IMAGENES by universidaddenavarra

IMÁGENES

Jon Aguirre, Ana Babaya, Juan Manuel Balsa, Agustín Berzero, Leandro Castro, Franco Gilardi, Valentino Hernández, Antonio Jiménez, Angel Marín, Tatiana Serrano.

PRAGMA+ TISMO [S] 2O18 #1 PER ISSUE 12.OO € IMÁGENES ES UN PROYECTO DE EDITORIAL SIN SENTIDO

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EDITORIAL

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El #1 de la revista IMÁGENES hace suyas las propuestas del Pragmatismo –recientemente calificado como Nuevo Pragmatismopara potenciar la investigación como herramienta de trabajo ajena a la autonomía, lo académico o lo literario. Lo cierto es que tales estrategias están en vigor desde los 90’s del siglo pasado, cuando el pensamiento crítico fue cuestionado primero y finalmente sustituido por operatividad de las nuevas prácticas profesionales. Si en los 80 la teoría se entendía como parte de una necesaria resistencia crítica de los protocolos profesionales, construida y emitida desde las instituciones académicas, en los 90 la práctica profesional absorbió los discursos teóricos para hacerlos instrumentales y operativos en la producción de los proyectos.

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Por ello, IMÁGENES indaga sobre los derroteros seguidos por la teoría y la crítica en el cambio al Siglo XXI, dependientes, al contrario que en los 70/80 del siglo pasado, de los intereses de las prácticas profesionales tanto emergentes como dominantes. Y para demostrar estas afirmaciones, se describe y analiza la cultura arquitectónica entre 1990 y 2018 a partir de cinco obras, elegidas estratégicamente por su valor sintomático y como rastro de la obsolescencia del pensamiento crítico y su deriva hacia el pragmatismo crítico. La hipótesis de partida es la siguiente: en los 90, un contexto político proclive al ‘pensamiento único’, junto con la globalización de los flujos económicos y la saturación informacional digital, transformaron ‘de facto’ las prácticas arquitectónicas de modo sustancial. Y, como consecuencia, la arquitectura pasó de ser una forma de conocimiento disciplinar y una técnica para convertirse, además, en un ‘medio’ y actuar como tal. La ambición era y es la de reformatearse en como discurso multidisciplinar, capaz de trascender la materialidad física y los cánones disciplinares para poder operar, primero, en la sociedad de consumo y, a continuación, diseminarse por los nuevos medios electrónicos y en la sociedad de la información. Como consecuencia de ello, tanto en el discurso como en la práctica profesional, información, conocimiento, tecnología, imágenes e imaginarios se han visto reformateados en y por los nuevos medios en los que se forman y por los que discurren. Nos referimos a los medios de la sociedad de la

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

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información y sus soportes tecnológicos digitales, los cuales han alterado decisivamente, por ejemplo, los conceptos del espacio, la localización, el tiempo, la energía o la materia, pero también la función del discurso crítico, las teorías generales o, de modo radical, la función de la Historia. Y en un cambio de paradigma que define el tiempo actual, a partir de 1990 se produjo un rechazo creciente de los discursos teóricos y académicos desde la práctica profesional. Se reclamaba una operatividad y pragmatismo alternativo capaz de producir un discurso instrumental y ajeno a la autonomía crítica, uno que contribuyera a la construcción de la ‘arquitectura como medio’ en el mundo de los medios, es decir, en el mundo contemporáneo.

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En definitiva, desde el inicio de los 90’ la academia se enfrentó a un cuestionamiento radical del pensamiento teórico frente a la operatividad de los medios instrumentales, de los modelos generales frente a las estrategias locales, y del conocimiento como superestructura frente a los protocolos de intervención. En cierto modo, la teoría como tal se hizo innecesaria, y el pensamiento crítico dejó paso a otras formas de conceptualización más operativas y en las que la relación entre el texto y las imágenes adopta una nueva configuración funcional estructural, reforzada por su efectividad y adaptación a los nuevos medios. IMÁGENES se propone identificar, describir y analizar las categorías operativas puestas en circulación gracias a la transversalidad pragmática de la cultura actual y su manifestación tanto en las prácticas profesionales como instrumentos igualmente operativos y de gran efectividad. Y lo haremos fijándonos en cinco obras que, en nuestra opinión, fueron capaces de instrumentalizar estas categorías antes de que fueran incluso enunciadas, visualizadas o formateadas. Los casos propuestos son: la Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977-79/1991); el Pabellón de Holanda en la Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000); el “Glass Farm” en Schijndel, Holanda. MVRDV (2008/2013); el Frac Nord-Pas du Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013/2015); y la recientemente terminada Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2008/2018) Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

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ÍNDICE

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

JUAN MANUEL BALSA

#hiperrealismo #ficción #copypaste #edición

ANTONIO JESÚS JIMÉNEZ QUESADA

#tecnología #newnature #ficción #consumo #ecología #technonature #imagen

JON AGUIRRE RODRÍGUEZ

#tiempo #otranaturaleza #relato #ficción

ANGEL MARÍN VEITES

#contrario #opuesto #imagen #copypaste

AGUSTÍN BERZERO

#tradición #tecnología #naturale #consumo #otranaturaleza

AUGUSTO VALENTINO HERNÁNDEZ CERVANTES

[3] ‘WHAT’S THE ORIGINAL?’

[2] PAISAJE CONSUMIDO. ‘TECHNONATURE’

[1] FICCIÓN, RELATO, FICCIÓN…

[5] ‘COPY & PASTE’

[2] MÁS TRADICIÓN, OTRA NATURALEZA

[4] [RE] RE-PRODUCCIÓN #cool #imagen #ficción #difusióndigital

#consumo

TATIANA SERRANO

#imagen #edición #copypaste #difusióndigital

[#] ‘[EDIT]ED ARCHITECTURE’

ANA BABAYA

[3] PRESENTE_AMPLIADO

#duplicación #contingengiapráctica #origen #actualidad #difusióndigital

FRANCO GILARDI

#manual #copypaste #arquitecturassinteorías #paranoia

LEANDRO CASTRO

#reproduccióndigital #copypaste #cool #imagen

[#] PARANOIA [CRÍTICA]

[5] ‘ELEMENTS’ NO SIRVE PARA EXPLICAR PRADA

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

#edición #mundodigital

#tecnología #duplicidad #edición #asociaciónlibre #difusióndigital

#imageloop

#tradición

#ecología

#origen

#ficción

#opuesto #paranoia #manual

#tiempo

#presenteampliado

#copypaste #arquitecturasinteorías #contrario

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

#imagen #duplicaciรณn #contigenciaprรกctica #contrario #espaciovirtual

#hiperrealismo

#consumo

#otranaturaleza

#actualidad #opuesto

#mercado

#cool

#newnature #manual

#relato

#tiempo #proyecciรณnvisual

#paralelismo

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundaciรณn Prada, Milรกn. OMA/AMO (2018)

WHAT´S THE ORIGINAL? #hiperrealismo #ficción #copypaste #edición Juan Manuel Balsa @juan.m.balsa

[3] ABSTRACT Hoy en día, las culturas hegemónicas y las que no las son tanto, se basan en medios audiovisuales y digitales para la difusión de los mensajes y su construcción. La arquitectura no es ajena a este modelo, un mundo globalizado, invadido por la revolución digital y el hiperrealismo. Reflexionar sobre la proliferación de imágenes en el mundo global, facilitada por las redes digitales y los medios de comunicación social nos lleva a replantarnos el concepto de original en la actualidad. La estructura digital de las imágenes facilita la sustitución de la realidad material, y la trascendencia de éstas permite generar un discurso tan potente como el de la arquitectura en sí o incluso tomar su lugar. Para indagar sobre esta operación, se establecerá un paralelismo entre la obra Fiction (Bruselas, 2008), del fotógrafo Filip Dujardin y el proyecto para el Frac-Nord Pas de Calais (Dunkerque, 2015) del estudio francés Lacaton&Vassal.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 1

En el capítulo The Patent office del libro Content, Rem Koolhaas escribe: “The half-life of architecture collective memory is now around six months. Ideas emerge, inspire, and are conveniently forgotten. Here, OMA stakes its claim for eternity”1 . Con esta afirmación, Rem Koolhas pretende poner en discusión, en el contexto de revolución digital, el concepto del original y de la autenticidad. Según la R.A.E original significa: “adj. que tiene, en si o en sus obras o comportamiento, carácter de novedad. Objeto, que sirve de modelo para hacer otro u otros iguales a él. El original es un modelo, un objeto cuya autenticidad lo hace único.”2 Sin embargo en el contexto actual cabe preguntarnos si existe hoy una imagen que sea más auténtica qué otra y replantearnos cuál es el significado de lo original. Además ¿Es posible encontrar la diferencia entre el original y la copia en el mundo digital?

FIG. 1 Izquierda. Imagen de FRANC NORD-PAS DE CALAIS. (Fuente: https://www.lacatonvassal.com) Derecha. “Series fictions”, Filip Dujardin Fotografo, 2008 .Fuente (http://www. filipdujardin.be/) 1. Koolhaas, Rem. ‘Content’ TASCHEN First edition May 1, 2004, p.73. 2. Diccionario de la RAE. 3. “Series fictions”, Filip Dujardin Fotografo, Bruselas, 2008

Poner en juicio y replantearnos el concepto de original nos lleva a reflexionar sobre la repercusión del uso de las redes sociales (espacios virtuales) como sustitutos de los entornos construidos. En este nuevo espacio, las imágenes pueden ser producto de una realidad digital modificada. (Fig. 2) Los arquitectos utilizamos representaciones y visualizaciones digitales para proponer mundos imaginarios que prometen algo nuevo y transportan el futuro al presente como una imagen. En las redes, las representaciones y las imagenes digitales apenas pueden distinguirse, ha surgido un lenguaje visual en los últimos años, que utiliza herramientas digitales para convertir construcciones reales conocidos en ficciones. El fotógrafo Filip Dujardin (Gante, 1971) aborda la línea fina entre lo plausible y lo irreal. Su serie fictions3, es una colección de imágenes creadas usando la técnica de collage digital a partir de fotografías de edificios reales, pero no desconocidas. Esto es probablemente debido a la pátina histórica que estas imagenes poseen.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 2 FIG. 2 ”Hermanas holandesas”, Mary A. Waters, 2014. (http://www.marywaters.net). Con la representación de dos personas idénticas pero con expresiones ligeramente diferentes, la artista irlandesa Mary Waters reflexiona sobre la proliferación de imágenes y reproducciones digitales que proporciona internet, basándose en obras icónicas e incuestionables acepatadas por la sociedad. Al igual que en la obra de L&V o la de Filip Dujardin abría una reflexión crítica a la proliferacion de imágenes como una consecuencia de la copia digital. 4. Lacaton & Vassal 1993-2015, “Horizonte Post-Mediatico”, Ed.el croquis, España, 2015.

Con su enfoque, Dujardin se aleja deliberadamente de los métodos convencionales de representación y la mayoría de sus creaciones parecen perfectamente reales, controlando su estética y emancipando las formas existentes para crear la suya propia. Su capacidad para crear ilusiones permiten que en sus imagenes los edificios virtuales comiencen a parecer reales. En el proyecto para el Frac-Nord Pas de Calais, frente a la demolición, la resta o el reemplazo, Lacaton & Vassal proponen la transformación, la adición y la reutilización. El cometido no es simular lo ya existente, sino reanimarlo, emplear su potencial latente mediante la duplicación a través de símbolos y elementos materiales, como por ejemplo de la arquitectura agrícola e industrial e introduciéndolo al mundo de la arquitectura canónica como es en el caso del Frac. “Aquí dentro estaba la energía”4, dijo Vassal del gran espacio interior antiguo de la estructura original, nostálgico pero útil. Estas imágenes de otro tiempo evocan en los arquitectos un imaginario conocido, en el que los modelos son ensoñaciones convertidas en argumento para justificar la decisión de no demoler. En lugar de derribar un almacén de barcos antiguo en el puerto de Dunkerque, eligieron construir otro de igual tamaño y forma, justo al lado, utilizando como herramienta la duplicación. A partir de esta intervención, la doble estructura se convirtió en una galería de arte contemporáneo. Al igual que en la obra de Filip Dujardin, Lacaton&Vassal, abren una reflexión crítica a la constante diseminación y proliferación de imágenes como una consecuencia de la copia digital, de las infinitas reproducciones. El estudio francés produce una imagen combinando la construcción de lo nuevo con la preservación de lo existente a traves de la copia, estableciendo la duda sobre cuál es el original y cuál es su copia, y sobre la autenticidad de ambos.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 3

Sin embargo, lo que las revoluciones digitales ponen de manifiesto es que, si bien las imágenes propiciadas desde la red han desbordado los cauces habituales, el éxito final de los mensajes construidos a partir de las imágenes ha dependido, en última instancia, de los mecanismos basados en la novedad. A pesar de que el poder emancipador de las nuevas tecnologías de comunicación es real, el poder todavía vigente de la comunicación tradicional es auténtico.

FIG. 3 Izquierda. Frac-Nord Pas de Calais, Dunkerque, 2015. Fuente (https://www. instagram.com/). Derecha. “Series fictions”, Filip Dujardin Fotografo, 2008 .Fuente (http:// www.filipdujardin.be/)

Podríamos decir que tanto la obra del Frac, como el trabajo de Dujardin logran una imagen híbrida entre lo nuevo y lo existente. Para ellos la arquitectura nunca surge de cero. No importa el entorno del que vaya a formar parte, siempre existen elementos anteriores a la intervención, realidades en las que apoyarse para tejer continuidades con lo nuevo, poniendo en crisis el concepto de autenticidad. En definitiva, estamos ante un proceso de formación de lo que podríamos llamar “imágenes híbridas”: imagenes con carácter y cualidades profundamente relacionadas con una capa invisible de relaciones y redes, construidas digitalmente e imágenes de la misma realidad que una vez subidas a los medios digitales son indiferentes frente a su condición de novedad o copia. Mientras que los edificios virtuales de Dujardin están divorciados de la realidad, la obra del FRAC de Lacaton&Vassal recrea una realidad ficticia basada en la duplicación. En ambos casos la autenticidad o falta de ella no es importante, pero si la posibilidad de asociar una identidad digital a un determinado lugar, abriendo nuevas fronteras a las dinámicas de comunicación de escala global y generando nuevas herramientas de representación.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

PAISAJE CONSUMIDO ‘TECHNONATURE’ #tecnología #newnature #ficción #consumo #ecología #technonature #imagen Antonio Jesús Jiménez Quesada @antoniostrasse

[2] ABSTRACT 1. la Expo 2000 fue una Exposición Universal celebrada en Alemania, en la ciudad de Hannover del 1 de Junio al 31 de Octubre de 2000 bajo el lema “Hombre, naturaleza y tecnología - origen de un nuevo mundo”. Los objetivos fijados eran lograr una exposición con visiones para el futuro y modelos de equilibrio entre hombre, naturaleza y tecnología de cara a presentar soluciones de convivencia para los más de seis mil millones de personas del planeta. FIG. 1 Sección tipo y paisajes apilados del Pabellón.

El pabellón de MVRDV y la Expo de Hannover del 20001 identifican el momento en que la sociedad despierta a la conciencia ecológica. Era necesario exponer el problema, plantear el debate. Y la feria, bajo el apocalíptico lema “Hombre, naturaleza, tecnología – origen de un nuevo mundo”, quería fijar visiones de futuro para buscar soluciones de convivencia y equilibrio entre los tres conceptos del lema: hombre, naturaleza, tecnología. El posicionamiento de MVRDV reside en el entendimiento de la actualidad, sin mostrar una visión nostálgica de la ecología o la crítica a la tecnología y sociedad de consumo, la cual fue de hecho la atmósfera reinante en el resto de propuestas. Entienderon que debían trabajar con la realidad del año 2000 y, por ello, el Pabellón presenta un híbrido de tecnología y naturaleza elaborada que subraya el aspecto artificial de la misma. En esta construcción artificial que representa la simulación de lo natural, se plantea que tecnología y naturaleza no tienen por qué excluirse mutuamente, pueden reforzarse la una a la otra y, que un tipo de ‘technonature’ es posible.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FLUJO DE AIRE CALOR ELECTRICIDAD

MOLINOS DE VIENTO FUENTE TAZA-FILTRO HIDRÓFILO

CÚPULA DE AIRE PARA PROTECCIÓN DE LLUVIA

LLUVIA

ENFRIAMIENTO POR EVAPORACIÓN

FACHADA DE AGUA

DEPÓSITO DE AGUA COMO ALMACENAMIENTO DE CALOR LUZ ELÉCTRICA

NIEBLA

CORTINAS DE AIRE Y AIRE NATURAL LOCAL REUTILIZADO. CALEFACCIÓN POR SUELO RADIANTE CON AIRE USADO DE AUDITORIO

AUDITORIO DE ENFRIAMIENTO

CALOR DE LAS PERSONAS CORTINAS DE SOL FOTOVOLTAICAS

AGUA PARA ASEOS

UNIDAD DE TRATAMIENTO DE AIRE NATURAL PARA CONTROLAR EL OLOR, LA TEMPERATURA Y LA HUMEDAD

RÍO VEGETACIÓN FILTRO PLANTAS

BIOMASA PARA PRODUCIR ENERGÍA AGUA SUBTERRÁNEA PARA ENFRIAMIENTO

DIAGRAMA AGUA

DIAGRAMA CALOR / ENERGÍA

FIG. 2

FIG. 3

EFECTO 2000 En el año 2018 la conciencia ecológica es parte de la realidad social, y conceptos como sostenibilidad, energías renovables, cambio climático, estándares Passivhaus, nZB (near Zero Buildings) tienen un papel crucial en la arquitectura actual. En el año 2000, esta conciencia estaba despertando y la sociedad y arquitectura comenzaban a formular estas cuestiones.

FIG. 2 Diagrama de agua FIG. 3 Diagrama de calor y energía Traducción por el autor desde el holandés de los conceptos que aparecen en los planos originales de MVRDV. Extraído de El Croquis 111. MVRDV 19972002.

La Expo de Hannover del año 2000 planteó la necesidad de construir el discurso de la conciencia ecológica visibilizando así la cuestión. El título de la misma -“Hombre, naturaleza, tecnología – origen de un nuevo mundo”- es muy significativo ya que, con más ganas que precisión, exponía la problemática a los distintos países. El carácter general de la feria, así como de la mayoría de las propuestas mostraba una visión nostálgica de la ecología, crítica con la tecnología y la sociedad de consumo. GANAR TERRENO AL CIELO El lema de Holanda para la Exposición era “Holanda hace espacio”. Sin embargo, el Pabellón de MVRDV reinterpreta la historia de Holanda como país artificial acostumbrado a luchar por el territorio ganado al mar para, ahora, ganar espacio al cielo, en vertical. La visión holandesa de la naturaleza es fundamentalmente productiva y pragmática. La naturaleza es necesaria para poder sobrevivir, obtener oxígeno y comida, así como por razones psicológicas; pero, cierto es también que sólo es posible domesticada, artificializada y construida como imagen de lo natural. La propuesta de MVRDV se formaliza mediante un apilamiento de niveles que trabajan la densidad y la liberación del espacio público. Cada nivel tiene un programa definido, con un paisaje diferenciado y una tecnología que entiende y visibiliza ese ecosistema (FIG.1) (FIG.2) (FIG.3). La hibridación de estas tres cuestiones es el contexto para la propuesta. Por ello, proponemos las 3 herramientas productivas (FIG.4): “Sección-Paisaje”, “Sección-Programática”, “SecciónTecnológica” para profundizar en el valor crítico del Pabellón.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

AGUA

restaurante / terraza / aseos / exposición

---

--exposición / cine / sala Vip conferencias

LLUVIA ---

enfriamiento de vapor / molinos de viento / purificación de agua ---

BOSQUE

--reciclaje de aire, niebla, fachada de agua

---

OSTRA

auditorio

--fotovoltaico, enfriamiento de agua

---

--exposición / sala Vip de conferencias

--aire acondicionado natural

--tienda / información / vestíbulo

--biomasa / purificación del agua

--GRUTA --SECCIÓN-PAISAJE

--SECCIÓN-PROGRAMÁTICA

5º

--exposición / oficinas / sala conferencias / aseos

AGRICULTURA

6º

--SECCIÓN-TECNOLÓGICA

4º 3º 2º 1º NIVEL

FIG. 4

SECCIÓN PAISAJE / SECCIÓN PROGRAMÁTICA / SECCIÓN TECNOLÓGICA

Herramienta Proyectiva del Pabellón de MVRDV. Esquema de Sección-paisaje / Sección-programática / Sección-tecnológica.

La Herramienta sección-programática apila los usos del pabellón por niveles de la siguente manera: nivel 1: tienda, información vestíbulo; nivel 2: exposición, sala VIP de conferencias; nivel 3: auditorio; nivel 4: exposición, oficinas, sala conferencias, aseos; nivel 5: exposición, cine, sala VIP de conferencias; nivel 6: restaurante, terraza, aseos, exposición.

3. Clasificación completa del listado de Paisajes Consumidos del Pabellón (ordenado por niveles): AGUA - terraza - purificación de agua AGUA - restaurante - molinos de viento AGUA - exposición - enfriamiento vapor LLUVIA - exposición LLUVIA - cine LLUVIA - conferencias BOSQUE - exposición - fachada de agua BOSQUE - oficinas - niebla BOSQUE - conferencias - reciclaje aire OSTRA - auditorio - enfriamiento agua OSTRA - auditorio - fotovoltaico AGRICULTURA - expo - aire ac. natural AGRICULTURA - confer. - aire ac. nat. GRUTA - tienda - biomasa GRUTA - vestíbulo - purificación agua

La sección-paisaje usa el apilamiento para disponer los paisajes: nivel 1: Gruta, nivel 2: Agricultura, nivel 3: Ostra, nivel 4: Bosque, nivel 5: Lluvia y nivel 6: Agua. Para hacer posible la construcción de la sección paisaje se desarrolla la sección-tecnológica, en la que se construyen artificialmente los dispositivos: nivel 1: biomasa, purificación del agua; nivel 2: aire acondicionado natural; nivel 3: fotovoltaico, enfriamiento de agua; nivel 4: reciclaje de aire, niebla, fachada de agua; nivel 6: enfriamiento de vapor, molinos de viento, purificación de agua. El Pabellón es un sistema artificialmente construido mediante la combinación de las tres secciones, que ahorra energía además de espacio, convirtiendo así al proyecto en un eco-sistema. La sección-tecnológica hace posible la existencia de la sección-paisaje y la sección-programática posibilita el consumo de paisaje unido al cultural, comercial o de restauración. En definitiva, es un ecosistema productivo capaz de reproducir arquitectura. Analizando el esquema en transversal3, la propuesta de MVRDV establece nuevas relaciones de paisajes consumidos como, por ejemplo: “BOSQUE - oficinas - fachada de agua”, “AGRICULTURA exposición - aire acondicionado natural” o “AGUA - restaurante - molinos de viento”. Aquí reside la importancia de la propuesta de esta torre de paisajes, en la significación del paisaje mediante su consumo. La imagen del paisaje de hoy se construye porque se consume.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

PAISAJE CONSUMIDO MVRDV afirma que es posible la hibridación entre tecnología y ‘naturaleza’ de una forma crítica abandonado la visión nostálgica mediante una construcción artificial que simula lo natural. Plantean una respuesta al cambio climático desde la arquitectura introduciendo la “technonature” en nuestra estructura productiva: la naturaleza puede ser producida técnicamente.

2. Redefiniendo las herramientas de la Radicalidad [una conversación con Viny Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries], de Cristina Díaz Moreno y Efrén García Grinda. El Croquis 111 MVRDV 1997 - 2002, página 16.

El Pabellón, a modo de laboratorio de ideas, adelanta al año 2000 cuestiones propias de la arquitectura y sociedad actual del año 2018 mediante el uso de la tecnología aplicada a la simulación de la imagen de la naturaleza. Además, asume que en la sociedad actual el paisaje es un elemento más del consumo, domesticándolo y combinándolo con usos culturales, comerciales y de restauración. El carácter temporal de las Exposiciones Universales ayudó a la estética radical y la monumentalidad característica del estudio holandés que, como ellos defienden: “los iconos ayudan a fijar tendencias o deseos públicos, que permanecen ocultos para la misma sociedad. Permiten visualizar, o explicar, un aspecto específico o la visión contemporánea que existe sobre dicho aspecto y que no es fácilmente percibible. Se pueden considerar mensajeros de conceptos, o deseos futuros, o generaciones que están por venir”2. De ahí se entiende que el Pabellón sea una especie de “monumento al parque” o “parque temático” que plantea al visitante las preguntas de una manera muy clara. La formalización extrema de los conceptos construye un edificio-ecosistema que supone una respuesta de la arquitectura al cambio climático introduciendo la naturaleza en nuestra estructura productiva. La arquitectura se muestra así como una poderosa herramienta de mediación, capacitada para transmitir y exponer los aspectos más apremiantes de la sociedad. Mediante el acercamiento pragmático se ha construido un discurso que expone las posibilidades de un mundo postnatural mediante la unión dos conceptos en principio antagónicos, como son paisaje y consumo.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FICCIÓN/RELATO FICCIÓN RELATO RELATO-FICCIÓN #tiempo #otranaturaleza #relato #ficción Jon Aguirre Rodríguez

[1] ABSTRACT Este artículo propone la ficción y el relato como géneros que sirven de instrumento para construir la actualidad. La ficción, como mirada hacia delante para actuar en el presente; y el relato, como una mirada hacia atrás. Sin embargo, las ficciones no aparecen solas y necesitan apoyarse en los relatos para manifestarse. Se propone la casa de Frank Gehry en Santa Mónica, California, como el paradigma de una ficción construida a partir de un bungalow existente, pero que crece con materiales hasta entonces inéditos en la arquitectura doméstica. Ni siquiera esta ficción pudo eludir sin embargo, su propio relato. La línea entre los imaginarios y los hechos, que en un principio parece tan nítida, se desdibuja y en cualquiera de los géneros aparecen resonancias del otro.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FICCIÓN/RELATO El diccionario de la Real Academia Española define la ficción como “clase de obras literarias o cinematográficas, generalmente narrativas, que tratan de personajes y sucesos imaginarios”1; y el relato como “conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”2.

1. Diccionario de la R.A.E 2. Diccionario de la R.A.E 3. Conversations with Frank Gehry, Barbara Isenberg, 2009, p. 65. 4. La arquitectura de Frank Gehry, Rizzoli, New York, 1988.

Estas dos aproximaciones a la arquitectura se han sucedido a lo largo de la historia de la arquitectura. Con frecuencia se ha buscado en el pasado una respuesta al presente. Pero también ha habido casos, como el de Los Ángeles, en los que no había una historia a la que volver, y fue la mirada hacia delante la que dio respuesta a su tiempo. Ahora, en 2018, las dos parecen válidas para llevar a cabo el propósito que da sentido a la arquitectura. FICCIÓN En una primera impresión, bien por la materialidad o por la expresión formal, la reforma de Frank Gehry para su casa en Santa Mónica sugiere una obra aún en construcción, como si no estuviera terminada. A pesar de ello, el diseño de la reforma de Gehry fue cuidadosamente planeada y detallada por adelantado. En 1977, Berta Gehry decidió que quería vivir en un viejo bungalow rosa de 2 pisos y unos 60 años de antigüedad. En adelante, Berta Gehry pasaría a ser la clienta. “Podríamos haber vivido en lo que era. La parte de arriba era lo suficientemente grande para nuestro dormitorio y un cuarto para el bebé. Pero se necesitaba una nueva cocina y el comedor era tan pequeño como un armario”3, explica Frank Gehry no sin una impostada distancia. La ampliación se basa en la construcción de una nueva estructura alrededor de la existente. “Una casa que envuelva la antigua, procurando conservar la tensión entre ambas por medio de la definición recíproca y de la sensación, experimentada desde el exterior y el interior, de que la primera se mantenía intacta dentro de la nueva”4. No obstante, tan importante como lo adherido a lo existente es lo arrancado de este, y es que la estructura original, aunque exteriormente parece intacta, interiormente se Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

5.”Beyond Function”, Design Quarterly 138, 1987. 6.Baserri: Casa aislada en el campo, que tiene tierras para la agricultura o la ganadería. Euskaltzaindiaren hiztegia, traducción del autor.

“despelleja”, despojándola de enlucidos y desmaterializándola progresivamente hasta encontrarse con la ampliación; como si se tratara de desdibujar las lineas entre lo viejo y lo nuevo, poniéndolos al mismo nivel. La cocina y el comedor se adosan en una de las 3 bandas que se le adhieren a la casa, mientras que la sala de estar pasa a ser el centro, separada de la fachada a consecuencia de la posición de la primera. La habitación del hijo toma el lugar del antiguo comedor, y en la planta superior se encuentra la habitación principal junto a otra pequeña habitación para el hijo que llegaría más tarde. Varios marcos de cristal inclinados recogen la luz a lo largo de la banda oeste que contiene la cocina y el comedor y esta se extiende hasta la sala de estar. Los materiales propuestos y que envuelven la estructura original, no habían sido utilizados en la construcción residencial hasta entonces. Para otro, hubieran resultado casi indignos de una vivienda: mallas metálicas utilizadas para cierres de terrenos, piezas de madera destinadas a ser estructura de sistemas balloon frame, chapas metálicas corrugadas que cubrían las casetas de los jardines... Todos ellos materiales de un entorno que rodeaba la casa, pero sacados de su contexto. En una conversación con un vecino que se quejaba de la estética de la nueva casa, Gehry contestaba “¿Que me dices de tu caravana? Es la misma estética”; a lo que el vecino contestó: “Oh, no, eso es normal”5. Podríamos afirmar que la herramienta proyectiva empleada por Gehry es la ficción, tanto en la intención de proponer una casa alrededor del bungalow existente como en la de construir esta con materiales inéditos en 1979 en la arquitectura doméstica. Sin embargo, la identidad y la presencia del bungalow original es indispensable, pues solo en la diferenciación entre lo que había y su transformación es posible entender el proceso de formación: de una sobre la otra, de una junto a la otra y de una contra la otra. RELATO En entornos rurales como el del País Vasco donde los únicos “hechos” en la arquitectura eran los baserri derivados de una vida agrícola muy en contacto con la tierra circundante, una mirada retrospectiva no podía tener otro resultado que la

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

arquitectura neo-vasca. Una estrategia tan repetida que en lugar de referirse al baserri, las viviendas neo-vascas han terminado siendo autoreferenciales; tal es así, que estas solo tienen sentido como repetición de un módulo pseudo-original. El programa compositivo de los baserri responde directamente a un modo de vida; en planta baja, la parte de programa que alberga animales y aperos de labranza en contacto directo con el terreno que rodea la edificación. Adheridos a estos la cocina y el comedor. En la primera planta y valiéndose del calor emanado por los animales, las habitaciones. Por último, un espacio comprimido bajo la cubierta (un lugar con aperturas para una corriente de aire constante y así facilitar el secado de lo que allí estaba almacenado) se hacia acopio de todo lo proveniente de la huerta: el trigo, el maíz... Todo ello en un solo volumen compacto y casi ciego. La industrialización hizo que el modelo de vida agrario quedara obsoleto, y como consecuencia, que sus terrenos quedaran en desuso. Así, el modelo de vivienda neo-vasca, que tiene su origen en la convención establecida por el baserri, no llega a tener ninguna relación con el terreno en el que se inscribe. Exteriormente, está hecha a imagen y semejanza de su modelo; un solo volumen con pequeños huecos que la mayoría de las veces tiene pintado el dibujo de la estructura que en los baserri se manifestaba exteriormente. Interiormente, poco tiene que ver con lo que era, tanto programáticamente como a estilo de vida se refiere. Es una forma de hacer arquitectura que claramente se posiciona en el lado del relato. No obstante, la construcción del imaginario neo-rural también puede y debe entenderse como ficción, como simulación. FICCIÓN-RELATO En síntesis, tanto el relato como la ficción son dos instrumentos productivos de arquitectura para la actualidad a partir de miradas opuestas (la primera hacia los hechos y la segunda hacia los imaginarios) que inevitablemente son tangenciales. En la actualidad, tanto si se proyecta desde el relato como si se hace desde la ficción, se tiene que hacer con plena consciencia de la realidad que nos rodea; puesto que si la intentamos eludir, esta se hará hueco por si misma. Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

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SECCIร N TIPO Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundaciรณn Prada, Milรกn. OMA/AMO (2018)

‘COPY & PASTE’ #copypaste #contrario #opuesto #imagen Angel Marín Veites @angelmarinv

[5] ABSTRACT La Fundación Prada no es un ejemplo de restauración, tampoco se trata de una nueva arquitectura; es un proyecto en el que lo patrimonial y lo nuevo logran un beneficio mutuo derivado de un enfrentamiento recíproco. Se trata de enfrentar los elementos existentes con los nuevos en un proceso continuo de interacción, pero nunca llegaran a formar una imagen única. Esto se logra incorporando nuevas formas y materiales para crear una convivencia de opuestos entre lo viejo y lo nuevo, lo horizontal y lo vertical, lo rígido y lo ligero, lo abierto y lo cerrado: esta variedad de oposiciones son las que dan carácter a este proyecto.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

El nuevo espacio en Milán de la Fundación Prada en Milán, en el que OMA ha estado trabajando desde el 2008 hasta su inauguración en 2018, es el resultado de la transformación de una antigua destilería de ginebra datada en 1910 en el complejo industrial Largo Isarco en el extremo sur de Milán. El distrito que lo alberga se compone principalmente de naves industriales, oficinas, almacenes y una vía férrea abandonada. El complejo de la Fundación pretende ampliar el repertorio de tipologías espaciales en las que se puede exhibir el arte. El proyecto consta de siete edificios existentes y tres nuevas estructuras: El Podium, un espacio para exposiciones temporales; El Cine, un auditorio multimedia; y La Torre, un espacio de exposición permanente de nueve pisos para mostrar la colección y las actividades de la Fundación. Este proyecto es la combinación de todas las acciones técnicas, administrativas y organizativas, incluida la actividad analítica, que intervienen sobre un edificio ya construido con el fin de mantener o aumentar la habitabilidad y los usos presentes en el mismo. No sólo tiene como objetivo el mantenimiento de la integridad material y la conservación de los valores culturales, sino la introducción y adecuación de nuevos usos y construcciones. El uso del collage, el contraste, la unión y las superposiciones es algo que se ve no sólo en los espacios y en los volúmenes sino en la evidencia de la variedad de materiales utilizados, la cual abarca desde el acero, aluminio, pan de oro, vidrio, yeso, plástico y madera hasta chapa perforada, hormigón y travertinos. Los materiales también se usan en una gran variedad de versiones, juegan un papel fundamental en esta intención por intensificar el contraste entre lo viejo y lo nuevo. Koolhaas manipula los distintos caracteres de los materiales: el acero está presente como cuadrícula, perforado o en forma de malla, también en un entramado de puntos; la madera es utilizada tanto en adoquines como paneles de pared. Algunos de los anteriores elementos se han manifestado en diversos diseños de OMA, pero en este caso específico, el lenguaje arquitectónico adquiere un nuevo grado de refinamiento y alcanza un nuevo nivel de detalle.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 1 FIG. 1 Esquema realizado por el propio estudio explicando los cambios entre el estado previo y presente FIG. 2 Anonometria explicativa del proyecto de OMA

FIG. 2

El cambio esencial entre el estado previo y la intervención de OMA fue la destrucción del cuerpo central del complejo industrial, creando la Plaza Central como elemento significativo del proyecto. Se demuele así mismo un cuerpo alargado pegado a este, que tras su destrucción se reconstruye como el cuerpo del Cine. Junto a esto se realizan los elementos totalmente nuevos de la Torre y el Podio, enfrentados al estado previo y que cambian la percepción del espacio del proyecto. El antiguo depósito toma el nombre de Casa Encantada, se transforma cerrando algunas ventanas existentes y cubriéndolo de pan de oro, otorgándole de esa manera un carácter singular e icónico cubriéndolo con un material nuevo, pasando de ser un edificio de piedra rustico a uno liso y brillante. En la planta original había una plaza que se abría a la calle mediante la entrada principal. En el proyecto de OMA esta plaza ha desaparecido a la creación del Podio, creando una plaza más pequeña en el interior del recinto, totalmente inmersa en el complejo, y que ya no se comunica con la calle sino que da una impresión de espacio y de reunión.

FIG. 3 Exterior Fundacion Prada Simón García | arqfoto

La arquitectura de la Fundación, es una arquitectura de fragmentos, de suma de elementos, una diversidad en las partes que necesita, de un mecanismo de relación arquitectónica. Para hacerlo posible, Rem Koolhaas utiliza un hábil mecanismo contemporáneo de copy&paste, que se entiende como un reciclaje continuo de partes, elementos e imágenes, incluso materiales, en el que las soluciones se retoman, transforman, manipulan y adaptan a cada nueva ocasión. Copiar y pegar elementos produce en su arquitectura, inevitablemente, la decisión de eliminar el detalle arquitectónico, entendido éste como el punto de unión entre una realidad copiada y una copia de otra realidad. Se elimina porque los fragmentos utilizados para lograrlo no concilian entre sí. El espíritu del copy&paste da forma a múltiples aspectos de la cultura contemporánea, desde el exceso de signos e imágenes

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 4

a las muchas capas de información digital. El proyecto de la Fundación retoma los primeros usos del collage para trazar su evolución como una técnica estética central para la representación y una práctica cultural de estratificación, yuxtaposición y remix que configura la ciudad. La apertura con los collages digitales sin costura que dominan la práctica arquitectónica contemporánea, copy&paste, como herramienta arquitectónica, este medio de amplio alcance combina referencias populares y altas, ofreciendo una conexión dinámica e inventiva con el contexto cultural.

FIG. 4 Interior Fundacion Prada Simón García | arqfoto

Observando en detalle cada parte del proyecto, viejo o nuevo, se puede identificar las intervenciones hechas a cada edificio ya sea para contrastar o para renovar algún elemento existente, se mencionan las técnicas más notables por el arquitecto para lograr su objetivó. En el caso de los edificios nuevos nunca tocan las viejas estructuras solo, se sobreponen en ciertos puntos sin intención de juntarlos: es evidente la intención de mostrar que nunca se vuelven un solo elemento. En el caso de las edificaciones nuevas tampoco se tiene la intención de que formen un solo elemento, siempre está presente el deseo de separar techos, paredes y suelos mediante materiales distintos que ayuden a remarcar la superposición de elementos logrando que cada uno tenga su protagonismo. Se podría entender la arquitectura como una técnica de copiar la historia o pegar las referencias intelectuales y complejas, operaciones que se repiten, una y otra vez. El copy&paste puede entenderse como un proceso en el que un elemento específico es extraído de su ubicación original, transformando o no sus cualidades de escala, proporción y tamaño, y es insertado en un nuevo elemento del que comienza a formar parte, aportando sus cualidades a la formación de un todo discontinuo, donde puede resultar reconocible o irreconocible, en función del grado de abstracción del proceso de inserción, hoy se ha convertido en un proceso más inmediato, donde no importa tanto lo intelectual sino la capacidad de resolución que dicha inserción pueda provocar. El copy&paste es de hecho un mecanismo eficaz para fabricar una visión propia de nuestro mundo. Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

MÁS TRADICIÓN / OTRA NATURALEZA #tradición #tecnología #naturale #consumo #otranaturaleza Agustín Berzero @agustinberzero

[2] ABSTRACT

FIG. 1 Esquema de estrategia,paisajes apilados Planos originales de MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002.

El articulo propone describir una serie de instrumentos que nos permitan operar en el mundo de la arquitectura contemporánea a partir del entendimiento del Pabellón de Holanda en Hannover, EXPO 2000 de MVRDV. El Pabellón reinterpreta la tradición holandesa, que ha sabido manipular el entorno natural adaptándolo a las necesidades humanas, en un edificio que expresa otra naturaleza, al incorporar la tecnología para construir paisajes apilados. Como lo demuestran los arquitectos holandeses, ya través del pensamiento pragmático, la propuesta da respuesta a la problemáticas medioambientales al construir un tecno-sistema que mejora las condiciones de habitabilidad y multiplica el espacio publico.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

DIAGRAMA CALOR / ENERGÍA

FIG. 2

Si entendemos la arquitectura como proceso, donde la estrategia es el resultado de un pensamiento mas complejo, es interesante analizar la obra del Pabellón de Holanda en Hannover, EXPO 2000 de MVRDV. Los arquitectos construyen una estética de edificio tecnológico que altera los paradigmas canónico de la disposición del orden natural. Al ser en cierto modo, como un fragmento de Holanda, el proyecto hace referencia a la artificialidad de los paisajes que caracterizan actualmente a los países industriales, reinterpretando la tradición holandesa que históricamente ha sabido moldear el entorno natural para satisfacer sus necesidades, poniendo en valor esto hechos o costumbre que viene trasmitiéndose desde generación en generación.

FIG. 3

FIG. 2 Maqueta de estudioSección MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002.

FIG. 3 Bombas holandés tradicionales antiguos molinos de viento en Kinderdijk, Países Bajos

El pabellón propuesto se convierte en una imagen nueva que se distancia de la realidad dando lugar a la imaginación de una infraestructura habitable de programas públicos capaz de auto-regular el medio ambiente a través de la implementación de sistemas tecnológicos y construir un microclima, una naturaleza compacta e interior. Históricamente, el paisaje holandés ha negociado entre la condición “natural” y “artificial”. En Hannover, los arquitectos de Rotterdam se centraron en una posible síntesis nueva, haciendo referencia a que la tecnología y la naturaleza no podían seguir separadas, haciendo notar que, en la era de la conciencia ecológica y la preocupación ambiental, como tampoco pueden debatirse por separado. Por ello, propusieron nuevas estructuras, como también alianzas desconocidas. Así, la propuesta, aborda esas tareas planificando y proyecta con un sentido medio ambiental poniendo en duda algunas aparentes certezas. Son los análisis pragmáticos directos y exhibiendo una cierta inmediatez los que le permiten a MVRDV tener un mejor entendimiento de las lógicas de los sistemas complejos del mundo que nos rodea, permitiéndoles llegar a respuestas mas precisas. En Hannover queda demostrada aquella investigación sobre como sugerir un bosque en una planta elevada, temas como la ventilación, el control del viento a través de la vegetación o temas como la iluminación. Si dudas, esa precisión en el trabajo les da las herramientas para imaginar este tipo de proyectos que pertenecen al campo las ideas no establecidas, conformando un modelo innovador.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 4 FIG. 4 Sección tipo / Diagrama de calor y energía. Planos originales de MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002. FIG. 5 Fotografía PB. nivel de acceso MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002.

FIG. 5

En la práctica actual, el paisaje han aumentado la conciencia de los arquitectos sobre el discurso y las prácticas de diseño del paisaje contemporáneo. Pero ya hacer 18 años, estos arquitectos, adelantaron que es necesario dejar de entender la arquitectura como un hecho autónomo, para operar en el mundo en el que habitamos. Hay que a diluir sus limites, comprometiéndose con el paisaje, el medio ambiente y las infraestructuras. Así, lo demuestran los arquitectos holandeses al resolver el pabellón en una serie de capas dispuestas verticalmente que optimizan la pisada. El edificio se convierte en un parque temático en varios niveles, organizados a partir de una serie de recorridos, reelaborando los paseos urbanos en una serie de espacios proyectados donde la artificialidad de lo aparentemente natural se manifiesta como una condición dada. Este orden natural que es horizontal se ha hecho vertical al artificializarlo y esa artificialización del orden vertical es lo que le permite tematizarlo, recorrerlo y lo vuelve hiperartificial. Las superposición del las bandejas ambientales, tecnológicas, temáticas e históricas al representar los distintos estados del paisaje tradicional de Holanda, hace del pabellón un cambio del paradigma canónico de la disposición del orden natural que es horizontal a la disposición del orden artificial en vertical. Los proyectistas disponen con total sentido como se apila cada capa de paisaje, dándole a cada nivel una condición en su configuración particular. La cubierta tratada como terraza y lago, recoge el agua para ser conducidas hacia las raíces de los árboles, y luego correr por el piso agrícola y volver a ser bombeada hasta la parte alta. Los molinos de viento generan la energía necesaria para el funcionamiento del sistema. De esta forma, la producción de oxigeno, el control del calor y la energía permiten el acondicionamiento de los espacios de una manera inteligente reduciendo el impacto en el medio ambiente. Los arquitectos parten de entender los sistemas de acondicionamientos pasivos y los reelaboran en la obra. El conjunto se potencia al implementar las variables artificiales que hacen posible esta otra naturaleza construidas con medios técnicos. En relación a las actividades, el edificio se concibe como una estructura artificial donde la idea del recorrido se desarrolla a partir de lo inesperado y una serie de actividades publicas apoyadas por áreas para el consumo que hacen del conjunto un atractivo paseo. Así, los arquitectos buscan sorprender en cada uno de los niveles. En el piso

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 7

FIG. 6

inferior, el espacio para la accesibilidad, dando lugar a lo impensado, había una construcción de cemento a modo de gruta equipada con una cervecería, bocadillos de arenque fresco y grabaciones de gaviotas chillando que recordaba fácilmente el paisaje de las dunas; en el piso siguiente había plantas cultivadas, flores amarillas dispuestas en austeras filas de tiestos colocados en mesas de acero e iluminados con brillantes luces de vivero, demostraba la fuerte unión con la vida, incluso en el nuevo mundo de la alta tecnología; encima estaba el piso de las raíces, donde uno se movía como si se hallase entre descomunales macetas de árboles que, sin embargo, no estaban completamente rellenas de tierra lo que causaba otro momento de irritación, y que funcionaban también como aseos o armarios; luego venia el espectacular piso de los árboles, como un elevado paisaje boscoso en el que las plantas vivas rivalizaban con imponentes troncos de árboles usados como soportes; encima de éste había un piso con dos salas de proyección y, finalmente, en la cúspide, un lago con una isla (la sala de personalidades) y molinos de viento en las esquinas.[1]

FIG. 6 Esquema de Plantas y secciones Planos originales de MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002. FIG. 7 Fotografía 4ºnivel bosque de árboles MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002. 1. Parte del texto extraido de la memoria de autores MVRDV, El Croquis 111. MVRDV 1997-2002.

En Hannover el paisaje ya no es un atributo meramente decorativo, sino que está completamente entrelazado con el pabellón que, en sí mismo, ya es paisaje. Los proyectistas ponen en permanente relación lo natural y lo artificial dentro del edificio, haciendo convivir los elementos arquitectónicos convencionales con los árboles y aparentando la estructura con lenguajes naturales. En este caso, los árboles muertos actúan como miembros estructurales y los árboles vivos como biomasa, lo que da como resultado una fusión ambigua entre arquitectura y naturaleza, demostrando la posibilidad de conformar el espacio a partir de los manejo de los artificios, a través de la imagen, la apariencia y sobre todo las tecnologías. De esta forma, da respuesta a la problemáticas medioambientales por medio de un tecno-sistema que mejora las condiciones de habitabilidad y multiplica el espacio publico. MVRDV tienen la capacidad de hacer una lectura integral sobre el medio en el que intervienen, con respuestas prácticas que se sintetizan en una reacción que desecha las verdades absolutas por ideas abiertas, sujetas a cambios, dando lugar al valor de las cosas a partir de sus consecuencias. Pudiendo decir, que el pabellón construye una nueva estética energética capaz de ser transferible a los modos de hacer y pensar arquitectura.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

[RE] RE-PRODUCCIÓN #cool #imagen #ficción #difusióndigital #consumo Valentino Augusto Hernández Cervantes @valentinohc

[4] ABSTRACT Producir-tr. Fabricar, Elaborar cosas útiles Producción-f. Acción de producir Reproducir-tr. Volver hacer presente lo que antes se dijo o se hizo. Reproducción-f. Cosa que reproduce o copia un original.

El pragmatismo permite entender las reglas y las lógicas de los sistemas complejos que nos rodean, aprender a negociar entre realidades distintas. Por un lado entender el contexto dado, por el otro las potencialidades. “Glass-Farm” (MVRDV 2008-2013) es producto de la negociación de Schijndel (un pueblo en Holanda), con los arquitectos en la construcción de su imaginario. Una producción basada en la idea de [Re]re-producción. Se trata de la manipulación de una imagen reconocible que hace presente la información acumulada –la memoria- y la transforma en un icono que encuentra en los medios digitales su relación con el siglo XXI. La “Glass Farm” es una manifestación del pragmatismo en la arquitectura, en donde los aspectos disciplinares son menos importantes y encuentran en la apropiación de la realidad su imagen y en la [Re]reproducción una relación con el lugar, con el usuario, con el tiempo y con el mundo actual.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 1

La arquitectura como [Re]reproducción de la realidad debe inscribirse en el tiempo real, ir adelante en su discurso para poder encajar en el ritmo acelerado del siglo XXI.

1. R. Somol & S. Whiting “Notes around the Dopper Effect and other Moods of Modernism”, Perspecta 33 (Cambridge, MIT Press, 2002)

¿Qué postura se debe tomar?, ¿En qué realidad debe coexistir?, ¿A qué ritmo?...... El nuevo pragmatismo trata de inscribirse en esta realidad, entender sus relaciones entre el pasado y el futuro, la ciudad como espacio público y sus limites, la experienciapercepción o la tecnología. Es decir, entender el mundo sin partir de teorías o modelos, ser “cool” y formular estrategias que puedan potencializar esta nueva realidad. Una de las arquitecturas que operan con estas premisas es la holandesa y particularmente el estudio MVRDV. Fundado en el año de 1990, justo después de la caída del muro de Berlín, se definen como una oficina que busca soluciones a los problemas contemporáneos de la arquitectura y del urbanismo. Con una investigación basada en la colaboración estrecha durante el proceso de diseño de expertos de todos los campos, clientes y cualesquiera de las partes involucradas. “Glass Farm” es la propuesta construida por MVRDV para proponer un edificio cívico situado en el casco histórico de Schijndel, fragmentado por los ataques de la segunda guerra mundial, tanto en su trama urbana como en su memoria. Habiendo recibido el encargo de situarlo en un vacío entre la iglesia y el ayuntamiento, un edificio de usos mixtos, que alberga restaurantes, tiendas y oficinas, los arquitectos responden con una [Re]reproducción de una granja vernácula aumentada 1.6 (FIG 2) veces su tamaño y con una piel vítrea llamada “Glass Farm” que resignifica como una imagen reconocible en un collage “pop”, en su piel de 1,800m2 de cristal (FIG 1) de 39.76mm de grosor serigrafía muros de ladrillos, carpinterías blancas y cubiertas de tejas, creando una fantasía.

FIG. 2

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

Es la [Re]reproducción digital del mundo real, que ignora los conceptos disciplinares de la arquitectura y de su materialidad que confunden la realidad material con ficción de la reproducción digital y con la que pretenden rellenar el vació urbano y emocional de Schijndel. El discurso pragmático reproduce la información de la memoria del pasado como una imagen y la expone en el siglo XXI para generar un icono. Este icono, “Glass Farm” produce una relación de tiempo y espacio, como si fuera un laboratorio urbano y social, una realidad alterada, donde en algunos momentos encuentras el exterior, otros encuentras la gente reflejada y en otras el cristal se vuelve claro mostrando el interior, es la[Re]reproducción de lo virtual, en el mundo real y el real en el digital. Esta [Re]re-producción rompe las barreras disciplinares y de la técnica material para encontrar en la técnica digital su condición más pública, es decir el edificio en su de imagen tiene total autonomía, en su reflejo ya no hace falta entender el contexto físico si no lo que se genera alrededor de el, que se vuelve algo hedonista. Es tan fuerte esta condición que se puede entender todo a

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

través del mundo digital, ya no hace falta estar en Schijndel para conocer la “Glass Farm”, ya es del dominio público, todo el que encuentre sus “Hashtags” puede reconocer el proyecto, ya no pertenece a Schijndel, pertenece al mundo, es tan potente que ya no hace falta saber nada, solo ver una imagen de ella. ¿La Glass Farm es una imagen producto de una [Re]re-producción de Schijndel?, ¿Es una [Re]re-producción de su historia, de su memoria o de su identidad? Tal vez sea todas pero no cabe duda que puede [Re]reproducirse tan rápido que ya es parte del ritmo de la vida cotidiana y tal vez esa es su característica más importante así logro introducirse en el dominio colectivo y encontrar en la [Re]re-producción su forma de representarse. Se podría decir que esta es la condición del mundo actual, donde ya no importa tanto lo existente sino su [Re]rereproducción. Que puede partirse de algo existente pero es más importante su imaginario, no hace falta estar en algún lugar para reconocerlo, no importa lo que existe, si no con que rapidez se [Re]re-reproduce.

DETALLE de CUBIERTA y FACHADA 1. Vidrio (e=39,76mm):vidrio templado exterior de 8mm, impresión fotorrealista, 15mm de cámara de aire, borde sellado con silicona, vidrio laminado interior 8.8.2 2. Junta de estanqueidad, color negro. 3. Perno RVS VKK M8x20. 4. Tira de sujeción de aluminio de 4mm. 5. Espuma de butilo (d=8mm) 6. Banda EPDM (e=5mm) 7. Pieza de sujeción del cristal de aluminio de 4mm, 250mm h.o.h. 8. Tornillo de rosca. 9. Paneles de protección contra fuego: vidrio templado (e=8mm), EPS 100 SE(e=120mm), capa de protección (e=20mm), chapa aluminio (e=2mm). 10. Cimentación hormigón. 11. Tubo de acero(80x80x3). 12. Tornillo perforador. 13. Soporte del vidrio (b=150mm) de aluminio con bloques de fibra de vidrio y nylon. 14. Tapajuntas galvanizado.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

‘[EDIT]ED ARCHITECTURE’ #cool #imagen #ficción #difusióndigital #consumo Tatiana Serrano @tatianaserranov

[#] ABSTRACT La edición y publicación de libros, catálogos, panfletos y revistas ha sido un medio utilizados para fijar, hacer visible y difundir su práctica profesional con el formato de una investigación. Son herramientas proyectuales que observamos constantemente en los trabajos de OMA y MVRDV. Hemos elaborado un paralelismo cronológico de las publicaciones de las dos firmas, reflexionando sobre la importancia y el poder de la edición de textos e imágenes. En la línea de tiempo que hemos elaborado, se ha registrado publicaciones de OMA y MVRDV, en el que identificaremos dos tipos ediciones cada uno. Es decir, las publicaciones elaboradas por los mismos arquitectos, y las publicaciones -fuera de oficina- que son proyectos de investigación, OMA con Harvard Project on the city y MVRDV con The Why Factory.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

OMA 1978

OMA 1995

OMA 1996

OMA 1997

1978 MVRDV

1995 MVRDV

1996 MVRDV

1997 MVRDV

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundaciรณn Prada, Milรกn. OMA/AMO (2018)

OMA 1998

OMA 1999

OMA 2000

OMA 2001

OMA 2002

OMA 2003

1998 MVRDV

1999 MVRDV

2000 MVRDV

2001 MVRDV

2002 MVRDV

2003 MVRDV

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

OMA 2004

OMA 2005

OMA 2006

OMA 2007

OMA 2008

OMA 2009

2004 MVRDV

2005 MVRDV

2006 MVRDV

2007 MVRDV

2008 MVRDV

2009 MVRDV

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundaciรณn Prada, Milรกn. OMA/AMO (2018)

OMA 2010

OMA 2011

OMA 2012

OMA 2013

OMA 2014

OMA 2015

2010 MVRDV

2011 MVRDV

2012 MVRDV

2013 MVRDV

2014 MVRDV

2015 MVRDV

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

OMA 2017

OMA 2018

2016 MVRDV

2017 MVRDV

2018 MVRDV

OMA MVRDV

OMA 2016

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundaciรณn Prada, Milรกn. OMA/AMO (2018)

PRESENTE___AMPLIADO #duplicación #contingenciapractica #origen #actualidad #difusióndigital #realidadaumentada

Ana Babaya @anbabaya

[3] ABSTRACT 1. Original: adj. dicho de cuelquier objeto: que ha servido como modelo para hacer orto u otros iguales a él. (Diccionario R.A.E.) 2. Trascender: Del lat. transcendere ‘pasar de una cosa a otra’, ‘traspasar’. Intr. Estar o ir mas allá de algo. (Diccionario R.A.E.) 3. Originario: adj. que trae su origen de algún lugar, persona o cosa. (Diccionario R.A.E.)

El FRAC Nord- Pas de Palais de Lacaton & Vassal (2013-2015) se comprende en este artículo como una realidad sin referencia al pasado y sin ambición utópica de construir futuro. Al no proponer modelos disciplinares ni anticipar el futuro, debe entenderse como reacción a las contingencias actuales. A diferencia de una provocación abierta, el proyecto se construye con los medios de su tiempo, habla de la actualidad y de un significado que no es evidente, sino subyacente. La realidad en manos de Lacaton & Vassal se transforma en una herramienta proyectiva y la trascendencia del original y su reproducción focalizan la atención en el sujeto que vive en un presente ampliado.

4. Realidad aumentada: Visión directa o indirecta de un entorno físico del mundo real, cuyos elementos se combinan con elementos virtuales para la creación de una realidad mixta en tiempo real. (https://es.wikipedia.org/wiki/Realidad_aumentada)

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 1

Como categoria para definir el tiempo actual, el presente implica que el ‘ahora’ es tan impredecible y complejo como el futuro; pero también que su significado, si es que tiene alguno, no debe basarse en pasado o en el origen. El presente ampliado, por tanto, no se puede circunscribir a ningún espacio-tiempo, ya que cambia a medida que cambia el tiempo.

FIG. 1 “Duplicación y Multiplicación de la figura original”. Elaboración propia, Ana Babaya.

La arquitectura pragmática del presente ampliado no depende del tiempo. A raíz de la experimentación se hace preguntas, expresa una idea en su ejecución, en su hacer incorpora al sujeto y traspasa los límites históricos de la disciplina. Pensar la actualidad conlleva actuar con lo subyacente en las noticias e imágenes dadas. Es la búsqueda multidisciplinar de los temas reales, los no preestablecidos por la disciplina. La propuesta de la arquitectura no intenta enunciar los problemas, sino que busca en cada ejecución y en cada contexto, analizar en profundidad la realidad para convertirla en medio, es decir, en contemporánea. La ‘transtemporalidad’ es el carácter que hace que los edificios se entiendan más allá de su contexto y su materia, como una ideología del presente continuo. El estudio de Lacaton & Vassal se presenta como paradigma de esta forma de entender las contingencias de forma práctica. Trabaja con la realidad (social, económica, paisajística, política, ecológica, etc) de forma dinámica y como material de trabajo. Asumen el replanteo de cuestiones convencionales heredadas por nuestra sociedad. Es decir, se enfrentan a cualquier problema arquitectónico actual como herramienta, transformándolos en diagramas capaces de abarcar reflexiones e ideas. No es el objeto en si lo que interesa, sino lo que puede mostrar al sujeto que interactúa con él. Esta arquitectura es la representación de la interacción de sujeto y objeto. Al utilizar lo cotidiano como herramienta de trabajo, Anne Lacaton y Jean-Plilippe Vassal elaboran estrategias de proyectos que se desprenden de las tradiciones estilísticas. En el proyecto para la ‘Fond Règional d’Art Contemporain’ (FRAC), sobre una nave ex-astillera heredada de la industria naval, produce la recualificación de la región norte de Duquerque, Francia. Generan un espacio arquitectónico simple, pero que a su vez posee potencia comunicativa. Llevan a cabo estrategias y acciones limitadas al minimizar los elementos y seleccionar las intervenciones. Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 2 FIG. 2 “Reproducción digital de la imagen”. Elaboración propia, Ana Babaya. 1. De la publicación 2G libros. “Lacaton&Vassal”.

Es así como la respuesta del FRAC se define como una arquitectura que responde a lo actual y que es a su vez, en la práctica, provocativa. La construcción de una nave adosada que duplica la figura de la existente, consolida la reconversión del puerto de Dunquerque al generar dos espacios que funcionan conjuntamente o de forma independiente para contener programas públicos (conciertos, exposiciones, etc) que funcionan como catalizadores y revitalizadores de esta área. El edificio existente (AP2), se duplica para acoger hoy colecciones públicas de arte contemporáneos y maximiza su superficie construida en relación a su economía. Esto evidencia que lo que parecían ser los problemas -los teóricos y los formales- ya no lo son. Es decir, ya no existe una función crítica de la arquitectura, sino su inscripción en la realidad. Afirman Lacaton & Vassal que “el ahorro es la base de nuestros proyectos”1. La arquitectura en sí misma, su comunicación y lo que proyecta es lo que le otorga valor o no. En definitiva, se expresa como ‘medio’, es un instrumento que utiliza el diseño para, de manera multidisciplinar, generar información que se reproducirá como texto o imagen. Esta información no es dada como modelo de teoría, sino como hecho real. Por ello, puede afirmarse que lo significativo se expresa de manera indirecta en el Frac de la Región Norte-Pas de Calais, como producto de la duplicación y la reversibilidad de usos. El proyecto trasciende el origen de la vieja estructura original portuaria, creando una duplicación de la figura exterior, pero de forma inversa (opaco-transparente). Lo opaco permanece vaciado, mientras lo transparente ocupa casi todo el programa cultural, generando una dicotomía entre la masa externa e interna. Los arquitectos utilizan como herramienta proyectiva la paradoja entre el original y lo reproducido. Paradoja de su tiempo, que trasgrede los límites entre lo real -y su contenido- y la imagen que se reproduce, se difunde y se consume. Las estructuras añadidas, están destinadas a adaptarse al volumen anterior junto al que pasan a ser unidad. De esta forma se generan elementos nuevos apoyados en los existentes. Hipotéticamente podría esta adhesión pasar de ser simétrica a repetitiva, ya que simplemente responde a su necesidad, pero evocando una forma.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 3

La repetición de la forma es la paradoja de la reproducción continua de la imagen digital, que en este caso es física. Es la definición de un híper-presente. Es decir, a la realidad que deviene de otras épocas, se le añade factores externos. La arquitectura autentica se registra y se reproduce. La novedad de la reproducción, la trascendencia de lo auténtico y originario, se convierte en un continuo.

FIG. 3 “La trascendencia del origen, y su presente ampliado”. Elaboración propia, Ana Babaya.

Dicho esto, se asume que la trascendencia del origen –con la imitación y la inversión- elude la importancia de la materia y de la historia, genera un reflejo distorsionado de la realidad. Expresa de manera implícita una crítica práctica a la necesidad de construir sólo una forma, y amplía el proyecto al transformarse en un medio, en un mensaje que revierte la idea de que la construcción en el presente es un modelo para el futuro. Es decir, no pretende producir un modelo que anuncie un futuro “mejor” sino que se plantea evidenciar lo que de hecho se encuentra, como una realidad, sin más. De este modo, es el pragmatismo en la obra de Lacaton & Vassal una evidencia de que la arquitectura ha de ser consecuente con la individualidad de cada caso. Que no pertenece a un modelo estático, que no necesita provocar de manera explícita para transmitir y que su predicción debe ser dinámica, adaptándose a lo contingente y lo real. En este enfoque pragmático; la mutabilidad, el reciclaje, la reconversión y la revitalización de un sitio forman parte de un modo de entender la actualidad, es una forma de pensar en términos de ‘realidad aumentada’. Es posible que la multiplicación, la duplicidad, sea una herramienta proyectiva. Podría aplicarse a otros casos, no como principio innegable, sino como una forma más de expresión. La tecnología digital, el espacio virtual, la proliferación y reproducción de la imagen y del mensaje, son presentados como repetición física. Como resultado la vida social y la experiencia focalizan el interés del usuario: un presente ampliado, generado de manera subyacente a partir del estudio practico de las contingencias.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

PARANOIA [CRÍTICA] #manual #copypaste #arquitecturasinteorias #paranoia Franco Gilardi @franco.gilardi

[#] ABSTRACT La Bienal de Venecia de 2014, curada por Rem Koolhaas, significa un momento de inflexión en la forma en que la arquitectura genera la teoría. La relación inseparable que se establece entre la conceptualización de los elementos y su realidad física propone pensar la arquitectura en términos concretos. La utilización de elementos arquitectónicos como material directo de proyecto admite prescindir de una teoría formulada a priori, suponiendo un nuevo enfoque proyectual. Frente al orden tradicional en que la teoría antecede la práctica, Koolhaas plantea la posibilidad de eliminar la teoría para pensar la arquitectura en términos prácticos, o en todo caso, generar una teoría sobre el proyecto a partir de la conceptualización de las partes que lo constituyen. Estas herramientas, en nuestra opinión, se vuelven operativas a partir de la aplicación del método paranoico crítico desarrollado por Dalí en el movimiento surrealista, mediante la descontextualización de objetos para su posterior aplicación y resignificación.

El suelo, el muro, el falso techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el pasillo, la chimenea, el baño, la escalera, la escalera mecánica, el ascensor, la rampa.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 1

FIG. 2

La Bienal de Venecia del año 2014 desarrollada bajo el lema Fundamentals tuvo a Koolhaas como director y curado de los trabajos expuestos. De las 3 exposiciones que componían la bienal, la exposición titulada Elements of Architecture fue el producto de 2 años de investigación, y luego llevada a cabo por OMA y por estudiantes del Harvard Graduate School of Design.

FIG. 1 El libro Elements of Architecture contiene 15 secciones, referidas cada una, a un elemento arquitectónico independiente.

Esta muestra desarrolla en un catálogo de 15 elementos arquitectónicos su evolución en el tiempo. La selección de elementos genéricos y su análisis a partir de objetos reales, circunscritos en un tiempo y lugar determinado, establecen un diálogo entre el concepto de elemento y su materialización. En su organización aparentemente desjerarquizada, la exposición disipa los límites entre lo específico y lo genérico, lo histórico y lo actual, la teoría y la práctica, para proponer una lectura horizontal de cada elemento y sus características.

FIG. 2 La exposición titulada Elements of Architecture fue parte de la Bienal de Venecia de 2014 curada por Rem Koolhaas

El resultado de esta selección supone, en principio, un marco en el que se puede leer la evolución de la construcción de los elementos arquitectónicos a través de la historia pero sin su significado histórico, y, por otra parte, una herramienta propia de proyecto en la que lo investigado se traduce en material de trabajo. Lo novedoso de esta investigación es precisamente estudiar la historia ignorando sus significado para clasificar las partes que componone la arquitectura desde su función, libres de taxonomías estilísticas temporales o formales. La investigación confecciona un catálogo que sirve como manual de instrucciones a la hora de buscar soluciones a problemas puramente arquitectónicos y fundamentalmente específicos. A su vez, la operación de copiar y pegar implica construir arquitectura a partir de una referencia directa con elementos preexistentes, ignorando su temporalidad, a través de la conceptualización de sus características, ventajas y desventajas. Más allá de los ejemplos puramente arquitectónicos, tanto la exposición como la colección de libros que acompañaron la misma, aluden a cuestiones sociales, económicas y culturales, inherentes a la historia y evolución de cada elemento en la sociedad. Estos factores, relacionados de manera indirecta con los elementos arquitectónicos, permiten ampliar el campo de análisis hacia un universo mas amplio y complejo, redefiniendo a los elementos como símbolos con connotaciones sociales. Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 4

FIG. 3

La posibilidad de utilizar objetos abstraídos de su medio como formadores de una realidad alternativa constituye una metodología de construcción de proyecto propia del Surrealismo. El método paranoico-crítico, desarrollado inicialmente por Dalí, es retomado por Koolhaas en la disciplina de la arquitectura para establecer un relato discursivo de su obra1.

FIG. 5 FIG. 3 El Ángelus.

Jean F. Millet. 1857-59.

FIG. 4 El Atavismo del Crepúsculo. Salvador Dalí. 1933-1934. FIG 5 Salvador Dalí. Durmiente, caballo, león invisible. 1930 1. Rem Koolhaas. Delirious New York. 2004. Barcelona: Editorial Gustavo Gili 2. El Ángelus.

Jean F. Millet. 1857-59.

3. Definición citada en: SECREST, Meryle: Salvador Dalí. Una vida de escenografía y alucinación. Mondadori, Madrid, 1987. 4. Salvador Dalí. Posición moral del

La producción artística de Salvador Dalí a partir de la aplicación del método paranoico-crítico se ejemplifica en el vínculo que establece el artista con el cuadro El Ángelus2 (fig. 3) de Jean Millet y su utilización como material de trabajo. La resignificación del contenido detrás de cuadro original supuso su posterior utilización como relato construido sobre el que Dalí basó obras posteriores (ver fig 4 y 5). El método paranoico crítico implicaba establecer una idea obsesiva sugerida por el inconsciente, y luego elaborarla y reforzarla mediante una perversa asociación de ideas y, según parece, una lógica irrefutable, hasta que asumía la convicción de una verdad ineludible3 En la relación que establece Dalí entre El Ángelus y su propia obra, puede entenderse como la aplicación del método surrealista, en el que el artista se apropia de un objeto ajeno para introducirlo en una nueva realidad y atribuirle un significado diferente. La mutación del objeto sustraído se da a partir de su introducción en el universo creativo del artista, como en el nuevo tiempo que se circunscribe, asumiendo un nuevo significado. “Por un método claramente paranoico, he obtenido una imagen de mujer cuya postura, sombra y morfología, sin alterar en lo más mínimo su aspecto real, son a la vez las de un caballo.”4

surrealismo. 1930 [1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 6

FIG. 7

Establecer vínculos imaginarios entre elementos disociados hasta el momento permite iniciar una narración concreta sobre el que se construye una realidad paralela. Esta nueva realidad, nutrida por un argumento iniciado sobre premisas inventadas, toma fuerza con relaciones y argumentos posteriores que reafirman esta propuesta inicial. Estas relaciones, se hacen posibles a partir de la selección y abstracción de elementos en un principio aislados, pero luego conectados mediante un relato.

FIG. 6 WALL. El recinto incluido en la exposición Elements of Architecture dedicado a la exploración del muro como elemento arquitectónico.

Elements of Architecture puede entenderse entonces, no solo como un manual de instrucción, sino también como material de uso para establecer asociaciones libres sin partir de una teoría preconcebida. Esta estrategia pragmática y puramente operativa, permite extraer elementos del lugar donde fueron concebidos originalmente para introducirlos en un nuevo contexto, resignificándolos a partir de la nueva relación entre el mismo objeto y su nuevo entorno.

FIG. 7 WINDOW. El catálogo de ventanas construidas físicamente para la exposición de la Bienal de 2014 en Venencia incluía ventanas actuales e históricas en una disposición libre de taxonomias.

La significación de la arquitectura por tanto puede valerse de soluciones previas, ignorando sus connotaciones ideológicas y por tanto proponiendo un acercamiento racional basado en la resolución de problemas arquitectónicos. Este modo de hacer arquitectura permite por un lado, la desmitificación de la producción arquitectónica acercándola a un contexto más operativo y, por otro, entender los elementos arquitectónicos como elementos neutros, dotados de significado a partir de su contexto específico. El objeto adquiere un significado no por sus características formales o históricas, sino por su valor instrumental y contexto específico en el que se lo inscribe.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

‘ELEMENTS’ NO SIRVE PARA ENTENDER PRADA #reproduccióndigital #copypaste #cool #imagen Leandro Castro @leandrocastrom

[5]

ABSTRACT

Entre sus tareas, los arquitectos no solo construyen edificios, no solo cortan ladrillos, no solo hacen cimentaciones, no solo realizan los enlucidos, sino que también aportan una producción cultural, mediando entre campos dispares como el arte, el consumo y el entretenimiento. En la Fundacion la arquitectura es la forma de soporte de la marca Prada, en la cual OMA se propone entender las distintas demandas del mercado no solo expresando su arquitectura sino también atendiendo las distintas demandas específicas e interdisciplinares. Por ello, el catalogo que nos presenta “ELEMENTS” no nos ayuda a entender PRADA. Dirigido a una audiencia disciplinar, la taxonomía de “ELEMENTS” no responde al hedonismo digital de PRADA en la integracion en los parámetros de consumo relacionados con los medios y la imagen de la marca.

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 1

FIG. 2

El libro “ELEMENTS” es un derivado de la exposición de la Bienal de Venecia realizada en el año 2014 la cual tuvo a Rem Koolhaas como curador. A través de esta exposición elaboraron junto con Harvard y AMO una investigación volcada en un catálogo que responde a quince elementos de la arquitectura representados con imágenes, esquemas, diagramas y textos que sin un orden cronológico lineal. Las partes que componen el formato “ELEMENTS” son: el suelo, el muro, el falso techo, la cubierta, la puerta, la ventana, la fachada, el balcón, el corredor, la chimenea, el baño, la escalera, la escalera mecánica, el ascensor y la rampa. Cada una de estas secciones se encuentran divididas como si fuesen tomos de un manual y se destacan por ser elementos históricos descritos como herramientas que se podrían aplicar de manera instrumental en un proyecto independientemente del tiempo.

FIG. 2 Derecha arriba. Imagen de escalera Palladio (fuente: "Elements", Rem Koolhaas, 2014) FIG. 3 Derecha abajo. Imagen de escalera Fundación Prada, Rem Koolhaas - OMA (fuente: Casabella)

Scanned with C

Contemporáneamente a “ELEMENTS”, se proyecta y se construye la Fundación PRADA (2008-2018) realizada por OMA tras un encargo de la marca. La misma, responde a una intervención cultural en una fábrica de ginebra realizada en 1910 que se encontraba abandonada en la periferia al sur de Milán muy cerca de la estación ferroviaria de tren de Porta Romana. Este espacio industrial reutilizado de principios de siglo XX se distingue por dar respuesta a las diversas disciplinas,que van del arte a la arquitectura, del cine a la fotografía, de la moda al diseño, proponiendo al visitante un nuevo modo de combinar y experimentar muchos conocimientos. La Fundación PRADA, a través de este espacio, ha representado a la compañía a nivel nacional e internacional involucrándose de manera inmediata en el mercado de la cultura.

FIG. 3

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

FIG. 4

FIG. 4 2015. Muestra Serial Classic. Salvatore Settis and Anna Anguissola

Por un lado, los arquitectos platean simultáneamente dos maneras muy distintas de actuar en la arquitectura: en “ELEMENTS”, como un catálogo rígido que está estructurado para ser utilizado en diversos proyectos como mecanismo instrumental, y que está dirigido a un público que entiende la disciplina; y por el otro PRADA como una marca de moda que tiene un carácter icónico y que plantea a través del consumo su difusión inmediata. Entendemos que, a través de mecanismos interdisciplinares los arquitectos proponen abordar el encargo de PRADA desde el lado opuesto al establecido en el manual “ELEMENTS”. Esto es, debido a que desestiman el significado de los elementos dentro de su arquitectura, abordando la problemática proyectual con signos que se retroalimentan y se auto reproducen en las redes a través de imágenes. A su vez, en la Fundación se plantean distintos espacios escenográficos montados con la finalidad de ser reconocidos como iconos y que abarcan las distintas disciplinas, mientras que “ELEMENTS” utiliza un formato neutro con la finalidad de que pueda ser utilizado como un mecanismo instrumental. En “ELEMENTS” se establecen algunos elementos que componen la arquitectura con una mirada taxonómica y comparativa, mientras que en la Fundación se determinan

[1] Casa Gehry, Santa Mónica. Frank Gehry (1977‐79/1991) [2] Pabellón de Holanda, Expo 2000, Hannover. MVRDV (1997/2000) [3] Frac Nord‐Pas du

FIG. 5

parámetros actuales que enfatizan la importancia del consumo. Cuando hablamos de consumo entendemos el valor de la imagen y su reproducción digital en los medios: De hecho, cualquier persona de cualquier lugar puede subir imágenes a costo cero que son un canal para la difusión de la obra. El impacto que generan las imágenes tienen tal repercusión en el mercado que, tanto la Fundación PRADA como OMA se dan cuenta de ello hacen participes a las personas dentro de sus redes sociales como una carga de retroalimentación constante.

FIG. 5 2018. Muestra >SYNCHRO SYSTEM<. Carsten Holler.

Esto es, estableciendo un paradigma distinto dentro del siglo XXI en el cual la arquitectura genera un efecto que mira desde afuera la profesión. Abarcando las redes sociales y los medios digitales como un actor participe, dándole a la imagen un valor inconmensurable. En la Fundación PRADA, OMA establece una arquitectura proyectiva que se caracteriza por utilizar mecanismos que están ligados al consumo y al entretenimiento dentro de este lugar. Esto es, entendiendo las variables del mercado en siglo XXI y aprovechando el valor comunicacional que tiene la imagen en cuanto a su difusión en la actualidad por sobre el impacto que producen los textos.

Calais, Dunquerque. Lacaton&Vassal (2013) [4] Glass Farm, Schijndel, Holanda. MVRDV (2013 [5] Fundación Prada, Milán. OMA/AMO (2018)

#PRÓXIMAMENTE #2 PRÁCTICAS AMPLIADAS Después del exitoso IMÁGENES#1 PRAGMATISMO[S] donde se relacionaron 5 proyectos con sus Herramientas Proyectivas, IMÁGENES#2 vuelve con PRÁCTICAS AMPLIADAS, que versará sobre las Herramientas: ENERGÍA, DATA, PROGRAMA. Mediante la investigación sobre proyectos concretos y reales, se identificarán las prácticas ampliadas que, de forma crítica, usa la arquitectura para responder a la sociedad actual.

IMÁGENES

Egit. Lemqua vilis. Iferfec venden di plisulo ctoris. Em orum tam occhum patquam intem, qui perteludest acit vid mis; nostebata L. Nam tus, simum pultil hactu cae publicibus, nontemolium octo eores ser in vissi pro, Catu me proruncerrae remusque conequam num tis

PRÁCTICAS

AMPLIADAS Después del exitoso IMÁGENES#1 PRAGMATISMO[S] donde se relacionaron 5 proyectos con sus Herramientas Proyectivas, IMÁGENES#2 vuelve con PRÁCTICAS AMPLIADAS, que versará sobre las Herramientas: ENERGÍA, DATA, PROGRAMA.

2O18 #1 PER ISSUE 12.OO € IMÁGENES ES UN PROYECTO DE EDITORIAL SIN SENTIDO

#3 NEO-NÓMADA[S]

Mediante la investigación sobre proyectos concretos y reales, se identificarán las prácticas ampliadas que, de forma crítica, usa la arquitectura para responder a la sociedad actual.

IMÁGENES

El siglo XXI es el escenario de una ola migratoria que, por su escala, esta transformado al mundo entero. Más que en ninguna otra época, las diversas modalidades de migración que tienen lugar en la actualidad cuestionan las nociones tradicionales de soberanía y ciudadanía, creando nuevas formas de identidad y de convivencia en las ciudades.

NEONÓMADA [S] El siglo XXI es el escenario de una ola migratoria que, por su escala, esta transformado al mundo entero. Más que en ninguna otra época, las diversas modalidades de migración que tienen lugar en la actualidad cuestionan las nociones tradicionales de soberanía y ciudadanía, creando nuevas formas de identidad y de convivencia en las ciudades. 2O18 #3 PER ISSUE 12.OO € IMÁGENES ES UN PROYECTO DE EDITORIAL SIN SENTIDO

#4 CAMPO Los arquitectos del siglo XXI enfoncados en las ciudades y en el crecimiento de las mismas, pierden de vista el campo como futuro del mundo. En esta revista se reunirá data del campo de hoy para poder predecir como evolucionara en un futuro cercano. Se desarrollaran temas antropológicos y tecnológicos que incluyan la inteligencia artificial y automatización, experimentación genética, migración de las masas, ecosistemas humanos y animales, y el impacto digital en el mundo físico.

IMÁGENES

CAMPO IMPACTO DIGITAL

EN EL MUNDO FÍSICO Los arquitectos del siglo XXI enfoncados en las cidades y en el crecimiento de las mismas, pierden de vista el campo como futuro del mundo. En esta revista se reunirá data del campo de hoy para poder predecir como evolucionara en un futuro cercano.Se desarrollaran temas antropológicos y tecnológicos que incluyan la inteligencia artificial y automatización, experimentación genética, migración de las masas, ecosistemas humanos y animales, y el impacto digital en el mundo físico.

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