Aura musica 2013/4

4/2013

časopis pro sborovou tvorbu, hudební pedagogiku a hudební teorii

Toto číslo je tematicky věnováno

MEZINÁRODNÍmu SYMPOZIU O SBOROVÉM ZPĚVU

"CANTUS CHORALIS 2013“

Pořádanému Katedrou hudební výchovy PF UJEP v ústí nad Labem ve dnech:

14. 10. 2013-16. 10. 2013 XI. ročník „Cantus choralis 2013“ byl zaměřen na: „Amatérský sborový zpěv dospělých v regionech.“ „Významná výročí v oblasti sborového zpěvu v akademickém roce 2013–2014.“ Součástí sympozia byl workshop, se zaměřením na praktické dovednosti ve sborovém zpěvu (hlasová výchova, nácvik sborových skladeb z oblasti populární hudby) a nácvikem skladby „Otčenáš“ Leoše Janáčka.

úvodník Časopis pro sborovou tvorbu, hudební teorii a pedagogiku International Journal of Choir Writing, Music Pedagogy and Music Theory Vydává: PF UJEP, katedra hudební výchovy České mládeže 8 400 96 Ústí nad Labem Šéfredaktor: PhDr. Luboš Hána, Ph.D. Editoři: prof. PaedDr. Jiří Holubec, Ph.D., prof. PaedDr. Miloš Hons, PhD. Redakční rada: Sborová tvorba prof. Dr. Dion Buhagiar (University of Malta, Malta) PhDr. Luboš Hána, Ph.D. (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) prof. PaedDr. Jiří Kolář (PedF UK, Praha, ČR) MgA. Michal Vajda (PdF MU, Brno, ČR) doc. PaedDr. Zdeněk Vimr (FPE ZČU, Plzeň, ČR) Hudební pedagogika prof. PhDr. Josef Říha (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) prof. Donna Anderson (SUNY, College Cortland, USA) doc. PhDr. Ivana Ašenbrenerová, Ph.D. (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) PaedDr. Jan Prchal (ZŠ a ZUŠ Jabloňová, Liberec, ČR) doc. Larisa Vysockaya, kandidátka filozofických věd (VGU, Vladimír, Rusko) doc. PhDr. Jiří Škoda, Ph.D. (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) prof. Dr. Wolfgang Mastnak (Hochschule für Tanz und Musik, Mnichov, Německo) prof. Agata Suguru (JSEKM, Japonsko) Dr. Barbara Sicher-Kafol (University of Ljubljana, Slovinsko) Hudební teorie doc. PhDr. Roman Dykast, CSc. (HAMU, Praha, ČR) prof. PaedDr. Jiří Holubec Ph.D. (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) prof. PaedDr. Miloš Hons, Ph.D. (PF UJEP, Ústí nad Labem, ČR) prof. PhDr. Zuzana Martináková, Ph.D. (HUAJA, Banská Štiavnica, Slovensko) prof. PhDr. Michal Nedělka, Dr. (PedF UK, Praha, ČR) prof. MgA. Vladimír Tichý, CSc. (HAMU, Praha, ČR)

Vážení čtenáři, další číslo časopisu Aura Musica je věnováno především příspěvkům z mezinárodního sympozia o sborovém zpěvu Cantus choralis, které už pojedenácté pořádala katedra hudební výchovy Pedagogické fakulty ústecké univerzity. Přednáškový program sympozia se tematicky soustředil zejména na dva okruhy. Prvním tématem byla sbormistrovská a pedagogická činnost jubilujících osobností ústecké katedry, emeritních profesorů Tomáše Fialy a Vlastimila Kobrleho. Druhý tematický okruh se soustředil na historii, sborový život, význam a přínos regionálních pěveckých sborů.

Do Ústí nad Labem se sjeli přednášející z České republiky a Slovenska, pozvání také přijala doktorka honoris causa Univerzity J. E. Purkyně a profesorka State University of New York se sídlem v Cortlandu Donna K. Andersonová.

Avšak sympozium netvořily jen referáty zúčastněných odborníků. Jeho součástí byl také společný zpěv účastníků, kteří nacvičili a přednesli sborové skladby aranžované Dr. Lubošem Hánou, a samozřejmě i slavnostní koncert v ústeckém divadle, na kterém vystoupily pěvecké sbory katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty UJEP (Nona, Chorea academica a Dívčí komorní sbor), dále Ústecký dětský sbor a rovněž i smíšený pěvecký sbor Ventilky z Jirkova.

Závěr koncertu patřil Janáčkově skladbě Otčenáš, kterou přednesly zúčastněné sbory pod vedením prof. Josefa Říhy.

Věříme, že vás příspěvky z jedenáctého ročníku sympozia uveřejněné v našem časopise zaujmou natolik, že se rozhodnete aktivně zúčastnit našeho příštího sympozia, které se bude konat v říjnu roku 2015.

Jazyková korektura: Bc. Michaela Steklá Grafická sazba: Mgr. Dagmar Myšáková Tisk: Ediční středisko PF UJEP v Ústí n. L. Objednávky předplatného: na adrese vydavatele a na stránkách pf.ujep.cz/khv/aura Cena: 100 Kč Redakční uzávěrka: 20. říjen 2013 MK ČR E 20717 ISSN 1805-4056

1

obsah

Studie Ústecká sborová „škola“ (Drobná úvaha o umělecké tradici)

4

Miloš Hons

Význam zborového spevu pre interpreta

8

Pavel Martinka

Janáčkův Otčenáš – dekompozice celku

12

Pavel Holubec

A Brief Introduction to Volunteer Church and College/University Choirs in the United States and Especially in Cortland, New York

22

Donna K. Anderson

Způsoby práce v zaběhlém amatérském sboru

28

LUBOŠ HÁNA

Sbory a kantáty Miloslava Kabeláče (1908–1979)

34

Stanislav Pecháček

Mutace v chlapeckém sboru

42

Lucie Nováková

Společný zpěv účastníků sympozia – nácvik vlastních sborových úprav

56

Luboš Hána

Schola cantorum – vokálne teleso gregoriánskeho chorálu

59

Janka Bednáriková

miscellania Spevokol Štiavničan

64

Marián Janek

Význam soutěží pro umělecký růst pěveckých sborů

70

Kateřina Jakšová

Súčasný stav a problémy amatérskeho zborového spevu na Slovensku v regióne Spiša

73

Igor Grega

Chrámový spevácky zbor ANDREJ a jeho prínos pre hudobno-kultúrny rozvoj mesta Ružomberok

78

Zuzana Zahradníková

2

aura musica 4/2013

obsah Moje cesta ke sborovému zpěvu

83

Jan Prchal

Dospělé pěvecké sbory v Opavě

86

Jiří Slovík

Mše v nonartificiální hudbě

90

Kristýna Přívarová

Prof. PhDr. Tomáš Fiala, CSc. a Slovensko alebo šesť zastavení s Tomášom Fialom

95

Milan Pazúrik

Liturgická hudba v katedrále Božského Spasitele v Ostravě

100

Anna Najsrová

Vlastimil Kobrle – sbormistr a pedagog

104

Petr Zeman

Regionální amatérské středoškolské pěvecké sbory v Přerově

108

Jan Spisar, Markéta Myšková

Zborový spev na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici

110

Katarína KoreňovÁ

Zvolenský spevácky zbor – najstarší činný spevácky zbor na Slovensku z mesta Zvolen oslavuje svoje 130. narodeniny História zboru

114

Michal Brodniansky

Zvolenský spevácky zbor – najstarší činný spevácky zbor na Slovensku z mesta Zvolen oslavuje svoje 130. narodeniny Osobný pohľad dirigenta na vnútorné dianie v zborovom telese od r. 2011

118

Martina Filkorová

3

studie

Ústecká sborová „škola“ (Drobná úvaha o umělecké tradici) Miloš Hons

Podtitul tohoto článku hovoří o tradici, tak tedy začněme tradičně. Stalo se tradicí sborového sympózia Cantus choralis, že se tematicky obrací i k významným osobnostem a jubilantům ze sféry českého sborového umění. Letošní oslavenci, profesoři Vlastimil Kobrle a Tomáš Fiala, reprezentují domácí katedru, což vedlo autora tohoto textu k této drobnější úvaze. Jako absolvent ústecké katedry hudební výchovy a poté i její pedagog mohl podrobně a na vlastní kůži poznat její atmosféru a specifičnost. K tomu se váže hlavní název tohoto článku, užívajícího pojmu „škola“ ve smyslu určité profesní i názorové kontinuity mezi duchovně spřízněnými učiteli a žáky. Od počátku své existence se katedra hudební výchovy stala ohniskem ústeckého sborového života a postupem doby její pedagogický a umělecký význam přerůstal hranice města a regionu. Na půdě katedry se setkali a působili sborově orientovaní pedagogové, kteří do českého sborového umění vnášeli svůj osobitý projev. Přes žánrovou a stylovou různorodost jejich pěveckých těles, jako byl liberecký smíšený sbor Ještěd vedený Josefem Pazderkou, Ústecký dětský sbor vedený Vlastimilem a Annou Kobrlovými, či Smíšený pěvecký sbor PF vedený Tomášem Fialou, vyrůstala všechna na základě české sborové tradice. Nutno však zdůraznit, že tato sborová profilace se netýkala jen ústecké katedry, ale vznikala i na některých jiných pedagogických fakultách. Bylo příznačným rysem, že ponětí významu sborového zpěvu ve smyslu tradice se v masovějším měřítku formovalo právě v prostředí pedagogů a studentů, budoucích učitelů.

Utvářelo jistou symbiózu umělecké aktivity

4

a tvořivosti s budoucí kantorskou profesí na základě vlastní zkušenosti a rozhledu.

Zkusme zauvažovat nad otázkou: Co tvoří interpretační tradici, v čem se projevuje?

O tradici uvažoval již na sklonku 19. století zakladatel české hudební estetiky, profesor Karlovy univerzity Otakar Hostinský. Jeho studie O pokroku v umění z roku 1894 je jedno z prvních českých pojednání, v němž byly pokroka tradice spojovány se vznikem svébytného národního umění a kultury jako celku. O interpretační tradici Hostinský neuvažoval, neboť ještě žádná nebyla a jeho úvahy tedy směřovaly ke skladatelské tvorbě. Můžeme však jeho názory směřovat i k problematice české hudební tradice.

Podle Hostinského rozhoduje o pokrokovosti díla vždy síla a umělecká úroveň prostředků a forem, jimiž se umělec vyjadřuje a které jsou výsledkem jeho talentu a pracovitosti. V dobovém pohledu představuje pokrok jediná linie s pozvolnými či prudkými proměnami a záměnami starých tvarů v nové. Tento vývoj má své zákonitosti, v nichž sehrává důležitou úlohu právě umělecká tradice. Její podstatou je fakt, že určitá díla, ale dodejme i osobnosti interpretační sféry, se stávají vzory pro současné i pozdější umělce. I tyto všeobecně uznávané vzory časem ztrácejí na svém významu a jsou nahrazovány vzory jinými. Tím je pokrok, a tedy i tradice procesem plynulým a organickým. Podle Hostinského se vývoj českého národního umění na sklonku století ocitl ve znamení epochálních proměn, tj. revolučních reforem uměleckých názorů a principů. V české hudbě byl nositelem pokroku jednoznačně Bedřich Smetana a tuto ideu převzali všichni jeho významní žáci.

aura musica 4/2013

studie Na Hostinského ideu navázal jeho žák Zdeněk Nejedlý, který však vnesl do české hudební kritiky demagogicky předpojatou a jednostrannou orientaci. Neuvědomoval si vrstevnatost hudebního vývoje a za pokrok a tradici pokládal jen jednu linii, zastupovanou Smetanou, Fibichem, Foersterem a Ostrčilem. Podobně jako pokrok, tedy správněji vývoj, ani interpretace není historická linie, jejíž podstatou je směřování ke stále dokonalejším úrovním. Například Janáčkovy mužské sbory představují jeden z vrcholů interpretační tradice, na níž v současnosti dosáhne jen málokteré těleso. Paradoxně Nejedlý právě v Janáčkově, Dvořákově, Sukově či Hábově hudbě žádný pokrok či tradici neviděl. Násilná propagace Smetanovskélinie vedla k negativnímu fenoménu – tradicionalismu. Ten se tragicky projevil zejména po Únoru 1948, kdy se smetanovský typ sborové kompozice stal hlavní normou pro skladatele a vývoj sborové tvorby na delší čas stagnoval. Až na sklonku 50. let a v průběhu 60. let přišla lepší doba a masové budovatelské sborové písně vytlačila opět tvorba s uměleckou úrovní.

V této době se začínají formovat první vysokoškolské pěvecké sbory na pedagogických fakultách se sbormistry odchovanými tradicí Pěveckých sdružení pražských a moravských učitelů (PSPU, PSMU) sbormistrů Metoda Doležila, Jana Šoupala či Antonína Tučapského. K nim se přidávaly moderně budované a ženské sbory. Výše zmínění profesoři Fiala a Kobrle jako členové PSPU toto ponětí sborové tradice zažili a byli s ní logicky celoživotně spojeni.

Zdůrazněme, že interpretační tradice není jen otázkou dramaturgie repertoáru, v němž setrvávají díla klasiků české sborové tvorby, není to pouze otázka vyloženě interpretačně technická. Zahrnuje problematiku mnohem širší, byť často ne tak zjevnou. Generačním uměleckým stykem se tříbí názory na funkci, smysl a poslání sborového zpěvu, jeho zasazení do kulturního života společnosti.

Příkladem takového důležitého postoje je úsilí zmíněných sbormistrů o masovější začlenění studentů do činnosti sboru, které se

v některých obdobích střetávalo s názory opačnými, tj. sborové činnosti založené na úzkém výběru a okruhu zpěváků s cílem technicky dokonalejší interpretace.

Interpretační tradici nezastupuje jen aspekt odbornosti, tedy to, co předává učitel v rámci vyučovacího procesu a žák uchovává jako dlouhodobý, někdy celoživotní vzor. Je to celý myšlenkový svět, ve vzpomínkách generačně starších se uchovávají a pokračují důležité tvůrčí názory, umělecká kritéria, s odstupem doby se tříbí kritické soudy toho, co se projevilo jako trvalejší hodnota a naopak toho, co zůstalo jako ojedinělý experiment či „slepá“ cesta. Je to vpodstatě určitá forma komunikace profesně spřízněných lidí trávících spolu mnoho času. Vztah mezi sbormistrem a zpěváky založený na vzájemném porozumění i respektu uměleckém i lidském, k jakému docházelo a dochází na ústecké katedře hudební výchovy.

Po generaci profesorů Fialy, Kobrleho, Pazderky a Říhy následovala v 80.–90. letech generace mladší v tělesech Vladimíra Kuželky, Jiřího Holubce, manželů Zemanových a v současnosti se projevuje již generace jejich žáků ve sborových ansámblech Luboše Hány.

Přejme si, aby tento vývoj pokračoval minimálně tak úspěšně, jako dosud.

5

studie

Význam zborového spevu pre interpreta Pavel Martinka

Summary The paper deals with determinants of motivation to participiate in choral singing. Also the paper brings information how singers consider and evaluate their acitivity. We realized short research focused on phenomenon of motivation of choral singing and its sense. Research was realized in two chorals in town of Zvolen (Slovak republic): Zvolenský spevácky zbor (Choir of Zvolen) and choir Dominicus by church and monastery of st. Dominik.

Motto: Nejde o to žiť, ale dobre žiť.

Platón

Úvod Fenomén zborového spevu sa nesie naprieč dejinami a v rôznych obdobiach nadobúdal rôzne významy determinované funkciami hudby, od sociálnej (sociálna identifikácia človeka, napr. v období národného obrodenia) cez estetickú (ako objekt estetickej percepcie) až po duchovnú (spirituálnu) (Kulka, 2008, s. 22). V procese hudobnej produkcie nezanedbateľnú úlohu zohráva interpret a jeho prisudzovanie významu, či interpretácia zborového spevu ako hodnoty vo vlastnom živote, čo dáva jeho činnosti zmysel.

Teoretické východiská Náčrt problematiky významu a zmyslu činnosti uvádza I. Betsa v práci Popularita ako fenomén hudobného umenia (2007), kde vzorku interpretov tvoria profesionálni hudobníci. Prináša zistenie, že pre 85 % respondentov je ich interpretačná činnosť naplnením zmyslu života, ostatných 15 % uviedlo, že ich profesia je čiastočným naplnením zmyslu života popri rodine (Betsa, I. 2007, s. 79). V našom prípade však cieľovú skupinu tvoria väčšinou amatérski hudobníci (bližšie pri anamnéze prieskumnej vzorky), ktorí sa zborovému spevu venujú vo svojom voľnom čase. Preto sa v našom príspevku

6

budeme zaoberať subjektívnou interpretáciou významu zborového spevu a činiteľmi ovplyvňujúcimi motiváciu k tejto činnosti.

Zborový spev je vo svojej podstate aktivita zameraná na spoločnú produkciu hudby, ktorá obsahuje súbor interakčných väzieb nevyhnutných na to, aby sa dosiahol adekvátny zvukový a hudobný prejav. Takáto hudobná produkcia si vyžaduje disciplinovanosť, rešpekt voči dirigentovi i voči ostatným spevákom, odovzdanie svojich kompetencií k dispozícii v prospech zboru ako celku bez zdôrazňovania individuality interpreta. Čo však samotného interpreta – jednotlivca vedie k účasti na spoločnej produkcii, resp. čo ho k nej priviedlo, motivovalo? Čo preňho spev (zborový) znamená? Aké miesto zaujíma zborový spev v živote interpreta?

Akú hodnotu prisudzuje času strávenému touto aktivitou? Neprekáža mu časové obmedzovanie a nevyhnutná disciplína? Ako vníma kolektív zboru, aké sú v rámci telesa vzťahy: formálne alebo hlbšie – neformálne, priateľské? Akú úlohu zohráva kolektív pri motivácii k spoločnej činnosti?

Bez hlbších analýz môžeme konštatovať, že ide predovšetkým o pozitívne zážitky, ktoré zo spoločnej hudobnej i sociálnej interakcie vyplývajú. Pozitívne zážitky sú nevyhnutné k optimálnemu „fungovaniu“ a šťastnému prežitiu života, ba možno povedať, že životu dávajú zmysel. Spoločné tvorenie

aura musica 4/2013

studie hudby v človeku zanecháva pocit radosti, ktorú môžeme interpretovať ako emóciu, náladu alebo ako vedľajší produkt zmysluplného života a nádejnej cesty k cieľu (Křivohlavý, J, 2010, s. 66). Všetky pozitívne zážitky smerujú k dosiahnutiu celkovej duševnej pohody (well-being), ktorá je definovaná ako „kognitívne a emocionálne vyhodnotenie vlastného života“ (Diener, Lucas, Oishi 2002 In Křivohlavý 2010, s. 181), ktorej jedným z predpokladov je napĺňanie životných cieľov, vytváranie sociálnych väzieb, hľadanie pozitívnych zážitkov, realizácia zmysluplnej činnosti a sebarealizácia. Ďalšou z významných úloh v procese kolektívnej vokálnej hudobnej produkcie a interpretácie, jej významu pre človeka z hľadiska transcendentálneho poňatia osobnosti je spiritualita, resp. duchovno, ktoré v živote veriaceho človeka zohráva dôležitú úlohu.

V našom kultúrnom priestore ide predovšetkým o kresťanskú orientáciu duchovného života ľudí, ktorá napĺňa ich život zmyslom orientovaným na Boha a na túžbu stretnúť sa s ním, i prostredníctvom spevu ako špecifického druhu modlitby v duchu výroku sv.

Augustína: „Kto spieva, dvakrát sa modlí“. Činnosť každého hudobného telesa je zameraná externú prezentačnú hudobnú produkciu, na predvedenie hudobných artefaktov na verejnosti, čomu sa podriaďujú všetky prostriedky práce v takomto telese (od nácvikov až po tvorbu medziľudských vzťahov v rámci kolektívu). S kolektívnou hudobnou produkciou sa spájajú i negatívne javy, ktoré pre optimálne fungovanie telesa orientovaného na prezentačnú produkciu musia byť vyvážené pozitívnymi fenoménmi.

Interpreti sú neustále pod dohľadom vonkajšieho prostredia, ktorý môže negatívne vplývať na osobnosť interpreta spôsobovaním nadmernej záťaže. „Stála interakcia interpreta so špecifickými podmienkami umeleckej práce (vysoké nároky na psychickú koncentráciu, presnosť, správnosť, spoľahlivosť výkonov i kolektívnej súhry, nepravidelnosť v životospráve, nahromadenie povinností, namáhavé zájazdy, pocit zodpovednosti za perfektný výkon, ktorý je pod kontrolou verej-

nosti, atď.) prináša i časté pocity únavy, svalovú a psychickú vyčerpanosť, ktorá má svoj odraz v psychických regulačných procesoch, v medziľudských vzťahoch a postojoch“ (Krbaťa, 2008. s. 189). Okrem biologických faktorov sú predmetom postihu výkonných umelcov i sociálne väzby, nakoľko nácviky a samotné vystúpenia interpretov oddeľujú od „bežných ľudí“ na úkor času stráveného napr. s rodinou alebo priateľmi. Je dôležité poznať hodnotenie významu zborového spevu interpretmi, aby dirigenti, zbormajstri a vedúci vokálnych zoskupení mohli využiť tieto informácie k optimalizovaniu fungovania týchto telies a nielen predchádzaniu nežiaducich javov, ale aj použitiu získaných informácií k vyvažovaniu negatívnych javov pozitívnymi zážitkami.

Prieskum V našom príspevku uvádzame krátky prieskum realizovaný dotazníkovou metódou, venovaný problematike interpretácie významu zborového spevu pre členov zborov. Prieskum sme realizovali dotazníkovou metódou na vzorke 31 respondentov, ktorí aktívne pôsobia vo Zvolenskom speváckom zbore a v zbore Dominicus pri kostole a kláštore sv. Dominika vo Zvolene. Okrem týchto telies vo Zvolene pôsobia i ďalšie spevácke zbory rôznej kvalitatívnej úrovne i kvantitatívneho rozsahu (KVAS – Ktorí Veria A Spievajú, Detský spevácky zbor Západniarik; Detský zbor, Mládežnícky spevácky zbor a Chrámový spevácky zbor pri kostole sv.

Alžbety vo Zvolene; Detský spevokol, Mládežnícky spevokol Pán sa stará, Spevokol dospelých pri kostole Božského Srdca Ježišovho a školské zbory patriace pod pôsobnosť edukačných zariadení), ktoré združujú ľudí všetkých vekových kategórií.

Anamnéza prieskumnej vzorky Keďže náš prieskum sme zamerali na 2 dospelé spevácke zbory, priemerný vek je 43,65 roka. Najmladší respondent mal 19 rokov, najstarší bol vo veku 70 rokov.

41,99 % respondentov tvorili muži, 58,14 % boli ženy. Väčšina respondentov (54,91 %)

7

studie je v manželskom zväzku, 19,38 % je rozvedených, slobodní tvoria 22,16 % a 1 respondent (3,23 %) bol ovdovený. Napriek tomu, že oba zbory pôsobia v mestskom prostredí, 16,02 % členov býva na vidieku.

Nakoľko niektorí respondenti pôsobia i v obidvoch zboroch súčasne, považovali sme za vhodné vyhodnocovať ich odpovede len v jednom prípade. Okrem zborového spevu sa 28,94 % respondentov venuje aj inej prezentačnej hudobnej produkcii, najčastejšie ide o produkciu žánrov populárnej hudby (swing, country), ale aj folklóru a duchovnej inštrumentálnej hudby. Čo sa týka hudobného vzdelania, u väčšiny respondentov (54,91 %) absentuje akékoľvek hudobné vzdelanie, 19,38 % absolvovalo aspoň prvý stupeň ZUŠ, 6,46 % má ukončené konzervatórium a rovnaký počet absolvovalo neinštitucionalizované hudobné vzdelávanie na súkromných hodinách.

Výsledky prieskumu V hlavnej časti prieskumu sme sa snažili získať informácie týkajúce sa prisudzovaniu významu zborového spevu interpretom, pričom sme analyzovali aj vplyv vonkajších a vnútorných motivačných (a demotivačných) činiteľov. Za vonkajšie činitele sme považovali sociálne faktory – kolektív, priateľstvo, uznanie okolia, prezentačné vystúpenia, trávenie času, osobnosť dirigenta, za vnútorné činitele sme považovali chuť k spevu a radosť z neho. Za špeciálny prípad považujeme spiritualitu človeka a motiváciu determinovanú vierovyznaním interpreta.

Jednotlivé položky dotazníka sme vyhodnocovali obodovaním priemernej miery súhlasu s výrokom týkajúcim sa jednotlivých fenoménov, ktorých rozpätie bolo na číselnej škále od 1 (úplne nesúhlasím) do 5 (úplne súhlasím). Členstvo v zbore bolo maximálne motivované samotným fenoménom spevu, robením radosti zo zborového spevu, zborový spev je pre mnohých dokonca jedným z cieľov, resp. hodnôt naplnenia zmyslu života. Takisto nácviky sú ponímané ako zmysluplné trávenie voľného času, pričom tento čas

8

speváci nevnímajú ako jeho trávenie na úkor rodiny. (Obr. 1) Čas strávený vystúpeniami takisto nie je vnímaný ako negatívne ukrátenie z voľného času. Samotné vystúpenia a nácviky predstavujú určitú záťaž na interpreta, fyzickú i mentálnu, avšak postoj interpretov k tejto záťaži nie je vyhranene negatívny.

Dôležité pri eliminácii záťaže je okrem efektívnej práce v kolektíve a ďalších vonkajších faktorov i vytvorenie vhodného psychického rozpoloženia interpreta nevyhnutného k znášaniu záťaže. Miera vyjadrenia súhlasu s predloženými výrokmi zameranými práve na vnímanie a zvládanie záťaže vykazuje neutrálne hodnoty s príklonom k miernemu nesúhlasu s danými výrokmi (pod hodnotu 3), viď graf. (Obr. 2) Ďalším fenoménom týkajúcim sa kolektívnej hudobnej produkcie je sociálna rovina a jej emocionálny aspekt, z ktorého sme sa zamerali na existenciu neformálnych pozitívnych vzťahov v rámci kolektívu jednotlivých zborov. Nácviky zborov, resp. časové úseky pred nácvikmi a najmä po nich, sa často stávajú priestorom stretnutia s priateľmi (3,84), samotné pôsobenie v dobrom kolektíve pôsobí povzbudzujúco (3,55), často i výzva alebo ponuka k pôsobeniu v rámci zboru pochádza od priateľov (3,9). Napriek týmto javom mimo telesa zboru nedochádza k intenzívnym neformálnym kontaktom medzi jednotlivými členmi. (Obr. 3) Do vyššie uvedeného grafu sme vniesli i informáciu o vplyve osobnosti dirigenta na formovanie profilu zboru i z osobnostného hľadiska. Náš prieskum prináša zistenie, že osobnosť dirigenta v tomto ohľade nezohráva takú významnú úlohu, ako by sme mohli predpokladať. Členovia zborov nepovažujú osobnosť dirigenta za hlavný motivačný činiteľ, čo je graficky znázornené v grafe v oblasti medzi hodnotami neutrálnosti a mierneho nesúhlasu (2,64).

Za zvláštny činiteľ motivácie k zborovému spevu sme považovali duchovnú kresťanskú orientáciu interpreta. Celková hodnota odpovedí členov oboch zborov vykázala hodnotu 2,61, t.j. v intervale medzi neutrá-

aura musica 4/2013

studie lom a miernym nesúhlasom. V grafe však uvádzame porovnanie výsledkov oboch zborov. Spiritualita členov Zvolenského speváckeho zboru nehrá v motivácii takú významnú rolu (1,94 b.) ako u členov speváckeho zboru Dominicus (3,33 b.), avšak ani u členov Dominicusu nepatrí ich kresťanská duchovná orientácia medzi smerodajné determinanty motivácie k účasti na zborovom speve zameranom primárne na duchovnú hudbu počas bohoslužieb. (Obr. 4) Záver Zborový spev predstavuje nezastupiteľný fenomén nielen európskej, ale i svetovej hudobnej kultúry. Predložený príspevok stručne teoreticky načrtol niektoré fenomény determinujúce motiváciu spevákov

k zborovému spevu a empiricky krátkym prieskumom sme zisťovali ich hodnotenie zmyslu a významu zborového spevu na vzorke dvoch speváckych zborov zo Zvolena. Ako najvýznamnejšie motivačné činitele nám vystúpil samotný zborový spev (radosť z činnosti, zo spevu), kolektív zboru a pozitívne medziľudské vzťahy v rámci kolektívu. Z prieskumu nám vyplýva, že záťaž spojená s prípravou a vlastnou hudobnou produkciou je pomerne dobre vyvážená pozitívnymi zážitkami a interpretmi nie je vnímaná ako neprekonateľná prekážka v ich činnosti. Nakoľko išlo o členov zborov väčšinou bez hudobného vzdelania, môžeme povedať, že zborový spev v ich živote plní okrem estetickej a sociálnej funkcie i psychoterapeutický význam.

Poďakovanie Ďakujem členom a dirigentke Zvolenského speváckeho zboru Mgr. Martine Filkorovej a členom a vedúcej speváckeho zboru Dominicus Márii Hurňanskej za ústretovosť a pomoc pri tvorbe tohto článku a realizácii prieskumu. Prajem im veľa energie a inšpirácie k tomu, aby svojim spevom vytŕhali ľudí zo všednosti a rozdávali pravé umelecké hodnoty a radosť.

Obrazová príloha Obr. 1

9

studie Obr. 2

Obr. 3

Obr. 4

10

aura musica 4/2013

studie Literatúra: 1. BETSA, I. Popularita ako fenomén hudobného umenia. Bratislava : Ústav hudobnej vedy SAV, 2007. ISBN 978-80-89135-19-6 2. KONDRLA, P. Hodnoty a postmoderna. Bratislava : Iris, 2010. ISBN 978-80-8925650-1 3. KRBAŤA, P et al. Psychológia hudby (nielen) pre hudobníkov. Vlastným nákladom.

2008. ISBN 978-80-969808-6-4 4. KULKA, J. Psychologie umění. Praha : Grada Publishing, 2008. ISBN 978-80-2472329-7 5. TRACHSEL-PAULI, E. Duchovná hudba. Bratislava : MSEJK, 2002. ISBN 80-8889139-6 Résumé Předložený příspěvek stručně uvádí vybrané aspekty motivace k aktivní účasti v pěveckém sboru a významu sborového zpěvu v životě interpreta nejdříve teoreticky, pak přináší krátký empirický průzkum hodnocení významu sborového zpěvu, motivačních faktorů a zvládání zátěže spojené s kolektivní hudební produkcí na vybraných sborech ze Zvolena: Zvolenský pěvecký sbor a pěvecký sbor Dominicus při kostele a klášteře sv. Dominika.

Klíčová slova: sborový zpěv, hodnota, motivace, význam.

Keywords: choir, value, motivation, sense.

Mgr. Pavel Martinka je v súčasnosti doktorandom Katedry hudobnej kultúry Pedagogickej fakulty Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici, kde v r. 2012 ukončil štúdium učiteľstva Hudobného umenia a Histórie. Predtým absolvoval štúdium na Osemročnom jazykovom gymnáziu vo Zvolene. Od r. 2008 pôsobí vo FS Marína ako primáš a vedúci ľudovej hudby.

Hudobnými úpravami sa podieľa na hudobno-speváckych programoch FS Marína a UFS Mladosťa zúčastnil sa produkcie viacerých CD nosičov. V roku 2010 sa stal laureátom Súťaže predníkov o cenu Rinalda Oláha. V r. 2010–12 pôsobil ako koncertný majster komorného zoskupenia NON pri Katedre hudobnej kultúry, v akademickom roku 2012–2013 viedol komorný orchester Katedry hudobnej kultúry a spolupracuje so všetkými zložkami univerzitného umeleckého telesa Mladosť.

11

studie

Janáčkův Otčenáš – dekompozice celku Pavel Holubec

Summary The paper analyzes selected parts of the cantata „The Lord‘s Prayer“ of Leoš Janáček especially in terms of harmony, melody and some specific features of author‘s means of expression.

Běda národu, jenž nemá svého umění, jako by srdce neměl.

Leoš Janáček Dekompozice celku. Tedy vlastně vědecký rozbor díla, hledání elementárního, podstatného. V případě mého příspěvku, který je omezený svým rozsahem, nepůjde o vševyčerpávající rozbor, rozklad, ale o analytický pohled na vybrané části Janáčkovy kantáty, především z hlediska harmonie, melodiky a některých specifických rysů Janáčkovy hudební řeči s úmyslem lépe poznat, pochopit, resp. „předat lepší poznání“.

Autor užívá v kompozici, kterou bych rozdělil na šest hudebních dílů1, skrovné vyjadřovací prostředky. Užívá je však velmi účinně, se svojí typickou originalitou. Formálně pracuje na bázi malých písňových forem. Pouze závěrečná část je sledem několika malých dílů, které však lze též uniformovat do vzorce malé formy písňové.

V melodice najdeme podněty moravských lidových písní, metrorytmiku narušují časté přízvuky na předposledních slabikách v textu, což je jasný znak lašského nářečí.

Velmi pestrá je polyfonická sazba založená především na imitační technice. Další z typických projevů Janáčkova rukopisu jsou nečekané modulace, tóninové skoky stejných harmonických ploch. Najdeme zde náznaky melodicky opakovaných zkratek, tedy „janáčkovské sčasovky“, harmonii často plnou zahuštěných souzvuků a har-

12

monických kombinací. Z hlediska melodiky je to dílo velice bohaté, se znaky jistého „monomotivismu“, tedy s ostinátním opakováním téhož motivu.2 Z hlediska mimohudebního podnětu Janáček nepřijal ideový obsah polského malíře Jósefa MecinyKrzesze3. V kompozici nenajdeme znaky náboženského fanatismu ideové předlohy, tedy osmi obrazů „Ojce nasz“ od zmiňovaného polského malíře.

Kantáta začíná těkavou čtyřtaktovou introdukcí, tonálně nejasnou. Dominantní septakord Es (ač je bez rozhodné tercie) a samotný harmonický proud nás ujišťuje, že od počátku zůstává autor na „dominantní harmonii“, záměrně neuvede klid tóniky. V pátém taktu nastupují imitačně sborové hlasy čtyřtaktovou frází „Otče náš, jenž jsi na nebesích“. Onen dominantní septakord Es se mění na dominantní sekundakord díky nástupu basů na septimě des. To je též doklad dominantně komponovaného úvodu. Právě sekundový poměr mezi dominantní primou ve tvaru tvrdošíjné prodlevy ve varhanním partu a onou septimou des v imitačních nástupech hlasů ukrývá silné dominantní harmonické napětí. Pokud bychom intonovali pouze výše zmíněnou čtyřtaktovou frázi „Otče náš, jenž jsi na nebesích“ bez harmonické představivosti, bez latentního slyšení, bylo by možné se mylně domnívat, že jde o jasně uzavřenou frázi na prvním tetrachordu tóniny Des dur. Příznačné pro první část je užití imitační techniky v sepětí

aura musica 4/2013

studie bas-alt a tenor-soprán. Úvod znázorňuji prvním příkladem (Příklad číslo 1).

V tomto duchu pokračuje skladatel dále.

Celou harmonickou plochu úvodu posune na dominantní septakord A ve tvaru sekundakordu, tedy dominantu tóniny D dur. Vztah dominanty Es a dominanty A (sled dominantních harmonií) lze považovat i za jistý tvar veskrze moderního klamného spojení.4 Samotný modulační proces je harmonicky nový, ale zvukově nenápadný. Je tu velmi zajímavé střídání septakordů tvrdě malých v poměru malé tercie (Es – Ges) i nečekaný přechod na další dominantní harmonickou plochu (Ges – A), také v poměru malé tercie. Je tu stálé záměrné udržování napětí, v harmonii okořeněné ještě častými synkopovanými průtahy v harfě a varhanách, ve zpěvních hlasech jsou to zase neakordické průchody a střídavé tóny, jež harmonii zahušťují. Tónika As dur zazní vlastně až na začátku druhého dílu kantáty. V příkladu číslo 2 je znázorněn sled akordů (takty 14, 15, 18, 19, 22, 23, 24) mezi dvěma stejnými harmonickými plochami Es – A (Příklad číslo 2).

Druhý díl Otčenáše je s prvním spojen krátkou spojkou a zazní konečně tónika As dur.

Druhá část je melodicky vypjatý, nádherný zpěv sólového hlasu, do kterého vstoupí sbor, zcela neočekávaně, ještě dříve, než dozpívá sólový hlas svou frázi. Metrorytmiku opět narušují synkopové kroky varhan, které se tím zajímavě a mnohdy nepostřehnutelně podílejí na přípravě klimaxu. Janáček si zde opět hraje s harmonickým posouváním ploch. Právě harmonický plán je nejpodstatnější složkou v postupu k vrcholu.

Vidíme, v příkladu číslo 3, jak Janáček staví harmonický postup ploch textu „Ó, přijď, nám království tvé“. Začíná dominantou Es7, kterou rozvede do tóniky As dur. Tento veskrze klasický postup opakuje třikrát (první systém ukázky od taktu 63). Náhle však posune melodickou plochu do tóniny A dur, ale setrvá pomocí enharmonické modulace na dominantě E7 (druhý systém příkladu od taktu 81). Po třetí onu dominantní plochu rozvede do jasně zářívé A dur (třetí systém ukázky

od taktu 89). V taktu 97 se opět pomocí enharmonické modulace vrátí na dominantu Es7, varhany stále více narušují tep hudby synkopami, harfa se mění z nositele harmonie na úvodní zvukomalebný doprovod.

Klimax se blíží. Ten ještě zkomplikuje Janáček polyfonními nástupy sboru v oktávách.

Ač nastupuje autor s hlasy imitačně, působí zvukově tento způsob práce spíše homofonně (Příklad číslo 4, od taktu 103).

Jsme opět v As dur, v cílové tónině, v které jsme tento díl začali. Stejně harmonicky neukončeně pak autor díl uzavírá. Harfa tvoří zvukomalebný témbr a ve varhanním partu se z nervních synkop vynoří úvodní téma Otčenáše ve stejné dominantní harmonii Es, takže oba spojené díly končí jako nedopovězené, otevřené.

Následuje třetí část, kterou Janáček oddělil od druhé pomlkou. Pokud myslíme a slyšíme harmonicky, působí tónina třetí části (b moll) jako II. stupeň předchozí As dur.

Navazuje tedy na oba díly předešlé.5 Velmi moderně a nezvykle pracuje v této části Janáček s harmonickou složkou. Na úvod vytvoří tuto harmonickou kadenci (Příklad číslo 5).

Funkčně bychom zde našli v podstatě sled akordů T – mollová S – D – T. Autor však kadenci obohacuje a po T b moll nastupuje průtažný kvartsextakord (mollová S), dále D7, který se rozšiřuje na dominantní nónový akord malý. Forma D přechází na dominantní kvintakord se zvýšenou kvintou (enharmonicky je zaměněné des za cis). Po repetici, kdy nastupuje sbor v es moll tónině, se dominanta zvětšeného kvintakordu mění na zmenšeně malý septakord, který je funkčně II. stupněm v následující es moll a působí zde zvukově skutečně jako zesílená subdominanta.

Stejně interesantní je pátá hudební plocha6 „A odpusť nám naše viny“, například její instrumentální introdukce (Příklad číslo 6, takty 239 – 250).

Jedna z nejpokornějších a nejprosebnějších částí Otčenáše, kdy skladatel staví proti melodicky rozevlátému sólu tenoru deklamační vstupy sboru, počíná harmonickým postu-

13

studie pem T6 – VI – S6, následuje dominantní průtažný kvartsextakord, který ovšem nepostupuje na dominantu, jak očekáváme, ale spojí se se sextakordem II. stupně. Lze-li vůbec považovat průtažný kvartsextakord za akord (vždyť na první době je dvojitý průtah), nechme teď být. V tomto případě bych považoval tento „akord“ jako tónický kvartsextakord spojený se sextakordem II. stupně. Janáček dále moduluje, předešlé b moll mění na zmenšený kvintakord (funkčně i zvukem je to tvar mollové S cílové tóniny) a v tom nastoupí neočekávané C dur (sextakord, septakord), dominanta k f moll. Část čtvrtá, „Chléb náš vezdejší“ je antitetická své předchozí a následné. Je to výbuch energie, melodické a pohybové vzepětí. Varhany prýští světelnou energií a s harfou jsou nositeli barevné hybnosti. Fantasticky jsou zde propracované harmonické plochy. První je v zářivé Es dur, funkčně je to sled akordů T – II7 – VI – II7 – D – VI – II7 – T6 – VI. Zajímavé je, že Janáček končí frázi na VI. stupni. Je to však jen výsledek melodický.

Rodí se mu totiž v basu budoucí „sčasovka“, jak vidíme v příkladu číslo 7.

Další harmonická plocha se zcela náhle zlomí v sekundakord D dur, má jasnou dominantní funkci, tenor a posléze bas vedou melodickou linii, ale autor dominantu nerozvede – jak už jsme vícekrát poznali – využije jen společného tónu g možných tónik a rozvede D2 do obdoby klamného spoje, do tóniky Es dur. Tento vrchol okoření ještě „světskou“ subdominantou As dur (takt 223, S místo původního II7) právě na vrcholu harmonicko-melodického vzepětí při návratu úvodního dílu malé písňové formy. Kadence T – S – D5/6 – (DS7)/hdim – VI – T7/Asmaj je neuzavřená a rodí se opět melodická zkratka. Postupně diminuovaná, přerušovaná pauzami, které vytvářejí napětí. Stává se skutečnou „sčasovkou“ pod burácejícím sborovým „Chléb!“.

V závěrečné části se vždy nemohu zbavit otázky, znal-li Janáček kryptogram BACH. Tedy jistě znal, ale myslel-li při kompozici rytmicko-melodického ostinátního motivu závěrečné části na jisté souvislosti:7

14

V příkladu číslo 8 naznačuji výše uvedenou podobu. Je zde Janáčkův motiv a Bachův kryptogram. Harmonické kadence naznačené pod basem jsou z Lisztova Preludia a fugy na téma BACH. Nemohu též pominout leitmotiv Dvořákova Requiem. Jistou souvislost najdeme i u tohoto motivu.

Janáček tuto sčasovku harmonizuje akordy as moll a es moll. Je to vztah mollové S (as moll) a mollové T (es moll), kterou kompozici také ukončí. Harmonicky je to tedy tvar závěru církevního. V závěrečném Con motu (takty 324 – 331) pak sčasovku rozšiřuje na rozklad zmenšeně velkého septakordu (f-as-ces-es). Zní tedy i latentní harmonie II. stupně.

Závěrečný díl Otčenáše tedy začíná motivem, který se postupně mění ve sčasovku.

Tvrdošíjným opakováním motivu vnáší Janáček do závěru dramatičnost, napětí. Zcela záměrně vystupňuje dramatičnost s užitím motivu-sčasovky f-es-ges-es v kodě „Amen“.

Spolu se střídáním metra (dvoudobé a třídobé) skvěle propracovanou polyfonní prací, výbojným výrazem a jistou nadřazeností mužských hlasů dociluje dramatického vyvrcholení.

Na úvod jsem zmínil, že Janáčkovi byl podnětem soubor náboženských obrazů.

Leoš Janáček koncipoval pouze pět obrazů s poupraveným obsahem. První: Dělníci klečí v lese před křížem, druhý: Rodina u dítěte zemřelého, třetí: Žatva – hojná úroda – bouře se blíží, čtvrtý: Žalář – vězeň a pátý: Lupič se vlámal do pokoje v noci. Kristus chrání spících.8 Charakteristika, vystižení podstaty Janáčkovy koncepce pěti živých obrazů je značně dobově tendenční, stranící. Já jsem opravdu přesvědčen, Janáčkovou hudbou, že autor oddělil absolutno hudby a prvotní podněty.

Nechal žít fantazii posluchačů či interpretů.

Vždyť např. jemné synkopované varhaní pasáže či vstupy harfy působí obrazotvorně spíše jako mihotavá světla svící v sakrální budově, jako začátek křesťanského obřadu, jako chvíle, kdy se člověk pokorně skloní v pološeru modlitby.

aura musica 4/2013

studie Obrazová příloha Příklad číslo 1, takty 1 – 8

15

studie

Příklad číslo 2

16

aura musica 4/2013

studie Příklad číslo 3

17

studie Příklad číslo 4

Příklad číslo 5

18

aura musica 4/2013

studie Příklad číslo 6

Příklad číslo 7

Příklad číslo 8

19

studie Poznámky 1

Běžně se hovoří o pětidílné kompozici v souvislosti s tím, že Janáčkovi bylo předlohou pět obrazů polského malíře Meciny-Krzesze. Dokonce i z hlediska hudebního může úvod kompozice („Otče náš, jenž jsi na nebesích“) a následující část, kterou uvádím jako druhý samostatný díl („Ó, přijď, nám království tvé“) působit jako jeden ucelený díl. Obě části jsou propojené a ohraničuje je úvodní melodický motiv „Otče náš, jenž jsi na nebesích“. Formálně by se tedy mohlo jednat o třídílnou formu a, b, a1/2. Navíc jsou díly a, b z hlediska hudební formy spojeny spojkou. Dalším argumentem pro názor, že první a druhá část jsou jeden celek, je to, že úvodní díl (a) stojí stále na dominantní harmonii. Tónika zazní až v druhém dílu (b). Je tedy též možné považovat úvodní díl za jakousi „dominantní introdukci“ jejíž reminiscence se ozve na konci (a1/2) části druhé. Z mého pohledu je však část „Ó, přijď, nám království tvé“ natolik antitetická k první, natolik harmonicky odlišná, natolik jiná hudební fakturou, že oba zmiňované díly považuji za samostatné části, věty.

Interesantní záležitostí pro mne je též generální pauza v taktu 59, která z jednoho pohledu může obě části oddělovat, ale též může být jen pomlkou vytvářející napětí, nebo pauzou, která je jistým „modulačním okamžikem“, kterých si všímal ve svých pozapomenutých studiích o harmonii Antonín Rejcha.

2

Vycházím z třetího autorizovaného opisu partitury (autograf kantáty se nezachoval), který vznikl v červenci roku 1906 jako „Otčenáš, kantáta pro tenor smíšený sbor varhany a harfu“.

3

Původně napsal Janáček „Moravský Otče náš“ v květnu v roce 1901 jako hudební ilustraci pro tenor a smíšený sbor s průvodem klavíru nebo harmonia k živým obrazům podle cyklu 8 obrazů „Ojce nasz“ od Jósefa Meciny-Krzesze (1760–1934).

4

Pokud bychom chápali harmonii A dur jako místotóniku As dur, která nakonec skutečně zazní v taktu 15, i když ve tvaru kvartsextakordu a v tónorodu mollovém.

5

I zde lze z hlediska harmonického slyšení uvažovat o oné pauze jako o „modulačním okamžiku“, o kterém jsem se zmiňoval v první poznámce pod čarou.

6

Záměrně nejdříve analyzuji díl pátý a až poté čtvrtý. Jde mi o to, hovořit o úvodech částí třetí a páté v blízkém sledu. Obě zmiňované části začínají sólovým hlasem, spojuje je též mírné tempo, a u obou se zaobírám harmonickou analýzou úvodních taktů.

7

Jsem si vědom, že následující myšlenky jsou velice odvážné. Mohou popírat genezi Janáčkova motivu – sčasovky a působit spíše nereálně, neskutečně. Záměrně se však chci dotknout nejvyšší úrovně zkoumání hudebních struktur – aktivizované analýzy. Tento název metody analýzy jsem převzal z odborné terminologie hudebního teoretika Karla Janečka: „Janečkův aktivizovaný rozbor formuje analytika vykladače do role analytika badatele i skladatele zároveň. Předpokládá široký rozhled v dané problematice, schopnost tvůrčího rozvíjení zkoumaného jevu a opětovného hodnocení stylového a estetického. Při analýze hudebních složek i tvaru díla prakticky experimentuje s možnými postupy, srovnává různé způsoby řešení, konfrontuje možnosti využité a nevyužité.

Kromě orientace v hudební struktuře se dostává k hypotetickému poznání geneze kompozičního procesu, idejí díla a myšlení skladatele. V této souvislosti autor v dobrém úmyslu spekuluje o tzv. míře nahodilosti a vázanosti hudební struktury, tedy o jakémsi fantazijním a racionálním pozadí vzniku díla.“ (Hons Miloš, Hudební analýza, vydavatelství TOGGA, Praha 2010, 1. vydání, str. 277).

8

Štědroň Bohumír: Otčenáš, předmluva k partituře, hudební nakladatelství Editio Bärenreiter Praha, spol. s. r. o., 2004, 6. vydání, str. IV.

Literatura

1 2

20

Štědroň Bohumír: Otčenáš, předmluva k partituře, hudební nakladatelství Editio Bärenreiter Praha, spol. s. r. o., 2004, 6. vydání Janáček Leoš: Otčenáš, partitura, hudební nakladatelství Editio Bärenreiter Praha, spol. s. r. o., 2004, 6. vydání

aura musica 4/2013

studie 3.

Hons Miloš: Hudební analýza, vydavatelství TOGGA, Praha, spol. s. r. o., 2010, 1. vydání

Résumé Příspěvek analyzuje vybrané části kantáty Otčenáš Leoše Janáčka především po stránce harmonie, melodiky a některých specifických rysů autorových vyjadřovacích prostředků.

Klíčová slova: harmonie, melodika, polyfonie, kompozice, hudební analýza.

Keywords: Harmony, Melody, Polyphony, Composition, Musicala analysis.

Holubec Pavel na konzervatoři studoval hru na fagot, dirigování. Na UJEP PF studoval HV pro ZŠ, SŠ a ZUŠ. V současnosti končí doktorské studium hudební teorie a pedagogiky na UJEP KHV. Námětem disertační práce je harmonické myšlení ve vokální intonaci. Hrál v orchestru KD Teplice na fagot. Byl dlouholetým šéfdirigentem Děčínského symfonického orchestru. Jako dirigent spolupracoval s významnými českými interprety (Demeterová, Boušková, Kozderka, Adamus, Rattay). V současnosti je dirigentem Dvořákova komorního sboru a vyučuje HV. V roce 2011 napsal hudbu k činohrám, které měli premiéry na Nové scéně Národního divadla, v divadle Brodway („Oxygen“, „Manželské iluze“). V roce 2012 napsal hudbu k pohádce „Třetí sudba“.

21

studie

A Brief Introduction to Volunteer Church and College/University Choirs in the United States and Especially in Cortland, New York Donna K. Anderson

“Non-professional” is a term often used to describe a singer, instrumentalist, conductor, etc., (or someone in an entirely different field of endeavor) who is highly skilled and talented, but who does not receive compensation for his/her services, who does not make his/her living from music, but one who sings or plays for the sheer joy of it and one who desires to share their musical gift, experience, and knowledge with their friends, neighbors, and all who may hear them. I firmly believe that many so-called “non-professional choirs” (volunteer choirs) are often equally as skilled and well trained as many “professional” choirs. A good example of this is the Purkyně University Chorea Academica, a choir that has toured internationally and that can stand toe-to-toe with any professional choir. And, I’m sure the same can be said of your choirs.

Church, Community, and College/University Choirs all play an indispensable role in the development and continuation of the great tradition and history of choral music in the United States. This paper will concentrate on Church Choirs and College/University choirs.

A. Church Choirs The Cortland Standard, the area’s primary newspaper, “Serving Cortland and surrounding communities since 1876”, each week publishes a listing of churches and synago-

22

gues in 32 towns and villages within a 25 – 30 mile radius of Cortland. The listing for the city of Cortland alone includes 35 churches of varying denominations and one Jewish synagogue. A small, mixed selection of churches in Cortland, Homer, and Preble is included here. When the word “community” is used, it refers to Cortland and its surrounding neighbors, not just that within Cortland.

1. United Presbyterian Church, Cortland, NY is a large church with a large membership. The mixed choir numbers ca. 35 members and rehearses once a week. There is also a combination Choir/Bell Choir for 3rd through 6th graders with its own director.

They rehearse once a week and perform occasionally. The organ is a 1970 Wicks with three manuals, 50 ranks and 2777 pipes.

UPC serves as a community center, hosting recitals, free “Thursday Night Suppers” held at the Church and featuring an array of local artists, musicians, writers, and others who have a story to share. Once a month the Choir presents a concert at Walden Place, a retirement home on the outskirts of Cortland.

UPC presents an array of unusual programs. For example, on 28 April 2013 the community was invited to “An Interpretation of Psalm 139,” which included an exhibition of art work and photographs – all relating in some way to Psalm 139 – and created by

aura musica 4/2013

studie regional artists; poems relating to the Psalm; vocal soloists, readers, the UPC Church and Youth choirs, an organ interlude, and the setting, “You Are With Me, Lord,” (text by Smith/ music by Pitt-Watson) sung by the entire audience. A highlight of the program was a Power Point Photographic Survey of Psalm 139, the underscore of which was composed by the UPC organist, Paulette Fry. It was an astonishing achievement, and an example of the rich musical talent in Cortland’s churches.

2. St. Mary’s Catholic Church, Cortland, NY is one of the largest churches in the City, both in size and membership. The mixed choir numbers ca. 20 – 22. No audition is required. Rehearsals are held once a week and the choir generally sings at every service. The choir sings a variety of styles and genres, including hymns, cantatas, and motets depending on the season and the makeup of the choir. The Church organ is a Morey and Barnes tracker, built in Utica, NY in 1896, and has two manuals, 23 ranks, and 1900 pipes.

The Cortland County Council of Churches organizes a yearly Epiphany Choir Festival held on the First Sunday of Epiphany. This year St. Mary’s was the host church, and eight choirs from Cortland, Homer, Preble, and McGraw participated.

3. St. Margaret’s Catholic Church, Homer, NY is a relatively small church with a mixed choir of between 15 and 20 members. No audition is required. Rehearsals take place once a week and the choir generally sings for services twice a month. During the Christmas and Easter seasons, members of the congregation are invited to sing in the choir to celebrate those important holidays.

4. Preble Congregational Church (United Church of Christ), Preble, NY is a rural church with a small congregation. Stephen B. Wilson serves as choirmaster and organist. The mixed choir numbers ca. 8 members. No audition is required. There are no weekly rehearsals, but the choir rehearses every Sunday morning before the service.

Christmas Eve is the major celebratory ho-

liday with a great deal of music, for which visiting singers and instrumentalists from around the area are invited to participate.

The Church organ is an Allen digital – 2 manuals, an equivalent of ten ranks, and no pipes.

5. Grace Episcopal/Holy Spirit Lutheran Church, Cortland, NY has developed a unique series of free concerts for the entire community. “The Arts at Grace” concert series, as it is called, strives to present high quality concerts to the public. A key aspect of the series mission is the belief that quality music should be accessible to everyone without charge. The series also seeks to build bridges between various entitles in Cortland County, including churches and musical organizations, and to involve members of the community with the assistance of professional musicians. Area visual artists are given the opportunity to display works at a reception following some performances.

The Arts at Grace presents varied, diverse programs including classical, jazz, American music and crossover artists who blur traditional genres. Interested amateur musicians are invited to join professionals by participating in choruses and other ensembles.

Through the Young Artist concerts, the series helps build a sustainable musical culture for the community while supporting career development for young area musicians who look to a career in music.

The Arts at Grace is a perfect example of the creative and generous outreach to the community at large that makes the musical life in and around Cortland so vibrant.

6. The Mormon Tabernacle Choir I can’t conclude this section without mentioning the legendary Mormon Tabernacle Choir, based in Salt Lake City, Utah, perhaps the most famous of all volunteer choirs. Founded in 1847, the Choir today consists of ca. 325 men and women, all talented musicians chosen by audition, all members of the Church of Jesus Christ of Latter Day Saints, and all between the ages of 25 – 60. The singers are not paid; but instead, like all volunteer choirs, love to

23

studie contribute their time and talent for the joy of singing and to share the beauty and power of music with people everywhere. The Choir practices and performs weekly and is often accompanied by the orchestra or the organ in the Salt Lake City Tabernacle.

The organ, like the Choir, is a wonder of the world. It has been rebuilt and enlarged several times since its origin in 1869. The current organ was the work of the former Aeolian/Skinner organ firm, completed in 1948. It contains five manuals, 206 ranks, and 11,623 pipes.

B. College/University Choirs 1. St, Olaf Choir is a 75-member mixed choir of undergraduate students at St. Olaf College in Northfield, Minnesota. It is often described as the premiere a cappella choir in the United States. The choir was founded in 1912 by F. Melius Christiansen (1871 – 1955) as an outgrowth of the St. John’s Lutheran Church Choir in Northfield.

F. Melius was the choir’s conductor from its inception until 1942.

The student singers in the St. Olaf Choir are committed to rehearsals five days a week in addition to completing a full schedule of academic and music courses. And, in addition, the Choir has a full performance schedule of local, national, and international concerts.

Some highlights are the Choir performances in Kennedy Center and at The National Conference of the American Choral Directors of America, which included singing at the Walt Disney Concert Hall sharing the stage with the Mormon Tabernacle Choir. In 2005, the choir performed at the White House for President George W, Bush and First Lady, Laura Bush, and guests, to commemorate The National Day of Prayer.

The St, Olaf Choir is perhaps best known for its annual performances in the St. Olaf Christmas Festival, one of the oldest Christmas music celebrations in the United States.

The Choir has a large discography of over 27 recordings.

2. Concordia College Choir is a 72-member mixed choir of undergraduate students at

24

Concordia College in Moorhead, Minnesota.

It was founded in 1920 and was developed into international renown under the direction of Paul J. Christiansen (1914–1997), son of F. Melius Christiansen. Paul J. was brought up in the same Lutheran Choral Tradition as his father before him, and, like his father, he composed and arranged numerous works for a cappella choir. The Concordia College Choir has performed in Kennedy Center, Carnegie Hall, and important venues internationally.

One of the Choir’s greatest legacies is its annual Concordia College Christmas concert, often broadcast on National Public Radio, PBS, and local stations, and heard by more than 30,000 people annually. The Choir has recorded numerous albums of music in all styles and eras. Concordia College describes its purpose (and by extension, that of the Concordia Choir) “to influence the affairs of the world by sending into society thoughtful and informed men and women dedicated to the Christian life.”

3. One of the largest and most varied choral programs in the United States is that at Indiana University Jacobs School of Music at its main campus in Bloomington, Indiana.

IU offers eleven Choral Ensembles including the Pro Arte Singers, NOTUS Contemporary Vocal Ensemble, University Singers, University Chorale, Symphonic Choir, Opera Chorus, the Singing Hoosiers, International Vocal Ensemble, All-Campus Chorus, University Children’s Choir, and Vocal Jazz Ensemble. All of these choirs present concerts throughout the year – the upper-level choirs often tour both in the United States and abroad.

The Symphonic Choir (audition required) is the foundation choir for Freshman and Sophomore School of Music singers. It is also the performing group for Masters Choral Conducting students. Students in the Symphonic Choir work on basic skills such as sight singing and vocal production.

Successful students often “move up” to the University Chorale, Opera Chorus, and University Singers.

aura musica 4/2013

studie The Pro Arte Singers is the “top, professional level” vocal ensemble in the Jacobs School of Music. Auditions are required and the roster of the group is made up of both graduate and undergraduate students from ALL departments in the School of Music.

IU has four different Children’s Choirs, starting in age from kindergarten through 6th grade moving up to the Select Middle School Youth Choir (9th through 12th grades). Founded in 1980, the mission of the Children’s Choir program is to teach young people to value and experience excellent singing, by developing their musical skills, self-expression, personal growth, and an everlasting love of music. Such students will likely become members or leaders of choirs in their community, in high school, college and in their adult lives.

The All-Campus Chorus reaches out to members of the IU community, including students, faculty, and staff. No audition is required, and no previous musical experience is necessary.

(An African American Choral Ensemble is offered by the IU African American Arts Institute.)

4. The State University of New York College at Cortland Department of Performing Arts (the combined Music and Theatre Departments), offers two major vocal ensembles: The College Singers and the Choral Union. Both are under the direction of Professor Stephen B. Wilson.

(A Gospel Choir is offered by the SUNY Cortland Africana Studies Department. The Gospel Choir is open to all students with no audition required. It presents a concert at the end of each semester, often with several other local and regional Gospel choirs, and has toured in the United States and abroad.)

The College Singers is a ca. 20-25 member student choir consisting of both Performing Arts majors and non-majors. Auditions are required for all singers except Performing Arts majors. The College Singers rehearse 50 minutes three times a week, and presents a concert at the end of every semes-

ter. The choir also appears off-campus at special community and church events.

The College Singers repertoire ranges from Medieval and Renaissance works, choral works from the Classical, Romantic, and Contemporary periods, Broadway and ”pop” music, and works composed by their conductor, Professor Wilson. The selection of music, naturally, rests with the number and range of singers available each semester.

The Choral Union is made up of College students, faculty, staff and singers in Cortland and surrounding communities. No audition is required. The group rehearses once each week for two hours and presents a concert each semester. The size of the Choral Union fluctuates from ca. 55 – 75 each semester. The long list of compositions performed by the Choral Union includes numerous works by J. S. Bach and G. F. Handel, Carl Orff’s Carmina Burana, the Brahms and Fauré Requiems, Beethoven’s Mass in C and Choral Fantasy, and works by Professor Wilson, to name a few.

Wilson credits much of the success of both The College Singers and the Choral Union to the two pianists who serve as rehearsal and concert accompanists.

In 2010 and 2013, the Choral Union, choirs and singers, orchestral musicians, vocal soloists from the College and surrounding areas, and numerous church and community choirs in the region, joined together to present J. S. Bach’s St. Matthew Passion (2010) and Giuseppe Verdi’s Requiem (2013) all under the direction of Professor Wilson.

The St. Matthew performance included 65-70 singers, plus a children’s choir, two orchestras, double chorus and six paid soloists. The Verdi Requiem performance included 92 singers. A professional contractor assembled the orchestral musicians who were paid, as were the four soloists.

Both performances were largely funded with contributions from the SUNY Cortland administration, a wide variety of generous community donors, and fund raising by members of the Choral Union. Both concerts were presented to the public free of charge.

25

studie Contributing to the success of these two concerts was the availability of a superb concert venue, located in a large, beautiful building at 19 Church Street in Cortland that was once the First Baptist Church, then the United Community Church; and now, thanks to an enterprising and generous Cortland entrepreneur, is an important center for regional community and private events.

The sanctuary is ca. 7500 square feet and has a seating capacity of 525. Organists will be interested to know that the venue houses a well-maintained and preserved N. P. Möller organ, built in Hagerstown, MD in 1930.

It has four manuals, 107 ranks, and 1400 pipes.

The generosity, cooperation, and good will generated and shared by area churches of all sizes and denominations, by SUNY Cortland and other area colleges, such as Ithaca College, and Tompkins-Cortland Community College, is equaled only by talented regional volunteer church and secular choirs and instrumentalists, and professional regional musicians, all of whom are recipients of financial support from business and private donors. The blend of academic, communal, and faith-based groups has created a true “musical community” in and around Cortland – an exciting, rich and vibrant musical climate that is treasured by all, and that is accessible to all.

Sources Consulted A. Church Choirs A. 1. United Presbyterian Church, Cortland, NY Phone interview with Paulette Fry, UPC Organist, 20 September 2013.

Phone Interviews with Dorothy Troike, UPC Elder and Choir member, 11, 30 September and 4 October 2013.

A. 2 St. Mary’s Catholic Church, Cortland, NY Phone interview with Armand Discenna, Organist and Choirmaster, St. Mary’s, 23 September 2013 A. 3 St. Margaret’s Catholic Church, Homer, NY Interview with Mary Lee Martens, Interim Choirmaster and Pianist, St. Margaret’s, 16 September 2013.

A. 4 Preble Congregational Church (United Church of Christ), Preble, NY Interviews with Stephen B. Wilson, Organist and Choirmaster, PCC Church, 19, 24 and 30 September 2013.

A. 5 Grace and Holy Spirit Church, Cortland, NY Information from David Neal, Artistic Director, The Arts at Grace, 01 October 2013.

Phone Interview, written material from Jo Ann Wickman, Co-Chair, The Arts at Grace, 01 and 02 October 2013.

A. 6 The Mormon Tabernacle Choir http://www.utah.com/mormon/tabernacle_choir.htm http://en.wikipedia.org/wiki/Salt_Lake_Tabernacle_organ B. College/University Choirs B. 1 St. Olaf Choir http://wp.stolaf.edu/stolaf-choir/about-the-st-olaf-choir/ http://en.wikipedia.org/wiki/St.-Olaf._Choir http://en.wikipedia.org/wiki/F._Melius_Christiansen B. 2 Concordia College Choir http://en.wikipedia.org/wiki/The Concordia Choir http://en.wikipedia.org/wiki/Paul_J._Christiansen http://www.concordiacollege.edu./music/ensembles/choirs/the-concordia-choir/

26

aura musica 4/2013

studie B. 3 Indiana University Jacobs School of Music Choral Program http://www.music.indiana.edu/precollege/year-round/choir/calendar.shtml http://www.music. indiana.edu/departments/ensembles/symphonic-choir.shtml http://www.music.indiana.edu/ departments/ensembes/all-campus.shtml http://www.indiana.edu/-aaai/aace.shtml B. 4 The State University of New York College at Cortland nterviews with Stephen B. Wilson, Music Director and Conductor, The College Singers and the Choral Union, 19, 24, and 30 September 2013 Interviews with David McNeil, McNeil Development Co., 24 September and 02 October 2013. Phone Interview with Daniel McNeil, McNeil Development Co., 30 September 2013.

Résumé Studie reflektuje situaci v neprofesionálním sborovém umění v regionu města Cortland ve státě New York (USA). Sbory jsou rozděleny do dvou základních kategorií na sbory církevní a univerzitní. U jednotlivých sborů je pojednáno o způsobu jejich práce, zázemí a repertoárového zaměření.

Donna K. Anderson, PhD, Professor Emerita, SUNY Cortland Dept. of Music/Performing Arts, Doktor Honoris Causa, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, 21. November 2007.

27

studie

Způsoby práce v zaběhlém amatérském sboru LUBOŠ HÁNA

Summary The contribution deals with evolution of own choir from youth choir into an adult choir. It is based on 15 years experience with founding and conducting the choir. The author of the study tries to formulate choirmaster competences needed for conducting a choir. He shows the necessity of changing repertoir and the way of choir work to current social situation and abilities of its members. The level of the choir (which is mathematicaly „ungraspable“) is described with hyperbole to Einstein Special Theory of Relativity.

Ačkoli slovo zaběhlý může ve spojení s amatérským sborovým zpěvem zdánlivě evokovat pouze rozpačitou docházku některých jeho členů, následující příspěvek se bude problémem pravidelné docházky a migrace sboristů do značné míry opravdu zabývat.

Před tím, než se začnu věnovat zkušenostem s vlastním sborem, dovolte mi zde předestřít, s trochou nadsázky, pseudomatematickou konstrukci, která se však snaží o co nejvěrnější zachycení aspektů ovlivňujících výslednou úroveň sboru.

1. Postulát Úroveň (exkluzivita) každého sboru, amatérského i profesionálního, je ve výsledku dána násobkem hudebního nadání jeho členů a druhé mocnině času a úsilí, které jsou tito ochotni sboru obětovat.

Vyjádřeno vzorcem:

E = mc2

kdy E je sborová Exkluzivita (úroveň sboru),

m je muzikálnost sboristy,

c je čas intenzivně věnovaný sborovému zpěvu.

28

Pravdivost tohoto vzorce však nelze ověřit v běžné sborové praxi, tedy při rychlostech výrazně nižších, než je rychlost světla…(mimochodem autorem podobného vzorce je, jak dobře víte, jeden méně známý houslista židovského původu…).

Tato sborová teorie je totiž velmi „Relativní“ a vychází z populistického tvrzení, že „čas věnovaný zkouškám sboru se ve výsledku zúročí a umocní výsledný efekt“. Aniž bychom aplikovali princip dilatace času, sborová zkušenost naznačuje, že mezi časem věnovaným sborovému nácviku a výsledným efektem neexistuje výše uvedená kvadratická závislost, ba dokonce sborová praxe nabízí mnohé příklady, kdy čím sbor déle cvičí, tím hůře zpívá…

Aby platil výše uvedený vzorec v hudební praxi, musel by být sbor ba i Onen zmiňovaný, méně známý houslista, geniální.

Všichni však víme, že se Einstein raději etabloval na poli kvantové fyziky a sám pouze pro potěchu amatérsky hrával s profesorem Albertem Schweitzerem (mimochodem taktéž nositelem Nobelovy ceny).

Sborová realita v hudební praxi by se tedy dala matematicky vyjádřit spíše následujícím způsobem:

aura musica 4/2013

studie Úroveň (exkluzivita) každého sboru, amatérského i profesionálního, je ve výsledku dána násobkem hudebního nadání jeho členů a druhé mocnině času a mravenčího úsilí (√), které jsou tito ochotni sboru obětovat.

Vyjádřeno vzorcem:

E = m√2c

2. Postulát Kompetence sbormistra ovlivňují zásadním způsobem výslednou úroveň sboru.

Připustíme-li teorii, že autorem myšlenky není dav, ale jedinec, pak i sebekultivovanější skupina, za kterou lze pěvecký sbor jistě právem považovat, musí mít svého duchovního vůdce, respektive sbormistra. Ten se na výsledném hudebním efektu pochopitelně určitou měrou podílí. Jeho úspěšnost může být matematicky vyjádřena doplněním předchozího vzorce:

E = km√2c

Kdy k je koeficient kompetencí konduktora (rozuměj sbormistra) a lze jej matematicky rozdělit na: 1. k > 1 v tomto případě se jedná o dobrého sbormistra násobícího Exkluzivitu sboru; 2. k < 1 jedná se o špatného či „vyhořelého“ sbormistra snižujícího sborové „E“; 3. k = 1 neznamená, že sbormistr je „1čka“, ale že sbor zpívá stejně s ním i bez něj…

Dovolte mi malou poznámku: shoda použitých písmen k, m, c s často používanou zkratkou různých hudebních uskupení „KMČ“, tedy „Kdo má čas…“, je čistě náhodná…

Vzhledem k tomu, že v daném konkrétním čase jsou hodnoty m a c konstantní (muzikalitu sboristů z hodiny na hodinu nijak výrazně nezlepšíte a čas zkoušky nelze prodlužovat donekonečna), pak k je vý-

znamným parametrem, kterým lze úroveň sboru E výrazně posunout (a to oběma směry…).

Kultivace sbormistrovského k je proto základní snahou našeho sbormistrovského oddělení KHV v čele s doc. Vladimírem k Kuželkou. Kultovních pět „K“ (1. kumšt – hlasová kultivace, klavírní korepetice, 2. komunikace – kázeň, koncentrace, 3. kreativita – kompozice) je vštěpováno studentům sbormistrovství snad ve všech souvisejících k kurzech.

Kultovních pět „K“ řazeno do tří K kapitol:

1. kapitola – kumšt – hlasová kultivace, klavírní korepetice;

2. kapitola – komunikace – kázeň, koncentrace;

3. kapitola – kreativita – kompozice.

Bylo by však naivní předpokládat, že student, který úspěšně projde všemi k kurzy, má cestu k úspěchu dlážděnou. Kdepak…

Zde končí matematika a začíná práce s lidmi…

Dovolte mi proto nyní na čas upustit od pseudoexaktních vyjádření a věnovat se na příkladu z vlastní praxe metodám a způsobům, kterak vytěžit z dané skupiny lidí, sdružujících se do kolektivu zvaného sbor, co možná nejlepší hudební efekt v co možná nejmenším časovém úseku za použití minimálního násilí a výhrůžek a současně přivodit zpěvákům a jejich posluchačům libé pocity na duši i na uších. Je zřejmé, že práce s lidmi se modeluje jen velmi obtížně a možnosti sbormistra jsou v otázce přimění sboristů chodit do sboru minimální. Poukazuji tedy zejména na způsoby, jak jsem se coby sbormistr repertoárově a organizačně přizpůsoboval nově vzniknuvšímu sborově sociálnímu mikroklimatu.

Níže uvedená sborová období popisují situaci ve sboru Ventilky www.ventilkyjirkov.cz První sborové období Před 15 lety, tedy v době, kdy jsem již studoval obor Sbormistrovství na ústecké Pedagogické fakultě, jsem založil na ZUŠ Jirkov Komorní smíšený sbor Ven-

29

studie tilky. V počátcích měl sbor cca 8 sborově (více – méně) méně zkušených členů ve věku přibližně od 13 do 18 let. Jelikož jsem měl možnost po řadu let působit ve výběrovém sboru Chorea Academia, který vedli zkušení sbormistři Josef Říha a Jiří Holubec, nešetřil jsem své nezkušené sboristy a dával jim ochutnat i složitější čtyř- a vícehlasé skladby vokální polyfonie i náročné skladby soudobých autorů. Ačkoli interpretace těchto skladeb, které svou náročností zdaleka převyšovaly začínající sborové zpěváky, nebyla vždy ideální, posunoval tento repertoár začínající sbor náctiletých, stejně jako jejich začínajícího, tehdy mladého sbormistra, o důležitý krok kupředu.

Z hlediska pravidelných zkoušek a koncertů narušovalo nejvíce práci sboru působení jeho členů v dalších hudebních uskupeních, především kapelách, které jsou pro mladé muzikanty vždy o něco atraktivnější než samotný sborový zpěv. Relativně účinnou obranou bylo zapojit tyto muzikanty ve sboru též jako instrumentalisty, čímž se jejich herní potřeba částečně saturovala.

Repertoárově to ovšem znamenalo částečný odklon od klasického sborového repertoáru a hledání v neprobádaných vodách populární hudby s nutností tvorby vlastních vokálně instrumentálních aranžmá skladeb.

Pro nezkušeného aranžéra v době „1. stol.

B.C.“ (odpusťte mi špatný spelling a rozumějte Before Sibelius) to byla velká výzva.

Nacvičili jsme a také nahráli různé skladby, mezi nimiž nechyběly např. Ebony and Ivory od Paula McCartneyho, Unchain my Heart Joe Cockera nebo Jet Plane (z filmu Armagedon). Přes nespornou oblibu tohoto žánru u členů sboru i jeho fanoušků představovala tato etapa pouze určitou slepou vývojovou cestu, z níž musel sbor časem nutně sejít. Důvodem nebylo jen rozpačité přijetí odborné sborové veřejnosti, ale také problémy související s komplikovanou amplifikací tohoto vokálně instrumentálního tělesa.

Zajímavou zpětnou vazbu jsme dostali na Mezinárodním festivalu a soutěži Bohuslava Martinů v Pardubicích v roce 2003, kde se sbor v kategorii populární hudby umístil ve

30

stříbrném pásmu a v kategorii C, v níž byl soutěžní repertoár vybrán z klasických sborových skladeb, získal pásmo zlaté!!

Druhé sborové období Další etapa sboru byla proto ve znamení návratu ke klasickému repertoáru. Sbor nastudoval např. tyto cykly a skladby: Jiří Teml – Ach, ta vojna, Petr Eben – Láska a smrt, Jan Novák – Velox Amoenum, Orlando di Lasso – Un dubbio verno aj. Tato razantní změna repertoáru s sebou samozřejmě přinesla také předpokládaný odliv oněch vášnivých instrumentalistů. Sbor se však úspěšně zúčastnil známých soutěží a festivalů, jako byly např. Svátky písní Olomouc, Pražské Vánoce, Festival sborového umění v Jihlavě nebo The Malta International Choir Competition. Vítězství v kategorii sakrální hudba právě na Maltě otevřelo sboru cestu na další zajímavé sborové akce, o nichž bude také řeč. Z hlediska sociálního vývoje (slovy vývojové pedagogiky by se jednalo o období předškolního a mladšího školního věku, tedy období cca mezi 4.–9. rokem činnosti sboru) zaznamenal sbor významný příbytek členů. Tehdy zpívalo ve sboru na 35 zpěváků, kteří zde většinou našli uplatnění po absolvování VŠ, a ve sboru také začala zpívat řada kolegů ze ZUŠ, při níž sbor Ventilky působil a stále také působí. Průměrný věk sboristů byl cca 24 let (tedy přibližně po absolvování VŠ). Po stránce sociální bych si troufl toto období nazvat „Prvním zlatým věkem sboru“. Sbor vyzrál jak pěvecky, tak lidsky, přestaly se řešit postpubescentní psychické potíže některých členů a sbor takříkajíc „dospěl“.

Třetí sborové období Přes všechny úspěchy v oblasti klasického repertoáru se ve sboru stále ozývaly hlasy volající po částečném návratu hudby populární. S tím souvisela i moje snaha tvořit aranžmá sboru přímo na míru, avšak ve formě a cappella nebo pouze s klavírním doprovodem. Tato aranžmá se postupně stala významnou součástí sborového repertoáru.

aura musica 4/2013

studie V roce 2006 vzniká myšlenka založit soutěžní festival v oblasti sborové populární hudby. Důvodů bylo více. Sbor navštívil řadu soutěžních festivalů, a stála tak před ním výzva udělat také festival, ale jinak, než jak jej dělají ostatní. Nechci zde popisovat podstatu a principy festivalu Jirkovský Písňovar.

Ve vztahu ke sboru Ventilky má však tento festival obrovský stmelující význam, umožňující sborovému kolektivu spolupracovat na uskutečnění rozsáhlého projektu, jehož se účastní na 300 lidí, trvá tři dny, přináší řadu koncertů, workshopů a společenských setkání. Dalším důvodem k realizaci Jirkovského Písňovaru byl fakt, že v daný moment sbor neměl kvalitativně kam jít dál – matematicky vyjádřeno: jeho E bylo na maximu, které umožňovaly výše uvedené parametry k, m, c…

Toto vyjádření prosím neberte jako vychloubání, ale právě naopak, jako objevení limitů sbormistra, a stejně tak hlasových a časových možností sboru jakožto celku. Vytvoření festivalu proto dalo sboru nový smysl existence: nejsme zde jako soutěžící sbor, ale sbor, který ostatním umožní navzájem se slyšet a poznat. Existuje celá řada dalších sborů, které si tuto devizu užívají (jmenujme např. Kvintus a Rosex při pořádání festivalu Bohemia cantat či sbor Orpheus při pořádání pardubického festivalu IFAS). Pořádání sborového festivalu přináší sboru obrovskou inspiraci po stránce umělecké i lidské. Čtvrté sborové období Poslední období, do kterého se sbor začal dostávat během několika posledních let, souvisí s dosažením průměrného věku sboristů přes 26 let. Tento magický životní milník radikálně „přistřihuje roztažená křídla studentské existenci“ a skrze řadu zákonných opatření naznačuje, že období bezstarostných písní je již definitivně u konce a člověk se musí nějak živit a sborový zpěv to vzhledem k dosaženému výsledku E = km√c evidentně NEBUDE… Proto za mnou přichází sborový zpěvák či zpěvačka se slovy: „Moc se Ti, drahý sbormistře, omlouvám, ale pravidelně už jezdit nemůžu, leda tak jednou,

dvakrát do měsíce, ale jestli dobře počítám, tak za šest měsíců se nedostanu už skoro vůbec a pak vám s naším malým (nebo malou) přijedeme i s manželkou na zkoušku zabrečet…“ (Ještě štěstí, že si sborista přebral slzu v mém oku jako projev dojetí nad očekávaným narozením potomka, a nikoli jako ztrátu posledního sonorního basu se znělým velkým D!) Nastává tedy situace, kdy z více než třech desítek zapsaných členů sboru může pravidelně chodit stěží polovina a ze zbytku se stávají tzv. externí členové.

Nabízejí se dvě možnosti: 1. intenzivně pracovat se zbytkem sboru, který by ovšem nebyl hlasově optimálně rozložený, a s ostatními se rozloučit a zařadit je mezi čestné členy zvané pouze na výroční koncerty sboru.

2. o druhou možnost se již druhým rokem se sborem Ventilky pokouším. Snažím se sboristy přesvědčit, aby náš sbor nevyškrtli kompletně ze svého života a přestáli toto „rodinně – pracovní období“ s „otevřenými sborovými vrátky“, kterými se opět jednou snad naplno vrátí zpět, až nastane ta správná doba.

V podobném režimu pracují i jiná sborová tělesa. Jmenujme například známý Bohemiachor, který pořádá pouze pět soustředění a současně koncertů ročně, a jehož činnost tak lze celkem úspěšně skloubit s rodinným a pracovním vytížením svých sboristů.

V tomto problematickém období, kterým sbor právě prochází, je mou snahou udržet sbor pomocí větších hudebních projektů, atraktivních soustředění, zahraničních zájezdů a dalších zajímavých akcí „jakžtakž“ pohromadě. Díky dřívějším úspěchům sboru na prestižních soutěžích jsou Ventilky v poslední době zvány jako hosté na zajímavé sborové festivaly (např. Canta Sacra v německém Wolfenbüttelu či Cori d´Europa v severoitalském městě Ruda).

Zde prozatím výčet období našeho sboru končí. Nevím, jak bude náš sbor vypadat za pět let…, ale tuším, jak by mohl vypadat za

31

studie dvě, tři desetiletí. Pokud zdraví dovolí, mohl by nastat „Druhý zlatý věk sboru“ a pokud se sbormistrovský koeficient k nebude přibližovat nule, m (muzikalita a dech) dovolí udržet čistý tón, pak časové c (ať již umocněné nebo odmocněné) bude veličinou, kterou sboristi rádi přinesou na paškál společnému sborovému zpěvu a soužití a vrátí nás opět do hry…

V naději tedy očekávám „Druhý zlatý věk sboru Ventilky“.

Shrnutí po obdobích: 1. období – Rané období sboru (1.–4. rok činnosti) + počáteční euforie ze vzniku tělesa + budování repertoáru + etablování tělesa na prvních koncertech, soutěžích, festivalech, první CD PROBLÉM: Pravidelnou činnost narušovalo působení sboristů v dalších hudebních uskupeních, především kapelách. ŘEŠENÍ: Účinnou obranou bylo zapojení těchto muzikantů ve sboru též v roli instrumentalistů, čímž se jejich herní potřeba částečně saturovala.

2. období – Návrat ke klasickému repertoáru „První zlatý věk sboru“ Příklady repertoáru: Jiří Teml – Ach ta vojna, Petr Eben - Láska a smrt, Jan Novák – Velox Amoenum, Orlando di Lasso – Un dubbio verno + rozvoj pěveckých schopností sboru („sbor dospěl“) + úspěchy na sborových soutěžích PROBLÉM: Nastává odliv „zarytých“ instrumentalistů. ŘEŠENÍ: Rozšiřuje se (doplňuje) členská základna.

3. období – Interpretace vlastních aranžmá populární hudby Příklady repertoáru: Jaroslav Kopáček – Jezdím bez nehod, Ondřej Soukup – Láska je láska, M. Vidlák – Byl by hřích

32

PROBLÉM: Objevují se hlasy volající po návratu hudby populární.

Sbor dosahuje svého maxima – dále se nezlepšuje. ŘEŠENÍ: Tvorba vlastních aranžmá pop. hudby pro sbor.

Sbor získává inspiraci prostřednictvím organizace sborového festivalu.

V roce 2006 vzniká myšlenka založit soutěžní festival v oblasti sborové populární hudby – vznik festivalu JIRKOVSKÝ PÍSŇOVAR www.jirkovskypisnovar.cz + získávání zkušeností organizačních, sborových, kontakty se sborovým životem + členové sboru jsou vtaženi do přípravy festivalu, začínají chápat sborovou problematiku komplexněji + společné dílo (organizace festivalu) stmeluje sboristy a utužuje kolektivního ducha 4. období – Migrace sboristů – Větší hudební projekty E = km√2c „sborové E neuživí sbormistra, natož sboristu“ - zhledem k časovému vytížení dochází pravidelně na zkoušky pouze necelá polovina členů - sbor jen minimálně rozšiřuje svůj repertoár o nové skladby + sbor těží z předchozích úspěchů - účastní se větších hudebních projektů + sbor má v repertoáru mnoho skladeb všech slohů a stylů + sbor vylepšuje svou mimouměleckou činnost, P.R. PROBLÉM: Řada členů nemůže na sbor pravidelně docházet. ŘEŠENÍ: Kromě pravidelné činnosti nabízí sbor projekty, jichž se mohou účastnit i externí členové.

5. období – ???

6. období – (rok přibližně 2041) – „We shall overcome“ V naději tedy očekávám „Druhý zlatý věk sboru Ventilky“. Snad…

aura musica 4/2013

studie Résumé Příspěvek mapuje jednotlivé fáze vývoje vlastního sborového tělesa od mládežnického sboru po sbor dospělý na základě (teprve) patnáctileté zkušenosti s jeho založením a vedením. Autor se snaží formulovat sbormistrovské kompetence potřebné pro řízení sboru a poukazuje na nutnost uzpůsobit repertoár i způsob sborové práce aktuální sociální situaci a možnostem dané skupiny. Matematicky neuchopitelnou úroveň sboru popisuje s nadsázkou na příměru Einsteinovy Speciální teorie relativity.

PhDr. Luboš Hána, Ph.D. (*1973) se narodil v Jirkově, studoval na PF v Ústí nad Labem obory HV-AJ, poté HV a sbormistrovství. Od roku 2002 vyučuje tamtéž různé praktické i teoretické disciplíny (metodiku sborového nácviku, sluchovou analýzu, hudební nauku atd.).

Je sbormistrem Komorního smíšeného sboru VENTILKY, na PF UJEP vede sbor NONA a se svou manželkou sbor COMODO na chomutovském gymnáziu. Je uměleckým ředitelem sborového festivalu Jirkovský Písňovar. luboshana@seznam.cz www.ventilkyjirkov.cz www.jirkovskypisnovar.cz

33

studie

Sbory a kantáty Miloslava Kabeláče (1908–1979) Stanislav Pecháček

Summary Miloslav Kabeláč belongs to the most important Czech composers of 20th century thanks to his original composition technique and to human message of his works. The center of his output is in symphonic and chamber music, but he wrote also choirs and cantatas. This paper describes Kabeláč´s life, his social position in two totalits; nevertheless the most important part of the text deals with survey of Kabeláč´s choral and cantata pieces including characteristics of his personal style. Its originality is in modality, in tendency to polyphony, in technique of interval expanding and in the last works also in combination of different tempos in the same time.

Miloslav Kabeláč se originální skladatelskou technikou a humanistickým poselstvím svého díla zařadil mezi nejvýraznější české skladatelské osobnosti 20. století. Centrum jeho odkazu spočívá v hudbě symfonické a komorní, věnoval se ale i tvorbě sborové, jejíž podstatnou část tvoří i závažné kompozice kantátového charakteru.

Kabeláč se narodil v Praze v rodině obchodního zástupce. Protože se u něho brzy projevilo hudební nadání, učil se od dětství hře na klavír a na housle. Po maturitě na reálce se zapsal na České vysoké učení technické, studium však nedokončil; souběžně totiž chodil na hodiny klavíru k A. Mikešovi, který jej přesvědčil, aby se profesionálně věnoval hudbě. V roce 1928 se tak stal posluchačem Pražské konzervatoře v kompoziční třídě K. B. Jiráka;1 jeho dalšími učiteli byli např.

A. Hába, E. Schulhoff a J. Řídký, na klavír chodil dál soukromě k A. Mikešovi. Paralelně studoval i dirigování, které absolvoval u P. Dědečka. Po Mikešově smrti přešel Kabeláč k V. Kurzovi, u něhož absolvoval na Mistrovské škole.

V roce 1932 nastoupil Kabeláč do rozhlasu jako vůbec první hudební režisér. Práce v rozhlase zásadním způsobem doplnila jeho hudební vzdělání. Jako režisér poznal

34

spoustu klasické i moderní literatury; dostal se zde i k dirigování; zásadní význam pro jeho vztah ke sborové hudbě měla práce s komorním vokálním souborem, jejž v rozhlase založil a po několik let vedl. Pro potřeby rozhlasového vysílání s ním realizoval nahrávky řady skladeb moderní světové i české sborové literatury.

Mezi početně omezenou Kabeláčovou tvorbou 30. let se objevuje i jeho první dílo kantátového charakteru, Hra s jesličkami, op. 4 (1937) pro soprán, tři mužské hlasy, instrumentální soubor a varhany. Jako předlohu použil texty a částečně i nápěvy lidových koled.

Zásadním způsobem zasáhly do Kabeláčova života události let 1938 a 1939. Oproti jeho kolegům o to výrazněji, že jeho manželka byla židovského původu. Hned na počátku okupace se proto stáhl do soukromí, přestal dirigovat a věnoval se hlavně kompozici. Tlaku okupačních úřadů však vedení rozhlasu nemohlo odolávat do nekonečna, a tak byl Kabeláč v r. 1942 z rozhlasu propuštěn a živil se jako soukromý učitel hudby.

Sérii vokálních skladeb vzniklých za okupace zahajuje směs Národních písní pro dva dětské hlasy s doprovodem klavíru

aura musica 4/2013

studie (1939). Na podzim téhož roku reagoval Kabeláč na válečné události jedním ze svých hudebně i myšlenkově vrcholných děl, kantátou Neustupujte!, op. 7 pro velký mužský sbor, dechové a bicí nástroje na slova českých lidových písní a husitského chorálu Ktož jsú boží bojovníci. Z Erbenovy sbírky Prostonárodní české písně a říkadla si jako textový podklad vybral verše, jež reagovaly na prusko-rakouskou válku v polovině 18. stol., např. „Zle, matičko, zle, / Brandenburci zde: / mají velký čepice, / zchytají nám slepice, / mají dlouhý kabáty, / poberou nám dukáty.“ (Z Čáslavska). „Košilička roztrhaná, / sotva drží na těle. / Počkej, počkej, Brandenburku, / počkej, půjdem na tebe.“ (Z Čáslavska). Z husitského chorálu použil v závěru skladby verše „Nepřátel se nelekajte, na množství nehleďte / pána svého v srdci mějte, proň a s ním bojujte.

A před nepřáteli neustupujte!“2 Z kompozičního hlediska lze v této skladbě doložit jeden z typických rysů Kabeláčovy techniky, tzv. rozpínání intervalů. Může se odehrávat buď melodicky (Příloha číslo 1), nebo se může jednat o rozpínání harmonických intervalů, resp. o rozpínání akordů. V ukázce postupuje spodní hlas vzhůru po m2, vrchní hlasy po V2, čímž se jejich vzdálenost stále zvětšuje. (Příloha číslo 2) Ve skladbě se projevila také autorova příznačná záliba v bicích nástrojích. V tomto případě použil 4 tympány, malý buben, vířivý buben, velký buben, 2 činely a 2 tam-tamy.

Kantáta Neustupujte! je dodnes považována za nejúspěšnější Kabeláčovu skladbu vůbec.

Vedle řady skladeb instrumentálních vznikl v prvních válečných letech (1939–1942) cyklus Šest mužských sborů, op. 10 na verše J. Wolkera. Interpretačně jsou sbory velmi obtížné, ve vrcholných místech se dělí až do jedenáctihlasu. Po kompoziční stránce lze v některých z nich doložit další charakteristický znak Kabeláčovy kompoziční techniky, použití tzv. umělého tónorodu.

Z. Nouza jej charakterizoval takto: „(…) volí si určitý intervalový model, zpravidla v rozsahu kvinty, který pak opakuje nikoliv

po oktávách (…) ale zpravidla po kvintách (…); protože intervalové poměry základního modelu zůstávají i při transpozicích stále tytéž, jedná se o tónorod, který je v podstatě modulující, ale přitom je stále jeden. Zpravidla se v takovém modelu objeví výrazný, nápadný interval zvětšené sekundy.“3 Ve sboru č. 4 Hoře je např. východiskem model as-b-ces-d-es (Příloha číslo 3), který je transponován po kvintách: as-b-ces-d-es / es-f-ges-a-b / b-c-des-e-f / f-g-as-h-c atd.

(Příloha číslo 4) S touto řadou skladatel nepracuje zcela přísně, ale vybírá si z ní drobné celky, některé tóny opakuje, jiné zase vynechá apod.

Kabeláč sám tento princip organizace tónových výšek popsal takto: „Nás celý tónový systém se realizuje v rámci oktávy. Naproti tomu jsem dospěl (…) k určitým tónorodům (nebo řekněme stupnicím) neoktávovým.

Neoktávové stupnice jsem si objevil sám pro sebe, a teprve potom (…) jsem zjistil, že se vyskytují (velmi zřídka) v jiném hudebním myšlení – orientálním.“4 Bezprostředně po osvobození se Kabeláč vrátil do rozhlasu, Berta získala místo profesorky klavíru na konzervatoři. Radostné očekávání prvních poválečných let bylo znásobeno narozením dcery Káti. Kabeláč se s nadšením vrhl i do práce organizační.

Hned roku 1945 se stal členem předsednictva hudebního odboru Umělecké besedy, o rok později byl zvolen do výboru nově ustaveného Syndikátu českých skladatelů.

Kabeláč byl citově vázán na svoji jedinou dceru, která se stala inspiračním podnětem pro celou jednu oblast jeho tvorby. Zahrnuje skladby pro klavír, sólový zpěv a také několik opusů sborových. Prvním z nich je Modré nebe, op. 19 (1950) pro dětské hlasy na slova F. Hrubína. Obsahuje 16 intonačně i rytmicky jednoduchých písní. Klavír je bohatě využit v mezihrách, které propojují jednotlivá čísla a tvoří tak spojovací most mezi výrazově odlišnými písněmi. Ani v dětské linii své tvorby se Kabeláč nezřekl některých typických rysů své hudební řeči.

Rozpínání intervalů je patrné např. v písni Ranní slunce. (Příloha číslo 5)

35

studie V 50. letech byl Kabeláč vyloučen z veřejného života. Hned v roce 1949 byl rozpuštěn Syndikát českých skladatelů a téhož roku vznikl nový Svaz československých skladatelů, který se stal převodovou pákou komunistické politiky, a Kabeláč do něho nebyl přijat. Zrušeno bylo i sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost. Roku 1955 se Kabeláč vyvázal ze zaměstnaneckého poměru v rozhlase a žil pak jako skladatel na volné noze. „Kabeláč nebyl ochoten slevit ze svých dosavadních postojů – a ocital se stále více na periferii oficiálního zájmu. Stal se z něj (…) individualista zabývající se abstraktními idejemi místo promlouvání k širokým masám směřujícím k socialistickému zítřku s budovatelským elánem pochodovou srozumitelností v dur. (…) Jeho tvorba se mezi lety 1948–1954 zaměřila na drobnější útvary písňové, sborové, klavírní, na zpracování foklorního materiálu, na instruktivní skladby pro děti (…) Velkým formám se věnoval opět od poloviny 50. let.“5 Až do odchodu z rozhlasu věnoval značnou část své tvorby potřebám rozhlasového vysílání. Velkou popularitu v té době získala pásma lidových písní, upravovaná pro pěvecké sbory s doprovodem symfonického orchestru. Kabeláč obohatil repertoár rozhlasových těles dvěma pásmy pro smíšený sbor a orchestr z roku 1950; pro obě vybral méně známé písně ze Sušilovy sbírky moravských písní. Veselé písně hodovné obsahují 9 čísel, Veselé písně o lásce 10 písní. V jiných skladbách použil lidovou poezii jako textový podklad vlastních skladeb. Patří mezi ně Dětské hry, op. 21 pro dětský jednohlasý sbor a orchestr (1952).

Vedle Sušilovy sbírky nalezl tentokrát materiál také v práci L. Kuby Slovanstvo ve svých zpěvech. Sbírka má celkem 8 částí, z nichž však pouhé 3 jsou zpívané, ostatní jsou instrumentální.

Zvláštní kapitolu v Kabeláčových aktivitách představuje jeho práce pedagogická, zahrnující však pouhé čtyři roky působení na Pražské konzervatoři, kde byli jeho žáky např. I. Loudová, J. Málek a J. Krček. Soukromé hodiny u něho bral Z. Lukáš, ovlivnil

36

ale i své mladší kolegy – skladatele v rozhlase, především J. Doubravu a O. Máchu.

V roce 1955 zkomponoval Kabeláč na objednávku Vinohradského divadla hudbu k inscenaci Sofoklovy hry Elektra. Z ní pak sestavil koncertní skladbu s názvem Suita z hudby k Sofoklově tragédii Elektra, op. 28a pro alt, malý ženský sbor a orchestr.

Sólový i sborový part jsou koncipovány instrumentálně, pouze na vokál, a jsou tak součástí bohatého přediva orchestrálního zvuku. Ve stejném roce vzniklo Šest ukolébavek, op. 29 pro alt sólo, malý ženský sbor a malý instrumentální soubor (klarinet, housle, viola, violoncello, kontrabas).

Texty lidových ukolébavek nalezl v knihách Český rok K. Plicky a Naše děti F. Bartoše.

Těžiště výrazu spočívá v sólovém hlasu, sbor je koncipován jako součást doprovodu. I v tomto cyklu lze doložit charakteristické znaky Kabeláčova kompozičního stylu. V ukolébavce č. 6 Spi, Mařenko, spi, najdeme příklad použití umělého tónorodu.

Celá píseň vyrůstá z modu f-ges-a-b-cis/cd-es-f, který je v sólovém altu představován v neúplné podobě jako základní téma v klesajícím tvaru. (Příznačná je přítomnost intervalů zv2.) Do úplné tónové řady jej doplňuje střídání dvou tónů ges-f v ženském sboru. (Příloha číslo 6) Následující cyklus je také inspirován dětským světem; na rozdíl od předešlého opusu, který je určen dětskému posluchači, je cyklus Přírodě, op. 35 (1958) věnován dětským interpretům. Osm dvoj- a tříhlasých sborů širokého výrazového rozpětí je zkomponováno na lidové verše. Stejně jako v předešlých cyklech je klavírní doprovod veden samostatně, nezávisle na vokální melodické lince, a výrazně napomáhá k dokreslení atmosféry. Závěrečný jásavý sbor Měsíček nový je vystavěn z pětitónového klesajícího motivku, který nastupuje v jednotlivých hlasech na principu volné imitace s použitím techniky augmentace a diminuce. Pro Kabeláčovu tvorbu inspirovanou folklorem je také charakteristické použití folklorních modů, v tomto případě se jedná o modus lydický.

aura musica 4/2013

studie Na slova moravské lidové písně Pověz mně, má panenko vytvořil Kabeláč rozměrný smíšený sbor Milostná, op. 40 (1959). V propracovaném orchestrálním doprovodu lze vysledovat další z charakteristických vlastností autorova rukopisu, a to tendenci k polyfonnímu cítění.

Závěrečný opus Kabeláčovy tvorby pro děti představuje soubor dvaceti dětských sborů s doprovodem klavíru Zpíváme, op. 43 (1961) na verše L. Macháčkové. Krátké skladbičky jsou určeny školním sborům a jsou seřazeny od jednodušších k složitějším. Začíná se jednohlasem a postupně jsou děti seznamovány s různými typy vícehlasého zpěvu. Některé z nich byly v 80. letech vybrány do učebnic hudební výchovy pro základní školy.

V uvolněné atmosféře 60. let byl Kabeláč vzat na milost i Svazem skladatelů a v roce 1963 byl dokonce zvolen za člena jeho ústředního výboru. Jeho kompoziční aktivita byla v té době orientována především k velkým úkolům v oblasti instrumentální hudby. Situace v jeho osobním životě a prezentace jeho tvorby na koncertních pódiích se však radikálně změnily po srpnové okupaci r. 1968. Roku 1970 byl rozpuštěn Svaz českých skladatelů a ustaven nový Svaz českých skladatelů a koncertních umělců, jehož vedení bylo zcela podřízeno oficiální stranické politice. Kabeláč se vzhledem ke svým odmítavým postojům vůči okupantům a normalizačnímu úsilí ocitl opět v nemilosti a zbytek života prožil v jakési poloilegalitě, kdy svaz i stranické orgány bránily provádění jeho skladeb i jeho kontaktům se zahraničím. K oživení zájmu o jeho tvorbu došlo až v druhé polovině 80. let.

Paul Nardin z konzervatoře ve Štrasburku vyzval Kabeláče koncem 60. let k vytvoření díla pro štrasburský kostel sv. Pavla.

Skladatele tato možnost zaujala vzhledem k stavebním dispozicím kostela, který umožňuje rozmístění účinkujících na různá místa a tím využití antifonálního způsobu interpretace. Vznikla tak VIII. symfonie s podtitulem Antifony, op. 54. Je koncipována do pěti vět, mezi něž autor umístil čtyři kratičké

přechody, tzv. intermedia. Nezvyklé je obsazení skladby – Kabeláč použil v symfonické tvorbě poprvé vokální složku (sólový soprán a smíšený sbor), symfonický orchestr je naopak nahrazen pouze varhanami a bicími nástroji. Textový podklad představuje šest jednotlivých slov z bible, vyjadřujících na jedné straně hrozbu (mene, tekel, urfasin), na druhé pak slova, z nichž je patrno, že hrozba nedojde naplnění (amen, hosanna, halelujah). Materiál pro celou skladbu je odvozen z modu, v němž se pravidelně střídají dva (nebo tři) půltóny a jeden celý tón. Ten je spolu s kvartovými transpozicemi základním stavebním materiálem díla. (Příloha číslo 7) Přes značně omezené kontakty se Západem i do Československa začaly pronikat nové směry evropské artificiální hudby, které vycházely z využití moderních elektronických přístrojů. Jednalo se o tzv. hudbu konkrétní, kdy se technicky modifikují zvuky reálného světa, a hudbu elektronickou, která využívá zvuky vytvořené uměle pomocí přístrojů.

U nás byla tato hudba označena za zvrhlé umění západních imperialistů. Zlomovým se stal rok 1960, kdy byla při Svazu skladatelů ustavena komise pro technickou hudbu a pro vybudování příslušného studia, jejímž členem byl jmenován i Kabeláč. Jeho jediným dílem, které vzniklo na základě principů elektroakustické hudby, jsou E fontibus Bohemicis, Visiones sex, op. 55, v české verzi s názvem Šest obrazů z českých letopisů (1970–1972). Jako hudební materiál použil nahrávku zvonu Zikmund chrámu sv.

Víta v Praze, sborový přednes písně Hospodine, pomiluj ny, vlastní zpracování husitského chorálu Povstaň, povstaň veliké město pražské, sborové klastry, recitaci několika textových úryvků (Hospodine, pomiluj ny, kázání Vojtěcha Raňkova z Ježova při pohřbu Karla IV., Kosmova kronika, proslov Jana Husa k profesorům a studentům pražské univerzity) a prostý sinusový tón vytvořený na generátoru. Poselství jedné z Kabeláčových po hudební i myšlenkové stránce nejzávažnějších kompozic je shrnuto v závěru Husovy řeči: „A vy všichni

37

studie buďte muži statečnými, buďte jednomyslní v pravdě a milujte se navzájem!“ Nejstarší česká duchovní píseň se stala hudebním podkladem i následující vokální kompozice s názvem Proměny (Metamorfózy) chorálu Hospodine, pomiluj ny, op. 57 pro velký smíšený sbor (zpěv a recitace), baryton a mužský sbor (zpěv) a sólový vyšší ženský hlas (recitace). Kabeláč na ní pracoval s přestávkami v rozpětí let 1974–1978 a poprvé v ní použil principu „polytempovosti“, kdy každý hlas je jinak časově organizován. V 6. části zpívají např. jednotlivé hlasové skupiny výchozí píseň od tónu c nebo g v odlišných, v tomto případě souvztažných tempech – jedna doba rovná se 30, 45, 60, 90 nebo 120 MM. Kabeláčovým epilogem se stala Židovská modlitba, op. 59 pro baryton sólo a recitaci (sólový mužský hlas a sbor mužských hlasů). Textový podklad tvoří tradiční modlitba Kadiš (Svatý) v aramejštině, kterou se synové modlí při pohřbu svých rodičů.

Skladatel sám tuto skladbu charakterizoval takto: „(…) jednotlivé hlasy recitují v nestejném tempu a rytmu, v ne příliš určité, zřetelné výslovnosti – vytvoří dojem mluvícího pásma, bloku, klastru. Sbor recituje stále text této modlitby, sólový hlas zpívá (s nápadnými melismaty) převážně jen na jedno slovo: omen (amen).“ Podle Kabeláčova vlastního vyjádření vyrůstá jeho tvorba ze dvou protikladných zdrojů. Na jedné straně je to úsilí o dosažení nové organizace tónového materiálu, na druhé pak vyjádření vlastních emocí, čili ze střetávání síly intelektuální a emocionální.

Na konzervatoři se hlavně díky A. Hábovi seznámil s moderními kompozičními technikami, především s dodekafonií, on sám však v budoucnu vynalezl jiný způsob, jak tónový materiál nově uspořádat, a to umělé tónorody. Dalším z kompozičních postupů je rozpínání intervalů. V některých vrcholných skladbách Kabeláč použil principu současného zaznívání několika hlasů či pásem v různých tempech. Při poslechu vzniká dojem jakési aleatoriky, v notách je však vše přesně vypsáno, o aleatoriku se tedy

38

nejedná. Především z důvodu posledně zmíněného principu komplikované „polytempovosti“ začal od 60. let používat ve svých velkých skladbách nového způsobu notace, kterou sám označil jako notaci proporční, která geometricky přesně vymezuje vzdálenost not v notové osnově podle délky jejich trvání. V protikladu k výše uvedeným technickým charakteristikám Kabeláčova kompozičního stylu je třeba zdůraznit, že nepřestal být spontánním muzikantem, pro něhož veškeré matematicky promyšlené skladebné postupy nebyly cílem, ale pouze prostředkem k určitému obsahovému sdělení.

V 70. letech nacházeli Kabeláčovi stále častěji klid mimo Prahu, a sice ve vesnici Hvězdnice u Davle, kde si pořídili chalupu.

Tam také Kabeláč prodělal druhý záchvat mozkové mrtvice, kterému ve věku 71 let podlehl.

V 80. letech se po opakovaných zákazech předešlých totalitních režimů začalo Kabeláčovo dílo, byť sporadicky, vracet na koncertní pódia. Zásluhu na tom měl hlavně V. Neumann s Českou filharmonií a v oblasti komorní hudby J. Hanuš; dodnes se však nestalo běžnou součástí koncertního provozu. Řada děl vyšla tiskem za skladatelova jeho života, souborné vydání jeho skladatelského odkazu se začalo realizovat v Editio Bärenreiter Praha až od roku 2000. A tak, slovy J. Havlíka, „(…) Kabeláčův význam pro českou hudební kulturu nebyl dodnes plně doceněn a (…) přes všechny sympatické snahy o propagaci jeho díla po listopadu 1989 (mu) stále ještě mnoho dlužíme.“

aura musica 4/2013

studie Obrazová příloha Příloha číslo 1

Příloha číslo 2

Příloha číslo 3

Příloha číslo 4

Příloha číslo 5

39

studie Příloha číslo 6

Příloha číslo. 7

Poznámky 1

V Jirákově třídě studovala i Kabeláčova budoucí manželka, vynikající klavíristka Berta Rixová (1909–1988).

2

Závěrečnou originální výzvu „neutíkajte“ zaměnil za „neustupujte“.

3

NOUZA, Z. Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele, s. 210.

4

Cit. podle NOUZA, Z. Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele, s. 210.

5

HAVLÍK, J. Miloslav Kabeláč: Člověk, skladatel, pedagog. In HAVLÍK, J. (ed) Miloslav Kabeláč – Eugen Suchoň, s. 20.

6

Cit. podle NOUZA, Z. Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele, s. 155.

7

HAVLÍK, J. Miloslav Kabeláč: Člověk, skladatel, pedagog, s. 16.

Literatura 1. BUŽGA, J. Miloslav Kabeláč (1908–1979), skladatel a společnost. In BAJGAROVÁ, J. (ed.), Fenomén mecenášství v hudební kultuře. Kabeláč – Ištvan. Miscelanea z výroční konference České společnosti pro hudební vědu. Praha : Česká společnost pro hudební vědu : Etnologický ústav AV ČR : Agora, 2010. 246 s. ISBN 978-80-87112-35-9.

2. HAVLÍK, J. Miloslav Kabeláč: Člověk, skladatel, pedagog. In HAVLÍK, J. (ed) Miloslav Kabeláč – Eugen Suchoň: sborník příspěvků z mezinárodní konference k 100. výročí narození. Praha : Nakladatelství AMU, 2010. 191 s. ISBN 978-80-7331-158-2, s. 16–22.

3. HAVLÍK, J. Miloslav Kabeláč a počátky české elektroakustické hudby. In dtto, s. 135– 143.

4. NOUZA, Z. Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele. Praha : Etnologický ústav AV ČR, 2010. 541 s. ISBN 978-80-87112-37-3.

40

aura musica 4/2013

studie Résumé Miloslav Kabeláč se originální skladatelskou technikou a humanistickým poselstvím svého díla zařadil mezi nejvýraznější české skladatele 20. století. Centrum jeho odkazu spočívá v hudbě symfonické a komorní, věnoval se ale i tvorbě sborové a kantátové. Článek podává základní informace o Kabeláčových životních osudech (studia, zaměstnání), o jeho společenském postavení za obou totalit; v centru pozornosti je pak přehled sborového a kantátového díla včetně charakteristiky kompozičního stylu. Jeho osobitost lze spatřovat v použití modálních tónových systémů, v tendenci k polyfonii, v technice tzv. rozpínání intervalů a v posledním období pak v uplatnění tzv. polytempovosti.

Klíčová slova: Miloslav Kabeláč; sborová tvorba.

Keywords: Miloslav Kabeláč; choral pieces.

Prof. PhDr. Stanislav Pecháček, Ph.D. absolvoval na Filozofické fakultě UP v Olomouci obor hudební výchova – čeština. Od r. 1984 vyučuje na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty UK v Praze; v r. 2012 jej prezident republiky jmenoval profesorem pro obor hudební teorie a pedagogika. Věnuje se hlavně výuce intonace a předmětů souvisejících se sborovým zpěvem. Je autorem tří monografií – Česká sborová tvorba 1800–1950 (2002), Lidová píseň a sborová tvorba (2010) a Česká sborová tvorba II (Baroko a klasicismus, 2012) – a 9 vysokoškolských skript. V minulosti působil jako sbormistr Dívčího pěveckého sboru SPgŠ (1978–1990), ženského sboru Puellae Pragenses (1990–1994) a dětského sboru Mládí (1994–2006). V letech 1993–2001 byl šéfredaktorem časopisu Cantus.

41

studie

Mutace v chlapeckém sboru Lucie Nováková

Summary The article deal with developing of boy´s changing voice. It describes its phases and it aims at factual possibilites of working with the boy´s voice in this period. It presents three different approaches: chest voice singing, head voice singigng and combination of both.

Dospívání je důležitou vývojovou etapou každého jedince. Provází ho prudké fyziologické i emocionální změny.

Z hlasového hlediska se jedná o období mutace, neboli přeměny dětského hlasu na mužský či ženský. Vlivem pohlavních žláz dochází k rychlému avšak nestejnorodému růstu celého organizmu. Růst hrtanu a hlasivkových vazů se projevuje na hlasovém projevu jedince. Hlas kolísá mezi hlubokými a vysokými polohami, mění barvu, rozsah polohu i jas. Často dochází k tzv. lámání hlasu.

K hlasové změně dochází u obou pohlaví. Zatímco dívkám vyrostou hlasivky o 3–4 mm, chlapcům o 5–10 mm. Vlivem většího růstu probíhá mutace u chlapců bouřlivěji a zřetelněji. Dalším faktorem je změna mluvní i pěvecké polohy. U chlapců se pěvecká hlasová poloha posune (podle některých autorů rozšíří) o oktávu dolů.

Mutaci zpravidla dělíme do několika etap: Rozdělení podle Jarmily Vrchotové-Pátové1 1. Přípravné (premutační) období

Hlas je rychleji unavitelný, hasne jeho barva a hrubne. Tato fáze se projeví ztrátou vysokých tónů. Je doporučeno snížit intenzitu a délku zpěvu.

2. Období hlasové krize (nejbouřlivější období)

Hlas je chraplavý, rychle unavitelný a přeskakuje. Při obzvlášť bouřlivém

42

průběhu by se podle autorky mělo přestat na nějaký čas zpívat, jinak doporučuje zpěv i mluvení v hlubší poloze a nižší dynamice. Hlasový rozsah se snižuje až na sextu, toto období trvá většinou 3 měsíce (může být ale mnohem delší i kratší).

3. Období vyzrávání hlasu (postmutační období)

Hlas získává svou specifickou barvu, je silnější, dozrává, je stále ještě křehký, a tak by se s ním mělo zacházet opatrně, najít jeho správnou polohu a prohloubit návyky správné hlasové techniky.

Rozdělení podle Johna Cookseyho2 1. Midvoice I – Early Mutation Period (ranné období mutace) – hlasový rozsah as – c2 2. Midvoice II – High Mutation Period – hlasový rozsah f – a1 3. Midvoice IIA – vyvrcholení mutace a klíčové období přeměny – hlasový rozsah d – fis1 4. New Baritone – stabilizační období – H – dis1 5. Settling of Developing Baritone – post mutační období, usazení a rozvoj dospělého hlasu – hlasový rozsah G – d1 Midvoice I Dochází ke snížení hlasového rozsahu v horní poloze. Hlasový rozsah se snižuje zhruba o 4 půltóny3 a mizí barevnost.

aura musica 4/2013

studie Toto první mutační stadium obvykle začíná mezi 12. a 13. rokem a trvá pár měsíců nebo třeba jeden rok.

Midvoice II Začínají se objevovat nižší tóny, hlas je ve vyšší poloze nestabilní a kolísá.

Objevuje se falzetový rejstřík. Chlapci se tedy učí pracovat se dvěma rejstříky, což jim většinou způsobuje problémy. Najdou se ale i tací, kteří mohou zpívat ve fistulovém rejstříku (c3 – c4). Hlas se stává tmavším, není ale tak znělý. Tato etapa začíná obvykle kolem 13. roku života a trvá 12–13 měsíců.

Midvoice IIA je období, které Jarmila Vrchotová – Pátová nazývá obdobím hlasové krize. Hlas je velmi choulostivý, má sklony k chraplavosti, dyšnosti, menší pohyblivosti.

Chlapci mívají tendenci na hlas tlačit, a to zejména v nižší poloze. Rádi by už zpívali jako muži. Dobu trvání uvádí J. Cooksey 4 týdny – 10 měsíců, začátek mezi 13.–14. rokem.

New Baritone4 je charakterizován větší stabilitou rozsahu i hlasové kvality. Hlas je však ještě světlý a tenký, schází mu rozsah, znělost i ohebnost dospělého mužského hlasu.

Falzet nyní chlapci tvoří většinou s lehkostí.

V některých případech se v rozsahu objeví prázdné místo, kdy hlas vůbec nezazní.

To lze napravit buďto vhodnými hlasovými cvičeními nebo počkat, až hlas dozraje do dalšího stádia. Toto období trvá většinou 3–5 měsíců a jeho začátek spadá mezi 13.–15. rok.

Settling of Developing Baritone Hlas začíná mít své individuální zabarvení a kvalitu, rozsah se začíná rozšiřovat i směrem nahoru. Mluvíme o téměř dospělém hlase.

Hlasivky a hrtan dosáhnou své maximální velikosti. Toto období začíná většinou okolo 15. roku.

Literatura uvádí počátek puberty většinou mezi 13–15 lety. V Americe a nejen tam byl však v posledních desetiletích zaznamenán časnější nástup i ukončení puberty a tedy i mutace. Uváděným důvodem zlepšení kvality života a obecný trend zrychlování doby. Začátek hlasové změny se tak posunul v průměru o jeden rok dopředu.5

Česká literatura zabývající se výukou zpěvu se mutaci věnuje pouze okrajově, přestože je to velmi důležité období v životě zpěváka a na jejím průběhu často závisí, zda se bude zpěvu věnovat i nadále či nikoli.

Výjimku tvoří sbormistři našich i zahraničních dětských pěveckých sborů.6 Jak pracovat s chlapci v období mutace Existují dva základní přístupy k práci s hlasem v tomto období: 1. hlasový klid 2. pokračování ve zpěvu ad 1.

Dříve se doporučovalo v období hlasové krize přestat zpívat, dokud se hlas neusadí.

S tímto přístupem se často setkáváme v hodinách hudební výchovy na základních školách, kdy se buďto celá třída věnuje jiným hudebním činnostem jako je poslech, dějiny hudby nebo doprovod na hudební nástroje, nebo jsou pouze mutující chlapci vybídnuti k tomu, aby se zpěvu neúčastnili. Vzhledem k tomu, že učitelé HV většinou neví, jak své žáky v mutačním období hlasově rozvíjet, chlapci to většinou vezmou s povděkem.

Bohužel se stává, že se ke zpěvu už nikdy nevrátí.

Tato praxe se ale vyskytuje i u některých učitelů sólového zpěvu nebo ve sborech.

Například v Bratislavském chlapčenském sboru zpěváci na období mutace odcházejí a vracejí se až se změněným usazeným hlasem. Pochopitelně se nevrátí všichni. ad 2.

To však nemůže vyhovovat sbormistrům chlapeckých sborů, proto zejména oni jsou nuceni hledat způsob, jak členy svých sborů tímto obdobím úspěšně provézt.

V průběhu svého výzkumu jsem zjišťovala, jak současní sbormistři českých chlapeckých sborů s touto problematikou pracují.

Setkala jsem se s dirigenty sborů Bonifantes, Bruncvík, Český chlapecký sbor, Páni kluci a Pueri gaudentes.

Ve všech těchto tělesech chlapci zpívají bez přerušení i v období hlasové změny.

43

studie Následují tři odlišné přístupy • Pueri gaudentes – Praha V tomto sboru kromě sbormistrů Zdeny Součkové a Libora Sládka pracuje s chlapci i hlasová poradkyně Markéta Džuneva.

Pueri gudentes nemají individuální hlasovou výchovu, ale jednou za 14 dní kromě sboru dochází ještě na dělenou zkoušku s hlasovou poradkyní, která se jim v rámci možností věnuje i individuálně. Jakmile se u chlapců projeví první známky mutace, navštíví Hlasové centrum Praha, kde jim foniatr zkontroluje hlas a potvrdí začátek mutace. Jakmile dojdou do stadia hlasové krize, přestávají zpívat v hlavním sboru a přechází do oddělení nazvaného „Karanténa“. Mají jednu 45 minutovou lekci týdně.

V „Karanténe“ pracují zejména s hrudním rejstříkem. V rámci tohoto rejstříku rozšiřují hlasový rozsah v obou směrech, učí se hospodařit s dechem, uvolnit čelist, číst v basovém klíči, věnují se rytmické výchově.

Chlapci se tu zdrží dle potřeby (dva měsíce až rok). Nástup i výstup z oddělení se řídí mutací, to znamená, že počet členů v oddělení se mění v průběhu celého roku. Chlapci jsou motivováni k poměrně hlasitému zpěvu hrudním hlasem a to až do krajních poloh.

Nesmí však křičet. Sbormistryně je vede k tomu, aby nepřeskakovali z hrudního hlasu do falzetu, mohou však rejstříky míchat. S hlasem se seznamují na cvičeních v rozsahu č. 5 a jednoduchých písních. Cvičení praktikují nejprve hromadně, pak každý individuálně. Sbormistryně chlapce chválí za sebemenší pokrok, což je v kontrastu s hodinami v koncertním sboru. Do mužského sboru pak chlapci přechází, když mají použitelný hlasový rozsah alespoň jednu oktávu, hlas je již usazený a neforzírují.

Při mém náslechu měli všichni přítomní použitelný rozsah od H do c1, někteří zazpívali až ES a jiní zase g1.

zpívají v sopránu či v altu až třeba do 17 let.

V této době mají zakázáno používat při zpěvu hrudní rejstřík. Ten se jim zatím tvoř latentně. Výsledkem je specifický tmavý mohutný zvuk tohoto tělesa.

Jan Míšek spatřuje výhody takového způsobu práce ve třech oblastech: • dynamika – sbor je schopen daleko širší dynamické škály. Jeden falzetista, podle sbormistrovy zkušenosti, nahradí až 8 discantů (chlapců před mutací).

• hudební vyzrálost – starší chlapci jsou schopni přednést mnohem přesvědčivěji hudebně či tematicky náročné skladby (romantismus, 20. století).

• fyzická a psychická vyspělost – patnáctiletí chlapci vydrží jak po pěvecké tak po fyzické i psychické stránce zátěžové situace jako je několika týdenní turné mnohem lépe, než žáci mladšího školního věku. Umí lépe pracovat s hlasem, vydrží odloučení od rodiny, přesuny apod.

Takový falzet však většinou nepřijde sám.

Je třeba se na něj připravovat už od „první hodiny“. Vede je k tomu jak sbormistr, tak hlasoví pedagogové. V ZUŠ Bonifantes mají žáci kromě sboru i individuální hlasovou výchovu od první třídy. Od začátku se učí tvořit široký prozívnutý hlavový tón, který postupem času mění barvu a dynamiku. Falzetem pak chlapci zpívají co možná nejhlouběji – až do mužské polohy, za použití smíšeného rejstříku. Ne každému se toto daří, pokud ale ano, vytvoří se jim přirozená mužská mixtura a po přechodu do mužské části sboru zpívají tenorový part velice snadno.

Chlapci zpívají falzetem, dokud se jim tvoří snadno a udrží si sopránový rozsah. Výjimkou je situace, kdy barva hlasu už není kompatibilní se zbytkem sopránu či altu.

Sám sbormistr zpíval tímto způsobem až do svých 18 let (Boni pueri)

• Bonifantes – Pardubice.

Jan Míšek pracuje se svými zpěváky zcela jinak. Vede je k tomu, aby co nejdéle používali hlavový tón, respektive falzet. Chlapci

• Pohled do zahraničí: Henry Leck, zakaldatel a umělecký ředitel Indianapolis Children´s Choir a Indianopolis Youth Corale, hostující profesor a ředitel sborových aktivit

44

aura musica 4/2013

studie na Butler University v Indianopolis v Indianě.

Henry Leck se touto problematikou zabývá už velmi dlouho a ve svých článcích, seminářích i na DVD „The boy´s changing voice“ zdůrazňuje, že základem pro úspěšnou změnu hlasu je hlavový tón a sestupná cvičení v premutačním období a jejich využití i v období mutace.

Metody v období mutace: • sestupná cvičení z hlavového rejstříku přes přechodové tóny do hrudního rejstříku • dobrá dechová opora • správné tvoření hlásek • zpěv bez napětí Chlapci tedy začínají hlasová cvičení v jednočárkované oktávě a postupují směrem dolů až do hrudního rejstříku. Cílem je dosáhnout toho, aby přechod z falzetu do mužské polohy hlasu byl plynulý a bez slyšitelných zlomů. Procvičují hlasy v obou rejstřících. Většina z jeho studentů má tak hlasový rozsah 5 oktáv – od G do g3. Pochopitelně někteří z nich se dostanou i níž či výš.

Kromě sestupných cvičení Henry Leck používá glissando směrem dolů i nahoru, preferuje legato a začleňuje do zpěvu pohyb, který uvolňuje psychické i fyzické napětí člověka, což se pak pozitivně projeví i na lehkosti tvoření tónu. (Obr. 1–3) Vlivem pohybu a uvolnění těla na zpěv se dnes zabývá čím dál tím více hlasových pedagogů i sbormistrů. Z našich pedagogů jmenujme za všechny PaedDr. Alenu Tichou, Ph.D. Ale můžeme se setkat i s použitím metod Qi Qongu či Tai Chi ve zpěvu7.

Je třeba jen rozlišit, co je vhodné pro jakou věkovou skupinu.

V období mutace tedy není třeba přestávat zpívat. Naopak, zkušenosti mnohých sbormistrů dokazují, že chlapci, kteří přerušili zpěv v období hlasové krize, mohou ztratit schopnost ovládat svůj hlas, a že zpěváci, kteří se zpěvu věnují i během této náročné etapy, procházejí mutací snadněji a bez velkých zlomů.

Ačkoli každý ze zmíněných sbormistrů pracuje s chlapci odlišně, jejich žáci prochází mutací bez větších problémů a po jejím ukončení disponují znělými barevnými hlasy. Z pohledu hlasového pedagoga je používání falzetu pro hlas šetrnější a skýtá možnost relaxace hlasového aparátu. I zde je však nutná správná hlasová technika vycházející zejména z pocitu otevřeného hrdla, ovládání dechové techniky a využití hlavové rezonance. Členové chlapeckých sborů mají tu výhodu, že mutace je zde často probíraným tématem. Vědí, co je čeká, a na tuto událost se většinou těší. Každý ze sbormistrů pracujících s chlapci zdůrazňuje nejen důležitost hlasové techniky, ale i motivace, psychické podpory a seznámení chlapců s jednotlivými fázemi mutace a jejími úskalími. Nejenom chlapci, ale i jejich rodiče, popřípadě dívčí část kolektivu by měla vědět, co je čeká a že je to zcela běžná záležitost, kterou si musí projít všichni.

Bylo by skvělé, kdyby tyto poznatky využili i sbormistři smíšených dětských sborů a učitelé hudební výchovy na základních školách či gymnáziích a provedli tak chlapce úspěšně etapou hlasové změny. Je to mimo jiné i v rukou našich univerzit a dalších vzdělávacích institucí. Přeji nám všem, pedagogům i zpěvákům, aby se pro nás mutace stala nikoli problémem, ale výzvou, kterou vždy úspěšně zdoláme.

45

studie Obrazová příloha Obr. 1 Cvičení

Pohyb: ruce krouží před tělem v protipohybu a na poslední slabiku se zdvihají vzhůru Cíl: zapojení svalů trupu a odlehčení posledního tónu Obr. 2. Cvičení

Pohyb: hřbety dlaní se dotýkají tváří Cíl: uvolnění čelisti a mimických svalů Obr. 3 Cvičení

Pohyb: palce a ukazováčky obou rukou spojíme k sobě, takto spojené je přiložíme na obočí a na každou lichou dobu se prsty pustí a paže směřují od hlavy šikmo do stran, zpěváci ještě pérují v kolenou Cíl: odlehčení staccata, přenesení pozornosti mimo hrtan Poznámky 1

Vrchotová-Pátová, Jarmila. Didaktika zpěvu pro sólisty, sborové pěvce a budoucí hlasové pedagogy. Plzeň. Vydavtelství Západočeské univerzity. 1997, ISBN 80-7082-381-S, str. 12

2

Cooksey, John. Working with Adolescent Voices. Concordia Publishing House, St. Louis 1999, ISBN 13: 978-0-570-01356-3. str.12–15

3

J. Cooksey uvádí horní hlasový rozsah chlapců před mutací f2

4

neznamená hlasový obor dospělého hlasu, lze též označit jako jinošský nebo mladý mužský

5

Blatt, Irving. Training singing children during the phases of voice mutation. Annals of Otology

hlas Rhinology and Laryngology. 1983, Vol. 92, Issue 5, p. 462–468. ISSN 0003-4894 6

F. Lýsek, V. Kobrle, Z. Prokeš a další

7

PEVOC 2013 – semináře G. Tveteras a M. Kolasa-Hladíkové

Résumé Článek pojednává o vývoji chlapeckého hlasu v období mutace. Popisuje její jednotlivé fáze a zaměřuje se na konkrétní možnosti práce s chlapeckým hlasem v této etapě. Uvádí tři různé přístupy: zpěv hrudním rejstříkem, zpěv hlavovým rejstříkem a kombinaci obojího.

46

aura musica 4/2013

studie Klíčová slova: mutace, fáze mutace, hlasová výchova, falzet, hrudní rejstřík, chlapecké sbory, metody práce, sestupná cvičení, uvolnění, pohyb.

Keywords: mutation, phases of changing voice, voice education, falseto, chest voice, boy´s choirs, working methods, descending exercises, release, movement Mgr. Lucie Nováková vystudovala na Pedagogické fakultě UJEP obory hudební výchova – sólový zpěv. Vyučovala na ZUŠ v Postoloprtech a v Mostě. Společně s Václavem Novákem založila dětský pěvecký sbor Blecha. V letech 2007 a 2008 působila jako druhý sbormistr dětského pěveckého sboru Rolnička – Praha. Její žáci sólového zpěvu se pravidelně umisťují na předních místech celostátních i mezinárodních pěveckých soutěží. V současné době je posluchačkou doktorského studia na PF UJEP v Ústí nad Labem, učitelkou sólového zpěvu v ZUŠ Most, lektorkou metodiky hudební výchovy pro MŠ v Mills Čelákovice a korepetitorkou Dětského pěveckého sboru Osmikvítek.

47

notové přílohy

48

aura musica 4/2013

notové přílohy

49

notové přílohy

50

aura musica 4/2013

notové přílohy

51

notové přílohy

52

aura musica 4/2013

notové přílohy

53

notové přílohy

54

aura musica 4/2013

notové přílohy

55

studie

Společný zpěv účastníků sympozia – nácvik vlastních sborových úprav Luboš Hána

Summary The article deals with presentation of two choir arrangements of popular songs in Cantus Choralis – an international choir syposium. It describes the problematice of rehearsing this songs during symposium. The atricle analyses possibilities and difficulties of their interpretation in common choir practise.

Stalo se již tradicí zařazovat v druhý a třetí jednací den sympozia Cantus Choralis společný zpěv jeho účastníků, v rámci něhož jsou nacvičovány vlastní úpravy z oblasti nonartificiální hudby. I tentokrát byly vybrány dvě skladby, které mohli účastníci sympozia vyslechnout již během pondělního koncertu v Severočeském divadle opery a baletu v podání spojených sborů NONA PF UJEP a VENTILKY ZUŠ Jirkov. Jednalo se o píseň To se nikdo nedoví Zdenka Marata a píseň Pátá (v originálu Down Town – Tony Hatch) pro smíšený sbor v pětihlasé úpravě. Jejich partitury jsou součástí tohoto příspěvku.

Klavírní doprovod není zapsán v notách, předpokládá se využití stylového doprovodu dle akordických značek. V případě písně Pátá může být příhodnější využít doprovodu kytary. Během sympozia však bylo z technických důvodů využito u obou písní doprovodu klavíru (autor příspěvku a prof. Jiří Holubec).

Nácvik sborových úprav v přednáškové aule pro cca 100 přítomných sborově různorodých posluchačů představuje značný prubířský kámen v otázce náležité motivace přítomných; je třeba změnit posluchače na aktivní zpěváky a přimět je ke spolupráci, což není vždy zcela samozřejmá věc, byť se jedná o účastníky sborového sympozia.

56

Společnému zpěvu proto musí předcházet zásadní ujasnění smyslu a cílů tohoto počínání.

1. Základním smyslem je poskytnout účastníkům sympozia hudební prožitek ze společného sborového zpěvu.

2. Dalším přínosem je ukázka možného způsobu sborové práce se značně heterogenní skupinou jak po stránce dovednostní (přítomni jsou špičkoví sbormistři, studenti oboru sbormistrovství, ale také nezpěváci), tak v otázce rovnoměrného zastoupení jednotlivých hlasových skupin.

3. V neposlední řadě je cílem tohoto workshopu bližší seznámení s netradičně pojatými úpravami populárních písní zpívaných v českém jazyce a jejich další propagace mezi odbornou sborovou veřejnost.

Z výše uvedeného vyplývá, že cílem není bezchybné nacvičení skladeb, ale jejich samotný (snad inspirativní) nácvik, poukazující na zajímavá či obtížná místa skladeb a způsoby a možnosti jejich stylové interpretace.

Zásadní otázkou zůstává to, zda v podmínkách přednáškové auly, kde se sympozium odehrává, lpět na rozsazení zpěváků podle hlasových skupin. Obvyklý důvod, aby se jednotliví zpěváci udrželi intonačně, je v pří-

aura musica 4/2013

studie padě profesionálních sbormistrů, tvořících část auditoria, bezpředmětný. Námět písně To se nikdo nedoví může naopak vybízet k přímému dialogu smíšených dvojic.

To se nikdo nedoví Překrásný romantický duet, který proslavila dvojice zpěváků Helena Vondráčková a Waldemar Matuška, obnáší ve sborové interpretaci řadu úskalí a problémů. Tím zásadním je dle našeho názoru relativně omezená možnost volného frázování ve větším počtu zpěváků (písmeno A). Je třeba sjednotit toto frázování, s čímž souvisí nutnost určitého zjednodušení rytmu oproti originálu. Pokud vyjdeme v první sloce ze zjednodušení, které je již dáno notovým zápisem, pak je třeba odlišit frázování sloky druhé, které se, vzhledem k odlišnému textu, neshoduje se slokou první. Zápis každé sloky zvlášť by partituru skladby neúměrně prodloužil a znepřehlednil, proto se u amatérských sborů, jimž je skladba určena, předpokládá, že v druhé sloce již zpěváci melodii znají a její rytmické členění přizpůsobí textu druhé sloky a sami najdou optimální způsob frázování. Osvědčeným způsobem nácviku frázování (které není striktně zapsané v notách) je nápodoba pojetí nejzkušenějšího zpěváka v dané hlasové skupině či sbormistra. Zajímavé je srovnání odlišností v rytmickém pojetí písně v různých provedeních samotných interpretů písně Vondráčkové a Matušky s časovým odstupem mnoha let (např. na youtube dostupné nahrávky z let 1968 a 2004). Notový part sborových zpěváků ani nezohledňuje skutečnost, že druhá sloka je již po předchozí modulaci o půl tónu výš. Tento fakt se významně týká pouze klavírního korepetitora. Sboristé zpívají již v Es dur, byť je druhá sloka notovaná stále v tónině původní. Při sborovém nácviku druhé sloky je proto možné hrát stále v D dur.

Další tentokrát intonační úskalí čeká na zpěváky v prvních osmi, resp. v posledních osmi taktech, které jsou shodné, jen o půl tónu výš. Druhý takt této části je Neapolským sextakordem, jehož čistá interpretace

může činit jisté potíže. Velmi náchylná je především vzestupná kvinta v prvním sopránu, která musí být dostatečně vysoko (velký celý tón sestupující krokem velké sekundy zpět k základnímu tónu této frygické funkce).

Poslední, avšak nutnou podmínkou pro úspěšné provádění této úpravy je dostatečné zastoupení mužských hlasů, které je zapotřebí především ve střední části (písmeno C). Zde má mužský sbor sólo, přičemž je rozdělen do trojhlasu.

Pokud sbor zvládne zazpívat dostatečně výrazně a přesvědčivě hlavní melodii, neměl by nácvik úpravy činit významnější problémy a skladba se může snadno zařadit do repertoáru většiny smíšených sborů mezi odlehčený, nikoli však levný sborový populár. V této souvislosti je výhodné postavení sboru po skupinách SATB, čímž dosáhneme kompaktního zvuku především u mužské složky.

Pátá (Down Town) Rozverná píseň je svým námětem příhodná pro mládežnické sbory. Osmitaktové intro je psáno v trojhlase S=A,T,B, a jeho nácvik je tak otázkou několika minut. Je vystavěno na polyrytmickém vedení hlasů, které však do sebe zapadají. Čtyřdobé metrum je vnitřně členěno ve dvoutaktových frázích na ‫׀‬3+4+1͜ ‫ ׀‬3+3+1+1‫׀‬. Na těchto akcentovaných dobách postupuje soprán s tenorem v paralelních sextách. Tenor má přitom vlastní klenutou melodii, jejíž frázování je naznačeno podpůrným textem. Písmenem A začíná sloka písně. Melodie je svěřena sopránovému sólu (možno znásobit více hlasy). Sbor zde má pouze doprovodnou úlohu v rytmickém paternu ‫ ׀‬3+3+2 ‫׀‬ 3+3+2‫׀‬, který na konci čtyřtaktové fráze uzavírá zvolání „PÁ-TÁ“ společně se sólem.

V další části (B) se k sólu přidávají ostatní ženské hlasy a hlasy mužské tvoří doprovod a protihlas s vlastním vytvořeným textem.

Následující čtyřtaktí (písmeno C) tvoří gradující syrrytmický postup ženských hlasů v paralelních kvartsextakordech a sextakordech, který vyúsťuje v radostně pompézní

57

studie refrén (D). Kvartové souzvuky smíšeného pětihlasu na třetí době prvního taktu nerespektují původní harmonii písně a namísto III. stupně (c moll) odpovídají spíše stupni VI. (f moll), což by měl respektovat kytarový či klavírní doprovod. Trojí zvolání „PÁ-TÁ“ má pokaždé odlišné rytmické ztvárnění, což je z hlediska nácviku patrně nejobtížnější část. Po čtyřtaktovém intermezzu (E) následuje repetice a skok na segno, v němž dojde k modulaci o půltón výš. Část F je de facto instrumentálním chorusem, vyžadujícím ná-

ležité frázování dechové sekce bigbandu.

Zde je důležitá patřičná motivace zpěváků ke stylové interpretaci.

V případě, že skladbu doprovází kytara a pokud to dovolí hlasové možnosti sólistky, je možné skladbu posunout o půl tónu výše (A dur), kdy se kytaristovi naskýtají možnosti alternativních hmatů a využití hry na prázdné struny. Úprava písně Pátá si našla cestu do kmenového repertoáru mnoha našich středoškolských sborů.

Resumé Příspěvek rozebírá prezentaci dvou aranžmá písní z oblasti nonartificiální hudby na mezinárodním sborovém sympoziu Cantus Choralis. Zmiňuje problematiku jejich nácviku, který se uskutečnil ve dvou blocích druhý a třetí jednací den sympozia. Rozebírá možnosti a úskalí jejich interpretace i v běžné sborové praxi.

Klíčová slova: sborová aranžmá, sborový nácvik, symposium Cantus Choralis.

Keywords: choral arrangements, rehearsal of choir, Symposium Cantus Choralis.

PhDr. Luboš Hána, Ph.D. (*1973) se narodil v Jirkově, studoval na PF v Ústí nad Labem obory HV-AJ, poté HV a sbormistrovství. Od roku 2002 vyučuje tamtéž různé praktické i teoretické disciplíny (metodiku sborového nácviku, sluchovou analýzu, hudební nauku atd.).

Je sbormistrem Komorního smíšeného sboru VENTILKY, na PF UJEP vede sbor NONA a se svou manželkou sbor COMODO na chomutovském gymnáziu. Je uměleckým ředitelem sborového festivalu Jirkovský Písňovar. luboshana@seznam.cz www.ventilkyjirkov.cz, www.jirkovskypisnovar.cz

58

aura musica 4/2013

studie

Schola cantorum – vokálne teleso gregoriánskeho chorálu Janka Bednáriková

Latinské slovné spojenie schola cantorum znamená doslova „škola spevákov“. Pod týmto pojmom rozumieme spevácke teleso a capella, ktoré sa v minulosti venovalo výlučne interpretácii gregoriánskeho chorálu. Je potešujúce, že v súčasnej dobe je význam tohto termínu správne pochopený nielen v odborných kruhoch, ale aj v rámci širšej verejnosti. Táto skutočnosť je podmienená tak univerzálnym rozšírením vedomostí a informácií v oblasti cirkevnej hudby, ako aj vďaka pôsobeniu viacerých gregoriánskych schól, ktoré vošli do povedomia poslucháčov prostredníctvom liturgických slávení či koncertných vystúpení.

Podľa niektorých zdrojov prvá schola cantorum vznikla v období pontifikátu pápeža Silvestra I. (cca 334). Na základe jej pôsobenia sa vyformovala rímska schóla v Lateráne a rovnako v ďalších cirkevných inštitúciách vtedajšieho katolíckeho sveta.

V dejinách Cirkvi sa schola cantorum spomína až na rozhraní 5.– 6. storočia, pričom označuje viacmenej skupinu lektorov. 1 Azda najslávnejším telesom tohto druhu bola pápežská Schola Cantorum Romana, pôsobiaca údajne počas pontifikátu sv. Gregora Veľkého (590– 604). Synodálny kánon z roku 595 skutočne hovorí o výbere spevákov pre liturgickú službu, do ktorej neboli zaradení diakoni. Existencia takejto skupiny však navodzuje presvedčenie, že išlo o organickú štruktúru s jasným určením, historicky správnejšie je teda zaradenie týchto udalostí o niečo neskôr. Keďže schola cantorum zažívala svoj najväčší rozkvet až v 8. storočí, jej vznik by sa mohol opodstatnene presunúť na koniec 7. storočia,2 ako to dokumentuje písomné svedectvo z čias

pontifikátu Sergeja I. (687–701), v ktorom sa schóla definuje ako skupina spevákov, školených v oblasti interpretácie liturgických spevov.3 V priebehu 8. storočia sa rímska schóla stala vzorom pre vznik ďalších vokálnych telies, ktoré sa zakladali pri katedrálnych chrámoch a v kláštoroch. Z hľadiska štruktúry samotného zoskupenia schóla predstavovala skupinku spevákov, ktorú tvorili mladší členovia4 a sedem dospelých, z nich 4 boli subdiakoni (primicerius, secunderius, tertius scholae, archiparafonista) a 3 paraphonisti. Do pápežskej schóly prijímali pravdepodobne chlapcov (pueri symphoniaci), ktorí spievali na špeciálnych slávnostiach.5 Schóla stála v polkruhu v blízkosti oltára a bola usmerňovaná gestuálnymi pohybmi primicéria.

Význam gregoriánskych schól nespočíval len v kvalitnej interpretácii liturgických spevov. Mali tiež výrazný podiel na vypracovaní nových hudobných foriem – introitov a komúnií. Zaužívaným formám dodávali schóly väčší lesk tým, že ich obohacovali o ozdobné melizmy. Okrem toho sa ich vplyv prejavoval neskôr aj v antifónach, responzóriách a hymnoch ako aj v omšovom ordináriu.6 Špecifickou liturgickou knihou pre sólistov, pôsobiacich v gregoriánskych schólach, bolo tzv. cantatorium. Išlo o knihu menšieho formátu, ktorá obsahovala výlučne sólistické spevy, predovšetkým alelujové verše, verše responzórií a ofertórií.

S nástupom progresívno-dekadentných znakov gregoriánskeho chorálu, ktoré sa začali prejavovať približne od 12. storočia, sa podstata schól začala meniť. Medzi prvé interpretačné zmeny klasického gregoriánskeho chorálu patrí pridanie jedného tónu k danej

59

studie melódii a spev v paralelných kvartách, kvintách či oktávach. Jednohlasné telesá sa postupne transformovali na viachlasné, čo sa prirodzene prejavilo aj v zmene repertoáru. V 15. – 16. storočí sa mužské hlasy začali nahrádzať ženskými. Zmenilo sa tiež fyzické rozmiestnenie schól, ktoré sa presunuli zdola od sanktuária hore na chór. A hoci sa gregoriánsky chorál naďalej praktizoval, stával sa monotónnym a neautentickým liturgickým spevom, vytlačeným z pôvodne dominantného postavenia.

Napriek tomu, že počas mnohých storočí dekadentného obdobia gregoriánskeho chorálu sa schóly vytratili z povedomia kvalitne reprodukovanej hudby, nová éra tohto liturgického spevu nastala v rámci jeho obrodenia v 19. a 20. storočí. Schóly už síce nenadobudli pôvodný význam reprezentatívneho interpretovania gregoriánu, avšak chorál bol kontinuitne reprodukovaný v rehoľných spoločenstvách. A hoci najväčšia obroda gregoriánu sa uskutočňovala v priebehu 20. storočia prostredníctvom vedeckého štúdia stredovekých rukopisov, hudobnej paleografie a neskôr gregoriánskej semiológie, v krajinách strednej Európy sa počas totalitného režimu tento duchovno-hudobný rozvoj objavovania strateného v čase akoby zastavil. Na Slovensku sa obnova duchovno-hudobného života uskutočnila až po roku 1989, kedy sa s politickým uvoľnením otvorili dvere pre všetky žánre duchovnej hudby, vrátane gregoriánskeho chorálu.

V kňazských seminároch sa tento spev uplatňoval prednostne, nakoľko seminaristi mali k nemu najbližšie. Tie sa prirodzeným spôsobom formovali a dodnes pretrvávajú vo všetkých seminároch, kde sa gregorián vyučuje a praktizuje na bohoslužbách. Ako prvá sa do širokého povedomia verejnosti dostala Schola cantorum zo Spišskej Kapituly, a to zásluhou dvoch audiokaziet s gregoriánskym chorálom, ktoré boli prvými nahrávkami tohto druhu na Slovensku.7 Od roku 1999 začala svoju činnosť prvá schola cantorum na slovenskej akademickej pôde, ktorá vznikla na Katecheticko-pedagogickom inštitúte sv. Ondreja v Ružomberku

60

(o rok neskôr sa inštitút pretransformoval na Pedagogickú fakultu Katolíckej univerzity).8 V roku 2002 k nej pribudla bratislavská Schola Gregoriana Bratislavensis,9 o rok neskôr Gloria Dei – homo vivens,10 v roku 2004 košická Schola Gregoriana.11 V ďalších rokoch sa priebežne vytvárali zoskupenia, ktoré sa venovali aj interpretácii gregoriánskeho chorálu, nie však výlučne iba tomuto žánru.12 Medzi posledne vzniknuté schóly patrí Schola Gregoriana Praepositura Civitatis Novae v Novom Meste nad Váhom (2010)13 a košické spevácke teleso Voces Gregorianae Cassovienses.14 Všetky schóly interpretujú gregoriánsky chorál v súlade s najnovšími poznatkami gregoriánskej semiológie a aktívne sa zapájajú do praktického liturgického života či už v rámci latinských bohoslužieb alebo na koncertných vystúpeniach doma (Festival gregoriánskeho chorálu v Bratislave15) i v zahraničí (Maďarsko – Vác, Belgicko – Watou, Nemecko – Hildesheim a podobne).

Okrem hore uvedených zoskupení pracujú na Slovensku i ďalšie, menej známe a možno menej vyprofilované spevácke ansámble, ktoré sa nevenujú len gregoriánu, ale príležitostne sa prezentujú na bohoslužbách v kostoloch, čo niekedy potvrdzujú aj mediálne prenosy.16 Potešujúcim faktom je skutočnosť, že viaceré spevácke zbory sa sporadicky popasujú s naštudovaním nejakých gregoriánskych spevov, napr. v rámci povinných skladieb na rôznych súťažných či prehliadkových fórach (z viacerých uvedieme medzinárodnú súťaž speváckych zborov v sakrálnej zborovej tvorbe Námestovské hudobné slávnosti).

Hlavným poslaním súčasných gregoriánskych schól je intonovanie a opora spevov, určených pre ľud, ale mali by najmä samostatne a ukážkovo spievať jednohlasné spevy tak latinské ako domáce. Schóla by mala pozostávať z hudobne pripravených spevákov s dobre osvojenými zásadami spievania liturgického spevu, prípadne gregoriánskeho chorálu (čo v nemalej miere záleží na dirigentovi, resp. vedúcom schóly).

Samozrejme ani schóly, podobne ako všetky

aura musica 4/2013

studie spevácke telesá, sa nezaobídu bez ťažkostí.

Medzi najbežnejšie problémy gregoriánskej schóly patrí jej samotné zloženie: ak ide o stále teleso, ktorého členovia sa menia len sporadicky, resp. nemenia vôbec, schóla môže interpretačne významne rásť; ak však ide o schóly, pôsobiace na akademickej pôde, po relatívne krátkom čase študenti svoje pôsobenie na univerzitách skončia a častokrát nastáva výrazná personálna obmena, v dôsledku čoho sa teleso musí nanovo učiť rešpektovať zásady interpretácie gregoriánskeho chorálu. Všeobecné kritériá dobrej interpretácie gregoriánskeho chorálu môžeme sformulovať nasledovne: - aspoň minimálna znalosť liturgickej latinskej reči, - základná znalosť dejín gregoriánskeho chorálu a jeho hudobných foriem, - osvojenie si notácií gregoriánskeho chorálu, predovšetkým sanktgallenskej semiológie - osobné prijatie kresťanskej spirituality, - dobré spevácke a sluchové zručnosti, schopnosť prispôsobiť sa celku,

-

prísne legáto, dobrá výslovnosť, spev spamäti, - vhodné liturgické prostredie pri interpretačných výkonoch, - homogénnosť telesa (alebo mužská alebo ženská schóla).

Keďže ide o veľmi náročný repertoár tak z hľadiska interpretácie ako aj z pohľadu samotnej percepcie, je dobré, ak sa poslucháčom pomôže aktívnejšie vnímať tento hudobný žáner. Pokiaľ ide o vystúpenie koncertného charakteru, je napríklad vhodné prepojenie gregoriánskeho chorálu so sprievodným slovom, v ktorom sa poslucháč oboznámi s obsahom spievaného textu (prípadne sa do programov vystúpenia môže zakomponovať preklad latinských textov). Vhodná a osvedčená je kombinácia gregoriánskeho chorálu s duchovnou poéziou, s organovou sakrálnou hudbou, resp. s klavírnou duchovnou tvorbou. Som presvedčená, že tento hlboký spirituálny spev osloví každého poslucháča so zmyslom pre estetičnosť a krásu a že ho naplní osobitným dojmom a mystickým pokojom.

Poznámky 1

PIKULIK, J.: Muzyczna działalność Grzegorza Wielkiego. CT 40: 1970, z. 3, s. 39–40.

2

Giacomo Baroffio zastáva názor, že niekde na začiatku inštituovania schóly bol vznik detského sirotinca s cieľom sociálnej asistencie. Z neho sa postupne vyformovalo kolégium, kde sa hudobne nadaní chlapci pripravovali na spevácku službu počas liturgie. To si vyžadovalo aj intenzívnu duchovnú prípravu kvôli pochopeniu biblických textov, ktoré mali budúci schólisti spievať.

Mnohí z nich pritom objavili svoje vnútorné povolanie k zasvätenému životu a stávali sa diakonmi a kňazmi. BAROFFIO, G.: Gregorio Magno è l´autore del canto gregoriano? In: Iter. Ricerche fonti e immagini per un territorio, 2005, roč. I, č. 4, s. 68–69.

3

PAWLAK, I.: Muzyka liturgiczna po Soborze Watykańskim II v świetle dokumentów Kościoła.

Lublin: Polihymia 2000, s. 244.

4

Giacomo Baroffio zastáva názor, že niekde na začiatku inštituovania schóly bol vznik detského sirotinca s cieľom sociálnej asistencie. Z neho sa postupne vyformovalo kolégium, kde sa hudobne nadaní chlapci pripravovali na spevácku službu počas liturgie. To si vyžadovalo aj intenzívnu duchovnú prípravu kvôli pochopeniu biblických textov, ktoré mali budúci schólisti spievať.

Mnohí z nich pritom objavili svoje vnútorné povolanie k zasvätenému životu a stávali sa diakonmi a kňazmi. BAROFFIO, Gregorio Magno è l´autore del canto gregoriano?, s. 68–69.

5

POŹNIAK, G.: Schola liturgiczna. Studium teologiczno-muzykologiczne na przykladzie diecezji opolskiej. Opole 2006, s. 66.

6

SAULNIER, D.: Modi gregoriani. Solesmes 2002, s. 12–13.

7

Prvým dirigentom spišskokapitulskej schóly bol vtedajší bohoslovec Štefan Tuka, následne viedli schólu ďalší seminaristi. Prvá audiokazeta vyšla v roku 1994 a obsahuje gregoriánske spevy via-

61

studie nočnej omše v noci. O rok neskôr vyšla druhá magnetofónová kazeta s rôznymi spevmi cirkevného roka. Obidve nahrávky boli realizované pod dirigentským vedením R. Adamka. MG Vianočné gregoriánske spevy. Schola cantorum Spišská Kapitula. Spišská Nová Ves, Aton Multimedia 1994.

MG Gregoriánske spevy. Schola cantorum Spišská Kapitula. Spišská Nová Ves, Aton Multimedia 1995.

8

Schola cantorum Katolíckej univerzity v Ružomberku pôsobí na Katedre hudby PF KU pod vedením jej zakladateľky Janky Bednárikovej. Študenti sa venujú teoretickému i praktickému štúdiu autentických i neskorších gregoriánskych spevov a pravidelne ich prezentujú na bohoslužbách a koncertoch duchovnej hudby na Slovensku i v zahraničí (Poľsko, Maďarsko, Česko, Francúzsko).

V roku 2003 sa Schola cantorum podieľala na nahrávaní viacerých CD nosičov: Dixit Dominus, vyd. Recorded by Jaroslav Stráňavský, 2003. CD Benedictus, vyd. Pedro Records, Produktion: Jozef Halmo, Mníchov, 2005. CD Stanislav Šurin: Antifóny, vyd. Pedro Records, Produktion: Jozef Halmo, Mníchov, 2005. 3CD Gaudete in Domino, vyd. Jaroslav Stráňavský MUSIC MASTER, Katolícka univerzita v Ružomberku, 2007.

9

V roku 2002 vznikla v Bratislave na podnet dirigenta Milana Kolenu Schola Gregoriana Bratislavensis. Okrem početných verejných vystúpení sa interpretačne podieľala na digitalizácii Bratislavského antifonára I. a III., kde je zaznamenaných niekoľko nahrávok gregoriánskych spevov z tohto stredovekého prameňa. Bratislavaer Antiphonar I. 2004 Memoria Slovaciae Medii Aevi manuscripta, UNESCO – Memory of World, Begleitsstudien: Július Sopko, Dušan Buran, Ľubomír Jankovič, Eva Veselovská. Martin 2004.

10

Gregoriánska schóla Gloria Dei – homo vivens vznikla v roku 2003 na Teologickej fakulte Trnavskej univerzity na podnet súčasnej dirigentky Glorie Braunsteinerovej. Počas svojej existencie schóla naštudovala a v bratislavských chrámoch prezentovala viacero omšových ordinárií a proprií.

11

Od roku 2004 pôsobí v Košiciach Schola Gregoriana. Vznikla z iniciatívy Mareka Kleina a na podnet členov združenia Gregoriana. Medzi jeho ciele patrí spájanie záujemcov o gregoriánsky chorál, organizovanie kurzov, nácvikov, koncertov a iných vystúpení, zabezpečovanie potrebnej literatúry ako aj prevádzka internetovej stránky združujúcej informácie pre záujemcov o gregoriánsky chorál. Schola Gregoriana nahrala už 3 CD, z ktorých dve obsahujú aj gregoriánske spevy (Tempus Adventus, Tempus Nativitatis). Repertoár súboru tvoria okrem gregoriánskeho chorálu najmä renesančná a stredoveká polyfónia, ale aj súčasná chrámová zborová tvorba. Dostupné na internetovej stránke http://gregoriana.sk/o-nas/

12 Ako príklad môžeme uviesť Zbor Konzervatória v Bratislave, ktorý vystúpil s niekoľkými spevmi z Bratislavského notovaného misála v rámci otvorenia výstavy Stred Európy okolo roku 1000 v júli 2002 na Bratislavskom hrade. Niekoľko gregoriánskych spevov tvorí súčasť CD platne Hospodin je môj Pastier. Nadácia Konzervatória v Bratislave 2005. Porov. URDOVÁ, S.: Znovuuvedenie vybraných spevov z Bratislavského notovaného misála. In: Adoramus Te, 2/2003, s. 36.

13

Mužská gregoriánska schóla pri Prepozitúre Narodenia Panny Márie v Novom Meste nad Váhom vznikla z iniciatívy miestneho chrámového hudobníka Martina Petreka. V súčasnosti ju tvorí 10 mužov, ktorí sa gregoriánskemu chorálu venujú s formačnou pomocou Vladimíra Kiša. Dostupné na internetovej stránke http://scholapcn.webnode.sk/o-nas/

14

Zakladateľom a umeleckým vedúcim Voces Gregorianae Cassovienses je Ján Veľbacký. Ženská schóla, pozostávajúca z deviatich speváčok, sa v pomerne krátkom čase svojho pôsobenia zúčastnila na viacerých významných medzinárodných podujatiach doma i v zahraničí. Dostupné na internetovej stránke http://www.scholavoces.sk/

15

Prvý festival gregoriánskeho chorálu v Bratislave sa uskutočnil v roku 2007, ďalšie ročníky prebiehali v rokoch 2009, 2010 a 2012. Festival organizačne zastrešuje agentúra Bratislava Music Agency pod umeleckým vedením Milana Kolenu a jeho cieľom je podporiť obnovu interpretácie

62

aura musica 4/2013

studie gregoriánskeho chorálu podľa najnovších poznatkov gregoriánskej semiológie. Dostupné na internetovej stránke http://www.choral-music.sk/sk/festival/detail/13 16 Máme na mysli pravidelné prenosy RTVS (Rozhlasu a televízie Slovenska) v rámci nedeľných bohoslužieb, kde zaznievajú spevy v podaní miestnych zborov, resp. seminárnych schól. Na tomto mieste je však vhodné pripomenúť skutočnosť, že hoci sa vokálne zoskupenia v kňazských seminároch tradične pomenúvajú schola cantorum, ich repertoár vytvárajú aj viachlasné duchovné skladby, resp. mládežnícke piesne, pričom gregoriánske spevy tvoria niekedy minimum repertoáru.

PaedDr. Janka Bednáriková, PhD., Katedra hudby Pedagogickej fakulty Katolíckej univerzity v Ružomberku

63

miscellania

Spevokol Štiavničan Marián Janek

Summary Štiavničan choir, male choir, which operates in Banská Štiavnica more than 41 years. In its history it was replaced by four Choirmasters and more than eighty singers. Its origins, its orientation and appearance is considered mining choir. In addition to mining repertoire consists of songs Stiavnicke student songs, religious songs, folk and national songs and classical choral music. The focus of the speeches church events are organized around the town Banská Štiavnica, cultural events, Vol. Mass burials. In 2013 the choir was placed in a silver band on competitive exhibition of church songs in Kremnici.

Piesňou Buď pozdravená, Štiavnica (Ukážka č. 1.) sa nám predstavil Spevokol Štiavničan, mužský spevácky zbor z Banskej Štiavnice. Báseň Daniela Šouca zhudobnil v roku 2002 vtedajší zbormajster Jozef Radjansky.

Pôvodne bola skomponovaná ako Kantáta pre mužský zbor a organ.

Je prirodzené, že v meste s bohatou kultúrnou históriou (tohto roku práve uplynulo 20 rokov od zapísania mesta Banská Štiavnica a technických pamiatok v jeho okolí na Listinu svetového kultúrneho a prírodného dedičstva UNESCO) nachádza svoje miesto aj zborový spev. Jeho výrazným predstaviteľom je práve Spevokol Štiavničan.

História mesta nám z hľadiska vysokého školstva ponúka zriadenie Baníckej akadémie cisárovnou Máriou Teréziou v roku 1762, čím sa Banská Štiavnica stala centrom rozvoja banskej vedy a techniky v Európe. Bola to prvá vysoká škola technického charakteru na svete. Neskôr po zlúčení s Lesníckym inštitútom vznikla Banícka a lesnícka akadémia v Banskej Štiavnici.

Banícka akadémia zaniká po vzniku Československa v roku 1918.

Na slávu vysokého školstva v Banskej Štiavnici dnes nadväzuje Hudobná a umelecká akadémia Jána Albrechta, ktorá

64

ponúka vzdelanie v bakalárskom a magisterskom štúdiu v študijných odboroch hudobná teória a interpretácia a hudobná teória a tvorba.

História speváckeho zboru Štiavničan sa začala písať pred 41 rokmi, v apríli v roku 1972, keď z pôvodného speváckeho baníckeho kvarteta, ktoré sa neskôr rozšírilo na okteto, vzniká na podnet vtedajšieho pracovníka propagačného oddelenia Rudných baní pána Jána Jakubíka spevácky zbor, ktorého sa Ján Jakubík stáva aj prvým zbormajstrom.

Spevácky zbor Štiavničan vo svojej histórii prešiel mnohými etapami vývoja. Po zániku Rudných baní zbor prichyľuje mesto Banská Štiavnica, väčšina práce však zostáva na pleciach zbormajstra a samozrejme zanietených členoch speváckeho zboru. Počas existencie zboru prichádzajú aj krízové roky, obdobia stagnácie, napr. v roku 1986 sa zbor z pôvodných 30 členov zmenšil na 19 a obdobie stagnácie trvalo až do roku 1993. Ďalšia kríza nastáva v období rokov 1997 až 1999, kedy hrozil takmer zánik zboru. Túto poslednú krízu pomohol zažehnať aj príchod pána Rudolfa Fajbíka, obetavého organizátora a speváka, a situácia sa začala postupne stabilizovať. Jeho zásluhou zbor získava

aura musica 4/2013

miscellania svoju právnu subjektivitu zaregistrovaním občianskeho združenia pod názvom Spevokol Štiavničan.

V doterajšej histórii zboru sa v ňom vystriedalo viac ako 80 spevákov. Pri svojom založení sa uvažovalo, akým smerom sa má zbor uberať, teda či bude fungovať ako mužský alebo miešaný. Väčšina členov sa vyjadrila pre mužský zbor. Podľa výpovede zakladajúcich členov spevokolu bol jedným z argumentov aj ten, že by mohlo dochádzať k istým nedorozumeniam, ba dokonca aj k manželským neverám. Samozrejme, že to všetko bolo myslené s nadhľadom. Spevácky zbor sa teda vyprofiloval ako mužský a na tejto platforme zostáva dodnes. Pri založení sa zbor volal Mužský spevácky zbor Štiavničan a od roku 2003, kedy zbor zaregistrovali ako občianske združenie, nesie názov Spevokol Štiavničan. Napriek tejto zmene zostáva spevokol v povedomí ako Mužský spevácky zbor.

Po svojom vzniku si zbor určil aj svoju profiláciu, ktorou bolo zameranie sa na interpretáciu štiavnických a hlavne baníckych piesní, aby sa tieto zachovali a dostali sa aj do povedomia Štiavničanov. Ako ukážku baníckej piesne z repertoáru Spevokolu Štiavničan, si vypočujeme pieseň Už na baňu klopajú. Je to banícka pieseň neznámeho autora pôvodne z 18. storočia, ktorú upravil zbormajster Ján Jakubík v roku 1978.

(Ukážka č. 2.)

Na zbormajstrovskom poste Spevokolu Štiavničan sa doteraz vystriedali štyria zbormajstri. Zakladateľa zboru a prvého zbormajstra Jána Jakubíka vystriedal v roku 1998 Jozef Radjansky, od roku 2005 do roku 2010 viedla zbor jediná žena v jeho histórii Mgr. Viera Balážová a od roku 2011 je zbormajstrom Mgr. Ján Kružlic, ktorý bol dovtedy tri roky jeho členom. Pod jeho vedením získal zbor významné ocenenie, keď sa na súťažnej prehliadke chrámovej piesne v Kremnici v septembri 2013 umiestnil v striebornom pásme. Nové skladby upravuje zbormajster spolu s ďalším členom zboru Borisom Ivaničom. Každý z doterajších ako aj súčasný zbormajster vniesli pre vývoj a kvalitu zboru

svoj osobitný vklad a veľkou mierou prispeli ku kvalitnej umeleckej úrovni a k zachovaniu zboru.

Takmer všetci súčasní členovia sú hudobní nadšenci, zo súčasných dvadsiatich členov zboru majú hudobné vzdelanie alebo prax len štyria členovia. Podľa slov súčasného zbormajstra je najväčší problém vysoký vekový priemer členov zboru. Napriek tomu však všetci majú chuť spievať a napredovať. Ťažiskom vystúpení zboru sú akcie usporadúvané mestom Banská Štiavnica, ďalej kultúrne podujatia, sv. omše, pohreby.

Spevokol Štiavničan je osobitný tým, že je považovaný za banícky spevokol, a to svojim pôvodom, svojim zameraním a nemenej zaujímavým výzorom v baníckych slávnostných uniformách. Preto sa aj najčastejšie spievajú banícke piesne, no repertoár v súčasnosti je už široký. Patria k nemu štiavnické študentské piesne, ďalej sakrálne skladby, príležitostné piesne, ľudové, národné piesne i klasické zborové skladby. Ako ukážku ľudovej piesne z repertoáru Spevokolu Štiavničan si vypočujeme pieseň Sitno moje, Sitno v úprave Jozefa Radjanského. Vrch Sitno predstavuje výraznú krajinnú dominantu a je najvyšším vrchom pohoria Štiavnické vrchy. Osídlený bol už od obdobia praveku a viažu sa k nemu mnohé povesti a báje.

(Ukážka č. 3.)

Spevokol Štiavničan vo svojej 41 ročnej existencii absolvoval nespočetné množstvo vystúpení, väčšinou na Slovensku a dnes je samozrejmou súčasťou kultúrneho a spoločenského života mesta Banská Štiavnica. Okrem toho vystupoval v Českej republike, v Maďarsku, v Taliansku a vo Francúzsku.

Spevokol Štiavničan, resp. Mužský spevácky zbor Štiavničan vo svojej doterajšej histórii vydal jednu profilovú audiokazetu (1997) a tri CD nosiče. Prvé CD z roku 2002 je tematicky zamerané na banícke a študentské piesne, druhé z roku 2010 má názov Banícky stav a tretie z roku 2012 s názvom Na baňu klopajú je prierezom

65

miscellania skladieb viacerých žánrov a bolo vydané pri príležitosti 40. výročia vzniku speváckeho zboru.

So Spevokolom Štiavničan sa rozlúčime študentskou piesňou, ktorá vhodne zapadá

aj do prostredia tohto sympózia. Pieseň sa volá Starý študent a je to banskoštiavnická študentská rozlúčková pieseň pôvodom z 19. storočia v úprave Jozefa Radjanského.

(Ukážka č. 4.)

Obrazová príloha Ukážka č. 1. Buď pozdravená, Štiavnica (CD Na baňu klopajú 2012 – track 4 – 2:23)

66

aura musica 4/2013

miscellania Ukážka č. 2. Už na baňu klopajú (CD Na baňu klopajú 2012 – track 1 – 1:38)

67

miscellania Ukážka č. 3. Sitno moje, Sitno (CD Na baňu klopajú 2012 – track 14 – 2:12)

68

aura musica 4/2013

miscellania Ukážka č. 4. Starý študent (CD Na baňu klopajú, 2012 – track 5 – 3:08)

Résumé Spevokol Štiavničan, mužský spevácky zbor, ktorý pôsobí v meste Banská Štiavnica viac ako 41 rokov. V jeho histórii sa vystriedali štyria zbormajstri a viac ako osemdesiat spevákov.

Svojim pôvodom, svojim zameraním a výzorom je považovaný za banícky spevokol. Okrem baníckych piesní repertoár tvoria štiavnické študentské piesne, sakrálne skladby, ľudové a národné piesne ako aj klasické zborové skladby. Ťažiskom vystúpení zboru sú akcie usporadúvané mestom Banská Štiavnica, kultúrne podujatia, sv. omše, pohreby. V roku 2013 sa zbor umiestnil v striebornom pásme na súťažnej prehliadke chrámovej piesne v Kremnici.

Kľúčové slová: Spevokol Štiavničan, Banská Štiavnica, história mesta, vysoké školstvo, história spevokolu, repertoár, zbormajstri, ocenenia.

Keywords: Choir Štiavničan, Banská Štiavnica, history of the city, higher education, history choir, repertoire, Choirmasters, awards.

Marián Janek (*1950), doc., PaedDr., PhD. vyštudoval odbor hudobná veda na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave (1976). V rokoch 1977–1986 pôsobil ako stredo-

69

miscellania školský učiteľ na vtedajšej Strednej pedagogickej škole v Lučenci. V tomto období si doplnil vzdelanie v odbore hudobná výchova pre stredné školy na vtedajšej Pedagogickej fakulte v Nitre (1985). Od roku 1986 doteraz pôsobí na Pedagogickej fakulte Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici. Dizertačnú prácu (PhD.) obhájil v roku 1993 na FFUK v Bratislave, habilitoval sa v roku 2004 na Pedagogickej fakulte Univerzity Jana Evangelistu Purkyně v Ústí nad Labem.

Význam soutěží pro umělecký růst pěveckých sborů Kateřina Jakšová

Summary This article discusses the choir competitions in terms of importace for other artistic choirs activities. The supply is focused on the artistic growth choirmaster, singers and whole choir. Part of the text is also short reflection of International festival for young singers in Worcester, in which the author demonstrates contribution simile events for further artistic growth choirs. Člověk má vrozenou tendenci se srovnávat s tím, co nebo kdo jej obklopuje. Srovnávání a soupeření je přirozenou součástí života každého jedince, vždyť právě díky tomu dochází k rozvoji a formování nejen osobnosti člověka, ale také i okolní společnosti. Tím, že se člověk konfrontuje a porovnává s okolím, dokáže si uvědomit své vlastnosti, kvality, svou úroveň a na základě toho ji posunout dále. Takováto konfrontace je v dnešní stále se zrychlující době doslova nutností, neboť jsou na člověka kladeny větší a větší nároky.

Platí to jak obecně, tak také v konkrétních příkladech, z nichž bychom zde chtěli zmínit zejména sborový zpěv.

Pro dynamický rozvoj jakéhokoliv sboru je možnost srovnání s ostatními pěveckými sbory nutností. Platí to pro všechny typy sborů, ale nyní bych se chtěla zaměřit především na sbory dětské. Sborové soutěže mají pro děti velký motivační význam. Z hlediska psychologického podporují dětskou tvořivost, podněcují přirozenou soutěživost a měly by být dětem přínosem nejen v ob-

70

lasti umělecké, tedy na poli rozvoje svých dovedností, ale mají za úkol také dítě motivovat, obohacovat a inspirovat. Soutěže však nejsou přínosné pouze pro dítě samotné, ale i pro celé sborové těleso a samozřejmě také pro sbormistra. Mnohdy ani nezáleží na tom, jak v soutěži pěvecký sbor uspěje.

Její přínos totiž spočívá hlavně v posilování motivace srovnáním s jinými sbory a ovšem také konfrontací repertoáru i způsobu práce se sborem, což má příznivé důsledky pro další umělecký růst celého tělesa. Zkušenosti mohou sbory sbírat jak v České republice, tak za jejími hranicemi. Prostřednictvím zahraničních zájezdů pak zpěváci získávají nejen velmi cennou pěveckou zkušenost, ale také poznávají jiné kraje a kulturu, což může být velkou inspirací pro zpěváky i sbormistry. Čím více soutěží a festivalů sbor absolvuje, tím se může lépe formovat a rozvíjet, vytvořit si svou osobitou značku a přisoudit jí určitou uměleckou úroveň.

Každé těleso vnímá rozdíly mezi sebou a ostatními sbory a to ho velkým krokem

aura musica 4/2013

miscellania posouvá vpřed, protože zpěváci dokážou rozpoznat kvalitnější, lepší zpěv a chtějí se mu přiblížit. Často se stává, že na soutěžích slyší skladbu, která je nějakým způsobem osloví, a motivuje je to v tom smyslu, že by chtěly něčeho takového dosáhnout. Soutěže ale nejsou pro sboristy jen motivací, nýbrž i vzájemným porovnáním dovedností sbormistrů. V tomto momentě se sbor lépe semkne se svým dirigentem, kterého najednou vnímají jako „vlastního“, a funguje zde naprostá příslušnost ke jménu daného tělesa i jménu toho, jenž ho řídí.

Mimo tohoto faktu má vedoucí sboru prostřednictvím soutěží možnost vidět práci jiných dirigentů, srovnat se s ostatními a nechat se jimi inspirovat. Vidí však také chyby jiných a může se jich ve své praxi vyvarovat. Na soutěžích sbormistři často naráží na nový repertoár nebo repertoár jim již známý, ale v novém podání. Mohou tak dostat impuls k jinému dramaturgickému pojetí, ozvláštnění skladby jinými nástroji než pouze klavírem, zapojení pohybových prvků či zařazení komorních částí do skladby. Je osvědčenou pravdou, že jaký je sbormistr, takový je i sbor, jinak řečeno: „sbormistr se poučuje sborem, sbor se zdokonaluje sbormistrem“1. Proto je toto srovnání i pro sbormistra velmi přínosné, neboť každé zkušenosti může při své práci využít a sbor pod jeho vedením těmito zkušenostmi umělecky roste.

Na některých soutěžích, zvláště pak sborových festivalech, má sbor jedinečnou možnost pracovat pod vedením jiného než vlastního sbormistra. Například na Mezinárodním festivalu pro mladé zpěváky v anglickém Worcesteru2 pracovali s jedenácti zúčastněnými sbory z různých zemí světa3 čtyři vynikající sbormistři: Carlo Pavese, Margrét Bóasdóttir, Bob Chilcott a Sanna Valvanne. Každý z nich předvedl jiný způsob práce. Carlo Pavese vedl zpěváky k experimentu, kladl důraz na vokální i sborovou improvizaci. Margrét Bóasdóttir uplatnila ve své práci se sbory harmonicko-melodickou strukturu severních národů, zvláště Norska, Švédska a Islandu. Sanna Valvanne svůj

přístup k vedení sborů postavila na expresivitě, dramatu, spojení hudby s pohybem, neuvěřitelné tvořivosti a kreativitě v oblasti vokální i rytmické, improvizaci a experimentu.

Toto rozdílné pojetí vedení sborů bylo patrné zejména na závěrečném galakoncertu, kde se sbory představily nejprve v rámci jednotlivých „ateliérů“ vedených vždy jedním z výše zmiňovaných sbormistrů a na závěr mělo v podání všech zpěváků světovou premiéru dílo Boba Chilcotta „Five Days that Changed the World“. Již samotný nástup všech sborů byl velmi netradiční – pěvecké soubory byly rozmístěny dokola celého prostoru worchersterské katedrály, takže kontakt s publikem byl velmi těsný. Uvnitř stál sbormistr.4 Zajímavý byl rovněž výběr repertoáru a aranže některých skladeb.

Z pohledu posluchače považujeme za nutné zmínit, s jakým nadšením, radostí a energií děti zpívali. Obohaceni však nebyli pouze zpěváci, ale také sbormistři jednotlivých pěveckých sborů, pro něž byla tato zkušenost velkou inspirací pro další tvůrčí činnost.

Tímto konkrétním příkladem, krátkým připomenutím festivalu ve Worcesteru, chceme ukázat, že soutěže a festivaly mají velký význam pro umělecký růst pěveckých sborů, neboť právě zde dochází k nejlepšímu možnému srovnání zpěváků, sbormistrů, repertoáru, dramaturgie i celkové práce s pěveckým tělesem. Každá pozitivní i negativní zkušenost ovlivňuje kvalitu sboru, jeho úroveň a jméno. Právě spojením dovedností a zkušeností se jakékoliv těleso umělecky posouvá, jeho umělecká hodnota roste. Můžeme tedy tvrdit, že v zájmu jakéhokoliv pěveckého sboru je navštěvovat sborové soutěže a festivaly, které jsou téměř bezednou studnicí inspirace, nových nápadů a neocenitelných zkušeností.

71

miscellania Obrazová příloha Obr. 1

Poznámky 1

LEPILOVÁ, Květuše. Symbióza: F. Lýsek: Život s dětským zpěvem. Cantus. 2010, 2, s. 41.

2

The 1st Worcester International Festival for Young Singers konaný ve dnech 19.–27. července

3

Zúčastnily se sbory z Ruska, Belgie, Španělska, Rakouska, České republiky, Hong Kongu, Polska,

2013.

Německa, Litvy a Velké Británie.

4

Viz obr. č. 1.

Résumé Článek pojednává o soutěžích pěveckých sborů z hlediska jejich významu pro další uměleckou činnost pěveckých těles. Příspěvek se zaměřuje na umělecký růst sbormistra, zpěváka i celého sboru. Součástí textu je také krátká reflexe Mezinárodního festivalu pro mladé zpěváky, na níž autorka demonstruje přínos podobných akcí pro další umělecký růst pěveckých sborů.

Klíčová slova: Pěvecký sbor, soutěž, umělecký růst.

Keywords: Choir, competition, artistic growth.

Mgr. Kateřina Jakšová je studentka doktorského studijního programu Hudební teorie a pedagogika na Ostravské univerzitě v Ostravě. V akademickém roce 2012/2013 úspěšně absolvovala Pedagogickou fakultu Ostravské univerzity, obor Český jazyk a hudební výchova pro 2. st. ZŠ. Navštěvovala několik pěveckých sborů v ostravském regionu. Aktivně se účastnila sborových soutěží a festivalů v ČR i v zahraničí.

72

aura musica 4/2013

miscellania

Súčasný stav a problémy amatérskeho zborového spevu na Slovensku v regióne Spiša Igor Grega

Úvod Región Spiš sa nachádza juhovýchodne a východne od tzv. Vysokotatranského oblúka. V tomto regióne sa nielen priemyselnými, ale hlavne spoločenskými a kultúrnymi centrami, hlavne po kolonizácii Sasov v 12. a 13. storočí, stali mestá Levoča, Kežmarok, Stará Ľubovňa, Spišská Nová Ves, Spišské Podhradie, Spišské Vlachy a i. Celé územie Spiša, veľmi častými hraničnými zmenami a následkom častých hospodárskych a spoločensko-politických zmien, následne východnou kolonizáciou, sa etnicky v priebehu storočí stalo typickým mnohonárodnostným územím. Do prvej polovice minulého storočia majoritným obyvateľstvom na Spiši boli tzv. spišskí Nemci (potomkovia Sasov). Dnes je štruktúra obyvateľstva v pomeroch iná. Žijú tu majoritne Slováci a – v poradí podľa zastúpenia – obyvatelia hlásiaci sa k Rusínom, Čechom, Maďarom, Poliakom, Ukrajincom a iní. Nemôžeme tu nespomenúť tiež silné zastúpenie Cigánov v tomto regióne. Kultúra je rovnako bohatá a heterogénna ako štruktúra obyvateľstva a s jej národnostnou a tiež religióznou príslušnosťou sa viažu aj speváckozborové aktivity.

Vo svojom príspevku priblížim pomery takmer na opačnom konci bývalého Československa, čiastočne odkryjem obraz postavenia súčasného stavu amatérskych speváckych zborov, naznačím štruktúru, pôsobenie, možnosti a špecifiká existencie speváckych zborov v regióne Spiša.

Existencia speváckych zborov, krátke porovnanie minulého a súčasného stavu v regióne Spiša Myslím si, že východ Slovenska, teda aj región Spiš, sa vo svojej podstate veľmi nelíši od ostatných častí Slovenska v oblasti zborového spevu. Má však svoje špecifiká, ktoré tu boli a existujú aj dnes a určite súvisia s už spomínanou štruktúrou obyvateľstva a jeho životným štýlom a tradíciami.

Ak sa pozrieme na súčasný stav v speváckozborovom hnutí, môžeme konštatovať, že zmenou školského systému akosi vymizli detské spevácke zbory zo základných škôl, zo základných umeleckých škôl, a pritom v 70. a 80. rokoch minulého storočia bol detský spevácky zbor na Spiši takmer na každej základnej škole v mestách, ale aj na vidieku. Ideálne pomery pre existenciu mládežníckeho speváckeho zboru boli na Strednej pedagogickej škole v Levoči, kde v rokoch 1976–1985 existovali dokonca dva veľmi kvalitné dievčenské spevácke zbory (Iuventus paedagogica a Mladosť), ktoré sa pravidelne zúčastňovali rôznych súťaží doma i v zahraničí. Dokonca existovali kvalitné spevácke zbory aj na gymnáziách v Spišskej Novej Vsi a v Levoči. Takmer každý okres mal aj učiteľský spevácky zbor, v Poprade bol učiteľský spevácky zbor Tatran, v Spišskej Novej Vsi existoval veľmi kvalitný Spišský učiteľský spevácky zbor, ktorý hlavne v čase, keď ho viedol hudobný skladateľ a vtedy dirigent Československého rozhlasu v Bratislave Vojtech Adamec, bol

73

miscellania na vynikajúcej umeleckej úrovni s produkciou nahrávok a spoluúčinkoval v operných vystúpeniach. Žiaľ, aj tento spevácky zbor, po smrti jeho posledného dirigenta Martina Šafára (2004), ukončil svoju činnosť. Spevácke zbory sa zakladali aj v iných rezortoch, ako boli napríklad okresné správy spojov, okresné ústavy národného zdravia, boli tu aj banícke a iné robotnícke spevokoly.

Väčšinou to boli ženské alebo mužské spevácke zbory, ale aj mládežnícke spevácke zbory, napr. na Strednej geologicko-baníckej škole v Spišskej Novej Vsi. Ak sa posunieme bližšie k súčasnosti, je potrebné povedať, že hlavne zmenou ekonomických a spoločenských pomerov v priebehu 90-tych rokov minulého storočia, oproti predchádzajúcemu stavu, sa z regiónu Spiša takmer úplne vytratili učiteľské zbory, ktoré boli hlavnými nositeľmi speváckozborovej tradície, taktiež školské spevácke zbory a mnoho ďalších zborov prestalo vyvíjať činnosť. Tie spevácke zbory, ktoré zostali, iba vytrvalosťou zanietených organizátorov, učiteľov, dirigentov, nadšencov a vzácne podporou vedenia škôl, sa nezriedka boria so značnými existenčnými problémami.

Určite by som bol neobjektívny, keby som nespomenul, že síce v menšom počte, ale aj dnes ešte existujú detské, mládežnícke a dospelé spevácke zbory, ale ich ťažisko a zriaďovateľ sa zmenil, pracujú viac pri rôznych chrámoch a cirkvách, no podľa môjho názoru, úroveň ich interpretácie je ťažko porovnateľná s úrovňou väčšiny ešte existujúcich necirkevných zborov, ale hlavne s úrovňou, ktorá bola pred 30 – 35 rokmi, s poznámkou, že v žiadnom prípade nechcem dehonestovať prácu a úsilie ľudí, ktorí sú zainteresovaní do tejto činnosti a do speváckozborového hnutia. Príčiny vidím v už spomenutom ekonomickom a v podstate chaotickom stave aj školského systému. So zmenou spoločenských a ekonomických pomerov nielen v rodičoch, ale pod vplyvom rodičov aj v deťoch, sa postupne menil prístup a pocit príslušnosti ku škole často na pocit príslušnosti k cirkvám. A tak

74

vznikali detské a mládežnícke spevácke zbory v každom meste, či mestečku, na cirkevných školách základných aj cirkevných gymnáziách, žiaľ, s nízkou interpretačnou úrovňou. Malou výnimkou je pomerne kvalitný Miešaný spevácky zbor Musica Camerata na Gymnáziu sv. Františka Assiského v Levoči.

Už na X. medzinárodnom sympóziu Cantus Choralis Slovaca v Banskej Bystrici v minulom roku som uviedol: Je všeobecne známe, že religiozita ľudí na východnom Slovensku, je značná, a tak sa tento vývoj dal očakávať. Žiaľ, ani cirkevné školstvo, ani ľudia, ktorí chceli robiť zborový spev, neboli v dobe premeny, a vo väčšine prípadov ani dnes nie sú, dostatočne múzicky pripravení tak, aby dosahovali úroveň zborového spevu, ktorá bola pred nimi. A tak občas vidíme a počujeme mnohé skladby napr. klasickej polyfónie v romantickom prevedení, alebo zúfalý pokus o spirituál, či enormne rýchly pohyb rúk a tela ako „zvláštnu dirigentskú techniku“, ktorá pôsobí nechutne, smiešne až parodicky. A toto by mali byť odborné pozitívne príklady pre deti a mládež? Avšak na druhej strane ekonomická zábezpeka speváckych zborov neštátneho školstva od úborov až po možnosti zabezpečenia zájazdov na vystúpenie je obyčajne neporovnateľná. (Grega, 2013, s. 216). Spevácke zbory, ktoré sú financované tak povediac štátom, inštitúciou, pri ktorej existujú, alebo spevácke zbory dnes existujúce väčšinou ako občianske združenia, sú financované najčastejšie z členských príspevkov, z poukázaných 2 % z dane alebo zo sponzorských darov.

Umelecká a interpretačná úroveň zborového spevu na Spiši V ďalšej časti sa krátko zastavím pri súčasnej umeleckej a interpretačnej úrovni. Pri skúmaní týchto ukazovateľov, a to na základe programov vystúpení, ale aj osobne, som mohol posúdiť, že väčšina cirkevných zborov disponuje skladbami, ktoré sú kompozične skôr jednoduchšie, strofické, nie sú veľmi náročné ani na hlasovú kultúru, na

aura musica 4/2013

miscellania ktorých sa v podstate nedá ukázať celková úroveň, kvalita telesa, nedá sa budovať napr. vnútorná štruktúra diela, pretože ich kompozičná pozícia a štruktúra to ani neumožňuje.

A žiaľ, nedostatočnú úroveň, zdá sa, podporujú aj mnohé poroty, ktoré prichádzajú do regiónu. Ja osobne nemôžem súhlasiť, pri hodnoteniach porôt, ale aj širšej pospolitosti, s výbornou klasifikáciou niektorého zboru, ktorý disponuje v podstate jednotvárnym repertoárom, ktorý sa viaže predovšetkým na liturgiu a silno naturálny spev a pod. Túto tendenciu som odpozoroval hlavne tam, kde je liturgia tzv. východného obradu. Tu som sa viacnásobne stretol aj s názorom, že je potrebné zachovávať iba tradíciu a nie je žiaduce, aby mali zbory aj iný ako liturgický program, čo je veľmi pôsobivé, ale podľa mňa aj veľmi škodlivý trend, ak záleží aj na kvalite. V posledných piatich rokoch sa takto uvádzajú na Spiši hlavne spevácke zbory pri gréckokatolíckych a pravoslávnych farnostiach na Poráči, v Spišskej Novej Vsi, Starej Ľubovni, Kamienke a inde. Je iné, ak chrámový zbor má v repertoári aj iné skladby, ktoré sú náročnejšie a umelecky hodnotnejšie.

V posledných rokoch pri hodnoteniach porôt počujeme často, že niekedy menej je viac alebo sme radi, že máme aspoň toto. Nemôžem s tým byť stotožnený a ani s tvrdeniami, že na danej súťažnej prehliadke sa kvalita a hodnotenie odvíja od momentálne najlepšieho. Ak svoj názor a postoj mám vysloviť ako pedagóg, hodnotenie v triede predsa neurčuje ten, kto je v triede najlepší, ale celková úroveň vedomostí, vzdelania v danom odbore a pod.

Avšak aj medzi svetskými speváckymi zbormi možno v oblasti repertoáru sledovať istú rozporuplnú tendenciu. Atraktivita klasického zborového spevu, zdá sa, akosi upadá, najmä u laického publika, a na scénu sa tak aj z tohto dôvodu dostáva „kmeňová hudba“ a tzv. populárnejšie skladby (napr.

The Lion Sleeps Tonight, Hava Nagila, niektoré černošské spirituály), ktoré však v interpretácii najmä vekovo starších speváckych

zborov vyznievajú často neadekvátne až parodicky.

Nesúťažné prehliadky speváckych zborov V posledných 10 – 15 rokoch sa stretávam aj na Spiši s ďalším javom, či módnym trendom – nesúťažná prehliadka speváckych zborov. Ak sa zborom určia určité podmienky či kritériá, väčšina oslovených často dvihne ruky a radšej sa nezúčastní súťaže. Konfrontácia? Ani náhodou! Takéto správanie je podľa mňa značne nedôstojné a nezodpovedné, hlavne k členom speváckych zborov, ale aj k celému speváckozborovému stavu. Aj keď táto činnosť stojí v podstate na jednotlivcoch, myslím si, že ak by speváci počuli od členov porôt, odborníkov, pochvalu, objektívne hodnotenia, možno aj kritické pripomienky, určite by ich to motivovalo k vylepšeniu práce, k väčším výkonom a silnejšiemu sebavedomiu a v konečnom dôsledku k zvýšeniu hodnoty produkcie ich speváckeho zboru. Zdalo by sa to samozrejmé a pochopiteľné, avšak z vlastnej skúsenosti môžem povedať, že členovia speváckych zborov, speváci, ale aj dirigenti, veľmi ťažko prijímajú pomocné slová kritiky, a tak sa zúčastňujú radšej nesúťažných prehliadok alebo vystúpení. A čo je ešte zarážajúcejšie, radšej si pozývajú na všeobecné a povrchné hodnotenie ľudí, ktorí im hovoria to, čo chcú počuť, dokonca laikov. A znovu počujeme hodnotenia sme radi, že máme aspoň toto. Uspokojovanie sa s nízkou pozíciou a malou ambíciou, podľa mňa, nikdy nešlo ruka v ruke so speváckozborovým hnutím. Ak aj naďalej budú pretrvávať takéto hodnotenia, bude to žiaľ smerovať k ďalšiemu znižovaniu úrovne a kvality speváckych zborov. Aké teda zaujať stanovisko? Súťažné či nesúťažné prehliadky speváckych zborov?

Spišské zborové dni Ak by sme chceli tento jav, túto takmer shakespearovskú otázku, ktorá sa prejavuje nielen na Spiši, riešiť, myslím, že by sme mali podobné problémy ako Spišské

75

miscellania osvetové stredisko, ktoré už dlhodobo každoročne v jesennom období organizuje tzv. Spišské zborové dni. Pri ich organizácii malo postupne stále väčšie problémy, hlavne po roku 2000 a po rozpade viacerých zborov (napr. Vlašan zo Spišských Vlách, Robotnícky spevácky zbor z Krompách, no hlavne Spišský učiteľský spevácky zbor zo Spišskej Novej Vsi). Bol tu problém, či túto dominantnú akciu pre spevácke zbory vôbec organizovať.

Silnou a neúnavnou aktivitou a propagáciou jednotlivcov bolo potrebné prebudiť a znovu zaktivizovať speváckozborovo zanietených ľudí k činnosti, ak pre nič iné, tak preto, že Spiš bol v druhej polovici minulého storočia kolískou spevákov a kvalitného zborového spevu na Slovensku. No už na prelome storočí bol stav taký, že cirkevné zbory odmietali súťaže a zo svetských zostali iba dva – Iuventus paedagogica na Strednej pedagogickej škole v Levoči, ktorý je najstarším speváckym zborom svojho typu na Slovensku (nepretržite pracuje od roku 1950) a Miešaný spevácky zbor Chorus Iglovia v Spišskej Novej Vsi, ktoré viedol dirigent, skladateľ a pedagóg Igor Grega.

Okrem toho tu existuje ešte Popradský detský zbor – ktorý mal výbornú úroveň do roku 2008, kedy zomiera jeho dirigent Jozef Búda – no ten sa na zborových dňoch nevedno prečo nezúčastňoval.

Následkom už spomínanej propagácie po roku 2005 sa na Spiši objavujú – a v súčasnosti veľmi aktívne pôsobia – zbory, ktoré boli ochotné zúčastňovať sa súťažných prehliadok. Svoju činnosť obnovuje Robotnícky spevokol v Krompachoch. Vznikli ďalšie zbory, napríklad z kolektívov učiteľov na základných umeleckých školách – miešaný spevácky zbor Chorus Cantoris pri ZUŠ v Spišskej Novej Vsi a miešaný spevácky zbor Chorus Minor pri ZUŠ v Levoči. Na scéne sa objavuje spomínaný miešaný spevácky zbor Musica Camerata (Levoča), ale aj ďalšie cirkevné zbory – miešaný spevácky zbor Megalinarion (Spišská Nová Ves), ženský spevácky zbor Dimitrios (Poráč) a miešaný spevácky zbor Cantica Christi-

76

ana (Krompachy), no aj necirkevné zbory – Mužský spevácky zbor pri baníckom spolku Spiš a Cantus Villa Nova, miešaný spevácky zbor mesta Spišská Nová Ves. Tento stav speváckozborovej základne existuje teda doposiaľ, ale po niekoľkých ročníkoch súťažnej prehliadky Spišské zborové dni znovu, na popud niektorých cirkevných zborov, nastáva zmena, keď sa necirkevné zbory zúčastňujú súťažnej prehliadky, ktorá býva v koncertnej sále Reduty v Spišskej Novej Vsi a cirkevné zbory nesúťažnej prehliadky, ktorá býva v gréckokatolíckom chráme Premenenia Pána v Spišskej Novej Vsi. Na margo je však potrebné uviesť, že je na všeobecnú škodu, že ani súťažná prehliadka Spišských zborových dní nie je postupová a často je to akcia zboristi zboristom, napriek tomu, že napr. v Spišskej Novej Vsi evidujeme 300–350 stálych návštevníkov speváckozborových podujatí.

Záver Čo dodať na záver? Myslím si, že to, o čom som sa zmienil, bude sa, žiaľ, v tomto regióne napĺňať, ak nenastanú aspoň určité a postupné zmeny. Istá nádej je tu stále a my, ktorí tu žijeme a sme zanietencami zborového spevu, veríme v zlepšenie. A hoci to bude znieť ako suchá fráza alebo klišé – uvedomujeme si pritom, že zborový spev je neoddeliteľnou súčasťou celého hudobného umenia a je nepochybné, že hudobné umenie pôsobí veľmi intenzívne na rozvoj väčších celkov, má veľký dosah a vplyv na rozvoj ľudskej spoločnosti aj mladej generácie, ktorá veľmi citlivo reaguje na to, aký druh hudobného umenia ju najviac oslovuje a prečo...

aura musica 4/2013

miscellania Literatúra: 1. Beňušková, Z. a kol.: Tradičná kultúra regiónov Slovenska. Prehľad charakteristických znakov. 2. vyd. Bratislava: VEDA, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied 2005. s. 172.

2. Grega, I.: Postavenie zborového umenia v hudobnej kultúre na východnom Slovensku.

In: Pazúrik, M. (ed.): CANTUS CHORALIS SLOVACA. Zborník príspevkov z X. medzinárodného sympózia o zborovom speve, október 2012. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela, Pedagogická fakulta v Banskej Bystrici 2013. s. 215–218.

Résumé Příspěvek se zabývá současným stavem a problémy sborového zpěvu na Slovensku v regionu Spiš. Porovnává minulý a současný stav pěveckosborového hnutí na Spiši a pojmenovává základní tendence a problémy, s kterými se v této oblasti kultury region setkává.

Zastavuje sa při otázce interpretační úrovně pěveckých sborů, při problematice hodnocení a s tím souvisejícím fenoménem nesoutěžných sborových prohlídek. V závěru ponouká pohled na poslední roky fungování festivalu Spišské zborové dni.

Klíčová slova: region Spiš, sborový zpěv, cirkevní sbory, světské sbory, nesoutěžná prohlídka, Spišské zborové dni.

77

miscellania

Chrámový spevácky zbor ANDREJ a jeho prínos pre hudobno-kultúrny rozvoj mesta Ružomberok Zuzana Zahradníková

Summary Choir singing has got a specific position within the Slovak music culture, inter alia also thanks to the activity of numerous non-professional choirs. One of them is also the more than one hundred years old church choir “Andrej“ in the parish church of St. Andrew in Ružomberok.

Although the choir has experienced its “crises” and periods of instability, the continuousness of this choir throughout long decades can be seen in the fact that it has always been the parish church choir and its activity has never been interrupted or suspended for more than two years. Thanks to dedicated choirmasters, who have been very good and practical musicians, the choir was able to rehearse a rich repertoire and perform at many religious and social events. These musical-artistic activities have had a positive impact on the development of the cultural niveau of the Ružomberok’s inhabitants– the members of the choir as well as their listeners, and at the same time also to the (it was also a) valuable artistic representation of the town of Ružomberok, not only in Slovakia but also abroad. Just because of the service led by the church choir to the town and to its artistic-cultural development, the choir “Andrej” can be an example and an inspiration for the development of such a mutually beneficial relationship in other areas of Slovakia, and even in other countries.

Dlhoročná existencia amatérskych umeleckých zoskupení je pozoruhodným faktom, pretože ich jestvovanie a umelecká činnosť je postavená na ochote a dobrovoľnosti ich členov, častokrát materiálne a finančne veľmi zle alebo dokonca vôbec nepodporenej. Zvlášť v dnešných časoch, pre ktoré je typický najmä technický pokrok, materializmus a značná apatia ľudí voči tvorivým činnostiam, je angažovanosť a neutíchajúca činnosť takmer 120-ročného chrámového speváckeho zboru ANDREJ, pôsobiaceho pri farskom kostole sv. Ondreja v Ružomberku1, obdivuhodná.

Chrámový spevácky zbor ANDREJ je amatérske teleso, ktoré v roku 2014 oslávi už svoje 120 výročie pôsobenia. Jeho zrod spadá do roku 1894, kedy bol založený ružomberským učiteľom a regenschorim Jo-

78

zefom Chládkom ako spevácky zbor v rámci Katolíckeho kruhu v Ružomberku. Zbor bol založený pôvodne len ako príležitostný cirkevný a pohrebný zbor, neskôr účinkoval tak pri bohoslužbách, ako aj na koncertoch.

V roku 1900 mal spevácky zbor Katolíckeho kruhu okolo 30 členov. Počas Prvej svetovej vojny činnosť zboru z pochopiteľných dôvodov do istej miery stagnovala, obnovila sa až v roku 1918, kedy sa naplno zapojil do rozbiehajúcej sa práce na poli národnej kultúry. Od roku 1924 sa počet spevákov zvýšil (mal približne 60 členov) a vypracoval sa aj po kvalitatívnej stránke medzi najlepšie spevácke zbory na Slovensku. Po vzniku Zväzu slovenských speváckych zborov v roku 1928, sa za člena združenia prihlásil aj Spevokol Katolíckeho kruhu v Ružomberku. Cieľom zväzu bola odborná pomoc

aura musica 4/2013

miscellania a vedenie zborov na Slovensku a podpora vzťahu k hudobnej kultúre. Na základe týchto usmernení bol ovplyvnený aj repertoár zboru, ako aj jeho umelecké aktivity, napr. účasť na speváckom festivale v Martine (1928), speváckom festivale v Trnave (1931)2, koncert v Krakove (1932)3 a pod.

Skúšky zboru prebiehali pravidelne počas dvoch hodín týždenne v novovybudovanom kultúrnom dome (ktorý bol postavený v roku 1928), avšak základné finančné prostriedky (napr. na notový materiál) musel zbor získavať sponzorsky od rôznych podnikov.4 Snaha o odborný a umelecký rast zboru sa prejavila v úsilí získať pre zbor nové skladby od popredných slovenských skladateľov ako Viliama Figuša Bystrého, Mikuláša Schneidra-Trnavského, Jána Strelca, Alexandra Moyzesa či Frica Kafendu.

V roku 1935 sa Spevokol Katolíckeho kruhu stal organizátorom III. speváckeho festivalu a II. speváckych závodov, ktoré sa konali v Ružomberku. Celej akcii predchádzali aj pochybnosti samotných členov spevokolu o ich organizačnej spôsobilosti ako aj o speváckych schopnostiach a umeleckej úrovni zboru, ktoré sa však neskôr ukázali ako neoprávnené. Festival, vysielaný aj rozhlasom, ako aj jeho organizačná príprava, boli vysoko ohodnotené predsedom Zväzu slovenských speváckych zborov M. Schneidrom-Trnavským a dirigentom Speváckeho zboru slovenských učiteľov M. Ruppeldtom.5 A o vysokej umeleckej úrovni zboru svedčilo aj dosiahnuté druhé miesto. Porotu súťaže tvorili najvýznamnejšie hudobné osobnosti tej doby na Slovensku: Mikuláš SchneiderTrnavský, Miloš Ruppeldt, Viliam Figuš-Bystrý, Ján Valašťan-Dolinský, Mikuláš Moyzes a Alexander Moyzes.6 Napriek dosiahnutým úspechom sa kvôli vnútorným rozporom ocitol zbor v kríze a takmer na dva roky bola jeho činnosť pozastavená. Tá sa znovu obnovila v roku 1939, kedy patronát nad zborom prevzalo mesto Ružomberok a z takmer 100 členov vytvorilo reprezentačný spevácky zbor pod názvom Spevácky zbor mesta Ružomberka, ktorého úlohou bolo účinkovať pri rôznych

príležitostiach v meste ale aj mimo neho.

V rámci zboru existovali vlastne zbory dva: mužský a miešaný. V roku 1941 sa počet členov spevokolu zvýšil na 123 a zbor pravidelne účinkoval nielen na všetkých príležitostných oslavách organizovaných mestom, ale aj počas všetkých cirkevných sviatkov vo farskom kostole. Okrem toho usporiadali tri celovečerné koncerty v Martine, Ružomberku a Dolnom Kubíne, ale boli aj hostiteľmi iných zborov, ako napr. Spevokolu bratislavských učiteľov, mužského zboru zo Záhrebu či Speváckeho zboru slovenských učiteľov.7 V máji v roku 1948 sa zbor zúčastnil celoslovenského festivalu zborového spevu v Košiciach, kde však aj napriek veľmi pozitívnym ohlasom publika nebol ocenený žiadnou cenou. Dôvodom bola ideologicky nevyhovujúca skladba M. Licharda – Modlitba, ktorá nezodpovedala novým umeleckým predstavám porotcov – predstaviteľov nastupujúceho socializmu.8 Tento zdanlivý neúspech mal za následok ďalšiu existenčnú krízu zboru, ktorú sa však podarilo prekonať aj prostredníctvom príchodu nových členov, hlavne študentov gymnázia a iných stredných škôl. Zbor sa napriek možným problémom začal viac orientovať na duchovné diela a pravidelne pôsobil pri bohoslužbách. Počas mierne uvoľnenej politickej a spoločenskej situácie v roku 1968 začali so zborom účinkovať aj učitelia Ľudovej školy umenia v Ružomberku a pravidelne organizovali vystúpenia na mestských verejných podujatiach. Tieto prajné podmienky trvali žiaľ len dva roky, potom sa zbor musel rozhodnúť len pre jednu možnosť: buď sa stane mestským zborom so zrieknutím sa všetkých aktivít v náboženskej oblasti, alebo bude zborom cirkevným bez akýchkoľvek finančných a hmotných zabezpečení.

Po zvolení si druhej možnosti – pôsobiť ako cirkevný zbor – nastali pre spevákov z hľadiska existencie ťažké roky. Na druhej strane retrospektívny pohľad ukazuje, že napriek hmotným nedostatkom a neprajnej politickospoločenskej situácii to boli umelecky najplodnejšie roky zboru. Veľkú zásluhu na tom

79

miscellania má najmä príchod Štefana Olosa do farnosti Ružomberok (v roku 1974) a jeho pôsobenie na poste organistu, ako aj jeho následná obetavá, zodpovedná a precízna práca so spevokolom. Napriek politickému režimu, ktorý nebol vôbec naklonený – ba priam bojoval proti akejkoľvek prezentácii a zviditeľňovaní kresťanskej kultúry a jej šíreniu, ružomberský chrámový spevokol účinkoval nielen v Ružomberku, ale aj v iných mestách, dokonca aj za hranicami Slovenska.9 Spevokol mal podporu i u vtedajšieho dekana ružomberskej farnosti Jozefa Debnára, ktorý zboru poskytol dve menšie miestnosti na fare prerobené neskôr na jednu veľkú, slúžiacu ako skúšobná miestnosť.

Z hľadiska prezentácie kresťanského umenia je významným rok 1975, kedy zbor uskutočnil svoj prvý celovečerný koncert.

Isto ani dirigent, ani speváci netušili, ako týmto i nasledujúcimi koncertmi zasiahnu do neprajnej atmosféry vtedajšieho režimu a napriek zákazom angažovania sa v pestovaní a prezentovaní duchovnej hudby oslovia také množstvo ľudí z celého Slovenska. Počas nasledujúcich sedemnástich rokov sa vo farskom kostole v Ružomberku v poslednú júnovú nedeľu pravidelne stretávalo množstvo poslucháčov – návštevníkov týchto celovečerných tematických koncertov, ktoré sa okrem hudobného podujatia s výrazným duchovným akcentom stali aj akousi manifestáciou neohrozenosti kresťanskej kultúry, ktorá nie je namierená proti nikomu, ale prináša do spoločnosti pozitívne hodnoty, ktoré môžu obstáť pred akoukoľvek kritikou. Táto skutočnosť spätne vplývala na stupňujúcu sa úroveň podujatia aj po stránke umeleckej, aj duchovnej. Každý z koncertov mal svoj vlastný ústredný motív, ku ktorému patril dramaturgicky vhodný výber duchovných skladieb. Okrem hudobnej zložky dôležitú časť koncertu tvorila i textová zložka, ktorá pripravovala poslucháčov na nasledujúce skladby a vhodne jednotlivé diela premosťovala a obsahovo dopĺňala. Išlo teda o hudobno-slovné pásmo, s výraznou obsahovou i umeleckou výpoveďou.

80

V roku 1985 začal so zborom spolupracovať aj mladý skladateľ, rodák z Ružomberka – Pavol Krška (písal pod pseudonymom Rubčan), ktorý svojimi kompozíciami prispieval k formovaniu a rozširovaniu repertoáru zboru. V roku 1985-1987 zazneli na koncertoch oratóriá Pavla Kršku: Konštantín a Metod (1985), Peter – prvý z dvanástich (1986), Zvestovanie (1987). Do programu koncertov sa zapojili aj také osobnosti slovenskej kultúry ako básnik Gorazd Zvonický či herec Gustáv Valach.

Keď v roku 1989 nastali výrazné politické a spoločenské zmeny týkajúce sa náboženskej slobody, začal chrámový spevokol účinkovať aj na verejných slávnostiach mesta.

V roku 1991 dostal cirkevný spevokol nové meno – ANDREJ, pod ktorým navštívil rakúske pútnické miesto Mariazell a centrum kresťanstva – Rím, kde účinkoval pri primičnej omši a uskutočnil aj nahrávku vo Vatikánskom rozhlase. V roku 1993 pri 760. výročí prvej zmienky o osídlení mesta Ružomberok a 675. výročí udelenia mestských výsad bol zbor za svoju dlhoročnú činnosť ocenený vyznamenaním. V roku 1994 si pripomenul 100 rokov od svojho založenia a svoje výročie oslávil slávnostným koncertom ako aj nedeľnou bohoslužbou celebrovanou spišským biskupom F. Tondrom, na ktorej sa okrem iných zúčastnil i minister kultúry SR Ľubo Roman a predstavitelia mesta Ružomberok. V nasledujúcom roku (1995) bol spevokol ANDREJ určený za vedúci zbor pri sv. omši na Mariánskej hore v Levoči, celebrovanej pápežom Jánom Pavlom II. pri jeho návšteve Slovenska.

V súčasnosti zbor stále aktívne pôsobí najmä pri cirkevných slávnostiach a bohoslužbách vo farskom kostole sv. Ondreja v Ružomberku, ale aj pri rôznych kultúrnych akciách mesta a v okolí. Obdobia úspechov sa striedajú s obdobiami stagnácie, problematickým sa ukazuje najmä nový dorast spevákov. Súčasná doba, ktorá síce po politicko-spoločenskej línii nekladie cirkevným aktivitám žiadne prekážky, svojou konzumnosťou a pretechnizovaním však neprispieva a nepodporuje, ba skôr odvádza

aura musica 4/2013

miscellania najmä mladých ľudí od umeleckých aktivít.

Je teda zaujímané, aj keď zrejme nie výnimočné v celkových dejinách ľudstva, že cirkevné zbory, nevynímajúc ružomberský zbor ANDREJ, boli najviac aktívne v období náboženskej neslobody. Možno oprávnene predpokladať, že ich umelecká a náboženská činnosť bola istým protestom proti neslobode a aktivovala v nich energiu potrebnú na prekonávanie spoločenských a existenčných problémov.

Z dlhoročnej aktivity chrámového spevokolu tak mali osoh nielen samotní speváci, ale aj ich okolie, predovšetkým cirkev a mesto.

V minulom storočí bolo výsadou, keď mesto malo svoj spevokol. Preto sa predstavení mesta viackrát pokúšali prevziať zbor pod svoj patronát a urobiť tak z cirkevného zboru aj zbor mestský. Takáto existencia bola možná, pokiaľ nebolo nutné sa radikálne rozhodnúť medzi sakrálnym a profánnym smerovaním zboru. V takomto prípade sa zbor ANDREJ rozhodol vždy pre status chrámového spevokolu. Pokiaľ mohli pracovať bez akéhokoľvek – politického či náboženského – nátlaku, mesto Ružomberok bolo ich vystupovaním kvalitne reprezentované v mnohých mestách a obciach Slovenska, ale aj za hranicami našej vlasti. Zároveň bolo hosťujúcim mestom pre mnohé iné hudobné zoskupenia či poslucháčov umeleckých podujatí10, ktoré prišli do Ružomberka na pozvanie zboru, alebo z vlastnej

iniciatívy, vediac, že v Ružomberku sa koná niečo výnimočné11.

Po roku 1989 sa síce náboženská sloboda vrátila, ale postupne akoby vyprchal ten entuziazmus, ktorý dodával energiu ľuďom angažovať sa aj v aktivitách, ktoré so sebou nesú síce isté riziko, avšak ich pôsobivý i keď nehmotný výsledok úsilia má vplyv na ich osobný duchovný a umelecký rast i na široké okolie, na veriacich, na spoluobčanov, na rozvoj kultúrnosti ich mesta. V poslednom období sa aj umenie, a vôbec kultúra zvykne hodnotiť len po materiálnej stránke a cez financie. Keď sa k tomu pridá pretechnizovaná doba uprednostňujúca len technický pokrok a apatia ľudí voči umeniu, ktoré si od nich vyžaduje sústredenú a kontinuálnu aktivitu a nezaplatené zaangažovanie sa, budúcnosť a existencia speváckych zborov je značne ohrozená.

Veď história nám jasne ukazuje, aký vplyv má umenie na jednotlivca, rozličné skupiny ľudí a spoločnosť, akým smerom sa uberá krajina a civilizácia vedená kultúrnym a vzdelaným človekom, spravujúcim kultúrny a vzdelaný národ. Umenie je nesporne významným kultúrotvorným činiteľom a zborový spev v sebe zahŕňa ešte i pozoruhodné prosociálne dimenzie. Dejiny a pečať zboru ANDREJ v meste a kultúre Ružomberka sú toho jasným dôkazom a ukazujú cestu aj do budúcnosti, a to nielen pre toto mesto, ale vo všeobecnosti.

Poznámky 1

Spolky „katolícke kruhy“ vznikali koncom 19. storočia ako opozícia voči liberálnemu postoju v spoločnosti. Ich cieľom bolo chrániť práva Cirkvi a náboženstva a pestovať cirkevný a kultúrny život, bez ohľadu na národnú príslušnosť. Ružomberský katolícky kruh bol založený v roku 1894 ako dvojjazyčný – maďarský a slovenský a jeho prvým predsedom sa stal Štefan Rakovský, veľkostatkár v Liptovskej Štiavnici. Hneď od začiatku členovia Katolíckeho kruhu rozbehli bohatú spoločenskú a kultúrnu činnosť, ako zriadenie novej knižnice s čitárňou, organizovali sa prednášky a hudobné večierky, hrávali sa divadelné predstavenia.

2

Spevácky festival v Trnave sa konal spolu so speváckou súťažou, kde ružomberský spevokol získal 4. cenu a pochvalný diplom.

3

Koncert bol uskutočnený na základe pozvania Dr. Gotkiewicza – predsedu Spoločnosti poľskočesko-slovenskej a o úspešnosti vystúpenia svedčí 5 pamätných vencov, ktoré zbor získal od pozývajúcej spoločnosti, Krakovského akademického spevokolu a iných združení.

4

V tomto prípade pomohli hlavne Slovenské papierne, ktoré prispeli na papier na rozmnožovanie notového materiálu.

81

miscellania 5

Dôkazom toho je rozsiahla korešpondencia uložená v Okresnom archíve v Liptovskom Mikuláši.

6

Pamätnica chrámového spevokolu v Ružomberku 1894–1994. Martin – Vydavateľstvo Neografie, 1994, s. 13.

7 8

Tamže, s. 14.

ZAHRADNÍKOVÁ, Z.: Cirkevná hudba v Ružomberku v 19. a 20. storočí. Ružomberok : Verbum, 2011, s. 52

9

V roku 1979 uskutočnil zbor zájazd do Poľska, kde navštívili Vadovice, Osvienčim, Čenstochovú a Krakov.

10

Jedným z takýchto podujatí bol III. Spevácky festival a II. spevácke závody, ktoré sa konali v roku 1935 v Ružomberku a na ktorých sa zúčastnilo 11 zborov a celkovo vyše 200 spevákov.

11

Tu máme na mysli najmä celovečerné júnové koncerty.

Literatúra: 1. Kronika zboru 2. Pamätnica chrámového spevokolu v Ružomberku 1894–1994. Martin – Vydavateľstvo Neografie, 1994, ISBN 80-85186-63-2 3. ZAHRADNÍKOVÁ, Z. : Cirkevná hudba v Ružomberku v 19. a 20. storočí. Ružomberok : Verbum, 2011, ISBN 978-80-8084-759-3 Résumé Zborový spev má v rámci slovenskej hudobnej kultúry svoje špecifické miesto, a to aj vďaka aktivite mnohých amatérskych speváckych zborov. Jedným z nich je aj vyše storočný chrámový spevokol Andrej pôsobiaci pri farskom kostole sv. Ondreja v Ružomberku. Hoci zbor zažil aj svoje „krízy“ a obdobia nestability, kontinuitu tohto zboru po dlhé desaťročia môžeme vidieť v tom, že vždy bol chrámovým zborom pri farskom kostole a činnosť nebola nikdy prerušená či pozastavená na dlhšie než dva roky. Vďaka obetavým dirigentom, ktorí boli veľmi dobrými a praktickými hudobníkmi, bol schopný naštudovať bohatý repertoár a účinkovať na mnohých cirkevných i spoločenských podujatiach. Tieto hudobno-umelecké aktivity mali vplyv aj na rozvoj kultúrnosti obyvateľov mesta, tak členov zboru ako aj ich poslucháčov, a zároveň boli cennou umeleckou reprezentáciou mesta Ružomberok nielen v rámci Slovenska, ale aj za hranicami našej krajiny. Práve prostredníctvom služby chrámového spevokolu pre mesto a jeho umelecko-kultúrny rozvoj môžu byť dejiny tohto zboru príkladom a inšpiráciou pre rozvíjanie spomenutého obojstranne prospešného vzťahu aj v iných oblastiach Slovenska, ba aj v iných krajinách.

Kľúčové slová: chrámový zbor, dirigent, chrám, repertoár, regenschori, sakrálne skladby.

Keywords: church music, conductor, church, repertoire, director of church music, sacred compositions.

82

aura musica 4/2013

miscellania

Moje cesta ke sborovému zpěvu Jan Prchal

Vážené dámy, vážení pánové, milé kolegyně a kolegové, studentky a studenti, dovolte mi, abych volně navázal na dopolední příspěvek pana kolegy prof. PaedDr. Milana Pazúrika, CSc. a pokusil se Vám pohled na danou tématiku zprostředkovat „zezdola“, pocity přímého účastníka. Přestože budu hovořit v ich formě, vězte, že identické pocity a zkušenosti sdílím s mnoha svými kolegy a kolegyněmi a obsah svého příspěvku jsem s některými z nich konzultoval – uvedu alespoň jméno Vladimíra Fiedlera nebo Jiřího Holubce. Naše společná cesta ke sborovému zpěvu je těsně spojena s osobností prof. Tomáše Fialy.

Velice dobře si pamatuji své první setkání s panem – tehdy doktorem – Tomášem Fialou. Bylo to při mém přijímacím řízení ke studiu v roce 1977. První, co jej zajímalo, byl můj hlasový rozsah. Nepamatuji se již, kdo byl přísedícím, jemuž pan doktor s probuzeným zájmem řekl: „Piš, piš, tenor!“ V tu chvíli jsem tomu nepřipisoval valného významu.

Pohovor pak probíhal standardně, lhal jsem, že se zajímám o folklór a zcela bezostyšně jsem na otázku: Hraješ jazz? – měl jsem totiž s sebou klarinet, na který zkoušející ukázal – odvětil kladně. Pohovor jsme zakončili písní Život je jen náhoda s klavírním doprovodem pana doktora Fialy.

Zde musím zdůraznit jednu podstatnou skutečnost: byl jsem mladík zcela netknutý sborovým zpěvem a v žádném případě jsem neměl v úmyslu (jako rocker) být sborového zpěvu jakkoli účasten. Nicméně starší kolegové mi sdělili, že zpívat ve sboru je pro „hudebkáře“, tedy posluchače oboru hudební výchova, samozřejmostí, a tak jsem,

s určitými obavami a očekáváními, na první zkoušku do auly dorazil. Vzhledem k tomu, že sbor byl smíšený a první zkouška nekladla na nováčky vysoké nároky, jsem se smířil s tím, že se stanu sborovým zpěvákem na postu druhého tenoru.

Až daleko později jsem si uvědomil, jak důležitou roli v mé přípravě pro pedagogickou praxi sborové zpívání sehrálo, jak neocenitelné praktické zkušenosti mi dalo a jakými návyky a dovednostmi mne vybavilo. Toho všeho jsem mohl prakticky využít ještě před nástupem do své praxe – úspěšně jsem zvládl konkurz do sboru AUS VN v Praze a rok vojenské prezenční služby byl pro mne z hlediska mé budoucí profese přece jen přínosem. Pro vzdělávání učitelů HV má sborový zpěv zásadní význam a hraje v něm nezastupitelnou roli.

Doba, o které hovořím, byla obecně všechno, jen ne radostná. Ideologický nános byl přítomen naprosto všude a logicky se nevyhýbal ani repertoáru pěveckých sborů.

Přesto se nepamatuji, že bychom zažívali pocity trapnosti a zásadní nechuti k některým číslům z repertoáru Smíšeného sboru pedagogické fakulty a Krajského výboru SSM, jak se sbor oficiálně nazýval. Zde se nepochybně projevil obrovský přehled a nadhled, který Tomáš Fiala při sestavování repertoáru se svými spolupracovníky uplatňoval. Dramaturgie nikdy netrpěla neujasněností, vyváženy byly jednotlivé žánrové oblasti a sbor zpíval i skladby současných autorů nebo úpravy spirituálů.

Dodnes velmi rád vzpomínám na některé cykly, které sbor tehdy uváděl a které mají ve svém repertoáru i sbory v současnosti.

83

miscellania Velmi citlivě byly vybírány a prováděny i písně tak říkajíc „povinné“, např. úpravy starých dělnických písní. Zkrátka, vlci se nažrali, kozy zůstaly vždy celé a my jsme si mohli vychutnat takové perly, jakými jsou – alespoň pro mne – Prokofjevův Alexandr Něvský nebo Este Zoltána Kodálye. U této skladby se zastavím – Este jsme zpívali v roce 1982 na celostátním kole sborové soutěže v Kladně. Všichni jsme vycítili, že na tom panu sbormistrovi velice záleží, a tak jsme si dali záležet i my. Nejde o to, že jsme získali první místo a on zvláštní ocenění, ale mně při vzpomínce na toto provedení dodnes naskakuje husí kůže v tom nejlepším smyslu slova. Podobných zážitků mám více, ale patrně nejhlouběji se mi do paměti vryla situace, kdy Tomáš Fiala přišel na zkoušku sboru před zájezdem do Maďarska a oznámil nám, že zemřel tehdejší vedoucí katedry Josef Pazderka. Potom řekl pouze: „Přátelé, Ecce…“. Zazpívali jsme Ecce quomodo moritur iustus Jacoba Handela Galla a věřím, že tento moment nikdo ze zúčastněných nikdy nezapomene.

Když vzpomínám na osobnost Tomáše Fialy těch let, musím zmínit pro nás tehdy velmi důležitou skutečnost, a to že se – již jako vedoucí katedry – za nás dokázal vzít, že se nás zastal a pomohl nám při řešení řady problémů – osobních, studijních i řekněme, kázeňských či společenských. Že to neměl jednoduché, je asi jasné. Vybavuje se mi i jeho schopnost přesvědčovací. Pozval si jednou několik členů mužské sekce sboru do své pracovny a informoval nás, že divadlo začne zkoušet operu Bludný Holanďan Richarda Wagnera, že je to záležitost velice náročná, co se sboru týká, a že divadlo potřebuje posily. Abychom si to do příštího dne rozmysleli a přišli mu říci, zda jsme ochotni v divadle vypomoci. Ten večer jsme to důkladně a dlouho zvažovali a rozhodli jsme se záporně. Reakce vedoucího katedry a sbormistra následujícího dne ovšem nepřipouštěla diskuzi: „Neblbněte, já už jim to včera slíbil!“ Díky Tomáši Fialovi jsme získali i neocenitelné zkušenosti jako operní sboristé.

84

Na profesoru Tomáši Fialovi jsme vždy oceňovali nejen jeho muzikantství, ale i smysl pro humor a to, že nám sborový zpěv dokázal zprostředkovat jako záležitost uměleckou i společenskou, což není vůbec snadné. Jak je nesmírně obtížné být vtipný a oblíbený a zároveň neslevit z vysokých nároků uměleckých a důsledného uplatňování kázně, jsem se později mnohokrát osobně přesvědčil ve své praxi sbormistrovské i pedagogické. Rád přiznávám, že osobnost Tomáše Fialy a některé jeho postupy mi byly vodítkem a určité promluvy jsem si dovolil i používat („Přátelé, to je sobeckost nejhrubšího zrna!“). Dodnes se s kolegy smějeme, když si vzpomeneme, jak při nácviku skladby Pijů chlapci komentoval dostatečný počet partů během jejich rozdávání ženskému sboru.

Mohl bych takto pokračovat ještě dlouho, protože vzpomínek ze zkoušek, koncertů, soustředění a zájezdů je dlouhá řada.

Nicméně čas pro můj příspěvek téměř vyprchal.

Když se pan profesor Tomáš Fiala dnes ohlédne, uvidí hlubokou brázdu, kterou za léta svého působení v našem sborovém zpěvu a hudební pedagogice zanechal a nepochybně může mít krásný pocit z dobře vykonávané a smysluplné práce. Proto jsme byli velice poctěni, když letos u příležitosti svého významného životního jubilea přijal naše pozvání na Letní dílnu hudební výchovy do Liberce, kde jsme mu s profesorem Jiřím Holubcem jménem Společnosti pro hudební výchovu České republiky předali Cenu Jaroslava Herdena za dlouhodobé úspěšné působení v oblasti přípravy učitelů hudební výchovy.

Na závěr mi dovolte jedno vyznání zcela osobní.

Ve svém profesním i osobním životě jsem potkal několik osobností, které nazývám „výhybkáři“. Jsou a byli to lidé, kteří zásadním způsobem změnili mé směrování, bez jejich vlivu by to byl nepochybně jiný život. Tím prvním výhybkářem byl pan profesor Tomáš Fiala a já mu za to nebudu moci být nikdy dostatečně vděčný.

aura musica 4/2013

miscellania PaedDr. Jan Prchal (*1957), pedagog, sbormistr, lektor, popularizátor. Po absolvování studia na Gymnáziu v Poděbradech vystudoval obor hudební výchova – ruština na PF v Ústí n. L. (1982). Po vojenské prezenční službě (AUS VN Praha) působil jako pedagog na různých typech škol (ZŠ, SŠ, VŠ), okresní metodik HV, lektor České hudební společnosti, později Společnosti pro hudební výchovu, organizátor (m.j. Letní hudební tábor od r. 1988, Letní škola HV od r. 2006, Letní dílna HV od r.2013), spolupracovník MŠMT ČR a NIDV (m.j. Standardy pro HV, 2013).

Od roku 2002 předseda Společnosti pro hudební výchovu České republiky. Publikační činnost v hudebních periodikách a vlastní publikace většinou metodického charakteru nebo učebnice (př. Nebojte se klasiky! – společně s prof. J. Holubcem, Bärenreiter Praha, 2007).

85

miscellania

Dospělé pěvecké sbory v Opavě Jiří Slovík

Summary The town of Opava has been the centre of Silesia and as such it has also become the centre of children, youth, adult and church choir. The oldest of them has been the Křížkovský Choir, the activity of which was initiated in 1887. Other choirs have been the Silesian Teachers Male Choral Society (since 1906) and Silesian Teachers Female Choral Society (since 1958). The youngest of the adult choirs has been the Chamber Choir of Silesian University.

Opava je významným střediskem politického, ekonomického i kulturního života slezského regionu. Silně se zde střetávaly kultury česká, polská a německá. Město leží téměř na hranici s Polskem a historický vliv Německa je nepopiratelný. Právě proto zde vznikaly spolky, které měly podporovat národnostní cítění obyvatel.

V současné době je Opava opravdu centrem sborového zpěvu. Pět dospělých sborů, z toho jeden ženský, dvě dětská sborová studia – Domino (při Středisku volného času, dir. Ivana Kleinová) a Jeřabinka (při ZUŠ Opava, dir. Jaromír Lokaj), Opavský středoškolský sbor LUSCINIA (při Mendelově gymnáziu v Opavě, dir. Jiří Slovík), Komorní sbor Slezské univerzity v Opavě (dir.

Vladimíra Vašinková). Téměř každý opavský kostel má chrámový sbor a scholu.

Počátky českého sborového zpívání v Opavě můžeme datovat na 8. října 1887, kdy se v prostorách Opavské besedy konala ustavující valná hromada, na níž byly předneseny stanovy vznikajícího tělesa. To bylo k poctě významného krajana nazváno „Pěvecko hudební spolek Křížkovský v Opavě“.

(Pražský Hlahol vznikl r. 1860 a dirigoval jej mezi jinými i Pavel Křížkovský.)

Na této schůzi proběhlo i přijímání členů a volba výboru, který měl 7 zástupců.

V rámci tohoto hudebního spolku se brzy vytvořil i doprovodný orchestr. Sbormistrem

86

nově vzniklého tělesa se stal učitel Leopold Sedláček.

Zajímavostí je, že členskou základnu spolu tvořily tři kategorie: aktivní členové (53 mužů a 23 žen), dále pak přispívající členové – jednotlivci a kolektivy.

První koncert byl uspořádán 26. 11. 1887 pod názvem „Večer“ Pavla Křížkovského, na kterém zazněla mimo jiné i Dvořákova „Hymna českého rolnictva“ (na Obr. 1. závěr skladby). Skladba byla napsána v roce 1885 a je určena pro smíšený čtyřhlasý sbor a orchestr.

Je s podivem, že tento sbor přetrval až do dnešních dnů. Musíme mluvit o velké dávce entuziasmu. Vždyť do roku 1938 se vystřídalo 16 sbormistrů a dvojice Hobzík – Kryštůfek dokonce vícekrát. Průměrná délka působení byla 2 roky na jednoho sbormistra. Snahou členů spolku bylo udržet český pěvecký sbor v převážně německé Opavě a interpretovat vokální hudbu českých autorů a posilovat tak národní uvědomění Slezanů. K velkým osobnostem, které v době 1. republiky stály v čele PSK, patřil určitě hudební skladatel Josef Schreiber a také ředitel hudební školy František Chutný, který stál v čele sboru v letech 1930–1934 a pak 1947–1949.

Právě první poválečná léta do roku 1949 se dají přirovnat k opětovným počátkům sboru.

Za války sbor činnost nevyvíjel a během ná-

aura musica 4/2013

miscellania letů na Opavu byl zničen všechen notový materiál, sbor tak přišel o veškerý majetek.

V roce 1949 se oficiálně ujímá funkce dirigenta František Růžička – profesor českého jazyka na ZTŠ v Opavě. Pod jeho vedením pracuje sbor až do jeho předčasného skonu v roce 1980.

Spolupráce s opavskou operou, výjezdy na koncerty do okolních měst a vesnic. To vše naznačuje zvýšený zájem o tuto činnost.

A přesto roku 1953 dochází opět ke krizi.

Zajisté byla vyvolaná politickou situací, ale také zaměstnáním členů sboru mimo Opavu.

Sbor se slučuje se smíšeným sborem Úder a působí pod názvem Pěvecký sbor Leoše Janáčka, ale členové PS Úder zřejmě nevydrželi usilovnou práci sboru, a tak se celkový počet členů snižuje na 26.

Roku 1980 přechází vedení sboru do rukou dalšího opavského středoškolského profesora – RNDr. Karla Holeše, profesora matematiky a deskriptivní geometrie na Střední stavební škole v Opavě. Ten navázal na dílo Františka Růžičky, sbor tak mohl bez přerušení pokračovat v činnosti, aniž by utrpěla kvalita.

Karel Holeš je velkým milovníkem a znalcem opery, o čemž svědčí nejen těsná spolupráce sboru s opavskou operou a jejími sólisty, ale hlavně účast v televizní soutěži X stupňů ke zlaté, kterou v roce 1977 vyhrál. Během posledních 36 let nastudoval se sborem některá mimořádná díla: Janáčkův Otčenáš, kantátu Bohuslava Martinů Romance z pampelišek, světovou premiéru kantáty Antonína Tučapského Moje matka, Stabat Mater i kantátu Svatební košile Antonína Dvořáka či Verdiho Requiem. O kvalitě nastudování svědčí i uvedení na televizních obrazovkách.

Pěvecké sdružení slezských učitelů (PSSU) Vzniká v roce 1906 na základě podobného sboru, a to Pěveckého sdružení moravských učitelů, jež vzniklo o tři roky dříve. Bohužel tento sbor naposledy vystoupil v roce 2003 a poté pozastavil svou činnost. V Opavě, která je protknuta chrámovými a světskými sbory, se nenašli další pokračovatelé mužského sborového zpěvu.

V listopadu 1977 slaví sbor své 90. výročí.

Na jevišti opavského divadla byly provedeny skladby J. Arcadelta, C. Monteverdiho i C. Debussyho. Zazněla i kantáta Zbyňka Mrkose „Malá epopej“ a spolu s dětským sborem Červený květ zazpíval sbor skladbu Františka Chodury „Zemi milované“. Kromě Františka Růžičky dirigoval i Karel Holeš, korepetitor sboru. Koncert byl přijat s velkým nadšením, byl vysílán Čs. rozhlasem a o sboru byl natočen medailon pro ČT, ale stranickým funkcionářům vadil. Řediteli Domu Petra Bezruče, tehdejšího zřizovatele sboru, byl udělen stranický trest. Snad i proto, že rok 1977 byl rokem Charty 77.

Pěvecké sdružení slezských učitelek (PSSU) Zahájilo svou činnost na jaře roku 1958.

U jeho založení stáli dirigenti Bohuslav Kuzník, opavský učitel a zakladatel mnoha

87

miscellania dětských sborů, a Vladimír Rampula, dirigent opavského divadla. Od doby jeho působení nastává éra, kdy se sborem pracují profesionální sbormistři: Ján Drietomský, František Hába, Petr Škarohlíd.

Od letošní sezóny diriguje sbor Jiří Slovík.

Celkem 30 žen, většinou učitelek slezského kraje, se pravidelně schází, aby pokračovalo v činnosti tohoto sboru – výchovné koncerty, pravidelné vánoční koncerty, zahraniční zájezdy a pravidelná soustředění v Luhačovicích, zakončená koncertem na kolonádě. To je hlavní náplň tohoto pěveckého tělesa.

Pěvecký sbor Stěbořice Dalším sborem, který významně ovlivňuje kulturní dění opavského regionu, je pěvecký sbor Stěbořice. Jeho zakladatelem a stálým dirigentem je Karel Kostera, neúnavný pracovník nejen na poli sborovém, ale i kulturním. Povoláním cukrář, který ve svých 78 letech vede uměleckou agenturu, pořádá Festival duchovní hudby Opava, vede zmíněný sbor Stěbořice, Opavský chrámový sbor při konkatedrále a chlapecký sbor při ZŠ Stěbořice.

88

Komorní pěvecký sbor Slezské univerzity v Opavě Komorní pěvecký sbor Slezské univerzity v Opavě byl založen současně se vznikem Filozofické fakulty v Opavě, která v roce 1990 byla spolu s Obchodně podnikatelskou fakultou v Karviné ještě součástí Masarykovy univerzity v Brně. Označení „komorní“ v názvu sboru charakterizuje především dvanáctičlenné obsazení, které bylo v době jeho vniku jediné možné, neboť na opavské fakultě studoval teprve první ročník studentů.

Založení sboru inicioval hned na podzim roku 1990 PhDr. Artur Sommer, vycházeje z myšlenky, že sborový zpěv a hudba vůbec by měly být pro vysokoškolské studenty protipólem hodin strávených v posluchárnách, časem relaxace a setkávání. K odborné spolupráci pozval renomovaného opavského sbormistra MgA. et MgA. Petra Škarohlída, který se stal uměleckým vedoucím sboru. I v současné době jsou členy amatérští zpěváci: studentky a studenti, absolventi a pedagogové Slezské univerzity. Sborové těleso vedl osmnáct let dirigent, hudební pedagog a sbormistr MgA. et MgA. Petr Škarohlíd, od roku 2008 je uměleckou vedoucí sbormistryně Vladimíra Vašinková.

Závěr Jak již bylo řečeno na začátku, Opava se stala významným centrem sborového zpěvu.

Nelze opomenout ani skutečnost, že v opavském divadle je stálá operní scéna, a tak se spousta návštěvníků Opavy může setkat se zpěvem přímo v divadle. Není tedy náhodou, že zde probíhá i finále celostátního festivalu středoškolských pěveckých sborů Opava cantat a Festival duchovní hudby.

aura musica 4/2013

miscellania Obrazová příloha Obr. 1

Résumé Opava je slezské centrum a jako takové se stalo i centrem sborového zpěvu jak dětského, mládežnického, dospělého, tak i církevního. Nejstarším sborem je Pěvecký sbor Křížkovský, jehož činnost byla zahájena v roce 1887. Dalšími sbory jsou Pěvecké sdružení slezských učitelů (od roku 1906) a Pěvecké sdružení slezských učitelek (od roku 1958). Nejmladším dospělým sborem je Komorní pěvecký sbor Slezské univerzity.

Klíčová slova: pěvecký sbor, Opava, Křížkovský, Slezsko, Pěvecké sdružení slezských učitelek, Slezská univerzita.

Keywords: choir, the town of Opava, Křížkovský, Silesia, Silesian Teachers Choral Society, Silesian University.

Mgr. Jiří Slovík, v současné době doktorand na katedře HV UJEP, středoškolský pedagog na Mendelově gymnáziu Opava a PORG Ostrava. Sbormistr Pěveckého sdružení slezských učitelek, Opavského středoškolského sboru LUSCINIA. Člen poradního výboru pro středoškolský sborový zpěv při NIPOS-Artama Praha, člen mezinárodních sborových porot. Autor projektu Africká hudba, Silesia cantat. jiri.slovik@seznam.cz

89

miscellania

Mše v nonartificiální hudbě Kristýna Přívarová

Summary The contribution introduces the project called Mass in Non-artificial Music, which took place in 2011 under the auspices of the UJEP Pedagogical Faculty. The project included study and subsequent rendition of three cycles representing uncommon combination of the traditional mass form with non-artificial musical content. Three participating regional choirs are briefly introduced in the beginning of the article: Ventilky Mixed Chamber Choir (Music School in Jirkov), COMODO (Grammar School Chomutov), and NONA Chamber Choir (UJEP Pedagogical Faculty in Ústí nad Labem). The second part of the article is devoted to the cycles that have been studied: A Little Jazz Mass (Bob Chilcott), Missa Kenya (Paul Basler), and Celebration Jazz Mass (Karel Růžička).

Příspěvek představuje unikátní projekt nazvaný Mše v nonartificiální hudbě, který se uskutečnil před dvěma lety pod záštitou PF UJEP a pod vedením PhDr. Luboše Hány, Ph.D. Tento projekt zahrnoval nastudování a následné provedení tři cyklů, reprezentujících neobvyklé spojení tradičního útvaru mše a nonartificiálního hudebního obsahu, a to A Little Jazz Mass (Bob Chilcott), Missa Kenya (Paul Basler) a Celebration Jazz Mass (Karel Růžička). Nastudování mešních cyklů se zúčastnily tři regionální sbory: Komorní smíšený sbor Ventilky (ZUŠ Jirkov), Vokálně Instrumentální Soubor VIS Gymnázia Chomutov (dnes již pěvecký sbor Comodo) a Komorní sbor NONA PF UJEP v Ústí nad Labem.

Jen krátce k participujícím sborům: Komorní smíšený sbor Ventilky vznikl v roce 1998 při ZUŠ v Jirkově a sdružuje asi třicet zpěváků ve věku od 18 do 40 let. Repertoár Ventilek tvoří díla všech slohových období s akcentací na sborovou tvorbu 20. století.

Sbormistry jsou PhDr. Luboš Hána, Ph.D. a Mgr. Marie Hánová. Za dobu svého trvání se sbor úspěšně účastnil řady soutěžních festivalů a přehlídek. Z posledních úspěchů jmenujme např. 2 zlatá pásma z loňského

90

26. ročníku festivalu Praga Cantat v kategoriích folklor a duchovní hudba včetně zvláštní ceny poroty za dramaturgii. K nadcházejícímu 15. výročí založení vydal sbor Ventilky v pořadí šesté CD s názvem 15+ a před dvěma týdny úspěšně uspořádal již 7. ročník soutěžního sborového festivalu v oblasti populární hudby Jirkovský Písňovar. (více na stránkách ventilkyjirkov.cz a www.jirkovskypisnovar.cz ) Pěvecký sbor Gymnázia Chomutov vznikl v roce 1993. Od původního názvu V. I. S. (vokálně instrumentální soubor) upustil přede dvěma lety, neboť již neodpovídal skutečnosti a nyní nese název COMODO. Sbor tvoří z velké části současní ale i bývalí studenti Gymnázia Chomutov a v jeho repertoáru se objevují převážně skladby a capella, příp. s doprovodem klavíru či kytary, často v úpravách Luboše Hány, šitých sboru přímo „na tělo“. Sbor se každoročně účastní soutěžních festivalů určených pro středoškolské sbory jako Zahrada písní Praha, Opava cantat, Gymnazia Cantant Brno.

Z celostátního kola posledně jmenovaného si letos sbor Comodo dovezl zlaté pásmo včetně zvláštní ceny poroty za nejlepší sólové výkony. Sbormistryní je od roku 2005

aura musica 4/2013

miscellania absolventka oboru sbormistrovství UJEP Marie Hánová.

Komorní sbor NONA vznikl na sklonku roku 2002 jako výběrový kurz „sborový zpěv“ na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty UJEP v Ústí nad Labem. Mezi lety 2007 až 2010 sbor působil jako sbor mužský. Nyní již třetím rokem funguje NONA opět jako sbor smíšený s repertoárovým zaměřením na skladby nonartificiálního charakteru. Úspěchů v této hudební oblasti dosahuje sbor nejen na území ČR (2 stříbrná pásma z Mezinárodního festivalu akademických sborů IFAS Pardubice 2012), ale i v zahraničí: 1. cena soutěže „Zvjozdnyje Vrata“ v ruském Vladimiru v kategorii vokální ansámbly. Sbormistrem je od počátku PhDr. Luboš Hána, Ph.D., jenž obdržel zvláštní cenu poroty za zajímavé aranžmá skladeb v obou výše uvedených hudebních žánrech.

Samotný název projektu Mše v nonartificiální hudbě nás přivádí k netradiční syntéze cyklické hudební formy, jejíž text zůstává od počátku tisíciletí neměnný, a hudebního obsahu, reprezentovaného různými žánrovými druhy. S rostoucí poptávkou po hudebním folklóru mimoevropských, ale i evropských kultur roste i celosvětový trend začleňovat tyto netradiční hudební prvky do vlastní tvorby. Se stejnou četností nacházíme v hudební literatuře i mešní cykly inspirované populární hudbou a především jazzem.

Impuls pro takové konání nalézáme často u autorů, kteří se snaží svou celoživotní vášeň k určitému žánru nonartificiální hudby propojit s vlastním náboženským vyznáním, případně podléhají věčné skladatelské výzvě, kterou text mešního cyklu nesporně představuje. Jiným podnětem pro spojení nonartificiální hudby s náboženskou tematikou může být autorova tendence přiblížit církevní hudbu mladé generaci, která tíhne spíše k hudbě populární. Uplatnění nonartificiální hudby v církevním prostředí ale nemusí nutně znamenat jen konkrétní hudebně vyjadřovací prostředky. Spolu s nimi skladatelé do notových partitur předepisují též netradiční až exotické nástroje. Ať už

se jedná o bicí soupravu a elektrické kytary, nebo o domorodé folklorní nástroje, jejichž užití přesouvá hudbu mimo okruh tradičních artificiálních církevních skladeb. Spíše kladně se k netradičním prvkům v duchovní hudbě staví i církev, jež ve své Konstituci o posvátné liturgii (Sacrosanctum concilium) vyhlášené roku 1963 schvaluje mimo gregoriánského chorálu a varhanní hry i jiné druhy vokálních děl a hudebních nástrojů užívaných v liturgii, jsou-li v souladu s liturgickými úkony a „pokud skutečně přispívají k duchovnímu povznesení věřících“1.

Podle prof. Nedělky představuje „Hudební zpracování mší od počátku křesťanské bohoslužby do současnosti (…) cenné svědectví o proměnách hudebního myšlení během téměř dvou tisíciletí.“2 Krátkým přehledem zvolené instrumentace, hudebně výrazových prostředků a celkového zpracování nastudovaných cyklů nastíníme vybrané cesty nonartificiálního hudebního smýšlení druhé poloviny 20. století: Kantáta A Little Jazz Mass současného britského skladatele a sbormistra Boba Chilcotta (1955) byla původně napsána pro trojhlasý dětský sbor, později samotným autorem přepracována do smíšené podoby SATB. Jak už název napovídá, LJM sestává z kratších hudebních celků, jejíž komorní atmosféru doplňuje jediný doprovodný nástroj – klavír, ovšem ani sám autor se nebrání obohacení hudebního doprovodu o kontrabas, el. kytaru a bicí soupravu.

Jazzovou harmonii obohacenou o různé tenze včetně jazzové akcentace, synkopického rytmu apod. nalézáme jak v doprovodném nástroji, tak ve sborovém partu. Sborový part je v celém cyklu posazený spíše do vyšších poloh, snad v důsledku původní kompozice pro obsazení SSA (např. minimální užití velké oktávy v basovém partu).

Přes příležitostné exponované momenty (jako např. oslovení Jesu Christe v části Gloria) ale žádný z hlasů nepřekračuje hranici svého rozsahu.

Případné zařazení celého cyklu A Little Jazz Mass (durata 12 min.) do repertoáru sboru bude jistě přínosem. Vytváří totiž ideální

91

miscellania můstek k jazzu pro sbory s klasickým zaměřením a naopak sborům preferujícím hudbu nonartificiální přibližuje církevní tvorbu.

Vzhledem k délce jednotlivých částí cyklu nedoporučujeme nácvik pouze jediné samostatné skladby. Lépe je využít vnitřních textových souvislostí a kompozičních kontrastů a spojit úvodní dvě části (Kyrie a Gloria) či závěrečný triptych (Sanctus, Benedictus a Agnus Dei) po vzoru pomalá – rychlá – pomalá věta.

New Yorský skladatel a jeden z nejvyhledávanějších hornistů v USA Paul Basler se v letech 1993–1994 zúčastnil mezinárodního výměnného vzdělávacího projektu, konkrétně jako lektor hudby na Kenyatta University v Keňském Nairobi. Tato přímá zkušenost s africkou hudbou a africkými muzikanty jej podnítila k vytvoření cyklu Missa Kenya. Cyklus je komponován pro smíšený sbor SATB, tenorové (basové) sólo, klavírní doprovod, bicí nástroje (bonga, tamburína, rumba koule, velký buben) a lesní roh. Již podle instrumentálního doprovodu, který slučuje tradiční nástroje reprezentované lesním rohem a klavírem s perkusivními nástroji typickými pro hudbu afrického folklóru, usuzujeme, že celý cyklus balancuje na pomezí „klasické“ americké hudby 20. století a východoafrických sborových tradic a současné keňské hudby. Oproti předchozímu autorovi využívá Paul Basler mešní text na delších (durrata 16 minut) a mnohem kontrastnějších hudebních celcích. Odlišnost každé z částí cyklu Missa Kenya vytváří nejen rozdílná instrumentace, s níž jde ruku v ruce podíl „africké“ a „klasické“ inspirace, ale i převládající kompoziční a hudebně výrazové prostředky artificiální a nonartificiální hudby, jež jsou v daných dílech užity. Úvodní část Kyrie podléhá ze všech nejvíce právě zmiňované syntéze: např. vstupní, resp. závěrečný sbor a capella vycházející z moderní harmonie současné hudby kontrastuje s následujícími formálními celky, které vyrůstají na doprovodu netradičního spojení perkusí a lesního rohu. Naopak nadcházející část Gloria komponovaná jako responsorium tenorového sóla a sboru na

92

perkusivním podkladu odhaluje přirozenost a bezprostřednost africké hudby plnou měrou. Dvě protikladné polohy Creda, vystavěné na střídání sborového deklamačního chorálu a meditativní modální hudby s doprovodem klavíru a perkusí, vnášejí do radostné nálady celého cyklu jistou dávku katolického mysticismu a zbožné pokory.

Sanctus, jenž zahrnuje i text Benedictus, představuje svým živelným charakterem dynamický vrchol celého cyklu a obohacuje jej o ryze artificiální část za doprovodu klavíru a lesního rohu. Poslední částí Agnus Dei uzavírá autor celý cyklus Missa Kenya ve smířlivém duchu jak v ohledu náboženském, tak v kontextu „klasické“ a „africké“ syntézy. Úspěšné nastudování cyklu Missa Kenya je přímo podmíněno zajištěním kvalitních hráčů na doprovodné nástroje. Nejen z důvodů neobvyklé instrumentace, ale i kvůli posluchačské náročnosti (především v částech Kyrie a Credo) se Missa Kenya zřejmě nestane běžnou součástí sborového repertoáru. Avšak působivé Gloria, energický Sanctus či poklidné Agnus Dei s tklivým sólem lesního rohu oživí nejedno koncertní vystoupení.

Velké oratorní dílo Celebration Jazz Mass zkomponoval na přelomu září a října roku 1991 přední český jazzový klavírista a skladatel Karel Růžička (1940) na základě do not zaznamenané improvizace, kterou nazval Celebration Blues (dodnes je její součástí). Oslavná mše spojuje prvky moderního jazzu (a místy i populární hudby) s klasickým pojetím sborové tvorby na velkých formálních celcích. O mohutnosti cyklu vypovídá nejen velkomyslně a poněkud netradičně pojatá složka instrumentální (příčná flétna, sopránový/altový saxofon, sekce 4 pozounů, vibrafon, klavír, basa, bicí souprava a smyčcový kvartet), která doprovází sbor SATB a sopránové sólo, ale i rozšíření základního ordinaria o propriální orchestrální části jako jsou Introitus, Contemplation, Celebration Blues, vokálně-instrumentální Hossana a závěrečná modlitba Our Father, jejíž text je jako jediný v angličtině.

aura musica 4/2013

miscellania Celý cyklus se zakládá na invenčnosti jednotlivých hudebních myšlenek, vhodně zasazených do různých nástrojových a sborových obsazení, které menší kompoziční celky vnitřně spojují a vyvolávají dojem ucelenosti. Mezi takové pojící prvky patří např. ostinátní rytmický motiv daného úseku, časté propojení sopránového sóla s doprovodem smyčcového kvarteta nebo hojně se objevující gradace postupným připojováním nástrojů (dle častého předpisu „2nd time only“).

Především v instrumentální složce nalézáme čistou inspiraci jazzem, sborový part vyplňují o něco klasičtější až archaické postupy v jednoduché homofonii. Zvukový kontrast leží jednak na již zmíněném smyčcovém kvartetu se sopránovým sólem, a jednak vzniká využitím kvartových a kvintových postupů právě v partech smyčců. (Obr. 1) Vzhledem k častému zápisu klavírního partu jako basové linky a akordických značek a k množství nabízených prostorů k improvizaci (nejen klavíru, ale i ostatních dechových nástrojů) je každé provedení cyklu Celebration Jazz Mass nezaměnitelným originálem, a těžko tedy i určit celkovou délku cyklu.

Na rozdíl od předcházejících cyklů si kvůli početné instrumentaci lze jen těžko reálně představit nastudování, resp. provedení pouze jedné části cyklu. Avšak i přes tato instrumentační úskalí existují sbory, které úspěšně interpretují vybrané části Celebration Jazz Mass pouze s klavírním doprovodem (např. Smíšený pěvecký sbor KOS Pedagogické školy Litomyšl – část Kyrie, Komorní smíšený sbor Ventilky – část Our Father). Cyklus Celebration Jazz Mass vyžaduje perfektní souhru všech instrumentalistů, nadšené sboristy, kvalitní sopránové sólo s velkým rozsahem a zejména zkušeného sbormistra, který zvládne nejen orientaci v orchestrální partituře (i když je psaná „in C“), ale dokáže se s jistotou orientovat v četných repeticích, prima-, sekunda-, až terciavoltách a jiných symbolech.

Převážně kladná hodnocení posluchačů koncertu i samotných účastníků projektu Mše v nonartificiální hudbě potvrzují do-

mněnku o všeobecné oblíbenosti nonartificiální hudby, a to i v kombinaci s tradičním mešním textem. Zároveň dokazují, že využití nonartificiálních hudebních prvků příznivě ovlivňuje vztah posluchačů (a interpretů) k liturgické hudbě. Stále však můžeme hovořit pouze o autorském zhudebnění mešního cyklu s prvky nonartificiální hudby, neboť z charakteristických znaků nonartificiální hudby (jako např. upřednostnění interpretační složky na úkor autorské či z konzumního charakteru) plyne paradox sousloví nonartificiální mše. Přesto však tyto netradiční prvky zvukově a invenčně obohacují jednotlivé cykly natolik, že se hranice mezi artificiální a nonartificiální hudbou smývá.

Tento projekt dal vzniknout významné spolupráci mezi Lubošem Hánou a Karlem Růžičkou: po prvním nastudování Celebration Jazz Mass pro tento projekt se uskutečnila ještě další provedení cyklu se samotným autorem za klavírem (např. při zahajovacím koncertu Jirkovského Písňovaru 2011 nebo na koncertě Karel a Karel Růžičkovi hrají Celebration Jazz Mass a jiné…, jenž proběhl 28. 10. 2012 v Ústí nad Labem a kde Karel Růžička vystoupil i se svým synem).

Pokud vše vyjde podle plánů, přijedou o Velikonocích příštího roku Karel a Karel Růžičkovi podpořit Komorní smíšený sbor NONA a vybrané členy Ventilek při provedení dalšího z velkých vokálně-instrumentálních děl Karla Růžičky Te Deum.

93

miscellania Obrazová příloha Obr. 1 Karel Růžička: Celebration Jazz Mass: Sanctus

Poznámky 1

Sacrosanctum concilium – LITURGICKÁ HUDBA (VARHANY A JINÉ NÁSTROJE).

2

NEDĚLKA, Michal. Mše v soudobé české hudbě. Praha: Karolinum, 2005, str. 66

Résumé Příspěvek představuje projekt Mše v nonartificiální hudbě, který se uskutečnil v roce 2011 pod záštitou PF UJEP. Tento projekt zahrnoval nastudování a následné provedení tří cyklů, reprezentujících neobvyklé spojení tradičního útvaru mše a nonartificiálního hudebního obsahu. V úvodu příspěvku jsou krátce představeny tři participující regionální sbory, a to Komorní smíšený sbor Ventilky (ZUŠ Jirkov), COMODO Gymnázium Chomutov a Komorní sbor NONA PF UJEP v Ústí nad Labem. Druhá část příspěvku se věnuje nastudovaným cyklům A Little Jazz Mass (Bob Chilcott), Missa Kenya (Paul Basler) a Celebration Jazz Mass (Karel Růžička).

Klíčová slova: Mše – Nonartificiální hudba – Bob Chilcott – Paul Basler – Karel Růžička.

Keywords: Mass – Nonartificial Music – Bob Chilcott – Paul Basler – Karel Růžička.

Mgr. et Mgr. Kristýna Přívarová je absolventka pedagogické fakulty UJEP v oborech Ma-HV a HV-Sb. V současné době studuje v doktorském programu tamtéž. Spolupracuje s katedrálními sbory (Nona, Dívčí komorní sbor), vede sbor KHV a Dětský pěvecký sbor „Březňáček“ při ZŠ Velké Březno, v roce 2013 převzala s Petrou Kauckou ženský pěvecký sbor Luscinia po manželech Kobrlových a s dirigentem Markem Müllerem vede Brixiho komorní soubor Teplice.

94

aura musica 4/2013

miscellania

Prof. PhDr. Tomáš Fiala, CSc. a Slovensko alebo šesť zastavení s Tomášom Fialom Milan Pazúrik

Koncom augusta – srpna 2013 oslávil 80. narodeniny významný pedagóg, zbormajster speváckych zborov a okrem iného i člen skúšobnej komisie pre štátne záverečné skúšky prof. PhDr. Tomáš Fiala, CSc., ktorý zásadným spôsobom ovplyvnil vývoj a činnosť zborového spevu v severných Čechách a nielen tam. V jeho doterajšom živote sa snúbila činnosť umelecká, pedagogická a organizátorská. Výrazne zapôsobil na sféru amatérskeho i profesionálneho zborového diania, a to najmä v ústeckom, litoměřickom a českolipskom regióne. Meno prof. Tomáša Fialu je však známe nielen na severe Čiech, ale výrazne rezonuje v celej Českej republike, ale aj i za jej hranicami, medzi ktoré patrí aj Slovensko.

Zo životopisu oslávenca Prof. PhDr. Tomáš Fiala, CSc. sa narodil 20. augusta – srpna 1933 v Prahe, avšak jeho „korene“ sú moravské – pochádza zo známeho rodu Kašlíků (dirigent Václav Kaš-

lík bol strýcom z matkinej strany). Štúdium zahájil na Akademickom gymnáziu v Prahe, po presťahovaní do Teplíc v Čechách pokračoval na tamojšom reálnom gymnáziu.

V Tepliciach navštevoval rovnako LŠU, kde sa učil hre na klavír (Alois Sarauer) a na husle (Jarmila Sarauerová). Študoval Pedagogickú fakultu Univerzity Karlovy v Prahe, kde vyštudoval odbor hudobnú výchovu.

Súčasne s vysokoškolským štúdiom bol aj poslucháčom Pražského konzervatória, na ktorom absolvoval v roku 1954 štátnu skúšku z odboru hra na klavír. Významnú úlohu v jeho nasledujúcej profesnej orientácii iste zohralo i pôsobenie vo fakultnom zbore, ale najmä v Pěveckém sdružení pražských učitelů (zbormajstri Metod Doležil, Jan Kasal).

Po ukončení štúdia nastúpil ako pedagóg na Strednú pedagogickú školu v Litoměřicích (1954–1958), kde uplatňoval zborové skúsenosti i ako zbormajster novo založeného dievčenského zboru. Veľkou poctou pre neho bolo, keď ho v roku 1955 prof. Jozef Plavec odporučil ako zbormajstra už k renomovanému zboru, a to „Pěveckému sboru severočeských učitelů“ Česká Lípa. Tu naštudoval Tomáš Fiala, na profesionálnej úrovni, celý rad zborového repertoáru mužských zborov a stal sa vysoko uznávaným zbormajstrom.

S uvedeným zborom pracoval plných 30 rokov. Súčasne viedol i „Sbor děčínských učitelek“ (1959–1966).

Rok 1959 bol rokom zlomovým, keď nastúpil na miesto odborného asistenta Pe-

95

miscellania dagogického inštitútu v Ústí nad Labem.

V roku 1964 bol tento inštitút pretransformovaný na samostatnú pedagogickú fakultu a neskôr na dnešnú Univerzitu Jana Evangelistu Purkyně. Na tomto poste dokázal pre rozvoj hudobnej výchovy, zborového spevu, ale aj hudobnej pedagogiky vykonať mnoho záslužnej práce. Vo funkcii vedúceho katedry (1979–1990) sa prejavila jeho progresívnosť, pokrokovosť a organizačné schopnosti. Po roku 1989 dokázal presadiť v spolupráci so študentmi vtedy ojedinelé študijné obory v kombinácii s hudobnou výchovou: sbormistrovství, hra na klavír, sólový zpěv. Po roku 1990 bol určitý čas jediným profesorom v odbore hudobná výchovy v celej československej republike, a preto mohol zasadať vo Vedeckých radách univerzít, stáť sa stálym predsedom habilitačných a vymenúvacích komisií. Na Univerzite J. E. Purkyně sa mu podarilo, v spolupráci s ďalšími členmi katedry, vybudovať školiace pracovisko doktorandského štúdia, habilitačné a vymenúvacie konanie, aby za celé obdobie vyškolil a pripravil najmenej 10 docentov a 9 profesorov.

Patrí k zakladateľom Medzinárodního sympozia o sborovém zpěvu Cantus choralis.

Bohatá je i jeho činnosť organizačná, publikačná a prednášková. Pôsobí neustále ako predseda medzinárodných zborových súťaží, je členom „Sdružení sborových dirigentů“ pri Asociaci hudebních umělců a vědců.

Miešaný spevácky zbor PF UJEP Ústí nad Labem, ktorý si dal do vienka názov Universitatis Iuventes, patril k neodmysliteľnej činnosti katedry hudobnej výchovy.

Od roku 1959, kedy ho prof. Tomáš Fiala založil (pôvodne v podobe dievčenského zboru), sa stal neodmysliteľnou súčasťou činnosti fakulty a vošiel do povedomia VŠ speváckych zborov. Pracoval s ním v rokoch 1959–1992, teda plných 33 rokov.

S uvedeným zborom nahral aj profilový CD nosič, v ktorom dramaturgicky neopomenul ani slovenských hudobných skladateľov Eugena Suchoňa (fašian-

96

govú pieseň Bodaj by vás, vy mládenci) a Ota Ferenczyho (Verbunk). Účasť na našich a zahraničných zborových festivaloch, možno povedať, že sa jednalo o tradiční účasť na IFAS Pardubice (Mezinárodní festival akademických sborů), spolupráca so Severočeským divadlem opery a baletu Ústí nad Labem, Severočeskou filharmonií Teplice v Čechách, natáčanie pre Čsl. rozhlas a televíziu, nahrávky pre zahraničné média a pod. Svojou osobnosťou, muzikantským prístupom a zmyslom pre humor dokázal v mladých ľuďoch vzbudiť úprimný vzťah k zborovému spevu a hudbe.

A práve tu v zbore a na festivale IFAS sa začala v roku 1982 naša vzájomná spolupráca i naše osobné priateľstvo.

(Niečo viac ako tridsať rokov). Od tejto chvíle sa už pravidelne konali stretnutia zborov v UNL a BB, prípadne na IFASe v Pardubicích.

Do jeho umeleckej činnosti sa nezmazateľne zapísala i zbormajstrovská činnosť v Městském divadle v Ústí nad Labem, kde mohol bohato zúročiť všetky svoje doterajšie skúsenosti. Rozhodnutie (ako sám hovorí) nebolo jednoduché. V rokoch 1992–1995 pripravil s divadelným zborom premiéry mnohých opier, napr. Nabucco, Toscu, Carmen, Prodaná nevěsta.

Po roku 1995 sa prof. Tomáš Fiala sústredil na prácu s ďalším severočeským speváckým zborom – Pěvecké sdružení litoměřických učitelů. Zbor pod jeho vedením začal organizovať tematické koncerty, nahral štyri CD nosiče a uskutočnil celý rad zahraničných zájazdov, medzi ktorými nechýbalo ani slovenské Brezno nad Hronom. Spomenieme len: SRN, Slovensko, Holandsko, Švédsko.

Akademickú dráhu prof. PhDr. Tomáše Fialy, CSc. doplňovalo i externé pedagogické pôsobenie na Konzervatoři v Teplicích v Čechách. Na katedre hudobnej výchovy UJEP v Ústí nad Labem zotrval až do júna – června roku 2007. V súčasnosti pôsobí ako emeritný profesor v komisiách pre štátne záverečné a štátne bakalárske skúšky a v rámci obhajob kvalifikačných prác.

aura musica 4/2013

miscellania Ocenenia Počas svojho doterajšieho života získal celý rad významných ocenení a uznaní, napr.

Cenu Ferdinanda Vacha (1994), Zlatú medailu rektora Univerzity Mateja Bela v Banské Bystrici (2008), Uznání primátora města Ústí nad Labem a uvedení do Síně slávy (2002), Cenu Bedřicha Smetany (2005),

Senior Prix – Nadace Život umělce (2009).

Pri príležitosti osláv 50. výročia založenia PF UJEP Ústí nad Labem mu bol udelený titul emeritný profesor (2005). (Spracované podľa príspevku doc. Vladimíra Kuželku z 20. srpna 2013 v časopise Cantus č.

3 – 2013, str. 16–17s názvom Tomáš Fiala jubilant „80“ ).

Prof. PhDr. Tomáš Fiala, CSc. (*20. 08. 1933, Praha) v prehľade: Sbormistrovské úspěchy a ocenění: 1994 – Cena Ferdinanda Vacha 2004 – Cena Bedřicha Smetany Hudební vzdělání, sbormistrovská průprava: PedF UK Praha (obor Hv pro školy III. stupně, 1954) Státní konzervatoř Praha (státní zkouška ze hry na klavír, 1954, státní zkouška ze sborového zpěvu a řízení sboru, 1955) Nejvýznamnější sbormistrovská praxe: 1954–58 DPS SPgŠ Litoměřice 1955–85 PS severočeských učitelů Česká Lípa 1958–65 Pěvecké sdružení děčínských učitelek 1959–92 Universitatis iuvenes, vysokoškolský PS UJEP Ústí nad Labem 1992–95 Sbor opery Městského divadla Ústí nad Labem 1995– 2005 Pěvecké sdružení litoměřických učitelů PS Universitatis iuvenes: více než 1000 koncertů a příležitostných vystoupení doma a dalších 12 evropských zemích; MSS Cantonigros 1990–3. cena, Národní soutěž vyspělých smíšených sborů Jihlava 1982, 1984–3. a 2. místo; rozhlasové a televizní nhrávky (Ústí nad Labem, Halle, Sofie, Lodž, Meijel, Saarbrücken, Bern, Cork, Vilnius, Curych) PS severočeských učitelů: více než 800 koncertů a příležitostných vystoupení doma a v 6 dalších evropských zemích; výchovné koncerty, rozhlasové a televizní nahrávky Ďalšia odborná činnosť: - účast v porotách národních a mezinárodních sborových soutěží doma i v zahraničí - člen ústředních a krajských poradních sborů pro sborový zpěv - lektorská činnost - předseda Severočeského OV UČPS Ústí nad Labem (1968–91) - člen SSD AHUV

Šesť zastavení s Tomášom Fialom • • •

Cantus choralis UNL Cantus choralis slovaca BB Vedecká rada UNL – Habilitačné a inauguračné konania (2007), – Predseda hab. komisie v B. Bystrici (1997), – Členovia habilitačnej komisie v Ostrave (1999)

•

•

•

Partnerská spolupráca na poli zborovom – Fakultné zbory UNL a BB, Spevácke zbory Litoměřice – Brezno Festivaly – Horehronské slávnosti zborového spevu (HSZS) – Festival Viliama Figuša-Bystrého (FVFB) Poroty a pobyty na festivaloch, rôzne stretnutia (Prešov 2003)

97

miscellania Zastavenie prvé: Cantus choralis v Ústí nad Labem Ako už bolo povedané, prof. T. Fiala bol iniciátorom vzniku medzinárodného sympózia o zborovom speve Cantus choralis na UJEP v Ústí nad Labem (1993). V jeho čele stál až do roku 2007. Podľa vzoru tohto podujatia vzniklo podobné sympózium na Univerzite Mateja Bela v Banskej Bystrici, ktoré sa pravidelne, už jedenásť ročníkov, vzorne strieda v ich organizovaní, vzájomnom obsahovom dopĺňaní. Jeho nápady a schopnosť „vidieť“ ďaleko dopredu sa v oblasti mapovať zborový spev vo svojich krajinách už teraz naplnili.

Zastavenie druhé: Cantus choralis Slovaca v Banskej Bystrici Zo všetkých pobytov na jednotlivých sympóziách bol najúspešnejší pre Tomáša Fialu rok 2000, keď z rúk rektora Univerzity Mateja Bela doc. Milana Murgaša v Banskej Bystrici prebral ocenenie a zlatú medailu Univerzity Mateja Bela za rozvoj a spoluprácu v oblasti vedeckej a umeleckej. (Podobné ocenenie dostal i Prof. Peter Hradil). Obdobne v roku 2010 mu bol udelený Pamätný list rektorky UMB Dr. h. c. prof. PhDr. Beaty Kosovej, CSc. Zastavenie tretie: v oblasti vedeckej Vedecká rada UNL – Habilitačné a inauguračné konania (2007), – Predseda habilitačnej komisie v B. Bystrici (1997) Mimoriadne vzácne a cenné pre mňa osobne bolo, že v zmysle môjho habilitač-

ného pokračovania v B. Bystrici sa stal prof.

T. Fiala predsedom habilitačnej komisie – Členmi habilitačnej komisie vo VRv Ostrave (J. Spisar) Zastavenie štvrté: Partnerská spolupráca na poli zborovom Fakultné zbory UNL a BB, stretnutia na IFAS a ABB začala v novembri roku 1987 a celkove sa uskutočnili tri výmeny vysokoškolských speváckych zborov. Na festivale Akademická Banská Bystrica sa zbor z PF UJEP UNL zúčastnil v roku 1987 a 1991 Spevácke zbory Litoměřice – Brezno Partnerská výmena medzi zbormi PS Litoměřice a SZMB – Spevácky zbor mesta Brezna začala písať svoju históriu v roku 1997 účasťou na HSZS v Brezne, neskôr sa zbor PS Litoměřice zúčastnil aj ďalšieho ročníka HSZS v Brezne v roku 2003. tretia partnerská výmena (v roku 2006) sa realizovala kombinovane, keď zbor z Litoměřic bol hosťom SZMB v Brezne a zároveň banskobystrického festivalu V. Figuša-Bystrého.

Pobyt zbor zakončil sv. omšou v Brezne.

SZMB bol na výmenných koncertoch v rokoch 1998, 2004 a 2009. Všetky výmeny zborov boli pre obidva vokálne kolektívy vzájomným obohatením.

Zastavenie piate: Festivaly – Horehronské slávnosti zborového spevu (HSZS) – Festival Viliama Figuša-Bystrého (FVFB) – 2006 – Festival IFAS Pardubice – Festival Akademická Banská Bystrica – 1987, 1911 Zborový spev nás natoľko zblížil, že počas predchádzajúcich rokov sme sa stretávali nielen na vedeckej pôde, ale aj na rôznych festivaloch zborového spevu a vzájomne konfrontovali našu prácu s amatérskymi vokálnymi telesami.

Zastavenie šieste: Poroty a pobyty na festivaloch, rôzne stretnutia Najčastejšie sa realizovali stretnutia v porotách na medzinárodnom festivale FESTA

98

aura musica 4/2013

miscellania MUSICALE – Svátky písní v OLOMOUCI, ktoré ani nemáme spočítané. Spravidla sme sa spolu dostali do kategórie Superior, kde sme mali možnosť hodnotiť tie najlepšie i najúspešnejšie zborové telesá všetkých kategórií. Tieto porotcovské stretnutia mali aj ďalší pozitívny význam, nakoľko sa tu začiatkom nového milénia stretávali takmer všetky významné dirigentské i skladateľské osobnosti Čiech, Slovenska a zahraničia.

Medzi významné udalosti patrí i účasť Tomáša Fialu v medzinárodnej porote na Festivale Akademická Banská Bystrica v r 1991.

Nemôžem opomenúť ani spoločné „porotovanie“ v HRADCI KRÁLOVÉ v rámci festivalu Královohradecké sborové slavnosti.

Tieto získané skúsenosti som neskôr uplatňoval a využíval v medzinárodných porotách rôzneho typu.

Ešte jedno spoločné stretnutie bolo pre mňa významné, keď Prešovská univerzita (I. Medňanská) v roku 2003 v spolupráci s PdF Karlovej univerzity (M. Kodejška) zrealizovali Višegrádsky grant – Dirigent-

ský workshop – pre študentov pedagogických fakúlt z Poľska, Maďarska, Českej republiky a Slovenska na ktorom participovali významné dirigentské osobnosti uvedených krajín. (J. Kolář, I. Štíbrová, T. Fiala, V. Kuželka, L. Pivovarský, A. Korzenowski, R. Wierboviec, E. Zacharová, M. Pazúrik, T. Kanišáková a ďalší). Cieľom bolo zároveň propagovať národnú zborovú kultúru, aby si na záver všetci zaspievali a študenti zadirigovali naštudované skladby. Myslím, že všetci lektori boli na svoju prácu právom hrdí.

Všetky zastavenia boli v rámci prezentácie (PPT) na sympóziu CCH v Ústí nad Labem doplnené bohatou fotodokumentáciou a ukážkami CD (E. Suchoň – Bodaj

by Vás…, O. Ferenczy – Verbunk), DVD (B. Smetana – Věno).

Záverom by som chcel aj touto cestou už len zablahoželať jubilantovi za celú českú a slovenskú zborovú obec mnoho zdravia, osobnej pohody a veľa síl odovzdávať svoje skúsenosti mladej generácii v oblasti vedeckej, umeleckej ale i ľudskej.

Literatúra: 1 Kuželka, Vladimír: Tomáš Fiala „80“ z 20. srpna 2013 časopis pre sborový zpěv CANTUS, č. 3, 2013, str. 16–17 2 Kolář, Jiří: Slovník českých sborových dirigentů. Praha: Sdružení sborových dirigentů AHUV a Unie českých pěveckých sborů, 2003 3 Koukal, P. Sbormistr tisíců zpěváků. Severočeský deník, 16. 8. 2003, s 2 4 Ladová, Ludmila: Výroční koncert Pěveckého sdružení litoměřických učitelů – naposledy se svým sbormistrem. Severočeský deník, 2009 5 Archívne materiály Tomáša Fialu a osobný rozhovor Internetové zdroje 1 www.ucps.cz 2 www.sbory.cz Prof. PaedDr. Milan Pazúrik, CSc., PF UMB Banská Bystrica, Sk.

99

studie

Liturgická hudba v katedrále Božského Spasitele v Ostravě Anna Najsrová

Summary Paper reflects the current state of liturgical music at the Cathedral of the Holy Saviour in Ostrava. It focuses on activities as a church choir, local youth group and the organists who are currently active in the local parish. The paper is also a list of the most important concerts and musical performances, which in the temple of the Holy Saviour in recent years took place.

Farnost Moravská Ostrava je místem, kde se nachází chrám Božského Spasitele, v současné době katedrální kostel ostravsko – opavské diecéze. Počátky farnosti jsou ve srovnání s jinými ostravskými farnostmi, vzniklými převáženě na přelomu 19. a 20. století, vskutku historické. Farnost vznikla již v roce 1267, a to z popudu olomouckého biskupa Bruna ze Schauenburgu.

Původně byl jediným farním kostelem kostel sv. Václava. V souvislosti s obrovským nárůstem obyvatelstva v 19. století přestal románský kostelík sv. Václava kapacitně dostačovat a bylo potřeba uvažovat o výstavbě kostela nového.1 Budování nového kostela, nynější katedrály Božského Spasitele, započalo v roce 1883.

Kostel byl vysvěcen roku 1889, přesto však stavební práce pokračovaly až do počátku 20. století. Příčinou takového prodlení byl nedostatek financí, zejména poté, co se jednotlivé okolní vesnice postupně odtrhly, zřídily vlastní farnosti a začaly stavět vlastní kostely.2 Významnou událostí v historii Moravské Ostravy bylo vyčlenění nové diecéze z původní olomoucké arcidiecéze. V roce 1996 vyla zřízená ostravsko-opavská diecéze a diecézním biskupem byl jmenován Mons. František Václav Lobkowicz. Kostel Božského Spasitele v Moravské Ostravě byl povýšen na katedrálu.

100

V katedrále jsou umístěny dvoje varhany.

Jedny malé umístěny na boku hlavní lodi, postaveny firmou Rieger ve 20. letech 20. stol.

Druhé, velké varhany se nacházely na kůru a byly postaveny v letech 1938–1939 varhanářem Janem Tučkem. Měly pneumatickou trakturu, která byla značně poruchová. Z tohoto důvodu se na varhany příliš nehrálo.

Díky dřívějšímu katedrálnímu varhaníkovi Vladimíru Pavlíkovi, byly zakoupeny starší vyřazené varhany z Německa. Část těchto již dost poničených varhan byla použita při výstavbě nových, té se ujala firma varhanáře Václava Smolky z Krnova. Také nové varhany měly být původně umístěny v lodi kostela, nakonec však došlo k jejich umístění na kůru, kde musejí překonávat značné akustické problémy. Kazetový strop kostela Božského Spasitele způsobuje, že se zvuk z kůru nenese ale tříští se. To je také důvodem, že nové varhany i přes svou velkou dispozici znějí v katedrále slabě.3 4 V současné době zde zastává varhanickou službu několik varhaníků. Hlavním varhaníkem a zároveň ředitelem katedrálního kůru je Lukáš Kubenka5. Dalším varhaníkem je Jiří Krátký6, diecézní organolog ostravskoopavské diecéze.7 Výpomocnými varhaníky v katedrále jsou také Pavel Novosad, Rudolf Bátrla, Jaroslava Plačková a Marie Kňaževčíková. Ve varhanní službě zde také vypomáhají někteří Kubenkovi žáci z Cír-

aura musica 4/2013

studie kevní konzervatoře Opava. V poslední době zejména Josef Vaško, učitel ZUŠ Eduarda Runda ve Slezské Ostravě. Poslední zdejší varhanicí je Petra Kubenková, absolventka hry na varhany na Církevní konzervatoři v Opavě a manželka Lukáše Kubenky.8 Ve farnosti Moravská Ostrava působí chrámový sbor. Jeho vedoucí je Petra Kubenková. Sborový zpěv má v katedrále jistou tradici. Víme, že od roku 1966 vedl sbor Karel Měrka a počet členů tehdy dosáhl 55. Po odchodu Karla Měrky se sbor rozpadl a svého obnovení se dočkal až v roce 2005. Sbor doprovází především slavnosti a jiné sváteční liturgie. Repertoár sboru zahrnuje ordinária, antifony, gregoriánský chorál i díla vokální polyfonie, české duchovní písně a duchovní skladby klasických autorů.

Konkrétní skladby, které má sbor v repertoáru jsou O bone Jesu Michaela Granciniho, Jesu Salvator Mundi od Menagaliho, Ave vera Virginitas Josqina Despreze, Panis Angelicus Padre Giuseppe Bainiho, Bachovo Jesus, bleibet meine Freunde, Mozartovo Ave verum corpus, Laudate Dominum, Laudate Dominum od Vivaldiho a Pitoniho. Dále sbor provozuje skladby Orlanda di Lassa, Andrease Hammerschmidta, Antona Zimermanna, Franze Xavera Brixiho a Michaela Praetoria.9 Schází se jednou týdně, před většími slavnostmi i častěji, na faře. Sbormistryně Petra Kubenková dbá na správnou hlasovou výchovu a hlasovou hygienu zpěváků. Jak sama uvádí, nikdy neopomíjí řádné rozezpívání.

Kromě profesionálního hlasového vedení dbá také o školení členů sboru v hudebněliturgické oblasti. Snaží se zkoušky obohatit o vysvětlení specifik liturgické hudby v jednotlivých obdobích liturgického roku, dbá na výběr vhodného repertoáru.

Velikost sboru je poměrně proměnlivá a počet členů se pohybuje mezi 10 až 25 sboristy. Převažují ženy. Většinou se jedná o amatérské zpěváky. Výhodou je poměrně nízký věkový průměr, který kolísá kolem

34 let. Sbor zpívá jak a capella, tak s doprovodem varhan a někdy také za doprovodu přizvaných instrumentalistů.10 Kromě sboru se na doprovodu liturgie podílí také místní schola s názvem S. M. O. K., tedy Schola Moravská Ostrava Katedrála. Přesný rok vzniku scholy není znám, není to však déle jak 20 let. Původní katedrální scholu vedl Vladimír Pavlík, po něm se vedení ujala Zuzana Konečná a od roku 2004 vedou katedrální scholu manželé Michal a Radka Moricovi. V současnosti má schola 13 členů s velkou převahou žen. Věkový průměr se pohybuje kolem 20 let. Schola pravidelně doprovází nedělní bohoslužby. V repertoáru má kromě žalmů, antifon a ordinarii také moderní křesťanské písně. Písně čerpá ze známých zpěvníků, jako jsou Hosana, Koinonia, Cantate a další, zařazuje však i vlastní tvorbu. Nástrojové možnosti scholy jsou poměrně široké. Při svých produkcích používá akustické i elektrické kytary, baskytary, perkuse, klávesy, tenorové a basové ukulele a djembe. Mimořádně zařazují bongo, irskou flétnu a metalofon.11 V katedrále Božského Spasitele proběhla také řada významných hudebních vystoupení a koncertů. Z produkce místních farníků vzešlo představení Mojžíš a hořící keř, které doprovázela místní schola, proběhl zde také adventní koncert studentů Církevní konzervatoře Opava, koncert studentského sboru Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně Ensemble versus. Významnou hudební událostí bylo zdejší provedení oratoria soudobého ostravského hudebního skladatele Pavla Helebranda Evangelium podle houslí. Také doprovod některých slavných liturgií byl mimořádný i z hudebního hlediska. Jednalo se zejména o mši slouženou kardinálem Dominikem Dukou u příležitosti 15. výročí založení ostravsko-opavské diecéze. Další významnou událostí byla návštěva katedrály bývalým prezidentem Václavem Klausem s manželkou. Nedávnou událostí je cyklus varhanních koncertů Lukáše Kubenky s názvem Varhanní svět Johana Sebastiana Bacha.12

101

studie Poznámky 1 2

JUŘICA, M. Ostravské svatostánky. Ostrava : Repronis, 2006. ISBN 80-7329-116-9.

Dostupné z: <https://docs.google.com/document/pub?id=1MatGw4GjXN6ZrBecAJmFaaEzMdmQQJJw-OgbgMdt9Iw> [cit.dne 11.7. 2013]

3

Dostupné z: <http://www.volny.cz/l.seibert/katedrala.htm> [cit. dne 11.7.2013]

4

Varhany mají 3072 píšťal, traktura je elektrická

5

Lukáš Kubenka (nar. 1975) absolvent JAMU v oboru Duchovní hudba, pedagog Církevní konzervatoře Opava, vnuk dřívějšího varhaníka Josefa Kubenky.

6

Jiří Krátký – absolvent a zároveň pedagog Střední umělecké školy varhanářské v Krnově, pedagog Církevní konzervatoře v Opavě, diecézní organolog, autor odborných článků o varhanách.

7

Organologie – nauka o varhanách a varhanářství

8

BOCANOVÁ, A. Církevní hudba ve farnostech Ostrava-Moravská Ostrava a Hradec nad Moravicí.

9

BOCANOVÁ, A. Církevní hudba ve farnostech Ostrava-Moravská Ostrava a Hradec nad Moravicí,

Bakalářská práce, Ostrava: Fakulta umění Ostravské univerzity v Ostravě, 2013. bakalářská práce, Ostrava:Fakulta umění, Ostravské univerzity v Ostravě. 2013.

10

Instrumentální doprovod přizvaný zvenčí zahrnuje většinou housle, violu, violoncello, kontrabas, flétny a trubku

Literatura 1 BOCANOVÁ, A. Církevní hudba ve farnostech Ostrava-Moravská Ostrava a Hradec nad Moravicí, bakalářská práce, Ostrava: Ostravské univerzity v Ostravě, Fakulta umění, 2013. Vedoucí práce: Mgr. et Mgr. Markéta Koptová, Ph.D. 2 NAJSROVÁ. A. Liturgická hudba a její stav v děkanátu Ostrava. Disertační práce.

Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, Pedagogická fakulta, 2013. Vedoucí práce: Prof. PhDr. Jan Mazurek, CSc. 3 JUŘICA, M.. Ostravské svatostánky. Ostrava: Repronis, 2006. ISBN 80-7329-116-9.

4 ŠOPÁK, Pavel. Ostrava: katedrála Božského Spasitele. Velehrad: Historická společnost Starý Velehrad, 2002. ISBN 80-861-5708-3.

Internetové zdroje 1 <https://docs.google.com/document/pub?id=1MatGw4GjXN6ZrBecAJmFaaEzMdmQQJJw-OgbgMdt9Iw> [cit.dne 11.7. 2013] 2 <http://www.volny.cz/l.seibert/katedrala.htm> [cit. dne 11.7.2013] Resumé Příspěvek reflektuje aktuální stav liturgické hudby v katedrále Božského Spasitele v Ostravě.

Zaměřuje se jak na aktivity chrámového sboru a místní scholy, tak i na varhaníky, kteří v současnosti působí ve zdejší farnosti. Součástí příspěvku je také výčet nejdůležitějších koncertů a hudebních vystoupení, která v chrámu Božského Spasitele v posledních letech proběhla.

Klíčová slova: liturgická hudba, Ostrava, katedrála Božského Spasitele.

Keywords: liturgical music, Ostrava, Cathedral of the Holy Saviour.

Mgr. Anna Najsrová pochází ze Slavkova u Opavy. V nedaleké Opavě navštěvovala Základní uměleckou školu Václava Kálika, obor hra na klavír a hra na varhany. Od dětství zpívala v chrámové schole při kostele sv. Anny ve Slavkově, jejíž členkou je doposud.

Středoškolská studia absolvovala na opavském Mendelově gymnáziu, ve studiu pokračovala na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity oborem hudební výchova – historie pro SŠ.

Studium úspěšně dokončila v roce 2009. Ve své diplomové práci se věnovala osobnosti

102

aura musica 4/2013

studie Josefa Vluky. Následně pokračovala ve studiu doktorského studijního programu Hudební teorie a pedagogika v interní formě studia. V rámci svých studijních povinností vyučovala na KHV. V průběhu vysokoškolského studia začala studovat také na Církevní konzervatoři v Opavě obor Duchovní hudba. Studium zakončila v roce 2012 maturitní zkouškou. Díky tomuto studiu prohloubila své dovednosti hry na varhany a začala vykonávat varhanickou službu v kostele sv. Jana v Opavě a příležitostně i v okolních farnostech. Od roku 2012 (dosud) je pedagožkou Střední pedagogické školy a Střední zdravotnické školy sv. Anežky České v Odrách, kde vyučuje předměty hra na hudební nástroj (klavír), hudební výchova, hudební činnosti a dějepis.

Ve své publikační činnosti se kromě témat vážících se k duchovní hudbě věnovala také osobnosti Josefa Vluky a ostravským hudebním pedagogům Josefu Pešatovi, Františku M. Hradilovi a Františku Lettovskému.

Anna.Najsrova@seznam.cz

103

miscellania

Vlastimil Kobrle – sbormistr a pedagog Petr Zeman

Summary The article summarizes the content of Powerpoint presentation and isfocused on thebiographyof Prof. PhDr. Vlastimil Kobrle attheoccasionof his 85th birthday. Themainsubsectionsfold up a pictureof his education, proffesionallife, artisticefforts and successes in UstiChildren’sChoir, discography, scientificworks and achievements.

Osobnost Prof. PhDr. Vlastimila Kobrleho (*1928) je již dlouhá léta pevnou a neoddělitelnou součástí nejen kulturního života města Ústí nad Labem, ale i vědeckých aktivit na akademické půdě Univerzity J. E. Purkyně. Příspěvek přednesený na Sympoziu o sborovém zpěvu Cantus Choralis 2013 chce upozornit na jeho letošní kulaté jubileum, které přímo svádí k zamyšlení a připomenutí všeho, co vykonal v oboru sbormistrovství a také ve výchově budoucích sbormistrů a hudebních pedagogů během svého působení na PF UJEP a v četných hudebních uskupeních, kterých byl členem nebo jejich uměleckým vedoucím.

Vlastimil Kobrle se narodil 18. března 1928 ve Valdicích na Jičínsku. Poté přijal jeho otec František Kobrle místo soudního úředníka v Leopoldově (maď. Lipótvár, něm.

Leopoldstadt) v Trnavském kraji (okres Hlohovec), a rodina se tak odstěhovala na Slovensko, kde malý Vlastimil absolvoval část základního vzdělání. Když pak tzv. „Slovenský štát“ zorganizoval na počátku 2. sv. války akci „Česipeši do Prahy“, museli se Kobrlovi vrátit a usadili se v Praze Nuslích (1939). Slovensko tak přišlo o vynikajícího muzikanta. Během německé okupace studoval Vl. Kobrle na Amerlingově státním mužském učitelském ústavu1, který úspěšně ukončil v roce 1947, a zapsal se na Pedagogické fakultě Univerzity Karlovy na studium učitelství v oboru dějepis – zeměpis – hu-

104

dební výchova pro II. stupeň (1947–1950).

Po absolutoriu splnil základní vojenskou službu, přijal místo učitele na Základní škole v Třebenicích na Litoměřicku (1952) a během učitelské praxe si doplnil vzdělání studiem oboru hudební výchova a nástroje pro III. stupeň na Vysoké škole pedagogické v Praze. V roce 1960 úspěšně prošel výběrovým řízením na místo odborného asistenta katedry hudební výchovy Pedagogické fakulty v Ústí nad Labem a svůj další profesní život nadále spojil s touto vzdělávací institucí. Doktorát filosofie získal v roce 1971 v Praze a v roce 1977 obhájil svou kandidátskou práci na téma „Problémy mutačního procesu a pěvecká aktivita chlapců v období dospívání se zřetelem k praktickým otázkám hlasové výchovy”2. Habilitační řízení ukončil v oboru Teorie vyučování hudební výchovy (1982), v roce 1991 byl jmenován univerzitním profesorem a v roce 2001 emeritním profesorem UJEP. Svou uměleckou činnost zahájil Vl. Kobrle již za okupace jako člen Kühnova dětského sboru a pod vedením prof. Jana Kühna zpíval v letech 1947–1950 i v Českém pěveckém sboru. Během studií se rovněž věnoval hře na housle u prof. Františka Vohanky.

V místě svého prvního učitelského působení inicioval vznik Dětského pěveckého sboru při ZDŠ v Třebenicích, jehož sbormistrem byl v letech 1952–1960. Přibližně ve stejné době hrál na housle v Litoměřickém

aura musica 4/2013

miscellania klavírním triu (1953–1957, spolu se Slavojem Princlem a Oldřichem Podlipským) a zpíval v Pěveckém sdružení pražských učitelů pod vedením Metoda Doležila, Miroslava Venhody a Jana Kasala (v letech 1954–1969)3. Počátky svého vysokoškolského působení v letech 1960–1966 spojil v roli sbormistra s Dětským pěveckým sborem Čsl. rozhlasu v Ústí nad Labem a v letech 1961–1970 vedl také Komorní sbor Pedagogické fakulty. Všechny získané zkušenosti Vlastimil Kobrle definitivně zúročil jako sbormistr Ústeckého dětského sboru (ÚDS), který založil spolu se svým kolegou Josefem Říhou v roce 1966, později jej až do roku 2011 vedl se svou manželkou Annou Kobrlovou. Pro zvláště nadané zpěvačky, které se nechtěly ani v dospělosti rozloučit se sborovým zpíváním vznikl v roce 1975 ještě Komorní sbor ÚDS, který vystupuje pod názvem Luscinia, a Vl. Kobrle jej řídil až do roku 2013.

Za čtyřicet pět let činnosti uskutečnil Ústecký dětský sbor pod uměleckým vedením Vl. Kobrleho více než 1300 akcí, koncertoval doma i v zahraničí (Belgie, Bulharsko, Dánsko, Finsko, Holandsko, Chorvatsko, Itálie, Maďarsko, Německo, Polsko, Rakousko, Řecko, Slovensko, Švýcarsko, Španělsko, USA, Velká Británie) a nahrával v mnoha rozhlasových a televizních studiích (Ústí nad Labem, Praha, Stuttgart, Vídeň, Hilversum, Varna, Albena, Atlanta). Své umění zaznamenal na třech dlouhohrajících deskách, deseti kompaktních discích a mnoho dalších vytvořil ve spolupráci s jinými interprety (např. CD Ústecký dětský sbor, Antiphona, Brno 1991; CD Ústecký dětský sbor, ISBN 80-85030-01-2, 1997; CD Vánoční koncert ÚDS 1998, ISBN 80-85030-02-0, 1998; CD ÚDS live, 2000 a 2001; CD Vánoční koncerty ÚDS 1999 a 2000; CD Dívčí sbor Luscinia 2001; CD Miloš Bok: Symfonické koledy, Missa brevis Fis dur a Missa brevis Es dur, 2004; CD sound track k filmu Anděl Páně s hudbou M. Boka, 2005; CD Luscinia 30 let, 2005; CD Ústecký dětský sbor 40 let, 2006; CD Miloš Bok: Hymnus k Duchu svatému pro orchestr a dětský sbor na CD

in. CREDO, 2006; CD Chrámové skladby M. Boka – Missa brevis Fis dur, 20084).

Vlastimil Kobrle uskutečnil s ÚDS a Luscinií více než 40 zahraničních zájezdů po celé Evropě, do Izraele a do USA a přivezl ocenění z mnoha tuzemských i mezinárodních soutěží a festivalů. Pracoval také v mezinárodních porotách sborových soutěží a festivalů a stál u zrodu Mezinárodního sborového festivalu v Ústí nad Labem.

Nezanedbatelnou součástí práce vysokoškolského pedagoga je i vědecká a odborná činnost, kterou Vl. Kobrle pěstoval již od druhé poloviny 60. let. Jeho již zmíněné disertační práci (Problémy mutačního procesu a pěvecká aktivita chlapců v období dospívání se zřetelem k praktickým otázkám hlasové výchovy) předcházel řadu let trvající výzkum, spojený s četnými pozorováními a měřeními, na němž spolupracoval s odborníky v oboru foniatrie. Z ní se pak odvíjela i další vědecká činnost, již reprezentují např. tituly „Hudebně umělecká činnost žáků 7. a 8. tříd ZŠ“ (habilitační práce v oboru teorie vyučování hudební výchovy, PF UK, Praha 1980), „Pěvecká praxe v době hlasové mutace“ (Sborník PF UL, řada hudební výchova, SPN Praha 1985, str. 85) nebo „Hlasové poruchy dospívajících“ (Sborník PF UL, řada hudební výchova, SPN Praha 1990, str.34). Významné jsou i odborné recenze zahraničních publikací (G. Nestler: Die Geschichte der Musik, F. Prieberg: Musica ex machina, G. Höweler: Musikführer, F. Herzfeld: Musica nova) či přednáškové cykly a relace pro Čsl. rozhlas v Ústí nad Labem a odbornou veřejnost (Sbormistr a foniatr o dětském hlase se zvláštním pohledem na mutaci; Otázky výchovy v dětských pěveckých sborech; Hlasová výchova v dětském sboru; Hlasové poruchy u dětí).

Mnoho odborné práce vykonal Vl. Kobrle také jako člen řady odborných komisí. Pracoval například v Oborové radě doktorandského studia na KHV PF UJEP, v Asociaci hudebních umělců a vědců, v porotě Mezinárodní soutěže dětských sborů Iuventus Mundi Cantat v Olomouci, ve výboru Mezinárodní konference v Dortmundu nebo jako

105

miscellania člen mezinárodní poroty soutěže smíšených sborů v Novém Boru.

Souvislá sborová práce a dosažené úspěchy na domácím i mezinárodním poli přinesly řadu ocenění, z nichž jmenujme alespoň ta nejvýznamnější: např. Cena primátora města Ústí n. L. za dlouholetou reprezentaci českého sborového umění doma i v zahraničí (1996), medaile na Mezinárodním festivalu v Olomouci za významné úspěchy v interpretaci dětské sborové tvorby (1996), Cena Františka Lýska za rok 1998 jako „výraz uznání přínosu interpretační sbormistrovské činnosti“ (1999), uvedení do Ústecké síně slávy (2001), Čestné občanství města Třebenice (2008) a Čestné občanství statutárního města Ústí nad Labem za celoživotní práci v oblasti kultury, vzdělávání

a propagaci města (2008). Věhlas osobnosti Vlastimila Kobrleho se odráží i v řadě slovníků a encyklopedií (Tomeš, J.: Český bibliografický slovník 20. století, Paseka, Praha 1999; Slovník českých sborových dirigentů, online na http://www.ucps.cz; Vojtěšková, J.: Kdo je kdo v současné české muzikologii, Česká společnost pro hudební vědu, Agora, Praha 2006; Kdo je kdo – osobnosti české současnosti, nakl. Agentury Kdo je kdo, Praha 2005; ročenky Who is Who Europe; Who is Who Cambridge).

Na závěr se sluší poděkovat profesoru Vlastimilu Kobrlemu za jeho vynikající práci sbormistra a vysokoškolského pedagoga, za nezištnost a ochotu, s nimiž předával vlastní bohaté zkušenosti svým žákům a nástupcům, a připojit přání pevného zdraví.

Během prezentace příspěvku zazněly zvukové ukázky 1 CD Ústecký dětský sbor: J. Říha: Ty roudnický pole 2 Záznam z Vánočního koncertu ÚDS 1999: Otmar Mácha: Slezské koledy/Zednická (Viděl jsem obraz vznešený) pro dětský sbor, kontrabas a dva klarinety 3 CD Miloš Bok: Missa brevis Es dur – finále Gloria (Quoniam tu solussanctus), ÚDS a Čeští symfoničtí sólisté 4 CD Ústecký dětský sbor live: Zdeněk Pololáník – Vávra 5 CD Ústecký dětský sbor live: Otmar Mácha: Lašské helekačky – Hoj, hura, hoj Poznámky 1

Na domě čp. 856 v Panské ulici (Praha 1 Nové Město) je pamětní deska s textem: „V této budově sloužil českému školství v letech 1848-1948 Amerlingův státní mužský ústav učitelský v Praze. Vychoval národu 9300 učitelů.“ Věhlas této vzdělávací instituce daleko přesáhl dobu její existence.

2

Uvedené téma se v budoucnu pro Vlastimila Kobrleho na dlouhou dobu stalo nosným pilířem pro další vědeckou činnost.

3

V tomto odstavci jsou shrnuty osobnosti, které významně ovlivnily další směrování VK na cestě k úspěšné sbormistrovské práci: hlavně Jan Kühn, Metod Doležil a Jan Kasal.

4

Sbor v prvním desetiletí nového milénia intenzivně spolupracoval se současným českým skladatelem Milošem Bokem a podílel se na řadě jeho nahrávacích i koncertních projektů.

Zdroje 1 archiv Prof. PhDr. Vlastimila Kobrleho, CSc. 2 archiv autora 3 archiv Ústeckého dětského sboru 4 Pokorná, Lucie: 30 let Ústeckého dětského sboru, diplomová práce na KHV PF UJEP Ústí nad Labem 2000 5 Šebestová, Zuzana: Ústecký dětský sbor a 40 let jeho činnosti, diplomová práce na KHV PF UJEP Ústí nad Labem 2006 6 CD Ústecký dětský sbor, Antiphona, Brno 1991

106

aura musica 4/2013

miscellania 7 8

CD Ústecký dětský sbor – live!, vydáno vlastním nákladem v Ústí n/L. 2000 CD Miloš Bok – Symfonické koledy – Missa brevis Es dur – Missa brevis Fis dur, vydáno ve vlastním nákladu autora za přispění um. sdružení Elgar 2004

PhDr. Petr Zeman, Ph.D. (*1959) je absolventem studia Učitelství pro II. a III. stupeň v oboru český jazyk a hudební výchova. V letech 1983–1991 pracoval jako učitel na základní škole.

V roce 1991 nastoupil jako odborný asistent na katedru hudební výchovy PF UJEP v Ústí nad Labem, kde v roce 2001 absolvoval doktorandské studium v oboru Hudební teorie a pedagogika, a v současné době je členem katedry výchov uměním PF UJEP. V roce 1998 začal spolupracovat s Ústeckým dětským sborem jako pomocný sbormistr a od roku 2000 též jako sbormistr hlavního sboru. Od jara 2011 stojí v čele souboru spolu se svou manželkou PhDr. Martinou Zemanovou, Ph.D. V roce 2004 založil Mužský komorní sbor Consilium, jehož je uměleckým vedoucím, sbormistrem a zároveň zpěvákem.

107

miscellania

Regionální amatérské středoškolské pěvecké sbory v Přerově Jan Spisar, Markéta Myšková

Summary This article discusses the charakteristics of amateur choirs in high school Přerov and their cooperation. Then it partly traces thein koncert and competitive activities and repertoire input focus.

Město Přerov se i přes svou malebnost může pochlubit poměrně bohatou kulturní aktivitou, kterou mimo jiné podněcuje i existence několika amatérských sborových těles, a to od dětských pěveckých sborů až po sbory dospělé. Pěvecké sbory většinou přináleží školským institucím. Nejinak je tomu v případě dvou středoškolských sborů, o kterých se zmiňujeme. Tyto středoškolské sbory náležejí jediným dvěma gymnáziím v Přerově – Gymnáziu Jakuba Škody a Gymnáziu Jana Blahoslava a Střední pedagogické škole. Pěvecká tělesa jsou v současnosti vedena jednou sbormistryní – Mgr. Kateřinou Skácelovou a navzájem spolu spolupracují na kulturních akcích, např. vánočních koncertech. Oba sbory tvoří studenti gymnázií.

Jediný rozdíl najdeme v tom, že sbor Gymnázia Jakuba Škody je sborem smíšeným, zatímco v tělese Gymnázia Jana Blahoslava a Střední pedagogické školy zpívají pouze dívky.

Pěvecký sbor Gymnázia Jakuba Škody v Přerově Pěvecký sbor Gymnázia Jakuba Škody (PS GJŠ) zpívá pod vedením sbormistryně Kateřiny Skácelové od roku 2006. Členy jsou studenti gymnázia, ale také několik externích zpěváků, kteří vypomáhají sboru na koncertech a dalších akcích. Od roku 2011/2012 existuje přípravné oddělení Gympláček, které je určeno studentům prvních a druhých ročníků osmiletého gymnázia. Oddělení

108

Gympláček zkouší jednou týdně. Od tercie dále navštěvují studenti koncertní PS GJŠ.

Koncertní sbor zkouší dvakrát týdně v aule gymnázia. Dvakrát za školní rok odjíždí celý sbor, tedy obě oddělení, do táborového centra Archa v Rajnochovicích, kde absolvuje několikadenní intenzivní soustředění. Všeobecně slouží soustředění pěveckých sboru k důkladnému studiu skladeb, stmelování kolektivu, poznávání se mezi členy navzájem. Činnost sboru sestává zejména z účasti na nejrůznějších sborových festivalech nebo soutěžích, konaných po celé republice. Doposud PS GJŠ navštívil například Prahu, Brno, Ostravu, Opavu, Vsetín, Litovel a další místa. Sbor také každoročně pořádá vánoční koncerty v přerovském kostele sv. Vavřince, výroční koncerty a vystoupení při různých školních akcích a příležitostech (předávání maturitních vysvědčení, den otevřených dveří apod.). Za dobu své existence natočil sbor již dvě CD (v roce 2009 a 2011).

Sbormistryně se snaží o pestrý a rozmanitý repertoár, který by byl atraktivní pro zpěváky a ze kterého by mohl zároveň vybírat při příležitostech různého charakteru (soutěžích, koncertech pro veřejnost i vystoupeních pro studenty gymnázia). V rámci rozmanitosti však chce zařazovat pokud možno kvalitní skladby a úpravy s určitou uměleckou hodnotou. Jeho repertoár zahrnuje skladby období renesance, baroka, romantismu, spirituály, úpravy lidových písní i úpravy některých současných populárních skladeb.

aura musica 4/2013

miscellania PS GJŠ za dobu svého působení získal již několik ocenění.

Pěvecký sbor Gymnázia Jana Blahoslava a Střední pedagogické školy v Přerově Po několikaleté odmlce byl ve školním roce 2004/2005 na Gymnáziu Jana Blahoslava a Střední pedagogické škole v Přerově znovu založen pěvecký sbor. Vedení tělesa se ujaly Mgr. Anna Králová a Mgr. Jana Beranová. V roce 2012 převzala těleso Mgr. Kateřina Skácelová. Členkami tohoto sboru jsou studentky Střední pedagogické školy ve věku 15–19 let. Každý rok se obsazení sboru obnovuje a na začátku září vždy probíhá nábor nových zpěváků. Od loňského roku mají některé třídy a ročníky zařazen sborový zpěv do povinné výuky, kde se učí repertoár a následně dochází na sborové zkoušky mimo výuku. Zkoušky sboru probíhají jednou týdně, ale konají se i pravidelná soustředění. Sbor byl na soustředění v Cakově, na Prostřední Bečvě, v Protivanově a ve Vizovicích. Těleso často vystupuje v rámci školních akcí (Salón, dny otevřených dveří, vánoční jarmark, jarní koncert aj.), účastní se sborových festivalů a soutěží (např. Hudební festival SPgŠ a VOŠ v Krnově a Litomyšli, Mezinárodní festival duchovní hudby v Olomouci, Festa Choralis Bratislava), a každoročně pořádá vánoční

a jarní koncerty pro veřejnost. Tradicí se stalo i vystoupení v Nezamyslicích v rámci akce pro handicapované Patříme k sobě, kde sbor na konci programu zpívá společně s handicapovanými. V letošním roce má sbor v plánu zde opět vystoupit. Sbor se účastní i dalších benefičních koncertů a několikrát se představil i ve spolupráci s prostějovskými pěveckými sbory Vlastimila a Orlice a v loňském roce sbor vystoupil jako host na Vánočním koncertu PS GJŠ pod vedením sbormistryně Mgr. Kateřiny Skácelové.

V roce 2011 se podařilo komornímu obsazení dvanácti zpěvaček vybojovat 1. místo na soutěžní přehlídce komorních pěveckých sborů Olomouckého kraje.

Sbor má na svém kontě řadu ocenění a získává uznání jak od odborných porotců, tak i od veřejnosti. Koncerty mají poměrně vysokou návštěvnost a těší se značné oblibě.

V repertoáru sboru najdeme skladby nejrůznějšího charakteru, a to od chrámové hudby, děl klasických autorů, přes úpravy lidových písní, spirituály až k moderním skladbám.

V roce 2007 sbor vydal CD s výběrem nejlepších skladeb ze svého repertoáru, které natáčel v Kostelci na Hané.

Tím vším regionální pěvecké sbory napomáhají rozvíjet kulturní dění v Přerově a jejich cílem je v činnosti nadále pokračovat a dosahovat co nejlepších výsledků.

Résumé Tento článek pojednává o charakteristice amatérských středoškolských pěveckých sborů v Přerově a jejich vzájemné spolupráci. Dále částečně mapuje jejich koncertní a soutěžní činnost a repertoárové zaměření.

Klíčová slova: Středoškolský sborový zpěv, koncerty, soutěže, repertoár.

Keywords: Amateur choirs in high schools, concerts, competitions, repertoir.

Doc. Mgr. Jan Spisar, Ph.D. studoval sbormistrovství na Ostravské univerzitě u prof. Lumíra Pivovarského a soukromě u PhDr. Zbyňka Mrkose, profesora Janáčkovy akademie múzických umění v Brně. V současné době vyučuje na katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty Ostravské univerzity v Ostravě předměty související se sborových zpěvem a aktivně spolupracuje s Vysokoškolským pěveckým sborem Ostravské univerzity, je jeho dirigentem a uměleckým vedoucím. Publikuje odborné texty a skripta a aktivně se účastní sympozií o sborovém zpěvu.

Bc. Markéta Myšková je studentkou pátého ročníku oboru sbormistrovství – hudební výchova a zároveň druhého ročníku oboru český jazyk – občanská výchova na Ostravské univer-

109

miscellania zitě v Ostravě. V rámci svého studia se věnuje organizačnímu vedení Vysokoškolského pěveckého sboru a zároveň je jeho členkou. Dále navštěvuje Smíšený ostravský sbor pod vedením doc. Mgr. Jana Spisara, Ph.D. Jako členka pěveckých sborů se aktivně účastnila sborových soutěží a festivalů. V příštím roce má v plánu se stát interním doktorandem na KHV Ostravské univerzity v Ostravě.

Zborový spev na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici Katarína Koreňová

Summary The article describes the creation and activities of Female and Mixed Choirs at the Conservatory of Jan Levoslav Bella from different aspects: historical, practical and repertoire and it also shows the achievements and awards of the choirs.

Z histórie…

Zborový spev na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici má dlhodobú tradíciu. Škola vznikla v roku 1992 ako cirkevné konzervatórium s akcentom na tri študijné odbory – cirkevná hudba, hra na klavíry a spev. Žiačky týchto odborov boli prvými členkami vokálneho telesa, ktoré v rokoch 1995–1996 pracovalo pod vedením doc. PhDr. Tibora Sedlického, CSc. Bolo to veľmi milé obdobie, kedy si žiačky cirkevnej hudby sami nacvičovali repertoár v rámci dirigentskej praxe (predmetu základy dirigovania) a v repertoári sa objavovali ich vlastné skladbičky skomponované na predmete skladba (vyučoval doc. Vladimír Gajdoš). Teleso sa postupne vyprofilovalo do Dievčenského speváckeho zboru, ktorý na škole s malými prestávkami pôsobí dodnes. Chlapčenská, resp. mužská zložka existovala v tom čase len v podobe cvičného telesa, spievali sa jedno až dvojhlasy, úroveň bola diskutabilná. V roku 1996 sa stala dirigentkou DSZ Miroslava Matisová, ktorá teleso vedie aj v súčasnej dobe. Pod jej odborným vedením dosahuje výbornú úroveň v celoslovenskom mera-

110

dle. Táto skutočnosť je podložená mnohými úspechmi na domácej ale aj zahraničnej pôde.

Miešaný spevácky zbor je pomerne mladšie teleso, ktoré vzniklo v roku 2001 pripojením chlapčenskej zložky k už existujúcemu dievčenskému zboru. Dievčatá teda spievali spočiatku v dvoch telesách. V roku 2007 sa situácia zmenila, veľký počet dievčat spôsobil úplné osamostatnenie obidvoch zborov. MSZ od jeho vzniku vedie Katarína Koreňová. Rokmi sa vypracoval na kvalitné, spoľahlivé teleso, ktoré úspešne reprezentuje školu. Členmi zborov sú žiaci rôznych študijných odborov 2.– 6. ročníka konzervatória. V súčasnosti funguje „šablóna“ – kto nehrá v orchestri, spieva v zbore – ktorú podporujew aj školský vzdelávací program.

Aktivity a úspechy...

Obidva zbory absolvovali mnoho koncertných vystúpení na domácej pôde (B. Bystrica, Zvolen, Poltár, Kremnica, Lučenec, Bratislava, Slovenská Ľupča), v zahraničí (Bourgon-Jalieau, Lion, Durham, Olomouc, Ostrava, Opava, Debrecén,

aura musica 4/2013

miscellania Miškolc, Alba, Cantonigros…) a zúčastnili sa viacerých medzinárodných súťažných festivalov, kde úspešne reprezentovali nielen školu, mesto Banská Bystrica, ale aj celé Slovensko. Zbory pravidelne usporadúvajú výchovné koncerty pre žiakov základných a stredných škôl, čím sa podieľajú na hudobno-umeleckej edukácii svojich vrstovníkov nekomerčným spôsobom.

MSZ - apríl 2003 zlaté pásmo a víťaz súťaže MSZ na Festivale V. F. Bystrého v Banskej Bystrici, - jún 2003 medzinárodný festival „Svátky písní“ v Olomouci (ČR) - strieborné pásmo v kategórii miešaných zborov do 25 rokov, - október 2003 medzinárodný festival speváckych zborov v Trnave „Trnavské zborové dni“ v dvoch kategóriách (sakrálnej a svetskej) – zlaté pásmo a cena primátora mesta - apríl 2007 zlaté pásmo a víťaz súťaže MSZ na Festivale V. F. Bystrého v Banskej Bystrici - júl 2009 Cantonigros (Španielsko) – 1. miesto v kategórii miešaných speváckych zborov s povinnou skladbou (dir. Matisová) - jún 2010 I. pásmo s pochvalou poroty, cena primátora a cena Hudobného fondu na celoslovenskej súťaži „Mládež spieva“ (dir. Matisová) - jún 2011 medzinárodný súťažný festival „Akademická Banská Bystrica“ – zlaté pásmo v kategórii stredoškolských miešaných speváckych zborov (dir. Matisová) DSZ - apríl 2000 Festival V. F. Bystrého, kde sa umiestnil v zlatom pásme - jún 2003 medzinárodný festival „Svátky písní“ v Olomouci (ČR) – zlaté pásmo na súťaži - máj 2010 celoslovenská súťaž „Mládež spieva“ víťaz vo svojej kategórii,

-

cena MŠ SR za interpretáciu povinnej skladby. jún 2011 medzinárodný súťažný festival Akademická Banská Bystrica – zlaté pásmo v kategórii stredoškolských dievčenských speváckych zborov, cena za vyspelú hlasovú kultúru a za interpretáciu duchovnej skladby súčasného slovenského autora.

Z kuchyne…

Vznik, založenie zboru so sebou prináša mnohé špecifické situácie. Niektoré z nich sa pokúsim pomenovať a zároveň sa podeliť o vlastné skúsenosti. Existencia kvalitného zboru na konzervatóriu by mala byť samozrejmosťou, ale ako ukazuje reálna situácia na viacerých slovenských konzervatóriách, nie je to tak. Jedným z hlavných dôvodov je akási zvláštna, dlho prežívajúca myšlienka, že sóloví speváci, teda žiaci študujúci operný spev, nemôžu spievať v zbore. Prečo? Odpovedí je viac, najčastejšie si vraj pokazia techniku, ktorú vlastne ešte ani nenadobudli atď. Ako argument v prospech zborového spevu slúžia mnohé príklady mien špičkových sólových operných spevákov staršej i mladšej generácie (Edita Gruber, Lucia Pop, Simona Houda Šaturová, Jana Kurucová...), ktorí v zboroch „vyrástli“.

Tento problém sme riešili aj na banskobystrickom konzervatóriu a vyriešili ho aj vďaka podpore pána riaditeľa Mgr. Tibora Sedlického, ktorý mal od začiatku k zborovému spevu pozitívny postoj. Kolegyne z oddelenia spevu dostali návrh, aby prišli do zboru robiť hlasovú výchovu, čo sa však napokon nezrealizovalo. Istá zjavná nerovnováha nastala po pripojení chlapčenskej zložky k už existujúcemu, dobre rozospievanému dievčenskému zboru.

Chlapci vyžadovali väčší priestor na naštudovanie svojich partov ako dievčatá.

Riešenie spočívalo v delených skúškach a vo výbere relatívne (pre mužské hlasy) jednoduchého repertoáru. V tomto štádiu budovania zboru sa neprejavila výhoda práce so žiakmi konzervatória – rýchle

111

miscellania čítanie z listu, relatívne bezproblémová intonácia, cit pre frázovanie a ďalšie návyky. Zbor ešte nemal „dušu“ a všetko sa muselo systematicky nacvičiť. A mám na mysli naozaj všetko – nástup, odchod aj státie počas vystúpenia, dokonca výraz tváre, držanie nôt…

V súčasnosti je situácia iná. Aj keď zbor každý rok začína v novej zostave (šiestaci a niektorí nesúťažných zborových podujatí.

Sú teda aktívne počas celého školského roku. Isté rezervy sa nachádzajú v oblasti nahrávania. Zbory doposiaľ nemajú vlastné CD, disponujú len štvrtáci odchádzajú a druháci prichádzajú), čo je pri stredoškolskom zbore prirodzené, má svoju tradíciu, má svoju historickú skúsenosť, meno, má svoju dušu. Noví členovia do zboru vstupujú s vedomím, že ide o kvalitné teleso, ktorého hlavnou úlohou je koncertovať a nie nacvičovať „do šuflíka“. Výrazný rozdiel medzi prácou so zbormi na KJLB a zbormi na iných konzervatóriách je ten, že naše zbory pracujú systematicky a aktívne sa zúčastňujú koncertov prípadne súťažných vystúpení, takže cieľ do budúcnosti je jasný.

Na záver by som spomenula mená niektorých bývalých členov zboru, spevákov, ktorí sa úspešne uplatnili v profesionálnom živote ako sólisti popredných operných alebo muzikálových scén. Terézia Babjaková-Kružliaková – SND, Martin Popovič – ŠO BB, Michaela Kukurová – ŠO BB, ŠO Košice, Juraj Čiernik –Národní divadlo moravsko-slezské Ostrava, Dominika Stráňavská – ŠO BB, Jana Kurucová – Stadtsoper Berlín, Mníchov

O repertoári…

Repertoár zboru je veľmi rôznorodý a vychádza z praktických potrieb konkrétnych vystúpení. Tie by som rozčlenila na tri základné skupiny: 1. Výchovné koncerty 2. Slávnostné koncerty 3. Festivalové, súťažné i nesúťažné vystúpenia Do prvej skupiny patria skladby prispôsobené kritériám detského poslucháča - jeho ochote počúvať zborový spev, jeho schopnosti koncentrácie, jeho špecifickému záujmu o hudbu ako umenie a nie ako konzum. Sú to (a capella aj so sprievodom) úpravy ľudových piesní, svetské zvukomalebné madrigaly, výber z muzikálovej tvorby, úpravy populárnych piesní a opatrne zaradená nejaká závažnejšia súčasná skladba. Skladby sú väčšinou kratšieho rozsahu.

Do druhej skupiny patria väčšinou skladby vážnejšieho charakteru, premiéry súčasných skladieb, duchovné – sakrálne diela (aj so sprievodom organu), vokálno- inšrumentálne diela interpretované v spolupráci s orchestrom konzervatória.

Výber skladieb v tretej skupine podlieha charakteru konkrétnej akcie, väčšinou je to kombinácia dvoch predchádzajúcich skupín.

Hudobné ukážky: Igor Bázlik – Žalmy – Madrigal konzervatória diriguje M. Matisová Jana Pondelíková – Neccessitudo pre miešaný zbor a bicie nástroje – MSZ – dir. K. Koreňová

Résumé Príspevok pojednáva o vzniku a pôsobení Dievčenského a Miešaného speváckeho zboru na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu z viacerých hľadísk, a to z historického, z pracovnoprocesového a z repertoárového. Zároveň uvádza ocenenia a úspechy zborov.

Kľúčové slová: zborový spev, dievčenský spevácky zbor, miešaný spevácky zbor, žiaci Keywords: choir singing, female choir, mixed choir, students PaedDr. Mgr. Art Katarína Koreňová, ArtD sa narodila 10. 9. 1973 v Banskej Bystrici. Študovala na Štátnom Konzervatóriu v Bratislave kompozíciu u Dr. Juraja Pospíšila a dirigovanie u Júliusa Karabu a Zdeňka Bílka. V štúdiu dirigovania pokračovala na HTF VŠMU v Bra-

112

aura musica 4/2013

miscellania tislave u prof. Petra Hradila. V súčasnosti pôsobí na Konzervatóriu Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici ako pedagóg hudobno-teoretických a odborných predmetov (dirigovanie, kompozícia, sluchová analýza) a dirigentka MSZ.

113

miscellania

Zvolenský spevácky zbor – najstarší činný spevácky zbor na Slovensku z mesta Zvolen oslavuje svoje 130. narodeniny Michal Brodniansky

História zboru Summary The article is devoted to the singing choir in Zvolen which is the choir with the longest tradition in Slovakia. It is dealing with its foundation, conditions in particular periods, conductors working in this choir, as well as with the important awards or performances which this choir in its 130 years long tradition experienced or took part in.

Mesto Zvolen, jedno z piatich najstarších miest na Slovensku tento rok oslavuje 770. výročie udelenia mestských výsad kráľom Belom IV. Zvolen sa nachádza v centrálnej časti stredného Slovenska. Mesto bolo od nepamäti významným sídlom niekdajšieho Horného Uhorska. Malo výhodnú geografickú polohu na križovatkách obchodných ciest a bolo prirodzeným centrom širokého okolia.

Uhorskí vládcovia z hradu Starý Zvolen už v stredoveku spravovali územie súčasného stredného Slovenska. Pod vtedajšiu Zvolenskú župu patrilo územie od dnešného Maďarska po Poľsko, vrátane Liptova a Oravy. Na hrade sídlil Jan Jiskra, starí Zvolenčania prežívali stavovské povstania Štefana Bocskaya, Gabriela Bethlena, Rákocziovcov, s obavami počúvali správy o hrôzach, ktoré prinášali turecké nájazdy, keď sa divoké hordy dobyvateľov dostali až k bránam Zvolena.

A aj keď Turkom padli za obeť rôzne mestá, obce a hrady na území dnešného Slovenska, Zvolen nikdy nedobyli. Priemyselná revolúcia v 19. storočí neobišla ani Zvolen, kde v roku 1871 založili továreň na plech Union.

114

Práve pri fabrike Union vznikol jeden z najdlhšie fungujúcich speváckych zborov na Slovensku. V súčasnosti oslavuje svoje 130. narodeniny. Spevokol, podobne ako iné umelecké kolektívy, by ťažko vznikol bez silnejúceho robotníckeho hnutia na pôde vyššie spomenutej fabriky. Zmienky o prvej dychovej hudbe sú už z roku 1872 a podľa dostupných archívnych materiálov sa do roku 1883 datuje vznik prvého robotníckeho hudobno-speváckeho spolku. Bol známy pod názvom „Hudobný, spevácky a čítací spolok Union vo Zvolene. Jeho pokračovateľom je dnešný Zvolenský spevácky zbor. O prvom predsedovi spolku nie sú presne overené informácie. Ján Klimo uvádza, že predsedom spolku bol pravdepodobne už od začiatku činnosti Július Dostalík, ktorého v roku 1911 nahradil Sándor Lengyel, vedúci učiteľ fabrickej ľudovej školy. Prvým známym vedúcim robotníckeho spolku, ako uvádzajú niektoré zdroje, bol Livius Maderspach, uvádzaný tiež ako Madersbach (1. 2. 1840 – 29. 9. 1921).

Bol to penzionovaný banský radca, pôvodom Nemec, ktorý bol v Unionke pokladní-

aura musica 4/2013

miscellania kom asi od roku 1903. Livius Maderspach bol mimoriadne obľúbený a uctievaný, ľudia mali radi jeho veselú povahu. Miloval umenie a najmä hudbu, podporoval kultúrne podujatia a osobne aj umelcov. Spolok vyvíjal od počiatku pestrú činnosť a keďže vedenie továrne nemohlo tomuto trendu zabrániť, podporovalo ho, pravda s úmyslom mať ho pod kontrolou. V roku 1900, keď sa majiteľom továrne stala Rimamuránsko-šalgotarjánska spoločnosť došlo k zmenám aj vo vedení hudobného spolku. Vtedajší kapelník Martin Čada odišiel do Ameriky a nahradil ho Henrik Bredler. V roku 1903 si spolok napríklad už vychovával vlastných mladých hudobníkov, keď 11 nadaných žiakov začal učiť hrať na sláčikové nástroje hudobný pedagóg Gustáv Šimkovič. Nové vedenie továrne zriadilo v roku 1904 pre deti zamestnancov fabriky dvojtriednu ľudovú školu, v ktorej sa, okrem iného, vychovávali i budúci hudobníci a speváci, pôsobil pri nej detský hudobný krúžok.

V roku 1912 prešiel spolok opäť reorganizáciou a podľa nových stanov jeho názov znel Čitateľský, spevácky a hudobný spolok zvolenskej železiarne Union (A zólyomi Unio vaslemezgyári olvasó, dal és zeneegyesület). Aj keď existovali snahy hudobnej časti spolku osamostatniť sa a vytvoriť vlastný spolok, nestalo sa tak, pretože to vedenie továrne nepovolilo. Spolok teda pokračoval vo svojej činnosti ako mnohozáujmový. Medzi týmito záujmovými krúžkami bol aj spevokol, ktorý nadviazal partnerské vzťahy so spevokolom zo železiarne v Šalgótarjáne. V roku 1913 napríklad v Unionke vystúpil 40-členný spevokol zo Šalgótarjánu, v máji 1914 zvolenská spolková dychovka i spevokol návštevu hosťom oplatili.

Do života továrne, jej zamestnancov i spolku veľmi nepriaznivo zasiahla Prvá svetová vojna. V tom čase bol predsedom spolku Béla Clement, na poste zbormajstra boli Metodej Vevoda a Ignác Göbel. Príliš aktívnym členom spolkového hnutia hrozilo poslanie na front. Škody utrpel aj majetok a zariadenie spolku. Vo veľkej sále boli ubytovaní vojaci, ktorí vylámali dvere do kolkárne a poškodili ju tak, že bola nepoužiteľná. Ani v týchto ča-

soch však činnosť spolku nebola prerušená, hoci bola podstatne obmedzená. Na prianie riaditeľa továrne spevácky zbor účinkoval dvakrát mesačne pri bohoslužbách. Činnosť spolku sa opäť rozbehla v nových podmienkach v roku 1918 po skončení I. svetovej vojny a vzniku Československej republiky. Obnovila sa činnosť spevokolu, hudobného krúžku, opäť fungovala knižnica a pod. Po návrate Ignáca Göbela z vojny sa vytvoril dokonca zmiešaný spevokol. Žien bolo 15 až 20 a mužov asi 30 až 40. Členmi spevokolu už neboli len zamestnanci fabriky ale aj hudobníci a speváci, ktorí našli zamestnanie mimo Zvolena. Spevokol mohol rozšíriť svoj repertoár o slovenské piesne. Speváci vystupovali hlavne v okolí Zvolen a terajšom Banskobystrickom kraji. Unionka však stála pred hospodárskym krachom. V roku 1921 sa začalo postupné prepúšťanie všetkých robotníkov a o rok neskôr fabrika zastavila výrobu. Spolok stagnoval, ale vo svojej činnosti pokračoval ďalej. Po zrušení fabriky Union bola činnosť robotníckeho spolku mimoriadne ohrozená. Preto v roku 1923 Ján Klimo vypracoval stanovy, na základe ktorých vzniká Robotnícky čitateľský, spevácky a hudobný spolok pre mesto Zvolen a okolie.

Ku koncu roka 1925 mal už 285 členov. Od mája 1923, keď odišiel Ignác Göbel, až do polovice decembra 1926 viedol hudbu i spevokol Metodej Vévoda. Koncom roka 1926 prevzal spevokol i sláčikovú hudbu Ladislav Vrbovský, ktorý ich viedol až do svojej smrti v roku 1931. Rok 1931 bol pre spolok významný tým, že Krajinský úrad v Bratislave dňa 7. apríla schválil stanovy Robotníckeho čítacieho, speváckeho a hudobného spolku vo Zvolene. V zložitej hospodárskej situácií, keď členovia spolku mali mnoho existenčných starostí a po smrti Ladislava Vrbovského v roku 1931 boli aktivity spevokolu už len sporadické. Speváci sa schádzali, spievali na spolkových podujatiach aj bez dirigenta, ale žiadalo sa im mať opäť spevokol s pravidelnou činnosťou. Preto úsilie tých členov spolku, ktorí chceli vo Zvolene ďalej rozvíjať zborový spev medzi robotníkmi vyústilo v roku 1934 do vzniku nového robotníckeho

115

miscellania spevokolu s názvom Úsvit, ktorý mal 50 členov. Pri zakladaní Úsvitu pomáhal aj bývalý člen a funkcionár robotníckeho spolku z Unionky Ján Klimo, ktorý bol v tom čase predsedom Združenia robotníckych speváckych spolkov československých so sídlom v Bratislave. Do tohto združenia vstúpil Úsvit oficiálne 25. novembra 1937. V júni 1938 sa Úsvit zúčastnil na veľkom festivale robotníckych spevokolov v Prahe. Dirigentom Úsvitu bol mladý učiteľ, milovník zborového spevu Ján Uhrík. Činnosť Úsvitu ukončil rozpad Československej republiky a vznik Slovenského štátu. Okrem Úsvitu, v období keď bol Zvolen sídlo Zvolenskej župy, vzniklo Orchestrálne združenie pohronské. Jeho dirigentom bol František Prochádzka. Čoskoro bol jeho súčasťou 51-členný ženský a 53-členný mužský spevácky zbor a preto sa názov rozšíril na Orchestrálne a spevácke združenie pohronské. Toto združenie koncom dvadsiatych rokov po prvýkrát na Slovensku uviedlo v javiskovom prevedení Smetanovu operu Predaná nevesta. Avšak v roku 1928 toto združenie zaniklo. Jeho pokračovateľom bolo Spevácke združenie pohronské pod vedením Stanislava Kovandu. V roku 1934 sa zúčastnilo na veľkom festivale speváckych zborov pri príležitosti 80. výročia smrti Bedřicha Smetanu a 30. výročia smrti Antonína Dvořáka vo Veľtržnom paláci v Prahe. Z celej republiky sa ho zúčastnilo takmer 4000 spevákov, dirigoval legendárny Václav Talich.

Počas existencie Československa pôsobil vo Zvolene aj meštiansky spevokol Remeselníckeho spolku. Dirigoval ho riaditeľ Hudobnej školy vo Zvolene Gustáv Šimkovič. V rokoch 1925 a 1926 sa vo Zvolene formoval aj prvý žiacky spevácky zbor, ktorý založil Ján Korbačka. Počas II. svetovej vojny vo Zvolene zanikajú viaceré spolky a krúžky, v ktorých boli mnohí Česi (tí odišli za hranice Slovenska, do Čiech). To znamenalo aj zánik Speváckeho združenia pohronského i spevokolu Úsvit. Robotnícky spolok sa našťastie podarilo zachrániť a prešli doň aj speváci zo spomínaných zaniknutých zborov. Robotnícky spevokol prevzal aj notové archívy týchto spevokolov, čo ovplyvnilo voľbu repertoáru.

116

Po II. svetovej vojne nastali pre činnosť robotníckeho spolku nové časy. V priebehu 50. a 60. rokov 20. storočia bol organizačne pričlenený k rôznym inštitúciám a podnikom (Mestský národný výbor, Okresný dom osvety a pod.) čo komplikovalo jeho organizačnú činnosť. Po vojne začal spevokol naberať vzostupnú líniu pod vedením Pavla Pašku. Zvolenský spevokol bol prvým slovenským spevokolom, ktorý po vojne – roku 1947 – absolvoval veľký koncertný zájazd do Čiech. V roku 1948 sa zúčastnil na veľkom súťažnom festivale speváckych zborov v Košiciach. Počas tohto jediného roka zaznamenal rekordný počet 85 vystúpení. Vo funkcii dirigenta vymenil Pavla Pašku Karol Béla, ktorý však rok na to odišiel do SĽUK-u a dirigentskú taktovku pri zbore prevzal Ján Halaj. Bol najdlhšie pôsobiacim dirigentom v histórii spevokolu – s krátkou prestávkou 27 rokov. V roku 1951 vznikol vo Zvolene ženský spevokol. Keďže potrebovali skúseného dirigenta, požiadali o spoluprácu Jána Halaja. Ten ponuku prijal a tak bol súčasne dirigentom mužského i ženského spevokolu.

To dalo možnosť vzniku miešaného spevokolu. Tak vznikol ďalší pokračovateľ pôvodného unionkárskeho spevokolu – Robotnícky spevácky zbor (RSZ). RSZ zbieral množstvo ocenení a vystupoval doma aj v zahraničí. Úspešne sa rozvíjala aj spolupráca s Československým rozhlasom a neskôr s Čs. televíziou, keďže spevokol už dosahoval takú vysokú úroveň, akú požadovali tieto médiá.

V rokoch 1964 až 1979 to bolo viac ako desať nahratých a nakrútených programov.

Spevokol dostal za svoju vynikajúcu prácu vysoké štátne vyznamenanie – Rad práce, ktoré zboru udelil prezident republiky. V roku 1973 sa konali oslavy 90. výročia založenia spevokolu. Na slávnostnom koncerte okrem jubilanta vystúpili aj iné telesá z Československej republiky. V tom istom roku dostal Robotnícky spevácky zbor, ako prvý spevokol vo vtedajšej Československej socialistickej republike Československú cenu mieru.

Spevokolu bol zároveň priznaný čestný názov Robotnícky spevácky zbor Mier.

Pod úspechy spevokolu v 60. a 70. rokoch

aura musica 4/2013

miscellania 20. storočia sa podpísal najmä dirigent Ján Halaj. Po jeho odchode prevzal spevokol dirigent Vojtech Czobor (1979–1981) a potom toto spevácke teleso dlhých 25 rokov formoval Branislav Vargic (1981–2006), zbormajster Štátnej opery v Banskej Bystrici.

Práve Branislav Vargic spolu s predsedníčkou výboru spevokolu Martou Ruttkayovou doviedol zbor k oslavám storočnice. Prvé roky po roku 1989 boli v spevokole poznačené určitým útlmom činnosti, keďže v tom čase boli v spoločnosti iné priority ako kultúra. Spevokol však ani členským zložením, ani repertoárom nebol už len „robotníckym“.

Preto sa názov zmenil na aktuálnejší „Zvolenský spevácky zbor“. Po krátkej stagnácii činnosti spevokolu postupne opäť silnela.

Významne sa na tom podieľali dve osobnosti tohto obdobia – PhDr. Branislav Vargic, dirigent spevokolu a Ing. Stanislav Čigarský, CSc., predseda výboru spevokolu. Približne 40členný kolektív pravidelne vystupoval na samostatných koncertoch, účinkoval pre návštevníkoch slovenských kúpeľov (Dudince,

Kováčová atď.), spieval na horehronských slávnostiach zborového spevu v Brezne. Od roku 1990 do roku 2008 bol spevácky zbor na 12 zahraničných koncertných zájazdoch.

V roku 1997 bola zboru udelená medaila Matice slovenskej. V septembri 2000 bol zbor na úspešnom zájazde v Gubine v Poľsku.

Organizátori aj tlač vystúpenie hodnotili ako vysoko profesionálne a zbor získal zvláštne ocenenie. V roku 2003 vystriedala vo funkcii predsedu spevokolu Stanislava Čigarského dlhoročná členka a funkcionárka spevokolu Viera Juríková. Ďalšia dôležitá zmena v postavení spevokolu nastala v roku 2005. Dňa 24. augusta 2005 sa Zvolenský spevácky zbor stal samostatnou právnickou osobou v právnej forme „občianske združenie“ a tým aj samostatným ekonomickým subjektom.

Dňa 10. októbra 2006 oficiálne prevzal od Branislava Vargica dirigentskú taktovku skúsený zbormajster a dirigent Božidar Vongrej, ktorý dovtedy pôsobil v speváckych zboroch v Martine. Od roku 2011 je dirigentkou Mgr. Martina Filkorová.

Literatúra 1 HALAJ, J. 1973. Robotnícky spevokol vo Zvolene, 1883–1973. Bratislava: Obzor, 1973.

2 HALAJ, J. 1973. Robotnícky spevácky zbor Mier Zvolen. Samizdat, 1973.

3 MÁZOR, M. 2008. Piesne troch storočí. Zvolen, november 2008. 88 s.

4 Zvolenský spevácky zbor – história [online]. [parafrázované 07.10.2013] dostupné na internete: <http://www.zsz.sk/node/1> Résumé Příspěvek se věnuje Zvolenskému pěveckému sboru, který je nejdéle působící sbor na Slovensku. Mluví o vzniku, o podmínkách v jednotlivých obdobích, o dirigentech, působících v tomto tělese i o významných oceněních či vystoupeních, které pěvecký sbor ve své 130-leté tradici zažil a absolvoval.

Klíčová slova: Zvolen, pěvecký sbor, dělnický spolek.

Keywords: Zvolen, choir, Worker‘s Association.

Michal Brodniansky sa narodil 29. 2. 1986 vo Zvolene. Stredoškolské štúdia absolvoval na Gymnáziu Ľudovíta Štúra vo Zvolene. Neskôr pokračoval v štúdiách na Pedagogickej fakulte Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici, kde mu bol udelený titul Mgr. učiteľstva akademických predmetov Slovenský jazyk a literatúra – Hudobná výchova. Základné umelecké vzdelanie získal na Základnej umeleckej škole vo Zvolene, v hre na husliach, v triede Jána Fraňa. Počas stredoškolských a vysokoškolských štúdií absolvoval súkromné hodiny huslí u Mgr. art. Jána Juříka. V súčasnosti pôsobí na Katedre hudobnej kultúry Pedagogickej fakulty UMB v Banskej Bystrici ako doktorand a na Súkromnej základnej umeleckej škole Quo Vadis vo Zvolene ako pedagóg predmetu Hra na husliach.

117

miscellania

Zvolenský spevácky zbor – najstarší činný spevácky zbor na Slovensku z mesta Zvolen oslavuje svoje 130. narodeniny Martina Filkorová

Osobný pohľad dirigenta na vnútorné dianie v zborovom telese od r. 2011 Zvolenský spevácky zbor, teraz už existujúci vo forme občianskeho združenia, je zborovým telesom, ktoré jediné na Slovensku sa môže pýšiť 130 ročnou neprerušenou pôsobnosťou. Zbor prežil prvú aj druhú svetovú vojnu a neustále mal svojich priaznivcov, ktorí zbor podržali, podporovali a pomohli zachovať ho až dodnes. Napriek rôznym zmenám, ktorými si počas svojej dlhoročnej pôsobnosti prešiel, zbor vydržal a od júla 2011 píše históriu s novou umeleckou vedúcou Martinou Šebovou.

Aktivita novej dirigentky však priniesla do zboru mnohé zmeny a tieto sa nie vždy stretli s pozitívnym ohlasom u členov zboru. Prvou zmenou už bolo, že členovia zboru si museli hľadať cestu k novému dirigentovi a k formám jeho práce so zborovým telesom. Bolo potrebné zo strany členov zboru zvyknúť si na jeho nové gestá, akceptovať jeho iný – úplne nový pohľad na skladby spievané zborom po umeleckej stránke. Za pozitívny krok, ktorý nastal v zbore považujem však zmenu v postoji členov zboru k hlasovej rozcvičke a hlasovej výchove, keď časom všetci uznali potrebu osvojiť si správne dýchanie pri speve, potrebu správnej artikulácie pri vyslovovaní textu a tiež správnej tvorby tónu. Na návšteve spriateleného zboru s názvom Pěveckés družení Vítězslav Novák v Znojmev októbri 2011 sme mali s vystúpením zboru

118

u publika úspech, ktorý prispel k dôvere medzi členmi zboru a novým dirigentom navzájom. Ďalším krokom v zbore v roku 2011 bolo využitie doteraz skrytých hudobných talentov v zbore. Na vianočné koncerty sme pripravili aj vďaka zisteniu týchto nových skutočností úplne nový repertoár, ktorý bol iný ako v minulosti, iný ako ten, na ktorí už poslucháči boli zvyknutí, a ktorý bol známy aj samotným interpretom. Myslím, že aj takouto zmenou uvedenou do praxe zboru sa podaril ďalší veľký krok vpred, aj keď mi nedá podotknúť, že pri jednotlivých nácvikoch skladieb v tzv. „novom šate“ boli niektorí zboristi skôr nedôverčiví k všetkému novému. Nakoniec však aj títo zaujali názor, že nové veci sú zaujímavé a dokážu ešte viac osloviť poslucháča.

Rok 2012 začal intenzívnymi prípravami zboru na vystúpenie pred odbornou porotou. Zúčastnili sme sa krajskej súťažnej prehliadky dospelých speváckych zborov banskobystrického regiónu. Získali sme v tejto súťaži ocenenie – strieborné pásmo, čo zbor povzbudilo a dodalo všetkým členom potrebnú „umeleckú injekciu“ pre ďalšiu prácu s telesom. Napriek uvedenej skutočnosti sme však začali v zbore pociťovať, že niektorí speváci už nestíhajú reagovať na pokyny dirigenta a začína im ich hlasový

aura musica 4/2013

miscellania nástroj „vypovedať službu“. V zbore tak nastúpil nový problém: zachovať zbor, prijať nových, hlavne mladších členov, ktorí by boli pokračovateľmi písaných dejín Zvolenského speváckeho zboru. Keď sme sa na tento problém pozreli s psychologického hľadiska bolo viditeľné, že starší speváci v zbore začali pociťovať ohrozenie a prejavovali obavu z toho, že spoločenstvo ľudí, ktoré pre nich znamenalo rozptýlenie a vytváralo v nich celé roky pocit, že stále sú ešte užitoční a potrební, budú musieť opustiť. Pre žiadneho dirigenta nie je ľahké povedať spevákovi po tridsať a viac ročnom pôsobení v zborovom telese, že jeho hlas už nie je na požadovanej úrovni a preto bude musieť rady zboru opustiť. Napriek uvedenému situácia sa vyriešila a zbor po zrealizovaní týchto nepopulárnych krokov pokračuje vo svojej aktivite ďalej.

V súčasnosti je v zbore 30 aktívnych členov, ktorí chcú spievať, vedia spievať, obetujú sa spevu a vyvíjajú maximálnu snahu k tomu, aby zbor ďalej rástol po umeleckej, ale aj vzťahovej stránke. Spomínané roky boli obdobím veľmi náročným. Podľa môjho názoru, sme boli dokonca na akomsi už len „tenkom ľade“ smerujúcom až k rozpadu zborového telesa. Otázky, ktoré si dirigent kladie v takýchto chvíľach, typu – Kde spravil chybu?

Ako to napraviť, aby zbor prežil a všetko vydržal? Ako vrátiť späť pohodu a psychickú vyrovnanosť medzi členov v zborovom telese? – sú náročné a zodpovedateľné veľmi ťažko. Dirigent je totiž najdôležitejším stmeľujúcim prvkom kolektívu a keď sa kolektív rozkladá pripisuje vinu predovšetkým

sebe. Ale myslím si, že veľakrát sa netreba brániť veciam, ktoré končia, pretože niečo nové, pekné sa zasa rodí a začína.

V dňom 27. – 28. septembra 2013 prebehli oslavy 130. výročia založenia Zvolenského speváckeho zboru vo Zvolene. Pozvanie na oslavy prijali spriatelené zbory SursumCorda – CHSZ Rosina, Spevácky zbor mesta Brezno, Spevácky zbor Pán sa stará Sekier – MCHSZ Zvolen – Sekier. Oslavy prebehli v rámci 5. ročníka festivalu speváckych zborov vo Zvolene, ktorý Zvolenský spevácky zbor organizuje aj za prítomnosti zahraničných hostí. Festival považujem tiež za veľké pozitívum v aktivitách Zvolenského speváckeho zboru. Oslavy jubilea zboru dopadli nad naše očakávania, pretože sa niesli v príjemnej, priateľskej atmosfére, plné spevu a krásnej hudby. Zbor si zvlášť uctil a aj ocenil bývalých dirigentov zborového telesa a tiež bývalých členov zboru za ich prínos a aktivitu pre zbor. Zvolenský spevácky zbor nabral druhý dych. Predstavil sa ako jubilant s novým repertoárom, v novým oblečení a s novou víziou do budúcnosti.

Veríme, že bude pokračovať vo svojej spevavej tradícii aj ďalších 130 rokov, že bude získavať stále nových a nových nadšencov pre zborový spev, a že naďalej bude, ako najstaršie zborové teleso na Slovensku, pýchou mesta Zvolen.

Takže „Do spievania!“, priatelia Zvolenského speváckeho zboru.

Predsedníčka a dirigentka Zvolenského speváckeho zboru

Résumé Zvolenský spevácky zbor v roku 2013 oslavuje 130. ročné aktívne pôsobenie zboru mesta Zvolen na Slovensku. Jeho história je bohatá. Napriek ťažkým obdobiam Zvolenského speváckeho zboru, ktoré prežil, mal vždy priaznivcov, ktorí vydržali a písali s ním históriu.

Príspevok je zameraný na osobný pohľad dirigenta od roku 2011. Poukazuje na vnútorné zmeny, ktoré nastali po príchode nového umeleckého vedúceho a jej osobný pohľad na prijímanie týchto zmien.

Kľúčové slová: Zvolenský spevácky zbor, 130. výročie ZSZ. Mgr. Martina Filkorová, nar. 07.08.1985 Lučenec, štúdium III. stupňa PDF UMB v Banskej Bystrici, odbor: didaktika hudobného umenia. martina.sebova@azet.sk

119

Příspěvky se dodávají v elektronické podobě na adresu luboshana@seznam.cz.

Notové materiály v programu Sibelius 7 nebo nižších verzích.

Periodikum AURA MUSICA vychází dvakrát ročně, vědecké studie k recenzování a otištění, stejně jako notové přílohy, jsou přijímány průběžně.

Požadavky na studie: Příspěvky by měly být reprezentativní texty na nosná témata základního a aplikovaného výzkumu v oblasti hudební teorie, hudební pedagogiky a sborového umění.

Jsou přijímány v rozsahu 7 normostran textu (13 600 znaků) včetně poznámkového aparátu (notové přílohy, obrázky apod. zvlášť). Texty mohou být česky, slovensky nebo anglicky, anotace a klíčová slova budou uvedena v češtině a angličtině.

Rukopisy jsou posuzovány dvěma recenzenty.

Autoři přikládají svůj stručný životopis v rozsahu 5–10 řádků.

Uzávěrka pro zaslání příspěvků a studií do pátého čísla je 30. červen 2014.

Na KHV PF UJEP vyšla nová publikace Práce sleduje stav provozovací praxe sborové nonartificiální hudby v Čechách a přejímání vlivů zahraničních vokálních skupin na naši sborovou scénu. Rozebírá také problematiku tvorby a nácviku nových aranžmá. První část tvoří tři teoretické kapitoly nabízející osobitý náhled na vybrané otázky z harmonie, metrorytmiky a akustiky především z hlediska sborové interpretace populární hudby.

V druhé části jsou za pomoci četných notových příkladů dokumentovány způsoby a techniky tvorby sborových aranžmá. Pro tyto účely je vytvořeno šest různých typových kategorií odrážejících jednotlivé kompoziční způsoby, techniky a charakteristické stylově žánrové druhy. Na každou z těchto specifických kategorií je následně nahlíženo z pohledu hlasového složení, harmonie, kinetické složky a melodické linky. U některých typů je připojen také komentář k textové a pohybové složce.

Další kapitoly zmiňují některé výrazné zahraniční i české osobnosti vokálního aranžování a další perspektivy tohoto rozvíjejícího se oboru hudební pedagogiky.

Cena publikace je 120Kč. distribuce: monika.malchusova@ujep.cz, knihkupectvi@ujep.cz