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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

1 Atelier Bow-Wow: Tokyo Anatomy MASON WHITE disponible en http://archinect.com/features/article/56468/atelier-bow-wow-tokyo-anatomy Yoshiharu Tsukamoto, along with his partner Momoyo Kaijima, is one half of the Tokyo-based Atelier Bow-wow . Founded in 1992, Atelier Bow-wow is one the most unique practices of its generation. With Japanese architecture once again taking center stage through the work of Yoshio Taniguchi, Toyo Ito, SANAA, Kengo Kuma, and others, it is refreshing to witness a practice confident enough in itself to shun a particular style. Instead, Bow-Wow embraces a kind of accidental urban vernacular, using their research/work to chronicle the complex - and often unforgiving - logic of the city. Acting as urban detectives, Bow-wow has catalogued the agility of Tokyo’s fabric to produce radical programmatic collisions (Made in Tokyo ) and nuanced micro architectures (Pet Architecture ).

These observations have figured heavily in their own work, as documented in recent publications Post-Bubble City and Graphic Anatomy . Armed with the understanding of architecture’s maneuverability in Tokyo, Bow-wow posits a practice engaged in what they call “lively space.” This is a kind of space that is willingly infected with the accidents of site and program rather than trying to control or sterilize them.

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What is your favorite area or experience in Tokyo?

Yoshiharu Tsukamoto recently completed teaching a studio at Harvard GSD and runs a lab at Tokyo Institute of Technology .

I caught up with Tsukamoto in Toronto at the TD Centre and later in Tokyo at BowWow HQ to talk pets , public space, stairs, zoning, metabolists, and manga kissa.

- Mason White

Maybe walking from Harajuku to Shibuya and Daikan-yama and then Nakamegro.

This trajectory is very interesting. You start from Harajuku and then you reach Nakamegro at maybe midnight. And then go to Tsukiji fish market at maybe 5 in the morning. Or you spend a longer time in Shibuya in a Manga kissa [a comic cafe]. In Akihabara, they have another kind of shop called a Maid cafe.

Part two of this conversation is available in Mark Magazine #8.

What kind of cafe is that?

MASON WHITE: I wanted to start with some background beginnings of Bow-wow by asking you about Made in Tokyo and Pet Architecture. Were you working on them simultaneously and independently or did one lead to the other?

It is very perverted. Young girls dressed like maids with frills while they serving tea and coffee. And when you enter the cafe, they say “welcome back home.” It is role-playing and about subservience.

YOSHIHARU TSUKAMOTO: Made in Tokyo came first, and then during the research for Made in Tokyo we discovered the idea for Pet Architecture , or the idea of very small buildings in the city. In Made in Tokyo there is one house called “Pet Architecture 001.”

Do you read Manga at all? And do you have a favorite?

That is the first one?

Do you see any relationship between Manga and the city or architecture?

Yes. We found this house and I realized we have this same kind of building all over Tokyo. It is one that is always customized by the user. It is a very small ad hoc building, but it shows how people practice their own space production.

This interests me a lot. Then I tried to find other small buildings that could be considered pet architecture .

A pet architecture typology.

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My favorite is anything by Taiyo Matsumoto . Also I like [Hideo] Yamamoto , though he is really perverted. He cannot avoid drawing sex, but he draws it very well. It is a really silly story.

Manga, like the city, can be a wonderful kind of nonsense.

Thank you.

Pet Architecture #46: Kadokko restaurant. It is 4.8 x 0.9 x 6.2m.

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Something I still don’t understand about Tokyo is its lack of verticality. It is incredibly dense, but is ultimately a low-rise fabric. Especially in considering current growth in Asia that is distinctly vertical. Do you think it has any kind of vertical destiny or is Tokyo regulated against verticality?

At the conclusion of Pet Architecture you even proposed your own versions of pets that don’t exist yet. Were any of those ever realized?

Since Tokyo developed on the repetition of residential houses, we had to create a lot of streets. Most of the streets are very narrow. If we have a big street, then we loose the land.

What was the idea behind these pets?

I guess some parts are vertical, such as Shinjuku and Roppongi.

Those are exceptions. The site of Shinjuku high-rise district was a water plant. The Bay area, formerly occupied by warehouse and industrial are where verticality can happen. Those areas can be more vertical, but in the residential area I think it is almost impossible to make it vertical.

So you think it will continue to just subdivide as in your subdivurban observation?

Yes. And through fortified villages . Those will be the destiny of Tokyo.

No no. [laughs]

It is a transduction. We observed pet architecture and then developed a typology of typical sites. By using these principles of typology we thought we could create another type of pet architecture .

But some of them are on specific sites such as the Kan 8 Loop Road?

When we designed Mini House (1999), the site next to it was a terrain vague. It was in fact the land reserved for new construction of Kan-8 Loop Road. It was easy to imagine that this cutting through operation into the existing street pattern will produce many left over space along the new road. Then we simulated several pet architecture on those fragmented site.

Was it useful to both observe reality, as in the first 70 pets, and then speculate on your own in the last section?

This is always what we are doing. We try to use the principles we learned from existing examples. Often we alter the reality or create a different reality.

Obviously the research is very Tokyo specific, but have you considered extending this research to other contexts from Paris to Moscow? Is that a desire or is it something only Tokyo exhibits?

I am very interested in working also on different cities. Every time we are invited to participate in art events in different cities, we create a micro public space using the framework of an art exhibition. We go there few months before the exhibition and observe the behavior of the city and people. Then we design something based on this observation. I think it works well. For example, in the Shanghai Biennale we designed Furnicycle (2002). This is based on the observation of customizing bicycles and furniture in public space. The same kind of micro public space was done for White Limousine Yatai (2003) in the Tsumari Triennale.

It is just experimental for the exhibition, but now I think we can adapt this kind of work into real situations.

For these micro public space projects, what do you think makes a good public space?

Zakkyo (multi-use) building in Akihabara (“electric town”) area.

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The quality of public space is up to the peoples’ participation. If all the participants are just a customer it is not a real public space. For example, in a shopping mall 3

there are many people gathering and talking. It looks like public space, but they are just customers. They are all guests. They don’t have any responsibilities to maintain the space. I think that just being in a gathering space is different from participating in the shared space with someone. We have our own programs of what public space is within our body. In the projects on micro public space we try to turn on this program by which individuals can participate in certain contexts.

This might be around furniture or a mobile structure which we have produced. So micro means small, but at the same time individual . The smallest public space might be a public space for just one person.

We can push this logic and principle and we can push the way to grow the city towards a better living environment. I think this can be a new type of urban planning.

How do you think that fits within some of the historical Japanese urban movements? As in the work of [Fumihiko] Maki or [Kenzo] Tange and their visions for urbanism, and especially the work of the Metabolists. Would you say that your research is a critique of their visions?

Maybe the Metabolists are the most important reference. Our work can be a critique on metabolism. The situation is really different. The generation of metabolism could work in the expansion of the city and proposing buildings on a green field. Today the situation does not want that kind of urban vision. For our generation it is more important to think about the daily architectural vocabulary.

Now the power and capital of making the city is not concentrated in one part; It is segregated and dispersed. It is very important to use this fragmented energy to make the city and bring in meaningful production of urban space. Our research is a trial of discovery of Tokyo’s specific architectural vocabulary. I don’t say those buildings may be wonderful, but...

Well, they are honest.

Yes. They are following the very simple principles which are very capitalistic of Tokyo.

Pet Architecture #15: Aoyama real estate agent. It is 0.8 x 10 x 2m.

Made in Tokyo #29: super car school.

It sounds like the idea of programmatic customization is very important to you. In pet architecture, architecture is customizing itself to fit into its environment and then in micro public spaces individuals are customizing their environments. Does that also transcend into your design work for public or private buildings?

I learned a lot from pet architecture . They show interesting space created by occupancy. It connect two different subjectivities in architecture. One is a designer or architect’s, and the other is a user or inhabitant. In 20th century these two subjectivities have been opposed to each other. Space lived by someone called the space of representation is always opposed to the representation of space , which is planned or designed by architects or urban planner. Henri 4

Street in Harajuku area.

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Subdivurban? What is that?

Sub-divided suburban. The plot should not be that big because it is not central part of city. The reason to live in a suburban area is to get more land. However, the first generation of suburban of Tokyo is now integrated into the urban fabric.

It has been swallowed?

Yes. And then people really want to live in that area because it is already established as built residential area. So there is always the pressure of investment.

Lefebvre proposed a third place. He proposed the idea of the practice of space.

This is his key word in his writing The Production of Space . When we originally did the research on Tokyo, I didn’t know the work of Lefebvre. Our research was accepted within the art world so I met some curators and artists. Through the discussion with them I knew that our work is very close with Lefebvre’s thought.

So practice of space becomes very important when we are designing. Occupancy is one very powerful issue to think about the practice of space. Whether we are doing private buildings or houses, we propose often the building without any partitions. This creates just one continuous space, but subdivided.

But using stairwells intensely to emphasize the continuity...

To make them more dense.

And now that this area [Okusawa] is 80 years old, Japanese inheritance tax is so high that people cannot afford it. So they have to subdivide the site in two or three pieces and sell part of it to pay the taxes. So that is subdivurban . The third one is fortified village .

Yes, with stairs and small floors. So different places can be seen each other in the distance, but it is all connected. Instead of making a strong partition between rooms we use the sense of occupancy to give a subtle articulation in the continuous space. So as you walk around you encounter different types of occupancy. This is interesting, because it means we need the help of the users to achieve our intentions.

As in a gated community?

No, just from a structural point of view that it is well fortified. Many old residential areas still have wooden flat buildings. In the case of big earthquake, those areas easily start burning and the fire can spread widely. In order to prevent spreading fire, big streets dividing those areas are given a role to react as a firewall. 30m in depth on both side of the big street are zoned as a commercial area. 10 stories high, fireproofing buildings are aligned along the street. It surrounds the low-rise residential area and encloses village-like atmosphere of low-rise residential area.

The gap between this commercial and residential area is significant.

What is a specific example of an area like that?

Can you talk a little bit about site? We were talking earlier about flag-shaped sites and wedge-shaped sites. In both Made in Tokyo and Pet Architecture, you looked at the complex fabric of the city as producing these very unique lots of land through accidental or overlooked spaces. How do you design within these lot types? In a way, studying vernacular occupations of them is one thing, but designing on them for a client with a specific program is another. You need to allow for light, views, access, etc. How do you address this?

In such a small sites, it is important to revise your understanding of what a view is. If we keep the traditional understanding of view, we cannot make a window on the site.

Yotsuya where we are living. Or even parts of Shinjuku. But those structures are not planned, it has merged from the process. They all began as residential structures. I would like to conduct deeper research on this issue. This would show how Japanese daily urban structures are produced by the collision of different conditions. I think this kind of understanding of the city is totally different from an urbanism based on the shape.

Because all you look at is your neighbors wall a meter away.

You mean figure-ground understanding?

The landscape in the gap between the buildings?

Yes. We cannot make a strategy of the growth of the city just from a figureground understanding. We should focus on the principles of this growth. With the understanding of this logic of growth, we can add something for the future.

Yeah.

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Yeah [laughs]. Or the gap spaces between buildings. But, I am very interested to open a big window to the neighbor. There are always small plants and trees which are unknown to many, but they are living there and can be a part of the view.

Maybe that is a pet landscape.

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as the inner Tokyo fabric?

Yeah [laughs]. It is important to enjoy even this view of a landscape or a wall. It cultivates another way to sense the environment.

How do zoning and building codes work in Tokyo? A flag-shaped site is completely contained by adjacent buildings with only thin access corridor. In your own house and studio, you are surrounded by built mass on all four sides with only a narrow access gap. Is that legal?

Two meters is the minimum frontage for a buildable site.

Which do you find more challenging, designing in the restrictions of a micro leftover urban site or in the overwhelming freedom of a cleared site like the Hanamidori Cultural Center (2005)?

Both are challenging. The Cultural Center is a challenge to create the maximum spatial redundancy.

What do you mean?

You know how redundancy is now used in information technology to describe the safety level of a network? For example, a machine cannot work when a part is missing; The machine stops. But a network has another type of structure.

If one part stops working but the other parts are still functioning. This is the contrast between the machine and the network. This characteristics of network is described as redundancy. Today Japanese society is becoming more and more controlled and surveyed. Every space needs to be defined with an initial purpose.

So if you do something different from its initial purpose, it is almost a crime. It is all to make the environment safer. However, this way of making the environment safer is also making the environment weaker to unexpected accidents. It is better to have redundancy in public space. The [Hanamidori] Cultural Center is designed for exhibiting the culture of landscape, but in fact, it is very difficult to show the landscape in the building. So we have to keep the program as open as possible. We decided to make the building very open, which is supported by contained spaces of lectures halls, storage, and office. The leftover spaces can be used for workshops and library and exhibitions. Actually there was even a wedding party here once. One of the staff at the structural engineering firm of this building was married here.

So it is very flexible.

Yes, very flexible.

So this kind of site, a site with seemingly less constraints, can be as challenging 6

But in this case, the challenge is trying to keep the redundancy in the institutional constraints.

Did you find it difficult to shift between cataloging the city as it is and designing in the city? Though I am sure these can never really be so distinct, but was it difficult to go from being an observer of the city’s details to being a participant in the making of those details. In one part of the Bow-Wow from Post-Bubble City book, you mentioned that after having spent so much time looking at the accidents of the city you found it challenging to design an accident. And according to Pet Architecture, an architect may not even be needed to operate within these complex sites. How did you work around this?

This is a good question. From the beginning, we were very aware of this danger.

We cannot readapt this into our practice. From our research we can see how this kind of building has been produced in the city. They emerge from overlapping different rhythms or conditions. And if we can understand this phenomena by the meeting of different types of conditions, we can also apply it into our architectural projects. We can follow the same kind of process. We cannot design a building to look like the buildings in Made in Tokyo , but we can follow their natural process of the production of spaces. So this is what we are now consciously doing.

In some ways your first two books hold true to the guide book form. I am sure that many people have actually used this as a guide book, since the sites are well documented. But since many of these are ephemeral structures, maybe many of them are gone now. Do you happen to know?

No we didn’t follow what is happening now. Many of them are very temporary and fragile.

When you published these two books, were there many prototypes left on the cutting room floor?

Oh yes, we have more.

Is there a Made in Tokyo ... part deux in the works?

Well maybe it is possible. I would really like to write a book on the metamorphosis of Tokyo residential urban structure consisted of detached houses . How the urban fabric has been produced is very interesting to observe. We have found three different types. One is a mixture of residential and commercial activity.

We call it commersidence . Cat Street is a really good example. Another type is subdivurban .

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Pero ¿qué ocurre después del diagnóstico? De momento no existen terapias, ejercicios o tratamientos que mitiguen sus efectos. Por eso, a estas personas solo les queda la capacidad de deducción. «Encuentran estrategias para sobrellevar las situaciones sociales estresantes. Por ejemplo, fijarse en las características físicas de la otra persona: el pelo, la altura, la forma del cuerpo, si lleva o no gafas, si tiene acné o pecas, la voz... La mayoría de ellos acaban desarrollando estos mecanismos por sí mismos», dice Behrmann.

John, para distinguir a sus alumnos, escribe anotaciones junto a sus nombres: «rubio», «gafas», «alto». Y si uno de ellos cambia de corte de pelo, también lo apunta para evitar confusiones. Aun así, los malentendidos en las reuniones sociales son habituales. «Mucha gente pensaba que era arrogante o no tenía interés en conocerla -dice Garman-. Y lo peor son las situaciones en las que tienes que recordar a la gente. Por ejemplo, una reunión de trabajo con un grupo

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2 Lo siento, tu cara no me suena

de personas nuevas. Todos llevan el mismo look profesional: corbata, un traje,

IXONE DÍAZ LANDALUCE

el pelo corto... Y cuando estás saliendo de la reunión, uno de ellos te dice:

en XL Semanal, 01/09/2013

Mándame ese informe, por favor o ¿por qué no nos tomamos un café mañana?.

Y es muy incómodo contestarle: ¿Tú quién eres?».

La llamada ‘ceguera facial’ impide que uno reconozca a la mayoría de las personas que lo rodean, por muchas veces que las haya visto. Brad Pitt ha

Que Brad Pitt haya compartido su problema ha generado mucha conciencia

admitido padecer este desorden de la percepción, considerado una enfermedad

sobre el trastorno. La primatóloga Jane Goodall y el pintor Chuck Close también

rara. Sepa también usted qué es.

han confesado que padecen ceguera facial. La otra batalla es la de la conciencia social. Esa es la que John está librando ahora. «Tengo 44 años y no sabía qué me

«Mucha gente me odia porque cree que le falto al respeto, que soy un

pasaba hasta hace uno. Y creo que soy una persona formada e inteligente; si yo

engreído. Hace un año decidí que era mejor preguntar: ¿Dónde nos conocimos

no lo pude deducir solo, ¿cuánta gente habrá en la misma situación?». También

exactamente?. Pero fue aún peor. Se ofendían más».

quiere crear un grupo de apoyo, aunque se ríe cuando piensa cómo serían esas reuniones entre personas incapaces de reconocerse entre sí. Él ha cambiado

Brad Pitt explicaba así su problema para reconocer los rostros de la gente que ya

de estrategia. Ahora, el primer día de clase, explica a sus alumnos qué es la

ha conocido antes. En junio confesó que padecía prosopagnosia, un desorden

prosopagnosia y les enseña el vídeo que le abrió los ojos. Desde entonces, sus

de la percepción poco conocido y aún menos diagnosticado. Lo mismo le

estudiantes son más comprensivos. Una de ellas, de hecho, descubrió gracias a

pasa a John Garman, profesor de Ingeniería en la Universidad de California-

él que también la padecía. Su objetivo es que, al menos, la cara de este trastorno

Irvine. Con cada nuevo curso empieza su calvario al tener que enfrentarse a un

le suene a todo el mundo.

aula llena de alumnos nuevos. A cualquiera le costaría recordar sus nombres o quedarse con todas las caras el primer día de clase, pero para él no es un simple problema de memoria. Dentro de unos meses, el día del examen final,

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tampoco será capaz de reconocer a sus estudiantes. Y menos aún si se los

por el neurólogo alemán Joachim Bodamer, que documentó el caso clínico de

encuentra fuera de contexto: en la barra de un bar o en un supermercado. La

un soldado de la Segunda Guerra Mundial que, después de sufrir una herida

prosopagnosia le impide reconocer la mayoría de los rostros que lo rodean. Sin

de bala en la cabeza, desarrolló ceguera facial. «Se trata de personas normales

embargo, Garman vivió 43 años sin saberlo.

que siempre han podido reconocer los rostros y que, de pronto, después de sufrir una lesión cerebral, un tumor o un infarto pierden esa habilidad», explica

Lo descubrió hace un año, cuando el programa de televisión 60 minutes, del canal

Behrmann. En estos casos, la lesión cerebral puede incluso observarse con

CBS, dedicó uno de sus reportajes a la llamada ceguera facial. «Al principio fue

claridad en una imagen de escáner.

un alivio, porque muchas cosas de mi infancia y mi juventud empezaron a cobrar sentido». Se acordó de todas las veces que había confundido a sus compañeros

Pero el auténtico misterio por resolver es otro, el que no deriva de un daño

en el instituto o de lo mal que se le daba anotar los puntos de cada jugador

neurológico obvio. Entonces, ¿cuál es el problema? «Una de las cosas que

de su equipo de baloncesto. También entendió con qué criterio había elegido

hemos encontrado gracias a las técnicas de imagen que tenemos hoy es

a sus compañeros de pupitre siendo un niño. «Mis amigos eran el gordito, el

que el cerebro de estas personas no está bien cableado. Las diferentes áreas

larguirucho, el pelirrojo... Chicos que tenían una característica sobresaliente que

cerebrales que juegan un papel en el reconocimiento facial tienen que estar

me hacía diferenciarlos con facilidad del resto», cuenta.

conectadas entre sí para transmitir la señal de un lado a otro, y en los individuos con ceguera facial esas conexiones o habían desaparecido o no funcionaban

«Creía que, simplemente, tenía mala memoria». Esa lógica, o la de pensar

bien», afirma Behrmann.

que eres distraído o se te dan mal las caras, es común entre las personas con prosopagnosia, que a menudo ignoran su condición. Pedirle a John que

Además, la prosopagnosia puede ser una condición genética. Y no es un

explique qué ve cuando mira un rostro es un ejercicio difícil para él. «No sé

trastorno tan raro como cabría pensar. «Hay estudios que calculan que el dos

ni cómo contestar... Supongo que veo lo mismo en todos: ojos, boca, nariz,

por ciento de la población padece prosopagnosia, pero puede que sea una

rasgos faciales... Pero esos elementos no se integran en un todo, no tienen

estimación a la baja, porque la mayoría de la gente no está diagnosticada».el

sentido juntos», dice haciendo un esfuerzo para verbalizar su experiencia.

desconocimiento es el gran enemigo de este desorden. La mayoría, incluidas

pero ¿qué tienen los rostros que resultan tan difíciles de descifrar para estas

las personas que lo padecen, nunca ha oído hablar de la ceguera facial. El

personas? «Todas las caras están formadas por los mismos bloques -dos ojos,

otro problema es el diagnóstico, pues todavía no existe un test estandarizado

una nariz, una boca, dos orejas- y cambian constantemente. Si están hablando,

para reconocer el trastorno. «La prosopagnosia no es ser simplemente malo

riendo o llorando, su dinámica es muy diferente. Todo eso hace que identificar

con las caras», comenta Behrmann. Los niños son particularmente difíciles de

los rostros pueda ser un reto enorme para el sistema visual», explica Marlene

diagnosticar, aunque todos suelen ser tímidos, tienen problemas para hacer

Behrmann, neurocientífica de la Universidad de Carnegie Mellon que estudia

amigos y socializar en el colegio pues les cuesta distinguir a sus compañeros

este desorden perceptivo. Mirar fotos invertidas de rostros conocidos, ya sean

y, a menudo, la televisión o las películas no les interesan. «Si un padre cree

de familiares o de personajes famosos, puede ayudar a hacernos una idea de lo

que su hijo puede tener ceguera facial, lo primero que tiene que hacer es

que experimentan las personas con ceguera facial.

descartar cualquier explicación razonable al problema, como una miopía», explica Behrmann, que precisa que algunos niños con autismo también tienen

En realidad, existen dos tipos de prosopagnosia: la adquirida y la congénita. La

dificultades para reconocer las caras.

primera no es ninguna novedad médica y fue descrita por primera vez en 1947 2

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3 Notas alrededor del efecto Doppler y otros estados de ánimo de la Modernidad ROBERT SOMOL & SARAH WHITING disponible en http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca7/pdf/2008_145.pdf No importa cuantas veces me repita que este tipo de casualidades ocurren más a menudo de lo que sospechamos, dado que todos nos movemos unos detrás de otros por los mismos caminos trazados para nosotros por nuestros orígenes y nuestras esperanzas. Mi mente racional, sin embargo, es incapaz de apartar de mí los fantasmas de la repetición que me acosan con una frecuencia creciente.

Rara vez tengo compañía pero parece como si hubiera escuchado las mismas opiniones, expresadas por la misma gente aquí y allá, de la misma manera, con las mismas palabras, con las mismas expresiones y gestos... Tal vez exista en este fenómeno de aparente duplicación, todavía por explicar, algún tipo de anticipación del final, un aventurarse al vacío, una especie de distanciamiento que, como un gramófono que repite repetitivamente la misma secuencia de notas, tiene menos que ver con una avería de la máquina que con un error irreparable en su programación.

W.G. Sebald, Los anillos de Saturno Me gustaría mostrar que estas unidades forman un número de dominios autónomos pero no independientes, gobernados por reglas pero en perpetua transformación, anónimos y sin sujeto, pero impregnando un gran número de trabajos individuales.

Michel Foucault, La Arqueología del Conocimiento

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De lo Crítico a lo Proyectivo En 1984, los editores de Perspecta, Carol Burns y Robert Taylor, planteaban una ambiciosa agenda para el número 21: “La Arquitectura no es un medio autónomo o aislado; está activamente imbricado en una cultura social, intelectual y visual que está fuera de la disciplina y que la comprende... Se basa en la premisa de que la arquitectura está irremediablemente implicada en cuestiones más difíciles que aquellas de forma o estilo.” Mientras que esta orientación conlleva una curiosa conexión con la anterior generación “realista” o “gris” de Yale, también sirve como indicio del nacimiento de una incipiente mezcla entre una crítica neomarxista y una celebración del lo vernáculo o cotidiano, que en Yale pronto se convertirían en sinónimos (1). Publicado en ese mismo número, el ensayo canónico de K. Michael Hays “Arquitectura Crítica: Entre la Cultura y la Forma.” Ofrecía una crítica constructiva a la línea editorial del número, al implicar indirectamente que los editores no eran suficientemente dialécticos en su entendimiento de los términos compromiso y autonomía. La sofisticación de Hays ha sido siempre el reconocer que la autonomía es una precondición del compromiso. Utilizando a Mies como paradigma, Hays argumentaba por una “arquitectura crítica” que pudiera operar entre los extremos del bien de consumo conciliador y el comentario crítico negativo.

Doce números y diecisiete años después, los editores del número 33 han vuelto al tema de la interdisciplinariedad. Esta vez, sin embargo, el tema aparece explícitamente descrito con los términos establecidos en el ensayo de Hays de 1984: “Perspecta 33 se construye a partir de la creencia de que la arquitectura se sitúa, respecto al campo de la crítica, entre el producto cultural y la disciplina autónoma diferenciada.” A pesar de esto, mientras Hays mantenía que sólo la arquitectura crítica operaba en esta posición intermedia, los editores del nº 33 implican que toda la arquitectura ocupa ahora de facto un status crítico. Lo que para Hays era entonces una práctica excepcional se nos descubre hoy como un hecho de la vida cotidiana. Al menos, esta inflación de la práctica de la crítica por parte de los editores del nº 33 ha identificado, tal vez inconscientemente, una realidad de los últimos veinte años: que la disciplina ha sido absorbida y agotada por el proyecto de la criticalidad. Así como la primera articulación de la arquitectura crítica de Hays fue un correctivo necesario al realismo de Perspecta 21, puede resultar necesario ahora, (o al menos útil) el proponer una alternativa al paradigma, ahora dominante, de la criticalidad; una alternativa que caracterizaremos aquí como proyectiva.

Como queda patente en la aguda polémica de Hays, la arquitectura crítica, bajo el régimen de lo textual, requería la condición de “estar entre” discursos opuestos. De esta manera, “cultura y forma” pueden substituirse sucesivamente por “kitch y avantgarde” (Clement Greenberg), “literario y fenomenológico” (Colin Rowe), “objetualidad y arte)” (Michael Fried), o “desarrollo capitalista y diseño” (Manfredo Tafuri). Dentro del campo de la arquitectura, son los discursos de Rowe y Tafuri los que encarnan con mayor entereza, aunque nunca lo realicen por completo, el proyecto de “estar entre”, al igual que ocurre con Hays para la 2

NOTAS 1. Ver la colección de ensayos, Architecture of the Everyday, editado por Deborah Berke y Steve Harris (New York: Princeton Architectural Press, 1997).

2. Formulando sus propias posiciones críticas, ambos Hays y Eisenman malinterpretan a Rowe y Tafuri, de acuerdo con la definición de Harold Bloom de malinterpretación como influencia poética: “Influencia poética cuando se trata de dos poetas fuertes y auténticos – siempre procede a través de una lectura equivocada del poeta anterior, un acto de corrección creativa, que es de hecho y por necesidad una malinterpretación. ” Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (NY: Oxford University Press, 1973; 1997): 30.

3. Significativamente, el “estar entre” para Fried era un anatema teatral que socavaba la especificidad moderna.

4. Mediatizado se refiere aquí a la teorización de Frederick Jameson de la mediación como un entre activo – esto es, como una interacción intensa entre dos sujetos o entre un sujeto y un objeto, más que un entre pasivo que actúa como conciliación pura entre dos términos – y a la noción de mediación de Marshall McLuhan como la reproducibilidad translativa de los medios de comunicación de masas.

5. “Repetición, de esta manera, demuestra como la arquitectura puede resistir, más que reflejar, una realidad cultural externa.” K. Michael Hays “Bettween Culture and Form”, Perspecta 21 (Cambridge, MIT Press, 1984): 27. También ver Peter Eisenman. “Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self Referential Sign.” Oppositions 15/16 (Winter/ Spring, 1979).

6. Hays, Ibid: 15.

7. Para más sobre esta distinción, ver Deleuze y Guattari: “Los diagramas deben distinguirse de los indicios, que son signos territoriales, pero también de los iconos, que pertenecen a la reterritorialización, y de los símbolos, que pertenecen a una deterritorialización relativa o negativa. Definida así diagramáticamente, una máquina abstracta no es ni una infraestructura que sea determinante en última instancia ni una idea transcendental que sea determinante en una instancia suprema. Más que lo anterior, juega un papel de piloto.

La máquina diagramática o abstracta no funciona para representar, incluso algo real, si no que más bien construye algo real que está aun por venir, un nuevo tipo de realidad.” A thousand Plateaus (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), p. 142.

8. El Efecto Doppler fue descubierto por el matemático y médico austriaco Christian Doppler (1803 – 1853) 9. Michel Foucault, Archeology of Knowledge.

10. Yve-Alain Bois citando el Webster Dictionary. “A Picturesque Stroll around Clara-Clara” en Richard Serra, Hal Foster con Gordon Hughes, eds. (Cambridge: MIT Press October Books, 2001): 65.

11. Ibid: 66.

12. Dave Hickey, “Mitchum Gets Out of Jail” Art Issues (Septiembre/Octubre 1997): 10-13.

13. Ibid: 12.

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historia / teoría, o con Peter Eisenman en términos de diseño. El proyecto crítico de la arquitectura se enuncia desde el material genético conceptual de Rowe y Tafuri. Para ambos autores existe una asunción perenne de contradicción o ambigüedad, al margen de si esta está subsumida o sublimada (materialismo dialéctico) o equilibrada (liberalismo formalista). Incluso antes de examinar las varias reconfiguraciones de Rowe y Tafuri, es importante reconocer que la oposición entre ambos no es nunca tan evidente como cabría esperar: el proyecto ostensiblemente formal de Rowe tiene profundas conexiones con una particular política liberal, y la aparentemente comprometida crítica dialéctica por parte de Tafuri lleva incrustados una serie de a prioris formales, así como un diagnóstico pesimista con respecto a la producción de arquitectura. Visto desde este punto, no hay escritor más político que Rowe, ni más formalista que Tafuri.

La criticalidad de Hays y Eisenman mantiene el marco dialéctico o de oposiciones existente en el trabajo de sus predecesores y maestros, intentando al mismo tiempo cortocircuitar o desenfocar sus términos. En sus varios intentos de hibridar a Rowe y Tafuri con el fin de establecer una posición crítica (2), ambos acuden a la dialéctica – como se evidencia inmediatamente en los títulos de las revistas que ambos fundaron: Oppositions y Assemblage. A pesar de sus críticas implícitas al esteticismo de Michael Fried (3), ambos temen lo literal tanto como él; ambos nos advierten contra el mapeado isomórfico de vida y arte. Para los dos autores, la disciplinariedad es entendida como autonomía (posibilitando el comentario, la representación y la significación), pero no como instrumentalidad (proyección, implementación y pragmatismo). Uno podría decir que su definición de la disciplinariedad se dirige contra la reificación más que contra la posibilidad de lo emergente. Mientras que la reificación se ocupa de la reducción negativa de la experiencia cualitativa a la cuantificación, lo emergente promete que una acumulación seriada puede resultar en la producción de cualidades nuevas.

Como una alternativa al proyecto crítico – aquí relacionado con lo indético, lo dialéctico y la representación caliente – este texto desarrolla una genealogía alternativa de lo proyectivo – ligado a lo diagramático, lo atmosférico y la ejecución fría.

De Indicio a Diagrama En la significativa producción de ambos Eisenman y Hays como realineaciones paralelas de Rowe y Tafuri, el proyecto crítico está inevitablemente mediatizado: de hecho, está permanentemente obsesionado por e inextricablemente unido a la repetición (4). Esta obsesión se manifiesta tanto en la versión que da Hays del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe como en la relectura que hace Eisenman de la Maison Dom-ino de Le Corbusier, donde ambos autores adoptan la técnica de lo indético (5). El indicio emerge como el mediador más oportuno (o instigador crítico del “estar entre”) en parte porque combina automáticamente materialismo con significación: en otras palabras, existe como signo de índole física, uno que no está determinado cultural o visualmente como lo están el símbolo o el icono. Para Hays la arquitectura de Mies se sitúa “entre 3

la eficaz representación de valores culturales preexistentes y la autonomía totalmente desarraigada de un sistema formal abstracto.”(6) Este status de estar en el mundo pero permanecer resistente al mismo se alcanza mediante la manera en la que el objeto arquitectónico refleja materialmente su contexto material y espacial específico, así como en la manera en que sirve de traza de unos sistemas productivos. Hays describe el pabellón de Barcelona como “un evento con duración temporal, cuya existencia real está siendo continuamente producida,” o cuyo significado está continuamente siendo decidido. Este acto de decisión es simultáneamente, de hecho y etimológicamente, el gesto crítico por excelencia. En la discusión de Eisenman de la Dom-ino, es el proceso de diseño en sí mismo el que está siendo registrado, en lugar de los sistemas materiales, productivos y técnicos empleados o el contexto específico discutidos por Hays.

Al marcar el status de su existencia, en su habilidad para funcionar como un signo auto-referencial, la Dom-ino es uno de los primeros gestos modernos y críticos de la arquitectura: “La arquitectura es sustancia y acto. El signo es un registro de una intervención – un evento y un acto que va más allá de la presencia de elementos que son condiciones meramente necesarias.” Para Eisenman y Hays, la Dom-ino y el Pabellón de Barcelona son a la vez trazas de un evento, indicios de sus procedimientos de diseño y construcción, y objetos que potencialmente señalan a un estado de continua transformación. En ambos casos, las formas críticas de auto-referencia son demostradas vía reproducciones seriadas: sean las axonométricas redibujadas de Eisenman de la inexistente perspectiva Domino, o las fotografías históricas que Hays utiliza para extraer la experiencia del difunto Pabellón de Barcelona. Igual que los artefactos arquitectónicos son indicios de un proceso o práctica ausentes, los objetos en si mismos están también significativamente ausentes en ambos casos, de manera que una serie de reproducciones se erigen como las trazas necesarias para su interpretación.

Este proceso de retroceso y postergación infinitos es constitutivo del proyecto crítico de arquitectura: arquitectura inevitablemente y centralmente preocupada por su status como representación, y su comentario simultáneo sobre esa condición.

Como alternativa a las reflexiones de Eisenman sobre el marco alto-europeo, que se aplicaba al contexto del proyecto indéticocrítico de los setenta, uno podría acudir a la apropiación por parte de Koolhaas del marco de cultura de masas-americano en ese mismo momento. Como se sugiere anteriormente, Eisenman entiende el Dom-ino de Le Corbusier como la traza de un proceso transformador, y al hacerlo se desvía de Rowe al animar la retícula. Al igual que el proyecto indético asume o inventa una clase particular de sujeto lector para la arquitectura, su imaginación del movimiento en arquitectura requiere de una narrativa para la retícula. De esta manera, a pesar de que el programa indético proceda, para la arquitectura, a través de diagramas, está atado todavía a una ambición secuencial, representacional y semiótica. La invocación, por parte de Koolhaas, del “teorema del dibujo animado” en la revista Life - así como la sección vertical del Downtown Athletic Club - enuncia alternativamente una 4

(¿y si?, lo virtual). Aquí, el estado de ánimo o ambiente, es el corolario abierto de un efecto enfriador de baja definición que deja margen de maniobra y promueve la complicidad con el sujeto. Con Mitchum, hay escenarios, no psicodramas. El desasosiego y la ansiedad de lo ominoso (unhomely), ha sido substituido por la alternativa propositiva de lo atemporal (untimely).

En arquitectura, la idea de ejecutar una actuación, o de requerir una verosimilitud sorprendente sugiere el alejarse de la práctica de la arquitectura crítica – una que es reflexiva, representacional y narrativa – hacia una práctica proyectiva.

Plantear este programa proyectivo no conlleva necesariamente la capitulación a las fuerzas de mercado, si no que de hecho respeta o reorganiza múltiples economías, ecologías, sistemas de información y grupos sociales.

Nuestro agradecimiento a Ron Witte, Linda Pollari y Adam Ruedig por su ayuda y paciencia con este esfuerzo.

Robert Somol & Sarah Whiting Este texto fue publicado originalmente como “Notes around the Doppler Effect and other Moods of Modernism,” en Perspecta 33, 2002. Traducción para esta edición de Jesús Vassallo.

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pero no saber exactamente qué es. Hickey dice que lo que Mitchum hace entonces es siempre sorprendente y verosímil. Y es exactamente este rasgo de verosimilitud sorprendente lo que podría adaptarse como efecto proyectivo, uno que combina el evento casual con un realismo expandido. Hay dos tipos de actores, según Hickey. Primero hay unos que construyen un personaje hecho de detalles y te hacen creer el personaje a base de construir una narrativa para estos. Uno podría decir que esta es la escuela del “Método”, donde el actor provee gesto y motivación, un sub-texto para el texto del guión. El segundo grupo de actores crean verosimilitud con sus cuerpos; Hickey dice que no están realmente actuando, si no “interpretando por venganza.” Robert de Niro es un actor en la primera categoría, Mitchum en la segunda.

En los años ochenta y noventa, la relación de la arquitectura con la filosofía era como la de De Niro con su personaje. En otras palabras, una especie de arquitectura del Método, en la que el arquitecto expresaba un texto, o en la que la arquitectura representaba su proceso de formación. Como con el “proyecto crítico”, el Método de actuar estaba conectado con el psico análisis, hacer aflorar y revivir recuerdos y sucesos del pasado.

Por contraste, Mitchum, según Hickey, es Como Coltrane, tocando un standard, inviste el texto con su propia visión subversiva, su propio ritmo y oscuro sentido de lo contingente. Así que lo que vemos en una interpretación de Mitchum es menos el personaje retratado que una proposición alternativa:¿Y si alguien con la sensibilidad de Mitchum creciera para convertirse en marino? ¿En investigador privado? ¿En profesor de escuela? (13) En la actuación de De Niro, uno presencia la lucha, no sólo dentro del personaje, si no entre el actor y el personaje, de manera que la traza de la construcción del personaje queda visible. No hay otra manera de decir esto; cuando uno ve a De Niro, parece trabajo (pensar en las famosas muecas y los gestos de concentración). Las primeras escenas de ambas versiones de El Cabo del Miedo son instructivas en este respecto. El remake de 1991 comienza con De Niro poniéndose en forma en Prisión, haciendo ejercicio, con el sudor corriendo por su espalda. En el original, Mitchum no tiene prisa: disoluto, lascivo, disfrutando de un puro y mirando a dos mujeres mientras se alejan de los juzgados, frío como la brisa. Hace que parezca fácil. Según esto, la “arquitectura De Niro” es caliente, difícil, e indexa el proceso de su producción: está claramente elaborado, es narrativo o representacional, o expresa una relación de la representación con la realidad (proporcionando un subtexto psíquico de un evento real para un texto de ficción).

Mitchum hace un cameo como detective privado en el remake, y mientras observa como cachean a DeNiro/Cady, ve su cuerpo cubierto de proverbios bíblicos y comenta con cierto tono de reproche (¿Por la interpretación de Método de De Niro o por el personaje Cady?): “No sé si mirarle o leerle.” En contraste con este modo narrativo, la “arquitectura Mitchum” es fría, fácil y nunca parece trabajo; trata sobre los estados de ánimo, o sobre el habitar de realidades alternativas 8

visión de la arquitectura como simultáneamente contribuyendo a la producción y proyección de nuevas formas de colectividad. Estos marcos neoyorquinos existen como instrumentos de plasticidad metropolitana, no son principalmente arquitectura a la que prestar atención; no están para ser leídos sino para seducir, transformar, instigar nuevos eventos y comportamientos. La máquinarascacielos permite la proyección infinitamente ascendente de mundos dentro de este mundo, y de esta manera continúa las reflexiones de Michel Foucault sobre heterotopías y prisiones. Gilles Deleuze argumenta que Foucault entiende el Panopticón de Jeremy Bentham no sólo como una máquina de vigilancia, si no más amplia y productivamente, como un diagrama “que impone una forma particular de conducta sobre una multiplicidad particular.” La investigación de Koolhaas sobre la estructura-marco es igualmente diagramática.

A partir de estas dos invenciones o estructuras-marco que surgen en el discurso arquitectónico de mediados de los setenta, uno puede discernir dos orientaciones con respecto al concepto de lo disciplinar: véase lo disciplinar como autonomía y proceso – como en la lectura que Eisenman hace de la Dom-ino – o bien lo disciplinar como fuerza y efecto – como en la recreación del Downtown Ahletic Club de Koolhaas. Además de esto, estos dos ejemplos comienzan a distanciar el proyecto crítico en arquitectura (con su conexión a lo indético) de lo proyectivo, que procede a través del diagrama. El diagrama es una herramienta de lo virtual de la misma manera en que lo indético es una traza de lo real (7).

De la Dialéctica al Doppler Más que confiar en la estrategia de confrontación de la dialéctica crítica, lo proyectivo emplea algo similar al Efecto Doppler – el cambio percibido en la frecuencia de una onda que ocurre cuando la fuente y el receptor de la onda tienen una velocidad relativa. El Efecto Doppler explica el cambio de tono entre el sonido de un tren al acercarse y cuando este se aleja del oyente (8). Si la dialéctica crítica estableció la autonomía de la arquitectura como un medio para definir el campo o disciplina arquitectónicos, una arquitectura Doppler reconoce la síntesis adaptativa de las muchas contingencias de la arquitectura.

Más que aislar una autonomía en particular, el Doppler se centra en los efectos e intercambios entre las multiplicidades inherentes a la arquitectura: material, programa, escritura, atmósfera, forma, tecnología, economía, etc. Es importante subrayar que esta multiplicación de contingencias difiere mucho de la noción más difusa de interdisciplinariedad, que busca legitimar la arquitectura con una vara de medir externa, reduciendo de esta manera la arquitectura al rol, enteramente amorfo, de absorbedor de vida heterogénea. Una arquitectura proyectiva no se amedrenta a la hora de reinstaurar una definición de arquitectura, pero esta definición brota del mismo diseño y sus efectos, más que de un lenguaje de medios y materiales. El Doppler cambia el entendimiento de disciplinariedad como autonomía a disciplinariedad como ejecución o práctica. En la primera, el conocimiento y la forma se basan en normas compartidas, principios y tradiciones.

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En la segunda, se adelanta una noción más foucaultiana de la disciplinariedad en la que la disciplina no es una entidad o datum fijo, si no más bien un organismo activo, una práctica discursiva, ingobernable, sin planificar, como las “unidades” de Foucault, aquellas que “forman un número de dominios autónomos pero no independientes, gobernados por reglas, pero en perpetua transformación.”(9) Más que mirar atrás o criticar el status quo, lo Doppler proyecta hacia el futuro composiciones o escenarios alternativos, no necesariamente opuestos. Una arquitectura proyectiva no reclama un conocimiento especializado fuera del campo de la disciplina ni se limita a una definición absoluta de arquitectura.

El diseño es lo que impide que la arquitectura se pierda en una nube de heterogeneidad y delinea los bordes fluctuantes de la disciplina, su campo de especialidad. Así, cuando los arquitectos se encuentran con temas que están aparentemente fuera del enfoque definido por la historia para la profesión – cuestiones de economía o política social, por ejemplo – no se enfrentan a ellos como expertos en economía o política, si no como expertos en diseño y en como el diseño puede afectar a la economía o la política. Se implican en estos campos como expertos en la relación del diseño con estas disciplinas, y no como críticos. El diseño comprende cualidades objetuales (forma, proporción, materialidad, composición, etc.) pero también incluye cualidades de sensibilidad como efecto, ambiente o atmósfera. Un ejemplo de una arquitectura proyectiva que se engrana con la estrategia del Efecto Doppler es el IntraCenter de WW, un centro social de unos 4.000 metros cuadrados, situado en Lexington, Kentucky.

El cliente del IntraCenter proporcionó a WW un programa de heterogeneidad operacional mareante: guardería, instalaciones deportivas, servicios sociales, café, biblioteca, centro de informática, orientación laboral, tiendas, etc. En lugar de resolver este programa asignando a cada paquete una identidad formal, o en lugar de establecer un plano neutro que permitiera al programa definir el proyecto, el IntraCenter evita la esperada superposición de forma y programa.

Esta falta de alineación entre ambos genera un salto Doppler perpetuo entre los dos. Su estrategia anti-concéntrica genera otros Efectos Doppler, incluyendo reverberaciones entre las múltiples clientelas superpuestas, así como las condiciones materiales y estructurales. El IntraCenter es proyectivo, más que crítico, en que deliberadamente pone en marcha la posibilidad de múltiples interacciones, más que una única articulación del programa, la tecnología o la forma (la arquitectura moderna como bien de consumo, firmeza y deleite).

El Efecto Doppler comparte algunos atributos con el paralaje, que como YveAlain Bois hace ver, viene de la paralaxis, o “cambio”: “el aparente cambio en la posición de un objeto que resulta del cambio en la ... posición desde la que es visto.”(10) Argumentando que Serra responde conscientemente a las posibilidades del paralaje, Bois cita como ejemplo la descripción que Serra hace de su escultura titulada Punto de Vista: “[al principio parece] caer de izquierda a derecha, hacer una x, y enderezarse para formar una pirámide truncada. Esto ocurriría en tres ocasiones al completar una vuelta completa alrededor de la obra.”(11) En otras palabras, el paralaje es el efecto teatral 6

de la visión peripatética de un objeto: toma en cuenta como el contexto y el observador completan la obra de arte. El Doppler difiere del paralaje en que no es puramente visual. Basado en ondas que pueden ser auditivas o visuales, el Doppler sugiere que lo óptico y lo conceptual son solo dos sensibilidades de muchas posibles. Además no es una estrategia de lectura – esto es, no es solo una lectura de una obra de arte desenvolviéndose en el tiempo – si no una interacción atmosférica. El Doppler destaca la creencia de que ambos, sujeto y objeto, portan e intercambian información y energía. Brevemente, un usuario puede ser más sensible a ciertos aspectos de un edificio que otros. Él o Ella pueden entender como el edificio responde a una historia formal de la arquitectura, o como emplea una cierta tecnología; él o ella pueden tener asociaciones particulares con la paleta de materiales, o con el lugar. Como el novelista W.G. Sebald explica, cada uno de nosotros experimenta momentos de repetición, coincidencia o duplicación, en los que ecos de otras experiencias, conversaciones, estados de ánimo y encuentros afectan a las reales. Estos ecos momentáneos son como pistas desfasadas, visión y sonido fuera de fase, que generan déjà vus instantáneos, una superposición de mundos reales y virtuales.

De lo Caliente a lo Frío Alguien debería establecer una antropología de lo caliente y lo frío...

Jean Baudrillard En general, uno debería caracterizar el cambio del modo crítico al proyectivo como un proceso de enfriamiento o, en términos de Marshall McLuhan, de movimiento desde una versión “caliente” de la disciplina a una “fría”. La arquitectura crítica es caliente en el sentido de estar preocupada con separarse de las condiciones de producción normativas, anónimas o de fondo, y con articular la diferencia. Para McLuhan, medios calientes como el cine son de “alta definición”, aportando información muy precisa en un canal o en un modo. Por contraste, medios fríos como la televisión, son de baja definición y, dado que su información está comprometida, requieren la participación del espectador. En este aspecto, el proyecto crítico-formal es caliente en su énfasis en la definición, delineación y especificidad de medio. Una alternativa, el minimalismo, sería una forma de arte frío; es de baja definición y requiere de contexto y observador para completarse, al no ser auto-suficiente ni consciente de sí mismo. El Minimalismo requiere explícitamente la participación y está relacionado con la promoción de la entropía propugnada por Smithson. Mientras enfriar sugiere un proceso de mezcla (y por ende el Efecto Doppler sería una forma de frío), lo caliente resiste a través de la distinción, y sus connotaciones son las de lo difícil, elaborado, trabajado, complicado. Lo frío es relajado, fácil. Esta diferencia entre lo frío y lo caliente puede ser ampliada al examinar brevemente un medio que McLuhan no discute: la interpretación.

En su obituario del actor, Dave Hickey escribe como con Robert Mitchum obtienes interpretación (12), e interpretación, dice, no expresada (o representada) si no llevada a cabo. El efecto Mitchum depende de saber que hay algo ahí detrás, 7

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4 Los modelos son reales (2007) OLAFUR ELIASSON GG mínima. Barcelona, 2009 Para entender, habitar y evaluar el espacio, resulta crucial reconocer su aspecto temporal. .El espacio no existe simplemente en el tiempo; es del tiempo. Las acciones de sus usuarios recrean continuamente sus estructuras. A menudo, se olvida o se reprime esta condición, pues generalmente la sociedad occidental todavía está basada en la idea de un espacio estático no negociable.

Los intereses comerciales también alimentan esta idea a medida que la gente se ha ido dando cuenta de que los objetos estáticos y los espacios objetivos son mas comercializables que sus equivalentes relativos e inestables. Cuando se piensa en los entornos como estables, tendemos a perder un sentimiento de responsabilidad por los medios en donde nos movemos. EI espacio se convierte en un fondo para la interacción más que en un coproductor de interacción. No obstante, lo que se produce es, de hecho, un movimiento doble: la interacción del usuario con otra gente coproduce el espacio que, a su vez, es un coproductor de interacción. AI centrar nuestra acción en este cambio crítico, es posible lIevar nuestra responsabilidad espacial a primer plano.

En los ultimos cuarenta años, numerosos artistas y teóricos han criticado repetidamente una concepcion estática del espacio y de los objetos. La idea de objetividad ha sido sustituida en parte por estrategias de representación, por la noción de lo efímero, de la negociación y del cambio; sin embargo, en la actualidad la crítica es más pertinente que nunca. Parece necesario insistir en una alternativa que reconozca la conexión fundamental y la interacción entre 1

espacio y tiempo y nosotros mismos; puesto que los modelos se componen de dos cualidades fundamentales -estructura y tiempo-, una manera de lIamar la atención sobre nuestra coproducción de espacio es un examen minucioso de los modelos.

Dado que en general los objetos no son estáticos, tampoco lo son las obras de arte. Éstas existen en multiples relaciones inestables que dependen tanto del contexto donde se presentan como de la variedad de respuestas por parte de los visitantes, o usuarios, otra palabra que utilizo para lIamar la atención sobre la actividad del usuario.

Desde principios de la década de 1990, mi época de estudiante, en el discurso crítico artístico hemos considerado al visitante del museo como un componente de la obra de arte, una idea que resulta esencial en mi práctica actual.

Para hacer hincapié en la negociabilidad de mis obras -instalaciones y grandes objetos espaciales similares-, no intento ocultar los medios técnicos sobre los que se basan. Hago que la construcción sea accesible a los visitantes con el fin de incentivar su conciencia de que cada obra de arte es una opción o un modelo. De este modo, las obras de arte son sistemas experimentales y las experiencias de éstas no se basan en una esencia que se encuentra en las obras en sí, sino en una opción activada por los usuarios.

Necesitamos reconocer que todos los espacios están impregnados de intenciones políticas e individuales, relaciones de poder y deseos que funcionan como modelos de compromiso con el mundo. Ningún espacio carece de modelo. Esta condición no representa una pérdida, como muchos podrían pensar, al lamentar la eliminación de la presencia no mediada. AI contrario, la idea de que el mundo consiste en un conglomerado de modelos conlleva un potencial liberador puesto que hace posible la renegociación de nuestros entornos. Esto, a su vez, abre el potencial para reconocer las diferencias entre individuos. Lo que tenemos en común es que somos diferentes. La concepción del espacio estático y claramente definible pasa a ser, pues, insostenible e indeseable. Como agentes en el incesante modelado y remodelado de nuestros entornos y las vías en las que interactuamos, podemos abogar por la idea de la multiplicidad espacial y la coproducción.

Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones racionalizadas en el camino de un objeto perfecto. Por ejemplo, una maqueta de una cas a formaría parte de una secuencia temporal, como el refinamiento de la imagen de la casa, pero se consideraba que la casa verdadera y real era una consecuencia estática y final de la maqueta. De este modo, el modelo era simplemente una imagen, una representación de la realidad que no era real en sí misma. Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia, podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad experimentada como un conglomerado de modelos. Más que considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas, ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser coproductores de realidad.

Los modelos existen en varias formas y tamaños: objetos como casas y obras de arte son una de las variantes, pero también encontramos modelos de com promiso, modelos de percepción y de reflexión. En mi práctica artística trabajo tanto con modelos analógicos como digitales, modelos de pensamiento y otros experimentos que corresponden al modelo de una situación. Todo modelo muestra un grado diferente de representación, pero todos ellos son reales.

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5 Occupations FREI OTTO en Occupying and connecting, Edition Axel Menges, 2003.

The occupation of points, lines, surfaces, spaces Occupying specific points Free-standing trees and towers at a distance from other constructions statically occupy a location, a point. A single bird on a roof ridge, ready to flyaway againthat is, a temporary presence - occupies a point. Occupying specific points may also imply distancing.

Linear occupation Birds sit on a wire, close together (illus. 1.1) yet with a minimum interval between allowing them to launch immediately, or not to come too close to their neighbours.

Glue beads and fog dew (illus. 1. 2) on spiderwebs arrange themselves on threads like strings of pearls (illus.1.3). Plots of ground occupy surfaces on roads (illus. 1.4). There are countless further examples.

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Occupation of surfaces Trees stand in a wood (illus. 2. 1), green plants create a dense lawn (illus. 2.2), cells structure the surface of thin membranes in animals and plants (illus. 2.3), stones form the surface of paved streets and paths (illus . 2.4), hard mineral crystals striate sandpaper. Seagulls build their nests close together (illus. 2.5) with a minimum interval in between, in the same way as human beings occupy beaches and bathing areas.

Occupation of spaces Countless occupations of three-dimensional space are recognizable, e. g. stars in space, flocks of birds and fishes, the water droplets in a cloud, molecules of aromatic substances in the air, molecules in crystals, sand grains in a sand pile, lights in Manhattan, to name but a few examples from living and non-living nature and technology.

Natural and technological occupations Occupations belonging in the areas of non-living nature, living nature and technology can be distinguished. To a great extent, technology utilises occupation mechanisms from non-living nature and spontaneous physical or chemical processes. Geodesy or the division of the Earth‘s surface can be considered a planned, i. e. less natural occupation mechanism. The division of the Earth ‘s surface into meridians and circles of latitude, for instance, is both artificial and at the same time useful.

Almost all natural occupations are subject to selfconstituting principles of varying strength. This is especially clear in the «occupation« of an even surface by shrinkage cracks (in clay or glazes), which predominantly enclose hexagonal surfaces and whose key points, in an ideal situation, form a triangular pattern.

The occupation (structure) of the surfaces of leaves or insect wings and to a great extent the occupation of territories by animals and human beings can be placed in the same category.

water condenses around particles of solid substance which have also distributed themselves in space in a distanced way. These may be fine dust or rust particles (silver iodide crystals, the so-called rainmaker’s substance, are extremely attractive to water particles). Extremely small water droplets, which initially float at a distance, form inert, flat mist with indistinct outlines. As the moisture level increases, the mist precipitates on the ground (wet fog), or rises with the air that has been warmed by condensation.

Water droplets floating in a high density are presumably attractive to each other in the same way as soap bubbles on water surfaces. The droplets become bigger, while the total surface area of the drops in relation to their volume becomes smaller. During this process, energy is released, and a horizontal air movement towards the centre of the cloud is created. The larger droplets do sink, but are drawn upwards by the warmed air. The upper side of the cumulus cloud has a sharp outline (illus. 10). Cumulus clouds normally reach unsaturated zones, where the external droplets evaporate, cooling in the process. Their molecules take up distancing positions again. The cloud loses its sharp outline, it becomes “tattered”, grows old, and “thaws out”, sometimes to the point that it disappears.

When clouds rise to a great height, as with thunder clouds, they reach zones which are so cold that their water droplets abruptly freeze to form extremely fine ice crystals, which clearly and visibly tend away from each other, forming the “big hat” of the “anvil”, which often forms a cirrostratus cloud which covers the sky, but also frequently disappears.

Water droplets within the cloud become ever bigger in the up draft. If the speed with which the air is rising and the speed with which the ice particles are falling balances out for a time they may freeze to form hail stones, reaching abnormal size. Winter snow on the other hand is usually created when warm rain falls through a zone of cold air close to the ground. Dry snowflakes fall in a distanced way, wet snowflakes fall in clumps.

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Mobile and static occupations Birds of prey have mobile territories, whose situation depends among other things on the population density, behaviour and incidence of their prey animals.

The same is true of many animals and also of human beings who hunt. The narrowest human territory is one’s own private sphere. Like the entity it belongs to, it is mobile.

Firmly rooted plants have static habitats for the duration of this rooting. Due to 2

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As with a flat plane, there are many ways for threedimensional “territories- to fit together in three-dimensional space. The most familiar involve the placing together of cubes or blocks. Their key points form a Cartesian grid network .

The closest configuration, creating the minimal surface area and placing the key points extremely close together, is assumed by soap bubbles of the same size.

This is however a highly complicated configuration, in which every single bubble has a slightly different form. This is the structure of foam.

Such foam formations and structures with a high degree of order which are often described superficially as chaotic are shown and described in detail in the series of publications by the Institut für leichte Flachentragwerlke (see p. 112, bibliography).

Occupations which are both attractive and distancing Many occupation mechanisms show both kinds of occupation simultaneously.

Gregarious birds such as starlings, sitting on an electrical cable, initially huddle together nervously, but also keep a certain distance, in order to be able to flee. Nesting gulls or settling people converge while keeping their distance (private area, individual territory). rerhaps one could include in this category of occupation stars drifting apart in outer space. which are however held together to form galaxies?

Animals or human beings hunting in groups keep together while at the same time occupying the largest possible hunting territories. Inhabited forest houses or colonists’ homesteads occupy a surface in a way which is both attractive ard distancing. The same is true of defensive castles, as well as agricultural villages with closely-packed houses.

Many examples can also be cited from the occupation of space taking place in terms of surface area, whether frost crystals, hairs, bushes, grasses, bamboo or trees.

Human beings build high-rise buildings in which people live closely packed together, or towers which allow antenna to transmit electromagnetic signals over a wide area.

Attractive and at the same time distancing occupations are also numerous in the third dimension. Molecules in gases and liquids distribute themselves at the maximum distance from one another. When absorption capacity (saturation) is reached, they combine to form densely-packed crystals and create solid bodies. which then occupy nearby objects of any form or float distanced from each other in space (air or water). The whole weather cycle is affected by attractive and distancing occupations playing out in three-dimensional space. Not only do areas of high and low pressure, and also localised thennals with simultaneous formation of a spiralling column of air, take up distancing/attractive positions on the earth’s surface, but c loud formation, rain and snowfall processes are created or affected by distancing/attractive occupation processes. Water molecules distribute themselves in the air in a distancing way. When saturation is reached.

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drifting seeds or tendrils, they are mobile for the purposes of distribution, or territorial expansion. Animals which create dense or established colonies also occupy a part of the Earth’s surface during the time they are resident.

In cities, paths and large houses reduce human mobility. Towns with a high degree of mobility can adapt their size and situation to deal with processes which accelerate, retard or even force the abandoning of an occupation.

The primordial and basic human settlement forms can be observed in particular in the spontaneous occupation of bathing areas and beaches by bathers, but also in trailer and tent cities in which no form of intervention by planning has taken place. It is clear that in these situations settlement structures with typical properties, details and forms develop which are common to different countries and cultures, and are not even greatly changed by climatic influences.

Random occupations Occupation structures which show no principles of regulation whatsoever can be described as random or chaotic. However, there appear to be no occupation processes without principles of regulation. For the most part, their order is simply difficult to recognize, even where coincidences have had an effect.

The places where seeds carried by the wind land can be described as random.

Only a few of the seeds germinate and take firm root in favourable habitats. Only a few plants grow to maturity. The elimination processes influence the occupation of the situation and the form of all surviving plants. Coincidence is regulated.

It is revealing to study random occupation systematically.

A suggested experiment: Allow a variety of objects to fa ll from a balcony on a clear day. The situation, form, size and density of the type of territories associated with such »random occupations « can be determined.

If, for instance, one demarcates the territory of an object by the perpendicular bisectors of the nearest points, it can easily be seen that the majority of these territories are hexagonal and border on six neighbours. Only in exceptional cases do pentagonal territories form, or the borders of four territories converge on a single point (illus. 3).

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Planned occupations The peculiar human drive towards order which enables humans to create structures using technological means and also to recognize, maintain and measure structures more easily, automatically leads to planned occupations.

The most familiar structures occupy surfaces with a 3-,4- or 6-cornered grid, forming hexagonal, quadratic, rectangular, rhornboid or triangular territories (i llu s. 4). Every planning, whether of a road with boundary posts, division of plots of ground or the building of multi-storey structures, relies on a knowledge of the rules for oneto three dimensional occupations. In evaluating the results, it is in theory irrelevant what rnaterials are used to plan the occupation. And yet the rnaterials (T-square, curve template, optical instruments and computers, use of construction machinery, planting and harvesting instruments) do have an influence on the outcome.

Distancing occupations Objects which occupy points, lines, surfaces or spaces at the largest possible intervals are described as distancing occupations. This can be seen when, for instance, birds sit on pylons with the largest possible interval between them. The way lone predators mark out their territories is a typical distancing occupation process. However, hunters, trappers and village land /forest husbandry associations also have “territories” situated at the largest possible intervals (illus.

5,6).

The occupation structures have entirely typical forms, which will be described in detail later in this text.

Distancing occupations and processes which initiate or promote them are common in non-living nature and have many variations. Examples include the configuration of cracks in drying clay layers or in hardening rock. Thermal columns are also distributed over the Earth’s surface in a distanced way. With grasses, trees, tall buildings and towers, which usually show distanced occupation on ground level as well, the third dimension starts to open up. Typical examples of three-dimensional occupations include birds’ nests, many spiderwebs and space frames for all kinds of high-rise buildings. Distancing occupations in threedimensional space are also numerous .

Molecules in gases and liquids move away from one another. In enclosed spaces, they take up positions as far away from each other as possible. This is shown especially clearly in the expansion of strongly fragrant substances. A similar procedure can be seen in the ice crystals of cirrus clouds. This is especially clear in the so-called anvil shape of a thundercloud, which, in contrast to the lowerlying cumulus clouds, drifts apart. The same can be observed in cirrus clouds and freezing contrails (illus. 7) 5 6 7

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Attractive occupations When objects which are mutually attractive to one another occupy lines, surfaces or spaces, this can be referred to as attractive occupation. Attractive occupation is characterised by the close proximity of the occupying elements.

Strings of pearls, birds flocking on cables and houses built close together along roads are typical representatives of attractive occupation of linear elements (illus.8).

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Attractive occupation of surfaces can be seen in throngs of people. The closest possible proximity is to be in bodily contact. Normal attractive occupation excludes private area.

Many animal species “huddle” together, creating dense occupations. Seagulls brood close together, but in such a way as not to endanger each other or to prevent a quick takeoff.

Seen from above, the herds formed by herd animals have rounded forms, which, even during rapid movement, maintain a minimal circumference and are reminiscent of drops of mercury rolling over rough terrain.

The same is true of flocks of birds and shoals of fish moving in space. Even during rapid movements, individuals maintain the closest possible proximity. The outlying flyers always press towards the centre. The flock has a boundary layer, although this is not necessarily distinct. The form of the flock seen as a whole is related formally not only to soap bubbles in the wind, but also to moving drops of oil floating in water (ill us. 9).

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

6 Tiempo recuperado. Apropiación 2.0 GRACIELA SPERANZA Revista Otra Parte Nuevas máquinas del tiempo en el arte de la era digital, desde The Clock de Christian Marclay y el retrato de Zidane de Douglas Gordon y Philippe Parreno, hasta La cadena del desánimo de Pablo Katchadjian.

La imagen es redundante, paradójica, casi obscena, una versión prosaica del aleph que Borges descubrió en el sótano de la calle Garay. Tendida sobre una parva colorida, una nena sonríe mirando una foto, como quien palpa una gota minúscula en el océano de imágenes de la web. Es sólo una entre las novecientos cincuenta mil fotos que el holandés Erik Kessels desparramó en una galería de Ámsterdam en octubre de 2011, después de descargar e imprimir las imágenes subidas a Flickr durante apenas veinticuatro horas. El ejercicio desaforado de apropiación era su módico intento de dar realidad material a los miles de mega- (giga-, tera-, peta- o exa-) bytes de retratos, fotos familiares, suvenires de viajes, reproducciones de obras maestras, anuncios publicitarios, instantáneas de la vida privada y la vida pública que hoy conviven en el fárrago promiscuo de la red. Flickr contaba entonces con seis mil millones de fotos almacenadas (que hoy ya son ocho mil), la misma cantidad que recibía Facebook en un mes (hoy ya son nueve mil). Todo ha sido fotografiado, a juzgar por el aumento exponencial del caudal, y se ha vuelto disponible y apropiable en las redes de un archivo espectral. El aura benjaminiana, esa lejanía irrepetible que les daba a las imágenes su autenticidad y su autoridad, no sólo se ha desvanecido en la era de la reproducción sino que ha sido reemplazada por un nomadismo atemporal, 1

que las priva de un tiempo y un espacio específicos y las multiplica al infinito.

En lugar de aura hay ahora un buzz (la metáfora gráfica es de David Joselit), un zumbido prolongado como el de un enjambre de abejas, que ilustra el efecto perturbador dela saturación. ¿Y las palabras? ¿Qué no se ha escrito en el catálogo imponderable de textos que Google pone al alcance de cualquier lector? Google, precisamente (“la primera máquina filosófica que regula nuestro diálogo con el mundo”, en la fórmula de Boris Groys), da consistencia estadística la sospecha posmoderna de que todo ha sido dicho, incluida la frase “todo ha sido dicho”, que en treinta y cuatro décimas de segundo arroja hoy ciento cincuenta y siete mil resultados sólo en español. “El mundo está lleno de textos más o menos interesantes y no quisiera agregar más”, escribe el poeta neoyorquino Kenneth Goldsmith, que predica con el ejemplo desviando el conocido aforismo del artista Douglas Huebler sobre el arte y las cosas del mundo. Es el lema de su “escritura no creativa” que lo ha llevado a componer, por ejemplo, una “Trilogía de Nueva York” sin “crear” una sola palabra. En el segundo volumen, Traffic (2007), también Goldsmith intentó congelar el flujo imparable de la información diaria, transcribiendo los reportes de tránsito de las primeras veinticuatro horas de un fin de semana largo en Nueva York, una crónica minuciosa, caótica y vívida en tiempo real de la vida urbana en el siglo xxi.

En 2016 el tráfico de la web podría llegar al zettabyte (unidad de almacenamiento que le agrega al byte la vertiginosa cifra de veintiún ceros), un archivo ya inimaginable de imágenes y textos disponible en cualquier pantalla. No sorprende que para conjurar la pesadilla de la sobrecarga, el arte haya recurrido al antígeno de la apropiación.

Pictures se llamó la muestra de 1977 con la que suele fecharse el debut institucional del arte de apropiación, un título adecuadamente tautológico para un arte que se sirve de materiales ya hechos y busca la diferencia en la repetición. Pero la genealogía de los apropiadores es nutrida y podría remontarse a Flaubert y a Benjamin, a Duchamp y a Brecht, a Godard y a Barthes, a Debord y al pop, hasta convertirse en piedra de toque del arte conceptual. Y aunque el apropiacionismo suele asociarse al pastiche ecléctico de los ochenta, abreva en tres innovaciones capitales de las vanguardias históricas –el ready made, el montaje y el collage– y sería impensable hoy sin la explosión digital que alentó nuevos caminos para la experimentación formal. En las versiones contemporáneas, sin embargo, ya no prima el puro juego de citas de marcas de estilo que derivó del “agotamiento” posmoderno, ni los muy transitados ejercicios de reenmarcado y relectura de la tradición que siguen palideciendo a la sombra del “Pierre Menard”, sino que se exploran nuevos usos del ready made y el montaje que privilegian el corte, la selección y la recontextualización de materiales muy variados para activar la atención dispersa del espectador o el lector, adocenado o paralizado por el flujo narcótico de la información. Si los medios de masas rigen la configuración de las estructuras temporales de la cultura contemporánea, si hay un tiempo “producido” que mina el tiempo individual, la apropiación busca hoy crear 2

nuevas máquinas del tiempo, que puedan recomponer la experiencia temporal y espacial a voluntad. Podríamos llamarla “apropiación 2.0”, para nombrar nuevos artefactos estéticos que, como la Web 2.0, invitan a la participación y mediante constricciones voluntarias extrañan las constricciones codificadas del tiempo mediático, desbaratan los relojes tiránicos del consumo e incluso los códigos de participación pautada de la Web 2.0. La apropiación 2.0 quiere invertir la dirección unívoca del flujo de información, fijarlo y recomponerlo con la libertad que dan el montaje, el azar y la elección. Quiere transformar el tiempo perdido del consumo disciplinado en experiencia estética del tiempo recuperado.

El tiempo, precisamente, es el gran protagonista del video de veinticuatro horas del compositor y artista visual británico Christian Marclay, The Clock (2010), todo un signo de los tiempos. No sólo porque Marclay esculpió el tiempo del cine con más de tres mil fragmentos de películas de todos los tiempos que en algún momento muestran o insinúan un reloj, sino porque, por increíble que parezca, The Clock es un reloj. Cuando el espectador entra en la sala y en la pantalla para Nicole Kidman en Ojos bien cerrados de Stanley Kubrick son las 7:29 p.m., comprueba que son exactamente las 7:29 p.m. en su reloj. Y aunque no hay escena que no le recuerde que el tiempo pasa, pierde la noción del tiempo en los pliegues de los fragmentos, ya no por efecto de la cualidad onírica del cine en la sala oscura, ni por las trampas del género que lo atan a la butaca, ni por los haces de tiempos variados que el recuerdo de las películas convocan, ni por la edad cambiante de los actores, ni por el tempo propio de cada director, ni tampoco por las elipsis, los fastforwards y los flashbacks, sino por un mecanismo más indescifrable que combina todos esos efectos, recrea lo ya visto, lo acerca y luego lo distancia, lo monta en breves secuencias nuevas o frases sueltas escritas con la sintaxis conocida y lo desmonta con saltos inesperados, hasta volverlo una materia difusa que es el puro presente del tiempo real, la hora en que el espectador consulta mecánicamente su propio reloj y se levanta para acudir a una cita que la experiencia extraña de eso que lleva viendo desde hace ¿cuánto? ¿tres horas? ¿cuatro? casi lo ha hecho olvidar. No es casual que The Clock, que hipnotiza a los públicos de París, Nueva York, Tokio o Jerusalén desde su estreno en el White Cube de Londres, sea obra de un turntablista, capaz de crear sonidos nuevos con viejos vinilos y componer un cuarteto “original” en cuatro pantallas (Video Quartet, 2002) con clips musicales de películas. La selección y el afinadísimo montaje visual y sonoro de los miles de fragmentos (un proceso que llevó más de tres años y la colaboración de seis asistentes en la búsqueda), la composición escrupulosa de cada hora con el rigor maníaco de un capítulo de novela de Robbe-Grillet, sólo fueron posibles gracias a la tecnología digital y el archivo ampliado de una historia del cine global. Experimento de apropiación extremo, The Clock ha encontrado sin embargo su modo de conservar un halo del aura de la obra original: no cabe en un dvd y sólo se exhibe en museos con un programa sincronizado en microsegundos, del que existen apenas seis copias.

Y aunque el artefacto de Marclay celebra el cine, mima los mecanismos del suspenso, se nutre de la expresividad del rostro y el interés visual de imágenes 3

y secuencias, no es la obra de un cinéfilo; es una composición casi abstracta hecha de pura sincronicidad, que deja al espectador arrobado ante las muchas horas enlatadas en los setenta años de historia del cine y el espectáculo del tiempo que pasa. El tiempo escrupulosamente cronometrado se pierde frente a la pantalla y se recupera para los usos más insospechados: la indagación del presente, la memoria, la duración, el control, la ficción, la narratividad, la rutina reglada de la vida cotidiana.

En su megaformato de veinticuatro horas, el tour de force de Marclay recuerda 24 Hours Psycho (1993), la exasperante versión ralentizada del clásico de Hitchcock con que el escocés Douglas Gordon diseccionó hasta el absurdo los mecanismos del suspenso cinematográfico. Pero la sintonía es mayor con una obra más reciente de Gordon en colaboración con Philippe Parreno, la extraordinaria Zidane, A 21st Century Portrait (2006), una película que refuncionaliza el formato más codificado y masivo de la cultura contemporánea –la transmisión televisiva de un partido de fútbol– para componer un film-retrato de noventa minutos que también es signo de los tiempos. Diecisiete cámaras sincronizadas registraron un partido del Real Madrid con el Villarreal el 23 de abril de 2005 en Madrid, pero el montaje de Gordon y Parreno abandona los rituales del juego tras los primeros clips de la transmisión y sólo acompaña al legendario media punta argelino Zenadine Zidane. Pocas secuencias lo excluyen durante los noventa minutos de rigor y el partido, de hecho, transcurre en el fuera de campo. Sólo lo intuimos en las reacciones de Zidane, para que podamos concentrarnos en lo que nunca antes habíamos visto: el decurso sudoroso de un jugador absorto en su tarea, desprovisto del packaging customizado de la celebridad futbolística, rescatado de la reducción a simple marioneta que imponen las convenciones narrativas de la transmisión directa. Por obra de una apropiación inédita, los noventa minutos se expanden y se contraen en las elegantes marchas y contramarchas del jugador, hasta ofrecernos la percepción extrañada de un hombre reconcentrado en la inmediatez pedestre de un presente en el que el futuro del juego se decide en microsegundos. Solo, tenso, aparentemente aislado del público, Zidane ataca o espera, se seca el sudor, escupe, amasa el pasto con el botín, raramente habla y sólo sonríe una vez, imperceptiblemente expuesto a la mirada de millones de espectadores. El tiempo, también aquí, es el gran protagonista de un relato deliberadamente sometido a la tiranía del cronómetro (Zidane levanta la vista de tanto en tanto y mira el tiempo que lleva el partido en el cartel indicador) y por eso mismo prodigiosamente abierto, sin aparentes mediaciones, al azar de lo inesperado: expulsado poco antes del final, Zidane se retira del juego con el aplauso del público después de una falta imperdonable. Inmersos en el campo más espectacularizado de la cultura mediática, Gordon y Parreno crean un artefacto de usos múltiples, registro inédito de un encuentro deportivo para deleite del público futbolístico que podrá diseccionar al ídolo hasta el más mínimo parpadeo, y a la vez retrato metafísico, apropiado y desviado, del héroe que cae y la cultura de consumo del siglo XXI. 4

día d en que, para bien o para mal, algo cambiaría. Nada cambió demasiado desde entonces y la batalla retórica continúa. En “La balada de los esqueletos”, un poema de Allen Ginsberg que, confiesa Katchadjian en el prólogo, junto con Falsos pareados de Alejandro Rubio y Rayar de Ezequiel Alemian, lo acompañó en La cadena del desánimo, se lee: “Dijo el esqueleto Medios / Creedme a mí / Dijo el esqueleto Teleadicto / ¿Qué me preocupa? / Dijo el esqueleto tv / Comed bocados de sonidos / Dijo el esqueleto Noticiero / Es todo Buenas Noches”. Ya fue dicho y está en la web. Sólo hace falta cortarlo y pegarlo, o concebir una forma que lo diga hoy y aquí a su manera, para “uso” de otros lectores.

Lecturas.

Algunas lecturas que acompañan o se citan en el artículo: David Joselit, After Art (Princeton, Princeton University Press, 2013); Boris Groys, Google: Words Beyond Grammar (N° 046, Ostfildern, documenta 13, Hatje Cantz Verlag, 2012); Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (Nueva York y Chichester, Columbia University Press, 2011); David Evans (ed.), Appropiation (Cambridge, ma, The mit Press, 2009); Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century (Chicago, University of Chicago Press, 2010); Nicolas Bourriaud, Postproducción (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004); Eloy Fernández Porta, Homo Sampler (Barcelona, Anagrama, 2008); Agustín Fernández Mallo, El hacedor (de Borges), Remake (Madrid, Alfaguara, 2011); Charly Gradin, www. peronismo.net46.net; Juan José Mendoza, Escrituras past (Buenos Aires, Bahía Blanca, 17 grises, 2011); Pablo Katchadjian, La cadena del desánimo (Buenos Aires, Blatt & Ríos, 2012); Hal Foster, “An Archival Impulse” (October 110, otoño 2004); Benjamin Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art”, Artforum N° 21, 1 (septiembre de 1982).

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un día antes del plazo decisivo para la implementación de la ley, el 7d, fecha que en su misma fórmula y durante muchos meses significó para el gobierno y la oposición un posible fin o un nuevo comienzo; un final anunciado para el lector, que sin embargo encauza el tiempo y lo tensa con una especie de suspenso, y hasta le da a la espera un leve tinte apocalíptico cuando una nube tóxica inunda el centro de Buenos Aires precisamente el 6 de diciembre. Pero Katchadjian no recorta dichos que “narran” esos sucesos; las referencias (¿la historia?) están, como en el film de Gordon y Parreno, en el fuera de campo, y el lector lee otra cosa que, así recortada y ampliada, está y no está en el partido televisado por los diarios. Como Marclay, que no sólo compone su reloj con secuencias clásicas de la historia del cine, sino sobre todo con momentos “banales y sencillos, pero visualmente interesantes”, Katchadjian monta su popurrí-argentino-2012 con un coro de voces afinadas, desafinadas, falsetes, bufidos y tartamudeos, que a menudo sólo brillan por su insulsez aforística (“El campo es la gente”, dijo el jefe de Gobierno porteño Mauricio Macri), su involuntario absurdo (“Queremos libros circulares, cuadrados, blancos”, dijo el ministro de Cultura porteño Hernán Lombardi), por el efecto irrisorio de la síntesis (“Si me tirás la basura, por lo menos pagame por el tratamiento”, dijo la presidenta Cristina Fernández de Kirchner), o por el color verbal de la mezcla de registros (“no se estila bardear a estudiantes”, dijo la intelectual Beatriz Sarlo). Pero hay también hallazgos surrealistas (“Al cerrar la caja, el sándwich está caliente y crea un poco de vapor que contrae el pan”, dijo Hope Bagozzi, directora de Marketing de McDonald’s en Canadá), guerras verbales de modelitos que cuesta creer que se hayan publicado en letras de molde y hasta momentos metaficcionales que, con y sin ironía, iluminan el conjunto (“Nosotros no hacemos propaganda, damos información”, dijo el periodista y conductor Jorge Lanata; “Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”, dijo el filósofo Ludwig Wittgenstein). Y hay por supuesto un catálogo variado de nombres propios (las mayúsculas destellan en la pantalla con el poder de los nombres), aunque los de “Cristina” y “Mauricio” reaparezcan una y otra vez como familiares ritornelos. “En contraste con lo que ocurría en el marco original de estas citas”, se dice también en el prólogo, “este libro no está hecho para convencer a nadie de nada, y sin embargo pienso que podría resultar útil”. Y efectivamente es así: la voz del autor se borra en las citas y en la esforzada antielocuencia del montaje. Pero también las voces de cada cual acaban por desvanecerse en el mecanismo que, como el reloj de Marclay, le da un carácter abstracto al conjunto, una atmósfera, un rumor alegórico.

“El procedimiento de montaje”, escribe Benjamin Buchloh, “pone en marcha todos los principios alegóricos: la apropiación y el vaciamiento del sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de fragmentos, y la separación del significado y significante”. Y Hal Foster: “Los archivos privados cuestionan los públicos: pueden entenderse como órdenes perversos que quieren alterar el orden simbólico en toda su extensión”. La cadena del desánimo alegoriza el progresivo vaciamiento de sentido al que durante un año nos sometió la retórica de una batalla mediática por la hegemonía de los medios, hasta un supuesto 8

“Cuando se entra en el campo”, confiesa Zidane en los muy módicos subtítulos en los que se le da la palabra, “se oye la multitud, se siente su presencia. Hay sonido, el sonido del ruido”. Y también: “Nunca estás solo. Puedo oír que alguien se mueve en el asiento. Oigo que alguien tose. Oigo que alguien le habla a la persona de al lado. Creo que hasta oigo el tic-tac de un reloj”.

Pero ¿y las palabras? ¿Qué hace la literatura con la masa amorfa de textos que circula por la web? La escritura, solía decir William Burroughs citando a Brion Gysin, está cincuenta años atrasada respecto de la pintura, y explicaba a continuación su técnica experimental del cut-up, inspirada en el collage pictórico y el montaje cinematográfico. El desfasaje no deja de tener su lógica: mientras que las artes visuales, la música, la arquitectura, la danza o la fotografía recurren a la palabra para conceptualizar lo que no alcanzan a expresar con sus propios lenguajes, la literatura ya está hecha de palabras. Cierto que la literatura persigue por definición el extrañamiento del lenguaje cotidiano, pero el nuevo espectro de posibilidades que se abrió con el cut-up de Burroughs (o con Eliot, Borges, Cortázar, el Oulipo o los muchos diálogos cruzados con otras artes) y fue derivando en la muerte del autor (de Barthes a Puig o viceversa), va en la literatura norteamericana desde la apropiación pop de Las aventuras de Mao en la larga marcha de Frederic Tuten, un clásico marginal de 1971 con tapa ad hoc de Roy Lichtenstein que fue condición para la publicación de la novela (“la innovación se acepta más fácilmente en las artes visuales que en el mundo literario”, dice Tuten en el posfacio), hasta las novelas de David Markson, otro clásico de culto, coleccionista de citas, datos biográficos y aforismos, que entramó los hallazgos de una biblioteca colosal con la rumia de un Lector, un Escritor, un Autor o un Novelista innominados, en una serie de novelas hipnóticas que culminan en La última novela, en la que el tiempo que queda hasta la muerte parece escandir el sutilísimo montaje de enfermedades, fracasos y suicidios de otros escritores y artistas. Así, con más o menos saqueo, con más o menos presencia de la voz del autor, pasando por todos los experimentos poéticos de los poetas del lenguaje, se llega en el siglo xxi a los “genios no originales” del apropiacionismo literario (la atribución paradójica es de Marjorie Perloff ) y la “escritura no creativa” de mucha poesía contemporánea.

Como en las artes, en efecto, hay hoy una nueva generación de apropiadores versión 2.0, incubada a la luz de las pantallas, curtida en la deriva rizomática del hipertexto, al ritmo del remix de la música electrónica. Son los artistas de la posproducción, según la denominación precisa del francés Nicolas Bourriaud, siempre presto al branding europeo de las prácticas actuales. El simple recurso a la cita, el robo o el plagio como lectura desviada de la tradición se revela como el umbral de empresas más radicales. Basta pensar, en lengua española, en la trilogía Nocilla de Agustín Fernández Mallo, las teorías performáticas de Eloy Fernández Porta y las teleficciones de Jordi Carrión, células de una avanzada movimentista (la Generación Nocilla), que ha renovado el paisaje de la literatura peninsular con el sampling desembozado de formas y materiales no sólo de la gran tradición de experimentadores del siglo xx, sino también de 5

la cultura de masas, la ciencia, la informática, la música y las artes visuales.

En “Mutaciones” de Fernández Mallo, por ejemplo, un relato que brilla con luz propia en El hacedor (de Borges), Remake (retirado de las libreríasdespués de las acciones legales de María Kodama), el breve texto de Borges del mismotítulo, como en el resto del libro, es sóloel triple disparador de un artefacto complejo yvivísimo, performático, un tríptico hecho de“recorridos” virtuales y reales de “monumentos”contemporáneos , que incluyen un viaje“psicogooglegeográfico” por la ruta del célebrepaseo de Robert Smithson por Passaic, unaexpedición de vigilancia radiológica en torno a una central nuclear y hasta una “revisita” al recorridoficcional por una isla desierta de Ana,la protagonista de La aventura de Antonioni.Tratando de auscultar el espesor del tiempoen las mutaciones, Borges se preguntaba en quéimágenes traduciría el porvenir la cruz, el lazoy la fecha, “viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos”.

FernándezMallo, doblemente inspirado por la indagaciónmetafísica borgiana y la expansión de los camposde Smithson, espacializa el paso del tiempoen las excursiones físicas y literarias, colecciona nuevos “monumentos” en el paisaje de ruinas contemporáneas, vive el presente del recorrido y lo celebra sin nostalgia con la experiencia renovada de sus gadgets y sus mutaciones.

Kodama bien podría anoticiarse de que se trata de una “imagen del porvenir” y un extraordinario homenaje a Borges, precursor indiscutido de los samplers contemporáneos que abundan a un lado y al otro del Atlántico. Sólo hace falta relevarlos.

Entre nosotros, por paradójico que resulte, las mutaciones son más lentas.

Después de décadas de una literatura obstinadamente excéntrica que desde Macedonio, Borges, Cortázar y Puig hasta Lamborghini, Piglia o Aira, buscó nuevos atajos a lo real y cultivó el gusto por el experimento, la narrativa argentina descubre hoy las bondades del mainstream (la celebrada aclimatación local de la narrativa sureña norteamericana y otras variantes ya clásicas del realismo es sólo un ejemplo), aunque también sintoniza otras frecuencias, abiertas al paisaje pixelado de la sobrecarga informática, que investigan las nuevas posibilidades a la vez celebratorias y críticas del apropiacionismo. No es el único camino de la renovación literaria (el futuro de la literatura es auspiciosamente ancho y variado) pero es un venero de usos y formas nuevas. Escrituras trónicas, loop, scanners, spam, samplers, según la taxonomía cibernética de Juan Mendoza, que van desde las páginas subrayadas, escogidas y escaneadas de Ezequiel Alemian (El tratado contra el método de Paul Feyerabend) y la poesía spam por búsqueda en Google de Charly Gradin (“El peronismo es como...”; “Cae la tarde y...”) hasta los Mental Movies de la editorial Clase Turista o los autoelocuentes Martín Fierro ordenado alfabéticamente y El Aleph engordado de Pablo Katchadjian.

Pero para evitar el riesgo de sofocarlos con la mera fórmula conceptual que los describe, veamos cómo se leen esos libros, cómo proceden, qué ofrecen al lector que no ofrecen otros libros; sigue siendo esa la tarea de la crítica frente a las formas nuevas. Detengámonos por ejemplo en el último Katchadjian, editado en formato digital por Blatt & Ríos a fines de 2012. La cadena del desánimo no 6

sólo brilla con la chispa conceptual del procedimiento sino con los efectos de lectura de un dispositivo poético con el que Katchadjian recupera casi un año de tiempo invertido en la lectura de los diarios, en una colección mínimamente compuesta de citas de citas de cuatro matutinos, seguidas de los nombres, títulos o cargos de los que hablan tomados de los mismos diarios, y ordenadas cronológicamente. Eso es todo. “Este libro, armado con restos de La Nación, Clarín, Página 12 y Perfil”, se aclara en el prólogo, “es un epifenómeno de mi lectura matutina diaria entre el lunes 12 de marzo y el jueves 6 de diciembre de 2012”. No se trata aquí de la intervención de ningún texto canónico –recreaciones conceptuales que en la repetición podrían haberse agotado–, ni tampoco del remix de los nuevos repertorios textuales de e-mails, chats, Facebook o Twitter – epifenómenos de otras transformaciones que todavía no han alumbrado nuevas formas literarias–, sino del recurso clásico a la selección y el montaje, que deja al lector casi a solas frente a la catarata de más de un millar de citas. Todo ha sido apropiado, incluso el título –un latiguillo del kirchnerismo–, y por lo tanto, más allá del breve prólogo, “dijo” es la única palabra del autor que, en la repetición machacona, le da estructura, ritmo poético, variación serial y sentido al conjunto: una serie cacofónica de dichos que resuenan como detrito verbal de la vida pública argentina en 2012. También le da una ética o, mejor dicho, una falta de ética que es su protocolo poético. Si al mal periodismo se le recrimina “sacar una frase de contexto”, la descontextualización es aquí la ley que rige: un recorte deliberado de los dichos, que los desfamiliariza conservándolos intactos y al mismo tiempo los vuelve otros en la economía casi aforística. A primera vista la lectura podría resultar tediosa, pero no. John Cage recurría a un koan zen para explicar efectos análogos: “Si algo resulta aburrido tras dos minutos, pruébalo durante cuatro minutos. Si sigue siendo aburrido, durante ocho. Luego dieciséis. Luego treinta y dos. Finalmente uno descubre que no es en absoluto aburrido, sino muy entretenido”. Como en el reloj de Marclay, el lector juega en La cadena… con la memoria, recuerda haber leído algunos de los dichos, descubre otros, viaja en el tiempo de las referencias. Pero también arma sus propias series, contrasta unos con otros, sonríe, se consterna, descubre la ironía dramática que les dio el paso del tiempo e intenta infructuosamente descifrar la lógica que los reúne, mientras se entrega al mecanismo y sigue leyendo. Porque, ¿qué lee Katchadjian? O, mejor dicho, ¿qué lee en lo que ya leímos? ¿Qué recorta? Desfilan en el conjunto dichos de la presidenta, del jefe de Gobierno porteño, de otras figuras del kirchnerismo y de la oposición, pero también de la política internacional, de científicos, investigadores, periodistas, intelectuales, prelados, deportistas, actores, vedettes y modelitos. Algunos refieren a debates políticos y sucesos sonados de 2012: Malvinas, el viaje de empresarios a Angola, el golpe que derrocó al presidente Lugo, la masacre de Aurora, la visita de la presidenta a universidades de Estados Unidos, los cacerolazos, la Fragata Libertad retenida en Ghana y, por supuesto, la dilatada puesta en vigencia de la Ley de Medios que, en un uso peculiar de la apropiación, le da al libro un final. La serie se cierra 7

is currently ineffable, but valuable, in the work of Mies and in the subculture of architecture in general. Not only have Christopher Alexander’s confused gropings suggested one possible conceptual basis for deeper enquiry, but the bafflement of the general public in the face of the behaviour of architects might provoke some psychologist or anthropologist to try to break through the glass wall of inscrutability that surrounds the topic. Anthropologists have already gone a long way in penetrating the inner workings of societies far more remote than the tribe of architecture.

But the tribe would almost certainly have to resist the intrusion on its privacy if it were to preserve its integrity as a social grouping. It might well decide to defend the contents of the black box at whatever cost, as if it were the ark of its covenant. What else could architects do? The threat of ultimate revelation, of demystification or even deconstruction, would surely deliver architecture to yet another of the seemingly endless series of crossroads of decision that have confronted it since the first quarrel of the Ancients and the Moderns.

It could permit itself to be opened up to the understandings of the profane and the vulgar, at the risk of destroying itself as an art in the process. Or it could close ranks and continue as a conspiracy of secrecy, immune from scrutiny, but perpetually open to the suspicion, among the general public, that there may be nothing at all inside the black box except a mystery for its own sake.

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federico soriano Textos 2013-2014

7 A black box: the secret profession of architecture REYNER BANHAM en A Critic Writes, p.292-299 The difference between Wren and Hawksmoor, I have finally decided, is that Hawksmoor was an architect and Wren was not. This judgment may seem foolhardy, but it is not deliberately perverse. It has been forced on me by some months of visiting the Lloyd’s building chantier, which gave me a chance to revisit St Paul’s and sundry City churches I had not seen since student days. And it struck me that even when Wren was being as clever as he was in widening the central bay in each arcade at St Mary-le-Bow, or as inventive as he was in the upper parts of St Stephen Walbrook, he still was not doing whatever it was that Hawksmoor had done to make great architecture out of as humdrum a concept as the interior of St Mary Woolnoth.

The distinction I am making is not between different temperaments or levels of creative genius, but between fundamental modes of designing. Nor are the consequences of the architectural mode necessarily beautiful. Some pretty ugly stuff happens in the lantern of the mausoleum of the Dulwich Art Gallery, for instance, yet the result leaves us in no doubt that Sir John Soane was an absolute architect.

Whatever this mode, attitude or presence may be, one can recognise it - in the bottom of Phillip Johnson’s AT&T building, for example, but not in its middle or its top, nor in most other works of programmatic postmodernism. Its absence from Charles Jenck’s own house in London, in spite of all its erudition about architecture, seems to confirm what the recent work of Robert Stern (but not, I think, of Robert Venturi) had been strongly suggesting. That reliance on erudition

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alone leaves postmodernism in the same relation to architecture as female impersonation to femininity. It is not architecture, but building in drag.

I propose to treat the architectural mode or presence as a classic “black box”, recognised by its output though unknown in its contents. It is not to be mistaken for “good design”, since architecture is often conspicuously present - in the work of Lutyens for instance - in buildings that are pretty dumb designs from other points of view. To separate architecture from good design in this way may unsettle those who do not question the mythologies by which architecture has operated for some six centuries now, but it does not imply that the two are incompatible; simply that one can have either without the other.

The situation has been much muddled by the tendency of the modern movement, since the time of William Morris, to gather up all decent buildings into the rubric of “architecture”. This was a warm, friendly and egalitarian thing to do, but it must now seem as historically crude and as perniciously confusing as Nikolaus Pevsner’s proposition that Lincoln Cathedral is architecture and a bicycle shed is not. The distinction was made on the basis that Lincoln Cathedral had aesthetic pretensions and bike sheds don’t.

This was not only a piece of academic snobbery that can only offend a committed cyclist like myself, but also revolves a supposition about sheds that is so sweeping as to be almost racist. How can he know that any particular bicycle shed, or even the whole typology of “bicycle shed” in general, was conceived without aesthetic intention? What one can know by practised observation, however (and what Pevsner may even have meant), is that cathedrals (including ugly ones) are generally designed modo architectorum, and bicycle sheds (even handsome ones) are more commonly done in one of the numerous other modes of designing buildings available.

Such is the cultural prestige of the purely architectural mode, however, within the protected area of “western civilisation”, that most of us get brainwashed into believing that it is synonymous with “good design” or even “the design of buildings”. The modern movement has done itself little good in promoting this muddle, because it thereby undermines one of its own most useful polemical devices. For, in spite of this inclusivist approach, there has been a long tradition - from before Adolf Loos to after Cedric Price - of using comparisons with certifiably non-architectural objects, from peasant crafts to advanced electronics, to reveal how bad regular architectural designing had become. Quite a lot of these paragons were indeed buildings, and good ones at that, but once they, in their turn, had become incorporated into the architectural canon, they lost their critical power and left the body of architecture confused rather than reformed.

Let us then re-divorce what should never have been joined together in this opportunistic marriage-ofconvenience. Throw out all the Zulu kraals, grainelevators, hogans, lunar excursion modules, cruckhouses, Farman biplanes and so forth, and look again at “this thing called architecture” in its own right, as one of a number of thinkable modes of design which, for some reason, has come to occupy a position of cultural privilege in relation to the construction industry.

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computer-aided design may have dealt the mystique of drawing, and thus to architecture too. Not by mechanising the act of drawing itself, but by rendering it unnecessary. Computers can indeed make drawings, copy them, and turn them in and out of perspective or isometric, and - most crucially - they can remember drawings. But they do not remember them in imagery that the eye can read.

Rather, they remember them in the usual bytes of bits of binary information that is the common content of all computer memories. And that kind of information can be punched in and out of the memory by means of an ordinary alphanumeric keyboard, without any draughtsmanship at all. And if draughtsmanship thus becomes unnecessary even for the making of drawings, then to persist in the act of drawing and in setting store by that act, becomes either an act of cultural defiance - “resistance” in the self-righteous cant of New York academe represented by Kenneth Frampton - or a conscious submission to the unspoken codes of a secret society.

To a certain kind of old-timer, this could be good news: confirmation that they were right all along and that we should have stuck to the orders and the theory of composition and ignored all that technology and modern stuff. To other interests, however, such as those of the rest of a world increasingly desperate for better buildings and a more habitable environment, architecture’s proud but unadmitted acceptance of this parochial rule book can only seem a crippling limitation on building’s power to serve humanity.

If architecture could “to its own self be true”, accepting that it is not the whole art of building everywhere, but just the making of drawings for buildings in the manner practised in Europe since the Renaissance, it could be recognised as something that belongs as valuably at the heart of western culture as do the Latin language, Christian liturgy, Magna Carta or - precisely - the Masonic mysteries of Die Zauberflöte. And it could then get out of some of its more egregious perceptual and intellectual muddles, like those over Christopher Wren and Mies van der Rohe.

Wren could be seen as a master-builder of talent bordering on genius who tried to teach himself architecture out of books, like a postmodernist, but never gained entry to the inner sancta of its art or mystery. The west front of St Paul’s remains the finest piece of urban scenography that a rational mind could have placed at the top of narrow old Ludgate Hill, but please don’t call it architecture.

Mies, on the other hand, could be recognised as a true insider of the arcana of architecture, whose achievement has been largely obscured by the rhetoric of pure rationality that has come from his followers and explainers. Indeed, he is a very good case in counterpoint to Wren, an absolute architect whose building was so open to rational explanation that few noticed that these explanations had almost nothing to say about his architecture - until various good grey men had to try to explain his architecture in public at the planning inquiry into the proposed Mansion House Square development.

The egg left on the face of the modernist establishment by that enquiry does not mean that it is necessarily impossible to find language to discuss what 7

longer seen as the mother of the arts, or the dominant mode of rational design, it appears as the exercise of an arcane and privileged aesthetic code. We could, perhaps, treat it as one of the humanities, trivial or quadrivial, since its traditions are of the same antiquity and classicist derivation as the others (it even has a part share in a muse, Melpomene). We could stop pretending that it is “a blend of art and science”, but is a discipline in its own right that happens to overlap some of the territory of painting, sculpture, statics, acoustics and so on. And we could halt the vulgar cultural imperialism that leads the writers of general histories of architecture to co-opt absolutely everything built upon the earth’s crust into their subject matter.

To do so is to try to cram the world’s wonderful variety of building arts into the procrustean mould of a set of rules of thumb derived from, and entirely proper to, the building arts of the Mediterranean basin alone, and whose master-discipline, design, is simply disegno, a style of draughtsmanship once practised only in central Italy. I am increasingly doubtful that the timber buildings of northern Europe, for instance, or the triumphs of Gothic construction, really belong under the rubric of architecture at all. Le Corbusier felt that Gothic cathedrals were “not very beautiful”, not architecture even, because they were not made of the pure geometrical forms that he found in the buildings of classical Greece and imperial Rome. Current misgivings about high-tech, with its exposed structures and services, seem to derive from a similar classicist sentiment: that architecture is from masonry, held together by gravity, and its volumes effectively closed.

Recognising the very straitened boundaries of architecture as an academically teachable subject, we might deceive and confuse ourselves less if we stopped trying to cram the whole globe into its intellectual portfolio. We could recognise that the history of architecture is no more, but emphatically no less, than what we used to believe it was: the progression of those styles and monuments of the European mainstream, from Stonehenge to the Staatsgalerie, that define the modest building art that is ours alone.

We might then have a better view of the true value and splendours of the building arts and design methods of other cultures, avoiding the kind of sentimentality with which Charles Eames, for instance, sugar-coated the design arts of the Orient. We might also be more securely placed to study the mysteries of our own building art, beginning with the persistence of drawing - disegno - as a kind of meta-pattern that subsumes all other patterns and shelters them from rational scrutiny. Even before architectural drawings achieved the kind of commercial value they can claim nowadays, they had such crucial value for architects that being unable to think without drawing became the true mark of one fully socialised into the profession of architecture.

Recall the alarm, disguised as contempt, that greeted Michael Keyte’s claim in the early sixties that, with the CLASP system, one could design buildings without making drawings at all, just a typewritten schedule of components and procedures. If that sounds suspiciously like a computer programme, let us acknowledge that Keyte was only anticipating the probably fatal blow that 6

What then would distinguish the products of this black box from those of other thinkable modes? Functional or environmental performance? Beauty of form or deftness of space? Truth to materials or structural efficiency? These are all qualities for which the architectural profession habitually congratulates itself, but a Buckminister Fuller dome or an Eskimo igloo can usually beat architecture on all six counts, and so can a lot of other buildings, ships, air liners, inflatables and animal lairs. So why do we not admit that what distinguishes architecture is not what is done - since, on their good days, all the world and his wife can apparently do it better - but how it is done.

We can distinguish that “how” in two crucial ways in the actual behaviour of architects as they perform their allotted tasks as building designers. The first is that architects - almost uniquely among modern design professionals - propose to assume responsibility for all of those six aspects of good building set out above, and to be legally answerable to the client for their proper delivery. Other professions (such as electrical and mechanical engineering) notoriously avoid such overall responsibilities, preferring to remain at one remove from the wrath of clients as “consultants”; hired guns who, like minor war criminals, “were only carrying out orders”. Or, to be less offensive to engineers, a body of men who are too prone to say, for instance, ‘’You design your concert hall any old shape you like, and I’ll try and sort out the acoustics,” rather than “That’s a stupid shape for a concert hall, this will work a lot better.”

However, this willingness to assume responsibility is only what makes architects a noble profession. It is not what makes them architects, as Lethaby seems to have perceived in his arguments against professionalisation at the beginning of the century. What makes them architects, and recognisable as such, is usually easiest to demonstrate anecdotally, beginning with that oft-repeated story of the architect who, when asked for a pencil that could be used to tighten the tourniquet on the limb of a person bleeding to death in the street, carefully enquired “Will a 2B do?”

The point of such stories is that they unconsciously reveal not only the fundamental value-system on which architects operate, but the narrowness of that system, and the unspoken - or unspeakable - assumptions on which it rests.

The more revealing of these stones tend to originate from that crucial attitudeforming situation, the design crit in the architectural school studio.

In a telling example from my own experience, I once found myself defending point by point a student design for a penthouse apartment that had been failed by my academic colleagues. I secured their agreement that it fulfilled all the requirements of the programme, was convenient in its spatial dispositions, well lit, buildable on the roof-structure in question and that all this could be seen in the drawing pinned up for judgment. But the drawing was scratchily done in ball-point on one sheet of what appeared to be institutional toilet paper; an “insult to architecture”, the year master announced, thus making it clear that, for him, the effective design of buildings was apparently something other than “architecture”. One could easily multiply such instances where, it seems, some 3

secret value system applies, often at variance with the verbal expressions used in explanation. Everyone around architecture schools knows students who are convinced (rightly, in about one case in five) that they have been failed “because I don’t draw in the right style”, in spite of faculty assurances to the contrary. And most of us can remember crits that finished with the pronouncement, “Sorry....

It’s very clever/beautiful/sensitive, but it isn’t architecture, you know!”

These instances are no less weighty for being “only about school”. That is where architects are socialised into the profession (as the great Jane Abercrombie used to phrase it) and they acquire attitudes, work-habits and values that will stay with them for life. Their persistence is neatly shown in the current modes of “engineering” high-tech buildings: the types of visible structures preferred by architects and the ways in which they detail them, neither of which would ever occur to engineers left to their own devices as “problem solvers”. Admittedly, there are structural engineers like Peter Rice and Tony Hunt, who seem to glory in their complicity in architects’ scheming; and the doyen of the profession in Britain at the moment, Frank Newby, did say to me recently that if architects want to “indulge in this kind of structural exhibitionism, then I can help them!”

The key phrase there is this kind. Engineers also enjoy structural exhibitionism, but architects have their own version, both in the choice and organisation of the larger forms and - even more intensely - in the marshalling and profiling of the smaller ones. The Lloyd’s building, to pick an obvious instance - but Norman Foster’s Renault Centre or Hopkins’s Schlumberger labs at Cambridge would serve equally well - exhibits preferences and scruples, not to say obsessions, that one does not commonly find in regular engineering design. Compare forms and details of the structure of the Pompidou Centre with what it is so often jokingly compared with - an oil refinery - and you will see that there is no comparison, except at the level of a joke. There is, above all, a kind of pickiness over details that shows up in regular engineering only when a total stranger wanders in from another field, as did Henry Royce or Ettore Bugatti in the early days of the automobile.

For the sources of these differences of professional behaviour, one need look no further than the place where architects are socialised into their profession, the studio. Anthropologists have been known to compare the teaching studio to a tribal long-house; the place and the rituals pursued there are almost unique in the annals of western education. One of the things that sustains this uniqueness is the frequency with which students are discouraged from pursuing modes of design that come from outside the studio. Usually, the discouragement need be no more than veiled or oblique, but when schools were under radical pressure in the early seventies, many students will have heard something which I personally heard at that time, the blunt directive: “Don’t bother with all that environmental stuff, just get on with the architecture!” How does one “get on with the architecture”, forsaking all other modes? What is it, in other words, that architects uniquely do?

The answer, alas, is that they do “architecture”, and we are thus back at the black box with which we began. But we have recently been vouchsafed an accidental 4

view of what the contents of that black box might be, because of an interesting story that has emerged from recent writing by, and about, Christopher Alexander and his “timeless way of building”. Looking back on the early days of his “pattern language’’, he revealed one of its apparent failures to his biographer, Stephen Grabow:

Bootleg copies of the pattern language were floating up and down the west coast, and people would come and show me the projects they had done, and I began to be more and more amazed that, although it worked, all these projects looked like any other buildings of our time . . . still belonged perfectly within the canons of mid-century architecture.

Now, if one hoped that the pattern language would be a revolutionary way of designing buildings, a new paradigm in architecture comparable with the Copernican revolution in cosmology, then clearly the project had failed and further research was indeed needed. But, in another light, the failure of the pattern language to change the nature of architectural design could be seen as something of a triumph: an unwitting first-approximation description of what architects actually do when they do architecture. It certainly does not tally with what architects normally claim that they do (explicit and implicit procedures are at variance in many professions), but it may still provide at least an analogy with the mental sets that students subliminally acquire in the studio long-house.

The heart of Alexander’s matter is the concept of a “pattern”, which is a sort of package of ideas and forms which can be subsumed under a label as commonplace as “comfortable window-seat” or “threshold” or “light on two sides of a room”, or as abstract as “intimacy gradient”. Such a labelled pattern contains not only the knowledge of the form and how to make it, but “there is an imperative aspect to the pattern . . . it is desirable pattern. . . [the architect] must create this pattern in order to maintain a stable and healthy world.”

In other words, each such pattern will have moral force, will be the only right way of doing that particular piece of designing - at least in the eyes of those who have been correctly socialised into the profession. I seem to hear an echo here of Ernesto Rogers claiming long ago: “There is no such thing as bad architecture; only good architecture and non-architecture.” And in general, as an outsider who was never socialised in the tribal long-house, it seems to me that Alexander’s patterns are very like the kind of packages in which architects can often be seen to be doing their thinking, particularly at the sort of second sketch stage when they are re-using some of what was sketched out in the first version.

Such patterns - perhaps even a finite set of patterns - and their imperatives seem to be shared by all architects, and are, in some sense, what we recognise in Hawksmoor and do not find in Wren. This is not to say that Alexander’s accidental revelation exhausts the topic. Far from it; for a start, it is still much too crude to explain anything really subtle. Being cast in a prescriptive, rather than descriptive, format, it avoids such questions as how such patterns are formed, and where, and cannot support the kind of anthropological investigation that has revealed the workings of other secret cultures to us in the past. It cannot yet open the black box, but it can give hints about the contents.

While we await their eventual revelation, what are we to make of architecture? No 5

el archivo de lo común, el relato o relatos que sus miembros originan son tan importantes como el propio documento. No se manifiesta una voluntad fetichista de preservarlo y conservarlo todo, sino sólo aquello que los miembros de la comunidad consideran pertinente o forma parte de sus acciones. Derrida nos explica que el archivo es a la vez un topos, un lugar y un nomos, la ley que lo organiza. En el archivo de lo común esta ley es compartida, no instituida, sino instituyente. No responde a una genealogía del poder, ni ordena jerárquicamente los saberes de la sociedad. Su función va más allá de la catalogación de datos y obras y su puesta a disposición de la comunidad. Se comparten las opiniones, comentarios y juicios de sus usuarios, pero también las normas que ordenan dichas opiniones.

El archivo de lo común entraña la ruptura con la noción del museo como propietario único de una colección patrimonial, sustituyéndola por la de custodio de bienes que nos pertenecen a todos, y favorece la creación de un saber compartido. La fabricación de la memoria es social, se configura a partir de la experiencia de recordar juntos. Un período de amnesia general como el nuestro, que parece haber substituido a una época en la que la historia era omnipresente (la de los delirios nacionales e imperiales), necesita más que nunca del recuerdo productivo. Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, el archivo de lo común se asienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre.

3) Finalmente, desde el Reina Sofía se está organizando una red heterogénea de trabajo con colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. que cuestionan el museo y que generan ámbitos de negociación no meramente representativos.

Este espacio se produce desde el reconocimiento de estos otros agentes –al margen de su grado de complejidad institucional- como interlocutores válidos, como pares, a la hora de definir los objetivos y administrar los recursos. Por otra parte, es primordial dejar de lado las nociones convencionales y apriorísticas de legitimidad, nadie puede arrogarse mayor legitimidad que el otro, así como el uso de la cultura para justificar fines ajenos a ese proceso abierto de construcción de lo común.

Todo ello comporta, sin duda, el replanteamiento de la autoridad y del papel ejemplar del museo, para dotar a esta búsqueda colectiva de modos no autoritarios y no verticales de acción cultural. Facilitar plataformas de visibilidad y de debate público.

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8 Misión del museo MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA disponible en http://www.museoreinasofia.es/museo/mision Aunque el Museo como institución pública aún mantiene su importancia en la trama de industrias creativas, en la actualidad ha perdido una parte de su poder de mediación o, al menos su posición privilegiada, en la definición de lo que hoy entendemos por cultura.

Quienes conforman el panorama cultural son, por un lado, los grandes actores de la industria de la cultura y de la comunicación y, por otro, el magma difuso de los productores que actúan desde la subordinación de su singularidad creativa, ya sea vendiendo su capacidad de creación, o siendo expropiados de ella.

Además nos hallamos inmersos en una profunda crisis del sistema de la que el museo no es ajeno. Si el paradigma económico basado en la especulación y el dinero fácil no se sustenta, es también evidente que la primacía del edificio y del espectáculo sobre el programa artístico del museo ha dejado de tener validez.

La exigencia de inventar otros modelos es imperiosa.

La generación de un nuevo modelo cultural debe ir acompañada de cambios institucionales, porque las instituciones son las principales estructuras de invención de lo social, de un hacer afirmativo y no limitativo. Esto es más importante en nuestra época porque en la sociedad moderna occidental las artes de gobierno no consisten en aplicar medidas represivas, sino en hacer que éstas se interioricen. Con la llegada en las últimas décadas de lo que Luc Boltanski y Ève Chiapello denominaron crítica artística como forma característica de las 1

relaciones laborales, el individuo pasa, de forma natural y no forzada, a jugar un papel activo en su propia sujeción al dominio gubernamental. La crítica artística reclamaba una vida auténtica, no alienante, asentada en la creatividad y en la no dependencia de un patrón y unos horarios fijos prototípicos del fordismo. Pero a la vez, promovía la subordinación del sujeto a una estructura laboral en la que es el productor cultural mismo quien favorece su propia precarización. Este último intenta alcanzar una mayor libertad y flexibilidad a costa de la expropiación de su trabajo a manos de quienes poseen el capital o las vías legales de desposesión.

O lo que es lo mismo, a costa de la introducción de su propia actividad creativa en la lógica del mercado o en formas de domino cultural al servicio de proyectos de apropiación del espacio público.

La defensa de la institución pública se hace hoy muy difícil de sostener. La dicotomía entre “público” y “privado” en que se ha sustentado la organización social en el último siglo y medio ya no funciona. La dimensión creativa que define nuestra sociedad se encuentra tanto en lo privado como en lo público, y la diferencia entre ambos se determina de un modo arbitrario. Lo público, como gestor de la creatividad, no garantiza que ésta no sea expropiada con finalidad de lucro. Lo público señala ahora a un régimen de gestión fundado en la propiedad, cuyos bienes son por tanto enajenables, por más que éstos sean más o menos accesibles a un grupo amplio de población o que sean administrados por el Estado.

En este contexto es donde se hace necesario el replanteamiento de la institución desde el ámbito de lo común. Este emerge de la multiplicidad de singularidades que no construyen una esfera pública estatal, aunque tampoco privada, sino al margen de ambas. Para ello es esencial romper la dinámica de franquicias, que tanto parece atraer a los responsables de los museos, y pensar más bien en una especie de archivo de lo común, de una confederación de instituciones que compartan las obras que albergan sus centros y, sobre todo, participar las experiencias y relatos que se generan a su alrededor. Sólo así podremos decir que poner el yo en plural depende de mi implicación en el mundo con los demás, y no en mi acceso al otro. Es en ese lugar, emplazado entre el yo y el otro, donde se realiza la esfera de lo común. Una esfera que es distinta de la pública. Lo público, en el fondo, no nos pertenece. Lo público que nos proporciona el Estado reside meramente en la gestión económica delegada por un todo colectivo en la clase política. Lo común no es una expansión amplificada de lo individual. Lo común es algo que nunca se lleva a término. Lo común sólo se desarrolla a través del otro y por el otro, en la sede común, en el ser compartido, por utilizar los términos de Blanchot.

A menudo nos imaginamos una construcción artística en la que el otro habla con nosotros, pero en realidad no es así. No es suficiente con representar al otro, hay que buscar formas de mediación que sean simultáneamente 2

ejemplos y prácticas concretas de nuevas formas de solidaridad y relación.

Ello implica cambiar la narración lineal, unívoca y excluyente a la que se nos ha acostumbrado, por otra plural y rizomática, en la que no sólo no se anulen las diferencias sino que se entrelacen. Ello acarrea también la trasgresión de los géneros y cánones establecidos, así como la ampliación de la experiencia artística más a allá de la contemplación y la incorporación de proyectos que no se agotan dentro del circuito artístico ni se reducen al mundo institucional establecido.

Si el gran objetivo de las industrias culturales y aun de las instituciones artísticas, es la búsqueda del afuera, de la innovación, y de aquello que emerge por doquier con el fin de domesticarlo o convertirlo en mercancía, la nueva esfera institucional debería tener una dimensión abierta, explícitamente política. Recoger esa multiplicidad y a la vez proteger sus intereses y favorecer las excedencias éticas, políticas y creativas que antagonizan en un espacio compartido. Es muy importante la búsqueda de formas legales adecuadas a la estructura de la red como forma de producción y la promoción de lo común frente a la industria. Hemos de lograr que las instituciones devuelvan a la sociedad lo que capturan de ésta y que no se produzca el secuestro de lo común a través de las individualidades que constituyen ese magma.

Desde el Museo Reina Sofía estamos desarrollando varias líneas que buscan precisamente la transformación del museo en un museo de lo común: 1) La Colección. Ésta no construye una historia compacta y excluyente, aunque tampoco es el cajón de sastre del multiculturalismo. Pensamos en una colección en la que se establecen múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales y jerarquías establecidas. Propugnamos una identidad relacional que no es única ni atávica, sino de raíz múltiple. Esta situación determina la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución. Por supuesto, no se puede entender la poética de la relación, sin tener en cuenta la noción de lugar. La dependencia centro-periferia deja de tener sentido, y no se produce, como ha ocurrido tantas veces en nuestro país, una reivindicación del centro a partir de la periferia. La relación no va de lo particular a lo general, o viceversa, sino de lo local a la totalidad-mundo, que no es una realidad universal y homogénea, sino plural. En ella el arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad.

2) Trabajamos en la creación de un archivo de lo común. Una especie de archivo de archivos. Somos conscientes de que “el archivo” se ha convertido en un lugar recurrente en la práctica artística contemporánea, una figura retórica que sirve para agrupar las tentativas más dispares, caracterizadas a menudo por el simple acopio de una documentación irregular. Siguiendo a Derrida nos podríamos preguntar si acaso el archivo no acarrea un cierto peligro de saturación de la memoria e incluso la negación del relato. Sin embargo, para 3

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9 10 cosas que aprendí del dsieño MILTON GLASER disponible en http://prodavinci.com/2011/08/17/artes/10-cosas-que-aprendi-del-diseno-por-milton-glaser/ Comparto algunas cosas que aprendí a lo largo de los años, que tienen mucho que ver con lo que hacemos los diseñadores.

1. Sólo puedes trabajar para gente que te agrada Es una regla curiosa que me llevó mucho tiempo aprender porque, de hecho, en los inicios de mi práctica sentía lo contrario. Ser profesional requería que no te gustara particularmente la gente para la cual trabajabas, o al menos que mantuvieras una relación distante, lo que significaba no almorzar con los clientes ni tener encuentros sociales. Hace algunos años me di cuenta de que lo opuesto era verdad. Descubrí que todo el trabajo valioso y significativo que había producido provenía de relaciones afectivas con los clientes. No estoy hablando de profesionalismo; estoy hablando de afecto. Estoy hablando de compartir con el cliente algunos principios comunes. Que, de hecho, tu visión de la vida sea congruente con la del cliente. De otro modo la lucha es amarga y sin esperanzas.

2. Si puedes elegir, no tengas un empleo Una noche estaba sentado en mi auto fuera de la Universidad de Columbia, donde mi esposa Shirley estudiaba antropología. Mientras esperaba escuchaba la radio y oí a un periodista preguntar: “Ahora que llegó a los setenta y cinco, ¿tiene algún consejo para nuestra audiencia sobre cómo prepararse para la vejez?”. Una voz irritada dijo: “¿Por qué últimamente todos me preguntan sobre 1

la vejez?”. Reconocí la voz de John Cage. Estoy seguro de que muchos saben quién fue —el compositor y filósofo que influenció a gente como Jasper Johns y Merce Cunningham y al mundo de la música en general. Apenas lo conocí, admiré su contribución a nuestro tiempo. “Sabes, no sé cómo prepararme para la vejez”, dijo. “Nunca tuve un empleo, porque si tienes un empleo, algún día alguien te lo quitará y entonces no estarás preparado para la vejez. Para mí ha sido lo mismo cada día desde los doce. Me levanto por la mañana y trato de darme una idea de cómo llevar el pan a la mesa hoy. Es lo mismo a los setenta y cinco: me levanto cada mañana y pienso cómo voy a llevar el pan a la mesa hoy.

Estoy excelentemente preparado para la vejez”.

3. Alguna gente es tóxica, mejor evitarla En los sesenta había un hombre llamado Fritz Perls que era psicólogo gestáltico.

La terapia Gestalt, derivada de la historia del arte, propone que debes comprender el “todo” antes que los detalles. Lo que debes observar es la cultura entera, la familia completa, y la comunidad, etc. Perls proponía que en todas las relaciones la gente puede ser tan tóxica como enriquecedora. No es necesariamente cierto que la misma persona sea tóxica o enriquecedora en todas sus relaciones, pero la combinación de dos personas puede producir consecuencias tóxicas o enriquecedoras. Y lo importante que puedo contar es que hay un test para determinar si alguien es tóxico o enriquecedor en su relación contigo. Aquí va el test: tienes que pasar algún tiempo con la persona, así sea tomar un trago, ir a cenar o ver un juego deportivo. No importa demasiado, pero al final observa si te sientes con más o menos energía, si estás cansado o si estás fortalecido. Si estás más cansado, entonces te han envenenado. Si tienes más energía, te han enriquecido. El test es casi infalible y sugiero usarlo toda la vida.

4. El profesionalismo no basta Cuando comencé mi carrera quería ser profesional. Ésa era mi aspiración porque los profesionales parecían saberlo todo, sin mencionar que además les pagan por eso. Más tarde, después de trabajar un tiempo, descubrí que el profesionalismo en sí mismo era una limitante. Después de todo, lo que profesionalismo significa en la mayoría de los casos es “reducción de riesgos”.

Así, si quieres arreglar tu auto vas donde un mecánico que sepa cómo lidiar con el problema que tiene. Supongo que si necesitas cirugía en el cerebro no querrás tener cerca a un doctor tonto inventando una nueva forma de conectar tus terminaciones nerviosas. Por favor, hazlo de la forma que ha funcionado bien en el pasado.

Desafortunadamente, en nuestro campo, el así llamado creativo (odio esa palabra porque se suele usar mal, odio el hecho de que se la use como sustantivo, ¿te imaginas llamar a alguien creativo?), cuando haces algo en forma recurrente para reducir riesgos o lo haces de la misma forma en que lo has hecho antes, se vuelve claro por qué el profesionalismo no es suficiente. Después de todo, lo que 2

vendemos carne, no verduras”. El conejo se fue saltando. Al día siguiente el carnicero estaba abriendo su negocio y el conejo asomó su cabeza y preguntó: “¿Tiene repollo?”. El carnicero ahora enojado le respondió: “Escúchame pequeño roedor, te dije ayer que vendemos carne, no verduras, y la próxima vez que vengas por aquí te voy a agarrar del cogote y clavaré esas orejas flojas al suelo”. El conejo desapareció precipitadamente y nada sucedió durante una semana. Entonces una mañana el conejo asomó su cabeza desde la esquina y preguntó: “¿Tiene clavos?”. El carnicero dijo: “No”. Entonces el conejo dijo: “¿Tiene repollo?”.

10. Decir la verdad El cuento del conejo es importante porque se me ocurrió que buscar repollo en una carnicería sería como buscar ética en el campo del diseño. No parece ser el lugar más adecuado para encontrarla. Es interesante observar que en el nuevo código de ética del American Institute of Graphic Arts aparece una cantidad importante de información sobre conductas para con los clientes y para con otros diseñadores, pero ni una palabra acerca de la relación del diseñador con el público. Lo que se espera del carnicero es que venda carne que se pueda comer y no mercadería engañosa. Recuerdo haber leído que, durante los años de Stalin en Rusia, todo lo que llevaba la etiqueta de “ternera” en realidad era pollo.

No me quiero imaginar qué sería lo que llevaba la etiqueta “pollo”. Podemos aceptar algún nivel mínimo de engaño, como que nos mientan acerca del índice graso de las hamburguesas, pero cuando el carnicero nos vende carne podrida, nos vamos a otra parte. Como diseñadores, ¿tenemos menos responsabilidad con nuestro público que un carnicero? Quien esté interesado en matricular a los diseñadores gráficos, debería notar que la razón de ser de una matrícula es proteger al público, no a los diseñadores ni a los clientes. “No hacer daño” es una advertencia a los doctores que tiene que ver con la relación con sus pacientes, no con sus colegas o con los laboratorios. Si fuéramos matriculados, decir la verdad se convertiría en algo más importante en nuestra actividad.

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se requiere en nuestro campo, más que cualquier otra cosa, es la trasgresión continua. El profesionalismo no da lugar a la trasgresión porque ésta incluye la posibilidad de error, y si eres profesional tu instinto te dicta no fallar, sino repetir el éxito. Entonces, el profesionalismo como aspiración de vida es una meta limitada.

5. Menos no necesariamente es más Al ser hijo del modernismo escuché este mantra toda mi vida: “Menos es más”.

Una mañana, antes de levantarme, me di cuenta de que era un sinsentido total, un asunto absurdo y bastante vacío. Pero suena importante porque contiene dentro de sí una paradoja resistente a la razón. Sin embargo, no funciona cuando pensamos en la historia visual del mundo. Si observas una alfombra persa, no puedes decir que menos es más porque te das cuenta de que cada parte de esa alfombra, cada cambio de color, cada cambio de forma es absolutamente esencial para su calidad estética. No se puede probar de ninguna manera que una alfombra lisa es superior. Lo mismo con el trabajo de Gaudí, las miniaturas persas, el art nouveau y muchas otras cosas. Tengo una máxima alternativa que creo que es más apropiada: “Suficiente es más”.

6. El estilo no es confiable Creo que esta idea se me ocurrió por primera vez cuando miraba una maravillosa acuarela de un toro de Picasso. Era una ilustración para un cuento de Balzac llamado “La obra maestra desconocida”. Es un toro expresado en doce estilos, desde una versión muy naturalista hasta una abstracción reducida a una simple línea, con todos los pasos intermedios. Lo que surge con claridad al observar este impreso es que el estilo es irrelevante. En cada uno de esos casos, desde la abstracción extrema hasta el naturalismo fiel, todos son extraordinarios más allá del estilo. Es absurdo ser leal a un estilo. No merece tu lealtad. Debo decir que para los viejos profesionales del diseño es un problema, porque el campo está manejado más que nunca por intereses económicos. El cambio de estilo suele estar ligado a factores económicos, como todos los que leyeron a Marx saben. También se produce cansancio cuando la gente ve demasiado de lo mismo todo el tiempo. Entonces, cada diez años más o menos se produce un cambio estilístico y las cosas se vuelven diferentes. Las tipografías van y vienen y el sistema visual cambia un poco. Si llevas años de trabajo como diseñador, tienes el problema esencial de qué hacer. Quiero decir, después de todo, has desarrollado un vocabulario, una forma que te es propia. Es uno de los modos de distinguirte de tus pares y establecer tu identidad en el campo del diseño.

Mantener tus creencias y preferencias se vuelve un acto de equilibrio. La duda entre perseguir el cambio o mantener tu propia forma distintiva se vuelve complicado. Todos hemos conocido casos de ilustres personajes cuyo trabajo repentinamente pasó de moda o, más precisamente, se quedó en el tiempo. Y allí hay historias tristes como la de Cassandre, indiscutidamente el más grande diseñador gráfico de principios del siglo XX, que no pudo ganarse la vida en sus 3

últimos años y se suicidó.

7. En la medida en que vives, tu cerebro cambia El cerebro es el órgano más activo del cuerpo. De hecho, es el órgano más susceptible de cambiar y regenerarse. Tengo un amigo llamado Gerard Edelman que es un gran erudito en estudios del cerebro y para quien la analogía del cerebro con la computadora es desafortunada. El cerebro es más como un jardín silvestre que constantemente está creciendo y esparciendo semillas, regenerándose, etc. Y él cree que el cerebro es maleable —en una forma de la cual no somos totalmente conscientes— a toda experiencia y a todo encuentro que tengamos en nuestra vida.

Me fascinó una historia en un periódico hace pocos años acerca de la búsqueda del oído absoluto. Un grupo de científicos decidió que descubriría por qué alguna gente tiene oído absoluto. Son los que pueden escuchar una nota con precisión y replicarla exactamente en el tono correcto. Alguna gente tiene un oído muy fino, pero el oído absoluto es raro incluso entre los músicos. Los científicos descubrieron —no sé cómo— que en la gente con oído absoluto el cerebro era diferente. Ciertos lóbulos del cerebro habían experimentado algún cambio o deformación recurrente entre quienes tenían oído absoluto. Esto fue suficientemente interesante en sí mismo, pero entonces descubrieron algo aún más fascinante: si tomas un grupo de niños de cuatro o cinco años de edad y les enseñas a tocar el violín, luego de unos años algunos de ellos habrán desarrollado el oído absoluto, y en todos esos casos su estructura cerebral habrá cambiado. Bien… ¿qué podría significar eso para el resto de nosotros?

Tendemos a creer que la mente afecta al cuerpo y que el cuerpo afecta a la mente, pero generalmente no creemos que todo lo que hacemos afecte el cerebro. Estoy convencido de que si alguien me gritara desde el otro lado de la calle, mi cerebro podría ser afectado y mi vida podría cambiar. Es por eso que mi madre siempre decía: “No te juntes con esos chicos malos”. Mamá tenía razón.

El pensamiento cambia nuestra vida y nuestro comportamiento.

También creo que el dibujo funciona de la misma manera. Soy un gran defensor del dibujo, no por haberme convertido en ilustrador, sino porque creo que el dibujo cambia el cerebro, de la misma forma en que encontrar la nota correcta cambia la vida de un violinista. El dibujo te vuelve atento, te hace prestar atención a lo que ves, lo cual no es tan fácil.

8. La duda es mejor que la certeza Todo el mundo habla siempre de tener confianza, de creer en lo que haces.

Recuerdo que una vez en clase de yoga el profesor dijo que, espiritualmente hablando, si tú crees que has alcanzado la iluminación, apenas has alcanzado tus límites. Pienso que es verdad en un sentido práctico. Las creencias profundamente arraigadas de cualquier tipo evitan que te abras a experimentar, 4

y es por eso que encuentro cuestionable toda posición ideológica sostenida con firmeza. Me pone nervioso que alguien crea demasiado en algo. Ser escéptico y cuestionar toda convicción arraigada es esencial. Por supuesto, hay que tener clara la diferencia entre escepticismo y cinismo, porque el cinismo es tan restrictivo de la propia apertura al mundo como las convicciones apasionadas: son como gemelos. En definitiva, resolver cualquier problema es más importante que tener razón. Existe una sensación de autosuficiencia tanto en el mundo del arte como en el del diseño. Tal vez comienza en la escuela. Las escuelas de arte a menudo privilegian un modelo de personalidad como el de la filósofa Ayn Rand, quien siempre se resistía a las ideas de cultura que la rodeaban. La teoría de las vanguardias es que como individuo tú puedes transformar el mundo, lo cual es verdad hasta cierto punto. Uno de los signos del ego dañado es la certeza absoluta.

Las escuelas alientan la idea de no comprometerse y defender tu trabajo a toda costa. Bien, el asunto es que todo trabajo tiene que ver más que nada con la naturaleza del compromiso. Sólo tienes que saber con qué comprometerte.

La búsqueda ciega de tus propios fines a costa de excluir la posibilidad de que otros puedan tener razón, no tiene en cuenta el hecho de que en diseño siempre lidiamos con una tríada: el cliente, la audiencia y tú mismo. Lo ideal sería que mediante alguna clase de negociación todas las partes ganaran, pero la autosuficiencia suele ser el enemigo. El narcisismo generalmente proviene de alguna clase de trauma de la infancia que no debe profundizarse. Se trata de un aspecto muy difícil en las relaciones humanas. Hace algunos años leí una cosa muy notable sobre el amor, que también aplica a la naturaleza de la relación con los otros. Era una cita de Iris Murdoch en su obituario. Decía: “El amor es el hecho extremadamente difícil de darse cuenta de que el otro, que no es uno, es real”. ¡¿No es fantástico?! La mejor conclusión sobre el tema del amor que se pueda imaginar.

9. Sobre la edad El año pasado alguien me regalo para mi cumpleaños un libro encantador de Roger Rosenblatt, llamado Ageing Gracefully [Envejeciendo con gracia]. No me di cuenta del título en el momento, pero contiene una serie de reglas para envejecer con gracia. La primera regla es la mejor: “No importa. No importa lo que pienses. Sigue esta regla y agregarás décadas a tu vida. No importa si es tarde o temprano, si estás aquí o allá, si lo dijiste o no, si eres inteligente o estúpido. Si saliste despeinado o calvo o si tu jefe te mira rayado o tu novio o novia te mira rayado, si tú estás rayado. Si consigues o no que te den ese ascenso o premio o casa: no importa”. Gran sabiduría. Entonces escuché un maravilloso cuento que parecía relacionado con la regla número diez: Un carnicero estaba abriendo su negocio una mañana y mientras lo hacía un conejo asomó su cabeza a través de la puerta. El carnicero se sorprendió cuando el conejo preguntó: “¿Tiene repollo?”. El carnicero dijo: “Ésta es una carnicería, 5

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA equilibrio dinámico que dirige la transformación de un sistema de trabajo en otro, de un objeto a otro familiar, como si en algún lugar no precisado se produjera de manera constante una promiscuidad de pensamiento alejado del formalismo

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estilístico. Hubiera sido una irresponsabilidad creativa haber vagado por estos estados con maneras heredadas o referenciadas, y el reflejo que juntos producen en su diversidad es suficiente para recordarme cada día que, en el equilibrio, propias oportunidades.

Definamos nuevos paradigmas complejos de carácter probabilístico en un pensamiento lejanoal equilbrio que reconsidere las metodologías de la arquitectura. Podremos adoptar, entonces, estructuras diversas a las regidas por las convenciones y zajenas a esa imagen eternamente aseada que la creativa. Salvemos de su violencia y manipulación los conceptos de los que trata

Textos 2013-2014

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la materia, las personas y sus creaciones se hacen inertes e imposiblititan sus

propaganda y la publicidad anuncian como línea de flotación de la existencia

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federico soriano

Relojes nubosos lejos de equililbrio EDUARDO ARROYO

este escrito: belleza, azar, inestabilidad, estímulo, intercambio o búsqueda, y,

disponible en 2G. Eduardo Arroyo. Obra Reciente. Nº41, Barcelona, 2007.

llegado este momento, precisemos urgentemente sus significados y luchemos por ellos frente a ese nuevo orden que los desprecia e insulta.

“Después de haber estudiado los relojes, ahora debemos estudiar las nubes” Karl Popper Respuestas de lógica apasionada Nuestro hábitat ha sucumbido al enfrentamiento entre una construcción regida por un pragmatismo determinista e hiperlegislado y un hombre desinformado, que imposibilita la reconciliación a corto plazo de la creatividad humana con las fuerzas financieras para una descripción ilusionante del espacio de nuestro porvenir.

La distinción que desde este determinismo económico propone un mundo diferenciado entre los hechos predecibles y los impredecibles, no es válida y, como adelantó Karl Popper, esta desestimación ha ocurrido en el momento en que hemos sido capaces de conocer las leyes internas de las nubes, al mismo nivel que teníamos para los relojes. Descubrimos entonces que los relojes no son tan razonables como creíamos y, al estudiarlos desde el conocimiento 8

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actual, hallamos nuevas propiedades relativas a la disipación de calor o a

En el “PH005Sarajevo” se desarrolla parte de la teoría de catástrofes con una

efectos de resonancia de masa que afectan a la supuesta infalibilidad de su

generalización del problema de máximos y mínimos, asociados a las funciones de

precisión. La conclusión es excitante: dos relojes de fabricación idéntica nunca

gradiente que generan al situarse en un lugar concreto. Esto conlleva la aparición

darán la misma hora de manera indefinida y, para que así suceda, los ajustes

de valles y montañas para cada una de las propiedades con las que filtramos el

efectuados significarán que ya no presenten el mismo aspecto ante nosotros.

territorio, y la definición de las separatrices geométricas para las transiciones de

La máquina determinista ha perdido definitivamente su imagen de artilugio

dichas propiedades. El conjunto de lugares de máxima intensidad o de tensión

material con leyes mecánicas predecibles, para pasar a ser un sistema físico de

de cambio es utilizado como sistema de localización de la arquitectura en donde

propiedades energéticas que la aproximan al mundo variable de las nubes. Algo

se pueden resolver las preguntas planteadas.

similar ocurre con la estabilidad aparente cuando sabemos que la ruptura de la linealidad causa-efecto genera apariencias azarosas (las turbulencias fueron

En el “PH006París” se utilizan los parámetros sensibles exteriores como timones

consideradas durante décadas símbolo de desorden), conservando una alta

mediante los cuales poder controlar y manejar el proceso de localización y

organización en un nivel invisible. Este tipo de orden no reside en propiedades

formalización de la arquitectura, dentro de un sistema cuyo grado inicial de orden

reconocibles por nuestros sentidos, y necesita una mayor profundización para

es nulo y donde la importancia reside en el control de la relación entre distancias

tender hacia condiciones no contempladas por los sistemas estéticos. Sin

y duraciones. La estructura final se organiza tetradimensionalmente, formando

embargo, el indeterminismo no puede explicarlo todo, la historia o la economía

un paisaje de instantes con un orden escondido que necesita del factor tiempo

y las sociedades que representan son inestables, y responden a tantos factores

para ser comprendido.

que es ilusorio pensar en una teoría que albergue la predicción de un modelo futuro. La precisión del beneficio colectivo vendrá determinado/a, por tanto, por la

En el “PH015Seúl” la estructura geométrica obtenida de una lectura paramétrica

definición de un pensamiento interrogante a partir de preguntas muy específicas,

del territorio adquiere la mayor relevancia y comienza a manifestar propiedades

y la elección de las propiedades más concretas en las respuestas.

de intercambio con el exterior, provocando un proceso de auto organización y transformación en respuesta a los nuevos intercambios. No se trata de una

La explicación global del mundo que pretendieron las vanguardias no ha

estructura reconocible generada numéricamente, sino el fruto del desarrollo

servido para una mejor comprensión del mismo, y el oscurantismo informativo

de la propia geometría inicial, cuya desorganización aumenta al introducir las

de la nueva diletancia hedonista no hace sino acallar la necesidad de esas

cantidades de programa hacia un estado impredecible de no equilibrio y no forma.

preguntas particularizadas. Para su formulación, clasificamos los objetos de

En el “PH019Durango”, la organización surge a saltos, en los cuales, la aparición

nuestro pensamiento referentes a los fenómenos de la vida humana en “hechos”

de una nueva fase de cambio por la introducción de condiciones de programa

históricosociales , seguidos de una sistematización mediante “leyes generales”

o volumen exige la delineación de un precursor de la nueva forma. Se trata de

utilizando las técnicas de la ciencia y, por último, las proposiciones creativas en

un tipo de morfogénesis donde se toman decisiones en cada bifurcación, que

forma de “actos de ficción”. En nuestro modelo de trabajo estos tres grupos no

contienen durante las fases de transición el recuerdo de la evolución de la

están nítidamente definidos y participan de un campo de pensamiento cada vez

forma inestable precedente. Cada información nueva introducida en el sistema

más borroso, donde hechos, leyes y ficciones alternan su desarrollo lineal dentro

de trabajo va cualificando y seleccionando aquellas partes que en un principio

de la búsqueda de preguntas y respuestas. Esas ficciones creativas se forman

tenían carácter genérico, en algo particularizado que las hace insustituibles.

mediante actos de pasión o actos de lógica, y se pueden distinguir cómodamente por la premeditación de su ejecución: unas bajo la excusa de la expresión y, 2

Estos son algunos de nuestros nubojs atravesados por un sorprendente 7

sólo un límite programático o presupuestario que alberga propiedades internas

otras, en la utilización del irrefutable pensamiento filosófico. Entre esta dualidad

informes, como, por ejemplo, el kunsthal de Róterdam (1987-1992) de Rem

se sitúa tímidamente nuestro pensamiento creativo, una respuesta apasionada e

Koolhaas y la mediateca de Sendai (1995-2000) de Toyo Ito, pero también otros

inesperada que conforma las preguntas y respuestas de nuestro trabajo en este

más directamente nubosos, como la capilla de Ronchamp (1950-1953) de Le

siglo difuso.

Corbusier o el restaurante Dipoli de Otaniemi (1964-1966) de Reima Pietilä. Y así, podemos establecer que aquellos edificios que tienden a la homogeneización

Los excesos de la razón moderna y su método axiomático han llevado a pensar

de sus propiedades en todo su volumen se acercan a las nubes, mientras

que las teorías tienen que poderse formular sin ambigüedades basadas en una

que aquellos que relacionan partes autónomas con propiedades diferentes

consistencia que implica la no existencia de contradicciones (algo y su opuesto

tienden a ser relojes o, yendo un poco más lejos en nuestra clasificación, unos

no pueden existir a la vez), incitando a un pragmatismo superficial que acompaña

son energéticos y los otros mecánicos. Pero el tipo de objeto que interesa a

y define a todo formalismo. En un nivel más relajado, la coherencia propone un

nuestro trabajo guarda una extraña relación de distancia con las dos categorías

estado de las cosas cuyos componentes forman conjuntos solidarios permitiendo

anteriores, alejándolo de los relojes por la búsqueda e una homogeneización de

conexiones y relaciones múltiples, así como gradientes de variación dentro de

propiedades y acercándose a las nubes en su lejanía de un equilibrio consensuado

cualquier sistema. Ello supone la igualdad en importancia para lo improbable y lo

y convencional. De este modo, e algún lugar equidistante aparecen los nubojs

probable, lo imposible y lo posible, lo irreal y lo real. Nuestras respuestas buscan

como productos de esa espuma de pensamiento, que se pueden deformar en el

la coherencia, no la consistencia.

sentido de alguna de sus propiedades, pero no de todas, los que los convierte en direccionales de importancia. Sus características tienen un rango selectivo y

Podemos agrupar los procesos creativos continuados en conjuntos que

se hacen más asequibles para su manejo, permitiéndonos centrar la atención

responden, por un lado, al fenómeno de la autorreferencia, consecuencia de la

en una respuesta específica a un lugar-pregunta muy concreto, abandonando

potencia y capacidad expresiva de un lenguaje que combina sus elementos de

así pensamientos arquitectónicos genéricos o desterritorializados. Este es el hilo

manera original; y por otro lado, al repertorio de estilo que extrae, mediante copia,

conductor que recorre el trabajo del último decenio no.mad, con las estructuras

elementos reconocibles que atraviesan diversos objetos en el tiempo. La primera

disipativas en el territorio, los procesos de no equilibrio, las geometrías excitadas

nos refiere a lo original como exigencia primordial en la creatividad, mientras

en el tiempo o los campos de probabilidades de carácter sensorial, todos ellos

que lo segundo habla del simulacro con una reducción exponencial del riesgo

a la búsqueda de estados urbanos que responden de manera precisa a las

del proceso creativo. El éxito actual del simulacro se apoya en la fácil lectura de

condiciones del espacio y el tiempo en que se desarrollan. Los denominamos

la imagen superficial de lo recordado frente a la interpretación del contenido de

PH’s por el sistema creativo empleado en su configuración, mediante procesos

lo memorizado. Esto nos sitúa en la elección de lo reconocible, que sabemos

lineales de hibridación y mezcla de conceptos que clasificamos en temporales,

colectivamente aprobado frente a los ecos que hacen pensar y reflexionar con

espaciales o espaciotemporales, dependiendo de su propiedad principal.

un esfuerzo imaginativo. Nuestras respuestas buscan la autorreferencia, no el repertorio.

En el “PH001Galindo” se introduce la intuición del territorio como un sistema de superficies energéticas complejas, activadas por medios de usos diversos

El creador en rebeldía aparece como una reivindicación de la claridad y expresa

que provocan, en su relación con lo existente, la presencia de un potencial en

aspiración a la defensa de lo que se es en un combate en pro de la integridad

términos de repulsión o atracción. Su continua interacción genera una estructura

del hombre. Nace contra el espectáculo de la sinrazón y ante la injusticia de un

de apariencia desordenada, sin prejuicios urbanos.

tiempo en el que nada es verdad y, por tanto, todo está permitido. Sin embargo,

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el revolucionario arrastra un resentimiento agrio al envidiar lo que no es, y se

un proceso de relajación y aproximación a lo ya aprobado colectivamente, y un

transforma pronto en un arribista profesional y social sometido súbitamente

método sinérgico, que permite analizar la evolución de estructuras complejas

al dinero y al servicio de todo tipo de policías. Es el profesional que abraza

cuando tienden a un estado menos probable y, por tanto, impredecible. En el

la consigna revolucionaria de la estética del momento, asintiendo a un orden

primero se trabaja con órdenes conocidos, mientras que, en el segundo, sólo

totalitario del mundo aunque esté degradado, en lugar de tener que discernir lo

podemos tener acceso a un gradiente o parámetro de orden que define el

que está bien o mal. Nuestras respuestas buscan la rebeldía, no la revolución.

estado y la variación de las fluctuaciones y la inestabilidad de cada momento.

Relacionando estas transiciones, la topología considera iguales a los objetos

Lejos del equilibrio existen nubojs

que se obtienen uno de otro sin romperse, incluyendo aquellos inscritos en la

El equilibrio no es un estado normal del mundo; al contrario, es raro y precario

conjetura de geometrización. Para reconocer un objeto de estas características

en su duración; su búsqueda como promesa de estabilidad produce espejismos

hay que trabajar deformando ciertas propiedades, como hacen los matemáticos

temporales de nuestro entorno.

con las ecuaciones de evolución derivadas parciales, y siempre en el sentido de la homogeneización que denominan “el más bello”. Esto significa que el análisis

Consideremos el no equilibrio como la norma que rige nuestras vidas, asumiendo

de las propiedades características de estos objetos requiere un alejamiento

que la materia, la energía, el espacio y las personas tienen comportamientos

de los axiomas estrictos de la razón, al introducir una condición subjetiva de

insólitos, lejos del equilibrio que definen la mayoría de los estados de lo cotidiano,

sensibilidad dentro del proceso de reconocimiento de la homogeneización.

situaciones entrópicas hacia el desorden (medio ambiente y transporte) o sistemas de intercambio inestables (economía y geopolítica).

Entre estos objetos no se encuentran aquellos edificios que, al deformarlos respecto a alguna de sus propiedades, se rompen, dando a entender que sus

En un sistema lejano al estado de equilibrio y carente de toda organización

características no son variables o son dependientes de su forma. Sin embargo,

específica, algunas acciones creativas pueden conseguir mediante propiedades

hay edificios que conservan sus propiedades en las transformaciones por ser

activas su transformación en un sistema organizado, persistente y estable en

estas independientes y encontrase en un mismo nivel de importancia de la forma.

el tiempo, manteniendo una apariencia desordenada. Pero, para organizar se

Denominamos “relojes” al primer grupo; en ellos, una mínima deformación altera

necesita gastar una cantidad de energía proporcional al grado de orden buscado,

su funcionamiento preciso llevándonos a lecturas incorrectas de la realidad

y aún mayor para mantenerlo en el tiempo, ya que estaremos trabajando en el

que miden. El segundo agrupa edificios “nube”, donde cualquier deformación

sentido contrario a la entropía. Este sería el caso de un orden latente, permanente

aplicada no produce ninguna incoherencia en su funcionamiento, apareciendo

en el tiempo; existen otros tipos de orden de carácter activo que expresan sus

incluso a veces alguna propiedad más de la que ya tenía. Esta clasificación

propiedades mediante funciones menos ávidas de energía por su posibilidad de

requiere una atención exquisita, pues hay edificios que, pese a su apariencia

adaptación a lo imprevisible. Teniendo en cuenta que lo que conocemos es una

informe, son relojes camuflados con una propiedad principal que reside en la

parte muy pequeña de lo que existe, y sabiendo que sólo es previsible aquello

condición estética de su forma, perdiéndose esta durante las transformaciones

que ya conocemos, comprenderemos que, desde un punto de vista creativo, lo

de comprobación. A este segundo grupo pertenecen edificios como la terminal

imprevisible o lo desconocido es infinitamente más importante, y concentra, por

de la TWA en Nueva York (1956-1962) de Eero Saarinen o la Ópera de Sídney

tanto, todos nuestros esfuerzos.

(1956-1973) de Jørn Utzon, pero también otros intuitivamente más directos, como la Neue Nationalgalerie de Berlín (1962-1968) de Mies van der Rohe. En

Hay una clara diferencia entre un sistema de creación cerrado, donde se busca 4

otro extremo se situarían las nubes camufladas de relojes, donde la forma es 5

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

11 La tarea del traductor WALTER BENJAMIN disponible en https://cv2.sim.ucm.es/moodle/file.php/11364/Texte/La_tarea_del_traductor_Walter_Benjamin_.pdf LA TAREA DEL TRADUCTOR† Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artística nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretación. No se trata sólo de que la referencia a un público determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino de que incluso el concepto de un destinatario «ideal» es nocivo para todas las explicaciones teóricas sobre el arte, porque éstas han de limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el carácter físico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atención, porque ningún poema está dedicado al lector, ningún cuadro a quien lo contempla, ni sinfonía alguna a quienes la escuchan.

Pero ¿se hace acaso una traducción pensando en los lectores que no entienden el idioma original? Esta pregunta parece explicar suficientemente la diferencia de categoría entre original y traducción en el reino del arte. Por lo demás, es esta la única razón posible para repetir «la misma cosa». ¿Qué «dice» una obra literaria? ¿Qué comunica? Muy poco a aquel que la comprende. Su razón de ser fundamental no es la comunicación ni la afirmación. Y sin embargo la traducción que se propusiera desempeñar la función de intermediario sólo podría transmitir una comunicación, es decir, algo que carece de importancia. Y este es en 128* definitiva el signo característico de una mala traducción. Ahora bien, lo que hay en una obra literaria— y hasta el mal traductor reconoce que es lo esencial— 1

¿no es lo que se considera en general como intangible, secreto, «poético»? ¿Se trata entonces de que el traductor sólo puede transmitir algo haciendo a su vez literatura? De ahí arranca en realidad una segunda característica de la mala traducción que, según esto, puede definirse diciendo que es una transmisión inexacta de un contenido no esencial. Y en esto quedará, mientras la traducción no tenga más propósito que servir al lector. Pero si la traducción estuviera realmente destinada al lector, también tendría que estarlo el original. Y si no fuera esta la razón de ser del original, ¿qué sentido debería darse entonces a la traducción basada en esta dependencia?

La traducción es ante todo unawfprma. Para comprenderla de este modo es preciso volver al original, ya que en él está contenida su ley, así como la posibilidad de su traducción. El problema de la traducibilidad de una obra tiene una doble significación. Puede significar en primer término que entre el conjunto de sus lectores la obra encuentre un traductor adecuado. Y puede significar también —con mayor propiedad— que la obra, en su esencia, consiente una traducción y, por consiguiente, la exige, de acuerdo con la significación de su forma. En principio, la primera cuestión admite sólo una solución problemática y la segunda una solución apodíctica. Únicamente una mentalidad superficial, que se niegue a reconocer el sentido independiente de la segunda, las declarará equivalentes… A este criterio podría oponerse que ciertos conceptos correlativos conservan su sentido exacto, y tal vez el mejor, si no se aplican exclusivamente al hombre desde el comienzo. Así podría hablarse de una vida o de un instante inolvidables, aun cuando toda la humanidad los hubiese olvidado. Si, por ejemplo, su carácter exigiera que no pasase al olvido, dicho predicado 129 no representaría un error, sino sólo una exigencia a la que los hombres no responden, y quizá también la indicación de una esfera capaz de responder a dicha exigencia: la del pensamiento divino. Del mismo modo podría considerarse la traduci-bilidad de ciertas formas idiomáticas, aunque fuesen intraducibies para los hombres. Y basándose en un concepto riguroso de la traducción ¿no podrían en cierto modo serlo realmente? Teniendo en cuenta esta diferencia, cabría preguntar si es conveniente favorecer la traducción de ciertas formas idiomáticas. Y así es como adquiriría significación la frase: si la traducción es una forma, la traducibilidad de ciertas obras debería ser esencial.

La traducibilidad conviene particularmente a ciertas obras, pero ello no quiere decir que su traducción sea esencial para las obras mismas, sino que en su traducción se manifiesta cierta significación inherente al original. Es evidente que una tra-ducción, por buena que sea, nunca puede significar nada para el original; pero gracias a su tradu-cibilidad mantiene una relación íntima con él. Más aun: esta relación es tanto más estrecha en la medida en que para el original mismo ya carece de significación. Es una relación que puede calificarse de natural y, más exactamente aun, de vital. Así como las manifestaciones de la vida están íntimamente relacionadas con todo ser vivo, aunque no representan nada para éste, también la traducción brota del original, pero no tanto de su vida 2

lo que acabamos de decir. La armonía del lenguaje es tan completa en ellas que el sentido sólo es rozado por el idioma como un arpa eólica por el viento.

Las traducciones de Holderlin son las imágenes primigenias de su forma; hasta comparadas con las versiones más perfectas de sus textos, siguen siendo la imagen original en relación con el modelo, como se demuestra comparando las traducciones de Holderlin y de Borchardt de la tercera oda pítica de Píndaro.

Precisamente por esto subsiste en ellas el peligro inmenso y primordial propio de todas las traducciones: que las puertas de un lenguaje tan ampliado y perfectamente disci143 plinado se cierren y condenen al traductor al silencio. Las traducciones de Sófocles fueron el último trabajo de Hölderlin. En ellas el sentido salta de abismo en abismo, hasta que amenaza con hundirse en las simas insondables del lenguaje. Pero todo tiene sus límites. Sin embargo, fuera de los textos sagrados no existe ninguno en que el sentido haya dejado de ser a la vez la línea divisoria que separa la corriente lingüística de la corriente de la revelación. Cuando un texto, en su fidelidad al lenguaje auténtico, corresponde a la verdad o a la teoría, sin la mediación del sentido, es perfectamente traducible. Claro que esto no es un mérito suyo, sino de los idiomas. Para esto ha de exigirse una confianza tan ilimitada en la traducción que forzosamente han de coincidir en ella sin la menor violencia la fidelidad y la libertad en forma de versión interlineal, como coinciden en los textos mencionados el lenguaje y la revelación. Pues todas las obras literarias conservan su traducción virtual entre las líneas, cualquiera que sea su categoría. Pero las Escrituras sagradas lo hacen en medida muy superior.

La versión interlineal de los textos sagrados es la imagen primigenia o ideal de toda traducción.

Benjamin, Walter. “La tarea del traductor” (1923). Angelus Novus. Barcelona: Edhasa, 1971.

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la obra al nacer la adaptación. Para conseguirlo rompe las trabas caducas del propio idioma: Lutero, Voss, Hölderlin y George han extendido las fronteras del alemán. De acuerdo con esto, la importancia que conserva el sentido para la relación entre la traducción y el original puede expresarse con una comparación.

Así como la tangente sólo roza ligeramente al círculo en un punto, aunque sea este contacto y no el punto el que preside la ley, y después la tangente sigue su trayectoria recta hasta el infinito, la traducción también roza ligeramente al original, y sólo en el punto infinitamente pequeño del sentido, para seguir su propia trayectoria de conformidad con la ley de la fidelidad, en la libertad del movi-mento lingüístico. La verdadera significación de ésta libertad ha sido expuesta por Rudolf Pannwitz, aunque sin nombrarla ni fundamentarla, en su Crisis de la cultura europea, que tal vez sea, junto con las frases de Goethe en las notas para El Diván, lo mejor que se ha escrito en Alemania sobre la teoría de la traducción. Se dice allí que «nuestras versiones, incluso las mejores, parten de un principio falso, pues quieren convertir en alemán lo griego, indio o inglés en.vez de dar forma griega, india o inglesa al alemán. Tienen un mayor respeto por los usos de su propia lengua que por el espíritu de la obra extranjera... El error fundamental del traductor es que se aferra al estado fortuito de su lengua, en vez de permitir que la extranjera lo sacuda con violencia. Además, cuando traduce de un idioma distinto del suyo está obligado sobre todo a remontarse a los últimos elementos del lenguaje, donde la palabra, la imagen cho nuevo y superior para la libertad de la traducción. Su valor no procede del sentido del mensaje, ya que la misión de la fidelidad es la de emanciparlo. La libertad se hace patente en el idioma propio, por amor del lenguaje puro. La misión del traductor es rescatar ese lenguaje puro confinado 142 y el sonido se confunden en una sola cosa; la de ampliar y profundizar su idioma con el extranjero, y no tenemos la menor idea de la medida en que ello es posible y hasta qué grado un idioma puede transformarse, ya que una lengua apenas se distingue de otra, como un dialecto se distingue poco de otro; pero esto no se advierte cuando se la toma a la ligera, sino cuando se la considera con la debida seriedad».

El grado de traducibilidad del original determina hasta qué punto puede una traducción corresponder a la esencia de esta forma. Cuanto menores sean el valor y la categoría de su lengua, cuanto mayor sea su carácter de mensaje, tanto menos favorable será para su traducción, hasta que la preponderancia de dicho sentido, lejos de ser la palanca para una traducción perfecta, se convierta en su perdición. Cuanto más elevada sea la categoría de una obra, tanto más conservará el contacto fugitivo con su sentido, y más asequible será a la traducción. Esta afirmación, naturalmente, sólo es aplicable a los originales.

En cambio las traducciones resultan intraducibies, no por su dificultad, sino por la excesiva superficialidad del contacto que mantienen con el sentido. En este aspecto, lo mismo que en cualquier otro esencial, las traducciones de Hölderlin, especialmente las de las dos tragedias de Sófocles, son una confirmación de 10

como de su «supervivencia», pues la traducción es posterior al original. Y sin embargo, para las obras importantes que nunca encuentran a sus traductores adecuados en la época de su creación, indica la fase de su supervivencia. La idea de la vida y de la supervivencia de las obras debe entenderse con un rigor totalmente exento de metáforas. Ni siquiera en las épocas de mayor confusión mental se ha supuesto que sólo el organismo pudiera estar dotado de vida. Pero ello no es razón para pretender extender el imperio de la vida bajo el frágil 130 9. ÁNGELUS NOVUS cetro del alma, como lo intentó Fechner; ni tampoco para decir que sería posible definir la vida basándose en los actos todavía menos decisivos de la animalidad o en el sentimiento, que sólo la caracteriza ocasionalmente. Este concepto se justifica mejor cuando se atribuye a aquello que ha hecho historia y no ha sido únicamente escenario de ella. Porque en último término sólo puede determinarse el ámbito de la vida partiendo de la historia y no de la naturaleza, y mucho menosi de cosas tan variables como el sentimiento y el alma. De ahí que corresponda al filósofo la misión de interpretar toda la vida natural, partiendo de la existencia más amplia de la historia. Y en todo caso ¿la supervivencia de las obras no es incomparablemente más fácil de reconocer que la de las criaturas? La historia de las grandes obras de arte arranca de los orígenes de la vida, se ha formado durante la vida del artista, y las generaciones ulteriores son esencialmente las que le confieren una supervivencia duradera. Cuando se manifiesta esta supervivencia, toma el nombre de fama. Las traducciones que son algo más que comunicaciones surgen cuando una obra sobrevive y alcanza la época de su fama. Por consiguiente, las traducciones no son las que prestan un servicio a la obra, como pretenden los malos traductores, sino que más bien deben a la obra su existencia. La vida del original alcanza en ellas su expansión póstuma más vasta y siempre renovada.

Esta expansión es como la de una vida peculiar y superior y se halla determinada por un objetivo peculiar y superior. Vida y objetivo: su relación aparentemente evidente y que sin embargo casi se sustrae al conocimiento, se revela sólo si esa finalidad para la cual colaboran todos los objetivos singulares de la vida no es a su vez buscada en la esfera misma de la vida, sino en una esfera superior. En último término, todos los fenómenos vitales y su objetivo, no sólo son útiles para la vida, sino también para expresar su esen131 cia y para subrayar su importancia.La traducción sirve pues para poner de relieve la íntima relación que guardan los idiomas entre sí. No puede revelar ni crear por si misma esta relación íntima, pero sí puede representarla, realizándola en una forma embrionaria e intensiva. Y precisamente esta representación de un hecho indicado mediante el tanteo, que es el gerrnen de su creación, constituye una forma de representación muy peculiar que apenas aparece fuera del ámbito de la vida idiomática, pues ésta encuentra en las analogías y los signos otros medios de expresión distintos del intensivo, es decir, la realización previa 3

y alusiva. Pero este vínculo imaginado e íntimo de las lenguas es el que trae consigo una convergencia particular. Se funda en el hecho de que las lenguas no son extrañas entre sí, sino a príori, y prescindiendo de todas las relaciones históricas, mantienen cierta semejanza en la forma de decir lo que se proponen.

En todo caso, como consecuencia de este intento de explicación el análisis parece desembocar de nuevo en la teoría tradicional de la traducción, después de haber dado unos rodeos inútiles. Si el parentesco de los idiomas ha de confirmarse en las traducciones, ¿cómo puede hacerlo, si no es transmitiendo con la mayor exactitud posible la forma y el sentido del original? Naturalmente, esta teoría no podría expresar el concepto de dicha exactitud, ya que no lograría justificar lo que es esencial en una traducción. Ahora bien, el parentesco entre los idiomas aparece en una traducción de manera más intensa y categórica que en la semejanza superficial e indefinible de dos obras literarias. Para comprender la verdadera relación entre el original y la traducción hay que partir de un supuesto, cuya intención es absolutamente análoga a los razonamientos, en los que la crítica del conocimiento ha de demostrar la imposibilidad de establecer una teoría de la copia. Si allí se probara que en el conocimiento no puede existir la ob132 jetividad, ni siquiera la pretensión de ella, si sólo consistiera en reproducciones de la realidad, aquí puede demostrarse que ninguna traducción sería posible si su aspiración suprema fuera la semejanza con el original. Porque en su supervivencia —que no debería llamarse así de no significar la evolución y la renovación por que pasan todas las cosas vivas— el original se modifica. Las formas de expresión ya establecidas están igualmente sometidas a un proceso de maduración. Lo que en vida de un autor ha sido quizás una tendencia de su lenguaje literario, puede haber caído en desuso, ya que las formas creadas pueden dar origen a nuevas tendencias inmanentes; lo que en un tiempo fue joven puede parecer desgastado después; lo que fue de uso corriente puede resultar arcaico más tarde. Perseguir lo esencial de estos cambios, así como de las transformaciones constantes del sentido, en la subjetividad de lo nacido ulteriormente, en vez de buscarlo en la vida misma del lenguaje y de sus obras —aun admitiendo el psi-cologismo más riguroso— significaría confundir el principio y la esencia de una cosa o, dicho con más exactitud, sería negar uno de los procesos históricos más grandiosos y fecundos de la fuerza primaria del pensamiento. E incluso, si pretendiéramos convertir el último trazo de pluma del autor en el golpe de gracia para su obra, no lograría salvarse esa fenecida teoría de la traducción. Pues así corno el tono y la significación de las grandes obras literarias se modifican por completo con el paso de los siglos, también evoluciona la lengua materna del traductor. Es más: mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución. La traducción está tan lejos de ser la ecuación inflexible de dos idiomas muertos que, cualquiera que sea la forma adoptada, ha 4

le es indispensable en la medida en que haya liberado al traductor y a su obra del esfuerzo y de la disciplina. del comunicante. En el terreno de la traducción puede aplicarse también la sentencia: enarxh?= gno( lo/goz, “en el principio fue el Verbo”. En cambio, por lo que se refiere al sentido, no puede o, mejor dicho, no debe dejar fluir libremente el lenguaje, a fin de impedir que su intención suene como un reflejo, sino que para que sea una armonía y un complemento del idioma, en el que éste comunique la forma peculiar de la intención. Por lo tanto, no es el mejor elogio de una traducción, sobre todo en el momento de su producción, decir de ella que se lee como un original escrito en la lengua a la que fue vertido. Es más lisonjero decir que la significación de la fidelidad, garantizada por la traducción literal, expresa a través de la obra el deseo vehemente de completar el lenguaje. La verdadera traducción es transparente, no cubre el original, no le hace sombra, sino que deja caer en toda su plenitud sobre éste el lenguaje puro, como fortalecido por su mediación. Esto puede lograrlo sobre todo la fideli140 dad en la transposición de la sintaxis, y ella es precisamente la que señala la palabra, y no la frase, como elemento primordial del traductor. Pues la frase es el muro que se levanta ante el lenguaje del original, mientras que la fidelidad es el arco que lo sostiene..

Si la fidelidad y la libertad de la traducción se han considerado en todo tiempo como tendencias antagónicas, esta interpretación más profunda de una de ellas no parece reconciliarlas, sino que, por el contrario, niega a la otra todos sus derechos. Pues ¿a qué se refiere la libertad, si no es a la reproducción del sentido, que ha de cesar de tener fuerza de ley? Sólo cuando el sentido de una forma idiomática puede construirse de manera idéntica a la de su comunicación queda todavía algo terminante y definitivo, muy semejante y sin embargo infinitamente distinto, oculto debajo de ella o, mejor dicho, debilitado o fortalecido por ella, pero que va más allá de la comunicación. En todas las lenguas y en sus formas, además de lo transmisible, queda algo imposible de transmitir, algo que, según el contexto en que se encuentra, es simbolizante o simbolizado. Es simbolizante sólo en las formas definitivas de las lenguas, pero es simbolizado en el devenir de los idiomas mismos. Y lo que se trata de representar o crear en el devenir de las lenguas es ese mismo núcleo del lenguaje puro. Pero cuando éste, oculto o fragmentario, continúa a pesar de todo presente en la vida, como si fuera lo simbolizado, entonces sólo vive simbolizado en las formas. Por el contrario, en las lenguas, esta última realidad fundamental que es lenguaje puro, si está sólo ligada a lo lingüístico, es la riqueza única e inmensa de la traducción. En este lenguaje puro, que ya no significa ni expresa nada, sino que, como palabra creadora e inexpresiva, es lo que se piensa en todos los idiomas, llega al fin, como mensaje de todo sentido y de toda intención, a un estrato en el que está destinado a extinguirse. Y precisamente él confirma un dere141 en el idioma extranjero, para el idioma propio, y liberar el lenguaje preso en 9

gérmenes de este lenguaje a mitad de camino entre la teoría y la obra literaria.

Su trabajo tiene menos intensidad, pero no por ello deja de imprimir su cuño en la historia. Si se encara desde este punto de vista la tarea 138 del traductor, los caminos para darle solución amenazan con convertirse en más impenetrables. Incluso agregaremos: el problema de hacer madurar en la traducción el germen del lenguaje puro parece no resolverse probablemente ni determinarse nunca con ninguna solución. Pues ¿no se quita a ésta todo fundamento cuando la reproducción del sentido original deja de ser determinante? Pues esto —interpretado negativamente— es el significado de todo lo que antecede. La fidelidad y la libertad —libertad de la reproducción en su sentido literal y, a su servicio, la fidelidad respecto a la palabra— son los conceptos tradicionales que intervienen en toda discusión acerca de las traducciones. Estos conceptos ya no parecen servir para una teoría que busque en la traducción otra cosa distinta de la reproducción del sentido. A decir verdad, su empleo tradicional considera estos conceptos en discrepancia permanente.

Porque, en realidad, ¿qué valor tiene la fidelidad para la reproducción del sentido ? La fidelidad de la traducción de cada palabra aislada casi nunca puede reflejar por completo el sentido que tiene el original, ya que la significación literaria de este sentido, en relación con el original, no se encuentra en lo pensado, sino que es adquirida precisamente en la misma proporción en que lo pensado se halla vinculado con la manera de pensar en la palabra determinada. Este hecho suele expresarse mediante una fórmula que declara que las palabras encierran un tono sentimental. Y hasta podría decirse que la traducción literal, en lo que atañe a la sintaxis, impide por completo la reproducción del sentido y amenaza con desembocar directamente en la incomprensión.

En el siglo XIX las traducciones de Sófocles hechas por Hölderlin eran los ejemplos monstruosos de esta traducción literal. Se comprende fácilmente hasta qué punto la fidelidad en la reproducción de la forma acaba complicando la del sentido. De acuerdo con esto, la conservación del sentido no requiere forzosamente la traduc139 ción literal. El sentido se halla mucho mejor servido por la libertad sin trabas de los malos traductores, incluso con daño para la literatura, y el lenguaje. De manera que esta necesidad, cuya razón es evidente y cuya justificación está muy oculta, debe entenderse forzosamente teniendo en cuenta motivos mejor fundados. Como sucede cuando se pretende volver a juntar los fragmentos de una vasija rota que deben adaptarse en los menores detalles, aunque no sea obligada su exactitud, así también es preferible que la traducción, en vez de identificarse con el sentido del original, recons tituya hasta en los menores detalles el pensamiento de aquél en su propio idioma, para que ambos, del mismo modo que los trozos, de la vasija, puedan reconocerse como fragmentos de un lenguaje superior. Por esta razón, la traducción, en su propósito de comunicar algo, debe prescindir en gran parte del sentido, y el original ya sólo 8

de experimentar de manera especial la maduración de la 133 palabra extranjera, siguiendo los dolores del alumbramiento en la propia lengua. Si es cierto que en la traducción se hace patente el parentesco de los idiomas, conviene añadir que no guarda relación alguna con la vaga semejanza que existe entre la copia y el original. De esto se infiere que el parentesco no implica forzosamente la semejanza. Y aun así el concepto de la afinidad se halla a este respecto de acuerdo con su empleo más estricto, ya que no es posible definirlo exactamente basándose en la igualdad de origen de ambas lenguas, aun cuando, como es natural, para la determinación de ese empleo más estricto siga siendo imprescindible la noción de origen. Dejando de lado lo histórico ¿dónde debe \ buscarse el parentesco entre dos idiomas? En todo caso, ni en la semejanza de las literaturas ni en la analogía que pueda existir en la estructura de sus frases. Todo el parentesco suprahistórico de dos idiomas se funda más bien en el hecho de que ninguno de ellos por separado, sin la totalidad de ambos, puede satisfacer recíprocamente sus intenciones, es decir el propósito de llegar al lenguaje puro. Precisamente, si por una parte todos los elementos aislados de los idiomas extranjeros, palabras, frases y concordancias, se excluyen entre sí, estos mismos idiomas se complementan en sus intenciones. Para expresar exactamente esta ley, una de las fundamentales de la filosofía del lenguaje, hay que distinguir en la intención lo entendido y el modo de entender. En las palabras Brot y pain lo entendido es sin duda idéntico pero el modo de entenderlo no lo es. Sólo por la forma de pensar constituyen estas palabras algo distinto para un alemán y para un francés; son inconfundibles y en último término hasta se esfuerzan por excluirse. Pero en su intención, tomadas en su sentido absoluto, son idénticas y significan lo mismo. De manera que la forma de entender estos dos, vocablos es contradictoria, pero se complementa en las dos lenguas de las que proceden. Y a decir 134 verdad se complementa en ellas la forma de pensar en relación con lo pensado, Tomadas aisladamente, las lenguas son incompletas y sus significados nunca aparecen en ellas en una independencia relativa, como en las palabras aisladas o proposiciones, sino que se encuentran más bien en juna continua transformación, a la espera de aflo-írar como la pura lengua de la armonía de todos /esos modos de significar. Hasta ese momento ello permanece oculto en las lenguas. Pero si éstas se desarrollan así hasta el fin mesiánico de sus historias, la traducción se alumbra en la eterna supervivencía de las obras y en el infinito renacer de las lenguas, como prueba sin cesar repetida del sagrado desarrollo de los idiomas, es decir de la distancia que media entre su misterio y su revelación, y se ve hasta qué punto esa distancia se halla presente en el conocimiento. En todo caso, esto permite reconocer que la traducción no es sino un procedimiento transitorio y provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua.

Para comprender esta singularidad el hombre no dispone más que de medios transitorios y provisionales, por no tener a su alcance una solución permanente 5

y definitiva o, por lo menos, por no poder aspirar a ella inmediatamente. En cambio el desarrollo de las religiones tiene un carácter mediato, porque hace madurar en los idiomas la semilla oculta de otro lenguaje más alto. Así resulta que la traducción, aun cuando no pueda aspirar a la permanencia de sus formas —y en esto se distingue del arte— no niega su orientación hacia una fase final, inapelable y decisiva de todas las disciplinas lingüísticas. En ella se exalta el original hasta una altura del lenguaje que, en cierto modo, podríamos calificar de superior y pura, en la que, como es natural, no se puede vivir eternamente, ya que no todas las partes que constituyen su forma pueden ni con mucho llegar a ella, pero la señalan por lo menos con una insistencia admirable, como si esa región fuese 135 el ámbito predestinado e inaccesible donde se realiza la reconciliación y la perfección de las lenguas. No alcanza tal altura en su totalidad, pero tal altura está relacionada con lo que en la traducción es más que comunicación. Ese núcleo esencial puede calificarse con más exactitud diciendo que es lo que hay en una obra de intraducible. Por importante que sea la parte de comunicación que se extraiga de ella y se traduzca, siempre permanecerá intangible la parte que persigue el trabajo del auténtico traductor. Ésta no es transmisible, como sucede con la palabra del autor en el original, porque la relación entre su esencia y el lenguaje es totalmente distinta en el original y en la traducción.

Si en el primer caso constituyen éstos cierta unidad, como la de una fruta con su corteza, en cambio el lenguaje de la traducción envuelve este contenido como si lo ocultara entre los amplios pliegues de un manto soberano, porque representa un lenguaje más elevado que lo que en realidad es y, por tal razón, resulta desproporcionado, vehemente y extraño a su propia esencia.; Esta incongruencia impide toda ulterior transposición y, al mismo tiempo, la hace superflua, ya que toda traducción de una obra, a partir de un momento determinado de la historia del lenguaje, representa, en relación con un aspecto determinado de su contenido, las traducciones en todos los demás. Es decir que la traducción transplanta el original a un ámbito lingüístico más definitivo —lo que, por lo menos en este sentido, resulta irónico—, puesto que desde él ya no es posible trasladarlo, valiéndose de otra traducción y sólo es posible elevarlo de nuevo a otras regiones de dicho ámbito, pero sin salir de él. No por azar la palabra «irónico» puede hacernos recordar aquí ciertas argumentaciones de los románticos. Éstos fueron los primeros que tuvieron una visión de la vida de las obras, de la cual la traducción es la prueba suprema. Claro está que apenas la reconocieron como tal y que dirigieron más bien toda su atención a 136 la crítica, que representa igualmente, aunque en una proporción menor, una circunstancia importante para la supervivencia de las obras. Pero aun cuando su teoría se refirió difícilmente a la traducción, la grandiosa obra de traductores que cumplieron coincidió con un sentimiento de la esencia y de la dignidad de esta forma de actividad. Este sentimiento —como todo parece indicarlo— no es 6

forzosamente el más poderoso en el escritor. Y hasta es posible que éste, en su calidad de autor, lo considere insignificante. Ni siquiera la historia apoya el prejuicio tradicional según el cual los traductores eminentes serían poetas y los poetas mediocres pésimos traductores. Muchos de los mejores, como Lutero, Voss, Schlegel, son incomparablemente más significativos como traductores que como poetas; otros entre los máximos, como Hölderlín y George, no se pueden entender, en el ámbito total de su creación, sólo como poetas, y mucho menos como traductores. Precisamente por ser la traducción una forma peculiar, la función del traductor tiene también un carácter peculiar, que permite distinguirla exactamente de la del escritor. Esta función consiste en encontrar en la lengua a la que se traduce una actitud que pueda despertar en dicha lengua un eco del original. Esta es una característica de la traducción que marca su completa divergencia respecto a la obra literaria, porque su actitud nunca pasa al lenguaje como tal, o sea a su totalidad, sino que se dirige sólo de manera inmediata a determinadlas relaciones lingüísticas. Porque la traducción, al contrario de la creación literaria, no considera como quien dice el fondo de la selva idiomática, sino que la mira desde afuera, mejor dicho, desde en frente y sin penetrar en ella hace entrar al original en cada uno de los lugares en que eventualmente el eco puede dár, en el propio idioma, el reflejo de una obra escrita en una lengua extranjera. La intención de la traducción no persigue solamente una finalidad 137 distinta de la que tiene la creación literaria, es decir el conjunto de un idioma a partir de una obra de arte única escrita en una lengua extranjera, sino que también es diferente ella misma, porque mientras la intención de un autor es natural, primitiva e intuitiva, la del traductor es derivada, ideológica y definitiva, debido a que el gran motivo de la integración de las muchas lenguas en una sola lengua verdadera es el que inspira su tarea. Una tarea en la que las proposiciones, obras y juicios particulares no llegan nunca a entenderse, pero en la cual las lenguas diversas concuerdan entre sí, integradas y reconciliadas en la forma de entender. En cambio, si existe una lengua de la verdad, en la cual los misterios definitivos que todo pensamiento se esfuerza por descifrar se hallan recogidos tácitamente y sin violencias, entonces el lenguaje de la verdad es el auténtico lenguaje. Y justamente este lenguaje, en cuya intención y en cuya descripción se encuentra la única perfección a que pueda aspirar el filósofo, permanece latente en el fondo de la traducción. No existe una musa de la filosofía, como tampoco existe una musa de la traducción. Pero estas actividades no son triviales, como pretenden algunos artistas sentimentales, pues hay un genio filosófico cuya peculiaridad es el afán de encontrar ese lenguaje que se anuncia en la traducción: «Les langues imparfaites en cela que plusieurs, manque la suprême: penser étant écrire sans accessoires, ni chuchotement mais tacite encore l’immortelle parole, la diversité, sur terre, des idiomes empêche personne de proférer les mots qui, sinon se trouveraient par une frappe unique, elle-même matériellement la vérité.» Si el filósofo es capaz de apreciar exactamente lo que piensa Mallarmé con estas frases, entonces la traducción se encuentra con los 7

colateral” anticipado de la nueva levedad y fluidez de un poder cada vez más móvil, escurridizo, cambiante, evasivo y fugitivo. Pero la desintegración social es tanto una afección como un resultado de la nueva técnica del poder, que emplea como principales instrumentos el descompromiso y el arte de la huida. Para que el poder fluya, el mundo debe estar libre de trabas, barreras, fronteras fortificadas y controles. Cualquier trama densa de nexos sociales, y particularmente una red estrecha con base territorial, implica un obstáculo que debe ser eliminado.

Los poderes globales están abocados al desmantelamiento de esas redes, en nombre de una mayor y constante fluidez, que es la fuente principal de su fuerza y la garantía de su invencibilidad. Y el derrumbe, la fragilidad, la vulnerabilidad, la transitoriedad y la precariedad de los vínculos y redes humanos permiten que esos poderes puedan actuar.

Si estas tendencias mezcladas se desarrollaran sin obstáculos, hombres y mujeres serían remodelados siguiendo la estructura del mol electrónico, esa orgullosa invención de los primeros años de la cibernética que fue aclamada como un presagio de los años futuros: un enchufe portátil, moviéndose por todas partes, buscando desesperadamente tomacorrientes donde conectarse. Pero en la época que auguran los teléfonos celulares, es probable que los enchufes sean declarados obsoletos y de mal gusto, y que tengan cada vez menos calidad y poca oferta. Ya ahora, muchos abastecedores de energía eléctrica enumeran las ventajas de conectarse a sus redes y rivalizan por el favor de los buscadores de enchufes. Pero a largo plazo (sea cual fuere el significado que “a largo plazo” pueda tener en la era de la instantaneidad) lo más probable es que los enchufes desaparezcan y sean reemplazados por baterías descartables que venderán los kioscos de todos los aeropuertos y todas las estaciones de servicio de autopistas y caminos rurales.

Parece una diotopía hecha a la medida de la modernidad líquida… adecuada para reemplazar los temores consignados en las pesadillas al estilo Orwell y Huxley.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

12 Modernidad líquida. Prólogo: acerca de lo leve y lo líquido ZYGMUNT BAUMAN Fondo de Cultura Económica, México, 1999 La interrupción, la incoherencia, la sorpresa son las condiciones habituales de nuestra vida. Se han convertido incluso en necesidades reales para muchas personas, cuyas mentes sólo se alimentan […] de cambios súbitos y de estímulos permanentemente renovados […] Ya no toleramos nada que dure. Ya no sabemos cómo hacer para lograr que el aburrimiento dé fruto. Entonces, todo el tema se reduce a esta pregunta: ¿la mente humana puede dominar lo que la mente humana ha creado?

Paul Valéry La “fluidez” es la cualidad de los líquidos y los gases. Según nos informa la autoridad de la Encyclopædia Britannica, lo que los distingue de los sólidos es que “en descanso, no pueden sostener una fuerza tangencial o cortante” y, por lo tanto, “sufren un continuo cambio de forma cuando se los somete a esa tensión”.

Este continuo e irrecuperable cambio de posición de una parte del material con respecto a otra parte cuando es sometida a una tensión cortante constituye un flujo, una propiedad característica de los fluidos.

Opuestamente, las fuerzas cortantes ejercidas sobre un sólido para doblarlo o flexionarlo se sostienen, y el sólido no fluye y puede volver a su forma original.

Los líquidos, una variedad de fluidos, poseen estas notables cualidades, hasta el punto de que “sus moléculas son preservadas en una disposición ordenada solamente en unos pocos diámetros moleculares”; en tanto, “la amplia variedad

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de conductas manifestadas por los sólidos es resultado directo del tipo de enlace que reúne los átomos de los sólidos y de la disposición de los átomos”.

“Enlace”, a su vez, es el término que expresa la estabilidad de los sólidos –la resistencia que ofrecen “a la separación de los átomos”–.

Hasta aquí lo que dice la Encyclopædia Britannica, en una entrada que apuesta a explicar la “fluidez” como una metáfora regente de la etapa actual de la era moderna.En lenguaje simple, todas estas características de los fluidos implican que los líquidos, a diferencia de los sólidos, no conservan fácilmente su forma.

Los fluidos, por así decirlo, no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto los sólidos tienen una clara dimensión espacial pero neutralizan el impacto –y disminuyen la significación– del tiempo (resisten efectivamente su flujo o lo vuelven irrelevante), los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos (y proclives) a cambiarla; por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar: ese espacio que, después de todo, sólo llenan “por un momento”. En cierto sentido, los sólidos cancelan el tiempo; para los líquidos, por el contrario, lo que importa es el tiempo. En la descripción de los sólidos, es posible ignorar completamente el tiempo; en la descripción de los fluidos, se cometería un error grave si el tiempo se dejara de lado. Las descripciones de un fluido son como instantáneas, que necesitan ser fechadas al dorso.

Los fluidos se desplazan con facilidad. “Fluyen”, “se derraman”,“se desbordan”, “salpican”, “se vierten”, “se filtran”, “gotean”,“inundan”, “rocían”, “chorrean”, “manan”, “exudan”; a diferencia de los sólidos, no es posible detenerlos fácilmente –sortean algunos obstáculos, disuelven otros o se filtran a través de ellos, empapándolos–. Emergen incólumes de sus encuentros con los sólidos, en tanto que estos últimos –si es que siguen siendo sólidos tras el encuentro– sufren un cambio: se humedecen o empapan. La extraordinaria movilidad de los fluidos es lo que los asocia con la idea de “levedad”. Hay líquidos que en pulgadas cúbicas son más pesados que muchos sólidos, pero de todos modos tendemos a visualizarlos como más livianos, menos “pesados” que cualquier sólido. Asociamos “levedad” o “liviandad” con movilidad e inconstancia: la práctica nos demuestra que cuanto menos cargados nos desplacemos, tanto más rápido será nuestro avance.

Estas razones justifican que consideremos que la “fluidez” o la “liquidez” son metáforas adecuadas para aprehender la naturaleza de la fase actual –en muchos sentidos nueva– de la historia de la modernidad.

Acepto que esta proposición pueda hacer vacilar a cualquiera que esté familiarizado con el “discurso de la modernidad” y con el vocabulario empleado habitualmente para narrar la historia moderna. ¿Acaso la modernidad no fue desde el principio un “proceso de licuefacción”? ¿Acaso “derretir los sólidos” no fue siempre su principal pasatiempo y su mayor logro? En otras palabras, ¿acaso la modernidad no ha sido “fluida” desde el principio? Éstas y otras objeciones son justificadas, y parecerán más justificadas aun 2

a los infractores a la discriminación legal, cuando no al enjuiciamiento. Aunque ese trato todavía se aplica a la “subclase” de los sin techo, que son sometidos a las viejas técnicas de control panóptico (técnicas que ya no se emplean para integrar y disciplinar a la mayoría de la población), la época de la superioridad incondicional del sedentarismo sobre el nomadismo y del dominio de lo sedentario sobre lo nómade tiende a finalizar. Estamos asistiendo a la venganza del nomadismo contra el principio de la territorialidad y el sedentarismo. En la etapa fluida de la modernidad, la mayoría sedentaria es gobernada por una elite nómade y extraterritorial.

Mantener los caminos libres para el tráfico nómade y eliminar los pocos puntos de control fronterizo que quedan se ha convertido en el metaobjetivo de la política, y también de las guerras que, tal como lo expresara Clausewitz, son solamente “la expansión de la política porotros medios”.

La elite global contemporánea sigue el esquema de los antiguos “amos ausentes”.

Puede gobernar sin cargarse con las tareas administrativas, gerenciales o bélicas y, por añadidura, también puede evitar la misión de “esclarecer”, “reformar las costumbres “levantar la moral”, “civilizar” y cualquier cruzada cultural. El compromiso activo con la vida de las poblaciones subordinadas ha dejado de ser necesario (por el contrario, se lo evita por ser costoso sin razón alguna y poco efectivo), y por lo tanto lo “grande” no sólo ha dejado de ser “mejor”, sino que ha perdido cualquier sentido racional. Lo pequeño, lo liviano, lo más portable significa ahora mejora y “progreso”. Viajar liviano, en vez de aferrarse a cosas consideradas confiables y sólidas –por su gran peso, solidez e inflexible capacidad de resistencia–, es ahora el mayor bien y símbolo de poder.

Aferrarse al suelo no es tan importante si ese suelo puede ser alcanzado y abandonado a voluntad, en poco o en casi ningún tiempo. Por otro lado, aferrarse demasiado, cargándose de compromisos mutuamente inquebrantables, puede resultar positivamente perjudicial, mientras las nuevas oportunidades aparecen en cualquier otra parte. Es comprensible que Rockefeller haya querido que sus fábricas, ferrocarriles y pozos petroleros fueran grandes y robustos, para poseerlos durante mucho, mucho tiempo (para toda la eternidad, si medimos el tiempo según la duración de la vida humana o de la familia). Sin embargo, Bill Gates se separa sin pena de posesiones que ayer lo enorgullecían: hoy, lo que da ganancias es la desenfrenada velocidad de circulación, reciclado, envejecimiento, descarte y reemplazo –no la durabilidad ni la duradera confiabilidad del producto–. En una notable inversión de la tradición de más de un milenio, los encumbrados y poderosos de hoy son quienes rechazan y evitan lo durable y celebran lo efímero, mientras los que ocupan el lugar más bajo –contra todo lo esperable– luchan desesperadamente para lograr que sus frágiles, vulnerables y efímeras posesiones duren más y les rindan servicios duraderos. Los encumbrados y los menos favorecidos se encuentran hoy en lados opuestos de las grandes liquidaciones y en las ventas de autos usados.

La desintegración de la trama social y el desmoronamiento de las agencias de acción colectiva suelen señalarse con gran ansiedad y justificarse como “efecto 11

considerado con repugnancia como otra clase de “daño colateral” que, en esta oportunidad, agredía a la fuerza de ataque.

Los bombardeos realizados por medio de casi invisibles aviones de combate y misiles “inteligentes” –lanzados por sorpresa, salidos de la nada y capaces de desaparecer inmediatamente– reemplazaron las invasiones territoriales de las tropas de infantería y el esfuerzo por despojar al enemigo de su territorio, apoderándose de la tierra controlada y administrada por el adversario. Los atacantes ya no deseaban para nada ser “los últimos en el campo de batalla” después de que el enemigo huyera o fuera exterminado. La fuerza militar y su estrategia bélica de “golpear y huir” prefiguraron, anunciaron y encarnaron aquello que realmente estaba en juego en el nuevo tipo de guerra de la época de la modernidad líquida: ya no la conquista de un nuevo territorio, sino la demolición de los muros que impedían el flujo de los nuevos poderes globales fluidos; sacarle de la cabeza al enemigo todo deseo de establecer sus propias reglas para abrir de ese modo un espacio –hasta entonces amurallado e inaccesible– para la operación de otras armas (no militares) del poder. Se podría decir (parafraseando la fórmula clásica de Clausewitz) que la guerra de hoy se parece cada vez más a “la promoción del libre comercio mundial por otros medios”.

Recientemente, Jim MacLaughlin nos ha recordado (en Sociology, 1/99) que el advenimiento de la era moderna significó, entre otras cosas, el ataque consistente y sistemático de los “establecidos”, convertidos al modo de vida sedentario, contra los pueblos y los estilos de vida nómades, completamente adversos a las preocupaciones territoriales y fronterizas del emergente Estado moderno.

En el siglo XIV, Ibn Khaldoun podía cantar sus alabanzas del nomadismo, que hace que los pueblos “se acerquen más a la bondad que los sedentarios porque […] están más alejados de los malos hábitos que han infectado los corazones sedentarios”, pero la febril construcción de naciones y estados-nación que se desencadenó poco tiempo después en toda Europa puso el “suelo” muy por encima de la “sangre” al sentar las bases del nuevo orden legislado, que codificaba los derechos y deberes de los ciudadanos.

Los nómades, que menospreciaban las preocupaciones territoriales de los legisladores y que ignoraban absolutamente sus fanáticos esfuerzos por establecer fronteras, fueron presentados como los peores villanos de la guerra santa entablada en nombre del progreso y de la civilización. Los modernos “cronopolíticos” no sólo los consideraron seres inferiores y primitivos, “subdesarrollados” que necesitaban ser reformados e ilustrados, sino también retrógrados que sufrían “retraso cultural”, que se encontraban en los peldaños más bajos de la escala evolutiva y que eran, por añadidura, imperdonablemente necios por su reticencia a seguir “el esquema universal de desarrollo”.

Durante toda la etapa sólida de la era moderna, los hábitos nómades fueron mal considerados. La ciudadanía iba de la mano con el sedentarismo, y la falta de un “domicilio fijo” o la no pertenencia a un “Estado” implicaba la exclusión de la comunidad respetuosa de la ley y protegida por ella, y con frecuencia condenaba 10

cuando recordemos que la famosa expresión “derretir los sólidos”, acuñada hace un siglo y medio por los autores del Manifiesto comunista, se refería al tratamiento con que el confiado y exuberante espíritu moderno aludía a una sociedad que encontraba demasiado estancada para su gusto y demasiado resistente a los cambios ambicionados, ya que todas sus pautas estaban congeladas. Si el “espíritu” era “moderno”, lo era en tanto estaba decidido a que la realidad se emancipara de la “mano muerta” de su propia historia… y eso sólo podía lograrse derritiendo los sólidos (es decir, según la definición, disolviendo todo aquello que persiste en el tiempo y que es indiferente a su paso e inmune a su fluir). Esa intención requería, a su vez, la “profanación de lo sagrado”: la desautorización y la negación del pasado, y primordialmente de la “tradición” –es decir, el sedimento y el residuo del pasado en el presente–. Por lo tanto, requería asimismo la destrucción de la armadura protectora forjada por las convicciones ylealtades que permitía a los sólidos resistirse a la “licuefacción”.

Recordemos, sin embargo, que todo esto no debía llevarse a cabo para acabar con los sólidos definitivamente ni para liberar al nuevomundo de ellos para siempre, sino para hacer espacio a nuevos y mejores sólidos; para reemplazar el conjunto heredado de sólidos defectuosos y deficientes por otro, mejor o incluso perfecto, y por eso mismo inalterable. Al leer el Ancien Régime [El Antiguo Régimen y la Revolución] de De Tocqueville, podríamos preguntarnos además hasta qué punto esos “sólidos” no estaban de antemano resentidos, condenados y destinados a la licuefacción, ya que se habían oxidado y enmohecido, tornándose frágiles y poco confiables. Los tiempos modernos encontraron a los sólidos premodernos en un estado bastante avanzado de desintegración; y uno de los motivos más poderosos que estimulaba su disolución era el deseo de descubrir o inventar sólidos cuya solidez fuera –por una vez– duradera, una solidez en la que se pudiera confiar y de la que sepudiera depender, volviendo al mundo predecible y controlable.

Los primeros sólidos que debían disolverse y las primeras pautas sagradas que debían profanarse eran las lealtades tradicionales, los derechos y obligaciones acostumbrados que ataban de pies y manos, obstaculizaban los movimientos y constreñían la iniciativa.

Para encarar seriamente la tarea de construir un nuevo orden (¡verdaderamente sólido!), era necesario deshacerse del lastre que el viejo orden imponía a los constructores. “Derretir los sólidos” significaba, primordialmente, desprenderse de las obligaciones “irrelevantes” que se interponían en el camino de un cálculo racional de los efectos; tal como lo expresara Max Weber, liberar la iniciativa comercial de los grilletes de las obligaciones domésticas y de la densa trama de los deberes éticos; o, según Thomas Carlyle, de todos los vínculos que condicionan la reciprocidad humana y la mutua responsabilidad, conservar tan sólo el “nexo del dinero”. A la vez, esa clase de “disolución de los sólidos” destrababa toda la compleja trama de las relaciones sociales, dejándola desnuda, desprotegida, desarmada y expuesta, incapaz de resistirse a las reglas del juego y a los criterios de racionalidad inspirados y moldeados por el 3

comercio, y menos capaz aun de competir con ellos de manera efectiva.

Esa fatal desaparición dejó el campo libre a la invasión y al dominio de (como dijo Weber) la racionalidad instrumental, o (como lo articuló Marx) del rol determinante de la economía: las “bases” de la vida social infundieron a todos los otros ámbitos de la vida el status de “superestructura” –es decir, un artefacto de esas “bases” cuya única función era contribuir a su funcionamiento aceitado y constante–. La disolución de los sólidos condujo a una progresiva emancipación de la economía de sus tradicionales ataduras políticas, éticas y culturales. Sedimentó un nuevo orden, definido primariamente en términos económicos. Ese nuevo orden debía ser más “sólido” que los órdenes que reemplazaba, porque –a diferenciade ellos– era inmune a los embates de cualquier acción que no fuera económica. Casi todos los poderes políticos o morales capaces de trastocar o reformar ese nuevo orden habían sido destruidos o incapacitados, por debilidad, para esa tarea. Y no porque el orden económico, una vez establecido, hubiera colonizado, reeducado y convertido a su gusto el resto de la vida social, sino porque ese orden llegó a dominar la totalidad de la vida humana, volviendo irrelevante e inefectivo todo aspecto de la vida que no contribuyera a su incesante y continua reproducción.

Esa etapa de la carrera de la modernidad ha sido bien descripta por Claus Offe (en “The utopia of the zero option”, publicado por primera vez en 1987 en Praxis International): las sociedades complejas “se han vuelto tan rígidas que el mero intento de renovar o pensar normativamente su ‘orden’ –es decir, la naturaleza de la coordinación de los procesos que se producen en ellas– está virtualmente obturado en función de su futilidad práctica y, por lo tanto, de su inutilidad esencial”. Por libres y volátiles que sean, individual o grupalmente, los “subsistemas” de ese orden se encuentran interrelacionados de manera “rígida, fatal y sin ninguna posibilidad de libre elección”. El orden general de las cosas no admite opciones; ni siquiera está claro cuáles podrían ser esas opciones, y aun menos claro cómo podría hacerse real alguna opción viable, en el improbable caso de que la vida social fuera capaz de concebirla y gestarla. Entre el orden dominante y cada una de las agencias, vehículos y estratagemas de cualquier acción efectiva se abre una brecha –un abismo cada vez más infranqueable, y sin ningún puente a la vista–.

A diferencia de la mayoría de los casos distópicos, este efecto no ha sido consecuencia de un gobierno dictatorial, de la subordinación, la opresión o la esclavitud; tampoco ha sido consecuencia de la “colonización” de la esfera privada por parte del “sistema”. Más bien todo lo contrario: la situación actual emergió de la disolución radical de aquellas amarras acusadas –justa o injustamente– de limitar la libertad individual de elegir y de actuar. La rigidez del orden es el artefacto y el sedimento de la libertad de los agentes humanos. Esa rigidez es el producto general de “perder los frenos”: de la desregulación, la liberalización, la “flexibilización”, la creciente fluidez, la liberación de los mercados financiero, laboral e inmobiliario, la disminución de las cargas impositivas, etc. (como señalara Offe en “Binding, shackles, brakes”, publicado por primera vez 4

bienestar general del lugar, aunque sólo sea en nombre del propio interés… y la responsabilidad significa estar atado al lugar. Requiere presencia y confrontación, al menos bajo la forma de presiones y roces constantes.

Lo que induce a tantos teóricos a hablar del “fin de la historia”, de posmodernidad, de “segunda modernidad” y “sobremodernidad”, o articular la intuición de un cambio radical en la cohabitación humana y en las condiciones sociales que restringen actualmente a las políticas de vida, es el hecho de que el largo esfuerzo por acelerar la velocidad del movimiento ha llegado ya a su “límite natural”. El poder puede moverse con la velocidad de la señal electrónica; así, el tiempo requerido para el movimiento de sus ingredientes esenciales se ha reducido a la instantaneidad. En la práctica, el poder se ha vuelto verdaderamente extraterritorial, y ya no está atado, ni siquiera detenido, por la resistencia del espacio (el advenimiento de los teléfonos celulares puede funcionar como el definitivo “golpe fatal” a la dependencia del espacio: ni siquiera es necesario acceder a una boca telefónica para poder dar una orden y controlar sus efectos. Ya no importa dónde pueda estar el que emite la orden –la distinción entre “cerca” y “lejos”, o entre lo civilizado y lo salvaje, ha sido prácticamente cancelada–). Este hecho confiere a los poseedores de poder una oportunidad sin precedentes: la de prescindir de los aspectos más irritantes de la técnica panóptica del poder. La etapa actual de la historia de la modernidad –sea lo que fuere por añadidura– es, sobre todo, pospanóptica. En el panóptico lo que importaba era que supuestamente las personas a cargo estaban siempre “allí”, cerca, en la torre de control. En las relaciones de poder pospanópticas, lo que importa es que la gente que maneja el poder del que depende el destino de los socios menos volátiles de la relación puede ponerse en cualquier momento fuera de alcance… y volverse absolutamente inaccesible.

El fin del panóptico augura el fin de la era del compromiso mutuo:entre supervisores y supervisados, trabajo y capital, líderes y seguidores, ejércitos en guerra. La principal técnica de poder es ahora la huida, el escurrimiento, la elisión, la capacidad de evitar, el rechazo concreto de cualquier confinamiento territorial y de sus engorrosos corolarios de construcción y mantenimiento de un orden, de la responsabilidad por sus consecuencias y de la necesidad de afrontar sus costos.

Esta nueva técnica de poder ha sido ilustrada vívidamente por las estrategias empleadas durante la Guerra del Golfo y la de Yugoslavia. En la conducción de la guerra, la reticencia a desplegar fuerzas terrestres fue notable; a pesar de lo que dijeran las explicaciones oficiales, esa reticencia no era producto solamente del publicitado síndrome de “protección de los cuerpos”. El combate directo en el campo de batalla no fue evitado meramente por su posible efecto adverso sobre la política doméstica, sino también (y tal vez principalmente) porque era inútil por completo e incluso contraproducente para los propósitos de la guerra.

Después de todo, la conquista del territorio, con todas sus consecuencias administrativas y gerenciales, no sólo estaba ausente de la lista de objetivos bélicos, sino que era algo que debía evitarse por todos los medios y que era 9

Sólo el cielo (o, como se reveló más tarde, la velocidad de la luz) empezó a ser el límite, y la modernidad fue un esfuerzo constante, imparable y acelerado por alcanzarlo.

Gracias a sus recientemente adquiridas flexibilidad y capacidad de expansión, el tiempo moderno se ha convertido, primordialmente, en el arma para la conquista del espacio. En la lucha moderna entre espacio y tiempo, el espacio era el aspecto sólido y estólido, pesado e inerte, capaz de entablar solamente una guerra defensiva, de trincheras… y ser un obstáculo para las flexibles embestidas del tiempo. El tiempo era el bando activo y dinámico del combate, el bando siempre a la ofensiva: la fuerza invasora, conquistadora y colonizadora.

Durante la modernidad, la velocidad de movimiento y el acceso a medios de movilidad más rápidos ascendieron hasta llegar a ser el principal instrumento de poder y dominación.

Michel Foucault usó el diseño del panóptico de Jeremy Bentham como archimetáfora del poder moderno. En el panóptico, los internos estaban inmovilizados e impedidos de cualquier movimiento, confinados dentro de gruesos muros y murallas custodiados, y atados a sus camas, celdas o bancos de trabajo. No podían moverse porque estaban vigilados; debían permanecer en todo momento en sus sitios asignados porque no sabían, ni tenían manera de saber, dónde se encontraban sus vigilantes, que tenían libertad de movimiento.

La facilidad y la disponibilidad de movimiento de los guardias eran garantía de dominación; la “inmovilidad” de los internos era muy segura, la más difícil de romper entre todas las ataduras que condicionaban su subordinación. El dominio del tiempo era el secreto del poder de los jefes… y tanto la inmovilización de sus subordinados en el espacio mediante la negación del derecho a moverse como la rutinización del ritmo temporal impuesto eran las principales estrategias del ejercicio del poder. La pirámide de poder estaba construida sobre la base de la velocidad, el acceso a los medios de transporte y la subsiguiente libertad de movimientos.

El panóptico era un modelo de confrontación entre los dos lados de la relación de poder. Las estrategias de los jefes –salvaguardar la propia volatilidad y rutinizar el flujo de tiempo de sus subordinados– se fusionaron. Pero existía cierta tensión entre ambas tareas. La segunda tarea ponía límites a la primera: ataba a los “rutinizadores” al lugar en el cual habían sido confinados los objetos de esa rutinización temporal. Los “rutinizadores” no tenían una verdadera y plena libertad de movimientos: era imposible considerar la opción de que pudiera haber “amos ausentes”.

El panóptico tiene además otras desventajas. Es una estrategia costosa: conquistar el espacio y dominarlo, así como mantener a los residentes en el lugar vigilado, implica una gran variedad de tareas administrativas engorrosas y caras. Hay que construir y mantener edificios, contratar y pagar a vigilantes profesionales, atender y abastecer la supervivencia y la capacidad laboral de los internos.

Finalmente, administrar significa, de una u otra manera, responsabilizarse del 8

en 1987); o (citando a Richard Sennett en Flesh and Stone [Carne y piedra]), de las técnicas de “velocidad, huida, pasividad” – en otras palabras, técnicas que permiten que el sistema y los agentes libres no se comprometan entre sí, que se eludan en vez de reunirse–. Si ha pasado la época de las revoluciones sistémicas, es porque no existen edificios para alojar las oficinas del sistema, que podrían ser invadidas y capturadas por los revolucionarios; y también porque resulta extraordinariamente difícil, e incluso imposible, imaginar qué podrían hacer los vencedores, una vez dentro de esos edificios (si es que primero los hubieran encontrado), para revertir la situación y poner fin al malestar que los impulsó a rebelarse. Resulta evidente la escasez de esos potenciales revolucionarios, de gente capaz de articular el deseo de cambiar su situación individual como parte del proyecto de cambiar el orden de la sociedad. La tarea de construir un nuevo orden mejor para reemplazar al viejo y defectuoso no forma parte de ninguna agenda actual –al menos no de la agenda donde supuestamente se sitúa la acción política–. La “disolución de los sólidos”, el rasgo permanente de la modernidad, ha adquirido por lo tanto un nuevo significado, y sobre todo ha sido redirigida hacia un nuevo blanco: uno de los efectos más importantes de ese cambio de dirección ha sido la disolución de las fuerzas que podrían mantener el tema del orden y del sistema dentro de la agenda política. Los sólidos que han sido sometidos a la disolución, y que se están derritiendo en este momento, el momento de la modernidad fluida, son los vínculos entre las elecciones individuales y los proyectos y las acciones colectivos –las estructuras de comunicación y coordinación entre las políticas de vida individuales y las acciones políticas colectivas–. En una entrevista concedida a Jonathan Rutherford el 3 de febrero de 1999, Ulrich Beck (quien hace pocos años acuñó el término “segunda modernidad” para connotar la fase en que la modernidad “volvió sobre sí misma”, la época de la soi-disant “modernización de la modernidad”) habla de “categorías zombis” y de “instituciones zombis”, que están “muertas y todavía vivas”. Nombra la familia, la clase y el vecindario como ejemplos ilustrativos de este nuevo fenómeno. La familia, por ejemplo: ¿Qué es una familia en la actualidad? ¿Qué significa? Por supuesto, hay niños, mis niños, nuestros niños. Pero hasta la progenitura, el núcleo de la vida familiar, ha empezado a desintegrarse con el divorcio […] Abuelas y abuelos son incluidos y excluidos sin recursos para participar en las decisiones de sus hijos e hijas. Desde el punto de vista de los nietos, el significado de los abuelos debe determinarse por medio de decisiones y elecciones individuales. Lo que se está produciendo hoy es, por así decirlo, una redistribución y una reasignación de los “poderes de disolución” de la modernidad. Al principio, esos poderes afectaban las instituciones existentes, los marcos que circunscribían los campos de acciones y elecciones posibles, como los patrimonios heredados, con su asignación obligatoria, no por gusto. Las configuraciones, las constelaciones, las estructuras de dependencia e interacción fueron arrojadas en el interior del crisol, para ser fundidas y después remodeladas: ésa fue la fase de “romper el molde” en la historia de la transgresora, ilimitada, erosiva modernidad. No 5

obstante, los individuos podían ser excusados por no haberlo advertido: tuvieron que enfrentarse a pautas y configuraciones que, aunque “nuevas y mejores”, seguían siendo tan rígidas e inflexibles como antes. Por cierto, todos los moldes que se rompieron fueron reemplazados por otros; la gente fue liberada de sus viejas celdas sólo para ser censurada y reprendida si no lograba situarse –por medio de un esfuerzo dedicado, continuo y de por vida– en los nichos confeccionados por el nuevo orden: en las clases, los marcos que (tan inflexiblemente como los ya disueltos estamentos) encuadraban la totalidad de las condiciones y perspectivas vitales, y condicionaban el alcance de los proyectos y estrategias de vida. Los individuos debían dedicarse a la tarea de usar su nueva libertad para encontrar el nicho apropiado y establecerse en él, siguiendo fielmente las reglas y modalidades de conducta correctas y adecuadas a esa ubicación. Sin embargo, esos códigos y conductas que uno podía elegir como puntos de orientación estables, y por los cuales era posible guiarse, escasean cada vez más en la actualidad. Eso no implica que nuestros contemporáneos sólo estén guiados por su propia imaginación, ni que puedan decidir a voluntad cómo construir un modelo de vida, ni que ya no dependan de la sociedad para conseguir los materiales de construcción o planos autorizados.

Pero sí implica que, en este momento, salimos de la época de los “grupos de referencia” preasignados para desplazarnos hacia una era de “comparación universal” en la que el destino de la labor de construcción individual está endémica e irremediablemente indefinido, no dado de antemano, y tiende a pasar por numerosos y profundos cambios antes de alcanzar su único final verdadero: el final de la vida del individuo.

En la actualidad, las pautas y configuraciones ya no están “determinadas”, y no resultan “autoevidentes” de ningún modo; hay demasiadas, chocan entre sí y sus mandatos se contradicen, de manera que cada una de esas pautas y configuraciones ha sido despojada de su poder coercitivo o estimulante.

Y, además, su naturaleza ha cambiado, por lo cual han sido reclasificadas en consecuencia: como ítem del inventario de tareas individuales. En vez de preceder a la política de vida y de encuadrar su curso futuro, deben seguirla (derivar de ella), y reformarse y remoldearse según los cambios y giros que esa política de vida experimente. El poder de licuefacción se ha desplazado del “sistema” a la “sociedad”, de la “política” a las “políticas de vida”… o ha descendido del “macronivel” al “micronivel” de la cohabitación social.

Como resultado, la nuestra es una versión privatizada de la modernidad, en la que el peso de la construcción de pautas y la responsabilidad del fracaso caen primordialmente sobre los hombros del individuo. La licuefacción debe aplicarse ahora a las pautas de dependencia e interacción, porque les ha tocado el turno.

Esas pautas son maleables hasta un punto jamás experimentado ni imaginado por las generaciones anteriores, ya que, como todos los fluidos, no conservan mucho tiempo su forma. Darles forma es más fácil que mantenerlas en forma.

Los sólidos son moldeados una sola vez. Mantener la forma de los fluidos requiere muchísima atención, vigilancia constante y un esfuerzo perpetuo… e 6

incluso en ese caso el éxito no es, ni mucho menos, previsible.

Sería imprudente negar o menospreciar el profundo cambio que el advenimiento de la “modernidad fluida” ha impuesto a la condición humana. El hecho de que la estructura sistémica se haya vuelto remota e inalcanzable, combinado con el estado fluido y desestructurado del encuadre de la política de vida, ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo. Como zombis, esos conceptos están hoy vivos y muertos al mismo tiempo. La pregunta es si su resurrección –aun en una nueva forma o encarnación– es factible; o, si no lo es, cómo disponer para ellos un funeral y una sepultura decentes.

Este libro está dedicado a esa pregunta. Hemos elegido examinar cinco conceptos básicos en torno de los cuales ha girado la narrativa ortodoxa de la condición humana: emancipación, individualidad, tiempo/espacio, trabajo y comunidad. Se han explorado (aunque de manera muy fragmentaria y preliminar) sucesivos avatares de sus significados y aplicaciones prácticas, con la esperanza de salvar a los niños del diluvio de aguas contaminadas.

La modernidad significa muchas cosas, y su advenimiento y su avance pueden evaluarse empleando diferentes parámetros. Sin embargo, un rasgo de la vida moderna y de sus puestas en escena sobresale particularmente, como “diferencia que hace toda la diferencia”, como atributo crucial del que derivan todas las demás características. Ese atributo es el cambio en la relación entre espacio y tiempo.

La modernidad empieza cuando el espacio y el tiempo se separan de la práctica vital y entre sí, y pueden ser teorizados com categorías de estrategia y acción mutuamente independientes, cuando dejan de ser –como solían serlo en los siglos premodernos– aspectos entrelazados y apenas discernibles de la experiencia viva, unidos por una relación de correspondencia estable y aparentemente invulnerable. En la modernidad, el tiempo tiene historia, gracias a su “capacidad de contención” que se amplía permanentemente: la prolongación de los tramos de espacio que las unidades de tiempo permiten “pasar”, “cruzar”, “cubrir”… o conquistar. El tiempo adquiere historia cuando la velocidad de movimiento a través del espacio (a diferencia del espacio eminentemente inflexible, que no puede ser ampliado ni reducido) se convierte en una cuestión de ingenio, imaginación y recursos humanos.

La idea misma de velocidad (y aun más conspicuamente, de aceleración), referida a la relación entre tiempo y espacio, supone su variabilidad, y sería difícil que tuviera algún sentido si esa relación no fuera cambiante, si fuera un atributo de la realidad inhumana y prehumana en vez de estar condicionada a la inventiva y la determinación humanas, y si no hubiera trascendido el estrecho espectro de variaciones a las que los instrumentos naturales de movilidad –los miembros inferiores, humanos o equinos– solían reducir los movimientos de los cuerpos premodernos. Cuando la distancia recorrida en una unidad de tiempo pasó a depender de la tecnología, de los medios de transporte artificiales existentes, los límites heredados de la velocidad de movimiento pudieron transgredirse.

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Editor’s note This article is the transcription of part of a talk delivered by Rem Koolhaas at Columbia University on September 17th, 2004. The editors would like to thank Mr. Koolhaas and the Office for Metropolitan Architecture for the permission to print it.

Author biography Rem Koolhaas teaches the course “Practice of Architecture and Urban Design” at Harvard University’s Graduate School of Design. He is a world-renowned architect in practice since 1975, when he founded the now-legendary Office for Metropolitan Architecture. His projects include civic, governmental, and residential work in Europe, North America, and Asia. More recently, Koolhaas started a company called AMO, which is dedicated to the application of architectural thinking to questions of organization, identity, and culture.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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13 Preservation is overtaking us REM KOOLHAAS disponible en http://www.arch.columbia.edu/files/gsapp/imceshared/aml2193/Koolhaas_04.pdf We were lucky in 2002 to receive a commission from the Beijing government that enabled us to try to investigate and define for China a specific form of preservation. This is one of those unique moments in which we come closer, and maybe I should say in this case that I come closer, to one of my most intimate utopian dreams, which is to find an architecture that does nothing. I’ve always been appalled that abstinence is the one part of the architectural repertoire that is never considered. Perhaps in architecture, a profession that fundamentally is supposed to change things it encounters (usually before reflection), there ought to be an equally important arm of it which is concerned with not doing anything. To the extent that this may sound like I am coveting an appointment in [Columbia’s] historic preservation department, it may not be far off.

Wayne Thiebaud’s “Potrero Hill,” 1976. (Courtesy of the artist)

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What we started to do is look at preservation in general and look at a little bit at the history of preservation. Now, the first law of preservation ever defined was in 1790, just a few years after the French Revolution. That is already an interesting idea, that at the moment in France when the past was basically being prepared for the rubbish dump, the issue of preserving monuments was raised for the first time. Another equally important moment was in 1877 where, in Victorian England in the most intense moment of civilization, there was the second preservation condition. If you look at inventions that were taking place between these two moments—cement, the spinning frame, the stethoscope, anesthesia, photography, blueprint, etc.—you slowly realize that preservation is not the 1

enemy of modernity but actually one of its inventions. That makes perfect sense because clearly the whole idea of modernization raises either latently or overtly the issue of what to keep.

Table showing the relationship of the invention of modern preservation to other modern inventions. (Courtesy of the Office for Metropolitan Architecture)

We then looked at the history of preservation in terms of what was being preserved, and it started logically enough with ancient monuments, then religious buildings, etc. Later, structures with more and more (and also less and less) sacred substance and more and more sociological substance were preserved, to the point that we now preserve concentration camps, department stores, factories and amusement rides. In other words, everything we inhabit is potentially susceptible to preservation. That was another important discovery: the scale of preservation escalates relentlessly to include entire landscapes, and there is now even a campaign to preserve part of the moon as our most important site.

Then, we started looking at the interval or the distance between the present and what was preserved. In 1818, that was 2,000 years. In 1900, it was only 200 years.

And now, near the 1960s, it became twenty years. We are living in an incredibly exciting and slightly absurd moment, namely that preservation is overtaking us.

Maybe we can be the first to actually experience the moment that preservation is no longer a retroactive activity but becomes a prospective activity. This makes perfect sense because it is clear that we built so much mediocrity that it is literally threatening our lives. Therefore, we will have to decide in advance what we are going to build for posterity sooner or later. Actually, this seems an absurd hypothesis, but it has happened, for instance, in the cases of some houses that were preserved at the moment they were finished, putting the inhabitants in a very complex conundrum.

Table With an enforcement of a “bar code” upon the center of Beijing, one can argue that the bands in the “bar code” can either be preserved for eternity or razed. (Courtesy of the Office for Metropolitan Architecture)

We then started to look how to apply this to the issue of preservation. Of course, preservation is also dominated by the lobby of authenticity, ancientness, and beauty, but that is, of course, a very limited conception of preservation. We started to conceive and imagine that you could perhaps impose upon the entire center of Beijing a kind of bar code and declare that the bands in the bar code could either be preserved forever or systematically scraped. In such a case, you would have the certainty that you preserved everything in a very democratic, dispassionate way—highways, Chinese monuments, bad things, good things, ugly things, mediocre things—and therefore really maintained an authentic condition. Also, you could begin to plan the city in terms of a kind of phasing. In all the cities that now are almost suffocatingly stable in the center and alarmingly unstable in the periphery, you could introduce a new condition of phasing where sooner or later any part of the city would be eliminated to be replaced by other stuff. You could project and plan over almost millennia to generate a situation in which each part of the city would always confront its opposite in a kind of complementary condition.

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14 Words without thoughts never to heaven go1 KERSTEN GEERS OFFICE, 2G, nº63, Barcelona: Gustavo Gili, 2012. pp.162-166 1 Ed Ruscha, Words Without Thoughts Never To Heaven Go (Las palabras sln pensamientos nunca van al Cielo), 1985. ÓIeo sobre lienzo sobre ocho paneles de alumlnio, cada uno de ellos de 157,5x487,7 cm, dentro de una rotonda de 12,2 m de diámetro en la biblioteca pública de Miami·Dade.

“Toda mi obra ha sido premeditada: tener una noción del fin y no de los medios para alcanzar el fin. Los medios han sido siempre algo secundario en mi obra. Lo que busco es el producto final.

Ed Ruscha 1. Las discusiones contemporáneas sobre la autonomía de la arquitectura tienen sentido solo cuando se produce arquitectura. La arquitectura, que puede ser cualquier cosa, solo adquiere su autonomía cuando se manifiesta. La arquitectura trata de la producción de artefactos: un dibujo, una maqueta, una planta. un edificio, una perspectiva. En esto consiste el proyecto de arquitectura.

El artefacto -la obra- siempre está ligada a su creador, el autor de la obra. En tanto que forma de producción cultural, la arquitectura gira alrededor de la idea de autoría. Su canon cultural se hace de la suma de todos los autores. Cada autor (no necesariamente un individuo) se posiciona, defiende su posición a través de su obra y asume. de alguna manera. responsabilidad por su obra.

Reconocer que la arquitectura, o una parte de ella, es una producción cultural imposibilita una discusión directa sobre sus herramientas y objetivos, pues puede verse en la obra. El autor puede describir sus deseos. señalar unas fascinaciones particulares e identificar unos temas de discusión. Como mucho, 1

puede hablarse alrededor del artefacto. El artefacto no cambia el mundo y no puede reivindicar un valor político inmediato por sí mismo. Sin embargo, el autor sí tiene derecho a reivindicarlo. La ambivalencia entre reivindicación y realidad presenta el conflicto fértil y central de toda producción cultural que medra sobre suposiciones más que sobre soluciones. La arquitectura como forma de producción cultural exige una radicalidad que constituye la última consecuencia de la responsabilidad implícita en la autoría. La autoría implica decisiones conscientes. Para decirlo en palabras de Etienne-Louis Boullée: “Il faut concevoir pour effectuer” [“Hay que concebir para poder obrar”]. La simetría, la proporción, el tamaño relativo y la medida son premeditados. Todos ellos se desarrollan con una idea preconcebida del producto final -la obra como tal- sin realmente saber cómo llegar allí. Están los principios, la idea de un objetivo, un producto, pero todavía no una idea clara de cómo llegar allí.

Sin embargo, pensar la arquitectura antes de producirla no debería dar como resultado una retórica congelada, pues reduciría la producción cultural a mera propaganda. Pensar y concebir antes de hacer no significa que el producto final tenga que ser leído como una traducción directa del pensamiento. La propaganda es la encarnación literal de palabras en obras. Elimina por completo la fricción necesaria entre la idea y la obra. La obra no puede cargar con el peso de las intenciones. Despoja a la arquitectura de su principal activo: la capacidad de poder reivindicar sin consecuencias.

El proyecto de arquitectura se desarrolla en una ambigüedad radical en la que. por definición. las intenciones son contradictorias e incompletas. El autor supone; el proyecto es una conjetura. Se establecen hipótesis. La esencia de la obra solo se vuelve clara mediante infinitas reformulaciones. Un proyecto es complejo por definición. Un buen provecto de arquitectura no permite una lectura fácil. Por tanto. en última instancia. la reivindicación de la autonomía de la arquitectura supone unas obras como declaración de la libertad personal.

2. La formulacion de un “proyecto” define el núcleo de la arquitectura. El proyecto es la encarnación de las intenciones del arquitecto, o del autor. No puede descomponerse en proposiciones simples, sino que es complejo por definición, lo que le da al proyecto su razón de ser. En un mundo cada vez más urbanizado el proyecto de un arquitecto solo puede producirse en un entorno urbano. Incluso en el improbable caso de una completa ausencia de tejido urbano, es precisamente la escasez de construcciones aquello que se convierte en el tema o el contexto del proyecto. El entorno urbano no es un buen soporte de la ideología; la realidad hallada está en marcado contraste con ella. Sin embargo. toda realidad es la suma de lo existente y de su futuro en función de lo que añada el proyecto del arquitecto. La dócil aceptación de una realidad dada, en un intento de que algo encaje en una idea preconcebida, elude toda responsabilidad social y política. El proyecto del arquitecto debe posicionarse en el contexto en el que se produce, sea cual fuere. Posicionarse es un acto público y. al hacerlo se introduce a la ciudadanía en el tejido urbano: un pretexto 2

de responsabilidad compartida. Al buscar el equilibrio entre pragrnarismo e ideología, el proyecto se posiciona como un ancla para los malentendidos colectivos. En el núcleo del proyecto yace un argumento acerca de los principios de la arquitectura, unos principios que no pueden reducirse a un manual y que no constituyen una colección cerrada de conocimiento arquitectónico. Sin embargo, sí parece posible describirlos de manera retroactiva. Por ejemplo. en su ensayo de 1966, “Arquitectura de los museos”,’ Aldo Rossi cita a Adolf Loos, quien afirma que toda buena arquitectura puede ser descrita, sirviéndose para ello del Panteón como ejemplo. El citado ejemplo muestra la ambivalencia.

Lo que no estaba claro o lo que no fue dicho antes de realizar el proyecto, puede aclararse retroactivamente. El proyecto muestra (de una manera indirecta y confusa) sus intenciones subyacentes, sus principios. Sin embargo, no transforma una serie de principios en realidad.La arquitectura se produce a través del proyecto y no existe fuera de él. Solo mediante la acumulación de proyectos -en forma de serie- puede llevarse a cabo una afirmación específica sobre la arquitectura y sus principios.

En nuestro universo cuantificado contemporáneo, el proyecto ha pasado a ser el último recurso de la ambigüedad. Esta ambigüedad lo hace poco fiable desde el punto de vista económico. El proyecto no explica, es, existe. El proyecto actúa como un obstáculo, como una obstrucción. Su existencia formal tiene que ser aceptada (o no) por la comunidad, fuerza a posicionarse. Es precisamente ahí donde el proyecto encuentra su necesidad. ¿cómo es posible pues, distinguir un proyecto bueno de uno malo? El principal criterio para reconocer un buen proyecto es su coherencia interna. La complejidad no excluye. y no debería excluir, la consistencia. Es parte del contexto real al tiempo que está en su contra.

Es su espejo y su transformador. Un proyecto correcto fracasa, pues fracasa todo intento de hacer consistente la complejidad, Y es en este fracaso cuando escapa de la realidad económica a la que se enfrenta: no porque el proyecto eluda la lógica de la realidad económica. Su compromiso con la realidad existente le fuerza a a tomar los asuntos económicos seriamente. A través de su composición. de la exposición de sus intenciones, pone toda realidad hallada bajo presión.

3. Hoy en día muchos edificios no requieren una planta sofisticada para ser viables socialmente o interesantes económicamente. Si la planta y su complejidad potencial fueron una inspiración (o incluso, una coartada) para muchos proyectos de arquitectura, parece que tan pronto como la planta y su complejidad de uso se vuelven irrelevantes, desaparece la palanca que permitía defender la arquitectura.

La batalla por la arquilectura y su necesidad se libra en los campos de la vivienda y la obra pública: es ahí donde la planta la planta es relevante. Por el contrario, buena part de la producción actual de edificios tiene lugar en los bordes de este universo. Muchos edificios no son más que un vestido programático para un contenido no muy definido. En numerosas ocasiones. cualquier intento de hacer 3

arquitectura partiendo del más absoluto pragmatismo de este contenido se convierte en un deseo imposible. Sin embargo, cuando la escala del edificio es suficientemente importante con relación a su contexto. hay demasiado en juego como para abandonar. En este caso. la arquitectura no puede ser demasiado ambigua, pero sí astuta; no puede ser demasiado sofisticada, pero siíinteligente; no debe intentar ser una arquitectura completa, pero sí posicionarse. Por un lado, debe estar al servicio de un contenido que no comprende y por otro, debe ser suficientemente fundamental para que se la pueda tener en cuenta y para que tenga sentido por sí misma. No obstante. es más importante saber cuál debe ser su marco de referencia, cuál debe ser su ambición. ¿Cuáles son los principios que definen una arquitectura sin contenido?

A inicios de la década de 1970, y en la mejor parte de su segunda etapa de producción arquitectónica, Robert Venturi experimentó con una serie deprincipios gráficos disfrazados de respuesta pragmática a la fenomenología del ser visto (y ser reconocido). A pesar de su pseudoironia (inspirada en el arte pop) y de sus juegos de representación, muchas de las estrategias y principios implícitos en su propuesta parecen tener valor todavía. Esto no deberia sorprendernos, pues en la continuación de una arquitectura de complejidad y contradicción, la clave es la idea de continuación o, hasta un cierto punto, la idea de una arquitectura separada de su función. La arquitectura sin contenido utiliza la función o el contenido de un edificio como coartada para su existencia. La función contenido es el catalizador, pero no su quintaesencia. La categorización venturiana de las “cajas” en patios y cobertizos decorados se nos presenta como anticuada en una sociedad sobreconectada, donde el contexto y la localización se definen a través del GPS y espacio web. De manera todavía más inquietante, establece una conexión innecesaria entre el contenedor y el contenido. Sorprendentemente, en momentos de la propia obra de Venturi (como, por ejemplo. en los laboratorios Lewis Thomas) entrevemos lo que podría conseguirse cuando se deja de lado este forzado argumento: vemos un edificio que busca unos principios que no tiene que comunicar, un ejercicio sobre la arquitectura del perímetro. La arquitectura sin contenido quiere explorar las posibles estrategias arquitectónicas que nos quedan si aceptamos los límites de nuestro campo de operaciones. Esta arquitectura pragmática no es una nueva arquitectura y podría probablemente encontrar sus raíces tanto en la arquitectura europea anterior al funcionalismo ortodoxo (cobertizos, salones y palacios) como en la arquitectura pragmática de los grandes contenedores, tal y como se desarrolló en los edificios corporativos norteamericanos de las décadas de 1960 y 1970. En un intento de destilar posibles estrategias para una arquitectura dd perímetro, debería ignorarse tanto el interior como el exterior y centrarnos en el potencial del umbral intermedio. La historia del proyecto de arquitectura está llena de ambivalencias, puesto que desde su mismo origen la arquitectura se empeñó en representar aquello que era incapaz de hacer. El perímetro no es ninguna excepción: al contrario. el perímetro es precisamente donde se hacen presentes las intenciones: una delgada línea donde las intencione se hacen arquitectura.

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La astuta posición de las columnas en las esquinas de los templos griegos, la farsa de los muros romanos enlucidos con yeso, los órdenes añadidos de Mies van der Rohe..., todos ellos toman parte de una historia fundamental de estas intenciones. Estos microformalismos tienden un puente entre las intenciones y la realidad. y se encuentran en el núcleo del proyecto de arquitectura. La arquitectura sin contenido puede superar las limitaciones impuestas por la realidad, por el programa o por los requerimientos de uso, porque su esencia sigue siendo indescriptible. El proyecto se hace tangible a través de infinitas reformulaciones. El principal activo de la producción cultural es su capacidad de evocar aquello que no puede ser descrito por completo. Se posiciona entre el interior y la realidad exterior. Y, en tanto que divisoria, ignora su supuesto comportamiento: existe, literalmente, sin contenido. En más de un sentido, Ed Ruscha parece haberlo resumido con precisión cuando dijo: ”Me gusta la idea de alguien haciendo una afirmación sobre algo de lo que no se hacen afirmaciones”.

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roble concreto. Concebir la categoría “roble” o representar un roble determinado no es entender y experimentar como roble lo que parece un vaso de agua. Es algo tan imperceptible como inconcebible.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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P:¿Existía ese roble determinado en algún otro lugar antes de adoptar la forma de vaso de agua?

R: No, este roble particular no ha existido previamente. También debería señalar que no tiene ni tendrá nunca otra forma que la de vaso de agua.

Textos 2013-2014

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P: ¿Cuánto tiempo continuará siendo un roble?

R: Hasta que lo cambie.

En 1976 se organizó la gira por Australia de una pequeña exposición retrospectiva de mi obra. Acepté encantado la invitación a ir a instalar la primera muestra.

Llegué a Brisbane dos días antes de la inauguración. El director de la galería me explicó preocupado que, aunque el paquete con mi obra había llegado bien, había sido confiscado por el Ministerio de Agricultura sin explicación. Fuimos inmediatamente a intentar que nos lo entregaran. Le pregunté al funcionario de aduanas cuál era el problema. Me enseñó el conocimiento de embarque y señaló el apartado titulado “Un roble”. Las plantas no tienen autorización, dijo firmemente, con la confianza satisfecha de un hombre que declara algo obvio.

Octubre 1985.

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federico soriano

Un roble MICHAEL CRAIG-MARTIN La Naval (edición digital) 01/10/2000

An Oak Tree (roble).1973.

Soportes de cromo, estante de cristal, vaso de agua y texto impreso. 14,6x46,5x15,8cms.

Texto 30,4 x 30,4cm. National Gallery of Australia, Camberra.

P: Para empezar, ¿podría usted describir esta obra?

R: Sí, por supuesto. Lo que he hecho ha sido transformar un vaso de agua en un roble ya crecido sin alterar los accidentes del vaso de agua.

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P: ¿Los accidentes?

R: No, desde luego que no. Sólo cuando tengo la intención de convertirlo en roble.

R: Sí, el color, tacto, peso, tamaño...

P: ¿Entonces la intención es la que produce el cambio?

P: ¿Quiere usted decir que el vaso de agua es un símbolo del roble?

R: Yo diría que lo precipita.

R: No, no es un símbolo. He cambiado la sustancia física del vaso de agua en la de un roble.

P: ¿Y sabe usted cómo lo hace?

P: Parece un vaso de agua...

R: Eso contradice lo que creo saber sobre causa y efecto.

R: Por supuesto, no he cambiado su apariencia. Pero no es un vaso de agua, es un roble.

P: Me parece que usted pretende haber realizado un milagro, ¿no es así?

R: Me halaga que piense usted eso.

P: ¿Puede usted demostrarlo?

P: ¿Es usted la única persona que puede hacer algo así?

R: Bueno, sí y no. Afirmo haber mantenido la forma física del vaso de agua y como puede usted ver así es. Pero como generalmente se busca la evidencia de un cambio físico en la forma alterada tal prueba no existe.

R: ¿Cómo puedo saberlo?

P: ¿Podría enseñar a otros a hacerlo?

P: ¿No será que lo que usted ha hecho ha sido simplemente llamar roble a este vaso de agua?

R: En absoluto. Ya no es un vaso de agua. He cambiado su sustancia real. Ya no sería exacto llamarlo vaso de agua. Se le puede llamar como se quiera pero eso no alteraría el hecho de que es un roble.

R: No, no es algo que se pueda enseñar.

P: ¿Considera usted que transformar el vaso de agua en un roble constituye una obra de arte?

R: Sí.

P: ¿No se parecee esto a lo del traje nuevo del emperador?

P: ¿Qué es exactamente la obra de arte, el vaso de agua?

R: No, en el caso del traje nuevo del emperador la gente afirmaba que veía algo que no estaba ahí porque pensaban que es lo que debían hacer. Me sorprendería mucho si alguien me dijera que ve un roble.

R: Ya no hay vaso de agua.

P: ¿El proceso del cambio?

P: ¿Ha sido difícil realizar el cambio?

R: No interviene ningún proceso en el cambio.

R: No me ha costado ningún esfuerzo, pero me ha llevado años de trabajo darme cuenta de que podía hacerlo.

P: ¿El roble?

P: ¿Cuándo se convirtió exactamente el vaso de agua en roble?

R: Sí, el roble.

R: Cuando puse agua en el vaso.

P: Pero el roble sólo existe en la mente.

P: ¿Sucede esto cada vez que llena usted un vaso de agua?

R: No, el roble real está físicamente presente pero en forma de vaso de agua, Como el vaso de agua era un vaso de agua concreto, el roble también es un

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

16 Fundición con un hormiguero vacío como molde (Tutorial) http://www.youtube.com/watch?v=s3n3XOLpm9o

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA is other’ a descubrir y coleccionar exquisitos ‘objet-trouvés’ de este tipo en los portales de venta ‘on line’. Extraídas de su contexto original, estas candorosas composiciones con muñequitos no tienen nada que envidiar a los más extravagantes ‘ready-mades’.

Joan Fontcuberta

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(Barcelona, 1955) es fotógrafo y ejerce también de crítico, profesor o ensayista.

Ha recibido el último Premi Nacional de Arts Visuals “por su papel determinante

federico soriano Textos 2013-2014

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en la cultura fotográfica contemporánea a través de sus múltiples actividades” a lo largo de más de treinta años, En sus trabajos de creación y reflexión ha analizado, entre otros, los conflictos entre imagen fotográfica y verdad.

Por un Manifiesto Posfotográfico Joan Fontcuberta Cultura|s La Vanguardia. Miércoles 11 mayo 2011.

Asistimos a una revolución fotográfica sin precedentes. Pero no es sólo cuestión de píxels. ¿Quién es hoy el fotógrafo? ¿Por qué hace las fotos? ¿Cuáles son sus usos o cómo se utilizan y circulan?

El síndrome Hong Kong Uno de los principales periódicos de Hong Kong despidió hace poco a sus ocho fotógrafos de plantilla que cubrían la información local; a cambio distribuyeron cámaras digitales entre el colectivo de repartidores de pizza. La decisión empresarial era sensata: es más fácil enseñar a hacer fotos a los ágiles y escurridizos pizzeros que lograr que los fotógrafos profesionales sean capaces de sortear los infernales atascos de Hong Kong y consigan llegar a tiempo a la noticia. Los portavoces del sector, obviamente, se rasgaron las vestiduras: ¿cómo es posible que se renuncie a la calidad que garantizan profesionales con experiencia? Pero hay que convenir que más vale una imagen defectuosa tomada por un aficionado que una imagen tal vez magnífica pero inexistente. Saludemos pues al nuevo ciudadano-fotógrafo.

Se desprende de este reciente episodio de darwinismo tecnológico un 24

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cambio de canon fotoperiodístico: la velocidad prevalece sobre el instante decisi-

La pornografía ocupa una plaza privilegiada en el capital iconográfico de Internet.

vo, la rapidez sobre el refinamiento. En las épocas heroicas del reportaje fotográ-

Charles Cohen (izquierda) y Von Brandis (derecha) coinciden en un decoupage

fico los reporteros disponían de tiempo y recursos. Cuando National Geographic

de lo obvio para que el vacío de la silueta active la fantasía del espectador. Es-

celebró su centenario, en el editorial del número especial se vanagloriaban de

tos trabajos podrían aludir a la acción del censor en tanto que veladura de la

poder ofrecer a sus privilegiados colaboradores unas condiciones óptimas de

información prohibida, pero la fuerza de nuestra cultura visual contemporánea,

trabajo: asistentes, helicópteros, hoteles lujosos… Por término medio, en cada

el vigor de las imágenes acumuladas en nuestro subconsciente, hacen de la aus-

reportaje de encargo se disparaban 27.000 fotos de las que terminaba publicán-

encia una simple figura retórica y el resultado sigue apareciendo como magnífico

dose una exigua docena, la cual había de ser forzosamente la requetehostia.

repertorio de kamasutras invisibles.

Pero esos años de despilfarro han pasado, empujados por los efectos de un mercado cada vez más competitivo y por la inmersión en una nueva mediasfera.

Se ha hablado mucho del impacto que la irrupción de la tecnología digital supuso para todos los ámbitos de la comunicación y de la vida cotidiana; para la imagen, y la fotografía en particular, ha significado un antes y un después. Se puede comparar a la caída del meteorito que condujo a la extinción de los dinosaurios y dio paso a nuevas especies. Durante un tiempo, los dinosaurios no fueron conscientes de la colisión y vivieron felices como testigos pasivos –y pasmados– de los cambios que se operaban en su ecosistema: las nubes de polvo no dejaban pasar los rayos del sol con consecuencias letales para vegetales y animales.

Hoy palidece una fotografía-dinosauria que está dando paso a secuelas mejor adaptadas al nuevo entorno sociocultural. (Foto 1)

La gente que desea vender algo por eBay suele incluir una foto del producto. Cuando el producto a vender es precisamente una foto, o sea, un original fotográfico cuyo interés suele estribar en su contenido, se corre el peligro de que la imagen de la imagen ya sea funcionalmente suficiente y el vendedor se quede con un palmo de nariz. Para evitarlo, un avispado vendedor anónimo colocó piezas de Lego sobre unas añejas copias fotográficas que ponía a la venta, con lo que se 01 Chris Jones: una realidad de imágenes de desecho. ‘Repair is the Dream of the Broken Thing’, 2010. Escultura hecha de fotos, fibra de vidrio, alambre y barniz.

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bloqueaba su valor documental y su eventual uso fraudulento. Martin Crawl es un artista/coleccionista que se dedica en el proyecto ‘Where to be when past 23

Del síndrome Hong Kong aprendemos que hoy la urgencia de la imagen por existir prevalece sobre las cualidades mismas de la imagen. Esa pulsión garantiza una masificación sin precedentes, una polución icónica que por un lado viene implementada por el desarrollo de nuevos dispositivos de captación visual y por otro por la ingente proliferación de cámaras –ya sea como aparatos autónomos o incorporadas a teléfonos móviles, webcams y artilugios de vigilancia. Esto nos sumerge en un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir. Ya en los años sesenta Marshall McLuhan vaticinó Fotogramas de ‘Love Exposure’ (2008) de Sion Sono. Al compás de un argumento desquiciado sobre la necesidad de pecar, esta cinta de culto del joven realizador pone en escena un nuevo voyeurismo a la japonesa: el ‘tosatsu’ o zen en el arte de robar con fotos. ‘Love Exposure’ se hace de hecho eco de la moda de coleccionar fotos de bragas tomadas subrepticiamente a adolescentes minifalderas en espacios públicos. El auge de este coleccionismo fotopatológico expresa a su vez las emociones de una cacería como juego de trasgredir los límites

el papel preponderante de los mass media y propuso la iconosfera como modelo de aldea global. La diferencia es que en la actualidad hemos culminado un proceso de secularización de la experiencia visual: la imagen deja de ser dominio de magos, artistas, especialistas o profesionales al servicio de poderes centralizados. Hoy todos producimos imágenes espontáneamente como una forma natural de relacionarnos con los demás, la postfotografía se erige en un nuevo lenguaje universal.

del pecado en la mirada, es decir, la subversión de una política de la imagen. El ojo furtivo que se ceba en lo morboso, lo escatológico y lo secreto canaliza buena parte del placer del freakismo postfotográfico.

Periferias de la imagen Al intentar analizar el actual estatuto de la imagen hay que atender en primer lugar a los horizontes de investigaciones científicas avanzadas que exploran ya los mecanismos perceptivos lindando la ciencia-ficción. A nuestros padres un simple transplante de córnea les hubiese parecido pura fantasía. Hoy la nanotecnología permite el implante de diminutos telescopios oculares que reducen los superpoderes de Clark Kent a un simple complemento fashion de la Señorita Pepis (www.visioncareinc.net/technology). (Foto 2 y 3) O posibilita también que un artista iraquí y profesor de fotografía en la New York University llamado Wafaa Bilal se haga insertar quirúrgicamente una microcámara en la parte posterior del cráneo para fotografiar a diestro y siniestro (no es trola aunque lo parezca, puede comprobarse en wafaabilal.com/). (Foto 4) No colmados con patrocinar la camiseta del Barça, el proyecto también ha sido comisionado por instituciones gubernamentales de Qatar para su première en el nuevo museo de Doha, Mathaf-Museo Árabe de Arte Moderno. La idea es que la encefalocámara de Bilal se dispare a intervalos regulares de un minuto y las imágenes puedan ser visionadas en tiempo real por streaming desde los monitores del museo: ¿No les suena un poco al rollo que se llevaban Romy Schneider y Harvey Keitel en La

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muerte en directo (1980) de Bernard Tavernier?

En Estados Unidos, en los años 60 y 70, mientras el pop y el hiperrealismo revalorizaban la estética de lo vernacular, fotógrafos como William Eggleston y Stephen Shore en color, y Lee Friedlander y Garry Winogrand en blanco y negro rescataban las fotos banales de los aficionados para reanimar una estética aletargada. Con su libro ‘The New American Picture’, Doug Rickard efectúa a partir de tomas extraídas de Google Street View su particular homenaje a aquel esfuerzo revitalizador. Nos muestra de hecho que Google Street View reescribe la historia del medio y es capaz de devolvernos obras maestras de la mejor tradición de la ‘street photography’ (eso sí: con un toque de actualidad en la alusión a la estética

Pero sin duda, para los profanos, las experiencias más alucinantes son

de las cámaras de vigilancia).

las de centros high-tech com el CNS (Computational Neuroscience Laboratories) de Kyoto (www.cns.atr.jp/en/) cuyos departamentos de Computational Brain Imaging y Dynamic Brain Imaging andan sobre la pista de monitorizar la actividad mental a fin de extraer imágenes simples directamente del cerebro y proyectarlas sobre una pantalla. Frótense bien los ojos porque esto abriría un abanico de capacidades que sólo hemos visto en el cine fantástico: filmar con nuestros ojos, grabar nuestros sueños y visionarlos a la mañana siguiente en el televisor, codificar las emociones a fin de traducirlas en imágenes, o acceder simultáneamente a la percepción visual de otro. La revista especializada Neuron (Vol. 60, nº 5, 11/12/2008) publicó un monográfico sobre el tema con el título de Visual Image Reconstruction from Human Brain Activity. (Foto 5) Películas como Minority Report (2002), de Steven Spielberg, o Inception (2010), de Christopher Nolan, parecerán pronto un juego de niños.

02 y 03 Imágenes facilitadas por Visioncare Inc. de la prótesis de telescopio ocular que han desarrollado.

04 Toma posterior de la cabeza de Wafaa Bilal con una webcam implantada 05 Portada de la revista ‘Neuron’ de diciembre de 2008 (www.cell.com/neuron/)

Con Second Life y plataformas de realidad virtual como PlayStation Home, el mundo se ha desdoblado. En ese mundo ‘otro’ podemos elegir a discreción nuestra personalidad y estilo de vida. Podemos persistir en la pantalla en nuestro tedio cotidiano o embarcarnos en trepidantes aventuras. Podemos decidir a qué tribus urbanas virtuales deseamos adscribirnos. Y, lógicamente, en ese mundo desdoblado podemos convertirnos en fotógrafos y tener que optar entonces por hacer un reportaje ‘a lo Cartier-Bresson’ o ‘a lo Robert Frank’, o en tomar retratos como Richard Avedon o como Diane Arbus. A estos dilemas se enfrenta el barcelonés Roc Herms con su proyecto ‘Postcards from Home’. En su vida virtual, Herms sale cámara en ristre al encuentro de otros instantes decisivos que harán gala de una gran diversidad, tanto en las obsesiones temáticas como en los tratamientos estilísticos.

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El reto que a la vuelta de la esquina aguarda pues a una consideración holística de la imagen no puede contentarse con el trasvase ontológico que produce la sustitución de la plata por el silicio y de los granos de haluro por los píxeles. Difuminados completamente los confines y las categorías, la cuestión de la imagen postfotográfica rebasa un análisis circunscrito El crítico Francisco Calvo Serraller explicó que la categoría de “paisaje con mos-

a un mosaico de píxeles que nos remite a una

cas” constituye un género típicamente español: “Allí donde hay españoles –dijo–,

representación gráfica de carácter escritural.

hay moscas”. Pues debe ser que al final, tras una exitosa exportación, hemos

Ampliemos el enfoque a una perspectiva soci-

universalizado el género y hoy, moscas, moscardones, tábanos y toda otra clase

ológica y advirtamos con qué acomodo la postfotografía habita internet y sus por-

de insectos aparecen en paisajes por doquier. Kurt Caviezel nos lo demuestra en

tales, es decir, las interficies que hoy nos conectan al mundo y vehiculizan buena

su particular safari entomológico. Caviezel es un compulsivo y paciente obser-

parte de nuestra actividad. Lo crucial no es que la fotografía se desmaterialice

vador de lo que transmiten webcams públicas de todo tipo (cámaras de seguri-

convertida en bits de información sino cómo esos bits de información propician

dad, de control de tráfico, de observación metereológica, etcétera) y en todo el

su transmisión y circulación vertiginosa. Google, Yahoo, Wikipedia, YouTube,

mundo, ya sean de libre acceso por internet o requieran imperceptibles ‘crakea-

Flickr, Facebook, MySpace, Second Life, eBay, PayPal, Skype, etcétera han

dos’. Y claro: frente a miles de cámaras funcionando las 24 horas del día termina

cambiado nuestras vidas y la vida de la fotografía. De hecho, la postfotografía

pasando de todo, como que los insectos atraídos por esos extraños artilugios

no es más que la fotografía adaptada a nuestra vida on line. Un contexto en el

tecnológicos se posen en su lente exterior perturbando monstruosamente la dia-

que, como en el ancien régime de la imagen, caben nuevos usos vernacula-

fanidad del encuadre.

res y funcionales frente a otros artísticos y críticos. Hablemos de éstos últimos.

Decálogo posfotográfico ¿Cómo opera la creación radical postfotográfica? Esta sería una propuesta plausible expresada de forma tan sumaria como tajante: 1º Sobre el papel del artista: ya no se trata de producir obras sino de prescribir sentidos.

2º Sobre la actuación del artista: el artista se confunde con el curador, con el coleccionista, el docente, el historiador del arte, el teórico... (cualquier faceta en el arte es camaleónicamente autoral).

3º En la responsabilidad del artista: se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará el reciclaje.

4º En la función de las imágenes: prevalece la circulación y gestión de la imagen sobre el contenido de la imagen.

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5º En la filosofía del arte: se deslegitiman los discursos de originalidad y se nor-

Cada evento genera un flujo abrumador

malizan las prácticas apropiacionistas.

de imágenes. ¿Cuál describe mejor el

6º En la dialéctica del sujeto: el autor se camufla o está en las nubes (para re-

suceso? Josh Poehlein renuncia a elegir

formular los modelos de autoría: coautoría, creación colaborativa, interactividad,

y combina todo el material a su alcance

anonimatos estratégicos y obras huérfanas).

para ofrecer un documento poliédrico

7º En la dialéctica de lo social: superación de las tensiones entre lo privado y lo

(¿cubista?) y que niega el clímax de un

público.

único instante privilegiado (¿futurista?).

8º En el horizonte del arte: se dará más juego a los aspectos lúdicos en detri-

Sus composiciones son una crónica

mento de un arte hegemónico que ha hecho de la anhedonia (lo solemne + lo

postfotográfica de los últimos acontec-

aburrido) su bandera.

imientos mundiales más cruciales. La serie, iniciada en el 2008, se titula ‘Modern

9º En la experiencia del arte: se privilegian prácticas de creación que nos habitu-

History’ y sobre todo se nutre de capturas de vídeos de YouTube. En su web

arán a la desposesión: compartir es mejor que poseer.

(www.joshpoehlein.com/), se manifiesta contrario a la sacralización del artista y

10º En la política del arte: no rendirse al glamur y al consumo para inscribirse en

la fetichización del arte y ofrece descarga gratuita de sus archivos.

la acción de agitar conciencias. En un momento en que prepondera un arte convertido en mero género de la cultura, obcecado en la producción de mercancías artísticas y que se rige por las leyes del mercado y la industria del entretenimiento, puede estar bien sacarlo de debajo de los focos y de encima de las alfombras rojas para devolverlo a las trincheras.

Los puntos fuertes de este decálogo (nueva conciencia autoral, equivalencia de creación como prescripción, estrategias apropiacionistas de acumulación y reciclaje) desembocan en lo que podríamos llamar la estética del acceso.

La ruptura fundamental a la que asistimos se manifiesta en la medida en que el caudal extraordinario de imágenes se encuentra accesible a todo el mundo. Hoy las imágenes están disponibles para todos. El crítico Clément Chéroux escribe: “Desde un punto de vista de los usos, se trata de una revolución comparable a

Las tarjetas postales y las fotos en los folletos de agencias de viajes suelen con-

la instalación de agua corriente en los hogares en el siglo XIX. Hoy disponemos

densar los atractivos tipificados de los ‘landmarks’ en unos clichés (nunca mejor

a domicilio de un grifo de imágenes que implica una nueva higiene de la visión”.

dicho) que fijan unos puntos de vista y generan unos patrones posteriormente

Ejemplifica magistralmente esta estética la obra de Penelope Umbrico. En el

repetidos hasta la saciedad por turistas y visitantes. Este cúmulo de imágenes

proceso para realizar Suns from Flickr, 2006 (www.penelopeumbrico.net/Suns/

redundante demuestra que no deseamos conocer sino reconocer: preferimos la

Suns_Index.html), una de sus piezas más populares (Fotos 6 y 7), explica que

seguridad de lo sabido al vértigo del descubrimiento. En ‘Photo Opportunities’,

un día sintió el impulso de tomar la foto de una romántica puesta de sol. Se le

Corinne Vionnet superpone fotos de un mismo paraje emblemático (Big Ben,

ocurrió consultar cuántas fotos correspondían al tag sunset en Flickr y descubrió

Torre Eiffel, los Leones de la Alhambra...) encontradas a cientos en internet. Ese

que disponía de 541.795 apetitosas puestas de sol; en septiembre del 2007 eran

enjambre de fotos reúne versiones apenas distintas: parecen todas tan calcadas

2.303.057 y en marzo del 2008, 3.221.717 (lo miro en fecha 12/2/2011 y son

como formateada por un mismo rasero la imaginación hipersincronizada de los turistas.

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No-ficción: Como su precursor y maestro Harun Farocki, Sean Snyder examina

8.700.317). Sólo en Flickr y sólo en un único idioma de búsqueda, el grifo pro-

a la vez la situación del mundo y el estatuto de la imagen. Su vídeo ‘Index IR

porciona un magma multimillonario de puestas de sol ¿Tiene sentido esforzarse

Iran / Election Protest’ (2010), es un collage de secuencias de manifestantes

en tomar una foto adicional? ¿Aportará algo la que nosotros hagamos a lo que

tomando fotos con móviles de disturbios, protestas y atentados en Irán. En las

ya existe? ¿Vale la pena incrementar la contaminación gráfica reinante? Umbrico

intifadas postfotográficas, los manifestantes ya no tiran piedras sino que tiran

responde que no, no y no. Y entonces se lanza a su particular cruzada ecologista:

fotos: es otra forma de acreditar cuotas de resistencia y heroísmo. Noema: “yo

bajará de Flickr 10.000 puestas de sol que reciclará en un mural con el que tapiza

estaba ahí [=y lo pasé muy mal]”. Estas fotos se difunden luego en una expansión

los muros de un museo. Obviamente eso solivianta la candidez de los usuarios

viral imparable a través de redes sociales y SMS y sus efectos han contribuido

de Flickr, que se ponen en pie de guerra: “Abuelita, ¡qué motores de búsqueda

poderosamente a la agitación social y política de los recientes levantamientos

tan afilados tienes!” “¡Son para prescribirte mejor!” Lo postfotográficamente chis-

populares en regímenes totalitarios como los de Túnez, Egipto y Libia. La fac-

toso es que si hoy buscamos sunset en Flickr aparecen las composiciones de

ilidad e inmediatez de transmisión de la información gráfica no mediatizada por

Umbrico o las fotos que los visitantes toman en sus exposiciones. Su gesto sim-

filtros piramidales activan la denuncia y la movilización como otrora quiso hacerlo

bólico se revela inútil: la contaminación cero no puede ser y además es imposible

el fotoperiodismo histórico.

Documento: para el libro ‘Riley and his story’ (Onestar Press / Fälth & Hässler, 2008), la artista Monica Haller recuperó y editó las fotos de Riley Sharbonno, veterano de la guerra de Iraq y antiguo compañero suyo de clase. Durante su servicio en combate, Sharbonno realizó más de un millar de fotos con una pequeña cámara digital, personales, intrascendentes, que luego olvidó. Haller las recuperó insertándolas en una narrativa del conflicto que descarnaba vivencias traumáticas silenciadas y permitía al propio Sharbonno hacer las paces con la memoria.

Libro multipremiado que también entrevé las nuevas y turbulentas modalidades de autoría.

06 Fragmento de la instalación original ‘Suns from Flickr’ (2006), de Penelope Umbrico 07 Algunas fotos colgadas en Flickr de visitantes a la instalación de Penelope Umbrico

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El autor en las nubes

El fotógrafo brasileño Breno Robatori (a la izquierda, con camisa roja) realiza

Una de las modas más típicamente postfotográficas es la fotografía realizada

fotos triviales como un simple ‘amateur’ en celebraciones familiares y sociales.

por animales (irracionales, se entiende). Históricamente el primer ensayo fue re-

Lo que obtiene es un fuego cruzado entre fotógrafos. La postfotografía implica

alizado por un fotógrafo de prensa alemán, Hilmar Pabel, que trabajaba como

cámaras fotografiando otras cámaras. El campo de una es el contracampo de la

freelance para el Berliner Illustrierte Zeitung. En1935 tuvo la ocurrencia de pro-

otra y por tanto prácticamente resultan intercambiables. Los roles de ‘fotógrafo’

poner prestar Leicas a los chimpancés del zoo de Berlín y pedir a sus cuidadores

y ‘modelo’ tampoco se diferencian ya: todos somos fotógrafos y modelos a la

que les adiestrasen a apretar el obturador mimetizando el gesto de los visitantes,

vez. Nos adentramos en una nueva metafísica visual en la que sujeto y objeto

adultos y niños, que no cesaban de captar con sus propias cámaras las monerías

se confunden en la misma medida en que acontecimiento e imagen se funden.

de los monos. (Foto 8) El modelo se convertía en fotógrafo. Los editores estuvieron encantados y publicaron los resultados de la performance. Sólo que cuando Pabel presentó la factura le dijeron que iba a ser que no: ¿Con qué derecho pretendía cobrar unas fotos que no había hecho? Los verdaderos autores eran los chimpancés. No sirvió aducir que era él quien había orquestado la situación y que tanto daba quién disparase la cámara: lo realmente importante era cómo el proyecto se cargaba de sentido. Pabel perdió la batalla pero no la guerra: renegoció el reportaje con LIFE, que lo publicó el 5/9/1938 y sí reconoció su autoría.

Anécdota aparte, este caso nos ilustra sobre la ubicación de la condición autoral no tanto en el hacer como en el prescribir, o sea, en la asignación de valor y sentido, en la conceptualización, lo cual adquiere una relevancia tutelar en el Ficción: ‘En el valle de Elah’, de Paul Haggis (2007). Un soldado de las fuerzas de ocupación estadounidenses en Iraq fotografía el cadáver de un niño que su unidad acaba de atropellar con el vehículo blindado en el que viajaban. La prueba del suceso ocasionará su propia muerte a manos de sus compañeros, que se debaten entre el remordimiento y la urgencia por eliminar los vestigios del delito.

La foto, no obstante, sobrevive y como en el caso de las torturas ignominiosas de Abu Ghraib terminará destapando una verdad incómoda. La postfotografía es tan escurridiza que es difícil reprimir su diseminación y al final siempre termina burlando a las censuras.

08 Recorte de ‘Life’ de septiembre de 1938 con las páginas dedicadas a los chimpancés fotógrafo

8

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UN BOSQUE DE CÁMARAS

contexto de internet. En 1888, George Eastman acuñó aquel eslogan popular que llevó a Kodak a la cima de la industria fotográfica (“usted apriete el botón, nosotros haremos el resto”); hoy nos damos cuenta de que lo importante no es quién aprieta el botón sino quién hace el resto: quién pone el concepto y gestiona la vida de la imagen.

Siguiendo la estela pero seguramente desconociendo el precedente histórico, la pareja de artistas moscovitas Vitaly Komar y Alex Melamid, que ya habían presentado en 1995 su proyecto de Renee, el elefante pintor, consagraron en 1999 el pabellón ruso de la Bienal de Venecia a Mikki, el chimpancé fotógrafo.

Desde entonces la veda ha quedado abierta y por internet asoman toda clase de mascotas capaces de tomar fotos, ya sea por sí solas o con discretos sistemas de apoyo. Seguramente los cracks de este bestiario fotográfico –aunque la verdad es que hay mucha competencia– son el perro Rufus y la gata Nancy Beans (Fotos 9 y 10), que nos ofrecen pintorescos documentos desde un punto de vista canino y felino de la comunidad urbana de sus propietarios (Reiji Kanemoto

En los grandes espectáculos de masas, eventos deportivos o conciertos multitudinarios, la cámara no es tanto una herramienta documental sino celebratoria. Cuando Lady Gaga dio un concierto en Barcelona el pasado diciembre, ‘La Vanguardia’ publicó (8/12/2010) una crónica ilustrada con una instantánea de Xavier Gómez que visualiza la actual situación: la diva aparece en el escenario confrontada a una multitud de fans entusiastas que le toman fotos. No encienden velas ni enarbolan otro tipo de símbolos de la era analógica, sino que levantan los brazos empuñando sus cámaras. En la era postfotográfica transmuta el noema de la fotografía: el “esto ha sido” se convierte en “yo estaba ahí [=y lo pasé muy bien]”.

y Christian Allen, respectivamente). Cabras, terneros y caballos se han subido también al arca de Daguerre. Sin pretender en absoluto rayar el cinismo, una suplantación parecida ha tenido lugar con fotos tomadas por niños, enfermos mentales, ciegos, fotógrafos domingueros, amateurs avanzados, retratistas comerciales, científicos, policías, bomberos, fotoperiodistas, profesionales, artistas, satélites, cámaras de tráfico, Google Street View, fotomatones…La perversión ha consistido siempre en otorgar significado a unas obras huérfanas o en cambiar el significado original por otro a la manera del ready- made duchampiano. Como es obvio, este gesto de transgresión choca con la legitimidad de un cierto statu quo de la propiedad intelectual, legitimidad en entredicho que introduce cuestiones éticas y legales: seguramente sólo la competencia de los resultados podrá dictar un veredicto definitivo en un momento en el que el derecho de autor está en el aire porque el propio autor está en las nubes. En paralelo a la tendencia imparable del cloud computing (manejar terminales que a través de internet se sirven de programas y bancos de datos que son comunes), se privilegia en definitiva una cultura que socializa la autoría o que simplemente la sube a las nubes para ponerla al servicio de quien la necesite. ¡Bienvenidos pues al mundo de la fotografía 2.0!

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cámara y se enfrentan a su doble en el espejo: mirarse y reinventarse, mirarse y no reconocerse. Aunque paradójicamente sea ocultándonos como nos revelamos, el mero hecho de posar implica a la vez ubicarnos en una puesta en escena y sacar a relucir una máscara: el autorretrato por tanto no puede sino cuestionar la hipotética sinceridad de la cámara. Soltando amarras de sus valores fundacionales, abandonando unos mandatos históricos de verdad y de memoria, la fotografía ha terminado cediendo el testigo: la postfotografía es lo que queda de la fotografía.

09 El fotoperro Rufus 10 La gata Nancy Beans

Atlas y serindipias Probablemente hoy Alonso Quijano no enloquecería en las bibliotecas devorando novelas de caballería sino absorto frente a la pantalla calidoscópica del ordenador, una ventana que nos abre un mundo doble y simétrico, como el que Alicia descubrió al atravesar el espejo, un mundo paralelo en el que podemos vivir y aventurarnos, y en el que la realidad puede doblegarse en gran medida a nuestras apetencias. En el escenario virtual podemos ser acuarelistas de fin de semana o artistas conceptuales, podemos hacer fotografía documental tradicional o practicar el antifotoperiodismo. Un ejemplo: Txema Salvans realiza desde hace años un metódico trabajo documental –magnífico– sobre la prostitución de carretera en la autovía C-31 de Barcelona a Castelldefels; agazapado tras una voluminosa cámara que lo disfraza de inocuo topógrafo, Salvans acecha la soledad de las vendedoras de sexo abandonadas al fragor del tráfico. (Fotos 11 y 12) Por su parte, Jon Rafman, sin alejarse de la pantalla de su ordenador en Montreal, hace una serie similar rastreando situaciones de calle registradas por Google Street View y accesibles a cualquier usuario. Cualidad gráfica aparte, el resultado coincide en intención y calado. A partir de ahora la mirada documental puede bifurcarse en dos metodologías complementarias que nos confrontan con 10

16 Demi Moore, foto ‘posteada’ el 3 de septiembre del 2010 en Twitter 17 Autorretrato incluido en el libro y exposición ‘Pasqual Maragall Mira’, presentada en Arts Santa Mónica, Barcelona, noviembre-diciembre de 2010

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Identidades a la carta

las esencias profundas del medio. Pistas del debate que está por llegar afloran

Otra de las grandes bazas del mundo paralelo de internet es la plasticidad male-

en el caso protagonizado por Michael Wolf, fotógrafo de la vieja escuela, alumno

able de la identidad. En tiempos inmemoriales la identidad estaba sujeta a la pal-

del legendario Otto Steinerty con una larga carrera en la fotografía documental

abra, el nombre caracterizaba al individuo. La aparición de la fotografía desplazó

y de ilustración editorial. Como Rafman, Wolf se ha sentido seducido por las

el registro de la identidad a la imagen, en el rostro reflejado e inscrito. El arte del

posibilidades de Google Street View y ha emprendido proyectos en su seno; uno

disfraz y del maquillaje no han hecho sino agudizar las técnicas de autentificación

de ellos, A Series of Unfortunate Events, recopila insólitos incidentes captados

biométrica y para conseguir mayor fiabilidad empiezan a consolidarse sistemas

fortuitamente. Lo gracioso es que este proyecto ha recibido una mención hon-

de medición de los patrones del iris o las pruebas forenses de ADN. Pero a nivel

orífica en la última convocatoria del canónico World Press Photo provocando la

de usuario medio, con la postfotografía llega el turno a un baile de máscaras es-

previsible consternación de la concurrencia. (Foto 13) Obviamente es un premio

peculativo donde todos podemos inventarnos cómo queremos ser. Por primera

que debe leerse en incipiente clave de bendición: los popes de la foto documental

vez en la historia somos dueños de nuestra apariencia y estamos en condiciones

empiezan a rendirse a la evidencia postfotográfica.

de gestionarla según nos convenga. Los retratos y sobre todo los autorretratos se multiplican y se sitúan en la red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista que también tiende a disolver la membrana entre los privado y lo público.

En estas fotos (reflectrogramas) la voluntad lúdica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria. Tomarse fotos y mostrarlas en las redes sociales forma parte de los juegos de seducción y los rituales de comunicación de las nuevas subculturas urbanas postfotográficas de las que, aunque capitaneadas por jóvenes y adolescentes, muy pocos quedan al margen. Las fotos ya no recogen recuerdos para guardar sino mensajes para enviar e intercambiar: se convierten en puros gestos de comunicación cuya dimensión pandémica obedece a un amplio espectro de motivaciones. Veamos: la actriz Demi Moore se fotografía periódicamente en ropa interior frente al espejo del cuarto de baño (Foto 16) y cuelga las sugestivas instantáneas en Twitter para solaz de sus admiradores. Aferrándose a unos estereotipos sexy ¿se puede tal vez negar el envejecimiento?

En la antípodas, el ex President Pasqual Maragall se autorretrata con su móvil a diestro y siniestro (Foto 17) casi por prescripción médica. En una de la secuencias más emotivas del documental de Carles Bosch Bicicleta, cullera, poma, Maragall relata que cada día al levantarse suele fotografiarse frente al espejo.

Los cambios que ha ido sufriendo debido al Alzheimer le producen un desasosiego recurrente: mirarse y no reconocerse a través del reflejo. Las fotos contribuyen a apuntalar su apariencia, le ayudan a conocerse y a reconocerse. De la tragedia personal a la metáfora sobre la sociedad postfotográfica, entre Demi Moore y Maragall, niños, teenagers, adultos… millones de personas empuñan la 14

11 Imagen de la serie ‘C-31’ de Txema Salvans 12 Imagen de la serie ‘The Nine Eyes of Google Street View’ (2009) de Jon Rafman

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de la imagen por quienes aún toman fotos y se creen autores, Schmid y Henner hurgan en los desechos de la basura fotográfica y dan con descubrimientos elegantemente desconcertantes mientras se suman a la fascinación por acumular y ordenar: acopios, listas, inventarios, catalogaciones y atlas de las serendipias más variadas. Schmid, por ejemplo, se recrea buscando campos de fútbol en parajes del tercer mundo. (Foto 14) Por su parte, Henner también escruta la epidermis del planeta con los visores de Google Earth, a la caza de parcelas censuradas y vedadas a la curiosidad del público –y por tanto más interesantes y misteriosas. En Holanda, las zonas militares son camufladas con una malla de polígonos irregulares cuya sofisticada geometría y cromatismo haría las delicias de los neoplasticistas. (Foto 15) Parece que hay mucho Mondrian y Van Doesburg agazapado en los servicios de inteligencia militar de la Otan.

14 Imagen del libro ‘O campo’ (autopublicado, 2010) de Joachim Schmid 15 Imagen del libro ‘Dutch Landscapes’ (autopublicado, 2010) de Mishka Henner

13 ‘A Series of Unfortunate Events’ (2010) de Michael Wolf

Saber que hay cámaras de vigilancia y satélites que lo fotografían todo 24 horas al día nos empuja a especular cuánto de accidental e imprevisto contiene ese todo. Una comunidad de forofos de Google Earth lleva detectadas 3.300 coordenadas donde aparecen aeroplanos en vuelo: si millares de aviones se encuentran en el aire en la actividad incesante de sus registros fotocartográficos, es lógico y estadísticamente muy probable que muchos de ellos resulten inadvertidamente cazados por las retinas mecánicas de nuestro nuevo gran hermano. Esto hace las delicias de un novedoso freakismo en internet: los safaris en busca de la serendipia, de la sorpresa, de lo bizarro… El fantasma de Lautréamont renace para invitar a los internautas a sus particulares búsquedas de máquinas de coser y paraguas sobre mesas de disección. Y uno de los temas interesantes será dilucidar qué valores separan estas nuevas obsesiones vernaculares orientadas a un ocio freaki de la serendipia como motor creativo de artistas como Joachim Schmid o Mishka Henner. Calificados ambos de carroñeros 12

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

18 ZAJ no ha muerto (ZAJ. Colección Conz) RUBÉN FIGADERO Catálogo Exposición: Zaj. Colección Archivo Conz.

Círculo de Bellas Artes, 2009. ISBN: 978-84-87619-55-7

El límite sólo puede comprenderse en función del vagar; por lo tanto el punto central es siempre vacío, se asimila con el viento y las cosas inmateriales, que flotan siempre multiplicándose.1 NAM JUNE PAIK

Aquéllos tocados por la gracia del talento artístico, o por el genio, aunque éste sea un concepto discutible, se sitúan, por su propia percepción, ajenos al sentir general de sus contemporáneos. El talento genera un carácter flotante, que se adelanta al tiempo histórico y ocupa una especie de no-lugar que lo separa y margina de la gran masa social. Esta situación de aislamiento se compensa con una capacidad especial para sintonizar con otros talentos, con el arte y la creación ajena; esto le salva de la soledad y reaviva su fuego creador. El artista vive así conectado con el pasado y con el futuro y eso mitiga su ausencia de presente, o quizás lo que logra es que, gracias al genio, el artista es capaz de pergeñar su propio presente, un espacio ajeno al tiempo histórico, creado con 1

fragmentos de pasado y futuro. Hay, pues, un tiempo propio del creador, y a nadie puede escandalizar que el talento busque su propio espacio temporal sin que lo llamen loco por querer medir aquello que no se ve. Si para Baudelaire la poesía es la infancia reencontrada, el verdadero arte sería aquel que fuera capaz de contemplarlo todo con la intensa y siempre nueva mirada de un niño.

Así pues, documentando la muerte de un arte viejo, informamos al mismo tiempo de las semillas nuevas que se desgajan del cuerpo antiguo de lo ya visto y escuchado, lo condenado a acompañarnos en la repetición de nuestros errores con sus pasados reflejos. La nostalgia de los viejos sueños inconclusos de estos artes pretéritos nos permite avanzar hacia lugares que jamás han existido en la vigilia, en la materialidad de los sentidos.

Podríamos definir a Francesco Conz con las mismas palabras con las que Barbey D’Aurevilly describía a Huysmans, el creador del personaje de Des Esseintes en A contrapelo: “Un alma enferma de infinito en una sociedad que sólo cree en las cosas finitas”2.

Aunque, en opinión de sus críticos, podría acusarse al coleccionista y editor véneto de mitómano incorregible, que hurta hasta los calcetines de los artistas que acoge amablemente en su hogar para resignificarlos y convertirlos en fetiches; como exvotos de su panteón particular que dibujan un mundo de correspondencias entre objetos y sensaciones, de realidades materiales y emociones que produce la imaginación del espectador. Su trabajo sería el de un poeta, a la manera en que Borges lo define en “El Aleph”: “Comprendí que el trabajo del poeta no estaba en la poesía; estaba en la invención de razones para que la poesía fuera admirable”3.

Así como la guerra y el peligro precipitan el heroísmo de los hombres resueltos, las sociedades burguesas y decadentes propician otro tipo de heroísmo, ya enunciado por Baudelaire en su descripción del dandy, el que tiene el arrojo de hacer de la propia capa un sayo, renunciando al amparo de las buenas costumbres. Prefiriendo la compañía de artistas, locos y visionarios a la buena sombra del árbol de lo ya conocido, la alargada y muerta sombra de lo mil veces hollado, como la del ciprés en el cementerio que no permite al sol secar los huesos, ni brinda otro destino a la tierra que la de estar siempre húmeda, y ser el barro del que presumen quienes, en busca del talento ajeno, rebuscan en los osarios en pos de ideas que antaño funcionaron.

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Así como Shelley afirmaba que los poetas eran los legisladores no reconocidos de la humanidad, en la república utópica de ZAJ no existe otra ley que la poesía, otro valor de cambio que el talento, otro rumbo que no sea a contracorriente.

El equilibrio, el centro, es como el agujero del embudo de la vida, que la absorbe en el abismo de la certeza, en las simas de la razón de donde jamás se vuelve. Lo excéntrico, sin embargo, barrunta el centro desde sus aledaños, picotea de aquí y de allá entre sus ayunos, y goza de la vida sus excesos, aquellos que dejaron pasar quienes sintieron miedo de gustarlos.

Si la vulgaridad se apropia del arte y lo convierte en artesanía, lo propio es sublimar lo corriente y convertirlo en extraordinario, transformándolo mediante una suerte de magia simpática que cauteriza las heridas de ese arte inmóvil e imitativo, atacando su contexto. El ambiente pasa de ser un escenario rutinario a una cueva de las maravillas en la que luces, sombras y proporciones dejan de ser magnitudes absolutas para ubicarse en una relatividad móvil, como un arte mueble del futuro que habría de acompañar a la tribu en la travesía por un desierto de cadáveres de significantes muertos, pinceladas y palabras que ya no alumbran ninguna emoción ni disipan oscuridad alguna.

Los padrinos de la Ilustración pregonaban una era de luces, de positivismo y triunfo de la ciencia sobre el hombre, sus mitos y símbolos, como anclajes que lo convertían en vasallo de la metáfora. Como si la negación del símbolo no fuera un nuevo catecismo que desconoce o reprime nuestro natural dualismo y la expresión literal no escondiera tantos recovecos como la imagen más rebuscada. El cientifismo ilustrado, como valor absoluto, se ha marchado por el sumidero de la historia, porque, como decía Goya, el sueño de la razón produce monstruos, y éstos acuden en tropel, sin ser invitados, a las vigilias ilustradas para imponer su ley simbólica y fantástica. Toda nueva idea es en principio una imagen, una metáfora que consigue convertir lo conocido en extraordinario, y lo extraordinario en rutina. La literalidad sólo sirve para informar de lo muerto, de lo ya descubierto, es el lenguaje de las autopsias, útil para revivir sabores viejos mediante pastillas de caldo concentrado, ese que apenas sirve para la conservación de la especie pero no le permite crecer.

LA MOSCA Walter Marchetti1967/1983

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Lo mismo que un selecto gourmet literario que sólo releyera a los clásicos, Conz desconfía de los artistas nuevos y apuesta por las vanguardias 3

históricas, que atesora con la certidumbre de que colecciona inéditos, convencido de que las fuerzas profundas que laten en esas obras aún no han encontrado el tiempo justo para liberarse. Como un esteta inconformista en un tiempo decadente, Conz se rebela contra los prejuicios morales y la mansedumbre de esta época de cortoplacismo en la que todo se convierte en un producto y en la que, en consecuencia, se rinde culto a la producción en vez de al proceso que la genera. Cree, como su admirado Huysmans, que el dolor es una consecuencia de la educación y que cuanta más educación nos sujete a conceptos absolutos, más necesario será el arte para desprendernos de aquello que nos ata a una doctrina, impidiéndonos ser libres.

Y DESPUÉS EN BANDEJA. Juan Hidalgo, 1975

Frente a una tiranía social cualquiera sólo es posible la rebeldía individual del artista, la del coleccionista que la preserva y la del museo o, en este caso, la institución cultural que la amplifica. Hablando de amplificación, cabe reflexionar acerca del hecho de la copia, serialización y ampliación de las obras artísticas, sobremanera cuando esta exposición es una auténtica celebración del doble, del clon que, como un depositario de la primitiva creación, la hace reverberar en el futuro y hace posible muestras como la presente. La copia, como un actor que recrea un personaje, se apodera del aliento de la pieza única en un ritual que tiene algo de apropiación posmoderna, que busca, multiplicando la imagen, una radicalización de su crítica al sistema comercial. El arte se adueña de las supuestas armas del enemigo y se auto-plagia, se devora a sí mismo inmolándose a los pies del comercio y multiplicando sus impactos gracias a estos esquejes autorizados por el artífice de la obra. Aquí de nuevo nos enfrentamos al dilema entre pureza y difusión, entre la degustación elitista de la voz única en el escenario burgués o una amplificación que consigue llegar a un público más amplio. El primer gesto se multiplica, como un primer mosto que se convierte 4

MÚSICA PARA UNA PLUMA ESTILOGRÁFICA José Cortés, 1965

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Cuando Lucy Lippard afirmaba en 1972 que “la performance está sólo viva en

en un vino de solera con la ayuda de la industria y tras el poso del tiempo. El

el presente. La performance no puede ser recordada y documentada en la cir-

proceso de la copia certifica la pérdida de importancia del artista como artífice,

culación de representaciones de representaciones: cada vez que se hace es

pasando a cumplir un papel protagonista el mediador que hace llegar al público

diferente. La performance atenta contra la economía de la reproducción” , no

una porción de arte producida ex profeso para un determinado evento, llámese

sospechaba, quizás por su juventud entonces, el poder de atracción de la mel-

éste comisario, galerista, coleccionista o responsable de una institución museal.

ancolía, de revivir lo vivido y repetir las mejores jugadas, los momentos más bril-

La serialización del arte conlleva también, aparte de una relativa democratización

lantes. El ansia de volver a pescar ese mismo pez que un día devolvimos vivo al

de sus obras, una relajación de su carácter de fetiche y objeto sagrado de pres-

agua. El espejo de la lente de la cámara fotográfica es como una puerta secreta,

tigio. Deja así de ser esa especie de religión para incrédulos para pasar a ser

un punto de fuga a través del cual se escapa la imagen que nunca será igual a

un juego para adultos, un juego en la acepción que designa a un determinado

como era en ese preciso instante:

número de cosas relacionadas entre sí y que sirven para un mismo fin. Hurtando

5

La foto no es una imagen en tiempo real.

a la historia del arte su objeto único, se desmontan determinados añadidos a

Conserva el momento del negativo (el archivo raw

la pieza que le otorgan un determinado precio pero que a la vez le sustraen el

en la fotografía digital), el suspense del negativo,

reconocimiento de quienes no le reconocen esos valores. Las piezas también se

ese ligero desfase que permite que la imagen exista

liberan del peso de la cronología, su datación se hace múltiple, tal y como es la

antes de que el mundo o el objeto desaparezcan en

realidad. Las fechas podrían ser desde la del boceto de inspiración o boceto de

la imagen –lo que no podrían hacer en la imagen de

la primera idea, la de la producción de una primera versión, la de la primera vez

síntesis donde lo real ya ha desaparecido–. La foto

que se expone al público, etcétera. Porque ¿es acaso la realización material una

preserva el momento de la desaparición, y por tanto

especie de partida de nacimiento de la obra? Cuántas obras, entonces, nacidas

el encanto de lo real como de una vida anterior6..

por la voluntad productiva del autor no vivieron para ser escrutadas por el público

Considerando nuevo lo que ya no lo es en sentido estricto, simplemente

por mil y una razones de oportunidad, mercado o voluntad del artífice.

intentamos engañar al tiempo y rejuvenecer con la repetición, contagiar al calendario para que, en un juego digno de un prestidigitador, nos muestre también los mismos números.

Hong-hee Kim (coord.), Nam June Paik y Corea: De lo fantástico a lo hiperreal, Madrid, Fundación Telefónica, 2007, p. 59.

2 Huysmans, Joris-Karl, A contrapelo, Madrid, Cátedra, 1984, p. 44.

3 Borges, Jorge Luis, El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 21.

4 Benjamin, Walter, Sobre la fotografía, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 79.

5 Aznar Almazán, Sagrario, El Arte de Acción, Madrid, Nerea, 2000, p. 9.

6 Ibidem, p. 119.

1

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APÓCRATA SENTADO SOBRE EL LOTO Walter Marchetti, 1974

5

TRASLADO A PIE DE TRES OBJETOS Primer Acto ZAJ, 1964

erado como un medicamento genérico que, si bien está privado del prestigio de la marca, posee idénticos principios activos y resulta asequible para un mayor número de consumidores potenciales. Si estamos de acuerdo con Benjamin en que todo presente es una experiencia original, tendríamos que aceptar de las creaciones artísticas sus ecos más nítidos como un reflejo suficiente que nos permite acceder al universo sugerido por el autor aunque sea en diferido. Una cosa es lo que sucede y otra su ilusión mediática; tenemos la sensación de haber vivido cosas de las que sólo hemos percibido reflejos luminiscentes en una pantalla de plasma.

Si en el mundo teatral la imitación del gesto lleva implícita una crítica abierta a los valores dominantes, la imitación del arte de sí mismo puede ser una prueba de fuego para valorar su verdadera importancia. Cabría reflexionar sobre

En el repicado y la copia, el artista puede poner su atención desde otro

hasta qué punto nos merecemos la obra original. Si todos los jugadores fueran

punto de vista y, como en el plano cinematográfico homónimo, sobrevolar la pie-

impecables, el juego no tendría por qué tener penalizaciones; si nunca hubiera

za o la acción y rectificar su punto de sal en virtud de un momento o un contexto

existido un intento de robo, podríamos contemplar el original de la Biblia de Up-

concreto. Surge aquí, entre tantas cuestiones, la pregunta de si el coleccionismo

sala y no una réplica en purpurina. Si el arte intenta ser parte de la vida y la vida

podría ser contemplado como una rama de las artes, igual que consideraríamos

de hoy está marcada por la copia, es parte de su destino lógico que el arte sea

al divulgador científico un facilitador de conocimientos al gran público, que con-

sustituido por sus clones y extractos.

tribuye a una mayor conciencia social de la utilidad de la ciencia y justifica la

Benjamin hace notar lo paradójico de que “la pretensión de que la foto-

provisión de fondos públicos para los investigadores puros. Una de las críticas

grafía es un arte es contemporánea a su aparición como mercancía. Los hechos

al museo, incluso a los que han trascendido su papel histórico de mausoleo del

no dejan de tener su ironía dialéctica: el procedimiento que iba a estar destinado

arte, es que informan fehacientemente del quehacer, modas, manías y obsesio-

a poner en tela de juicio el concepto mismo de obra de arte al acentuar su caráct-

nes de sus responsables y sus patrocinadores (generalmente políticos o em-

er de mercancía mediante su reproducción, se califica de artístico”4.

presas a los que, sin embargo, les damos nuestro dinero como contribuyentes o consumidores), y mucho menos del arte que se hace o que se hizo en una determinada sociedad en un periodo concreto. Cualquier copia, como el escaneo que facilita la informática, precisa de una desmaterialización, de la conversión de la obra a un código binario, y una posterior materialización del clon que facilite el tránsito del arte de los salones a las masas. El ritual presencial se convierte en una especie de misa televisada, y la confesión íntima ante el fetiche artístico, en un libre examen comunitario en el que la única penitencia podría ser el pago de una entrada o la adquisición de un catálogo. Lo mismo que para ver cine tenemos que recurrir ineludiblemente a una copia –y no por ello la visualización de una obra pierde sus propiedades artísticas–, el arte reproducido podría ser consid6

A DICE A B Jose Luis Castillejo, 1968. Intervienen Juan Hidalgo y Walter Marchetti.

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UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

19 La libertad es un espejismo cerebral FRANCISCO J. RUBIA VILA Texto de la conferencia pronunciada por el autor en el Congreso Internacional de Bioética, celebrado en Valencia, 14/11/2012. http://www.tendencias21.net/neurociencias/La-ficcion-de-la-libertad_a31.html

La cantidad de información que llega al cerebro proveniente de los órganos de los sentidos es de 11 millones de bits por segundo, pero la capacidad de información de nuestra consciencia no sobrepasa los 45 bits por segundo. Esto significa que la inmensa mayoría de nuestra actividad cerebral es inconsciente.

Sin embargo, el llamado yo consciente piensa que todo lo que sucede está bajo la iluminación de la consciencia. De la misma manera que no se ha podido constatar la existencia de ese yo en ninguna parte del cerebro, es muy probable que la libertad sea también una ilusión, una construcción cerebral, ya que esa libertad va unida al yo consciente.

La mayoría de nosotros cree que, a no ser que estemos bajo coacción o sufriendo por una enfermedad mental, todos tenemos la capacidad de tomar decisiones y hacer elecciones libremente. Con otras palabras: que estamos en posesión de lo que llamamos “libre albedrío” o voluntad libre. Que no dependemos de fuerzas físicas, ni del destino, ni de Dios. Que nuestro yo es el que decide y elige.

1

No obstante, parece que la neurociencia moderna piensa, al menos una parte de los neurocientíficos entre los que me encuentro, que esa creencia no es más que una ilusión, de manera que el fantasma de la falta de libertad nos acecha.

Parece evidente que nuestras decisiones y elecciones son el resultado de toda una serie de factores sobre los que no tenemos ningún control consciente: la herencia genética, las experiencias que hemos vivido y que dormitan en nuestra memoria, la mayoría de ellas implícita o inconscientemente, pero que pueden ser activadas en cualquier momento, las circunstancias actuales o los fines que hayamos planificado previamente.

En realidad, seguimos asumiendo la existencia de un homúnculo dentro del cerebro que sería el que toma las decisiones y realiza las elecciones, aunque la existencia de ese homúnculo ha sido ya rechazada desde el punto de vista neurocientífico, no sólo por la ausencia de un centro cerebral que lo albergue, sino porque exigiría la presencia de otro homúnculo dentro del primero y así sucesivamente.

En la literatura filosófica encontramos tres posturas diferentes ante el tema de la libertad: el determinismo, el libertarianismo y el compatibilismo. Determinismo y libertarianismo sostienen que si nuestra conducta está determinada, la libertad es una ilusión.

Los libertarios invocan una entidad metafísica, como el alma, como la causa de nuestros actos voluntarios y libres. Los compatibilistas afirman que tanto los deterministas como los libertarios están equivocados y que la libertad es compatible con el determinismo. Los compatibilistas admiten, pues, algo evidente: que sucesos neurales inconscientes determinan nuestros pensamientos y acciones y que ellos están a su vez determinados por causas previas sobre las que no tenemos ningún control.

Desazón por la falta de libertad La posible falta de libertad nos provoca una desazón importante. Como dicen los 2

que no coincide con la realidad.

anglosajones, es algo “contraintuitivo”. De ahí que muchos hayan recurrido a la física cuántica para evitar el determinismo, aludiendo que a nivel cuántico ese

En Alemania aprendí el siguiente dicho: “El que en la oscuridad del bosque silba

determinismo es inexistente y que la probabilidad y el azar son los que dominan

puede que auyente su miedo, pero no por eso va a ver más claro”.

ese ámbito.

Francisco J. Rubia Vila es Catedrático de la Facultad de Medicina de la Universidad Com-

Pero se ha argumentado que sustituir el determinismo por el indeterminismo o

plutense de Madrid, y también lo fue de la Universidad Ludwig Maximillian de Munich, así

por el azar o la probabilidad no soluciona el problema, antes bien lo empeora.

como Consejero Científico de dicha Universidad.

La física cuántica nos dice que a nivel de las partículas elementales subatómicas no existe el determinismo, que éstas no se rigen por las leyes de Newton de la macrofísica. Las leyes de causa y efecto no rigen a ese nivel.

El problema es que el funcionamiento de las neuronas de nuestro cerebro se realiza a un macronivel regido por las leyes de Newton. Imaginémonos lo que ocurriría si, por ejemplo, trasladásemos el indeterminismo cuántico al macronivel de las sociedades.

Con otras palabras: si las decisiones o elecciones son el resultado de sucesos aleatorios, el libre albedrío tampoco existiría.

Como ya dijo Spinoza hace unos 350 años, nuestra creencia en el libre albedrío no sólo refleja nuestra impresión subjetiva y personal de control consciente sobre nuestras acciones, sino que es el resultado de nuestra ignorancia de las verdaderas causas que determinan esas acciones.

Algunos neurocientíficos, entre los que me encuentro, y también filósofos, no se asombran de la posibilidad de la falta de libertad, ya que muchas cosas en las que firmemente creemos no son lo que parecen.

La percepción, una ilusión Todas nuestras percepciones son en realidad ilusiones, ya que no tenemos acceso ninguno a la realidad, como ya expresó hace siglos Immanuel Kant. Nuestra mente simula la realidad y prefiere, porque no tiene más remedio, ese símil de la 14

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realidad a la realidad misma.

En el libro del filósofo alemán Hans Vaihinger Die Philosophie des Als Ob (La filosofía del como si), el autor habla de “praktische Fiktionen” (ficciones prácti-

El planteamiento de la falta de libertad en neurociencia parte de los conocidos

cas). Ya al comienzo de este capítulo Vaihinger nos dice: “en el umbral de es-

experimentos de Benjamin Libet en los años 80 del siglo pasado. No voy a repe-

tas ficciones nos encontramos enseguida uno de los conceptos más importante

tirlos ya que son harto conocidos, sino a hacer un breve resumen (Diapositiva 2):

que la humanidad ha formado: el concepto de libertad; las acciones humanas se consideran libres y por ello responsables y enfrentadas al curso necesario de

Cuando requerimos a un sujeto sano y normal que realice un movimiento simple

la naturaleza… El concepto contradice no sólo la realidad observada, en la que

podemos detectar una onda negativa en el registro de la actividad eléctrica de la

todo sigue leyes inmutables, sino a sí mismo: pues una acción absolutamente

corteza cerebral, onda llamada de disposición o de preparación motora, que co-

libre, fortuita, que surge de la nada, es moralmente tan sin valor como una ac-

mienza varios cientos de milisegundos antes de que se produzca el movimiento.

ción absolutamente necesaria…La humanidad ha desarrollado estos importantes

La impresión subjetiva de querer realizar el movimiento es posterior y está más

conceptos a lo largo de su desarrollo por necesidad psíquica inmanente, porque

cerca del movimiento que del comienzo del potencial preparatorio. Esta impre-

sólo sobre su base es posible la cultura y la moralidad”.

sión subjetiva es, por tanto, así como el movimiento, el resultado de una actividad cerebral inconsciente.

Vaihinger, que publicó su libro en 1911, cita a varios autores que son de la misma opinión y menciona que durante siglos ha estado vigente la libertad no sólo como

Ante estos resultados, que han sido corroborados y ampliados posteriormente

hipótesis, sino incluso como dogma irrefutable. Critica también que se niegue

en otros laboratorios, Benjamin Libet planteó que en los 200 milisegundos que

teóricamente la libertad, pero que se la coloque en la práctica como fundamento

hay entre la impresión subjetiva y el movimiento el cerebro tenía la posibilidad

del derecho penal.

de vetar ese movimiento, argumentando que un veto no es un acto voluntario y no produciría un potencial de disposición, porque si lo hacía no habría tiempo

En su opinión si tiene que haber castigo tiene que tener lugar también la culpa,

suficiente en los 200 ms entre la impresión subjetiva y el movimiento. A esto Libet

pero ésta no existe si se niega la imputabilidad y la libertad.

lo llamó “free won’t” en vez de “free will”.

En realidad, la filosofía del “como si” se practica en España hace tiempo. HacResulta difícil aceptar que acciones negativas tengan que ser diferentes a las

emos como si fuésemos demócratas, como si fuésemos europeos, como si nos

acciones positivas. Y, efectivamente, sujetos entrenados para dejar de hacer

preocupase el interés general, como si los cuatro poderes fuesen independien-

una determinada acción mostraron también un potencial de disposición previo al

tes, como si nos interesase la investigación y el desarrollo, etcétera, etcétera.

movimiento. De esta manera, la objeción de Libet quedó descartada.

Resumiendo mi opinión sobre el tema de la libertad yo diría: una cosa es hacer Experimentos realizados en Berlín por el Profesor John-Dylan Haynes y colab-

como si fuésemos libres para mantener el orden y la cohesión en la sociedad,

oradores utilizando resonancia magnética funcional mostraron que los investiga-

y otra muy distinta es creernos nuestros propios engaños. Algunos autores han

dores eran capaces de predecir 6 segundos antes de tomar una decisión cuál

comparado la mente con un avión que vuela con un piloto automático. Todas las

sería el resultado. Por supuesto que la impresión subjetiva de libertad de acción

difíciles operaciones y cálculos necesarios se realizan fuera de nuestro control.

tenía lugar pocos milisegundos antes de la decisión, como en el experimento de

A muchas personas este hecho les infunde un terrible miedo a volar. Preferirían

Benjamin Libet.

un piloto consciente que controlase todas las operaciones. Es un deseo pío, pero

4

13

pervivencia del organismo o no. Esta comparación también es completamente

Predomina el cerebro inconsciente

inconsciente. Hay que decir que la memoria es mucho más importante que la libertad desde el punto de vista biológico.

Estos resultados son difíciles de compaginar con el sentido que tenemos que somos los autores conscientes de nuestras acciones. Antes de ser conscientes de

La impresión de la libertad, una ilusión

nuestros actos el cerebro ya ha determinado lo que vamos a hacer, pero creemos que esa toma de consciencia es la causa de nuestra acción.

En resumen, que los experimentos realizados hasta ahora, primero con la electroencefalografía, luego con técnicas modernas de neuroimagen, como la reso-

Para la mayoría de las personas, estos resultados son sorprendentes. Sobre

nancia magnética funcional y la tomografía por emisión de positrones o PET, han

todo porque la falta de voluntad resulta no sólo algo molesto, sino como dije an-

arrojado resultados que indican que la impresión subjetiva de libertad es una

tes contraintuitivo para la mayoría de las personas. En neurociencia ya no lo son

ilusión.

tanto, ya que sabemos que tanto el movimiento como la impresión subjetiva de la voluntad son resultado de la actividad cerebral, y la inmensa mayoría de esa

Si experimentos futuros apuntasen a la existencia de la libertad, tendríamos que

actividad cerebral discurre de manera inconsciente.

cambiar de opinión, pero hoy por hoy no veo ningún argumento satisfactorio, y tampoco ningún experimento, que eso indique.

Aparte de ello, los términos que son corrientes en filosofía no tienen un correlato exacto en neurociencia. Por ejemplo, “propósito” o “intencionalidad” son términos

Las consecuencias de esta afirmación son múltiples y en muchas disciplinas: en

cercanos a “libertad”, pero en neurociencia no decimos, para poner sólo un ejem-

religión, en el derecho penal, en bioética y en muchas otras.

plo, que tenemos el reflejo corneal, que hace que parpadeemos cuando tocamos la córnea, para proteger el ojo. Eso es una forma de pensamiento teleológico que

Ya en Estados Unidos ha habido casos en los que sujetos que habían delinquido

no constituye ninguna explicación del mecanismo del reflejo.

afirmaron que no habían sido ellos, sino su cerebro. Por eso algún neurocientífico ha dicho que tendríamos que hacer “como si” la libertad realmente existiese.

Tampoco podemos decir que las raíces de una planta absorben el agua con el propósito de llevar agua a sus hojas. O que el corazón tiene el propósito de llevar

El filósofo Saul Smilansky dice que para mantener nuestros mundos moral y per-

la sangre a los tejidos del organismo.

sonal intactos necesitamos la ilusión de la libertad. La ilusión nos ayuda a mantener, y en parte incluso a crear, aspectos cruciales de nuestra realidad moral

Se ha calculado la cantidad de información que llega al cerebro proveniente de

y personal. Entendiendo por ilusión una definición de diccionario que reza: una

los órganos de los sentidos. Es de poco más de 11 millones de bits por segundo

idea o concepción falsa; una creencia u opinión que no está de acuerdo con los

(Diapositiva 3). Sin embargo, la capacidad de información de nuestra consciencia

hechos.

no sobrepasa los 45 bits por segundo; cuando calculamos disminuye incluso a 12 bits por segundo.

El concepto que Smilansky tiene de ilusión es parecido al que expresó Sigmund Freud en su obra El porvenir de una ilusión, o sea ilusión en la que el cumplimiento

Esto significa que Sigmund Freud se quedó corto y que la inmensa mayoría de

de un deseo es el factor prominente de su motivación ignorando, de esta manera,

nuestra actividad cerebral es inconsciente. Nuestros pensamientos e intenciones

sus relaciones con la realidad.

emergen de causas profundas de las que no somos conscientes y sobre las que

12

5

no tenemos el mínimo control. Además, el llamado yo consciente se atribuye fun-

bien, si la conducta de una persona está controlada por impulsos inconscientes

ciones que no le corresponden, ya que pensamos que todo lo que sucede está

no decimos que la persona es libre, al menos así lo entiende la psicología. Ante

bajo la iluminación de ese foco de la consciencia. Este tema de la consciencia es

dijimos que los compatibilistas aceptaban lo evidente, a saber que los sucesos

importante como veremos luego para rebatir los argumentos de

neurales inconscientes determinan nuestros pensamientos y acciones y que és-

los compatibilistas.

tos están a su vez determinados por causas previas sobre las que no tenemos ningún control.

Aunque de manera continua notamos cambios en nuestras experiencias, pensamientos, estados de ánimo, percepciones, conductas, etc., no somos conscien-

Pues, a pesar de ello, el filósofo estadounidense, Daniel Dennett, sostiene que

tes de los estados neurofisiológicos que los producen.

todos somos responsables no sólo de los actos conscientes, sino también de los sucesos inconscientes de nuestro cerebro que son tan nuestros como los prim-

¿Es posible entonces que nuestra impresión subjetiva de libertad no sea correc-

eros. El que no seamos conscientes de las causas de nuestras acciones no niega

ta? Claro que es posible. Otras impresiones subjetivas han resultado ser falsas,

la libertad. Esto es el argumento de la autoría llevado al extremo.

y no sólo me refiero a las ilusiones ópticas, sino, por ejemplo, a que el sol girase alrededor de la tierra, creencia mantenida desde Aristóteles en el siglo IV a.C.

Ante este argumento podría decirse que no nos consideramos responsables de

hasta Copérnico en el siglo XVI. Veinte siglos nada menos con una impresión

lo que hace el riñón o el hígado, que funcionan de manera inconsciente, pero

subjetiva falsa. Y todavía hoy decimos que el sol sale por Oriente y se pone por

que también son nuestros. En realidad, en el sentir popular de lo que hacen

Occidente.

nuestros órganos internos nos sentimos más bien las víctimas que las causas.

Algún filósofo preguntó: ¿Somos también responsables de lo que hacen nuestras

La libertad, parte de la ilusión del yo

bacterias intestinales porque son nuestras?

La libertad es una parte de la ilusión del “yo”, es decir, de la existencia de una

La tercera condición de los compatibilistas es obvia: que lo que decida la persona

persona u homúnculo que controla todo lo que sentimos y obramos. Y de la

tiene que estar sometido a su control y ese control debe estar libre de cualquier

misma manera que no se ha podido constatar la existencia de ese yo en ninguna

tipo de coacción. Es lo que se ha llamado también la condición de control. Esta

parte del cerebro, es muy probable que la libertad sea también una ilusión, una

condición contradice en parte a la condición de autoría. Y la condición es total si

construcción cerebral, ya que esa libertad va unida al yo consciente.

en vez de control se dijese “control consciente”.

Uno de los mejores ejemplos de pérdida del sentido de libertad es el hipnotismo.

Siempre me ha llamado la atención lo contraintuitivo que resulta decir que es

Aquí, se producen movimientos inducidos por el hipnotizador sin que el sujeto

posible que no tengamos libertad, desde luego en el sentido en el que solemos

tenga la impresión de voluntad. Es algo parecido a lo que ocurre en el síndrome

usar esa palabra. Sin embargo, a nadie le llama la atención que no tengamos

de la mano ajena, en el que el paciente, debido a una lesión cerebral, tiene la

control alguno consciente sobre lo que almacenamos en la memoria, cuando

convicción que su mano es movida por otra persona o controlada desde fuera

esos contenidos van a ser claves para el futuro del organismo.

de él.

Cualquier vivencia es comparada automáticamente con esos contenidos para En el caso del hipnotismo es muy curioso lo que ocurre cuando el experimenta6

poder decir, desde luego inconscientemente, si suponen un peligro para la su11

nes nos enfrentamos siempre al misterio. El filósofo alemán Schopenhauer decía

dor hipnotiza a una persona y le ordena que camine a gatas por el suelo. Si lo

que el hombre puede hacer lo que quiere, pero no puede querer lo que quiere.

despierta en ese momento y le pregunta al sujeto que qué hace en el suelo a gatas, el sujeto dice que estaba buscando una moneda que se le había caído. Es un

Pasemos ahora a ocuparnos de los argumentos de los compatibilistas. Según

ejemplo del yo consciente, que es un intérprete, como dice Michael Gazzaniga, o

éstos, para que una persona sea libre tienen que cumplirse tres condiciones.

habría que decir incluso un mistificador. Es intérprete porque se inventa una historia plausible ya que desconoce las causas de esa conducta. Y es mistificador

La primera es que la persona tiene que tener varias alternativas a elegir y que

porque está engañando al afirmar algo que no es cierto.

puede elegir algo diferente a lo que elige. Es la condición de poder actuar de otra manera.

Cuando estimulamos ciertas regiones del cerebro y hacemos que se muevan las

En este argumento, a mi entender, se confunde la libertad con los grados de liber-

extremidades, el sujeto tiene la impresión de que es él el que voluntariamente

tad. Todos los animales tienen la capacidad de elección, pero no todos tienen los

provoca los movimientos, aunque sea falso. Sin embargo, en otros casos, como

mismos grados de libertad. A medida que el sistema nervioso central se desar-

cuando se estimula directamente la corteza motora del cerebro, se producen

rolla a lo largo de la evolución, se hace más complejo, aumentan los grados de

movimientos que el sujeto sabe que no son inducidos por él.

libertad, de manera que los humanos tenemos más grados de libertad que otros mamíferos, y éstos que los anfibios, etcétera.

En todos estos casos la conclusión es que la impresión subjetiva de voluntad y el propio movimiento no son simultáneos en el tiempo, como vimos en los experi-

Pero el hecho de disponer de varias opciones no significa que se tenga liber-

mentos de Libet, pero tampoco en el espacio, es decir, no tienen su origen en las

tad para escogerlas. Ciertamente, podemos elegir entre varias opciones, pero el

mismas regiones cerebrales. Pueden ir juntos en algunos casos, pero en otros

problema no es la oferta de opciones sino por qué elegimos una opción y no otra;

no, lo que indica que su localización es distinta.

en otras palabras: si la elección ha estado determinada por la llamada libertad o por condicionamientos que no son conscientes para el individuo. Si identificamos

Las posturas ante el tema de la libertad son muy diferentes, pero las principales

los grados de libertad con lo que llamamos libertad, entonces todos los animales

se resumen en el determinismo, que afirma que estamos determinados, como

son libres.

el resto del universo por las leyes físicas, lo que incluye el cerebro, lo que llevó a Einstein a preguntarse que por qué el cerebro iba a ser una excepción. El de-

En relación con esta condición que sostiene que la persona es libre si pudiera

terminismo cree que todos los sucesos, incluidas las acciones humanas, están

haber querido hacer otra cosa, el filósofo estadounidense, Sam Harris, dice que

predeterminadas, una noción que es incompatible con la libertad. Hay que dife-

eso es como decir que una marioneta es libre mientras esta quiera las cuerdas

renciarlo del fatalismo que es la creencia de que todo suceso, pasado, presente y

que la manejan.

futuro, ya está predeterminado por Dios o por otra fuerza omnipotente; es lo que en religión se denomina predestinación. El fatalismo lleva a la inacción total, ya

La segunda condición de los compatibilistas para que exista libertad es que la

que todo esfuerzo por nuestra parte sería inútil. Y quedarse sentado observan-

decisión debe depender de la propia persona, llamada también la condición de

do los acontecimientos es ya una elección que tendrá sus consecuencias. Que

autoría.

nuestras elecciones dependan de causas previas no significa que no importen.

Aquí no se hacen distinciones entre funciones conscientes e inconscientes. Ahora 10

7

Cuento árabe sobre el fatalismo

trial y estuve todo el verano tomando clases particulares de dibujo y matemáticas para decidir poco antes de la matriculación en septiembre que iba a estudiar

Un ejemplo de fatalismo lo tenemos en el antiguo cuento árabe que refiere el

medicina. Todavía hoy no sé por qué tomé esa decisión.

escritor Somerset Maugham en su obra de teatro Sheppey: Estamos, por tanto, ante uno de los problemas que plantea el compatibilismo. El “Había un mercader en Bagdad que envió a su criado al mercado a comprar pro-

tema de la consciencia en la toma de decisiones y la libertad y la responsabilidad

visiones, y al cabo de poco tiempo el criado volvió con la cara blanca y temblando

moral.

y dijo: Maestro, justo ahora cuando estaba en la plaza del mercado fui empujado

El filósofo estadounidense Sam Harris dice que el concepto popular de libertad

por una mujer que estaba entre el gentío, y cuando me volvía vi que era la Muerte

se basa en dos supuestos: 1) que cada uno de nosotros puede actuar de manera

la que me había empujado. Me miró e hizo un gesto amenazante; ahora, prés-

diferente a como lo hace, y 2) que nosotros somos la fuente consciente de la

tame por favor tu caballo que me voy de la ciudad para evitar mi destino. Voy a ir

mayoría de nuestros pensamientos y acciones. Ambos supuestos, dice, son fal-

a Samarra y allí la Muerte no me encontrará. El mercader le dejó el caballo y el

sos.

criado se montó en él, clavó las espuelas en sus costados y se marchó tan veloz como podía galopar el caballo. Entonces el mercader se fue al mercado y vio a

O nuestras voluntades están determinadas por causas previas y no somos re-

la Muerte entre la multitud, se acercó y le dijo: ¿Por qué hiciste un gesto amen-

sponsables de ellas, o son el producto del azar y tampoco somos responsables

azador a mi criado al que viste esta mañana? Eso no fue un gesto amenazador,

de ello.

respondió la Muerte, sólo fue una expresión de sorpresa.

Estaba asombrado de verlo en Bagdad, porque yo tenía una cita con él esta

Aun suponiendo que la mente fuera un alma inmaterial, las operaciones incon-

noche en Samarra.

scientes de ese alma no garantizarían más libertad que las que nos proporciona la fisiología inconsciente de nuestro cerebro. Si no sabemos lo que ese alma va

Otro grupo de filósofos, los llamados libertarios, afirman que somos completa-

a hacer en el momento siguiente tampoco tenemos control sobre nuestras ac-

mente libres, algo que hoy mantienen pocos.

ciones.

Y, finalmente los compatibilistas, que sostienen que aunque estamos sometidos

El significado de tener libertad

a las leyes físicas que rigen el universo, somos libres. Como este grupo es el que más se oye últimamente, me voy a detener en sus argumentos.

Pensemos lo que significaría tener libertad. Necesitaríamos ser conscientes de todos los factores que determinan nuestros pensamientos y acciones y tener un

Los compatibilistas insisten en que la libertad, la responsabilidad moral y no-

control absoluto sobre ellos.

ciones semejantes son compatibles con el determinismo. Por ejemplo, afirman que la mayoría de las personas en Occidente que eligen estudiar una carrera lo

Sam Harris dice que podemos decidir lo que hacemos, pero no podemos decidir

hacen libremente y son responsables moralmente de esa elección, aunque sea

lo que queremos decidir hacer. Con otras palabras: no controlamos nuestra men-

el producto de deseos y creencias.

te porque como agentes conscientes somos sólo una parte de esa mente. Somos libres de hacer lo que queremos hacer, pero ¿de dónde vienen los deseos de

Desde luego no creo que sea mi caso. Yo iba decidido a estudiar ingeniería indus8

hacer algo? Cuando ahondamos en las causas psicológicas de nuestras decisio9

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

19

federico soriano Textos 2013-2014

20 The Imagery of Dispersion PABLO HUPERT http://www.pablohupert.com.ar/index.php/imagineria-de-la-dispersion/

The year 2000 will find us either united or dominated, but in the realm of the image (Perón) 01.

If the scope of this seminar were strictly limited to a discussion of art, I would not be competent to participate as I am a historian, not an aesthete or an artist.

However, in my view this occasion invites us to consider an experience that is typical of our modern-day society: the experience of being from nothingness or meaninglessness. In other words, it is a chance to consider how contemporary society constitutes a subject, if in fact it does, to meditate on the resources that today’s society offers individuals so they can undertake the gruelling task of being someone, the difficult duty of building a life. This is the approach I have chosen for my lecture.

02.

In the late 1990s, privatisations and gutting of the state apparatus permitting, we were talking about a destitution of the instituted. Globalisation and financial 1

capitalism had razed the institutions that gave our lives stability, orientation and predictability. In the year 2001, it seemed obvious that this destitution was going to destitute everything. The economic recession of 1998-2002 and the outburst of 2001-2002 in Argentina reinforced the idea that globalisation destroyed everything in its path. Today, however, our perception is quite different: instead of charging headlong at all and sundry, it seems to leave some things standing and even causes new things to emerge. What does globalisation bring into being? In addition to destituting, what does it institute? Today, as globalisation processes continue their forward march (capitalism is still post-industrial, the predominant economic activities are consumption and asignifying semiosis rather than production, and capital operates on a global scale in a recombinant, reticular fashion, challenging the sovereignty of states), there is still something resembling a society. This has led me to wonder how the social is composed without instituted elements, as there is neither complete institution nor total destitution. I would like to propose a thesis: today we are witnessing a semi-institution of the social for which I have coined a new term, astitution. In the absence of the solid institutions of times past, what else is there?

03.

The title of this seminar indicates that its mission is to encourage us to think about “sensible productions in a world where the market vies with the state for hegemony in the production of meaning”. (1) First thesis: the market is not vying with the state for control over the production of meaning, because it has already won the fight. Even when that which we still atavistically call meaning is produced and distributed by the state, it is done in a commercial manner. I will offer you a few clear examples. Did you know that the mining companies in San Juan—essentially Barrick Gold—finance the study materials for the primary schools in that province, or that the manuals for an introductory course in the Pharmacology degree programme at the University of Buenos Aires are written and produced by Roche, the pharmaceutical corporation? Yet the market has not merely made culture, the production of meaning, a space for trading merchandise; it has altered the very nature of cultural products.

Even when produced by the state, these products tend to be presented in increasingly mercantile forms. This first thesis requires me to posit a second about the 2

live values can exist, soul-soothing havens immune to the accidents of economic, family,

victor in this tug-of-war, which is not so much the market itself as the aegis of the

love or city life. As the logical opposite of profit-earning calculation, where the other is a

mercantile image.

degree of profit, in friendship the only thing one earns is the privilege of being a friend, not

The third thesis sustains that, while the representation of solid times promoted

to what we can earn as profit but to whom we want to be. Friendship encourages us to put

meaning, the aegis of the image does not generate meaning in the strictest sense

an effort into things we would not normally do, simply because they will benefit another.

of the word, as the contemporary image refuses to conform to the so-called sym-

Friendship, because it is not granted or guaranteed by everyday urgencies (except perhaps

bolic order. The symbolic order that once provided solidity and a general frame-

in one’s school years, which friendless adults look back on nostalgically), is a political job

work has disappeared. This liberated images and led to a chaotic, unchecked

[...] Because it creates communal ways of inhabiting the world, the city, and because it

proliferation, a dispersion in what I call the imaginal mode that, instead of true

weaves networks of mutual assistance. Friendship is a factory of spaces of freedom, a way

meaning, produces a knock-off which we have no choice, at least for now, but to

of ethically inhabiting the space in which one lives” (Nueva Autoayuda. Solo no se puede,

call an image.(2) I have already mentioned the fourth thesis: in fluid or globalised social

por un sueño Latinoamericano, Agustín Valle and Federico Levín, Buenos Aires: Editorial Kier, 2009, pp. 67-8).

conditions, there is no stable institution or destitution, only astitution. And astitu-

“A party […] is perhaps the most eloquent image of collective joy. For this reason […] par-

tion only institutes “halfway”, not in the style of those bygone solid times, the times

ties are actively pursued and appropriated by mercantile simulation: the artificial party, the

of the nation-state. These are the processes which some, without stopping to

mere festive image [...]. How many images of parties do we see in advertising? They feed

explain them in detail, have called “underdetermined identity” (Bauman in Liquid

us images that prevent our festive capacity from finding its genuine conditions [...]. There

Life) or “tenuous identifying devices” (Lewkowicz in Pensar sin Estado). (3) The

is something about the genuine urge to dance that is un-simulatable and incorruptible, an

aegis of the image does not institute or destitute, it astitutes. And about astitution

intimate experience of being in common that cannot be reproduced as a figurine in images”

I will say only this: it is the condition of the recombination inherent to modern-day

(op. cit., pp. 102-3 and 107; emphasis added).

capitalism.

19 “In the assembly, people greet each other, people argue, people assert their identity as

A final thesis implied in and by all of the above holds that the image in

persons or neighbours, people produce the topological adherences that make a neighbour

contemporary society is the determinant rather than the determined level. The

a marker of solidarity in the setting thus generated. Assemblies make people forget the

image is not a representation of what it shows but its guiding ambition. I will now

desolate or ruinous condition of each individual taken serially.” (I. Lewkowicz, “Entre las

proceed to elaborate on these assertions.(4)

asambleas y la desolación”, in Sucesos Argentinos, Buenos Aires: Pai¬dós , 2002.) Or: “The assembly is the only agent of subjective bonding in a world where the powers-that-

04.

be do not practise alienating bonding but dispersive de-bonding” (in “La asamblea como

The aegis of the image functions on a macro and a micro level. The first takes

nombre”, idem.).

the form of what López Petit calls the “flow of obviousness” (in “El combate del

20 “In my case, I feel collective work is necessary for two reasons: the first and most obvi-

pensamiento”), a dominant practice which on the one hand says “do what you

ous is when you need someone for something (photographer, set designer, etc.), and the

want” and, on the other, is based on the self-evidence of reality—the effect of an

second, more interesting reason is when a work is born from a collectivity in which things

imaginal dynamics we have yet to think through—rather than on a “distortion of

do not have to rely on the sensibility or reason of one person, and instead the effort grows

reality that benefits the interests of the ruling class”—the effect of an Althusserian

and develops according to the needs of the work.” (Joaquín Cociña at revistaplus.blogspot.

ideology. The table below provides a schematic overview, leaving the explanation

com/2010/06/conversacion-joaquin-cocina-y-daniel.html; emphasis added).

in prose for another occasion:

14

3

Approximate date

20th Century

1990s

Today

nary”, which belongs to another philosophical tradition and implies symbolic order.

Period

Solidity

Fluidity 1

Fluidity 2

7 Zygmunt Bauman, Liquid Life, Cambridge: Polity Press, 2005, p. 31. The quotes within

Dominant practice or “aegis”

Nation-state

Market

Mercantile image

the quote are from Dufour’s book L’art de reduire les têtes. Sur la nouvelle servitude de

Means of consensus

Ideology

None?

Image

l’homme liberé a l’ère du capitalisme total, Denoël, 2003, pp. 69 and 44.

Effect

System

Deconfiguration

Figuration

8 Ibid.

9 Solo las cosas, op. cit.

The key of the contemporary scheme is that domination no longer captures the

10 “Correctness is a simulation of politics in a society incapable of politics.” http://sandino-

body or mind of the dominated, but the desire of the dominated through images.

nunez.blogspot.com/2010/03/la-correccion-es-un-simulacro-de.html.

This is where imaginal domination begins to operate on the micro level: the ques-

11 Jorge Sepúlveda T., “Obscenas Locales”, Revista Plus 7, http://revistaplus.blogspot.

tion of how the subject is “attached” to the image, to the flow of obviousness,

com/2010/06/obscenas-locales-simple-vista.html.

which I would like to take a minute to address.

12 www.pablohupert.com.ar/index.php/adrenalina-en-la-cultura.

The imaginal experience (or the experience of being “attached” to the

13 Zygmunt Bauman, op.cit., p. 68.

flow of obviousness) is one of being from nothing and over nothing, or the experi-

14 Zygmunt Bauman, op. cit., p. 81. One wonders if we will ever reach the point where we

ence of dispersion aesthetics or, better yet, of dispersion dynamics. The effect of

stop deceiving ourselves and refuse to buy all those promises for sale. Bauman answers

the imaginal experience is not the institution of the subject but, as I am attempting

this question in his text: “For the expectations to be kept alive and for new hopes to promptly

to show, the astitution of the subject.

fill the void left by hopes already discredited and discarded, the road from shop to garbage

An image is anything that can connect with the hunger for being, with

bin needs to be short and the passage swift” (ibid.). A Levi’s advertisement reads, “Do the

the task of building a life for ourselves in an ambitious manner. The mercantile

best you can, and don’t look back”. To which I would add: “Lest you get wise to the fact that

image is not always an iconic phenomenon; it can also be an element with no or-

you’ve already been promised paradise many times before”.

ganic link to others. Thus, an image may be a text, an object or any kind of good.

15 Analogously, promises of heavenly joy resonate desirably in the imagery of social inclu-

I will offer you an example of a text-image I noticed in at food court at a shopping

sion, for the joy of consuming and the fleeting sensation of existence are effective experi-

mall. A pasta place displayed a text under the title “A Bit of History” which, as you

ences that occur more or less frequently.

might expect, told the story of how the company came to be: the tale of immigrant

16 For Freud, “trauma” was any stimulus of the psychic apparatus too great or too rapid

grandparents who arrived in the early 20th century and opened an eatery in the

for that apparatus to process. This overstimulation was traumatic for the subject because

neighbourhood of La Boca which prospered thanks to the dedication and tenac-

his psyche could not “digest”, “assimilate” or “metabolise” it. And the psychological stimulus

ity of its founders, and so on. And their descendants decided to share the quality

lives on as images that do not belong to the past, to what is over and done; these images

and love of their grandparents’ traditional homemade pasta with other parts of

have a kind of patience, a charter of the tangible present moment, which is why they con-

the city. This short story is not part of any great historical chronicle; it isn’t even a

tinue to cause pain.

piece of history that we’ve never seen before, or should have noticed but didn’t.

17 For example, setting up a blog or photoblog, taking pictures, shooting film footage, up-

It is simply a brief anecdote that functions as an image of the pasta place in the

loading videos to YouTube, sending photos and videos by mobile phone, even “composing”

shopping centre, put there by some creative soul in the hopes that it would strike a

and “sharing” one’s own music, etc. This brings up an issue which has not been explored in

subjective chord with shoppers and make their products more appealing. Let me

terms of the production of subjectivity: the practice of “prosumption”, the constitution not of

put it this way: if the pasta connects with the hunger for food, then this tale con-

consumer but of prosumers. But this will have to wait for another time.

nects with the hunger for meaning of the human beings who pass that way. The

18 “Friendship is the incalculable relationship par excellence. It is a trench where alternative

4

13

we do not choose to enter a genuine world, so we have little choice but to say,

consumer does not buy the product merely to satisfy an objective need but also,

“Well, even if it is a lie, I’d rather step into this deception, which is going to feed me

and above all, to assuage a subjective longing. That text functions as an image

(in every sense), than step out of it, because that would bring me face-to-face with

because it connects well with what it needs to connect with in order to sell, and it

the real world of exclusion”. When we are alone before the image, even knowing

ties in well with the recombinant process of capital because it is not organically or

that it is a mousetrap, we choose to bite the cheese. The truth is that the image

necessarily linked to other micro-narratives which in turn come together to form

is a very effective means of dispersion, preventing us from coming together to

a great saga. For example, it connects well with the photos of the pasta dishes

devise other criteria of existence. We clear that hurdle when we build ties that al-

sold at that place, with the image of an eatery in La Boca, with the immigrants

low us to forge them. This same dispersion leaves spaces where places are built

who came off the boats, etc. Those connections are more or less disperse, more

that are not characterised by meaninglessness and simul-meaning. In contrast

or less random, not instituted, unstable, because there is no device to underscore

to the imaginal tandem in which the aegis of the image is rooted, the excluded

the connection between the sign, my stomach, my wallet and my knowledge of

third party seems to be the existence of ties, which suggests the slogan neither

the La Boca neighbourhood or of Argentinean history. Thus, an image is anything

imaginal inclusion or social exclusion: collective meaning.

that can function, connect, recombine with any other recombinable element ac-

I believe that what we need to consider is no longer simply the direction we are travelling in the dynamics of dispersion, but our implication in thoughts (doings) of cohesion.

----------------------------------------------------------------------1 http://esteticasdeladispersion.blogspot.com

cording to the circumstantial needs of the recombinant market or of the subject in search of existence.

In the text “Todo está en una pantalla”, published in the book Sólo las cosas, Agustín Valle states: “In the world of computers, banners of technological fascination, moni-

2 I am tempted to say that the aegis of the image produces “simul-meaning”, borrowing the

tors are acquiring increasingly greater definition. They flaunt it when we leave

“simul” prefix used by Franco Bernardi to form the word “simulworld”, or digital world, which

the screen undisturbed for a few minutes, with moving images that are activated

is simulated and recombinant but not false. Franco Berardi (Bifo), Generación post-alfa.

automatically. These sequences are pre-recorded and usually consist of repro-

Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, Buenos Aires: Tinta Limón, 2007, ch.4.

ductions of flowers, waterfalls, oceans or exotic animals which, with growing fre-

For our purposes, “simul-meaning” is meaning produced and packaged in such a way that it

quency, give the impression of surpassing their models. After seeing them, even

can be introduced to the media, computer and commercial networks and, at the same time,

the real, living creature seems flawed. The intrinsic value of technology (based on

opinion and social networks. This opens up a whole new field for research (and for potential

this sole premise) is proven in its ability to emulate nature.” (5)

connections with the “asignifying semiotics” of Deleuze, Guattari and Lazzarato).

Let us formalise this imaginal epistemological procedure. (6) Step one: the real

3 On the notion of astitution, see www.pablohupert.com.ar/index.php/tag/astitucion (in

is a model of the image. Step two: the image is perfected, “Photoshopped”. Step

Spanish). This idea attempts to conduct a more rigorous examination of, rather than merely

three: the real seems imperfect. In other words, the real is made subject to its im-

touching upon, the palpable contemporary phenomenon of tenuous, artificial identification.

age and aspires to be like it. Fluidity dominates by giving each thing its singular

4 I owe a large part of the contents of this lecture to the stimulating exchange that took place

image, whereas solidity dominated by imposing a certain system of representa-

during the workshop Pensar en/la fluidez, which I coordinated with Agustín Valle in 2009,

tions that was general, never singular.

with the participation of Rodolfo García Silva, Catalina Millán, Alejandra Grego and Ignacio

In solid times, the determinant level was the presentation and the deter-

López Lemus.

mined was representation. In the present day, the determinant is the image and

5 Agustín Valle, Sólo las cosas, Buenos Aires: Ensayos en libro, 2009.

the determined the thing. To put it another way, our sainted aunties educated in

6 I admit that the word “imaginal” sounds rather contrived, but it is only to avoid using “imagi-

solid times would say, “It’s not enough to be, you also need to give the appear-

12

5

ance of being, dear”, for reality was given pride of place. Today, our au courant

as past, as meaning, as experience, merely seeing and seeing again. Images can

aunties would say, “Darling, don’t worry about being, just make sure to keep up

be switched and even “produced” and shown, (17) but they cannot be made or

the appearance of being”, for now the image is what determines the thing, not the

signified.

other way round. However, as aunties who have wisely keep up with the times,

There is no identification with the image. In solid times, when someone

they don’t bother to say it because they are too busy trying to give the appearance

identified with a Subject that called him/her to action—Father, God, Country—that

of hip chicks instead of old women teaching the lads. This is a type of domination

identification was lifelong. In contrast, today the call issued by contemporary im-

in which the presented is not represented, because representation is not a sec-

ages is very ephemeral. We are forever trying to adjust ourselves to the image

ond step that comes after presentation: the image is presented as the first step.

that will give us the greatest visibility (more existence), but this image will only make us visible for a fleeting moment because it is constantly being unseated by another.

05.

The hunger for being is a constituent aspect of human beings. The problem is

That is how we can become someone from nothing: not a solid, but an

how to become, how to tackle the arduous task of being someone. In the past,

image. We agree to constitute ourselves not firmly and stably but precariously.

societies offered meaning and one came to be someone thanks to that meaning,

The images that we embrace as our own and become visible, those to which we

whether religious or enlightened. Today, instead of meaning it offers us images.

sacrifice ourselves, have an expiry date; they are ephemeral, flowing, rotating at

But does the image satiate our hunger for being?

dizzying speed. To compose oneself from nothing, to imaginally become some-

Man once came to be through meaning, language, symbolic order. But we live in a time of meaninglessness, of nothingness, to such an extent that

one, is to constitute oneself as recombinant subjectivity—in other words, not as instituted or instituting subjectivity, but as astituted subjectivity.

programmatic nihilism was rendered futile because “nihility” is dated and now perceived as the inescapable condition of our times. With nihility, no amount of

06.

social meaning can help to satiate our hunger for being. The great organisers of

There are a few more problems to be considered. We have yet to clarify what

meaning that are still hanging about (such as country, God, family, humanity, the

it means to aspire to the image, and in this respect, as in so many others, we

working class, etc.) are incapable of organising our entire culture and all our lives

must continue to think through the significance of terms such as domination by

under their influence. “None of them has enough authority above the others to

the image, domination of the image, determination by the image, etc. Another

impose itself on the reference-seekers. [...] Residents of a liquid modern world

thornier problem has to do with whether there is a sphere outside the aegis of the

cannot find, however earnestly they try, a ‘credible collective enunciator’ (one that

image, which is tantamount to asking if there are community circuits of produc-

‘sustains for us what we cannot sustain when we are left alone’ and ‘secures for

tion of meaning. As there are no molar, macro-social devices for the production

us, faced with chaos, a certain permanence—of origins, purpose and order’).”(7)

of meaning, there are more limited community circuits of production of meaning.

We must, as always in modernity, become someone. But now, as never before,

As individuals, in my opinion, we are all under the aegis of the image, regardless

we must do so starting from the most insubstantial springboard.

of our faith, nationality, race or social status. As individuals, we are prisoners of

They have to settle instead for notoriously unreliable substitutes. Tempt-

the image. But together, as members of this or that community, as part of this or

ing alternative offers of authority—notoriety instead of normative regulation,

that link, sometimes we are beyond its aegis. This is the case of friendships,(18)

ephemeral celebrities and idols-for-the-day, and equally volatile talks-of-the-day

assemblies (19) and artistic assemblages (20) (though I think my fellow speakers,

that are drawn out of darkness and silence by a searchlight or a microphone in

Melero and Laddaga, are much better equipped to discuss these).

the hand of a TV reporter, and that vanish from the limelight and headlines with 6

We may be fully aware of the deceptiveness of the imaginal world, but 11

We are on intimate terms with this ceaseless scrapping of modes of existence [...]

lightning speed—serve as mobile signposts in a world devoid of permanent ones.

intensified by the capitalistic market which makes and unmakes worlds.

(8)

Now let us hear what Bauman has to say on this subject: “Instead of

Thus, our human hunger for being is not satisfied by meaning but by in-

great expectations and sweet dreams, ‘progress’ evokes an insomnia full of night-

tensity, differentiation, visibility, authenticity, entertainment… in a word, the image.

mares of being ‘left behind’.”(13)

We experience the hunger for being as hunger for images. I propose to describe

The dynamics of imaginal existence can therefore be formally expressed

dispersion aesthetics as the individual voracity for the image.

in the following manner: the hunger for being leads to the intense image or imaginal intensity which satiates the hunger for being quite satisfactorily and ephem-

Image Dynamics

erally, which leads to the hunger for being, to imaginal intensity, and so on. In

In the contemporary world, to be is to be an image. Agustín Valle wrote “sos un

Bauman’s words:

Yow”, combining the words yo (“I” in Spanish) and show. (9) The blog or phlog has

“Each single promise must be deceitful, or at least exaggerated, if the

ceased to be a private journal, a place of intimacy separate from the world, and

search is to go on. Without the repeated frustration of desires, consumer de-

has become the very screen on which, as Valle notes, the meaning of the narra-

mand might quickly dry out and the consumer-targeted economy would run out of

tive of and for the self dies, and the image of the self projected to the world is born,

steam.”14

produced, circulated and evinced. We have gone from personal daily diary entries

There is something else that further boosts our confidence in imaginal

to daily personality. The job of being someone entails constant, round-the-clock

promises. The threat of falling off the map or being left behind is also an image

self-exhibition. The catch phrase is no longer “I construct my privacy, therefore I

that inspires us to search for promises, to renew our confidence and expectations.

exist”, but “I publish my privacy, and for now I exist”. The depth of my own exis-

Traumatic images—unmade and unmakeable, insignificant and insignifiable—of

tence is measured in terms of how many visits my blog, phlog or profile receives

social exclusion, hunger and humanitarian disasters, as they are now called, or

each day; I only exist if people visit me. If you have ever entered a photoblog, you

of decrepitude, or of that rugged, barren, deserted world outside the Matrix (I’m

will know that a crucial part of the photoblogging “link” has to do with comment-

thinking of the film) pose a threat to us. In other times, poverty was covered up:

ing on the photos, saying “I saw you” or “I stopped by, your turn” (in other words,

the statistics were not made public, and photos of malnourished children were not

“I stopped by your phlog, now stop by mine”). The motto of a blog belonging to

circulated on a massive scale. Today it is plastered everywhere we look. In solid

someone named Xhabira is “Feed my ego...”.

times, poverty was hidden because reality had to be twisted and manipulated.

This gives rise to a kind of social exclusion which is not merely economic

In times of fluidity, reality must be exhibited. I believe that this image of poverty

but also denies us access to the world of images: the terrible fate of having no

operates as a threat, as the nothingness that stalks us in those gaps when we do

image. “I” become someone if I put on a “show”, but that identity only lasts as

not exist. During those in-between times of non-existence, exclusion is an effec-

long as the show. In the workshop I coordinated with Agustín Valle, we warned

tive experience, more or less acknowledged but always palpable, that causes the

that it is virtually impossible for anyone to escape the procedure of the image.

image of social exclusion to resonate with us in a terrifying way. (15) The threat

Consumption may depend on economic stratifications. The image, however, is a

and the promise force us to pin our hopes on images. Promises of paradise and

gracious concession of capital, the only thing in the contemporary world of which

threats of exclusion are the tag team that the aegis of the image uses to guaran-

there is enough for everyone. Or, as Sandino Núñez puts it, “the very core of

tee its reproduction.

media capital [is] hyper-consumption, second-degree consumption. We do not

In our society of the image, feeling the hunger for being and satisfying it

consume objects or things (music, for example) but subgenres and languages of

with images is a dynamics similar to that of trauma.(16) Images cannot be made

collectors and the initiated: we consume consumption, we consume the very act

10

7

of consuming.” (10) Thanks to hyper-consumption, even consuming can be closer

In order to be, one must be an image. Our hunger for being is not satisfied by

to an effective adoption of an image than to an effective exercise in consumption.

meaning, but by visible, high-impact images, and that, as in Tute’s “existential

In today’s social world, we feel that we do not exist unless we have a

hiccup”, is what makes our existence as intermittent as a fit of the hiccups. These

socially visible image, to the extent that we are willing to sacrifice (unconsciously

intensities provided by images may be feeling like never, feeling like nobody,

in most cases) our careers, our lives, our ties on the altar of our self-image.

standing out, becoming visible, entertaining oneself, achieving financial success,

The “kids” on the reality TV show Big Brother are an interesting case

putting on a certain pair of trainers, using certain mobile phones or clothing, emo-

study of the process of subjective reconstitution. Every aspect of what once con-

tional highs, adrenaline rushes, vertigo, change, taking a flying leap, flouting con-

stituted their interpersonal relations (their romantic entanglements, relationships

vention, touch-and-go, eat-and-run, etc. In short, the intense manages to imitate

in the workplace or the neighbourhood, etc.) now serves to enter the realm of the

the image-model. We exist when we match up with the image, and we do not

image. Their entire life stories, their sensibilities, their fears and memories, their

exist as long as we are aspiring to do so (more precisely, we exist when we give

love affairs are used as self-narratives to achieve fame. Material derived from per-

the appearance of matching up with the image). And we cease to exist once we

sonal ties is given a new function as image; in other words, the subjective material

have stopped emulating the image. Returning to the example of the pasta eatery,

woven from those bonds is subordinated to a regime that will make them exist in

you may see a photo of a generous, succulent, steaming, well-presented dish of

a relationship of sameness, of an inert element served up for contemplation—a

pasta, and when the dish you are going to eat arrives you find that it is neither

relationship of existence in dis-relation. Those little darlings who think they are

hot nor generous, it doesn’t have enough sauce, or something along those lines,

causing quite a stir have earned a reputation, but they are voodoo dolls of this

and to make matters worse you must eat it with plastic utensils that bend or break

spectacle-society yearning for the moment of adhesion (and I use adhesion in the

under the slightest pressure... Or you might be content (with a satisfaction very

literal sense, as they are plastered into two-dimensionality) to that face of them-

similar to that of existence) when you got a Beckham-style haircut and cease to

selves they manage to circulate as an image, sustained by the watching eyes that

be content when you look in the mirror and find that you still don’t look like Beck-

gather round.

ham... The hunger for being today is the hunger for the image, but the image we

The image does not represent the presented: it annuls it. And the im-

long for is the one that time after time promises to satiate our appetite and time

age takes what it has annulled and reorganises it, reshapes it to its requirements

after time disappoints us. This guarantees that we will, time after time, become

(those of the image, which become the ambition of the presented), for that is how

exited at the thought of satiating our hunger for being, the hunger for existing, by

the presented fulfils “the task of being someone” and “rests” on its image. As I

imaginal-mercantile means.

commented at the beginning, the image is the ambition of the real. The image is

The hunger for being is hunger for the image, which has the same dy-

the determinant level because the image is not a representation of the thing but

namics as consuming crack cocaine: the effects are intense, short-lived and start

the Photoshopped thing, the model of the thing, what the thing aspires to be. The

to wear off almost immediately, creating a craving for more. It is also comparable

image does not strive to match the thing; the thing attempts to emulate the image

to the dynamics of technology: the latest mobile phone model swiftly becomes

presented as its own.

obsolete. These are the same thrill dynamics I attempted to outline in “Adrenalina

In their actions and intentions, artists, managers and services associ-

en la cultura”. (12) And so we live, as Suely Rolnik puts it, forever “out of synch”:

ated with contemporary art on local scenes [and the same goes for individuals

We all live in an almost constant state of crisis, in fact an economic crisis, not

in general] are read by the prevailing discourses, and often by themselves, as

just of material economics but also of the economy of desire, with the result that

bankrupt processes—in other words, they are measured by how far they have to

no sooner do we succeed in articulating a certain way of living than it becomes

go to become a replica of that which organises the model. (11)

obsolete. We are constantly out of synch with the actuality of our experiences.

8

9

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

19

federico soriano Textos 2013-2014

21 Un contrato también se transforma.

(Pero la amistad también es un proceso).

FRANÇOIS JULLIEN “Conferencia sobre la eficacia”. Buenos Aires: Katz editores, 2006. (Extracto)

La preocupación del estratega chino es no bloquear de manera abstracta (arbitraria) la evolución en curso, para dejar que la transformación se opere en su beneficio. Muchas veces he comprobado la incidencia de este principio a propósito de contratos negociados en China. Disculpen que sea prosaico: de pronto me pongo a hablar de negociaciones y de contratos, pero creo que a ustedes les interesa, y para mí, en tanto filósofo, no existe materia prosaica que no sea buen material para pensar (incluso intriga comprobar hasta qué punto cierta interpretación que uno ha construido —en mi caso, la del pensamiento chino y sus diferencias rasgo a rasgo con el europeo—, puede reencontrarse nuevamente en las cosas concretas). Desde el punto de vista francés, la opinión que por lo común prevalece y que, en mi criterio, es casi inconmovible, es que el contrato es esta forma modelizada que, una vez estipulada, bloquea con su sola existencia la relación entre las partes: una vez firmado el contrato, sólo resta “actuar’ Ahora bien, he tenido la oportunidad de comprobar que en China el contrato firmado no detenía la evolución: el contrato permanecía en transformación.

1

Primero se producían mínimas desviaciones con respecto a lo establecido; o

Porque la amistad, obviamente, no puede ser decretada, ya que la confianza

surgían ligeras contradicciones del seno mismo de la situación, que poco a poco

se gana progresivamente, al cabo de un desarrollo, en la duración —también

ponían en evidencia una fisura (luego un quiebre, luego una brecha, luego un

para esto hace falta un proceso: fiabilidad responde a “viabilidad” (la del tao, la

foso. . .) entre el texto firmado y la ulterior evolución de la obra; en síntesis,

“vía”)—. Pues bien, esto también es válido para los negocios. Aún en la actuali-

se generaba una desestabilización que hacía oscilar progresivamente todas las

dad, cuando en China se dice “viejos amigos” para referirse al trato entre socios,

referencias, hasta que los firmantes europeos, apenas un año después, para

tras la diplomacia de la fórmula es posible interpretar el beneficio del capital que,

protegerse, no osaban invocar el contrato firmado. El proceso de las cosas, por

de manera imperceptible y con el correr de los días, ha crecido y se ha vuelto

sí mismo y gradualmente, había modificado la situación.threats of exclusion are

sólido, incluso intangible: esas dos personas se han frecuentado mutuamente lo

the tag team that the aegis of the image uses to guarantee its reproduction.

suficiente como para —sin grandes declaraciones y por el solo desarrollo de la

¿Y por qué la firma de un contrato, por más ritual de organización que

relación— saber que pueden contar absolutamente una con la otra, y prodigarse

entrañe, habría podido (o debido) fijar en un momento preciso una relación de

mutua confianza. Sobre la única base, completamente segura, del proceso acu-

fuerzas comprometida? ¿En qué medida ese momento preciso podría constituir

mulado, que, finalmente, es la única garantía efectiva: entonces ya no es nece-

un acontecimiento lo suficientemente fuerte como para fijar definitivamente to-

sario el “pegamento” de los contratos (como dice el taoísta) para relacionarse.

das las modalidades de cumplimiento del proyecto, de manera que luego sólo hubiera que “aplicarlo”? Incluso aquello que después de la firma del contrato ha surgido como desfavorable para los contratantes chinos, luego ha podido ser paulatinamente volcado y transformado en su beneficio, a punto tal que sus socios se encuentran finalmente desposeídos de sus “derechos”. Ahora bien, esta transformación no es anecdótica, sino explotada metódicamente, o, más bien, estratégicamente, por condicionamientos (los de la situación); esta desviación se manifiesta como un hecho muy condicionante pues deriva de las mismas circunstancias, y avanza sin que los socios europeos tengan conocimiento de ella.

Cuando por fin éstos la descubren —e incluso cuando, algunas veces, les estalla en la cara— ya es demasiado tarde, por supuesto. Entonces les parece que ha sido urdida durante mucho tiempo, operada a distancia; algunos incluso han estado tentados de dar una visión psicológica (diabolizar) de lo que sólo era la explotación continua y rigurosa del potencial de situación comprometido.

Muchas empresas extranjeras se han indignado, al menos en los primeros tiempos, por la mala fe de sus socios chinos, pero creo que también en ese caso se trata de una visión parcial que no ha sabido poner en cuestión sus propios presupuestos, ya que la acumulación del potencial de situación también juega de manera positiva en el establecimiento de las relaciones humanas. Tal es el caso de la “amistad”, fundada en la virtud de xin, que traduciría menos por “sinceridad” (decir lo que se piensa) que por fiabilidad (cumplir lo que se dice).

2

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2013-2014

22 El momento de la verdad.

REINHOLD MARTIN revistArquis.Revista de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Costa Rica – UCR - Número 2 - Año 2012. Trad. Valeria Guzmán Verri

Presentación El momento de la verdad se da cuando no queda otra alternativa que la de elegir (afirmación o rechazo, sí o no, arriba o abajo). Sin opción para devaneos ni rodeos. Es un poco como entrar en una cabina de votación, con la salvedad de que todavía existen varios fragmentos arquitectónicos que, de una forma u otra, han dado su voto por lo que Fredric Jameson ha llamado informalmente el “partido de Utopía.” En ese sentido, un compromiso “realista” con el orden establecido puede todavía vislumbrar una alternativa “utópica”, aunque sea tenue su luz o impreciso su contorno. Como el acto de votar —de decidir, de comprometerse a algo—, el diseño está lleno de compromisos y aporías. Aun así, la imaginación arquitectónica debe permanecer abierta a la simple verdad de que el mundo de la globalización corporativa, del “espacio basura” y del aparente estado de emergencia no es el único mundo posible ni el mejor de los mundosposibles.

1

El Momento de la verdad. ¿Por qué un llamado al pensamiento utópico y a la práctica? ¿Por qué denominar a tal llamado “realismo utópico” y arriesgarse a correr todos los viejos peligros (ideológicos, de proyección, de repetición) más otros nuevos? Porque la arquitectura ha llegado al momento de la verdad. De esto, el primer elemento que tenemos de prueba es que ya no podemos universalizar bajo el título de “arquitectura” ningún conjunto particular de prácticas disciplinarias, histórica o culturalmente específicas. Los debates pueblerinos (“crítica” vs. “proscrítica,” etc.) deben dar paso a una mundialidad más cosmopolita. Así también la supuesta obsolescencia de la “teoría” debe ser sin lugar a dudas rechazada a favor de un horizonte teórico más amplio: Si a usted lo pone nervioso la teoría, supérelo de una vez por todas. El segundo elemento de prueba de que hemos llegado al momento de la verdad es que, cuando nos preocupamos por nuestra supuesta pérdida de injerencia como disciplina o como profesión, no podemos usar el pronombre nosotros para indicar un agente geográfica, cultural o económicamente autoconsistente y unificado.

El momento de la verdad se da cuando no queda otra alternativa que la de elegir (afirmación o rechazo, sí o no, arriba o abajo). Sin opción para devaneos ni rodeos. Es un poco como entrar en una cabina de votación, con la salvedad de que todavía existen varios fragmentos arquitectónicos que, de una forma u otra, han dado su voto por lo que Fredric Jameson ha llamado informalmente el “partido de Utopía.” En ese sentido, un compromiso “realista” con el orden establecido puede todavía vislumbrar una alternativa “utópica”, aunque sea tenue su luz o impreciso su contorno. Como el acto de votar —de decidir, de comprometerse a algo—, el diseño está lleno de compromisos y aporías. Aun así, la imaginación arquitectónica debe permanecer abierta a la simple verdad de que el mundo de la globalización corporativa, del “espacio basura” y del aparente estado de emergencia no es el único mundo posible ni el mejor de los mundos posibles.

Por supuesto, no es tan sencillo. Como con el voto, es necesario todo un aparato para hacer cualquier elección arquitectónica posible de entrada, una elección estética, una elección técnica, una económica, etc. Este aparato está organizado en tantos niveles y alrededor de tantas prácticas diferentes que se hace 2

difícil sintetizar su alcance. A cada nivel, sin embargo, el aparato (llámese una disciplina, una cultura, una economía, etc.) construye una especie de soberanía, en el centro de la cual está el soberano “yo” del “yo elijo”. Como la figura que entra en la cabina de votación, este “yo” no existe a priori en un sentido completamente autónomo. Debe ser producido y reproducido a través del uso de cierta fuerza, en una manera comparable al patrón invisible que actualiza la pantalla de mi computadora mientras escribo. Para que esta actualización se lleve a cabo, para que el “yo” reaparezca, es necesaria una fuente infinitesimal de poder que aprovecha redes de todo tipo, tanto adentro como afuera de la pantalla.

Aun así, a pesar de todo el poder que este imaginario “yo” pueda ejercer, cualquiera que ha entrado a una cabina de votación sabe que la decisión, en muchos sentidos, ya ha sido tomada por ellos. En efecto, uno puede sentir que su voto ha perdido el poder de representar sus intereses y convicciones de una manera que pueda ser compartida efectivamente con otros. En la arquitectura, como en el resto de las cosas, este sentimiento de desamparo, de impotencia por cambiar las cosas individual o colectivamente ha sido experimentado desde hace ya un tiempo como una crisis de representación. La versión más reciente de tal crisis (vieja como la modernidad misma) data, en Euro-Estados Unidos, desde los setenta aproximadamente. Implica el fracaso de los edificios por conllevar un significado cultural sólido —para no hablar de la aptitud del funcionalismo por guardar correlación con el cambio histórico positivo— y el fracaso del autor/ arquitecto por ocupar una posición suficientemente estable o bien fundada que garantice algo como una “eficacia.” En pocas palabras, la crisis indexa una transición de lo moderno a lo posmoderno.

Una de las muchas cosas reales (a saber, activas, efectivas, pragmáticas) de la arquitectura es su capacidad, como en tantas otras formas de producción cultural, tales como el cine, de asistir en el manejo de esta crisis en el nivel de lo que algunas veces es llamado el imaginario cultural. Esto se consigue a menudo a través de los fetiches, los cuales son cosas muy reales (como los edificios) que producen una especie de magia que compensa diversos tipos de pérdida o ausencia. Un ejemplo clásico de fetiche es todo aquello que haya sido una mercancía. De acuerdo con una línea de pensamiento que proviene de Marx, cuando una mercancía entra en el mercado adquiere un cierta mística, una especie de aura proto-religiosa (hoy la llamaríamos “branding”) que oculta o mistifica 3

las relaciones sociales reales que hay detrás.

Una de las formas en que los fetiches operan es creando algo visible

tema de “límites”, que enseña Enrique Walker en la Escuela de Posgrado de Arquitectura, Planificación y Conservación de Columbia University.

(digamos, la atmósfera seductora de un boutique hotel) al mismo tiempo que algo

6. Sobre los riesgos de respuesta y responsabilidad ver Keenan, T. (1997). Fables of Re-

invisible (digamos, la difícil situación de los inmigrantes sin papeles que trabajan

sponsibility: Aberrations and Predicaments in Ethics and Politics. Stanford University Press.

en la cocina). Otro fetiche afín es la “arquitectura de firma” que oculta a plena

Stanford, 7-13.

vista el vacío y la reproductibilidad de la firma como marca de autenticidad. En el Estados Unidos de hoy, inclusive algo tan abstracto como la “libertad” ha sido

Bibliografía

fetichizado con la ayuda de la arquitectura por medio de varias abyectas torres

Giddens, A. (1993): Consecuencias de la modernidad. Alianza Universidad. Madrid.

de la “libertad” y museos de la “libertad” que adornan las portadas de nuestros

Jameson, F. (2009) Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y otras aproximacio-

periódicos, mientras que los dictados ejecutivos vuelven literalmente invisibles en

nes de ficción. Akal. Madrid.

los media dominantes los cientos de miles de cadáveres que se apilan en Iraq y

Keenan, T. (1997). Fables of Responsibility: Aberrations and Predicaments in Ethics and

en otros lugares bajo el nombre de esas libertades.

Politics. Stanford University Press. Stanford.

No es que lo invisible sea más real que lo visible. Es que esa invisibilidad

Martin, R. (2005). “Critical of What? Toward a Utopian Realism,” Harvard Design Magazine

significa exclusión de la vida imaginada como la vivida por el dominante cultural,

22: 104-09.

debido a que el problema no es tanto la mercantilización de vuestra experiencia,

Solmol, R. E. y Whiting, S. (2005).“Okay Here´s the Plan…,” Log 5: 4-7.

sea esta objeto de comentarios críticos, experimentos o simplemente disfrute. El

Speaks, M. (2002). “Design Intelligence and the New Economy,” Architectural Record, vol.

problema es que la mercantilización de vuestra experiencia guarda correlación

190, no.1: 72-75.

con la muerte de aquellos otros. Son pocas las ocasiones en las que este lazo puede probarse. Es a menudo tan indirecto, tan minuciosamente mediado, tan circunscrito por la “muerte del autor” y por el consecuente desplazamiento de la responsabilidad de la autoría conmemorada en significantes que flotan, como “Halliburton”, que no se pueden contar las muertes reales.

Entonces no estamos simplemente hablando de los fracasos técnicos de la democracia representativa para hacer que los votos valgan o para que los criminales estén sujetos a responsabilidad penal, por enormes que sean estos fracasos. Hablamos aquí de la crisis de la representación que se da cada vez que se ingresa a una cabina de votación o se diseña un edificio. ¿De quién son los intereses que se representan en estos actos? ¿En representación de quién se habla, se escribe o se trabaja? (“No en nuestro nombre”, dice un slogan antiguerra.) Estas preguntas pueden muy fácilmente contestarse con el “lo hago porque puedo, porque debo”, frase propia del solipsismo que encuentra su equivalente geopolítico en los recientes esfuerzos de Estados Unidos por rehacer el mundo a su propia imagen, particularmente a través del uso de las elecciones de Iraq como un tótem para la exportación violenta de la “democracia”. Mientras tanto en 4

9

en cambio, aberturas hacia otros imaginarios y otros futuros en cualquier escala,

terreno estadounidense estas preguntas siguen marcando una crisis de agencia

tiempo y lugar. La segunda tarea es territorial: romper los recintos cerrados y los

[agency] que se compensa a través del fetiche de un “yo” minuciosamente mer-

enclaves (desde los malls hasta los campamentos de prisioneros) que despojan

cantilizado, que no distingue entre votar y comprar.

de representación política y cultural a aquellos que están adentro o afuera. Esto

Es desde esta tierra natal desde donde sugiero que iniciemos nuestro

significa demostrar específicamente, en términos arquitectónicos y con toda la

trabajo. En este frente podemos ver que la arquitectura ayuda a producir un “yo”

fuerza de toda demostración —técnica, estética o política—, cómo el orden fun-

transcendente y soberano que se imagina a sí mismo como una mercancía ani-

ciona para excluir y cómo podría operar de forma diferente. Dicho en breve, hago

mada (marca, identidad corporativa, lista de reproducción, entre muchas otras),

un llamado por una ciencia de lo imaginario, la cual la arquitectura se encuentra

cuya soberanía es garantizada por la capacidad para “just do it”. Este “yo” es per-

excepcionalmente posicionada a inaugurar. El diseño es una elección entre fu-

turbado por simples preguntas tales como ¿Por qué? ¿En el nombre de quién?

turos posibles que, como el imaginario “yo” del arquitecto que el diseño continúa

¿En representación de quién? Tal perturbación no se debe a que estas pregun-

borrando y redibujando, son invenciones y construcciones tan reales y limitantes

tas puedan contestarse definitivamente, sino a que desafían la soberanía en sí

como cualquier cabina de votación y las opciones que ella encierra. ¿Agravar o

del “yo” mismo. Precisamente, tal soberanía —ausente, pero profundamente

mejorar? Sí.

deseada— parece hacerse fetiche a través de aquellos que, como los editores invitados de un recientemente “secuestrado” número de la Revista Log, trasladan

Notas:

el problema en los términos de la arquitectura e insisten, en efecto, en que la

1. Lo que se presenta a continuación se basa en la posición esbozada en Reinhold Martin,

arquitectura se libre de la carga de la teoría, de la crisis de representación y que

“Critical of What? Toward a Utopian Realism,” Harvard Design Magazine 22 (Spring/Sum-

ejecute un plan.

mer 2005): 104-09. Mi uso del término realismo utópico debe diferenciarse del utilizado por

Ejecuto el plan porque puedo. Debo. Pero no porque me hago respon-

el sociólogo Anthony Giddens, quien ve el término como una fórmula para balancear aspira-

sable de las consecuencias, lo cual es estructuralmente imposible, ya que yo soy

ciones idealistas contra riesgos de altas consecuencias. Ver Giddens, The Consequences

las consecuencias. En filmes tales como The Italian Job (la versión original es de

of Modernity (Stanford University Press, 1990), 154-58. Agradezco a Indebir Riar por propi-

1969, citada por R. E. Somol y Sarah Whiting, los editores de la secuestrada Log

ciar la aclaración. [Primera edición en español: Giddens, A. (1993): Consecuencias de la

5), el atraco minuciosamente planeado es un fin en sí mismo. En eso consiste

modernidad. Alianza Universidad, Madrid.]

toda la trama, especialmente si el atraco falla. El plan es ejecutar un plan cuyo

2. Jameson utiliza la expresión “partido de Utopía” en la dedicatoria a su Archaelogies of

primordial efecto será restaurar la soberanía del “yo.” Pero la restauración es

the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions (London, Verso: 2005).

fingida ya que el “plan” es una farsa. Como el señuelo de la “plasticidad” que los

[Primera edición en español: (2009) Arqueologías del futuro: el deseo llamado utopía y

editores usan para distraernos de la tautología esencial, se trata de un fetiche

otras aproximaciones de ficción. Akal, Madrid.]

que es consciente de su propia naturaleza. Substituya lo que quiera aquí —“com-

3. R. E. Solmol y Sarah Whiting, “Okay Here´s the Plan…,” Log 5 (Spring/Summer 2005):

plicidad” proyectiva, triunfalismo digital, neotradicionalismo neoliberal, etc.—, al

4-7. Mis comentarios se refieren sobre todo a la posición editorial dispuesta por Somol y

final todas estas opciones se reducen a una especie de terapia de grupo posmo-

Whiting y no a la diversidad de contribuciones agrupadas en el número en sí.

derna diseñada para aliviar, pero no para curar la incurable pérdida en el centro

4. Para una naturalización sintomática de la ideología de la “nueva economía”, ver Micheal

de la crisis de la representación.

Speaks, “Design Intelligence and the New Economy,” Architectural Record, vol. 190, no.1

Una definición en proceso de realismo utópico sería un imaginario arqui-

(January, 2002): 72-75. Speaks no está entre los contribuyentes de Log 5.

tectónico que no requiere de la restauración forzada de un “yo” o un “nosotros”

5.Aquí estoy pensando, entre otras cosas, en un brillante ciclo de talleres de diseño con el

(en eso consistiría su lado utópico). Sin duda que reconocería la necesaria per-

8

5

sistencia de tales fantasmas (en eso consistiría su realismo). Sin embargo, el

O para ponerlo en palabras ligeramente diferentes, ¿qué tal si tomar una posición

concepto permanecería abierto a las consecuencias positivas de su propia ir-

en favor o en contra de algo no es una condición que lo implique a usted —sus

relevancia, de su ausencia ― el fantasma de la firma de autor por un otro invis-

problemas, su hastío— sino que actúa como una especie de sustituto para otra

ible, otro futuro, otro lugar, otro tiempo―. Buscaría hacer visible esas muertes

cosa? Si el momento de la verdad de la arquitectura llega cuando ya no hay op-

que acontecen a diario en el nombre de “libertades” soberanas y por medio de

ción, entonces la responsabilidad que la verdad trae consigo puede describirse

planes falsos (tal vez a la manera de memoriales en reversa, monumentos, no

como una respuesta al llamado de un perfecto desconocido que se encuentra en

del pasado, sino de los futuros traicionados). Y proyectaría futuros posibles en

algún lugar fuera de la cabina de votación. Concebida de esta manera, la verdad

donde estas muertes no hayan ocurrido. En ese sentido, la verdad de la arqui-

no se presenta como un compromiso con una idea reguladora (tal como una

tectura —el momento de la verdad de la arquitectura— acontece, estrictamente

utopía idealizada o su inverso, un plan dudoso). Más bien, la verdad se presenta

hablando, en el futuro. No existe, aparece como un fantasma. Así que en lugar

como un compromiso con alguien o con algo con lo cual no se comparte nada: ni

de presentar un mundo futuro directamente (como, digamos, en las realmente

la cultura, ni la disciplina, ni el lenguaje, ni tampoco, ciertamente, la cabina de vo-

existentes utopías regresivas del Estados Unidos del siglo XIX) o representarlo

tación. Algo o alguien precisamente que no es representado por el acto de votar,

en una visión totalmente desarrollada (como en los clásicos planes maestros à

un extraño que, sin embargo, le solicita a usted hacer una elección, arriesgarse

la Wright o à la Le Corbusier), un futuro utópico realista encantaría al presente

a algo, poner algo en juego.

—lo dado, el status quo— con imágenes apenas discernibles que vienen de un mundo por venir, como si ya estuviera aquí.

La cabina de votación no es una utopía y dista mucho de serlo. Hemos visto que puede ser un instrumento de poca sutileza en una guerra brutal y nar-

La crisis de la representación es una crisis del futuro. Esta crisis conl-

cisista. Sin embargo, mientras ponga en escena el momento de la verdad, la ca-

leva la incapacidad para imaginar y para proyectar algo verdaderamente otro de

bina de votación también puede ser un espacio de traducción de juicios críticos,

nuestro propio tiempo y espacio, algo “sin tiempo”, como los editores de Log 5

comparativos y ético-políticos. Si, una vez adentro, uno es forzado a escoger

sugieren. Pero si nos dejamos convencer muy rápidamente de que el problema

entre el menor de los males (realismo) es solo porque, en primer lugar, no se

es simplemente el de empoderar al arquitecto, arriesgamos un ciclo de retroali-

tuvo más opción que la de entrar en el espacio (utópico) del juicio crítico y la

mentación en donde el ausente, pero fetichizado, “yo/nosotros” convoca a una

reflexión, aun si eso implica rehusarse a entrar en la cabina de votación misma.

consolidación disciplinaria que se dedica una vez más a sí misma a la consa-

Adentro o afuera, darle el voto al “partido de Utopía” puede tener muchos sig-

gración y a la conservación de la falsedad más santificada y más rigurosamente

nificados. Como mínimo (y esto puede diferir un poco de lo que Jameson tiene

teológica: la de un plan divino. Tal plan ya no se mapearía en las constelaciones

en mente) puede significar reimaginar el futuro no como el resultado de un plan

geométricas de un domo o en las estrictas regularidades de una grilla, sino en

o de un proyecto, sino como la traducción fantasmal de la materia cultural —de

las descargas casuales, fáciles y dispersas provenientes del atmosférico y so-

memorias, aspiraciones, sueños y pesadillas— de un espacio o tiempo a otro.

berano murmullo del capital, ralentizado para el deleite de sus ojos. Trasladado a

Se trata de un futuro circular y abierto, lleno de giros y retornos, perseguido por

la jerga del nuevo profesionalismo, cuando se replican “postcríticamente” (o aun

el pasado y el presente, aquí y allá, no uno “proyectivo” en donde la fecha que

sin darse cuenta) las teologías de empoderamiento del mercado, la “inteligencia

parece apuntar hacia adelante solo traza un circulo que la lleva a sí misma.

en el diseño” muy rápidamente queda sumida en “diseño inteligente”.

Visto de esta manera, dos tareas surgen como particularmente urgen-

Pero ¿qué tal si usted vota, diseña o construye o escribe no para ejercer

tes. La primera es estética: hacer, directa o indirectamente, lo invisible visible. En

su libertad, ni siquiera para ejercer sus responsabilidades, sino precisamente

esto la arquitectura puede contribuir rehusándose al rol que se le ha asignado en

porque se encuentra limitado, en condiciones de impotencia, en terreno incierto?

el vasto encubrimiento (Bilbao es el nombre en clave para esto); construyendo,

6

7

matemáticos en los que intervenían términos extraños para él como entropía, o flecha del tiempo, lo que le llevó, entre otras cosas, a adentrarse de la entropía de los idiomas en el marco de la Termodinámica de Procesos Irreversibles. Todo eso

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udd

y más hizo a lo largo de muchas tardes que emulaban aquella de agosto de 1999 en la que decidió emprender la increíble aventura de la múltiple traducción de Blind Pew [en su recuerdo, aquel crepúsculo estival se confundía con un río rojo del que emergían hombres sin raza, y también con «The Mule», lamentable solo

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de batería contenido en el álbum Made in ]apan, de Deep Purple], pero nunca pudo llegar a saber de manera irreductible el porqué del metastásico resultado.

Falleció de muerte súbita el 7 de marzo de 2008, dejó 6 hijos entre varones y mujeres, que en cierto modo se le parecen físicamente, y esa copia le consoló.

Se sabe que el último año de su vida lo dedicó al visionado ininterrumpido de la película Videodrome, sin que este detalle arroje luz alguna.

Blind Pew. AGUSTÍN FERNÁNDEZ MALLO El hacedor (de Borges). Remake. Ed. Alfaguara 2011 Lejos del mar y de la hermosa guerra, que así el amor lo que ha perdido alaba, el bucanero ciego fatigaba los terrosos caminos de Inglaterra.

Ladrado por los perros de las granjas, pifia de los muchachos del poblado, dormía un achacoso y agrietado sueño en el negro polvo de las zanjas.

Sabía que en remotas playas de oro era suyo un recóndito tesoro y esto aliviaba su contraria suerte; a ti también, en otras playas de oro, te aguarda incorruptible tu tesoro: la vasta y vaga y necesaria muerte.

4

1

El poema anterior, el original de J. L. Borges, pertenece a su obra El hacedor, y la tarde de agosto de 1999 a la que nos hubiéramos referido si este

nado en Experimental Travels, vol IV (Lonely Planet, 2001)] fue realizado dos veces.

texto no comenzara de manera tan abrupta, el Señor A decidió hacer un viaje por

En la segunda ocasión, en algún punto no sólo indeterminado sino in-

las lenguas conocidas del planeta a través de las sucesivas traducciones que del

determinable del camino, algo no funcionó. Cuando regresó al idioma español

poema Blind Pew le ofrecía el Traductor Google [francés, afrikáans, danés, eslo-

había ocurrido esto:

vaco, suajili, rumano, persa, hebreo, chino mandarín, serbio, vietnamita, inglés, alemán, holandés, bielorruso, yiddish, etc.]. Lo hizo sin volver atrás, de Este a

LAHATA

Oeste, siguiendo siempre el sol para, una vez completada la vuelta a la Tierra, llegar de nuevo al idioma español.

El resultado se muestra a continuación. No hace falta insistir en la extraordinaria notabilidad poética del mismo.

Old apretado Mar Mula Sa digmaan Leya Samantala, lleno Descargar mahihirap MGA SA Autor Mandarambong nimetshoka Bülach luego de la tierra Sa Reino Unido.

TIENDA DE CIEGOS Trabajo Bahar, de la mejor carne de vacuno.

si la prohibición de seyskoy lalaki tinanggihan

De esta manera, el amor perdido entre la diferencia de tiempo,

Pagbutihin Pasyente todas las habitaciones, Pundit

fatiga Piratas ciegos

Alam ko MGA bahagi maíz ajustados a todos los Gold Coast

inglés en algunas emisiones.

Offset Equipo adecuado

Ion de la isla de Sa Ka ete ñ, maraming Dow Todos los establecimientos;

City Boy Kesipian Dolor que no se fractura ]ennifer en un sueño, polvo negro.

Sr. Issa Gold Coast SA por artículo: Maaaring malavak en kamatayan Off.

El Alija, playas de oro raras, se trata de un impuesto oculto.

No grasa con él;

Tratando de comprender la dimensión del engendro, el Señor A especuló acerca del significado de la traducción, la copia, o la maqueta a escala que es toda traducción. «Lo interesante de toda traducción es su imposibilidad para ser

Por otra parte, varias playas de Oro

exacta, ya que es eso y no otra cosa lo que hace diferentes los idiomas», escribió,

Destruir la propiedad de espera para usted:

pero íntimamente pensaba que el monstruoso resultado no era consecuencia de

Pulgadas de muerte, que es demasiado amplia, vaga.

una problemática intrínseca a la traducción, sino de la dirección de escritura, de derecha a izquierda, que poseen algunas lenguas arábigas y derivadas. Y así,

Pero el Viaje alucinante del Señor A y Blind Pew [como más tarde fue denomi2

se remontó al estudio del Análisis Vectorial, así como al de ciertos postulados 3

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24 What is the Word SAMUEL BECKETT Grand Street, Vol. 9, No. 2, Winter 1990, pp.17-18, N.Y., for Joe Chaikin folly— folly for to — for to — what is the word — folly from this — all this — folly from all this — given — folly given all this — seeing — folly seeing all this — this — what is the word — this this — 1

this this here —

afaint afar away over there what —

all this this here —

folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what —

folly given all this —

what —

seeing —

what is the word —

folly seeing all this this here — for to —

what is the word

what is the word — see — glimpse — seem to glimpse — need to seem to glimpse — folly for to need to seem to glimpse — what — what is the word — and where — folly for to need to seem to glimpse what where — where — what is the word — there — over there — away over there — afar — afar away over there — afaint — afaint afar away over there what — what — what is the word — seeing all this — all this this — all this this here — folly for to see what — glimpse — seem to glimpse — need to seem to glimpse — 2

3

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25 GORDON MATTA-CLARK (deshacer el espacio).

MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. SANTIAGO. CHILE. Catálogo de la exposición Noviembre 2009-Enero 2010 (Extracto).

Conical Intersect, 1975..

1

Deshacer el espacio de la arquitectura moderna, poniendo en cuestión su autonomía y la lógica económica que impulsó la rápida expansión de esta disciplina después de los años cincuenta a expensas de su función pública, fue un proyecto que Gordon Matta-Clark desarrolló a partir de la realización de intervenciones metafóricas en edificios abandonados o condenados a la demolición.

Con ello, el artista indicó la desaparición de capítulos no documentados de la memoria colectiva y, por ende, de la historia y vida de esos lugares.

A partir de 1971 y hasta 1978, Matta-Clark realizó cortes estructurales o extracciones de elementos de mampostería, pisos y fachadas de casas y edificios en Santiago, Nueva Jersey, Nueva York, Niágara, Génova, Milán, París, Amberes y Chicago. El proceso de realización de estas piezas fue registrado en fotografía, video y cine. Dichas intervenciones, en su mayoría realizadas en áreas marginales, exigían un enorme esfuerzo físico y ocurrieron en sitios de difícil acceso o en lugares que debido a su historia las transformaron en mitos.

Hoy integran un cuerpo de trabajo más extenso del artista, que abarcó investigaciones culinarias, estudios alquímicos, danza, performance, dibujo y fotografía.

Matta-Clark destacó en la comunidad de músicos, escultores, fotógrafos, cineastas, videístas, coreógrafos y bailarines emergentes, quienes confluyeron en SoHo, Nueva York, después de la irrupción del minimalismo, el arte conceptual y el land art. A partir del intercambio con este núcleo Matta-Clark desarrolló su idea y práctica de “anarquitectura”, transmutando la energía creativa individual en un ritual compartido. Estos artistas ocuparon recintos industriales en desuso para transformarlos en espacios participativos y desjerarquizados, generando un circuito alternativo de inscripción para prácticas entonces consideradas experimentales.

La obra central de Gordon Matta-Clark, como la de Robert Smithson y parte de la de Hélio Oiticica, hoy sólo prevalece en escasos fragmentos de edificios o en la memoria parcial e incompleta del documento fotográfico o audiovisual. No obstante, su valor residual y dispersivo la desvía de la lógica del monumento para situarla en un tiempo mítico que dialoga poderosamente con el presente.

Tatiana Cuevas y Gabriela Rangel Curadoras de la exposición 2

el espacio la condiciona. Este tipo de obras, generalmente, no están pensadas para perdurar en el tiempo, por lo que para su registro son de gran utilidad los planos, las fotografías y los videos.

BIOGRAFÍA Gordon Matta-Clark nació en Nueva York el 22 de junio de 1943, junto a su mellizo Sebastián. Hijo del artista chileno Roberto Matta y de la estadounidense Anne Clark, Gordon fue ahijado de la esposa de Marcel Duchamp, Teeny.

Su niñez la vivió entre Nueva York, París y Chile.

Estudió literatura francesa en la Universidad de la Sorbone entre 1963 y 1964, para luego licenciarse en arquitectura y urbanismo en la Universidad de Cornell, sin embargo nunca trabajó como un arquitecto convencional.

Finalizados sus estudios de arquitectura, en 1969, fue invitado por el curador Willoughby Sharp a colaborar con los artistas en la exposición Earth Art en Cornell, allí conoció a Robert Smithson y colaboró en la ejecución de dos obras de Denis Oppenheim. Estos encuentros significaron para Matta-Clark el inicio de un trabajo que rechazó el arte tradicional, y que se manifestó en obras que rompieron los límites entre arte y arquitectura, a través de acciones que quedaron registradas en fotografías y videos documentales. Trabajó también en performances, esculturas e intervenciones urbanas a gran escala.

Tina Girouard, Carol Goodden y Gordon Matta-Clark frente a Food, Nueva York, 1971. Legado de Gordon Matta-Clark depositado en el Canadian Center of Architecture, Montreal.

Fotografía de Richard Landry.

18

3

Hacia fines de 1969, de regreso en Nueva York, se involucró con la

Cuttings / cortes:

activación del barrio SoHo como eje cultural y artístico de la ciudad y comenzó

Término utilizado por Gordon Matta-Clark para denominar las transfor-

a explorar las posibilidades artísticas de la cocina y los alimentos. En 1971 junto

maciones que hacía en los edificios mediante cortes o extracciones de fragmen-

a la artista Carol Goodden funda Food, un restaurante y espacio de experiment-

tos con el fin de materializar sus ideas sobre el espacio.

ación artístico en SoHo, dirigido para y por artistas.

En 1970 ejecuta Garbage Wall, un prototipo de vivienda para los in-

Intervención:

digentes o personas sin hogar de Nueva York, realizado con desechos reutiliz-

Obra de arte que consiste en la modificación de un espacio, objeto o ac-

ables para ser emplazado en el espacio urbano. En 1971, antes de desarrollar el

tividad, a través de la adición, sustracción o alteración de uno o más elementos.

concepto de anarquitectura y sus conocidos “cortes” a gran escala, ejecuta una intervención en el subterráneo del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile.

El primer “corte” realizado a gran escala fue Splitting (1974), ejecutado en Englewood, Nueva Jersey, sobre una casa de un conjunto residencial que iba

Instalación: Género artístico que aparece en la segunda mitad del siglo XX, que se caracteriza por el despliegue de elementos en un espacio determinado, ya sea una galería, la sala de un museo o inclusive un espacio no acondicionado para la recepción de espectadores de arte como un espacio público, privado o rural. En este tipo de obras el artista manipula el espacio. Las instalaciones pueden estar hechas para que el espectador interactúe con ellas, para apelar a las ideas o a dimensiones no racionales, sino más bien sensoriales o incluso afectivas, por lo que los límites para este tipo de obras no se encuentran totalmente definidos. La mayoría de las instalaciones no están hechas para perdurar, por lo que una vez desmontadas dejan de existir. En ocasiones se vuelven a montar en espacios distintos a los que fueron concebidas, pues su significado trasciende el lugar en el que son emplazadas. Para su registro son de gran utilidad los planos, las fotografías y los videos.

Paisaje Urbano: Se refiere al espacio conformado por la ciudad. Usualmente este término se utiliza en oposición al entorno rural, que define aquél espacio en donde no se aprecia la intervención humana a través de grandes asentamientos.

Performance: Disciplina artística en la que el soporte de trabajo es el propio cuerpo del artista, con él realiza acciones que acercan a esta práctica a una actuación teatral y que le sirven para expresar conceptos e ideas.

Reciclaje: Es la obtención de materias primas a partir de la reutilización de desechos con el fin de no contaminar más el medioambiente, evitar el agotamiento de los recursos naturales y eliminar de forma eficaz los desechos.

Construcción de Garbage Wall, 1971, bajo el puente de Brooklyn, Nueva York.

4

Site specific: Instalación vinculada a un espacio específico. Las características de dicho espacio son las que el artista toma n cuenta para ejecutar la obra, por lo que 17

al español quiere decir muro de basura o desperdicios, en cuatro lugares diferen-

a ser destruido, a través de un corte que la dividió por la mitad. En 1975 realizó

tes, nunca logró que los indigentes utilizaran esta técnica como una solución a

Day’s End en un muelle abandonado de Manhattan y Conical Intersect, para

sus problemas de vivienda.

la Bienal de París. Esta última intervención la realizó utilizando dos casas del siglo XVII, que serían demolidas para construir el entonces controvertido Centre

GLOSARIO

Georges Pompidou.

Anarquitectura Entre 1973 y 1974, un grupo de bailarinas, músicos, videastas, arquitectos y artistas emergentes fueron convocados por Gordon Matta-Clark a reunirse en cafés y en el número 112 de Green Street para discutir ideas en torno a la noción de “anarquitectura”. Más que una posición en contra de la arquitectura (“antiarquitectura”), el concepto acuñado por Matta-Clark buscaba reflexionar sobre problemas urbanos, sociales y económicos generados por las zonas industriales dilapidadas de la ciudad. El grupo estuvo conformado por Gordon Matta-Clark, George Trakas, Richard Nonas, Suzanne Harris, Richard Landry, Tina Girouard, Jeffrey Lew, Bernard Kirschenbaum, Laurie Anderson, Susan Weil y Jean Dupuy.

Este colectivo, desprovisto de cualquier compromiso formal, planteaba reflexiones en torno a problemáticas referentes al espacio social, la pertenencia de la tierra y de la vivienda, el nexo entre propiedad e identidad y la relación entre el concepto de propiedad y las condiciones de su uso y su consumo. Además, proponían un análisis sobre los espacios olvidados o descuidados del entorno urbano. A partir de metáforas visuales ponían en evidencia problemáticas urbanas y habitacionales.

Arte Conceptual Movimiento que aparece a fines de los años sesenta. Presenta diversas formas de manifestación sustentadas en el precepto de que lo central en la obra

Splitting (fotografía documental), 1974.

En 1976 realizó lo que llamó Window Blow-Out, proyecto artístico que registra las ventanas quebradas del edificio del Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Nueva York. Esta obra es considerada un acto de protesta hacia la institucionalidad de la arquitectura.

no es el objeto físico producido por el artista, sino que el concepto o idea que pretende plantear. Por este motivo el artista no pretende imitar la realidad, sino que más bien reflexionar en torno a ella o a uno de sus componentes. Inclusive en algunas obras el artista reflexiona de forma crítica en torno a los medios de representación y enseñanza artística. Por esta razón, a veces se requiere de un mayor trabajo racional del espectador para apreciarlo y entenderlo, así como de ciertos conocimientos previos.

16

Window Blow-Out, 1976.

5

Atraído por la investigación de los espacios ocultos de la ciudad, en 1977 se introduce en los alcantarillados y túneles subterráneos de Nueva York y París, filmando y fotografiando las metrópolis desde el subterráneo.

Después de una intensa década de trabajo, Gordon Matta-Clark murió de un cáncer pancreático el 27 de agosto de 1978, en Nueva York.

CONTEXTO DE LA OBRA DE GORDON MATTA-CLARK La obra de Gordon Matta-Clark se desarrolló principalmente en la ciudad de Nueva York, entre las décadas de 1960 y 1970, época en la que el progreso científico y tecnológico permitió mejorar la calidad de vida y posibilitar un mayor acceso a la información. Los jóvenes de estos años fueron los primeros en acceder a los métodos anticonceptivos y a las llamadas drogas recreativas, es por ello que reciben el nombre de “generación del sexo, las drogas y el rock and roll”. Desde ella surgen los colectivos artísticos integrados por personas que compartían los mismos ideales y una constante rebeldía que desafiaba las normas, que se oponía al establishment, representado por el gobierno, por las leyes

Garbage Wall, 1971.

del país, por sus padres y las formas e instituciones artísticas establecidas. Durante este período los artistas volcaron su energía y creatividad en ampliar los límites y lenguajes del arte. Producto del gran impacto que produjo el llamado a jóvenes de todos los estratos sociales de EEUU a cumplir con el servicio militar, para combatir en la guerra de Vietnam, surgieron organizaciones estudiantiles, como el SDS (Students for a Democratic Society), de la que Matta-Clark formó parte.

En esta época hubo problemas económicos que repercutieron en la industria. Muchas empresas manufactureras abandonaron la ciudad y se trasladaron a los suburbios, para disminuir sus costos de producción, quedando muchos edificios abandonados. Esto causó aumento de la cesantía y de la pobreza. A la vez, una gran cantidad de personas se quedó sin vivienda. La incapacidad del gobierno y de los ciudadanos para hacerse cargo de esta situación, fue una motivación importante en la obra de Matta-Clark y de otros artistas de ese tiempo, quienes intentaron colaborar en la búsqueda de soluciones a los problemas sociales, desde el arte.

Hacia 1970, en un intento por revertir esta problemática, la autoridad encargada de vivienda decidió cambiar las leyes que definían el uso del suelo 6

En uno de sus intentos por construir una vivienda mejor que las casas de cartón que usaban los indigentes que vivían bajo el puente de Brooklyn, en Nueva York, Matta-Clark creó una pared sólida con los desperdicios de fabricación industrial que encontró ahí mismo. Para el artista la ciudad constituía una rica fuente de materiales que, al reciclarlos, servían para producir una obra de arte.

Mediante el empleo de una pequeña cocinilla de propano (algo bastante común entre los indigentes), Matta-Clark hizo experimentos para fundir botellas de vino y cerveza con el fin de formar ladrillos que sirviesen como elementos estructurales para una vivienda más duradera. De este modo, utensilios, adornos, electrodomésticos y contenedores, cuya utilidad es considerada finita por los habitantes del espacio urbano, conforman y dan estructura a una obra de arte. Al fabricar esta muralla ante los indigentes, albergaba la esperanza de poder captar su atención mientras hacía los ladrillos y levantaba las paredes, de tal modo que luego ellos mismos pudiesen reutilizar estas técnicas. Para la inauguración de la exposición, hizo un cerdo asado sobre una fogata con el fin de atraer a los vecinos con el aroma de su cocina y, así, discutir sus ideas con los habitantes que vivían en cajas de cartón. Aunque rehizo su Garbage Wall, cuya traducción literal 15

urbano, permitiendo a los artistas ocupar antiguos almacenes que transformaron en sus talleres en la zona al sur de la ciudad, posteriormente conocida como SoHo (South of Houston, en inglés). Estas leyes fueron denominadas Artistas en Residencia (A.I.R.).

Diversos artistas, bailarines, músicos y poetas, resultaron atraídos por los grandes lofts industriales que existían en SoHo. Se trataba de personas de diversos orígenes, provenientes de distintos lugares del país, unidos por su oposición a la guerra, por la filosofía anti-establishment y por su falta de recursos económicos. Debido a la escasez de medios ellos debían ayudarse mutuamente para poder llevar a cabo sus proyectos. Durante este período, se organizaron exposiciones en toda clase de espacios alternativos o no tradicionales.

Bellas Artes Cutting, 1971.

Esta es una de las fotografías tomadas por Matta-Clark que registra la intervención que realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Estos documentos, sumados a los relatos de funcionarios del museo que ayudaron en ese momento durante la realización de la obra, señalan que la inter-

Gordon Matta-Clark realizando un corte a Graffiti Truck, Nueva York, 1973.

vención se realizó en el subterráneo, conectando haces de luz mediante espejos dispuestos entre los baños del personal del museo y la cúpula del hall central.

En ese mismo momento, se estaban realizando trabajos de reforma, por lo que Matta-Clark utilizó partes de la loza del piso que estaban agujereados, para demarcar la relación entre la cúpula y el subterráneo haciendo entrar luz hacia la oscuridad.

14

7

la materializó en algunas de las preparaciones que proponía en el menú de Food,

OBRA

en las que unía desechos y alimentos, como si se tratara de una composición alquímica. Por ejemplo, creó la Matta Bones Dinner (Cena de huesos Matta), en la que todo era cocinado con o en un hueso. Al acabar la comida, se recogían los platos y se limpiaban los huesos, a los que se les hacía un agujero. Entonces, los huesos eran devueltos a la mesa y unidos por un hilo. Los comensales podían colgárselos como collares al cuello, en lo que era una versión inicial del concepto de reciclaje.

Por otro lado, Matta-Clark hizo modificaciones en el local del restaurante para adecuarlo a las necesidades de sus ocupantes, cortando algunos mostradores y muros, siendo este ejercicio un antecedente para los próximos “cortes” que el artista realizó en edificios y casas.

Tree Dance (Danza del Árbol), 1971.

En esta obra, que fue realizada para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College Art Gallery, Matta-Clark construye con nylon de paracaídas una especie de crisálidas colgadas entre las ramas a modo de habitáculos a las que se acceden por medio de escaleras de cuerdas. Durante un día realiza una danza-performance que da origen al film del mismo nombre. El artista con-

Chinatown Voyeur, 1971.

struye viviendas privadas adaptándolas con materiales a las copas de los árbo-

Esta es la primera filmación en video que realizó Gordon Matta-Clark.

les y, por ende, genera una especie de arquitectura dentro de la naturaleza, da

Durante la noche, el artista colocó una cámara en la ventana de un desván de

respuesta a una condición de vida e intento de supervivencia.

Manhattan, con el fin de estudiar el barrio chino de Nueva York a través de su

“…Proyecto de plantar parques, algunos flotantes, otros sobre ruedas,

registro. Vistas lejanas de rascacielos, puentes, copas de agua, ventanas ilu-

el resto tan pronto como sea posible stop danza arbórea primero de mayo en

minadas y avisos publicitarios se aprecian en este retrato fílmico, que también

Vassar, originalmente para ser un ejercicio de supervivencia. Quería vacaciones

capta escenas íntimas de personas anónimas, que desnudas o semidesnudas

pagadas en un árbol. Cortado de raíz. Un baile… El cuerpo que trepa sigue

realizan sus actividades nocturnas. De esta forma, el documental adquiere un

ascendiendo, sus movimientos conquistan el espacio habitable stop esperando

carácter voyerista. A la vez, las imágenes encierran un sutil homenaje a dos

envuelto suspendido, en lo alto en bolsas de tela…”.

películas clásicas: La ventana indiscreta, de Alfred Hitchcock y Empire, del artista

Telegrama de Gordon Matta-Clark a Vassar College, mayo 1971.

Andy Warhol.

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Splitting, 1974. 322 Humphrey Street, Englewood, Nueva Jersey.

Menú para Food, Nueva York, 1972.

En esta obra, Matta-Clark interviene una casa residencial típica de clase

Food era un restaurante que funcionaba como espacio de encuentro, un

media que iba a ser destruida dentro de un proyecto urbanístico que no se llegó

negocio y una obra conceptual. Al poco tiempo de instalarlo, el local se transformó

a concretar. Específicamente, lo que realiza es, tal como lo dice el título Splitting,

en parte integral de la escena artística de SoHo. Los artistas no sólo acudían a

un corte vertical de dos centímetros y medio de ancho por el centro de la casa y

hacer vida social, sino que además podían trabajar cocinando o limpiando, con lo

un rebaje en los cimientos de manera oblicua inclinando la parte posterior unos

que conseguían el dinero para llevar a cabo una exposición o una performance.

treinta centímetros, produciendo, finalmente, que la propiedad se abriera por la

Para Matta-Clark, Food representaba otra manera de explorar su fascinación

mitad. El corte fue realizado con la colaboración de ayudantes y sólo con herra-

por el consumo de comida y por la transformación de la materia. Lo que hizo,

mientas mecánicas. El resultado que le interesaba era la imagen que se producía

fue trasladar el proceso que los artistas realizan al asociar imágenes, conceptos

con la abertura sobre los muros y el volumen general de la casa, además de la

y materia, hacia la cocina, ampliando y enriqueciendo su campo de acción. De

idea de atravesar mediante una incisión las diferentes capas, estratos, niveles de

esta forma, Food le sirvió para ironizar en torno al modelo de vida impuesto por

un hogar, todo lo que aparece y se evidencia al realizar la operación de corte.

los medios de comunicación y en la publicidad de Estados Unidos, en los que

“Todo el evento me proporcionó una nueva visión de lo que es una casa,

se apreciaba, por ejemplo, grandes fotos a color tomadas en cocinas equipadas

de la solidez de su construcción, de la facilidad con que se puede mover. Era

con electrodomésticos modernos. En oposición al ideal de vida presente en es-

como una pareja de baile perfecta”. Gordon Matta-Clark

tos anuncios, el artista propuso una metáfora sobre los desechos y residuos que se generaban en Nueva York, para demostrar que en los suburbios y en otras áreas del país esa forma de vida no existía. Esta metáfora, Gordon Matta-Clark 12

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Day’s End (Pier 52), 1975.

Collage de fotografías que muestra una de las intervenciones más celebres de Matta-Clark, donde el artista trabajó clandestinamente durante tres meses en el interior de un tinglado ferroviario abandonado, que había en un viejo muelle (N° 52) de la zona portuaria de Manhattan. La operación que esta vez realiza es un gran corte en forma de arcos en la superficie del embarcadero de Conical Intersect, 1975.

acero utilizando un soplete de acetileno.

En Conical Intersect. Gordon Matta-Clark realizó cortes en los muros

“En aquella especie de oscura basílica, las aberturas crearon una inter-

de dos modestas casas construidas en 1699 en París. La forma del corte era un

acción entre la trayectoria diaria del sol y las fluctuaciones del nivel del río situado

cono truncado, cuyo eje central estaba situado a unos 45 grados respecto a la

debajo”. Gordon Matta-Clark

calle y cuya base formaba un hueco de cuatro metros de diámetro en la fachada norte de dichos edificios. La acción completa de cortar paredes y suelos llevó cerca de dos semanas.

Matta-Clark registraba sus acciones por medio de videos y fotografías.

En el caso de las fotografías, elaboraba posteriormente collages con diversas imágenes, buscando recrear visualmente el efecto del espacio físico.

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federico soriano Textos 2013-2014

26 Los icebergs del realismo invisible AMADEU SANTACANA Revista Diagonal (http://www.revistadiagonal.com/articles/analisi-critica/ icebergs-del-realismo-invisible/),

Venimos obsesionados con la obligación moral de dar siempre la respuesta correcta. Siempre se nos han presionado para dar una solución rápida como respuesta a una realidad concreta. Pero, ¿cuál es la pregunta?

Se nos ha pedido, como disciplina interventora sobre los lugares, que seamos capaces de dar con “la” respuesta. Hay la ferviente necesidad de visualizar un resultado, de tranquilizarnos. Una prisa innata para capturar una respuesta, una rápida posición que justifique sin muchas más preguntas la acción que se va a desarrollar. No queremos explicaciones, queremos una sentencia inmediata. Las respuestas nos han servido como buenas excusas. Como certificados de garantías que permiten seguir en el mismo camino sin desviar demasiado la trayectoria previamente preestablecida. Nos han justificado la comodidad de no preguntarnos demasiado, de continuar sin mirar hacia ciertos infortunios. Las respuestas, como buenos sedantes, tranquilizan las realidades distorsionantes y neutralizan toda investigación arquitectónica. Paralizan todo aporte extraordinario de conocimiento al desarrollo del objetivo. Son el contrario de una investigación, de un camino “sin vestigios”, sin huellas, capaz de aumentar y multiplicar 1

los conocimientos sobre un tema. Promueven los prejuicios, es decir, los vesti-

tirse de un acto puramente operativo a una imagen de representatividad por su

gios previos al proyecto, y sencillamente los confirman y los estabilizan a través

valor simbólico para la sociedad americana. Pero dentro de este nuevo docu-

de una respuesta.

mento representativo que comunica un mensaje, dudablemente tranquilizador,

Los dibujos de la pieza The meal de Sarah Wigglesworth y Jeremy Till

directamente a la sociedad a nivel internacional, hay al mismo tiempo otra capa

escenifican perfectamente la desviación de intensidad entre la respuesta y la

de realismo invisible. Hay una ligera suavización de esa realidad. La fotografía

pregunta.

impresa que está en la mesa justo en frente de Hillary Clinton contiene algo real-

El primer dibujo responde a una mesa antes de empezar una comida,

mente inquietante. Una presencia intranquilizadora que ha hecho que esta impre-

muy representativo de la costumbre tradicional de la proyectación arquitectónica,

sión en papel haya sido pixelada posteriormente. Podemos suponer que certifica

planteando cuestiones de composición, de orden objetual y de relaciones estáti-

un contenido tan operativo como desagradable y por lo tanto debe permanecer

cas, de disposiciones y la configuración física y consecuentemente la configura-

en la aparente inexistencia de lo invisible.

ción visual y perceptiva de los elementos.

La tercera representación, viene a ser otra presentación estática, equiparable a la primera imagen, pero que ha sido estructurada por las acciones de la comida. El resultado visual ya no es tan tranquilizador, sino que contiene ciertas informaciones que son traducciones directas de los sucesos.

Otra vez, las dos caras de la misma moneda, mezclando escenificaciones hacia el exterior con ocultaciones internas, la invisibilidad combinada con la propia representatividad.

La operatividad más dura se esconde detrás de la amable fisonomía de los estilos clásicos y representativos. La tranquilidad de lo visual oculta la

El segundo dibujo traza todos los movimientos que se han producido

operatividad de lo invisible. La representatividad de lo visual como respuestas

durante la comida. En él, somos capaces de leer las acciones que se van suce-

relajantes soporta al mismo tiempo algunas de las preguntas inquietantes. Solo

diendo, las tensiones, las distancias, los intereses…

hay que querer verlas. Las apariencias (como tranquilizadores visuales) y las

Si centramos la intensidad del proyecto en la primera representación de

presencias (como acciones a menudo ajenas a lo visible) conforman unos con-

la comida, estamos claramente dando una respuesta. Una respuesta resolutiva,

juntos donde se superponen las capas de las respuestas y las preguntas. Una

solucionadora y tranquilizadora. Todo parece mantenerse en orden y equilibrio.

simultaneidad de capas que permiten enlazar sólidamente la capa del realismo

Los objetos se disponen con unas leyes que trazan una configuración composi-

tranquilizador con el realismo invisible, estableciendo así unas estructuras de

tiva como resultado final. Todo parece perpetuo, estable. Muerto.

conexiones de intercambios entre el lugar, la construcción y el programa. Entre lo

Justo en el lado opuesto, si nos concentramos en forzar la intensidad

que se ve y lo que pasa. En lo que es.

en la segunda representación, estamos forzando la pregunta. La pregunta sobre qué es lo que puede suceder. No en cómo se nos presenta, sino en cómo se desarrolla esta comida. ¿Qué es lo que puede pasar? ¿Cuáles van a ser las acciones? ¿Dónde se van a generar tensiones? ¿Qué tipo de relaciones se van a establecer entre los comensales? La distancia entre los comensales aumenta el volumen de las conversaciones cruzadas lo que facilita la aparición de discusiones algo más intensas (tensas), y estas posibilitan la aparición de temas disconformes. La disposición de la comida compartida en el centro de la mesa, establece complicidades y descubrimientos entre las distintas actitudes de los comensales. Las medidas del mantel establecen generosas ocultaciones debajo 2

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Esta sala fue creada en 1961 por McGeorge Bundy, consejero de Seguridad Na-

de la mesa para que aparezca otro nivel de relaciones que no se desean com-

cional de John F. Kennedy, tras el fracaso de la invasión de la Bahía de Cochinos,

partir públicamente…

que muchos atribuyeron a la falta de información del presidente en tiempo real.

La sala, actualmente está situada en la planta baja del ala oeste, sustituyendo la antigua bolera de la Casa Blanca construida como regalo de cumpleaños en el año 1974 al entonces presidente de Estados Unidos Harry S. Truman. Este centro de operaciones consta actualmente, después de que en el 2006 se reformara durante la administración de George W. Bush, de cinco salas de conferencias con una superficie total de 420 metros cuadrados, donde se recibe información en directo de la CIA, del Pentágono, el Departamento de Estado y otros organismos de seguridad nacional.

Pero lo más relevante no es su configuración ni todas sus capacidades de comunicación y aislamiento con el exterior sino lo que sucede dentro de ella.

Frente a la apariencia representativa de amabilidad y reposo de la fachada principal de la Casa Blanca, con su clara voluntad de transmisión de estabilidad incluso insertada en la sociedad a través su imagen en los billetes de 20 dólares, existe la presencia de la Situation Room como lugar donde el presidente de EEUU se reúne con miembros del Departamento de Seguridad Nacional, de los servicios de espionaje y con los altos cargos militares con el objetivo de seguir y analizar las crisis nacionales e internacionales que surjan para que el presidente tenga

Wigglesworth Till Architects - The Meal 1997

la mejor información disponible a la hora de tomar una decisión. Es donde se to-

También colaboran con la persecución de la insistencia en las preguntas

man las decisiones de urgencia, sin ninguna calma, reposo ni amabilidad. Pura

muchos de los trabajos de Joan Fontcuberta. Un claro ejemplo es su proyecto

operatividad.

Sputnik (1997), donde podemos observar algunas fotografías con el cosmonauta

El 2 de mayo del 2011, con Barak Obama, presidente de Estados Unidos, el vicepresidente Joe Biden, la secretaria de Estado Hillary Clinton y otros

ruso Ivan Istochnikov con un rostro sospechosamente semejante al mismo fotógrafo.

miembros del gabinete de Estado se reunieron en la Situation Room de la Casa

Esta foto la podemos leer como respuesta, y nos tranquiliza enorme-

Blanca para autorizar, a un pequeño grupo de soldados de la Fuerza de Opera-

mente. Finalmente podemos comprobar que la misión del Soyuz 2 de 1968 es-

ciones Especiales de la Marina (SEALS), que intentara capturar a Osama Bin

tuvo tripulada por un cosmonauta ruso.

Laden. Toda la operación se siguió en directo el domingo 2 de mayo de 2012 por

O la podemos ver como una pregunta, con una increíble infinitud de

todo el equipo desde esta sala. Una operación que apenas duró 40 minutos. Tal

inquietudes, sobre el valor de la veracidad de una fotografía, sobre los medios

cual.

de comunicación, los espacios de representación, los estados de información…

Puro realismo.

Detrás de estas preguntas se abren múltiples caminos e investigaciones con

Esta ansiedad inicialmente oculta, pasa a congelarse perpetuamente a

muchas más posibilidades de alimentar el proyecto arquitectónico.

través de la fotografía de Pete Souza, y en este justo momento pasa a conver6

¿Pero cuáles son las preguntas pertinentes para una investigación que 3

visualice las inquietudes del realismo? ¿Qué capas ocultas hay detrás del real-

teatral) separa otro gran espacio (con las mismas o más dimensiones que la

ismo? ¿Qué capas permiten la máxima desnudez del programa y la construcción

sala del público) puramente operativo y de control técnico para poder llegar a

en su relación natural con el lugar? ¿Hay capas invisibles que doten de operativi-

realizar las representaciones escénicas. La fotografía del Liceu de Barcelona

dad al proyecto; y que activen el programa como enlace entre el lugar y la con-

de Jordi Bernadó, lo ilustra perfectamente. O casos de prototipos domésticos,

strucción? ¿Cómo se establecen relaciones entre lo invisible del lugar generado

como los elaborados por Alison y Peter Smithson en la Villa Put-Away (1994-

con lo del lugar existente?

2000), donde los elementos operativos de almacenamiento se convierten en una

¿Qué relaciones hay entre lo visual y lo operativo?

capa de mayor importancia o entidad que las tradicionales capas de represen-

El realismo, según la RAE, “es la forma de presentar las cosas tal como

tatividad de los modelos domésticos. Situaciones donde se combinan de forma

son, sin suavizarlas ni exagerarlas”. Pero, las cosas, tal como son, están con-

claramente proyectual estas dos realidades, visibles y ocultas, en una misma

figuradas por “cosas” visibles y “cosas” invisibles. Una doble condición de los

configuración arquitectónica, generando unos resultados de superposición sin

elementos que conforman toda entidad y, por lo tanto, su presentación está com-

suavizar ninguno de los elementos configuradores del proyecto.

puesta por estas dos capas, tanto de lo que somos capaces de ver como de lo

Hay otros casos, de más difícil visibilidad por su propia condición de la

que nos es imposible detectar a partir únicamente de la mirada. Estos dos grupos

combinación y de su sentido propio, como son los espacios de operatividad de

de elementos conforman dos caras de la misma moneda.

poder ocultos en los escenarios de representación de los mismos mandatarios.

Lo que somos capaces de ver, viene configurado por la representativi-

Una de las últimas imágenes que ha dado la vuelta al mundo y que es-

dad, que tiene una condición visual que la dota de carácter tranquilizador. La

cenifica perfectamente esta comunión de programas enlazados, es la imagen to-

operatividad por su condición dinámica de invisibilidad tiene un carácter más

mada el 2 de mayo de 2011 por Pete Souza (fotógrafo oficial de la Casa Blanca)

relacionado con lo efectivo pero al mismo tiempo mucho más inquietante e intran-

de la Situation Room de la misma Casa Blanca durante la llamada “Operación

quilizador.

Jerónimo” para capturar a Osama Bin Laden.

De esto se trata, de forzar el realismo sin suavizar. Tal cual. Con todas sus capas. Haciendo brotar, en el campo de la investigación, esas capas ocultas que se esconden detrás de la representatividad.

En los programas arquitectónicos, encontramos apareamientos insólitos como consecuencias de ciertas ocultaciones. Dualidades que se juntan porque una oculta a la otra, por cuestiones operativas, de seguridad… Combinaciones “iceberg” que se convierten en sorprendentes amalgamas que pasan a convertirse en grupos inseparables. Se aprovecha la imagen de uno para hacer desaparecer la imagen del otro, la representatividad de uno para la operatividad del otro, el romanticismo de uno para la trasgresión del otro, el pintoresquismo de uno para la ilegitimidad de otro.

De los casos concurrentes como las secciones de los teatros, auditorios y grandes equipamientos públicos hasta modelos de almacenamiento y compactación en entornos vinculados a piezas de carácter doméstico. Teatros donde hay un espacio claramente representativo que con una fina membrana (escena 4

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federico soriano Textos 2013-2014

27 Male Y chromosome is not as endangered as scientists first thought.

STEVE CONNOR THE INDEPENDENT. Thursday 24 April 2014 Gentlemen, stand at ease. Reports of the demise of the male Y chromosome have been greatly exaggerated, according to scientists who believe men are not in danger of their predicted extinction.

Two independent studies of the diminutive Y chromosome, which is inherited solely down the male line, have failed to find evidence to support the widely held theory that its evolutionary days - and those of its owners - are numbered.

A detailed genetic analysis of the Y chromosomes of a wide range of mammalian species, including humans, shows that far from continuing to wither away unremittingly, it has remained remarkably stable for at least the past 25 million years.

The research also found that the few remaining genes on the Y chromosome include sorne that perform vital regulatory control of other genes that are active throughout a man’s body - making each of his cells distinctly and subtly different from those of a woman. This would suggest that medical treatments should in future be tailored more towards a patient’s gender and that doctors may have 1

more reason to treat men and women differently according to their sex, said Professor Pavid Page, director of the Whitehead Institute for Biomedical Research in Cambridge, Massachusetts.

“We need to move beyond a unisex model of our understanding and treatmefit of disease” said Professor Page, who led one of the research teams.

Henrik Kaessmann of the University of Lausanne, who led the second team, said the findings explode the myth that the Y chromosome is primarily about the genes involved in male reproduction.

“Now it is clear that the Y chromosome is not specific to males so to speak but also important for functions throughout the body,” Professor Kaessmann said.

Men inherit both a Y and an X chromosome and women have two X chromosomes. However, scientists believe theY chromosome is a withered remnant of the X chromosome from which it originally evolved. Hundreds of millions of years ago, genetic decay ravaged the Y chromosom e, leaving it with just three per cent of its ancestral genes, compared with 98 per cent on the corresponding X chromosome of women.

This rapid loss of genetic function was widely seen as a portent of a premature demise for the Y-chromosome,”and of the male sex: in general. The Oxford geneticist Professor Bryan Sykes, for instance, estimated in 2003 that men have about 125,000 years left before they become extinct.

However, the latest studies, published side by side in the journal Nature, demonstrate that although the Y chromosome has retained only 19 of the 600 genes it once shared with the X chromosome, it has lost only one ofits genes in, the past 25 million years, ami.those that have remained continue to serve vital functions throughout the male body.

“This [study] tells us that not only is the Y chromosome here to stay, but we need to take it seriously; not just in the reproductive tract,” Professor Page said.

Daniel Bellott, a research scientist at the Whitehead Institute, said: “Evolution is telling us these genes are really important for survival. They’ve been selected and purified overtime. We think that theY chromosome is holding on to these last few genes to ensure mal e viability.

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concreto. Concebir la categoría “roble” o representar un roble determinado no es entender y experimentar como roble lo que parece un vaso de agua. Es algo tan imperceptible como inconcebible.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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P:¿Existía ese roble determinado en algún otro lugar antes de adoptar la forma de vaso de agua?

R: No, este roble particular no ha existido previamente. También debería señalar que no tiene ni tendrá nunca otra forma que la de vaso de agua.

Textos 2013-2014

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P: ¿Cuánto tiempo continuará siendo un roble?

R: Hasta que lo cambie.

En 1976 se organizó la gira por Australia de una pequeña exposición retrospectiva de mi obra. Acepté encantado la invitación a ir a instalar la primera muestra.

Llegué a Brisbane dos días antes de la inauguración. El director de la galería me explicó preocupado que, aunque el paquete con mi obra había llegado bien, había sido confiscado por el Ministerio de Agricultura sin explicación. Fuimos inmediatamente a intentar que nos lo entregaran. Le pregunté al funcionario de aduanas cuál era el problema. Me enseñó el conocimiento de embarque y señaló el apartado titulado “Un roble”. Las plantas no tienen autorización, dijo firmemente, con la confianza satisfecha de un hombre que declara algo obvio.

Octubre 1985.

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federico soriano

Un roble.

MICHAEL CRAIG-MARTIN La Naval (edición digital) 01/10/2000

An Oak Tree (roble).1973.

Soportes de cromo, estante de cristal, vaso de agua y texto impreso. 14,6x46,5x15,8cms.

Texto 30,4 x 30,4cm. National Gallery of Australia, Camberra.

P: Para empezar, ¿podría usted describir esta obra?

R: Sí, por supuesto. Lo que he hecho ha sido transformar un vaso de agua en un roble ya crecido sin alterar los accidentes del vaso de agua.

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P: ¿Los accidentes?

R: No, desde luego que no. Sólo cuando tengo la intención de convertirlo en roble.

R: Sí, el color, tacto, peso, tamaño...

P: ¿Entonces la intención es la que produce el cambio?

P: ¿Quiere usted decir que el vaso de agua es un símbolo del roble?

R: Yo diría que lo precipita.

R: No, no es un símbolo. He cambiado la sustancia física del vaso de agua en la de un roble.

P: ¿Y sabe usted cómo lo hace?

P: Parece un vaso de agua...

R: Eso contradice lo que creo saber sobre causa y efecto.

R: Por supuesto, no he cambiado su apariencia. Pero no es un vaso de agua, es un roble.

P: Me parece que usted pretende haber realizado un milagro, ¿no es así?

R: Me halaga que piense usted eso.

P: ¿Puede usted demostrarlo?

P: ¿Es usted la única persona que puede hacer algo así?

R: Bueno, sí y no. Afirmo haber mantenido la forma física del vaso de agua y como puede usted ver así es. Pero como generalmente se busca la evidencia de un cambio físico en la forma alterada tal prueba no existe.

R: ¿Cómo puedo saberlo?

P: ¿Podría enseñar a otros a hacerlo?

P: ¿No será que lo que usted ha hecho ha sido simplemente llamar roble a este vaso de agua?

R: En absoluto. Ya no es un vaso de agua. He cambiado su sustancia real. Ya no sería exacto llamarlo vaso de agua. Se le puede llamar como se quiera pero eso no alteraría el hecho de que es un roble.

R: No, no es algo que se pueda enseñar.

P: ¿Considera usted que transformar el vaso de agua en un roble constituye una obra de arte?

R: Sí.

P: ¿No se parecee esto a lo del traje nuevo del emperador?

P: ¿Qué es exactamente la obra de arte, el vaso de agua?

R: No, en el caso del traje nuevo del emperador la gente afirmaba que veía algo que no estaba ahí porque pensaban que es lo que debían hacer. Me sorprendería mucho si alguien me dijera que ve un roble.

R: Ya no hay vaso de agua.

P: ¿El proceso del cambio?

P: ¿Ha sido difícil realizar el cambio?

R: No interviene ningún proceso en el cambio.

R: No me ha costado ningún esfuerzo, pero me ha llevado años de trabajo darme cuenta de que podía hacerlo.

P: ¿El roble?

P: ¿Cuándo se convirtió exactamente el vaso de agua en roble?

R: Sí, el roble.

R: Cuando puse agua en el vaso.

P: Pero el roble sólo existe en la mente.

P: ¿Sucede esto cada vez que llena usted un vaso de agua?

R: No, el roble real está físicamente presente pero en forma de vaso de agua, Como el vaso de agua era un vaso de agua concreto, el roble también es un roble

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