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año ii. no. 3

Discurso interrumpido enrique lynch Palabras, traducción y Babel rafael fauquié Silencio, creación y muerte en el ‘Libro Vacío’ de Josefina Vicens roberto garcía bonilla artistas: roxy paine | wang ningde

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índice [04] silencio, creación y muerte en ‘el libro vacío’ de josefina vicens, Roberto García Bonilla.

[14] palabras, traducción y babel, Rafael Fauquié.

[18] mecanismos de aleatoriedad Obra de Roxy Paine.

[23] discurso interrumpido, Enrique Lynch.

[34] some days Obra de Wang Ningde.

dirección editorial Manuel Cervantes Camarillo dirección de arte y diseño Cinthia Castañeda Fernández

colaboradores Roberto García Bonilla Rafael Fauquié Enrique Lynch Manuel Cervantes Cinthia Castañeda Fernández

publicación realizada con el apoyo del programa de estímulo a la creación y desarrollo artísticos en la convocatoria “publicaciones impresas”

obra Roxy Paine Wang Ningde

ULTRAMAR, Revista de Estudios Estéticos, Año 2 No. 3, enero-febrero 2015, es una publicación bimestral editada por Manuel Cervantes y Cinthia Castañeda. Monterrey, Nuevo León, México, email de contacto: contacto@ultramarmagazine.com. Editor responsable: Manuel Cervantes.

Reservas de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2013-040915191200-01, ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Impreso por Artegraf, Privada Artemio Elizondo #1034, Parque Industrial ELICAN, Apodaca, N.L. C.P. 66603, este número se terminó de imprimir el 15 de enero de 2015 con un tiraje de 1000 ejemplares. El contenido de los textos es responsabilidad única de los autores. ULTRAMAR permite la reproducción de fragmentos por motivos de difusión siempre y cuando se atribuya a los editores. Queda estrictamente prohibida la reproducción total de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores.

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La filosofía, el arte y la literatura no son convenciones, sino discursos: la trama que conforma su totalidad se parece más a un ángulo abierto que a una línea trazada y completa. Y quizá a veces no es muy evidente, pero la labor intensa de la filosofía es la creación de conceptos; pero ¿de qué manera esos conceptos de apariencia universal cambian paradigmas o afectan a toda la trama? Las piezas fundamentales del discurso del arte y la literatura son también sus conceptos.

Cuando reflexionamos sobre la enorme cantidad de conexiones que éstos producen, no podemos evitar preguntarnos sobre las múltiples superficies de sentido que implica la organización o replanteamiento de un discurso.

En esta, la sexta edición de ULTRAMAR, deseamos aludir a la capa de los metadiscursos porque pensamos que el ensayo y la crítica revelan la consistencia del entramado al superponer capas de sentido sobre otros discursos. En las aproximaciones a dilemas de estética, teoría literaria, incluso de filosofía de la ciencia, que hemos abordado a través de todas las ediciones, siempre aludimos a un valor metadiscursivo que aquí conceptualizamos como “metadata”. Se puede entender también como una analogía de la multitud de sinapsis cerebrales con las posibles superficies que posee un hipertexto en este mar de palabras.

Roberto García Bonilla escudriña una novela de importancia metaficcional: “El libro vacío” de Josefina Vicens, que nos recordará a muchos las situaciones de la producción literaria. Rafael Fauquié cuestiona la naturaleza de la traducción como aproximación entre los seres humanos a partir de la metáfora de Babel. Enrique Lynch desarrolla un enfoque crítico sobre el discurso filosófico, mostrando las posibilidades de escapar de la historia oficial sobre el origen prosaico de la filosofía. Pero también en la fotografía es posible observar estas capas de sentido, como en la obra de Wang Ningde, que vincula lo real a lo ficcional del recuerdo. Finalmente, la pulcritud de escenarios y la plástica industrial hacen de la obra de Roxy Paine un metadiscurso sobre el arte contemporáneo y sus aparentemente inagotables formas de replantear y reprogramar su modelo.

Manuel Cervantes

ideas

Silencio, creación y muerte en el ‘Libro vacío’ de Josefina Vicens “... tengo el derecho de decir lo que debo hacer, lo que sé que debo hacer, aunque no pueda hacerlo [...] es la condición del hombre y la lucha constante entre su anhelo de perfección y su debilidad.

Josefina Vicens, El libro vacío1.

En marzo de 1985 Liberation hizo una pregunta a cuatrocientos escritores, “¿por qué escribe?”. Tal vez la respuesta más elemental y contundente —aunque en apariencia más impulsiva que racional— fue la del escritor colombiano Gabriel García Márquez: “yo escribo para que mis amigos me quieran”. Esta declaración parece responder a esos “dos mitos poderosos [que] nos han hecho creer que el amor podía, debía sublimarse en creación estética: el mito socrático (amar sirve para engendrar una multitud de hermosos y magníficos discursos y el mito romántico (‘produciré una obra inmortal escribiendo mi pasión’)2 . El mismo Barthes sintetiza en esa fragmentaria guía de las emociones y los instintos que se concentran en esa abstracción, nadería de infiernos y paraísos, denominada amor: “Escribir. Señuelos, debates y callejones sin salida a los que da lugar el deseo de ‘expresar’ el sentimiento amoroso en una ‘creación’, especialmente escritura”3 .

por: roberto garcía bonilla Roberto García Bonilla (Ciudad de México) realizó estudios de música en la Escuela Nacional de Música (UNAM); obtuvo la licenciatura en Letras Hispánicas y la maestría en Letras Mexicanas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Ha ejercido el periodismo cultural en diarios y publicaciones de la ciudad de México. Es autor de Un tiempo suspendido.

Cronología de la vida y la obra de Juan Rulfo, (Conaculta, 2010, 2ª edic.) y, compilador y editor de Recuerdos y Retratos de Mariana Frenk-Westheim (Siglo XXI-Conaculta). Es doctorante en Letras en la UNAM. Como lector, corrector, dictaminador y editor ha colaborado en diversas instituciones; entre las últimas, la SEP, el FCE, Siglo XXI Editores, y la Universidad Pedagógica Nacional. En la actualidad labora como editor y corrector en la UAM-X y en la UNAM.

—1.

Josefina VICENS, El libro vacío, SEP (Col. Lecturas Mexicanas, No 42), México, 1986 [1958] p. 158.

—2. Roland BARTHES, Fragmentos de un discurso amoroso, 2a. ed., México, Siglo XXI Editores, 1983. p. 119.

—3. Idem.

—4. “...el mito es un habla elegida por la historia: no surge de la ‘naturaleza’ de las cosas. [...] la palabra mítica está constituida por una materia ya trabajada pensando en una comunicación apropiada”. Roland Barthes, Mitologías, 3a.ed.

Siglo XXI editores, 1981, pp. 199, 200.

—5.

“En latín desiderium, significó primeramente “puesta de un astro”, luego “pesar”, tardíamente “deseo”. Es la tendencia profunda, invencible, y muchas veces espontánea, que empuja a un ser a “apropiarse” de la manera que sea de un elemento del mundo exterior, o de otro ser”. Léxico sucinto del erotismo, Anagrama, 1974, p. 32.

Palabras, frases, historias cuyos significados siempre se desbordan del imaginario, exigiendo apéndices y glosarios en los diccionarios, y crean interrogantes a los lingüistas cuya voz, ya impresa, será oída, en el mejor de los casos, como lucidez en balbuceos.

Ese deseo de expresar sitúa a todo redactor —que aspira a la creación— ante una hoja en blanco: un mar abierto de expectativas con el riesgo de naufragar ante procelosas bifurcaciones entre ráfagas de recuerdos, flashazos deseantes alojadas en los sueños o fieles temores que abruman y, también, vivifican la existencia.

Este flujo acumula la humedad y que da sin-sentido a la errancia, que deambula por la hoja en blanco cuando el escribiente convoca a la razón y es arrastrado por pasiones que adquieren cuerpo en obsesiones. La semilla de la creación aparece con frecuencia desde las ocurrencias en masa, o salta de la fantasía que irradia el oficio consumado, en ciernes o inadmitido por la primera persona que escribe. Ahí se agita la pulsión, la

zozobra, la in-decisión y la realidad como artificio que alcanzará identidad en la escritura. La acción apunta hacia balbuceos que manchan, que desprenden esbozos; intentos afortunados de perseverancia que sostiene la pertinaz actividad o aspiraciones desvanecidas por una imaginación debilitada entre la inseguridad de conciencias individuales y críticas colectivas. La palabra con sus múltiples edificaciones, ya inamovibles, fortalece cimientos de tradiciones e idiosincrasias. La preservación de un aliento, una teoría, un tratado o una reflexión, requieren de la palabra. Y las palabras, como significación, distantes de su significado —como dice Barthes — han terminado por ser mito, y “el mito es un habla”4 .

El deseo en la escritura forma parte de interminables representaciones; el potencial que concentra es uno de los motivos instintivos y racionales que permiten la búsqueda y consecución de ideales, anhelos o codicias en la existencia5 .

el libro vacío es un ejemplo de lo que se ha llamado metaficción; el texto es, a la vez, objeto y medio; el texto mismo se analiza en su sentido. el artificio se logra con el manejo de la temporalidad y el narrador.

—6. Didier ANZIEU, El cuerpo de la obra, La sola idea de la creación detiene a los aspirantes a esa superficie tan Ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo elevada como intangible, aunque no providencial porque “El lenguaje creador, Siglo XXI Editores, 1993, p.17.

6 —7. Ibid, p. 18. no tiene ningún origen divino o trascendente” . La revolución que repre—8. “Los teósofos y esoteristas decimonósentó el psicoanálisis contribuyó a levantar los velos de la inspiración nicos, establecían dos tipos de escritura [...] la intuitiva, en la que el escritor y la genialidad que rodean a la escritura, más aún, la literatura; así se sigue el dictado interior de su propio acepta que “el inconsciente del autor, realidad viva e individual, es el que grafismo, y la automática, en la que el espíritu se apodera de la mano y confiere su vida y su singularidad a un texto. [...] Un texto logrado es tan ‘elocuente’ que procura al autor la ilusión de que se basta a sí mismo y que podría carecer de público para sobrevivir. Simétricamente procura al lector la ilusión de que existe por sí mismo, sin autor previo, y que es el lector el que lo crea a medida que lo lee” 7. La consumación de un texto afirma a un autor, pero con dificultad aceptará su logro si no encuentra la complicidad con esos seres cautivos y virtualmente escasos: los lectores. Pero habrá que destacar a los autores que escriben empujados por una necesidad irrefrenable; quienes fraguaron las palabras ya florecientes en un discurso que tuvo que enraizarse en la febrilidad de la escritura: el fragor del yunque, carbón en cenizas, ya en grafito envuelto en madera y deslizado sobre la hoja. Ellos pueden ser escritores con el dominio de sus habilidades (para quienes la escritura es ante todo forma); pueden ser también redactores que no aspiran al rango de literatos, ni poseen los estímulos y las motivaciones que procuran los gremios de letrados y académicos. (Es cierto, el devenir acuñado en tiempo que se encadena a la historia, da cuenta de muchas formas de escritura como la intuitiva y la automática)8.

Cualquiera que sea la singularidad, las sombras y la soledad protegieron la gestación de esas escrituras; gracias a éstas, domeñaron sus instintos y modelaron sus ardores; heridas irremediables que sellaron instantes de pasado, des-afortunado en presente asible y transitable hacia un futuro que nada es sin el pasado y que ingenuo, narcisista o magisterial aspira a la trascendencia. La memoria es una sombra en cuya discreción podrán perdurar, los vestigios de multiformes apariencias de la realidad que en sus pronunciamientos buscan una verdad; la memoria más que conservar hechos y circunstancias, recrea y reinventa la realidad.

“Recordar es organizar en categorías el mundo que nos rodea”9.

Estamos ante casos y posiciones extremas: “el herido por la neurosis o por la psicosis en su placer de vivir, en sus posibilidades de ser, de actuar, de pensar [el escritor, sin más], ya aquellos que durante la primera mitad del siglo XX todavía fueron llamados genios [el creador, el artista]”10. ¿Qué sucede con José García el protagonista de El libro vacío (1958, FCE) de Josefina Vicens? Él es un oficinista que trasciende la mediocridad de la burocracia protegida por la rutina del orden estático y los proyectos concebidos para fortalecer instituciones sin más ambición de progreso que las remuneraciones y mínima seguridad social, necesaria para un padre de familia casado con una mujer diligente, dominante que resiste las carencias y acepta con silencio las infidelidades matrimoniales. Ella espera que su vida mejore, que su hijo menor deje de ser

encarna las doctrinas secretas que están más allá del individuo”. Sergio González Rodríguez, El centauro en el paisaje, Anagrama, 1992, p. 16.

—9. Gerald EDELMAN, citado por Federico CAMPBELL en Post Scriptum triste, UNAM y Ediciones, El Equilibrista, 1994. p. 118 —10. Véase, Didier ANZIEU, op. cit., pp. 24 y 25.

el libro vacío es una interrogante sobre la identidad perdida en el anonimato de un oficinista en una ciudad; es también la reivindicación de la escritura ya no como medio de un género concreto (la novela) que permite leer un texto con nociones de estructura y formas que a su vez determinarán, de antemano su funcionamiento y su sentido.

enfermizo y que el mayor, madure. Él es un padre atento y cumplido cuya vida secreta no se concentra en el placer clandestino que termina adquiriendo la rutina de firmas de asistencia y la contabilidad de los retardos; el espacio incompartible que lo fortalece y lo tortura como adolescente enamorado. Es la página en blanco que encierra todas sus aspiraciones: intentos en borradores y fracasos.

El narrador-protagonista acepta que es un hombre como millones; lo distingue la ambición por la escritura y la inconformidad ante los resultados en frases pergeñadas; la cabal obsesión por la escritura, mantiene su propósito vivo entre la esterilidad y la condena. Él no aspira a ser un escritor y obtener el reconocimiento como literato, tampoco le interesa la aceptación de algún gremio. Él conoce los atributos de un texto literario, aunque no advierta con precisión cuáles son los errores de un redactor incipiente. Él acumula anotaciones en cuadernos que van de la ideas sueltas a la trabajosa conformación de personajes como Augusto de la Rosa, a quien no puede situar con el registro apropiado (“...me parecía que la opulencia sólo podía ser descrita con lenguaje opulento...”). La esterilidad y la sombra del fracaso se truecan y lo llevan a la angustia: Estoy aquí, tembloroso, preparando, en espera de la idea que no llega.

Es un momento difícil. Al principio uno no sabe cómo hacer para atrapar a los lectores o a uno mismo. Uno puede ser su lector, su único lector,

eso no tiene importancia. Escribo para mí; que quede bien entendido11.

La precariedad de esta afirmación parece una provocación del consciente (Ello); aunque el inconsciente (el super Yo)12 le está exigiendo y reprochando demasiado al oficinista porque “nadie puede vivir y menos crear, sin reivindicar el derecho a un ‘ fragmento’ de inmortalidad”13; además al querer atrapar a los lectores, al menos se está refiriendo a su familia, que ha padecido y esperado que ese libro espectral se materialice. Él necesita comunicarse con otros; en otro momento (páginas adelante) lo admite: “Escribir es decir a otros porque para decirse a uno mismo basta un intenso pensamiento y un distraído susurro entre los labios.”

Mientras describe esa lucha ante la escritura, José García deja ver su decadencia física. La tentativa escritural de un libro lo lleva al aislamiento físico, al alejamiento de su familia, lo único que le confiere sentido a la existencia, además de sus cuadernos; sobre todo después de haber huido de su amante mucho más joven que él (de no haberlo hecho, habría terminado por anular la voluntad del hombre, ya cercano al ocaso prematuro). Cada día él enfrenta ante los borradores pequeñas agonías y la reivindicación de la estima. ¿Y cómo libera las fatigas de la domesticidad su esposa? Este hecho atormenta al protagonista, quien se sabe disminuido ante la pujanza de ella y el vigor de su hijo José, que rápidamente pasa del amor idealizado con una chica pobre a la aspiración por una joven rica.

El hijo pequeño, Lorenzo, se convierte en su aliado; los identifica la vulnerabilidad ante las enfermedades. Y el niño también oculta cuadernos con dibujos de animales que él mismo ha inventado.

El deterioro físico aplasta a José García (“los objetos simplemente envejecen a nuestro lado”); con la escritura quiere revitalizar su vida, pero “es el escribir lo que me complica y altera”. El mayor obstáculo es no creer lo suficiente en la escritura propia.

Al enfrentar la escritura, el protagonista de Josefina Vicens medita sobre la fugacidad de la vida; con denuedo intenta salvarse de la masificación anónima de la burocracia sin atributos ni recompensas que rebasen la sobrevivencia. Él también quiere escribir para que lo quieran; paradójicamente su automenosprecio esterili-

za su obsesión. Intenta elevarse y alcanzar dignidad, además de autoridad, ante la esposa y los hijos (“Yo no sirvo para nada. Trabajo y la amo. Y amo a mis hijos. Es todo lo que hago en la vida” [...] “Me avergüenza estar escribiendo, tener ganas de escribir, pero así es. No podría hacer otra cosa”). Los imponderables pueden cambiarlo todo, aunque sea de manera instantánea o ficticia.

El libro vacío mantiene una grave tensión de principio a fin; es observable que el único sobresalto climático en la novela ocurre páginas después de la mitad de la narración, cuando el oficinista conoce a una mujer joven, atractiva y viuda; a los 51 años él se enamora y acepta una vida subrepticia. Mientras la juventud de ella lo cautiva y le exige, la domesticidad familiar se le vuelve insoportable. Los conflictos se acentúan porque la honestidad es uno de los cimientos que lo mantienen en pie; de ahí su flaqueza anímica e indecisiones cotidianas que devienen en el fermentos de sus obsesiones. La zozobra crece. La búsqueda

Véase, Josefina VICENS, El libro vacío, Segunda Serie, del FCE y SEP, No 42, 1986, p. 21. (A partir de la siguiente mención de la novela, sólo se entrecomillará la cita correspondiente).

—12. En 1917 FREUD anuncia en Duelo y melancolía la gran conmoción de la tópica (el Ello, el Yo, El super Yo van a reemplazar -sin suprimirlos- al consciente, al preconsciente y al inconsciente) y de lo económico...”, Didier ANZIEU, op. cit., p. 25.

—13. Josefina Vicens, op. Cit., p. 59.

—11.

interior y la infidelidad lo arrastran y su vida se renueva: “¡Me había buscado una mujer! Iba, pero no precisamente a encontrarme con ella, sino conmigo mismo”.

Así enfrenta una agitación incontenible: la pulsión de la muerte. El super Yo, a través de la rectitud moral, se impone. Renuncia a su amante, sabiendo que no volvería a encontrarse la fascinación del amor clandestino en un cuerpo joven. En silencio, el protagonista pronuncia: “Mi vida se desliza tranquila, yo la agito a veces artificialmente con esta lucha entre el escribir y el no escribir”. Parte de su vida queda clausurada y confina, sin advertirlo, la pulsión sexual. Añoraba a la amante mucho después de abandonarla, aunque deseaba más escribir con seriedad para superar su mediocridad, con todo y que se preguntara “¿Por qué no tener la modestia de limitarme a relatar esas cosas sin importancia que nos distraen y nos ayudan a olvidar nuestra medianía?” No sin certeza diría “Quizá lo que más me falta no es imaginación, sino audacia”.

—14.

—15.

Op. cit. p. 25.

“Cada época debe reinventar para sí misma el proyecto de ‘espiritualidad’.

Espiritualidad = planes; terminologías; normas de conducta encaminadas a resolver las dolorosas contradicciones estructurales inherentes a la situación humana, a la consumación de la conciencia humana, a la trascendencia”.

Véase, Susan SONTAG, “La estética del silencio”, en Estilos radicales, Taurus, 1997, p. 13.

El fracaso y el miedo han rodeado la existencia del redactor de cuadernos plenos en sinceridad, pobres en estilo y faltos de un motivo conductor que estructure la novela deseada. Quiere decir la verdad; quiere plasmar a través de la ficción su integridad moral; quiere dar cuenta de su vida interior, para empezar de la angustia que significa para muchos enfrentar la hoja en blanco sin importar si se tiene oficio o motivaciones estéticas. Pero no encuentra un discurso apropiado porque su existencia, mejor, el mundo que lo rodea es pobre, superficial, incluso vulgar. Sabiendo que en la vida misma la vulgaridad es respirable, José García quiere transformar la elementalidad de los hechos vividos y la imágenes encontradas, aunque acepta: “Es de tu realidad de lo que puedes hablar.

Y si de ella no te es posible extraer lo que requieres para un libro distinto y trascedente, renuncia a tu sueño”14 . El protagonista de El libro vacío, como ya se ha dicho, tiene conciencia total del trabajo escritural, como proceso (que desde la perspectiva psicoanalítica de Anzieu se divide en trabajo de sueño (inspiración); trabajo de duelo (la trama); y trabajo de la creación (realización de la obra).

El primero lleva segundos; el último puede llevar muchos años. No menos claro está en las implicaciones de la escritura como creación. La mención de lo “trascendente” lo confirma.

Aquí se observa a la autora y su protagonista, como a una madre en comunión con su hijo. Los temas de la literatura, como se ha repetido, son en su elementalidad el amor, la vida y la muerte.

Con excepcional economía de medios temáticos, Josefina Vicens, concibe desarrolla y concluye un texto sobre los abismos de un hombre sin cualidades exteriores. Deja fuera los atributos; una de las cualidades de El libro vacío es su austeridad, su abandonada desnudez; su autora evita la tentación del discurso moralizante, o seudofilosófico al que llegan las narraciones donde más que acciones exteriores, hay conmoción interior y valoraciones sobre el mundo circundante. Josefina Vicens nos proyecta el drama de un hombre citadino que vive en el anonimato con una sensibilidad que intenta salvarlo de la caída. En la búsqueda de esa salvación, la nueva fe del individuo ya no está tanto en la religiosidad beata o en los ideales políticos; se anuncia una nueva “espiritualidad”. “En la época moderna, una de las metáforas más trajinadas para el proyecto espiritual es el ‘arte’”15.

—16. BARTHES señala hacia 1959: “la literatura El libro vacío es un ejemplo de lo que se ha llamado nunca se reflejaba sobre sí misma (a vemetaficción; el texto es, a la vez, objeto y medio; el texto ces sobre su figuras, pero nunca sobre su ser), nunca se dividía en un objeto a un mismo se analiza en su sentido. El artificio se logra tiempo contemplador y contemplado; 16 con el manejo de la temporalidad y el narrador . El en una palabra hablaba, pero no se hablaba. Y más tarde, probablemente con relato, aquí se abre, en su relación espacio-temporal los primeros resquebrajamientos de la (“no se concibe la acción humana fuera del tiempo”). La nabuena conciencia burguesa, la literatura se puso a sentirse doble: a la vez objeto rración del mismo protagonista ocurre en un tiempo y mirada sobre este objeto, palabra y palabra de esta palabra, literatura-objeto indeterminado pero, las referencias nos dejan ver que y meta-literatura”. Véase “Literatura y la narración se sitúa unos veinte años atrás; es decir la meta-lenguaje”, en Ensayos críticos, Seix Barral, Barcelona, 1983, p. 127. historia (mundo) y el discurso (narrado) convergen en —17. “Desde el punto de vista de la produc17 la lectura . Por otra parte habrá que recordar que “un ción textual, el contenido narrativo o diégesis de cualquier relato cristaliza texto narrativo se funda en una dualidad temporal; [...] la en la impresión de un mundo narrado historia narrada establece relaciones temporales que imitan en el que se conjugan dos factores, la historia (mundo) y el discurso (narrado). la temporalidad humana real”18 .

En efecto, esa impresión que tiene el lector de un mundo narrado depende En El libro vacío su autora no se aleja de la realidirectamente del discurso que le da dad; en apariencia el lector está inmerso en la zozobra cuerpo; son las relaciones entre la historia y el discurso narrativo lo que que le produce a un hombre la esterilidad creativa19. nos permite concebir este mundo como La historia narrada produce un efecto de inmovilidad algo significante, con una información narrativa”. Véase, Luz Aurora PIMENTEL, (así se produce el llamado tiempo de la historia o tiempo El relato en perspectiva, México, Siglo XXI diegético), es el monólogo de un hombre que revela desy UNAM, 1998, p. 18.

—18. Luz Aurora PIMENTEL añade que, “este de enfoques distintos su obsesión por la escritura; se tiempo narrado constituye el tiempo diegético o tiempo de la historia. Op. cit. p. 42. confiesa derrotado, pero el lector, en muchos pasajes lo ve levantarse de la depresión, cargado de ideas y estímulos para emprender de una vez por todas su novela.

Esta impresión temporal es más relativa porque la experiencia temporal en cada lector depende —señala Luz Aurora Pimentel— sobre todo del tiempo del discurso. La ausencia de acciones se opone a la fluidez del texto, que produce una sensación de no poca movilidad. Esa impresión es producto de la significación global, porque “conocemos el mundo narrado sólo como algo incorporado al discurso que lo significa, y si el discurso narrativo es una forma de organización textual, es claro que todo queda sujeto a un doble principio de selección de la información narrativa”20 .

Por la indagación en los intersticios del protagonista y por la expresividad que alcanza en pasividad de una vida que sobre todo acumula aproximaciones desde la conciencia, El libro vacío un texto experimental, por ende, la postura y disposición del lector es necesaria21.

la consumación de un texto afirma a un autor, pero con dificultad aceptará su logro si no encuentra la complicidad con esos seres cautivos y virtualmente escasos: los lectores.

Esa oposición de movilidad-inmovilidad en el texto también incide con el resultado del llamado discurso narrativo: a lo largo de su relato José García pasa del antiheroísmo (de sus hazañas imaginarias) a la derrota (producida por la esterilidad creativa); de víctima (de las circunstancias) a victimario (de su familia). Además de buscar el amor, busca un lugar ante sí mismo; la autoaceptación, el reconocimiento exterior; la unificación del burócrata, con el escritor diletante —que clama la seguridad de los profesionales— y el padre de familia y esposo discreto.

En muchos pasajes estamos ante un rebelde aspirante a escritor; maduro, pero lejos de la vejez; en otros, ante un José García deambulando, más que en la vejez, en la senectud; aniquilado por la depresión, con síntomas que llevan al sobresalto y la angustia incontrolable. En los últimos renglones del relato se advierte a un hombre que, auxiliado por la perseverancia acepta —no sin resignación— que debe seguir, que la primera frase está a punto de salir, que no puede desistir después de veinte años de intentos de arduo trabajo22 .

No tengo sueño. Quiero seguir escribiendo. Mejor dicho, empezar a escribir, porque esta noche el tiempo se me ha ido en fantasías, en divagaciones, en recuerdos. No es así, lo sé perfectamente23 . Si encontrara una primera frase, fuerte, precisa, impresionante, tal vez la segunda me sería más fácil y la tercera vendría por sí misma. [...] En fin voy a acostarme y a seguir pensando. Tengo que encontrar esa primera frase. Tengo que encontrarla.

Si se pudiera escuchar la voz de este monólogo final, sin duda sería de crescendo como los acordes finales de una obertura neorromántica precedidos por un ostinato rítmico doble, anunciando, recordando, retomando la anáfora, es decir el tengo, como tónica de dos acordes finales (al unísono se oye “Tengo que encontrar esa primera frase. Tengo que encontrarla”). Después de un des-eternizado silencio, la ópera, es la obra iniciaría.

El Libro vacío es una interrogante sobre la identidad perdida en el anonimato de un oficinista en una ciudad; es también la reivindicación de la escritura ya no como medio de un género concreto (la novela) que permite leer un texto

Esta impresión de pesadumbre está creada por el llamado “discurso narrativo” que “también está determinado temporalmente; aunque de hecho se trata de un seudotiempo. Esto se debe a que el principio mismo de la sucesión al cual no puede sustraerse ningún relato verbal, explica la disposición particular de las secuencias narrativas, con la cual se traza una sucesión, no temporal sino textual a la que llamamos tiempo del discurso”. Ibid.

—20. Gérard GENETTE, citado por Luz Aurora PIMENTEL, Op.cit., p. 21.

—21. Para el psicoanálisis, “El sujeto considera que lo que percibe en el presente es lo real. En cambio, como no puede recibir percepciones del pasado y del futuro, considera a éstos como concepciones no reales”. Véase, Fanny BLANCK DE CEREJIDO, “El psicoanálisis en el tiempo”, en Del tiempo, cronos, Freud, Einstein y los genes, Fanny BLANCK DE CEREJIDO (Comp.), Folios Ediciones, 1983, p. 114. Si trasladamos esta apreciación a la lectura de un texto, la relatividad en torno a percepción de la temporalidad (pasadopresente-futuro) aumenta por no pocos factores que van de la sucesión, duración u orden y pueden alcanzar aspectos como a reiteración de la temporalidad (repetición de acciones desde distintos enfoques), llegando, incluso, a elementos del discurso narrativo.

—22. “Crear no es tan sólo ponerse a trabajar.

Es dejarse trabajar en el pensamiento consciente, preconsciente, inconsciente, y también en el cuerpo, o por lo menos en el Yo corporal, así como su confluencia, en su disociación, en su reunificación siempre problemáticas”. Véase Didier ANZIEU, op. cit. p. 53.

—23. “El cuerpo del artista, su cuerpo real, su cuerpo imaginario, su cuerpo fantástico, están presentes a lo largo de su trabajo y él teje las huellas, los lugares, las figuras, en la trama de su obra” [...] Existe, en la creación de una obra de arte o de pensamiento, algo de trabajo de parto, de expulsión, de defecación, de vómito”. Idem.

—19.

la memoria es una sombra en cuya discreción podrán perdurar, los vestigios de multiformes apariencias de la realidad que en sus pronunciamientos buscan una verdad; la memoria más que conservar hechos y circunstancias, recrea y reinventa la realidad.

—24. Véase, Luz Aurora PIMENTEL, op. cit. p. 165.

—25. Marguerite YOURCENAR, citado. por F.

Campbell, op. cit., p. 119.

—26. Daniel GONZÁLEZ DUEÑAS y Alejandro

TOLEDO, Josefina VICENS: la inminencia de la primera palabra, Ediciones Sin Nombre,Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2009, p. 31.

con nociones de estructura y formas que a su vez determinarán, de antemano su funcionamiento y su sentido. “Leer un texto como un relato, como un ensayo o como un poema es dar ya por sentadas sus condiciones elementales (aunque muy abstractas) de significación [...]; para hablar de las instrucciones de lectura que un texto contiene potencialmente, sea [es] necesario establecer, en un primer momento, su filiación genérica”24 . No es la escritura, más allá del género, en la cual la autora, confiere —con su discurso narrativo a la escritura— un lugar privilegiado que supera con mucho el de objeto mediador de contenidos y significaciones: todas las posibles interpretaciones.

El fin (de la historia narrada) y el principio (propuesto a lo largo de todo el discurso narrativo: el inicio de un nuevo discurso narrativo) se encuentran y se complementan, para desplegarse en una nueva lectura, donde memoria (desde el recuerdo hasta la fantasía, pasando por los sueños), tiempo (pasado, presente y futuro) y espacio (el creado en cada discurso narrativo por cada lector) se funden: sus motivos conductores son el amor (el deseo), la vida (la creación) y la muerte (la esterilidad y, también, la renovación).

Pero siempre habrá desfasamientos y equívocos; el orden artificiosamente creado lo altera la mirada oblicua retenida en instantes ya transcurridos (dice Marguerite Yourcenar): cuando se habla de amor por el pasado se debe tener cuidado, ya que se trata del amor por la vida. La vida está mucho más en el pasado que en el presente. El presente siempre es un momento corto. Cuando se ama la vida, se ama el pasado, porque es el presente tal como ha sobrevivido en la memoria humana. Lo que no quiere decir que el pasado sea una Edad de Oro. Igual que el presente es a la vez atroz, soberbio o brutal, o sólo mediocre25 .

Melancolía del deseo o la añoranza por lo irrecuperable: la melancolización, es la silueta emotiva que nos deja el protagonista de El libro vacío.

Es la creación como la edificación de una vida que lucha contra lo ineludible: el fracaso. Una confrontación de la existencia y el deseo de trascendencia sin más armas que la conciencia. Pero antes, el instinto —el deseo en su más elemental abstracción— penetra en la obsesión. Esa compli-

melancolía del deseo o la añoranza por lo irrecuperable: la melancolización, es la silueta emotiva que nos deja el protagonista de el libro vacío.

cidad contiene la pasión, tan alejada de las ideas y las invenciones; tal vez sólo logradas en una obra cuando el enfermo se eleva sobre su crisis (de conciencia y de creación). Josefina Vicens no deja a José García a la deriva; es el lector quien decide si él se sumergirá en el fracaso, o si se salvará con la escritura, más, con la creación.

A modo de colofón se reproducen unas palabras de Vicens sobre el desafío de la escritura, su experiencia como escritora y su personaje José García:

es la creación como la edificación de una vida que lucha contra lo ineludible: el fracaso. una confrontación de la existencia y el deseo de trascendencia sin más armas que la conciencia.

[El] problema de escribir y el no escribir, […] es completamente autobiográfico; no es una invención, es una cosa sentida por mí y que he padecido. […] Entre El libro vacío y Los años falsos escribí otro libro que rompí porque no me gustó en lo absoluto. Era la historia de un hombre desahuciado, y el texto intentaba ser algo así como un término de vida. […] nunca tengo la seguridad de que lo que escriba vaya a valer [Y agrega que] los problemas del protagonista de El libro vacío son básicos: “quise […] que fueran expresión de lo que yo personalmente sentía. Y era el miedo de escribir y de que aquello no sirviera nada más que como un desahogo personal. Fue muy angustioso escribirlo. […] Yo pensaba escribir una novela con personajes, situaciones, pero todo se me fue viniendo abajo”26 .

Ahora es pertinente mencionar que el síndrome de Bartleby (proveniente del personaje de la historia homónima de Herman Melville), ha sido utilizado no pocas veces con ligereza para describir y ahondar en el enigma que representa la esterilidad creativa; el burócrata de Wall Street adquiere fama, desde el primer día en que llega a la oficina, por la frase “preferiría no hacerlo”. Nunca quiso escribir; en cambio el personaje de Josefina Vicens; como muchísimos deseantes de la escritura, mantuvo viva la obsesión por la escritura y sus tentativas, al menos desde la proyección anímica, nunca desfallecieron. Es legítimo, entonces, que se acuñe y se extienda el síndrome José García a toda tentativa permanente de escritura en la cual él es un escritor, imaginado, incipiente o consumado.

Lucha con febrilidad para concebir la escritura. Habría que aceptar que de ser factible esta hipótesis, no pocos de quienes leemos y escribimos poseemos, más o menos, el síndrome del José García, protagonista de El libro vacío de Josefina Vicens. ◆ BIBLIOGRAFÍA »» ANZIEU, D. (1993). El cuerpo de la obra, Ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo creador, México: Siglo XXI Editores. »» BARTHES, R. (1983). Fragmentos de un discurso amoroso, 2a. ed., México: Siglo XXI Editores. »» --------- (1981). Mitologías, 3a.ed. México: Siglo XXI Editores. »» --------- (1983). Ensayos críticos, Barcelona: Seix Barral. »» BLANCK CEREIJIDO, F. (comp.) (1983). Del tiempo: Cronos, Freud, Einstein y los genes, México: Folios, Ediciones. »» BRETÓN, A., et al., (1974). Léxico sucinto del erotismo, Barcelona: Anagrama. »» CAMPBELL, F. (1994). Post Scriptum triste, México: UNAM y Ediciones El Equilibrista. »» GONZÁLEZ, R. (1992). El centauro en el paisaje, Barcelona: Anagrama. »» PIMENTEL, L. A. (1998). El relato en perspectiva, México: Siglo XXI y UNAM. »» SONTAG, S. (1997). Estilos radicales, Madrid: Taurus. »» VICENS, J. (1986). El libro vacío, SEP (Col. Lecturas Mexicanas, No 42), México, [1958]. »» --------- (1986). El libro vacío, Segunda Serie, del FCE y SEP, No 42.

ideas

Palabras, traducción y Babel “Nuestra época, nuestra sensibilidad personal, están inmersas en el mundo de la traducción o, más precisamente, en un mundo que es en sí mismo una traducción de otros mundos, de otros sistemas”. Octavio Paz. En su texto Sobre el programa de la filosofía futura1, escrito a comienzos de este siglo, Benjamin imaginó una filosofía venidera mucho más cercana a la expresividad de las palabras que a la de las ciencias o las matemáticas. “El gran cambio y corrección que ha de introducirse en un concepto de conocimiento unilateralmente orientado hacia lo matemático-mecánico -dice Benjamin- sólo podrá lograrse mediante la relación entre el conocimiento y el lenguaje”. Y más adelante concluye: “... Kant no advirtió en modo alguno el hecho de que todo conocimiento filosófico tiene su única expresión en el lenguaje, y no en fórmulas y números. Este hecho, a la postre, se revelaría como el hecho decisivo, y es por él que, a fin de cuentas, debería afirmarse la supremacía de la filosofía, no tan sólo sobre todas las otras ciencias, sino también sobre las matemáticas.”

por: rafael fauquié Rafael Fauquié es ensayista y poeta venezolano (Caracas, 1954). Licenciado en Letras por la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB, 1977), postgrado en sociología de la literatura en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París (1979) y doctor en ciencias sociales por la Universidad Central de Venezuela (UCV, 1984). Entre sus libros se encuentran: El azar de las lecturas (Caracas, Galac, 2001), Caín y el laberinto (Caracas, Comala, 2003) y Testimonios, espejismos y desconciertos (Caracas, Comala, 2007). Desde 1980 es profesor del Departamento de Lengua y Literatura de la Universidad Simón Bolívar (USB), institución de la que es profesor titular y en donde ejerció entre 1989 y 1993 el cargo de director de Extensión Universitaria.

en nuestros días, existe otra imagen posible para babel: la de la incomunicación de sociedades hacinadas, la de la exclusión de los seres humanos en medio de límites saturados y superficies abarrotadas.

En su trabajo, Benjamin postula la necesidad de una filosofía nueva, necesaria para otros hombres: diferentes habitantes de un mundo también diferente.

“Es deber principal de la filosofía que se avecina – dice- permitir convertirse en conocimiento a los indicios más profundos que extrae de la época misma y de los presentimientos de un gran futuro”. ¿Qué fue de ese “gran futuro” presentido por Benjamin? Benjamin escribe su trabajo a comienzos de 1918, el último año de la Primera Guerra Mundial, cuando ya se divisaba el final de la que parecía ser la última de las guerras, y nadie hubiera podido imaginar cuál iba a ser el destino de Europa y del mundo apenas dos décadas más tarde. El mismo Benjamin se convertiría en una cruel víctima de ese destino: a comienzos de 1940 se suicidó cuando escapaba de Francia hacia la frontera española, huyendo de la barbarie nazi. El “gran futuro” imaginado por Benjamin debería, pues, esperar... Sin embargo, en esos escritos de 1918, Benjamin propuso algo tan simple como exacto: el pensamiento del hombre venidero debería servirle para interpretar sus experiencias venideras. Verdad de perogrullo: un pensamiento otro para un hombre otro; un ser huma-

—1.

Ver Walter BENJAMIN, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas: Monte Ávila editores, 1970.

no necesitado de nuevos asideros, propiciador de nuevos diálogos con el universo, formulador de nuevas preguntas y buscador de diferentes respuestas.

En otro artículo titulado “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, texto dos décadas posterior, Benjamin vislumbra el universo como un espacio infinito e infinitamente comunicado. Todo en el universo se comunica, dice, porque todo en él se expresa, porque todo en él habla. Todas las cosas poseen un lenguaje, hablan un lenguaje. Cuanto existe en la naturaleza posee una esencia comunicativa. “No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inanimada -dice- que no participe de alguna forma de la lengua, pues es esencial a toda cosa comunicar su propio sentido”. Todo lo existente, animado o inanimado, dice, se dice a través de un lenguaje.

Todo se relaciona con todo en una inacabable forma de diálogo. Aquí resulta central una idea de Benjamin: la de traducción. Traducción es desciframiento, asimilación, incorporación de la otredad a través del lenguaje; conversión del lenguaje de lo “otro” en una forma de mi propio lenguaje. “El concepto de traducción -dice Benjamin- conquista su pleno significado cuando se comprende que toda lengua superior (con excepción de la palabra Dios) puede ser considerada como traducción de todas las otras... La traducción de la lengua de las cosas a la lengua de los hombres no es sólo traducción de lo mudo a lo sonoro es la traducción de aquello que no tiene nombre al nombre. Es, por lo tanto, la traducción de una lengua imperfecta a una lengua más perfecta”.

—2.

Traducción implicaría, pues, nuevas relaciones entre los hombres, y entre éstos y el universo. El lenguaje superior de los hombres, debería, según Benjamin, traducir a los otros lenguajes: asimilarlos, entenderlos. A partir de la traducción debería llegar para el ser humano una comprensión de las casi infinitas formas de lo que es su otredad. El lenguaje de los hombres estaría llamado, por ejemplo, a traducir el lenguaje de la naturaleza. La palabra del cosmos y la palabra de las creaciones humanas estarían obligadas a traducirse. En este caso, la idea de traducción significaría el final de la soberbia de los hombres; una nueva manera -más humilde y mesurada- de asumir su relación con esa forma de otredad que es lo natural. La Naturaleza, habla. Lo ha hecho siempre. Fue el hombre quien, en algún momento, pareció dejar de escucharla. Sólo “traduciéndola” descubriríamos que nunca hemos dejado de pertenecer, inexorablemente cercanos, a su marcha y a sus designios; que todos, hombres y cosmos, formamos parte de una armonía universal que todo lo engloba.

En otro terreno, el de la comunicación entre los hombres, traducción significaría diálogo y cercanía, reciprocidad y convivencia, necesaria reunión de particularismos coexistiendo dentro de un espacio común. La traducción acerca las diferencias, las comunica, las integra; facilita las comprensiones, aproxima los diálogos. ¿La traducción, tal como la concibe Benjamin, implicaría el fin de la babelización del mundo humano?, ¿sería una metáfora de tiempos nuevos en los que Babel ha desaparecido para siem-

George STEINER, Después De Babel, Fondo De Cultura Económica. México, 1980.

pre? Babel es la imagen opuesta a la traducción, lo contrario de la comunicación humana. La tradición judeocristiana recuerda que el castigo para Nemrod, el rey que pretendió llegar hasta el cielo para contemplar el rostro de Dios, fue el caos de Babel. La torre interminable habría de permanecer en la memoria de la humanidad como una alegoría del fracaso de los hombres en la desmesura de sus pretensiones. En su trabajo Después de Babel 2 , George Steiner recuerda que en la mayoría de las culturas existen mitos que hablan de la insalvable diferencia entre la voz del nosotros y la voz de los otros. Alegoría del no diálogo, de la incomunicación absoluta, en Babel encarnan las diferencias entre los hombres, las aproximaciones imposibles entre colectividades y culturas; en fin, la suma de todas las insalvables diferencias de una historia de la humanidad que, como Octavio Paz ha dicho alguna vez, “rezuma sangre”.

En nuestros días, existe otra imagen posible para Babel: la de la incomunicación de sociedades hacinadas, la de la exclusión de los seres humanos en medio de límites saturados y superficies abarrotadas. La percepción de un mundo achicado acerca a los hombres encerrándolos en espacios cada vez más reducidos, y esa cercanía pudiera semejar un espejismo de traducción; pero se trata de una imagen falsa: hombres y sociedades más que comunicarse, superficialmente se parecen. Steiner recuerda, por ejemplo, que, en nuestros días, el idioma inglés, en su particular versión de un inglés norteamericano, simplificado al extremo, se ha convertido en una lengua de uso práctico, lengua

hoy, nuestro tiempo contempla la confusión de demasiadas referencias y alusiones, el desvanecimiento de muchas voces que se han vuelto ininteligibles. el exceso de palabras y códigos de nuestro tiempo podría conducir a los hombres al silencio.

—3.

Rafael FAUQIÉ, Arrogante último esplendor, Caracas: Equinoccio, ed. de la Universidad Simón Bolívar, col. Papiros, 1998.

de los dominadores del tiempo presente transformada en herramienta de trabajo en un mundo hipercomunicado. Aparente semejanza de comportamientos y sistemas, de costumbres y técnicas que no oculta la multiplicante exacerbación de particularismos empeñados en no escucharse sino a ellos mismos. Contradictoriamente, nuestra época encierra ambas posibilidades: la de la estridencia de los dialectos y la de la universalización de las ritualizaciones. De un lado, la semejanza superficial que no es sino sólo aparente similitud; del otro, la multiplicación de palabras de encierro que son localismos infinitesimales, parlas de sectas y catacumbas. La traducción sería el conjuro de Babel a través de la posibilidad ética de las palabras.

Por medio de la traducción podrían comunicarse y entenderse las diferencias genuinas y necesarias, las pluralidades legítimas. La validez de las diferencias se apoyaría en la traducción. Ella establece que las palabras de los hombres tienen, todas, derecho a existir; que las tradiciones y costumbres pueden dialogar sin enfrentarse, todas merecedoras de ser escuchadas y comprendidas.

En un libro que escribí en 19983 , comentaba en relación al diálogo de las culturas dentro de nuestro mundo empequeñecido y de nuestro tiempo saturado de voces y protagonismos: “Sólo el diálogo entre los pueblos puede garantizar la vida de los pueblos, sólo el diálogo entre las culturas puede garantizar la vida de las culturas, sólo el diálogo entre todos podrá garantizar la existencia de un futuro. Un diálogo que sea vitalidad y, sobre todo, traducción de la palabra

ajena. Traducción: la voz de los otros y mi propia voz convertidas en léxico común (...) Traducir es asimilar distintas maneras de entender y de actuar. Es comprender la voz de los otros. Es vernos todos reflejados en el rostro de todos. La traducción comunica las diferencias. Convierte los intereses de algunos en posible acuerdo un wiversal. Incorpora la originalidad de todas las experiencias en una común experiencia de la humanidad. La traducción dice que todas las memorias y todas las tradiciones son importantes; que todas son necesarias.”

La creación del mundo humano comenzó con la aparición de las palabras. Ellas fueron el signo de la vitalidad de un universo donde el hombre comenzaba su itinerario protagonista. Hoy, nuestro tiempo contempla la confusión de demasiadas referencias y alusiones, el desvanecimiento de muchas voces que se han vuelto ininteligibles. El exceso de palabras y códigos de nuestro tiempo podría conducir a los hombres al silencio. Para Benjamin la imagen más desoladora para la humanidad era la del silencio; esto es: no decir ni escuchar; casi lo mismo que no existir, que no ser o que dejar de ser. Los hombres tememos al silencio. Nos horroriza su imagen de vacío o de muerte.

El principio de lo humano llegó junto a las palabras que comenzaron a suplantar a las cosas. Quizás su final llegue cuando demasiadas palabras incomprensibles o vacías de significados señalen el inicio de un tiempo que ha comenzado a dejar de pertenecer a los hombres o que ha comenzado a contemplar su desvanecimiento.◆

BIBLIOGRAFÍA »» BENJAMIN, W. (1970). Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas: Monte Ávila Editores. »» FAUQUIÉ, R. (1998). Arrogante último esplendor, Caracas: Equinoccio, Ed. de la Universidad Simón Bolívar, col. Papiros. »» STEINER, G.George Steiner, (1980). Después De Babel, México: Fondo De Cultura Económica.

rox y pa i n e Mec a n i s m os de a l ea t o rie da d

Roxy Paine (Nueva York , 1966). Desde 1989 su trabajo ha sido exhibido internacionalmente. Ha sido condecorado con el “19th Annual Artwalk NY” en el 2013 y ganador del premio “Asher B. Durand Award” del Brooklyn Museum en ese mismo año.

Además recibió la beca “John Simon Guggenheim Memorial Foundation” en el 2006. Su obra se encuentra en importantes colecciones como la del Museo de Arte Moderno en Nueva York; el Museo de Arte Contemporáneo “De Pont” en Tilburg, Países Bajos; El Museo de Arte Moderno de San Francisco y el Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York. Su exhibición más reciente es “Denuded Lens” en la Galería Marianne Boesky, Nueva York, en 2014.

Roxy Paine trabaja desde la oposición entre los discursos de la naturaleza y la industria, pero su cuestionamiento por la materia deviene en un planteamiento escultórico. Es tal la contraposición, que en ocasiones produce árboles de acero inoxidable mientras que otras, construye máquinas y ambientes completos en madera de abedul. “Machine of Indeterminacy” es un artefacto complejamente diseñado que no posee función alguna.

Lo mismo podemos decir de “Checkpoint”, que reproduce una serie de procesos integrados en un orden artificial pero con un acabado perfecto y estático que mantiene interrumpida la ejecución de las funciones que representan. Estas máquinas se encuentran atrapadas en el papel que el diorama les ha impuesto, pues han sido construidos como parte de un sistema muy concreto que no obstante sólo tiene un uso posible: son eminentemente objetos de observación.

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Para Roxy existe siempre el impulso motor de una idea, de esa manera el arte parece más un proceso observador que productor, carácter epistemológico que interesa al artista. Cuando alimenta a su máquina “Scumak” (Auto Sculpture Maker) y la programa para hacer arte, se convierte en parte de una automatización que sin embargo no permite control total del resultado. Este tratamiento parece poco convencional, pero en realidad alude a distintos momentos en que se ha planteado en el arte la idea de proceso: transformaciones matéricas, industrialización y manufactura. Roxy Paine coloca la materialidad plástica en medio de la colisión entre el orden artificial y la aleatoriedad de la naturaleza. En un interés por la complejidad, se pregunta cómo el ser humano es también parte de una producción aún si ese proceso es diseñado por él mismo, y es ahí justamente donde el ciclo vuelve a empezar. ◆ Manuel Cervantes

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1-4 Checkpoint (2014) Arce, aluminio, bombillas fluorescentes, difusores de luz de acrílico prismático. 14’ x 26’ 11” x 18’ 7 1/2”. Fotos: Jason Wyche.

Imágenes cortesía del artista y de Marianne Boesky Gallery, New York © Roxy Paine

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5-7 Scumak No. 2 (2000) Aluminio, transportadora computarizada, piezas electrรณnicas, extrusores, acero inoxidable, polietileno y teflรณn. 890 x 73 x 276 pulgadas.

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Imágenes cortesía del artista y de Marianne Boesky Gallery, New York © Roxy Paine

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8-10 Machine of Indeterminacy (2014) Madera de abedul.

66 x 40 x 44 1/2pulgadas.

Fotos: Jason Wyche.

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Imágenes cortesía del artista y de Marianne Boesky Gallery, New York © Roxy Paine

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Discurso interrumpido Puede parecer que el encabezado de este artículo hace referencia a Walter Benjamin; más precisamente, al título propuesto por un traductor español (hoy en día ennoblecido) para algunos de los ensayos más conocidos del célebre filósofo errante de la llamada «escuela de Francfort»1. Sin embargo, la referencia es totalmente casual. No me ocuparé del característico estilo elidido y balbuceante de Benjamin, sino de la interrupción de una narración, o sea, de la narración que se interrumpe y, más precisamente, del modo crítico/irónico de interrumpir el discurso narrativo.

Permítaseme comenzar con una larga digresión.

I. Filosofía, mito y narración

Walter BENJAMIN, Discursos interrumpidos I, edición y traducción de Jesús Aguirre, reprint, 1972 (Madrid: Taurus, 1973).

—2. Descontada la célebre interpretación heideggeriana de aletheia por desocultamiento.

—1.

En la mayoría de los manuales se suele afirmar que la filosofía en tanto que discurso racional y dominio específico del logos, viene a sustituir al discurso del mito. Se dice —y naturalmente, la afirmación tiene un fundamento inexcusable— que con la filosofía se impone una noción de verdad sostenida en la correspondencia entre las palabras y las cosas, noción que está en la base de cualquier programa de verificación del saber2 . Con la aparición de la filosofía, la verdad y la pregunta por la verdad se consolidan como base de un conocimiento cierto, y sostienen además la tradicional oposición entre un conocimiento caprichoso o falaz, apoyado en una opinión subjetiva (doxa) y otro conocimiento científico (episteme) que nos brinda una versión plausible y objetiva del mundo. No voy a abundar sobre esta cuestión ya muy remanida y sobre la que se han escrito miles de páginas. En principio, sólo me interesa fijar algunos aspectos de la posición crítica que ocupa en ella, a mi juicio y según el criterio de muchos otros, «lo narrativo».

por: enrique lynch Enrique Lynch estudió filosofía en Buenos Aires, Barcelona y París. Se doctoró en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) con una tesis sobre la teoría del lenguaje en Nietzsche. Es Director del departamento de Historia de la Filosofía, Estética y Filosofía de la Cultura en la Universidad de Barcelona (UB). Entre sus libros se encuentran: In-moral. Historia, identidad, literatura, Madrid: FCE, 2003 y Filosofía y/o literatura. Identidad y/o diferencia, México: FCE, 2007. Ha traducido más de veinte títulos de filosofía contemporánea y dirigido colecciones de ensayo y filosofía en las editoriales Gedisa, Destino y Muchnik Editores de Barcelona.

¿Qué se funda aquí? ¿Una diferencia en el orden del conocimiento del —3. Uno de los problemas más evidentes de la discriminación entre filosofía y litemundo que, al parecer, quedó definitivamente planteada en la antigua ratura, o entre doxa y episteme, es que deja a todo discurso no epistémico sin Grecia? ¿O es acaso una distinción en el plano de las esencias? Ante todo, motivación razonable. ¿Para qué contar la diferencia no parece un principio metodológico, sino estar relacionaalgo que no es verdadero? da con una especie de hegemonía. Un discurso autorizado (y autoritario), —4. La musicalidad de la prosa, reivindicada por ejemplo por escritores como J.L. fundado, como lo llaman los racionalistas recalcitrantes, se impone y se BORGES, es una aspiración o regla poética posterior al modernismo literario. solapa sobre otro discurso que, a partir de ese momento, se convierte en discurso infundado, y por lo tanto, en referencia que no guarda compromiso alguno con la verdad y queda como mero discurrir ficcional, sin motivo o justificación aparente, y que es pensado como dominio típico de lo falso3. Nada más. en otras palabras, Cabe observar que, cualquiera que sea su contenido, la diferenciación si la literatura y la entre episteme y doxa, entre discurso fundado e infundado, deja sin planfilosofía reconocen tear la cuestión de la forma de la enunciación. Ambos discursos se valen que su antepasado del mismo modelo enunciativo: la prosa escrita. Y esto es particularmente común es el mito, remarcable, puesto que el nacimiento de la filosofía no sólo está ligado a la entonces sólo pueden búsqueda de una verdad con fundamento cierto, sino además a la aparición hacerlo subrayando de formas prosaicas emparentadas, entendiendo por «prosa» aquel discurso la común raigambre que no está medido, ni es escandido, o musical4 . Entre ambas formas proprosaica (o narrativa, saicas se establece tradicionalmente una jerarquía, y la prenda de esa jerarcomo se prefiera) que quía es la verdad. Si, de acuerdo con los manuales al uso, tomamos como comparten con éste. discurso de referencia de ambas su antecedente genealógico —esto es, el mito—, se diría que la prosa filosófica toma el relevo de la función significante antaño asignada al mito para contarnos la verdad acerca del mundo, mientras que la otra, la prosa poética o literaria, se hace cargo de todo lo que en el mito servía para la elaboración de la fantasía. La primera se ocupa de lo que ocurre, la segunda de lo que se nos ocurre.

Pero lo característico de ambas prosas derivadas del pasaje del mito a la filosofía y la literatura —aunque está claro que no puede hablarse de «literatura» en la antigüedad— no parece que sea su diferencia en cuanto a sus respectivos motivos, sino su coincidencia en la organización interna, el típico tratamiento del sentido —intrascendente y secularizado— que hoy en día identificamos con lo que se llama narración. Justamente la narración, el elemento narrativo de ambas prosas, es lo que permite establecer su parentesco con el mito. El proceso, entonces, puede describirse así: el paso de la referencia al mundo desde la narración oral (mito) a la escrita (filosofía y poesía) se manifiesta como una sustitución. Un modelo de narración es suplantado por otro modelo, más eficaz o más acorde con la dominación técnica del mundo. De este segundo modelo narrativo el racionalismo o logocentrismo —por decirlo a la manera de Jacques Derrida— descompone dos géneros que, pese a su raigambre común, a partir de ese momento son tratados como irreconciliables.

Ahora bien, ocurre que si atendemos solamente al carácter narrativo de las dos prosas nacidas del mito, desde un punto de vista puramente poético o retórico, la distinción que se establece entre ellas no parece tener

fundamento alguno. Que una de esas prosas se reclame como apoyada en principios racionales y objetivos, resulta totalmente irrelevante si quien analiza la diferencia aludida, lo hace desde una teoría de la narración y no desde alguno de los interesados bandos en que se reparte la opinión filosófica. Y, por otra parte, como la diferencia apuntada es retórica, la distinción en sí sólo es atendible desde un punto de vista teórico si quien la formula ha conseguido previamente ponerse a cubierto de toda implicación retórica en la enunciación. Lo cual es a todas luces imposible.

En otras palabras, si la literatura y la filosofía reconocen que su antepasado común es el mito, entonces sólo la ideología es la pueden hacerlo subrayando la común raigambre proforma moderna del saica (o narrativa, como se prefiera) que comparten con mito, más o menos éste. La diferencia aludida puede sustanciarse, sí, pero enmascarado, únicamente como diferencia de contenidos. Así, la filopero mito al fin. sofía presume de «contener» (o narrar) la verdad, mienLa diferencia que tras que la literatura/poesía es presentada como «contela separa del mito niendo» un montón de fábulas más o menos bellamente antiguo no está presentadas. Es decir, que la raigambre común, «lo naen el modo de la rrativo», el elemento característico que ambas formas enunciación sino en toman del mito, queda supeditada a una distinción que el narrador. parece epistemológica o veritativa pero que, bien visto, se limita a una vulgar diferencia de contenidos.

Paradójicamente, la mencionada diferencia pierde peso en cuanto atendemos a la retórica de las respectivas organizaciones narrativas (literaria o filosófica) de las prosas. Se puede admitir sin más la incompatibilidad recíproca de los dos géneros de prosa nacidos del mito en razón de su contenido de verdad, pero ello no implica desatender, al mismo tiempo, que la forma de los contenidos incompatibles es la misma.

Naturalmente, algunos clásicos —como Platón, por ejemplo— ya tenían en cuenta esto. De hecho, pocas escrituras filosóficas hay en las que se encuentren tantos y tan variados procedimientos y argucias narrativas como en los Diálogos de Platón. Algunos de estos diálogos (el ejemplo más notorio sería Banquete) son verdaderos dispositivos argumentales armados por la articulación retórica de narraciones y metanarraciones, es decir, de argumentos que se apoyan y se entretejen en y con otras tantas narraciones.

En cualquier caso, una tentativa de revertir la tradición que descalifica una prosa en favor de la otra y pone como piedra de toque la relación con la verdad, está perdida de antemano. Hay que aceptar que la filosofía (o la prosa que a partir de un momento se autodefinió como filosófica) se ganó su prestigio gracias a desbrozar paciente e inteligentemente su discurso de las formas diegéticas tradicionales que se utilizaban para fijar y trasmitir la memoria colectiva, el saber y los sistemas de creencias en que se fundaban los hitos de la sociabilidad. Así pues, ha quedado estatuido que los mythoi (mitos) originales, vinieron a ser sustituidos por nuevos mythoi (relatos) cuyo propósito racional explícito era fijar la verdad a través de dispositivos argumentales consistentes;

y, de otra parte, por mythoi literarios, cuya función era dar soporte escrito, en la etapa de la materialización de la palabra a través de la escritura, a la fantasía.

Ni qué decir tiene que pretender lo contrario, o sea, la homologación lisa y llana de filosofía y poesía, incluso según el modelo de los románticos alemanes, nos llevaría a afirmar disparates. Kant no tiene nada que ver con Flaubert, y Muñoz Molina —escritor de pocas luces que no obstante inspira su moralina literaria en las Luces— no tiene nada en común con Leibniz, ni siquiera con Voltaire. Independientemente de los respectivos valores literarios o racionales de sus prosas, las obras de estos autores guardan entre sí profundas diferencias que ninguna narratología, venga o no avalada por la autoridad de A.J. Greimas, puede pasar por alto.

El elemento narrativo que la prosa (literario-poética o filosófica) toma del mito es pues una seña de parentesco, pero no remite a un lenguaje primordial cuyos vestigios podemos encontrar en el mito. Y, por otro lado, el hecho de que los hombres prefirieran los mitos como medio de explicar el mundo —cosa que por otra parte nunca dejaron de hacer, como lo prueba el renovado vigor de la ideología nacionalista— no implica que la racionalidad filosófica haya sido el resultado de un «progreso», ni siquiera de una «evolución». No hay Frank KERMODE, The sense of an ending: essays in the theory of fiction, reprint, 1968 (Oxford: Oxford University Press, 1981).

—6. Al respecto, véase: Francis M. CORNFORD, De la religión a la filosofía, traducción de Antonio Pérez Ramos (Barcelona: Ariel, 1984) y Geoffrey S. KIRK, La naturaleza de los mitos griegos, traducción de Basi Mira de Maragall y P. Carranza (Barcelona: ArgosVergara, 1984). Sobre el mito como especie de racionalidad alternativa, véase: Claude LÉVI- STRAUSS, El pensamiento salvaje (México: Fondo de Cultura Económica, 1964); Francis M. CORNFORD, De la religión a la filosofía, traducción de Antonio Pérez Ramos (Barcelona: Ariel, 1984); Claude LÉVI-STRAUSS, Histoire de Lynx (París: Plon, 1991); Geoffrey S. KIRK, La naturaleza de los mitos —5.

griegos, traducción de Basi Mira de Maragall y P. Carranza (Barcelona: Argos-Vergara, 1984); Claude LÉVI-STRAUSS, El pensamiento salvaje (México: Fondo de Cultura Económica, 1964). Sobre la irreductibilidad de la lógica amerindia respecto de los patrones europeos con ocasión del llamado Descubrimiento de América, véase Claude LÉVI-STRAUSS, Histoire de Lynx (París: Plon, 1991). En este último libro, Lévi-Strauss explica cómo los pueblos de México que recibieron la devastadora visita de Cortés y sus hombres no fallaron en la defensa de sus intereses frente a la invasión debido a sus creencias supersticiosas, sino porque la lógica de su comprensión histórica carece de la regla del tercero excluido, lo que les llevó a pensar como razonable su autodestrucción por obra de un agente externo investido

un camino necesario que conduzca de mythos a logos.

La filosofía tiene como antecedente al mito pero hay momentos del proceso que conduce del uno a la otra en que la «logicización» del pensamiento, como la llama en muchos pasajes Nietzsche, ni siquiera cuenta como alternativa. En todo caso, lo que revela la lectura de la historia del pensamiento como tránsito de mythos a logos es que el historicismo, esto es, el lado malo de nuestra irrenunciable herencia hegeliana, es muy difícil de erradicar; y si unas veces se expresa como afición inconfesada, otras veces subyace en ese prejuicio ilustrado que se representa los cambios espirituales como un supuesto «paso» de las Tinieblas y la Superstición a las Luces y la Razón, versión moderna de aquella vía ascética que Diotima indica a Sócrates como medio de salir de la Caverna. Tan historicista es afirmar que el conocimiento siempre avanza desde la ignorancia hacia la verdad como sostener, tal como hace Frank Kermode, que las ficciones (narraciones) literarias pueden ser consideradas como mitos que, tras incontables repeticiones, se degradan hasta convertirse en ficciones5.

Sostengo, pues, la filosofía o la literatura no nacen del mito, sino que se acoplan o se asocian o se combinan con éste en tanto que estrategias significantes, es decir que son otra manera de pensar6 . de poderes sobrenaturales.

La intersección del orden de la facticidad con el universo trazado y pensado por un mito, es decir, por un relato consistente, es ejemplificado por Marshall SAHLINS en la tragedia del capitán Cook.

Véase su Islas de historia: La muerte del capitán Cook, traducción de A. Bixio. Barcelona: Gedisa, 1987.

—7. Recordemos la definición de Kirk: «Mito es un relato tradicional que cuenta una acción memorable de unos personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano».

—8. Ibid.

—9. Ibid.

—10. Carlos GARCÍA GUAL, Introducción a la mitología griega (Madrid: Alianza, 1992), p. 17, nota 6.

—11. Martin HEIDEGGER y Eugen FINK, Heráclito, traducción de Jacobo Muñoz y Salvador Mas (Barcelona: Ariel, 1986), p. 19 passim.

Miguel MOREY, por ejemplo, considera que el enunciado «Patroclo ha muerto» es lo que llama una «frase narrativa», porque su valor significante lo convierte de hecho en punto de partida o de llegada de otros tantos relatos. Véase la sección «La muerte de Patroclo» en su libro El orden de los acontecimientos (Barcelona: Península, 1988).

—13. Paul RICOEUR, Temps et récit (París: Éditions du Seuil, 1983-85).

—14. ARISTÓTELES, Poética, traducción de Agustín García Yebra (Madrid: Gredos, 1974). García Yebra, a mi juicio, incurre en este error de interpretación al sugerir —e incluso argumentar con comentarios como el de Gerald Else— que mythos ha de vertirse como «enredo» o «fábula» de una historia, en el sentido de un esquema de la acción narrada.

—12.

La filosofía nace de una nueva manera de generalizar los objetos del pensamiento, es decir, de tratar el paso de lo particular a lo universal, que los griegos bautizaron como episteme. En la tradición antigua, especialmente entre los griegos, los mitos figuran como exempla, formas o historias paradigmáticas que son dignas de ser imitadas. Como tales fueron utilizadas por los poetas trágicos. De modo, pues, que no hay ningún modelo consistente que explique el pasaje del mundo de los mitos7 (si alguna vez éste existió o dejó de estar vigente) al orden racional8. El mito no es una construcción narrativa prélogica, sino una racionalidad alternativa que comparte con la racionalidad vigente la figura narrativa de la enunciación. ¿Cuál es, entonces, la pauta que cambia en el celebérrimo tránsito de mythos a logos?9. A mi juicio, lo que diferencia un discurso narrativo (mythos) del otro (logos) es el carácter determinado del segundo, es decir, el hecho de que las nuevas narraciones lógicas conciben el sentido a partir de acotaciones prosaicas temporales fijadas en textos. Los mitos no sólo son orales, sino que no tienen comienzo ni final. Las ficciones (o narraciones) en cambio sí se presentan acotadas, en la medida en que se basan en una estructuración de hechos (systasis ton pragmaton) o en alguna figura discursiva equivalente10. Esta diferencia resulta decisiva a la hora de establecer el criterio de «verdad» de unos y otros. De las ficciones se presupone que contienen o no «algo» de verdad, algo creíble. Los mitos, en cambio, se colocan illo tempore y permanecen fuera del alcance de las creencias11.

II . L a i d e a d e t r a m a y l a t r a m a d e l a s i d e a s

Más que preocuparnos por determinar la diferencia específica que separa a las prosas filosófica y poética/literaria, importa preguntarnos qué es lo que nos permite identificar un enunciado (o un texto) como narrativo. En suma, qué es un relato. Sobre esta cuestión hay una considerable ambigüedad semántica. Desde tenerlo como dispositivo actancial, a la manera de Greimas, hasta entenderlo como la proyección posible de relaciones de sentido a partir de una «frase narrativa» cualquiera12 .

Si nos referimos —ratio pro auctoritas— a la opinión canónica de Aristóteles, el relato (o su efecto) es generado por la trama de una sucesión de hechos fijada según un eje temporal. La trama es la configuración (systasis, disposición o estructuración significativa, mise en intrigue, la llama Ricœur13) de los hechos que componen una historia. Dicha trama no se deduce ni se abstrae del contenido o información de la narración, sino que se forma a partir de ciertos elementos autónomos que vinculan a esos hechos entre sí. La información de una historia, en términos cronológicos puede o no corresponderse con el sentido referido por la trama de la serie. Systasis significa, pues, no tanto «estructura» o «armazón», como podría dar a entender una lectura demasiado apresurada o superficial de la Poética14 , sino más bien su derivación necesaria o contingente en figura, tal como indica la idea ricœuriana de una «comprensión narrativa».

la filosofía nace de una nueva manera de generalizar los objetos del pensamiento, es decir, de tratar el paso de lo particular a lo universal, que los griegos bautizaron como episteme.

Comprender narrativamente una serie de acontecimientos fijados en el tiempo es entender que dicha serie dibuja una figura para la conciencia narrativa. El narrador, entonces, se concentra en las relaciones intrasistémicas determinadas en la serie de hechos o la acción que se propone imitar para establecer la necesidad o la contingencia de la acción y sus consecuencias en forma de figura en el tiempo. Asimismo puede subrayar, si cabe, la tensión existente entre esa necesidad y contigencia, como afirma Aristóteles que hacen los buenos poetas trágicos. Ricœur, apoyándose en los trabajos filológicos de Else, Dupont-Roc, Lalot, Golden, Lucas, Hardison15 lo pone así: El arte de componer consiste en hacer aparecer como concordante esta discordancia: lo «uno a causa (dia) de lo otro» se impone (en porte sur) sobre «lo uno después (metá) de lo otro» (Poética 1452a, 18-22). Lo discordante arruina la concordancia en la vida, pero no en el arte trágico16 .

Los cambios de fortuna que, de acuerdo con el modelo aristotélico de trama trágica descrito en la Poética, determinan la agnición y, por consiguiente, la intelección o comprensión narrativa que da lugar al —por llamarlo así— «efecto relato», deben nacer de la configuración (systaseos) de la trama17. Y la trama es entonces la expresión de esa tensión significante.

En la presentación todavía rudimentaria de la Poética, la trama de un relato se traza a partir de la articulación de las agniciones y los cambios de fortuna (que, según los géneros, pueden ser de mejor a peor o viceversa) con las relaciones causales y temporales que se establecen entre los hechos de la historia.

Esta figura pertenece, como propiedad, a la forma de la historia y, como producto, a la imaginación narrativa que la descubre en ella. En cierto sentido, es esta figura la auténtica mimesis praxeos, la imitación de la acción, o lo que convencionalmente tenemos como relato. En otros términos, podríamos describir la figura trazada como la intersección de dos planos: el del orden casual y temporal, representado sintagmáticamente, con el plano simbólico que se despliega paradigmáticamente. Como efecto de esa intersección o fusión significante, la narración se percibe como un movimiento que conduce al narrador (y a su narratario) desde el comienzo, pasando por el medio y hacia un final, movimiento que se reafirma y se confirma en la memoria. El tiempo de una narración es, ontológicamente hablando (a diferencia del tiempo indiferenciado de la conciencia corriente), porque se recuerda. Ésta era, en principio, la función social más relevante de los mitos: fijar la memoria colectiva en relatos.

En cualquier caso, el comienzo de esas ficciones que a partir de este momento tienen soporte escrito, no es más que un corte en la experiencia, que, como sabemos, es continua; mientras que el final es, como lo llama Kermode, inmanente, y se presenta como pequeño apocalipsis. El relato, por consiguiente, es la determinación de ese corte significativo en la experiencia de las cosas que pasan, la interrupción inteligente del fluir de la experiencia con fines de conformar (estructurar, disponer) un sentido que puede ser recordado, fijado en un texto y trasmitido a los demás.

Interesa aquí señalar el papel que cumplen las agniciones. ¿Qué son las agniciones sino otros tantos cortes o interrupciones en el fluir de la experiencia del tiempo? Pequeños kairoi que convierten ese flujo indeterminado en un cronos, tiempo significado que se puede identificar, recordar, reproducir, repetir. La narración que ya no es mito sino ficción se compone de estas interrupciones, que, junto con el comienzo y el final, resultan decisivas para que pueda hablarse de un sentido narrativo. Aristóteles considera que las tramas (mythoi) mejor compuestas son las que se imponen por ellas mismas. Son aquellas tramas que por sus propias conexiones internas se derivan de la acción misma y se sugieren al narrador, lo inspiran. La Poética afirma que este tipo de tramas son las preferidas por los espectadores y/o lectores de tragedias, porque las agniciones que están en la base de éstas no son «fabricadas por el poeta y, por tanto, inartísticas (ateknoi)», sino que pertenecen a la naturaleza misma de la acción narrada. Tesis que James Redfield comenta así: Las historias (stories, es decir, los contenidos) pueden tomarse prestadas, las tramas (plots), no18 .

Éste es justamente el enfoque de la Poética que la narrativa moderna no comparte con Aristóteles, en la medida en que nuestra sensibilidad y gusto narrativos favorecen y premian a aquellos narradores que son capaces de inventar nuevas tramas apoyándose sobre historias conocidas. El arte y el genio del narrador se demuestran, para nosotros, en la capacidad de introducir una concordancia nueva o inesperada en la natural discordancia de la experiencia del tiempo. En cambio, para Aristóteles la misma capacidad se prueba en quienes consiguen identificar la figura de la trama en la secuencia de los hechos y basar en ella la mimesis de la acción. Cuanto más fieles seamos a la trama «natural», por llamarla así, de unos hechos, mayor contenido de verdad tendrá nuestro relato. La poesía es pues para Aristóteles, más «verdadera» que la historia, porque fija en el relato no sólo lo sucedido por necesidad o contingencia, sino lo que hubiese podido suceder, es decir, lo probable.

III . I d e o l o g í a y n a r r a c i ó n

La diferencia de fondo que traza la Poética entre poesía e historia por un lado enseña que nuestra actual visión de la narración es poéticamente y epistemológicamente irreductible a los patrones de Aristóteles. La historia moderna, en tanto que narración, no es una apertura hacia lo probable, no es una conjetura sino una determinación. Pero, por otro lado, enseña también que la elección de una trama para un relato, es decir, la determinación del momento justo en que se ha de cortar o escandir el sentido del tiempo vivido o recordado, es la función áulica del narrador como auténtico fabricante de tramas, sólo que Aristóteles tenía a ese artesano por un descubridor de formas, y nosotros, más que descubridor, lo consideramos un sujeto autorizado a inventar tramas.

—15.

—16.

—17.

—18.

RICOEUR, op. cit., t. I, p. 57.

Ibid., p. 72.

Ibid.

James M. REDFIELD, La tragedia de Héctor: Naturaleza y cultura en la Ilíada, traducción de Antonio Desmonts (Barcelona: Destino, 1992), p. 58.

la ideología es precisamente eso: la intersección o el cruce entre una estrategia narrativa, puramente ficcional, que parece retroceder hacia la más antigua manera del relato (el mito), con un programa argumentativo o hermenéutico, mediado por las reglas heredadas de la vieja dialéctica historicista.

la llamada «crítica de las ideologías», si permanece atenta a la naturaleza narrativa del objeto que pretende criticar, es un proyecto imposible; y los supuestos «críticos», resultan ser a la postre otros tantos ideólogos encubiertos.

La tarea más afín a la del narrador en este último sentido, como inventor de tramas, y en el campo de la construcción de los grandes o pequeños sistemas de ideas, es la que cabe al ideólogo. El ideólogo es, por antonomasia, quien toma prestado del narrador de historias la capacidad de encontrar o configurar una trama para una secuencia necesaria o probable de hechos o argumentos; y, asimismo, quien toma prestado del filósofo, supuestamente comprometido en la busca de la verdad, la vocación de exponer esa verdad en una forma argumentativa consistente y convincente. La ideología es precisamente eso: la intersección o el cruce entre una estrategia narrativa, puramente ficcional, que parece retroceder hacia la más antigua manera del relato (el mito), con un programa argumentativo o hermenéutico, mediado por las reglas heredadas de la vieja dialéctica historicista. La ideología es como la mezcla racionalmente interesada de aquello que la Poética presenta en forma distinta, como diferencia entre poesía e historia. En el sentido actual, la ideología es la fusión o la articulación deliberada de dos estrategias discursivas que se nutren del mismo elemento narrativo recabado de los mitos. Una de ellas tiene vocación argumentativa, la otra satisface el deseo del sentido que expresa la primera, y ambas se articulan en una prosa narrativa. La ideología es la forma moderna del mito, más o menos enmascarado, pero mito al fin. La diferencia que la separa del mito antiguo no está en el modo de la enunciación sino en el narrador. En el caso de mito, el narrador es un maestro de la memoria; en el caso del ideólogo, estamos ante un maestro de la interrupción, un virtuoso de la producción de agniciones. Ésta es la razón por la que Paul de Man consideraba que la historia, tal como se la practica modernamente, como narración argumentativa del pasado, tenga o no «base científica» o documental, es un discurso de poder y, sólo en tanto que afirmación de un poder, puede reconocérsele alguna relación con la verdad. El oficio del historiador, en la medida en que ya no consiste en desentrañar una trama posible dentro de un campo de probabilidades, sino en inventar una trama necesaria dentro de un campo de elecciones determinadas, es en realidad ideológico. E ideológica es, tanto si confiesa o no su afición a las tramas narrativas, toda historia de la filosofía.

Toda construcción de un sistema de ideas que se aproxime al modelo poético de la ideología responde, pues, a un propósito narrativo más próximo al de la ficción como construcción de un universo de tensiones probables entre la necesidad y la contingencia, que a una genuina elaboración de la verdad, en el sentido esgrimido por quienes, desde los manuales, sostienen que la filosofía vino en un momento a reemplazar la función significante del mito.

Vista de esta manera, la fórmula ideológica, cualquiera que sea, en la medida en que funda su «razón» en estrictas conexiones narrativas, parece invulnerable a la crítica. En efecto, un enunciado ideológico es virtualmente irrebatible —como es irrebatible la fórmula historicista que

afirma el paso del mythos al logos—, puesto que sólo se triunfa sobre él cuando se consigue sustituirlo por otro, igual que sucede con una ficción corriente o con una historia cualquiera. La llamada «crítica de las ideologías», si permanece atenta a la naturaleza narrativa del objeto que pretende criticar, es un proyecto imposible; y los supuestos «críticos», resultan ser a la postre otros tantos ideólogos encubiertos.

El relato ideológico encuentra su fuerza persuasiva en la trama que sostiene sus argumentos y la trama misma, como hemos visto siguiendo a Aristóteles, es una figura construida a partir de la dialéctica de los cambios de fortuna y las agniciones dentro de una comprensión dramática de la argumentación. La figura de una narración semejante, como todo mythos, es función de las interrupciones que pautan y diferencian momentos determinados en el sentido del tiempo. Por consiguiente, la única crítica posible (es decir, la única crítica que no se contente en operar por sustituición) es aquélla que es capaz de suspender la construcción de la figura (o sea, el sentido de un relato) que sostiene la conciencia narrativa del relato ideológico. Toda otra metodología crítica es, en definitiva, tan ideológica y narrativa como el discurso que pretende desmantelar.

Suspender una figura es lo mismo que mostrar dónde o cómo la figura —o su efecto— se interrumpe. La crítica será algo así como la interrupción de la interrupción, y la única contrafigura que alcanza semejante procedimiento es la ironía, siempre y cuando esa ironía sea practicada de forma consistente y permanente, es decir, sin que sirva al crítico para refugiarse en reaseguro racional alguno19.

I V. I r o n í a y/o c r í t i c a

Según apunta Paul de Man en una conferencia dedicada a analizar el concepto moderno de ironía20 , una narración es un efecto consistente en introducir en la representación de una acción un dispositivo retórico de persuasión que genera la ilusión de un enlace entre un comienzo con un final. La narrativa moderna, desde Sterne en adelante, consigue interrumpir dicha consistencia significativa por medio de la suspensión del sistema tropológico (lo correcto sería llamarlo trópico) en que éste se funda. La constante intervención del

—19.

La expresión «grandes relatos», que, desde la aparición del célebre informe de J.F LYOTARD titulado La condición posmoderna (traducción de Mariano Antolín Rato. Cátedra: Madrid, 1979), dibujó la seña de identidad de la época presente, no designa otra cosa que las construcciones ideológicas de los filósofos ilustrados y románticos. En ese libro Lyotard denuncia el carácter ideológico de las filosofías modernas precisamente por su naturaleza narrativa. Curiosamente e igual que en tantos otros contextos, la narratividad (y/o la literariedad) criticada por unos viene a ser subrepticiamente reintroducida como categoría de análisis por los desplazados.

Así, lo que se echa por la puerta

viene a ser reintroducido por la ventana. Como ejemplo, véase el reciente libro del antiguo marxista Néstor García CANCLINI, La globalización imaginada (Paidós: Barcelona, 2000). Allí un proceso histórico, la llamada «globalización», es descrito como acompañado de «narrativas (anglicismo, de narrative, relato) y metáforas» que forman el «imaginario» de los pueblos. Los significantes «narrativa», «metáfora», «imaginario», son otros tantos criptologismos de una vieja conocida: la ideología.

—20. Paul de MAN, La ideología estética, con una introducción de Andrzej Warminski, traducción de Manuel Asensi y Mabel Richart (Madrid: Cátedra, 1998), p. 231-60.

narrador en la secuencia narrada opera por parábasis del discurso narrativo para dar lugar a lo que tradicionalmente la estilística identifica como anacoluto. El anacoluto es un artificio que actúa en el nivel sintáctico del relato y consiste en la interrupción de las expectativas generadas por el discurso. El lector ve desviada su atención hacia frases periódicas que lo sorprenden una y otra vez con algo imprevisto, de tal modo que su vocación de sentido se ve una y otra vez desplazada o diferida, postergada indefinidamente hasta que, en ocasiones, se forma dentro del relato, otra secuencia narrativa paralela y autosuficiente, y no siempre armónica con la trama.

Según este modelo, la relación posible entre discurso mencionado y discurso comentado es por fuerza irónica, toda vez que el lector no consigue integrar ambos niveles del relato en un sistema consistente, y entiende dicha armonía incompleta como distancia infranqueable entre las totalidades de sentido designadas por cada uno de esos niveles. A menudo, dicha distancia hace incomprensible un texto. De Man se remite a Friedrich

Schlegel para proponer, como modelo de ironía filosófica y no únicamente retórica, la interrupción permanente —parábasis permanente— de la alegoría de los tropos narrativos. La narrativa moderna parecería que introduce en el discurso narrativo una ironía diseminada por toda la extensión del relato y no fuera de él, una interrupción que se presenta por doquier en la narración y que inhibe al lector de obtener el «estado de ánimo» (Stimmung) característico de su competencia21. Según este efecto, la narración se completa en cuanto a su historia, pero permanece incompleta o indeterminada en su trama, e irresuelta respecto de la articulación entre la fábula y la trama. Naturalmente, esta cualidad es propia de las narraciones autoconcientes generadas por un autor que, sabedor de su capacidad demiúrgica, propone un sentido y al mismo tiempo desmantela su propia proposición, como hacía Penélope con su tejido. El relato se despliega como si construyera y deconstruyera su proyecto, haciendo imposible una teoría consistente de la narrativa. El modelo de esta pericia típicamente moderna sería el Witz romántico, el ingenio, la agudeza, la irrisión, el elemento bufo con que suele identificarse a la ironía. Como estrategia comunicativa, la ironía integrada al discurso de la narración sería una forma vista así, la ironía no paradójica de narrar en la que el narrador teje y desteje la urdimbre de una sólo se presenta como trama que no se resuelve nunca ante los ojos del lector. De Man lo pone así:

una nueva manera de leer la historia, sino más bien y sobre todo como una nueva manera de narrar.

La ironía es la negación radical que, sin embargo, revela como tal, mediante la ruina de la obra, el absoluto hacia el que la obra progresa 22 .

Según apunta, éste es el meollo de la Unverständlichkeit, como pauta característica de toda literatura posromántica23 . Así interpretado, el proyecto romántico no estaría dirigido a hacer y producir textos comprensibles, sino, precisamente, a lo contrario, a demostrar que por su propia factura la escritura moderna se descompone en dos programas irreductibles: mimético y antimimético, representativo y abstracto, consistente e inconsistente, coherente y absurdo.

Ahora bien, ésta ha sido tradicionalmente una línea contraria al espíritu de toda la historiografía y de la ideología modernas. En efecto, la expectativa del historiador, como la del ideólogo, es exactamente la opuesta: alcanzar una forma sostenida, un sentido, que haga del enlace narrativo propuesto en el discurso, un sistema permanente. El tropo que une las conexiones sintácticas del discurso narrativo, según este enfoque, debería ser fijo y definitivo, terminal, semejante al sistema de Hegel que, según pretendía su autor, consuma y clausura el devenir de la filosofía desde Platón hasta Federico II. La historia y la ideología persiguen un desentrañamiento final —como en el sueño marxista de homologación de las leyes de la naturaleza con las leyes de la historia, que también clausuraba el pensamiento y liberaba a la conciencia histórica de su enajenación—, definitivo y radical. Era aquél un sueño en el que todas las preguntas quedaban respondidas.

Paul de MAN, La ideología estética, p. 253.

—22. Ibid., p. 259.

—23. Friedrich SCHLEGEL, «Über die Unverständlichkeit», en K.A. 2, p.

363-372. Cit. Paul de MAN, op. cit., p. 236.

—24. Paul de MAN, Alegorías de la Lectura: El Lenguaje Figurado en Rousseau, Rilke, Nietzsche y Proust, traducción de Enrique Lynch (Barcelona: Lumen, 1990).

—21.

La conciencia de la ironía, despertada con el romanticismo, ya no consiste en acoplar un tropo de persuasión más a los tropos tradicionales (parábasis, anacoluto, etc.) que movilizaban el sentido narrativo, sino que de golpe se añade como atributo insoslayable del modelo sintáctico constituyente del relato moderno para regular o administrar, sin llegar nunca a resolver, las relaciones siempre tensas e inestables que se entablan entre la fábula, o la historia, y la trama. Vista así, la ironía no sólo se presenta como una nueva manera de leer la historia, sino más bien y sobre todo como una nueva manera de narrar. La ironía no sería entonces un contraprocedimiento, una especie de diegesis invertida o perversa, sino una conciencia narrativa de nuevo cuño —podríamos llamarla, a falta de un concepto más adecuado: otro estilo— que narra pero no puede desprenderse de su responsabilidad en el destino y diseño de la narrativa: el típico narrador que se lee (o se escucha) a sí mismo, todo el tiempo, que interrumpe, obstaculiza o bloquea el efecto de la narración.

La nueva inteligencia narrativa dicta por lo demás un modo inédito de ejercer la crítica. Con ella se inaugura una modalidad de la crítica según la cual ya no se trata de sustituir una urdimbre por otra, mejor, más eficaz o más consolante, sino de mostrar como ese propósito es manifiestamente imposible. En este sentido, la proclamada disolución de la filosofía, advertida por Paul de Man en la más oscura y radical de sus obras24 , no sobreviene por obra de una episteme desenajenante, en definitiva, por una nueva revelación, como pretendían los marxistas y otros viejos y nuevos representantes del redentorismo filosófico, sino por la conciencia insoslayable de la naturaleza literaria del discurso. Si la filosofia asume, por tanto, su naturaleza narrativa no lo hace para despojarse de la ironía desde una retórica o una teoría de la narración que no puede, no podría jamás, dominar sus procedimientos, sino precisamente para hacerse irónica, como el arte contemporáneo, es decir, para interrumpir toda tentativa de enlace o de consistencia entre un comienzo (llámese mito, claridad o lucidez), con un medio (razón) y un final (liberación) y, por una vez y para siempre, despreocuparse del imperativo de que las cosas (o su representación) tengan sentido. ◆

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fotografía

W ANG NIN g DE S o m e day s

1

imágenes cortesía de Galerie Paris-Beijing. www.galerieparisbeijing.com

2 Wang Ningde (1972, Provincia Liaoning, China) Se graduó del departamento de fotografía de la Escuela de Arte de Lu Xun en 1995.

Inicialmente, trabajó como fotoperiodista por casi 10 años, antes de regresar a su ciudad natal para embarcarse en su serie “Some Days” la cual duró casi una década.

Su trabajo se encuentra en importantes colecciones como “The Estella Collection”, Nueva York y “The Red Mansion Foundation”, en Londres, Inglaterra. Actualmente trabaja y vive en Shenzhen y Guangzhou.

1 No. 30 2 No. 09

A primera vista, enfrentarse con el trabajo fotográfico de Wang Ningde supone adentrarse en los territorios de la incertidumbre.

Por medio de cuidadas composiciones en blanco y negro, el artista nos presenta escenas que a pesar de parecer aisladas, nos sitúan en la cotidianeidad de un pasado específico. Estos montajes, ¿procuran narrarnos una historia consistente o será acaso que las imágenes se arrojan intencionalmente al terreno simbólico de la ensoñación?

Ciertamente, “Some days” exhibe fragmentos de la memoria colectiva de China y devela claves significantes como posibles vías para su lectura, como es el caso del tradicional “traje Mao” o Zhongshan, así como los ambientes rurales industrializados. Lejos de la simple añoranza, Wang se beneficia de su experiencia fotoperiodística para componer pequeñas ficciones que bien pueden recrear recuerdos infantiles o metaforizar realidades sociales derivadas de la Revolución Cultural China.

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Sus herméticos personajes existen entre la evocación de un pasado idealista y la teatralidad de un acto performativo que invalida cualquier sospecha de documentalismo: sus ojos permanecen cerrados, negándonos su contacto. Al mismo tiempo que este acto de distanciamiento nos mantiene en la inquietud sobre la realidad de sus actores, éstos parecen contenerse en una experiencia carente de mirada. ◆ Cinthia Castañeda

ultramar

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imágenes cortesía de Galerie Paris-Beijing. www.galerieparisbeijing.com

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Roxy Paine Machine of Indeterminacy (2014) Madera de abedul.

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Fotos: Jason Wyche.

Imagen cortesía del artista y Marianne Boesky Gallery New York © Roxy Paine

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año ii. no. 3

Discurso interrumpido enrique lynch Palabras, traducción y Babel rafael fauquié Silencio, creación y muerte en el ‘Libro Vacío’ de Josefina Vicens roberto garcía bonilla artistas: roxy paine | wang ningde