Den norske filmbølgen fra orions belte til max manus

Boken gir en bred innføring i nyere norsk filmhistorie, der sjangerutvikling, stilhistorie, filmkritikk, filmpolitikk og publikumsoppslutning er noen av de mange aspektene som blir berørt.

Orions belte (1985) Veiviseren (1987) Stella Polaris (1993) Ti kniver i hjertet (1994) Søndagsengler (1996) Hustruer III (1996) Budbringeren (1997) Elling (2001) Salmer fra kjøkkenet (2003) Vinterkyss (2005) Reprise (2006) Max Manus (2008)

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU i Trondheim. Han er spesielt opptatt av norsk filmhistorie og dokumentarfilm, og han har en rekke utgivelser på disse områdene, både internasjonalt og nasjonalt.

Gunnar Iversen og Ove Solum Den norske filmbølgen

Norsk film har gått fra å ha et labert omdømme til å bli en lekende suksess. Dette er fortellingen om formvilje og fortellerglede i en bransje der det har skjedd store endringer siden 1980-årene. Tolv filmer er valgt ut for å representere ulike sjangere, tendenser og høydepunkter fra den gang Orions belte varslet om endrede takter i 1985 og frem til Max Manus satte nye publikumsrekorder høsten 2008.

Gunnar Iversen og Ove Solum Den norske filmbølgen Fra Orions belte til Max Manus

Ove Solum er professor ved Institutt for medier og kommunikasjon ved Universitetet i Oslo. Han har publisert artikler og bøker innenfor filmhistorie, -teori og -analyse, og han er særlig opptatt av filmpolitikk og den norske filmhistorien.

ISBN 978-82-15-01547-7

590101 BO Filmbølgen, omslag 090101.indd 1

14.12.09 11.50

Den norske filmbølgen

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 1

11.12.09 12.57

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 2

11.12.09 12.57

Gunnar Iversen og Ove Solum Den norske filmbølgen Fra Orions belte til Max Manus

Universitetsforlaget

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 3

11.12.09 12.57

Universitetsforlaget 2010 ISBN 978–82-15-01547–7 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning og kan straffes med bøter eller fengsel.

Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no Omslag: Laboremus Design Sats: Laboremus Design Trykk og innbinding: AIT Otta AS Boken er satt med: Sentinel 10 / 14 pkt Papir: 100 g Arctic Matt 1

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 4

11.12.09 12.57

Innhold

7 11 49 75 95 121 147 165 187 207 227 247 267 291 317 335 344

Forord Fra mord til mirakel Fortellingens triumf Orions belte En westernfilm fra sameland Ofelaš / Veiviseren Å fange tiden Stella Polaris På vei mot voksenlivet Ti kniver i hjertet Fra barn til voksen Søndagsengler Kvinneerfaringer gjennom 20 år Hustruer Skitten realisme og svart humor Budbringeren Suksessen gjentar seg Elling Ensomhetens salme Salmer fra kjøkkenet Frosne følelser Vinterkyss Tiden leger ingen sår Reprise Nasjonalmonument og gutteeventyr Max Manus En filminstitusjon i forandring Norske spillefilmer 1985–2009 Register

5

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 5

11.12.09 12.57

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 6

11.12.09 12.57

Forord

Like før premieren på Orions belte i februar 1985 hadde Aage Aaberge, som i dag er filmprodusent, nettopp blitt ansatt i selskapet Filmeffekt, som produserte filmen. Ved en anledning ble han sendt ut på en reise i forbindelse med forberedelsene til lanseringen av Orions belte. Han hadde dårlig tid, og måtte ta en taxi fra Oslo sentrum til Fornebu flyplass. I taxien møtte han en usedvanlig pratsom taxisjåfør, som nesten umiddelbart spurte ham om hva han arbeidet med. «Norsk film,» sa Aage Aaberge, hvorpå taxisjåføren brått stoppet bilen og sa: «Ut!». Norsk film, ja, det var så dårlig og jævlig at en som jobbet med dét, ville han ikke engang kjøre.

Denne lille anekdoten gir et perspektiv på de siste årenes utvikling i norsk filmbransje. I dag ville ikke dette hendt. Norske filmarbeidere kan trygt kjøre taxi og fortelle om sitt yrke uten å tenke på konsekvensene. I dag er filmproduksjon snarere noe som beundres og hylles.

Norsk film er i dag en suksess. Når det nærmer seg premiere på en norsk spillefilm, øker medieoppmerksomheten, med forhåndsomtaler, intervjuer og reportasjer, og store bilder fra premierefesten står i avisen ved siden av anmeldelsen. Norsk filmbransje har fått en aura av glamour. Filmbransjen blir sett på med beundrende blikk, og noen skuespillere framstilles som rene filmstjerner. Folk flest tar imot de nye norske filmene med stor begeistring, og selv om tilskuertallene varierer sterkt fra film til film, og ikke alle filmer får de høyeste terningkastene i avisene, oppfattes norsk filmbransje som sunn og spennende.

Går man tilbake til begynnelsen av 1980-tallet, var situasjonen en helt annen for norsk film. I 1980 ble filmbransjen totalt slaktet, og alle kritikerne var enige i at norsk film hadde nådd bunnen. I de påfølgende årene ble ikke stemningen stort bedre, Forord 7

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 7

11.12.09 12.57

og derfor kunne slike episoder som den over utspille seg. Filmen Aage Aaberge bidro til å lansere, snudde imidlertid den negative trenden. Orions belte markerte et vannskille, og det er her den moderne norske filmen og filmkulturen blir til.

Denne boken handler om utviklingen fra Orions belte i 1985 til Max Manus i 2008. Boken tegner både de store linjene i norsk films utvikling i disse årene, og ser på en håndfull av de viktigste filmene laget i fra samme periode. Bokens 14 kapitler skal kunne leses separat, men de er samtidig ment å leses samlet. De utfyller hverandre, som mosaikk som bidrar til et nytt og større bilde.

Det aller første kapitlet er noe lengre enn de andre, og risser opp bakgrunnen for den norske spillefilmen fra 1980-årene og fram til høsten 2009. Deretter følger noen dypdykk der vi ser nærmere på 12 filmer fra perioden. Disse kapitlene er både nærlesninger og analyser av de enkelte filmene, og samtidig trekker vi noen historiske og analytiske linjer gjennom kapitlene, som bidrar til å fortelle historien om den nye norske filmbølgen.

Utvalget kan diskuteres. Noen vil savne sine favoritter. I utvalget har vi forsøkt å ta høyde for en rekke ulike hensyn. Alle bortsett fra én film er i dag tilgjengelige på DVD, slik at leseren kan følge opp lesningen av analysene ved selv å se filmene, og dermed både utdype filmopplevelsen og reflektere over filmanalysene. Filmene som er valgt ut for å skildre historien om nyere norsk film, er valgt ut fordi de representerer tendenser, temaer, sjangere, motiver og sentrale regissører. De er også valgt ut fordi de alle er gode filmer som er verdt å se igjen. Mange flere filmer kunne vært inkludert, og etter mange diskusjoner måtte vi gjøre noen vanskelige, men nødvendige valg. Noen av de filmene vi har utelatt, er analysert i andre sammenhenger, og noen filmer var selvinnlysende.

I det første kapitlet skisseres bakgrunnen for norsk film før Orions belte hadde premiere i 1985, og deretter de store linjene i filmproduksjonen fram til 2009. Her finnes også en filmpolitisk bakgrunn, med noen grunnleggende opplysninger om filmpolitikk, støttesystemer og det offentlige virkemiddelapparatet som gjør filmproduksjon mulig i Norge. Alle de tolv analysefilmene er spillefilmer, ettersom dette er bokens fokus. Vi nevner 8

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 8

11.12.09 12.57

innledningsvis den utviklingen man har sett i Norge siden midten av 1990-tallet når det gjelder kinodokumentar, som er nødvendig for å forstå spillefilmen så vel som filmpolitikken, men vi har ikke hatt ambisjonen å fortelle alt om norsk film i perioden.

Mye mer kunne vært sagt, og vil bli omtalt i andre sammenhenger.

Til sammen gir de tolv analysekapitlene et bilde av utviklingstrekk i nyere norsk filmhistorie, men også av mangfoldet i norsk spillefilm. Norsk spillefilm har blitt stadig mer variert siden årtusenskiftet, noe vi har forsøkt å ta hensyn til i utvalget. Selv om mange diskusjoner raser om ulike aspekter ved norsk filmproduksjon, ikke minst den markedstilpasningen man har sett siden 2001, produseres det svært ulike filmer med meget forskjellige ambisjoner. Max Manus er så forskjellig fra Reprise som mulig, men sammen representerer de variasjonen og mangfoldet i nyere norsk spillefilm.

Arbeidet med å skrive denne boken har vært en stor glede.

Som samtidsarkeologer har vi sett igjennom filmer fra de siste 30 årene. Vi er blitt overrasket og forundret. Noe av det vi husket som vellykket og betydningsfullt, har falmet, mens andre filmer har vunnet på år av lagring. Sammen har de gitt et overraskende bilde av en filmkultur og en filmbransje som har gått gjennom store endringer, og som har vunnet tilbake et større publikum.

Vi vil takke Universitetsforlagets redaktør Hege Gundersen for all hjelp og oppmuntring underveis i arbeidet med denne boken. Vi vil også takke norske filmskapere for mange hyggelige timer på kino, foran fjernsynet og ved tastaturene. Å skrive om disse filmene har bidratt til ny forståelse av filmen og vår samtid, og det håper vi også leserne av denne boken vil oppleve.

Boken er blitt til i et tett samarbeid, men vi har hatt ansvaret for separate kapitler. Kapitlene 1, 2, 4, 5, 10, 12 og 13 er skrevet av Gunnar Iversen, og kapitlene 3, 6, 7, 8, 9, 11 og 14 er skrevet av Ove Solum.

Gunnar Iversen og Ove Solum

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 9

11.12.09 12.57

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 10

11.12.09 12.57

Kapittel 1

Fra mord til mirakel Fra mord til mirakel 11

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 11

11.12.09 12.57

D

e siste tiårene har norsk film gjennomgått store endringer. I dag er norsk film en suksesshistorie. Norske filmer har både publikums og medias tillit, og omtales i all hovedsak i positive vendinger. Publikumstallene er høyere enn på mange år, og folk flest mottar de norske filmene med begeistring. Oppmerksomheten om de norske filmene i media har økt, og hver filmpremiere møtes med store forventninger. Dessuten produseres det flere filmer enn noensinne, og myndighetene har stimulert filmbransjen med endringer i støttesystemet. De siste årene har norske filmer til og med vunnet prestisjetunge priser ved internasjonale filmfestivaler. Med dette har de kulturpolitiske ambisjonene økt ytterligere, og kravene om både popularitet og kunstnerisk djervhet har blitt enda sterkere i takt med filmbransjens suksess.

I mars 2009 var deler av norsk filmbransje samlet til et Mirakelseminar i forbindelse med filmfestivalen Kosmorama i Trondheim. Bakgrunnen var kulturminister Trond Giskes ønsker og håp om mirakler i form av enda større internasjonal oppmerksomhet rundt norske filmer. Målet var å få flere priser på de aller største filmfestivalene, og distribusjon av norske filmer i utlandet. På seminaret var stemningen løssluppen og god, og norske filmfolk utstrålte stolthet og selvsikkerhet. Dette er ikke overraskende. Mirakelet i norsk film hadde langt på vei allerede inntruffet.

Selv om norske filmer ikke har erobret verdensmarkedet, har norsk film gjenerobret det norske markedet. Sammenligner vi dagens situasjon med situasjonen for ti, tjue eller tretti år tilbake, er bildet veldig annerledes. En reise gjennom de siste 30 årene viser hvordan så å si alle sider ved norsk film har blitt forvandlet.

Norsk film har gått igjennom et hamskifte, og den stygge andungen har langt på vei blitt til en vakker og flygedyktig svane. Historien om den moderne norske filmen begynner imidlertid med et mord.

Septembermordet I begynnelsen av 1980-årene var norsk filmproduksjon inne i en dyp krise. De norske filmene hadde mistet sitt publikum, og 12

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 12

11.12.09 12.57

tillitskrisen var et faktum. Ingen ville se norsk film, som ble karakterisert som budskapstung og sosialrealistisk. Først og fremst syntes norsk film å ha mistet evnen til å fortelle, og dermed også mulighetene til engasjement. Den ungarske filmlæreren Andrew Szepesy karakteriserte sitt møte med norsk film slik: «Hver film ser mer og mer ut som en ny lek som oppføres i en gigantisk barnehave i Eastman-colour. Ingen regler, ingen restriksjoner, ingen tidsbegrensninger, ingen lærere, ingen foreldre, og intet publikum. Men hvem behøver publikum – de spolerer bare den kunstneriske integritetens lekfulle flukt!» (Szepesy 1980:20).

Tillitskrisen i norsk film nådde et høydepunkt i september 1980. På den norske filmfestivalen i Skien fant det såkalte «septembermordet» sted. De norske filmene som ble vist der, ble slaktet, og det norske filmmiljøet ble angrepet av et samlet kritikerkorps. I avisene og i NRK ble norsk film karakterisert som umoden, dilletantisk og hjelpeløs. Bunnen var gått ut av norsk filmproduksjon. Flere kritikere stilte til og med spørsmål ved hvorvidt det var noen idé å ha en norsk filmproduksjon i det hele tatt. Det var bare bortkastede penger som kunne brukes på bedre måter.

«Septembermordet» var kritikernes samlede oppgjør med en filmkultur som ikke lyktes med å kommunisere med sitt publikum, og som dessuten tilsynelatende ikke bare hadde mistet grepet om tilskuerne, men som også hadde mistet evnen til å skape gode filmfortellinger. Filmskaperne selv var imidlertid oppmerksomme på det voksende problemet bransjen hadde i forhold til publikum og det norske samfunnet, og allerede før «septembermordet» fant sted, hadde man på ulike måter forsøkt å finne ut hvordan krisen skulle løses.

Tidsskriftet Filmavisa var viktig i overgangen til 1980-tallet.

Det gir et interessant bilde av utviklingen i norsk filmbransje, og kan brukes for å belyse holdningsendringene i disse årene. Tidsskriftet var filmarbeidernes eget, og ble de første årene utgitt av den venstreradikale filmorganisasjonen Norsk Filmsenter.

Første nummer kom i 1977, og i den aller første lederen ble tidsskriftets formål karakterisert med ordene: «For ytringsfriheten og den nasjonale kulturen, mot all spekulasjon og imperialisme» Fra mord til mirakel 13

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 13

11.12.09 12.57

(usignert 1977:3). I de første numrene belyste man bl.a. venstreradikale norske dokumentarfilmer, barnefilm, regional filmproduksjon, og framstillingen av arbeiderklassen i norsk spillefilm samt filmer fra Kina og Palestina. Dessuten ble den kommersielle amerikanske filmen angrepet. Alt fra Barry Lyndon til Star Wars ble avfeid som tanketom kommersialisme og opium for folket. I tillegg tok man et oppgjør med norsk spillefilm, og i en lederkommentar summerte man opp tidsskriftets holdning: «Fremdeles er det den rent kommersielle produksjonen som dominerer. Enkelte gode intensjoner blåser ikke Olsen-banden av plakaten» (usignert 1978:3).

Etter hvert ble mer og mer av spalteplassen i Filmavisa brukt til å analysere norske spillefilmer, spesielt for å finne ut hva som var galt med dem. Ikke minst etter at Andrew Szepesy, som var nyansatt i Studieavdelingen i Norsk Film A / S, fikk slippe til med omfattende analyser av nye norske filmer i 1979 (Szepesy 1979). Året etter fikk tidsskriftet en ansiktsløftning, og fokus ble i enda større grad dreiet mot det kunstneriske og håndverksmessige i norsk filmproduksjon. I den første lederen etter tidsskriftets nye giv skrev ansvarlig redaktør Sølve Skagen: «Målet må være en filmproduksjon som avtvinger respekt, en filmproduksjon som i kraft av sin dyktighet, innsikt og originalitet kan stå på egne bein.

For dette er forutsetningen for at våre filmer skal kunne få en konstruktiv og betydningsfull funksjon i samfunnet» (Skagen 1980a:7). I de neste to årene skulle Filmavisa vie mer plass til amerikansk film, med betydelig mer positive fortegn enn tidligere, samt regissører som Andrej Tarkovskij, Akira Kurosawa og Woody Allen. Et trekk ved bladet var dets ønske og vilje til å heve kvaliteten på norsk film gjennom å se på det rent håndverksmessige, og spesielt på dramaturgi og fortellergrep. Tilbake til verktøyet, var nå tidsskriftets uttalte mål, og fraværet av filmteknisk kunnskap og filmkulturell forståelse var ifølge Filmavisas redaksjon hovedårsaken til tillitskrisen i norsk film.

Før «septembermordet» fant sted, kunne man lese en artikkel om dramaturgi i Filmavisa, der forfatteren innledningsvis, med betydelig ironi, skisserer kunnskapsnivået i det norske filmmiljøet: «Etter avsluttet dramaturgikurs ved Filmopplæringen i 14

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 14

11.12.09 12.57

Oslo mottok kurslederen straks før jul en æresbevisning fra sine takknemlige elever: en diger metallnøkkel. Den skulle symbolisere det kurset hadde gitt sine deltagere: ‘selve nøkkelen til norsk films framtid’. Intet mindre. Så godt som samtlige av elevene var profesjonelle filmarbeidere, noen med årtier av filmerfaring bak seg» (Foss 1980:78).

Dramaturgi var et ord som gradvis hadde fått en magisk klang i filmmiljøet på slutten av 1970-tallet, og spesielt kursene den svenske dramaturgen Ola Olsson hadde i Norge, fikk stor betydning. Det var i den klassiske dramaturgien, samt dennes forenkling og raffinering framfor alt i Hollywood, at stadig flere norske filmfolk syntes de hadde funnet selve nøkkelen til norsk films framtid.

I Filmavisas leder etter «septembermordet» var tonen en helt annen enn tre år tidligere, da tidsskriftet ble lansert. Nå ble kritikken rettet mot filmskapernes politisering av filmkunsten: «Når politisk stillingstagen blir det eneste saliggjørende, svekkes interessen for filmen som uttrykksmiddel; formspørsmål, håndverksmessig kunnskap og dyktighet, behovet for å lære mer, for å utvikle yrket, trenges i bakgrunnen. Denne holdningen kom til å prege mye av tenkningen i filmmiljøet, og rammet ikke minst den sosialt bevisste filmen, som allerede i utgangspunktet hadde publikums fordommer mot seg. Utilsiktet ble dagskravet på 70-tallet mer penger og utvidede produksjonsmuligheter for å framstille flere filmer som gjentok samme budskap på samme måte. Til slutt begynte norske filmer å ligne på hverandre» (Skagen 1980b:6).

Filmavisa var et urolig stormsentrum i det norske filmmiljøet, men også en viktig temperaturmåler. I løpet av de fem årene tidsskriftet utkom, gikk filmbransjen gjennom store holdningsendringer, som noen ledersitater her illustrerer godt. Fra å konsentrere seg om politisk korrekte temaer og ideer, ble interessen dreiet i retning av fortellerkunnskap og det kunstneriske uttrykket. Samtidig tvang «septembermordet» fram en enda sterkere fokusering på fortellerformer og håndverksmessig kompetanse.

Riktignok hadde filmfolk for lengst begynt å lete etter nøkkelen til filmsuksess og ny tillit fra publikum, men den massive Fra mord til mirakel 15

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 15

11.12.09 12.57

kritikken fra avisene og NRK høsten 1980 tvang fram et selvoppgjør og en sterkere nyorientering. Helt riktig var det imidlertid ikke at norsk film bare var politisert sosialrealisme. Situasjonen var litt mer komplisert enn som så ved inngangen til 1980-årene.

Sosialrealisme og komediekultur Helt siden slutten av 1950-tallet hadde norsk spillefilmproduksjon vært delt i to. På den ene siden var det en kunstnerisk sett ambisiøs produksjon av filmdramaer, og på den andre siden en rendyrket komediekultur. Dette var ikke bare et resultat av at film både er et populært medium, der det er gode penger å tjene på kinosuksesser, men også en egen kunstart. De ulike statlige støtteordningene skulle også bidra til denne todelte filmkulturen.

Staten gikk for første gang inn og støttet filmproduksjon i 1950, med en stønadsordning som premierte kunstneriske ambisjoner og kvalitet, men i 1955 ble støttesystemet lagt om og større vekt ble lagt på popularitet. Staten stimulerte nå først og fremst produksjonen av populære filmer, og kvalitet ble målt gjennom antall solgte kinobilletter. Dette bidro til at komedien ble den viktigste sjangeren i norsk film på slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet. Norsk film var dessuten inne i en publikumsmessig «gullalder», og selv om utenlandsk film dominerte norske kinoer, var de norske filmene suverent mest populære.

I 1962 ble det lagt fram en rankingliste over de mest populære filmene på norske kinoer i årene mellom 1950 og 1962, og disse resultatene er overraskende, sett med dagens øyne. De fire mest populære filmene på norske kinoer i denne perioden var norske: Operasjon Løvsprett (Knut Andersen, 1962), Støv på hjernen (Øyvind Vennerød, 1959), Fjols til fjells (Edith Carlmar, 1957) og Vi gifter oss (Nils R. Müller, 1951). Første amerikanske film var Charlie Chaplins Limelight (1952), som kom på femte plass. Neste amerikanske film var Tatt av vinden, på 8. plass. Av de ti mest populære filmene på norske kinoer var åtte norske. Av de 20 mest populære var 14 norske, og av de 30 mest populære filmene var 18 norske filmer (Film og Kino Årbok 1963:82–83). Norsk film, og spesielt komediene, hadde en suveren posisjon i filmkulturen, og var overlegent de mest populære. Selv om andelen amerikanske 16

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 16

11.12.09 12.57

filmer var svært høy på det norske markedet, var de norske filmene betydelig mer populære enn de amerikanske. Få år senere var denne situasjonen helt annerledes.

I 1964 ble det statlige støttesystemet lagt om, og den nye ordningen var en kombinasjon av de to foregående ordningene. I tillegg ble Statens Filmproduksjonsutvalg opprettet. Dette statlige utvalget ga forhåndsstøtte til filmprodusenter basert på en vurdering av kvaliteten i manuskriptet og en kalkyle av utgiftene ved en produksjon. I de tidligere støtteordningene av 1950 og 1955 fantes et maksimumbeløp staten kunne støtte hver film med, men fra 1964 ble det opp til produksjonsutvalget å vurdere hvilke midler en filmproduksjon trengte. Utvalget ga statsgarantier for produsentene, som tok opp vanlige banklån for å finansiere filmene. Kravene til egenkapital fra produsenten var i mange år rent symbolsk, slik at risikoen for tap var begrenset når man først hadde fått støtte av produksjonsutvalget (Holst 2006, Barth 2009:38).

I tillegg ble en ren billettstøtte, som var blitt innført i 1955, ført videre i 1964-ordningen. Fremdeles er dette en viktig del av den statlige støtten til norsk filmproduksjon, og en viktig årsak til norsk films suksess. Billettstøtte utbetales til en filmprodusent etter filmens premiere, basert på brutto billettinntekt på kino.

Helt inntil man hadde fått tilbake det man hadde investert, fikk man utbetalt en prosentvis etterhåndsstøtte. På denne måten opprettholdt man en støtte til popularitet. Billettstøtten hadde stimulert filmbransjen til å satse på populære komedier, og skulle dessuten gjøre det mulig å produsere film uten forhåndsstøtte.

Fra 1964 har det vært mulig å produsere film på to ulike måter i Norge, og i begge tilfellene spiller statlig støtte en helt avgjørende rolle. På den ene siden kan man søke om forhåndsstøtte, basert på manuskript og budsjett. Får man støtte, kan man med relativt liten risiko produsere en film. I mange år betydde dette at man ikke behøvde å tenke på hvorvidt filmen ble en suksess eller ikke. Det viktigste var filmens kunstneriske, og etter hvert også politiske kvaliteter. Billettstøtte kunne man få uansett, men forhåndsstøtten gjorde det mulig å lage film uten å tenke på å tekkes et stort filmpublikum. Den viktigste endringen av denne måten å Fra mord til mirakel 17

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 17

11.12.09 12.57

produsere film på, kom i 1992, da Statens Filmproduksjonsutvalg ble lagt ned og erstattet med filmkonsulenter (Holst 2006). Egenandelen har dessuten økt også for denne produksjonsmåten, slik at risikoen er blitt større for produsenter som satser på kunstnerisk ambisiøse filmer eller filmer med «vanskelige» temaer.

Dette var og er fremdeles den vanligste produksjonsmåten for norske spillefilmer. Et manuskript blir skrevet, og sammen med en produsent lages det et budsjett. Tidligere sendte man inn en søknad til produksjonsutvalget, men i dag sendes søknaden til Norsk Filminstitutts konsulenter, som forvalter denne forhåndsstøtten.

Noen filmer ble imidlertid til utenfor produksjonsutvalget og dermed uten forhåndsstøtte, og det var den andre og mindre vanlige måten å produsere film på. Produksjonsselskapet Team-film satset på populære komedier, først og fremst de mange filmene om Olsen-banden, og finansierte filmene uten statlig forhåndsstøtte. De visste at de ikke ville få forhåndsstøtte av produksjonsutvalget. Det samme var tilfellet for enkelte andre komedier og revyfilmer på 1970- og 1980-tallet. Selv disse filmene mottok imidlertid støtte fra staten, i form av billettstøtten. På den måten stimulerte staten både til en populær og folkelig filmproduksjon og en mer kunstnerisk eller idémessig viktig filmkunst.

De statlige støtteordningene i 1955 og 1964 bidro til at norsk filmproduksjon ble delt i to. 1970-årene har i mange sammenhenger blitt framstilt som sosialrealismens gjennombrudd i norsk film, da budskapstunge og politiske filmer som tok opp temaer til debatt i hverdagsrealistisk filmform, dominerte. Dette stemmer ikke helt. Ved siden av de ulike dramaene, som hadde ulikt fokus på budskap, ideer og politikk, fantes det en viktig komedieproduksjon. Først og fremst trakk de mange filmene om Olsen-banden et stort publikum, men det ble også produsert en rekke andre komedier og revyfilmer. Dessuten kom Ivo Caprinos Flåklypa Grand Prix i 1975, en film som uten sammenligning er den mest populære norske filmen noensinne. Siden premieren i 1975 er den sett av nærmere 5 millioner ved gjentatte kinovisninger opp gjennom årene. Samtidig som store deler av norsk filmproduksjon ble sosialrealistisk, innadvendt og mer politisk 18

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 18

11.12.09 12.57

orientert, ble Bør Børson jr. (Jan Erik Düring, 1974) sett av over én million, og Den siste Fleksnes (Bo Hermansson, 1974) ble sett av over 950 000. 1970-tallet var dermed et tiår med mange høye publikumstall, og det var først med Max Manus (Espen Sandberg og Joachim Rønning, 2009) at man igjen fikk publikumstall på over én million (Lund og Tjersland 2009).

Idéfilm og handlingsfilm Filmproduksjonen ble delt i to i Norge. Ikke bare på grunn av støtteordningenes muligheter eller på grunn av at noen filmskapere ønsket å lage folkelig, burlesk og vilter underholdningsfilm, mens andre ønsket å lage filmkunst eller politisk film, men også fordi holdningene til selve filmfortellingens rolle var forskjellige. Det var dette Filmavisa og filmbransjen diskuterte ved inngangen til 1980-tallet, og som var det utslagsgivende i «septembermordet».

I løpet av 1970-årene hadde mange norske filmer rendyrket en filmtype som kan kalles idéfilm. Denne filmtypen sto i skarp kontrast til det som kan karakteriseres som handlingsfilm. Disse to kategoriene må betraktes som motsetninger og idealtyper, og i de enkelte filmene er vekten på idé eller handling svært forskjellig.

På 1970-tallet vokste det fram en filmproduksjon i Norge som hadde to karaktertrekk. Den ville i Georg Brandes’ ånd «sette problemer under debatt», det vil si diskutere ideer i form av spillefilmer, og den var mer opptatt av å presentere disse ideene enn å fortelle en historie. Det var disse idéfilmene som etter hvert skulle dominere norsk filmproduksjon, og som ble målet for kritikken både fra bransjen selv, for eksempel fra Szepesy og tidsskriftet Filmavisa, og avisenes filmkritikere.

Slike idéfilmer var ikke noe nytt i norsk film. Spillefilmer med et sterkt samfunnsengasjement, eller filmer som ønsket å belyse og illustrere mer filosofiske og abstrakte ideer, har vi hatt siden Tancred Ibsens To levende og en død (1937) og Leif Sindings De vergeløse (1939). På 1950- og 1960-tallet kom dessuten en rekke filmer som på ulike måter tar utgangspunkt i et samfunnsmessig problem eller et mellommenneskelig tema, og der historien skal løfte fram sentrale ideer og temaer. I norsk sammenheng spilte Arne Skouen en viktig rolle, og en rekke av hans filmer var Fra mord til mirakel 19

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 19

11.12.09 12.57

filmatiske idéromaner. Først og fremst hans trilogi om psykisk utviklingshemmede; Om Tilla (1963), Vaktpostene (1965) og Reisen til havet (1966). Direkte samfunnskritiske filmpamfletter ble også laget, som Nils R. Müllers Tonny (1962), om fengselsvesenet, og Broder Gabrielsen (1966) om religion og legpredikanter.

I løpet av 1970-årene ble idéfilmen langt på vei modellen i norsk film, ikke minst bidro Statens Filmproduksjonsutvalgs praksis til at det ble produsert stadig flere filmer som først og fremst ville belyse et tema eller illustrere en idé, og i mindre grad var opptatt av å utvikle en historie og skape sammensatte filmkarakterer.

Omkring 1970 fant det sted et stort generasjonsskifte i norsk film, og en rekke nye yngre regissører fikk slippe til. Mange av disse var inspirert av kontinentale modernistiske strømninger, og en rekke filmer ble til som både skulle være filmer og debattinnlegg. Filmer som Voldtekt (Anja Breien, 1971), Rødblått paradis (Oddvar Bull Tuhus, 1971) og Motforestilling (Erik Løchen, 1972) er forskjellige eksempler på filmer som først og fremst er opptatt av å diskutere ulike sider ved det nye velferdssamfunnet. Norge var her et rødblått paradis, men under den skinnende overflaten fantes det dyp angst, og et samfunnsmaskineri med mange problematiske sider. Senere skulle de mange filmene til Svend Wam og Petter Vennerød være lignende eksempler på dramaer om «det sosialdemokratiske helvetet».

I idéfilmen var samfunnsengasjement og problemorientering det viktigste. Filmen hadde først og fremst en politisk funksjon, og skulle være et instrument i arbeidet for å skape et bedre samfunn. Filmene var dermed tydelig belærende, og målet gikk fra en eksistensiell diskusjon i begynnelsen av 1970-årene til en stadig sterkere politisk og direkte samfunnsmessig bevissthet mot slutten av tiåret. Gjennom å skildre hverdagen til folk flest, men samtidig bruke denne for å belyse større politiske og sosiale problemer, fikk man vist hvordan store problemer i samfunnet hang sammen med hverdagens praksis for helt vanlige folk.

Derfor er norske filmer i disse årene fulle av middagsscener der store diskusjoner blir ført. Langt fra alle idéfilmene var upopulære eller fortellermessig sett hjelpeløse. Anja Breiens Hustruer (1975) er et eksempel på en typisk idéfilm, som tematiserer 20

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 20

11.12.09 12.57

kjønnsrollemønstre og kvinneundertrykking, men det er samtidig en usedanlig vellykket film med en interessant handling og livlige karakterer.

Idéfilm er altså en filmtype med lite handling eller hvor man får følelsen av at handlingen og karaktertegningen bare skal belyse eller illustrere et poeng eller en idé. Det kan være filosofiske og abstrakte ideer, som sannhet eller frihet, men det kan også være mer dagsaktuelle politiske temaer. Oddvar Bull Tuhus’ Streik!

(1975) er et typisk eksempel på den sosialrealistiske idéfilmen fra 1970-årene. Her skildres en velkjent streik, og det er selve streiken og det politiske arbeidets mekanismer som skal vises fram for tilskueren. Filmen er bokstavelig talt et lærestykke, i Bertolt Brechts forstand, der ideer stilles til skue som tilskuerne kan lære av. Fortellingen blir både politisk diskusjonsforum og politisk modell. Streik! henlegger imidlertid typisk nok det politiske på det næres scene, og politikken diskuteres ustanselig ved matbordet, på puben og utenfor pølseboden.

Idéfilmen hadde som fremste angrepsmål amerikansk sjangerfilm, og i mange av filmene var såkalt amerikansk kulturimperialisme et viktig tema. Sentralt i norsk filmbransje på 1970-årene var dermed at man tok avstand til alt som kunne ligne på Hollywood-film.

Amerikansk film var det motsatte av idéfilmen. Amerikansk film var handlingsfilm. Der idéfilmen var opptatt av problemer, temaer og ideologi, var handlingsfilmen opptatt av å fortelle en så god og engasjerende historie som mulig. Målet var ikke primært å skape bevissthet om samfunnet eller eksistensielle problemer, men å gi tilskuerne et par spennende og følelsesmessig engasjerende timer i kinosalen. Også i den amerikanske filmen var ideer viktige, ikke minst på 1970-tallet, men først og fremst var man her opptatt av selve fortellingen. I handlingsfilmen står fortellingen i sentrum, og ideene er sekundære. Filmens funksjon er ikke å være instrumentell, en samfunnsmessig veiledende og byggende kraft, men å være et vitalt fortellermedium som skal lage drivende gode og medrivende historier.

Idéfilmen og handlingsfilmen er to diametralt forskjellige filmtyper med hensyn til hvilken rolle og funksjon fortelling, Fra mord til mirakel 21

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 21

11.12.09 12.57

dramaturgi og karakterer har i filmen. Store deler av norsk filmbransje tok i løpet av 1970-årene avstand fra handlingsfilmens form, og rendyrket en filmtype med en helt annen dramatisk og fortellermessig logikk. Filmbransjens opptatthet av idéfilmen ble imidlertid stadig mer problematisk, og filmarbeiderne opplevde to store problemer og dilemmaer. For det første nådde de etter hvert stadig mer politiserte norske spillefilmene kun fram til dem som allerede var opptatt av politisk diskusjon. Filmene var politisk korrekte, men nådde ikke utover en stadig smalere og innforstått krets. Det politiske dilemmaet var dermed også et publikumsdilemma. Stadig færre så mange av de norske filmene, og det var denne økende tillitskrisen som fikk sitt dramatiske uttrykk med «septembermordet» høsten 1980.

På midten av 1980-tallet, og spesielt etter suksessen til Orions belte (Ola Solum, 1985), skulle norsk film skifte ideal, og gå fra å produsere idéfilm til å foretrekke handlingsfilm. Selv om Orions belte representerer et vannskille og en nyorientering i norsk film, ble det produsert handlingsfilmer også på 1970-tallet. Ikke bare i de populære komediene, men også i dramatiske filmer. I tillegg til tidsskriftet Filmavisa kan regissøren Oddvar Bull Tuhus illustrere utviklingen i norsk film i 1970- og 1980-årene.

Oddvar Bull Tuhus startet med å lage kortfilm på midten av 1960-tallet, og var ved inngangen til 1970-årene et sentralt medlem i produksjonsselskapet Vampyrfilm. Dette selskapet ønsket å «ta Norsk film innenfra» gjennom en radikalisering av form og innhold (Sørenssen 1981). Etter spillefilmdebuten med Rødblått paradis i 1971 regisserte Bull Tuhus kammerspillet Maria Marusjka (1973) før den sosialrealistiske idéfilmen Streik! (1975).

Angst (1976) representerte imidlertid noe nytt i hans produksjon.

Dette var en dramatisk fortelling om en desperat, psykisk ustabil ungdom som bryter seg inn i et hus og tar et barn og en barnevakt som gisler. På den ene siden peker Angst tilbake mot Bull Tuhus’ tidligere filmer ettersom det kommer klart fram at det er samfunnet som har skapt den psykisk skadede gutten som er skurken i fortellingen, men samtidig viser filmen framover gjennom sterkere fortellermessig spenning.

Helt i begynnelsen av 1980-tallet laget så Oddvar Bull Tuhus 22

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 22

11.12.09 12.57

tre filmer som kan sies å utgjøre en trilogi. Samlet sett utgjør 1958 (1980), Fifty Fifty (1982) og Hockeyfeber (1983) en tydelig bevegelse i retning av en stadig mer rendyrket norsk handlingsfilm. Riktignok finnes det et fellesskapstema i alle de tre filmene, og fellesskapet er viktigere enn individuell utfoldelse, men på en måte som var ny i norsk film, lot Bull Tuhus seg inspirere av amerikansk film. 1958 var en norsk «versjon» av Star Warsregissør George Lucas’ nostalgiske American Graffiti (1973), og Fifty Fifty var ikke mindre bittersøt og nostalgisk i tonen. I Fifty Fifty var dessuten forholdet til det amerikanske et hovedtema, og i filmen følger vi en gruppe unge rockemusikere på turné. Her settes deres dyrking av alt amerikansk, og deres repertoar av «gammelrock» fra 1950-tallet, opp mot det nye, glatte og moderne disco-Norge. Filmens anslag foregår på 17. mai, men det gutta er opptatt av, er å bli kvitt en bil for å innkassere forsikringspremien, i en scene som er en henvisning til den klassiske amerikanske James Dean-filmen Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955). Slik settes «det norske» opp mot «det amerikanske», og det er det gamle USA som langt på vei kan sies å være den positive polen i fortellingen.

Også den tredje filmen i denne trilogien tematiserte forholdet mellom «det amerikanske» og «det norske», i spenningen mellom «gladiatorhockey» og «frøkenhockey». I Hockeyfeber finnes en scene og en replikk som synes å summere opp det som blir den nye hovedholdningen i norsk film, og som Bull Tuhus har vært med på å bane veien for. Hockeylagets sponsorsjef sier i filmen: «En ishockeymatch er som et stykke på Eldorado. Det er ikke bare filmkunst, det må være action, action». Hockeyfeber legger vekten på selve fortellingen og på action, og fellesskapstemaet er ikke løftet tydelig fram, som det ville ha blitt i tidligere idéfilmer.

Bull Tuhus avsluttet sin karriere som filmregissør noen år senere, med thrilleren Blücher i 1988. Her er fellesskapstemaet byttet ut med en skildring av to individualister og outsidere i kamp mot vage internasjonale krefter i en actionfylt og paranoid konspirasjonsthriller, tydelig inspirert av Orions belte.

Fra å være en representant for den tidstypiske idéfilmen gikk Bull Tuhus i 1980 over til å lage spillefilmer med stadig større Fra mord til mirakel 23

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 23

11.12.09 12.57

vekt på det rent handlingsmessige. 1958 ble typisk nok avvist av produksjonsutvalget, som kanskje ikke syntes at en nostalgisk ungdomsskildring om livet på slutten av 1950-tallet var et viktig nok tema for en norsk spillefilm, men Norsk Film A / S så potensialet i manuskriptet og konseptet og produserte filmen. I 1992 skulle Bull Tuhus bli den første spillefilmkonsulenten her i landet, da produksjonsutvalget ble lagt ned.

Bull Tuhus’ filmer og karriere illustrerer holdningsendringen som fant sted i den norske filmbransjen i disse årene, og hans filmer peker fram mot den rendyrkede handlingsfilmen. Blücher er en del av det som senere skulle få karakteristikken «helikopterperioden» i norsk film, og er så forskjellig fra hans tidligste filmer som mulig. Bull Tuhus’ filmer viser at filmbransjen var i ferd med å reorientere seg, for å løse den store tillitskrisen på slutten av 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet. Samtidig ble hans filmer produsert i en tid hvor medielandskapet i Norge var i ferd med å gå gjennom store endringer, og der disse forandringene stimulerte en produksjon av actionfylt handlingsfilm.

Det store hamskiftet i mediebildet På begynnelsen av 1980-tallet ble det norske mediebildet kraftig forandret. Det norske mediesystemet gjennomgikk så store endringer at denne perioden er blitt kalt «det store hamskiftet» i norsk mediehistorie (Bastiansen og Dahl 2003). Gamle strukturer og holdninger ble erstattet av nye, og nye medier tok opp konkurransen med de gamle. Partipressen smuldret opp, og aviser ble investeringsobjekter på et liberalisert kapitalmarked.

Industri- og gruveselskapet Orkla kjøpte opp ukeblader, kabeltv-selskaper, aviser og forlag, og ble en ny og viktig gigant i norsk mediesammenheng. Kringkastingsmonopolet ble oppløst, først på radiosiden, og snart fulgte fjernsynet etter med nye kanaler.

Den nye kanalkonkurransen skulle ikke bare påvirke NRK og de nye radio- og fjernsynskanalene, men fikk også konsekvenser for filmen. Kampen om publikums gunst og tid ble nå stadig viktigere. I tillegg kom videospilleren, som ytterligere en trussel mot kinoen. I 1977 var det omlag 6000 videospillere her i landet, mens ti år senere var tallet 700 000. Dette fikk ytterligere 24

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 24

11.12.09 12.57

konsekvenser for filmen, og spesielt for norsk film: «En tredel færre gikk på kino i 1990 enn i 1980. For de norske filmene var nedgangen bare mye kraftigere. Her forsvant hele tre av fire besøkende i løpet av samme tiårsperiode» (Bastiansen og Dahl 2003:486).

Høsten 1981 vant de borgerlige stortingsvalget, og Kåre Willoch dannet en ny regjering. Denne regjeringen var avgjørende for «det store hamskiftet» og markedsøkonomiens år som fulgte.

Stikkordene var liberalisering, deregulering, privatisering og kommersialisering av mediene. Den nye markedstilpassingen fikk store konsekvenser for den norske filmproduksjonen, og kanskje først og fremst på en positiv måte.

I september 1981, straks før de borgerlige vant valget, la Arbeiderparti-regjeringen fram stortingsmeldingen «Filmen og samfunnet». Denne meldingen ga uttrykk for en bekymring over at de norske filmene manglet publikumsappell og håndverksmessig ekspertise: «Det skal imidlertid ikke underslås at den kunstnerisk ambisiøse langfilmen, som har dominert produksjonen, ofte har hatt vanskeligheter med å finne et stort publikum. Dette har sammenheng med ‘den smale filmens’ problemer generelt, men avspeiler også en mangel på gode og originale manuskripter og regimessig erfaring og dristighet» (Filmen og samfunnet: 32).

Den nye Høyre-regjeringen la fram en egen melding i 1983, og var mest bekymret over kostnadsøkningen i norsk filmproduksjon.

Den ga også uttrykk for bekymring over manglende popularitet, og hadde løsningen: privat kapital. I første omgang krevde man at produsentenes egenkapital skulle økes. Støtteordningen av 1964 hadde riktignok hatt et krav om minimum 10 prosent egenandel av en films budsjett, men dette hadde ikke blitt fulgt i praksis. Nå endret dette seg, og kravet om 10 prosent ble reelt.

Enda viktigere var at man signaliserte større betydning av kommersiell appell, samt at man åpnet for nye finansieringsmåter. Høyre-regjeringen godkjente at en filmproduksjon kunne organiseres som et såkalt kommandittselskap, og dette åpnet opp for privatkapital i filmproduksjon i Norge. Kommandittselskapsformen (K / S) gjorde det mulig for en privat investor å skrive av sin eierandel, også den delen som var finansiert av Fra mord til mirakel 25

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 25

11.12.09 12.57

staten gjennom et statsgarantert lån. Dermed kunne man få skatteutsettelse for store beløp. Finansmannen Erik Balchen i Credit Service skal ha vært den første som så muligheten. Han hadde erfaring med skipsbygging, som hadde det til felles med filmproduksjon at det var kostnadskrevende og usikkert (Holst 2006).

Komediene Deilig er fjorden (Jan Erik Düring, 1985) og Noe helt annet (Morten Kolstad, 1985) ble finansiert med kommandittkapital, men ble ikke store suksesser. Det ble derimot Orions belte, som viste at selv et så stort risikoprosjekt som å investere i norsk spillefilm kunne bli vellykket, både økonomisk og kunstnerisk.

I denne såkalte jappetiden var det imidlertid internasjonal film som først tiltrakk seg norske private investorers oppmerksomhet. Det som er blitt kalt Klondyke-perioden, viser hvilke store endringer som fant sted i filmbransjen og i norske holdninger til filmproduksjon i disse årene. En rekke selskaper ble etablert, som hadde som mål å bygge opp en internasjonal filmindustri med base i Norge gjennom utnyttelse av K / S -finansiering. NorWay Film Development med Terje Kristiansen i spissen, ville produsere en internasjonal Peer Gynt-filmatisering med Dustin Hoffman i hovedrollen, mens Scandinavian Motion Picture Syndicate forsøkte i flere år å finansiere flere filmer om den populære norske westernhelten Morgan Kane, noe de nesten lyktes med.

Den 9. september 1987 rykket Jøtun Finans AS inn en helsides annonse i VG der man oppfordret til investeringer i en Morgan Kane-film etter at pressen hadde advart potensielle investorer, men på dette tidspunktet var finansboblen i ferd med å sprekke, og dette fikk konsekvenser for flere ambisiøse selskaper.

De som kom lengst før bobla sprakk, var Viking Film og Rose Productions. Viking Film ble etablert i 1984 av Håkon Gundersen, som tok kontakt med det engelske selskapet Goldcrest. Fra dette selskapet fikk han en rekke manus tilsendt, og satset på storfilmen Revolution 1776 med Al Pacino i hovedrollen. Responsen Gundersen fikk på det norske investormarkedet, var overveldende. På en måned fikk han inn 100 millioner kroner, som var betydelig mer enn man hadde bruk for, så 34 millioner måtte sendes tilbake. Da Revolution 1776 hadde premiere i desember 1985, i Hugh Hudsons regi, var det imidlertid klart at dette ikke 26

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 26

11.12.09 12.57

kom til å bli noen stor suksess. Viking Film bidro også til finansieringen av Disney-selskapets Flight of the Navigator (Randal Kleiser, 1986), og deler av denne filmen ble innspilt i Norge, men så var filmeventyret over (Iversen 1993, Steine Larsen 2000).

Selskapet Rose Production valgte en annen strategi, og satset på norsk film laget for det internasjonale markedet. Ola Solum, som hadde regissert Orions belte, og hans norske filmkollega Eldar Einarson produserte filmen Turnaround (Ola Solum, 1987) i samarbeid med det engelske selskapet Major Film Production (Larsen 2000:43). Turnaround var en engelskspråklig ungdomsthriller med norske skuespillere, men både fraværet av en norsk identitet i selve fortellingen og framfor alt det engelske språket medførte at filmen ikke ble regnet som tilstrekkelig norsk, og den fikk dermed ikke billettstøtte her hjemme. Noen suksess var filmen heller ikke, verken i Norge eller internasjonalt, og dermed ble det bare med denne filmen.

Verken som nasjonalt eller internasjonalt investeringsobjekt var film heldig for norske interesser. Fra 1983 til 1987 var slagordet i filmbransjen «Norway goes international», men etter 1987 fikk dette slagordet en flau smak. Den korte og intense Klondykeperioden fikk imidlertid store konsekvenser for norsk film, og ble opptakten til et gjennombrudd. Ikke minst medførte en slik blest om film som investeringsobjekt, og Høyre-regjeringens ønsker om mer kommersielle og lett tilgjengelige filmer, en sterkere internasjonalisering av filmproduksjonen.

Gjennombrudd og fornyelse 1985 er et helt avgjørende år i norsk filmhistorie. Dette året har blitt stående som et vannskille i norsk filmproduksjon, og kan sies å representere både et gjennombrudd for norsk film, og et signal om fornyelse. Med gjennombruddet og fornyelsen av filmproduksjonen fulgte en ny tillit til norsk film, og filmskaperne vant tilbake et større publikum.

For første gang på mange år opplevde man en besøksframgang på kinoene, og hele ti norske spillefilmer fikk premiere dette året.

Det var et høyt tall, og det skulle gå nesten ti år før man nådde samme produksjonsvolum igjen. Av de ti spillefilmene var det Fra mord til mirakel 27

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 27

11.12.09 12.57

fire filmer som skilte seg ut. Først og fremst Ola Solums Orions belte. Dette var den første K / S -filmen, som kombinerte statsstøtte med private midler. Filmen hadde tatt lang tid å lage, ikke minst ble den avvist av produksjonsutvalget flere ganger fordi den ikke var tilstrekkelig kunstnerisk verdifull. Orions belte ble imidlertid en stor suksess – en spennende konspirasjonsthriller og drivende handlingsfilm med et internasjonalt tilsnitt. Også Anja Breiens Hustruer – ti år etter vakte oppsikt i 1985, og det samme gjorde oppvekstskildringen Brennende blomster av Eva Dahr og Eva Isaksen. Dessuten laget Svend Wam og Petter Vennerød en av sine største filmer med Adjø solidaritet; et veritabelt fyrverkeri av et oppgjør med det norske samfunnet. Norsk film var i ferd med å friskmeldes, og det syntes lenge siden «septembermordet» hadde funnet sted.

Fra å ha vært et utskjelt og omdiskutert kulturelt pliktløp ble norsk film på få år et glitrende medieskuespill. Kilometere med spalteplass ble viet norske filmer i avisene, og pressedekningen av det første Amanda-showet bekreftet at norsk film sto i framgangens tegn. Direkteoverføringen av Amanda-prisutdelingen, med Roger Moore og Liv Ullmann til stede for å kaste glans over festivitetene, markerte at prosjektet med å gi norsk film en aura av glamour var i ferd med å lykkes. Selv om Klondyke-stemningen, som i 1985 var på sitt mest febrilske, skulle bli kortvarig, var Amanda kommet for å bli. Dessuten hadde man nå også filmer som fortjente å vinne priser, og først og fremst Orions belte viste veien for norske filmskapere.

Den tydeligste fornyelsen i norsk film i årene etter Orions belte gikk i retning av handlingsfilm, spenning og action. En ny fortellerglede preget mange norske filmer, og man benyttet velkjente dramaturgiske grep og sjangerelementer først og fremst fra amerikansk film for å lage filmer som var så langt som mulig fra 1970-årenes utskjelte sosialrealisme og idéfilm. Industriarbeideren og hverdagsmennesket ble nå byttet ut med privatdetektiver eller dykkere, og i motsetning til 1970-tallsfilmens ideal om å tematisere det vanlige og hverdagslige søkte man nå det eksotiske, uvanlige og spenningsladede. Små temaer ble byttet ut med store, og handlingsfilm erstattet idéfilm.

28

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 28

11.12.09 12.57

Norske filmskapere fortsatte også i årene etter Orions belte å lage dramaer, komedier og oppvekstskildringer. Filmparet Wam og Vennerød fortsatte sitt energiske oppgjør med «det sosialdemokratiske helvetet» i en rekke filmer, og ble meget omdiskutert i pressen. Det var likevel de nye sjangerorienterte handlingsfilmene som fikk mest oppmerksomhet, og som representerte den største fornyelsen av norsk film.

Selskapet Filmeffekt, som hadde produsert Orions belte, var tidlig ute med en film som tok opp tråden fra Ola Solums konspirasjonsthriller. I 1987 fikk Leidulv Risans Etter Rubicon premiere. Dette var også en intens og spennende konspirasjonsthriller.

I begynnelsen av filmen blir en frakteskute uten mannskap funnet drivende utenfor kysten av Nord-Norge, og kort tid etter blir to gutter som har drevet fuglejakt i samme område, funnet dødssyke. En lege, spilt av Sverre Anker Ousdal, forstår at noe er galt, og han begynner å undersøke hendelsene. Etter hvert som stadig flere blir syke i det lille lokalsamfunnet, stiger spenningen. Legen kommer i konflikt med politiet, militæret og amerikanske rådgivere da det viser seg at en nøytronbombe er blitt sprengt under en NATO-øvelse i området, og myndighetene forsøker å skjule hendelsen med alle midler. Etter Rubicon er en mørkere og mer paranoid film enn Orions belte, men benytter seg av mange av de samme grepene og handlingselementene.

På samme måte som i Orions belte var Etter Rubicon full av spennende scener med truende helikoptre. Dette fikk mange til å kalle den tiden norsk film var inne i, for «helikopter-perioden», preget av en «guttaktig fascinasjon av maskiner, helikoptre, dykkerklokker, atombomber, stormaktssjakk» (Haddal 1992:400).

Etter Orions belte og Etter Rubicon produserte Filmeffekt Dykket i 1989, i regi av Tristan de Vere Cole, regissøren bak en engelsk versjon av Orions belte. Dette var en samproduksjon med England, og filmen foregikk på bunnen av Nordsjøen i en dykkerklokke med stadig mindre oksygen. Filmen var en kampmot-tiden-thriller, der helikoptre spilte en viktig rolle. Dykket ble også en effektiv spenningsfilm, og en suksess for Filmeffekt; selskapet med et navn som summerte opp den nye tiden.

Ved siden av spennende handlingsorienterte thrillere ble det Fra mord til mirakel 29

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 29

11.12.09 12.57

produsert en rekke kriminalfilmer i disse årene. Dette var også handlingsfilmer som framhevet det uvanlige og eksotiske, og de forholdt seg alle til den amerikanske film noir- tradisjonen. Mest eksotisk, og mest tydelig i gjeld til film noir, var Erik Gustavsons Blackout (1986). Dette var en ren noir-pastisj, modellert etter amerikansk neo noir, komplett med desillusjonert privatdetektiv, tøff politimester, fatal kvinne og brutale mord. Hele filmen var spilt inn i en elegant kulisseverden i Norsk Films studio på Jar utenfor Oslo, som var blitt omgjort til et eksotisk Chinatown.

Gustavsons film viste hvor langt norsk film var kommet siden 1970-tallets hverdagsrealisme. Blackout manglet helt og holdent forankring i norske forhold eller i historisk tid og rom, og var en fascinerende sjangerlek med den mørke kriminalfilmens stilelementer. Filmen rendyrket spenning og sjangertrekk fra amerikansk film i en eksotisk fortelling langt fra samtidens Norge.

Etter Blackout fulgte en rekke lignende kriminalfilmer. Noen var mer realistiske, som Brun bitter (Sølve Skagen, 1988) og Karachi (Oddvar Einarson, 1989), mens andre var nærmere den rene sjangerleken, som Det perfekte mord (Eva Isaksen, 1992).

Alle hadde de til felles at de benyttet seg av amerikansk film noir som modell, samt at de fokuserte på mannlig melankoli og en mørk undergangsstemning. Disse kriminalfilmene illustrerer den sterke forvandlingen av norsk film.

Et hovedtema i film noir er følelsen av at tilværelsen har sporet av, og at hovedpersonene har mistet all kontroll over sine liv. Det er gjerne knyttet til et tema omkring seksualitet og ond, brå død, der den fatale kvinnen utløser en skjebnesvanger bevegelse mot mørkets hjerte. Kjønnsroller og kvinnefrigjøring var et viktig motiv i mange filmer på 1970-tallet og begynnelsen av 1980-tallet, men i disse mørke kriminalfilmene er kvinner alltid kun en trussel eller et uromoment. I åpningen av Brun bitter møter vi forsvarsadvokat Lex Larsen, alltid med en brun bitter i baklomma, som forbanner alle kvinnfolk. «Det svake kjønn», fnyser han foraktelig, og avslutter en monolog bastant: «Fy faen!» Han kjører hjemover til sin ensomme leilighet gjennom et anonymt storbylandskap, opplyst av glitrende neonskilt og akkompagnert av nattens lyder og en ensom saksofons klagelåt. Og snart skal en 30

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 30

11.12.09 12.57

ny fatal og forstyrret kvinne komme inn i livet hans, og døden vil følge i hennes fotspor. I Karachi utvikler det aldri seg noe forhold mellom den loslitte narkotikaspaneren Ted og den unge kureren Sara, som han tar hånd om, men hun er et uromoment i hans liv og arbeid. Både i kriminalfilmene og i thrillerne i disse årene står én mann mot overmakten, og det er usikkert om han vil klare seg.

Ofte ender filmene med mørke bilder av desillusjonerte menn. Et unntak i så måte er Veiviseren, som har en lykkelig slutt, og som heller ikke foregår i den mørke, moderne storbyen.

Ved siden av Orions belte var Veiviseren (Nils Gaup, 1987) den mest vellykkede og populære av de nye, spennende handlingsfilmene på 1980- og 1990-tallet. I enda større grad enn Orions belte ble dette også en internasjonal suksess, og fikk folk til å gå mann av huse i Norge. Veiviseren var en spenningshistorie basert på et gammelt samisk sagn, som forteller om unge Aigin som får sin familie drept av de onde tsjudene. Han tvinges til å fungere som deres veiviser, men fører dem inn i døden. Selv overlever han og blir samefolkets nye veiviser.

Veiviseren var den fremste av de nye handlingsfilmene i 1980-årene. Den hadde en enkel og actionfylt historie, og utnyttet det vakre snølandskapet på en slående måte. Også dette var en film som utspilte seg langt fra samtidens norske virkelighet, og bruken av halvnære bilder gjorde fortellingen mindre knyttet til et spesifikt norsk eller samisk landskap. Selv om filmen hadde røtter i samisk kultur, var det også en «northern»; en norsk motsvarighet til amerikansk western. Det var en film som både var norsk – det vil si samisk – og amerikansk på en og samme tid.

Dette paradokset ble flittig diskutert i årene etter filmens premiere, og ble aktualisert av Gaups eventyrfilm Håkon Håkonsen (1990). Mange mente at den nye «genrefiseringen» av den norske filmens framstilling av virkeligheten skapte spenning og action, men at det samtidig medførte et tap av nyanser. Andre så på dette som noe positivt, og satte spørsmålstegn ved at det som foregikk i norsk film, var en «amerikanisering» av filmproduksjonen: «Det er freistande å snu argumentasjonen på hovudet og spørje om ikkje Nils Gaup går rett inn i løvehula for å vinne tilbake noko som eigentleg var vårt. Hollywood har ikkje monopol på det Fra mord til mirakel 31

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 31

11.12.09 12.57

eventyrlege. Han tar ei samisk segn og ein norsk roman frå 1860 og lager eventyrlege filmar. Det kan etter mi meining diskuterast om dette er amerikanisering eller fornorsking av norsk filmproduksjon» (Bryn 1992:138).

Orions belte viste vei for en ny type film i Norge. En film som ikke bare hadde den spennende handlingen i sentrum, og der ideer i beste fall var sekundære, men som også omfavnet både stilgrep og temaer fra amerikansk film. Det var disse kulturelle lånene som skulle redde norsk film, og siden Orions belte og Veiviseren har norske filmskapere stadig benyttet den amerikanske filmen som modell, og på ulike måter brukt velkjente sjangerelementer i en norsk sammenheng for å kommunisere med et norsk publikum. Ikke alltid med like stort hell, men historien om nyere norsk film er langt på vei historien om en ny holdning til sjangere og en type sjangerfilm i Norge. I årene etter Orions belte skulle de nye spenningsfilmene bidra til å gi norsk film et godt omdømme hos publikum, men også andre filmtyper bidro til en fornyelse av filmproduksjonen.

Dokumentaren tilbake på kino Et av de mest slående nye trekkene i norsk filmproduksjon etter 1985 er dokumentarens sentrale rolle. Fram til slutten av 1950-årene hadde dokumentarfilmen sin naturlige plass på kino, og eksotiske reisefilmer av Per Høst og Thor Heyerdahl vant et stort publikum. På 1960-tallet skulle dette endre seg. Fjernsynet var én årsak, og endringer i støtten til kinoer som viste dokumentar, en annen. I begynnelsen av dette tiåret ble det produsert noen filmer om kongehus, natur og eksotiske reiser, men så var det lenge stille.

På 1970-tallet kom en ny type politisk dokumentarfilm på norske kinoer. Same Ællin (Per Høst, 1971) og Kampen om Mardøla (Oddvar Einarson, 1972) viste veien, og tok opp aktuelle samfunnsproblemer, som samenes situasjon og miljøaktivisme, på en partisk og polemisk måte. I kjølvannet av disse filmene fulgte en håndfull sterkt politiske dokumentarer. Så ble det stille om kinodokumentaren, som syntes å dø ut uten at mange savnet den.

På 1960-tallet fikk sju kinodokumentarer premiere, på 32

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 32

11.12.09 12.57

1970-tallet var tallet ni, og i 1980-årene hadde kun tre norske kinodokumentarer premiere. Helt mot slutten av tiåret kom imidlertid Sigve Endresens For harde livet! (1989). Dette var en engasjert og vellykket dokumentar som fulgte noen ungdommer med store rusproblemer ved det utradisjonelle Tyrili-kollektivet utenfor Lillehammer, der de gikk igjennom et drøyt år med behandling. For harde livet! fikk relativt bred lansering, og vakte stor oppsikt. Den skildret ungdommene med en nærhet, sympati og intensitet som var ny i norsk dokumentar. Endresens film viste at det var mulig å lage en engasjert kinodokumentar og samtidig nå ut til publikum, og den skulle snart få følge av en lang rekke filmer.

I begynnelsen av 1990-årene kom flere dokumentarer, og det store vendepunktet var året 1995. Dette året hadde fem helaftens norske dokumentarer kinopremiere. Filmer som Mørketid (Karoline Frogner), Store gutter gråter ikke (Sigve Endresen) og Boomerang (Trond Kvist / Gunnar Vikene) vakte berettiget oppsikt.

I løpet av dette tiåret fikk hele 17 dokumentarer kinopremiere, og det var nesten like mange som i gullalderen på 1950-tallet. Men enda flere skulle det bli.

I de første årene etter år 2000 fikk dokumentaren ny interesse og prestisje, og både i 2002 og 2007 hadde hele sju dokumentarer kinopremiere. En medvirkende årsak til produksjonsøkningen var den fenomenale suksessen til Knut Erik Jensens Heftig og begeistret, som ble sett av nærmere 600 000 på kino i 2001. Dette spennende portrettet av medlemmene i Berlevågs mannskor var både en hyllest til Nord-Norge og nordlendinger, og samtidig en nostalgisk og sjarmerende skildring av en tradisjonell maskulinitet. Sammen med spillefilmen Elling (Petter Næss), som ble sett av nærmere 800 000 det samme året, viste Heftig og begeistret at det fremdeles var mulig for norske filmer å trekke et stort publikum til kinoene.

Knut Erik Jensens film var nyskapende på mange måter, og gjorde det enda lettere å produsere dokumentar, men i årene etter 2000 er det blitt laget en lang rekke svært ulike filmer som har lite annet til felles enn at de direkte handler om vår felles virkelighet. I årene mellom 2000 og 2008 fikk hele 34 norske Fra mord til mirakel 33

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 33

11.12.09 12.57

dokumentarer kinopremiere. Aldri tidligere har det blitt laget så mange lange kinodokumentarer i Norge. Filmene klarte også å engasjere og skape debatt, som Margreth Olins Ungdommens råskap (2004), USA mot Al-Arian (Line Halvorsen, 2007) og Pornostjerne? (John Sullivan, 2007). Felles for mange av filmene var en mer intim og nærgående skildring av enkeltmennesker. Med betydelig mer respekt enn fjernsynets mange realityserier kom kinodokumentarene tett innpå mennesker som hadde fascinerende livshistorier, og som kunne fortelle om seg selv og vår felles virkelighet på en medrivende måte.

De siste tjue årene har kinodokumentaren på nytt blitt viktig i norsk film, og etter 2007 ble myndighetenes oppmerksomhet tydeligere rettet mot denne filmtypen. Målet har i de senere årene vært at fem norske dokumentarer skal nå kinoene hvert år, i tillegg til produksjonen av kortfilm og serier for fjernsynskanalene.

Uten tvil har dokumentaren bidratt til å skape et bilde av norsk film som mer mangfoldig enn tidligere, og selv om publikumstallene sjelden har vært høye, og mange mindre kinoer ikke har satt dem opp, har dokumentarens vei tilbake til kinoen vært et av de mest oppsiktsvekkende og slående trekkene ved nyere norsk filmhistorie.

Mangfold og norwave Etter handlingsfilmens store gjennombrudd i kjølvannet av Orions belte og Veiviseren ble norsk spillefilmproduksjon mer variert og mangfoldig enn tidligere. Selv om sjanger- og actionfilmene var det nye og mest slående trekket ved norsk film, og forventningene til en norsk spillefilm endret seg, var mye som før.

Det ble fortsatt laget en lang rekke barnefilmer, oppvekstskildringer, komedier, dramaer og spenningsfilmer, men besøkstallene på norske filmer var ikke så høye som mange ønsket. Sjelden utgjorde besøket på norske filmer i nærheten av ti prosent av det samlede kinobesøket, selv om antallet norske spillefilmer økte.

Enkelte år var besøket svært dårlig til tross for ekstra stort produksjonsvolum. I 1997 hadde 17 norske spillefilmer premiere, et høyt tall sammenlignet med tidligere, og disse filmene hadde bare 5, 6 prosent av det samlede kinobesøket.

34

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 34

11.12.09 12.57

Publikumstallene har variert stort fra år til år de siste ti årene, og har vært helt avhengig av store enkeltsuksesser som Elling og Max Manus. Få norske filmer blir sett av mer enn 200 000 på kino, og i årene mellom 1998 og 2008 var det bare ni norske filmer som ble sett av mer enn 300 000 på kino, blant dem de første to filmene om Olsenbanden jr. Dette er imidlertid store tall, og man kan ikke forvente at en større andel av filmene blir såpass store publikumssuksesser.

Samlet sett var 1990-tallet mer pregløst enn 1980-årene, og færre store endringer fant sted i spillefilmproduksjonen. Snarere ble tendenser fra 1980-årene ført videre. Mangfoldet i filmproduksjonen var imidlertid større enn tidligere, og det ble laget filmer for alle publikumsgrupper. Ikke minst så man en ny satsning på barne- og ungdomsfilmen. Viktig var den stilsikre spenningsfilmen Døden på Oslo S (Eva Isaksen, 1990). Fortellingen om kameratene Pelle og Proffen som ordner opp, var godt fortalt, hadde et sterkt driv og mye befriende humor, og skildret et usminket storbymiljø. Ytterligere to filmer om Pelle og Proffen ble laget i årene etter.

Etter 1994 ble styrking av barnefilmen et konkret mål i den statlige filmpolitikken, og dette resulterte både i engasjerte og livfulle dramaer for de yngre, som Lars Bergs Maja Steinansikt (1997) og Glasskår (2002), helaftens tegnefilmer som Solan, Ludvig og Gurin med reverompa (Vibeke Idsøe og Nille Tystad, 1998) og en rekke andre filmer for barn i ulike aldre. Noen ble utviklet i forlengelse av fjernsynssuksesser, som Pelle politibil (Thomas Kaiser, 2003), mens andre var videreutviklinger av nordiske filmkonsepter, prøvd ut på fjernsynet først, som filmene om Olsenbanden jr.

Barn og ungdom var også tema i en lang rekke oppvekstskildringer. Noen var ungdomsfilmer, først og fremst rettet mot ungdommer, men mange var også laget for et voksenpublikum. En lang rekke friske, men også nostalgiske voksenfilmer om barn ble laget. Spesielt Berit Nesheims filmer Frida – med hjertet i hånden (1991), Høyere enn himmelen (1993) og Søndagsengler (1996) ble godt mottatt, og filmer der regissørene samarbeidet med forfatteren Lars Saabye Christensen, vakte også oppsikt; Fra mord til mirakel 35

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 35

11.12.09 12.57

Herman (Erik Gustavson, 1990) og Ti kniver i hjertet (Marius Holst, 1994). Spesielt Ti kniver i hjertet ga en ny kraft og dybde til oppvekstskildringen.

Andre tendenser som ble videreført i disse årene, var produksjonen av historiske dramaer og litterære adapsjoner, der Liv Ullmanns Kristin Lavransdatter (1995) var den mest vellykkede.

Filmen fikk mye forhåndsomtale, men blandet mottakelse. Den ble en publikumssuksess, men også fulgt av mange diskusjoner omkring hva norsk filmproduksjon skulle være. Mange mente at det var gammeldags å filmatisere et kjent litterært verk, og mente også at prislappen på en Undset-film var for stor. Kritikerne trakk heller fram små og personlige filmer, som førte videre en arv fra den filmatiske modernismen, men som klarte å fornye denne og lage noe som var mer rendyrket filmatisk. Filmer som X (Oddvar Einarson, 1986), Til en ukjent (Unni Straume, 1990) og Stella Polaris (Knut Erik Jensen, 1993) vakte begeistring.

Spesielt Jensens film klarte å fornye et modernistisk filmspråk.

Skildringen av en kvinnes indre følelsesliv og livshistorie, så å si helt uten ord, ble meget vellykket. Filmen viste at det var mulig å lage filmfortellinger som ikke lignet noe annet. Unni Straume og Knut Erik Jensen fikk i 1995 følge av Bent Hamer, som også klarte å lage særegne og høyst personlig filmer. Allerede med sin debutfilm Eggs (1995) ble Hamer invitert til den prestisjetunge Cannes-festivalen, og det samme var tilfellet med Salmer fra kjøkkenet (2003).

Mot slutten av 1990-årene kom en ny bølge spenningsorienterte sjangerfilmer, som var mindre vellykkede og mer kriminalorienterte enn tidligere. I filmer som Mørkets øy (Trygve Allister Diesen, 1997), Weekend (Erik Gustavson, 1998), Cellofan – Med døden til følge (Eva Isaksen, 1998) og 1732 Høtten – Marerittet har et postnummer (Karin Julsrud, 1998) ble sjangerelementer fra amerikansk kriminalfilm overført til Norge, og spesielt den norske landsbygda ble demonisert som stykker av et tilbakestående og truende «Texas» i et ellers moderne og lett gjenkjennelig Norge. I mindre grad enn i årene etter Orions belte klarte regissørene å gi et eget liv til velkjente internasjonale formler og grep.

Det mest slående unntaket innenfor kriminaldramaene var 36

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 36

11.12.09 12.57

Insomnia (Erik Skjoldbjærg, 1997). Som i så mange andre norske kriminalfilmer la regissøren seg tett opp til film noir, men maktet å gi dramaet både en sterkere nasjonal identitet og en større dramatisk dybde enn tidligere norske noir-inspirerte filmer. I filmen følger vi politimannen Engström, spilt av Stellan Skarsgård, som sammen med en kollega blir sendt til Tromsø for å oppklare en lokal mordsak. Ved et uhell skyter Engström sin kollega i tykk tåke på jakt etter morderen, og forsøker deretter å skjule drapet.

Midnattssolen plager Engström, som forsøker å fakke morderen samtidig som han er opptatt av å skjule sporene etter drapet på sin kollega. Filmen ble så vellykket at en nyinnspilling ble laget i Hollywood med Al Pacino i hovedrollen.

I 1997 ble Insomnia sammen med Pål Sletaunes Budbringeren invitert til Cannes-festivalens Semaine de la critique. Budbringeren var en skitten og realistisk komedie av svarteste type, om en postmann som vikler seg inn i ulike intriger. Felles hadde de to filmene en sterk realisme, og en nyskapende bruk av kriminalsjangeren. Riktignok var bruken av kriminalelementer svært forskjellig, men det var et fellestrekk som rettet manges øyne mot Norge. Under Cannes-festivalen skrev kritikeren i det amerikanske bransjebladet Variety meget positivt om de to filmene, og lanserte uttrykket «norwave» (Holst 2006:126). Det ble ikke noen stor norsk filmbølge i første omgang, men både Insomnia og Budbringeren fikk internasjonal distribusjon. Norwave-begrepet førte også til at norske produsenter og regissører ble mer optimistiske og så at mulighetene til å nå utover landets grenser var til stede. Tidligere hadde mange andre filmer fått internasjonal oppmerksomhet, fra Veiviseren til Eggs, men norwave-uttrykket ga ny stolthet og selvtillit i filmbransjen.

Ikke minst viste Insomnia og Budbringeren at det var viktig å skjele like mye til independentfilmen som til den store sjangerfilmen dersom man skulle bruke den amerikanske filmtradisjonen i fornyelsen av den norske filmen. En film som Turnaround, eller mange av de andre kriminaldramaene i årene 1997 og 1998, viste at det var nødvendig med varsomme lån av elementer fra amerikansk sjangerfilm dersom man også ville fortelle historier fra og om norsk samtid. 1990-årene ebbet dermed ut både med seier og Fra mord til mirakel 37

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 37

11.12.09 12.57

fiasko. Mange norske spillefilmer ble slaktet av kritikerne, men Insomnia og Budbringeren skapte nytt håp i bransjen. Samtidig var filmpolitikken under lupen, og etter en rekke utredninger og diskusjoner skulle den statlige filmpolitikken gå gjennom store endringer.

Ny filmpolitikk og ny filmsuksess På midten av 1990-tallet fantes det større muligheter for filmskapere til å søke statlig støtte til filmproduksjon enn noen gang tidligere. Man kunne søke Norsk Filminstitutt, som i 1988 fikk forvaltningsansvaret for støtte til spillefilm. Det var også mulig å gå til det statlig-kommunale Norsk Fim A / S, som siden 1973 hadde fått en egen andel av den statlige rammen for bankgarantier til filmproduksjon over statsbudsjettet, og som hadde repertoarfrihet. Dessuten kunne man gå til Produksjonsfondet for kino- og fjernsynsfilm, som ble etablert i 1989 og erstattet av Audiovisuelt produksjonsfond i 1994, etter at TV 2 var blitt en realitet. I tillegg fantes det regionale filmsentre, som riktignok ikke hadde så store midler og derfor først og fremst støttet kortfilm, men som likevel var en mulig partner til en budsjettpakke. Nordnorsk filmsenter var blitt opprettet allerede i 1978, og Vestnorsk filmsenter kom til i 1994. Senere skulle Midtnorsk filmsenter bli etablert i 2005 og Sørnorsk filmsenter i 2008.

For filmskaperne ga dette interessante muligheter. Fikk man avslag et sted, var det andre steder å gå. Man var ikke avhengig av et utvalg eller en konsulent. Myndighetene så imidlertid etter hvert med økende skepsis på dette systemet. I 1998, etter et par års dårlige publikumstall, fikk firmaet Ernst & Young oppdraget å utrede støttesystemet, og tidlig i 1999 forelå deres forslag. Filmbransjen ble overrasket over noen av forslagene og mobiliserte gjennom en egen konsulentutredning, men nådde ikke fram med sine argumenter og motforslag.

I 2001 ble en ny filmpolitikk og et nytt statlig organ til. Alle støtteordningene ble nå slått sammen og lagt under det nyopprettede Norsk Filmfond. AV-fondet og Norsk Film A / S ble lagt ned, og Norsk Filminstitutt forvaltet ikke lenger statsstøtten gjennom sine konsulenter. Selve konsulentordningen ble ført 38

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 38

11.12.09 12.57

videre, men nå under Filmfondet. I tillegg innførte man en ny støtteordning kalt 50 / 50-ordningen. Dersom en filmprodusent kunne dokumentere privat finansiering av 50 prosent av budsjettet, ville Filmfondet automatisk gi de resterende 50 prosent.

Dette var et omdiskutert tiltak, ikke minst fordi den samlede summen av støtte til filmproduksjon ble fastlagt i statsbudsjettet, men 50 / 50-ordningen ble til for å støtte mer kommersiell filmproduksjon og skaffe mer private midler til filmproduksjon.

Selv om dette var langt fra 1980-årenes K / S -muligheter, var det et lignende grep som ble tatt for å stimulere norsk filmbransje til å lage flere publikumsvennlige og markedstilpassede filmer.

50 / 50-ordningen inviterte filmbransjen til sjangertenkning, og resultatet var en økt satsning på kriminalfilm og romantiske komedier.

Mange hadde innvendinger mot den nye filmpolitikken og de nye organisatoriske endringene, ikke minst etter at en av Norsk Film A / S’ siste produksjoner var Heftig og begeistret. En film ingen andre hadde stor tro på, men som viste at det var vanskelig å forutse hva nordmenn ville se på kino. Likevel ble de nye endringene positive for norsk film. 50 / 50-ordningen stimulerte til mer kommersielle produksjoner og en økning av rene sjangerfilmer, mens den vanlige statsstøtten finansierte smalere og mer kunstnerisk ambisiøse filmer som Vinterkyss (Sara Johnsen, 2004), Hawaii, Oslo (Erik Poppe, 2004), Reprise (Joachim Trier, 2006), Den brysomme mannen (Jens Lien, 2006) og Sønner (Erik Richter Strand, 2006). I noen år fortsatte Norsk Filmfond å forvalte den statlige filmpolitikken og støtten til filmproduksjon, men i 2007 var det på nytt tid for store forandringer.

I mars 2007 la kulturminister Trond Giske fram Stortingsmeldingen Veiviseren. For det norske filmløftet. Med dette signaliserte man fra myndighetenes side store ambisjoner for norsk film. Filmmeldingen kom i en tid da optimismen igjen var stor i filmbransjen. Flere filmer enn tidligere ble produsert, og markedssandelen til de norske filmene var økende. Etter toppåret 1975, da norske filmer med Flåklypa Grand Prix i spissen hadde over 22 prosent av markedet, kom markedsandelen til de norske filmene over 10 prosent bare fem år (1976, 1985, 1987, 1989 og Fra mord til mirakel 39

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 39

11.12.09 12.57

1995). Noen år var markedsandelen helt nede på litt over 4 prosent (1983, 1984, 1994). I årene 1996 og 1997 var tallet bare så vidt over 5 prosent, så publikumsmessig var man i disse årene tilbake til den fornyelsen Orions belte representerte.

Fra og med 2003 begynte tallene imidlertid å stige godt over 10 prosent, og nådde over 16 prosent i 2003. Etter en tiårsperiode som lignet en berg og dal-bane, flatet kurven ut på godt over 10 prosent i årene etter 2003, og i 2008 nådde man på ny over 22 prosent. (Film og Kino 2007:30, Film og Kino 2009:24) I 2008 hadde 22 norske filmer premiere, mer enn det dobbelte av jubelåret 1985, og av disse var tre dokumentarer. Denne positive utviklingen var trolig en grunn til at en ny filmmelding kom til, som hadde som mål å stimulere filmbransjen til å bli enda bedre.

Kulturministerens ambisjoner for den norske filmen var store.

Myndighetene ønsket å lage et filmløft, og samtidig revidere og rasjonalisere det såkalte virkemiddelapparatet; støtteordningene og institusjonene som sørget for at norsk filmproduksjon var mulig. Norsk Filmfond og Norsk Filminstitutt ble slått sammen til én organisasjon, som fikk navnet Norsk Filminstitutt. Her forvaltet noen få konsulenter det aller meste av støtten til norsk filmproduksjon, både kortfilm, spillefilm og dokumentarfilm.

Man ønsket dessuten å styrke den regionale filmproduksjonen, som førte til at de regionale filmsentrene fikk mer midler til rådighet.

Først og fremst ønsket myndighetene å øke og styrke norsk filmproduksjon. Målet var 25 langfilmer i året, hvorav fem skulle være dokumentarer. Det var også klare mål for kinomarkedet, der norsk film var forventet å nå 25 prosent. Dette var et høyt tall, både sett på bakgrunn av norske tall de siste tiårene og i forhold til andre europeiske land. Få land i Europa kunne i 2007 vise til lignende tall for den nasjonale filmkulturen. I tillegg til alt dette ønsket man å erobre mer av det internasjonale markedet, og forventet doblet eksport av film innen 2010. I årene etter Veiviseren.

For det norske filmløftet arrangerte departementet ulike seminarer for bransjen, som skulle bidra til å skape nye mirakler.

«Film er et av vår tids viktigste kulturuttrykk», sto det tidlig i stortingsmeldingen (St.meld nr. 22 2006–2007, s. 7). Denne 40

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 40

11.12.09 12.57

anerkjennelsen ble i årene etter 2007 fulgt opp med økte bevilgninger til norsk film i takt med økende markedsandel og sterkere synlighet i mediebildet både i Norge og i utlandet. Enda en gang hadde norsk film vunnet tilbake et stort publikum, og denne gangen i større grad enn i årene etter 1985. På ny opplevde man at «Norway goes international», og norske filmskapere vant de aller gjeveste filmprisene. I 2006 vant Bobbie Peers gullpalmen i Cannes for beste kortfilm med Sniffer, og året etter fikk Torill Kove en Oscar for beste korte animasjonsfilm med Den danske dikteren. Nedturene på 1990-tallet var nå glemt, ambisjonene store og mulighetene mange.

Norsk film etter år 2000 Samtidig som selskapet Norsk Film ble lagt ned og norsk film gikk gjennom organisatoriske forandringer, fikk en liten film premiere som skulle vise at noe helt nytt var i ferd med å skje i norsk film. I 1999 hadde regissøren Arild Østin Ommundsen vunnet en pris for en kortfilm, og han ville lage mer film, så prispengene ble brukt til råfilm. Sammen med venner og kolleger i Stavanger begynte ønsket om å lage en langfilm å vokse. Møter med filmkonsulenten i Norsk Filminstitutt ga noe utviklingsstøtte, som etter å ha sett en time av filmen ga Ommundsen 250 000 til videre arbeid. For dette laget Ommundsen og hans team spillefilmen Mongoland. Da konsulenten fikk se det ferdige resultatet, var imidlertid tonen en annen, og filmen ble betegnet som for lokal. Etter en uoffisiell og desperat PR-kampanje som skapte blest om filmen, og garanti fra NRKs dramasjef Oddvar Bull Tuhus om at filmen ville bli vist på fjernsyn, fikk imidlertid Ommundsen to millioner fra AV-fondet til å gjøre filmen kinoklar (Andresen 2000, Enlid 2001). I mellomtiden hadde filmen Detektor (Pål Jackman, 2000) vist at filmmiljøet fra Stavanger kunne utfordre hovedstaden.

Mongoland (2001) handler om den unge kvinnen Pia (Pia Tjelta) som kommer tilbake til hjembyen Stavanger etter et opphold i England. Hun har forlatt kjæresten Kristoffer (Kristoffer Joner), som ikke ville bli med henne til utlandet, men hun er ikke ferdig med ham. Hun må møte ham igjen for å finne ut om de to kan Fra mord til mirakel 41

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 41

11.12.09 12.57

finne tilbake til hverandre. Kristoffer har angst for det meste og dukker ikke opp på en omtumlende julefest med alle vennene, men til slutt treffer han Pia. I filmens lykkelige avslutning reiser han og Pia tilbake til England. Noen stor film var Mongoland ikke, men mottakelsen var god. Dens styrke var et fargerikt persongalleri og mange pussige og morsomme episoder.

Først og fremst viste imidlertid Ommundsen og hans samarbeidspartnere foran og bak kamera at det også i Norge var mulig å lage en regional lavbudsjettfilm, nesten utenfor systemet. Riktignok var Mongoland ikke den aller første filmen av denne typen i Norge; allerede i 1994 hadde Hans Petter Blad regissert en lignende film med Hodiak, men Mongoland representerte også et opprør fra miljøer utenfor Oslo og et oppgjør med modernistisk film. Ommundsen og kreftene i Stavangers filmmiljø viste at det gikk an å lage spillefilm utenfor hovedstaden, med små midler, mye entusiasme og lite statsstøtte, og utfordret dermed det norske filmsystemet.

Mongoland fikk mye oppmerksomhet, og inspirerte både regional filmproduksjon og produksjonen av lavbudsjettsfilm.

Ommundsen selv fortsatte å lage film med større budsjetter og mer tradisjonelle produksjonsmåter i Monstertorsdag (2004) og Rottenetter (2009), mens Pål Jackman produserte Jernanger (2009) uten statlig forhåndsstøtte, men med private midler først og fremst fra Stavanger-området. Alle disse filmene foregikk i Stavanger. Etter Mongoland fulgte en rekke filmer som ble laget utenfor Oslo, ofte med små midler, og filmproduksjonen ble dermed mye mer variert enn tidligere. Himmelfall (Gunnar Vikene, 2002) kom fra Bergen, Nord (Rune Denstad Langlo, 2009) fra Trondheim, og Tommy Wirkola produserte Kill Buljo (2007) og Død snø (2009) i Nord-Norge med små midler.

Sterkere regional produksjon og lavbudsjettfilm var altså to nye tendenser i filmproduksjonen etter år 2000. Samtidig som det kom en rekke røffe og ungdommelige filmer, laget med mer entusiasme enn profesjonalisme, kom det imidlertid en ny type sjangerfilm i Norge. En lang rekke skrekkfilmer fikk premiere, samtidig som man for første gang siden Olsenbanden så produksjon av film nærmest som på samlebånd. Filmene om Varg Veum 42

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 42

11.12.09 12.57

og Olsenbanden jr. ble store suksesser, og var det motsatte av de uvørne lavbudsjettfilmene.

Bortsett fra komedien hadde det blitt laget få rendyrkede sjangerfilmer i Norge før Orions belte. I noen år etter 1985 ble thrillere den viktigste sjangeren innenfor den nye handlingsfilmen, og på 1990-tallet kom kriminalfilmen for alvor. Få hadde trodd at skrekkfilm kunne produseres i Norge, men fra og med 2003 ble dette en av de viktigste og mest markante nye tendensene i norsk filmproduksjon.

Filmen som satte i gang det norske skrekkeventyret var Villmark (Pål Øie, 2003). I denne filmen tar en eldre produsent av realityfjernsyn sitt ungdommelige team med på en hyttetur for å teste de unges styrke, men en gal morder i skogen setter de unge på enda tøffere prøver. Villmark ble en suksess, og etter noen år ble den fulgt av en virkelig norsk skrekkbølge. I 2006 hadde Fritt Vilt (Roar Uthaug) premiere, og to år senere kom oppfølgeren Fritt Vilt 2 (Mats Stenberg) og Rovdyr (Patrik Syversen). I 2009 hadde tre skrekkfilmer premiere, og Død Snø, Skjult (Pål Øie) og Snarveien (Severin Eskeland) nådde kinoene samtidig som det ble kjent at Fritt Vilt 3 hadde fått støtte fra staten.

Disse filmene representerte ikke bare det første virkelige forsøket på å lage skrekkfilm i Norge, men var også på andre måter et signal om en ny type filmkultur. Skrekkfilmene var laget med betydelig større sjangerkompetanse enn de fleste thrillerne på 1980-tallet og kriminalfilmene fra 1990-årene, og demonstrerte at norsk filmbransje hadde gått gjennom en ny profesjonalisering. På en rekke måter var den håndverksmessige kompetansen blitt sterkere. Nye skuespillere mestret filmskuespillet på en mer ledig måte enn tidligere, dialogen falt mer naturlig, og lyden spilte en større rolle som spenningsskapende element.

En av grunnene til den nye håndverksmessige kompetansen var Filmskolen på Lillehammer, som ble startet i 1997. De mange uteksaminerte filmarbeiderne herfra kunne på grunn av endringer i mediesituasjonen velge mellom flere jobber i film- og fjernsynsbransjen, og bidro til å gi norsk film et håndverksmessig løft.

En annen grunn var selve holdningene til sjangerfilm. Noen av de nye skrekkfilmene var rene sjangerøvelser, men selv disse lekte Fra mord til mirakel 43

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 43

11.12.09 12.57

med og reformulerte mange av skrekkfilmens temaer og motiver.

Dessuten representerte skrekkfilmene noe nytt i forholdet til naturen i norsk film, som ikke lenger var en vakker kulisse eller et sted for rekreasjon og glede, men et sted for skrekk og gru. Filmenes holdning til eksplisitt vold var også ny. Selv om filmene var avhengige av amerikanske forbilder, skilte noen av filmene seg ut gjennom å skildre sterke og egenrådige kvinner, som overlevde der mennene falt ofre for syke voldsmenn.

Seriefilmene var også et eksempel på en ny type profesjonalitet i norsk filmbransje. Gunnar Staalesens detektiv Varg Veum hadde allerede vært bakgrunnen for Brun Bitter i 1988, men en betydelig større satsning fulgte i 2007 og 2008. Seks lange Veumfilmer ble produsert. To fikk kinopremiere, Bitre Blomster (Ulrik Imtiaz Rolfsen, 2007) og Falne Engler (Morten Tyldum, 2008), mens fire filmer ble sluppet direkte på DVD. Selv om Veum ikke ble spilt av en skuespiller fra Bergen, var byen Bergen en viktig del av Veum-seriens suksess. Enda større publikumssuksess på kino ble de fem spillefilmene om Olsenbanden jr. som Arne Lindtner Næss regisserte mellom 2003 og 2009.

Skrekkfilmene representerte noe helt nytt, og seriefilmene tok opp arven fra Olsenbanden på 1970-tallet. Lavbudsjettsfilmen revitaliserte filmproduksjonen, og bidro til en regionalisering. Ambisiøse dramaer som Salmer fra kjøkkenet, Vinterkyss og Reprise viste på ulike måter hvordan filmmediet kunne brukes til å fortelle gripende historier som ikke lignet noe annet, og barnefilm og komedier bidro til å skape en filmproduksjon som var mer vital og variert enn noensinne. Max Manus ble en norsk blockbuster med over 1 million tilskuere, og en medieføljetong som fortalte om norsk films nye suksess.

Innenfor ungdomsfilmen så man en ny, urolig røffhet. Filmer som Tommys inferno (Ove Raymond Gyldenås, 2005) og Yatzy (Katja Eyde Jacobsen, 2009) vakte oppsikt gjennom sine usminkede miljøskildringer, tøffe karakterer og urolige rytme.

Yatzy skildret 15-årige Daggi som mot sin vilje sendes til et fosterhjem på landsbygda. Han bærer på en tung fortid, men nåtiden er nesten like svart. Hans forhold til jenta Gloria blir også vanskelig. I motsetning til mange tidligere ungdomsfilmer ble 44

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 44

11.12.09 12.57

nå ungdomstiden skildret med flere nyanser og sterkere sverte.

Ikke alt i norsk film har gått gjennom like store forandringer siden årtusenskiftet, men mye har endret seg. På samme måte som i tiden etter 1985 preges filmbransjen av stor optimisme, og filmene som lages, er mer varierte enn noensinne. Etter årtusenskiftet har filmen på nytt tatt seg opp, etter en tid på 1990-tallet da mye gikk nedover. Publikumstallene har økt, norsk film tar en større del av inntektene på kino, og er viktige i fjernsynet og på DVD-markedet. Norsk film har blitt en suksesshistorie, og har i løpet av 30 år gått fra mord til mirakel.

Fra mord til mirakel Norsk film har gått gjennom store endringer de siste 30 årene.

I 1980 var norsk films anseelse så dårlig at pressens slakt ble kalt «septembermordet». Etter 1985 var optimismen stor, men i siste halvdel av 1990-årene var det på nytt noen år med krisestemning i det norske filmmiljøet, før norwave brakte bud om en ny filmbølge. Siden 1985 har antallet filmer blitt fordoblet, og det samme gjelder norsk films markedsandel.

I 1999 hadde like mange filmer premiere som i 1985. Ti norske filmer nådde kinoene disse årene. I 2008 hadde antallet økt til 22. I 1999 hadde de norske filmene 1 million besøkende, men i 2008 var tallet økt til 2,8 millioner. (Film og Kino 2009:26–27).

De mange suksessene betyr ikke at alt er harmoni i det norske filmmiljøet. Den nye markedstilpassingen som har funnet sted siden år 2000 har forskjøvet mye av makten i filmbransjen fra regissør til produsent, og baksiden av profesjonalitetens medalje har vært en stadig økende uro i filmmiljøet overfor regissørens kreative rolle i filmproduksjonen. Her har utviklingen vært drastisk siden tiden rundt «septembermordet». Filmregissørenes rolle er annerledes i dag enn tidligere. Få norske spillefilmer har dessuten tatt konsekvensene av at Norge er blitt et multikulturelt samfunn, og få filmer er laget om eller for innvandrere. Året etter at norsk filmbransje ble slaktet av kritikerne, ble gjerne kalt «jenteåret», og regissører som Anja Breien, Laila Mikkelsen og Vibeke Løkkeberg laget sterke filmer i 1981. Siden årtusenskiftet har andelen kvinner både foran og bak kamera Fra mord til mirakel 45

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 45

11.12.09 12.57

sunket markant i Norge, og selv om myndighetene har forsøkt å stimulere til større kvinneandel i filmproduksjon, har dette ikke lyktes. Mange har karakterisert mesteparten av den nye norske filmen som film av og for store gutter. Ikke lengre med helikoptre og dykkerklokker i fokus, som i årene midt på 1980-tallet, men med kompisfilmer og krim. Det er liten tvil om at mangelen på kvinner bak kamera og på sterke kvinneroller har vært et negativt trekk ved den norske filmens utvikling de siste årene.

I årene rundt «septembermordet» var norsk filmproduksjon preget av en helt annen holdning og fortellermessig logikk enn filmen siden år 2000. På 1970-tallet og store deler av 1980-tallet ønsket norske filmskapere å sette dagsorden med sine filmer.

Noen filmer var politiske lærestykker, noen var didaktiske idéfilmer, mens andre igjen foretok sviende oppgjør med «det sosialdemokratiske helvetet». Dette er holdninger som forsvant i løpet av 1990-årene, og er blitt erstattet av en sterkere fortellerglede og markedstilpasning. Den norske filmen skaper i dag først og fremst gode historier. Fortellinger som kan skremme vettet av oss, som Skjult og Snarveien, som skaper en god og lun følelse, som Nord og Appelsinpiken (Eva Dahr, 2009), eller som våger å gripe oss med sterke følelser og nyanserte karakterer, som De usynlige (Erik Poppe, 2008) og Upperdog (Sara Johnsen, 2009).

I en film som Upperdog diskuteres viktige spørsmål som konsekvensene av adopsjon eller Norges bidrag til krigen i Afghanistan. Dette gjøres imidlertid indirekte, gjennom handlingen og karakterene, og er ikke løftet fram i fortellingen som et hovedmål.

I stedet for ideer skildres handlinger, og mennesker som framstår som nyanserte, motsigelsesfulle og levende.

Nyansene har blitt flere i norsk film, og variasjonen større. Begeistringen er stor og tilliten til publikum gjenvunnet. Langt på vei har det mirakelet som kulturminister Giske ønsket seg, allerede funnet sted. For tjue eller ti år siden ville få ha våget å tro eller håpe på den norske filmbølgen som har kommet de siste årene, og den utvikling man har sett siden Orions belte hadde premiere i 1985. Få snakker om norsk films begredelighet, og ingen føler behov for å myrde filmen. Til det er norsk film rett og slett blitt for god.

46

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 46

11.12.09 12.57

Litteratur Andresen, Kari (2000): «NRK redder ‘Mongoland’», VG 6. oktober.

Barth, Morten (2009): «Den beste av alle verdener?» Rushprint 3, s. 38–39.

Bastiansen, Henrik G. og Hans Fredrik Dahl (2003): Norsk Mediehistorie, Universitetsforlaget, Oslo.

Bryn, Steinar (1992): Norske Amerika-bilete – om amerikanisering av norsk kultur, Samlaget, Oslo.

Enlid, Vegard (2001): «Fra Mongoland med kjærlighet», Adresseavisen 26. januar.

Filmen og samfunnet (1981–82): St.meld. nr. 17, Kirke- og undervisningsdepartementet.

Film i mediesamfunnet (1983–84): St.meld. nr. 21, Kultur- og vitenskapsdepartementet.

Film og Kino Årbok (1963): Kommunale Kinematografers Landsforbund, Oslo.

Film og Kino 4A (2007): Årboknummer.

Film og Kino 3A (2009): Årboknummer.

Foss, Oddvar (1980): «På falske premisser? – Om den nygamle frelseslæren i nordisk film», Filmavisa 1–2, s. 78–85.

Haddal, Per (1992): «Norsk film 1967–1992», i Sigurd Evensmo: Det store tivoli: film og kino i Norge, Gyldendal, Oslo, s. 390–407.

Holst, Jan Erik (2006): Det lille sirkus, Norsk Filminstitutt, Oslo.

Iversen, Gunnar (1993): «Det amerikanske idealet», Filmtidsskriftet Z 2, s. 12–17.

Larsen, Øystein Steine (2000): «Historier om norske internasjonale filmsatsingar», Hovedfagsoppgave i Filmvitenskap, NTNU. Lund, Anne Cecilie og Espen Tjersland (2009): «Marsjerer inn 200 millioner», Dagens Næringsliv 18. juli.

Skagen, Sølve (1980a): «Bladet fra munnen», Filmavisa 1–2, s. 3–7.

Skagen, Sølve (1980b): «Septembermordet», Filmavisa 3–4, s. 3–7.

St.meld. nr. 22, Veiviseren. For det norske filmløftet (2006–2007): Kulturog kirkedepartementet.

Szepesy, Andrew (1979): «Notater om ‘Kjærleikens Ferjereiser’», Filmavisa 4, s. 16–20.

Szepesy, Andrew (1980): «Svart Hav», Filmavisa 1–2, s. 16–20.

Sørenssen, Bjørn (1981): «En filmskaper som bryr seg», Filmavisa 3–4, s. 10–16.

Usignert (1977): «Filmavisa», Filmavisa 1, s. 3.

Usignert (1978): «Øk vindstyrken nå!», Filmavisa 1–2, s. 3.

590098 BM Filmbølgen 090101.indd 47

11.12.09 12.57

Boken gir en bred innføring i nyere norsk filmhistorie, der sjangerutvikling, stilhistorie, filmkritikk, filmpolitikk og publikumsoppslutning er noen av de mange aspektene som blir berørt.

Orions belte (1985) Veiviseren (1987) Stella Polaris (1993) Ti kniver i hjertet (1994) Søndagsengler (1996) Hustruer III (1996) Budbringeren (1997) Elling (2001) Salmer fra kjøkkenet (2003) Vinterkyss (2005) Reprise (2006) Max Manus (2008)

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved Institutt for kunst- og medievitenskap ved NTNU i Trondheim. Han er spesielt opptatt av norsk filmhistorie og dokumentarfilm, og han har en rekke utgivelser på disse områdene, både internasjonalt og nasjonalt.

Gunnar Iversen og Ove Solum Den norske filmbølgen

Norsk film har gått fra å ha et labert omdømme til å bli en lekende suksess. Dette er fortellingen om formvilje og fortellerglede i en bransje der det har skjedd store endringer siden 1980-årene. Tolv filmer er valgt ut for å representere ulike sjangere, tendenser og høydepunkter fra den gang Orions belte varslet om endrede takter i 1985 og frem til Max Manus satte nye publikumsrekorder høsten 2008.

Gunnar Iversen og Ove Solum Den norske filmbølgen Fra Orions belte til Max Manus

Ove Solum er professor ved Institutt for medier og kommunikasjon ved Universitetet i Oslo. Han har publisert artikler og bøker innenfor filmhistorie, -teori og -analyse, og han er særlig opptatt av filmpolitikk og den norske filmhistorien.

ISBN 978-82-15-01547-7

590101 BO Filmbølgen, omslag 090101.indd 1

14.12.09 11.50