Agenda Cultural Alma Máter , 320. Señor K

Señor K

Editorial

Centenario de la muerte de Franz Kafka: una reflexión sobre “lo kafkiano”

Oscar Roldán-Alzate

Kafka por una sub-versión venidera

Daniel Ceballos Alarca

Interpretar a Kafka

Juan Diego Parra Valencia

La reducción

Jorge Mario Mejía Toro

La incompletud se empareja

Selnich Vivas Hurtado

El castillo y la caricatura: la vez que Kafka fue calcado por García Márquez

Samuel Restrepo Agudelo

Agenda Cultural • Universidad de Antioquia • N.° 320 • Junio 2024

Publicación cultural e informativa de la Universidad de Antioquia, fundada en 1995

Presidente del Consejo Superior: Andrés Julián Rendón Cardona, Gobernador de Antioquia

Rector: John Jairo Arboleda Céspedes Vicerrectora de Extensión: Ana Lucía Pérez Patiño

Comité Editorial: Oscar Roldán-Alzate (Director), Doris Elena Aguirre Grisales (Editora), Simón Puerta Domínguez, Luis Germán Sierra Jaramillo, Marta Alicia Pérez Gómez

Ilustraciones: Franz Kafka

Diseño: Luisa Fernanda Bernal Bernal

Garabatos y literatura: Kafka y su editor

Daniela Londoño Ciro

La crítica política y social en “La muralla china” de Franz Kafka

Sophie Dorothee von Werder

Soy Milena de Praga (fragmento)

Monika Zgustova

Ante la ley

Franz Kafka

Programación cultural

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Centenario de la muerte de Franz Kafka: una reflexión sobre “lo kafkiano”

Este año conmemoramos el centenario de la muerte de un genio literario cuya obra ha dejado una huella imborrable en el paisaje de la narrativa universal. Franz Kafka, el maestro del absurdo y la alienación, nos legó a través de las letras una visión única y perentoria de la realidad, que sigue resonando con fuerza en la conciencia colectiva, pero, sobre todo, en el subconsciente creativo de muchos lectores que, tal vez, pronto estarán cerca del complejo escenario artístico.

En esta edición especial de nuestra Agenda Cultural Alma Máter, con la colaboración y textos de Daniel Ceballos Alarca, Juan Diego Parra Valencia, Jorge Mario Mejía Toro, Selnich Vivas Hurtado, Samuel Restrepo Agudelo, Daniela Londoño Ciro, Sophie Dorothee von Werder, Monika Zgustova y el mismo Kafka, nos adentraremos en la práctica ya habitual de interpretar y tratar de atinar al foco mismo de la creación de un sujeto tan normal como cualquiera, es decir, tan extraño como todos, y en ese tenor, vislumbrar algunas de

las razones del legado kafkiano y su influencia en la literatura contemporánea.

El legado de una literatura abigarrada, centrípeta, holográfica, laberíntica y ¡qué sé yo cuántos adjetivos más!, que ha dejado una traza singular caminada por muchos y, como siempre, manejada por pocos. El término “kafkiano” se ha arraigado en nuestro vocabulario para describir situaciones absurdas, alienantes o surrealistas. Kafka nos sumerge en mundos donde los personajes se enfrentan a la burocracia opresiva, luchan contra fuerzas desconocidas e irracionales, o se sumergen en una sensación de extrañeza e incomunicación. Su prosa precisa y detallada nos introduce en un laberinto de temas universales como la alienación, la culpa, la identidad y el poder.

La literatura y los autores contemporáneos, inspirados en Kafka, continúan esta deriva en explorar y hurgar en los temas esenciales de la condición humana, en la alienación, en el sinsentido de la búsqueda de sentido y en la lucha contra los sistemas opresivos. A lo largo de sus obras, este escritor checo despliega una crítica mordaz a las estructuras de poder y a las instituciones sociales a partir de piezas y textos experimentales y fragmentarios, partes de un todo reconocible, con los que desafía nuestras convenciones narrativas.

El absurdo y lo surrealista se convierten en herramientas poderosas para cuestionar la realidad, mientras que la reflexión sobre la identidad y la existencia nos lleva a explorar quiénes somos y qué significa existir en un mundo lleno de incertidumbre y ambigüedad.

De alguna manera, todos tenemos una manzana encajada en la espalda, que comenzó a

pudrirse hace ya mucho tiempo, y que claramente puede dar razón de angustias, dolores, malestares que no son otra cosa más que filtros con los que sentimos la realidad que habitamos. Poca humanidad guardaba el maltrecho Gregorio Samsa para el justo momento en que su padre le encaja el objeto, su cuerpo le impediría, en poco tiempo, realizar algún movimiento para alcanzar la pútrida fruta, y en consecuencia hallar el origen del fin, ¡vaya paradoja!

Pero, más allá de ser meras palabras en papel, la obra de Kafka y la literatura que inspira tienen un poder emancipador que trasciende las páginas. Cuando leemos a Kafka, y en especial la sombra de Kafka en sus no confesos discípulos, por lo general nos vemos impelidos a reflexionar, a desafiar nuestras ideas preconcebidas y a explorar los rincones más oscuros de la mente. Los genios como Kafka no solo nos ofrecen una visión del mundo, sino que nos proporcionan las herramientas para cuestionarlo, para imaginar realidades alternativas y para liberarnos de las cadenas de la convención y la conformidad. En este centenario de su muerte, recordamos y celebramos el legado perdurable de Kafka, cuya obra sigue siendo una fuente inagotable de inspiración y reflexión para generaciones venideras.

Oscar Roldán-Alzate

Kafka por una sub-versión venidera

Daniel Ceballos Alarca

A Jorge Mario Mejía Toro horadando en los ecos de su mutismo

¿Cómo escribir cuando en todo momento amenazan con tocar la puerta, cuando de nuevo aparece el hambre, cuando se sabe que la escritura pasa por un cuerpo, pero seguramente es probable que toque a otros? Para escribir, se dice, hay que hacerse a un espacio seguro, donde no existan

las distracciones, las demandas cotidianas, que vienen desde adentro del cuerpo, pero tampoco las fuerzas que tienen hambre del cuerpo de quien escribe. No hay espacio seguro, entonces, el espacio se debe abrir junto a un tiempo que se evada ante el paso del tiempo cronológico, se deben buscar las grietas, los intersticios, los recovecos, la escritura ha de tornarse ella misma madriguera, movimiento de horadación,

excavación constante entre los límites de las fuerzas que someten al cuerpo, que intentan capturar toda escritura y convertirla en letra muerta.

Hay que dejarse encontrar por Kafka, entonces, y para ello hay que estar dispuesto a enterrarse, a nada más que excavar, a caminar de espaldas y arquear el cuello mientras se intenta cantar, a mimetizarse con las cosas que han quedado olvidadas en el cuarto del desorden para reclamar un nombre: Odradek. Varios de los que parasitan la fuerza de sus trazos lo han señalado: mientras más se busque a Kafka, más esquivo se hace, su movimiento está en una fuga constante, no se deja atrapar (¿tampoco quiere atrapar a nadie?), acontece, sale al encuentro, irrumpe, quiere jugar, adviene, se esconde, desaparece, duerme, aún está por venir.

Si se habla de Kafka como una trayectoria, como un trazo inconstante, que viene y va desde lo profundo hasta lo indefinido de lo abierto, habría que señalar que dicha trayectoria no pretende experimentar la certeza de la línea recta; más bien, persigue las posibilidades del cruce, las sinuosidades del rizoma y la fuerza de las derivas; se entrega a las velocidades de un acercamiento para desvanecerse en el momento previo al choque, para saltar entre líneas parasitando las fuerzas de la otredad, las fuerzas de una enunciación colectiva que aún está por venir, las fuerzas de un pueblo que falta, que está viniendo en las intensidades de la creación a subvertir el orden (de muerte) establecido. Aquí es necesario unirse al coro que entonan Deleuze-Guattari recogiendo a su vez varias estancias de la obra kafkiana:

Josefina la cantora renuncia al ejercicio individual de su canto para fundirse con la

enunciación colectiva de la “innumerable multitud de héroes de su pueblo”. Paso del animal “individualizado a la jauría o a la multiplicidad colectiva: siete perros músicos. O bien, en las mismas “Investigaciones de un perro”, los enunciados del investigador solitario tienden hacia la disposición de una enunciación colectiva de la especie canina, inclusión si esta colectividad ya no, o todavía no, existe. No hay sujeto, solo hay dispositivos colectivos de enunciación; y la literatura expresa estos dispositivos en las condiciones en que no existen en el exterior, donde solo existen en tanto potencias diabólicas del futuro o como fuerzas revolucionarias por construirse. La soledad de Kafka lo abre a todo lo que atraviesa la historia de hoy. La letra K ya no designa un narrador, ni un personaje, sino un dispositivo, tanto más maquínico, un agente tanto más colectivo cuanto que es solo un individuo el que se encuentra conectado a todo eso en su soledad (no es sino en relación con un sujeto que lo individual se podría separar de lo colectivo y podría encargarse de su propio problema).1

Con lo anterior, se puede dibujar un margen que nos permita adentrarnos por una vez en su obra. Hay, pues, una apuesta vital en Kafka, un movimiento de alteridad, una atmósfera de subversión política como propuesta que desbarata toda obra de muerte ante las gigantomaquias que estructuran e intentan anular toda posibilidad de acontecimiento, el movimiento kafkiano señala las posibilidades del gesto frente a toda pretensión totalizante y sistemática de capturar, determinar, programar, fundamentar, estatizar las opciones de lo humano sostenido en la titubeante experiencia de la fragilidad y permite la creación de una apertura ante las fuerzas de la otredad: animal, cosa, mujer, trazo, dibujo, híbrido, umbral, laberinto, madriguera.

Sin embargo, hay que decirlo con urgencia y con insistencia: no hay un espacio seguro en la escritura de Kafka, así como no hay un espacio seguro ni en la madriguera ni en el cuerpo del roedor que la habita, tal cual lo describe en su relato traducido como “La guarida” o “La madriguera”, aunque el título en alemán es “Der Bau”, que se traduce más precisamente como la construcción o la obra, y que se encuentra en el conjunto de sus últimos escritos (1923-1924).

Desde el título del relato ya mencionado, llama la atención su relación con el movimiento que se describe a partir del momento de la vida de Kafka, en relación con su escritura como obra y la debilidad de su cuerpo abierto a la potencia de un devenir animal, tal cual lo señalan DeleuzeGuattari en su libro Kafka por una literatura menor. Se habla pues de una construcción, de una obra, pero ¿qué clase de obra se construye horadando? ¿qué tipo de cons-

trucción opera a partir de una sustracción de materia, de una invisibilización de sus elementos, del pensamiento que en su intermitencia, fragilidad o enfermedad se abre a la llegada inminente del otro, de los otros como posibilidad de curación, como salud y potencia? La subversión, entonces, como ese movimiento venidero del sujeto abierto al otro desde su fragilidad, tanto desde un ejercicio menor que se opone a un poder dominante, así también como de un ejercicio de alteridad y memoria:

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias.2

Es justamente aquí donde se produce lo enigmático y lo urgente del movimiento de la escritura kafkiana, un movimiento de-

cididamente subterráneo, un movimiento de subversión que describe de forma más precisa un movimiento de des-obra, donde aparece patente la literatura como des-obra en oposición a la constante obra de muerte del capital, la posibilidad del porvenir de la comunidad en los términos que señala Jean-Luc Nancy con su libro La comunidad desobrada, una comunidad literaria (la más auténtica de las posibilidades ante la pregunta y el llamamiento a la comunidad) que se vuelve efectiva desde la invocación, la invitación a un otro, a aquél que siempre está por venir a alterar, destruir, acabar o intentar completar la obra siempre inacabada: “... entonces queda libre la entrada a mi guarida... y quien tenga ganas puede entrar y destruirlo todo” 3

Este movimiento es recurrente en este relato, el otro como amigo/enemigo, el otro como amenaza constante y posibilidad de juego, alimentación, danza o cacería, el otro como lector que viene pero que, a su vez, de forma inminente, viene a subvertir el movimiento de la obra y se convierte en su intérprete, incluso en su fantasmal coescritor. El otro como tiempo, como un tiempo otro, un tiempo que subvierte y se invierte, donde cabe pensar las formas en las que Kafka aún se está inspirando en el presente para crear su obra, en el que la obra de Kafka permanece viva, engullendo lectores para autocompletarse, una obra en la que, como lector, hay que abrirse a las tonalidades de la sagacidad que el escritor-roedor propone con su movimiento:

... yo tengo la ventaja de estar en mi casa, de conocer todos los caminos y direcciones, los ladrones se pueden convertir fácilmente en mis víctimas y, además de un dulce sabor, pero me hago viejo, hay muchos que son más fuertes que yo y tengo innumerables enemigos. 4

La madriguera aparece entonces como una construcción que no se termina de construir, aunque en el principio del relato se habla de que “se ha terminado la guarida y parece que ha quedado bien”. Más adelante se habla constantemente del error en la construcción de la guarida que se relaciona directamente con el sentimiento de seguridad que el roedor-escritor pueda tener de su obra, pero además de una construcción que no se puede presentar toda ella como una sola, es imposible avizorar en medio de la obra una sistematicidad de la misma que le permita a su constructor estar tranquilo. La obra de Kafka, la posibilidad de su movimiento se genera justamente por esa fragmentariedad; de nuevo, se construye excavando, horadando, es una construcción que aparece en el sentido en el que se interrumpe, se deriva, se espacia, se erosiona, se deconstruye, se ahueca.

Volviendo al comienzo, habla que desde afuera solo se puede ver un gran agujero, pero que este agujero no conduce a ninguna parte. Casi que de inmediato, ese “parece que ha quedado bien” lo limita diciendo que no puede preciarse de la obra, no puede ufanarse de ella, porque dicha “artimaña” son los restos de muchos intentos de excavación frustrados. Si bien el roedor construye su madriguera como un lugar seguro, también intenta disponer una salida que le permita escapar, pues se exige precaución para disponer de una salida fácil, aunque ello implique con frecuencia arriesgar la vida. Aunque dice que vive en paz al interior de la guarida, da por sentada la presencia del enemigo, quien también horada desde algún lugar intentando llegar donde está él.

Se habla entonces del lector, del otro animal como enemigo, atravesando una obra que

se ha dejado abierta, o por lo menos con una delgada capa de musgo como entrada, que solo el roedor conoce pero que es consciente de sus limitantes, de sus fragilidades y vulnerabilidades: “... es tan segura como puede haber algo seguro en este mundo”.5 Ya se ha dicho que el lector como enemigo se puede tornar fácilmente en víctima, aunque aquel es consciente de que se está haciendo viejo, que sus enemigos son más fuertes y además innumerables. Por esta razón, haciendo inminente el encuentro con sus enemigos, insiste en la importancia de una salida de su propia obra, para escapar de las garras, del hocico de sus enemigos, de sus lectores, así la seguridad del roedor está en la insistencia de señalar una posible salida, de encontrar una salida a la mano tan pronto como se intenten acercar a él, pues solo basta que alguien tenga ganas para que pueda entrar a destruirlo todo. El roedor escapa. pues, o siempre está con la precaución de escapar; solo en esa precaución titubeante se encuentra la delgada atmósfera que cubre la seguridad del roedor.

Hacia el final del primer gran párrafo se habla de otro tipo de enemigos:

y no son solo los enemigos exteriores los que me amenazan, también los hay interio-

res. Son seres que viven en las profundidades de la tierra, ni siquiera las leyendas los pueden describir, ni siquiera sus víctimas los pueden ver...

¿Quiénes son estos seres para la escritura kafkiana? Frecuentes son las alusiones de Kafka a los fantasmas: si viven o vienen del fondo de la tierra o si no se ven. Y si se habita la casa de ellos, más que la casa propia, se está a merced de los proyectos de estos seres espectrales, seres que tienen que ver con unas fuerzas del pasado, las que andan aun enterradas, las que hablan desde el fondo de la tierra, las que llegan de improviso y, lo que es más cierto, si tal vez la salida que propone el roedor en un momento inicial, situándola en el momento de la pretensión, no garantiza en efecto una salida real, esa pretensión es lo único que se puede tener como esperanza y el roedor dice que no puede vivir sin ella, pero es contundente en decir que, ante la amenaza de los enemigos que vienen del interior de la tierra, no lo salva siquiera la pretensión de hacerse una salida que lo salve de los enemigos del exterior: “... el máximo peligro no es una persecución, sino un sitio”.6

Así pues, vale la pena formular estas preguntas: ¿qué nos dice el relato de la ma-

driguera hoy? ¿qué tipo de movimiento propone Kafka?: ¿atravesar o habitar su obra? y ¿se habla con, de, o a través de Kafka?

La excavación ha llegado hasta este Valle. El silencio kafkiano, o sea, la multiplicidad de su canto, su canto que deviene coro subterráneo, subvierte aun el tiempo de este Valle de los Aburráes inspirando la excavación kafkiana, una clase en el laberinto de filosofía ante el coro precedido por un rapsoda mudo, los murmullos del pasillo, los nombres que subvierten la máquina de exterminio y el flujo constante y rígido del Castillo y las ordenanzas de una escritura de muerte. Hay un lugar en movimiento donde el fascismo y sus hijos bastardos, que proliferan en la superficie de este Valle, se vuelven inoperantes: la obra que señalan un Jorge Mario, que hace un envío a su hermano José Gabriel Mejía Toro, también a un León Zuleta que nos remite, a su vez, a las trayectorias de un José Manuel Freidel, de un Chucho Peña, de un siempre otro Carlos Enrique Restrepo en las tonalidades de una escritura permanentemente a punto de desaparecer, en fuga. Ante el silencio poético de estas trayectorias, el silencio poético en el Valle de los Aburráes, perviven, acechan, juegan en su devenir animal. Su literatura menor entre los poderes que creen que los han arrinconado, que pretenden sepultarlos.

Hay que buscar en esos devenires el deseo de ser un indio, un roedor, un perro investigador o un investigador muy perro, con la fragilidad de un tiempo otro que funge de suelo para la cabalgadura de un caballo que se desvanece en instantes. La fugacidad y el infinito como fuerzas de una escritura que nunca ha llegado a ser, nunca será, aunque siempre esté viniendo, siempre esté por ve-

nir, que siempre aparezca en las tonalidades de lo espectral como posibilidades de una escritura y un cuerpo en subversión, que intente moverse aun ante la amenaza constante de los fantasmas que intervienen entre las cartas con o sin destinatarios, una escritura, un canto, un juego que siempre permanece a punto de asomar a la superficie, o mejor, prefiere no asomar, o asomar lo mínimo posible, entre una proyección del laberinto que dibuja o traza como madriguera, sabiendo que el encuentro con sus enemigos resulta inminente y se abre de igual forma a las posibilidades de “una comunidad como tarea infinita en el corazón de la infinitud”.7 Así hace eco Jorge Mario de nuevo del coro kafkiano entonado por Deleuze-Guattari:

Un rizoma, una madriguera, sí; pero no una torre de marfil... arrastra consigo toda la política, toda la economía, toda la burocracia y la jurisdicción: las chupa, como el vampiro, para obligarlas a emitir sonidos aún desconocidos que pertenecen al futuro inmediato: fascismo, estalinismo, americanismo, las potencias diabólicas que tocan a la puerta.8

Referencias

1 Deleuze, G. y Guattari, F. (1978). Kafka por una literatura menor, Ediciones Era, p. 31.

2 y 3 Deleuze, G. (2009). Crítica y clínica, Anagrama, p. 9.

4 y 5 Kafka, F. (2009). Cuentos completos, Titivillus, p. 303.

6 Kafka, F. (2009). Cuentos completos, Titivillus, p. 304.

7 Nancy, J-L. (2001). La comunidad desobrada, Arena Libros, p. 68.

8 Mejía Toro, J. M. (1996). De la escritura parasitaria, Editorial Universidad de Antioquia, p. 88.

Daniel Ceballos Alarca es filósofo de la Universidad de Antioquia y magíster en Filosofía de la Universidad Federal de Ouro Preto, Brasil.

Interpretar a Kafka

Juan Diego Parra Valencia

Günter Blöcker dice que “si se pudiera enjuiciar la grandeza de una obra poética por el número de interpretaciones que ha podido superar sin daño, la obra narrativa de Franz Kafka sería la más grande”.1 Es cierto. La especulación en torno a la obra de Kafka la vuelve cada vez más críptica y, detrás de ella, al autor mucho más enigmático. Sobre todo, porque, como dice Blöcker, por disímiles que sean las interpretaciones, la mayoría de ellas son convincentes y eso nos hace ir de extremo a extremo hasta el agotamiento o incluso hasta la deserción definitiva. El laberinto de la obra kafkiana es el mismo laberinto del autor y eso, para el empecinado hermeneuta, es insoportable. Como el indio piel roja de su microcuento,2 Kafka desaparece yéndose a través de sus propias palabras hasta el infinito del lenguaje para reaparecer como uno más de sus personajes, no como el autor designador, sino como el espacio de designación. Porque Kafka no es origen sino resultado, consecuencia, superficie, interpretación pura, cadena infinita de sentidos que solo se refiere a sí misma. Por ello Kafka es infinito, pero su infinitud no consiste en su condición de indeterminado, sino en la concentración de potencias interpretativas que remiten solo a la autorreferencialidad, pues

si la interpretación no puede acabarse nunca es, simplemente, porque no hay nada qué interpretar. No hay nada de absolutamente primario que interpretar pues, en el fondo, todo es ya interpretación; cada signo es en sí mismo no la cosa que se ofrece a la interpretación, sino la interpretación de otros signos.3

Todos los esfuerzos de Kafka estuvieron encaminados a ser aquello en lo que se convirtió: interpretación y solo interpretación. Se destruyó a sí mismo en vías de su propia representación, hizo de sí un motivo literario; como extensión e intensión logró desaparecer; anuló el movimiento hasta ser solo un gesto, una mano que escribía y, aun más, hasta ser la nada escribiendo, y entiéndase “nada” de la manera más literal, como si fuera posible no-ser, no existir, en la medida en que la contemplación es absoluta y la acción es solo reflejo, así el escritor es espectador de sí mismo y no actor de su vida.

En la creación estaría la dimensión vital, sería la posibilidad de ser, de aquí que Kafka plantee su posibilidad de existencia solo desde la escritura, “disciplina” a la cual debe dedicar todas sus fuerzas:

Es posible que mi literatura sea una nulidad, pero igualmente seguro e indudable es, en tal caso, que yo no soy absolutamente nada. Si me reservo en este terreno, en realidad, y bien mirado, no me reservo, sino que me mato.4

La nulidad aludida por Kafka hace que su condición de autor se niegue constitutivamente, ya sea como sujeto enunciador (quien escribe) o como sujeto enunciado (lo que es escrito). El enunciador se niega en su enunciación al devenir enunciado y el enunciado niega la enunciación al convertirse en enunciador. El sujeto “real”, entonces, es algo a medio camino entre la enunciación y el enunciado que no adquiere existencia concreta y satisfactoria. Desde aquí es posible interpretar el sentido tanto simbólico como operativo de la solicitud hecha por Kafka a su amigo Max Brod y a su novia Dora Dymant, de quemar su obra en cuanto muriera. Entendía Kafka que la destrucción no podía ejecutarla por mano propia, pues él mismo estaba adentro de ella. Así, el autor puede morir contemplando el posible derrumbamiento de su obra, puede verse morir en ella desde fuera (como deseaba el animal subterráneo del cuento “La construcción”) y, si bien muere como enunciador, debe asegurarse de morir también como enunciado. Sabemos que Brod no quiso destruir su obra y, contrario a los deseos de su amigo, la publicó. Dicha obra es la que conocemos; en ella está Kafka como enunciado, pero solo a partir del desgarro del enunciador que ha destruido por completo la enunciación. Esta es la razón para que, ante su obra, sintamos estar en círculo

infinito, una rueda de Ixión que nunca deja de rodar, mostrándonos rutas plegadas, autorreferenciales, que van de Kafka a Kafka y que no son más que habitaciones de espejos, en los que se reflejan enunciados y enunciadores sin distingo. Dado que la obra no aclara, entonces vamos a la vida y como esta tampoco lo hace, regresamos a la primera y así hasta el oscuro infinito. En nuestros esfuerzos interpretativos, buscamos en los conflictos del Kafka “no-escritor” su dimensión de “no-escritura”, sabiendo que cada escrito de Kafka tiene que ver con sus experiencias vitales, solo en tanto su vida fue la propia escritura.

La crisis exegética frente a la obra de Kafka consiste, pues, en que luego de muchos esfuerzos, sea inevitable encontrarse de nuevo fuera de toda interpretación válida, sin entender realmente cuál fue el giro equivocado. La obra misma expulsa el acercamiento, por eso este no es más que interpretación y aventura reflexiva, pero nunca criterio de verdad. Incluso, sacando de esto mayores consecuencias, la búsqueda del origen, de la morada última en la que se guardan todos los secretos del constructor, no es otra cosa que la búsqueda del último paso, de la última consecuencia, del elemento más complejo (y no más simple y originario) de toda la construcción, el punto desde el cual quizá ya no sea posible salir, el centro del laberinto. Es ese punto donde el autor y la obra son uno y el mismo, el de mayor literalidad, donde habita el personaje de una obra que aún no tiene autor, pues el autor es puro potencial. Quizá la búsqueda no se ha emprendido correctamente, y quizá no haya camino correcto para emprenderla, quizá el autor no sea más importante que la obra, o quizá la obra no sea otra cosa que el autor mismo.

Así pues, el análisis de la obra de Kafka parece ser un juego del como si , en el que todo parece ser cierto y llegar a alguna parte, pero que al final no es más que una interpretación y una forma de acercamiento y reflexión que , quizás, hablen más del analista que del objeto analizado en sí. La biografía de Kafka, por ejemplo, no deja muchos espacios de acercamiento, aun cuando es evidente que sus conflictos (sobre todo los sentimentales) fueron expuestos de manera confesional en su escritura. Y no deja espacios de cercanía, fundamentalmente porque su obra es su vida misma:

Yo estoy tan acostumbrado a jugar con las imágenes que ni siquiera puedo renunciar

a dicha costumbre en la vida real, incluso aunque las palpitaciones de mi corazón me adviertan amenazadoramente que esta vez no se trata de otra cosa que de la realidad.5

Esta medida imaginaria que Kafka imponía a lo que denominaba “realidad”, determinaba que sus vivencias cumplieran, de alguna manera, con sus intenciones especulativas; es decir, que su biografía fuera en muchos sentidos una creación literaria y no al revés. Un cuento como “La condena”, por ejemplo, escrito dos días después de su encuentro epistolar con Felice Bauer, quien luego sería su novia, determina una prospección inaudita a lo que sucedería entre los dos, o una historia como El proceso, intuida ya largamente por Kafka, parece la premonición y no tanto

la consecuencia del juicio al que se ve sometido cuando decide romper definitivamente su noviazgo. Esta novela inconclusa, motivo de reflexión aguda y propositiva del obseso analista de la obra de Kafka, Guillermo Sánchez,* parece sugerida por el autor de manera consecuente y obstinada a lo largo de su relación epistolar con Felice. En las cartas que le dirige, Kafka lleva a su novia hasta el límite de su resistencia con no poca perversidad, induciéndola al acto casi cómico de someterlo a un juicio ante testigos, donde le reclama sus evasivas al matrimonio de ambos. Tal como se deduce del análisis de Elías Canetti (1981)6 de la correspondencia entre Kafka y Felice, al ser responsable Kafka de la desesperación de su novia, parecería merecer ese juicio absurdo que resuena en la atmósfera narrativa de El proceso, como si la novela fuera una recreación de dicha experiencia delirante. Pero lo más sorprendente, tal como lo demuestra Guillermo Sánchez, es que Kafka parece haber escrito tal escena antes de vivirla, recreando en la realidad de su vida cotidiana una escena proveniente de la novela Crimen y castigo de Dostoievski, donde, precisamente, se describe un tribunal en una pensión al que se convoca a Raskolnikov, su hermana, su madre, el prometido de su hermana, Lujine, y un amigo. En el juicio de Felice a Kafka, además de los prometidos, se encontrarán familiares y conocidos de ambos, como testigos en un tribunal. Al igual que Canetti, Sánchez lleva este hecho hasta las últimas consecuencias, aun a pesar de que sus juicios parecen a veces un poco exagerados, pero con tal capacidad de demostración que la claridad ante el examen adquiere una veracidad escandalosa.

Sin embargo, lo que nos importa destacar aquí es que la manera biográfica con la que Kafka escribe parece más bien una manera literaria de vivir. Pero no por concebir la

literatura como una forma de sublimar la oscuridad del mundo, como lo hacía su admirado Flaubert, sino como la consciencia de que todo lo que se vive es ficción literaria, o fantasmagoría, en el sentido más schopenhaueriano posible: imágenes fugaces que se pierden en el tiempo como espectros diluidos cuando la vigilia sobreviene. Podríamos decir que, hasta Kafka, la noción de biografía conservaba límites más o menos identificables: el autor, a pesar de todo, seguía siendo autor y la obra seguía siendo obra, y, en tanto tal, respondía a intereses concretos y a contextos definidos que el autor vivenciaba y metaforizaba, pero en Kafka estas líneas de representación se hacen hasta tal extremo imperceptibles, que parecen no existir. Las raíces vitales de Kafka son evidentemente literarias y más allá de ellas solo queda aquel silencio que quiso encontrar durante toda su vida física, ese silencio que, precisamente, solo podía vivir “como un muerto”. La vida de Kafka no manifiesta su obra, ni es el referente de sus temas; más bien, sus temas son el referente de su vida. Ni un texto tan aparentemente biográfico como Carta al padre o la correspondencia epistolar con Felice Bauer, su novia, son fuentes confiables de su dimensión vital. Carta al padre, realmente dirigida a su madre, no da cuenta tanto de aquello que el padre hizo con él, sino de aquella dimensión de Kafka que hace que el padre nunca pudo impedir y que consiste en la escritura misma, precisamente esa escritura que, a través de su obra, los define como padre e hijo. La carta, como dicen Deleuze y Guattari,7 produce un “deslizamiento perverso que saca de la supuesta inocencia del padre una acusación todavía peor”: una amplificación hasta el absurdo del padre “proyectada sobre un mapa geográfico, histórico y político del mundo para cubrir vastas regiones de este”. Kafka hace que el padre haga lo que hizo y

diga lo que dijo, pero no como un individuo que actúa y habla, sino como un espacio en expansión que opera en el territorio entero de la escritura, abarcando un sistema colectivo de enunciación. En el fondo, la relación padre-hijo es sumaria frente a las implicaciones sociohistóricas, pues, como dice el propio Kafka,

la rebelión del hijo contra el padre es un tema viejísimo de la literatura y un problema aún más viejo que el mundo. Sobre él suelen escribirse dramas y tragedias, cuando en realidad se trata de un tema de comedia.8

Por otro lado, su noviazgo con Felice Bauer, evidenciado en las cartas que Kafka envió, más que dar cuenta de su relación afectiva, consistió en un magnífico experimento literario orientado hacia la producción escrita, en el cual se activaba el funcionamiento de una máquina literaria que sincronizaba la operación general de la obra producida y que se concretizaba en relatos dispersos cuya comunicación a distancia solo puede ser evidenciada si se detectan los nodos o circuitos funcionales. Kafka lo menciona repetidamente en las cartas a Felice, casi de manera confesional, pero desde la certeza absoluta de que la propia Felice no conectaría los nodos, pues ella todo el tiempo estaría convencida de hablar con el enunciador y no con el enunciado, creyendo que ella misma hacía parte del mundo enunciador y no de la ficcionalización que sus respuestas epistolares estaban activando. En esa misma posición estamos por lo general sus lectores e intérpretes, y desde allí insistimos en su desciframiento.

Nota

* Destacamos dos publicaciones suyas sobre Kafka: Crimen y castigo de Franz Kafka: Anatomía de El proceso (Universidad Autónoma Latinoamericana, 2002) y El proceso de Franz Kafka, edición crítica (Universi-

dad Autónoma Latinoamericana, 2005). En la primera, Sánchez hace una revisión minuciosa y analítica del trabajo técnico de Kafka al tomar elementos casi exactos de la obra Crimen y castigo de Dostoievski para elaborar El proceso como un palimpsesto de la obra del escritor ruso. La segunda obra de Sánchez es el resultado de la primera y la consecuencia lógica de su investigación: la novela El proceso no solo revisada y comentada, tanto textual como contextualmente, sino y esa es la gran sorpresa, organizada de la manera que quizás Kafka hubiera propuesto para la publicación. Como sabemos, El proceso que conocemos es obra del dispendioso trabajo de Max Brod, que se dio a la tarea de organizar y publicar un cúmulo de sobres sueltos, sin ningún orden evidente, que Kafka le había ordenado destruir a su muerte. El azar por un lado y la desobediencia de Brod por otro, convirtieron esta novela en un milagro literario, pero a la vez en un enigma casi insoportable para la hermenéutica, así que la oferta de Sánchez es un recurso imperdible para la apreciación del Kafka críptico e inatrapable.

Referencias

1 Blöcker, G. (1969). Líneas y perfiles de la literatura moderna, Guadarrama, p. 287.

2 Kafka, F. (1960). Obras completas, Emecé, p. 755.

3 Foucault, M. (1969), Nietzsche, Freud, Marx en ECO, Revista de la Cultura de Occidente, tomo XIX, noviembre, p. 634.

4 Kafka, F. (1977). Cartas a Felice y otra correspondencia de la época del noviazgo, vol. 1, Alianza, p. 74.

5 Kafka, F. (1977). Cartas a Felice y otra correspondencia de la época del noviazgo, vol. 2, Alianza, p. 302.

6 Canetti, E. (1981). El otro proceso de Kafka: sobre las cartas a Felice, Muchnik Editores.

7 Deleuze, G. y Guattari, F. (2001). Kafka. Por una literatura menor, Era, p. 20.

8 Janouch, G. (1969). Conversaciones con Kafka, Fontanella, p. 106.

Juan Diego Parra Valencia es músico, especialista en Literatura y doctor en Filosofía. Se desempeña como profesor e investigador de la Facultad de Artes y Humanidades del Instituto Tecnológico Metropolitano de Medellín. Texto tomado de su libro Franz Kafka y el arte de desaparecer, segunda edición corregida y actualizada, ITM, actualmente en prensa.

La reducción

Jorge Mario Mejía Toro

Kafka no tituló su relato sobre Gregor Samsa Die Metamorphose (La metamorfosis), sino Die Verwandlung,1 La transformación. Además de evitar el prestigio mitológico de aquella palabra, el título pone en juego las acepciones de conmutación y reducción. Conmutación de la sentencia y reducción de las posibilidades literarias. Por la correspondencia se sabe que Kafka deseaba publicar El fogonero, La condena y La transformación en un libro titulado Los hijos, recomposición de su reflexión sobre culpas y castigos. Un hijo condenado al destierro; otro, al suicidio; y otro al confinamiento (el cual acaba en expulsión, que el hijo ejecuta con su “muerte voluntaria”). El juicio y la sentencia proceden de los padres o del padre o de un padre cuya voz “ya no sonaba en absoluto como la voz de un único padre”.2 A Karl Roßmann lo seduce una criada. Georg Bendemann traiciona al amigo y al padre por una muchacha que “se alzó la falda así y así y así”3 (el padre se alza tanto la camisa de dormir, que se ve en su muslo la cicatriz de la guerra). Gregor Samsa enmarca (él mismo talla el precioso marco) y cuelga en la pared la imagen de una mujer que adorna de pieles su piel; cuando, ya insecto, la hermana y la madre están vaciando su habitación, se pega del cristal para impedir que se lleven el cuadro. Al escuchar a la hermana tocando el violín, el deseo de Gregor es que ella no salga nunca más de la habitación, multiplicarse en todas las puertas, repeler todo asalto, prometerle las clases de música en el Conservatorio y, en retribución, subírsele

al hombro y besarle el cuello. Las infantiles fantasías heroicas del deseo. El ser humano es infantil aun en las situaciones y condiciones extremas. Aun en la desgracia, infantil, mendaz, artero. ¿Es que no puede haber un empleado dedicado que enloquezca de remordimientos por faltar un par de horas al trabajo? Bastaría que Gregor lo dijera en primera persona, para que la excusa se volviera irrisoria. Ya más consciente de su nuevo estado, cuenta todavía con inventar pretextos convenientes para justificarse. Infantiles son sus quejas sobre el mundo laboral, así como las explicaciones que da al apoderado y la retórica empresarial de este (nosotros, los hombres de negocios, trabajamos aun enfermos). Todo el devenir de Gregor como insecto está plagado de niñerías: si la hermana no me trae la comida, prefiero morir de hambre antes que pedírsela... Lo que los padres juzgan y condenan en Los hijos es el infantilismo. La transformación es la conmutación de La condena (Gregor es aliteración de Georg). “¡Ahora te sentencio a la muerte del ahogado!”, dice el padre. La narración termina: “En ese momento pasaba por el puente un tráfico realmente interminable”.4 Es el momento en que el joven se deja caer. Verkehr, tráfico, significa, además, comercio carnal, relaciones sexuales, coito. También este tráfico erótico pasa por el puente, como el carro por la boca del estoico. Kafka le cuenta a su amigo Max Brod que al escribir ese final pensó en una intensa eyaculación. Y entonces Gregor Samsa, después de una noche de sueños intranquilos, despierta transformado en insecto monstruoso. Tiene, en el bajo vientre, unos puntitos blancos.

Kafka insistió en que el insecto no debía sufrir ninguna figuración. En vano. Suele aparecer en todas las portadas en dibujos que lo asemejan a la cucaracha, al cucarrón, al escarabajo. Gregor Samsa despierta transformado en un insecto desconocido, para él y para los demás. Kafka no lo identifica y su descripción no corresponde a ningún insecto conocido ni por su forma ni por su tamaño —y menos por su modo de pensar y de actuar—. Si la criada, basándose seguramente en su cultura doméstica, lo tilda de escarabajo pelotero, es para provocarlo. Escarabajo, no; pelotero, sí: sus excrementos terminan acumulándose en la habitación. Da que pensar el empecinamiento en figurar lo que Kafka no desea figurar. ¿Por qué no preguntarse, más bien, por aquello que Kafka dice como de paso? Los puntos blancos, el ardor en el bajo vientre... Cuando Gregor palpa el punto, un escalofrío le obliga a desistir. Curiosamente, sus pequeñas patas, que se agitaban sin orden ni concierto y no acataban la voluntad de la cabeza, en este caso obedecen de inmediato, como por instinto, y una de ellas, la indicada, ejecuta la acción necesaria. ¿La costumbre del soltero y viajante de tocar ese punto, incluso dormido y soñando sueños intranquilos? ¿O la transformación es un parto difícil, y el ardor y los puntos blancos, su huella? Nacer de nuevo para morir ni del todo humano ni del todo animal. Y hasta un monstruo, aunque esté en la habitación contigua, cae en el olvido (como los longevos, los enfermos, los locos) y muere cubierto de suciedad, restos de comida y excrementos. ¿Por qué devolver a Gregor a la animalidad conocida de vista, y no preguntar, más bien, si despierta transformado en insecto hembra? Gregor-Grete. Su deseo de la hermana, ya atacarla arrojándosele a

la cara, ya besar su cuello, ¿es deseo lesbiano? ¿El ardor y los puntos blancos son la marca de la castración? 3

La transformación es, en fin, reducción. Gregor Samsa despierta transformado en insecto para que Kafka se exponga a escribir lo imposible de escribir. Kafka no está enriqueciendo la literatura con un personaje animal ni con los recursos formales creados para tal expansión material, sino, al contrario, está empobreciéndola de manera esencial. Y los encuentros de otros escritores con Kafka no conducen a la ampliación de las posibilidades literarias ni a un progreso del arte en general y de la literatura en particular.

El lunes 1 de agosto de 1921, alguien lee a Thomas Mann algunas prosas de un escritor de Praga llamado Kafka. Aunque le parecen extrañas, se aburre bastante. Sin embargo, el jueves 4 de abril de 1935, escribe: “Me atrevería a decir que el legado de Kafka representa la prosa alemana más genial que se haya escrito en las últimas décadas. ¿Qué otra cosa hay acaso en alemán que no sea mero provincianismo al lado suyo?”5. Lo dice cuando está leyendo La transformación. Y su novela El elegido,6 publicada en 1951, contiene, entre otros muchos juegos, una interpretación del relato de Kafka. Reescritura de la epopeya en verso Gregorio, el pobre pecador,7 del poeta del alto alemán medio Hartmann von Aue, que es reescritura, a su vez, del poema francés anónimo Vida de San Gregorio (de 1190), El elegido narra la transformación del personaje en erizo-marmota-larva. Ya no el milagro, que en la versión de von Aue (versos 3101-3136) magnifica a Dios,

a Cristo y al pecador mismo, sino la reducción del ser humano al animal como recurso para lograr una larga y penosa penitencia que esté en cierta correspondencia con lo inconmensurable del pecado de ser hijo de hermanos y esposo de la madre, y como condición para la posterior transformación del penitente en Papa, que ocurre a partir del capítulo titulado Die Wandlung,8 alusión cifrada que indica que Thomas Mann interpreta La transformación de Kafka como intento de supervivencia. A diferencia de los Gregorius, Gregor (nombre que sería también alusión al personaje medieval) no sobrevive.

Encadenado, por voluntad propia, en la cima de una piedra solitaria rodeada de agua, Gregorius permanece sentado, abrazando las rodillas con los brazos; o se arrastra a cuatro patas, se inclina y sorbe de un pequeño hoyo, eructa, babea parte de lo que lame; se contrae sobre sí mismo, con las rodillas pegadas a la boca; también su piel se contrae y su cuerpo, cada día más hirsuto, se va reduciendo y, quince años después, no es mayor que el de un erizo. Quienes lo encuentran, ven una cosa, un ser. Uno de ellos pregunta, asqueado por tanto pelo, si han de coronar Papa a una larva. Cuando Gregorius puede abrazarse de nuevo con

su madre, minimiza la despiadada penitencia diciendo que Dios lo redujo a marmota y, de ese modo, lo inhóspito no se notaba tanto. Ha recuperado la gracia.

Sin nada que expiar, el andar a rastras sigue por su cuenta y riesgo. Monstruo de soledades, el único elegido, no se sabe qué insecto, se arrastra, se detiene, apretado contra el vientre, las rodillas encogidas, la espalda encorvada, saca la lengua, que avanza por el barro y bebe; lo dice como lo oye, murmura en el barro y para el barro. Es el “personaje” de Cómo es,9 de Samuel Beckett, quien llevó la reducción de las posibilidades literarias hasta la escritura de un libro imposible de leer. Cada vez que uno lee uno de sus fragmentos —ruinas que no se rebajan a ofrecer la ilusión de una magnificencia perdida—, lo lee por primera vez: idéntica dificultad, torpeza, precariedad. Imposible retener algo, pegarse de algo, extraer algo para adornarse (para un epígrafe, por ejemplo, que, paradójicamente, le quedará grande a cualquier interpretación); nada que citar, nada que parasitar, nada que retribuya tanto esfuerzo, nada que dé prestigio, nada para embelesar a nadie. Se empieza siempre de cero y nada suma. Uno lee arrastrándose. Se convierte en un niño que está apenas aprendiendo las letras. Trata de coger el ritmo, sigue la voz, de traspiés en traspiés, y no llega a ninguna parte, no lee frases ni palabras sueltas, pierde el ritmo todo el tiempo, se cansa cada vez más, el libro lo abandona. ¿Recurrir a la historia literaria, a las tradiciones antiguas? ¿A los lugares comunes del siglo xx, la angustia, la soledad, el otro, el lenguaje enajenado, etc.?

Nada de esa tediosa cantinela puntúa este relato sin puntuación. Gregor hacía pausas para atenuar la animalidad de su voz; Kafka pone solo comas allí donde suele ponerse punto o punto y coma; Beckett llega a

suprimir hasta las comas. La voz de la literatura en su desaparición es voz de insecto rastrero. Dar con algo que parece una metáfora (rosa en el barro la lengua), algo parecido a la belleza (el atardecer me murmura lo que la mañana me había cantado), ¿presta un poco de ayuda? No, después se tropieza más. Hay que volver a comenzar. Comment c’est: commencer. ¿Qué quería el lector? ¿Apoltronarse a leer un “buen libro”, ser espectador de la literatura como desaparición?

“Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”.10 Se dijo en 1930. Y la pregunta por el lector de ese arte sigue vigente.

Referencias

1, 2, 3 y 4 Kafka, F. (2022). Das Urteil - Die Verwandlung en Die Erzählungen, S. Fischer, pp, 116, 57, 60.

5 Mann, Th. (2021). Diarios de entreguerras 1918-1939, edición y traducción de Pedro Gálvez, Penguin Random House, pp. 185 y 322. En esas últimas décadas, Mann había escrito Los Buddenbrook, La muerte en Venecia y La montaña mágica, novelas nada provincianas y sí, más bien, incomparables.

6 Mann, Th. (2021). El elegido, traducción de Anna Rossell, Penguin Random House.

7 Von Aue, H. (2000). Gregorio, el pobre pecador, edición bilingüe de Antonio Regales, Universidad de Valladolid.

8 Mann, Th. (1974). Der Erwählte, S. Fischer, p. 225.

9 Beckett, S. (1978). Cómo es, traducción de José Emilio Pacheco, Editorial Joaquín Mortiz.

10 Borges, J. L. (1976). La supersticiosa ética del lector en Prosa, Círculo de Lectores, p. 37.

Jorge Mario Mejía Toro. Profesor jubilado de la Universidad de Antioquia.

La incompletud se empareja

Selnich Vivas Hurtado

Doctor Frank:

Ante el caso muy poco probable de que usted no pudiera acordarse de mí en lo más mínimo, ni siquiera destacar algún detalle de mis manos, ni de la melodía de mi hablar el checo, ni del color del vestido o del encaje de una blusa y su celebración en el bosque vienés, me presento una vez más, como si esta fuera en realidad la primera y la única vez que hablemos una fren-

te al otro, sin mediaciones del lenguaje ni tapujos sociales: soy imaginadora, lectora, escritora, políglota, correctora de estilo, traductora, periodista cultural, activista social, feminista, viajera, comunista, por corto tiempo, perseguida política por los nazis y los soviéticos; hija del médico cirujano, Jan Jesenskýs, especialista en cirugía de quijada, y de la pianista Milena Hejzlarová, con quien apenas pude compartir una parte de mi infancia, huérfana de hermano Jeníček

Jesenskýs, muerto a temprana edad, sobrina de Růžena Jesenská, poeta, ensayista y novelista. Por rebeldía frente al padre, nacionalista checo, y por transgredir las normas del imperio, me enredé y me casé en desgracia y pasión juvenil con el banquero escritor, sin libros publicados, Ernst Pollak. Aquí me llaman con un número.

Soy la misma que le saludó una tarde en octubre de 1919, en un Kaffeehaus, tal vez el Arco, ya no recuerdo, en Praga, a donde me llevó Ernst, sin saber que yo había leído La metamorfosis, y ya la consideraba la obra más potente de la literatura alemana moderna, y que por eso mismo me le acerqué para contarle que me había encantado la fantasía del instante congelado en sus Contemplaciones y la crueldad de la obediencia humana En la colonia penitenciaria, y que ya había empezado a traducir al checo algunos pasajes y usted se impresionó de tal modo con mis elogios que impidió que le tomara las manos pues era frágil de corazón y en cualquier momento se dispondría, por efecto del sobrecogimiento desbordante de las virtudes nunca reconocidas a su obra, imperfecta e inútil, para muchos, entre ellos usted mismo, a huir de Praga en mi compañía a cualquier parte por lejos que fuera, Paraguay, no estaba mal, solo para escuchar mi voz diciendo que usted era un escritor como Dostoievski.

La misma que le tradujo por primera vez al checo “El fogonero”, “Ser infeliz”, “Informe para una academia”, “La condena” y “La infelicidad del solterón”. La misma que celebró su obra en un periódico cultural checo, Tribuna, prohibido por el imperio, cuando nadie hablaba de usted ni en Berlín, ni en Viena, ni en Praga, elevando de paso su obra a la poesía fundamental de nuestro tiempo. Decía que, citando sus

palabras, la vida es terriblemente corta y que no se entiende cómo un hombre joven se decide a cabalgar hasta el pueblo más cercano sin darse cuenta de que el tiempo no le alcanzará para dar un solo paso. Mientras usted escribía sus aforismos, El castillo, “El artista del ayuno” y publicaba Un médico rural. Cuentos cortos, yo provocaba, ampliaba y refutaba sus reflexiones sobre la escritura, la comunicación, la inconmensurabilidad del fracaso, gracias a mis artículos sobre la moda, la pareja, el matrimonio, la amistad, la literatura y la filosofía. “El diablo en la estufa” es el mejor ejemplo. Publicado el 18 de enero de 1923, justo cuando la tuberculosis agudizó su debilidad física y destacó su increíble capacidad creativa. El insomnio le obligaba a escribir para vivir. Allí, en mi artículo, indico, en tono esperanzador y sanador, cuál es la causa del fracaso de los matrimonios modernos. No solo la subordinación de la mujer a los designios paternos y a las fantasías de los hombres; no importa que sean rusos, checos, judíos, alemanes, austríacos. Todos quieren controlar la vida y el cuerpo de las mujeres. No solo las leyes injustas en contra de la autonomía de la mujer, que no puede libremente decidir su vida. No. Además, aparece una consideración absurda y dañina de que la gente se casa para ser feliz. Por eso mismo los matrimonios son infelices e infieles. Dos personas se casan para vivir juntas. Es así de sencillo. Vivir juntas. Porque no pueden vivir el uno sin la otra, la otra sin el uno. Si esto ya constituye una exigencia mayor para cualquier forma de organización social, un regalo impresionante y extraordinario, imagínese usted, ser capaces de compartir lo que son dos personas, cada una en sus abismos y desastres, cada una en sus sueños y sus búsquedas, entonces me pregunto: ¿por qué razón aparte de ha-

cer el esfuerzo de vivir juntas y compartir sus desgracias están obligadas, además, a ser felices?

En la filosofía, en la literatura, en las charlas de la tarde, en la prensa, todo el mundo habla del modo en que podemos alcanzar la felicidad y no hay nada más característico de la modernidad que nuestra infelicidad. No hay nada más infeliz que un matrimonio. El mío, por ejemplo, que no nació de la felicidad sino de la transgresión a una sociedad racista y excluyente. ¿Por qué Ernst y Milena debían romper la regla? Cuando le pregunté a usted por sus intentos de matrimonio, dos con Felice Bauer y uno con Julie Wohryzek, ambas de familias judías, me respondió por escrito que le temía a la pareja, no por la persona elegida, sino especialmente porque usted tenía miedo de sí mismo. Así entiendo que sus personajes masculinos, siempre los hombres son los protagonistas de sus obras, fracasen buscando la felicidad en otros, en acciones heroicas, en mujeres prometidas, en situaciones incomprensibles. El error estaba en ellos mismos que no sabían cómo convivir con sus miedos. Yo soy la misma que intentaba salvarse de sí para convivir con usted sin prometerle la felicidad. Quizá el desconcierto, la inestabilidad, la confrontación, la palabra en diálogo y en corrección, los sueños incumplidos. La vida en su más estricto sentido: movimiento, dinamismo, energía, entusiasmo, ímpetu, cambio.

Recuerdas que a pesar de tener trece años menos que tú me llamabas “Milena, la maestra”, “Madre Milena”, “Milenka” [amante, en checo]. Te sentías mi estudiante. Yo era un “tú” para ti. Tu guía y tu escucha. La lectora fiel que te seguía, traducía e interpretaba. A la persona que descalificabas llamando “niñita”, le pedías que te acom-

pañara a los encuentros furtivos por el bosque. La mujer deseada a la que le escribías una carta en la noche, otra en la madrugada, otra en la mañana y le exigías que respondiera con la misma velocidad, aun en medio de los estrictos controles de frontera que bloqueaban el servicio de correo. Luego, varias veces en una misma semana, le exigías que no te volviera a escribir, porque escribir hacía daño. Nunca supe cómo entenderte, Frank. Nadie puede hablar libremente en tu presencia ni por carta. Pienso en Felice, Julie y Dora Diamant y supongo que todas sufrieron el distanciamiento que acerca, la caricia que despide. “Qué sería yo, si tú no existieras”, les decías, me decías, al tiempo que te escondías en nuevas aventuras y en respuestas crueles. Qué era eso del amor de lo que tanto hablabas, me pregunto ahora. Casi me atrevo a traicionarme y a darte la razón cuando me escribías: “Tal vez no sea realmente amor lo que siento cuando digo que eres para mí lo más amado; el amor es que seas el cuchillo con el que hurgo dentro de mí”. ¡Vaya qué coquetería sádica! ¿Se habla así cuando las fuerzas ya no alcanzan para respirar? ¿Se siente, la vida, en su más alta brutalidad cuando se han alcanzado los límites terrestres de la existencia? Te doy la razón. No era para ser felices que jugábamos a decirnos que deberíamos vivir juntos; era para taladrar cada vez más hondo en nuestras culpas y desgracias. Era para demostrar que la forma más sublime de la felicidad es el fracaso. Dos que se aman son montones de reproches, quejas, remordimientos y frustraciones. Si se acepta esa imposibilidad para fabricar el ideal, no hay duda de que los cuchillos son la mejor expresión del coito. El amor que nos prometíamos no era dulce, ni amargo, ni ácido; era doloroso y desgarrador, pues aspiraba al autoexamen, a la radiografía de huesos y músculos, a la revelación del propio abismo. Ese egoísta,

controlador, autoritario, desconfiado, irascible y reactivo.

El 14 de septiembre de 1920 me presentaste la teoría de la incompletud. Te parecía que los humanos son por naturaleza imperfectos. No apenas por la repugnancia de sus actos o por el impulso de sus miedos. También por su predisposición a una limitación espiritual. A cada momento, cada persona debe soportar su fracaso al no poder llenar su vacío esencial. “Es una exageración y una mentira”, me escribías. Todo es una mentira. Solo el anhelo de completarnos algún día, de estar en equilibrio, de ser perfectos, es verdad y es auténtico. Lo otro es siempre una exageración. ¿Pero puede parecer una idea retorcida que hombres y mujeres, yo agregaría modernos, esos que buscan demasiado y quieren tener demasiado, no sean capaces de superar su estado

de engaño? Llenos de vacío buscan cosas y seres para ocultarlo, para ampliarlo de tal modo que se vuelva imperceptible. Lo más ridículo del amor en pareja es que la “incompletud en pareja no tiene por qué ser soportada”. Ya es suficiente con la propia como para asumir una ajena, por más que se le llame a esto amor. La incompletud en pareja puede derivar en un malentendido si se insiste en que debemos cargar con las culpas y los traumas del otro, de la otra. Aquí más bien, decías, se trata de asumir que cada uno vive su propia porquería. Al amado no se le arrastra hacia la porquería de uno; todo lo contrario, se aprende a evitar que eso pase, se aprende a controlar la caída, la furia, el horror, por respeto del ser amado. Se trata de hacerse más consciente del horror propio que transmitimos en presencia del amado, para que sea cada vez menos contagioso.

En estos días, encerrada y degradada al lado de miles de mujeres, siento, como usted, que no se vale hacer esperar a una persona ante la muerte. Acudo a usted para pedirle que me llame, aunque sé que usted mismo se ha prohibido esa posibilidad. Ahora sus ocupaciones son mis ocupaciones. Y me divierte, sin pánico, recordar ese dibujo que me envió a propósito de la crueldad humana. ¿Se acuerda? Dos figuras. El inventor de un aparato, observando complacido, igual que el oficial de En la colonia penitenciaria, al condenado que está amarrado de pies y manos a cuatro postes y dos travesaños. A medida que los travesaños se mueven hacia un lado el cuerpo del “delincuente” se estira hasta que se desgarra por la mitad. Usted decía que no era un invento novedoso. Que era una copia del invento utilizado por el carnicero para destazar cerdos. Tenía la razón, pero su dibujo, pero su cuento, sí que eran una innovación, pues a pocos años yo misma me iba a encontrar metida en ese armatoste. Aquí desgarrada en mil pedazos me acuerdo del dolor que el macho Kafka provocó en mí y en todas mis antecesoras; del dolor que la sociedad prodigó a mi tía y a mi madre; de mi casera, la señora Kohler, siempre sola, sin familia, porque su marido, un jovencito, fue asesinado en la guerra y ella decidió cerrar su corazón a ilusiones pasajeras para blindarse de la pareja y de la familia; de Jarmila, mi compañera de escuela, y sus miedos a ser madre; de Staša y su inquebrantable disciplina en la oficina. Cómo no ser esas mujeres y las miles que mueren en este campo de exterminio si ya tú me habías dibujado la escena perfecta, carta a carta me la habías diagnosticado. Una incompletud completada a gusto y magistralmente hasta el horror inaguantable fue nuestra fiel y devota entrega a la obra que habíamos visionado. Dos que se amaban en su propia porquería sin perder-

se una pizca de la ajena. Dos que sabían lo que vendría en cada nueva guerra. Una sociedad que legitimaba la crueldad por nacionalismos, racismos, religiones e ideologías. Eso dije cuando te fuiste. Que tu obra se expresaba en palabras “verdaderas, desnudas y dolorosas, de tal manera que incluso donde se expresan simbólicamente, son casi naturalistas”. Lo tuyo era la burla al horror venidero, el sarcasmo a una realidad embrutecida, a las excusas de la razón y del inconsciente. Eras, como yo ahora, una persona que había visto el mundo tan claramente que no podía soportarlo y pedía morir, lo antes posible. Pido, señor Franz Kafka, que no vuelva a escribir porque sus libros hacen daño, me enseñan a reírme de mis travesuras y a desconfiar de la especie humana. Todos sus libros informan sobre el horror de un malentendido misterioso, de la culpa involuntaria de los humanos que sin saber cómo son capaces de destruir la vida con una sonrisa tierna. Prométame que abrirá la puerta de esa habitación que usted me inventó para dejarme por fuera de su vida.

Milena Jesenská Campo de Concentración Ravensbrück, 16 de mayo de 1944, 11:50 pm., sin lápiz ni papel

Selnich Vivas Hurtado es compilador y traductor de la obra Franz Kafka. Microcuentos y dibujos publicada por la Editorial Universidad de Antioquia en 2010. Autor de la tesis doctoral “K. migriert” (Universidad de Freiburg, Alemania, 2007) en donde explora las relaciones entre las literaturas colombianas y la obra de Kafka. Este ejercicio hace parte del proyecto de aula “Respuestas de Milena a Franz” del curso Literatura europea siglos xx y xxi, Facultad de Comunicaciones y Filología, 2024-I.

El castillo y la caricatura: la vez que Kafka fue calcado por García Márquez

Samuel Restrepo Agudelo

IEl impacto póstumo de la obra de Franz Kafka reverberó de tal manera que su recepción no pasó por alto en suelo colombiano. Esto no es nada sorprendente al tratarse de uno de los escritores más relevantes del siglo xx. Todos lo sabemos: Franz Kafka fue leído por Gabriel García Márquez; sin embargo, no hay suficiente información acerca de las obras que pudo haber leído. Ese es mi tema de interés. Quiero resaltar aquí algunos de los rasgos de la prosa del escritor checo sirviéndome de un artículo de periódico escrito por nuestro Nobel de literatura. A propósito, dos efemérides se conmemoran este año: el centenario de defunción del escritor checo y la década que lleva muerto el escritor colombiano.

Es vox populi que la lectura que García Márquez hizo de La metamorfosis (publicada en 1915) lo indujo a escribir en 1947 uno de sus primeros textos, el cuento llamado “La tercera resignación”. El colombiano leyó la obra de Kafka en un ejemplar prestado por un amigo en Bogotá en una edición de la editorial argentina Losada supuestamente traducida por Jorge Luis Borges. Mientras que La metamorfosis (una mejor traducción sería La transformación) comienza con la historia de un joven trabajador que se despierta convertido en un bicho, “La tercera resignación” trata de un joven que envejece progresivamente encerrado en un ataúd. Ambos textos funcionan como ejemplo de aquello que es kafkiano; es decir, aquello

que sucede en condiciones absurdas. La lectura de esta novela corta de Kafka (¿o cuento largo?) representó para los escritores del siglo pasado un encuentro con un mundo en el cual “no era necesario demostrar los hechos: bastaba con que el autor lo hubiera escrito para que fuera verdad, sin más pruebas que el poder de su talento y la autoridad de su voz”.1

IIA finales de la década de 1940, García Márquez entró en contacto con el Grupo de Barranquilla, aquel conjunto de escritores y lectores aficionados por la literatura extranjera. Entre las obras de mayor interés figuraban las de Kafka. En agosto de 1950, fue publicado el texto periodístico que nos permite saber qué más leyó García Márquez del genio checo; este texto nos ofrece una síntesis de los relatos kafkianos. Me refiero a una Jirafa (columna) publicada en El Heraldo (periódico de Barranquilla): “Caricatura de Kafka”. Leamos el primer párrafo de este híbrido entre cuento y reseña de periódico:

Amanecía cuando F... llegó al puente. Las penalidades del viaje que había realizado durante toda la noche —pues se había apresurado a salir de su casa al atardecer del día anterior, a fin de estar en el puente antes de que calentara el sol del lunes— habían dejado en su rostro las huellas de la fatiga y el agotamiento. Se detuvo un instante, levantó los ojos, y vio entre la niebla la poderosa estructura metá-

lica que se tendía en arco sobre las oscuras y turbulentas aguas.2

Ahora leamos el íncipit, las primeras líneas de una novela de Kafka publicada en 1926, El castillo:

Ya era de noche cuando K. llegó. La aldea yacía hundida en la nieve. Nada se veía de la colina; bruma y tinieblas la rodeaban; ni el más débil resplandor revelaba el gran castillo

Largo tiempo K. se detuvo sobre el puente de madera que del camino real conducía a la aldea, con los ojos alzados al aparente vacío.3

Basta fijarse en las frases que resalté en cursiva para vislumbrar una serie de paralelos. En la “Caricatura”, cuando el relato comienza llega el amanecer; en El castillo, cuando llega la noche. Al principiar la obra, nuestros personajes, F... y K., llegan a un puente. Una de sus primeras acciones es levantar los ojos (F...) y alzar los ojos (K.) para observar una “estructura metálica” (F...) y “el gran castillo” (K.). El castillo y la “Caricatura” tienen un protagonista alienado producto de una superestructura inalcanzable y jerarquizadora. En ambos cuentos se presentan hombres poderosos que impiden que F... y K. sigan su camino.

Valga señalar que la edición de El castillo que cité es una de las primeras traducciones (¿o la primera?) de la novela en español: la realizada por D. J. Vogelmann. Esta traducción apareció en la editorial bonaerense Emecé en 1949 y fue difundida desde Bogotá, Colombia, por el Círculo de Lectores. La difusión en la edición de la editorial colombiana sucedió, tal vez, el mismo año, según parece sugerir el pie de imprenta del libro (es decir, la página donde figuran los datos legales de la publicación); sin embargo, no es seguro. En todo caso, conviene señalar aquí que, de Buenos Aires, Argentina, ve-

nían muchas de las ediciones de los libros que los escritores del Grupo de Barranquilla leyeron, así que bien podría ser que García Márquez hubiera leído la traducción de Vogelmann. La similitud, incluso sintáctica, entre los dos textos me persuade a creer que la escritura de la “Caricatura” se hizo en paralelo con la lectura de El castillo. Para 1949 ya existía una traducción de la novela kafkiana circulando en Latinoamérica; en 1950 fue escrita la “Caricatura”.

La trama de El castillo narra los intentos infructuosos de un desesperado agrimensor de ingresar a un castillo y medir sus límites. Los intentos de K. siempre se verán frustrados y nunca podrán llegar a buen término. Algunas veces, los personajes dudan de que él en realidad haya sido contratado. Nadie parece comprender la razón de su esperanza. En otras ocasiones se exhibe el sistema burocrático al contar cómo las autoridades de K. no se ponen de acuerdo. K. busca incansablemente realizar aquello que resulta tan importante en la vida de Kafka: su trabajo, el deber. Esta novela fue publicada póstumamente, dos años después de que Kafka muriera de tuberculosis en 1924. La obra termina en una frase inconclusa, el final de la obra queda inacabado, dando por resultado que K. espere eternamente su ingreso al castillo. Incorporemos a otro autor que se vincula con ambos escritores, Albert Camus: “durante centenares de páginas se obstinará K... en encontrar su camino, [...] y, con una fe desconcertante, se empeñará en ejercer la función que se le ha confiado. Cada capítulo es un fracaso. Y también una reanudación”.4

Así como en El castillo, en la “Caricatura” vemos un personaje que quiere cruzar un puente, pero su paso le es vedado por un guardia, cosa que nos remite también a la

parábola llamada “Ante la ley” (1914).5 En este relato kafkiano, un hombre quiere entrar por una puerta que representa la ley; sin embargo, un guardián se lo impide. El hombre envejece. Nunca pudo entrar aun cuando la entrada a la ley había sido preparada para él y solo para él, según revela el guardián. Como podemos ver, aquí hay otro aspecto en común mucho menos señalado cuando se trata de la recepción de Franz Kafka en Gabriel García Márquez: la espera. Los personajes de Kafka son pacientes hasta el absurdo. El escritor checo, de hecho, también era dueño de una “paciencia canónica”.6 Ahora bien, ¿no es cierto que hay un libro de García Márquez que también ha sido destacado por la paciencia de su personaje principal? Así es, me refiero a El coronel no tiene quien le escriba (1958), el libro en el que García Márquez cuenta la historia de un coronel que espera que le llegue la pensión que el gobierno le ha prometido. Dicha pensión, con todo, nunca llega; el coronel, sin embargo, espera. K., antes que él, ha estado esperando.

III

Ahora bien, refirámonos a una seña más que nos permite saber de las obras literarias que influenciaron el decurso de la literatura colombiana. El nombre del protagonista de El castillo es K., ni más ni menos; letra con la que Kafka a veces firmaba sus cartas; letra que también está en el apellido de otro personaje kafkiano: Joseph K., de El proceso (1925, novela de la que hizo parte también el texto “Ante la ley”). En la “Caricatura” vemos representado una vez más el recurso literario de reducir un nombre a una letra y a un signo de puntuación. Ahora no está abreviado el apellido de Kafka, sino, tal vez, su nombre: Franz (F...). Este recurso de abreviar

los nombres es uno con el que se encuentra familiarizado no solo el lector de las novelas de Kafka, sino también el lector de sus textos cortos, por ejemplo el divertido cuento “Un suceso cotidiano” o el fragmento “K. era un prestidigitador”. Es llamativo mencionar aquí que existe una obra relativamente popular de Kafka que también integra este mecanismo. Se trata de “La condena” (1913), un cuento corto que está encabezado por el siguiente epígrafe: “Para F”.7 Esta abreviación, vale destacar, puede referir a “Felice Bauer”, una de las novias que tuvo Kafka.

Es cuanto menos curioso mencionar la siguiente similitud: en “La condena” leemos la historia de un hijo que se lanza al agua desde un puente luego de que su padre le ordena que lo haga. El final de la “Caricatura de Kafka” es el siguiente: harto de esperar, F. intenta cruzar el puente. Una vez se dirige al guardia que estorba el paso, este lo lanza del puente al agua. No nos distraigamos con esta alusión a la relación turbulenta entre Franz Kafka y su padre. Me interesa ver aquí cómo la “Caricatura” trasluce otro de los elementos de la prosa kafkiana: la posibilidad omnímoda del castigo, la omnipresencia de la autoridad que está en contra de nosotros. Vale señalar aquí también que Kafka le escribió a otra de sus enamoradas, Milena Jesenská, acerca de su miedo porque sus hermanas quisieran arrojarlo al agua.8 Kafka y García Márquez estudiaron derecho; ambos muestran una consciencia del peso del castigo.

Kafka tuvo interés por el nuevo mundo, por los acontecimientos de ultramar; una de sus novelas se llama América (1927, también traducida como El desaparecido). Algunos sugieren que los sucesos del cuento “En

la colonia penitenciaria” (1919) suceden en América. A modo de mundo contrafactual nos queda preguntar: ¿Kafka habría leído a García Márquez? Quiero creer que sí. García Márquez confesó su deuda con Kafka en múltiples oportunidades; sin embargo, la atención de sus lectores parece haber quedado satisfecha al constatar que leyó La metamorfosis. ¿Por qué? ¿No hay, acaso, una gran fascinación en constatar las redes que se tejen entre aquellos escritores que podemos llamar nuestros amigos?

La lectura de la “Caricatura de Kafka” nos permite sintetizar la obra del genio literario checo. Más allá del lugar común de trazar un vínculo entre Kafka y García Márquez a partir de la invención propia del realismo mágico, podemos decir que Kafka les enseñó a esperar a los personajes de García Márquez, según intenté mostrar. Creo con confianza que el escritor colombiano leyó El castillo y creo que hay buenas razones para sospechar que pudo haber leído otros textos; al menos, “La condena”. Hacia el final de la “Caricatura” podemos observar algo que apunta hacia el comienzo de este texto. Mientras cae, F... ve que el guardia se sacude las membranas interdigitales. He ahí una metamorfosis más.

Se ha acusado antes a García Márquez de haber plagiado a otros autores. Convengamos en que aquí hay un inocente calco, un homenaje. Ciertamente, hay más paralelos entre la “Caricatura” y la obra kafkiana. Les dejo a ustedes, lectores, el deber de continuar con las elucubraciones.

Referencias

1 García Márquez, G. (2003). Vivir para contarla, Vintage Books, p. 298.

2 García Márquez, G. (1981). Caricatura de Kafka, en Obra periodística Vol. I: Textos costeños 1, La Oveja Negra, p. 331.

3 Kafka, F. (1949). El castillo, Círculo de Lectores, p. 7.

4 Camus, A. (1983). El mito de Sísifo, Editorial Losada; Alianza Editorial, p. 173.

5 Londoño Hidalgo, J. M. (2010). Gabriel García Márquez se encuentra con Franz Kafka: La Tercera Resignación (1947), Portafolio, https://blogs. portafolio.co/juridica/gabriel-garcia-marquezse-encuentra-con-franz-kafka-la-tercera-resignacion-1947/

6 Bloom, H. (2019). El canon occidental, Anagrama, p. 457.

7 Kafka, F. (2012). La condena en Ante la ley, Debolsillo, p. 76.

8 Kafka, F. (1981). Cartas a Milena, Edaf, p. 92.

Samuel Restrepo Agudelo. Investigador en formación, escritor diletante, estudiante de Filología Hispánica y Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana.

Garabatos y literatura: Kafka y su editor

Daniela Londoño Ciro

El salto que va y vuelve entre el garabato y la literatura, el del pensamiento, el del abismo, el de la torpeza o del tropiezo, tanto como el saltito, saltarín, brilloso, candoroso que se balancea entre una prístina mañana vista por el escritor insomne y el Día del Juicio, dan cuenta, en su efecto de vuelo o de revoloteo, de una historia, o de sus tramos. Se trata aquí de algunos fragmentos de memorias que hay en torno a los primeros libros publicados por Franz Kafka, y de la transformación de sus manuscritos, siempre en construcción —incluso desperdigados entre sus diarios en múltiples versiones—, en libritos que lo hacían dialogar con otros poetas de su tiempo. Trazo, salto, vuelo, trazo. Ambivalencia entre el deseo y el temor de ser publicado. Obstinación en la literatura y temblor de encarnarla.

Entre Leipzig y Praga

El nombre de Kurt Wolff es a lo mejor tan indesligable de la publicación de la obra de Kafka como el de Max Brod. Aquel fue el editor de sus primeros libros (e incluso de sus obras póstumas), afable interlocutor que atendió la palabra del amigo, cuasi empresario de una gran estrella, sobre el hombre de aspecto adolescente, como sin edad, que vio por primera vez en su oficina en Leipzig, el 29 de junio de 1912, momento para el cual era socio de Ernst Rowohlt:

Callado, torpe, tierno, vulnerable, intimidado como un colegial examinándose del bachillerato, convencido de la imposibilidad

de cumplir jamás con las expectativas que los elogios del empresario despertaban.

Los años sucesivos al primer encuentro no trajeron las escenas ni los tratos acostumbrados con otros autores, según recuerda el editor:

Mientras que con otros autores me comunicaba a menudo y, también a menudo, les animaba en su trabajo o les pedía manuscritos de palabra o por carta, frente a Kafka me sentía cohibido, no quería inmiscuirme en su mundo.

En numerosas ocasiones la comunicación entre ambos se dio a través de Brod. Si uno temía perturbar un mundo, el otro no quería inhibir los juicios quizá negativos que esperaba, por lo que la mediación del amigo resultaba ser una pudorosa y amable solución.

Las cartas intercambiadas entre Wolff y Kafka, o entre este y la Editorial (atendidas por G. H. Meyer), dejan ver tanto los detalles del proceso de sus libros como las sutilezas que amerita el trato con lo singular, y a menudo una suerte de cautela con la que se evita el pragmatismo en el vínculo con el autor. Más allá de la excepcionalidad que implica relacionarse con el escritor de Praga, en las cartas se percibe cierto arte de la labor que comienza con una manera de dialogar y prosigue con el esmero en la forma que han de cobrar los libros, lo cual agradece Kafka en varias ocasiones. Wolff le escribe en cierta oportunidad:

Ninguno de los autores con los que tenemos trato acude a nosotros para expresar algún deseo o alguna pregunta con tan poca frecuencia como usted. [...] esta indiferencia suya por sus libros no hace vacilar al editor en lo que respecta a su fe y confianza en la especial calidad de la publicación (3 de diciembre de 1921). Lo invita a no dudar de esto, a pesar de que las ventas no sean llamativas, convencido de que las mejores cosas no encuentran éxito en la inmediatez.

Pequeños

textos que podrían constituir un librito

Junto con el primer envío que hizo a la editorial, en una carta del 12 de agosto de 1912, dirigida a Ernst Rowohlt, Kafka dice:

Aquí le envío los pequeños textos en prosa que deseaba Vd. ver; bien podrían constituir un librito. Al recopilarlos para este fin, a veces me he debatido entre el sosiego de mi sentido de la responsabilidad y el ansia de tener también yo un librito propio entre sus bellas publicaciones.

La editorial debía encontrar la solución para componer un volumen de una obra tan breve, y de esto tratan, no solo las primeras cartas, sino las siguientes relativas a otras entregas. Wolff le decía a Kafka en una carta de octubre de 1912: “Aún tengo dificultades para escoger el tipo de letra y el formato adecuados con el fin de otorgar mayor volumen a este manuscrito tan poco extenso” (las treinta y una páginas originales se convirtieron en un libro de cien). Y todavía en 1921 lo instaba a enviar “alguna vez un relato de mayor extensión o una novela” (sabía, por Brod, de los cientos de páginas que guardaba entre sus haberes). Con todo, cuando Kafka hacía envíos parciales, se cuidaba de advertir la poca valía

de lo que se reservaba; cuando prometió remitir “El fogonero” con la intención de que se publicara aparte de su novela en ciernes El desaparecido, escribió: “no revela en absoluto las quinientas páginas completamente desafortunadas que siguen, pero con todo no está lo bastante terminado” (4 de abril de 1913).

En varias cartas relativas a selecciones de relatos ya publicados o a nuevas ediciones van y vienen ideas y solicitudes de Kafka respecto de lo que le es más caro, de lo que le genera dudas, de lo que no acepta... Se preocupa por la tipografía, el papel, la carátula, la colección en la que aparecerán sus textos, cuestiones que permiten al lector de hoy fi-

gurarse aspectos materiales de un libro y de otros, con sus cuidados detalles. Sobre una eventual reedición de “La condena”, para la que se le sugiere agruparla con otras de sus narraciones, le insiste al editor en que la quiere “en un tomito especial”: dado que “es una obra muy pequeña, pero también es más poema que narración, necesita espacio a su alrededor” (14 de agosto de 1916). En las cartas se habla de posibles (o imposibles) nuevos manuscritos, de correcciones de prueba, de ordenación de textos y títulos. Se diría que todo corresponde a lo rutinario de la edición, pero ya se ha insinuado que esto se encuentra atravesado por el trato casi prudente del editor y por las eventuales revelaciones del desasosiego del autor.

En sus diarios, Kafka habla a menudo de que no puede escribir. Y cuando va a publicar su primer libro —Meditaciones (Betrachtung, también traducido como Contemplación)—, se lamenta:

Nada, nada. Cuánto tiempo está quitándome la publicación del librito y cuánta dañosa infatuación ridícula surge al leer viejas cosas con vistas a su publicación (11 de agosto de 1912).

Si Rowohlt me lo devolviese y yo pudiera volver a encerrar todo y hacer como si no hubiese ocurrido, de forma que solo fuese tan desdichado como antes (20 de agosto de 1912).

El Día del Juicio, un nuevo día

Así fue descrita la célebre colección que apareció en la Editorial Kurt Wolff en 1913: “Der Jüngste Tag pretende ser más que un libro y menos que una librería: es la secuencia de la obra creativa de los poetas más jóvenes, surgida de la experiencia común del tiempo en que vivimos”. Se invocaba un “espíritu de época” y se proponía una cir-

culación amplia, con libros “al precio más económico”.

Varios críticos han identificado esta colección con el Expresionismo, dado que incluía escritores como Georg Heym, Georg Trakl, Franz Werfel, René Schickele, Karl Kraus; pero Kurt Wolff desestimó esa categorización reduccionista de la historia de la literatura y afirmó que su apuesta fue por el carácter individual de la creación y no por los intereses colectivos de ningún movimiento estético: “un colectivo no crea un poema, ni siquiera un verso”. Además, declaró sobre Kafka que tenía más afinidades con Johann Peter Hebel o con Kierkegaard que con escritores de su siglo, por lo que la acusación al editor de inscribirlo de forma errónea en un movimiento sería ajena a su propósito y, más todavía, a su comprensión del escritor.

En esa colección se publicaron “La condena” (Das Urteil), “El fogonero” (Der Heizer) y “La transformación” (Die Verwandlung). Kafka estuvo atento cada vez a que la presentación de sus obras no se falseara por cuenta de imágenes equívocas en sus carátulas. Al ver la ilustración de “El fogonero”, se sorprendió gratamente y celebró su belleza y potencia: “como imagen, resulta más concentrada que la prosa” (carta a Wolff, 25 de mayo de 1913). Fue enfático al solicitar que por ningún motivo apareciera un insecto en la cubierta de “La transformación”: “El insecto en sí no puede ser dibujado. [...] ni siquiera puede mostrarse desde cierta distancia”. En cambio, si acaso, sugería para la ilustración

escenas como, por ejemplo, los padres y el procurador ante la puerta cerrada o, mejor aún, los padres y la hermana en la estancia iluminada mientras se ve la puerta abierta

que da al cuarto vecino, completamente a oscuras (carta a Wolff, 25 de octubre de 1915).

En otro momento, tras otra puerta, la de su habitación en Praga, una noche, y hasta el alba, entre el 22 y el 23 de septiembre de 1912, Kafka escribió “La condena”. La historia cruzó por su cuerpo trepidante y este pasó por las aguas de la historia, vivió el fuego de lo inesperado y vio la mañana azul a través de la ventana:

Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardiacos. [...] Solo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura de cuerpo y alma. La mañana, en la cama. Los ojos cada vez más claros (Diarios, 23 de septiembre de 1912).

El incesante esfuerzo de escribir solo se compadece con el carácter inacabado de su obra, pero no porque no la diera a editar él mismo al considerar cada texto terminado, sino por la intrínseca imposibilidad de una conclusión que cada pieza o conjunto

parece encerrar. En este sentido, con lo paradójico que se muestre para los intereses del editor, una consideración de Kafka sobre “El fogonero” da tal vez una imagen auroral de algo cuya naturaleza nunca fue ultimarse: “es un fragmento y continuará siéndolo, ese futuro es lo que más efecto de final proporciona al capítulo” (carta a Wolff, 4 de abril de 1913).

Nota

* La mayoría de citas del texto son del libro de Kurt Wolff, Autores, libros y aventuras. Observaciones y recuerdos de un editor, seguidos de la correspondencia del autor con Franz Kafka, publicado por Acantilado en el 2010; y unas cuantas citas de los Diarios de Kafka se indican con sus respectivas fechas.

Daniela Londoño Ciro es historiadora de la Universidad Nacional de Colombia y magíster en Hermenéutica Literaria de la Universidad Eafit. Es editora en la Editorial Universidad de Antioquia.

La crítica política y social en “La muralla china” de Franz Kafka

Sophie Dorothee von Werder

Con el cuento “La muralla china” (escrito en 1917 y publicado póstumamente en 1937), Kafka abandona por primera vez el tema de las relaciones familiares para centrarse en una constelación política (Estado, territorio, gobernante, gobernados). El narrador describe la construcción de una muralla, la cual es tan vasta que solamente se pueden levantar fragmentos. Se supone que detrás del proyecto está el emperador, a quien nadie conoce. En el microcuento “Mensaje imperial”, que forma parte del relato, un mensaje enviado por parte del emperador a un súbdito, nunca llega a su destino.

Proponemos una lectura de “La muralla china” (La muralla) que indaga en las estructuras totalitarias, presentes en la sociedad ficticia retratada, tomando en cuenta los vínculos que se establecen entre el poder y los simulacros. Por otro lado, se analizan la índole y repercusión que en el mundo narrado tienen los movimientos populares, y su relación con algunos valores centrales del humanismo occidental.

Para dar inicio a nuestro análisis, observamos que el punto de vista del narrador de La muralla es inestable y ambiguo. En concreto, el narrador tiene la doble perspectiva como conocedor de la historia de la muralla y como uno de sus constructores,1 por un lado; y especialista en estudios comparados de la historia de los pueblos, por otro. Llama al texto “mi actual informe” o “mi in-

vestigación [...] histórica” (p. 60).2 Aparte de eso, el narrador parece seriamente afectado por la incertidumbre. Formula preguntas, se contradice, y a lo largo del cuento cultiva la vaguedad con expresiones como “tal vez”, “quizás” o “puede ser”. Estas particularidades de la perspectiva narrativa son relevantes en el estudio de la obra que presentamos a continuación.

Nuestra lectura del relato se basa en tres preguntas orientadoras: ¿qué representan el emperador, la Conducción y los súbditos, en qué consiste el totalitarismo y cuál es el efecto de la construcción de la muralla en la vida humana?

Con respecto a lo primero, saltan a la vista lo borrosas e inciertas que son las autoridades en el mundo narrado. En La muralla, el narrador distingue entre el emperador —quien, de acuerdo con la creencia de muchas personas, en algún momento dio la orden para la construcción de la muralla— y la Conducción —que estaría dirigiendo esta empresa—.3 Además, el lector se entera de que los chinos tienen “instituciones [...] de oscuridad inigualables” (p. 61); así mismo, se supone que la Conducción tiene un cuarto, mas nadie sabe decirle “dónde estaba y quiénes se sentaban allí” (p. 59); empero, “una de las más vagas instituciones es en todo caso el imperio”. En Pekín “hay alguna claridad acerca de ella, si bien más aparente que real” (p. 61). El pueblo “no sabe qué emperador gobierna y hasta hay dudas

acerca del nombre de la dinastía” (p. 64), y el narrador explica: “nuestros pensamientos se dirigen al emperador, o más bien, se dirigirían al actual si lo hubiéramos conocido o hubiéramos sabido algo preciso de él”; sin embargo, solo se conocen los rumores: “se oía mucho, pero sin sacar nada en limpio” (p. 62).

Aparte de que las autoridades en La muralla son anónimas, tampoco son confiables, porque puede que no estén actuando con ética. Un funcionario imperial es controlador y ejerce un poder arbitrario: “formula en nombre de los gobernantes cualquier exigencia, comprueba las listas de tributos”. Además, “habla de un muerto como de un vivo” (p. 64). En esta misma línea de análisis, parece que, mientras se mantienen ocultas, las autoridades gozan de una visión panóptica, lo saben todo sobre la gente. El narrador de La muralla afirma que la Conducción “nos conoce. [...] sabe de nosotros, conoce nuestra pequeña industria, nos ve a todos reunidos, sentados en la choza, y la oración que al anochecer dice el más anciano en el círculo de los suyos, le es grata o ingrata” (p. 60).

No obstante el gran poder y la poca confiabilidad de las autoridades, los ciudadanos tampoco se presentan como víctimas pasivas. El pueblo en La muralla no es revoltoso y básicamente apoya un statu quo. Las personas tienen un ferviente deseo de formar parte de una comunidad y de un colectivo de trabajo. Su responsabilidad en la situación consiste en una entrega sin reservas a la construcción de la muralla como empresa colectiva. Los albañiles están ansiosos, dirigen todos sus esfuerzos hacia la construcción, porque los impulsa “la urgencia de ver levantarse la obra en toda su integridad” (p. 9). Los constructores se comportan como “niños eternamente esperanzados

[...] el ansia de trabajar en la obra del pueblo se hacía indomeñable. Se alejaban de la casa antes de lo necesario” (p. 57).

Por otro lado, la subordinación y el infinito son elementos centrales en el relato, lo que nos motiva a analizar la temática del totalitarismo como poder infinito que define las relaciones jerárquicas o de sometimiento. En La muralla, por un lado, el infinito se refleja en la distancia invencible entre el emperador y el súbdito. Cuando el emperador del microrrelato “Mensaje imperial” agoniza, “todas las paredes que interceptaban la vista habían sido derribadas” (p. 63). Sin embargo, el mensajero, portador de un recado para el súbdito, nunca logrará siquiera salir del palacio y, aunque lo consiguiera, tendría que cruzar la capital, pero “nadie podría abrirse paso a través de ella, y menos todavía con un mensaje de un muerto” (pp. 63-64). Al igual que en otros relatos kafkianos, los obstáculos y las postergaciones se reproducen y se vuelven insuperables. Finalmente, no puede haber contacto o comunicación; el mensaje imperial jamás llegará a su destino, porque la distancia y el enajenamiento entre gobernante y gobernado son infinitos y totales.

Por si fuera poco, la misma construcción de la muralla se relaciona con el infinito. Aunque el narrador comienza su relato diciendo que esta “fue terminada en su punto más septentrional” (p. 54), todo lo que sigue contradice la frase introductoria, porque la muralla se quedó en “fragmentos abandonados en regiones desoladas” (p. 55) y su terminación es imposible. Más adelante se explica que la construcción parcial se debe a la consideración del ánimo laboral de los trabajadores, a los cuales “una labor que, ni aun cumplida empeñosamente y sin interrupción durante una larga vida, permitía vislumbrar la meta, los hubiera desesperado

y, sobre todo, disminuido su capacidad de trabajo” (p. 56). Un fragmento de la muralla se logra terminar en cinco años; después de ese lapso, los trabajadores “solían estar agotados; habían perdido toda confianza en sí, en la obra, en el mundo” (p. 56).

Finalmente, en torno a la muralla se va formando otro infinito que son las estructuras sociales. En La muralla todo el sistema de educación apunta a una formación que capacite al pueblo para participar en la construcción de la muralla. Por eso, en China “la arquitectura, y en especial la albañilería, se declaró ciencia principalísima, y todo lo demás se reconoció solo en cuanto se vinculara con ella” (p. 55). La sociedad se construye, entonces, en relación con la macroempresa; se establecen las jerarquías y los grupos sociales (el emperador, la Conducción, los capataces, albañiles, jornaleros, etc.). Las relaciones de subordinación son secundarias o posteriores, porque resultan de las funciones que cumplen las personas con respecto a la construcción. Pero, más allá de la organización social, la muralla determina, incluso, los pensamientos y los sentimientos de las personas: los albañiles “habían reflexionado mucho acerca de la obra, que nunca terminaban de meditar sobre ella y que, desde la primera piedra hundida en la tierra, se sentían consubstanciados con la empresa” (p. 56).

Observamos que, en La muralla, el totalitarismo no aparece primordialmente relacionado con una autoridad, sino con una tarea única que dirige todos los anhelos y esfuerzos de los seres humanos, a la vez que estructura la sociedad. La muralla deja de ser un medio para alcanzar un fin; se convierte en razón de ser y en una finalidad en sí.

Aparte de eso, se percibe que los miembros de un respectivo grupo social actúan como

colectivo. Los trabajadores renuncian a su individualidad con gran entusiasmo: “Cada campesino era un hermano para el que se construía una muralla de protección y que, con todo cuanto poseía y era, agradecería de por vida. ¡Unidad! ¡Unidad! Pecho junto a pecho, una guirnalda de pueblo, sangre no constreñida a la mísera circulación corporal, sino que rodaba dulcemente, aunque retornando siempre, a través de la China interminable”.4 La identidad se vuelve colectiva; las masas responden a un impulso único y actúan como un cuerpo orgánico. No obstante, el tono del narrador aquí se torna muy patético y parece revelar que la hermandad y armonía son falsas.

Como ya señalamos, en La muralla no existe una autoridad visible. El emperador y la Conducción son imponentes pero pueden, perfectamente, corresponder a un simulacro, o a una simple creencia y convicción de la gente. En cuanto al impacto que tienen en la sociedad, resulta irrelevante que sean reales o no. En este sentido, Kafka retrata un mundo en el que la realidad cede ante los simulacros, volviéndose secundaria y dependiente.

Por otro lado, los poderes supremos que en La muralla se creen detrás de los acontecimientos comparten rasgos con una deidad. El emperador y la Conducción son tan poderosos como inciertos, y se relacionan con la eternidad y el trasmundo. El narrador cree que la Conducción “existió desde siempre, lo mismo que la decisión de construir la muralla” (p. 61). Admite que Pekín es, incluso, más desconocido “que la vida del más allá” y como no se puede comprobar su realidad, más fácil “resulta creer que Pekín y el emperador son una sola cosa, una nube por ejemplo [...]” (p. 66). En esta línea, el emperador tiene varios atributos de un

dios: se lo relaciona con una misión que tiene la gente, y de los súbditos lo separa una distancia insuperable. Por un momento, el emperador se presenta como un hombre común, al igual que el dios cristiano que se convierte en Jesús. El narrador, aquí de repente se vuelve omnisciente, lo que resulta incoherente tratándose de un narrador inseguro que constantemente enfatiza los límites de su conocimiento. Ahora, a pesar de que no se sepa a ciencia cierta si el emperador existe, conoce su intimidad y nos informa que “el viviente, un hombre como nosotros, yace a semejanza de nosotros en una cama [...]. Como nosotros se distiende a veces, y si está muy cansado bosteza con su boca de tierno diseño” (p. 62). El emperador, al igual que Jesús, es poderoso a la vez que vulnerable; es abandonado por su gente y ejecutado públicamente. En su entorno se gestan intrigas y hostilidades, “se aglomera la brillante pero oscura multitud de los palaciegos — maldad y enemistad en ropa de criados y amigos [...] procurando sacar, con sus flechas envenenadas, al emperador” (p. 62). Y cuando “en la plaza del mercado, en el medio, bien adelante” se lleva a cabo su ejecución, el pueblo ni siquiera se da cuenta, porque todos “están al final de las repletas callejas laterales, comiendo tranquilamente la merienda traída” (p. 63).

La figura del emperador es, pues, tan contradictoria, que no podría referirse a un hombre real. Es poder supremo a la vez que víctima; está en el centro de la atención, pero nadie se entera de su ejecución; es un hombre “como nosotros”; no obstante, una distancia invencible lo separa del pueblo.

Al igual que el emperador, también la muralla está marcada por la contradicción y afectada por el simulacro. No solo, como ya mencionamos, fue terminada, aunque

se quedó en fragmentos. También supera la torre de Babel porque tiene cimientos sólidos; sin embargo, está en “constante peligro” (p. 55). Observamos, además, que no hay claridad acerca del objetivo de la muralla. El relato nombra dos posibles finalidades de la misma, las que el mismo narrador señala como falaces. Por un lado, se menciona el propósito de la protección, el cual no podrá cumplir, porque “¿cómo puede defender una muralla construida en forma discontinua?” (p. 54). El narrador revela, además, que la misma amenaza de los pueblos del Norte no es más que un mito. Nadie ha visto a los pueblos del Norte, ni serían capaces de llegar, dado que “por más que corran se perderán en el aire” (p. 60). Por otro lado, la muralla no podrá ser el fundamento para una nueva torre de Babel, porque “¿Cómo la muralla, que ni siquiera era una circunferencia, sino tan solo un cuadrante o media circunferencia, había de proporcionar los cimientos para una torre?” (p. 58). Los objetivos de la muralla son, entonces, ilusorios. Además, en La muralla vemos que el imperio mismo podría ser un simulacro cuyo peso e impacto dependerían de la convicción del pueblo. El narrador explica que si la autoridad no lograba ser efectiva, “hay en ello una debilidad de la imaginación o de la fe del pueblo, incapaz de atraer el imperio” (p. 66).

En síntesis, La muralla se refiere a poderes supremos, pero, a lo mejor, inexistentes. Llama la atención, además, que el sistema autoritario en el mundo ficticio revela otras paradojas; por un lado, la de un pueblo que promueve el autoritarismo y, por otro, como veremos más adelante, el totalitarismo retratado es imposible.

El mundo ideado en La muralla sugiere un vínculo entre el poder, los simulacros y la

fe, lo que apunta a la cancelación de dos valores centrales de la tradición del humanismo occidental: el racionalismo y la libre voluntad. En realidad, en el relato de Kafka se observa un proceso contrario al de la Ilustración. Mientras esta, de acuerdo con Kant, fue la liberación del hombre de su culpable inmadurez o minoría de edad, en La muralla, estaríamos ante su antítesis: el culpable ingreso a la inmadurez o minoría de edad.

Por esta razón, se observa una pasión popular que no conduce a la liberación ni a un empoderamiento. En La muralla, el pueblo

entrega su libertad, convirtiéndose en un actor importante que al eludir la responsabilidad induce su propio sometimiento. El trabajo y la construcción colectivos —que suelen ser un elemento importante en las revoluciones— en La muralla son dirigidos por los gobernantes y realizados por sujetos dóciles. Arriba citamos el grito de los trabajadores por la unidad, advirtiendo que este no se relacionaba con un movimiento popular emancipatorio. Al contrario, parece corresponderse con el deseo de formar parte de una multitud embriagada y de liberarse de la individuación. Esto, de una parte; de

otra, en La muralla el hombre no quiere pensar ni cuestionar sus actos; prefiere entretenerse en una empresa sin sentido. La apatía de los individuos los convierte, así, en cómplices de la situación. El narrador recomienda, explícitamente, tratar con “todas tus fuerzas de comprender las disposiciones de la Conducción, pero solo hasta determinado límite; allí cesa de reflexionar” (p. 59), y termina su relato diciendo que no quiere “ir por el momento más allá en la investigación de este problema” (p. 67). En La muralla, los personajes, entonces, tienen la vista corta, no entienden el contexto al que pertenecen. Adicionalmente, son inmaduros como “niños” (p. 57), y tan ansiosos que se dedican con fervor a una tarea vana. En resumen, no son emancipados ni aspiran a serlo.

Como ya denotamos, aparte de que un movimiento popular antiemancipatorio y antirrevolucionario representa un contrasentido, llama la atención que en La muralla se establece un orden totalitario a pesar de la posible inexistencia de las respectivas autoridades. Podría no haber nada que se esconda detrás de los simulacros, porque el poder parece haberse desplazado hacia los simulacros mismos, los cuales se independizan y, en concordancia con la voluntad popular, terminan creando un mundo. En el relato, una muralla determina la estructura social y simula un sentido. Y ello a pesar de que el totalitarismo narrado también resulta paradójico: el emperador es tan imponente como débil, y la muralla, supuestamente una obra total, se queda en fragmentos. La idea de un “sistema de construcción parcial” (p. 54) es absurda, porque algo que es incompleto y se combine con otros elementos deficientes no va a formar un sistema eficaz. No obstante la contradicción entre la pretensión totalitaria y su realización en forma fragmentaria, la muralla

ocupa el tiempo y consume todas las energías de la gente. Esta parece ser su finalidad verdadera, ya que construir solo fragmentos de una muralla es un sinsentido.

Notas

1 Kafka, F. (1973). La muralla china: cuentos, relatos y otros escritos, A. Pippig y A. Ruiz (trads.), Emecé, p. 55.

2 Kafka, F. (2007). Beim Bau der chinesischen Mauer en Die Erzählungen, Fischer Verlag, 289-303. De esta fuente se hacen, salvo que se indique lo contrario, los fragmentos citados.

3 Deleuze y Guattari observan que, en La muralla, con el imperio y la Conducción coexisten dos autoridades diferentes: la premoderna, cuasi feudal, y otra moderna, burocrática. Deleuze, G., Guattari, F. (1978). Kafka. Por una literatura menor, Ediciones Era, p.104.

4 Kafka, F. (1973). La muralla china: cuentos, relatos y otros escritos, A. Pippig y A. Ruiz (trads.), Emecé, p. 57.

Referencias bibliográficas

Deleuze, G., Guattari, F. (1978). Kafka. Por una literatura menor, Ediciones Era.

Kafka, F. (1973). La muralla china: cuentos, relatos y otros escritos, A. Pippig y A. Ruiz (trads.), Emecé. __. (2007). Beim Bau der chinesischen Mauer en Die Erzählungen, Fischer Verlag, 289-303.

Sophie Dorothee von Werder. Licenciada en Germanística (Universidad de Heidelberg, Alemania) y doctora en Literatura Latinoamericana (Universidad de Concepción, Chile), es profesora en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia e integrante del Grupo de Estudios Literarios (GEL). Este texto es una adaptación para la Agenda Cultural del capítulo titulado “Totalitarismo, simulacros e Ilustración revocada en ‘La muralla china’, de Franz Kafka, y ‘La lotería en Babilonia’, de Jorge Luis Borges de su libro (2020). Mundos y seres poshumanos en la literatura contemporánea. Estudio comparado de Kafka, Borges, Santa Cruz, DeLillo y Bellatin, Editorial Universidad de Antioquia.

Soy Milena de Praga (fragmento)

Monika Zgustova

La niebla

Más allá de las ventanillas del coche la nieve húmeda y una niebla gris se extienden sobre el paisaje blanco. Estamos a mediados de noviembre. Escucho distraída a mi amiga, que me habla de un proyecto artístico en el que está trabajando: se trata de las mujeres en los campos de concentración.

Desde que subimos al coche en Berlín, estoy inmersa en mi propio mundo, en el que el tiempo no se mide por horas ni por minutos. El tiempo se parece más bien a un frágil jarrón de cristal que se llena lentamente de sensaciones auditivas, experiencias de la naturaleza o la arquitectura, emociones del momento. En esto pienso cuando la artista y yo bajamos del coche delante del edificio con el letrero “Memorial de Ravensbrück” y luego

cuando nos dirigimos hacia el lago donde los patos nadan tranquilamente, como si en su fondo no se hallaran los restos de miles de cadáveres de mujeres. Atravesamos la puerta, como las que vi en Auschwitz y en Terezín. Mi amiga desaparece con su cámara en uno de los barracones para fotografiar la mazmorra del campo donde las SS enviaban a las prisioneras más rebeldes. Me quedo fuera y atravieso la vasta extensión donde se encontraban los barracones, de los que hoy solo quedan unos pocos. Aquí vivían las prisioneras. ¿También medían el tiempo por las emociones y las vivencias que caían en el jarrón de cristal del tiempo transcurrido?

Camino imaginándome los barracones donde, hacia el final de la guerra, cientos de mujeres malvivían en una sola habitación. Estoy casi al final; un muro gris con alambre de espino se cierne frente a mí. El yeso se desprende del muro que separaba a las prisioneras de la libertad. Aquí debió ser donde Margarete Buber-Neumann conoció a Milena Jesenská. Esta estrechó la mano de Margarete: “Soy Milena de Praga”. Así se presentaba. Praga era su identidad, más que su apellido. Las dos mujeres se pusieron a hablar y Milena actuó como si no fuera una convicta en un campo de concentración bajo vigilancia constante, sino una mujer libre en un bulevar, que se dirigía con su amiga a un café. Así conservaba su humanidad.

Avanzo a lo largo del muro e imagino ese callejón entre los barracones que conocieron tanto horror y tanta miseria que llenarían todo el lago que se extiende allí cerca, pero aun entre la barbarie estas mujeres sin duda encontraron algunos breves instantes de paz y tal vez, incluso, de felicidad.

Como en un ensueño, de repente veo que algo ha empezado a moverse sobre el muro, al fondo, con sus restos de nieve. Son figuras humanas, o más bien sombras. Sombras de mujeres. Llevan uniformes de presidiarias. Se pierden en la niebla, esas siluetas que flotan justo por encima del suelo, todas de color gris perla y translúcidas. Son ellas, las mujeres encarceladas, las que trabajaban aquí e hicieron de todo el horror su propia vida; aquí conocieron la amistad y el odio, el deseo y la repulsión. Caminan una detrás de otra y una al lado de otra, como caminaban hace ochenta años tras incorporarse al campo, tras su trabajo forzado, con la cabeza gacha, encorvadas.

Sin embargo, allí veo a una que camina erguida. Ella también flota, ligera como un pañuelo de seda. Es la única que me mira, y en la luz nacarada de su delicado rostro percibo interés. Ahora la sombra erguida se separa de las demás y se gira en mi dirección.

Lenta y ágilmente, la alta figura se abre paso hacia mí. Sus brillantes ojos de color azul grisáceo, enmarcados por las pestañas negras, brillan en la bruma. Se acerca y, ya a mi lado, me toma de la mano.

–Soy Milena de Praga –me dice en voz baja.

Y cuenta su historia.

[...]

Fragmento introductorio de la obra Soy Milena de Praga de Monika Zgustova (escritora y traductora checo-española, autora de una voluminosa obra de ficción y no ficción) que acaba de publicar Galaxia Gutenberg en formatos impreso y digital (www.galaxiagutenberg.com/wp-content/uploads/2024/02/Soy-Milena_rus_ narr_web.pdf).

Ante la ley

Franz Kafka

“No te ilusiones”, dijo el clérigo. “¿Con qué podría ilusionarme?”, preguntó K. “Te equivocas con el tribunal”, dijo el clérigo, “en los escritos introductorios a la ley se habla de esta equivocación: ante la ley está

apostado un portero. A este portero acude un hombre del campo y le pide entrada en la ley. Pero el portero dice que por ahora no le podía conceder la entrada. El hombre reflexiona y luego pregunta si más tarde

podría entrar. “Es posible”, dice el portero, “pero no ahora”. Ya que el portón frente a la ley está abierto como siempre y el portero está parado a un lado, el hombre se agacha para mirar al interior a través de la puerta. Cuando el portero nota esto, se ríe y dice: “Si tanto te atrae, intenta irrumpir a pesar de mi prohibición. Pero ten en cuenta: soy poderoso. Y yo soy apenas el portero de más abajo. De sala en sala se apostan porteros, uno más poderoso que el otro. Incluso la mirada del tercero ni yo la alcanzo a soportar”. El hombre del campo no ha esperado tales dificultades, la ley debe ser accesible a todo el mundo y siempre, piensa, pero ahora cuando contempla más detenidamente al portero en su abrigo de piel, su gran nariz puntiaguda, la barba tártara, negra, escasa, larga, resuelve sin embargo mejor esperar hasta obtener el permiso de entrada. El portero le da un taburete y lo deja sentarse al lado de la puerta. Allí se sienta días y años. Hace muchos intentos para ser admitido y cansa al portero con sus súplicas. El portero frecuentemente emplea pequeños interrogatorios, le pregunta acerca de su tierra natal y muchas otras cosas, pero solo son preguntas indiferentes, como las que hacen grandes señores y para terminar le dice una y otra vez que todavía no lo podía admitir. El hombre, que se ha provisto de muchas cosas para su viaje, utiliza todo, por valioso que sea, para sobornar al portero. Este, a decir verdad, lo acepta todo, pero a la vez dice: “Lo acepto únicamente para que no creas haber omitido algo”. Durante los muchos años, el hombre observa al portero casi ininterrumpidamente. Olvida a los otros guardianes y este primero le parece el único obstáculo para entrar en la ley. Maldice el azar desafortunado; durante los primeros años en voz alta, más tarde, cuando se torna senil, ya solo gruñe para sus adentros. Se vuelve infantil y dado que en los

largos años de estudio del portero ha conocido también a las pulgas de su cuello de piel, igualmente les pide a las pulgas que le ayuden y disuadan al portero. Finalmente, su vista se debilita y él no sabe si realmente está oscureciendo a su alrededor o si solo es una ilusión de sus ojos. Pero bien distingue ahora en la oscuridad un resplandor que irrumpe inextinguible desde la puerta de la ley. Bien, él ya no vivirá mucho más. Antes de su muerte, se acumulan en su cabeza todas las experiencias de este tiempo en una pregunta que hasta el momento no ha hecho al portero. Le hace un ademán, pues ya no puede enderezar su cuerpo entumecido. El portero tiene que inclinarse profundamente hacia él, porque las diferencias de estatura han cambiado mucho en detrimento del hombre. “¿Entonces qué más quieres saber ahora?”, pregunta el portero. “Eres insaciable”. “Si todos aspiran a la ley”, dice el hombre, “¿cómo es posible que en tantos años nadie excepto yo haya solicitado la admisión?”. El portero comprende que el hombre está en las últimas y para alcanzar aún su oído apagado le grita con fuerza: “Aquí nadie más podía obtener admisión, porque esta entrada estaba destinada solo para ti. Me voy ahora y la cierro”.

“El portero engañó entonces al hombre”, dijo K. enseguida, fuertemente atraído por la historia. “No seas precipitado”, dijo el clérigo, “no aceptes la opinión ajena sin examinarla. Te he contado la historia con las palabras exactas de la escritura. Allí no se dice nada de engaño”.

Tomado de Kafka, F. (2010). Microcuentos y dibujos, traducción de Selnich Vivas, Biblioteca Clásica para Jóvenes Lectores, Editorial Universidad de Antioquia, pp. 23-26.

PROGRAMACIÓN JUNIO /2024

Conversatorios y cátedras

Viernes

21

4:00 p. m. Salirse del libreto: explorando lxs cuerpxs, la diversidad y la sexualidad

Cátedra Abierta

Lugar: Sala de Artes performativas Teresita Gómez

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Visitas guiadas

Recorridos guiados con el Programa Guía Cultural por la Universidad de Antioquia

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Más información: https://bit.ly/3rJW4H5

Recorridos guiados por el Museo Universitario Universidad de Antioquia

Tipos de mediación que encuentras en el MUUA: general, Antropología, Ciencias Naturales, Arte e Historia

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Más información: https://bit.ly/3ywRcZA

Viernes

21

2:00 p. m. Rostros de identidad (diversidades sexuales y de género)

Visita temática

Lugar: Bloque 16/Presencial

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Exposiciones

Colección de Antropología “Graciliano Arcila Vélez”

Sala de larga duración

Lugar: Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA)

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Más información: https://bit.ly/3W0A7Bt

Colección de Ciencias Naturales “Francisco Antonio Uribe Mejía”

Sala de larga duración

Lugar: Museo Universitario Universidad de Antioquia (MUUA)

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Más información: https://bit.ly/3SEMtfD

Cine

Martes 4

12:00 p. m. “Espejo”, Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1975, 107’ [Subtítulos en español]

El Gabinete / Ciclo: “Vivir”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: El Gabinete

4:30 p. m. “Sin techo ni ley”, Agnès Varda, Francia, 1985, 100’

Cineclub La mirada distante / Ciclo: “El núcleo se ha desintegrado”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Departamento de Antropología

6:00 p. m. “Bajo el cielo antioqueño”, Arturo Acevedo Vallarino, Colombia, 1925, 131’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

Miércoles 5

12:00 p. m. “Ladybird”, Greta Gerwig, Estados Unidos, 2017, 94’

Cineismo / Ciclo: Juventudes en llamas

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Cineismo

4:00 p. m. “Flores del valle”, Máximo Calvo Olmedo, Colombia, 1941, 69’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

Jueves 6

3:00 p. m. “Chariots of fire”, Hugh Hudson, Estados Unidos, 121’

KXVRX Cineclub / Ciclo: “Vidas olímpicas”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: KXVRX colectivo

6:00 p. m. “Ophiussa: Uma Cidade de Fernando Pessoa”, Fernando Carrilho, Portugal, 2013, 70’

Cine-Foro ‘En Construcción’ / Ciclo: “Hacia la expiación de la imagen”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Instituto de Filosofía

Viernes 7

4:00 p. m. “Cada voz lleva su angustia”, Julio Bracho, Colombia, 1965, 95’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

4:00 p. m. “La carreta fantasma”, Victor Sjöström, Suecia, 1921, 106’

‘Alucine’ Cine-Club / Ciclo: “Espectros del Norte: Cine silente escandinavo”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Facultad de Derecho y Ciencias Políticas

Martes 11

12:00 p. m. “Marcel The Shell with Shoes On”, Dean Fleischer Camp, Estados Unidos, 2021, 90’

[Subtítulos en español]

El Gabinete / Ciclo: “Vivir”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: El Gabinete

4:30 p. m. “El pan de la guerra”, Nora Twomey, Irlanda, 2017, 94’

Cineclub La mirada distante / Ciclo: “El núcleo se ha desintegrado”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Departamento de Antropología

6:00 p. m. “El milagro de sal”, Luis Moya Sarmiento, Colombia, 1958, 96’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

Miércoles 12

12:00 p. m. “How to have sex”, Molly Manning Walker, Reino Unido, 2023, 91’

Cineismo / Ciclo: Juventudes en llamas

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Cineísmo

Jueves 13

3:00 p. m. “Hoop Dreams”, Steve James, Estados Unidos, 170’

KXVRX Cineclub / Ciclo: “Vidas olímpicas”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: KXVRX colectivo

6:00 p. m. “Tres cuentos colombianos”, Julio Luzardo y Alberto Mejía Estrada, Colombia, 1962, 87’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

6:00 p. m. “Historias de Lisboa”, Wim Wenders, Alemania, 1994, 100’

Cine-Foro ‘En Construcción’/ Ciclo: “Hacia la expiación de la imagen”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Instituto de Filosofía

Viernes 14

4:00 p. m. “El valle de los arhuacos”, Vidal Antonio Rozo, Colombia, 1964, 70’ Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

4:00 p. m. “Interstella 5555”, Múltiples directores, 65’

SOUNDIECLUB / Ciclo: “Interstella 5555”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Facultad de Comunicaciones y Filología (Comunicación Audiovisual y Multimedial)

Lunes

17

4:00 p. m. “Limitless”, Neil Burger, Estados Unidos, 2011, 105’, [Subtítulos en inglés]

Estudios Fílmicos / Ciclo: “Sin límites”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Estudios Fílmicos

Martes 18

12:00 p. m. “Biutiful”, Alejandro González Iñárritu, México, 2010, 148’, [Subtítulos en español]

El Gabinete / Ciclo: “Vivir”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: El Gabinete

6:00 p. m. “Pura sangre”, Vicente Linares, Argentina, 2014, 120’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

Miércoles 19

12:00 p. m. “Dazed and Confused”, Richard Linklater, Estados Unidos, 1993, 102’

Cineismo / Ciclo: Juventudes en llamas

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

4:00 p. m. “El río de las tumbas”, Julio Luzardo, Colombia, 1964, 90’, [Subtítulos en italiano]

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

5:00 p. m. Ciclo Rosa 2024 Encuentro con el Cine

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Jueves 20

3:00 p. m. “Dangal”, Nitesh Tiwari, India, 161’

KXVRX Cineclub / Ciclo: “Vidas olímpicas”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: KXVRX colectivo

6:00 p. m. “Bajo la tierra”, Santiago García, Colombia, 1968, 85’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

6:00 p. m. “Paisaje en la niebla”, Theo Angelopoulos, Grecia, 1988, 120’

Cine-Foro ‘En Construcción’ / Ciclo: “Hacia la expiación de la imagen”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Organiza: Instituto de Filosofía

Viernes 21

4:00 p. m. “Pisingaña”, Leopoldo Pinzón, Colombia, 1985, 85’

Tardes de cine en el Paraninfo / Ciclo: “Seis décadas de cine colombiano”

Lugar: Sala de Cine Edificio San Ignacio

Organiza: Administración Edificio San Ignacio

4:00 p. m. “Häxan (o “La brujería a través de los tiempos”)”, Benjamin Christensen, Dinamarca, 1922, 105’

‘Alucine’ Cine-Club / Ciclo: “Espectros del Norte: Cine silente escandinavo”

Lugar: Sala de Cine Luis Alberto Álvarez (10-217)

Dependencia: Facultad de Derecho y Ciencias Políticas

Música

Jueves 6

6:00 p. m. Tango: Identidades nómadas / Grupo de representación de Tango UdeA

Danza

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Viernes 7

6:00 p. m. Ciclo de conciertos Maestros UdeA

Artístico

Lugar: Sala de Artes Performativas Teresita Gómez

Invitan: Centro Cultural de la Facultad de Artes

Más información: https://acortar.link/hv5Hde

Jueves

13

6:00 p. m. Ensamble de jazz de la Universidad de Vanderbilt bajo la dirección del profesor Ryan Middagh Música de cámara

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo Invita: División de Cultura y Patrimonio

Sábado 15

11:00 a. m. Orquesta Intermedia Tocando en la U

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo Invita: División de Cultura y Patrimonio

Miércoles

19

Teatro

6:00 p. m. “Retorno eterno” Teatro

Martes

18

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo Invita: División de Cultura y Patrimonio

Jueves 20

6:00 p. m. “Esperpentos”/El Pulpo, Teatro físico Teatro

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo

Invita: División de Cultura y Patrimonio

6:00 p. m. “El beso de Dick” Teatro

Viernes 28

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo Invita: División de Cultura y Patrimonio

Otras alternativas

Martes y jueves 4, 6, 11, 13, 18 y 20

7:00 p. m. ¡Celebremos 100 años de La vorágine! Ciclo de lectura

Lugar: Plataforma Zoom

Invita: Facultad de Comunicaciones y Filología

Más información: https://udearroba.zoom.us/j/98739304627

o también puedes seguir la transmisión por nuestro YouTube

Live: @fcomunicacionesyfilologiaudea

6:00 p. m. Lezlie Berrío

Temporada de Piano

Lugar: Teatro Universitario Camilo Torres Restrepo

Invita: División de Cultura y Patrimonio

Viernes 7

9:00 a. m. a 3:00 p. m. La Canasta de la U, Mercado Agroecológico

Evento presencial

Lugar: Ciudad Universitaria, Epopeya del café, costado oriental del Teatro Universitario

Invita: Corporación académica ambiental

Viernes 21

9:00 a. m. a 3:00 p. m. La Canasta de la U, Mercado Agroecológico

Evento presencial

Lugar: Ciudad Universitaria, Epopeya del café, costado oriental del Teatro Universitario

Invita: Corporación académica ambiental

Edades: 4 a 12 años / Grupos familiares

Informes: educacionmuseo@udea.edu.co

01 Junio

Museología para niños

Pensar y sentir en pequeño

10:20 a. m. / MUUA Hall de ingreso / Inversión $6.500

Títeres en escena

Obra: Hablando con los animales

11:30 a. m. / MUUA 15-301 / Actividad gratuita

08

Tallernautas

Taller: Geoma: Aventura Poligonal

10:20 a. m. / MUUA Hall de ingreso / Inversión $6.500

MUUAcción

Actividad: Experimentación de la evolución en el cuerpo

11:30 a. m. / MUUA Hall de ingreso / Actividad gratuita

15

Cuentos de colección

Aventureros del agua

10:20 a. m. / MUUA Hall de ingreso / Actividad gratuita

Títeres en escena

Obra: Inocencio preguntón y el sistema solar

11:30 a. m. / MUUA 15-301 / Actividad gratuita

Señor K

ISSN 0124-0854

Editorial

Centenario de la muerte de Franz Kafka: una reflexión sobre “lo kafkiano”

Oscar Roldán-Alzate

Kafka por una sub-versión venidera

Daniel Ceballos Alarca

Interpretar a Kafka

Juan Diego Parra Valencia

La reducción

Jorge Mario Mejía Toro

La incompletud se empareja

Selnich Vivas Hurtado

El castillo y la caricatura: la vez que Kafka fue calcado por García Márquez

Samuel Restrepo Agudelo

Garabatos y literatura: Kafka y su editor

Daniela Londoño Ciro

La crítica política y social en “La muralla china” de Franz Kafka

Sophie Dorothee von Werder

Soy Milena de Praga (fragmento)

Monika Zgustova

Ante la ley

Franz Kafka

Programación cultural