Investigación e Interacción Social No. 12 by Universidad Loyola

Año 11 - No. 11 - 2015 ISSN 2313-2426

Investigación

e Interacción Social Número especial dedicado a la Carrera de Música

Christian Mendizábal Vicerrector de Investigación y Gestión Tecnológica Gastón Arce Sejas Jefe de la Carrera de Música

Ángela Lucuy S. Jefe de Edición - Diagramación Fernando Rivera A. Diseño y Diagramación Erwin Erazo Corrector Marcelo Uribe Corrector

Impreso en Imprenta Presencia, La Paz, Bolivia

Editorial En una clase de música, la profesora pregunta: Niños Qué es la música?. Varios responden son melodías, sonidos, canciones. Ella responde: La música es la unión de la melodía, armonía y ritmo. Música es la unión de emociones que se conjugan con melodías capaces de reproducir sonidos con ritmos determinados e indeterminados que además se mezclan con procesos armónicos tal vez establecidos por el compositor, por el intérprete o algunas veces por el improvisador. Grecia clásica en el s. IV d.C. descubre que la música debía ser el sinónimo de belleza, una unidad de varias artes, comprendidas en una sola palabra MUSIKE que reunía la danza, el teatro, la poesía y la música. En el s. XVII, la Camerata Florentina quiere volver al ideal de belleza creando una nueva unidad entre música, literatura y teatro, que nace bajo el nombre de Opera. A través de la historia de la música, siempre se quiso volver a retomar la filosofía de vida del pasado, tratando de explicar lo que realmente significaba música, concordando en diferentes épocas en que era la belleza pura. Compositor tras compositor trataron de tangibilizar los sonidos abstractos, volcando el sentido de la creación musical a la expresión de sentimientos y en el s. XIX finalmente nacerá la acreditación al músico, al creador de bellas melodías que recibirá el reconocimiento y el aplauso del público que asistirá a sus conciertos. Esa búsqueda de aceptación y de agrado por parte de quienes escuchan conducirá a la evolución musical por diferentes caminos. La revolución industrial se mostrará como una nueva herramienta para trascender y la incansable búsqueda de nuevas combinaciones dará como resultado un sin número de corrientes estéticas. No podemos desconocer el camino que nos condujo a este momento en la historia, donde recibiremos la responsabilidad de avanzar y escribir nuestra creación. La investigación y el análisis, serán las herramientas que nos sirvan de aliados para descubrir lo pasado y avanzar al futuro en esta constante evolución musical. Por todas estas razones consideramos que este número dedicado a la Investigación Musical y otros que pudieran aparecer más adelante, cubren un vacío en el ámbito de la música boliviana. Todos los artículos publicados en este número, se ajustan a los formatos de publicación científica a nivel internacional, por lo que ésta resulta de un indudable valor bibliográfico. por: Lic. Angela Lucuy Sanz

Presentación La revista de “Investigación e Interacción Social” nace como una iniciativa de la Universidad Loyola el año 2004, presentándose como un espacio especial para la publicación de trabajos realizados dentro de las diferentes carreras de la universidad. Años más tarde la Universidad decide dar paso a la creación de la Editorial Loyola, la cual, a través de esta revista, genera una nueva imagen para la publicación científica, creando un referente para toda la comunidad estudiantil y docente de la universidad. En este número especial dedicado a la Carrera de Música, nuestra revista da un giro interesante hacia la publicación específica del trabajo de investigación musical generado en esta carrera durante los años de su existencia, recopilando artículos científicos y partituras inéditas de nuestros estudiantes y docentes. De esta manera, la revista fue dividida en las siguientes secciones: Investigación Musical: En este espacio la selección de artículos estuvo enfocada en la búsqueda de nuevo material musicológico, de investigación sobre temas de interés para el ámbito musical. La producción de esta sección estuvo a cargo de nuestros estudiantes titulados que presentan los resultados de sus tesis o investigaciones en un artículo científico. Análisis Musical: En esta sección presentamos obras musicales, de los estudiantes, docentes y músicos profesionales donde muestran desde sus puntos de vista un análisis formal, armónico, estilístico e incluso de interpretación. Esta herramienta del análisis musical, muy utilizada en la academia musical, plasma las impresiones de cada analista sobre la obra de cualquier compositor, quien recurre a herramientas técnicas para discernir sobre lo que el autor quiso presentar. Crítica Musical: Especialmente pensada para aquellas personas que disfrutan de una crítica musical hecha a espectáculos presentados en nuestro país. La crítica musical ha sido malinterpretada con el pasar de los años convirtiéndose simplemente en reportajes de hechos ocurridos en algún espacio cultural diseñado para ello, dejando de lado lo más importante: el análisis de la interpretación, el fondo filosófico del espectáculo y el cuidado a la hora de elegir un repertorio adecuado o no a la situación, tomando como punto de partida el título del programa presentado para escribir un artículo de opinión. Publicación Musical: Una de las secciones tal vez más importantes de este número es sin duda la parte de publicación de partituras inéditas de compositores bolivianos que han sido parte de nuestras aulas de enseñanza musical y académica, y que han comenzado una carrera musical en la composición en un lugar que les dio la oportunidad para hacerlo. En vista de la carencia de espacios para dichas publicaciones es que presentamos esta sección en nuestra revista con la idea de ofrecer un espacio abierto no solamente a la comunidad Loyola, sino también a compositores en general. Interacción Social: nuestra revista cierra con varias páginas de recuerdos fotográficos a través de las cuáles estudiantes docentes, músicos y autoridades tendrán la oportunidad de rememorar momentos en que la música fue motivo de unidad para disfrutar. Fotografías que reflejan el trabajo de más de 10 años de la Universidad Loyola al frente de una difícil pero agradable misión: la educación musical. Todas las páginas de este número especial dedican su aporte a la cultura tomando como punto de partida la investigación musical y preparando el largo camino hacia la continuidad de este proyecto. Para finalizar, recomendamos las lecturas de las áreas mencionadas, mismas que son la expresión objetiva y fehaciente de la labor de investigación e interaccion social que desarrolla la Carrera de Música de la Universidad Loyola. por: MSc. Ing. Christian Mendizábal C. Vicerrector de Investigación y Gestión Tecnológica

La Universidad Loyola Fundada un 20 de octubre de 1994, inició sus actividades el 20 de febrero de 1995, con la autorización de la apertura y funcionamiento bajo la Resolución Ministerial N° 219/95. Abre sus puertas en el ex colegio San Francisco, ubicado en la avenida Illimani de la ciudad de La Paz. Sin embargo, en 1996, gracias al rápido crecimiento del alumnado, se traslada al edificio “El Sauce“ de la zona Miraflores. Desde su apertura se habilitaron cinco carreras a nivel licenciatura, el centro tecnológico universitario y el post grado a nivel maestrías. Han transcurrido 20 años y la oferta académica se ha incrementado, llegando a 22 carreras a nivel licenciatura, 4 maestrías ejecutivas y varios diplomados presenciales, semi presenciales y virtuales, permitiendo al estudiante elegir de entre una amplia gama de posibilidades sustentadas en tres pilares: Universidad Presencial, Universidad del Adulto Mayor y Universidad Virtual. Es necesario mencionar que durante estos años la Universidad Loyola ha contribuido en el mejoramiento caminero, agroindustrial y eléctrico de distintas comunidades del departamento de La Paz, a través de la elaboración de tesis de grado, proyectos de investigación y prácticas de campo, como parte de la formación profesional. Nuestra casa superior de estudios, siempre orientada por la filosofía de San Ignacio de Loyola, aporta a la sociedad de manera exitosa y responsable. Este nuevo concepto en la educación nos caracteriza como una institución visionaria y emprendedora que no se limita a augurar buenos deseos, sino toma acción directa en los paradigmas de la educacion contemporánea. En el año 2000 se opta por habilitar nuevas carreras y bajo la Resolución Ministerial N° 023/00 se autoriza la apertura y funcionamiento de la carrera de Música a nivel licenciatura. Desde aquel momento se ha venido trabajando incesantemente en favor de la formación de músicos profesionales, con una oferta académica innovadora y capaz de responder a las demandas de una población musical que crece cada año.

La Carrera de Música logra formar con sus estudiantes la Orquesta de Cámara Loyola, (que luego se llamará Sinfonietta Loyola); y el Coro Académico Loyola, quienes dan inicio a sus actividades artísticas con brillantes conciertos realizados en el mes de septiembre y octubre de ese año. Enunciándolo de un modo sintético, bajo el título genérico de Licenciado en Música, el alumno puede optar por áreas específicas como: Composición, Dirección y Educación Musical. Asimismo, la Carrera ofrece talleres especializados, unos obligatorios y otros libres. Los alumnos obtendrán una buena formación musical y aprenderán a realizar arreglos musicales, analizar partituras, dirigir conjuntos vocales o instrumentales; a armonizar cualquier pieza musical, tradicional u original; tocar piano con un nivel intermedio, inclusive acompañando a un cantante u otro instrumentista. Así se plasma la incursión de la Universidad Loyola en el campo artístico de nuestra ciudad, obteniéndose elogiosos comentarios periodísticos dado el alto nivel demostrado por los elencos de la misma.

Contenidos

Área de Investigaciòn Musical Filosofía, semiótica y estésica de los boleros de caballería en el occidente boliviano Ruddy Quispe Velasco

Pág. 4

Área de Análisis musical Análisis de “Monólogos-3” para flauta y kena cromática Gastón Arce Sejas

Pág, 10

Análisis de la obra “El decamerón negro” Daniela Vera Villanueva

Pág. 18

Área de Criítica musical Música espiritual en Bolivia Angela Roxana Lucuy Sanz Obra de Eduardo Caba: Cronología de la investigación Javier Parrado y Mariana Alandia Área de Publicaciones musicales “Aún el gorrión halla casa” Rolando Christian Peña Guillén “Monologos - 3” para flauta sola Gastón Arce Sejas Intercacción Social

Pág. 26

Pág. 30

Pág. 36

Pág. 42 Pág. 49

Investigaci贸n Musical

Filosofía, semiótica y estésica de los boleros de caballería en el occidente boliviano PHILOSOPHY, SEMIOTICS AND PERCEPTION OF CAVALRY BOLEROS IN THE BOLIVIAN WEST Ruddy Quispe Velasco Escuela Militar de Música del Ejército Universidad Loyola de Bolivia

Resumen de la investigación

Frases clave

La investigación, realizada en las ciudades de La Paz, Oruro y Potosí, surgió como producto del planteamiento de una problemática a partir de la observación de la comunicación implícita, por parte de los familiares, de duelo, mediante la difusión amplificada, con sistemas electrónicos de sonido, de algún Bolero de Caballería. Este proceso de comunicación fue analizado desde tres ámbitos: filosófico (valorado en la música), semiológico y estésico, deduciéndose, al finalizar la investigación, un concepto del Bolero de Caballería desemejante a otros: su desarrollo evolutivo y dialéctica trascendió del empirismo hacia lo espiritual, subconsciente y emotivo de la comunicación de la pérdida de un ser querido al resto de la sociedad, significancia que tiene absoluta relación con la metafísica y la filosofía de la música en un entorno ideológico y trascendente para quienes la emiten y la perciben.

Bolero de Caballería, Velorios, depresión y nostalgia, Bandas Militares de Música, Ejército de Bolivia.

Abstract The Boleros Cavalry in western Bolivia, saved itself a concept unlike and connotative and denotative definitions quite different from boleros generally arises from the military conflagrations in what was involved Bolivia and its evolutionary development and dialectic beyond empiricism to the spiritual, emotional subconscious and communication of bereavement to the rest of society be level. This significance has absolute relation to metaphysics and philosophy of music in an ideological and transcendent for whom issued through electronic devices and speakers field. Its formal structure, but has Eurocentric features from the funeral marches yaraví hybridized with lesser way, should not be analyzed from a purely formal point of view, but expression of signs and significance of reality in a traverse to the post mortuoria empathy.

Introducción

Los Boleros de Caballería, en un paso invisible a lo largo de la dialéctica histórica, la percepción habitual y el lenguaje comunicativo, trascienden en la realidad societaria de las zonas periurbanas de La Paz, Oruro y Potosí, a la luz de la filosofía, semiótica y estésica, como un género musical que no sólo constituye una más de las interpretaciones de las Bandas Militares de Música, sino que, a través de los sentidos, evoca el recuerdo nostálgico, sentimental y empático de la manifestación de la muerte. (Ruddy Quispe Velasco) En un inicio, los Boleros de Caballería se constituían en un género exclusivo de las Fuerzas Armadas, apropiadas intelectivamente a través de las interpretaciones musicales de las Bandas Militares de Música en las conflagraciones bélicas de nuestro País; de ahí que las expresiones militares tienen relación con hechos profundos de nuestra historia. No obstante, a medida que fue pasando el tiempo, esta identidad asumida a partir de criterios netamente militares, estructurados dentro de un círculo castrense, fue cambiando para convertirse en un género musical asociado a la muerte, integrado de esa manera a la sociedad periurbana de las principales ciudades del occidente boliviano. Este hecho constitutivo inicia en el momento de la percepción de las melodías ocultas de los Boleros de Caballería entre las ceremonias de los velorios tradicionales y ceremonias rituales; esta muestra denotativa, consciente o inconsciente de la muerte, transcurre bajo una esencia, significancia y percepción únicas dentro de la

música militar; se trata de un anuncio cuasi romántico de las melodías, en modo menor, cuyo timbre alcanza la intensidad propia de los instrumentos de Bronce, al estilo boliviano de interpretación de las Bandas Militares de Música.

II.

Antecedentes.

El Bolero de Caballería, ciertamente originado con otro fin en las FF. AA. y hemogeneizado posteriormente en el diario vivir de nuestra sociedad, sería hibridado y evolucionado a partir de su relacionamiento simbiótico con la marcha militar, en ritmo lento y compás de tres por cuatro, al yaraví y al triste, como música de los Andes; empero, aún no existía una investigación seria y epistemológica respecto a la relación simbiótica entre el Bolero de Caballería, la nostalgia y el sentimiento fatídico de la muerte. Una primera apreciación, especialmente fáctica, inicia a mediados del Siglo XX, surgiendo los Boleros de Caballería como parte de una trascendencia histórica ligada a procesos de conflagración bélica (despedida de los Soldados al combate); la investigación realizada partió del mismo criterio y problemática de estudios anteriores, que concibieron a esta forma musical como una simple tonada militar; toda esta exterioridad académica trajo consigo una valoración, si bien histórica, poco dialéctica y trascendental, omitiendo la vivencia social y la significancia empática hacia la muerte de los habitantes del occidente boliviano, especialmente de las zonas periurbanas de las principales ciudades (La Paz, Oruro y Potosí); dejó de interesar a la investigación científica (epistemológica) el desarrollo, evolución histórica e influencia psico-emocional que tiene el Bolero de Caballería en nuestra sociedad, perdiendo valores musicales tangibles de nuestro diario vivir que, en el estricto sentido de la palabra, hace a la valoración objetiva de la realidad boliviana y su permanencia.

III.

Problemática

¿Cuál será la utilidad de determinar la filosofía, semiótica y estésica de los Boleros de Caballería en las zonas periurbanas de las principales ciudades del occidente boliviano (La Paz, Oruro y Potosí)?

IV.

Objetivo

Determinar la filosofía, semiótica y estésica de los Boleros de Caballería en las zonas periurbanas de las principales ciudades del occidente boliviano (La Paz, Oruro y Potosí), a fin de establecer una nueva línea de pensamiento respecto de la esencia, signi-

ficancia y forma de percepción real de los Boleros de Caballería para su conservación y estudio en las futuras generaciones.

Hipótesis

Con la determinación de la filosofía, semiótica y estésica de los Boleros de Caballería en su delimitación espacial, se develará su verdadera trascendencia, a partir de criterios dialécticos, valorados y trasuntados a través de la realidad boliviana, para su conservación y estudio en las futuras generaciones.

VI.

Justificación social

Siendo que los fenómenos sociales colectivos son producidos por la actividad recíproca de sucesos de una determinada sociedad, buscando concretizarse a una comunidad social, la manifestación de los Boleros de Caballería acentúa un contexto comunitario, empático y nostálgico en la pérdida de un ser querido, formándose un criterio rico en relacionamiento y concretización social a la hora de concebir la sensación de pena y tristeza, todo dentro de un contexto histórico y cultural en el que se encuentran inmersos, precisamente por ello, la búsqueda de la esencia, significando y forma de percepción evolucionada que los Boleros de Caballería hacen a la importancia social del presente trabajo.

VII.

Justificación teórica

La investigación beneficiará a la comunidad académica, científica e investigativa en general; aún más al campo de la música profesional, sea militar o policial, ya que en el presente trabajo se esbozan criterios filosóficos, semióticos y estésicos que involucran campos de estudio, dentro de la epistemología, que ayudarán a una mejor comprensión sistémica, social, artística y holística de los Boleros de Caballería. Se señaló en diversas investigaciones como punto de partida, los periodos fijados a partir de las diferentes Guerras en las cuales Bolivia fue partícipe, momentos históricos donde se habría originado, en Bolivia, los Boleros de Caballería propiamente dichos. Sin embargo, se abarcarán momentos históricos hacia una desmembración ideológica de la actual valoración “vertical” de la música militar.

VIII.

Trabajo de campo

Inicialmente, y en primer término, se realizó una aproximación hacia la realidad vivencial de los habitantes de las ciudades de Potosí, Oruro y La Paz,

quienes, de forma rutinaria aunque imperceptible para la comunidad científica, emiten melodías grabadas por las Bandas Militares de Música de las Fuerzas Armadas; habiendo realizado tal acción, se delimitó el ámbito espacial a partir de fallecimientos que sucedieron de forma inesperada, ejemplo de cuáles se mostró como documento en la tesis presentada a la Universidad; posteriormente, se realizó preguntas abiertas a personas que transitaban las avenidas y calles de éstas tres ciudades, para preguntarles de manera general si conocían o no la ejecución de los Boleros de Caballería: cuando oían el nombre, no les llamaba la atención; no obstante, cuando escuchaban el audio, en 90% manifestaba que era una música de muertos. Esta percepción se hizo presente incluso en la comunidad académica militar de música, quienes, en el marco del desarrollo de una entrevista, se propusieron aclarar este punto controversial de la realidad vivencial de este género musical. La mayoría de ellos no sabía el verdadero origen del Bolero de Caballería. Posteriormente, dentro de un análisis epistemológico de la música, se realizó un análisis bajo la tripartición semiológica de Molino y Nattiez, agregando, para tal efecto, valoraciones filosóficas de la música en su entorno y espectro dialécticos y en espacio de tiempos abiertos para un estudio focal del tema en cuestión.

IX.

Propuesta

La presente tesis devela aspectos de la filosofía, semiótica y estésica de los Boleros de Caballería en las zonas periurbanas de las principales ciudades del occidente boliviano (La Paz, Oruro y Potosí), en su máxima valoración epistemológica, es decir, experimental y comprobada; por consiguiente, desliga a este género de su calificación y valoración simplista imperante en la época, para llevarla a su verdadera trascendencia de música militar mortuoria y velatorio, esto a partir de criterios dialécticos, valorados y trasuntados a través de la realidad boliviana, estableciéndose en consecuencia una nueva línea de pensamiento respecto de la esencia, significancia y forma de percepción real de los Boleros de Caballería para su conservación y estudio en las futuras generaciones; valoración perenne que no merece dejarse de lado para referirse únicamente a la estructura formal de la forma musical en sí misma.

Conclusión

Los Boleros de Caballería, en la realidad social actual, guardan per-se una significancia arraigada a la tragedia y evocación a hechos fatídicos (mortis

causa) así como lamentos, tanto y cuánto aplicación diaria en los velorios; su percepción (estésica), en ocasiones macabra, lúgubre o simplemente sentimental y emocional, delimita su propia importancia. Sus orígenes evocan a los aguerridos soldados bolivianos que, luego de fallecer heroicamente, fueran recordados por sus seres queridos. En esta forma musical existen unidades esenciales de signo, significante/significado y forma de percepción, entre la tragedia y la música, también un efecto psicoemocional de depresión y nostalgia, que transcurre hacia la psique humana, que una vez transformada hacia a la consciencia genera un efecto de empatía.

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Anรกlisis Musical

Análisis de “Monólogos-3” para flauta y kena cromática ANALYSIS OF “MONOLOGUES-3” FOR FLUTE AND CHROMATIC KENA Gastón Arce Sejas Jefe de la Carrera de Música Universidad Loyola de La Paz

Resumen: La serie de Monólogos representa un conjunto de obras, para un solo instrumento, cuya principal característica es la exploración y explotación de los recursos técnicos del instrumento. En el caso de los Monólogos-3 (para flauta en Do y Kena cromática), todos estos recursos responden, de alguna manera, a una necesidad expresiva. El presente trabajo aborda el análisis de esta pieza, escrita en 2005 para el flautista chileno Alejandro Lavanderos, considerando no solamente aspectos técnicos y formales de la obra, sino también su vinculación con la cosmovisión andina y su sentido espiritual.

Monólogos-3 está compuesto de cuatro piezas, relacionadas con elementos sustanciales de la vida en los Andes bolivianos: 1. El Canto de la Montaña (los “apus” son los guardianes y consejeros del hombre andino); 2. El Canto del Sol y del Hombre (el Sol o Inti no solo es una deidad, sino un astro que permite la vida sobre la Tierra; el hombre es el protagonista y forjador de esta cultura); 3. El Canto del Viento (el “wayra” o viento es el amigo natural del Altiplano y ha inspirado la música, los instrumentos y el canto andino); 4. Dios escucha la Montaña (la Deidad entra en contacto y escucha su creación). Abstract: The collection of Monologues represent a group of pieces, for a soloist instrument, that explores and takes advantage of its technical resources. In the case of Monologues-3 (for C flute and chromatic Kena), all these resources respond, somehow, to an expressive necessity. This essay analyses the mentioned piece, written in 2005 and dedicated to the flutist Alejandro Lavanderos (from Chile), considering not only the technical and formal elements, but also its connection with the Andean vision of the world and its spiritual sense. Monologues-3 is built in four pieces, each one con-

nected with substantial elements of the Bolivian Andean life: 1. Song of the Mountain (the “apus” are the guardians and counseling of the Andeans); 2. Song of the Sun and the Man (Sun or Inti is not only a deity, but it is an astral body that permits life on the Earth; the Man is the protagonist and the maker of this culture); 3. Song of the Wind (the “wayra” or wind is the Highland’s natural friend and has inspired the music, the instruments and the Andean chant); 4. God hears the Mountain (God contacts and listens his creation). Palabras clave: análisis de música boliviana, Bolivian contemporary music, Bolivian flute, flauta contemporánea, flute Monologues, Gastón Arce Sejas, Monólogos, música contemporánea boliviana.

I. Introducción La serie de Monólogos representa, dentro de mi catálogo, un conjunto de obras, para un solo instrumento, cuya principal característica es la exploración y explotación de los recursos técnicos del instrumento. No quiero hablar de “música experimental” porque podría llevarnos a confusiones no deseadas. Muchas obras, llamadas “experimentales”, principalmente en la época de la vanguardia europea de los años 50 y 60, quedaron tan sólo en eso, en experimentos. No es el caso de los Monólogos, porque todos los recursos empleados responden, de una u otra manera, a una necesidad expresiva. La serie tiene el siguiente orden: Monólogos-1 (para violoncello), Monólogos-2 (para violín), Monólogos-3 (para flauta), Monólogos-4 (para guitarra).

II. Antecedentes La obra que ocupa este trabajo es precisamente Monólogos-3, compuesta el año 2005 para el proyecto RICMA (Red de Investigación y Creación Mu-

sical de América); del cual fuimos partícipes, con la Carrera de Música de la Universidad Loyola, entre el 2003 y 2006. El centro de acción de RICMA fue la “re-utilización” de los instrumentos tradicionales dentro de las músicas actuales y contemporáneas. El ideólogo de RICMA fue Alejandro Lavanderos, entonces Sub Director del Instituto Superior de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile y creador del Ensamble “Antara”, el cual, habiendo iniciado solo con flautas, comenzó a incorporar “flautas americanas”, entre las que destacan tarkas y sicus, ambos instrumentos bolivianos. Monólogos-3 fue compuesta para Lavanderos; sin embargo, nunca supe si llegó a tocarla en público ya que el 2006 concluimos nuestra relación con RICMA, por tanto, también con este flautista chileno. Ahora bien, ¿por qué razón se incluyó una kena cromática en la obra? En el II° Encuentro Internacional “Instrumentos Tradicionales y Músicas Actuales”, llevado a cabo en octubre de 2004 en Santiago de Chile, Lavanderos había asociado a su proyecto musical al luthier francés Charles Yves Roosen, quien presentó el prototipo de una “kena mecanizada”, como la llamó y que fue encargo de “Antara”. El instrumento fue probado por Lavanderos en una de las ponencias del evento y, si bien su sonido era aterciopelado, dulce y sumamente ágil, distaba considerablemente del sonido de la kena folklórica que todos conocemos. El instrumento estaba fabricado de ébano y el sistema de llaves era una combinación del sistema “Bhöm” para las flautas traversas y el mecanismo de los oboes. Creo que, finalmente, no llegaron a un acuerdo con el luthier y “Antara” nunca incorporó esta kena a su formación. En conclusión, la obra pudo ser estrenada “oficialmente” en el concierto inaugural del Ensamble Contemporáneo TAKY (16 de mayo de 2009), por el flautista boliviano Iván Denes, quien, en la actualidad, radica en Suiza. Aquella primera interpretación se dio solamente en una flauta en do, ya que no contábamos con la posibilidad de cromatizar una kena. En 2012, Iván Denes la volvió a tocar, pero esta vez sí con el cambio de flauta a kena cromática. Con Javier Tapia realizamos el registro auditivo de la obra. Iván se había hecho construir una embocadura de kena que se adaptaba y reemplazaba a la de la flauta, dando una sonoridad perfecta.

III. La obra Monólogos-3 consta de cuatro partes que llevan los títulos siguientes:

El Canto de la Montaña

El Canto del Sol y del Hombre

El Canto del Viento

Dios escucha la Montaña

La kena cromática interviene sólo en el segundo y cuarto números de la pieza; sin embargo, la versión sobre la que trabajaremos este análisis fue tomada de la partitura escrita solo para flauta traversa. Monólogos-3, a diferencia del 1 y 2, tienen como sustento musical sonoridades y recursos de la música andina boliviana; en ese sentido, los títulos se muestran sugerentes con respecto a esta idea.

IV. El análisis 1. El Canto de la Montaña: Es el primer número de la pieza y evidencia la sonoridad y la fuerza que las montañas poseen en la cultura Andina. El habitante de los Andes bolivianos vive rodeado de montañas, las que han sido divinizadas bajo el nombre de “apus”1. Es en este sentido que nuestra visión se acerca, al menos en esta pieza, a la del Maestro Alberto Villalpando, cuando dice “la geografía suena”2. Ésta es la sonoridad de la Montaña, en la que resuena el viento del Altiplano, el canto de las aves, la kena del músico originario, en definitiva, la misma geografía. La pieza se inicia con un canto, un melos3, que es tan solo un giro de tercera menor repetido, cuyo carácter es evocativo. Este giro melódico es parte de la mayoría de las músicas andinas y sugiere el inicio de una escala pentáfona menor, a partir de la nota RE (recorte n°1)

“Apu” es una palabra quechua que tiene dos conceptos en una sola palabra: Primero, significa MONTAÑA; segundo, significa DIOS. El Apu era el dios protector de cada pueblo en la cosmovisión andina. En la época inca y en la cultura quechua (entre otras más) se consideran a determinadas montañas y nevados como lugares en donde reside el Apu (dios tutelar) de un determinado lugar, siendo entonces esta montaña sagrada. Los Apus de las montañas son espíritus superiores considerados protectores de los hombres y pueblos. (http:// agriculturaurbanaperu.blogspot.com/2011/03/los-apus.html)

Blanca Wietûchter, Rosso Carlos, “La geografía suena: biografía crítica de Alberto Villalpando”, Plural Editores, 2005, La Paz 3 Se entiende por “melos”, el principio melódico, es la esencia del canto que está en la base de una melodía, pero no tiene que ser necesariamente una.

Recorte n°1. Inicio de la obra. Recorte n°3. Fin de frase, sonidos dobles. Obsérvese que se ha empleado sobre el FA un becuadro con una flechita hacia abajo, que representa una nota con afinación “calante”, es decir, es un FA bajo. La tercera menor es más chica porque, en general, la afinación de los instrumentos tradicionales no está templada con el temperamento occidental4. Luego del calderón (fermata), el melos incorpora nuevas notas de la supuesta escala, entre ellas el DO, que tiene un carácter cadencial nítido (DO-RE). El gesto se intensifica hasta el final del sistema, que cierra en otro calderón y un golpe de llave (recorte n°2).

La pieza entra en una sección más agitada y menos delineada, en la que se hace uso de coloraciones y efectos que, de alguna manera, nos transportan hacia un paisaje sonoro menos calmo que el anterior. Sonidos aireados, tonos difusos7 y ataques cambiantes predominan en esta sección (recorte n°4).

Recorte n°4. Paisaje sonoro inestable y colorístico.

Recorte n°2. Intensificación del material.

Sin embargo, la primera gran frase habrá de terminar en la tercera semifrase, con un elemento tímbrico novedoso; se trata de incorporar la voz del intérprete (en falsete5, tratándose de una voz masculina) al sonido del instrumento. La última nota es un sonido multifónico6 que eleva la tensión de todo el pasaje como final de frase (recorte n°3).

Hay un efecto interesante que se produce inmediatamente después, cuya denominación y empleo ha sido propuesto por el Ensamble “Antara”8 y difundido entre los compositores asociados a este grupo; se trata de un golpe de lengua de gran intensidad y muy veloz sobre la nota elegida, en la que el golpe se proyecta con más claridad que la propia nota. “Antara” ha denominado este efecto PIZZICATTO (Pizz.), que es una traslación a los vientos de un efecto propio de los instrumentos de cuerda frotada, en los que se puntea la cuerda con los dedos en lugar de tocarla con el arco. Sin embargo, el efecto acústico resulta muy similar (recorte n°5).

4 El temperamento es una manera de afinar o dividir la octava en intervalos determinados. En el caso del temperamento Occidental, éste divide la octava en doce semitonos iguales. En las culturas no occidentales y en la música europea anterior al siglo XVII, los criterios para el temperamento de las escalas no tuvieron el criterio de semitonos iguales como en Occidente. 5 El falsete es una voz artificial que el hombre utiliza, en muchos casos, para alcanzar notas más agudas de las que normalmente obtendría. 6 Los sonidos multifónicos forman parte de una serie de nuevas técnicas de ejecución en los instrumentos de viento (especialmente maderas). Consiste en emitir un complejo sonoro en el que surgen dos o más sonidos. Esto es posible gracias a la presión de los labios y a un tipo de digitación determinada.

Recorte n°5. Efecto Pizzicatto en la flauta. 7 Según Robert Dick, la escala de “tonos difusos” en la flauta se obtiene en base a posiciones alternativas que provocan sonidos con características diferentes a las habituales, tanto en su afinación como en el mismo color del sonido (Dick Robert “The other flute”, Multiple Breath Music Company, 1989). 8 El Ensamble “Antara” es un conjunto chileno de flautistas, dirigidos por Alejandro Lavanderos, que ha incorporado en su plantilla “flautas americanas” como las tarkas, zampoñas, etc. Como se dijo al principio, Monólogos-3 fue dedicada a Lavanderos en 2005.

Todavía se suceden tres pequeñas frases más antes de la Coda, todas éllas cambiantes, en las que los recursos más significativos son los sonidos multifónicos, los pizzicatti, los trinos tímbricos9, el aire residual10 y la entonación de la voz junto con las notas de la flauta (recorte n°6).

Esquema 1 Podemos apreciar que, de acuerdo a este esquema, la Unidad Formal 1 (Gran Frase A) es la que resuelve el color y principalmente el carácter de la primera pieza. La Unidad Formal 3 (re-exposición variada) se aleja bastante de los diseños de la UF 1, pero conserva su expresividad, que se ve “sublimada” por el canto del flautista. Se conserva un cierto diseño de la primera parte y el color modal original: Re-Fa-(Reb)-Do-Sol-Fa. Donde el Reb sería la nota ajena respecto de las que aparecen en la Frase A. Recorte n°6. Uso de multifónicos, aire residual, trinos tímbricos y canto del Intérprete al mismo tiempo que toca La pieza concluye con una disolución del sonido, dividido en dos momentos. Por un lado, en la afinación de la nota (caída microtonal) y, por el otro, la transformación del sonido en aire, con un claro sentido evocativo del viento del Altiplano (recorte n°7).

Recorte n°7. Caída microtonal y transformación del sonido en aire (viento) Esquematizando este primer número, podemos visualizar la manera en que se mueve la pieza y cada uno de los momentos por los que atraviesa. Como se habrá notado, se ha evitado el empleo de compases, con el propósito de dar al ejecutante mayor libertad en su interpretación. Esquema 1. 9 El trino tímbrico en la flauta consiste en trinar con dos notas iguales pero con posiciones distintas (el. Re con Re, etc.) 10 El aire residual consiste en la emisión del sonido respectivo pero combinado con un flujo de aire muy sonoro que proyecta la nota como escondida tras de un velo de aire.

2. El Canto del Sol y del Hombre: Esta segunda

pieza presenta un carácter completamente distinto al de la primera. Aquí tenemos dos actores preponderantes en la geografía Andina. Por una parte, el Sol, que en aquellas culturas antiguas representaba una de las máximas deidades (el Tata Inti)11, pero representa también un fenómeno concreto. En estas alturas altiplánicas, la presencia del sol es imprescindible; además, aquí se manifiesta con un rigor extremo que no se da al nivel del mar. El sol del Altiplano “quema”, pero determina el crecimiento de los cultivos y el abrigo que combate el gélido frío de las noches. También está el actor principal de esta geografía: el hombre. El campesino, el habitante originario de estas tierras, que pobló esta región muchos siglos atrás. El hombre es quien formó la riquísima cultura que tenemos y debemos preservar. En esta segunda pieza todo se traslada al registro agudo de la flauta. Rápidas sucesiones de apoyaturas sobre el Re agudo, exhiben el brillo metálico del instrumento, que evoca los poderosos rayos del sol sobre el paisaje andino. Éstas se complementan con rápidas sucesiones arpegiadas, descendentes y ascendentes, y furiosos trinos (recorte n° 8).

11 El “tata Inti” dentro del pensamiento andino es el “padre Sol”, una de las deidades máximas dentro de esta cosmovisión.

Recorte n° 8. Sucesiones de apoyaturas, trinos y arpegios en el inicio.

Una serie de trinos y trémolos van cerrando este pasaje para volver, de a poco, a las apoyaturas, aunque, en este caso, todo se inicia en el registro grave y va ascendiendo gradualmente hasta llegar al Fa sobreagudo. Parece como si se re-estableciera la idea original (recorte n°12).

La frase cierra cuando estos ataques con apoyaturas se intensifican hasta un fff y concluye con un trino, siempre agudo, que reposa en un calderón y una atenuación de su velocidad (recorte n°9).

Recorte n°12. Las apoyaturas retornan en registro grave y terminan en el sobreagudo. Recorte n°9. Fin de frase, intensificación de las apoyaturas. De la misma manera que en “El Canto de la Montaña”, esta segunda frase marca un contraste de carácter con la primera. Sonidos aireados, golpes de llaves, triple golpe de lengua, frullatti, etc. demarcan una zona menos precisa (recorte n° 10).

Recorte n° 10. Sonidos aireados, llaves triples, golpes de lengua y frullatti. Luego de esta frase, en la versión original, el flautista cambia a la kena cromática. Esta nueva sección va a estar dominada por una melodía pentatónica de carácter andino, que se entremezcla con tonos aireados, lo que le da una atmósfera incierta y transforma la pieza en un paisaje sonoro del árido Altiplano boliviano (recorte n° 11).

Recorte n°11. Evocativa melodía andina.

Como, seguramente, ya nos habremos dado cuenta, la melodía pentatónica de la anterior sección representa el canto del hombre. Es el habitante andino quien interpreta la melodía y, al mismo tiempo, se ve representado en élla. Luego de un corto pasaje en el que se suceden elementos de diversa procedencia, incluidas las apoyaturas (aunque en p y registro medio), tenemos el retorno de la melodía andina, con la variante del registro (ahora está en registro agudo) y, principalmente, de que el instrumentista toma nuevamente la flauta en lugar de la kena. La melodía vuelve a caer al registro grave y, luego de dos pequeños glissandi de tercera menor, la pieza va diluyéndose en un gran sonido aireado para cerrarse con cuatro delicados golpes de llaves (recorte n° 13 y 14).

Recorte n° 13. Reaparición de la melodía y su disolución en “aire”.

Recorte n° 14. Final con cuatro golpes de llave.

Veamos, a continuación, cómo es la esquematización de esta segunda, de las cuatro piezas de Monólogos-3 (esquema 2).

contra el bisel, desprenda sonidos transparentes, silbados e inciertos (recorte n° 15).

Recorte n° 15. “Whistle tones” en el inicio de la pieza. Esquema 2 Interpretando el esquema: la primera de las tres semifrases de la UF1 (a1) cubre desde el inicio de las apoyaturas hasta el primer arpegio que alcanza el FA sobreagudo; la segunda semifrase (a2) va desde la apoyatura en ff hasta el segundo arpegio y su resolución en el Fa#; finalmente, la tercera va desde la siguiente apoyatura hasta el tercer arpegio y su final en el trino con calderón.

El efecto se combina, en esta primera frase, con algunos grupos de notas pizz, ya usadas en la primera. Un nuevo efecto, también de sonidos aireados, continúa en la segunda frase. Esta vez es un chorro mucho más consistente, conseguido soplando con los dos labios apoyados sobre la embocadura. Este chorro se va abriendo hasta un sonido multifónico que conecta con otro chorro. La frase, organizada con estos dos recursos, se sucede en tres ocasiones, antes de volver a conectarse con los “whistle tones” (recorte n° 16).

Los cuatro pequeños elementos de la UF2 son: el sonido multifónico (b1), el sonido aireado y los sucesivos golpes de llave sobre éste (b2), el arpegio con triple golpe de lengua y aire residual (b3) y los sonido frullatti, que terminan también en aire residual (b3). La Gran Frase C o UF3 consta de una melodía andina (c1) y el retorno de las apoyaturas (c2), es la frase más extensa y con un drástico cambio de carácter, que presenta una organización dialéctica por los dos componentes que la integran. La UF4 es una corta frase de carácter transitorio hacia la Coda. Finalmente, la Frase Conclusiva C’, es la reaparición de la línea melódica en dos momentos distintos (agudo y medio) y su disolución en sonido aireado y cuatro golpes de llaves.

3. El Canto del Viento: Esta corta pieza es la tercera de toda la obra y recrea, de un modo acústico, las sonoridades que el viento produce sobre la pampa altiplánica. En casi el 80% de la pieza, las sonoridades giran en torno a matices de p, pp, ppp. El recurso técnico para lograr, no solo el soplo del viento, sino también su peculiar silbido, es lo que llamamos “whistle tones” (notas silbadas). Además, este sonido no debe ser continuo, sino oscilante, por lo que el flautista apoya la embocadura en el labio inferior, midiendo el ángulo de inclinación y, con un muy leve chorro de aire, busca que éste, chocando

Recorte n° 16. Chorros de aire conectados con multifónicos. La tercera frase de la pieza es un retorno a la idea y recursos iniciales y el añadido de tres sonidos multifónicos. La atmósfera sigue presentando el carácter, fuertemente descriptivo, que se trata de mostrar. La última gran frase presenta tres particulares elementos, antes de retornar a los sonidos aireados, con los que dará fin toda la pieza. Estos tres elementos son: una creciente constelación de notas muy fuertemente y velozmente atacadas; otra constelación tomada del mismo registro sobreagudo de la anterior, que cae en volumen, registro y rítmicamente; y, un tercero, que es un grupo de golpes de llaves sin notas precisas (recorte n° 17).

Recorte n° 17. Tres elementos inician la frase final.

Como se dijo, el final de la pieza es el retorno a los leves sonidos aireados de la primera parte. Todo se diluye en la nada (recorte n° 18).

Otra variante respecto de las pequeñas apoyaturas sueltas que acompañaban esta frase en la primera pieza, es que no sólo hay apoyaturas sueltas, sino presentadas como “grupos” de apoyaturas (mismo ejemplo). Estos grupos de apoyaturas van creciendo e incrementando su presencia en la pieza hasta el calderón del tercer sistema; el “grupo” aquí es atacado con mayor violencia que los anteriores, aunque decae hasta alcanzar un p (recorte n° 20

Recorte n° 18. La pieza se diluye en sonidos aireados. El esquema que representa la construcción del Canto del Viento, organizado en frases musicales, es el siguiente (esquema 3): Recorte n° 20. Final de la primera gran frase.

Esquema 3

4. Dios escucha la Montaña: La última de las piezas incorpora un nuevo protagonista: Dios. Finalmente, la Divinidad se halla al frente de toda esta magnífica creación, pero no solamente está ahí, sino que entra en contacto con élla; la escucha. Dios escucha la Montaña. En este caso, la Montaña representa no sólo a sí misma, sino también al hombre, al Sol, al Viento, etc. Se podría afirmar que esta pieza es como un resumen de las otras tres; encontraremos elementos y recursos oídos en aquéllas. El la versión original, aquí se volvía a tomar la kena cromática. El inicio tiene un cierto carácter re-expositivo, por la presencia de mismo intervalo de tercera menor con el que iniciaba la obra; sin embargo, esa tercera menor se halla transpuesta una quinta justa más arriba que en la primera (La-Do)(recorte n° 19).

Recorte n° 19. Inicio de la pieza, otra vez el intervalo de tercera menor.

Antes de avanzar hacia la segunda frase, debemos mostrar otro elemento que ya se lo había escuchado en una de las anteriores, pero que aquí está planteado de un modo nuevo y cumple un rol expresivo determinante. Se trata de pequeños glissandi y portamentos que resbalan de nota a nota, sobre todo en el segundo sistema (recorte n° 21).

Recorte n° 21. Portamentos entre notas. La segunda frase se inicia con el mismo motivo, pero con sonidos aireados, seguido de un grupo más prolongado de sonidos aireados sin nota definida, aunque luego se transforman, nuevamente, en notas largas, articuladas por una serie de cortas apoyaturas. El registro va ascendiendo gradualmente, cual ave que levanta vuelo en medio de la pampa, hasta alcanzar dos sonidos muy agudos y transparentes (sonidos armónicos) (recorte n° 22).

Recorte n° 22. Un ascenso hasta dos armónicos de Re y Fa.

Un nuevo momento dentro de esta misma segunda gran frase. El ave ha vuelto a descender hasta casi tocar tierra, desde donde nuevamente comienza su ascenso, pero, esta vez la acompaña un gran crescendo que vuelve alcanzar la nota Re, aguda. Desde allí comenzará, en oposición, un nuevo descenso que, partiendo de un f, tocará tierra nuevamente acompañado de un diminuendo que nos conecta con una pequeña semifrase conclusiva, con lo que la pieza terminará (recorte n° 23).

Este último esquema da cuenta, también, de las proporciones entre ambas secciones, vale decir que la UF 2 es, en proporción, casi el doble de la UF 1.

V. Conclusiones El análisis de la obra nos ha permitido evidenciar que tanto las músicas originarias, como la escalística, la cosmovisión andina y la espiritualidad cristiana, han servido de fuente inspiradora para la misma. Sin embargo, la obra es propia de la época actual, porque la lógica del discurso y los recursos técnicos empleados responden al pensamiento composicional de este tiempo.

Bibliografía Recorte n° 23. El inicio del descenso hasta el final de la obra. Esta pequeña frase conclusiva está formada por dos sonidos aireados, el segundo de los cuales tiene una inflexión cresc-dim.y tres golpecitos de llaves para cerrar la obra (recorte n° 24).

- Dick, Robert: “The other flute”, Multiple Breath Music Company, 1989 - Proyecto Musical Antara: “Técnicas Instrumentales Contemporáneas de Ejecución” (Manual de la Zampoña; Manual de la Tarka), Producción independiente, 2001, Santiago - Wietüchter, Blanca y Rosso, Carlos: “La geografía suena: biografía crítica de Alberto Villalpando”, Plural Editores, 2005, La Paz - Datos para acceder a la partitura completa y un registro grabado en internet:

Recorte n° 24. Últimos sonidos de la obra: aire y 3 golpes de llaves. Es precisamente esta especie de “planeo”, del ave que sube y baja a través de las notas largas y libres (no hay ninguna indicación de duración para éllas), la representación de Dios que, con su Espíritu, visita el paisaje altiplánico y se desliza suave pero seguramente en medio de éste. De esta manera concluyen los Monólogos-3 para flauta traversa sola. Veamos, para terminar nuestro análisis, el esquema de este último número (esquema 4).

Esquema 4

https://www.academia.edu/11304431/ MON%C3%93LOGOS-3_PARA_FLAUTA (partitura) https://soundcloud.com/gaston-arce-sejas/monologol-3-flauta (grabación)

Análisis de la obra “El decamerón negro” Daniela Vera Villanueva Estudiante Carrera de Música, Universidad Loyola de Bolivia

Resumen

Sobre la historia y la música cubana

Este trabajo se pregunta cuál es la percepción que tienen las personas, que escuchan la obra “El Decamerón Negro”, del compositor cubano Leo Brouwer. Indagar sobre este punto lleva a analizar la estructura, armonía y, principalmente, la influencia de la obra homónima literaria de Leo Frobenius, en la composición guitarrística del antes mencionado compositor. Para llegar a ello, se realizó el debido análisis musical y perceptivo, por medio de entrevistas.

La historia de Cuba, dominada por España hasta el siglo XX, está marcada por diversos y frustrados intentos por la emancipación. Gobernada por dictadores, la historia de la isla dio un giro en enero de 1959, cuando el régimen de Fulgencio Batista fue depuesto por el movimiento revolucionario liderado por Fidel Castro, Ernesto “Ché” Guevara y un grupo de 80 combatientes.

Palabras Clave: guitarra, Leo Brouwer, Leo Frobenius, Gestalt, análisis. Abstract

This work examines the perception people have when they listen to Leo Brouwer’s, Cuban composer, “El Decamerón Negro”. The research on this issue leads to analyze the structure, harmony and, mainly, the influence of the homonymous literary work by Leo Frobenius in the guitar composition of the above mentioned composer. To do so, a musical and perceptive analysis was made through interviews.

Key words: guitar, Leo Brouwer, Leo Frobenius, Gestalt, analysis. En un análisis moderno, es necesario tomar en cuenta múltiples aspectos y no enfocarse solo en lo escrito en una partitura. La interdisciplinariedad juega un papel muy importante en la investigación, es por eso que la contextualización histórico-sociopolítico-cultural debe ser el punto de partida en todo análisis musical. En este caso en particular, el punto a ser más desarrollado es el de la percepción, el denominado “polo estético” de la tripartición semiológico-musical de Nattiez1. 1 J.J. Nattiez “Music and Discourse: toward a Semiology of Music” (1987).

La música cubana está signada por la influencia de distintas fuentes culturales: la aborigen, con caracteres religiosos; la española, con el uso de laúdes y guitarras; la música litúrgica llegada de Europa y la ópera italiana. Desde el siglo XIX, la música empieza a demostrarse rítmicamente diferente de los modelos europeos, las agrupaciones del Son y Guajira cobran fuerza y son usadas para relatar distintos acontecimientos, marcando así la actual música cubana2. Son destacables las figuras de Ernesto Lecuona, compositor y promotor de intérpretes, María Muñoz de Quevedo (l886-l947), Amadeo Roldán (l900l939), Alejandro García Caturla (l902-l940) y César Pérez Sentenat (l896-l973), quienes crearon la “Sociedad de Música Contemporánea”, un conservatorio, una orquesta filarmónica y permitieron la expansión de la música académica en la isla. Clara Romero de Nicola y su hijo, Isaac Nicola, crearon la “Escuela Cubana de Guitarra”. Las vanguardias musicales llegan a Cuba con la creación del “Grupo de Renovación Musical” en 19423.

2 V. WITSUBA-ÁLVAREZ. “La música guitarrística de Leo Brouwer: una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea” 3 V. WITSUBA-ÁLVAREZ. “La música guitarrística de Leo Brouwer: una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea”

Guitarra clásica en cuba La guitarra llegó a Cuba con los españoles. José Prudencio Mungol fue el primer cubano entrenado en la tradición de guitarra clásica española. Después de la Revolución Cubana de 1959, un método unificado de enseñanza de la guitarra, núcleo de la “Escuela Cubana de Guitarra”, fue implementado, a cuyo desarrollo contribuyó una nueva generación de guitarristas y compositores, donde destaca la figura de Leo Brouwer.

Leo Brouwer Juan Leo Vigildo Brouwer, “Leo Brouwer”, nació en La Habana, Cuba, el primero de Marzo de 1939; nieto de Ernestina Lecuona y sobrino nieto de Ernesto Lecuona, es considerado, después de Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940), el compositor cubano de música contemporánea4 de mayor renombre. Inició sus estudios de guitarra clásica con el maestro Isaac Nicola, más tarde ingresó al “Conservatorio Peyrellade” de la Habana, donde realizó sus primeras composiciones: “Música” (para guitarra, cuerdas y percusión) y “Suite” (para guitarra). En 1959, partió a Nueva York, becado por el gobierno cubano, para realizar estudios de composición, en la Juilliard School of Music, y guitarra, en la Universidad de Hartford. En 1960 asumió el cargo de Director del Departamento de Música del “Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos” (ICAIC), donde creó el “Grupo de Experimentación Sonora”, que se vinculaba a la renovación del cine y la música popular; labor que resultaría en el movimiento conocido como “La Nueva Trova Cubana”, con figuras como Silvio Rodríguez. Hacia 1963, con su obra “Sonograma 1” (para piano preparado), se sitúa como la figura más destacada de la “Vanguardia Cubana”. La asamblea del “Consejo Internacional de Música” (CIM) de la UNESCO lo eligió, en 1987, miembro de honor, máxima distinción adjudicada a los músicos que han dedicado su vida a una extraordinaria actividad musical, honor que comparte con Herbert Von Karajan, Sir Yehudi Menuhin, Ravi Shankar y Krzysztof Penderecki, entre otros; la “Instituzione Musicale Italo-Latinoaméricana” (INILA) lo nombra miembro del comité honorario junto a Pierre Boulez, Salvatore Accardo, Claudio Abbado y Ricardo Mutti. Fue, además, Director General de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, miembro del “Consejo 4 V. WITSUBA-ÁLVAREZ. “La música guitarrística de Leo Brouwer: una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea”

Internacional de Música” y de la “Sociedad Internacional de Autores de Música”, Presidente de la “Federación de Festivales Internacionales de Guitarra”, miembro de la “Academia de las Artes” en Berlín, Director Titular de la Orquesta de Córdoba y Director Artístico del “Festival Internacional de Guitarra de la Habana”, entre otras actividades artísticas. La música de Brouwer, según el mismo compositor, se puede dividir en 3 fases: una Nacionalista (19551962), con el manejo de formas musicales tradicionales y por el uso de la tonalidad. Una segunda, Vanguardista (1959-1970), planteando una renovación de la composición para la guitarra, empleando formas extra-musicales y principalmente la espiral; el uso del serialismo, el abandono de la tonalidad: el uso de la plasticidad pictórica como elemento iniciador de impulsos y el uso de planos, marcan este periodo. La última etapa es la denominada, por el mismo Brouwer, “Nueva Simplicidad” (década de 1970 a la actualidad), marcada por el regreso a la tonalidad, pero con la sobre-posición de diversas tonalidades, las alusiones a obras clásicas y la influencia del minimalismo y el hiper-romanticismo5.

La composición guitarrística de Leo Brouwer Gran parte de la obra de Leo Brouwer es guitarrística, aun cuando la guitarra ha sufrido un gran alejamiento del mundo sinfónico (con la excepción de obras dedicadas al instrumento), convirtiéndose solamente en medio de expresión de sus intérpretes. Brouwer señala que: “El mundo sinfónico ve a la guitarra como un instrumento popular y con una visión inferiorizante. A su vez, la guitarra carece de una historia apegada al mundo sinfónico: mientras Brahms escribe 2 conciertos para piano, Chopin otros 2, Beethoven 5, la guitarra, salvo algunas excepciones, no ofrece un terreno sólido frente a aquellos colosos como el piano, el violín o el cello. El siglo XIX pertenece a estos instrumentos; el siglo XX apunta hacia la guitarra, entre otras razones porque la guitarra está en todas las manifestaciones de la cultura popular6”. Brouwer dice, sobre el pensamiento orquestal en la guitarra y el lenguaje armónico: “Mi forma de componer está cerca de lo que yo llamo `guitarra-arpa´. La guitarra-arpa es una guitarra orquesta en la cual todos los elementos compositivos orquestales están más cerca de la orquesta que de los clichés tradicionales de la guitarra.

5 Fragmento de la Entrevista “A close encounter with Leo Brouwer”, realizada por Rodolfo Betancourt en 1987 6 IBID

Yo siempre uso la guitarra-arpa, una guitarra resonante. Trato de evitar la guitarra percusiva o melódica7”.

El Decamerón Negro “El Decamerón Negro”, para guitarra sola, fue compuesta en el año de 1981 y dedicada a la guitarrista estadounidense Sharon Isbin. La obra la conforman tres movimientos, cada uno corresponde a una balada: “El Arpa del Guerrero”, “Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos” y “Balada de la Doncella Enamorada”. El carácter descriptivo de la obra es evidente por las indicaciones y subtítulos que se encuentran a lo largo de ésta, a manera de narración, lo que hace que la obra sea capaz de representar conceptos extra-musicales sin necesidad de recurrir a la palabra cantada.

La influencia de “El Decamerón Negro” de Leo Frobenius en la obra homónima de Leo Brouwer Leo Frobenius Leo Frobenius (1873-1938) fue un reconocido etnólogo, antropólogo y sociólogo alemán que basó su trabajo en las culturas africanas. Asistente en el Museo Etnológico de Bremen y en los de Basilea y Leipzig, más tarde director del Museo Etnológico de Francfort del Main, fundó en 1925 el Instituto de Morfología de la Cultura.

A comienzos del siglo XX, recorrió el continente africano recopilando leyendas y relatos mitológicos e hizo un estudio cultural de estos pueblos. La importancia de su trabajo radica en dar a conocer al mundo las tradiciones orales de los pueblos africanos a través de su transcripción literaria. Los relatos fueron recopilados en doce volúmenes que conforman la “Sammlung Atlantis” (Recopilación Atlántida). Dentro de ella se encuentra una selección de historias heroicas y eróticas que en una primera publicación se denominó “Der Schwarze Dekameron – Belege und Aktenstüke über Liebe, Witz und Heldentum in Innerafrika” (El Decamerón negro – Documentos y actas sobre amor, ingenio y heroísmo del África Central).

La obra literaria “el Decamerón Negro” En “El Decamerón Negro” recopila cuentos y leyendas pertenecientes al pueblo de Sahel, establecido 7 IBID

en las estepas y desiertos que se extienden entre el Sáhara y la Selva del Níger, que revelan junto a los relatos de caballería, propios de una clase aristocrática y señorial, el arte popular de la narración a través del cuento y de fábulas, llenas de astucia, delicadeza y humor, brindando un panorama de las manifestaciones de la vida espiritual de África en esa época histórica. El término “Decamerón” está relacionado con Boccaccio, ya que Frobenius lo asoció con temas recurrentes presentes en el libro del renacentista italiano por su parentesco con el sentimiento de lo caballeresco, la riqueza en la fantasía, la astucia y la galantería de los africanos8.

Brouwer y “el Decamerón Negro” de Frobenius Brouwer afirma haberse basado en “El Decamerón Negro” de Frobenius para realizar la composición de su propio Decamerón: “Tomé una historia del libro “El Decamerón negro” de Leo Frobenius […] que dividí en tres partes. La primera es de un guerrero que quería ser músico y tocar el arpa. La situación de castas era muy estricta: guerreros, sacerdotes, cultivadores y, en el fondo, los músicos. ¿Cómo fue posible entonces que un grandioso guerrero del clan quisiera ser un músico? Este guerrero, al dejar de serlo, fue desechado por el clan y expulsado de la tribu. Entonces se fue a las montañas; pero sucedió que la tribu comenzó a perder todas sus batallas. Lo van a buscar y le piden, a ese que ya no era guerrero, sino músico, que los ayude. Baja de las montañas, gana todas las guerras y regresa a las montañas para convertirse en músico una vez más. Aquí también hay una historia de amor. Después de ser expulsado, ya no podía ver a su mujer, luego de vencer las batallas se la llevó con él. Esa es, simplificada, la historia de [mi] Decamerón negro9.” Dentro de los relatos recopilados por Frobenius, no existe el relato específico al que hace referencia Leo Brouwer; a pesar de esto, existen otros relatos que guardan similitudes con lo comentado por Brouwer. “El Arpa del Guerrero” guarda una gran similitud con “El laúd de Gassire”, de la edición española, dividida en dos partes10, de “El Decamerón Negro”: El guerrero Gassire anhela ser rey, título que sólo podrá tener cuando su padre muriese, Gassire se hacía viejo y su padre aún no fallecía. Ansioso, decide hablar con un viejo sabio, el cual le presagia que no heredará el trono, sino que tendrá un laúd en vez del 8 G. ANFORA. Prólogo en: L. FROBENIUS. Decamerón Negro. pp. 10 9 I. HERNÁNDEZ. Leo Brouwer. pp. 216 10 Revista de Occidente S.A. (1950). “El Decamerón negro: libro de caballería y amor y Cuentos y fábulas populares.

escudo y espada de su padre, y que además escuchará el canto de las perdices. Luego de una gran batalla en la que Gassire vence a sus enemigos, se aleja al campo y escucha el canto de la perdiz: “Todas las criaturas tienen que morir, serán enterradas y comidas de gusanos. Reyes y héroes mueren, se los entierra y son comida de los gusanos. Yo moriré también, me enterraré y seré comida de los gusanos. Pero el daus11i no morirá, será cantado siempre y vivirá más tiempo que todos los reyes y héroes12.” Gassire vuelve a donde el viejo sabio y cuenta que escuchó el dausi de la perdiz. El viejo le indica que el dausi sólo lo cantan los diare13 y le manifiesta que como no puede ser rey será diare. Entonces Gassire le pide a un carpintero que le haga un laúd, pero el laúd no canta. El carpintero explica que la madera del laúd no canta porque no tiene corazón, y le encomienda llevar el laúd a la guerra para que beba gotas de sangre y cante. Gassire lleva a sus 8 hijos a la guerra para que sus hazañas sean cantadas en el dausi y perduren para siempre. Sin embargo, sus hijos mueren uno a uno en la guerra derramando su sangre sobre el laúd, y este nunca canta. Gassire es desterrado junto con su último hijo por causar tanto derramamiento de sangre sin sentido. Finalmente, en el exilio, mientras Gassire descansaba, el laúd canta por primera vez el dausi, coincidiendo con la muerte de su padre y la pérdida de su tierra. La “Huida de los Amantes por el valle de los Ecos” contiene elementos de la narración “La venganza de Mamadi”14: Sira Jatta Bari, la muchacha más hermosa, es condenada a ser entregada en forma de sacrificio a Bida, la serpiente. Mamadi Sefe Dekote, el novio de Sira, en el ritual, corta la cabeza de la serpiente condenando a su pueblo a no tener oro durante 7 años, 7 meses y 7 días, según la maldición impuesta por la cabeza de Bida antes de morir. La gente del pueblo grita furiosa contra Mamadi y reclaman su muerte, pero este levanta a Sira junto a él en su caballo y huyen galopando rápidamente. Al joven Wagana Sako se le encomienda la misión de perseguir a su tío Mamadi y asesinarlo, pues posee el único caballo capaz de alcanzarlo, pero Wagana, al alcanzarlos, clava su lanza a la tierra permitiéndoles huir.

ba15”, las mujeres deben efectuar la danza del sexo por haber violentado a la mujer preferida de Buge Korroba, a quien amaba sobre todas las cosas. En la negativa de las mujeres por efectuar la danza, levantan la mano derecha con la palma hacia el frente y su mano izquierda sobre sus cinturas en forma de jarro. Esta es precisamente la primera posición que se adopta para dar comienzo a la danza. Aunque el relato no se refiere específicamente a la balada de una doncella, puede acercarse a la imagen de una danza ritual femenina.

Análisis de la obra estructura y armonía El arpa del guerrero La primera pieza está en compás de 5/8, constituida de la siguiente forma: Introducción- A - B - A´ - B´ Sección de Cierre. No tiene una armadura de clave, pero mantiene sol y mi mayor como centros tonales. En la introducción (c. 1-2) se presenta el primer tema; luego, en la parte A (c. 3-80) se presenta el segundo tema, marcadamente arpegiado, que caracteriza la primera pieza de “El Decamerón Negro”. Dentro de esta gran parte A se distinguen tres secciones: a-b-a´ la parte “a” (c.3-44), con el juego continuo de arpegios; la parte “b” (c.45-57) mantiene el centro tonal de Sol mayor para dar paso, nuevamente, al segundo tema en la sección “a´” (c. 58-80), que cierra con unos arpegios, iniciando la gran parte B. La parte B (c. 81-107) de la pieza (“tranquillo”) es marcadamente diferente a la parte A, ya que, contrariamente a los arpegios, se parece a un coral a tres voces. Luego, se repite la introducción (c. 108-109), con una pequeña variación que invita a los arpegios que caracterizan la parte A de la pieza; en el compás 116 reaparece la parte B (c. 116-129) seguida de una pequeña sección (“marcato” c. 140-145) que, si bien parte de los arpegios, resulta más sincopada y sirve como una transición a la parte A´.

En “Balada de la Doncella Enamorada” se sugiere a una mujer danzando. En la narración “Buge Korro-

La parte A´ (c. 146-165) repite la idea de los compases 3-23 de la parte A, conduciendo a la sección de cierre (c. 166-207), que inicia con una repetición de la parte B, da paso al tiempo I del tema A y, finalmente, la Coda (“vivo” 197-207) sigue con la idea de los arpegios, para cerrar con unos acordes en ff.

11 Dausi: canto de las luchas 12 L. FROBENIUS. El Decamerón Negro. (1950). pp. 92 13 Diare: músicos encargados de cantar las hazañas del pueblo de Sahel. 14 L. FROBENIUS. Decamerón Negro. (1979). sp.

15 IBID

Huida de los amantes por el valle de los Ecos Esta pieza, en Mi menor, está dividida en varias secciones que, definidas por distintas ideas musicales, buscan ciertas evocaciones; el compás cambia constantemente. En esta pieza, el mismo Brouwer distingue dos grandes momentos: “el primer galope de los amantes” (c. 11-19) y “por el valle de los ecos” (c. 28-57). Inicia con un “declamato”, presentando el primer tema, le sigue una serie de variaciones del tema con arpegios, “Presagio” (c. 4-10), para dar paso al “primer galope de los amantes”, en la región de La Mayor, caracterizada por la repetición de ideas, que deben acelerarse en cada repetición. Posteriormente se repite el “presagio” y el “declamato”, seguidos por la sección de los ecos. Dicha sección, que da nombre a la segunda pieza de “El Decamerón Negro”, inicia en el compás 28 y se caracteriza por su rapidez y resonancia. La repetición de la nota “mi”, que debe interpretarse en la primera cuerda suelta, le da el color de eco a toda la sección, que concluye en armónicos, para dar paso al cierre (“Lentamente” c. 58-64), donde se vuelve a presentar la idea de los arpegios de “presagio”, para concluir con armónicos.

Balada de la Doncella Enamorada

La última pieza está en el centro tonal de Re mayor, para lo cual se usa la “scortadura” de la guitarra, con el cambio de la sexta cuerda a Re. Casi toda la pieza está en 4/4, con la excepción de algunos pasajes en 2/4 y un compás en 5/4. Esta pieza tiene la forma A - B - A - Desarrollo– A´. La parte A (c. 1-22) inicia con la presentación de una célula rítmica que caracteriza a toda la pieza (c. 1); en el siguiente compás está el tema de la balada, sincopado y en contrapunto. La parte B (c. 23- 80) no tiene armadura de clave, pero inicia en Sol mayor, presentando una célula rítmica derivada de la presentada en el compás 1, esta parte se caracteriza por un ostinato, con una melodía en un registro superior, que se mueve de manera descendente; en los compases 59-60 se da un cambio y el ostinato pasa a la voz superior, para regresar a la voz inferior en el compás 67; en el compás 80 se regresa a la parte A, que se repite hasta el compás 11, para luego saltar al compás 81 y dar paso al desarrollo. En el desarrollo se presentan variaciones de las células rítmicas que dan carácter a toda la pieza; estas células rítmicas hacen referencia a la tradición cubana, en ritmo de guaguambe; el desarrollo continúa hasta el compás 107, para regresar a la parte

A, repitiéndose hasta el compás 11, de donde salta al compás 110, a modo de Coda.

Percepción A personas sin conocimiento musical, que nunca hubieran escuchado la obra de Leo Brouwer y no conocían su relación con el libro de Frobenius, les fue planteada la pregunta: ¿qué sientes o qué imaginas tras escuchar esta obra?16 El resultado de la encuesta estableció que ninguna de las personas pudo describir algo relacionado con la historia de los textos de Frobenius. En su mayoría, percibieron ideas relacionadas a sensaciones conocidas o experiencias del pasado. Con respecto a “El Arpa del Guerrero”, las sensaciones son bastante similares: nervios, ansiedad, presión. Dos personas relacionaron esta pieza con ejercicios realizados por guitarristas como calentamiento, posiblemente por el carácter marcadamente arpegiado de toda la pieza. En “Huida de los Amantes por el Valle de los Ecos”, las sensaciones expresadas tienen una cierta similitud: estrés y necesidad de escapar. Solo una persona relacionó la pieza con el eco, planteado por Brouwer; y otro de los encuestados tuvo la sensación de una pieza minimalista, la cual, al no ser lineal, podría terminar en cualquier momento. Para casi todos los entrevistados, “Balada de una doncella enamorada” es una canción romántica. Dos personas distinguieron un aspecto ritual en la pieza, que es dado por el ostinato en la voz inferior.

Conclusiones Al no haber encontrado una asociación literal con algún relato del “Decamerón Negro” de Leo Frobenius que pueda relacionarse en su totalidad con la obra de Leo Brouwer, se puede ver que esa correspondencia viene dada a partir de la reunión de fragmentos de varias historias de Frobenius, y aunque Brouwer parezca afirmar que todos los movimientos se basan en una sola, cada movimiento se conforma de ideas de no solamente una, sino de varias historias de la obra de Frobenius. Además, la posibilidad que da el compositor al intérprete, de tocar las piezas en cualquier orden, evidencia la no linealidad de una historia, a menos que el intérprete le dé un sentido concreto en su propio ordenamiento. Asimismo, se puede comparar con la forma narrativa en la que se encuentra conformado el libro de 16 Las encuestas fueron realizadas por la autora (durante el mes de noviembre de 2014) a 10 personas entre 19 y 35 años de edad, estudiantes y profesionales de distintos campos.

Frobenius, donde igualmente el orden de aparición de las historias no tiene continuidad.

• MATTERA, CARLOS. (2011) “La estética musical y Leo Brouwer”. No publicado.

Cuando las personas que escuchan la obra guitarrística, sin conocer el relato de Frobenius, se crean imágenes distintas, se despiertan sensaciones diferentes; para los oyentes, el aspecto material de la obra: la partitura y la creación de la misma, quedan en un plano relegado. La idea de transmitir las historias plasmadas por Frobenius no llega a cumplirse, puesto que la obra de Brouwer es solo descriptiva desde el punto material, en la partitura, donde Brouwer da pautas de la historia; la obra sonora no busca ser un relato descriptivo, el mismo compositor establece que las piezas pueden ser interpretadas en cualquier orden, de la misma manera que los relatos de Frobenius no tienen linealidad.

• NATTIEZ JEAN JACQUES. (1987) “Music and Discourse: toward a Semiology of Music”. Princeton: Princeton University Press.

De la misma forma que Brouwer tomó los relatos de Frobenius para crear su “Decamerón Negro”, la influencia de esta obra guitarrística en otras artes es evidente: se han realizado ballets con distintas coreografías partiendo de la música de Brouwer y también poetas se han inspirado en su obra.

• OROZCO, DANILO. (1999), “Leo y su espiral en movimiento. Antiesclerosis mágica de un guitarrista creador en sus 60”. En Clave, año 1, vol. 1 • RADAMÉS, GIRO. (2009). “Diccionario enciclopédico de la música en Cuba”. Cuba: Ed. Letras Cubanas. • WITSUBA-ÁLVAREZ, VLADIMIR. “La música guitarrística de Leo Brouwer: una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea”. En Revista Musical Chilena, año XLV, enero-junio 1991, No 175. • ZAYAS BRINGAS, ENRIQUE (2011). “Orígenes y evolución de la música cubana” Cuba: Radio Cadena Habana.

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CrĂtica Musical

Música espiritual en Bolivia BOLIVIAN SPIRITUAL MUSIC Angela Lucuy Sanz Licenciatura en Música Universidad Loyola de Bolivia

Resumen La música en el continente americano pertenece a diferentes culturas, con distintas expresiones artísticas. Existen rasgos similares en las manifestaciones propias de los países del sur; rasgos que van cambiando y adquiriendo carácter del país en el que han sido desarrollados y que, finalmente, se parecen entre sí. Esto es muy evidente en Centro América y, lo propio, en Norte América, donde la cultura más fuerte es, sin duda, del país más grande: Estados Unidos. Gracias a un encuentro musical entre Bolivia y Estados Unidos, con la inevitable comparación entre las propuestas presentadas, en el que confirmé, una vez más, que la música es un lenguaje universal, me inspiré para escribir el presente artículo.

Abstract

Music in America belongs to different cultures, with various artistic expressions. There are similar aspects in the way to express art among the South American countries; these aspects evolve and are influenced by the personality of the countries where they are developed. This is quite evident in Central America and, of course, in North America, where the biggest influence comes from the biggest country: USA. A musical encounter between Bolivia and USA, where an inevitable comparison among both artistic performances was held, where it was confirmed, once again, that music is a universal language, inspired me to write this article.

Introducción En febrero de 2015 participé en un encuentro con músicos estadounidenses, especialistas en música espiritual negra (negro spiritual), que vinieron a Bolivia a compartir parte de sus experiencias con

nosotros. Como retroalimentación, deseaban saber si en Bolivia existe algún tipo de música espiritual igual a la que ellos interpretan en su país, cosa que me dio mucho en qué pensar y analizar. Hay que hacer referencia, ante todo, al origen de la palabra espiritual o espíritu: “Don sobrenatural y gracia particular que Dios suele dar a algunas de sus criaturas”. “Principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo”. (Definición dada por la Real Academia de la Lengua Española). El principio generador, de carácter íntimo, ligado a la palabra espíritu y a su definición, será el camino de búsqueda para ejemplificar una posible música folklórica boliviana espiritual. Cabe aclarar que, en base a un análisis rápido, ambos estilos musicales tienen orígenes y propósitos distintos, pero comparten un mismo lenguaje que, a continuación, se expondrá.

Los orígenes espirituales Un espiritual (del inglés spiritual song) o espiritual negro (negro spiritual) es un tipo de canto cristiano religioso, fundamentado en un pasaje que la Biblia, en Efesios 5:19, recoge dentro de la exhortación a “hablar entre vosotros con Salmos y con Himnos y canciones espirituales; cantando y alabando al Señor en vuestros corazones”, que surge a finales del siglo XVIII en los Estados Unidos. Estos espirituales negros eran adaptaciones populares de los himnos religiosos protestantes, hechas por afroamericanos, por lo general esclavos. El movimiento del resurgimiento religioso que se extendió por las colonias británicas en Norteamérica popularizó no sólo los salmos y los himnos cristianos, sino también otro tipo de cánticos espirituales menos tradicionales, que eran cantados en iglesias del Sur norteamericano, tanto por negros como por blancos.

Fue de esta forma cómo el acervo de cánticos religiosos cristianos, especialmente las canciones del compositor inglés Isaac Watts (1674-1748), pasaron a formar parte de la cultura de los esclavos afroamericanos.

la séptima, un semitono más grave que las correspondientes a la escala mayor natural. Estas notas rebajadas un semitono se conocen como blue notes, por ser características del Blues.

Durante el s. XVIII e inicios del s. XIX, los esclavos del sur de los Estados Unidos crearon una colección propia de cánticos espirituales, en los que, por lo general, se notaban rasgos de canciones estructuradas en forma de pregunta – respuesta (call and response) que utilizaban sílabas extendidas y, algunas veces, cuartos de tono.

El origen del Kantu (k’antus)

La canción espiritual El término “canción espiritual” ya era de uso frecuente en la comunidad cristiana, tanto blanca como negra, a lo largo del siglo XVIII. Existen registros de estas “canciones espirituales” desde 1839; asimismo, en un texto de Thomas Higgison se describe a los esclavos negros usando canciones espirituales religiosas de doctrina o temática cristiana, que cantaban sentados o de pie en su lugar. Ya en 1867 se publicó la primera colección de estos cantos espirituales negros en el libro “Slave songs of the United States”1.

El K’antus es un tipo de música de raíz precolombina, heredera de la cultura Mollo4, nacida en Charazani (Bolivia) para banda de sikuris (ejecutantes de sikus, un tipo de zampoña) cuyos orígenes son presuntamente ceremoniales5por el tipo de melodía que lo caracteriza. Esta forma musical tradicional nace como una danza ceremonial, una de las más importantes de este tipo de agrupación instrumental, que además es utilizada en las ceremonias del pueblo que habita en las zonas de: Niño Corin, Curva, Charazañi, Chajaya, Amarete, Mataru, Iscanuwaya y Kata, del Departamento de La Paz. Esta melodía está asociada a ritos y ceremonias del pueblo Kallawaya.

La danza

Aunque la canción espiritual no responde a una forma musical única, es usual la del responso, canción tradicional escocesa transmitida básicamente a través de los libros de himnos de Isaac Watts2. Para aprender mejor los textos, el predicador cantaba un verso y la congregación lo repetía después, una estructura también utilizada en los cánticos africanos. El ritmo solía ser alegre en los llamados “cantos de jubileo” (jubilee). No obstante, existen espirituales impregnados de melancolía, lentos e intensos, de textos relacionados con la muerte o con los sufrimientos de Jesucristo. Los espirituales son cantos, en cualquier caso, colectivos, con independencia de que existan voces solistas. Algunos autores sostienen que los espirituales eran, casi siempre, canciones de protesta en clave.3 Las primeras recopilaciones de espirituales recogían todos en modo menor, aunque la realidad es que, en la mayor parte de los casos, se trataba de temas en modo mayor, con ciertas notas, especialmente 1 Sus autores eran: William Francis Allen, Charles Pickard Ware y Lucy McKim Garrison. 2 La edición de 1820 de Himnos religiosos de Isaac Watts fue muy popular en el sur de Estados Unidos. 3 Fisher, M.: Negro slave songs in the United States, Ithaca Ed., New York, 1953, p.157

27 Grupo de Sikuris. Fiesta de Charazani. 2013

Esta danza, una de las más importantes de este tipo de agrupaciones instrumentales, se caracteriza por su ejecución en intervalos de quintas y cuartas paralelas, en razón al uso de la misma digitación en instrumentos afinados a quintas y octavas de distancia, aproximadamente, característica habitual en ésta y otro tipo de expresiones musicales andinas. 4 La cultura Mollo, fue una civilización preincaica que habitó la zona occidental de la cordillera Real en el actual departamento de La Paz, en Bolivia. Esta civilización apareció aproximadamente en el año 700 d.C. y se extiende hasta el 1300 ó 1400 d.C. 5 Kantus. Artículo en la página de la Embajada de Bolivia en España.

La danza del k’antu es siempre en pareja (varón y mujer), por el significado de la dualidad complementaria de género, existente principalmente en las comunidades aymaras del Departamento de La Paz. Todos sus deplazamientos y pasos son similares a los movimientos ondulantes que realiza el katari o víbora6. Cada grupo de Sikus Italaque tiene las siguientes voces: Sanka, Malta y Ch’uli. Los Sikuris que participan de la devoción a la virgen de Copacabana, del Abra de Punta Corral, llamana las distintas variedades de Siku, medidas. En la mayoría de las bandas de Sikuris, la medida más común está constituida por grandes y chicos. Una tropa de Sikus se compone de 12 unidades. La asignación de los Sikus tiene que ver con la jerarquía que adquiere la banda de Sikuris cuando ejecuta melodías. Los Sikus nuevos son sometidos a un proceso de cura. Para ello se procede a “ARINCHAR7”, con la intención de ablandar el instrumento. Muchas bandas de Sikuris suelen comprar cañas nuevas cuando se acerca la Semana Santa. A modo de iniciación de los nuevos instrumentos, los Sikuris proceden a Challar8 las cañas con alguna bebida. Esta ceremonia se completa con la bendición del sacerdote durante la misa de despedida que se realiza el lunes Santo.

Conforman el resto del conjunto musical los instrumentos de percusión: bombos, platillos y redobles o tambores. Una banda de Sikuris tipo se pueden conformar con: 1 dirigente, tambores o redoblantes, bomberos, platilleros y muchos cañeros.

Conclusiones Los espirituales, así como cantos de alabanza que utilizaban los cristianos en sus celebraciones, también llegaron a ser cantos que transmitían palabras clave y mensajes secretos que ayudaban a muchos de los esclavos a escapar de sus dueños. En la frase: “deep river my home is over mountain”9 el mensaje enviado les avisaba a los esclavos que río abajo estaba despejado para poder escapar y que subieran a la colina, que no había peligro. Esta clase de mensajes y códigos existían en varias de las canciones tradicionales que datan de s. XVIII e inicios del s. XIX. Una vez abolida la esclavitud por el presidente Abraham Lincoln, las canciones espirituales tradicionales fueron el paso que la evolución de la música estadounidense necesitaba, dando comienzo a la era del Blues, de donde se hereda la famosa blue note, que es una sensible más baja que la 7ma nota de la escala. Este paso en su evolución nos da una impresionante visión de una música empapada de sentimiento, emociones, sufrimiento y alegría que viven los antepasados de aquellos compositores, sobre todo de raza negra. La popularización de esta música se deberá (años más tarde) al gran aporte del compositor George Gershwin, quien en los inicios del s. XX, llevará sus melodías a otras partes del mundo, dando a conocer la belleza de un nuevo mundo musical proveniente de Norte América. El resto de la historia, ya la conocemos.

Danza del Kantu (K’anthus) Carnaval de Oruro, 2014

6 Kantus: Música del hombre aymara. Artículo del periódico “La Patria” Oruro – Bolivia, 2013 7 Arinchar: Proceso de ablandado del instrumento a través de una ceremonia pagana, el roseado de alcohol en el instrumento y el toque insistente del mismo durante 3 a 4 días. 8 Challa: Ceremonia pagana donde los danzantes proceden a echar alcohol sobre los instrumentos como sinónimo de bautismo de los mismos.

En Bolivia, la evolución de la música precolombina no deja rastros tan fuertes como en otras culturas. Ello nos lleva a seguir analizando los orígenes de la música que escuchamos en fiestas patronales y en ritos y ceremonias de las culturas aymara y quechua, que aún habitan en gran parte de nuestro territorio. En la región de Charazani, hogar de los médicos Kallawayas y sacerdotes aymaras, el Kantu (K’antus) nace como una melodía de ceremonia. Muchos autores e intérpretes nos dicen que esta melodía, por su estructura, su danza y la reunión 9 Texto extraído del Spiritual: “Deep River”

cuidadosa de notas pentatónicas, dan el sentido ritual y ceremonial. Si bien el Kantu (K’antus) carece de texto que envíe un mensaje o un código, a través del canto, como lo hacen los espirituales negros, la relación directa está en la espiritualidad de sus melodías y en el acompañamiento a momentos de alabanza, aunque en diferentes situaciones religiosas. Dentro de un mismo continente, encontramos culturas muy diferentes; unas importadas, de África, y otras originarias: aymaras y quechuas. Las culturas más fuertes prevalecen y su trascendencia se refleja en la música que escuchamos hoy, miles de años más adelante. No importará la religión ni la distancia, el espíritu ligará de manera íntima los cantos espirituales con las danzas ceremoniales. Referencias William Francis Allen, Charles Pickard Ware y Lucy McKim Garrison. “Slave songs of the United States” Watts, Issac. Himnos religiosos de Estados Unidos. 1820. Espacio Cultural “simón I. Patiño”. Historia de la Música Boliviana desde la Prehistoria. 2010. Kantus. Artículo en la página de la Embajada de Bolivia en España. Kantus: Música del hombre aymara. Artículo del periódico “La Patria” Oruro – Bolivia, 2013 Anónimo. Partituras “Negro Spriritual”.

Obra del compositor Eduardo Caba: Cronología de la investigación EDUARDO CABA’S WORK: RESEARCH CHRONOLOGY Mariana Alandia Navajas, Compositora e Investigadora Javier Parrado Moscoso, Compositor e Investigador Fundación del Banco Central de Bolivia

Resumen Eduardo Caba (Potosí, 1890 – La Paz, 1953) es, sin lugar a dudas, el compositor boliviano más importante de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. En el presente ensayo se describe, cronológicamente, el trabajo de recopilación e investigación de su obra, que nos permitió reconfirmar esta certeza1.

Dos documentos marcan el periodo compositivo de Caba: la primera partitura conocida publicada en Buenos Aires en 1910 y su última obra fechada en 1951 (escrita en la ciudad de La Paz). La mayor parte de los manuscritos de Eduardo Caba fueron cuidadosamente preservados por su hija María Adelia Caba Huergo hasta su muerte el año 2008 y adquiridos en 2010 por la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. La actividad musical de Caba está documentada en partituras (manuscritas y publicadas), artículos, entrevistas y notas de prensa ahora dispersos en muchas bibliotecas y archivos de España, EE.UU., Francia, Venezuela, Uruguay, Brasil, Argentina y Bolivia. La investigación descubrió la relación de Caba con músicos y musicólogos de renombre internacional durante su vida, hecho que junto la calidad de su producción musical revela la innegable importancia de su trabajo.

Abstract Eduardo Caba is definitely the fundamental Bolivian composer of the first half of the XXth century. The 1 La investigación nos llevó a producir la grabación de la obra para piano (interpretada por Mariana Alandia Navajas) y a la próxima publicación de sus partituras, con el patrocinio de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. El disco está siendo presentado, actualmente, en varias ciudades de Bolivia y se prevé la publicación de toda la obra conocida para el segundo semestre del presente año.

primary purpose of this essay is to summarize the research chronology that lead us to this certainty, and then to produce the recording of the piano works played by Mariana Alandia Navajas and the forthcoming publication of his works, both projects completed with sponsorship of the “Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia”. Two documents mark the creative timespan of Caba: the first known score was published in Buenos Aires in 1910 and the last one, written in La Paz city, is dated in 1951. Most of his manuscripts were carefully preserved by his daughter María Adelia Caba Huergo until her dead in 2008 and bought in 2010 by the Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. Caba’s musical activity is documented in various works (manuscript and publications), articles, interviews and press notes now scattered in many libraries and archives in Spain, USA, France, Venezuela, Uruguay, Brazil, Argentina and Bolivia. The relationship of Caba with internationally wellknown musicians and musicologists durinpg his life time and the quality of his musical output revealed the undeniable significance of his work.

Palabras clave: Eduardo Caba, obra, vida Eduardo Caba, life, musical output

Introducción Eduardo Caba nació en Potosí el 13 de octubre de 1890, en un momento en que se cultivaba en Bolivia la música de salón. Versiones locales de Mazurcas, Polkas, Cuadrillas, Valses, Lanceros, etc. se

bailaban y escuchaban junto con adaptaciones de zarzuelas y óperas, en su mayoría italianas. En este ámbito las Mazurcas de Modesta C. Sanjinés Uriarte (La Paz, Bolivia 1832 – Pau, Francia 1887) nos muestran, por primera vez, la importancia de rescatar la identidad cultural propia y el momento histórico2. Al mismo tiempo los “Aires de la Tierra” revelan la gestación de la música popular y folklórica boliviana: Bailecitos, Huayños, Cuecas y el Triste, género hoy desaparecido en nuestro país; que se practicaba regularmente en diversos estratos sociales. En este contexto, surge la primera obra publicada de Caba con un título que hace referencia a la ciudad de Potosí: el Vals “Villa Imperial” publicado en Buenos Aires en 19103. Caba deja Bolivia aproximadamente en 19254 y regresa a la ciudad de La Paz en 1943, diez años antes de su muerte dejando trabajos de crítica musical, partituras y testimonios de su actividad creadora en varios países de Latinoamérica y Europa. En la década de los años veinte inicia la composición de una serie de obras bajo el título de “Aires Indios de Bolivia” donde incorpora elementos de diversas danzas nativas, estableciendo una concreta y profunda relación con su cultura. Para el compositor Cergio Prudencio “Caba representó a ese remoto universo en un bien estructurado lenguaje musical, personificando a plenitud el colosal altiplano andino. Y no sólo por las sonoridades explícitas de trazo y forma, sino – frecuentemente – por la configuración del tiempo como espacio, sin flujo, estático, en permanencia, nociones intrínsecas a las músicas comunitarias. Notable sintonía de este artista con lo esencial y trascendente de la cosmovisión ancestral.”5 Caba murió en la ciudad de La Paz en 1953 dejando una obra manuscrita de gran trascendencia, hecho comprendido claramente por su hija María Adelia Caba Huergo, quién resguardó este patrimonio boliviano hasta su muerte el año 2008. 2 Consultar M. Alandia, “Modesta Sanjinés Uriarte una aproximación analítica a la obra de la compositora” en La obra completa de Modesta C. Sanjinés U. editada por M. Alandia Navajas y J. Parrado Moscoso a ser publicada con el apoyo del Espacio Simón I. Patiño a mediados de 2015 en La Paz. 3 E. CABA, “Vals Villa Imperial”, Album Centenario, B. Pinto dir., s.e., 1910 4 Ver biografía de Caba en: M. Alandia, “Mi Obra Caminará sola si Tiene Valor”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. 5 C. Prudencio, “De Sonancias y Silencios”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba.

Estos documentos fueron adquiridos, posteriormente, de sus herederos por la Fundación Cultural de Banco Central de Bolivia para ser entregados al Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, de la ciudad de Sucre.

Desarrollo El año 1999, por recomendación de Andrés Eichmann y Carlos Seoane, que estaban a cargo del, hoy desparecido, Departamento de Musicología del Viceministerio de Cultura, visitamos la Biblioteca Conde Duque, de Madrid, buscando información sobre la música boliviana; y encontramos la partitura del “Aire Indio 2” de Eduardo Caba y, algo sorprendente, testimonios que dan cuenta de la relación que tuvo con el “Cuarteto Paco Aguilar”, histórico grupo de laudes españoles que en la década de los años treinta estrenó obras de importantes compositores españoles como Manuel de Falla (incluso Igor Stravinsky estuvo en contacto con ellos). Al año siguiente, Mariana Alandia fue invitada a inaugurar el primer Festival de Música Boliviana para Canto y Piano, que se llevó a cabo en la ciudad de La Paz. La definición del repertorio requirió de una pequeña y rápida investigación para seleccionar las obras más representativas de la música boliviana del siglo XIX al presente. En ese momento, iniciamos la búsqueda de la obra de Eduardo Caba; trabajo que motivó la interpretación de la música para piano y las canciones de Caba, por parte de Mariana Alandia en Bolivia y otros países (Perú, España, Austria, Italia, Francia, Suecia, Rumania y recientemente Cuba). El año 2002, al ejecutar un proyecto concursable de investigación sobre la música boliviana, promovido por el Conservatorio Nacional de Música, cuyo Director era Nicolás Suárez, encontramos en los archivos de esta institución una obra olvidada de Caba: el “Himno al sol”, versión dedicada a Adolfo Salazar, publicada en La Paz en la editorial musical de Víctor T. Loayza, sin año de edición. Esta obra y el Aire Indio 6 están dedicados a este importante musicólogo que conoció Caba durante su estadía en Madrid6. Después de constatar el éxito editorial que tuvieron los primeros seis “Aires Indios (de Bolivia)” y los seis “Cantares Indios” en Buenos Aires, a través de las diversas reediciones; encontramos que Caba trabajó allí bajo el pseudónimo de Pedro Colque7. 6 GOVER ZARATEM, “Apuntes sobre la vida y obra del compositor Eduardo Caba”, La Razón, Suplemento Literario, La Paz (1 de abril), 1951 7 Ibid.

La sociedad de derecho autoral argentina (SADAIC) aún mantiene en sus registros tres obras de Caba, que reflejan su faceta de músico popular. Luego de varias consultas a bibliotecas y archivos de Norte y Sud América, recibimos partituras de Caba precedentes de dos fuentes: La biblioteca de la Fundación Vicente Emilio Sojo, de Venezuela, que conserva una copia de la Leyenda Keshua (que es parte de la serie Potosí escrita en 1936). Esta partitura fue publicada por Francisco Kurt Lange para el Boletín Latinoamericano de Música, Suplemento musical Vol: 4 Nro: 4 (Octubre 1938). Este Boletín es considerado como una fuente fundamental de información sobre la historia de la música latinoamericana. La Houghton Library de la Universidad Harvard, que posee el manuscrito del Aire Indio 5 (con el sello de Ricardo Viñes) en la colección Nicolás Slonimsky. En Buenos Aires, durante 1934, Caba dedicó este manuscrito al pianista español Ricardo Viñes, quien fue amigo e intérprete de autores fundamentales en la historia de la música del siglo XX: Maurice Ravel, Claude Debussy y Manuel de falla. Viñes interpretó esta obra, posteriormente, en Montevideo y Paris.

En mayo de 2002 durante el cuarto Encuentro de compositores e intérpretes latinoamericanos de Belo Horizonte, Brasil, pudimos obtener la grabación de la Leyenda Keshua interpretada por la pianista argentina Beatriz Balzi. Esta pianista dejó un importantísimo legado de siete discos dedicados a la música latinoamericana. Bolivia se encuentra representada en esta colección por dos compositores: Eduardo Caba y Cergio Prudencio. El año 2003 el número 14 de revista T’inzakos, del Programa de Investigación Estratégica en Bolivia (PIEB), publicó una parte del trabajo realizado para el Conservatorio; a partir de este año y hasta el 2007 mantuvimos un contacto permanente con la hija de Eduardo Caba. Sin embargo, no pudimos obtener mayor información debido al celo con que protegió los manuscritos y documentos de su padre para la posteridad. El año 2004, buscando el “Cuarteto Kollana” escrito por Caba, nos contactamos con los actuales miembros del Cuarteto Aguilar en España. En 1986 se refundó esta agrupación buscando reproducir la sonoridad original del histórico Cuarteto Aguilar para el que Caba escribió Kollana. Recibimos un programa del concierto realizado en Madrid el 8 de febrero de este año en el que se recuperan las obras interpretadas por el histórico cuarteto de laudes Paco Aguilar, en el programa figura una obra de Caba: “Aire Indio”, sin especificar el número. En ese momento consideramos perdido el Cuarteto

Kollana, ya que los integrantes del cuarteto Aguilar no pudieron volver a España en vida, debido a la dictadura de Franco, dejando una parte de su repertorio en Buenos Aires. Debemos agradecer a Teresa Palmero de Soria el habernos impulsado nuevamente al darnos información de otros manuscritos de Caba: en octubre de 2007 nos entregó dos partituras: El Vals “Villa Imperial” (Publicado en 1910 en el “Álbum del Centenario” a cargo de Braulio Pinto, en conmemoración del primer centenario del pronunciamiento por la independencia de Potosí) y una copia de un pequeño manuscrito con la melodía de Vicuñita (puño y letra de Caba). También nos contactó con Agustín Fernández, compositor boliviano residente en Inglaterra, que generosamente nos mandó una copia digital del manuscrito de una canción de Caba “Pollera nueva”. Para estas fechas quedaban muy pocas personas que habían conocido y hablado con Eduardo Caba, entre las que accedieron a ser entrevistadas estaban Teresa Palmero de Soria, Jessie Viscarra Pinch y Gustavo Navarre (padre). Pudimos confirmar que Caba tocaba el charango, además del piano, y que asistía a los ensayos de la Orquesta Sinfónica Nacional cuando Erich Eisner era director, quien además orquestó los seis primeros Aires Indios y sus seis canciones publicadas, en una versión para dos voces y orquesta sinfónica. Las partituras manuscritas se encuentran, desde aquella época, en los archivos de la Orquesta Sinfónica Nacional. Los manuscritos de Caba permanecieron en propiedad de su hija María Adelia Caba Huergo hasta su muerte el año 2008. Este fondo documental fue entregado por los herederos al Conservatorio Nacional de Música en calidad de custodia. Meses después Mariana Alandia fue invitada, por dicha institución, para estrenar tres nuevos Aires Indios, los números 7,9 y 10 a partir de los manuscritos, en el marco de su festival de música boliviana. Este fondo documental fue adquirido por la Fundación Cultural del Banco Central y, actualmente, está resguardado en el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (Sucre) donde está a disposición de los investigadores y consta de aproximadamente de 47 obras y diversos esbozos inconclusos. Esperanza Téllez, directora del Conservatorio, en ese momento, nos autorizó al año siguiente a revisar este fondo documental para verificar y complementar el primer inventario que realizaron cabalmente Oldrich Halas y sus alumnos. Ahí estaba la partitura de Kollana, junto a numerosas obras. Al no encontrarse recursos para publicar estas partituras, tuvimos que esperar un par de años para trabajar en el estudio de este patrimonio boliviano.

Mariana Alandia, el año 2010, al fin pudo acceder a los manuscritos durante una visita al Archivo y Biblioteca Nacionales en Sucre, y seguir el trabajo de investigación e iniciar la etapa de reflexión dedicada a la interpretación de la obra integral de Caba. Este mismo año, Cergio Prudencio nos dio una nueva luz sobre la vida de Caba al mandarnos un artículo argentino en el que Caba se revela como un hombre de izquierda. Omar Corrado en “Música y práctica política del comunismo en Buenos Aires, 1943-1946” de la revista Afuera, Estudios de Crítica Cultural, (No 8, año 2010) menciona la despedida que hace el partido comunista a Caba antes de su retorno a Bolivia en 1943. El año 2011 el señor Jorge C. Inarra Caba (fallecido el 2013), sobrino carnal de Eduardo Caba, entregó al Conservatorio Plurinacional de Música otro fondo documental más pequeño con documentos, fotos y artículos de prensa sobre la vida de Caba. Gracias a las gestiones del director de esta institución Oldrich Halas pudimos realizar una reveladora entrevista al señor Inarra Caba. Mariana Alandía, siguiendo las pistas encontradas en este fondo documental, encontró en varios archivos nueva información sobre la actividad musical de Eduardo Caba, particularmente relacionada con el gran nivel de los músicos que interpretaron sus partituras en Latinoamérica y Europa. El año 2014 confrontando varios manuscritos del “Poema de la Quena” se pudo finalmente estrenar esta obra, bajo la interpretación de Mariana Alandia y Christian Azturizaga, en Potosí el 23 de mayo, junto a otra de piano solo, inédita, gracias al patrocinio del Ministerio de Culturas, El Conservatorio Plurinacional de Música, la Universidad Tomás Frías y la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia. La grabación de la obra integral para piano de Eduardo Caba fue completada el segundo semestre del año 2014 por Mariana Alandia abarcando esta producción dos discos compactos. Actualmente la edición (en partitura) de toda la obra conocida de Caba está en sus etapas finales de producción y con el apoyo de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia será publicada el segundo semestre de este año.

Consideraciones finales Eduardo Caba estuvo por última vez en Buenos Aires, hasta donde sabemos, el verano de 1947; allí probablemente reeditó seis de sus Cantares Indios y fue entrevistado por Juan Manuel Puente para la revista Lira8. 8 J. M. Puente, “La obra del Boliviano Eduardo Caba honra la música latinoamericana”, Revista lyra, Año V, Nº 43-44, Buenos

Este testimonio fue propiciado por una de las intérpretes más importantes su obra: la cantante francesa Ninon Vallin que actuó en veinte temporadas del Teatro Colón y dejó una extensa discografía en Europa. Al final de su vida Caba estaba en la plenitud de sus facultades creativas, de 1948 a 1950 reescribe en La Paz el “Aire Indio 10” y compone cuatro preludios; uno de los cuales es la última obra que tenemos fechada (febrero de 1951), titula “Azul, preludio en la menor”. Obra que cierra magníficamente un trabajo creativo iniciado en la década del veinte con sus “Impresiones de Europa” y el primer Aire Indio. Las palabras de Eduardo Caba acerca de su obra9 son la mejor síntesis de su obra: “Invitado hace algunos años por la Universidad de Montevideo para explicar el sentido estético de mi obra musical, dije entonces que yo era un indio de espíritu, porque me sentía y me siento así, como fruto que soy de esa maravillosa tierra, que no era folklorista, que los motivos los creo, tal como lo harían nuestros indios y por ello sostengo, que la obra de arte culta debe ser original; motivo y estructura en completa unidad, buscando no importa donde, los recursos de la técnica, o creando si es posible una nueva a fin de no desvirtuar su verdadera esencia.”

Bibliografía.M. Alandia, Eduardo Caba Obra para piano, Mariana Alandia Navajas Piano, CD doble, Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, La Paz, Bolivia, 2015 M. Alandia, “Mi Obra Caminará sola si Tiene Valor”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. M. Alandia, J. Parrado, “A la vera del piano”, T’inzakos, Revista Boliviana de Ciencias Sociales Cuatrimestral del Programa de Investigación Estratégica de Bolivia (PIEB), Número 14, Junio 2003 E. CABA, “Vals Villa Imperial”, Álbum Centenario, B. Pinto Dir., s.e., 1910 E. CABA, Himno al sol, Versión de Eduardo Caba, A Adolfo Salazar, La Paz, Editorial musical de Victor T. Loayza, [Sin año de edición] E. CABA, Flor de Bronce, Cantar Indio, Para canto y piano, BA 7217, Buenos Aires, Ricordi Americana, Aires, Marzo- abril, 1947 9 El Diario, Segunda sección, año XLI No. 14, 133, Domingo, septiembre 2 de 1945.

1936 E. CABA, Kollavina, Cantar Indio, Para canto y piano, BA 7216. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1936 E. CABA, “Leyenda Keshua. De la serie “Potosí”, Boletín Latinoamericano de Música, Suplemento musical, Vol: 4, Nro: 4 (Octubre 1938), pp. 52-55, 1938 E. CABA, Aires indios Números 4 al 6 (de Bolivia) Para piano, BA 8685, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1943 E. CABA. “La Música como expresión de cultura”, El Diario, Segunda edición, Año XLI, No 14, 133, Domingo, Septiembre 2 de 1945. E. CABA, Aires indios Números 1 al 3 (de Bolivia), Para piano, Buenos Aires, Casa Lottermoser SRL, 1946 E. CABA, Eduardo, Romancillo, Cantar Indio, Canto y piano, Buenos Aires, Casa Lottermoser SRL, 1947 E. CABA, Crepuscular, Cantar Indio, Canto y piano, Buenos Aires, Casa Lottermoser SRL, 1947 E. CABA, Kori killa (Luna de oro), Cantar Indio, Para canto y piano, BA 9684, Buenos Aires. Ricordi Americana, 1947 E. CABA, Kapuri (La hilandera), Cantar Indio, Para canto y piano, BA 9683, Buenos Aires. Ricordi Americana, [1947?]

E. CABA, “8 motivos folclóricos de los valles de Bolivia arreglados y armonizados por Eduardo Caba”, Canciones Escolares Para Las Escuelas de Bolivia, Edición del Ministerio de Educación y Bellas Artes, II Tomo, La Paz, Bolivia, Editor Lottermoser SRL, Buenos Aires, 1956 J. Parrado, “Resumen de una Aventura”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. J. Parrado, “La Obra de Eduardo Caba Catálogo Provisional”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. J. M. Puente, “La obra del Boliviano Eduardo Caba honra la música latinoamericana”, Revista lira, Año V, Nº 43-44, Buenos Aires, Marzo- abril, 1947 C. Prudencio, “De Sonancias y Silencios”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2,

Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. H. Prunières, “La Musique en Amérique latine”, La Revue musicale, Números 239-245, pp 113, París, Francia, [década de los treintas] G. Salinas , “Por un Aire Indio”, Revista Piedra de Agua, Revista Bimensual de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, Año 2, Número 7, La Paz, Bolivia, Julio y Agosto de 2014, Dossier Los Pentagramas de Eduardo Caba. G. Zárate, “Eduardo Caba: Apuntes sobre su vida y su obra”, Presencia literaria, domingo 12 de junio 1966.

Publicaciones Musicales

Rolando Christian Peña Guillén COMPOSITOR

Nació en La Paz, Bolivia el año 1975. Ingresó al Conservatorio Nacional de Música en 1991, institución de la que se gradúo con Distinción en la especialidad de Guitarra Clásica el año 1999. Ha realizado estudios de especialización en guitarra clásica en el Conservatorio con los profesores Miguel Cerruto (Boliva) y Gentaro Takada (Japón) y participó en clases magistrales con Piraía Vaca, Javier Calderón, Ben Karsly, Christopher Haggin y Gerardo Pérez. Cursó las materias de Armonía con Javier Parrado, Contrapunto con Nicolás Suárez y Composición con Gastón Arce. Participó en el taller de música barroca con las Prof. Grace Rodríguez y Sarah Ismael. En otras áreas asistió a seminarios y clases magistrales con Cergio Prudencio, Edgar Alandia, José Luis Prudencio, Graciela Paraskevaidis e Inocencio Negrín. Realizó estudios superiores en la Carrera de Música de la Universidad Loyola, institución de la que egresó el año 2012.

En su trayectoria como compositor destaca en su creación, el primer concierto boliviano para Guitarra y Orquesta estrenado en 2007 por la Orquesta Sinfónica Nacional. También ha incursionado en otros campos componiendo obras piano solo, guitarra sola, dúos, tríos y cuartetos de guitarra, banda sinfónica, instrumentos de viento y sintetizadores. De la misma manera realizó diferentes arreglos para elencos como la Banda Sinfónica del Conservatorio y la Orquesta de El Alto. En el campo de la enseñanza, Rolando C. Peña Guillén dictó clases de Guitarra Clásica, Solfeo y Teoría desde 1996 a 2009 en el Conservatorio Nacional de Música y es docente de 2010 a la fecha en las materias de Armonía, Contrapunto y Formas Musicales en la misma institución. Así mismo ha sido invitado para dictar las cátedras de Contrapunto, Armonía y Formas Musicales en la Universidad Mayor de San Andrés de 2011 a 2014. Otra de las actividades que realiza es la presentación periódica de seminarios en áreas musicales y

teológicas, donde convergen sus conocimientos en ambos campos.

Obras “CONCIERTO PARA GUITARRA y ORQUESTA” (2007)Composición orquestal (Primer Concierto para Guitarra y Orquesta en su género en Bolivia) estreno en La Paz- Bolivia 2n 2007 orquesta sinfónica nacional “ESCRIBO TU NOMBRE... LA PAZ” (2009) Composición para Banda Sinfónica estrenada en el aniversario de la Banda Sinfónica del CNM. estreno en La Paz- Bolivia en 2007 banda sinfónica CNM “JUEGOS” Para piano solo “PRIMER PREMIO DE COMPOSICIÓN en la Categoría Básica, II Concurso de obras pianísticas para niños “María teresa Rivera de Sthalie” La paz Bolivia Agosto de 2012 estreno mundial

“ACUARELAS” Para piano solo Obra que obtuvo el SEGUNDO PREMIO DE COMPOSICIÓN en la Categoría Intermedia del II Concurso de obras pianísticas para niños “María Teresa Rivera de Sthalie Agosto de 2012 estreno mundial “ESCEVA” Para cuarteto de guitarras 2010 Cuarteto de guitarras- Estrenada por el cuarteto “Fuoco” “SILAS” Para piano solo Septiembre 2009 Obra para Piano estrenada en el IV Festival de Música Boliviana y Latinoamericana para Piano “NEHEMÍAS” 2010 Para Orquesta de Guitarras Estrenada por la Orquesta de Guitarras del Conservatorio. “LA LUZ DEL MUNDO” (AlbumCD) Tres Composiciones para sintetizador.Grabación 2006 “DESPUÉS DE LA TORMENTA” Título original : “Cuando Viene la Tormenta”,2005 Composición para Banda Sinfónica. Fue incluida en la grabación del CD de la Banda Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música “LOS PROFETAS” (1997) Guitarra sola “CUANDO EL CIELO PIDE” Guitarra sola Noviembre de 2002 Composiciones para guitarra sola incluidas en la Convocatoria al “Festival de Guitarra Alfredo Domínguez” “EZEQUIEL” Para trío de guitarras. Estreno Marzo de 2002 en el “Festival Internacional de Guitarra” (Cochabamba). También fue interpretada por el Trío “Kimsa” en la ciudad de La Paz en Abril del mismo año. “NABUCODONOSOR” Para guitarra sola. Estreno Diciembre de 2001Composición para Guitarra sola, estrenada en el recital del grupo “Sonamos” interpretada por el guitarrista Wigberto Sanjinés “VORÁGINE” Para dúo de Guitarras. Dúo de guitarras interpretado por Héctor Osaki y Wigberto Sanjinés Estreno 2006 (Abril)

del CD de la Banda Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música (2004)

Premios PRIMER PREMIO DE COMPOSICIÓN en la categoría Básica II Concurso Nacional de obras pianísticas para niños “María teresa Rivera de Sthalie” con la obra “JUEGOS” La Paz, Bolivia Agosto de 2012 Obra “ACUARELAS” SEGUNDO PREMIO DE COMPOSICIÓN en la categoría Intermedia del II Concurso Nacional de obras pianísticas para niños “María teresa Rivera de Sthalie” , La Paz, Bolivia Agosto de 2012 TERCER LUGAR “Concurso de Composición de Clarinete” Santa Cruz, Bolivia Junio de 2011 Tercer lugar Categoría TAQUIRARIS en el Concurso de Arreglos Musicales Sinfónicos de Música Oriental (APAC) Santa Cruz,Bolivia 2007 Segundo Lugar categoría POUPURRÍ en el Concurso de Arreglos Musicales Sinfónicos de Música Oriental (APAC) Santa Cruz, Bolivia 2007.

“Aun el gorrión halla casa” Unas palabras acerca de la obra.“Aun el gorrión halla casa”, es una pequeña obra para flauta sola, inspirada en el Salmo 84, salmo que describe el ardiente anhelo del alma por estar en los altares de Dios.

“EL ÚLTIMO REINO” Obra Orquestal (2008)

La obra trata de reflejar el jugueteo de un ave

“DÍAS DE RETRIBUCIÓN” para orquesta y coro (2012)

alrededor de su nido, utilizando para ello cé-

“II CONCIERTO PARA GUITARRA Y ORQUESTA” (2014)

un sistema de técnicas de expansión celular-

lulas motívicas tratadas libremente, mediante interválica,

enmarcadas en conformaciones

de carácter modal, y aprovechando además

Discografía

el efecto de alternar el toque “ordinario” con

“LA LUZ DEL MUNDO”(AlbumCD) Tres Composiciones para sintetizador.Grabación 2006

combina en algunos sectores con el toque “fru-

“DESPUÉS DE LA TORMENTA” Título original : “Cuando Viene la Tormenta”, 2005 Composición para Banda Sinfónica. Fue incluida en la grabación

el toque “aireado” del instrumento, el cual se llato”. (La obra aún no fue estrenada). Rolando C. Peña Guillén

Rolando Peña Guillén, Compositor

Gastón Arce Sejas COMPOSITOR

Nacido en La Paz, Bolivia en 1964. Cursó estudios de composición y dirección orquestal en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, Argentina, de donde egresó como Licenciado en Música el año 1990. Fue docente del Conservatorio Nacional de Música, de la Universidad Unión Evangélica Boliviana, de la UMSA, del Colegio Alemán “Mariscal Braun” y, desde el año 2000, es Jefe de la Carrera de Música de la Universidad Loyola. Fue fundador y director del Ensamble Contemporáneo del CNM, de la Camerata Moderna, del Ensamble PETRA, de la Sinfonietta Loyola y del Ensamble TAKY, con quienes realizó varias giras por el interior y exterior del país.

Ha sido profesor invitado y ha dictado conferencias sobre su música y la música boliviana en diversas ciudades tanto de Europa como de América: Quito (Conservatorio Nacional), Santiago de Chile (Universidad Católica), Buenos Aires (Conservatorio Manuel de Falla, UNTREF, UNLP), Lima (Conservatorio Nacional), Bilbao (Universidad Deusto, Conservatorio Superior de Música), Berlín (Universidad de las Artes), Freiburg (Staatliche Musikhochschule), Madrid (Centro Cultural Catalán, Radio Nacional), Serralunga d’Alba (Fondazione Mirafiori), Torino (Teatro Vittoria), Cuneo (Salón Municipal), Royal College of Music de Estocolmo, la Universidad de Uppsala y la Academia Gheoge

Gastón Arce Sejas, Compositor

Dima de Cluj Napoca, Rumania. Entre el 2012 y 2013 fue Director Titular de la Orquesta Sinfónica de la ciudad de El Alto. Su música es interpretada regularmente dentro y fuera de Bolivia. Varias de sus obras han merecido reconocimientos y premios tanto a nivel nacional como internacional, habiendo sido interpretadas en diferentes países como Alemania, Argentina, Austria, Brasil, Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, Italia, México, Perú, Rumania, Suecia y en diversas ciudades de Bolivia.

Monólogos-3 Fue compuesta el año 2005 para el proyecto RICMA, cuya propuesta fue la “re-utilización” de los instrumentos tradicionales dentro de las músicas actuales y contemporáneas. Por esta razón, la pieza, originalmente incluía, además de la flauta en do, una quena cromática. La obra fue escrita para el flautista chileno Alejandro Lavanderos, aunque el estreno le correspondió al flautista boliviano Iván Denes (2009). La obra, como toda la serie de MONÓLOGOS, tiene un carácter exploratorio del instrumento solista, sin embargo, en el caso de esta pieza existe también, la intención de producir una coloración andina, haciendo referencia a algunas melodías y ritmos de esta región. La obra ha sido dividida en cuatro piezas tituladas: I. El Canto de la Montaña; II. El Canto del Sol y del Hombre; III. El Canto del Viento y IV. Dios escucha la Montaña.

Interacci贸n Social

Coro académico Loyola 2006 dirigido por Mtra. Susana Valda

Orquesta de Cámara Carrera de Música 2007

Peña folklórica Carrera de Música 2006

Violinistas de la Carrera de Música

Universidad Loyola Següencoma

Sinfonietta Loyola y guitarrista peruano Percy Murguía 2008

Coro Académico presentación Iglesia de la Exaltación 2008

Orquesta de instrumentos nativos 2007 dirigida por David Gamon

Sección de violines Sinfonietta Loyola

Coro Academico - presentación Musicales

Compañía Lírica Día de San Ignacio

Fabio Morales solo de violín 2015

Puerta de ingreso Universidad Loyola

51 Coro y Sinfonietta Loyola 2008 presentación iglesia de la exaltación

Cuarteto Stocolmo de saxofones en auditorio de la C.A.F.

Ensamble vocal en iglesia de la Compañía de Jesús 2014

Sinfonietta Loyola 2014

Coro académico Presentación de musicales

Estudiantes de la Universidad Loyola

Universidad Loyola Següencoma Elencos de la carrera de música más solistas en día de san ignacio 2014

Ensamble Taky y Cuarteto de saxofones Estocolmo en presentación Centro Sinfónico 2013

Ronald Mendoza dirige sinfonietta loyola 2015

Banda de bronces Universidad Loyola

Examen de grado Lic. Ruben Arce

Sede Loyola - Miraflores

Milton Villarroel baterista Sinfonietta Loyola

53 Presentaci贸n Sinfonietta Loyola 2015

Patio principal Universidad Loyola

Bailarines en ex谩menes de grado

Examen de grado Lic. Ariel Choque

maestrías Ejecutivas

54 Maestría en Administración de Empresas Maestría en Ingeniería Financiera Maestría en Planificación y Desarrollo de Proyectos Maestría en Ingeniería de Medio Ambiente y Recursos Naturales

Puntos de distribución gratuita: