Udd23 Textos. 2012-2013.

Pues bien, esta reflexión sobre la dificultad, el aburrimiento, o la ansiedad en los videojuegos, que engarzaría tangencialmente con el post anterior de mi compañero y amigo Samuel Márquez dedicado a la rejugabilidad, ha estado muy presente en mí en estas últimas semanas gracias a Dark Souls. Prepare to Die. Dejando de lado la nefasta portabilidad del título a PC, el juego de From Software distribuido por Namco Bandai, es un desafío absoluto a la Teoría del Flujo, a su aplicación a los videojuegos actuales y a las curvas económicas que manejan las empresas hoy día. Dark Souls ha sido aplaudido por esos jugadores aburridos cuya zona de flujo está muy por encima de la media y ha sido vilipendiado por aquellos que se sienten apabullados por su terrible dificultad. A pesar de que me encuentro entre el grupo de los ansiosos, es decir, de los que se han sentido derrotados por este juego, de los que elevan la voz y claman justicia y equidad contra este perfecto engranaje de asesinar jugadores bajo los efectos de ansiolíticos y depresores, no puedo por menos que aplaudir a From Software.

Desde mi humilde opinión, este juego y su antecesor espiritual, suponen un acto de rebeldía en el mismo seno de una de las mayores industrias actuales; Dark Souls es Roma, ciudad abierta, Ciudadano Kane o Easy Rider, un zarpazo desde las mismas entrañas del mainstream, un hito que no podemos despreciar porque instaura un nuevo modo de relacionarnos y sentir los juegos.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

1 Dark Souls o la infelicidad del jugador LUIS NAVARRETE Aula de videojuegos, en Blogs tecnología, El País 16/09/2012 disponible en http://blogs.elpais.com/aula-de-videojuegos/2012/09/dark-souls-o-la-infelicidad-del-jugador.html

Lejos de toda perorata pseudocientífica nadie debería enfadarse si digo que la mente funciona por asociaciones e hipervínculos, justamente como lo hace ese oráculo del siglo XXI llamado Internet. ¿Por qué les cuento esto? Durante este mes de septiembre, y hasta el 11 de octubre, está teniendo lugar en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla la realización de un curso impulsado por el Aula de Videojuegos titulado Introducción a la teoría, el guión y el diseño de videojuegos. En su sesión inaugural tuvimos la suerte de contar con Alejo Acevedo, diseñador sevillano de videojuegos. En cierto momento de su intervención, Alejo aludió a la Teoría del Flujo de Mihály Csíkszentmihályi como un concepto esencial del diseño de juegos y, sin poder evitarlo, entonces mi mente, como si alguien hubiera pulsado un resorte, abandonó mi cuerpo para irse hasta la habitación donde he pasado las últimas semanas jugando a Dark Souls. Prepare to Die (From Software, 2012). Si me permiten, les pongo en antecedentes de mi particular huida anímica.

Mihály Csíkszentmihályi es un profesor de Psicología de la Universidad de Claremont (California), famoso por sus estudios acerca de la felicidad, la creatividad, el bienestar y la diversión. Lejos de los dos grandes paradigmas que han dominado la ciencia de la psique humana en los últimos decenios, el conductismo y la perspectiva psicoanalítica freudiana, Csíkszentmihályi esboza un nuevo concepto para acercarse al inefable estado de la mente humana: el de fluir. Podemos definir sucintamente la idea central de este concepto clave 4

1

diciendo que la gente es más feliz cuando se encuentra en un estado de “fluir”, es decir, concentrada o absorta en las tareas que le ocupan. Si la actividad que desarrollamos (trabajo, ocio, placer, etc.) consigue atraparnos por completo, entonces nos invade una sensación de libertad, plenitud y compromiso, derivada fundamentalmente de un equilibrio entre el esfuerzo exigido por la tarea realizada y las habilidades con las que contamos para su ejercicio. Si esto ocurre, el sujeto entra un estado de inmersión en el que olvida incluso su propio yo. En consecuencia, si en esto consiste la felicidad según Csikszentmihalyi, pueden erigirse dos parámetros para su medición: la dificultad de la tarea y nuestras habilidades para llevarla a cabo. Una tarea que exija un excesivo desafío para las habilidades del sujeto genera en éste una palpable ansiedad; por el contrario, un reto muy por debajo de éstas le producirá aburrimiento. Para no pecar de pedante, pero sobre todo para no estresarles (no sé si entienden el chiste) voy a obviar todas las teorías desarrolladas en muy diferentes ámbitos disciplinarios que anteceden a la supuesta clarividencia de Csikszentmihalyi.

poseen una misma zona de flujo, por lo que la ansiedad y el aburrimiento son muy distintos en un jugador hardcore que en un jugador casual. Sin embargo, a pesar de las protestas de muchos jugadores aburridos, la industria del ocio tiene el pequeño defecto de hacernos sentir partícipes a todos de sus obras o productos, sencillamente por una cuestión de índole económica: manteniendo una zona intermedia de flujo, donde conviven forzosamente el experto y el novato, el bien (película, videojuego, hamburguesa) llegará a un mayor número de personas.

Para ser honestos, el estado idóneo de un videojuego no debería venir dado por la generación de un flujo intermedio y democrático, sino por la posibilidad de instaurar un diseño dinámico del juego, es decir, un cambio ad hoc en la dificultad de sus mecánicas en función de la calibración que el sistema del juego hiciese del rendimiento del jugador. Sin embargo, los diseños en los videojuego son rígidos, es decir, los desafíos están predeterminados de antemano por un diseñador que establece nuestros recursos y obstáculos en el desarrollo del juego y que, casi siempre, trabaja para una empresa cuyo único objetivo son los réditos del capital invertido. No olviden que la única diferencia entre el nivel de dificultad por jugar modo fácil o experto en muchos videojuegos sólo es una cuestión de aminoramiento de recursos (una simple cuestión de código informático), lo que lógicamente incrementa la dificultad de los obstáculos pero no cambia su naturaleza: siguen siendo juegos basados en diseños rígidos e inamovibles. El dinamismo, es decir, la comprensión del sistema para ajustarse a las habilidades de su jugador, se encuentra en paradero desconocido. Por otra parte, la contrariedad más inmediata a la que se enfrentaría un sistema dinámico de diseño estribaría en la capacidad de éste para “saber”, “comprender” y “discernir” cuando el jugador está rindiendo al máximo o simplemente está perdiendo el tiempo.

Sea como fuere, los diseñadores de juegos han convertido esta particular teoría de Csikszentmihalyi en un jalón de su trabajo. Digamos que un juego equilibrado es aquel que mantiene una zona de flujo, ¿podríamos decir de felicidad?, creciente y constante. Así, el principio de esta zona Zen se identifica con un nivel de dificultad o desafío bajo que irá incrementándose al ritmo que crecen las habilidades del jugador. Pero como podemos inferir, no todos los jugadores 2

3

diciendo que la gente es más feliz cuando se encuentra en un estado de “fluir”, es decir, concentrada o absorta en las tareas que le ocupan. Si la actividad que desarrollamos (trabajo, ocio, placer, etc.) consigue atraparnos por completo, entonces nos invade una sensación de libertad, plenitud y compromiso, derivada fundamentalmente de un equilibrio entre el esfuerzo exigido por la tarea realizada y las habilidades con las que contamos para su ejercicio. Si esto ocurre, el sujeto entra un estado de inmersión en el que olvida incluso su propio yo. En consecuencia, si en esto consiste la felicidad según Csikszentmihalyi, pueden erigirse dos parámetros para su medición: la dificultad de la tarea y nuestras habilidades para llevarla a cabo. Una tarea que exija un excesivo desafío para las habilidades del sujeto genera en éste una palpable ansiedad; por el contrario, un reto muy por debajo de éstas le producirá aburrimiento. Para no pecar de pedante, pero sobre todo para no estresarles (no sé si entienden el chiste) voy a obviar todas las teorías desarrolladas en muy diferentes ámbitos disciplinarios que anteceden a la supuesta clarividencia de Csikszentmihalyi.

poseen una misma zona de flujo, por lo que la ansiedad y el aburrimiento son muy distintos en un jugador hardcore que en un jugador casual. Sin embargo, a pesar de las protestas de muchos jugadores aburridos, la industria del ocio tiene el pequeño defecto de hacernos sentir partícipes a todos de sus obras o productos, sencillamente por una cuestión de índole económica: manteniendo una zona intermedia de flujo, donde conviven forzosamente el experto y el novato, el bien (película, videojuego, hamburguesa) llegará a un mayor número de personas.

Para ser honestos, el estado idóneo de un videojuego no debería venir dado por la generación de un flujo intermedio y democrático, sino por la posibilidad de instaurar un diseño dinámico del juego, es decir, un cambio ad hoc en la dificultad de sus mecánicas en función de la calibración que el sistema del juego hiciese del rendimiento del jugador. Sin embargo, los diseños en los videojuego son rígidos, es decir, los desafíos están predeterminados de antemano por un diseñador que establece nuestros recursos y obstáculos en el desarrollo del juego y que, casi siempre, trabaja para una empresa cuyo único objetivo son los réditos del capital invertido. No olviden que la única diferencia entre el nivel de dificultad por jugar modo fácil o experto en muchos videojuegos sólo es una cuestión de aminoramiento de recursos (una simple cuestión de código informático), lo que lógicamente incrementa la dificultad de los obstáculos pero no cambia su naturaleza: siguen siendo juegos basados en diseños rígidos e inamovibles. El dinamismo, es decir, la comprensión del sistema para ajustarse a las habilidades de su jugador, se encuentra en paradero desconocido. Por otra parte, la contrariedad más inmediata a la que se enfrentaría un sistema dinámico de diseño estribaría en la capacidad de éste para “saber”, “comprender” y “discernir” cuando el jugador está rindiendo al máximo o simplemente está perdiendo el tiempo.

Sea como fuere, los diseñadores de juegos han convertido esta particular teoría de Csikszentmihalyi en un jalón de su trabajo. Digamos que un juego equilibrado es aquel que mantiene una zona de flujo, ¿podríamos decir de felicidad?, creciente y constante. Así, el principio de esta zona Zen se identifica con un nivel de dificultad o desafío bajo que irá incrementándose al ritmo que crecen las habilidades del jugador. Pero como podemos inferir, no todos los jugadores 2

3

Pues bien, esta reflexión sobre la dificultad, el aburrimiento, o la ansiedad en los videojuegos, que engarzaría tangencialmente con el post anterior de mi compañero y amigo Samuel Márquez dedicado a la rejugabilidad, ha estado muy presente en mí en estas últimas semanas gracias a Dark Souls. Prepare to Die. Dejando de lado la nefasta portabilidad del título a PC, el juego de From Software distribuido por Namco Bandai, es un desafío absoluto a la Teoría del Flujo, a su aplicación a los videojuegos actuales y a las curvas económicas que manejan las empresas hoy día. Dark Souls ha sido aplaudido por esos jugadores aburridos cuya zona de flujo está muy por encima de la media y ha sido vilipendiado por aquellos que se sienten apabullados por su terrible dificultad. A pesar de que me encuentro entre el grupo de los ansiosos, es decir, de los que se han sentido derrotados por este juego, de los que elevan la voz y claman justicia y equidad contra este perfecto engranaje de asesinar jugadores bajo los efectos de ansiolíticos y depresores, no puedo por menos que aplaudir a From Software.

Desde mi humilde opinión, este juego y su antecesor espiritual, suponen un acto de rebeldía en el mismo seno de una de las mayores industrias actuales; Dark Souls es Roma, ciudad abierta, Ciudadano Kane o Easy Rider, un zarpazo desde las mismas entrañas del mainstream, un hito que no podemos despreciar porque instaura un nuevo modo de relacionarnos y sentir los juegos.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

1 Dark Souls o la infelicidad del jugador LUIS NAVARRETE Aula de videojuegos, en Blogs tecnología, El País 16/09/2012 disponible en http://blogs.elpais.com/aula-de-videojuegos/2012/09/dark-souls-o-la-infelicidad-del-jugador.html

Lejos de toda perorata pseudocientífica nadie debería enfadarse si digo que la mente funciona por asociaciones e hipervínculos, justamente como lo hace ese oráculo del siglo XXI llamado Internet. ¿Por qué les cuento esto? Durante este mes de septiembre, y hasta el 11 de octubre, está teniendo lugar en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla la realización de un curso impulsado por el Aula de Videojuegos titulado Introducción a la teoría, el guión y el diseño de videojuegos. En su sesión inaugural tuvimos la suerte de contar con Alejo Acevedo, diseñador sevillano de videojuegos. En cierto momento de su intervención, Alejo aludió a la Teoría del Flujo de Mihály Csíkszentmihályi como un concepto esencial del diseño de juegos y, sin poder evitarlo, entonces mi mente, como si alguien hubiera pulsado un resorte, abandonó mi cuerpo para irse hasta la habitación donde he pasado las últimas semanas jugando a Dark Souls. Prepare to Die (From Software, 2012). Si me permiten, les pongo en antecedentes de mi particular huida anímica.

Mihály Csíkszentmihályi es un profesor de Psicología de la Universidad de Claremont (California), famoso por sus estudios acerca de la felicidad, la creatividad, el bienestar y la diversión. Lejos de los dos grandes paradigmas que han dominado la ciencia de la psique humana en los últimos decenios, el conductismo y la perspectiva psicoanalítica freudiana, Csíkszentmihályi esboza un nuevo concepto para acercarse al inefable estado de la mente humana: el de fluir. Podemos definir sucintamente la idea central de este concepto clave 4

1

You’ve collaborated with Brian Eno both as a solo artist and with Talking Heads.Could you sum up his way of working?

Probably not [laughs]. He’s good at making suggestions. Often with a band, he will come in and make a few sweeping changes quickly, then leave the room. It can be disorienting at first but he definitely has a transformative impact. No one else I have encountered has it in the same way.

Your new collaboration with St Vincent (Love This Giant, released last week) is a concept album insofar as all the songs are built around a brass band.

Do you still think in terms of albums?

Yeah, I do, which probably makes me old-fashioned. And a concept album?

That’s a kind of scary term.

It runs counter to the prevailing drift in which the listener-consumer seems to have a curatorial role, picking and choosing songs from the past and the present. How do you feel about that?

With pop music now, it sometimes feels like the end of history. You can shuffle and reconfigure continuously. But it’s interesting that in the midst of all this technologically-driven creativity there is a surge towards performance. In a way, we’re going back to how it was before there was recording technology, when the song or piece of music existed only in performance and reinterpretation. People seem to want the communality of the live experience. They want to get out and be together as opposed to sitting alone, looking at a screen. The neurologist, Oliver Sacks, says that music is something that is never an isolated thing. You can organise a group and play and it can make you feel better in all sorts of ways.

It can spread out into your whole life. That’s an incredible thing.

What is the biggest change in pop music in your lifetime?

Wow. That’s a big one. I’ve just been talking about the surge towards performance but with a lot of music being produced now, you don’t need to be a performer at all. When we formed Talking Heads, everyone had to be a performer.

That’s no longer the case. I mean, just the laptop scene. People make incredible music without ever setting foot on a stage. Or outside their bedroom. That’s a great thing too. It means you don’t even have to have an image. We forget how important the look was to punk and to glam or whatever. The look was the attitude as much as the music. The look was a kind of context too.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

2 It feels like the end of history in pop music DAVID BYRNE The Observer, en The Guardian 16/09/2012 disponible en http://www.guardian.co.uk/music/2012/sep/16/david-byrne-how-music-interview?newsfeed=true

In your new book, How Music Works, you begin by asserting that context is an overlooked element in creativity…

Context is much more important and ubiquitous than I’d realised. Forces that you might think are utterly unrelated to creativity can have a big impact. Technology obviously, but environment too. Even financial structures can affect the actual content of a song. The making of music is profoundly affected by the market.

That sounds close to a Marxist reading of music production.

[Laughs] Well, Marx is having a comeback. I hear him mentioned a lot in terms of the global financial situation and the general sense of injustice out there. A lot of economic experts in America refer to him without actually using the M word, but he’s around.

The notion that environment determines creativity is interesting in terms of the audience as well as the performer.

Oh, yeah. I write about certain venues in the book, from a dingy New York dive like CBGB, where Talking Heads played their early shows, to auditoriums or opera houses or the great outdoors. All those physical contexts affect the way music is played and heard. That is self-evident to me.

4

1

What about your notion that musicians are almost programmed to make music for certain contexts and formats?

That’s where it gets interesting, yes. With pop music, the format dictates the form to a big degree. Just think of the pop single. It has endured as a form even in the download age because bands conform to a strict format, and work, often very productively, within the parameters. Dance music stretched that form with the extended remix but it’s the form that drives the content as much as the other way around.

Yet people still gravitate towards a scene…

People still need a scene, yes. But now it could grow around a person making incredible music on a laptop in their room. And yet there’s something about the communal thing, the performance thing that draws people to go out and see a band. As people feel isolated in the online world, perhaps they need that more.

Physical contact is a human necessity. That’s my sense of what’s happening as I travel around. There are still lots of little scenes, all vibrant in their own way, all based around performing.

You believe that context is of equal importance as having something to say or expressing emotions?

Yes. Emotion is moulded by the format, too. The format is the starting point. It pre-exists. In a 3 minute pop song, the form exists first to the point where we hardly even acknowledge it. In an interview format, say, the journalist and the musician tend to talk about the meaning of a song in terms of the lyrical or emotional force. That is often elevated above the form, but, to me, the two are of equal importance. A song might be about a divorce or a death or whatever, but the emotion is always expressed within the form. The two are of equal importance.

Could you envisage a scene like punk ever happening again? Something that had a wider cultural significance than just playing and consuming music.

I could see something like punk, yes. Not the same, of course, but some kind of eruption. I mean, with the economy tanking and that sense of anger that was around the whole Occupy thing ... But I think punk was also about young people being completely alienated from the music around them. There was a sense of cultural, as well as economic discomfort.

How does that apply to maverick geniuses like Sun Ra, say, or Ornette Coleman, where the song is, to say the least, a very flexible concept?

Oh yeah. They are the beautiful exceptions. Unconventional geniuses. There is a great beauty in their music because they think differently about the form and the idea of composition. They are working so far beyond the things that we take for granted. I mean, you could not point to a Sun Ra song and say, “Oh yeah, that’s the one about the divorce”.

You lay out the ground rules for creating a music “scene”: the right venue to suit the music; an audience that is alienated from the prevailing music culture; cheap drinks. You seem to like rules.

That surprised me too. In writing this book, I realised I’m very fond of rules. I was really interested in discovering the underlying conditions that generate a scene.

Do they still apply in today’s music culture?

Yes, the word certainly gets out a lot quicker now about the hip new band.

There has been a huge change in the way music is discovered and then disseminated in the past decade. It used to be so word-of-mouth and you had to seek stuff out that you heard or read about. So in terms of creating a scene I do think something has probably been lost. One of the benefits of playing to small audiences in small clubs for a few years is that you’re allowed to fail. For Talking Heads I can now see that was a crucial element in our development.

But things move very fast now. Groups do seem to come and go.

2

The music you made with Talking Heads is still one of the touchstones for a lot of the – how shall I put it – artier young groups. Do you have a young audience coming to your gigs, though?

I meet young people who know me and are familiar with my stuff. They know the package. They might have cherry-picked five or six key tunes. That’s how it seems to work. I sometimes wonder if they realise they are not getting the whole context.

The album?

Yeah. The album was a context too, of course. You lose a lot of the world view if you just cherry pick songs. The experiential thing is entirely different.

In one chapter you cite a feature on Pitchfork that criticised you for collaborating with anyone and everyone at the drop of a hat. Any truth in their accusation?

I guess so. But I like collaborating. It’s what music has always been essentially about. Even a band is a collaboration. I do like collaborations that are unlikely and therefore might yield interesting results. But I would have to say that there have been some that have not worked as well as others.

Any real disasters?

There was one with Paul van Dyke, the techno DJ. I sent back his track to him at the wrong speed. Accidentally. It was a technical glitch. It had been reconfigured by the software and I didn’t know it had happened. The thing is, I liked it but, perhaps unsurprisingly, he didn’t. The boundaries are pretty fixed in that kind of dance music.

3

What about your notion that musicians are almost programmed to make music for certain contexts and formats?

That’s where it gets interesting, yes. With pop music, the format dictates the form to a big degree. Just think of the pop single. It has endured as a form even in the download age because bands conform to a strict format, and work, often very productively, within the parameters. Dance music stretched that form with the extended remix but it’s the form that drives the content as much as the other way around.

Yet people still gravitate towards a scene…

People still need a scene, yes. But now it could grow around a person making incredible music on a laptop in their room. And yet there’s something about the communal thing, the performance thing that draws people to go out and see a band. As people feel isolated in the online world, perhaps they need that more.

Physical contact is a human necessity. That’s my sense of what’s happening as I travel around. There are still lots of little scenes, all vibrant in their own way, all based around performing.

You believe that context is of equal importance as having something to say or expressing emotions?

Yes. Emotion is moulded by the format, too. The format is the starting point. It pre-exists. In a 3 minute pop song, the form exists first to the point where we hardly even acknowledge it. In an interview format, say, the journalist and the musician tend to talk about the meaning of a song in terms of the lyrical or emotional force. That is often elevated above the form, but, to me, the two are of equal importance. A song might be about a divorce or a death or whatever, but the emotion is always expressed within the form. The two are of equal importance.

Could you envisage a scene like punk ever happening again? Something that had a wider cultural significance than just playing and consuming music.

I could see something like punk, yes. Not the same, of course, but some kind of eruption. I mean, with the economy tanking and that sense of anger that was around the whole Occupy thing ... But I think punk was also about young people being completely alienated from the music around them. There was a sense of cultural, as well as economic discomfort.

How does that apply to maverick geniuses like Sun Ra, say, or Ornette Coleman, where the song is, to say the least, a very flexible concept?

Oh yeah. They are the beautiful exceptions. Unconventional geniuses. There is a great beauty in their music because they think differently about the form and the idea of composition. They are working so far beyond the things that we take for granted. I mean, you could not point to a Sun Ra song and say, “Oh yeah, that’s the one about the divorce”.

You lay out the ground rules for creating a music “scene”: the right venue to suit the music; an audience that is alienated from the prevailing music culture; cheap drinks. You seem to like rules.

That surprised me too. In writing this book, I realised I’m very fond of rules. I was really interested in discovering the underlying conditions that generate a scene.

Do they still apply in today’s music culture?

Yes, the word certainly gets out a lot quicker now about the hip new band.

There has been a huge change in the way music is discovered and then disseminated in the past decade. It used to be so word-of-mouth and you had to seek stuff out that you heard or read about. So in terms of creating a scene I do think something has probably been lost. One of the benefits of playing to small audiences in small clubs for a few years is that you’re allowed to fail. For Talking Heads I can now see that was a crucial element in our development.

But things move very fast now. Groups do seem to come and go.

2

The music you made with Talking Heads is still one of the touchstones for a lot of the – how shall I put it – artier young groups. Do you have a young audience coming to your gigs, though?

I meet young people who know me and are familiar with my stuff. They know the package. They might have cherry-picked five or six key tunes. That’s how it seems to work. I sometimes wonder if they realise they are not getting the whole context.

The album?

Yeah. The album was a context too, of course. You lose a lot of the world view if you just cherry pick songs. The experiential thing is entirely different.

In one chapter you cite a feature on Pitchfork that criticised you for collaborating with anyone and everyone at the drop of a hat. Any truth in their accusation?

I guess so. But I like collaborating. It’s what music has always been essentially about. Even a band is a collaboration. I do like collaborations that are unlikely and therefore might yield interesting results. But I would have to say that there have been some that have not worked as well as others.

Any real disasters?

There was one with Paul van Dyke, the techno DJ. I sent back his track to him at the wrong speed. Accidentally. It was a technical glitch. It had been reconfigured by the software and I didn’t know it had happened. The thing is, I liked it but, perhaps unsurprisingly, he didn’t. The boundaries are pretty fixed in that kind of dance music.

3

You’ve collaborated with Brian Eno both as a solo artist and with Talking Heads.Could you sum up his way of working?

Probably not [laughs]. He’s good at making suggestions. Often with a band, he will come in and make a few sweeping changes quickly, then leave the room. It can be disorienting at first but he definitely has a transformative impact. No one else I have encountered has it in the same way.

Your new collaboration with St Vincent (Love This Giant, released last week) is a concept album insofar as all the songs are built around a brass band.

Do you still think in terms of albums?

Yeah, I do, which probably makes me old-fashioned. And a concept album?

That’s a kind of scary term.

It runs counter to the prevailing drift in which the listener-consumer seems to have a curatorial role, picking and choosing songs from the past and the present. How do you feel about that?

With pop music now, it sometimes feels like the end of history. You can shuffle and reconfigure continuously. But it’s interesting that in the midst of all this technologically-driven creativity there is a surge towards performance. In a way, we’re going back to how it was before there was recording technology, when the song or piece of music existed only in performance and reinterpretation. People seem to want the communality of the live experience. They want to get out and be together as opposed to sitting alone, looking at a screen. The neurologist, Oliver Sacks, says that music is something that is never an isolated thing. You can organise a group and play and it can make you feel better in all sorts of ways.

It can spread out into your whole life. That’s an incredible thing.

What is the biggest change in pop music in your lifetime?

Wow. That’s a big one. I’ve just been talking about the surge towards performance but with a lot of music being produced now, you don’t need to be a performer at all. When we formed Talking Heads, everyone had to be a performer.

That’s no longer the case. I mean, just the laptop scene. People make incredible music without ever setting foot on a stage. Or outside their bedroom. That’s a great thing too. It means you don’t even have to have an image. We forget how important the look was to punk and to glam or whatever. The look was the attitude as much as the music. The look was a kind of context too.

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

2 It feels like the end of history in pop music DAVID BYRNE The Observer, en The Guardian 16/09/2012 disponible en http://www.guardian.co.uk/music/2012/sep/16/david-byrne-how-music-interview?newsfeed=true

In your new book, How Music Works, you begin by asserting that context is an overlooked element in creativity…

Context is much more important and ubiquitous than I’d realised. Forces that you might think are utterly unrelated to creativity can have a big impact. Technology obviously, but environment too. Even financial structures can affect the actual content of a song. The making of music is profoundly affected by the market.

That sounds close to a Marxist reading of music production.

[Laughs] Well, Marx is having a comeback. I hear him mentioned a lot in terms of the global financial situation and the general sense of injustice out there. A lot of economic experts in America refer to him without actually using the M word, but he’s around.

The notion that environment determines creativity is interesting in terms of the audience as well as the performer.

Oh, yeah. I write about certain venues in the book, from a dingy New York dive like CBGB, where Talking Heads played their early shows, to auditoriums or opera houses or the great outdoors. All those physical contexts affect the way music is played and heard. That is self-evident to me.

4

1

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

3 De cómo la filosofía echa a perder el pensamiento...

PAUL FEYERABEND en ¿Por qué no Platón?, Tecnos, 1993.

De cómo la filosofía echa a perder el pensamiento y el cine lo estimula 1. En la primera escena de La vida de Galileo, de Brecht, Galileo convence al joven Andrea, mediante una pequeña demostración, de la relatividad del movimiento.

En la escena 7 repite esta misma demostración ante un docto cardenal. En la escena 9 refuta, mediante un experimento simple y elegante, algunas concepciones aristotélicas sobre cuerpos flotantes. Estos breves episodios — en la edición de Suhrkamp ocupan dos páginas en la primera escena, siete líneas en la segunda y algo menos de una página en la tercera— nos facilitan, al ser escenificados, la comprensión de una polémica científica. Se necesitarían pocos ejemplos más para hacernos capaces de llevar acabo una demostración en casos similares. Pero estos episodios también ponen de manifiesto el comportamiento de los hombres cuando presentan sus argumentos, de qué modo este comportamiento puede influir en el ser del otro, así como el papel que esta influencia desempeña en la sociedad. Cuando además aquéllos se nos presentan en una sucesión apresurada, concentrada y penetrante, nos sitúan ante un conflicto inevitable e incómodo. Pues nosotros, a través de nuestros maestros, de nuestra situación profesional y del clima general de una era científico-liberal, estamos entrenados para «prestar oído a la razón» y solemos hacer automáticamente abstracción de los «hechos externos», concentrándonos en la lógica de la representación; mientras que una buena obra de teatro no nos permite pasar por alto el caudal mímico, o lo que podríamos llamar la fisonomía 1

de la polémica. Una buena obra de teatro utiliza la expresión corporal de la razón para irritar nuestros sentidos y excitar nuestros sentimientos, de tal manera que, al final, se consigue una valoración perfectamente «objetiva», ya que nos hace sentir inclinados a juzgar un acontecimiento teniendo en cuenta la contribución de todos los componentes de la obra que determinan el suceso. Y todavía más: una buena obra no sólo supone una tentativa de este tipo, sino que además nos aparta de nuestra tendencia a emplear exclusivamente criterios racionales y brinda al (teatro como) «negocio con las ideas» la oportunidad de imponérsenos y de obligarnos a poner en tela de juicio la razón (de lo representado), en lugar de hacer de ella el punto de partida de nuestra crítica. Vamos a ver cómo funciona esto en un caso concreto.

2. El Galileo de Brecht no es ningún representante docto de su especialidad. El hecho de que tenga ideas y de que pueda sostenerlas mediante argumentos no es su característica más importante; lo que al autor le interesa de él es que Galileo representa un tipo nuevo de pensador, de que es mucho más un hombre que un «científico de escuela» [48, 106] ‘. Galileo es varonil, sensual, impulsivo, agresivo, curioso en extremo —casi un voyeur—, un hombre insaciable tanto física como intelectualmente y un showman nato. Cuando se levanta el telón lo encontramos medio desnudo, disfrutando de su baño matinal, de su desayuno y de su conversación sobre astronomía, todo al mismo tiempo. Para él pensar es un que hacer placentero, casi libidinoso; el juego de las manos en los bolsillos de los pantalones mientras piensa, juego que expresa la naturaleza emocional de este pensamiento, «se acerca a lo obsceno». Este es el hombre que de la manera más espontánea —y sin querer imponerle nada— le enseña a Andrea Copérnico, es decir, «simplemente le abandona a sus pensamientos». Le abandona a sí mismo, pero no por falta de interés humano, pues a pesar de su juventud y de su ignorancia a Andrea aparece como alguien de igual condición («gracias a nuestras investigaciones, Frau Sarti y, después de fuertes disputas, Andrea y yo hemos llegado a hacer algunos descubrimientos». Tampoco este trabajo en común es algo impuesto, sino el fruto natural de una amistad fascinante entre un sabio lleno de vitalidad y un muchacho inteligente, ávido de saber y voluntarioso.

El pensar —así parece— ha abandonado la universidad y el claustro y se ha convertido en parte de la vida cotidiana. Es precisamente esta situación la que Brecht quiere expresar. Esta situación no es en absoluto inequívoca. A nosotros no sólo se nos presenta una nueva forma de vida, sino también algunas de sus contradicciones y los problemas a que éstas conducen. Así, por ejemplo, Galileo se aferra a ciertas frases y gestos que utiliza a menudo y, en ciertos casos, no sin un matiz de vanidad. Andrea le imita, aunque sin sus ocurrencias y sin su movilidad. Pero, cada vez que la situación parece incontrolable y cuando los descubrimientos de su maestro corren el peligro de ser barridos de la mesa, Andrea sabe cómo imponerse, alzando la voz y encomiándolos. Sin embargo, al final de la escena se nos aparece como un puritano no especialmente inteligente y algo inseguro. ¿Podría ser que, después de todo, el trabajo en común, 2

espontáneo, crea esclavos más fácilmente que la típica relación de maestrodiscípulo con toda su carga de ejercicio y sometimiento? La hija de Galileo, que quiere tomar parte en las fascinantes actividades de su padre se ve rechazada de una manera despiadada («Esto no es un juego»). Así pues, el nuevo compromiso de su padre con la ciencia, anunciado con el Galileo desnudo de la primera escena, no es de ningún modo accesible a cualquiera ni está completamente libre de clichés. Mediante un enfrentamiento entre Galileo y Mucius (que anda su propio camino) se pone de relieve la diferencia entre los que actúan con procedimientos correctos y aquellos que no. Mucius descubre en Galileo a alguien «que arrastra a sus discípulos» [1.299] como a una jauría de perros poco seguros. Los perros no sólo protegen a sus dueños, sino que quieren que se les alimente y divierta, Galileo, que no siempre logra satisfacer sus exigencias morales, recurre a ciertos juegos, para «contener su descontento». Estos juegos consisten en demostraciones científicas que ya forman parte fundamental de lo que nosotros, mirando hacia atrás, denominamos la «revolución científica». Estos juegos están llenos de ideas profundas y se llevan a cabo con una elegancia y agilidad tales que las convierten en auténticas obras de arte. Y, sin embargo, parece que lo que las estimula es el deseo de dominar a los demás, no mediante la superioridad física o el temor, sino mediante el poder mucho más sutil y depravado de la verdad y sus funciones, a saber: la de satisfacer la curiosidad intelectual de los seguidores y así atarlos más estrechamente a uno mismo. (Los políticos necesitan nuevas guerras, los científicos nuevos descubrimientos para no dejar insatisfechos a sus subordinados.) Esta es la verdad: la investigación ha dejado de ser un proceso puramente contemplativo y se ha convertido en parte del mundo de las necesidades materiales, en algo que ejerce un poder nuevo sobre los hombres y crea relaciones totalmente nuevas entre ellos; pero en lugar de convertirse en un instrumento de liberación genera necesidades que son tan insaciables como las necesidades sexuales de un pervertido: «[Galileo] se remite a su impulso investigador de la misma manera que un degenerado, al ser detenido, se remite a sus glándulas alteradas». Incluso la felicidad de su hija, toda su existencia cuentan poco cuando entra en conflicto con su ansia de saber [1.312], Este aspecto de la nueva cientificidad queda ejemplificada en la obra al hilo del fracaso político de Galileo.

La investigación se repliega en sí misma; sus resultados son más brillantes que nunca; desde el punto de vista de la mecánica y la astronomía son auténticamente revolucionarios, pero han perdido, y por largo tiempo, toda posibilidad de reformar la sociedad. El saber constituye ahora como antes un secreto del que sólo algunos elegidos participan; los contenidos han cambiado pero la forma permanece. Esto es exactamente lo que el autor quiere contarnos.

La historia indica también que esta características especial del saber (de la ciencia) siempre se ha dado y de esta manera hace que quede al descubierto la naturaleza contradictoria de todo acontecimiento histórico. Hasta aquí esta breve e incompleta exposición de la función de una parte mínima de un mecanismo complejo y cambiante. ¿Qué enseñanza podemos sacar de ello?

3

3. El problema que se trata en esta obra es uno de los problemas filosóficos más importantes. Es la pregunta acerca del papel de la razón tanto en la sociedad como en nuestra vida privada, y de los cambios que ha sufrido la razón a lo largo de la historia. Cuando una cosa tan peculiar y etérea como el pensamiento, que posee sus propias leyes «eternas» y que hace del sometimiento a estas leyes un presupuesto de la racionalidad, del saber, del progreso e incluso del humanismo, extrae sus objetos del universo físico que desde ahí actúa sobre el pensamiento humano, ¿qué ocurre? ¿Son las consecuencias siempre ventajosas? Y si no lo son, ¿qué se puede hacer en contra? En el escenario no se puede atacar este problema de una manera puramente conceptual. Se representa más que se analiza. Y ello no supone ninguna desventaja. AI contrario. Muchas veces se ha tachado a la investigación filosófica de ser excesivamente estricta y se ha exigido que conceptos teóricos como «razón», «pensamiento», «saber» fueran esclarecidos de la mano de ejemplos concretos. Los ejemplos concretos son las circunstancias que preceden a la aplicación de un concepto y que prestan a la idea correspondiente su contenido. El teatro no sólo colabora en la creación de estas circunstancias, sino que las dispone de tal manera que impide que se salte demasiado fácilmente a la abstracción y de este modo obliga a los nexos conceptuales más conocidos a someterse una vez más a nuestro pensamiento.

También el negocio con la especulación, la cual ocasionalmente puede llegar a ahogar todas las demás impresiones, encuentra aquí su contrapartida en un trasfondo rico y lleno de matices para la vista que le señala sus límites y a nosotros nos ayuda a conocer el todo. (Una cuestión interesante para la vista resulta hoy día del hecho de que hombres de negocios, filósofos, científicos y asesinos a sueldo van todos vestidos igual y tienen un status profesional parecido. Sin embargo, la cartera que estos representantes de la democracia llevan puede contener unas veces un contrato mercantil, una tesis científica, un nuevo cálculo de S-matriz o una pistola.) También es posible, desde luego, expresar estos factores adicionales con palabras, pero sólo cuando renunciamos a considerar resuelto nuestro problema, antes de haber empezado siquiera a analizarlo. Pues de otro modo nosotros daríamos por sentado que todo puede trasladarse al terreno de las ideas, cuando en realidad tenemos que reconocer que hay otras y mejores posibilidades de atacar un problema filosófico que el mero intercambio de palabras y, desde luego, que un ensayo o una investigación erudita. Todo esto era de sobra conocido en una época en que la filosofía estaba tan estrechamente vinculada a las artes y a la tradición mitológica que todavía era capaz de mantenerse lejos de caer en un puro intelectualismo. Las objeciones de Platón contra el escribir (Fedro, 275), su uso del diálogo como medio de llevar al terreno del lenguaje un material distante, sus frecuentes cambios de estilo (Filebo, 23b), su resistencia a desarrollar un lenguaje perfectamente delimitado y estandarizado, una jerga (Teet, 184c) y, sobre todo, su empleo de motivos mitológicos allí donde cualquier filósofo moderno hubiera esperado la culminación de una argumentación brillante, 4

todas estas características muestran que Platón era consciente de los límites de una manera de pensar que partiera de puros conceptos. Sociedades pasadas (y todavía hoy algunas culturas no industriales) han superado estos límites, no intentando incorporar al lenguaje, emociones, ademanes y modos de expresión corporales, sino haciendo de estos modos de expresión un componente de su ideología dominante. Esta ideología engloba el cosmos entero y todos los modos de expresión de la sociedad: arquitectura, vida del espíritu, danza, música, sueño, drama, medicina, educación, e incluso las actividades más prosaicas2. Por el contrario, la filosofía se decidió por la palabra pura.

4. Este repliegue encontró pronto seguidores. No se prosiguió el intento de Platón de crear una forma de arte que se pudiera establecer para hablar sobre la razón humana y a la vez mostrar sus contradicciones con el «mundo de la experiencia». Su lenguaje rico en matices y nada pedante quedó sustituido por un lenguaje especializado y una serie de argumentos estandarizados: el ensayo científico sustituyó al diálogo, y el desarrollo de las ideas se convirtió en el único objeto. Durante largo tiempo se intentó construir sistemas conceptuales comprensibles que se utilizaron para evaluar los logros de las instituciones, de las actividades profesionales y sus efectos. Los puestos profesionales formaban una jerarquía de modo que cada hombre adquiría su razón de ser de esta estructura, total, y, a la inversa, constituía una parte plenamente significativa de la misma. Esta jerarquía se desmoronó en conexión con la exigencia de autonomía (humana) tal y como se planteó en los siglos xv y xvi y se convirtió en una ortodoxia congelada con la llegada de las ciencias modernas. Incluso la filosofía se desgajó en distintas disciplinas con problemas específicos sin ninguna relación interna entre ellos. ¿Mejoró así la calidad? De ninguna manera, tal y como lo demuestra la historia de uno de sus capítulos más escogidos, la filosofía de las ciencias.

5. Sin embargo, la revolución científica de los siglos XVI y XVII no sufrió los efectos de la especialización.

Ciencia y filosofía están todavía estrechamente vinculadas. La filosofía sirve para descubrir y superar dogmas petrificados en las distintas escuelas y desempeña un papel significativo en la polémica acerca de la concepción copernicana del mundo, en el desarrollo de la óptica y en el de una dinámica no-aristotélica. Casi todas las obras de Galileo —del auténtico Galileo, no del creado por Brecht— son una mezcla de ideas filosóficas, matemáticas, físicas y psicológicas que intervienen conjuntamente sin dar la impresión de falta de conexión. Esta es la época heroica de la filosofía de las ciencias. Cuando ésta no se contenta con ser mero reflejo de una ciencia que se desarrolla independientemente de ella ni tampoco está tan marginada como para ocuparse sólo de teorías filosóficas alternativas. La filosofía proporciona fundamento a la ciencia, la defiende de caer en diversas tentaciones y esclarece sus consecuencias. Es interesante observar cómo este papel activo y crítico se ve desplazado poco a poco por funciones 5

cada vez más conservadoras, originadas por problemas que se van haciendo más y más puramente profesionales, y de qué modo emerge una problemática nueva que acompaña a la ciencia en la medida en que es un comentario de ella, pero que se abstiene de toda intervención.

Este desarrollo se ve interrumpido de vez en cuando por pensadores tenaces y consecuentes, como Ernst Mach, el cual opone sus ideas a la visión mecanicista del mundo que acababa de convertirse en la concepción establecida del siglo xix e intenta transformar las ciencias, no sólo para elevar su rendimiento, sino también para conservar la libertad de pensamiento. Sus observaciones son recogidas por científicos y filósofos; los primeros se organizan al modo galileano para despertar a la ciencia de su vegetar dogmático y revolucionarla; al contrario, en la filosofía surge un conformismo nuevo. Al principio este conformismo ofrece todos los rasgos de una gran revolución: se critican las filosofías «metafísicas» ridiculizándolas, o simplemente se las deja de lado; por contra, cualquier especulación en las ciencias, por floja que sea, se convierte en un triunfo (no sin la cooperación activa de los propios científicos), y los progresos de la lógica se transforman en temibles máquinas de guerra. Y sin embargo, ¿qué es lo que ha quedado de todo aquel tumulto del principio?

Queda una disciplina cuyo objetivo declarado es «interpretar » la ciencia; es decir, que no se espera de nosotros que transformemos la ciencia, sino que la expliquemos. Se obedece la llamada a la claridad pero sin tener en cuenta para nada los problemas auténticos de los científicos. Se considera que es suficiente el satisfacer las exigencias de una escuela filosófica limitada, a saber: las del empirismo lógico. Lo que encontramos aquí es, por consiguiente, un doble conformismo: tanto la ciencia como el empirismo lógico tienen que ser protegidos; la «interpretación» ya se encarga de que el trabajo sucio quede hecho. Pero pronto este mecanismo cae en su propia trampa, de modo que al final el problema esencial resulta ser su propia supervivencia y no la conservación de la ciencia y del positivismo. Seré yo el último en negar que sea interesante asistir a esta lucha por la supervivencia, pero sí dudo seriamente de que la física moderna, la biología, la psicología e, incluso, la filosofía saquen algún provecho de ello. Lo más probable es que se vean profundamente afectadas por ello. Se quedarán en el camino, paralizados por la infantil simplificación de los métodos filosóficos y su equívoco anhelo de precisión. Mas nosotros no estamos interesados en si una metodología determinada soluciona problemas que aparecen cuando se utilizan modelos lógicos demasiado simples, o en si esta metodología concuerda con los principios fundamentales de una ideología popular, como por ejemplo el empirismo lógico. Lo que nosotros queremos saber es si con este saber de que disponemos, es decir, con estas teorías y «hechos» incompletos, contradictorios, vagos, inconexos, equívocos, que en un determinado momento asumimos, se nos ha dado también una base para la acción, y de qué modo podríamos mejorar este saber dentro de las múltiples condiciones físicas, psicológicas, sociales a que se ve sometida la ciencia. Una serie lógicamente perfecta de reglas puede 6

tener consecuencias fatales cuando se traslada a la práctica (lo mismo que una idea de la danza, lógicamente perfecta, puede dar lugar en la práctica a que se tengan calambres), o —lo que es todavía más probable— puede resultar que estas reglas sean completamente inútiles. Claro que para entender que esto puede ser así es preciso que la filosofía se introduzca en un marco más amplio y que las especulaciones metodológicas se combinen con la investigación histórica. No hace mucho tiempo que ha empezado a utilizarse este método y, sin embargo, los resultados son ya sorprendentes: la ciencia rompe con todas las condiciones que los empiristas orientados en la lógica pretenden haber extraído de ella misma, siendo sí que el intento de imponerle estas condiciones hubiera acabado con la ciencia sin ser capaz de poner en su lugar algo que siquiera pudiese mínimamente comparársele3. La separación entre ciencia y filosofía de la ciencia es de hecho total. ¿Qué es lo que se puede hacer?

6. Por lo que respecta al caso «ciencia versus filosofía de la ciencia», la receta es patente: necesitamos una filosofía que no se limite a hacer comentarios desde fuera, sino que participe en el proceso mismo de la ciencia. No debe haber ninguna línea de demarcación entre ciencia y filosofía. Tampoco deberíamos contentarnos con aumentar la utilidad, el contenido de verdad, el contenido empírico o cualquier otra cualidad. Comparadas con una vida plena y feliz, estas cosas cuentan muy poco. Necesitamos una filosofía que dé a los hombres el poder y la motivación para hacer una ciencia más culta, en lugar de una ciencia supereficaz, superverdadera, por un lado, pero tan bárbara, por otro, que degrada al hombre. Una filosofía así debe mostrar y probar todas las consecuencias de una existencia exigente, incluidas aquellas que no se pueden expresar por medio de palabras. Por eso no debe haber ninguna línea de demarcación entre la filosofía y el resto de la vida humana. Tenemos que liberarnos del atrincheramiento en la pura palabra, en la erudición, que durante más de dos mil años ha ido conformando a la filosofía. Tenemos que intentar introducir de nuevo un mito en nuestro sistema de representación que se vaya transformando a medida que cambien las necesidades y las reservas de energía. Y así tropezamos de nuevo con los problemas con que comenzamos este comentario.

7. Entre las características del mito antiguo se encuentra la de que los elementos que pone en juego para representar el cosmos, así como el papel del hombre en él, se engastan de manera que aumente la estabilidad del todo. Cada parte se relaciona con todas las demás de tal manera que garantiza la supervivencia indefinida de la sociedad y de la ideología representada por ella. Esto no siempre supone una ventaja. Pues nosotros deseamos mejorar la calidad de la existencia y quisiéramos poder estar en condiciones de reconocer dónde se necesita una mejora. Ahora bien, la insatisfacción surge sólo ahí donde las partes de la sociedad entran en conflicto; por ejemplo, cuando se descubre que los 7

sentimientos y deseos propios están en contradicción con la realidad exterior.

Por eso aparecen nuevas ideas cuando la posibilidad de un conflicto no está excluida de antemano. Un procedimiento de representación claro conlleva una posibilidad de progreso sólo si las partes individuales se equilibran mutuamente.

Y esto es posible sólo si antes se han mantenido independientes con relación al todo y si se les ha permitido vivir su propia vida. El ser-para-sí del sujeto individual, que representa una característica tan destacada de la filosofía moderna, no es en absoluto desdeñable. Antes bien, supone un paso adelante en el camino hacia un modelo mítico más deseable. Por encima de todo, lo que se necesita para avanzar no es el repliegue en la armonía y la estabilidad, tal y como parecen suponerlo muchos críticos de las relaciones establecidas —incluidos los marxistas—, sino una forma de vida tal y como la establecen los componentes fundamentales de los mitos antiguos —teorías, libros, sentimientos, gente, instituciones— en cuanto elementos que se influyen mutuamente siendo, sin embargo, antagónicos. El teatro de Brecht representaba un intento de crear una forma de existencia semejante. No lo consiguió totalmente. Yo propongo intentarlo con el cine.

8. Una de las ventajas del cine consiste en que el número de elementos de que un director dispone y su grado de libertad son incomparablemente mayores que en cualquier otro medio. En un escenario es imposible separar color y objeto y dejar que ambos obren independientemente. El cine puede superar esta dificultad. En un escenario es imposible mostrar cómo un carácter se va formando poco a poco hasta que aparece ante nuestros ojos un individuo fuerte y vital. Naturalmente estas deficiencias del teatro existen sólo de forma gradual y no son absolutas. Nunca olvidaré, por ejemplo, de qué modo Ekkehard Schall transforma paso a paso el carácter de Arturo VI. Cada paso estaba bordado; los resultados intermedios provocaban la risa a raudales, hasta que de pronto, de su acumulación, brotó una forma de increíble elocuencia política. El teatro tiene muchas más posibilidades de las que los críticos tienden a suponer. Pero el cine siempre puede añadir algo sin necesidad de prescindir de lo que ya se tiene. Puede hacer más patente la capacidad de transformación de los rostros (cámaras, maquillajes, luces), añadida a la transformación de los cuerpos. Puede hacer resaltar el efecto de la distancia espacial, temporal. Puede moverse entre el escenario, el libro y la vida, etc. Naturalmente se necesita una nueva generación de directores que piensen para poder explotar todas las posibilidades de este medio. Pero su aparición va a constituir el comienzo de una nueva mitología que continúe la obra de los viejos filósofos y ponga fin a ese extraño negocio que se ha ido alimentando penosamente de las creaciones de los últimos siglos.

8

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

4 El poder de las imágenes DAVID HOCKNEY entrevistado por Martin Gayford en El gran mensaje, La Fábrica, 2011 Hockney observa su iPad y ve en su pantalla retroiluminada un signo de que los tiempos están cambiando, y rápido. Ni mucho menos es el único en haberse dado cuenta, pero su punto de vista es inusual, porque es artista. Al igual que su amigo encarcelado en Estados Unidos pensaba que un manual de arquitectura era una historia del mundo, Hockney considera que la historia se desarrolla -al menos parcialmente- gracias a la acción de la imagen. Muchos creerán que lo que altera el mundo de los humanos son las ideas, la tecnología o la economía.

Hockney hace hincapié en el papel desempeñado por las imágenes creadas por el ser humano. La gente, argumenta, se ve fuertemente influida no solo por la realidad, sino por las reproducciones visuales -y, en consecuencia, por las interpretaciones- que se hacen de ella.

DH ¿Has leído EI poder de las imágenes, de David Freedberg? Es muy bueno. En elprimer párrafo del primer capítulo dice: «Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmadas por elIas, emocionadas e incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles mas altos de la empatía y el miedo». Y lo más importante es que todas esas cosas no pertenecen al pasado: siguen ocurriendo hoy. No debe infravalorarse la influencia que ejercen las imágenes. Siempre ha sido poderosa y siempre lo será. Si el mundo artístico las deja de lado, se convertirá en un oficio menor: el 1

poder estará del lado de las imágenes.

MG Es más fácil creer que esa influencia pertenece a una realidad pretérita.

DH ¿Conoces «Un corazón sencillo», el cuento de Flaubert que habla sobre una criada? Está incluido en Tres cuentos. La criada vive en una casa de campo de Normandía y apunta el autor que solo había visto una ilustración una vez, en un libro. La historia está ambientada en torno a 1870. Supongo que en esa época habría personas, en pequeñas poblaciones rurales, que solamente habrían visto un libro en su vida, y otras imágenes nada más, aparte de las de los libros: las que hay en las iglesias. Esas cuatro o cinco imágenes ejercerían un poderoso influjo en la mente de esas personas, ¿no?

MG Exacto. Los frescos de Piero della Francesca probablementc causaban un enorme impacto en la gente del Arezzo de 1460, mucho mayor que el que causan en el turista actual.

DH Sí, causarían un impacto tremendo. ¿Has visitado la catedral de Monreale, en Sicilia? Los mosaicos resultan impresionantes aún hoy, así que en 1200 debieron de ser considerados un espectáculo asombroso. El altar en el momento en que el sol hace resplandecer todo ese oro era algo jamás visto: lo más moderno, lo antinatural de un mundo en el que la naturaleza lo dominaba casi todo.

Cuando el sol se ponía, la gente se resguardaba . No existía la luz artificial. Hoy consideramos que esos mosaicos son arte, pero entonces no. En ellos veían el pasado vívidamente representado: la verdad.

MG ¿Y ahora?

DH ¿No crees que la televisión y los medios de masas han prvocado cambios sociales durante el siglo XX solo porque permitieron a muchos saber cómo vivían los demás? Si no supiéramos qué ocurre al otro lado de las vallas de las urbanizaciones de lujo, ¿por qué nos íbamos a moelstar en hacer nada?

Así era antes, ¿no? Los campesinos no tenían ni idea de lo que ocurría en la mansión señorial. En el momento en que empiezas a vislumbrarlo a través de una pequeña pantalla, en tu propia casa, comienzas a pensar: «Ellos viven un poco mejor, ¿por qué no podemos vivir mejor también nosotros?» . A todos nos atrae la proyección óptica de la naturaleza, ya sea en fotografía, en cine, en televisión o en un iPad. Nos parece la representación más «realista». Sí, nos hemos puesto de acuerdo en que el mundo tiene ese aspecto -más o menos, puede matizarse-, hasta que empezamos a hacer preguntas. Es entonces cuando surgen las dudas.

MG ¿Dudas sobre la verdad que uno quiere ver?

2

DH Suele afirmarse que lo único que hace la fotografía es poner la realidad ante nuestros ojos, pero, evidentemente, no es así. En sus primeros tiempos, se dramatizaban batallas para que los fotógrafos pudiesen captarlas en imagen [por ejemplo, las fotos de la revuelta de la comuna de París de 1870 tomadas por Eugene Appert]. ¿Cómo podría nadie saber si eran reales o no? Lo sabría quien se planteara determinadas preguntas, como ¿dónde está la cámara? Hay una famosa fotografía tomada en IrIanda del Norte en la que aparece un niño pequeño muy enfadado. El espectador piensa: «Dios mío, esta gente debe de estar furiosa. Pero hay otra fotografía del mismo niño de pie ante una fila de diez o doce fotógrafos, lo que nos da una visión muy distinta de la escena: todo es una representación.

MG Entonces, gran parte de las fotografías de actualidad no son tanto reflejo de la realidad como una dramatización. Algo así como un cuadro de los de toda la vida que cuenta una historia. ¿Es eso lo que quieres decir?

DH Otro ejemplo: hay una célebre instantánea de Londres arrasada la mañana posterior a un bombardeo. Entre las ruinas camina un lechero. Se tomó en 1941 para transmitir a la población que debían mantener la calma y continuar con sus quehaceres habituales. Pero ese personaje no era un lechero auténtico: resulta que era el asistente del fotógrafo, con una chaquetilla. Podría decirse por tanto que la fotografía es falsa, pero en ese momento la imagen cumplía con un cometido, a saber, animar a la población a seguir adelante. Si fuese un cuadro, nadie se preguntaría si el modelo era o no lechero de verdad.

MG Así pues, el medio y la tecnología dictan el tipo de representación.

DH Evidentemente. Susan Sontag, en Ante el dolor de los demás, su libro sobre fotografía de guerra, cuenta que quedó sobrecogida cuando supo que Matthew Brady, fotógrafo de la guerra civil estadounidense, cambiaba los cadáveres de sitio antes de disparar Yo la acusé de estar aplicando un criterio Leica a la era de las grandes cámaras inmóviles. Me pareció una observación poco inteligente.

Como es natural, el artista de entonces no podía mover la aparatosa cámara, así que movía el objeto, que era más fácil. Brady hacía lo que todos los fotógrafos.

MG Y lo mismo puede decirse de las imágenes en movimiento.

DH Es obvio. Los seres humanos debían sentirse profundamente afectados por la proyección óptica de la naturaleza. Aún hoy nos atrae. En eso consiste la imagen televisiva. Giambattista della Porta, uno de los primeros autores en escribir sobre la cámara oscura, construyó hacia 1580 lo que podría considerarse una pequeña sala de cine. Utilizó una lente y una habitación a oscuras, donde invitó a sus amigos a sentarse. En el exterior había elementos de atrezo y actores disfrazados o haciendo de animales. La representación se proyectaba sobre una 3

de las paredes de la habitación oscura gracias a la brillante luz exterior. Era en movimiento y en color, así que en cierto modo fue una de las primeras películas de la historia. A principios del siglo XX se organizaron espectáculos similares con fotografías -es decir, una película. que atraían a más público que las ceremonias eclesiásticas. La gente empezó a acudir a las salas de cine para ver imágenes.

Antes, hasta prácticamente 1900, las imágenes se veian en las iglesias. Por ejemplo, el Cartwright Memorial Hall, una gran espacio expositivo que hay en Bradford, se inauguró en el año 1904. En toda la ciudad, solo podían verse imágenes en dicho espacio y en los carteles publicitarios. El primer cine abriría probablemente unos años más tarde. Durante mi adolescencia, veinticinco años después, abrieron muchos más. Los medios de masas dieron nacimiento a las primeras estrellas de alcance global. Charlie Chaplin no tardó en hacerse famoso en todo el mundo gracias al cine. Y, años más tarde, la gente empezó a poder disfrutar de todo ello desde casa, a través de la televisión. Hoy, tenemos imágenes en el portátil o en el iPad. de repente, estamos abandonando ese entorno para internarnos en una región totalmente desconocida. La gente joven apenas ve la televisión. En su lugar, graban sus propios vídeos y los envían a sus amigos por Facebook. Se inventan canciones y las reparten. Los bebés de hoy quizá conformen la primera generación sin ídolos.

MG No es algo tan trágico.

DH Creo que debemos mantener una dimensión más profunda, que se refiere a la experiencia compartida. La gran provedeedora de imágenes en el pasado fue la Iglesia. Las instituciones religiosas ofrecían un espectáculo comunitario: la arquitectura, el ritual. Entonces, poco a poco, empezó a perder autoridad social. Más tarde, las imágenes empezaron a ser distribuidas por lo que hoy conocemos como medios de comunicación. Los magnates de la prensa, propietarios de estudios, periodistas y realizadores de televisión controlaban las imágenes que todo el mundo veía. Los antiguos distribuidores perdieron poder poruqe se había empezado a aplicar una nueva tecnología en la creación y, notablemente, en la distribución de imágenes. El domingo pasado recibí en casa cuatro periódicos: The Sunday Telegraph, The Sunday Times, The Observer y The Mail on Sunday. Los fotografié en el suelo, tal y como habían caído, y los pesé. Tres kilos de periódicos que habían sido transportados hasta Bridlington y luego entregados en mi casa. Todo el mundo sabe que el ordenador portátil ganará la batalla y terminará matando al periódico impreso. La tecnología trajo consigo los medios de masas y ahora se los lleva. De ninguna otra manera podría haber ocurrido algo así.

4

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

5 Paseo espacial (en escala futbolera) AGUSTÍN FERNÁNDEZ-MALLO en El hombre que salió de la carta, blog, 26/11/2008 disponible en http://blogs.alfaguara.com/fernandezmallo/2008/11/

1

Aquí un curioso mapa. Se trata del paseo que dieron por la Luna los miembros del Apolo 11, Aldrin y Armstrong, puesto a escala sobre un campo de fútbol reglamentario para hacerse una idea de las dimensiones del paseo. Para verlo en grande, (http://history.nasa.gov/alsj/a11/A11vsFootball.gif) , que remite a la página de Historia de la NASA (una vez dentro tiene un zoom).

En Azul, el estacionamiento de la nave. En amarillo, la zona pisada.

Total: 13 horas.

Además, si se mira bien el mapa, se comprueba que espontáneamente Aldrin y Armstrong se posicionaron en campos diferentes, contrarios. Lo que [¡atención antropólogos, os estoy dando un Ejemplo de Oro, aprovechadlo, aprovechadlo, ya que es la única conquista hasta fecha extraterrestre!] nos confirma la existencia de una innata rivalidad cuando 2 humanos llegan a territorio aún no conquistado; esto no es un western, amigos, no es Hollywood, esto es real, la prueba irrefutable.

Por lo demás, esa oposición [en porterías contrarias] prefigura la vida que cada uno de ellos seguiría desde entonces; vidas bastante antagónicas.

Como dicen los microsiervos, lo de usar campos de fútbol como sistema métrico es un clásico: “el incendio de California cubría 200 campos de fútbol”, “si el núcleo de un átomo es una pelota, los electrones orbitan en las gradas”, etc.

Esto me recuerda que cuando estudiaba BUP, el padre de un compañero de clase tenía una industria de distribución de huevos de gallina. Mi amigo utilizaba el sistema métrico “docenas de huevos”. Por ejemplo, “…la nevera es grande, unas 50 docenas de huevos”, o “mi casa tiene una superficie de unas 1050 docenas de huevos” (eso lo decía en broma).

Tangencialmente al asunto de los sistemas métricos, está el de las escalas. Creo que en la mente de todos está el cuento de Borges en el que los cartógrafos de un reino hacen un mapa tan grande como el propio reino. Lo que no sólo lo vuelve inútil, sino que da lugar a una cierta clase monstruosidad: la escala 1:1, la réplica exacta. El clon: esa, de tan perfecta, deformidad. No en vano, siguiendo con las réplicas, Borges insistió: “los espejos y la cópula son abominables porque multiplican en número de hombres”.

Italo Calvino utilizó argumentos próximos en Las Ciudades Invisibles.

Creo que un caso especial de imposibilidad absoluta de hacer una escala 1:1, una réplica, es el lenguaje, la traducción. No se puede traducir un texto con total exactitud. Y no porque el texto sea un territorio muy extenso, sino por lo contrario.

Cada frase o incluso palabra, está llena de microsimas que imposibilitan elaborar un mapa idéntico en otra lengua. Ni siquiera Perro es Dog, ni Dios de God. En CSI Las Vegas hay un asesino en serie que en cada escenario del crimen deja una maqueta exacta del escenario, decoración, manchas, mobiliario, y posición del muerto incluida. Pero, premeditadamente, siempre añade un detalle en apariencia imperceptible, que no está en el original, y que da una clave para atraparlo, una pista. Es decir, que no es a escala perfecta, hay un fallo, y eso es lo que lleva a que exista una trama, una investigación, un significado, vía un aparente error. Lo que demuestra que todas las escalas, si son réplicas perfectas, y en especial la 1:1, no valen para nada. Lo que a su vez demuestra que la traducción 2

exacta de un texto, de poder hacerse, tampoco valdría para nada, ya que negaría la existencia de diferentes lenguajes.

También (http://history.nasa.gov/alsj/a11/a11_lpi_trvrsmap.gif), la foto del territorio real.

Para ver más á planos comparativos. (http://history.nasa.gov/alsj/a11/images11. html) Thomas Schwagmeier used a detail from the 5 November 2011 LROC image taken from 25-km altitude to revise his Apollo 11 traverse diagram overlayed on a baseball diamond, based on a suggestion by Eric Jones. LROC image by NASA/ GSFC/Arizona State University.

3

At the suggestion of Joe O’Dea, Thomas Schwagmeier has created an overlay of his Apollo 11 traverse diagram on a football (soccer) pitch.

á diagramas dinámicos á Para ver más (http://dd.dynamicdiagrams.com/category/ infographics/)

4

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

6

Space in the Grafic Score “Odysee” (1963) MARIA-DIMITRA BAVELLI y ANASTASIA GEORGAKI Towards a decodification of the graphical scores of Anestis Logotethis http://anestislogothetis.musicportal.gr/the_graphic_notation/?lang=en

The central feature in Logothetis’ graphical notation is that sound is spatially arranged on a paper sheet surface, thus determining the final structure and flow of the piece. The outline on a piece of paper guarantees the overview of the whole form [of the music-piece]. Every detail is built by the spontaneity of the moment and its contrapunctal processing – its polymorphism. It underlies the process of the sound-event from the graphical inflexible situation to a flexible [situation] of the sound. This helps us to see the importance space had for the composer on the sheet/paper of the score, as well as in the sound representation of the piece in physical space. He notably compared his graphical sheets/papers to architectural blueprints, which represent a large spatialization scaled down on a paper surface.

In the case of Odysee(1963) the composer treats space in a micro-scale, aiming to express the adventures of Ulysses. Odysee combines movement and sound through the de-codification of graphical space by the interpreters as traced in the score. Thus, the multiple adventures of Ulysses are visually ‘sonified’ through the personal interpretation of the instrumentalists.

The main score (fig.15) which describes different psychological states related to Ulysses’ adventures (island of Circe, Island of the Lotus Eaters, Cyclops, etc. is complementary to the second transparency (fig. 16) Fig.15

1

which indicates the movement of the instrumentalists in order to trace their own Odysee.

The lines (vectors) which indicate the movement in fig. 9 are printed in red ink on a transparency; this transparency complements the main graphic score in order to indicate the trajectory. The musicians-dancers are divided in two or three groups. The first group traces the central trajectory -the “dromos”- and is comprised by the protagonists of the performance. From the transparency (fig.16) we can also draw information about the second and third group, and about the sonic representation of the score. Simultaneously to the first Fig.16 group, which follows the main path (dromos), the other two groups are on the left and on the right, producing sound masses upon the figures. Every section of the path, every vector, lasts about 2,5 min and the changes are dictated by the conductor. In every case the groups can change responsibilities and parts.

In a first attempt to “read” the graphic score of Odysee (1963) we can interpret some of the sound graphics as pictorial descriptions of Ulysses’ adventures, but also as deeper psychological states which the interpreters could enter. This interpretation of the graphical score could be seen as a psychological journey to maturity, as this is described by the great Greek poet Constantinos Kavafis in his poem, Ithaca. Through this psychodynamic interpretation of the visual graphics and their sonification the interpreters enter an evolutionary adventure of the person situated in space and time.

For example we could refer to some of his main figures in the score as an interpretation of fig.5, which indicate the strong winds that drove Ulysses and his fellows to the island of the Cyclops. The performers may interpret this section as windy, by making the movement of the number “8” in order to express an essence of ‘spaciality’. Moreover, fig.6 could be regarded as the island of the Lotus eaters, and fig.7 as the wooden spear that blinded the Cyclops Polyphemus.

We could also interpret Aeolian winds by the pattern in fig.8 which leads to the island of the Laestrygons (fig.9). The fascinating environment of Circe’s island is represented by peculiar star-like patterns (fig.10). The descent in Hades is

Fig.5

Fig.5

2

Fig.6

Fig.7

Fig.8

Fig.9

Fig.11

Fig.12

Fig.10

Fig.13

Fig.14

represented by the sign of the cross (fig.11) and the passage through the land of the Sirens and Scylla and Charybdis is represented in fig.12. The next stop in Ulysses’ journey on the island thrinacia, is represented by fig.13 (group of figures, triangles, squares etc.). Finally, upon reaching Calypsos’ island and then that of the Pheacians, Ulysses is coming to the end of his journey (fig.14). At this point, some real notes appear for the first time in Logothetis’s score. To quote the composer: 3

In order to produce specific sound configurations, I have invented sound symbols which are “liberated” from the five line system and can be fused with other symbols, allowing for flexibility in quarters and thirds.

CONCLUSION At this point our approach in the decoding of Logothetis’ music, {as this is represented by the graphical notation of the composer, and its superbly dramatic enactment in the work Odysee(1963),} reaches a conclusion. We can state that his music and notation system form an integrated whole, that should be perceived as a unified work of art. Future research will attempt to convey and ‘translate’ the virtual sonification and dramatisation of the score via the means of novel tools in audio technology.

Digital technology can be used to homogenize diverse sources through the screen of the computer. All sources, visual, textual and sonic, can be translated into digital information, in order to enable digital manipulation.

REFERENCES [1] Alexaki, Eugenia, Multimediale Tendenzen: Logothetis, Takis, Xenakis, Dissertation FU, Berlin, 1996.

[2] Gieseler, Walter, Zur Semiotik graphischer Notation, Melos/NZ, Bd. 4, 1978, pp. 27-33.

[3] Goebels, Franzpeter, Gestalt und Gestaltung musikalischer Grafik, Melos 72/1, 1972, pp. 34.

[4] Karkoschka, Erhard, Das Schriftbild der Neuen Musik, Celle, Moeck Verlag, 1966, pp. 80, 128-131.

[5] Krones, Hartmut, Anestis Logothetis, Klangbild und Bildklang, Verlag Lafite, Wien, 1998.

[6] Logothetis, Anestis, Kurze Musikalische Spurenkunde, Eine Darstellung des Klanges, Melos 37/2, 1970, pp. 39-43.

[7] Logothetis, Anestis, Über die Darstellung des Klanges im Schriftbild, Impulse (rote reihe 34), Universal Edition, Wien, 1973.

[8] Motte-Haber, Helga de la, Musik und bildende Kunst, von der Tonmalerei zur Klangskulptur, Laaber, 1990.

[9] Roschitz, Karlheinz, Anestis Logothetis und die Musik-Graphik, protokolle

4

Fig.15 The graphical score of Odysee

5

Fig.16 The movement of the instrumentalists (transparency)

6

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

7 Cómo definir la hipermodernidad FRANÇOIS ASCHER en Diario de un hipermoderno, Alianza Editorial, Madrid, 2009 Carta a Jean-Claude Hauvuy, un amigo que esta releyendo el manuscrito de este libro, sobre la definición de hipermodernidad.

La palabra se ha puesto de moda. ¿Es realmente un concepto? ¿Cómo se puede definir de la forma mas sencilla posible? Subrayando claramente de que forma el uso de esta idea permite identificar lo que, en la modernidad, es continuidad y lo que es novedad.

24 de julio de 2oo7 Hola, Jean Claude: En el e-mail que acabas de enviarme tras la lectura de una primera serie de cartas que he escrito para mi Diario de un hipermoderno haces hincapié, con toda la razón, en el hecho de que debo trazar de la forma mas clara posible el límite entre, por una parte, lo que es nuevo sobre la hipermodernidad y, por otra, los enunciados que sin este limite podrían parecer triviales. “Tienes que tener especial cuidado al releer las paginas sobre la «reflexividad», añades. A pesar de las apariencias, los seres humanos no son completamente tontos... No han estado esperando la época de 1

la hipermodernidad para tener perspectiva de sus actos e (intentar) sacar consecuencias para lo que viene después. Se trata además de un terreno que han recorrido de principio a fin la filosofía y el psicoanálisis.”

Gracias por el consejo. Efectivamente existe un gran riesgo de que el uso de la noción de hipermodernidad suene a moda si no la defino exactamente, en particular para este texto escrito en forma de diario personal y de cartas. Además, tengo que demostrar con la máxima claridad lo que aporta esta idea, con las otras a las que la he asociado, para identificar lo que puede haber de nuevo en las sociedades occidentales y para actualizar los elementos de la modernidad que son difíciles de identificar si no recurrimos a esta noción.

Al igual que otros autores, considero que la sociedades de Europa Occidental experimentan desde hace siglos, y en cualquier caso desde el final de la Edad Media, un proceso de «modernización» que se caracteriza sobre todo por el ajuste de una serie de dinámicas entre las que hay sinergias, es decir, que se afirman unas a otras y que fomentan la evolución permanente de estas sociedades. Las dinámicas principales son: la individualización o la búsqueda por parte de los individuos de una mayor autonomía, de una apropiación singular del mundo: la diferenciación social y la mayor socialización que inscriben a estos mismos individuos en sistemas y redes cada vez más complejos; una reflexividad creciente que participa del deseo de dominar el mundo, que sustituye cada vez más a las tradiciones y costumbres y que moviliza, para ello, conocimientos de orden científico; una mercantilización que incluye toda clase de prácticas sociales en el campo de la economía; regulaciones colectivas más numerosas y sutiles que organizan la vida en común en este tipo de sociedades tan complejo.

La modernización es pues un fenómeno a largo plazo, una de cuyas características permanentes es producir novedades sin cesar. Sin embargo, cada una de las dinámicas que participa en el proceso global de modernización ya existía con anterioridad de forma mas o menos independiente. En sí mismas, la individualización o la reflexividad, por ejemplo, no son nuevas. Lo que constituye, por el contrario, uno de los elementos característicos de la «modernidad» es el propio proceso de modernización, es decir, esta dinámica de transformación de la sociedad, de movimiento permanente, engendrado por la combinación de individualización, socialización, racionalización, mercantilización y regulación.

2

Hablar de modernización mas que de modernidad permite ya, en un primer momento, subrayar la importancia del proceso, la dimensión fundamentalmente dinámica de la modernidad y dejar claro al mismo tiempo lo que es nuevo en una época determinada y lo que no lo es.

El concepto de hipermodernidad tiene que enfocarse desde esta perspectiva.

La hipermodernidad es el resultado de un proceso de modernización que se caracteriza por una mayor individualización, reflexividad, mercantilización y regulación. Así, en un primer nivel, podemos incluso pensar que la modernización, mientras nada obstaculice su dinámica, suele producir en todos los ámbitos «mas» y fabricar «lo hiper». Algunos autores utilizan otro vocabulario para decir lo mismo. Anthony Giddens habla de la radicalización de la modernidad, y la formula es interesante.

La hipermodernidad puede definirse como una fase concreta del proceso de modernización que se constituye ahora mismo. En mis investigaciones anteriores me base en gran parte en la idea de que en Occidente estamos entrando en una tercera fase de la modernidad. Identificar estas fases en el proceso histórico de la modernización de Occidente es en ciertos aspectos muy útil, porque la individualización, la diferenciación social, la socialización, la mercantilización y la regulación forman un sistema y utilizan, en un momento dado, una serie de referentes comunes. Por decirlo de una forma más sencilla: los individuos de una determinada época tienden, por ejemplo, a pensar y actuar con los mismos tipos de referencia y de representación del mundo, e incluso con las mismas técnicas.

La modernidad en la economía puede tener relaciones bastante estrechas con la modernidad en el campo de la política o del arte. En uno de mis campos de investigación, el del análisis de las ciudades, está claro, por ejemplo, que el modelo de rendimiento tayloriano de división del trabajo, de especialización y racionalización provocó en parte el nacimiento del urbanismo a finales del siglo XIX y la invención de la zonificación funcional. Este nuevo enfoque funcional de la ciudad, al poner en tela de juicio la estética arquitectónica, entró en resonancia con los movimientos convulsos que agitaban los ambientes artísticos y dio lugar a lo que se ha llamado «arquitectura moderna». La economía, el arte, el urbanismo y también las formas de vida, la política, etc., experimentaron una fase específica, sacudiendo las formas habituales de pensar y actuar.

3

Es decir, aunque no debemos limitar el análisis a una periodización que explicada malla progresividad y la complejidad de los cambios reales, podemos distinguir una primera fase que abarca a gran des rasgos el periodo que normalmente se denomina «tiempos modernos» y que va desde finales de la Edad Media hasta el comienzo de la Revolución Industrial. En este periodo se transforman el pensamiento y el lugar de la religión en la sociedad, se emancipa la política y emerge un Estado de nuevo tipo, se desarrollan las ciencias y se expande progresivamente el capitalismo mercantil y después manufacturero. Una segunda fase es la de la Revolución Industrial, en la que la producción de bienes y servicios pasa en gran medida a depender de las lógicas capitalistas, el pensamiento técnico ocupa un lugar central en la sociedad y se constituyen progresivamente las naciones y después los Estados de bienestar. Es la «segunda modernidad».

Cada una de estas épocas ha tenido formas de pensamiento y de creación, actores dominantes e ideas del poder, representaciones de la sociedad, criterios de eficacia, formas de organización, principios y modos de diseñar y ordenar el territorio. La instalación de la primera y de la segunda modernidad se hizo progresivamente, pero la amplitud de los cambios en las diversas esferas de la sociedad provocó crisis de todo tipo, económicas, sociales, políticas y religiosas.

Mantengo la tesis de que la modernización continua y las sociedades occidentales están entrando ahora en una «tercera modernidad», que califico de hipermoderna.

Esta nueva fase está marcada no solo por la acentuación de las características generales de la modernidad, sino también por rasgos que se explican con el prefijo «hiper», con su doble sentido de amplitud y multitud. Entramos en una sociedad no solo mas moderna en la que los individuos, las racionalidades y los sistemas de valores, las diferenciaciones sociales y las formas de regulación son cada vez mas variados, sino en una sociedad hipermoderna en lo que estas diferencias constituyen campos de prácticas diferenciados. Los individuos viven y piensan de forma diferente en el trabajo, con la familia, con sus vecinos, entre amigos, etc. Viven en un hiperespacio social en el sentido matemático de la palabra «hiper», es decir, en un espacio de n dimensiones que estructura de una nueva forma la sociedad y modifica las relaciones que los individuos mantienen con ella. El individuo es en sí mismo multidimensional; adopta una personalidad distinta dependiendo de las circunstancias; su racionalidad se ejerce de formas diversas según los contextos; mantiene relaciones sociales diferentes en consonancia con las actividades en las que participa.

4

En otras épocas, en las ciudades, la vida de la mayoría de la gente se circunscribía al barrio y los vecinos eran también los compañeros, parientes y amigos. Los valores dominantes en las relaciones sociales, el trabajo, en familia, en el barrio, no podían ser completamente ajenos entre sí. Un individuo no podía comportarse de forma distinta en las diferentes esferas de actividad. En la vida metropolitana actual las cosas son diferentes: los individuos hipermodernos suelen pensar y actuar de forma cada vez mas diferenciada dependiendo de las esferas de actividad en las que se encuentren. Llevan en cierto modo vidas paralelas y pueden en última instancia desarrollar una forma de personalidad múltiple.

Esta cuestión de la personalidad múltiple es muy interesante y no puedo dejar de preguntarme por qué me afecta tanto personalmente. No tengo la intención de aventurarme en el terreno de la psicología ni de la psicopatología, pero recordaré que Simmel ya había abordado la cuestión de los riesgos patológicos de esta personalidad moderna múltiple y había dado una pista prometedora: «¿Y si la diversidad de pertenencias sociológicas -escribía- engendra conflictos internos y externos que amenazan al individuo con la dualidad félsica, es decir, el desgarro, esto no demuestra que no tengan efectos estabilizadores, que refuerzan la unidad de la persona? Porque esta dualidad y esta unidad se sostienen mutuamente: precisamente porque la persona es una unidad, corre el riesgo de dividirse; al ser mas variados nuestros intereses, mas conciencia se tiene de la unidad del yo».

Dicho de otra forma, gracias a que los individuos tienen la posibilidad, o la obligación, de pensar y actuar de forma cada vez mas diversificada, pueden ser conscientes de sus márgenes de acción y por tanto de su verdadera forma de ser. Pueden cambiar de persona en el sentido de persona, la máscara del teatro, pero este juego de mascaras les permite separar lo que es mascara de lo que no lo es. Simmel no pudo llegar al límite de este tipo de reflexión por dos razones: porque los distintos círculos sociales a los que pertenecían los individuos de su época se solapaban todavía en gran medida y porque no disponía de herramientas, en este caso de las metáforas del espacio de n dimensiones y del hipertexto, que Ie permitieran pensar en este nuevo tipo de estructuración de la sociedad.

5

EI concepto de hipermodernidad es necesario porque permite explicar un estadio mas avanzado de la modernidad. Se basa sobre todo en otro concepto utilizado de forma metafórica, el de hipertexto. La eficacia de este último no debe sorprendernos, ya que es bastante comprensible que, en una sociedad en la que las telecomunicaciones han adquirido una importancia tan grande en las relaciones sociales, las metáforas procedentes de las tecnologías de la informática y la comunicación tengan una mayor capacidad heurística.

La periodización de la modernización y la definición de esta tercera fase hipermoderna que estaría surgiendo actualmente deben manejarse con precaución. Efectivamente, cada fase de la modernidad puede caracterizarse por varias configuraciones globales que asocian formas de individualización, racionalización, diferenciación, economizarían y regulación colectivas. El concepto de fordismo ilustra bien lo que puede ser una configuración particular dentro de una gran fase moderna, porque define la forma en la que se articulan y se reafirman los modos de pensamiento y organización, el nacimiento de un productor en masa que además es consumidor en masa, una serie de grandes tecnologías (relacionadas especialmente con la electricidad, el motor de explosión y la química), el welfare state, el sindicalismo reformista, el sufragio universal, etc. Pero hay que tener cuidado con utilizar de forma demasiado rígida esta planificación, porque este mismo fordismo coexiste, dependiendo del país y los sectores, can formas previas, con otras que anuncian ya una fase siguiente o con formas que son de un orden completamente distinto.

La metáfora del hipertexto se relaciona, por último, con una axiomática teórica concreta. Me parece que las ciencias humanas y sociales no pueden seguir avanzando mediante la elaboración de grandes teorías de la sociedad. Quizás esto no sea nada nuevo, por otra parte. Podemos preguntarnos, efectivamente, si las sociedades no han sido siempre complejas y no solo complicadas y los analistas han simplificado erróneamente los fenómenos y globalizado sus teorías para intentar comprender los hechos sociales y explicarlos. Norbert Elias escribía a este respecto que en otras épocas, como las gafas no eran de muy buena calidad, solo podíamos ver el bosque, pero que, ahora, como son mas potentes, podemos ver los arboles. De cualquier forma, la metáfora del hipertexto y las tesis sobre las dinámicas de la modernización permiten hacer teorizaciones parciales.

6

Tratándose del proceso de modernización, está claro que la individualización, la racionalización, la diferenciación y la economizarían coexisten y, de una forma u otra, se reafirman mutuamente. ¿Podemos afirmar sin embargo que formen un sistema? ¿Debemos buscar relaciones de causalidad entre ellas? No me pronuncio sobre este punto ni pretendo construir una teoría general de la modernidad y la hipermodernidad. Me conformo con «teorías intermedias», con una vocación necesariamente limitada, como las entendía Robert King Merton.

El análisis de los campos sociales-textos permite hacer teorizaciones de medio alcance: podemos teorizar una parte de lo que sucede en el campo del trabajo sin integrar todo lo que sucede en el campo de la familia. Y viceversa. A continuación hay que preguntarse sobre la forma en que los individuos articulan o no articulan uno u otro. Esta posición teórica me permite no tener que relacionar sistemáticamente entre ellas el conjunto de mis análisis y practicar una especie de eclecticismo teórico. Pero ¿acaso no es este eclecticismo necesario si las prácticas también lo son? En todo caso, me permite alimentar las reflexiones sobre la hipermodernidad a partir de mi experiencia personal y mas concretamente de la forma en que me veo abocado a afrontar los graves acontecimientos que se han presentado en mi vida. ¿He respondido a las preguntas que me planteabas? En cualquier caso, creo que el tipo de precisiones que me has aconsejado hacer es importante para el estatus de este diario, producto hibrido, que mezcla lo intimo y lo teórico.

De hecho, el uso que pretendo hacer de lo intimo impone un rigor conceptual especial.

En tu correo mencionabas también la heterogeneidad de estilos y de tonos de este diario. Veo difícil evitarla. Lo que tengo que encontrar es la forma de articularlos. Cuento, una vez más, con tus consejos. Lamento molestarte durante las vacaciones, pero resulta muy agradable tener amigos a quienes recurrir cuando los necesitamos.

Hasta otro rato.

François.

7

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

8 Erratum ENRIQUE WALKER en Office Kersten Geers Davis Van Severen: Seven Rooms, Antwerp: deSingel International Art Campus, 2009 Raymond Roussel decided to write certain of his books by using two homonymous, or almost homophonic, sentences as the beginning and end of his stories; Samuel Beckett decided to write his in a language other than his own; Thomas Bernhard decided to write some of his in one paragraph; Jerzy Andrzejewsky decided to write a novel in one sentence; Michel Butor decided to write a novel in the second person; Italo Calvino decided to write a novel with ten beginnings; Georges Perec decided to write a novel in the amount of time that Stendhal had spent writing one of his...

Raymond Queneau decided to write a set of ten sonnets whose corresponding lines could be replaced with one another; Jacques Roubaud decided to write a collection of poems corresponding to the pieces of a game of go; Jacques Jouet decided to write poems corresponding to the stops of his métro journeys; Marcel Bénabou decided to write a book by giving an account of his impossibility to write one; Georges Perec decided to write a novel without a certain letter; Gilbert Sorrentino decided to write a novel by only resorting to questions; Harry Mathews decided to write twenty lines a day...

Alain Resnais decided to make a film by tracing all the possible forkings of a given story; Chantal Akerman decided to make a film by shadowing the protagonist; Luis Buñuel decided to make a film by changing the protagonist; Dziga Vertov decided to make a film by using the city as protagonist; Joris Ivens decided to 1

make a film by using the city and a rainstorm as protagonists; Werner Herzog decided to make some of his narrative films by documenting real events; JeanLuc Godard decided to make some of his own by resorting only to a girl and a gun...

Friedrich Wilhelm Murnau decided to make a silent film without resorting to intertitles; Chris Marker decided to make a film by only resorting to stills; Alfred Hitchcock decided to make a film in one continuous take; Aleksandr Sokurov decided to make a film in one take; Néstor Almendros decided to accept Terrence Malick’s decision to shoot a film almost entirely during the magic hour after sunset; Jørgen Leth decided to accept Lars von Trier’s decisions to remake one of his films five times; Stanley Kubrick decided to light a candlelight scene in one of his films by only using candles...

Seven Rooms articulates the trajectory of a decision, a problem deliberately selfimposed and relentlessly addressed: The definition of a room, inside or outside a given architecture (a room within a room: sometimes a room inscribed in an existing room, sometimes a room circumscribed about an existing room), and against which the room is formulated as a mathematical correction; a problem whose resolution (the demarcation of limits, the positioning of thresholds, the reduction of leftovers) is met once this room, and its delineation, seems as if it had actually preceded rather than followed the given architecture – a project as an erratum.

2

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

9 Forming the informal: a conversation with Cecil Balmond MICHAEL C.Y. FEI en Dialogue, marzo 2003, número 67

Cecil Balmond is a designer who believes in the fundamental commensurateness of science and art. His first book, Number 9 - The Search for the Sigma Code, unveils the mysterious properties of the number 9 and shows the uncanny way it occupies in the organization of numbers. However, unlike other books on numbers, it is more than just insights on primes, squares, golden section… etc. Balmond seeks out the organizations in numbers and ties them to the making of forms and patterns. Numerous diagrams are produced in the book to demonstrate the potency of numbers for designers.

Balmond’s recent book, Informal, is a collection of manifesto, theory, templates, diary, and case studies on his collaborations with architects on some of the most innovative architecture in recent times.

MF How did you become an engineer? How come you didn’t become an architect?

CB I basically took to engineering because I like the universality of science, geometry, and numbers. These things are irrespective of style and they are just there. I kind of see them as being more powerful than anything else. I have always been a designer and was always good with art – when I was young, I won a national prize for an ideal home design. I never made a distinction between architecture and engineering. I just like to design. When I went to 1

university, engineering was the choice to do something in the world of design from a scientific basis. Gradually, as I matured, my architectural sensibilities came forward again. I think as an architect about space and design but also with the skill of an engineer. So when I collaborate with Koolhaas, Libeskind, and all these people over the years, they engage with my architectural sensibilities about engineering possibility. I think that’s one of the reasons they like to work with me. But, I call myself an engineer in the broad sense as opposed to an architect. My fundamental interests are in geometry and numbers. The roots of geometry and the symbolic notion of numbers are very powerful concepts for me. Numbers are also instigators of proportion and that is building space in a completely abstract way. Architecture and engineering overlap in the abstract.

I believe that structural engineering is a catalyst to architecture. Columns and beams become very important devices. A column punctuates a space. So even a single point and its adjacent relationship is really important. Therefore a column is not something I just assume. There is also a higher interpretation of a column as a vortex and a beam as a shock absorber, metaphorical and dynamical notions. In that sense the concerns are architectural but the overall expertise is in engineering.

MF Your new book, Informal, will undoubtedly influence many young designers.

Who were the influences on you when you were young?

CB In a sense I didn’t have anyone in particular that influenced me and whom I try to copy or emulate. My heroes in a way are Archimedes and Newton. Their explorations inspire me as a concept. What intrigued me was the element of discovery. How did someone like Newton find these things? What was the process of concentration by which he discovered things? I am also interested in the dialogue between Plato and Aristotle and their different world views – the ideals of Plato and the more dynamic view of Aristotle. These were the things that I was reading when I was about 17 or 18 years old. In terms of my work, I tried not to be influenced. I suppose one person I delighted a lot in was Gustav Eiffel. There were also Buckminster Fuller and Pier Luigi Nervi. I didn’t try to copy anyone, never had that desire. These were great people and references but that was it. As you see in my new book, I needed to find my own language and philosophy. I believe engineering needs a philosophical base. There is hardly any philosophy in engineering, whereas architecture is full of philosophy.

I thought engineers didn’t have a voice. As I am stepping out of the normal Cartesian framework, I was interested in evolving a methodology, technique and philosophy that give a breath to everything. It was not just a whimsical theory.

The book is about my work in the past nine years. It is a progression of my ideas from a simple tectonic box for Bordeaux to the more fluid form at Arnhem. In the heart of the book is a section on pure theory. And at the end 24 pages of speculations that open a future door, so the book doesn’t finish there. The next one will extend the theory and convert some of the speculations into practice.

2

This book is a stepping stone to another.

MF How did you join Arup? Most people’s image of Arup is some form of high-tech architecture, such as the collaborations with Renzo Piano and Norman Foster. However, you don’t seem to be terribly interested in high-tech architecture.

In fact, part of your work is a critique of high-tech architecture.

CB Arup is a great contemporary firm of design. When Arup himself started, there was a relationship with Berthold Lubetkin. Later on my colleagues developed relationships with Renzo Piano, Norman Foster, Richard Rogers, Nicholas Grimshaw, and Michael Hopkins. And yes my firm has been very much a part of the development of high-tech architecture. The story of Arup’s influence in architecture as a constant source of inspiration has never been told properly.

High-tech architecture had its heyday in the 70’s and 80’s when architecture was being caught up in a mechanistic machine-like image. England was the leading nation of high-tech architecture and still is. But one concern I had about hightech was the effort spent on the details, which became more and more effort prone; it was like a fetish. The detail was the emphasis and the principles of the organization of structure were less focused upon. I felt this was limiting because where could it lead to, more detail? In the late 80’s and early 90’s, we saw the development of fractal mechanics, chaos theory, and the rise in complexity. There surfaced in me a fundamental recognition that the world is complex. To accept complexity and to face the intractable was a major revelation for me. Therefore the structure that is explicit, comprehensive, and exposed, prompts me to ask the question, where or what is the architecture? In high-tech design, the architecture is limited by structure. But if the structural configuration is not simplistic, but complex, then my belief is that the architecture has potential to be richer, an art, a mystery, rather than an explicit machine. Perhaps this is my own sensibility coming into bear, I am an engineer who doesn’t mind if the structure is not seen, or even not understood. What I do care for is that structural configuration opens a bigger interpretation of architecture. The fact that people don’t talk about the structure does not bother me. Each of the architects I worked with has a different take on space and I promote the structural possibility of those spaces and extend the possible. The ambiguity of structure intrigues me more than explicitness. In that sense I have taken a stance that’s different from, a high-tech insistence on a comprehensive structure; for me that’s too limiting. Architecture has a much wider hypothesis. In the generic sense that’s what interests me.

MF How did you come to call your theory the informal? In many ways your work is actually quite formal as you advocate certain rules to generate forms.

CB This is a tricky question. The problem is I wanted a word to describe my approach and later my convictions that the starting points of creativity are not formal mappings of a complete solution. Old systems have fixed centers and 3

are linear and hierarchical. I believe in simultaneity. For me order is not things radiating around one center. Order is on many different levels and isn’t hierarchical and formal in the English sense of the word. It is opposite to formal, hence informal. Informal is a loose word and I began to use this word around 1992.

You are absolutely right in that I actually advocate certain formalistic processes.

The original title was in(form)al. Form is contained in the word informal. Form is a formalistic process of making. Hence, informal has various levels of meaning for me. It does represent for me a modern dynamic. It is interesting that there was a movement around 1935 called the informe led by Georges Bataille. But for him it was about formlessness and entropy. I am against that. I am for starting from initial motifs and making form in a generative process. I sort of like the contradiction because informal is not classifiable. Informal is non-linear and complex. Embracing this complexity and not insisting on self-contained categories of definition is part of it, so I stick with the word.

MF I suppose the first informal project is the Kunsthal that you did with Rem Koolhaas. How did you and Koolhaas start to collaborate?

CB We started in 1985. The first major project was the town hall in Hague. I found Koolhaas to be like the frontier man of architecture. I found him refreshing. The whole attitude of non-conformity interested both of us. We did a lot of influential projects that were all unbuilt: Agadir, ZKM, and Jussieu. All of them had a special language of structure. I found for the first time an architect who was delighted in what structure can do: leaning, or sliding the columns pass each other in the Kunsthal. The simple move in the Kunsthal liberated the exhibition space. Little things like that delighted Rem and he was open to all of that. Once he realized what I was doing he used that to an architectural advantage.

MF The Kunsthal you did with Rem Koolhaas is the seminal project as it outlines many ideas of the informal. In the auditorium, instead of making the column stand up straight, you lean the columns to be perpendicular to the slope of the space. In the book you said the lean created a large force that needed to be resisted. Is there a trade off between making a structure be dynamic in space and the efficiency in the performance of structure?

CB The trick to good structural engineering is to use everything that is there in a full dimensional sense. The Kunsthal has a floor slab at the bottom of floor 3 that went across the road to connect to another. This short building is like an abutment so I knew I could thrust on that building with the lean of the columns.

The short building would still be there if the columns were straight, but it wouldn’t have been doing anything. If its there, why not use it?

MF The Kunsthal is a juxtaposition of many local conditions. Is the informal simply a collage of local conditions without an overall idea?

4

CB The informal by definition does not have an overall idea. In a philosophical sense you cannot prejudge. That’s the joy of the Kunsthal. The language of the lecture theater is completely different from the language of the exhibition hall. I don’t think you can plan on the outset to think that way of the final plan and make it work; it is a strange thing. In the informal, single ideas and the local influence pervade more and runs throughout. There are clashes in these ideas that give intangible overtones, and that’s why the space is more interesting. Rem told me once that he took someone there to look at the Kunsthal, and the person said this building feels like it is about structure. I was so delighted because the structure is a catalyst within Rem’s take on dynamic space. You have to be brave to let the local impulses collide and not try to contain them. As I have said in the manifesto in the book, our impulse is to trap order. The classical way of working is to create a planned order, which is a huge effort. It sounds like the informal is lazy, but it is not. It is an evolving process. The Kunsthal is a dynamic space. You feel space is not dumb but working tectonically in a dynamic sense.

MF Are you interested in using structure as signs? There are ambiguities to your structures and they produce various meanings or make references to other things than structure. For instance, the three columns at the entrance at the Kunsthal show no evidence of connections. They just seem to be suspended between the floor and the ceiling. One of the columns is in a cruciform form that refers to Mies’ Barcelona Pavilion. There are also the shifted columns in the lower level that is decorated as tree trunks to reference the park outside. The red structure in the upper gallery is also purposely ambiguous.

CB As I said in the text about the thin red line of the upper gallery, is it structure, is it decorative, or is it an architectural motif? Unless you are an engineer, you can be forgiven to think that it is just a red ribbon of nothing. A kind of functionalism of structure is totally denied. I like the idea of structural elements being enigmatic. The three columns with different materials in the Kunsthal give the whole momentum to the threshold. I don’t think it is deliberate for these structures to be seen as signs. But if people read the structure as signifiers, that’s no harm. Someone may see three columns put together in a clashing way, others might see them as signifiers. It doesn’t matter. It gives the interest to the eyes and produces the turbulence, which I say defines “threshold”.

MF In the book you criticized certain use of the computer to generate form as gestural and without an inner logic. However, when you use a certain algorithm or some internal structure, aren’t you choosing algorithms based on also aesthetics, intuition, and experience?

CB Since the computer gives us unparallel power and we can do anything, there are a lot of architects who just make shapes that are then hastily supported by 5

structure. The shapes are basically cladding. Sometimes that’s all right, but it is limiting. I prefer shapes that are governed by some interior logic and are structures themselves. The only way to answer your question is to talk about my teaching in the studio at the architectural schools at Yale and Harvard. If you look at the work of the students in my studio based on the methodologies of algorithm that I have adopted, they are completely different from the other studios. Studios that are led by a famous architect, produce works that have a similarity to that famous architect; the work is gestural and stylistic. In the hands of the masters they are fine. But having an abstract start pushes into your personal subjectivity and gives it uniqueness to the search. All I can say is my students’ works are so distinctly different that I have faith in the system again. The generic that the algorithm puts forward is a wide range from the chaotic to the symmetrical.

I agree that in the end it is subjective and you do pick things based on your aesthetics sense. But the aesthetic sense gets primed more and more. Your intuition becomes sharper and you raise your awareness. In the beginning your aesthetic take is narrow and as you work with algorithm, it widens. I find it’s a strange and interesting thing.

MF You think of geometry as an animation and speak of the informal as a freeze frame of the animation. When and how do you decide to stop?

CB I stop when it surprises me. Then I have to learn. How to cope with material and structure and all the limitation of the pragmatic things that challenges the art?

That’s why I validate this process. It constantly challenges the poor vocabulary we have – the straight steel beam, concrete, and glass. It also challenges the concept of architectural program. Fundamentally I am interested in organizational systems and some of it comes into architecture. Recently I designed a pavilion with Toyo Ito at the Serpentine Gallery, which was a pure geometric algorithm. It was a joyful experience and everyone who went there just loved it. People said to me that they don’t know exactly what I did but they know there is something going on with the geometry. Knowing there is a structure, hidden or felt, to the random gives pleasure.

MF Why is the use of the metaphor important in your working process? In the book you talked about trading metaphors with Libeskind. With Kapoor you talked about art’s ability to carry the metaphor. How do you use the metaphor?

CB My fundamental interest is in pattern. At the end of the book, the last template is about patterns. At one extreme is pattern realized, a concrete certainty; at the other extreme a pattern has metaphorical qualities. One feeds off the other. When I look at patterns as an abstraction there are metaphors that drive them. It could be as simple “words” as density or “fluctuation”. The metaphor is important in the sense that it offers a metaphysic. I am always trying to give the materials a spirit by letting a metaphor run through them, whether it is a line, a point grid, or 6

a wall. Metaphors are important sometimes just as something to aim for. Like in the Bordeaux House, Rem said, let’s make a box fly. That’s a metaphor. In the Chemnitz Stadium, Peter Kulka said let’s have a cloud. I don’t believe in the literalness of the metaphor. They are just goals to try to raise the game. I don’t like to let anything fall into an assumption. It is so easy to just repeat yourself all the time with a successful formula. I suppose metaphors are a way to check against my own tendency to do that. Metaphor is important because it is a function of pattern.

MF Perhaps we can talk a bit about pattern in terms of your previous book, Number 9. While you are interested in theories about numbers, you are more interested in making patterns with numbers. Why did you write the book prior to Informal?

CB I didn’t want to write about my work first because I wanted to broader interest. Number 9 is abstract interest, and is really about the engineering and architecture of numbers. It was done as a pure investigative and very much like the way I design. I found one mandala but was not satisfied. I then discovered a deeper mandala. I recorded this whole process and found it quite fascinating. I was intrigued mainly by the patterns of the numbers in our decimal system, 1-9, and their movement. In terms of number, I am eternally fascinated by them, for instance, prime numbers, is a big area of my interest. All of my about serialization comes from prime numbers. They are an unknown and irresponsible organization yet the fundamental theorem of arithmetic is called the prime number theorem.

They are very intriguing and at the heart of our logical system, math, and number.

That’s a nice subversive element.

MF Is the pattern you designed for the façade of the Victoria and Albert Museum simply a surface decoration and not structural?

CB It is tiling in one sense. But the pattern can turn into structure. The mathematical hidden lines that organize the pattern are conveniently rectilinear grids. They can be structural and you can build the walls out of the tiling pattern themselves if you want to. It maybe a little more costly but we are looking at that.

Certainly at the top of the form you can have steel follow the pattern and have the tiling turn into the glass.

MF You seem to have a great deal of interest in combining structure and ornament.

CB I like to bring back the baroque sense of movement in the space.

Ornamentation has gone away in our vocabulary of architecture and I like to bring it back.

7

MF Is nature a relevant model for you?

CB It’s an inspiration in the sense of its organizational system. However, I recognize the dynamic process in nature is beyond our tectonic process. I am not interested in copying nature literally, that’s would just be figurative. My son is a biologist and sometimes I look at his books to try to understand how molecules or how blood protein works. That has always been very interesting for me because they are structural; things being built. I am interested in how unit molecule ideas start to make multiples.

MF Why are you more interested in using familiar materials in new ways or hybrid construction than creating new materials for your projects?

CB Like everyone else I am always interested in new materials, but I am conscious of the urgency in using what we have in interesting ways. I think there are a lot of things one can do with hybrid material, for instance in the Lille project with Koolhaas we used a hybrid beam of timber in tension and steep in compression. There is a lot to be done and we have hardly touched the area of hybridization of materials. I am more interested in geometry that will force me to do things with materials I have, than to forecast and invent an ideal material for something not planned yet.

MF You seem to have a very specific idea about how to structure curved surfaces.

CB I think every curvature of a blob is potential structure. Hence I emphasize a rigorous starting point that would lead to a folding nature where every fold has meaning structurally; the shape itself has certain efficiency. I am advocating some new techniques but I haven’t published the full sources of my work. That will hopefully come in the next book.

MF Why do you think that engineers working today have become so formal? Is it because of the training?

CB The ascendancy of architecture and the promotion of architects have not opened the door as much for engineers. I believe training is a problem and I had to fight my own training very consciously; a long process of not trying to fight the prejudices of traditional assumption. I am hoping that many engineers out there will read my book and say, I think that way as well or I am going to do my own book about it. I hope this book will open the door so that others will emulate the book. There are a lot of engineers who do similar things, but for some reasons are not writing about them. I think the future of engineering is a good one. More and more engineers will be coming up, developing their own agendas, and publish their work.

The interview was held on November 16, 2002 in New York City.

8

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

10 Una aventura intelectual JACQUE RANCIÈRE en El maestro ignorante, Editorial Laertes, Barcelona, 2003.

En el año 1818, Joseph Jacotot, lector de literatura francesa en la Universidad de Lovaina, tuvo una aventura intelectual.

Una carrera larga y accidentada le tendría que haber puesto, a pesar de todo, lejos de las sorpresas: celebró sus diecinueve años en 1789. Por entonces, enseñaba retórica en Dijon y se preparaba para el oficio de abogado. En 1792 sirvió como artillero en el ejército de la República. Después, la Convención lo nombró sucesivamente instructor militar en la Oficina de las Pólvoras, secretario del ministro de la Guerra y sustituto del director de la Escuela Politécnica. De regreso a Dijon, enseñó análisis, ideología y lenguas antiguas, matemáticas puras y transcendentes y derecho. En marzo de 1815, el aprecio de sus compatriotas lo convirtió, a su pesar, en diputado. El regreso de los Borbones le obligó al exilio y así obtuvo, de la generosidad del rey de los Países Bajos, ese puesto de profesor a medio sueldo. Joseph Jacotot conocía las leyes de la hospitalidad y esperaba pasar días tranquilos en Lovaina.

El azar decidió de otra manera. Las lecciones del modesto lector fueron rápidamente apreciadas por los estudiantes. Entre aquellos que quisieron sacar provecho, un buen número ignoraba el francés. Joseph Jacotot, por su parte, ignoraba totalmente el holandés. No existía pues un punto de referencia lingü. stico mediante el cual pudiera instruirles en lo que le pedían. Sin embargo, él quería responder a los deseos de ellos. Por eso hacía falta establecer, entre ellos 1

y él, el lazo mínimo de una cosa común. En ese momento, se publicó en Bruselas una edición bilingüe de Telémaco. La cosa en común estaba encontrada y, de este modo, Telémaco entró en la vida de Joseph Jacotot. Hizo enviar el libro a los estudiantes a través de un intérprete y les pidió que aprendieran el texto francés ayudándose de la traducción. A medida que fueron llegando a la mitad del primer libro, les hizo repetir una y otra vez lo que habían aprendido y les dijo que se contentasen con leer el resto al menos para poderlo contar. Había ahí una solución afortunada, pero también, a pequeña escala, una experiencia filosófica al estilo de las que se apreciaban en el siglo de la Ilustración. Y Joseph Jacotot, en 1818, era todavía un hombre del siglo pasado.

La experiencia sobrepasó sus expectativas. Pidió a los estudiantes así preparados que escribiesen en francés lo que pensaban de todo lo que habían leído. «Se esperaba horrorosos barbarismos, con impotencia absoluta quizá. ¿Cómo todos esos jóvenes privados de explicaciones podrían comprender y resolver de forma efectiva las dificultades de una lengua nueva para ellos? ¡No importa!.

Era necesario ver dónde les había conducido este trayecto abierto al azar, cuáles eran los resultados de este empirismo desesperado. Cuál no fue su sorpresa al descubrir que sus alumnos, entregados a sí mismos, habían realizado este difícil paso tan bien como lo habrían hecho muchos franceses. Entonces, ¿no hace falta más que querer para poder? ¿Eran pues todos los hombres virtualmente capaces de comprender lo que otros habían hecho y comprendido?»1 Tal fue la revolución que esta experiencia azarosa provocó en su interior. Hasta ese momento, había creído lo que creían todos los profesores concienzudos: que gran tarea del maestro es transmitir sus conocimientos a sus discípulos para elevarlos gradualmente hacia su propia ciencia. Sabía como ellos que no se trataba de atiborrar a los alumnos de conocimientos, ni de hacérselos repetir como loros, pero sabía también que es necesario evitar esos caminos del azar donde se pierden los espíritus todavía incapaces de distinguir lo esencial de lo accesorio y el principio de la consecuencia. En definitiva, sabía que el acto esencial del maestro era explicar, poner en evidencia los elementos simples de los conocimientos y hacer concordar su simplicidad de principio con la simplicidad de hecho que caracteriza a los espíritus jóvenes e ignorantes. Enseñar era, al mismo tiempo, transmitir conocimientos y formar los espíritus, conduciéndolos, según un orden progresivo, de lo más simple a lo más complejo. De este modo el discípulo se educaba, mediante la apropiación razonada del saber y a través de la formación del juicio y del gusto, en tan alto grado como su destinación social lo requería y se le preparaba para funcionar según este destino: enseñar, pleitear o gobernar para las elites letradas; concebir, diseñar o fabricar instrumentos y máquinas para las vanguardias nuevas que se buscaba ahora descubrir entre la elite del pueblo; hacer, en la carrera científica, descubrimientos nuevos para los espíritus dotados de ese genio particular. Sin duda, los procedimientos de 1 Félix y Victor Ratier, «Enseignement universel. Émancipation intellectuelle», Journal de philosophie panécastique, 1838, p. 155.

2

esos hombres de ciencia divergían sensiblemente del orden razonado de los pedagogos. Pero no se extraía de eso ningún argumento contra ese orden.

Al contrario, inicialmente es necesario haber adquirido una formación sólida y metódica para dar vía libre a las singularidades del genio. Post hoc, ergo propter hoc.

Así razonaban todos los profesores concienzudos. Y así razonó y actuó Joseph Jacotot, en los treinta años de profesión. Pero ahora el grano de arena ya se había introducido por azar en la maquinaria. No había dado a sus «alumnos» ninguna explicación sobre los primeros elementos de la lengua. No les había explicado ni la ortografía ni las conjugaciones. Ellos solos buscaron las palabras francesas que correspondían a las palabras que conocían y las justificaciones de sus desinencias. Ellos solos aprendieron cómo combinarlas para hacer, en su momento, oraciones francesas: frases cuya ortografía y gramática eran cada vez más exactas a medida que avanzaban en el libro; pero sobretodo eran frases de escritores y no de escolares. Entonces, ¿eran superfluas las explicaciones del maestro? O, si no lo eran, ¿a quiénes y para qué eran entonces útiles esas explicaciones?

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

11 An Internet of Things KELLER EASTERLING disponible en: http://www.e-flux.com/journal/an-internet-of-things/#_ftn4

I. An “internet of things” describes a world embedded with so many digital devices that the space between them consists not of dark circuitry but rather the space of the city itself. The computer has escaped the box, and ordinary objects in space are carriers of digital signals. This capacity seems to finally fulfill the dream of artists and architects of the mid- to late twentieth century, among them Jack Burnham, Cedric Price, Archigram, and Christopher Alexander, who experimented with a cybernetic apparatus for modeling space. It might also be the practical answer to quests by Nicholas Negroponte’s Architecture Machine Group and architects exploring Artificial Intelligence, who rehearse interplay between digital machines and the space of the city and the body—reciprocal modeling that enhances the capacities of each. On the contemporary scene, manifestoes like Carlo Ratti’s “Open Source Architecture” imagine that in digitized space—this web of things— architecture can be constructed in much the same way that a wiki is assembled.

As art and architecture adopt technologies to embrace a new imaginary or model a new relationship, digital technologies often become an essential prosthetic for an idea about form-making. Yet these nourishing and exciting projects also perhaps prematurely stop, short of, or even foreclose on, a much more expansive investigation. Even when resisting the vampiric modernist impulse to declare a new regime, these projects may be drawn into a cul-du-sac; their production of artifacts risks being yet another anecdotal, even marginal, expression in a succession of ideas.

1

Yona Friedman’s pictograms from Negroponte’s “Computer Aided Participatory Design” in Soft Architecture Machines.

Registered brain activity during cell phone use

A non-modern question—the artifacts of which have always been with us, the boundaries of which include but exceed all of the above experiments, and the answer to which we already know—is how space, without digital or media enhancement, is itself information.1 We are not accustomed to the idea that non-human, inanimate objects possess agency and activity, just as we are not accustomed to the idea that they can carry information unless they are endowed with code/text-based information technologies. While accepting that a technology like mobile telephony has become the world’s largest shared platform for information exchange, we are perhaps less accustomed to the idea of space as a technology or medium of information—undeclared information that is not parsed as text or code. Indeed, the more ubiquitous code/text-based information devices become, the harder it is to see spatial technologies and networks that are independent of the digital.

Few would look at a concrete highway system or an electrical grid and perceive agency in their static arrangement. Agency might only be ascribed to the moving cars or the electrical current. Spaces and urban arrangements are usually treated as collections of objects or volumes, not as actors. Yet the organization itself is active. It is doing something, and changes in the organization constitute information. Even so, the idea that information is carried in activity, or what we might call active form, must still struggle against many powerful habits of mind.

II. The projects of Cedric Price and Christopher Alexander are on the threshold of designing an architecture that has become information.2 It is instructive then to examine why their practices are sometimes relegated to historical oddities or novelties. Price, a London architect active from the 1960s to the early years of the twenty-first century, artfully prefigures the discussion of active form and spatial 1 I borrow the expression “non-modern” from Bruno Latour. Bruno Latour, We Have Never Been Modern (Cambridge: Harvard University Press,1993), 48.

2 Bruno Latour, We Have Never Been Modern (Cambridge: Harvard University Press,1993), 48.

2

software or protocol. Fascinated by networks, infrastructure, and the movement of populations, Price puzzled over variable cocktails of skeletal authorship and improvisation. He designed spatial repertoires, building details, infrastructural networks, games, and toys. His constructions were essentially choreographies of human and non-human actors unfolding over time. Price steered his work away from objects, signature buildings, and monuments toward encounter and performance. He found “delight in the unknown.” He was interested in “doing less” and wrote that “calculated indolence on the part of the architect … produces great work by others.”3 Price chose to practice like a performer, noting that the architect was usually a “poor performer,” “consistently bad.”4 Like a good performer, he focused on interplay. He was relaxed within the power of object form and active form and enjoyed how they worked together to create their own epidemics in the environment. He wrote, I consider it unlikely that architecture and planning will match the contribution HushPuppies have made to society today, let alone approach that of the transistor or loop, until a total reappraisal of its particular expertise is self-imposed, or inflicted from outside.

Designers and architects would be better employed in devising new languages of comparison from computers, than in using them to confirm the obvious. I would like to suggest that the socio-environmental factors that would stop lonely old people from going mad could be utilized in determining the economic viability of particular intervals of rental vacancy within a newly completed office block—just a suggestion.5

3 Cedric Price, Works II (London: Architectural Association, 1984), 18.

4 Cedric Price and Hans-Ulrich Obrist, Re:CP (Birkhäuser Architecture, 1999), 64.

5 “Cedric Price Talks at the AA,” AA Files 19 (Spring 1990): 33.

>

Generator Electronic Model by John and Julia Frazer, Cedric Price’s collaborators for the Generator Project >Cover of Architectural Design with portrait of Cedric Price, October 1970

3

At their best, Price’s schemes were time-released, located beyond a single site or stage, and poised to upset holistic cybernetic dreams. However, some of Price’s projects also aspired to the predictability and predetermination of the holistic scripts of cybernetics, with its quest for homeostasis. For instance, Potteries Thinkbelt and Fun Palace, collaborations with theater director Joan Littlewood and cybernetician Gordon Pask, were theatrical and educational spaces proposed for London but never built. Price, interested in transportation landscapes, incorporated equipment used in container shipping to choreograph the programmatic components to be kinetic, interactive, and responsive to the user. His Generator project, a landscape with minimal construction planned for a wooded area in Florida, was the spatial reflection of a computer game that assigned a repertoire of moves to various players and objects in the landscape. The degree to which these projects were choreographed as tightly integrated, even prescriptive, cybernetic science perhaps foreclosed on their experimentation.

Christopher Alexander’s direct application of set theory and network topology to urban morphology similarly illustrates the perils of codification and predetermination. Trained in physics, mathematics, computer science, information science, and architecture, Alexander’s work engages both object form and active form, as well as human and non-human actors. But using these techniques he constructs a science that forecloses on the very territory about which he speculates. In his 1965 article “The City is not a Tree,” he critiqued what he deemed to be the infrastructural or organizational template of many settlements and cities. A “tree,” in Alexander’s parlance, is a branching structure in which sets are either completely disconnected from one another or entirely contained within one set without overlapping sets. The branches do not grow together but emanate separately from a single trunk. Alexander demonstrates that Greenbelt, Maryland, Levittown, the Greater London Plan, Brasilia, Kenzo Tange’s Tokyo Plan, Chandigarh, Hilberseimer’s settlement patterns, and other well-known plans are “trees.” He asserts that settlements in “traditional society” developed interconnections and overlaps that did not resemble an arborescent structure, primarily due to the activities of inhabitants rather than the authority and administration of planners. Authority always generates a tree and therefore, in his terms, an “artificial” city.6 6 Christopher Alexander, “The City is not a Tree,” Architectural Forum, Vol. 122, No. 1 (April, 1965): 58–62 (Part I); and Vol. 122, No. 2 (May 1965): 58–62 (Part II).

Diagram of Greenbelt, Maryland in Christopher Alexander’s book The City is not a Tree

4

Alexander observed activity in urban space as information. In “The City is not a Tree” he gave a now famous example: For example, in Berkeley at the corner of Hearst and Euclid, there is a drugstore, and outside the drugstore a traffic light. In the entrance to the drugstore there is a newsrack where the day’s papers are displayed. When the light is red, people who are waiting to cross the street stand idly by the light; and since they have nothing to do, they look at the papers displayed on the newsrack which they can see from where they stand. Some of them just read the headlines, others actually buy a paper while they wait.

This effect makes the newsrack and the traffic light interactive; the newsrack, the newspapers on it, the money going from people’s pockets to the dime slot, the people who stop at the light and read papers, the traffic light, the electric impulses which make the lights change, and the sidewalk which the people stand on form a system—they all work together.7 For Alexander, this urban system is like a semi-lattice in set theory. Two sets of objects and activities overlap at the newsrack. If diagrammed like a branching structure, the branches overlap and connect. The semi-lattice diagrams “natural” cities like Siena, Liverpool, Kyoto, or Manhattan. The tree segregates urban functions in an organization, while the semi-lattice offers “ambiguity” and “multiplicity” in a structure that is “thick, tougher, more subtle, and more complex.”

On the one hand, Alexander expands the repertoire of design to include activity.

But on the other, he quickly codifies and taxonomizes that activity. He mimics the object of this own critique by reforming the artificial with a “natural” corrective— instead of the tree, the semi-lattice becomes the placeholder. Despite his attempt to incorporate active form and information, Alexander only creates another immobilized form.8 7 Ibid.

8 Ibid.

Archigram, Instant City, 1968. Collage.

5

III. Far from what may be considered the more obscure experiments of architects, the most consequential architecture in the world has already become information.

Still somewhat obscure only because of its overwhelming ubiquity, space is itself an infrastructural technology that is mobile and monetized, traveling around the world as a repeatable phenomenon. Compared to the relative trickle of space made by special practitioners, these technologies produce a fire hose blast. The most radical changes to the globalizing world are being written in the protocols or softwares of infrastructural space.

Avoiding some modern habits that shape the projects of Price and Alexander, another kind of artistic endeavor, not reliant on either the digital prosthetic or the predictable cybernetic system, can address this new global infrastructure space.

This is not a new but an extra art and mode of making in which the action is the form. Action is not necessarily movement but is rather embodied in relationship, relative position and potential in organizations. Action is immanent in the disposition of an organization. There is no prescription for architecture, only a technique for performing it. Active forms design a disposition—a set of capacities for shaping space over time. Active forms are forms for handling forms.

Fundamental properties of patterns as outlined in the Nature of Order Volume 1, by Christopher Alexander.

6

The shift from nominative to active that requires so much ideation and analysis in some schools of thought, such as design, is completely ordinary and natural in other disciplines, such as theater. As Price recognized, an aesthetic training in this extra art might resemble that of theater. It requires no special technological apparatus. The construction of action is the theater performer’s stock in trade.

An actor adheres to a script but the scripted words are regarded only as traces or artifacts that hint at underlying action. A scene is a string of actions that carry meaning. Actors rarely deal with nominative or descriptive expressions—states of being or mood. One cannot, for instance, play “being a mother.” Attempting to do so leads to what is known in the theater as “indicating.” As Deleuze has written, “mediocre actresses must weep in order to signify grief.”9 In the theater, infinitive expressions, not representations, are the currency. The director asks the actor, “What are you doing?” It is generally agreed that leading with action or letting a vivid action carry the words rather than the other way around is a durable technique. Again, the action that leads the performance is not necessarily a movement or a gesture. It is rather the driving intent expressed as an active verb. An actor would not play “being a mother,” but rather “smothering a child.”

Uncertainty, or the inability to fix meaning, does not paralyze the actor but rather allows more agility and interaction with other actors. Action is the bearer of information, consequence, change, or event. Action is the material used to make things and create meaning. The actor crafts variables and intentions to shape the information of the play.

While the model of a software as computer code is vivid, one can back out of that model and into a software made of active forms, deltas, and variables in space itself. For instance, Bruno Latour critiqued those architectural manipulations in computing or CAD environments “where objects move without being transformed” and are “geometrically manipulated or projected.” Stepping back from these practices, Latour writes that “with this kind of project, you do not move an inch out of the modernism framework. You are still focused on the object rather than the thing.” He has mused about an active software that would not simply reify form as geometry but would instead be intelligent enough to instantly pull up a web of cultural, political, and economic information, thus demonstrating the expanded reach of object form partnered with active form.

But stepping back even further, one can only see this imagined software as an enhancement to Latour’s larger model of interplay in his actor-network theory, a theory that does not need software or special equipment to exist. The activity in a spatial environment is not reliant on the digital environment. It may be enhanced by a code/text-based software, but a spatial software or protocol can be any platform that establishes variables for space as information.10 9 Gilles Deleuze, Proust and Signs: The Complete Text, trans. Richard Howard (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), 39.

10 “Interview with Bruno Latour: Decoding the Collective Experiment,” by María J. Prieto and Elise S. Youn, Agglutinations.com, July 05, 2004.(No longer available online.)

7

Dispositional expressions and active forms can be spatial softwares, protocols, or diagrams. A diagram, as Deleuze and Guattari render the idea, is not a representational sketch of an single arrangement but rather an “abstract machine” that is generative of a “real that is yet to come.”11 Similarly, Deleuze discusses Foucault’s notions of “dispositif” and “social apparatus” as “lines of force,” trajectories or “names given to variables.”12Gregory Bateson wrote that “the switch is the thing that is not except at the moments of its change of setting, and the concept ‘switch’ has thus a special relation to time. It is related to the notion ‘change’ rather than to the notion ‘object.’”13Active forms in urban space can serve as expressions of variability and interdependence, like a calculus function or cosx—a software that facilitates relationships while not controlling every outcome. Cosx is an explicit expression and yet only manages a multiple set of values. Knowing all of those values is less important than understanding the disposition to form, when graphed, a particular curve.

This extra art is non-modern because active form does not need to kill object form to exist. There is no need for succession, segregation, and competition between these ideas, which already often coexist on a continuum. Object form can be resolutely disengaged from or, alternatively, positioned to become, active form, like a stone in the water. There is no necessity to create active form and no necessity to corral a fixed set of meanings under a new term.14There is only the observation that there are modes of form-making that exceed object form in substantial ways—only the need to point to a project that offers additional artistic pleasures and political powers.

The extra art of active form and disposition rehearse an internet of things without the internet.

11 Gilles Deleuze, Foucault. translated by S. Hand. (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 37; and Gilles Deleuze and Felix Guattari, “On Several Regimes of Signs,” A Thousand Plateaus (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), 141-, 142.

12 Gilles Deleuze, “What is Dispositif?,” Michel Foucault: Philosopher (New York: Routledge, 1991), 160, 166.

13 Gregory Bateson, “Criteria of Mental Process 1-4,” Mind and Nature: A Necessary Unity (New York: Dutton, 1979),”Criteria of Mental Process 1-4,” 109.

14 This argument is very careful to avoid modern pronoucements, preferring an inclusive position. For instance, Nicolas Bourriaud’s notion of “relational form” is sympathetic, as is his “altermodern” position. Still, this argument hopes to broaden the field in which it and similar notions can be applied. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les Presses du Réel, 2002).

8

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

12 La crítica a la identidad JUAN MARTÍN PRADA en La apropiación posmoderna, Editorial Fundamentos, 2001.

El nuevo planteamiento de crítica apunta ahora al ámbito del lenguaje, al carácter discursivo de toda razón identitaria. La influencia del Wittegenstein de las Investigaciones y del sentido netamente pragmático de la “actividad del habla” se hace extraordinariamente notoria en este punto. La consideración de los juegos de lenguaje como formas de vida implica la aceptación del mundo como “lingüísticamente revelado”. Esto supone, además, un nuevo intento de ampliación del restrictivo sentido psicológico de la crítica de Adorno a la lógica de la identidad.

1

En este sentido, la práctica apropiacionista que desarrolla Nancy Spero en su obra Codex Artaud de 1971 puede ser considerada como una de las más brillantes referencias a los procesos desintegradores de la lógica identitaria tradicional. La acción desemiótica de los textos de Artaud es apropiada por Spero para superponerla dibujos de lenguas femeninas hinchadas. Introduce así el complejo mundo de asociaciones que el psicoanálisis propone sobre la lengua fálica como símbolo del poder. Una referencia que incorpora el más completo espectro de significados, la más profunda vertiente de asociaciones.

La lengua como forma de instinto, medio primero de experimentación subjetiva del mundo a través del cuerpo, como acontece en los niños, ligada también a múltiples asociaciones con el inconsciente y con la esfera de lo sexual. A su vez, herramienta básica de la articulación lingüística, del dominio de la enunciación y del discurso. Base, en definitiva de los procesos de formación de toda conciencia. Imagen privilegiada de la dualidad del poder.

Una apropiación la de los textos de Artaud que se sitúa, casi paradójicamente, en el horizonte de reclamación de un lenguaje femenino. Reclamación de la fluidez lingüística de Artaud, signo siempre de una locura y un dolor que se sublima en la escritura, en el arrojo al lenguaje. Huella constate también de la marginalidad y de los desvíos den el mundo, de las formas de transgresión, de las vías de escape, de las inestabilidad de toda identidad, de todo intento de significación. Signo también de una forma de plenitud, de un estar fuera de sí, de un estar con los otros.

La apropiación del “lenguaje del Otro” apunta, a su vez, a una crítica de la lógica de la identidad que trata de romper con la tradicional situación en la que “ser” signitifica en todo momento ser determinado y en la que cayó casi todo el pensamiento político, desde Platón a Marx. Un intento, por tanto de conseguir el “reflejo de lo no idéntico” en el significado lingüístico, evidenciar su sujeción al elemento de “otredad” que el significado lingüístico, evidenciar su sujeción al elemento de “otredad” que implica la cadena de uso en la que se constituye.

Un planteamiento que asume un compromiso orientado hacia la reforma social mediante la modificación de la misma base de lo social y lo político. Un proceso que, en una perspectiva más amplia, exige una constante exteriorización del sujeto creativo junto a un permanente encuentro metafórico con el Otro, como muy inteligente proponían, por ejemplo las experiencias educativas de Suzanne Lacy de finales de los 70.

Dice Spero que “la voz del otro (en terminología freudiana el inconsciente, el loco en este caso) aunque masculino, me proveía el vehículo para mi silenciada voz como artista”. La apropiación de un lenguaje “otro” se muestra, de esta manera, como un gesto que denuncia un silenciamiento. Este silencio lo es en el sentido de la Diferencia lyotardiana, un marcado imposibilismo del mismo lenguaje que es revelado por el sentimiento. En este sentido, el silencia afásico de Adorno 2

era todavía signo de una posibilidad (“lo moderno es arte por imitación de lo endurecido y de lo extraño, y así se hace elocuente; no por la negación de lo que ha quedado mudo”) para Lyotard y Spero, sin embargo, se convierte en el resultado de una desposesión de los medios de argumentar. (..)la Diferencia ( en el sentido que damos aquí el termino) es el estado inestable y al instante del lenguaje en que algo que debe poderse expresar en proposiciones no puede serlo todavía. Ese estado implica el silencio que es una proposición negativa, pero apela también a proposiciones posibles en principio. Lo que corrientemente se llama sentimiento, señala ese estado: “Uno no encuentra las palabras adecuadas”, etcétera. Hay que buscar mucho para encontrar las nuevas reglas de formación y eslabonamiento de proposiciones capaces de expresar la diferencia reflejada por el sentimiento, si no se quiere que esa diferencia quede inmediatamente ahogada en un litigio y que la voz de alerta dada por el sentimiento haya sido inútil. El objetivo de una literatura, de una filosofía y tal vez de una política sería señalar diferencias y encontrarles idiomas.

Como afirma Lyotard ese silencia indica una proposición negativa, la negación de, al menos una de las “instancias que constituyen un universo proposicional”: destinatario, referente, sentido o remitente. El juego de lenguaje del mismo sistema de poder es el que genera una deferencia, neutralizando los medios de argumentación del querellante que se convierte nuevamente en víctima. Un ejemplo muy claro de diferencia entre dos partes es “cuando el reclamante del conflicto que los opone se desarrolla en el idioma de una de las dos partes, en tanto que la sinrazón que sufre la otra no se significa en ese idioma.

La acción feminista de reclamación de la expresión desarrollada por Spero juega doblemente con la locura de Artaud y con la histeria tradicionalmente atribuida a la mujer, implicando a su vez el rechazo mismo del autor por su causa (la misoginia de Artaud era famosa). Spero conseguiría, de esta manera convertir en expresión de la ruptura su propia insuficiencia, de esta manera, convertir en expresión de la ruptura su propia insuficiencia lingüística (su carencia de lengua).

De hecho, como planteaba Adorno respecto a Kafka, también podríamos afirma que si en la obra de Spero hay esperanza es más en la capacidad para resistir “haciéndose lengua”.

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

13 www.theuselessweb.com

KISS principle From Wikipedia, the free encyclopedia http://en.wikipedia.org/wiki/KISS_principle

KISS is an acronym for the design principle articulated by Kelly Johnson, Keep it simple, stupid!.[1] The KISS principle states that most systems work best if they are kept simple rather than made complex, therefore simplicity should be a key goal in design and unnecessary complexity should be avoided. Variations on the phrase include “keep it stupid simple”, “keep it short and simple”, “keep it simple sir”, “keep it super simple”, “keep it simple or be stupid”, “keep it simple and stupid”, “keep it simple and straightforward” and “keep it simple and sincere.”[2] [3] 1

Origin The acronym was coined by Kelly Johnson, lead engineer at the Lockheed Skunk Works (creators of the Lockheed U-2 and SR-71 Blackbird spy planes, among many others).

While popular usage translates it as ‘Keep it simple, stupid’, Johnson translated it as ‘Keep it simple stupid’, and this reading is still used by many authors.[4] There was no implicit meaning that an engineer was stupid; just the opposite.[5] The principle is best exemplified by the story of Johnson handing a team of design engineers a handful of tools, with the challenge that the jet aircraft they were designing must be repairable by an average mechanic in the field under combat conditions with only these tools. Hence, the ‘stupid’ refers to the relationship between the way things break and the sophistication available to fix them.

The acronym is used by many in the United States Air Force and the field of software development.

Variants The principle most likely finds its origins in similar concepts, such as Occam’s razor, Leonardo da Vinci’s “Simplicity is the ultimate sophistication”, Mies Van Der Rohe’s “Less is more”, or Antoine de Saint Exupéry’s “It seems that perfection is reached not when there is nothing left to add, but when there is nothing left to take away”. Colin Chapman, the founder of Lotus Cars, urged his designers to “Simplify, and add lightness”. Rube Goldberg’s machines, intentionally overlycomplex solutions to simple tasks or problems, are humorous examples of “nonKISS” solutions.

Instruction creep and function creep, two instances of creeping featuritis, are examples of failure to follow the KISS principle in software development.[1] Similarly, scope creep exemplifies failure to follow KISS in project management.

In film animation Master animator Richard Williams explains the KISS principle in his book The Animator’s Survival Kit, and Disney’s Nine Old Men write about it in Disney Animation: The Illusion of Life, which is considered “the animation bible” by CG,[citation needed] traditional, and stop motion animators. Inexperienced animators may “overanimate”, or make their character move too much and do too much, such as carrying every accent over into body language, facial expression, and lipsync. Williams urges animators to “KISS”.

1^ a b “KISS Principle”. The Jargon File, version 4.4.7. Retrieved 2009-04-11.

2^ “Kiss principle definition by MONASH Marketing Dictionary”. Dictionary.babylon.com. 1994-11-18.

Retrieved 2010-04-18.

3^ “Kiss Principle”.

4^ Ram B Misra (2004), Global IT Outsourcing: Metrics for Success of All Parties, Journal of Information Technology Cases and Applications; volume 6 issue 3, page 21. Online version. Retrieved 2009-12-19.

5^ Clarence Leonard (Kelly) Johnson 1910—1990: A Biographical Memoir by Ben R. Rich, 1995, National Academies Press, Washington DCwww.theuselessweb.com

2

imaninja.com

www.nullinthevoid

www.pleaselike.com

www.willthefuturebeaweso.me

iamawesome.com

www.salmonofcapistrano.com

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

14 Un roble MICHAEL CRAIG-MARTIN La Naval (edición digital) 01/10/2000

An Oak Tree (roble).1973.

Soportes de cromo, estante de cristal, vaso de agua y texto impreso. 14,6x46,5x15,8cms.

Texto 30,4 x 30,4cm. National Gallery of Australia, Camberra.

P: Para empezar, ¿podría usted describir esta obra?

R: Sí, por supuesto. Lo que he hecho ha sido transformar un vaso de agua en un roble ya crecido sin alterar los accidentes del vaso de agua.

1

P: ¿Los accidentes?

R: Sí, el color, tacto, peso, tamaño...

P: ¿Quiere usted decir que el vaso de agua es un símbolo del roble?

R: No, no es un símbolo. He cambiado la sustancia física del vaso de agua en la de un roble.

P: Parece un vaso de agua...

R: Por supuesto, no he cambiado su apariencia. Pero no es un vaso de agua, es un roble.

P: ¿Puede usted demostrarlo?

R: Bueno, sí y no. Afirmo haber mantenido la forma física del vaso de agua y como puede usted ver así es. Pero como generalmente se busca la evidencia de un cambio físico en la forma alterada tal prueba no existe.

P: ¿No será que lo que usted ha hecho ha sido simplemente llamar roble a este vaso de agua?

R: En absoluto. Ya no es un vaso de agua. He cambiado su sustancia real. Ya no sería exacto llamarlo vaso de agua. Se le puede llamar como se quiera pero eso no alteraría el hecho de que es un roble.

P: ¿No se parecee esto a lo del traje nuevo del emperador?

R: No, en el caso del traje nuevo del emperador la gente afirmaba que veía algo que no estaba ahí porque pensaban que es lo que debían hacer. Me sorprendería mucho si alguien me dijera que ve un roble.

P: ¿Ha sido difícil realizar el cambio?

R: No me ha costado ningún esfuerzo, pero me ha llevado años de trabajo darme cuenta de que podía hacerlo.

P: ¿Cuándo se convirtió exactamente el vaso de agua en roble?

R: Cuando puse agua en el vaso.

P: ¿Sucede esto cada vez que llena usted un vaso de agua?

2

R: No, desde luego que no. Sólo cuando tengo la intención de convertirlo en roble.

P: ¿Entonces la intención es la que produce el cambio?

R: Yo diría que lo precipita.

P: ¿Y sabe usted cómo lo hace?

R: Eso contradice lo que creo saber sobre causa y efecto.

P: Me parece que usted pretende haber realizado un milagro, ¿no es así?

R: Me halaga que piense usted eso.

P: ¿Es usted la única persona que puede hacer algo así?

R: ¿Cómo puedo saberlo?

P: ¿Podría enseñar a otros a hacerlo?

R: No, no es algo que se pueda enseñar.

P: ¿Considera usted que transformar el vaso de agua en un roble constituye una obra de arte?

R: Sí.

P: ¿Qué es exactamente la obra de arte, el vaso de agua?

R: Ya no hay vaso de agua.

P: ¿El proceso del cambio?

R: No interviene ningún proceso en el cambio.

P: ¿El roble?

R: Sí, el roble.

P: Pero el roble sólo existe en la mente.

R: No, el roble real está físicamente presente pero en forma de vaso de agua, Como el vaso de agua era un vaso de agua concreto, el roble también es un 3

roble concreto. Concebir la categoría “roble” o representar un roble determinado no es entender y experimentar como roble lo que parece un vaso de agua. Es algo tan imperceptible como inconcebible.

P:¿Existía ese roble determinado en algún otro lugar antes de adoptar la forma de vaso de agua?

R: No, este roble particular no ha existido previamente. También debería señalar que no tiene ni tendrá nunca otra forma que la de vaso de agua.

P: ¿Cuánto tiempo continuará siendo un roble?

R: Hasta que lo cambie.

En 1976 se organizó la gira por Australia de una pequeña exposición retrospectiva de mi obra. Acepté encantado la invitación a ir a instalar la primera muestra.

Llegué a Brisbane dos días antes de la inauguración. El director de la galería me explicó preocupado que, aunque el paquete con mi obra había llegado bien, había sido confiscado por el Ministerio de Agricultura sin explicación. Fuimos inmediatamente a intentar que nos lo entregaran. Le pregunté al funcionario de aduanas cuál era el problema. Me enseñó el conocimiento de embarque y señaló el apartado titulado “Un roble”. Las plantas no tienen autorización, dijo firmemente, con la confianza satisfecha de un hombre que declara algo obvio.

Octubre 1985.

4

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

15 Práctica VS Proyecto STAN ALLEN

Debo decir que lo que más me interesa es hacer foco en lo que los Griegos llamaron techne, es decir, un racionalidad practica gobernada por una meta deliberada… si uno quisiera hacer una historia de la arquitectura, creo que esta debería ser sobre las líneas de esa historia general del techne, mas que sobre la historia de las ciencias exactas o las inexactas.

-Michel Foucault El arte y la arquitectura son prácticas, no ciencias. Las construcciones de la ciencia aspiran a una aplicación universal. Las pinturas y los edificios necesitan solo trabajar donde están.

-Dave Hickey Contingencias La arquitectura es una disciplina de circunstancia y situación, sujeta no solo a constricciones materiales (limites de forma y medios que cambian solo incrementalmente con el tiempo) sino también a imperativos funcionales que 1

difieren radicalmente de edificio a edificio. Estas variables son gobernadas por dinámicas políticas, sociales e históricas complejas, y están abiertas a revisión continua. Entre todas las disciplinas creativas, es prácticamente la única donde el objetivo le es dado desde afuera. Incluso en la más ideal de las carreras, los límites decisivos de los programas de los edificios serán determinados por agentes que están fuera del control del arquitecto como individuo. Es más, los arquitectos hoy en día realizan sus prácticas lejos del hogar, y cada nuevo sitio presenta condiciones poco familiares. Como sujetos creativos, los arquitectos reaccionan a estas demandas, inventando en respuesta a la ocasión del encargo, especificando y particularizando un conjunto de variables dadas. La práctica de la arquitectura tiende a ser desordenada e inconsistente precisamente porque tiene que negociar con una realidad que es, ella misma, desordenada e inconsistente.

Esta falta de consistencia esta solo parcialmente compensada por la tendencia de la práctica convencional a repetir soluciones conocidas. Muy a menudo, la práctica contemporánea oscila entre repetición mecánica y novedad superficial.

Contra este paisaje de contingencia, la teoría arquitectónica ha sido llamada a servir una función unificadora. Sin un marco ideológico mayor, se argumenta, los arquitectos corren el riesgo de reaccionar pasivamente a las demandas múltiples y a veces contradictoras, del contexto, los clientes, los agentes de regulación, los medios, o la economía. La arquitectura aparentemente necesita una gran narrativa para no ser enteramente consumida por las pequeñas narrativas de la oportunidad o la constricción.

Para legitimizar sus procedimientos repetitivos, la practica llama a un proyecto: una construcción teórica enmarcante (enmarcada/englobante), definida desde otro lugar, y expresada en un lenguaje diferente al discurso cotidiano de la practica.

Distanciado de los sitios operativos de la técnica, la teoría reclama para sí un mundo de conceptos no contaminado por las contingencias del mundo real. La aparición de los tratados arquitectónicos en el Renacimiento, por ejemplo donde, por primera vez en la era post-clásica, se establecieron códigos normativos en forma escrita, marco un cambio de una “ciencia ambulante” del constructor 2

medieval a la cultura regulada de las “ciencias reales”. Se delimito Un lugar para el pensamiento abstracto sobre arquitectura, gobernada por los códigos y convenciones del discurso, fuera del sitio de la construcción. Más recientemente, las teorías sobre tipologías, tectónica o precedentes históricos, fueron propuestos como formas de regular la heterogeneidad prolífica de la arquitectura. La promesa de la teoría es compensar la carencia de la práctica: dar unidad a los procedimientos dispares de diseño y construcción.

La invención de la teoría y codificación de la arquitectura como disciplina fue de mano en mano. Para un teórico renacentista como León Battista Alberti, la producción de la teoría tenía un fin político concreto: incorporar la arquitectura al cuerpo circunscripto de las artes liberales. Esto solo se podía llevar a cabo diferenciando la arquitectura del artesanado, extendiendo el dominio de las ciencias reales a la arquitectura. Para que esta codificación fuera efectiva, era necesario instituir una oposición entre los aspectos especulativos y prácticos de las artes. Como observo Michel de Certeau: “el arte es por lo tanto un tipo de conocimiento que opera por fuera del conocimiento ilustrado del que carece”.

La necesidad de algo llamado teoría surge del deseo de pensar la disciplina en términos más abstractos. Se define un espacio separado para la teoría, para reflejar en la naturaleza de la disciplina a distancia, mientras la posibilidad de cambio acumulativa o incremental desde adentro se mantiene controlada. La teoría y la práctica, bajo esta formulación, son igualmente limitadas por las reglas: la teoría dedicada a la producción de reglas, la practica relegada a la implementación de esas mismas reglas. Lo que las ciencias reales le proveen a las artes son “sistemas construidos, regulados, y sin embargo escribibles”: organizados desde el exterior sobre la base de aquello de lo que ellos mismos carecen. El discurso ilustrado de la teoría (científico y generalizable) se contrasta con las técnicas mecánicas de la práctica. Hoy en día esta visión persiste en forma de un mandato para las prácticas críticas, que sostendrían la responsabilidad del criterio ideológico en las instancias individuales de práctica.

La visión convencional de hoy (predominante, por ejemplo, en las escuelas de arquitectura) entiende la teoría como una abstracción: un conjunto de ideas y conceptos independiente de cualquier instancia material particular. La práctica, 3

en cambio, es entendida como el objeto de la teoría. Para esta visión, la teoría tiende a envolver y proteger a la práctica, mientras que la practica excusa a la teoría de la obligación de comprometer a la realidad. El diseño es reducido a la implementación de las reglas fijadas externamente. Irónicamente, la separación resultante no difiere de la misma estructura convencional de práctica que supuestamente desafía la teoría. La practica convencional renuncia a la teoría, pero al hacerlo, simplemente reitera las presunciones teóricas no establecidas.

Funciona de acuerdo a una serie de códigos habilitantes, que fueron definidos sin referencia a la práctica individual. Estos códigos son modificados en respuesta a la circunstancia, pero nunca desafiados en la práctica. La teoría impone un criterio ideológico regulado sobre la heterogeneidad indisciplinada de lo Real, mientras los supuestos sobreentendidos de la práctica convencional refuerzan las soluciones conocidas y las repeticiones seguras. En ambos casos, se acumulan pequeñas variaciones, pero nunca se suman para hacer una diferencia.

Pero la abstracción teórica de la práctica es una ficción imposible de sostener. Ni la práctica ni la teoría son espacios definibles, por sujetos activos y conscientes. La teoría en si es una práctica: es decir, un conjunto de actividades y procedimientos con un lenguaje específico y un conjunto de protocolos conocidos. Sus términos de discurso son definidos por su propia historia y en relación a otras prácticas a través de intercambio intertextual. El medio de la teoría es el lenguaje, su actividad primaria es la escritura y su lugar predilecto es la academia.

En contra de este corriente prevalente, la revisión propuesta aquí es doble. La práctica necesita ser más estructurada, y al mismo tiempo más manejable. Si la práctica convencional y la práctica crítica dirigida teóricamente son estructuradas de manera similar, no puede ser una cuestión de ir más allá de la teoría o dejar la teoría de lado. Lo que se propone es, en cambio, una noción de práctica lo suficientemente flexible para comprometer/abarcar la complejidad de la realidad, y sin embargo lo suficientemente segura en sus propias bases técnicas y conceptuales para ir mas allá de la simple reflexión de lo real como algo dado. No un reflejo estático de conceptos definidos en otra parte—tanto los códigos de la práctica profesional o los dictámenes de la teórica manejada ideológicamente— sino un movimiento de avance riguroso, capaz de producir nuevos conceptos 4

sacados de la lógica rígida de los procedimientos de la arquitectura. La práctica necesita encontrar una base conceptual realista desde donde cultivar diferencias significativas. Irónicamente, la práctica (usualmente asumida para ser identificados sin problemas con la realidad) va a descubrir nuevos usos para la teoría, solo si se mueve cerca de los caracteres complejos y problemáticos de la realidad.

Sin embargo es de poco uso ver a la teoría y la practica como abstracciones en competencia, y argumentar por una sobre la otra. Las prácticas inteligentes y creativas—la escritura de la teoría incluida—son siempre más que el habitual ejercicio de reglas definidas en otro lado. Más significativamente, la práctica no es una construcción estática, sino que está definida precisamente por sus movimientos y trayectorias. No hay teoría, no hay práctica. Solo hay prácticas, que consisten en acción y agencia. Se despliegan en el tiempo, y sus repeticiones nunca son idénticas. Es por esta razón que el “saber hacer” de la practica (tanto de la escritura como del diseño) es una continua fuente de innovación y cambio.

Las improvisaciones tácticas se acumulan a través del tiempo para producir nuevos modelos de operación. Pero estos nuevos patrones de operación producidos en la práctica son siempre condicionales. A pesar que deriven de la experiencia, están siempre abiertos a revisión en base a nuevas experiencias, o nueva información. Deliberadamente ejecutados, los procedimientos de la arquitectura son capaces de producir pensamiento sistemático: seriado, preciso y clínico; algo que remite a la teoría pero siempre estará marcado por el criterio constructivo/practico de la práctica.

Mas que la distinción convencional entre teoría y práctica, sería más útil distinguir entre practicas que son primariamente hermenéuticas—es decir, dedicadas a la interpretación y análisis de representaciones (la ley, la historia, la crítica, el psicoanálisis, etc.), y practicas materiales—actividades que transforman la realidad produciendo nuevos objetos o nuevas organizaciones de materia: la ingeniería, el urbanismo, la ecología, la moda, la jardinería o la arquitectura. El vector de análisis en las prácticas hermenéuticas siempre apunta al pasado, mientras que en las prácticas materiales analiza el presente para proyectar transformaciones en el futuro. La escritura es la actividad primaria de las prácticas 5

hermenéuticas. Las prácticas materiales, al contrario, usualmente incluyen operaciones de traslación, transposición o transcodificacion de múltiples medios.

A pesar de que trabajan para transformar la materia, las prácticas materiales necesariamente trabajan entre códigos abstractos como la proyección, notación o el cálculo. Constantemente mezclada con los medios, las prácticas materiales producen nuevos conceptos que nacen de los materiales y los procedimientos de trabajo en sí, y no como un código regulador injertado en el trabajo desde afuera. Concebida como una práctica material, la arquitectura logra una unidad practica (y por lo tanto provisional) inferida por las bases de su ensamblaje de procedimientos, más que una unidad teórica conferida desde afuera por la ideología o el discurso. A diferencia del proyecto conservador que vería a la estructura de la disciplina como un límite, históricamente definido, el “saber hacer” pragmático , no necesariamente respeta las precedencias. El criterio de productividad simplemente saltea estrategias de trabajo anticuadas dejando la disciplina abierta a nuevas técnicas que pueden ser incorporadas al catalogo de los procedimientos arquitectónicos.

Esta noción de práctica mantiene un profundo respeto por la historia, y por el pasado de la arquitectura. Las prácticas materiales se despliegan en el tiempo, confiadas en la estructura lógica de la disciplina en un principio, pero nunca satisfechas con simplemente repetir o ejecutar un sistema de reglas definidas desde afuera. Los límites de la arquitectura se entienden pragmáticamente— como un recurso y una oportunidad—y no como un límite definido. El practico busca multiplicidades performativas en la interacción entre un catálogo abierto de procedimientos y una indiferencia obstinada de la realidad. Por otro lado, las prácticas materiales no pueden ser arbitrarias o caprichosas. Son gobernadas por la lógica dura de la materia y las fuerzas, quienes se comportan de acuerdo a reglas verificables, pero sin tener en cuenta la consistencia o las convenciones de la expresión racional. Bajo la pragmática de la práctica, la estructura fija de la disciplina no es rechazada ni afirmada. No está sujeto a “interrogantes” críticos sino a “eróticas de duda”. Rechazando la seguridad de la distancia incorpórea de la teoría, la práctica no está definida por referencia al perímetro seguro de una disciplina fija, sino que está en cambio marcada por la incertidumbre de una referencia siempre cambiante en el mundo. Esta no es una duda Cartesiana que 6

trabaja por procesos de eliminación para llegar a un núcleo de proposiciones inalterables. Es más bien una táctica de negociación con una realidad imperfecta a través de un catalogo de herramientas que son en sí siempre imperfectas o inadecuadas.

Técnicas: arquitectura como una práctica material No puede haber diferencia que no haga una diferencia—ninguna diferencia como verdad abstracta que no exprese en sí misma una diferencia de un hecho concreto, y de conducta consecuente hacia el hecho, impuesto a alguien, de alguna manera, en algún lugar, en algún momento.

William James Cuando se habla de técnicas de construcción, es importante recordar que el arquitecto no es el constructor, sino quien especifica las técnicas de construcción.

Los arquitectos trabajan con un conocimiento de los métodos y materiales de construcción tanto en el diseño como en su implementación, pero el impacto de este conocimiento es indirecto. Lo que es más significativo es el modo en el que las variables de la construcción son consideradas en el cálculo de los procedimientos arquitectónicos. Esto nos aleja de una teoría de la “verdad de los materiales” hacia un examen de sus consecuencias y efectos experimentales.

El hecho, por ejemplo que Le Corbusier, en su Carpenter Center for the Visual Arts logre alcanzar una sensación de movilidad y ligereza con un material que no es en si intrínsecamente liviano enciende una detallada discusión sobre algunos de los aspectos técnicos de las construcción con hormigón armado.

La historia del diseño del Museo Guggenheim es significativa en este aspecto, y fue crucial para mí al definir la noción de práctica que se delinea aquí. En 1991, escribí que Frank Lloyd Wright podía “destruir múltiples principios estructurales con una libertad operacional efectiva precisamente porque está sujeto a la racionalidad estructural como una práctica, no como un proyecto”. Lo que quise decir era algo parecido a esto: los primeros modelos, muestran que la rampa espiral del museo se apoyaba en columnas esbeltas, una solución claramente en contra de la continuidad orgánica que Wright deseaba. Con el tiempo, Wright 7

implemento una solución estructural integrada que no distinguía entre soporte estructural y cerramiento envolvente. Aunque arquitectónicamente convincente, esta solución era impráctica desde el punto de vista constructivo. Finalmente Wright aceptó una solución que, si bien era literalmente inconsistente con la unidad conceptual originalmente propuesta, era en si lógica y eficiente. Lo que es revelador, y habla tanto de la flexibilidad táctica de Wright como de su conocimiento de las técnicas constructivas, es que, a pesar de ser literalmente segmentada, la experiencia en el edificio es de una estructura integrada y un flujo continuo. En la práctica, el deseo de continuidad no está en ningún modo comprometido por el aparente expediente estructural.

La diferencia entre práctica y proyecto es por lo tanto marcada por la idea pragmática de “diferencias que hacen la diferencia”. Apela a diferencias concretas de performance y comportamiento y no a relaciones abstractas entre ideas y discursos. Para Wright, y para la mayoría de los arquitectos que me interesan, los edificios son siempre más que componentes individuales de proyectos mayores.

No son ejemplos de principios enunciados desde afuera, casos para probar una regla de la ley teórica. Las instancias particulares se encuentran con soluciones particulares. La consistencia y racionalidad están garantizadas por la lógica de la estructura, y por el comportamiento indiferente de los materiales en sí. En el caso de Wright, el comportamiento racional de la estructura no es un hecho absoluto al que se le da expresión material, sino una oportunidad y un recurso—un punto de estabilidad provisoria para ser libremente manipulada. La medida de la “destreza” de Wright en términos de construcción es tanto su conocimiento de donde y cuando comprometerse, como en cualquier acercamiento mítico a la integridad y “verdad” de los materiales. Este es un modo de trabajo que asume que la habilidad de la arquitectura para generar experiencias y sensaciones perceptibles en el mundo— consecuencias y efectos prácticos—es más importante que su conformidad o su disconformidad con algunos conjuntos de criterios teóricos abstractos.

Decir que la arquitectura es una práctica material, que trabaja en y entre el mundo de las cosas—una práctica instrumental capaz de transformar la realidad—es no perder de vista el complicado compromiso de la arquitectura con las técnicas de representación. A pesar de que los arquitectos trabajan a distancia de la realidad material de su disciplina, necesariamente trabajan 8

a través de la mediación de sistemas de representación. La arquitectura está marcada por la mezcla promiscua de lo real y lo abstracto, y al mismo tiempo está dirigida a la producción de materiales y productos que son innegablemente reales. Las técnicas de representación nunca son neutrales, y los modos abstractos que tiene la arquitectura para imaginar y realizar formas dejan sus huellas en el trabajo. El entender la representación como una técnica (en el más amplio sentido de Foucault de la techne) es por lo tanto prestar atención al carácter paradójico de una disciplina que opera para organizar y transformar la realidad material, pero debe hacerlo a distancia, y a través de medios altamente abstractos. Concentrarse en la instrumentalidad de dibujo es prestar atención a los complejos procesos de lo que Robin Evans llamo “traducciones” entre el dibujo y la construcción. Esto es, entender el modo en que el trafico ente la geometría y la construcción es fundamental para la integración de la práctica del dibujo dentro del trabajo del diseño.

La caracterización de la arquitectura como una práctica material merece una cualificación final. Estas traducciones entre el dibujo y la construcción hoy tienen lugar dentro de un flujo mayo de imágenes que circulan en modos complejos e incontrolables. La cultura arquitectónica de representaciones instrumentales no puede evitar ser afectadas por su intersección con esta imagen cultural dominante. La arquitectura siempre se mantuvo como un mecanismo de explanación, promoción y descripción normativa a lo largo de la producción material: tratados, catálogos, diarios, conferencias y artículos. En el pasado esto estaba relacionado a la pedagogía y la diseminación de la información profesional.

Hoy hay un movimiento espiral acelerado, hacia donde los materiales ajenos a la arquitectura (mas notablemente, los efectos inmateriales del cine, los medios o el diseño grafico) han sido reinsertados a través de la disciplina para agrandar el catalogo de técnicas disponibles para la arquitectura. Esta cultura de la imagen pertenece a un nuevo modo de pensar y ver que ha emergido con la modernidad: cambiando esquemas mentales que marcan nuestra posición incierta en el mundo moderno, y nos fuerzan a ver como la práctica de la arquitectura ha sido constantemente revisada por las complejas corrientes de pensamiento del siglo veinte. Si mantengo una distinción provisoria entre las consecuencias instrumentales de la representación dentro de la cultura de la arquitectura, y el 9

juego complejo de la arquitectura con las representaciones sociales y semánticas, es para no ignorar los momentos de intersección y solape. Propongo una atención especial a los efectos materiales y las consecuencias en el mundo de todos los asuntos de la arquitectura—material o inmaterial, semántico o de otra especie— mientras se mantiene una estricta indiferencia a los orígenes de esos efectos.

Trayectorias Y ciertamente, es más fácil caminar con música que sin ella. Por supuesto, es tan fácil caminar conversando durante una tormenta, cuando el acto de caminar desaparece de nuestra conciencia.

--Viktor Shklovsky.

Michel de Certeau utiliza la figura del caminante en la ciudad para describir las trayectorias errantes de las practicas diarias entre el espacio sistemático de lo apropiado/correcto. Para De Certeau, “el espacio geométrico de los urbanistas y arquitectos parece tener el status de un “significado correcto” construido por los gramáticos y lingüistas para tener un nivel normal y normativo con el que comparar la deriva del lenguaje figurativo. Dentro de este esquema, el curso errante de los peatones es comparable a la función enunciativa en el lenguaje: “el acto de caminar es al sistema urbano lo que el acto del discurso es al lenguaje o a las declaraciones pronunciadas” Este movimiento libre que de Certeau describe (“una variación de direcciones Browniana”, en Deleuze y Guattari) es garantizada por las improvisaciones tácticas de múltiples individuos. De Certeau entiende que nunca puede haber una correspondencia perfecta entre la estructura geométricamente regulada de una ciudad planeada y las prácticas desreguladas que soporta. Los habitantes de la ciudad están siempre listos para tomar ventaja de este desajuste entre estructura y performance. Esto sugiere que el control ejercido por cualquier régimen disciplinar nunca puede ser total.

La resistencia encontrara otros caminos alrededor (o por debajo, o a través) de las constricciones impuestas desde afuera: caminos que se alejan de las transgresiones, derrumbes catastróficos, retiradas o retraimientos. De Certeau describe una serie de “procedimientos engañosos u obstinados que eluden la 10

disciplina sin estar fuera del campo en el que se ejecuta. El tiene confianza en que siempre existirán fisuras o rajas que proveerán aberturas para reelaboraciones tácticas. Al hacer un uso oportuno de estos puntos de apoyo, la creatividad de las practicas cotidianas puede a menudo burlar las estructuras rígidas de un orden impuesto, o descarrilar los pesados aparatos de las instituciones de control: “el largo poema de caminar manipula las organizaciones espaciales, no importa cuán panópticas sean: no es ajeno a ellos (solo puede existir dentro de ellos) ni tampoco en conformidad con ellos (no recibe su identidad de ellos). Crea sombras y ambigüedades dentro de ellos.”

Dos sentidos importantes de la palabra práctica intercepta aquí: practica designando las improvisaciones colectivas o ambulantes de múltiples habitantes de la ciudad se conecta a la práctica como el ejercicio creativo de una disciplina intelectual por un individuo. El astuto optimismo de De Certeau sugiere una noción de performance práctica, capaz de redefinir continuamente los limites de una disciplina desde adentro. El ofrece una salida a la falsa oposición entre la visión pesimista de la práctica como una repetición mecánica (agente de autoridad institucional), y la posición neo-avant-garde de transgresión. Su mirada afirma que la práctica siempre se despliega en el tiempo, moviéndose en múltiples e indisciplinadas trayectorias.

Al mismo tiempo es una visión realista, reconociendo que es imposible operar efectivamente desde afuera del “campo de operaciones” de cualquier disciplina.

Así como el caminante en la ciudad produce escandalosas figuras por fuera del espacio geométrico de la ciudad, allí existen prácticas tácticas—practicas nómades de escribir, pensar o actuar—que son capaces de manipular y reformar los espacios proscriptivos de la teoría. Cuando de Certeau habla, en este contexto de “movilidad opaca y ciega” insertado en el “claro texto de la ciudad planeada y legible”, yo sugeriría que esto pueda ser leído como una forma de teoría practica, una oportunidad para reelaboraciones móviles e impropias del “claro texto” de las formulaciones teóricas dadas. Los momentos de dislocación—el camino itinerante del caminante en la ciudad, o el pensador nómade en la teoría—es precisamente lo que resiste la sistematización. No puede ser considerado, no puede ser regulado. Hace lugar para las improvisaciones tácticas de las prácticas.

11

Los ensayos en este volumen fueron escritos siguiendo los caminos desplegados es el curso del trabajo. Quería trazar la emergencia de ideas en y a través de los materiales y procedimientos del trabajo arquitectónico en sí, y no como una legitimación desde afuera, en la forma de códigos escritos. La arquitectura, en mi visión, no es usualmente entendida como un “discurso construido”. En cambio, como una práctica material, es capaz de producir ideas y efectos a través del volátil medio de los artefactos e imágenes más que exclusivamente a través del lenguaje. Trabaja por medios de un ensamblaje necesariamente mixto de procedimientos, y requiere múltiples tácticas de exposición. Entonces el propósito de escribir no es tanto explicar, o justificar un modo particular de trabajo (situando al escribir prioritario o, por encima de dibujar o construir, como actividades propias de la arquitectura) sino como un continuo proceso de clarificación. La actividad de escribir es para mi parte la práctica de la arquitectura: algo que ocurre durante el dibujo, la construcción o la enseñanza.

Pero la escritura de un arquitecto difiere en forma significativa de la escritura de un historiador o un académico. En parte, está marcada por los intereses técnicos e instrumentales de un arquitecto activo, una especie de “shop talk”: comparando notas y testeando técnicas, descubriendo que funciona y que no, constantemente en la búsqueda del próximo avance. Definir estos ensayos como parte de una práctica arquitectónica es reconocer y aceptar el carácter mixto de los procedimientos arquitectónicos. Concebir este trabajo como una práctica es trabajar con ejemplos, no con principios. Se necesita una continua referencia a instancias específicas de edificios, dibujos, o textos. Pero más significativamente, también significa resistir la tentación de generalización los resultados en la forma de un proyecto. La teórica necesita un proyecto: una construcción estática, un patron persistente de creencias con las que las acciones individuales son comparadas, y probadas para su conformidad. En contraste, la práctica implica un cambio a performance, prestando atención a las consecuencias y efectos. No es lo que un edificio, un texto o un dibujo significa, sino lo que puede hacer: como opera en –y sobre- el mundo.

12

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

16 Bohemian Rhapsody: el primer videoclip de la era musical LUIS GUADALUPE TELLO disponible en http://royaltrilogy.blogspot.com.es/2009/07/bohemian-rhapsody-el-primer-video-clip.html

1

Según la enciclopedia Wikipedia, un video musical -también llamado video clip- es un film corto hecho para mostrar una representación visual de un tema musical popular. Actualmente, siempre relacionamos inevitablemente un tema musical con un video clip. En efecto, el video clip se ha convertido en el medio que toda canción necesita para poder ser identificado visualmente por el público y así generar un alto nivel de ventas. En algunos casos, el video contiene una pequeña historia, de principio a fin, acorde con la letra del tema; en otros casos, sólo muestra al artista cantando su tema sobre un escenario. Muchos cantantes y bandas musicales han logrado que sus temas alcancen un gran éxito debido principalmente al video clip utilado, con un gran despliegue de recursos, efectos y técnicas de muy alto nivel e invirtiendo altas sumas de dinero para así lograr un gran impacto en el público. Pero todo esto que se ve ahora, no ocurría en los primeros años del Rock and Roll, en donde todo era muy diferente.

En la década de los 50 con el auge de la televisión a nivel masivo, el género musical era el preferido por la juventud, lo cual generó que varias productoras crearan espacios musicales para que se presenten cantantes que llevaran rating y popularidad a estos programas. Uno de los más famosos shows de TV en USA fue “El Show de Ed Sullivan” y en Gran Bretaña destacaban “Top Of The Pops” y “Ready, Steady, Go”. Allí los artistas interpretaban sus canciones en vivo frente a

2

la cámara, y fue así como en aquella época pudieron verse en TV a Elvis Presley, The Beatles, The Rolling Stones, The Beach Boys o The Supremes. Además en 1964, The Beatles protagonizaron su primera película “A Hard Day´s Night”, que trataba sobre un día en la vida de los integrantes de la banda y que constituyó el primer gran antecedente del videoclip.

Como puede verse, sólo cuando el artista o grupo se presentaba como invitado a un programa conocido de TV e interpretaba allí dicha canción, un tema llegaba a ser visto y conocido por el público, logrando así un buen nivel de ventas.

Hasta la primera mitad de los 70’s, la aplicación de la técnica del videotape a un tema musical era simplemente un conjunto de registros de una banda o artista, principalmente sobre un escenario o dentro de un estudio de TV, con algunas tomas en primeros planos, montada con la única pretensión de mostrar al artista y su canción. Toda esta modalidad se mantuvo invariable hasta noviembre de 1975, cuando apareció una canción que marcó época por muchas razones, siendo una de ellas, por haber utilizado por primera vez en la historia de la música pop, un video promocional. Su nombre: “Bohemian Rhapsody” del grupo británico QUEEN, y composición de Freddie Mercury.

ANTECEDENTES “Bohemian Rhapsody” era una canción fuera de lo común, tanto por su estructura, dividida en secciones bien separadas, como por su duración de 5’ 55” y tras sortear diversos escollos, finalmente salió a la venta en el Reino Unido el 31 de Octubre de 1975, y debutó en los charts británicos un sábado 8 de Noviembre en el puesto Nº 47.

El grupo QUEEN -integrado por Freddie Mercury en la voz principal, Brian May en la guitarra, Roger Taylor en la batería y John Deacon en el bajo- se alistaba a iniciar a mediados de noviembre una larga gira por Gran Bretaña para promocionar su nuevo album titulado “A NIGHT AT THE OPERA”. Esta próxima gira impedía que el grupo se pudiese presentar personalmente en el famoso programa “Top Of The Pops”, y además, Brian May no estaba conforme con la idea de actuar en dicho programa. “Nos dimos cuenta que luciríamos mal tratando de hacer mímica en TV con algo tan tremendamente complejo. No fuimos a Top Of The Pops porque no nos sentíamos cómodos haciendo mímica”, señaló May. Ante este panorama, el grupo quería asegurarse que la canción se viera en dicho programa y por ello, decidieron hablar con Bruce Gowers, promotor de films –quien antes había dirigido en 1974 el concierto de QUEEN en film llamado “Live At The Rainbow”acerca de hacer un pequeño film promocional para acompañar la canción. Al respecto, Bruce Gowers recordaba: “Recibí una llamada de la banda, en especial de Freddie, para hacer un video. Yo había filmado un par de conciertos de QUEEN y luego me pidieron hacer el video con ellos. Los pop promos, como eran conocidos en ese entonces, estaban empezando a aparecer”. Esta era una nueva idea, pero el grupo estaba seguro que la podían trabajar.

3

GRABACIÓN Lunes 10 de noviembre de 1975. Los miembros de QUEEN fueron a los estudios Elstree para ensayar para el tour y allí aprovecharon la oportunidad para hacer la filmación también. “Filmamos el video en el estudio de ensayos de QUEEN donde se encontraban practicando para su próximo tour”, recordaba Gowers, quien dirigió el video y recibió menos de $ 10,000 –casi 4,500 libras esterlinaspara filmarlo. “Llegué a los estudios a las 7 pm y empezamos a filmar a las 7:30 pm. Iluminamos las cuatro caras y las cámaras empezaron a rodar. Filmamos los efectos visuales para la sección operática en un lado del escenario de ensayo y luego filmamos la sección de rock’n roll en el otro lado. La idea en mi cabeza fue usar el medio visual para reflejar la música, lo cual no se había hecho antes. Así que para los ecos armónicos en la música usamos “ecos visuales” –muy simple realmente!”.

4

Participaron en la filmación del video de “Bohemian Rhapsody”, John McCutcheon, como director asistente y Barry Dodd, como camarógrafo. La secuencia inicial consistió en darle vida a la carátula del album “Queen II” –editado en 1974-, el cual mostraba las 4 caras de los miembros de la banda alumbrados con luz blanca contra un fondo negro. Ya desde el inicio del video, destacaba la importancia de la iluminación. Cuatro focos, conectados en cada uno de los rostros, potenciaban la calidad de la imagen: dos pares de cabezas, situadas de forma estratégica, comenzaban a cantar –casi a capella- en una sincronía que se unía con la siguiente secuencia del clip.

Sobre la parte operática, Gowers agregaba: “En cuanto a la forma como hicimos el efecto del eco cuando Freddie canta “Magnifico”, tuvimos una segunda cámara mirando al monitor y obtuvimos “feedback”, como audio feedback, pero esta vez como “video feedback”. Por su parte, Barry Dodd recordaba: “En esa época los efectos técnicos no eran tan buenos como ahora y muchos de los efectos tuvimos que crearlo nosotros y usamos un lente multifacial y lo pusimos al frente de la cámara para alcanzar las múltiple imágenes que vemos en el video”. A través de primeros planos, el director oscilaba entre dos atmósferas: por un lado, la ya descrita estampa de los 4 rostros y por otro lado, el escenario, con luces de colores al fondo y con los miembros del grupo en plena ejecución musical del tema.

“Mirando hacia atrás, el video fue filmado en poco tiempo – empezamos filmando alrededor de las 7 u 8 de la noche y recuerdo haber estado tomando una copa en un pub a eso de las 10,30 pm! Terminamos como a las 10:30 pm, con la parte coral y la parte de rock’n roll, pero había un apuro en que fuera completado porque la idea era que fuese mostrado en Top Of The Pops, así que la editamos en 4 o 5 horas. La banda estuvo envuelta en las discusiones sobre el video y el resultado final fue una colaboración entre todos”, señalaba Gowers.

Por su parte, Brian May señalaba: “Recuerdo la primera vez que Bruce nos mostró el video y nos reimos tremendamente pensando que era muy divertido, pero en verdad, el video parecía darle vida a la canción. Lo amamos desde la primera vez que lo vimos terminado”. Asimismo, Roger Taylor indicó: “Vendimos la idea de que QUEEN era en esencia una banda en vivo. La idea fue filmarlo como si fuese en vivo”. Con esta grabación había nacido el video clip.

ESTRENO A 2 semanas de su lanzamiento, el disco “Bohemian Rhapsody” ya había vendido 150,000 copias y ello constituía un buen augurio para la gira que QUEEN emprendería por Gran Bretaña, la cual empezó exitosamente el viernes 14 de Noviembre en el Liverpool Empire, y con llenos totales en sus siguientes presentaciones. Fue así como el día jueves 20 de Noviembre de 1975 el programa “Top Of The Pops” estrenó el film promocional de “Bohemian Rhapsody”, y cuyo video empezaba con unas llamas de fuego y con algunas tomas distintas al video 5

clip oficial. Tener un video promocional en vez de aparecer en persona fue una idea muy novedosa y un punto decisivo en la historia de la música pop en la TV. Si entendemos video clip como imágenes sobre música para promocionar un disco, “Bohemian Rhapsody” fue el que abrió el campo, y el éxito de este original modo de promoción alentó a grupos y casas discográficas a copiar la idea.

“La gente solía tener clips antes”, dijo John Deacon, “pero todos eran filmados en film. ‘Bohemian Rhapsody’ fue filmado en video en casi 4 horas”. Brian May agregó: “Todos pensaron que el film fue una gran producción. Pero fue realmente fácil de realizar”. Tras mostrarse en ‘Top Of The Pops’, el sábado 22 de Noviembre de 1975, “Bohemian Rhapsody” trepaba al puesto Nº 9 en los charts británicos y algo más grande estaría aún por venir.

6

ÉXITO La acogida del público fue apabullante, y como resultado de ello, el sábado 29 de Noviembre de 1975, el tema llegó al 1º lugar en la Lista de Singles en el Reino Unido, permaneciendo 9 semanas consecutivas en esa privilegiada posición y llegando a ser Disco de Platino por haber vendido 1’300,000 de copias solamente en Gran Bretaña. Bruce Gowers rememoraba: “Todos decían que la canción no obtendría ninguna difusión radial porque era tan larga. Una vez que el single estuvo en los charts, QUEEN se rehusó a ir a Top Of The Pops, así que tuvieron que difundir el video –tan pronto como ellos pasaron el video, Bohemian Rhapsody fue directamente al Nº 1, lo cual le dio al video mucho mas exposición. No teníamos idea que el video empezaría una nueva marca.

Y después que el video fue mostrado, mi teléfono nunca paró de sonar, cambió mi vida completamente!”. Entre los videos posteriormente dirigidos por Bruce Gowers están: “You’re My Best Friend”, “Somebody To Love” & “Tie Your Mother Down” (QUEEN), “Jack & Diane” (John Cougar), “Stayin’ Alive” (Bee Gees), “Da Ya Think I’m Sexy?” (Rod Stewart) y “Rock With You” (Michael Jackson).

Con este video, se dio inicio al boom en el negocio de los films promocionales.

Si antes el video iba en apoyo de la canción, ahora con sus juegos de imágenes, se convertía en un equivalente de la canción, que una vez transmitida por la pantalla, hace imposible evitar relacionar la canción con las imágenes del clip. En adelante, las bandas debían tener un buen video que acompañe sus canciones.

Se iniciaba así la era del videoclip. Años mas tarde, el 1º de agosto de 1981 a las 12:01 a.m., MTV salió oficialmente al aire en Estados Unidos, y el auge del video se extendería hasta nuestros días, tal como hoy se le conoce, con la gran importancia que tiene en el mundo de la música.

HECHOS POSTERIORES El 30 de Marzo de 1987, el video de “Bohemian Rhapsody” fue lanzado en Gran Bretaña en el formato VHS como Video Single, conjuntamente con el video del tema “Crazy Little Thing Called Love” (1979), bajo el sello VHS Gold Rushes.

El 24 de Noviembre de 1991, Freddie Mercury, vocalista del grupo QUEEN y compositor de “Bohemian Rhapsody”, falleció víctima del SIDA, 24 horas después de anunciar mediante un comunicado que padecía de dicho mal. Dos semanas después, el 9 de diciembre, “Bohemian Rhapsody” fue relanzada en el Reino Unido, como doble single junto con el tema “These Are The Days Of Our Lives”, con la finalidad de generar fondos para la lucha contra el SIDA y el 21 de diciembre de 1991, el tema entró de frente al Nº 1 en los charts británicos, regresando a ese lugar privilegiado luego de 16 años y permaneciendo 5 semanas consecutivas en dicha posición. Demás está decir que a raiz de ello, el video clip original de “Bohemian Rhapsody” volvió a difundirse con más fuerza en la TV británica y en todo el mundo.

En 1992 en USA, a raíz de la inclusión del tema “Bohemian Rhapsody” en el 7

film “Wayne’s World” en sus 10 primeros minutos, se editó como doble single junto con “The Show Must Go On”. Debido al éxito del film y a la hilarante escena donde se escucha la canción, el tema llegó al Nº 2 en el Ranking USA según la Revista Billboard y se editó el video original, agregándose escenas de la película y el 9 de setiembre de 1992, en los MTV Music Video Awards, “Bohemian Rhapsody” recibió un premio como Mejor Video Proveniente de un film. Asimismo, el video clip de “Bohemian Rhapsody” fue incluido en los videos “GREATEST FLIX”, “GREATEST HITS” y “CLASSIC QUEEN” –Versión 1992- y en el DVD “GREATEST VIDEO HITS”. En dicho DVD, en el 2º disco hay una sección llamada “Inside The Rhapsody”, que incluye un segmento titulado “Making The Video” y en donde figura en forma oculta un video alternativo de “Bohemian Rhapsody”, que es el video estrenado en noviembre de 1975 en “Top Of The Pops”, y también figura en el DVD “THE MAKING OF A NIGHT AT THE OPERA”.

En el 2004, el canal VH1 de Inglaterra elaboró una lista con los 100 más grandes Videos Pop, y “Bohemian Rhapsody” ocupó la 4º posición, solo superada por A-Ha (Take On Me) Nº 3, Peter Gabriel (Sledgehammer) Nº 2 y Michael Jackson (Thriller) Nº 1. Y el 4 Diciembre del 2004 fue transmitido en UK por el canal BBC3, el documental “The Story Of Bohemian Rhapsody”, en donde se mostraba la historia completa y detallada de esta inmortal canción.

En la actualidad, Queen ostenta el Nº 3 entre los singles más vendidos de todos los tiempos en el Reino Unido con “Bohemian Rhapsody” y un impresionante nivel de ventas de 2,130,000 copias, solamente superado por Band Aid y “Do They Know It’s Christmas?” (3,550,000 copias) y por Elton John y su “Candle In The Wind ‘97” (4,864,600 copias).

Finalmente, en octubre 2007, fue elegido como el Mejor Video Musical en UK en un survey entre alrededor de 1,051 adultos encuestados por O2. Un 30% la eligió como su favorita, superando a “Thriller” de Michael Jackson, que quedó 2º y Justin Timberlake con “Cry Me A River”, que fue 3º. La encuesta fue llevada a cabo por O2 para marcar su auspicio para la categoría de Mejor Video en el Q Music Awards, que se llevó a cabo en Londres.

Hoy, existe toda una industria del video, el cual continúa en un ascenso imparable.

Pero, lo que nunca debe olvidarse es que todo esto que existe ahora, tuvo su origen hace más de treinta años con un video, quizás de simple realización para lo que se ve en la actualidad, pero muy innovador para su época. Un video creado por el cuarteto inglés QUEEN y perteneciente a una extraordinaria canción que hizo historia y cuya vigencia permanece intacta y que hasta hoy sigue dando muchísimo que hablar: “Bohemian Rhapsody”.

8

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

17 Copiando voy, copiando vengo, por el camino yo me entretengo CRISTINA GOBERNA y URTZI GRAU en SPAM_arq vol.7. Santiago (Chile): Spam_arq Publicaciones, noviembre 2012.

El mundo está lleno de edificios más o menos interesantes, preferiríamos no añadir más. Cuando nos apropiamos de esta frase de Kenneth Goldsmith, que en la versión original se lee como “the world is full of texts, more or less interesting, I do not wish to add anymore.”1 éramos conscientes que él ya la había tomado prestada del artista conceptual Douglas Huebler, que en 1968 había escrito “the world is full of objects, more or less interesting; I do not wish to add any more.”2Continuar la cadena de apropiaciones no sólo era consecuente con la propuesta de la frase, sino también suponía una respuesta a la fiebre de originalidad que recorría el Golfo Pérsico y parte del Sudeste Asiático. En el momento álgido de la explosión inmobiliaria, los esfuerzos formales de cada nuevo proyecto solo evidenciaban lo vacuo de la promesa de novedad. Era imposible diferenciar unos de otros.

No era una condición nueva. Imitación y reproducción son las herramientas que han permitido la explosión de edificación de los últimos veinte años (por no hablar de los últimos cuatrocientos). Lo que era y sigue siendo sorprendente 1 La frase ha sido utilizada por Kenneth Goldsmith en numerosos artículos y conferencias. La primera referencia que hemos encontrado aparece en el artículo “Being boring” presentado en la conferencia The First Seance for Experimental Literature, Disney REDCART Theatre, Los Angeles, en noviembre de 2004 y accesible en Kenneth Goldsmith “Being boring”. Accedido 21:02, 1 de septiembre, 2012, de http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html.

2 Douglas Huebler, “Untitled Statements (1968)” en Kristine Stiles, Peter Selz Editores, Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley: University of California Press, 1996).

1

es la resistencia dentro del campo de la arquitectura a reconocer y utilizar de manera consciente la copia. Al igual que cualquier otro campo creativo, la arquitectura está sujeta a un régimen de originalidad. Pero a diferencia del resto, no ha incorporado operaciones asumidas hace tiempo en otros ámbitos y que tienen en común el recurso a materiales ajenos.

El cine, la música, el teatro, en general, las artes visuales se transformaron a lo largo del siglo XX gracias a la reapropiación, el détournement, el objet-trouvé, el mash-up3 o la para-ficción4. La arquitectura mantiene el tabú sobre la copia y, al negarse a utilizarla, coarta el potencial que ha transformado otros campos.

Quizá la literatura es una de las pocas disciplinas que ha manifestado un nivel similar de resistencia. Brion Gysin ya afirmaba en 1959 que la literatura llevaba cincuenta años de retraso respecto de la pintura.5 La demonización del plagio en la academia y fuera de ella, en los trabajos científicos y en los literarios, posiblemente ha ampliado la distancia. Existen excepciones. Rutinariamente acusados de tomar textos prestados, de no ser originales, autores como Michel Houellebecq o Agustín Fernández-Mallo han apelado a la intertextualidad implícita en la tradición literaria y que Jonatham Lethem tan cuidadosamente describe en su artículo “The Ecstasy of Influence”.6 Pero es Kenneth Goldsmith el que en su reciente “Uncreative Writing” identifica la creciente masa de producción literaria que se ha revelado contra criterios creativos propios del siglo XIX y ha abrazado la transcripción como operación creativa.7 La reescritura de On the Road de Jack Kerouac, página por página en entradas diarias en gettinginsidejackkerouacshead.blogspot.com. Caroline Bergwall copiando el primer verso de Inferno de Dante de todas las ediciones de la Biblioteca Británica. El movimiento de poesía Flarf coleccionando las peores entradas de Google. La lista continúa, y Goldsmith identifica el exceso de material textual factible de ser copiado y pegado que conlleva la popularización de internet como una de las bases de cambio.8 3 El término mash-up refiere a cualquier contenido digital que contenga uno o varios textos, gráficos, audios, videos o animaciones tomados de fuentes pre-existentes para crear una nueva obra derivada.

4 El término para-ficción ha sido utilizado en estudios literarios para referirse al uso del estilo de ficción en historias verdaderas. Sin embargo, aquí refiere al uso que Carrie Lambert-Beatty hace del mismo para describir prácticas artísticas que, operando desde los márgenes de la ficción, intersectan con la realidad. Carrie Lambert-Beatty, “Make-Believe: Parafiction and Plausibility” en October 115 verano 2009, pp. 51-84.

5 “Writing is fifty years behind painting” Gysin quoted in Brian Gysin. Turning in to the Multimedia Age, ed. José Ferez Kuri (London: Thames & Hudson, 2003), p 153.

6 Jonatham Lethem, “The ecstasy of influence. A plagiarism” en Harper’s Magazine febrero 2007, traducido al castellano como Contra la originalidad o el éxtasis de las influencias (México: Tumbona Ediciones, 2008) 7 Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011).

8 “Flarf Poetry es un movimiento poético de vanguardia de principios del siglo XIX. El término Flarf fue inventado por el poeta Gary Sullivan, que a su vez escribió y publicó los primeros poemas Flarf. Sus primeros practicantes, trabajando en colaboración difusa a través de un email listserv, utilizando un acercamiento que rechazaba los estándares convencionales de calidad y exploraron temas y tonalidades consideradas no apropiadas para poesía. Una de sus metodologías centrales, tomada de Drew Gardner, consistía en explorar internet realizando búsquedas con extraños términos y destilar los

2

En el campo de la arquitectura se pueden encontrar ejemplos recientes de exploraciones similares. La revista Domus define OSArc (Open Source Architecture), en su editorial del número 948 de julio de 2011, posibles pautas para la producción de arquitectura desde el préstame y la autoría colectiva propiciada por la redes sociales y a la vez demuestra la viabilidad de la propuesta, dado que la editorial se escribió entre dieciocho personas como un artículo de Wikipedia.9 El colectivo Zuloark10 colecciona soluciones constructivas encontradas y prepara manuales listos para su uso que pueden descargarse en el wiki-archivo www.inteligenciascolectivas.org. La revista San Rocco elabora un archivo de cien volúmenes que será expuesto en la Bienal de Venecia bajo el nombre Books of Copies y que agrupa ejemplos que pueden ser copiados para producir edificios específicos o, según sus propias palabras, un índice tentativo de conocimiento arquitectónico colectivo.11 Así, se define modelos de acumulación de conocimiento no sujetos a criterios de autoría, asegurando la libre producción y circulación de ideas. O lo que es lo mismo, se desarrolla, desde diferentes ángulos, el proyecto de Creative Commons12 aplicado al campo de la arquitectura, lo que resulta tan fascinante como paradójico. Las propuestas de Lawrence Lessig establecen como enemigo las restricciones legales a la circulación de conocimiento, copyright, trademarks, etc.13 La arquitectura es, posiblemente, la disciplina creativa donde la circulación de conocimiento está menos regulada. A diferencia de la literatura, la música o el cine, no existen parámetros legales que definan cuando un proyecto parafrasea a otro, lo plagia, o lo cita. Y sólo recientemente casos como la inclusión en 1990 de obras de arquitectura en la ley de copyright norteamericana o la demanda de Santiago Calatrava contra el ayuntamiento de Bilbao de 2007, han establecido resultados en poemas, obras teatrales y textos a menudo hilarantes y a veces perturbadores. La lista de pioneros del movimiento incluye a Michael Paradis, Jordan Davis, Katie Degentesh, Drew Gardner, Nada Gordon, Mitch Highfill,Sharon Mesmer, Mel Nichols, K. Silem Mohammad, Michael Magee, Rodney Koeneke, Rod Smith, Gary Sullivan entre otros.” Flarf poetry (2012, June 21). En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Accedido 21:02, 1 de septiembre, 2012, de http://en.wikipedia.org/wiki/Flarf_poetry. Traducción del autor.

9 Opensource Architecture. (2012, May 18). En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Accedido 21:27, 1 de septiembre, 2012, de http://en.wikipedia.org/wiki/Opensource_Architecture.

10 Colectivo de arquitectos con base en Madrid con un número indeterminado de miembros que desde 2001 mantiene una intensa actividad académica y profesional. Más información en http://www. zuloark.com/, http://zuloark.es/, y http://www.zuloark.org/.

11 La descripción completa del proyecto se encuentra en San Rocco Book of Copies. En San Rocco.

Accedido 21:27, 1 de septiembre, 2012, de http://www.sanrocco.info/pdf/boc/110920_web%20form.pdf.

12 Creative Commons es una organización sin fines de lucro que, bajo el mismo nombre, desarrolla licencias de copyright que permiten el uso público y el intercambio de trabajo creativo. Más información en http://creativecommons.org/.

13 De la vasta bibliografía de Lawrence Lessig quizá donde más claramente se desarrolla este argumento es en The Future of Ideas. The Fate of the Commons in a Connected World, (New York: Random House, 2001) y Free Culture. The Nature and Future of Creativity, (New York: Penguin Books, 2004).

3

jurisprudencia en lo relativo a derechos de autor. Tal vez sea necesaria una defensa preventiva del modelo de acumulación de conocimiento que ha definido la arquitectura desde los primeros tratados y que, de paso, lo adapte a las tecnologías contemporáneas, pero lo que es obvio es que estas soluciones desplazan el problema de la copia. Eliminan la noción original y, por tanto, el valor transgresor de reproducir y apropiar el trabajo ajeno. Y en las condiciones actuales de producción renunciar al valor transgresor de la copia es un lujo.

El cambio sistémico –que a pesar de la evidencia seguimos llamando crisis, como si fuera un reajuste cíclico en lugar de una transformación estructural del modelo económico– ha alterado radicalmente los modelos de producción de arquitectura en Europa y América del Norte. La construcción de nuevas viviendas ha caído en picado, la cantidad de desahucios se ha disparado incrementando el parque de viviendas vacías y el crédito se ha desplomado. Nos encontramos ante un exceso de edificación que carece de uso, una parada en la producción de nueva arquitectura y un bloqueo de los mecanismos financieros que permitan reactivarla. El reajuste no sólo afecta de manera directa a la producción de arquitectura, sino que indirectamente la utiliza como vehículo para naturalizar el cambio de modelo económico.

En este contexto, las formas de producir arquitectura, usando aquella proyectada por otros, adquieren especial relevancia. Permiten sacar provecho del exceso, sin tener que construir más, esquivando problemas de financiación.

El modelo con mayor tradición en el campo de la arquitectura es el reciclaje del exceso de arquitectura existente. La intervención puntual en el entorno construido circunvala la crisis crediticia sin perder capacidad transformativa.

La reducción de presupuestos obliga a reducir las operaciones materiales.

Hacer lo menos posible con la máxima efectividad implica el ahorro de recursos y refuerza un modelo que, desde Cedric Price a Lacaton-Vassal, se ha presentado como alternativa a la obsesión de construir más y, al mismo tiempo, resistir la fetichización de lo existente al considerarlo un material más.

Otra alternativa: cuando en 1986 el doctor Don R. Swanson publicó el artículo “Undiscovered Public Knowledge” se enfrentaba a un problema similar dentro del campo de la medicina.14 El exceso de producción de literatura científica impedía la evaluación de sus aportaciones. Sospechando que en momentos de exceso, el conocimiento hecho público no es necesariamente reconocido como tal debido a la velocidad de producción y consumo. Swanson buscaba desenterrar descubrimientos en la literatura científica existente, de los cuales ni siquiera los propios autores eran conscientes. La propuesta no es ajena al campo de la arquitectura. En plena resaca de la burbuja inmobiliaria se dibuja un panorama similar. El exceso de edificación se diseñó y construyó en un periodo muy corto y posiblemente los descubrimientos implícitos en tal cantidad de 14 Don R. Swanson, “Undiscovered Public Knowledge” en The Library Quarterly Vol: 56, No. 2 (Apr., 1986), pp. 103-118.

4

producción están aún por salir a la luz. Existen precedentes. Re-conceptualizar la arquitectura existente para hacer públicos los valores que inicialmente se han pasado por alto no está lejos de las operaciones de Learning from Las Vegas o Delirious New York. Explicar con palabras propias una arquitectura ajena transforma completamente su funcionamiento.

En la misma línea las ocupaciones de espacio público por movimientos como los Indignados15 en Madrid u Ocuppy Wall Street16 son descendientes directos de ejercicios clásicos de détournement situacionista. El uso indebido del espacio urbano implica la apropiación de lo existente, para transformarlo renunciando a la transformación física, es decir, respetando la forma definida por otros. La paulatina destrucción del Estado de Bienestar europeo está dejando un espacio público de altísima calidad desvalido ante la falta de recursos. Las instituciones que aseguraban su mantenimiento físico y programación cultural afirman que ya no pueden permitírselo. Ante este vacío, la ciudadanía se apropia de la ciudad diseñada y la utiliza para su propio beneficio.

Estos casos ilustran como la utilización de materiales ajenos en la producción de la ciudad contemporánea no es simplemente factible, sino también necesaria.

La lista de operaciones disponible es interminable: camuflar, citar, clonar, copiar, corregir, détournement, disfrazar, duplicar, emular, editar, falsificar, fotocopiar, imitar, objet-trouvé, para-ficcionar, parodiar, reapropiar, reciclar, rehacer, remezclar, reproducir, subtitular, traducir, transcribir, versionar, etc. Pero el valor de la copia como estrategia para enfrentarse a las condiciones actuales va más allá de ajustes puntuales, no sólo acomoda la producción de arquitectura a la falta de crédito, al exceso de edificios y a la falta de edificación. Como defendía Jorge Luis Borges en “Pierre Menard, autor del Quijote”17, copiar exige reconstruir la necesidad de cada gesto que define el original y, además, hacerlo desde el presente. Ahí radica su complejidad. Copiar significa volver a pensar de nuevo una obra de arquitectura, y hacerlo sin tener que preocuparse por decisiones formales. Esas ya están tomadas.

Ese es su valor principal. En un momento en que nos tratan de presentar la realidad económica como inevitable, en que la arquitectura, ya sea por su ausencia –en forma de crisis del sector de la construcción– o por su exceso –en forma de hipotecas basura– no sólo es el detonante sino la razón objetiva que se esgrime para validar la destrucción de los avances sociales del siglo 15 El movimiento de los indignados, también conocido como 15-M, por la fecha en que se originó y que debe su nombre al libro de Stéphane Hessel Indignez-vous!, ocupó la plaza del Sol en Madrid entre el 15 de mayo y el 2 de agosto de 2011 para protestar por la situación política y económica, dando lugar a una de los protestas más exitosas de la historia reciente del país.

16 El movimiento Ocuppy Wall Street, iniciado por la revista canadiense Adbusters como continuación de movimientos similares en Europa y el norte de África, ocupó la plaza neoyorkina de Zuccotti Park entre el 17 de septiembre y el 15 de noviembre de 2011 para protestar por la situación política y económica.

17 Jorge Luis Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote” en Jorge Luis Borges, Obras Completas 1 (Barcelona: Emece Editores, 1996).

5

pasado, la copia responde a dos niveles: evita a帽adir o destruir arquitectura y, m谩s importante, obliga al autor a replantearse valores que tratan de presentarse como naturalizados. Por esta raz贸n, nos interesan las copias que contesten las condiciones actuales abriendo espacios de discusi贸n sobre las mismas. Nos interesan las copias agonistas.

6

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

18 Un hombre que duerme GEORGES PEREC Impedimenta, 2009 En ocasiones, durante tardes enteras, medio tumbado sobre tu banco estrecho, sin otra luz que la claridad pálida y difusa que entra por la ventana abuhardillada y que sólo realza, casi regularmente, la llama rojiza de tu cigarrillo, escuchas el ir y venir de tu vecino. El tabique que separa vuestros dos cuartos es de una delgadez tal que oyes casi su respiración, que lo sigues oyendo cuando anda en zapatillas. A menudo tratas de imaginar su paso, su rostro, sus manos, lo que hace, su edad, sus pensamientos. No sabes nada sobre él, ni siquiera lo has visto nunca, quizá, como mucho, te lo cruzaste un día en la escalera, te pegaste a la pared para dejarlo pasar, pero sin saber entonces, sin poder afirmar que se trataba de él. Por otra parte, no intentas verlo, no entreabres tu puerta cuando lo oyes salir al descansillo para llenar su tetera en el grifo de la toma de agua, prefieres escucharlo y recrearlo a tu manera. Sólo sabes que su cuarto es mucho más grande que el tuyo, ya que puede desplazarse, ya que debe desplazarse para llegar hasta la ventana, o a la cama, o a la puerta o a los armarios, mientras que, desde el centro del tuyo, a la altura aproximada de las tres cuartas partes de tu banco, puedes, con los pies juntos, llegar con las manos a cualquier punto, la ventana, la puerta, el pequeño lavabo, el ropero, el 1

barreño de plástico rosa, la estantería.

Debe de ser viejo, a juzgar por su tos un poco ronca, sus gárgaras, sus pasos un poco a rastras, sin que sea siquiera obligatorio atribuir a su vejez ni su soledad, porque, al igual que tú, no recibe nunca a nadie en su buhardilla, como si este último piso del edificio, del que sois, que tú sepas, los únicos ocupantes, presentase desde hace poco algún peligro para la seguridad de los que hubiesen podido sentir la tentación, en su día, de venir, ni la organización más que ritual de su tiempo; este último punto tendería más bien a demostrar que él es, todavía un poco como tú, un hombre de costumbres, pero sin duda, en ese caso, con algo más de serenidad que tú. Sale de su cuarto cada día, incluso el domingo, al final de la mañana, y vuelve regularmente al caer la noche, como si su actividad, sea o no lucrativa, se midiese por la luz del día, y no tuviese en cuenta la hora: ha ido volviendo cada día un poco más pronto, hasta Navidad, y ahora vuelve cada día un poco más tarde.

Piensas que es vendedor ambulante, vendedor de corbatas expuestas en un paraguas, o más bien demostrador de algún producto milagroso para quitar callos, manchas, verrugas o varices, o mejor aún, buhonero cuyo mostrador, constituido por una maleta abierta que reposa sobre cuatro pies metálicos telescópicos, ofrece a los curiosos de los Grandes Bulevares peines, encendedores, limas, gafas de sol, estuches protectores, llaveros. Esta suposición reposa principalmente en el hecho de que su actividad esencial, cuando está en su cuarto, consiste, mañana y tarde, en cerrar o abrir, o en cerrar y abrir, cajones, como si tuviera un material considerable que llevarse cada mañana antes de salir, que colocar cada tarde al final de su jornada.

Quiza necesite su maleta abierta, quizá la emplee como mesilla de noche, o para escribir, o para cenar: lo aderezas con rasgos un poco ceremoniosos, un poco ridículos: coloca sobre su malera un mantel bordado que le queda de una antigua fortuna, un mísero candelabro con velas pobres, un servicio de mesa idéntico quizás a los que vende, es decir, compuesto por un vaso y un plato de plástico rosa, Y un juego de cubiertos de aluminio que se encajan los unos en los otros, la cuchara que conserva la forma hueca del tenedor, el tenedor la del 2

cuchillo, las tres piezas que se mantienen unidas por un ribete en forma de botón de cuello postizo, fijado a la cuchara, atravesando e! tenedor y el cuchillo y al que se ata un anillo de cuero; como si, en definitiva, por una extraña confusión de tu alma, esta maleta, cuya existencia está lejos de ser cierta, pudiera ser a la vez mostrador de buhonero por el día y maletín de picnic por la noche. Pero ni siquiera es seguro que tu vecino cene, nunca oyes, nunca hueles cómo se fríen las asaduras, los riñones que serían su alimento favorito. Sólo sabes con alguna certeza que va a llenar su tetera al grifo de la toma de agua del descansillo (porque su cuarto, a pesar de ser más grande que el tuyo, no tiene agua corriente) y que la coloca sobre un infiernillo cuyo funcionamiento desconoces, pero que sin duda es de un tipo muy primitivo, a juzgar por el tiempo que tarda la tetera en silbar, o lo que es igual, el agua en hervir.

A pesar de escuchar, de poner la oreja, pegarla al tabique, al final no sabes casi nada. Parece que cuanto mayor es la precisión de tu percepción, menor es la certeza de tus interpretaciones. Sin duda, abre y cierra cajones todo el tiempo, pero de esto ni siquiera tienes pruebas, nada impide, por ejemplo, que con un fin que desconoces, o incluso solamente para confundirte, frote dos planchas, una contra otra, o bien que abra o efectivamente cierre uno o más cajones, pero por hacerlo, es decir, sin meter algo, sin sacar nada, sólo para hacer ruido, o porque le gusta el ruido de los cajones que se abren o se cierran. Sin duda sale cada día al final de la mañana, pero no siempre estás ahí para asegurarte e, igualmente, a veces sales al caer la noche antes de que él vuelva; quizá incluso finja salir, baje algunos escalones y vuelva a subir tan silenciosamente que, a pesar de todos tus esfuerzos, ya no puedes percatarte de su presencia. Sin duda coge agua del descansillo, sin duda su tetera silba cuando e! agua llega a ebullición: pero quizá sea él quien silba, ¿cómo saberlo?

Sin embargo, a veces, su vida te pertenece, sus ruidos son tuyos puesto que los escuchas, los esperas, puesto que te mantienen con vida, como la gota de agua, las campanas de Saint-Roch, los ruidos de la calle, de la ciudad. Te da igual equivocarte, o interpretar o inventar. Basta con que le hayas convertido en buhonero para que lo sea, con su maleta plegable, sus peines, sus encendedores, sus gafas de sol. Él vive la vida Insignificante que le dejas vivir, 3

desvaneciéndose apenas sale de tu campo de percepción, muerto desde que te gana el sueño, condenado el resto de! tiempo a rellenar de agua su tetera, a toser, a arrastrar los pies, a cerrar, a abrir sus cajones.

Pero quizá, sin saberlo, en muda simbiosis, tú también le pertenezcas. Quizá él sea como tú, que acechas su tos, sus silbidos, sus ruidos de cajones, quizá el ruido de la taza que dejas en la estantería, el crujido de los periódicos que coges y retomas, el deslizarse de los naipes que colocas sobre tu banco estrecho, tus ruidos de tus desagües, tu aliento, sean para él, junto a la gota de agua, el campanario, los ruidos de la calle, de la ciudad, el tejido espeso del tiempo que transcurre, de la vida que permanece. Quizá trate desesperadamente de conocerte, quizá interprete sin fin cada señal que percibe: ¿quién eres, a qué te dedicas, tú que haces crujir periódicos, tú que permaneces varios días sin salir, o que no vuelves en varios días? ¡Pero haces tan poco ruido! Sólo puede percibir tu presencia y, si está atento, es porque tiene miedo, porque le inquietas: es como ese viejo tejón en su madriguera que sólo piensa en resguardarse, que oye no lejos de él un ruido que no alcanza nunca a localizar de todo, un ruido que nunca aumenta pero que nunca disminuye, que nunca cesa. Trata de protegerse, trata torpemente de tenderte trampas, de hacerte creer que es poderoso, que no te teme, que no tiembla: ¡pero es tan viejo! Sólo tiene la fuerza de contar y volver a contar sin cesar su fortuna, de cambiarla de escondrijo a cada momento.

No te desagrada, imbécil, creer a veces que le fascinas, que de verdad siente miedo: te esfuerzas por permanecer en silencio el mayor tiempo posible; o bien rascas con un trozo de madera, una lima, un lápiz, en lo alto del tabique que separa vuestros dos cuartos, produciendo un ruido minúsculo y exasperante.

O bien, por el contrario, movido por una simpatía repentina, casi tienes ganas de enviarle mensajes de saludo, golpeando con el puño contra el tabique, un golpe para la A, dos golpes para la B ...

4

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

19 Mapping movement PHILIP E. STEINBERG en Sovereignty, Territory, and the Mapping of Mobility: A View from the Outside It is easy to issue calls for recognizing mobility as constitutive of society, but putting this recognition into practice is much more difficult, in large part because mobility elides representation: “[Mobility] is absent the moment we reflect on it. It has passed us by” (Cresswell 2006, 57). When movement is mapped onto Euclidean space, the processes of movement, wherein people engage and produce space in their everyday lives as they draw and cross borders, are replaced by static representations.

As summarized by Burnett: Carter points out that the flattening of the land into a mapturned walking the land from a way of living into little more than a symbol. The peripateia of one foot following another across the contours of the terrain became merely a line on the map. Instead of being an exploration—an active engagement with place—the passage became a fixed inscription: the place became a stage. The dialogues of foot and ground, light and eye, breath and breeze all vanished, and with them the territorial claims of wanderers and nomads, those whose relationship with place was rooted in participation (methexis), not representation (mimesis). (Burnett 2000, 171) De Certeau elaborates on this point in his critique of route maps: It is true that the operations of walking on can be traced on city maps in such a way as to transcribe their paths (here well-trodden, there very faint) and their trajectories (going this way and not that). But these thick or thin curves only refer, 1

like words, to the absence of what has passed by. Surveys of routes miss what was: the act itself of passing by. The operation of walking, wandering, or “window shopping,” that, the activity of passers-by, is transformed into points that draw a totalizing and reversible line on the map. They allow us to grasp only a relic set in the nowhen of a surface of projection. Itself visible, it has the effect of making invisible the operation that made it possible. These fixations constitute procedures for forgetting. The trace left behind is substituted for the practice. It exhibits the (voracious) property that the geographical system has of being able to transform action into legibility, but in doing so it causes a way of being in the world to be forgotten. (de Certeau 1991, 97) An extreme example of the failure of the route map to convey methexis can be seen in portolan charts, which began to be produced in the late thirteenth century to accompany portolans, lists of directional headings and distances between communities along the coasts that were frequented by Mediterranean sailors.

On a portolan chart, the ocean—the space of movement— is crisscrossed by rhumb lines punctuated by compass roses, which could be used by sailors to find the heading that would get them from a port on one coast to a port on the opposite coast. Although it is debatable whether portolan charts ever saw much use as navigational aids, the persistence of rhumb lines on maps through the seventeenth century (when they certainly were not being used for navigation), as well as their appearance on world maps (where, for technical reasons, they cannot aid navigation), suggests that rhumb lines were important because they symbolized the idea of the ocean as a space that could be easily crossed (Steinberg 2005; Jacob 2006). Indeed, the prevalence of rhumb lines on seventeenth-century world maps that used the Mercator projection (which, in turn, was derived from the mathematical logic of the portolan chart; Williams 1992) further suggests that rhumb lines served less to nable navigation than they did to signify the practice of navigation and, by extension, the navigability of space.

Portolan charts were maps of idealized movement. In their depiction of an ocean crossed with rhumb lines, portolan charts were prefiguratively modern. The ocean was portrayed as an idealized space of limitless mobility (one simply needed to set one’s heading and skirt around the highlighted intervening islands). Yet this representation signified nothing about the experience of moving through what de Certeau calls “practiced space”: the space that time makes (Casey 2002; Steinberg 2005).

When one looks at the ocean on a portolan chart, one is struck by the fact that, for maps that were intended to be used at sea (or to resonate with the image of crossing the sea), the sea is exceptionally empty. Although Ptolemaic maps, especially in the fifteenth century (see later), featured numerous names for bays, gulfs, seas, and oceans, these toponyms almost never appear on portolan charts, 2

even on large-scale maps in portolan atlases where there would have been ample room for their placement. Similarly, one finds few, if any, sea monsters, fish, ships, or other indicators of human or nonhuman life on the sea that might evoke the experience of the sailor moving through a marine environment. Rather, the portolan chart idealizes the act of moving along a straight route, through empty space. Although portolan charts are “route-enhancing” maps that foreground the act of (or at least the potential for) maritime movement (Woodward 1990), the movement that is represented is a disembodied process that abstracts movement from time, environment, or human experience. As frequently occurs when the act of wayfinding is depicted cartographically, the experiential aspect of movement disappears and the map loses its utility as a functional tool (Akerman 2006; Delano- Smith 2006).

The limits of the cartographic representation of movement (whether on a portolan chart or a modern route map) are given dramatic effect by geographerartist Matthew Knutzen (2000) in his work Subway Map (Figure 1), in which he reproduces the New York City subway map but with all the route lines omitted.

By its stark reduction of routes to abstracted, nonlinear symbols, Subway Map spurs the viewer to consider how all subway maps (and other route maps) are, in de Certeau’s words, “procedures of forgetting” rather than representations of the experience of movement.

At the root of the critique leveled by Knutzen (and by Burnett, Carter, and de Certeau) is the problem that movement involves travel through time as well as space and, as Massey (2005) and Grosz (1995) have shown, the coconstitution of space and time is incompatible with the concept of representation. So long as the world is conceived of as a set of stable points, on which and across which objects emerge and subsequently move, the distinction between a contextual, stable background of space and a dynamic, mobile foreground of time will persist, leading to incomplete depictions of mobility as a foundational social process (Elden 2005).

An alternative would be to map the experience of movement through time. In addition to various non- Western maps that depict movement through time (Harley, Woodward, and Lewis 1992–1998), this representation of movement can be seen in medieval mappaemundi that “reveal explicitly the layers of historical events, processes, and artifacts that have shaped the present landscape, as well as the objects that now exist . . . portray[ing] the location and distribution not only of objects and conditions but also of events and processes” (Woodward 1985, 519–20). This depiction contrasts with the modern map, where “the element of time, so important in the mappamundi, disappear[s] in favor of a world in the present tense” (Edson 2007, 14).

3

De Certeau praises mappaemundi for the way that they capture the experience of movement: “an outline marked out by footprints with regular gaps between them and by pictures of the successive events that took place in the course of the journey . . . not a ‘geographical map’ but ‘history book’” (de Certeau 1991, 120; see also Woodward 1985, 1987b). Although a mapamundi might be more “accurate” than the modern map in capturing the experience of movement through time, it is no better (and probably worse) at capturing movement through spaces that, even if they are dynamically produced, always exist in relation to other spaces.7 The potentials and limits of this position are exemplified by another piece of conceptual art based on the New York City subway map, Hand-held Subway, by Nina Katchadourian (Figure 2). In an apparent invocation of Deleuze’s statement (after Bergson) that “movement is no less outside me than in me” (Deleuze 1988, 75), Katchadourian (1996) has cut out the routes from the subway map and reconstituted them within her hand, leaving the viewer wondering whether, when one moves, one’s body moves along routes (that are set against a fixed background of space) or whether routes move through one’s body (as a collage of images, experiences, and memories that flash through one’s brain as one moves through time). Thus, Katchadourian illustrates Deleuze’s concept wherein “our perception contracts ‘an incalculable multitude of rememorialized elements’; at each instant, our present infinitely contracts our past” (Deleuze 1988, 74). As Massey (2005) notes, however, Deleuze’s conceptualization falls short because, although the “here and now” of the self is constituted through the accumulated memories and images of passage through time, it is equally constituted through the accumulation of passages through space. Hence, although Katchadourian’s artwork is to be commended for leading the viewer to consider the methexis of mobility, it fails to fully capture the practice because mobility involves movement through space as well as time.

Figure 1. “Subway Map” by Matthew Knutzen (2000).

4

Figure 2. “Hand-held Subway” by Nina Katchadourian (1996).

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

20 The Artist Locations Part 2, Roger Rabbit, and Buster Keaton’s Debut – One Week JOHN BENGTSON disponible en http://silentlocations.wordpress.com/2012/01/07/the-artist-part-2-and-buster-keatonsdebut-one-week/

The Artist depicts the romance between a fading silent film star and a rising “talkie” ingénue, set in Hollywood during 1927 to 1932. Writer-director Michel Hazanavicius, and his mostly French cast and crew, traveled to California to film at true Hollywood locations in order to re-create the magic of the past.

The Kinograph Studio entryway and other studio scenes portrayed in The Artist were filmed at the Red Studios, 846 N. Cahuenga Boulevard. The Lillian Way entrance pictured here was fixed up to appear in the movie. The red box marks the same sliding door and shed in both images. The left yellow oval marks the shadow cast by the modern day rooftop airconditioning unit (the right yellow oval), replaced with open sky in the movie frame. The other entrance to the Red Studios on Cahuenga was used in Who Framed Roger Rabbit ?, see end of post below. (c) 2011 Google

1

Continuing my prior post about locations appearing in the movie, I explain here how The Artist was filmed just steps away from Buster Keaton’s small studio, and where he filmed his debut solo short film One Week (1920).

The Kinograph Studio entryway and other studio scenes portrayed in The Artist were filmed at the Red Studios, 846 N. Cahuenga Boulevard, two blocks due south from the former Buster Keaton Studios, and across the street, to the south, from the former Metro Studios.

From between 1920 to 1928, Buster created 19 short films, and ten feature comedies, from his studio located in Hollywood at Eleanor and Lillian Way. Before being folded into MGM, the former Metro Studios were located adjacent to Buster’s lot. For many years the block on which the Red Studios now stands was used as a backlot for the Metro Studios to build exterior sets.

It was here that

Buster Keaton constructed his disastrous build-it-yourself two-story home for his debut independent short film One Week (1920).

Buster Keaton’s home in One Week stood on the block bounded by Lillian Way, Waring, Cahuenga, and Willoughby, now occupied by the Red Studios appearing in The Artist.

2

The block bounded by Lillian Way, Waring, Cahuenga, and Willoughby, was a backlot for the former Metro Studios, and is today the site for the Red Studios used to film The Artist. Notice the large castle set in the far corner of Lillian Way and Waring. The bungalow at 817 Cahuenga (the upper yellow oval) partially blocked by the apartment in the circa 1925 image above, still stands on Cahuenga today (red oval directly above), the only structure to appear in both images. Vintage image Bruce Torrence Hollywood Historical Collection. Aerial image (c) 2011 Microsoft Corporation, Pictometry Bird’s Eye (c) 2010 Pictometry International Corp.

This circa 1925 aerial view of the Metro backlot above shows the block on which the Red Studios would be later built. The aerial view looks to the SE, while the matching modern view looks east. The same bungalow, at 817 N. Cahuenga Boulevard, across the street from the Red Studios, appears in both images – the only original structure to survive. This same bungalow appears during scenes from Buster Keaton’s One Week, described further below.

3

Jean Dujardin, as George Valentin, strolling south within the Red Studios, beside a studio covered porch. The red box marks the Lillian Way entrance to the studio (appearing as the Kinograph Studio during the film) as described at the top of this post.

Several scenes from The Artist that take place on the fictional Kinograph Studio grounds, including this shot above, were filmed at the Red Studios.

Buster building his home in One Week on the Metro backlot. The red oval in each image marks the same Metro Studio filming stage rooftop ventilation shed. The red box, now in the middle of the Red Studios lot where The Artist was filmed, is the approximate spot where Buster’s One Week house set was constructed. The yellow arrow shows the point of view of the movie frame to the left.

Above, Buster builds his do-it-yourself home during a scene from One Week, filmed at the future site of the Red Studios . A portion of a Metro Studio filming stage appears in the background. Below, the surviving bungalow at 817 N. Cahuenga, discussed above, appears in two scenes from One Week. Buster’s finished house is all contorted because his rival had secretly re-numbered the boxes to Buster’s do-it-yourself kit. In the movie frame to the lower right, a pianomover delivers Buster’s piano, walking north up Cahuenga past the 817 address.

You can see the bungalow on Google Street View at the end of this post.

4

The bungalow at 817 N. Cahuenga, across the street from the Red Studios, appears in these two scenes from Buster Keaton’s 1920 debut short film One Week. The yellow box marks the same distinctive horizontal trim piece in each image.

Circa 1921 view, looking south at the small Keaton Studio in the foreground (oval), and the future site of the Red Studios (box) at back, with the two blocks of the Metro Studios standing in between. The small oval at back marks the same bungalow at 817 N. Cahuenga. Bruce Torrence Hollywood Historical Collection

5

The more prominent Cahuenga entrance to the Red Studios was employed to portray another vintage Hollywood studio, Maroon Cartoons, for the 1988 animated-live action classic Who Framed Roger Rabbit?

The 846 Cahuenga entrance to the Red Studios portrayed the Maroon Cartoon Studios in Who Framed Roger Rabbit?

(C) Google Inc.

6

7

8

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

21 FRENHOFFER Y LORD CHANDOS JUAN NAVARRO BALDEWEG en una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon).

Hugo van Hofmannsthal, PRE-TEXTOS, mayo 2008, Terrible es este arte! Hilo de mi cuerpo el hilo y este hilo es también mi camino en el aire. 1 Como el río y el mar, o el mar y la nube, o la nube y la lluvia se enlazan en el ciclo del agua, así el “mundo y yo” se entretejen por numerosos hilos y por la continuidad de muchas fuerzas y sustancias: un mundo solo, aglutinado, de materia y energía en el que está inmerso el cuerpo.

Las caravanas de mensajes, que viajan como flujos químicos o eléctricos en los procesos informacionales del interior del cerebro, son parte de la madeja enmarañada de hilos y enlaces que comprende cuerpo y mundo. Fuera de esas conexiones la realidad nos parece incalculable, es un fantasma indescifrable. Los sentidos dibujan una frontera, una estrechez que interpretamos erróneamente como ruptura y segregación del sujeto y su entorno. Más allá de ese filtro de los sentidos, de esa angostura, se da una experiencia radical: la vívida y total identificación del yo y lo circundante. Entonces el cuerpo es, todo él, un verdadero órgano sensorial que induce un sentimiento de profunda unidad, la ilusión de un fluir desbordado en un estado de elevación o éxtasis. ___________________ 1. H. v. Hofrnannsthal, “Poética” en Hugo von Hofmannsthal, Poesía lírica, seguida de Carta de Lord Chandos, trad. esp. de Olivier Giménez López, Igitur/poesía, 2002

1

Cualquier hombre sumido corporalmente en el mundo siente la exaltación que le impulsa a proyectar y prolongar esa compenetración del vivir, o del espectáculo que es vivir, aportando señales, voces o figuras, en definitiva obras, para contagiar y abrir esa experiencia a otros hombres. Las imágenes mentales se combinan, se transfiguran en el rodar del pensamiento hacia la expresión, hacia la actividad comunicativa, bien sea a través del habla, de la escritura, de la danza, o de tantas otras manifestaciones en los diversos géneros artísticos.

La mayor parte de lo que accede a los sentidos ya ha sido visto y representado.

La memoria y lo ya aprendido intervienen en el tránsito y encauzamiento de la información. Receptáculos heredados acarrean ese caudal. Vastas impresiones vírgenes que se agolpan en las fronteras de los sentídos son clasificadas, recortadas o fraccionadas, al ser nombradas o identificadas con palabras conocidas. Así son manipuladas y traducidas por instrumentos operativos establecidos con antelación. La conciencia individual cuenta, pues, con una maquinaria auxiliar de tratamiento de la información provista por la conciencia colectiva. El equipo de conocimientos, creencias y mitos de las matrices culturales intervienen en el interior de la mente individual como verdaderas máquinas de cálculo, como vértices consolidados que trasmutan automáticamente mensajes y conectan y sintetizan datos alejados entre sí. Por tanto, el entendimiento de lo que cada uno es y de lo que le rodea viene profundamente condicionado por el equipo instrumental de aquella mente externa. Con ese préstamo se interpreta, pero inevitablemente también se malinterpreta y empobrece el aluvión de las notas sensibles percibidas. Nace así una certeza desazonante: cualquier estructura levantada con palabras o cualquier pintura resuelta con los medios convencionales y ceñida a criterios de representación establecidos ejerce una imposición, una horma que fuerza y reduce las interpretaciones de la realidad.

Al hacer uso de ayudas externas, que con frecuencia están debilitadas por el uso o son inadecuadas pues responden a objetivos culturales desplazados, la información entra en una deriva en la que se balancean efectos contradictorios: hay iluminación pero también confusión, definición y a la vez distorsión. Lo que parecía esclarecido se hace oscuro o extraño y lo construido trabajosamente se desmorona. Parte de las tareas del arte consisten precisamente en un incesante escrutinio autorreferencial y una crítica permanente de las iniciativas cognitivas. Y, comprometido en ese mismo fin, se incluye el redefinir el uso del equipo auxiliar, el seleccionar o proporcionar una nueva caja de herramientas y el revitalizar su competencia en los procesos mentales. De tal modo que en el quehacer artístico partir de cero, no dando nada por sabido, es un postulado deseado y es uno de sus fines naturales. Tal tarea no cesa ni en los tiempos dilatados del sucederse de la historia del arte ni en el tiempo más breve de la génesis de cualquier obra concreta. Las obras se consolidan acumulando figuras sobre figuras, imágenes que corrigen otras imágenes. El hilo discursivo de lo escrito avanza y retrocede sobre sí mismo, se trenza en torno a las primeras impresiones que accedieron a los sentidos.

2

Cualquier palabra enciende una luz sobre aspectos de lo observado, pero también vela, ensombrece. La elección de una palabra exige explicaciones, comentarios, ampliaciones y la recreación, a su alrededor, de nuevos tejidos conectivos.

Así, por ejemplo, al decir árbol se impone a lo referido un recorte arbitrario.

Sabemos que la realidad del árbol no se aviene a un acabamiento, no se encierra en el perímetro de una figura. Un árbol no termina: su ser y función se extienden en el aire, en el agua, en los minerales de la tierra y en el sol. ¿Qué palabra es capaz de ser fiel a la verdadera indefinición extrema, a algo que carece de principio y fin?

Así leemos en el poema “Mundo y yo” de HofmannsthaJ: Los árboles, cuyas raices oscuras absorben Y cuya corona rebosa aroma y viento; Y la luz de luna que gotea entre las hojas sobre la tierra, ...

Cual vaso de plata, colmado De susurrante y vivo caudal. 1 Decimos árbol y al instante salta la alerta de la conciencia crítica porque advierte el desajuste entre una determinación nominal y una entidad que, en rigor, se desborda fuera de todo cauce. El poeta se apresura a restablecer por sus versos el alcance perdido, la correcta evidencia de una naturaleza y una vida urdida en la continuidad de una tela sin fin: restituye lo ilimitado de su contorno, amplía su ámbito de existencia para liberar el vivo discurrir de un susurrante caudal entre vasijas rebosantes.

La visión desde un profundo plano crítico de los difíciles procesos creativos es lo que, como historias ejemplares, expusieron Balzac en La obra maestra desconocida (1831) Y Hugo van Hofmannsthal en la Carta de Lord Chandos (1902). Ambas comparten algunos aspectos de su estructura narrativa: se mezcla realidad y ficción para adentrarse en la mente de sendos creadores, en los medios de la pintura y la escritura, enfrentados a sus tareas que, en un caso, conduce a un desvarío absoluto y, en el otro, al silencio. En la fábula de Balzac la narración concluye en el fracaso de un proceso artístico que, sin embargo, ha sido regido por la mayor exigencia. En la carta de HofrnannsthaJ se nos muestra a un autor que, desde el inicio, siente una absoluta impotencia ante una labor que exigiría una facultad expresiva inexistente, una lengua desconocida. Tal comprobación le llevará, inevitablemente, a la renuncia y al silencio.

La puesta en escena de La obra maestra desconocida tiene lugar en París en torno al año 1612, donde unos personajes reales, el pintor ya maduro 3

Francois Porbus (1570-1622) un muy joven y ambicioso Nicolás Poussin (1594-1665), son aleccionados por un ser imaginario, el maestro Frenhoter, en el papel de un legendario pintor en cuya sabiduría confían. Frenhofer guía a sus más jóvenes admiradores desde una rigurosa y sensible crítica imponiéndoles el deber de fidelidad a la realidad en toda su integridad formal, la obligación de guardar una equivalencia o semejanza entre cualidades ilimitadas y envolventes de los motivos y la ejecución de sus obras, empeñándolos, en fin, en el ideal de infundir esa misma vida plena en cualquier aspecto de ellas. __________________

1H. v. Hofmannsthal, “Mundo y yo” en Hugo van Hafmannsthal, Poesin tu lírica, seguida de Carta de Lord Chandos, op. cit.

Por su parte, Hofmannsthal crea un personaje, Lord Chandos, un joven noble contextualizado en la época isabelina que se dirige por medio de la ficción de la carta, fechada en agosto de 1602, a un personaje real, el filósofo inglés Francis Bacon (1561-1626). La carta expresa la desolación y la angustia de Lord Chandos por la revelación de la insuficiencia del lenguaje ante el caudal inmanejable de las impresiones que acceden a sus sentidos. Deja constancia en ella de la trágica incapacidad de las palabras para cumplir su servicio comunicativo. En la misiva, el joven Lord confiesa a su amigo Francis Bacon la paralización que lo atenaza, su sensación de estar ante un muro impenetrable que le impide erigir cualquier construcción verbal, un muro que él mismo ha levantado a causa de la falta de fe en sus medios expresivos. Tal vez Hofmannsthal, que conocía bien la obra de Balzac, quiso emular aquella fábula referida a la pintura para dar cuenta, así, de sus propios sentimientos de angustia y desorientación que le arrastraron a abandonar definitivamente la lírica. Como en el caso de Frenhofer, esta carta imaginaria logra expresar la ansiedad que el artista experimenta ante la desproporción y distancia insalvable entre lo sentido y lo expresable.

Frenhofer y Lord Chandos nos contagian de sus estados de profunda desazón al observar las pérdidas que sufren las señales del mundo en el proceso hacia su fijación lingüística o plástica. Y más aún cuando lo que se desea es expresar la experiencia esencial que representa la inmersión del cuerpo en el continuo tejido de la vida como un órgano sensorial unitario. Ambos pretenden obtener marcas vírgenes del mundo desde unos ojos inocentes, buscan la transparencia, la equivalencia de lo que hay a cada lado de las dos fronteras de la mente: la sensación y la realización de la obra.

Cada uno expresa con penetrante lucidez su ferviente deseo de liberarse del ver a través de lo ya visto, o de lo que creemos saber ver al ver, por entender justamente que en ello radica un impedimento para acceder a una expresión diáfana en la coherencia y la compenetración de todo lo existente.

4

Balzac y Hofmannsthal presentan a sus personajes, el pintor Frenhofer y el poeta Lord Chandos, en un ejercicio de intensísima autoobservación. Nos hacen ver cómo la gran existencia, superior incluso a la capacidad de los sentidos, es esquiva, es ajena a la representación, es inaprensible y se repliega sin remedio. Aunque los dos personajes están unidos en su derrota, su actitud es diversa. En Frenhofer el fracaso es producto de una actividad febril, de un exceso, y en Lord Chandos, en cambio, su silencio es fruto de una parálisis.

Para Frenhofer el universo circundante es algo abierto en todas las direcciones.

La tarea del pinlor ha de partir de un entendimiento de que todo está asediado por un sinfín de relaciones potenciales y de que cualquier cosa debe concebirse rodeada de extensión y continuidad, com ocurre en la visión de una esfera sin bordes. Nada existe sin relación a lo demás, nada en el ánmbito de lo visual es rígido o fraccionable. El maestro critica todo en sus discípulos: las líneas, los contornos, las convenciones del claroscuro. Su actitud se asemeja a la de Lord Chandos, con su cortejo de dudas y rechazos proyectándose sobre las palabras o sobre la legitimidad de cualquier red lanzada para captar lo físico.

Frenhofer se desprende de todo lo consabido como apoyo útil para sus fines.

La ansiedad consiguiente, provocada por tal desasimiento, se lanza sobre las pretensiones de los desconcertados Porbus y el joven Poussin, Así, por ejemplo, juzga aquello en lo que se asienta la madurez alcanzada por el pintor Porbus: “No eres auténtico sino en las partes centrales tus contornos son falsos, no son envolventes y nada promete, a su espalda”: Para empezar, Frenhofer piensa que hay que liberarse de las fórmulas, de las maneras petrificadas en que se basan sus seguidores. Tal actitud intriga profundamente a éstos, quienes comprenden conmovidos el fervoroso propósito de un acercamiento al borde inalcanzable de una verdadera asíntota. Como es bien conocido, la fábula nos lleva al punto de su conclusión cuando, ya en el taller de su mentor, al examinar la esperada obra ejemplar, La Belle Noiseuse, después de diez años de lucha en el intento de fijar la bellezaza de su modelo Catherine Lescault, comprueban llenos de estupor que tal intento le ha conducido al caos más absoluto.Lo que se encuentran al visitar su taller no es sino un embadurnamiento en toda la superficie de la tela en la que con dificultad logran identificar la imagen de un pie apenas visible, Aquel desconcertante resultado final al que ha llevado la aspiración excesiva del maestro era, paradójicamente, la más cumplida consecuencia de su fanática autenticidad.

La angustia de Lord Chandos nace de pretender, con una actitud semejante de radical transparencia, un modo de expresión competente en la unidad e identificación con lo real.

Tal transparencia es, sin embargo, hermana de un cegador deslumbramiento y es causa de una invisibilidad final. Hemos de pensar en esos momentos de 5

éxtasis, de “elevación” de un Hofmannsthal, o de su criatura Lord Chandos, cuando sufre el estremecimiento de un sentir arrasador en la contemplación de un mundo que fluye con un caudal vivo, fuerte, inmenso, y, cuando, a la par, toma conciencia de la insuficiencia de cualquier lengua conocida para expresar tal estado de arrobo. Las palabras, los conceptos, no son sino penuria, empobrecimiento desde su misma raíz. Lord Chandos sentía un malestar incomprensible con tan sólo pronunciar ciertas palabras, o ante cualquier juicio y concepto que se deshacían como “hongos podridos”, los conceptos eran maravillosos juegos, como “surtidores de agua que juegan con bolas doradas (...) donde lo más profundo, lo personal de mi pensamiento quedaba excluido del corro”.

Sus aventuras creativas se instalan en un intento que ofrece dos caras: un haz de esforzada construcción y un envés que es disolución en la nada o en el caos. La palabra o cualquier mancha mancha sobre e11ienzo han nacido con el estigma de su ruina. Su validez es tan efímera que a la más leve comprobación se deshace.

Ambos escritos conducen al entendimiento de que cualquier forma o vaso, cualquier red para apresar la realidad, las solas manos desnudas, son medios insuficientes ante la abundante fluidez y continuidad en que se presentan estrechamente conjuntados el sujeto y su mundo. Únicamente podemos decir que lo que percibimos flota en lo irreconocible y que lo que vemos o nombramos es tan sólo pasajero, un momento fugaz en lo informe. Los dos textos marcan ese límite, son la constatación de un suelo esencialmente movedizo y una frontera.

6

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

22 Bienvenidos al país vertedero marino: Garbage Patch State ROBERTA BOSCO en El País, 14/04/2013

Postal turística del nuevo estado

1

Garbage Patch, el gran remolino de basura no biodegradable que forma un espantoso archipiélago de cinco islas de plástico en los océanos, se convirtió en un Estado federal con bandera, capital (Garbandia) y constitución, el pasado jueves 11 de abril. El reconocimiento de la comunidad internacional tuvo lugar en el marco de una instalación performance en la Sala de los Pasos Perdidos de la sede de la Unesco en París.

La acción es la primera iniciativa de Wasteland, un proyecto en proceso de la artista italiana Maria Cristina Finucci, que se propone visibilizar uno de los fenómenos de contaminación más graves del planeta. “Pese a sus dimensiones, —16 millones de kilómetros cuadrados y la isla más grande es mayor que Tejas—, el archipiélago es solo la punta de un problema invisible y, por ello, aún más insidioso.

Debido a la fotodegradación solar, los detritos reunidos por las corrientes en el centro de los océanos son reducidos en pedacitos cada vez más pequeños hasta resultar invisibles al ojo humano. Sin embargo, están ahí y en una concentración de una parte de pláncton por cada seis de plástico”, explica Finucci, convencida de que materializar el Garbage Patch en un nuevo Estado le otorgará una presencia más tangible y más fácil de combatir. “Como entidad concreta, aunque ficticia, el Estado dará forma a un problema de escala planetaria que aún no tiene a los ojos de la opinión pública consistencia real”, añade la artista. Tras la performance se inauguró la web garbagepatchstate.org, a través de la cual la historia y el mito de las islas de basura serán difundidos y alimentados por las contribuciones de todos los que quieran intervenir en el blog. Cualquiera podrá registrarse como ciudadano del Garbage State y recibir el pasaporte oficial.

Wasteland toma su nombre del poema de T.<TH>S. Eliot y en principio se desplegará a lo largo de dos años en diferentes formatos: instalación, performance, vídeo y fotografía. “El arte puede lograr la reacción que la información científica y el pensamiento racional no han obtenido. Este desastre nos involucra a todos porque es obra de todos. Somos a la vez víctimas y verdugos. Por ello este trabajo no surge solo como respuesta racional a la contaminación de los mares, sino como todo lenguaje artístico conserva un aspecto irracional y emotivo”, asegura Finucci. Realizado en colaboración con la Universidad Ca’ Foscari de Venecia, la institución italiana de referencia en las políticas ecológicas y ambientales, el Garbage Patch State tendrá su pabellón nacional en el patio de la universidad durante la Bienal de Venecia, que se inaugurará el 1 de junio. Luego la artista llevará a cabo un periplo de instalaciones-performances en diversas ciudades, empezando por Roma en septiembre y más adelante en Madrid, donde Maria Cristina Finucci, se trasladó a principios de año: es la esposa del nuevo embajador de Italia en España.

2

“No tengo la intención de demonizar el plástico, sería una utopía querer eliminarlo, ha producido una revolución silenciosa y facilitado en gran medida la vida humana. El problema es que la inmediata disponibilidad de los objetos les ha quitado su dignidad y por ello los abandonamos sin pensar”, reflexiona. Según sus investigaciones, desde 1970 el Garbage Patch, que fue objeto también de un proyecto artístico de Daniel Canogar, ha multiplicado su superficie por cien y, ya que no hay remedios efectivos para limpiar los océanos, tan solo podemos evitar que crezca ulteriormente. “Los Gobiernos pueden hacer mucho y en los países que han limpiado sus costas los resultados son evidentes. Sin embargo, la respuesta pasa por cambiar las costumbres, antes de que sea tarde. Este proyecto no se agota en la producción de algún objeto o instalación, sino que consiste en un recorrido de relaciones y actitudes que implican involucrarse a nivel intelectual y emotivo”.

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

23 From military fort to luxury private island STEVE ROBSON en Daily Mail, 04/12/2012

Spitbank Fort

1

t was built with huge cannons to repel the French Navy - but now the 134-yearold Spitbank Fort is a little more welcoming.

The historic sea fort has undergone a £3million pound radical conversion to turn it into the ultimate B&B for people seeking isolation.

Standing a mile out to sea, guests have to arrive at the £350-a-night hotel via taxi boat.

At one time up to 150 soldiers would sleep below in hammocks - now the fort has room for 18 guests who can enjoy a terrace hot tub, the Crow’s Nest bar and a rooftop fire pit.

Groups can hire the fort exclusively for £5,000 which includes lunch upon arrival, champagne reception, a three-course dinner and breakfast the following morning.

The venue - which was recently visited by the cast and crew of the James Bond film Skyfall - can also host 60 guests for functions such as weddings and birthday parties.

Built in 1878, Spitbank Fort was later blitzed by the Nazis during World War Two before being decommissioned by the Ministry of Defence in 1982.

After a massive restoration project, many of the fort’s original features have been kept intact, with the gun ports transformed into bedroom windows offering sea views and gunpowder rooms enlisted as cosy snugs.

The 15 feet granite walls of the fort mean guests are well protected from the roughest of weather.

There are also plans to transform neighbouring forts into a spa retreat and a naval history museum in the near future.

Mark Watts, general manager of the hotel, said: ‘It was an empty shell when we bought it in 2010.

‘It has been used for various things in the past but we had this plan to turn it into a luxury hotel in the middle of the Solent.

‘We’ve been open for five months now and we’ve had an amazing response. It’s obviously been popular with men and we have had a few birthday celebrations here for 40th’s, 50th’s and 60th’s.’

2

‘It is normally the wives who book it up as a treat for their husbands but they end up enjoying it here just as much as the men.

‘The hot tub on the roof terrace and crow’s nest bar have gone down very well and I think our guests see it as a really fun venue.

‘Even though we are only a mile away from land people feel like they are going on a long journey when they come here.

‘We have four weddings booked for next year so far and expect to get a lot more interest for that.’

The hotel provides boat transfers from nearby Portsmouth and Gosport in Hampshire.

Renovators Clarenco worked alongside English Heritage to ensure many of the original features of the fort, which is a Scheduled Ancient Monument, were preserved.

It used to have room for 150 soldiers, who slept in hammocks, but now guests can relax in the lap of luxury in nine spacious bedrooms.

During the Second World War the fort was decimated by Nazi bombs before it was revamped and turned into a night club in the 1990s.

Rooms in the basement contain artefacts from the island’s past with guests able to view the giant bellows used to heat up the forge and a large muzzle cleaner.

Outside guests can take in the sea air and fish for mackerel, sea bass and pollock which swim in the waters surrounding the fort.

3

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

24 Clone Wars y la explosión de la cultura Maker en España SORAYA PANIAGUA disponible en: http://www.sorayapaniagua.com/2013/03/04/clone-wars-y-la-explosion-de-la-cultura-maker-en-espana/

En breve asistiremos a la explosión de la cultura “Maker” en España. En torno a la pionera comunidad Clone Wars ya están surgiendo hackerspaces donde la gente se reúne para crear máquinas, para aprender y colaborar. Uno de esos sitios es la granja de impresoras 3D, que se ha puesto en marcha en el barrio de Entrevías, en Madrid.

Pero en septiembre está prevista la apertura de un gran espacio Maker en el centro de la capital. Entonces la gente comenzará a fabricar y avanzaremos hacia una nueva forma de producción. De nuevo el ciudadano es el protagonista, pero esta vez hablamos de hardware libre.

En un pequeño local del madrileño barrio de Entrevías hay una granja de impresoras 3D. Es una oficina alquilada donde Juan Manuel Amuendo (@colepower), Pablo Clemente, Julio Galarón (@jgalaron) y Fernando Salceda (@klonando), han desplegado varias impresoras 3D y se han propuesto el reto de controlar su producción a distancia.

Curiosos e iniciados han comenzado a desfilar por el local, que se está convirtiendo en un incipiente hackerspace y está agitando el movimiento Maker en Madrid.

Hace unos días, Juan Manuel (@colepower) me invitó a visitar la granja y, 1

además, tuve la suerte de coincidir con numerosos makers y con Juan González (@Obijuan_cube), Doctor en Robótica y creador del proyecto Clone Wars, la comunidad de referencia de los makers españoles, que ya aglutina a más de 700.

“Todos somos participantes del proyecto Clone Wars” me dice J.Manuel mientras me explica el origen de la granja: “Julio, Pablo, Fernando y yo pensamos que podíamos cacharrear sin necesidad de ocupar espacio en casa. Decidimos montar una pequeña granja, es decir varias impresoras conectadas y controladas desde la distancia. El objetivo es que estén produciendo si necesidad de estar nosotros insitu. Es un buen reto. Lo anunciamos a la comunidad, a la gente le gustó y ahora vienen a ver las impresoras, a preguntar, vienen a recoger piezas.

También hacemos quedadas para pedidos grupales. Poco a poco vemos que este sitio puede ser un lugar de encuentro, pequeñito pero podría ser tratado como un fablab o un hackerspace. Queremos que la gente aprenda a montar su impresora. Queremos impartir talleres, queremos ayudar.”

Las impresoras de la granja, lo que imprimen son las piezas para construir una impresora hija. Se autorreplican.

“Pero al final, la máquina que resulta es diferente a todas los demás. Por ejemplo la impresora de Pablo es muy evolucionada, puede hacer agujeros, grabados, puede usar miga de pan o chocolates para imprimir. Cada una de las impresoras que tenemos tiene captaba la personalidad de quien la hace. La nuestra es la filosofía del “hazlo tú mismo”. Siempre animamos a la gente a que se compre el kit y aprenda mientras la monta” Hace unos años, el profesor Juan González (más conocido como Obijuan) puso en marcha el proyecto Clone Wars, dentro de la comunidad RepRap, con el objetivo de enseñar a la gente a construir su propia impresora 3D. Juan dispone, también, de un canal en Youtube con todos los tutoriales.

“El proyecto realmente surge en la Universidad Carlos III junto con otro profesor, con Alberto Valero. Ambos decidimos montar una impresora para enseñar a los estudiantes. A partir de ese momento todos querían tener una impresora.

En Clone Wars somos ya más de 700 personas. Coincidimos en eventos, como hace unos días en Etopia Maker Show en Zaragoza, o aquí en la colegranja”.

Obijuan llegó al mundo de la impresión 3D porque quería hacer sus propios robots, ahora considera que las impresoras lo van a cambiar todo.

“Se está repitiendo la misma historia del PC. El PC llevó la capacidad de cálculo a los hogares. Con el hardware yo veo una cosa parecida, va a llevar la capacidad de producción a los hogares. Ahora tú puedes producir sin límite en casa o se lo puedes enviar por e-mail a una persona, a miles de kilómetros, para que 2

imprima lo mismo. La impresión 3D lo va a cambiar todo”.

Una Prusa por 340 euros.

Por la granja fueron apareciendo numerosos makers, hablé con varios y todos coincidían en afirmar que la primera utilidad de una impresora 3D es la de poder imprimir piezas que se rompen, por ejemplo de una cisterna, como me comentaba una de las pocas chicas de la comunidad, Nuria Almodóvar (@calabacita).

“El otro día se rompió una pieza de plástico de la cisterna y yo pensé en imprimirla. La puedo diseñar y la puedo imprimir. Hay software de diseño que es libre y muy sencillo, por ejemplo Openscad. Cualquiera, con un pequeño tutorial, lo puede manejar perfectamente.”

Nuria comenzó en noviembre de 2012. Montó la impresora con la ayuda de su padre. Ahora está Imprimiendo un ajedrez para su novio, imprime un curioso “pelanaranjas” que está teniendo mucho éxito, juguetes y, por supuesto, nuevas piezas para ir mejorando la impresora.

“Es bastante fácil y divertido. Con los tutoriales que ha hecho Obijua no tardas nada, y la satisfacción de tener una impresora es enorme. Cualquier persona con iniciativa puede hacer su propia impresora”.

David Estévez y David Antón me cuentan que la impresora más popular es la Prusa Interacción 2, porque es la que más documentada está. Se replica todo lo que sea de plástico, el resto hay que comprarlo. Afirman que por 340 euros es posible construir una Prusa 2. Ellos diseñan sus propios robots.

David Estévez: “Antes la robótica era sólo con robots prediseñados con muy pocas posibilidades de modificase. Con la impresora puedes diseñar tu robot como tú imaginas y si hay algo que no te gusta lo cambias al momento”.

En pocos meses, el próximo septiembre, se abrirá en Madrid un gran hackerspace, el Makerspace Madrid. Habrá impresoras 3D, fresadoras, una cortadora láser, etc. Un sitio para aprender, para cacharrear, para compartir y colaborar.

Un proyecto sin ánimo de lucro en el que están involucrados makers puros. Ya se pueden suscribirse a la lista de correo, si quieren estar informados.

En pocos meses la cultura Maker explotará y se extenderá por todas partes.

Nuevos y apasionantes retos nos esperan. Esta nueva revolución impacta de lleno en el mundo físico, en los modelos de producción.

Ya lo decía el propio Tim O´Reilly en 2006:

3

“La próxima gran cosa que estamos haciendo es una revista que se llama Make.

Focalizamos en cómo la computación comienza a interactuar con el mundo físico…Lo que estamos viendo es que hay una gran actividad de hacker haciendo cosas. También tenemos toda clase de dispositivos de manufactura personalizada, como impresoras 3d o cortadoras. Estamos entrando en la era de la manufactura a medida. Hay biología sintética donde la manufactura personalizada se extenderá a procesos químicos y materiales, electrónicos y bienes físicos”.

(Spiegel , diciembre 2006) El lanzamiento de la revista Make marcó el origen al movimiento que lleva su nombre. Posteriormente, el mismo grupo O´Reilly comenzó a organizar ferias por todo EEUU, las ya multitudinarias “Maker Faire“. 2011 marca el año del asentamiento de esta nueva cultura y por primera vez una mujer ingeniera aparece en la portada de Wired, es Limor Fried (Lady Ada) creadora de Adafruit Industries e icono de la nueva cultura Maker.

En la wiki de Clone Wars disponen de una relación de tiendas y/o empresas que comercializan kits o impresoras montadas. También hay un curioso mapa de España con todos las impresoras (clones).

4

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

25 On Pedagogy: R.Koolhaas in conversation with M.Mostafavi en Instigations Engaging Architecture, Landscape, and the City Edited by Mohsen Mostafavi and Peter Christensen, Lars Müller, 2012 MOHSEN MOSTAFAVI: I would like to begin by asking about your teaching at the GSD and how it has gone through a number of phases over the years. At the beginning you were teaching options studios, and then you developed a thesis studio model. It would be good to know some of the themes that you covered in those early studios, and what were the reasons for the shift to the thesis studio model.

REM KOOlHAAS: In the mid-1990s there were three main observations I made in relation to teaching. One was that architects were working in an incredible variety of places, and that it was therefore urgent to develop global knowledge. Second I became aware that something important was changing through globalization within the School itself. One could no longer have the sense of a central, relevant core of knowledge-in other words, a Western knowledge that would be applicable or relevant for all different cultures. I remember very clearly how this became honed by a large number of projects and studio trips that grappled with these monolithic presuppositions by default. This very moment was an obvious fork in the road and an opportunity to be taken, not to be abandoned. Third, one was really aware of this in the composition of the student body itself, which like virtually all things touched by globalization, was fundamentally changing. That the student body was becoming much more international demonstrated a global need for education, rather than an education that was global. The very variety of people this allowed and the attendant competencies were clearly very useful for 1

research.

That is why I started to do kind of research and emphasized these kind of research skills, to not only to generate knowledge but also to demonstrate how our knowledge as a School with this very diverse student body could benefit studio work efficiently and quickly. I harnessed their expertise-for example, students who spoke Chinese, or in the case of a Romanian student, in recognizing and decoding communist aesthetics, for the benefit of the studio.

MM: It would be good to know more about the way in which, given these global shifts, you tried to organize the structure of that research, in terms of the thesis studio. How did you actually -on any kind of pragmatic register- organize this research?

RK: Harvard, as an institution, has always been extremely supportive in funding travel, and so the studio was typically organized around travel and all of the preparation that comes with it. In the case of China, we prepared a journey to the Pearl River delta, where we encountered in every city a relevant intelligence, where particular aspects of the environment surfaced as particularly relevant subjects of study for individual students. Before we went, we had some kind of blueprint of the different subjects, and then we tried to match both the journey and the students through that blueprint. In the case of Lagos, there was another configuration. We matched every Harvard student with a student from Lagos University, so that they could be paired up and have access to all of the intricacies of the city. In the case of shopping, the travel was more individual and geared more toward the specific tastes of the studentsâ&#x20AC;&#x2122; research. We worked in very close collaboration with Jeffery Inaba, with whom we regularly visited, and with whom the focus of each studentâ&#x20AC;&#x2122;s project developed from nebulous initial assumptions in the first three months to something far more specific in the latter half of the thesis.

MM: How did you choose the specific topics? Youâ&#x20AC;&#x2122;ve explained the bigger context, but for example, going from shopping to Lagos, what were your strategies in developing these particular subjects?

RK: They are not quite as disparate as they may first appear. The all-encompassing theme of the work was to study areas of the most intense globalization, with an emphasis on non-Western areas, as I had began to realize that globalization was taking place faster in the non-West than in the West. I was particularly interested in seeing whether that would generate different kinds of knowledge. Frederic Jameson had been the first to speak to me about the staggering change taking hold. After our work with Prada and shopping, which were both connected to 2

getting rich or to consumerism, Lagos became very interesting because it allowed us to see how this phenomenon could grow and defeat poverty or perpetuate it.

They were all interconnected subjects that were part oflogical continuum.

MM: I know that, in your own life, the whole experience of travel connected to your office was very much part of what you were living and what you were experiencing. Iâ&#x20AC;&#x2122;m wondering how then this research on the city fit in the broader context of the work that you were involved with at the time in the office. Can you speak about what was pedagogically specific and what was an extension of your own practice based inquiry.

RK: The concept of Professor in Practice is unique and incredibly fertile. It generates a creative and mutually intensive situation that always suggests different and new ways of working in the office. It has been a very beautiful model, without which the nature of the office would have been a lot less developed and a lot less creative. It facilitates a beautiful interaction between the two. And this is why we are now resuming this kind of collaboration, having experienced how these two layers are incredibly useful in terms of mutual inspiration.

MM: There exists then research within practice and research within the academy.

This is something that I think you started quite early in your own very deliberate decision to activate architecture through research by, for example, working with Ungers. Was there a specific moment when you became aware and patently enthusiastic or committed to this issue of research?

RK: I have actually felt recently that this kind of research is maybe a bit overambitious and thus drew perhaps a little too much attention. I think that the basic foundation for research being important started with Delirious New York. I wanted to do a specific kind of architecture and I saw that without further argument, I would be unable to ever do that if I did not, with words, first create and describe the possibility ofit and then more indirectly create the need for it. Maybe those two actions - describing and creating - are better words than research in and of itself. The studio strategy is in that sense interconnected to a view of what architecture can do. At the same time, it can leave one frustrated, in a way, because it also highlights the limits of what architecture at any particular moment offers.

MM: Concerning Delirious New York as an articulation of this agenda, writing and publications seem to have been critical. They, in many ways, playa key role in the forming of ideas and the projects themselves. They are not just the manifestation of ideas-they become really entangled. What do you see as the logic of these 3

publications that you produced, like the books on the city, the shopping book, etc.? The organization of the book, the way you put things together in those books, seems to become very much part of the production of content.

RK: This is actually a hard question, because I don’t know whether I would have relied so heavily on the entity of the book had I not been so deeply familiar with it. I cannot say if bookmaking is the best vehicle for generating content on the one hand, and shaping or offering content on the other. I’m not particularly sure whether it is the ideal format, or whether it is simply a format that I’m familiar with and that fits me personally. Nonetheless, recent publication efforts have somehow reassured me that it’s not an entirely random outlet.

MM: Have you considered other forms of communication? I’m asking this specifically because of your interest in film and the possibility of other modes of representing ideas?

RK: Film has always lingered on the horizon and has presented a kind of perpetual possibility. I promise myself often to make an opportunity for film, but for the moment I believe in the book as the most controllable and most comprehensive and most diverse kind of outlet that I have. The book realm is one of productive competition. The market tells us fascinating things about which books can be produced, what you can do with books, and what demand is. It doesn’t really turn out to be the trap that you would expect.

MM: What is happening to the Lagos research? Any plans for continuing that?

RK: I’m definitely still working on it. There are three important things that continue from the context of this urban study. One is the Roman system. We have looked at the production of space in the Roman Empire in concert with Roman and Greek texts, where for the first time there is a description of a literary architecture and urbanism. We have produced it as a kind of computer manual. The Lagos epic, though, has been particularly misunderstood and slightly controversial. Critics have found it problematic that someone like me was conducting research in Africa, sometimes in a constrictive way, but other times in a blindly skeptical way.

These reflections and reactions have given me ideas as to how I could do it again if I were to do it again now. There is still the possibility that it will happen. And if it happens, it will probably happen pretty fast.

MM: Now more recently, your interests have come to also include a more systemic study of the existing conditions of architecture. I’m thinking about your project for the Hermitage, or the work you did on conservation with students, 4

and even your last project at the Biennale. What accounts for this shift and the inclusion of its focus?

RK: I think that the most important motivation has been to get access to a particular subject. I realized that I had never really thought about just how extreme conservation has been for architecture. Once I really forced myself to think on that conundrum, it became a totally fascinating subject to understand.

Through this it became possible to understand conservation as an important part of modernization from the very beginning, and it thus became almost compulsive to develop a relationship to it. I think if we really succeed here, it will be a big relief to develop a position on a topic that is as yet somewhat underdeveloped and somewhat under-intellectualized.

MM: I think one of the important aspects of focusing on conservation in a broader cultural fashion are the repercussions, both for existing buildings in terms of the way in which we donâ&#x20AC;&#x2122;t end up turning them into museum pieces and somehow see them as living artifacts and living objects, but also, I suppose, for their relationship to the development of new buildings. Iâ&#x20AC;&#x2122;m wondering, for example, whether doing the Rothschild bank in the context of an important site in London brought about issues that in some ways relate to this discussion of conservation, even though you were dealing with building a new building?

RK: The interval between the present and what is preserved is getting shorter and shorter. Sooner or later, preservation is going to be not only a kind of retroactivation but also a prospective issue. This simply implies that in certain environments and certain conditions, you have to be much more scrupulous and mechanistic about contextual systems than you do in others.

MM: A final question. This fall a group of GSD students will be working with you in Rotterdam, and it is going to be a really important opportunity to be both close to the office and also work on specific studio projects. What are your plans for the studio? Do you have a goal for the outcome of this studio?

RK: I would like the outcome to be a much better understanding of what the permanent elements of architecture are. I am hoping for a rethinking of the fundamentals, and exploring the question of whether better fundamentals actually exist, and if better fundamentals now are different from what they used to be. And of course as with all questions, we already have some intuition. In other words, we have an intuition that there are new fundamentals, and that even in the seemingly shapeless and constantly changing conditions of contemporary architecture, a fresh look at the fundamentals could be quite interesting, if only because it could detract from the myth of individual authorship-or at least draw 5

attention away from individual authorship, which I think could be healthy. Like all of the serious questions we have asked, it will be a strange combination of instinct, intuition, and more serious observations that I trust will congeal into something more coherent.

MM: Does this question of fundamentals link you directly to questions of the city in terms of the crossing of the fundamentals of architecture with the fundamentals of urbanization?

RK: We havenâ&#x20AC;&#x2122;t gone there yet, but we are definitely also going to be looking at the relationship with typology. I think that one of the observations with typology is that in spite of the incredible proliferation of buildings, the catalog of typologies is constantly becoming reduced. I expect that at the end of this investigation, it will provide new ways of looking at the city, because you would have to look at the city through the prism of typologies - be they twenty-five, seven, or even five different ones. Thatâ&#x20AC;&#x2122;s a drastically different city.

6

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

udd

23

federico soriano Textos 2012-2013

26 Your engagement has consequences OLAFUR ELIASSON In Experiment Marathon: Serpentine Gallery. Edited by Emma Ridgway.

Reykjavik: Reykjavik Art Museum, 2009: 18-21, Lars Müller, 2012 ‘Physics has found no straight lines – has found only waves – physics has found no solids – only highfrequency event fields. THE UNIVERSE IS NOT CONFORMING TO A THREE-DIMENSIONAL PERPENDICULAR-PARALLEL FRAME OF REFERENCE. The universe of physical energy is always divergently expanding (radiantly) or convergently contracting (gravitationally).’ Richard Buckminster Fuller

Everything is situated within a process – everything is in motion.

This not only applies to comprehensive systems like entire societies or the development of an international search engine on the internet, but also to our perception of a given space, here and now, and to our interaction with other people. All these relationships are evolving and they are not merely situated in the midst of their time; rather, they are of time.

Despite this, contemporary culture has a tendency to objectify a vast quantity of systems, relations, situations and ideas by depriving them of their temporal dimension. As a result, we have grown accustomed to regarding objects as timeless and our conception of space has been formalised. The entertainment 1

industry, especially, has develope a strategy of communication that consciously omits the notion of temporality, since this makes it easier to set up universal utopias and desires for consumers.

The separation of time and objects is thus to a large degree driven by commercial aims.

In this short essay, I hope to reintroduce awareness of time as a constituent element of objects and our surroundings through two small case studies. The first traces the relation between an idea and time, whereas the other explores vibrations as a language with which to describe space. By focusing on time and vibrations, we can create a perspective – a construction, of course – from which an alternative spatial conception springs.

Let us look at the reintroduction of time into matter through a small model I have made for the occasion: 1. Idea: An idea or concept is processual.

2. Application of Form to the Idea: In order to communicate the idea, I have to find a language for it. In this way, content finds a form and – in order to keep this experiment simple – we can state that the form becomes the ‘carrier’ of the content (although the relationship between content and form is in reality much more complex).

3. Communication of the Idea: The form applied to an idea is not only the one that I myself choose. When circulated, every idea picks up dimensions and meaning that I haven’t considered and couldn’t foresee – regardless of whether they are productive to my original thought or not. Forms are therefore temporal, caught up in the tissue of exchange, constantly coloured by the ongoing negotiations and renegotiations with their surroundings, and time adds relativity to the idea as it travels through the world. Unfortunately the global commodification of both forms and our senses considers the idea 2

of a relative or malleable object to be counterproductive to the core of capitalistic value systems.

4. Time is Individual: The clock is not our only tool for the measurement of time. It seems more attractive to talk about your time and my time; that is, the lived experience of time, instead of being concerned with the universal construction of temporality that so many people take for granted. What is fast to me may appear slow to you. It is not only our immediate experiences that are a subjective matter; our memories and expectations also have a highly individual impact on our perceptions.

5. Your Engagement Sequence (YES): The relativity that temporal engagement inevitably introduces should, for scientific laboratory purposes, be given a name: I suggest â&#x20AC;&#x2DC;YESâ&#x20AC;&#x2122; (Your Engagement Sequence). YES attunes our attention to time, movement and changeability. It makes relative what is often considered to be true. Whenever a so-called truthful statement is made, you have to add YES in order to relate to, see through and make use of the statement. By regarding YES as a central element of our perceptions, you can negotiate the governing dogma of timelessness and static objecthood, thus emphasising your responsibility for the configuration of the concrete situation.

6. Consequences: If an idea only exists as a process, the traditional definition of truth and non-truth is shattered. And when objects are relative to various factors such as context and engagement, even basic communication seems to become a challenge, especially because the language in which we usually speak and write is promoted by communication trends within modern society that do not favour such relativities. If we accept and implement the relativity of socalled truth by using YES, a general sense of responsibility in our relationship to our surroundings may be achieved. In other words, 3

engagement has consequences and these entail a heightened feeling of responsibility.

This is but a model. And with it I merely wish to suggest a few schematic principles that may illustrate the general idea that experience is a cultural construction.

Not only time has been formalised in contemporary life; space, too – fundamentally inseparable from time – has been made stable.

Influenced by an essentially modernistic point of view, we have – consciously or not – conceived causal relationships between the right kind of space and the good life as such. Even after the end of postmodernism, we still find modern dogmas dominating our conception of space.

On the other hand, if people are given tools and made to understand the importance of a fundamentally flexible space, we can create a more democratic way of orienting ourselves in our everyday lives.

We could call our relationship with space one of co-production: when someone walks down a street she co-produces the spatiality of the street and is simultaneously co-produced by it.

This brings us beyond the classical Euclidean conception of space, consisting of three dimensions: height, length and depth, which define the object’s relation to each. From this system, another conception of space has developed, the theory of topology, in which the temporal aspect of objects and spaces is central. Time is here traditionally referred to as the fourth dimension. Where the classical system was one of coordinates in a clearly defined field, topology sees objects moving over time, thus adding duration to height, length and depth.

Topological objects or figures are never static. And to continue the small experiment above, I would suggest that we introduce yet another component – another dimension: the objective categories are connected to the life of the individual subject through his 4

or her engagement in the situation â&#x20AC;&#x201C; YES. The fifth dimension is only possible when the fourth dimension is present; without temporality the idea of engagement does not make sense. YES creates a personal perspective on the world; it individualises the other dimensions of space. I am interested in the potential inherent in giving the individual subject this dimensionality as a sort of tool that can relativise the other dimensions upon which our conception of space is based.

YES is only one tool with which to create alternatives to the modernistic conception of space. Another is waves. These can be waves of information, but also the communication of information through physical waves such as microwaves, long waves and frequency. Electricity is a kind of wave, as are my words, when they leave my mouth as condensed air, spreading radiantly, entering your ears. Also light, absorbed by our eyes, is usually perceived as waves.

At my studio, I have, together with a group of architects, developed a system of three swinging pendulums that cause a measurable small point â&#x20AC;&#x201C; the sum of the combined movements of the pendulums â&#x20AC;&#x201C; to move in three dimensions. This vibration machine is a spatial development of what is traditionally called a harmonograph, which exists in various versions. They are almost always two-dimensional; i.e. have two pendulums only. By linking each pendulum to a digital interface I can ascribe to them the coordinates of x, y and z, and then digitally draw the spatial result of the three frequencies. They are easily tuned to a C major chord, for instance, one pendulum sounding the note C, one E, and one G. If they are given the correct frequency, the chord is harmonious and the vibrations form an orderly whole. This solidifies over time, thus drawing the contours of a three-dimensional object in space.

In other words: sound vibrations can be turned into a tangible object. It is almost like building a model. One could develop this experiment into vast spatial arrangements by turning harmonious chords into spatial shapes. If we were to use a whole concert, like 5

Beethovenâ&#x20AC;&#x2122;s Fifth Symphony, we might build an entire city.

My interest in creating spatio-temporal forms based solely on vibrations and measured by my three-dimensional harmonograph is not so much the mathematical, computational specificities of the machine as the possibility of inscribing the understandings derived from the experiment into a wider, spatial context. And as is clear, architecture consists of other material than stones, concrete and steel. Music and sound also have consequences for our experience of space; in fact, they are co-constitutive, shaping our environments in a quite literal way. As with my initial case study, the vibration machine should only be seen as a model; a medium through which we can make non-negotiable spatial situations more negotiable. By considering various kinds of waves, you can ascribe different dimensions to a space in constant transformation.

The fields of waves are connected to my fundamental interest in exploring the relationship that arises between visitor and artwork.

The experience of space â&#x20AC;&#x201C; walking down the street, for instance â&#x20AC;&#x201C; is a negotiation in which a co-creation takes place. What I am aiming at is to try to isolate the negotiation or engagement; that is, neither looking at the person nor the street, but instead at the in-between.

The three-dimensional images created by my harmonograph are one such basic attempt.

Finally, you may ask what role art plays in this extended discussion of time and space. To put it simply, I am interested in enhancing the role of art as a participant in society and find that art can contribute with reflections of a spatial nature; it can have political, social and aesthetic impact in non-artistic practices as well.

The potential of art is made apparent by the self-reflexive activities of the people engaging actively with it. Ultimately, art can raise fundamental questions about the development of our feeling of selfhood and identity. My interest lies not in the emphasis of a specific identity, but rather in the conditions that allow for 6

the formulation of identity as an open field, characterised by a multiplicity of voices. The value system suggested by society at large unfortunately tends to favour fixed identities and few voices, based on limited concepts of what is good and bad, acceptable and non-acceptable. Facing the entertainment industryâ&#x20AC;&#x2122;s commodification of experience by excluding relativity through the suspension of time, the questions about self-reflection and identity have to be seriously reconsidered. We should avoid what we might call a Disneyfication of experience in order to leave room for individual evaluation, feelings and thoughts. When preserving the freedom of each person to experience something that may differ from the experiences of others, art will be able to have a significant impact on both the individual and on society.

7