Filmmusikk by Universitetsforlaget

ISBN 978-82-15-02123-2 9

788215 021232

2. utgave

ISBN 978-82-15-02123-2

Peter Larsen

Filmmusikk historie • analyse • teori 2. utgave

historie • analyse • teori

Peter Larsen (f. 1943), er professor i medievitenskap ved Universitetet i Bergen. Han har publisert en rekke arbeider om film, filmmusikk, fotografi og medievitenskap. Blant hans siste utgivelser er Ibsen og fotografene.1800-tallets visuelle kultur (Universitetsforlaget 2013) og sammen med Sigrid Lien: Norsk fotohistorie. Frå daguerreotypi til digitalisering (Det Norske Samlaget 2007).

Peter Larsen Filmmusikk

I Filmmusikk. Historie, analyse, teori beskriver Peter Larsen filmmusikkens utvikling fra de første stumfilmene frem til den moderne lydfilmen. Førsteutgaven høstet internasjonal anerkjennelse og er blant annet oversatt til engelsk og kinesisk. Denne andre utgaven er generelt oppdatert, og den historiske gjennomgangen er ført frem til i dag, blant annet med et nytt kapittel om filmmusikkens digitalisering i tiden etter 1990. Underveis i sin historiske gjennomgang tar forfatteren for seg filmmusikkens grunnfunksjoner, med utgangspunkt i en rekke næranalyser av klassiske filmer som Fritz Langs Metropolis, Howard Hawks’ The Big Sleep, Alfred Hitchcocks North by Northwest og flere andre. Analysene demonstrerer både generelle synspunkter på filmmusikk og praktiske grep som kan danne grunnlaget for andre filmmusikalske analyser. I bokens avsluttende kapitler diskuteres sentrale teoretiske spørsmål knyttet til filmmusikkens psykologiske funksjoner. Boken er den første samlede fremstilling av filmmusikkens historie og teori på norsk.

Filmmusikk

Filmmusikk.indd 1

09.09.13

Filmmusikk

Filmmusikk.indd 2

05.09.13 08:59

Peter Larsen

Filmmusikk Historie, analyse, teori 2. utgave

Universitetsforlaget

Filmmusikk.indd 3

05.09.13 08:59

Filmmusikk © Universitetsforlaget 2013 1. utgave 2005 2. utgave 2013 ISBN 978-82-15-02123-2 Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med rettighetshaverne er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. Henvendelser om denne utgivelsen kan rettes til: Universitetsforlaget AS Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo www.universitetsforlaget.no

Boken er utgitt med støtte fra Kunnskapsdepartementet ved Lærebokutvalget for høyere utdanning.

Omslag: Sissel Tjernstad/Universitetsforlaget Omslagsfoto: North by Northwest, Alfred Hitchcock (1959) Sats: Rusaanes Bokproduksjon AS Trykk og innbinding: 07 Media AS Boken er satt med: Adobe Garamond Pro 11/13 Papir: 90 g Arctic Matt 1,0

Filmmusikk.indd 4

05.09.13 08:59

Innhold

Forord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1 Stumme filmer, talende musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den dunkle bakgrunnen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spektakulært teater og optisk underholdning . . . . . . . . . . . . Fra music halls til atspredelsespalasser. . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmens lyd før lydfilmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . To slags lyd, to slags musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den gamle pianisten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Upassende musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kompilasjon, komposisjon og narrativ integrasjon . . . . . . . . Musikalsk veiledning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et tidlig cue sheet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antologier og håndbøker. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spesialkompilert musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spesialkomponert musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 17 18 20 22 24 25 26 28 29 31 32 35 37

2 Om å analysere filmmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Form og mening. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Opplevelse og forventning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk i kontekst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fremstillingsmåter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Terminologi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39 39 41 43 45 47

3 Tilbake til fremtiden: Metropolis, 1927 . . . . . . . . . . . . . . . . På sporet av den tapte film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et billedforløp. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk til filmen «av samme navn». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tonespråk, formspråk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diegetisk musikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ikke-diegetisk musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50 50 53 55 61 62 63

Filmmusikk.indd 5

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Figur og grunn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 En musikalsk idealmodell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 4 Musikalske betydninger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Strukturlikheter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Konnotasjoner og assosiasjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ledemotiver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk og følelse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Samspill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

70 70 71 73 74 78

5 Lydfilmens inntog. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lydfilmens paradoks. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fra «lyd-på-plate» til «lyd-på-film». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avskjed med stumfilmen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En overgangsfase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Filmlyd – parallellisme eller kontrapunkt?. . . . . . . . . . . . . . . Musikk og lydfilm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den realistiske tendensen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Studiosystemet og Klassisk Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etableringen av det klassiske systemet. . . . . . . . . . . . . . . . . . Synkronisering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk på samlebånd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Det klassiske systemet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Den senromantiske inspirasjonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noen forklaringer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80 81 81 83 84 85 86 87 88 90 92 94 96 97 98

6 Filmmusikk fra gullalderen: The Big Sleep, 1946 . . . . . . . . . En begynnelse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En musikalsk åpning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En første oversikt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Temaer og ledemotiver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Analytiske enheter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Et eksempel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 takter musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Å lese og høre musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synlig musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En musikalsk fortelling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101 101 102 106 110 112 113 116 117 121 124

Filmmusikk.indd 6

05.09.13 08:59

Innhold

7 Andre måter: North by Northwest, 1959. . . . . . . . . . . . . . . . Imperiets siste dager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eksperimenter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herrmann, Hitchcock og North by Northwest. . . . . . . . . . . . Spansk åpning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eksposisjon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Herrmanns musikalske univers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Askese. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fart og spenning. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalsk fokalisering. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En overgangsfigur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

126 126 127 128 130 132 135 140 142 143 147

8 Nye toner. Filmmusikken etter gullalderen. . . . . . . . . . . . . . Film og populærmusikk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tittelmelodier, temasanger og theme scores. . . . . . . . . . . . . . . Ungdomsmusikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Besværlige sanger. The Graduate, 1967. . . . . . . . . . . . . . . . . . Kameleonmusikk. American Graffiti, 1973 . . . . . . . . . . . . . . Imperiet slår tilbake. Star Wars, 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lyden av fremtid. Blade Runner, 1982. . . . . . . . . . . . . . . . . . En overgangsfase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

149 149 150 152 154 159 168 175 182

9 Musikalsk digitalisering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lyd og lagring. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En ny type komponister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Økonomiske pakkeløsninger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalske arbeidsprosesser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En moderne komponist. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikk fra en fremmed verden. Avatar (2009) . . . . . . . . . . . Kontraster og flytende overganger.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

184 184 186 187 188 189 190 202

10 Nødvendighet eller mulighet? Filmmusikkens psykologi. . . Opprinnelsesmyten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tradisjonens kraft. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spøkelser og gjenferd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Levende fotografier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bevegelsens rytme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nye betingelser: lydfilmens musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Uhørt musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

206 206 207 208 210 212 213 214

Filmmusikk.indd 7

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Sår og sammensyinger. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Musikalsk hypnose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ut av hypnosen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Å høre det uhørte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

216 216 218 220

11 Musikalske funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Passende musikk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Synestetiske ekvivalenser og strukturell «matching». . . . . . . . Musikk og fortelling. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Formelle funksjoner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Narrative funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emosjonelle funksjoner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ledemotiver og perseptuell enhet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . En annerledes ingrediens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

223 223 224 226 228 230 232 233 238

Noter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Litteratur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Stikkord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268

Filmmusikk.indd 8

05.09.13 08:59

Innhold

Arbeidet med boken om Filmmusikk startet i USA, under et forskningsopphold ved University of California, Santa Barbara, støttet av L. Meltzers Høyskolefond, Det samfunnsvitenskapelige fakultet ved Universitetet i Bergen og Norsk kritikerlag. Underveis i arbeidet fikk jeg uvurderlig bibliotekfaglig hjelp, først av personalet ved Department of Special Collections, Donald C. Davidson Library, University of California, Santa Barbara, senere av Gertie Tjore ved Det samfunnsvitenskapelige fakultetsbibliotek, Universitetet i Bergen. Min kollega, professor Gunnar Iversen fra Institutt for kunst- og medievitenskap, Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet i Trondheim, ga meg kritiske kommentarer og gode innspill til førsteutgaven som utkom i 2005. Nå foreligger Filmmusikk i en ny utgave. Boken er generelt oppdatert. Den historiske fremstillingen av stumfilmtidens musikk er utvidet, og gjennomgangen av lydfilmens musikk er ført frem til i dag, blant annet med et nytt kapittel om filmmusikkens digitalisering i de siste tiårene. Bergen, september 2013 Peter Larsen

Filmmusikk.indd 9

09.09.13 10:41

Filmmusikk

Filmmusikk.indd 10

05.09.13 08:59

Innhold

Jedenfalls ist die Musikk im Kino noch ein ungelöstes Problem – für den, dem sie überhaupt ein Problem ist. Béla Balázs, Der sichtbare Mensch, 1924

Filmmusikk.indd 11

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Filmmusikk.indd 12

05.09.13 08:59

Forord

Å se film – heter det. Litt misvisende. For vi hører jo også film. Det er dialog på filmens lydspor. Det er støy. Og det er musikk. Noen ganger legger vi merke til musikken. Andre ganger glemmer vi den helt fordi begivenhetene og personene på lerretet tar all oppmerksomheten. Av og til blir musikken hengende i ørene etter at vi er kommet hjem fra kino. I noen tilfeller blir vi så begeistret for musikken at vi må ha den på plate. Filmmusikk er en del av filmen, en del av filmopplevelsen og en del av den kulturelle konteksten omkring film. Enkelt og greit. Men begynner man å tenke nærmere over hva filmmusikk er, hva den egentlig brukes til, hvordan den fungerer i filmfortellingens sammenheng, ja, hvorfor det i det hele tatt er musikk i film – da merker man fort at dette ikke er fullt så enkelt. Her reiser det seg med en gang en lang rekke spørsmål. Denne boken handler om dem. Spørsmål. De første spørsmålene dreier seg om filmmusikkens historie. Den musikken vi hører på dagens kinoer, er siste ledd i en lang, kronglet historie. Mye var annerledes før. På stumfilmens kinoer ble det spilt levende musikk; i dag er musikken en del av filmens lydspor. Musikken til stumfilmer på 1920-tallet var annerledes enn den som ble spilt ved filmfremvisninger på slutten av 1890-tallet. Etter lydfilmens gjennombrudd var filmmusikk lenge synonymt med symfonisk orkestermusikk; i dag kan filmmusikk være alt mellom himmel og jord – orkestermusikk, elektronika, pop og rock og mye annet. Stiller man spørsmål om filmmusikkens når, fører dette med en gang over i spørsmål om musikalske funksjoner: Hva brukte man musikk til den gang? Hva bruker man den til i dag? Hva gjorde og gjør musikk i filmen med filmen? Faglitteraturen har mange svar på slike spørsmål. Noe man derimot savner, er svar på spørsmålet om hvordan filmmusikken mer konkret løste – og løser – oppgavene sine. Prøver man å besvare dette spørsmålet, reiser det seg straks et nytt: Hvordan går man frem hvis man vil beskrive og analysere filmmusikk? Her er det ingen standardsvar, ingen etablert tradisjon å støtte seg på. Analyser av musikkens rolle i konkrete filmer er en mangelvare i faglitteraturen.

Filmmusikk.indd 13

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Og endelig: Hvorfor er det overhodet musikk i film? Er det noen spesiell grunn til det? Er musikken nødvendig for at vi skal få en optimal filmopplevelse, eller kunne man egentlig ikke like gjerne unnvære den? Oversikt. I de følgende kapitlene diskuterer jeg slike spørsmål. Og diskuterer også noen av de svarene som man kan finne i faglitteraturen. Jeg tar utgangspunkt i de filmhistoriske problemstillingene og skisserer musikkens vekslende roller fra de første filmene og frem til i dag. Underveis analyserer jeg musikkens rolle i en rekke filmer. Analysene illustrerer og eksemplifiserer den historiske fremstillingen: De skisserer hvordan filmmusikk typisk var konstruert i bestemte perioder av filmhistorien. Samtidig har analysene også overføringsverdi: De demonstrerer både noen generelle synspunkter på filmmusikk og noen praktiske grep som kan danne utgangspunkt for andre analyser. Filmmusikken utfordrer mange gjengse forestillinger, både om musikk og film. Og den reiser en rekke grunnleggende, faglige spørsmål – for eksempel om musikalsk mening og betydning og om forholdet mellom musikk og følelse, spørsmål som har stått på den musikkteoretiske dagsordenen siden antikken. Filmmusikken fører også nødvendigvis til overveielser over musikkens narrative potensial, et tema som i de siste 20–30 årene har stått sentralt innenfor den såkalte new musicology. For filmforskere og fortelleteoretikere er musikken en anledning til å ta fundamentale begrep opp til diskusjon og revisjon: Den problematiserer selve forestillingen om hva «film» er. Hvor går grensen mellom film som tekstlig objekt og film som forestilling eller performance? Hva er en filmfortelling? Hvem forteller filmens fortelling? Hva forteller musikken? Og hvem «forteller» musikken? I de historiske og analytiske kapitlene diskuterer jeg disse og lignende teoretiske problemstillinger. I to avsluttende kapitler tar jeg dessuten noen av spørsmålene opp igjen, denne gang til mer samlet behandling, og jeg sammenfatter også diskusjonene av filmmusikkens funksjoner fra de foregående kapitlene. Mainstreamfilmens musikk. Jeg har ikke hatt ambisjoner om å skrive en filmmusikkens verdenshistorie.1 Det som interesserer meg, er musikkens rolle i den gjennomsnittlige, vestlige filmen. Derfor kommer utviklingen i amerikansk film nødvendigvis til å stå sentralt i fremstillingen, spesielt i de fem kapitlene som handler om musikkens rolle i lydfilmen: De musikalske løsningene som ble etablert i Hollywood på begynnelsen av 1930-tallet,

Filmmusikk.indd 14

05.09.13 08:59

Forord

ble fort dominerende industriell standard i hele vår del av verden og har vært det siden. Og de viktigste alternativene til denne standarden er utviklet i Hollywood gjennom de siste femti årene. Jeg skriver altså en stilisert historie om den gjennomsnittlige, vestlige filmmusikkens utvikling, og kommer ikke nærmere inn på nasjonale særtrekk – selv om en diskusjon om for eksempel visse deler av europeisk filmhistorie helt sikkert ville ha kunnet nyansere fremstillingen.2 Jeg behandler heller ikke musikkens rolle i eldre og nyere kunstfilmer eller i forskjellige former for eksperimenterende avantgardefilm. Og jeg skriver ikke om Sergei Prokofjev, Dmitri Sjostakovitsj, Benjamin Britten og alle de mange andre, berømte komponistene som fra tid til annen har skrevet filmmusikk. Til gjengjeld behandles nettopp denne typen musikk ofte i faglitteraturen.3 Filmmusikk, filmlyd. Musikk er en del av filmens lyd og er til enhver tid avhengig av den tilgjengelige lydteknologien. Slik var det da lydfilmen brøt igjennom på slutten av 1920-tallet. Slik er det fremdeles. I de siste tiårene har det vært en rivende utvikling på dette feltet. Innføringen av Dolby-systemet i 1977, de etterfølgende generasjoner av Dolby stereo og surround sound, mulighetene for flersporinnspilling og så videre – alt dette har forbedret lydkvaliteten i kinoene. Og de nye tekniske mulighetene er blitt prøvet ut både av filmavantgarden, av mainstreamfilmens regissører og av lyddesignere og komponister. I løpet av boken diskuterer jeg forskjellige problemstillinger knyttet til den lydteknologiske utviklingen. Men filmlyd er annet og mer – mye mer – enn musikk. Derfor er det kanskje nødvendig å understreke allerede nå at dette er en bok om filmmusikk, ikke om filmlyd i sin alminnelighet. Studiet av filmlyd har siden begynnelsen på 1980-tallet vært et av filmforskningens absolutte vekstområder. Litteraturen er omfattende, men jeg tar den sjelden opp til nærmere diskusjon, først og fremst fordi lydforskerne vanligvis ikke beskjeftiger seg med filmmusikalske problemstillinger. Men også fordi en del av denne litteraturen har en viss misjonerende karakter og tydeligvis sikter mot å fremstille lyd som filmforskningens last frontier. Dette skjer bl.a. ved å nedtone musikkens betydning både i det filmhistoriske forløpet og i filmlyden generelt. Filmmusikkens problematikk. Folk som skriver om filmmusikk, hevder ofte at nettopp dette emnet er oversett og forsømt i filmforskningen.4 Jeg gjør ikke det. For det er ikke korrekt. Man trenger bare å kaste

Filmmusikk.indd 15

05.09.13 08:59

Filmmusikk

et blikk i Claudia Gorbmans nyttige, annoterte bibliografi fra 1987 for å innse det.5 Selv om hun har foretatt et kritisk utvalg av den eksisterende faglitteraturen, er listen allikevel overraskende lang. Den rommer ca. hundre europeiske og amerikanske bøker og artikler fra 1930-tallet og fremover, og har dessuten henvisninger til tekniske manualer og diverse referanseverk. Andre – både tidligere og etterfølgende – bibliografier tegner samme bilde:6 Filmmusikk har vært et sentralt emne i filmlitteraturen fra de aller første teoretiske skriftene og fremover. Hertil kommer at det siden 1980-tallet, i takt med institusjonaliseringen av filmvitenskap som universitetsdisiplin, har vært en eksplosiv vekst i akademiske avhandlinger og tidsskriftartikler om filmmusikk.7 Før man begynner å snakke om det visuelle hegemoniet i filmforskningen, bør man tenke på at det faktisk finnes betydelig mer litteratur om filmmusikk enn om for eksempel filmens billedside. Mens jeg har skrevet denne boken, har jeg støttet meg på mange forskjellige, både eldre og nyere, fremstillinger. Jeg har lært noe av dem alle – noe som ikke skal forhindre meg i å komme med kritiske bemerkninger til en del av dem underveis i de følgende kapitlene. I den nyere faglitteraturen er det en tendens til å kritisere forgjengerne og fremstille forskningshistorien som en bevegelse fra mørk uvitenhet frem mot strålende åpenbaring.8 Jeg gjør ikke det. For heller ikke dette er korrekt. Hvis man bryter igjennom den tidsbestemte, akademiske sjargongen i de nyere fremstillingene, oppdager man med en gang at det er ganske stor kontinuitet i faglitteraturen. Fra de gamle, praktiske manualene om hvordan man skriver filmmusikk frem til de siste årenes teoretisk anlagte tekster, er det grunnleggende konsensus om hva som er hovedproblemstillingene på feltet, og om hvordan de skal behandles.9 Filmmusikk er et uløst problem – hvis man da overhodet er i stand til å se problemet. Skrev den gamle, ungarske filmteoretikeren Béla Balázs i 1924.10 Det var den gang. Mye har endret seg i løpet av de nitti årene som er gått siden. Om filmmusikken fremdeles er et uløst problem, kan vel diskuteres. Men det er i det minste en filmmusikalsk problematikk, et sammenhengende sett av historiske, analytiske og teoretiske problemstillinger – som er blitt diskutert, og som fremdeles diskuteres, i en stadig voksende faglitteratur. Boken min er tenkt som en introduksjon til denne problematikken. Og som et bidrag til diskusjonen.

Filmmusikk.indd 16

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Man kan lese det i enhver filmhistorie: Stumfilmen var aldri stum. Helt fra begynnelsen ble det spilt levende musikk til levende bilder. Musikken var alltid en integrert del av filmfremvisningen. Filmhistorikerne blir aldri trette av å understreke disse poengene.1 Men heretter opphører enigheten. Hva slags musikk ble spilt? Hvordan ble den spilt? Og hvorfor? Og hvordan reagerte publikum? Når det gjelder filmmusikkens tidligste historie, er mange av de grunnleggende spørsmålene fremdeles ubesvart. Først og fremst fordi kildematerialet er begrenset. Spesielt mangler det opplysninger om etableringsfasen 1895–1910. Selv om det ikke er mer enn rundt 100 år siden at de første filmremsene ble vist, er det mye som er gått tapt, mye som er gått i glemmeboken og mye som det i dag er umulig å rekonstruere. Kildematerialet til filmmusikkens tidlige historie består av spredte erindringer, fantasifulle anekdoter, kinoprogrammer, annonser og avisnotiser. Og som historikeren Martin Miller Marks bemerker: «Hva som mangler i alle disse tilfellene, er spesifikk informasjon om faktisk musikk – noe som kan lyse opp på den dunkle bakgrunnen.»2

Den dunkle bakgrunnen Helt fra begynnelsen ble det spilt musikk, skriver de. Men når begynte begynnelsen? Og ble det faktisk spilt musikk? Ta for eksempel den berømte forestillingen på Grand Café i Paris den 28. desember 1895 da brødrene Lumière fremviste sine filmer for en bredere offentlighet. I en grunnbok om filmmusikkens historie og teknikk skriver Roger Manvell og John Huntley at fremvisningen av de små filmremsene ble akkompagnert av et klaver.3 Men hva bygger de dette på? Samtidens aviser skrev nesten ingenting om begivenheten, og de få notiser som finnes, nevner ikke musikk med et ord. Den franske filmhistorikeren René Jeanne forteller riktignok i en erindringsskisse fra 1965 om et klaver som spilte en munter melodi.4 Men leser man teksten nøyere, forstår man at dette er noe han forestiller seg: Han var ikke selv til stede på Grand Café den berømte desemberdagen i 1895. Hans eget første

Filmmusikk.indd 17

05.09.13 08:59

Filmmusikk

møte med Lumière-filmene fant sted et par uker senere, i januar 1896. Men i den delen av erindringene som handler om dette, nevner han verken klaver eller musikk.5 Andre samtidige øyenvitner reagerer på samme måte. I intervjuer mange år etter snakker de begeistret om synet av levende bilder, men nevner aldri musikk. En tid gikk det et rykte blant filmhistorikere om at noen hadde funnet programmet fra den første forestillingen på Grand Café, og at det nevnte en pianiste-compositeur ved navn Emile Maraval, som spilte på et Gaveau-klaver.6 Det viste seg å være et villspor: I 1991 fastslo den italienske filmhistorikeren Gianni Rondolino at det mystiske programmet i virkeligheten var en plakat til en senere forestilling, formentlig fra 1896 eller kanskje enda senere. Hans konklusjon var at det er «meget usandsynlig at brødrene Lumière første fremvisninger kan ha vært ledsaget av en eller annen musikkfremførelse i salen».7 Omstendighetene omkring den første Lumière-forestilling i England, 20. februar 1896, er tilsvarende dunkle. En annenhånds beretning antyder at det – kanskje – ble spilt musikk på harmonium.8 Da filmene et par måneder senere ble fremvist i to music halls i London, ble de – kanskje – akkompagnert av orkestermusikk.9 Og hva med USA? Lumière maskinist, Félix Mesguich, forteller i sine erindringer at det ble spilt musikk ved de første fremvisningene. Men det fremgår av sammenhengen at musikerne først begynte å spille etter at forestillingen var forbi: De spilte Marseillaisen som en hyllest til den franske maskinisten.10 Lumière-brødrene var ikke de eneste som eksperimenterte med levende bilder i denne perioden. Allerede i 1893 kunne Edison og hans medarbeidere ta opp filmer som de fremviste i små titteskap. I 1896 kjøpte Edison rettighetene til fremvisningssystemet Vitascope, som ble demonstrert i april samme år i en music hall i New York. Bevarte programmer fra begivenheten forteller at det var et orkester til stede, og at det ble spilt ouverturer, pausemusikk og en avsluttende konsert, men det angis ikke om musikerne også spilte under selve fremvisningen.11

Spektakulært teater og optisk underholdning Det er med andre ord vanskelig å fastslå om filmhistorikerne faktisk har rett når de hevder at det ble spilt musikk til levende bilder helt fra begynnelsen. På den andre siden kan man innvende at det ville være merkelig hvis de første filmene ikke var ledsaget av musikk: Edison,

Filmmusikk.indd 18

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Lumière og de andre filmpionerene valgte revyteatre og music halls til fremvisningene sine, altså etablissementer hvor det i forveien sto sang og musikk på programmet. Noen filmer ble dessuten vist i Penny Arcades, automathaller, der de ble ledsaget av musikk spilt på forskjellige mekaniske apparater. Og kildematerialet forteller i det minste at det ble vanlig med musikkledsagelse i årene etter 1895 når filmremsene ble fremvist som spektakulære innslag i blandede programmer på varieteer, i music halls og vaudevilleteatre. Den tidlige filmen var en del av samtidens folkelige underholdning. Spesielt var den forbundet med 1800-tallets spektakulære teaterformer. Den svenske filmhistorikeren Rune Waldekranz påpeker at filmens fremkomst må forstås som et ledd i den generelle, optiske orienteringen som preget underholdningsbransjen gjennom hele århundret.12 Det «optiske melodrama», en kommersiell teaterform innrettet på storbyenes massepublikum, «fungerte i de fleste henseender som en kinofilm før filmen», som han skriver.13 I melodramateatrene ble scenerommet utvidet ved hjelp av laterna magica-lysbilder, og handlingen ble dramatisert med spektakulære lyseffekter. Musikken spilte en bærende rolle i disse forestillingene. Orkestret «introduserte hovedpersonen og hans viktigste medspillere, illustrerte følelser og tanker i de avgjørende momenter, aksentuerte hver endring i handlingen og spillet».14 I mange tilfeller ble stykkenes dramatiske klimaks markert i stumme tablåer eller i pantomimiske opptrinn understøttet av passende musikk. Ved siden av denne typen spektakulært teater og andre folkelige forestillinger basert på levende opptreden, oppstod det gjennom 1800-tallet mange former for optisk underholdning basert på fremvisning av bilder: skyggespill, diorama, laterna magica og, etter fotografiets fremkomst, forestillinger med fotografiske apparater. Også i slike sammenhenger spilte musikk en viktig rolle. Et eksempel er franskmannen Emile Reynauds théâtre optique som åpnet i 1892. Reynaud hadde blant annet konstruert et apparat som kunne projisere tegninger på et lerret og fremstille relativt kompliserte bevegelser. Forestillingene, som han kalte lyspantomimer, var en slags tidlig tegnefilm. Til de enkelte filmene hadde musikeren Gaston Paulin komponert musikk, som etter sigende fulgte bildenes vekslende rytme meget nøye.15 Man kan nevne mange andre eksempler på sammenhengen mellom musikk og optisk underholdning på siste halvdel av 1800-tallet. Og også eksempler på at filmer uten problemer lot seg føye inn i denne sammenhengen. For eksempel forteller den engelske filmpioneren Cecil

Filmmusikk.indd 19

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Hepworth i sine memoarer at han i 1897 kjøpte en kurv med kasserte filmremser.16 Selv hadde han en stor samling lysbilder som han organiserte i små serier med fortellende innhold. Han la til noen passende filmremser og dro på turné i provinsen med en kombinert lysbilde- og filmforestilling ledsaget av foredrag og musikk. «Jeg har aldri i mitt liv, verken før eller siden, opplevd mer intens entusiasme enn den som disse korte, primitive filmene fremkalte i et publikum som så film for første gang,» skriver han. En av seriene som alltid vakte jubel, het «Stormen». Den bestod av et halvt dusin lysbilder og en kort film. Det første lysbildet viste et rolig hav; deretter kom det bilder av et mer og mer opprørt hav; til sist kulminerte det hele med avspillingen av filmen: «sprøytende bølger som brytes i inngangen til en hule». Hepworths søster akkompagnerte hele serien på klaver: «Sakte og myk musikk» i starten, «vill musikk» til sist.

Fra music halls til atspredelsespalasser Filmens historie startet med korte, eksotiske innslag i teatrenes og varie teenes blandede programmer. Men med tiden ble filmremsene lengre og lengre. Filmen vokste seg ut av de tradisjonelle rammene og ble etter hvert en selvstendig underholdningsform – som etter hvert vokste seg ut av de tradisjonelle underholdningslokalene. De første egentlige kinoene dukket opp i Europa på slutten av 1800-tallet og i USA i de første årene etter århundreskiftet. Mange av dem ble innrettet i butikklokaler og omfunksjonerte teatre, men fra 1905 og fremover kommer den første store bølgen av nybygg. Musikere fra de tradisjonelle underholdningsetablissementene fulgte med filmen over i de nye lokalene. Og tok mange av de gamle, musikalske praksisene med seg. For eksempel var det vanligvis lagt inn fellessang i forestillingene, slik som i de gamle vaudevilleteatrene. Sangtekstene ble vist som lysbilder på lerretet.17 I begynnelsen ble musikken spilt av en pianist eller av en mindre gruppe musikere, men etter hvert som filmen ble mer og mer populær og publikum vokste, ble også de musikalske rammene utvidet. I årene etter 1910 ble kinoene større og større, og musikk ble et viktig virkemiddel i markedsføringen.18 Når alle kinoer i samme by viste samme filmer, kunne den enkelte kinodirektøren bruke musikken til å skille seg ut fra konkurrentene. Musikk ble også mer generelt brukt til å høyne kinoenes sosiale anseelse. I perioden etter århundreskiftet foregikk det

Filmmusikk.indd 20

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

en dreining av akkompagnementet over mot den lettere delen av det klassiske repertoaret. Fra nå av var det bare de minste kinoene som fremdeles kunne klare seg med en pianist. Andre steder fikk pianisten selskap – av en fiolinist og en trommeslager, eventuelt av et lite strykereller blåserensemble. De viktigste kinoene etablerte egne, store orkestre. På 1920-tallet kommer den store ekspansjonen. Overalt i Europas og USAs storbyer bygges det monumentale kinoer. Og det blir tydelig at filmen har røttene sine i revy og vaudeville – eller rettere at filmen er den moderne avløseren av 1800-tallets folkelige underholdning: I de nye kinoene er filmer fremdeles et ledd i en større, blandet forestilling.19 En typisk filmforestilling i en amerikansk storbykino varte ca. to og en halv time. En tredjedel av tiden gikk med til et overdådig sceneshow. Forestillingen startet med at kinoens store orkester spilte en ouverture. Verk av Wagner, Liszt, Tsjaikovskij, Verdi og så videre vekker alltid jubel, bare de blir spilt godt nok, forteller tidens ledende kinodirigent, den ungarskfødte Erno Rapée. Ethvert kinoorkester av en viss størrelse har naturligvis satser av Tsjaikovskijs symfonier og utdrag av Wagners operaer – som Valkyrierittet og Wotans Farvel – på repertoaret, fastslår han.20 Etter den «klassiske» ouverturen fulgte så et sceneshow på opp mot en halv time med sangere og dansere og artister av forskjellige slag. Så en filmavis, et par kortfilmer og til sist hovedfilmen, en fiksjonsfilm på opp mot 80 minutter. Forestillingene i de største kinoene var stort anlagte show med musikk som en integrert del. «I dette landet er vi de beste til å benytte musikk på kino,» skriver den amerikanske kinolederen og komponisten Hugo Riesenfeld i 1926.21 Men han tilføyer at de europeiske kinoeierne er veldig interessert i å lære. «De engasjerer dirigentene våre til å komme over og ta seg av fremførelsen i kinoene.» Erno Rapée er et eksempel på dette: Etter stor suksess som leder av New Yorks viktigste kinoorkestre reiste han til Europa, der han tilbrakte årene 1924–26 som gjeste dirigent. Og europeerne var lærevillige. Det ble bygget kinoer, og det ble spilt musikk – inspirert av de amerikanske forbildene. De mange nye kinoene i 1920-tallets Berlin var et tilbakevendende tema i opphissede diskusjoner om Tysklands «amerikanisering». Å kalle alle disse nye, «optiske eventyrlokaler» for kinoer, ville være respektløst, skriver Siegfried Kracauer i en samtidig artikkel. De er atspredelsespalasser. Og de overdådige bygningene er en passende ramme omkring de store, sammensatte forestillingene: «Den tiden er forbi da man lot den ene filmen kjøre

Filmmusikk.indd 21

05.09.13 08:59

Filmmusikk

etter den andre ledsaget av passende musikk.» Ut av kinoens puppe er det krøpet «et glitrende, revyaktig vesen: Effektenes Gesamtkunstwerk».22 I filmpalassene dyrker moderne storbymennesker «atspredelsens kult», skriver Kracauer. Og filmteoretikeren Rudolf Arnheim forteller at det spesielt var musikken man dyrket «som en slags kult» i stumfilmens siste år: Dirigentene ved de store kinoteatrene «var like berømte som de regissørene hvis filmer de ‘illustrerte’», og avisene ansatte musikkritikere «som med alvorlig mine undersøkte om akkompagnementet hadde vært passende eller ikke».23 Musikken var en viktig del av den samlede forestillingen og et viktig bidrag til filmopplevelsen. Dette gjaldt ikke bare i de store byene og ikke bare i de største kinoene. «Hvor enn det er en kino av en viss størrelse, er det nå et godt orkester,» skriver Hugo Riesenfeld i 1926. Han anslår at det på dette tidspunktet er 18.000 kinoer i Amerika, og han konkluderer med at kinomusikeren er blitt et «kommersielt aktivum».

Filmens lyd før lydfilmen I en av de første teoretisk anlagte bøkene om filmmusikk skriver den tyske forfatteren Kurt London: «Filmens begynnelse var samtidig lydfilmens begynnelse.»24 Det er ikke helt så paradoksalt som det umiddelbart høres ut. For i en viss forstand disponerte den tidligste stumfilmen over alle de lydkildene vi normalt forbinder med moderne lydfilmer. Stumfilmen «snakket». I mange tilfeller ble de stumme personenes replikker fremført av folk bak lerretet. Det var skuespillertrupper som spesialiserte seg i synkronisert resitasjon. Og etterspørselen var tilstrekkelig til at det kunne etableres et teaterakademi i New York som utdannet skuespillere til denne funksjonen.25 Mer vanlig var det at det stod en «forteller» foran lerretet og løpende forklarte hva som foregikk.26 I mange tilfeller «spilte» fortelleren også personene i filmen og fremførte replikkene deres med fordreiet stemme. I Japan utviklet denne funksjonen seg til en selvstendig kunstform: En såkalt benshi fortolket filmene og fremførte dialogen, akkompagnert av tradisjonell musikk. Forklarende mellomtekster ble holdt på et minimum for å gi benshien mulighet til å briljere med sine ferdigheter. Benshiene var ofte mer populære enn filmskuespillerne, og deres sterke posisjon var grunnen til at stumfilmen overlevde i Japan mange år etter at andre land var gått over til lydfilm.27 Stumfilmen hadde også «reallyd». I mange kinoer var det ansatt brui teurs, «støymenn», det vil si folk som ledsaget filmen med lydeffekter

Filmmusikk.indd 22

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

fra et arsenal av apparater og instrumenter av samme type som dem man senere anvendte i radioens hørespill. I de største kinoene var det installert lydmaskiner. Den engelske Allefex fra 1912 kunne frembringe 50 forskjellige lydeffekter – for eksempel lyden av rennende vann, fuglesang, stormvær, hundebjeff og så videre. Og til dette kom da musikken. I noen tilfeller ble den spilt på forskjellige mekaniske apparater – grammofon, pianola, mekanisk klaver, damporgel, eller på Orchestrion, datidens jukebox. Men først og fremst var det levende musikk i alle tenkelige formater – fra den ensomme pianisten og de få musikerne i stumfilmens tidligste år til de store symfoniorkestrene på 1920-tallet. I 1925 forteller Erno Rapée samtidens kinoeiere hvordan man bør sette sammen et orkester i forhold til de økonomiske mulighetene: Klaver, fiolin og cello er et minimum. Er det råd til flere musikere, bør man starte med en ekstra fiolin og deretter tilføye fløyte, kornett, trommer, basun, klarinett og enda en fiolin – i denne rekkefølgen. Heretter kan orkestret utvides i to retninger, enten med strykere eller med messingblåsere, alt avhengig av hva slags musikk kinoen vil legge vekten på, men «strykerne kan brukes på en mer avvekslende måte og vil alltid utgjøre kjernen i ethvert orkester» – skriver Rapée. Han hadde, som mange av tidens kinodirigenter, solid bakgrunn i klassisk musikk. Etter å ha jobbet som operadirigent i Europa, slo han seg ned i USA og ble i 1917 ansatt som dirigent på Rialto Theater, den første amerikanske kinoen med eget symfoniorkester. Han arbeidet senere på Rivoli og Capitol og på Fox Theater i Philadelphia. I teksten til kinoeierne forteller han at han hadde 39 musikere til sin rådighet på Rivoli og 70 på Capitol. Ved åpningen av det nye Roxy Theater i 1927 dirigerte han et orkester på 110 musikere. Opptreden av populære sangere var et fast innslag på kinoenes program, men sang ble også av og til brukt som akkompagnement til selve filmen, for eksempel i forbindelse med filmatiserte operaer og operetter. Det medvirket sangere og kor fra to av Berlins operahus ved premieren på en versjon av Wagners Lohengrin i 1916.28 Erno Rapée forteller at han en gang lot et blandet kor synge begravelsesmarsjen fra Madame Sans Gêne under en høystemt dødsscene. «Virkningen var nesten uhyggelig,» bemerker han.29

Filmmusikk.indd 23

05.09.13 08:59

Filmmusikk

To slags lyd, to slags musikk Stumfilmen disponerte altså over både tale, «reallyd» og musikk. Men når man aldri bruker betegnelsen lydfilm i denne sammenhengen, skyldes det naturligvis at alle disse lydene stod i et «ytre» forhold til «filmen selv». De ble produsert på stedet, i kinoens rom, mens filmen var en serie «konserverte», levende bilder, eventuelt supplert med mellomtekster. Musikken ble spilt live, der og da; bildene var «opptak» – de viste personer og begivenheter som var «registrert» i et annet rom og i en annen tid. Og mens de konserverte bildene ikke endret seg fra gang til gang, var musikken alltid variabel: Uansett om musikerne spilte samme musikk ved hver eneste forestilling, var likevel hver ny fremførelse alltid litt annerledes enn den forrige. Først på slutten av 1920-tallet kom det tekniske gjennombruddet som gjorde det mulig å konservere musikken og alle de andre lydene i samme materiale som bildene. Med innføringen av lydfilm ble all filmlyd til «indre» fenomener. Hvis man skal beskrive forholdet mellom de levende lydene og de konserverte bildene på lerretet, kan det være hensiktsmessig å innføre termen diegese. Den brukes i moderne filmteori som betegnelse på en films story world – den «verden» de fiktive handlingene utspiller seg i. Det avgjørende spørsmålet blir da hvordan vi som tilskuere forestiller oss lydenes plassering i forhold til denne verden – om de er en del av den eller om de står utenfor og kommenterer den. I det første tilfellet taler man om diegetisk lyd, i det andre om ikke-diegetisk lyd.30 Man kunne kanskje mene at stumfilmens lyd var ikke-diegetisk: De forskjellige lydene ble helt bokstavelig produsert utenfor filmfortellingens verden. Men lydenes «ytre» karakter er et praktisk, fremførelsesteknisk forhold som ikke har konsekvenser for hvordan de faktisk fungerer og oppleves av tilskueren i filmfortellingens sammenheng. Når filmene ble vist på kino, hadde lydene samme grunnfunksjoner som senere i lyd filmen. For eksempel hadde stumfilmen både diegetisk tale (skuespillerne som stod bak lerretet og fremførte de fiktive personenes replikker) og ikke-diegetisk tale («fortelleren» som stod foran lerretet og fortolket begivenhetene). Støymennenes lydeffekter illuderte diegetisk lyd. Og selv om filmmusikken først og fremst fungerte som en ikke-diegetisk kommentar til begivenhetene på lerretet, kunne den også brukes til diegetiske formål – for eksempel når bildene viste en scene fra et ball, og kinoorkestret akkompagnerte med en vals som «passet til» personenes dans.

Filmmusikk.indd 24

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Den gamle pianisten Uansett om stumfilmen disponerte over mange slags lyd, var det alltid levende musikk som var den sentrale lydkilden under forestillingene. Men hva slags musikk? Og hvordan ble den spilt? I Theory of Film fra 1960 forteller Siegfried Kracauer en liten, melankolsk historie om sin ungdoms kino der musikken «fulgte sin egen uforutsigelige kurs». Den ble spilt av en alkoholisert pianist som satt nedsunket i egne tanker og aldri så opp på lerretet. Av og til, kanskje fortryllet av en behagelig rus, improviserte han fritt, som drevet av et ønske om å uttrykke de vage minnene og de stadig skiftende stemningene som alkoholen vekket i ham; ved andre anledninger var han så bedøvet at han spilte noen få, populære melodier igjen og igjen mens han mekanisk utsmykket dem med glitrende løp og triller. Derfor var det på ingen måte usedvanlig at det kunne klinge lystige melodier når den sinte greven i en film jeg så, bortviste sin utro hustru fra hjemmet, og at en begravelsesmarsj akkompagnerte den blå-tintede scenen når de ble forsonet til sist.31

Kinopianisten som spiller hva han har lyst til, uten tanke for hva som foregår på lerretet, er et tilbakevendende tema i litteraturen om stumfilmens musikk.32 Men kan det virkelig være sant at det ikke var noen sammenheng mellom musikk og film? Vi vet at musikken i de spektakulære melodramaene og i de forskjellige optiske underholdningsformene var nøye koordinert med scenebildene. Burde man da ikke forvente at musikere som var oppdradd til å følge et scenisk forløp med «passende musikk», ville fortsette denne praksisen når de med tiden forlot teatrene og ble ansatt i kinoene? På grunn av kildematerialets status er det vanskelig å besvare dette spørsmålet. Men Martin Miller Marks har i det minste påpekt at det eldste, bevarte notematerialet tyder på at de tidlige filmene ble akkompagnert av «passende musikk».33 Hans første eksempel er en samling musikkstykker som ble spilt i forbindelse med fremvisninger av små filmremser tatt med tyskeren Max Skladanowskys Bioskop-apparat. Filmene viste fragmenter av varieténumre og ble brukt som innslag i et underholdningsprogram på Wintergarten i Berlin fra 1. november 1895 og året ut, det vil si nesten to måneder før Lumière-forestillingen i Paris. Neste år turnerte Max Skladanowsky med bildene sine i Holland og Skandinavia.34 Musikken som ble brukt ved disse anledningene, var

Filmmusikk.indd 25

05.09.13 08:59

Filmmusikk

skrevet for strykere pluss åtte treblåsere og åtte messingblåsere. Den bestod av en introduksjon, femten nummererte stykker og en finale. Cirka halvdelen av numrene var skrevet for anledningen av en ukjent komponist. Det er mange uavklarte forhold omkring denne musikken og om hvordan den ble brukt, men sannsynligvis ble hver av Skladanowskys små filmremser akkompagnert av et «passende» stykke – for eksempel ble Kamarinskaja, Glinkas fantasi over to russiske sanger, trolig spilt som akkompagnement til en «russisk dans» fremført av «de tre Tjerpanov-brødrene». Og hvis dette er korrekt, kan vi altså konstatere at filmhistorikerne – uansett alle uklarheter og misforståelser – likevel har rett: Det er i det minste ett eksempel på at det faktisk ble spilt musikk til levende bilder «helt fra begynnelsen». Miller Marks’ andre eksempel er L’Assassinat du Duc de Guise fra 1908, en fransk film som skulle overbevise samfunnets støtter om at det nye medium kunne brukes til annet og mer enn folkelig underholdning. I overensstemmelse med initiativtakeren Henri Lavédans høye ambisjoner ble denne første film d’art ledsaget av musikk skrevet av den kjente, franske komponisten Camille Saint-Saëns. Der Skladanowsky-musikken var en serie små, selvstendige stykker som skulle akkompagnere en sekvens av selvstendige varieténumre, er Saint-Saëns’ musikk en mer tradisjonell komposisjon, en tematisk sammenhengende suite bestående av en introduksjon og fem satser som svarer til filmens inndeling i akter eller «tablåer». Musikken i de enkelte delene er tett koordinert med begivenhetene på lerretet.

Upassende musikk Skladanowskys og Saint-Saëns’ musikk demonstrerer, ifølge Marks, «at de tidligste årenes filmmusikk hadde samme brede utvalg av muligheter som man finner i dramatisk musikk både før og etter.»35 Men det er et åpent spørsmål om det er mulig å trekke så vidtgående konsekvenser. To eksempler med 13 års mellomrom er neppe tilstrekkelig utgangspunkt for generaliseringer. Hertil kommer at nettopp disse to eksemplene formentlig var helt atypiske sammenlignet med den musikken som vanligvis ble spilt på etableringsperiodens kinoer: Skladanowsky-musikken var skrevet til et stort reklamefremstøt – den skulle spilles ved en av de aller første presentasjoner av levende bilder overhodet. Og Saint-Saëns’ musikk var et bestillingsarbeid, skrevet til et finkulturelt prestisjeprosjekt.

Filmmusikk.indd 26

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Det er dessuten vanskelig å se bort fra at det faktisk er ganske mange samtidige kilder som understøtter den gjengse forestillingen om manglende koordinasjon mellom film og musikk. Så sent som i 1909, altså på et tidspunkt da musikere og kinoeiere har hatt femten år til å venne seg til situasjonen, skriver The New York Daily Mirror: «Dårlig skjønn med hensyn til valg av musikk kan ødelegge en fremvisning like mye som et godt program kan støtte den.» Forfatteren forteller at han nylig har sett en rørende scene med en sørgende enkemann – avviklet til tonene av No Wedding Bells For Me, en populær sang om ungkarens glade liv med omkvedet: «Åh, jeg er så glad jeg er fri. Ingen bryllupsklokker for meg!»36 Det amerikanske bransjetidsskriftet Moving Picture World, som ble utgitt fra 1907, startet i 1909 en særlig spalte om filmmusikk, «Music for the Picture», og førte blant annet en kampanje for bedre filmmusikk. Den 3. juli 1909 oppfordrer lederskribenten tidens kinoeiere til å være mer oppmerksomme på musikken. Han mener at halvdelen av de pianistene han har hørt de foregående seks måneder, burde ha fått sparken.37 Den 28. februar 1910 roser en erfaren filmmusiker bladet for bestrebelsene og tilføyer at hvis pianistene faktisk forsøkte å spille «musikk som passer til bildene», ville kinoene kunne trekke et mye større publikum.38 Rick Altman, som har analysert en rekke amerikanske bransjeblader fra perioden 1905–29, argumenterer for at det skjer et generelt skifte i synet på forholdet mellom film og musikk omkring 1907. Tidlig i århundret er «film» fremdeles et heterogent fenomen, og det finnes ikke én, men mange slags musikalske praksiser, avhengig av hvilke slags filmer det er snakk om. Først i årene etter 1907 utvikles det en felles, profesjonell standard for hvordan filmer skal akkompagneres musikalsk. Ifølge Altman er dette systemet på plass i 1912.39 Men da Hugo Riesenfeld i 1926 gjør opp status over amerikansk filmmusikk, nevner han at man ti-tolv år tidligere fremdeles kunne høre en ensom pianist som «banket mekanisk på et ustemt instrument» og spilte de samme forslitte melodiene «hva enten bildene viste et ømt kjærlighetseventyr eller en skurk som fikk sin rettferdige straff». Erno Rapée husker for sin del at han en gang hørte Dvoráks Largo spilt, «falsk og i feil tempo», som akkompagnement til en filmavis som viste «dansende kannibaler, den italienske hær, New Yorks gater, og så videre». Og europeiske skribenter kan fortelle om tilsvarende opplevelser. Den tyske filmpioneren Oskar Messter skriver for eksempel at filmmusikken så sent som i 1913

Filmmusikk.indd 27

05.09.13 08:59

Filmmusikk

var ganske middelmådig, selv i de større kinoene; kinoorkestrene spilte «musikkstykker og fantasier som for det meste skjøt forbi filmens innhold».40 Disse og mange tilsvarende eksempler tyder på at Marks er vel optimistisk når han vil bruke Skladanowsky-musikken og Saint-Saëns’ komposisjon som et «sterkt vitnesbyrd» om at mange filmer helt fra begynnelsen ble akkompagnert av «passende musikk».41 Hans to eksempler og de mange moteksemplene forteller nok snarere at når det gjelder forholdet mellom film og musikk, var etableringsfasen en uavklart periode der flere forskjellige tendenser brøt mot hverandre. Det er trolig mer rimelig å forestille seg situasjonen som en slags skala med store prestisjeprosjekter og velintegrert musikk i den ene enden og mer amatøraktige, ukoordinerte akkompagnementer i den andre.

Kompilasjon, komposisjon og narrativ integrasjon Hvordan man nå enn tolker Marks’ eksempler, så forteller de i det minste at det faktisk var bestrebelser på å koordinere musikk og film i stumfilmens tidlige periode. Og at disse bestrebelsene – noe han selv påpeker – både støttet seg på eldre tradisjoner for scenisk musikk og pekte fremover mot det som skulle bli hovedtendensene i stumfilmens konsolideringsfase. Når det gjelder forholdet til de eldre tradisjonene, bygger Skladanowsky-musikken tydeligvis på mønsteret fra 1800-tallets varieteer og music halls, mens Saint-Saëns’ musikk er en tematisk sammenhengende komposisjon, i slekt med scenisk musikk av den typen man kunne høre i teatrene som akkompagnement til balletter, pantomimer eller melodramaer.42 I det fremadrettede perspektivet illustrerer de to musikk eksemplene et skille som kommer til å prege musikken i stumfilmens andre fase: Skladanowsky-musikken er en kompilasjon, en musikalsk collage av stoff som er kompilert, «samlet sammen», fra flere forskjellige kilder, mens Saint-Saëns musikk er en original komposisjon, skrevet til én bestemt film. Filmhistorikerne har i etter hvert mange år brukt termene attraksjon og narrativ integrasjon til å markere forskjellen mellom stumfilmperiodens to hovedfaser: I etableringsfasen var det selve fremvisningen av de levende bildene som var forestillingens attraksjon. Og de filmene som ble fremvist, bestod selv av attraksjoner: De var oppbygget etter varieteenes og vaudevillenes mønster som serier av spektakulære, selvstendige

Filmmusikk.indd 28

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

«numre» og optiske triks. I årene etter 1910 blir filmene mer og mer organisert med henblikk på å fortelle historier; de enkelte avsnittene integreres i fiksjonen; filmene lukker seg og blir selvgyldige, narrative helheter.43 Marks foreslår at hans to musikkeksempler også illustrerer denne forskjellen: Skladanowsky-musikken har karakter av attraksjon, og SaintSaëns’ komposisjon kan betraktes som et tidlig eksempel på musikk som skal inngå i den narrative integrasjonsstrategien. Men uansett hvor mye musikken enn underordnes fortellingen i løpet av stumfilmperiodens andre fase, så bevarer den likevel sin selvstendige karakter. Kinopalassenes store, glamorøse orkestre ledsaget og understøttet selvsagt filmenes fortellinger, men når de, som Arnheim bemerker, likefrem kunne bli gjenstand for kultisk dyrkelse, var det fordi de også var en attraksjon i seg selv – på samme måte som pianisten og fellessangen i den lille provinskinoen var det. Den tyske sosiologen Emilie Altenloh, som gjennomførte verdens første filmsosiologiske undersøkelse, skriver i sin rapport fra 1914 at det ikke er filmen, men musikken som er «hovedattraksjonen» for de kvinnelige tilskuerne.44 Stumfilmens musikk er ikke filmmusikk i moderne forstand, den er kinomusikk: et «ytre» tilskudd til filmbildene, en del av den samlede forestillingen mer enn en del av filmen og dens fortelling.45 Musikkens selvstendighet i forestillingen og dens «ytterlighet» i forhold til filmen, viser seg blant annet på det helt praktiske plan ved at filmprodusenter og distributører ikke hadde kontroll over hvilken musikk som ble spilt rundt omkring i kinoene. I visse tilfeller forsøkte de å styre musikkvalget ved for eksempel å sende ut grammofonplater sammen med filmene. Men gjennom hele stumfilmperioden var det først og fremst kinoeierne som hadde ansvaret for musikkvalget. Det vil si at det i prinsippet var de lokale kinomusikerne som bestemte hva slags musikk som skulle spilles til den enkelte filmen – og hvordan. I årene omkring 1910 og fremover blir dette tydeligvis et problem. Når filmen utvikler seg til å bli et fortellende medium, må også musikken bidra til den narrative integrasjonen. Dette er ikke noen enkel sak.

Musikalsk veiledning Selv om man bestreber seg på å unngå lystig musikk til begravelsesscener og så videre, må det musikalske materialet og koordineringen med bildene nødvendigvis bli forskjellig fra kino til kino. Den enkelte kapell-

Filmmusikk.indd 29

05.09.13 08:59

Filmmusikk

mesterens fortolkning av filmfortellingen er vanligvis høyst individuell, skriver Emilie Altenloh i 1914: «Den ene forkynner en kyssescene med en touche, en annen forbereder dette høydepunktet med myke melodier.»46 Og når forfatteren til en amerikansk håndbok fra 1913 råder provinskinoenes pianister til å bytte repertoar fra uke til uke slik at ikke publikum skal kjede seg, er dette et ganske direkte uttrykk for at musikken fulgte kinoene, ikke filmene – at musikken med andre ord var en selvstendig attraksjon som skulle underholde publikum snarere enn å understøtte filmfortellingen.47 At det forholder seg slik, blir naturligvis enda tydeligere i kinoorkestrenes glansperiode på 1920-tallet. Det er orkesterlederen selv som må avgjøre «om teatret har bruk for en strykereller messingblåserdominert type musikk», skriver for eksempel Erno Rapée: Det er ikke filmens, men teatrets karakter som bestemmer musikkens karakter. Under de gjeldende tekniske forhold var det praktisk umulig å flytte ansvaret for musikkvalget tilbake til filmprodusentene selv. Men man kunne i det minste forsøke å styre kinomusikerne, prøve å påvirke musikkvalget deres ved hjelp av veiledende tekster og lignende. I 1909 begynner Edison-selskapet å trykke musical suggestion sheets, ark med musikkforslag, som blir distribuert sammen med filmene. Fra 1910 blir arkene kalt cue sheets – deres cues, «stikkord», markerer hvor i filmen et bestemt stykke musikk skal spilles. Etter hvert blir det vanlig at alle større filmselskaper sender ut cue sheets sammen med filmene sine. Og denne praksisen fortsetter gjennom hele resten av stumfilmperioden. I begynnelsen var det formentlig så som så med den narrative koordineringen. Bert Ennis, som skrev cue sheets for Edison-selskapet i de første årene, forteller i all fall at han vanligvis slett ikke så filmene, men bare leste presseagentenes handlingsreferater og så gav seg til å skrive stikkord ved hjelp av god hukommelse pluss kataloger fra de store musikkforlagene i New Yorks Tin Pan Alley.48 Ennis hadde selv bakgrunn i denne delen av musikkbransjen, så det var primært tidens populære melodier han foreslo som akkompagnement til filmene. Men av og til pekte han også på diverse kjente stykker fra det klassiske repertoaret, for eksempel svisker som Träumerei eller Pilgrimskoret fra Tannhäuser – for, som han sier, å demonstrere «klasse».

Filmmusikk.indd 30

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Et tidlig cue sheet Edison-selskapets forslag til Frankenstein fra 1910 kan tjene som eksempel på de første årenes cue sheets.49 Den korte filmen var en fri bearbeiding av Mary Shelleys berømte roman. Ifølge pressematerialet hadde man fjernet «alle de egentlig temmelig frastøtende situasjonene» og konsentrert seg om «de mystiske og psykologiske problemene som finnes i denne selsomme beretning».50 På arket er det fjorten stikkord med tilhørende musikkforslag. Stikkordene refererer til tydelige endringer i handlingen. Grunnmønstret er inntil–deretter: Når filmen starter, skal man spille Then You’ll Remember Me, andante. Det fortsetter man med inntil scenen i Frankensteins laboratorium; deretter spiller man Melodi i F – først moderato inntil uhyret blir skapt, deretter stigende agitato, og så videre. Musikkforslagene er temmelig nødtørftig beskrevet – pianisten må for eksempel selv improvisere overgangen fra «moderato» til «stigende agitato» etter at Frankenstein har skapt uhyret. Dette er karakteristisk for den tidlige periodens cue sheets: I mange tilfeller nøyde man seg bare med å angi et tempo (agitato, moderato, o.l.) eller en stemning (sørgelig, muntert, o.l.), og musikerne kunne da enten improvisere seg frem eller selv finne notene til et eller annet passende stykke musikk. Når det gjelder de konkrete musikkforslagene på Frankenstein-arket, er 1800-tallets operalitteratur representert med Brudekoret fra Wagners Lohengrin – som spilles når «bryllupsgjestene drar» – og Carl Maria von Webers Der Freischütz. Webers musikk fungerer åpenbart som et slags ledemotiv: Pianisten oppfordres til å spille «dramatisk musikk» fra Der Freischütz hver eneste gang uhyret dukker opp i filmen. At forslagene er uspesifiserte, antyder at operaen ble forutsatt så kjent at en pianist umiddelbart ville forstå hvilken «dramatisk musikk» det kunne være snakk om. De øvrige musikkreferansene er primært hentet fra tidens lettere repertoar: Den engelske folkemelodien Annie Laurie spilles når «piken kommer inn med tekannen». Innledningens Then You’ll Remember Me stammer fra Michael Balfes populære opera The Bohemian Girl (1843) og var, likesom Anton Rubinsteins Melodi i F, et standard salongstykke i årene omkring 1900. Cue sheets blir med tiden et vesentlig element i filmselskapenes markedsføring overfor kinoeierne. Når det gjelder musikkvalget, er grunnmønstret det samme som i de første eksemplene: Kjente temaer fra 1800-tallets klassiske repertoar blandes med salongstykker og samtidens populære melodier. Men arkene selv blir etter hvert flottere utstyrt, og

Filmmusikk.indd 31

05.09.13 08:59

Filmmusikk

musikkforslagene blir mer og mer nyansert. Et cue sheet for filmen The Cat and the Canary fra 1927 er en «overdådig brosjyre på åtte sider med fargelagt forside» – skriver Martin Miller Marks og forteller at brosjyren rommer 66 cues, og at musikkstykkene er hentet fra 20 komponister. Brosjyren inneholder dessuten detaljerte beskrivelser av tilbakevendende temaer og forslag til hvordan musikken bør fremføres.51 I den senere del av stumfilmtiden inneholdt cue sheets dessuten forslag til maskinistene om filmens fremføringshastighet. Billedrytmen kunne skifte fra sekvens til sekvens slik at en kjærlighetsscene ble kjørt langsomt med over 24 bilder i sekundet, mens en actionscene kunne sprites opp med en rytme på 14 bilder i sekundet.52

Antologier og håndbøker Filmselskapene forsøkte å styre og koordinere musikken med mer og mer detaljerte cue sheets, men man kunne naturligvis aldri være sikker på at veiledningene faktisk ble fulgt. Kanskje kjente musikerne ikke den musikken som ble foreslått. Kanskje hadde de ikke notene. Kanskje var stykkene for vanskelige. Noen av disse problemene ble løst etter hvert med utgivelsen av antologier, samlinger av musikkstykker som kunne passe til typiske situasjoner i tidens filmer. Antologiene fulgte hovedtendensen fra de tidlige cue sheets: Repertoaret bestod av populære melodier blandet med diverse klassiske favoritter – men man trykte også nykomponert mood music, «stemningsmusikk», ofte skrevet over lett gjenkjennelige skabeloner, i visse tilfeller som åpenlyse plagiater av klassiske forbilder. Stykkene var klassifisert og organisert etter hvordan de kunne fungere i forhold til typiske filmscener, primært etter stemning og tempo som i de gamle, uspesifiserte cue sheets. Et av de tidligste amerikanske eksemplene på denne praksisen er serien Sam Fox Moving Picture Music.53 Første bind utkom i 1913 og inneholdt 25 stykker klavermusikk (fig. 1.1). Komponisten het John Stepan Zamecnik. Han var utdannet fiolinist, hadde studert med Anton Dvorák i Praha, og hadde vært konsertmester i Pittsburgh-symfonien før han ble ansatt som musikalsk leder på et vaudevilleteater som senere ble omdannet til kino. Stykkene han skrev til Fox-serien, er korte og enkle. Dette er musikk som er ment å skulle spilles av utrente pianister. Titlene angir stikkordsaktig hvilken type filmscener de kunne brukes til:

Filmmusikk.indd 32

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Festivalmarsj

Cowboymusikk

Indisk musikk

Grotesk musikk eller klovnemusikk

Orientalsk slørdans

Mysterioso – musikk for innbruddstyveri

Kinesisk musikk

Mysterioso – musikk for innbruddstyveri

Orientalsk musikk

Hurtig musikk (til slåsskamper)

Mexicansk eller spansk musikk Hurtig musikk (til dueller) Sørgemarsj

Hurtig musikk

Dødsscene

Hurtig musikk (til opptøyer eller scener med brann)

Kirkemusikk

Stormscene

Krigsscene

Sjømannsmusikk

I militærleieren; Til kamp

Eventyrmusikk

Av sted til slaget

Melankolsk musikk

Slaget

Melankolsk musikk

Året etter utgav Remick-forlaget en samling klaverstykker: Remick Folio of Moving Picture Music – «mer enn 100 dramatiske, beskrivende og karakteristiske numre» komponert av J. Bodewalt Lampe (fig. 1.1). I de følgende årene kom det tre nye bind i Sam Fox-serien, og Zamecnik skrev dessuten mer avansert musikk til serier som Sam Fox Photoplay Music og Sam Fox Cinema Impressions. Den viktigste av de amerikanske antologiene er Erno Rapées Motion Picture Moods for Pianists and Organists fra 1924.54 Den inneholdt notene til ca. 700 stykker musikk ordnet i 52 stemningskategorier. I kanten på hver side var det en liste med sidehenvisninger til de 52 hovedavsnittene slik at pianisten hurtig kunne bla videre når filmens handling krevde det. Antologien inneholdt primært musikk av klassiske komponister, men også en del nykomponerte stykker skrevet spesielt for film. Året etter utgav Erno Rapée Encyclopaedia of Music for Pictures, et slags leksikon med stikkord oppstilt i alfabetisk orden.55 Under hvert stikkord står titlene på en rekke egnede musikkstykker med henvisninger til komponister og musikkforlag. Encyklopedien inneholder dessuten en tekst om hvordan man driver en kino og leder et kinoorkester. Rapée har enkle,

Filmmusikk.indd 33

05.09.13 08:59

Filmmusikk Page 34 Tuesday, December 7, 2004 12:49 PM

3434

FFilmmusikk ILMMUSIKK

Figur 1.1:Sam SamFox Fox Moving Picture Music (1913); Remick of Figur 1.1: Moving Picture Music (1913); Remick Folio ofFolio Moving Moving Picture(1914) Music (1914) Picture Music ke komponister, men også en del nykomponerte stykker skrevet spesipraktiske løsninger på de fleste problemene: Hvis filmen knekker, skal elt for film. Året etter utgav Erno Rapée Encyclopaedia of Music for Picman fortsette å spille; hvis det oppstår brann i maskinrommet, skal man tures, et slags leksikon med stikkord oppstilt i alfabetisk orden.55 slå på lyset i salen og spille en populær melodi som alle kan synge med Under hvert stikkord står titlene på en rekke egnede musikkstykker på, og så videre. med henvisninger til komponister og musikkforlag. Encyklopedien Den europeiske pendanten til Rapées Motion Picture Moods var det inneholder dessuten en tekst om hvordan man driver en kino og leder tyske samleverket Kinobibliothek, en serie på ti bind som den italienske et kinoorkester. Rapée har enkle, praktiske løsninger på de fleste prokomponisten Giuseppe Becce utgav i perioden 1919–29. En del av blemer: Hvis filmen knekker, skal man fortsette å spille; hvis det oppstykkene ble innspilt på plate for musikere som ikke kunne lese noter. står brann i maskinrommet, skal man slå på lyset i salen og spille en Serien fikk stor utbredelse. Kinobibliothek ble i daglig tale forkortet til populær melodi som alle kan synge med på, osv. Kinothek, et ord som i europeisk sammenheng endte med å bli selve Den europeiske pendanten til Rapées Motion Picture Moods var det genrebetegnelsen for tidens filmmusikkantologier. Becce utgav desstyske samleverket Kinobibliothek, en serie på ti bind som den italiensuten Allgemeines Handbuch der Film-Musikk (1927), et tobindsverk ke komponisten Giuseppe Becce utgav i perioden 1919–29. En del av56 skrevet sammen med komponisten og filmskribenten Hans Erdmann. stykkene ble innspilt på plate for musikere som ikke kunne lese noter. I håndboken oppsummerer forfatterne stumfilmperiodens musikalske Serien fikk stor utbredelse. Kinobibliothek ble i daglig tale forkortet til erfaringer og oppstiller, i bind 2, et tematisk register over stemningsKinothek, et ord som i europeisk sammenheng endte med å bli selve musikk. Registret var gjennomsystematisert. Det bygget på et intrikat genrebetegnelsen for tidens filmmusikkantologier. Becce utgav dessklassifikasjonssystem med detaljerte inndelinger og kryssreferanser. For uten Allgemeines Handbuch der Film-Musikk (1927), et tobindsverk eksempel var «Dramatisk uttrykk» oppdelt i «Spenning» og «Klimaks»; skrevet sammen med komponisten og filmskribenten Hans Erd«Spenning» var på sin side oppdelt i «Misterioso», «Agitato» og så videre. mann.56 I håndboken oppsummerer forfatterne stumfilmperiodens

Filmmusikk.indd 34

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Under «Spenning – Agitato» finner man henvisninger til musikk som passer til «Forfølgelse, flukt, hastverk. Strid. Heroisk kamp. Slag. Forvirring, uro, redsel. Urolige menneskemasser: tumult. Urolig natur: storm, brann.»57 I løpet av 1920-årene blir det på denne måten bygget opp en omfattende håndboklitteratur om filmmusikk som spenner fra store tematisk organiserte notesamlinger som Rapées Moods til mer beskjedne instruksjonsbøker om hvordan man ledsager film. Hertil kom at mange kinoer bygget opp egne notesamlinger. En orkesterleder ansatt i en større kino med et velutstyrt bibliotek disponerte over tusenvis av musikkstykker og kunne finne funksjonell musikk til enhver anledning. Storbykinoenes notesamlinger var enorme: Noen hadde orkesterstemmer til over 25.000 stykker musikk.58

Spesialkompilert musikk Hugo Riesenfeld, som hadde erfaring med både å komponere og kompilere musikk til filmforestillinger, skriver i oversikten fra 1926 at en musikalsk leder som skal sette sammen et nytt musikkprogram hver uke, er nødt til å ha et nærmest ubegrenset lager av noter. I samme sammenheng forteller han hvordan en orkesterleder typisk går frem for å tilrettelegge musikken til en filmforevisning: Når dirigenten forbereder musikken til en film, får han først filmen forevist mens han tar noter. Så konsulterer han biblioteket sitt for stykker som han tror vil skape den rette atmosfæren. Med dem liggende foran seg ber han igjen om å få filmen kjørt, og mens han arbeider ved klaveret, prøver han den musikken han har valgt. Av og til trykker han på en knapp så maskinisten kan stanse maskinen mens han kikker etter et annet nummer eller tar flere noter. Etter at musikken er samlet og avpasset tidsmessig i forhold til filmen, gis den videre til kopistene, som utarbeider et fullstendig partitur til musikerne. Tre eller fire dager brukes som regel til prøver [/] Når arrangøren ikke kan finne tilfredsstillende musikk til en bestemt del av handlingen, er han ofte nødt til å komponere noe selv.59

Riesenfeld konkluderer med at dette arbeidet krever så store musikalske ferdigheter at kun de større teatrene har råd til å få det gjort. «Man kan ikke forvente at musikksjefen i et teater i en liten by vil være i stand til å skrive et like godt partitur som en ekspert ansatt ved et storbyteater.»

Filmmusikk.indd 35

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Og dermed peker han direkte på det som fremdeles var filmmusikkens hovedproblem: at det ikke var noen felles institusjonell praksis, at musikken vekslet med teatrenes størrelse og geografiske plassering, og at musikken selvsagt også var avhengig av tilfeldige variasjoner med hensyn til musikernes talent og ferdigheter. Hvis man faktisk ville styre musikken, var det ikke nok å sende ut cue sheets, eller stole på den lokale musikkdirektørens notebibliotek og musikalske fantasi. En løsning på noen av disse problemene kunne være at filmselskapene selv leide profesjonelle folk til å gjøre arbeidet – samle passende musikkstykker og/eller komponere ny musikk – og at man da utga et partitur som kunne følge den enkelte filmen. Men i betraktning av at de fleste produksjoner i denne perioden var underholdningsfilmer med relativt kort distribusjonstid, var dette ikke noen innlysende økonomisk løsning. Og den ble da også først og fremst tatt i bruk i forbindelse med større produksjoner. Kroneksemplet er musikken til The Birth of a Nation (1915), D. W. Griffiths store episke film om den amerikanske borgerkrigen. Det er blitt hevdet at Griffith deltok i den musikalske planleggingen, og at han selv skrev noe av musikken. Hvor mye det er i dette, er vanskelig å bedømme, men det er i det minste klart at han hadde et sterkt ønske om at musikken skulle være en integrert del av filmens fortelling. Det var komponisten og dirigenten Joseph Carl Breil som fikk ansvaret for å oppfylle Griffiths musikalske forventninger. Til en film av dette store formatet måtte det spilles tilsvarende storslått musikk – orkestermusikk, symfonisk musikk. Breil løste oppgaven med en blanding av kompilasjon og komposisjon. Han lånte og bearbeidet en del stykker fra 1800-tallets sentrale orkesterrepertoar, blant annet utdrag av Webers Der Freischütz og Bellinis Norma, av Beethovens Pa storale-symfoni, Tsjaikovskijs 1812-ouverture og Griegs Peer Gynt-suite. Disse fragmentene blandet han med tradisjonelle, folkelige melodier. For eksempel spilles Wagners Valkyrieritt når Ku-Klux-Klan rir frem, og avløses av Dixie når seieren over de svarte opprørerne feires. Dessuten skrev Breil selv en rekke nye temaer som ble brukt som ledemotiver. Resultatet ble et langt, sammenhengende orkesterpartitur som er koordinert med filmens handling ved hjelp av over 200 stikkord. Ved filmens premiere og på den etterfølgende turneen ble musikken spilt av orkestre med over 70 musikere. Ved senere oppførelser distribuerte man kopier av partituret sammen med utvalg av orkesterstemmer beregnet for forskjellige typer orkestre.

Filmmusikk.indd 36

05.09.13 08:59

Stumme filmer, talende musikk

Spesialkomponert musikk De fleste av Griffiths filmer etter Birth of a Nation er utstyrt med tilsvarende partiturer. Men denne praksisen fikk ikke noe bredere gjennomslag. Partiturer med musikk kompilert til konkrete filmer fortsatte å være noe man primært utarbeidet i forbindelse med store prestisjeproduksjoner. Camille Saint-Saëns var tidlig ute med musikken til L’Assassinat du Duc de Guise (1908). I siste del av stumfilmperioden kommer det flere filmer der all musikk er komponert spesielt for anledningen, men da Hugo Riesenfeld skriver oversikten sin i 1926, kan de amerikanske eksemplene fremdeles telles på én hånd. Feltet er for begrenset til å virke tillokkende på komponistene, skriver han. Også i dette tilfellet er det filmenes korte levetid som setter grensene – for komponistene så vel som for filmselskapene. Spesialkomponert musikk er, likesom spesialkompilert filmmusikk, primært forbeholdt store produksjoner eller produksjoner til særlig høytidelige anledninger. Tidlige amerikanske eksempler er Mortimer Wilsons musikk til tre spektakulære eventyrfilmer med den populære Douglas Fairbanks i hovedrollen: The Thief of Bagdad (1924), Don Q, Son of Zorro (1925) og The Black Pirate (1926). Både Zamecnik, Rapée og Riesenfeld komponerte musikk til Hollywood-produksjoner. Under oppholdet i Europa skrev Rapée dessuten musikk til to av periodens viktigste tyske stumfilmer, Ewald Duponts Varieté (1925) og Friedrich Murnaus Faust (1926). Mange av de mest interessante eksemplene på spesialkomponert musikk stammer fra Europa. Saint-Saëns var ikke den eneste av tidens kjente komponister som ble fanget inn av filmen. Hans landsmenn Arthur Honegger og Darius Milhaud skrev også filmmusikk – Honegger til Abel Gances La roue (1922) og Napoléon (1927), Milhaud til Marcel L’Herbier’s L’inhumaine (1924). I Tyskland skrev Paul Hindemith musikk til Arnold Fancks dokumentarfilm Im Kampf mit dem Berg (1921). Richard Strauss bearbeidet selv musikken da hans opera Der Rosenkavalier ble filmatisert i 1925. Han skrev også noe ny musikk, og dirigerte selv orkestret under uroppførelsen i Dresdener Opernhaus – i all fall en stund: Ifølge Kurt London var Strauss ikke i stand til å få orkestret til å følge filmen og måtte til sist overlate dirigentstokken til en «riktig» filmdirigent.60 Becce og Erdmann, forfatterne til den store tyske Handbuch, skrev ikke bare kompilasjoner, men også originalpartiturer, blant annet til to av Murnaus filmer – Erdmann til Nosferatu (1921–22), Becce til Der letzte Mann (1924). Hovedeksemplet fra Sovjet-filmen er Panserkrysseren

Filmmusikk.indd 37

05.09.13 08:59

Filmmusikk

Potemkin (1925) som Eisenstein skapte på bestilling av Sovjet-regjeringen til minne om den mislykte, russiske revolusjonen i 1905. Ved forestillinger i utlandet ble Potemkin ledsaget av spesialkomponert musikk av den tyske komponisten Edmund Meisel. Eisenstein fortsatte samarbeidet med Meisel i filmen Oktober (1927), enda et nasjonalt bestillingsarbeid, denne gang til minne om oktoberrevolusjonen i 1917. Mot slutten av perioden skrev Dmitri Sjostakovitsj musikk til Kozintsev og Traubergs Det nye Babylon (1929). Det ble også organisert musikk til mange av tidens eksperimentalfilmer. For eksempel ble oppførelser av Luis Buñuels Un chien andalou (1928) akkompagnert av tangomusikk og utdrag av Wagner-operaer på grammofonplater, mens to andre viktige, franske avantgardefilmer – René Clairs Entr’acte og Ferdinand Légers Ballet mécanique, begge fra 1924, ble fremført til spesialkomponert musikk av henholdsvis Erik Satie og George Antheil. I Tyskland komponerte Hindemith musikk for mekanisk orgel til en trickfilm. Og Edmund Meisel leverte musikken til Walter Ruttmans eksperimental-dokumentariske bybilde Berlin – Die Sinfonie der Großstadt (1927). Partituret foreskrev blant annet at musikere utstyrt med sirener, skraller o.l. skulle spres i kinosalen for å gi tilskuerne en lydmessig opplevelse som svarte til storbybildene på lerretet. Gottfried Huppertz som skrev musikk til Fritz Langs nasjonal romantiske epos Die Niebelungen (1924), fikk senere til oppgave å komponere musikken til Langs science fiction-film Metropolis (1927) – den dyreste og mest ambisiøse europeiske filmen i hele stumfilm perioden. I det følgende diskuterer jeg Metropolis-musikken og bruker den til å demonstrere en rekke av stumfilmmusikkens karakteristiske trekk. Men før vi kommer så langt, er det nødvendig med et par mer generelle overveielser omkring det å analysere filmmusikk.

Filmmusikk.indd 38

05.09.13 08:59

ISBN 978-82-15-02123-2 9

788215 021232

2. utgave

ISBN 978-82-15-02123-2

Peter Larsen

Filmmusikk historie • analyse • teori 2. utgave

historie • analyse • teori

Peter Larsen Filmmusikk