Dossier de recherche "Walking the Edit"

DOSSIER DE RENDU DU PROJET DE RECHERCHE, JUILLET 2009

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Master Cinéma HES-SO, ECAL

TABLE DES MATIÈRES

2

INTRODUCTION P. 3 Description du dispositif dans les grandes lignes Organisation, méthode de travail, planning

1.

1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

CADRE DE LA RECHERCHE P. 5 Hypothèse de travail; le dispositif Synthèse des développements du projet Le catalogue des possibles Les films : quelle visée artistique et esthétique La question du public Des représentations de l’espace urbain dans la sphère numérique 1.7 Les enjeux du projet 1.8 Pour la communauté « scientifique » : quels résultats, quelle diffusion, quelles applications ?

1.9 Perspectives : application artistique ; dispositif générique 2.

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6

TOURNAGES Méthodologie de tournage Délimitation du territoire Choix de l’équipe de tournage Choix techniques, workflow Résultats obtenus Conclusions, perspectives

P. 16

3. INDEXATION P. 22 3.1 Introduction 3.2 Buts fixés et accomplissements: ce qu’il reste à faire 3.3 Concept d’indexation: type d’indexation et utilité des métadonnées 3.4 Indexation et structure narrative 3.5 Explications sur les critères d’indexation 3.6 Le CMS: notre outil de travail 3.7 Conclusions, perspectives 4.

4.1 4.2 4.3 4.4

MOTEUR DE MONTAGE Logique générale Analyse du parcours Règles de montage Conclusions, perspectives

P. 31

5. PROGRAMMATION P. 36 5.1 Application pour Iphone 5.2 Serveur de Stream, moteur de montage, générateur de films 5.3 Conclusions, perspectives 6.

6.1 6.2 6.3 6.4

GRAPHISME Charte graphique Cartographie Interfaces Conclusions, perspectives

P. 39

7. SITE INTERNET P. 43 7.1 Présentation du site actuel 7.2 Le site idéal : questions ouvertes pour le graphisme, la programmation, l’utilisation 7.3 Conclusions, perspectives 8. COMMUNICATION 8.1 Les textes de présentation : variantes 8.2 Les schémas, les pistes à développer

P. 47

9. DIVERS P. 49 9.1 Lien avec la formation : intervention dans le cadre des masters cinéma 9.2. Liens tissés durant le travail de recherche, valorisations potentielles 9.3 Présentations publiques du projet 10. ETAT DE L’ART 10.1 Au départ du projet 10.2 A l’arrivée, avec conclusions

P. 52

11. RÉFÉRENCES 11.1 Bibliographie 11.2 Liens internet

P. 54

12. GÉNÉRIQUE

P. 56

13. CONCLUSIONS GÉNÉRALES 13.1 Sur la recherche 13.2 Sur le développement

P. 57

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INTRODUCTION

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DESCRIPTION DU DISPOSITIF DANS LES GRANDES LIGNES Entre les médias documentant le territoire et l’imaginaire accompagnant la promenade, entre la ville matérielle et la ville imaginaire s’actualise une nouvelle mémoire, une nouvelle ville, une ville cinématographiée.

Deux équipes de spécialistes préparent le dispositif : Une équipe de réalisation arpente un territoire délimité et enregistre des fragments audiovisuels qui révèlent les spécificités de cet espace : détails, portraits, rencontres.

L’accent est mis sur la singularité du point de vue et sur l’intensité du regard qui documente le réel.

Les images et les sons récoltés sont indexés et reçoivent une localisation géographique sur une carte numérique par l’équipe de monteurs. Chaque fragment audiovisuel constitue un média qui est indexé avec des attributs objectifs et subjectifs. Ce sont ces attributs qui permettent ensuite de sélectionner et d’articuler les médias, en fonction de l’analyse du parcours du visiteur.

C’est à ce moment là que le public entre en scène et peut utiliser le dispositif : Équipé d’un Iphone (personnel ou prêté) et du logiciel conçu dans le cadre du projet, le visiteur déambule dans l’espace urbain. Il entend la bande son du film que sa marche est en train de générer et visualise le processus de montage qui est en cours via l’interface de son appareil. Son parcours va « réveiller » puis consolider les potentialités d’assemblage sous forme d’un film.

La promenade terminée, le visiteur, devenu spectateur, pourra visionner la transcription cinématographique des parcours sur le site internet du projet et pourra les publier s’il le souhaite. Chaque film ainsi généré permet de se (re)plonger dans la « mémoire digitale » de l’espace urbain.

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INTRODUCTION

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ORGANISATION, MÉTHODE DE TRAVAIL, PLANNING

Le projet de recherche a été mis en place par Ulrich Fischer au milieu de l’année 2007 dans le cadre des Masters Cinéma à l’ECAL. Parallèlement à la formation du Master Cinéma (le postgrade des études de cinéma dans le cadre de la HES-SO), les écoles doivent non seulement transmettre du savoir, mais également en produire via des projets de recherche.

Les premières pistes de réflexion se sont rapidement mises en place autour des questions et des enjeux qui sont développées en section 1.7 et en annexe B; le dossier de demande de financement a été constitué durant l’été 2007 et le feu vert pour le démarrage du projet obtenu de la part du RCD (Réseau Compétence Design de la HES-SO) durant l’automne 2007.

•

un résumé de ce qui a été fait et ce qui reste à faire, avec conclusions.

Il est important de noter que la manière de travailler a été fortement liée à la mise en place technique, artistique et conceptuelle des diverses parties qui composent le dispositif de « Walking the Edit ». C’est donc de manière empirique que les questions posées au départ de la recherche ont trouvé quelques réponses et de nouvelles questions se sont ouvertes dans leur sillage : ce n’est qu’au bout de un an et demi qu’il a été possible de visualiser via des exemples concrets (les films) comment les divers composants techniques et conceptuels peuvent fonctionner ensemble.

Il s’en est suivi 2 périodes de travail qui se sont articulées de manière suivante : • Phase 1 : janvier à juillet 2008 • Phase 2 : octobre 2008 à juillet 2009

Renens, hivers 2008: avant ou après le déluge de médias ?

L’équipe de recherche a donc travaillé en grande partie avec des modèles ou des schémas bâtis sur des intuitions ou des concepts théoriques. Ce n’est qu’avec l’apparition du CMS (à la moitié du projet, puis du site avec les films à la toute fin) que la théorie a pu se vérifier ou s’infirmer Une troisième phase pourrait s’ouvrir avec l’ambition de par la pratique. finaliser proprement le dispositif en menant l’effort de recherche au bout de ce qui était prévu, dans l’optique de Afin de rassembler tous les divers chantiers et de tepouvoir engager les diverses valorisations prévues (dis- nir l’équipe informée sur les avancées, un blog a servi positif artistique et dispositif générique). de base d’information commune (http://blog.walkingthe-edit-data.net); en parallèle, des réunions avec des Le présent document est la synthèse du travail de re- groupes de travail spécifiques ont eu lieu tout au long de cherche mené sur ces 17 mois entre 2008 et 2009. cette période de recherche. Cependant, il est à noter que Ce dossier reflète l’état du projet en juillet 2009. l’essentiel du travail accompli a été mené de manière asIl est structuré de la manière suivante, chaque chapitre sez individuelle ou par tout petits groupes : il s’est avéré correspondant à un chantier spécifique, avec: que nous étions plus efficaces de cette manière là. La • un bref résumé des buts fixés ; complexité des divers domaines était en outre rédhibi• dans les grandes lignes, la présentation des résul- toire à synthétiser et intégrer tout le collectif dans des tats obtenus ; questions trop spécifiques.

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.1 HYPOTHÈSE DE TRAVAIL; LE DISPOSITIF

Sous les médias, la ville

Voici notre hypothèse de travail posée en début de recherche (hivers 2008).

Il est possible de composer un film aux qualités narratives à partir d’un dispositif d’interaction entre: — la représentation digitale d’un parcours physique dans un territoire urbain délimité (transcrit en temps réel par géolocalisation) et — la représentation codifiée de descripteurs de médias audiovisuels exprimant le dit territoire (réalisés en amont par un collectif d’auteurs).

Pour y arriver, nous avons mis en place un dispositif constitué des éléments suivants : •

• •

Nous avons également écrit une courte description du • projet (le synopsis) : Ce projet propose de combiner le domaine du cinéma et celui des nouvelles technologies afin d’expérimenter les potentialités de constructions narratives entre une base de données audiovisuelle géolocalisée et la trajectoire, enregistrée et analysée, d’une personne parcourant un espace urbain lui-même augmenté du contenu de cette base de données audiovisuelle.

Le résultat de cette rencontre pourra se visionner sous forme de films générés via l’analyse du parcours sur un site internet dédié au projet.

•

un iPhone qui sert d’enregistreur du parcours (via le GPS intégré), tout en restituant le flux audio du film en train d’être généré ainsi qu’une représentation graphique du processus de montage en cours ; une base de données de médias audiovisuels qui documentent ou racontent le territoire délimité par le projet ; un CMS, (content management system) permettant de cataloguer et d’indexer les médias en vue de leur utilisation par le moteur de montage ; un moteur de montage qui permet, à travers l’analyse du parcours, de générer un film qui correspond au parcours enregistré en allant puiser dans les métadonnées des médias indexés ; un site web qui permet de visionner les films « marchés » ainsi que de les partager au delà de l’expérience individuelle.

Nous voulions découvrir, à travers le processus de recherche et d’expérimentations appliquées, quelles étaient les limites et le potentiel du dispositif.

Et ce, autant dans le cadre de l’application artistique servant d’hypothèse de travail qu’à travers la configuration théorique d’une application « générique » (pour faire fonctionner ce dispositif dans un cadre touristique, professionnel, commercial, ludique etc).

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.2 SYNTHÈSE DES DÉVELOPPEMENTS

DU PROJET Au bout du chemin, le film

Dans les grandes lignes, nous pouvons confirmer à la fin • de cette phase 2 que l’ensemble du dispositif fonctionne « mécaniquement », des tournages à la présentation sur le site en passant par le processus d’indexation.

Par contre, il n’est pas encore possible d’évaluer de manière rigoureuse le dispositif avec des critères conceptuels et artistiques : en effet, les films que nous avons pu générer à l’heure actuelle ne sont pas encore représentatifs de nos objectifs tels que définis dans les pages qui • suivent.

Il est possible de donner un aperçu rapide sur les parties du dispositif qui ont mené leur part de recherche jusqu’au bout (et qui pourraient passer en mode « développement » ou « valorisation ») et celles qui sont encore à l’état expérimental et nécessitent, au moins, une bonne phase de tests et de réglages (voir, pour certaines parties, d’une réécriture plus ou moins complète). Les détails de ces chantiers ainsi que les raisons qui ont mené à des stades • d’aboutissements inégaux seront développés dans les chapitres qui suivent.

•

•

Tournages : les expériences réalisées à Renens permettent de passer dans un mode d’application publique en apportant quelques améliorations sur le workflow technique et conceptuel et le cahier de charges des réalisateurs / caméramen ; • Indexation : avec quelques améliorations de workflow et de gain de productivité dans le CMS, il est possible de passer en mode d’application publique dans un cadre artistique. Pour une utilisation du dispositif générique, un travail d’adaptation et de personnalisation devrait être entrepris ;

Moteur de montage : nous n’avons pas réellement • pu tester le moteur avec les réglages voulus ; le moteur, actuellement à environ 20% de ses capacités imaginées, n’a pas encore pu produire de résultats cohérents. Beaucoup reste encore à faire, malgré un énorme travail de défrichage entrepris par Florian Poulin de la HEIG-VD (voir l’annexe H) ; Programmation : ce qui entoure et gère le moteur de montage, en lien avec tous les autres composants logiciels et matériels du dispositif. Là aussi, un énorme travail d’expérimentation et de mise en place a été entrepris par Nicolas Goy ; mais afin d’optimiser et de pérenniser le travail de programmation (par une série de démarches décrites au chapitre 5 et l’annexe I), il s’agit de réécrire et de consolider une bonne partie du code.

Communication : durant tout le processus de recherche, un point qui revenait toujours était la difficulté de communiquer sur le projet, que ce soit dans les grandes lignes comme dans le détail. C’est pourquoi nous avons développé quelques schémas (statiques et animés) ainsi qu’écrit un certain nombre de textes sensés résoudre ce problème. Il y a eu une amélioration, mais ce point n’est pas encore totalement résolu.

Graphisme : la charte graphique est quasiment terminée ; par contre les intentions pour le wePhone n’ont pas encore pu être testées en conditions réelles et nécessitent encore du travail. Le plus gros chantier qui reste à faire se situe au niveau du site internet : un éventail de pistes de travail se trouve au chapitre 6 et en annexe K. Site internet : Outre le graphisme qui n’est pas encore abouti, il s’agit d’aller au bout des possibilités décrites au chapitre 7. C’est un énorme chantier, surtout si l’on considère que le site doit suivre les évolutions du projet ainsi que les nouvelles possibilités techniques.

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.3 LE CATALOGUE DES POSSIBLES

Attention, votre film peut en cacher un autre !

Une des particularités du projet de recherche «Walking the Edit» est de chercher à articuler un certain nombre d’acteurs en provenance de champs artistiques et technologiques. Leur articulation, fonctionnelle, était liée, pour cette phase de recherche, à une relation en chaîne dont la chronologie dépendait de la mise en place et du développement de chaque “moment“ du dispositif avant d’arriver à son ensemble. Dans ce sens, il est envisageable que dans une phase ultérieure de travail ou d’exploitation, la logique d’enchaînement des divers acteurs et moments d’articulation doivent être repensés et réorganisés.

La notion de “possibles“ se situe donc autant en amont du projet, en cherchant à évoquer à chaque moment les multiples pistes qui auraient pu être prises en fonction d’autres finalités, mais également en aval du projet en montrant que la résolution des problématiques liées à chaque moment à permis d’actualiser des potentialités qui permettent d’ouvrir le projet à de nouveaux horizons.

Le catalogue se trouve dans le dossier annexe, au chapitre C.

Le catalogue des possibles a été pensé dans ce sens, en cherchant à cartographier et à donner une vue d’ensemble des différents moments du projet et ce à quoi ils renvoient, leur articulation comme moments signifiants.

Visualiser en même temps les choix déterminants dans la chaine et les questionnements qui sont à l’origine de ces choix.

Cet état est donné tel qu’il a pu être analysé par Nicolas Wagnières et Jean-François Blanc à la fin du mois de mars et, au vu de la situation à fin juin, n’a pas été finalisé collectivement, tant au niveau de sa présentation graphique que de son concept. Il permet néanmoins d’embrasser l’ensemble du projet et dans ce sens, nous l’espérons, d’en faciliter la lecture.

L’horizontalité exprime les différents moments suivant la chronologie liée au développement du projet, et la verticalité, le processus qui nous a amené pour chaque étape à passer de questions générales liées à des multiples possibles, aux particularités de la phase 2.

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.4. LES FILMS : QUELLE VISÉE ARTISTIQUE ET ESTHÉTIQUE

Où l’iphone est transformé en wephone.

Où la «prise de vue» est remplacée par la «prise de marche».

Où le film porte les fruits du hasard et de la détermination.

Où la publication des marches successives creuse le sillon d’une ville jouable.

Voici ce que nous avions décrit comme visée artistique au départ de la recherche. Ces lignes restent valables au jour d’aujourd’hui, elles continuent donc de servir de « guide ».

film à partir d’une base de données, qui, sans lui, ne fera rien toute seule) et qu’il s’agit donc de lui donner un statut de co-auteur dans le cadre du dispositif. Cet enjeu est développé dans les pages qui suivent.

Le film résultant est une interprétation automatisée du parcours réalisé dans un espace urbain par un visiteur qui n’a pas de connaissance préalable des médias existants. Au moment de visionner son film, le visiteur - devenu spectateur - devrait pouvoir sentir que la forme du film correspond à la forme de son parcours; en effet, toute la base de l’analyse du parcours par le moteur de montage vise à garantir cet aspect très important: la forme du parcours détermine la structure du film résultant; la logique du parcours dessine quant à elle la structure causale, liée à une continuité thématique établie comme ossature fondamentale.

Malgré « l’augmentation » du film en objet lié à une expérience (le parcours) et intégré dans un cadre de présentation multipiste (le site internet), nous resterons très attentifs à ne pas noyer le propos, mais au contraire à provoquer une adhésion (pour ne pas dire identification) tant au niveau du contenu que de la forme. La question qui existe en filigrane dans ce projet est celle de la limite de « l’effet cinéma ».

Le résultat ne sera donc pas une illustration didactique de ce qui existe dans l’espace urbain ou une visite touristique de la ville, mais une somme de propositions artistiques reliées par une logique de couplage des médias via une expérience individuelle sur le territoire urbain.

Il est important de préciser qu’il ne s’agit de pas de substituer un monteur par un marcheur; il est évident qu’un film conçu par un monteur (réalisateur) sera bien plus précis et maîtrisé - mais le projet entend sonder des possibilités qui sont explicitées à la section 1.7 en questionnant le statut de l’auteur, et par là même ouvrir le champ des possibles dans l’hybridation du cinéma avec les nouvelles technologies.

Bien que l’on puisse imaginer d’autres contenus ou genres cinématographiques capables de fonctionner dans le dispositif proposé (voir pour cela le chapitre 10 sur l’état de l’art), il nous semble judicieux de choisir le sujet qui favorise la combinaison entre le fond et la forme: comme la situation de dérive va se dérouler sur le territoire urbain, la ville va tout naturellement devenir notre sujet, notre matière première.

Il faut peut-être rappeler ici que les films ne se construisent pas à partir de scénarios mais à partir de liens et combinaisons potentielles et multiples imaginées lors du tournage et consolidés (ancrés à même les médias à travers les métadonnées) lors du moment de l’indexation.

En résumé, les films vont proposer une série de portraits de La Ville, réalisés à travers l’analyse des parcours, qui abouti à des résultats à chaque fois différents – et non d’une illustration objective et toujours identique de la portion de ville à travers laquelle le visiteur a déambulé (Google Earth et consorts font ça très bien).

La différence est de taille : il ne s’agit pas de retranscrire plus ou moins exactement ce que le visiteur a vu (ou aurait pourrait voir), mais de lui donner une vision décalée, le point de vue artistique est réfléchi d’un réalisateur, en contrepoint de ce que cet espace contient comme possibles, comme données « underground » qui sont composées des contenus explicitées dans le chapitre 2 dévolu aux tournages.

Ce territoire est donc en même temps « l’interface de navigation » et sujet premier des médias qui seront ensuite rassemblés pour donner un résultat narratif cohérent dans un genre qui nous semble tout approprié : l’essai documentaire.

En effet, ce genre est suffisamment précis (on est dans un film documentaire avec un sujet déterminé) tout en étant ouvert et propice aux expérimentations (l’essai).

Ceci étant posé, il est important de noter ici que le marcheur a une véritable responsabilité (celle de générer un Master Cinéma HES-SO, ECAL

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.4. LES FILMS : QUELLE VISÉE ARTISTIQUE ET ESTHÉTIQUE

(SUITE) Lorsque le cinéma dérive urbain Lorsque l’automatisme devient sensible Lorsque la caméra obéit au pied et à l’œil Lorsque le document étrangement dépasse la fiction

Ce qui a été expérimenté : •

•

•

Ce qui reste à vérifier :

Les premiers parcours générant des films : méca- • niquement cela fonctionne, mais il est impossible de tirer de conclusions sur les divers choix effectués, et de réellement expérimenter l’aspect dit narratif.

L’intérêt d’entendre le son du film qui est en train d’être marché a été confirmé par les premiers pro- • meneurs ; il s’agit maintenant d’optimiser la création sonore à « l’intérieur » de chaque média (via une attention spécifique lors des tournages et / ou via une masterisation) et son indexation en vue de pouvoir mixer le flux audio pour qu’il fasse sens dans le contexte de la ballade urbaine.

Le fait de joindre, côte à côte, le tracé sur la carte et le film est un choix qui fait sens : il reste à voir quels sont les éléments graphiques et les fonctionnalités nécessaires / souhaitables afin de produire du sens dans le cadre des enjeux définis par le dispositif.

•

•

La validité de la qualité artistique des films: il n’est pas encore très clair avec quel arsenal analytique et quelle fibre sensorielle les films résultants vont pouvoir être perçus. Il est très difficile, voir impossible, de juger les films à l’heure actuelle (état juin 2009).

L’équilibre entre la dimension performative de l’acte de création du film via le parcours urbain et le résultat filmique. En effet, nous ne voulons pas sous estimer et brider l’aspect ludique et performatif de la déambulation urbaine, mais il s’agit de trouver un bon équilibre entre cet aspect et le fait de vouloir aboutir à un film qui fonctionne en tant qu’objet à part entière, sachant que la plupart des spectateurs qui vont regarder ces résultats n’ont pas déambulé à travers les rue de l’espace « augmenté » par notre projet.

Comment les visiteurs du site internet vont appréhender les films et les faire circuler, au regard des possibilités d’agrégation de contenu qui s’utilisent de plus en plus sur internet.

En somme, il s’agit de trouver la bonne formule de la définition d’une «salle de cinéma» virtuelle: un espace ouvert, modulable, vivant et personnalisable.

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1.5 LA QUESTION DU PUBLIC Pour faire exister un territoire autrement Pour augmenter la réalité d’un quartier Pour fonder l’autorité d’un auteur collectif Pour jouir d’une forme cinématographique de l’inachevé

Dès le départ, la question du public à qui s’adresse ce Par rapport au programme que nous nous étions fixés, projet a été posée et plusieurs pistes ont été évoquées. nous n’avons pas encore pu contacter le public de spéVoici ce que nous avions prévu : cialistes dans le but de faire évaluer de manière objective le dispositif – toujours pour la même raison : les films géPhase 1 nérés ne correspondent pas à nos attentes. Par contre, Une fois le dispositif posé et opérationnel, il s’agira de nous avons déjà mis en place des critères d’évaluation trouver les participants auprès de spécialistes dont le do- dans un questionnaire (présenté en annexe). maine est lié à la recherche : techniciens et réalisateurs de films, urbanistes, sociologues, architectes… Ce choix Lorsque nous avons présenté le projet dans le cadre pun’est pas faussement élitaire, mais bien celui d’éprouver blic du festival Festimixx à Renens, il s’est trouvé (pour et de faire valider le concept par des professionnels. beaucoup de raisons et concours de circonstances) que le public présent à cette manifestation n’a pas fait l’effort Phase 2 de venir à notre stand et ainsi pouvoir tester le disposiAprès une phase de corrections et de mise en place d’un tif. Nous avons eu une petite dizaine de visites, ce qui est dispositif pleinement fonctionnel, il s’agit de toucher les très maigre. personnes qui sont intéressées par les domaines précités mais aussi des habitants de l’endroit qui servira Concernant le changement de statut de « public » (le d’espace test ; également, nous inviterons quelques spé- spectateur soi-disant passif) vers « visiteur » (le co-aucialistes (cinéma / nouveau médias, et d’autres domaines teur qui doit être actif), nous pouvons ajouter les consiplus ou moins éloignés) ou personnalités à venir se prê- dérations suivantes. ter au jeu, dans le but de permettre un compte rendu cri- Le but artistique du projet est de mettre en dialogue la tique de l’état actuel du projet. représentation cinématographique que des réalisateurs produisent à partir d’un espace urbain avec la marche Phase 3 d’un promeneur. Nous partons du principe que la marche (doit encore être organisée et financée) – public d’un fes- de ce visiteur pourrait être “motivée“ par : tival, d’un événement culturel ; public lié à la présentation spécifique du lieu qui présente le projet.

• La «simple» curiosité • Une éventuelle connaissance du territoire Le fait de pouvoir toucher les publics précités dépend • Un intérêt particulier grandement de la communication que nous faisons (ou al- • Le désir de générer et voir un film personnel lons faire). A ce sujet, nous avons ouvert dans le courant • L’envie d’explorer le territoire «cadré» par les de la phase 2 un nouveau chantier, dévolu tout entièrerègles du jeu ment à la problématique de la communication de ce pro- • De (re)venir marcher un film après avoir vu des réjet, qui est mine de rien assez compliqué à communiquer sultats sur le site internet. de manière rapide et efficace.

Les premières conclusions que nous pouvons tirer à ce sujet sont les suivantes : •

• •

il faut trouver une porte d’accès pour chaque public : à partir du moment que la curiosité est éveillée et que la personne comprend que c’est en fait très simple (il suffit de marcher), le reste (les images, les films, les enjeux, les questions, le vertige de tout le dispositif) suivra « tout seul » ; améliorer la dimension ludique et interactive (valoriser la performance sur le terrain); inciter à la récidive: que le film généré donne envie d’en marcher d’autres, de faire «rebondir» sa propre expérience par rapport aux autres publiées sur le site.

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1.6. DES REPRÉSENTATIONS DE L’ESPACE URBAIN DANS LA SPHÈRE

NUMÉRIQUE Il est dit que l’on monte avec sa tête et que l’on marche avec ses pieds - mais puisque l’on sait faire marcher sa tête, essayons de monter avec ses pieds.

ESPACE URBAIN

CINEMA

NOUVEAUX MEDIAS

En premier lieu, il y a la recherche d’un espace: il faut un contexte fort et intéressant pour aller cueillir puis semer nos médias. A priori, chaque espace, qu’il soit plein ou vide, recèle de potentialités spécifiques et singulières, propres à faire partir l’imaginaire. Ce qui importe, c’est sa capacité d’exercer une fascination, d’être le terrain de rencontre de forces contradictoires, de créer des situations qui nous sortent du quotidien pour mieux pouvoir le cerner; bref: le terreau le pus fertile pour ce projet semble bel et bien être l’espace urbain aux rythmes enchevêtrés qui nous échappent...

Au réalisateur ou à la réalisatrice de choisir ensuite une piste parmi la multitude de possibles qui lui filent sous les yeux; s’y tenir, s’entêter, ne rien y comprendre, s’obstiner pour finalement capter au vol le moment qui sera plus tard partagé, revisité et faisant partie d’un nouveau contexte: l’espace digital.

L’enjeu est en quelque sorte de pouvoir trouver une relation renouvelée et hautement subjective à l’espace urbain en prélevant ou visionnant des fragments très cadrés, oubliant le reste, partant juste dans la perspective offerte, le «ici et maintenant».

Devant la complexité, choisir le geste simple.

L’intime comme moteur du partage…

Pour démarrer, on regarde en bout de chaîne: le film idéal auquel on aimerait arriver en tant que visiteur cinéphile.

Il y a les modèles, les exemples qui font battre le cœur mais comment arriver à faire fonctionner ce qui est le fruit d’un labeur de longue haleine d’un ou deux cerveaux, penchés sur leurs propres obsessions, juste en exerçant une activité physique (marcher, en l’occurrence) ?

Le pari que prend ce projet est de situer le cinéma non pas au niveau de la molécule (le film) mais au niveau de l’atome (le média: notre « brique » de base). Il s’agit donc d’insuffler un souffle de cinéma à chaque fragment collecté, en espérant que ce soit aussi parlant qu’un plan de l’époque du cinéma muet...

Puis vient l’indexation, qui va pouvoir faire « vibrer » notre atome-média de manière à le faire enchaîner, plus tard, plus loin, avec un autre atome-média qui réponde à l’oscillation que le marcheur aura provoqué.

Et enfin, la surprise (la déception, l’enchantement): la magnétisation de nos médias en un film, au bout du chemin, va réveiller des images, mémoire du parcours.

On monte comme on marche...

Pas seulement au début ou à la fin du processus, mais véritablement dedans et autour: on pourrait formuler que les nouveaux médias sont dans le cas présent le terrain de rencontre entre l’espace urbain et le cinéma.

Ce terme porte sans doute à confusion et nécessite pour son utilisation dans ce contexte quelques précisions.

Le projet « Walking the Edit » insiste non pas sur la nouveauté d’un média (l’informatique dévore toute nouveauté même avant son éclosion), mais plutôt sur le fait qu’un média peut se renouveler (ou carrément renaître) sans changer d’être (de constitution): simplement en changeant sa place (dans un contexte) ou sa localisation (dans le temps). Autrement dit, il s’agit de tirer profit de la variabilité du média (qui est ici autant le contenu que le contenant). Ce n’est en soi pas nouveau, mais l’échelle et la puissance de variabilité a considérablement évolué, ce qui pose la question de la mise en concert des variations (par voies digitales) avec le monde tel qu’on le connaît.

Le cinéma à l’heure du « renouveau du média » sonne parfois encore mal accordé ou hors du rythme - à nous d’inventer de nouveaux instruments, ou dispositifs, avec lesquels même les prétendues fausses notes puissent inventer des nouvelles gammes.

L’image, en bout de course, qui pourrait résulter de l’utilisation du dispositif, c’est que le labyrinthe n’est pas devant, mais derrière nous: notre trace, parmi tant d’autres.

A s’y perdre...

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CADRE DE LA RECHERCHE

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1.7. LES ENJEUX DU PROJET

On tournait un film, on montait un film, on regardait un film ; voilà que désormais on va pouvoir le marcher…

Enjeux artistiques Explorer les formes narratives “ouvertes”, en particulier celles dont la structure causale et formelle n’est pas prévue d’avance et repose, dans notre cas de figure, sur la logique d’un parcours qui n’est pas entièrement maîtrisé par le créateur du dispositif (l’hypothèse de départ pour le projet).

• Expérimenter et mettre en œuvre une méthode adéquate pour la création de médias combinables via le dispositif (on ne peut pas tourner comme pour un tournage classique); • Établir et éprouver une méthode d’indexation sémantique des médias (déconstruire pour mieux pouvoir construire; simplifier et réduire pour permettre une reconstruction / reconstitution de la complexité); • Simuler puis mettre en œuvre un dispositif d’analyse et de règles qui synthétise et lie les diverses parties formelles et narratives entre elles (garder une “mémoire vive” - dans tous les sens du terme - tout au long du processus de création autant que lors du processus de réception).

Questionner notre relation à la ville, lorsque l’on sait par exemple que les grandes villes ont tendance à se ressembler mais au même moment à lancer un bon nombre d’initiatives pour permettre une plus grande “personnalisation” de l’espace urbain.

• Comment peut-on capter (filmer) un espace urbain pour pouvoir le recomposer par la suite en un nouveau territoire amplifiant certains aspects singuliers trouvés sur place ? En somme, comment peuton raconter le territoire en faisant surgir un certain profil que l’on ne voit plus à force de le traverser ?

• Permettre et stimuler la dimension ludique du projet tout en se basant sur un propos fortement lié au quotidien urbain (le récit prend littéralement pied dans le quotidien).

Interroger la “Machine Cinéma”, principalement sur la notion de récit (en particulier du récit documentaire), de l’identification et de l’appropriation (notre relation au mondes des images), du point de vue (la question de l’auteur développé ci dessous) ou en relation aux chambardements technologiques et stratégiques qui s’opèrent autant du côté de la production que de la diffusion (Youtube et Cie).

• Expérimenter et proposer une ossature de logique narrative qui fonctionne de manière automatisable dans le cadre du dispositif proposé; • Permettre et stimuler l’appropriation de médias (via le film marché) par le visiteur; • Pousser chaque auteur-réalisateur à préciser et condenser son rapport au territoire ainsi qu’au projet (dans son ensemble et face à tous les médias réalisés par d’autres auteurs).

Questionner la place de l’auteur, en regard à “l’abandon” de l’auteur unique que ce projet présuppose. Dans la foulée, se pose également la question de la place du spectateur (spect-acteur ? co-auteur ?).

• Préciser les cahiers de charges de chaque entité (réalisateur, monteur-indexeur, marcheur, visiteur du site web), permettre un “passage de témoin” dynamique et responsabilisant entre chaque partie prenante. Se poser la question sur la viabilité de l’auteur “diffracté” ou “éclaté”…

• Trouver le bon équilibre entre le besoin de maîtrise de tous les éléments constitutifs du dispositif et l’inévitable perte de maîtrise liée à la création de la trajectoire qui appartient uniquement au bon vouloir du visiteur.

• Définir le point de vue de chaque auteur, qui est spécifique à sa fonction dans le dispositif ; assurer le « transfert » de point de vue en évitant les fausses questions.

Ce qui ressort des lignes qui précèdent, c’est le statut d’auteur que prennent le marcheur (créateur de la trace qui mène au film) et le visiteur du site (qui potentiellement combine les films entre eux pour en créer de nouveaux – une fonction qui reste à implémenter). Ce statut est évidemment idéalisé et ne doit pas obligatoirement être assumé (par les marcheurs et visiteurs) ; mais les efforts déployés dans ce projet portent sur le fait de rééquilibrer les forces en présence et d’ouvrir les champs d’influence.

En filigrane, toujours une question de pouvoir…

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1.7. LES ENJEUX DU PROJET

(SUITE) On fabriquait des images, on regardait des images, voilà que désormais on va pouvoir les jouer…

Enjeux technico-scientifiques

Enjeux conceptuels

•

Trouver une dynamique intéressante et adéquate portant sur les rapports entre le territoire, son interprétation cinématographique et ses diverses formes de représentation (cartographique, filmique).

• Travailler sur les décalages entre la réalité visible (la peau, les actions urbaines) et l’interprétation libre (liée au point de vue, au concept de tournage ou à la technique de prise de vues); • Mettre en place une logique de correspondance entre la forme du parcours et la forme du film: via un ensemble de règles, faire fonctionner le montage en analogie formelle avec le parcours effectué; • Chercher à traiter d’une problématique en “ouvrant” le propos, lui même basé sur un contenu spécifique (local): garder à l’esprit que les médias devraient pouvoir fonctionner dans d’autres espaces et contextes que celui d’origine (”transplantation” d’images).

• • • •

•

•

Coupler, dans un processus continu, des technologies (software et hardware) qui ne sont pas forcément conçues pour ce qu’on va leur demander, ni pour dialoguer ensemble.

Adapter, développer des ensembles logiciels-matériels sur base de solutions open source et compatibles avec des standards internationaux; Tirer le maximum de l’utilisation des métadonnées lors des tournages et de la phase d’indexation (profiter de la technique et non la subir) Proposer un système de présentation et de diffusion de films qui exploite un maximum les développements du web actuel (web sémantique; RIA etc).

Traduire et faire interagir des flux d’informations et de communication (GPS; métadonnées générées automatiquement etc) avec des éléments qui ne sont ni information ni communication (les médias audiovisuels).

Développer des scripts ou un logiciel dédié permettant d’aboutir aux films, en l’occurrence : créer et automatiser partiellement le processus d’indexation de données, analyser le parcours et traduire cette analyse en décisions de montage, réaliser la compression et l’automatisation de la mise en ligne vers un site dédié.

En somme, développer un algorithme doté d’intelligence artificielle (notre moteur de montage).

Permettre un renouvellement de notre rapport aux images: «grâce» aux outils numériques, nous prenons de plus en plus d’images qui peuvent être stockées de manière évolutive tout en gardant une accessibilité de tout moment. Cette base de données audio-visuelle grandissante pose la question de la «digestion» de cette masse d’information ainsi que de son utilité.

• Sonder les possibilités conceptuelles d’un stockage spatialisé (avec les coordonnées géographiques inscrites dans les métadonnées des médias).

• Chercher à définir d’autres lieux de mise en relation aux images (en dehors des concepts de white cube / black box): chercher à voir de quelle manière il est possible d’ancrer le cinéma les deux pieds dans le réel.

Mettre en scène, stocker et stimuler le travail de mémoire (mémoire vécue, mémoire enregistrée, mémoire travaillée).

• Faire travailler la mémoire des réalisateurs en les invitant à fonctionner par liens: avec les images déjà existantes, avec la perception du territoire vécu, avec le fonctionnement narratif du système de montage; • Parier sur la mémoire des monteurs: la mémoire spatiale (placement des médias sur la carte) et la mémoire des liens (via les métadonnées) sont indispensables à la bonne indexation dans la mémoire de stockage (disque dur). A noter que la mémoire spatiale est plus importante que la mémoire temporelle (contrairement au montage classique); • Gérer et “implanter” une masse suffisamment dense de médias sur le territoire afin de permettre un plus grand choix pour le moteur de montage (plus on échantillonne, meilleure sera la qualité - c’est mathématique); • Chez le visiteur, favoriser la “projection” d’un film mental lors du parcours (grâce au mixage audio du film analysé en temps réel) et donc à la mise en mémoire (émotionnelle, sensorielle) du parcours. Cette mémoire est ensuite “réveillée” lors du visionnement du film juxtaposant le parcours sur la carte - puis il lui sera possible d’intervenir sur la film (encore objet) en ajoutant des extraits de sa propre mémoire (potentiellement, sous forme de textes, d’intertitres ou d’images).

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1.8. POUR LA COMMUNAUTÉ SCIENTIFIQUE :

QUELS RÉSULTATS, QUELLES APPLICATIONS ?

Le premier résultat «tangible» pour la communauté scientifique est le présent rapport avec son annexe, couplé au site internet présentant les premiers films générés.

Mais cela n’est sans doute pas un problème, dans le sens que cela permettra (ou forcera, c’est selon) de rester «vivant» et d’imaginer des solutions à chaque fois adaptées à l’équilibre entre le concept, les envies artistiques, les possibilités techniques ainsi que le cadre financier à En vue d’une publication et du partage des résultats de disposition. notre recherche pour d’autres utilisations (théoriques, artistiques, etc), nous devrons finaliser les pistes mises Néanmoins, il est important de pouvoir assurer des bases en place afin de pouvoir évaluer de manière précise les solides; dans ce sens, nous avons un certain nombre de choix effectués tout au long de ce travail de recherche. recommandations provisoires à formuler: • il serait utile de faire intervenir un théoricien (du Une fois cette étape effectuée, il sera possible de tirer cinéma, de la littérature ou d’une autre forme ardes premières conclusions sur: tistique) qui nous aide à formuler et structurer les • le concept (l’intérêt du dispositif); concepts et enjeux, tout en les mettant en perspec• les pistes artistiques (validité artistique de la protive face aux autres domaines artistiques; position) • de la même manière, il serait très profitable de faire • la technique (le fonctionnement du dispositif); intervenir un spécialiste des nouvelles technologies • la théorie (l’intérêt des pistes développées) afin de pouvoir tirer des ponts plus solides entre les développements du web actuel et les questions liées Dans ce sens, un questionnaire (en annexe) a été établi à notre dispositif. Après avoir suivi pendant de longs afin de pouvoir effectuer un sondage auprès de spéciamois leurs articles ou présentations, il serait intélistes des divers domaines en relation avec les enjeux du ressant de contacter les responsables de la FING (la projet. Ce sera sur base de ces retours précis qu’il deFondation Internet Nouvelle Génération, via le site vrait être possible de tirer quelques conclusions et abouhttp://www.internetactu.net/). tir à un certain nombre de «recommandations» pour la suite.

Concernant la manière dont les résultats «scientifiques» En effet, suite à l’expérience de ces deux phases de re- peuvent être valorisés, voir le chapitre 9. cherche qui nous ont très souvent mis le vertige (face aux multiples pistes ouvertes ou qui s’ouvraient en cours de route), il faut s’attendre à ce que ce type de projet n’aboutisse pas à des conclusions définitives (comme on pourrait l’attendre dans le cadre de la théorie du cinéma, dont le concept est dans les grandes lignes «figé» depuis plus de 100 ans).

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1.9. PERSPECTIVES :

APPLICATION ARTISTIQUE ET DISPOSITIF GÉNÉRIQUE

Le dispositif peut avoir deux types de valorisations prin- Déclinaisons artistiques. cipales.

Ce dispositif conçu dans un cadre de recherche « fonda- • Par extension, il est possible d’imaginer une version • valorisation du projet artistique: adaptation du mentale » (non appliqué à une valorisation particulière) qui utilise du matériel audiovisuel qui vienne d’une projet et tournage d’images dans des nouveaux est volontairement modulable et ouvert à des déclinaiautre source que des tournages spécifiques: des arcontextes urbains dans le but de présenter le projet sons multiples; celles qui nous intéressent ici sont de nachives; des médias provenant d’un stage / workshop à un public spécifique dans le cadre de manifesta- ture artistique: spécifique etc. Cela implique donc que la finalité artions culturelles (festival, institution culturelle etc) tistique soit clairement énoncée au départ (convier • valorisation du dispositif générique: pouvoir pré- • Une version « installation » calquée sur ce le passé via une déambulation; étudier une dimensenter, voir distribuer, une plateforme de génération que nous avons mis en place pour Renens. sion particulière de l’espace urbain lié à un champs de films à partir d’une base de données. Afin de perIl s’agit de pouvoir transposer le dispositif à d’autres d’application spécifique, par exemple à partir d’une mettre l’adaptation à des contextes et des concepts villes. Il peut y avoir plusieurs types d’installations: question sociale, urbanistique etc). spécifiques, il s’agit de pouvoir se baser sur une installation avec centralisation temporaire (un esplateforme qui soit la plus manipulable et solide pace de départ qui permette de voir les films, les Des pistes pour ces présentations artistiques sont dévepossible; pour cela, il faut optimiser principalement parcours des visiteurs à travers une projection des loppées au point 9.2. les aspects d’importation / exportation et d’interotracés en temps réel, etc); installation décentrapérabilité de la base de données, de la maîtrise des lisée illimitée (où l’essentiel se passe à travers un divers processus (fine-tuning et synchronisation / site web et le téléchargement personnel de l’appliéchanges des processus), du travail d’équipe (dication de l’Iphone); installation à travers l’utilisation mension collaborative du projet) ainsi que sa distrid’écrans urbains existants (les films en train d’être bution (passer par un système solide et éprouvé). marché sont diffusés sur des écrans publics dans le même espace); installation qui cumule les possibiliNous allons détailler sur cette page les valorisations tés énoncées ci dessus; artistiques, sur lesquelles nous avons principalement • Une version « performance ». travaillé; la question de la valorisation du dispositif généUn performeur-monteur sillonne la ville et réalise rique fera l’objet d’un document à part entière. en temps réel un film que des spectateurs peuvent voir au même moment dans une salle de cinéma. Il a une connaissance préalable du matériel et l’enjeu est de pouvoir convier les médias désirés dans le flux de montage à travers son parcours physique. Cette version peut se faire à partir de la même base que la version installation (c’est donc cumulable).

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2.1. MÉTHODOLOGIE DE TOURNAGE

Afin de donner un cadre aux tournages, voici quelques pistes de réflexion qui ont été esquissées lors de la phase 1 afin de cadrer les tournages : •

penser fragmentaire: il ne s’agit pas de filmer dans • le but de constituer une continuité narrative prédéterminée (comme n’importe quel film classique), mais de produire des “briques de base” (les médias) qui doivent pouvoir être combinables en fonction de l’analyse du parcours et des règles de montage.

•

penser liens: autant lors d’une prise de vue improvisée que lors d’un tournage écrit, il s’agit d’analyser • en temps réel les diverses trames qui se développent devant la caméra (thématique, action, protagonistes etc) afin de préciser leur appartenances thématiques et leur indexation (dans le cadre d’une film, leur intégration dans le montage final). D’une certaine manière, on peut dire que tout nouveau tournage découle et se développe de ce qui s’est passé sur les tournages antécédents - une phrase, un évènement, une situation peut nous amener à chercher des rebonds et développements…L’une des raisons de faire des tournages collectifs réside dans le fait • de savoir / sentir ce que font les autres, et donc de pouvoir lier son propre regard à l’ensemble des approches.

•

penser obsession: plus le regard et l’attention sont ciblés, meilleure pourra être la caractérisation de chaque média. Les combinaisons et liens entre médias fonctionneront mieux si chaque plan a véritablement une identité claire et directement lisible; s’il y a trop d’éléments et de possibles dans un plan, il est difficile d’y trouver un lien causal par rapport à ce

qui précède et ce qui va suivre (dans le film final). Ce Il est évident qu’il n’est pas toujours possible de se qui veut dire par exemple, que les plans larges sont conformer aux recommandations émises ci dessus : le plus difficiles à intégrer que les plans serrés. travail de récolte d’image dépend en effet grandement de ce qui existe en face de l’objectif de la caméra. penser hétérogénéité: un peu contradictoire par rapport à ce qui précède, mais il est important de Dans les grandes lignes, nous pouvons formuler une pouvoir aboutir à des films qui s’adaptent le mieux conclusion provisoire suivante (qui était déjà supposée possible à tous les type de trajets possibles (plus il théoriquement au départ du projet) : il est plus facile et y a de formes et approches différentes, plus le sys- efficace de chercher du matériel adéquat pour le projet tème pourra construire un film qui reprend les ca- dans un environnement contrasté, dynamique et avec de ractéristiques particulières d’un parcours). fortes réserves de surprises. penser qualité: vu que chaque prise de vues (ou de son) doit exister en tant que telle, il est important de ne pas perdre d’esprit lors du tournage qu’il y a très peu de rattrapages possibles par après (contrairement aux montages classiques où il est encore possible de gommer des imperfections via un montage maîtrisé) - ce qui veut dire qu’il faut vraiment partir dans l’esprit du “tourné-monté” en veillant tout autant à la qualité artistique du regard que de la technique qui doit être parfaite. penser subjectivité: l’une des caractéristiques marquantes du projet est de partir avec le postulat qu’il faut avoir – dans le cadre d’un travail collaboratif une constellation de points de vue à la subjectivité (originalité) marquée plutôt que de viser l’interchangeabilité. Le film résultant se base sur le pari de pouvoir passer d’une subjectivité à l’autre, d’un point de vue marqué à un autre.

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2.2. DÉLIMITATION DU TERRITOIRE

Critères de délimitation.

Le choix d’un espace et sa délimitation est un aspect fondamental pour démarrer tout le processus de mise en place du dispositif. Il faut que le territoire couvert soit assez grand pour permettre des parcours les plus variés possibles, mais il ne doit pas être trop grand pour pouvoir assurer la faisabilité du projet. Cet équilibre est délicat et doit être pensé spécifiquement pour chaque nouvelle implémentation et présentation.

Le choix de Renens.

Nous avons choisi le territoire de Renens en premier lieu parce que le projet de recherche a été initié dans le cadre de l’ECAL, qui elle même vient d’aménager à Renens.

Pour des raisons stratégiques et artistiques dans le sens ou nous avons trouvé à Renens, des qualités et des problématiques qui sont en même temps propre au lieu et qui résonne comme des questions liées à l’environnement urbain de manière plus générale.

Plusieurs facteurs et critères de choix sont à prendre en considération pour cette délimitation : • Quel est le cadre de présentation (festival, institution, recherche etc) ; • Quel sont le ou les public(s) visé(s) ; • Quels sont les enjeux qui découlent du cadre de présentation (artistique, scientifique, touristique etc) • Quel type de contenu est envisagé (images spécifiquement créées ; archives etc) • Quelle esthétique et forme de montage est souhaité (artistique, didactique, ludique etc) • Quel cadre est donné pour délimiter les possibles interprétations d’un territoire (diversité / singularité ; regard distancié ou regard impliqué)

Ce que nous avons pu percevoir pour le moment de Renens est une grande mixité culturelle, religieuse, sociale, qui ne se remarque pas partout dans l’espace, et qui fait de cette commune un espace cosmopolite qui n’a rien à envier d’une grande ville.

Au niveau urbanistique et paysager, la diversité issue d’un passé d’industrie, de transport par rails et de périphérie de la “capitale“ (les rails, les entrepôts vides, les villas, les barres d’immeubles, les espaces en friche, les espaces verts soignés etc…) amène également une grande richesse et le sentiment d’un mouvement continu.

Nous avons défini 4 zones sur le territoire :

• La délimitation a forcément un aspect arbitraire - mais le • but du jeu est d’arriver à une adéquation la plus parfaite entre les contraintes (de lieu, de présentation, de budget • etc) et les envies (formelles, structurelles etc).

•

zone orange - définition du périmètre de tournage ; zone violette - définition du périmètre de placement des médias (délimitation pour les visiteurs) ; zones vertes - définition des zones de tests ; zone rouge - chantier en cours, impossible de traverser, donc interdit d’y placer des médias.

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2.3. CHOIX DE L’ÉQUIPE DE TOURNAGE

Le choix des personnes invitées à réaliser des images et L’équipe de tournage était constituée de : des sons dans le projet s’est fait selon plusieurs critères.

Ulrich Fischer réalisateur Genève Le premier a été d’équilibrer entre différents types de Gwenola Wagon artiste Paris regards afin de varier au maximum l’aspect des « briques Stéphane Degoutin architecte Paris de bases » (nos médias), car c’est un choix délibéré que Florence Guillermin réalisatrice Genève de chercher à diversifier au maximum les points de vue Nicolas Wagnières réalisateur Genève sur l’espace.

Thomas Isler réalisateur Zurich En même temps qu’il fallait varier l’aspect formel, nous Pierre-Yves Borgeaud réalisateur Lausanne avons cherché à varier les approches thématiques (l’un et l’autre n’étant quoiqu’il en soit jamais complètement Nous avons également pu avoir accès aux rushes des dissociés) avec des réalisateurs dont le travail reflétait étudiants du master cinéma: ceux-ci ont tourné durant ces divergences. le premier semestre en automne 2008 sur le périmètre de Renens, et quelques fragments de séquences ont ainsi Il a par contre été décidé de ne pas travailler avec un trop été intégrées dans notre base de données. Ces images grand nombre de réalisateurs, ceci afin de permettre une là, de part leur provenance exogène, ne vont pas forcéréelle immersion dans le temps et le développement d’un ment fonctionner dans le cadre de notre dispositif - mais lien singulier entre le collectif d’auteurs et le territoire. il nous semblait important de tester la viabilité d’une telle Ce n’est que en y retournant à maintes reprises et à des démarche. moments différents que l’on peut développer une relation authentique et inspiratrice. Chacun-e était donc invité En outre, nous avons placé sur le territoire des images de à développer un lien très personnel avec le lieu, qu’il le la «base d’images» de Ulrich Fischer (images de Berlin, connaisse au préalable ou non.

Sao Paolo et Tokyo), afin de tester comment peuvent se transplanter puis se combiner des villes très différentes D’un côté donc une approche personnelle et singulière et à travers le cheminement dans une ville spécifique. d’un autre le visionnement collectif des enregistrements effectués afin de partager et d’échanger les regards, car A noter que dans le cadre de la présentation publique à le fait de connaître le matériel existant qui a été récolté Festimixx en juin 2009, nous avons collaboré avec Stépar d’autres nous invite à penser ce que nous faisons à ce phane Blok, musicien et artiste sonore habitant Lauqui a été fait, à penser liens et combinatoire. sanne. Ce dernier a constitué une base de données audio Le fait d’effectuer le travail de manière solidaire et non conséquente pour alimenter son propre travail artistique solitaire peut-être donné comme une autre des qualités également présenté dans ce cadre là ; il nous a fait bérequises ; avoir envie de partager ses propres images et néficier de son matériel audio qu’il a été récolté sur le avoir envie de voir celles des autres. territoire de Renens.

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2.4. CHOIX TECHNIQUES, WORKFLOW

Le fait de faire intervenir un nombre varié d’acteurs implique une organisation de travail particulière surtout dans le cas de la recherche, où, tout en expérimentant et en développant chaque maillon de la chaîne, nous cherchons à développer son fonctionnement.

Cette chaîne de travail dépend d’une logique que l’on pourrait qualifier de fonctionnelle, il faut passer par a,b,c,… pour arriver à h, en même temps qu’il a fallut une logique liée à un dialogue entre l’événement et son contexte, le fait même de la recherche, il faut expérimenter h pour définir a,b,c,…

Dit d’une autre manière, il y aurait : • Le temps propre à la réalisation de ce qui permettra l’événement dans la chaîne efficiente; • Le temps du déroulement du projet, potentiellement dans un contexte; • Le temps du développement du projet dans le cadre de la recherche.

Pour résumer, la chaine de travail des tournages s’est déroulée de la manière suivante, presque en parallèle : • • • • • • • •

Immersion dans le territoire et émulation de sujets et thématiques Tournages, et développement du rapport singulier Développement de thématiques liées au territoire Développement de règles formelles liées au montage Développement du CMS Tournages localisation Règles affinage Fonctionnalité du système et correction des tournages

Pour en venir aux tournages, l’élément déterminant qui nécessite, en plus des allers retours sur le territoire, des vas et viens intellectuelles, est le moteur de montage, par le biais des règles et par le biais du CMS, l’indexation. Les tournages se sont développés de manière à ce que coïncide au mieux la progression de la définition des styles des réalisateurs avec la compréhension du système de montage, l’un influant l’autre influant l’un… comme on pourra mieux le comprendre au poste 2.5.

On peut encore ajouter que pour des questions de cohérence technique et esthétique, nous avons précisé, durant la phase 2, l’utilisation d’un seul format de tournage (le DVCRPRO HD 720P25), cela uniquement pour les médias réalisés en cours de projet.

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2.5. RÉSULTATS OBTENUS

Le rapport aux médias s’est déroulé en parallèle sur deux Au début, les tournages se sont déroulés de manière niveaux : spontanée, chacun a définit librement son approche, c’est à dire : où il filmait, ce qu’il filmait et comment il le • un aspect théorique avec un groupe de travail; filmait. Au fur et à mesure de la collecte des images que • un aspect plus personnel à travers l’immersion de nous visionnions collectivement ont émergé, au travers chaque réalisateur. des préoccupations de chacun (qui reflétaient les qualités du lieu) des thématiques, que nous avons ensuite pu Et nous avons tout au long du projet fait des allers-re- développer. tours entre le vécu sur le terrain et une tentative de théorisation des résultats obtenus.

Lors des premières grosses récoltes d’images et de Les deux aspects fondamentaux des images tournées sons, on a pu constater une importante similarité entre étant : les types d’images et donc d’engagements de la part des réalisateurs, et il a fallu corriger le tir en s’imposant plus • l’aspect formel sur lequel repose la question de de diversité. Il a également fallu imposer certaines zones structure narrative; du territoire qui ne nous avaient pas spécialement inspiré • l’aspect thématique sur lequel repose la continuité et qui étaient restées non couvertes. Enfin la notion de recherchée. thème, qui s’est précisée tout au long du projet, est restée elle plutôt libre pour chacun-ne.

Nous avons commencé à quadriller le territoire en effectuant des «dérives» collectives, appareil photo à la main.

Les 3 jours de plongées intuitives et improvisées ont donné naissance à une base de données photographique (http://walking-the-edit-data.net/~partage/IMAGES/ COMPIL/index.html), qui nous a permis d’aborder les tournages avec un bon bagage et une connaissance du terrain préalable.

Un autre travail a été celui mené par Pascal Amphoux, autour de l’idée de l’imaginaire collectif, ou comment faire émerger les singularités d’un lieu par le biais d’une discussion ouverte entre des personnes actives dans ce lieu (http://blog.walking-the-edit-data.net/reperages/discussion-au-carnotzet/).

Plus concrètement, les images tournées en fonction des typologies proposées, (cf chapitre 3) nous ont permis d’aller, dans le périmètre restreint, à la rencontre : • • • • •

de lieux signifiants à Renens de personnes dans leur environnement de travail de personnes à leur domicile de personnes dans l’espace public de situations emblématiques ou révélatrices

En variant les qualités, d’âge, de professions, de milieux,…

Et ceci afin de récolter des images qui soient descriptives • •

d’un lieu d’une action

Qui soient évocatrice d’un sentiment par le biais de fortes compositions graphiques ou d’abstractions poétiques Enfin qui nous ont permis de récolter des paroles qui soient • • •

une description un récit un point de vue

A ce propos, il faut ajouter qu’une des grandes lacunes actuelle est l’impossibilité de penser de manière dissociée son et image ou de penser le son seul.

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2.6. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

De manière générale, l’intégration de chaque participant à l’équipe de tournage s’est fait avec enthousiasme, tant au niveau de l’intérêt du projet de recherche qu’à un niveau plus personnel et artistique, comme si chacun avait trouvé dans le projet des éléments qui entraient en résonance avec sa propre pratique artistique.

Le rapport à Renens s’est également très bien passé, de l’ouverture de la commune face au projet et à la disponibilité de ses habitants (à 2-3 exceptions près).

Au niveau des perspectives ou des recommandations à formuler pour une adaptation à un autre territoire, nous pourrions formuler les pistes suivantes: •

•

En terme artistique, la précision des indications et d’une certaine manière ce qu’on pourrait voir comme des contraintes de tournage semble amener une plus grande • pertinence et qualité dans les médias réalisés.

Il est donc important d’organiser le groupe de réalisateurs dans ce sens, chacun se sentant plus ou moins à l’aise dans les pratiques d’interviews, d’engagements, de compositions,…

• Enfin, il était extrêmement intéressant de s’intéresser à une ville de cette manière, car s’opère une réelle immersion, et tout en étant détaché du stress d’un tournage “monolithique“ par l’aspect fragmentaire des rushes, on peut se concentrer et s’impliquer dans un profond rapport au lieu pour en extraire toute sa richesse.

il est important de passer par une phase de tests personnels qui permettraient de définir comment on peut s’approprier le territoire ainsi que le cadre formel de tournage (les contraintes); il faudrait pouvoir organiser les tournages de manière plus précise et condensée, afin d’optimiser le travail d’indexation et l’immersion sur le territoire, comme dans les images des autres; nous avons souvent été piégés par la légèreté de notre équipement et de l’équipe de tournage: il faudrait constituer une équipe minimale de 2 personnes (caméra et son) afin d’éviter les prises de son inutilisables; il est souhaitable de travailler sur une période condensée comme d’effectuer des tournages épisodiques.

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3.1. INTRODUCTION

Le processus d’indexation comprend les étapes sui- En somme, il s’agit grosso modo de tout le travail prévantes : paratoire que l’on fait avant de monter un film, sauf que dans notre cas de figure, nous devons apporter plus de • dérushage dans Final Cut Pro : le matériel filmé est soin (technique, conceptuel, artistique) dans la préparatransféré sur disque dur ; tion des fichiers et dans leur organisation que lors d’un • les rushes sont séparés en plans indépendants (pas travail de montage classique. de multiples plans caméra à la suite) et placés, individuellement, dans une séquence qui est nommée Si l’on continue dans les comparaisons, on peut avancer avec le principe suivant : ville_initialescameraman- que l’indexeur « prémonte » les médias en les plaçant sur nom_du_média_01 (par exemple, dans le cas de fi- une carte (un placement spatial sur notre « spaceline », gure de Renens : ren_fg-fete_placedumarche_01) ; contrairement au placement temporel qu’opère le mon• la partie vidéo de la séquence est étalonnée (cor- teur de films en juxtaposant les médias sur une « timeline rection des contrastes, couleurs, amélioration de la »). qualité), la partie son est mastérisée si besoin (har- Notre indexeur maîtrise donc la relation spatiale et non monisation des niveaux, fondus entrée / sortie) ; la dimension temporelle, alors que dans le montage clas• les séquences sont exportées par lot sur disque dur sique, il n’existe que la référence temporelle (la relation ; les fichiers QuickTime sont compressés en flash et à l’espace est donné par le cadre de projection – si l’on les métadonnées liées à ces fichiers exportés dans laisse de côté les considérations du hors-champ). un fichier texte (export LOT de FinalCutPro) ; • les fichiers flash sont uploadés sur un serveur mé- Le CMS ou «Content Management System» est un terme dia ; désignant un système de gestion de contenu. Dans le • le fichier de métadonnées est importé dans le CMS : cadre de Walking the Edit, il s’agit d’une application web le lien entre les métadonnées et les fichiers flash se pour gérer la base de donnée audiovisuelle ainsi que de fait automatiquement ; pouvoir appliquer les métadonnées nécessaires pour • on peut commencer le travail d’indexation à propre- le fonctionnement du projet. C’est le tout premier outil ment parlé – plus de détails ci dessous. développé pour le projet et l’un de ceux qui a été le plus testé et mis à l’épreuve.

Pour visualiser de plus près l’interface du CMS, aller à l’adresse http://cms.walking-the-edit.net, entrer avec l’utilisateur WE et le mot de passe «recherche».

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INDEXATION

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3.2. BUTS FIXÉS ET ACCOMPLISSEMENTS ;

CE QU’IL RESTE À FAIRE

Voici les objectifs que nous nous sommes fixés en début de recherche: • •

Établir une méthode d’indexation sémantique des médias dans le but de permettre une construction causale et une esthétique cinématographique.

Conceptualiser, tester et mettre en place un thesaurus servant pour l’indexation des données.

et gestion des utilisateurs, génération des films).

Ce point en particulier n’est pas particulièrement optimisé (du fait qu’il y a plus de 5 langages de programmation différents qui co-habitent) ; il faudrait idéalement réécrire l’ensemble de manière homogène et centralisée afin d’améliorer la maîtrise de tous ces composants (cf recommandations apportées dans les annexes H et I).

Les objectifs prioritaires étaient les suivants > avec les Dans les grandes lignes les objectifs posés sont tenus, réalisations effectuées: mais il y a des choses à préciser et améliorer lors d’une phase 3, dont voici quelques exemples: • pouvoir travailler de manière collaborative et décentralisée • améliorer et optimiser la fonction d’import : faire > création de notre outil de travail via un CMS ondes tests supplémentaires sur l’ajout de métaline et multiutilisateur; données voyageant depuis le moment du tournage • pouvoir géoréférencer les médias (notamment en utilisant les fonctionnalités du sys> intégration de l’API de google dans le CMS ; nous tème MXF que nous utilisons avec les cartes P2 et le avons également mis en place un workflow qui réDVCPRO HD 720p25); cupère les données GPS stockées dans les données • implémenter la sélection multiple dans les onglets « EXIF des fichiers photographiques; médias » et « carte » afin de pouvoir effectuer un • pouvoir déterminer les qualités objectives et subchangement de manière groupée sur un ensemble jectives à travers une méthode de saisie ergonode médias ; mique et flexible • tester et vérifier la validité des critères utilisés > via le CMS : à travers diverses fonctions que nous actuellement : améliorer la hiérarchie de saisie, séavons implémentées lors de la phase 2, il est posparer de manière graphique les champs techniques sible d’automatiser ou de reporter des réglages, et artistiques (voir ci dessous), améliorer l’indexaet donc de pouvoir travailler de manière efficace et tion des qualités sonores d’un média etc flexible; • ajouter des statistiques selon besoin : nombre • permettre un lien avec le WEphone (partie gérée de fois qu’un tag X a été utilisé ; nombre de plans par Nicolas Goy), avec le moteur d’analyse (réalisé encore « en cours » etc ; par Florian Poulin de la la HEIG-VD) ainsi qu’avec le • diverses petites améliorations au niveau de l’intersite public (réalisé par Lionel Tardy) face (bouton édition plus atteignable, possibilité de > une interface web permet de contrôler une partie personnaliser les champs dans la vision liste, moins des composants (moteur de montage, création de clics et de voyage de la souris dans les onglets «

•

•

•

• •

objectives » et « subjectives » etc) ; lien avec le moteur de montage : pouvoir simuler rapidement l’indexation d’un « quartier » de médias en calculant un film via un tracé existant dans la base (sorte de vérification de la viabilité de l’indexation) ; dans ce sens, permettre la maîtrise du type de montage qui doit être testé « par dessus » la logique du tracé (montage narratif versus montage par correspondance par exemple) ; assurer la compatibilité et les fonctions de synchronisation avec les standards officiels (spécifications MPEG-7 par exemple) ainsi qu’avec des solutions spécialisées mais payantes, comme Final Cut Serveur. affiner les critères d’indexations structurels avec l’actualisation des typologies d’images et l’ajout des typologies de parole. amélioration de la sélection des listes dans le CMS. Pouvoir accéder aux choix multiples directement depuis le critère défini.

A ce sujet, voir le document en annexe E de Jeanne Macheret.

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3.3. CONCEPT D’INDEXATION :

TYPE D’INDEXATION ET UTILITÉ DES MÉTADONNÉES

Voici la proposition de méthodologie d’indexation de mé- Une partie de la saisie pourra se faire de manière autodias qui a été mise en place au départ du projet : matisée (données « voyageant » avec les médias à travers des fichiers XML ou dans les métadonnées des fi1 – indexation formelle. Données « objectives » comme chiers QuickTime - comme par exemple le lieu et la date la durée, le nom, la date de création et de modification, de tournage ou la durée du média tel que défini dans l’inles coordonnées spatiales du lieu de tournage, etc. Cette terface de montage) ; le reste devra être entré à la main partie est générique et peut utiliser des champs stan- et donc demander des compétences et une responsabilité dards qui existent déjà en grande partie dans les divers analytique forte. logiciels que nous utilisons ; il a donc été possible d’automatiser grandement la création et la gestion de l’indexa- Au niveau de l’utilité de ces métadonnées, il est possible tion formelle. de définir 3 champs d’application différents, en lien avec les spécificités du projet : 2 – indexation conceptuelle. Données « subjectives » comme la thématique, le sujet, les tags, les coordonnées 1 – utilité technique (de gestion). Comme il n’y a pas spatiales de l’emplacement du média, l’appréciation, les qu’un seul « cerveau » qui manipule et maîtrise une base critères en lien avec les règles de montage etc. Cette de données contenant un nombre exponentiel de médias partie est spécifique au projet et nécessite donc une (actuellement au nombre de 2700), un des enjeux est de adaptation précise ; c’est le gros du travail de cette étape pouvoir garder un maximum de maîtrise sur les données d’indexation et il n’est que marginalement possible d’au- via les métadonnées. C’est l’application « par défaut » tomatiser le processus. et classique des gestionnaires de métadonnées (fonction tri, recherche, automatisation de processus via des 3 – indexation visuelle / sonore. Analyse automatisable batch etc). de l’image et / ou du son, tant au niveau du contenu (objets / sujets représentés) que de ses caractéristiques 2 – utilité artistique (de sélection). Un peu comme on formelles (luminosité, rythme, dominante de couleur etc). peut influencer les caractéristiques artistiques d’une Cette partie est optionnelle et ne pourra s’implémenter image avec la bague de netteté ou la focale, le projet que si l’on peut réutiliser un “moteur” open source faci- pose l’hypothèse qu’il est possible de pouvoir aboutir à lement implémentable. Cette dernière partie a été aban- un résultat artistique intéressant en maîtrisant les médonnée, explosant le cadre de la recherche. tadonnées. Tout l’enjeu porte sur l’adéquation entre les critères de montage et les métadonnées : le moteur doit pouvoir composer un ensemble construit et cohérent en se basant sur ce qui existe dans des champs de texte.

Cette application est spécifique au projet et demande le développement d’un moteur de montage particulier.

3 – utilité conceptuelle (de maîtrise globale). A mi chemin entre la gestion technique et artistique, l’utilité conceptuelle permet de gérer la logique générale via une architecture formelle que l’on peut paramétrer de manière centralisée. C’est l’application qui est de plus en plus utilisée dans le cadre de ce qu’on nomme le web 2.0 (le web sémantique).

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3.4. INDEXATION ET STRUCTURE NARRATIVE

Concernant le lien entre les critères d’indexation et la volonté d’aboutir à une structure dans le film final qui soit la plus narrative possible, nous pouvons proposer les considérations suivantes.

En postulant que la forme du parcours va générer la structure d’un film, on sort de facto d’une narration classique, dans le sens ou la “dramaturgie“ de la marche ne signifie en soi pas grand chose et qu’il n’y a pas de maîtrise de la forme du parcours : le visiteur est libre de créer la trace (et donc le film) qu’il souhaite.

Lors d’une marche, souvent, on se raconte, on pense, on divague, sans autre motivation (structure) que la spontanéité du moment et ce qu’on a dans sa tête, et sans distance temporelle à un espace donné.

Quand on monte, c’est avec la distance du temps des images que l’on voit, au temps qui a permis la création de ces images, avec la distance d’un propos, d’une narration et d’une dramaturgie qui s’établit en fonction du sujet et des images.

Par le truchement de l’espace digital, nous pensons qu’il est possible de renouveler le rapport que l’on peut avoir à l’espace urbain, non seulement comme un nouveau possible lié de manière spécifique à sa propre trace (sa propre histoire), mais comme un nouvel espace de positionnement critique.

Comment donc instaurer un système et une logique qui puisse produire du sens narratif entre les données brutes sortant du capteur GPS (longitude, latitude, timestamp) et la structure finale des films ? C’est la grande question qui fonde tout le travail entrepris dans le cadre La question est de voir comment ces critères, en passant de l’indexation et du moteur de montage. par la réduction de l’analyse et des règles, permettront de générer d’infinies combinaisons potentielles qui chaOn a pu constater que, quand bien même nous cherchions cune à leur manière reformuleront notre marche (notre à sortir d’une logique narrative traditionnelle, nous nous film mental) et le territoire (notre environnement). sommes servis de concepts de montage classique pour fonder l’indexation des médias et les réglages du moteur de montage. Les pistes développées dans les pages qui suivent illustrent ce choix.

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3.5. EXPLICATIONS SUR LES CRITÈRES D’INDEXATION

Plusieurs questions importantes liées à l’indexation ont La question des thèmes. constitué une bonne partie des efforts portant sur des Il s’agit d’un enjeu qui nous a longtemps occupé, car il considérations conceptuelles ; en voici quelques unes. nous semblait être la clef pour garantir la continuité logique et narrative à laquelle nous voulions arriver.

• Comment indexer les qualités subjectives d’un mé- En effet, le but du projet est bien de parvenir à générer dia? Des réponses taillées au besoin du projet sont automatiquement des films qui font sens : il faut donc que développées ci-dessous ; le passage d’un plan à un autre raccorde au niveau de • Comment clarifier ou restituer correctement la ce qui est dit par l’image et le son. Il fallait donc trouver question du point de vue, supposé unique dans le cas un moyen d’exprimer puis d’indexer le « ce dont l’image d’un film classique, mais qui est ici diffracté par la parle », et assez naturellement nous en sommes venus à multiplicité des auteurs participant à la constitution vouloir catégoriser les images par thématiques. du dispositif ? Nous avons discuté sur plusieurs propositions qui sont également présentées plus bas et La difficulté réside surtout dans l’équilibre « condenser la dans les annexes ; caractéristique principale de l’image, simplifier, réduire » • Comment assurer un maximum de cohérence entre versus « ne pas perdre la complexité de la vie inhérente les intentions de tournage et les résultats des mon- à chaque image, éviter que la réduction n’aboutisse à une tages automatiques ? C’est une question d’équilibre perte de richesse ». délicat, qui dépend d’un nombre de facteurs que C’est à travers cet exemple que l’on voit bien la difficulté nous avons découvert au fil de la recherche, comme du travail d’indexation : il faut avoir confiance dans le fait le facteur humain (la compréhension du projet qui que la réduction inévitable et nécessaire pour classifier est différente de personne en personne, difficulté du les images puisse faire émerger, comme par magie, des passage d’informations, etc), les erreurs de calcul combinaisons d’images et de sons qui font sens logiqueliés aux différence de précision ou d’échelle entre ment, narrativement et artistiquement. les paramètre utilisés dans le projet (signal GPS, conversions multiples de coordonnées, mélange de Voici quelques pistes de classification thématique que niveaux techniques et conceptuels dans le même mo- nous avons évoqué lors de la phase 1, mais finalement teur d’analyse, etc). laissés de côté : •

• •

•

Découpage “sociologique”: travail; loisir; famille; religion. Vite écarté, vu qu’il ne s’agissait pas de faire un film trop analytique ; Découpage “poétique”: ruine; construction; dérive; rencontres; … Nous ne sommes pas parvenus à garantir une certaine homogénéité dans les termes utilisés, ni à les mettre sur le même niveau; Découpage “morphologique” (considérer la ville comme un organisme): cerveau; coeur; foie; … La démarche artistique actuelle ne va pas dans cette direction “au corps”, mais ce découpage peut proposer des images intéressantes.

Lors de la phase 2, nous avons opté pour la liste de thèmes suivante (qui correspond autant à la réalité du territoire observé qu’aux types d’images que nous avions déjà récoltés ou qui étaient planifiés) :

o o o o o o o o o Découpage par “rapports à”: rapport politique; rap- o port émotionnel; rapport physique; rapport métaphysique; rapport intellectuel. C’est le découpage qui a tenu le plus longtemps. Nous l’avons finalement abandonné à cause de son côté un peu “sec”, les divers rapports nous semblaient en outre se contenir les uns les autres;

le monde du travail habitat mode d’emploi croyances en question la multiplicité des cultures loisirs et désirs l’identité de la ville le local et le global déplacement et passage vie privée, vie publique en travaux

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3.5. EXPLICATIONS SUR LES CRITÈRES D’INDEXATION

(SUITE)

Chemin faisant, nous avons développé d’autres critères Les sujets. qui définissent des aspects importants existant dans un Il s’agit de pouvoir classifier le média par le sujet, ou l’obmédia audio-visuel. jet montré. Cela permet de définir « ce que l’image dit », ou plus prosaïquement, de déterminer la composition Il est important de noter que l’affiliation d’un média à ces principale de l’image. Le moteur de montage pourra utilicritères n’est pas exclusive : un média peut appartenir à ser ce critère pour garantir soit une continuité, soit une plusieurs thématiques, sujets ou contenir plusieurs tags. discontinuité de ces sujets, en fonction de l’analyse du Afin de pouvoir établir des priorités, nous pouvons préci- tracé enregistré. Les sujets sont au nombre de 7 : ser l’appartenance à un critère sur une échelle de 0 à 100 (0 étant le minimum et 100 le maximum). Cette gradua- o Etre vivant tion permet de pouvoir travailler de manière assez subtile o Machine avec l’affiliation du média à ces champs d’indexation et o Infrastructure par la suite dans la sélection des médias par le moteur o Végétal de montage. o Bâtiment o Élément naturel Les postures. o Moyen de transport Sur proposition de Pascal Amphoux, nous avons intégré cette dimension qui permet de définir le type de point de Les ambiances. vue, le « comment c’est dit » de chaque réalisateur. Le Ce dernier critère n’est pas indispensable pour le momoteur de montage pourra utiliser ce critère pour ga- ment ; l’idée était de pouvoir déterminer « ce que l’image rantir soit une continuité, soit une discontinuité de ces dégage » ; mais la catégorisation de la réception est enpostures, en fonction de l’analyse du tracé enregistré. core plus subjective que les autres critères et donc pas Elles sont au nombre de 3 : évidente à faire fonctionner sur un ensemble aussi complexe. L’idée actuelle est de pouvoir utiliser ce critère • Rapport analytique > (distant/dehors) pour assurer un choix de la piste audio d’ambiance (qui • Rapport engagé > (proche/dedans) est choisie en fonction de l’ambiance majoritaire au mo• Rapport poétique > (oscillant/mixte) ment X de l’analyse).

En voici quelques exemples : o o o o o

Les tags.

Il y en a actuellement plus de 80, donc on ne va pas les lister ici. Les tags sont des attributs « libres » qui servent à compléter les critères plus rigides que sont les thèmes, les sujets et les ambiances.

Ces tags ont plusieurs utilités : • •

•

pouvoir effectuer des recherches par tags (pour la gestion ou la maîtrise groupée d’un ensemble de médias qui ont une dimension partagée) ; pouvoir présenter des statistiques (par exemple connaître le nombre de médias, ainsi que leur impact spatial, qui contiennent le tag « argent »). Dans ce sens, pouvoir fournir un nuage de tags qui vient compléter le film en donnant au visiteur / spectateur des informations textuelles sur ce que le film contient comme « ingrédients » ; dans le futur, il est imaginable d’ajouter une règle de montage qui utilise les tags pour améliorer la continuité / discontinuité du montage.

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3.5. EXPLICATIONS SUR LES CRITÈRES D’INDEXATION

(SUITE)

Autres pistes de travail.

Dans la suite logique des postures développées par Pascal Amphoux, on a constaté que des liens se tissaient entre la “tripartition“ des postures et trois types d’images (dans le sens où, pour la marche tout comme pour la réalisation d’images, il s’agit d’un engagement du corps dans l’espace) : • • •

Images avec parole Images avec action Images paysages

> (proche /engagé) > (oscillant/poétique) >(distant/analytique)

De même que l’aspect visuel de l’image a été épluché, le son a lui aussi été analysé.

Bien que le moteur de montage actuel ne nous permette pas de travailler le son d’une manière indépendante, les critères d’attribution pour le son ont été définis de la sorte : • • •

signal paysage informatif

> émission ponctuelle identifiable > brouillard sonore : ambiance > le son est parole

Voilà d’ailleurs une question qui renvoie aux tournages, le projet peut-il “digérer“ tout type de médias ou implique-til des conditions drastiques de tournage ?

Une des autres questions relatives à l’indexation est celle de la localisation du média. Le CMS autorise en effet deux positionnements distincts: • •

origine (l’endroit où le média a été tourné) nuages (l’endroit où on a envie de le placer)

L’exploitation au niveau de la narration de ces 2 variantes semble être une piste importante à suivre lors d’une prochaine phase de travail.

Il faut malheureusement dire que ces perspectives théoriques n’ont pas vraiment pu être expérimentées dans la pratique, surtout par le fait que nous n’avons pas pu aboutir à un moteur de montage fonctionnel.

Nous avons également pu nous rendre compte de l’importance de classifier la parole selon ce qui a été tourné : • • •

descriptif narratif expressif

> distant > proche > oscillant

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3.6. LE CMS : NOTRE OUTIL DE TRAVAIL.

PRÉSENTATION DANS LES GRANDES LIGNES

En tant qu’espace artificiel contenant des données et des métadonnées (les données sur les données) bien réelles, notre base de données média est autant le cerveau (mémoire de stockage) que l’organisme (mémoire des règles); elle est le fondement pour la construction des films mais ne peut rien produire toute seule.

Il lui faut en effet appliquer une continuité logique pour combiner les médias selon une structure narrative : il serait par exemple possible, en convertissant un parcours dessiné sur la carte en données géolocalisées, de produire un film, mais il nous semble important de fonder la “trajectoire” du film sur un véritable chemin qui prenne vie dans les contraintes et possibilités du territoire urbain. C’est à ce moment qu’intervient notre moteur de montage (qui est l’objet du prochain chapitre de ce document).

Plutôt que de développer un programme propriétaire et fermé (dans le style de Filemaker ou Final Cut Server), nous avons opté pour la solution en ligne d’une base de données manipulable de manière décentralisée.

Comme nous ne manipulons que des fichiers vidéos compressés (en flash, avec encodage H.264), la fluidité de travail est tout à fait correcte, mais dépend tout de même de l’état du réseau ainsi que du serveur qui héberge le tout.

Voici ci-contre deux exemples de l’interface de notre CMS; pour pouvoir le tester concrètement, il faut se rendre la page http://cms.walking-the-edit.net, entrer avec l’utilisateur WE et le mot de passe «recherche».

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3.7. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

Le processus d’indexation est l’étape où les auteurs du projet peuvent maîtriser le plus la cohérence des films que les marcheurs vont générer. En d’autres termes : c’est le moment crucial où se joue le « devenir » des médias et leur incorporation dans le fil du montage.

Une fois qu’il sera possible de faire cette évaluation (notamment à travers le formulaire de questions en annexe), il sera important d’améliorer les critères d’indexations :

De manière générale :

• •

•

•

plus un média a été conçu dans le cadre délimité des règles de tournage et qu’il transporte de manière évidente ses qualités subjectives, plus la vitesse et l’efficacité d’indexation s’accroît (l’inverse est vrai également) ; plus le cameramen tourne de manière « groupée » (ensemble de plans capturés dans un même espacetemps), meilleures sera l’efficacité d’indexation et meilleur le montage final peut devenir (cela n’a pas été testé, c’est une supposition).

Comme déjà indiqué plus haut, il n’est pas encore possible d’évaluer les pistes et les choix effectués de manière précise et constructive : sans résultats probants en bout de chaine, nous sommes encore dans une étape d’intentions théoriques et d’intuitions conceptuelles.

•

•

sur la pertinence des critères établis pour l’indexation subjective ; sur les listes liées aux champs de sélection ; sur la hiérarchie de saisie en lien avec l’importance dans le processus de montage et de manipulation des médias ou des résultats ; sur le degré d’ouverture et de synchronisation avec d’autres outils et méthodes (par rapport à la variété des présentations possibles).

Le choix de la personne qui fait le travail d’indexation est très important : il faut une fibre analytique forte, une très bonne mémoire, une patience et une concentration hors pair… Nous avons eu la chance d’avoir Jeanne Macheret qui a travaillé pendant plus de 6 mois d’affilée (via un engagement de stage professionnel à travers le chômage) et qui a donc gagné une expérience précieuse sur cette étape là.

Il va sans doute être difficile de trouver des personnes qui entrent vite et bien dans le travail demandé : en effet, la plupart des monteurs « classiques » n’utilisent que de manière minimale et à reculons les possibilités liées aux métadonnées, qui sont notre base de travail principale…

Un autre défi consiste dans la difficulté de demander aux personnes qui ramènent des images de collaborer à cette étape là (au moins pour aider sur les questions de localisation ou d’affiliation thématique), voir de prendre une partie de ce travail dans leur cahier de charges.

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4.1. LOGIQUE GÉNÉRALE

L’élaboration du moteur de montage a été pris en charge par Florian Poulin et la HEIG-VD. Sous forme d’un mandat en deux parties (correspondant aux deux phases), Florian Poulin a élaboré l’algorithme de montage selon les indications et le cahier de charges qui lui a été transmis. Plus de détails sur le document en annexe H. Cet algorithme a été ensuite intégré dans le moteur d’analyse et de stream audio de Nicolas Goy, qui va être traité dans le chapitre suivant et dans le document en annexe I.

Pour débuter, il faut toujours distinguer entre la partie en temps réel (TR) qui se présente sur l’Iphone (écoute d’un flux sonore donnant une idée du film en train d’être généré, visualisation du processus en cours) et la partie en temps différé (TD), le film, qui se visionne sur une interface web, une fois le parcours effectué.

Le calcul en temps réel se fait en choisissant le ou les meilleurs médias à «streamer» au promeneur, alors que le calcul en temps différé connaît la fin du parcours (et donc la fin du film) et peut aboutir à des choix plus précis et cohérents. Il est important de noter que les deux proIl s’agit de la partie la plus délicate, tant au niveaux artis- cessus de montage se déroulent sur le même serveur de tique / conceptuel qu’au niveau technique. En effet, c’est calcul, avec quasiment le même moteur logiciel. Ces deux ici que se condensent les questions de montage, et donc types d’analyses sont par contre assez différents quant de construction de sens du film résultant… à la précision.

Il faut mentionner aussi qu’il est possible de recalculer un film en changeant des paramètres dans le moteur de calcul: la structure est sensée rester la même, mais les choix dans les détails peuvent bouger et donner lieu à des résultats plus ou moins probants.

Tout le processus décrit dans ces pages revient à dire que le montage est le résultat d’une suite de choix et / ou de filtrages; en somme, il s’agit de chercher parmi un certain nombre (non illimité) de possibilités le média qui convient le mieux.

Avant de continuer plus loin dans la définition des types d’analyse et de règles, il s’agit de définir le but formel qui préexiste, découlant de l’hypothèse posée: le style du montage final doit être le résultat transposé du type de parcours effectué. Le visiteur doit donc pouvoir comprendre la structure formelle du film qu’il regarde comme étant la traduction directe de la manière dont il a marché à travers le territoire.

Pour donner un exemple: quelqu’un qui marche de manière chaotique et désordonnée avec variations de vitesse provoque un montage lui aussi chaotique avec des variations de plans longs et plans courts.

Mais l’analyse de la structure du parcours, aussi poussée soit-elle, ne peut pas aboutir seule à un montage avec un minimum de continuité logique - il faut établir des règles qui garantissent un cadre narratif.

C’est le jeu entre les résultats de l’analyse et les règles inhérentes aux médias choisis qui devrait nous permettre d’avoir une structure / forme du film qui corresponde au type de trajet effectué tout en garantissant une continuité logique / narrative au niveau du contenu…

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4.2. ANALYSE DU PARCOURS

Nous avons cherché à spécifier des types de structures Il est important de mentionner ici que nous avons cherché de parcours et d’événements signifiants qui puissent fon- à garantir la délimitation de ces deux types de parcours der une structure formelle pour le montage. en s’affranchissant des données morphologiques du territoire: en effet, le type de parcours est calculé en foncEn partant d’une réflexion de Vincent Amiel sur les “types tion de la variation d’angles sur un segment de parcours de montage“ (principalement sur des films de fiction) donné. nous avions établi les structures de montage suivantes : Dans l’absolu, il serait envisageable d’affiner cette distinction en y ajoutant les données venant de l’accéléro• structure discursive mètre; mais les premiers tests se sont avérés trop com• structure narrative plexes à utiliser de manière évidente.

• structure de correspondances Nous avons ensuite défini des moments-évènements qui Il va sans dire que l’élaboration de ces catégories n’est puissent signifier des articulations formelles en terme de pas exclusive et que chacune d’elle empiète sur le ter- montage : ritoire des autres… Néanmoins, il nous a été possible d’imaginer de cette manière des règles d’assemblage, • Aller-retour qui selon certaines priorités doivent permettre aux films • Recoupement finaux de suivre une cohérence thématique ainsi qu’une • Boucle (cette notion dépend de l’analyse en différé) cohérence formelle, tout en gardant en eux la logique de la marche….

Nous revoyons à l’annexe N qui présente via une simulation de montage les types de correspondances qui peuNous avons établi en premier lieu les types de parcours vent avoir lieu. en deux familles : • •

Découlant de ce principe, nous avons provisoirement posé les types d’analyses suivants pour le parcours (du plus important au plus particulier): •

•

•

localisation: en fonction de notre place sur le territoire, le moteur d’analyse cherche les médias qui sont posés par dessus notre lieu au moment donné.

Pour info: vu que les médias ont un rayon qui est défini par un coefficient de leur durée, il est probable (et souhaitable) qu’il y ait au moins 30 à 50 médias qui soient appelables à ce stade là du processus; vitesse moyenne: notre vitesse moyenne calculée sur les x dernières secondes (30 secondes à priori, à tester) détermine la durée des médias pouvant être choisis; à nouveau, le nombre de médias potentiels se réduit; type de parcours: la manière dont on bouge dans l’espace urbain est défini de 2 manières (linéaire et chaotique), en y ajoutant les moments spécifiques tels que défini plus haut. C’est une partie qui n’a pas du tout pu être testée et qui reste encore dans un état de « chantier » à la fin de la phase 2.

Linéaire Chaotique

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4.3. RÈGLES DE MONTAGE

Comme décrit ci dessus, afin de consolider et préciser Continuité de sujet: en fonction du type de montage choicette analyse, il est nécessaire de poser des règles de si, cette règle garanti, de manière identique à la contimontage, qui sont provisoirement les suivantes: nuité thématique, des correspondances de critères (une liste déterminée de sujets) qui permettront de faire foncContinuité thématique: afin de garantir une continuité de tionner les deux types de montage donnés en exemple contenu (de quoi on parle). dans l’annexe N. Cette règle se “glisse” entre le moment de l’analyse de vitesse / durée et la définition du type de parcours - en Correspondance entre le temps du parcours et le temps effet, ce qui sous tend une structure formelle est avant du film: il s’agit de faire coïncider le temps total du partout le développement d’un contenu. On peut dire qu’on cours avec le temps total du film - comme les médias ont peut parler de choses identiques mais de manières dif- leur durée propre, il serait quasiment impossible de faire férentes, qui changent en fonction de la manière dont on coïncider les deux temps sans intervention de montage s’est déplacé dans l’espace. sur certain médias. C’est là qu’intervient le critère “édiIl s’agit aussi de garantir la même structure de conti- table”: certains médias peuvent être coupé à n’importe nuité de contenu entre le moment du parcours et le vi- quel moment pour permettre de retomber sur la même sionnement du film - c’est pourquoi le type d’analyse durée entre le parcours et le film. des moments TR et TD diffère qu’après avoir choisi un certain nombre de médias appartenant à la même thé- Choix de qualité: les médias ont un “ranking” de qualité matique. Ce chiffre est déterminé par des variables que (de 1 étoile à 5 étoiles); s’il y a toujours plusieurs médias nous pourrons changer dans l’interface du CMS: pour le en lice d’être conviés sur la timeline, cette règle permet moment, nous partons sur un minimum de 2 minutes et de les départager de manière qualitative. un maximum de 10 minutes dans le même thème pour garantir cette volonté de continuité. Lors du démarrage du Choix du type de média: ce n’est pas encore très clair parcours, le système va aller chercher le média qui ap- comment nous allons gérer les proportions entre des partient à la thématique la plus présente dans l’espace médias audiovisuels, photographiques, vidéo seuls, audio dans lequel le visiteur se trouve, puis il va aller chercher seuls et texte vidéo. Il est possible d’attribuer des types le média qui a l’appartenance la plus forte, la meilleure de médias également à des types de parcours, pour “aiqualité etc. Le début du choix thématique est donc un peu der” à la caractérisation des montages en fonction du aléatoire, mais ensuite, la prochaine thématique convo- parcours. Il devrait être possible de déterminer des coefquée dans le montage sera le fruit de l’analyse du par- ficients (min-max) en fonction des montages voulus. cours jusqu’au changement ainsi que de la plus grande présence dans le territoire donné.

Choix des médias audio joués conjointement: il s’agit d’éviter de jouer ensemble des médias audio avec paroles; il faut donc garantir qu’il y ait une juxtaposition séparée de médias estampillés “ambiance”, “signal” et “in” et non un mélange du même type de média audio. Pour ce faire, nous allons attribuer chaque média dans la phase de catalogage à une piste audio, tel que défini dans la page dévolue au CMS. Sommairement, on peut dire que le montage (comme dans un “vrai” film d’ailleurs aussi) tend à partir d’un grand nombre de possibles, pour aboutir, chemin faisant, à réduire les possibles et à devenir par la même occasion de plus en plus précis, de plus en plus dépendant du parcours enregistré…

Pour donner une idée d’un montage «type», un schéma a été élaboré (présenté en annexe N).

Sur la visualisation sur l’Iphone, cela se représentera par une réduction des médias convocables au fur et à mesure de l’avancement du parcours - au début il y aura “foule” (beaucoup de médias convocables) et plus on s’approche de la fin, mois il y aura de médias convocables.

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4.3. RÈGLES DE MONTAGE

(SUITE)

A partir de l’analyse du parcours et en interaction avec Comment créer les effets de répétition et de redonles règles de montage, nous avons établi des correspon- dance : dances entre le type de parcours et les moment / événements qui le caractérisent avec des types de montages • dans les critères subjectifs, un champs permet de que nous avons librement emprunté à Vincent Amiel. définir si le média peut être rejoué ou pas. Dans le cas de figure d’un recoupement, on fait appel spéciLes 3 types de montage provisoires: fiquement à un média qui a cet attribut. Mais comme il s’agit de l’avoir placé dans un moment bien déter• montage discursif: se fonde principalement sur miné et le rejouer au moment voulu de la répétition, une continuité de sujet. Sur le principe, il s’agit de cet effet n’est que possible dans l’analyse en temps mettre l’accent, à partir d’un parcours qui est pludifféré (pour le film). tôt linéaire, sur une continuité objectivable, comme le fait de grouper des éléments faisant partie d’une même famille les uns à la suite des autres. Structurellement, il est également prévu de permettre la juxtaposition de plans “enfants” (extraits d’une même séquence sous des médias à part entière) afin de consolider d’avantage cette continuité.

• montage narratif: fonctionne à partir de groupes définis préalablement dans le CMS comme ayant une logique narrative déterminée. Il s’agit de pouvoir attribuer certains médias à des plans de groupe (tous les médias ne faisant pas partie d’un plan de groupe vont faire partie des deux autres types de montage), qui sont ordonnés chronologiquement par les critères “déclencheur”, “développement” et “conclusif”.

• montage correspondances: bien qu’on puisse dire que tous les montages résultant de ce dispositif soient par nature à classer du côté des montages par correspondances, il s’agit dans le cas de figure d’un parcours plutôt chaotique de procéder par une logique de (dis-)continuité se fondant sur les critères de saison, moment de la journée etc. Il est donc plus probable de “sauter du coq à l’âne” que dans le cadre des autres montage.

La page des réglages des variables du moteur de montage dans le CMS

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4. MOTEUR DE MONTAGE

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4.4. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

Actuellement, le moteur d’analyse et de montage ne prend en considération que 3 paramètres (cf document annexe H) : • • •

localisation vitesse continuité thématique

Aucune conclusion réelle ne peut être tirée actuellement par manque de résultats analysables ; il faut donc passer par les finitions du travail entamé ainsi qu’une ronde conséquente de tests pour déterminer si les pistes développées sont viables artistiquement et valides techniquement.

Le travail réalisé pour ce moteur de montage a permis d’expérimenter diverses solutions techniques ainsi que de définir une méthode de travail pour sa mise en place.

Malgré toute l’énergie déjà dépensée, il en faudra encore beaucoup pour finaliser un dispositif pleinement fonctionnel.

Une des pistes consiste à conceptualiser puis à construire un moteur de montage qui fasse appel à des techniques liées à l’intelligence artificielle.

Mais il est encore trop tôt pour ce prononcer là dessus - ce n’est qu’en demandant à des spécialistes qui font autorité en la matière qu’il sera possible d’envisager quelle système ou quelle logique pourrait être la plus efficace par rapport à nos besoins.

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5. PROGRAMMATION

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5.1. APPLICATION POUR IPHONE

Le gros de la programmation a été géré et réalisé par Nicolas Goy, qui a réalisé un travail considérable sur l’ensemble des deux phases de recherche. Un compte rendu détaillé des chantiers dont il était responsable est présenté dans l’annexe I. Après avoir testé une solution industrielle (le Mini PC de la phase 1), nous avons démarré la phase 2 en faisant quelques tests avec l’Iphone 3G de Apple.

Ce qui ressort sont les points suivants: • le GPS est tout à fait utilisable, surtout s’il est couplé à la triangulation des antennes de téléphonie. Les parcours enregistrés sont donc très proches de la réalité, mis à par les points de départ et d’arrivée qui parfois partent dans les fraises (le moteur d’analyse va les “oublier” pour éviter les erreurs de montage) ; • les capacités en terme d’affichage, de mixage et de puissance de calcul ne permettent pas d’effectuer tous les calculs en direct sur l’Iphone, donc il s’agit de décentraliser un maximum sur un serveur centralisé. L’Iphone ne fera donc qu’envoyer le flux GPS et recevoir en retour un flux data qui permettra d’afficher la présentation du processus en cours ainsi que d’écouter le flux audio; • il serait donc possible de mettre à disposition une application à télécharger sur n’importe quel Iphone muni d’un GPS - cette application ne ferait que gérer les flux entre l’appareil et le serveur et serait donc légère et pas trop gourmande; • le point faible est le temps batterie, mais nous avons des solutions de batterie additionnelle pour les Iphones qui seraient prêtés au public dans le cadre de présentations.

Comme décrit ci dessus, l’Iphone est au minimum l’interface qui permet d’enregistrer le tracé (via GPS) et d’écouter le film en train d’être marché (via un mixage • audio en temps réel). A priori, nous n’aurions pas besoin de plus pour permettre la réalisation du projet, à savoir le montage d’un film à partir d’un parcours.

• L’utilisation d’une interface pour la navigation ainsi que pour la visualisation du processus en cours n’est pas strictement nécessaire pour le projet et ne devrait pas déconcentrer le visiteur de la relation particulière qu’il tisse avec le contexte urbain à travers notre dispositif.

En effet, le but sous jacent du dispositif artistique est de • permettre une confrontation / immersion dans la réalité connue en permettant un filtrage et une réduction des multiples strates du réel pour pouvoir déclencher la construction mentale d’un “film” imaginaire…

Néanmoins, nous pensons qu’il est souhaitable et intéressant d’essayer d’offrir la visualisation du processus en cours, à savoir l’écriture d’une histoire (dans le sens non narratif) qui contient passé, présent et futur (des potentialités) basée sur le parcours en cours. Vu que le visiteur effectue un montage d’un film sans en voir les images, on espère que s’il voit une représentation artificielle du processus en cours, cela pourrait lui permettre les choses suivantes: • voir qu’il écrit une trace (parcours et médias choisis) contrairement au cerveau humain où la mémoire est “évasive”, il a accès à la “mémoire” de son parcours via l’interface de l’Iphone; • pouvoir représenter le moment présent dans un flux qui est composé d’un passé et d’un futur - un peu comme si le piéton avait accès à un rétroviseur qui lui permet d’avoir dans un seul champ de vision le

•

chemin effectué (le passé) et le moment présent dont l’horizon constitue le futur; plus il marche vite, plus les médias représentés sont petits, plus il ralentit, plus les médias augmentent de taille; il a ainsi une représentation graphique de l’incidence de son rythme sur le choix des médias; il peut essayer de cueillir le prochain média de manière plus consciente (selon la présentation du futur), mais sachant qu’au final c’est son parcours (ses pieds) qui fait les choix, la réussite de cibler des médias bien précis est de l’ordre d’une performance… permettre un rapport ludique au processus en cours: le fait de devoir marcher son film devrait stimuler l’imaginaire mais aussi l’intellect - les représentations spatiaux-temporelles de la dimension artificielle du processus en cours sont pas éloignées des mondes artificiels existants dans certains jeux ; la visualisation du processus et plus importante que la représentation cartographique du parcours: nous souhaitons nous concentrer sur la présentation du processus, qui est en même temps hautement artificiel comme étant organique. La question de savoir “où je suis dans le territoire réel” est moins importante que de savoir “dans quelle dynamique je me trouve dans la création de mon film”.

En somme, toutes ces pistes là fonctionnent seulement si elles ne sont pas illustratives d’une réalité visible et appréhendable, mais suggestives d’un ensemble de réalités parallèles qui sont l’addition du parcours réel, du placement d’une couche média sur le territoire ainsi que l’enclenchement d’un processus de filtrage et de montage de médias via des métadonnées…

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5. PROGRAMMATION

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5.2. SERVEUR DE STREAM;

MOTEUR DE MONTAGE;

GÉNÉRATEUR DE FILMS

Serveur de stream.

Moteur de montage.

Générateur de films.

Le serveur de stream est un daemon écrit en C qui écoute pour les connexions entrantes.

Pour chaque connexion reçue de la part d’un iPhone, une session est crée, cette session envoie un stream sur un socket TCP et lit la base de données toutes les secondes pour se mettre à jour sur les médias à jouer.

Pour chaque session, un flux d’encodage est créé, et pour chaque nouveau média, un flux de décodage est créé.

Le moteur de montage a été décrit au chapitre 4, il est intégré à l’ensemble logiciel / matériel géré par Nicolas Goy via le serveur d’analyse.

Celui-ci est un serveur Web basé sur la technologie Ruby on Rails. Ce serveur reçoit les requêtes de l’iPhone (tracé GPS), et fournis en temps réel le média qui doit être joué.

Pour chaque point reçu, ce serveur fait une requête au moteur d’analyse, il reçoit ensuite zero, un ou plusieurs médias à jouer, le moteur écrit ces informations dans la base de données et les renvoies également à l’iPhone.

Afin de pouvoir générer les films, un bouton dans l’interface du CMS de gestion du site a été implémenté. Ce bouton permet de calculer la playlist du film en fonction des critères choisis dans les règles de montage et les données du tracé GPS : à partir de là, on peut tester la génération de films ainsi que de calculer les films marchés par le public.

Cette opération doit encore se faire manuellement – il est évident que le but est d’automatiser cette opération par la suite.

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5. PROGRAMMATION

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5.3. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

Les conclusions sont dans les grandes lignes les mêmes que pour les chapitres 4 et 7: maintenant que nous avons fait tout le processus du dispositif d’un bout à l’autre et vérifié que cela fonctionne de manière «mécanique», il s’agit de reconsidérer de manière globale l’ensemble software et hardware.

Comme expliqué dans l’annexe I, pour de multiples raisons, pratiquement tous les composants ont été programmés dans des langages différents et par des personnes différentes.

Pour la suite, il est primordial de considérer les choix techniques de manière globale et concertée, pour limiter au maximum l’hétérogénéité des technologies composant le projet et par là même éviter des dysfonctionnements qui sont difficiles à tracer et à corriger.

Le projet «Walking the Edit» est un projet complexe sur le plan technique. Mais dans l’absolu, le seul composant demandant une véritable recherche et innovation est le moteur d’analyse, tout le reste étant de la combinaison et réécriture de technologies existantes.

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6.

GRAPHISME

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6.1. CHARTE GRAPHIQUE

Au départ de la phase 1, Vincent Jacquier a démarré le Le besoin de l’établissement rapide d’une charte grachantier lié au graphisme en travaillant sur les points sui- phique découle des points suivants : vants : • établir une identité cohérente pour l’ensemble du • établissement d’une charte graphique (pour déterprojet, via des éléments comme le logo, une charte miner les options de présentation et d’interface, de couleur, des intentions d’éléments graphiques; importantes pour apporter une cohérence à l’en- • permettre les expérimentations et les variations qui semble du dispositif) ; ne remettent pas en questions les enjeux de fond dé• création du graphisme du blog (http://blog.walkingfinis pour l’ensemble du dispositif. the-edit-data.net/) et du site internet provisoire (http://walking-the-edit-data.net/); La charte graphique présentée en annexe H est une base • premières simulations du site public final ainsi que solide pour développer toutes des autres applications de l’interface du module embarqué; possibles, dont la plupart sont encore en chantier. En • confection d’une carte personnalisée du territoire cours de route, nous avons vu un certain nombre d’élésur base d’un plan cadastral en vecteur. ments qui revenaient sans cesse et qui finalement d’imposent de manière assez naturelle, comme les points Dans le courant de la phase 2, il a été rejoint par Dimitri suivants : Delcourt qui a continué de travailler sur les éléments suivants (présentés en annexe K) : • symboles de l’identification d’une mesure spatiale, les ° ‘ ‘’ ont naturellement trouvé une place de pre• affinage et finalisation de la charte graphique ; mier rang (dans le logo); • création du graphisme du site public (http://www. • la forme de la croix, complétée avec deux demi walking-the-edit.net); cercles coupés vers l’extérieur : permet de suggé• simulations d’interface pour l’application WE sur rer la timeline, le moment présent, la dynamique qui notre WEPhone ; vient du futur (via l’entonnoir) et la forme de la bulle • confection de bases de travail pour l’établissement replacée dans une autre échelle; de dossiers (tel que celui-ci) ; • la forme de la bulle : qui existe soit en 2D ou en 3D, • création du graphisme du schéma de présentation symbolisant un média et dont la circonférence donne du projet ; ce document a par la suite été animé par une indication sur la durée du média; Vincent Jacquier.

• le nuage (composé d’une multitude de bulles) : c’est une symbolisation de l’ensemble des médias constituant la base de données et qui existe, de manière invisible mais tout à fait réelle au dessus, ou en dessous du territoire urbain concret.

Exemple de l’interface possible: lancement de l’initialisation du GPS via un décompte de type compte à rebours cinéma.

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GRAPHISME

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6.2. CARTOGRAPHIE

Des recherches menées durant la première phase, il ressortait que l’utilisation de cartes spécifiques au périmètre de l’expérience était souhaitable (données de Swisstopo, données cadastrales), cette option répondant alors à la volonté d’utiliser dans le système plusieurs couches de données cartographiques (topograhie, cadastre, réseaux routiers et hydrographiques, réseau électrique, etc.).

La précision et la richesse des données devaient permettre d’augmenter le potentiel d’interaction entre l’espace urbain, le déplacement et le montage des films. Cet objectif allait aussi dans le sens d’une adaptation du projet à d’autres lieux.

Sur ce modèle, une contrainte était dès lors d’utiliser un système de projection universel et d’éviter une dépendance avec un système cartographique particulier.

•

phiques spécifiques aurait nécessité un travail préalable plus conséquent et plus coûteux; il permet d’imaginer par exemple une utilisation de la cartographie sur l’iPhone dans certaines circonstances (tests par exemple) avec une homogénéité graphique entre le site et le module embarqué.

Dans le dispositif actuel, la carte n’est plus utilisée qu’à distance par rapport au périmètre dédié au projet: au moment de l’indexation des films et de leur distribution sur le territoire, puis pour l’utilisateur en regard du visionnement de son film. Cette option accentue la disctinction entre les différents temps de l’expérience, pour l’équipe technique et pour l’utilisateur.

Ces choix semblent aujourd’hui parfaitement justifiés : ils n’entravent en rien les objectifs du projet en terme Dès la phase I, le travail d’intégration du design des d’interaction marche/montage du film et permettent cartes s’est rapidement orienté vers l’utilisation de (grâce à l’accessibilité des ressources) d’envisager de Google Maps. La réalisation technique des cartes basée façon légère la portabilité du projet vers d’autres lieux. sur des données locales et des programmes spécialisés (de type SIG) a été abandonnée.

Plus de détails au sujet de l’intégration de la cartograLa plateforme Google Maps contient peut-être des limi- phie dans les diverses interfaces se trouvent dans l’antations qui réduisent au niveau formel les possibilités de nexe L de Daniel Sciboz. stylisation des cartes.

Mais elle offre d’autres avantages: •

•

Extrait de la carte personnalisée

le système Google est universel et par conséquent rend possible une adaptation du projet WE à d’autres villes. Plus accessible, il exploite essentiellement des ressources disponibles en ligne; l’intégration facilitée sur les sites web ainsi que les possibilités de personnalisation des cartes et de la navigation dans Google Maps. Comparativement, la portabilité en cas d’usage de données géograMaster Cinéma HES-SO, ECAL

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GRAPHISME

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6.3. INTERFACES

Iphone.

Au début de la phase 2, il était question d’aboutir à une • application WE sur iPhone qui soit spécifique au projet, en intégrant des fonctionnalités spécifiques et une interface en lien avec les enjeux du projet.

Afin de pouvoir développer la partie de l’interface graphique, un cahier de charges a été écrit par Ulrich Fischer, sur base duquel il était prévu de synchroniser le • travail de Nicolas Goy au niveau de la programmation et de Dimitri Delcourt au niveau du graphisme.

Les questions qui se posent, que nous n’avons pas résolu en fin de recherche, sont les suivantes: •

•

•

ligne de temps: le quadrillage en 4 zones est intéressant seulement si c’est repris sur les autres écrans également; on doit sentir que la ligne verticale est le temps présent. La ligne de temps devrait être plus présente à gauche qu’à droite (où elle part en “trompette”…); les bulles: il faut mieux arriver à différencier ce qui se passe à droite par rapport à la gauche. Pour schématiser: à droite, le futur, les potentialités : sensation d’espace, de volume, d’ouverture (idéalement les bulles y sont aussi légères que des bulles de savon) - et à gauche, le passé, l’histoire écrite.

Sensation “d’aplatissement”, les choses sont devenus figées dans leur forme, seul le temps garde sa dimension… Il faudrait pouvoir tester l’idée que l’espace à gauche est en 2D, mais avec un mouvement inéluctable de la droite vers la gauche, comme une sorte de tapis roulant sur lui même qui “tire” les bulles dans l’espace de droite (en 3D) vers la gauche, et passé le moment présent (la ligne médiane), aplati les médias et les “enfile” sur le fil du temps.

Site web.

Il s’agit de proposer pour le site web une base d’interface claire, intuitive et ayant un bon air de famille avec le WEphone.

De la même manière que pour le WEphone, nous n’avons pas eu le temps d’aboutir à une version évoluée et complète du site web, donc les efforts se sont portés sur le fait de déterminer les intentions, les idées et les fonctionnalités que nous aimerions voir sur le site web final (ce point est développé au chapitre 7.3).

bouton start / stop: pour le moment nous utilisons le logo comme bouton; c’est une bonne idée mais ce n’est pas encore abouti (place sur l’écran ?; comment gérer les états différents ?; utiliser les éléments qui le constituent de manière différenciée ? etc); information sur le temps écoulé: il faudrait déterminer une zone de placement d’informations, dans laquelle il sera possible d’afficher des informations diverses (temps écoulé, nombre de médias entendus, Nous n’avons malheureusement été pris de court sur ce kilomètres parcourus etc); prendre comme exemple chantier et n’avons pas pu aller plus loin que ce qui est l’affichage d’informations dans un viseur de caméra esquissé dans le document annexé. (on peut donc afficher plein d’informations comme aucune); légende: très importante pour savoir interpréter celle visualisation, la légende est posée actuellement “par défaut”; il faudrait la traiter de manière spécifique (cf légendes d’une carte), en évitant de la mettre au même niveau que nos bulles - c’est une problématique similaire à l’affichage des informations techniques;

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GRAPHISME

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6.4. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

Dans le cadre d’un projet artistique (cinéma, installation, performance), il est rare de mettre une telle importance sur le graphisme. En effet, celui-ci intervient souvent en aval, une fois que l’objet artistique existe déjà et qu’il s’agit juste de «l’habiller» et de le présenter.

Dans le cadre du projet «Walking the Edit», il en est autrement: tous les contacts et liens concrets avec le dispositif passent par des interfaces. Dans ce sens, il est important que ces interfaces traduisent et présentent les contenus et enjeux de chaque étape de ce dispositif d’une manière idéale.

Ce que nous entendons par manière idéale est explicité à travers les exemples décrits tout au long de ce dossier - mais en somme, on peut résumer l’enjeu du graphisme avec l’image suivante: comme un film a idéalement besoin d’une salle de cinéma pour «s’épanouir», nous devons, via le graphisme et les fonctionnalités d’une interface, concevoir et mettre à disposition une salle de cinéma spécifique aux enjeux du projet.

Cette salle de cinéma est amorcée dans les grandes lignes sur le site internet actuel; cependant, il reste encore beaucoup à faire et à optimiser afin d’arriver à traduire toutes les idées et envies qui devraient, à notre sens, cadrer et guider l’expérience originale telle que prévue par le dispositif.

En résumé, il faudrait: • mettre en avant le caractère organique et vivant du dispositif; • visualiser et mettre en jeu les concepts de l’espace (ville, cartographie, espace de création du film etc) et du temps (temporalité du parcours, les temps du dispositif, les représentations temporelles dans le processus de montage etc); • amplifier le caractère original du projet, en amenant plus d’idées et de concepts novateurs sur la forme générale du site internet (cf l’originalité déjà présente pour l’interface de l’application de l’iPhone) • permettre une appropriation plus poussée des résultats du dispositif (à travers l’augmentation du film, des interactions possibles avec les films présents ainsi qu’une personnalisation de l’interface et des fonctionnalités voulues etc).

Une chose qui serait à optimiser pour la reprise des travaux est l’organisation transversale nécessaire entre les personnes responsables du graphisme avec les personnes en charge de la programmation: il faut que les bases de travail se construisent en commun et par allers-retours successifs, afin d’améliorer les liens entre le fonctionnement et la forme.

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SITE WEB

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7.1. PRÉSENTATION DU SITE ACTUEL

L’adresse du site : http://www.walking-the-edit.net En résumé, le site actuel permet en premier lieu : Comme il est noté de ci de là sur les pages, le site est encore en construction : • de s’informer sur le projet (menu « projet » et « évènements »); • le graphisme et le look de manière générale doivent • de visionner son film ou les films des autres (menu être revus et améliorés (cf page suivante) « films »); • de la même manière, les fonctionnalités spécifiques • de se connecter à son compte et ajouter des comau projet ne sont pas encore implémentées (voir les mentaire, ou de demander un login afin de pouvoir détails ci dessous) ajouter des commentaires.

• les textes ne sont pas encore tous aboutis ni traduits Il y a également une page de contact qui liste toutes les • last but not least, les films ne sont pas représenta- personnes qui ont collaboré au projet ; le reste est entifs de ce que nous visons en terme de montage et de core en chantier. résultat artistique (beaucoup de bogues à corriger, cf chapitres 4 et 5) Ce qui est posé actuellement est surtout une grille de base qui est potentiellement modulaire (elle ne l’est pas dans les faits); la plupart du temps on a une zone cenLe cahier de charges établi au début du mois d’avril 2009 trale qui peut présenter soit du contenu éditorial soit du a permis de démarrer le chantier du site web à la fin avril contenu “vivant” (les films etc), entourée par une zone ; nous avons eu un mois pour finaliser le graphisme ainsi verticale et horizontale qui donne des contenus suppléque de définir ce qui était possible d’implémenter dans le mentaires selon le contexte (news; commentaires; films; cadre des heures budgétées. parcours; modules).

Lionel Tardy s’est occupé de toute la partie technique de la programmation et des fonctionnalités (en lien avec le CMS de l’indexation et des parties logicielles / matérielles mises en place par Nicolas Goy et Florian Poulin) ; Dimitri Delcourt s’est chargé de la partie du graphisme.

La homepage du site internet

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SITE WEB

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7.2. LE SITE IDÉAL : QUESTIONS OUVERTES POUR LE

GRAPHISME, LA PROGRAMMATION, L’UTILISATION

Dans les grandes lignes, les intentions et envies sont les Ce qui devrait encore s’améliorer, ou s’ajouter: suivantes: • la zone de menu : il s’agit de rester sobre, mais ac• le site doit être vivant et modulable, il doit rendre tuellement c’est trop neutre et standard (donner compte à sa manière des enjeux contenus dans le plus de “profondeur”, de volume, de hiérarchie). projet (rapport à la mémoire; réapropriation d’un • de manière générale, le tout est assez « éteint » et territoire et de médias; auteur collectif; forme de triste, ce n’est pas une volonté ; l’inachevé et de l’ouverture, etc).

• en dessous du logo, il y aurait une zone de texte dé• on doit également sentir qu’il s’agit de jouer avec les filant avec un lot de phrases qui décrivent le projet dimensions spatiales et temporelles: espace réel / (style “un lieu de rencontre entre l’espace urbain et espace digital; potentialités d’un espace (réel ou dil’espace digital”; “un dispositif qui permet de génégital); temps multiples (le passé dans le temps réel; rer un film en marchant” etc); le futur à l’horizon du présent; le temps du parcours • de la même manière, le texte sous “Le dispositif” et le temps du film, etc) change (il y a 3-4 types de textes différents) ; • la place du spectateur: il n’est pas seulement passif • il manque actuellement la barre de navigation dans mais peut aussi devenir actif - et le but du site est le film ainsi que le fait de pouvoir bouger la « tête de de l’inviter à le devenir. Il s’agit donc d’imaginer plulecture » sur la carte en synchro avec la « tête de sieurs stratégies qui l’y amènent (marcher son film; lecture » pour le film – on n’a pas d’échelle pour la commenter les films des autres; éditer des modules situation temporelle ni spatiale ; etc).

• on devrait pouvoir zoomer et dézoomer sur la carte • degré de personnalisation: découlant de ce qui est (actuellement on ne peut que zoomer) ; développé ci dessus, inviter le visiteur du site d’utili- • Edit box: c’est l’endroit où on trouvera les fonctionser celui-ci en combinant les modules et les filtres de nalités d’édition (notre boite à outils). Elle n’est opérecherches selon ses envies. Le site est, d’une cerrationnelle que si on est loggué. On pourra y chantaine manière, un gestionnaire de base de données ger / éditer les commentaires que l’on a fait sur les avec lequel on peut accéder et afficher les informafilms; si l’on a marché un film, on peut via cette intions qui nous intéressent… terface ajouter des intertitres au film (en fonction • et bien sûr, il faut que le contenu éditorial soit le des règles édictées), on peut y concevoir des moplus complet et “excitant” possible: il s’agit de pardules personnalisés (fonction encore très embryonler autant à un public plus large (habitants, touristes naire, mais qui permet de concevoir des boites qui d’une ville) qu’à des spécialistes habitués à ce genre présentent de manière imagée des statistiques, par d’aventures. exemple une représentation de la vitesse en rapport avec le nombre de médias, ou les thématiques par rapport aux sujets etc); on peut indiquer les préférences de tri, de recherche etc

Une piste à tester est celle de “l’augmentation” du film marché par le visiteur / spectateur lui-même: il était prévu, dans le cadre initial du projet, de pouvoir ajouter une dimension textuelle au film sous forme d’un texte qui s’écrit sur (ou entre) les images montées.

Nous avons précisé cette envie en donnant les pistes de travail suivantes: • le seul texte qui peut apparaître à l’image est le texte écrit par le visiteur / spectateur (on laisse tomber les vidéos-textes réalisées par l’équipe de réalisation - cela donne une dimension trop artificielle et “intello” au film); • les textes s’écrivent une fois le parcours effectué, lors du visionnement sur le site internet. Il s’agit donc de concevoir un outil qui permette l’insertion d’un texte sur (entre) les images combinées. Esthétiquement, nous penchons pour une présentation du texte sous forme d’un texte défilant “machine à écrire”: texte dynamique, qui “marche” à travers l’écran; • points d’insertions du texte: pas n’importe où, n’importe quand… Possibles: sur des images noires, qui peuvent être de deux provenances: 1) lors d’un bout de parcours en dehors de la zone délimitée, on génére du rien (du noir); 2) des moments “clef” du parcours (rebroussement, répétition, boucle etc) qui sont marqués par du noir; • - ces “zones vides” entre les images permettraient l’insertion d’un commentaire ou plus généralement d’un texte subjectif où l’auteur est la personne qui a permis la réalisation de film; • cette édition n’est pas obligatoire, mais bien sûr laissée au bon vouloir du spectateur.

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7.2. LE SITE IDÉAL : QUESTIONS OUVERTES POUR LE

GRAPHISME, LA PROGRAMMATION, L’UTILISATION

(SUITE)

Piste de développement: générer un film à partir des La nouvelle proposition pourrait se formuler comme suit, films marchés. avec les règles suivantes: • Un onglet / une fenêtre du site permet de “construire Nous avons questionné le rôle alloué au spectateur qui n’a un nouveau film” (build a new movie). Il faudrait troupas lui même marché de film. ver une formule proche du “walking the edit”, de type “edit the walk”. Ensuite, le spectateur devient le viJusqu’à maintenant, il était contraint à une position passiteur off-site mais on-line, où, via la carte du terrisive du fait qu’il ne pouvait que regarder les films créés toire, il peut définir des nouvelles articulations d’un par autrui - sa seule marge de manœuvre résidait dans le film qui se construit à partir de films déjà existants fait qu’il pouvait choisir les films qu’il voulait voir, et com(marchés) dans le base de données films. ment il voulait disposer et analyser les informations com- • Il faudrait des règles du jeu bien sûr, qui pourraient plémentaires (statistiques, présentation des parcours être les suivantes (il a toujours deux fenêtres face sur une carte etc). à lui: à gauche, la carte - vide en l’occurrence, et à A noter, que contrairement au visiteur qui a marché son droite, une fenêtre noire qui va contenir le film qu’il film, il ne peut pas “augmenter” un film comme décrit plus va générer): bas dans cette page - ce privilège est réservé à l’auteur • il faut qu’il pointe avec la souris sur un endroit de du parcours. la carte qui servirait de point de départ du nouveau film; Le cheminement vers cette nouvelle proposition pourrait • un moteur d’analyse spécifiquement élaboré pour se présenter comme suit: cette fonction lui présente plusieurs traces de parNous avons deux bases de données: l’une contient les mécours qui sont possibles à partir de cet endroit (il dias “bruts”, en attente d’être enchaînés (ou déchaînés, faut qu’un visiteur réel ait commencé son film à cet c’est selon) et l’autre contient les films marchés. L’anaendroit) - il en sélectionne une (c’est lui qui fait le logie possible serait de formuler l’équation suivante: méchoix); dias = atomes; films = molécules. Nous en sommes ve- • le film existant est joué à droite sur l’écran et la nus à la conclusion qu’il serait possible de faire faire une tête de lecture avance autant sur la carte que dans boucle au système en permettant au spectateur - visiteur l’écran vidéo. C’est ici qu’il y a plusieurs possibilités du site internet de faire son propre parcours, virtuellede définir les règles d’embranchements / d’enchaîment sur la carte du territoire et d’enchaîner (re-enchaînements entre films. 2 possibilités en attendant: les ner) des séquences de films entre eux. embranchements sont possibles aux intersections des rues (croisements des possibles dans le réel); les embranchements sont possibles sur des points “clefs” spécifiques et définis via des règles dans tous les films marchés (croisements des possibles dans les monde médiatique).

Arrivé à un tel embranchement, le film / parcours s’arrête et de nouveaux embranchements possibles se dessinent sur la carte; le visiteur peut maintenant désigner un nouveau parcours afin de donner suite à son film…

Ceci étant posé, il faudrait transposer la présentation du processus en cours qui existe sur le WEPhone à cette nouvelle interface / situation, en tirant parti des contraintes, possibilités et de la situation qui n’est pas vraiment comparable à un parcours urbain…

Dans les pistes possibles, il y aurait la présentation des segments joués / jouables via une présentation thématique, formelle, de provenance (ville) ou d’auteur (personne qui a marché le segment en question), afin de permettre un affinage un peu plus précis des choix de sélection de parcours. Cette première version est encore assez “clic”, et donc encore assez pauvre au regard de ce qui est permis lors du parcours réel. C’est là qu’intervient (un nouveau projet de recherche ?!?) la question de comment analyser et caractériser les mouvements de la souris…

Bref - une nouvelle porte s’est ouverte, les possibles affluent et il s’agit maintenant de trier; mais en tout les cas, il semble que cette nouvelle ouverture n’est pas « à côté de la plaque », mais qu’elle apporte le danger d’une mise en “larsen” (en abîme) des médias/films/processus et donc un risque réel d’arriver à des résultats absurdes, où finalement la forme risque de se dissocier du fond: on va avoir une belle image d’une figure du chaos au niveau formel, mais au niveau de la réalité du film résultant, d’une suite de mises en contact des médias qui risquent de mettre KO (les médias, le spectateur)…

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SITE WEB

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7.3. CONCLUSIONS, PERSPECTIVES

Une grande partie des conclusions à amener au sujet du L’horizon qui se profile actuellement laisse entrevoir un site web sont déjà explicitées à la rubrique 6.4. (conclu- déplacement en masse vers les plateformes mobiles et sions du graphisme). la décentralisation (le fameux «nuage» du cloud-computing); il s’agit donc de continuer à se poser la question Il est toutefois possible d’ajouter les points suivants: en quoi ces possibilités étendues (car existant en partie déjà) peuvent amener des nouvelles traductions ou amé• les possibilités techniques (et donc les traductions liorations du dispositif tel qu’il existe au jour d’aujourd’hui. artistiques) évoluent très vite dans ce domaine: il s’agit donc de rester très attentif face à ces développements et veiller à rester compatible «vers le futur» tout en ajoutant les nouvelles possibilités en fonction de leur intérêt; • se poser la question de l’intérêt de lier (précisément: d’agréger) le projet à d’autres plateformes artistiques, sociales ou techniques - permettant ainsi une potentielle amélioration de sa visibilité et une amplification du côté «vivant» et «organique» cherché; • comme piste des possibles, il y a la question de permettre aux visiteurs / utilisateurs de créer puis d’ajouter leurs propres images ou textes dans les films: il est intéressant à ce propos de voir que la nouvelle version de l’iPhone permet de filmer, manque juste le fait d’y ajouter les coordonnées spatiales et il serait possible, très simplement, de placer des vidéos directement depuis le terrain dans notre base de données...

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COMMUNICATION

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8.1. LES TEXTES DE PRÉSENTATION : VARIANTES

Comme esquissé dans d’autres chapitres de ce document, la question de la communication s’est avérée plus importante que prévue ; un important effort a donc été entrepris durant la deuxième partie de la phase 2 pour améliorer cet aspect. Et ce, pour deux types de besoins qui correspondent à deux publics bien différents : •

Les textes de présentations actuels.

Synopsis court (version provisoire).

Muni d’un Iphone, vous entendez, chemin faisant, la bande son du film que vous êtes en train de marcher…

Votre itinéraire, enregistré par le GPS, détermine les médias convoqués, puis ordonnés et montés notre mteur de montage. De l’analyse formelle de votre parcours, il tire les règles de mise en forme de «votre» film.

La promenade terminée, vous pouvez consulter celui-ci sur le site internet du projet, le mettre en partage avec d’autres marcheurs ou encore visionner les leurs.

public « professionnel », les spécialistes : les collaborateurs directs, les personnes dans les milieux de la recherche, du domaine artistique ou technique etc; • le grand public : toute personne curieuse ou désireuse de pouvoir utiliser le dispositif artistique proposé.

Synopsis court (version recherche).

De la base de données à la narration : comment concevoir Nous avons donc lancé divers chantiers (collaboration et organiser une base de données audiovisuelle afin de entre Dimitri Delcourt, Vincent Jacquier, Pascal Amphoux pouvoir en extraire de manière automatisée de films coet Ulrich Fischer) : hérents d’un point de vue narratif?

• • •

l’écriture de textes synopsis et de présentation (quelques variantes ci dessous) l’élaboration d’un schéma qui permet d’avoir une vue d’ensemble synthétique sur tout le dispositif (annexe A) des petites animations qui présentent le schéma et l’interface du WEPhone (animation du processus de montage en cours), voir les pages internet suivantes : http://www.walking-the-edit.net/fr/projet/ et http://www.walking-the-edit.net/fr/films/

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8.

COMMUNICATION

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8.2. LES SCHÉMAS; LES PISTES À DÉVELOPPER

En lien avec le schéma (en annexe A) :

Dans le sens d’une définition plus précise des divers concepts que nous manipulons dans les divers moments du L’espace urbain ? C’est celui de la ville réelle, physique et dispositif, il y a les tentatives suivantes: matérielle, géographiquement localisée, à l’échelle d’un quartier d’une grande ville. C’est celui que l’on vit, que l’on A l’origine, à l’arrivée traverse ou que l’on raconte (walking).

A l’origine une marche dans l’espace physique. A l’arrivée Murs, rues, rencontres… un film sur internet.

A l’origine, des cinéastes dans la ville. A l’arrivée la couverL’espace digital ? C’est celui de la ville virtuelle, numérique ture «médiatique» d’un quartier tout entier. et immatérielle, non localisée, en l’occurrence une banque A l’origine un iphone. A l’arrivée un wephone d’images et de sons. Ce sont celles que l’on consulte, que A l’origine la vie décomposée d’un quartier de la ville. A l’arl’on convoque et que l’on monte (the edit). rivée le film recomposé d’un parcours dans la ville.

Données numériques, métadonnées, indexation…

A-t-il perdu ou gagné en réalité ?

La rencontre ? C’est le moment où l’expérience vécue, le parcours dans la ville, actualise des images et génère Description en boucle l’édition d’un film (walking the edit) qui sera visible dans Un territoire couvert de médias l’espace digital (editing the walk).

Un marcheur traversant le territoire.

Un iphone repérant le marcheur.

Il faut quatre acteurs pour faire exister le dispositif: Un central analysant le parcours de l’iphone le caméraman, le marcheur, le concepteur, le visiteur.

Des médias convoqués par le central Une machine associant les médias Il faut quatre outils pour équiper chaque acteur: Un film édité par la machine la caméra, l’iphone, le CMS, le site web.

Un site cumulant les films édités Un visiteur visionnant les films Il faut quatre fonctions pour spécifier chaque outil : Un collectif réunissant les visiteurs La création, la sélection, l’indexation, l’édition.

Des films circulant au cœur du collectif Un territoire couvert de films …

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9.

DIVERS

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9.1. LIEN AVEC LA FORMATION :

INTERVENTION DANS LE CADRE DES MASTERS CINÉMA

Nous avons proposé à quelques étudiants des Masters Un certain nombre d’enseignements sont sortis de cette un workshop sur les enjeux de la narration non linéaire; semaine (3-6.11.2008) : Gwenola Wagon, Nicolas Wagnières ainsi que Jean-François Blanc étaient de la partie.

• Les étudiants étaient intéressés par les questions « de fond » que soulevait ce workshop, surtout dans le Nous avons invité Pierre-Yves Borgeaud qui a présenté besoin d’affirmer une position de cinéaste par rapson projet Xième, l’un des exemples qui a guidé la disport à la multiplication des supports et des stratécussion sur la délicate question de la définition de la gies de diffusion et de présentation. non linéarité… En effet, nous avons travaillé ce sujet en • Il y a eu assez vite les « pour » et les « contre » nonl’abordant sous l’angle d’une narration qui utilise des linéaires, mais toujours dans le schéma assez tradistratégies non linéaires dans un récit qui a un début et tionnel d’un auteur unique qui décide d’ouvrir plus ou une fin (et qui est donc linéaire en tant qu’objet) et sous moins fortement les potentialités de son récit. Le dél’angle d’une narration qui elle même ne s’insère pas dans bat ne s’est pas transposé sur des questions comme un objet linéaire comme le film, mais dans une installation, le « crowd-sourcing » ou la création collective. un projet internet, etc.

D’entente avec Thomas Isler, il a été convenu de reporter Il ne s’agissait pas d’étudier ces questions en relation di- le workshop lié à l’utilisation des métadonnées (portant recte avec le projet de recherche, mais de faire remon- autant sur leur emploi dans un cadre technique que sur ter un certain nombre d’interrogations que nous ren- les possibilités conceptuelles et artistiques) au semestre contrions lors de nos discussions internes et d’ouvrir le d’automne. En effet, nous voulions inviter Lev Manovich : débat sur des horizons qui tendent à se démultiplier de celui-ci a répondu favorablement sur le principe (et était plus en plus… intéressé par le projet de recherche), mais il aurait fallu organiser un événement sérieux pour marquer sa venue – et le temps manquait pour faire correctement ce travail d’organisation. Ce n’est donc que chose remise.

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9.2. LIENS TISSÉS DURANT LE TRAVAIL DE RECHERCHE,

VALORISATIONS POTENTIELLES

Très rapidement au départ, il a été question de chercher des partenaires qui pouvaient également présenter ou valoriser le projet une fois qu’il a atteint un stade de viabilité publique.

Il est important de mentionner que pour chaque présentation du projet artistique dans une nouvelle ville, il faut créer les médias (en principe, effectuer des tournages), les indexer puis affiner les règles de montages spécifiques au contexte. Toute cette mise en place a évidemment des coûts qui doivent être portés par l’organisme qui invite et par des soutiens nationaux (tel Pro Helvetia ou le Media Desk qui sont déjà au courant de l’existence du projet). Selon un premier estimatif, les coûts liés à la présentation spécifique peuvent varier entre 20’000.- et 50’000.- CHF.

C’est dans ce sens que Ulrich Fischer a par deux fois rencontré les personnes en charge du V2, un espace de création, de recherche, de publication et de présentation de projets nouveaux médias qui existe depuis 25 ans à Rotterdam. Très vite, les responsables de cet endroit se sont montrés intéressés par le projet, mais au vu de la distance et de la complexité du projet, il n’a plus été question d’une collaboration « à la source », mais d’une Il est prévu de contacter d’autres institutions ou festivals présentation dans un cadre spécifique à créer de toutes une fois que les films générés visible sur le site sont corpièces à Rotterdam. rigés des défauts de jeunesse (cf les chapitres 3, 4 et 5).

Les discussions sont encore en cours pour trouver la bonne formule de présentation qui se fera probablement en 2010.

Depuis le printemps 2009, l’association Dédale à Paris, qui organise le festival Emergence et Smartcity, est également intéressée de présenter le projet dès la fin 2009.

Des recherches de fond pour la présentation publique sont en cours via le réseau de l’association.

Voici une première liste provisoire de contacts à effectuer (ou à relancer).

Présentation du projet de recherche (conférences, séminaires etc): • •

Isea Ubicomp

Présentation du projet artistique (festivals, évènements etc): • • •

Transmediale, Berlin Ars Electronica, Linz Futuresonic, Manchester

Pour une présentation dans une ville suisse (Genève, Zürich), des premiers contacts sont en cours avec les responsables culturels afin de pouvoir vérifier l’adéquation entre le lieu et le contexte de présentation et les pistes de financements liés à la présentation.

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9.3. PRÉSENTATIONS PUBLIQUES DU PROJET

Participation à une conférence à Erfurt, 27 novembre Participation à la Biennale «Version Bêta», Genève, 13 Présentation au festival «Festimixx», Renens, 12 et 13 2008. décembre 2008. juin 2009.

Le projet a été présenté par Ulrich Fischer dans le cadre d’une conférence sur la narration interactive à Erfurt, en Allemagne, entre le 26 et le 27 novembre 2008.

Il s’agissait avant tout d’une “démo” du projet (le CMS, les diverses pistes graphiques etc). Ensuite, en donnant quelques exemples, on en vient à l’une des questions centrales du projet, à savoir “ce que ça va raconter”, ou également, “ce que nous allons filmer”.

Par ailleurs, et ça c’est positif, chaque personne qui s’est prise au jeu a développé ses propres versions / visions du projet (par exemple de pouvoir permettre à des personnes en chaise roulante de faire vivre leur relation à l’espace de cette manière là; on peut aussi penser à du « cinéma pour aveugles » : un acteur qui songe à intervenir directement sur le tracé réalisé dans l’espace urbain et influencer le trajet du visiteur etc).

Un texte de 4 pages a été intégré dans la publication produite à cette occasion : le projet a donc été mis en circulation au niveau académique en cours de recherche (annexe O)

Dans le cadre du festival Version Bêta, le projet a été présenté dans la journée « labo » du festival, conjointement à d’autres projets de recherche ou artistiques. Ulrich Fischer a présenté le projet dans les grandes lignes en esquissant de manière théorique les divers éléments du dispositif, tout en abordant les questions conceptuelles posées et les quelques réponses apportées et présentables à ce moment là de la recherche.

Il est en ressorti qu’il est difficile de donner une idée précise du projet sans montrer des choses concrètes (outils, films) ; suite à cette présentation nous avons entrepris de réaliser un schéma qui permettrait de visualiser l’ensemble du projet « d’un coup d’œil » (annexe A).

Depuis le départ du projet, il était stipulé que le projet devait passer par une phase de présentation publique afin de tester, valider ou infirmer les diverses options de recherche prises tout au long du processus.

Il s’est trouvé que de manière assez idéale, la commune de Renens organisait un festival interculturel au milieu du mois de juin 2009 – ce qui correspondait assez parfaitement avec le timing prévu du projet. Nous avions donc placé en ligne de mire dès la fin 2008 le fait de finaliser le projet pour début juin et de pouvoir effectuer ce lancement et les tests publics pour cette occasion.

Pour des raisons explicitées tout au long de ce document, nous n‘avons pas pu finaliser le programme prévu et nous avons dû présenter une version amaigrie et fonctionnant « comme par miracle » juste 2 jours avant la présentation.

Nous avons donc été les premiers spectateurs de ce que le public a généré (peu nombreux à vrai dire à se presser à notre portillon). Ce n’était donc pas les conditions idéales pour lancer le projet, mais nous avons pu recueillir un certain nombre d’enseignements qui figurent dans les conclusions des chapitres de ce document.

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10.1. AU DÉPART DU PROJET

À notre connaissance (état en juin 2008), aucun projet artistique ou de recherche n’a utilisé cette combinaison particulière de concepts et de techniques telles que le propose ce dispositif.

Par contre, il existe quelques projets qui proposent des réflexions sur l’utilisation d’une base de données audiovisuelle dans un but narratif ou sur l’utilisation d’interfaces digitales reliées à l’espace urbain ou encore à des images spatialisées.

En voici quelques exemples : Soft Cinema, un projet de film non linéaire réalisé par Lev Manovich, présenté dans le cadre de Future Cinema au ZKM. Malgré une trame narrative linéaire (la voix off raconte une seule histoire), les combinaisons retenues sur le DVD gardent un caractère ouvert ; cependant on ne comprend pas la logique du système et cela ne démontre pas l’intérêt absolu de l’aléatoire. Le projet WE espère résoudre cette question avec le fait que c’est le parcours qui va déterminer le montage.

Korsakow-System. Il s’agit ici d’une solution logicielle permettant la création de films narratifs tirés d’une base de données ; l’intérêt de cet exemple est surtout au niveau conceptuel, même si la solution utilisée (le logiciel Director) est dépassée technologiquement et que la logique des règles établies par le spectateur ressemble au final à un visionnement par chapitres.

Les travaux de Masaki Fujihata explorent la relation entre un territoire, un parcours et des images vidéo réalisées dans ce même territoire. La spatialisation d’images vidéo liées précisément au territoire parcouru provoque un certain vertige ; mais la question des liens narratifs est traitée différemment que dans le projet WE.

Une immersion dans des espaces « oubliés »: Philippe Vasset propose, parallèlement à son livre, un site qui fait un compte rendu de ses parcours urbains. Des itinéraires qui allient récit, carte et images : ce travail sur les diverses représentations et retournements du réel retiendra notre attention – même s’il n’y pas de système génératif et participatif à proprement parler.

Il y a également des travaux de recherche menés dans le domaine, nous en citerons 2: - “Vox Populi: generating video documentaries from semantically annotated media repositories” une thèse de Stefano Bocconi (au CWI). Cette thèse très complète questionne les différentes manières de générer automatiquement un montage à partir d’une base de données - le fait que l’auteur ancre sa recherche spécifiquement dans le domaine du documentaire (suffisamment rare pour être souligné) est d’autant plus intéressant pour nous.

La différence entre notre projet et son champs d’expérimentation réside avant tout dans la logique d’un parcours spatial qui sous tend le projet WE; - “Mobile Cinema“, une thèse de Pengkai Pan (au MIT).

Là aussi un travail théorique très fourni qui se base sur des expériences réalisées en grandeur nature au MIT la recherche au niveau technologique et de construction narrative est très intéressante, mais les résultats ne sont pas adaptables dans le sens qu’il s’agit d’une base de données de médias “fiction” et qu’il s’agit de proposer le film en temps réel sur le module embarqué, ce qui n’est pas notre démarche.

Entre blog spatial, jeu de cache-cache virtuel ou diaporama géographique, ces projets donnent des exemples de liens entre une carte, des personnes et des images ; contrairement au projet WE, il n’y a pas de volonté d’aboutir à un résultat filmique particulier, mais d’entreprendre avant tout une démarche liée à l’espace urbain.

Comme on le voit, les questions abordées dans ce projet le sont aussi en partie dans les autres projets, mais ce qui différencie ce travail des autres c’est la confrontation et la « contamination » de l’espace urbain avec le cinéma interactif (ou augmenté) des premiers temps ; c’est également un travail à plus value artistique, qui mise sur la force visuelle et suggestive des diverses étapes conduisant à travers le projet.

La dimension ludique et le caractère immersif qui existent dans ce projet sont tout à fait assumés ; cependant, contrairement à un bon nombre de contributions dans le champ du cinéma interactif (très proche du jeu vidéo en fait), ce projet parie plutôt sur la curiosité sensorielle et intellectuelle et le plaisir du combinatoire chez le visiteur – acteur…

En faisant nos recherches sur l’état de l’art, nous avons été surpris par le nombre de projets intéressants et les démarches expérimentales qui trouvent un terrain d’application. La grande réserve que nous pourrions formuler est le manque de contenu (peu de contributions pour le moment) et l’inégale qualité artistique et narrative de ces contenus. Il s’agit donc pour ce projet de créer une quantité suffisante pour fonctionner la combinaison des Il y a également un certain nombre d’organismes ou ins- clips, mais également de les concevoir dès le départ avec titutions qui ont réalisé des projets collaboratifs autour une attention particulière sur la qualité artistique et esdes techniques du GPS et des « narrations spatiales » : thétique.

Urban atmospheres ; Urbanophil ; Geotracing Master Cinéma HES-SO, ECAL

10. ÉTAT DE L’ART

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10.2. A L’ARRIVÉE, AVEC CONCLUSIONS

Les nouveaux instruments et programmes de l’internet mobile qui recouvrent aussi les médias localisés illustrent la porosité qui s’instaure entre espaces réel et virtuel (pervasive environment). L’informatique omniprésente (ubiquitous computing) et l’internet des objets mettent en jeu, pour un grand nombre d’artistes de disciplines variées, un intérêt renouvelé pour la mobilité, l’espace et sa représentation. «Walking the Edit» s’inscrit aussi dans ce type de recherches qui traitent aujourd’hui du territoire (urbain), de la mobilité et des flux de l’information. L’usage des locative media permet la création de nouvelles formes de cartes. Dans une interaction avec d’autres médias et le potentiel des bases de données, la géolocalisation et les cartes dynamiques se mettent progressivement au service d’un travail tantôt documentaire, narratif ou de fiction. Les références listées ci-dessous comprennent tous une part de développement technologique, de programmation spécifique destinée à exploiter les ressources des différents médias utilisés et en éprouver le potentiel artistique.

Proboscis (Giles Lane, Sarah Thelwall). Les artistes ont développé avec l’équipe de leur studio de recherche les projets Urban Tapestries – Public Authoring in the Wireless City (2004–2007) puis Social Tapestries (2004– 2008) un travail autour des notions de création partagée (public auhtoring) et d’espace public. Leur travail conduit à l’édition au moyen de technologies mobiles de cartes contextuelles. Lien: http://urbantapestries.net/ Dans le dispositif mis en place par une équipe de ARTE.TV pour Gaza/ Sderot (2008), la carte interactive a un statut essentiel et de multiples fonctions: objet de consultation, de repérage, image symbolique dans le contexte dont traite le projet. Ce documentaire en ligne qui exploite de façon exemplaire les ressources des bases de données et de la cartographie, le spectateur peut naviguer entre un contenu classé selon le moment ou le lieu du tournage. Lien: http://gaza-sderot.arte.tv/fr/ Emilie Brout et Maxime Marion dans leur projet The Road Between Us (2008) ont reprogrammé Google Earth pour créer un voyage fictif, à partir d’un lieu et vers d’autres lieux, en utilisant les images géoréférencées publiées sur le site de partage d’images Flickr. Lien: http://theroadbetweenus.net/

Christian Nold utilise Google Maps comme outil de visulasisation de diagrammes qui superposent géographie et données émotionnelles. Le dispositif d’enregistrement qu’il utilise comprend un récepteur GPS et un appareil d’analyse des réponses électrodermales. Pour Biomapping ou Greenwich Emotion Map (2005–2006), il montre comment les nouvelles technologies peuvent à la fois influer sur nos sensations mais aussi constituer un moyen de les mesurer et de les décrire. Son travail interroge plus généralement le territoire et ses représentations. Liens: http://biomapping.net/, www.emotionmap.net/ Nogo Voyages, (Stéphane Degoutin, Gwenola Wagon, Alex Knapp) ont réalisé deux projets d’audioguides géolocalisés: Moillesullaz 1:1 (Version bêta, Genève, 2008) et Les Halles – Architecture potentielle 1 (Paris, 2009).

Un promeneur équipé d’un un téléphone portable sur lequel est enregistrée une base données sonore est invité à explorer un espace urbain où se concentrent certains enjeux liés à la mobilité contemporaine. Le GPS détecte lorsque le marche approche d’une localisation correspondant à un son et le diffuse par l’intermédiaire d’un casque audio. Lien: http://www. nogovoyages.com/ Dans le même registre, les guides audio géolocalisés développés par Teri Rueb, Itinerant – a site specific sound installation in Boston common (2005) ou Core Sample (Art on the Harbor Islands, 2007). Liens: http://www.terirueb.net/core_sample/index.html/,http://turbulence.org/ Works/itinerant/index.htm/

L’équipe de SLIDERS_Lab (Frédéric Curien, Jean-Marie Dallet, Christian Laroche), réalise depuis 2007 des films de fiction à partir de bases de données de séquences indexées. Le projet SLIDERS_3 (2008) utilise une base de données de vidéos enregistrées à l’aide de téléphones portables activée par des performers qui réalisent en temps réel des associations d’images et de sons. Lien: http://sliderslab.com/ Le designer Tom Carden et le studio Stamen Design sont spécialisés dans la conception et le développement de cartes dynamiques sur internet.

Voir par exemple le projet Oakland Crimespotting (2008) qui documente

en ligne les infractions commises dans cette ville et permet aux habitants d’en tenir le compte. Liens: http://stamen.com/, http://oakland.crimespotting.org/ Esther Polak explore dans son travail le potentiel descriptif et narratif de cartes générées à partir de coordonnées GPS. Ses projets comme Amsterdam RealTime (1998), MilkProject (2005), Nomadic Milk (2006–) ou Nomadic Shopping (2007) s’attachent à rendre compte d’un contexte particulier lié à la mobilité (déplacements individuels, transports de marchandises au niveau international). Les cartes qu’elle produit servent à initier un dialogue avec les personnes qu’elle rencontre, autour de leur mémoire des lieux et de leurs déplacements.

Liens: http://realtime.waag.org/, http://milkproject.net/, http://www.nomadicmilk.net/, http://www.nomadicshopping.net/ Au niveau des conférences et colloques sur les médias localisés: Mobilisable, s’est tenu du 19 décembre au 6 décembre 2008 à l’ENSAD, Paris.

L’événement regroupait une exposition de Masaki Fujihata et un colloque qui réunissait artistes et chercheurs (http://www.mobilisable.net/2008/).

A Rotterdam, du 27 au 28 février 2008 s’est déroulée The Mobile City Conference ‘08 dont les conférences sont disponible en ligne (http://www. themobilecity.nl/conference-reports/) Le projet de recherche Paysage technologique: théories et pratiques autour du Global Positioning System (publié en 2008) conduit par Andrea Urlberger avec l’équipe de recherche Esthétique des nouveaux médias de l’Université Paris 8 regroupe de très bonnes références sur les liens entre image en mouvement, numérique et géolocalisation (http://www.ciren. org/ciren/laboratoires/Paysage_Technologique/index.html/).

A noter aussi la thèse de Anne Galloway, A Brief History of the Future of Urban Computing and Locative Media, Carleton University, Ottawa, 2008 (http://www.purselipsquarejaw.org/dissertation.html) et la publication du livre de Nicolas Nova Les médias géolocalisés – Comprendre les nouveaux espaces numériques (FYP éditions, 2009).

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11. RÉFÉRENCES

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11.1. BIBLIOGRAPHIE

Références.

Bibliographie principale.

Lectures supplémentaires.

Les deux références principales au niveau artistique sont “The Language of New Media” Lev Manovich (Leonardo le film « L’homme à la caméra » de Dziga Vertov et les ex- Books 2001) périences littéraires réalisées dans le cadre de l’Oulipo. “Mapping a City” Hatje Cantz (Kunstverein in Hamburg 2004) “Making art of Databases” divers auteurs (V2 Publishers Le projet « Ghost Machine » de Janet Cardiff est égale- 2003) ment à citer au niveau des références pour sa capacité “Utopies d’un cinéma interactif” Thèse de doctorat de Gweà scénographier l’itinéraire du visiteur de l’installation et nola Wagon, 2006 à le faire « plonger » dans un mélange de monde réel et “La mesure du monde” Paul Zumthor (Seuil Poétique 1993) fictionnalisé. “aRt&D” divers auteurs (V2 Publishers 2005) “Die Stadt als event” Regina Bittner (Edition Bauhaus 2001) L’histoire du cinéma est riche d’expériences diverses: le ”Sense of the City, an alternate approach to urbanism” Ciné-train («kinopoezd») de Medvedkine réalisé au début Mirko Zardini (Lars Müller Publishers), 2006 des années 30 en URSS est une tentative idéaliste d’ame- “Pour une anthropologie de l’espace” Françoise Choay (Seuil ner le cinéma dans l’endroit même qui l’a rendu possible 2006) (un premier vertige spatio-temporel avant l’apparition de ”Finis Terrae, imaginaires et imaginations cartographiques” la télévision); plus tard, plus loin, le groupe Medvedkine de Gilles A. Tiberghien (Bayard), 2007 autour de Chris Marker a repris quelques éléments du ”Marcher, créer” de Thierry Davila (Regard) 2002 concept et les a transposé dans le cadre des agitations de 1968, en y ajoutant surtout la dimension collective de la réapropriation des outils de production audio-visuels.

”Carte muette”, roman de Philippe Vasset (Fayard) 2004 ”Un livre blanc”, roman de Philippe Vasset (Fayard) 2007 ”Citamblers / Citámbulos. Guide to the Marvels of Mexico City. The Incidence of the Remarkable.” Essai de Álvarez, Ana / Rojas Loa, Valentina / Wissel, Christian von (Mexico City) 2006 ”Heure locale”, essai photographique de Arnaud Claass (Filigranes Editions) 2008 ”META/DATA: A Digital Poetics” (Leonardo Books MIT Press) Mark Amerika 2007 ”Analyse spatiale, cartographie et histoire urbaine” de Jean-Luc Arnaud (Editions Parenthèse) 2008 ”Gestion des médias numériques” (Dunod) JN Gouyet et JF Gervais, 2006 “Nouveaux territoires de l’art” Collection de conférences et articles (sujet/objet 2005) “Information Is Alive: Art And Theory On Archiving And Retrieving Data” Deaf 0 (2003) “Regards sur la ville“ de Jean-Louis Comolli (Centre Pompidou) 1997 ”Esthétique du montage” de Vincent Amiel (Nathan) 2005 “Le regard documentaire“ de Jean-Paul Coleyn (Centre Pompidou)

Comme références artistiques qui ont influencé l’élaboration du concept et qui vont donner une direction esthétique et formelle à ce projet, je citerai les travaux de Chris Marker (surtout « Sans Soleil » et « Immemory »), les films de Chantal Ackerman, Robert Kramer, Johan Van der Keuken, Vincent Dieutre, Claudio Pazienza…

Romans, essais.

AUSTER, Paul. Trilogie New-yorkaise - Cité de verre. Actes Sud, Arles, 1987.

BENJAMIN, Walter. Sens unique - Enfance berlinoise. 10/18, Paris, 1988.

BORGES, Jorge Luis. Fictions - Le jardin aux sentiers qui bifurquent.

Gallimard, Paris, 1983.

CALVINO, Italo. Les villes invisibles. Seuil, Paris, 1974.

ECO, Umberto. L’œuvre ouverte. Seuil, Paris, 1965.

PEREC, Georges. Espèces d’espaces. Galilée, Paris, 1974/2000.

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11. RÉFÉRENCES

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11.2. LIENS INTERNET

InternetActu, site de référence : http://www.internetactu.net/ Artistes, collectifs : Stanza : http://www.stanza.co.uk/ Janet Cardiff : http://www.cardiffmiller.com/ Lev Manovich : http://www.manovich.net/ Rafael Lozano-Hemmer : http://www.lozano-hemmer.com/ Knowbotic Research : http://www.krcf.org/krcfhome/ Beat Brogle : http://www.onewordmovie.com/brogle/index.html Joshua Davis : http://www.joshuadavis.com/ Teri Rueb : http://www.terirueb.net/i_index.html Rebecca Allen : http://rebeccaallen.com/ Christian Nold, Biomapping : http://biomapping.net Esther Polak : http://www.estherpolak.nl/ Masaki Fujihata : http://www.fujihata.jp/ Jeffrey Shaw : http://www.jeffrey-shaw.net/ Golan Levin : http://www.flong.com/ Chris O’Shea : http://www.pixelsumo.com/ Lalya Gaye : http://www.viktoria.se/%7Elalya/index.html Mark Shepard : http://www.andinc.org/v3/ Le collectif « cela étant » : http://cela.etant.free.fr/home.html Stalker : http://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/tarko.html Blast Theory : http://www.blasttheory.co.uk/ Incident.net : http://www.incident.net/v6 Lech Kowalski : http://www.camerawar.tv Blogs : Vague Terrain : http://www.vagueterrain.net/ Urbanophil : http://www.urbanophil.net/ Le silo : http://lesilo.blogspot.com/ City of Sound : http://www.cityofsound.com/ Putting people first : http://www.experientia.com/blog/ Clay Shirky : http://www.shirky.com/ Daniel Sauter : http://emergenceproject.org/blog/ Random etc : http://www.tom-carden.co.uk/ Le monde géonumérique : http://mondegeonumerique.wordpress.com/

Arts des nouveaux médias : http://www.arpla.fr/canal20/adnm/ Strange maps : http://strangemaps.wordpress.com/ Stamen Design : http://content.stamen.com/ Nicolas Nova : http://liftlab.com/think/nova Fabien Girardin : http://liftlab.com/think/fabien/ Adam Greenfield : http://speedbird.wordpress.com/ Institutions, conférences : Interactive Cinema : http://ic.media.mit.edu/ Media Fabrics : http://mf.media.mit.edu/ Ciren : http://www.ciren.org/ciren/laboratoires/index.html iCinema : http://www.icinema.unsw.edu.au/index.html Mediamatic : http://www.mediamatic.net/ iMAL : http://www.imal.org/ Lift : http://www.liftlab.com/ http://www.cityindicators.org http://www.urbanaudit.org Villes 2.0 : http://www.villes2.fr/ http://www.memoro.org/ Projets artistiques : Un film généré via une trace GPS : http://www.gpsfilm.com/ Urban interface : http://www.urban-interface.net/ City interactive : http://city.v2.nl/ We feel fine : http://www.wefeelfine.org/ .Walk : http://socialfiction.org/psychogeography/walk1.html Tracemap : http://www.tracemap.net/ Un site blanc : http://www.unsiteblanc.com/ Sonic city : http://www.viktoria.se/fal/projects/soniccity/ Tactical Sound Garden : http://www.tacticalsoundgarden.net/ Recycled soundscapes : http://www.zero-th.org/RecycledSound.html Nogo Voyages : http://www.nogovoyages.com City Murmur : http://madrid.citymurmur.org/index.html Dreamlines : http://www.solaas.com.ar/dreamlines/ Maeve : http://portal.mace-project.eu/maeve/ Dencity : http://dencity.konzeptrezept.de/

Projets techniques, de recherche : Okkam : http://www.okkam.org/ Urban Atmospheres : http://www.urban-atmospheres.net/ Variable environment : http://sketchblog.ecal.ch/variable_environment/ GeoTracing : http://www.geotracing.com/ Patchube : http://www.pachube.com/ Ludigo : http://www.ludigo.net/ Senseable city lab : http://senseable.mit.edu/ Mobile City : http://www.themobilecity.nl/ The road between us : http://theroadbetweenus.net/ Vox Populi : http://homepages.cwi.nl/~media/demo/VoxPopuli/ Geovisualisierung : http://www.geovisualisierung.net/geovis_defs.htm Knowledge Cartography : http://www.knowledgecartography.org/ Lignes de temps : http://web.iri.centrepompidou.fr/demo_entretiens_ lignesdetemps.html Mobilisable : http://www.mobilisable.net/2008/ Chercheurs, scientifiques : Stefano Bocconi : http://www.few.vu.nl/~sbocconi/doku.php Lynda Hardman : http://homepages.cwi.nl/%7Elynda/thesis/ Nicolas Szilas : http://tecfa.unige.ch/perso/szilas/ Graphisme, design, data visualization : No Design : http://www.nodesign.net/ Many eyes : http://manyeyes.alphaworks.ibm.com/manyeyes/ Visual Complexity : http://www.visualcomplexity.com/vc/ Glocal : http://www.visualcomplexity.com/vc/ Density Design : http://www.densitydesign.org/ Flowing data : http://flowingdata.com/ Datavisualization : http://www.datavisualization.ch/ Generator.x : http://www.generatorx.no/ Geosimulation : http://geosimulation.org/ Infostetics : http://infosthetics.com/ HistoryShots : http://www.historyshots.com/store.cfm Complexification : http://www.complexification.net/gallery/ Semantic web : http://newsml.cwi.nl/ Master Cinéma HES-SO, ECAL

12. GÉNÉRIQUE

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Equipe de recherche.

Ulrich Fischer - Genève. Responsable du projet de recherche, (Diplôme en arts visuels ESBA Genève, réalisateur et technicien) Thomas Isler - Zürich / Lausanne. Responsable des masters cinéma HES-SO; supervision du projet, (Diplôme Film/Vidéo HGKZ) Lionel Baier - Lausanne. Responsable filière cinéma à l’ECAL; supervision du projet Michel Bühler – Genève. Responsable filière cinéma au HEAD; supervision du projet (Diplôme en arts visuels ESBA Genève) Jean-François Blanc - Lausanne. Chef de projet Ra&D ECAL, gestion et suivi du projet Lionel Tardy - Lausanne, programmateur (java, mysql, flash), (Diplôme de designer HES ECAL), responsable du CMS et du site internet Nicolas Goy - Lausanne, développeur, programmateur (C, java etc); responsable de l’application sur iPhone ainsi que de la programmation de manière générale HEIG-VD - Yverdon; collaborateurs travaillant sur le projet: Nastaran Fatemi, Florian Poulin, Laura Raileanu Dimitri Delcourt – Genève. Graphiste, responsable de la charte graphique.

Vincent Jacquier – Lausanne. Graphiste, collaborateur sur le design graphique (Diplôme de designer HES ECAL) Daniel Sciboz – Yverdon. Designer, artiste, enseignant, expériences dans le domaine du GPS (Master en arts contemporains de l’Université Paris 8.)

Pascal Amphoux - Lausanne / Paris. Collaborateur théorique et conceptuel. Professeur EAN, Nantes, Chercheur CRESSON (Centre de recherche sur l’environnement sonore et l’environnement urbain), CNRS, UMR 1563, Grenoble

Remerciements.

Gwenola Wagon - Paris. Collaboratrice théorique pour la partie cinéma / nouveaux médias, réalisatrice (DEA, Université Paris 8, Maître de conférence, département arts plastiques, Université Paris 8 ) Nicolas Wagnières - Genève. Assistant sur le projet (Diplôme en arts visuels ESBA Genève, réalisateur) Pierre-Yves Borgeaud - Lausanne. Collaborateur artistique sur le projet (réalisateur, caméraman); diplôme New_York_University, dpt. of Film, Video & Broadcasting.

Florence Guillermin - Genève. Collaboratrice artistique sur le projet (réalisation et indexation des médias); réalisatrice diplômée de la HEAD à Genève.

Jeanne Macheret - Genève. Collaboratrice artistique sur le projet (dérushage et indexation des médias); diplôme HEAD à Genève.

Alexa Andrey - Genève. Collaboratrice artistique sur le projet (dérushage des médias); diplôme HEAD à Genève.

Luc Bergeron, Lysianne Léchot-Hirt, Claude-Alain Mayor, Grégory Nagy, Christian Sommereisen, Stéphane Degoutin, Maude Steiner, Daniel Pinkas, Michael Lew, Laurent Sciboz, Filippo Filiger, Flavia Caviezel, Liliane Schneiter, Paulo Alcàntara, Aurélie Sprenger, Alain Bellet, Jan Miskers + Alex Adriaansens + Anne Ningden (V2), Laurent Soldini, Angelo Benedetto, Alexis Chazard, Stéphane Blok, l’équipe de C-SIDE Productions à Genève…

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13. CONCLUSIONS GÉNÉRALES

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13.1. SUR LA RECHERCHE

Nous sommes actuellement dans un moment charnière où En résumé, ce qui devait encore être fait : ce genre de projet peut se réaliser avec des outils open source ou grand public ; il n’y a donc pas besoin de se • Consolidation de la base de données. Le gros du tralancer dans de grandes opérations de conception de provail est déjà fait, il s’agit avant tout d’ajouter des totype (ce que nous avions commencé faire lors de la fonctions d’import et d’export vers d’autres logiciels • phase 1, où notre « module embarqué » était un protode gestion de métadonnées ainsi que d’assurer la type à peine portable). conformité aux standards actuels (notamment par L’essentiel de l’enjeu consiste dans l’appropriation et rapport à l’ajout d’outils d’indexation automatique, transposition judicieuse des outils qui sont déjà à notre avec à terme le fait de pouvoir décrire ce qui existe disposition, sauf la partie du moteur de montage pour ledans une image via une analyse du signal). quel le travail de recherche et d’expérimentation n’a pas • Amélioration du CMS. Déjà bien fonctionnel, il gaencore pu être abouti. gnerait à offrir plus d’automatisations ainsi que des raccourcis de réglages, des workflows collaboratifs Il convient de rappeler ici que ce projet ne permet pas de permettant de travailler par « grappes » de médias. séparer les développements théoriques des démarches • Affinage du moteur de montage. Le cerveau du sysempiriques : en effet, il faut constamment tester et tème est de loin la pièce la plus compliquée du diséprouver à travers la pratique les concepts servant de positif: il faudra affiner la précision de l’analyse du base de travail – et à leur tour, ces concepts s’enrichisparcours, le GPS n’étant pas une technologie très sent et se précisent grâce aux résultats concrets. fiable, maîtriser les variables et les règles utilisées (le réglage de ces éléments doit pouvoir se faire sans devoir tout reprogrammer), avec en ligne de mire un algorithme qui devrait pouvoir se bonifier avec le temps (gagner en justesse au fil des analyses en allant écrire / lire dans un Log qui recense les solutions optimales).

• Finition du logiciel de l’Iphone. Il s’agira d’aller au bout de l’intégration graphique et fonctionnelle, d’ajouter la couche multilingue ainsi que d’optimiser les échanges entre le serveur et le téléphone.

• Finition du site internet. Améliorer le graphisme, proposer des modules personnalisables qui permettent d’afficher de manière intéressante les métadonnées utilisées lors du processus de montage; aboutir les fonctionnalités de montage (permettre à un visiteur du site de créer son propre film à travers

une visite virtuelle qui agrège des films partagés en un nouveau film) et d’édition (pouvoir ajouter des intertitres dans les moments de noir - générés lors de la sortie du périmètre du projet).

Communication. En fin de recherche, un effort conséquent a été fourni de manière à clarifier ce sur quoi porte le projet, mais il reste encore un travail de consolidation à faire sur les points suivants: affinage des concepts et des termes utilisés; variation des procédés de communication en fonction du public visé (présentation dynamique du projet, réalisation d’un FAQ, création d’un « making of », publication d’extraits des résultats de la recherche etc).

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13. CONCLUSIONS GÉNÉRALES

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13.2. SUR LE DÉVELOPPEMENT

Nous pouvons résumer nos objectifs de développement des informations spéciales existant sur ce territoire poude la manière suivante: vant avoir un intérêt dans le cadre de la présentation du projet; etc).

1. permettre la présentation publique du dispositif artistique tel qu’il a été pensé dans le cadre du projet de Concernant la question de la définition du cadre d’applicarecherche pour d’autres espaces urbains. tion du dispositif artistique (tel que mentionné plus haut 2. permettre la présentation publique et l’adaptation en point 1), les pistes suivantes sont considérées pour d’un dispositif générique dans des cadres d’application le moment: à spécifier.

• une version “installation”: calquée sur ce qui a été mis en place pour Renens, il s’agit de pouvoir transIl faut préciser que pour aboutir à cette présentation poser le dispositif à d’autres villes. Il peut y avoir plupublique à Renens (cf section 9.3), nous nous sommes sieurs types d’installations: concentrés sur les aspects essentiels du projet en fixant • installation avec centralisation temporaire (un esdes priorités de développement; un certain nombre de pace de départ qui permette de voir les films, les possibles (spécifiés dans le “catalogue des possibles” et parcours des visiteurs à travers une projection des tout au long de ce dossier) n’a pas pu être implémenté tracés en temps réel, etc); installation décentralisée ni même réellement étudié. Ce serait justement dans le illimitée (où l’essentiel se passe à travers un site cadre de ce dispositif générique qu’il serait possible d’inweb et le téléchargement de l’application WE); tégrer les pistes qui nous semblent intéressantes, sans • installation à travers l’utilisation d’écrans urbains forcément devoir les utiliser dans une présentation spéexistants (les films en train d’être marché sont difcifique - mais qui peuvent réemerger par la suite dans un fusés sur des écrans publics dans le même espace); autre contexte.

• installation qui cumule les possibilités énoncées ci dessus; Depuis le début du projet, il a toujours été question de • une version “performance”: un performeur-monteur pouvoir présenter le dispositif dans d’autres villes, de sillonne la ville et réalise en temps réel un film que pouvoir améliorer (et forcément adapter) le projet à des spectateurs peuvent voir dans une salle de cichaque nouvelle présentation - il faut pour cela pouvoir néma; il a une connaissance préalable du matériel s’appuyer sur des bases solides et paramétrables. et l’enjeu est de pouvoir convier les médias désirés dans le flux de montage à travers son parcours Pour y arriver, il faut coller à des standards en vigueur physique. Cette version peut se faire à partir de la (par exemple pour des méthodes d’import ou de synchromême base que la version installation (c’est donc nisation de métadonnées), pouvoir rendre compatible le cumulable). dispositif avec les spécificités locales qui n’ont pas forcément été imaginées (une base de données média déjà existante; une présentation cartographique spécifique;

Par extension, il est possible d’imaginer une version qui utilise du matériel audio-visuel qui vienne d’une autre source que des tournages spécifiques: des archives; des médias provenant d’un stage / workshop spécifique. Cela implique donc que la finalité artistique soit clairement énoncée au départ (convier le passé via une déambulation; étudier une dimension particulière de l’espace urbain lié à un champ d’étude spécifique, par exemple à partir d’une question sociale, urbanistique etc).

Il serait également imaginable d’utiliser le dispositif dans un cadre de recherche appliquée ou commerciale: lié au patrimoine architectural, à une exposition sur le territoire urbain, pour le tourisme. Il est évident que les enjeux ne sont pas les mêmes (que pour notre version artistique) et donc que le matériel de départ ainsi que la finalité doit se travailler de manière spécifique.

Au bout de ce dispositif se pose la question de l’intégration d’images en provenance du réseau (flicker, you tube etc). Deux raisons à cette question: l’adaptation du dispositif à un espace particulier est très lourde et onéreuse (tournages, indexation etc) - pourquoi pas imaginer ouvrir le geste de la création et de l’indexation des médias à un public actif (cf le crowd-sourcing); la tendance du web actuel va dans cette direction: “sémantisation” des liens (importance croissante des métadonnées), objets (virtuels ou réels) liés au réseau et donc potentiellement intégrables dans un flux d’information (qu’il soit informatif justement ou avec une “plus value” artistique), agrégation de contenus divers dans un nouveau contexte qui soit hautement personnalisable, etc

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13. CONCLUSIONS GÉNÉRALES

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13.2. SUR LE DÉVELOPPEMENT

Les raisons d’ouvrir et de circonscrire d’une manière • particulière ce “dispositif générique” sont les suivantes: •

•

•

il faut éviter “d’enfermer” le potentiel du projet dans un cadre artistique trop spécifique; pour aboutir à un résultat qui fonctionne, il faut vérifier via des tests que les concepts choisis (intuitivement ou selon une logique liée au contexte de création) sont les bons et le cas échéant de changer / optimiser le fonctionnement. Si le dispositif est trop précis et fermé au départ, il va être difficile de le corriger ensuite (il est bien entendu que pour effectuer des tests, il s’agit d’être très précis dans les choix - mais il doit être possible de pouvoir faire des changements profonds sans devoir tout refaire); dans le même ordre d’idée, nous avons choisi la tendance d’aller à fond dans les détails (liste la plus exhaustive possible de critères à indexer), dans la précision de l’analyse puis du montage (pour pouvoir aboutir à un film qui soit le plus proche possible du parcours effectué, notre concept artistique particulier) - quitte à simplifier après. En schématisant, il faut arriver à un film à la structure claire (une logique compréhensible facilement, comme pour notre visée artistique qui se fonde sur la logique du parcours) et “simple”; afin de pérenniser le concept (incluant le projet artistique), il est préférable de permettre une appropriation du dispositif par d’autres personnes (qui peuvent l’améliorer, trouver de nouvelles combinaisons etc) plutôt que de tenir à l’utiliser de manière trop individuelle. Pour permettre cela, il faut ouvrir ses sources et mettre à disposition un ensemble d’outils qui soient faciles et rapides à mettre en œuvre.

beaucoup de projets artistiques nouveaux médias restent bloqués au stade de prototypes liés à une vision artistique individuelle; par manque de temps, de moyens ou d’exigence artistique, les résultats sont pas forcément à la hauteur des ambitions ou des envies, et ce qui est souvent de l’ordre de la bonne idée n’est pas forcément vérifiable via un objet artistique par le public… Cette généralité (qui a ses exceptions bien sûr) nous amène à vouloir, comme déjà dit précédemment, d’ouvrir le dispositif afin de permettre à d’autres personnes de l’améliorer le système, sans devoir tout réinventer à nouveau. Le monde des développeurs de logiciels utilise déjà ce type d’ouverture des sources afin d’optimiser et rendre viable un travail particulier; il serait temps que d’autres domaines d’activités puissent s’en inspirer.

Afin de rendre effectif ce qui est développé ci dessus, il s’agit bien de séparer ce qui est de l’ordre du projet singulier, individuel (la vision d’artiste) et ce qui est de l’ordre du projet “générique”, détaché à la base de tout enjeu de validité artistique. En gros, il s’agit de mettre toute son énergie créative et artistique au service de l’adaptation singulière de son concept artistique - et de placer l’énergie de développement dans un outil générique qui permette d’ouvrir le champ d’étude ou d’applications. Il me semble que de faire exister un dispositif qui puisse “vivre sa vie” en parallèle à des version signées et artistiquement défendables n’est pas une insulte à ces dispositifs artistiques…

Il est certain que ce vœux d’ouverture et de réappropriation ne fonctionne pas pour tous les projets et ne peut pas être généralisé de manière aveugle - mais pour les raisons évoquées plus haut, ce projet de recherche me semble être dans la catégorie des projets qui peuvent encore offrir bien des surprises à leurs concepteurs et créateurs.

En résumé, il me semble important d’aboutir à ce dispositif générique afin de donner le plus de chance aux diverses adaptations qui sont envisageables au jour d’aujourd’hui.

Textes rédigés en grande partie par Ulrich Fischer, en collaboration avec Nicolas Wagnières, Daniel Sciboz, Pascal Amphoux et Jeanne Macheret.

Genève, le 6 juillet 2009 Master Cinéma HES-SO, ECAL