Ud19 t08

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

19

federico soriano Textos 2014-2015

08 Imágenes conspirativas, ficciones profilácticas JOAN FONTCUBERTA, XAVIER ANTICH Concreta, nº 3, 2014.

1

Xavier Antich: Joan, empecemos por la exposición que tienes actual-

en señalar y desmantelar esos nuevos prejuicios. Mi trabajo tiene una dimensión

mente en París, en la Maison Européenne de la Photographie, Camouflages

epistemológica que gira alrededor de los elementos que dan autoridad a un dis-

(Camuflajes), donde presentas unas series en torno a la idea de camuflaje y que

curso. ¿En qué se funda nuestra certeza? ¿Por qué queremos creer? Estas son

se inscribe, pienso, en ese marco que hace tiempo desarrollas para explorar las

las cuestiones que me apasionan.

relaciones entre la fotografía y el conocimiento, la verdad y la credibilidad. ¿Puedes hablarnos del proyecto?

Joan Fontcuberta: La exposición se articula alrededor del concepto de camuflaje, que, como la impostura y la contaminación, me sirven como estrategias para fomentar la duda. Parto de una cita del poeta persa Mahmud Shabistari, que escribió en el siglo XIV: «Somos ciegos porque vemos imágenes».

O sea, no es que el mundo engañe, sino que es el hombre el que orquesta el engaño en su incapacidad para ver. ¿Qué decir pues del siglo XXI en que las imágenes eclipsan la realidad y se instrumentalizan para controlar los espíritus?

Tanto la filosofía como el simple sentido común nos muestran que las imágenes son trampas tendidas a nuestra conciencia. ¿Cómo identificar esas trampas?

Y aún más importante: ¿cómo desactivarlas? La fotografía nos ofrece un caso de estudio muy pedagógico: la imagen fotográfica no es inocente, en la medida en que es portadora de los valores ideológicos que la hicieron nacer. Antes de explorar el mundo mediante la fotografía, por tanto, es preciso analizar las naturalezas mutantes de lo fotográfico y nuestras relaciones con esas naturalezas.

Generar la sospecha y remitir en cuestión la credibilidad de la fotografía equivale a conjurar los regímenes de verdad y a rechazar los discursos de autoridad. En esta exposición intento sumergir al público en una serie de historias, «nunca reales pero siempre verdaderas» como le gustaba decir a Antonin Artaud, intentando despojar a la fotografía de todo dogma, ya sea aplicado al periodismo, a la política, a la ciencia, a la religión, a la memoria o al arte. Y en la práctica me refiero a diferentes niveles de camuflaje: el camuflaje del autor, el camuflaje de la fotografía, el camuflaje de la realidad, el camuflaje de la verdad...

X.A.: Tal vez puedas darnos algún detalle de alguna de las secciones, como El artista y la fotografía, cuya problemática desborda el ámbito de la fotografía para interrogarse por algunas nociones-límite de las prácticas artísticas, como la de autoría y la de museo, que continúan siendo interpeladas cuando se aborda el estatuto de verdad de la imagen.

J.F.: Este proyecto fue concebido originariamente en el contexto de la 2

11

na parte de tu obra ensayística, como, El beso de Judas, Fotografía y verdad o La

exposición colectiva titulada Los límites del museo, que tuvo lugar en la Fun-

cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. ¿Qué puedes añadir

dació Antoni Tapies en 1995. Sus comisarios, Thomas Keenan y John Hanhardt,

sobre estas cuestiones a la luz de estos últimos trabajos?

habían reunido a un grupo de artistas cuya trayectoria cuestionaba la naturaleza

J.F.: Para mí realidad y ficción no son los extremos opuestos de una

de la institución museística. La selección, por ejemplo, incluía a Marcel Brood-

supuesta escala, sino simples niveles de apreciación que se caracterizarían por

thaers, Ilya Kabakov, Christian Boltanski, Sophie Calle, Louise Lawler, Dan Gra-

la mayor o menor obediencia a un modelo de conocimiento. Se podría incluso

ham y muchos otros. Yo también fui invitado a participar en esta iniciativa y mi

añadir que ni realidad ni ficción existen per se, sino como efectos de ese modelo

propuesta consistió en examinar la noción de autoría y artisticidad a partir de

de conocimiento. Ya que ese modelo es contingente y arbitrario, estamos con-

héroes de nuestra escena local como Picasso, Miró, Dalí y Tapies, de quienes

denados a una ambigüedad difícil de desenmarañar. Lo real contiene elementos

existe en cada caso un museo monográfico. Para ello quería presentar pequeñas

de ficción como la ficción contiene elementos de realidad: vivimos en el dominio

intervenciones en cada una de estas instituciones y evaluar hasta qué punto el

de lo que los franceses llaman vrai-faux (verdadero-falso). En mis proyectos no

contexto condiciona la percepción de la obra de arte. Preparé entonces traba-

me interesa tanto la naturaleza de la ficción sino los factores que influyen en su

jos fotográficos que parodiaban los motivos de inspiración de aquellos cuatro

credibilidad. Es decir, me interesa hasta qué punto una historia que es fruto de

artistas, intentando adaptar su estilo respectivo y trasladarlo del lenguaje de la

la invención puede ser leída como real. Por ejemplo, en Sputnik relato la falsa

pintura, con el que habían conseguido su reconocimiento, al de la fotografía, con

odisea de un cosmonauta soviético perdido en el espacio. La ficción argumental

el que tan solo habían mantenido ligeros contactos. Seguidamente fabulé unas

tiene ciertamente unas calidades literarias, pero el meollo de la cuestión es como

historias basadas en el mito del hallazgo fortuito de archivos desconocidos o

una narración inverosímil se hace creíble presentada en un museo o en las pá-

de materiales olvidados, que documenté debidamente. Había varias hipótesis:

ginas de un periódico. Me interesa por una parte investigar el dispositivo retórico

en primer lugar, calibrar hasta qué punto la institución museística canoniza los

(esto es, el aparato museográfico, los documentos fotográficos, los principios de

objetos que contiene, es decir, hasta qué punto la condición de obra de arte la

autoridad, etc.) que aportan verosimilitud, y, por otra parte, provocar la confusión

confiere el propio contenedor artístico. Pero también hasta qué punto los espe-

de géneros, o sea, en este caso sería preguntarse ¿qué hace que una novela

ctadores somos dóciles frente al poder que el museo representa y sometemos a

sea leída como un reportaje periodístico? O al revés: ¿qué hace que un reportaje

su autoridad nuestro sentido crítico. O hasta qué punto en esa situación de per-

periodístico -pensemos en los documentales del 11-9- sea visto como una pro-

cepción filtrada proyectamos espontáneamente nuestros prejuicios. Y me limi-

ducción hollywoodiense?

taba a gestionar los equívocos. Por ejemplo, frente a unas obras de apariencia

X.A.: ¿Cuál es, desde tu punto de vista, la finalidad de todos estos proyectos?

J.F.: En cierto modo, el papel del artista, como el del intelectual, se asemeja al de la mosca cajonera, que tiene el mandato de molestar. En mi caso, yo

picassiana, provistas de títulos picassianos, acompañadas de unas vitrinas con publicaciones de Picasso, y todo ello presentado en un espacio dedicado a la obra de Picasso, el público tiende a entender que efectivamente se trata de obras de Picasso aunque esa atribución autora no se especifique de forma explícita.

defiendo la tesis de que tan peligroso es creerlo todo como no creer nada. En

X.A.: Ya sabemos que la obra y la imagen significan lo que significan

momentos de exceso de credulidad, hay que fomentar la desconfianza, pero si

no solo por lo que muestran y por lo que ocultan, y, por supuesto, por cómo lo

se llegase a lo opuesto, a un exceso de incredulidad, habría que restablecerse

muestran, sino también, por el lugar que acoge esta emergencia de su visibili-

el equilibrio. Los ordenadores y Photoshop han ayudado a cambiar la conciencia

dad y por cómo ese lugar condiciona la lectura que hacemos de la obra y de la

del público respecto de la fotografía pero esto no nos libera, sino que nos lleva

imagen. ¿Cómo han funcionado estos trabajos fuera de los espacios que condi-

a un estadio en el que los prejuicios son otros. Por tanto el reto actual consiste

cionaban su significación? ¿No se corre el peligro de que quede desactivada la

10

3

esencia de ese proyecto cuando se exhibe, como ahora sucede, en un espacio

arte, las imágenes se ven intervenidas estéticamente por la acción de los gaster-

neutro y no connotado con la obra de esos artistas?

ópodos. Por tanto Gastropoda actúa en tres estadios sucesivos. En primer lugar

J.F.: A mí me gusta hablar de las habitaciones de la fotografía. La foto-

alude simbólicamente a la degradación icónica de imágenes en un proceso de

grafía habita un determinado espacio institucional en el que desarrolla un deter-

descomposición y de deterioro. Un segundo aspecto enfatiza el desplazamiento

minado cometido y adopta una determinada forma según las funciones que de-

de la imagen de pura representación a objeto, de información visual sin cuerpo

sempeñe. Por tanto habría tantas fotografías como habitaciones. Habitualmente

a un soporte material con cualidades físicas. El tercer aspecto tiene que ver con

mis proyectos son concebidos para infiltrase en una de esas habitaciones y fun-

una nueva problematización de la noción de autoría. Yo me valgo aquí de la com-

cionan en cierto modo como okupas, como squatters. Por ejemplo, Fauna al-

plicidad de unos caracoles para realizar una obra. Hasta cierto punto caracoles y

canza su mayor intensidad de subversión cuando se presenta en una institución

yo somos co-autores. En ARTIUM situé un terrario repleto de caracoles que dis-

científica como un museo de historia natural. Pero cuando Fauna se presenta en

ponían como único alimento un fondo de docenas de invitaciones editadas por el

un espacio de arte, para mí no constituye tanto la experiencia del proyecto en sí,

propio museo. De vez en cuando una de las tarjetas maltrechas por la voracidad

la experiencia-obra en sus circunstancias óptimas, sino la documentación de esa

de los caracoles era ampliada, enmarcada y colgada en unos de los muros de la

experiencia, y en consecuencia toda la retórica expositiva debe ser reajustada.

sala. La misma imagen era desecho en el terrario pero obra en la exposición. El

En el caso de El artista y la fotografía también debo adaptar todo el disposi-

museo actuaba como cámara catalizadora en la que se producía el milagro de

tivo discursivo en función de las características del espacio que lo aloje. En la

regenerar y de dar nueva vida a una imagen otrora agónica.

Maison Européenne de la Photographie, de todas formas, se ha producido una

X.A.: Estos trabajos vuelven sobre la dialéctica entre realidad y ficción

cierta paradoja: se trata de una exposición con una cierta voluntad antológica que

que no solo ha ocupado parte de tu trabajo con las imágenes, sino también bue-

reúne diez series distintas. Cada serie camufla una ficción que se pretende verdadera y que en cada caso atañe a una disciplina distinta: la ciencia, la política,

Fotograma con las monos de antiguos trabajadores de la factoría Trepat, Tárrega, 2014.

4

Instalación de Gastropoda, 2012 en la exposición No tocar por favor, ARTIUM, Vitoria, mayo 2013, y fotograma de vídeo.

Joan Fontcuberto, Gastropodo, 2012..

9

sultando el archivo fotográfico de Trepat y descubrí imágenes extraordinarias que

la religión, la historia, el periodismo, etc. El problema es que la yuxtaposición de

podían haber sido tomadas por algunos de los representantes de las vanguardias

todos estos proyectos disipa progresivamente su efecto. La visita de la primera

históricas. A pesar de que la mayoría de fotos fueron encargadas a fotógrafos

sala puede provocar una cierta sorpresa pero el público, sala tras sala, se famil-

locales, a lo largo del tiempo se reconoce la influencia de la Nueva Objetividad,

iariza con la estratagema se predispone a identificar la ficción. Pues bien, me

del Surrealismo, del Constructivismo, de la Bauhaus, etc. Algunas fotos podrían

he dado cuenta que ha sido un acierto incluir El artista y la fotografía porque el

haber estado firmadas por Albert Renger-Patzsch, o por Man Ray, o por Laszlo

hecho de cuestionar la misma disciplina artística genera una especie de corto-

Moholy-Nagy, o por Alexander Rodchenko, etc. Hurgar en ese archivo ha sig-

circuito que fuerza a los visitantes a resetear sus expectativas. Incluso visitantes

nificado revisitar la historia de la fotografía y reconocer el maridaje entre la fasci-

conocedores de mi trabajo fueron sorprendidos por esa serie, tomándola por

nación por la tecnología y las formas industriales y la Modernidad artística. Estoy

mi propia colección o por obras de artistas que me había influido, seguramente

todavía estructurando conceptualmente el proyecto pero me planteo realizar un

porque presuponían que desde la institución artística se puede hacer una crítica

libro en el que junto a una reproducción de estas fotografías históricas se inter-

de cualquier ámbito menos del propio ámbito del arte.

calarán los retratos de aquellos maestros de las vanguardias. La ausencia de

X.A.: Jugar con la veracidad de las imágenes para problematizar su

mayores explicaciones inducirá al espectador a establecer relaciones entre los

sentido y su siempre abierta relación con la realidad puede provocar, y así su-

fotógrafos y las fotografías. Un texto ambiguo y escueto se limitará a especular

cede a menudo, entre los receptores de las imágenes, la sensación de engaño o,

con unos empresarios leridanos que demostrando una sintonía con las corrientes

incluso, de fraude. La tradición cinematográfica y televisiva del falso documental

internacionales encargaron sus campañas de publicidad y la documentación de

ha vuelto a poner de relieve, recientemente, la incomodidad que provoca en la

sus instalaciones a los más innovadores fotógrafos del momento.

recepción, puesto que confronta a los espectadores con su propia credulidad,

X.A.: En la exposición Por favor no tocar, presentada en la primavera

a menudo ingenua, y con los protocolos de la necesaria sospecha hacia lo que

de 2013 en ARTIUM, su comisario, Jorge Luis Marzo, daba una nueva vuelta de tuerca a una crítica del museo como institución autoritaria cuyo mandato es disciplinar al público. Para esta exposición estrenaste otra serie, Gastropoda, que volvía sobre algunas cuestiones que atraviesan buena parte de tus trabajos recientes.

J.F.: Sí, este proyecto vuelve a tratar de la vida de las imágenes. Como para cualquier otro organismo vivo, la biología establece que las imágenes se gesten, nazcan, desarrollen una actividad, decaigan y mueran, o sea, se transformen. Gastropoda se refiere al metabolismo de las imágenes y se basa en el reciclaje de tarjetas de invitación de exposiciones que los museos diseminan profusamente. En mi caso esas invitaciones son parcialmente devoradas por caracoles silvestres. El inicio del proyecto fue casual: resido en una zona rural bastante húmeda, el cartero deposita la correspondencia en una casilla postal en el exterior de la verja, y si por motivos de viaje estoy ausente durante un tiempo, llegan los hambrientos caracoles y se zampan las cartas. Como que esas invitaciones suelen ir ilustradas con reproducciones de emblemáticas obras de 8

Folletos del proyecto El artista y lo fotografío impresos con ocasión de la muestra Los límites del museo, Fundació Antoni Tapies, Barcelona, 1995..

5

vemos. Sospecha que nos permite hacer frente a la producción de imágenes,

un virus benigno, una especie de vacuna, cuya misión consiste en estimular la

con la reserva crítica necesaria, para suspender el automatismo que vincula las

producción de anticuerpos que nos hagan más resistentes a las trampas de la

imágenes a la supuesta realidad de la que derivan. ¿Hasta qué punto los desti-

imagen. Me gusta pensar que propongo ficciones profilácticas. Al principio El

natarios de esos proyectos se sienten engañados y hasta qué punto ese engaño

artista y la fotografía generó polémica porque incidía en cuestiones sacrosantas

puede haberte acarreado problemas?

del sistema artístico, pero sobre todo en cuestiones muy sensibles para el mer-

J .F.: A veces me han acusado de impostor o de embaucador, pero me

cado: yo intentaba problematizar la firma, el estilo, la originalidad, la autenticidad,

parecen calificaciones superficiales. Yo me considero más bien un hacker de

la cotización...Podría citar un montón de reacciones anecdóticas. La directora

la epistemología. En el ciberespacio se distingue entre hackers y crackers. El

de una fundación barcelonesa, por ejemplo, me censuró «la confusión y las im-

cracker actúa por malicia mientras que en cambio el hacker pone su argucia al

presiones equívocas que mi proyecto podría causar», lo cual era justamente lo

servicio de lo que entre los sectores antisistema se considera una causa justi-

que yo pretendía. Claude Picasso me envió un telegrama censurándome el ca-

ficada. Yo me identificaría con el hacker, que localiza fisuras en los blindajes de

recer de talento y copiar a genios como su padre. La directora del Departamento

las instituciones que gestionan el conocimiento y la información, para desvelar

de Fotografía de un museo neoyorkino se interesó en «adquirir una de las ob-

los dispositivos de que se sirven. A veces digo que mi trabajo funciona como

ras fotográficas de Tapies». Y una última anécdota: en el momento de hacer el proyecto, Tapies era el único de los artistas vivos a los que hacía referencia. Un día Antoni Tapies vino a mi estudio. Yo llevé a Tapies al laboratorio y allí le enseñé la técnica del foto-quimigrama, una especie de fotografía sin cámara, con la que él realizó algunas pruebas. Cuando se fue yo mismo produje algunas piezas más en el mismo estilo y cuando se exhibió en Los límites del museo mezclamos las suyas con las mías. Nadie fue capaz de reconocer cuáles eran las suyas y cuales las mías, ni siquiera el propio Tapies. En fin, mi trabajo no tiene que ver con la falsificación sino con la dialéctica entre lo verdadero y lo falso. Yo me limito simplemente a crear un espacio de ambigüedad donde instaurar la duda.

X.A.: Sé que el proyecto no ha quedado circunscrito a las figuras de Picasso, Miró, Dalí y Tapies, y que estás trabajando en otros desarrollos más allá de ellos. ¿Puedes darnos detalles sobre esta continuación del proyecto?

J.F.: Focalizarlo en esos cuatro artista fue una razón supeditada al inicio del trabajo, pero la serie sigue abierta y no descarto completarla con otros artistas. Ahora mismo preparo una especie de secuela, con ocasión de un encargo del ayuntamiento de Tárrega. En esa localidad se fundó en 1914 la fábrica Trepat, la principal productora de maquinaria agrícola en España. En los años setenta la empresa cerró y parte de las instalaciones han quedado como museo

Antoni Tópies con una cámara Olimpus SLR, circo 1960.

Del proyecto El artista y la fotografía , 1995.

Realización de lo obro Petja, fotoquimigrama de lo Suite Monfseny.

Del proyecto El artista y la fotografío, 1995.

6

de arqueología industrial. Con motivo de la conmemoración del centenario de la fundación de la fábrica, que era el pulmón económico de la localidad, se celebrarán diferentes actos y me han pedido que desarrolle alguna idea. Estuve con7