led, handcuffed and sobbing, from his temporary military prison in Pietersburg, Transvaal, South Africa, to serve a life sentence of penal servitude in England. Momentarily, he breaks free of his captors and runs back toward his older fellow prisoners, Harry Morant (Edward Woodward) and Peter Handcock, who are in their cells awaiting execution that morning by firing squad.

“Why are they doing this to us, Harry?” Witton screams, to which Morant shouts back, “We’re scapegoats, George . . . scapegoats for the bloody Empire!” Thus does Breaker Morant proclaim, for the final and decisive time, that it is no simple platitudinous melodrama about military injustice, but instead a sterling dramatization of one of the most controversial episodes in Australian colonial history.

The year is 1901; the place Pietersburg, Northern Transvaal, a region infested with Boer (Dutch-descended) commandos; the conflict the Boer War (1899-1902), in which imperial Great Britain defeated two Boer nations in South Africa: the Republic of Transvaal in the north, where diamonds and gold had been discovered; and the Orange Free State in the southern portion of the country. (All of South Africa was united in 1910 and remained a dominion of the British Empire governed under a form of constitutional monarchy until 1961, when the country left the Commonwealth and became a republic.) In 1901, the British forces—composed of English, Irish, and Australian troops, to name only those participants mentioned in the movie—find themselves engaged in a form of guerrilla warfare that they are ill-prepared to fight and that they can win only at great cost. In order to prevent Germany from entering the conflict and thus prolonging it, the British have decided to sacrifice three Australians,

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accused of executing a German missionary as well as a number of Boer prisoners, as the price for ending this costly venture as soon as possible.

The film is a dramatization of the January 1902 court martial of the Australian soldiers for the murders of the Boers and the Reverend H. V. C. Hess. The three are members of a specially created counter-guerrilla force known as the Bushveldt Carbineers (to which unit as many colonials were assigned as possible, and which was disbanded less than a year after it came into existence), who are fighting on the British side. (Australian Federation occurs in 1900, before the action of the film begins, although Australia remained a member of the British Commonwealth.) The guerrillas’ leader is Lieutenant Harry “Breaker” Morant (his nickname comes from his skill at breaking horses), an English-born poet, adventurer, and soldier, who signed up with the Carbineers, as he wryly observes, “on April Fools’ Day.” He is a kind of Renaissance man, a representative of culture, whom we even see singing at a piano at one point.

Morant’s fellow accused are Lieutenant Peter Handcock, a pragmatist (and womanizer) who has joined the army to provide for his wife and son and escape economic hardship in Australia, and Lieutenant George Witton, an idealist (and naïf) who signed up because he has inherited his genteel family’s belief in the values of the British Empire.

The prosecutor, Major Charles Bolton, is urged to secure a speedy conviction, which will avert the danger of a German intervention in the conflict on the side of the Boers. However, during the three-week trial the only recently appointed defense counsel, Major J. F. Thomas (Jack Thompson), mounts an unexpectedly powerful argument on behalf of his fellow Australians, establishing their bravery and effectiveness in dealing with Boer insurgents and ultimately disclosing that they were acting on unwritten orders to take no prisoners—orders that had been issued by Lord Horatio Kitchener himself, head of the British forces. Nevertheless, it becomes clear that, to facilitate a peace treaty with the Boers that will also satisfy the British and Australian governments, the three men will have to be sacrificed on the altar of political expediency. On the casting vote of the president of the court, Lieutenant Colonel H. C. Denny, the men are therefore found innocent of the murder of the German missionary but guilty of all other charges. (News of the verdicts was suppressed for three weeks, and the trial itself was conducted in secret to avoid unfavorable press attention.)

Apart from the careful delineation of distinctions among the three Australians, three sets of tensions work to make Breaker Morant a compelling drama. The first is the clash between the admirably courageous but arrogantly defiant Morant and the worthy and humane, but initially disinterested and seemingly inexperienced defense counsel, Major Thomas. Our interest in the unraveling of the film’s plot is no greater than our interest in the developing relationship between Thomas and the men he has been ordered to defend, especially Morant. The second set of tensions revolves around the clash between justice and expedience. Were Morant and his Australian compatriots victims of British injustice? Were they themselves colonial martyrs to the interests of British imperialism during the Boer War? Or was Morant in particular a liar, thief, drunk, murderer, and all-around scoundrel—as some of his accusers attested—who deserved his fate? The third set of tensions is connected with the issue of war crimes. To wit: Must a soldier in modern warfare obey orders blindly, or does he have a higher duty to refuse to carry out an unlawful order? There is no question that Morant, Handcock, and Witton are guilty of killing Boers, but is it right, as Major Thomas puts it in his summation, to judge soldiers by standards of civilian morality in a war where, tragically, “horrors are committed by normal men in abnormal situations”? Can we hope to pass judgment on these men, he asks, until we ourselves have been subjected to the same pressures and provocations as they have?

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Flashback Structure Beresford avoids the pitfalls of overtly verbal, visually static courtroom dramas not only through incisive editing, which gives the exchanges between the men genuine edge and momentum, but also—and above all—by structuring the script of Breaker Morant around a series of flashbacks. (The picture opens at the very end of the court martial, with Morant making a final statement, so that, in a sense, all of Breaker Morant, even the trial itself, is a flashback, which makes this movie even more fatalistic than the usual flashback film.) The flashbacks come at instances in the film where they counterpoise or complement something that has been said in the court or the accused officers’ living quarters. They also, of course, allow a break-out or opening up from the confines of the courtroom and let in the sky and space of the veldt, a release that the audience needs at certain points, not only so that it may relax its emotions, but also so that it may place the drama in its proper geographic—or geopolitical—context.

The film’s flashbacks are roughly grouped into three blocks, each of which corresponds to one of the three charges against the Australians, namely, the execution of the captured Boer prisoner Visser, the execution of six surrendered Boer prisoners, and the murder of Reverend Hess. The first group of flashbacks (introduced through the testimony of Captain Robertson, Sergeant Major Drummond, and Trooper Botha) establishes the character of Morant by showing his emotional reaction to the mutilation of his friend Captain Simon Hunt: he orders the immediate execution of the Boer captured wearing Hunt’s khaki jacket. The second flashback segment, the shortest one, dramatizes George Witton’s vehement objections to Morant’s order to execute the surrendered Boers and then Witton’s own killing, in self-defense, of one of the prisoners who attacks him by surprise. The third block of flashbacks is probably the most intricate in its structure. Related through the viewpoints of Corporal Sharp, Morant, and Handcock, and alternating with scenes set in the Australian prisoners’ quarters, this section concentrates on the third charge, the killing of Hess, and is presented in terms of Peter Handcock’s actions on the day of the shooting.

The third group of flashbacks confirms that, with Morant’s approval, Handcock did go out and shoot the German missionary, just after he has told us in the courtroom that he did not shoot Reverend Hess because he was courting two (married) Boer women at the time. (He was, indeed, doing so, after he shot Hess.) Certainly the murder of Hess is the crime with the most overt political significance within the context of the Boer War. While the shooting of Visser might be excused as Morant’s overheated response to the mutilation of Captain Hunt (who, still alive after being shot, had his neck broken, his face stamped on with boots, and his genitals slashed), and the execution of the surrendered Boer prisoners as justifiable adherence to orders (even if they were only verbally transmitted), the shooting of Hess is a calculated action designed to prevent him from passing information on to the enemy. It is thus the only crime committed with “malice aforethought” and without official sanction, the only crime committed against a subject of a country not officially involved in the war, and the only crime that Handcock and Morant conceal with a direct lie, since they never admit to anyone except Witton their role in the death of Hess. Hence we are dealing here not with sentimentally conceived victims of judicial bias but, at least in the cases of Morant and Handcock, tarnished heroes with blood on their hands. In fact, we are shown the murder of Hess as a cold-blooded act of long-range assassination. Ironically, this is the one charge on which the Australians are acquitted.

Each block of flashbacks, then, focuses on one of the accused, so that, in the third case, we observe Handcock’s indulgence of his carnal appetite, for killing as well

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as sex; in the second case, we see the real-life challenge presented to Witton’s idealism; and, in the first instance, we get visual evidence of Morant’s passionate and impulsive nature. At the same time, all except one of these flashback sequences are introduced by a particular witness testifying on the stand. In this way the conventions of the courtroom drama are brought into play, as we quickly realize that every witness has a reason for giving hostile or unreliable testimony against the defendants. The convention exploited in each of these instances is, of course, basic to the courtroom genre: that of the suspect witness.

Capraesque Righteousness There is an additional Capraesque dimension to the trial, as Major Thomas is presented as the courageous underdog fighting not only a tenacious prosecutor but also a president of court who is making clear his preference for conviction. The use of closeups in this situation is particularly telling, never more so than on the occasion when Lord Kitchener’s aide, Colonel Ian Hamilton, takes the stand to deny any knowledge of Kitchener’s unwritten orders. The close-up of him as he takes the oath is so extreme as to verge on distortion—appropriate enough for a man who has just sworn to tell the truth while inwardly knowing he has come to court to do the exact opposite. As with the best screen courtroom dramas, the audience here becomes an additional jury, assessing the characters, witnesses, and issues before it.

The success of Breaker Morant, finally, as political protest derives from its effectiveness in arousing the audience’s indignation and outrage, emotions that, operating on a simplistic level, do not invite a dispassionate analysis of underlying complexities and consequently admit little qualification. (After all, even the murder of the non-combatant but nonetheless spying Hess can be justified from a ground soldier’s point of view.) In Breaker Morant, the protagonists are portrayed as victims who struggle heroically yet hopelessly against overwhelming odds. Lieutenants Morant, Handcock, and Witton are persecuted by their British military superiors and the power structure the latter represent. Their immediate antagonists, the members of the court, themselves perpetuate the power of the British army and, more broadly, the imperialistic interests of the British colonial empire. However, the very success of the 55

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film in using melodramatic conventions results in a distortion of a number of truths central to the historical reality of the Boer War. Indeed, by centering the “problematic” of the flashback sequences on the three protagonists and the witnesses before the court, Breaker Morant makes the role of the Boers seem comparatively unproblematic.

The Boer War Let me elaborate by considering the roles of both the Australians and the Boers in the Boer War. This was, first and foremost, a war of imperialism fought between the British and the Boers. Within this framework, as enlisted men fighting on the British side, the Australians’ role in the conflict was a fundamentally ambiguous and even complicit one. While not denying the status of the Australians as British colonial subjects, we must also admit that, as members of the British army, they were active enforcers of England’s expansionist policies. There are thus at least two simultaneous loci of conflict implicit in this situation: the antagonism between the Australian officers (in the cases of Morant, Handcock, and Witton) and their British superiors, and the conflict between the Boers and the British forces. Within this scheme, the Boers form the group consistently opposed to colonial power (though not to Boer power over, or disenfranchisement of, black South Africans), while the British assume a similarly monolithic role as colonial adventurists. The Australians, however, occupy dual roles as both victims of colonial exploitation and collaborators in an imperialistic cause. While the Australians can be viewed as victims and perpetrators, then, the demands of melodrama make it imperative to suppress the second of these two roles.

Although the Boers themselves were, historically speaking, one of the two central groups of antagonists in the Boer War, their presence in Breaker Morant is so drastically displaced as to render them almost irrelevant to the main plot and to discredit the validity of their cause. Indeed, their existence is simultaneously acknowledged and dismissed in the film’s opening title: “The issues were complex, but basically the Boers wished to retain their independence from England.” In the film itself, the execution of Boer prisoners is simply the pretext used by the British to put the Australians on trial.

Otherwise, the Boer presence is drastically circumscribed by the dramatic dictates of Beresford’s film.

First, the Boers are rarely presented in combat situations in Breaker Morant, although this was obviously their primary role in the actual conflict. The film contains eight major scenes in which Boers figure, but only two of these eight instances depict the Bushveldt Carbineers and the Boers in combat with each other, for this would reveal a dimension of significance that Beresford wishes to suppress. Second, in the two scenes that do involve the Boers and the Australians in combat—the failed Boer ambush out on the veldt (together with the Australian reprisal for that ambush) and the Boer surprise dawn attack on the British garrison—the first instance presents the Boers only as murky, anonymous antagonists and, in both instances, the Boers are portrayed as cunning, if not downright deceptive, in taking the offensive against the British forces.

Third, of the eight major scenes in which the Boers appear, five occur in flashback, the three exceptions being the British officers’ dinner, the discovery of the body of the collaborationist Boer named Trooper Botha, and the dawn attack on the British camp.

This dependence on flashback is significant in two ways. First, the flashbacks focus, not on the legitimacy of the Boer struggle, but instead on determining the legitimacy of the charges against Morant, Handcock, and Witton. Second, the literal segregation of the Boers from the primary, present-tense narrative frame effectively

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diminishes their importance as dramatis personae. Moreover, Boers who have defined dramatic functions are all Boers who have chosen to collaborate with their enemy: Trooper Botha, the scout/interpreter for the Bushveldt Carbineers; the Boer ladies who accompany the British officers at their dinner; the Boer who comes to sing for the guests at this dinner; and Handcock’s two Boer lady-friends.

Through all of this, Breaker Morant manages to avoid showing the Boers and the British forces engaged in face-to-face fighting on equal footing, a situation that, unlike the guerrilla fighting that is shown, would be most truly representative of the central conflict in the Boer War. Since the justice of the Boer struggle is never considered and the Boer is never shown meeting his opponents on equal ground in combat, the most basic facts about the war are omitted or neglected along with the possibility of portraying the Boer as fighting a war of resistance against an army constituted of both British and colonial forces. In defense of Beresford’s suppression of the Boer point of view, one could argue that the film could not possibly encompass every viewpoint (including that of black South Africans, who are represented here, somewhat ironically, only by the court reporter); and that, in this respect, Breaker Morant only mirrored contemporaneous Hollywood movies about the Vietnam War such as The Deer Hunter (1978) and Apocalypse Now (1979), which lamented the loss of American innocence during that conflict but gave little screen time to the Vietnamese perspective on events. Fair enough, but the American forces in Vietnam did not include colonials; the British forces in South Africa did, and Beresford missed the opportunity, through fuller depiction of the Boer struggle, to equate British oppression of the Boers with British exploitation of the Australians.

The director does tease us, however, with one visual equation of the Boers and the Australians. During the flashback showing Morant in evening clothes singing to a gathering of dinner guests that includes his one-time fiancée, the sister of Captain Hunt, the camera moves in for a close-up of the Breaker, followed by a close-up of the rapt face of Hunt’s sister (whose eyes eventually turn downward). Watching this scene, we remember that we saw its counterpart earlier. At the British officers’ dinner, the camera also moves in for a medium close-up of the Boer who is singing, and the scene ends with a telling shot of the Boer woman seated in front of him (a woman whose eyes also eventually turn downward). In this brief instance, the film seems to consider the relationship between the political stances of the Australians and the Boers, since each is, after all, the counterpart of the other in regard to the British. The moment passes, but the question remains: What if Breaker Morant had chosen to explore this implicit parallel between colonials, and what difference in perspective would such a line of inquiry have yielded for the total meaning of the picture?

Breaker and Bruce Breaker Morant was nonetheless a success overall—unsurprisingly, especially in Australia, where it won ten prizes (including best film and best director) at the 1980 Australian Film Institute Awards for its sharply etched celebration of Australian masculinity, comradeship in adversity, and defiant anti-imperialism. This success came at a critical time in Bruce Beresford’s career. Following a spell in the 1960s as chairman of the British Film Institute Production Board, during which time he made numerous shorts, he returned to his native Australia in 1972 to make features (while also working in television). His Barry McKenzie comedies (1972, 1974) were popular with the public but reviled by critics. Beresford’s reputation rose later in the seventies with his

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adaptation of David Williamson’s 1971 theatrical satire Don’s Party (1976), and with his sensitive version of Henry Handel Richardson’s 1910 novel The Getting of Wisdom, a coming-of-age story set in a girls’ boarding school.

It was only with Breaker Morant, however, that Beresford’s talents—including a strong narrative sense as well as visual one and a gift for getting the best out of actors— came to full maturity. (The film was criticized by some, though, for its marginalization of its female characters—despite the fact that Beresford’s career as a whole reveals a strong feminist leaning—a criticism that is unclear, since, as far as I know, women did not take part in the Boer War and therefore could only have been “marginal” to its fighting: as they are in Breaker Morant.) After its showing in 1980 at the Cannes Festival (where Jack Thompson won the award for best supporting actor), Beresford was invited to Hollywood, where he directed two Oscar-winning films in the next decade, Tender Mercies (1983) and Driving Miss Daisy (1989).

Script Adaptation Although loosely based on a 1978 play by Kenneth G. Ross and a script by Jonathan Hardy and David Stevens for an unrealized television movie, Breaker Morant was very much Beresford’s own project. Ross himself was not concerned with trying to tell the entire story of Morant or with exploring his central character, so much as with displaying that character in action. The action of the drama is therefore composed of a series of unusually short scenes (from which the Boers themselves are virtually excluded), chronologically arranged—without flashbacks—but shifting from setting to setting: courtroom to cell to bivouac to Lord Kitchener’s headquarters and back to the courtroom. That chronology includes only the trial and last days of Morant, based on what is known of the historical circumstances as drawn from George Witton’s Scapegoats of the Empire: The Story of the Bushveldt Carbineers (1907).

The final credits also acknowledge Kit Denton’s 1973 novel The Breaker as a background source, but Denton’s work is essentially a fictionalized biography of Morant, and the court martial occupies only its last sixty pages. This is because Denton does not make Morant’s case a symbolic focal point around which large issues of twentieth-century warfare revolve. Even in the parts of the book’s court-martial section that he adapts, Beresford makes significant changes, distributing some of the dialogue to different characters and particularly emphasizing wry humor and irony. An important difference occurs, for example, when one of the accused is asked what rules they were operating under as soldiers of the Bushveldt Carbineers. In Denton’s novel, it is Handcock who answers, in a jocular fashion, that “we got ’em and we shot ’em, under Rule 303,” referring to the caliber of the Lee-Enfield rifle used by Morant’s mounted infantry regiment. In the film, Beresford gives this line to Morant, and it is delivered not jokingly but angrily, even menacingly, with Morant drawing a stark contrast between the cozy moral certainties of the courtroom and the harsh justice meted out by soldiers brutalized by war. This argument will be at the heart of Major Thomas’s summation on behalf of the defendants (in a speech that’s not in the novel or Ross’s play but is entirely Beresford’s own work), when he insists that the actions of such men cannot be judged by conventional standards of civilized behavior.

Beresford conducted extensive research at the National Army Museum in London and in Australian libraries. One discovery was the manuscript by Witton, who, after his life sentence had been commuted in 1904, wrote the aforementioned account of the whole affair titled Scapegoats of the Empire, which was quickly suppressed after its

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publication in 1907. (Its eventual re-publication in 1982 came about undoubtedly as a result of the success of the film.) An equally remarkable discovery was a letter home from a member of the firing squad, giving a firsthand account of the execution of Morant and Handcock and prompting one of the film’s most affecting moments, when Morant takes Handcock’s hand as they walk toward their appointed place of death. This is the kind of pricelessly authentic detail that would ordinarily not have occurred to a screenwriter-director dramatizing the story of guerrilla warriors on the veldt.

Irony, Ambiguity, and Cinematography In his opening up of the material, moreover, Beresford takes full advantage of Donald McAlpine’s imposing cinematography (also on view in other Beresford pictures such as Don’s Party and The Getting of Wisdom) in scenes of action that bring to life the courtroom testimony and, at the same time, nearly make a character of the harsh South African landscape. Cleverly, the director uses this opening up for purposes of irony as well as illustration. He contrasts the primitive conditions of the prison compound, for instance, with the luxuriant accoutrements of Lord Kitchener’s dwelling—a contrast that underlines an important theme, the distance between the decision-makers in war and those whom the decisions affect. He also exploits discrepancies between what we hear during the trial and what we see on the screen. For example, the Boer scout’s self-serving version, before the court, of his attitude toward the shooting of prisoners is contradicted by what we see him doing on the veldt.

Similarly, although Morant’s thirst for revenge against the Boers is fueled by the belief that they mutilated the body of Captain Hunt while he was still alive, we see that Hunt, after being wounded, played dead subsequent to his men’s retreat and then rose up to shoot one of the Boer leaders emerging from his hiding place. The Boers’ subsequent killing of Hunt, then, is not an act of mindless barbarity but retribution for the sneaky killing of one of their own. Their motivation, in fact, is not very different from Morant’s own. Like John Wayne’s revenge hero in a film Beresford much admires, John Ford’s The Searchers (1956), Morant may have more in common with his “savage” adversaries than he cares to expressly acknowledge. Indeed, as he suggests at one point, the Australians (sometimes actually addressed by the British as “you colonials”) may even be fighting on the wrong side. This may help to explain a kind of death wish on the part of Morant, for, just prior his execution, he refuses the offer of an escape-horse from a sympathetic fellow soldier.

The quality of Beresford’s direction reaches new heights in the film’s final few minutes, which are a masterly synthesis of its humor, heroism, and irony. A fateful overhead shot (similar to the one that concludes the court martial) frames Morant and Handcock in the prison courtyard on one side of the screen, while on the other side workmen outside the prison walls are busy constructing their coffins. “They could have had the decency to measure us first,” grumbles Handcock, to which Morant replies serenely, “I don’t suppose they’ve had many complaints.” Morant and Major Thomas share a dignified farewell, and Morant courteously refuses the accompanying padre’s offer of a final blessing, asking instead for the following epitaph for his headstone, from the book of Matthew: “And a man’s foes shall be they of his own household” (10:36).

Under a beautiful dawn sky, the condemned men walk hand in hand to two chairs in the distance and seat themselves before the firing squad, refusing blindfolds. “Shoot straight, you bastards! Don’t make a mess of it!” shouts Morant, to the end combining a dark sense of humor with a strong sense of military pride. The wonderfully incongruous

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final images show soldiers loading the bodies into the coffins and having difficulty making Handcock’s legs fit—a misfit even in death, it seems. Over the ending credits, Morant’s voice is heard singing “Soldiers of the Queen” (1898, by Leslie Stuart), a song in praise of the very forces by which he has just been executed. (Martial music of this kind is used in this way—ironically—throughout Breaker Morant.)

Breaker Morant and the Military Courtroom Drama Breaker Morant’s stature has deservedly grown over the years. In a varied and distinguished career, Beresford has done nothing finer, with the possible exception of Tender Mercies. Breaker Morant belongs with Stanley Kubrick’s Paths of Glory (1957) and Joseph Losey’s King and Country (1964) among the cinema’s most scathing indictments of military (in)justice; and, from the perspective of the twenty-first century, its interrogation of atrocities committed under the heading of “standard operating procedure” looks more relevant and prescient than ever. One certainly need not look very far in the United States for parallels, including, when such guerrilla procedures are deemed politically unacceptable, the speed with which scapegoats are found and soldiers on the ground become victims of the hypocrisies of government and high command.

At the time Breaker Morant was released, as a matter of fact, many, including this writer, saw Beresford’s film as a telescopic comment on, or metaphor for, similar retaliatory incidents against the enemy that had occurred during the fighting in the Vietnam War, including the My Lai Massacre of March 1968. Like the Americans in Vietnam six decades after the Boer War, the British often could not tell the difference between non-combatant and combatant, for the latter frequently wore no uniform and fought only on a part-time basis. The British also attempted to separate civilians from fighters by herding civilians (mostly women and children) into concentration camps, again like the Americans in Vietnam—according to whose Strategic Hamlet Program chosen villages were surrounded with barbed wire or bamboo fence to keep away the Vietcong. Lord Kitchener even enacted a scorched-earth policy intended to destroy Boer homes and farms in South Africa, just as President Lyndon Johnson authorized the use

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of napalm and Agent Orange to defoliate areas of the Vietnamese countryside friendly to the Vietcong.

The American connection aside, what was the British reaction to Breaker Morant? The film received no nominations from BAFTA, the British Academy of Film and Television Arts; was ignored by the British Film Institute’s main publication, Sight and Sound; and was patronizingly likened to the morally bombastic films of Stanley Kramer (most significantly, in the present context, Judgment at Nuremberg [1961]) by the BFI’s sister publication, Monthly Film Bulletin. Perhaps its message struck too close to home. Breaker Morant’s most eloquent British champion was the revered critic Dilys Powell, who admired its emotional power and moral complexity, and who put her finger on a key element that Beresford had highlighted: that the Boer War was a different kind of guerrilla warfare, being fought by civilians as well as soldiers, which brought with it antiheroic values, ruthless means of combat, and new forms of military apprehension that continue to this day (295). Amen.

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Filmography I: Key Works of the New Australian Cinema Walkabout (1971), directed by Nicolas Roeg The Adventures of Barry McKenzie (1972), directed by Bruce Beresford The Cars That Ate Paris (1974), directed by Peter Weir Petersen (1974), directed by Tim Burstall Picnic at Hanging Rock (1975), directed by Peter Weir Sunday Too Far Away (1975), directed by Ken Hannam The Devil’s Playground (1976), directed by Fred Schepisi Don’s Party (1976), directed by Bruce Beresford The Last Wave (1977), directed by Peter Weir Backroads (1977), directed by Phillip Noyce Summerfield (1977), directed by Ken Hannam The Getting of Wisdom (1977), directed by Bruce Beresford The Chant of Jimmie Blacksmith (1978), directed by Fred Schepisi Newsfront (1978), directed by Phillip Noyce Mad Max (1979), directed by George Miller My Brilliant Career (1979), directed by Gillian Armstrong The Odd Angry Shot (1979), directed by Tom Jeffrey The Plumber (1979), directed by Peter Weir Breaker Morant (1980), directed by Bruce Beresford Caddie (1980), directed by Donald Crombie Manganinnie (1980), directed by John Honey Gallipoli (1981), directed by Peter Weir Puberty Blues (1981), directed by Bruce Beresford Heatwave (1982), directed by Phillip Noyce The Man from Snowy River (1982), directed by George T. Miller Monkey Grip (1982), directed by Ken Cameron We of the Never Never (1982), directed by Igor Auzins Lonely Hearts (1982), directed by Paul Cox The Year of Living Dangerously (1982), directed by Peter Weir Careful, He Might Hear You (1983), directed by Carl Schultz My First Wife (1984), directed by Paul Cox Burke & Wills (1985), directed by Graeme Clifford The Fringe Dwellers (1986), directed by Bruce Beresford The Year My Voice Broke (1987), directed by John Duigan The Lighthorsemen (1987), directed by Simon Wincer A Cry in the Dark (1988), directed by Fred Schepisi Emerald City (1988), directed by Michael Jenkins

Filmography II: Key Films about the Boer War The Boer War (1914), directed by George Melford Rhodes of Africa (1936), directed by Berthold Viertel & Geoffrey Barkas For Valor (1937), directed by Tom Walls Ohm Krüger (1941), directed by Hans Steinhoff The Life and Death of Colonel Blimp (1943), directed by M. Powell & E. Pressburger Fortune in Diamonds (1951), directed by David MacDonald

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Majuba: Heuwel van Duiwe (1968), directed by David Millin Strangers at Sunrise (1969), directed by Percival Rubens Young Winston (1972), directed by Richard Attenborough Breaker Morant (1980), directed by Bruce Beresford Torn Allegiance (1988), directed by Alan Nathanson Verraaiers (2013), directed by Paul Eilers

The author of many essays and articles over the years, R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Film Quarterly, Modern Drama, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Theater of the Avant-Garde, 1890-1950, Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft, Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists, and In Search of Cinema: Writings on International Film Art. He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin, with several volumes to his credit, among them Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the ’40s and ’50s and André Bazin and Italian Neorealism.

Cardullo’s own film and drama criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. He earned his master’s and doctoral degrees from Yale University, another master’s degree from Tulane, and a B.A. from the University of Florida. Cardullo taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as in Finland, Turkey, and Kurdistan. email— robertjcardullo@gmail.com

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Alumbrando la Transición a través del Cine en ¡Arriba Hazaña! (1978) de José María Gutiérrez Santos IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN Universidad Internacional de La Rioja

Resumen Uno de los grandes aportes del cine de ficción reside en ofrecer una visión de la sociedad desde una historia no oficial del pasado.

Este artículo pretende mostrar, a través de la película ¡Arriba Hazaña! (1978), la manera en la que el cine ayudó a publicitar y cimentar (como hicieron otras películas del momento) el proceso de transformación política que se estaba dando lugar en España, tras la muerte de Franco. Las claves de ¡Arriba Hazaña! parten de la evolución que se da en un ficticio colegio religioso desde los últimos meses del franquismo hasta la llegada, finalmente, de la democracia.

Y todo ello nos transmite, recoge y muestra como el cine se puso, al igual que otros ámbitos de la cultura, al servicio del cambio.

Palabras clave: Iglesia, Transición, Cine, Azaña y Educación.

Abstract One of the great contributions of fiction cinema lies in the offering of a view of society from a nonofficial History of the past.

This article intends to show, through the film ¡Arriba Hazaña! (1978), how cinema helped advertise and consolidate (as other films of the time) the process of political transformation taking place in Spain after Franco's death. The key points in ¡Arriba Hazaña! arise from the glimpse which the film offers us of the changes taking place in a fictional church school, from the last months of Franco's Regime to the arrival, eventually, of democracy.

And all the above conveys, encompasses and reflects how cinema, the same as other cultural fields, puts itself at the service of change.

Keywords: Church, Transition, Cinema, Hazaña and Education.

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“La España democrática posterior a la transición resultó en gran medida heredera del catolicismo avanzado de los años sesenta y setenta. Eso fue así porque, en definitiva, la transición en la Iglesia fue anterior a la política y acabó por facilitarla”1

1. Introducción El 20 de noviembre de 1975 moría Franco, dando paso a un proceso, en España, conocido como la Transición que se cerró en 1982 (tras el fracaso del golpe de Estado del 23-F de 1981), y que se consolidó con la victoria del PSOE en las urnas, al confirmarse la solidez del proyecto democrático.

Pero, sin duda, una de las manifestaciones más relevantes a la hora de valorar el espíritu de esos nuevos tiempos fue, y es, el cine (entre otras expresiones culturales)2.

El fin de la censura, el 1 de diciembre de 1977, cerraba una etapa en la que el régimen imponía su manera de entender y reflejar la sociedad, lo que permitía una mayor variedad de temáticas y de enfoques que ya no tenían que pasar por el endeble y subjetivo tamiz de los criterios conservadores del régimen3.

Sin embargo, a pesar de existir una profunda ansia de cambio reformista, el proceso político tuvo sus sobresaltos, se dieron lugar fuertes resistencias.

A eso hay que añadir que fue un periodo convulso de intensas tensiones sociales, políticas y económicas, ya que el país sufría la crisis del petróleo, además de padecer los efectos desestabilizadores del terrorismo de ETA y de los GRAPO mayormente, amén de aquellos franquistas que se resistían al cambio. Si bien, la propia debilidad de la oposición política al régimen trajo consigo actitudes pragmáticas y conciliatorias4.

Así que algunos cineastas se pusieron al servicio de esta nueva realidad, como haría José María Gutiérrez Santos con la libre adaptación de la novela de José María Vaz, El infierno y la brisa (1971)5, en su segunda incursión como cineasta. Gutiérrez Santos solo rodó un puñado de películas, Pantaleón y las visitadoras (1975), codirigiéndola con Mario Vargas Llosa, al ser una adaptación de una novela de este; 1

TUSELL, Javier, Dictadura franquista y democracia, 1939-2004, Crítica, Barcelona, 2005, p. 216.

HOPEWELL, John, El cine español después de Franco, Ediciones El Arquero, Madrid, 1989; CAPARRÓS LERA, José María, El cine español de la democracia, Anthropos, Barcelona, 1992; TRENZADO, Manuel, Cultura de masas y cambio político: El cine español de la transición, CIS, Madrid, 1999; HERNÁNDEZ RUÍZ, Javier y PÉREZ RUBIO, Pablo, Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982), Paidós, Barcelona, 2004; PALACIO, Manuel (ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), Biblioteca Nueva, Madrid, 2011 y GUBERN, Román, MONTERDE, José Enrique, PÉREZ PERUCHA, Julio, RIAMBAU, Esteve y TORREIRO, Casimiro. Historia del cine español. Madrid: Cátedra, 2015.

3 GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975), Península, Barcelona, 1981 y MAINER, José-Carlos y JULIÁ, Santos, El aprendizaje de la libertad 1973-1986, Alianza, Madrid, 2000, p. 106.

4 PRESTON, Paul, El triunfo de la democracia en España, Grijalbo, Barcelona, 2001; POWELL, Charles, España en democracia, 1975-2000, Plaza y Janés, Barcelona, 2001; SOTO, Álvaro, Transición y cambio, Alianza, Madrid, 2005; GONZÁLEZ MADRID, Damián A. (coord.), El franquismo y la transición en España: desmitificación y reconstrucción de la memoria de una época, Catarata, Madrid, 2008; GÓMEZ BRAVO, Gutmaro (coord.), Conflicto y consenso en la transición española, Editorial Pablo Iglesias, Madrid, 2009; SÁNCHEZ SOLER, Mariano, La Transición sangrienta, Península, Barcelona, 2010; QUIROSA-CHEYROUZE y MUÑOZ, Rafael (ed.), La sociedad española en la Transición, Biblioteca Nueva, Madrid, 2011; CHAPUT, Marie-Claude y PÉREZ SERRANO, Julio, La transición española: Nuevos enfoques para un viejo debate, Biblioteca Nueva, Madrid, 2015; y DUBOSQUET LAIRYS, Françoise y VALCÁRCEL, Carmen (ed.), Memoria(s) en transición: voces y miradas sobre la Transición española, Visor Libros, Madrid, 2018.

5 VAZ DE SOTO, José María, El infierno y la brisa, Edhasa, Barcelona, 1971. La novela no tiene el mismo carácter metafórico de la película, sino que es un relato de juventud coral en el que se recogen las experiencias de varios chicos en un internado religioso en los años 50. La obra es una hábil crítica contra estas vetustas y retrógradas instituciones y la incultura y antipedagogía reinantes en estas, dotándola de un cierto aire pícaro, donde se refleja y radiografía un ambiente represivo y arcaizante. Publicada ya en la etapa final del franquismo, poco después de la del Libro Blanco de la Educación (1969), imaginamos que fue permitida su divulgación (lejos estamos de la época donde la censura era mucho más restrictiva) para ayudar a publicitar la esencial reforma educativa que necesitaba la enseñanza en España y que se haría efectiva con la Ley de Villar Palasí (1970).

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¡Arriba Hazaña! (1978), la más lograda de su escasa filmografía; Pepe, no me des tormento (1982) y Los autonómicos (1982), que pretendía ser una burla al sistema de las autonomías, con Antonio Ozores y Juanito Navarro entre sus protagonistas6. Sin duda, todo largometraje tiene una intención y así mismo adquiere, según el contexto de su realización, un carácter testimonial7. En este sentido ¡Arriba Hazaña! iba a cumplir un objetivo, y tal como señala Ferro, era con todo un agente de la historia8.

2. Trama, protagonistas y crítica cinematográfica La trama principal de ¡Arriba Hazaña! transcurre al final del franquismo en un internado religioso de chicos que, imbuidos por los nuevos aires de cambio presentes en la sociedad española, en el ínterin entre el fin de la dictadura y el inicio de la Transición, se rebelan contra los viejos métodos establecidos de férrea y dura disciplina.

Grosso modo, el filme se configura como un intento didáctico de explicar el proceso de transformación social dado, a través de la figura de estos alumnos, del proceso de legitimación democrática que se dará al final del mismo frente a aquellos alumnos más intransigentes que, finalmente, acaban solos frente a la decisión mayoritaria de proceder de una manera más colegiada, democrática y, sobre todo, ponderada de los cambios que se producirán en la gestión y toma de decisiones del centro educativo. El hecho de que la trama (y la novela) se desarrolle en un internado es, al mismo tiempo, muy referencial. Pues, aunque no todos los centros religiosos fuesen iguales, en este caso, encarna la tradición, el orden secular y, sobre todo, es un lugar en donde los chicos no son libres de salir cuando quieran de su recinto y deben seguir unas reglas muy estrictas, lo cual lo identifica, claramente, con la dictadura franquista. Se trata por lo tanto de “una innovación en imágenes de la Historia”9.

En este sentido, la figura de los diferentes personajes son clave, partiendo de los hermanos religiosos cuyos roles son muy diferentes. Por una parte estarán los hermanos corrientes, Antonio (Gabriel Llopart), Manuel (José Cerro), Julio (Ramón Reparaz), Ángel (Luis Ciges), el Enfermero (José Franco), Pedro (Ángel Álvarez), y los que toman las decisiones como son el hermano director (Héctor Alterio), el hermano prefecto (Fernando Fernán Gómez) y el nuevo director (José Sacristán) que encarnan diversas ideologías. La representación de cada uno de ellos es muy simbólica sobre la historia y la memoria. Tal y como señala Pilar Amador10, los eclesiásticos fundamentan su autoridad en lo religioso, en el dominio que poseen del orden moral actuando de ese modo como docentes y como sacerdotes. Sin embargo, esa misma dualidad establece una contradicción muy interesante en sus respectivas personalidades.

Así, el hermano director pretende ser justo y sabio, pero no consigue extraer de los alumnos una confesión sobre quién ha cometido la infracción que se investiga; mientras que el hermano prefecto, Ramón, antiguo legionario, considera que la única fórmula para enderezar a los chicos es la mano dura y férrea (aunque se desvela su humanidad por el afecto que tiene a un pajarito que cuida en su cuarto). Pero otros sacerdotes han vivido las mismas experiencias, como el hermano Antonio, que revive la 6

BORAU, José Luis (dir.), Diccionario de cine español, Alianza, Madrid, 1998, p. 441.

HUESO, Ángel Luis, El cine y el siglo XX, Ariel, Barcelona, 1998, p. 19.

8 FERRO, Marc, Historia contemporánea y cine, Ariel, Barcelona, 1995, p. 17.

9 ROSENSTONE, Robert A., El pasado en imágenes, Ariel, Barcelona, 1997, p.22.

10 AMADOR CARRETERO, María Pilar, “Las posiciones ideológicas-sociales de la Transición en la imagen cinematográfica: el filme Arriba Hazaña”, en QUIROSA-CHEVROUZE MUÑOZ, Rafael, NAVARRO PÉREZ, Luis y GARCÍA RUÍZ, Carmen Rosa (coord.), El papel de los medios de comunicación, Universidad de Almería Servicio de Publicaciones, Almería, 2007, pp. 837-852.

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angustia del recuerdo de aquella época de persecuciones religiosas vinculadas a la Guerra Civil.

A continuación, vendrán las figuras de los chicos, de diversas edades, como son los mayores, José Luis Hervás (Andrés Isbert), Jesús Fernández (Enrique San Francisco), Julián Ceballos (Iñaki Miramón), Julián Martín (Hans Isbert) y Juan Choperena (Carlos Coque), que encarnarán el núcleo duro que llevan mucho tiempo allí y acaban por rebelarse de forma notoria contra el sistema opresivo. A su vez, habrá otra generación como la de Lamberto Sáenz (José Luis Pérez), Clemente Rico (Baltasar Ortega) o Barambones (Emilio Siegrist), quien, a pesar de todo, será capaz de adoptar una actitud entre rebelde y, luego, comprometida con los nuevos aires que se van a imprimir en el centro, tras la llegada del nuevo director. Además, cabe mencionar al pobre Juanito Morán (Agustín Navarro), quien va a sufrir las bromas de sus compañeros, y a Hermoso (Emilio García) que sufrirá la ira del prefecto.

La película tuvo una buena acogida, con 1.236.071 de espectadores11 y fue estrenada en el cine Gran Vía, de Madrid, el 24 de mayo de 1978.

Las críticas en el momento de su recepción fueron positivas, sobre todo por la parábola que contenía de la Transición12. Si bien con matices. Por ejemplo, desde el conservador ABC, Pedro Crespo señalaba que no dejaba de ser una película “oportunista y oportuna”13, agradece que, en ciertos aspectos, no sea un panfleto ni que haya escenas recurrentes de sexo y celebra que haya bastante humor, destacando los papeles interpretados por Fernando Fernán Gómez y por Héctor Alterio. Valora, sobre todo, positivamente la construcción costumbrista de la vida en el internado, mientras que considera que la parte que da paso a la transición está planteada de forma más simplista.

Jesús Fernández Santos, por su parte, en El País, subraya las actuaciones de los protagonistas, y considera que “narra perfectamente una historia española y actual sin un solo fallo dramático, sin concesiones innecesarias y, por supuesto, sin llamadas a divismos al uso”14.

Posteriores lecturas sobre el filme matizaron más algunos aspectos, como la de José María Caparrós Lera, quien considera, no sin razón, que la crítica que hace a la educación confesional es demasiado “simplista y tópica”, que, como gran virtud, coincidente con todas las lecturas que se han hecho, es que la trama “se transforma poco a poco en una parábola política sobre el pasado y el presente”15. Es ahí donde nos centraremos en su análisis.

Después de todo, ¡Arriba Azaña! casa muy bien con los rasgos generales de un cine de la Transición que se articulará a partir de unos géneros populares (la comedia y el melodrama) para ser utilizados “como vehículo crítico para retrotraernos a un inmediato pasado entre patético y castrador, y para auscultar un presente que se pone en evidencia como insatisfactorio”16. En el marco de un cine cuya “máxima politización”17 estaría marcada en el periodo que comprende 1977 a 1980, justo cuando fue presentada la película en cuestión. Pero, además, cabe destacarse otro rasgo más a tener en cuenta en esta valoración, como indica Natalia Ardánaz, y que explicaría el final de la trama, el de que “el cine y la política parecían coincidir en rechazar el rupturismo y el 11

http://www.mecd.gob.es De hecho, fue considerada de Interés Especial por la Dirección General de Cinematografía y promocionada en diversos festivales internacionales, como San Sebastián, o en Latinoamérica (Festival de Cartagena de Indias, Festival de San Paulo, Semana del cine español en La Habana, etc.).

13 CRESPO, Pedro, “Arriba Hazaña, de José María Gutiérrez”, ABC, 8 de junio de 1978.

14 FERNÁNDEZ SANTOS, Jesús, “El buen cine español”, El País, 9 de junio de 1978.

15 CAPARRÓS LERA, José María, Travelling por el cine contemporáneo, Madrid, Rialp,1981, p. 48.

16 HERNÁNDEZ RUÍZ y PÉREZ RUBIO, 2004, p. 33.

17 TRENZADO, 1999, p. 41.

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radicalismo, marginando a los directores y partidos más transgresores, encauzando a la mayoría de la población hacia el centralismo”18.

3. Símbolos y significados 3.1. Las obsesiones del pasado Como se ha señalado, el escenario donde se desarrolla la trama, un internado, simboliza la España franquista, su arcaica educación, los himnos espiritualespatrióticos, el gusto por el orden rígido y la severa disciplina. Y casará muy bien, como señala Álvaro Soto, con la idea de que “la sociedad civil, hasta las elecciones de 1977, fue la auténtica protagonista del proceso”19.

Este proceso de transformación será representado por los propios alumnos en la película cuando se rebelan contra la tiránica situación en la que viven y contra los injustos castigos colectivos. Pero no solo se trata de radiografiar la vida en un internado, sino que hay que valorarla desde el simbolismo que representa su lectura metafórica20.

La elección de un centro religioso como elemento icónico del primer franquismo viene en línea con este capítulo. Después de todo, la Iglesia legitimó el régimen de Franco en 1939, le daría sus bendiciones, vinculándolo a una santa cruzada contra el comunismo ateo. Sin embargo, habría que indicar que, aunque desempeñó un papel muy significativo, en el área social y educativa, como “intelectual orgánico del régimen” 21, eso no evitó tensiones internas con el régimen, que acabarán por aflorar de forma elocuente a partir de 1962, cuando la Iglesia comenzaría a abrirse y a apartarse de la línea dura de la dictadura22.

Las escenas iniciales son muy representativas, nos hablarán de los traumas del pasado y ciertas obsesiones históricas23. Arranca con la imagen del centro donde los alumnos se alinean en el patio en filas en aras de entrar en clase. Y, rápidamente, se va a materializar la representación de unos elementos opresivos, como cuando el hermano prefecto toca el silbato y eso provoca que los chicos, que se habían agrupado sin orden ni concierto y con estimable bullicio, se dispongan en columnas (como en el ejército), se callen y comiencen a cantar a coro el rimbombante himno del colegio24.

Sin embargo, a pesar de que se muestra como estos rituales están muy bien asumidos por ellos, se observa que no están arraigados en los mayores, en quienes se aprecia un signo de rebeldía encubierta cuando el mismo hermano prefecto les exige que canten. Algunos no lo hacen, es su manera de reivindicar su individualidad y se miran con ironía y burla, no aceptando las reglas impuestas.

Todo ello escenifica lo que Amador Carretero define como una “analogía del sistema y poder autoritario” 25. Si este marco emula a la faz de la España del régimen, en ARDÁNAZ, Natalia, “La Transición política española en el cine (1973-1982), Comunicación y Sociedad, núm. 2, 1998 (153-175), p. 172.

19 SOTO, 2005, p. 31.

20 ROSENSTONE, 1997, p. 58.

21 TUSELL, 2005, p. 25.

22 HERMET, Guy, Los católicos en la España franquista. II. Crónica de una dictadura, CIS y Siglos XXI, Madrid, 1981; CALLAHAN, William J., La Iglesia católica en España (1875-2002), Crítica, Barcelona, 2002; NICOLÁS, Encarna, La libertad encadenada. España en la dictadura franquista 1939-1975, Alianza, Madrid, 2005 y MORADIELLOS, Enrique, La España de Franco (1939-1975), Síntesis, Madrid, 2008.

23 FERRO, 1995, p. 38. “[…] las creencias, las intenciones, la imaginación del hombre son tan historia como la historia”.

24 Colegio amado/en lugar seguro/con afán alado de aspirar al cielo/ y dominar el mar. Flecha pedagógica/que llega a destinos/humanos y divinos/de gloria infinita/ e de inmortalidad. Nuestra provincia coge su juventud su acero […].

25 AMADOR CARRETERO, Pilar, “¡Arriba Hazaña!” en SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis, Filmando el cambio social. Las películas de la Transición, Laertes, Barcelona, 2014 (178-180), p. 179.

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el aire marcial que se le da, la siguiente escena es aún más intencional para subrayar estos aspectos implícitos no solo del orden sino de la mentalidad imperante.

El hermano Antonio, uno de los profesores veteranos, se nos presenta, en clase, hablando a los alumnos visiblemente disgustado. En su mano tiene un libro en cuya portada aparece la imagen de la Virgen María, y bajo el título Oraciones. Mientras lo muestra a sus alumnos dice: “El colegio se está inundando de esta bazofia”.

Claro que los chicos se ríen porque creen que el sacerdote está desbarrando.

Hasta que este se da cuenta del equívoco y retira la contraportada que oculta otro libro.

Es una biografía de Manuel Azaña, la “bestia negra”26 del franquismo. Y, tal y como señala Ricardo García, “encarna muy bien las características de la memoria republicana”27. Y, por ende, “la rebelión militar contra la II República supuso la afirmación de contravalores que estaban en las antípodas de la cultura republicana”28.

El hermano querrá conocer la opinión que les merece este personaje a los alumnos. Pero pocos saben de quién se trata. Uno acierta a decir de forma neutra que “un político”. Pero eso ofende más al hermano, que predica contra su ateísmo.

El sacerdote revelará aquí sus rencores y amarguras, proyectando, así, “la culpa de su sufrimiento en el enemigo demonizado” 29.

En este sentido, la figura de Azaña30, el último presidente de la Segunda República, es utilizada como una referencia a la fallida democracia y concita los horrores de la condenación eterna, en relación a los males que, según el régimen, trajo consigo la República y que desembocaron en la Guerra Civil31. Y aunque ello no sea algo que conozcan los integrantes de esta generación, al saber que ha provocado la ira y repulsa del sacerdote, Azaña se va a convertir en un icono de su rebeldía32. Como indica Aguilar, representa “el prototipo de memoria difícil de afrontar”33.

De hecho, en la Transición, fue “considerado como una peligrosa irresponsabilidad”34 sacar a relucir los temas más controvertidos de la contienda, por eso el largometraje lo hace de una manera tan sutil. El filme nunca nos hablará de la dictadura, ni de la época exacta en la que se ambienta, pero, rápidamente, la estrategia narrativa desvela en qué marco histórico nos encontramos. Porque si algo iba a caracterizar al régimen sería el sostenimiento de una mirada maniquea y superficial de lo ocurrido en los años 30. Sin duda, las políticas laicistas de la época republicana se vieron acompañadas por la tragedia posterior de miles de religiosos que fueron asesinados (unos 7.000) durante la contienda, muertes en modo alguno justificadas pero que tampoco están vinculadas al laicismo republicano sino a la explosión de sentimientos exacerbados que provocó el fallido golpe militar del 3635.

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RICHARDS, Michael, Historias para después de una guerra, Pasado & Presente, Barcelona, 2013, p. 212.

GARCÍA CÁRCEL, Ricardo, La herencia del pasado, Círculo de lectores, Barcelona, 2012, p. 454.

28 PUELLES BENÍTEZ, Manuel de, Modernidad, republicanismo y democracia: una historia de la educación en España (1898-2008), Tirant Lo Blanch, Valencia, 2008 p. 364. Cf. CASTILLEJO CAMBRA, Emilio, Mito, legitimación y violencia simbólica en los manuales escolares de Historia del franquismo (1936-1975), UNED, Madrid, 2008.

29 RICHARDS, 2013, p. 21.

30 EGIDO LEÓN, María Ángeles, Manuel Azaña: entre el mito y la leyenda, Junta de Castilla y León, Valladolid, 1998; SUAREZ, Federico, Manuel Azaña y la guerra de 1936, Rialp, Madrid, 2000; JULIÁ, Santos, Vida y tiempo de Manuel Azaña (1880-1940), Taurus, Madrid, 2008 y VILLENA, Miguel Ángel, Ciudadano Azaña: biografía del símbolo de la II República, Península, Barcelona, 2010.

31 CUESTA, Josefina, La odisea de la memoria, Alianza, Madrid, 2008, pp. 144-145.

32 Este aspecto es totalmente original, ajeno a la novela, y muy logrado al convertirse en el emblema de la película, además de dar título a la propia película en un doble sentido.

33 AGUILAR, Paloma, Políticas de la Memoria y Memorias de la Política, Alianza, Madrid, 2008, p. 222.

34 TRENZADO, 1999, p. 307 35 MARTÍ GILABERT, Francisco, Política religiosa de la Segunda República española, EUNSA, Pamplona, 1998; RAGUER, Hilari, La pólvora y el incienso. La Iglesia y la Guerra Civil Española (1936-1939), Península, Barcelona, 2001 y ALBERTÍ, Jordi, La Iglesia en llamas, Destino, Barcelona, 2008.

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Por tanto, esas alusiones a la contienda subrayan la falta de políticas de reconciliación del vencedor sobre el vencido, que se muestra en la actitud radical e intransigente del hermano Antonio. Después de todo, el franquismo solo fue capaz de sentir sus propios traumas, incapaz de impulsar la reconciliación y, por lo tanto, de abrirse antes a un proceso de apertura política. El mismo título del filme no deja de subrayar este hecho, buscando no solo aludir (con humor irónico) el simbolismo negativo en el que están atrapados los afines a la dictadura, sino reivindicar la “hazaña”, entre otros significados, de alzar la democracia36.

Por ello, señalan Hernández Ruíz y Pérez Rubio, la película constituye “la operación metonímica más evidente del cine español de la época” 37.

Claro que esta mirada no evita considerar que, en este contexto de finales de los sesenta y principios de los setenta donde se ambienta, la sociedad española había cambiado y que el franquismo allanó, aunque no alteró en esencia, sus lecturas maniqueas de la guerra. En todo caso, en esta escena lo que se muestra es el contraste generacional entre los sacerdotes vinculados a la guerra y los que no, y los propios alumnos, por lo que la presentación de este franquismo arcaico es muy efectiva. No porque la institución religiosa estuviese anclada en los años 40 todavía, al contrario (ya se estaban dando movimientos de apertura en Euskadi y Cataluña), sino que se emplea como lección histórica38.

Así mismo, este pasado fosilizado se une al control de la moralidad dentro de las competencias eclesiásticas. Y coincidiendo con esto, el hermano Antonio descubrirá, en esta misma escena antes comentada, a uno de los alumnos más jóvenes, Lamberto, escribiendo una carta a una chica. Tras leerla, la calificará de repugnante. Y el grave suceso conducirá al muchacho a la presencia del hermano director39. Cuando este le interroga, en su despacho, acerca de su familia, a qué se dedica (“agricultor”), si van a misa (“sí”) y en qué lado hizo la guerra su padre (no lo sabe), desvela la sujeción todavía al pasado. Este último aspecto enfatiza lo que hemos indicado40.

El hecho de que la guerra es un estigma perdura tanto para quienes lo vivieron desde el lado vencedor como para quienes militaron en el bando perdedor. El sacerdote pone, así, en la misma categoría inmoral esos hechos pretéritos con los presentes, como si el acto de Lamberto (escribir una carta) estuviese ligado a las ideas liberales de sus progenitores, influidos, en el temor al contagio, por los perjudiciales valores republicanos. Si bien, esto último habría que interpretarse como una alegoría del franquismo puesto que ya, en los años sesenta, en la mayoría de los colegios religiosos había, a estas alturas, abundante presencia de seglares y nuevos enfoques morales41.

En suma, la trama nos desvela una institución en donde el ambiente no es tan ideal a pesar de su misión de educar en valores cristianos, ya que se ponen sobre la mesa prejuicios pasados, una fuerte represión moral y sexual y un trato antipedagógico.

Además de imponerse una disciplina con mano de hierro.

36

AMADOR CARRETERO, p. 180. O, bien, cabría pensar en otras lecturas como ser un guiño irónico al famoso Arriba España, del falangista Ramiro Ledesma; al uso de hazaña en un doble término de logro conseguido por la Transición o, incluso, en clave de falta ortográfica que desvela la mala educación del régimen…

37 HERNÁNDEZ RUÍZ y PÉREZ RUBIO, 2004, p. 189.

38 CALLAHAN, 2002, pp. 335-339.

39 Su actitud cariñosa hacia Lamberto se ha interpretado como una homosexualidad reprimida, lo cierto es que también puede verse como una metáfora de libertad. Cf. ALFEO ÁLVAREZ, Juan Carlos, “Haciendo estudios culturales. La homosexualidad como metáfora de libertad en el cine de la Transición”, Cuadernos de la Academia, núm. 13-14, 2005, pp. 201-218.

40 VAZ DE SOTO, 1971, pp. 47-48. En la novela, no hay mención al bando en el que ha militado su padre en la guerra, lo cual demuestra las intenciones del filme de subrayar esos traumas perpetuados por el régimen.

41 VIÑAO, Antonio, Escuela para todos. Educación y modernidad en la España del siglo XX, Marcial Pons, Madrid, 2004, p. 207. Debido a la pérdida de vocaciones e influido por el Concilio Vaticano II.

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También, de modo exagerado, vinculado a este marco se presenta una enseñanza poco moderna, retrógrada y arcaizante. Esta cuestión se nos muestra durante una clase de Química, en donde vemos a los estudiantes mayores hablando con un cándido y vejete hermano enfermero que les muestra las propiedades de algunos elementos. Pero cuando el alumno Julián saca a relucir las teorías de Darwin el otro le responde: “Ese sujeto decía que venimos del mono. Y, ¡del mono vendrá él!”. Lo que provoca la hilaridad de los chicos. Y para reforzar más esta ignorancia, cuando el pobre Morán, víctima de una trastada, se hiere en el pie cuando va a introducirse en la cama, le dirá: “Lo mejor es que te tomes una aspirina”. A lo que el chico le responde: “Pero hermano, pero si siempre nos da aspirina para todo”. Ello viene a caracterizar unos rudimentos de medicina tan vetustos y anticuados como el pensamiento del religioso.

Por supuesto, todo esto alude a los efectos tan perniciosos que tuvo la guerra en el desarrollo de la educación y el modelo pedagógico, las ciencias y la cultura española.

Pues, muchos académicos, profesores, maestros, intelectuales, escritores, científicos se vieron forzado a marcharse al exilio, o bien se encontraban en la cárcel, murieron o fueron víctimas de la represión, empobreciendo significadamente al país.

No obstante, estas son pinceladas escogidas de una serie de realidades que se dieron en el franquismo, en colegios e internados religiosos, en la sociedad y en las instituciones, pero debemos incidir que esto cambió y, del mismo modo, el modelo educativo. Tanto es así que, ante las nuevas necesidades surgidas del proceso modernizador de los años 50 y 60, el régimen auspició una reforma que derivaría en el Libro Blanco de 1969, y que daría paso a la ley general de Educación de Villar Palasí (1970), en donde se ponían de relieve las deficiencias existentes. No fue una reforma plena ni exitosa pero sí sería el primer escalón a un reconocimiento de los desafíos y exigencias. La Iglesia, por su parte, vería con muy buenos ojos los postulados que traía consigo la democratización de la enseñanza con valores como la libertad, la convivencia, la integración, así como una renovación educativa42.

También, de modo exagerado, se presenta una enseñanza poco moderna y arcaizante, aunque, como indica Delgado Criado, para “el final del periodo franquista, España había logrado remontar en gran parte su casi atávica situación de penuria y presentar en el panorama europeo una imagen por lo menos digna”43.

42

DELGADO CRIADO, Buenaventura (coord.), Historia de la Educación en España y América (1789-1975), vol. 3, Ediciones SM y Ediciones Morata, Madrid, 1994, p. 864 y PUELLES BENÍTEZ, 2008, pp. 381-384.

43 DELGADO CRIADO, 1994, p. 849.

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3.2. Actitudes sociales de rebeldía frente al sistema represivo Tras el aparente éxito disciplinario y firme inculcación de buenos valores por los que se rigen los hermanos (las tres eses: Santos, sanos y sabios) se esconde otra verdad.

A pesar del intento de control (ideológico) sobre los alumnos, se nos desvela que no es posible acallar su resistencia, los métodos de coerción no solo no son disuasorios sino contraproducentes y provocan más fuertes y enconadas reacciones.

El prefecto, el hermano Ramón (un destacado Fernando Fernán Gómez), encarnará los más rancios y retrógrados valores franquistas del imaginario social, síntesis del modo en que la dictadura se había querido constituir, en los años 40 y 50, con una obediencia ciega, ultraconservadora, violenta e impositiva.

Pero también se mostrarán las tensiones internas de las familias del régimen, (el bunker y los aperturistas), en las discrepancias que se darán entre el hermano director y el intransigente hermano prefecto sobre el modo de tratar el asunto.

Después de todo, los alumnos mayores, a pesar de la rígida moral, no pueden dejar de ser adolescentes cuyos anhelos sexuales son evidentes y necesitan desahogarse.

Y lo hacen de la manera que pueden, a pesar del exagerado control que se ejerce sobre ellos, masturbándose en el baño, o fumando, a pesar de la prohibición, como muestra del vano intento de acallar sus anhelos, deseos o expresiones de libertad. Pero, mayormente, su desafío a las reglas y a la autoridad se traslucirá en las bromas pesadas que harán a Juanito Morán. Y a pesar de los intentos del hermano director de regular la situación aplicando técnicas psicológicas, no sabrá ganarse a los chicos. Al contrario, generarán en ellos repulsa y mayor rebeldía. Como ejemplo, señalar que una de las noches, cuando el hermano prefecto les manda rezar el padre nuestro antes de acostarse, uno de los chicos susurrará en voz baja: “Estoy hasta los cojones de esta cárcel, me sudan los huevos de aguantar hijoputas…”. Ello solo responde a este mal clima institucional que viven los niños en el que se sienten hartos, humillados y maltratados.

Y este proceso de rebelión clandestina comenzará cuando alguien coloca en la cama de Juanito Morán un serpentín roto que le hiere en el pie. Ello generará un castigo colectivo y hasta una agresión física a un alumno, Hermoso, lo cual sintetizará esa disciplina cuartelaria que sublevará a la inmensa mayoría.

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Sin duda, alude al “uso generalizado de la fuerza represiva” 44, del franquismo para acallar toda resistencia de manera brutal y arbitraria.

De este modo, la violencia verbal y física revela tanto la caracterización negativa de la educación y del franquismo como el germen del rechazo hacia esa autoridad tan tiránica, brutal, independientemente de la falta, y generalizada, a la que van a responder del mismo modo, sin aplacar, en modo alguno, sus ansias de libertad.

3.3. El paternalismo institucional y el Concilio Vaticano II Si hasta este instante se ha descrito una educación moral y religiosa muy restrictiva, a partir del incidente con Morán se va a desvelar una sutil evolución. Lo que nos vamos a encontrar en esta fase de la película es la impotencia e incapacidad a la hora de proceder del hermano director para calmar tales aguas revueltas. Este, con su mejor intención, ingenuo y voluntarioso, pretenderá que sean los propios chicos los que desvelen al infractor, ganando por la mano al hermano prefecto y sus duros métodos.

Pero no se da cuenta de que él no deja de encarnar un sistema coercitivo que les castiga injustamente. Y aunque logra que alguien denuncie en una nota al alumno Hervás, no tiene más pruebas que una nota anónima.

Cierto es que los mecanismos que se van a introducir en la trama, la resistencia de los chicos frente a la imposición de la misa obligatoria, se sirven de un espíritu retrógrado, pero no habría que identificar a este con la Iglesia únicamente sino con un significado alegórico (como es obligación=dictadura). Porque, como se ha indicado, fueron las asociaciones y organismos de la Iglesia los inductores que ayudaron a un proceso paulatino de deslegitimación de la dictadura, que creará la base para el proceso democratizador posterior. Y de haber sido tan retrógrados en su enseñanza no habrían consolidado su modelo educativo hasta la actualidad45.

La delación, símbolo de las prácticas del hermano director, fue, durante los años 40, una buena fuente de información para el régimen para reprimir la disidencia y, sobre todo, mantener el control social desde una política del miedo46.

44

RICHARDS, 2013, p. 122.

POWELL, 2001, p.68 y VIÑAO, 2004, pp. 207-210.

46 CASANOVA, Julián, “La paz de Franco”, en CASANOVA, Julián y otros, Morir, Matar, Sobrevivir, Barcelona, Crítica, 2002, pp. 28-32.

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Pero, a estas alturas, finales de los 60, es una táctica inservible. Como se plantea en la trama, estas políticas empiezan a resquebrajarse ante la incapacidad del sistema de mantener la coherencia y verse superado por las circunstancias mediante condenas y sanciones generalizadas. Y, como no se da una verdadera justicia, el poder se vuelve impositivo y cruel, contradictorio, con un paternalismo ineficaz, ante la existencia de justicia y libertades, que contrasta con los castigos colectivos y descompensados con el delito o la infracción cometida. Esto se representa bien en estas escenas en las que el hermano Ramón se tomará el castigo como algo personal y, por lo tanto, ejercerá una autoridad despiadada. Como consecuencia, casi todos los chavales acabarán por sumarse a la causa, incluso aquellos que no estaban implicados en nada de lo que estaba ocurriendo, cuando ya no pueden soportarlo, viéndose así mismo afectados.

Ello muestra como el poder de la coacción y el miedo, no el del convencimiento, acaba siendo contraproducente. Por todo, los actos simbólicos de rebeldía no cesarán, incluso tras levantar el castigo colectivo. Morán volverá a encontrar entre sus sábanas nuevas muestras de ataque al sistema. Otra noche hallará el pájaro del hermano Ramón muerto y crucificado47. Y, a raíz de este hecho, las estrategias del prefecto y del director para hallar al responsable chocarán abiertamente.

Pero esta confrontación no solo debilitará a la institución sino que reforzará la voluntad de los chicos por cambiar su situación.

Tal y como considera Amador, en esta parte de la trama, “la analogía del conflicto y su regulación nos permite relacionar la situación del internado con la Transición en la que la conflictividad social y la virulencia terrorista suponía un obstáculo para llevar a buen fin la democracia”48, al menos, mientras no cambiase el sentido del ejercicio del poder. Por eso, ni la comprensión, ni la bondad, ni las advertencias servirán cuando van a acostarse, sucediéndose nuevas gamberradas, como el desprecio a la Eucaristía, cuando encuentran un cáliz y unas hojas recortadas, a modo de hostias, que alguien ha desacralizado con Coca-Cola.

No hay duda de que el hermano director se ve influido por los nuevos aires reformistas que, en los años 60, se fueron introduciendo en España, tras el Concilio Vaticano II (1962-1965)49. Esos cambios afectaron a España y dieron pie a alterar profundamente la relación entre la Iglesia y el Estado franquista, quien percibió el fenómeno con “preocupación y desconcierto” 50.

Sin ir más lejos, en 1967 se aprobó, no sin ciertas reticencias, la Ley de Libertad Religiosa, que permitió la no obligatoriedad en la participación en actos religiosos51.

De este modo, concluye Tusell, “el catolicismo cumplió una función decisiva en la divulgación de los principios democráticos”52.

Este hecho se va a ilustrar en la película cuando Lamberto, tras el incidente de las hostias, le hace una petición al director: que la misa no sea obligatoria. Este accederá, confiando, ingenuamente, en que todos ellos acudan como siempre. Pero no será así. A la hora del oficio, se verán muchos huecos libres entre los bancos de la capilla. Para colmo, alguien hará estallar una paloma blanca en el interior de la capilla.

Ante tal desborde de acontecimientos, el hermano Manuel, nuevo prefecto, se personará para despertar a los chicos, a la mañana siguiente, y anunciarles que solo ese día será la misa obligatoria y que a partir del día siguiente podrá seguir siendo voluntaria, siempre VAZ DE SOTO, 1971, p. 152. En la novela no llegan tan lejos, esta vez es “una penca de chumbera” de afiladas púas.

48 AMADOR CARRETERO, 2014, p. 179.

49 CALLAHAN, 2002, pp. 395-396.

50 MORADIELLOS, 2008, p. 164.

51 CALLAHAN, 2002, p. 399 y HERMET, 1981, pp. 382-395.

52 TUSELL, 2005, p. 169.

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y cuando se justifique con la conformidad del padre o tutor. Sin embargo, Hervás y el resto de los chicos mayores considerarán que el director ha roto su palabra. Los alumnos considerarán diferentes posturas, desde el plante (Fernández, el anarquista del grupo), al diálogo (Barambones), respetando, así, la voluntad de los que quieren ir a misa, mostrándonos esta búsqueda de consenso democrático.

Finalmente, ante la actitud imperativa del hermano Manuel, el propio Barambones, que pensaba ir, se negará en redondo.

No hay duda de que los viejos métodos impositivos y coercitivos se imponen a los conciliadores. El reinstaurar las antiguas prácticas, que han creado ya un malestar latente, deriva en desconfianza y lleva incluso a los chicos que quieren ir por propia voluntad a la misa a sumarse a la causa de la rebelión. Nos encontramos, por tanto, en pleno proceso de toma de conciencia de exigencias democráticas.

En este caso, se observa que, aunque algunos chicos abogan por “la paz y el orden como valores políticos prioritarios”53, se dan cuenta también de que para alcanzar la democracia en el centro han de dar un paso al frente, si no quieren ver frustradas sus aspiraciones, porque no les queda otro camino.

Estas imágenes encarnan, en su simbolismo, las tensiones que se vivieron en los últimos estertores del franquismo, con revueltas estudiantiles en la universidad cuyo descontento después se trasladaría al mundo obrero y que daría pie, además, a la ruptura definitiva entre el régimen y la Iglesia.

De vuelta al filme, ante la situación incontrolable y la pérdida de autoridad, el hermano Manuel, al ver la actitud de los chicos de no querer ir a misa, cometerá el grave error de dejarles solos, momento en que estos aprovecharán para encerrarse.

Aunque Jesús y, más tarde, Hervás, representarán el ala más radical, conciben su protagonismo bajo un poder colegiado representativo de los alumnos, lo que desvela una serie de “valores democráticos”54. El hermano director les exigirá que abran la puerta sin conseguirlo. Su impotencia, tan reveladora, reproduce lo que fueron para

53 54

MAINER y JULIÁ, 2000, p. 41.

POWELL, 2001, 43.

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Franco, en palabras de Tusell, los últimos años, en los que sintió “un creciente desconcierto ante una realidad que ya no le resulta fácil de captar y de dirigir”55.

Los muchachos se creerán triunfantes56. Sin embargo, la algarabía acabará cuando la puerta trasera del dormitorio es abierta por alguno de los chicos, y aparece furioso el antiguo prefecto ordenándoles que formen filas. Esto pone fin al encierro y como consecuencia tres de los chicos son expulsados del centro.

3.4. La Transición, reformismo y nuevos valores El final de la encerrona y las expulsiones nos sitúa en el clímax del filme con la aparente derrota estudiantil. Pero no será así. Hasta este momento, hemos visto las dificultades que entrañó, dentro del propio catolicismo y la sociedad civil, este proceso de cambio57, a partir de ahora, se mostrarán los pasos que se dieron para que estos allanaran el camino a la democracia.

La escena comienza como si el colegio hubiese vuelto a la normalidad del principio. Varios hermanos vigilan desde el tejado, atentos a cualquier acto de indisciplina entre los alumnos que deambulan por el patio.

Pero, a pesar de todo, alguien encenderá una traca de petardos en el baño y, desde dentro del edificio, empezarán a romper cristales. La bandera del colegio comenzará a arder y los chicos a gritar: “Expulsados, readmisión” y “¡Arriba Azaña!”.

Finalmente, ante este descontrol, consiguen su propósito: cambiar de director (la autoridad). Y este acto oficial tendrá lugar en un aula. No es casual que entre primero el antiguo director, seguido del nuevo sin sotana, con clergyman (traje sacerdotal compuesto de pantalón, alzacuellos y chaqueta) y el antiguo prefecto.

Esta parte encaja bien con los valores propios de la Transición: “un cambio que condujera a la democracia sin quebranto del orden” 58.

Un nuevo director evaluará la situación creada ante los alumnos en el aula, y aunque mostrará su desacuerdo por el castigo infligido a Pablo Monje, quien se cree, sin pruebas, que abrió la puerta de la sala común al hermano prefecto, les dirá que la misa no será obligatoria. Con estas palabras, en las que se rubrica el triunfo estudiantil, nos hallamos en un final muy sintético en donde las tensiones en el centro se van a resolver bajo el arbitrio del nuevo director tendiendo una mano conciliadora y denunciando los actos virulentos. Incluso, no se buscará al causante de los actos cometidos contra Morán, lo que derivará en la amnistía de los expulsados y la aceptación de los delegados, previo anuncio de unas elecciones.

La figura del joven director simbolizará un doble proceso: la instauración de la democracia y la transformación de la Iglesia. Por eso, no es nada casual la elección de un actor como José Sacristán59, comprometido con las izquierdas, icono de los nuevos tiempos, para encarnarlo60. Así queda claro que no se trata de una historia de carácter (anti)religioso (como tampoco lo era la novela) sino que se aboga, más bien, por impulsar un “clima de moderación” 61.

55

TUSELL, 2005, p. 196.

VAZ DE SOTO, 1971, p. 215. De nuevo, se incluye una nueva alteración de hondo significado, pues Fernández, que representa a los intransigentes, se pone a cantar el Himno de Riego, con unas reminiscencias históricas españolas más claras, mientras que en la novela canta la marsellesa.

57LABOA, Juan María (ed.), El posconcilio en España, Ediciones Encuentro, Madrid, 1988; BLÁZQUEZ, Feliciano, La traición de los clérigos en la España de Franco, Trotta, Madrid, 1991 y BRASSLOFF, Audrey, Religion and Politics in Spain. The Spanish Church in transition, 1962-1996, MacMillan, 1998.

58 MAINER y JULIÁ, 2000, p. 42.

59 Sin olvidarnos, por supuesto, de la banda sonora compuesta por el cantautor Luis Eduardo Aute que encarna también a los nuevos aires de libertad de la España democrática.

60 MARTÍNEZ PÉREZ, Natalia, “Modelos de masculinidad en el cine de la transición: José Sacristán”, Revista Icono, núm. 14, 2011 (275-293).

61 MAINER y JULIÁ, 2000, p. 45.

56

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Tal y como señalaría el cardenal Tarancón, quien iba a dirigir desde la Conferencia Episcopal a la Iglesia española62, en una conocida homilía: “España, con la participación de todos y bajo vuestro cuidado, avanza en su camino, y será necesaria la colaboración de todos, la prudencia de todos, el talante y la decisión de todos, para que sea el camino de la paz, del progreso de la libertad y del respeto mutuo […]”63.

Para Tusell, queda claro que la Iglesia va a ostentar un papel clave a la hora de abrir la puerta al proceso político-social antes de que se produjera en España, puesto que “el papel del catolicismo liberal y progresista fue difundir el ideal democrático” 64. En septiembre de 1975, de hecho, antes de que se pusiera fin al régimen, la Comisión Permanente del Episcopado “condenaba tanto la violencia terrorista como la represión del Gobierno” 65. El filme, sin duda, refleja estos hechos.

En esta parte final, el nuevo director hará efectiva su palabra y se procederá a realizar la elección de los delegados, lo que no deja de ser el aprendizaje de las libertades democráticas. Sin embargo, les tiene reservada una sorpresa: aparece en el aula Choperena, un expulsado, que es recibido por todos con alegría66.

Así, su magnanimidad casa con la evolución de la Iglesia, la cual participaría y apoyaría la reforma democrática, viéndola “tanto un reto como una oportunidad” 67.

Se destaca otro elemento: ya no se vuelve a exaltar a Azaña que encarna un pasado que, en realidad, todos quieren superar (la referencia a la Guerra Civil), que implicaba, así mismo, “renuncias, cesiones y compromisos por parte de todos” (Aguilar, 2008:34), el único camino viable para allanar la senda a la democracia.

Pero no todo es un camino llano. Hervás, el líder de los alumnos, planteará en última instancia la readmisión de todos los expulsados, no solo de Choperena, previo a aceptar y poder tratar todas las demás cuestiones referidas a la vida escolar. Y concluirá: “Esta es la opinión de la mayoría”. Arrogándose una voluntad general que se mostrará que no es cierta. Hervás, inflexible, pedirá que se trate el tema en una asamblea abierta.

62

TUSELL, 2005, p. 215 y POWELL, 2001, pp. 74-75.

RICHARDS, 2013, p. 267.

64 TUSELL, 2005, p. 246.

65 RICHARDS, 2013, p. 265.

66 Lo cual podría interpretarse como la legalización del Partido Comunista.

67 CALLAHAN, 2002, p. 425.

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Estos instantes finales del largometraje representarán, claramente, la “analogía de la transición a la democracia” 68.

Reunidos en la nueva sala de juegos que han conseguido, Hervás intentará convencer a sus compañeros con sus inflexibles planteamientos: readmisión o nada.

Pero esta postura no va a salir adelante. Indignado, convocará una huelga de hambre para presionar a la dirección, pero solo será apoyado por Fernández.

El mensaje es harto elocuente: las posturas radicales solo son un obstáculo y el consenso es clave para solventar los problemas.

Y el filme muestra que las posturas intransigentes que se dieron en la Transición fracasaron, por “el miedo a las peligrosas consecuencias”69 que podían traer consigo.

En el cierre de la escena, al terminar la asamblea, el hermano Julio propondrá cerrar el acto cantando el himno del colegio, y todos los hacen con energía. Por ello, este cierre resulta continuista y reconciliatorio, muy acorde con “la conciencia de los españoles durante la Transición”70. La historia, en ese sentido, parecía estar orientada a servir de lección práctica y prosaica para impulsar el debate y la ratificación de la Constitución de 1978, pues no olvidemos que esta estaba dispuesta para su aprobación el 6 de diciembre y el largometraje se estrenaría unos meses antes.

La película, en todo caso, habla de la importancia que cobra la memoria y su superación, además de ofrecernos un marco de referencia intergeneracional que el director utiliza de puente entre los traumas del pasado y la actualidad democrática del momento de su realización, muy lejos de la pretendida amnesia o pacto del olvido71.

4. Conclusiones Aunque ¡Arriba Hazaña! no es una película bien tratada por el paso del tiempo artísticamente, sus logros y virtudes descansan en el planteamiento de su discurso metafórico, testigo único de la consolidación democrática. Sus piezas componen una metáfora muy lograda sobre la necesidad de la Transición, en una doble lectura: una, desde la perspectiva de valorar como fue posible gracias al impulso democratizador de la Iglesia; y la otra, como una traslación de los elementos principales de la Transición en España, acorde al momento en el que fue rodada.

La película parte de elementos icónicos representativos como la vigencia de cierto antirrepublicanismo, el miedo al anticlericalismo, una enseñanza vetusta, la vigencia del trauma de la Guerra Civil, que vienen a crear un contexto social muy representativo de los primeros años del régimen. Pero, así mismo, se observan aspectos de evolución, que están brotando en un entorno, que casa con los nuevos aires que entraron en España a partir del Concilio Vaticano II. Y todo este pequeño universo va a estallar con una serie de actos de rebeldía que atacarán simbólicamente al sistema.

Esta suma de elementos, algunos más logrados que otros, radiografían el espíritu de la oposición hacia un sistema cuyos valores caducos y contradictorios dieron pie a estas explosiones de malestar social que cobran, en el largometraje, su imagen más representativa en el encierro de los chicos en el cuarto comunal. ¡Arriba Hazaña! se estila, así, en una visión muy personal del marco en el que la sociedad española propugnó el cambio político, en una descalificación de los radicalismos o extremismos, aunque marcada por algunos clichés, Iglesia=institución 68

AMADOR CARRETERO, 2014, p. 179.

AGUILAR, 2008, p. 237.

70 GARCÍA CÁRCEL, p. 482.

71 JULIA, Santos, “Cosas que de la transición se cuentan”, Ayer, núm. 79, 2010, pp. 297-319.

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arcaica, que no siempre eran ciertos. Por todo ello, el largometraje es una visión única de un momento de nuestra historia en la que se buscaba consensuar los traumas vividos (bien ejemplificados) con el nuevo presente y mostrar la importancia de constituir un espíritu democrático firme, donde la Iglesia adquirió un protagonismo evidente y necesario para lograrlo. Así, nos muestra que el imaginario, la memoria y la historia son elementos propicios para el aprendizaje colectivo, la única manera que tenemos como seres humanos de afianzar y allanar la senda del futuro.

Y, en ese sentido, el futuro, en el momento de su realización en cuestión, implicaba el apoyo a la Transición, aunque eso supusiera un cierto continuismo, no tan crítico con el pasado como hubiese sido, para algunos, deseable.

IGOR BARRENETXEA estudió Magisterio e Historia en la Universidad del País Vasco. Se doctoró en marzo de 2014 en la misma universidad en Historia Contemporánea. Actualmente pertenece al claustro de profesores de la Universidad Internacional de La Rioja y prosigue con su labor de estudio en el campo de las relaciones de historia y cine, tanto en el caso español como a nivel internacional. Entre sus múltiples publicaciones en revistas y libros se destacan las más recientes como el artículo ““Más allá de la imagen.

El asesinato de Carrero Blanco en la memoria audiovisual”, Patrick Eser y Stefan Peters (ed.), El atentado contra Carrero Blanco como lugar de (no) memoria. Narraciones y representaciones culturales, Iberoamericana Vervuert, 2016, junto a Santiago de Pablo, “Tata mía (1986) o el espíritu de la Transición”, Aportes. Revista de Historia Contemporánea, núm. 91 (2), 2016 y el libro Memoria, Imagen e Historia. La Segunda República en el cine de ficción (imprenta). Ha intervenido como conferenciante, ponente y coordinador de mesas en congresos y jornadas tanto en España como en Reino Unido, Irlanda y Portugal.

email— ibm@bezeroak.euskaltel.es

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Seeing Cuba: Tomás Gutiérrez Alea’s Memories of Underdevelopment ROBERT J. CARDULLO

University of Michigan

Abstract This essay reconsiders Tomás Gutiérrez Alea’s Memories of Underdevelopment, not only in light of its director’s career and the source novel from which the picture was adapted (Edmundo Desnoes’ Inconsolable Memories), but also in light of the historical, social, political, and cultural context that produced this Cuban film.

Keywords: Tomás Gutiérrez Alea, Memories of Underdevelopment, Cuban cinema, Edmundo Desnoes, Inconsolable Memories, docudrama.

Resumen Este ensayo reconsidera los Recuerdos del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, no solo a la luz de la carrera de su director y la novela fuente de la cual se adaptó la imagen (Recuerdos inconsolables de Edmundo Desnoes), sino también a la luz de lo histórico, social, político y cultural contexto que produjo esta película cubana.

Palabras clave: Tomás Gutiérrez Alea; Memorias del Subdesarrollo; Cine cubano; Edmundo Desnoes; Recuerdos inconsolables; drama documental.

Karl Marx and Gutiérrez Alea Marxist aesthetics has, at its best, been better than most Marxist art. From the beginning Marx and Engels had ideas on the subject that subsequently have usually been ignored. Engels told a novelist that he was not at fault for failing to write “an authentic Socialist novel”: “That is not at all what I meant. The more carefully concealed the author’s opinions are, the better it is for a work of art” (Beyer, 98). More positively, Marx wrote to Ferdinand Lassalle about the latter’s only play, a tragedy titled Franz von Sickingen (1859), that he “ought to have allowed the heroes of his tragedy the possibility of being faithful to their own selves, of testing their capabilities to the very limit, of exploring the internal, organic dialectics of their own personalities” (Arvon, 37).

Despite the fact that he was from Communist Cuba, Tomás Gutiérrez Alea himself appeared to splendidly satisfy the above injunctions, making only the movies he

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wanted to make and retaining complete artistic control over them. At once his country’s foremost director and a committed believer in the Communist revolution, Gutiérrez Alea nonetheless frequently used his films either to satirize the flaws and stupidities of Castro’s regime or to treat sympathetically those Cubans who had been marginalized by their own government. Death of a Bureaucrat (1966), for instance, darkly ridicules the Kafkaesque bureaucracy of post-revolutionary Cuba, while Memories of Underdevelopment (1968) explores the soul-searching alienation of a bourgeois intellectual who chooses to remain in Castro-country, in the midst of revolutionary fervor, rather than flee his beloved Havana for Miami. Guantánamera (1995), for its part, is a black comedy that follows one family’s attempts to transport a corpse from Guantánamo to Havana during a time of acute gasoline shortages; whereas Strawberry and Chocolate (1994), though not without its comic moments, is essentially a serious, compassionate consideration of homosexual life—and heterosexual response to that life—in a country not known for its tolerance of “alternative lifestyles.”

From 1971 to 1976, however, Gutiérrez Alea did not make any feature films, and there were rumors that, though he was no political dissident and was an early and devoted supporter of Fidel Castro, he had been silenced—even imprisoned—by the Castro regime for ideological reasons. Was he being punished for having lost sight of the primary goal of Cuba’s revolutionary filmmakers, which was to decolonize the taste of the Cuban film-going public, for decades subjected to standard Hollywood fare?

Gutiérrez Alea’s A Cuban Struggles Against the Demons was made in 1970, just before the drought, and he himself called it “very confused because it is too overladen with various layers of meaning, and with excessively difficult metaphors” (Burton, 122).

What a familiar smack of party-dictated recantation in that line. Gutiérrez Alea’s first film after his “period of instability,” The Last Supper, released in 1977, gave substance to the rumors about his silence: it is very unconfused, too overladen with various layers of banality and with excessively transparent metaphors.

Completely contravening Gutiérrez Alea’s best film, Memories of Underdevelopment, as well as the aforementioned precepts of Marx and Engels, The Last Supper is a belabored, ineffectual allegory of the tyranny of Christian liberalism and the historical necessity for a socialist Cuba. If Memories revived somewhat the idea of extension of consciousness through political change, The Last Supper proves yet again that the Marxist state, once changed, loses interest in change and becomes interested only in confirmation. And in lying: in repeating ad nauseam the lie that the deplorable deceits and tyrannies and egocentricities of rampant capitalism will disappear in a Marxist state, when, as a matter of too easily cited horrible history, they are merely metamorphosed into different channels under different names and are often aggravated.

Communist films are at their best, obviously, when filmmakers of talent choose subjects that can be explored to their fullest and developed in ultimate subtlety without abrading the dicta of the state. Such a film is Memories of Underdevelopment, my subject here. It was Gutiérrez Alea’s fourth film, produced after Stories from the Revolution (1960), The Twelve Chairs (1962), Cumbite (1964), and Death of a Bureaucrat. The first of the post-revolutionary Cuban features to be admitted into the United States (in 1973), Memories remains the Cuban cinema’s one great international success. It was to have been shown in a festival of Cuban films in New York in 1971, but the U.S. Treasury Department intervened because of “licensing irregularities” and the festival was canceled. Then, in 1974, the State Department itself refused to grant Gutiérrez Alea a visa to attend the awards ceremony of the National Society of Film Critics, at which he was due to receive a special prize for Memories.

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Memories of Economic Underdevelopment First, let it be said that Memories of Underdevelopment is an extraordinarily sensitive piece of work, made with tactful, confident skill that proves itself through reticence. The film reveals the influence in tempo and introspection of Michelangelo Antonioni—not exactly an exemplar of Marxist vigor. Like the Hungarian picture Love (1971, Károly Makk), Memories is one of those complex, self-questioning movies that occasionally come from police states in their periods of planned relaxation. The triumph of that police state—of Castro’s Communist revolution in 1959—was followed by immediate and sweeping reforms in the Cuban film industry, which by then was producing little but pornography. The Cuban Institute of Cinematic Art (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, or ICAIC)—of which Gutiérrez Alea was a founding member—confiscated foreign production and distribution agencies, then took charge of every aspect of the Cuban film industry from production to exhibition, including import and export, publicity, and archives. New and well-equipped studios were built, and production teams were trained in crash courses by Czech technicians.

Castro’s regime, like that of the Soviet Union before it, had always had great faith in the cinema as an instructional and agitational tool (all the more potent in a country with much illiteracy). But the result, in the case of Memories, is the very opposite of the gung-ho stuff one might expect from a newly organized Communist government: a nonpropagandist, non-caricatured film about a non-revolutionary, produced by a country whose own slogan-bred revolution was less than ten years old.

Based on the 1962 novel Inconsolable Memories, by the Cuban writer Edmundo Desnoes, Memories of Underdevelopment provides a witty and intricate insider’s view of the Cuban revolution, within a time frame that spans the two most precarious moments of its history: the Bay of Pigs invasion of April 1961 and the Cuban Missile Crisis of October 1962. Sergio, a former furniture-store owner in his late thirties, now living off indemnifications from the government (for property he owned that was confiscated), reflects upon his life, his loves, and his ambivalent detachment from the social transformations that surge around him. Like the “superfluous man” of nineteenthcentury Russian literature, he longs to be caught up in some great cause but, disabled by his parasitic conditioning and self-absorption, does not know what role he can play in the shabby and noisy yet vigorous new Cuba. Neither a revolutionary nor a counterrevolutionary, Sergio would like to be writer, which he perceives as a vocation outside the realm of political imperative. Idly observing the revolution from a safe distance— through a telescope—in a penthouse atop one of Havana’s tallest buildings (in the wellappointed district of Vedado), Sergio chooses, however, merely to write in his diary and toy with erotic daydreams.

Before retreating to his penthouse, he bids goodbye to his parents, his wife, Laura, and later his friend Pablo, but a certain critical “curiosity” (as he describes it) keeps him from following them to Miami. When he returns home, he remembers (with the aid of a tape recorder) his quarrels with Laura, and we also see flashback fragments of Sergio’s relationship with Hanna, his German-born first love; he fantasizes an affair with his pretty Protestant maid, Noemí; he plays at writing; he watches the city from the telescope on his terrace; and he waits. Taller than most Cuban men and with features more European, Sergio has also always been more “European” in temperament and interest, has always felt equivocal shame and pity toward Cuba; now he feels hopeless about, yet fascinated by, the revolution. Will this island ever get over its (to him) congenital underdevelopment?

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Bored and sexy, he picks up a girl one day, a would-be actress from the working class named Elena, and has a brief but complicated involvement with her. He tries to “Europeanize” this young woman with visits to museums and a trip to Hemingway’s former home—a sharp, double-edged sequence that touches on the social role or conscience of the artist, the necessary death of the old kind of writer, however esteemed, in the face of a new society. Uncertain of her position with Sergio and even frightened by him, Elena tells her parents that he raped her. He is tried—and acquitted.

By now it is 1962, the time of the Missile Crisis. Sergio goes back to his terrace: to wait, to watch, to wonder. In the final sequence, big guns rattle by at dawn while Sergio lies in bed, immobile and disinterested.

A series of documentary and semi-documentary sequences persistently interrupts this already discontinuous narrative line. Apparently disconnected, irrelevant, and dissonant, these sequences (including one concerning the excesses of Batista’s brutal regime) in fact function as a kind of commentary that puts Sergio’s attitudes and experiences into perspective. Though the protagonist views the world around him through eyes dim with bafflement, skepticism, and narcissism, Gutiérrez Alea’s fictional documentary or docudrama as a whole offers a view of the early years of the Cuban revolution of unparalleled complexity and insight. The self and society, private life and public history, individual psychology and historical sociology—this, then, is the core of Memories of Underdevelopment, and film has rarely (if ever) been used so effectively to portray such a relationship. Put another way, it is the dialectic of consciousness and context—Sergio’s experiences, feelings, and thoughts as they are confronted by the new reality of Cuba—that forms the basis of Memories.

Visually, the film’s dialectic is presented through the use of the three aforementioned forms of cinematic structure: documentary, semi-documentary, and fictional footage. Documentary or newsreel footage and semi-documentary scenes are used to depict the Durkheimian “collective consciousness” of the revolutionary process, a consciousness that is preeminently historical. This material presents us with the background of the Cuban revolution and establishes the context of the picture’s fictional present, by placing it between the 1961 exodus in the aftermath of the failed Bay of Pigs invasion and the defensive preparations for the Missile Crisis of 1962. The majority of the fictional sequences are presented in the traditional form of narrative cinema, in which the camera functions as omniscient narrator. However, at times the camera offers us Sergio’s point of view, the way in which his consciousness realizes itself through his forms of perception—what he looks at, that is, and how he sees it. One is made to identify with Sergio both when the (omniscient) camera dwells on him and when it conveys his subjective recollections or adopts his point of view. Thus the film creates an identification with what it is simultaneously criticizing. We sympathize with and understand Sergio, who is capable of moments of lucidity. However, we are also made to understand that his perspective is neither universal nor timeless but instead a specific response to a particular situation.

How to See Cuba Sergio’s way of seeing was formed in pre-revolutionary Cuba. As a member of the educated elite, he developed a disdain for Cuban reality and a scorn for those who believe that it can be changed. Critical of his bourgeois family and friends (who are nevertheless capable of making the commitment to leave Cuba), he is unable to overcome his own alienation and link himself to the revolution. The ultimate outsider,

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Sergio attempts to content himself by colonizing and exploiting women—a metaphor for the Euro-American colonization of Cuba. Indeed, his only real field of action consists of the women whom he objectifies and tries to transform according to borrowed (European) criteria. He condemns Ernest Hemingway for the way he molded his AfroCuban servant to his needs, but he fails to realize how the same criterion should be applied to his own persistent cultural and sexual appropriation of the women in his life.

Memories of Underdevelopment opens with scenes of a street carnival. Through the credits one sees dancing couples—detached yet absorbed—gyrating to the insistent beat of Afro-Cuban drums. This “typical” scene, virtually de rigueur in movies made in Cuba throughout the country’s pre-revolutionary cinematic history, is here filmed in highly atypical style, as a handheld camera darts back and forth through the crowd more like a participant than a spectator. Shots suddenly ring out. A man lies prostrate. On the pavement, a shiny substance catches the light. Anxious onlookers block the view. A man flees, instantly swallowed up by the crowd. The inert body is hoisted high and carried away. The dancing continues, but the camera fixes on the glistening face of one black woman who stares back—arch, intent, challenging. A freeze-frame concludes the credits.

In a matter of seconds, then, a stereotypical view of Cuban life has been revived, only to have its illusion of exoticism and obliviousness shattered by unexpected, unidentified violence. What has been established, in fact, is the tension between past and present, archetype and reality, pre-revolutionary dailiness and indiscriminate, counter-revolutionary violence. The participant-spectators resume their dancing, but the camera intervenes to freeze the action like an exclamation point at the end of a sentence.

Members of the film audience, non-participatory spectators at the outset, are thereby challenged to consider their own role in regard to the film that is about to unfold. What follows continues to startle, to provoke, and to challenge its audience.

The first four sequences of Memories of Underdevelopment alternate subjective and objective camera styles, setting up the tension that will continue throughout the film. The aggressive camera and quick cutting of the credit sequence give way to a more restrained, cinéma-vérité style in the airport scene, where Sergio bids goodbye to his family. The flashback on the returning bus reviews the airport farewells from Sergio’s point of view, but they are paradoxically less “subjective” than the earlier shots from his relatives’ perspective because of Sergio’s insensitivity and nonchalance. In the third sequence, the camera alternates between the protagonist’s point of view as he surveys his apartment and, later, the city below, and a more “objective” shot, which includes him in the frame. The viewer is distanced from Sergio here by his obvious boredom and detachment: his yawns and even belches do not exactly stimulate audience identification.

Humor—with Sergio as agent (ceremoniously tossing a dead bird over the balcony as he twists Castro’s triumphal phrase about the Cuban people on the move) or victim (collapsing onto a wooden hanger)—again brings him closer to us. But when he switches to poetic diction, he creates distance once more. The telescope that Sergio uses to safely survey the city below itself is a visual metaphor for his distance from his fellow Cubans. Though “seen” through Sergio’s eyes, the poignant individuality of the faces glimpsed on the Havana street in the fourth sequence calls the reliability of his perception and perspective into question. Such techniques persist throughout the film, establishing a dynamic and multi-level relationship between viewer and protagonist that is primarily a function of the camera’s careful regulation of point of view.

Complementary and sometimes conflicting elements of Sergio’s personality are embodied in the very people who share his life. Of the four women among them, Laura,

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his wife, represents the Euro-Americanization of the Cuban bourgeoisie. Sergio has transformed her from a “slovenly Cuban girl” into a woman of elegant exterior, as artificial and empty as the cosmetics on her dressing table or the gowns left behind in her closet. He rummages through his wife’s abandoned belongings, trying on her furs and manhandling, so to speak, the icons of her femininity—a powder puff, pearls, lipstick. Sergio then sits down with the lipstick in front of a mirror and proceeds to doodle with it. He scribbles on the mirror not so much to interfere with its reflection as to put, rather narcissistically, the finishing touches on his own self-portrait. Finally, he takes one of Laura’s stockings and pulls it over his head, in a telling distortion of his own features, as he listens to the tape recording of a conversation in which he and his wife are arguing, first about a movie they have seen, then, as he taunts her, about Laura’s attempts to disguise her vulgar origins with all the commodities women are offered for the construction of their glamorous image.

Hanna, in contrast to Laura, is a natural blonde who represents the real thing rather than an imitation. A Jewess who fled Germany with her family during World War II, she finished her schooling in Cuba, where she became, for Sergio, “the best thing that ever happened in my life.” Though continuing to idolize Hanna as the ideal woman, he nevertheless let her slip through his fingers—postponing their marriage and his literary career for the sake of his furniture store. Material aspirations, then, not romantic obstacles, were responsible for Sergio’s loss of his “one true love.”

Elena, for her part, may be from the working class but she is clearly not a “new Cuban woman.” She aspires to be an actress so that she can “unfold her personality,” and she longs for luxurious goods from the United States, but she resists the European mold into which Sergio tries to fit her. Elena has her own vitality—one that Sergio dismisses as hopeless inconsistency, a symptom of his country’s underdevelopment. In contrast to her, Noemí, who represents the rural proletariat, is made exotic for Sergio by her Protestant religious beliefs but in the end remains purely an object of fantasy. The disparity between reality and Sergio’s elaboration of it is always too great, as indicated in this case by the contrast between Noemí’s baptism ceremony, as perceived in his erotic imagination, and the documented reality of the baptismal photographs that she brings him.

Pablo, the protagonist’s one male friend, represents everything in his past life that Sergio now actively rejects. Pablo is small-minded, crude, self-deluding, and selfrighteously “apolitical.” Sergio, on his second trip to the airport, watches Pablo and his wife leave with relief, as if he had regurgitated them, or so he comments in voice-over.

Again in voice-over, Sergio speculates that, although it may mean his own demise, the revolution is his revenge against the stupid Cuban bourgeoisie and against idiots like Pablo. As they part, the latter signals to his friend through a glass partition, gesticulating dramatically and mouthing words that Sergio cannot or will not comprehend. Looking at Pablo, Sergio sees himself in the glass, but it is a self that he now consciously rejects.

From this point on, these two belong to different worlds, and there can no longer be any communication between them.

Each of Sergio’s personal relationships sheds light on his concept of underdevelopment. For him, “culture” and “civilization” are synonymous with economic and technological development. Further, he rejects Cuban cultural forms in favor of the more “cosmopolitan” tradition of Europe and the United States. Hanna is the woman of his dreams because she belongs to this world, but Sergio settles for Laura, whom he successfully molds into a Third World imitation of “first world” elegance.

Laura, however, abandons her husband for the very comforts of the developed world that he has taught her to appreciate. Unlike his wife, parents, and Pablo, Sergio does not

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choose permanent residence in the U.S. when the opportunity arises but instead remains behind in Cuba because, despite his social class and cultural bias, he feels a certain bond to the fate of his small but determined island homeland. The decision to stay notwithstanding, Sergio retains his former assumptions and continues trying to live “like a European,” shepherding Elena around to museums and bookstores and eventually ditching her when she fails to let herself be “developed” according to his formula.

This, then, is Sergio’s subjective world as Memories of Underdevelopment presents it—part of which he rejects, part of which he cannot or will not escape. It is, basically, the world that Desnoes portrays in the novel. The film adds a new dimension, placing Sergio in his historical context through its extensive use of documentary and semi-documentary footage of both contemporary and past events. That is, Gutiérrez Alea’s film “objectifies” the novel’s internal monologue by Sergio, criticizing and contextualizing his psychological subjectivism and confronting his attempts to retreat into his pre-revolutionary psychology, as well as his pre-revolutionary ways of seeing, with the “fact of history” as presented in documentary images of the revolution taking place in his country.

There is a remarkable variety to these sequences. Montages of still photos in the style of the Cuban film documentarian Santiago Álvarez are inserted at several points: when Sergio reflects on hunger in pre-revolutionary Cuba and in all of Latin America; when he recalls the humble origins of the late Hemingway’s faithful Cuban servant; when the Soviet tourists at the Hemingway residence, now a museum, thumb through the novelist’s photographic mementoes of the Spanish Civil War. There is television footage of Marilyn Monroe, of American soldiers at Guantánamo Naval Base, of blacks being beaten in the heyday of the American civil rights movement, and, finally, of Fidel Castro’s speech reaffirming Cuba’s autonomy and resistance in the face of John F. Kennedy’s nuclear threats. At one point, the camera even peruses a newspaper from headline to comic strip. Sequences at the José Martí Airport, at a swimming pool, along Havana’s streets, and in the Hemingway museum themselves are recognizably “real” rather than reconstructed for the film. The actors insert themselves into these sequences or situations in such a way as to interact with, and against, a natural background.

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Documentary, Semi-documentary, and Fiction The resonances among the documentary, semi-documentary, and fictional sequences are what make Memories of Underdevelopment such a thought-provoking and fertile film. Through this interaction among the different sequences, and often as a function of dramatic irony, the vision of the picture not only exceeds that of its protagonist but also often undermines or contradicts it. Sergio, for example, reads aloud a Marxist analysis of the fallacies of bourgeois morality as evidenced by the Bay of Pigs invaders, and, as he does so (like a newsreel commentator), the film offers a visual rendering of that analysis: we see a newsreel of the invasion; the captured mercenaries being marched along, hands on head; and the interrogation of forty of these prisoners by a panel of journalists, in a packed Havana theater, just a few days after their defeat. The impact of such a visual rendering is to demonstrate that actions, not intentions or rationales, are the final arbiter of an individual’s social role and ideological stance.

Though Sergio intellectually grasps this point, he fails to connect it with his own life in any way. He fails to realize that he, too, is an accomplice of reactionary forces, precisely because he will not abandon his position of critical superiority to participate, to act, in the world around him, to engage with it in a political manner and thereby recover the dialectical relationship between individual and group.

One semi-documentary sequence adds a special note of self-reflectiveness and self-criticism to Memories of Underdevelopment. Sergio attends a roundtable discussion on “Literature and Underdevelopment” (an event that actually took place in 1964).

Among the participants (the Haitian poet René Depestre, the Italian novelist Gianni Toti, the Argentinian novelist David Viñas), as the representative of Cuban letters, is the novelist Edmundo Desnoes himself. As he pontificates on the racial prejudice directed not only toward blacks but also Latin Americans in the United States, the camera, first in medium and then in long shot, underlines the fact that Desnoes and the rest of the panel are being served by a black attendant who fills their water glasses—completely unacknowledged by them.

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Desnoes, together with the rest of the panelists, exposes himself to further criticism, even ridicule, when a member of the audience (Jack Gelber, a New York playwright and author of The Cuban Thing [1968]) interrupts the proceedings to criticize—in English—this “sterile and impotent form of discussion” as inappropriate to a revolutionary society. The planes of “reality” and “fiction” are further mixed when Sergio, whom the editing identifies with Desnoes, leaves the scene profoundly troubled.

He confesses his lack of understanding, slowly advancing toward the camera, saying that the American was right, that words devour words and leave one, finally, in the clouds. The graininess and increasing closeness of the shot here cause Sergio to appear to disintegrate as he muses, “Now it begins, Sergio, your final destruction.”

Such critical self-reflectiveness in the film is not confined to the appearance of Desnoes. When Sergio takes Elena to the Cuban film institute, the “friend” to whom he had promised to introduce her turns out to be Gutiérrez Alea, appearing as himself. The transition from the restaurant where Sergio picks up Elena to the film studio is nothing short of brilliant. Elena says that she wants to be an actress so that she can be someone else without its being thought that she is crazy. Sergio answers that actresses, like broken records, only repeat the same lines and movements over and over again. The ensuing shots—cyclically repeated scenes of female nudity and not-quite-culminated sexual contact—are revealed, when the lights come on, to be film fragments within the film Memories of Underdevelopment: a collection of erotic clips that Fulgencio Batista’s censors, always obsessed with keeping up appearances, found “offensive to morals and good breeding.” As the two men and one woman walk out of the screening room, Sergio asks Gutiérrez Alea what he plans to do with the film clips. The director replies that he intends to use them in “a sort of collage, a film that will have a bit of everything.” The viewer discovers that Sergio’s doubts over whether the revolutionary government will release such a picture are ultimately unfounded, since the film described in this conversation is precisely the one that the audience is watching.

This sequence is a kind of crossroads in Memories, a high point of ironic humor and technical virtuosity that also reveals self-deceptive attitudes toward sexuality. What has been shown, after all, is the same kind of hypocritical sexual elusiveness and gameplaying in which Elena herself is about to engage with Sergio. Simultaneously, the

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sequence takes masterly advantage of the camera’s ability to reduplicate action, transcend space, and ignore time. It totally confuses the planes of fiction and documentary truth, which remain more clearly separate in the rest of the film; undercuts the entire question of censorship; and, most important, allows the film’s director in person to present his audience with a major key to understanding the picture he has made. Indeed, Memories of Underdevelopment is a cinematographic collage, not only in its variety and scope, technical eclecticism and visual juxtaposition of evidence from real life and film fiction, but also in its effect—in the way the combination of the fictional and the documentary, “artifice” and “reality,” exceeds and transcends the sum of both parts. Finally, as a key to the self-reflectiveness of the film as a whole and the purpose behind it, this sequence postulates an alternative to Sergio—that of Gutiérrez Alea himself, a bourgeois artist who has turned his energies, and the skills that are a product of his former privilege, toward creating a complex, uncompromising work of art from a perspective of political commitment.

Revolution or Revolving Door?

Memories of Underdevelopment continues to engage the sympathies and admiration particularly of American critics, not only because its protagonist is wry and urbane, because its style is sophisticated and intelligent, but also, and perhaps most tellingly, because it is viewed as an expression of the artist’s doubts and ambivalences about the Cuban revolution. Ambivalence, detachment, distance, equivocation: these familiar motifs of political and cultural alienation recur in countless American writings about Gutiérrez Alea’s film. Yet for many North American critics, Sergio’s impassioned denunciation of pre-revolutionary Cuba itself goes either unperceived or unexamined.

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Memories of Underdevelopment poses not simply one social critique, then, but several overlapping ones. Sergio is critical of what he sees around him in the present, and behind him in the past, but he increasingly rejects his own analyses—thus casting doubt upon his status as a commentator. Through its documentary counterpoint, the film often steps back from its protagonist and offers a critical perspective on him that is independent of his own point of view. And in the sequences in which Edmundo Desnoes and Gutiérrez Alea themselves appear, Memories also becomes self-critical.

Through its identification and distancing devices as well as its fictional and documentary sequences, moreover, the picture works to break down the dependency of the viewer on narrative structures that isolate the individual from the group, and it works to discourage the viewer from selective, hence limited perception. The challenge posed to the viewer is to perceive the completeness of Memories: its integration of diverse, even contradictory components into a unified aesthetic whole. Faced with the persistent dilemma of the politicized artist—either to portray the actions and interactions of history or to penetrate the individual psyche—Gutiérrez Alea refuses the choice, positing instead the dialectical interaction of historical circumstance and personal consciousness.

As a work of performance, Memories of Underdevelopment rests, finally, on the vision and exploration of personal or individual consciousness, on Sergio’s character and the casting of Sergio Corrieri in the role. Corrieri’s face and manner fix the delicacy, the intelligence, the faded strength, the stubborn curiosity that are needed. To put the matter in shorthand, what the film gives us is an Antonioni character in the middle of a political revolution, a man who comes out of 100 years of cultivation-asrefuge and now faces profound changes that may alter the reason for that refuge, as well as the refuge itself. Sergio is an anachronism who lives in quasi-fear that he may turn out not to be an anachronism, who has only a shaky faith in the revolution that may make him, and people like him, obsolescent.

Sergio’s own fate is finally and paradoxically irrelevant, however, for as Memories ends the camera moves out from his individual vision to the larger world— and the revolution—beyond. The closing section of the film shows Sergio’s ultimate self-paralysis as the city around him prepares for the playing out of the Missile Crisis.

History in this way becomes a concrete, material process that, ironically, will be the salvation of all the uncommitted, insubstantial Sergios of Cuba. There is no alternative to the present and coming change in the country, says Memories of Underdevelopment, but will this finally change the alternatives for all Cubans, and for Sergio in particular?

Out of a revolution bred on slogans came a film without answers: thus lending some credibility to the revolution, at least for the time being.

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Memories of Underdevelopment (1968) Director: Tomás Gutiérrez Alea.

Screenplay: Tomás Gutiérrez Alea & Edmundo Desnoes, from Desnoes’ 1962 novel Inconsolable Memories.

Cinematographer: Ramón F. Suárez.

Editor: Nelson Rodríguez.

Music: Leo Brouwer.

Production Designer: Julio Matilla.

Costume Designer: Elba Pérez.

Running time: 97 minutes.

Format: 35mm, in black and white.

Cast: Sergio Corrieri (Sergio Carmona Mendoyo), Beatriz Ponchora (Laura), Daisy Granádos (Elena), Eslinda Núñez (Noemí), Omar Valdés (Pablo), René de la Cruz (Elena’s Brother), Edmundo Desnoes (Himself), Jack Gelber (Himself), Tomás Gutiérrez Alea (Himself) Tomás Gutiérrez Alea (1928-1996) Il sogno de Giovanni Bassain (1953) Stories of the Revolution (1960) Twelve Chairs (1962) Cumbite (1964) Death of a Bureaucrat (1966) Memories of Underdevelopment (1968) A Cuban Struggles Against the Demons (1971) One Way or Another (1974) The Last Supper (1976) The Survivors (1979)

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Up to a Point (1983) Letters from the Park (1988) Strawberry and Chocolate (1994) Guantánamera (1995) Filmography: Key Works of Post-Revolutionary Cuban Cinema Stories from the Revolution (1960), directed by Tomás Gutiérrez Alea Death of a Bureaucrat (1966), directed by Tomás Gutiérrez Alea Memories of Underdevelopment (1968), directed by Tomás Gutiérrez Alea Lucía (1969), directed by Humberto Solás The First Charge of the Machete (1969), directed by Manuel Octavio Gómez De la Guerra Americana (The American War, 1970), directed by Pastor Vega A Cuban Struggles Against the Demons (1971), directed by T. Gutiérrez Alea The Days of Water (1971), directed by Manuel Octavio Gómez The Man from Maisinicu (1973), directed by Manuel Pérez One Way or Another (1974), directed by Tomás Gutiérrez Alea The Other Francisco (1975), directed by Sergio Giral The Last Supper (1976), directed by Tomás Gutiérrez Alea The Teacher (1977), directed by Octavio Cortázar The Worms (1978), directed by Camilo Vila El Super (1979), directed by Orlando Jiménez Leal & Leon Ichaso Portrait of Teresa (1979), directed by Pastor Vega Guardafronteras (1981), directed by Octavio Cortázar Cecilia (1982), directed by Humberto Solás Guaguasí (1982), directed by Jorge Ulla The Other Cuba (1983), directed by Néstor Almendros & Orlando Jiménez Leal Up to a Point (1983), directed by Tomás Gutiérrez Alea Improper Conduct (1984), directed by Néstor Almendros & Orlando Jiménez Leal Lejanía (1985), directed by Jesús Díaz A Successful Man (1985), directed by Humberto Solás Amigos (1986), directed by Iván Acosta Clandestinos (Living Dangerously, 1987), directed by Fernando Pérez The Beauty of the Alhambra (1989), directed by Enrique Pineda Alice in Wondertown (1991), directed by Daniel Díaz Torres Strawberry and Chocolate (1994), directed by Tomás Gutiérrez Alea Madagascar (1994), directed by Fernando Pérez Guantánamera (1995), directed by Tomás Gutiérrez Alea Bitter Sugar (1996), directed by Leon Ichaso Vertical Love (1997), directed by Arturo Sotto Díaz Life Is to Whistle (1998), directed by Fernando Pérez Waiting List (2000), directed by Juan Carlos Tabío Honey for Oshún (2001), directed by Humberto Solás Todo por ella (All for Her, 2002), directed by Pavel Giroud Red Cockroaches (2003), directed by Miguel Coyula Suite Habana (2003), directed by Fernando Pérez Viva Cuba (2005), directed by Juan Carlos Cremata & Iraida Malberti Cabrera Havana Blues (2005), directed by Benito Zambrano A King in Havana (2005), directed by Alexis Valdés Cercanía (2008), directed by Rolando Díaz 93

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The author of many essays and articles over the years, R. J. CARDULLO has had his work appear in such journals as the Yale Review, Film Quarterly, Modern Drama, and Cinema Journal. For twenty years, from 1987 to 2007, he was the regular film critic for the Hudson Review in New York. Cardullo is the author or editor of a number of books, including Theater of the Avant-Garde, 1890-1950, Playing to the Camera: Film Actors Discuss Their Craft, Soundings on Cinema: Speaking to Film and Film Artists, and In Search of Cinema: Writings on International Film Art. He is also the chief American translator of the film criticism of the Frenchman André Bazin, with several volumes to his credit, among them Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the ’40s and ’50s and André Bazin and Italian Neorealism.

Cardullo’s own film and drama criticism has been translated into the following languages: Russian, German, Chinese, Turkish, Spanish, Korean, and Romanian. He earned his master’s and doctoral degrees from Yale University, another master’s degree from Tulane, and a B.A. from the University of Florida. Cardullo taught for four decades at the University of Michigan, Colgate, and New York University, as well as in Finland, Turkey, and Kurdistan. email— robertjcardullo@gmail.com

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IV Edición del Festival de Cinema Internacional de Barcelona Sant Jordi (BCN Film Fest) 25 de junio a 2 de julio de 2020

JUAN VACCARO (Enviado especial) JOSÉ MIGUEL HERNÁNDEZ RICARD ROSICH ARGELICH FRANCESC SÁNCHEZ BARBA Dar cuenta de lo acontecido en los ocho días de duración del festival es tarea materialmente imposible por lo que, todos aquellos interesados en su contenido y que, por diversos motivos, no lo hayan podido vivir en primera persona, pueden explorar el excelente material disponible en la sección noticias http://www.bcnfilmfest.com/ca/noticies, en la página web del festival o, lógicamente, a través de los numerosos medios de comunicación que estuvieron presentes en las salas de los Cines Verdi que reabrieron sus puertas, con la mayor seguridad y de la mejor manera posible: la IV edición del BCN Film Fest.

Como institución colaboradora desde el nacimiento de este festival en el año 2017, el Centre d’Investigacions Film-Història ha querido estar presente en las jornadas que van del 26 de junio al 2 de julio tras la suspensión de la primera convocatoria entre el 17 y el 24 de abril por los motivos sobradamente conocidos. Reconociendo de antemano la imposibilidad de narrar en primera persona todo lo sucedido dentro y fuera de las salas de cine, vaya por delante nuestro agradecimiento a la organización del festival por habernos acogido nuevamente. El impresionante mosaico que el BCN-Sant Jordi Fest configura a través de las películas pero también de un sector enmarcado en las industrias culturales puede intuirse con claridad a través de la misma página web de la Edición del 2020 y cuyo menú se muestra a continuación.

Como todo certamen, la Sección Oficial con 16 títulos de los que daremos cuenta a continuación son una parte fundamental del festival que, como se declara, atiende a los vínculos entre el cine, la literatura y la historia ya que las películas seleccionadas son, fundamentalmente, adaptaciones de obras literarias, producciones relacionadas con algún hecho histórico y filmes biográficos sobre personalidades relevantes.

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ÓN

OFICIAL PELÍCULA DE INAUGURACIÓN Uno para todos

Productoras: Inicia Films, Fasten Films, A Contracorriente Films, Bolo Audiovisual (España, 2020). Producción: Valérie Delpierre, Adrià Monés, Adolfo Blanco, Carolina González. Director: David Ilundain. Guion: Coral Cruz, Valentina Viso. Fotografía: Elisabeth Rourich. Música: Zeltia Montes. Intérpretes: David Verdaguer, Clara Segura, Patricia López Arnaiz, Ana Labordeta, Betsy Túrnez. Color - 94 Minutos.

Un profesor interino asume la tarea de ser tutor de sexto de primaria en un pueblo completamente desconocido para él. Cuando descubre que tiene que reintegrar en el aula a un alumno enfermo, se encuentra con un problema aún mayor: ninguno de sus compañeros quiere que vuelva a clase.1 “Un tío muy perfecto en el aula pero muy imperfecto en su vida”. Con estas palabras definía David Verdaguer su personaje explicando además que no hubo de pasar por un proceso de casting y que, pese a que el film puede parecer un típico film del educador que debe adaptarse a un medio desconocido, en realidad existen diferentes subtramas y giros que hacen de esta película algo realmente original e interesante. En la première se contó con la presencia de David Verdaguer y de otros miembros del equipo.

SECCIÓ OFICIAL

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BCN FILM FEST SANT JORDI, Programa Oficial, junio 2020, págs. 10-11. La fotografia que aparece se publicó en el “Resumen en imágenes” del festival del 27 de junio correspondiente a los dos primeros días. Aparece parte del equipo del film frente a las salas de cine Verdi Park de Barcelona [http://www.bcnfilmfest.com/ca/noticies/el-bcnfilm-fest-2020-arrenca-la-seva-iv-edicio-resum-en-imatges-del-primer-i-segon-dia].

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Corpus Christi T.O.: Boze Cialo. Productora: Aurum Film (Polonia, 2019). Producción: Leszek Bodzak, Aneta Cebula-Hickinbotham Director: Jan Komasa. Guion: Mateusz Pacewicz. Fotografía: Piotr Sobocinski Jr. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Intérpretes: Bartosz Bielenia, Aleksandra Konieczna, Eliza Rycembel, Tomasz Zietek. Color 115 Minutos. Première española.

Daniel experimenta una transformación espiritual mientras vive en un centro de detención juvenil. Quiere ser sacerdote, pero esto es imposible debido a sus antecedentes penales. Cuando es enviado a trabajar a un taller de carpintería en una pequeña ciudad, a su llegada se viste de sacerdote y se hace cargo accidentalmente de la parroquia local. La llegada del joven y carismático predicador es una oportunidad para que la comunidad local comience a superar una tragedia que ha sufrido.

Cuando Hitler robó el conejo rosa T.O.: Als Hitler das rosa Kaninchen stahl. Productoras: Sommerhaus Filmproduktion, Warner Bros, Productions Gertmany (Alemania, Suiza, 2019). Producción: Jochen Laube, Fabian Maubach.

Directora: Caroline Link. Guion: Anna Brüggemann. Fotografía: Bella Halben. Música: Volker Bertelmann. Intérpretes: Riva Krymalowski, Carla Juri, Oliver Massucci, Marinus Hohmann. Color – 119 Minutos. Estreno en Berlín: 8 de Diciembre de 2019. Première española.

Historia de una huida Judith Kerr (1923-2019) fue una escritora que, en 1971, publicó Cuando Hitler robó el conejo rosa, novela autobiográfica que obtuvo un enorme éxito (más de un millón de ejemplares vendidos). Traducida al alemán por Anne Marie Böll, formó parte de las lecturas escolares y fue llevada a la televisión en 1978. A partir del texto de Kerr la realizadora Caroline Link (ganadora de un “Oscar” en 2003 por su película En un lugar de África ha llevado a cabo con notable éxito un film donde se desarrollan situaciones dramáticas, combinadas con otras de carácter más ligero y cómico que puede ser visto tanto por un público adulto como infantil.

Efectivamente, la percepción es la de una historia amable, planteada como una historia de aventuras: Anna, una niña de nueve años se ve obligada a elegir cuál de los muchos animales de peluche que posee ha de llevarse a un viaje que, por razones que no es capaz de entender, la llevará junto a su familia a Suiza, París y, finalmente, Londres.

El animal que no es elegido, un conejo, se convierte en ausente.

Estamos en 1933, muy cerca de marzo, mes en el que Hitler llegará al poder en Alemania. El padre de Anna es un famoso crítico de teatro que, en sus artículos, realiza una severa crítica a las ideas del Partido Nazi y ello supone un peligro real de ser detenido, él y su familia. Por ello han de huir y esa es la perspectiva que, como adultos, podemos ir contemplando en las casi dos horas de metraje: del bienestar evidente en

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Berlín hasta las dificultades económicas y humillaciones en París, por su condición de judíos, años antes del desarrollo del horror nazi.

En todo momento, se aprecia el tacto de la realizadora para tratar un tema altamente emocional que fue expuesto, por ejemplo y de manera muy diferente en La Redada (2010). La traumática separación familiar que se desarrolla en este último contrasta con la historia de una valiente actitud de mantener la familia unida ante los inconvenientes de una huida: pérdida de los referentes culturales, privaciones materiales, la provisionalidad de las amistades y un final feliz: la vista de la costa inglesa y el comienzo de una etapa en la que Anna y su familia miran hacia el futuro con esperanza.

José Miguel Hernández López

Cunningham Productoras: Arsam International, Achtung Panda! Media, Chance Operations (Alemania, Francia, Estados Unidos 2019). Producción: Helge Albers, Elizabeth Delude-Dix, Alla Kovgan, Derrick Tseng. Director: Alla Kovgan. Guion: Alla Kovgan. Fotografía: Mko Malkhasyan.

Música: Volker Bertelmann. Intérpretes: Carolyn Brown, John Cage, Ashley Chen, Brandon Collwes. Color - 93 Minutos.

Première española.

Documental que reúne a la última generación de bailarines de la compañía de Merce Cunningham para representar obras emblemáticas del repertorio de este icono de la historia de la danza. Las actuaciones, presentadas en lugares poco habituales y evocadores, como un túnel, un bosque o un tejado de gran altura, se combinan con imágenes de archivo de Cunningham y entrevistas con figuras determinantes en su vida, como el artista Robert Rauschenberg y el compositor John Cage, entre otros.

De Gaulle T.O.: De Gaulle. Producción: Vertigo Productions, Les Films de la Baleine, SND Groupe M6, France 2 Cinema, France 3 Cinéma, Les Productions du Renard (Francia, 2020). Director: Gabriel Le Bomin. Guion: Gabriel Le Bomin, Valérie Ranson-Enguiale. Fotografía: Jean-Marie Dreujou. Música: Romain Trouillet. Intérpretes: Lambert Wilson, Isabelle Carré, Olivier Gourmet, Andrew Bicknell, Catherine Mouchet, Pierre Hancisse, Sophie Quinton, Gilles Cohen, Laurent Stocker, Tim Hudson, Nicolas Vaude. Color - 108 Minutos. Première española.

En mayo de 1940 Francia afronta el desastre militar de la invasión alemana.

Mientras que Pétain está dispuesto a rendirse y negociar con Hitler, el general De Gaulle apuesta por continuar la lucha. Este objetivo pondrá en peligro la vida de muchas familias francesas, incluida la del propio De Gaulle. Su mujer y sus tres hijos han de huir del avance alemán.

El biopic es siempre un género de difícil tratamiento. Raras veces podemos ver en este tipo de películas un retrato ponderado de su protagonista. En la cinta de Gabriel le Bonim sobre el controvertido Charles De Gaulle tenemos un claro ejemplo de hagiografía más que de biografía. Ya decía Lucien Febvre que cuando uno realizaba una biografía era muy fácil dejarse llevar por la pasión y empatizar en demasía con el objeto

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de estudio. De Gaulle aparece en la cinta como un hombre sin mácula: valiente, obstinado, perspicaz, certero en sus juicios pero al mismo tiempo –como le dice Winston Churchill en una de sus reuniones– excesivamente ambicioso. La cinta –pulcra, académica y muy bien ambientada- mantiene siempre un buen pulso narrativo e introduce de manera hábil el mundo familiar del mandatario francés; que funcionará como fuerza motriz en su lucha contra los alemanes y los derrotistas de su propio gobierno.

Cabe destacar el excelente papel de Lambert Wilson como De Gaulle, en una interpretación sensible y plena de matices y de Isabelle Carré, magnífica, como su esposa. El análisis histórico del director es contundente: De Gaulle y el ministro del interior, Mandel, fueron de los pocos que tuvieron clara la situación a la que se abocaba el país ante la invasión alemana. Al mismo tiempo, tenían clarísimo que una alianza con el Reino Unido era la única vía para frenar el avance alemán. A su vez, el retrato que se hace del General Weygand y del Mariscal Pétain es igual de contundente: unos cobardes que vendieron su país al enemigo.

Juan Vaccaro

El buzo T.O.: The Diver Inside. Productoras: Günther Schwaiger Filmproduktion, eXtra Film, RTVE (Austria, 2019). Producción: Günther Schwaiger, Lukas Stepanik. Director: Günther Schwaiger. Guion: Günther Schwaiger. Fotografía: David Azcano. Música: Roland Hacki.

Intérpretes: Alex Brendemühl, Julia Franz Richter, Dominic Marcus Singer, Franziska Weisz. Color - 94 Minutos. Première española.

Paul, un compositor de prestigio que vive en Ibiza, es acusado de maltratar gravemente a su excompañera Irene, cuya hija, Lena, presenció la agresión. Por miedo a un escándalo público, Paul manipula a su propio hijo Roberto para intentar forzar el silencio de la víctima. Pero, cuando el músico parece estar a punto de conseguir su propósito, los acontecimientos toman un giro inesperado.

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I am Woman Productoras: Goalpost Pictures, Deep Blue Pacific (Australia, 2019). Producción: Rosemary Blight, Unjoo Moon. Dirección: Unjoo Moon. Guion: Emma Jensen. Fotografía: Dion Beebe. Música: Rafael May. Intérpretes: Tilda Cobham-Hervey, Evan Peters, Danielle Macdonald, Matty Cardarople.

Color - 116 Minutos. Première española.

1966. Helen Reddy llega a Nueva York con su hija de tres años, una maleta y 230 dólares en su bolsillo. A Helen le habían dicho que había ganado un contrato discográfico, pero la compañía rápidamente destruye sus esperanzas al decirle que ya tienen suficientes estrellas femeninas y le sugiere que se divierta antes de regresar a Australia. Helen decide quedarse de todos modos y seguir una carrera como cantante, luchando por llegar a fin de mes y mantener a su hija. Allí se hace amiga de la periodista de rock Lillian Roxon, quien se convierte en su confidente y la inspira a escribir la icónica "I Am Woman", un himno que estimula a una generación de mujeres a luchar por la igualdad.

Biopic aparentemente convencional sobre una de las principales compositoras y solistas de la música anglosajona, algunos elementos alteran las supuestas convenciones subgenéricas. Se trata de una cantante australiana que marcha a los Estados Unidos sin poder desarrollar todo su potencial en las primeras fases de su carrera en ese país a finales de los años 60 y que, además, tiene su propio estilo y una formación musical destacable. Se añaden unos cuantos alicientes como el hecho de que la realizadora haya estado en contacto con la artista en la actualidad o de que se produzca una confusión y hasta una pugna entre los roles del productor-manager/marido y de la compositoracantante/esposa. El acentuado tono machista de las discográficas, a principios de los años setenta, muy de la mano de las bandas de hard rock ocupa un mercado aún sin la potencia de la música alternativa más propia de los años 80 o de las plataformas actuales y salas de concierto donde lo indie tiene un lugar destacado. Como reconoció la directora en el coloquio que mantuvo con Àngel Romero con la participación activa del público y con el excelente trabajo de la traductora, en el film las canciones tenían una importancia capital y aparecen íntegramente por lo que fluían algunos de los textos de Helen Reddy que, va consolidando su carrera: desde unos principios más cercanos a una folk-singer para acabar siendo una especie de criatura de grandes shows con una mezcla de baladas, temas disco suaves o coqueteos con el country-rock. La canción I am Woman sorprende por su fuerza con una letra que dice mucho de aspectos como la resiliencia y apela a que el feminismo es una lucha colectiva que puede desarrollarse en los gestos y acciones cotidianas más allá de los movimientos sociales que fueron imparables desde mitad de los años 50. Más allá de las tensiones con el que fuera su marido y representante (no en exclusiva) durante muchos años, la amistad con la periodista y escritora Lillie Roxon que le apoyará en dura etapa inicial, truncada poco antes de su muerte, es un aliciente más para acercarnos a esta proyección2.

Francesc Sánchez Barba 2

Instalada en Nueva York y autora de una Enciclopedia de Rock que lleva su nombre publicada en 1969 en Estados Unidos sigue siendo una referencia obligada para buscar información sobre las trayectorias de la mayoría de las bandas y de los artistas de los años 50 y 60.

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La verdadera historia de la banda Kelly T.O.: True History of the Kelly Gang. Productoras: Daybreak Pictures, Film Victoria, Porchlight Films, Screen Australia, Film4 Productions, La Cinéfacture (Australia, Reino Unido, Francia, 2019). Producción: Justin Kurzel, Hal Vogel, Paul Ranford, Liz Watts. Director: Justin Kurzel. Guion: Shaun Grant sobre la novela de Peter Carey. Fotografía: Ari Wegner. Música: Jed Kurzel. Intérpretes: George Mackay, Charlie Hunnam, Russel Crowe, Nicholas Hoult, Essie Davis, Claudia Karvan, Thomasin McKenzie, Harry Greenwood, Earl Cave. Color - 124 Minutos. Première española.

La vida del bandido australiano Ned Kelly en los años 70 del siglo XIX, según la novela del ganador del Premio Booker Peter Carey. La historia rompe la mitología del famoso icono para revelar la esencia detrás de la vida de Kelly, desde los años más jóvenes hasta el momento previo a su muerte. Tras perder a su padre, el joven Ned hace todo lo posible para asegurar la supervivencia de su madre. Y esto no era una tarea fácil en la Australia de la época, asolada por la pobreza y por el hambre.

El filme de Justin Kurzel sobre el bandido Ned Kelly –una especie de Curro Jiménez a la australiana– era esperada con cierto interés después de sus primeras películas, que arrojaban a la luz a un autor con especial interés en soluciones visuales atrevidas, como demostró en su adaptación de Macbeth (2015) de hace cinco años. En esta ocasión, el director vuelve por sus fueros realizando una cinta biográfica sobre uno de los mitos de los bajos fondos de Australia: Ned Kelly. Es esta la quinta cinta que trata sobre la vida de susodicho bandido, siendo la última del año 2003, protagonizada por el malogrado Heath Ledger, Ned Kelly. Comienza la leyenda (Ned Kelly, Gregor Jordan, 2003). La cinta protagonizada por Ledger, sin ser una maravilla, es francamente superior a este espanto perpetrado por Justin Kurzel. La verdadera historia de la banda Kelly es una película áspera, violenta, antipática y caótica. Arranca con un cierto interés pero antes de su primera hora se sumerge en un caos narrativo difícilmente digerible.

Con una banda sonora gritona, unos personajes desagradables y hacia los que nos sientes ningún tipo de simpatía, capitaneados por George Mackay – ¿Existe en la actualidad algún actor más soso e inexpresivo? – y secundados por un violento y zafio Russell Crowe –en un brevísimo, por fortuna, papel– Es una obra irritante y fallida, puesto que, tras más de dos horas de cansino metraje, apenas sabemos nada de las aventuras y desventuras con la justicia de Ned Kelly; pero sí de su antipática y brutal familia. Cabe apuntar aquí un detalle que parece ser de obligado cumplimiento en cintas parecidas y es la breve secuencia en la que se maltrata o mata a un animal para demostrar la bajeza moral de los protagonistas ¿hace falta utilizar un recurso tan rastrero y poco imaginativo? Si tuviera que salvar algo de la película sería algunos planos descriptivos en los que el director aprovecha los escenarios naturales donde se

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desarrolla la acción el filme. Pero es muy poco, poquísimo, para lo que esperaba de esta cinta.

Juan Vaccaro

Madame Curie T.O.: Radioactive. Productoras: Working Title Films, Studio Canal, Shoebox Films, Pioneer Stilking Films (Reino Unido, Hungría, 2019). Producción: Tim Brewan, Eric Feliner, Paul Webster. Directora: Marjane Satrapi. Guion: Jack Thorne basado en la novela homónima de Lauren Redniss. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Intérpretes: Rosamund Pike, Sam Riley, Anya Taylor-Joy, Aneurin Barnard, Simon Russell Beale, Jonathan Aris, Indica Watson, Mirjam Novak, Tim Woodward, Cara Bossom. Color - 109 Minutos. Première española.

Un viaje por el legado de Marie Curie desde los años 1870 hasta la era moderna, sus logros científicos, las consecuencias para ella y el mundo y su vida sentimental. Después de conocer al científico Pierre Curie y casarse con él, la pareja cambia el destino de la ciencia para siempre con el descubrimiento de la radioactividad. La genialidad de sus avances y el Premio Nobel catapultan a la pareja al reconocimiento internacional.

Madame Curie es otro de los biopics que nos han visitado en esta edición del BCN FILMFEST. Y si, en esta crónica alabábamos uno de ellos, De Gaulle (Gabriel le Bomin, 2020) no podemos hacer lo mismo con esta cinta. Y, personalmente, me duele afirmarlo. Como admirador de Marjane Satrapi y su excelsa novela gráfica Persépolis – adaptada por ella misma en 2007 de manera brillante– no me esperaba tamaño desastre.

Si bien desde un punto de vista técnico no es una mala película –Satrapi recurre con más o menos fortuna a sus habituales hallazgos visuales– es en su desastroso guion e interpretaciones donde la película naufraga por completo. El libreto firmado por Jack Thorne intenta fundir la vertiente científica de Marie Curie con un alegato feminista y lo hace de manera chapucera. La enorme importancia de los hallazgos del matrimonio Curie están sumamente mal explicados; y los insertos narrativos de las consecuencias de éstos –la bomba atómica, Chernóbil, por ejemplo- son pueriles y lamentables. Por otro lado, el componente feminista del personaje suena falso, hueco e impostado y en ello no ayuda en nada la irritante interpretación de Rosamund Pike.

Tristemente, nada funciona en esta película. Y el desastre es aún mayor cuando uno recuerda un docudrama televisivo francobelga realizado en el 2014, Marie Curie, una mujer en el frente (Marie Curie, une femme sur le front, Alain Brunard) del que Satrapi toma ‘prestadas’ más de una idea de puesta en escena. Dicha tv movie narraba, de manera sencilla pero con mucho más acierto, la contribución de Marie Curie al mundo de la ciencia, era sumamente honesta en cuanto al rol de la protagonista en la

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lucha por los derechos de la mujer y contaba con una interpretación de Dominique Reymond como Marie Curie lejos del histrionismo de una Rosamund Pike totalmente inadecuada.

Juan Vaccaro

Maragall i la lluna Productoras: Benecé Produccions (España, 2019).

Producción: Xavier Atance Yagüe. Director: Josep Maria Mañé, Francesca Català. Guion: Carmen Fernández Villalba, David Cirici.

Fotografía: Roger Corredera. Música: Pito Costa, Carles Mateu.

Montaje: Olga Vilanova. Color - 109 Minutos. Première mundial.

Lluna tenía ocho años en 1993, cuando el alcalde de Barcelona, Pasqual Maragall, se instaló en su casa para entrar en contacto con el barrio de Roquetes, en el distrito de Nou Barris. Veinticinco años después inicia una investigación que empieza con el recuerdo de aquellos días y que la lleva a descubrir un político singular, fundamental para entender la transformación de una ciudad y el presente de un país. Hablando con familiares, conocidos y políticos, Lluna consigue hacerse un retrato íntimo y universal de Pascual Maragall3.

Pinocho T.O.: Pinocchio. Productoras: Archimede Rai Cinema, Le Pacte, Recorded Picture Company, Lazio Cinema International, Regione Puglia, Toscana Promozione (Italia, 2019). Producción: Paolo Del Brocco, Matteo Garrone, Anne-Laure Labadie, Jean Labadie, Jeremy Thomas. Director: Matteo Garrone.

Guion: Matteo Garrone, Massino Ceccherini basado en la novela Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi. Fotografía: Nicolai Brüel. Música: Dario Marianelli. Intérpretes: Federico Ielapi, Roberto Benigni, Rocco Papaleo, Merine Vacht. Color - 120 Minutos. Première española.

Gepetto, un anciano y solitario carpintero apurado económicamente, queda fascinado por las marionetas de un modesto teatrillo que ha llegado a su pequeño pueblo.

Decide construir una en la que depositar toda su técnica y creatividad aprovechando que un colega le cede un fragmento de un tronco con ocultas propiedades mágicas.

Pinocho, que así se llamará el títere, pronto cobra vida y, lejos de adaptarse a la vida familiar y escolar, iniciará un largo viaje en el que mostrará toda su inocencia y también se dejará llevar por sus impulsos cuyas consecuencias ya le son advertidas por personajes como el Grillo o Hada para que, finalmente y arriesgando su propia vida, consiga lo que su creador y él mismo ansían: llegar a ser un niño de carne y hueso. Para ello tendrá que completar un camino de superación y autoeducación.

El relato original se publicó en forma de capítulos por entregas en el periódico Giornale per i bambini entre 1882 y 1883 donde se incorporaban algunas ilustraciones.

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BCN FILM FEST SANT JORDI, Programa Oficial, junio 2020, págs. 34-35.

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Más allá del estudio de esta nueva adaptación cinematográfica y del alcance educativo, moral o del fresco de la época que de alguna manera parece reflejarse, anoto una puesta en escena sobria y minuciosa que, cercana al feísmo, a las fábulas o a la caricatura más esperpéntica retrata un mundo rural de agricultores y pescadores en el que, casi con reminiscencias del Lazarillo de Tormes y de la novela picaresca, el conseguir un bocado es ya una tarea ardua. Ese mundo o escenario nada adecuado para un niño y, aún menos para una marioneta acabada de nacer, está poblado de personajes perversos y estafadores a los que se contraponen algunas almas caritativas (como el campesino que le da trabajo en la rueda de su molino) o personajes casi mágicos como el famoso atún prisionero, el Grillo (extraño superyo-insecto) a falta de la socialización paterna y familiar que apresuradamente no pueden proveer ni Gepetto ni una escuela autoritaria nada atractiva, o los sirvientes-familia de la hada noble que ejerce de hermana mayor protectora. Destaquemos un Benigni contenido y que genera toda nuestra solidaridad ante la empresa que desea acometer. Road movie más propia de la Edad Moderna que del siglo XIX, esta aventura salpicada de episodios truculentos a buen seguro que causará un fuerte impacto en los espectadores. Hay emoción, pureza y una huida meditada de los modelos clásicos del sistema de estudios norteamericano. No desdeñemos el momento del visionado a media mañana: los espectadores no estábamos en nuestros trabajos, ni los alumnos en las escuelas: nos saltábamos algunas normas rígidas… como ese personaje que tiene mucho de todos nosotros… queremos evitar muchas cosas pero seguimos tropezando… aunque nos volvamos a levantar, con alguna que otra herida.

Francesc Sánchez Barba

Quisiera que alguien me esperara en algún lugar T.O.: Je voudrais que quelqu'un m'attende quelque part.

Productoras: Easy Tiger, France 2 Cinéma, Union Générale Cinématographique (UGC), Les 1001 Marches (Francia, 2019).

Producción: Marc-Benoit Créancier. Director: Arnaud Viard.

Guion: Emmanuel Courcol, Vincent Dietschy, Thomas Lilti, Arnaud Viard basado en la novela homónima de Anna Gavalda.

Fotografía: Emmanuel Soyer. Música: Clément Ducol.

Intérpretes: Jean-Paul Rouve, Alice Taglioni, Aurore Clément, Benjamin Lavernhe. Color - 89 Minutos. Première Española.

Aurora se prepara para celebrar su 70 cumpleaños acompañada por sus cuatro hijos, que se han reunido para la ocasión en su bonita casa familiar. Todos parecen disfrutar de una fecha tan señalada, pero en realidad sueñan con tener otra vida. Jean Pierre, el mayor, ha adoptado el papel de jefe de familia desde la muerte del padre; Juliette espera su primer hijo a los 40 años y todavía aspira a ser escritora; Margaux es la artista radical de la familia; y Mathieu, de 30 años, vive angustiado por seducir a la bella Sarah.

El cine francés siempre se ha distinguido por su clarividencia en los retratos familiares y en servirlos en hábiles películas corales que hacen las delicias de los cinéfilos. Quisiera que alguien me esperara en algún lugar es una de estas cintas.

Realizada con gran talento por Arnaud Viard, nos conduce a lo largo de 90 minutos – que se hacen cortos– por los sinsabores, aspiraciones, deseos y cotidianeidades de los hermanos Armanville. El tono amable y desenfadado de la primera parte del filme cambiará de manera drástica por un suceso que sacudirá la vida de la familia. A partir de ahí la cinta pierde algo el vuelo pero recupera el tono en sus escenas finales gracias a

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la sensibilidad de su guion –firmado entre otros por el excelente director y guionista Thomas Lilti– y la exquisita interpretación de su elenco femenino. Es una de esas obras con las que cuesta muy poco empatizar con sus personajes, los cuáles te acompañarán una vez acabada la proyección. Película emotiva, de sólido armazón y excelentemente interpretada, es, casi con seguridad, la mejor obra de la sección oficial.

Juan Vaccaro

Regreso a Hope Gap T.O.: Hope Gap. Productoras: Immersiverse Lipsync, Origin Pictures, Protagonist Pictures, Sampsonic Media, Creative Media Investments (Reino Unido, 2019). Produccción: David M. Thompson, Sarada McDermott. Director: William Nicholson. Guion: William Nicholson según su obra de teatro The Retreat from Moscow. Fotografía: Anna Valdez Hanks. Música: Alex Heffes. Intérpretes: Annette Bening, Bill Nighy, Aiysha Hart, Josh O’Connor, Nicholas Burns, Rose Keegan, Sally Rogers, Steven Pacey, Nicholas Blane. Color - 100 Minutos.

Grace y Edward llevan casados 29 años. Su matrimonio es aparentemente perfecto. Un fin de semana, su hijo Jamie les visita, a petición de su padre, en el tranquilo pueblo costero de Sussex en el que viven, junto a los acantilados de Hope Gap. La sorpresa con la que se encuentra es mayúscula. Edward le anuncia que planea dejar a su madre por otra mujer ese mismo fin de semana. La vida de los tres cambiará para siempre.

Regreso a Hope Gap marca el retorno a la dirección del reputado guionista William Nicholson, después de que en 1997 firmara la apreciable A la luz del fuego (Firelight). En este largo espacio de tiempo Nicholson ha firmado diversos guiones importantes como los de Gladiator (Ridley Scott, 2000), Elizabeth: La edad de oro (Elizabeth: The Golden Age, Shekhar Kapur, 2007) o Everest (Baltasar Kormákur, 2015), entre otros; así como diversas obras de teatro, entre ellas Retreat from Moscow; la pieza original que ha dado lugar a Regreso a Hope Gap. La cinta narra la crisis de un matrimonio y su posterior desintegración, marcada por un doloroso divorcio. Es de agradecer que Nicholson escoja a una pareja de edad avanzada para mostrar este proceso. Recordemos que cintas recientes, como la muy alabada Historia de un matrimonio (Marriage Story, Noah Baumach, 2019), han preferido tratar el tema mediante parejas treintañeras. En un cine dirigido, consumido, y casi podríamos decir que realizado por postadolescentes; es siempre agradable ver en pantalla a actores adultos y a películas adultas. Lamentablemente, la película de Nicholson está lejos del mencionado filme de Noah Baumach o de cualquiera de las obras sobre crisis matrimoniales de Woody Allen, Ingmar Bergman o John Cassavetes.

La ampulosidad de muchos de sus diálogos –a los que no ayudan un ausente Bill Nighy y una Annette Bening algo sobreactuada–, la morosidad de la narración y lo repetitivo de muchas de sus secuencias, hacen que uno pierda rápidamente el interés por el destino de esta pareja.

Juan Vacccaro

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SECCIÓ OFICIAL (Fuera de Competición) Centoventi contro Novecento Productora: Artemide Film (Italia, 2019). Director: Alessandro Scillitani. Guion: Alessandro Di Nuzzo. Música: Alessandro Scillitani. Intérpretes: Ugo De Rossi, Decio Trani, Marco Ciriello, Beppe Fontana. Color - 52 Minutos. Première española.

16 de marzo de 1975. 9.30 de la mañana. Dos equipos de fútbol únicos se enfrentan en el Parque de la Ciudadela de Parma. Pier Paolo Pasolini lidera el once de Saló o los 120 días de Sodoma y Bernardo Bertolucci el de Novecento. A pocos kilómetros de distancia ambos directores están rodando unas películas que marcarán la historia del cine italiano y la actriz Laura Betti les ha convencido para disputar el partido, con copa para el ganador. Un documental que, con imágenes tomadas el día del encuentro y con testimonios de algunos de sus protagonistas, rememora un partido que el paso del tiempo ha convertido en legendario.

Libreros de Nueva York (The Booksellers) Productora: Blackletter Films (Estados Unidos, 2019). Director: D.W. Young. Fotografía: Peter Bolte. Música: David Ullmann. Intérpretes: Parker Posey, Fran Lebowitz, Gay Talese. Color - 99 Minutos. Con presentación virtual del director.

Documental sobre las librerías especializadas en obras antiguas y de coleccionista, un mundo pequeño y fascinante poblado por soñadores, intelectuales, excéntricos y obsesivos. Estos libreros son en parte académicos, en parte detectives y en parte empresarios. Sus conocimientos son tan amplios como el vasto material con el que trabajan y juegan un papel esencial, aunque poco reconocido, en la preservación de la historia.

Mi hermano persigue dinosaurios T.O.: Mio fratello rincorre i dinosauri.

Productoras: Paco Cinematografica, Neo Art., RAI Cinema (Italia, 2019). Producción: Isabella Cocuzza, Antonio Nava, Arturo PAglia.

Director: Stefano Cipani. Guion: Fabio Bonifacci basado en la novela homónima de Giacomo Mazzariol. Fotografía: Sergi Bartrolí.

Música: Lucas Vidal.

Intérpretes: Alessandro Gassmann, Isabella Ragonese, Rossy de Palma, Francesco Gheghi, Lorenzo Sisto, Arianna Becheroni, Roberto Nocchi, Gea Dall’orto, Maria Vittoria Dallasta. Color - 101 Minutos. Première española.

Jack tiene cuatro años y dos hermanas. Por fin, una tarde sus padres le cuentan que va a tener un hermanito y que va a ser muy especial. Jack está muy feliz: para él, especial quiere decir superhéroe. Después de su nacimiento se da cuenta de que realmente es diferente a los demás, pero no tiene súper poderes. De repente, descubre el significado de la palabra “Down”. La aventura de una familia, la de Jack y la de Gio, un niño con un cromosoma de más.

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La ópera prima de Stefano Cipani viene avalada por el tremendo éxito en Italia de la obra del mismo título escrita por uno de sus protagonistas, Giacomo Mazzariol.

Por su temática todo hacía presagiar que nos podíamos encontrar ante una cinta lacrimógena y ‘buenista’ pero nada más lejos. Si bien por su puesta en escena estamos ante una obra con una factura muy cercana al telefilme; su hábil escritura y el buen hacer de sus actores –especialmente el joven Francesco Ghenghi– transmite una enorme ternura y torrentes de ‘buen rollo’. Desde aquí, desearía felicitar al BCN FILMFEST por la elección de una cinta italiana, filmografía de la que andamos huérfanos en nuestros cines y, por otro lado, por la sensibilidad en la elección de éste y otros títulos de esta edición que muestran la coherencia de un certamen basado en la relación de Cine, Literatura e Historia; y yo añadiría, de Educación en valores. Buena muestra de ello es la amable y simpática Mi hermano persigue dinosaurios.

Juan Vaccaro

Mr. Jones Productoras: Film Produkcja, Crab Apple Films, Film.ua, Studio Orka, Polski Instytut Sztuki Filmowej, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Kinorob (Polonia, Reino Unido, Ucrania, 2019). Producción: Andrea Chalupa, Stanislaw Dziedzic, Klaudia Smieja. Director: Agnieszka Holland. Guion: Andrea Chalupa. Fotografía: Tomasz Naumiuk. Música: Antoni Lazarkiewicz. Intérpretes: James Norton, Vanessa Kirby, Peter Sarsgaard, Joseph Mawle, Kenneth Cranham, Michalina Olszanska, Beata Pozniak, Celyn Jones. Color - 119 Minutos. Première catalana.

1933. Gareth Jones, un ambicioso periodista con prestigio por haber entrevistado a Hitler va en busca de una nueva historia. Decide entrevistar a Stalin para conocer el origen de las riquezas del nuevo sistema comunista. Pero cuando llega a Moscú, su encuentro con otra periodista, Ada Brooks, le lleva a una investigación muy peligrosa: verificar y denunciar los rumores de una hambruna que está matando a millones de personas en Ucrania.

Mr. Jones es uno de los platos fuertes de la presente edición del BCN FILMFEST y significa la vuelta a la gran pantalla de la directora polaca Agnieszka Holland tras la acertada Spoor. El rastro (2017) y un breve hiato dirigiendo episodios de un par de series de televisión. Como ha hecho a lo largo de su carrera, la autora de Olivier, Olivier (1992) vuelve al género histórico y en concreto a los años previos a la Segunda Guerra Mundial. La nueva película de Agnieszka Holland es ciertamente

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valiente. Planteada como una película de denuncia –la terrible hambruna que asoló Ucrania en 1932-33, conocida como Holomodor– y a la vez, suerte de biopic del periodista y diplomático Gareth Jones; el filme, desgraciadamente, es un auténtico despropósito. Pesada, torpe, confusa, en ocasiones excesivamente solemne, a ratos soporífera, nunca encuentra el tono adecuado ¿Es un thriller, una cinta de denuncia, un biopic? De nobles intenciones y malos resultados, Mr. Jones está lejos de la sutileza de Europa, Europa (1990) -en alguna secuencia, el retrato de los personajes soviéticos nos trae a la memoria las feroces películas anticomunistas del Hollywood de los años cincuenta- o la sensibilidad de El jardín secreto (The Secret Garden, 1993). No obstante, si alguna virtud hubiéramos de destacar de este fallido filme sería el intento de trazar un paralelismo con ciertos aspectos de nuestro mundo actual: aquellos en los que los intereses económicos priman sobre los humanitarios. Si alguien quiere acercarse a lo que significó el Holomodor para el pueblo ucraniano es mucho más recomendable la lectura de la novela gráfica de Igort Cuadernos ucranianos (memorias de los tiempos de la URSS). Una pequeña obra maestra del género.

Juan Vaccaro

CINEMA AMB GRÀCIA ¡Que suene la música!

T.O.: Military Wives. Productoras: 42, Ingenious Media, Koliko Films, Tempo Productions Limited (Reino Unido, 2019).

Producción: Rory Aitken, Ben Pugh, Piers Tempest. Director: Peter Cattaneo. Guion: Rosanne Flynn, Rachel Tunnard. Fotografía: Hubert Taczanowski. Música: Lorne Balfe. Intérpretes: Kristin Scott Thomas, Sharon Horgan, Amy James-Kelly, Robert Whitelock. Color - 112 Minutos. Première española.

Un grupo de mujeres cuyos maridos están destinados con el ejército británico en el frente bélico de Afganistán deciden montar un coro en la base militar en la que viven.

La música y la amistad que poco a poco va surgiendo entre ellas transforman sus vidas. Este poderoso vínculo las ayudará a superar los temores por los seres queridos desplazados a zonas de combate. Inspirada por el fenómeno global de los coros formados por esposas de militares.

Un material documental previo sirve como fuente para esta comedia dramática de Petter Cattaneo a quien, como reconoció en el coloquio virtual, no le molesta en absoluto ser recordado, 23 años después, como el director británico de The Full Monthy (1997). Más de uno podría pensar que se ha estirado la fórmula de la tarea colectiva no profesional como forma de recuperar la autoestima o, en este caso, de mantener el ánimo y exorcizar los miedos más que reales cuando las parejas (que no los hombres en sí) están en una misión compleja como es la de Afganistán. Viene a la memoria Tocando al viento (Brassed Off, 1996) de Mark Herman, una película en la que se mantenía la dinámica actividad de una banda musical formada por trabajadores y familiares de mineros a los que se les desmorona su vida cotidiana al cerrarse los pozos aunque se decida competir de la mejor manera posible. Una nueva y peligrosa misión requiere algo más para implicar a las esposas de la base militar y una coral que rastree clásicos del pop británico (pongamos que hablo de Tears for Fears o de Spandau Ballet) puede cumplir con ese cometido pero Kate y Lisa son dos modelos bien distintos de conducir al grupo y de afrontar sus situaciones familiares. Más allá de rangos y de formación musical, la sucesión de ensayos, encuentros y piques entre las dos directoras da pie a algunas escenas con cierta comicidad salpicadas con noticias de bajas que 108

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justifican, todavía más, que la actuación en el Royal Albert Hall de Londres salga adelante pese a todas las dificultades. El film, en su proyección del día 27 de junio, contó además con el impulso del Festival Castell de Perelada puesto que, como otras artes siempre presentes, “cine y música volvieron a darse la mano.”4 La première contó con la presencia virtual del director y de las protagonistas de la película que, entre otras cuestiones, confirmaron el fructífero juego actoral que, añadido al trabajo de las guionistas y de la dirección ofrecía una excelente propuesta que, tal vez en estos meses tiene un mensaje potente que transmitir: lo cultura en general y la música en particular son parte de nuestras vidas y no puede quedar supeditada únicamente a los grandes conciertos en la red: fácil de reclamar pero muy difícil de conseguir.

Francesc Sánchez Barba

Arab Blues (Un divan à Tunis) de Manele Labidi Labbé (Francia, 2019). Première catalana. Una mirada femenina a la sociedad tunecina posterior a la Primavera Árabe en clave de comedia dramática.

El glorioso caos de la vida (Babyteeh) de Shannon Mutphy (Australia, 2019). Comedia dramática familiar.

La familia que tú eliges (The Peanut Butter Falcon) de Tyler Nilson y Michael Schwartz (Estados Unidos, 2019). Una emocionante y divertida aventura de aprendizaje y amistad.

La lista de los deseos comedia de Álvaro Díaz Lorenzo (España, 2020).

Perfumes (Les parfums) de Grégory Magne (Francia, 2020). Comedia sobre la relación entre una creadora de perfumes y su chófer, un choque entre dos mundos totalmente diferentes.

4

En una de las circulares del Festival se hace constar que la colaboración que une al BCN FILM FEST y al Festival Castell de Peralada empezó a principios de 2018 puesto que ambos festivales tienen la promoción cultural y del valor educativo de las Artes entre sus objectivos primordiales por lo que subscribieron un convenio de colaboración con proyecciones especiales de la ópera La Flauta Màgica, dirigida por Ingmar Bergman o la celebració de las anteriores Noches del Cine con la première de Yuli, la última película de Icíar Bollaín, o el documental Pavarotti de Ron Howard. Precisamente en la sección Art al Cinema se proyectaron Las obras de Da Vinci de Phil Grabsky (RU, 2020), Lucian Freud: un autorretrato de David Bickerstaff (RU, 2019) y Hermitage, el poder del arte de Michelle Mally (It, 2019).

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ZONA ABIERTA Una ventana al mar Productoras: Kionoskopic Film Produktion, Heretic, Sumendia, Gariza Produkzioak, Euskal Irrati Televista (España, Grecia, 2019). Producción: Luis de Oza, Javier Arsuaga, Giorgos Karnavas, Konstantinos Kontovrakis. Director: Miguel Ángel Jiménez. Guion: Luis Moya, Miguel Ángel Jiménez, Luis Gamboa. Fotografía: Gorka Gómez Andreu. Música: Pascal Gaigne. Intérpretes: Emma Suárez, Akilas Karazisis, Gaizka Ugarte, Katerina Zafeiropoulou, Kostas Petrou. Color - 105 Minutos.

Inaugurando la “Zona Abierta” del BCN Film Festival, correspondiente a este año 2020, se proyectó el pasado viernes 26 de junio, en el Cine Verdi, la película dirigida por Miguel Ángel Jiménez, titulada Una ventana al mar (2019) y protagonizada por Emma Suárez, Gaizka Ugarte y Akilas Karafisis en sus papeles principales.

Producida por Konstantinos Kontovrakis, Giogios Karnavas y Kinoscopik, con un guion escrito por Luis Moya y Koldo Gamboa y banda sonora de Pascal Gaigne.

Catalogada como “drama romántico”, el film nos presenta la historia de una mujer, María, funcionaria, a la que diagnostican un cáncer en estado avanzado. ¿Qué hacer?, sugieren las primeras secuencias: permanecer en la ciudad (Bilbao) y esperar la muerte tras un duro tratamiento o, por el contrario, aprovechar la oportunidad de realizar un viaje a Grecia con unas amigas. Finalmente, decide lo segundo pues, al fin y

al cabo, somos capaces de decidir sobre nuestras vidas en aquellas circunstancias que, sin quererlo, la vida nos ha puesto delante.

Así empieza una historia que está marcada por la esperanza, el valor de afrontar la muerte sin miedo apoyándose en el amor de otra y hacia otra persona. El personaje central es María (Emma Suárez) pero el film quedaría incompleto sin la figura de su hijo único Imanol (Gaizka Ugarte), que no acepta el hecho incontrovertible de que su madre se está muriendo. Finalmente, alguien esencial en esta historia: Stefanos (Akilas Karafisis), a quien María conoce en el viaje y también con una historia personal marcada por el dolor, es el enlace entre la madre que quiere vivir sus últimos días y el hijo que no quiere perderla.

La angustia ante el final próximo que vemos crecer en María, el amor compartido con Stefanos y la aceptación progresiva de lo inevitable por parte de Imanol están sobriamente interpretados en un marco definido por la luz mediterránea, montes con olivos y pueblos encalados a orillas del mar.

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Una ventana al mar es un film muy digno y recomendable que cuenta una historia humana, historia que nos interpela, hace pensar y revisar nuestras actitudes ante la vida y sus circunstancias difíciles. Especialmente emotiva es la escena final, todo un canto a la vida que no desaparece.

José Miguel Hernández López

El que fa segur el camí de Guiu Vallvé Sayrach, Jana Vallvé Sayrach y Clara Vallvé Socies (España, 2020).

Documental. Première mundial.

De los 23 nietos y nietas del matrimonio Vallvé Cordomí, tan solo unos pocos pudieron conocer a su singular abuelo, Andreu Vallvé Ventosa, ya que murió prematuramente. Por ello, inician un trabajo de investigación sobre su vida y se dan cuenta de la importancia de la figura de su abuela, Mª Teresa Cordomí Torres, con quien emprenden un gran proyecto familiar. El documental muestra cómo ha trascendido la creatividad y la simbiosis de este matrimonio dejando huella en su entorno.

El sitio de Otto de Oriol Puig (España, 2019) Tras perder a su padre, un joven Otto sin expectativas intenta ocupar su respetada posición en el pueblo. Junto a su mejor amigo, deciden acabar con una manada de perros salvajes que rondan por las afueras. Pero conocer a una muchacha que planea irse del pueblo para siempre tambaleará su visión de la vida. ¿Qué hay más allá de lo que conozco? ¿Es esto lo que realmente quiero? Un camino sin vuelta atrás, hacia la madurez. Première española.

CLAUSURA Sound of Metal Productora: Caviar. (Estados Unidos, 2019). Producción: Sacha Ben Harroche, Bert Hamelinck. Director: Darius Marder. Guion: Abraham Marder, Darius Marder. Fotografía: Daniël Bouquet. Música: Nicolas Becker, Abraham Marder.

Intérpretes: Riz Ahmed, Olivia Cooke, Lauren Ridloff, Mathieu Amalric. Color - 130 Minutos.

Première española.

Ruben, un apasionado batería de heavy metal, está de gira con su compañera de banda y pareja Lou. Cuando Ruben pierde su audición de forma inesperada, la angustia lo corroe y su vida se ve arrollada por el caos. Internado en una comunidad de sordos, Ruben debe luchar 111

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contra la depresión y hacer frente a tentadoras adicciones del pasado.

Excelente film intimista donde la banda sonora repleta de voces, silencios, vibraciones ruido y algunos pequeños cortes de música de lo más diverso (desde el thrash metal experimental hasta composiciones clásicas para niños) es una parte esencial y, como afirmaron sus directores en un mensaje grabado antes de la proyección: se debía ver en pantalla grande y con un equipo de sonido de dimensiones adecuadas. La crítica que la precede destaca la buena interpretación de Riz Ahmed que se mete en la piel de Ruben un meticuloso estudioso de la batería que acompaña a la cantante y guitarrista Lou en un montaje que circula por salas de aforos intermedios y que parece tener su público. Ambos se trasladan en un autocar acondicionado que es a su vez morada y estudio de ensayo y grabación: el sueño perfecto del músico que se desintegra rápidamente ante una pérdida acelerada de audición y el ingreso no demasiado bien aceptado en un centro educativo-terapéutico con un espacio habilitado para los que presentan una combinación entre disfunciones auditivas y adicciones. El director del centro y los compañeros del grupo son personajes todos ellos especiales y luchadores que impactarán progresivamente en un proceso complejo de redescubrimiento de un yo dañado. Esa comunidad rural ejerce de contrapunto a una especie de agenda urbana más sofisticada con un ritmo que, una intervención quirúrgica con un implante que devuelve el acceso a sonidos “metalizados” de una realidad de la que Ruben ha tomado cierta distancia y en la que intentará reintroducirse.

Francesc Sánchez Barba

III Jornada de guionistas e industria En el contexto del IV Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi se han llevado a cabo una serie de actividades paralelas con carácter complementario a las proyecciones en primicia de los filmes consignados. Particularmente, cabe destacar la celebración de la III Jornada de Guionistas e Industria, esta vez con modalidad virtual mediante la plataforma Zoom en cumplimiento de los protocolos de seguridad vinculados a la pandemia del Coronavirus (COVID-19) a los que se ha adherido el certamen cinematográfico. Este encuentro telemático se distribuyó según lo previsto en tres mesas redondas para proponer temas de debate con suma actualidad entre varios especialistas del mundo audiovisual, y contando con la presencia especial de Conxita Casanovas, periodista y directora del BCN FILM FEST que actuó en calidad de moderadora.

Mesa redonda 1. Del teatro al cine La primera mesa redonda, bajo el título Del teatro al cine, tuvo lugar el día 29 de junio de 2020 a las 12 horas, reuniendo a Cesc Gay, Joel Joan, Josep Maria Pou, Jordi Galcerán y Marta Buchaca. Tras unos problemas técnicos con las videocámaras de los tertulianos que para nada crisparon el ambiente -pues ellos mismos, acostumbrados como ya estamos todos ante estos percances, contribuyeron a distenderlos mediante una conversación informal-, se dio comienzo al acto. Conxita Casanovas abrió el debate planteando qué razón nos lleva a escoger entre teatro o cine si podemos tener a ambos.

El actor y director Josep Maria Pou rompió el hielo hablando de las profundas interrelaciones que han existido desde que en 1930 Hollywood acudió a Broadway para llevar obras de teatro a la gran pantalla; sin embargo, se hizo énfasis en que cada vez más se gira esta relación y curiosamente las programaciones teatrales se están creando a partir del cine, poniendo el caso estadounidense como ejemplo paradigmático.

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Los directores Joel Joan y Cesc Gay arguyeron que muchas películas pueden ser adaptaciones de obras teatrales, y si bien conservan su esencia, el producto resultante no es el mismo. Los guionistas Jordi Galcerán y Marta Buchaca mostraron la amplia experiencia que tenían en el tema tenían y la moderadora les pidió opinión acerca de sus guiones teatrales cuando terceros los han llevado al cine: ambos coincidieron en que no es tarea fácil hacer una fiel adaptación, y a fin de cuentas si la película alcanza una repercusión considerable, ésta concentra todo el protagonismo y el teatro se demuestra efímero. No obstante, en defensa de las virtudes del teatro, Joel Joan matizó que éste supone un buen laboratorio para sondear de qué modo un producto cultural interpretado puede llegar al público y ver qué sensaciones les suscita, hasta tal punto que, si la ocasión lo merece, puede invertirse más dinero en la creación y trasladarla al séptimo arte.

El punto álgido del debate llegó cuando Josep Maria Pou sostuvo que hay que disponer de libertad para reescribir completamente la historia y los diálogos de una obra teatral si se decide adaptarla al cine, como si de recomponer un jarrón con piezas rotas se tratara, mientras que Joel Joan discrepó ante esta necesidad imperiosa por reescribir y se mostró partidario del potencial que tiene extrapolar diálogos, monólogos y situaciones teatrales a una película, considerando en definitiva que una alteración de estos elementos conllevaría hablar de un film de inspiración teatral que en ningún caso sería una adaptación. Pese a todo, los tertulianos en su totalidad coincidieron en apuntar que Ran (Akira Kurosawa, 1985) es de los filmes que mejor han sabido adaptar una obra teatral, en este caso a partir de la novela King Lear de William Shakespeare.

El último tema que se puso sobre la mesa fue la preocupación compartida por el futuro del teatro. Los participantes aportaron de su experiencia personal para transmitir que las plataformas online de contenido audiovisual como Netflix convencen a muchos actores para rodar series y películas bajo la ampara de dinero y fama. No obstante, fue interesante el planteamiento de Joel Joan acerca de si no es prioritario participar en un producto de calidad antes que interpretar papeles uno tras otro con fines materialistas, y es así como se consensuó que, a día de hoy, el género teatral cada vez más se conforma con esos actores románticos que realmente disfrutan de sus particularidades.

Participantes en la mesa redonda telemática “Del teatro al cine”.

A modo de conclusión, se hizo evidente que en realidad no se conoce la receta ideal para adaptar obras de teatro al mundo cinematográfico y más bien hay multitud de enfoques posibles, gusten en mayor o menor medida a los autores de los guiones originales. La mesa redonda llegó a su fin con la intervención de cierre a cargo de Conxita Casanovas, quien manifestó la firme apuesta del BCN FILM FEST por películas surgidas de obras teatrales –este año estrenando filmes tales como Regreso a

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Hope Gap (William Nicholson, 2019)– y agradeció efusivamente la participación de los especialistas invitados a debatir.

Mesa redonda 2. LAAB: Reinicio en la actividad del cine, intercambio de derechos, producción, distribución y exhibición. ¿Nuevos hábitos, nuevos paradigmas?

La segunda mesa redonda tuvo lugar el día 30 de junio de 2020 a las 12 horas, reuniendo a Anna Soler-Pont, Manuel Monzón, Lara Caminha y Sergio Barrejón. Una vez presentados los participantes, Conxita Casanovas delimitó el que habría de ser el eje vertebrador de la conversación con la siguiente pregunta: “¿Cómo habéis retomado la actividad literaria y cinematográfica tras la pandemia del Coronavirus (COVID-19)?”.

Anna Soler-Pont, en calidad de agente literaria de Pontas, previó que en el segundo semestre de 2020 cogerán nuevo impulso las impresiones de libros, aunque los formatos Ebook y Audiobook, por tradición bastante escasos en España, han revertido esta tendencia y han alzado el vuelo durante el confinamiento de la población. Por su parte, como productor cinematográfico, Manuel Monzón destacó que A contracorriente films se ha centrado en preparar proyectos para otoño e invierno, desvelando una comedia dirigida por Félix Viscarret y protagonizada por Miki Esparbé que se titulará Una vida no tan simple. Desde el punto de vista de la distribución cinematográfica, Lara Caminha afirmó que la postura de BTEAM Pictures ha sido la de posponer el estreno de sus títulos estrella hasta que se han restablecido las proyecciones en salas físicas de cine, como es el caso de Perfumes (Grégory Magne, 2019) que el pasado día 28 de junio vivió su première española en el BCN FILM FEST. En última instancia, Sergio Barrejón manifestó que las televisiones han paralizado las producciones y en cambio varias plataformas audiovisuales online han aprovechado el momento para contratar a profesionales del sector y aumentar el abanico de series y películas, resultando incluso una etapa económicamente rentable para guionistas como él.

El coloquio siguió por los cauces de un nuevo planteamiento, el cual formulado por la moderadora, incidió en si la pandemia y el confinamiento vividos van a tener plasmación en el mundo literario y cinematográfico. Manuel Monzón constató cómo los guionistas están presentando proyectos de gran talla para dar argumento a filmes basados en lo recientemente vivido, pero expresó su duda ante si los espectadores querrán revivir unos desafortunados hechos que acaban de experimentar en primera persona. En esta línea, Anna Soler-Pont manifestó que, efectivamente, han aumentado los proyectos literarios relacionados con el tema, pero tienen tal intensidad que las productoras de cine temen el rechazo del público y no llevan el relato a la gran pantalla.

Lara Caminha lo ratificó y mostró su prioridad por hacer comedias con las que el espectador desconecte de la situación actual, mientras que Sergio Barrejón consideró que no es imprescindible contraponer confinamiento y comedia ya que ambas cosas no tendrían por qué ser incompatibles.

Conxita Casanovas también puso sobre la mesa el posible aumento en los precios de productos cinematográficos sobre el que se especula últimamente, puesto que a raíz del confinamiento ha crecido la demanda de guionistas para participar en el cine.

A juicio de Manuel Monzón, por un lado la inflación podría darse en filmes ficcionales elaborados por técnicos, actores y directores codiciados, y por otro lado cabría no olvidarse del encarecimiento de los rodajes para implementar medidas de prevención sanitarias y contratar personal especializado en su control, lo cual supone un incremento de entre un 2% y un 7% del presupuesto común. Asimismo, Anna Soler-Pont quiso destacar que el confinamiento ha puesto en valor el talento que hay en el trasfondo de cada producto audiovisual, porque los filmes han sido una inyección de cultura decisiva

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y, dadas las infinitas horas de trabajo que hay detrás, este esfuerzo debe ser debidamente remunerado, sin regalar el contenido por Internet.

Por último, el tramo final de este debate virtual se encaró con la siguiente conclusión emitida por la moderadora: hay que hacer un mayor ruido cinematográfico tras la pandemia para llegar a los espectadores más jóvenes, y si bien el virus ha conllevado un cambio de hábitos, han surgido también oportunidades para aprovechar.

Anna Soler-Pont añadió que ante un sistema educativo que no volverá a ser el mismo de cara a septiembre, es el momento de hacer que el cine desarrolle una función clave para el alumnado, ya sea combinando audiovisual con pedagogía o audiovisual con literatura, y es por esta razón que productoras como A contracorriente films retoman películas clásicas para ponerlas al alcance de quien aún no las ha visualizado: Manuel Monzón destacó, por ejemplo, la remasterización que pronto se estrenará de Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1975).

Participantes en la mesa redonda telemática “LAAB: Reinicio en la actividad del cine, intercambio de derechos, producción, distribución y exhibición. ¿Nuevos hábitos, nuevos paradigmas?”.

Mesa redonda 3. Centenario de Éric Rohmer: Amor y desamor naturalista La tercera mesa redonda, bajo el título Centenario de Éric Rohmer: Amor y desamor naturalista, tuvo lugar el día 1 de julio de 2020 a las 12 horas, reuniendo a Féodor Atkine, Quim Casas, Guillermo Rojas y Màrius Rubio. En la presentación de este acto virtual, Conxita Casanovas contextualizó que en el BCN FILM FEST de este año se ha rescatado del fondo del armario al cineasta Éric Rohmer, con el fin de llevarlo a la actualidad en ocasión del centenario de su nacimiento. Así, el festival le ha querido homenajear con la sección Imprescindibles – Centenario Éric Rohmer, donde un acuerdo con diez filmotecas españolas ha permitido proyectar ocho clásicos fruto de la pertinaz dedicación de este director: Mi noche con Maud (1969), La rodilla de Claire (1970), Pauline en la playa (1983), El rayo verde (1986), Cuento de primavera (1990), Cuento de invierno (1992), Cuento de verano (1996) y Cuento de otoño (1998). Se trata, pues, de un merecido reconocimiento, en tanto como director de cine se caracterizó por una frescura difícilmente imitable que muchos han tratado de seguir.

Con posterioridad a los apuntes introductorios, Conxita Casanovas apeló al criterio de los ponentes para dilucidar qué definición podría encajar para el estilo rohmeriano. Partiendo del consenso establecido acerca de que Rohmer fue mucho más que un director de cine, cada tertuliano compartió su visión particular: Màrius Rubio reconoció que el fenómeno Rohmer llega hasta nuestros días y su impronta es visible en filmes actuales; Guillermo Rojas incidió en la asombrosa constancia que marcó su trayectoria manteniendo intacto un modelo de filmación de principio a fin; Quim Casas

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lo definió como alguien que fascinó con su transparente estilo cinematográfico y su virtud polifacética, no siendo igual conocerle mediante su colección de comedias y proverbios que con los cuentos de las cuatro estaciones; y finalmente Feódor Atkine habló desde una perspectiva más íntima y personal, con la que dibujó a un habilidoso Rohmer que escribía los diálogos de sus películas a partir de las conversaciones informales mantenidas con actores y actrices mientras tomaban té en un despacho.

Luego, la moderadora del coloquio apostó por situar la figura de Rohmer en la corriente cinematográfica de la Nouvelle vague. Quim Casas explicó los orígenes de este movimiento artístico citando a un grupo de redactores de la revista francesa Cahiers du Cinéma que, partiendo de su experiencia como críticos de cine, dieron el salto al rodaje de filmes a finales de la década de 1950, entre los cuales estaba Rohmer.

Màrius Rubio arguyó que la Nouvelle vague ha sido la última gran revolución del cine a nivel formal y temático, predicando la libertad de expresión y la libertad técnica para producir filmes, y por esta razón Quim Casas añadió que Rohmer y sus obras deberían tener más facilidades para entrar en las escuelas de cine. No obstante, más allá de los inputs democráticos de este cineasta, Guillermo Rojas enfatizó su maestría para representar auténticamente emociones cotidianas en sus creaciones, identificando fácilmente al espectador con sentimientos de los personajes, y el mismo tertuliano dijo que ver en sus filmes a un chico cogiendo la mano de la chica que le gusta, ya de por sí es más apasionante que una persecución de Hollywood.

Aprovechando que el actor francés Féodor Atkine había conocido personalmente a Rohmer, Conxita Casanovas le preguntó si como director de cine sabía gestionar órdenes. La respuesta fue que tenía una gran timidez, nunca era contundente y pensaba mucho antes de decir las cosas, sin dar órdenes específicas a nadie: no le importaba cómo funcionaba el reparto y sus intérpretes, lo cual resulta impactante en un director de cine. En verdad, lo que le interesaba eran los diálogos: qué decían unos personajes y las reacciones que otros tenían al escuchar, utilizando como vehículo comunicativo una gramática francesa decimonónica con predominio del tiempo verbal subjuntivo. Como anécdota, el mismo tertuliano contó que, rodando Pauline en la playa, acudió al director preguntándole por qué no opinaba al respecto del trabajo de los actores y actrices y Rohmer le contestó que no le importaba si lo hacían bien o mal porque él los había elegido para encarnar los personajes de su película. Nada más.

Participantes en la mesa redonda telemática Centenario de Éric Rohmer: Amor y desamor naturalista

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El acto virtual tomó por conclusión compartida que Rohmer es uno de esos directores de cine que no han quedado anticuados y se conservan eternos, y esto conllevó que Conxita Casanovas planteara qué es lo que tanto enamora de sus filmes para cautivar a estudiantes de cine. Dado que Quim Casas lo identificó como un hombre fundamental del cine moderno, Màrius Rubio teorizó que fue pura vanguardia hasta tal punto que sus obras aún se proyectan en salas de cine, y esto tiene mucho sentido porque según Guillermo Rojas basta con visualizar una película suya del decenio de 1980 para ver retratada la juventud actual. Féodor Atkine constató que si bien Rohmer será un director difícilmente repetible, existe la esperanza de que futuros cineastas sigan su ejemplo y aprendan a ver, percibir y sentir las emociones como él.

Valoración de conjunto sobre la III Jornada de Guionistas e Industria Para llevar a cabo esta actividad paralela en el transcurso de la cuarta edición del BCN FILM FEST 2020 la organización del certamen apostó muy acertadamente por la modalidad telemática, siendo la solución ideal para sortear los inconvenientes derivados de la actual situación de pandemia y sin tener que renunciar así a la celebración de dicho acto, inicialmente planteado de forma presencial. Las mesas redondas virtuales estuvieron perfectamente planificadas en todos los sentidos, desde la consciente invitación a profesionales de cada materia para participar en las conversaciones, pasando por la duración acorde con el tiempo previsto de una hora, y hasta el acercamiento del coloquio a todo espectador que lo deseara, sin límite de acceso establecido y bastando inscribirse mediante un formulario de solicitud.

En cualquier caso, los tres temas sobre los que se discutió en cada una de las sesiones eran de lo más amplios y las enseñanzas que transmitieron los participantes fueron de lo más interesantes y enriquecedoras, tanto que el tiempo pronto se echó encima y se hizo manifiesto que quedarían varias ideas en el tintero o se abordarían con síntesis: ya fuera por parte de los tertulianos, expertos en su campo de conocimiento, como también de Conxita Casanovas, cuya actuación como magistral moderadora no pudo impedir que al final se abstuviera, por fuerza mayor, de seguir planteando debates a la mesa.

Cabría preguntarse si, de cara a un futuro, podría dar resultados aún más provechosos extender sutilmente el tiempo de duración de dichos coloquios. Cierto es lo difícil que deviene encontrar tiempo en las agendas de profesionales reconocidos como los que participaron en esta jornada y, evidentemente, también de la propia moderadora –presente en todos y cada uno de los actos del festival que ha dirigido con mucha simpatía–, pero un esfuerzo por parte de todos no solo contribuiría a disponer de más tiempo para conversar y escuchar, sino también para dar respuesta a posibles preguntas formuladas por el público virtual asistente, puesto que en esta ocasión solo se dispuso de margen para satisfacer estas inquietudes en la segunda mesa redonda virtual.

Ricard Rosich Argelich

Korea 100 by Cineasia Se proyectaron seis películas de ficción de Corea del Sur: cinco producidas entre los años 2016 y 2019 y Hanyo dirigido por Kim Ki-young en 1960 un drama con ribetes de thriller5.

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Puede accederse a los títulos, sinopsis y fichas técnico-artísticas en http://www.bcnfilmfest.com/ca/secciones.

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Histórico de ediciones del BCN Film Fest En 2017 nacía en el Cap i Casal de Cataluña el I Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST), tomando como lugar de celebración las instalaciones de los Cines Verdi en el barrio de Gràcia de Barcelona, entre los días 21 y 28 de abril. Con un espíritu de cine popular y accesible para todos los públicos, el lema inaugural que justificó su fundación fue “Un día para el libro y la rosa… Una semana para el cine”, por su relación en el calendario con el 23 de abril y la Diada de Sant Jordi. Esta primera edición fue dirigida por José María Aresté.

A raíz del progresivo acercamiento entre el Centre d’Investigacions FilmHistòria y la productora, distribuidora y a la vez principal accionista de los Cines Verdi, A Contracorriente Films, se afianzaron unos lazos de colaboración mutua que llevaron a investigadores distinguidos de nuestro grupo a participar activamente en varios actos de la primera edición. Así, jugó un papel relevante José María Caparrós, fundador de FilmHistòria y catedrático emérito de la Universidad de Barcelona (UB), quien presentó la película Los últimos días del artista: Afterimage (Andrzej Wajda, 2016) y lideró el coloquio posterior. Por su parte, Juan Manuel Alonso, como miembro de Film-Història y profesor de la Universidad Internacional de la Rioja (UNIR), se ocupó de comentar el film Su mejor historia (Lone Scherfig, 2016), mientras que Francesc Sánchez Barba, director adjunto de Film-Història y profesor de Historia Contemporánea y Cine en la Universitat de Barcelona (UB), conversó en relación al título Churchill (Jonathan Teplitzky, 2016). Por último, Rafael de España, como cofundador de Film-Història, desarrolló el coloquio concerniente a la obra Una bolsa de canicas (Christian Duguay, 2017).

El resto de las películas, hasta completar la parrilla de 35 filmes totales que vivieron su estreno en este primer certamen, también contó con otras cintas de marcada temática histórica, entre las cuales cabe destacar las premières de Nagasaki: recuerdos de mi hijo (Yôji Yamada, 2015), Marie Curie (Marie Noëlle, 2016), La casa de la esperanza (Niki Caro, 2017) y El jugador de ajedrez (Luis Oliveros, 2016).

Para 2018 se celebró el II Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST), en la misma ubicación y esta vez entre los días 20 y 27 de abril. La primera edición había sido un éxito rotundo y todo apuntaba a que la segunda tampoco dejaría indiferente a nadie, con José María Aresté continuando a la cabeza de la organización y proponiendo una programación con 24 películas.

En esta ocasión el contenido histórico fue también prometedor mediante un amplio abanico de filmes dotados de este enfoque, concentrados especialmente en la “Sección Oficial”. Por ende, es de bien merecido mencionar Barefoot (Jan Sverák, 2017), Mary Shelley (Haifaa Al-Mansour, 2017), Cambio de princesas (Marc Dugain, 2017), El escándalo Ted Kennedy (John Curran, 2017), En tiempos de luz menguante (Matti Geschonneck, 2017), Borg / McEnroe (Janus Metz, 2017) y La música del silencio (Michael Radford, 2017).

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Además, en la zona de Imprescindibles del festival se proyectó una selección de seis filmes clásicos autoría del director sueco Ingmar Bergman, correspondientes a La flauta mágica (1975), Fanny y Alexander (1982), Sonata de otoño (1978), El manantial de la doncella (1960), Fresas Salvajes (1957) y El séptimo sello (1957).

La contribución de Film-Història en la segunda edición del festival radicó en las actividades paralelas, desarrolladas como ampliación y profundización en algunos temas de las películas proyectadas. En este sentido, junto a Àngel Sala, director del Festival de Sitges y Àngel Romero desde la propia organización del festival y en calidad de moderador, Francesc Sánchez Barba, actuó como tertuliano en el coloquio titulado “200 aniversario de Frankenstein” –en complemento al film Mary Shelley–, al tiempo que Jordi Puigdomènech, secretario de Film-Història, profesor de Filosofía en la Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y de Antropología del Cine en la Universidad Internacional de Cataluña (UIC), tomó parte en el coloquio “El legado de Ingmar Bergman”, analizando la figura del célebre director de cine tras el pase audiovisual de El séptimo sello.

En 2019 se celebró el III Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST), conservando el espacio de ediciones previas y esta vez entre los días 22 y 30 de abril. No obstante, hubo un cambio en la dirección del festival, tomando las riendas por vez primera Conxita Casanovas, quien fue capaz de consolidar la reputación del festival registrando una asistencia que rebasó los 15.000 espectadores (un 76% más que el año anterior) y un total de 59 películas proyectadas.

De la susodicha amplia oferta conviene destacar el repertorio de obras con toque histórico incluidas en la Sección Oficial, tales como El bailarín (Ralph Fiennes, 2018), El emperador de París (Jean-François Richet, 2018), Hotel Mumbai (Anthony Maras, 2018), La tragedia de Peterloo (Mike Leigh, 2018), Soledad (Agustina Macri, 2018), Viento de libertad (Michael Herbig, 2018), Nacido rey (Agustí Villaronga, 2019), Cartas a Roxane (Alexis Michalik, 2018), Vitoria, 3 de marzo (Victor Cabaco, 2018), Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó, 2018) y La importancia de llamarse Oscar Wilde (Rupert Everett, 2018).

Con todo, no fue menos relevante la zona de Imprescindibles, con el leitmotiv de homenajear a Buster Keaton y a Charles Chaplin por su carácter pionero en el cine mudo norteamericano, mediante la siguiente selección de filmes: El gran Buster (Peter Bogdanovich, 2018), El gran dictador (Charles Chaplin, 1940), El maquinista de la general (Buster Keaton, 1926), Candilejas (Charles Chaplin, 1952), Siete ocasiones (Buster Keaton, 1925), El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924) y La quimera del oro (Charles Chaplin, 1925). De hecho, fue precisamente en esta sección del festival donde el doctor Juan Vaccaro, miembro de Film-Història, participó en un coloquio sobre Buster Keaton en colaboración con Esteve Riambau, director de la Filmoteca de Catalunya, para repasar la figura del director de cine en cuestión y posteriormente realizar un análisis crítico del ya citado documental El gran Buster6.

Y así, tras esta retrospectiva sobre las tres primeras ediciones, es como llegamos al IV Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST) celebrado este mismo 2020, aunque con motivo del aplazamiento forzoso causado por la pandemia del Coronavirus (COVID-19) no en las tradicionales fechas primaverales de Este análisis crítico se encuentra recogido en la siguiente reseña cinematográfica: VACCARO, Juan. “El gran Buster”, FilmHistoria Online, Vol. 29, núms. 1-2, 2019, pp. 201-203.

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abril, sino entre los días 25 de junio y 2 de julio y, por tanto, en pleno verano. En esta crónica que hemos elaborado, se atestigua el sinfín de actividades llevadas a cabo en la cuarta edición del festival, destacando especialmente las relaciones entre Historia y Cine que hemos apreciado en la muestra de filmes analizados sobre un total de 44 títulos proyectados.

Ricard Rosich Argelich

Palmarés “Barcelona, 3 de julio de 2020 REGRESO A HOPE GAP, el nuevo trabajo del director y guionista británico William Nicholson, ha sido galardonado con el Premio a la Mejor Película del IV Festival Internacional de Cine de Barcelona-Sant Jordi (BCN FILM FEST). El Jurado Oficial del certamen, compuesto por la actriz Mercedes Sampietro, el cantante y escritor Gerard Quintana y la directora de cine Judith Colell ha decidido reconocer este drama protagonizado por Bill Nighy y Annette Bening con el máximo galardón del festival por ser una inteligente y profunda reflexión sobre el conflicto de una ruptura y el dolor de una pareja que hace muchos años que están juntos, en un relato de soledad, falta de lealtad, desconfianza y miedo a la muerte, subrayada por unos textos inteligentes y poéticos que explican perfectamente la historia.

El palmarés completo del BCN FILM FEST 2020 es el siguiente: PREMIO A LA MEJOR PELÍCULA "Regreso a Hope Gap", de William Nicholson PREMIO DE LA CRÍTICA ACCEC "Corpus Christi", de Jan Komasa PREMIO AL MEJOR GUION Shaun Grant, por "La verdadera historia de la banda de Kelly" PREMIO AL MEJOR ACTOR Josh O'Connor, por "Regreso a Hope Gap" PREMIO A LA MEJOR ACTRIZ Rosamund Pike, por "Madame Curie" PREMIO FESTIVAL CASTELL DE PERALADA A LA MEJOR MÚSICA Evgueni Galperine y Sacha Galperine, por "Corpus Christi"

El acto de clausura, antes de la proyección de Sound of Metal, y la entrega de premios fue presentado por la actriz barcelonesa Cristina Brondo que agradeció especialmente la entrega y disponibilidad de todo el equipo del Festival y de los cines Verdi. Recogemos íntegramente el mensaje oficial emitido desde la organización: “De esta forma, finaliza una edición muy especial del festival que ha superado los 8.000 espectadores. Cifra que en palabras de su directora, la periodista Conxita Casanovas, puede considerarse un "éxito rotundo", teniendo en cuenta las restricciones de aforo del 50% en todas las sesiones para garantizar el cumplimiento de las medidas sanitarias y de seguridad en el contexto actual.

Pero más allá del buen dato en el número de espectadores, la organización del festival se siente especialmente satisfecha al haber conseguido su objetivo más importante: reactivar en la ciudad de Barcelona, y en particular en el barrio de Gràcia, el hábito de disfrutar de las películas en una sala de cine.

Como ha declarado Conxita Casanovas, "el público ha refrendado la propuesta que hemos ofrecido, llenando las salas en una edición donde hemos contado con la participación 120

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(presencial o virtual) de figuras de alto nivel internacional y que ha supuesto numerosas sesiones con entradas agotadas y coloquios con gran asistencia. Hemos recuperado el ambiente cinéfilo con los buenos resultados de esta cuarta edición, la más compleja, pero también la más estimulante. Es un paso más en la consolidación de un festival que ya es un referente cultural de la ciudad."

Para cumplir estos objetivos y preservar el carácter popular del BCN FILM FEST, la organización del festival ha vuelto a apostar un año más por mantener todas las sesiones a 2,90 euros, y que de esta forma, el precio no fuera un obstáculo para el espectador.

El BCN FILM FEST 2020 ha contado con: - 44 películas de las cuales: 3 premières mundiales, 1 première internacional, 1 première europea, 21 premières españolas y 4 premières catalanas. 16 títulos han formado parte de la Sección Oficial, de los cuales 12 a competición. Y de las 12 cintas a competición, 5 de ellas están dirigidas por mujeres.

- 13 presentaciones y coloquios con la presencia del talento, entre otros, de Emma Suárez, David Verdaguer, Silvia Alonso, Alex Brendemühl, Iñaki Mur y Álvaro Díaz Lorenzo.

- 12 coloquios virtuales con el equipo de las películas, con la participación de figuras como Kristin Scott Thomas, George MacKay, Lambert Wilson, Marjane Satrapi, Justin Kurzel o Peter Cattaneo entre otros.

- Autoridades: asistencia de: Quim Torra (President de la Generalitat), Mariàngela Vilallonga (Consellera de Cultura), Ester Capella (Consellera de Justícia), Joan Subirats (Teniente de alcalde de Cultura, Educación y Ciencia del Ayuntamiento de Barcelona), Xavier Marcé (Concejal de Turismo e Industrias Creativas del Ayuntamiento de Barcelona) y Beatriz Navas (directora del ICAA).

- 3ª Jornada de Guionistas e Industria con 3 mesas redondas: "Del teatro al cine", "LAAB: "Reinicio en la actividad del cine, intercambio de derechos, producción, distribución y exhibición. ¿Nuevos hábitos, nuevos paradigmas?" y "Centenario de Éric Rohmer: Amor y desamor naturalista" - 2 presentaciones presenciales de libros: "Mata a tus ídolos" de Toni Garcia Ramon y "El cine que nos abrió los ojos" de Jaume Figueras y Gemma Nierga.

- Celebración de la III Nit del Cinema en colaboración con el Festival Castell de Peralada con la première española de la película "¡Que suene la música!".

La quinta edición del BCN FILM FEST tendrá lugar del 15 al 23 de abril de 2021, con la clausura el Dia de Sant Jordi”.7

Una reflexión final Escribo estas líneas un día después de la finalización de la edición de este año, 2020, del BCN FILMFEST. Una edición marcada, como no, por la pandemia del COVID-19. Desde que supimos que el festival abriría las puertas de los cines Verdi y no realizaría los pases en streaming sentí un cierto alivio y a la vez algo de temor.

Alivio porque, la verdad sea dicha, visionar las películas en casa se me hacía extraño. Y temor porque desde el mes de marzo uno tiene miedo. Miedo al contagio propio, miedo al contagio de tus seres queridos, miedo al acceso a un lugar cerrado. ¿Cómo serían las sesiones en los Verdi? ¿Serían incómodas? ¿Estaríamos relajados? Por suerte, la eficiente organización del festival disipó nuestras dudas. Su buen hacer y amabilidad hizo que nos sintiéramos cómodos desde el primer día. El acceso a las salas, siguiendo rigurosos y metódicos protocolos higiénicos no presentó problema alguno, al contrario; y los pases de las películas fueron un placer. Fueron más silenciosos que de costumbre, y, al haber una distancia de separación entre espectadores, uno se imaginaba estar sentado en la mejor butaca de su casa ¡pero con una calidad de proyección inmejorable!

Al final ni te acordabas de que llevabas puesta la bendita mascarilla.

Si el festival merece muy buena nota en cuanto a su organización, también la merece por la honestidad de su propuesta. Como es bien sabido, el BCN FILMFEST 7

En: www.bcnfilmfest.com y en redes sociales: Twitter: @bcnfilmfestival #BCNFilmFest2020.

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intenta proyectar durante unos días una serie de filmes que pivoten sobre las relaciones Cine, Historia y Literatura. Pero tanto en sus pasadas ediciones como en la presente, el acertado criterio de selección de títulos ha hecho que las películas trasciendan esos límites y se conviertan en una ventana abierta a nuestro complejo mundo actual. Y eso es un enorme activo para el certamen y más cuando en la actualidad cualquier exabrupto lanzado por las redes sociales se convierte en tendencia. La capacidad de análisis del cine, la sensibilidad de un determinado artista, los valores que se desprenden de una obra, el poder de la imagen, el tempo propio de un filme; en una época marcada por la inmediatez, la falta de análisis, de criterio propio y de crítica, son factores que juegan a favor de las cintas que hemos visionado que nos han acercado a: los problemas de la juventud en Polonia -Corpus Christi (Boze Chialo, Jan Komasa, 2019)- o España -Uno para todos (David Ilundain 2019), El sitio de Otto (Oriol Puig, 2019)-, las fake news Mr. Jones (Agnieszka Holland, 2019), el papel de la mujer en el arte -I am a Woman (Unjo Moon, 2019)-, la ciencia -Madame Curie (Radioactive, Marjane Satrapi, 2019)-, el mundo laboral –Perfumes (Les parfums, Grégory Magne, 2019)-, o la medicina Arab Blues (Un divan á Tunis, Manele Labidi Labbé, 2019)-, la lucha de la cultura tradicional por sobrevivir -Libreros de Nueva York (The Booksellers, D.W. Young, 2019)-, la lucha por la igualdad de la diferencia -Mi hermano persigue dinosaurios (Mio fratello rincorre i dinosauri, Stefano Cipani, 2019), La familia que tú eliges (The Peanut Butter Falcon, Tyler Nilson y Mike Schwartz, 2019)-, las relaciones de pareja Regreso a Hope Gap (Hope Gap, William Nicholson, 2019), Quisiera que alguien me esperara en algún lugar(Je voudrais que quelqu'un m'attende quelque part, Arnaud Viard, 2019)- por citar algunas de las problemáticas/ temáticas que han tratado las cintas del festival; lejos de encorsetarse en la Historia y la literatura.

Algunos pueden decir que las propuestas del certamen son ciertamente académicas, tradicionales, que no arriesgan. Es posible. Pero para ver ese tipo de cine hay otros festivales; y es digno de alabar el criterio y rumbo de éste. Desde los orígenes del cine unos siguieron el camino marcado desde Lyon por los hermanos Lumière, y otros la vertiente fantasiosa de Méliès. En la actualidad, y más de 100 años después del nacimiento de nuestro querido Séptimo Arte, unos prefieren ir en masa al estreno de Vengadores: End Game (Avengers: Endgame, Anthony y Joe Russo, 2019) y otros a nuestra cita anual con Woody Allen y, como no; cuando llegue el mes de Abril, junto a la Diada de Sant Jordi, y el tiempo primaveral tendremos nuestra cita con el BCN FILMFEST, un espacio de pausa y reflexión.

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Film-Història Junior Us presentem a continuació alguns dels apartats principals del treball de recerca guanyador de la Cinquena Edició del Premi Film-Història Junior corresponent a l’any 2019. Es tracta d’Història víking en el cinema. Comparativa entre els fets històrics reals i la seva representació cinematogràfica de Júlia Nogales López, aleshores estudiant de Batxillerat de l'Institut d’Almenar tutorat la professora Imma Gort del mateix centre. El jurat compost per cinc membres de Film-Història va valorar l’anàlisi exhaustiu dels aspectes etnogràfics de la cultura vikinga i la seva representació i tractament en alguns dels films i sèries més importants construint un interessant mètode a partir del qual valorar la fidelitat dels aspectes que hi figuren.

Història víking en el cinema. Comparativa entre els fets històrics reals i la seva representació cinematogràfica Treball guanyador de la Cinquena Edició del Premi Film-Història Junior (2019) JÚLIA NOGALES LÓPEZ

Institut d’Almenar (Segrià, Lleida)

Anàlisi cinematogràfic MODEL DE FITXA TÈCNICA D’ANÀLISI: Portada, títol original, director, producció, país, any, gènere i classificació1, pressupost, sinopsi.

MODEL DE FITXA D’ANÀLISI HISTÒRIC Segons José María Caparrós Lera, un important crític cinematogràfic i historiador i un dels pioners en la introducció dels estudis cinematogràfics a la universitat, la metodologia a seguir a l’hora de fer un anàlisis històric i avaluar el valor d’un fil com a testimoni de la Història és la següent2: Cronologia de l’època Es tracta d’establir un quadre cronològic del període que abasta la temàtica de la pel·lícula estudiada, de la forma més àmplia o complerta possible.

Anàlisi dels personatges Una vegada empresos aquests passos, ja es pot entrar en l’estudi concret dels principals personatges que apareixen en la pel·lícula donant-li especial atenció als protagonistes; ja siguin “històrics” o de ficció, però que reflecteixen les mentalitats de l’època.

Entre parèntesi s’anota l’edat mínima recomanada.

CAPARRÓS, J.M., La investigación histórica del arte fílmico, una propuesta metodológica. Revista del Departament d'Historia de l'Arte núm 10, 1984, pàg. 286.

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Visió del film Ara cal examinar l’obra cinematogràfica sota el punt de vista estrictament històric-temàtic, no fílmic, a nivell global – com testimoni d’un període, etc. – i a nivell parcial – estudiant només els decorats o vestuaris –, veient la seva rigorositat o no.

Valoració crítica Finalment, abans de constatar la Bibliografia històrica i d’incloure la documentació que sembli significativa, s’hauria de fer una valoració de l’obra com font històrica, constatant en quina mesura el film testimonia aquest període, o el manipula, el desmitifica o adultera..., oferint així una base rigorosa per futures investigacions i pel historiador no especialista en l’art fílmic.

Pel·lícules THE VIKING Títol original: The Viking; Director: Roy William Neill; Producció: Metro-GoldwynMayer; Guió: Jack Cunningham, Randolph Bartlett; País: Estats Units ; Any: 1928; Duració: 90 min.; Gènere i classificació: Acció, Aventura, Història (15); Pressupost: 325.000 $ (4.750.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI Leif Ericsson retorna a Groenlàndia convertit al cristianisme pel rei Olaf de Noruega.

L’enfrontament religiós amb el seu pare, Erik, el porta fins unes terres a l’oest del mapa, on es pensa que es troba la fi del món. Mentrestant, apareixen un esclau anglès, un rival víking i una bella donzella, de la que tots s’enamoren, complicant així la història.

ANÀLISI HISTÒRIC La pel·lícula comença amb un atac víking al castell del comte Lord Alwin a Northúmbria.

Aquests “víkings” estan horriblement caracteritzats: alguns guerrers duen cascs amb ales i la resta amb banyes, a l’hora d’atacar la gran majoria estan amb el pit descobert, mig despullats i només vestits amb una mena de faldilles o de “taparrabos”, d’altres duen pells penjant de l’espatlla com una mena d’armilla, i gairebé tots estan descalços i curiosament bronzejats. Pel que fa a les armes que utilitzen a l’assalt del castell no n’hi ha ni una de correcta, duen forques, tridents, llances, espases tan fines i curtes que semblen dagues, destrals de combat de doble fulla o amb formes estranyes i escuts petits de metall incorrectes per l’època. Quan aconsegueixen penetrar dins del castell amb l’ajuda d’un ariet, lluiten contra els soldats sense seguir cap mena de tàctica, tots amuntegats i donant cops a qui es troben amb una espasa mal feta.

Després de l’assalt al castell, els víkings retornen a Noruega i venen els esclaus capturats i les riqueses que havien saquejat. Al poblat apareix una dona víking anomenada Helga Nilsson, una orfe de sang noble sota la protecció de Leif Ericsson, altre cop molt mal caracteritzada: duu un casc metàl·lic amb ales, una capa, una faldilla i una mena de “top” o cosset de malla o acer que, enlloc de semblar víking més aviat sembla una superheroïna. A més, d’armes també duu un petit punyal i un fuet per

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castigar els esclaus. També cal destacar positivament que aquest personatge representa una part de les llibertats de les que podia gaudir una dona en la societat víking.

Quan són a Escandinàvia, els víkings ja porten roba (no històricament correcta, però almenys duen samarreta i pantalons i alguns cascs sense banyes). El poblat és una mena de bosc amb quatre cases sense cap protecció i un petit riu que el rodeja. El clima i la vegetació, tenint en comte que suposadament estan a Noruega, no és per a res propi d’Escandinàvia. Un dels errors que més destaquen i crec que cal mencionar és l’ús d’una espècie d’híbrid entre banya i trompeta metàl·lica per avisar quan arriba algú al poblat.

Més tard apareix Egil “el Negre”, el cap danès dels navegants de Leif, i el que destaca més del seu vestuari és el seu casc “futurista” platejat amb banyes difícil de descriure. Més tard, quan empren el viatge juntament amb Leif Ericsson, Helga Nilsson, l’esclau i la resta de tripulants per recollir subministres, visitar el pare de Leif a Groenlàndia, Eric “el Roig” (descobridor i colonitzador d’aquestes terres) i posteriorment descobrir Amèrica sota les ordres del rei Olaf Tryggvason (fidel defensor del cristianisme), Egil duu un altre casc amb plomes negres en forma d’ales.

Quan arriben a Groenlàndia, lloc on encara hi ha fortament arrelades les creences paganes nòrdiques, són rebuts per Eric “el Roig” que els obliga a resar davant d’una suposada “estàtua del déu Thor” i quan aquest descobreix que un dels seus súbdits duu un penjoll de la creu cristiana el mata a cops de destral al cap. Més tard descobreix que el seu fill és cristià i l’expulsa de Groenlàndia. Els seus habitants duen escuts incorrectes de totes les formes (quadrats, allargats, de punxa, rodons...).

Al final de la pel·lícula, els víkings, liderats per Leif Ericsson, descobreixen una nova terra (Amèrica) i al arribar claven el símbol de la creu cristiana. Construeixen una torre de vigilància, cristianitzen als nadius, els ensenyen la nova fe i molts, com Helga i

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Alwin (l’esclau), es queden allà a viure, mentre que Leif retorna a Groenlàndia. Als crèdits apareix una breu escena on s’ensenya una torre de vigilància actual a Newport, Rhode Island, la mateixa que van construir els víkings quan van arribar a NordAmèrica.

Crec que, històricament parlant, aquesta és la pitjor pel·lícula sobre víkings (almenys de totes les que he visualitzat), ja que no respecten ni el vestuari, ni l’armadura, ni les tàctiques de combat o la manera de lluitar, l’urbanisme i el clima. Per mencionar almenys alguna cosa “positiva” del film, els personatges principals, Leif Ericsson i Eric “el Roig”, concorden amb els fets històrics en els que van participar i en la relació que els unia, ja que Leif va ser un dels fills d’Eric.

LOS VIKINGOS3 Títol original: The Vikings; Director: Richard Fleischer; Producció: United Artists; Guió: Calder Willingham, Dale Wasserman; País: Estats Units ; Any: 1958; Duració: 114 min.; Gènere i classificació: Acció, Aventura, Història; (15); Pressupost: 3.500.000 $ (30.200.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI A l’Alta Edat Mitjana, els víkings adoraven a Odin, el déu de la guerra, que els guiava a través dels mars quan emprenien les seves habituals incursions de saqueig. Einar i Eric, fills del rei víking Ragnar, s’odiaven profundament, però es van veure obligats a lluitar junts per rescatar la princesa Morgana, de la que estaven enamorats, de les urpes del rei d’Anglaterra.

ANÀLISI HISTÒRIC La pel·lícula comença amb una veu en off que narra molt breument la història dels víkings abans de l’atac a Northúmbria, la seva religió (només nombren al déu de la guerra, Odin, i expliquen com tots els guerrers desitjaven morir en combat per anar al Valhalla) i la manera de navegar. Els vaixells que apareixen al llarg del film són molt correctes però l’explicació que donen de com navegaven no ho és, ja que a l’inici afirmen que els víkings només es podien guiar per les estrelles i no podien navegar enmig de la boira; a més, per orientar-se a alta mar, utilitzen una mena de brúixola en forma de tauró metàl·lic que diuen que està encantada, la qual cosa no existia en aquella època i menys entre els víkings.

El conflicte que es planteja a “The Vikings”, a part del típic triangle amorós, és el futur i la rivalitat dels dos fills de Ragnar Lothbrok, Einar i Eric, que desconeixen que són germans entre ells, ja que Eric és fill de l’antiga reina de Northúmbria a causa d’una violació de Ragnar en una de les seves incursions de saqueig i és raptat quan és un 3

S’utilitza a la capçalera de cada film analitzat el títol amb el que es va estrenar a l’Estat espanyol.

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infant. Encara que, segons les fonts històriques, tant Einar com Eric van ser fills de Ragnar i Thora. Gràcies al rei anglosaxó Ecbert, rival del rei Aelle i aliat dels víkings, aconsegueixen un mapa que els permet assaltar terres desconegudes i raptar a la princesa Morgana, la futura muller d’Aelle. Ecbert és perseguit pel rei Aelle quan aquest descobreix que manté una aliança amb els víkings i que per això els seus territoris mai havien sigut atacats (la qual cosa és totalment falsa). Eric captura a Ragnar i l’entrega al rei de Northúmbria a canvi de la mà de la princesa, però aquest s’hi nega, mata a Ragnar tirant-lo a una fossa de llops (segons les sagues una fossa de vívores), i li talla la mà a Eric.

Einar busca venjança per la mort del seu pare i Eric desitja la mà de la princesa, així que tots dos s’alien i decideixen atacar el castell on viu Aelle. Einar rescata a la princesa i Eric penetra dins del castell i tira al rei Aelle a la fossa dels llops, encara que, segons les sagues, el rei va morir a mans del “Gran Exèrcit” amb la tortura de l’àliga de sang. Quan conquereixen el castell, els dos germans es reten a un duel d’espases per la mà de la princesa i finalment Einar mor a mans d’Eric. Aquest decideix fer un funeral víking en el seu honor i, amb el cos del difunt dins del vaixell i rodejat de les seves possessions, incendien la nau al mar.

La mentalitat representada a la pel·lícula envers la dona és una barreja entre la del víking del segle X i el masclisme dels anys 50, com en algunes escenes sota l’aparença de “romàntiques” es produeix un intent de violació per part d’Einar a la princesa Morgana i ho mostren com si aquesta, quan s’hi nega, realment vol dir que sí.

El senzill poblat escandinau que apareix té unes cases prou correctes i una rèplica d’una pedra amb dibuixos i inscripcions rúniques reals, encara que no està organitzat de cap manera per protegir-se davant dels atacs ni hi ha cap mena de botiga o lloc de serveis per forjar les armes o comerciar.

Pel que fa a la vestimenta de la pel·lícula, en general és força correcta, a excepció del casc d’Einar, el protagonista, que porta una àliga a la part superior d’aquest, i les robes “d’estiu” que duen en algunes ocasions en plena Escandinàvia tant pel matí com per la nit (pantalons curts, màniga curta i a vegades amb el pit al descobert).

En l’armadura, les proteccions que apareixen també són generalment correctes, però gairebé no les utilitzen quan han de lluitar, és més, en moltes ocasions, Einar (fill del rei Ragnar) lluita amb una fina samarreta senzilla i sense cap mena de protecció. Els escuts que utilitzen estan ben representats però es nota que estan una

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mica mal fets, el gruix de la fusta és extremadament fi i molts no tenen el recobriment de metall corresponent. Les espases tampoc són del tot correctes, ja que la majoria no tenen l’empunyadura víking corresponent. Cap al final del film, quan es troben enmig de la batalla, els guerrers nòrdics realitzen correctament la tàctica del mur d’escuts contra l’exèrcit saxó, encara que els combats són molt poc realistes.

Sincerament, he de reconèixer que al ser una pel·lícula de l’any 1958 esperava que estigués plena d’errors històrics i amb una terrible caracterització dels personatges però, tenint en compte el pressupost i l’any de producció, està força bé per l’època. Amb tot això no vull dir que no tingui errors ni molt menys, però se li ha de donar el mèrit que mereix. A més, cal destacar que cap dels víkings duu el típic casc amb banyes que popularment s’atribuïa i encara s’atribueix als víkings.

ALFREDO EL GRANDE Títol original: Alfred the Great; Director: Clive Donner; Producció: Metro-Goldwyn-Mayer; Guió: James R. Webb, Ken Taylor; País: Regne Unit ; Any: 1969; Duració: 122 min.; Gènere i classificació: Aventura, Drama, Guerra, Història; (15) Pressupost: 6.000.000 $ (40.800.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI Edat mitjana, segle IX. Tota Anglaterra viu atemorida degut a les incursions dels víkings danesos, les naus dels quals sembren terror a les poblacions costeres. Només el regne de Wessex, el més meridional de l’illa, viu al marge d’aquests atacs. Allí regna Ethelred, un monarca dèbil i incapaç de ficar-se al front del seu desmoralitzat exèrcit.

ANÀLISI HISTÒRIC En aquesta pel·lícula es narra la vida d’Alfred “el Gran” relacionada amb la invasió víking a Wessex i en els any daurats de les invasions nòrdiques, com va arribar al tron i quines eren les seves ambicions abans de ser rei. Per aquest motiu, els víkings estan narrats des d’un segon pla, donant molta més importància a la vida d’Alfred i com va aconseguir vèncer a l’exèrcit danès. Per fer l’anàlisi històric del film només em centraré en la fidelitat història que es mostra dels víkings i no dels saxons.

A l’inici, explica com era l’Anglaterra dell segle IX: estava dividida en diversos regnes independents, i el més gran i ric era Wessex. Allí vivia un príncep anomenat Alf que va visionar la unió de tots els regnes formant un país i vivint sota una sola llei. Però ell només tenia 22 anys a l’any 871, quan els salvatges i pagans danesos van creuar el mar del nord amb els seus drakars (força correctes) per saquejar la seva terra i matar als que s’oposen a ells en nom d’Odin. Suposo que degut a la falta de pressupost, quan apareix la imatge de com van arribar els víkings a la costa només hi ha dues naus de les

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que baixa tot el nombrós exèrcit, quan realment n’haurien d’arribar moltíssimes més per a que el nombre de soldats fos coherent amb el que es mostra.

Alfred organitza una tàctica per atacar als víkings per sorpresa i comença una gran batalla. Els nòrdics lluiten amb destrals de combat, espases i llances, i es protegeixen amb escuts i cascs, tots els guerrers duen el mateix tipus d’armadura independentment de la seva classe social i d’una qualitat massa elevada com per a que sigui accessible per a tots. En canvi, l’exèrcit saxó no duu cap tipus d’armadura però, tot i així, els víkings són derrotats gràcies a les tàctiques de combat sorpresa d’Alfred i es retiren.

Els tres tipus de cascs representats en aquesta imatge són els que duu l’exèrcit danès en la pel·lícula. El casc que destaca més i es troba en primer pla (portat pel cap dels víkings Guthrum) era un casc típic dels líders de l’exèrcit i els cascs que es veuen difuminats al fons amb les petites proteccions nasals també eren molt comuns entre els guerrers nòrdics, però els dos que es troben just darrere de Guthrum no són cascs víkings, sinó que són proteccions de cara pròpies de la cavalleria dels romans.

Ethelred mor i Alfred és coronat rei de Wessex. Més tard, els víkings tornen a atacar el regne, cremen el poblat, saquegen esglésies i violen i maten a les monges. Així que el nou rei, Alfred, decideix negociar un acord amb els víkings, més concretament amb el seu cap Guthrum, i el líder de l’exèrcit Ivar “the Boneless”, anomenat així per la seva flexibilitat i agilitat en el combat. Mentre negocien, Guthrum i Alfred conversen sobre les seves costums (concubines) i religió (el déu cristià és el déu de l’amor i la pietat i, en canvi, Odin és un déu cruel i ansiós pel coneixement). Durant aquesta conversa, tot i que Alfred afirma que els déus pagans són falsos, la pel·lícula aconsegueix humanitzar als víkings i representar-los com éssers intel·ligents, ja que Guthrum demana 15.000 monedes de plata a canvi de mantenir la pau però amb la condició de poder elegir ell els ostatges intercanviats i Alfred accepta, però després descobreix que l’ostatge era la seva muller embarassada, Aelhswith.

Mentre els víkings estan al seu assentament a Wessex segueixen amb algunes de les seves pràctiques i costums religiosos, com un dels sacrificis que realitzen en honor a Frey (degollen a 9 cabres i recullen la seva sang en un bol). En aquests rituals, Guthrum prohibeix la presència de les dones perquè creu que és cosa d’homes, quan històricament la majoria d’aquests rituals eren oficiats per dones.

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Alfred ja no està d’acord amb el pacte entre els nòrdics i decideix reunir un exèrcit suficientment gran amb l’ajuda del seu germà Athelstan com per lluitar contra els invasors víkings. Quan ja estan en combat, els danesos ataquen sense cap mena de formació ni tàctica, en canvi, els anglosaxons utilitzen unes tàctiques de combat organitzades i molt semblants a les nòrdiques; de fet, la formació organitzada per Alfred sembla una mena de barreja entre el mur d’escuts i el svinfylka. Finalment, amb l’ajuda de camperols saxons gairebé desarmats que apareixen del no res i s’uneixen en l’últim moment aconsegueixen derrotar els víkings i expulsar-los. És interessant la visió que té aquesta pel·lícula de l’any 1969 sobre els víkings, ja que els representa com a guerrers intel·ligents i fan referència a la seva part civilitzada, no com la gran majoria de representacions, sobretot les del segle XX, que es fan d’aquesta societat on només els mostren com a bruts, impulsius i estúpids bàrbars.

Tot i així, això no vol dir que en el film no es mostrin les característiques més salvatges dels nòrdics, sinó que simplement no cauen en els tòpics i tracten a aquesta societat com veritables humans racionals.

EL GUERRERO Nº 13 Títol original: The 13th Warrior; Director: John McTiernan; Producció: Touchstone Pictures; Guió: Warren Lewis, William Wisher Jr.; País: Estats Units ; Any: 1999; Duració: 103 min.; Gènere i classificació: Acció, Aventura, Història; (13) Pressupost: 85.000.000 $ (127.300.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI L’any 922, el noble àrab Ahmed Ibn Fadlan és expulsat de la seva terra. Acompanyat del seu mentor, emprèn un viatge al Nord, on entrarà en contacte amb un grup de guerrers víkings que han d’enfrontar-se amb una horda de salvatges que ataquen els seus poblats. La profecia d’una bruixa anima a Ahmed a ajudar-los en la lluita.

ANÀLISI HISTÒRIC

Al començament de la pel·lícula, presenten breument la història de la vida d’Ahmed Ibn Fadlan i com arriba a trobar-se amb els víkings per ficar a l’espectador en context. Acompanyat del seu intèrpret, presencia un funeral víking relatat per un nòrdic que els explica l’escena: els guerrers carreguen el difunt al vaixell mentre apareix una dona vestida de blanc que puja a la nau. Quan aquesta és dins, incendien el vaixell. Al dia següent, els nòrdics es renten, escupen, beuen i treuen els mocs en la mateixa galleda d’aigua, mentre Ahmed observa repugnat.

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Aquí, a partir del minut 09:30 de pel·lícula, s’acaben els fets basats en els relats històrics d’Ibn Fadlan i comença l’aventura fantasiosa on els 13 guerrers liderats per Buliwyf han de lluitar contra unes criatures inventades anomenades Wendols. La trama del film està basada en el començament del poema de la Saga de Beowulf (s. XIII – X), la qual relata com un gran lluitador, Beowulf, elegeix a 14 guerrers per ajudar al rei Hrothgar de Dinamarca a destruir un monstre que terroritza a tots els seus habitants.

Però durant aquests quasi 10 minuts de pel·lícula, ja hi ha hagut petits errors històrics (la dona no és sacrificada i confonen el paper de l’Àngel de la Mort per un oracle que fa prediccions) i, a mesura que avança la pel·lícula, van augmentant la seva gravetat fins al punt on és impossible per a l’espectador saber si els protagonistes són víkings del segle X o gladiadors de l’antiga Roma.

Per començar, comentaré els errors més greus i els anacronismes en la caracterització dels personatges i la seva vestimenta. A l’inici de la pel·lícula, els nòrdics van vestits amb robes senzilles sense destacar i correctes pel seu estatus i l’època en la que es troben, però una vegada emprenen el viatge, duen armes, robes, armadures i cascs que no pertanyen a la seva classe social i molt menys al període en el que es troben; a més, cap d’ells porta durant el transcurs del film una sola destral de combat ni un escut víking (objectes molt comuns entre els guerrers nòrdics). Per exemple, les espases que porten els guerrers no són pròpies dels víkings, ja que no tenen l’empunyadura corresponent, i les armadures dels 12 guerrers pertanyen a diferents èpoques històriques que varien des del segle II fins al XVI. Pel que fa a la caracterització dels personatges, si es basen en el relat d’Ibn Fadlan com fan al principi, tan sols un guerrer víking porta tatuatges (en els relats d’Ibn Fadlan tots els víkings estan coberts de tatuatges), pocs tenen barba i gairebé tots tenen el cabell a l’alçada de les espatlles que fa que tinguin més aspecte de cristians que de víkings. Tot i així, quan els guerrers arriben al poblat, les dones vesteixen correctament, amb robes senzilles de camperols, però a mesura que alguna guanya un mínim de protagonisme, els pentinats d’aquestes són més aviat actuals enlloc de nòrdics del segle X. Les construccions de les cases dels habitants són prou realistes i molt similars a les longhouses de l’època i els petits tallers de comerciants. En canvi, quan fan un pla general per veure el poblat, apareix del no res una casa gegantesca (o més aviat palau) que no correspon a cap estil de l’era víking i molt menys a les dimensions que tenien els edificis. A més, quan els guerrers entren dins de la casa del rei, apareixen un munt de finestres il·luminant la cambra, la qual cosa no era gens comuna entre les cases dels escandinaus, ja que tenien cap, una o dos finestres com a màxim.

Pel que fa a la religió, no hi ha molt per comentar, ja que pràcticament no hi ha referències a les seves creences nòrdiques, a excepció de nombrar el Valhalla quan estan a punt de combatre i crits de súplica a Odin en un context no massa apropiat per a aquesta deïtat.

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En conclusió, la pel·lícula, basada en els escrits d’Ibn Fadlan i la saga de Beowulf, s’adapta molt poc a les costums i cultura víking. No respecten el vestuari ni l’aspecte que portava un víking d’aquella època ni les armes o tàctiques de batalla que utilitzava. El film no aclareix en quina època o context històric ens trobem, però es pot deduir que és al segle X, ja que tant les cròniques de Beowulf com els escrits d’Ibn Fadlan tenen lloc al mateix segle. En aquesta pel·lícula tampoc tindria molt sentit profunditzar en l’anàlisi de la situació política o econòmica que es trobava la societat víking d’aquella època, perquè durant el transcurs de la història no es fa referència a cap d’aquests temes, ja que tota la trama té lloc en un poblat perdut d’Escandinàvia que no en diuen el nom.

El personatge d’Ahmed Ibn Fadlan reflecteix bé la mentalitat d’un àrab d’aquella època, el qual es sent fastiguejat al conèixer els costums “barbàrics” dels víkings, però que a mesura que passa temps amb ells s’adapta a la seva cultura, encara que és molt poc realista la manera en la que un poeta àrab exiliat arriba a formar part d’un grup de guerrers víkings liderats per Buliwyf.

Personalment opino que, estrictament parlant, The 13th Warrior no és una pel·lícula històrica, sinó que més aviat s’hauria de classificar com una pel·lícula fantasiosa, ja que l’únic fet que es podria considerar “històric” seria el que es relata al començament sobre la trobada d’Ahmed amb els nòrdics i el funeral d’un líder víking, encara que també es poden trobar petits errors en aquestes escenes.

COMO ENTRENAR A TU DRAGÓN Títol original: How to Train Your Dragon; Director: Chris Sanders, Dean DeBlois; Producció: DreamWorks Animation; Guió: William Davies, Dean DeBlois, Chris Sanders; País: Estats Units ; Any: 2010; Duració: 98 min.; Gènere i classificació: Animació, Acció, Aventura; (7) Pressupost: 165.000.000 $ (190.750.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI Ambientada en el món mític dels víkings i els dracs salvatges, narra la història d’un adolescent víking anomenat Hiccup que no encaixa amb l’antiga reputació del seu poblat com a

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caçadors de dracs. El seu món canvia al trobar-se un drac que el desafia a ell i als seus companys víkings, al veure el món des d’un punt de vista diferent.

ANÀLISI HISTÒRIC Al començament de la pel·lícula ja es presenta l’espai on tindrà lloc l’acció, en una illa anomenada Berk que fa referència a Birka, un antic poblat víking del segle VIII conegut com “la primera ciutat de Suècia” localitzat en una petita illa, Björkö, al llac Mälaren. Allí són atacats per uns dracs (com el que apareix en la portada de la pel·lícula) que no són gens semblants als de les sagues víking (humans que es transformen màgicament en dracs o criatures intel·ligents).

El primer que ressalta al veure la pel·lícula és la vestimenta dels personatges, una barreja entre incongruències, inexactituds i anacronismes. L’error típic que destaca més és el casc amb banyes que comunament es creu que portaven els víkings, seguit de les faldilles i botes que són adaptades a la vestimenta actual del segle XXI. A més, cap dels personatges duu el martell de Thor, un penjoll protector que s’acostumava a portar els víkings. Un altre error relacionat amb l’armadura és la protecció de metall que duen molts víkings de la pel·lícula a les espatlles.

L’aspecte dels víkings de la pel·lícula té algunes semblances al dels víkings originals (cabells cuidats, llargs i amb trenes), a gran excepció dels personatges joves, sobretot el noi protagonista, que duen uns pentinats i aparença actual.

Les armes que utilitzen a la pel·lícula són totalment anacròniques. A part del fet que utilitzen armes que en aquells temps els víkings no utilitzaven (martells de guerra, destrals de doble fulla, estels del matí, ballestes...), les armes contemporànies a l’Època víking no són correctes, ja que no estaven fabricades d’aquella manera o no tenien aquella forma, com les catapultes o les destrals de combat. Per ressaltar alguna part de l’armadura correcta, en destacaria algunes de les espases que surten a la pel·lícula (les més senzilles) i els escuts de combat.

Degut al fet que és una pel·lícula infantil, moltes característiques del film s’han adaptat a l’època actual per a que sigui més fàcil de comprendre. Un clar exemple és el llenguatge que s’utilitza, amb expressions col·loquials i paraules del segle XXI, o els objectes que fa anar el protagonista, com l’ús de llibres i llibretes.

Els únics oficis dels víkings que apareixen a Com ensinistrar un drac són el de ferrers i guerrers, tot i que es menciona breument el de grangers. Dins dels guerrers,

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sembla ser que la proporció d’homes i dones és pràcticament igual, sense fer distinció pel sexe a l’hora de lluitar.

En l’apartat de religió no hi ha molt a destacar, ja que és un tema que pràcticament no apareix en la pel·lícula, però cal dir que els personatges anomenen a déus de la mitologia nòrdica com Odin, Thor i Loki.

Les característiques dels vaixells que apareixen en el film i la seva estructura són semblants a les naus que realment utilitzaven els víkings, com l’acabament de la proa dels vaixells amb caps de drac o altres animals, a excepció dels ariets metàl·lics de les proes i les veles amb dibuixos infantils de colors.

Al ser una pel·lícula infantil d’animació i d’aventures, el guió i la producció destinen tots els seus recursos per fer-la visualment atractiva i entretinguda per l’audiència jove i no li donen importància a la veracitat històrica dels fets que van succeir a l’era víking, sinó que adapten els personatges i situacions, juntament amb el llenguatge i la tecnologia, a l’època actual.

Per elaborar l’estètica del film, es basen principalment en els tòpics socialment acceptats com la creença popular de que els víkings duien cascs amb banyes i només es preocupaven per lluitar.

THE SAGA OF BIÔRN Títol original: The Saga of Biôrn; Director: Benjamin Kousholt; Producció: The Animation Workshop; Guió: Frederik Valentin Bjerre-Poulsen, Jonas Doctor, Daniel Dion Christensen...; País: Dinamarca ; Any: 2011; Duració: 7 min.; Gènere: Animació, Comèdia, Aventura, Curtmetratge; PRESSUPOST: 0 $ (Projecte final de carrera universitària).

SINOPSI Un vell víking està decidit a arribar al Valhalla, la vida del més enllà del guerrer plena d’excessiva beguda i llibertinatge. Per aconseguir entrar, ha de morir honorablement en batalla, però descobreix que la mort correcta no és tan fàcil.

ANÀLISI HISTÒRIC Ambientat en l’època víking (possiblement a finals d’aquesta era degut a l’aparició d’elements catòlics), aquest curtmetratge explica breument la creença de la vida del més enllà dels nòrdics.

Biôrn, el personatge principal, reflexa molt bé, amb un toc humorístic i potser una mica exagerat, la mentalitat dels guerrers nòrdics en l’Era Víking enfront la mort.

Aquests desitjaven que la seva mort tingués lloc durant un combat, perquè això els perm etia entrar al Valhalla i festejar i lluitar amb els seus companys al gran saló d’Odin. En canvi, si es moria a causa de malalties, accidents o causes naturals l’alternativa era anar 134

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a parar a Helheim, un lloc fred i obscur governat per Hel i, com diu el protagonista, un lloc avorrit on mai passa res.

Biôrn, del qual es desconeix el seu origen, es pot deduir que és un guerrer d’edat avançada d’una classe social més o menys elevada per la seva vestimenta i armes, ja que duu una espasa amb l’empunyadura dorada i amb el semicercle característic dels víkings i un penjoll daurat amb el símbol de Valknut (representat a la portada de la pel·lícula), associat amb el déu Odin. Durant la seva aventura, s’enfronta contra guerrers d’altres regions i amb personatges mitològics (nans i gegants).

Al ser un curtmetratge d’animació de només 7 minuts no hi ha molt per analitzar, però els pocs elements que es mostren de la cultura víking, i sobretot de les seves creences, estan força ben representats, com els pensaments dels guerrers enfront la mort i la seva religió.

THOR Títol original: Thor; Director: Kenneth Branagh; Producció: Marvel Studios; Guió: M. Protosevich, D. Payne, Z. Stentz, A. Miller; País: Estats Units ; Any: 2011; Duració: 110 min.; Gènere i classificació: Acció, Aventura, Fantasia; (12); Pressupost: 150.000.000 $ (168.500.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI El déu nòrdic arrogant Thor és expulsat del regne d’Asgard pel seu pare Odin i és enviat a Midgard per viure entre els humans sense el seu martell Miollnir. Mentrestant, el seu germà Loki s’havia apoderat del tron i s’alia amb els gegants del gel. Amb l’ajuda de la científica Jane Foster i el seu equip, Thor aprendrà a ser un heroi i lluitarà contra Loki per salvar Asgard de la destrucció.

ANÀLISI HISTÒRIC Com que aquesta pel·lícula tracta exclusivament de la religió nòrdica i no de la societat o l’època víking en si, m’he centrat únicament en la coherència del film enfront els déus que hi apareixen

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i els mites que es relaten i, per tant, en el gràfic de les conclusions de l’anàlisi d’aquesta pel·lícula, els ítems valorats només fan referència a la mitologia nòrdica.

A l’inici de la pel·lícula s’explica breument l’origen dels gegants de gel, que buscaven congelar el món mortal, i com els déus guerrers, liderats per Odin, van lluitar i vèncer contra els jötun i els van prendre la font dels seus poders. Després d’haver vençut, Odin va fer un pacte per mantenir la pau amb Laufey, el rei de Jotunheim (encara que els gegants no tenien cap mena de governant ni monarques ni Odin va fer cap pacte amb aquests), i els déus van retornar a la seva llar, Asgard. Aquest regne es mostra com una gran ciutat flotant i futurista banyada en or, plena d’estàtues i representacions honorífiques als déus i on viuen totes les deïtats. Durant la pel·lícula es fa una breu explicació de la cosmogonia nòrdica on es nombren alguns dels nou regnes i com estan estructurats dins de l’arbre d’Yggdrasil.

El personatge d’Odin és representat com el rei dels déus, un home gran, pacífic i savi al qual li faltava un ull degut a la guerra contra els jötun (tot i que realment va ser ell qui, voluntàriament, va entregar el seu ull a Mímir a canvi d’adquirir més saviesa), apareix sobre Sleipnir, el seu cavall de vuit potes, i és el pare de Thor i Loki. Aquest està suposadament casat amb Frigg, mare de Thor, (encara que a la pel·lícula ni la nombren) i la mostren com una deïtat mediocre sense importància ni poder, quan realment era la cap de totes les deesses.

Loki és representat com el malvat i traïdor per excel·lència, un germà gelós i ambiciós cansat d’estar a l’ombra de Thor i que per aconseguir el poder és capaç d’exterminar una raça sencera com els gegants. A més, inicialment se’l presenta com el germà de Thor i més tard com a fill adoptiu d’Odin amb la intenció d’unir pacíficament els dos regnes (Asgard i Jotunheim), el qual segons les sagues mai va ser adoptat per ningú (i molt menys per Odin) i era fill de gegants. En canvi, segons la mitologia nòrdica, Loki era simplement un déu trampós que enganyava als déus per divertir-se i provocava algun que altre conflicte entre ells.

El protagonista principal de la pel·lícula, Thor, és el que té més errors, començant per la caracterització del personatge i la seva vestimenta. Originàriament, Thor destacava per la seva gran barba i cabell pèl-roig, la seva complexitat robusta, una corona d’estrelles sobre el cap i el seu famós martell Miollnir, però com es pot apreciar a la portada del film és totalment el contrari (a excepció del martell, però tot i així confonen l’origen d’aquest i Thor és capaç d’agafar-lo sense els guants), ja que al llarg de la pel·lícula el representen amb cabell llarg i ros, una capa i armadura més pròpia del “Capità Amèrica” que d’una deïtat nòrdica i amb un casc amb ales. Pel que fa al seu caràcter, Thor era un déu guerrer que actuava guiat per l’hospitalitat i era lògic i 136

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previsible; a diferència del personatge de la pel·lícula, que actua com un déu arrogant i mimat i és castigat pel seu pare, que li pren els seus poders i el martell i li prohibeix ascendir al tro fins que no “millori la seva actitud”.

Al viatge de Thor a Jotunheim a través del pont Bifrost (pont que segons els mites Thor no era capaç de creuar perquè si el travessava el podia trencar per la força del seu pes), se li uneixen diversos déus guerrers, com Loki, Fandral, Hogun, Volstagg i, entre ells, Sif. Sif era la muller de Thor i una deessa associada amb la fertilitat, la bellesa i la vida domèstica, coneguda pel seu preciós cabell daurat, i no pas una simple amiga del protagonista ni una deïtat guerrera i morena com apareix al film.

Cap al final de la pel·lícula té lloc una gran batalla èpica a Midgard de Thor contra un robot i més tard a Asgard entre Thor i Loki, el qual intentava exterminar a tots els gegants i el regne de Jotunheim, i l’única manera que té Thor per evitar-ho és destruint el pont Bifrost amb el seu martell. Tant un fet com l’altre no van succeir mai a les llegendes de la mitologia nòrdica, com la gran majoria dels relats que es narren a Thor.

SÈRIES VICKY EL VIKINGO Títol original: Wickie und die starken Männer/Chîsana baikingu Bikke; Director: Hiroshi Saitō; Producció: Zuiyo, ZDF, ORF; Guió: Hiroshi Kaneko; Països: Àustria, Japó, República Federal Alemanya; Anys: 1974-1975; Duració: 20 min.; Gènere i classificació: Animació, Aventures, Comèdia; (5).

SINOPSI Wickie és un espavilat i intrèpid nen víking, fill únic de Ylva i el cap del poblat (el brut i barbut Halvar), al que sempre se li acudeixen les solucions més imaginatives pels problemes i desventures que els succeeixen als guerrers víkings en les seves incursions, per mar i terra, contra els seus múltiples enemics.

ANÀLISI HISTÒRIC La popular sèrie animada infantil de “Wickie, el víking” reflexa a la perfecció tots els falsos tòpics estesos al llarg dels anys sobre els víkings i la seva cultura. L’error que crida més l’atenció és possiblement el més estès dels víkings, el casc amb banyes. A més, apart d’associar aquest casc amb els víkings, relacionen la llargada de les banyes amb una posició social elevada. També es cometen molts errors en la vestimenta (com el fet de que Wickie dugui faldilles roses o que tots 137

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els víkings vesteixin igual independentment de la seva posició social i duguin cinturons amb sivelles) i en l’armadura, ja que cap dels guerrers utilitza una destral de combat, alguns duen masses de punxa i tots van protegits amb escuts de metall amb decoracions infantilitzades que no segueixen l’estructura víking.

La sèrie representa als víkings (principalment a través del cap del poblat Halvar) com guerrers valents i estúpids que la seva única motivació és saquejar, lluitar i demostrar que són els més forts sense parar-se a pensar dos cops en la seva tàctica, i l’única manera que tenen de sortir victoriosos és gràcies a l’ajuda de Wickie, fill de Halvar, que gràcies a la seva intel·ligència i la seva manera de pensar totalment diferent al de la resta de víkings salva a la tripulació constantment de moltes situacions perilloses.

El paper de la dona a la sèrie (representat a través de Ylva, la muller del cap del poblat), enlloc d’ensenyar com era realment en la societat víking, mostra el pensament comú dels anys 70 sobre aquesta, és a dir, la feina de l’esposa és quedar-se a casa, preparar el menjar i cuinar, sense la possibilitat de convertir-se en una guerrera o navegant; com li diu Wickie a la seva amiga Ylvi “les dones mai poden ser víkings”.

Tot i que la sèrie està plena d’errors, tòpics i anacronismes (invents actuals apareixen utilitzats pels víkings mil anys enrere), cal destacar que la seva manera de navegar i la representació de les naus, en aquest cas d’un vaixell drakar (estructura, mecanisme, rems, veles, proa acabada en forma de drac...) és força correcta, a excepció dels dibuixos infantils d’un casc amb banyes a la bandera del vaixell.

Com és comú entre les sèries animades infantils, tots els personatges són estàtics o plans, és a dir, no evolucionen al llarg del transcurs de la sèrie, sinó que es mantenen amb la mateixa mentalitat i són molt previsibles. Precisament per aquest motiu i perquè va destinada a un públic infantil que no li importa la veracitat històrica, la representació errònia plena de tòpics que fa dels víkings no canvia ni fa que personatges com Halvar puguin arribar a evolucionar i deixar enrere concepcions errònies sobre aquesta cultura que indirectament tots anem adoptant.

Personalment crec que la causa de que la majoria de tòpics de l’època víking segueixin sent socialment acceptats és degut a aquesta sèrie, ja que des de petits tots assumíem que el que ens mostraven d’aquesta cultura a “Wickie el víking” era cert i possiblement era de les poques sèries o pel·lícules on es veia o “s’ensenyava” alguna cosa de la societat víking.

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VIKINGS Títol original: Vikings; Creador: Michael Hirst; Producció: Shaw Media, Metro-Goldwyn-Mayer TV; Guió: Michael Hirst; País: Canadà, Irlanda; Any: 2013–Actual; Duració: 45 min.; Gènere i classificació: Acció, Aventura, Drama, Bèl·lic, Històric; (18); Pressupost: Temporada 1: 40.000.000 $ (43.400.000 $ en valor del 2017).

SINOPSI Segueix les aventures de Ragnar Lothbrok, l’heroi més gran de la seva època. La sèrie narra les sagues de la banda de germans víkings Ragnar i la seva família, quan ell s’alça per convertir-se en el rei de les tribus víking. A més de ser un guerrer valent, Ragnar encarna les tradicions nòrdiques de la devoció als déus.

CRONOLOGIA DE L’ÈPOCA Un dels grans problemes històrics de la sèrie és la cronologia, ja que no segueix l’ordre històric per explicar els fets ocorreguts, sinó que passen d’un segle a l’altre amb un lapse de temps de dècades o anteposen un fet ocorregut amb més posterioritat. També es prenen algunes llicències d’autor i uneixen personatges que no van ser contemporanis o canvien el seu origen pel bé de la trama i poder crear un ambient més atractiu per a l’espectador.

He creat línies del temps per poder comprendre d’una manera més visual els fets que transcorren a la sèrie, però a partir de la meitat de la segona temporada ja no apareixen els anys de les incursions, així que m’he limitat a explicar-les breument sense cap mena de taula temporal.

TEMPORADA 1 La primera temporada mostra com era la vida quotidiana i ens situa als inicis de l’època víking, quan els nòrdics comencen a plantejar-se atacar i explorar terres cap a l’oest i fan el primer atac al monestir de Lindisfarne, Anglaterra, fins que el rei Aelle de Northúmbria els paga per a que retornin a casa i abandonin els saqueigs i assalts constants al seu regne.

TEMPORADA 2 La segona temporada abasta el període dels atacs víkings al regne de Wessex (Anglaterra) contra el rei Ecbert i els acords que signen amb aquest per mantenir la pau, aconseguir noves terres per formar assentaments i ser mercenaris per a l’exèrcit anglosaxó.

TEMPORADA 3 La tercera temporada comença amb la participació dels guerrers nòrdics com a mercenaris per a l’exèrcit de la reina Kwenthrith de Mèrcia, segueix amb múltiples atacs víkings a París liderats per Ragnar Lothbrok i finalitza amb la victòria de Ragnar sobre París i el tractat entre el rei franc Carles i el guerrer nòrdic Rollo, que li promet títols, terres i la mà de la seva filla Gisla a canvi de protegir el regne de futurs assalts víkings.

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TEMPORADA 4 La quarta temporada (dividida en dues parts de 10 episodis cadascuna) comprèn el període entre la cristianització de Rollo al regne franc, els atacs i derrotes constants dels víkings liderats per Ragnar a París contra el duc Rollo fins que la flota nòrdica es retira.

Després d’aquests fets transcorren uns 10 anys en que Ragnar havia desaparegut i després retorna a Kattegat, la seva llar, per buscar guerrers i atacar altre cop les costes d’Anglaterra; allà és capturat i condemnat a mort pel rei Aelle de Northúmbria en una fossa de serps verinoses. Mentrestant, part de l’exèrcit víking s’uneix a Bjorn “Ironside” en l’expedició de noves terres al sud, és a dir, Espanya.

Quan els fills de Ragnar Lothbrok (Bjorn, Ubbe, Hvitserk, Sigurd i Ivar) s’assabenten de que el seu pare ha mort a mans del rei Aelle uneixen en un sol exèrcit, anomenat el “Gran Exèrcit”, a tots els guerrers de Suècia, Dinamarca i Noruega per venjar la seva mort.

ANÀLISI DELS PERSONATGES Tots els personatges principals o importants són complexos i dinàmics, és a dir, varien la seva manera de pensar i d’actuar durant el transcurs de la sèrie, són imprevisibles i evolucionen al llarg de la història. Això permet veure diferents mentalitats víkings en un mateix personatge, que evoluciona d’acord amb les diferents maneres de pensar de les societats nòrdiques d’aquella època.

RAGNAR LOTHBROK Ragnar Lothbrok és el personatge principal de la sèrie “Vikings” i la trama gira al seu voltant. Inicialment, Ragnar és un simple granger de Kattegat, Escandinàvia, que es dedica a cuidar la granja amb la seva família (Lagertha com la seva dona i Bjorn i Gysla com els seus fills) i navegar per saquejar altres terres sota les ordres del comte Haraldson. Al llarg de les temporades, Ragnar escala les diferents posicions socials: es converteix en comte quan venç a l’anterior en un duel i més tard esdevé rei al matar al monarca que el precedia, el rei Horik. El personatge de Ragnar Lothbrok destaca per la seva curiositat i el seu afany de conèixer noves terres i aprendre noves cultures.

Ragnar va ser el pare d’alguns guerrers importants com Ivar “the Boneless” i Bjorn “Ironside” fruit del matrimoni amb Aslaug. En la sèrie, Ragnar és un simple granger que, a través del descobriment d’una nova terra com Northúmbria (tot i que els nòrdics ja coneixien perfectament aquestes terres abans del saqueig a Lindisfarne degut a les seves activitats de comerç) escala posicions socials fins convertir-se en rei però, segons les fonts escrites que narren la seva vida, aquest va esdevenir rei als 15 anys després de la mort del seu pare. No hi ha molta informació clara sobre ell, ja que se li atribueixen molts fets dels quals no va formar part (a la sèrie ataca el monestir de Lindisfarne l’any 793 i més tard lidera l’assalt a París l’any 845, 52 anys després) i la majoria de coneixements provenen de cròniques o sagues fantasioses i no es sap del cert ni el període del seu naixement.

A més, a diferència de com es mostra a la sèrie, no consta que Ragnar tingués germans i molt menys que un d’ells fos Rollo, ja que no només mai van ser família, sinó que ni tan sols van ser contemporanis.

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LAGERTHA Lagertha és la dona de Ragnar Lothbrok, mare de Bjorn “Ironside” i Gysla i destaca per ser una excel·lent i famosa escudera. El seu personatge representa el poder femení, els drets i la llibertat de la qual podien gaudir les dones en la societat víking i es caracteritza per la seva fortalesa, tant mental com en combat, sense consentir que la menyspreïn pel fet de ser una dona.

Segons les sagues, Lagertha no va ser mai la mare de Bjorn, sinó que aquest era un dels fills del matrimoni entre Aslaug i Ragnar. De Lagertha només es coneix la seva faceta guerrera per una batalla que es narra a la saga de Ragnar Lothbrok, tot el que es mostra a la sèrie no consta en cap altre lloc, i molt menys que liderés un gran exèrcit femení.

ROLLO Rollo és el germà de Ragnar Lothbrok i un gran guerrer víking que, posteriorment, acaba convertint-se en el duc de París quan el rei Carles li ofereix la mà de la seva filla Gisla a canvi de la protecció del regne contra els atacs víkings. El seu personatge destaca per la gelosia envers el seu germà i l’ambició constant de fama i poder, la qual cosa el porta a lluitar diversos cops contra Ragnar Lothbrok.

Com he comentat anteriorment, Rollo mai va ser germà de Ragnar i segurament tampoc va participar en l’atac al monestir de Lindisfarne, degut a la diferència de temps que hi ha entre l’assalt a París i l’atac al monestir.

FLOKI Floki és el primer constructor de vaixells en idear un nou tipus de naus per a les incursions amb Ragnar que permetien navegar llargues trajectòries i poder remuntar rius.

El seu personatge representa el fanatisme religiós per les seves creences nòrdiques i la intolerància per altres cultures, com el cristianisme. El caràcter de Floki és molt similar al del déu nòrdic Loki, que busca provocar conflicte entre altres per pura diversió i gaudeix fent trampes i entremaliadures. Posteriorment (a la temporada 5) lidera el viatge del descobriment d’Islàndia.

ATHELSTAN En els inicis, Athelstan és un monjo del monestir de Lindisfarne que ha estat capturat pels víkings i venut com a esclau a Escandinàvia al líder de l’expedició de saqueig, Ragnar Lothbrok. Aquest esclau, com afirma el creador i guionista de la sèrie, Michael Hirst, és un recurs per a que l’espectador s’identifiqui amb ell des del punt de 141

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vista del cristià que es troba en un món desconegut i bàrbar i arribar a conèixer la cultura i costums d’aquesta societat. A mesura que avança la sèrie, Athelstan compara les seves creences cristianes i nòrdiques, comença a sentir que totes dues són vertaderes i finalment les accepta com a seves. A través d’aquest personatge, Ragnar arriba a conèixer altres terres i entendre la religió cristiana.

VISIÓ DE LA SÈRIE TELEVISIVA La llar dels protagonistes víkings es troba a Kattegat, un lloc fictici localitzat a Escandinàvia (realment és un estret localitzat entre Jutlàndia i la costa oest de Suècia), i a Hedeby, un territori històric i real.

Al llarg de la sèrie, també visiten i ataquen altres llocs, com Anglaterra (Northúmbria, Wessex i Mèrcia), França (París) i Espanya. Els anys en què situen els atacs són totalment incorrectes, ja que amb els mateixos personatges intenten abastir la majoria d’incursions que es van dur a terme als principis de l’Era Víking amb una diferència temporal de més d’un segle.

La construcció dels vaixells i la seva manera de navegar està representada d’una manera excel·lent al llarg de tota la sèrie, igual que les edificacions dels poblats i la manera en què s’organitzaven, on es mostra les proteccions que rodejaven les ciutats, les cases dels habitants i les botigues o tendes on comerciaven (i el tipus de comerç que hi tenia lloc).

En la vestimenta i l’armadura, un dels grans defectes o “llicències d’autor” és la inexistència de cascs dels víkings al camp de batalla, ja que era una de les proteccions més utilitzades i accessibles econòmicament. També cal comentar que, a mesura que avança la sèrie, els pentinats de les protagonistes es van fent més estrambòtics i complicats per donar la sensació d’estar en una classe social superior, i les armadures dels personatges principals també augmenten de categoria encara que aquests s’hagin mantingut en la mateixa posició social i econòmica. Pel que fa a la resta d’armadures, tant armes com escuts o proteccions, i vestimenta de la majoria dels personatges són molt correctes. Hi ha un personatge en concret, el guerrer víking Rollo, que acostuma a lluitar molts cops en els combats sense cap mena de protecció, amb el pit a l’aire i el cabell sense recollir per transmetre la sensació de ferocitat en el camp de batalla, encara que, òbviament, cap dels guerrers víkings lluitava d’aquesta manera.

Al llarg de tota la sèrie, la religió dels nòrdics està representada a la perfecció, narren els mites tal i com han estat recopilats a les Eddas i les pràctiques o sacrificis que fan en honor als déus concorden amb el que es coneix de la seva cultura, igual que en els funerals i en els centres de culte i temples, com Uppsala, on apareixen estàtues i figures representant a les deïtats més importants.

La seva mentalitat i organització de la societat també està força ben documentada i respecta el paper que va tenir la dona víking, tant en la família com en la guerra, i els seus drets, com el dret al divorci; tot i que a mesura que avança la sèrie van donant molt més protagonisme a la guerrera nòrdica fins al punt on un exèrcit sencer està format exclusivament per dones, la qual cosa és un fet altament improbable.

VALORACIÓ CRÍTICA És cert que la sèrie no és perfecta històricament parlant i que està dotada de molts anacronismes en les dates de les batalles o en les relacions que uneixen als personatges i alguns pentinats i vestuaris no són completament rigorosos, però en comparació amb la resta de característiques que es mostren a la sèrie sobre la societat víking, sobretot la seva religió, els errors són insignificants. També cal tenir en compte 142

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a l’hora de valorar una sèrie (que no és un documental) que aquesta busca captar el màxim d’audiència possible sense alterar molt la història i, com afirma Michael Hirst, el creador d’aquesta sèrie televisiva, “escriure drama significa que has de ser imaginatiu i a vegades inventar personatges o històries”.

En definitiva, basant-me en totes les pel·lícules i sèries que he visualitzat durant la realització del meu treball, puc afirmar amb convicció i seguretat que “Vikings” ha estat més fidel a la història que la resta de films sobre la cultura víking.

CONCLUSIONS A través d’aquest gràfic es pot apreciar molt fàcilment el resultat de les meves hipòtesis i comprovar si eren certes o no.

* Pressupostos de la gràfica han estat convertits segons el valor del dollar al 2017. * Pressupost de la sèrie Vicky The Viking (1974) és desconegut. * Pressupost de la sèrie Víkings (2013 -) només correspon a la temporada 1, el pressupost de la resta de temporades és desconegut, però es sap que ha augmentat considerablement en comparació amb la primera temporada.

Com es pot apreciar amb la línia de tendència de la fidelitat històrica, l’any de producció i la fidelitat històrica són directament proporcionals, és a dir, si una pel·lícula o sèrie televisiva històrica és més recent, hi haurà més probabilitats que sigui més

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correcta que una de més antiga. Si observem el film més vell, The Viking (1928), i el comparem amb la sèrie de televisió més recent, Vikings (2013 – Actual), es pot apreciar molt fàcilment aquesta diferència en la qualitat (en termes històrics). D’aquesta manera puc confirmar la meva primera hipòtesi plantejada: la relació entre l’antiguitat i la fidelitat històrica.

La segona hipòtesi plantejada, la relació entre la rigorositat històrica i el públic al que va dirigit (més concretament a l’audiència infantil), també es pot confirmar, ja que com es pot veure al gràfic, les sèries i pel·lícules dirigides a un públic infantil, com Vicky The Viking o How To Train Your Dragon són menys fidels a la història que la resta que estan dirigides als adults.

La tercera i última hipòtesi, la relació entre el pressupost i la fidelitat històrica, no he pogut confirmar del cert si és correcta o errònia degut a la falta d’informació i de dades sobre el pressupost de les dues sèries, però en general es podria dir que la rigorositat històrica i els diners invertits no és directament proporcional, sinó que depèn més dels dos primers factors (l’any de producció i el públic al que va dirigit). Pel que fa a la hipòtesi del macro pressupost, he d’admetre que estava orientada cap als films de superherois plenes d’efectes especials com Thor, però esperava que el pressupost d’aquesta pel·lícula fos més elevat, així que tampoc he pogut corroborar-la al cent per cent.

Independentment de si les meves hipòtesis han resultat ser certes o falses, he completat els meus objectius plantejats per a aquest treball i he adquirit un ampli coneixement d’aquesta matèria, que no hagués estat possible sense tota la documentació i temps que he dedicat a la realització del treball de recerca.

ANNEXOS ENTREVISTA A MICHAEL HIRST Michael Hirst va néixer l’any 1952 a Bradford, Anglaterra. És un escriptor, guionista i productor, conegut per Elizabeth (1998), The Tudor (2007) i Vikings (2013).

Dear Mr. Hirst, My name is Júlia Nogales, I’m a sixteen-year-old Catalan student and I’m currently at the last year of high school previous to university.

In Catalonia, every student has to choose a topic they like to do an important final project in order to access the university, and thanks to the TV show Vikings, I was inspired to do the final project about the history of Vikings and research how the cinema and series affects the popular and often mistaken knowledge about the culture of this civilization.

To complete my project, I have prepared an interview with some questions that I would like to ask to the creator of the series Vikings, Michael Hirst.

TRADUCCIÓ DE L’ENTREVISTA A MICHAEL HIRST 1. Quants anys porta treballant de guionista?

Vaig començar a treballar de guionista l’any 1980.

2. Quines estratègies o mètodes utilitza per escriure els guions?

Mai em van ensenyar ni vaig anar a cursos per aprendre com escriure guions, però vaig tenir un mentor, un director britànic anomenat Nicolas Roeg. Com que molts dels meus guions

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estan basats en la història, sempre començo per investigar el projecte. I d’aquella recerca sorgeixen noves històries, personatges i el món que ells habiten. Llavors converteixo tot això en drama. A diferència de la vida, les pel·lícules i les sèries de televisió han de tenir un toc dramàtic.

3. Als inicis de Vikings, vostè pensava que la sèrie agafaria aquesta fama? Per què creu que ha tingut tant èxit?

No tenia ni idea de que la sèrie tindria èxit. Sincerament, mai ho saps. Tu fas una cosa i esperes que connecti amb la gent. Però realment pensava i esperava que potser hi hagués un interès universal pels víkings. La sèrie ha triomfat perquè és un relat autèntic i, en bona part veritable, d’una cultura fascinant. Però encara més important, ha tingut èxit perquè la gent es compromet, connecta i estima els personatges.

4. Per què va decidir inspirar-se en la temàtica víking? Què és el més atractiu per vostè d’aquest poble?

Em van preguntar si estava interessat en els víkings, i vaig poder respondre sincerament als productors que havia estat fascinat per ells durant molts anys. Particularment m’agraden els seus déus pagans. Però la seva actitud cap a les dones estava molt més avançada que les societats cristianes contemporànies.

5. Per què es va basar en les llegendes sobre Ragnar Lothbrok per crear la sèrie Víkings? En quines altres fonts històriques s’ha basat?

Necessitava un personatge principal, un heroi per la meva sèrie. Ragnar Lothbrok és el primer gran heroi víking en emergir de les boires dels mites i llegendes – així que em va agradar la idea de començar a la Era Víking. També sabia que hi havia un registre històric de diversos dels seus fills, alguns dels quals – com Ivar “the Boneless” i Bjorn “Ironside” es van fer més famosos que ell! Així que les meves fonts són les sagues i els comptes històrics existents.

6. Compta amb algun assessor històric expert sobre aquella època?

Sí. El meu assessor històric és un historiador anomenat Justin Pollard que ha treballat amb mi en molts projectes.

7. Tenint en compte que la major part de fonts obtingudes sobre els víkings són anglosaxones, dels àrabs o dels francs (enemics), creu que són poc objectives?

Els escriptors eren no literaris. En conseqüència molt del que sabem sobre ells, o creiem que sabem sobre ells, va ser escrit pels seus enemics, com tu dius, com els monjos cristians. És clar que no eren objectius – però la declaració de la primera incursió víking al monestir de Lindisfarne, i el relat àrab dels rituals que envoltaven un enterrament de vaixells víkings segurament tenien una sèrie de testimonis – i, per tant, una autenticitat considerable. En realitat, no hi pot haver relats “objectius” d’esdeveniments històrics, sinó que merament n’hi ha molts de subjectius diferents.

8. Creu que la seva sèrie reflexa com era realment la societat i la cultura víking?

Crec que ens apropem a un relat autèntic de la cultura i societat víking. Els escandinaus mateixos ho pensen: la sèrie és enorme al voltant dels països escandinaus, i la comissària del Museu de Vaixells Víkings d’Oslo em va dir que, com a conseqüència de la sèrie, s’han duplicat les admissions al museu. Per descomptat, no afirmo que la sèrie sigui completament precisa. Per començar, està ambientada en l’Edat Fosca i encara hi ha molt que desconeixem d’aquell període. Però a més, no crec que ni tan sols els documentals històrics siguin completament precisos. (Però els historiadors són molt arrogants!)

9. Vol representar a través del personatge femení de la guerrera Lagertha la llibertat que tenia la dona en aquella època per poder participar en les batalles, tenir propietats privades, divorciar-se, tornar-se a casar...?

Exactament, volia utilitzar a la Lagertha per mostrar la quantitat relativament emancipada de dones a la societat víking. Alguns historiadors llepafils encara mantenen que les dones mai van lluitar al mur d’escuts, però el descobriment de la tomba del guerrer víking per excel·lència (crec que està a Suècia?) sempre s’havia pensat que era d’un home i el nou descobriment de que era una dona, sembla contradir això.

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10. La mitologia nòrdica de la sèrie està enfocada cap a un públic més expert?

No. Volia que l’audiència general estigués involucrada en l’aspecte espiritual de la història dels víkings. Al cap i a la fi, és molt visceral i real. La religió cristiana és més abstracta i intel·lectual; però els déus víkings eren humans i visibles.

11. Utilitza el personatge del monjo Athelstan per fer comparatives entre la religió catòlica i la mitologia nòrdica i representar el punt de vista de l’espectador?

Sí. Absolutament. El monjo Athelstan va començar com un recurs – però al final va acabar sent un personatge i un ésser humà real.

12. L’adaptació de la religió a la sèrie es correspon a la seva cultura? Creu que parts de la seva religió com el Ragnarok i el Valhalla eren tant importants per ells?

Ells creien en la seva religió. Sí, és clar.

13. Quins avantatges i inconvenients creu que té poder fer una sèrie enfront una pel·lícula?

L’avantatge d’una sèrie de televisió és que tens el temps de desenvolupar tant els personatges com les idees. La gent canvia amb el temps. El Ragnar era diferent al final de la seva vida del que era com el vam conèixer al principi. Amb noves exploracions, el món víking també havia canviat. El ser capaç de dramatitzar aquests canvis i desenvolupaments és una alegria i un privilegi.

14. Quines limitacions o problemes ha tingut durant la creació i desenvolupament de la sèrie?

No era conscient de cap limitació cap a mi mentre estava fent la sèrie. Per l’altra banda, nosaltres tenim un pressupost molt extens. Si la BBC hagués intentat fer aquesta sèrie m’hagués hagut d’enfrontar amb molts terribles compromisos i conflictes.

15. Considera que té llibertat a l’hora d’escriure les històries i trames dels personatges o està molt lligat a la història?

Com he dit, la meva feina és un matrimoni entre la recerca i el drama.

16. La necessitat de guió i de narrativa l’obliga a allunyar-se més dels fets històrics? On creu que està el límit per escriure guions basats en la història, fets reals o sagues?

Escriure drama significa que has de ser imaginatiu i a vegades inventar personatges o històries. Però jo ho penso d’aquesta manera: els “fets”, la història, és com un àncora que tires avall. Pots portar el vaixell en aigües profundes però no pots deixar anar mai l’àncora.

17. Què en pensa de la imatge que se li ha donat al llarg del temps al poble víking a causa de la representació de la seva cultura a través del cinema i les novel·les?

La idea històrica dels víkings sempre ha sigut una estúpida caricatura. Ells sempre han estat representats com “els altres”: homes ignorants i violents que només estan interessats en violacions i saquejos. Descriure’ls així ens feia sentir millor a nosaltres, els cristians.

18. Quina diferència de pressupost ha suposat l’augment exponencial de popularitat que ha rebut la sèrie i com ha afectat a aquesta? Quant pot arribar a costar un episodi?

No et puc dir quant costa cada episodi. Però són molts dollars!

19. Per què les últimes temporades de Víkings són menys fidels a la història, principalment amb el tema de la cronologia, en comparació amb les primeres?

Mai saps quan els productors et tallaran l’aixeta. Si l’audiència baixa, ells poden acabar la sèrie en qualsevol moment. Així que, si tens alguna cosa històricament especial – com l’atac a París – que sents que HA D’ESTAR a la sèrie, llavors pots fer una mica de trampes, portar-lo lleugerament endavant en termes històrics, només per assegurar-te que ho fiques dins del sac!

20. Com li agradaria que la sèrie evolucionés i acabés?

No t’ho puc dir.

21. Un cop exhaurits els segles daurats de l’expansió víking, heu valorat realitzar una altra sèrie al voltant dels Normands, els seus successors, i la seva expansió per la Mediterrània fins a liderar la primera croada?

No. No aniré cap als Normands. Tinc camps frescs per explorar.

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22. Els productes com la sèrie ajuden a la difusió cultural/històrica o també hi ha risc, no menor, de banalització de la Història? Els pros superen els contres?

Sincerament, algunes sèries basades en fets històrics banalitzen la història. Però després a molta gent no li importa. Per mi, malgrat això, la veracitat sempre serà important.

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REVIEW ESSAYS

Con 1917 nos encontramos ante la última obra de Sam Mendes, tras su paso, alabado por unos y denostado por otros, por la franquicia de James Bond.

La cinta, representa una nueva incursión del autor británico al género bélico que ya trató, y de manera algo más acertada, en Jarhead (2005); película que comparte algún punto en común con 1917 como veremos más adelante.

Buena parte de la prensa y aficionados han destacado a la película que nos ocupa como una referencia, o a partir de ahora LA referencia, dentro del cine dedicado a la Gran Guerra, así como un hito cinematográfico. Sin embargo, la cinta tiene dos graves problemas que invalidan esas dos características o virtudes.

La película de Mendes tiene lugar durante la Primera Guerra Mundial y, concretamente, en 1917.

Pues bien, pocas películas sobre la Gran Guerra más descontextualizadas se han realizado. Poco o nada sabemos del momento histórico en el que viven los protagonistas, o protagonista, mejor dicho. Aparecen algunos nombres que forman parte de la mitología del conflicto: Arras, Bapaume, el Somme, y poco más; más allá del año que da lugar al título. Se nos habla de una ofensiva, de la cual apenas sabremos nada, se mencionan un par de localidades por donde pasará dicha ofensiva y de ahí debemos extraer el contexto de la cinta.

Cabe decir que el trabajo de reconstrucción de Mendes es acertado, a pesar de algún desliz en la uniformología, así como algún disparate a lo largo de la cinta que no ayudan en nada a otorgar verosimilitud a ésta. La descripción del frente, la pintura de la guerra, puede ser más o menos certera; pero donde pierde enteros el filme es en el naufragio total en la descripción o retrato psicológico que hace de sus personajes. En más de una entrevista el autor de American Beauty (1999) presume del enorme esfuerzo que se ha

Dos visiones sobre 1917 de Sam Mendes (2019) Por JUAN VACCARO SÁNCHEZ y FRANCESC SÁNCHEZ LOBERA

Rara es la temporada cinematográfica en que la maquinaria publicitaria made in USA no nos bombardea con la que ha de ser lapelícula-imprescindible o la-películaque-(casi)-cambiará-la-historia-del-cine.

A mediados de 2019 vivimos ese fenómeno con Joker (Todd Philips) y unos meses después se repitió el bombardeo con la cinta que nos ocupa, 1917 de Sam Mendes. Ambos filmes se convirtieron de manera automática en referencias dentro de sus géneros y pasaron a ser obras capitales, gracias al machaque continuo de unas extraordinarias campañas de marketing –apoyadas por buena parte de la prensa especializada– y, por qué no decirlo, el escaso criterio de muchos espectadores.

No estoy diciendo que sean malas películas, pero sí que están muy sobrevaloradas.

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hecho por mostrar de una manera ultrarrealista la guerra. En lo concerniente al diseño de producción podemos estar más o menos de acuerdo pero ¿cómo creer lo que ocurre en la cinta cuando el protagonista es un émulo de Ethan Hunt, el protagonista de la franquicia de Misión imposible? ¿Demasiada influencia de los filmes de la saga Bond?

Cuesta un mundo, para los que hemos leído centenares de páginas de memorias de antiguos combatientes de la Gran Guerra, encontrar a aquellos jóvenes en los personajes de Sam Mendes. Sólo hay un personaje, desgraciadamente episódico, en el que acierta totalmente en el retrato de la época: el teniente interpretado por el siempre efectivo Mark Strong.

Para el director, el realismo de la cinta va más allá del retrato de la guerra: uniformes, vehículos, reconstrucción – excelente– de las trincheras, etc.

Mendes apuesta por mostrar el realismo de una manera que ha sido alabada y que se ha vendido como el gran mérito técnico de ésta: la cinta está rodada como un gran plano secuencia. A raíz de este hecho, se alaba la película como una auténtica experiencia inmersiva.

Lamentablemente, no puedo estar más en desacuerdo. 1917 es un artefacto pirotécnico de primer orden, plúmbea y narcisista; como buena parte de la obra de su director. El tan alabado plano secuencia, o planos secuencia, ya que es fácil detectar los numerosos cortes que contiene; no hace más que distraer la

atención del espectador de lo que transcurre en la pantalla. Para Sam Mendes lo que ocurre no es importante, ni le importa la psicología de los personajes; para él sólo cuenta el virtuosismo técnico, ya sea de su manejo de la cámara, como de la irreal fotografía de Roger Deakins. Todo ello nos “saca” de la película en más de una ocasión. Hubiera estado bien que si quería ofrecer una experiencia bélica inmersiva hubiera revisado El submarino (Das Boot, Wolfgang Petersen, 1981), Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), Black Hawk derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001) o Ciudad de vida y muerte (City of Life and Death, Lu 150

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Chuan, 2009). Todas ellas cintas de enorme factura técnica y que ofrecen un retrato impactante, realista e inmersivo de un conflicto bélico. O bien, volver a revisar La senda tenebrosa (Dark Passage, 1947) donde Delmer Daves muestra con maestría como utilizar un plano subjetivo. La técnica de Mendes es hábil, brillante, pero no aporta nada a

la narración; al igual que ocurre con los personajes que van apareciendo a lo largo de ésta –el amigo del protagonista, o la muchacha del pueblo–, o con diversas secuencias como la travesía del pueblo ocupado por tropas alemanas, un homenaje a La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987).

Parte de la crítica ha querido ver en 1917 una puesta al día de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, y, cómo no, de su homónimo cinematográfico Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Es cierto que el filme es un viaje iniciático, al igual que ocurría con Jarhead, pero ahí se acaban las similitudes. No hay ni rastro de la profundidad de Conrad, ni tampoco de la feroz crítica al conflicto de Coppola. 1917, como Jarhead, es una cinta ambigua, timorata. Por

desgracia, en reportajes de televisión y prensa, se la compara con Senderos de gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957) o con Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1931), cuando las intenciones de su autor creo que están muy lejos de los alegatos de Kubrick y, por supuesto, de la novela de Remarque y el inmortal filme de Milestone.

Juan Vaccaro

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Nos encontramos en las trincheras interminables del frente de batalla europeo de la Primera Guerra Mundial. Dos cabos, Schofield y Blake son llamados a un encuentro con su general: el mando les encomienda la difícil misión de atravesar las líneas enemigas para enviar un mensaje a una agrupación militar que va a ser aniquilada por la artillería alemana.

Bajo esta simple premisa se desarrolla una película en la que a través del camino recorrido por estos dos jóvenes soldados asistiremos tanto a los horrores de la guerra, cuando los protagonistas se dan de bruces con la misma, como a un proceso de inmersión de lo que pudo ser un día cualquiera en esta contienda.

La Gran Guerra, como la llamaron porque en su momento no había habido otra igual y no había tampoco la necesidad de enumerarla, fue un conflicto mundial en que se enfrentaron las potencias europeas tanto en el continente como en otras latitudes en los territorios que habían conquistado: todo empezó el 28 de junio de 1914 con el atentado terrorista en contra del archiduque Francisco Fernando de Austria en Sarajevo a

manos de un grupo paneslavista e independentista serbio, la Mano Negra.

La muerte del archiduque llevó a los austriacos a exigir a los serbios la búsqueda y entrega de los terroristas, pero la resolución insatisfactoria de esta demanda terminó con el bombardeo de Belgrado. En cien días, como cuenta Barbara W. Tuchman en Los cañones de Agosto, las potencias europeas fueron incapaces de evitar el conflicto a través de la diplomacia y por un efecto en cadena entraron en guerra. Desde 1907 se habían establecido dos alianzas militares: de un lado teníamos la Triple Entente formada por el Reino Unido, Francia, y Rusia, y la Triple Alianza formada por Alemania, Austria, e Italia.

Este último país, Italia en el transcurso de la guerra cambiará de bando. El Imperio otomano se sumará a los imperios centrales, y los Estados Unidos a la Triple Entente.

En el momento que los rusos ponen en marcha su ejército en dirección a la frontera alemana, éstos últimos deciden entrar en acción invadiendo Bélgica con el objetivo a su vez de invadir Francia aislando Paris en un movimiento envolvente.

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resistencia francesa evita que los alemanes lleguen a Paris, pero los franceses son incapaces de devolver el golpe por lo que durante cuatro largos años cada cual mantiene sus posiciones parapetados en trincheras: este tipo de guerra total que Stanley Kubrick inmortalizó en el filme Senderos de Gloria se cobrará centenares de miles de muertos en batallas como la del Somme o la de Verdún en donde se empleó gas venenoso. En el otro frente, el oriental, los rusos finalmente se retiran de la guerra cuando en 1917 se produce la revolución liderada por los bolcheviques dirigidos por Lenin, por lo que empezamos a vislumbrar que el mundo de postguerra no volverá a ser el de antes.

(1962). En cuanto al continente africano, los británicos disponían de toda una serie de posesiones en vertical desde El Cairo hasta Ciudad del Cabo, y los franceses desde Senegal al Canal de Mozambique. En cuanto a los alemanes, existe una interpretación periférica de esta guerra que explica muchas cosas, que nos dice que, en un mundo colonizado principalmente por el Imperio británico y el Imperio francés, fueron las ansias de del Imperio alemán por disponer de posesiones en otros continentes, como el africano, las que hicieron decidir a estos a entrar en guerra con sus adversarios.

La guerra en el escenario europeo se salda a favor de los británicos y franceses, pero se termina

Por lo que respecta a las otras latitudes, la guerra llegó también a Oriente Medio donde los británicos desde Egipto a través de agentes como Thomas Edward Lawrence utilizaron a las tribus árabes en contra del Imperio Otomano prometiéndoles un gran estado que nunca obtuvieron. Podéis ver esta historia en la película de David Lean bajo el título de Lawrence de Arabia

cuando los alemanes deciden retirarse y firman un armisticio. La Triple Entente nunca llega a invadir el territorio alemán, pero en la Conferencia de Paz en Paris de 1919, bajo el Tratado de Versalles, se culpabiliza a Alemania de haber provocado la guerra, y se la sanciona tanto con pérdidas territoriales como con costosas sanciones económicas. Los Catorce puntos del

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presidente americano Woodrow Wilson permitieron la creación de toda una serie de nuevos estados en Europa central, y este fue es el fin de los imperios centrales, el alemán y el austriaco, pero también del ruso por efecto de la revolución bolchevique.

Por el mismo tratado, las posesiones alemanas en África pasan a manos de franceses y británicos.

Muchos alemanes del Camerún terminaron acogidos en la colonia de la Guinea española, en la isla de Fernando Poo. Por el Tratado de Sèvres el Imperio otomano es despedazado, y a través del acuerdo secreto Sykes-Picot, repartido entre franceses y británicos en áreas de control directo y áreas de influencia.

En cifras globales de bajas de la contienda ésta produjo 16 millones de muertos, de los que 7 fueron civiles, y 20 millones de heridos. El número de bajas civiles fue incalculable y más de 10 millones de entre ellos terminaron como refugiados, y 6 millones más murieron de hambre.

Nada de lo que he contado sale en la película de Sam Mendes. Pero tampoco hace falta, para eso ya estamos nosotros, para acudir al rescate de la contextualización histórica. Lo que sí aporta el film es representar cómo pudo ser una misión más en un campo de batalla endiablado: rodado en un largo plano-secuencia con apenas fundidos en negro, una fotografía impecable, y un juego con la luz excelente, asistimos como acompañantes voluntarios a una recreación que bien pudo ser así. Las trincheras interminables, los soldados y caballos muertos, los civiles que se han quedado en una tierra de nadie devastada y en ruinas, los búnkeres abandonados, las explosiones, y el avance de los soldados, bien pudieron ser así. San Mendes, como hizo antes Christopher Nolan en Dunkerque, Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan, o Tom Hanks en Hermanos de sangre, logra su objetivo.

Francesc Sánchez Lobera

T.O.: 1917. Producción: Amblin Partners / Neal Street Productions / DreamWorks SKG / New Republic Pictures (Estados Unidos, Reino Unido, India, España, Canadá (2019). Productores: Jeb Brody, Ricardo Marco Budé, Pippa Harris, Michael Lerman. Director: Sam Mendes. Guion: Sam Mendes, Krysty Wilson-Cairns. Fotografía: Roger Deakins. Director artístico: Simon Elsley. Montaje: Lee Smith. Música: Thomas

Newman. Intérpretes: George MacKay, DeanCharles Chapman, Mark Strong, Richard Madden, Benedict Cumberbatch, Colin Firth, Andrew Scott, Daniel Mays, Adrian Scarborough, Jamie Parker, Nabhaan Rizwan, Justin Edwards.

Color - 119 Minutos. Estreno en España: 10–1–2020. Ganadora de tres premios Oscar 2019: Mejor fotografía, sonido y efectos visuales.

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FILM REVIEWS

retrato paródico del nazismo. Sin ir más lejos, son hilarantes las escenas en las que el protagonista, Jojo, conversa con un Hitler (encarnado por el propio director), en diferentes insertos a lo largo de la historia, que hace las veces de amigo imaginario. Estos rasgos nos sumergen en una de las mejores y audaces propuestas críticas del totalitarismo nazi tan necesarias en los tiempos que corren.

En la primera parte del filme, nos presenta a Jojo (un excelente Román Griffin David) quien a sus 10 años va a un campo de entrenamiento para convertirse “en un hombre”; orgulloso y feliz con su uniforme de las Juventudes Hitlerianas. En casa queda su madre, Rosie (Scarlett Johansson), cuyo marido no se sabe muy bien si se encuentra en el frente o huido. Sin embargo, en las actividades del campamento Jojo se da cuenta de que no cuenta con grandes virtudes militares.

Un oficial, antiguo combatiente, el capitán Klenzendorf (Sam Rockwell), algo borrachín, pretende forjar a los chicos como guerreros, mientras que a las chicas las va a preparar para parir hijos… todo el tono es humorístico, cómico y tremendamente corrosivo, ya que esta forja de caracteres, en niños de tan corta edad, solo refleja ese militarismo sádico de la sociedad nazi, tan frío como deshumanizado. Para los chicos es como un juego, pero sórdido y cruel, que les convierte, sin saberlo, en mecánicas piezas del engranaje bélico.

Sobre todo, esta crueldad queda reflejada cuando los instructores le piden a Jojo que mate a un conejo para demostrar su valentía y, claro, el pobre no puede, y de ahí el mote de “conejo” que le ponen para burlarse de él y humillarlo, porque el espíritu nazi, cierto es, tenía poco de comprensivo con el débil.

Jojo Rabbit (2019), de Taika Waititi Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Siempre ha sido difícil tratar con humor inteligente y digno temas tan serios y sensibles como la Shoah y el nazismo en la gran pantalla, los hay, pero son solo un puñado de filmes los que destacan sobremanera en su destreza a la hora de diseccionar de forma burlesca la base de tales pesadillas, haciendo, incluso, que salgamos de sus proyecciones con un halo de jovialidad y esperanza, a pesar de todo. Por supuesto, me refiero a filmes como El gran dictador (1940), Ser o no ser (1942) y, claro está, La vida es bella (1998). Pues bien, podemos incluir en la lista sin ningún género de dudas esta producción de Waititi, inspirada en la novela El cielo enjaulado, de Christine Leunens.

El acierto del tono, del ritmo, de la composición musical y de la puesta en escena, a veces, tan surrealista, la colocan en un lugar referencial en el

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En este proceso de formación hay un llamativo interés por subrayar el humor negro, con chicos que simulan combatir y alguno es hasta golpeado con saña con piedras. Y nos muestra esa faceta despiadada del nazismo a la hora de educar en la guerra a los jóvenes o ya en sostener fantasiosos prejuicios raciales contra los judíos. Todo ello se plantea de igual modo en otro filme, Napola (2006), aunque en este caso en un tono más realista y serio, complementario a Jojo Rabbit. Pero todo cambia para Jojo cuando, en un acto de valor, le roba al cínico capitán una granada de mano y al lanzarla tiene la mala suerte de golpear en un árbol y de caerle a los pies. El pobre Jojo es herido, acaba cojo, por lo que no puede servir, y con el rostro desfigurado. Sin embargo, no deja de ser un nazi y se presenta para llevar a cabo otras actividades auxiliares como el reparto de propaganda o animar al reclutamiento.

Esta transición nos permitirá conocer la entrañable relación que sostiene con su madre, pero, sobre todo, deriva en que acaba por descubrir a una chica escondida en su casa, Elsa (Thomasin MacKenzie), una adolescente judía, antigua amiga de su difunta hermana. Teniendo en cuenta que Jojo cree que los judíos tienen cuernos y rabo, su presencia en el inmueble lo turba e incomoda. Sabe que si cuenta algo de su presencia les comprometerá y lo que hace es escribir un libro en el que recoge, mediante dibujos, las facetas ocultas de los judíos. Pero eso también le lleva a ir conociendo y a entablar una relación emocional con la chica. A pesar de su lucha contra su conciencia -su estrambótico amigo Hitler-, poco a poco, a medida que avanza la guerra, sus prejuicios son derribados por la necesidad de tener una amiga y de llenar la misma soledad que sienten los dos por razones distintas.

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Aunque el tono del filme se hace cada vez más amargo y melancólico, no pierde en ningún momento el ritmo ni el sentido del humor, como cuando en la piscina municipal asiste al entrenamiento de un grupo de jóvenes de las Juventudes Hitlerianas con equipo de campaña que casi se ahoga, o la visita de unos agentes de la Gestapo a

su domicilio, o cuando se viste de robot para recoger chatarra en la población para ayudar en el esfuerzo de guerra.

Waititi no descuida, a pesar del tono de farsa, ciertos elementos de la realidad histórica, haciendo de Jojo Rabbit no solo una comedia contra el nazismo, sino una metáfora de la sociedad alemana en los años de la guerra.

En la parte final, las primeras estampas idílicas y luminosas de la vida en el pueblo son devoradas por la guerra, por los bombardeos aéreos, por la movilización general contra todos los enemigos de Alemania. El mismo oficial que entrenaba a los chicos, dando más énfasis a la farsa, está al frente de sus tropas, engalanado con su

uniforme de fantasía que ha diseñado para presentar la última batalla. Sus tropas son una mezcolanza de soldados veteranos, mujeres, ancianos, niños (el gordito amigo de Jojo, Yorki, tan ingenuo como divertido) que luchan de forma desaforada e inútil. Jojo Rabbit es una comedia cuya originalidad no está en lo que cuenta, con elementos 157

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narrativos harto conocidos sobre la perversa educación de la juventud nazi, su ideología asesina y antisemita o su brutal control social, sino en cómo lo hace, de una forma humana, tan burlesca como divertida, desnudando no solo el funesto discurso totalitario, sino poniendo encima de la mesa su carácter absurdo, mendaz y patético que derivaría en la más destructiva guerra del siglo XX. Cine de muchos kilates.

T.O.: Jojo Rabbit. Productoras: Defender Films / Piki Films / Czech Anglo Productions / TSG Entertainment. Distribuida por Fox Searchlight (Coproducción Estados Unidos, Nueva Zelanda, República Checa, 2019); Dirección: Taika Waititi. Guion: Taika Waititi (inspirado en la novela de Christine Leunens). Fotografía: Mihai Malaimare J. Música: Michael Giacchino. Intérpretes: Roman Griffin Davis, Scarlett Johansson, Thomasin MacKenzie, Taika Waititi, Sam Rockwell, Rebel Wilson y Alfie Allen.

Duración: 108 min.

Premios y nominaciones: Oscar de Hollywood 6 nominaciones (ganadora al Mejor guion adaptado); nominada a Globos de Oro (mejor película), 6 nominaciones a los BAFTA (ganadora a Mejor guion adaptado), Nacional Board of Review, top 10 mejores películas del año.

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emblemática canción A galopar, de Paco Ibáñez, o Campanades a morts, de Lluís Llach), nos retrotraen con singular presteza a ese pasado.

Trama sencilla, donde se nos muestra a unos personajes atrapados por las circunstancias, una familia de clase media que vive estrecheces, con una hija adolescente, Begoña, enamorada de un sindicalista, Mikel; la madre tiene una relación extramatrimonial con un empresario y el padre, un periodista venido a menos, debe renunciar a su integridad profesional por su familia.

Aunque la temática parece sacada de una subtrama de Los santos inocentes (1981), de Miguel Delibes, resulta una narrativa auténtica y vivaz. La película nos va guiando por los días previos a la matanza perpetrada por la policía en el barrio de Zaramaga, en la iglesia de San Francisco, donde se reunió una asamblea de trabajadores que había paralizado todo Vitoria. La desnuda apuesta no menciona a actores políticos de renombre ni a partidos, sino que nos ofrece una mirada áspera de lo que fue esa herencia del franquismo donde no todo fue paz, concordia y prosperidad como festejaba el régimen. Pues, aunque Franco había muerto el 20 de noviembre de 1975, todas las estructuras de las instituciones de la dictadura estaban intactas.

Vitoria, 3 de marzo (2018), de Víctor Cabaco Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

No es nada común encontrar cine político en España y, sobre todo, que se refiera a unos hechos tan controvertidos como los enfrentamientos entre trabajadores y los “grises”, en el arranque de la Transición, en 1976. El punto de vista elegido del director resulta acertado, reconstruye con rigor una época, utilizando para ello a personajes (actores que hacen una buena labor, pero no son primeras espadas) que parecen extraídos de aquellos años. Una acertada ambientación, conjugada con imágenes de archivo, en un alarde de montaje muy encomiable, junto a una cuidada banda sonora (con la

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Los trabajadores exigieron y reclamaron mejoras sustanciales en sus condiciones laborales por todo el país y Vitoria se convertiría en el símbolo de esa lucha. Todavía estaba prohibido el derecho de reunión, manifestación y huelga, e imperaba el Sindicato Vertical, cuyo valor de presión y reivindicación era nulo. Y hasta la aprobación de la Ley de Reforma Política, tardarían unos meses en impulsarse las primeras elecciones democráticas, el 15 de junio de 1977.

Solo con la aprobación de la Constitución, en 1978, se pudo dar entrada a una reforma de los derechos laborales de los trabajadores. Tal vez, la trama peque de no ser más ambiciosa, de ser demasiado contenida y no bucear en exceso en las cloacas de los resortes del poder, como ha hecho el incisivo cine de Costa-Gavras, pero es lo suficientemente adecuada para abrir brecha y recrear con mucho valor un tema tan delicado y sensible: la batalla

entre las instituciones del régimen, la patronal y las autoridades civilesmilitares, frente a una clase trabajadora movilizada, que exigiría cambios importantes y que sería tratada con suma violencia.

El punto final del filme es, ante todo, terrible y sublime a partes iguales porque, cámara en mano, lo que hasta ese momento parecía solo pura ficción se revela como una historia verdadera, introduciendo con mucha habilidad imágenes de archivo y las grabaciones auténticas de las comunicaciones de la policía. Unas fuerzas de seguridad que, por mucho que se las pueda defender ahora, entonces, estaban tamizadas por la brutalidad y la incapacidad de actuar con mesura, incluso, en actos pacíficos.

El recordatorio de los cinco hombres muertos en Vitoria y más de un centenar de heridos, a los que se sumaron otros dos fallecidos en Tarragona y Basauri días después, nos hablan de una transición turbulenta.

El novel director también simplifica muchos aspectos que podrían ser muy controvertidos, incluso hoy día,

como sería el efecto de los atentados de ETA y su pretendida infiltración en los sindicatos. Pero destaca otros, como el 160

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papel clave que tuvieron las autoridades en el drama y la manipulación de los medios que intentaron llevar a cabo para acallar la protesta obrera. La película, en todo caso, con sus virtudes y debilidades, es una buena lección de historia en imágenes, aunque sea ficción, abre una veta poco tratada en el cine español (salvo de forma esporádica y puntual) que nos permite desvelar con brío e intensidad, por un lado, todos los sacrificios que se hicieron para la mejora de la sociedad (jornadas laborales de 40 horas, seguros, prestaciones, etc.) por parte de las clases obreras y, por otro, la mala memoria de

la sociedad española sobre ciertos hechos sobre los que nadie ha exigido responsabilidad, en ese borrón y cuenta nueva aprobado en la Ley de Amnistía de 1977, y que tantas controversias sigue generando.

Realidad y ficción se mezclan, se acomodan de una forma muy digna y valiente, no es un tema fácil de tratar ni de recrear, ya que darle veracidad y credibilidad viene anudado a los logros de atrezo y de localizaciones que nos facilitan una memoria incómoda (así, la crítica del diario ABC no puede ser más negativa por eso), pero siempre necesaria. Donde no se trata de hablar de buenos y de malos, porque los malos no dejan de ser españoles, funcionarios

del Estado a los que se les pagaba para garantía del orden público y defensa, pero que en aquellos años no dudaban en utilizar de forma brutal y sin trabas la violencia y las torturas para intentar acabar, torpemente, con la disidencia.

Vitoria, 3 de marzo, resulta ser un buen homenaje a aquellos hombres y mujeres que sufrieron por hacer de este país lo que es, mostrando que el único extremismo amenazante (aparte del terrorismo) fue la represión policial y

La larga secuencia final es digna de destacar porque reproduce con exactitud y acabado realismo lo que sucedió en aquella caótica y fatídica jornada, el asalto a la iglesia por parte de la policía con gases lacrimógenos, disparos con pelotas de goma y fuego real, aun cuando se sabía que aquello solo podía traer consigo una masacre.

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las viejas inercias legadas por la feroz e iracunda dictadura más allá de la muerte de Franco.

Producción: Departamento de Cultura del Gobierno Vasco / ETB / Gariza Films / ICAA / Sonora Estudios (España, 2018) Dirección: Victor Cabaco. Guion: Hector Amado y Juan Ibarrondo. Música: José Luis Canal.

Fotografía: Gaizka Bourgeaud.

Intérpretes: Ruth Díaz, José Manuel Seda, Alberto Berzal, Mikel Iglesias, Amaia Aberasturi, Iñigo de la Iglesia, Iñaki Rikarte, Asier Macazaga, Oti Manzano, Pepe Penabade, Ane Pikaza. Color. Duración: 90 min.

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Muchos lectores recordarán, al leer estas palabras de fray Guillermo de Baskerville -alter ego de Sherlock Holmes convertido en erudito franciscano gracias a la imaginación de Umberto Eco-, el pulso interpretativo entre Sean Connery y un anciano y repulsivo bibliotecario ciego, culmen del largometraje que el francés JeanJacques Annaud llevó en 1986 a la gran pantalla. Este personaje se llamaba Jorge de Burgos y podría ser considerado, gracias a la enorme popularidad de El nombre de la rosa, primero a través de la novela del escritor italiano -de la que se cumplen ahora cuarenta años- y después por medio de esta gran película (donde fue encarnado por otro veterano actor, Fiodor Chaliapin Jr.), el gran villano medieval del imaginario burgalés.

Los amantes de esta fascinante trama, que gira «en torno a un libro que mata y por el cual los hombres matan», tuvieron el pasado mes de abril la oportunidad de volver a acompañar a Guillermo de Baskerville y Adso de Melk en un nuevo formato: una serie de ocho episodios coproducida entre Alemania e Italia, distribuida por la RAI y dirigida por Giacomo Battiato. La primera adaptación para televisión de El nombre de la rosa, emitida por TVE, procura mantener un punto de partida independiente, por mucho que las comparaciones sean inevitables. Es de destacar, por ejemplo, el guiño a la versión de Jean-Jacques Annaud por medio de la música, homenaje a la banda sonora de James Horner a base de desasosegantes graves y cuerdas creados por medio de sintetizadores.

Los protagonistas son John Turturro, en el papel de fray Guillermo de Baskerville -interpretación muy diferente a la de Sean Connery, aunque probablemente más fiel a la descripción

El nombre de la rosa (TV, 2019): Regresan los crímenes del gran villano burgalés Por ADOLFO DE MINGO LORENTE «Quiero ver esa copia griega escrita sobre pergamino de tela, material entonces muy raro, que se fabricaba precisamente en Silos, cerca de tu patria, Burgos. Quiero ver el libro que robaste allí, después de haberlo leído, porque no querías que otros lo leyesen, y que has escondido aquí, protegiéndolo con gran habilidad, pero que no has destruido, porque un hombre como tú no destruye un libro: solo lo guarda, y cuida de que nadie lo toque. Quiero ver el segundo libro de la Poética de Aristóteles, el que todos consideraban perdido, o jamás escrito, y del que guardas quizá la única copia».

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del personaje en la novela-, y Damian Hardung como el joven novicio Adso de Melk (Christian Slater en la película de 1986). Rupert Everett interpreta magistralmente al inquisidor dominico Bernardo Gui -anteriormente Francis Murray Abraham, recordado por sus papeles en Amadeus y mucho más recientemente, en la serie de espionaje Homeland-, mientras que Michael Emerson (Perdidos) es el monje al frente de la comunidad que habita en la «remota abadía en el recóndito norte de Italia», según describe la novela. Los telespectadores de la nueva serie echarán sin duda de menos al carismático Ron Perlman en su brillante actuación como Salvatore, el antiguo hereje jorobado, conocedor de «todas las lenguas, y ninguna»; ahora este papel queda en manos de Stefano Fresi.

Numerosos actores italianos participan en la producción, entre ellos Maurizio Lombardi, cuya encarnación de Berengario, el «ayudante de bibliotecario con cara de luna», es también completamente diferente con respecto a la película anterior.

Jorge de Burgos es en esta nueva versión el británico James Cosmo (1948), a quien el público recordará como Jeor Mormont, el veterano lord comandante de la Guardia de la Noche en Juego de Tronos. Este prolífico actor, además, representó al padre del pelirrojo Brendan Gleeson en Braveheart (1995), así como al de Ewan McGregor en Trainspotting. Son solamente algunos títulos dentro de su casi infinita carrera, caracterizada por una profunda voz en la versión original, en inglés.

Al igual que en la novela, el anciano bibliotecario, descrito por Umberto Eco como «un monje encorvado por el peso de los años, blanco como la nieve», odia el humor por considerar que «la risa mata el

miedo, y sin el miedo no puede haber fe». Así lo recordaba Adso de Melk: «Comprendí que era ciego.

Aunque el cuerpo se encogía ya por el peso de la edad, la voz seguía siendo majestuosa, y los brazos y manos poderosos. Clavaba los ojos en nosotros como si nos estuviese viendo, y siempre, también en los días que siguieron, lo vi moverse y hablar como si aún poseyese el don de la vista. Pero el tono de la voz, en cambio, era el de alguien que sólo estuviese dotado del don de la profecía».

Es sabido que Umberto Eco se inspiró en el escritor Jorge Luis Borges -la biblioteca de la abadía es una representación del universo, tal como planteaba el argentino- para configurar el personaje. De él tomó su nombre de pila, transfigurando además su apellido en la denominación de la ciudad castellana.

Pero la presencia de Burgos en la novela va más allá de un mero juego semántico. La clave la proporciona, precisamente, un personaje que no

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apareció en la película protagonizada por Sean Connery y que ahora sí está presente en la serie. Se trata del monje Alinardo da Grottaferrata (interpretado por Roberto Herlitzka), «casi centenario, cojo y de aspecto frágil», quien no solo sugiere la relación entre cada muerte con un toque de trompeta del Apocalipsis -lo que lleva a fray Guillermo a seguir una pista falsa-, sino que además explica al investigador cuáles fueron los orígenes del bibliotecario ciego: «Fui yo, sabes, el que le propuso al Abad... al de aquella época, reunir la mayor cantidad posible de comentarios del Apocalipsis. Yo iba a ser el bibliotecario... Pero luego el otro logró que lo enviaran a Silos, donde encontró los manuscritos más bellos, y regresó con un espléndido botín. Oh, sabía dónde buscar, hablaba incluso la lengua de los infieles... Así fue cómo obtuvo la custodia de la biblioteca, en mi lugar.

Pero Dios lo castigó haciéndole entrar antes de tiempo en el reino de las tinieblas. Ja, ja... -rio con malignidad aquel viejo que hasta entonces, hundido en la calma de la senectud, me había parecido inocente como un niño».

Consciente de la importancia del monasterio burgalés, Umberto Eco le atribuyó el origen del misterioso libro, pero también el formato de sus páginas, elaboradas en charta lintea o sofisticado pergamino de tela. «He oído hablar de él, pero creo que nunca lo he visto.

Dicen que es muy caro, y frágil. Por eso se usa poco. Lo fabrican los árabes, ¿verdad?». Tampoco el joven monje que pronuncia estas palabras, el sueco Bencio de Upsala (el actor Benjamin Stender) -personaje interesante, ansioso por acceder a los libros de la biblioteca hasta que llega a convertirse en ayudante de bibliotecario para, entonces, negar a los otros eruditos lo

que él mismo tanto deseaba conseguir-, aparecía en el largometraje de 1986. Lo mismo que Nicola da Morimondo (Fausto Maria Sciarappa), el vidriero responsable de los vitrales de la abadía.

Aquí radica precisamente una de las principales ventajas de la nueva serie, pues su mayor duración -ocho episodios de 60 minutos cada unopermite desarrollar algunas partes de la compleja trama apenas esbozadas por Jean-Jacques Annaud, como la historia de los herejes dulcinistas o el pasado que tuvieron los monjes.

En resumidas cuentas, El nombre de la rosa es una adaptación interesante, coral y razonablemente bien producida que merece su propio espacio. No consigue recrear la opresiva atmósfera de su predecesora, pero tampoco lo pretende.

T.O.: The Name of the Rose.

Producción: 11 Marzo Film / Palomar / Rai Fiction / TMG (Coproducción Alemania-Italia, 2019). Director: Giacomo Battiato. Guion: Giacomo Battiato, Andrea Porporati y Nigel Williams, a partir de la novela de Umberto Eco (Il nome della rosa, 1980). Fotografía: John Conroy. Montaje: Stephen O’Connell. Música: Volker Bertelmann. Intérpretes: John Turturro, Rupert Everett, Damian Hardung, Michael Emerson, James Cosmo, Nina Fotaras, Rinat Khismatouline, Max Malatesta, Richard Sammel, Greta Scarano, Benjamin Stender, Piotr Adamczyk, Roberto Herlitzka, Claudio Bigagli, Alessio Boni, David Brandon, Corrado Invernizzi, Fausto Maria Sciarappa, Guglielmo Favilla, Andrea Bruschi, Fabrizio Bentivoglio, Stefano Fresi, Sebastian Koch, Maurizio Lombardi, Tchéky Karyo.

Duración: 8 episodios de 60 minutos cada uno. Estreno en España: 9 de abril de 2020, en TVE.

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(2003) y establecer vínculos inexistentes con Al-Qaeda, para permitir que EE UU completara su venganza tras el 11-S. La trama, inspirada en el libro The Spy Who Tried to Stop War, de Marcia y Thomas Michel, gira en torno a la figura verídica de Katherine Gun (una estupenda y siempre eficaz Keira Knightley), quien trabaja como traductora en el GCHQ (Cuartel General de Comunicaciones del Gobierno Británico), vinculado al MI6.

En una de las comunicaciones internas se requiere a los agentes que saquen los trapos sucios de políticos de ciertos países para poder presionarles y hacer decantar su voto en favor de la guerra.

Consecuentemente, Katherine entiende enseguida que el Gobierno británico de Tony Blair es cómplice de una maniobra ilegal en favor de los EE UU. Y la joven traductora, a pesar del riesgo, a través de una amiga pacifista, buscará filtrar la noticia a los medios para impedir la guerra. Pero su valiente e inútil gesto viola el Acta de Secretos oficiales. Un Acta que considera traición cualquier información que salga a la luz si es sensible a los intereses del Gobierno de turno.

Destilando el viejo aroma del thriller político, entre la brillante La Casa Rusia (1989) y Los papeles del Pentágono (2017), Secretos de Estado muestra esos mecanismos turbios, sucios e ilegales que utilizan los gobiernos (democráticos) para imponer sus políticas en el ámbito internacional.

La reflexión es obvia: ¿qué haríamos nosotros?

La película se muestra favorable siempre a la actitud de Katherine, una mujer sencilla y noble, como ocurriera con los documentos de WikiLeaks, que acabaron por poner al Gobierno de su Majestad en un serio aprieto. Así que la acción comienza a cobrar un marcado

La ciudadanía activa y responsable en Secretos de Estado (2019), de Gavin Hood Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Siguiendo el mejor estilo de cine británico, este filme reúne todos los excelentes ingredientes de la cinematografía de espías al estilo John Le Carré… pero, sobre todo, recordando más al cine de denuncia política y comprometido de CostaGavras.

El largometraje nos refiere un hecho singular y real al mismo tiempo, como fue la filtración de un documento que desvelaría la pérfida estrategia de EE UU de presionar a ciertos países de la ONU para votar una resolución favorable a la intervención en Irak (2003).

Para justificar dicha intervención no dudaron en falsear pruebas de supuestas armas de destrucción masiva, como se denunciaba ya en The Green Zone 166

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brío en el momento en que el e-mail es filtrado al periodista Martin Bright (Matt Smith), del The Observer, y este corrobora, no sin dificultades, tras un muro de silencio, que la fuente es fidedigna.

Ayudado por sus compañeros, Peter Beaumont (Matthew Goode) y Ed Vulliamy (el siempre estrafalario, pero divertido, Rhys Ifans),

que cuentan con una serie de contactos en la CIA y otras agencias, lo consiguen. Además, logran vencer las resistencias del propio director del periódico que hasta ese momento se había mantenido, como otros medios, en favor de las tesis del gobierno, que ha sabido granjearse su simpatía.

No obstante, en cuanto se logra y se publica el reportaje comienzan las primeras presiones. En primer lugar, en el propio GCHQ, puesto que se busca al topo y, en segundo lugar, contra el periodista del The Observer, que tiene la mala fortuna de que una correctora cometa un error, dando pie al descrédito de su reportaje. Pero cuando Katherine, ingenua y fiel a su conciencia, confiesa que ella ha sido la responsable, conducirá a que su matrimonio, con un refugiado kurdo, se ponga en peligro, y ella misma también, sabiendo que será acusada de alta traición.

El filme va, de este modo, desgranando un mundo perverso, en el que los gobiernos buscan la manera de imponer sus políticas ocultando,

manipulando o si no haciendo opaca la verdad a capricho. Pero, al mismo tiempo, la historia es un convincente alegato, una llamada de atención, para que como ciudadanos debamos ser críticos y vigilantes contra tales poderes.

La tesis del director, a este respecto, es clara y elocuente. No nos 167

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podemos permitir rehuir nuestra responsabilidad, sino que debemos actuar con coherencia y si es necesario traicionar a nuestros países (como se defendía en La Casa Rusia), para no negar nuestras conciencias. Katherine se

presenta como un modelo ejemplar mostrando su compromiso, su desvelo y su integridad con la verdad y el deber cívico, mostrándose como una mujer que, a pesar de sus desvelos y miedos, es coherente consigo misma.

En la parte final, se verá obligada a acudir a una firma de abogados especializada en derechos humanos, encabezada por Ben Emerson (Ralph Fiennes), que se compromete a ayudarla en su proceso. Para entonces ya se ha invadido Irak y acabado con el régimen de Sadam, descubriéndose que no hay armas de destrucción masiva y que, por lo tanto, no existía una amenaza inminente para el pueblo británico como se afirmaba…

Así, la película es un gran flashback, intenso y aguerrido, que arranca con Katherine ante el tribunal que la va a juzgar, donde se desmenuza no solo la relevancia que cobran los servicios de inteligencia y su red de agencias (la información es poder), sino cómo se puede utilizar esta de una forma artera y manipuladora, conduciendo al mundo a un conflicto mintiendo sin pudor.

Secretos de Estado, a pesar de su complejidad, se sigue con interés de principio a fin, advierte con contundencia, de una manera didáctica y clara, sobre la capacidad de los gobiernos de actuar en contra de sus propios valores fundamentales, y como los ciudadanos y la prensa libre, como verdadero quinto poder, somos claves para impedir que esa libertad tan preciada no se vea ni comprometida ni

negada (mediante leyes mordaza). Pues los derechos humanos, la justicia y la verdad son los tres ingredientes que sostienen un sistema liberal básico y debemos luchar por mantenerlos activos. En suma, Hood destaca con sutilidad y humanidad que el heroísmo se halla en el terco compromiso en defender la verdad y la integridad, frente a unos gobiernos no siempre guardianes de los derechos y libertades que juraron defender.

T.O.: Official Secrets. Productoras: Entertainment One, Classified Films, Clear Pictures Entertainment (Reino Unido, Estados Unidos, Suiza, China, 2019). Director: Gavin Hood. Guion: Gregory Bernstein, Sara Bernstein y Gavin Hood. Música: Paul Hepker y Mark Kilian.

Fotografía: Florian Hoffmeister. Intérpretes: Keira Knightley, Matt Smith, Ralph Fiennes y Mathew Goode.

Color. Duración: 112 min.

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comedias al drama, desde el victimismo (Sophie Scholl) al realismo (Alemania año cero), pasando por miradas convencionales, pero igual de logradas (desde Tiempo de amar, tiempo de morir a El hundimiento) o la importancia de la memoria traumática (La conspiración del silencio o El caso Fritz Bauer). Pero, en este caso, el punto de vista elegido es el del artista que se enfrenta a sus demonios y, por extensión, sirve de catarsis espiritual.

La película nos muestra la vida del joven Kurt (Tom Schilling, ya mayor, que se dio a conocer en Hijos del Tercer Reich), desde que es un niño hasta su madurez. Al inicio del filme, acude con su tía a una muestra del arte degenerado que tanto aborrece el nazismo. Pero esta presentación no es casual, su tía es una joven muy peculiar, bella y estrambótica, a la que le diagnostican que está loca. Pero, en este marco, para mantener la pureza de la raza, sufrirá lo que tantos miles de personas tildadas de indeseables o inútiles por el régimen nazi: el programa de eutanasia. El mismo niño verá con sus propios ojos esa consecuencia nociva del nazismo: la destrucción de Dresde. Padecerá, sin remedio, la dura posguerra en la RDA. Sin embargo, es un relato de historias cruzadas, de obsesiones y liberación, porque el joven, ya un hombre, decide estudiar Bellas Artes.

Claro que el nuevo régimen comunista impondrá, como el nazismo, un estilo y unos cánones muy concretos de arte: el realismo socialista. De esta manera, su maduración irá en paralelo al descubrimiento del amor, conocerá a una costurera de la cual se enamorará perdidamente, Ellie (Paula Beer). Ella es la hija de un altivo médico, el profesor Seeband (un magnífico Sebastián Koch), reputado ginecólogo, al que no le gusta esta relación y hará todo lo posible por forzar su ruptura.

La sombra del pasado (2018), de Florian Henckel von Donnersmarck Por IGOR BARRENETXEA MARAÑÓN

Si el director alemán ya nos presentó una visión diferente del pasado alemán en La vida de los otros (2006), retratando las oscuridades de la sociedad en la RDA, durante los años del comunismo, aquí acierta de forma plena en una panorámica de la historia alemana que abarca desde 1937 hasta los años 60… A pesar del riesgo que se corre en un largometraje descomunal de 188 minutos de duración, emulando así a otros retratos tan preciosistas como Novecento, El Gatopardo, Erase una vez en América o El último emperador, no resulta ser un filme denso y monótono, sino al contrario, aborda con una sutileza inusual un autorretrato del otro rostro alemán. No hay duda del tremendo efecto que provocó el nazismo (y, por defecto, el comunismo) y que se han dado innumerables filmes que han abordado esta temática, desde 169

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Seeband ha sido uno de los encargados del programa de eutanasia y que salió

bien librado de la guerra gracias a los azares del destino.

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La película no deja de ser una gran metáfora que nos descubre una historia alemana dispuesta como un gran fresco de experiencias y visiones traumáticas reprimidas. Porque cuando Kurt entiende que ya su vida en la RDA ha llegado a su fin, a pesar de ser un reputado muralista, opta por huir con Ellie a la RFA, y allí encontrarse a sí mismo. Es, por lo tanto, esta búsqueda interior, los valores de belleza y verdad que su tía asesinada le inculcó en su día, y que desvelan su propio drama interior, los que van impulsando en pos de su

pasión y liberan su angustia. Y, por eso, decide trasladarse a Dusseldorf donde se experimenta más con el arte. La pugna por encontrar su propio estilo le lleva, en un principio, a renunciar a la pintura y a plantearse diferentes proyectos. Pero a todos ellos, logrados pero insuficientes, les faltan alma, le dice el director que cree en su genio. Ve algo en Kurt que no ha visto en ningún otro estudiante y le muestra sus cicatrices, las que nadie antes ha logrado ver.

La trama se va poco a poco convirtiendo en una catarsis espiritual de una Alemania en la que las dictaduras han pretendido doblegar al

espíritu, cuya gran metáfora está implícita en ver el arte no solo como expresión artística sino como liberación emocional. Porque si hemos visto a los 170

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alemanes siempre como buenos o malos respecto al nazismo o el comunismo, aquí ya no se trata solo de eso, sino de desvelar esa sombra del pasado que todo el mundo calla y oculta, una represión de culpa, ignorancia o trauma silenciado. El atrevimiento y claridad con la que el director desmenuza esas cuestiones es sorprendente. Nos puede gustar más o menos el modo en el que elige escenificar la trama, nos podemos sentir lejos o cerca de los protagonistas, pero se observa con nitidez que el filme discurre a dos niveles.

Por un lado, como se ha destacado, parece abordar la historia alemana de forma aparentemente

convencional, por otro, no cabe la menor duda de que lo hace desde una memoria emocional llena de secretos inconfesados, complejos y dolor, incluso, sin que los espacios de la redención sean justos con unos y otros: mientras el padre de Kurt no puede soportar su humillación de verse apartado de la docencia por haber sido miembro obligado del Partido nazi, Seeband es un afamado y rico médico que no ha pagado por su responsabilidad en sus crímenes e, incluso, huirá a Occidente donde todavía engrandecerá más su prestigio médico.

La sombra del pasado, sin ser una obra acabada, deslumbra porque es capaz de mirar de forma intensamente desgarradora y neutra al mismo tiempo (dejando que sea el espectador quien juzgue) esa suerte de hechos que han marcado el siglo XX alemán. Nos describe, a través del trío protagonista, Kurt, Ellie y Seeband, mayormente, una sociedad afectada por dos regímenes tiránicos y opresivos, que reflejan esa equívoca búsqueda del ideal de

sociedad perfecta y que solo trajo consigo muerte, ahogo y sufrimiento.

La libertad y la verdad no pueden venir definidas por la política, porque las acaban pervirtiendo, sino mediante la creación artística. Von Donnersmarck nos hace pensar que el valor de la individualidad, el yo, es la clave para enfrentarse a los totalitarismos que nos rodean y amenazan todavía actualmente.

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T.O.: Werk ohne Autor. Productoras: Pergamon Film / Wiedemann & Berg Filmproduktion / Beta Cinema / RAI Cinema / ARTE / Bayerischer Rundfunk (BR), Coproducción Alemania-Italia (2018) Dirección: Florian Henckel von Donnersmarck.

Guion: Florian Henckel von Donnersmarck.

Música: Max Richter. Fotografía: Caleb Deschanel. Intérpretes: Sebastian Koch, Tom Schilling, Paula Beer, Lars Eidinger, Rainer Bock, Florian Bartholomäi. Duración:188 min.

Estreno en España: 5 de abril de 2019. Premios (2018): Nominada a mejor película de habla no inglesa y fotografía en los Premios de la Academia de Hollywood, Nominada a Mejor película de habla no inglesa de los Globos de Oro y Nominada a Mejor actor secundario (Masucci) de los Academia de cine alemana.

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dos son una excelente muestra del uso de diversos formatos cinematográficos y fuentes históricas a la hora de entretejer un relato memorialístico muy personal.

Tanto la cinta italiana como la danesa están lejos de ser meros filmes de recopilación de imágenes de archivo acompañadas por una voz en off que hace las veces de narrador. Ambos pretenden ir más allá y reelaboran el material de archivo, documental e incluso la ficción.

Il varco –palabra que se puede traducir como brecha–, fue estrenada en el Festival de Venecia de 2019 dentro de la sección Sconfini. Obra de Michele Manzolini y Federico Ferrone, que han trabajado como documentalistas sobre temas históricos y de actualidad para la cadena Al-Jazeera, entre otras, es un nuevo paso de esta pareja en la senda iniciada por la muy interesante –e inédita en España– Il treno va a Mosca, que tuvo una buena acogida en el Festival de Karlovy Vary en el año 2013. Il varco se sumerge en las experiencias personales de los soldados que formaron parte de la denominada ARMIR (Armata Italiana in Russia).

Esta unidad formada por cerca de 240.000 hombres fue enviada al Frente del Este tras la denominada Operación Barbarroja de junio de 1941: la invasión de la URSS por parte de Hitler.

Los creadores de Il varco utilizan cuatro fuentes diferentes para acompañar a las tropas italianas a lo largo de su periplo y mostrarnos sus vivencias. A modo de narrador hay una única voz que funciona como flujo de conciencia: la de un intérprete de ruso que, sin recordar demasiado de su idioma materno, va hacia el frente. En boca de dicho intérprete se pondrán las cartas y textos de diversos soldados como Guido Balzani, Remo Caneta, Adolfo Franzini y, especialmente significativos, Enrico Chierci, Nuto Revelli y Mario Rigoni Stern. Nuto

Il varco (2018), de Federico Ferrone y Michele Manzolini y Winter Journey (2019) de Anders Østergaard JUAN VACCARO SÁNCHEZ Con motivo de la pandemia de la COVID-19 que estamos padeciendo, diversos festivales de cine han pospuesto su celebración y otros han decidido llevar a cabo su tarea en un nuevo formato: mediante streaming, utilizando plataformas como Filmin. Es el caso del festival de cine documental DocsBarcelona que ha celebrado la totalidad del certamen de este 2020 en Filmin. De la programación, estupenda, de este año destacaban dos títulos centrados en la memoria histórica reciente de Europa: Il varco de Federico Ferrone y Michele Manzolini y Winter Journey del danés Anders Østergaard.

Ambos documentales comparten algo más que su marco cronológico –la Segunda Guerra Mundial–, ya que los 173

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Revelli escribió diversas historias orales de la campaña rusa que siguen siendo muy populares e importantes en el marco de la historiografía italiana sobre la temática y que, desgraciadamente, nunca han llamado la atención de los editores españoles. Al contrario que las experiencias de Mario Rigoni Stern, plasmadas, entre otras, en la excelente El sargento en la nieve (1953) y que han sido editadas en español de manera reciente. La voz de Enrico Chierci es la más particular de todas ya que, más allá de sus textos, nos acompañan imágenes de su archivo fílmico particular. Éstas y otras filmaciones –de Guglielmo Baldassini, Adolfo Franzini o Giuseppe Vecchi–, nos mostrarán a la

manera de un espejo y reflejando unas imágenes completamente opuestas a las del frente, la vida cotidiana en Italia: un baile, un paseo por un parque, un baño en un lago de alta montaña, la salida de la iglesia… A estas breves secuencias de una cualidad casi onírica, le acompañarán las del frente, que son extractos de cortos y largos de propaganda del Instituto Luce como Corpo di Spedizione italaian in Russia (agosto, 1941), Truppe italiane in Russia (octubre, 1941), Avanzata delle nostre truppe nella regione del Donez (noviembre, 1941), Gloriosi Episodi del Corpo di Spedizione italiane in Russia (agosto, 1942) o Nella Steppa del Don (1942).

El inicio del viaje viene marcado por la alegría de las tropas ante una aventura inédita. El Véneto, Austria, Bulgaria, Rumania… a medida que el tren avanza el júbilo se torna en incertidumbre. Las dudas empiezan a dominar a los soldados. En la figura del intérprete, que desgrana sus miedos, se reflejan los de sus compañeros. Al poco de partir muere el mando superior de las tropas. Es un mal presagio. El narrador se pregunta si recordará el ruso, si lo hará bien, si no tendrá momentos en los

que se quedará en blanco; al mismo tiempo las dudas que alberga sobre el dominio de la lengua de Tolstoi son las que dominan a sus compañeros acerca de ellos mismos y, en especial, del vetusto armamento y equipo del ejército italiano. Unas dudas que, por desgracia, se vieron refrendadas a lo largo de la campaña, durante la cual, y a pesar de los esfuerzos del contingente de la ARMIR, fueron barridas por el ejército soviético a partir de la brutal batalla de Stalingrado. Se calcula que regresaron a 174

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Italia menos de la mitad de los hombres y que, cuando lo hicieron, fueron ocultados a la luz pública dado el atroz aspecto que presentaban.

El trayecto del intérprete y sus compañeros tiene un objetivo: Kirovo en Ucrania. Una vez se adentren en territorio ucraniano, Manzolini y Ferrone saltearán la narración con imágenes del conflicto actual del Donbass –una nueva fuente históricocinematográfica– mostrando una nueva brecha, una nueva ruptura en la historia de la región. Las voces de los testimonios italianos se tornan ahora agrias. A medida que se adentran en Ucrania el panorama es rápidamente cambiante, al igual que las imágenes que nos acompañan. Durante los

primeros pasos en su periplo por esta inmensa región de la extinta URSS, la población ucraniana sonreía a los italianos. En palabras de un veterano: “A pesar de la barrera del idioma podíamos sentir que confiaban en nosotros”, había una simpatía mutua.

Pero dura bien poco. En el primer contacto con los aliados alemanes se produce otra brecha. Las imágenes lo denotan. Los oficiales alemanes vestidos con enorme pulcritud, altivos, señoriales… pero tratando de manera despectiva los italianos. Desde un primer momento el narrador lo tiene muy claro: están allí para servirles, no confían en ellos. A partir de ese momento, el pueblo ucraniano ve con miedo a los otrora simpáticos italianos.

Las imágenes de pueblos quemados, animales muertos, campesinos huyendo con lo poco que tiene, la eternidad y monotonía del paisaje, soldados italianos avanzando con cara incrédula ante el espectáculo del maltrato a la población judía, predominan a lo largo de la narración.

Las secuencias de las películas familiares que mostraban la dolce vita en Italia son cada vez más cortas, se

diría que están ya casi ausentes del metraje. Una idea planea sobre las tropas italianas: desertar y pasarse al enemigo, ser partisano. Parte de la tropa italiana no era fascista y ante la sinrazón de la expedición y los abusos cometidos por los nazis sólo veían claro un camino: abandonar. A medida que predomina la idea de la deserción, las imágenes que introducen los creadores tienen una calidad cuasi lisérgica, 175

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ayudada por la partitura minimalista de Simonluca Laitempergher.

Las imágenes hacen presagiar el desastre que fue la participación italiana en el Frente del Este y al mismo tiempo nos dicen que a pesar de parecer un sueño, fueron reales como los breves extractos del conflicto del Donbass. Son memoria de un conflicto, pero a la vez, recordatorio de otro que sigue en activo, pero del que parte de la opinión pública europea hemos olvidado. Ya no es noticia.

el director recurre a recrear los diálogos con el propio Martin y un inmenso Bruno Ganz en el papel de su padre, Gunther. Filmados en un formato de vídeo familiar, los recuerdos de Gunther Goldschmidt son reconstruidos de una manera muy hábil. El autor utiliza fotografías de la época y en ella inserta a los actores que, deambulando por ellas, dan vida a Gunther y a sus recuerdos. En palabras del director del documental: “I am very sensitive to any anachronism, so when we recreated Germany of the 1930’s it seemed pertinent to use original photographs and place actors inside them. That way the production design is exactly as it was back then, which helps bring Germany of that specific era to life so you get a sense of being there right alongside Gunther.”136 Todo un acierto y una magnífica muestra de reelaboración de un material.

Antes de iniciar su narración Gunther/ Bruno Ganz recita unos versos del Winterlied de Schubert “Como extranjero llego/ como extranjero me voy.” Versos que jalonarán el relato y la vida del protagonista, que irá deslizando sus recuerdos desde su hogar en Arizona.

Fotografías del viejo Oldenburg, de su familia: sus tías y tíos a los que quería con locura, sus primos, sus padres… Las imágenes se suceden.

Una infancia maravillosa. Pero la narración se interrumpe en diversas ocasiones. Gunther no quiere recordar.

Es muy doloroso: “Todos, todos ellos murieron.” Eran judíos. Él, claro está, también, aunque como le dice a su hijo, él era alemán antes que judío. Como muchos judíos alemanes de la época, la asimilación con la cultura, con la cotidianidad alemana fue total. Su padre luchó en la Gran Guerra y fue condecorado.

Winter Journey funciona de manera similar a Il varco, aunque es un filme más hondo. A través de la experiencia de un músico judío que se tuvo que exiliar en 1941 a Estados Unidos, Anders Østergaard reflexiona sobre la identidad, la integración y la asimilación. El centro del relato del documental es la conversación entre Martin Goldsmith y su padre Gunther Goldschmidt o Goldsmith según su pasaporte norteamericano. Para llevar a cabo este diálogo, basado en un libro escrito por el propio Martin Goldsmith,

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https://www.dfi.dk/en/english/news/winterjourney-shining-new-light-german-jews-ww2

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Entre los recuerdos de juventud emerge uno de manera potente: La flauta mágica. Gracias a su tía y a una representación de la obra maestra de Mozart, Gunther Goldschmidt descubrirá la música de manera vocacional. Con 14 años, la libertad de la música del genio de Salzburgo prenderá en su corazón para siempre.

Excelente estudiante, sufrirá un primer y doloroso golpe con la realidad de la época que le tocó vivir. En 1935 su tutor en el conservatorio le anuncia que no se podrá graduar y que él tendrá que dejar su puesto docente. Ambos son víctimas de las Leyes de Nuremberg. La

escena se recrea mediante una fotografía de un ornamentado despacho del antiguo conservatorio de Oldenburg.

Ante la pregunta de Martin a su padre: ¿Pero papá, no lo viste venir?, Gunther responde con franqueza: No. No me consideraba judío. Su hijo mostrará una gran perplejidad cuando el protagonista le confiesa que no recuerda ni siquiera su Bar Mitzvah, un acontecimiento capital para la vida de cualquier creyente de la fe judaica. ¿Qué era, quién era Gunther Goldschmidt? ¿Hasta dónde es posible la asimilación? ¿Hay que desprenderse de la propia identidad para fundirse con la sociedad?

Pero he aquí que tanto para el protagonista como para el documental deviene un hecho capital. Ante la imposibilidad de graduarse, su antiguo tutor le recomienda responder a la llamada del director de orquesta Kurt Singer, necesitado de un buen flautista como Gunther. Singer era el director de la orquesta de la Jüdische Kulturband.

Gracias a la descripción de las actividades de esta institución y del papel de Gunther Goldschmidt en ella, podemos decir que el documental arroja nueva luz sobre los judíos alemanes durante el III Reich. Dicha organización

se constituyó en octubre de 1933, bajo los auspicios de un alto cargo del ministerio de propaganda, Hans Hinkel.

La Jüdischer Kulturband llegó a tener más de 50.000 miembros y se dedicaba a realizar conciertos, exposiciones de arte y pintura, lecturas públicas y decenas de actividades culturales organizadas exclusivamente para judíos y orientadas a ellos. Era una manera sibilina de mostrar a la opinión pública internacional que no había cortapisas creativas o sociales para los judíos pero, por otro lado, era una manera más de segregarlos.

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En palabras de Gunther, desde su entrada en la orquesta hasta su huida de Alemania en 1941, fueron éstos los años más felices de su vida. Allí pudo desarrollar su métier como músico y, sobre todo, conoció al amor de su vida en la orquesta, con la que se casó. El documental irá mostrando los luctuosos hechos que precedieron al estallido de la guerra y que marcaron a fuego el devenir de los judíos alemanes como el

Anschluss de Austria o la Kristallnacht del 9 de noviembre de 1938. Gunther, una vez más, los recuerda de manera difusa, como si no fueran con él, a pesar de que su padre fue arrestado y, tras una soberana paliza el 9 de noviembre, internado en Sachenhausen durante una temporada. El documental alterna imágenes de la bulliciosa vida nocturna del Berlín de la época, con las pintadas en los comercios regentados por judíos.

Como ocurre en tantas ocasiones en la Historia, la casualidad llamó a la puerta del protagonista de Winter Journey. Tras una velada en la embajada de Estados Unidos, una funcionaria de alto rango les propuso conseguir la documentación necesaria para huir a Estados Unidos vía Lisboa.

Tras aceptar la propuesta, se inician los ensayos de la 4ª Sinfonía de Carl Nielsen. La música de Nielsen y su significado cobra especial relevancia ante la angustia de Gunther en aquellos días. La pieza de Nielsen, compuesta en la Gran Guerra, versa sobre el fin de una era. Para Gunther, no sólo marcará el fin de aquella era, de aquel mundo de ayer que diría Zweig; sino el fin de SU mundo, el fin de todo. Gunther y su mujer llegarán a Nueva York el mismo

día que la URSS es invadida, el 21 de Junio de 1941. El mismo día que Mussolini, ansiando su lugar en la cumbre empezará a pensar en enviar tropas a Rusia, los desdichados protagonistas de Il varco. Tres meses después, la Jüdischer Kulturband será disuelta. En febrero de 1942, con la solución final, la suerte de los componentes de la organización estará echada.

El rostro de Bruno Ganz registrará las emociones de Gunther ante aquellos funestos días. Su vida en Estados Unidos será distinta a lo que imaginaba. Si bien su mujer tuvo una buena carrera como violista en la orquesta de la ciudad de San Luis, él tendrá una variedad de trabajos en los que jamás se sentirá realizado. Su hijo 178

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le preguntará por ellos. Y le preguntará por qué razón no volvió a ejercer como músico. En una secuencia terriblemente dura y sensible, Bruno Ganz desvela la razón. Durante tres años después de su huida, recibió cartas de toda su familia con la esperanza de que los pudiera ayudar. Ansiaban poder reunirse con él en Estados Unidos. Pero hizo caso omiso. Paralizado ante el shock de la guerra, de sentirse de nuevo extranjero (en un gesto más que nos habla sobre su intento de borrar el pasado o de reconstruirse, Gunther se instalará en Arizona, un lugar en las antípodas de su Alemania natal), de estar completamente desubicado, no ayudó a

los suyos. Todos murieron en los campos. A pesar de que Gunther/ Bruno Ganz muestre a lo largo del filme un halo de esperanza en un mundo en destrucción, esperanza siempre ligada a la música que tiene un papel fundamental a lo largo de la cinta, la conclusión final, el desgarrador y triste plano final, que al mismo tiempo funciona también como despedida del gran actor –fue su último papel– no deja lugar a esa esperanza: Østergaard parece decirnos que tras la Shoah no hay salvación posible, así como para aquellos que no encuentran o abandonan su identidad.

Las dos cintas aquí comentadas forman parte de una nueva tendencia historiográfica dentro del cine documental que, partiendo de la experiencia individual, nos muestran o analizan un momento histórico; alejándose así de los documentales como De Núremberg a Núremberg (Frédéric Rossif, 1989) que, si bien eran piezas muy bien realizadas, seguían dando relevancia a los grandes nombres como protagonistas de la Historia y se centraban en episodios históricos concretos. En este tipo de cintas

llegamos a conocer qué había pasado en una determinada fecha, qué pensaba sobre ello Churchill o el mariscal Rommel pero de las vivencias del ciudadano alemán o italiano de aquellos días apenas teníamos noticia alguna.

Winter Journey tendría muchos puntos en común con un excelente documental que fue también estrenado en Filmin: Mi legado nazi (A Nazi Legacy: What Our Fathers Did, David Evans, 2015), adaptación documental del mejor libro que he leído sobre el Holocausto y sus consecuencias o, 179

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mejor dicho, sobre la intrahistoria de una familia judía centroeuropea desde finales de la Gran Guerra hasta la solución final: Calle Este Oeste, de Philippe Sands. Ambas parten de sendos libros con carácter de memoria familiar y ambos realizan una profunda introspección del papel de un determinado miembro de su familia bajo el poder nazi. Incluso formalmente son similares. Mi legado nazi es, en ese sentido, menos atrevida, pero hace uso de algunas reconstrucciones de forma parecida a Winter Journey.

Algo similar, a nivel de similitudes y relaciones, ocurre con Il varco. Ciertos documentales históricos han recurrido a las imágenes de archivo como si de found footage se trataratendencia de enorme éxito en el cine de terror-, de manera que el director tiene una excusa para reelaborar el material del que parte. Pienso ahora en una cinta rumana, La nación muerta (Tara moartâ, 2017) de Radu Jude. Jude – interesantísimo director que permanece inédito en España-, utiliza una evocadora y apasionante colección de fotografías de los años 30 y 40 realizadas en Rumanía, con el apoyo, como eje narrativo, del diario de un médico judío para relatar el descenso a los infiernos de la comunidad hebrea en Rumanía. Ciertos pasajes, gracias al texto, música e imagen recuerdan al tono lisérgico de Il barco, a pesar de que se centren en episodios diferentes, aunque si uno lo piensa, conectados: Rumanía será una de las paradas de los soldados italianos protagonistas de la cinta de Ferrone y Manzolini.

Il varco y Winter Journey arrojan luz sobre episodios diferentes, pero interconectados, de la Segunda Guerra Mundial y lo hacen de manera formalmente brillante y audaz desde su contenido. Los perdidos y desubicados soldados italianos en la estepa tienen un cierto paralelismo con el músico judío

que pensaba que había llegado a ser un ciudadano alemán. Ante la inadaptación y también el rechazo de su medio, ya sea por parte del pueblo ucraniano, los aliados alemanes o, el pueblo alemán, ambos deciden tomar el mismo camino: unos desertar y otros emigrar. Y ambos acabarán de manera similar. Las tropas italianas que volverán a Italia serán escondidas, invisibilizadas, y Gunther Goldschmidt será un fantasma, un mero espectro del joven músico sediento de sueños y esperanzas.

T.O.: Il varco. Producción: Kiné / Istituto Luce Cinecittà (Italia, 2019). Director: Federico Ferrone, Michele Manzolini. Guion: Federico Ferrone, Michele Manzolini, Giovanni Cattabriga. Fotografía: Andrea Vaccari.

Música: Simonluca Laitempergher. B/N - 70 Minutos.

T.O.: Winter Journey. Producción: Plus Pictures/Zero One Film (Dinamarca, Alemania, 2019). Director: Anders Østergaard.

Guion: Anders Østergaard, Martin Goldsmith (adaptando su libro). Fotografía: Henner Besuch, Mitja Falk, Agnesh Pakozdi, Lars Skree. Intérpretes: Bruno Ganz, Martin Goldsmith. B/N y Color - 90 Minutos.

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BOOK REVIEWS

Cine y Sociedad de Barcelona de 1992 en el que, nuevamente, Ferro dejó su impronta con un análisis sobre la información (y su ausencia desinformación-) en la Primera Guerra del Golfo, prácticamente acabada de resolver de una manera cruenta y nada esperanzadora.

Juan Vaccaro Sánchez obtuvo el doctorado, cum laude por unanimidad, con su tesis Hollywood en las trincheras. Del estallido de la Primera Guerra Mundial al pacto de Locarno (1914-1925) que fue dirigida por Josep Maria Caparrós Lera, primer catedrático de Historia Contemporánea y Cine de la Universitat de Barcelona, uno de los introductores y defensores de las relaciones Historia y Cine en nuestro país que Juan Vaccaro conoció asistiendo a sus clases universitarias en el curso 1995-1996.

El imprescindible y sistemático trabajo del historiador puro, que se dirige también al gran público, puede rastrearse en los capítulos que nos acercan al contexto histórico y que se presenta en todas sus dimensiones: la política, la de la producción de bienes, también culturales, básicamente desde el punto de vista norteamericano que señala de manera certera a Hollywood.

El entusiasmo y la erudición hacia el cine silente de la década seleccionada nos acercará directamente al pasado ya que la industria cinematográfica norteamericana era ya compleja y capaz de responder paralelamente a necesidades comerciales e industriales pero también ideológicas y propagandísticas.

La estructura del libro obedece sin ninguna duda a ese oficio complejo del historiador en mayúsculas que debe visitar escenarios reales, museísticos y documentales para, en una segunda fase, enfrentarse a un puñado de films producidos por los grandes estudios durante el conflicto y en los años

El cine de Hollywood en las trincheras (1916–1925). Del estallido de la Gran Guerra al Pacto de Locarno de Juan Vaccaro Por MAGÍ CRUSELLS En el año 1969 Marc Ferro, escribió La Grande Guerre 1914-1918, una auténtica obra maestra de la historiografía contemporánea. Pocos años después se convertiría en uno de los historiadores más influyentes repensando el papel de las imágenes en el conocimiento de nuestro pasado volviendo, una y otra vez, al material filmado durante esa guerra o con posterioridad. En buena medida, Juan Vaccaro es heredero de esa “tradición” jugando además la misma partida que el maestro: la de la Gran Guerra como el origen de casi todo lo que, de una u otra forma, nos viene pasando.

Este texto aborda también otro de los grandes temas: las relaciones entre Cine, Historia y Sociedad que ya se clarificaron en el congreso Guerra, 181

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siguientes, tal y como se recoge en el título. Ese esquema base se subdivide en dos períodos marcados, primero, por la pervivencia de lo bélico o, en una segunda fase, por los efectos de la contienda y de la enorme reestructuración geoestratégica y económica que acabará teniendo lugar.

El desafío al que se ha enfrentado Juan Vaccaro en estos últimos años es titánico: continuar profundizando en un trabajo que nace con su tesina, que avanza en una tesis doctoral casi construida en dos grandes períodos, el último de los cuales navega en aguas agitadas porque el centenario de la Gran Guerra aviva los debates y los posicionamientos en un mundo de reconstrucción de grandes imperios menos territoriales (que… también), pero que deciden hacer de su pasado también un “arma para la guerra” más allá de las cacareadas “batallas por el discurso”.

El cine de Hollywood en las trincheras (1916–1925) forma parte de esta colección fundada por José María Caparrós y que ya ha permitido conocer las últimas investigaciones que éste dirigió: la de Javier Medrano sobre el cine español durante la dictadura de Primo de Rivera y la de los militares en la pantalla de Juan Manuel Alonso, en espera de la última -que esperamos para el próximo año- de Carme Gil Pardo, sobre el tratamiento que el NO-DO realizó de Barcelona durante el período franquista.

Como también he querido dejar de manifiesto en el prólogo que, muy generosamente, me fue encomendado, este conflicto es imprescindible para comprender las primeras décadas del siglo XX y, aunque no fue la primera contienda en ser filmada, sí plasmó el desarrollo de un armamento letal que aniquiló millones de personas.

Cuando se cumple el centenario de la Primera Guerra Mundial, este libro

nace con la intención de retratar una época de una manera especial. Mediante el conciso análisis de una serie de películas realizadas durante la Gran Guerra (1914-1918) y su inmediata posguerra (1918-1925) y apoyado en una extensa bibliografía, el autor intenta responder a una serie de preguntas: ¿Cuál era la opinión del norteamericano sobre el conflicto? ¿Por qué entró Estados Unidos en guerra? ¿Cuál fue el papel de la industria del cine en el esfuerzo de guerra? ¿Cómo retrataban las películas la guerra? ¿Nació el cine bélico en estos años? ¿Olvidó la industria al conflicto durante la posguerra?

El autor de este libro abarca cronológicamente desde el inicio del conflicto, por razones obvias –el inicio de la lucha armada–, hasta la firma de los tratados de Locarno, acuerdos destinados a acentuar la paz en el continente europeo tras la Gran Guerra.

Fueron firmados por los gobiernos de Alemania, Bélgica, Checoslovaquia, Francia, Italia, Polonia y el Reino Unido. Los Estados Unidos decidieron mantenerse al margen al seguir el Partido Republicano una política exterior aislacionista, considerando que la conflictividad europea no les incumbía. No obstante, la guerra no desapareció en las películas realizadas en Hollywood tal como estudia y analiza a conciencia Juan Vaccaro.

Disminuyó, como es lógico, pero ni se perdió el interés entre la industria ni dejaron de atraer espectadores. Por ejemplo, las películas estadounidenses más taquillera de 1921 y 1925 fueron Los cuatro jinetes del Apocalipsis (dir.

Rex Ingram) y El gran desfile (dir. King Vidor), respectivamente. Hace casi 100 años que se realizaron y siguen siendo unos clásicos porque perduran en el tiempo. Precisamente, Hollywood se afianzó en aquellos años como industria 182

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VACCARO SÁNCHEZ, Juan, El cine de Hollywood en las trincheras (1916–1925). Del estallido de la Gran Guerra al Pacto de Locarno. Canterano (Roma): Aracne, 2020.

Colección Cabiria, núm. 4. 620 págs.

cinematográfica a nivel mundial y consolida el sistema de estudios.

El autor nos ofrece una panorámica de cómo las películas de Hollywood interpretaron la realidad de su momento, reconstruyendo o reconstituyendo los hechos dependiendo de su época. Está claro que no es lo mismo el pacifismo de La Cruz de la Humanidad (dir, Raymond B. West, Reginald Barker y Thomas H. Ince, 1916) –anterior a la entrada en guerra de los Estados Unidos–, al retrato de las consecuencias del conflicto en el antiguo enemigo –Alemania– en La aurora de la vida (D. W. Griffith, 1924), pasando por el papel de los indios en El ocaso de una raza (dir.

George B. Seitz, 1925).

Al final de su introducción señala que espera que su trabajo sea útil y valioso. Esto indica su modestia porque la cantidad de datos que proporciona, a través de sus análisis, son espléndidos y magníficos. No son abrumadores porque la lectura es apasionante. Tampoco es un libro de lectura lineal porque uno de sus atractivos es que se puede leer de forma independiente cada capítulo o apartado si un lector está interesado en descubrir y profundizar en los detalles de un período determinado o una película en concreto. Con su alto nivel incluso llega a contradecir a algún historiador estadounidense, como Michael T. Isenberg al afirmar éste que la Primera Guerra Mundial casi desapareció de las pantallas en la primera década de los 20 del siglo XX. Todo ello lo consigue a través de sus amplios conocimientos cinematográficos y de la amplia bibliografía que ha leído.

Todas estas razones me ayudan a calificar este libro como una obra imprescindible en este campo. Por compartir su erudición, todos los historiadores y cinéfilos le estamos agradecidos.

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utilizó una sorprendente estructura desordenada en Y todavía sigue y Jaime de Armiñán reservó para La dulce España sus memorias de infancia y dejó que sus vivencias cinematográficas se colaran en las páginas del Diario en blanco y negro que escribió durante el rodaje de Al otro lado del túnel.

Por su parte, Jaime Camino escribió un manual de dirección (El oficio de director de cine) y Antonio del Amo toda una Historia universal del cine. La cinefilia empapa tanto Mi diccionario de cine de Fernando Trueba como la abundante obra escrita de José Luis Garci (Morir de cine, por ejemplo).

Víctor Erice y Antonio Drove escribieron sobre cineastas admirados, Nicholas Ray y su tiempo el primero, Tiempo de vivir, tiempo de revivir.

Conversaciones con Douglas Sirk el segundo. También José Luis Borau inmortalizó negro sobre blanco su amor por el séptimo arte con la monografía El Caballero d'Arrast y el ensayo lingüístico Palabra de cine. Hay quien se ha atrevido con la ficción literaria como los ya mencionados Fernán Gómez (El mal amor) y Armiñán (La isla de los pájaros), además de Manuel Gutiérrez Aragón (La vida antes de marzo), Álex de la Iglesia (Payasos en la lavadora), Gonzalo Suárez (El síndrome de Albatros), Elio Quiroga (Los que sueñan), David Trueba (Saber perder), Daniel Sánchez Arévalo (La isla de Alice) o Fernando León de Aranoa (Aquí yacen dragones).

Además, Isabel Coixet reúne artículos en La vida secreta de Isabel Coixet.

En el territorio concreto de la literatura memorialística de los cineastas españoles, el libro que nos ocupa es especial por varios motivos.

Primeramente se trata de la recuperación de las memorias inéditas de todo un pionero, Francisco Elías (1890-1977), director de la primera película sonora española El misterio de

Anatomía de un fantasma. Historia clínica del cine español de Francisco Elías Por JORDI PICATOSTE VERDEJO En la bibliografía de cine español son varios los directores que en algún momento han dado cuenta de sus experiencias o conocimientos a través de escritos. Desde vacas sagradas como Luis Buñuel (Mi último suspiro) o Fernando Fernán Gómez (El tiempo amarillo) hasta cineastas populares como Antonio Isasi-Isasmendi (Memorias tras la cámara), Jesús Franco (Memorias del tío Jess), Mariano Ozores (Respetable público) o más recientemente José Luis Cuerda (Memorias fritas) han sentido la necesidad de explicarse a través de relatos personales, cuya forma pueden ser muy diversa. Manuel Mur Oti escribió una breve y barroca autobiografía que se incluyó en la obra que le dedicó Miguel Marías (Las raíces del drama), Juan Antonio Bardem 184

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mantenimiento de “una Censura rigurosa”, por ejemplo, que el autor consideraba “imprescindible en una comunidad como la nuestra proclive a los extremismos”-.

El volumen incorpora notas al pie de página de Caparrós Lera que matizan, corrigen e incluso critican opiniones vertidas por un Elías que descalifica films como Metrópolis o a directores como Luis Buñuel a quien llama “apóstol cinemático del resentimiento”.

Pese a ello, y más allá de la justa reivindicación del director por su papel de pionero y de una época considerada por el autor como el “único capítulo triunfal de la historia del cine nacional” -el periodo 1932-1936, en el que se desarrolló una industria sin ayudas estatales y con la creación de estudios-, la obra permite constatar la inveterada existencia de ciertas cuestiones polémicas que no se han resuelto todavía. Porque ¿cuántas veces hemos oído decir a importantes personalidades del cine actual que no existe una verdadera industria cinematográfica española? Tal afirmación ya la sustentaba Elías más allá del centenar de producciones (123, de ellas 45 en régimen de coproducción) que el cine español atesoraba en 1969, cifra superada en la actualidad.

En el argumentario del director de Pax (1932), Rataplán (1935) o El milagro de Cristo (1940), encontramos polémicas sempiternas: la invasión cultural americana, el doblaje y las subvenciones.

Paradójicamente el propio Elías se flagela (aunque fugazmente) como cooperante involuntario de la invasión de las pantallas españolas por parte de las producciones americanas, más del gusto del espectador autóctono que las producciones propias. Elías, en su primera etapa profesional en Estados Unidos había fundado una empresa que se encargaba de la traducción al español

la puerta del sol (1929), fundador de los estudios Orphea de Barcelona y director de la primera producción rodada en unos estudios sonoros nacionales -Pax (1932)-, los mencionados Orphea.

Además, en él, el realizador onubense afincado en la capital catalana no se limita a tejer un relato biográfico con sus experiencias en el cine silente de Estados Unidos y Francia o su exilio mexicano (1938-1948) -a las que dedica la primera parte, Recuerdos de un pionero- sino que emprende también un análisis del estado del cine español desde los inicios hasta 1971, año de escritura del libro -parte II: Anatomía de una industria fantasma- y, como colofón, presenta una propuesta para solucionar los problemas detectados parte III: Hacia un cine español de proyección universal-. Todo ello lo hace único.

Anatomía de un fantasma es, en realidad, una reelaboración ampliada de la obra El cine español y yo (1966), que ya fue recuperada en 1992 por José María Caparrós Lera en el volumen Memorias de dos pioneros, que también incluía un escrito autobiográfico del pionero catalán Fructuós Gelabert, Aportación a la historia de la cinematografía española, redactado en 1940. El propio Caparrós Lera (19432018), director de la colección FilmHistoria a la que pertenece la obra y que conoció a Elías en sus últimos años de vida, ha sido el editor de este libro, acabado de imprimir un mes después del fallecimiento del recordado profesor.

Escrita hace medio siglo en un contexto político afortunadamente distinto, la obra cae en afirmaciones delirantes -el oro de Moscú fue a parar a México, según Elías, de ideología franquista y cuyo exilio se debió a motivos familiares- y propuestas imposibles de realizar en la actualidad unas, inadmisibles otras -el 185

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cualquier ayuda oficial: “Que sea el público el que nos proteja cuando logremos complacerle”, exhortaba Rey, autor del clásico La aldea maldita. En la actualidad, sin embargo, los profesionales del cine son los primeros en justificar las ayudas para defenderse de aquellos que, habitualmente por motivos ideológicos, critican al sector.

Pese a la diferencia entre los tiempos comparados, el contraste entre las declaraciones de Rey y las de destacados cineastas de nuestros días J.A. Bayona es uno de los que más se ha posicionado, incluso en redes socialeslleva a conclusiones no del todo halagüeñas sobre la evolución del cine español.

A todo ello Elías encontraba una posible solución en la lengua, de la misma manera que su mal uso en forma de doblaje había causado, en opinión del autor, el principio del fin. Partiendo del gran número de hispanohablantes en el mundo a lo largo y ancho de una veintena de países, el director proponía la creación de un Mercado Común Hispanoamericano, un frente común entre todos los territorios de habla hispana. Cincuenta años después esta entente se ha expresado más en lo institucional, con escaso alcance en lo popular. El Festival de San Sebastián, por ejemplo, incluye una sección dedicada únicamente a largometrajes latinoamericanos (Horizontes Latinos) y desarrolla el programa Cine en construcción de ayuda a la finalización de proyectos de ultramar. Además, recientemente se han constituido dos galardones que, a modo de los Premios del cine europeo, superan las fronteras de los Estados en favor de la idea de comunidad, en este caso del cine iberoamericano: los Platino y los Fénix; estos últimos, sin embargo, han dejado de otorgarse este 2019 por falta de recursos, mal síntoma.

e inserción de rótulos de las películas mudas norteamericanas.

Este procedimiento, además, no dejaba de constituir un precedente de lo que vendría después con el doblaje, causante según el autor de “la imposibilidad absoluta de crear una industria cinematográfica genuinamente española”. Para mayor desesperación del director escritor, el doblaje fue adoptado por el Estado franquista a partir de 1941 como imposición para el cine foráneo con el fin de poder exhibirse en las pantallas nacionales.

Tal “entrega a la competencia extranjera de la mejor arma de la producción cinematográfica española, que así quedaba en inferioridad de condiciones frente a la concurrencia de otras cinematografías, muy superiores en medios y posibilidades y que así rompían la única barrera que hasta entonces se había opuesto a su amplia difusión: el idioma” -como se aseguraba en una posterior declaración del Ministerio de Información y Turismo, recogida en el libro- vino después de otra práctica también denunciada con vehemencia por el director, “un dumping de dimensiones colosales” sin restricciones que abarataba el producto extranjero durante el primer cuarto de siglo, en el que según afirma Elías “hubo años en que se importaron más de mil quinientas películas”.

Otro de los argumentos que esgrime para evidenciar la fragilidad del cine español a lo largo de la historia es el sistema de subvenciones, el proteccionismo del Estado, que, en tiempos de la dictadura, era terreno abonado para la picaresca. Elías señala orgullosamente que en el periodo precedente -y republicano-, en el que paradójicamente él contribuyó de manera relevante en el cine, no hubo ayuda alguna. Además cita a otro director estrella, Florián Rey, que en una entrevista en 1935 renunciaba a 186

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No obstante estos gestos de buena voluntad, el público de los respectivos países no se siente interpelado. Un artículo de El País de enero de 2017, Latinoamérica no quiere verse en el cine, firmado por Gregorio Belinchón y Tommaso Koch, se hacía eco de descorazonadoras cifras del 2015 que evidenciaban la falta de interés del público latino por consumir cine propio -la mayor cuota de mercado la presentaba República Dominicana con un 31%, seguida de España con un 20'28%-, lo que se extendía al cine de los países vecinos. En España, el cine latinoamericano solo consiguió el 0'2% de los espectadores frente al 36% del cine de los Estados Unidos.

Casi alcanzado el primer cuarto de siglo del XXI, el cine español ni se plantea la supresión del doblaje, asume el poder de las majors en taquilla y defiende la (necesaria) protección oficial al sector. Además, se ha demostrado ineficaz su alianza con el cine latinoamericano para crear un Gran Público. Más allá de la evolución tecnológica y de los nuevos modelos de consumo que se van imponiendo, poca cosa ha cambiado desde que Elías redactara su texto. Exceptuando, para su desgracia, el franquismo, periclitado... ¿no?

ELÍAS, Francisco, Anatomía de un fantasma.

Historia clínica del cine español. Edición a cargo de Josep Maria Caparrós i Lera y Enrique Sánchez Oliveira. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona/Editorial Universidad de Sevilla. Colección Film-Història, núm. 19, 2018. 237 págs. + álbum fotográfico (17. págs.).

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complejo. Jordi González Castelló reúne una excelente formación en Humanidades, Cine y medios audiovisuales (por la Universidad Jaguelónica de Cracovia) y en Filosofía analítica además de tener estudios en dirección de cine y en Arte y diseño y de enfrentarse a las tareas propias de periodista y programador cultural. La selección, distribución y exhibición de los productos audiovisuales lleva conjuntamente implícita la reflexión sobre su contenido, impacto y presentación a una audiencia inmersa en un constante consumo de informaciones y estimulaciones a través de canales audiovisuales. Llegamos así a uno de los pilares de este trabajo en el que el desafío consiste en saber algo más sobre los mecanismos que se ponen en juego con la imagen en movimiento. Se requiere una auténtica Epistemología de los medios audiovisuales que, por fuerza, nos conduce a las primeras teorizaciones y categorizaciones como aquellas que nacen de la propia filosofía y estética aristotélica.

Siguiendo las propias palabras del autor, la estructura del libro parte en los tres primeros capítulos de observar y conocer cómo la cultura audiovisual influye en nuestras emociones que, a su vez influyen en nuestra racionalidad, y, ésta, en la toma de decisiones introduciendo estudios como el de los marcadores somáticos de Antonio Damasio o la vigencia de la Retórica en la era audiovisual poniendo el énfasis en aquellos métodos de análisis más directamente aplicables al cine como los propuestos por teóricos norteamericanos como David Bordwell y Kristin Thomson. Así, el capítulo 1 intenta responder a una cuestión básica con la pregunta siguiente que da título: ¿Son los medios audiovisuales efectivos en la transmisión?

Epígrafes como Las emociones y la toma de decisiones racionales en el

Persuasión y manipulación en la era audiovisual de Jordi González Castelló Por FRANCESC SÁNCHEZ BARBA

Volviendo la vista atrás, trasladándonos exactamente a la década de los noventa del siglo XX, apareció una nueva titulación universitaria que se convino en llamar Comunicación Audiovisual que, a la par de la recuperación de los estudios de Humanidades, apelaba a la concreción de campos de estudio complejos que debían incorporar ópticas multidisciplinarias.

Persuasión y manipulación en la era audiovisual no sólo responde a una nueva entrega Verbum que se adentra en los campos de la filología, la estética, la filosofía y la historia sino que recuerda que el cine, como la imagen y sus usos y abusos, es un objeto complejo que debe ser abordado como un flujo por el que transita nuestra percepción y nuestra forma de adaptarnos a un mundo 188

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capítulo 2 o La retórica de las obras y medios audiovisuales y géneros de discursos en el capítulo 3 ponen de manifiesto el papel que se ejerce como espectador y/o consumidor de productos audiovisuales que no sólo procesa información sino que asimila y comparte colectivamente. La psique obedece a procesos perceptivos y emocionales que pueden ser influidos manipuladoscon un mayor conocimiento de los mecanismos de identificación y de transmisión de códigos: empiezan ya en las leyes del montaje o en el impacto de las imágenes en movimiento frente a una pantalla (en la oscuridad o no).

Esa base teórica se complementa con las incursiones en presupuestos que se hallan en títulos o géneros como es el caso de la ciencia-ficción que proporciona un auténtico filón de “deliberaciones” retóricas al acercarnos a un mundo como el actual examinado a través de propuestas apocalípticas o de simples reflexiones sobre la incorporación de la tecnología o la presencia de grupos de comunicación cada vez más dimensionados y en permanente contacto con las élites políticas y económicas. Pero incluso el pesimismo y las advertencias distópicas pueden ser estrategias reaccionarias e inmovilistas que deberán ser estudiadas para contrarrestar su impacto si es que se hubiera demostrado su existencia. Y, más allá, de esos campos de estudio, de nuevo nos encontramos con el reto que atañe a los educadores y a los programadores culturales para que, pese a ese mercado de mensajes, ficciones e imágenes en movimiento, sigamos defendiendo la autonomía de los individuos y fortalezcamos la capacidad de cada uno de nosotros para, más allá de las competencias digitales, las herramientas de procesamiento y de creación sigan abiertas

permanentemente ya que, en palabras del autor, el conflicto entre la retórica y la ética está pues servido, basta con recordar que la ciencia-ficción fue un baluarte en la lucha anticomunista durante la Guerra fría.

La segunda parte del volumen (capítulos 4 a 6) nos conduce a esa necesaria Epistemología en los medios audiovisuales, a la educación distorsionada remitiendo a la necesidad de adquirir una conciencia crítica y el fortalecimiento del Yo y de los grupos.

El capítulo 5 contrapone o evalúa la identificación y la identidad y el capítulo 6 plantea cuestiones como las que afectan a las industrias culturales que han de ser transparentes y atender a una pluralidad ideológica necesaria en una sociedad diversa y democrática.

Algunas conclusiones finales (páginas 133-138) vuelven a centrar los debates apelando a cuestiones como los juicios morales y el siempre complejo camino hacia la identidad. Se incorpora además una interesante bibliografía, repaso a recursos en Internet y unos breves índices de las citas filmográficas y audiovisuales mencionadas.

Retomando de manera más sistemática el viejo debate del papel de los medios audiovisuales en los comportamientos y actitudes de los ciudadanos (sobre todo por el tema de la exposición a la violencia… o recientemente por el impacto de los juegos de azar o de la pornografía en las redes) y más allá de los mecanismos de los controles parentales, las obras audiovisuales parecen estar siempre en el punto de mira pero lo discursivo existe en un film, en una serie o un reportaje televisivo pero también en un ensayo, un artículo científico o una actuación en el espacio geográfico y social o en los cultos y tradiciones compartidas.

Jordi González se pregunta en la segunda parte si es posible crear o 189

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modelar nuestra identidad y sobre los efectos producidos por la identificación con los protagonistas de una obra audiovisual. No en vano los medios de comunicación social son estudiados como parte del proceso de socialización/domesticación lo que permite introducir a pensadores como Foucault o Sloterdijk. El ideario humanístico, como también se reivindica en estas páginas, debe estar presente frente a las amenazas de la disciplina y la uniformización o, tal vez, frente al dominio exagerado de los materiales audiovisuales.

GONZÁLEZ CASTELLÓ, Jordi, Persuasión y manipulación en la era audiovisual: Editorial Verbum, 2019. Colección Ensayo. 147 págs.

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La segunda parte, traslada y repercute toda esta información, haciendo un magnifico relato documental, de cómo ha sido su tratamiento en el mundo del cine, medio en el que el autor se mueve como pez en el agua.

A pesar de la claridad de exposición, deja en el aire los aspectos misteriosos y a menudo difíciles de explicar según las fórmulas de la amistad: muchos grupos relacionados durante muchos años no son capaces de definir cuál ha sido y es, su vector de conexión. El autor suele utilizar la palabra “entrañable” para definir alguna de estas situaciones, y cuando esa forma de afectividad se da en la relación de un colectivo, probablemente se han superado todos los filtros, definiciones y teorías sobre la amistad llegando a un estatus superior, a un “nirvana”, a una especie de doctorado de esa amistad.

Destacaría en las primeras páginas planteamientos francamente interesantes que intentan dilucidar si la amistad sería una categoría más del amor, o que se interrogan sobre las diferencias e intersecciones con el parentesco y también si esa amistad cambia su esencia con el paso de los años.

Menciona en la página 31, las reflexiones del pensador y sociólogo Francesco Alberoni en la búsqueda del significado de la palabra amistad.

Después de muchos adjetivos me quedo con la sencillez de la siguiente frase: “amigo es quien te quiere bien”, creo que deberíamos pensar en nuestra intimidad más austera, que es querer bien.

Aparecen algunos interesantes datos “científicos” como los mencionados en la página 47, que avalan algo a menudo intuido: “Parece que los seres humanos somos más longevos y mejoramos nuestra calidad de vida, cuando disponemos de

Visiones de la amistad. El cine del reencuentro de Francesc Sánchez Barba Por JOAN ABAD ÁVILA Tras leer “Visiones de la amistad. El cine del reencuentro”, me quedó el convencimiento de que son dos libros en uno, ya que aborda la cuestión de la amistad desde dos ángulos bien diferenciados.

En la primera parte el autor ataca el fenómeno de la amistad desde casi todas las variantes y aristas posibles, muy frecuentemente con una visión casi científica, y también a menudo, poniendo nombre a actitudes y situaciones cotidianas que probablemente no nos hemos parado a analizar por parecernos obvias. Todo ello hace que el recorrido se llene de lugares, colectivos, personas y situaciones con las que nos identificamos porque las hemos vivido o nos afectan de alguna manera en nuestro día a día.

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amistades profundas” y, añadiendo cuestiones relacionadas con el género, que es una cualidad más femenina segregar oxitocinas en situaciones estresantes combatidas de manera más eficiente con redes de amistad.

Una referencia al desaparecido Eduard Punset en la página 74, nos hace pensar en la oportunidad histórica que nos ofrece la tecnología comunicativa, ya que las personas están ahora mucho más cerca unas de otras que en toda la historia de la evolución, pero se abren interrogantes de, como nuestro cerebro va a gestionar todo ello.

Destacaría un ocurrente epígrafe (página 121): “Hay que reunir la banda”, en alusión a filmes como Siempre locos o El concierto que propone una recomendable lectura, y obligada para el colectivo de músicos del cual él también forma parte.

Como anticipaba, en la segunda parte del libro, se aborda de forma concreta y testimonial la mayor parte de entornos producidos por las relaciones y la amistad, identificando en cada producción las situaciones que dieron origen e inspiración a los guiones que se convirtieron en posteriores producciones cinematográficas. Valga como ejemplo la referencia a L’orgia, en una España convaleciente y lamiendo sus heridas en plena Transición, ansiosa de normalizar lo que siempre fue normal en otras esferas, e iniciando una carrera imparable por romper desigualdades y tabúes anclados hasta las entrañas del pueblo llano por tantísimo tiempo, con la exaltación de las nuevas libertades, no sin grandes dosis de cierta ternura, inocencia y confusión ante todo ello, que también reflejan sus actores en el film.

Francesc Sánchez Barba aborda también “otros” tipos de relación quizás menos infrecuentes de lo que pensamos, como ese pacto macabro que reflejaba “La grand bouffe” un suicidio pactado,

aderezado con excesos llevados a cabo de una forma metódica tutelada mediante el nexo de la relación de amistad.

El universo familiar tiene su buen representante en “Mama cumple 100 años” de Saura, en la que el autor desarrolla esa caricaturización (a veces no tanto) de los hilos que entrelazan esos fuertes y a la vez frágiles lazos intrafamiliares.

Amplias también, son las referencias a relaciones musicales de las que, como ya he señalado, el autor es también partícipe, siendo especialmente interesante establecer la relación de los films y los componentes de bandas de diversos estilos enfoques y filosofías.

Ejemplos tan dispares como la reciente Bohemian Rapsody, The Wonders o Granujas a todo ritmo son tratados en este trabajo.

Por último, señalar las referencias de espacios geográficos y su incuestionable y fundamental contribución a la socialización de las personas, bien como lugar emblemático o entrañable de reunión, o por la trascendencia turística, cultural o de ocio del lugar: servirían de ejemplo Diner y El restaurante de Alice, entre otros.

Agradezco personalmente que, entre los films analizados, aparezcan algunos documentales (Aguaviva, Viaje a Narragonia, La Once…) y que se recojan ejemplos de filmografías procedentes de estados y entornos culturales diversos que, a buen seguro, seguirán creciendo.

SÁNCHEZ BARBA, Francesc, Visiones de la amistad. El cine del reencuentro. Canterano (Roma): Aracne, 2019. Colección Cabiria, núm.

3. 172 págs.

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