Ud24_T07_''Terceras Naturalezas'' de Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA

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federico soriano Textos 2017-2018

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Terceras Naturalezas Diez años de asambleas mundanas y carnales

DÍAZ MORENO, Cristina; GARCÍA GRINDA, Efrén. El Croquis N.184

Madrid, España, 2016.

Los proyectos desarrollados en los últimos años y a los que este texto sirve de introducción, se sitúan en una condición global que no tiene precedentes; cualquier clase de material cultural dispara una multiplicidad salvaje de conexiones con otros materiales, cosas y situaciones, desde personas a máquinas o a entidades abstractas y no significantes. La total coherencia de estas conexiones, su origen, connotaciones o significados no son ya relevantes para la forma en la que estos materiales están conectados, sino que lo que cuenta es el acceso universal e instantáneo a éste océano infinito de información, que comprime el tiempo —desde que comenzó— de una forma brutal y directa.

Procesos maquínicos Este nuevo escenario epistemológico está soportado por los procesos maquínicos y abstractos de naturaleza puramente tecnológica que gobiernan silenciosamente nuestras sociedades. La invasión invisible de la tecnología afecta a todos los rincones de nuestras vidas cotidianas, a nuestro trabajo y ocio, convirtiendo en productivo hasta el último minuto o nuestra más mínima acción.

Si bien inventados, llevados a cabo y sostenidos por nosotros, la inmersión digital y los procesos productivos asociados no tienen por objetivo la mejora de nuestras condiciones de vida, sino la explotación productiva de cualquier aspecto de ella. Los humanos somos ahora parte de entidades mayores 1

formadas por amalgamas de múltiples cosas, incluyendo otros humanaos, máquinas y entidades biológicas, de las que no somos ya necesariamente ni el centro ni la prioridad.

Por primera vez, la construcción de subjetividad y los procesos de valorización y asociación simbólica se han convertido en el gran objetivo de los procesos productivos, expandiendo la producción de bienes y servicios al campo de los materiales culturales. El trabajo inmaterial, la producción de contenidos y la progresiva estetización de nuestros entornos y comportamientos son ahora el principal motor de las industrias digitales. El valor de los activos culturales, previamente dictado por las leyes del mercado, tiene ahora una naturaleza más frágil y volátil si cabe, y está sometido a cambios y fluctuaciones sin precedentes que exigen una renovación constante y sin fin de imágenes, textos y otros materiales para alimentar el insaciable consumo de bienes inmateriales, en un bucle maquínico sin fin.

La progresiva capacidad de transmisión, almacenamiento y monitorizacion de las redes digitales ha cambiado por completo la forma en la que producimos y percibimos cualquier clase de material cultural, incluida la arquitectura. El acceso universal a toda clase de información interconectada y las nuevas formas de su producción han transformado radicalmente la naturaleza de los materiales a los que cualquier trabajo u obra de orden cultural se refiere o está conectado.

Cualquier material cultural está intrínsecamente vinculado con una vasta e inabarcable red de conexiones con otras piezas de información, en una polifonía multimodal que ha transformado no sólo la forma de entender el mundo o de comunicarse, sino lo que es más importante para nosotros, condiciona la forma en la que los materiales culturales y artefactos técnicos se conciben, producen, transmiten y perciben. Por consiguiente, cualquier obra o idea no puede ya percibirse como una entidad autónoma que pueda leerse de forma aislada y con un significado único, claro y permanente. Esa multiplicidad de connotaciones se despliega a niveles diferentes, desde las relacionadas con la materialidad física o la forma de producción, hasta las que tienen que ver con las similitudes y diferencias con otras obras, las asociaciones simbólicas que cada grupo social proyecta en él, la historia del tipo al que pertenece el objeto o, simplemente, las conexiones azarosas establecidas en los documentos que contienen su nombre o denominación. Estas conexiones, que en estado incipiente y menor grado de desarrollo eran comunes a cualquier proceso cultural, se han multiplicado exponencialmente. Las interrelaciones entre las palabras, imágenes, textos, personas o cosas ya no se generan por la interrelación física individual dentro de grupos o comunidades —ni están sancionadas u ordenadas por autoridades de cualquier tipo—, su naturaleza es ahora de una lógica difusa, una combinación de azar, causalidad y lógica que terminan por generar muchas veces situaciones completamente inesperadas, confusas y generalmente asignificantes.

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Hablar de forma diferente Este paisaje sin fin de información, sin jerarquía, constituye una situación paralela a la de la producción y consumo de bienes y productos en la postguerra de la Segunda Guerra Mundial. En los años siguientes al conflicto, los lenguajes del mundo del arte encontraron en las naciones más avanzadas un nuevo contexto productivo, social y económico al que referirse: el de una abundancia de objetos y bienes antes desconocida, acompañada de nuevas formas y medios de transmitir información. Aquella nueva era de la abundancia tenía su origen en un desarrollo productivo sin precedentes proveniente del desarrollo de la industria militar, la aparición de nuevos modelos y prácticas sociales —el consumo, como forma de apropiarse, utilizar y desechar todos esos bienes—, y de la universalización de los nuevos medios de comunicación, que serviría rápidamente como fuente de inspiración para multitud de prácticas culturales. El lenguaje de la publicidad y de los nuevos media —la cultura popular en definitiva— se convirtió en una fuente de actualización de los lenguajes, al que incorporarán la tendencia a la abstracción y experimentación radical proveniente de las vanguardias europeas, y temas de la vida cotidiana cargados de connotaciones identificables para cualquier espectador y que modularán la dificultad de lectura de la obra de arte y de los artefactos culturales. En aquel momento de transformación y abundancia surgió un nuevo lenguaje narrativo y perteneciente a una época que transformó por completo el paisaje y la cultura material: el pop, nacido de los media pero destinado a transformar los lenguajes de la alta cultura.

Aquella abundancia de objetos de consumo y de proliferación de los media parece tener hoy en día una resonancia amplificada en la abundancia de información a la que tenemos acceso. Si los objetos duraderos y cargados de valores tradicionales dieron paso a bienes de consumo cuyo valor residía en su papel performativo —limitado por su propia obsolescencia y modulado por un precio de producción reducido que unlversalizaba su acceso—, hoy en día, la información de momentos pasados, escasa y difícil de adquirir, organizada y seleccionada de forma ortodoxa, ha dejado paso a una época de hiperabundancia de información y de producción de bienes inmaterial a precio reducido o incluso nulo. Es posible un acceso universal a un caudal de información sin precedentes, sin jerarquizar, sin ordenar, en el que piezas de alto valor coexisten con basura sin valor que, sin embargo, puede alcanzar cotas de difusión inimaginables de forma instantánea.

Las lógicas y actores que clasificaban los materiales culturales —de acuerdo con su proveniencia o materialidad, de su origen en la alta o baja cultura, del público al que estaban destinados, o según los medios por los que se distribuían—, han dejado de tener validez. Los que antes eran considerados canales de difusión universal centrales a la hora de difundir la cultura, han sido sustituidos por un espectro plano de multitud de voces, con una desconcertante 3

carencia de criterios claros y referencias universales. Este ámbito de naturaleza crecientemente compleja requiere, por una parte, estar familiarizado con los territorios y disciplinas anteriormente autónomas y, por otra, adquirir una habilidad y predisposición para adaptarse y participar en la construcción de los escenarios cambiantes, fruto de una revisión constante de los criterios de referencia. Pero, sobre todo, requiere una nueva sensibilidad que nos permita convertirnos en actores dentro de este nuevo territorio de complejas conexiones, en lugar de ser consumidores pasivos o seguidores de corrientes de opinión o conocimiento.

Discursos macarras Esta nueva era de producción, transmisión y recepción de cualquier clase de contenido inmaterial hace necesario ensamblar y elaborar discursos no puramente lingüísticos —pero que también involucren al lenguaje en arquitectura—, que sean, por un lado, compatibles con este nuevo entorno y consistentes con estas nuevas prácticas y sensibilidades y, por otro, profundamente críticas hacia todo ello. Parafraseando a Fernández Porta, todo es pop, y por consiguiente, nada puede ser realmente pop nunca más. Los límites entre las categorías antagonistas de alta cultura y pop se han disuelto, no es posible distinguir la procedencia de los materiales. Estos nuevos discursos no deben solamente enfrentarse en arquitectura a la necesidad de elaborar nuevos lenguajes, sino también involucrar aspectos organizativos, espaciales, materiales, tipológicos y de programación, entendiendo que todos ellos deben formar parte de la construcción de esta nueva sensibilidad. En ella, los diferentes niveles de abstracción no son incompatibles con las connotaciones simbólicas o las relaciones con materiales y ejemplos históricos, y forman conjuntos necesariamente asociativos que solemos vincular a las actitudes afterpop de Fernández Porta, referidas a un conjunto de actores culturales que hacen uso de toda clase de materiales de orígenes aparentemente inconsistentes, y a las enunciaciones macaronic de Bakhtin.

Por este extraño nombre nos referimos a los discursos no puramente linguísticos derivados de la aplicación de la imaginación socio-tecnológica y de los procesos de amalgama de técnicas y discursos culturalmente asimilados y transmitidos.

Más que el significado de usual asociado a lo macaronic en diferentes lenguas —el inglés macaroni, afectado o dandi, o el castellano macarra, vulgar, agresivo o achulado—, nosotros utilizamos el término siguiendo su sentido original. El macaronic se desarrolló en los círculos intelectuales del Véneto en el siglo XV e introducÍa en latín culto, vocablos expresiones populares de los dialectos del norte de Italia de forma creativa, absurda y lúdica para componer poesía oral que trataba asuntos filosóficos a través de aspectos cotidianos. Fue presentado en forma escrita por primera vez por Michele di Bartolomeo degli Odasi en su Maccharonea (1490). Se trata de una distorsión creativa de los lenguajes 4

establecidos que mezcla de forma critica, mordaz o satírica subestructuras sintácticas y términos de distintas lenguas y dialectos sin distinguirlos según su origen, utilizando la estructura sintáctica del lenguaje sancionado como matriz. Este tipo de discursos producen heteroglosia —riqueza basada en la coexistencia y el conflicto entre diferentes clases de discursos dentro de un artefacto cultural—, y distintos niveles de lectura según su contexto. Se oponen por naturaleza a los discursos fijados, sancionados y transmitidos mediante la educación —en arquitectura, la práctica convencional asimilada a través del oficio y de las las escuelas orientadas a la preparación de profesionales—.

Este tipo de lenguajes, como los discursos autoritarios, no pueden englobarse en lo que Mikhail Bakhtin denomina hybrid utterance —multiplicidad enunciativa— puesto que se perciben como obsoletos, acabados y jerárquicamente superiores, y demandan una asimilación incondicional más que aceptar interpretaciones subjetivas abiertas. Por el contrario, el macaronic se presta por naturaleza a ser reinventado y reinterpretado constantemente, acepta y abraza la imaginación dialogística y la cualidad interconectiva de la conversación, y como en las versiones más sencillas de ésta presenta constantes referencias y conexiones con multitud de fuentes de diversos tipos, para enunciar y asimilar de forma inmediata discursos complejos —no confundir con eclecticismo, estilo basado en la mezcla arbitraria de otros previos, que se apropia de sus concepciones, puntos de vista e ideas para construir un discurso exótico, nuevo y sorprendente, sin lógica interna ni afán de coherencia crítica—.

La búsqueda y elaboración de estos discursos no tiene como objetivo únicamente la producción de novedad, sino que proviene fundamentalmente de la proyección, en los objetos construidos, de valores que pertenezcan al imaginario colectivo, tanto a la escala del grupo social al que el proyecto se refiera, como a una escala global, la de ese nuevo contexto económico, productivo, social y tecnológico. El objetivo sería producir nuevos modelos de belleza específicos, contingentes y adecuados a estas condiciones —que pueden resultar feos o inapropiados porque no encuentran referencias o patrones estilísticos conocidos a los que referirse—. La máxima coherencia con los entornos y contextos concretos y específicos a los que el proyecto se refiere permite eludir respuestas automáticas o conocidas, es decir, condicionadas por la búsqueda de un lenguaje personal o por la adscripción a corrientes ya asimiladas y, por tanto, inútiles para el afán de, primero, relacionarse con estos nuevos contextos generales, y segundo, ser críticos con ellos.

Espacio como fenómeno de interacción Comencemos por un campo de trabajo que los arquitectos frecuentemente reclamamos como propio, el espacio. Tenemos que admitir que es un término complicado debido fundamentalmente a las numerosas dificultades semánticas 5

producidas por su amplia variedad de significados, a menudo opuestos.

Habitualmente, no podemos hablar de ello sin confusión, porque tiene una larga tradición de diferentes vertientes en la disciplina y como los objetos, que se estropean y envejecen con el uso, el término ha sido vaciado de significado por su intensa utilización. Entonces, ¿a qué clase de espacio nos estamos refiriendo? ¿A qué nos referimos cuando lo reclamamos como territorio de trabajo para la arquitectura? ¿Hablamos de la concepción kantiana del espacio como efecto estético percibido por el sujeto; del concepto asociado a la geografía social postmoderna; o más bien de los procesos de espacialización de Lefebvre, cargados políticamente? Y aún más, ¿cuál es esa tradición del término en nuestro campo?

Hace ya algunos años preparamos la publicación denominada Breathable, que trataba de presentar la preocupación de toda una generación por un concepto, atmósfera, que en aquel entonces pretendía remediar la polisemia del término espacio. El título describía una arquitectura no puramente visual, que pudiera ser percibida a través del resto de sentidos, incluso que pudiera ser inhalada.

Tratando de resumir el interés de toda una generación por lo atmosférico, preparamos una lista de 15 puntos de esta nueva arquitectura que contenía una condición tomada de la obra de Gernot Bóhme y basada en un sentido de percepción no pasivo. Según esta noción, espacio sería, por lo tanto, algo que desafía las categorías de objeto y sujeto, un típico fenómeno de intermediación que puede situarse a medio camino entre las estéticas de recepción y las de producción, cuya experiencia involucra al perceptor tanto en su recepción como en su construcción. Es decir, algo que emerge de una combinación interrelacionada de percepción y definición de una situación concreta, que es al mismo tiempo activa y pasiva, y que presenta un carácter eminentemente temporal.

Este entendimiento nos permite discutir y plantear una alternativa a las raíces usualmente asociadas con el término en arquitectura, establecidas durante el pasado siglo. Por un lado, el entendimiento ligado a las vanguardias de principios del siglo —establecido a través de textos como Space, Time and Architecture de Sigfried Giedion —, de naturaleza puramente abstracta y ligada a la matemática y a la física, y profundamente enraizado en la tradición higienista moderna. Según este acercamiento, el espacio implica la reducción a lo físico y la materialidad. El aire es fundamentalmente un fluido que atraviesa la arquitectura, que penetra sus límites invisibles y casi inexistentes, limpiándola de toda traza de actividad biológica y reduciéndola a un sistema abstracto de referencias; un medio vacío e impoluto, de alta abstracción, y definido a través de lenguajes autónomos. Por otro, el acercamiento experiencial, desarrollado a través de la fuerte influencia de Heidegger como respuesta al anterior y que, en arquitectura, vincula materialidad, procesos constructivos y percepción al espacio vivido, y que carga cada lugar con recuerdos y vivencias subjetivas.

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Según Otto Friedrich Bollnow, en el espacio de la experiencia cada lugar posee un centro propio y está cargado con significados para el ser humano basados fundamentalmente en la experiencia subjetiva y en las tradiciones colectivas, en contraste al entendimiento matemático del espacio en el que ningún punto es distinguible del resto.

Para nosotros, el término espacio no es ya la especie de vacío vasto e infinito, ese lienzo blanco y abstracto de la modernidad, sino que más bien podría ser definido como una red de interrelaciones, un lugar complejo en el que tienen lugar y se superponen una inmensa cantidad de interconexiones entre diferentes agentes. Espacio, por consiguiente, puede ser definido como un fenómeno que tiene lugar entre entidades de diferente origen que coexisten físicamente en un lugar concreto en un momento determinado. Recogiendo la tradición de la noción relacional de Liebnitz, espacio no es por consiguiente una cosa —algo existente ahí fuera que se define como lo contrario a la materia y, por tanto, está desprovisto de ella —, sino un sistema de relaciones entre distintos agentes en permanente redefinición, al tiempo que estas entidades interactúan y se transforman unas a otras. En el espacio, todo es sujeto y objeto del conjunto de interacciones, y todo participa en su definición. Superpuesto a la percepción subjetiva y al conjunto de significados asociados por la colectividad, el espacio puede ser definido como la experiencia de nosotros mismos formando parte de una situación en permanente construcción, como un conjunto de interrelaciones e interacciones con otras entidades bióticas y no bióticas. Si nuestra era es la de la realización y asimilación pasiva de experiencias fabricadas, en las que ningún esfuerzo es requerido ni ninguna interacción ocurre, nos gustaría proponer una salida de escape a esta asfixia de los sentidos y de nula actividad cerebral.

En esta noción de espacio prevalece la continua construcción y percepción activa de nuestros entornos a través de su exploración, descubrimiento, lectura, codificación y modificación, transformándonos así de meros espectadores a actores que construyen la escena a través de una relación activa con el mundo. [...]

Terceras Naturalezas A pesar de que venimos utilizando el término Terceras Naturalezas desde 2004, no hemos sido nosotros los inventores del mismo. Fue Jacobo Bonfadio, un sacerdote humanista e historiador quien a principios del siglo XVI acuñó el término para referirse a una nueva entidad, un nuevo entorno físico que veía La Luz en aquel entonces, situado a medio camino entre categorías existentes. El término adquirió cierta notoriedad y fue incorporado por otros escritores de la época, como Bartolomeo Taegio o Miguel de Cervantes, que lo difundieron rápidamente en los círculos humanistas. Terceras Naturalezas planteaba una comparación con la primera naturaleza, la que ocurre por sí misma, espontáneamente y sin intervención humana, y la segunda naturaleza concepto utilizado por Cicerón 7

para referirse a las manipulaciones humanas del mundo natural con fines prácticos, como la agricultura. En una carta a su colega Plinio Tomacello que describía el entorno del lago de Garda, Bonfadio acuñó el término para referirse a los nuevos jardines renacentistas, que no solamente presentaban una radical y nueva materialidad a medio camino entre lo natural y lo modificado por la mano del hombre, sino que contenían numerosas referencias al pasado. Estos primeros jardines renacentistas eran entornos construidos y percibidos culturalmente, en los que el placer físico e intelectual de su experiencia provenía no solo de la inmersión en un entorno producido por la artificialización de distintas especies naturales, sino también del entendimiento de las múltiples capas de conexiones con la mitología y el pasado. Estos espacios de conocimiento y placer sólo podían ser percibidos y transmitidos, a la vez física y culturalmente.[...]

Para nosotros, el concepto de Tercera Naturaleza es sinónimo de espacio —o, al menos, la noción del mismo que hemos tratado de explicar anteriormente—, el fenómeno de mediación e interacción entre diferentes agentes y materiales de diferentes orígenes que involucra toda clase de conexiones con personas, materiales, especies, y tecnologías, y que se percibe a la vez física e intelectualmente. Para nosotros, el campo de trabajo más excitante ahora mismo para la arquitectura es el del restablecimiento y redefinición de las complejas relaciones que unen humanos y no-humanos, tecnologías, objetos y entornos, más allá de las categorías usuales utilizadas en nuestra disciplina. La noción de entorno o edificio como Tercera Naturaleza explora la posibilidad de modificar artificialmente nuestros entornos para formar complejas asambleas (o ecologías) de materiales, en las que materiales vivos e inertes, diferentes grupos sociales, y objetos tecnológica y culturalmente cargados se reúnan en un estado de fricción e interacción constante.

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