Sofonisba Anguissola - Portrettist van de Renaissance

Sofonisba Anguissola Portrettist van de renaissance

SO FO BA NIS

RIJKSMUSEUM TWENTHE, ENSCHEDE WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

6 Woord vooraf

69

11

Sofonisba Anguissola: De hofdame-schilder

Leticia Ruiz Gómez 41 Intermezzo

Het vrouwelijke ideaal in de zestiende eeuw Nelleke de Vries 45

Met het oog op Sofonisba Anguissola Griselda Pollock 63

Intermezzo

Twee zussen, twee moeders Michael Cole

Arnoud Odding & Andrea Rygg Karberg 94 Literatuur 96 Colofon

79 Intermezzo

Sofonisba Anguissola en Luca Cambiaso: een artistieke relatie Nelleke de Vries

‘La più illustre Pittrice d’Europa’: Sofonisba Anguissola’s roem in de zestiende en zeventiende eeuw Nelleke de Vries 85

De blik van de kunstenaar: Twee portretten van Sofonisba’s familie Søren Thorlak Madsen

Woord vooraf

Mensen vragen wel eens hoe keuzes voor tentoonstellingen tot stand komen. Heel vaak is het een combinatie van focus en geluk. In het geval van de tentoonstelling over Sofonisba Anguissola in Rijksmuseum Twenthe is het dat zeker. Sofonisba stond al geruime tijd op het lijstje van vrouwelijke kunstenaars waar het museum een tentoonstelling over wilde organiseren. Dat kunsthistorici Anguissola tot enkele decennia geleden vrijwel vergeten waren zegt meer over hun perspectief dan over haar kunst. Zij is namelijk één van die uitzonderlijke vrouwelijke kunstenaars die zich al in de tijd van de renaissance tegen de verdrukking in wist te ontwikkelen tot een van de meest geliefde en roemrijke portrettisten van haar periode. Het verging Sofonisba echter zoals veel vrouwelijke kunstenaars uit voorbije tijden. Gewaardeerd en op waarde geschat bij leven, genoeglijk vergeten of genegeerd in de eeuwen daarna.

Maar de tijden veranderen en de canon van de kunst wordt herschreven. Zo organiseert Rijksmuseum Twenthe al een aantal jaren tentoonstellingen over belangrijke vrouwelijke kunstenaars. De tentoonstelling met de baanbrekende schilderijen van Paula ModersohnBecker in 2018 bijvoorbeeld, of de verhalende Italiaanse barokkunst van Artemisia Gentileschi in 2021. En zoals veel musea hebben wij een nogal ambitieus wensenlijstje van kunstenaars rond wie we ooit een tentoonstelling willen organiseren. Bovenaan dat gedroomde lijstje stond tot voor kort Sofonisba Anguissola, omdat zij zo’n belangrijke schakel was in de kunst van de latere renaissance in het noorden van Italië. Een tijd en plaats waarin de portretkunst steeds realistischer werd en grote invloed had in heel Europa. De schilder, architect en biograaf Giorgio Vasari schreef in 1568 over Het Schaakspel van Sofonisba: “De figuren op het portret zijn met zo veel zorg en bezieling geschilderd en lijken allen zo levensecht, dat enkel de spraak ontbreekt.” Meer dan 450 jaar later fonkelen nog altijd hun ogen.

Heel graag wilden we Sofonisba Anguissola dus in Nederland tonen, maar niet alle dromen zijn even realistisch. Sofonisba heeft immers maar een klein oeuvre nagelaten, dat verspreid is geraakt over heel Europa en de Verenigde Staten. Slechts 32 werken worden er met enige zekerheid aan haar toegeschreven. Maar toen hielp geluk een handje.

In de zomer van 2021 toonden we in Enschede een mooie collectie kunst uit de ‘Deense gouden eeuw’ – de eerste helft van de 19e eeuw. De werken waren afkomstig uit de Nivaagaard Collectie in het Deense Nivå. Toen we met Andrea Rygg Karberg, de directeur van het museum, het succes wilden vieren raakten we in gesprek over onze plannen en dromenlijstjes. Andrea vertelde dat

ze een grote tentoonstelling over Sofonisba aan het voorbereiden was. In de Nivaagaard Collectie bevindt zich namelijk een van haar belangrijkste werken, een groepsportret met haar vader. Dat werk hadden ze in 2019 uitgeleend aan het Museo Nacional del Prado in Madrid. Het Prado bezit meerdere werken van Sofonisba, gemaakt in de periode dat zij aan het hof werkte voor Koningin Elisabeth van Valois, de echtgenote van Filips II. De bruikleen naar het Prado was de katalysator voor de Sofonisba-tentoonstelling in Denemarken en via de tentoonstelling over de Deense gouden eeuw kwamen we op een avond in de zomer van 2021 op de gedachte om de werken van Sofonisba ook naar Nederland te laten reizen. Dat klinkt heel simpel, maar daarna moet je heel veel bruikleengevers overtuigen hun werken langer uit te lenen. Het is gelukt om meer dan de helft van haar bekende oeuvre bij elkaar te brengen. Het overgrote deel is nooit eerder te zien geweest in Nederland.

Wanneer focus en geluk samenvallen kunnen dromen werkelijkheid worden, maar daar heb je wel hulp bij nodig. Van Andrea Rygg Karberg en haar team van de Nivaagaardcollectie bijvoorbeeld. Voor hun belangeloze hulp wil ik onze Deense collega’s heel hartelijk bedanken. Zonder de toezeggingen van de bruikleengevers die hun kostbare werken langer moeten missen was deze tentoonstelling er zeker niet geweest. Ook aan hen mijn grote dank! Maar hoe meer werken je mag lenen, hoe duurder de tentoonstelling wordt. Daarom zijn ook extra middelen nodig van fondsen en andere financiers. De Turing Foundation, het Prins Bernhard Cultuurfonds en Fonds21 hebben zulke toezeggingen gedaan. Onze welgemeende dank daarvoor. Dank is er natuurlijk ook voor onze vaste financiers, het Ministerie van OCW, de Provincie Overijssel en de Gemeente Enschede.

Bovenal wil ik het hele team van Rijksmuseum Twenthe, met in het bijzonder conservator Nelleke de Vries en projectleider Jasmijn Weener, heel hartelijk bedanken voor hun enorme betrokkenheid en inzet. Voor Nelleke de Vries is het haar eerste grote tentoonstelling in Rijksmuseum Twenthe. Voor mij is het hier de laatste. Na ruim tien jaar ga ik wat anders doen. Aan het einde van een bijzonder decennium wil ik daarom iedereen die in de afgelopen jaren op welke wijze dan ook betrokken was bij de ambities, plannen en projecten van Rijksmuseum Twenthe heel hartelijk bedanken voor al het moois dat we samen konden realiseren. Het ga jullie allen goed!

Arnoud Odding Enschede, december 2022

Nivaagaards Familieportret is een van de belangrijkste werken van Sofonisba Anguissola, een kunstenaar die bekend staat als de eerste vrouwelijke kunstenaar van de renaissance. Zo verwierf ze grote faam en inspireerde ze anderen om in haar voetsporen te treden. Nivaagaards Familieportret is een meesterwerk. Het werd in de zestiende eeuw geprezen door Giorgio Vasari, de man die bekend staat als de vader van de kunstgeschiedenis, in zijn boek over de beroemdste kunstenaars van de periode. Dit grote schilderij, waarop Sofonisba’s vader, broer en zus zijn geportretteerd, is om een vreemde en wonderlijke reden terechtgekomen in het kleine museum in Nivå, dat ontstaan is uit de illustere kunstcollectie van landeigenaar Johannes Hage. De collectie van Hage bestond uit werken uit de Italiaanse renaissance, de Nederlandse barok en de Deense Gouden Eeuw en werd in 1908 omgevormd tot een openbare kunstmuseum.

Voor de Nivaagaardcollectie betekent de realisatie van deze eerste grote solotentoonstelling van Sofonisba Anguissola de vervulling van een lang gekoesterde droom. In 1994 werd Sofonisba’s werk getoond in haar geboortestad Cremona, in een aan haar en haar zussen gewijde tentoonstelling die destijds verder reisde naar Wenen en Washington. In 2019 presenteerde het Museo Nacional del Prado in Madrid een grote tentoonstelling over Sofonisba Anguissola en de daaropvolgende vrouwelijke pionier, Lavinia Fontana. De huidige tentoonstelling richt zich op Sofonisba Anguissola en haar eigen werken en is erin geslaagd een groot deel van haar oeuvre, zoals dat vandaag de dag bekend is, samen te brengen. Een aantal belangrijke musea en verzamelaars wereldwijd heeft hun werken aan deze tentoonstelling

uitgeleend, en wij zijn alle bruikleengevers daarvoor zeer erkentelijk. Daarnaast zijn we verheugd dat de tentoonstelling wordt voortgezet in het Rijksmuseum Twenthe in Nederland, voor wiens uitstekende samenwerking wij dankbaar zijn.

Het was een voorrecht om ons deze afgelopen jaren in de kunst van Sofonisba Anguissola te mogen verdiepen en terug in de tijd te reizen naar de Italiaanse renaissance. Een tijdperk van ontdekkingen, waarin kunst, architectuur en handel floreerden. Sofonisba was destijds wereldberoemd en werd generaties lang herinnerd – maar later raakte zij, zoals veel vrouwelijke kunstenaars, in de vergetelheid. Gedurende de renaissance werd de creativiteit van een mannelijke kunstenaar gezien als een product van intellect, terwijl de creativiteit van een vrouw, zo ook Sofonisba, een wonder werd genoemd. Als je haar grote familieportret in de Nivaagaardcollectie bekijkt, valt het op dat het onaf is. We kijken over de schouders van Sofonisba mee terwijl zij midden in het schilderproces zit. Geen jonge kunstenares die de bekende composities van eigentijdse meesters kopieert, maar een vernieuwende, creatieve vrouwelijke kunstenaar die zelf een gevoelig en intiem beeld van haar dierbaren schept. Het portret verschilt van alle andere werken uit haar tijd. Voor het geval iemand de geringste twijfel had, een vrouwelijke schilder is meer dan een wonder. De renaissancevrouw Sofonisba Anguissola was een groot kunstenaar wiens kunst nu haar eigen renaissance beleeft.

Andrea Rygg Karberg Directeur Nivaagaards Malerisamling, Nivå

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

Sofonisba Anguissola: De hofdame-schilder

Leticia Ruiz Gómez

In 1578 vroeg de Spaanse antiquaar en bibliofiel Alfonso Chacón (1530-1599) aan de Bolognese schilder Lavinia Fontana (1552-1614) om een zelfportret voor zijn portretgalerij van illustere mannen en vrouwen. Het werk zou naast dat van Sofonisba Anguissola (ca. 1532-1625) komen te hangen. In mei 1579 stuurde Lavinia Fontana hem haar portret, samen met een brief waarin zij haar verbazing en dankbaarheid uitdrukte. In haar bescheiden woorden ging het om “le tenebre del mio ritratto” – de duisternis van mijn portret – in vergelijking met dat van “Signora Sofonisba”.(afb. 1)

Zowel het verzoek van Alfonso Chacón als het antwoord van Lavinia Fontana onderstrepen het respect dat Sofonisba Anguissola inboezemde. Haar kunstbeoefening ging verder dan louter een vrijetijdsbesteding of als sociale en opvoedkundige uiting. Sofonisba’s talent en persoonlijkheid, evenals de promotiecampagne waarin ze een hoofdrol vervulde, maakten van haar een voorbeeld voor vrouwen die zich wilden toeleggen op de kunsten. Zij was de eerste vrouw van wie de bekendheid eraan bijdroeg dat vrouwelijke kunstenaars op een positieve manier zichtbaar werden.

Een veranderend wereldbeeld

Sofonisba Anguissola en Lavinia Fontana maakten deel uit van de renaissancecultuur die aan de meest welvarende hoven van Italië een paradigmaverschuiving over de opleiding en de rol van de vrouw veroorzaakte. Het project van Alfonso Chacón, om in totaal vijfhonderd portretten bijeen te brengen en waarin evenveel mannen als vrouwen voorkwamen, was een noviteit. Het hield verband met de compilaties van biografieën van ‘uomini illustri’ die in de Grieks-Romeinse wereld waren ontstaan en werden voortgezet in zowel de hagiografieën van de middeleeuwen als in de galerijen en musea van latere tijd. De meest voorbeeldige portrettenreeks was Paolo Giovio’s (1486-1552) Elogia veris clarorum virorum imaginibus apposita (Venetië 1546), waarin hij bij elk portret een ‘cartellino’ toevoegde met een korte biografie van de beroemdheid. Chacón zette dit type verzameling voort, maar met een aanzienlijke aanwezigheid van vrouwen. Zijn project heeft hij nooit voltooid, maar het streven om een groot aantal vrouwen op te nemen hield verband met een vernieuwd literair en cultureel klimaat waarin er een herziening van het denken over vrouwen

1

Sofonisba Anguissola, Zelfportret, 1558, olieverf op papier op paneel, 25,6 x 19,3 cm. Collectie Prinses Colonna, Rome.

plaatsvond. Deze tendens was aan het einde van de middeleeuwen begonnen, met teksten van uiteenlopende aard, zoals Giovanni Boccaccio’s (1313-1375) De claris mulieribus (1374) met een uiteenzetting over vrouwelijke rolmodellen uit de antieke geschiedenis en de klassieke mythologie. Maar ook de Italiaans-Franse Christine de Pizan (1364-1430), een briljante schrijfster die met Livre de la Cité des Dames (1405) een vurige verdediging van de capaciteiten van de vrouw publiceerde; het ging om de noodzaak van scholing om een einde te maken aan de ongelijkheid ten opzichte van de man. Pizan lokte zowel hevige reacties als enthousiaste verdedigingen uit, een debat dat bekend is geworden als de ‘querelle des femmes’ en dat tot ver in de achttiende eeuw werd voortgezet.

Het belang van onderwijs voor vrouwen ontwikkelde zich met name in Italië, in een omgeving waar het overgrote deel van de hoofse en burgerlijke dynamiek van macht en representatie zich afspeelde rond het huwelijk. De nieuwe rollen van de echtgenote, inmiddels veranderd in een ‘amica’ en een sociale metgezel, als steun in het privéleven en in het publieke leven, genereerden nieuwe literaire teksten waarin de plotlijnen werden voorzien van ethische grondslagen ontleend aan Bijbelteksten, de christelijke leer en de klassieke oudheid. Plutarchus (waaronder zijn Huwelijk – moraal en praktijk) en recentere auteurs als Francesco Barbaro (1390-1454) (De re uxoria, 1415) werden herontdekt en opnieuw uitgegeven; er volgde een reeks verhandelingen over het huwelijk en de opvoeding van de vrouw, waarin de deugden van de ideale echtgenote (de rol bij uitstek van de vrouw) werden beschreven. Ze waren vooral gericht op eerlijkheid, bescheidenheid, scherp oordeelsvermogen, discretie en natuurlijk schoonheid. Alessandro Piccolomini (1507-1579) (De la institvtione di tvtta la vita de l’homo nato nobile e in citta libera, Venetië 1542) en Lodovico Dolce (ca. 1508-1568) (Dialogo della Institution delle donne, Venetië 1560) zijn twee van de belangrijkste auteurs in dit verband. Maar het was vooral een iets vroeger werk, Il libro del cortegiano (Venetië 1528) van Baldassare Castiglione (1478-1529), dat de meest invloedrijke ‘tien geboden’ van het sociale gedrag van die tijd werd. Het was de leidraad voor de aristocratie gedurende de hele vroegmoderne tijd. Dit blijkt wel uit de talrijke edities en de verschillende vertalingen die al vroeg het licht zagen.

In boek III schetst Castiglione het profiel van de perfecte vrouw en de kwaliteiten en deugden die zij zou moeten bezitten. Hij liet merken dat hij zich volkomen bewust was van de ‘querelle des femmes’ en de nieuwe denkbeelden over de vrouw, alsook van de noodzaak haar op te leiden en te vormen tot een geschikte metgezel voor haar echtgenoot, van wie zij het sociale verlengstuk en de spiegel van het gezin moest zijn. Voor Castiglione “kan er geen hof zijn, hoe groot en prachtig ook, dat waarde of luister of vreugde kan bereiken zonder dames.” Hij schreef “dat de dingen die een man kan begrijpen, een vrouw ook kan begrijpen.” Aan het einde van hun opvoeding moesten vrouwen “kennis hebben van letteren, muziek, schilderkunst; en weten hoe te dansen.” Zijn opgesomde deugden tonen tot in perfectie wat in alle teksten van die tijd als hoofse vrouwelijke idealen werden erkend: fijngevoeligheid, tederheid, zachtheid in gebaar, adeldom zonder aanstellerij, natuurlijke gratie, goede manieren, voorzichtigheid, discretie, eerlijkheid, en nooit blijk geven van trots, afgunst, laster, en banaliteit, en ook diende de vrouw te beschikken over schoonheid.

Het was in deze context van hoofse denkbeelden dat Sofonisba Anguissola’s werk tot wasdom kwam. Ze groeide op in een tijd waarin het culturele en bestuurlijk leven van haar land zich op het Spaanse hof begon te richten. Na de dood van Francesco II Sforza (1495-1535) in 1535 werd het hertogdom Milaan bij het grondgebied van het Spaanse koninkrijk gevoegd. De machtsoverdracht van het Milanese rijk was overeengekomen na de Spaanse overwinning bij de Slag van Pavia in 1529. Na jaren van conflict zorgden vrede en stabiliteit voor het herstel van de economie, het inwoneraantal en het culturele leven van het hertogdom Milaan, met inbegrip van de tweede stad, Cremona, die door haar aanzienlijke financiële en handelsactiviteiten veranderde in een ‘klein Antwerpen’ – de Vlaamse stad waarmee het een innige handelsrelatie onderhield. Gedurende twee eeuwen van keizerlijke overheersing bleef het Spaanse bestuur op afstand door de instandhouding van het plaatselijk bestuur, bestaande uit leden van Cremonese families die zichzelf beschouwden als afstammelingen van de oude Romeinse adel. Dit was het geval met Amilcare Anguissola en Bianca Ponzoni, Sofonisba’s ouders. Beiden kwamen uit adellijke families met bestuurlijke

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

3

macht, hoewel niet bekend is of zij een eigen titel en bijbehorende inkomsten hadden. De familie Anguissola had zich actief ingezet voor de Spaanse zaak tijdens de Milanese twisten, wat hun mogelijkheden voor een hoge positie aan het hof vergrootte. Amilcare maakte deel uit van de regering van Cremona dankzij zijn lidmaatschap van de raad van ‘decurioni’, een orgaan bestaande uit 150 leden dat de stad bestuurde. Een van zijn belangrijkste taken was het inspecteren en controleren van de stadswerken, en hij onderhield nauwe contacten met de verschillende ambachtslieden die onder andere verantwoordelijk waren voor de decoraties van de twee belangrijkste gebedshuizen van Cremona: de kathedraal en de kerk van San Sigismondo. Deze positie zorgde ervoor dat hij in nauw contact stond met de kunstenaars en ambachtslieden die betrokken waren (of hoopten te worden) bij deze decoratieprojecten.

Een van de uitmuntende schilders Amilcare Anguissola en Bianca Ponzoni hadden zes dochters en een zoon: Sofonisba, Elena (ca. 1532-1584),

2

Sofonisba

Lucia (ca. 1536-1565/68), Minerva (ca. 1539-1566), Europa (ca. 1548-1578), Asdrubale (ca. 1551-1623) en Anna Maria (ca. 1555-ca. 1611). De namen van de vader en van twee van zijn kinderen herinnerden aan de vermeende Carthaagse voorouders van de familie Anguissola. De naam Sofonisba stond bol van mythologische en literaire verwijzingen; een naam die deed denken aan de jonge koningin die zichzelf van het leven beroofde ter ere van haar familie en haar volk na de Carthaagse nederlaag tegenover de Romeinse troepen van Scipio (203 v.Chr.). Dit verhaal, dat voorkomt in teksten uit de Romeinse oudheid (Polybios, Titus Livius en Appianus), werd ook gebruikt door auteurs uit de vroege Italiaanse renaissance: Francesco Petrarca (1304-1374) in Africa, en Giovanni Boccaccio in het eerdergenoemde De mulieribus claris. In 1524 was de Carthaagse prinses het hoofdpersonage van de eerste tragedie die in het Italiaans werd geschreven: Sofonisba van Gian Giorgio Trissino (1478-1550).

Zodoende was Sofonisba een naam waarin adeldom en heldhaftigheid weerklonken, in overeenstemming

3

Antonio Campi, Kaart van Cremona, 1582. Biblioteca Statale, Cremona.

Anguissola, Elena Anguissola in een nonnenhabijt, ca. 1551, olieverf op doek, 68,5 x 53,3 cm. Southampton City Art Gallery, Southampton.

met de hoofse aspiraties van een familie met aanzien, maar met weinig economische middelen. Zowel zij als haar zussen werden opgevoed volgens de voorschriften van Castiglione en binnen een cultureel klimaat dat positief stond tegenover de opvoeding van vrouwen. Zowel voor het huwelijk als voor het klooster, de twee klassieke bestemmingen voor jonge vrouwen uit de aristocratische klasse, was echter een bruidsschat vereist, een geldbedrag dat voldoende was om in het levensonderhoud van de vrouw te voorzien. Noch de positie, noch de activiteiten van Amilcare stelden hem in staat zich deze absolute vereiste voor zoveel dochters te veroorloven. Gelukkig werd in de loop van Sofonisba’s schildersopleiding duidelijk dat haar schilderkunsten nieuwe vooruitzichten konden bieden. Sofonisba werd al snel een plaatselijke beroemdheid, die door de Cremonese bisschop en geleerde Marco Girolamo Vida (ca. 1485-1566) in 1550 werd geroemd als ‘inter egregios pictores nostri temporis’ – een van de uitmuntende schilders van onze tijd.

Op het moment dat Vida de jonge vrouw prees, had zij haar eerste leertijd voltooid bij Bernardino Campi (1522-1591), bij wie zij tussen 1546 en 1549 in gezelschap van haar zus Elena in de leer was geweest. Na het vertrek van de schilder naar Milaan vervolgden de twee hun opleiding bij een andere belangrijke plaatselijke schilder, Bernardino Gatti (ca. 1495-1576), bij wie zij tot 1551 bleven. Uit Vida’s lof blijkt dat de artistieke kwaliteiten van Sofonisba al bij Campi waren ontstaan. Veelzeggend is dat er niets wordt gezegd over Elena, die voor 1556 intrad in het klooster van San Vincenzo in Mantua, een omgeving waar zij in principe haar vaardigheden als schilder kon blijven ontwikkelen. Er zijn echter geen werken van haar hand geïdentificeerd.

Zowel Campi als Gatti waren betrokken bij de decoratieprojecten voor de kathedraal en de kerk van San Sigismondo, gebedshuizen waar Amilcare Anguissola zoals gezegd verantwoordelijk voor was. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij erin slaagde twee belangrijke schilders te betrekken bij de opleiding van zijn twee oudste dochters. Dat deze opleiding zo lang duurde wordt verklaard door de schrijver Alessandro Lamo (1555-1612), die in 1584 schreef dat de jonge vrouwen “de schilderkunst naar behoren” wilden leren en “de vader, die hun nobele verlangen wilde vervullen, hen in het huis van Bernardino [Campi] onderbracht, in

de hoop dat de voornaamheid en de verdiensten van zijn dochters het schildersberoep in deze stad nobel en gewaardeerd zouden maken.” Hij noteerde ook dat “Bernardino, die hen op zachtzinnige wijze in de kunst inwijdde, hen corrigeerde zonder hen te ontmoedigen en hen prees zonder hen te vleien” en hij “werd hen zo dierbaar dat zij drie jaar in zijn huis bleven en zich evenzeer betoverd voelden door de vriendelijkheid van Bernardino’s echtgenote als door de voortreffelijkheid van de kunst die zij leerden.”

Lamo’s opmerkingen zijn van groot belang, omdat zij de buitengewone situatie lijken te rechtvaardigen dat twee vrouwen de drempel van hun huis overschreden om een opleiding te volgen in een schildersatelier, en daarmee de regels van het decorum overtraden. Dit verklaart misschien ook waarom Sofonisba vergezeld werd door haar zus Elena en de vermelding van de echtgenote van de schilder, een vrouwelijke aanwezigheid die nodig was om de eer van de twee in een mannelijke omgeving te waarborgen. Lamo beweert dat beiden een “nobel verlangen” wilden vervullen en “naar behoren” wilden leren schilderen – een verlangen dat verder ging dan het louter dilettantisme dat Castiglione voor vrouwen van adel in gedachten had. Hoewel Lamo bekend was met Sofonisba’s latere positie aan het Spaanse hof en haar vermelding in Giorgio Vasari’s (1511-1574) Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori is het de moeite waard te wijzen op de manier waarop hij de sociale conventies rondom vrouwen en de praktijk van de schilderkunst omkeerde. Het gegeven dat twee vrouwen van een zekere afkomst zich “naar behoren” aan de schilderkunst wijdden, verhief enerzijds de schilderkunst tot de adelstand en opende anderzijds, dankzij de erkenning die Sofonisba kreeg, een respectabel pad voor vrouwen die zich ook wilden toeleggen op het professioneel schilderen – buiten de vrijetijdsbesteding of het opvoedkundig karakter om. Het feit dat Amilcare zo’n lange leertijd aanmoedigde en verzorgde, bewijst de bekwaamheid van zijn twee dochters, maar ook zijn vertrouwen dat zij zo van nut konden zijn voor de familie (wat gelukkig waar zou blijken te zijn). Hij zorgde er van zijn kant voor, geholpen door zijn uitstekende connecties in de humanistische en aristocratische kringen in Cremona en Milaan, dat de talenten van zijn dochter – waaronder in de portretkunst – bij het publiek bekend werden (afb. 4)

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

Sofonisba Anguissola, Portret van een Lateraanse kannunik, 1556, olieverf op doek, 57 x 53 cm. Civici Musei di Brescia.

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

5

Sofonisba Anguissola, Heilige familie met Johannes de Doper en de Heilige Franciscus van Assisi, ca. 1559, olieverf op doek, 40 x 34 cm. Particuliere collectie, Milaan.

Met een psychologisch scalpel

Sofonisba’s opleiding bestond uit tekenen, portretschilderen en het maken van religieuze schilderijen. Haar opleiders Bernardino Campi en Bernardino Gatti waren in Lombardije bekend om hun altaarstukken en fresco’s – voornamelijk religieuze schilderijen waarin zij eclectische vormen gebruikten als voortzetting van het werk van Pordenone (ca. 1484-1539), maar vooral ook van de ‘dolcezza sfumata’ van Correggio (ca. 14891534). Dit Correggiaanse eclecticisme is terug te vinden in Sofonisba’s religieuze werken uit deze periode, die allemaal klein van formaat zijn. Ze moeten gezien worden als oefenstukken, gebaseerd op kopieën of reconstructies van composities van haar meesters of van Camillo Boccaccino (ca. 1504-1546), een andere belangrijke Lombardische kunstenaar uit de eerste helft van de zestiende eeuw (afb. 5 en 6)

Het was vooral in de portretkunst dat Sofonisba haar uitzonderlijke vaardigheden liet zien, waarin zij haar meesterlijke tekenkunst tentoonspreidde, met een nauwgezette techniek en met een “zeer scherp psychologisch scalpel” dat haar in staat stelde complexe gevoelens uit te diepen, aldus Flavio Caroli. Vooral haar zelfportretten springen in het oog, eenvoudig van compositie en voorzien van subtiele verwijzingen naar de deugden van de geportretteerde met een gedoseerde expressiviteit. Dit was haar ‘introductiebrief’ in de hoge sociale kringen: een rechtvaardiging van zowel haar kunstenaarsstatus als van haar opleiding en afkomst. De schilder, ongetwijfeld geadviseerd door haar vader en beïnvloed door de humanistische kringen waarin haar familie verkeerde en de teksten over het vrouwelijk ideaal van die tijd, werkte gestaag aan een reeks zelfportretten waarin zij haar vermogen tot ‘invenzione’ toonde.

Gedurende de jaren 1550 bestond een belangrijk deel van Sofonisba’s opleiding uit het maken van portretten, zowel van haar familie als van haarzelf. Deze constante hielp haar de vaardigheden te verdiepen waarin ze al vroeg uitblonk: het nauwkeurig vastleggen en verfijnen van gelaatstrekken en gezichtsuitdrukkingen. De nabijheid en het vertrouwen van haar huiselijke kring vergemakkelijkten haar werk, en zo oefende ze het tekenen en schilderen in kleine werkjes, daarbij vergezeld door enkele zussen. Na Elena’s vertrek naar het klooster moet ze nauw hebben samengewerkt met

Lucia die, te oordelen naar de kwaliteit van de enkele werken die wij van haar kennen, een talent aan de dag legde dat zeer dicht bij dat van Sofonisba lag. Het is zelfs zo dat er portretten uit die tijd zijn waarbij twijfel bestaat welke zus ze heeft geschilderd.

Het eerste bekende portret door Sofonisba is van Elena, gekleed in een nonnenhabijt en met een misboek in haar handen (afb. 2). Die identificatie is in de loop der tijd geaccepteerd geraakt en haar gezichtskenmerken, typisch voor de familie Anguissola, lijken dit inderdaad te bevestigen. Dit schilderij, tegenwoordig in de Southampton City Art Gallery, is een verfijnd werk met een harmonieuze compositie en verfijnde penseelstreek en doet denken aan het werk van Giovanni Battista

6

Camillo Boccaccino, De heilige familie in een landschap, ca. 1535-40, olieverf op paneel, 28,9 x 23,3 cm. Glasgow Museums Collection, Glasgow.

Moroni en Correggio. Het doek is gesigneerd in 1551: “Sophonisba Angussola Virgo M...teri Ago.ti inxit MDLI”. De schrijfwijze van de familienaam is een variant die in die periode werd afgewisseld met ‘Angusola’ en ‘Anguissola’. Die laatste zou in de loop der jaren steeds vaker voorkomen. De toevoeging van ‘virgo’ – die de zuiverheid van de adolescente vrouw onderstreept – werd noodzakelijk geacht om het imago van de jonge vrouw in stand te houden en haar deugden te benadrukken in het kader van de door haar vader gelanceerde promotiecampagne.

Haar portretten projecteren ook een vooropgezet idee van een familie – virtuoos en welopgevoed – op de manier die Castiglione beschreef in Il cortegiano. Sofonisba is afgebeeld al spelende op een spinet, met een kleine poëziebundel in haar handen of met een clipeus, een rond Romeins schild (afb. 7). In het laatste attribuut is een soort hiëroglief aangebracht, een geraffineerde manier om de naam van haar vader – “AMILCARE” – te tonen, de sleutelfiguur bij het begrijpen van de verheffing van de portrettist.

Er is ook een veelzeggend zelfportret waarop de jonge vrouw voor de ezel staat te schilderen. Het werk (afb. 9) is ongetwijfeld geschilderd met het Zelfportret aan de Schildersezel van Catharina van Hemessen (ca. 1528-na 1567) in gedachten (afb. 8). Veelbetekenend is dat de Vlaamse schilder hofdame was van Maria van Hongarije (1505-1558), die zij tot haar dood in 1558 in Spanje vergezelde. De zus van Karel V (1500-1558) was staatsvrouw, verzamelaar en kunstmecenas, een model voor andere vrouwen en voor de Habsburgse dynastie. Een van Van Hemessens taken was het geven van kunstzinnige vorming aan de vrouwen aan het hof. Het verhaal van de Vlaamse schilder, dochter en zus van kunstenaars, moet goed bekend zijn geweest in Italië en zeker in Cremona met zijn Antwerpse handelsbetrekkingen. Het gereserveerde voorkomen en de schijnbare bescheidenheid van de kleding (de kwaliteit van de stoffen is echter genoeg om haar welgestelde positie aan te tonen) komen ook terug in de zelfportretten van Sofonisba. In tegenstelling tot Catharina, die gewaardeerd werd om haar kleine portretten, voegde de in Cremona geboren kunstenaar aan haar zelfportret een religieuze thematiek toe. De Maagd met Kind herinnert bovendien aan de stijl van haar meesters en artistieke voorbeelden – Boccaccino, Gatti en Campi.

Portretten die lijken te ademen en te leven In al haar beeltenissen toont Sofonisba Anguissola zich als een jonge vrouw met mooie gelaatstrekken, benadrukt door een witte teint, een ovaal hoofd met levendige, amandelvormige ogen en een typisch kuiltje in de kleine, scherpe kin. Deze gelaatstrekken zijn geërfd van haar moeder, Bianca Ponzoni, en zijn ook terug te zien bij haar zussen. Hierdoor is er discussie tussen experts omtrent de identificatie van sommige portretten. Het Ashburnham-medaillon in de Fondation Custodia (afb. 32) en het zelfportret in de Galleria Colonna (afb. 1) herhalen de formule die het vaakst wordt gebruikt in Sofonisba’s zelfportretten: een eenvoudige buste met het hoofd van voren gezien of iets naar links gedraaid; blond haar met twee vlechten om het hoofd; een zuivere, stralende teint met grote grijsblauwe amandelvormige ogen; dezelfde kleding; en een zorgvuldige studie van de lichtval en terughoudend kleurgebruik. Beide werken zijn gesigneerd en gedateerd, hoewel de signatuur van

Sofonisba Anguissola, Zelfportret, ca. 1556, olieverf op perkament, 8,3 x 6,4 cm. Museum of Fine Arts, Boston.

het Parijse exemplaar enige schade heeft opgelopen en daardoor deels onleesbaar is. Ze worden gewoonlijk gedateerd op 1558, maar de kleine tondo in de Fondation Custodia lijkt van eerdere datum, mogelijk rond 1554. Het gezicht en de uitdrukking op het andere schilderij is namelijk wat ouder. In Boston bevindt zich een zelfportret van de jonge vrouw dat gemaakt is in de periode tussen deze twee zelfportretten, rond 1556 (afb. 7). Het is veelzeggend dat Sofonisba bij deze drie zelfportretten op drie verschillende dragers heeft gewerkt: paneel, perkament en papier. Dit wijst op een geleidelijk experimenteren met materialen op klein formaat. Misschien gebeurde dit na een ontmoeting met Giulio Clovio (1498-1578), de belangrijkste illustrator en miniatuurschilder van de renaissance. Sofonisba maakte ook een portret van Clovio dat de kwaliteit toont die zij in die tijd had bereikt; het is gedateerd rond 1556 (afb. 10). Veelzeggend is dat het werk eerder beschouwd werd als van Titiaan (ca. 1488-1576), vervolgens van Ludovico Carracci (1555-1619) of Giovanni Battista Moroni (ca. 1522-1579). Zij geven het scala aan artistieke referenties aan waarmee Sofonisba werkte, en die ook terug te zien is in haar andere werken.

De parallellen tussen het Portret van Giulio Clovio en het Portret van een oude man in Stamford (afb. 10 en 11) zijn duidelijk, en er zijn ook overeenkomsten met portretten van humanisten en andere mannen uit het Cremonese milieu, zoals het portret van de dichter Giovanni Caselli door Sofonisba (afb. 12) en het portret van de arts Pietro Manna (afb. 33) door haar zus Lucia. De drie doeken werden rond 1557/1558 geschilderd en getuigen van een grondige kennis van het werk van Moretto da Brescia (ca. 1498-1554), Lorenzo Lotto (ca. 1480-1556) en Bernardino Campi. Ze tonen een soortgelijke opvatting wat betreft compositie, een vergelijkbaar gevoel voor kleur en een delicate toets, een gepolijste afronding van het penseel die een warme sfeer schept. Ze bezitten ook alle drie een kenmerkend gebruik van gezichtsexpressie: een van de wenkbrauwen is opgetrokken, waardoor de levendigheid wordt versterkt.

In het Portret van Bianca Ponzoni zit de moeder in een stoel, zodanig dat ze heel dicht bij de toeschouwer lijkt te zijn (afb. 29). De manier waarop de vrouw aan de toeschouwer wordt gepresenteerd, de expressieve intensiteit, de lichtval en de gedetailleerde uitwerking van de kleding en de juwelen zijn elementen die het schilderij gemeen heeft met de zittende portretten van Giovanni Battista Moroni. Voor de behandeling van de achtergrond gebruikte Sofonisba bestaande formules van haar leermeesters Bernardino Gatti en Bernardino Campi, die donkere achtergronden zonder ruimtelijke referenties gebruikten om de figuren op de voorgrond te benadrukken. Een goed voorbeeld is het Portret van een dame in de Pinacoteca Ala Ponzone, een werk dat wordt toegeschreven aan Bernardino Gatti, maar voorheen aan Sofonisba zelf. Het volume en de lichtval op het gelaat en de aandacht voor de oppervlakkige details, zowel in het gezicht als op de jurk, lijken namelijk op die van Sofonisba.

Sofonisba’s nauwgezette manier van werken blijkt uit het Familieportret (afb. 43), een meesterwerk van de schilder dat rond 1559 werd vervaardigd, kort voor haar vertrek naar Spanje. Het is onvoltooid, wat ons in staat stelt de zorgvuldige manier van schilderen van de kunstenaar te bestuderen. Ze gebruikte verschillende grondlagen en kleurvelden die ze vervolgens op een zorgvuldige manier afwerkte. Ze boetseert op sierlijke wijze de vleeskleuren op de gezichten en maakt met kalligrafische toetsen het haar, de juwelen en

8

Catharina van Hemessen, Zelfportret, 1548, tempera op paneel, 31 x 24,5 cm. Kunstmuseum Basel, Bazel.

Sofonisba Anguissola

Portrettist van de renaissance

9

Sofonisba Anguissola, Zelfportret achter de schildersezel, ca. 1556-7, olieverf op doek, 66 x 57 cm. Muzeum - Zamek w Łancucie, Łancut.

10

10

11

Sofonisba

Sofonisba

Sofonisba Anguissola Portrettist van de renaissance

Anguissola, Portret van Giullio Clovio, ca. 1556, olieverf op doek, 98 x 75 cm. Particuliere collectie, Rome.

Anguissola, Portret van een oude man, ca. 1557-8, olieverf op doek, 89 x 72,5 cm. The Burghley House Collection, Stamford.

het borduurwerk van de kleding tastbaar. Het is een techniek die teruggrijpt op Corregiaanse en Venetiaanse formules, ontleend aan haar leermeesters Campi en Gatti, maar ze overtreft hen wat betreft de kracht van de compositie en de psychologische diepte van de geportretteerden. Zoals Orietta Pinessi heeft opgemerkt, is het een complex portret dat speelt met het officiële beeld van ‘la piccola nobiltà’ van de familie Anguissola, en tegelijkertijd een uniek en nieuw beeld geeft van een uitdrukking van genegenheid in de privésfeer. Vasari’s commentaar – toen hij het schilderij zag tijdens zijn bezoek aan het huis van de familie Anguissola – is dan ook niet verwonderlijk: de figuren “lijken te ademen en te leven”. Dit uitzonderlijke portret zet de picturale, symbolische en expressieve verworvenheden van Het schaakspel uit 1555 voort (afb. 44). Het schilderij toont een scène van een gelukkig alledaags gezin waarin de familieband van de zussen Anguissola wordt benadrukt; het geeft een twist aan de uitbeelding van de ‘motti dell’animo’, de motto’s van de ziel. Dit werd ook herhaald in de twee tekeningen van Sofonisba die haar vader tussen 1557 en 1558 naar Michelangelo Buonarroti (1475-1564) stuurde: de Oude vrouw leert het alfabet met een lachend meisje en het Jongen gebeten door een rivierkreeft (afb. 13 en 36)

Het zijn twee composities over het komische en het ernstige, die wijzen op een scherp waarnemingsvermogen van Sofonisba. Ze getuigen van een brede culturele opleiding en van een opmerkelijke creativiteit.

Officiële portretkunst aan het Spaanse hof

In de jaren 1550 werd het huis van de familie Anguissola een tentoonstellingsruimte voor de artistieke verworvenheden van Sofonisba. Haar voortschrijdende beheersing van de portretkunst zorgde ervoor dat haar naam op ieders lippen lag, en velen wensten een werk van haar te bezitten. Ze was een jonge vrouw van adellijke afkomst, met een onberispelijke hoofse opleiding, en erkend als een uitstekend schilder. In mei 1558 schreef vader Amilcare Anguissola een brief aan Michelangelo, waarin hij hem bedankte voor zijn belangstelling voor zijn dochter en hij hem zijn

toekomstdromen toevertrouwde: “behalve de deugd van het schilderen, hoop ik dat Zijne Goddelijke Majesteit [Filips II] haar en mijn vijf andere dochters, en slechts één zoon, in hun levensonderhoud zal voorzien.” Het jaar daarop werd Sofonisba door Koning Filips II (15271598) ontboden om hofdame te worden van Elisabeth van Valois (1545-1568). De familie Anguissola traden zo toe tot het centrum van het rijk waartoe Cremona en het hertogdom Milaan behoorden.

Het verzoek van de koning was het hoogtepunt van de aspiraties van de familie Anguissola en was tevens het begin van het wereldwijde prestige van ‘Signora Sofonisba’. Het dubbelportret Bernardino Campi portretteert Sofonisba Anguissola (afb. 26) zou in deze tijd gemaakt kunnen zijn. Het idee dat het schilderij niet gemaakt is door de jonge Sofonisba maar door Campi zelf, om zijn status als leermeester van de beroemde schilder te benadrukken, lijkt zeer solide. De kledij komt uit hetzelfde tijdperk als het jaar van het Parijse medaillon, namelijk rond 1559, en het portret was mogelijk de aanleiding om het succes van de jonge vrouw te vieren toen zij werd gekozen tot hofdame van de nieuwe Spaanse koningin. Het gezicht verschilt echter van Sofonisba’s zelfportret uit dezelfde periode (afb. 1). Als het opschrift bij de beeltenis op het medaillon de nadruk legt op het idee van de jonge vrouw als ‘dochter van’ – “SOPHONISBA ANGVSSOLA AMILCARIS FILIA” – dan is het mogelijk dat Campi met dit portret dezelfde boodschap heeft willen overbrengen. De schilder Francesco Salviati (1510-1563) schreef hem immers: “la bella pittrice Cremonese, vostra fattura”, ofwel “de mooie Cremonese schilder, uw werk.”

Vasari bezocht Cremona kort daarna tijdens de voorbereiding van de tweede editie van zijn Vite, omdat hij de omgeving en het werk van de kunstenaar wilde leren kennen. Hij werd ongetwijfeld aangemoedigd door de belangstelling van Michelangelo en de koning van Spanje. Doordat zij werd opgenomen in zijn beroemde kunstenaarsbiografie, behoorde Sofonisba bij uitstek tot de artistieke canon, en dat verklaarde gedeeltelijk alle lovende verwijzingen die volgden, inclusief die in Spaanse verhandelingen. Maar in artistiek opzicht was

Sofonisba Anguissola, Giovanni Battista Caselli, dichter uit Cremona, 1557-1558, olieverf op doek, 77,7 x 61,5 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.