Čovjek i prostor 09-12 by UHA

o9 – 12

izlazi od 1954.

co ·vjek i prostor

veljača 2016.

Nikola Filipović Marina Linčir Tanja Parlov Kvart Višnja Kukoč Dinko Peračić Lebensraum Izbjeglička kriza Subverzija forme u arhitekturi Gradska klaonica Borčić Saramago Bowie ...bez naslova “Klijent”

co ·vjek i prostor Čovjek i prostor br. 09–12 2015. (736–739). Godina LXII/2015. Izlazi kontinuirano od 1954. godine Nakladnik: Udruženje hrvatskih arhitekata, Trg bana Josipa Jelačića 3/I, Zagreb i sukladno Aneksu Ugovora o zajmu od 27.6.2014., Hrvatska komora arhitekata, Ulica grada Vukovara 271/II, Zagreb. Predsjednica uha: Sanja Cvjetko Jerković Dopredsjednici UHA: Karin Šerman i Dražen Pejković Glavni urednik: Boris Popović

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Za ČIP pišu i surađuju: Mia Andrašević, Zrinka Barišić Marenić, Davorka Begović, Ana Franjić, Sanja Gašparović, Rujana Jeger, Nikolina Jovanović, Emil Jurcan, Dejan Kršić, Ian Kruezi, Diana Magdić, Nikolina Maravić Horvat, Cristina Herrero Muñoz, Zrinka Paladino, Petra Petrač, Ladislav Tomičić, Darovan Tušek, Damir Vrban i Željko Vukičević Zhel. Fotografija: Davor Bolant, Antun Cerovečki, Damil Kalogjera, Ivan Kolonić, Cristina Herrero Muñoz, Tanja Parlov, Saša Relić, Ana Šolić, Helije Vuco, Željko Vukičević Zhel i Damir Žižić. Naslovnica: Ana Šolić i Andrija Mudnić Strip: Igor Hofbauer Dizajn i prijelom: Parabureau (Andrija Mudnić, Igor Stanišljević) Lektura i korektura: Maja Križman Roškar

Iskreno smo iznenađeni koliko su čitatelji bili gladni konstruktivne kritike stanja struke i društva oko nas. U ovom broju sviramo malo ugodnije tonove, no u sljedećem smo opet “žešći”. Možda i zato što ćemo se posvetiti natječajima, ali i vratiti temama iz prošlog i ovog broja.

Tajnica UHA: Nikolina Bilić Marketing UHA: Sanja Šantak T +385·1·4818040, F +385·1·4816197, sanja.santak@uha.hr Tisak: Kerschoffset Zagreb d.o.o. Naklada: 2000 Cijena pojedinačnog broja: 10 kn Pisma i priloge slati na adresu: Čovjek i prostor, Trg bana J. Jelačića 3/I, 10000 Zagreb, Hrvatska, tel. +385 1 4816 140, fax +385 1 4816 197, nakladnistvo@uha.hr, www.uha.hr www.facebook.com/covjekiprostor www.covjekiprostor.com Zaprimljene tekstove i slikovne materijale ne vraćamo. Za reprodukciju fotografija i ilustracija nakladnik i uredništvo nastojali su pribaviti odgovarajuće podatke o autorima. Budući da za neke fotografije i ilustracije nije bilo pisanih tragova, nakladnik moli sve autore koji ovdje nisu spomenuti da pošalju svoje podatke. Ukoliko smo nekoga izostavili, to ćemo ispraviti u sljedećim brojevima. © Nijedan dio ovog časopisa ne može biti objavljen ili pretisnut bez prethodne suglasnosti nakladnika i vlasnika autorskih prava.

Zahvaljujemo Ministarstvu kulture R H na financijskoj potpori za realizaciju časopisa.

Sadržaj | Nikola Filipović 5 razgovori Majstor i autorica

najava Predavanje: Léopold Lambert – Weaponized Architecture

ANKETA 3+1 pitanje

62 vinjeta Željko Vukičević Zhel

studenti 44 Jedno putovanje, jedna utakmica, jedno rješenje

underview | Marina Linčir Podešavanje prostora

roman 64 José Saramago: Svjetlarnik

15 godina kasnije Most hrvatskih branitelja u Rijeci

66 glazba David Bowie: Kroz ove oči

| tanja parlov 17 intervju Prostor i dijete

| Višnja Kukoč 47 intervju Utopija, gotovo... u prostoru 51 interencije Kvart, Split

crn-a-kronika Lebensraum

razgovor Izbjeglička kriza i (ne)vidjivi prostori

glazba 73 ...bez naslova

Kaja Farszky, Mirela Ivičević, Dinka Radonić

najava 15. venecijanskog biennala arhitekture Dinko Peračić

prostori Gradska klaonica: Od Madrida do Zagreba

transkript Hrabrost tišine: Subverzija forme u arhitekturi, 1. dio

dizajn Željko Borčić: dizajn, umjetnost, fotografija

strip Igor Hofbauer: Klijent

Rijec urednika Past će sve maske međ četiri crnolakirane daske gdje kraljevi i hulje u crno bulje. — Smrt karnevala (Miroslav Krleža, Pjesme II, 1918.) Promijenila se vlast, ali ostaje konstanta: u se, na se i poda se. Europa je također ona stara. Fascinantno je kako je Krleža prije skoro stotinu godina naglasio grob glupe Europe, kako je točno opisao hrvatsko društvo. Ono u kojemu je živio on, u kojemu smo živjeli zajedno s njim, u kojemu živimo danas. Za ovakvo društvo, i to u 21. stoljeću (oh, kako smo se nadali 21. stoljeću), za revizionizam, ksenofobiju, netoleranciju, nestručnost, obmanu i krađu zaslužna je tiha većina građana ove zemlje koja već 26 godina dozvoljava političarima da sve te alate nesmetano koriste. I dok se danas neki čude novoj-staroj vlasti, za sve je jednako odgovorna i bivša vlast koja nije direktno poticala mrak, ali gotovo da nije radila ništa da ga spriječi, misleći da će apšisati na suncu u jednoj od najtoplijih godina otkad traju mjerenja. Uvjerena, zajedno sa svojim inertnim građanima, da će se vječno sunčati u hladu liberalne demokracije. Neće. Ne moramo se s njim uvijek složiti, ali Slavoj Žižek tvrdi da kapitalizam i demokracija ne idu zajedno, da su potrebna nova rješenja. Kao rezultat toga, pogotovo u Europi, legitimnu priliku za djelovanje dobiva desnica. Zato izgleda kao da se ipak sve vrti u krug (ili sažima i širi), a kuglica može stati samo na crvenom ili crnom polju. Velika volja i snaga potrebne su za usporavanje kruga i ona se obično događa kada je već kritično. Problemi kapitalizma vide se i u krizi Wall Streeta te popularnosti Berniea Sandersa, protivnika Hillary Clinton za demokratskog kandidata za sljedeće predsjedničke izbore u SAD-u. Dok je Hillary u biti kandidat-avatar Wall Streeta, Bernie je pokrenuo lavinu građana kojima je dosta da većina bogatstva odlazi na račune 1% Amerikanaca. Pozitivna rješenja su moguća, ali danas smo još daleko od njih. Dotad se struka treba snaći sa suvremenim investitorima, većinom političarima, tajkunima i zlatnom mladeži. Trebat će izgraditi još koju fontanu, novi shoping-centar, narodnjački klub, crkvu... ... jer kvalitetnih investicija neće biti mnogo. Novac je također proizvod za koji domaći političari nisu sposobni. Nažalost, i oni svjesni toga, zato inzistiraju na gore navedenim alatima: prirediti spektakl, skrenuti pažnju s važnih stvari, banalizirati društvo, uhljebiti se na vlasti. Za to vrijeme moramo nastaviti živjeti, ljubiti, raditi i zabavljati se. Čovjek i prostor, kao što vidite, uhvatio je ritam

Fotografija: Saša Relić

i pred vama je treći udarac. I to je ritam i ne samo ritam, poslušajte melodiju. Optimistična je i lijepa, kao i osmijesi Nikole Filipovića, Marine Linčir, Tanje Parlov i dječaka koji je sam sebe nacrtao... Uz osmijehe zapamtite i riječi. I kada, sa smiješkom nadam se, odložite ovaj broj ČIP-a, odete na posao ili u šetnju, ipak pazite! Fašizam je kao vampirizam, krije se vješto i pojavljuje u svoj svojoj nesreći tek kada skupi hrabrost u gomili. Zato ga treba što ranije prokazati. Boris Popović, 14. veljače 2016. u Zagrebu

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Majstor i Autorica razgovori

Nikola ´ Filipovic

fotografija Damir Žižić

Razgovor Nikole Filipovića i Zrinke Paladino (Rano poslijepodne) Kaj biste Vi Zrinka zapravo htjeli? Napisati još jednu knjigu. O Vama. Ok. Knjigu. Ali kakvu knjigu? Pa... Poučnu, zabavnu i lijepu knjigu, naravno. Lepu knjigu. Život i djelo? Ali drukčiju, velite? Hm! Ok, možda se i možemo nekaj dogovorit. I kaj, pričekat ćete da umrem pa da je odmah sutra objavite? Fora, kaj ne? Znate da sam ja i inače rekel mojim dečkima sa Šalate da mi na kraju pepel posipaju po terenu broj dva na Šalati. To je moje mesto... Ne, ne, profesore, nema priče o odlascima. Itekako mi trebate živi i za pisanje i za promociju knjige. Ne bi to bio tulum kakav bi trebao biti kada Vi ne biste bili tu. Zato, bez zezanja o nekakvim odlascima i posipanjima, molim... Dobro! Ja budem pričal, ali ne bude sve za knjigu. Neke stvari, znate, ne možete baš objavit, jer bu bil skandal... Pa kažem ja da će to biti tulum. Već vidim... Ha, ha... Dajte Zrinka, uozbiljimo se!

Povodom izlaska knjige “NF”, monografije “Nikola Filipović, Majstor arhitekture” (Naklada Ljevak, 2015.), autorice Zrinke Paladino, časopis “Čovjek i prostor”, umjesto recenzije ili intervjua s Majstorom ili Autoricom, donosi vam nešto još zanimljivije...

Kako nemate ništa? Ne vjerujem Vam. Možda nešto vrlo malo. Sve sam pobacal. Čak i diplome, na što je Mića (prva supruga, arhitektica Ines Medanić Filipović) poludela. Jer, znate, bacil sam i njezinu. I to još dok smo živeli u kući Frank na Mažurancu (trokatna najamna uglovnica u današnjoj Ulici Andrije Hebranga 33 / Mažuranićevu trgu 1, sagrađena 1912. – 1913. godine za investitora dr. Edu Franka prema projektu arhitekta Viktora Kovačića). Ali sve što sam, odnosno, što smo Mića i ja radili, uglavnom je na faksu (Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, AFSZ) i u Zavodu (Zavodu za arhitekturu AFSZ). I kod Uchytila (arhitekt Andrej Uchytil, profesor na AFSZ), a ja ću ga pitati da mi to malo posloži. Puno je, verovatno, i kod Kincla (arhitekt Branko Kincl). Puno smo lepih stvari zajedno radili... Budemo se mi Zrinka nasnimali, ali ne moramo se snimati baš otpočetka... (Snimali smo se, naravno, otpočetka...)

Dobro! Ja budem pričal, ali ne bude sve za knjigu. Neke stvari, znate, ne možete baš objavit, jer bu bil skandal...

Odmah da Vam velim da nemam ništa od arhivske dokumentacije.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

1.srpnja 2013.

piše Zrinka Paladino

15.svibnja 2015. Razgovor Nikole Filipovića i Zrinke Paladino (Rano poslijepodne) Bil sam nedavno s prijateljima na jednoj sjajnoj aukciji u Pragu. Prodavali su i jednu krasnu našu hrvatsku sliku i dobro su tržili. Ja sam ti isto tamo par dana sedel za vreme te aukcije. Sedel sam, šutil i gledal, a kako sam, znaš, uvek ovak u svetlo obučen, sa šeširom, “oni” su ti tam mislili da sam ja neki ključni igrač. Lovaš. I tak su se sa mnom sa strahopoštovanjem i odnosili. Za krepat!

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Zrinka, znaš, da sam bogat, kupil bi si samo dve slike. Samo dve. Koje, molim te? To moram znati! Williama Turnera (engleski pejzažni slikar). I to bilo kojeg. Druga bi bila jedna Leonardova slika sveca s lavom (Leonardo di ser Piero da Vinci, svestrani talijanski umjetnik). Ne mogu se sad baš setit koji je to bil svetac, al to je, Zrinka, nekaj fantastično. Ruka na lavu, sjene... Sveti Jeronim, možda, ako je lav u pitanju? Eh, da! Sveti Jeronim. Ne mogu ga kupit pa ću si ga nacrtat. Staro žilavo telo, ovak, ko moje. Nemreš verovat kak mu je anatomiju naslikal, svaki se mišić na toj ruci čita... A znaš kaj bum mu narisal u onoj ruci u kojoj valjda drži trn, kaj ga je izvukel iz lavlje noge? Kaj? Teniski reket! Ha, ha... Mogla sam si i mislit.

Je, mislim ga narisat onak hiperrealistički. Skroz. Ak imam dosta vremena. Kolko vremena uopće imam? Za što? Do dovršenja knjige! Još malo vremena sigurno imaš. Onda ga možda i ne budem baš hiperrealistički narisal. A onda bum ti ga poklonil. Da imaš i ti jedan moj crtež. To bi bilo baš lijepo. A ja bih ga onda mogla metnut i na naslovnicu knjige. Kad mi baš ne želiš nacrtat jedan kroki autoportret... Pa cela bu knjiga puna mojih crteža, ne moram još i ja bit na naslovnici. Nisam se nikad narisal pa ne bum ni sad. I kaj si ono rekla, kolko strana bu imalo to čudo? Petsto i još nešto preko. Pa to je skroz neozbiljno. Stisni me na sto! Aha. Pa nisam čudotvorka. Ajmo se onda nekaj ti i ja dogovorit. Kaj? Nek bude 505. Ha, ha... S crtom? Pa da. Svi budu komentirali kak je slatka... Dogovoreno! I još nekaj. Naslovnica čista. Veliš da bu bila bela i to je OK. Na tom belom, latinskim crvenim slovima ispisano ”NF”, ispod kojih piše: ”Nit Fabijanić, nit Foster!” (Misleći na arhitekte Nenada Fabijanića i Normana Fostera.) Ha, ha.. Ha, ha... Dogovorit ćemo se nešto. Sigurna sam... Joj, da. Zaboravila sam ti reći da sam molila Fabijanića za razgovor pa mi je poslao jedan svoj projekt, uz koji je ”prilijepljen” tvoj komentar, svojevrsno pismo upućeno njemu i tom njegovom ostvarenju, kafiću ”Zec” u Pagu.

To je sve skupa i izašlo u ”crvenoj” Arhitekturi iz 1983. – 1984. godine. Prekrasno si mu to napisao pa ću to lijepo skenirano i priložiti. Je, pa da. Lepo je to naredil pa sam mu lepo i napisal. To bi tak trebalo funkcionirat. Da. Trebalo bi. Ali, nažalost, malo je takvih Nikola... I još nekaj! Što sad? Isprika svim zaboravljenim koautorima! To svakako. Puno je projekata i suradnji. Zasigurno i puno zaboravljenih, a zaslužnih suautora, suradnika ili kolega... Isprika i u moje ime.

1.studenoga 2015. Razgovor Nikole Filipovića i Zrinke Paladino (Podne) Nino, imamo je! Donosim ti je direktno iz tiska!!! Ma daj! U Blažekovoj sam, doma. Zvrcni me kad dođeš ispred, znaš da zvona nema. (Susret na vratima s predavanjem knjige) Nino, sretna ti knjiga! Joooj, kako je teška! (Odmotavanje knjige na blagovaonskom stolu) Nije samo teška. I lepa je! (Dvosatno listanje s komentarima) Joj, tak lepo si to uredila. Imala si pomoć? Da, izmučila sam dizajnericu Anu Pojatinu. Ali zadovoljna sam i mislim da se trud isplatio. Super, tu je i Mića. Vidiš kak je bila lepa. Ko slika. A ova fotka s Davorkom (druga supruga, arhitektica Davorka Križ, udana Filipović) i Majkom (pas) ti je bila odrađena za jedan broj „Playboya“. Da? To mi nisi prije rekao... Da, mi smo se odlučili da među svim tim golim lepoticama budemo onak američki pristojni. Pa da! Zato mi fotografija i izgleda upravo američki. A dobro da si stavila i Kincla (arhitekt Branko Kincl). I Tišljara (akademski slikar Zdravko Tišljar) isto. To je baš lepo. Puno smo zajedno radili, lepo da se to u knjizi vidi. Ha, ha... Gle Majija (arhitekt Dragomir Vlahović Maji) s kapom. Gde si pak to pronašla... Zahvaljujući Bubi (arhitekt Ljubomir Miščević Bubo) imam i par tvojih novijih, a dobrih fotki s faksa.

Znaš, kad je sve to otpočelo, pred dve-tri godine, ja sam ti preživel strašan strah. Kakav sad strah? Pravi, pravcati strah! Ma daj! I Polak (arhitekt Nikola Polak) je tu. Lepo. To znaš da Polak, osim kaj lepo piše, krasno i riše? Znam. Sve je unutra ovjekovječeno. Baš mi je drago da si to tak posložila.

1.studenoga 2015. Razgovor Nikole Filipovića i Josipa Paladina (Kasno poslijepodne) I, što ti se čini? Ne sluša nas, možeš slobodno reći... Pa napravila je čudo. Dobro je na kraju razgovora rekla da me poznaje bolje od mene samog. Joško, a sad bum ti nekaj ispričal. U poverenju... Znaš, kad je sve to otpočelo, pred dve-tri godine, ja sam ti preživel strašan strah. Kakav sad strah? Pravi, pravcati strah! Bilo je to na hodniku Poglavarstva, jedno popodne, kad smo se sreli... No prvo, pojašnjenje straha. Znaš, pred skoro šezdeset godina prema meni na faksu ide jedna zgodna mlada studentica (Ines Medanić Mića) s najlepšim osmehom kaj si možeš zamislit, milo me pogleda i upita hoću li je ženit. I ja sam ju naravno oženil. Kaj ćeš!

Tridesetak godina kasnije, ja opet na faksu i prema meni ide jedna lepa mlada studentica (Davorka Križ) i s najmilijim osmehom kaj si možeš zamislit me pita hoću li je ženit. Oženil sam i nju, naravno. I dvadesetak godina kasnije ja u Poglavarstvu i prilazi mi moja bivša studentica (Zrinka Paladino) i s krasnim me osmehom pita da li me može nešto zamolit... Ja sam umro na mestu. Ha, ha, ha... Je, ha, ha, ha... Pomislil sam si kaj bum sad ja i kaj buš ti (Joško Paladino) rekao ak se i ona bude htela ženit. Sad mi je ha-ha, ali tad me je strefilo i tak mi je laknulo kad je pitanje glasilo: Oprostite, bi li imali nešto protiv da počnem pisati knjigu o Vama? Pa tko bi je odbil? Uostalom, studenti su uvek u pravu. Uvek sam to tvrdil pa tvrdim i danas. Ak je ona mislila da bi tako trebalo, onda je tako. I točka.

5.studenoga 2015. Promocija knjige “Nikola Filipović, Majstor Arhitekture” u Laubi Hvala Zrinki, stvorila je knjigu. Jer ona radi upravo to. Stvara knjige. Ovo je njezina druga knjiga s oznakom “AA”. Prvi “A” pritom označava arhitekturu, a drugi “A” kvalitetu. Zrinka me svojom drugom knjigom počastila titulom Maj-

15.studenoga 2015. Razgovor Nikole Filipovića i Zrinke Paladino (Kasno poslijepodne) Jesmo kaj prodali jučer na Interliberu? Da. I prodaje se, čini mi se, jako dobro. Je, al ljudi ne znaju gde ju mogu kupit. Znaš da me stalno neko zove telefonom i pita gde se prodaje? Pa u Knjižari Ljevak na Trgu. Je, pa znam ja, al ne znaju ljudi. Trebalo bi to malo razglasit. Znaš da sam videl par naših kolega arhitekata koji su u velikom luku zaobišli štand gde smo potpisivali knjige? Ma daj? Da. Ozbiljno ti velim, Zrinka. U nevolji si. Ja bum skoro umro, a ti buš ostala u nevolji. Joj, Nino, opet ti o odlascima... I o kakvoj sad nevolji pričaš? Je, pa napravila si velku stvar i sad buš se morala s tim nosit. Rado ću se s tim nosit, ako si ti zadovoljan... Kak ne bi bio zadovoljan? Ozbiljno ti velim. U problemu si.

U nevolji si. Ja bum skoro umro, a ti buš ostala u nevolji. Joj, Nino, opet ti o odlascima... I o kakvoj sad nevolji pričaš? Je, pa napravila si veliku stvar i sad buš se morala s tim nosit.

A izašla si i u jučerašnjem Telegramu među šest odabranih knjiga s Interlibera. Od svih tih knjiga tvoja je dobila podnaslov i tam ti je i slika naslovnice. Da? Evo ti pa gledaj... Na drugom si mestu. I Umberto Eco je posle tebe. Ha, ha... I da se razumijemo... Nisam izašla ja, nego smo izašli mi! To je naša knjiga. Je, kak ne! Je, je... Mogla bih ja bila, kako kažu Dalmatinci, “puhat u perušinu” da ti nisi takva kakva jesi, svjetska tema... Mi smo samo, kako kaže Berni (arhitekt Miljenko Bernfest), “Dream Team”! Dobra kombinacija, koja se dobro razumjela... Ha, ha... Ha, ha... Znaš onda kak bu ti se zvala sledeća knjiga? Kak? “NF... Ili sve što niste smjeli znati u prvoj knjizi o Nikoli Filipoviću.” Ha, ha... Dogovoreno! Materijala ima i baš se veselim...

razgovori | Nikola Filipović

stora arhitekture. Postoje različiti majstori. Majstori svoga zanata, to su oni uobičajeni, majstori s malim “m”. I to su, da se razumemo, važni majstori bez kojih ne bismo mogli. Bez majstora Štengla, na primer, bez čijih se drvenih pomagala i ostalog blaga nekada nije mogao zamisliti studij arhitekture u Zagrebu. Međutim, postoje i majstori s velikim “M”. To je nešto drugo. Majstori znanja i vještina. Drago Ibler je bio majstor s velikim “M”, sukladno i nazivu njegove Majstorske radionice... I Zrinka je mene počastila s velikim “M” i na tome sam joj zahvalan. I odlučio sam uzvratiti ljubaznošću pa i ja njoj dodijeliti prikladan naziv. I mislio sam i mislio. I tražio i tražio. I nećete verovati gde sam pronašao najviše podataka o imenima, prezimenima, nadimcima... U policiji. Da, u policiji postoji odjel za promjene imena i sveg drugog i tamo čovjek stvarno svašta nauči i pronađe. I tako sam ja razmišljao i razmišljao koje bi ime Zrinki odgovaralo i koje ime uopće uopće čovek može stavit pokraj njezinog, Paladino, a da se ne uvredi Joško (Josip Paladino) i da Zrinku počastim... I nakon dugog razmišljanja ja sam se dosetil: Dame i gospodo, sljedeći govornik, Zrinka Palladia Paladino.

underview

Marina ˇir Linc

fotografija Antun Cerovečki

Podešava nje pro stora

Nekoliko godina kasnije sjedim u drvenoj kući Marine Linčir, oko kuće je mrak i magla, ali miriše kao nigdje na svijetu. Magla, zemlja, trava, neko voće, svježe nacjepana drva... Priroda. Prostor. Iza kuće je livada, a onda gusta šuma. Pitam je: “Što je prostor?” Prostor je za mene danost, prostor i vrijeme u kojemu živimo, u kojemu se događa život. Prostor je manifestacija života. Razlikujem vanjski od unutarnjeg prostora. Vanjski prostor je ovaj javni, prostor arhitekture primjerice, a unutarnji onaj u čovjeku i njegov najintimniji prostor oko njegova tijela. Prostor u kojemu postojim Ja. Prostor je nešto što nam je dano rođenjem i bitno je kako ga kroz život koristimo. Koliko dozvoljavamo sebi koristiti prostor, na koji ga način uzimamo. Mala djeca ga koriste široko i otvoreno, dišu prostor, istražuju ga u svim smjerovima. Odrastanjem se taj prostor obično počinje sužavati. Unutar društvenih normi počinjemo kultivirati naše ponašanje, naše pokrete, smanjujemo smjerove koje koristimo i na kraju se krećemo samo u sagitalnoj ravnini (rukama pokazuje dvodimenzionalan prostor) koja nas dijeli na lijevu i desnu polovicu. Većinom se krećemo i radimo u toj ravnini, odnosno u smjeru naprijed-nazad. Vrlo malo koristimo lijevo-desno, koso, gore, polu-naprijed, polu-nazad. Druga stvar koja se događa je, da zbog sličnih razloga iz kojih se krećemo većinom u sagitalnoj ravnini, biološki

Shiatsu je umijeće podešavanja čovjekova osobnog tjelesnog prostora dodirom. Marina je shiatsu-praktičarka koja proučava i predaje shiatsu u Rijeci, Zagrebu i Grazu.

reagiramo na stres na način da.... Uhhh! da zablokiramo, zaustavimo disanje i zaustavimo naše pulsiranje, kretanje u prostoru. Puls je manifestacija života u prirodi. Sada ću ti nešto pokazati. (Ustaje i odlazi.) Mislim da sam trebao uzeti videokameru. Pa da imaš ČIP u pokretu. ČIP-TV! Ovo je moje glavno didaktičko pomagalo: pulsirajuća sfera Buckminstera Fullera. Sama po sebi nevjerojatna konstrukcija kojom pokazujem kako život pulsira. U ovom našem svemiru sve pulsira. Kažu da je sada svemir u fazi širenja, da će jednom krenuti nazad. Pulsira galaksija, zemaljska kugla, godišnja doba i živa bića, dahom, ritmom srca, pluća, peristaltikom crijeva, pa sve do najmanje stanice. Svaki prirodni, ali i svaki društveni proces, svaki projekt ima fazu kondenzacije iz koje krene u širenje, u manifestaciju, dosegne svoj vrhunac i onda se opet skuplja. Proživljava se, integrira se do stiskanja, čvrstine i nakon toga se opet počinje otvarati. Pokret pulsa u istočnjačkoj se filozofiji tumači konceptom jina i janga. To je pojava u prirodi koja je imanentna, dano nam je da pulsiramo, da se krećemo. U našoj kulturi, kroz odrastanje, u školi nas kultiviraju i uče: ne mrdaj nogom, ne tresi, ne skači, ne ljuljaj se na stolici, sjedi mirno... i tako smanjujemo svoj pokret, a prostor se sužava. Danas sve više odraslih, ali i djece, imaju povijena ramena i leđa, ne koriste prostor koji im je na raspolaganju. Time nastaje čitav niz smetnji i simptoma koji ometaju normalno funkcioniranje. Shiatsu daje mogućnost otvaranja tog prostora, vraćanje unutarnjeg integriteta i mogućnosti da čovjek iskoristi svoje potencijale. Zato si počela sa shiatsuom? (Osjećam kako nesvjesno počinjem disati dublje.) Na početku nisam razmišljala na ovaj način. Tada sam shiatsuom samo balansirala stres-stisnutost iz posla, arhitekture, projektiranja, iz svih tih složenih odnosa u našoj struci. Činilo mi se da sam u shiatsuu otkrila potpuno drugi svijet, a onda tijekom godina shvatila da nije tako.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Nakon što sam prekjučer doslovno vadio nogu po nogu iz kreveta, jučer hodao kao zombi slomljene kralježnice, sada sjedim na klupici ispred Džamije na Trgu žrtava. Gledam proljetno nebo. Više ne razmišljam o boli ili brigama zbog posla i ljudskih odnosa. Sve se događa samo od sebe, nevidljivo se odmotava tu ispred mog pogleda i prirodno slaže u rješenja. Tako je jednostavno da bih sada mogao očajavati zato što prije nisam vidio svu tu lakoću. Ali neću, život je težak i predivan... Što mi je? Ne, nisam poludio. Bio sam na shiatsu-tretmanu.

piše Boris Popović

Preduvjet je da je čovjek svjestan da želi nešto promijeniti. I da želi leći na shiatsu-strunjaču, arhitekte je prilično teško dobiti da legnu!

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Shvatila sam da u arhitekturi i u shiatsuu imam privilegij da pomažem ljudima osvijestiti prostor. Da osvijeste gdje i kako se nalaze u prostoru, kako žive, koje su prednosti, a koji nedostaci te na koji način i u kakvom prostoru žele živjeti. Pa onda oblikujemo taj prostor. Taj stres struke, arhitekture... je li nastao već na Fakultetu? Ako arhitekti trebaju biti oni koji grade za ljude, pomažu im, podižu kvalitetu društva, onda oni s vlastitim suženim prostorom ne mogu uspješno obavljati svoj posao. Mislim da problem nije specifičan za arhitektonsku struku, već da leži u uvjetovanosti društva, civilizacije, koja ide svojim prirodnim tijekom. Društveni mainstream trenutno ide u smjeru povećanja stresa, stiskanja. Taj smjer je puno stariji od suvremenog kapitalističkog društva. Ako gledamo povijesno, u razvoju civlizacije postoje faze: faza kada se ona širi, kada se otvaraju horizonti i ljudi počinju bivati svjesniji, slobodniji i kreativniji, kada raste blagostanje, cvjeta umjetnost, ekonomija... i faza kada se čitavo društvo skuplja. Pokaži mi na sferi gdje smo sada mi? Ihhh! Uh! (Sfera je stisnuta skoro do kraja.) Mislim da smo vrlo blizu sasvim stisnutog modela jer se kroz povijest te faze poistovjećuju s naglaskom na materijalno, a kapitalizam je posljedica tog kretanja. Danas je velika pažnja usmjerena prema fizičkom i materijalnom. Kažu da arhitekturi to pogoduje jer bi trebalo biti više investicija, da arhitektura mora pratiti kapital. (Opet se prisjećam da moram disati dublje.) Arhitektura ne bi smjela pratiti samo kapital, već sve aspekte društva i čovjeka. U shiatsuu se čovjek gleda kao višedimenzionalno biće. Na razini tijela djelujemo iz tri centra: fizičkog centra u trbuhu, emotivnog centra u srcu i mentalnoga u mozgu. Ako

ćemo dalje, postoji i viši, duhovni aspekt čovjeka kao bića, viši smisao postojanja. Iako se shiatsu radi preko tijela, na tijelu, za mene je čovjek uvijek višedimenzionalan. Pa su i njegove potrebe i problemi povezani: fizički, emotivni, mentalni i duhovni, tim ili obrnutim redoslijedom. Arhitektura bi također trebala pratiti i povezivati sve te razine. Na koji je način shiatsuom moguće, na primjer, kod jednog arhitekta povezati razine, pomoći mu? Preduvjet je da je čovjek svjestan da želi nešto promijeniti. I da želi leći na shiatsu-strunjaču, arhitekte je prilično teško dobiti da legnu! Kad radim shiatsu, prvo kod svake osobe gledam njezin prostor i kako ga koristi, kako se kreće. Gledam vanjski pokret, kolika je fleksibilnost, koliko su pokreti međusobno povezani, koristi li izolirano dijelove tijela i kako se to odražava na cjelinu. Gledam i unutarnji pokret - kretanje srca, daha i organa. Gledam iz koje razine dolazi ograničenje pokreta i prostora, fizičke, emotivne ili mentalne. Kada čovjek legne na strunjaču gledam je li to tijelo živo. Promatram puls života i podržavam ga da se vrati u prirodni ritam. U shiatsuu se većinom koristi princip koji volim zvati stisni-pusti. Mogla bih reći da shiatsu-tehnikama podsjećam stanice, organe, čitavo tijelo na ono što im je jednom bilo prirodno. Ideja je vratiti čovjeku pokret u prostoru. Kad se tijelo vrati k sebi, poravnaju se i ostale razine, često nestaju simptomi i nelagode koje nas muče. Druga je stvar nešto što je bitno i u arhitekturi i u shiatsuu, što u svakodnevnom govoru nazivamo vibrom. Dobra vibra u prostoru znači da nam je u njemu ugodno. Jednako tako radim s vibrom i frekvencijom čovjeka. Frekvenciju kod muzičkog instrumenta ugađamo tonusom žica, napetošću strune, kod bubnja njegove membrane ili ugađanjem veličine rezonantnog prostora. Tako se i kod čovjeka radi o finom ugađanju napetosti i prostora. Ako je tijelo u dobrom stanju onda mogu reći da čovjek ima dobar zvuk. Taj zvuk nije moguće opisati pa ga zovemo vibrom. Slično ga osjećamo, kao i arhitekturu, većinom nesvjesno. Neovisno o teoretskom znanju o projektiranju većina ljudi zna je li im u nekom

prostoru ugodno ili nije. Tako je i s ugodnim ljudima kada smo u rezonanciji s njihovom frekvencijom. Znači građani imaju pravo reći osjećaju li se ugodno na nekom trgu ili u zgradi? Svakako da imaju. Oni su nam nadređeni u tom smislu. Prostore projektiramo za njih. Oblikujući osjećaj, senzaciju koju čovjek ima u prostoru mi oblikujemo društvo, kulturu, politiku... Naravno da cilj arhitekta može biti izazvati neki drugi doživljaj osim ugode. Na primjer, osjećaj ushićenosti, začuđenosti, sigurnosti, grandioznosti, moći ili nemoći, straha... Velika je odgovornost u našim rukama.

Hm, ne sjećam se toga s fakulteta... Niti ja. Kroz shiatsu sam naučila sasvim drukčije sagledavati arhitekturu. Naučila sam razlikovati uloge, želje, potrebe investitora i korisnika, koje nisu nužno iste. Isto tako shvatila sam da služiti ljudima nije kategorija niže vrste, već je to nešto najviše što možemo raditi. Otkrila sam zatim financijski aspekt vođenja posla, o čemu nisam učila na fakultetu. Protok novca je dio ukupne slike. Koliko dajem, koliko za to primam. U redu je razmjenjivati uslugu za uslugu ili uslugu za novac, a to je u mome obrazovanju i odrastanju uvijek bilo vrlo nejasno. Zašto si se prestala praktično baviti arhitekturom? Gledam tvoju kuću u kojoj se nalazimo i vidi se arhitektica-majstor. Radila sam u arhitekturi 20 godina, a nema me zadnjih desetak. Svoj biro zatvorila sam 2004. No i dalje se bavim čovjekom i prostorom.

Uloga obrazovanih i kompetentnih stručnjaka je i svojevrsno prosvjećivanje ljudi. Ljudi su često nesvjesni svoga tijela, razine svoga zdravlja, prostora, pokreta, vlastitih potreba... arhitekture...

Tada je bilo više posla... Da, a shiatsuom sam se počela baviti kao hobijem, deset godina prije toga. Polako je shiatsu sve intenzivnije utjecao na mene, osjetila sam da se tu mogu bolje izraziti. S druge strane, mojih 20 godina bavljenja arhitekturom bilo je vrlo intenzivno, radila sam od idejnih projekata do realizacije. To je bilo strašno zanimljivo, raznoliko, jako sam puno naučila. Dio koji je meni bio težak bili su međuljudski odnosi, znači odnosi projektant-investitor-izvođač-inspekcije-zakonodavci. Taj dio posla me iscrpljivao i mislim da se nisam znala s njime dobro nositi. No gušt je postojao. Jedno vrijeme sam radila arhitekturu i shiatsu paralelno i u jednom trenutku bilo je iskrenije da prestanem raditi arhitekturu.

underview | Marina Linčir

Kako kao arhitektica ili shiatsu-praktičarka pristupaš čovjeku za kojega radiš? Privilegij je raditi to što radim. Svjesna sam da svojim znanjem i umijećem služim drugim ljudima, podržavam ih da osvijeste i (pre)oblikuju neke aspekte svog života. Uvjet za to je rezonancija i povjerenje između mene i klijenta, u obje struke. Uloga obrazovanih i kompetentnih stručnjaka je i svojevrsno prosvjećivanje ljudi. Ljudi su često nesvjesni svoga tijela, razine svoga zdravlja, prostora, pokreta, vlastitih potreba... arhitekture... Mnogi su možda svjesni na materijalnoj razini, na razini imagea, izgleda, dokazivanja čija je kuća skuplja i veća. Edukacija i osvještavanje potrebe za prostorom koja nam je prirođena vrlo je važna. Od one primarne potrebe za skloništem, do finog dizajna. Mi oblikujemo prostor za ljude i društvo, obiteljsku kuću ili neki javni prostor, za njih.

Najdraži projekt? Moj prvi projekt, Dom umirovljenika u Klaićevoj u Zagrebu, zajedno s Branimirom Velnićem i Stankom Stergašekom, u birou AZ Arhitektura zdravstva. Sve skupa trajalo je 5 godina, od pripreme, istraživanja, razgovora s korisnicima, idejnog projekta, izvedbe, pa sve do otvorenja. Meni je sve bilo novo i uzbudljivo, proces projektiranja, nadzor gradilišta na kojemu je radilo 300 ljudi, interijer... materijaliziranje projekta u naravi.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Sfera Buckminstera Fullera

Dodir kojim radim u shiatsuu je nešto što ne postoji u arhitekturi. Dodir je vrlo primitivan, instiktivan, intuitivan, djeluje daleko dublje i šire od kognitivne komunikacije.

Iako se poznajemo već neko vrijeme nisam bio svjestan koliko si uspjela povezati svoje dvije profesije. Pogledajmo Tensegrity-sustave (kovanica Buckminstera Fullera sastavljena od riječi tension i integrity). Sastoje se od izoliranih elemenata opterećenih na tlak (štapova) i kontinuiranih elemenata opterećenih na vlak (npr. sajle). Fullerova kupola premošćuje vrlo velike raspone s malo materijala. Zanimljivo je da je ljudsko tijelo biološki Tensegriti-sustav. Kosti su kruti elementi, a mišići, ligamenti, tetive i koža elementi opterećeni na vlak. Ti vlačni elementi drže tlačne elemente na hrpi. Statički je dokazivo da čovjekov skelet ne može sam sebe nositi bez mišića i kože koji sve to drže na okupu. (Ponovno ustaje i odlazi po nešto.) Novi model Buckminstera Fullera. Sfera od štapića i gumenih traka. Štapići su kosti, a gumice mišići. Super stvari po sličnom principu radi nizozemski umjetnik Theo Jansen. Sigurno si vidio njegove samohodajuće strukture od štapova i malih jedara na plaži. Hodaju na vjetar. Da se vratimo temi, čovjek je biološki inteligentni sustav. Osim što je Tensegrity-sustav, na tjelesnoj je razini inteligentan i ima veliku sposobnost prilagođavanja, kompenzacije, učenja, komuniciranja. Zanimljivo je da su svi elementi i razine čovjeka u međuodnosu u kojemu sve djeluje na sve. Primarna napetost čovjekova tijela je pokazatelj zdravlja. U shiatsuu dodirom vraćamo tu napetost. Dodir kojim radim u shiatsuu je nešto što ne postoji u arhitekturi. Dodir je vrlo primitivan, instiktivan, intuitivan, djeluje daleko dublje i šire od kognitivne komunikacije. Meni je to vrlo zanimljivo... Voljeti ljude, klijente, investitore? Ne nužno. Poštovati svakako... i razumjeti. Doći s njim u rezonanciju. U shiatsuu imam priliku s klijentom oblikovati njegov još intimniji prostor. Ići još dalje nego u arhitekturi. Shiatsu i arhitektura su luksuz, nadogradnja bazičnih potreba čovjeka. Kao u arhitekturi i u shiatsuu razvijamo estetiku. Estetiku kretanja čovjeka, estetiku njegova držanja, linije napetosti, lijepe manire u komunikaciji. Smisao je pomicanje granica percepcije, ali opet u rasponu koji ljudi mogu doživjeti. Baviti se tim poslom čisti je privilegij. Nakon što sam skinuo ovaj razgovor, poslao ga Marini, dobio natrag, pa još malo dodao/oduzeo, jedino o čemu razmišljam je kada ću ponovno na shiatsu. Naravno, sada neću prestati disati ili uživati u problemima u poslu (što osobno primjećujem kao novi trend) da bih imao zašto opet otići. Nikada nije dovoljno pokreta u prostoru i to, barem kod mene, izaziva blagu ovisnost s kojom se zasad dobro nosim, a i ja je također volim zvati privilegijem.

Most hrvatskih branitelja u Rijeci

15 godina kasnije

Fotografija i grafički prilozi Arhiv 3LHD

piše Boris Popović

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Pješački most-spomenik studija 3LHD otvoren je četiri godine nakon javnog arhitektonsko-urbanističkog natječaja iz 1997. godine. Velik entuzijazam svih sudionika projekta rezultirao je možda i najznačajnijim projektom u 20 godina postojanja ovog arhitektonskog studija. Osim što se radi o najkvalitetnijoj memorijalnoj urbanoj intervenciji u Hrvatskoj od nezavisnosti, građevini velike inženjerske kvalitete koja već 15 godina besprijekorno funkcionira povezujući dvije obale Mrtvog kanala u Rijeci, ovaj most prezentira tajnu uspjeha studija 3LHD. Promišljen je i jednostavan. Svi daljnji pridjevi samo se nadovezuju: utilitaran, elegantan, znakovit, postojan... Upravo ovakva real-arhitektura najveća je snaga njegovih projektanata, a sama estetika mosta logična posljedica njihova školovanja i generacijske bliskosti. Zato se ovaj projekt tako dobro uklopio u svoju

urbanu mikrolokaciju, zato su ga, nakon prvotnog čuđenja, prihvatili građani Rijeke. Od mnogih detalja u vezi mosta meni je najdraži način same njegove konstrukcije, odnosno postavljanja na mjesto na kojemu je danas. Iz brodogradilišta u kojemu je napravljen, na lokaciju je doplovio na teglenici iz koje je onda ispuštena voda i most je, podignut, zaokrenuo za 90 stupnjeva i sjeo na svoja ležišta. Iz povijesti arhitekture znamo da su sve velike građevine nastale s pomoću vode. Projektni tim: Silvije Novak, Marko Dabrović, Saša Begović, Tatjana Grozdanić Begović, Siniša Glušica, Koraljka Brebrić Kleončić i Milan Štrbac.

intervju

Tanja Parlov

piše Rujana Jeger

Dijete i prostor fotografija Davor Bolant

Jeste li se ikada zapitali kada nastaje naše poimanje prostora? I je li poimanje prostora jednako za sve članove društva? Za početak, da bismo uopće mogli čitati ČIP, moramo moći – vidjeti. Ako vidimo, znamo što je prostor?

Tanja, kako ste odlučili nemoguće učiniti mogućim i dosadašnji način učenja doslovce postaviti naglavačke? Već dugo radim ovaj posao, gotovo dvadeset godina. U početku sam, naravno, radila po standardnom programu – za učenike s oštećenjem vida likovna je kultura iznimno važan predmet jer kroz njega slijepa i slabovidna djeca uče, između ostalog, ono što se drugoj djeci događa više ili manje samo od sebe, a to je opažanje svijeta oko sebe. Udžbenici iz likovne kulture uvijek počinju točkom i

crtom, što je početak crteža, no to nije početak spoznaje o sebi i svom postojanju. Moja edukacija uvijek počinje od prostora, odnosno svjesnosti sebe u odnosu na prostor. Sa slijepom i slabovidnom djecom se logičnije kreće od prostora i volumena prema točki i crti, a ne obratno što je bila standardna procedura. I kada sam se zapitala otkud početi, shvatila sam da moram početi odavde (polaže ruke na trbuh) – iz maternice! U Nizozemskoj sam, recimo, vidjela da kada je malo dijete nervozno, spremaju ga u kutiju da se smiri jer mu taj osjećaj ograničenog prostora čini ugodu, također i djecu koja su imala težak porod čvrsto umotavaju u deke jer im to daje osjećaj sigurnosti. Pa sam se logično zapitala što je to čega dijete prvo počinje biti svjesno? Upravo to sam htjela upitati, kako slijepo dijete uopće razvija svoje poimanje prostora? Za njih je prostor posve apstraktna kategorija, a seže dokud im sežu ruke i noge - ako dijete ne može vidjeti rubove prostora ili ih napipati, neće ga poimati. Stoga sam prije nekoliko godina u program učenja uvela kutiju – to mi je ishodište. Stavim dijete u veliku kartonsku kutiju kako bi imalo osjećaj prostora – da osjeti što je to “gore” ili “dolje”, što je “sa strane”, što je “otvoreno”, a što “zatvoreno”, što je to “unutra”, a što “vani” – sve one kategorije o kojima mi koji vidimo uopće ne moramo razmišljati. Sljedeći korak je što je to “veliko” (veće od djeteta koje poučavam), a što “malo” (manje od djeteta), a tek zatim možemo razmatrati što je to “puno”, a što “prazno” i tako dalje... Sada je to lakše zahvaljujući didaktičkom pomagalu za slijepu djecu koje ste također vi osmislili, a sastoji se od kutije, meke lopte od tkanine i taktilne slikovnice u kojima lopta dočarava veličinu ili različite položaje u

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

No što je s ljudima koji su slijepi od rođenja? Kako ga oni doživljavaju i kako ih je moguće u najranijoj dobi naučiti ne samo da poimaju prostor, već i da se bave likovnošću? Odgovore na ova pitanja otkriva nam Tanja Parlov, prof. likovne kulture koja je diplomirala u klasi Miroslava Šuteja, a već 19 godina djeluje kao likovna pedagogoginja u Centru za odgoj, obrazovanje i rehabilitaciju slijepe i slabovidne djece, mladeži i odraslih “Vinko Bek” u Zagrebu. Tanjina je misija nešto što je naizgled nemoguće – ona predaje likovni odgoj i obrazovanje slijepoj i slabovidnoj djeci! Sljepoća je stanje u kojemu je onemogućena vizualna komunikacija (ili kod slabovidnosti svakako znatno otežana), a likovna kultura je definitivno predmet zasnovan na vizualnom... Nemoguća misija? Ne za Tanju Parlov. Nezadovoljna standardnim načinom učenja, uzela je stvar u svoje vrijedne ruke i stvorila ne samo novi kurikulum po kojemu sada predaje, već je napisala i Upute za rad s učenicima s oštećenjem vida na području likovnog stvaralaštva koje će pomoći njezinim kolegama u radu, kako s predškolskom tako i školskom djecom. Upute su objavljene početkom prosinca i trebale bi se već nalaziti u opticaju među svim profesorima likovne kulture za slijepe i osobe oštećenog vida u Hrvatskoj.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografija: Davor Bolant

Poželjela sam napraviti nešto što ima smisla i što će djeci pomoći u učenju jer tek svladavajući prostor djeca postaju svjesna oblika koji ih okružuju.

prostoru, odnosno strukture površine (meko/glatko), a ispisana je i Brailleovim pismom. Kako ste došli na ovu genijalnu ideju? Pa u stvari je to projekt nastao iz revolta - kada sam vidjela kakva je slikovnica prije par godina dobila Grand Prix na Festivalu dječje knjige u Italiji – slikovnica je crna, ali priča o bojama, a Brailleovu abecedu su predefinirali i stavili reljefne fotografije objekata poput jagode, pileta i slično. No takve fotografije slijepim osobama ništa ne znače, oni ih ne prepoznaju isto kao što ni mi, ljudi s vidom, ne prepoznajemo dodirom prstiju slova Brailleove abecede. Možemo ih naučiti, ali čitat ćemo ih samo vizualno, a ne taktilno. (Gledam slova na slikovnici Lopta, zatim zatvaram oči i dodirujem slovo koje sam maloprije vidjela: jedna točka, ne – dvije... hmmmm, tri, ali... prsti su mi definitivno slabovidni.) Znači i tu je polazište kutija, zar ne? Tako je, unutrašnjost kutije predstavlja prostor i njegovu važnost te kategorije koje sam već spomenula, dok je lopta u stvari tijelo u prostoru. Poželjela sam napraviti nešto što ima smisla i što će djeci pomoći u učenju jer tek svladavajući prostor djeca postaju svjesna oblika koji ih okružuju. Nakon što se dijete poigra kutijom i loptom koja je meka i ozvučena, može se prijeći na slikovnicu i osvijestiti kako lopta izgleda prenesena na papir. (Pipkam ilustracije.) Svaka lopta ima drukčiju strukturu. Da, nije bilo lako, nije se sve moglo odraditi u jednoj tiskari, ima tu plastike i tekstila pa lijepljenje... nije bilo

Kubisti na temelju promatranja iz različitih kutova na slici prikazuju simultano ono što se inače vidi sukcesivno, pa tako i slijepe osobe na temelju taktilnog istraživanja crtaju svoju zamisao izgleda nekog predmeta.

Fotografija: Tanja Parlov

Nakon kutije i lopte – što je sljedeći korak u učenju? Meni je u radu izrazito važna glina i žao mi je što se ne koristi i više u svim školama – sljedeće što mi je važno je da nauče kako oblikovati glinu, a kao primjer za oblike koristimo ruke. Šaka je sama po sebi zbijena, a stiskanjem gline u njoj stvaramo zbijene oblike, dok se plošni oblici poput dlana ruke dobivaju stanjivanjem, odnosno pritiskanjem među dlanovima, a valjanjem gline prstima i dlanovima nastaju oblici valjkasti poput prstiju. Zatim na red dolazi prošupljivanje, udubljivanje, ispupčavanje i slično. Tek kada djeca svladaju ove načine oblikovanja i povežu ih s konkretnim predmetima, mogu se upustiti u uobličavanje puno složenijih oblika... gustoća gline može se podesiti, zato je s njom lakše raditi nego s plastelinom ili glinamolom. Kasnije se mogu izrađivati različiti oblici ili objekti različitih reljefnih površina, a tek poslije reljefni, odnosno taktilni crteži uz pomoć gline ili kaširanog papira i na kraju, naravno, klasični crtež. Kako poučavate slijepu djecu crtežu? Rekli ste mi kako vaša starija kći zna reći: “Mama, ti radiš najironičniji posao na svijetu.” Ako uzmemo da crtež nastaje kao trag kretanja ruke po papiru, onda za slijepu djecu možemo prilagoditi tehologiju – umjesto olovke i papira imamo šilo i takozvanu pozitivnu foliju koju čim dotaknu nastaje trag. No da bi nastao crtež, potrebna je razvijena grafomotorika i čvrsta ruka, što neka djeca mogu svladati relativno brzo, a neka tek nakon puno vremena. Postoje i drugi načini – godinama sam koristila gotove točke i crte izrezane iz debljeg čvrstog papira, a razvoj tehnologije nam je omogućio da koristimo magnetne točke i crte na metalnoj ploči, što se pokazalo izvrsnim jer se crtež može brzo izraditi i mijenjati – a i ne prljaju se ruke.

A magnetnu ploču ste također vi osmislili? Da, točke i crte koristim već godinama u edukaciji slijepih učenika, no uvijek je problem ljepilo na prstima i najmlađe to često odbije u gradnji crteža. Magnetnu ploču uvrstila sam u nastavu čim sam primijetila da su se na tržištu pojavile magnetne folije koje se mogu rezati u oblike koji vam trebaju. Trebalo je samo izraditi magnetnu ploču koja će ih čvrsto držati. Nakon par pokušaja uspjela sam dobiti dobitnu kombinaciju. Trenutno je taj materijal u prototip-verziji i testiramo ga na terenu. Nadam se da će ići u proizvodnju kako bi svakodnevno bio dostupan mališanima. Najprije se igramo točkama. Ipak je točka najjednostavniji vizualni, ali i taktilni znak. Izrađujemo crteže samo od ravnih crta, zatim samo od zakrivljenih crta, a na kraju koristimo i jedne i druge. Za učenike je važno da shvate da crtama možemo ne samo nacrtati neki oblik, već prikazati i njegovu površinu, zato motivi moraju biti jednostavni i djetetu poznati. Za početak to mogu biti lopta, čovjek, lice, stolica… uvijek nešto jednostavno i na razini znaka. Od djece koja su slijepa od rođenja ne možemo očekivati puno detalja, a pogotovo ne perspektivu. Ona će crtati onako kako doživljavaju oblik koji istražuju, stoga će njihove slike izgledati pomalo kubistički. Naime, kubisti na temelju promatranja iz različitih kutova na slici prikazuju simultano ono što se inače vidi sukcesivno, pa tako i slijepe osobe na temelju taktilnog istraživanja crtaju svoju zamisao izgleda nekog predmeta. Primjerice stolice – tu je prisutna spoznaja o četiri ravne noge, ravnoj plohi na kojoj se sjedi i naslonu, ali nema perspektive, što je razumljivo. No kao i kod videćih osoba, njihovi su crteži individualni i originalni. Da, moram reći kako su me ljetos očarale fotografije na izložbi “Daj pet” u Tiflološkom muzeju, od kojih se mnoge nalaze u vašim Uputama. Meni je nevjerojatno kakve su sve stvari slijepa i slabovidna djeca u stanju izraditi. Jasno je da samo slabovidni koriste boje i da će njihovi radovi donekle ipak odražavati stupanj njihova oštećenja, ali zapanjujuće je kako i posve slijepa djeca mogu stvarati sjajne stvari. Moram priznati da nisam to očekivala.

intervju | Tanja Parlov

jednostavno, međutim, u suradnji s Hrvatskim savezom slijepih, Ministarstvom socijalne politike i mladih te Ministarstvom socijalne skrbi uspjeli smo loptu osigurati i isporučiti mnogim slijepim mališanima u Hrvatskoj, a odnedavno se može kupiti i u Savezu slijepih Hrvatske.

DidaktiÄ?ko pomagalo slikovnica "Lopta"

Likovnim oblikovanjem i kreativnim stvaranjem djeca uče taktilno opažati i na taj način stvarati svoju sliku o svijetu oko sebe.

Mislim da bi svatko od nas morao isprobati takve stvari – pogotovo Tamnu sobu u Tiflološkom muzeju u Zagrebu – samo tako ćemo moći razumjeti one koji ne vide i na taj način, u stvari, proširiti vlastite vidike. Taj koncept izoštravanja drugih čula nauštrb vida je već našao i svoju komercijalnu nišu u restoranima poput Dans Le Noir (u Parizu, Londonu i Barceloni) ili Nocti Vagus (u Berlinu, Hamburgu i Kölnu), odnosno Blinde Kuh u Zürichu gdje goste u potpunom mraku hranom i pićem poslužuje slijepo i slabovidno osoblje. Deprivacijom vida navodno se postiže povećana osjetljivost jezika i nepca pa se hrana na taj način može bolje doživjeti. Ne znam je li doista tako, ali svakako bi bilo poučno za sve nas takve stvari isprobati, a pogotovo školskoj djeci. Naime, kod nas nema dovoljno empatije prema onima koje još uvijek nazivamo “invalidima” – sjetimo se kako su se stanari u Zagrebu bunili na zvučne semafore. A da o svakodnevnim “krađama” parkirnih mjesta i ne govorimo. I za kraj – slikate li ikada u slobodno vrijeme? Čini mi se da sam sav talent i potrebu za stvaranjem prebacila u rad s djecom – to je moja kreativnost. Puno promišljam o tehnikama u kojima se mogu ostvariti s likovnog aspekta i rezultati ponekad budu fascinantni. Počela sam u zadnje vrijeme raditi nešto i za sebe. Trenutno radim na kolu. Naravno, želja mi je i da pokojeg slijepog učenika uvedem u svijet lončarenja jer to može biti i lijepo i izazovno. Tko zna kakvi se oblici skrivaju u njihovoj mašti!?

Kad smo kod ljepote, zanima me kako od rođenja slijepa djeca definiraju ljepotu, jer mi smo toliko opterećeni vizualnim da često ni ne dospijemo puno dalje od prvog dojma. Pa prije svega mi se čini da oni doista vide srcem. Doživljavaju nečiju ljepotu duše u komunikaciji s tom osobom... također i umjetnost, naravno, doživljavaju drukčije – pa je tako prije godinu i pol u Klovićevim dvorima bila postavljena izložba skulpture za slijepe. Mladi umjetnici su napravili skulpture namijenjene slijepim osobama. Uostalom, Helen Keller je rekla: “Ponekad se pitam je li ruka osjetljivija na ljepotu skulpture nego oko.”

intervju | Tanja Parlov

Da, svašta su u stanju naučiti i stvoriti, sljepoća nije prepreka za likovno obrazovanje – zapravo problem nastaje tek ako je potreba slijepog djeteta za dodirom zanemarena. Naime, teško je raditi sa slijepim osobama koje nisu taktilno znatiželjne. Stoga je važno da djeca k nama dođu u što je moguće ranijoj dobi – s Loptom/kutijom se može početi raditi već s dvogodišnjom djecom pa i mlađom, trenutno mi je najmlađi učenik jedan trogodišnjak. Potreba za dodirom razvija se od najmanjih nogu, ali ukoliko se ta potreba ignorira, slijepa osoba neće moći stvoriti kvalitetnu sliku svijeta koji ju okružuje. Eto zašto je u stvari likovni odgoj za slijepe važan – likovnim oblikovanjem i kreativnim stvaranjem djeca uče taktilno opažati i na taj način stvarati svoju sliku o svijetu oko sebe. Naravno, svako slijepo ili slabovidno dijete priča je za sebe i svakome treba prići individualno, što znači da je potrebno prilagoditi nastavni program njegovim sposobnostima – nerijetko imam i učenike koji uz oštećenje vida imaju i druge, bilo intelektualne, bilo zdravstvene poteškoće... Iako jako volim svoj posao, ima trenutaka kada znam biti zaista tužna – kada vidim da neko dijete zaista ne može dalje... da nema napretka ili kada izgubimo dijete zbog bolesti. Inače sam sretna jer radim posao koji volim. Ja učim od njih jednako kao i oni od mene – kod mene klinci vole likovni i to me ispunjava, to mi je jako lijepo.

Inače, u sklopu toga je Kazalište slijepih i slabovidnih osoba “Novi život” Scene Vidra napravilo kafić u potpunom mraku – bilo je to super iskustvo, osjećala sam se sigurno i ugodno u tom mraku. Oni i inače povremeno održavaju tzv. “Party u mraku” u predvorju Scene Vidra, otvoren za sve ljude.

CRN-A-KRONIKA

sraum

Leben Oko milijun izbjeglica i dvjesto milijuna inozemnih turista u godinu je dana prošlo samo Mediteranom, a broju jednih i drugih predviđa se rast.

piše Diana Magdić

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografija: Yannis Behrakis (Reuters)

Prema procjenama UNHCR-a, oko šezdeset milijuna ljudi danas se smatra izbjeglicama, od čega ih je četrdesetak milijuna uslijed ratnih sukoba napustilo svoje domove, ali ne i domovine. One koji su se zaputili u Europu čekaju specijalci, žice, kontrolne točke, nekad i smrt. S druge strane, u prošloj je godini više od milijardu svjetskih turista putovalo u inozemstvo, otprilike polovica na odmor. Njih čekaju specijaliteti, provod života, izvjestan trošak, nekad i neugodnosti. Oko milijun izbjeglica i dvjesto milijuna inozemnih turista u godinu je dana prošlo samo Mediteranom, a broju jednih i drugih predviđa se rast. Za lokalne se zajednice, prema publikacijama Ujedinjenih naroda, kao i nizu sličnih analiza Europske komisije, turizam kvalificira kao "ključ razvoja, napretka i dobrobiti", a mnogi će se mediteranski gradovi i gradići žestoko nadmetati za željene strane investicije, kruzere, goste i profit, strepeći istovremeno od izbjegličke ugroze i troška. Prostor dijele, kao i posljedice nepostojanja politika održivog upravljanja njime.

Dodamo li ovoj migrantskoj slici još i klimatske prijetnje koje će u nekom trenutku neminovno izmijeniti obale, otpornost na promjene postaje ključan termin i za arhitekte /urbaniste čiji bi odgovori na sve te izazove mogli značajno ublažiti, ali i dodatno otežati, relativno blisku budućnost prostora. Kako nije vjerojatno da će se na globalnom ili europskom nivou u skorije vrijeme uskladiti ikakve mjere koje bi obuzdavale ili artikulirale teritorijalne krize, učinci lokalnog djelovanja bit će ograničeni i kratkotrajni, ali posljedice nedjelovanja još su brže. Odgovoran dizajn u svakom mjerilu je dobrodošao. Vijest da su se Korzikanci na Božić sukobili s muslimanskim došljacima utapa se u moru onih o manifestacijama animoziteta prema nekim strancima diljem Europe, no vijest da prostor bombama brane od stranih investitora još je uvijek, ali možda ne i trajno, izolirani simptom. Iako se od sedamdesetih godina prošloga stoljeća teroristička Fronta za nacionalno oslobođenje Korzike eksplozivom obračunava s političarima, sucima i ostalima za koje procijene

da ugrožavaju njihovo nacionalističko biće, u zadnje su vrijeme svoje akcije reducirali na povremeno postavljanje eksploziva u kuće za odmor bogatih stranaca. Cilj svoje "sporadične eksplozivne kampanje" određuju kao zaštitu okoliša i sprječavanje pretvaranja svojega otoka u puku turističku destinaciju. Da cilj smatraju legitimnim dok su žrtve nekretnine, a ne i njihovi vlasnici, pokazuje i unisono javno odobravanje takvih akcija od strane političkih dužnosnika, policije, ali i stanovnika otoka. Na korzikanski način borbe protiv turistifikacije upozorila me grupica mladih Europljana s kojima sam ljetos putovala po srednjoj Dalmaciji, mučeći se da im objasnim Zakon o postupanju s nezakonito izgrađenim zgradama dok su me zapitkivali otkud neke građevine kraj kojih smo prolazili, a koje su očito ugrozile okoliš i pretvorile obalni pojas u puku turističku destinaciju. Dok sam neuvjerljivo objašnjavala da će se štete u prostoru sanirati prikupljenim novcem od legalizacije, gledali smo kuće sagrađene tik do mora, u koridoru cesta, monofunkcionalna naselja bez osnovnih urbanih standarda i nakupine neuklopljenih građevina u nekad idiličnom okolišu. Te kuće uglavnom nisu gradili strani investitori i gotovo nitko ne želi da se sruše: one su za lokalno stanovništvo, ma kako izgledale i koliko god otpada ispuštale izravno u more, “ključ razvoja, napretka i dobrobiti”. Pitam se bi li bilo drukčije da su investitori bogati stranci i hoće li se stanovnici (prekasno) pobuniti kada više nijedan centimetar baštinjenog prostora ne bude dostupan besplatno, a onda za mnoge od njih i nikako. Teško, jer postupno se navikavamo na plaćanje par kvadrata za ručnike na plažama ili boravka za stolovima kafića na mjestu negdašnjih besplatnih klupa, iseljavamo iz stoljetnih gradskih jezgri da bismo ih apartmanizirali i povlačimo se u (turistima) manje atraktivna gradska područja. Ne stvaramo pritom za sebe nove centre pa gubimo niz aspekata urbanog života i voljno se segregiramo i getoiziramo. Slično izbjeglicama. Gubitak ili smanjenje životnoga prostora, koje mnogi sa zebnjom očekuju s dolaskom ljudi druge vjere ili boje kože, neusporediv je s onim sasvim stvarnim i aktualnim gubitkom pred navalom kapitala. No lakše je podmetnuti požar u izbjegličkom centru nego na koncesioniranom golf terenu ili u ograđenom hotelskom resortu. Naricanje je, naravno, besmisleno, neki pak odgovorni kompromisi nisu. Medijatorska uloga arhitekata i prostornih planera važnija je, a i uzbudljivija nego ikad, naročito ako se adresiraju pravi problemi. Prostor za inovaciju je ogroman i hoće li arhitekti ponovno postati kreativci umjesto tehničkih urednika investitorskih želja, ostaje im na izbor. Bila na državnoj granici ili oko turističkog naselja – žica je žica, a inkluzivan dizajn oružje, možda bolje od škara ili bombi.

Fotografija: Carlos Jasso (Reuters)

Gubitak ili smanjenje životnoga prostora, koje mnogi sa zebnjom očekuju s dolaskom ljudi druge vjere ili boje kože, neusporediv je s onim sasvim stvarnim i aktualnim gubitkom pred navalom kapitala.

ˇka kriza Izbjeglic i (ne)vidlji o prostorima odrastanja vi prostori Razgovor djece u izbjeglištvu, place attachment

razgovor

fotografije Zhel (Željko Vukičević)

pišu Nikolina Maravić Horvat Nikolina Jovanović (Neospace)

teoriji i mogućim modifikacijama u razvoju emotivne povezanosti s fizičkim prostorom.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Najraniji dojmovi koje stvaramo u djetinjstvu očito će svemu u životu biti osnova pa tako i stvaranju prvih i možda ‘najutisnutijih’ emocija, slika i stavova o fizičkom prostoru oko nas. Taj period uvijek će imati mješavinu sjećanja, možda čak većinom sretnih ‘prostora’ (uz nažalost i traumatske) jer je jedna od najvećih ljepota djetinjstva upravo neupitno pozitivan životni stav. Ta ‘neokaljanost’ djetinje sreće, životne snage i osjećaja nepobjedivnosti i bezbrižnosti (barem u mjeri većoj nego u odrasloj dobi) možda najintenzivnije boji sva naša sjećanja iz djetinjstva pa tako i naš svjesni/nesvjesni odnos prema prostoru. (NMH): Kada ljude pitaš o kući i prostoru u kojemu su odrasli, čini mi se da se odgovor izgubi negdje u širem biografskom kontekstu i priči o roditeljima, obitelji, prijateljima. Okoliš kao da se doživljava kao pasivna pozadina ili scena na kojoj se odvijaju interakcije između članova obitelji...

(NJ): To je zato što osjećaj privrženosti nekom mjestu i prostoru (engl. place attachment) jako varira među ljudima, a i razvija se u školskoj dobi, što je puno kasnije u djetinjstvu, nakon što se već razvio osjećaj povezanosti s roditeljima i drugim emotivno važnim osobama što se događa u prvim godinama života. Međutim, definitivno spada u temeljne ljudske potrebe - identitet se i definira kroz pripadnost društvenoj skupini i pripadnost mjestu. (NMH): Možda je emotivno čvrsta veza s roditeljima i preduvjet za razvoj čvrste veze s prostorom... (NJ): Dijete koje se osjeća sigurno u odnosu s roditeljem/roditeljima s lakoćom se odvažuje istraživati svijet; puže, igra se, odmiče od roditeljȃ, naravno, da bi im se vratilo kad mu treba umirenje i utjeha. Prema originalnoj Bowlbyjevoj razvojnoj teoriji, motivacija da istražuje okoliš dolazi primarno iz djeteta. Međutim, okoliš u tome nije neutralan; on može pozivati na igru, intrigirati, fascinirati i izuzetno je bitna njegova kvaliteta.

(NMH): Zanimljivo je što djeca uvijek nastupaju istraživački, neopterećena su i zapažaju više detalja od odraslih koji detalje i istraživačku nastrojenost ignoriraju na svjesnoj razini, blazirani brojnim doživljajima i suvišnim brigama. Ako u odnosu prema okolini funkcioniramo većinom nesvjesno, možda su nas prostori iz djetinjstva naučili svemu što možemo percipirati kao odrasle osobe. (NJ): Sigurno je da se u djetinjstvu formira način na koji su ljudi povezani s okolišem u odrasloj dobi. Na primjer, mnogi ljudi u odrasloj dobi rado se sjećaju dječjeg igrališta ili bakinog vrta (djeca bolje pamte prirodne od izgrađenih okoliša). Snažna emotivna veza s nekim mjestom postojat će samo ako je osoba na tom mjestu živjela više godina, a školska dob i pubertet u tom su procesu ključne godine. Tragovi te veze moći će se vidjeti kasnije, primjerice u situacijama kad se ljudi vraćaju živjeti u kvartove u kojima su odrasli jer su ta mjesta za njih prepoznatljiva i sigurna, važan su dio njihova identiteta.

(NJ): Ako su ljudi prisiljeni napustiti svoj dom zbog rata, događa se nasilna fragmentacija identiteta jer su to ljudi koji to nisu htjeli, niti su za to bili spremni. U izbjeglištvu odrasli i djeca prolaze kroz različite procese i njihova interakcija se mijenja. Roditelji su preokupirani brigom za sudbinu obitelji i manje su prisutni u interakciji s djecom. Da su ostali kod kuće i da su roditelji preokupirani financijskim ili bračnim problemima, dijete bi barem bilo u svom poznatom okolišu i šira mreža podrške ostala bi netaknuta. U izbjeglištvu toga nema, npr. za sirijske izbjeglice koji prolaze balkanskom rutom do Njemačke ili Švedske, krajolici Grčke, Makedonije, Srbije, Hrvatske, Slovenije postaju alternativa sigurnoj luci. Naša sela i gradovi nekim će ljudima, koji će završiti u dalekoj Švedskoj, biti duboko urezana sjećanja koja će nositi cijeli život...

razgovor | Izbjeglička kriza i (ne)vidljivi prostori

(NMH): Od 50 milijuna izbjeglica, koliko ih danas ima u svijetu, nešto manje od polovice su djeca. Ako promatramo tu djecu, pa čak i sljedeću generaciju mladih ljudi rođenih nakon migracije njihovih roditelja, mogli bismo reći da kompleksni ‘biologizmi’ i pojedinačne povijesti obitelji pa čak i cijelih naroda iz kojih su potekli, utječu na njih danas i ostavljaju im teret svoje religije, kulture i povijest sukoba na njihovim ramenima. Danas taj mladi čovjek niti razumijeva u potpunosti povijest koju zapravo nije proživio, niti mu ona nužno treba za razvoj identiteta jer uživa sposobnost prilagodbe i mogućnost uspostavljanja veza s prostorom i ljudima kroz cijeli svoj život. Možda su upravo iz tog razloga disperzirane, točkaste migracije uvjetovane isključivo ekonomskim razlozima, ali bez prije navedenih tereta – jedine realne i uspješne, ali iskustveno – rjeđe moguće. Dok egzodus naroda neupitno nosi cijeli teret i traumu svoje prošlosti, taj teret ih nastavlja definirati u obostranom, uvijek potvrđujućem odnosu domaćina i gosta.

Na izbjegličkom putu okoliš je stran, neobičan, zastrašujuć i nestabilan, ne poziva na igru i ne fascinira da bi ga se istraživalo.

(NMH): Nažalost, slike na tom putu uključuju krijumčare, policajce, plutajuće barijere u Egejskom moru i kilometre žičanih ograda na granicama. Na izbjegličkom putu okoliš je stran, neobičan, zastrašujuć i nestabilan, ne poziva na igru i ne fascinira da bi ga se istraživalo.

(NJ): Čak i kada nije tako strašan, problem je život u tranzitu i pitanje je imaju li djeca izbjeglice vremena i prilike doživjeti ugodne aktivnosti u nekom okolišu, povezati se s njime i upiti taj doživljaj za budućnost.

aktivnost, korištenje kišnice, društveni program, postojanje zatvorenih tržnica za izmjenu robe unutar kampa, prostori za druženje, za kretanje. Izbjeglički kampovi se sve više promišljaju kao održivi sustavi.

(NMH): Izbjeglički kampovi su također često planirani kao “tranzitni prostori”, ali zapravo mnogi postoje godinama i desetljećima, prenapučeni i dehumanizirani… U tom izvanrednom stanju stvaraju se nove zajednice, ali koliko su to ‘zdrave’ zajednice u tako nezdravim uvjetima, jedva živežnim po mjerilima zapadnjačkog svijeta? Po statistikama u kampovima ne samo da bujaju zarazne bolesti, već buja i kriminal, a eksponencijalno raste i zlostavljanje žena.

(NJ): Time se kampovi pretvaraju u naselja ili višegodišnje ‘čekaonice’ povratka u svoj dom ili odlaska u treću zemlju…

(NJ): Neredi u UNHCR-ovom kampu Za’atari u Jordanu su izbijali jer nije bilo dovoljno mjesta za spavanje, šatori su prokišnjavali, nije bilo struje. Novinari su intervjuirali jednog dječaka koji je rekao da ne zna čega bi se igrao u kampu. Pitanje je postoje li urbanističko-arhitektonske tipologije koje su funkcionalnije ili uspješnije u ovom kontekstu... (NMH): Tipološki gledano kampovi imaju gustu strukturu kako bi se resursi lakše distribuirali, kako bi zauzeli manje prostora i imali višu razinu sigurnosti. Oblici uključuju šatore (lagani, mobilni, kratkotrajni), kontejnere (dugotrajniji, mobilni, skuplji) i privremene kuće (Ikea-projekt – udobnije, skuplje u početku, ali jeftinija opcija s obzirom na trajnost). Krajobrazno i održivo planiranje je postalo sve popularnije s obzirom na to da izbjeglički kampovi postaju manje privremeni, a sve više gotovo trajna rješenja. Promišlja se poljoprivredna

(NMH): Da, primjer za to je obnovljeni Nahr al-Bared u Libanonu koji je 2013. dobio nagradu “Aga Kahn”. Taj kamp je osnovan prije čak 70 godina za izbjegle Palestince i kroz godine je prerastao u izbjegličko naselje s 30 000 stanovnika. Godine 2007. uništen je u ratnim borbama i ljudi nisu htjeli da se novi kamp/naselje gradi na novoj lokaciji, nego je odlučeno da će se obnoviti na starom mjestu i to u suradnji s nekadašnjim stanovnicima koji su se potom vratili u naselje. Kuće su projektirane tako da se mogu dograđivati vertikalno, ukoliko postoji potreba za time, a neizgrađeno područje je povećano s 11% u originalnom kampu na 35%. (NJ): Nakon izbjegličkog kampa ili dugog puta kroz više kampova ili zemalja dio će ljudi dom naći u trećim zemljama. Dolazak u novu zemlju pokreće kompleksan psihosocijalni proces u kojemu se prilagodba na novo događa paralelno s prebolijevanjem onoga što je izgubljeno da bi nastao novi, hibridni identitet. U odrasloj dobi psihička struktura je već konsolidirana i sam po sebi dolazak u novu zemlju uglavnom neće uzrokovati tektonske promjene, a za neke ljude bi mogao biti čak i izazov u pozitivnom smislu, međutim prorada ratne traume ostaje kao veliko opterećenje.

(NMH): U zemljama prihvata koriste se razna rješenja da se imigranti disperziraju kako bi se izbjeglo stvaranje geta. Zanimljiva je ideja korištenja praznih prostora europskih gradova, kao što su to primjerice prazni ravni krovovi ili pak plutajuće riječne kuće; trenutno napuštene ili nekorištene javne zgrade ili čak napušteni vagoni i cijele željezničke stanice. Jedno od funkcionalnih pitanja imigrantske politike bi trebalo biti: Treba li stvarati enklave uz neizbježno nastajanje imigrantskih geta ili treba raspršiti smještaje kako bi se bolje asimilirali? Makar je u drugom slučaju otežana kontrola u organizacijskom smislu. Možda je i ova druga verzija kulturološki osamljenija, ali ideja je asimilacije upravo učenje kulture u koju su novi stanovnici došli. Ima li onda boljeg načina nego ulazak direktno u novi milje, a ne u neki “tranzicijski” kvart... Pitanje je što se događa s djecom i njihovom adaptacijom na novi okoliš?

Djeca koja su djetinjstvo provela u tranzitu ili kampovima mogu u odrasloj dobi imati vrlo funkcionalan, a manje emotivan odnos prema okolišu.

(NMH): Fascinantno je da obrasce koje smo usvojili u djetinjstvu uvijek kasnije primjenjujemo i u novom prostoru kojeg sebi prilagođavamo i koji naizgled ne liči nužno nečemu otprije – tom mjestu iz kojeg smo došli. Zanimljivo bi bilo izdvojiti principe, možda čak i neke definirane prostorne module koje čovjek podsvjesno pamti i primjenjuje u novoj okolini, ali s novim materijalima, s novim akterima i bez potrebe da se kopira. (Makar je to naizgled često rađeno u povijesti, ako se sjetimo primjerice američkog kolonijalnog stila, koji je opet bio uvod u razvoj zanimljivih mješavina nečeg “donesenog” i nečeg lokalnog.) (NJ): Za definiranje tih principa bilo bi idealno pratiti njihovu dinamiku kroz vrijeme jer jedino tako možemo razumjeti utjecaj reinterpretacije i rekonstrukcije kroz nova iskustva i nove prostorne utjecaje. (NMH): Prenose se također i naučene prostorne relacije u tu novu okolinu koja svojim uvjetima ipak definira pola priče. I tada nastaju potpuno nove kulturološke forme, a novi dom se mijenja svima – i onima koji su tu već neko vrijeme i onima koji tek stižu. I zar nije to neki logičan razvoj stvari na kraju cijele priče? Krećemo se, ispreplićemo živote i mijenjamo. Zapravo je to prirodan poredak stvari koji, nažalost, često biva uzrokovan lošim razlozima, ali i to je neminovno u povijesti ljudstva.

razgovor | Izbjeglička kriza i (ne)vidljivi prostori

(NJ): Istraživanja pokazuju da neki ljudi ne mogu detaljno opisati doživljaje mjesta iz djetinjstva, nemaju živa sjećanja u kojima su oni akteri (a ne promatrači) ili im sjećanja na mjesta iz djetinjstva izazivaju anksioznost što može biti povezano s traumatskim iskustvima ili s time da manjak pozitivnih, ugodnih aktivnosti ili bezličnost okoliša može dovesti do nezainteresiranosti, nepostojanja emotivne povezanosti i privrženosti. Djeca koja su djetinjstvo provela u tranzitu ili kampovima mogu u odrasloj dobi imati vrlo funkcionalan, a manje emotivan odnos prema okolišu. Recimo, kod preseljenja u novi stan oni će gledati unajmiti stan koji je najmanje udaljen od posla, a ne neki drugi koji je možda nešto udaljeniji, ali u vrtu ima palme baš kao bakin vrt u kojemu su se igrali u djetinjstvu što će ih razveseliti ujutro kad pogledaju kroz prozor ili na povratku s posla kući.

Hrabrost tišine transkript

Subverzija forme u arhitekturi, 1.dio Pokušat ću sistematizirati temu, koja me muči već duže vrijeme, kroz seriju od tri predavanja u naredna tri mjeseca. Prva Tema im je zajednička – subverzija for-me – i to konkretno u arhitekturi

piše Emil Jurcan

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Ludwig Karl Hilberseimer, Projekt grada nebodera, 1924.

U prvom dijelu ću se usredotočiti na razmišljanja i potkopavanje. Dakle, želim pričati o stvaranju čiji je cilj unidjelovanja koja su obilježila talijansku arhitektonsku štavanje. I tu, naizgled, već dolazimo do paradoksa produkciju u 60-im i 70-im godinama. Pokušat ću Možda bi govoreći o subverziji u oblikovanju općenito još sistematizirati temu koja me muči već duže vrijeme kroz i mogli negdje doći, ali pred nama je još jedna prepreka seriju od tri predavanja u naredna tri mjeseca.1 Tema im je koja je povezana sa samom proizvodnjom arhitekture koja zajednička – subverzija for-me – i to konkretno u arhitekturi, podrazumijeva dugotrajan proces donošenja projektantskih a u prvom dijelu ću se usredotočiti na razmišljanja i djelova- odluka koje prije materijalizacije moraju biti verificirane, nja koja su obilježila talijansku arhitektonsku produkciju u usklađene sa zakonodavstvom, službenom regulacijom, 60-im i 70-im godinama. normativima itd. Svaki izraz kroz gradnju mora biti legalno Prije no što se udubim u to razdoblje volio bih reći nešto odobren, što je nezamislivo u drugim oblicima stvaralašopćenito o samom nazivu jer zvuči pomalo paradoksalno tva. Tako da je izazov ove teme upravo u području gradnje spajati subverziju i formu ako se pogleda samo značenje – može li se subverzija izraziti kroz izgrađenu formu? Ako tih riječi. Subverzija je latinska riječ subvertere izvedena iz svaka izgrađena forma mora biti odobrena od strane vladasub i versus, a znači okrenuti naglavačke, preokrenuti. Taj jućeg sustava, je li subverzija uopće moguća ako je legalna? se pojam u novije doba koristi za označavanje političkih S druge strane, ako napustimo subverziju i pogledamo radnji rušenja, potkopavanja, prevratnih radnji i uništavasamo proces oblikovanja općenito pa tako i u arhitekturi, nja. S druge strane, riječ forma znači oblik, a u arhitekturi forma nije neutralna sama po sebi. Ona je rezultat oblikovakao i u ostalim granama ljudskih aktivnosti odnosi se na nja, seta odluka koje su njezini stvaraoci donijeli tijekom proartificijalan oblik, ne-prirodan, dakle stvoreni oblik. Forma cesa stvaranja. Dakle, forma je na neki način utjelovljenje tih je oblikovana tvar. Ako se ta dva pojma povežu u zajednički odluka, a te odluke se baziraju na vrijednosnom sudu stvanaziv to bi značilo da pričamo o obliku koji ruši, okreće naraoca. Ako forma sadrži izraženi sud, onda taj sud može biti glavačke. Odnosno, o oblikovanju čija je namjera rušenje, kritičan. Ako može biti kritičan, valjda može biti i subverzivan.

Arhitektura koja ne služi

Ernst Neufert, Arhitektonsko projektiranje

Danas arhitekt mora biti regresivni nacionalistički fanatik sklon privatizaciji da bi zastupao dominantnu političku liniju. Razumljivo je da većina arhi tekata to nije.

transkript | Hrabrost tišine

Zašto mi se čini bitnim raspraviti o mogućnosti subverzije, kao političke radnje, u arhitekturi? Prije svega jer smatram da je arhitekturi usađena imanentna javna, a posljedično i politična komponenta, bez obzira na imovinske, vlasničke i korisničke odnose unutar kojih se pojedina arhitektura izvodi. Filozof praksisovac Danko Grlić utvrđuje u 4. tomu svoje Estetike jednu specifičnost arhitekture. “Arhitektura više no bilo koja druga umjetnost govori svima i obraća se svima, ona je uvijek opća stvar. Čak je i mala kuća, bez obzira na privatnog vlasnika ujedno i javna stvar. Ona je nešto relativno trajno što ne određuje samo nju samu nego i ambijent u koji je smještena. Osim toga nitko nije prisiljen da gleda i sluša druga umjetnička djela. Tu individualnost biramo, tu nema nikakve prinude. Za razliku od toga, kuća je stvar zajednice koju na neki način moramo podnijeti u svom ambijentu i koja određuje, htjeli to ili ne, naš svakodnevni pogled. Stoga je i zajednica za nju odgovorna i na neki način pozvana da joj određuje formu.” 2 Dakle, javnost je arhitekturi izložena. Upravo zbog te odlike smatram da arhitektura ima u sebi ugrađenu javnu komponentu jer je dužna odgovarati javnosti koja je njoj izložena. I javnost ima pravo suditi o formi kojoj je sama izložena. Ako arhitektura ima javni karakter, podložna je javnoj polemici, izražava u javnosti formu koja nije arbitrarna, onda svakako arhitektonski oblik sadrži političnost. Dakle, arhitektonska forma nije neutralna, imanentno je javna i politična. Ako se politički stav, sud i odluke arhitekta preklapaju s dominantnom politikom tada arhitektonska forma reprezentira tu politiku. Reprezentira javni ustroj. I to je čest slučaj – da arhitektura služi javnome. Postoji jedan etički imperativ o arhitektu kao javnom radniku, bez obzira gdje je on zaposlen i čime se konkretno bavi. Izgleda da taj imperativ (u svojem današnjem obliku) izvire još iz vremena kada je arhitektura predstavljala podršku procesu modernizacije društva. To je razdoblje između 30-ih i 70-ih godina prošloga stoljeća, ekonomski period Keynezinizma i države blagostanja kojeg u arhitekturi kolokvijalno nazivamo modernizmom. Specifičnost tog perioda, neovisno o komunističkom ili kapitalističkom političkom uređenju, bila je u tome da se radna snaga u proizvodnji planski reproducirala na državnom nivou, a ključni faktori u toj reprodukciji bili su stanogradnja i pristup društvenim servisima poput škola, vrtića, zdravstvenih ustanova itd. Dakle, jasno je, a to možemo vidjeti i u našem urbaniziranom krajoliku koji pretežno datira iz tog doba, da je arhitektura bila jedno od glavnih sredstava društvene reprodukcije radne snage potrebne za industrijski razvoj. Kako se ekonomija planirala na državnom planu, reprodukcija radne snage također, proizlazi da je arhitektura bila ključno sredstvo za razvoj same države, što objašnjava imperativ koji se postavio pred arhitektonsku struku, a to je da arhitekt mora istovremeno biti i javni radnik koji služi zajednici. Razdoblje države blagostanja je nestalo u Europi prije 40 godina, a u Hrvatskoj nešto kasnije, raspadom Jugoslavije. Danas arhitekt mora biti regresivni nacionalistički fanatik sklon privatizaciji da bi zastupao dominantnu političku liniju. Razumljivo je da većina arhitekata to nije. Što bi značilo da ne mogu biti konstruktivni javni radnici jer ne mogu služiti javnom ustroju kojeg ne podržavaju.

Manfredo Tafuri, Projekt in utopija

Marcho Biraghi, Project of crisis

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

I to je izvor frustracije arhitektonske struke – nemogućnost služenja zajednici. No arhitektura i dalje posjeduje svoju javnu i političnu komponentu, bez obzira na to služi li se javni ustroj njome ili ne. Pa je logično da se arhitektonska struka putem arhitekture javno i politički izražava, iako je u nemogućnosti služenja tom istom ustroju. Što nas, na kraju, vodi prema tome da odbacimo ideju služenja ako ne možemo odbaciti ideju javnoga. Zato mi je pitanje subverzije u oblikovanju bitno. Kako javno izraziti tu imanentnu političnost arhitekture na subverzivan način, a ne na reprezentativan? Kako ostati javni radnik, a ne služiti javnom ustroju?

Časopis Contropiano 1/69 s Tafurijevim tekstom

konsolidacije modernističkog pokreta u 30-im godinama, upravo na početku doba države blagostanja koje sam ranije spomenuo. Tekst je pisan početkom 70-ih godina, odnosno pred sam kraj tog istog perioda. Povijesni pregled započinje opisom futurizma, dadaizma, ekspresionizma i ostalih avangardnih skupina koje su, prema Tafuriju, bile vođene “negativnom misli”, odnosno subverzivnom idejom uništavanja postojećih normi ponašanja. No s druge strane, Tafuri uočava da se ta ista avangarda napajala efektima koji su bili karakteristični za novi fenomen metropole i promjene života u velikim gradovima poput nervoze, šoka, brzine, dinamike itd.4 Tafuri zaključuje da se na taj način kapitalizam konačno oslobodio eklektičnog izraza povijesnih epoha i konačno Skidanje ideološke maske pronašao svoj vlastiti autentični izraz. “Osloboditi doživljaj šoka od svakog automatizma, utemeljiti na tom iskustvu Usredotočio bih se u ovom prvom predavanju na spomenuti vizualne kodekse i kodekse djelovanja koji su već usađeni u period modernizacije jer mi se čini da se upravo u njemu utvrđenim karakteristikama kapitalističke metropole - brze može iščitati sva slabost pozicije arhitekture koja svoju promjene, organizacija i simultanost komunikacije, ubrzana političnost izražava služeći javnome. Manfredo Tafuri nudi potrošnja, eklekticizam – reducirati strukturu umjetničjedno lucidno čitanje tog perioda u arhitekturi u svojoj knjikog iskustva na čisti predmet (bolna metafora predmeta žici Projekt i utopija: arhitektura i kapitalistički razvoj3 iz – robe), uključivanje javnosti koja je udružena u deklarativno 1973. godine. Ubrzo nakon objave tekst je imao velik odjek međuklasnu i zbog toga protuburžujsku ideologiju: to su među arhitektima - engleski prijevod izlazi već 1976. godine, zadaci koje je u potpunosti kao svoje preuzela avangarda a Tafuri biva optužen da je svojom minucioznom marksistič- 20. st.”5 Drugim riječima, povijesna uloga avangarde bila kom kritikom proglasio arhitekturu mrtvom. To mi se čini je da kapitalističku eksploataciju u metropoli prikažu kao dovoljno dobrim razlogom da započnem istraživanje o mo“prirodno stanje”. gućnostima subverzije u arhitektonskom oblikovanju. Jednom kad se to postiglo, Tafuri nastavlja, na scenu Tafurijeva knjižica se, ukratko, bavi analizom ideološke nastupa arhitektura kao intelektualni rad koji je sposoban uloge modernističkog pokreta u arhitekturi. On analiziorganizirati tijekove te eksploatacije u metropoli. Tu vidi ra procese koji su obilježili arhitektonsku produkciju XX. ulogu CIAM-a i ostalih modernističkih skupina arhitekata stoljeća, od avangardnih pokreta s početka stoljeća do – kao organizatore kapitalističkog ciklusa. Možda najbolji

preuzima sama država sa svojom planskom ekonomijom. Tu arhitektura definitivno prestaje biti avangardna, a to je dovodi u permanentnu krizu iz koje se nije nikada izvukla. “Kriza moderne arhitekture kriza je njezine ideološke funkcije.”

Strategija odbijanja Aldo Rossi je Tafurijev suvremenik i arhitekt kojeg je on posebno isticao, a koji mu je 1974. godine posvetio sliku pod nazivom Ubijena Arhitektura.10 Rossi se posebno bavio pitanjem autonomije u arhitekturi koju je promišljao upravo u Trontijevu smislu autonomije političkog subjekta, dakle autonomije same forme u arhitekturi.11 Prema Rossiju, autonomija arhitekture bazirana je na jedinstvenosti mjesta (locusa) koje zbog te svoje jedinstvenosti posjeduje vlastite zakonitosti (što je doslovno značenje grčke riječi autonomija), a koje se manifestiraju putem tipologije. Proučavao je tipove građevina, njihove mutacije kroz vrijeme i kako su određene tipologije sposobne nadživjeti primarnu namjenu za koju su građene. Jedan od omiljenih primjera bila mu je Dioklecijanova palača i njezine povijesne mutacije. To ga je navodilo na zaključak da postoji polje autonomnog u arhitektonskom oblikovanju, koje ne ovisi o programu i namjeni za koju se zgrada projektira i da je moguće da, kroz tipološku otvorenost, arhitektura u budućnosti ugošćava program kojeg uopće nije bila ni svjesna u trenutku svoga nastajanja. Iako je sam tvrdio da ne postoje opozicijske zgrade, već je svaka zgrada koja se gradi izraz vladajuće klase,12 ipak je smatrao da je moguće

transkript | Hrabrost tišine

primjer koji to ilustrira je Bauhaus gdje su pripadnici avan“Autonomia operaia” gardnih pokreta između 1919. i 1933. godine zajedno vodili školu koja je itekako utjecala na sistematizaciju građevinKako bi se bolje razumjela Tafurijeva misao potrebno je ske industrije, razvoj primjenjenog i industrijskog dizajna, detaljnije opisati kontekst u kojemu je djelovao, a to je u a na kraju je iz te škole proizašao i Ernst Neufert čiju ćemo užem smislu društveni i politički kontekst Italije 60-ih i 70knjigu standarda u gradnji iz 1936. godine sigurno pronaći ih godina.8 Manfredo Tafuri je prvu verziju teksta Projekt i u svakom arhitektonskom uredu. S druge strane, primjer utopija objavio pod nazivom Per una Critica dell’ideologia koji Tafuri navodi kao ekstrem ove ideološke uloge arhitekarchitettonica u časopisu Contropiano kojeg su u Firenci ture je projekt Ludwiga Hilberseimera Großstadtarchitektur uređivali i izdavali pripadnici talijanske marksističke struje iz 1927. godine. U tom projektu Hilberseimer opisuje vele“operaizma”. Radi se o grupi komunističkih intelektualaca grad kao nepregledno polje cirkulacije ljudi, robe, kapitala, koja je nakon sovjetske invazije Mađarske 1956. godine automobila i informacije. I, što je još važnije, to je polje izašla iz KPI-e i oštro kritizirala njezinu tadašnju prostaljiniu kojemu je cirkulacija organizirana isključivo arhitektonstičku poziciju. U međuvremenu su razvili zanimljivo čitanje skom formom. Marxovog Grundrissea i, ukratko, zastupali tezu da kapitaNedugo nakon što je Hilberseimerov projekt objavljen, lizam reagira na inicijativu radnika, a ne obrnuto. Samim započinje u Sovjetskom savezu Nova ekonomska politika i time su proučavali ciklične krize kapitalizma polazeći od prva petoljekta, Wall Street doživljava krah i započinje pehipoteze da je snaga radničkog pokreta bila ta koja je uzroriod tzv. Velike depresije i New Deala, engleski ekonomist kovala krizu i restrukturiranje kapitala. Zato su ih nazivali John Maynard Keynes objavljuje Traktat o novcu, a u Italiji operaistima jer su u prvi plan postavljali političku subjektivi Njemačkoj divlja fašizam. Sve su to bile varijacije u načinost radnika, a ne tehnološku objektivnost ekspolatacije. U nu restrukturiranja kapitala. Nakon tih godina arhitektura, svojim istraživanjima su posebno proučavali krizu 1929. goprema Tafuriju, gubi svoju ideološku poziciju organizatora dine koja je uzrokovala pojavu totalitarizma u Europi i New koja je još vidljiva kod Hilbersemiera, a tu ulogu preuzima Deala u SAD-u jer su smatrali da je ta kriza odgovor kapitala sama država sa svojom planskom ekonomijom. Tu arhina Oktobarsku revoluciju.9 tektura definitivno prestaje biti avangardna, a to je, prema Ono što operaisti zagovaraju na političkom planu u Tafuriju, dovodi u permanentnu krizu iz koje se nije nikada tadašnjoj situaciji su koncepti koje vodeća figura pokreta, izvukla.6 Nelagoda koju je ta knjiga izazvala sažima se u Mario Tronti, uvodi u političko polje, a to su autonomija i rečenici: “Kriza moderne arhitekture kriza je njezine ideostrategija odbijanja (la strategia del rifiutto), oba povezana loške funkcije.”7 s odvajanjem od parlamentarne ljevice, postojećih sindikata i sličnih institucija. Iz tih ideja razvija se kasnije u 70-ima cijeli pokret vanparlamentarnih lijevih skupina, naoružanih i nenaoružanih, kasnije i skvotera, pankera itd. pod skupnim generičkim nazivom “gli Autonomi”. Strategiju odbijanja (odbijanje sudjelovanja u radu stranaka, odbijanje rada kao .. . arhitektura, prema Tafuriju, subverzija – štrajk itd.) razvio je kasnije Antonio Negri u okosnicu svoje misli u poznatim knjigama Imperij, Multituda gubi svoju ideološku poziciju i Comonwealt. Obje ideje utjecale su na Manfreda Tafurija i bliske mu arhitektonske krugove. organizatora, a tu ulogu

Njihova arhitektura šuti, odbija govoriti, samim time odbija reprezentirati u skladu s kli mom u Italiji tih godina kada je strategija odbijanja uzela maha — radnici su odbijali raditi, stanari su odbijali plaćati stanarinu, politička borba je odbijala ući u parlament.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Aldo Rossi, Ubijena arhitektura, 1974.

stvarati autonomne forme unutar kapitalizma koje imaju snagu nadživjeti sam kapitalizam. To je jedan primjer interpretiranja operaističkog pojma autonomnog u arhitekturi. Drugi je politički pojam strategije odbijanja. Arhitektura Alda Rossija sačinjena je od čistih i strogih, gotovo nijemih volumena, u njoj se mogu vidjeti platna Giorgia de Chirica. Ta nijemost karakteristična je za niz arhitekata tih godina, a našla je jedinstveni izraz u tzv. neoracionalizmu, u kojeg se osim Rossija svrstava Giorgia Grassija i Carla Aymonina. Njihova arhitektura šuti, odbija govoriti, samim time odbija reprezentirati u skladu s klimom u Italiji tih godina kada je strategija odbijanja uzela maha – radnici su odbijali raditi, stanari su odbijali plaćati stanarinu, politička borba je odbijala ući u parlament itd. To mi se čini možda najvećom poukom talijanske arhitektonske misli tih godina – kako jedna u potpunosti subverzivna ideja, jer odbijanje to svakako jest, jedna isključiva ideja koja odbija dijalog, odbija suradnju, može poprimiti svoj fizički oblik. I pritom još izuzetno radikalan oblik. Tu bih stao s prvim dijelom predavanja. Mislim da je napravljen krug od pitanja je li moguće arhitekturu izraziti javno bez reprezentacije, preko kritike ideologije te reprezentacije do izraza šutnje talijanskog neoracionalizma. A citat koji najbolje sažima neoracionalističku ideju odbijanja reprezentacije i povezuje je s kritikom ideološke funkcije modernističke arhitekture, odnosno s kritikom arhitekture koja služi, nalazi

se u samom uvodu Tafurijeve knjige Projekt i utopija i s njim bi, zapravo, zaključio ovaj prvi dio predavanja. “Na ovom mjestu nas zanima precizno definiranje onih zadataka koje je kapitalistički razvoj oduzeo arhitekturi, odnosno koje je općenito oduzeo ideološkim prekonfiguracijama. To nas gotovo automatski vodi do otkrića onoga što bi mogla biti “drama” današnje arhitekture: vidjeti arhitekturu koja je prisiljena vratiti se vlastitoj čistoći, formi bez utopije i, u najboljem primjeru, uzvišenoj beskorisnosti. Od obmanjujućih pokušaja oblačenja arhitekture u ideološke krpe draža mi je iskrenost onoga što ima hrabrosti govoriti o tišini i zastarjeloj “čistoći”, pa makar i to još uvijek njeguje ideološke aspiracije, patetiku i anahronizam.” 13

1 Serija predavanja pod nazivom Subverzija forme u arhitekturi održana je 14. 10., 18. 11. i 9. 12. 2015. u galeriji Poola u Puli. Sva predavanja u integralnom obliku publicirana su na blogu Praksa (http://praksazadruga.tumblr.com/). 2 Grlić, D., Estetika IV – S onu stranu estetike, Zagreb, 1979., str. 325 3 Naslov originala: Progetto e Utopia: Architettura e sviluppo capitalistico. Autor koristi ljubljansko izdanje knjige objavljeno 1985. godine u založbi KRT-a pod nazivom Projekt in utopija: arhitektura in kapitalistični razvoj.

Aldo Rossi i Gianni Braghieri, Groblje San Cataldo, Modena, 1971. transkript | Hrabrost tišine

4 Tafuri se u svojoj knjizi poziva na sociologa Georga Simmela i njegov rad Die Großstädte und das Geistesleben iz 1903. godine gdje su opisane društvene i psihološke promjene u urbanom životu s početka XX. Stoljeća. 5 Tafuri, M., Projekt in utopija, Ljubljana, 1985., str. 54 6 Još jedna veza 30-ih i 70-ih godina. Tafuri krizu moderne arhitekture smješta u 30-e godine, u doba restrukturiranja kapitala i razvoja Keynezinizma. Svoju knjigu objavljuje 1973. godine kada dolazi do naftne krize i pojave Friedmanove ekonomske doktirne koju popularno nazivamo neoliberalizmom. Iako je dugo godina bio zanemaren, interes za radom Manfreda Tafurija sve je popularniji posljednjih godina, upravo u doba nove krize, odnosno u doba nove velike preraspodjele. Pa tako Marco Birghi svoju knjigu o Tafuriju iz 2005. naziva Progetto di crisi gdje njegov cjelokupan misaoni rad smješta u kontekst pojma krize, ali ne s namjerom rješavanja te krize, već upravo suprotno, s namjerom njezina potenciranja. I tu se možda najbolje ocrtava subverzivna uloga Manfreda Tafurija. 7 Tafuri, M., Projekt in utopija, Ljubljana, 1985., str. 115 8 O poveznicama talijanske arhitektonske produkcije i političkih pokreta u to doba vidi: Aureli, P. V., The Project of Autonomy: Politics and Architecture within and against Capitalism, New York, 2008.

9 Tafuri se neposredno oslanja na politička i ekonomska istraživanja operaista u svome radu. Najveći intelektualni utjecaj među operaistima imao je filozof Mario Tronti. Upravo na bazi njegova teksta iz 1963. godine, Il piano del capitale, objavljenog u časopisu Quaderni Rossi, Tafuri zaključuje da je moderna arhitektura nastala prijelazom avangarde u “ideologiju Plana”, a općenito metodu kritike ideologije Tafuri duguje Trontiju i njegovoj interpretaciji misli Louisa Althussera. 10 Aldo Rossi se proslavio još 1966. godine kada mu izlazi knjiga Arhitektura grada koja je i danas izuzetno aktualna, a godinu ranije prelazi iz Venecije u Milano gdje radi kao profesor na Politehnici s koje su ga izbacili 1971. godine jer je podržavao studentske okupacije i zalagao se za uvođenje kolektivnih diploma. 11 Često se pojam autonomije u arhitekturi miješa s idejom autonomije arhitektonske struke koja bi na taj način trebala biti izdvojena od društva i voditi se svojim vlastitim zakonima. To je potpuno pogrešno shvaćanje jer si arhitektonska struka, upravo zato jer se bavi oblikovanjem materije koja je javna i politična, ne može dozvoliti nikakvo izdvajanje, uzdizanje ili distanciranje od društva u kojemu djeluje. 12 Rossi, A., Arhitektura grada, citirano u Aureli, P. V., The Project of Autonomy: Politics and Architecture within and against Capitalism, New York, 2008., str. 68 13 Tafuri, M., Projekt in utopija, Ljubljana, 1985., str. 4

Predavanje: Leopold Lambert Weaponized Archi tecture najava

Léopold Lambert Weaponized Architecture Oris Kuća arhitekture 27. 2. 2016. u 12:00 sati

Prihvaćajući promišljanja o teoriji i oblikovanju, istraživanja povijesnih presedana i stvaranja suvremene povijesti, The Future Architecture serija pozicionira se u odnosu na prošlost predlažući mogući/potrebni izgled budućnosti. Projekt stoji na razmeđi građevinskih praksi, različitih arhitektonskih pristupa i globalnih i lokalnih konteksta. Najvažnije od svega, Future Architecture omogućuje ekspresiju slojevite slike globalnog stanja u arhitekturi kroz glasove mladih autora. Predavanje Léopolda Lamberta, francuskog arhitekta, glavnog urednika časopisa The Funambulist, prvo je u nizu od šest predavanja koja će se održati u Oris Kući arhitekture u sklopu Future Architecture Platform. Weaponized Architecture Arhitektura je političko oružje. Zid, kao osnovni oblik arhitekture, organizira tijela u prostoru i na privatnoj i na geografskoj razini. Učeći iz primjera prostornog nasilja primitivnih skloništa, predavanje će se osvrnuti na nekoliko primjera istraživanja različitih političkih sustava s pomoću kojih će se ilustrirati ova teza: vojna i civilna okupacija Palestine, izgradnja novog militantnog glavnog grada Egipta, društvena i rasna segregacija utjelovljena u pariškim predgrađima i takozvani humanitarni kampovi

sagrađeni za izbjeglice i migrante iz Calaisa. U zaključku predavanja inzistirat će se na primjerima iz arhitekture koji su prihvatili ideju arhitekture kao oružja u kontekstu borbe protiv dominantnih političkih oblika. Politička nevinost je iluzija, a mi moramo naučiti kontrolirati društvene posljedice prostora koje osmišljavamo. Léopold Lambert

U projektu Future Architecture Platform sudjeluju: Organizacija: Museum of Architecture and Design, Ljubljana (SI) Članovi: Oris House of Architecture, Zagreb (HR), Museum of Architecture in Wrocław (PL), Belgrade International Architecture Week (SR), National Museum of XXI Century Arts, Rome (IT), House of Architecture, Graz (AT), Copenhagen Architecture Festival (DK), Tirana Architecture Week (AL), Design Biotop, Ljubljana (SI), Lisbon Architecture Triennale (PT), Ruby Press, Berlin (DE); Pridruženi članovi: Swiss Architecture Museum, Basel (CH), Prishtina Architecture Week (RKS), CANactions, Kiev (UA).

tel: 00 385 (0)1 6231 684 fax: 00 385 (0)1 3817 944 info@metal-koncept.hr www.metal-koncept.hr

Tvrtka Metal koncept d.o.o. osnovana je 2009. godine. Izgrađena na viziji pojedinaca s dugogodišnjim iskustvom na području bravarskih radova, ubrzo se razvila u jednu od vodećih tvrtki u području izrade i ugradnje aluminijske bravarije i ventiliranih fasada. Iako je u početku primarna djelatnost tvrtke bila vezana uz vanjske bravarske radove, prema zahtjevu tržišta, i zahvaljujući stručnom dizajnerskom i tehničkom timu, ubrzo je postala prepoznatljiva po pronalaženju rješenja za uređenje zahtjevnijih interijera, osobito kod ugradnje pregradnih stijena, složenijih čeličnih i inox-konstrukcija te staklenih i čeličnih ograda.

aluminijske bravarije za najzahtjevnije objekte, pri tom zadovoljavajući europske i svjetske standarde. U sistemu ventiliranih fasada, tvrtka je ovlašteni izvođač brandova: TRESPA (HPL ploče), SWISSPEARL (vlaknocementne ploče) te ALBOND (aluminijsko-kompozitne ploče). U Metal konceptu d.o.o. kontinuirano se radi na razvoju novih sistema, kako bi se zadovoljili svi tehnički, energetski i ekološki standardi, a ujedno i bili korak ispred drugih kada je dizajn u pitanju. Cilj tvrtke je zadovoljiti kupca u svakom pogledu, bilo estetskom ili kvalitetom, u čemu pomaže tim stručnjaka koji svakom projektu pristupa individualno.

Tvrtka Metal koncept d.o.o. je ovlašteni izvođač, renomiranog svjetskog branda Hueck GmbH (Njemačka), posljednjih godina najvećeg proizvođača aluminijskih profila, te kao takva, sudjeluje u izradi i ugradnji

Vizija tvrtke u budućnosti je postati jedan od prepoznatljivih brandova kada su u pitanju složene tehničke konstrukcije, kao i moderan dizajn.

Anketa 3a +1 pitanje:: pitanja postavio Ian Kruezi

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Tema ovog broja nije edukacija ili Arhitektonski fakultet u Zagrebu. Namjera nije parafrazirati “tvornice radnicima” u “fakultete studentima”, ali pročitajte odgovore ovih studenata ili svježe diplomiranih inženjera arhitekture. Velikoj većini ne možemo odrediti vrijeme. Jesu li to odgovori studenata iz 2016., 2006. ili 1996.? Već i to pokazuje koliko su svi oni važni, a pogotovo anonimni odgovori na četvrto pitanje.

Mia Kos

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Činjenica je da se s praktičnim znanjem, obavezama i poslovima, koji nas vrlo vjerojatno očekuju na radnom mjestu, susrećemo relativno kasno i to kroz svega dva ili tri kolegija na preddiplomskom studiju. Da bi tranzicija sa studija na kvalitetno prakticiranje arhitekture bila uspješna, mislim da bi se kroz obrazovanje studente trebalo upoznati s mogućnostima koje mu se pružaju kao diplomiranim inženjerima arhitekture. Obrazovanje bi trebalo kod studenata razviti ambicije aktivnog sudjelovanja u društvu, zauzimanja novih naprednih stavova, stvaranje kritičkog umjetnika itd. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Ne znam postoji li kolegij na diplomskom studiju, no mislim da je izuzetno bitno naučiti budućeg arhitekta kako pronaći i zadržati klijenta, kako uravnotežiti individualni rad s radom grupe, kako na najbolji način koristiti moć medija

i/ili politike u stvaranju interdisciplinarne prakse temeljene na istraživanju. Mislim da se previše bavimo produkcijom, a premalo primjenom teorijskih znanja. Teme koje bi se trebale pojaviti u nastavnom programu su one poput poslovnog planiranja, upravljanja projektima itd. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Naravno da da, jedino je kritičkim stavom i aktivnim sudjelovanjem moguće nešto promijeniti i popraviti. Fakultet kao institucija ima zadaću stvoriti novu mladu pokretačku snagu arhitektonske prakse, a javnim istupanjem o određenoj problematici sigurno će osvijestiti ljude i potaknuti na promjene.

Filip Fiolić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Mišljenja sam kako su potrebne temeljite promjene strukture studija. Tijekom vremena provedenog na Arhitektonskom

1 2 3

Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse?

anonimno 4

Za koje ste teme/kolegije tijekom studija pokazivali najmanje interesa. Zašto?

2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Sve teme nužne za obrazovanje budućih arhitekata nominalno su pokrivene. Međutim, ključan je način na koji se one obrađuju, odnosno prezentiraju studentima. Nastavnici koji su u stanju motivirati, inspirirati i zainteresirati studente za sadržaje koji se obrađuju unutar nastavnog gradiva malobrojni su, a baš zbog takvih mladi ljudi upisuju studij arhitekture. Smatram da je opterećenje studenata, odnosno preopterećenje na prvoj i drugoj godini studija u

potpunom neskladu s višim godinama. Odmah po upisu preddiplomskog studija arhitekture studente zatrpavaju vrlo specifičnom i kompleksnom problematikom koja je prezahtjevna za one bez prethodno stečenog tehničkog znanja, što je zapravo velika većina ljudi. Također, esencijalni teoretski kolegiji nužni za razumijevanje arhitekture te za bavljenje njome nalaze se u velikoj mjeri pri samom kraju studija. Adekvatnija raspodjela nastavnog programa te kvalitetnija i efikasnija suradnja između pojedinih katedri na fakultetu kako bi to uopće bilo moguće, vrlo je važna kako bi školovanje arhitekata bilo na razini koja je potrebna društvu danas. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Apsolutno. Arhitektonski fakultet dužan je, kao institucija koja generacijama školuje ljude koji su važna karika kulturnog i društvenog života uopće, uključiti se kao aktivan sudionik u zaštiti prava struke te u pokušajima poboljšanja uvjeta u kojima arhitekti djeluju. Mislim da je i vrlo važna uloga fakulteta u stvaranju mišljenja javnosti o arhitektima kao i njihove pozicije u društvenoj hijerarhiji. U svakom slučaju, javni istupi i aktivno uključivanje u problematiku prakse vrlo su poželjni.

anketa | 3+1 pitanje

fakultetu budući arhitekti, čija je tehnička komponenta znanja izuzetno bitna za daljnje bavljenje ovom strukom, dobivaju premalo praktičnog znanja u odnosu na ono teoretsko. Stručna praksa koju je obavezno odraditi nakon preddiplomskog dijela studija u svakom je slučaju vrlo korisna, međutim, nedostaju odlasci na aktivna gradilišta te mogućnost susretanja s materijalima i teksturama koje je moguće upotrebljavati prilikom projektiranja. Budući inženjeri arhitekture na taj bi način dobili mnogo realniji uvid u samu struku te bi im ubrzo postalo jasno da se ovdje ne radi isključivo o linijama na papiru, jer sve ostalo je u glavama studenata arhitekture znanstvena fantastika. Također, nastavni program na Arhitektonskom fakultetu u velikoj je mjeri neprilagođen specifičnom vremenu ekonomske krize u kojemu živimo i djelujemo te koje nam zadaje parametre za rad. I dalje je standard objekata koji se projektiraju unutar vježbi na fakultetu idealno zamišljen, a arhitekti su u prakticiranju arhitekture ipak suočeni s bitno drukčijim projektnim zadacima.

Igor Pavlović

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture?

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Odgovorit ću na oba pitanja ovdje jer su u srži ista te preopćenita. Problema u arhitektonskoj stvarnosti je mnogo i svi su suočeni s njima. Jedan kolegij na fakultetu ih neće riješiti. Fakultet je prespor sustav da bi se prilagodio trenutku, u najboljem slučaju kaska 5 do 10 godina za njim. Brzina pojavljivanja novih tehnologija i fenomena neće se usporiti, dapače, eksponencijalno će rasti, dok će brzina transformacije obrazovanja ostati uvijek ista. Kako bi se svladao taj rastući jaz jedino čemu se fakultet može okrenuti jest naučiti studente istraživanju i razmišljanju. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Sigurno ne bi odmoglo. Institucija fakulteta ima određenu težinu, no i unutar redova fakulteta teško je postići koncenzus oko nekih stvari. Valja imati na umu kako je to ustanova koja broji sedamdesetak ljudi zaposlenih u nastavi i utoliko je spor proces generiranja ujednačenih stavova. Jednom kada se to shvati, vidljivo je da fakultet treba istupati na dva načina: kao institucija i kao grupa afirmiranih pojedinaca u praksi.

Vedrana Pecotić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Cijeli je studij jedna velika tranzicija. Doduše, ona koja se odnosi na opasni prijelaz “srednja škola – fakultet”. U moru malenih zadataka za školarce većina studenata ne razvija odgovornost, već stres (koji je, opet, odličan pokretač). Tako studenti češće na brzinu maskiraju probleme grafikom, negoli ih rješavaju, što treba biti primarni zadatak: pomiriti probleme funkcije, konstrukcije, lokacije. Čini se da prijelaz u “stvarni život” ništa ne može ublažiti, ali neku sliku ipak dobijamo kroz rad u grupama na većem zadatku koji pokriva više područja ili pak interdisciplinarnim radionicama koje često imaju otvorene rasprave za javnost, gdje student ima priliku doživjeti što zapravo znači “participacija”, “društvena odgovornost” ili (nemoguć) dijalog između investitora, javnosti i arhitekata. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Na faksu postoji neka “ideja” o, primjerice, odlascima na gradilište, koja se ponekad i provede u djelo - ovisno o inicijativi profesora ili studenata. Ali brojne su karike koje nedostaju u učenju o čitavom arhitektonskom procesu. Svi smo držali u rukama komad ETICS fasade koji bi tu i tamo prostrujao predavaonicom, ali takvo pasivno promatranje treba nadopuniti konkretnim radom s materijalima, radom u mjerilu 1 : 1. Općenito, ne nedostaje nam kolegija niti tema, već aktivni pristup i studenata i profesora postojećima. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Treba. Uloga arhitekta dobiva smisao tek traganjem za novim perspektivama koje odgovaraju na nove društvene pojave i otvaraju nove probleme. Međutim, svijest šire javnosti (i struke) često je kruta i okamenjena u unaprijed stvorenim predodžbama, u ustaljenome i tradicionalnome. Kontinuiranim istupanjem podižemo svijest, potičemo dijalog, preispitujemo i obnavljamo senzibilitet.

Ivan zloušić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Iako pitanje zvuči kao da uspješna tranzicija nije moguća, ona je moguća, ali slažem se da je uvelike otežana. Poboljšavanju uspješne tranzicije potpomogla bi bolja povezanost među fakultetskim katedrama. Čast iznimkama koje se gotovo uzalud trude, ali stroga podijeljenost među katedrama narušava pravu sliku arhitekture, a to je koordinirana isprepletenost sviju koji se pod tim krovom nalaze i njihova kvalitetna suradnja kako bi se ostvario konačni (zajednički) cilj.

3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Iako se u završnim obraćanjima diplomantima nudi doživotna suradnja s matičnom institucijom, ukoliko nemate prijatelje među mlađim kolegama ili ne želite svojoj djeci pružiti taj užitak, velike su šanse da je završno obraćanje stvarno završno. Fakultet bi morao javno istupati, zalagati se za kvalitetan rad svojih (i tuđih) bivših studenata. Javno komentirati struku, ali i zakonodavce. Da citiram rečenicu koju jedan mnogo iskusniji kolega ponavlja svaki put kad se ugrožavaju javne površine, legaliziraju odroni i kompromitiraju gradovi: “Da urbanizam postoji, sad bi svi profesori štrajkali”.

Stroga podijeljenost među katedrama narušava pravu sliku arhitekture, a to je koordinirana isprepletenost sviju i njihova kvalitetna suradnja kako bi se ostvario konačni (zajednički) cilj.

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Iako su mu možda potrebne neke preinake, sistem studentske prakse sigurno je dobar način da se studente na nekoliko mjeseci upozna sa svijetom arhitekture nakon fakulteta. S druge strane, svih 5 godina na arhitektonskom fakultetu puno je više orijentirano na akademsko nego praktično znanje. Ako već uz glavne radionice postoji tolika količina dodatnih predmeta po semestru, trebala bi barem postojati neka ravnoteža između predmeta koji se predaju ex cathedra i zahtijevaju klasično učenje za ispit (danas većina njih) te onih koji uče praktične vještine poput maketarenja, grafičke prezentacije, pisanja i dr. To su vještine koje mogu pomoći u radu na paralelnim projektantskim kolegijima, a i kasnije pri traženju posla u praksi. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Za razliku od mnogih stranih arhitektonskih škola, Arhitektonski fakultet vještine prezentacije projekta ne tretira kao nešto što se treba poučavati. Nakon nekoliko uvodnih kolegija na početku preddiplomskog studija od studenata se očekuje daljnje samoobrazovanje u vidu kompjutorskih programa i grafike, izrade maketa, a da ne govorimo o samom činu prezentacije pred publikom/investitorom. Također mi je žao što se ne naglašava važnost kreativnog pisanja, a pritom ne mislim na desetke seminara koje svaki student neizbježno mora isproducirati na diplomskom studiju. Naravno da je naviku samoinicijativnog rada na sebi potrebno što prije usvojiti, ali treba istaknuti da Arhitektonski fakultet za to ne pruža kvalitetnu podlogu. Gomila više ili manje korisnih kolegija svaki semestar ne ostavlja studentima mogućnost da se bilo kojem od njih dublje posvete, fakultet ne osigurava studentima originalne kompjutorske programe, ne postoji pretplata na neki od digitalnih arhiva arhitektonskih predavanja, sam prostor fakulteta nema niti jedan prostor otvoren svim studentima za kontinuiran zajednički rad i boravak… 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Sumnjam da bi se time išta postiglo jer arhitektonski fakultet kakav je danas i današnja arhitektonska praksa u Hrvatskoj nažalost nemaju jedno s drugim veze…

anketa | 3+1 pitanje

2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Tema/Kolegija je i previše, mnogi su uzeli “presitan” zalogaj i izostavljaju širu sliku. Dok se neki kolegiji zasnivaju na jednom promilu struke, gotovo je u potpunosti izostavljen (ponavljam, čast iznimkama koje se na svoju ruku trude da to ne bude tako) terenski/praktični dio, obilazak gradilišta, rad na realnim projektima i sl.

Irma šmuc

Ivona Lerga

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Promjene koje su po mom mišljenju nužne su strukturiranje gradiva uz veću sistematizaciju istog jer se dosta stvari ponavlja. Studenti u obilju informacija često ispuste one bitne stvari koje nisu naglašene, a sve se vrednuje kao bitno,te uvođenje odlaska na gradilište kao obaveznog dijela nekog kolegija jer studenti kroz cijelo obrazovanje rijetko kad imaju priliku vidjeti stvari iz teorije direktno u praksi.

radnome mjestu. Često se događa da su profesori jako zahtjevni na kolegijima koji nose vrlo malo, neznatno ECTS-a. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Koristan bi bio kolegij u kojemu se potiče kontinuirano izražavanje i pisanje o arhitekturi, nekakva “pisana” verzija Crtanja i plastičnog oblikovanja. Nakon odrađene prakse shvatila sam da sam dosta zakinuta i za znanje o materijalima jer za vrijeme studiranja nismo imali kolegij koji se isključivo time bavio. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Svako osvještavanje studenata o korisnosti prakse dobro je i trebalo bi ga organizirati što češće. Ne nužno u obliku istupanja fakulteta, nego ostvariti bolju povezanost fakulteta s arhitektonskim uredima, što bi olakšalo studentima potragu za praksom koju trenutno moraju tražiti samostalno.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Smatram da je tema interijera dosta slabo i kasno zastupljena, iako je ima, zatim teme scenografije i prezentacije kojih uopće nema. Naši studenti scenografiju slušaju na akademijama i dosta se bave istom te je kao jedan oblik “privremene” arhitekture svakako treba vrednovati i dati joj na važnosti. Tema prezentacije nešto je što studenti uče “usput” jedni od drugih, a to je jako bitan dio projekta koji je često i presudan. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Fakultet treba svakako češće istupati i progovarati o problematici prakse jer je to čista prevencija nekih budućih problema koji bi se mogli odraziti na samu struku.

Anita Nedić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Sustav u kojemu se na master-studiju paraleno pohađaju predavanja/vježbe i radi u arhitektonskom uredu postoji na fakultetima po Europi i po mom mišljenju jako je koristan i efektan (primjerice, tri dana predavanja/vježbe + dva dana rada u uredu), pri čemu je naglasak na tomu da je praksa u uredu obavezna. Bilo bi jednostavnije za studente na fakultetu da se i oni i profesori fokusiraju na predmete i traže znanje u kolegijima koji će u suštini studentima biti relevantni i krucijalni na

Ivana Ivić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Odgovor na ovo pitanje mogu ponuditi samo (i najbolje) iz vlastitog iskustva. Smatram da mi je fakultet pružio dostatnu količinu informacija i znanja (ponekad čak i previše) koja su mi bila potrebna za kasniju tranziciju na prakticiranje arhitekture. Suština problema zapravo je sadržana u osobnom pristupu studenata radu na fakultetu koji neke ključne teme, od velike važnosti za praksu, na fakuletu samo formalno “odrađuju” bez svijesti o njihovom konačnom značaju. Nemala odgovornost ovakve situacije leži i na profesorima koji takav stav toleriraju gotovo bez ikakvih ozbiljnijih sankcija. Student svoje obrazovanje treba shvatiti kao višegodišnju pripremu za izlak u “stvarni svijet arhitekture”. Na ovom putu on ima na raspolaganju vrijedni zbir znanja i iskustava svih svojih profesora koji vješto vladaju problemima prakse koji čekaju studente po izlasku s fakulteta. Ovo je prilika koju treba iskoristiti. Prestanak brige o konačnoj ocjeni ili ulaganja energije u zaobilaženje akademskih obaveza bilo bi malen zalog za zadovoljstvo kasnijeg bavljenja arhitekturom i neupitan uspješni razvoj koji bi uslijedio. Postojeća regulativa koja definira način i uvjete obrazovanja novih arhitekata također je važna karika za davanje potpunog odgovora na ovo pitanje. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Jako je važno djelovati u skladu i prema vremenu u kojemu živimo. Suvremeno društvo je izrazito tehno-

loški orijentirano. Djelovanje u skladu s tehnologijom i teme vezane uz isto ono su što najočitije nedostaje na Arhitektonskom fakultetu. Pritom nije riječ o razini računalne obrazovanosti, primjeni suvremenih tehnologija u smislu energetske održivosti i sl., već o vještini i svijesti o mogućnosti deriviranja arhitekture uz pomoć nekih novih tehnoloških aparata, ispitivanju ideja kroz jedan medij koji je gotovo u potpunosti stran na našem fakultetu, ali zapravo vrlo aktualan i od presudne važnosti za društvo. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Arhitektonski fakultet najvažnija je i, vjerujem, najutjecajnija institucija za arhitekturu u Hrvatskoj. Istupanje fakulteta u javnost po bilo kojem pitanju, a posebno onima vezanim uz arhitektonsku praksu, uvelike bi doprinijelo pokretanju rasprave o mnogim problemima. U značajnom broju slučajeva ova bi se rasprava kvalitetno odrazila na pronalazak konačnih rješenja za istaknute probleme.

Ivo Žarko

arhitektoničnost svakog konstrukta, stvarnog ili zamišljenog. Uskoro smo očekivanim slijedom ušli u oblast konkretnih projektantskih zadataka s manje ili više određenim lokacijama, klijentima pa čak i konačnim rezultatima. Unutar niza kasnijih kolegija bilo bi dobro integrirati još poneki “mali” zadatak, baviti se prostorom, prazninom, događajem, percepcijom i dati si vremena za analizu mnogih zanimljivih fenomena prostora, ali i šire, kako bismo ih sagledali u okvirima vlastite profesije. Konačno, uvjeren sam da pojedinac koji može isprojektirati dobru obiteljsku kuću jednako dobro može isprojektirati i bolnicu, aerodrom ili kiosk. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Sam popis ljudi, profesora, suradnika i studenata, ne samo u smislu pojedinačnih imena nego i u smislu brojnosti, dovoljan je za potvrdan odgovor na pitanje bez puno premišljanja. Kritična masa okupljena na fakultetu u najboljoj je poziciji da u cijelosti sagleda ukupnu problematiku prakse u najširem smislu riječi – od samih početaka stjecanja znanja do konačnih realizacija. Kvalitetan uvid u problematiku do kojeg dolazi unutar institucije, zbog preklapanja informacija sa svih razina arhitektonskog djelovanja, trebao bi biti zdrav temelj za konačnu kritiku. Autoritet najvažnije institucije tog tipa u državi i odgovornost prema istome jamče izvanredne mogućnosti komunikacije stavova.

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Poznata je tvrdnja da se arhitektura najbolje svladava na gradilištu. Princip gradnje i detalj izvedbe u tom su smislu jednako važni kao i samostalni projektantski i administrativni proces koji ovome prethodi. Tema obuhvaća sve, od prvog razgovora s klijentom, do realizacije posljednje stavke troškovnika. Rekao bih da problemi ove tranzicije ne leže u stavljanju naglaska na bilo koju od navedenih komponenti, nego u neiskorištenoj mogućnosti da se studentima putem realizacija predoči širina čitavog procesa. Uvođenje studenske prakse nametnulo se kao jedno od rješenja ovog problema koje u velikom broju slučajeva ipak nije rezultiralo željenim učinkom. Drukčiji pristup problemu dogodio se zahvaljujući iznimnom angažmanu pojedinih voditelja koji su u okvirima studija i radionica na fakultetu puno bolje uspjeli studentima približiti temu arhitektonske prakse. Tisuće sati utrošenih u rad unutar jedne generacije studenata pod vodstvom bi voditelja moglo rezultirati ponekom realizacijom. Društvu treba dobra arhitektura, a neki projekti vrlo rano sazriju za izvedbu. Zašto ne bi bili izgrađeni? 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Suvremena arhitektura izlazi izvan granica tipološke uvjetovanosti i namjene. Na uvodnim semestrima nizom “malih” projektantskih zadataka pokušavali smo se osloboditi banalnog poimanja arhitekture kao izgrađenog objekta - obiteljske kuće, stambene zgrade, škole i sl. i počeli istraživati

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Kako ovo pitanje implicira da je navedena tranzicija loša, prvo bih naglasio ono što je dobro, a to je studentska praksa. Moja generacija (upis 2008./09.) imala je obaveznu studentsku praksu za dobivanje bacc. diplome te je idealni scenarij bio da nakon završene 3 godine studenti uzmu jedan “prazan” semestar za odrađivanje prakse i nastavljaju s diplomskim studijem u ljetnom semestru. Tako pozicionirana praksa bila je optimalan predah od studija i na vrijeme je informirala studente o “realnosti” života u struci te nas je vraćala na diplomski studiji s novim pogledima i informiranim stavovima. Nažalost, administrativne prepreke, nedostatak volje od strane “viših instanci” te običaj nemalog broja studenata da svojim nelinearnim studiranjem naprave zbrku u svom bolonjskom studiranju, učinile su ovaj sustav nemogućim, što smatram velikim gubitkom. Osim teme studentske prakse, mislim da moramo shvatiti da ne treba očekivati od fakulteta da proizvede gotovog stručnjaka. Fakultet treba dati dobar temelj za daljnje izgrađivanje koje traje čitavu karijeru. Šok nakon diplome može biti dobra stvar, kao kada neplivača bacite u duboku vodu – shvatite da morate puno više i brže napredovati ili

anketa | 3+1 pitanje

Nikola Arambašić

ćete se “utopiti”. Gotovo je utješno čuti predavanje Reiniera de Graafa kada govori o svom prvom poslu nakon diplome i kaže da se osjećao ujedno podkvalificiranim i prekvalificiranim, što mislim da je dobar opis i čest slučaj. Kada sjednete pred prazan ekran i shvatite da ne znate nacrtati detalj spuštenog stropa sa šprinklerom, ali zato znate puno o Schinkelu, krenu egzistencijalna razmišljanja. Mislim da je to dio procesa koji trebamo svi proći. U konačnici, koliko god imam mnogo zamjerki na Arhitektonski fakultet ujedno sam siguran da daje priliku za usvajanje zaista puno znanja i stvaranje dobrog okvira za daljnje napredovanje. Na studentu je koliko će od toga usvojiti, odnosno koliko će truda i rada uložiti. Svi moramo biti marljiviji.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Teme su: održivost, pisanje/lektira, suvremena arhitektura i teorija. Premalno znamo o temi održivosti i ekologiji. Mislim da se ta tema mora puno sveobuhvatnije uključivati u proces kako školovanja tako i projetiranja, a ne da završi na – “Stavite 20 cm toplinske izolacije”. Ovo nije samo problem nastave nego i lokalne prakse, gdje takvo što još gotovo ne postoji, no ako netko treba biti incijator novih znanja i ideja, to bi trebao biti fakultet. Zatim, ono što našem fakultetu kronično nedostaje jest – pisanje! U jednom trenutku shvatite da mnogi često nisu u stanju napisati suvisao tehnički opis, a kamoli ozbiljniji tekst o nekoj misaonoj temi ili primjerice o vlastitom projektu. To posebice zabrinjava ako gledate pisanje kao način vlastite analize i formiranja mišljenja ili pak kao oruđe javne komunikacije. Drago mi je da je ovu temu objelodanio i selektor 50. salona, prof. Njirić. Arhitektonskom fakultetu nedostaje predmet “lektira” koji bi učio studente da čitaju, pišu i tako formiraju informirane stavove. Tema suvremene arhitekture potpuno je zanemarena. Imamo dojam da je na nama samima da se informiramo o suvremenoj praksi, no uz to mislim da je potrebno da nam ju i neki viši autoritet postavi u kontekst. Iskusni mislioci imaju problema sa shvaćanjem sadašnjeg trenutka, tako da studentu od 19 ili 20 godina pogotovo treba pomoći. Koliko čujem od kolega, ova je tema puno bolje obrađena na Arhitektonskom fakultetu u Splitu. Teoretski predmeti jako su kvalitetni, ali ih premalo. Volio bih vidjeti da osim predavanja postoje i, makar izborni, predmeti gdje se odvijaju rasprave i analizira teorija, a ne samo prihvaća kao faktografija. Navedeno bi moglo na kvalitetan način obuhvatiti i spomenuti problem pisanja “lektire”. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Ne nužno. Mislim da bi institucije poput HKA i UHA-e trebale biti angažiranije u navedenome, a fakultet bi trebao svoje resurse, kako vremenske tako i mentalne, usmjeriti da čini boljim ono što mu i je primarna funkcija, a to je edukacija. To ne isključuje i javne istupe, no onda kada je to zaista potrebno. Više bi me veselilo vidjeti da djelatnici fakulteta objavljuju više znanstvenih članaka u stručnim časopisima ili pak projekata u primjerice Domusu.

Ivana Krmpotić

1/ Koje su promjene u obrazovanju arhitekata u Hrvatskoj nužne da bi se studentima omogućila uspješnija tranzicija sa studija na prakticiranje arhitekture? Više samostalnosti u stvaranju određenog projektnog zadatka. Po mom mišljenju, studenti su previše ovisni o sugestijama svojih mentora, što smanjuje njihovu mogućnost da već tijekom studija stvore individualan arhitektonski jezik i misao. 2/ Kojih je tema/kolegija važnih za školovanje arhitekta u 21. stoljeću premalo ili ih uopće nema na Arhitektonskom fakultetu? Smatram da se premalo vremena posvećuje eksperimentalnoj arhitekturi koja možda ne nalazi praktičnu primjenu, ali služi ispitivanju/mijenjaju uvriježenih odnosa unutar arhitektonske forme/funkcije nužnih za suvremeno doba. Također, nedostaje kritika arhitekture kao disciplina. 3/ Mislite li da fakultet kao institucija treba češće javno istupati i progovarati o problematici prakse? Svakako. Šutnja na tom području neće donijeti promjene. Produktivni sastanci zainteresiranih studenata i profesora mogli bi potaknuti rješavanje te barijere.

Više bi me veselilo vidjeti da djelatnici fakulteta objavljuju više znanstvenih članaka u stručnim časopisima ili pak projekata u primjerice Domusu.

anonimni odgovori / Za koje ste teme/kolegije tijekom studija pokazivali najmanje interesa. Zašto? Sve kolegije predavane ex cathedra, čitanjem s powerpoint prezentacija koje se nisu mijenjale već generacijama. Postoji velik dio kolegija koji su opterećeni načinom obrade materije ili jednostavno pasivnošću nastavnika. U principu, sve su teme koliko-toliko zanimljive i odlučujući je trenutak jedino zainteresiranost studenta. Ta zainteresiranost trebala bi nadvladati kakav god se zamor javlja u nastavi i proširiti studentsko istraživanje kroz izvannastavne aktivnosti. Osobno sam studiranju pristupio/la kao švedskome stolu – uzimao/la najbolje i najviše od tema i nastavnika koji su me zanimali prilagođavajući se rastu i širenju svojih interesa. Ocjene su tu bile jer su morale biti, nikada kao cilj. Svaki drukčiji način činio mi se pogrešnim.

Količina mojeg interesa za pojedinu temu/kolegij na fakultetu uvijek je bila proporcionalna načinu na koji je ta tema, odnosno gradivo izloženo te je uvelike ovisila o profesoru i njegovoj vještini prenošenja određenog znanja. Nerijetko se događalo da kolegiji od kojih sam očekivao/la najmanje pruže najviše zahvaljujući načinu i strukturi predavanja, ali i obratno. Urbanizam i prostorno planiranje, zbog toga što mislim da je način na koji ga mi učimo potpuno kriv, kao i naš zakonski okvir koji ga definira. Održivost, zbog nekoherentnog i nedorečenog načina na koji ga se prezentira, a koji izostavlja prenošenje strukturiranog i operabilnog znanja. Sve teme, ili barem većina njih, bile su postavljene zanimljivo. Nezainteresiranost s moje strane nastupila bi upravo prilikom slušanja dobrih tema prezentiranih suhoparnim izlistavanjem slajdova i prepričavanjem onoga što je na njima, odnosno nemogućnošću predavača da svojim pristupom zaintrigira prisutne (studente). Mnoge teme na fakultetu su nužne, ali ima i onih sasvim suvišnih. Ipak, bez obzira na važnost teme, od presudnog je značaja pobuditi

Je li moguće priložiti prijepis ocjena? Sve bi se samo kazalo. Postoje kolegiji koji imaju manje zanimljiv sadržaj (subjektivna kategorija), ali opet vrhunske profesore, postoje i druge kombinacije. No kad na red dođu predmeti koji nemaju sreću ni u kategoriji osobnog interesa ni u kategoriji “dobrog marketinga”, tu sve pada u vodu i smatram da je sasvim korektno neke predmete na jedan način zapustiti, ali samo ako je vrijeme ušteđeno na njima uloženo u daljnji rad na onim predmetima koje želite upoznati do srži. Zasigurno je to bio urbanizam, u svim oblicima. U početku zbog nesavladivog mjerila, da bi na kraju na probleme zadataka odgovarao/la intuitivno, skicama koje izazivaju najapstraktniji mogući estetski doživljaj koji nitko ne razumije. U svakoj zanimljivoj, ali i onoj manje zanimljivoj temi najvažniji je profesorov pristup. Svaki njegov trud, zalaganje i želju da bude ukorak s vremenom određene problematike dobar student nagradi zanimanjem za istu. Najmanje interesa sam tijekom studija pokazivao/la za kolegije primjene računala u arhitekturi, ne zato jer me sama tema ne zanima, dapače, jako me veseli proučavanje digitalnog aspekta stvaranja arhitekture budući da je to sadašnjost i budućnost arhitektonske prakse, ali po mojem mišljenju programi su bili nedovoljno konkretni. Osnove prostornog planiranja i zakonodavstva. Najmanje interesa sam pokazivao/la za temu nosivih konstrukcija jer sam kolegij nije sistematiziran i često se događaju nekoordinirane situacije na relaciji predavanja i vježbi koji ne prate jedni druge pa studenti lako gube interes.

Je li moguće priložiti prijepis ocjena? Sve bi se samo kazalo. Postoje kolegiji koji imaju manje zanimljiv sadržaj, ali opet vrhunske profesore, postoje i druge kombinacije.

anketa | 3+1 pitanje

Gotovo sve su teme bile zanimljive, a značajan broj kolegija nije. Odgovor na pitanje zašto nije jednostavan. Dio krivice sigurno leži u angažmanu pojedinaca, profesora ili studenata. Drugi, puno važniji dio posljedica je postojećeg sustava obrazovanja arhitekata u Hrvatskoj koji svim akterima akademskog procesa nameće krute okvire u kojima djeluju. Na taj način u moru akademskih obaveza, velikom broju nastavnih sati, kolegija i administrativnih obaveza svih sudionika, uskraćen je prostor za kvalitetno istraživanje bilo koje od zanimljivih tema – a bilo ih je mnogo. Ukoliko bi se na ovim područjima pronašlo mjesto za napredak, sigurno bi se i broj takvih tema/kolegija vrlo brzo smanjio na najmanju moguću mjeru.

interes studenta negoli ga prisiliti na učenje. Kako ne volim isticati loše, već hvaliti najbolje, mislim da bi se velik broj mojih kolega složio s tvrdnjom da su predavanja profesorice Karin Šerman jedan od iznimnih primjera dobrog pristupa rješavanju ovog problema.

Jedno putovanje, jedna utakmica, je Kako od jednog putovanja, dno rje preko tradicionalne košarkaške utakmice, dobiti šenje ideju za rješenje problema jednog studenta arhitekture. studenti

piše Ian Kruezi

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografija: Saša Relić

Jedno putovanje

Jedan hladan tuš

Razmišljajući o putovanju u sebi pronalazim umirujuću činjenicu da je negdje, nekad, netko, nešto učinilo razliku, čini je i sad i vrijedno je svog truda planiranja, promišljanja, dosjećanja, realiziranja...

Umirujuća činjenica da je negdje, nekad, netko, nešto učinilo razliku ponekad nije dovoljna za suočavanje sa sirovom svakodnevicom, marginalnim likovima, potpunom ignorancijom svega što nas određuje kao bića višestrukih inteligencija.

Dok planiram put u Beč razmišljam o tome što ću sve vidjeti, koje zgrade pogledati? Prolazeći morem primjera od Sempera i Schmidta do Nouvela, OMA-e i Chipperfileda zapinjem na jednom zvučnom imenu... Adolf Loos, majstor arhitekture, začetnik moderne arhitektonske misli, društveni kritičar, mislilac, umjetnik. Kada danas analiziramo njegovu misao ne možemo se ne zadiviti snazi analitičkog uma koji mu je omogućio da toliko dobro iščitava društveni kontekst svojega vremena i kvalitetno ga prevede u medij arhitekture. Ipak, on kao arhitekt nije potpuno sam postavljao i razrađivao svoj filozofski sustav. On ga je gradio zajedno s Wittgensteinom, Krausom i drugim intelektualcima svojega doba koji su se nalazili u Museumkaffeu. Raspravljali su o društveno bitnim pitanjima i (u današnje doba nevjerojatno) imali su publiku, ljude željne znanja koji su upijali ono što drugi ljudi govore.

Vraćam se u sadašnjost, gledam slike s naslovnica na kojima su ljudi koji balansiraju čašu piva na glavi, valjaju se po podu i skandiraju imena, slike s vjenčanja raznih pjevača i pitam se gdje je naša inteligencija, gdje se skupljaju današnji intelektualci, zašto nisu glasniji i zašto njih nitko ne sluša? Zašto se ozbiljno promišljanje svodi na poneki članak u novinama ili na internetskom portalu, izgubljen u moru medijskog beznačaja? Kako prekinuti sveopći populizam i senzacionalizam koji zasjenjuju znanje, inteligenciju i kritičku misao? Rješenje, po svojoj prirodi sasvim jednostavno, mi se ponudilo samo od sebe i bilo je tu već duže vrijeme, samo nisam obraćao pozornost.

Jedna utakmica Sve one poslovice o korisnosti sporta koji nas oblikuje, između ostalog i kao društveno biće, napokon su dobile svoju uporabnu vrijednost i opravdanje za činjenicu da ih se još uvijek sjećamo.

Jedno rješenje ...negdje, nekad, netko, nešto ipak čini razliku. Na kraju, prisjetim se ponovno Loosa i njegove teze o arhitekturi koja korisnicima omogućuje “da uspješno žive kulturni život svoje generacije”.

anketa | 3+1 pitanje

Već tradicionalno, na fakultetu smo odigrali košarkašku utakmicu s profesorima. I isto tako tradicionalno, sudionicima s obje strane najvažniji dio utakmice bio je nakon nje same, u kafiću sada sasvim nevažne prostorne kvalitete. Katarzično sportsko iskustvo potiče posebno ugodnu i opuštenu atmosferu, potpuno drukčiju od one na koju smo možda navikli na fakultetu. Ton razgovora je topao, moglo bi se reći prijateljski. Žustro se polemizira, kritički pristupa arhitekturi, životu, sportu, edukaciji i društvu. Teško je takav razgovor napustiti, oni crpe iz nas mladost, snagu i energiju, a mi iz njih toliko potrebnu mudrost, iskustvo i znanje. Vođeni smo željom da kao arhitekti mijenjamo sliku društva i stoga uopće ne razmišljamo kompetitivno, već učimo jedni od drugih. I na kraju uvijek postavljamo pitanje, zašto ne češće? Zašto ne neovisno o sportu ili zašto ne češće sa sportom? Nama koji sudjelujemo ta utakmica već godinama predstavlja društveni fenomen. Fenomen koji bi mogao imati pozitivne učinke ako bi postao praksa. Jedan od nas studenata je i došao na zamisao organiziranja neformalnih druženja studenata i iskusnih arhitekata, što mi se idejno čini jako zanimljivim. Mislim da je potrebno stvoriti dijalog, komunikaciju koja nadilazi onu na vježbama (koja je ionako značajnija nego na drugim fakultetima) jer to je jedini način da svi napredujemo. Nužno je ponekad napustiti hijerarhijski odnos učitelj – učenik, zaboraviti na tu konvenciju i naprosto jedni druge učiti. No zašto se ograničiti samo na arhitekte i studente arhitekture? Osobno smatram izuzetno važnim uključiti različite struke u diskurs, otvoriti se prema drugim umjetnicima, sociolozima, filozofima i drugima. Arhitektura nije razlog sama sebi i stoga, da bi bila kvalitetna, mora inkorporirati nove ideje i saznanja iz drugih struka. Svjedoci smo da je sve više kvalitetnih projekata proizvod interdisciplinarnog pristupa arhitekturi. Produkcijom kvalitetne, anagažirane arhitekture, arhitekture koja odgovara na suvremene društvene potrebe i probleme, mi ju vraćamo u društveni fokus i dajemo joj značaj, nudimo nešto više od trenutnog osjetilnog dojma.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Uto pija,goto vo... intervju

Višnja ˇ Kukoc

fotografije Helije Vuco

piše Diana Magdić

Višnja Kukoč doktorirala je u travnju 2013. godine na Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Ljubljani s temom naziva “Metoda za planiranje javnih gradskih prostora u vrijeme tranzicije na primjeru Split III”.

Vaša se analiza Splita III odvijala u više pravaca, istraživali ste urbanističke, povijesne i sociološke aspekte, prikupili bogat grafički i videomaterijal, ali osim bilježenja i valorizacije, rad za cilj ima u suvremenim okolnostima reafirmirati neke dostignute standarde planiranja i građenja u socijalizmu. Mislite li da potenciranje toga nasljeđa može pomoći u planiranju današnjeg Splita i na koji način? Može, svakako. Natječajnim programom za Split III Urbanistički program Splita III – Bilans površina i kapaciteta – Uvjeti natječaja iz 1968. postavljene su norme koje su zadržane u urbanističkom planiranju sve do društvenih

promjena 1991. godine, a neke i do 2005. i posljednjeg Generalnog urbanističkog plana. Odluka koja zamjenjuje urbanistički plan Skupština općine Split temelj je natječajnog programa. Tom odlukom gradska aglomeracija je 1968. godine podijeljena na devet rajona i to pet na Splitskom poluotoku, dva na području Kaštela i po jedan na području Solina i Poljica. Rajon je podijeljen na mjesne zajednice koje se danas nazivaju kotarevima. Mjesna zajednica sadrži stanovanje i odgovarajuće prateće sadržaje te broji 6000 do 10,000 stanovnika. Rajon ima rajonski centar s odgovarajućim sadržajima za 30,000 do 40,000 stanovnika. Navedene veličine sa sadržajima se javljaju u urbanizmu već čitavo stoljeće: jedinica susjedstva C. A. Perrya iz 1929. godine, model urbanog kapaciteta, temeljen na pragovima ekonomičnosti za pojedine sadržaje Urbane radne grupe za Englesku, predvođene Richardom Rogersom iz 1999., udžbenik A. Pogačnika, Urbanističko planiranje također iz 1999., model Victoria Transport Policy Institutea iz Viktorije u Kanadi iz 2012. i dr. Grad ima svoje sastavne dijelove i svoje programe i to se ne mijenja. Kako je nastala ideja Splita III i koje su osnovne značajke urbanističkog rješenja? Broj stanovnika Splita šezdesetih godina prošloga stoljeća doseljavanjem se povećava za 3% godišnje, što je ekvivalent potrebi za oko 2000 stanova. Zato se u okviru Poduzeća za izgradnju Splita, na čelu s Josipom Vojnovićem, planira bolja i racionalnija izgradnja novoga dijela grada, Splita III, za 50,000 stanovnika, sa svim potrebnim sadržajima i infrastrukturom. U listopadu 1968. godine raspisan je natječaj za Split III, a od 18 elaborata, rad pod šifrom “Žnjan” V. B. Mušiča, M. Bežana i N. Starc jednoglasno je proglašen najboljim. Ljubljančani uvode stambenu jedinicu i pješačku ulicu kao dominantne urbane elemente.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Hrvatsko arhitektonsko nasljeđe 20. stoljeća s početkom novog našlo se u fokusu velikog broja angažiranih radova, dijelom i iz potrebe da se s kritičkim odmakom revidiraju neki planerski koncepti i realizacije nakon gotovo trenutne smjene paradigmi i značajne promjene uvjeta arhitektonskog i urbanističkog djelovanja devedesetih. Socijalistički je model napušten, a simptomatično je da je dio građe povezan sa svega pedesetak godina starim projektima već izgubljen. Ipak, kontinuitet razvoja misli ostao u prostoru nemoguće je, a i nepotrebno zanemariti ili ignorirati, naročito u domeni planiranja gradova kada globalne krize i trendovi ponovno oživljavaju teme javnih prostora i zajedničkih dobara. Višnja Kukoč doktorirala je u travnju 2013. godine na Arhitektonskom fakultetu Sveučilišta u Ljubljani s temom naziva “Metoda za planiranje javnih gradskih prostora u vrijeme tranzicije na primjeru Split III”. Na Fakultetu građevinarstva, arhitekture i geodezije radi na Katedri za urbanizam, a dugogodišnji istraživački rad o urbanizmu Splita III, ali i praćenje aktualnih splitskih urbanističkih nedaća, čini je živim arhivom iznimnoga graditeljskog poduhvata.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografija makete Osnovnog urbanističkog rješenja Splita III iz 1970.

Stambene ulice i prometnice u smjeru istok-zapad omogućuju transverzalno kretanje pješaka i javnoga gradskog prijevoza, a zajedno s pješačkim putovima tvore ortogonalnu mrežu položenu u smjeru centurijacije u prostoru već 2000 godina. Dvije glavne stambeno-poslovne ulice, dalmatinske kale, kičme kretanja u smjeru sjever-jug, usporedne su s cardom Dioklecijanove palače.Programom definirane gradske funkcije isprepletene su unutar čitavog projekta. U tom su rasteru nastala neka od najznačajnih djela hrvatske moderne arhitekture, no vi često naglašavate da je projekt Splita III upravo kritika moderne. To je jasno opisao Peter Blake u svojoj knjizi Form Follows Fiasco – Why Modern Architecture Hasn’t Worked nakon posjeta Zagrebu i Splitu 1977. godine: “Nakon pokušaja s Novim Zagrebom i sličnim razočaranjima, jugoslavenski su urbanisti odbili moderne dogme s užitkom. Oni su promućurni i vrlo osjetljivi na reagiranja ljudi na prostore i zgrade koje su bile građene slijepo slijedeći teorije Modernog pokreta. Upravo zbog te osjetljivosti jugoslavenskih urbanista na kritiku svojih prijatelja i sugrađana, oni zapravo razbijaju stare (moderne) dogme. Novi grad, o kojemu se danas u Jugoslaviji najviše govori, je Split III. Split I je stari grad na jadranskoj obali, Split II je novi grad građen kao Ville radieuse, a Split III je grad gusto naseljenih pješačkih ulica, više-manje bez automobila. Zgrade su moderne,

baš kao da ih je Le Corbusier projektirao u svojim najboljim danima. Prostori među njima su iz starog Zagreba i svih drugih gradova od Firence do Čarobnog kraljevstva Walta Disneya, mjereni prema ljudima i načinu života koji oni žele.” Natječajni je rad samo djelomično izveden, ali i ti izvedeni dijelovi postavili su ljestvicu prilično visoko: ideja je bila visoko cijenjena u ondašnjim međunarodnim arhitektonskim krugovima, no specifikum planiranja Splita III su praćene stručne rasprave te informiranje uže i šire javnosti o svakom koraku izgradnje još od faze programiranja. O Splitu III puno se pisalo i u komercijalnim medijima, intenzivno se pratila gradnja, snimljen je i film... Da, snimljen je film Grad se nastavlja za koji je sinopsis napisao sam Mušić, režirao ga je Ivan Martinac, snimio Ante Verzotti, a glazbu je radio Alfi Kabiljo. Prikazivao se u okviru Filmskih novosti u kinima. TV emisije, knjige, članci, osvrti, kritike, tiskani kod nas i u inozemstvu, u stručnoj i popularnoj periodici i dnevnicima, a posebno posjeti Splitu III zapisani u Knjizi utisaka Splita III svjedoče o jedinstvenom poduhvatu. John W. Dyckman, Jac C. Fisher, William Alonso, Rea Keast, Donald Appleyard, Bob Jacobs i njegova supruga Jane Jacobs, Giancarlo de Carlo, Romano Burelli, Paolo Borghero, Frano Violich i drugi obilazili su Split III.

Split III je programiran i planiran kao dio grada sa svim pratećim sadržajima. Prostori namijenjeni javnim i društvenim sadržajima samo su dijelom izgrađeni, ali su sve do 1990. godine čuvani za vrijeme kada bude novaca za gradnju. Upravo ti prostori, budući da nisu privedeni namjeni, vraćeni su prijašnjim vlasnicima, prema dvama zakonima: Zakon o izmjenama i dopunama Zakona o građevinskom zemljištu NN 53/90 i Zakon o naknadi za imovinu oduzetu u vrijeme jugoslavenske komunističke vladavine NN 92/96. Od 1991. godine do danas prenamijenilo se brojne prostore. Umjesto natkrivene tržnice, prostora za sport i rekreaciju i parka, niknuli su ili će niknuti vjerski sadržaji. Umjesto dječjeg vrtića i jaslica na više lokacija, javnih garaža na više lokacija, društvenog doma i drugih javnih sadržaja, izgrađene su stambene i stambeno-poslovne zgrade. U GUP-u iz 2006. godine, Knjiga 1 piše: “Političko je odlučivanje još uvijek domena stanovnika grada, ali se odluke koje se tiču ekonomskog razvoja pretežito donose na drugim mjestima, što onda naravno znači bitno smanjivanje stvarne autonomije u donošenju razvojnih odluka.”

Građenje tolikog obuhvata bilo je skupo, ali ga je uvjetovala činjenica da je zemljište bilo društveno, a razni politički, ekonomski i društveni akteri voljni sudjelovati na različite načine. Postoji li danas u svijetu ikakva inačica planiranja u kojoj bi bilo moguće realizirati ovakav projekt? Mislim da ne postoji. Trenutno se u Maroku gradi novi grad, ali koncept se temelji na isplativosti investicije, a ne na zadovoljavanju svakodnevnih potreba stanovnika. U Jugoslaviji su uvođenjem samoupravljanja 1953. i nacionalizacijom zemljišta u gradovima stvoreni uvjeti za urbanizam koje su Josip Vojnović i njegovi stručnjaci iz PIS-a, Jakša Miličić kao predsjednik općine i Mušič, Bežan i Starc, tim iz Ljubljane, sjajno iskoristili za opće dobro. Čitav sustav je bio drukčiji. Stambenu i poslovnu izgradnju pratile su i građevine društvenih sadržaja. Nakon usporenja zbog velikog izdatka Grada Splita za Mediteranske igre 1979. godine, a naročito od devedesetih, izgradnja škola, vrtića, igrališta i ostalih potrebnih građevina je prekinuta, uz iznimku crkvi koje su interpolirane u gotovo svako splitsko naselje. Kako vi tumačite nespremnost da se realiziraju planirani objekti? Jesu li se toliko promijenile potrebe ili je promjena paradigme zaustavila planirani razvoj?

Prema istraživanjima provedenima kroz godine, a koja ste vi (djelomično) ponovili za potrebe doktorata, u naseljima Splita III žive najzadovoljniji stanovnici. Koje značajke kvartova i građevina temeljno utječu na to zadovoljstvo? Istraživanja je bilo više. Najzanimljivije je izveo prof. Slobodan Bjelajac 1978., kao zaposlenik Urbanističkog zavoda. Moja istraživanja nisu se naslanjala ni na koja ranija. Ispitivala sam u kojoj mjeri je moguće zadovoljiti svakodnevne i povremene potrebe života u pojedinom kvartu i u cijelom Splitu III. Pokazalo se da su stanovnici Trstenika najzadovoljniji, zbog komunalne opremljenosti, dostupnosti svakodnevnih i povremenih sadržaja, povezanosti s ostalim dijelovima grada, dobrosusjedskih odnosa i sličnog. ... a onda se “dogodio” Žnjan. Što je kumovalo napuštanju izvornog urbanističkog koncepta i kako se tumačilo to napuštanje? Već 1982. godine dijelom, a 1984. godine uvođenjem zatvorenog stambenog bloka, potpuno se napušta princip ulice. Nakon 1990. godine, donošenjem detaljnih urbanističkih planova za pojedinačne zahvate manjih površina, prednosti planiranja Splita III kao cjelovitog dijela grada se napuštaju. Što se dogodilo na Žnjanu, kolega Dražen Pejković, tada predsjednika Društva arhitekata Splita, 2006. godine kaže: “Umjesto da bude sastavni dio jednoga od najljepših južnih pročelja na Mediteranu, Žnjan je postao spomenik nepromišljenosti i splitska sramota koju ne smijemo zaboraviti, niti sebi dopustiti još jedan takav promašaj.”

intervju | Višnja Kukoč

Osim javnih sadržaja, naseljima danas nedostaje parkirališnih mjesta. Splitski je gradonačelnik nedavno prilično ishitreno najavio gradnju montažnih garaža. Izvorno, bile su planirane “garažne kuće” na čijim su mjestima u međuvremenu niknuli drugi sadržaji. Kako pristupiti rješavanju tog problema? Urbanističko planiranje traži kontinuiran i ustrajan pristup, suradnju različitih struka na jednome mjestu, uz stalnu stručnu i javnu provjeru planiranog i učinjenog. Zato postoje urbanistički zavodi.

Osnovno urbanističko rješenje Splita III iz 1970., koje je zajedno s osnovnim elementima investicijkog programa Splita III i cijenama komercijalne i nekomercijalne izgradnje tiskao PIS u obliku brošure

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Urbanu kvalitetu svakako predstavljaju norme postavljene natječajnim programom za Split III čija namjena je bila štititi interes budućih stanovnika, odnosno uvjetovati postizanje standarda života u gradu.

Također, studentski kampus je metastazirao u nešto sasvim drugo od zamišljenog i danas je, usprkos nekoliko dobrih zgrada, gotovo antiurbana zona. Javni sadržaji koji u njemu nedostaju, jer se nemaju gdje realizirati, polako se prelijevaju u antologijsku dijagonalu Boškovićeve ulice. U njoj je pak, uslijed neriješenih vlasničkih odnosa i lošeg upravljanja, ugašen dobar dio trgovačkih i uslužnih radnji. Mislite li da će potrebe studenata promijeniti sliku ulice? Ulica će uvijek biti živa, a sa studentima posebno. Uvjerena sam da će uskoro i vlasnici trenutno nekorištenih prostora uvidjeti da se mladim ljudima koji moraju svakodnevno proći tom ulicom, kolokvijalno zvanom Sveučilišna ulica, može štošta ponuditi, uz obostrano zadovoljstvo. Koje pouke specifično jugoslavenskog socijalističkog urbanizma smatrate primjenjivima danas? Što se i kako može održati u suvremenim uvjetima, a predstavlja iznimnu urbanu kvalitetu? Urbanu kvalitetu svakako predstavljaju norme postavljene natječajnim programom za Split III čija namjena je bila

štititi interes budućih stanovnika, odnosno uvjetovati postizanje standarda života u gradu. O kako važnoj problematici se radi kaže podatak da je prema saveznom zadatku 1977. Urbanistički institut SR Slovenije pripremio Polazne osnove za pristup problematici, kriterijima i normativima u oblasti urbanizma i prostornog uređenja s glavnim naglaskom na gruboj, ali kompleksnoj slici odnosa među pojmovima indikator, kriterij, standard i norma. Trebalo bi s tim nastaviti. Najavljene izmjene splitskog Generalnog urbanističkog plana, uz neke loše zamišljene zone u aktualnom, uvelike narušavaju koncept Splita III. Što su, po vašem mišljenju, najštetniji prijedlozi? Najlošije je to da se uzimaju u obzir pojedinačni prijedlozi koji nemaju odnos prema cjelini, bilo Splitu III, bilo cijelom gradu. A grad je jedinstveni organizam. Valorizacijom urbanizma Splita III u vašem radu otvara se mogućnost da se rekapituliraju prednosti i nedostaci te potraži izvedenica koja bi odgovarala današnjem trenutku. Očito je da postoji potreba da se ta tema popularizira u najširoj javnosti ne bi li se građani ponovno uključili u planiranje svojeg neposrednog okoliša, jer bez toga će se planovi i dalje crtati daleko od očiju i potreba građana. Mislite li da je to u današnjem Splitu moguće? U doktoratu sam razvila metodu s odgovarajućim modelom koji se temelje na elementima Splita III i primjenjivi su u današnjem trenutku. Nadam se da će uskoro biti tiskana knjiga u kojoj ću ih predstaviti. Također se nadam da će knjiga približiti studentima arhitekture i kolegama, ali i široj javnosti, taj jedinstveni prostorni koncept širi od vremenskih i prostornih granica u kojima je nastao i iz kojega možemo učiti, a svakako moramo zaštititi.

INTERVENCIJE U PROSTORU

piše Darovan Tušek

Kvart, Split

fotografije Arhiv Kvarta

Utopljenost svake ljudske djelatnosti u komercijalno dovodi do bezbroj šizofrenih situacija. Često citirana knjiga New Spirit of Capitalism opisuje novo umreženo društvo u kojemu su i sami međuljudski odnosi instrumentalizirani. Posebno u kreativnim profesijama, razlike između prijatelja i mogućih poslovnih partnera sve su manje, jednako kao i razlike između radnog i slobodnog vremena. U djelatnostima u kojima je autonomija ili pak kritički i progresivni stav često slavljen i podcrtavan ta šizofrena situacija još je izraženija. Nije stoga čudno da su arhitektonski koncepti i ideje ujedno i marketinške strategije, umjetničko djelo je roba s kojom se špekulira i zarađuje, a sami umjetnici poslovni ljudi unutar globalne industrije. Kratak prikaz toga svijeta dan je u nedavno emitiranoj epizodi serijala HRT-a Najduži dan, u kojemu arhitektonski Studio 3LHD i njihovi suradnici predstavljaju izgradnju rovinjskog hotela Adriatic, hibrida umjetničke galerije i luksuznog hotela. Arhitekti postavljaju dijagnozu situacije gdje je umjetnost hermetički zatvorena u muzeje i galerije i stoga je izgubila kontakt s ljudima te je na razini arhitektonskog koncepta razrješavaju postavom iste u prostore potpuno nedostupne većini ljudi, dok istovremeno kustosica (suradnica na projektu) tumači prednost takve odluke: “Za razliku od televizora kojemu cijena pada čim ga iznesete iz trgovine, mi smo surađivali s galeristima iz cijele Europe koji u svojem

sustavu garantiraju cijenu koju ti umjetnici imaju te njihov razvoj karijera.” Zbog svega spomenutog kao kratkotrajni udah čistog zraka nakon izlaska iz dugotrajnog smoga djeluje susret i druženje s radom splitske udruge Kvart. Ovo je prikaz malog otoka, sasvim izdvojenog iz galopirajuće komercijalizacije. Margina i periferija su važne riječi pri pokušaju njihova opisivanja. Osnovani su 2006. godine kao zajednica umjetnika koja živi i djeluje u istom kvartu, Trsteniku, na periferiji Splita, u jednoj izrazito centraliziranoj državi i ujedno na samoj margini prije spomenute umjetničke industrije. Odlazeći još dalje, dio svojih aktivnosti provode i u malom mjestu Cista Provo u splitskom zaleđu izlaganjem serije jumbo-plakata već više godina zaredom. Dugogodišnji rad udruge uključuje javne performanse, grafite, izložbe na ulici, intervencije u prostoru, organizaciju događanja na kojima Splićani sudjeluju u samoj produkciji umjetnosti i dr. Lijepo je pomisliti kako nije slučajno da se to dogodilo upravo na Trsteniku, dijelu Splita 3, urbanističke vizije 1970-ih godina koja je upravo u središte zanimanja stavljala javni prostor i zajednicu, te zapitati se koliko bi isto bilo manje vjerojatno u drukčijem, suvremenom prostornom okviru. Kako sam Boris Šitum kaže, njihovi uredi su kvartovske klupe i kafići, a samo za vrijeme našeg kratkog razgovora u jednom od njih je odradio više spontanih dogovora sa susjedima oko skore izložbe.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Udruga KVART – Smisao

Ulica je na taj način i generator sadržaja i mjesto prezentacije istoga. Tako su 2008. godine javnu garažu glasovite Ulice Borisa Papandopula, arhitekta Ive Radića, članovi udruge pretvorili u umjetničku galeriju u sklopu projekta TrstenikUnderground. Udruga Kvart izbjegava predgovore, kustose i klasične postave te bilo kakvu elitističku ili pak oportunističku poziciju, a pribjegava participaciji i suživotu svjesno izabirući djelovanje s margine. Na taj način pokušavaju demistificirati umjetničko djelovanje te ga tako približiti ljudima, što je u gradu doslovno preplavljenom najbanalnijim primjerima “ulične umjetnosti” ambiciozan zadatak.

Boris Šitum – Čovjek je nevidljiv

Boris Šitum – Smrt je blizu

Udruga Kvart osnovana je 2006. godine kao zajednica umjet nika koja živi i djeluje u istom kvartu, Trsteniku, dijelu Splita III, urbanističke vizije 1970-ih godina koja je upravo u središte zanimanja stavljala javni prostor i zajednicu.

Boris Šitum – Hajdučko srce

Najava 15. Venecijanskog Biennala arhitekture

piše Ian Kruezi

Dinko ˇic´ Perac

Fotografije iz arhiva D.P.

Arhitekt Dinko Peračić i Miranda Veljačić, Emina Višnić i Slaven Tolj, predstavljat će Hrvatsku na 15. Venecijanskom Biennalu arhitekture od svibnja do studenoga iduće godine projektom “We need it–we do it / To trebamo – to radimo”.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografija: Damil Kalogjera

Vaš projekt Tržnice u Vodicama dobio je nagradu Zagrebačkog salona i glavnu nagradu Piranskih dana arhitekture - Piranesi award. Možete li nam opisati taj projekt od koncepta, idejne faze do izvedbe? Početni projektni zadatak odnosio se na zadovoljenje potreba tržnice i ribarnice, međutim, kad sam vidio o kakvoj se lokaciji i kakvom kontekstu radi, postalo je jasno da će to biti više projekt obnove javnoga prostora i uspostavljanje novih prostornih odnosa u području širem od zadanog obuhvata. Tržnicu je trebalo uklopiti u bivše gospodarsko dvorište ugostiteljsko-trgovačkog kompleksa. Ovaj kompleks izgrađen je 70-ih godina, na spoju marine i mjesta. Okupljao je ekskluzivne dućane, mliječni bar sa slastičarnicom i finije restorane i barove. Devedesetih je privatiziran i fragmentiran u kaotičan skup kafića, noćnih klubova, supermarketa i prodaje na otvorenom, opterećen nizom dogradnji i neusklađenih intervencija. Mjesto za tržnicu nikad nije planirano. Ona se spontano organizirala na štandovima uz prometnicu, što je u jednom trenutku ukinuto i štandovi su prebačeni u nišu navednog gospodarskog dvorišta. Uslijed privatizacije javnih i zajedničkih sadržaja i nekontrolirane izgradnje, značajno je smanjen prostor za moguće nove javne zahvate. Tako se i tržnica trebala smjestiti na ovom jedinom

preostalom isječku prostora. Uređenje tržnice nije moglo biti samo interpolacija, već zahvat koji pomiruje kontekst u koji dolazi i stvara mu novu vrijednost. Prva varijata projekta uključila je stvaranje šetnice na nekadašnjoj opskrbnoj ulici, izgradnju trijema kojim bi se povezali neartikulirani poslovni prostori nastali pojedinačnim intervencijama, uspostavljanje nove siluete krovova koja bi uskladila postojeće različite smjerove i visine krovova. Sama funkcija tržnice i ribarnice pritom je bila najjednostavniji dio. Tijekom pripreme projekta upravo se kontekst pokazao najzahtjevnijim. Ovaj zahvat je u isto vrijeme i samostalna građevina i uređenje javnoga prostora u smislu sređivanja priključaka, pristupa i pročelja svih okolnih građevina. Isti susjedi, za koje se sve navedeno uredilo, uvjetovali su ograničenja za projekt tržnice. Sama kontura krova je preostali dio nastao nakon višestrukih rezanja i ukidanja dijelova koji su smetali susjedima. Ovo je bio dugotrajan proces koji ne bi mogao dobro završiti da nije bilo izuzetne upornosti i vještine direktora komunalnog poduzeća Stanka Birina i gradske uprave, da prevladaju ove probleme. Srećom, projekt smo otpočetka postavili tako da ima otvorenu logiku, da nije kompozicija koja nužno treba biti završena da bi profunkcionirala. Pronašli smo raster i

Tržnica u Vodicama (Fotografija: Damir Žižić)

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

gradbeni princip koji je mogao riješiti probleme bez obzira na obim zahvata. Drugi važan dio koncepta bio je svjetlopropusni krov. Bez njega bi ovaj relativno dubok prostor bio previše mračan. Sama materijalnost je bila poseban problem jer su se odabrane tehnologije i materijali pokazali kao problem za lokalnog izvođača. Na svim razinama, od granice obuhvata do odabira materijala, projekt je stalno bio ugrožen. Početni koncepti diagrid-rastera, siluete krova i translucentnosti pokrova pokazali su se dovoljnima da sačuvaju integritet projekta do kraja. Vaš projekt “We need it – we do it / To trebamo–to radimo” izabran je da predstavlja hrvatsku arhitekturu na Venecijanskom Biennaleu iduće godine. Možete li nam predstaviti projekt i reći kako on odgovara na pitanje kuratora Alejandra Aravene? Aravena traži “izvještaje s bojišnice”, situacije s ruba discipline na kojima arhitektura stvara nove vrijednosti za društvo i kontekst u kojemu nastaje. Kroz diskusiju i situacije koje se u međuvremenu razvijaju vidimo da se radi o redefiniranju pozicije arhitekta u društvu. Globalno je uloga arhitekta marginalizirana guranjem u niše tehničke i pravne ekspertize ili autorskih umjetničkih pozicija. Preslabo smo razvijali sintetski kapacitet, a posebno humanističku dimenziju struke pa smo prirodno postali nebitni u širem društvu. U Hrvatskoj smo se posebno degradirali nekritičkom legalizacijom, nakon koje je svakom arhitektu teško dokazati da njegov ili njezin rad ima većeg smisla. U Veneciji ćemo pokazati rad na tri građevine koje su mjesto stvaranja novih društvenih odnosa, novih institucija i drukčijih tipova kulture. To su rekonstrukcije postojećih građevina: Pogon Jedinstvo u Zagrebu, Dom mladih u Splitu i napuštena zgrada u kompleksu Benčić u Rijeci za Muzej moderne i suvremene umjetnosti. U njima arhitektura sudjeluje od trenutka kada postoji problem i tijekom njihova razvoja, kao struka koja može upravljati aspektima prostora u procesu stvaranja novih kompleksnih društveno-kulturno-prostornih sklopova. Ne radi se o gotovim završenim projektima, nego o prostornim smjernicama koje daju okvir i pomažu da se urede odnosi, provode fazna uređenja, rješavaju tekući problemi i planiraju veći zahvati dok prostor cijelo to vrijeme živi i u njemu se odvijaju kulturni i društveni programi. Projekt je zanimljiv zbog nekoliko aspekata. Testira mogućnosti otvorene logike u arhitekturi u kojima

projekt treba funkcionirati dok se nalazi u različitim stadijima razvoja, kad se na njemu primjenjuju različiti zahtjevi i izmjene, u stanju u kojem je trajno otvoren za različite intervencije. Istražuje koja sve sredstva arhitekt može suvereno koristiti kako bi uspostavio i realizirao projekt. Pritom ne govorimo samo o arhitektonskim i prezentacijskim tehnikama, već o sudjelovanju u programiranju, budžetiranju, političkoj pozadini, širim strategijama i planovima, društvenoj dinamici i njihovom sintetskom povezivanju s praktičnim tehničkim rješenjima. Treći i najzanimljiviji aspekt je mogući udio arhitekture u širim društvenim procesima; koliko i kako možemo sudjelovati u društvenim, ekonomskim i drugim odnosima koji nastaju. Imate li na umu još neke prostore na koje bi se morao primjeniti koncept rekonstrukcije kakav imate za projekt za Biennale? Na gotovo sve situacije u kojima nije unaprijed definiran projektni zadatak i u kojima arhitekt nije već stavljen u poziciju da riješi gotovi formulirani tehničko-pravno-oblikovni zahtjev. Gdje god postoji mogućnost dijaloga s vlasnikom, naručiteljem ili korisnikom, postoji i mogućnost da projekt dobije nove vrijednosti. Naravno, to podrazumijeva da arhitekti imaju što za ponuditi kao dodatnu vrijednost. O tome trebamo razgovarati. Što realno korisno stvarnom svijetu možemo ponuditi kao relevantne vrijednosti? Mislim da je to ono što Aravena želi otkriti na sljedećem Biennaleu. Projekt za Biennalle je kolaboracija nekoliko različitih struka. Smatrate li da je u današnje doba to nužno za stvaranje kvalitetne i socijalno osviještene arhitekture? U autorskom timu smo Miranda Veljačić, Emina Višnić, Slaven Tolj i ja. Dakle, pola tima čine arhitekti, a drugu polovicu ljudi koji se bave ovim procesom iz pozicija kreatora programa, ravnatelja ustanova, javnih intelektualaca aktivnih u kulturnim politikama i umjetnika. Oni određuju prostor koliko i mi utječemo na sadržaj i dinamiku koji se odvijaju u prostoru. Ovime se ocrtava uloga arhitekture koja nije nedodirljivo područje rezervirano za arhitekte, već polje suradnje i utjecaja koje arhitekti mogu organizirati, usmjeravati, uređivati i na taj način stvarati projekt. To je izlazak iz laboratorija i iskušavanje koliko vrijedimo na cesti. Ako želimo biti zanimljivi široj javnosti, morat ćemo odustati od svojih mistificiranih pozicija pojedinaca koji

Urbanizam je izuzetno zanimljiva tema, ne zbog oblikovanja gradova ili javnih prostora, već kao skup metoda pregovaranja i usuglašavanja različitih interesa.

razumiju što je dobro za neki prostor, a što nije. Nakon toga, sljedeći korak je ulazak u arenu svih različitih utjecaja, interesa, pluralističkih mišljenja i ograničenja. Ako razvijemo znanja i argumente da na toj razini dijaloga zadržimo kontrolu nad projektom, struka će imati svijetlu budućnost. Oba projekta o kojima smo govorili na tragu su vraćanja urbaniteta ili stvaranja novog urbaniteta, je li to vaš poseban interes u arhitekturi i smatrate li da takvih projekata ima premalo? Urbanizam je izuzetno zanimljiva tema, ne zbog oblikovanja gradova ili javnih prostora, već kao skup metoda pregovaranja i usuglašavanja različitih interesa. Ako rad na pojedinačnoj građevini gledamo kao urbanistički zadatak, lokacija postaje polje interesa kojima upravljamo i u koje unosimo smjernice i autoritete. Takvi projekti imaju procesnu logiku, više nego objektnu. Oni su pripremljeni za intervencije i manipulacije, dovoljno rigidni da participacija drugih ne ugrozi osnovnu strukturu prostora. Osim toga, kada se projekti tako sagledavaju povećava se njihov urbanistički potencijal jer uključuju elemente konteksta. Jedan od boljih primjera je Dioklecijanova palača, rigidna antička struktura koja podnosi dva milenija transformacija i zbog toga funkcionira kao epicentar grada. Ovo su sve stare i poznate teme, ali smo ih, zbog intenzivnog građenja novog, zaboravili. U vrijeme rekonstrukcija i revitalizacija postojećih struktura mislim da mogu biti ponovno relevantne. Dom mladih prije i poslije

Najava 15. Biennala arhitekture | Dinko Peračić

MMSU prije i poslije

Gradska klaonica obnove i prenamjene klaonice od Madrida Prikazom u Madridu podsjećamo da bi još jedan kvalitetan primjer industrijske baštine u bivša Gradska klaonica, mogao do Zagreba Zagrebu, nestati kao Gradski ne-projekt za koji se prostori

nikada neće raspisati natječaj, koji se neće obnoviti i prenamijeniti, koji će se pustiti nestajanju.

pišu Zrinka Barišić Marenić, Cristina Herrero Muñoz i Mia Andrašević Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Fotografije zagrebačke klaonice: Ivan Kolonić

Zagrebačku industrijsku baštinu, koja je većinom izprema sjeveru, gdje je dominirao dimnjak i visoki toranj za gubila svoju primarnu proizvodnu funkciju, obilježava vodu. Toranj za vodu, proporcija poput malog nebodera široka skala sudbina, od devastacija i rušenja obloženog crvenom opekom, s ekspresivnim cilindričnim do spontanih ili promišljenih obnova. betonskim aneksom, predstavljao je značajan orijentir u U sklopu Gradske klaonice i stočne tržnice u Heinzelovoj širem prostoru jugoistočne periferije Zagreba, industrijske ulici 66 proizvodnja je obustavljena 2000. godine. Taj napu- zone grada kojim su dominirale vertikale dimnjaka. U stvari, šteni sklop heterogenog karaktera izveden je u jugoistočnoj to je prva moderna visokogradnja u Zagrebu od devet etaža. periferiji grada koja je planski predviđena za industrijsku Obloga crvenom opekom i dijelom betonski zidovi karaktezonu Zagreba početkom 20. stoljeća. Smješten je južno od riziraju proizvodni sklop u eksterijeru. Ravan krov izbor je željezničke pruge, na velikoj parceli koja se proteže gotovo projektanta, kako zbog racionalizacije troškova i higijene u cijelosti između dva kanalizirana potoka, Laščiščaka i prostora (izbjegavajući upotrebu drva), tako i zbog moderMedveščaka, koji su trasirali današnju Heinzelovu ulicu i nog suvremenog izraza. Radničku cestu. Drukčiji izraz obilježava prostore uprave i laboratorija Moderni industrijsko-sajamski sklop realizirao je njemač- koji tangiraju ulaze iz Heinzelove ulice. Ulično pročelje ki arhitekt Walter Frese na poziv gradonačelnika Vjekoslava klaoničko-sajamskog sklopa obilježava ambijentu i tradiciji Heinzela, 1928.– 1931. godine. Prema Freseovom projektu podređena arhitektura, što je bio zahtjev Gradske uprave velika parcela (400 m × 260 m) razdijeljena je na sjeverni “iz mjesnih lokalnih razloga”. Ta činjenica ukazuje kako je integrirani procesni industrijski blok Gradske klaonice i upravo “uprava” inzistirala na uvlačenju moderne arhitekjužnu stočnu tržnicu. Na sajmištu se odvijala cjelokupna ture u drugi plan parcele te rane 1928. godine. Jasan je to trgovina stoke grada koja se dopremala željezničkim kolosipokazatelj opreznog prihvaćanja moderne arhitekture, čiji jecima ili zaprežnim kolima, za koja je predviđen smještaj prvi projekti u Zagrebu datiraju upravo od te godine. na južnom dijelu parcele. Industrijski sklop klaonice orPromišljen i uspješan spoj dvaju kontrastnih izraza, tratogonalne je strukture prizemnih hala s gradacijom visina diciji i ambijentu podređene arhitekture uz ulaznu zonu i

Moderni industrijsko-sajamski sklop realizirao je njemački arhitekt Walter Frese na poziv gradonačelnika Vjekoslava Heinzela, 1928. — 1931. godine. Prema Freseovom projektu velika parcela (400 m × 260 m) razdijeljena je na sjeverni integrirani procesni industrijski blok Gradske klaonice i južnu stočnu tržnicu.

prostori | Gradska kalonica: od Madrida do Zagreba

avangardne arhitekture industrijskog bloka, odjeljuje potez parkovnih prostora značajnih pejzažnih vrijednosti. Svojim velikim mjerilom, modernom arhitekturom, te nasuprotnim sveučilišnim sklopom Veterinarskog fakulteta arhitekta Zvonimira Vrkljana (1937. – 1962.), koji je ondje izveden zbog komplementarnosti sadržaja, sklop Gradske klaonice anticipirao je urbanizaciju te periferne zone Zagreba. Sklop Gradske klaonice zaštićeno je kulturno dobro od 2004. godine, klasificirano kao Industrijski krajolik. U recentnom “Arhitektonskom vodiču Zagreba”, ponajboljeg poznavatelja zagrebačke arhitekture Aleksandera Lasla, jedini je industrijsko-sajamski primjer te tipologije. Unazad 15 godina napušteno zdanje udomilo je niz koncerata, izložba, performansa i predavanja, dana dizajna, ali i skvotera. Minimalne intervencije potrebne su za provizorna korištenja sklopa te ilustriraju tzv. “bottom-up” pristup koji može biti i trajno rješenje ili uspješno inicirati nove, trajne namjene i intervencije (kao primjerice bečki WUK, Werkstätten – und Kulturhaus). Intenzivna transformacija područja uz Radničku cestu u novi zagrebački city aktualna je posljednjih godina. Prema GUP-u Grada Zagreba sklop Gradske klaonice nalazi se unutar površine za koju je planirana mješovita namjena, pretežito poslovna (M2), to jest zona Gradskog projekta za koji je predviđen raspis natječaja. Prema recentnim izmjenama i dopunama preispitat će se i mogućnost gradnje građevina viših od 9 etaža, što zorno ilustrira intencije na tome prostoru. U europskom kontekstu niz je kvalitetnih primjera obnove i prenamjene klaoničkih zdanja koji uspješnim realizacijama nadilaze negativne konotacije takvih sklopova. Fokusirat ćemo se na klaonički kompleks u Madridu koji se postupno prenamjenjuje od 80-ih godina. To inventivno ostvarenje ukazuje na činjenicu da je moguće očuvanje i kvalitetna obnova vrijednog industrijskog nasljeđa uz minimalna financijska ulaganja. Klaonica, španjolski Matadero, realizirana je u krajnjoj južnoj periferiji Madrida početkom 20. st. uz rijeku Manzanares (zbog opskrbe vodom). Klaonički sklop paviljonske strukture (Luis Belido, 1911. – 1924.) obuhvaća 48 zgrada namijenjenih klaonici, proizvodnji, upravi, sanitarnim prostorima, tržnici te radničkom stanovanju,

Zračna perspektiva sklopa Gradske klaonice i stočne tržnice u Zagrebu / Frese, W. (1932.a) Klaonica i stočna tržnica grada Zagreba (Građevinski vjesnik, Nakladni konzorcij stručne literature, Zagreb, br. 3(I):39)

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

kapelici i dr. Tijekom španjolskog građanskog rata (1936. – 1939.) pojedini paviljoni korišteni su u skladišne svrhe. Nakon rata sklop se nastavlja koristiti uz usporedno razvijanje ideje o njegovu pretvaranju u zelenu zonu, koje traju sve do 70-ih kada je pogon proglašen zastarjelim. 80 ih godina prema projektu Rafaela Fernández-Rañade segment sklopa namijenjen za proizvodnju i upravu prenamijenjen je za uredsko-upravne zgrade, tzv. Clock house, da bi 90-ih uslijedila prenamjena starih staja prema projektu arhitekta Antonia Fernándeza Albe u novo sjedište nacionalnog baleta i iniciranje kulturne namjene koja će uslijediti. U konačnici, klaonički sklop je napušten 1996. sve do 2005. kada je odlučeno da se Matadero prenamijeni za kulturne namjene. Obnova sklopa promišljana je u kontekstu produžetka kulturne osi, pravca koji povezuje muzeje u centru grada (Caixa Forum Madrid, Musée Prado i Thyssen-Bornemisza Musée) s Mataderom na jugu, na obali rijeke. Ujedno, ostvarena je i aktivacija prostora uz rijeku Manzanares. Prometnica paralelna s rijekom upuštena je podno površine koja je prepuštena na korištenje građanima kao velik Manzanares Lineal Park (2005.– 2011.). Pozicija Matadera na sjecištu kulturne osi (sjever-jug) i parka uz rijeku (istok– zapad) doprinose uspješnoj obnovi klaoničkog sklopa za kulturne svrhe. Obnova pojedinih hala ostvarena je etapno, na temelju natječaja tijekom 2007.– 2012., a očituje se prvenstveno u interijerima, dok je u eksterijeru sklop zadržao izvorna obilježja. Pojedine paviljone obnovili su mahom arhitekti mlađe generacije na temelju užih natječaja, uz suradnju čelnih ljudi raznovrsnih kulturnih institucija koje sklop udomljuje. Visoki ogradni zid koji obavija paviljone i otvorene međuprostore sklopa sačuvan je, a Plaza Matadero je polujavnog karaktera. Sačuvani su karakteristični elementi industrijskog sklopa, vodotoranj i dimnjak u istočnoj zoni. Projekt javnog prostora trga i ulice Matadero (Plaza y calle Matadero, arh. Francisco Burgos and Ginés Garrido, 2011.) povjeren je laureatima natječaja za Madrid Rio, na lokaciji u neposrednoj

blizini. Intervenirajući na prostoru bez ijednog stabla, arhitekti su željeli istaknuti važnost mjesta i ideju da će ljudi kolonizirati javni prostor na sebi svojstven način, osobito onaj na kojem su intervencije suvremenih umjetnika ili izložbe. Ulaz [1] u paviljonski sklop smješten je u sredini uzdužne sjeverne zgrade uz Ulicu Pase Chopera. Tangiran je prostorom Otvoreno x Radovi (Abierto x Obras [3]) koji je ostavljen intaktan kako bi dočarao izvorno stanje nakon devastacije požarom 90-ih. Upravo takva derutna struktura inspirativna je učestalim intervencijama umjetnika. Srodna autorska intervencija obilježava Galeriju Intermediae (Intermediae y Vestíbulo [2]; arh. Arturo Franco, Fabrice Van Teslaar, Diego Castellanos, 2007.) i Ured radionica i koordinacije (El Taller y Oficina de Coordinación [6]; arh. Arturo Franco, 2010.). Glavni cilj arhitekata bio je maksimalno očuvati izvornu pojavnost prostora grube, dijelom oronule strukture, insertiranjem novih ostakljenih prostornih jedinica. Intervencija je svedena na minimum, ali s maksimalnom ekspresivnošću, suprotstavljanjem stare i nove strukture. Inovativno obilježje predstavlja i bioklimatski aspekt projekta kojim insertirane jedinice doprinose termalnim, akustičnim i održivim komponentama zgrade. Centar Dizajna (Central de Diseño [4]; arh. José Antonio García Roldán, 2007.) raščlanjen je na niz manjih prostornih sekvenci koje udomljuju urede ili javna događanja. Prezentni su devastirani podgledi stropova, poput crno-bijelih fresko-oslika, a obloge zidova su dijelom izvedene translusentnim polikarbonatnim ili metalnim pločama. Neobičan je to ambijent koji udomljuje izložbe ili modne revije, pomičući granice konvencionalnih prostora modnih događanja, odnosno izložbenih manifestacija. U središnjem dijelu klaoničkog sklopa Plaze Matadero, Španjolski paviljon (Naves del Español [5]; arh. Emilio Esteras i Justo Benito, 2007.) koncipiran je od tri paralelno postavljena paviljona čija veličina gradira prema istoku. U najvećem paviljonu smješten je auditorij s crvenim sjedalima i teleskopskim tribinama. Intervencija je bazirana na

⑧ ② ⑧

①③

⑧ ⑨

⑤

⑩

④ ⑦

⑤ ⑤

12 ①

⑥

11 ①

Aksonometrija sklopa Matadero, Madrid

1,2 principu reverzibilnosti, fleksibilnosti i adaptabilnosti te omogućuje višestruke prostorne konfiguracije. Intervencija u Paviljonu 16 (Nave 16 [10], arh. Alejandro Virseda, Jose Ignacio Carnicero i Ignacio Vila Almazan, 2011.) inspirirana je industrijskim čeličnim vratima koja se okreću oko vertikalne osovine. Ritmičan niz okretnih krila različitih modula i visina, u donjoj i gornjoj zoni prostora bazilikalnog presjeka, omogućuje djelomično ili potpuno otvaranje i velik broj različitih mogućnosti korištenja prostora. Jedan element, variran u svojoj dimenziji, s nizom različitih mogućih postava, omogućuje potpuno otvaranje prostora ili razjedinjavanje na niz prostornih podcjelina te varijabilan karakter interijera s obzirom na kontrolirano osvjetljenje i propulzivnost. Fleksibilnost prostornih cjelina i privremenih instalacija kontrastni su tektoničnoj i trajnoj ovojnici od ogoljele opeke. Koncept prostorne intervencije u Kinoteci i Kantini (Cineteca & Cantina [7], arh. Jose Maria Churtichaga i Cayetana de la Quadra Salcedo, 2011.) jest insertiranje gnijezda unutar velikog prostora. Iskustvo pletenja košara reinterpretirano je ispreplitanjem plastičnih crijeva unutar vertikalnog metalnog okvira s iluminacijom. Krajnje jednostavna gesta ostvaruje inovativni efekt u interijeru. Glazbeni paviljon (Naves de Música [11], arh. María Langarita i Víctor Navarro, 2011.) izveden je s rokom pripreme od samo 5 mjeseci. Naime, Madrid je preuzeo održavanje Red Bull Music Academy nakon odustajanja Tokija od sudjelovanja zbog posljedica potresa. Unutar identičnog prostornog okvira kao Nave 16 formiran je glazbeni vrt za stvaranje suvremene glazbe. U vrtu su insertirani manji glazbeni paviljoni forme arhetipske kućice. Izvedeni od recikliranih materijala, akustički izolirani i dijelom ostakljeni, omogućuju niz individualnih prostora za muziciranje, probe, snimanja i druge prateće aktivnosti. Ovaj projekt je izabran za “Mies Van der Rohe’s” nagradu 2013. godine u kategoriji Emerging Architect Special Mention. Zapadni prostor sklopa udomljuje Kuću čitatelja (Casa

del Lector [8], arh. Antón García Abril, 2012.) s aktivnostima vezanim uz čitanje i književnost, od tiskanih izdanja do novih komunikacijskih medija, s naglaskom na ulozi novih tehnologija. Dva paviljona bazilikalnog presjeka udomljuju niz raznovrsnih prostora za zajednički rad, dok je individualni rad predviđen na katnim poprečnim galerijama koje premošćuju dvojni paviljonski prostor. Velika dvorana s 300 mjesta smještena je u uličnoj zgradi. Od otvaranja 2007., za razvoj projekta Matadero Madrid od krucijalne važnosti je bilo intenzivno uključivanje različitih kulturnih institucija. Ovakav pristup omogućio je ispreplitanje institucionalne, javne i privatne suradnje, što je pridonijelo pluralitetu, neovisnosti i održivosti projekta. Novonastala slika Matadera, kao kulturnog žarišta za mlade umjetnike, pretvorila je staru i neuporabljivu klaonicu u prostor za nove kazališne predstave, male skupove i mjesto za eksperimentiranje umjetnošću. Time je ostvaren početni cilj projekta – stvoriti prostor za suvremenu umjetnost. Ovim sažetim prikazom obnove Matadera u Madridu pokazano je kako se skromnim financijskim budžetom može ostvariti inovativna obnova napuštenog klaoničkog sklopa. Unatoč negativnim konotacijama koje klaonica zasigurno ima u široj (ali i dijelu stručne) javnosti, sklop

Referirajući se na iskustva iz zagrebačke prošlosti, jasno je kako je svako iseljeno sajmište iniciralo razvoj žarišta suvremenog Zagreba, novog javnog gradskog prostora.

treba sagledavati kao vrijednu arhitektonsko-urbanističku cjelinu u širem tkivu grada te afirmirati i otkrivati nove vibrantne osi suvremenog grada u kojemu nova funkcija može doprinijeti generiranju urbaniteta nekadašnjih gradskih periferija. Cjelokupni zahvat ostvaren je s ciljem afirmiranja grada Madrida kao značajnog suvremenog kulturnog žarišta. O uspješnosti intervencije i obnove ne govore samo arhitektonske nagrade, već i najzornije, frekventnost gradskog života koji je udahnut u napušteno zdanje. Inspirativno madridsko ostvarenje pokazatelj je da je i sa skromnim financijskim sredstvima uz kreativne arhitekte moguće intervenirati u napuštenom i devastiranom zagrebačkom klaoničkom sklopu, pionirskom ostvarenju hrvatske moderne arhitekture industrijske namjene. Ovaj rad pripremljen je s ciljem afirmacije i nužne ubrzane obnove značajnog sajamsko-industrijskog ostvarenja Zagreba. Referirajući se ujedno na iskustva iz zagrebačke prošlosti, jasno je kako je svako iseljeno sajmište iniciralo razvoj žarišta suvremenog Zagreba, novog javnog gradskog prostora. Naime, sajam se selio s Markova trga i trga ispred Katedrale na prostore današnjeg Trga bana Jelačića, potom prostor Trga Nikole Šubića Zrinskog (Zrinjevac), Trga maršala Tita, šire okruženje Trga kralja Petra Krešimira IV. te konačno uz Heinzelovu ulicu. Stoga ne iznenađuje i aktualna konverzija zone uz obližnju Radničku cestu u svojevrsni novi zagrebački City. Upravo zbog vrijednosti te lokacije, ali i arhitektonskog sklopa iz razdoblja moderne, potrebno je afirmirati i kod stručne i šire javnosti značaj zaštićenog industrijskog sklopa nekadašnje Gradske klaonice i stočne tržnice. Te ponajprije, intervenirati čim prije kako bi se izbjegla sudbina urušavanja zagrebačkog Paromlina.

1 Fotografija eksterijera otpremne hale (Abhollhalle) Gradske klaonice u Zagrebu (izvorno stanje) / Siewert: (1933.): Der neue Schlacht- und Viehhof in Zagreb, Architekt BDA Waler Frese, BerlinGrunewald. in: DBZ Deutsche Bauzeitung, Deutschen Aussschusses für Wirtschaftlichen Bauen, 2, Berlin:.37 2 Fotografija interijera otpremne hale Gradske klaonice u Zagrebu (izvorno stanje) / Frese, W. (1932.b) Klaonica i stočna tržnica grada Zagreba (svršetak), u: Građevinski vjesnik, Nakladni konzorcij stručne literature, Zagreb, br. 4(I)::55 3 Plaza de Matadero, Madrid / foto: Cristina Herrero Muñoz 4 Central de Diseno / foto: Cristina Herrero Muñoz 5 Nave de la Música / foto: Cristina Herrero Muñoz

6 Naves del Espanol Café / foto: Cristina Herrero Muñoz

Vinjeta

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

U zadnje vrijeme po knjižarama u Londonu primjećujem podosta knjiga koje se, sudeći prema naslovima, bave idejom kreativnog razmišljanja. Naglasak se stavlja na poštivanje ili nepoštivanje ovih ili onih pravila. To mi se nekako čini nedorečenim. Već izlizana fraza “think outside the box!” uzima se zdravo za gotovo i većina ljudi je ponavlja ne pretjerano razmišljajući što ona u stvari znači. Ako bi je na brzinu trebalo objasniti, većina ljudi bi je definirala kao nekakvo izlaženje iz okvira, normativa i sl. Prelistavajući jednu takvu knjigu, sjetih se jedne druge koju sam ranih 90-ih dobio na poklon. Zvala se “Zaobilazne strategije”. U njoj je bio pregršt intervjua s Brianom Enom, glazbenikom i pionirom elektronske ambijentalne glazbe, a naglasak je upravo bio na preprekama, rješenjima, inovacijama, alternativnom razmišljanju, i rješavanju akutnih situacija. Treba reći da je izraz “Zaobilazne strategije” zapravo parafraza imena igraćih karata “Oblique strategies” koje su sredinom 70-ih osmislili upravo Eno i njegov suradnik Peter Schmidt. No kod nas se u to vrijeme mogla isključivo pronaći knjiga s istim imenom, koju je 1986. izdala radionica SIC u Beogradu. Spomenute karte su, isto tako, otisnute u knjizi i često bih se njima vraćao. Nije se radilo o tradicionalnim igraćim kartama, već je ideja bila da se na svaku kartu napiše neka vrsta poruke, vrlo jasnog savjeta koji će u trenutku umjetničke blokade, kad je se izvuče, imati jasan cilj razbijanja postojećeg obrasca razmišljanja. Prije pisanja ovoga teksta izvukao sam jednu kartu na kojoj je pisalo: “Ne naglašavaj jedno više od drugoga”. Neću. Godinama razmišljam o tome što zapravo potiče kreativnije razmišljanje, postoji li zaista neka skrivena jednadžba po kojoj i sam radim, a da je zapravo nisam svjestan. No sva su me takva razmišljanja vodila u pravcu analiziranja uvjeta u kojima se čovjek može naći, kao i volji da se usprkos okolini dođe do nekog zadanoga cilja. Čini mi se da se o tome malo govori. Mišljenja sam da uvjeti u kojima radimo i/ili razmišljamo najviše utječu na našu kreativnu sposobnost, ali ne na način na koji bi se isprva moglo pomisliti. Određena limitacija, represija, ali isto tako fleksibilnost i adaptacija, elementi su koji, po mom mišljenju, određuju stupanj kreativnosti. Iz svoga iskustva, ali isto tako i promatrajući iskustva drugih autora, primijetio sam da je limitacija element koji vrlo snažno pojačava kreativnost na isti način na koji je uvijek taj koncept utjecao na progres pojedinca te naposljetku i društva u cjelini. Drugim riječima, što je limitiranije okruženje, kreativan motor pojedinaca prilikom rješavanja problema radi sve jače i jače, ulazi u sve veći overdrive. Pojedinac postaje svjestan da su elementi koji su mu na raspolaganju ili nedostatni ili ih uopće nema. U tom trenutku mozak čini sve ne bi li tu vanjsku limitiranost premostio. Kao rezultat, nakon bezbroj pokušaja tzv. “trial and error”, kao nusproizvod nastaje originalnost, odnosno autentičnost. Drugi element, koji mi se čini podcijenjenim kad razmišljamo o atributima kreativnog razmišljanja, koncept je represije. Sama riječ pretpostavlja da nešto već postoji, ali je prilaz

ˇe Željko Vukic vic´ Zhel Autor fotografija i teksta Zhel (Željko Vukičević)

vinjeta | Željko Vukičević – Zhel

tome nama nedostupan ili potisnut. Naravno, možemo reći da limitacija nastaje kao rezultat represije, ali represija može imati više oblika, i onih eksplicitnih i implicitnih. Najjednostavniji primjer postoji u sociopolitičkoj sferi; eksplicitna cenzura u rigidnim političkim ili religioznim sistemima, a implicitno u onima kad postoji bojazan gubitka posla ili čak života ukoliko se ide kontra neke prešutne linije razmišljanja ili nečijih krupnih interesa. Samocenzura je posljedica i jednih i drugih okolnosti. No često se u takvim situacijama pribjegava alternativnim rješenjima. Na primjer, pronalazi se nov način govora kojim se može izraziti ista misao, ali na način da se to ne može lako otkriti ili sa sigurnošću utvrditi. Možemo slobodno reći da se na taj način razvila alegorija u književnosti, kreativan način služenja metaforama, odnosno zamjenskim riječima i pojmovima. Da bi se moglo kreativno misliti treba biti spreman i odbaciti način na koji smo se naučili izražavati. Zato je fleksibilnost koja hrani naš unutarnji monolog ovdje ključna. Pretpostavlja da smo spremi odustati od već uhodanog načina razmišljanja i rada. Ona pomaže ne bi li se se svladao neki problem, ali i dopušta stvaranje novih obrazaca razmišljanja. Naša fleksibilnost nije u prihvaćanju postojećeg stanja, već u promjeni vlastitih ideja i razmišljanja. Ukoliko želimo svladati određeni problem, limitacija ili represija nas svakako na to potiču. No bez fleksibilnosti vraćat ćemo se u postojeće stanje i gotovo dogmatično vrtjeti u krug. Moderna psihologija uči da su naše misli većinom negativne i repetitivne i posljedica su bolne evolucije, stoga je potrebno uložiti dodatan napor ne bi li se otišlo “dalje”. Zato kreativno razmišljanje često i nije ugodan proces jer se bavi nepoznatim. Posljednji element, koji mi se čini potrebnim u procesu kreativnog razmišljanja, koncept je adaptacije. Nakon što smo odbacili neko staro znanje, trebamo biti spremni prihvatiti novo rješenje kao nešto “svoje”, razumjeti što ono znači za naš projekt, kakva pravila donosi, i kako oko njega izgraditi ostalo. Na taj se način posve adaptiramo na nešto što nije bilo prisutno u našem načinu rada/razmišljanja, na nešto što smo upravo naučili ili stvorili. Neovisno o tome kakvim se poslom bavimo, pišemo li knjigu, režiramo film ili gradimo kuću, mi se na jednoj kreativnoj točki moramo stabilizirati. U protivnom postoji opasnost da kreativno razmišljanje postane samo sebi svrha te se pretvorimo u leptira originalnih, ali nestalnih misli, koji ne može izaći iz prve faze rada. A to je, naravno, potrebno ukoliko želimo odraditi projekt do kraja. Dakle, limitacija, represija, fleksibilnost i adaptacija četiri su zanimljiva jahača koja zajedno jašu u konceptu kreativnog razmišljanja. Naravno, poslušavši savjet karte iz “Zaobilaznih strategija” pazio sam da ne naglašavam jedno više od drugoga. Na kraju, ova vinjeta, koja bi po definiciji trebala biti kratka forma, ona koja nešto sumira ili se na nešto poetski referira, ispala je duža nego što bi po definiciji trebala biti. I to je O.K.

José Saramago: Svjetlarnik roman

Piše prevoditeljica knjige Petra Petrač

Fotografija Ivan Kolonić

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Svjetlarnik, roman objavljen u izdavačkoj kući VBZ, posljednje je izdano djelo jedinog portugalskog nobelovca Joséa Saramaga (1922.–2010.). Iako posljednji, roman je napisan još davne 1953. godine. Mlad i neafirmiran, Saramago 1947. objavljuje svoj prvi roman Zemlja grijeha, doduše bez autorskih prava. Potaknut tim uspjehom šalje izdavaču novi rukopis – Svjetlarnik. No odgovor ne stiže sljedećih trideset godina. Ogorčeni Saramago, tada već priznati pisac, odlučuje da roman neće biti objavljen za njegova života i njegovu sudbinu povjerava budućim nasljednicima svog književnog stvaralaštva. Knjiga se napokon objavljuje 2011. godine. Saramago je jednom prigodom duhovito izjavio da je onima koji su previše lijeni da bi pročitali čitav njegov (bilo koji) roman, dovoljno da pročitaju početni epigraf. Svjetlarnik tako započinje citatom Raula Brandãoa, “Sve duše kao i sve kuće osim fasade imaju i skrivenu nutrinu”, i naznačuje tek skroman početak onoga što će biti česta tema kasnijih Saramagovih djela, pogotovo nakon romana “Ogled o sljepoći” (1998.), a to su promišljanja o našem odnosu s vremenom i smrću, Bogom i umjetnošću, Povijesti i izazovima naše sadašnjosti, mitovima naše civilizacije i potrebom da ih se dekonstruira.

Radnja je smještena u pedesete godine, u mikrokozmos jedne zgrade skromne lisabonske četvrti i opisuje živote stanara smještenih u šest stanova, od prizemlja do drugoga kata gdje je “vrijeme neprestano klizilo uz onaj zavodljiv mrmor pijeska što curi u pješčanom satu”. Prozori, zidovi i hodnici stare zgrade svjedoci su obiteljskih drama likova. Postolari, švelje, trgovački putnici, sekretarice, žene koje uzdržavaju ljubavnici, kao predstavnici tadašnje većinske portugalske relanosti, još uvijek pod jakom Salazarovom diktaturom, bore se sa svojom pomalo dehumaniziranom svakodnevicom u kojoj su nemoćni ostvariti svoje želje, no ne samo one fizičke, nego i duhovne, umjetničke i spiritualne: “U kući nije bilo siromaštva, na stolu je za svaki obrok bilo hrane, ali budžet je bio strogo stisnut i iz njega je bilo isključeno sve suvišno, čak i ono suvišno koje je potrebno i bez čega se ljudski život odvija gotovo na životinjskoj razini.” Za mladu Adrianu to suvišno je Beethovenova simfonija, za postolara Silvestrea partija dame s podstanarom, za obitelj Marie Claúdie ispijanje čaja, čin intimnog zadovoljstva, „kao da su odjednom napustili osrednjost svog života i uspeli se nekoliko stupnjeva više na ljestvici financijskog blagostanja”. A nad svime vlada spor protok vremena i već odavno odbačena nada: “Dvije stare žene i dvije koje su

okrenule leđa djevojaštvu. Prošlost za sjećanje, sadašnjost za življenje, budućnost za strah.” U takvim uvjetima život postaje introspektivniji i likovi se povlače u svoju nutrinu. Justina, majka koja je ostala bez djeteta, “živjela je u svom svijetu, kao da sanja san bez početka i kraja, san satkan od oblaka koji prolaze u tišini prekrivajući nebo koje je već bilo zaboravljeno”. Otac Emílio, sputan okovima destruktivnog braka i svjestan neizbježne izolacije, obraća se sinu riječima: “Ne znaš tko sam i nikada nećeš saznati. Nitko ne zna… Ni ja ne znam tko si ti. Ne poznajemo se… Mogao bih otići, samo bi izgubio novac koji zarađujem…” Međutim, za razliku od ostalih stanara, Saramago s likom mladog individualca, podstanara Abela, svojevrsnog autsajdera koji živi od danas do sutra ne želeći se vezati ni za koga i ni za što uvjeren da u tome leži čovjekova sloboda, čini pomak prema naprijed. Abel postaje svjestan zamke u koju je upao: “Mislim da je zanimljivo svjesno voditi život koji bi drugi prihvatili samo da ih prisile. Ali nije mi dovoljan, ovaj život nije mi dovoljan. Koji da, dakle, odaberem? Da budem ‘oženjen, beskorisan i oporeziv’? Ali može se biti sve to, a da se ne bude drugo! I poslije?” Iako bez konačnog odgovora, samo svjesno promišljanje dokaz je odmaka od potpune pasivnosti.

Svjetlarnik se probija do čitatelja poput zrake sunca kroz svjetlarnik. Sjajni dijalozi i poetičnost zaintirigirat će jednako i one koji se s ovim piscem još nisu susreli kao i poznavatelje njegova opusa koji će u mozaik moći dodati posljednji kamenčić. Iako se u ovom romanu Saramago još u potpunosti drži klasičnih obrazaca pisanja na stilsko-jezičnom nivou (poštivanje interpunkcije, suzdržavanje od pripovjedačevih interpolacija, izostanak nabrajanja, poslovica i neologizama), sadržajno Svjetlarnik posjeduje nepretencioznu Saramagovu zaokupljenost ljudskim bićem i svim njegovim previranjima.

Izdavač: Vbz, 2015.

A što možemo mi učiniti? Ja? Vi? Živimo među ljudima, pomozimo ljudima. A što vi radite po tom pitanju? Popravljam im cipele, budući da sada ne mogu učiniti ništa više od toga.

roman | José Saramago: Svjetlarnik

U posljednjem poglavlju, rasprava između Abela i postolara Silvestrea u kojoj se sukobljavaju pesimizam i utopija, moguće je naslutiti dijalektiku na kojoj će Saramago graditi svoje kasnije romane: “Slušajte, Abele! Kada čujete da se priča o čovjeku, sjetite se ljudi. Čovjek, s velikim Č, kako ponekad čitam u novinama, je laž, laž koja služi kao plašt svim prostaštvima. Svi žele spasiti Čovjeka, nikoga ne zanimaju ljudi.” Abel je malodušno slegnuo ramenima. Prepoznao je istinitost posljednjih Silvestreovih riječi, on sâm na to je pomislio puno puta, ali nije imao tu vjeru. Upitao je: “A što možemo mi učiniti? Ja? Vi?” “Živimo među ljudima, pomozimo ljudima.” “A što vi radite po tom pitanju? “Popravljam im cipele, budući da sada ne mogu učiniti ništa više od toga. Abel je mlad, pametan, ima glavu na ramenima… Otvorite oči i pogledajte, i ako nakon toga i dalje ne budete shvaćali, zatvorite se u kuću i nemojte izlaziti sve dok svijet ne propadne!”

David Bowie:Kroz ˇi ove oc glazba

PIŠE Željko Vukičević Zhel

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

All the majesty of a city landscape, All the soaring days of our lives All the concrete dreams in my mind’s eye All the joy I see through these architect’s eyes

Ovih je tjedana napisano bezbroj tekstova o nedavno preminulom glazbeniku Davidu Bowieu. Kako će vrijeme dalje odmicati, može se sa sigurnošću predvidjeti da će ih se napisati još i više. Koji je značaj ljudi poput Bowiea, Oscara Wildea, Andyja Warhola i sličnih da, iako su proglašavani velikanima još za svoga života, nijedan od nabrojanih nije zapravo bio posve komercijalan. Bowie je nekoliko puta znao reći da su on i Bob Dylan puno poznatiji nego što su prodali ploča. Na primjer, pjevačice Rihanna i Taylor Swift u svojim su relativno kratkim karijerama već prodale duplo više albuma nego što je to David Bowie u svih svojih pedeset godina koliko je bio aktivan na glazbenoj sceni. No teško je zamisliti da bi fizički odlazak ijedne od njih izazvao ovakav medijski ispraćaj. O čemu se tu zapravo onda radi? Čini se da dok god u društvu bude tinjala praiskonska tendencija poistovjećivanja plemena sa svojim najistaknutijim pojedincima; vođama i vračevima, aspekt idolatrije neće se mijenjati. No oni pojedinci koji dokazavši značaj u gotovo subverzivnom obogaćivanju društva, provocirajući progres i ostvarujući materijalni i duhovni surplus, na kraju uvijek budu prepoznati i konzekventno utkani u kolektivno dobro, njegovu memoriju, kao podsjetnik na upravo te evolucijske korake koji su kao i prvi koraci djeteta teški, ali neizbježni.

Screenshot iz filma The Man Who Fell to Earth (1976.)

Oni pojedinci koji dokazavši značaj u gotovo subverzivnom obogaćivanju društva, provocirajući progres i ostvarujući materijalni i duhovni surplus, na kraju uvijek budu prepoznati i konzekventno utkani u kolektivno dobro...

i industrije kao svoj konstruktivni dio. Suvremena glazba dolazi i do svog konceptualnog paradoksa ‘potpune tišine u radu Johna Cagea pod nazivom 4’33” (1952.) kad se tijekom trajanja kompozicije (četiri minute i trideset i tri sekunde) ne svira niti jedan ton. Drugim riječima, slučajni zvukovi, od disanja glazbenika, škripe stolica i sl., postaju gradivno tkivo kompozije. Pojava sintesajzera (između četrdesetih i pedesetih godina prošloga stoljeća), upotreba magnetofonskih traka i ostalih reproduktivnih uređaja zamjenjuju ili dopunjuju dotad tradicionalne elemente u suvremenoj glazbi. Sve to prolazi gotovo nezapaženo, revolucija unutar jedne discipline zatvorenog je mikrosociokulturnog tipa te nema odjeka u popularnoj kulturi. No svi ovi radovi i teorijska promišljanja odvijaju se puno prije revolucionarne pojave Elvisa Presleya! Kako je onda moguće da je popularna glazba, drugim riječima ona koju kupuje većina u društvu, toliko dugo mogla ostati gluha na ono što se već dešava u njegovoj sredini, na marginama ili u isključivo akademskom, intelektualnom okruženju?

glazba | David Bowie: Kroz ove oči

Iako je Bowie postao kulturna ikona upravo zbog sinergija kulturnih disciplina (nešto što do njegove pojave nije postojalo), treba reći da su se pop-pjevači, glazbenici i plesači i prije njega povremeno pojavljivali u filmovima, ali ti izleti nisu bili pravog interdisciplinarnog karaktera niti su imali širi sociokulturni značaj. Možda je donekle iznimka film ‘Čovjek sa zlatnom rukom’ u kojemu Frank Sinatra glumi bubnjara, ovisnika o heroinu te na taj način film indirektno ukazuje na problem ovisnosti koji prati glazbenike. No i taj je primjer suviše samoreferentan, nepovezan, a i donekle osnažuje stereotip pogrešnog načina života jazz-glazbenika u to vrijeme. Štoviše, on zadire van svoje forme i zapravo razoružava koncept glazbenika kao sociokulturnog agenta, jer on je običan junkie koji nema kontrolu nad svojim postupcima. O Bowieu se može pričati kroz više aspekata, ali bih se u ovome tekstu pokušao nešto malo više fokusirati na njegov velik utjecaj u spajanju dotad nepomirljivih struja suvremene ozbiljne i one druge, popularne mainstream glazbe. U tom smislu trebalo bi prvo izložiti kontekst vremena u kojemu je djelovao. U dvadesetom stoljeću ozbiljna suvremena glazba razvijala se puno brže nego ona popularna. Inovacije koje poznajemo iz popularne glazbe koncepcijski su već bile obrađene, barem tridesetak godina prije, u suvremenoj glazbi. Od Schoenbergova koncepta dodekafonije, tj. ravnopravnog korištenja svih dvanaest tonova u kojima ne postoje tonovi koji se ne sviraju (disonancija postaje potpuno prihvatljiva), preko Pierrea Bouleza i njegovih atonalnih radova – dvadeseto stoljeće gotovo donosi radikalni zaokret, razvod sa svim tradicionalnim. Suvremeni kompozitori počinju stvarati kanone koji su u suprotnosti s onim postojećim. Pojavljuju se koncepti koji su potpuno radikalni u odnosu na glazbu 19. stoljeća. Ne poštuju se pravila harmonije, melodije i ritma. Koncept potpune slobodne manipulacije zvuka preuzima primat - kroz elektronische-glazbu Karheinza Stockhausena koja je ‘usmjerena na elektronsku produkciju i manipulaciju zvukova’ ili ‘konkretnu muziku’ (Musique concrète) Pierrea Schaffera 40-ih godina koja promovira zvukove iz prirode

Screenshot iz filma Merry Christmas Mr. Lawrence (1983.)

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Moglo bi se pretpostaviti da se razlika između koncepta mase i pojedinca ocrtava kroz dihotomije statičnog i aktivnog, fiksnog i promjenjivog. Jedna energija teži održanju postojećeg stanja, dok je druga ekspanzivne, agresivne i često kaotične prirode. Stoga, recimo to odmah, epitet kojeg je Bowie zaradio tijekom karijere, a kojeg smo toliko puta mogli pročitati ovih dana – ‘rock-kameleon’, nije prikladan. U istim tekstovima taj se izraz povezuje s ‘onim koji se stalno mijenja’, ‘onim koji se stalno obnavlja’ i sl. No evidentno je da kameleon svoju kožu ne mijenja da bi se od okoline razlikovao, već da bi se u nju utopio. Pod svaku cijenu želi biti neprimjetan te stoga preuzima sve atribute okoline. Bowie, ako sagledavamo njegovu karijeru od 1969. godine, kad ima i prvi hit s pjesmom Space Oddity, želi se od svoje okoline jasno odrediti i separirati, ali i aktivno ju mijenjati. Ta je njegova tendencija evidentno toliko jaka da se doslovno događa na svim poljima umjetničkog djelovanja. No tom karakternom atributu on nije vjerovao od samog početka svoga rada, jer u periodu od 1964. do 1969. zvuči kao i bezbroj ondašnjih pjevača i grupa. Pod jakim je utjecajem Muddyja Watersa i pokušava svirati britansku inačicu ritam i blues-glazbe – nešto poput ranih Rolling Stonesa i Kinksa. Sreća u nesreći, ako prihvatimo da njegov ogroman doprinos tek slijedi, ti mu rani pokušaji ne donose nikakav uspjeh. Nakon nekoliko bendova i pet godina rada kao David Jones (često Dave ili Davie), postaje David Bowie kojega poznajemo danas. 1969., nadalje, možda se čak i očajnički okreće svom unutarnjem nemiru, anksioznostima te kroz razne identitete koji mu u psihološkom smislu omogućavaju slobodnije izražavanje, spaja dotad nespojive pravce. Prava priča o Davidu Bowieu, kulturnoj ikoni kakva je danas, zapravo tek tada i počinje. Izraz mu postaje slobodniji, često je transgresivan, tematski protkan otuđenjem, razočaranjem, androgenijom. Koncept ekscesa, kako tvrdi francuski filozof Georges Bataille, jednako uključuje i seks i smrt, a obje teme, uz znanstveno-fantastične distopijske motive, ključne su kod Ziggyja Stardusta. Kritika ga često ignorira kao nešto površno. 1971. poznati britanski pisac Martin Amis, tada kao mladi novinar New Statesmena, proglašava Bowiea novotarijom koja opsjeda snobove i hipsterske krugove u Londonu te u tekstu zaključuje kako će najvjerojatnije vrlo brzo pasti u zaborav.

Glazbena podloga Ziggyja Stardusta, tada još uvijek aranžmanski i estetski utemeljena na rock and rollu, svakim novim albumom postepeno dobija nove elemente; od njemačkog kabarea tridesetih godina sve do francuske šansone, ali i ironične inačice britanske pop-glazbe pedesetih. Iako je početak sedamdesetih na glazbenoj sceni iznjedrio pjevače velikog ornamentiranog glasa, Bowie tada pjeva u visokim, često za njega rubnim registrima, koristi kratke fraze koje više podsjećaju na vrijeme koje dolazi pola dekade kasnije. Dovoljno je poslušati pjesmu Queen Bitch s albuma Hunky Dory (1971.) ili Superman s The Man Who Sold The World (1970.) i usporediti je s nekom pjesmom punk-grupa 1976. i 1977. Govori da ako francuski šansonjeri mogu pola pjesme pričati, onda to može i on ubaciti povremeno u svoje pjesme. Njegovi stihovi ni tada nisu bili pamfletskog tipa, direktno pozivajući na ove ili one promjene, već se ponaša kao da su promjene već obavljene. Govorio je slobodno, kao da ne postoje zapreke. No neupitno je da njegov izraz postaje soundtrack društvenih promjena. Scenski, njegovo sve češće konceptualiziranje rezultira izbljeđivanjem granica između performans-arta, teatra i

U više sam navrata razgovarao o toj temi sa starijim Englezima po Londonskim pabovima. Zanimalo me koji je to utjecaj Bowie imao na njih i njihovu kulturu tada, u samim počecima. Odgovor je često bio jednoglasan. Razbijanje moralnih normi, promicanje sloboda izraza, ponajviše onih seksualnih. Govorili su mi da je to možda teško osjetiti iz današnje perspektive, ali da su krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih muškarci i žene u Britaniji često odvojeno sjedili u pabovima. Mizoginija je bila na svakom koraku, na radnom mjestu i šire (dovoljno svjedoči o tome činjenica da je velik broj ljudi iz britanskih medija toga doba danas završilo u zatvoru zbog seksualnog nasilja počinjenog u to vrijeme). Ljudi su mogli biti lišeni slobode ako bi se saznalo da su gej (sve do 1967. homokseksualizam je bio krivično djelo), a tek 1969. godine osnovana je prva aktivistička grupa za zaštitu tih prava. Bowie, otvoreno koketirajući s androginijom i biseksualnošću, za takve je ljude na društvenim marginama bio rijetko svjetlo, tračak nade koji je tu turobnu stvarnost aktivno mijenjao svakim svojim nastupom. To radi i kasnije u svojoj karijeri te koristi svaku priliku prozivati medije zbog nejednakosti (pogledajte njegov intervju s MTV-ovim novinarom Markom Goodmanom iz 1983. tijekom kojega Bowie kritizira kuću zbog izbjegavanja video-spotova crnih autora). Velike se zvijezde toga vremena jednostavno nisu usuđivale miješati u takvo što. Ništa bolja nije situacija niti danas kad se većina instant-zvijezda ne želi suprostaviti medijima te na bilo koji način zamjeriti svojim producentima u strahu od gubitka karijere. Popularna je glazba, isto kao i suvremena, prolazila kroz svoje promjene, ali na jedan sasvim drukčiji način. Za razliku od suvremene, stavljala je uvijek veći naglasak na sociokulturni i ekonomski aspekt. Strukturalno, kao derivat folk i blues-glazbe, osnovni joj je cilj ples, druženje, a pozadinski interes - profit. No ako pogledamo povijesni aspekt glazbe i što je značila starim civilizacijama vidjet ćemo da je usko

povezana s ritualnim, meditativnim, filozofskim pa i drugim upotrebnim procesima. Njome se bavi i grčka filozofiija i kasnije etika kad joj se pridaje velika važnost u društvu. Platon u svojoj Republici izričito opisuje koja i kakva glazba se smatra zdravom za grčku republiku te se neki instrumenti poput flaute, koja se smatra nemoralnom, čak i zabranjuju. Suvremena popularna glazba prolazi kroz promjene estetskog karaktera, ali strukturalno ostaje ista, često je pitka i prijemčiva s kontroliranim repetitvnim tendencijama ne bi li se kroz prvo slušanje lako zapamtila. Taj aspekt glazbe isključivo je ekonomskog karaktera i najviše dolazi do izražaja tijekom kapitalističke posljeratne ekspanzije. Drugim riječima, čak i ono što nam je poznato kao rock and roll revolucija šezdesetih godina i dalje se odvija na polju estetike popularnog zvuka dok joj je najveća snaga utjecaj na sociološkom polju. Moralna os toga vremena, kao i kod Platona, vezana je za određenu tradicionalnu estetiku zvuka, dok se neka druga proglašava nemoralnom, izraz “divljaštva”, vulgarnosti i primtivizma (npr. distorzirana glasna glazba nastala kao tehnički artefakt kod gitarskih pojačala) i sl. Na tom polju popularna glazba ulazi u konflikt s postojećim stanjem. No aranžmani popularne pa i rock-glazbe vrlo su često slični onima iz folk-glazbe. U svojoj distribuciji ona postaje potpuno komodificirana, tj. tretira se i prodaje kao gospodarski proizvod. To je kontekst u kojem mladi sedamnaestogodišnji David Bowie osniva 1964. svoje ‘Udruženje za spriječavanje okrutnosti prema dugokosim muškarcima’ (Society for the Prevention of Cruelty to Long-Haired Men) i u tom svojstvu čak i gostuje na televiziji te objašnjava voditelju i publici u studiju: ‘Zadnje dvije godine svjedoci smo čestih povika na ulicama, poput Draga!, Dozvolite da vam pridržimo torbicu i sl.’ Iste godine, tada još kao ‘Davie’ Jones, objavljuje prvi singl s obradom bluz pjesme Liza Jane, a pedeset i dvije godine i dvadeset i pet albuma kasnije zadnjim singlom Lazarus, samoeuloški se ispraća i pozdravlja s tom istom publikom:

Bowie, tijekom svoje karijere pop i rock-glazbenika, ništa drugo i ne dokazuje do činjenice da se svi oblici umjetničkog izričaja mogu i moraju pokušati osloboditi. Od svog prvog uspjeha 1969. sa singlom Space Oddity pa sve do svoje smrti, pokušava u pop-rock unositi elemente koji su postojali izvan njega.

glazba | David Bowie: Kroz ove oči

glazbe i u tom trenutku postaje kulturni fenomen o kojemu se priča unutar utjecajnih kulturnih scena Britanije te ga ondašnji ‘alternativci’ i ljudi s margina počinju tretirati kao svoje polubožanstvo. Komercijalni uzlet posljedica je činjenice da postaje tinejdžerska zvijezda. Zbog čega je pojavnost takvog Bowiea mogla rezultirati popularnošću kod mladih slojeva društva, objašnjava Bernard Sumner, osnivač grupa Joy Division i New Order, nedavno u emisiji Newsnight na BBC-u. Sumner govori da je sedamdesetih godina David Bowie nudio sve mladom tinejdžeru vječito zarobljenom u turobnim, kišovitim, industrijskim krajolicima siromašnih predgrađa hladnoga Manchestera. Taj mladi čovjek osjećao je da ga Bowie razumije kroz tonove koji su realno ocrtavali s jedne strane melankoliju sedamdesetih, ali i njezine tada gotovo utopijske želje i aspiracije. Svijet je tek koju godinu prije postavio čovjeka na Mjesec, a na Zemlji se ništa nije mijenjalo, štoviše, osjećaj je bio da stvari idu nagore. No u geografskom smislu, Bowie se tijekom cijele svoje karijere ne drži isključivo britanske kulture i njezinog kolonijalnog nasljeđa (npr. utjecaj srednjovjekovnog engleskog folka i indijske glazbe gotovo je dominantan kod psihodeličnih i progresivnih autora toga vremena), već posuđuje iz dotad neistraženih insularnih područja, poput Japana, gdje odnos sa scenskom dramaturgijom, određenim vizualnim fetišizmom, ali i konstruktivnim minimalizmom, ima drugu vrstu dinamike. Takva sinergija bila je posve u suprotnosti sa zapadnim kulturnim patrijarhalnim puritanskim normativima.

Screenshot iz glazbenog spota Blackstar (2016.)

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

“Oh, bit ću slobodan, isto kao i ta Plava Ptica, Oh, bit ću slobodan, nije li to baš svojstveno meni.” Bowie, tijekom svoje karijere pop i rock-glazbenika, ništa drugo i ne dokazuje do činjenice da se svi oblici umjetničkog izričaja mogu i moraju pokušati osloboditi. Od svog prvog uspjeha 1969. sa singlom Space Oddity pa sve do svoje smrti, pokušava u pop-rock unositi elemente koji su postojali izvan njega. Poput istančanog kuratora posjeduje sluh za progresivno te pomiruje nepomirljivo i to unosi u mainstream posebno, jer posjeduje glasan “megafon” – svoju poziciju rock-zvijezde stvorenu sa Ziggyjem Stardustom. Bowie je kroz Ziggyja imao iskustva sinergija s drugim disciplinama, kroz pantomimu Lindseyja Kempa, do suradnje s japanskim Kibuki teatrom. No stvari se na glazbenom polju počinju zaista konstruktivno mijenjati tek njegovim odlaskom u Berlin u kojemu provodi dobar dio druge polovice sedamdesetih godina. To je moment u kojem spaja dotad nespojivo; popularnu i suvremenu ozbiljnu glazbu. Sa svojim suradnikom i jednim od pionira ambijentalne elektronske glazbe, Brianom Enom, posjećuje koncerte Stevea Reicha i drugih kompozitora čije ideje kasnije prisvajaju i razrađuju na albumima tzv. Berlinske trilogije (Low, Heroes i Lodger). Taj se Reichov utjecaj možda najviše može osjetiti na instrumentalnoj pjesmi Weeping Wall (Low, 1977.). Bowie u to vrijeme postaje gotovo singularna pojava koja promovira suvremenu glazbu, ali i novi alternativni njemački elektronski zvuk toga doba – bendove iz okolice Duseldorfa, kao što su Krafwerk, Can, Neu, Faust i druge s tzv. krautrock-scene. Progresivna glazba u to doba u Britaniji i Njemačkoj podosta se razlikuje. Kraut-rock, iako progresivnog tipa, nije težio muziciranju i virtuoznosti, već nekoj vrsti futurizma kojeg su pokušavali dočarati jednostavnim hiptnotičkim ritmovima, repeticijama, a elektronske instrumente ne koriste kao dodatak gitarskim, već njima oblikuju strukturu kompozicije. Drugim riječima, sve ono što je dvadeset godina kasnije, upotrebom sequencera i samplera, postalo dijelom mainstream kulture. Stoga se može slobodno reći da je način na koji je Bowie vizualno i zvukovno komunicirao doslovno

razbijao tabue vremena na više polja. Ako bi to pokušali objasniti i sumirati u nekoliko riječi najbolje je obratiti pažnju na ono što Bowie govori da mu je najprirodniji aksiom tijekom kreativnog procesa: “Što ako… što ako pomiješam ovo s ovim, a ono s onim?” “Promjene, okreni se prema nepoznatom” pjevao je 1971. godine. Čini se vrlo jednostavnim, no prirodno je razmišljati upravo suprotno. Konformizam i oportunizam su za većinu u društvu sigurniji pravci, gdje nema nepoznatog kojeg se čovjek prirodno boji i zato su promjene toliko spore. Bowie je, možemo to i slikovito reći, hrabro izvlačio glazbene i kulturne pravce iz svoje segregacije i oslobađao ih života određenog žanrovskim pravilima. Usput, rušio je i preskakao moralne zidove. Iako su kotačići promjena u kulturi često mali i neprimjetni, postoje jedinstvene pojave koje ih ubrzavaju i pritom nam u početku izazivaju osjećaj nelagode, ne bi li kasnije shvatili da nam je upravo to bilo potrebno. Bez ikakve sumnje, Bowie je bio takva rijetka singularna pojava.

Svo veličanstvo gradskog krajolika, svi uzvišeni dani naših života, svi jasni snovi moje imaginacije, svu radost koju vidim kroz ove oči arhitekta. (David Bowie, Thru’ These Architect’s Eyes, ‘Outside’, 1995.)

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

glazba

...bez naslova Kaja Farszky, ´, ˇevic Mirela Ivic ´ Dinka Radonic

Fotografija Zvonimir Ferina

piše Davorka Begović

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Željka, Mirela, Dinka, Davorka i Kaja (selfie)

“Svakodnevni život umjetnica predstavlja neprestanu želju za stvaranjem, odnos s vremenom u kojem djeluju te naposlijetku i samu izvedbu djelâ, a u tim procesima ne postoji ništa drugo osim posvećene prisutnosti i djelovanja kroz izričaj. Vrijeme prolazi, a svatko ga od nas doživljava na svoj način. Samo smo točka u vremenu koje prolazi. Na sceni je fizički samo jedna osoba u čijoj izvedbi podjednako sudjeluje još pet autorica, a publika svojom percepcijom i energijom kreira nezamjenjiv trenutak izvedbe. Trenutak vremena.”

Tako je najavljen novi projekt Muzičkog salona Kulture promjene SC-a Prošireni koncert bez naslova na kojemu sam imala priliku raditi u listopadu i studenome prošle godine. U ovoj su se kombinaciji po prvi put okupile četiri kreativne umjetnice zajedničke stvaralačke potrebe i iskrenosti, ali različitih stvaralačkih alata: udaraljkašica Kaja Farszky, skladateljica Mirela Ivičević, videoumjetnica Dinka Radonić i oblikovateljica svjetla Željka Fanijanić Šaravanja. U svom prvom, ali zasigurno ne i zadnjem zajedničkom projektu interpretirale su i predstavile djela suvremenog glazbenog stvaralaštva. O kakvom je procesu i projektu riječ, kako promišljaju prostor u svom umjetničkom radu, o budućim planovima, ali i o širem poimanju umjetnosti razgovarala sam s Kajom, Dinkom i Mirelom. Kajo, kao inicijatorica projekta predstavi nam Koncert bez naslova i autorsku ekipu. Koja je bila inicijalna ideja i kako ti se čini rezultat? (Kaja):Počela sam od sebe kao ženske udaraljkašice koje nisu toliko prisutne kod nas na sceni i tražila sam žensku ekipu: to su skladateljica Mirela Ivičević, oblikovateljica svjetla Željka Fabijanić Šaravanja, te videoumjetnica,

kojega radite. Dinka, koliko ti zadani prostor definira vizualnu poetiku određenog rada ili tražiš prostore koji odgovaraju tvojoj ideji i konceptu? (Dinka): Meni je generalno prostor uvijek zadan. I u filmu ti je zadana lokacija snimanja, ali i u ovakvim situacijama je prostor opet zadan. Imale smo ideje o MM centru, ali smo na kraju radile u SEK-u. To bi bio potpuno drukčiji projekt da smo ga radili u MM-u jer prostor ima ogromnu ulogu u tome. Da nemam taj crni ćošak, onda bi projekcija bila drukčija i moj bi rad išao u drugom smjeru. Mi jesmo imali nekakvu ideju što ćemo raditi, ali sama izvedba se stvarala u tom prostoru. Važno je i gdje sjedi publika i na koji će način iščitati ono što napraviš. Pogotovo kod videoarta koji je toliko povezan s prostorom na isti način kao što je scenografija u filmu – prostor je scenografija.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

Na kraju krajeva, glazba niti umjetnosti općenito nemaju rod. Ali htjela sam imati ženski tim...

snimateljica i redateljica Dinka Radonić. Ideja mi je bila predstaviti suvremeno žensko stvaralaštvo, pri čemu ne mislim na neku poetičku kategoriju, nego više na razliku u pristupu poslu. Na kraju krajeva, glazba niti umjetnosti općenito nemaju rod. Ali htjela sam imati ženski tim i mislim da smo mi žene u nekim stvarima pedantnije i posvećenije radu. Ne želim generalizirati, ali nekako puno više sebe ostavimo u projektu kojeg radimo. Istražiti i predstaviti suvremeno žensko glazbeno stvaralaštvo također nije bilo toliko jednostavno jer sam htjela svirati kompozicije koje nisu starije od 2000. Najstarija je Dukha Sinte Wullur iz 2005. godine, a imali smo i dvije praizvedbe: Mirelinu Scarlet Song i audiovizualno djelo O²H ²O RGB koju potpisujemo Dinka i ja. Četvrta skladba na programu je Siddartha Ezko Kikoutchi. Rezultat je, po mom mišljenju, uspješniji nego što sam mogla zamisliti na početku projekta čemu je pridonio cijeli tim. Zato je bilo važno imati osobe koje mi odgovaraju i koje su mi slične i po pristupu i po estetici. I po privatnom i poslovnom momentu, da bi zbog toga nastala ta pozitivna sinergija. Dinka, tvoja je perspektiva kao snimateljice i videoumjetnice prije svega vizualna, a Mirelina auditivna. Recite mi nešto o vašem stvaralačkom odnosu prema prostoru i arhitekturi prostora u kojemu radite ili za

Mirela, koliko razmišljaš o akustici koncertnih prostora kad skladaš i koliko je ona sastavni dio skladbe? Kako promišljaš prostor (i njegovu akustiku) kod skladanja za akustičke instrumente i elektroničku glazbu, a kako kod site-specific djela? (Mirela): Mislim da nemaš opciju ne misliti na to jer će recepcija tvoga djela i njegov zvuk uvijek biti uvjetovani time kakav je prostor. To je činjenica. Možeš izabrati da ti je svejedno ili uzeti u obzir prostor pa promislit s kojim ćeš instrumentima raditi i kojim je sredstvima najbolje postići ono što želiš u zadanom prostoru. Kod koncertantne glazbe je problematično to da idealnu situaciju možeš dobiti jedanput; dobiješ prostor, koncentriraš se na njega i odradiš, ali čim ideš na turneju ili na buduće izvedbe jako malo možeš utjecat na akustičke prilike. A s druge strane, ako radiš muzički teatar, onda najprije promišljaš što možeš napraviti s prostorom jer znaš gdje će se izvoditi. I to ne samo u glazbenom smislu nego i generalno, audiovizualnom smislu. U mojem slučaju, čak i kad radim djela koja jesu načelno koncertantna, svejedno razmišljam o prostoru, o njegovom opipljivom segmentu, odakle mi dolazi muzičar i kako s tog mjesta dolazi zvuk do slušatelja. Također, odakle dolazi elektronički zvuk i kako ga reproduciramo, pa često pozicija izvora zvuka postaje dio koncepta kao u ovom djelu za Kaju. U njemu su dva zvučnika namjerno postavljena vrlo blizu udaraljkaškog set-upa jer funkcioniraju kao lijeva i desna moždana polutka; reproduciraju njezine riječi pa je bitno da su što bliže izvođačici samoj, kao njezine misli. A akustički instrumenti su i dalje terra incognita jer ti doslovno nemaš pojma kako u polukružnoj (dvorani Teatra &TD, op. a.) zvuči konkretna Kajina marimba s Goranovim saksofonom s jazz-piskom i Dunjina violina koja ima klasične žice. Koliko god poznajemo prirodu akustičkih instrumenata, ne postoji katalog njihova funkcioniranja u različitim prostorima. I zato to može biti polazište eksperimenta jednako inspirativno i zanimljivo kao i neki najsuvremeniji sistem od 36 ili 48 zvučnika. To je uvijek istraživanje i neke stvari doživiš tek u prostoru. (Kaja): Što se tiče akustike u SEK-u, meni se skroz promijenila situacija kad je došlo 60 ljudi na izvedbu. Vježbala sam tamo 3 tjedna i bilo je, naravno, više jeke nego kad je došla publika, što je logično i što uvijek očekuješ. Svjestan si toga u nekom kutku glave, ali svejedno se dogodi moment “ups!”. Pa moraš u trenutku odreagirati: neke ćeš stvari svirat brže ili sporije, što je prva reakcija na prostor. Nedavno sam u Parizu svirala GlobokarovToucher.To je bio galerijski prostor u kojemu je sve dosta odzvanjalo pa sam morala smanjit

brzinu svoga govora i izvođenja za nekih 20%. Inače bi se sve izgubilo i postalo nerazumljivo. Ovdje u SEK-u sam se na momente osjećala ogoljeno, jer je suho, ali sam zato prilagodila dinamiku i neka izražajna sredstva. To je svakako prilagodba u danom trenutku. Maknimo se malo od fizičkog prostora. Kako bi vi definirale svoj umjetnički prostor? Gdje ga tražite i što vam on znači unutar vaših polja umjetničkog djelovanja? (Mirela): Za razliku od puno mojih kolega, ja ne mogu svoj umjetnički prostor definirati u stilskom, žanrovskom ili formalnom smislu. Ne želim se baviti isključivo muzičkim teatrom, pisati samo koncertantna djela ili raditi samo instalacije u smjeru sound arta. Ne mogu reći ništa od toga i zapravo ne želim. Ono što možda definira moja nastojanja u svim tim kontekstima jest da zvukom pokušavam za sebe i za publiku postaviti pitanja. Manje odgovoriti, jer ne mislim da to možeš, ali postaviti pitanja ili se

Ono što možda definira moja nastojanja u svim tim kontekstima jest da zvukom pokušavam za sebe i za publiku postaviti pitanja.

poigrati nekim pojavama koje me “žuljaju”, za koje mislim da bi ih se moglo propitati na umjetnički način, odnosno s kreativnog aspekta. I to je prisutno u svim mojim djelima. Komponiram i iz potrebe za komunikacijom i iz nekog podsvjesnog dišpeta, a rjeđe iz potrebe za stvaranjem nekog utopijskog savršenog svijeta. Shvaćam to radije kao borbu s elementima stvarnosti nego kao bijeg i to mi je osnovna misao pri radu. A je li to muzički teatar ili nešto drugo, to mi nije bitno. Ne želim se baviti samo određenim segmentom glazbenog stvaralaštva pa je moj prostor heterogen i stalno se mijenja.To su ionako samo sredstva kojima ćeš izraziti određenu misao. (Dinka): Slažem se s Mirelom da je ta mijena možda najtočnija. Meni se čini da je u mome radu izražajno sredstvo uvjetovano onime čime se bavim u određenom trenutku. I na umjetničkom polju i u osobnom, emotivnom segmentu života. Naravno da se u vizualnom smislu, estetičkom, bavim onime što je meni lijepo, ali sredstvo i način na koji ću se time baviti ovisi o trenutku. Rekla bih da se vaša umjetnička polja definiraju iznutra, iz sadržaja, bez unaprijed definirane forme ili žanra pa ni poetike u užem smislu. Naravno, određena poetika pa i umjetnički ukus, u širem smislu, ono je što je integrirano u nas kao bića koja imaju određene poetičke postavke usađene iskustveno pa i naučeno. (Dinka): U krajnjoj liniji, mislim da svatko tko se prihvati umjetničkog stvaralaštva zapravo radi neku vrstu terapije sam na sebi. Možda je terapija kriva riječ, ali nakon što nešto izvedeš, nešto stvoriš, ti si na neki način iz svojeg fizičkog i psihičkog tijela izvukao dio sebe i stavio ga u neki drugi prostor. Opet smo kod prostora. A slušatelj, gledatelj, čitatelj izvlači iz toga i postavlja u svoj emotivni prostor. Tako da se odjednom stvara zajednički prostor između onoga koji je stvorio i primatelja. Meni je taj prostor zanimljiv – ono što je između. Oblikovateljica svjetla Željka Fabijanić Šaravanja

Naravno da se u vizualnom smislu, estetičkom, bavim onime što je meni lijepo, ali sredstvo i način na koji ću se time baviti ovisi o trenutku.

Kajo, osim izvođačke, sve češće zauzimaš i autorsku poziciju? (Kaja): Pa ja jesam sve više izvođačica koja djeluje i kao autorica i kao improvizatorica. Naravno, i kao interpretatorica određenog materijala, ali na puno širi i slobodniji način nego što je to kod klasično zapisane partiture. Tada imam slobodu interpretatorskog prostora da s time napravim što želim i prilagodim svojim mogućnostima, tehničkim, fizičkim i psihičkim. U konkretnom slučaju Mirela je točno znala kome daje taj prostor u svojoj kompoziciji. I to se ne tiče samo vještine nego i određenog poetičkog habitusa? (Mirela): Da. Iskreno rečeno, to s vještinom je zapravo manje upitno. Srećom, kad skladatelj suvremene glazbe dobije ponudu od izvođača da napiše za njega solistički komad, to su manje više sve izvođači koji imaju jako visok stupanj vještine, tehnike i virtuoznosti. Ali jedno od bitnih skladateljskih sredstava u ovoj kompoziciji je bio zapravo Kajin senzibilitet, scenski i glazbeni, i on je neodvojiv od djela. Pogotovo zato što se djelo u konceptu bavi ženskom pozicijom u društvu. Što žene kažu, a gdje se same autocenzuriramo. A muzički su posebice neodvojivi dijelovi koji su ostali na slobodnoj improvizaciji. Tako da je vrlo person-specific djelo. Kod izvođačeva senzibiliteta ne radi se o jednoznačnom dobro ili loše, jer svaka kompozicija ima svoje zahtjeve.

Dobar primjer je glas: način dikcije, jezici koje osoba govori ili način kretanja na sceni ako se radi o muzičkom teatru. Ne radi se samo o tome može li netko opalit visoki C i izvest’ određenu melodiju, nego o širem pojmu senzibiliteta. Muzičari su kao glumci. To je naravno drukčije nego kad radiš dvije probe i koncert. Tu se radi o četiri razgovora, pet proba, dvije pijanke… Jedan sasvim drukčiji proces koji je puno osobniji. Pa onda saznaš puno više i o mogućnostima izvođača koje ne možeš skontat’ preko maila i na zadnje dvije probe prije koncerta. Ovdje smo zapravo radile zajedno i paralelno.

S oblikovateljicom svjetla Željkom Fabijanić Šaravanjom radila si i na ranijim projektima. Zašto ti je važno oblikovanje svjetla na koncertu? (Kaja): Za mene je početak moj prvi korak na sceni, a ne prva nota koju odsviram, a koncert shvaćam kao jedinstvenu cjelinu od početka do kraja, po mogućnosti bez pljeskanja među skladbama. Također, u udaraljkaškom svijetu je vizualni element, odnosno pokret, vrlo izražen jer instrumentarij na sceni možemo shvatiti i kao scenografiju na kojoj ja, igrom slučaja, sviram. I zato mi je važno svjetlo koje dodatno oblikuje cjelinu, vodi kroz koncert i daje

glazba | ... Bez naslova

Iz tog osobnog pristupa djelomično je proizašla i ideja za audiovizualno djelo O²H²ORGB. Kajo i Dinka, prvi put ste radile skupa i odlučile se za zajedničko istraživanje, eksperiment i zajedničku potragu za nekim vašim audiovizualnim odnosom. Koja je bila ideja, o kakvom se procesu radi i što vam je značilo iskustvo zajedničkog rada na toj audiovizualnoj kompoziciji? (Kaja): Poznavajući Dinku i ono što radi vidjela sam ju kao osobu s kojom sam željela nešto napraviti. To je bio start. Što se tiče autorstva glazbe, ja se ne smatram kompozitoricom, ali definitivno se smatram sposobnom oblikovati svoje glazbene misli ili zvukove koje imam u sebi, iako ih možda neću zapisat u partituru. U ovom zajedničkom radu mislim da smo puno više provele razgovarajući nego konkretno isprobavajući. Kroz istraživački proces puno je koncepata i otpalo, ali na kraju, kad je sjeo ovaj zadnji, onda je to bilo to. (Dinka): Meni je jedna od bitnijih stvari bila da Kaja sjedi, a to se opet nadovezuje na ovu osobnu spiku. Svi naši

razgovori za ovim stolom vezani uz ženskost i ženstvenost i sve što smo raspravljale bilo je povezano s time da ja poznajem Kaju kao izvođačicu koja stoji za marimbom – to je pojava, wow!, moćna, genijalno svira, a mi smo htjele napraviti nešto intimno. I bilo je bitno da je i vizualno tako. Ne može stajat’ za marimbom tako moćna. I to je bila jedna od rijetkih stvari koju smo definirale u startu. (Kaja): To je uvelike definiralo instrumentarij. Dinka je imala tu viziju pa sam ja razmišljala što uzet’ od instrumenata da mogu sjedit’ na podu. (Dinka): U tom stvaralačkom dijalogu činjenica da sam ja time Kaju na neki način limitirala zapravo nije ograničavajuća, nego baš suprotno, jer je ona onda u instrumentarij uvela akvarij koji je meni otvorio daljnje ideje. Tebi je zadan jedan uvjet, a onda unutar toga nalaziš rješenja i to mi je super. (Kaja): Bilo je nadopunjavajuće. Dinka je meni dala muzičkih ideja, a ja njoj vizualnih. I tu je ljepota procesa koji je išao konstantno kroz komunikaciju.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

slušateljima i gledateljima dodatnu dimenziju. Naravno da mi je prva stvar odabir programa, kompozicije i njihov glazbeni sadržaj, ali važni su mi i izvanglazbeni elementi. U mnogim koncertnim prostorima za to nemaš mogućnosti pa više volim raditi u kazalištu. A ono se za udaraljkaški projekt često pokaže i akustički kao bolji odabir. (Mirela): Generalno, u 21. stoljeću kompozitori sve češće imaju jasnu zamisao kako njihova skladba treba izgledati, a ne samo zvučati, pa svjetlo postaje dio koncepta koji je upisan i u partituru. Ili pak kompozicije koje izgledaju onako kako zvuče jer glazbenici zvukom trigaju svjetlo, kao što je to primjerice u nekim skladbama Alexandera Schuberta. Zato i biraš kazalište u kojemu zbog mogućnosti imaš i neke dodatne ideje. Prostor postaje definitivno sve važniji. Htio – ne htio. To ne ograničava nego dapače, otvara mogućnosti.

Dinka, osim niza snimateljskih i fotografskih projekata koje imaš iza sebe, trenutno po prvi put radiš i kao koredateljica s Marijom Ratković Vidaković. O kakvom je projektu riječ i što ti on znači? Je li to smjer koji te trenutno najviše zanima, onaj redateljski? (Dinka): Riječ je o dugometražnom dokumentarnom filmu kojeg pripremamo i snimamo zadnjih godinu dana. S glavninom smo snimanja gotove i sad krećemo u montažu. To je priča o Marijinoj obitelji i njihovim obiteljskim odnosima. Čini mi se da se svi bavimo donekle istim pitanjima, samo je drukčije izražajno sredstvo ili način na koji se s njima nosimo. Netko to neće nigdje iznositi, netko će se time baviti u svoja četiri zida, netko će snimit film, a netko napravit glazbu… Jako mi je zanimljivo raditi na tom projektu i čini mi se kao da ga živim zadnjih godinu dana. Odnos kojeg smo Marija i ja stvorile kroz zajednički rad uvelike utječe na to kakav će na kraju biti film, jer su se kroz njega otvorila i nova pitanja, a taj odnos je užasno bitan u kreativnom stvaranju.

glazba | ... Bez naslova

Mirela, nedavno ti je izvedena kompozicija na međunarodnom festivalu Wien Modern, a u pripremi je i tvoj cjelovečernji autorski concert s ansamblom Black Page Orchestra. Odselila si u Beč prije više od 10 godina, ali si i dalje prisutna na hrvatskoj suvremenoj glazbenoj sceni. Koji su planovi za budućnost? (Mirela): Na mene je definitivno pozitivno utjecao odlazak, konstantna kretanja i upoznavanja novih ljudi. To je jako važno jer drukčije razmišljaš i o toj sredini i o sredini iz koje si došao. Mi smo nekako najpokretljiviji dio pučanstva i zapravo crpiš inspiraciju i želju za radom iz mijenjanja prostora, i fizičkih i metaforičkih, tako da nemam plan fiksirati se na jedno mjesto ili scenu. Mislim da je to za suvremenu, tzv. ozbiljnu glazbu i nemoguće jer je međunarodna scena toliko mala. Planovi su i dalje puno putovati, pokušat različitim sredstvima realizirati svoje ideje i raditi sa što više interesantnih ljudi, ne nužno samo glazbenika, od kojih uvijek nešto učiš. Što više imaš priliku zaći u nečiji drukčiji svijet to si “bogatiji”. Nakon svakog ovakvog iskustva nisi isti.

Kajo, konstantno si na putu i sve češće nastupaš u inozemstvu, ali si izuzetno aktivna i na domaćoj suvremenoj glazbenoj sceni. Gdje se vidiš? (Kaja): Imala sam sreću da sam kroz svoj glazbeni život jako puno putovala, još od srednjoškolskih dana, što me uvelike obilježilo i privatno i poslovno. Na početku su to bili međunarodni seminari, a ubrzo i koncertiranje u inozemstvu kroz suradnje s nizom stranih orkestara i ansambala. Tako da mi je prvi sljedeći projekt Timber Michaela Gordona u Barceloni. Radim na tome i dalje, održavajući veze s ljudima s kojima sam već surađivala. I sve više se vidim na međunarodnoj sceni kroz frilensanje u različitim ansamblima jer je naša je scena vrlo mala. S druge strane, svaki novi poziv je novi izazov, bilo da se izvodi isti projekt ili novi. Konkretno, s ovim projektom, Koncertom bez naslova, pozvane smo na međunarodni festival eksperimentalne i improvizirane glazbe Audio Art u Puli i taj mi poziv puno znači. To je opet neka druga publika. Jest Hrvatska, ali je Pula i svaki grad nosi nešto svoje. Osim toga za Audio Art ćemo nastaviti rad na ovom projektu, sigurno ćemo ga dalje promišljati, vjerojatno promijeniti neke stvari i doraditi. I to je neka druga stepenica koja nam je možda i odgovor da ovo što smo napravile valja, da ima potrebe da se ponovo izvodi i da ono što stvaramo treba dijeliti s ljudima.

Za Audio Art ćemo nastaviti rad na ovom projektu, sigurno ćemo ga dalje promišljati, vjerojatno promijeniti neke stvari i doraditi.

Željko ˇic ´ Borc dizajn

dizajn, umjetnost, fotografija

piše Dejan Kršić

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

O monografiji Željko Borčić – dizajn, umjetnost, fotografija Edicija Male monografije hrvatskih dizajnera Urednici Goran Martin Štimac, Marko Golub Dizajn i layout Goran Martin Štimac Izdavač HDD, Zagreb, 2015. Knjigu je moguće kupiti u Hrvatskom dizajnerskom društvu, Boškovićeva 18. i Croatian Design Superstoreu, Martićeva 4 http://croatiandesignsuperstore.com

Govoreći o historiografiji dizajna na području Hrvatske i bivše SFRJ često se naglašava manjak dokumentacije, nedostatak literature, nepostojanje referentnih monografskih publikacija koje bi prikazale širi izbor djelovanja pojedinih dizajnera, pa tako ne postoji niti jasan i cjelovit narativ o razvoju grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Nesumnjivo je da u našoj sredini postoji tradicija kvalitetnog grafičkog dizajna, ali je veliko pitanje postoji li doista i kontinuitet. Zbog toga kao da svaka generacija počinje ispočetka, ne uspostavljajući kreativan odnos sa starijim autorima i njihovim radovima. Kako bi se taj nedostatak donekle prevladao, još prije desetak godina javila se ideja o seriji malih monografskih izdanja posvećenih djelovanju još uvijek aktivnih suvremenih dizajnera. Smatralo se da bi i opsegom i sadržajem takve knjižice bilo lakše napraviti od historijskih monografija, a da bi se njihovim objavljivanjem akumulirala kritična masa informacija. Iz niza razloga do toga nije došlo. Prije nekoliko godina dizajner Goran Martin Štimac revitalizirao je tu ideju projektom serije mini-monografija posvećenih autorima koji se na sceni profiliraju sedamdesetih godina, kao što su Željko Borčić, Stipe Brčić, Nenad Dogan, Ivan Doroghy, Davor Tomičić i Danijel Popović. Krajem 2015. u izdanju

HDD-a doista je i objavljena prva knjiga te novopokrenute edicije Malih monografija hrvatskih dizajnera posvećena radu poznatog grafičkog dizajnera, likovnog umjetnika i fotografa Željka Borčića. Tim povodom u Galeriji HDD-a održana je i promocija knjige, a za 2016. planira se i izložba njegovih radova. Mada možemo ustvrditi kako sama činjenica da započeta serija takvih knjiga nadilazi važnost bilo kojeg pojedinog izdanja, sud o njoj ne bi trebao biti uvjetovan samo tim aspektom. Na 96 stranica malog formata, u dizajnu Gorana Martina Štimca, knjiga “Željko Borčić – dizajn, umjetnost, fotografija”, uz reprodukcije oko 120 radova, donosi i uvodni tekst Marka Goluba te razgovor koji su s Borčićem vodili urednici knjige. Iako, nažalost, nije doživio objavljivanje knjige, Borčić je aktivno surađivao u njezinu nastanku. Kako je duže vrijeme planirao knjigu posvećenu svom fotografskom radu (o kojemu je daleko više pisano nego o njegovu dizajnu), posebno radovima u tehnici polaroida kojom se intenzivno bavio od 1975. do 1988., posljednjih petnaestak stranica posvećeno je tom području. Često se događa da u nekom trenutku gotovo svaku generaciju autora nazivamo “prvim pravim dizajnerima”. Tako su Ivan Picelj i Milan Vulpe bili prvi “pravi” dizajneri

11. Zagrebački salon, 1976.

Aktivnosti u sklopu Studentskog centra tih godina omogućavale su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva više generacija.

dizajn | Željko Borčić: dizajn, umjetnost, fotografija

u odnosu na stare majstore “commercial arta”, ilustratore profilirane između dva svjetska rata. Šezdesetih godina Arsovski i Bućan prvi povezuju svijet dizajna i pop-kulture, dok autori spomenute generacije sedamdesetih godina (gdje treba dodati Borisa Ljubičića i Mirka Ilića) izlaze iz tada ustaljene podjele rada na područje kulture i komercijalno oglašavanje. Riječ je o generaciji dizajnera kao art-direktora, pokretačima prvih privatnih dizajn studija, ali i osobama ključnima za pokretanje i rad zagrebačkog Studija dizajna pri Arhitektonskom fakultetu (naravno, onda diplomirane studentice i studente toga studija koji na scenu stupaju sredinom 90-ih smatramo “prvom generacijom pravih školovanih dizajnera”). U toj generacijskoj raspodjeli slučaj Željka Borčića (1942. – 2015.) je specifičan jer zahvaća nekoliko elemenata karakterističnih za različite generacije i skupine dizajnera. Nakon studija arhitekture u Zagrebu diplomirao je grafički dizajn i vizualne komunikacije 1969. godine u Montrealu (pa tako tih desetljeća spada u doista malobrojne profesionalno školovane dizajnere kod nas). Profesionalnu karijeru započinje povratkom u Zagreb početkom sedamdesetih, kada se uz bavljenje dizajnom u krugu autora oko Galerije SC bavi i ‘novom umjetničkom praksom’ i fotografijom. Tako 1973. realizira izložbu Prvi svjetski psihokibernetički superautoportret. Na promociji knjige je prikazan i istoimeni dokumentarno-eksperimentalni film Borčića i Vladimira Peteka (https://vimeo.com/81896948). Petek je snimao proces stvaranja, otvorenja i skidanja izložbe i taj je materijal montiran s različitim drugim dokumentarinim materijalima, amaterskim fotografijama i obiteljskim filmovima, presnimkama s televizije itd. Kako originalni materijali s izložbe održane u Galeriji SC više ne postoje, to je praktično jedini ostatak izložbe koja se često spominje u tekstovima o domaćoj suvremenoj umjetnosti i zanimljiv filmski dokument o krugu Galerije SC toga vremena. Aktivnosti u sklopu Studentskog centra tih godina omogućavale su da se u brzom nizu izmjenjuju radovi i dodiruju iskustva više generacija – od prisustva “klasika” Picelja, “kućnih autora” Arsovskog i Bućana, umjetnika koji se povremeno bave i dizajnom (Eugen Feller, Mladen Galić...), do nove generacije profesionalnih dizajnera – Zorana Pavlovića, Davora Tomičića, Borisa Ljubičića, Željka Borčića, a nešto kasnije Ilića i Doroghya. Naravno, nije riječ o direktnom

George Orwell: 1984., za teatar &td, 1976.

Čovjek i prostor | br. 9–12 | veljača 2016.

10. bijenale industrijskog oblikovanja, 1984.

prenošenju znanja, nego o činjenici da je SC bilo mjesto u kojemu se moglo kreativno izraziti. Nužnost samoobrazovanja kroz praksu bila je sve do osnutka Studija dizajna 1989. realnost, a SC bio je jedna od institucija koja je autorima zainteresiranima za rad i istraživanje pružala tu mogućnost. Početkom 70-ih godina koristi je i nova generacija umjetnika, uglavnom obrazovana na Akademiji likovnih umjetnosti, a koja se profilira upravo oko Galerije SC pod vodstvom Želimira Koščevića. Sadržajno i koncepcijski važnu ulogu za likovnu scenu tih godina odigrale su Novine Galerije SC. Zamišljene 1968. kako bi nadomjestile klasični katalog izložbe, komplementarno popraćene – uglavnom Bućanovim – plakatima, pružile su platformu za kontekstualizaciju, kritička propitivanja i afirmaciju novih umjetničkih praksi. Oblikovanjem Novina bavio se čitav niz umjetnika i dizajnera povezanih s Galerijom SC, a njihove realizacije osciliraju unutar tada aktualnih parametara grafičkog oblikovanja. Borčić je povodom “Izložbe omotnica ploča rock glazbe” u kustoskoj koncepciji Darka Glavana oblikovao broj 49 (siječanj - veljača 1974.) u duhu tadašnjeg omladinskog tiska i pop-magazina (zanimljivo je da su za program SC-a 2013. Hrvoje Živčić i Dario Dević preuzeli upravo taj logotip Novina). Sama ideja da se djelatnost Galerije prikaže kroz formu novina, a ne konvencionalnog izložbenog kataloga, svakako je bliska

duhu umjetničke scene toga vremena, koja je unutar dostupnih medijskih sredstava pokušavala pronaći drukčije načine komuniciranja s težnjom demokratizacije umjetnosti. Nastavljajući se na rad Arsovskog i Bućana, sredinom sedamdesetih Borčić oblikuje plakate Galerije SC, a od 1975. do 1977. plakate i programske knjižice za Teatar &TD. Autorice i autori kao što su Sanja Iveković, Dalibor Martinis, Goran Trbuljak, Jagoda Kaloper, Davor Tomičić, Gorki Žuvela i Željko Borčić svoje bavljenje vizualnom umjetnošću, odnosno tzv. novom umjetničkom praksom, uz interes za druge ‘nove’ medije (poput fotografije, polaroida, xeroxa, filma i videa) kombiniraju i s grafičkim dizajnom. Ta dvojnost umjetničke i dizajnerske karijere – koja vuče korijene još od predratnih velikana vizualnih komunikacija, Sergija Glumca i Pavla Gavranića, a u suvremenim je uvjetima bila legitimirana primjerom Picelja – na različite će načine biti karakteristika rada mnogih stvaraoca sve do sredine 90-ih godina, kada na scenu stupaju prve generacije diplomiranih studenata dizajna. Kao i u sličnim slučajevima umjetnika starije generacije, odluka da se bave dizajnom često je potaknuta i razumljivim egzistencijalnim i financijskim razlozima, ali za umjetnike nove prakse i razlozima koje možemo nazvati strateškim. Kao što ističe Goran Trbuljak, baviti se dizajnom značilo je programsko distanciranje od tradicionalnog poimanja umjetnosti – slikarstva i skulpture. Iako su takvi “podijeljeni interesi” između umjetnosti, videa i dizajna rezultirali nizom zanimljivih rješenja, kod većine autora nisu mogli pogodovati kontinuitetu i kvantiteti pa tako na duže staze ni kvaliteti dizajnerskih radova, pa s vremenom dolazi do profiliranja. Tako se od kraja 70-ih Borčić i Tomičić potpuno posvećuju dizajnu i pokreću svoje studije. U kronološkoj periodizaciji razvoja dizajna u našoj sredini važna promjena – pa i prekid kontinuiteta – nastaje sredinom sedamdesetih godina, a možemo je simbolički locirati i definirati trenutkom uspostavljanja međunarodne izložbe vizualnih komunikacija Zgraf. Mada su Zgraf inicirali, i do devedesetih godina u najvećem opsegu organizacijski iznijeli doajeni grafičkog dizajna u Hrvatskoj, Alfred Pal, Ivan Picelj i Mihajlo Arsovski, od samog je početka poslužio kao platforma na kojoj su se promovirali, dokazivali i odmjeravali pripadnici nešto mlađe generacije – Borislav Ljubičić, Stipe Brčić, Željko Borčić, Davor Tomičić, Nenad Dogan, Ranko Novak, Mirko Ilić, Ivan Doroghy – autori čiji pristup nije definiran estetikom nego prvenstveno metodom i idejom. Dok su se stariji autori dominantno orijentirali na područje kulture i ograničen broj žanrova (plakati i oblikovanje knjige), pripadnici tada nešto mlađe generacije širili su svoj rad na različita područja, žanrove i formate, od novina i časopisa, preko tradicionalnih naručitelja iz područja kulture (film, kazalište, izdavačke kuće…), do privrede, marketinških agencija i sporta. Teorijskim i praktičnim razvojem marketinga sedamdesetih godina stare propagandne agencije, poput Ozehe i s njom povezani autori (uključujući tu i Milana Vulpea, kojeg bi danas trebali slaviti kao oca tržišno orijentiranog dizajna kod nas), pomalo nestaju sa scene. Mijenja se način organizacije rada, zamjenjuju ih marketinške agencije (u tadašnjem jugoslavenskom kontekstu važna je pojava Studija za marketing Delo), a kreativni dio njihova posla postepeno preuzimaju dizajnerski timovi, neformalne autorske grupe pa se ubrzo javljaju i prvi privatni studiji ili barem njihove simulacije. Uz Tim vizualnih komunikacija CIO pod vodstvom Borislava Ljubičića i, nešto kasnije, 80ih godina, Stipe Brčića (koji 1990. pokreće Studio Norma), Ilićev

Sporo Loše Skupo, Studio International Borisa Ljubičića (s važnom ulogom engleskog gastarbajtera u Hrvatskoj Stuarta Hodgesa), svoje studije pokreću i Ivan Doroghy i Nenad Dogan (Studio Dogan, 1992.). Preko njih će se taj art-direktorski pristup preliti u korporativni (agencijski) dizajn 90-ih. Već sedamdesetih, uz rad za naručitelje iz područja kulture, Borčić oblikuje ambalažu i cjelovite identitete pojedinih proizvođača (Saponia) i njihovih proizvoda (Lahor, Zirodent). S ciljem podizanja profesionalne razine rada 1976. pokreće Studio Borčić, kako kaže, samoproglašeni studio koji se nalazio u jednoj velikoj sobi u stanu njegovih roditelja, pa na pojedinim projektima angažira druge autore, uglavnom iz ŠPU-a i ALU-a. Ministarstvo kulture SRH, na čelu sa Stipom Šuvarom, 1985. pruža mogućnost osnivanja “trajnih radnih zajednica” i tada arhitekt Željko Kovačić, fotograf Saša Novković i Borčić osnivaju Synthesis, drugu takvu trajnu radnu zajednicu u Hrvatskoj. Taj projekt je načelno zanimljiv kao susret različitih autora i izraz svojevrsnog kontinuiteta koncepcije “sinteze” koji su u našoj sredini inaugurirali autori skupine Exat 51, ali u biti nikad nije zaživio u stvarnim zajedničkim projektima. Željko Borčić — dizajn, umjetnost i fotografija Tako se osamdesetih Borčić profilira kao jedan od prvih visokokomercijalnih dizajnera i oblikuje cjelovite identitete proizvođača kao što su Dukat i Ledo, pa sa suprugom Ann Kramer 1989. pokreće studio Graffiti Design, tvrtku za dizajn vizualnih komunikacija koja je do sredine 90-ih narasla do 17 zaposlenih i radila ambalažu, vizualne identitete i reklamne kampanje za velike naručitelje poput Tvornice duhana Zato što postojeće ime nisu mogli registrirati u Rovinj. Upravo taj dio njihova angažmana izazivao je i povre- Engleskoj i Belgiji – tamo su već u istoj branši postojale mene prijepore unutar dizajnerske zajednice (npr. prigodom druge tvrtke pod tim nazivom – Graffiti Design d.o.o. 2002. žiriranja radova za izložbe HDD-a). mijenja ime u Trans-ID. Zbog promjena na tržištu ubrzo se i Najvažniji suradnik tada mu je bio Zoran Pavlović, 70ih broj zaposlenih smanjuje. Rad u studiju polako preuzimaju godina slavljen kao jedan od najboljih, pa i najzaposlenijih njegova djeca, Vanessa, Ian i Luka, dok se Željko polako dizajnera. Dosta nesklon (ili nevješt) vlastitoj medijskoj povlači u mirovinu, baveći se istraživanjima na području promociji, Pavlović se tim utapanjem u kolektivnom identigrafike i fotografije, a tek povremeno nekim projektom iz tetu studija Graffiti Design u velikoj mjeri i gubi iz vida čak područja grafičkog dizajna. Željko Borčić preminuo je 12. 2. i stručne javnosti, zatim odlazi u mirovinu pa ga se danas 2015. u 73. godini života. Studio danas djeluje pod nazivom često nepravedno zapostavlja i zaboravlja. Ako se u buri Trans-ID/Studio Borčić. ratnih 90-ih Pavlović sklonio u zavjetrinu Graffiti designa, Govoreći o odnosu različitih aspekata svoje karijere tu je priliku za rad, ali i učenje u praksi svega onoga što im Borčić je svojevremeno rekao da su mu poslovi u komercitadašnje škole nisu pružile, kao i mogućnost stručnog usajalnom dizajnu pojeli energiju i vrijeme za drugo kreativno vršavanja pod praktičnim mentorstvom starijih kolega, vidio djelovanje. U sličnom, pomalo rezigniranom tonu završava i niz mlađih dizajnerica i dizajnera. Tako su upravo tu, duže ili intervju u knjizi. To osjećanje da se puno vremena i energije kraće vrijeme, radili Sanja Rocco, Sanja Bachrach Krištofić, utrošilo na projekte koji to nisu opravdali ili uzvratili poznaAna Žaja, Mario Petrak i brojni drugi. to je mnogim dizajnerima. Ipak, ne bi ga trebalo bezuvjetno Borčić je tijekom svoje karijere bio član HDLU-a, prihvatiti. Ono zbog čega je ova knjiga, pa i sama serija ULUPUH-a i angažiran u realizaciji ZGRAF-a. Svijest o specipublikacija važna upravo je dokumentiranje i upoznavanje fičnosti položaja i uloge dizajnera kao art-direktora dovela građe kao preduvjet predstojeće valorizacije domaćeg dizaje početkom devedesetih i do kratkotrajne inicijative za jna, posebno područja komercijalnog oglašavanja i ambapokretanje Art Directors Cluba Zagreb, svojevrsnog milaže koja su dosad uglavnom izmicala ustaljenim pogledima ssing linka u dokumentiranoj povijesti razvoja dizajna. S “velike”, “umjetničke” historiografije dizajna. Poslovi iz tih namjerom uspostavljanja kriterija i učvršćivanja digniteta područja bitno utječu na “kulturu svakodnevnog života”, vistruke okupljeni su autori različitih generacija, uz Borčića zualni okoliš, pa tako i opću kulturnu sliku društva. Utoliko tu su i Stipe Brčić, Boris Bućan, Nenad Dogan, Ivan Doroghy, su i mali kvalitetni pomaci često izuzetno važni, baš kao što Predrag Došen, Slavko Heningsman, Boris Ljubičić, Alfred su i loša rješenja štetna. Osim kao dobrodošla informacija o Pal, ali i “radnici u inozemstvu” Ranko Novak i Mirko Ilić. jednom segmentu povijesti i razvoja dizajna u našoj sredini 1992. objavljen je godišnjak i na tome je, ne samo zbog neovakve publikacije trebale bi poslužiti da iskustva starijih povoljnih ratnih uvjeta nego i pasivnosti članstva, otprilike kolega pomognu mladim generacijama dizajnerica i dizajnesve i stalo i za tu organizaciju nikad se više nije čulo. Kao ra u razvoju vlastitog oblikovnog jezika i uspješnijem obavčlan i, u periodu od 2001. do 2003, predsjednik Hrvatskog ljanju profesionalnih zadataka. dizajnerskog društva, aktivno je sudjelovao u samoorganizaciji dizajnerske zajednice i pokretanju izložbi HDD-a.

Sljedeći broj časopisa Čovjek i prostor izlazi u svibnju.