Ciclo 127

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Ciclo Literario y de Diseño

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Poética de una pasión inteligente

35 AÑOS DE LA TRAYECTORIA LITERARIA

DE ROCÍO GONZÁLEZ La poeta mexicana Rocío González (Juchitán, 29 de octubre de 1962), falleció el 24 de abril de 2019.

El texto que se publica se leyó en el homenaje que la Biblioteca Andrés Henestrosa de la Ciudad de Oaxaca le rindió a la escritora el 23 de febrero de este mismo año para celebrar su obra.

R

ocío González escribe desde muy joven. A pesar de conocernos bien, de ser amigas y yo su ferviente admiradora, no tengo mucha noticia de sus años tempranos como escritora en los talleres que compartió con otros creadores y artistas juchitecos; imagino que fueron en la emblemática Casa de la Cultura de Juchitán, y seguramente también en alguno de la Ciudad de México.

le es necesaria para abordar el tema de la vida en Juchitán, de su paisaje, donde el mar es una constante que atraviesa, en general, la obra de la poeta.

Aparecen aquí también tres de los temas recurrentes en su obra: la memoria de infancia, el erotismo y el duelo por la muerte. Y un rasgo distintivo de la poesía de Rocío, que empieza a vislumbrarse también en estos versos, es que nunca Me hubiera encantado que ella nos contara de nos llevará a una sentimentalidad llana y evidenaquella época. Lamento en el alma que no haya te. Por el contrario, el erotismo, en sus poemas, Rocío González podido estar hoy con nosotros. Pero es una exes atravesado por reflexiones existenciales, y la traordinaria conversadora y puedo imaginar muy bien lo que serían su risa, pasión física es, a la vez que acontecimiento sensual, el centro de hallazgos su agudeza y sentido del humor de haber podido estar aquí para hablarnos, y cuestionamientos del lenguaje sobre la vida. entre muchas cosas más, de aquellos inicios. Ángeles en vilo es una pequeña plaquette ilustrada por el artista Nicéforo Lo que sé es que para ella la escritura siempre ha sido un ejercicio de in- Urbieta, publicada en 1993. En ella el erotismo y el amor son el eje central, teligencia, reflexión y profundo gozo. Esto, aplicado a su poesía, nos hace y el ejercicio de la pintura, como acto artístico, es equiparado por Rocío al que hoy podamos festejar 35 años de una obra densa, depurada, rica en su trabajo del verso, con el cual delinea paisajes y situaciones. En este pequeño vertiente lingüística, y rica también en una imaginación muy personal que libro la poesía de Rocío, sensual, llena de naturaleza, comienza a desafiar hace aportaciones importantes a la literatura mexicana y a las nuevas gene- a su lector con ese temperamento, cada vez más acusado en la poeta, que raciones de poetas en Oaxaca. se resiste a mencionar un placer amable, y en cambio disecciona las distintas facetas de lo amoroso en lo mucho que tienen de desconcertantes y de Agradezco mucho a Guadalupe Ángela la organización de esta celebra- pérdida. Aquí también se menciona la trágica fuga de la voz poética, de los ción, que me ha llevado a revisar toda la obra de Rocío que tengo a la mano. territorios de la infancia y primera juventud, hacia nuevos horizontes.

No cuento con todos sus libros, pero casi. Sería imposible en esta oportunidad abarcar todos los aspectos sobresalientes de su obra, pero esta pequeña Las ocho casas es el libro con el que Rocío gana, en 1998, el premio litecharla con ustedes quisiera invitar a disfrutar aún más su poesía, para los rario Benemérito de América, que otorga la UABJO. Es un libro destacable que ya la han leído, y a los que no, a que lo hagan. en la bibliografía de la escritora por su solución y alcances. En las ocho casas Rocío rinde homenaje a los recuerdos del lugar donde creció, explora Quiero empezar con Paraíso de fisuras, el primer libro que aparece en la en él los interiores del ámbito familiar, y hace un repaso minucioso, más antología personal de la poeta, publicada en 2004 por el Instituto Oaxaqueño allá de los espacios físicos, de las estancias perceptivas que atraviesa, donde de las Culturas bajo el título de Pasiones tristes. Paraíso de fisuras es un poe- aparecen los padres y los hermanos, al lado de un sin fin de elementos que mario publicado en 1992, y en él comparte créditos con Natalia Toledo, su construyen, en conjunto, una intrincada red de relaciones puestas al servicio gran amiga, paisana y colega poeta. de la poesía; no para establecer moralejas filiales, sino para sembrar inquietudes; perturbaciones muy finas, pero rotundas, sobre aquello que se vive En Paraíso de fisuras aparece ya en los versos de Rocío el aliento del poe- al lado de los seres más cercanos; aquello que contiene, en dosis iguales, ma extenso, y su gusto por buscar palabras que reten al lenguaje ordinario. intensa dicha y honda pena, y nos deja marcas imborrables.

La búsqueda de un léxico vasto, suntuoso, que dé con lo que quiere decir, Sigue en pág. 04 >>>

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GANGES Araceli Mancilla

Fotografía de Araceli Mancilla

Sentimos el río navegarnos en silencio es la oscuridad minutos antes de la luz lo vemos nos sostiene entre sus dedos infinitos y callamos no sabemos aún de qué manera le pertenecemos vemos el ritual de las hogueras en las orillas de los ghats el humo de la pira donde un cuerpo vuelve a su principio de ceniza las barcas pasan no tan lejos gente apilada toma fotografías de un momento intocable como el sol detrás nuestro

ojo sangrante a salvo estamos a salvo pensamos mecidas por aquello que tratamos de comprender aguas de un río sagrado -todos lo sonvienen de una misma antigüedad como el amanecer en las orillas de Varanasi miramos la muerte de alguien respiramos la muerte de algo terminarán los restos de lo que pensamos en estas aguas entre sus dedos infinitos porque nunca estamos a salvo.

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Mi cabeza toma sentido en esas notas tararí tarará tararí tarará.

“Uno”- Rocío Gonzalez

Es también este libro un homenaje, en especial, a la memoria de su hermano Amadeo, quien falleció en su joven madurez, y con quien compartió la poeta la pasión por la literatura. Las palabras de Amadeo presiden, a manera de epígrafe, cada uno de los apartados del libro, y son, para la escritora, el punto de partida, la premisa de la poética que desarrollará enseguida en el poemario.

posmodernidad, hacia los territorios que configuran el lenguaje literario y artístico, como un terreno de absoluta libertad, donde el sentido de la existencia, que parece perdido en nuestros días, encuentra un espacio de invención y vinculación, interna y externa, amplio y poderoso; donde el lenguaje que expresa el “extremo ardor “ del instinto y del misterio de la vida es el lenguaje poético.

Lunacero es un libro con el cual Rocío ganó, en 2001, el Premio Nacional de Poesía Enriqueta Ochoa. Aparece publicado al lado del segmento Como si fuera la primera vez, en 2006. En este libro hay un cambio significativo en la poesía de la autora. Si bien sus temas siguen siendo la pérdida, la reflexión incisiva y a veces desolada sobre sí y los otros; un mundo de signos, inéditos en su poesía anterior, aparecen.

La poesía de Rocío González se podría ubicar, a partir del libro Lunacero, en la línea de la poesía inventiva Latinoamericana, de la que nos habla ella misma en su ensayo. Se trata de una poesía también llamada del neobarroco, que en lugar de poner elementos en comparación, como hace la metáfora, establece relaciones análogas entre ellos, como puede hacerlo la figura retórica de la metonimia.

A partir de este libro Rocío se va alejando de una poesía expresamente comunicativa y ahonda con plena conciencia en una poética del lenguaje, donde se le siente segura, en dominio pleno de sus herramientas verbales, donde se advierte un ritmo elegante, erudito, del verso, pero sin caer en el artificio. Sus versos fluyen de lo abierto a lo abierto en un juego deleitoso; conducen al lector hacia su música y su desgarramiento con un belleza resonante, hiriente, incluso.

Ahí encuentra el creador que se adscribe a este tipo de poética, un terreno fértil para desarrollar discursos, como dice Rocío, no necesariamente racionales, o filosóficos, sino de un juego que inaugura nuevas realidades y propicia la apertura de los sentidos, de las pulsiones y del pensamiento, y abre infinitos mundos, todavía sin atributos, para la poesía.

Azar que danza, libro publicado en 2006 en una hermosa edición de editorial Aldus, continúa, en forma todavía más acentuada, esta indagación de la poeta en los territorios del lenguaje. No es casualidad que esto ocurra al tiempo que la escritora ha desarrollado una detallada investigación sobre el tema, publicada en 2008 en el ensayo titulado El lenguaje como resistencia.

En este libro se nos conduce de la mano de filósofos y pensadores de lo que se llama la

En Azar que danza Rocío González hace una afirmación que podría aplicarse a toda su escritura: “pasión por lo tremendo, recomenzar en la caída sin tregua”, nos dice en un verso de la página 37. Suceden en este libro acontecimientos del lenguaje, entradas en mundos hechos de continuidades silábicas, de rupturas fonéticas, de repeticiones y juegos sintácticos que transmiten avidez existencial.

Aquí, como en sus demás libros, la poesía de Rocío parece estar invocando una pérdida, llámese infancia, familia, lugar, amor, lenguaje, lo

otro, que su escritura resuelve algunas veces con ironía, y otras con un franco humor negro, o de ballena, como ella lo dice.

Por último comentaré un libro que ha sido definido por el poeta y ensayista Ernesto Lumbreras como sobresaliente en nuestra lírica: Neurología 211, publicado en 2013. La observación que hace Lumbreras sobre este maravilloso y estrujante relato no puede ser más atinada. Se trata de un recorrido dilatado y a la vez vertiginoso sobre una situación límite: la aparición de un tumor cerebral, llamado astrocitoma, en el personaje que da voz al poema, que es la misma poeta.

Pero este personaje, como sucede en toda la obra de Rocío, es ella y es otro. Es así la otredad, lo otro, lo que aparece por conjuro del azar, ante lo inesperado y terrible; es lo otro en que se ha convertido la voz de la autora el que lleva al hueco creado por el tumor extirpado.

La voz de la poeta es entonces la de sus visiones y apariciones, la de sus ecos, en un encuentro feroz con la lucidez, como dice Lumbreras; implacable en su fluir dentro de una realidad ineludible, que la poesía de Rocío trastoca, y transmuta en sinfonía del dolor y de la inteligencia sin estridencias.

En este punto, la conciencia poética de Rocío González ha alcanzado una cima que es un honor reconocer y agradecer el día de hoy.

Araceli Mancilla -----------------------------------------------------------

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Ciclo Literario y de Diseño es una publicación trimestral No.127 Octubre - Diciembre 2019 Editor responsable: Lorenzo León Diez Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título 04-2007-062511385300-101 Certificado de Licitud de Título 13971 Certificado de Licitud de Contenido 11544 Impreso con tintas ecológicas y amigables con el ambiente en Fábrica de Ideas en Avenida Orizaba 149, Obrero Campesina, 91020 Xalapa Enríquez, Ver. Tel (228) 890 4177

Sr. Director:

Agradezco el generoso envío de la revista Ciclo Literario. La portada de este número, con el retrato de Anna Ajmátova es precioso.

El artículo de Lorenzo León Diez “Artillería sinfónica y canibalismo” es de veras notable.

Como siempre, los felicito por el gran trabajo que hacen.

Reciban mi más agradecido saludo Elena Poniatowska Amor.

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LAS MUJERES SOLDADOS:

UNA HISTORIOGRAFÍA DE LOS SENTIMIENTOS Lorenzo León Diez

La guerra no tiene rostro de mujer Svletana Alexiévich Debolsillo Penguin Random House 2018

P

or primera vez en la historia de las aproximadamente tres mil guerras (grandes y pequeñas) que –calculan los historiadores- ha protagonizado la humanidad, viene hasta nosotros mediante una “novela de voces” –género nuevo también- la presencia militar de las mujeres.

comandante de una unidad de artileria, narra: Estuvimos viajando durante dos meses en los vagones de mercancía. Dos mil muchachas, un convoy completo. El convoy siberiano.

Íbamos en los vagones de mercancías…los soldados se burlaban de cómo sujetábamos los fusiles. No lo hacíamos de la manera en que se Nunca antes, al parecer, se había publicado de puede sostener un arma, sino igual que cogíamos manera unitaria la experiencia que en la gue- a nuestras muñecas. rra han vivido las mujeres. Tenía que llegar una “historiadora del alma”, Svletana Alexiévich, Aun así no se tenía conocimiento, antes del para sorprender a los lectores modernos (la pri- libro La guerra no tiene rostro de mujer, del mera versión con censura de su libro se publicó volumen y la importancia que ocupó el “género en ruso en 1985) con un cuerpo inédito en un débil” en la resistencia y los ataques que hizo el territorio que se consideraba totalmente mascu- Ejército Rojo en los largos años de la Segunda lino: el campo de batalla.

Guerra Mundial (1940-1945), en la que participaron más de un millón de mujeres.

Y si bien es cierto que hay registros de las mujeres en su participación militar desde la honda “Las chicas del frente”, son una miríada de jóantigüedad (Constantinopla 626) es hasta las dos venes que van de los 16 a los veintitantos años, guerras mundiales cuando su presencia en los que guerrearon, fueron heridas, fallecieron y sofrentes es evidente. Cuando nos marchamos al brevivieron a las cruentas batallas que tuvieron frente, la gente salió a la calle y formaron una diversos espacios geográficos (principalmente especie de muro humano: las mujeres, los ancia- en la tierra rusa) hasta terminar en Berlín. nos, los niños. Todos lloraban. “Las chicas se van a la guerra”. El mio fue un batallón de mu- Al anunciarse en el vasto territorio ruso la invachachas, cuenta la sargento conductora Tamara sión de los ejércitos de Hitler, se declara la Gran Illarióvna Davidovich. Y otra mujer soldado, la Guerra Patriótica y las mujeres acuden en masa

a las oficinas de reclutamiento, donde se despojan de sus vestidos, de sus zapatillas, de su ropa interior, caen sus cabellos cortados al suelo, se meten en sus blancas piernas los calzones masculinos, siempre inmensos para sus cuerpos frágiles, se visten con el uniforme y se calzan las botas militares. No hay ropa femenina para la guerra…y es así como la identidad femenina se fusiona y se funde con la masculina…

-Córtele el pelo como a un hombre.

-Pero es una mujer.

-No, no lo es, es un soldado. Volverá a ser una mujer después de la guerra.

Nunca antes se había narrado la naturaleza de esta transformación, cómo fue que estas chicas tomaron los fusiles, se hicieron francotiradoras, artilleras, pilotos de combate, tanquistas…aparte de la tradicional actividad sanitaria que habían ocupado con antelación.

La escritora se pregunta por ellas, antes de preguntarles directamente. Es el misterio de la guerra. Svletana Alixiévich nació cuando ese cúmulo de catástrofes había concluido…su generación

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son hijos e hijas de esas chicas del frente, cuyo papel en la inmensa lista de bajas que sufrieron los soldados rojos es –digamos- activa, diferenciada de las víctimas puramente civiles.

Y es paradójico que no obstante su importancia en los ataques y la resistencia militar que tuvieron las mujeres, sea hasta hoy, casi 50 años después, cuando surge un documento testimonial de la experiencia individual de estas jóvenes que hablan en la boca de las sobrevivientes a quienes busca, encuentra e interroga la escritora.

Son voces, en efecto, que tejen una novela. La novedad radica en la esencia del viejo género narrativo….es un telar el que va confeccionando la autora al “leer sus voces”. Y son sólo ellas, sus voces, las que dibujan en cada punto de este registro polifónico, un abismo. Un telar de hoyos negros, si entendemos que este fenómeno cósmico consiste en espacio que traga espacio, que consume la energía e irradia la nada.

Son voces, no personajes. Este término significa en la ficción una categoría que no es la misma en el género que crea la autora como posibilidad de establecer la síntesis de variedad de experiencias de alta temperatura trágica y heroíca.

trascendencia histórica, pues son registros de cómo vivieron ciertas personas acontecimientos que comprometieron la vida de millones de seres humanos en hechos que marcarían para siempre la comunidad social planetaria.

El historiador que no había reparado en ese vacío dejado por los bombardeos y la metralla en su ya vasta narrativa de la Segunda Guerra Mundial, ahora cuenta con una muestra de la activísima participación de las mujeres soldados y sus oficios: auxiliar de enfermería, conductora, cabo mayor en enlaces y transmisiones, sargento de guardia de tráfico, capitán médico, enfermera de quirófano, instructora sanitaria, sargento de guardia en mecánica de aviación, operadora de teléfonos, sargento francotiradora, teniente de guardia piloto al mando, subteniente técnica adjunta del batallón de infantería motorizada, soldado de infantería, administrativa, instructora sanitaria en una unidad de ametralladoras, sargento pri-

mero en tropas de reconocimiento, cabo mayor criptógrafa, servidora de pieza antiaérea, integrante de organización clandestina, enlace de regimiento de partisanos, partisana, comandante de escuadra de ametralladoras, cirujana, capitana de las fuerzas aéreas, unidad de lavandería, instructora sanitaria del escuadrón de caballería, cabo mayor instructora sanitaria de la compañía de tiradores, cabo mayor tanquista, comandante de división del regimiento de artillería antiaérea, cocinera, corresponsal de guerra, panadera, abastecimiento, subteniente empleada de correos, teniente comisaria política del destacamento de lavandería de campaña, ingeniera, dispositivo militarizado de seguridad, mecánica de taller móvil de vehículos blindados, telegrafista, cabo mayor operadora de globos aerostáticos de barrera, comandante de la sección de zapadores, exploradora, navegante, armera, guerrillera…

La técnica periodística es un método de concentración, de filtrado de cientos y a veces de miles de palabras pronunciadas por las ahora viejas chicas del frente. La escritora entrevista a 500 de ellas, transcribe sus declaraciones en miles de páginas…y presenta algunos párrafos, a veces solamente uno… Es un grano de arena entre esas voces compiladas, el libro de Svletana, pues presenta unas cuantas de esa masa polifonal que está en sus cintas magnetfónicas. A menudo, después de un largo día atiborrado de palabras, hechos y lágrimas, en tu memoria tan solo queda una frase, ¡pero qué frase! “Fui al frente siendo tan pequeña que durante la guerra crecí un poco” Es la frase que anoto en mi libreta, aunque en la Para Svletana Aléxiévich el “cómo fue” no esgrabadora haya decenas de metros de cinta. tá en primer lugar, lo que le inquieta y espanta Cuatro o cinco casetes. es otra cosa: ¿qué le ocurrió allí al ser humano? ¿Qué ha visto y qué ha comprendido?

Este trabajo de la periodista se convierte en una Sobre la vida y la muerte en general. Sobre sí escritura literaria si con este concepto nos re- mismo, al fin y al cabo. Ella escribe la histoferimos a una decantación que alcanza la per- riografía de los sentimientos…la historia del fección formal del arte, simultáneamente a su alma…No se trata de la historia de la guerra o

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del Estado, ni la vida de los héroes, sino la del pequeño hombre expulsado de una existencia trivial hasta las profundidades épicas de un enorme acontecimiento. La Gran Historia.

Svletana Alexiévich no escribe sobre la guerra, sino sobre el ser humano en la guerra. No escribe la historia de la guerra sino la historia de los sentimientos. Por un lado estudia a la persona concreta que ha vivido una época concreta y ha participado en unos acontecimientos concretos; por otro lado quiere discernir en esa persona al ser humano eterno.

La vibración de la eternidad. Lo que hay en él de inmutable. Lo que Svletana Alexiévich recopila lo define como el saber del espíritu.

Svletana ha descubierto que las grandes ideas necesitan hombres pequeños, no les interesan los grandes hombres. Un gran hombre es excesivo e incómodo. Es difícil de moldear. Ella en cambio busca al pequeño gran hombre.

Ultrajado, pisoteado, humillado, aquel que dejó atrás los campos de Stalin y las traiciones, y salió ganador. Hizo el milagro.

Para Svletana Aliéxievich la guerra sigue siendo un gran misterio. Nada ha cambiado. Para descifrar el misterio intenta reducir la Gran Historia hasta darle una dimensión de persona.

A Svletana Aléxevich por mucho que le guste mirar el cielo o el mar, observar un grano de arena por un microscopio le fascina aún más.

El mundo es una gota de agua. ¿Por qué la gente llama “pequeño” a lo que es diminuto o “grande” a lo que es amplio si ambos resultan igual de infinitos? Svletana hace tiempo que no los distingue. Para ella una persona es mucho.

En su interior hay de todo, más que suficiente para perderse.

El hombre animal Liubov Ivánovna Lúbchik, comandante de la escuadra de ametralladoras, narra: Se dice que en la guerra te conviertes en mitad humano, mitad animal. Totalmente cierto…No hay otra forma de sobrevivir. Si te limitas a ser humano, no hay salvación. En la guerra uno debe recordar algo perdido dentro de sí. Algo arcano…

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algo que procede de los tiempos en que el hom- Había pasado medio año…La sobrecarga hizo bre no era del todo humano. que dejáramos de ser mujeres…se nos fue…Se nos trastornó el ciclo biológico…¿Me explico?

La técnica sanitaria de una compañía de infan- ¡Da mucho miedo! Da miedo pensar que nunca tería, Olga Yákovlevna, refiere: Cuando acaba- volverás a ser una mujer… ba el ataque, era mejor no mirarse a las caras, las caras son distintas, no son las que suelen ¿Cómo ser un hombre? Es imposible. Nuestros tener las personas. No nos podíamos ni mirar pensamientos son otra cosa, pero nuestra naturaleza entre nosotros. Ni siquiera podíamos mirar a es completamente otra. Nuestra biología… los árboles. Me acercaba a los compañeros y oía: ¡Vete!...No soy capaz de expresarlo. La Caminábamos y dejábamos manchas rojas sensación era que todos estaban fuera de sí, en sobre la arena…unas huellas rojas…Bueno, los ojos de las personas había algo animal. teníamos eso…Lo nuestro…¿Cómo ocultarlo?

Los soldados iban andando detrás y fingían no Svletana Aléxevich completa esta idea con otra notar nada…No miraban el suelo. voz, esta vez de Anna Iósifovna Strumílina, partisana: De noche en el bosque solían aullar El algodón y las vendas no alcanzaban ni para las lobas. Nosotros estábamos en nuestras cue- los heridos…Es decir, de lo demás ni hablar… vas subterráneas, como si nada. Los lobos es- La ropa interior femenina apareció a lo mejor taban hambrientos y feroces. Las cuevas eran dos años más tarde, llevábamos calzoncillos y pequeñas, parecían madrigueras. El bosque camisetas de hombre… era nuestra casa.

Si se enfoca la guerra desde un punto de visDe esos insólitos parajes viene la “novela de ta inédito, como es el caso de las mujeres, la voces” que Stlevana Alexiévich construye, de Historia se ilumina. Yo no dejé de sonreír duesas mujeres que comienzan a relatar a media rante toda la guerra…consideraba que debía voz y acaban casi gritando. Pero es necesario, sonreír todo lo que podía y más, una mujer tiedebe quedarse en el recuerdo. Es necesario ne que iluminar. transmitirlo. Nuestro grito debe guardarse en algún lugar del mundo. Nuestro aullido...Hija Para mi era un herido cualquiera, ni lo remía, para contar nuestra Historia hacen falta cordaba. Pero él decía que aquella sonrisa le centenares de personas como usted. había devuelto a la vida desde el otro mundo, como quien dice…La sonrisa de una mujer.

El cuerpo biológico y la guerra Cuando los hombres veían a una mujer en priLa experiencia del cuerpo femenino en la gue- mera línea del frente, cambiaban por completo, rra no era explícita hasta antes de este libro de la sola voz de una mujer ya les transformaba.

Svletana.

El marido de una de las entrevistadas por la Durante esos tres años no me sentí mujer. Mi periodista, Saul Guénrijovich, interviene en la organismo quedó muerto. No tuve menstrua- conversación: ciones, casi no sentía los deseos de una mujer.

Yo tengo más conocimientos bélicos concretos, Nuestro organismo cambiaba hasta tal punto ella tiene más sentimientos. Los sentimientos que durante la guerra no éramos mujeres. No son más vivos, más fuertes que los hechos. ¡No teníamos eso de las mujeres…Las menstrua- se imagina lo bueno que era oír la risa de una ciones…Bueno, ya me entiende…Después de la mujer en la guerra! La voz de una mujer. guerra no todas logramos dar a luz.

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Es evidente, el cuerpo femenino al integrarse a las líneas masculinas del frente trastoca su naturaleza esencial, biológica y también impacta su naturaleza emocional: Nos había costado… nos había costado asimilarlo. Odiar y matar no es propio de mujeres. No lo es…Tuvimos que convencernos. Obligarnos a nosotras mismas.

Yo estaba feliz…Estaba feliz porque no era capaz de odiar. Me sorprendí a mí misma.

Precisamente por eso Svletana Alexiévich ha titulado su libro “La guerra no tiene rostro de mujer”, no obstante ella pueda ser un soldado.

Las perras militares Al final de la guerra la mujer regresa a su condición silenciosa y anónima. Al principio nos escondíamos, ni siquiera enseñábamos nuestras condecoraciones. Los hombres se las ponían, las mujeres no. Los hombres eran los vencedores, los héroes, los novios habían hecho la guerra, pero a nosotras nos miraban con otros ojos. De un modo muy diferente…Nos arrebataron la Victoria. ¡Cómo nos recibió la Patria! Las mujeres…nos gritaban: ¡Sabemos lo que estuvisteis haciendo allá! Os insinuasteis a nuestros hombres con vuestros chochos jóvenes. Sois las putas del frente…Perras militares. ¿Quién querrá ahora casarse con ellas?

Para nosotros el dolor es un arte, piensa Svletana. A veces incluso surge ese subversivo pensamiento sobre la escurridiza belleza del sufrimiento. Entonces me asusto de mi misma.

Y se pregunta ¿Es posible contarlo? ¿Hasta dónde llegan nuestras palabras y nuestros sentimientos? ¿Qué está condenado a ser inexplicable? Hay ciertas cuestiones en la vida humana que solo se guardan y se transmiten por la vía del sufrimiento. Por eso la guerra la relatan las mujeres. Lloran. Su canto es como el llanto.

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BOLCHEVIQUES, LA INVENCIÓN SOÑADA Memorias de la Revolución Rusa Viaje sentimental Víktor Shklovski Crítica. Paidós.

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Régimen bolchevique de 1917

“E

s muy difícil describir la guerra”, expresa Víktor Shklovski, el cronista más temprano del inicio de los acontecimientos que tuvieron lugar en Rusia a partir de la Revolución de Febrero de 1917 y que serían la raíz de una era de catástrofes que se prolongaría durante los siguientes 40 años.

El Estado Soviético de Lenin tuvo que organizar la lucha, aparte de los enfrentamientos con el ejército Blanco interior, en 14 frentes abiertos por las naciones europeas que se lanzaron al ataque hasta la firma del armisticio Brest-Litiovdk en 1918.

Shklovski nos narra cómo fueron esos días de la rebelión de los soldados, de los trabajadores y los campesinos, que se organizaron en tropas para sostener la cruenta guerra civil contra los ejércitos blancos y los ejércitos extranjeros. Shklovski es un escritor raíz de lo que veinte años más tarde, sería la escritura de otro gran cronista, Vasili Grosmann, quien compartiría seguramente esta opinión de su colega: Cuesta mucho trabajo describir, evitando los convencionalismos y falsedades, el estado de ánimo de un frente.

De todo lo que había leído Shklovski, solo recordaba como verosímiles las descripciones de Waterloo de Stenhal o las escenas de batallas de Tolstoi.

Escritura periodística de alto voltaje, la de estos autores comulga en un límite, el mismo que está entre el acontecimiento y las palabras: Nunca jamás ningún piloto, ni en el más suave planeo, ha podido conmoverse por palabra alguna, pues no puede oírlas.

Sholovski es el primer escritor que registra la inercia revolucionaria de un pueblo de 180 millones de

hombres. Aparición. Sorpresa colectiva. Es un convoy lleno de campesinos, soldados, obreros…donde muchas veces no había ni una persona que supiera leer, no había nadie capaz de leer la lista.

Es precisamente el tránsito que emerge desde la oscuridad de un tiempo que hundía sus raíces hasta las tribalidades bárbaras, saliendo de una corteza medieval que era el sistema que privaba en Rusía, si bien es cierto que se habían desarrollado grandes complejos industriales, donde saldrían, según Lenin descubrió, los hombres que, haciéndose profesionales del Partido, serían el núcleo normado por un “centralismo democrático”, para decidir los pasos de la Revolución. Un eje militar y político instaurado por el nuevo régimen arrojado de esas bocas festivas y salvajes: los sóviet.

Jalil Bey, viejo compañero mío, caucasiano, teniente coronel a los 26 años, tenía una fe infantil en los soviet, tanta que hasta dejó de beber después del manifiesto contra el alcoholismo. Resistió cinco horas en un automóvil dinamitado, después recibió su enésima herida de guerra y lo sacaron medio muerto de los escombros. Después se sumó de nuevo al combate, esta vez entre las filas de la infantería.

Shklovski era un militar en activo antes de la Revolución, instructor de la División Acorazada de Reserva, desde la privilegiada condición de soldado. Vivía en el cuartel, donde los hombres arrancados de sus oficios y asuntos habituales, condenados a la holganza, se pudrían en los catres. Es por eso que el escritor-militar tiene mando en la tropa que se nutre de esa avalancha que llega a Petrogrado de todas las regiones. La corriente nos arrastraba a todos y la sabiduría consistía en dejarse llevar. La masa avanzaba como arenques o salmones en desove, obedeciendo al ins-

tinto. Recorrían las calles las musas y las erinias de la Revolución de Febrero…camiones y coches llenos a rebosar de soldados, sentados, tumbados, encaramados, que iban no se sabía a dónde, igual que tampoco se sabía cómo llenaban los depósitos, parecían una kermés roja repartida por toda la ciudad. Pasaban de prisa, daban vueltas, zumbaban como abejas. Me sentía feliz entre aquella muchedumbre. Aquello era una Pascua, un alegre, desmadrado, inocente paraíso carnavalesco. El armamento raro, dispar, aportaba a nuestra compañía un pintoresco aspecto, como de escolares armados. Nos sentíamos felices, creyendo fielmente que aquello solo era el principio de todo lo bueno. La mayoría había tomado la revolución como unas vacaciones inesperadas. Todavía no había llegado Lenin. Las masas todavía ardían en la llama revolucionaria, como un huevo a una castaña, pero no era el vehemente fuego de la hulla, sino el fuego etéreo del alcohol que se consume antes de prender la madera sobre la que se ha vertido.

Cuando vemos a la luz de lo que sucedería después de este primer impulso revolucionario, nos damos cuenta de la naturaleza efímera de la alegría que conlleva la liberación y el heroísmo que fusiona a la masa en guerra. Las calles bullían con mítines espontáneos. La vida privada empalidecía comparada con las emociones comunes. Y entonces…llega Lenin: Habló con su torrencial impetuosidad, propulsando su pensamiento como un Titán que empujara una roca gigantesca; defendiendo lo fácil que era organizar la revolución social, aplastaba las dudas como un jabalí troncha a su paso los juncos o las cañas.

Este es un registro memorable, pues es una de las primeras descripciones del revolucionario que llegaba desde Alemania cruzando el frente, en el legendario “tren sellado” hasta la Estación Finlandia.

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Sholovski está al mando de sus soldados. Les conseguí, ya no sé cómo ni dónde, fusiles y cartuchos y los envíe al combate. Casi todos murieron en el único ataque desesperado. Recuerdo aquel ataque. Todo a mi alrededor me parecía disperso, privado de densidad, extraño e inmóvil.

Cuando un alemán ya se me abalanzaba, tras una mueca de pasmo momentánea y eterna, giró encorvado sobre sus talones y cayó doblando una rodilla debajo del pecho como buscando un sitio para derrumbarse. No fui yo quien lo mató. Yo sabía que no se puede ir al ataque erguidos, pero habíamos enloquecido. En aquel momento sentí una quemazón en el costado y algo me hizo caer al suelo. Mejor dicho, me di cuenta de que ya estaba tumbado. Me levanté de un salto y volví a gritar:¡ Atrinchérense, enseguida llegara la munición! Tenía una herida pasante en el abdomen. Un soldado al que habían dado en la pierna me tendió una venda que acababa de quitarle a un muerto y me ayudó a ponérmela. Cuando un herido es transportado en hombros, no ve más mundo que el que tiene encima, acaso los árboles y el cielo, el cielo hacia el que todos desfilamos. El enfermero me sacó las botas y la chaqueta, me pidió que se las regalara: “Limpiaré la sangre, usted de todos modos ya no las necesita…”.

PRINCESA Victor León Diez

La Guerra no es posible comprenderla en sus esencias vitales desde nuestras generaciones desmilitarizadas. Somos afortunados la mayoría de la población mundial, que desde 1945 no ha vivido un enfrentamiento militar global. Es admirable cómo los hombres y las mujeres acuden al llamado de la Guerra Patriótica. En ese momento de la convocatoria de la sacralidad de la tierra profanada, sucede una transformación pues el individuo se enlaza en una emoción colectiva donde su personalidad se disuelve en una fusión psíquica que impone a la comunidad sobre el ser. Dolgopólov tenía los tímpanos desechos.

No paraba de quejarse de que le picaba allí, dentro del oído, y no se podía rascar. Sin embargo, no guardaba cama y cada día iba al combate. Era un muchachote de cuello recio, pero su alma ya se iba quebrantando.

A mi lado, un oficial jovencito con la columna vertebral hecha puré bordaba con estambre. Nunca podría ponerse de pie, ni siquiera sentarse.

Estas primeras hordas soviéticas que lucharon, fueron heridos, murieron y sobrevivieron en los frentes de batalla se adherían al “bolchevismo” igual que un hombre desengañado se escapa de la vida hacia la psicosis. Rusia inventó a los bolcheviques como quien se recrea o se purga en un sueño, como una proyección latente de saqueo y desbandada, pero no es culpa de los bolcheviques haber sido soñados.

La capacidad escritural de Shklovski produce un registro de gran precisión histórica al mismo tiempo que mantiene una prosa de inmensas resonancias metafóricas: Los únicos que habían instalado correctamente la ametralladora: en la ventana del sótano y no en el tejado, desde donde la ametralladora solo ladra pero no muerde, puesto que el fuego no es rasante.

Shklovski es un narrador pero al mismo tiempo es un militar. Partidario de la acción, de la ofensiva, porque consideraba que la esencia misma de la Revolución era el ataque. Un escritor soldado que ve yacer debajo de un arbusto, al borde del camino, tieso, un cuerpo; a su lado, con toda tranquilidad, desayunaban conservas austriacas unos soldados, depositando las latas encima del cadáver.

El autor describe con brevedad la razón del triunfo militar revolucionario: La cuestión era que incluso siendo bastante más cobardes, ellos, al menos en términos generales, cumplían órdenes.

La de Shkovski es una escritura consignada al momento vivo de los fulgurantes acontecimientos de la revolución roja: Hoy es 30 de julio de 1919, hago estos apuntes mientras monto guardia, el fusil sujeto entre las piernas. Una crónica e invaluable documento para la historia de la guerra, pero también la fundamentación sensible de un ser que puso el título correcto a su prosa: Un viaje sentimental, que indica la naturaleza intima del género a la vez de su propiedad que lo hace la voz colectiva de aquellos hombres y mujeres que conmovieron al mundo.

Lorenzo León Diez

Fotografía de Victor León Diez

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urante muchos años, desde su temprana juventud, se empeñó en buscar a la Princesa rosa de sus sueños. Hasta que una luminosa mañana, de impecable cielo azul, descubrió que la anhelada Princesa rosa era él.

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RASHOMÓN: EL TALISMÁN ANTIGÜO Raciel D. Martínez Gómez

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ashomón (1950), de Akira Kurosawa, ya es un clásico de la cinematografía mundial junto a películas de la talla de Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles, 8 ½ (1963) de Federico Fellini o Iván el terrible (1944) de Sergei Eisenstein. Y es que, siguiendo a Italo Calvino, Rashomón es una cinta que bien equivale, por la sabiduría que entraña, a un universo donde pueden hallarse respuestas sobre la condición humana (al igual que en Escándalo, rodada el mismo año, donde Akira hace una crítica al sensacionalismo de los medios de información).

Se trata de un filme con mayor vigencia en el contexto contemporáneo, donde la comunicación se basa en acusaciones impunes -sin fundamentos-, y el consecuente linchamiento digital a través de las hordas de likes.

Calvino dice que un clásico es semejante a un antiguo talismán; y Mallarmé, nos recuerda Italo, sostuvo la idea de un libro total que, en este caso la pieza de Kurosawa, aspira a ese halo todo abarcador con un sutil círculo de puntos de vista -de cómo a través de la suma de subjetividades se llega a la objetividad.

Rashomón se basa en un cuento situado en el siglo XII, de Ryunosuke Akutagawa, que describe el asesinato de un samurai desde la versión de cuatro personas. La vigencia es tal de la premisa, que vemos idéntico esquema en Casta de malditos (1956) de Stanley Kubrick y en Perros de reserva (1992) de Quentin Tarantino; hubo un remake intitulado Cuatro confesiones (The outrage, 1964), adaptación al western de Martin Ritt.

como creador. No era sencillo filmar durante la guerra ni después de una derrota de esa magnitud. De hecho su obra despunta cuando acaba el conflicto bélico más cruento que se tenga memoria. Filma El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Escándalo y Rashomon ambas de 1950, El idiota (1951), Vivir (1952), Los siete samurais (1954) y Trono de sangre (1957), entre otras excepcionales cintas en un lapso de diez años.

Desde un enfoque nacionalista con visos de censura, calificaron a su joven discurso como un elogio a Occidente: su estética fue tachada por dócil y le señalaron entreguismo a los géneros cinematográficos dictados desde Hollywood (sobre todo aludían a Los siete samurais, filme donde emula a otro maestro de la cinematografía: John Ford. Es importante señalar la vigencia de ésta película que refleja nítidamente la situación actual de nuestro país, secuestrado por la serie de bandas criminales y nos muestra una solución ciudadana. ). Se le reprochó también su extrapolación de la novela negra, género estadunidense por antonomasia, continuando los pasos de escritores como Dashiell Hammett.

Sin embargo, Akira sobrevivió a la coyuntura para transformarse en una referencia del propio Japón. Cabe recordar que la edad de oro del cine japonés coincide con la edad de oro en México; a la mitad del siglo pasado destacan directores como Yasujiro Ozu (Cuentos de Tokio, 1953), Masaki Kobayashi con su Trilogía de la condición humana o Kenji Mizoguchi con su espléndido retrato de la decadente vida nocturna.

Posteriormente surge la nueva ola nipona con Shohei Imamura y Nagisa Oshima; y, en la etapa contemporánea, tenemos directores como el esteta del anime Hayao Miyazaki o el versátil Takeshi Kitano.

Kurosawa es uno de los directores incunables de la historia del cine. Sus películas han trascendido el ámbito local para convertirse en universales. Nacido a principios del siglo pasado, KuPues bien, uno de los puntales del universalismo rosawa enfrentó la Segunda Guerra Mundial ya de Kurosawa es la fuente de sus historias. Akira

fue seleccionando temas de escritores del canon literario. Y lo hacía, además, no adaptando esos libros a pie juntillas, sino que lo hizo adecuándolos a entornos vernáculos y a tiempos diferentes en los cuales fueron concebidos; aún así, eso no importó, porque siempre Kurosawa conservó el espíritu iluminador de los libros.

Lo que apreciamos en la obra de Kurosawa no es un examen de la cultura japonesa; más bien notamos una suerte más profunda: un severo señalamiento de la condición humana. Los tópicos son las tormentas de los sentimientos y las luchas por el poder, por citar los ejemplos más granados. Por ello William Shakespeare quedó representado de lujo en cintas de Kurosawa. Rodó Ran (1985) y la poética Trono de sangre basado en El rey Lear y en Macbeth, respectivamente.

Tanto Ran como Trono de sangre son aderezadas con la iconografía oriental y son narradas con el perfeccionismo de Kurosawa para imponerle un aura épica y hasta fantástica, mezclando un pensamiento estrictamente racional (lo político) con lo popular (las leyendas que profanan la lógica).

También hizo lo propio con Fiodor Dostoievski en El idiota y en Barbarroja (1965).

Recalcamos entonces que, más que el anatema de occidentalizado, lo que se perfila en Kurosawa es un clásico. La pretensión no es didáctica, aunque el mensaje de punta sea así. Un clásico funciona como una espiral que va y retorna por su vigencia. Rashomón en este sentido lo es: universal, vigente; problemáticas antiguas, milenarias, hoy cobran más certeza en la medida que la sociedad tiene en apariencia más desarrollo tecnológico, pero sigue incurriendo en mismos yerros.

En un mundo actual donde Fuenteovejuna se desbocó en las redes sociales, vale la pena revisar de nueva cuenta Rashomón; la cinta de Kurosawa es un auténtico talismán, como diría Calvino.

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CENTRO CULTURAL

JEAN MARIE

TIJIBAOU Joel Olivares Ruiz

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l Museo Centro Cultural Jean Marie Tjibaou es una aportación del gobierno de Francia con el entonces presidente Fraçois Mitterrand en los años 90 durante el proceso de desconexión de la antigua colonia francesa en Nueva Caledonia. El nombre del museo es el reconocimiento al prócer insurgente asesinado en 1989 y está dedicado a la etnografía de la región para exponer y conservar los utensilios y productos de la cultura Canaca en los mares del sur de Oceanía, como son tejidos, cestería, kayaks, tótems y máscaras.

por el material que es madera de iroco, propia de la región y por las formas orgánicas. La principal vista es hacia el mar.

La segunda impresión fenomenológica corresponde al sitio donde se encuentra, a 12 km de Nueva Caledonia, en un área de reserva. El resultado es una arquitectura que no tiene precedentes como imagen icónica, sólo puede leerse como simbólica, escultórica o de diseño. No corresponde al movimiento Moderno, ni al Posmoderno; es ya una arquitectura siglo XXI. El reto de Renzo Piano fue interpretar un modelo de arquitectura que El museo es en sí mismo una expresión de esta cultura que Renzo Piano tuviera de referencia la cultura, el sitio una arquitectura contemporánea, supo leer de manera fenomenológica para lograr diseñar un conjunto pero propia de esta región, es decir que no se viera importada de Europa. simbólico de conchas de madera que se elevan en la zona de playa frente al mar y entre la laguna.

La tercera impresión fenomenológica corresponde a la configuración de las 10 salas del museo, conformado por recintos en forma de chozas La primera impresión fenomenológica es la esencia de este pueblo circulares de tres tamaños y de altura entre 20 y 28 metros. Estas chozas isleño disperso entre las pequeñas islas frente a Australia. Su manera de interpretan la arquitectura vernácula de la zona de Oceanía hecha de comunicarse es a través del mar por lo que esto es representado como madera y están agrupadas en tres conjuntos: el primero como museo, arquitectura de paisaje a través de una serie de velas de diferentes tamaños el segundo como áreas administrativas y de investigación y, el tercero que sobresalen entre la maleza, como una síntesis gráfica de comunidad. La como talleres. arquitectura se integra a la naturaleza de manera simbiótica, esencialmente

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Vista de interiores, Centro Cultural Jean Marie Tijibaou

El cuarto enfoque fenomenológico es en el tema de la tecnología que, si bien como forma recuerda la cestería, la elaboración de las piezas y construcción en el sitio representa a Francia y por extensión a la cultura europea, no como colonizadora que exporta sus formas y manera de vida, sino que contribuye con su tecnología a desarrollar una arquitectura propia de la zona e irrepetible por ser icónica. Renzo Piano es uno de los iniciadores del movimiento posmoderno con el llamado Higth-Tech con el Centro Georgers Pompidou. Piano catalogó el sistema tecnológico del Centro Cultural Jean Marie Tijibaou como Low-Tech, que corresponde a vigas de madera elaborada con duela termoformada a manera de arcos, ensamblada con nodos de acero inoxidable atornillados. De esa manera se transportó por mar desde Francia y se instaló directamente en el sitio utilizando pocas maquinarias.

El quinta enfoque fenomenológico corresponde al sentido bioclimático del edificio. Las conchas están construidas con una doble capa por lo que funciona como una chimenea, para extraer el aire caliente de las salas, además el techo es de vidrio protegido con una parrilla de madera, lo cual brinda protección solar, pero le da calentamiento que, con la humedad de la playa, la laguna y la foresta de la selva de entorno húmedo, funciona como un sistema de secado de la humedad. Éste hace circular el aire caliente a velocidad desde el interior del techo y hacia fuera. La parrilla de madera conserva la humedad, que con el sol produce evaporación y con ello refresca la capa de vidrio.

Las salas no cuentan con ventanas ni puertas; están abiertas al pasillo, por lo que la iluminación es difusa y proviene toda del techo.

Se trata de una arquitectura del viento que sintetiza las velas de los barcos para captar aire, las mallas de cestería como filtros de aire y las

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Estructuras del Centro Cultural Jean Marie Tijibaou

chimeneas de la doble pared para dirigir el aire En las fotografías de la construcción apenas caliente hacia el exterior. Pero lo más interesante hecha se ven las araucarias pequeñas y actualdesde el punto de vista fenoménico es la relación mente ya están grandes, por lo que deducimos que del edificio con las araucarias. parte sustancial del proyecto es crear una barrera de filtro del viento para cuidar el crecimiento de El sexto enfoque fenomenológico se trata las araucarias. de la arquitectura orgánica. Ya se expresó que el proyecto se integra al sitio como forma de Por lo que podemos deducir que el enfoque cestería en madera, pero ahora la evaluamos fenomenológico es el de minimalismo-orgánico. por su significado. Desde el primer bosquejo Al supeditar la forma, ubicación y significado a realizado por Renzo Piano en el sitio aparecen la protección de las araucarias. las araucarias. Estos árboles gigantes de más de 40 metros en zona de montaña como Xalapa, son originarias de Oceanía y el sur de nuestro continente como Argentina y Chile. Son árboles ornamentales, es decir no existen de manera selvática como los bosques de cedros o hayas.

Cada árbol es plantado de manera ornamental como las rosas en el jardín. Este hecho llamó la atención y dedicamos nuestro trabajo de investigación a este tema para llegar a la conclusión que el edificio está hecho, además de los otros significados culturales para proteger a las araucarias en el nivel de playa, donde el suelo es arenoso y los vientos huracanados son una amenaza para el crecimiento de las araucarias. Nuestra investigación se basó en la altura de las araucarias, pues en montaña alcanzan los 40 metros y en playa apenas los 5 metros. Consultamos con investigadores de INECOL (Instituto Nacional de Ecología) y la causa de la diferencia de alturas la provoca el viento principalmente. Las raíces de la araucaria no son superficiales sino profundas, proporcionalmente a la altura. En la montaña se van adhiriendo a las capas rocosas mientras que en la playa pueden penetrar, pero no adherirse a estratos firmes. Los vientos huracanados en la montaña están filtrados por los demás árboles, sobre todo los pinos, donde se encuentran las araucarias y la fuerza del viento es distinta la zona de playa donde no hay resistencia.

Vista del Centro Cultural Jean Marie Tijibaou

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CIN CUEN TONA

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Giannia Daimont

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an por ahí, las encuentras en cualquier parte, cultas, viajadas, leídas, sensibles, atrevidas, con sus miedos bien guardados y sin posibilidad de olvido, pisando fuerte.

Vienen de vuelta de la vida, ya criaron hijos, regalaron alas y vuelven a desplegar las suyas guardadas tanto tiempo, listas para el vuelo, ya saben del amor incondicional y sus matices. Ya saben de la vida, de su valor, se saben expertas, ya conocen los secretos de sus cuerpos saben lo que quieren, cómo y cuando lo quieren.

Van por la vida con profundidad en la mirada, con el corazón repleto de amores y secretos, con versos tatuados en el alma, y seguridad al caminar.

A ellas por favor, no les vendas imagen, no les mandes mensajes de texto, no les hagas promesas, no les mientas, están de vuelta a todo eso.

Ahora son libres a costa de la vida misma, no se dejan encadenar si no es su deseo, ya fueron capaces de dejar atrás sueños, viejas pretensiones, viejos reproches, y solo están dispuestas a lo posible si les apetece.

A ellas ofréceles un café con tiempo de sobra, hazles una llamada para que puedan oír tu voz, toma sus manos, siéntelas, muéstrate humano, imperfecto, auténtico, con ellas escucha y habla con el corazón.

Quizá descubras que la recompensa vale la pena

SE SEN TONA

Claudio Magris

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l tiempo de la existencia compartida es un viaje que recorre y recupera continuamente, en su caminar, los lugares y los instantes de la propia odisea. ¿Hacer el amor con una mujer de sesenta años?, proclamaba a su vez mi amigo Roberto en el café. Por favor, ni hablar. Pero –añadía, rectificando el interrogante retórico- Paola no tiene únicamente los sesenta años de hoy, también es la cuarentona, la treintañera, la veinticincoañera con la que he vivido mis días. Así que su edad media es joven y seguirá siéndolo mañana. Un rostro se hace más intenso, más marcado y consciente, más apagado y seductor. Alrededor de la boca, debajo de esa nariz, en alguna leve señal de arruga, en las aguas oscuras de los ojos erran los años, pasados y presentes, se dibuja y se graba el tiempo; la curva de la garganta es la cuenca del tiempo, el lecho de un río. La boca que arrastra en ese río siempre es la de ayer, de hoy; es posible que Heráclito se haya equivocado, nos bañamos siempre en el mismo río, en el mismo infinito presente de su fluir, y en el agua cada vez más tersa y profunda.

El Danubio.

Anagrama 2014

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Alfredo Coello (Texto y traducción)

¿Será necesario explicarte la sonrisa de la Mona Lisa para que tú me creas que el tiempo pasa?

Leminski un guerrero brasileiro de la poesía

Paulo Leminski / Toda Poesía

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l poeta vive en la poesía, inunda cír-culos al estilo James Joyce, errabundo de país en país cuando la poesía eslabona todos los intuitos del fabbro, el hacedor de poemas.

Su juego juguetón es solar de adivinanzas poéticas y estructuras sintácticas cuando navegan mudas las palabras en el sonido sordo de su tenor.

Poetisa el sabor en el placer cuando a plazos parece pasar de plazo, o por acaso, tendrá la certeza de ser cuasi intraducible a otra lengua que no sea la curitibana brasileña.

Paulo Leminski (nace en Curitiba, en 1944, capital del estado de Paraná en Brasil, muere en 1989) El poeta se gaba de ser isósceles o hipótesis de su propia aventura o epítesis incrustada nadas más y nada menos que en la sombra del verso y el anverso de sí mismo en el Otro verso del migrante liminal. Se dice que su primer poema lo escribió en latín a los nueve años. en la vida diaria lo que valía menos pasa a valer más cuando desvaría Al mismo tiempo, el poeta ha muerto a los cuarenta y cinco años en su ciudad natal, donde se Cura Todavía en la sed que ni a toda hora es obra y ni toda obra es prima. Y si Curitiba no cura es porque es furtiva. Son tantas las horas y las hojas del escritor que ya no sabemos cuántas. Como suelta el Sol, Leminski suelta su cometa y urde en la poesía neo-concreta, mucho más líquida que concreta o mucho más descuadrada y lúdica que la poesía concreta de los poetas brasileños capitaneada por Haroldo de Campos y compañía.

Hablando dé: Haroldo de Campos dice que conoció a Paulo Leminski en Belo Horizonte cuando la Semana Nacional de Poesía de Vanguardia. Corría el año de 1963, uno antes del golpe militar en Brasil. “Paulo Leminski se nos apareció, andaría por los dieciocho o diecinueve, un Rimbaud curitibano con físico de judoca, decantando versos homéricos, como si fuera un discípulo zen de Basho.” Luego lo emparenta con Pound. Bebedor de luz e igual vampiro de sueños o poli - lingue parroquiano cósmico: Por acaso este encuentro entre el tiempo y el espacio ¿no es más que un sueño que yo cuento o entonces un poema que yo concibo?

Su poesía viaja mucho más allá de todo enigma (canon), en las tinieblas del dolor y juego de este mundo que nos ha tocado vivir. Después de levantar el verbo sin músculos prepotentes, completa su obra cuando el viento sopla encima del cuerpo poético solar de su poemario póstumo Winterverno. El juego entre inglés-íngles y portugués del invierno, encueva su actitud ante la vida corta que le tocó vivir al poeta en su poiësis. Se decide entonces por esa diosa que sólo dice “besteiras” y habla de las cosas como si fuesen nuevas; La Prosa: no quise la prosa apenas la idea una idea de prosa en esperma de trova un orgasmo una babosa una poesía porosa.

En sus múltiples claves al abrir la puerta lúdica de su poesía, la porosidad une suerte y teje palabras inconexas acaso creativas en el goce de vivir: “donde nada dura / donde para/ para ser ventura.” Y también nada en la aventura, de pechito. La nata-ción Nación nadadora de piedras y mar tropical brasileirísimo: donde nada dura… al mismo tiempo permanece. yo quería tanto ser un poeta maldito la masa sufriendo mientras yo profundo medito yo quería tanto ser un poeta social rostro quemado en el aliento de las multitudes y ya vez heme aquí poniéndole sal a esta sopa aguada que apenas alcanzará para dos.

Aquí está atrincherado el guerrero con su PoesíaPessoa y en su mano arden piedras y poemas, remaleras cargadas de versos cortos y singulares.

“Sin demagogia – opina la escritora brasileña Ligia Fagundes -, con amor y humor, talento y lucidez va abriendo caminos en la selva salvaje del lenguaje, en el repertorio caótico de nuestras cabezas mutiladas.

Destila un todo de sabiduría y sus gotas de poesía, son colirio para nuestros ojos contaminados.”

en la lucha de clases todas las armas son buenas piedras noches poemas.

Son pocos los poetas que se han aventurado a cruzar la cuerda floja de las corrientes poéticas brasileñas. Leminski es uno de la banda más radical y sugerente, no sé, me gustaría aparejarlo a Torquato Neto, un poco aunque no tanto a Ferreira Gular y a uno que otro perdido en la nave de los locos. Leminski extiende la mano de su imaginación poética y arroja piedras, noches y poemas junto a la “generación del mimeógrafo” en contra de las élites de vanguardia poética, en medio de la dictadura militar más fascista del cono sur.

La última vez que nos encontramos en Londrina, Paraná, estaba traduciendo con su banda, el Paradiso de Lezama Lima. Conversamos sobre las enormes dificultades de la traducción. Leminski siempre asumió los grandes retos de la traducción, no sé si lo logró. Seguro que sí.

Aviso a los náufragos Ésta página, por ejemplo, no nació para ser leída.

Nació para ser pálida, un mero plagio de la Iliada, alguna cosa que cala, hoja que regresa a la rama, mucho después de su caída.

Nació para ser playa, quien sabe Andrómeda, Antártida, Himalaya, sílaba sentida, nació para ser la última que todavía no nació.

Palabras que vienen de lejos arrastradas por las aguas del Nilo, un día, esta página, papiro, va a tener que ser traducida, para el símbolo, para el sánscrito, para todos los dialectos de la India, tendrá que decir buen día, y susurrar lo dicho al oído, tendrá que ser la brusca piedra donde alguien dejó caer el vidrio. ¿No es así que la vida és?

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INSTINTO E INCOMPLETUD:

EL PAR

COMO EL VERDADERO INDIVIDUO Sloterdijk y Heidegger: la recepción filosófica

Carla Cordua Ediciones Universidad Diego Portales 2008 Santiago de Chile

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pesar de todas las catástrofes y quebraduras que le ocurren tanto al hombre singular como al colectivo humano, siempre subsiste aun en su diversidad este extraño mosaico de la especie humana en sus intentos por vivir juntos con sus promesas rotas y renovadas. La llegada al mundo es un continuo que consta de continuidades y discontinuidades.

La gran omisión de Heidegger fue que esquivó el abismo de la destrucción de los judíos por el nacional-socialismo y las monstruosidades del exterminio soviético.

Con ello, por decirlo así, pre programó, en un aspecto decisivo, su propio fracaso como pensador de la actualidad de su tiempo.

Heidegger, concentrado en la temporalidad de la existencia, se limita a plantear la pregunta por el dónde de la existencia, pero abandona prontamente el tema para seguir con su asunto principal, que es el análisis del existente solitario.

Heidegger piensa que el mundo moderno es un orden post olímpico en el cual fuerzas gigantescas impersonales luchan para ganar el poder. Lo monstruoso se ha colocado en el lugar de lo divino.

Solo tenemos en nosotros mismos la esencial movilidad, nuestra temporalidad, nuestro estar sujetos a un plazo, a una situación y a determinadas relaciones. Nuestro estar aquí será entendido como un estar en el mundo: por haber sido asaltados por el movimiento que nos arrojó aquí, hemos alcanzado el lugar en el que la mayor parte de las veces distraemos de nosotros mismos y excepcionalmente nos concentramos.

El monismo metafísico de la tradición, que produjo la gran filosofía visionaria del pasado, procede de una revelación ligada a una experiencia extática ajena a los programas de investigación en que consiste la actividad filosófica actual Los teóricos contemporáneos están más bien orgullosos de haber eliminado de sí mismos hasta las últimas huellas del éxtasis y de su reflejo teológico. Sin embargo lo que queremos saber no es tanto quienes somos, sino más bien dónde estamos.

Cuando Heidegger se refiere al lenguaje como la casa del ser quiere decir que el lenguaje es el órgano

universal de la transmisión, pues no solo se apodera del mundo cercano ofreciendo nombres para cuanto hay en él, sino que aproxima lo extraño, y aún lo terrible, para incluirlo en lo comprensible, lo cercano, lo habitable. Gracias al lenguaje “navegan los hombres por los espacios de lo análogo”; asimilando lo diverso a lo parecido, como se ve en forma particularmente clara en el caso de la metáfora.

En el sentido heideggeriano el enunciado estoy aquí expresa la escena ontológica primordial de la vida despierta. Representa un pensamiento que equivale a un acontecimiento. Es la oración que revela un destino y da testimonio de él. Estoy aquí marca un anuncio catastrófico desde el ser, en el cual el anuncio y la catástrofe coinciden. En cada aquí actual suena secreta y atrozmente el tic de la bomba de tiempo de la pregunta por el ser.

El saber mismo no es capaz de saciar la voluntad de saber, cuyo impulso es desmesurado desde la raíz, porque detrás de cada conocimiento se acumulan nuevos enigmas. Necesariamente y universalmente, el saber busca saber más.

Desde el punto de vista de Hidegger el bolchevismo, el fascismo y el americanismo fueron solo tres variantes de la misma potencia antropocéntrica que competían por el ejercicio de una dominación mundial con ribetes humanitarios. La lectura de los clásicos y de la Biblia, son un método de amansamiento o doma de seres que tienen la posibilidad de retornar al animalismo que está todavía en vías de superar. El crecimiento de las potencias intelectuales se adquiere mediante el debilitamiento de las capacidades instintivas. El humanismo sobrevive sólo aparentemente a la crisis de Europa en las tres formas del cristianismo, el marxismo y el existencialismo, que no pasan de ser tres modos de evitar la pregunta por el ser del hombre. Desde la perspectiva de Heidegger el fascismo era la síntesis del humanismo y el bestialismo, esto es, la coincidencia paradójica entre restricción y antirrestricción.

Heidegger extrañamente no sabe decir ni una palabra acerca de lo amable que es investigar, viajar, hacer la prueba; tampoco dice nada sobre establecer amistades, iniciar empresas, hacer ejercicios, ni acerca de reformatear y traducir, o enlazar textos y tradiciones o reunir

coaliciones y equipos. La profundidad de Heidegger carece de amplitud.

El hombre moderno, habitante urbano medio, es alguien que representa al individuo singular que gira exclusivamente alrededor de sí mismo. Lo que llamamos individualidad tiene su centro irreductible en el hecho de que, aun aquellos con los que alguien está íntimamente relacionado no se mueren al mismo tiempo que él. Volverse un individuo en una sociedad de individuos significa, entonces, acomodarse a ser abandonado por los otros irremplazables que se morirán antes. Es el individuo clásico empobrecido ontológicamente de manera típica para la modernidad, el que fue obligado a instalarse en una anti esfera que no gira sino alrededor de él. Es el punto sin contrapunto, el incompleto, el que se queda solo. Cada uno para sí y todos se van al diablo, frase que caracteriza la situación del ontológicamente empobrecido individuo moderno, el primer incompleto que vive solo rotando furiosamente alrededor de sí mismo y convierte a la trivialidad en tema de alta teoría. El par es el verdadero individuo. Al individuo aislado le falta, para alcanzar la condición humana en su plenitud, pertenecer a una pareja, a un grupo, a una comunidad, a una nación, a un mundo histórico-cultural, de donde pueda proceder para su beneficio, el perfeccionamiento que a todos y a cualquiera les viene de la intimidad compartida. El error del gran planteamiento heideggereiano consiste en tomar el partido del aislamiento cuando se trata de concebir lo propiamente humano, la autenticidad, apostando contra la interdependencia, la cercanía con el otro, la deuda mutua del amor, de la amistad, la competencia, de la enemistad, del compañerismo, de la solidaridad.

La coexistencia es, en el caso de cada cual, más bien lo que la entera, la completa y la saca del aislamiento esterilizante. Como sabemos, el concepto filosófico de logos deriva del verbo griego legein; este significó colectar, recoger, cosechar. La capacidad del hombre para la verdad resulta ser el más terrible y peligroso de sus dones. La filosofía contemporánea nunca se ha ocupado seriamente del nacimiento.

Heidegger propone a todo mortal que la tome esta capacidad para la verdad como el único fin legítimo al que dirigir su existencia.

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Linaje de malditos. De Sade a Jim Morrison Mario Campaña Debate 2013

LOS HÉROES

Y EL CASTIGO

El bien no habita en mí, es decir en mi carne es el mal lo que está al alcance San Pablo

Primer acto Donatien de Sade: Galileo fue perseguido por haber descubierto los secretos del cielo, yo lo soy por haber revelado los misterios de la conciencia de los hombres.

La naturaleza nos inspira la inclinación más violenta hacia lo que los hombres llaman crimen.

La obra debe hacernos ver al hombre no solo en lo que él es o en aquello que él muestra, eso es trabajo del historiador, sino en la forma en que él puede ser, tal como puede convertirlo el peso del vicio, y todos los sacudimientos de las pasiones.

Edgar Allan Poe:

Arthur Rimbaud: Se trata de llegar a lo desconocido por el arreglo de todos los sentidos. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. ¿Cómo lograrlo? Él mismo busca todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; agota en él todos los venenos, para conservar de ellos sólo la quintaesencia. Inefable tortura en que tiene necesidad de toda fe, de toda la fuerza sobrehumana, en que se convierte entre todos en el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito, y el supremo sabio.

Antonin Artaud: Mi vida es la Usher y su siniestra casa en ruinas. Tengo la pestilencia en el alma de mis nervios y sufro por ello. Hay una cualidad del sufrimiento nervioso que el más grande actor del mundo no puede vivir en el cine si él no lo ha experimentado alguna vez. Y yo lo he experimentado. Yo pienso como Usher. Todos mis escritos lo prueban.

Ningún alma es inferior a otra, nada es o puede ser superior a ningún alma, cada alma es parte de su propio Dios, su propio creador; en una palabra, que Dios, el Dios material y espiritual, existe ahora tan solo en la materia difusa y en el espíritu difuso del universo; y que la reunión de esa materia y ese espíritu difuso no será sino la reconstrucción del Dios puramente Espiritual e No es una cuestión de cualidad de imágenes, Individual. de cualidad de pensamientos. Es una cuestión de vivacidad fulgurante, de verdad, de realidad.

Charles Baudelaire: No hay vida. La vida no acompaña, no ilumina.

Digo la vida verdadera, la iluminación, esenTodo en este mundo suda crimen: el periódico, cialmente: el ser, el centelleo inicial con que se la muralla y el rostro del hombre. inflama todo pensamiento. Sufro, sufro, de la virtualidad por la que pasa infaltablemente mi Isidore Ducasse: pensamiento. No consigo pensar. Mis libros, los he dejado atrás. No consigo sobrepasarlos. ¡Oh! Si en lugar de ser un infierno, el universo Porque para sobrepasarlos haría falta primero hubiera sido un inmenso ano celeste yo hubiera vivir. Y yo me he obstinado en no vivir. hundido mi verga a través de su esfínter sangrante, destrozando con mis movimientos impetuoRechazo el teatro de entretenimiento, consos las propias paredes de su recinto. cebido como exhibición de escenas íntimas de unos cuantos fantoches, que transforman al

público en voyeur. Sin un elemento de crueldad en la base de todo espectáculo, el teatro no es posible. Crueldad no es sinónimo de sangre vertida, de carne martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad con los suplicios es sólo un aspecto limitado de la cuestión. Empleo la palabra crueldad en el sentido de apetito de vida, de rigor cósmico y de necesidad implacable, en el sentido gnóstico de torbellino de vida que devora las tinieblas, en el sentido de ese dolor, de ineluctable necesidad, fuera de la cual no puede continuar la vida.

William Burroughs: Hay una guerra de exterminio contra el hombre y la vida, una guerra antimágica, autoritaria, dogmática, enemiga mortal de los que están entregados al universo mágico, espontáneo, impredecible, vivo. El universo que están imponiendo ellos es una cosa controlada, predecible, muerta.

Vivo con la amenaza constante de la posesión y la necesidad constante de librarme de la posesión, del Control, su muerte me embarcó en una lucha de toda la vida, en la que no he tenido más remedio que buscar la salida escribiendo.

El principal instrumento de monopolio y control, que impide la expansión de la conciencia –que podría contrarrestar su poder- son las frases: éstas controlan el pensamiento, los sentimientos y las impresiones sensibles del huésped humano.

Intentamos destruir la maquinaria policial y todos sus registros. Intentamos destruir la sede de la maquinaria policial del mundo, que se disfraza con los nombres de la prensa conservadora. Intentamos destruir todo sistema verbal dog-

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Aline et Valcour ou le Roman philosophique 1973

mático. Erradicaremos desde su raíz vegetal la unidad familiar y su cancerosa expansión entre tribus, países, naciones. Ya no queremos escuchar hablar a ninguna familia, a ninguna madre, a ningún padre, a ningún policía, a ningún cura, a ningún país ni ningún grupo o partido. Para decirlo simplemente ya hemos escuchado demasiadas sandeces.

Charles Bukowsky: No quiero salvar el mundo, no quiero hacer de él un lugar mejor, no quiero que las ballenas sean salvadas ni que las plantas nucleares sean desmanteladas. Acepto todo lo que está aquí.

Puedo decir que no me gusta, pero no quiero cambiarlo. Soy muy egoísta, no quiero ir más allá de mis fronteras. Me desanima ver que los hombres y las mujeres tengan que vivir sus vidas del modo en que las viven. Es doloroso para ellos y doloroso para mí. Pero no conozco el modo de cambiarlo. Así que todo lo que puedo hacer es escribir acerca del dolor de todo ello.

Segundo acto

El autor ecuatoriano Mario Campaña (1959) ya tiene una obra sólida en este fascinante género de la biografía crítica enfocada en la forma de existir de los escritores rebeldes; piensa que todos alimentamos nuestras vidas con las vidas de otros. Si la de los artistas malditos despierta nuestro interés, será tal vez porque confiamos en descubrir sus huellas en los avatares de su existencia y en sus obras, en los vocablos con que planearon sus desafíos o respondieron a los de su época, algo que podría avivar el horno en que se cuecen nuestras palabras.

Los escritores que habitamos la modernidad tenemos en estos autores la iconografía que conceptualiza la negación de la catedral que se levanta desde una raíz que no para de criminalizar a los fieles que se meten al templo ¿a guarecerse?...¿Por qué estamos, por ejemplo, frente a la tumba de Morrisón en el Pére-Lachaise como visita obligada en París? ¿Por qué leemos los poemas, los cuentos, las novelas de

Ducasse murió a los 24 años de un mal no definido. Se habla de una fiebre amarilla, que lo habría matado en dos días, o por sobredosis de belladona, droga de la que Ducasse parece haber sido consumidor desaprensivo, otros insinúan un envenenamiento a “a causa de malas compañías” y hay quienes imaginan un suicidio.

La vida artística de Rimbaud duró 4 años, de los 15 a los 19…el fervoroso poeta de El barco ebrio, que escribiera estos escritores que son populares por su escánIndustriales, príncipes, senados, dalo aunque bien a bien sean pocos los que se acercan como lectores enfocados a sus obras? ¡Desapareced! ¡Poder, justicia, historia, abajo!

Porque intuimos que con ellos estamos en una interzona, como la define Burroghs, un lugar Quince años después escribía esta carta: geográfico y simbólico, en cada caso las ciudades con que identificamos a estos artistas y Quisiera hacer rápidamente, en cuatro o cinlos lugares a los que ellos, en la modernidad, co años, unos 50 000 francos. dieron una simbolización actualizadora, como es el caso de los tarahumaras, en la obra de ArA Artaud toda una vida de padecimientos taud. psíquicos, intoxicaciones y desintoxicaciones, nueve años de encierros y 58 electrochoques Si vemos sus obras interconectadas muy bien habían hecho de él un guiñapo. se puede armar una obra de teatro donde sus palabras que podrían parecer en la primera imBurroughs un día de otoño de 1939 compró presión monólogos, son voces en dialogo que un cuchillo, fue a su habitación y se detuvo devan haciéndose un coro…terrible ciertamente, lante del espejo. Se miró. Con firme decisión pues cada una de sus palabras verdaderamente se arrancó de un tajo la parte superior de su está sostenida en sangre, su sangre y sus ner- dedo meñique izquierdo. Después tomó el trozo vios y sus huesos y sus músculos…enfermos, muerto de carne; con el muñón ensangrentado reos, parias: fue a consulta de su psicoanalista quien calificó el episodio de psquicótico, fue internado en una Sade conoció once cárceles, sucumbía a una clínica con el diagnóstico de ezquizofrénico de tiránica psiconeurosis que le obligaba a bus- tipo paranoide. car satisfacción sexual a través del dolor y la crueldad, algo que hoy tiende a ser llamado En 1965 en Nueva York Burroughs tenía un algolagnia. prestigio radiante como escritor underground, homosexual, narcoadicto, vanguardista y auAntes de llevarlo a un hospital a morir a Poe daz experimentador; se le valoraba además lo encontraron tirado en una calle de un barrio como pensador riguroso, tenaz y violento opopobre de Baltimore, borracho y con ropa que sitor a todo el sistema. Era a la vez un ser frío, no era la suya, sucia y desgarrada. embargado por un aire mortuorio, lleno de misterio y casi invisible.

Baudelaire era un poeta sifilítico, alcohólico, opiómano que muere por “reblandecimiento Bukovsky tenía 24 años de edad, sobrevivía cerebral por trombosis.” con rebanadas de pan y vino barato, dormía en

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Charles Bukowski

La civilización es una causa perdida; la política, una absurda mentira; el trabajo, un chiste cruel.

- Charles Bukowski

pensiones o en parques o depósitos de basura.

Era expulsado de las pensiones por no pagar la renta o por riñas, echado de los bares a la hora del cierre; las peleas callejeras le dejaban huellas que significaban afrentas, ojos morados o nariz rota; y sus tentaciones de suicidio las alentaba la sensación de abandono.

Jim Morrison, el “Rasputín del rock”, en un bar de París llamado Rock and Roll Circus, fumaba y bebía cerveza directamente de la botella, como le gustaba hacer. Luego bebió vodka.

Después desapareció. Unas dos horas después avisaron al propietario que la puerta de uno de los lavabos estaba cerrada por dentro. Los encargados tuvieron que recurrir a la fuerza para poder abrir la puerta, que al fin cedió.

Jim estaba sentado con la cabeza en medio de las rodillas y los brazos colgados a los costados, muerto por una sobredosis de heroína.

Tercer acto

De tal manera que el biógrafo-crítico Mario Campaña ha tejido con polvo azogado un espejo de la modernidad, ciertamente un reflejo invertido a lo que la occidentalización pregona en las iglesias, en los foros “humanitarios”, en las juntas corporativas que llaman a la inversión para “el desarrollo”, etc. etc.

Cada colectividad occidental aporta a este espejo un registro individual aparentemente, y Jim Morrison es el modelo más reciente de cómo está formulado este tejido: Todo estalló, una parte de la audiencia empezó a desvestirse, mientras el líder gesticulaba y empujaba a la gente. En esa barahúnda alguien, un karateca miembro del cuerpo de seguridad, confundiendo al cantante con algún miembro exaltado del público golpeó a Morrison y lo arrojó espectacularmente a la sala. Casi sin creerlo, todos vieron al cantante dando volteretas en el aire; lo vieron caer sobre la multitud. El caos era total. Parece increíble pero después del golpe del karateca y de su aventura aérea, Jim se puso de pie y empezó a bailar de manera alocada. Estaba poseído.

Era un gran bacante. Bailaba con diez mil personas siguiéndolo, la audiencia parecía un remolino gigante con Jim en el medio.

Esta imagen es nítida: estamos en un auditorio de la sociedad más industrializada viviendo un rito arcaico, masivo, quizá solamente en Mesoamérica se ha visto tal cantidad de gente moviéndose en una danza, hay registros ceremoniales de, precisamente, diez mil participantes…

El libro de Campaña es una síntesis muy bien armada para servir de guión escénico. Jim Morrison fue el primero en aplicar con éxito los conceptos originados en el teatro de la crueldad de Artaud en la música popular.

La poesía de Morrison evoca su lealtad al paciente de Rodez: La división de los hombres entre actores y espectadores Es el hecho central de nuestro tiempo. Estamos obsesionados Con héroes que viven por nosotros y a quienes castigamos.

Hemos sido transformados, de un cuerpo Loco que danza en las colinas en un par de ojos Que miran fijamente la oscuridad.

Tanto Artaud como Morrison coinciden. Escribe Manzarek, - miembro de la banda- “vimos en la música un vehículo para, en ese sentido, convertirnos en proselitistas de una nueva religión, una religión del yo, de cada hombre como un dios”.

Decimos que estos individuos biografiados por Campaña son núcleos energéticos de una colectividad acotada, normatizada, drenada en su subjetividad, como lo escribe Morrison:

Los Señores nos compensan con imágenes.

Nos dan libros, conciertos, galerías, shows, cine. Especialmente los cines. A través del arte nos confunden y nos enceguecen ante nuestra esclavitud. El arte decora los muros de nuestras prisiones, manteniéndonos silenciosos, desviados.

Y son voces y cuerpos que ejercen la libertad que llega a ser una imagen, una actuación.

Bukovsky, ya famoso, se presentaba en sus recitales y en las entrevistas de TV con una botella de cerveza, llevándosela ostentosamente a la boca para beber grandes tragos. Declara: “No tengo necesidad de hacer eso pero puedo sentir a la audiencia simpatizar con el gesto de levantar la botella y beber de ella. No sé si yo juego el juego o ellos lo juegan”.

Edgar Allan Poe escribía poemas, cuentos, tratados filosóficos y sus textos multiplicaban los tirajes de los periódicos en que participaba.

Un ejemplo: El número de suscriptores de Graham¨s Magazine aumentó de 5 mil a 37 mil en el periodo de Poe. En fin…son autores que reunidos en esta antología nos ofrecen una condensación del siglo XX, aunque identificando su raíz en el siglo XVII con el divino Marques…una corriente sensible, un flujo de expresión que se continúa y se retroalimenta…nombres que aparecen como un teclado donde se toca la melodía de la libertad que tiene sus acentos en la condena, pues ellos, todos…son floraciones de un castigo héroes que viven por nosotros y a quienes castigamos…

Lorenzo León Diez

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LA HISTORIA

EN EL CINE Manuel Berman

L

Fragmento de El gabinete del doctor Caligari as relaciones entre el cine de admirable lucidez. Kracauer ve y la historia son tan amplias en el cine un “espejo de la historia como complejas. Desde sus inicios, el cine, como espectáculo oculta”, por citar sus propias palabras, de la época en que fueron rodade masas, recurrió a la historia como fuente de inspiración te- dos los filmes. Es esta una tesis difícil de sostener, pero muy seductora. mática. Por ejemplo, Mélies logró rodar algunos episodios de la boda del Rey Eduardo VII, reconstruidos en sets incluso antes de que los hechos ¿Qué puede enseñarnos pues un filme sobre el pasado? ¿Puede hacer revivir históricos se produjeran. acontecimientos o personajes históricos? Claro que sí, y el historiador que quiera hacer un retrato verídico de Adolfo Hitler o de Stalin tiene buenas Posteriormente, resulta evidente subrayar que las realizaciones El na- razones para recurrir al cine. cimiento de una nación y El acorazado Potemkin se basaron en hechos históricos, y que no pocos sucesos de la historia, como el Imperio RomaEl cine también puede servir a la historia de otra manera: como meno, la Edad Media, la colonización del Tercer Mundo, la conquista del dio de enseñanza. Un principio tan antiguo como el mundo mismo, Oeste, entre muchos otros episodios monumentales de la humanidad, han pero que conserva todo su valor, y dice que la investigación enriquece desempeñado papeles trascendentales en la génesis de algunos géneros la enseñanza. cinematográficos.

Y, en efecto, el historiador que recurre a los archivos del cine para llevar Por su parte la historia ha tenido en el cine-desde que éste existe un a buen término sus propios trabajos, pronto se dará cuenta que este arte valioso instrumento de trabajo, aunque no siempre adecuadamente va- confiere un gran atractivo a la enseñanza de la historia. lorado por los propios historiadores. Pero lo cierto es que el cine en la reproducción documental de algunos acontecimientos fundamentales, se El cine no es desconocido en las aulas: hace ya más de 70 años que erige como una posibilidad de reconstrucción ficticia de cualquier hecho el personal docente viene utilizando el material visual, sobre todo en histórico, y hace ya tiempo que empieza apenas a ser tomado en cuenta el formato de 16 milímetros, pero los filmes de este tipo, y sobre todo por su ilimitado potencial de memoria histórica transmitida en imágenes. los que se utilizan para ilustrar las clases de historia, eran hasta hace poco de calidad dudosa, no siempre fieles a la verdad y en general muy El historiador tiene el deber de tener en cuenta los medios de acción del aburridos, hasta el punto de que los profesores decidieron no recurrir cine sobre las masas y verificar si su influencia es o no suficientemente más a ellos, no obstante las ventajas del video en los formatos BETA Y fuerte como para merecer un estudio profundo. Por ejemplo. ¿Puede El VHS por ejemplo, que ya desaparecieron… gabinete del doctor Caligari ayudarnos a comprender lo que fue la República de Weimar en los años veinte?

El bajo nivel de la mayor parte de los filmes históricos ha desanimado a toda una generación de especialistas dedicados a la enseñanza, cosa Sigfried Kracauer ha respondido afirmativamente a esta pregunta en su que se concibe sin dificultad; incluso hoy día, muchos maestros dudan obra titulada De Caligari a Hitler, en la que demuestra con fuerza sus en asignarle en clase al filme un papel que no sea secundario. Pese a argumentos de que los filmes de los años veinte anunciaban el nazismo esto la mente de los docentes empieza a evolucionar, y eso ocurre por y ponían al desnudo el alma de Alemania. Kracauer ha ejercido un gran el interés del cine para el estudio de los acontecimientos contempopredicamento sobre los historiadores en general y del cine en particular. ráneos, de suerte que el principio de utilización de filmes en clase de Su libro, a pesar de sus puntos flacos, sigue siendo una obra innovadora historia no encuentra ya demasiada resistencia en nuestros días.

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LA LUZ

OSCURA

DE RICARDO GUZMÁN

D

onde inicia la fuga de la luz con sus mil espejos rotos y donde sucumben las grietas de la oscuridad, allí aparece la imagen. Es la luz oscura y la sombra rutilante. Un punto donde la mirada fija recorre la orilla del desfiladero y decide caer o volar en las fotografías de Ricardo Guzmán. Son astillas de claridad que hieren la penumbra y ensombrecidas ráfagas que iluminan. La luz oscurece y la lobreguez resplandece el espacio que habitan los rostros, las cosas, los lugares.

Lo que guardan en su interior las imágenes son un río de fulgores y un cúmulo de nubarrones que se desbordan sobre infinitas dimensiones. Hay perfiles de cristal, muros sombríos, cabellos de relámpago, calles de tiniebla, cuerpos flamígeros, huellas oscurecidas de labriego y ojos encendidos como monedas de oro puro. Con esplendor se esparce la vida cotidiana: principio y fin, pobreza y opulencia, risa y llanto, brillo y sombra.

Cuando se miran los retratos del luminoso Ricardo Guzmán se descubre que alumbran donde la oscuridad encuentra su refugio y la negrura se desvanece.

Sólo quedan en la memoria los reflejos de alguien que -por la madrugada de una noche sin luna- penetra a una habitación a oscuras y enciende una lámpara de fuego.

Manuel Antonio Santiago

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