De droom van anderen: Léon Spilliaert by Uitgeverij Van de Wiele

de DROOM Léon van ANDEREN

SPILLIAERT

ILLUSTRATOR VAN VERHAEREN, MAETERLINCK, HELLENS, …

ANNE ADRIAENS-PANNIER

Inhoud

Ten geleide

De voorgeschiedenis

Wederopleving van het boekdesign en het geïllustreerde boek rond 1890

De dialoog van woord en beeld in de Belgische boekillustratie

Edmond Deman

Spilliaert ontmoet Deman

1902–1903

Emile Verhaeren, Pour les amis du poète 21 De bundel, de auteur, de gedichten 23 De gedrukte uitgave 23 De illustraties van Léon Spilliaert 31 Een stoutmoedige aanpak

Maurice Maeterlinck, Théâtre 44 Het symbolistische toneel van Maurice Maeterlinck 45 De illustraties van Auguste Donnay 49 De inbreng van Léon Spilliaert 53 Overzicht van de illustraties van Spilliaert 53 La Princesse Maleine 63 L’Intruse – Intérieur 74 Les Aveugles 81 Pelléas et Mélisande 89 Alladine et Palomides 93 La Mort de Tintagiles 99 Aglavaine et Sélysette 104 Ariane et Barbe-Bleue ou la délivrance inutile 106 Soeur Béatrice

Hoe andere kunstenaars Maeterlincks theater interpreteerden Auguste Donnay 112 René Lelong, Charles Doudelet 113 George Minne 114 Maurice Denis, Paul Sérusier 115 Fernand Khnopff

Suggestieve evocatie en abstraherende verbeelding

Emile Verhaeren, Petites légendes 34 De bundel, de auteur, de gedichten 35 De gedrukte uitgave 35 De illustraties van Léon Spilliaert 43 Rake observatie en vrije verbeelding

111

112

116 Het 116 117

119

121

122

theater van Maeterlinck en de illustraties van Spilliaert: naburige werelden De intuïtieve band met Maeterlincks werk De relatie tussen mens en natuur De uitbeelding van het onzichtbare Sporen van Maeterlincks Théâtre in Spilliaerts autonome oeuvre Maeterlincks ‘levend picturaal theater’

125

Emile Verhaeren, Toute la Flandre. Les tendresses premières 125 Verhaerens poëtische monument voor Vlaanderen 128 Herontdekking van de door Léon Spilliaert geïllustreerde bundel 129 De illustraties van Spilliaert 139 Nu eens tekstgetrouw, dan weer vrij

1907–1918

Geweigerde illustraties bij toneelwerk

141

142

Fernand Crommelynck, Le sculpteur de masques 142 Een nieuwe opdracht van Deman 143 Het toneelstuk 144 Het verloop van de illustratieopdracht 144 De illustraties van Léon Spilliaert 146 De reactie van Deman

149

151

Verdere samenwerking met Edmond Deman

Jean Richepin, La Glu

Mariken van Nieumeghen 151 De Belgische literatuur in Duitsland: de rol van Stefan Zweig en Anton Kippenberg 152 Een opdracht uit Duitsland 152 Het toneelspel 153 De illustratiecyclus van Léon Spilliaert 158 ‘Weinig typisch Vlaamse elementen’

1917–1920

Op de golflengte van de poëzie

161

Maurice Maeterlinck, Les serres chaudes. Album 161 Technische realisatie en samenstelling van het album 162 De tekeningen en steendrukken 171 Gezien door de ogen van de kunstkritiek 173 Het beeldrepertoire van Maeterlinck door Spilliaert hertekend 173 Illustraties die niet echt illustraties zijn 175 Vertakkingen van Les serres chaudes in Spilliaerts autonome werk

176

Franz Hellens, La femme au prisme 176 Een gezamenlijke uitgave van twee vrienden 177 Franz Hellens in 1920 178 Door het prisma van een innerlijke visie 179 De gedrukte illustraties 183 De niet-gepubliceerde ontwerpen 183 Weerspiegelingen van onbekommerd geluk

1930–1935

Een realistische illustratiestijl voor verhalen

Benoît Bouché, Au temps que Nanette était perdue De auteur, de illustratieopdracht, de voorbereiding 189 Het verhaal van Nanette 190 Een pocketuitgave, een eenmalige luxe-editie en een album 195 De originele aquarellen 197 De originele pentekeningen 199 Weinig ruimte voor een persoonlijke visie

200

202

187

188

Henri Vandeputte, Poëme du poëte 200 De auteur 200 Een koppel zeevogels 201 Een vrije associatie van woord en beeld Horace Van Offel, Contes 202 De uitgever en de auteur 202 De illustraties 205 Het pokerspel van Liefde en Dood

1935–1941

Gefascineerd door de fantastiek

207

Edgar Allan Poe, La chute de la maison Usher Edmond Deman: de brug tussen Spilliaert en het werk van Poe? 208 De auteur en zijn novelle 209 De ruiter van Poe 211 Minder heroïsche variaties op hetzelfde thema

212

207

Marcel Lecomte, La servante au miroir 212 De auteur 213 De gedrukte illustraties 217 Drie autonome tekeningen 219 Spirituele affiniteit

1941

Fantasierijke onbenulligheden

223

Paul Neuhuys, Inutilités 223 De auteur 224 De gedrukte illustraties 227 De plastische waarde van woorden

229

Het illustratieve werk versus het autonome werk

229

Weinig wisselwerking op het vlak van ideeën en thematiek

230

Aanzet tot nieuwe visies in compositie en vormgeving?

234

Bibliografie

237

Biografie van Léon Spilliaert

238

Met oprechte dank

239 Colofon

1902–1903

Suggestieve evocatie en abstraherende verbeelding

1902–1903 POUR LES AMIS DU POÈTE Emile Verhaeren, 1883–1896 Brussel, Edmond Deman Editeur, 1896 Museum Plantin-Moretus, Antwerpen, inv. 7026 [afb. 7] Ingenaaid, in een roodoranje marokijnen etui van A. & R. Maylander. Ex libris: René Vandevoir. Originele editie, exemplaar 351 op ingres. Geen vermelding van drukker. De oplage telt 525 genummerde exemplaren op ingres, waarvan 150 buiten handel; verdere oplage van 5 exemplaren op keizerlijk Japans papier en 20 exemplaren op Hollands papier. 43 Formaat van het papier: 220 x 151 mm. 50 pp. Openbare verkoping, Commissaires-Priseurs Maîtres Maurice Rheims & Philippe Rheims, Vente Hôtel Drouot, Parijs, salle 4, 12.11.1963 44 Geschonken aan het Museum Plantin-Moretus door René Vandevoir, Antwerpen, 1987 Omslagtekening door Georges Lemmen. Titelblad met typografisch merkteken door Fernand Khnopff, 8 ornamenten door Théo Van Rysselberghe, 10 ornamenten door Fernand Khnopff 45

33 originele illustraties door Léon Spilliaert, met Oost-Indische inkt, penseel en pen, bewerkt met kleurpotlood en aquarelverf

Titelblad van Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

Het titelblad draagt een bijna uitgewiste opdracht waarvan alleen de signatuur nog duidelijk leesbaar is: Léon Spilliaert 6 tekeningen dragen een initiaalvermelding: LSp De laatste tekening is gesigneerd: LSPILLIAERT

De bundel, de auteur, de gedichten De bundel bevat twaalf gedichten van Emile Verhaeren, de bekendste die hij tussen 1883 en 1896 schreef. Ze waren door zijn vrienden samengebracht in een bloemlezing met als titel Pour les Amis du Poète. Het boekje was bedoeld als verrassingsgeschenk voor Verhaeren en werd dus niet gedrukt op voorstel van de dichter zelf, zoals normaal het geval was. Op het laatste blad lezen we het verhaal van de totstandkoming: ‘Deze kleine bundel, met versieringen van Fernand Khnopff en Théo Van Rysselberghe, bevat twaalf gedichten, elk gekozen uit een ander onderdeel van

Beschrijving in de catalogus: Vandevoir, R., Le Salon Emile Verhaeren. Donation du président René Vandevoir au Musée PlantinMoretus, Antwerpen, Museum Plantin-Moretus, 1987, cat. 105, pp. 205 en 200.

Catalogue de vente: Beaux livres illustrés modernes. Ouvrages de Beaux-Arts et de Documentation, Livres illustrés modernes: Verhaeren. Cahier de vers. 1896. Ed. orig. Ex. illustré de dessins et aquarelles orig. de L. Spilliaert.

Fontainas, A. & L., Théo Van Rysselberghe. L’ornement du livre. Catalogue Raisonné, Cahier 3, maart 1997, Antwerpen, Pandora, 1997, p. 63.

Vandevoir, R., op. cit., p. 201.

Michel, M., Emile Verhaeren, Brussel, Editions Labor (Un livre-Une Oeuvre), 1986, pp. 6-7.

Verhaerens oeuvre. Ze werden gepubliceerd “voor de vrienden van de dichter” door een van de oudste onder hen.’ De bundel werd Verhaeren aangeboden door zijn oudste vriend, de uitgever Edmond Deman, tijdens een banket op 24 februari 1896 in Hotel Métropole in Brussel. De festiviteit was door enkele literaire tijdschriften georganiseerd. 46 Emile Verhaeren, van opleiding doctor in de rechten, leerde in zijn vormingsperiode de jurist, politicus en literator Edmond Picard kennen, die hem aanmoedigde om schrijver te worden. Met intense aandacht voor de sociale problematiek van die tijd en voor het artistieke debat tussen de naturalistische tendens en de nieuwe stromingen, nam Verhaeren van meet af aan een duidelijk standpunt in. Hij verdedigde in de tijdschriften La Jeune Belgique en L’Art Moderne de waarden van het opkomende symbolisme in de literatuur en de schilderkunst en profileerde zich vrij snel als de voornaamste vertegenwoordiger van het symbolisme in de poëzie. In 1883 publiceert hij Les Flamandes, een literaire behandeling van het thema van het bloeiende en sensuele Vlaanderen, dat vaak door de oude meesters in de schilderkunst is uitgebeeld. In Les Moines (1886) bezingt hij het andere uiterste van de Belgische ziel, het mysticisme. Nadien maakt hij een religieuze crisis door en zijn gedichten weerspiegelen een sterk persoonlijk lijden, dat ten slotte uitmondt in meer zelfkennis en een diepere ervaring van de omringende wereld. De drie bundels uit die periode, Les Soirs, Les Débâcles (1888) en Les Flambeaux noirs (1891) worden beschouwd als een zwarte trilogie, doordrongen van existentiële angst. 47 De ontmoeting met Marthe Massin in 1889 betekent een lichtpunt in Verhaerens leven en het einde van een sombere taalexpressie. In de volgende bundels Les Campagnes hallucinées (1893), Les Villages illusoires, Les Villes tentaculaires en Almanach (1895) richt hij zijn blik op het platteland en op de groeiende steden. Hij klaagt de teloorgang van de waarden van het landelijke leven aan en de niet te stuiten opkomst van het industriële tijdperk. De twaalf gedichten in Pour les Amis du Poète, zeer verscheiden van toon en geest, komen uit de hiervoor vermelde bundels. De onderwerpen zijn heel uiteenlopend: Cuisson du pain, Croquis de cloître, Le Moulin, Pieusement, Départ, Les Jardins, Le Fléau, Le Passeur d’eau, La petite Vierge, Les Horloges, La Révolte en Conseil. Met zijn beschrijvingen van een simpel dagelijks werk, het stille kloosterleven of een eeuwenoude molen evoceert Verhaeren de waarden van de traditie en het eenvoudige bestaan. Andere gedichten geven uiting aan geloof in een goddelijke aanwezigheid, geestelijke waarden, de kracht van oerelementen, in een nauw met de natuur verbonden bezinning. De onafwendbare dood waart rond in Le Fléau en ook in Le Passeur d’eau, dat de wanhopig volgehouden maar vergeefse strijd van een mens oproept. La Révolte laat aanvoelen dat sociaal onrecht alleen door een volksopstand gekeerd kan worden, in het belang van een toekomstige vrijheid. De expressieve taal van de gedichten, met soms zelfgesmede woorden, herhalingen, uitroepen, vragen, drukt de geestelijke ontreddering van de schrijver uit. Een letterlijke uitbeelding van zulke suggestieve literaire beschrijvingen zou alleen maar beperkend werken. De door Van Rysselberghe en Khnopff ontworpen ornamenten van de bundel beantwoorden aan de voorkeur van de uitgever voor

een synthetische illustratiestijl. De originele en eenmalige illustraties van Spilliaert zijn helemaal anders opgevat maar sluiten wel aan bij de suggestieve sfeer die een hoofdkenmerk is van de symbolistische poëzie van Verhaeren. De gedrukte uitgave Voor de ornamenten en sluitstukken van Pour les Amis du Poète deed Deman een beroep op kunstenaars met wie hij al meer had samengewerkt: Fernand Khnopff en Théo Van Rysselberghe. Zij leverden voor de bundel echter geen enkel origineel ontwerp. De meeste ornamenten zijn overgenomen uit vroegere publicaties, uit de catalogi van La Libre Esthétique en uit het tijdschrift Le Réveil. Sedert de uitgave van Les Flambeaux noirs in 1891 had Khnopff zelfs helemaal niets meer voor Deman getekend. 48 Verhaeren waardeerde het talent van Khnopff en volgde van nabij de evolutie van de schilder, over wiens werk hij in 1887 een scherpzinnige studie had gepubliceerd. 49 Behalve als schilder was Khnopff ook werkzaam als tekenaar-illustrator. Hij verwezenlijkte titelplaten, vignetten en boekhoofdingen, weliswaar in een zeer klassieke trant. Deman liet hem het typografische merk ontwerpen dat op de titelplaat van elke uitgave uit de periode 1888–1912 voorkomt, evenals op talrijke documenten in verband met zijn boekhandelaarsactiviteit: de initialen E.D. met erboven een krachtige arm die een brandende fakkel overneemt van een wegkwijnende hand, als symbool van de wil tot vernieuwing.50 Ook in dit boekje komt het typografische merk op de titelplaat voor. Verspreid over de bundel staan een gestileerde hulsttak (p. 7), een uil op een boomtak (p. 12), rotsen in een rivier (p. 13), een bloemenrank (p. 32), een vleermuis in voor- en achteraanzicht (pp. 19 en 35). Zoals uitgever Deman het wenste, zorgen deze ornamenten meer voor een algemene sfeerschepping dan voor een directe illustratie bij de tekst.51 De meeste ontwerpen zijn in druk overgebracht als zuivere, klassieke, vloeiende lijntekeningen, die aan het heldere lettertype beantwoorden. De ornamenten van Van Rysselberghe kenmerken zich meer door een kronkelende lijn en vormen decoratieve, door florale en dierlijke motieven geïnspireerde siertekeningen (pp. 5, 6, 9, 18, 34, 37 en 44). De illustraties van Léon Spilliaert Enkele jaren na zijn publicatie werd het boekje toevertrouwd aan de jonge Léon Spilliaert, die sinds september 1902 voor Deman werkte. Bij het boek en zijn etui hoorden een brief en een notitie van Paulette Louveigné-Deman, waarin zij onder meer vertelt dat Spilliaert door haar vader met Verhaeren in contact werd gebracht.52 Volgens de brief kwam het verzoek om de bundel met originele illustraties te verluchten waarschijnlijk van mevrouw Jules Destrée – de jonge kunstenares Marie Danse, dochter van de bekende graveur Auguste Danse. Haar man, de advocaat en dichter Jules Destrée speelde een grote rol in het politieke, literaire en artistieke leven van België en was omstreeks 1920 minister van Kunsten en Wetenschappen. Boven de titelplaat zijn sporen te onderscheiden van een vermoedelijke inscriptie: [A Mme Jules Destrée] [afb. 8]. De opdracht noch de signatuur is gekalligrafeerd. Zij zijn geschreven in de typische losse hand van Spilliaert (zoals in zijn brieven).

Voor het verloop van de uitgave van Pour les Amis du Poète in 1896, zie: Fontainas, A. & L., Edmond Deman éditeur (1857–1918), Brussel, Editions Labor (Archives du Futur), 1997, pp. 190-192.

Verhaeren, E., Quelques notes sur l’oeuvre de F. Khnopff 1881–1887, Brussel, Veuve Monnom, 1887.

Delevoy, R., De Croës, C., OllingerZinque, G., Fernand Khnopff, Brussel, Lebeer-Hossman, 1979, 2e uitg. 1987, cat. nr. 104.

Fontainas, A. & L., Khnopff illustrateur, in: De Croës, C. & OllingerZinque, G., Fernand Khnopff et ses rapports avec la Sécession viennoise, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Europalia Oostenrijk), 1987, p. 133.

Bij een eerste onderzoek en analyse van de dichtbundel in het Museum Plantin-Moretus in Antwerpen op 29.06.1995 konden de brief en notitie niet meer gelokaliseerd worden. Voor de informatie over de brief en notitie, zie: Vandevoir, R., op. cit., p. 205.

Wachtende vrouw, en daarboven de opdracht aan mevr. Jules Destrée, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

Of Spilliaert de illustratie van de bundel benaderde vanuit een welomlijnd grafisch concept, is op het eerste gezicht niet duidelijk. Volblad- en halfbladillustraties, grote en kleine vignetten, randtekeningen wisselen elkaar af. Soms vormen de gedrukte ornamenten het uitgangspunt van een uitvoeriger beeld. Er is geen systematische verdeling van de illustraties over de gedichten. Het ene gedicht krijgt een bescheiden randversiering terwijl een ander inspireert tot twee volbladillustraties. Er is evenmin een ritmische structuur te vinden in de bundel als geheel, hoogstens een lokale opbouw die beantwoordt aan het ritme van een bepaald gedicht. Wel creëert de illustrator een visuele en sonore band tussen de gedichten door het gebruik van rood, dat hij meestal met kleurpotlood of aquarelverf aanbrengt. Op het titelblad geeft het rode kleurpotlood reliëf aan de vlakke afbeelding van het door Khnopff ontworpen merkteken [afb. 7]. In combinatie met zwarte inkt stelt het rood als achtergrondkleur afwisselend de avondgloed van de ondergaande zon en het in lichterlaaie staan van de hemel voor. Het helle rood neemt, als teken van vuur, ook de vorm aan van flikkerende vlammen of een gloeiende poel. In tegenstelling tot dit verbindende picturale element, dat dynamisme suggereert als weerklank van gedichten zoals Départ en La Révolte, verschijnen de illustraties tegenover het titelblad en op het voorlaatste blad als beelden van meditatie, rustpunten voor het oog en de geest, zoals de gedichten Pieusement en Conseil waarin Verhaeren stilstaat bij bezinning en geluk. Een vrouw staart eenzaam naar de oneindigheid van de zee [afb. 8]. Traag stroomt de rivier langs de brede pijlers en onder de zware bogen van de brug [afb. 9]. De onverstoorbaarheid van het natuurelement water, bron van alle leven, wordt metaforisch aangewend in contrast met de allesvernietigende kracht van het vuur. Maar beide kunnen ook leiden tot wedergeboorte – zo ziet Spilliaert het in de allerlaatste illustratie, tegenover het achterplat [afb. 10]. Een ranke vrouwenfiguur in het wit verschijnt uit het stadsbeeld en tekent zich af tegen een goudkleurige hemel met een wolk als beschermende aura. Uit haar houding spreekt gelatenheid: Tout nous prêche de n’attendre plus rien De ce qui vient ou passe

Conseil

De meeste aandacht besteedt Spilliaert aan het langste gedicht, Le Fléau uit de bundel Les Campagnes hallucinées, ongetwijfeld ook het gedicht met de grootste impact. Al buiten de tekstpagina’s tekent hij twee bladgrote illustraties die aansluiten bij de zeer suggestieve taal van de dichter. De Dood verspreidt meedogenloos en onstuitbaar haar macht over het land, zonder ontzag voor het gebed van priesters

Traag stromende rivier,

Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

De Dood te paard. Le Fléau, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

Ranke vrouw. Conseil, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

De dorpsprocessie. Le Fléau, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen 25

Het kerkhof. Le Fléau,

Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

Dronken doodshoofd. Le Fléau, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

Bakkerin. Cuisson du pain, Pour les Amis du Poète, MP-M, Antwerpen

of de smeekbede van moeders, noch voor de bemiddeling van de Heilige Maagd en Jezus. Oude legenden en bijgelovige praktijken heersten nog sterk in het landleven en ook dat wilde Verhaeren weergeven. Spilliaert concentreert zich op de twee protagonisten: de vrouwelijke doodsfiguur en haar tegenpool Onze-Lieve-Vrouw. Hoog gezeten op een zwart paard rijdt de Dood het dorp binnen [afb. 11]: Elle portait une loque de manteau roux, Avec de grands boutons de veste militaire, Un bicorne piqué d’un plumet réfractaire

Le Fléau

Zelfverzekerd, de hand op de heup, de teugels strak in de linkerhand en met wuivende helmbos is zij het triomferende skelet dat in alle tijden ieders lot bezegelt. Als een sombere silhouet steekt zij af tegen de rode achtergrond. De dorpelingen, nog niet door vrees bevangen, spreken haar aan om haar vertrouwen te winnen: Notre-Dame des drapeaux noirs, Et des débacles dans les soirs

Le Fléau

Maar zij luistert niet. De mensen roepen hun verheven beschermster aan, hun toevlucht in alle nood, de Heilige Maagd [afb. 12]. Zij verhoort hun gebed en richt zich tot de Dood: Dame la Mort, c’est moi, la Sainte Vierge Qui viens, en robe d’or, chez vous, Vous supplier à deux genoux D’avoir pitié des gens de mon village;

Le Fléau

In zijn voorstelling van de dorpsprocessie voegt Spilliaert beide beelden samen. Op wapperende zwarte vaandels verschijnt het lichtende beeld van Onze-Lieve-Vrouw, die de Dood moet tegenhouden. De rode avondlucht heeft iets onheilspellends, het lot is onafwendbaar. Bij de titel van het gedicht Le Fléau, midden in het boekje, staat een gedrukt ornament van Van Rysselberghe: een vleermuis in de vlucht. Spilliaert maakt deze illustratie dramatischer door in donkere inkt een begraafplaats te suggeren met één enkel zwart kruis, het teken van de Dood [afb. 13]. Het expressiefste beeld is echter de reeks van zes kleine tekeningen, die als ritmische accenten verspreid liggen in de marge van de tekst. Met in slierten gepenseeld grijs lavis, met enkele rake pennentrekken en met rode hoogsels evoceert Spilliaert het dronken doodshoofd [afb. 14 en 15]. De Dood heeft bloed gedronken in de kroeg Les Trois Cercueils en legt een daalder op de tapkast ‘voor de kaarsen en de begrafenisstoet’. Zij is stomdronken en wil eerst niet opstappen: La Mort, dites, les bonnes gens, La Mort est soûle: Sa tête oscille et roule Comme une boule.

Le Fléau

135

De wanhopige Ygraine, sluitvignet van La Mort de Tintagiles met signatuur, ThĂŠĂ˘tre

137 Boekband volume III van het theater van Maurice Maeterlinck

136

Sélysette, turend over de zee, titelillustratie volume III,

138 Titelblad volume III,

Théâtre

Het derde volume van Théâtre [afb. 137] is een bundeling van wat Maeterlincks deuxième théâtre (tweede theater) wordt genoemd [afb. 136 en 138]. De auteur verliet daarin het thema van le tragique quotidien (de tragiek van het leven) ten gunste van stukken met een diepere filosofische inhoud.101 Na de drama’s van het ‘eerste theater’ schreef hij een aantal meditatieve essays zoals Le Silence, dat in 1896 in Le Trésor des humbles verscheen. Onder invloed van zijn ontmoeting met de Franse actrice Georgette Leblanc keerde hij naar de dialoogvorm van het toneel terug. Leblancs creatieve inbreng lag aan de basis van nieuwe ontwikkelingen in Maeterlincks werk.102 Aglavaine et Sélysette werd in 1896 eerst afzonderlijk gepubliceerd bij Mercure de France in Parijs. De twee overige stukken Ariane et Barbe-Bleue en Soeur Béatrice verschenen voor het eerst in het derde volume van de gewone editie bij Lacomblez, en in 1901 in de geïllustreerde uitgave van Deman, nog voor de publicatie van volume II.

Théâtre

101

Vivier, R., op. cit., p. 175.

102

Benoit-Jeannin, M., Georgette Leblanc (1869–1941), Brussel, Editions Le Cri, 1998.

139 Aglavaine in dieprode jurk, ThĂŠĂ˘tre 98

140 Sélysette en haar grootmoeder, de omhelzing, Théâtre

141

Titelblad van Aglavaine et Sélysette, Théâtre

Aglavaine et Sélysette De hoofdfiguur Méléandre houdt van twee vrouwen: Aglavaine en Sélysette. Hij moet net als Palomides een keuze maken maar wacht liever de loop der gebeurtenissen af. De dood brengt ook nu de oplossing. In het verhaal belicht Maeterlinck twee kanten van de mens. Sélysette is de verpersoonlijking van de gevoelige liefde en onbaatzuchtigheid. Zij is in die zin een verwante van prinses Maleine. Aglavaine symboliseert de redelijkheid in de liefde. Zij kiest voor een rationele oplossing. Uit haar woorden en houding blijkt dat zij een vastberaden vrouw is, die haar eigen leven bepaalt. ‘Zo zet Maeterlinck een scherpzinnige heldin neer. Haar woorden hebben niet de wonderlijke betoverende en suggererende kracht van vorige figuren uit het maeterlinckiaanse drama; hij laat de morele vastberadenheid van Aglavaine tot de ondergang, ja de zelfmoord, van haar medespelers leiden.’ 103 De illustratie vooraan in volume III, rondom de titel Théâtre, verwijst naar het eerste toneelstuk van de bundel. Sélysette tuurt over de zee, uitkijkend naar het schip dat haar schoonzus Aglavaine zal brengen [afb. 136]. De compositie doet aan een toneelscène denken. Het zwarte gewaad van Sélysette en het grafkruis met een rouwdoek laten geen twijfel bestaan over het lot van de jonge vrouw. Uiteindelijk zal zij haar leven geven als een bijna sacraal zoenoffer.

103

Quaghebeur, M., Balises pour l’histoire des Lettres belges de langue française, Brussel, Editions Labor (Espace Nord), 1998, p. 69.

221 Titelblad, ex. 3/20, Les Serres Chaudes, Mu.ZEE, Oostende, inv. SM 001673

205

206

207

208

209

210

162

Brief van Claire Dangotte aan Léon Spilliaert, Brussel, 18.05.1918, Brussel, AHKB inv. 81833/310. Léon Spilliaert, Dix lithographies inspirées par Les Serres Chaudes de Maurice Maeterlinck, ex. 12/20 & 17/20, [Brussel, Van Oest], 1918, privéverzameling. Léon Spilliaert, Dix lithographies inspirées par Les Serres Chaudes de Maurice Maeterlinck, épreuve d’artiste, [Brussel, Van Oest], 1918, Brussel, KMSKB, inv. 12154. Léon Spilliaert, Dix lithographies inspirées par Les Serres Chaudes de Maurice Maeterlinck, ex. 3/20, [Brussel, Van Oest], 1918, Oostende, Mu.ZEE, inv. 1988/1673 a-j; en ex. 4/20, voormalige verzameling Christian Fayt, Knokke, veiling Antwerpen, Campo & Campo, 29.10.1996, cat. 300-309. Léon Spilliaert, Dix lithographies inspirées par Les Serres Chaudes de Maurice Maeterlinck, ex. 13/20, [Brussel, Van Oest], 1918, privéverzameling. Maeterlinck, M., Serres chaudes verscheen op 31 mei 1889 bij Vanier in Parijs, en Quinze chansons in 1900.

Uit brieven over een bijna gelijktijdig steendrukproject vernemen we dat Spilliaert zijn ontwerptekeningen niet zelf lithografeerde. Die bewerking gebeurde door een ambachtsman in het atelier.205 De bladen hebben een groot formaat, elk blad is ca. 490 x 367 mm. De steenafdrukken variëren lichtjes, ze zijn ca. 340 x 238 mm groot. De bladen Oraison (Gebed) en Cloche de verre (Glazen stolp) zijn iets minder hoog, ca. 280 mm. Alle platen hebben een brede witte rand. Zoals op het titelblad vermeld staat, werden de in zwart gedrukte litho’s rehaussés par l’artiste: elke prent werd door de kunstenaar met de hand ingekleurd. De exemplaren zijn dus allemaal verschillend. De meeste prenten zijn met kleurpotlood verlevendigd. In één album, waarvan de bladen door elkaar het nummer 12/20 en 17/20 dragen, werden de litho’s behalve met kleurpotlood ook met gewassen Oost-Indische inkt bewerkt.206 De hierna vermelde illustraties zijn afkomstig uit drie albums, exemplaar 12/20, 17/20 en 19/20. In het eerste exemplaar schreef Spilliaert een opdracht: ‘Aan mijn lieve vrouw / Léon Spilliaert / 16 juni 1918’. De datum geeft ons de terminus ante quem van het drukken. Onder de titel noteerde de kunstenaar ‘In Brussel tijdens de oorlog’. Het titelblad is versierd met een bloemmotief in een cirkel, dat in alle exemplaren voorkomt, en uitzonderlijk ook met een krans druiventrossen in rood en groen potlood. De losse platen dragen de oplagevermelding ‘Epreuve d’artiste’.207 Album 3/20, dat tot de verzameling van het Mu.ZEE in Oostende behoort [afb. 221], en album 4/20 hebben een origineel door Spilliaert ontworpen titelblad, dat eigenhandig door hem gekalligrafeerd werd met potlood en kleurpotlood.208 Alleen voor die twee exemplaren werden de litho’s op Japans papier gedrukt. Op 17 juni 1918 droeg Spilliaert een album op aan zijn vriend Georges Baltus, ‘Aan mijn vriend G. Baltus / als blijk van grote waardering / Leon Spilliaert / Brussel 17 juni 1918’.209 Het titelblad vermeldt als exemplaarnummer 5/20, maar op de losse bladen staat onder de steendruk het nummer 13/20. De samenvoeging van een titelblad en albumbladen met een verschillende nummering lijkt te wijzen op een wat geïmproviseerde aanpak. Misschien was de onderneming geen commercieel succes. Wat opvalt is de grote verscheidenheid en originaliteit van de prentenreeks. Er is geen eenheid in de thematiek en evenmin in de stijl of de aanpak. Alleen het kleurenpalet verbindt de platen met elkaar. Spilliaert beschouwde de albums dan ook pas na de inkleuring als voltooid. De boeiendste uitvoering is exemplaar 12/20 waarin de bewerking met kleurpotlood samengaat met genuanceerde brede lavistoetsen, die voor een grote ruimtewerking zorgen. De tekeningen en steendrukken Het album Les Serres Chaudes verschilt in meerdere opzichten van voorgaande en volgende illustratiereeksen van Spilliaert. De uitgave bestaat uit tien lithografische platen zonder genummerde volgorde en zonder complementair ondersteunend tekstgedeelte. De eerste negen litho’s gaan terug op thema’s uit gedichten van de bundel Serres chaudes; de laatste litho is een evocatie van enkele verzen uit

222 Serre chaude, ex. 19/20, Les Serres Chaudes, privéverzameling

223 Oraison, ex. 12/20, Les Serres Chaudes, privéverzameling

een oud volkslied dat in de bundel Quinze chansons staat.210 In enkele exemplaren van het album noteerde Spilliaert onder de steendrukken – naast de oplagevermelding, de signatuur en het jaartal – ook de versregels die hem inspireerden.211 In totaal worden tot op heden vier geheel autonome tekeningen, achttien studietekeningen en zes ontwerptekeningen met de genese van het album geassocieerd. De eerste tekeningen dragen 1917 als datum, twee ontwerptekeningen zijn mei 1918 gedateerd.212 Aan sommige prenten gaan enkele tekeningen vooraf. In andere gevallen kwamen de tekeningen nadien tot stand, op basis van de voorstelling van de prent. De dichtbundel Serres chaudes kreeg oorspronkelijk een andere titel van Maeterlinck: eerst Symboliques en nadien Tentations. In die titels is iets voelbaar van de innerlijke crisis die de jonge dichter toen doormaakte. Uiteindelijk koos hij voor een ‘natuurlijke’ titel, die hem werd ingegeven door zijn geboortestad Gent, een belangrijk centrum van bloementeelt met bijgevolg veel serres binnen de stadsmuren.213 Bovendien was de broeikas in de poëzie van de 19e eeuw een metafoor die aan een decadente overgevoeligheid refereerde.214 Léon Spilliaert heeft die connotatie niet zo aangevoeld. Hij liet zich inspireren door serres in het landschap rondom Hoeilaart.215 Een voorbereidende tekening, in een heel licht lavis, toont een winterlandschap van broeikassen onder de sneeuw; 216 de bewaarde ontwerptekening 217 en de steendruk laten wel een winterlandschap vermoeden – de bomen zijn kaal – maar zonder sneeuw [afb. 222]. Door het hoge gezichtspunt

211 212

213

214

215 216

217

Onder andere in de exemplaren 7/20 en 12/20. Grauwe uren, 1918, potlood, kleurpotlood op papier, 361 x 244 mm. Op het originele rugkarton in Spilliaerts handschrift: ‘Dessin original N° 9 … Mai 1918’, privéverzameling; Lied XIV, 1918, potlood, kleurpotlood op papier, 337 x 243 mm. Op het originele rugkarton in Spilliaerts handschrift: ‘Dessin orginal N° 10 … Mai 1918’, privéverzameling. Gorceix, P., Préface, in: Maeterlinck, M., Serres chaudes, Quinze chansons, La Princesse Maleine, Parijs, Gallimard (Poésie), 1995, p. 11. Angelet, Chr., A propos du titre Serres chaudes. Note de lecture, in: Annales Fondation Maurice Maeterlinck, deel XXVIII, Gent, 1991, pp. 63-64. Onderhoud met Madeleine Spilliaert, Ukkel, 13.11.1997. Léon Spilliaert, Serres in de sneeuw (1917–1918), potlood, gewassen Oost-Indische inkt, kleurpotlood, pastel, aquarelverf op papier, 569 x 370 mm, privéverzameling Milaan. Léon Spilliaert, Serre chaude. Ontwerp voor Les Serres Chaudes, 1918, potlood, kleurpotlood op papier, 332 x 235 mm, privéverzameling.

163

224 Cloche de verre, ex. 12/20, Les Serres Chaudes, privéverzameling

164

218

Léon Spilliaert, Studie voor Oraison (1917–1918), potlood, gewassen Oost-Indische inkt, aquarelverf op papier, 549 x 356 mm (dag), privéverzameling; Studie voor Oraison, 1917, gewassen Oost-Indische inkt, pastel, zwart krijt op papier, 585 x 770 mm (dag), privéverzameling; Studie voor Oraison, 1919, potlood, gewassen Oost-Indische inkt op papier, 350 x 530 mm (dag), privéverzameling; Studie voor Oraison (1918), potlood, kleurpotlood, aquarelverf op papier, 268 x 333 mm (dag), privéverzameling.

219

Léon Spilliaert, Ontwerp voor Oraison, 1918, lithografisch potlood op papier, 291 x 243 mm (dag), privéverzameling.

ontstaat een ruimtewerking. Onderaan lezen we het citaat: O Serre au milieu des forêts! Et vos portes à jamais closes! Het uitgepuurde symbolische beeld van een figuur in foetushouding, bij het gedicht Oraison, werd voorafgegaan door een viertal tekeningen.218 In de eerste tekening zien we een vrouw met loshangende haren, voorovergebogen in een sneeuwlandschap. Een andere studietekening lijkt een eenzame figuur op een bergtop te verbeelden; in het originele ontwerp 219 versmelt de figuur met zijn donkere schaduw, die door het helderwitte maanlicht op een sneeuwveld wordt geworpen [afb. 223]. In sommige albums schreef Spilliaert onder dit beeld: Ayez pitié de mon absence, Au seuil de mes intentions! Mon âme est pâle d’impuissance et de blanches inactions. In tegenstelling met het meditatieve karakter van de vorige scènes is Cloche de verre eerder surrealistisch. Spilliaert koos er het vers Une troupe de petites filles observe l’ermite en sa cellule uit. Met fijne humor maakt hij van dit tafereeltje een intrigerende compositie, waarin een groep nieuwsgierige meisjes naar binnen gluurt bij de eremijt in zijn cel [afb. 224]. Het kleurenpatroon is in de meeste exemplaren

225 Glazen stolp, 1918, Les Serres Chaudes, privĂŠverzameling 165

226 Heures ternes, ex. 17/20, Les Serres Chaudes, privéverzameling

166

220

Léon Spilliaert, Ontwerp voor Heures ternes (1917–1918), potlood, gewassen Oost-Indische inkt op papier, 540 x 285 mm, privéverzameling; Ontwerp voor Heures ternes (1917–1918), potlood, gewassen Oost-Indische inkt op papier, 352 x 269 mm (dag), privéverzameling.

221

Léon Spilliaert, Studie voor Hôpital (1917–1918), potlood, gewassen Oost-Indische inkt, kleurpotlood, aquarelverf op papier, 472 x 342 mm (dag), privéverzameling; Studie voor Hôpital, 1917, potlood, gewassen Oost-Indische inkt op papier, 378 x 385 mm, privéverzameling; Ontwerp voor Hôpital, 1918, potlood, lithografisch kleurpotlood op papier, 351 x 248 mm (dag), privéverzameling.

227 Hôpital, ex. 19/20, Les Serres Chaudes, KB, Prentenkabinet, Brussel, inv. SI 2152

bijna identiek. De vloertegels zijn afwisselend geel en blauw, de meisjes hebben roze wangen en boven de lezende geleerde in zwarte pij hangen groene, rode en gele kleren te drogen. Terwijl de overige beelden een overwegend melancholische sfeer ademen, is deze scène zo spontaan en fris getekend dat ze de stemming van Maeterlincks gedicht ver achter zich laat. Dit thema behandelde Spilliaert in 1917 en 1918 nog driemaal in autonome tekeningen [afb. 225]. Het stille kloosterleven met zijn steeds weerkerende dagelijkse gebeden en zorg voor de zieken is het thema van Heures ternes (Grauwe uren) [afb. 226] en Hôpital (Hospitaal). In twee studietekeningen voor Heures ternes ontbreekt de silhouet van de kerktoren in de verte.220 Het onrustige citaat En qui faut-il fuir aujourd’hui! vormt een opmerkelijk contrast met de schijnbaar ingetogen en berustende houding van de nonnen. De studietekeningen voor Hôpital zijn geconcentreerd op het gebaar dat licht in de duisternis brengt: expliciet in de eerste voorstelling, waar een zuster een lamp ophoudt in het donker, en veeleer mysterieus in het geselecteerde ontwerp waar een zuster de duisternis verheldert met het schijnsel van een kaars.221 On est presque à l’abri du dehors. Voor beide platen werd weinig kleur gebruikt; naast nuances van grijze tonen is er alleen de oranje gloed van het kaarslicht [afb. 227]. De in twee registers opgedeelde litho bij Cloche à plonger (Duikklok) verenigt de wereld boven het zeeoppervlak en de mysterieuze wereld op de zeebodem [afb. 228]. Het werk ontstond uit een potloodstudie, een combinatie van fantasieën in een

228 Cloche Ă plonger, ex. 12/20, Les Serres Chaudes, privĂŠverzameling 167