Estudio y Apreciación de4l Arte

Falsa portada

ERNESTO RÁEZ MENDIOLA

FACULTAD DE EDUCACIÓN DECANO Dr. Carlos Barriga Hernández DIRECTORA ACADÉMICA Dra. Elsa Barrientos Jiménez DIRECTOR ADMINISTRATIVO Prof. Enrique Pérez Zevallos PROGRAMA DE LICENCIATURA PARA PROFESORES SIN TÍTULO PEDAGÓGICO EN LENGUA EXTRANJERA DIRECTORA Mg. María Emperatriz Escalante López COMITÉ DIRECTIVO Dra. Edith Reyes de Rojas Lic. Walter Gutiérrez Gutiérrez Ernesto Raéz Mendiola Estudio y Apreciación del Arte Serie: Textos para el Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera Segunda edición Lima, marzo de 2009 ©

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera Facultad de Educación, Universidad Nacional Mayor de San Marcos Av. Germán Amézaga s/n. Lima 1, Ciudad Universitaria UNMSM - Pabellón Administrativo de la Facultad de Educación - 2.º piso, oficina 203 Teléfono: 619-7000 anexos 3021, 3022 / E-mail: prog_idiomas_edu@unmsm.edu.pe Website: www.unmsm.edu.pe/educacion/licenciatura/index.htm

Ilustración de carátula: Diseño, diagramación e impresión: Centro de Producción Editorial e Imprenta de la UNMSM Este libro es propiedad del Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o utilizada por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico o cualquier otro medio inventado, sin permiso por escrito del Programa.

Estudio y Apreciación del Arte

CONTENIDO Presentación Indicaciones

9 11 PRIMERA UNIDAD APROXIMACIÓN A LA OBRA DE ARTE

LECCIÓN 1. ORÍGENES DEL ARTE 1.1 Cuestionario Guía 1.2 Desarrollo Temático 1.2.1 Antigüedad del arte 1.2.2 Arte y magia 1.2.3 Arte y animismo 1.2.4 Arte y cambio social 1.3 Lectura Complementaria: Arte y lenguaje 1.4 Ejercicios y Actividades

16 16 17 17 17 18 19 21 22

LECCIÓN 2. EL LENGUAJE DEL ARTE 2.1 Cuestionario Guía 2.2 Desarrollo temático 2.2.1 Reflexión iniciaal 2.2.2 Composición y unidad de la obra de arte 2.2.3 Estilo y técnica 2.2.4 Medio e instrumento 2.2.5 Ritmo, proporción y equilibrio 2.2.6 Clasificación de las artes 2.3 Lectura Complementaria: La vida de las formas 2.4 Ejercicios y Actividades

22 22 24 24 25 26 28 31 31 33 34

LECCIÓN 3. EL SIGNO EN EL ARTE 3.1 Cuestionario Guía 3.2 Desarrollo Temático 3.2.1 Mimetismo, acto creador y materia 3.2.2 Composición de la imagen artística 3.2.3 Comparación con otros lenguajes 3.2.4 Ambigüedad de los signos en la obra de arte 3.2.5 Descripción y características de la obra de arte 3.3 Lectura Complementaria: El arte y la naturaleza 3.4 Ejercicios y Actividades Autoevaluación Bibliografía

35 35 36 36 38 40 42 43 44 45 45 48

5

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

SEGUNDA UNIDAD CRITERIOS PRELIMINARES DE APRECIACIÓN ARTÍSTICA LECCIÓN 4. LÍMITES CONCEPTUALES 4.1 Cuestionario Guía 4.2 Desarrollo Temático 4.2.1 Concepto de apreciación 4.2.2 Prejuicios que dificultan la apreciación artística 4.3 Lectura Complementaria: ¿Cómo se mira un cuadro?

4.4 Ejercicios y Actividades

50 50 51 51 53 57 59

LECCIÓN 5. LA SITUACIÓN APRECIATIVA 5.1 Cuestionario Guía 5.2 Desarrollo Temático 5.2.1 El proceso de apreciación 5.2.2 Ética de la obra de arte 5.3 Conclusiones de la Segunda Unidad 5.4 Lectura Complementaria: Primer consejo al contemplador 5.5 Ejercicios y Actividades

60 60 61 61 62 64 66 68

Autoevaluación Bibliografía

69 71 TERCERA UNIDAD APRECIACIÓN ESPECÍFICA DE LAS ARTES

LECCIÓN 6. LAS ARTES VISUALES 6.1 Cuestionarios Guía 6.2 Desarrollo Temático 6.2.1 Dibujo 6.2.1.1 Ubicación y descripción 6.2.1.2 Elementos expresivos 6.2.1.3 Expresividad del trazo 6.2.1.4 Géneros del diseño 6.2.2 Pintura 6.2.2.1 Ubicación y descripción 6.2.2.2 Elementos expresivos 6.2.2.3 Proceso y paradigmas de la composición pictórica 6.2.2.4 Lectura Complementaria: Por un arte tosco 6.2.3 Escultura 6.2.3.1 Ubicación y descripción

6

74 74 80 80 80 81 85 87 92 92 92 95 108 111 111

Estudio y Apreciación del Arte

6.2.3.2 Elementos expresivos 6.2.3.3 Procesos y paradigmas de la composición escultórica 6.2.4 Arquitectura 6.2.4.1 Ubicación y descripción 6.2.4.2 Elementos expresivos 6.2.4.3 Procesos y paradigmas 6.2.4.4 Lectura Complementaria, “El arte ha perdido su aura” 6.3 Ejercicios y Actividades

112 112 121 121 122 124 132 133

LECCIÓN 7. LAS ARTES DIFLUENTES 7.1 Cuestionarios Guía 7.2 Desarrollo Temático 7.2.1 Música 7.2.1.1 Ubicación y descripción 7.2.1.2 Elementos expresivos 7.2.1.3 Estructura musical 7.2.1.4 Formas musicales 7.2.1.5 La música actual 7.2.1.6 Lectura complementaria: Sobre la creación musical y la captación del fenómeno musical 7.2.2 Literatura 7.2.2.1 Ubicación y descripción 7.2.2.2 Elementos expresivos 7.2.2.3 Proceso y paradigmas 7.2.2.4 Lectura Complementaria: Génesis y apreciación de un poema 7.3 Ejercicios y Actividades

134 134 137 137 137 138 144 148 153 155 157 157 158 166 173 174

LECCIÓN 8. LAS ARTES DEL MOVIMIENTO 8.1 Cuestionarios Guía 8.2 Desarrollo Temático 8.2.1 Danza 8.2.1.1 Ubicación y descripción 8.2.1.2 Elementos expresivos 8.2.1.3 Proceso expresivo de la danza 8.2.2 Teatro 8.2.2.1 Lectura complementaria: El Mudo de la ventana 8.2.2.2 Ubicación y descripción 8.2.2.3 Elementos expresivos 8.2.3 Cine 8.2.3.1 Ubicación y descripción 8.2.3.2 Elementos expresivos

175 175 178 178 178 180 181 184 184 197 199 208 208 210

7

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

8.2.3.3 Procesos y paradigmas 8.2.3.4 Lectura complementaria: ¿En qué pienso cuando hago cine? (Entrevista a René Weber) 8.3 Ejercicios y Actividades

216

Autoevaluación Bibliografía

227 229

Anexos Anexo 1 La danza moderna Anexo 2 Para mirar la ciudad

231 237

CLAVES DE RESPUESTAS

241

8

223 227

Estudio y Apreciación del Arte

PRESENTACIÓN La necesidad del arte en la educación es un hecho tan universalmente aceptado en la teoría como muy poco aplicado en la práctica. Posiblemente porque las argumentaciones casi siempre se refieren a imprecisos conceptos de espiritualidad y sensibilidad que, si bien tienen que ver con el arte, no fundamentan con solidez las auténticas proyecciones educativas y educadoras de la práctica artística y de su apreciación.

POR QUÉ Y PARA QUÉ ARTE PARA EDUCADORES Básicamente el arte es una actividad distintiva de la cultura humana y uno de los principales factores de hominización, socialización, endoculturización y educación. No hay especie fuera de la humana que haga arte y que sea capaz de apreciarlo. Si la práctica y apreciación del arte nos hace más sensibles o espirituales es simplemente porque nos ayuda a afirmarnos como seres humanos. Por consiguiente, dentro de un proceso educativo integral, la promoción, afirmación y crecimiento del sentido estético no pueden estar ausentes, porque se estaría mutilando una de las dimensiones más características de la persona.

A nadie le es ajeno que las obras de arte son un patrimonio de la humanidad. Tanto a nivel nacional como universal, el arte es un factor de identidad e identificación de los grupos culturales. Los productos artísticos conforman la cadena testimonial más singular y profunda de la historia del proceso de hominización. Muchas civilizaciones hoy desaparecidas no tienen más presencia que los restos de sus obras de arte, como huella indeleble de sus afanes por dignificar su residencia en la Tierra. Si la educación es el esfuerzo por entregar a los nuevos integrantes de la sociedad el legado de sus ancestros, debe familiarizar a los educandos con las obras de arte que forman parte de su legado.

En la medida en que las obras de arte expresan puntos de vista sobre la realidad interior y exterior del hombre y del mundo que lo rodea y del cual forma parte, la práctica y apreciación del arte despierta, desarrolla, afirma y afina las capacidades de observación y expresión de la realidad. Igualmente, desde esta perspectiva, el arte desarrolla el optimismo en las propias posibilidades para testimoniar la realidad y despertar la conciencia de su mejoramiento o transformación. El arte es un instrumento de sensibilización a las grandes tareas de la superación del hombre por el hombre. Si el proceso educativo pretende lo mismo, como es propio, la práctica y apreciación del arte se convierte en uno de sus auxiliares metodológicos principales.

Las experiencias artísticas son tan beneficiosas a los educandos como a los educadores; binomio que en ninguna otra actividad está más unido y comprometido. Esto se debe a que el arte es una de las actividades recreativas más saludables y estimulantes.

La educación es también el proceso de motivación y orientación de las cualidades de

9

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

organización del tiempo. Los espacios menos atendidos en nuestra sociedad son los requeridos para el empleo positivo del llamado Tiempo Libre. El arte forma parte de las actividades recreativas socioculturales. Durante el proceso educativo se debe orientar la afición por la práctica de actividades artísticas, la asistencia a espectáculos, conciertos, museos, exposiciones, la capacidad de selección de películas a ver en el cine o en la televisión, la lectura de novelas, poesía, cuentos, tiras cómicas, la valoración del folclor y la artesanía. Para todo esto es necesario que los educadores posean una sólida orientación estética.

El arte no es, como alguna vez se afirmó en nuestra educación, una actividad no-cognoscitiva. El arte es una de las formas del conocimiento que enriquecen nuestras perspectivas de apreciación y valoración de la realidad. Y es en este sentido trascendental que enfocaremos la Apreciación Artística en el presente manual. Las imágenes artísticas constituyen uno de los mecanismos más intensos de exploración de la realidad, porque se mueven en los planos de la sensorialidad, de la sensibilidad, de la intuición y de la imaginación, promoviendo la agudeza crítica. Si bien en la educación el arte no es la única actividad que incentiva estas cualidades, ya que son un complejo que se adquiere además en el conjunto de experiencias educativas; sin embargo, es indudable que la apreciación y práctica de las artes contribuyen en mayor proporción a la adquisición de ellas, porque permanentemente forman parte de su dinámica.

Por lo expuesto, en este Texto Autoinstructivo de Estudio y Apreciación del Arte no trataremos el arte como actividad no utilitaria, de adorno o solaz gratuito. Su intención es que nuestros colegas educadores identifiquen a la actividad artística como un auxiliar metodológico de primer orden, y también uno de los principales estímulos para cumplir los altos fines de la educación; sobre todo el de facultar a los educandos para continuar por sí mismos su propia educación.

10

Estudio y Apreciación del Arte

INDICACIONES Antes de ingresar al estudio de este Texto Autoinstructivo de Estudio y Apreciación del Arte y realizar sus prácticas, le propongo pensar en: ¿Qué obra de arte conoce o ha apreciado directamente? Mire a su alrededor e identifique las obras de arte que hay en su localidad. No minimice lo artístico que tenga próximo. No haga distinciones entre folclor, artesanía y arte. Todas las producciones obedecen al mismo mecanismo creativo y a las mismas intenciones expresivas.

Piense en las lindas iglesias de su pueblo o en alguna casona señorial o, simplemente, en alguna casa de construcción característica que no haya en otro lugar. No siempre vamos a tener cerca las hermosas catedrales de Cusco o de Arequipa o Machu Picchu o Sacsayhuaman. No siempre tendremos la suerte de ver cuadros de la Escuela Cusqueña o de Angélico Medoro o de Sabogal. Pero, tal vez tenga a la vista un hermoso retablo ayacuchano o un tapiz de San Pedro de Cajas o un torito de Pucará. Lo que importa es que sea una obra de arte en vivo y no reproducciones, porque sólo con las obras de arte vivas y directas se puede dialogar. Las fotografías y reproducciones nos privan de elementos substanciales de su expresividad como el material, los colores, las dimensiones.

Si se trata de Literatura, es preferible leer una poesía breve, un cuento corto y una novela no muy extensa, o recurrir, si es necesario, a un relato popular; pues, no es conveniente apreciar fragmentos. En lo que se refiere a las experiencias musicales, no crea que escuchando a Bach, Beethoven, Chopin o Debussy o las obras que se han seleccionado para el cassette auxiliar está escuchando mejor música que la de Daniel Alomía Robles u otro importante compositor peruano. También es válida la música popular auténtica. Ni qué decir de los bailes folclóricos, pues, no es fácil tener contacto con los conjuntos de danza moderna o de ballet clásico. Aquí, a veces, será inevitable recurrir a la reproducción sonora. Pero, cuando pueda, vaya con los alumnos a escuchar música en vivo, asista a fiestas populares donde se bailan danzas folclóricas, concurra al ballet y al teatro.

No puedo aconsejarle hacer cine; aunque si cuenta con videograbadora o una cámara fotográfica, no se prive de la experiencia de registrar la realidad. Pero, el gran cine sólo podrá apreciarlo en las salas cinematográficas. El cine por la TV también pierde dimensiones. También sería positivo conseguir buenas tiras cómicas. Esta es mi sugerencia inicial: vincúlese con obras de arte auténticas, vivas y directas.

Esto de acercarse a obras próximas trae aparejada otra ventaja: desarrolla el orgullo de lo propio y nos aleja de someter a enojosas comparaciones nuestras propias expresiones. Observe intensamente su medio y descríbalo por imágenes visuales, sonidos, palabras, costumbres escenificadas o bailes.

11

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Este texto consta de tres unidades y ocho lecciones: UNIDADES I Aproximación a la obra de arte II Criterios preliminares de apreciación artística III Apreciación específica de las artes

LECCIONES Lección 1. Orígenes del arte Lección 2. El lenguaje del arte Lección 3. El signo en el arte Lección 4. Límites conceptuales Lección 5. La situación apreciativa Lección 6. Las artes visuales Lección 7. Las artes difluentes Lección 8. Las artes del movimiento

El texto ha sido organizado con una secuencia que permita su estudio particular, sin la presencia del profesor-guía, por lo que en cada lección y al terminar las unidades hay indicaciones para favorecer el mejor aprovechamiento de lo estudiado: -

Fundamentación.

-

Objetivo.

-

Cuestionario guía: Es un interrogatorio previo al estudio del capítulo arte correspondiente, que se orienta a una mejor comprensión del desarrollo temático.

-

Desarrollo temático: Presenta los conceptos y procesos de reflexión de los temas de cada capítulo o arte. Ejemplifica sobre los puntos que desarrolla mediante gráficos, láminas y grabaciones y la propia experiencia del estudiante.

-

Lectura complementaria.

-

Ejercicios y actividades: Son formas de aplicación de los aprendizajes de cada capítulo.

-

Autoevaluación de la unidad.

-

Bibliografía.

12

Estudio y ApreciaciĂłn del Arte

La cĂŠlebre mano impresa en las cuevas de Lascaux (Francia)

13

Estudio y Apreciación del Arte

PRIMERA UNIDAD

APROXIMACIÓN A LA OBRA DE ARTE

Fundamentación Antes de abordar la apreciación de las obras de arte debemos aproximarnos a sus diferentes manifestaciones para: a) Identificar las posibles variaciones que haya experimentado su práctica a través de la historia. b) Establecer sus límites respecto a otras actividades expresivas. c) Delimitar el área específica de su práctica y las variantes de su apreciación. d) Caracterizar el funcionamiento de los signos en la creación de las imágenes en el arte.

Objetivos Identificar las características de las obras de arte en cuanto mensajes singulares y propios de los seres humanos: a) Reconociendo los fundamentos y la finalidad de sus primeras manifestaciones. b) Diferenciándolas de otros tipos de expresión. c) Estableciendo una taxonomía de sus diferentes manifestaciones d) Reconociendo sus procesos de composición.

15

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

LECCIÓN I ORÍGENES DEL ARTE 1.1. CUESTIONARIO GUÍA Esta lección trata de los orígenes del arte, ya que una de las formas de aproximarse mejor a una práctica social es analizar cómo se dio en sus primeros tiempos, qué función cumplió y qué significado tuvo para los grupos que la practicaron.

Pero, antes de comenzar a estudiar la lección, posiblemente conozca muchos de sus datos. Si usted responde con precisión este cuestionario previo no necesita leer más de una vez esta parte y puede continuar con la siguiente. Pero, si no tuviera datos suficientes para responder, el cuestionario le servirá de guía para extraer las principales ideas de la lección. Hay por lo menos una pregunta cuya respuesta no podrá extraerla del texto.

No estará demás investigar un poco para responderla.

Gracias por su atención. * * * * * * * * * * * * * * * *

16

¿Cuáles son las características diferenciales más notables del Homo Sapiens? ¿Qué fenómenos se reconocen como fundamentales en la evolución humana? ¿En relación con el proceso de hominización, cuándo aparece el arte? ¿Dónde y a qué nivel de antigüedad se han encontrado los primeros objetos de arte? ¿Según esto, cuál es la antigüedad aproximada de la práctica artística? ¿Qué es más importante para la iniciación de las prácticas artísticas: la antigüedad, el lugar o el estadio cultural correspondiente? ¿Cuáles fueron las primeras manifestaciones del arte? ¿En qué consiste la homogeneidad del arte paleolítico? ¿Dónde y en qué fecha se ubican los primeros testimonios en el Perú? Ubicarlos en el mapa. ¿Por qué y para qué desempeñó esta función? ¿Cómo describiría la concepción mágica del Paleolítico? ¿El carácter naturalista del arte paleolítico qué relación tiene con su mediación mágica? ¿Qué cambios de carácter se operaron cuando el hombre pasó de nómade, cazador, pescador, recolector a ser sedentario, agricultor y ganadero? ¿Qué nuevas prácticas y maneras de pensar aparecieron? ¿Qué sucede con las expresiones artísticas al llegar el apogeo de la religión y las monarquías teocráticas? ¿Qué constante histórica del arte deja ver aún con claridad el paso del arte paleolítico al neolítico?

Estudio y Apreciación del Arte

* ¿Es éste un principio fácilmente identificable en etapas sociales más desarrolladas? ¿Por qué? * ¿En qué se diferencia el animismo del pensamiento y la práctica de la magia? * ¿Qué sucedió con los practicantes del arte o artistas? * ¿Qué sucedió con las expresiones artísticas? * ¿Por qué se caracteriza el arte del Neolítico? * ¿Qué sucedió, a partir de entonces, con la obra de arte?

1.2. DESARROLLO TEMÁTICO 1.2.1. Antigüedad del arte Aunque hasta la fecha no existe una teoría única de cómo y por qué llegamos a ser como somos, se acepta que el Homo Sapiens se diferencia de los demás animales por la dentadura, la piel, la mano de dedo oponible, la posición erecta, la manera única de caminar a pasos largos, el pie arqueado, la posibilidad de emitir sonidos diferenciados y el cerebro desarrollado.

Durante una larga etapa el proceso de hominización se relacionó con el perfeccionamiento técnico. En un comienzo se emplearon materiales blandos como huesos y madera hasta llegar a la piedra. Los primeros hombres fueron magistrales artesanos que llegaron a extraer de la piedra casi todas sus posibilidades. La aparición del arte coincide con la etapa en la que se han consolidado los procesos básicos de hominización y ya se puede identificar la presencia del Homo Sapiens, quien ha llegado a su plena evolución; tal como hoy lo distinguimos. “Es indudable que este proceso se encuentra vinculado al lenguaje o, por lo menos, al proceso de adaptación del lenguaje a la formulación de lo abstracto. Los productos del trabajo manual son, junto con el sistema verbal, el más fiel agente de la expresión del pensamiento. Lenguaje y técnica son fenómenos solidarios en la evolución humana”1.

Los primeros objetos de arte se han encontrado en Vogelgerd (Alemania) en un nivel que data más de 30 000 años A.C. Esto permite atribuir a la práctica del arte una antigüedad de más de 40 000 años aproximadamente. Período correspondiente al Paleolítico Superior y cuyo desarrollo posterior llega hasta 30 000 años después de su aparición.

Sin embargo, el hecho de que se hayan encontrado en Europa las huellas iniciales no debe interpretarse como que el arte apareció en Europa.

1.2.2. Arte y magia Las primeras manifestaciones artísticas fueron: la danza, llamada “la madre de las artes”, la pintura parietal en cavernas y la escultura.

1

André Leroi-Gourhan. En Correo 8-72.

17

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Una de las características del arte paleolítico es su homogeneidad. Así vemos que las representaciones pictóricas de las cuevas de Altamira (bisontes), en España, o de Lascaux (caballos), en Francia, coinciden con las ilustraciones de las cuevas de Toquepala o Lauricocha (camélidos), en el Perú. En cada una de ellas se ilustra respectivamente animales de caza que servían para el sustento.

El arte de cazadores primitivos, pescadores y recolectores responde a sus intenciones e intereses. Paulatinamente, desde la simple impresión de una mano, se llega a representaciones que son medio de una técnica mágica. Su función era, por tanto, totalmente pragmática, orientada a inmediatos objetivos económicos (sustento).

El arte es una actividad humana que practican todas las sociedades a partir del estadio cultural paleolítico superior.

“El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto. El arte no era, por lo tanto, una función simbólica sino una acción objetivamente real, una auténtica causación. Cuando el artista paleolítico pintaba un animal sobre la roca, pintaba un animal verdadero”.

La relación de las pinturas paleolíticas con la magia nos ayuda también a explicar con claridad el naturalismo de este arte.

“El animal, que estaba destinado a ser conjurado en la vida real, tenía que aparecer como el doble del animal representado: pero sólo podía presentarse así si la reproducción era fiel y natural. Era justamente el propósito mágico de este arte el que le forzaba a ser naturalista”2.

1.2.3. Arte y animismo Pero, cuando el hombre se vuelve agricultor y ganadero, la magia y la hechicería serán reemplazadas por ritos y cultos. La cultura de Caín y Abel es una cultura sedentaria y dependiente de los fenómenos de la naturaleza. Esta dependencia de la tierra cancela el espíritu aventurero y libre de los cazadores, pescadores y recolectores nómades, dando paso a un comportamiento conservador y temeroso. Comienza entonces a desarrollarse la organización social estratificada y aparece la noción de propiedad.

El pensamiento mágico es sustituido por el animismo, la adoración de los espíritus, la fe en las almas y el culto a los muertos. No es de extrañar que las primeras manifestaciones arquitectónicas sean túmulos hechos de grandes piedras. Con la fe y el culto aparecen los ídolos, amuletos, símbolos sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y tumbas especiales. “El animismo divide el mundo en una realidad y una suprarrealidad; en 2

18

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Edit. Guadarrama. Madrid, 1969, p. 24.

Estudio y Apreciación del Arte

un mundo fenoménico visible y un mundo espiritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal”3.

De la misma forma, conforme se van imponiendo las prácticas religiosas y los gobiernos teocráticos, templos y palacios se agregan a las construcciones funerarias de las poderosas clases sacerdotal y monárquica. El arte se hace religioso y profano, poniéndose al servicio de los dioses y de los reyes.

1.2.4 Arte y cambio social Arnold Hauser hace notar que: “El arte de los tiempos primitivos nos deja ver de manera clara, más que el de épocas posteriores, la relación existente entre los moldes sociales y las formas artísticas”. Pero, así mismo: “Cuanto más desarrollada está la etapa social examinada, más complicada es la trama de las relaciones y más impenetrables es el fondo social con el que está en conexión”4.

“En un comienzo, por ejemplo, el artista-mago parece haber sido el primer representante de la especialización y de la división del trabajo junto con el médico-brujo. Pero, al separarse el arte en sagrado y profano la actividad artística pasó posiblemente a magos, sacerdotes y mujeres (industria doméstica).

Así tenemos que: La magia es una visión monística del mundo. Ve la realidad en forma de un conglomerado simple, de un continuo ininterrumpido y permanente.

El animismo es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de dos mundos.

Magia : Es monista y se adhiere a lo concreto.

Animismo: Es dualista y se adhiere a la abstracción.

Magia : Es de pensamiento dirigido a la vida de este mundo.

Animismo: Se dirige a la vida del mundo del más allá.

Justamente, estas diferencias entre la magia y el animismo marcan las distinciones entre las expresiones artísticas del Paleolítico y del Neolítico. En el primero, se reproduce las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad. Mientras que en el Neolítico, se contrapone a la común realidad empírica un transmundo idealizado y estilizado.

“Este cambio en el pensamiento social hace que en el Neolítico comience el proceso de intelectualización y racionalismo del arte”.

“La sustitución de las imágenes y formas concretas por signos y símbolos, abstracciones y abreviaturas, tipos generales y signos convencionales. La suplantación de los fenó3 4

Hauser, op. cit., p. 30.

Hauser, op. cit., p. 42.

19

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

menos y experiencias directas por pensamientos e interpretaciones, arreglos y formas, acentuaciones y exageraciones, distorsiones y desnaturalizaciones”. Desde entonces: La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto sino también una representación conceptual, no es sólo una imagen del recuerdo sino también una alegoría.

En adelante, el concepto de “Arte” no es ya separable del dualismo neolítico.

Figura N.° 1. Venus de Willendorf

20

Figura N.° 2. Figura esquemática hallada en Vestonice erguida y destacando los pechos.

Estudio y Apreciación del Arte

1.3. LECTURA COMPLEMENTARIA Arte y lenguaje Pierre Francastel Crítico francés nacido en 1900. Propuso hace medio siglo que se aprendiera a leer las formas figurativas en vez de simplemente describirlas o de inscribirlas en su contexto histórico, como se hace a menudo. El estudio Arte y sociología, del cual se brinda este extracto, apareció en el “Año Sociológico” (1948). Francastel muestra aquí cómo la imagen, en tanto que lenguaje, es portadora de significaciones, y cómo se ha convertido en imperativo el conocerla mejor, en el momento en que ella toma su mayor importancia en nuestra sociedad moderna.

El reconocimiento del carácter simbólico y representativo de la obra de arte no es en verdad un descubrimiento. Los artistas están muy conscientes de ello desde hace medio siglo. Luego del descubrimiento de la fotografía, de una parte, e igualmente luego de los geniales estudios de Cezanne, la pintura se ha convertido en el modo de expresión aparentemente más original y completo de nuestra época…

Estoy de acuerdo, sin embargo, que una limitación y dificultad derivan del hecho que la lectura de los documentos plástico o musical está menos extendida que la del hecho material o del documento escrito. Todo el mundo aprende a leer y se siente capaz de razonar más o menos sobre hechos materiales o cifras. Mucho menos personas se expresan, al menos en el estado actual de la sociedad, con trazos o con sonidos. Pero eso no quiere decir que los trazos y los sonidos no sean signos con las mismas posibilidades de expresar ideas y sensaciones que la literatura y las palabras…

Es indispensable que se tenga en cuenta el hecho de que el arte, el modo figurativo, es tan natural y necesario a las sociedades como el lenguaje discursivo y escrito. Es un error imaginar que únicamente cierta categoría limitada de seres especialmente dotados y orientados, constituyen el público de arte. Según las épocas, la valoración de los diferentes medios de expresión varía. En la antigüedad durante el renacimiento, el arte ocupó un lugar privilegiado. Acabamos de vivir una época donde, luego del descubrimiento del libro, toda la civilización ha estado dominada por el signo no solamente escrito sino impreso.

Por mi parte, estoy a punto de creer que nos encaminamos hacia un tiempo donde el signo figurado y las técnicas artísticas sobrepasarán al signo escrito. Cinema, afiche, publicidad, pintura, arquitectura, por todas partes llaman a los hombres por los ojos, por signos abreviados que exigen rápida interpretación.

Más que nunca los hombres se comunican entre ellos por la mirada. El conocimiento de las imágenes, de su origen, de sus leyes, es una de las claves de nuestro tiempo. Para comprendernos nosotros mismos y para expresarnos, es necesario que conozcamos a fondo el mecanismo de los signos a los cuales tenemos que recurrir.

En Ferrier, Jean Louis LÊaventure de IÊart au XX siecle. París Chene-Hachete 1988: “Escritos y Teorías”, p. 461.

21

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

1.4. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES

(Traducción del autor)

1. Luego de haber leído la primera lección y el artículo de Pierre Francastel, responder: - ¿En qué fundamenta su propuesta Pierre Francastel?

- ¿Qué relación podría establecerse entre cambio social, arte y la propuesta de Francastel?

- ¿Cómo se articulan los contenidos de la lección con los de Arte y Lenguaje?

2. Elaborar un cuadro sinóptico de los principales conceptos de la primera lección.

3. Investigue y aporte nuevos ejemplos a los ya dados en la lección. Si le es necesario, elabore un glosario de términos.

LECCIÓN II Ii EL LENGUAJE DEL ARTE 2.1. CUESTIONARIO GUÍA Esta lección tratará sobre las características del lenguaje artístico. Para una eficaz asimilación, le sugiero responder a las preguntas-guía que lo orientarán en la lectura y estudio correspondiente.

Gracias por su atención.

A. Responde lo siguiente: * ¿Cómo debe ser la “lectura” de una obra de arte para comprender sus intenciones estéticas? * ¿En qué se hace patente el proceso de composición de “Masa”? * ¿En qué consiste la composición artística? * ¿Por qué se confunde el nivel de lectura artística con el habitual, en el caso de la poesía? * ¿En qué consiste la unidad de la obra de arte? * ¿En qué se hace evidente la unidad de “Masa”? * ¿Qué implica la Intención Expresiva Total? * ¿Qué es el estilo? * ¿De dónde proviene la palabra estilo? * ¿Qué relación existe entre la obra de arte y su creador? * ¿Qué quiso decir Buffon cuando afirmó que “El Estilo es el Hombre”? * ¿Cuáles son las proyecciones del estilo?

22

Estudio y Apreciación del Arte

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

¿Qué es la técnica? ¿Cómo se relaciona con el estilo? ¿Qué relación hay entre arte y técnica? ¿Qué implica la “renovación” técnica? ¿Qué es virtuosismo y por qué es antiartístico? ¿Qué es la maestría? ¿Cuáles son los límites de la técnica y el estilo? ¿Qué sucede con el estilo antes de hallar la técnica apropiada? ¿Por qué la técnica y el estilo pautan el proceso histórico del arte? ¿Qué es medio de un arte? ¿Cuáles son los medios de las artes más difundidas?

Mencione un artista peruano y otro extranjero, del pasado y/o actual, representante de cada una de las artes enumeradas ¿Qué es preferible: crear la obra conscientemente o recurriendo a mecanismos aleatorios? ¿Por qué? ¿Qué función cumplen el ritmo, la proporción y el equilibrio? ¿Qué es ritmo? ¿Qué es proporción? ¿Qué es equilibrio? ¿Qué significó Estética en un principio? ¿Qué significación adquirió después? ¿Cómo se clasifican las artes desde el punto de vista del sentido que impresionan, la dimensión principal en la que se dan y su manera de concretarse? ¿Cómo se clasifican desde el punto de vista del autor? ¿Cómo se clasifican las artes desde el punto de vista de su relación con el público? ¿Cuál es el límite de validez de la clasificación de las artes?

B. Antes de continuar, lo invito a compartir la grata experiencia de la lectura del poema ”Masa”, obra de nuestro compatriota César Vallejo, que nos servirá de motivación para algunas reflexiones iniciales: Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y le dijo: “¡No mueras, te amo tánto!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. v. 5

Se le acercaron dos y repitiéronle: “¡No nos dejes! ¡Valor! -Vuelve a la vida!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “¡Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!”

23

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

v. 10 Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate, hermano!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

Entonces, todos los hombres de la tierra v. 15 le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente abrazó al primer hombre: echóse a andar…

10 Nov 1937 Variantes en el original mecanografiado v. 2:

y muerto el ‘individuo’, vino hacia él un hombre

v. 4:

Se escribió con minúscula ‘pero’, a máquina se modificó por la mayúscula ‘Pero’.

v. 7:

Primero en minúscula ‘pero’, a máquina se modificó por la mayúscula ‘Pero’.

Estrofa suprimida entre los versos 7 y 8: Se aproximaron cuatro al uno muerto: “No ser más a tu lado, para que no te vayas!”

Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

v. 8:

Se intentó variar a mano el ‘quinientos’ por ‘treinta’, pero se tachó dicha variante, que dando el texto primitivo.

Vallejo, César. Obras Completas. Bib. Clásicos del Perú 16. Lima, 1991 pp. 792 a 794.

2.2. DESARROLLO TEMÁTICO 2.2.1 Reflexión inicial ¿Cuáles son las características que hacen de “Masa”, de César Vallejo, una obra de arte?

Leyendo atentamente, “Masa”, notaremos que, si bien se nos ofrece como un mensaje, hay algunas características que lo diferencian de otros tipos de mensaje, como son: la singular disposición de sus líneas, el ritmo o musicalidad de las palabras, la relación muy especial de los conceptos; como el del repetido lamento, que desafía al rigor científico.

No entendemos cómo es que un cadáver pueda seguir muriendo. ¿Es esto una alusión a la progresiva descomposición orgánica o a la soledad absoluta en la que quedan los cadáveres? Claro, todos sabemos que el arte es un lenguaje simbólico e identificamos en esta afirmación ese nivel de significación. Pero, ¿qué aporta esta comprobación redundante a nuestro intento de caracterizar el lenguaje artístico? ¿Podríamos en este

24

Estudio y Apreciación del Arte

sentido señalar también la fuerte carga emocional del hecho que nos narra el poeta.

Pero, al respecto, valdría la pena recordar la ironía de Oscar Wilde: “todo poema malo es producto de una verdadera emoción”.

Lo cierto es que no se identificarán características substanciales del lenguaje artístico si uno se limita a leer linealmente los datos de superficie de “Masa”, porque al hacerlo no se estará leyendo el poema de Vallejo. Ya que, lo que él dice en estos niveles de información podría hacerlo también en otra forma. Tal como lo había hecho precisamente en un ensayo anterior: “Si, a la hora de la muerte de un hombre, se reuniese la piedad de todos los hombres para no dejarle morir, ese hombre, no moriría”5. Y hay muchos textos de poemas y ensayos del poeta en los que puede encontrarse antecedentes de la idea central. Pero, ninguno de estos textos es intercambiable con el de “Masa”.

2.2.2. Composición y unidad de la obra de arte Básicamente “lo que nos ofrece” una obra de arte es inseparable de “cómo nos lo ofrece”.

Vallejo encontró en este poema una forma final muy intensa de expresar un concepto ya enunciado por él en otras composiciones. En un enunciado simplemente informativo del lenguaje coloquial, si alguien tiene ganas de comer un pan, puede manifestar este deseo de muchas maneras: “Quiero un pan”, “Dame un pan”, “Si tuviese un pan”, “Pan”, “Mi estómago está que gruñe por un pan”, “No pongas un pan delante de estos dientes porque acabarán con él”; formas todas sustituibles las unas por las otras. Pero, un artista no trataría estas opciones por igual, sino que elegiría una que él considerase especialmente valiosa porque su ordenamiento expresivo traduciría sus intenciones artísticas en orgánica unidad.

Composición es el proceso y la resultante del ordenamiento de los elementos formales seleccionados por el artista.

Observemos que, para llegar a la forma final de ‘Masa’, Vallejo reemplazó palabras, cambió minúsculas, suprimió versos completos, dudó en cambiar una palabra por otra y finalmente se quedó con la inicial; en suma, sometió su inspiración primera a un laborioso proceso de selección y reordenamiento expresivos. Pues bien, la primera comprobación cuando nos aproximamos a la obra de arte es que se trata de una composición unitaria en todos sus aspectos.

Los elementos formales que el artista selecciona no son significantes de por sí, adquieren esta significación a partir de su organización. En toda obra de arte se da una manera de relacionar estos elementos formales. No hay obra de arte sin composición congruente 5

Vallejo, César. Contra el secreto profesional. Lima, Mosca Azul, 1973, p. 69.

25

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

con la traducción del sentimiento y experiencia estética que el creador se ha propuesto despertar, motivar, estimular, comunicar imaginativamente al público.

Toda obra de arte es una composición Sin embargo, como la poesía se hace con palabras y como todos nos entendemos y pensamos en un nivel verbal, se crea una confusión apreciativa y pensamos que un poema puede ser leído y entendido como se lee y se entiende una noticia periodística. Pero, no es así; cualquiera que sea la manifestación artística, no hay otra forma de aproximarse a ella que no sea considerando la unidad de composición.

La condición fundamental de la composición artística es la unidad.

Alberto Escobar6 hace notar que “Masa” es, esencialmente, un proceso, una secuencia de aconteceres, ninguno de los cuales posee validez independientemente, pues todos en conjunto, y solo así, adquieren un sentido que corresponde al proceso como devenir, y no a ninguna de las fases, ni a la suma de las partes.

Unidad es la resultante de la valoración de cada uno de los elementos de la obra en función de la intención expresiva total.

Entendiendo por intención expresiva total la que responde al ser individual y social del autor. Y esto es lo que se conoce como estilo.

2.2.3. Estilo y técnica El término proviene del nombre del punzón con el que se escribía en tablas enceradas en la antigüedad. El estilo hace de la obra de arte un testimonio objetivo de la personalidad de su autor y de su grado de compromiso con su contexto sociocultural y su momento histórico. Los estilos son pautas emocionales con criterios propios que colaboran en la tarea creadora y, al mismo tiempo, resumen los avances y revoluciones de la fantasía.

Estilo es la manera propia o peculiar de expresión del artista.

6 Escobar, Alberto. Cómo leer a Vallejo. Lima, P.L. Villanueva, 1973.

26

Estudio y Apreciación del Arte

Si bien, como decía Buffon, naturalista francés del siglo XVIII, “El Estilo es el Hombre”; cada individuo es un ser condicionado históricamente, producto y productor de su cultura, que expresa, a través de su obra, sus coordenadas de lugar y tiempo. A través del estilo se manifiestan en la obra de arte el medio y la época del artista. Lo que hace extensible el concepto a diversos lugares y/o épocas. El estilo corresponde a la dimensión individual del hombre así como a su momento histórico y al lugar del mundo donde se expresó. El estilo revela por quién, cuándo y dónde fue creada la obra de arte. Por lo que se puede hablar del estilo de un artista, de un lugar y de una época determinados. Así decimos que José Sabogal es un pintor de la Escuela Indigenista, o que Rafael pertenece al Renacimiento Italiano. Y, en el mismo Renacimiento Italiano, podemos diferenciar artistas de las Escuelas de Florencia, Venecia o Siena.

Toda obra de arte expresa un estilo que corresponde a su autor, al lugar y a la época de su hechura Estilo es el uso subjetivo de un lenguaje, más allá de toda norma. Pero esta posibilidad no se actualiza en tanto el artista no encuentre o perfeccione la técnica que le permita concretar sus proposiciones estilísticas.

Técnica es el procedimiento o conjunto de procedimientos que sirven para configurar los elementos formales de la obra con la precisión necesaria y conveniente para no distorsionar las proposiciones del estilo Técnica es el conjunto de reglas prácticas para el ejercicio de un arte o de una ciencia. Y, en cierto modo, estas reglas son generales a todos los practicantes de un oficio.

La palabra Arte significó originalmente Técnica. Sin su dominio es imposible que un artista pueda plasmar su obra con la debida libertad y precisión. Desde sus orígenes, la factura de las obras de arte revela una técnica sorprendentemente depurada y, cuando es necesario, se produce la renovación de estos recursos. Aunque puede ocurrir que la renovación técnica falle y convierta la obra en un triste fantasma de lo que pudo ser. Es el caso de “La Última Cena” de Leonardo de Vinci, hoy totalmente deteriorada, por la desacertada ubicación de la pared del mural que colindaba con la cocina del convento, y porque los recursos pictóricos empleados se resecaron con el calor y no surtieron los efectos deseados. Tal es el caso también de tantas pinturas ‘ennegrecidas’, antes que por el tiempo, por la falta de conocimiento para combinar debidamente los pigmentos cromáticos.

27

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Pero, también es antiartístico el Virtuosismo o exageración técnica, porque convierte la obra en una mera exhibición de recursos carentes de imaginación y sentimiento, que distraen al observador. En el “Retrato del Cardenal Bozzano”, de Carlos Baca Flor, las personas no aprecian tanto la presencia del cardenal, como el naturalismo del brillante anillo que porta. Por eso a este tipo de pintura se le ha llamado POMPIER (bombero, en francés) por lo llamativo de su composición, lo que la hace evidentemente superficial. El dominio técnico de un gran artista como Vallejo no es virtuosismo, es Maestría.

Durante el proceso de realización,técnica y estilo se dan como aspectos integrados Respondiendo a la Unidad de la Composición Artística, la técnica y el estilo son complementarios y están mutuamente condicionados. La técnica se amolda a las inflexiones del estilo. El artista elige la técnica con la que puede manifestar mejor su personalidad; pero muchas veces el estilo tiene que supeditarse a las limitaciones de la técnica.

- Estilo es el modo de ver las formas; - Técnica, la manera de plasmar esta visión; - El estilo ayuda a concebir; - La técnica, a ejecutar; - El estilo es subjetivo; - La técnica, objetiva antes de su empleo.

Estilo y técnica unifican la obra de arte imprimiéndole personalidad.

El estilo es una mera intención mientras no encuentra la técnica que le da el poder de concretarse. Únicamente la apropiada realización técnica permite que adquieran significación los elementos formales seleccionados y reorganizados. Cada época expresa sus nuevas orientaciones ideológicas en el arte, con el variar del estilo y la renovación de la técnica. La historia del Arte es la relación del proceso cambiante de los estilos y de los esfuerzos técnicos de los artistas para expresar, mediante sus imágenes estéticas, el contexto social al que pertenecen.

2.2.4. Medio e instrumento Los procedimientos técnicos ponen en juego dos elementos: El medio y el instrumento o los instrumentos.

28

Estudio y Apreciación del Arte

Medio es el elemento sensorial principal que identifica un género artístico, es la materia característica de su realización.

Por el medio, el lenguaje artístico se diversifica en diferentes manifestaciones: dibujo, pintura, escultura, arquitectura, vitral, mosaico, cerámica, textilería, cestería, orfebrería, fotografía, música, poesía, novela, cuento, danza, pantomima, teatro, títeres, tira cómica, cine.

Instrumento es el elemento de apoyo que sirve para configurar el medio de expresión.

MANIFESTACIÓN Dibujo Pintura Escultura Arquitectura Música Literatura Danza Teatro Cine

MEDIO Línea en el plano Color Volumen Línea en el espacio Notas musicales Palabra Movimiento corporal Relaciones humanas Imagen en movimiento

INSTRUMENTO Carboncillo, etc.

Pinceles, etc.

Cincel, etc.

Numerosos Piano Idioma Bailarín Actor Cámara Cinematográfica

Una obra de arte puede ser la resultante de la relación intencionada o inintencionada, consciente o inconsciente, entre el instrumento y el medio que configura. En el primer caso, la obra es producto del automatismo; en el segundo, hay un meditado control en su realización. Depende de la voluntad del autor el elegir cualquiera de estos dos procedimientos de creación, no siendo uno más importante que el otro.

Lo que importa en ambos casos es el producto final.

En el extracto sobre el Arte Tosco, de Jean Dubuffet, que se incluye en este libro, podemos apreciar una propuesta que valora los mecanismos inconscientes. Del poema “Masa”, de César Vallejo, sabemos que tuvo un período de reflexiones antes de su escritura final. Entre la meditada y laboriosa creación del puntillismo del francés George Seurat y la improvisada y explosiva creación de la “pintura acción” del norteamericano Jackson Pollock; entre la consciente reflexión de un poema del alemán Bertolt Brecht y los hallazgos inconscientes del francés André Bretón, se encuentra un amplio repertorio de posibilidades al servicio de las proposiciones del estilo.

29

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.° 3. George Seurat: El Sena en la Gran Jatte (1880).

Figura N.° 4. Jackson Pollock. Convergencia, 1952.

Observe la técnica meditada y detallista de la obra de Seurat frente a la vehemencia impulsiva e impremeditada de la obra de Pollock.

30

Estudio y Apreciación del Arte

2.2.5. Ritmo, proporción y equilibrio Ya sabemos que la relación entre los elementos de la obra de arte es orgánica y vital.

Tres factores aglutinantes permiten al artista dar esta congruencia dinámica a las relaciones: el ritmo, la proporción o armonía y el equilibrio. Estos tres factores son una especie de ‘espíritu de las formas’ que, surgiendo de ellas mismas, les imprimen vitalidad.

Sin formas no habría ritmo, proporción y equilibrio; pero, sin éstos no habría significación formal ni sentido unitario; sería como el caos primigenio.

El ritmo es un factor del movimiento y la temporalidad, la proporción implica relaciones espaciales numéricas, el equilibrio es la resultante de la compensación del ritmo y la proporción o armonía.

Los tres pautan la aventura visual de la línea sobre la superficie, en el dibujo; del color, en la pintura; de las relaciones entre el espacio y los volúmenes, en la escultura; de las distribuciones de los sólidos en el espacio y sus relaciones con la escala humana, en la arquitectura; de los sonidos, en la música; de la palabra como masa de sonido y de sentido, en la poesía; del movimiento y de los esfuerzos corporales, en la danza; de los comportamientos interrelacionados, en el teatro; y de las imágenes cinematográficas.

La mano, los pinceles, el cincel, la espátula, los instrumentos musicales, el idioma, los bailarines, los actores y la cámara cinematográfica cumplen la función de elementos configuradores de los medios expresivos hasta lograr el ritmo, la proporción y el equilibrio capaces de crear imágenes artísticas que intensifican la experiencia humana, como el poema “Masa”, de César Vallejo, que orientó nuestras reflexiones en esta lección.

2.2.6. Clasificación de las artes Las obras de arte proporcionan una experiencia estética. La palabra Estética (Aisthesis) significó originalmente “sensorialidad”. Todavía hoy mantiene esta significación en palabras como “anestesia”. Pero, posteriormente, por su relación con el arte, fue asociada a la experiencia de la belleza, quedando en segundo término su contenido sensorial. Sin embargo, las experiencias artísticas que las obras de arte proporcionan son experiencias básicamente sensoriales. De allí que se mantenga el punto de vista del sentido principal que impresionan, la dimensión principal en la que se dan y su manera de concretarse, para clasificarlas en:

31

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

* Artes visuales, espaciales o plásticas -

Dibujo

- Mosaico

- Vitral

-

Pintura

- Orfebrería

- Textilería

-

Escultura

- Cerámica

- Cestería

-

Arquitectura

- Fotografía

* Artes auditivas, temporales o difluentes -

Música

- Poesía

- Narración

* Artes audiovisuales, espacio-temporales del movimiento -

Danza

- Pantomima

- Títeres

-

Cine

- Teatro

- Cómics

Sin embargo, es importante hacer notar que esta clasificación tradicional tiene sus limitaciones porque, en sentido estricto, las artes no son exclusivamente temporales o espaciales, auditivas o visuales; plásticas, difluentes o del movimiento. Ya hemos visto cómo el ritmo, que es un concepto asociado al movimiento y al tiempo, puede aplicarse a las artes del diseño o a la arquitectura. Asimismo, la proporción, que es una cualidad numérica y espacial, funciona igualmente en el caso de la música o de la poesía.

Otro recurso expresivo que rompe los límites sensoriales entre las artes es la sinestesia, por la que se interpenetran las sensaciones de uno y otro sentido, como cuando hablamos de ‘dulces’ melodías (sentido del gusto en lo auditivo), o de colores fríos (sentido térmico en lo visual).

Incluiremos dos criterios más para la clasificación de las artes: Desde el punto de vista del autor, las artes pueden ser: -

Individuales, cuando el creador es uno solo: dibujo, pintura, poesía, etc.

-

Colectivas o coréuticas, las que son realizadas por un equipo cocreador: teatro, cine, etcétera.

Desde el punto de vista de su relación con el público: -

Artes indirectas, que necesitan de un artista-intérprete. Como la música, a veces, el teatro, la danza, etcétera.

-

Artes directas, que no necesitan de artistas intérpretes. Como la pintura, la poesía, la escultura, etcétera.

En este caso hablamos de artistas-intérpretes porque, en general, todas las personas que aprecian una obra de arte son intérpretes de la misma.

32

Estudio y Apreciación del Arte

2.3. LECTURA COMPLEMENTARIA La vida de las formas Henri Focillon Historiador del arte nacido en 1868. Fallecido en Estados Unidos en 1940. Profesor del curso de Arqueología en la Universidad de Yale. Luchador incansable por la liberación de Francia. El extracto siguiente es de su libro más célebre: La vida de las formas, ensayo de metodología y doctrina cuya primera edición se remonta a 1934.

En el momento que abordamos el problema de la vida de las formas en la materia, distinguimos una noción de la otra y, si nos servimos de dos términos, no es para dar una realidad objetiva a un proceso de abstracción, sino por el contrario para mostrar el carácter constante, indisoluble, irreductible de un acuerdo de facto. Así la forma no se trata como un principio superior que modela una masa pasiva, pues no se puede considerar que la materia impone su propia forma a la forma. Así mismo no se trata de materia y de forma en sí, sino de materiales en plural, numerosos, complejos, cambiantes, que tienen un aspecto y un peso, sacados de la naturaleza, pero no naturales.

De lo que antecede se pueden deducir varios principios. El primero es que los materiales comportan un cierto destino o, si se quiere, una cierta vocación formal. Ellos tienen una consistencia, un color, una granulación. Ellos tienen forma y, por lo mismo, ellos son escogidos, no sólo por la comodidad de trabajo o bien, en la medida en que el arte sirve a las necesidades de la vida, por la bondad de su uso, sino también porque ellos se prestan a un tratamiento particular, porque ellos dan ciertos efectos. Así, su forma, en bruto, suscita, sugiere, alude a otras formas y, para retomar una expresión aparentemente contradictoria, porque ellos las liberan según su ley. Pero conviene remarcar sin más que esta vocación formal no es un determinismo ciego, pues –y es el segundo punto– estos materiales, si bien caracterizados, sugestivos e incluso exigentes para con las formas del arte, sobre las cuales ellos ejercen una suerte de atractivo, se encuentran, a su vez, profundamente modificados.

Así se establece un divorcio entre los materiales del arte y los de la naturaleza, incluso unidos entre ellos por una rigurosa conveniencia formal. Se ve instituir un orden nuevo.

Son dos reinos, incluso si no se hace intervenir los artificios y la fábrica. La madera de la estatua no es ya la madera del árbol: el mármol esculpido no es ya el mármol de la cantera; el oro fundido, martillado, es un metal inédito; el ladrillo cocido y edificado, no tiene relación con la arcilla del gredal. El color, el grano y todos los valores que afectan el tacto óptico han cambiado. Las cosas sin superficie, escondidas detrás de la corteza, enterradas en la montaña, bloqueadas en la pepita de oro, sumergidas en el barro, son separadas del caos, han adquirido una epidermis, adherida al espacio, y

33

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

recogido una luz que las trabaja en su momento. La vida aparente de la materia se ha metamorfoseado...

Uno recuerda la frase de Flaubert sobre el Partenón, ‘negro de ébano’. Quizá quería indicar con ello una cualidad absoluta, el absoluto de una medida que domina la materia y que, incluso la ‘metamorfosea’, o más simplemente, la dura autoridad de un pensamiento indestructible. Pero el Partenón es de mármol, y el hecho nos importa extremadamente. ¿No es extraño que un volumen pueda cambiar según tome cuerpo en el mármol, el bronce, la madera, según que sea pintado al temple o al óleo, grabado, burilado o litografiado? ¿No arriesgamos confundir propiedades epidérmicas y de superficie fácilmente alteradas, con otras, más generales y más constantes? No, pues es exacto que los volúmenes no son los mismos en estos diversos estados, puesto que dependen de la luz que los modela, que pone en evidencia sus sólidos y sus vanos y que hace de la superficie la expresión de una densidad relativa...

En Ferrier, Jean Louis op. cit., p. 417.

(Traducción del autor)

2.4. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Luego de haber leído la segunda lección y el artículo de Henri Focillon, responda: * ¿Qué plantea Focillon acerca de la materia y la forma? * ¿Por qué es más propio hablar en arte de materiales que de materia? * ¿Por qué dejan de ser naturales los materiales del arte? * ¿Cómo se articulan los contenidos de la segunda lección con los de la vida de las formas?

2. Elaborar un cuadro sinóptico de los principales conceptos de la segunda lección.

3. Investigue y aporte nuevos ejemplos a los ya dados en la lección.

4. Si le es necesario, elabore un Glosario de Términos.

34

Estudio y Apreciación del Arte

LECCIÓN III IIi EL SIGNO EN EL ARTE 3.1. CUESTIONARIO GUÍA Esta lección trata sobre la composición del signo en el arte y su integración en la imagen artística. Es una lección que hay que leer con mucha atención, porque trata de mecanismos complejos no muy fáciles de explicar. Trataremos, de dar el mayor número de ejemplos, pero le agradecería que usted acopie los suyos para una mejor comprensión.

Muchas gracias por su atención.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

¿Cómo describiría el impulso lúdicro, mímesis o de imitación? ¿En qué consiste el pensamiento convergente? Poner ejemplos. ¿En qué consiste el pensamiento divergente? ¿Cuál es la primera propiedad del acto creador? ¿Qué es la espontaneidad? ¿Por qué no basta la espontaneidad para crear una obra de arte? ¿Qué hace el artista para llegar a su plenitud expresiva espontánea? ¿Qué rol juegan en el proceso creativo la percepción, la imaginación, el sentimiento y la intuición? ¿A qué recurre el artista para la composición de la imagen artística? ¿Cuáles son los niveles de explotación de la capacidad expresiva de las formas? ¿En qué consiste el nivel puramente sensorial? ¿Qué se entiende por signo, en este libro? ¿Cuántos tipos de asociaciones hay? Poner ejemplos. ¿Qué es un signo icónico? Ejemplo ¿Qué es un signo simbólico? Ejemplo ¿Cómo se produce la valoración mimética?

Explicar el sentido de la afirmación: “Las expresiones artísticas se valoran siempre desde la dimensión humana”.

Proponga tres ejemplos de valoración mimética de las formas. Explíquelos.

Proponga tres ejemplos de valoración convencional de las formas. Explíquelos. ¿Cuáles son los límites de la afirmación que el arte es un lenguaje universal? ¿Qué puede suceder cuando se intenta interpretar un arte cuyas convenciones no conocemos? Ejemplifique su respuesta. ¿Cuál es la tarea principal del artista como “ordenador del universo cultural”? ¿Cuáles son las características del sistema de la lengua? ¿Qué es el habla y cuáles son los límites de su empleo? ¿Qué niveles de significación se dan en el habla? Ejemplos.

35

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

• • • • • • • • • • •

¿Qué sostuvo Ernst Cassirer sobre el significado? ¿Cuáles son las características de los signos en los sueños? ¿En qué se diferencia el lenguaje artístico, de la lengua, la matemática y los sueños? ¿Cuáles son los límites de elección del artista? ¿Cómo y por qué se produce la “renovación artística”?

Explique la afirmación “El arte es un lenguaje sin lengua”. ¿Cómo funcionan los signos en el arte? ¿Cuándo hay mayor información artística?

Explique por qué las obras de arte son signos únicos, originales y finales.

Describa la obra de arte.

Explique sus principales características.

3.2. DESARROLLO TEMÁTICO 3.2.1. Mimetismo, acto creador y materia Al referir los orígenes del arte, precisamos la función mágica de las expresiones artísticas.

Sin embargo, quedó un asunto por resolver: ¿Qué es lo que llevó a los primeros hombres a imitar a los animales por movimientos de danza, en un comienzo, y luego pintándolos y esculpiéndolos?

Pareciera que todos los seres humanos poseen un impulso a graficar mediante gestos los fenómenos que observan. Ya Aristóteles en la Poética sostenía que “imitar es connatural para los hombres desde la infancia (y en esto difieren de los otros seres vivientes, pues el hombre es el más capaz de imitar y obtiene los primeros conocimientos por imitación) y la otra causa es el hecho de que todos gozan con la imitación”.

Siguiendo el impulso lúdicro, de mímesis o de imitación, el cazador primitivo se disfrazaba con las pieles de los animales de caza y, gracias a su agudo sentido de observación, podía imitar sus movimientos. Muchas pinturas rupestres de animales en movimiento presentan detalles que hoy sólo es posible captar con auxilio de la fotografía instantánea. Sin embargo, el cazador paleolítico lograba mirarlos y representarlos.

Cuando este cazador retornaba a su campamento podía hacer alarde del buen éxito obtenido volviendo a imitar al animal cazado. Después, cuando los cazadores danzaron antes de salir a cazar como una manera de propiciar el buen éxito de la empresa, se llegó a la magia como causación. En esta práctica mágica está también el germen del futuro pensamiento científico. Así, en un principio, estuvieron íntimamente ligados Ciencia-Magia-Arte y posteriormente la Religión.

7 8

36

Moreno, J. Psicodrama. Buenos Aires, 1961, p. 68.

Idem, p. 70-71.

Estudio y Apreciación del Arte

Todo esto ha sido posible comprobarlo por la observación antropológica de grupos culturales que a comienzos del siglo se encontraban aún en la etapa de la caza, la pesca y la recolección; sobre todo, en el Polo Norte, Australia y la Polinesia.

El impulso lúdicro, de mímesis o de imitación rige las actividades del juego y del trabajo en las sociedades humanas y genera el pensamiento analógico o comparativo, que es anterior a la construcción del pensamiento lógico o racional. Hasta la fecha no hay estudios suficientes acerca de este proceso de tanta trascendencia para la educación del hombre. De la misma manera que hay una íntima relación entre pensamiento racional y lógica, hay una estrecha vinculación entre pensamiento intuitivo, analogía e imaginación.

Las resultantes del primer proceso llevan al pensamiento convergente; mientras que la analogía inspira el pensamiento divergente y la creatividad. “La primera propiedad del acto creador es la espontaneidad”7.

Espontaneidad (del latín sponte: por libre voluntad) es la capacidad de enfrentar adecuadamente cada situación.

Pero, esta cualidad no basta para la composición de una obra de arte. El mismo doctor Moreno en la obra citada comenta: “A menudo se pasa por alto un hecho: la obra de arte que ahora llega al público, sea un poema, una sonata, un cuadro o una estatua, no ha poseído siempre esta forma rígida que parece ser permanente e irrevocable. La forma final llega al mercado, pero el proceso de creación de esta forma tiene un valor más importante en la experiencia humana del que se le reconoce comúnmente”. Como ya hemos visto en el caso de ‘Masa’, “El objeto de arte no adquirió el ser como las partes de una máquina, que pueden ser montadas mecánicamente. La forma final puede suceder a toda una serie de antecesores. Varios diseños la han precedido, y algunos de ellos pueden tener tanta validez como el que fue finalmente elegido”8. Picasso decía que el proceso artístico era “un cementerio de hallazgos”.

Para llegar a su plenitud expresiva espontánea, el artista debe observar intensamente el mundo circundante, debe comprometerse, en algún sentido, con la cultura a la cual pertenece y despojarse de hábitos fijos, temores o inhibiciones expresivas y/o prejuicios que únicamente le permitan ver como valiosas las formas establecidas. Generalmente, las obras de arte rompen con lo aceptado, lo viejo, lo seguro, lo confortable y abren nuevos caminos que comienzan por no ser aceptados, o se consideran por un tiempo subversivos o de tránsito peligroso. Desde una perspectiva espontánea de cambio e innovación se inicia, a partir de la percepción, una actividad lúdicro-intuitiva motivada por el mimetismo y la creatividad.

Percepción, imaginación, sentimiento e intuición, según los diversos géneros, inspiran combinaciones analógicas múltiples de las formas seleccionadas. Esta selección se realiza considerando la sustancia o materia formal del medio y o sus posibilidades simbólicas. Por

37

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

ejemplo, el rojo de un cuadro al óleo puede ser elegido por su tonalidad, por sus variables texturales o de superficie, por su empaste o cantidad de materia; pero, también puede seleccionarse por sus asociaciones con el color de la sangre, o del atardecer, por su calidez aisladamente considerada o por sus combinaciones armónicas. Esta capacidad expresiva de las formas es lo que el artista explota para la composición de la imagen artística.

La teoría de la mímesis, aunque altamente sugestiva, no es absoluta. Hay artes, como la arquitectura, que son difíciles de explicar por el mimetismo. Sin embargo, el impulso a construir y ordenar que sustentaría este arte posee relaciones indudables con el impulso lúdicro y sus reacciones ante el espacio.

3.2.2. Composición de la imagen artística La composición de la Imagen Artística recurre a dos niveles de explotación o aprovechamiento de la capacidad expresiva de las formas:

•

•

-

el puramente sensorial, y

-

el de su capacidad para convertirse en signos.

El primer nivel considera la materia del medio. Recordemos que la experiencia estética se refería originalmente a la sensorialidad. En virtud de esto, la obra de arte ofrece a sus observadores aspectos inéditos, desconocidos o poco evidentes de la materia empleada. Por ejemplo: una novedosa composición de líneas, aplicadas sobre inusuales superficies de límites poco comunes; un matiz de color distinto nunca antes empleado; texturas inquietantes y desconocidas; sorprendentes disposiciones de los volúmenes en el espacio; nuevos materiales de construcción; maneras antes no vistas de presentar las imágenes cinematográficas; impactante distribución de la luz y de los granos de la fotografía. Todo lo cual estimula la atención de los usuarios de la obra de arte y enriquece su experiencia perceptual del mundo.

El segundo nivel de explotación de la capacidad expresiva de las formas es el de su posibilidad para devenir en signos. Entendiendo aquí por signo, un estímulo asociado.

Distinguiremos dos tipos de asociaciones significantes: naturales, o propias de la naturaleza, como las nubes que anuncian la lluvia; y artificiales. Estas últimas son las que interesan en la expresión artística. Pueden ser: Icónicas y simbólicas. Por ejemplo, un retrato es un signo icónico; pero el nombre de la persona del retrato es un símbolo.

Los signos del arte, aunque sean icónicos tienen siempre una mayor o menor carga de simbolización.

Las formas aceptan una valoración analógica espontánea y emocional, a la que llamaremos “mimética”; y otra, adquirida, de corte intelectual, a la que distinguiremos como “convencional”. En ambos casos, el artista apoya su expresión directamente en la imagen de la cosa que representa; un árbol es siempre la imagen de un árbol, nunca es el árbol real.

38

Estudio y Apreciación del Arte

La valoración mimética se produce como consecuencia del impulso lúdicro, de mímesis o de imitación. Ya hemos dicho que, por este impulso, el hombre tiende a graficar sus experiencias, a acompañarlas de gestos, actitudes y ademanes. Luego, desplaza comparativamente esta graficación gestual a las formas que lo rodean, otorgándoles connotaciones propias de su “experiencia vital personal”. Las expresiones artísticas se valoran siempre desde la dimensión humana: Merced a esta comparación las formas adquieren significación por su similitud con las actitudes asumidas por el ser humano en sus diversas experiencias. En esta valoración mimética se sobreentiende una suerte de antropomorfización. Es un mecanismo muy parecido al de la generación del apodo o sobrenombre. Así, a una persona jorobada se le apoda “ducha fría”, por la similitud de sus hombros muy levantados, con el gesto que se hace cuando se recibe sobre las espaldas el agua fría en la ducha.

A riesgo de pecar de simplistas, vamos a realizar una aproximación esquemática a los mecanismos creativos de valoración mimética de las formas. Simplificación aceptable, dentro de los límites didácticos de nuestra exposición. a) Son experiencias humanas el fuego, la luz, el calor del sol, la tristeza. b) Quien vive estas experiencias responde a ellas orgánicamente: sintiendo la calidez del fuego, alegrándose ante los rayos del Sol, deslumbrándose ante la luminosidad o bajando la cabeza para llorar. c) Cualquier ser humano que ha vivenciado así estas experiencias, dado que el rojo es el mismo color que las llamas del fuego, lo denominará “cálido”, por analogía; y si alguien lo estimula como el Sol y la luz, lo llamará ‘Sol de mi vida’ o ‘luz de mis ojos’. Asimismo, si un día encuentra un árbol de ramas dobladas y hojas caídas, cual lágrimas, por un mecanismo similar a los anteriores, en un arranque espontáneo, tal vez llame al árbol ‘llorón’.

Ninguna de estas comparaciones obedece a un criterio científico. Es probable que la llama azul sea más cálida que la roja, que a algunas personas les irriten el Sol y la luz, o que hayan muchas posiciones de llanto. Esto no es relevante para la valoración mimético-analógica que es inmediata e intuitiva, altamente emocional. Lo que no excluye que, en estos casos también, se produzca inconscientemente el condicionamiento cultural.

La valoración convencional, en cambio, implica el empleo consciente de la experiencia cultural. Cuando una obra de arte se compone con elementos formales de valor convencional sólo es posible comprenderla si participamos de la convención seleccionada. Una cruz es valorada en su dimensión cristiana, por quien conozca del cristianismo. La bandera, el escudo y el himno de una nación son igualmente convencionales. Frases como “Mi corazón es rojo y blanco”, pueden significar mucho para un peruano. Stendhal escribió “Rojo y Negro”, aludiendo a los colores del uniforme militar y la sotana eclesiástica.

Un verso como “Evitad túnicas de veneno tirio” de Francisco de Quevedo y Villegas exige saber, para poderlo comprender plenamente; que:

39

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

-

‘veneno tirio’ se refiere a la púrpura, que era un tinte venenoso que comercializaban los habitantes de Tiro, ciudad fenicia.

El color púrpura de las túnicas usadas por los cardenales, conjuntamente con el armiño, son signos del boato eclesiástico.

Sólo así llegamos a comprender que el poeta nos aconseja, apelando a sucesivos convencionalismos, que evitemos la ostentación porque es como un veneno para el alma.

Como podemos apreciar, la valoración convencional es de corte intelectual, a veces decididamente oscuro y de difícil comprensión.

En la composición de la imagen artística, tanto la valoración mimética como la convencional adquieren una dimensión simbólica siempre referida a un sistema cultural determinado. Por eso es que resulta muy discutible hablar del arte como de un lenguaje comprensible universalmente. Esta afirmación es válida si se refiere a que la práctica del arte es universal; pero, no es exacta si quiere decir que es posible comprender sin más las expresiones artísticas de todos los pueblos.

El artista es una especie de ordenador del universo cultural, y una de sus principales tareas es la de proporcionar a su público elementos sugestivos, pero congruentes con el universo cultural de su auditorio; vale decir, que posean algún indicio para el reconocimiento. En este caso, la ‘base común de experiencia cultural’, que hace posible la comprensión de un mensaje cualquiera, es necesaria también para la obra de arte.

El arte de comunidades ajenas a la nuestra o de experiencia histórico cultural distinta posee aspectos incomprensibles para nosotros. Por ejemplo, el teatro oriental tiene un desarrollo ceremonial que corresponde a un ritual que no entienden los espectadores occidentales no iniciados. Es posible que resulten atractivos los datos perceptuales por sí mismos; pero quien no esté en la convención, los ordenará en un cuadro de significación personal, por lo que su interpretación, no coincidirá con la propuesta estética original y propia de la cultura oriental. Esto fue lo que sucedió con la interpretación que les dio a las danzas de Java y Bali el gran inspirador de la renovación del teatro occidental, Antonin Artaud, quien atribuyó un sentido espontáneo a movimientos que en estas danzas están altamente codificados.

Pero, la percepción también es cultural. Hay comunidades que practican una música de cinco sonidos o pentafónica; la música occidental es de doce sonidos o dodecafónica, aunque hay que aclarar que sólo siete notas tienen nombre propio. Pero la cítara hindú tiene cuartos y medios tonos hasta un total de treinta y seis notas, por cierto inaudibles para el oído occidental.

3.2.3. Comparación con otros lenguajes Una aproximación comparativa a otros códigos próximos como la Lengua, por una parte, y los sueños, revelaciones y epifanías, por otra, nos permitirán comprender mejor el funcionamiento del código en la obra de arte.

40

Estudio y Apreciación del Arte

•

La lengua es un sistema de signos con gramática y universal. Vale decir que la lengua tiene reglas y puede referirse a todos los aspectos de la realidad. Sabemos que la lengua es un sistema virtual que se actualiza en el habla.

La lengua se ofrece a todos los hablantes como un repertorio de posibilidades generales.

Ningún hablante puede ir más allá de este repertorio de posibilidades generales; aunque puede moverse con entera libertad dentro de sus límites. Pero, si el hablante transgrede la gramática de la lengua, se condena a la incoherencia o a la incomprensión.

En el habla los significados fluctúan entre su sentido de base o denotación, sus ampliaciones de sentido o connotación y las variaciones sintácticas y sociocontextuales de sentido. Por ejemplo, una ‘operación’ puede ser militar, quirúrgica, matemática o social.

Vemos, pues, que sólo teóricamente es aceptable el nivel denotativo de significación, ya que en la práctica casi todas las palabras funcionan connotativamente o como ‘metáforas’.

Ernst Cassirer fue el primero en proponer que el significado metafórico ha precedido al significado concreto de las palabras y que la visión de imágenes y símbolos precede a la racional y conceptual. El lenguaje, el mito, el arte, la religión constituyen la ‘red simbólica’ de la experiencia humana.

• En los sueños, revelaciones y epifanías los signos portan significados disfrazados. Los significantes expresan niveles inconscientes sólo comprensibles a la luz de la historia personal del sujeto que los sueña. El lenguaje onírico es intensamente subjetivo y enigmático.

• Como lenguaje, el código de la obra de arte es también un sistema de signos universal, ya que puede referirse a todos los aspectos de la realidad en el universo. Pero, este cuerpo de signos no tiene un sistema de relaciones preestablecidas o gramática que rija sus combinaciones. El arte es un lenguaje que enriquece permanentemente sus signos con la evolución de la percepción, el devenir histórico y el acercamiento de las diversas culturas. Observamos el cuadro siguiente:

Gramática

Universal

General

Lengua

*

*

*

Matemática

*

Personal

*

Sueños

*

*

Arte

*

* 41

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

No hay forma que no pueda emplearse, según los géneros, en el ‘vocabulario’ de la obra de arte. Las formas elegidas pueden relacionarse de tantas maneras como artistas haya; es decir que las combinaciones ‘sintácticas’ no tienen más límites que los que se derivan de la época y del medio. La variedad expresiva de las obras de arte sólo está determinada por los parámetros histórico-geográficos, culturales personales, derivados de la biografía del autor. Esto es válido, tanto para la selección que el artista hace de los elementos como para la composición y su realización técnica.

Es característica especial del lenguaje artístico la permanente renovación de su ‘vocabulario’ y de su ‘sintaxis’, en función del estilo y de su respuesta a las ideas que predominan en el contexto sociohistóricocultural. Sin embargo, la relación entre la obra de arte y la sociedad no es equivalente a las del habla y la lengua. Del arte puede decirse que es “un lenguaje sin lengua”, como afirmó Chistian Metz del Cine, ya que los signos de la obra de arte y sus combinaciones son abiertos, no obedecen a ningún referencial virtual o modular establecido; salvo los límites de su creador. En la obra de arte pueden combinarse alternativamente lo consciente y lo inconsciente, la realidad y la fantasía, lo lógico y lo absurdo, lo social y lo individual.

3.2.4. Ambiguedad de los signos en la obra de arte Los signos de arte son simbólicos. Los significantes artísticos son caleidoscópicos y remiten habitualmente a más de un significado. El signo artístico es polisémico y multívoco, está cargado de alusiones y posee, hasta cierto límite, una ambigüedad o imprecisión significativa, que en múltiples oportunidades, condiciona que su apreciación escape a las intenciones de su creador. Esto convierte a la obra de arte en un signo que, una vez producido, adquiere cierta autonomía funcional.

Generalmente la información estética es mayor, cuanto mayor es el grado de lo inesperado, de lo improbable que tenga la obra de arte que aprecia9.

A mayor entropía, máximo de información artística El pensamiento en el arte es de naturaleza ‘icástica’, natural, sin disfraz ni adorno. Los conceptos en el arte dependen de la imagen y no pueden suplantarla. Como dice Belinski “A quien no está dotado de la fantasía creadora para convertir las ideas en imágenes, no le ayudarán a hacerse poeta ni la inteligencia, ni el sentimiento, ni la fuerza de sus convicciones y creencias, ni la riqueza de un contenido razonablemente histórico y contemporáneo”.

9 Dorfles, Gillo; El devenir de las artes, FCE, México, 1963, p. 83.

42

Estudio y Apreciación del Arte

Las obras de arte son signos únicos, originales y finales. Únicos, porque no puede haber dos obras de arte iguales. Todo artista elimina a otro igual. Originales, porque distinguen a su autor de los demás creadores, expresan un estilo. Finales, porque, una vez realizadas, quedan sujetas a múltiples interpretaciones que, sin embargo, no pueden alterar su forma que es definitiva. Están hechas de una vez y para siempre. Las obras de arte como signos únicos, originales y finales pueden formar parte de nuevas obras de arte, como uno de sus significantes.

3.2.5. Descripción y características de la obra de arte Sintetizando lo expuesto en el capítulo podemos decir que: La obra de arte como lenguaje es un signo cultural único, original y final resultante de la explotación de la capacidad expresiva de los elementos formales seleccionados y reorganizados rítmica, proporcional y equilibradamente por el artista creador, para comunicar, a un grupo social determinado espacial y temporalmente, una visión del mundo, en imágenes compuestas mediante una valoración sensorial conceptual, emotiva, intuitiva e intelectual de la materia tratada espontánea e imaginativamente.

Sus principales características son: •

Está condicionada históricamente. Pertenece a un lugar y época definidos.

• Es una composición unitaria.

• La relación entre sus elementos es dinámica, interviniendo el ritmo, la proporción y el equilibrio para lograrlo.

• Expresa un estilo personal, de un lugar y de una época definidos.

• Es realizada con una técnica impecable, apropiada al género, al tema y a las proposiciones del estilo.

• Es un mensaje en imágenes.

• En ella el artista ordena el universo cultural.

• No es un lenguaje universalmente comprensible.

• Es un lenguaje sin lengua. Su código no tiene gramática referencial.

•

Aumenta su información en función de la ambigüedad de sus signos.

•

Es un producto cultural que consumimos básicamente como un mensaje singular.

• Es un signo único, original y final.

43

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

3.3. LECTURA COMPLEMENTARIA El arte y la naturaleza Augusto Herbin Cubista, vecino de Picasso en el Bateau-Lavoir, pasó luego a un cierto realismo. El fragmento que ofrecemos pertenece a su obra El arte no figurativo no objetivo y trata de las relaciones entre el artista y la naturaleza.

No puede existir obra de arte que no esté en algún grado de relación con la naturaleza exterior o interior. Los grados de estas relaciones son numerosos y variados. De la reproducción fiel estricta e inmediatamente objetiva, superficial, hasta las interpretaciones y transposiciones más libres y las deformaciones más caricaturescas, existe una infinidad de matices. De estas categorías existen muy pocas obras que se puedan considerar como creaciones vivientes, ellas se deben a algunos grandes artistas que han tenido la intuición o el conocimiento de las leyes.

La creación resulta de las relaciones del arte, no con los aspectos del mundo manifiesto, sino con las leyes profundas de la naturaleza, las leyes primordiales. Las relaciones del arte con los aspectos del mundo no dan más que imágenes muertas y muy inferiores a la realidad viviente de estos aspectos. Las relaciones del arte con las leyes profundas de la naturaleza crean una realidad viviente, original, espiritual, que aumenta la riqueza del mundo manifiesto. “¡Retornad a la naturaleza!”. Este consejo dado tan a menudo a los artistas no significa nada bajo esta simple forma. El artista no es exterior a la naturaleza, él no la deja como se sale de un cuarto para volver allí más tarde a voluntad. Nosotros somos la naturaleza misma, parte integrante de la naturaleza, nosotros no podemos retornar a ella porque no podemos salir de ella.

Los artistas permanecen siempre obligatoriamente en los límites de la naturaleza, a veces exclusivamente exterior y otras exclusivamente interior, o bien en múltiples combinaciones, más o menos equilibradas, de la naturaleza exterior e interior. Recordemos el ejemplo reciente de la enseñanza de Cezanne y de Van Gogh. El primero recomienda traducir la naturaleza exterior por volúmenes geométricos, cilindros, conos, pirámides, etc., en perspectiva y mediante el uso del azul del aire. El segundo, enseña que el color por sí mismo expresa algo, que la pintura tiende a convertirse más sutil, más música y menos escultura. De Cezanne a Van Gogh la idea se ha desplazado considerablemente del exterior hacia el interior.

Es necesario pues considerar un movimiento del exterior al interior y del interior al exterior; este movimiento representa una larga lucha, a veces dolorosa. En el proceso de

44

Estudio y Apreciación del Arte

esta lucha, podemos, de perfeccionamiento en perfeccionamiento, alcanzar la maestría de la naturaleza exterior e interior. Es el grado más elevado, raramente alcanzado por el artista; y en este punto la obra expresa la más pura realidad.

En Ferrier, Jean Louis op. cit. p. 469.

(Traducción del autor)

3.4. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Luego de haber leído la tercera lección y el artículo de Auguste Herbin, responder: • • • •

¿Qué grados de relación arte/naturaleza reconoce Herbin? ¿Qué implica para él la orden: “Retornad a la naturaleza”? ¿Con qué aspectos del mundo debe relacionarse el artista para ser profundo? ¿Cómo se articulan los contenidos del”El arte y la naturaleza” con los contenidos de esta lección?

2. Elaborar un cuadro sinóptico de los principales conceptos de la tercera lección.

3. Investigue y aporte nuevos ejemplos a los ya dados en la lección.

4. Si le es necesario, elabora un Glosario de Términos.

AUTOEVALUACIÓN A continuación se le propone una batería de alternativas que usted debe seleccionar de acuerdo a lo estudiado en la unidad. Confronte sus elecciones con las claves que se dan al final del texto. Si alguna no coincidiera es conveniente que refuerce su conocimiento de la Unidad.

1. El arte comienza a practicarse durante el paleolítico superior en: a) Europa b) Asia c) América d) África e) Cualquier cultura en el mundo que ha llegado a esta etapa cultural.

2. La homogeneidad del arte del paleolítico consiste en que todas sus manifestaciones artísticas: a) Están realizadas de manera insipiente b) Pintan los mismos animales c) Ilustran intereses similares

45

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

d) Son hechas de la misma manera e) Tienen carácter mágico 3. El estilo naturalista del arte del Paleolítico se explica porque: a) Los cazadores eran grandes observadores b) Las representaciones tenían intenciones mágicas c) Las paredes de las cavernas favorecían ese tipo de representaciones d) Eran mejores dibujantes que los actuales e) La naturaleza era para ellos una divinidad 4. El paso del arte del paleolítico al neolítico permite comprobar que: a) Las técnicas se olvidan b) El progreso es fundamental para el avance el arte c) La influencia de la religión y de la política es decisiva en el avance del arte d) La influencia de los cambios ideológicos en el proceso del arte e) En el arte hay progreso 5. A partir del neolítico el arte se caracterizará por: a) Ser una representación conceptual y una alegoría b) Ser una representación del objeto y una alegoría c) Ser una representación conceptual y una imagen del recuerdo d) Ser una representación del objeto y una imagen del recuerdo e) Ninguna de las alternativas 6. Toda obra es una composición porque: a) Está conformada por un complejo de elementos b) Entre todos sus elementos debe haber Unidad c) Es un producto estético d) La realiza un compositor e) Relaciona elementos y les da un sentido 7. Unidad de la Obra de Arte es: a) Su composición b) Su técnica c) Su forma d) El conjunto de sus elementos e) Su condición de integridad conceptual 8. Técnica es: a) El manejo acertado de los materiales artísticos b) La personalidad de la obra de arte

46

Estudio y Apreciación del Arte

c) El virtuosismo de un artista d) El elemento que define el medio y el instrumento e) La condición fundamental para que haya Estilo.

9. Medio de un arte es: a) El elemento único que distingue a ese arte b) Lo que el instrumento manipula c) El elemento sensorial característico de un arte d) Lo que el estilo personaliza e) Lo que la técnica posibilita 10. Desde el punto de vista del autor, las artes se clasifican en: a) Artes Visuales, Auditivas y Mixtas b) Artes Plásticas, Difluentes y del Movimiento c) Artes Espaciales, Temporales y Espacio-Temporales d) Artes que necesitan de intérprete e) Artes individuales y colectivas 11. La teoría de la mímesis en el arte es un modelo explicativo aplicable: a) A todas las manifestaciones artísticas b) Sólo al arte de la antigüedad c) A algunas manifestaciones artísticas d) Sólo al arte actual e) A la teoría de la Significación Artística en general 12. La primera propiedad del acto creador es: a) La intuición b) La imaginación c) La observación d) La espontaneidad e) El sentimiento.

13. El arte es un cementerio de hallazgos porque: a) Sólo los artistas muertos son importantes b) Hay mucha obras olvidadas c) El artista selecciona entre múltiples opciones que va encontrando, una en especial d) El arte importante sólo está en los museos que son como un cementerio e) El artista es un ordenador del universo cultural.

47

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

14. El arte es un lenguaje universal porque: a) Cualquier persona sensible lo entiende b) Sus elementos son los mismos en el mundo entero c) No hay cultura que no lo practique d) Es un factor de identidad cultural e) Sus signos son comprensibles por todos 15. Una obra de arte no acepta imitaciones porque es: a) Un signo de riqueza b) Un signo de cultura c) Un signo final d) Un signo único e) Un signo original

BIBLIOGRAFÍA CASSIRER, Ernst

Filosofía de las formas simbólicas. México, FCE, 1971, (3 vol.)

___________.

Antropología filosófica. México, FCE, 1966.

DORFLES, Gillo

Símbolo, comunicación y consumo. Barcelona, Edit. Lumen, 1972.

___________.

El devenir de las artes. México, FCE, 1963.

ELIADE, Mircea

Imágenes y símbolos. Madrid , Taurus, 1955.

FLEMING, William

Arte, música e ideas. México, Interamericana, 1971.

GOWING, Lawrence Historia Universal del arte. Barcelona, Edit. Rombo 1994.

HAUSER, Arnold

Historia social de la literatura y el arte. Tomo I, Madrid, Guadarrama, 1969.

MORENO, J.

Psicodrama. Buenos Aires, Paidós, 1961.

ULLMAN, Stephen

Semántica; introducción a la ciencia del significado.

Madrid, Aguilar, 1955.

VALLEJO, César

Obras completas. Lima, Biblioteca Clásicos del Perú 16/1991.

___________.

Contra el secreto profesional. Lima, Mosca Azul, 1973.

48

Estudio y Apreciación del Arte

SEGUNDA UNIDAD

CRITERIOS PRELIMINARES DE APRECIACIÓN ARTÍSTICA Fundamentación En la primera unidad nos hemos aproximado a la obra de arte para compartir una descripción inicial e identificar algunas de sus características más notables, que nos servirán de apoyo para la apreciación artística.

En esta segunda unidad, antes de abordar las apreciaciones específicas de las diferentes manifestaciones artísticas, estableceremos algunos criterios comunes de apreciación general, válidos para todas las artes, lo que ayudará al alumno a: a) Delimitar con claridad qué debe entender por apreciación artística y diferenciar esta actividad de otros abordajes posibles a las obras de arte, como son las reseñas o los comentarios, etcétera. b) Evaluar algunos enfoques del arte que distorsionan su apreciación. c) Considerar las condiciones apropiadas de contemplación para una justa apreciación de la obra de arte.

Objetivos Son objetivos de esta unidad: a) Precisar los alcances de la práctica apreciativa. b) Superar algunos prejuicios sobre el arte que impiden una justa apreciación de las obras de arte. c) Manejar el proceso de Apreciación Artística. d) Reconocer los factores que condicionan la apreciación de las diferentes manifestaciones artísticas.

49

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

LECCIÓN IV LÍMITES CONCEPTUALES 4.1. CUESTIONARIO GUÍA • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

50

¿Cuál es el fundamento de la apreciación artística?

En principio ¿Qué es apreciar? ¿Qué diferencia hay entre apreciar y gustar de una obra de arte? ¿Por qué los criterios de apreciación no son normativos? ¿Dentro de qué concepción de la obra de arte se enmarcan los criterios de apreciación que proponemos en este libro? ¿Por qué las obras de arte no pueden ser apreciadas fragmentariamente? ¿Qué se entiende por ‘comprender’ una obra de arte? ¿Qué es analizar una obra de arte? ¿Qué relación hay entre análisis e interpretación? ¿Qué diferencia hay entre comentario y explicación? ¿Qué prejuicios habituales impiden un apropiado enfoque apreciativo del arte? ¿Cómo se interpreta la imitación en las diferentes manifestaciones artísticas? ¿Cuál es el límite de aplicación de la teoría de la mímesis como base del arte?

Explicar ¿en qué sentido una obra de arte es una interpretación de la realidad?

Explicar ¿en qué sentido el arte es una realidad alternativa? ¿Cuáles son las fuentes de inspiración del artista? ¿En qué sentido se puede decir que una obra de arte es una forma del conocimiento? ¿En qué difiere el conocimiento que proporciona la obra de arte del conocimiento científico? ¿En qué sentido las obras de arte son revelaciones? ¿Por qué dice Hauser que las obras de arte son provocaciones? ¿Qué implica que el arte no es solamente expresión de la belleza? ¿Qué se entiende por belleza en la obra de los artistas, según Leonelo Venturi? ¿Qué relación hay entre contexto social y creación artística?

En el proceso de comprensión de una obra de arte ¿qué función cumple “la enciclopedia vital”? ¿Cómo debe entenderse la relación del público con la obra de arte?

Estudio y Apreciación del Arte

4.2. DESARROLLO TEMÁTICO 4.2.1. Concepto de apreciación Comenzaremos por establecer que apreciar una obra de arte no es ir tras un concepto escondido, inasible, misterioso, incomprensible o abstruso. Apreciar una obra de arte no es descifrar un criptograma. La apreciación artística se fundamenta en que las obras de arte son estímulos, y lo que debe hacer el análisis es tratar de comprender los mecanismos mediante los cuales la obra de arte produce sus efectos. ¿Qué especial combinación despierta mi sensibilidad solidaria universal en ‘Masa’, de César Vallejo? ¿Qué mecanismos de relación melódica, armónica o rítmica estimulan mi humanismo en la Novena Sinfonía, de Beethoven? ¿Qué hace de ‘Las Meninas’, de Velásquez, una profunda reflexión sobre el acto de pintar? ¿Qué relaciones entre sus elementos integrantes provocan la honda y vigorosa protesta contra la guerra que es “Guernica” de Pablo Picasso? ¿Qué ordenamiento de sucesos y personajes logran hacer de “Paco Yunque”, de César Vallejo, un cuento que nos rebela contra las relaciones de explotación? ¿Qué recursos de distribución de los espacios y características del recorrido hacen tan intensa la experiencia de ingresar a la iglesia de San Francisco, en Lima? ¿Qué soluciones arquitectónicas singulares sustentan la grandeza impactante de Machu Picchu o de Ollantaytambo?

La apreciación artística no es un ejercicio que pretenda la homogenización de las aficiones por uno u otro arte. Por el contrario, la apreciación afirma y profundiza la capacidad de elección estética. Apreciar es una tarea de acercamiento creativo que permite reafirmar o reajustar nuestras preferencias, al proporcionarnos criterios para verificar la congruencia artística de las obras. De tal manera que, aunque la producción de un artista nos guste más que la de otro, no dejaremos de reconocer, si así lo fuera, que ambas están rigurosamente compuestas. En la apreciación artística no juega rol alguno el criterio subjetivo de los gustos particulares.

El gusto no es apreciación. El gusto es una respuesta personal que revela preferencias por razones altamente subjetivas. La apreciación pretende, dentro de ciertos límites, ser objetiva.

Pero, los criterios objetivos que la apreciación artística plantea como orientación para la tarea de acercamiento analítico no son normativos; no constituyen un recetario cuya aplicación garantice una ponderación acertada automáticamente. El amplio margen de imaginación, creatividad, intuición, emotividad, novedad e independencia que caracteriza al artista y su creación hace imposible todo intento de prescripción.

Los textos que hablan sobre las características de la creación, desde el punto de vista preceptivo, generalmente son posteriores a las creaciones a las que se refieren. Por ejemplo, la ‘Poética’, de Aristóteles aparece después de escritas las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides de las que extrajo sus principios.

51

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Los criterios de apreciación se enmarcan siempre dentro de una concepción de la obra de arte. Así, lo que proponemos en este libro, tal como ya hemos analizado en la primera unidad, se fundamenta en una concepción de la obra de arte como lenguaje en imágenes, como medio de relación intuitiva y espontánea entre los hombres que, sin excluir totalmente los aspectos racionales o lógicos, ordena imaginativamente sus medios expresivos para despertar un sentimiento estético. Las obras de arte nos estimulan imaginativa, emocional e intelectualmente mediante el efecto orgánico sensorial que provocan los elementos formales organizados que ofrecen a la percepción. Sólo si se ahonda en esta propuesta perceptual se gozará plenamente de su universo estético y se profundizará en ellas.

Hemos visto que la obra de arte es una GESTALT en la que el todo es algo más que la simple suma de partes.

La característica esencial de una obra de arte es ser una totalidad integrada.

Por esto, las obras de arte no pueden ser apreciadas fragmentariamente; para ser comprendidas deben percibirse en su totalidad estructural. Esto entraña indudablemente una de las mayores dificultades para su apreciación. Nuestra educación acostumbra demasiado a los fragmentos y a las reseñas. Por ejemplo, muy pocas personas saben que el famoso cuento “El niño Goyito”, de Felipe Pardo y Aliaga, es la primera parte de un artículo periodístico con el que el escritor se despidió de sus lectores, cuando tuvo que salir de viaje El último párrafo –habitualmente suprimido– es importante porque le da su contexto ocasional.

Otra anécdota ejemplar es la historia de la interpretación del personaje Nora de “Casa de Muñecas”, del noruego Enrique Ibsen. Nora, el personaje central, comprueba que nunca ha sido un ser libre sino una muñeca mimada por su padre, primero, y por su esposo después. Así en aras de su integridad personal y de su dignidad, asume la decisión de abandonar a su marido y a sus hijos. Decisión que era vista con escándalo por el público del siglo pasado. Las actrices que gustaban del papel de Nora, cambiaban el final, haciéndola volver a arrojarse a los brazos de su esposo, con lo que la obra de Ibsen no escandalizaba al público; pero con este ‘mínimo’ cambio perdía ‘totalmente’ su sentido feminista.

La valoración parcial de la obra de arte es antiapreciativa. Puede aceptarse a lo sumo como un ejercicio muy relativo de análisis de fragmentos.

Lo que el crítico argentino Raúl H. Castagnino10 propone para el análisis literario puede, en principio, extenderse a la apreciación artística en general, ya que su ejercicio integra progresivamente.

10

52

Castagnino, Raúl H. El análisis literario. Buenos Aires, Edit. Nova, 1963, pp. 31 a 33.

Estudio y Apreciación del Arte

•

•

• •

La comprensión de la obra. “Comprender una obra literaria es captar el mundo subyacente bajo la letra impresa, hacerlo revivir y descubrir cómo cada autor imprime a las palabras de todos, a las voces convencionales del lenguaje, un nuevo color. Porque las palabras no sólo tienen significado intelectual, sino también sugieren color, sabor, olor, matiz, movimiento, temperatura, estados, etc.; todo lo que puede producir o insinuar el creador literario y todo lo debe reproducir quien pretenda comprender una obra.

“Comprendida una obra, es decir alcanzados como totalidad sentido, sentimientos y propósitos, es el momento de proceder a su análisis. El análisis supone la continua relectura y consiste en desmontar el todo que es el texto “para descubrir el secreto de los efectos intelectuales, psicológicos y estéticos que produce”11; para ver cómo está hecho por fuera y por dentro. El análisis inquiere cómo es un texto, pero no por qué es así. Esa es tarea de la ‘interpretación literaria’, del ‘comentario’, de la ‘explicación’.

Tampoco emite juicios críticos de valor. La interpretación es complementaria a la tarea de análisis.

“Comentario es una especie de acotación marginal en la que se trata de poner al alcance de otros –lectores o auditores– el sentido de la obra y facilitar su interpretación.

El comentario es una explicación que puede derivarse hacia cuestiones laterales.

“Explicación es exponer el desarrollo y aclarar la obra, pero ciñéndose exclusivamente a ella”

4.2.2. Prejuicios que dificultan la apreciación artística Comenzaremos por aclarar algunas opiniones muy difundidas acerca de la obra de arte que dificultan su justa valoración: a) Una creación es mejor cuanto más fielmente ‘reproduce’ la realidad. b) El arte es una actividad no-cognoscitiva. c) La obra de arte es expresión de la belleza. d) Las obras de arte no tienen historia. Hoy podemos percibir las obras del pasado de la misma manera que las percibían sus contemporáneos.

Frases comunes que revelan estos prejuicios son: “Ha pintado el conejo ‘igualito’. “Qué lindo es ese cuadro!”. “Para apreciar sólo tienes que entregarte’ a lo que la obra te dice”.

Siguiendo estas ideas: en el caso de la Música de Programa, se valora la casi onomatopéyica factura de lo que escuchábamos. Como sucede a menudo con la audición de “Polluelos saliendo del cascaron’ fragmento de “Cuadros de una Exposición”, del compositor ruso Modesto Mussorgsky. a) Las relaciones entre la obra de arte y la realidad, a pesar de obedecer al impulso lúdicro, de mímesis o de imitación, no se traducen en una reproducción de ésta. Ni siquiera en el naturalismo paleolítico, al que nos hemos referido en el primer capítulo, 11

“Pestch, Robert. El análisis de la obra literaria.Citado por Castagnino en op. cit.

53

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

hubo una ‘reproducción servil’ del animal por cazar. Su reproducción pictórica es una interpretación “ lo más cercana posible al modelo”, pero no busca la exactitud fotográfica. Inclusive, y ya que lo hemos mencionado, la fotografía artística tampoco capta la realidad en este sentido. Hay decisiones de enfoque, de iluminación, de textura que hacen de la fotografía una experiencia nueva respecto al modelo. Esto es más fácil de entender si se reflexiona acerca de la arquitectura. ¿A qué imita un edificio? ¿A la caverna de los primeros tiempos? ¿Al claustro materno?

Debemos apreciar las obras de arte considerándolas como una interpretación de la realidad, como una realidad alternativa producto de la fantasía del artista, de acuerdo con sus proposiciones estilísticas personales y con las influencias del lugar y de la época de su realización. Arte y realidad no se contraponen, se complementan.

La realidad proporciona al artista un repertorio muy rico de presencias para que él seleccione las que responden a su inspiración. Y el arte se integra a la realidad como expresión de una visión alternativa de la misma.

El artista creador, como fuente-emisora y generadora de la obra de arte, organiza –según su manifestación específica– una serie de elementos que pueden provenir de su biografía personal, del medio geográfico, de la familia, de la economía, de las relaciones de clase, de la política, de la religión, de la moral, de la educación, de la historia, de la filosofía, de la lingüística, de los avances científicos de su tiempo, de la recreación, de las otras artes o del mismo proceso histórico del arte. En fin, el artista creador somete al tamiz de su fantasía su propia intimidad y todo el repertorio de pautas y normas culturales de su sistema socio-contextual, tal como los conoce y, sobre todo, los siente. Es así como las obras de arte expresan un punto de vista y un sentimiento marcadamente personales.

La obra de arte no transforma la realidad, ni es algo ajeno a ella. El artista organiza el universo cultural observado y vivenciado y –como vimos en la primera unidad– descubre aspectos no transitados de su riqueza formal. Es mérito del gran arte acercarnos a un mejor conocimiento de la naturaleza humana y del mundo, de nuestra propia realidad interior y de las condiciones del grupo social que lo circunda y al cual pertenece.

Las obras de arte son resultante de un proceso de producción de sentido o, si se prefiere, de una dinámica de estructuración de significados motivadores o promotores, en quienes las aprecian, de la experiencia sensorial, y de comprensión de las intenciones emotivas e intelectuales del artista. Cuando apreciamos una obra de arte identificamos los criterios del artista para seleccionar los elementos formales que le ofrecieron la posibilidad de poder transmitir –una vez reordenados– sus fines artísticos. b) Al presentarnos una especial visión del mundo, al intensificar o multiplicar la realidad, el artista nos brinda otra forma de conocer.

54

Estudio y Apreciación del Arte

La obra de arte es una forma del conocimiento diferente del conocimiento científico La ciencia trata de unificar diversos fenómenos de la naturaleza explicándolos por ‘modelos’ o integrándolos en una ‘ley’ común. Por ejemplo, todos los cuerpos están sujetos a las leyes de gravitación universal”. El arte multiplica las formas de percibir los fenómenos: destaca sus particularidades, antes que lo genérico; lo excepcional, antes que las coincidencias. Contrapone así a los esfuerzos por comprender el mundo desde ciertos criterios universales, la aventura de conocerlo desde sus singularidades.

Las obras de arte son revelaciones En la desordenada amalgama del mundo, muchos asuntos pasan inadvertidos hasta que las obras de arte los aíslan y revaloran.

Las obras de arte son provocaciones “Nosotros no nos las explicamos, sino que polemizamos con ellas”12. Cada artista imagina la manera novedosa y eficaz de lograr que nos conmuevan. Dice Picasso: “Cuando pinto intento dar a la gente una imagen que no espera, más aún, que rechaza. Es lo que me interesa. Es decir, doy al hombre una estampa de sí mismo, cuyos elementos están recogidos de entre los modos habituales de ver las cosas por la pintura tradicional y, entonces, los reúno de forma inesperada y lo suficientemente inquietante para que le sea imposible escapar a la interrogante que le planteo. La mayoría de las gentes no tienen espíritu creativo ni inventivo. Por consiguiente, ¿cómo les mostraría algo nuevo? Pues combinando lo que conocen como lo que ignoran.

Los objetos que van en mis pinturas son comunes en todas partes: un jarro, una pipa, un jarro de cerveza, un paquete de tabaco, una escudilla, una silla de enea de la cocina, una mesa ordinaria”. c) En cuanto interpretación imaginativa de la realidad que integra la emoción con el concepto: El arte no es solamente expresión de la belleza 12

Hauser, Arnold; Introducción a la Historia del Arte. Edit. Guadarrama, Madrid, 1963, p. 13

55

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Reducir la expresión artística al concepto belleza limita sus posibilidades apreciativas. El término ‘belleza’ está tan condicionado por los conceptos clásicos del arte que para poder abordar apropiadamente sin prejuicios el arte de nuestros días debemos librarnos de la camisa de fuerza de lo bello. El concepto belleza es irrelevante para apreciar una obra de arte, no aporta nada al análisis. Lo mismo sucede en la educación. Si los profesores se cargan del prejuicio ‘belleza’ como una exigencia de la expresión artística, limitan el proceso de aproximación de sus alumnos al arte.

“Lo que se entiende por ´belleza’ en las obras de Fidias, Esquilo, Miguel Angel, Debussy, Picasso, Vallejo, no es sino una referencia metafórica con la que se indica el ‘arte’ de esos grandes maestros13.

El arte puede suscitar y suscita los más variados sentimientos, puede exaltar el espíritu, alegrar el ánimo hasta arrancarnos impetuosas carcajadas o provocar indignación moral; podemos sentirlo hiriente, conmovedor, bondadoso o popular o reservado, sencillo o docto. En su proceso histórico, el arte ha explotado todos los matices de la capacidad expresiva de las formas: hermosura y fealdad, seriedad y ridículo, tragedia y comedia, simetría y asimetría. Cualquier intento por limitar su incentivo es desastroso y, afortunadamente, impracticable a la larga, como vano sería limitar la naturaleza propia del hombre. d) Al tratar de los orígenes del arte, pudimos comprobar que el mensaje artístico está condicionado históricamente. La obra de arte se integra a la dinámica de la sociedad que es su contexto referencial de expresión, realización y comprensión. Lo mismo que su creador, la obra de arte pertenece a un lugar y a una época determinados.

No hay creación artística sin un sistema de ideas que rija su realización. No son ideas a las que dé forma previa el intelecto sino que surgen de la intuición sensible; ideas a las que la fantasía y el sentimiento dan forma en espontáneo impulso generador.

En los últimos años se han ido relegando posiciones sobre la función social del artista que no deben olvidarse. Es cierto que el condicionamiento social del arte no debe confundirse con su calidad, con su valor estético; pero, cuando se le aprecia, tampoco puede ignorarse el contexto social. No hay obra de arte ahistórica o apátrida. El arte siempre responde a las ideas predominantes de su época. Juan Gris decía: “Para que una emoción pueda ser transmitida en la pintura debe ser, ante todo, compuesta por elementos que pertenezcan a un sistema de estética resultante de la época”.

Cuando ponderamos el grado en que las obras de arte proporcionan o no una experiencia estética: “Las interpretamos de acuerdo con nuestros propios fines y aspiraciones, trasladamos a ellas un sentido cuyo origen se encuentra en nuestras propias formas de vida y hábitos mentales; en una palabra, de todo arte con el que nos hallamos en una auténtica relación, hacemos un arte moderno... “Cada generación 13

56

Leonelo Venturi, op. cit., p. 11.

Estudio y Apreciación del Arte

las contempla desde otra perspectiva, viéndolas con nuevos ojos, sin que ello quiera decir que el punto de vista posterior tenga que ser forzosamente el más adecuado” 14.

El proceso de interpretación del arte es más intuitivo y más emocional que racional .

La comprensión e identificación con la obra depende mucho del grado de experiencia y del mundo vivencial del observador. Contemplamos las obras de arte con nuestra “enciclopedia vital”. En este aspecto es favorable que los observadores pertenezcan a la misma comunidad, con similar herencia histórica y un cuadro de influencias sociocontextuales coincidentes con las del autor.

Cada época privilegia maneras de relacionarse con la obra de arte. Pero, esta relación debe entenderse como un diálogo sensible que va generando un acercamiento creciente, merced al juego de recreaciones entre el creador y el público. Como todo diálogo creativo y sensible, los hallazgos que promueve son imprevisibles y dependen de la intensidad de los contactos, de la agudeza de las percepciones, del radio de experiencias de los interlocutores. Importando básicamente el punto de vista asumido y la actitud del contemplador, cuyas pautas generales plantearemos a continuación.

4.3. LECTURA COMPLEMENTARIA ¿Cómo se mira un cuadro?

Leonelo Venturi Afortunadamente hay otro sistema de crítica, que responde mejor a los principios de la estética moderna y a la realidad del arte; es el sistema que ilustraremos en los capítulos siguientes al tratar de algunas pinturas.

Este sistema se basa en la distinción entre tema, o sujeto, y contenido, y en identidad de contenido y forma. Supongamos que un pintor represente en una Virgen con el Niño a la mujer y al niño por él amados. El sujeto, o tema, es la Virgen con el Niño, pero el contenido de la pintura es el amor del artista por su mujer y su niño. Otro pintor, que represente el mismo tema, expresa en cambio su devoción, acentuando el carácter divino de Jesús y de su Madre. El sujeto de las dos pinturas es el mismo –la Virgen con el Niño– pero el contenido es muy diferente: es amor en la primera pintura y devoción en la segunda. El sujeto es lo que el pintor ha representado; el contenido es cómo lo ha representado. Y cuando hablamos de cómo representa un pintor, hablamos de hechos, de su forma, de la forma de su fantasía. Por eso, contenido y forma son idénticos.

14

Arnold Hauser, op. cit, p. 13.

57

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Convendrá ahora considerar lo que la mayoría llama forma en pintura, o sea línea, relieve y color. La crítica moderna trata de juzgar las líneas, los relieves y los colores en cuanto tales, exalta lo que se destaca fuertemente, aprecia el equilibrio de la composición, la supeditación de los colores al efecto plástico, etc. Ninguno de estos hechos meramente visivos constituye un valor por sí sólo. Los “valores plásticos” no existen. Lo que existe es el valor de la relación entre la plástica y la fantasía del pintor que ha creado el efecto plástico. Si el efecto plástico corresponde a la fantasía el pintor y ha sido creada por ella, y no reproducido por la memoria, significa que la fantasía se ha realizado en el efecto plástico. El efecto plástico, como todos los otros tipos de visión, es el símbolo de un valor que debe hallarse en la fantasía del pintor. La fantasía no es abstracta, no obra en el vacío, sino que obra según la completa actividad espiritual del hombre, es la forma de la vida del artista. Por ello puede contener aquel amor o aquella devoción que constituyen el contenido de la Virgen con el Niño del que hablábamos. La manera particular de ver, que es el estilo característico de un pintor, no es sino el símbolo visivo de su fantasía.

Separar el sujeto, el contenido o los elementos físicos de la forma –línea, relieve, color– del conjunto de una pintura, significa descuidar su valor de arte. La transformación de estos elementos en un todo armónico, en una síntesis que los torne otra cosa de lo que fueron, significa dar vida al arte; en cambio, su distinción destruye el arte.

Un sujeto, un tema, puede tener un valor intelectual, moral, económico, etc., pero no un valor artístico, mientras no haya sido absorbido y transformado por la fantasía del artista.

Un contenido puede tener un valor como sentimiento, pero no un valor artístico, mientras la fantasía del artista no lo realice en una forma individual. Una línea, un efecto plástico, una armonía de colores sólo tendrán valor técnico mientras la imaginación no les infunda la pasión, el contenido individual del artista.

Por esto, el sistema crítico ilustrado en las páginas que siguen rechaza toda medida de juicio que no se identifique con la personalidad del artista. Lo cual no significa que renuncia a toda medida objetiva. La personalidad del artista es un dato objetivo siempre que sepamos interpretarlo y comprenderlo, penetrar en su mentalidad, seguir su proceso creador, la lucha de su fantasía con sus ideas, determinar su sentido moral y su técnica práctica, con el fin de reconstruir la unidad de forma y contenido si su libre fantasía prevalece sobre sus propósitos ideológicos o morales, su aceptación de reglas determinadas, su habilidad técnica, será un artista auténtico, y su obra será artística.

De lo contrario, será un teórico, un propagandista, un artesano: seres útiles, sin duda.

Pero todos saben, o deberían saber, que son diferentes del artista, siempre que se dé un significado a la palabra arte.

Todos los métodos, comprendidos los mejores, presentan algún riesgo. En efecto, estudiando una pintura con el objeto de reconstruir la personalidad del artista, corremos el riesgo de interesarnos psicológicamente en el proceso de la creación, en lugar de

58

Estudio y Apreciación del Arte

justipreciar el resultado de su obra; y lo que vale es el resultado. Pero podemos evitar el riesgo, precisamente, teniéndolo en cuenta. La personalidad del artista es distinta de la personalidad del hombre. El hombre, con sus pasiones, sus teorías, sus deberes, acondiciona la personalidad del artista, pero no se identifica con ella. Sólo cuando desarrolla su fantasía más allá de todos los materiales físicos y espirituales de que dispone, y supedita las teorías, los deberes y las pasiones a la libertad de su fantasía, sólo entonces su personalidad es la de un artista, y no la de un científico, un moralista, un técnico o un ser sentimental.

El principio de la unidad de contenido y forma obliga al crítico a atenerse a la obra de arte antes que al proceso creador, a reconocer la personalidad del artista dentro de los límites de la obra realizada. El examen de los elementos científicos, morales o pasionales de una obra, sirve al crítico para entender por medio del contraste lo que hay libremente creado en la obra.

Venturi, Leonelo. Cómo se mira un cuadro. Edit. Losada. Buenos Aires, 1966, pp.

15-18.

4.4. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Luego de haber leído el artículo de Leonelo Venturi, responda: -

¿Qué aspectos considera fundamentales para la apreciación artística? ¿Cómo se articulan estos conceptos con lo aprendido en la primera unidad?

Elaborar un cuadro sinóptico de los principales conceptos de la cuarta lección.

2. Investigue y aporte nuevos ejemplos a los ya dados en la lección.

3. Si les es necesario, elabore un glosario de términos.

59

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

LECCIÓN V LA SITUACIÓN APRECIATIVA 5.1. CUESTIONARIO GUÍA • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

60

¿Cómo debe comenzar la apreciación de una obra de arte? ¿Cuál es la finalidad de esta observación inicial? ¿Qué sigue el contacto pleno con la obra de arte? ¿Esta observación inicial es de carácter general? ¿Por qué? ¿Cuál es la utilidad de la clasificación de las artes? ¿Qué nuevas interrogantes se proponen a la obra? ¿Cuál era la pregunta de Goethe en este punto? ¿Qué actitud debe asumirse mientras se interroga? ¿Qué significa enfrentar a las obras como un descubrimiento? ¿Cuáles con los parámetros de validez del mensaje artístico? ¿Cuál es la limitación más importante a la propuesta? ¿Qué pregunta se hace el crítico ante la realización técnica de las intenciones estilísticas? ¿Cuáles son las limitaciones que condicionan la respuesta? ¿Qué se entiende por apreciación ‘erótica’ del arte? ¿Dentro de qué límites es aceptable la ‘erótica’ del arte?

Ponga un ejemplo de Experiencia Total ¿Por qué se dice que el arte es expresión de la Experiencia Total? ¿Cuál es el área de responsabilidad social del arte? ¿Qué interrogante acepta la obra de arte desde esta perspectiva? ¿En relación a qué se plantea la Ética de la Obra de Arte? ¿Según lo dicho, un desnudo artístico es moral o inmoral? ¿Por qué? ¿Por qué se dice que la obra de arte no es un ensayo ni un panfleto? ¿Qué relación hay entre calidad artística y compromiso social? ¿Por qué? ¿Qué dice Bertolt Brecht al respecto?

Explicar por qué necesariamente el artista no tiene que tener conciencia de las ideas sociales de su época. ¿Qué explica el caso Balzac? ¿Conoce otros casos? ¿Cómo se refleja la época en el arte? ¿Puede haber obra de arte sin ideología? ¿Por qué? ¿Por qué es inalienable la elección del lenguaje artístico? ¿En que consiste el carácter transaccional de la obra de arte? ¿Cuál es la dimensión educativa de la apreciación artística?

Enumere las principales conclusiones de la segunda unidad.

Estudio y Apreciación del Arte

5.2. DESARROLLO TEMÁTICO 5.2.1. El proceso de apreciación Hemos dicho que apreciar es asumir un diálogo con la obra de arte. Ésta es una situación singular porque la obra de arte es una estructura en funcionamiento a la que no hay más estrategia de “escucharla” que no sea comenzando por ‘una observación atenta de lo que me muestra y demuestra’. Este proceso sensorial y perceptivo tiene por finalidad obtener respuestas para dos interrogantes básicas del ejercicio apreciativo: -

¿Qué me presenta el artista?

-

¿Cómo me lo presenta?

Únicamente una observación atenta, concentrada, sensible y minuciosa de la totalidad orgánica del conjunto de los elementos y sus relaciones puede ofrecer respuestas esclarecedoras para estas cuestiones primordiales. En otras palabras una vez establecido el contacto pleno con la obra, hay que tratar de percibir de qué manera se relacionan todos los detalles de su estructura para producir el efecto integral de su estética singular.

La clasificación de las artes, aunque relativa, cumple una función orientadora en estos momentos. Porque, esta observación inicial varía en su metodología según las diferentes manifestaciones artísticas: las artes plásticas tienen una manera diferente de ser observadas que las artes difluentes o las del movimiento.

Determinados los elementos en juego, mediante el acceso perceptivo-emocional inicial, se continuará respondiendo a: -

¿Por qué me lo presenta de esta manera?

-

¿Cuáles son sus intenciones expresivas?

O, como sugería el alemán Wolfgang Goethe: -

¿Qué quiso hacer el artista?

Ningún criterio preconcebido debe orientar está búsqueda de las intenciones; vale decir de los motivos y fines de la expresión. El contemplador debe reconocer la libertad irrestricta del artista para proponer lo que desee. No hay postulado, juicio crítico o criterio de evaluación, ni parámetro alguno o modelo ideal que nos guíe.

Observemos las obras como quien se enfrenta a un descubrimiento Por otra parte, ya sabemos que en el arte no basta con el querer, hay que poder. Sólo el dominio de la técnica lleva a la obra de arte a su plena concreción. Corresponde al crítico desarrollar una agudeza de observación tal, que pueda darse cuenta si se ha logrado

61

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

este nivel técnico, si se ha creado una nueva técnica o si se ha empleado una sugestiva aplicación de la ya conocida. En otras palabras, identificando lo que quiso hacer el artista, Goethe aconseja preguntar: -

¿Consiguió lo que quiso hacer?

Y para esto, no basta con el conocimiento del medio de las diferentes manifestaciones.

En este punto es necesario conocer las exigencias de las diversas técnicas: aguafuerte, xilografía, punta seca, vitral, afiche, óleo, acuarela, fresco, soneto, narración, comedia, tragedia, etcétera. Conocimiento que decididamente escapa a los límites del presente trabajo. Pero que tendrá que aprender quien desee ampliar su capacidad apreciativa. La apreciación puntual ya no es genérica, es especializada.

Considerando que la obra de arte nos estimula mediante su composición formal, muchos especialistas han llegado a proponer que lo único que debe tenerse en cuenta para la apreciación es la forma. La técnica, que es la realización adecuada y conveniente de la forma, sería la respuesta evidente al estilo o peculiaridad distintiva de cada autor. Ahora bien, como los significantes formales impresionan los sentidos y se conceptualizan en la percepción, el diálogo apreciativo se movería dentro de una sensualización expresivocreativa o ‘erótica’ del arte.

La ‘erótica’ del arte puede ser una estrategia de apreciación aceptable, siempre y cuando no se vuelva a caer en la concepción de la obra de arte sin autores o sin historia, ya discutida. El referente virtual de las obras de arte es la sociedad de su tiempo y es ella también la experiencia común en el diálogo entre el artista y su público.

5.2.2. Ética de la obra de arte Al carácter de ‘mensaje’ de las obras de arte funciona primordialmente para su espacio y su tiempo. Lo que no impide que pueda ser un resumen de épocas anteriores o de que se proyecte a tiempos venideros. Arnold Hauser dice: “La grandeza del arte consiste en una interpretación de la vida que nos permite dominar mejor el caos de las cosas y nos ayuda a extraer de la existencia un sentido también mejor, es decir, más imperativo y más cierto”. “En su forma más elevada, la obra de arte es un mensaje, y si bien tienen razón, sin duda, quienes afirman que una forma correcta, sugestiva y enérgica es condición indispensable para la transmisión efectiva del mensaje, no menos la tienen también quienes afirman que una forma, por perfecta que sea, carece de sentido si no está animada por un mensaje determinado”15.

La obra de arte es una expresión altamente significativa de la experiencia total

15

62

Op. cit., pp. 15 - 16.

Estudio y Apreciación del Arte

Entendiéndose por experiencia total la que se obtiene de la actuación humana integral, aquí y ahora, en función de toda la biografía del artista culturalmente condicionado.

También podemos definirla como la experiencia obtenida de la actuación histórica del hombre como una unidad biopsicosociocultural.

La experiencia total la adquiere el ser humano, como producto y productor de su cultura, de sus afanes por adquirir información cultural (recepción de los moldes culturales) y de crear cultura (renovación de los moldes culturales). Y ésta es el área de la responsabilidad social del arte. Goethe sugiere que también podemos interrogar a la obra desde esta perspectiva, de implicancias éticas y formativas, de principal importancia para los educadores y la educación. ¿Mereció hacerse esta obra?

La ética de una obra de arte se plantea en relación a sus coordenadas histórico-geográficas y corresponde al grado de compromiso de su mensaje con las ideas progresistas de su tiempo.

La obra de arte no es un ensayo ni un panfleto Su posición social es un nivel de significación de sus propuestas. La intensidad y orientación de este compromiso no garantiza la calidad de la obra de arte. Pero, ante dos expresiones intensas por igual formalmente, mayor es la importancia de la que asume este compromiso. Dice el dramaturgo alemán Bertolt Brecht: “La obra de arte auténtica combate los falsos conceptos de la realidad y los impulsos que están en pugna con los intereses reales de la humanidad. Posibilita los claros conceptos y estimula los impulsos productivos”.

Ningún artista es grande o pequeño por su militancia ideológica. Pero, el artista establece un compromiso con la sociedad mediante el adecuado tratamiento que hace en su obra. Engels hacía notar esta vocación de objetividad en las novelas del francés Honorato de Balzac. Hauser comenta al respecto: “Debería ser ya evidente que el artista no tiene necesariamente que tener conciencia de las ideas sociales a las que da expresión, sino que puede, al contrario, encontrarse en oposición con las ideas e ideales que expresa, justifica o glorifica en sus obras. Como es sabido, Balzac era un entusiasta de la monarquía absoluta, de la Iglesia Católica y de la aristocracia francesa, nada de lo cual le impidió, sin embargo, escribir a la vez la más impresionante apología de la burguesía”16.

16

Op. cit. p. 43.

63

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

“La sociedad es cualquier cosa menos un fenómeno estético, mientras que el arte es, en cambio una realización enminente social; el arte, independientemente de otras cosas, es el producto de fuerzas sociales y el origen de efectos sociales. Es por ello que es posible decir mucho sobre las fuerzas que actúan en el arte y sobre los efectos que de él emanan, sin indagar su esencia y sin destruir su encanto”17.

“Cada época refleja en el arte, según las alternativas de la dinámica sociopolítica: a) ‘temas generales’, correspondientes a la estructura social; b) ‘temas de oposición a la realidad vigente’, expresión de la clase que aspira a ascender; c) ‘temas de renunciamiento’, en las clases decadentes; d) ‘temas de renovación y esperanza’, que expresa la marcha hacia el encumbramiento de las clases ascendentes”18.

No hay obra de arte sin ideología, porque ésta es un nivel de significación implícito en todos los mensajes. Y lo mismo sucede con el pensamiento político, por ser inherente a todos los miembros de la sociedad, se participe o no del ejercicio del poder. Sin embargo, esto no debe llevar a equívocos apreciativos: no hay manera de expresar los significados de la obra de arte fuera del sistema de sus proposiciones. El arte es un lenguaje en imágenes y sus significados trascienden de ello. Sería absurdo que el artista empleara una elaboración tan especial para decir lo mismo que hubiera podido comunicarnos por otros medios19.

La elección de lenguaje artístico es una opción de contenidos que no tienen otra manera de llegar a sus destinatarios sino mediante la composición estética. Parafraseando a Pedro Salinas, podemos decir que: la obra de arte es un sólido puente de sensaciones que el artista despierta con su creación para trasladarse, desde su orilla de individuo irreductible, hasta la del público, para transitar de la soledad a la compañía.

Y éste es el alto valor educativo de la apreciación artística, ejercicio ajeno a todo placer egoísta, aun en la soledad. Apreciar las obras de arte es un loable esfuerzo del hombre por abandonar su soledad estableciendo un diálogo solidario para el enaltecimiento de la humanidad.

5.3. CONCLUSIONES DE LA SEGUNDA UNIDAD -

Las obras de arte pueden ser apreciadas.

Apreciar no significa orientar preferencias personales.

No hay normas absolutas de apreciación.

La apreciación se fundamenta en la consideración del arte como un lenguaje decodificable.

17

Op. cit. p. 361.

Castagnino, Raúl H. Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano Contemporáneo. Buenos Aires, Nova, 1971, p.

63.

Recuérdese el párrafo del Ensayo, hecho por Vallejo, sobre el mismo tema de “Masa”.

18

19

64

Estudio y Apreciación del Arte

-

No se puede apreciar parcialmente una obra de arte. Aunque, si es muy extensa, puede dividirse para la apreciación progresiva de su totalidad.

Hay que superar prejuicios sobre el arte que distorsionan la apreciación.

El arte en ningún momento de la historia ha sido reproducción servil de la realidad.

El arte es un intensificación de la realidad.

La obra de arte es una realidad alternativa.

El arte es una forma del conocimiento que multiplica los puntos de vista de valoración de la realidad.

Las obras de arte son provocaciones.

Las obras de arte son revelaciones.

El arte no es solamente expresión de la belleza.

La belleza de una obra de arte es una metáfora que se refiere al estilo de su autor.

La apreciación es una transacción entre la obra de arte y la “enciclopedia vivencial” del público.

Toda apreciación es una interpretación.

La apreciación es un diálogo entre el público y el artista, a través de su obra.

La apreciación comienza por la percepción atenta del hecho artístico.

Esta relación perceptual debe responder a qué es lo que presenta el artista y cómo lo presenta.

Y estas dos preguntas permiten responder a una tercera: ¿Qué quiso hacer el artista?

El artista es libre de hacer lo que quiera. No es posible apreciarlo desde preconcepciones o desde prejuicios.

La obra de arte expresa el lugar y la época de su autor.

La técnica permite que la forma final sea fiel expresión de las propuestas del artista.

Las obras de artes son expresión de la experiencia total.

La ética de una obra de arte se plantea en relación a su época. Pero este compromiso no es garantía de su calidad artística.

Toda obra de arte expresa una ideología. Pero su fundamento apreciativo está en el conjunto de imágenes que propone.

Lo que las obras de arte expresan únicamente se puede expresar en la forma en que lo expresan.

La elección de un lenguaje artístico es irreemplazable.

65

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

5.4. LECTURA COMPLEMENTARIA Primer consejo al contemplador Córdova Itúrburu Si me preguntara cuál es la primera recomendación aconsejable a quien se dispone a considerar una obra de arte no vacilaría un instante en responder. Quien desea que esa consideración importe algún beneficio para su espíritu, para su sensibilidad y para su inteligencia, es indispensable, ante todo, que se coloque en una actitud de respeto hacia la obra y hacia el autor de la obra; en una actitud condicionada por el propósito real de aprender, de comprender y de sentir aquello que el artista aspira a comunicarnos con su trabajo. El arte, en su manifestación sensible, no es, en definitiva, sino un lenguaje destinado a expresar un mundo vasto y complejo de imponderables y, con suma frecuencia, imprecisos elementos nacidos en el espíritu del hombre que no pueden manifestarse en el idioma corriente, en el idioma conceptual con que definimos nuestras ideas o describimos el ámbito material que nos rodea. El artista es el creador de un mundo y el inventor del idioma que lo revela. Toda auténtica obra de arte es por eso substancialmente original y nueva sobre la tierra, y nueva en ciertos aspectos, el complejo de sus elementos expresivos. Nada menos atinado, por eso, que colocarse ante la obra armado de esta o aquella concepción estimativa del arte, prevenido. “Un cuadro –ha escrito Schopenhauer– es como un rey, frente a quién es necesario esperar a que nos hable antes de hacerlo nosotros”. Y “el método más seguro para juzgar una pintura dice –Paul Valery– es, en principio, no tener ninguno”.

Obedecen estas sagaces sugestiones a una circunstancia evidente para cualquier experimentado frecuentador del arte; la circunstancia de que toda verdadera obra de arte es siempre inaugural y exclusiva y trae al mundo, con ella, una estética suya y sus propias leyes. Es indispensable, por eso, entregarse a la obra sin retaceos ni limitaciones, sumergirse en su ámbito y dejar que actúe sobre nosotros sin la presencia de los preconceptos; los prejuicios, las teorías y las prevenciones que crean una muralla de incomprensión entre la obra y quien la considera. La belleza tiene mil caras y perfiles, y si no ha sido posible encerrarla dentro de los límites estrictos de una definición, ello obedece, precisamente, a la multiplicidad infinita de su realidad, de su substancia, que varía de acuerdo con la misma multiplicidad de las obras que la encarnan. Porque aquello en que consiste la belleza de una obra puede ser, de modo preciso, exactamente lo contrario de aquello en que consiste la belleza de otra. El valor estético de una obra, su belleza, no es en definitiva, sino esa substancia-cualidad que la levanta a su condición de obra de arte. En los cantos homéricos, es su noble y estatuaria dignidad estilista y en Dante la profunda y reflexiva gravedad de sus tercetos; es la grandeza sobrehumana de las figuras de Miguel Ángel y, en Leonardo, la turbadora espiritualidad equívoca de sus ángeles; es el humorismo de aire ingenuo y aguda penetración psicológica de Moliere

66

Estudio y Apreciación del Arte

y el gran sarcasmo conmovedor de Cervantes; es, Goya, su rudeza primaria y vital y la sobrenaturalidad inquietante de los trasmundos del Greco; tal es la fina gracia alambicada y cortesana de Watteau y de Fragonard, la delicadeza expresiva de una línea de Matisse, la musicalidad de una armonía colorística de Juan Gris, el desbordamiento temperamental de cierto Picasso.

Despojado de prevenciones y, sobre todo, de suficiencia, es necesario acercarse a la obra de arte. El suficiente y el soberbio, por mucho que crean saber y hasta sepan, están más lejos de la comprensión de la obra que el humilde, aquél que se le aproxima convencido de sus limitaciones personales y animado del respetuoso propósito de dejarse penetrar por su mensaje. Benedetto Croce ha anotado, con indudable agudeza, que “los cuadros y las poesías y cualquier obra de arte no producen su efecto sino sobre los ánimos preparados”. El que piensa:”Si yo no entiendo esto es, posiblemente, a causa de mis limitaciones”, el humilde por tanto, está más cerca de hallar el camino de la comprensión y la captación de la belleza que el suficiente que atribuye siempre, de manera inevitable, la oscuridad de una obra a las insuficiencias de la obra misma o del artista.

En el arte, como en la ciencia, la humildad respetuosa del que quiere de veras entender es el único rumbo de la conquista de lo bello y de lo cierto. La verdad y la belleza, como el bien, cierran sus puertas a ese verdadero pecado contra el espíritu en que consiste la suficiencia insolente, desdeñosa y burlona.

Hay una serie de prejuicios inveterados que han contribuido, más que ningún otro tipo de consideraciones, a erizar de dificultades el camino de los grandes artistas, la afirmación de sus principios renovadores y la realización de obras y de sus propias vidas. Uno de esos prejuicios –de vasta difusión en nuestro tiempo– es el de la necesidad de que la obra sea una representación más o menos fiel de la realidad aparencial. En su oportunidad analizaremos la falsedad histórica de tal convencimiento. Otro prejuicio es el de la superioridad del arte antiguo sobre el moderno, el de la ilegitimidad de aquél y la legitimidad de éste. Quien no comprende el arte actual no se halla en condiciones, por mucho que lo crea, de comprender el arte antiguo. Si bien, como lo hemos visto, la belleza es múltiple y son mil caras y mil sus perfiles; los elementos materiales formales y estéticos en que esa belleza encarna y que la condicionan son los mismos en las obras de los tiempos desaparecidos y de los tiempos actuales. Quien no advierte los valores de una obra de Matisse o de Braque no se halla en posesión de los elementos de estimación indispensables para advertirlos en una pintura de Leonardo o del Greco. ¿Cuál es, en definitiva, pues, la primera recomendación aconsejable a quien desea iniciarse en la estimación de la pintura? Despojarse de todo prejuicio, de toda prevención, de todo preconcepto; ayudar al artista a transmitirnos su mensaje mediante una actitud de humildad respetuosa ante la obra; desprenderse, como medida capital, de toda suficiencia; entregarse a la obra en un máximo estado de virginidad intelectual y sensible; anular en uno toda resistencia y, armado de esta actitud de simpatía respetuosa y animado por la voluntad sincera de comprender, de percibir, de entender y de sentir, frecuentar

67

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

de la manera más asidua posible las obras de arte, los artistas, los pensadores, los teorizadores, los historiadores y los críticos a través de los libros y trabajos alusivos al arte.

En una recepción realizada en una ciudad de la zona vitivinícola de Francia, con motivo de una exposición de arte inglés de vanguardia, ocurrió un hecho que puede resultar ilustrativo. El día de la inauguración de la muestra los viñateros del lugar ofrecieron un vino de honor a los artistas y a los críticos presentes.El alcalde del lugar, un erudito experto en vinos, pronunció el discurso de circunstancias, explicó las virtudes de los vinos de la región y se extendió, con amplia exhibición de sus vastos conocimientos, en las particularidades de su elaboración, sus tipos, los modos de beberlos, etc. Ante la pregunta de un crítico acerca de la manera de distinguir un vino bueno de otro malo, explicó, deteniéndose en preciosos detalles normativos, los métodos clásicos y modernos de catarlos mediante la estimación del sabor, del perfume, del color, de la densidad, etc. “Pero –terminó diciendo poco más o menos–, en definitiva, señores, la justa discriminación de lo bueno y de lo malo, en esta materia, es una cuestión de experiencia...”.

En respuesta a su bello e ilustrativo discurso, uno de los críticos presentes en el acto agradeció la demostración y habló, como es natural, de las obras de arte llevadas a Francia en esa oportunidad por los vanguardistas ingleses. Formuló algunas generalizaciones sobre el arte universal de avanzada y ante la pregunta de uno de los viñateros de si era posible distinguir, en tales manifestaciones artísticas, una obra buena de una mala, se extendió a su vez en sabias disquisiciones que recorrieron la historia del arte, desde la cueva de Altamira hasta nuestros días, precisando en qué consisten, en definitiva, los valores plásticos eternos y especificando la manera de distinguirlos en las obras. “Pero, señores –terminó diciendo entre las sonrisas de los presentes–, la justa discriminación de lo bueno y lo malo, en esta materia, es, en definitiva, una cuestión de experiencia...”

(Tomado del libro Cómo ver un cuadro de Córdova-Itúrburu. Editorial Atlántida S.A., Buenos Aires, 1955. Cap. I).

5.5. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Luego de haber leído la quinta lección y el artículo de Córdova Itúrburu, responda: -

¿Qué conceptos principales sustentan la actitud del contemplador? ¿Por qué no basta conocer los elementos expresivos de un arte y sus relaciones, para dominar su apreciación? ¿Cómo se articulan los contenidos de la quinta lección con los de “Primer Consejo al Contemplador”?

2. Elaborar un cuadro sinóptico de los principales conceptos de la quinta lección.

3. Investigue y aporte nuevos ejemplos a los ya dados en la lección.

4. Si le es necesario, elabore un glosario de términos.

68

Estudio y Apreciación del Arte

AUTOEVALUACIÓN A continuación se le propone una batería de alternativas que usted debe seleccionar de acuerdo a lo estudiado en la unidad. Confronte sus elecciones con las claves que se dan al final del texto. Si alguna no coincidiera es conveniente que refuerce su conocimiento de la unidad.

1. Apreciación artística es: a) Desarrollar el gusto. b) Analizar la obra para establecer sus mecanismos de expresión. c) Decir si una obra es artística o no. d) Establecer la antigüedad de las obras de arte. e) Identificar si la obra de arte es o no de su autor.

2. La obra de arte debe ser apreciada: a) Fragmentariamente b) Descomponiéndola en sus elementos c) Considerando su integridad total d) Descubriendo sus mecanismos inconscientes e) A partir de la biografía del autor 3. Aclarar una obra de arte para hacerla comprensible, ciñéndose exclusivamente a ella, es: a) Apreciación b) Crítica c) Comentario d) Exégesis e) Explicación 4. Identificar si la afirmación es verdadera o falsa: a) La obra de arte es reproducción de la realidad b) La obra de arte es una gestalt c) El arte es una actividad no-cognoscitiva d) La obra de arte transforma la realidad

(V) (V) (V) (V)

(F) (F) (F) (F)

69

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

e) f) g) h) i)

Las obras de arte son revelaciones Las obras de arte interpretan la realidad La obras de arte son provocaciones La obra de arte es independiente de su época Los criterios de apreciación de una obra son normativos

(V) (V) (V) (V) (V)

(F) (F) (F) (F) (F)

5. La apreciación de una obra de arte debe comenzar por: a) Leer la vida del autor b) Informarse sobre toda la producción del autor c) Informarse sobre la época en la que vivió el autor d) Identificar su tema e) Una observación muy atenta de lo que nos brinda.

6. La erótica del arte es aceptable: a) Porque los elementos sensoriales son el vehículo principal de vinculación con la obra de arte b) La técnica es lo mas importante c) Los artistas son sensibles y muy sensuales d) La obra de arte no tiene relación con su época e) La forma es más importante que el contenido.

7. Experiencia total es resultante de: a) Todo lo vivido b) La relación con todos los elementos de la obra de arte c) Muchos años de conocer obras de arte d) El fundamento de responsabilidad ética de la obra de arte e) La actuación histórica del hombre como una unidad biopsicosociocultural.

8. La militancia ideológica de un artista influye sobre: a) La calidad artística de sus obras b) El carácter progresista de los temas que aborda c) El carácter panfletario de sus obras d) La coherencia de su vida personal e) Ninguno de los aspectos anteriores 9. El carácter transaccional de la obra de arte se manifiesta en que: a) Necesita de sus destinatarios b) Los artistas dialogan entre sí c) La obra de arte es un negocio

70

Estudio y Apreciación del Arte

d) Es necesario ceder si se quiere triunfar en arte e) El arte es educativo y educador 10. Las tres preguntas de Goethe a la obra de arte son: a) ¿Qué quiso hacer el artista? ¿Qué elementos combinó? ¿Lo hizo bien? b) ¿Qué me presenta el artista? ¿Qué elementos combinó? ¿Cómo me los presenta? c) ¿Qué me presenta el artista? ¿Cómo me lo presenta? ¿Merece hacerse? d) ¿Qué quiso hacer el artista? ¿Lo consiguió? ¿Merece hacerse? e) ¿Qué me presenta el artista? ¿Cómo me lo presenta? ¿Lo hizo bien?

BIBLIOGRAFÍA CASTAGNINO, Raúl H.

El Análisis Literario. Buenos Aires, Nova, 1970.

______________.

Semiótica, Ideología y Teatro Hispanoamericano contemporáneo.

Buenos Aires, Nova, 1971.

HAUSER, Arnold.

Introducción a la historia de arte. Madrid, Guadarrama, 1969.

ITÚRBURU, Córdova.

Cómo ver un cuadro. Buenos Aires, Edit. Atlántida, 1955.

VENTURI, Leonelo.

Cómo se mira un cuadro. Buenos Aires, Edit. Losada, 1966.

71

Programa de Licenciatura para Profesores sin TĂ­tulo PedagĂłgico en Lengua Extranjera

72

Estudio y Apreciación del Arte

TERCERA UNIDAD

APRECIACIÓN ESPECÍFICA DE LAS ARTES Fundamentación En la segunda unidad nos hemos familiarizado con algunos criterios que precisando algunos puntos de vista inexactos sobre la apreciación de las artes, posibilitan asumir las apreciaciones específicas sin interferencias conceptuales.

En esta tercera unidad abordaremos la apreciación específica de las principales manifestaciones artísticas. Este abordaje tiene un carácter introductorio y de ninguna manera pretende agotar la riqueza de experiencias que cada una de ellas proporciona. Concretamente, este acercamiento permitirá a los profesores: a) Diferenciar el proceso expresivo y creativo de las manifestaciones artísticas. b) Valorar el funcionamiento expresivo de las formas en las diferentes manifestaciones artísticas. c) Tomar conciencia de las variaciones de los esfuerzos creativos en cada una de las artes, según las épocas. d) Aproximarse a las intenciones y proposiciones de los artistas contemporáneos.

Objetivos Son objetivos de esta unidad: a) Reconocer los factores que condicionan la apreciación específica de las diferentes manifestaciones artísticas. b) Ubicar y describir las principales manifestaciones artísticas. c) Reconocer los elementos expresivos de cada una de ellas. d) Aproximarse a algunos procesos significativos de cada arte en particular. e) Vincularse a las expresiones artísticas actuales y sus intenciones.

73

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

LECCIÓN VI LAS ARTES VISUALES Esta lección trata de las Artes Visuales, que agrupa principalmente a Dibujo, Pintura, Escultura y Arquitectura.

Antes de comenzar a leer la lección, posiblemente usted, colega, conozca muchos de sus datos. Si usted responde con precisión a estos cuestionarios previos no necesita leer más de una vez esta lección y puede continuar con la siguiente. Pero, si no tuviera datos suficientes para responder, los cuestionarios le servirán de guía para extraer las principales ideas de la lección. Muchas preguntas no son directas y exigen reflexión.

Otras veces será necesario investigar un poco para responderlas.

Gracias, por su atención.

6.1. CUESTIONARIO GUÍA Dibujo • • • • • • • • • • • • • • • • • •

74

¿Cómo describiría el arte del dibujo? ¿Todo dibujo es necesariamente artístico? ¿Por qué?

Mencione algunas áreas de diseños no necesariamente artísticos ¿Qué es un boceto y cuál es su sentido? ¿En qué otras artes se emplea el diseño? ¿Qué es el dibujo técnico? ¿Cuáles son los elementos expresivos del dibujo? ¿Cómo se define una línea sobre el plano? ¿Qué es una mancha? ¿Qué efectos pueden darse con luz y sombras? ¿Qué es Base Material de un Arte y cuál es su influencia en la realización de dicho arte? ¿Qué cualidad central se aprecia en un dibujo? ¿Qué es textura y cómo se logra? Ejemplo. ¿Qué es volumen y cómo se logra? Ejemplo. ¿Qué es sombreado y cómo se logra? Ejemplo. ¿Qué es la perspectiva? Ejemplo. ¿La perspectiva artística es un recurso universal? ¿Por qué? Ejemplo. ¿Qué es ritmo de un dibujo?

Estudio y Apreciación del Arte

• • • • • •

¿Cuáles son las cualidades expresivas de los trazos? ¿Cuál es el límite de validez de la expresividad de las líneas y de las posiciones? ¿Qué géneros o especies de dibujo conoce? ¿Por qué se caracterizan? Ejemplos. ¿Qué dibujantes peruanos conoce? ¿En su localidad hay algún dibujante importante? Entrevístelo.

Pintura • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

¿Cómo describiría el arte pictórico? ¿Por qué se privilegia el color en esta descripción? ¿Cuáles son los elementos expresivos de la pintura? ¿Qué es más importante para la pintura, la teoría del color o su expresividad? ¿Qué es valor de un color? ¿Qué es el tono de un color? ¿Qué son el blanco y el negro? ¿Qué es claroscuro? Ejemplo. ¿Qué es la gradación tonal? Ejemplo. ¿Qué es perspectiva aérea? Ejemplo. ¿Cómo se clasifican los pintores por el elemento principal que valoran? ¿Qué importancia tiene esta clasificación? ¿Qué influencia tiene sobre la realización pictórica la base material? ¿En qué medida influye la elección de las técnicas y materias cromáticas? ¿En función de qué se eligen las materias pictóricas? ¿Qué es un empaste? Ejemplo. ¿Qué es textura? Ejemplo ¿Qué elementos expresivos empleó la Pintura Rupestre? ¿Qué implica el que la pintura parietal no tenga encuadres limitativos? ¿Qué es la ley de la frontalidad y cuál es su significado? ¿Cómo se deduce el realismo de la pintura griega? ¿Qué es el mosaico? Ejemplo ¿Qué es un vitral? Ejemplo ¿Qué implica tratar al lienzo como un plano? Ejemplo ¿Qué es ‘la importancia por el tamaño’ en el arte románico? ¿Qué motivó la humanización de las representaciones de la divinidad? ¿Qué era la Regla de oro o Sección Aurea y qué importancia tuvo? Ejemplo. ¿Cómo se dio una tercera dimensión al lienzo? Ejemplo.

75

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

¿Por qué se caracteriza el arte del retrato? ¿Por qué podemos decir que Piero de la Francesca es precursor del Cubismo? ¿Qué corriente impone “deformaciones” en las figuras representadas? ¿Qué es la atmósfera? Ejemplo ¿Qué significado tiene el que Velásquez pintara a los bufones de la corte? ¿Por qué se dice que Goya es el último pintor de la Corte? ¿Qué valoran en especial en sus cuadros Constable y Turner? ¿Qué tipo de pintura se dio después de la Revolución Francesa? ¿Qué relación con manifestaciones anteriores tiene “La Odalisca”, de Ingres? ¿Cuáles son las características de la pintura de Géricault y Delacroix?

Haga una comparación entre “El Entierro del Conde de Orgaz”, del Greco y “Un Entierro en Ornans”, de Courbet. ¿Qué pintaron los impresionistas y de dónde derivó su nombre? ¿Qué plantea en sus obras Van Gogh? ¿Qué plantea en sus obras Gauguin? ¿Qué plantea en sus obras Cezanne? ¿Qué es el Expresionismo? Ejemplo ¿Qué es el Cubismo? Ejemplo ¿Qué es el Surrealismo? Ejemplo ¿Qué es el Dadaísmo? Ejemplo ¿Qué es el Arte Abstracto? Ejemplo ¿Qué es el Arte Concreto? ¿Qué es un Collage? Ejemplo ¿Qué importancia tiene “Las señoritas de Avignon”, de Picasso? ¿Qué significado tiene “Guernica”, de Picasso? ¿Qué es la Pintura Acción? Ejemplo ¿Qué pintores peruanos conoce? ¿En su localidad hay algún pintor importante? Entrevístelo.

Escultura • • • • • •

76

¿Cómo describiría la Escultura? ¿Qué es una estatua? Ejemplo. ¿Qué es un relieve y cuáles son sus variedades? Ejemplo ¿Cuáles son los elementos expresivos de la Escultura? ¿En qué consiste la Técnica de la Escultura? ¿En qué consiste la Técnica de Modelar?

Estudio y Apreciación del Arte

• • • • • • • • • • • • • • • •

¿En qué consiste la Técnica de Moldear? ¿Qué son valores de superficie de una escultura? Ejemplo ¿Qué valoraba la escultura egipcia? ¿Por qué se caracteriza el busto de Nefertiti? ¿Qué valoraba la escultura en Mesopotamia? ¿Qué valores destacan en “El friso de los arqueros”?

Explicar el proceso del dominio del mármol y del movimiento en la escultura griega ¿Por qué se caracteriza la escultura en Roma? ¿Qué es una estatua ecuestre? ¿Por qué se caracteriza la escultura en el Románico? ¿Qué cambios caracterizan a la escultura del Gótico? ¿Cuáles son los principales aportes de Miguel Angel al arte de la Escultura? ¿Qué caracteriza la escultura del Barroco y del Neoclasicismo? ¿Cuál es el significado de los aportes de Rodin y de Daumier? ¿Por qué se caracteriza la escultura contemporánea? Ejemplo. ¿Qué escultores peruanos conoce? ¿En su localidad hay algún escultor importante? Entrevístelo.

Arquitectura • • • • • • • • • • • • • • • •

¿Cómo describiría la Arquitectura? ¿En qué se supone se fundamenta la Arquitectura? ¿Qué es el Urbanismo? ¿Qué determina la manera de tratar el espacio en Arquitectura? ¿Qué condiciones debe cumplir una construcción para ser Arquitectura? ¿Las construcciones de su pueblo son Arquitectura? ¿Por qué? ¿Qué implica afirmar que la Arquitectura es el arte del número y la medida?

Explique la afirmación de Le Corbusier: “La casa es una máquina para habitar” Mencione algunas construcciones características de la arquitectura que se dan su localidad. ¿Cuáles son los elementos expresivos de la Arquitectura? ¿Qué entiende por Programa en Arquitectura? ¿En qué puede radicar la fuerza expresiva de una arquitectura? ¿Qué es Estilo Arquitectónico? ¿En qué consiste la Plástica general? Ejemplo. ¿De qué depende la Estructura? Ejemplo. ¿Qué es la decoración en la Arquitectura? Ejemplo.

77

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

78

¿Cuáles son las dimensiones del espacio y qué influencia tienen sobre el individuo? ¿Qué son los Entornos? Ejemplo. ¿Qué relaciones hay entre la concepción del espacio y la Cultura? Ejemplo. ¿Qué implica el que la Arquitectura se aprecie en el recorrido? Ejemplo ¿Qué elementos se aprecian en la Plástica? Ejemplo. ¿Qué puede apreciarse en la Estructura? Ejemplo. ¿Qué relaciones puede haber entre volumen arquitectónico y paisaje? Ejemplo ¿Qué se entiende por unidad en la multiplicidad? Ejemplo. ¿Qué se entiende por secuencialidad? ¿Cuáles son sus exigencias? Ejemplo. ¿Qué es Escala en Arquitectura? Ejemplo. ¿Cuáles son las construcciones iniciales más características? ¿Qué se entiende por Espacio en general? ¿Qué valoraba la Arquitectura Egipcia? ¿Qué valores expresivos tienen la Arquitectura Griega? ¿Qué valoraban especialmente los arquitectos en Roma? ¿Por qué se dice que los romanos eran grandes urbanistas? ¿A qué se atribuye la tendencia a la monumentalidad de las construcciones romanas? ¿Qué era una Basílica y para qué la utilizaron los primeros cristianos? ¿Cuáles son los elementos característicos de la Arquitectura Románica? ¿En qué aspectos se repite la Arquitectura después del Renacimiento? Ejemplo ¿Por qué se caracteriza la Arquitectura de España en América? ¿Hay algún testimonio de ello en su localidad? ¿Qué influencia la aparición de la Arquitectura Moderna, según Bruno Zevi? ¿Qué es el concreto armado y cuál es su significado para la Arquitectura Moderna?

Explicar la afirmación “A cada material le corresponde su arquitectura peculiar” Explicar la afirmación de Wright “La casa debe ser un hogar para el espíritu humano y para el cuerpo”. ¿Qué fue el ‘Estilo Internacional’? ¿A qué responde la necesidad de construir grandes conjuntos de vivienda? ¿Cuáles son los aspectos dominantes de la Arquitectura Actual? ¿Qué arquitectos peruanos conoce? ¿En su localidad hay algún constructor, no necesariamente arquitecto, que ame la creatividad en la construcción? Entrevístelo.

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.° 5. Alberto Durero (1471-1528). El caballero de la Muerte (el caballero, la muerte y el diablo). Grabado en cobre. Un grafismo detallista y vigoroso, presenta esta alegoría del tiempo,la vida, la muerte. Todo revela una poderosa observación y una maestría plena para diseñar planos de visión, texturas y brindar vívida expresión a los personajes. Fechado en 1513, en el extremo inferior izquierdo aparecen las conocidas siglas del autor.

79

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

6.2. DESARROLLO TEMÁTICO 6.2.1. Dibujo 6.2.1.1. Ubicación y descripción Observemos El Caballero de la muerte, de Alberto Durero, ¿de qué medio en especial se ha valido el artista para comunicarnos sus intenciones? Evidentemente, las figuras que vemos sobre el plano del papel se definen por medio de líneas y sombras.

Pero, observando con mayor atención, vamos a reparar que, aun en el caso de lo que llamamos sombras, el encuentro de los espacios que ellas determinan, constituye una línea no trazada. Simplemente estamos ante un recurso para diseñar líneas también.

De primera intención podemos ubicar al dibujo como el arte de la línea sobre la superficie plana. Merced a este sencillo recurso, el ser humano puede realizar trazos, sombreados, tramas, que presentan, unas veces de manera sintética y otras veces al detalle, datos visuales de diferente factura.

El dibujo es la traducción gráfica de forma reales o imaginarias, concretas o abstractas.

Como este dibujo japonés de una mariposa; de trazo elegante y sencillo. Todo lo imaginable que se puede hacer con líneas forma parte del arte del diseño. Diseño son las letras, los números, los ideogramas, los hieroglífos.

Figura N.º 6. Dibujo japonés

80

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 7. El ideograma chino aquí reproducido significa “chiste”, “historia jocosa” (xiaohua).

El dibujante elabora pacientemente una visión presente o recordada. Pero, muchas veces es la frescura del primer momento la que cobra valor artístico. Es el boceto.

‘Boceto’, es un diseño sumario de la naturaleza ejecutado a mano alzada. También puede decirse que es el primer pensamiento de un pintor que traza con algunos golpes de lápiz, de pincel, lo esencial de lo que quiere representar. El boceto obedece de hecho a un primer impulso.

Por las posibilidades esquemáticas de la línea, el dibujo constituye, a su vez, uno de los elementos expresivos de muchas artes visuales. El pintor y el escultor dibujan bocetos de sus obras antes de realizarlas; diseños son el plano de un arquitecto, el proyecto de una máquina, el esquema de una flor. Pero, en esta parte, lo vamos a apreciar como un arte, independientemente.

Otro empleo del dibujo que escapa a los límites artísticos, aunque puede entrar a veces dentro de él, es el llamado dibujo técnico. Como su nombre lo indica, éste es el dibujo lineal de máquinas, muebles y el diseño publicitario.

6.2.1.2. Elementos expresivos El dibujante compone la línea sola o en relación con otras líneas, las distribuye sobre el plano, y con ellas puede sugerir las texturas o tramas de la materia de los objetos representados, los contrastes de luz y sombra, y hasta dar efectos de perspectiva, según los asuntos que represente.

Didácticamente, podemos diferenciar dos tipos de línea: trazos y encuentros de superficie.

El ‘trazo’ es una convención. Como bien sabemos, el concepto línea es una abstracción.

En la práctica, línea es el encuentro de dos superficies. Por consiguiente, la línea independiente no existiría, ya que el mínimo trazo tiene un grosor, por lo que no se trataría

81

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

en sentido estricto de una línea. Pero, aceptamos la convención de que su superficie es tan insignificante que no existe. Sin embargo, los trazos varían su expresión según sean muy finos o muy gruesos.

Figura N.º 8. Magia del trazo. Bruja Gieronimus.

Bosch (Louvre). Dibujo hecho a pluma sobre papel (0.203x0.264). Trazo preciso continuo, complementado por algunas líneas cruzadas muy ligeramente que sombrean el dibujo y lo afirman sin llegar a dar un volumen propiamente dicho. El estudio del rostro de esta “bruja” no tiene nada de diabólico, pero está ausente como fuera de la vida. La escoba y la marmita nos hablan de sus prácticas brujeriles.

Figura N.º 9. Cabeza de Cristo. Vitral de Wissemburg (Estraburgo) Siglo XI,0.25 de diámetro. La serena majestad de este Cristo, de mirada penetrante, escruta y desnuda con innegable autoridad. A dar este efecto concurre la perfecta simetría de la cara enmarcada por dos vinchas de cabello amarradas a distancias regulares.

Estimula y desconcierta a la vez el trazo decorativo de la barba, la alas de la nariz curiosamente en volutas, y sobre todo la franca estilización de las orejas.

82

Estudio y Apreciación del Arte

Otro recurso expresivo es la ´mancha´, superficie sin forma definida que puede confundirse también con un trazo muy grueso. La línea muy gruesa o mancha es una forma propia de la escritura oriental. Por ejemplo, el ideograma de la palabra chiste que apreciamos anteriormente.

Según el instrumento que se emplee para hacer los trazos se obtienen diferentes efectos. No es lo mismo un trazo con pincel que otro hecho con carboncillo o con una punta seca u otro instrumento. Cada uno da un carácter distinto a la línea que traza.

Figura N.º 10. Quijote y Sancho Panza, Daumier

Figura N.º 11. Quijote y Sancho Panza, Picasso.

En ambos dibujos un trazo rápido contrasta la figura de los dos personajes. En Daumier la composición privilegia al caballero. En Picasso se acentúa el contraste de proporción entre los dos personajes. El sol ilumina la llanura donde los molinos aguardan.

‘Base material de un arte’ es la superficie sobre la que este arte se concreta. En el dibujo, también influencia la materia sobre la que se hace el trazo: metal, madera, piedra, tipo de papel. No produce el mismo efecto dibujar sobre una superficie opaca o rugosa que sobre otra brillante y lisa.

La cualidad que se aprecia en un dibujo es precisamente la seguridad del trazo. Por eso los niños son tan buenos dibujantes. No dudan en lo que se proponen y la frescura de sus realizaciones es total. A nosotros nos inquieta cuando alguien nos pide que dibujemos algo, y nos negamos diciendo que “no sabemos dibujar”. Esta frase es manifestación del ya comentado prejuicio que el arte mejor es el que se parece al modelo original, que ya hemos discutido y rechazado.

83

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 12. Mamut, dibujado en las paredes de la cueva de Pech Merle, en Francia. Gruesas líneas trazan lo esencial del modelo, sintetizando sus datos principales. Se logra así una estilización que responde a las intenciones mágicas del dibujo, que debe propiciar la caza del animal que representa.

Hay dibujos simples y otros detallistas decíamos, también hay dibujos que aceptan el plano y otros que recurren a combinaciones compositivas capaces de crear profundidad y volumen sobre el plano. Estos recursos son la perspectiva lineal y el sombreado o claroscuro. Otro efecto que logra el dibujante es diferenciar materiales o sustancias.

Mediante el recurso de luces y sombras y de tramado o textura logra dar la ilusión de diversos materiales.

Figura N.º 13. Vaca, de Pisanello. El trazo subraya las articulaciones y sugiere el volumen.

84

Figura N.º 14. Cabra y carnero, de Pisanello. El trazo expresa la materia del pelaje.

Estudio y Apreciación del Arte

No se crea que la perspectiva geométrica es igual en todas las culturas. En Oriente el punto de vista está dentro del cuadro y no como en Occidente, en el espectador. A esta perspectiva la llamamos ínvertida´, aunque ellos podrían llamar así a la nuestra. Pues no se crea que ésta es más próxima a la realidad que la otra. Las dos son convenciones para dar la ilusión de profundidad en el plano.

Un ejemplo ilustrativo es el que proponemos al apreciar las figuras 15 y 16:

Figura N.º 15

Figura N.º 16

En función de la realidad que representan: un estanque rectangular rodeado por cuatro árboles en sus esquinas. ¿Cuál de las dos le parece que representa mejor la realidad observada? Por cierto que usted contestará que el dibujo Nº 2. Correcto, culturalmente es nuestra convención occidental de la perspectiva. Pero, los que obedecen a la otra, no podrían entender por qué los árboles están dentro del estanque, cuando en la realidad están fuera, y por qué el estanque se dibuja adoptando esa extraña figura que más parece un trapecio, y no se le hace rectangular, como es.

6.2.1.3. Expresividad del trazo La dirección de las líneas imprime una dinámica al recorrido visual que se conoce como ´ritmo de un dibujo´. Pero ¿no habíamos dicho en la primera unidad que el ritmo era del movimiento y temporal? ¿Por qué hablamos ahora de ritmo de un dibujo? ¿Significa esto que el dibujo no es un arte plástico sino difluente? No, porque el recorrido es retornable a voluntad. Esto no sucede en las artes difluentes y del movimiento donde no se puede volver a voluntad sobre lo ya visto o escuchado. Sin embargo, la forma, posición y relación entre las líneas crean múltiples efectos que dan su carácter expresivo a los dibujos.

La expresividad de la línea puede considerarse en dos sentidos: como abstracción independiente y como referencia de la posición de los cuerpos en el espacio.

La línea recta, por su rigidez, transmite la sensación de quietud, a diferencia de la curva que, por su flexibilidad, da ilusión de gracia y movimiento.

85

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 17. Composición construida sobre verticales y horizontales. Estable y ordenada. Un tanto rígida y bastante sólida.

Figura N.º 18. Las oblicuas convergen como una especie de radiación, todo lo proyecta dinamismo sin perder la idea de orden.

Figura N.º 19. Esta tercera fotografía, aunque no es un dibujo, ilustra las características de la composición curvilínea: elegante, aérea, sinuosa y flexible.

Sin embargo, la posición vertical de la recta sugiere elevación, mientras que la posición vertical de la curva nos remite al ondularse de la flama. La recta horizontal, se asocia al reposo. Si se da en curvas muy suaves también transmite la serenidad del mar en calma.

Los trazos forman asimismo variadas formas geométricas independientes a las que se llama arabescos, porque la ornamentación árabe era a base de figuras geométricas.

La expresividad de las líneas hay que entenderla dentro de ciertas limitaciones porque la creatividad de un artista puede llevarlas a insospechadas valoraciones. La línea inclinada, por ejemplo, aunque sea recta siempre dará idea de movimiento. Y, en el caso de entrecruzamientos, evoca la agresividad. En cambio, el entrecruzamiento de curvas imprime un movimiento de torbellino o remolino. Indudablemente que las diversas formas geométricas darán otras tantas sugerencias que ampliarían en mucho los alcances de este libro introductorio.

86

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 20. La gran ola: Japón es uno de los pueblos más azotados por terremotos y tsunamis.

El artista japonés Hokusai nos presenta “El monte Fuji visto a través de las olas desde la costa de Kanagawa”.Una ola inmensa se cierne sobre tres frágiles embarcaciones. El artista estiliza sus extremos hasta darles el carácter de garras amenazadoras. Aún prescindiendo del color, son las líneas curvas las que remarcan la violencia de la naturaleza. En su pequeñez distante, el monte Fuji aparece sereno.

El ángulo recto y las líneas constituyen dos recursos habituales de los dibujantes. Como una extensión muy importante de estos recursos, el marco de inscripción del dibujo forma parte de las posibilidades de composición de su contenido.

Picasso es el caso típico de un pintor-dibujante porque sus composiciones valoran muy en especial el trazo. Al punto de que “Guernica”, una de sus más famosas pinturas, está hecha solamente con trazos y grises, sin participación del color propiamente dicho.

“Guernica” es un ejemplo de límite entre el dibujo y la pintura.

6.2.1.4. Géneros del diseño No sólo se dibuja directamente sobre una base material; el dibujo puede hacerse sobre una matriz que luego permite imprimirlo. Justamente, las primeras manifestaciones del diseño fueron impresiones de manos alrededor de las cuales se rociaba pintura. Al levantarlas quedaban impresas por contraste.

Son géneros propios del dibujo: el grabado en madera (xilografía), en metal (agua fuerte), en piedra (litografía). Para algunos éstas son artes independientes. Lo aceptamos.

87

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Estas discusiones no pueden formar parte de este libro de conciliaciones. Otro género que asociamos al dibujo es el afiche, de gran difusión en nuestros días. Aunque algunos lo vinculan más con la pintura. Y, por cierto, quién puede dudar que el dibujo es el elemento esencial de la expresión del comic o tira cómica. Sin embargo, nosotros la hemos agrupado entre las artes del movimiento.

En el Perú, Carlos Tovar, Juan Acevedo, Octavio Santa Cruz y Alfredo son representantes del mejor dibujo expresivo.

Figura N.º 21.

Figura N.º 22

Litografía de Daumier (26.7 x 32). Puede apreciarse la piedra litrográfica de 5.1 cm de grosor.

Figura N.º 23. Mariátegui, de José Sabogal.

88

Estudio y Apreciación del Arte

SINTETIZANDO Para apreciar un dibujo hay que observar atentamente la forma en que el artista ha resuelto, mediante los recursos expresivos del dibujo, los problemas de composición de su tema y de lo que con él nos quiere comunicar. El dibujante puede dar idea del espacio en el plano (Leonardo) o como hace Picasso, recurrir al trazo armónico preciso para configurar a su modelo. Goya, en cambio, trabaja su dramática escena con manchas de gran fuerza. Leonardo, empleando esfumado da consistencia al caballo y carácter al rostro de Santiago.

En el dibujo, trazos, sombras, luces y texturas expresan un sentimiento personal. Dibujar es crear un mundo mediante la aventura compositiva de la ‘línea’sobre el ‘plano’.

Figura N.º 24

Figura N.º 25 Dibujos de Leonardo. Cabeza de Santiago y proyecto arquitectónico. Estudio para la estatua ecuestre de Francesco Sforza.

89

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura Nº 26. Picasso: Mujer sentada

Figura Nº 27. Goya: El amor y la muerte

Figura N.º 29. Bisonte de la Cueva de Altamira

90

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 28. Diego Velásquez. Las Meninas, 1656. Lienzo al óleo, de 3.13 m x 2.71 m. Considerado la “Teología de la Pintura”. En él se ha conseguido un fragmento ejemplar de captación del aire y de las relaciones espaciales de las cosas en una atmósfera viva y en un espacio concreto y mensurable. El pintor está pintando a los reyes que se ven reflejados en el espejo del fondo. La luz juega como un personaje central y afirma la presencia plástica del perro, la infanta, los enanos, las meninas. El pincel de Velásquez iguala a todos en su dimensión terrenal mientras nos mira a nosotros los que apreciamos el cuadro para que no olvidemos que estamos incluidos.

91

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

6.2.2. Pintura 6.2.2.1. Ubicación y descripción La pintura es el arte del color aplicado sobre la superficie plana Con este recurso, el ser humano, desde los primeros momentos del arte, manifestó sus inquietudes y representó sus experiencias. La pintura es el arte del color porque en la composición de los signos pictóricos la explotación de la capacidad expresiva de las sustancias cromáticas ocupa el primer plano. Todo lo que se puede hacer con estas sustancia sobre diferentes bases materiales constituye el repertorio de posibilidades de la Pintura.

6.2.2.2 Elementos expresivos El Color Desde Goethe a Newton y Helmholtz y se ha desarrollado la llamada teoría del color.

Particularmente esta teoría no es relevante para comprender un cuadro. Porque lo que interesa es la expresividad del color. Según esto, el principal nivel de explotación de la capacidad expresiva del color sería su posibilidad ´heráldica´o simbólica. Pero, en el caso del color, más que en ninguna otra forma, las analogías y valoraciones miméticas cumplen especial función. Cada pintor “crea” sus tintes característicos.

El color en la pintura es una convención que puede aplicarse solo o en relación con otros colores, formando armonías cromáticas.

Figura N.º 30. El círculo cromático

92

Estudio y Apreciación del Arte

Dos son las cualidades de los colores propiamente dichos: valor y tono.

- Valor de un color es el grado de luminosidad de ese color. Su mayor cercanía al blanco en la escala de los grises.

- Tono de un color es el grado de pureza del color.

El blanco es la suma de todos los colores, y el negro es la negación de la luz. Entre ambos extremos hay una infinidad de matices de grises. Cuando se emplean estos no-colores para iluminar o ensombrecer un color se está trabajando en la técnica del claroscuro, tan cara a grandes maestros como Rembrandt.

Hay pintores que valoran principalmente el color en la ejecución de sus pinturas, son llamados coloristas. Otros, en cambio, privilegian el juego de los trazos, son los conocidos como pintores dibujantes. Ambas son elecciones de estilo y no implican criterio de valor.

El pintor es libre de elegir cualquiera de las dos variantes o crear una nueva.

Figura N.º 31. Rembrandt Harmensz con Van Rijn. Los peregrinos de Emaús (Tabla 0.63 x 0.65).

93

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Cuando se emplea el valor del color directamente, sin intervención de los grises, se obtienen dos efectos muy importantes. Si lo que se busca con este uso es una ilusión de volumen, hablamos de ‘gradación tonal’. Pero, si lo que se obtiene es la solución de profundidad o distancia, estamos hablando de perspectiva aérea.

Bases Materiales Las posibilidades cromáticas varían según la base material (lienzo, pared, madera, etcétera.) sobre la que se trabaja. También depende del tratamiento de ésta: si se considera sólo como de dos dimensiones, los efectos plásticos son innecesarios y el color se emplea generalmente en variaciones especiales; a veces como un valor independiente, Pero, otras veces, el pintor trata de dar la ilusión de profundidad o de tercera dimensión y tiene que recurrir a efectos como: la perspectiva lineal, la gradación total y la perspectiva aérea.

La Materia Pictórica Las sustancias cromáticas aceptan diversas valoraciones según se trate de lápices de colores, de pastel, de acuarela, de óleo, de luces de neón, etcétera. Cada sustancia brinda soluciones y exige ejecuciones, acordes con su naturaleza. Por ejemplo, la consistencia del óleo da oportunidad de superposiciones de color que no es factible lograr con la acuarela. Pero, ésta posee cualidades de aplicación espontánea y de transparencia que el óleo no puede alcanzar.

El óleo, por su densidad, brinda posibilidades de tratamiento de la pasta como una materia gruesa y moldeable sobre el lienzo, es el llamado ‘empaste’ ésta es la cantidad de materia pictórica aplicada sobre la superficie. Pero, también, la superficie misma puede ser tratada con suaves capas de color y obtenerse efectos de brillantez u opacidad. La pincelada puede diluirse y desaparecer como hacerse notoria, en cuyo caso la pincelada adquiere la calidad del trazo, ya estudiado en el dibujo. Además la superficie puede simular diferentes materiales o texturas. En fin, desde el punto de vista de la materia pictórica, hay un amplio margen de elecciones que condicionan la expresión del pintor o que el pintor elige, de acuerdo a sus intenciones estéticas.

Instrumentos Según el instrumento que se emplee para pintar se obtienen diferentes efectos. No es lo mismo una pincelada continua que otra de puntos o comas, no da el mismo efecto aplicar el color con espátula que con soplete, con la mano o con un raspador. Y es necesario tenerlo en cuenta; porque cuando se habla de la expresividad del color tenemos que saber que ésta varía según su aplicación. El azul al pastel, al óleo, a la acuarela no es el mismo azul, aunque se lograran las mismas cualidades.

94

Estudio y Apreciación del Arte

6.2.2.3. Proceso y paradigmas de la composición pictórica En el proceso expresivo de la pintura en Occidente, las variaciones de la composición del color en el plano marcan los hitos de un proceso que se inicia con la representación de seres de la naturaleza, incluido el ser humano. En los bisontes de Altamira, por ejemplo, el pintor, con claras intenciones naturalistas, ha aprovechado los relieves de la roca para dar consistencia a la contextura del animal. Todo esto animado por un color hecho con grasas animales que ha sido aplicado de tal manera que se obtienen rápidos efectos de textura, muy parecidos al trabajo de los impresionistas que ´pintaron la luz´. Esta pintura es mural y no tiene encuadres limitativos.

Cuando se habla de pintura egipcia reconocemos ciertas convenciones en la figura como son la ley de la frontalidad, según la cual los ojos y el torso se representaban de frente y la cara y los brazos de perfil. La pintura egipcia es marcadamente lineal.

Quienes, por tradición, cultivaron una pintura de efectos realistas fueron posiblemente los griegos. Se cuenta la anécdota de Apeles, a quien un zapatero le hizo notar que no era correcto el diseño del calzado de uno de los personajes de sus cuadros. Apeles lo atendió y corrigió el zapato, según lo aconsejado por el zapatero. Pero cuando éste, animado por la atención prestada, quiso hacer observaciones sobre otros efectos del cuadro, Apeles contuvo sus ímpetus ´criticones´con la famosa frase “zapatero a tus zapatos”.

Figura N.º 32. Emperador Justiniano y su séquito. Aproximadamente 547. Mosaico.

Una pintura donde se logran efectos de luminosidad y vibración muy ´modernos´son los frescos de Pompeya y Herculano, conservados por siglos bajo la lava del Vesubio.

La Edad Media tiene dos expresiones plásticas muy significativas: el mosaico bizantino y los vitrales góticos.

95

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

‘Mosaico’ es el arte de ‘pintar’ uniendo piedrecillas de colores colocadas unas al lado de otras, siguiendo un ritmo determinado. ‘Vitral’ es la representación que se logra uniendo vidrios de colores. Los vitrales cubrían y animaban los grandes ventanales de las catedrales góticas.

Figura N.º 33. Nuestra Señora de la Bella Vidriera, siglo XII. Vidriera de colores. Catedral de Chartres.

La pintura occidental inicialmente trata el lienzo en dos dimensiones y emplea composiciones simétricas, colores planos y fondos simbólicos. El fondo rojo es la eternidad y el fondo dorado, la divinidad. Además se emplea simbólicamente plantas que representan el sacrificio divino o religioso, y la figura humana se trata dentro de convenciones abstractizantes, porque se evita representar a Cristo con la figura del hombre común.

96

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 34. El Crucifijo, pintado por Cimabue, manifiesta la lucha por conseguir un realismo corporal, dentro de las formas arcaizantes que los modelos bizantinos imponían al artista.

Figura N.º 35. Giotto. Pietá (Piedad). 1305 a 1306.

Fresco, 2.2.5 m por 2.30 m.

Pero, a partir de Cimabue se trata de humanizar la representación divina. El primero que lo logra con un inicial empleo del claroscuro es Giotto di Bondone, aunque mantiene convenciones medievales, como la de la importancia por el tamaño. Quien definitivamente humaniza las figuras de sus cuadros es Masaccio. En este intento se plantean nuevos cánones o reglas de proporción y armonía entre los elementos del cuadro. Una de ellas es la Regla de Oro o Divina Proporción. Y los cuadros y las pinturas en los muros se hacen dentro de estas normas de equilibrio, armonía y proporción.

97

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 36. S. Boticelli. La primavera (Florencia, Uffizi).

Motivada por el Humanismo, la pintura occidental se aparta de la composición simétrica y del tratamiento plano de las figuras. Ya instalado el hombre en el lienzo, sólo se requería que se creara el espacio que ocupa. Primero es el recurso de la perspectiva geométrica; pero con este recurso el cuadro se enfría. Se recurre entonces al claroscuro; aunque los cuadros se oscurecen. Sin embargo hay quienes alcanzan fuerza expresiva con el tratamiento geométrico de las figuras.

Figura N.º 37

98

Figura N.º 38

Estudio y Apreciación del Arte

El arte del retrato (al comienzo incluido simplemente como el de los donantes del cuadro religioso) se individualiza, y con esto los temas profanos van ingresando poco a poco a la pintura. Esto será más evidente en los Países Bajos, donde la clase comerciante es poderosa y encarga trabajos a los pintores.

Algunos maestros estudian las deformaciones de la imagen por los espejos cóncavos y las aplican a sus pintura: es la corriente manierista.

Figura N.º 39. Jan Van Eyck. Giovanni Arnolfini y su esposa, 1434. Lienzo al óleo.

De 82.5 cm x 56 cm.

99

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Más adelante tenemos ya la presencia luminosa de la gradación tonal y de la perspectiva aérea. Maestros como Tiziano Vecellio y posteriormente Velásquez llevan a su máxima expresión el tratamiento de estos recursos y llegan a pintar esa especial vibración que hay entre el ojo y la imagen, a la que llamamos ‘atmósfera’. En Velásquez el aire es un personaje presente en el cuadro. Su pintura emplea efectos que juegan con la percepción del espectador. Hay una espacialidad total. Los temas dejan de ser exclusivamente religiosos. Al principio representan a la realeza; pero luego Velásquez aunque pintor de la corte siguiendo la línea de Caravaggio, representa a los hombres del pueblo, incluidos los enanos bufones, con la misma dignidad con que representa a los reyes.

Figura N.º 40. El Greco. Entierro del Conde de Orgaz, 1586. Lienzo al óleo de 4.8 m x 3.50 m.

100

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 41. Francisco de Goya. Los fusilamientos de la montaña del príncipe Pío (3 de Mayo).

Figura N.º 42. Francisco de Goya. Saturno devorando a su hijo.

En ese momento la pintura alcanza un alto nivel de recursos técnicos que le hacen posible la representación de una gama muy rica de texturas. Goya puede considerarse el último pintor de corte, verdaderamente genial. Pero, ya sus pinturas negras, los retratos de la familia real, sus lienzos sobre las ejecuciones del 2 y 3 de mayo, abren caminos nuevos a la temática. Por su parte, en Inglaterra, Constable y Turner emplean estos recursos para individualizar el paisaje. Una sensualización poética, lírica, de brumosa ejecución o lánguidas figuras femeninas nos brindan Watteau y Boucher en la Francia del periodo final de la monarquía.

La Revolución Francesa privilegia una pintura austera, de valoración lineal y de colorido equilibrado. Es el neoclasicismo de Jacques Louis David y Jean Dominique Ingres. Pero, en algunos cuadros, este último presenta deformaciones que recuerdan los alargamientos del Greco.

A las frías normas del Neoclasicismo continúa la reacción romántica, en la que el colorido y la riqueza cromática así como el dramatismo expresivo vuelven a primar. Géricault pinta sucesos trágicos e internos del manicomio; Delacroix ilustra temas orientales.

101

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 43. Jean Dominique Ingres: Odalisca

Figura N.º 44. Teodora Géricault, que murió muy joven, supo consagrar su talento a una pintura moderna. Así lo demuestra este cuadro, que fue presentado por el Salón de 1819 y que evoca la odisea, sobre una balsa, de 149 naúfragos de la fragata Medusa en julio de 1816, según un suceso real, sobre el que el pintor realizó una exhaustiva investigación entre los escasos supervivientes, y un gran número de dibujos y bocetos. Por otro lado, el realismo de la composición, basado en la observación documental de cadáveres agonizantes y locos en hospitales y asilos, aumenta en dramatismo por la ambientación sobrecogedora, que causó escándalo e hizo difícil la adquisición del cuadro por parte de los Museos Reales.

102

Estudio y Apreciación del Arte

El acercamiento a lo social de Velásquez, Goya, Géricault culmina en 1848 con el realismo de Gustavo Courbet.

Figura N.º 45. Gustavo Courbet. Un entierro en Ornans, 1849. Lienzo al óleo de 3.08 x 6.20 m.

Pero, hay un elemento fundamental del espacio, que ha estado presentándose ya en la pintura paisajística y que solicita su protagonismo en el cuadro. El desarrollo de la fotografía marca los límites de la pintura como documento de las imágenes de la época y la libera a sus propias orquestaciones del color, la línea y la composición. Es el impresionismo. Con la llegada de los pintores de la luz, y liberada la pintura de la crónica histórica, el camino del arte será otro.

Los nuevos tiempos De la misma manera que los impresionistas pintan la luz, los expresionistas pintan lo que sienten, creando atmósferas de subjetividad, profundamente inquietantes. Las Academias de Pintura pierden vigencia y los artistas exponen en Salones Independientes, enfrentándose a la pintura oficial.

El pintor se plantea problemas que debe resolver en el lienzo, como una actitud nueva ante lo real. Van Gogh decide emplear colores acordes con su emoción. Gauguin aplica colores casi planos y no ‘reales’en sus cuadros, de Tahiti. Cézanne propone reducir las figuras a la geometría.

103

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 46. Impresión del sol naciente, de Claudio Monet.

Figura N.º 47. Vicente Van Gogh. Noche Estrellada, 1889. Lienzo al óleo, de 72.5 cm x 91 cm.

104

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 48. Gauguin. Ta Matete, (1893). Redujo la realidad a un friso decorativo y lleno de color. Si bien halló estímulo en la vida de Tahití como fuente temática, la actitud de las figuras refleja en su estilo una notable influencia de la pintura egipcia.

Figura N.º 49. Cézanne. El muchacho del chaleco rojo.

El impresionismo deja a la luz danzar en sus cuadros. El expresionismo pinta lo real subjetivo. El cubismo, la realidad científica. El surrealismo, la realidad onírica. El dadaísmo, lo real absurdo. Así los ismos se aceleran y la pintura con Vasilio Kandinsky inaugura una nueva actitud del pintor en la que la pintura liberada del asunto figurativo se geometriza o crea mundos donde se relacionan la pura línea y el color. Entonces se dan las más variadas formas de enfrentar la composición de cuadros. Como el proceso de Mondrian con los árboles que aquí podemos apreciar.

Los elementos expresivos pasan a valer por ellos mismos. Se puede jugar con todas las posibilidades y hasta hacer ingresar elementos no pictóricos como agregados que inquietan la superficie del cuadro. Es el ‘collage’.

105

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 50. El árbol rojo

Figura N.º 51. El árbol plateado

Figura N.º 52. Manzano en flor.

Ya las relaciones de Van Gogh con la estampa japonesa han marcado un nuevo ciclo de influencias. Picasso, a su vez, ha sentido el influjo de la pintura del románico, de línea dinámica y rítmica. Se suma luego la influencia del arte de África y posteriormente del arte americano precolombino.

La armonía de armónicos o equilibrio cromático, cara a los clásicos, pierde significado.

Ahora muchas veces se emplea sobre el lienzo un color ´plano´, sin matices. También los ejes de composición se multiplican. A la unidad de puntos de vista sigue una composición desde muchos puntos de vista. La línea se independiza y juega sobre el color. Picasso va más lejos, y ‘desdibuja’ rompiendo la visión del espectador. Sus retratos invaden la barrera de la deformación caricaturesca para hallar nuevas propuestas expresionistas, cuando no cubistas, siempre muy personales.

El pintor actual, como el de los primeros tiempos, sigue siendo un creador de mundos sobre el lienzo. Pero, actualmente este mundo es totalmente creación del artista, muchas veces sin apoyo en figura referencial alguna.

En el Perú, José Sabogal, Domingo Pantigoso, Sérvulo Gutiérrez, Tilsa Tsuchiya, Fernando de Szyslo y otros que el profesor deberá reconocer en sus investigaciones, han logrado esta especial dimensión expresiva.

106

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 53. Suelo sin limpiar de un comedor (Mosaico romano)

Figura N.º 54. Azul cielo (Kandinsky)

Figura Nº 55. “Guernica”, la gran obra de Picasso, fue un encargo del gobierno republicano para el pabellón español en la Exposición Internacional de París (1937), inspirado en el bombardeo de la ciudad vasca del mismo nombre y realizado poco después de la tragedia. Se trata de una alegoría en la que la composición y los recursos cubistas y expresionistas sirven para sugerir confusión y aumentar la emoción de la escena. El color es muy simple, solo blanco, negro y gris.

107

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

SINTETIZANDO Para apreciar una pintura (de caballete o mural), sea ésta un retrato, un mensaje, una naturaleza muerta, un bodegón o solamente líneas, colores, formas ideadas o figuras geométricas, hay que observar con todos nuestros sentidos y sensibilidad abierta lo que el pintor quiere proponernos.

Apreciar un cuadro es comprender el sentimiento que sobre este mundo cotidiano proyecta ese otro conformando en el lienzo y expresado en líneas, colores, composiciones, texturas sugestivas.

La pintura actual se ´escucha´ con la mirada. Tratando de reconocer qué mundo nos ofrece el artista, desde qué especial composición y empleo de la capacidad expresiva del color y sus posibilidades, de la línea como trazo o como encuentro de superficies y de la materia cromática. Cumplida esta comprensión, las formas propuestas desatarán en nosotros reflexiones que constituyen los ecos de la profundidad del pensamiento plástico del pintor.

6.2.2.4. Lectura complementaria Por un arte tosco Jean Dubuffet Los pintores de la nueva generación tienen un doble problema que resolver: sustraerse no solamente a la influencia de la tradición, como lo hicieron los grandes creadores del arte moderno, a comienzos de siglo, sino apartarse igualmente de la influencia de éstos.

No es fácil, en efecto, innovar después de Picasso, Matisse, Klee o Kandinsky. Eso ha conducido a Dubuffet a reflexiones sobre el arte; en estas reflexiones él comenta el valor expresivo de las aberraciones, formaciones informales, manifestaciones del azar. Propone la exploración de nuevos y desconocidos territorios. Los pensamientos que se leerán aquí son un extracto de Prospectos para los aficionados de todos los géneros.

Partiendo de lo informe El punto de partida es la superficie por animar –tela u hoja de papel– y la primera mancha de color o tinta que se arrojará allí: el efecto y la aventura que resultan de ello. Es esta mancha, a medida que se la enriquece y se la orienta, la que debe conducir el trabajo.

Un cuadro no se edifica como una casa, hablando del lado del arquitecto, sino de espaldas al resultado –¡a tientas!– ¡a reculones!. No es mirando el oro, alquimista, que tú encontrarás el medio de hacerlo, pero corre a tus retortas, haz bullir la orina, mira, mira ávidamente el plomo, allí está tu tarea. Y tú, pintor de manchas de color, de manchas y de trazos, mira tus paletas y tus trapos, las claves que buscas están allí.

108

Estudio y Apreciación del Arte

Las aberraciones Las aberraciones también deben ser representadas en el coral de la obra de arte. ¿Por qué no las aberraciones? ¿No son ellas facultades humanas? ¿Y en este sentido, no forman parte más o menos copiosamente del mecanismo psíquico de todo ser humano? ¿No nos conducirían a más preciosos descubrimientos? ¿No comienza el arte con las aberraciones? ¿Es que vivir no sería una de ellas?

Animar el material El pensamiento del hombre se transporta, toma cuerpo. Se hace arena, el óleo. Se hace espátula, raspador. Y se convierte en el pensamiento del óleo o del raspador. Pero, el raspador conserva al mismo tiempo su naturaleza propia que es la de raspar salvajemente y torpemente a diestra y siniestra y deslizar y raspar al lado que quiera, escapar a la mano y desprender el ancla del fondo. Y el óleo guarda también lo suyo que es de color y de secar –tan mal y tan lentamente que da cólera– y de secar tan desigualmente también.

Acomodarse Es humano contar con el azar, no sacar el provecho que se puede obtener de ello, es ilógico, es fatuidad y necedad. El explorador que enciende un fuego se apodera de lo que se presente, pedacitos de madera a su alcance, aprovecha el viento, construye un horno de arena, si hay justamente arena, o tal vez de piedras, si las encuentra. (*) Arte Tosco también se traduce como Arte Bruto.

En Ferrier, Jean Louis. Op. cit, p. 501 (Traducción del autor)

109

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 56. Detalle de la Pietá, de Miguel Angel Buonarotti. La Virgen tiene en el regazo a su Hijo muerto. La ternura y la levedad de las formas expresan un magistral refinamiento plástico y un dominio total del mármol.

110

Estudio y Apreciación del Arte

6.2.3. Escultura 6.2.3.1. Ubicación y descripción La escultura es el arte del volumen instalado en el espacio como ‘masa’ que lo ocupa o como ‘estructura’ que lo limita

La escultura es el arte del volumen instalado en el espacio como ‘masa’ que lo ocupa o como ‘estructura’ que lo limita La escultura es una ‘estatua’, si la masa está liberada totalmente de la materia. Pero, si permanece ligada a ella, es un ‘relieve’. El relieve es ‘alto’, si sobresale del plano: si se mantiene a la misma altura, como si sólo estuviese diseñado por líneas excavadas, es un ‘relieve medio’; y si las formas están excavadas, por debajo del plano, estamos ante un ‘bajo relieve’

Figura N.º 57. Venus de Lespugne, vista por delante y por detrás.

Figura N.º 58. Venus ahorquillada recalcando las caderas (Vestonice)

Figura N.º 59. Venus de Laussel (Francia), sosteniendo un cuerno de Bisonte.

Estas dos variedades se presentan desde los comienzos de la escultura. Las pequeñas estatuas del Paleolítico llamadas ‘Venus esteatopígicas’ cuyas formas sólidas expresan la inquietud escultórica de los hombres posiblemente eran, dentro del carácter mágico del arte de los primitivos, idolillos de la fecundidad. También, al lado de esta propuesta escultórica, se han encontrado ‘ornamentaciones’de animales en relieve hechas en hueso y piedra. Las estructuras son propias de la escultura de nuestros días.

111

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

6.2.3.2. Elementos expresivos Los elementos expresivos de la escultura son: a) Las posiciones y disposiciones de la masa o de los elementos de la estructura limitante del espacio. b) El espacio mismo ocupado o limitado, y c) Las características de los materiales.

Las esculturas, como vemos, son formas expresivas de tres dimensiones. Pero, además, la expresividad escultórica se apoya en las posibilidades de los diversos materiales: madera, hueso, piedra, arcilla, mármol, etcétera. Según la dureza o maleabilidad de cada uno se distingue entre la ‘escultura’, propiamente dicha, que incluye tallar la madera o esculpir la piedra, y la ‘plástica’ que es el ‘moldear’ en cera o arcilla. ‘Moldeo’ es cuando se crean las forma con ayuda de moldes. Las formas moldeadas en arcilla originan la cerámica o alfarería. También se trabaja con moldes, dentro de la técnica del ‘vaciado’. Ésta es igualmente la técnica en la que se hacen las estatuas de bronce.

Cada material posee diferentes valores texturales o de superficie y abre diversas posibilidades de tratamiento de la masa y de las estructuras mediante hilos, láminas, cuerdas, etcétera. También puede intervenir el color, como agente auxiliar de expresión. Por ejemplo, se sabe que eran coloreadas las estatuas griegas que han llegado a nuestros días sólo en mármol.

6.2.3.3. Proceso y paradigmas de la composición escultórica En Egipto la escultura es volumétrica, sólida y en bloques de tendencia geometrizante.

No hay gestualidad. Los colosos son de grandes dimensiones como una manera de simbolizar el poder de los reyes, Pero, hay un momento muy singular donde se produce el busto de la bella Nefertiti, admirable por su vívida presencia.

Mesopotamia tiene una escultura vigorosa de formas gruesas en la que sorprenden los grandes ojos de los modelos. Geniales animalistas, representan a éstos con gran realismo y fuerza.

El relieve alcanza en el Friso de los arqueros, de la antigua Persia, serena y elegante factura.

112

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 60. Friso de los arqueros.

Ladrillos esmaltados. Siglo V a.C 1.5 m aproximadamente. Solemnidad rígida e inmóvil que imprime señorío y grandeza a este desfile de figuras repetidas. Solo diferentes por el motivo de las túnicas.

Figura N.º 61. De la misma forma que en el Partenón se obtuvo el módulo partiendo de una unidad arquitectónica, Policleto adoptó su módulo de una parte del cuerpo. Fuese la cabeza, el antebrazo o la mano, variaba de una estatua a otra. Una vez adoptado, no obstante, el todo y sus partes podrían expresarse en múltiplos o fracciones del módulo. Según el ejemplo que Vitrubio hizo como ilustración del canon, la cabeza debía ser un octavo de la altura total, la cara un décimo subdividida a su vez en tres partes: frente, nariz y boca con el mentón. El antebrazo debía ser un cuarto de la altura, y la anchura del tórax sería igual a la longitud del antebrazo. A semejanza de los refinamientos ópticos del Partenón, el canon de Policleto no era una fórmula mecánica sino una norma que permitía cierta flexibilidad para ajustar las dimensiones a una figura en movimiento o bien a otra que fuese colocada y observada en determinado ángulo.

113

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Un proceso ejemplar de búsquedas y soluciones de las posibilidades expresivas de la masa, de un material y de una temática, es justamente el que se produce en Grecia, en relación al mármol y a la figura humana.

En un comienzo se hacen las llamadas ‘Xoanas’, estatuas hieráticas de madera que representan a la figura humana. Este intento se continúa con los ‘Kuroi’y ‘Koré’, rígidas imágenes en mármol de hombre y mujer. En otras estatuas se va intentando paulatinos movimientos.

Pero, no sólo se intenta el movimiento, también se busca la armonía proporcional entre las partes del cuerpo humano. El artista escultor griego busca la forma ideal del hombre y establece relaciones de proporción entre la cabeza y la estatura total del modelo. Estas relaciones se conocen como el ‘Canon’ o regla de proporción de la figura humana. En el ‘Doriforo’del escultor Policleto, se establece la proporción de ocho cabezas de altura. La ‘belleza’ para los griegos era un problema de medidas matemáticamente exactas.

Fidias, en las ‘metopas’ del Partenón, esculpe armoniosas composiciones en relieve sobre temas mitológicos. El “Discóbolo”, del escultor Mirón, logra la plenitud del movimiento buscado. Pero este movimiento no expresa el esfuerzo. Aún es la estatua sin vida interior. Alcanzan esta expresión: el ‘Apoxiómeno’, de Lisipo, nuevo estilo de atleta más esbelto; el lánguido ‘Hermes’, de Praxíteles; los relieves del ‘Mausoleo de Halicarnaso’, de Escopas.

Figura N.º 62. Hermes con Dionisos niño, 2.3 m, del maestro escultor ateniense Praxíteles. La belleza clásica idealizada y las proporciones de la figura de Hermes se realza por el efecto de una airosa línea curva ascendente debido al gesto del dios en el momento de ofrecer juguetonamente un racimo de uvas al niño-dios Dionisos.

114

Estudio y Apreciación del Arte

Pero la expresión de la emoción y el movimiento en la escultura consigue su mayor tensión expresiva en el grupo escultórico de ‘Laocoonte y sus hijos’. Los músculos remarcados dan fuerza y gran dramatismo a la representación. En este proceso, la escultura griega alcanza el máximo dominio de la ilusión de movimiento y delicadeza en el mármol en ‘La Victoria Alada de Samotracia’, atribuida a Eutíquides. En esta escultura, el mármol del ropaje parece volar llevado por el viento.

Figura N.º63. Agesandro, Antenodoro y Polidoro de Rodas. Grupo de Laocoonte Mármol 2.4 de altura.

Figura N.º 64. La Victoria de Samotracia. Obra maestra del arte griego. Esta célebre estatua fue esculpida probablemente por Eutíquides, de la escuela de Lisipo.

Si bien en Grecia hubo escultura retratista, es en Roma donde el sondeo emocional del modelo produce vigorosos retratos. La estatua ecuestre de Marco Aurelio inicia la costumbre de los monumentos conmemorativos.

Figura N.º 65. Catón y Porcia (?). Retrato de una pareja, siglo I a.C. Mármol; 1.30 m de altura. Museo Vaticano, Roma.

115

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 66. Estatua ecuestre en bronce de Marco Aurelio, en Roma, data de la época de los Antoninos, en que las figuras idealizadas empezaron a reemplazar el realismo vigente en tiempos de Trajano. Antiguamente dorada y con una figura de un bárbaro bajo la pata levantada del caballo, fue conservada a diferencia de otras estatuas, por la creencia errónea de que representaba al emperador cristiano Constantino. Esta estatua ejerció gran influencia en la obra de grandes maestros del Renacimiento, como Donatello (1386-1466).

En el Románico se vuelve a una escultura geométrica, de volúmenes duros. Al no quererse representar con proporciones humanas la divinidad, se rechaza el canon y las figuras son desproporcionadas. Pero, a fines del Medioevo la escultura encuentra nuevos caminos, aunque ligados a las propuestas clásicas.

Miguel Angel Buonarotti es uno de los grandes escultores que lleva a sus máximas consecuencias la expresividad de la escultura en mármol. Desde la armonía clásica y serena de la Pietá, pasando por la energía contenida del Moisés, y llegando a los tortuosos movimientos del Prisionero.

Figura N.º 67.

La Pietá

116

Figura N.º 68.

Moisés

Figura N.º 69.

El prisionero

Estudio y Apreciación del Arte

Hasta Augusto Rodín, se mantiene un estilo escultórico en el que la masa es un volumen definido en el espacio. Esta escultura no tiene más temas que la figura humana y los animales, solos o en grupos.

En este tipo de obras, el movimiento existe, pero congelado en la masa. Allí está presente en ‘acción estática’. La masa es un bulto rígido sin elementos que se desprendan de ella, o es un volumen flexible y fragmentado. Augusto Rodín y Honorato Daumier fuerzan a la materia a tener presencia por ella misma y abren así nuevas posibilidades a la escultura moderna.

Figura N.º 70. La titánica figura de Balzac, tan bien plasmada en esta escultura de Rodín, dominó la novela francesa del s. XIX. Su comedia Humana integrada por 95 obras, abarca casi todos los aspectos de la sociedad francesa de su época.

Figura N.º 71. Rodín: “El Pensador”.

117

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

La escultura actual Al comienzo se trata de formas volumétricas a las que se les hacen ‘pasajes’ para que el espacio juegue entre ellas. Pero, más adelante el empleo de hilos, cintas, planos trata de que la expresión surja del espacio que limitan. La temática se hace abstracta o se inspira directamente en las maquinarias. Las obras pasan a ser ´construcciones´ de carácter esquelético.

Figura N.º 72. La foca (1943).

Brancusi.

Figura N.º 73. Escultura de Max Bill.

Se provoca variantes en la contemplación de la escultura. Ante una escultura en masa el contemplador ve la potencia de la materia, su tratamiento, la vibración de la superficie o la expresión del modelo representado. Pero ante la nueva escultura, se le orienta a interesarse en las sugerencias del espacio y su dinamismo. La escultura deja de ser algo táctil e inmóvil y se convierte en algo móvil que invita a la aventura del recorrido visual.

Alberto Giacometti, Brancusi, Moore, Arp y Calder han reorientado la escultura. Se emplean nuevos materiales y nuevas formas dinámicas de juego con el espacio. Se trabajan construcciones de grandes dimensiones que complementan la propuesta arquitectónica.

Un área nueva y muy estimulante es la referida a los objetos de uso cotidiano, como las lámparas, para los cuales los escultures proponen modelos. También se interviene en el diseño de muebles y hasta en la animación de escaparates de publicidad.

En nuestro país, Artemio Ocaña, Joaquín Roca Rey, Hermán Piscoya, Álvaro Roca Rey, Víctor Delfín, los maestros artesanos Mérida, Mendívil, Ólave, así como la imaginería artesanal, son las expresiones más singulares de nuestra identidad cultural en el campo de la escultura.

118

Estudio y Apreciación del Arte

Figura N.º 74. Obra de Etienne Martín

Figura N.º 75. Móvil: Calder.

SINTETIZANDO Apreciar una escultura es dialogar con el espacio ocupado por un sólido que impone su peso o su levedad, su fuerza o su gracia, según el material del que está hecho. Pero también el espacio puede estar aprisionado por láminas y alambres o cuerdas que le imponen su forma; o, como apreciamos en Max Bill, el espacio puede jugar entre los orificios de la forma que lo ocupa.

No depende esta apreciación de que el volumen o las estructuras no ofrezcan más figuración que la de su propia presencia. De la misma manera que la Pietá de Miguel Angel nos compromete con su sereno dolor o Moisés su fuerza contenida o el Prisionero su angustia de surgir y de separarse por fin de la materia, en el mismo sentido que el Balzac, de Rodin nos impone su materia, Max Bill nos propone la frágil aventura de su fina estructura, Etienne Martin la fantasmal presencia de su grito. Como dice Jean Paul Sartre, hablando de los móviles, de Calder: “atrapa verdaderos movimientos vivientes y les da una forma... Un objeto de Calder es semejante al mar y fascinante como éste: siempre recomienza, es siempre nuevo. No se trata de arrojarle al pasar una mirada sino que es preciso frecuentar su retrato y sentirse hechizado por él. Entonces la imaginación se regocija ante esas formas puras que varían constantemente, a la vez libres y reguladas”20. Otra no debe ser la actitud ni la experiencia ante la escultura, verdadera escritura de las formas, voz del hombre vibrando en la materia.

20

En La República del Silencio. Buenos Aires, Edit. Losada, 1960.

119

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 76 y 77. Arquitectura y urbanismo. Dos urbes modernas: New York. En primer plano el edificio sede de las Naciones Unidas. Sao Paulo-Brasil. Centro de la ciudad.

120

Estudio y Apreciación del Arte

6.2.4 Arquitectura 6.2.4.1 Ubicación y descripción

La arquitectura es el arte de la delimitación del espacio. Por eso decimos que su medio de expresión es la línea en el espacio. Porque, en este arte, la distribución y la dirección de las líneas en el espacio son las que ritman el juego expresivo de las superficies y los volúmenes que lo limitan

La historia de la arquitectura comienza en el neolítico y no precisamente con la construcción de la vivienda humana. Son grandes bloques de piedras (megalitos) que adoptan diversas posiciones y relaciones.

Desde un comienzo la arquitectura es la menos ´mimética´ de las artes. Muchos dicen que en la arquitectura se expresa el afán de ´construcción´ que tienen los seres humanos. Otros se refieren a evocaciones de la gruta inicial o del claustro materno. Pero, vista a la luz de sus modernas orientaciones, la arquitectura es expresión de los afanes por crear espacios que permitan la vida armoniosa de los seres humanos. Por eso el arquitecto ordena la distribución de los espacios en la urbe (urbanismo) y la construcción específica de sus diferentes edificios.

En cualquiera de sus aspectos: urbanísticos o particulares, la arquitectura crea un orden dentro y fuera del espacio limitado, acorde con la utilidad que se espera de éste lo que determina la manera como el espacio será tratado es la utilidad que le darán los hombres que lo van a ocupar.

La arquitectura tiene que armonizar la utilidad con los valores artísticos. Por eso, cualquier construcción no es arquitectura. Para que alcance la categoría arquitectónica, sus ordenamientos deben transmitirnos la intención y capacidad expresiva del arquitecto para sentir el espacio. Pero, lo que el arquitecto se proponga expresar, con las relaciones y configuraciones de los ordenamientos que planifica y construye, debe ser idóneo con los fines para los que se destina la construcción.

La arquitectura es el arte de la delimitación y de la repartición espacial y, más que ningún otro, es el arte del número y de la medida aplicado a la creación de nuevos horizontes estructurales.

El francés Charles Edouard Jeanneret, llamado Le Corbusier, enunció la característica principal del arte de la arquitectura, el ‘funcionalismo’, cuando afirmó que: “La casa es una máquina para habitar”. Según lo cual, una casa como una máquina, debe responder a la necesidad que determina su creación. Son construcciones características:

121

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

-

Los edificios religiosos o funerarios, como templos y tumbas Todo tipo de habitaciones, desde la simple cabaña hasta el palacio.

Edificios públicos, como hospitales, oficinas de correo, fábricas, etcétera.

Instalaciones públicas, como puentes, acueductos, etcétera.

6.2.4.2. Elementos expresivos La construcción arquitectónica parte de un programa y del empleo adecuado de los materiales que el medio brinda. La fuente de su fuerza expresiva es el espacio encerrado o liberado por el ´cascarón´ de sólidos (muros, etcétera) y los vanos (puertas, ventanas).

- ‘Estilo arquitectónico’ es la constancia de ciertas estructuras for-males referidas a tres aspectos: la plástica general, la estructura y la decoración.

- la ‘plástica general’ o masa arquitectónica se refiere a las superficies, volúmenes y equilibrio rítmicos.

- ‘la estructura’ o modo de construir depende de los materiales que se emplean y del uso que se les da, y - ‘la decoración’ determina la línea arquitectónica.

EL ESPACIO EN ARQUITECTURA El espacio indica el carácter formal del volumen atmosférico físico, delimitado por elementos construidos y/o elementos naturales, en el cual puede entrar y moverse el observador. El espacio es una experiencia que condiciona la conducta del individuo y sus relaciones con su entorno inmediato. El espacio no es sólo exterior, se interioriza; no sólo es real y tangible, también es imaginario y fantástico. Es una experiencia visual y mental de todos los días. El hombre dialoga con el espacio, de acuerdo con sus necesidades.

Las relaciones de los hombres con el espacio conducen al problema de los entornos.

Las reacciones ante el ambiente arquitectónico se estudian, no sólo como un acto visual; también se considera lo auditivo, lo táctil, lo térmico e inclusive las percepciones propioceptivas que transmiten las más íntimas reacciones viscerales.

El espacio expresa una manera de pensar. “La concepción del espacio se modifica en la historia de las artes plásticas, según se trate de una cultura estática, conservadora, esencialmente introvertida y espiritualizada, o de una cultura dinámica, activista, extrovertida y tendiente a la realidad. Las culturas estáticas y conservadoras, no abiertas, desde un principio, a la experiencia directa y al mundo material exterior, es decir, la mayoría de las culturas arcaicas, y también los periodos primitivos de la antigüedad clásica y de la Edad media, niegan o descuidan el espacio –de acuerdo con su escape del mundo o su relación indiferente con la realida– y representan los cuerpos en su aislamiento abstracto, sin caracterizar su ambiente y sin rastro alguno de atmósfera local de la que ellos son soportes. En una cultura de tipo dinámico, la configuración de la profundidad espacial es, de ordinario, el factor fundamental en la estructura de la representación, mientras que

122

Estudio y Apreciación del Arte

en una cultura estática, lo esencial es la distribución ornamental de las superficies, es decir, la organización planimétrica de la obra”21.

Apreciación En principio, la arquitectura se aprecia en el ‘recorrido’que hace el espectador al desplazarse dentro del espacio.

La plástica indica el carácter formal de los elementos construidos que limitan el espacio. (muros, pisos, techos, etcétera).

Los elementos planos presentan variaciones por el color, por la textura del material (madera, cemento). Los valores plásticos de la superficie se animan por medio de relieves o de dibujos en el plano. Todo lo cual ayuda a conducir el recorrido del espectador.

Los volúmenes construidos pueden apreciarse como separados o como unidos al paisaje. Un ejemplo de esta unidad paisaje-construcción son las pirámides egipcias y la arquitectura de los incas. Los volúmenes también pueden apreciarse en contraposición con el paisaje.

Figura N.º 78. Esfinge (entre 2590 y 2514 a.C.) y Gran Pirámide de Khufu (entre 2590 y 2568 a.C. en Gizeth, Egipto. Altura: 146 m (originalmente 153 m). Cada lado de la base tiene 244 metros.

21 Hauser, Arnold; Literatura y manierismo. Edic Guadarrama, Madrid , 1969, p.24.

123

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

En el recorrido, el espacio presenta unidad y multiplicidad de las formas limitantes, repeticiones, trazos reguladores, continuidad y articulación de los elementos por penetración, por superposición, por articulación, todo lo cual motiva el interés del espectador.

La ‘secuencialidad’ de este recorrido es producto de la interacción entre el espacio interno (o el externo) y el tiempo empleado en recorrerlo.

El logro de la secuencia idónea, capaz de provocar en quien la recorre variadas sensaciones tanto de expansión como de coartación, es uno de los misterios y uno de los secretos de los grandes arquitectos.

Otro aspecto importante es la percepción de la Escala. Ésta indica la relación dimensional entre el edificio y el hombre. La Escala es un importante elemento de comunicación entre la arquitectura y el observador, y es uno de los factores condicionantes de la experiencia espacial que una arquitectura proporciona.

6.2.4.3 Proceso y paradigmas En un comienzo la arquitectura juega con el espacio desde el misterio. Los alineamientos de Carnac son grandes piedras erigidas como monumentos inconmovibles para la memoria de los tiempos. No tienen fin utilitario evidente, aunque hoy se presume que eran una especie de guía inductora de las aguas subterráneas para propiciar la fertilidad del suelo.

La trilogía de construcciones megalíticas del Paleolítico son: ‘Menhires’ megalitos erguidos en el paisaje. El de Locmaríaquer tiene 19 metros de altura y 260 toneladas de peso.

‘Dólmenes’, disposición de tres piedras en forma de mesa. Posiblemente tumbas, y ‘Cromlechs’, disposición circular. La más famosa es la de Stonehenge, en Inglaterra, que se asocia a una especie de observatorio astronómico. Lo importante es que en esta construcción ya se aplican relaciones de la arquitectura con las dimensiones espaciales celestes. Esto va a ser una constante de las construcciones de los primeros siglos.

En Egipto, tumbas y templos son las construcciones características. Esta arquitectura es simbólica, religiosa y monumental. ‘La Gran Pirámide de Keops’ tiene 144 metros de altura. El ‘Templo de Luxor’ tiene columnas lotiformes de 20 metros de altura. Tanto el templo como las paredes interiores de las tumbas están muy adornadas con relieves.

Los griegos van a desarrollar una arquitectua de espacios armoniosos, de proporciones sabiamente calculadas y de efectos visuales que juegan con la percepción del espectador para evitar que esta armonía se rompa. “En el Partenón, las columnas no guardan la misma distancia entre una y otra. Las columnas más extremas son más gruesas para corregir el efecto de debilidad que darían si fuesen del mismo diámetro que las que están

124

Estudio y Apreciación del Arte

más próximas al espectador. Estas columnas, además, están más cerca de sus vecinas para rectificar la impresión del espacio demasiado abierto que aparecería en las esquinas del templo si se respetara la exacta igualdad de las luces. Las columnas centrales están más distanciadas para evitar la sensación de estrechez que se produce cuando un vano se coloca enre dos vanos iguales, etc.”22.

Figura N.º 79. Ictino y Calicrates. Partenón, Atenas 447 a 432 a.C. Hecho en mármol pentélico, 68.4 m x 31.2 m; columnas de más de 11 m de altura.

La línea arquitectónica egipcia y griega fue la recta y la figura geométrica preferida, el triángulo. Pero, la arquitectura romana elige la curva. Además, el espacio armonioso de los griegos se hace espacio colosal en Roma. El carácter imperialista, dominante y práctico del pueblo latino se expresa en construcciones como el ´Panteón´. Templo dedicado a todos los dioses cuya cúpula de hormigón, de 43 metros de diámetro, es la más grande de la antigüedad.

Por otra parte, los romanos fueron grandes urbanistas y efectuaron construcciones civiles como acueductos, cloacas, termas, teatros, circos, coliseos, donde caben hasta 110 000 espectadores, basílicas, plazas públicas, catacumbas, arcos del triunfo, etcétera.

El espacio de la arquitectura cristiana aprovecha en un comienzo las grandes construcciones romanas. Sobre todo las basílicas que eran lugares destinados a la administración de justicia. Este edificio tenía un plano interior de tres naves o corredores que se repite en los templos del Románico, que siguen los ordenamientos de la arquitectura romana. Tres disposiciones caracterizan este espacio ritual: la bóveda de cañón, el arco de medio punto y la cúpula semiesférica.

22 Velarde Héctor. Historia de la arquitectura. FCE, México, 1965, p.45.

125

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 80. El Panteón de Roma. Uno de los edificios más notables de la arquitectura, se considera el primer monumento importante concebido en función del espacio interior. Fue el edificio con cúpula más grande del mundo hasta los tiempos modernos, y es el más antiguo que conserva intacto su techado original. La cúpula, un perfecto hemisferio, es notable por su tamaño (43.2 de diámetro) y su aparente ligereza, hábilmente lograda.

El espacio ritual del Románico se hace más elevado y espiritual en el Gótico. A las catedrales góticas se les ha llamado “oraciones de piedra”. Prácticamente jamás el cristianismo vuelve a lograr construcciones tan características. La figura geométrica que distingue el estilo es la ojiva. Grandes ventanales adornados con luminosos vitrales permiten juegos lumínicos interiores de gran espiritualidad. En el exterior sus altas torres apuntan al cielo y, aún hoy en día destacan en el paisaje.

Durante la Edad Media también se desarrolla una arquitectura del espacio defensivo en los castillos y las ciudades amuralladas.

La influencia de la arquitectura clásica no brindará mayores novedades en los siglos posteriores. La basílica de San Pedro es un ejemplo de arquitectura que, por ser realizada por varios arquitectos y en diferentes épocas, no guarda unidad en rigor. Las grandes dimensiones de sus ventanales son características de esta propuesta, lo mismo que la gran cúpula. La proporción de sus elementos impide que el gigantismo de sus ventanas se perciba con desagrado.

Durante el Manierismo los arquitectos juegan con el espacio equívoco o ficticio. Los recorridos parecen llevarnos hacia lugares que luego no existen. Se desemboca en patios que dan la ilusión de ser calles. Se emplean columnas que no soportan nada.

126

Estudio y Apreciación del Arte

España construye en sus colonias de América iglesias que son verdaderas joyas arquitectónicas. La piedra se labra y los pórticos dan la impresión de la filigrana de plata. Es el llamado plateresco.

Figura N.º 81. Paseo de aguas. Proyecto iniciado por el virrey Amat, que no pudo ver terminado.

Debió llamarse “Paseo de Norbona”, nombre de la ciudad que había impresionado fuertemente a Amat por sus arquerías caídas y espejos de agua, así como hermosos y floridos jardines. Amat quiso hacer algo similar y fue por ello que él en persona ejecutó los planos.

Sin embargo, la tendencia es a repetir las fórmulas clásicas. Un ejemplo es la iglesia de la ‘Magdalena’ en París, que tienen todas las características de un templo griego. O los ‘Arcos de Triunfo’, como el de la ‘Estrella’, similares a los arcos de triunfo romanos.

Otro tanto sucede con el Capitolio de Washington. Construcciones todas que, pese a su espectacularidad, aparecen como una arquitectura a destiempo.

LA ARQUITECTURA ACTUAL Según Bruno Zevi, la arquitectura actual es resultado de: * La evolución natural del gusto. * El progreso científico y técnico en las construcciones * Las nuevas teorías de la visión estética y sus consecuencias. * La radical transformación social.

Desde mediados del siglo XIX se acentúa la incapacidad de respuesta de la arquitectura a las exigencias de la nueva era industrial. La estructura de hierro se propone, como po-

127

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

sible camino. En la exposición de 1889, en París, la hoy famosa torre Eiffel queda como testimonio de este intento. La corriente llamada ‘art nouveau’ o ‘modern style’ destaca el valor decorativo de las formas onduladas y asimétricas. Se trata de una arquitectura de diseño curvílineo y de estructuras delicadas que, inclusive se proyecta al diseño industrial y al estilo del mobiliario. Proyección que será una de las características de la Arquitectura en la actualidad.

Figura N.º 82. La Torre diseñada por Gustave Eiffel (1832-1923) para la Exposición Universal de París de 1889. Su esbelta Torre (300 metros de altura), la estructura más alta erigida hasta entonces, se levantó como símbolo de las nuevas posibilidades técnicas y estéticas de la construcción en hierro. Eiffel realizó también la estructura metálica que sustenta la estatua de la Libertad de Nueva York.

Pero, la propuesta profunda no llegaría hasta la generalización del empleo del ‘cemento hormigón armado’. Esto es, cemento reforzado por una malla de alambre o varillas de acero en su interior. Este material, que tiene la resistencia de la piedra y el acero, permite ocupar más espacios que el mármol y soportar los mismos pesos que el acero. Estas posibilidades permiten realizar viejas propuestas como el ‘voladizo o cantilever’ y enfocar desde otras perspectivas la disposición de las superficies y volúmenes.

Figura N.º 83. Aeropuerto Internacional Kennedy, Nueva York 1962. Eero Saarinen ha logrado resultados notables y soluciones plenas de imaginación en la arquitectura contemporánea.

Para el Centro Aeronáutico Transcontinental. Saarinen con sus formas aladas de concreto y acento dinámico, nos da la idea de vuelo, y enmarcan un interior que es notable por su elasticidad espacial y plástica escultórica. La ausencia completa de ángulos graves hace del interior y el exterior un carnaval de formas curvilíneas.

128

Estudio y Apreciación del Arte

El arquitecto peruano Héctor Velarde dice al respecto en su Historia de la Arquitectura: “Con el cemento armado verificamos una vez más, que a cada materia le corresponde su arquitectura peculiar23.

Es imposible referirse a la arquitectura actual sin mencionar a los distinguidos precursores de su desarrollo: La estructura del acero y la invención del elevador hacen posible los rascacielos que diseña y construye Louis Sullivan, en Estados Unidos. El Empire State es un connotado ejemplo de estas inquietudes. Frank Lloyd Wright, distinguido alumno de Sullivan, sostiene también la necesidad de que la casa sea un hogar para el espíritu humano y para el cuerpo. Hace participar a la naturaleza del espacio construido.

Figura N.º 84. El Empire State (New York), 102 pisos sobre el nivel del suelo, ya que en el subsuelo hay dos más. La torre alcanza una altura de 410 metros. Tiene 25 000 inquilinos y los visitantes corrientes se calculan en 40 000 diarios, si bien en días extraordinarios llegan a 80 000. Cuenta con 67 ascensores y 6 montacargas, que se mueven a una velocidad de 400 metros por minuto. El edificio tiene 6500 ventanas, se emplearon en su construcción 10 000 000 de ladrillos, 70 000 m3 de piedra, más de 5 000 000 metros de cable para la red telefónica y telegráfica y cuenta con una maquinaria de ventilación que lanza 250 000 m3 de aire por minuto. En los pisos 86 y 102 hay dos miradores.

Tony Garnier propone el proyecto de la ‘Ciudad Industrial’, que es el origen de las propuestas ‘urbanistas’ de la actualidad. Caso ejemplar de esta corriente es Brasilia, concepción del brasileño Oscar Niemeyer, alumno de Le Corbusier.

23 Velarde, Héctor: historia de la arquitectura, México, FCE 19, p. 202.

129

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Figura N.º 85. Frank Lloyd Wright. La casa con caída de agua (Casa Kaufmann Falling Water ) de 1936 a 1937. Hormigón armado reforzado, y piedra 19.2 m de profundidad x 18.6 m de anchura, aproximadamente.

El alemán Walter Gropius diseña una maqueta para el ‘Teatro Total’ del director escénico Ewin Piscator. También diseña una Fábrica Modelo. Es director de la Escuela ‘Bauhaus’ (1919 en Weimar; 1928, en Dessau) donde se vincula el arte con el diseño industrial.

En la Bauhaus trabajan en grupo los más importantes artistas contemporáneos. Allí se producen modelos para la producción masiva.

Le Corbuisier promueve la prefabricación y la construcción estándar.

Durante un periodo se impone el llamado ‘Estilo Internacional’ que busca globalizar las propuestas arquitectónicas en todo el mundo. Se emplea el acero, el cemento armado y el vidrio, lo que se traduce en fachadas sin ornamento, formas geométricas simples, espacios abiertos, grandes ventanales y el empleo de colores primarios.

Mies Van der Rohe defiende la ‘industrialización de la construcción’ como una manera de enriquecer la arquitectura en estos tiempos de alta industrialización. Durante su etapa en Estados Unidos lleva la construcción de los rascacielos a un alto grado de refinamiento estructural.

Los requerimientos de la reconstrucción de las ciudades europeas después de la guerra y las exigencias de la gran concentración poblacional de las urbes llevan a un tipo de construcción estándar, muy práctica, y a los grandes conjuntos de viviendas. Siguiendo esta corriente el arquitecto Fernando Belaunde Terry diseña en el Perú las unidades vecinales. Una corriente importante de los años 50 es el ‘Brutalismo’, de Alyson y Peter Smithson. Esta arquitectura busca la honradez visual y para ello no disimula las instalaciones técnicas del edificio como las tuberías de agua o las instalaciones eléctricas.

130

Estudio y Apreciación del Arte

Concluiremos este capítulo citando los tres aspectos que Velarde considera dominantes en la arquitectura hasta promediar los setenta24.

1. Un marcado sentido social y urbanístico, en todo tipo de edificio.

2. Plástica novedosa de espacios y volúmenes, gracias al empleo del concreto armado, y 3. Libertad creativa.

Aspectos que quisiéramos agregar: 4. La preocupación de los arquitectos por participar en el diseño de los elementos interiores como el mobiliario y la decoración.

5. La participación cada vez más intensa de la escultura monumental y la pintura en la decoración de las construcciones.

6. El empleo de la luz eléctrica como parte de la animación interior de las construcciones.

SINTETIZANDO Ante el espacio abierto el hombre distribuye una espacialidad a su escala y semejanza, la delimita y adorna. Apreciar la arquitectura es ingresar a estos espacios así delimitados y animados por la creatividad plástica del arquitecto y comprobar si cumplen su función práctica de vivienda, templo, estadio, etc, y sentir y comprobar si cumplen también con animar nuestra permanencia o devolvernos la intimidad o invitarnos a la oración o a la alegría contagiante del hecho deportivo. Si esta preocupación expresiva se extiende al conjunto de construcciones de una ciudad apreciaremos si las disposiciones estimulan y favorecen la vida comunitaria. Si estas experiencias se cumplen, estaremos disfrutando de una verdadera Arquitectura; arte utilitario que nos alberga y nos rodea de espacios armónicos hoy y siempre. El perfil de las ciudades modernas expresa la voluntad estética de los arquitectos de nuestro tiempo.

Figura N.° 86. Brasilia.

24 Velarde, Héctor: historia de la arquitectura, op. cit., p. 218.

131

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

6.2.4.4. Lectura complementaria El arte ha perdido su aura Walter Benjamin Lo que sigue es un extracto de La obra de arte en la Era de la reproductividad técnica; obra en la que Benjamin trata de lo que denomina el ‘aura’ de la obra de arte y de lo que esto provoca en una sociedad donde todo puede ser fácilmente reproducido. Su punto de vista renueva, desde diversos ángulos, la lectura de las obras de arte.

En estos tiempos de las técnicas de reproducción, lo que se cancela en la obra de arte es su ‘aura’. Este proceso tiene el valor de un síntoma; su significado sobrepasa el dominio del arte. Se podría decir, de manera general, que las técnicas de reproducción apartan al objeto reproducido del dominio de la tradición. Multiplicando los ejemplares, ellas convierten lo que no se ha producido más que una vez, en un fenómeno de masas.

Permitiendo al objeto reproducido ofrecerse a la visión o a la audición en no importa qué circunstancias, ellas le confieren una actualidad. Estos dos procesos desembocan en una conmoción de la tradición, que es la contrapartida de la crisis que atraviesa actualmente la humanidad y de su actual renovación. Están en estrecha correlación con los movimientos de masa que se producen hoy en día.

La unicidad de la obra de arte es idéntica a su integración en este conjunto de relaciones que se llama tradición. Sin duda, esta misma tradición es una realidad muy viviente, extremadamente cambiante. Una estatua antigua de Venus pertenecía, por ejemplo, a otro complejo tradicional de los griegos, que hacían de ella el objeto de un culto y los clérigos de la Edad Media, que veían en ella un ídolo maligno. Pero quedaba entre estas dos perspectivas opuestas un elemento común: Griegos y Medievales consideraban esta Venus en lo que ella tenía de único, ellos sentían su ‘aura’. En el origen, el culto expresa la incorporación de la obra de arte en un conjunto de relaciones tradicionales. Se sabe que las más antiguas obras de arte nacieron al servicio de un ritual, mágico primero, después religioso. Luego, es un hecho de importancia decisiva el que la obra de arte no puede más que perder su ´aura´ desde que no queda ya de ella traza alguna de su función ritual. En otros términos, el valor de unicidad propio de la obra de arte “auténtica” se funda en este ritual que fue, en los orígenes, el soporte de su antiguo valor de utilidad.

Cualquiera que pudiese ser el número de intermediarios, esta relación fundamental es aún reconocible, como un ritual secularizado, a través del culto dispensado a la belleza, incluso bajo sus formas más profanas. Nacido en época del Renacimiento, este culto a la belleza, que predomina en el curso de tres siglos, guarda hoy la marca reconocible de este origen a pesar de la primera conmoción grave que ha sufrido desde entonces.

Cuando apareció la primera técnica de reproducción verdaderamente revolucionaria –la

132

Estudio y Apreciación del Arte

fotografía contemporánea de los comienzos del socialismo– los artistas resistieron la aproximación de una crisis, que nadie, cien años más tarde, puede negar. Ellos presintieron profesando “el arte por el arte”, es decir, una teología del arte. Esta doctrina condujo directamente a una teología negativa: se terminó en efecto por concebir un arte ‘puro’ que rehúsa, no solamente a jugar algún rol esencial, sino incluso a someterse a las condiciones que impone siempre un proyecto objetivo.

Para estudiar la obra de arte en el tiempo de las técnicas que permiten la reproducción de ella, es necesario tener en cuenta este conjunto de relaciones. Ellas sacan a la luz un hecho verdaderamente decisivo y que vemos aparecer aquí por primera vez en la historia del mundo: la emancipación de la obra de arte en lo que respecta a la existencia parasitaria que le imponía su rol ritual. Se reproduce cada vez más obras de arte que han sido hechas justamente para ser reproducidas.

En Ferrier, Jean Louis, op. cit., p. 365.

(Traducción del autor)

6.3. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Hacer una relación, lo más completa posible, de los artistas peruanos representativos en: Dibujo, Pintura, Escultura y Arquitectura.

2. Identificar y, si es posible, hacer un álbum de las principales obras de estos autores.

3. Seleccionar uno por cada manifestación artística y redactar su biografía destacando en especial: a) Fechas significativas de su vida b) Vida familiar y escolar c) Experiencias juveniles d) Formación profesional: escuela, maestros, primeras influencias. e) Principales obras, según las etapas de su vida. f) Opiniones críticas del propio autor sobre su arte. g) Opiniones críticas de otros autores. h) Significado y proyecciones de su actividad 4. Asistir a un ejemplo vivo, por lo menos, de cada una de las artes analizadas y hacer la apreciación respectiva. En el caso del Dibujo puede reemplazarse por una exposición de Fotografía Artística.

5. Hacer un cuadro comparativo de cada una de las manifestaciones consignando su ubicación y descripción, elementos, géneros y proceso apreciativo.

6. Elaborar un fichero de términos especializados, propios de cada manifestación estudiada.

133

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

LECCIÓN VII LAS ARTES DIFLUENTES 7.1. CUESTIONARIO GUÍA Antes de comenzar a leer la lección, como ya es costumbre en nuestro texto, le ofrecemos estos Cuestionarios Guía como orientación de su estudio.

Gracias por su atención.

Música * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

¿Qué entendían por música, los griegos? ¿Cómo describiría básicamente la música? ¿Qué comprende la sonoridad del espacio? ¿Cuáles son los elementos expresivos de la música? ¿Qué es intensidad de un sonido? ¿Cuáles son los matices de intensidad y sus variaciones? Ejemplos de algunas valoraciones expresivas de la intensidad de la música. ¿Qué es duración de un sonido y cómo se indica? ¿Qué valor tiene el silencio en la expresividad musical? ¿Cuáles son los matices de movimiento y sus variaciones? Ejemplo de algunas valoraciones expresivas de la duración. ¿Qué es tono de un sonido? ¿Cuáles son sus variaciones? ¿Cómo se clasifica la voz humana por el tono? ¿Qué son las notas musicales y cuál es su nomenclatura? ¿Qué son alteraciones y cúal es su función musical? ¿Qué son intervalos y cuál es su nomenclatura? ¿Cómo se valora el tiempo musical? ¿Qué es una escala y cómo se denominan los sonidos que la forman? ¿Cuántas clases de escalas hay y por qué se caracterizan? ¿Qué son claves o llaves y para qué sirven? ¿Qué es el timbre y cuales son sus variaciones? ¿Cuál es la condición para el empleo de instrumentos no habituales en una orquesta sinfónica? ¿Qué instrumentos conforman la familia de las cuerdas? ¿Qué instrumentos conforman la familia de los vientos? ¿Qué instrumentos conforman la familia de las percusiones? ¿Qué variedades hay de pequeña orquesta y qué tipo de música interpretan especialmente?

134

Estudio y Apreciación del Arte

* * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

¿Qué es una banda musical? ¿En qué se diferencia un concierto de una sinfonía? ¿Cuáles son los elementos de la estructura musical? ¿Por qué se caracterizó la música de los primeros tiempos? ¿Cómo se originó la ópera? ¿Cuándo se inició la música occidental con testimonios audibles? ¿Cómo es la estructura del canto gregoriano? ¿Cuál fue el aporte de Guido de Arezzo a la música occidental? ¿En qué consiste la melodía? ¿Cuáles son sus variedades o texturas? ¿En qué consiste la modulación y cuál es su importancia en la actualidad? ¿Cómo debe ser la actitud del que aprecia una obra polifónica? ¿En qué consiste la armonía? ¿Qué formas constituyen la escritura armónica primitiva? ¿Qué es el ritmo? ¿En qué se diferencia del compás? ¿Qué es el polirritmo? ¿Cuál es la más pequeña unidad de la estructura musical? ¿Qué es un tema musical? ¿Qué es una frase musical? ¿Qué es variar un tema? ¿ Qué es desarrollar un tema? ¿Cómo es la estructura de una sonata? ¿Cómo es la estructura del minuet? ¿Qué en un scherzo? ¿Cuál es la estructura del rondó? ¿Cuál es la estructura del rondó sonata? ¿Cuál es la estructura de la forma lied? ¿Qué es una suite? ¿Cómo es la estructura de una sinfonía? ¿Qué es instrumentación? ¿Qué aporta la instrumentalización a la expresividad de la pieza musical? ¿Qué caracterizó a la música nacionalista? ¿Qué es música de programa? ¿Que es una canción? ¿Cómo es la estructura de la forma lied no instrumental? ¿Qué es el motete y en qué se diferencia del madrigal? ¿Qué es una cantata? ¿Qué es un oratorio? ¿Qué es una ópera y cuál es su estructura?

135

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

* * * * * * * * *

¿En que se diferencia la opereta, de la zarzuela y de la comedia musical? ¿Cuál fue el aporte de la música impresionista de Debussy? ¿Cuál fue el aporte de Stravinskty y de Schonberg? ¿Qué es música dodecafónica o atonal? ¿En qué consiste la música electrónica? ¿En qué consiste la música concreta? ¿Cuál es la importancia de la música popular en la actualidad?

Qué obras conoce de los músicos peruanos de la lista de Iturriaga Pinilla? ¿Qué músicos importantes hay en su localidad? Entrevístelos

Literatura * ¿Cuál es la principal dificultad para ubicar y describir la Literatura? * ¿Cuáles son los elementos expresivos de la Literatura? * ¿Qué caracteriza a la dimensión verbal como Masa de Sonido? * ¿Qué caracteriza a la dimensión verbal como Masa de Sentido? * ¿Qué define al nivel denotativo de significación? * ¿Qué define al nivel connotativo de significación? * ¿Cuáles son las dimensiones estilísticas de la palabra? * ¿Dentro de qué límites la Literatura emplea las palabras de un idioma? * ¿La tipografía ha aportado algo a la presentación del poema occidental? * ¿Qué diferencia al verso de la prosa, desde el punto de vista de su presentación gráfica? * ¿Cuáles son los principales recursos de sonoridad verbal? * ¿Qué es Ritmo en poesía? * ¿Qué es Métrica? ¿Qué posibilita su empleo? * ¿En qué se diferencia la Métrica del Ritmo? * ¿Qué es el encabalgamiento y cuál es su función expresiva? Ejemplo. * ¿En que consiste la aliteración y cúal es su función expresiva? * ¿Es obligatorio el uso de metáforas en poesía? ¿Por qué? * ¿Qué es la ambigüedad y cúal es su función expresiva? Ejemplo. * ¿Qué estrategias de aproximación al texto literario sugiere Luis Jaime Cisneros? * ¿En qué sentidos la lengua apoya la estructuración de la obra literaria? Ejemplos * ¿Cómo fue la Literatura en sus orígenes y qué características tenían sus obras? * ¿Cuáles son las orientaciones principales de la Literatura? * ¿Por qué no se incluye al teatro en la distinción anterior? * ¿Qué importancia tiene la aparición de las nuevas lenguas para el desarrollo de la Literatura Occidental? * ¿Qué lenguas comprende la Literatura Occidental? * ¿Cuáles son las primeras manifestaciones de la Literatura Castellana? * ¿Por qué se caracteriza la Literatura del siglo de Oro en España? * ¿Qué significado tiene la Literatura de protagonistas dementes: El Quijote y Hamlet?

136

Estudio y Apreciación del Arte

* * * * * * * * * * *

¿Por qué se caracteriza la poesía culterana? ¿Qué aspectos pueden cambiar en el proceso literario? ¿Qué aportaron los nuevos públicos? ¿Qué es el folletín y cuáles son sus expresiones actuales? ¿Cuál es la importancia de la obra de Honorato de Balzac? ¿Qué nuevos rumbos abre Charles Baudelaire a la poesía? ¿Qué autores y qué obras marcan el ritmo de la Literatura actual? ¿Por qué se caracteriza la Literatura actual? ¿Qué aporta la Literatura Latinoamericana? ¿Cómo ha sido el proceso de la Literatura Peruana en español? ¿Qué escritores importantes hay en su localidad? Entrevístelos.

7.2. DESARROLLO TEMÁTICO 7.2.1 Música 7.2.1.1 Ubicación y descripción Lo que hoy se entiende por música no siempre fue así. Para los griegos música designaba a todo arte o ciencia que tuviese que ver con las Musas. Como se sabe, éstas fueron nueve hijas de Zeus (Creador) y Mnemosine (Memoria). Pero, los griegos también entendían por música lo que entendemos hoy; aunque con la sutil diferencia de que la practicaban en muchos casos relacionada con otras artes como la poesía, el teatro y la danza.

Para efectos de nuestra guía de apreciación describiremos la música como el arte de las sonaridades del espacio.

En esta descripción ‘sonoridad del espacio’se incluye tanto a los sonidos y ruidos concretos que animan y caracterizan los ambientes y atmósferas de la Tierra, como a los sonidos seleccionados que el hombre ha sistematizado con el nombre de ‘notas musicales’ y últimamente, a las frecuencias que emplea la música electrónica.

En el primer caso, la música recurre a la variedad sonora del mundo, a lo sugestivo de sus onomatopeyas y a las propuestas rítmicas de sus fenómenos naturales. En el segundo caso, establece ‘escalas´ de sonidos ubicables dentro de determinada frecuencia, que son ejecutados por los instrumentos musicales o generados por aparatos electroacústicos.

137

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

7.2.1.2 Elementos expresivos Los elementos expresivos de la música derivan todos de las cualidades de los ruidos y sonidos, seleccionados o no. Estas cualidades son: la intensidad, la duración, la altura o tono y el timbre.

‘INTENSIDAD’. Es el grado de fuerza del sonido, que le permite ser oído a mayor distancia. Físicamente tiene que ver con la amplitud de la onda emitida.

Explotando la capacidad expresiva de la intensidad, en la música se trabajan matices de diferenciación.Los matices de intensidad son: -

Fortissimo Forte Mezzoforte Piano Pianissimo

(ff) (f) (mf) (p) (pp)

o muy fuerte, o fuerte, o normal, o débil, y o muy débil.

Variaciones de intensidad. Durante la ejecución de una pieza musical se puede pasar de una intensidad a otra. Cuando esto se produce de menor a mayor, se llama ‘Crescendo’ (Cr). Si es en sentido contrario, de mayor a menor se llama ‘Decrescendo’ (Dcr). Por ejemplo: -

“Bolero”, de Mauricio Ravel, es un continuo crescendo.

En el fragmento ‘La carreta polonesa tirada por bueyes’, de Cuadros de una Exposición”, de Modesto Mussorgsky, hay una variación que va de un sonido débil y lejano (piano) que anuncia la aproximación de la pesada carreta. Luego de que ´pasa´ cerca de nosotros, que es la máxima intensidad, comienza a decrecer; con lo que se indica el alejamiento.

‘DURACIÓN’. Es el tiempo que el sonido permanece audible. En la notación musical la duración clasifica las figuras en: Redondas, de Blancas, de Negras, de Corcheas, de Semicorcheas, de Fusa, de Semifusa, de

4 2 1 ½ ¼ 1/8 1/16

tiempos. tiempos. tiempo. Expresan la unidad. tiempo. tiempo. tiempo. tiempo.

A cada una de las figuras de duración le corresponde su respectivo silencio: de redonda, de blanca, de negra, etcétera. Como podemos apreciar en el gráfico.

138

Estudio y Apreciación del Arte

En la música el tiempo es un valor expresivo por sí mismo. La música es tiempo sonorizado o sonido temporalizado. Lo que incluye indudablemente al silencio o pausa con sentido o significación.

Los matices de aire, movimiento o velocidad tienen que ver con la temporalidad de la ejecución. Son: -

Largo, muy lento Lento Adagio, que equivale a un caminar pausado.

Andante, Allegro, algo rápido, y Presto, muy rápido.

Variaciones de movimiento. Durante la ejecución de una pieza musical se puede pasar de un aire a otro. Si se va de uno lento a otro rápido, se llama Acelerando (Ac). Si se produce a la inversa, de rápido a lento se llama Ritardando (Rit). Además, se pueden indicar pequeñas variaciones a los movimientos básicos.

‘Con moto’, significa con mayor movimiento ‘Assai’, ‘Molto’ indican más velocidad, ‘Ma non tropo’, significa sin sobrepasarse Maestoso’, reclama una cierta majestad, etcétera.

Como veremos más adelante, los movimientos nombran algunas partes de la sinfonía.

‘TONO’. Es el grado de agudeza o gravedad del sonido. Físicamente depende de la frecuencia del sonido emitido.

‘Matices de tono’ son las variaciones de agudeza o gravedad del instrumentro dentro de sus límites o tesitura, la que puede ser más aguda o más grave.

En el caso de las voces de mujeres y hombre; éstas se clasifican por el tono. Las voces de mujeres, de agudo a grave, pueden ser: soprano, mezzosoprano y contralto, y las voces de hombre, de agudo a grave, pueden ser: tenor, barítono y bajo.

Las notas musicales son sonidos afinados, de frecuencia estable. Las notas musicales son doce. Como cinco de ellas no tienen nombre propio, se les agrega dos ‘alteraciones’: ‘sostenido’ (#) que toma el nombre de la nota anterior; y ‘bemol’ (b), que toma el nombre de la nota posterior. Esto genera que las notas sin nombre tengan más de una denominación.

139

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

De gran importancia para la significación musical son los ´intervalos´, que es la distancia entre dos sonidos naturales de diferente entonación. De acuerdo a los sonidos que forman la escala o grados que contienen, los intervalos toman diferentes nombres: 1a, 2a, 3a, 4a, 5a, 6a, 7a.

ESCALA. Es la sucesión ascendente o descendente de sonidos consecutivos, más la repetición del primero que la cierra. Los sonidos que forman la escala se denominan ´grados´ La nomenclatura musical ubica las notas, según su agudeza o gravedad en las tres claves del pentagrama que son: -

La clave o llave de Do, en 1ª, 2ª, 3ª y 4a, línea La clave o llave de Sol en la 2a línea La clave o llave de Fa, en 3a y 4a líneas

La línea en la que va escrita la clave o llave da su nombre a las notas que se escriben sobre ella.

140

Estudio y Apreciaciรณn del Arte

Variaciones por el tono. Son los modos llamados mayor y menor en la escala diatรณnica (de siete notas), y la escala cromรกtica (de doce notas).

141

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

TIMBRE. Es la caracterización del sonido según el material, la conformación de los instrumentos y la manera como se produzca el sonido.

Variaciones por el timbre. El timbre se diferencia por el instrumento que produce el sonido. Según esto, la música puede ser vocal o instrumental. A su vez, la voz o el instrumento puede actuar solo o formando conjuntos vocales e instrumentales.

-

Música vocal. Ya nos hemos referido a la clasificación de las voces aisladas.

Los conjuntos vocales son el dúo (2), el terceto (3), el cuarteto (4), el quinteto (5), y los coros masculinos, femeninos o mixtos.

Música instrumental. Los instrumentos musicales pueden ser sinfónicos o no. Generalmente no se emplean los que no tienen una intensidad lo suficientemente fuerte como para individualizarse en la Gran Orquesta. Aunque también podrían emplearse, si la creatividad del compositor lo exige.

Los instrumentos de la Gran Orquesta Sinfónica se clasifican tradicionalmente en tres ‘familias’: de las cuerdas, de los vientos (maderas y metales) y de la percusión.

-

A los instrumentos que se tocan con un ‘arco’ que hace vibrar las cuerdas, se les llama ‘cordófonos’: • Violín, que emite un sonido agudo, se toca al brazo y tiene 4 cuerdas.

• Viola, que está en 8va. grave del violín y se toca al brazo.

• Violoncello o cello, que está en quinta grave de la viola y se toca sentado.

• Contrabajo, que generalmente se toca de pie.

• El arpa, que no se toca con arco.

-

A los instrumentos que ponen en vibración o presionan la columna de aire contenido se les llama ‘aerófonos’: • Algunos se tocan con ´lengüeta´, menos la flauta: · Piccolo, que es muy agudo, · Flauta, que se toca soplando un bisel que corta el aire, · Clarinete, de tesitura más larga, · Saxofón, que tiene lengüeta de metal · Oboe, que tiene dos cañitas, · Corno inglés, que es una especie de oboe grave, · Fagot, el más grave.

• Otros se tocan con boquilla: · Trompeta, el más metálico · Corno, que evoca los cuernos de caza · Trombón, el más sonoro instrumento de la orquesta · Tuba.

-

A los instrumentos de percusión o ‘idiófonos’ se les diferencia entre los que producen sonidos determinados o indeterminados:

142

Estudio y Apreciaciรณn del Arte

143

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

•

Sonidos determinados, claros, definidos: · Piano, y · Celesta, que son de teclado · Carillón, · Xilofón, · Juego de campanas, · Timbales, cueros templados que se afinan.

•

Sonidos indeterminados: · Tambores · Platillos · Triángulo · Gong · Pandereta · Látigo · Castañuelas · Bombo · Wood Block · Matraca

La Orquesta Sinfónica representa el estado más perfecto de la evolución de los instrumentos. Hoy día el progreso electrónico ha sumado nuevos timbres como la guitarra eléctrica y los órganos eléctricos. Hay instrumentos que pueden programar sonidos muy similares a los originales; propuesta técnica que se irá perfeccionando con el tiempo, no lo dudamos.

Todavía se escucha ‘Pequeñas Orquestas’ compuestas de algunos de los instrumentos enumerados, que interpretan la llamada ´música de cámara´: - Piano, con instrumentos de arco y/o viento.

- Cuarteto de arcos (violines 1.ro y 2.do, viola y cello) arco y viento mezclados o solamente vientos.

BANDA MILITAR es el conjunto instrumental en el que faltan los instrumentos de cuerda.

Los dirige un maestro al que se llama ´Músico Mayor´.

7.2.1.3 Estructura musical La música no se hace con notas, como la literatura no se hace con palabras, sino con sus relaciones significativas.

Básicamente estas relaciones pueden ser ‘melódicas’ y ‘armónicas’y poseen un ‘ritmo’que les da unidad. Contribuye a valorarlas el ‘timbre’, que es la instrumentación u orquestación elegida para ejecutarlas.

Proceso. La música fue primero el aliento expresivo, una sucesión de sonidos simples cantados. La voz es el primer instrumento musical de la humanidad. No se sabe por qué cantó el hombre: ¿Acaso para imitar el sonido de los pájaros? Los orígenes de la música son tan indefinibles como los orígenes de la lengua. Tal vez se produjeron paralelamente, como parece demostrarlo el que los griegos apoyasen sus principios

144

Estudio y Apreciación del Arte

musicales en la sonoridad de las palabras. Todavía hay pueblos que emiten sonidos considerados de fuerza telúrica, o rezos cuya forma de emisión es un intermedio entre el cantar y el hablar.

Un caso curioso, relacionado con esta unión inicial, es el que originó la ópera en el año 1600. En la Camerata Florentina del Conde Bardi di Vernio, tratando de reconstruir la tragedia griega que se sabía era cantada, no se consiguió que se buscaba; pero se creó un nuevo género artístico que ha tenido su propio desarrollo.

Conocemos algunos instrumentos antiguos como la flauta de pan, la cítara, la lira; pero o sabemos la música que se tocaba en ellos. El proceso musical con testimonio ‘audibles’ comienza prácticamente desde el siglo VI d.C, cuando se compiló el arte sonoro de la Iglesia Cristiana en un conjunto coherente llamado ‘Canto Gregoriano’ en honor al Papa que lo propulsó. Gregorio X creó especialmente una ‘Schola Cantorum’ donde se aprendían los principios de este canto llano, fundamentalmente ‘melódico’.

El canto gregoriano es la más bella manifestación de música ´Monofónica´ que se ha creado en Occidente.

Así como la música fue primero vocal y rítmica; parece que las primeras expresiones musicales fueron ‘melódicas’.

Otro aporte importante es el referido a la nomenclatura musical ya que, en un comienzo, la música se dejaba a la memoria y a la herencia auditiva. Guido de Arezzo inicia propiamente el solfeo.

Las notas tomaron su nombre de las primeras sílabas de un ´Himno a San Juan´:

La nota SI se originó de las iniciales de San Juan. Posteriormente a la nota Ut se le llamó Do. En un largo proceso en el que se crean diversas formas de ‘jugar’ con la melodía principal o ‘cantus firmus’ que sostiene el ‘tener’ o ‘tenor’, se van añadiendo melodías paralelas: ‘punctus contra punctus’ y se llega al arte del contrapunto o ‘polifonia’.

MELODÍA. Es la sucesión de sonidos debidamente coordinados y ritmados. Cuando cantamos a una sola voz, cantamos melodías. La melodía tiene carácter líneal. Por eso se habla de la ‘línea melódica’.

145

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

La ‘monofonía’ y la ‘polifonía’ son las principales ‘texturas musicales’, conjuntamente con la ‘homofonía’, que es una melodía acompañada por acordes.

Modulación. Es el paso de una tonalidad a otra. Desconocida en la Edad Media adquiere su mayor importancia en los períodos Clásico y Romántico. Pues se hace indispensable para las formas de Fuga y Sonata, cuando el ‘sistema armónico’ se consolida definitivamente.

La modulación ha perdido importancia en la música del Siglo XX por la creciente disolución del sentido tonal. La tonalidad favorecía una suave transición entre las distintas tonalidades. Como puede apreciarse en las obras de Palestrina u Orlando Di Lasso.

Según esto, todas las melodías tendían a centrarse en la Tónica (T), el 5to. Grado o Dominante (D), el 4to grado o Subdominante (Sd) y el 7mo. Grado o Sensible, de gran atracción por la tónica25.

Apreciación. Una polifonía, para poder ser entendida, exige que se pueda oír cada melodía independientemente de la otra: voz contra voz, línea contra línea. Por esto, una pieza de textura polifónica debe ser escuchada varias veces. En la actual escritura polifónica se acentúa la separación por lo que es más fácil de escuchar, ya que no hay trama musical ´armónica´ que perturbe la audición. La apreciación de una polifonía es intelectual. Por ejemplo, el allegretto de la séptima. sinfonía de Beethoven.

Armonía. Es la sucesión de acordes. Tiene sentido vertical. La armonía se compone siguiendo leyes específicas que rigen las relaciones entre los acordes.

146

Estudio y Apreciación del Arte

Proceso. La audición de más de dos melodías paralelas acostumbró al oído a percibir notas musicales conjuntas; vale decir ‘acordes musicales’. Una serie de recursos singulares como el ‘organum’, el ‘discanto’ (que consistía en cantar contra la melodía principal: si ella sube, la otra voz baja, etcétera.) y el faux bordon constituyen la escritura armónica primitiva.

Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi es una obra característica del momento cumbre del desarrollo musical en el Renacimiento. Son los recursos polifónicos los que llevarán a los principios expresados por Juan Sebastián Bach en “El clave bien temperado”, que abre la época de desarrollo de la música armónica y de las ‘leyes de la armonía’ que se impondrán varios siglos en la estética musical.

Tocata y Fuga en Re Menor, de Bach, posee una fuerza expresiva que excede las amables composiciones de la época hechas para palacios o iglesias.

Ritmo. Es la organización de la duración y la intensidad musical, sea melódica o armónicamente compuesta. Por el ritmo el oyente logra discernir una regularidad significativa en el transcurso musical. Es la disposición de los acentos y pausas interpretativas en el tiempo, de acuerdo al sentido de la obra musical. El ritmo es básicamente una sensación, y esta sensación es resultado de la organización de la duración de los tonos musicales. La mayoría de los historiadores está de acuerdo que la música comenzó con la percusión de algún ritmo.

No debe confundirse el ritmo, que es orgánico y organizador de sentido, con el ‘compás’, que es el resultado de agrupar los sonidos en espacios de igual medida; sea ésta de 4, 3 ó 2 tiempos.

Actualmente la unidad rítmica de las obras se ha enriquecido con el juego de varios ritmos: es el llamado polirritmo.

147

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

7.2.1.4 Formas musicales La melodía, la armonía y el ritmo se organizan progresivamente conformando unidades musicales de sentido, cuya combinación genera las formas musicales.

La unidad musical más pequeña es el ‘Motivo’ o ‘leit moiv’ o ‘motivo conductor’. Es como una célula musical. Puede constar de pocas notas melódicas o tener un carácter más bien rítmico. Como éste, que es el Motivo de la Quinta Sinfonía:

Tema musical. Es el verdadero ´esqueleto´ de una obra musical. En los clásicos es una melodía limitada, de una extensión determinada, que puede ser ´trabajada´. Esto es, variada o desarrollada.

Un tema se puede componer de varios motivos; pero también ha de ser muy característico, sea en su giro melódico, en su estructura armónica o en su aspecto rítmico, para que el oyente lo reconozca con facilidad.

‘Frases musicales’, son las unidades parciales de la unidad temática. También se les define como una ‘melodía cadencial’ porque pueden acabar donde acaban o continuar; como cuando se deja pendiente una frase al hablar. ´Variar un tema´, es presentarlo en diversas formas sin alterar su dimensión original.

Es adornarlo, cambiarle de ritmo, de movimiento, aumentarle intervalos; en suma, enriquecerlo.

‘Desarrollar un tema’, es construir algo distinto con los mismos elementos del tema base.

Un ejemplo muy claro de ‘tema con variaciones’ es la conocida “Guía Orquestal para la Juventud” del compositor inglés Benjamín Britten. El tema que se varía pertenece a Henry Purcell, compositor inglés del Siglo XVII. Britten lo presenta primero por toda la orquesta y luego por cada uno de los instrumentos. Terminando las variaciones en conjuntos de cuerdas, de vientos y de percusión y en una sonoridad total. Es muy ilustrativo y aleccionador apreciar esta obra, que sirve también para identificar la sonoridad de los diferentes instrumentos de la Orquesta Sinfónica.

Un tema se indica por una letra mayúscula o minúscula; aunque estas últimas se emplean más para indicar las frases musicales. La relación ente los temas origina las formas musicales: monotemáticas, bitemáticas, tritemáticas. Pueden ser también vocales o instrumentales.

148

Estudio y Apreciación del Arte

FORMAS INSTRUMENTALES I. Sonata. Es el nombre dado a la sinfonía en general y también a su primer movimiento.

Cada uno de los movimientos de la sinfonía tiene una estructura. Como sabemos, la sinfonía es interpretada por una Gran Orquesta.

La forma sonata tiene tres partes: a) Exposición. De carácter dramático, abstracto. Se presentan dos temas de carácter opuesto: A y B. El primero en la Tónica y el segundo en el 5to. Grado de la Tónica o Dominante o en el 4to grado o Subdominante. La conducción de una tonalidad a otra se hace de una manera lógica: ‘Puente o transición’.

La exposición termina con una ´frase conclusiva´:

b) Desarrollo. Se construye algo distinto con los temas. Con lo que se evita la monotonía de la repetición.

c) Reexposición. En que se retoman los dos temas A y B, ambos en la Tónica. Pero, lo más importante es el carácter. Todo concluye en una extensión final llamada ‘coda’.

II. Minuet. Danza palaciega francesa, no muy movida. Tercer movimiento de la sinfonía.

Originalmente bailable, pierde este carácter con Beehoven, quien acelera el minuet y lo llama “Scherzo”. También es una forma tripartita. //:a://: b

a : / / (el ´b´ está inspirado en el tema)

T D T

Tonalidad

En la sinfonía, la forma minuet es la más elaborada: 1. A / /: a : / / : b

a://

2. B / / : a : / / : b

a : / / Trío: originalmente para tres instrumentos

3. Minuet da capo, sin repeticiones: a b a

149

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

III. Rondó. Forma caracterizada por la repetición del mismo tema después de otros, como un estribillo.

A

B A C A D A

Estribillo Episodios En la sinfonía se elige la forma rondó-sonata: a) Exposición T V T

b) Desarrollo

c) Reexposición T T T

C

A B A

A B A

Su carácter general es danzante, y no dramático como la sonata. El ritmo es alegre y el desarrollo breve.

IV. Lied. El carácter lírico lo da un tema único. Es propiamente una canción. Para los alemanes es la forma de todas las canciones populares.

En la forma lied generalmente la parte central está en conexión con la primera. Es lírica y sin contrastes y el segundo tema es derivado del primero: ab1b2b3

aba

aa1a2

abab

Es ilustrativo escuchar el lied La trucha y luego el Quinteto que sobre el mismo tema desarrolló Franz Schubert, que es el gran maestro del lieder.

V. Suite. (Serie) Es una pieza constituida por varias danzas, con diversos ritmos y tiempos característicos. Baste de ejemplo la conocida suite para ballet de Tchaikovsky: Cascanueces. Recordamos que fue Juan Batista Lully quien impulsó el ballet y fundó la ópera francesa, en la corte de Luis XIV. La suite en forma de obertura es otro de sus aportes a la estructura de la ópera que perduró por siglos.

SONATA O SINFONÍA Movimiento

Forma

Carácter

1º Allegro

Sonata: muy rara vez otra forma

Dramático

2º Andante

Lied o Sonata o Tema con Variación. Es el más difícil de ubicar

Lírico

3º Minuet

Minueto o Scherzo Gavota en Prokofiev

Danza

4º Final

Rondó o Sonata o Rondó-Sonata

150

Estudio y Apreciación del Arte

Timbre. Cada obra reclama, según el carácter de su tema, una instrumentación que la valore.

Para llegar a esto, desde su invención, los instrumentos: -

han tenido que perfeccionarse, y han debido encontrar intérpretes que dominaran su técnica de ejecución.

El oyente debe aprender a diferenciar la sonoridad de los diversos instrumentos.

Escuchar la versión original de Cuadros de una Exposición, de Mussorsgky, escrita para piano, y luego la versión orquestada por Mauricio Ravel, nos permitirá comprender auditivamente lo que comentamos.

Asi mismo recomendamos la audición de Bolero, de Mauricio Ravel. En esta composición, el gran orquestador que fue Ravel repite un mismo tema nada menos que dieciocho veces, sin aburrirnos. Cada nueva repetición está hecha en una orquestación diferente y en un crescendo permanente que estimula la audición. Es como si pintáramos de diferentes colores una misma figura.

Aunque hecha para niños, Pedro y el Lobo, de Sergio Prokofiev, dentro de cierto mimetismo, propio de la música de programa –que es la que sigue a un argumento– nos permite apreciar las sonoridades de algunos instrumentos.

Lo mismo sucede con Carnaval de los animales. De Camilo Saint Sáens. El pasaje ‘El Cisne’, en cello, es de un lirismo intenso que ha merecido la ejecución de dancística con el nombre de La muerte del cisne.

La inclusión de las formas musicales locales en la música sinfónica puede apreciarse en la música del período nacionalista. La audición del ‘El río Moldava’, de Federico Smetana, es ejemplar. Este autor checo desarrolla el programa siguiente.

1. Nacimiento del río, 2. Crecimiento, 3. El río se detiene ante una boda campesina. Aquí se escucha una polka, propia del folclor de su país, 4. El río pasa por Praga, 5. Desembocadura del río.

Cada una de las partes ha sido tratada con un gran amor por su patria.

Desde el punto de vista musical puede analizarse las variaciones de intensidad, de movimiento, las combinaciones orquestales, el juego de los temas.

Algunas sinfonías, como la 6ta. de Beethoven, tienen algo de música de programa. Esta forma es particularmente clara para iniciarse en la apreciación musical.

151

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Formas vocales De la misma manera que en la parte instrumental no hemos agotado las formas musicales correspondientes, aquí mencionaremos algunas formas de la música vocal dramática y no dramática: No dramáticas Monotemática. Este único tema se repite en las voces, sin que ninguna espere a que la otra termine. Es una especie de persecución del tema por sí mismo.

Canción. Canto de una sola voz acompañado de instrumento. Su forma más frecuente es A-B. Por ser una forma popular, también la podemos encontrar en canciones como el vals Estrellita del sur. El tema A coincidirá con los versos iniciales “Cuando lejos de ti”, etc.

El tema B comenzará en el verso “No, no te digo un adios”. Escucharlo puede ser una buena práctica de audición musical.

Lied. Con Franz Schubert el juego de voz e instrumento adquiere contornos muy especiales; pues los dos conservan su personalidad sonora. Ya hemos visto que sinfónicamente su forma es A - B - A. Motete. La forma polifónica más antigua. Llegó a tener hasta cuatro voces que siguen al tenor o cantus firmus que lleva el ‘Mot’ (palabra, en francés). De allí su nombre. El motete profano se llama ´madrigal´.

Dramáticas Cantata. Obra para canto coral e individual alternativamente. Acompañamiento de orquesta u órgano.

Oratorio. Coral que consiste en solistas, coros, diálogos cantados. Se diferencia de la ópera en que ésta es más dinámica. Ópera. Es propiamente el teatro cantado. Su historia es muy interesante. Nacida de un equívoco ya comentado. En 1602, Claudio Monteverdi escribe la primera ópera: Orfeo.

En 1637 se construye el primer teatro exclusivamente dedicado a este género que tiene entre sus grandes representantes a Giusepe Verdi y Ricardo Wagner.

Lully establece la forma clásica del desarrollo de una ópera: - Obertura, que es sólo instrumental. Generalmente es una suite de los principales temas de la ópera.

- Aria o romanza, que son los solos de los personajes.

- Dúo, terceto, cuarteto, etcétera. Según las necesidades del argumento.

- Ballet, que es la parte danzada acompañada de música instrumental.

152

Estudio y Apreciación del Arte

-

Diálogos o recitativos, que son partes entre habladas y cantadas.

Final, introducido por Mozart.

Opereta. Es una ópera ligera.

Zarzuela. Es un género español con partes habladas y cantadas Drama o comedia musical. De gran desarrollo en Estados Unidos: West Side Story, My fair Lady, Jesucristo Super Star, etcétera, han sido llevadas al cine.

7.2.1.5 La música actual Héctor Berlioz en “Sinfonía Fantástica” profundiza el empleo expresivo del color orquestal. Berlioz componía complejas combinaciones orquestales y corales.

Pero, el primer músico que rompe con las leyes de la armonía y decide guiarse por su propio oído es Claudio Debussy. La música hexatonal impresionista de este compositor nos conduce, como en “El mar”, a evocaciones de hondo lirismo y poesía musical donde se llega a escuchar, según comenta un crítico, “el misterioso canto del infinito”.

Pero, la tonalidad tradicional será rota por Igor Stravinsky y Arnold Schönberg. Este último emplea la escala cromática de las doce notas y no diatónica tradicional de siete, con sus modos mayores y menores. A la música dodecafónica se le ha llamado atonal.

Pero, en realidad no es que no tenga tono, sino que éste se torna relativo ya que se excluye el centro tonal.

Un ejemplo asequible mencionado en Arte, Música e Ideas, de Williams Fleming es el Concierto de Violín, de Alban Berg. En ella Berg incluye la melodía y la armonía tradicionales impresionistas, como punto de partida en una música atonal en que los tonos son relativos sólo entre sí, y no en relación a un núcleo o centro tonal. Otro ejemplo sencillo son las muy breves Cinco piezas de Antón von Webern.

Igor Stravinsky compone la primera obra musical para ballet, escrita en coordinación con un coreógrafo, El pájaro de fuego; cuyas partes son: -

El Príncipe Iván encuentra al pájaro de fuego, El Príncipe Iván descubre a las doncellas encantadas, Ingreso de la gran corte del Ogro Katschei, Canción de Cuna para dormir al Ogro, Derrota del Ogro y Boda final.

Otra pieza característica de este compositor es “La consagración de la primavera”, para la que el gran coreógrafo francés Mauricio Béjart creara una coreografía especial. Como una suerte de ilustración exótica podemos apreciar esta obra en imágenes de dibujo animado creadas por Walt Disney en su película Fantasía. Musicalmente, Stravinsky descubre una nueva estética de los valores y de la armonía.

153

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Una obra singular por el sondeo en nuevas formas de ejecución de los instrumentos, fuera de las normas tradicionales, es Llanto por Hiroshima, del polaco Krysstof Penderecki.

Dos líneas de investigación sonora muy importantes de nuestros días son la música electrónica, que compone con sonidos formados por aparatos electroacústicos y los combina dentro de la regla de la composición musical. El efecto es el de una música “fría”, casi impersonal, pero muy sugestiva.

La otra línea es la búsqueda en los sonidos concretos de la naturaleza, que es la llamada música concreta. El norteamericano John Cage, autor de El silencio (que únicamente consiste en que el público deje de hablar para escuchar la ausencia de sonidos), ha investigado el ritmo y múltiples combinaciones sonoras.

No podemos terminar este capítulo sin referirnos al gran desarrollo y difusión de una suerte de estilo internacional en el campo musical. Desde la ´revolución´ de Los Beatles, la llamada música popular ha escalado al primer plano del consumo. Favorecida por el creciente perfeccionamiento y abaratamiento de la grabación sonora, la música parece llegar hoy a más personas. Recursos como el Karaoke hacen cantar a públicos que antes tímidamente no se acercaban a la música.

Yesterday, de Paul Mc. Cartney, sin duda, se recordará como una de las composiciones líricas más bellas de la música popular del siglo XX. Las experiencias rítmicas y sonoras de las bandas de rock, los aportes de “la nueva trova”, la gran difusión de la música caribeña, abren posibilidades infinitas al arte que congrega mayores públicos en nuestros días. La música es el arte de la juventud.

En el Perú, la variedad sonora de la música folclórica aún no ha sido suficientemente explotada.

Los maestros Enrique Iturriaga y Enrique Pinillos han elaborado una relación de compositores peruanos contemporáneos que puede leerse como un anexo al final de este libro.

SINTETIZANDO La música es un arte que fluye y se diluye en el tiempo, a medida que se va escuchando, desaparece. Apreciar música es saber integrar la ideas musicales, lo que implica la capacidad de retener lo que se escuchó para relacionarlo con lo que se sigue escuchando. No hay otra manera de comprender las propuestas musicales. Retener un tema musical exige del oyente la misma capacidad de retención que pone en ejercicio cuando se escucha hablar o en una conferencia, que vamos reuniendo en la memoria el fluir de los conceptos. Debemos antes que nada, pues, ser capaces de reconocer una melodía musical cada vez que se la oiga, pues el reconocerla implica conocer el argumento o aquello de que trata la pieza musical, es saber dónde se está y se tienen muchas posibilidades de saber adónde se va.

154

Estudio y Apreciación del Arte

Apreciar la música es controlar los tres planos de audición ya que uno siempre tiende a opacar a los otros en desmedro de una correcta apreciación. Estos planos de audición son: -

El plano sensual, que es escuchar la música por el mero placer que produce el sonido mismo. Éste tiene efectos especiales sobre los organismos y los estimula en algún sentido.

-

El plano expresivo, que es escuchar música para saber de qué se trata o cuál es su contenido. Contenido que o puede ser traducido en palabras. No es apreciar música hacer comentarios comparativos. Aunque esto es factible en una pieza emocional más que en una intelectual, y

-

El plano puramente musical, que es escuchar las notas y su estructuración. Escuchar los elementos formales de la música, que es lo que hemos tratado de ejercitar en esta sección. Llegar a su dominio es una tarea del tiempo y la costumbre. La recompensa será el pleno goce de una de las manifestaciones artísticas más intensas que el hombre ha creado para su deleite: la música.

7.2.1.6 Lectura complementaria Sobre la creación musical y la captación del fenómeno musical Enrique Iturriaga 1. ¿Cómo nos puedes explicar el proceso creativo musical?

El proceso creativo tanto en música como en cualquier otro campo del arte es muy diverso y complejo; depende de las personas, de las épocas, de los lenguajes y estilos, y de las técnicas; también de los propósitos estéticos conscientes o inconsciente y en muchos casos, del estado anímico del creador que varía de una obra a otra.

En el caso concreto de la música –que para mí es similar al de la poesía– se dan usualmente dos etapas, que sin estar necesariamente separadas, es necesario aislar para comprender mejor este proceso. En un primer momento puede surgir una idea musical muy clara y precisa, o bien oscura e informe. (Esta “idea” musical puede ser un simple motivo de pocas notas o una clara frase, completa, precisa). Desde luego, la aparición de esta idea musical en el compositor puede haber sido preparada en su mente por mucho tiempo; tal vez debido a algunas impresiones y emociones antes recibidas o bien como producto de pensamientos que se van refinando internamente gracias a su sensibilidad. Algunas veces aparecen las ideas musicales de súbito, aparentemente sin causa determinada. A este primer momento o etapa frecuentemente se le ha denominado “inspiración”, y sobre él se ha escrito muchísimo, especialmente en la época romántica.

155

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Para mí, como músico, es sencillamente el momento en que me viene a la mente unas veces un conjunto de sonidos más o menos informes, o bien un motivo o una frase musical bien definida. Hay también casos en que aparece con gran claridad todo un proceso musical largo y complejo, pero esto no es siempre frecuente.

Luego viene propiamente la composición, que es la segunda etapa. Ahora el compositor organizará su material primario musical y otras ideas que se desprenden de la idea original: las ampliará y desarrollará, a veces las repetirá iguales o variadas, las presentará solas o acompañadas; dispondrá en que instrumentos se van a ejecutar, y en qué orden se van a suceder, cómo se va a distribuir la dinámica, los fuertes, fortísimos y los suaves y pianísimos. Y el proceso empezará a tomar forma. El compositor expondrá todo su discurso musical de una manea lógica para que el oyente, a quien siempre está destinada la obra, pueda seguir y penetrar en su estructura ya definida.

Voy a ampliar algo esta explicación para los no-músicos: En algunos casos (no los más frecuentes), la idea musical sonora, puede proceder de una idea poética, literaria, filosófica, no obstante, los sonidos de la idea musical no son una traducción real y concreta de aquellas ideas no-musicales. Podríamos decir, en cambio, que los sonidos a que pueden haber dado lugar poesía, literatura o filosofía, proceden de un estado anímico, producido por estímulos y procesos profundos que van más allá de las temáticas poética, literaria o filosófica, y en ese estado nacen en él formas sonoras nuevas que pueden o no tener una relación directa con el impulso primario extramusical.

Me parece necesario aclarar que aquello que llamo “estado anímico” no es necesariamente para el músico un estado de éxtasis, ni oscuro, misterioso o complejo. Por el contrario –por lo menos en mi caso– es un estado de mayor lucidez; estado consciente y casi podría decir de plenitud, de alegría, de felicidad.

2. ¿Cómo te enfrentas a una obra que escuchas por primera vez?

De la misma manera y con los mismos problemas con que me enfrento a un filme. Por una parte, me dejo llevar por la primera impresión y dejo que el discurso (o sea el curso narrativo de la película) me vaya sumergiendo en la temática; pero al mismo tiempo en la memoria voy almacenando esas impresiones que voy ordenando con la lógica que el filme me pide. Es posible que hacia el final el esquema organizativo no haya sido captado en su totalidad, y que si bien entiendo la lógica de su lenguaje inmediato (entiendo cada escena aisladamente en primer lugar), ésta queda dentro de lo simplemente formal, es decir lo exterior, de lo simplemente narrativo: puedo contar a alguien la historia o argumento del mismo. Pero, si el filme tiene calidad artística y su estructura interior es rica y compleja en ideas y sugerencias, entonces es necesario recurrir a los hechos y circunstancias que he ido almacenando en mi memoria y buscar su significación en un

156

Estudio y Apreciación del Arte

plano más profundo –en otras palabras– en un nivel más elevado, en un nivel artístico; tal vez poético, o filosófico y no “simplemente narrativo”.

En la música, el proceso inicial de captación es más o menos similar, pero difiere fundamentalmente en que la música no tiene conceptos externos a ella misma. Sus motivos o temas musicales no tienen una significación inmediata como puede tener una escena de un filme o una frase poética, sino una significación “propiamente sonora”, que como conjunto y con su propia “lógica musical” puede ofrecernos experiencias espirituales propias, prácticamente intransferibles, más allá de la impresión emotiva inicial.

Debido a esta manera de aprehensión, propia de la obra musical, es necesario escuchar una o más veces una pieza, para poder llegar a captar sus más delicadas y profundas sutilezas; más aún si la obra musical pertenece a una etapa o estilo cuyo lenguaje no conocemos bien. Por ello las obras contemporáneas ofrecen usualmente tanta dificultad al oyente común que no puede captar ni siquiera la lógica externa del discurso sonoro de la obra; menos su estructura profunda y espiritual (si la tiene).

7.2.2. Literatura 7.2.2.1 Ubicación y descripción De primera intención parece sencillo describir la Literatura a partir de su medio diciendo que “es el arte de la palabra”. Pero, es precisamente esta sencillez de donde nace la complejidad de la afirmación porque, si bien la Literatura es el arte de la palabra, hay una enorme cantidad de textos que se expresan por medio de la palabra y que no son Literatura. Ejemplo próximo es este libro que se expresa por medio de palabras, pero que no es Literatura. Claro que sería fácil argüir que no es Literatura porque no es arte.

Pero, surge entonces una nueva pregunta: ¿Cuándo adquiere dimensión estética el empleo de las palabras?

En qué medida es literario excluido el dato de su disposición en verso un texto tan simple como: –Ha amanecido lloviendo.

No se levanten niñitos que se van a resfriar –Pero, Rarrita ¿y la escuela?

Ha amanecido lloviendo y no iremos a la escuela ¡Lluviecita que nos libra de la clase de aritmética!26

26 Valle Goicochea, Obra poética. Lima, INC, 1974, p.27.

157

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

No hay metáforas, su musicalidad es coloquial, el hecho no es paradigmático, se refiere a una reacción infantil ante algo cotidiano ... Pero este poema del peruano Luis Valle Goicochea es Literatura, porque ´todo él sugiere una imagen de tierna inocencia. Es como si el autor hubiera “fotografiado” o, mejor aún, “filmado”, un instante de la vida cotidiana de gente sencilla y ha encontrado la manera de identificarnos con ella, justamente por la forma coloquial que ha empleado para expresarla.

A diferencia del color y de los sonidos musicales, las palabras son sonidos que portan significados muy difundidos y anteriores a su organización en el texto literario. Ésa es la principal dificultad para ubicar y describir la Literatura. Porque las palabras nunca pierden su significado ni su musicalidad y son estas dos dimensiones, surgidas de las posibilidades que les proporciona la Gramática de la Lengua a la cual pertenecen, las que constituyen los medios expresivos de la Literatura.

7.2.2.2 Elementos expresivos Nadie podrá negar que todos los recursos del arte literario, en sus dos variedades principales: poesía y narrativa, surgen de las posibilidades intrínsecas y extrínsecas de la palabra como medio y del idioma como su instrumento configurador.

Johannes Pfeiffer, hablando de “La Poesía”, apunta que todo complejo verbal tiene dos aspectos: el audible y el inteligible, sonido y sentido.

En cuanto a ‘Masa de Sonido’, la lengua tiene de suyo una tonalidad determinada, cierto ritmo y cierta acentuación. Puede llegar a tener las mismas cualidades del sonido musical al cual nació asociada. Esta dimensión sonora expresa la actitud y el estado de ánimo: es el plano de la entonación emocional.

En cuanto ‘Masa de sentido’, es materia inteligible, significativa. Mienta algo objetivo y tiene por naturaleza una articulación sintáctica determinada. La dimensión inteligible está referida a significados que dependen del sistema de la Lengua en la que están organizados.

Como ‘Masa de sonido’(audible) una palabra tiene ritmo y melodía. Como ‘Masa de Sentido’(inteligible) tiene una significación de nivel semántico y otra sintáctico.

Analicemos estas dos líneas finales de un poema del peruano Alejandro Romualdo Valle: “Descanse en paz la guerra en paz descanse”.

Como ‘Masa de Sonido’ el poema insiste en la sonoridad de la “s” que invita al silencio, aunque contrasta con la “r”. De la palabra ´guerra´. Es como si sonora “sss rrr sss”.

Como ´Masa de Sentido´ se comunica un deseo perentorio (Ojalá que ...) (Ordeno que ...). Pero el primer enunciado al poner ´descanse´ delante de paz, lo asociamos con un deseo de tranquilidad, de que la guerra termine para vivir aliviados en la atmósfera de

158

Estudio y Apreciación del Arte

la paz. Pero la inversión sintáctica en el verso siguiente asocia las mismas palabras a las inscripciones de las tumbas RIP (requiescaat in pace), lo que intensifica el pedido o deseo y alude a que la guerra debe morir, desaparecer, ya no existir. No es sólo, pues, el deseo de descanso de los ajetreos de la guerra, es el deseo de terminar para siempre con ella.

Cuando tratamos el funcionamiento del signo en el arte tuvimos ocasión de analizar los niveles de significación. Una palabra puede ser empleada semánticamente de manera directa para nombrar algo: “Esta manzana está deliciosa”. Es el lenguaje de ´denotación´.

Una especie de lenguaje de base o lenguaje primero. Pero este lenguaje de ´diccionario´ no es muy real, prácticamente nosotros hablamos formando frases, oraciones, unidades sintácticas de sentido. Y en estas unidades las palabras cobran otros significados. Es el nivel connotativo: “Me daré la vuelta a la manzana”, “La manzana de la discordia”.

Es como si el nivel connotativo sobrepasara los planos de significante y significado de lo denotativo.

Semánticamente una palabra posee un sentido de base o denotativo y un sentido contextual o connotativo.

Estilísticamente posee un valor expresivo (básico) y otro sociocontextual (cultural). En otras palabras, los valores estilísticos (y en este plano se mueve el texto literario) son asociaciones extrasemánticas. El empleo reiterado de las palabras enriquece sus asociaciones. Pedro Salinas las encuentra”Cada vez más hermosas por más usadas”. Por eso la Literatura, como todas las artes, puede llegar a exceder los límites de las exigencias de la Lengua de la cual extrae sus palabras. Lo que no impide que pueda aceptar moverse en los límites exactos que la Lengua le propone27.

SEMÁNTICAMENTE

ESTILÍSTICAMENTE

Sentido de Base (Denotativo)

Valor Expresivo

Sentido Contextual (Connotativo)

Valor Sociocontextual

El desarrollo de la tipografía ha posibilitado a la poesía occidental ciertas experiencias lindantes con las experiencias gráficas que permite la escritura oriental. Estamos hablando de la palabra como diseño o como gráfico, tal como apreciamos en la ´Fábula del Espantajo´, de Noé Delirante, de Arturo Corcuera:28 Apreciada desde la perspectiva de su escritura, es la disposición gráfica del escribir la que determina la diferencia entre prosa y verso. En la primera el texto se escribe libremente en toda la extensión de la línea, mientras que en la otra el texto se interrumpe en disposiciones cortadas.

27 Guiraud. Pierre; La semantica. México, FCE, 1960 28 Corcuera, Arturo; Noé Delirante. Lima, CMB Edic, 1971, p. 56. Ilustraciones Tilsa Tsuchiya.

159

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

¡Cómo llora en silencio el espantajo con las lágrimas blancas que le ha pintado un pájaro!

Es esta disposición quebrada del verso la que permite valorar posibilidades sonoras como la rima, la métrica, los encabalgamientos, los acentos, que rigen la composición poética. Sin embargo, estas normas de versificación no producen una poesía por sí solas. Pues, puede haber poemas en prosa o en verso. Y también pueden haber textos en verso que no sean poéticos; como habitualmente se aprecia en muchos textos publicitarios.

Recursos de sonoridad verbal. La Poesía ha empleado tradicionalmente: -

El ritmo y la métrica la rima, y la aliteración.

El ritmo y la métrica. El ´ritmo´ constituye el movimiento horizontal del poema. Está dado por los acentos y las pausas que exige su lectura. Un poema bien respirado es un poema rítmicamente bien valorado. Así como en música no es lo mismo ritmo que compás; no hay que confundir el ritmo con la ´métrica´. Ésta es el conjunto de reglas para medir o escandir los versos. Pfeiffer señala las siguientes diferencias: - Métrica es lo exterior, ritmo, lo interior.

- Métrica es la regla abstracta, general, común; ritmo, la particularidad, la individualidad, la vibración que confiere vida.

- Métrica es el siempre; ritmo, es el “aquí y hoy”.

- Métrica es la medida transferible; ritmo, animación instransferible e incomunicable.

160

Estudio y Apreciación del Arte

He aquí dos ejemplos de versos con la misma métrica (octosílaba) y en los que puede apreciarse diferente ritmo.

YO VOY SOÑANDO CAMINOS Antonio Machado Yo voy soñando caminos de la tarde. ¡Las colinas doradas, los verdes pinos, las polvorientas encinas! ¿Adónde el camino irá?

Yo voy cantando, viajero a lo largo del sendero...

La tarde cayendo está.

“En el corazón tenía la espina de una pasión, logré arrancármela un día; ya no siento el corazón”.

Y todo el campo un momento se queda mudo y sombrío, meditando suena el viento en los álamos del río.

LA CASA Rafael Arrieta Al despedirnos dejamos con la lámpara apagada el corazón desgarrado en las oscuras estancias.

Ya lejos de nuestra casa decíamos sollozando: “Con la lámpara apagada queda todo lo que amamos”. ¡Cuántos años han pasado!

Camino de nuestra casa dijimos ilusionados: “Encenderemos la lámpara...” ¡Pero al llegar encontramos la ventana iluminada!

La tarde más se oscurece, y el camino se serpea y débilmente blanquea, se enturbia y desaparece.

Mi cantar vuelve a plañir: “Aguda espina dorada, quién te pudiera sentir en el corazón clavada”.

La métrica no es un recurso superfluo. Sus reglas permiten aumentar la sonoridad del verso merced a la distribución armoniosa de acentos y pausas.

Pero, en este texto no abundaremos al respecto. Lo que sí no quisiéramos dejar de mencionar es el ‘encabalgamiento´.

161

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Encabalgamiento. Washington Delgado, analizando la poesía de Javier Heraud, comenta: “Es necesario señalar que los procedimientos de la poesía libre son paralelos a los de la poesía tradicional. La disposición de los versos, la manera de escandirlos son similares a la función de la rima o del ritmo de sílabas contadas.

“La rima en un poema obedece a un sistema que el oído, o el ojo, aprehenden rápidamente (digamos después de la segunda o tercera estrofa), así pues, llega un instante en que el oyente o el lector de un poema están pendientes de la terminación de un verso porque ya saben qué sonido se va a producir y el arte del poeta consiste en satisfacer la esperanza del público con el sonido esperado y al mismo tiempo producir una sorpresa mediante una palabra impensada o difícil. Del mismo modo en el verso y, de una manera sorpresiva, en el verso siguiente se completa, se amplía, se deforma o contradice ese mismo significado. Una de la maneras artísticas de trabajar el verso libre consiste, pues, en mantener en suspenso el significado de un verso para completarlo sorpresivamente en el verso siguiente: Yo voy soñando caminos de la tarde. ¡Las colinas doradas, los verdes pinos “En la poesía de Javier Heraud encontramos varios ejemplos similares de encabalgamiento. Por ejemplo: Las cicatrices del tiempo y el olvido las cicatrices del odio y el amor “Esta estrofa breve y simple muestra una artesanía delicada en el encabalgamiento final.

Los dos primeros versos sirven de modelo: un sustantivo y su término compuesto por otros dos sustantivos que, en cierta medida, son paralelos: tiempo y olvido”.

“El tercer verso está construido por un sustantivo y su término y el lector espera, según el esquema inicial, que ese término sea ampliado con otro sustantivo más, cosa que efectivamente sucede, aunque se produce una bella sorpresa por la oposición de los significados: odio y amor”29.

La aliteración. Frases populares como: “Con más eres y más ruidos que carro por pegregal”, o canciones: Erre con erre, cigarro.

Erre con erre, barril.

Rápido ruedan los carros cargados de azúcar al ferrocarril.

Establecen una unidad sonora con la realidad a la que aluden. Este es el recurso acústico-mimético llamado aliteración.

29 Heraud, Javier; Poesías completas y homenajes. Lima, Edic. La Rama Florida, 1964, p.17-18. El ejemplo del verso de Machado es nuestro.

162

Estudio y Apreciación del Arte

La elección de una determinada forma métrica está en relación con la imagen que se desarrolla. Por ejemplo, la copia de pie quebrado elegida como forma de “Coplas a la muerte del Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique”, padre de Jorge Manrique, posee, una impresión sonora de campanas que doblan fúnebremente: Recuerde el alma dormida Avive el seso y despierte Contemplando Cómo se pasa la vida Cómo se viene la muerte Tan callando

(8) (8) (4) (8) (8) (4)

LA IMAGEN POÉTICA Un nivel de significación que acompaña a la expresión literaria en poesía y en narrativa corresponde a los tropos y metáforas. Un estilo literario se define por la presencia o ausencia de metáforas y/o por la manera de construirlas. El escritor tiene abiertas todas las posibilidades de elección: el lenguaje coloquial o el lenguaje metafórico; solo palabas del idioma o interpolación de palabras de otras lenguas, etcétera. Sería extenso explayarnos en este punto, pero el lector deberá hacerlo para profundizar este importante asunto.

Leamos un ejemplo en el poema del peruano simbolista José María Eguren 30.

Despunta por la rambla amarillenta, donde el puma se acobarda; viene de lágrima exenta la Tarda.

Ella, del esqueleto madre, el puente baja, inescuchada. y antes que el rondín ladre a la alborada lanza ronca carcajada.

Y con sus epitalamios rojos, con sus vacíos ojos y su extraña belleza pasa sin ver, por la senda bravía, sin ver que hoy me muero de tristeza y de monotonía.

Va a la ciudad que duerme parda, 30 Eguren, José María. Obra poética. Lima, Edit. Milla Bartres, 1974, p. 52.

163

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

por la muerta avenida, y sin ver el dolor distraída la Tarda.

El poeta se muere de tristeza y de monotonía. Reclama algo; posiblemente la muerte: fundamentalmente expresada en Occidente por el esqueleto, del cual ella es madre u origen. Llega, por donde hasta el puma se acobarda; llega sin lágrimas porque sus ojos están vacíos y sus bodas son de sangre (epitalamios rojos). Pero, él que está triste y aburrido la ve extrañamente bella. A pesar de que Tarda y distraída no viene hacia quien puede estar aguardándola y hasta necesitando que ella se lo lleve.

La muerte, personaje principal del poema, no aparece mencionada directamente, sino como una sucesión de sugerencias que la van figurando. Esta es la cualidad central del lenguaje metafórico hondamente sugestivo y en el que la ambigüedad contribuye muchas veces a cargarlo de mayores sugerencias.

En Siete formas de ambigüedad, de Empson, citado por Honor Arundel31 se analiza un verso de uno de los sonetos de William Shakespeare: “Desnudos coros entre ruinas, donde antes dulces pájaros cantaran” Empson sugiere algunas ideas que, asociadas, presentan el verso con su riqueza y encanto: “Coros de monasterios en ruinas, lugares donde otrora se cantó, que encierran una imagen de sillería tallada en madera nudosa; coros que en aquel entonces –y rompiendo la armonía del bosque– abrigaban cristalizados y protectores muros con vidrierias de colores que nos hablan de flores y de hojas, muros que ahora –paredes teñidas de gris cielo invernal–quedaron por todos abandonados. El frío encanto narcisista que evocan los escolanos se ajusta muy bien al sentimiento de Shakespeare a propósito de sus sonetos, cómo se conciertan con él diversas razones sociológicas e históricas (la destrucción de los monasterios por los protestantes como expresión del fanatismo puritano) que sería difícil de estimar ahora en sus verdaderas proporciones. Éstas y otras consideraciones sobre el símil en el soneto deben combinarse para captar la belleza del verso. Y aquí surge una dilogía, al no saber cuál de ellas retener con más firmeza en nuestra mente”.

Luis Jaime Cisneros en Lengua y Enseñanza aconseja tres estrategias de aproximación sensible a todo texto literario: Lectura de imágenes a) ¿Qué imágenes le sugiere la lectura del texto? Hacer una lista de ellas. b) Explique por qué ha mencionado la imagen que propone: ¿Lo ha guiado una palabra, un concepto?

31 Araundel, Honor, La libertad en el arte. México, Edit. Grijalbo, 1967, pp. 26 y 27.

164

Estudio y Apreciación del Arte

Lectura de sentimiento a) ¿Cuál es el sentimiento dominante? b) ¿Existe algún mecanismo lingüístico que subraye la presencia de este sentimiento dominante?

Lectura de sensaciones a) ¿Qué alusiones al mundo de los sentidos hay en el poema? b) ¿De qué manera se produce esta alusión?

La metáfora no está necesariamente en uno o dos versos del poema; todo el poema puede ser una única metáfora o referir un hecho paradigmático o simbólico. Lo que debemos entender es que jamás se desarrollará la sensibilidad literaria de una persona peguntándole de qué se trata la obra ni hablando del autor, sin articularlo directamente con su creación. El contacto debe ser directo y desde la sensibilidad del lector, el cual no debe conformarse con los datos de ´superficie´ o inmediatos que le brinda el autor.

Cada lengua tiene sus peculiaridades que la distinguen. Y el escritor puede emplearlas para valorar sus textos. Es por esto que la literatura es intraducible. “Toda lengua es en sí misma un arte colectivo de la expresión. En ella yace oculto un conjunto peculiar de factores estéticos: fonéticos, rítmicos, simbólicos, morfológicos, que no coinciden nunca por completo con los de otra lengua.

La sintaxis o construcción de las unidades significativas proporciona a los escritores múltiples recursos expresivos. Mencionaremos algunos: La posición del adjetivo. No es lo mismo que el adjetivo anteceda o siga al sustantivo: Hermosa casa. Casa hermosa.

La posición del complemento circunstancial. Nos vemos esta noche. Esta noche nos vemos. ¿Qué dato se ha privilegiado en cada caso?

Qué narrativo. Cuando el narrador quiere referir dimes y diretes de otro de una manera vaga, esquivando la responsabilidad sobre la veracidad del contenido: Mira hijo, que este asunto no da para más. Que si las cosas siguen así no sabré qué hacer; que yo no puedo seguir callando.

El presente histórico. Decir en presente hechos que ocurrieron otrora, para hacerlos más vivos: “En 1820 San Martín desembarca en la Bahía de Paracas ...

El diminutivo. Que no siempre da la idea de pequeñez y es más bien un giro emocional: “Espérame un ratito”. “¡Mira, el hombrecito este!”

165

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

7.2.2.3. Proceso y paradigmas La literatura en sus orígenes es básicamente oral. Por eso la hemos agrupado al lado de la música con la cual estuvo asociada. Hoy valoramos como artísticas expresiones que fueron oraciones o cánticos religiosos para otros pueblos. Muchos de estos cantos relatan las historias de los dioses en mitos y leyendas o cantan a los héroes en “libros religiosos” y “cantares de gesta”, que fueron el primer material narrativo de la humanidad Así desde sus comienzos, quedaron definidas las dos orientaciones principales de la literatura: la lírica y la épica. Algunos incluyen a lo dramático, pero el teatro como estudiaremos no es sino literatura-partitura. La obras de teatro se escriben para ser representadas. No sucede lo mismo con la poesía aunque a veces suele ser cantada en nuestros días: Como es el caso de algunos poemas de Vallejo y Machado. Asimismo, la narrativa ha tenido un gran desarrollo a través de los cuentos y la novela, importante género que apenas si podremos mencionar.

Cuando hablamos de otras artes, centramos nuestro interés en la cultura occidental y aclaramos que el arte oriental tiene otro desarrollo. Pero, cuando tratamos la literatura esta división se fracciona aún más porque cada lengua de la humanidad tiene su propia literatura oral y/o escrita.

La literatura occidental actual comienza a desarrollarse a partir de la aparición de las nuevas lenguas. Es verdad que universalmente existe la influencia de los grandes escritores de Grecia y Roma, pero el espíritu de las letras castellanas tiene su propio impulso.

En España, luego del canto de los juglares y de los clérigos se va afirmado el castellano o español. En poesía lírica se cultivan los llamados romances. Posiblemente derivados de los cantares épicos, su temática es variada, llena de situaciones galantes: A cazar va el caballero a cazar como solía; los perros lleva cansados el falcón perdido había arrimárase a un roble (8) alta es a maravilla En una rama más alta viera estar una infantina

(8) (8) (8) (8) (8) (8) (8)

Los versos del romancero español comparten las características íntimas y subjetivas de la lírica y el carácter objetivo de la épica.

En la misma línea narrativa El diálogo del buen amor, de Juan Ruíz, Arcipreste de Hita, reúne cuentos breves y aleccionadores. Tanto el romancero, como los cuentos breves del diálogo y la influencia del Decameron del italiano Bocaccio, proporciona temas a la literatura y al teatro del Siglo de Oro.

166

Estudio y Apreciación del Arte

Es ésta una literatura que emplea el idioma en todas sus posibilidades expresivas, sin salirse de sus normas gramaticales. Las metáforas que emplea son extraídas de la mitología antigua y de las historias religiosas. En algunos casos se alimentan de figuras eglógicas y pastoriles, siguiendo la moda italiana.

Escrita como una ironía contra los libros de caballería, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, es una de las primeras novelas en la que, mezclando realidad y fantasía merced a la locura del protagonista, caballero Alonso Quijano, se logra un cuadro de época de gran vigor. La contra figura de Sancho Panza permite manejar la novela en diferentes planos de raciocinio popular y locura.

Ambos personajes pasan a ser paradigmas o arquetipos de dos actitudes huamanas opuestas: el idealismo y el pragmatismo.

La locura del Quijote tiene su espejo en Hamlet, de William Shakespeare. Este personaje es un joven príncipe que es destruido por un mundo de intrigas y violencias. De la misma manera que el Quijote es vencido por la realidad.

De una poesía diáfana se pasa a una poesía recargada y algo oscura. Esto no sólo se da en Góngora y Argote, lo podemos apreciar en el monólogo de La vida es Sueño, de Calderón de la Barca, donde se alude desde varias metáforas al caballo que se ha desbocado y muerto.

Hipogrifo violento, que corriste parejas con el viendo. Dónde, rayo sin llama, pájaro sin matiz, pez sin escamas y bruto sin instinto natural, al confuso laberinto destas desnudas peñas te desbocas, arrastras y despeñas.

De los grandes escritores del Siglo de Oro, España tendrá que esperar hasta la generación del 98 para volver a producir una gran literatura. La voz cantante corresponde a otros países.

En el proceso literario pueden cambiar: -

Los recursos expresivos, los temas recurrentes y las relaciones con el público lector.

La Revolución Francesa crea las condiciones para el desarrollo de individualismo romántico y la aparición de nuevos públicos. Los escritores son seguidos por sus incondicionales lectores.

167

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

En Europa, desde el Romanticismo, se acrecienta el público lector. Es la época de auge del folletín, novela por entregas que el público burgués consume en abundancia. Este recurso es similar al de los radioteatros y al de las telenovelas, en las que se alarga todo lo que se puede el desarrollo de la narración, empleando múltiples recursos para mantener la atención e interés de los lectores de entonces, como ahora la de los radioyentes o televidentes.

Honorato de Balzac concibe escribir La Comedia Humana que es como un inmenso mural de los entretelones de su tiempo. Agudo observador; sus novelas son como crónicas de la vida en la Francia de mediados del siglo XIX. Su ejemplo encontrará eco en toda la novelística europea.

El Francés Charles Baudelaire inaugura “un estremecimiento nuevo” en la poesía. Sus Flores del Mal son recibidas con entusiasmo por Víctor Hugo y los románticos. Apartando a la poesía de los temas bellos, Baudelaire poetiza lo desagradable, siguiendo la línea inconformista frente a la hipocresía de la burguesía, la nueva clase dominante a la que se trata de escandalizar. “No concibo un tipo de belleza donde no haya desdicha ... apoyado en –otros dirían obsesionado por– esas ideas, pueden admitirse que me resulte fácil concluir en que el más perfecto tipo de belleza viril es Satán a manera de Milton”32.

LA LITERATURA ACTUAL Los nuevos tiempos en literatura están marcados por tres grandes novelistas: James Joyce y su novela Ulises, Franz Kafka y su novela El Proceso; y Marcel Proust y su novela En Busca del Tiempo Perdido. Los mundo desarrollados, las innovaciones narrativas propuestas, la visión del hombre, que postulan van a influenciar en todas las lenguas la renovación de las formas de escribir tradicionales. Se ingresa así a una literatura en la que son habituales la rotura de la temporalidad “en gran parte debido también a la influencia del cinematógrafo”, el empleo del lenguaje más allá de sus normas, los juegos simultáneos tanto en los planos conscientes como en los inconscientes, fluir de la expresión sin signos gramaticales limitantes. Todo esto ha dado por resultado poesía, cuento y novela, que componen y descomponen el fluir expresivo y que tienden a alejarse del gran público y limitarse a un círculo de intelectuales e iniciados.

En este panorama, la literatura latinoamericana ha ingresado con vigor renovador, presentando nuevos mundos en los que la construcción de la humanidad está en proceso. Don Segundo Sombra del argentino Ricardo Güiraldes, Los de Abajo del mexicano Mariano Azuela, Doña Bárbara del venezolano Rómulo Gallegos, La Vorágine del colombiano José Eustasio Rivera, Huasipungo del ecuatoriano Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno del peruano Ciro Alegría, El Señor presidente del guatemalteco Miguel Angel Asturias; Todas las Sangres del peruano José María Arguedas, Pedro Páramo del mexicano Juan Rulfo, Doña Flor y sus dos maridos del brasileño Jorge Amado, dan a conocer a Europa la América profunda, esfuerzo que continúa en Cien Años de Soledad del colombiano Gabriel García Márquez.

168

Estudio y Apreciación del Arte

El peruano César Vallejo, el chileno Pablo Neruda, el mexicano Octavio Paz, el nicaragüense Ernesto Cardenal, colocan la poesía americana en alto sitial. En nuestro país el cuento de Julio Ramón Ribeyro logra una gran maestría y fuerza testimonial. La novela de Mario Vargas Llosa y de Alfredo Bryce Echenique representan al Perú en el mundo.

Precisamente como prueba de esta fecundidad incluimos a continuación tres cuentos cortos que fueran seleccionados para la revista Creart por Juan Rivera Saavedra. Cada uno expresa una línea propia de la actual narrativa cuya apreciación será muy ilustrativa.

LA LLEGADA Juan Gonzalo Rose Marco López, ligeramente inclinado sobre el volante del camión, repitió: “Ya estamos cerca, mi alma”. No sabía con exactitud desde cuando hablaba sólo. Cosa de cuatro o cinco años. Ése era, meses más, meses menos, el tiempo que rodaba por esos parajes embutidos en silencio.

Bruscamente apareció la curva dentellando en el borde del abismo y aquella brisa sucia comiéndole el ombligo. Un ligero culateo y otra vez la pendiente de la trocha se metió noche adentro.

Noche mala. Fría, neblinosa, como casi todas estas tierras “meadas por el zorro” ... “ni qué hacerle mi alma”. Que las había mejores, hasta con estrellas y algo de perfume pataleando por aquí y por allá, ni negarlo ... Claro que lo sabía. Esa noche de Tarata por ejemplo. Buen pisco, buenas cuerdas, buena luna.

El hablar solito tiene sus ventajas. La mayor, matar el sueño. El lo conocía. Después de 12 horas de apretar el fierro, cualquiera lo conoce. Primero era un peso una picazón en los párpados hinchados. Luego, alguien, alguien fofo y tibio que se le echaba encima a través del vidrio sucio. Ese alguien cambiaba de rostro, de olor, de estatura; pero era siempre el mismo .... un murciélago tonto, quince, veinte murciélagos tontos y gigantes volando hacia él desde la carretera. La cuestión consistía en resistir y esa vez como otras, se alegró de resistir, pues de pronto, a la vuelta de la curva vio el poblado. “Ya estamos cerca mi alma”. Como conducido por el viento, recorrió los kilómetros restantes y, ahí nomás, inconfundible su casita de puertas grandes. Algo le llamó la atención. Las habitaciones estaban oscuras. En cambio, el patio iluminado a toda luz. Renunció a darse explicaciones.

Detuvo su vehículo y grandes zancadas, ingreso en el patial encendido. Allí estaban, extrañamente, las camas. Las camas pequeñas de los hijos. La cama antiguacha de él y de Rosaura. Al acercarse a ella, toda preocupación se le hizo humo. Sin decirle palabra se tendió sobre la mujer sonriente. Le hubiese gustado mucho decirle que la quería.

169

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Sin embargo casi a tientas, prefirió recostar la cabeza en sus senos, tan tibios. Todo él parecía irse hundiendo en esa blanda cómoda ternura.

Fue en ese instante que el camión salió al abismo.

NOTICIAS DEL PAÍS NATAL Julio Ortega Chárlabamos caminando tranquilamente por una avenida de Miraflores de vuelta de una librería. Alguien que pasa a la carrera me dice: “El mar se ha salido”; “Gracias”, alcanzo a decirle. Mi amigo y yo seguimos en silencio. Vemos que la gente corre alarmada.

El agua, en efecto, ha ganado la calle y trepa ya el cordón de la vereda. Pronto, la avenida se inunda. “Siempre he creído, dice mi amigo, que éste es un país de maremotos”.

Nos ahogábamos dignamente cuando un fuerte temblor de tierra reemplazó al maremoto. “En fin, respondo, éste es un país contradictorio”. Y seguimos de largo.

UN ATENTADO Hernando Cortés La multitud recibe al Embajador en el aeropuerto, Germán se acerca a él. Él sonríe, Roque, desde la puerta de cristales, levanta el brazo. Germán entiende la seña. Él sonríe.

Explosión en la puerta de cristales. Rostros de sorpresa de él, sus guardaespaldas y la multitud. Germán dispara. El se desploma. La imagen se congela.

– ¡Bravo! ¡Magnífico guión!

Tengo la lengua reseca. Pero consigo acercarme. Mis dedos empuñan la pistola. El Embajador sonríe. El camarada me hace la señal. Levanto el arma bajo la ropa. Estalla la bomba. Todas las miradas se concentran en la explosión. Dispara el silenciador. El Embajador se desploma.

– ¡Muy bien! ¡Vamos entonces a filmar!

Avanzó. Sus lenguas se anudan. Se abrió paso entre la multitud. Sus dedos pellizcan los pezones. El tipo sonríe satisfecho. Las respiraciones se hacen acezantes. La cámara da un viraje. Las uñas se clavan en la carne. Una explosión. Alguien se desploma. La gente va saliendo del cinema. Todo está detenido. La luz ha vuelto.

– ¡Mario ... las luces!

170

Estudio y Apreciación del Arte

COMENTARIOS Antes de leer nuestros comentarios haga los suyos. Puede guiarse por las preguntas que sugiere Luis Jaime Cisneros.

“La llegada” es una narración que se gradúa con sabia dosificación de datos. La trampa en la que cae el protagonista es la necesidad de descanso, asociada en el sueño a la ternura femenina. El camionero Marco López habla solo porque “El hablar solito tiene sus ventajas. La mayor, matar el sueño”. Sobre todo en esos “Parajes embutidos en silencio”. Rose, poeta más que narrador, nos lleva como de la mano a su sorpresivo y cruel final. Todos sus datos son de oscuridad, silencio, cansancio, evocación. Sin embargo, el protagonista no evoca a mujeres, sólo el pisco, la música, la Luna. Marco López es un romántico. La descripción del proceso de la modorra y el sueño es muy gráfica. Un dato, reconocible en una segunda lectura, nos revela lo extraño de la llegada: El absurdo patio iluminado y las habitaciones a oscuras. Y finalmente la ternura y la entrega al sueño profundo. Las líneas finales son sorpresivas y concisas en su cruenta información.

“Noticias del país natal” es un cuento que brinda efectos del realismo mágico de la narrativa latinoamericana. Asistimos a un hecho insólito. Más insólito aún cuando los personajes no reaccionan sino que se dejan envolver por ello. La indiferencia y el comentario escéptico describen dos características de la idiosincracia nacional. Los amigos caminan por Miraflores, cerca del mar. La nota de indiferencia, al comienzo, da la sensación de estar escuchando contar un sueño. Pero, la comprobación de que la noticia es cierta sólo le sirve al amigo para corroborar una presunción. Ya están sumergidos sin preocuparse cuando se inicia el maremoto. La ironía final redondea el retrato del país natal.

“Un atentado” es un ejemplo de narración que vincula tres momentos. Es un juego contrapuntístico de tres situaciones en torno a la filmación de un atentado. Pero esto no se mantiene igual de principio a in. La primera situación es la lectura del guión de la película que se va a filmar. En la segunda uno de los actores explica su personaje y el director le da el visto bueno. En el tercer párrafo en una pareja de enamorados que no ven la película sino se dedican a hacerse el amor mientras se efectúa la proyección en la sala a oscuras. La lengua como término de enlace entre las escenas 2 y 3 crea un desconcierto inicial que propicia nuestra atención al contrapunto de los sucesos en el ecran y en la butaca, donde los enamorados, completamente sumergidos en sus escarceos amorosos, no se dan cuenta que la película ha terminado. Por cierto que el último atentado es a la cultura cinematográfica.

SINTETIZANDO Apreciar un poema o un cuento es elegir un tipo de lectura que no sólo se conforma con los datos que la lengua proporciona, sino que permanentemente vincula lo que se dice, con la manera cómo se dice, y en la conformación de esta unidad expresiva, encuentra los valores literarios que la obra contiene. La literatura es construcción de una imagen

171

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

del mundo con las probabilidades que brinda la lengua hasta los más sorprendentes hallazgos de sencillez o complejidad. Pedro Salinas expresa con diáfana sensibilidad en ‘Verbo’ el inagotable venero expresivo de la lengua:

VERBO Pedro Salinas ¡De dónde, de dónde acuden huestes calladas, a ofrecerme sus poderes, santas palabras!

Como el arco de los cielos luces dispara que en llegarme hasta los ojos mil años tardan, así bajan por los tiempos las milenarias. ¡Cuántos millones de bocas tienen pasadas!

En sus hermanados sones, tenues alas, viene el ayer hasta hoy, va hacia el mañana ¡De qué lejos misteriosos su vuelo arranca, nortes y sures y orientes, luces romanas, misteriosas selvas góticas, cálida arabia!

Desde sus tumbas, innúmeras sombras calladas, padres míos, madres mías, a mí las mandan.

Cada día más hermosas, por más usadas.

Se ennegrecen, se desdoran oros y platas; “hijo”, “rosa”, “mar”, “estrella”, nunca se gastan.

Bocas humildes de hombres por su labranza, temblor de labios monjiles

172

en la plegaria, voz del vigía gritando –el de Triana– que por fin se vuelve tierra india soñada.

Hombres que siegan, mujeres que el pan amasan, aquel doncel de Toledo, “corrientes aguas” aquel monje de la oscura noche del alma y el que inventó a Dulcinea, la de la Mancha.

Todos, un sol detrás de otro, la vuelven clara, y entre todos me la hicieron, habla que habla, soñando, sueña que sueña, canta que canta.

Delante la tengo ahora, toda tan ancha, delante de mí ofrecida, sin guardar nada, onda tras onda rompiendo, en mí – su playa– mar que llevó a todas partes, mar castellana.

Si yo no encuentro el camino mía es la falla; toda canción está en ella, isla ignorada, esperando a que alguien sepa cómo cantarla.

Estudio y Apreciación del Arte

7.2.2.4. Lectura complementaria GÉNESIS Y APRECIACIÓN DE UN POEMA Sonia Luz Carrillo ¿De dónde nace un poema?

Es difícil acertar con la respuesta, pero –arriesgando– podría decir que un poema nace tal vez de una sensación, un recuerdo, una especial observación y siempre de una insatisfacción. Sí, un poema comienza con inquietud, con un estado casi de angustia.

Parece ser que una brizna de realidad colisiona imperceptiblemente con algo interno, produce una conmoción y entonces la mirada se prende de un tema y empieza la caza de las palabras.

La imaginación gira buscando decir lo innombrado. Se trata de la ardua construcción de un continente. La creación poética se ha iniciado y el estado de alerta que impone va dictando las palabras. En uno de mis poemas, hablo de la poesía como “trabajoso deleite” y es cierto. Es un misterio y un misterio gozoso. ¿Qué dispara la imaginación? Nunca lo sabré. Sólo puedo verificar sus efectos, y éstos son –repito– primero una vaga ansiedad y luego placer, un intransferible alborozo.

Posteriormente viene el trabajo, la búsqueda de precisión y también del encanto de la suficiente imprecisión. La palabra es tensada y presionada para probar su resistencia, su capacidad concentradora de sentidos.

Cuánto dura el nacimiento de un poema es también algo difícil de precisar. En ocasiones el poema gana muy pronto una forma que satisface. En otras, el trabajo dura años. La ventaja es que no hay prisas. Nadie espera el poema, nadie lo reclama. Nace por gusto, por el más auténtico y puro gusto. Y para él no existe “la hora de cierre”. Un día, un año o varios años no significan mucho en la vida de un poema. ¿Qué busco en un poema ajeno?

Antenticidad en el pensamiento; honestidad, originalidad en la experiencia representada, gusto, dedicación y sabia destreza en el trabajo formal. Y siempre luces nuevas sobre los temas sin tiempo.

173

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

7.3. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Hacer una relación, lo más completa posible, de los escritores peruanos representativos, similar a la relación que nos ha proporcionado en música el compositor Enrique Iturriaga.

2. Identificar y, si es posible, vincularse con las principales obras de estos músicos y escritores.

3. Seleccionar uno por cada manifestación artística y redactar su biografía, destacando en especial: a) Fechas significativas. b) Vida familiar y escolar c) Experiencias juveniles d) Formación profesional: escuela, maestros, primeras influencias. e) Principales obras, según las etapas de su vida f) Opiniones críticas del propio autor sobre su arte. g) Opiniones críticas de otros autores. h) Significado y proyecciones de su actividad.

4. Asistir a un concierto, leer una novela, cuento o poema y hacer la apreciación respectiva.

5. Hacer un cuadro comparativo entre Música y Literatura, consignando su ubicación y descripción, elementos, géneros y proceso apreciativo.

6. Elaborar un fichero de términos especializados, propios de cada manifestación estudiada

174

Estudio y Apreciación del Arte

LECCIÓN VIII LAS ARTES DEL MOVIMIENTO 8.1. CUESTIONARIO GUÍA Antes de comenzar a leer esta lección, como ya es costumbre en nuestro texto, le ofrecemos estos Cuestionarios Guía como orientación de su estudio.

Gracias por su atención.

Danza * ¿Qué diferencia hay entre bailar por divertirse y bailar con fines artísticos? * ¿Qué vertientes de la danza considera Ramiro Guerra? * ¿En qué se diferencia la danza clásica o ballet de la danza Moderna? * ¿Como describiría el arte de la danza? * ¿Qué son modelos kinésicos y proxémicos? Ejemplos * ¿Por qué se dice que el bailarín es el medio y el instrumento del arte de la danza? * ¿Cuáles son los elementos expresivos de la danza clásica o moderna? * ¿Qué es una coreografía? * ¿Cómo deben ser los movimientos en la danza en general? * ¿Cuáles son las relaciones entre la danza y la música? * ¿Qué apreciamos en la interpretación de la danza clásica o moderna? * ¿Por qué se caracterizó la danza en su incicios? * ¿Qué variedades de danza se reconoce en un comienzo? * ¿Quién sistematizó la danza clásica? * ¿Dentro de qué límites se expresa un bailarín de danza clásica? * ¿Qué es el ballet-dramático? * ¿Quiénes llevan a su máxima expresión los principios y ejecución del ballet clásico? * ¿Qué postuló Isadora Duncan? * ¿Quiénes renuevan la danza? * ¿Qué impidió en un comienzo que se desarrollara plenamente la danza moderna? * ¿Es aceptable la teatralización de la danzas folclóricas? * ¿Qué aportes se han sumado a los de los precursores? * ¿En qué medida los cambios en las otras artes han influenciado los cambios en la danza? * ¿Qué es la danza-teatro y por qué se caracteriza? * ¿Cómo se trata actualmente el espacio escénico en la danza? * ¿Por qué se caracteriza la danza en la actualidad? * ¿Quiénes han aportado al desarrollo de la danza clásica y moderna en el Perú?

175

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

* ¿Se cultiva alguna danza folclórica en su localidad? * ¿Conoce algunos bailarines de estas danzas? Entrevístelos Teatro * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *

¿Cómo describiría el arte teatral? ¿Cómo puede indicarse el comportamiento? Ejemplo de cada caso ¿Cuáles son los elementos expresivos del teatro? ¿En quién confluyen todos los elementos y por qué? ¿Qué se entiende por Teatralidad? Ejemplo. ¿Cuál es la función práctica del maquillaje y cuáles son sus posibilidades expresivas? ¿Cuáles son las posibilidades expresivas de la máscara en el teatro? ¿Cuáles son las posibilidades expresivas del vestuario? ¿Qué posibilidades ofrece la utilería? ¿Qué tipos de movimiento expresivo se pueden distinguir? ¿Qué tipos de escenografía hay? ¿En qué consiste cada uno de los tipos de escenografías? ¿Qué tipos de uso expresivo del mueble puede haber? ¿Prácticamente para qué sirve la iluminación? ¿Cuáles son las posibilidades expresivas de la luz? ¿Cuáles son las posibilidades expresivas de la música en el teatro? ¿Cuál es el modo propio de la expresión teatral y en qué consiste? ¿Por qué se dice que el teatro es un trabajo de equipo? ¿Qué niveles de significación pueden tener los diferentes elementos expresivos del teatro? Ejemplos.

Intente explicaciones, con los demás elementos, similares a las propuestas para el comportamiento. ¿En qué aspectos de la sociedad se fundamenta el sentido de las imágenes escénicas? Ejemplo. ¿En qué aspectos puede darse la imagen escénica? Ejemplo.

Señalar y ejemplificar los planos de significación teatral ¿Qué importancia tienen los géneros en la significación de las imágenes escénicas? ¿Qué es una situación dramática? ¿Qué determina la elección de los indicadores del comportamiento? ¿Qué son los personajes teatrales? ¿Qué rol cumple el público en la significación final de la imgen teatral? ¿Qué importancia tiene la elección de los espacios de actuación y de las relaciones con los espectadores? ¿Qué sentidos finalmente enriquecen las imágenes propuestas por el espectáculo teatral?

176

Estudio y Apreciación del Arte

* ¿Qué rol juega el público en la representación? * ¿Por qué podemos afirmar que el teatro es siempre una creación colectiva?

Cine * ¿Produce la misma impresión apreciar cine en una sala cinematográfica que en un televisor? ¿Por qué? * ¿Qué condición básica debe cumplir una película para ser artística? * ¿En principio, comó describiría el cine? * ¿El cine es técnica, industria o arte ¿Por qué? * ¿Qué posibilidades de registro de la imagen hay en el cine? * Explicar la afirmación de Julián Marías: “El cine es un dedo que señala”. * ¿Cuáles son los elementos expresivos del cine? * ¿Cuáles son los fundamentos técnicos y orgánicos del cine? * Conseguir ejemplos de encuadre. * ¿Qué es una toma? * Conseguir ejemplos de planos: general, de conjunto, americano, gran primer plano, primer plano, plano de detalle o close up, insertos. * ¿Qué es una escena? * ¿Qué es una secuencia? * ¿ Qué son campo y contracampo. * ¿Qué es un ángulo de toma? * Conseguir ejemplos de picado y contrapicado. * ¿Qué es foco? Ejemplo de una fotografía desenfocada. * ¿Qué es profundidad de campo? * ¿Qué es una panorámica? * ¿Qué es un traveling? * ¿Qué es un zoom? * ¿Qué son til up y til down? * ¿Qué son efectos y cuáles son sus variedades? * ¿En qué consiste la cámara lenta y cuál es su valor expresivo? * ¿En qué consiste la cámara rápida y cuál es su valor expresivo? * ¿En qué consiste el cuadro por cuadro y cuál es su valor expresivo? * ¿Cómo se obtienen las deformaciones ópticas y cuál es su valor expresivo? * ¿En qué consiste el congelamiento? * ¿Qué son disolvencias y cuáles son sus variedades? * ¿Qué son trucos cinematográficos? * ¿Qué rol juega el sonido en el cine’ * ¿Qué son planos de intensidad? * ¿Qué es el ritmo o montaje? * ¿Cuáles son las áreas del cine como actividad económica?

177

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

* * * * * *

¿Qué es el Star System? ¿En qué consiste el montaje narrativo? ¿En qué consiste el montaje ideológico? ¿Cuál es el valor de la iluminación en el cine? ¿Qué valoración le merecen las actuaciones en el cine? ¿Qué importancia tiene y qué función cumple el director?

8.2. DESARROLLO TEMÁTICO 8.2.1. Danza 8.2.1.1. Ubicación y descripción En este capítulo no contamos con apoyos gráficos ni auditivos para orientarnos; por lo que apelaré a una experiencia personal que espero haya tenido ocasión de disfrutar: el baile.

Cuando usted baila, su cuerpo responde a las sugerencias emocionales que le despiertan la música con sus ritmos y melodías y la letra de las canciones. Todo usted se alegra o se enternece bailando. El baile no es un arte en ese momento, es sin embargo una importante descarga de preocupaciones y recarga de energías vitales. El baile es una función social.

Pero, ¿qué sucede cuando en vez de bailar, ve usted bailar a otros? Sin duda, es igualmente, estimulante pero la actitud sin ser apreciativa es contagiante. Ver bailar es igual a ver hacer un deporte y no practicarlo. Yo soy aficionado al fútbol, por ejemplo, y me entusiasma ir al Estadio Nacional, a renegar un poco de los goles que se fallan; pero, principalmente a gozar de la efectividad de las jugadas, de la precisión de los pases, de la agilidad y buena visión de los arqueros. Similar es la actitud de quienes van a ver el basquetbol, tenis, voleybol, fútbol americano. Los seres humanos gozamos viendo el movimiento. ¿Acaso no se ha detenido alguna vez a contemplar el ordenado trajinar de los obreros de construcción civil? Posiblemente también le guste ver el llamado baile “frívolo” interpretado por bailarinas tropicales con breve ropaje. Hasta aquí todo es diversión, sin mayor intención.

Pero, ¿ha observado usted qué sucede cuando uno se sumerge en el mundo campesino y participa de sus fiestas folklóricas? Aquí las danzas siguen siendo diversión, pero hay algo más: sintetizan acciones cotidianas, quieren expresar algo acerca del sentimiento colectivo. Y, en ese caso, el plano de apreciación no es meramente sensorial, hay una suerte de significación que el baile genera ... Parece que así fue como se inició el arte de la danza.

178

Estudio y Apreciación del Arte

El ballet clásico fue impulsado por Luis XIV quien fundó la Academia Nacional de Danza.

Participaron de ello el dramaturgo Moliere y Lully, músico de la corte de Luis XIV que introdujo el baile como una de las partes de la ópera, ambos crearon la ópera-ballet. Pero fue el suizo-francés Jean Georges Noverre, maestro de la Academia de Danza quien es el verdadero teorizador del ballet moderno. En la ciudad de Stuttgart escribió Cartas sobre la danza y sobre los ballets, donde fijó las cinco posiciones. Desde entonces, este arte se trabaja sobre posiciones corporales básicas, muy artificiales, que son una especie de alfabeto del movimiento. En el siglo XIX, Carlos Blasis en Tratado del Arte de la Danza, resume los conocimientos que fundamentan el ballet hasta hoy. El impuso el estudio a la barra.

La creatividad de los bailarines de ballet está condicionada por estas posiciones y sus evoluciones que no pueden romper a voluntad y que deben ejecutar con gran perfección, soltura y precisión. Uno de los mayores “milagros” del arte del ballet radica en la fuerza expresiva e intensidad que logran los grandes bailarines, a pesar de estas rigurosas reglas.

Por ejemplo, en los entrechats: “El movimiento es rápido, el cuerpo se eleva verticalmente del suelo, las piernas se separan, se entrecruzan, se separan nuevamente y prosiguen esta maniobra en forma rápida en el espacio antes de volver a caer con elasticidad (battements).

“De acuerdo con el virtuosismo del bailarín, 4, 5 y hasta 8 battements pueden ser ejecutados en el transcurso de un solo salto”.

Y así sucesivamente hasta 8 tipos de entrechats. Lo mismo sucede con toda una nomenclatura de pasos que, por tradición, se nombran en francés.

El ballet fue adquiriendo poco a poco autonomía artística. Grandes músicos componen obras para ballets dramáticos específicos, como La Bella durmiente, El lago de los cisnes, Cascanueces, de Tchaikovsky, en los que se representa la historia por medio del baile. Algunas veces no existe esta historia, la propuesta es abstracta y se emplea música que no ha sido compuesta para ser danzada, como en Sílfides, que se apoya en música de Chopín. El coreógrafo francés Mario Petipa realiza fecunda labor en Rusia.

El ballet clásico llega a su máxima expresión y desarrollo en los conjuntos rusos que saben imprimir gracia y disciplina a sus creaciones de impecable ejecución. El “empresario” Sergio Diaghilev sienta escuela en toda Europa. Trabaja con grandes bailarines como Nijinsky, Ana Pavlova, Sergio Lifar, Balanchine, Massine, Fokine.

En sus esfuerzos de renovación, Sergio Diaghilev se encuentra con artistas como Picasso, Derain, Matisse, Leon Bakst, que hacen las escenografías de sus espectáculos. Debussy, Strauss, Ravel, Milhaud, Respighi son sus músicos, Igor Stravinsky creará para el ballet de Diaghilev y así compone la primera obra de ballet escrita con el coreógrafo: El pájaro de fuego, a la que nos hemos referido en la parte dedicada a la música. Poste-

179

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

riormente Stravinsky compone Petrushka. Pero ha sido Consagración de la primavera, la obra de este autor que ha merecido las versiones más creativas.

En el arte de la danza, el bailarín es el medio y el instrumento de expresión de sus intenciones. El bailarín es el propio ejecutante de su corporalidad. Y de esta especial condición se derivan las soluciones artísticas de la danza y hay que tenerlo en cuenta para apreciar su sentido estético.

8.2.1.2. Elementos expresivos En la danza se distinguen: • Las posiciones, que son las actitudes corporales de los bailarines individualmente considerados, y • Los desplazamientos o evoluciones, en virtud de los cuales los bailarines ocupan el espacio de una manea dinámica, estabilizándose y volviendo a desnivelar sus equilibrios, de acuerdo a un desarrollo determinado.

A estos desarrollos se les denomina “coreografías”

INCORRECTO

EN EL DISEÑO PARA GRUPOS

CORRECTO

SE IMPONE LA SIMPLICIDAD

Coreografía es el arte o ciencia de componer una danza. Los movimientos, ritmos, etc., y su estructuración y ordenamiento constituyen la coreografía. La persona que estructura o bosqueja una danza se llama “coreógrafo”.

Los desplazamientos se componen en función a una idea o serie de movimientos básicos, muy parecida al motivo musical, ¿recuerda?, que el bailarín o coreógrafo animan con variadas evoluciones. Lo característico de la danza es que, tanto la gestualidad como las relaciones, no deben ser “imitadas” “como sucede en la pantomima tradicional” sino “estilizadas” o “abstractas”. Justamente, como los artistas de danza deciden trabajar sus movimientos determina la diferencia entre el ballet clásico y la danza moderna y entre los diferentes estilos de danza moderna.

180

Estudio y Apreciación del Arte

En la danza se aplican al movimiento corporal los mismos matices de movimiento y de intensidad que se aplican a la música. Pero esto no significa que necesariamente la danza tiene que ir ligada a la música. Se ha afirmado por esto que la danza es la visualización de la música. Lo que se estila habitualmente es que las danzas se creen en función de una o varias obras musicales no necesariamente de un mismo autor.

Una coreografía se desarrolla como una pieza musical: expone, desarrolla y concluye. A partir de una secuencia básica el cuerpo establecerá una sucesión de acciones ligadas unas a otras que apuntan a la demostración de “las ideas dancísticas” del bailarín o coreógrafo.

En la ejecución del ballet y de la danza apreciamos el dominio corporal de los bailarines, la precisión de sus posiciones y la coordinación de sus evoluciones para transmitirnos una idea desde el espacio escénico.

8.2.1.3 Proceso expresivo de la danza En un comienzo la danza responde a un ordenamiento mágicomimético. Los cazadoresdanzarines emplean máscaras de los animales cuyos movimientos imitan. Posteriormente estas danzas se hacen religioso-rituales. Durante un largo periodo sólo encontramos dos clases de expresión dancística: los bailes populares de celebración campesina y las danzas religiosas. Se suma a esto posteriormente la danza cortesana. Así se va a diferenciar un baile popular y un baile de la nobleza.

A la danza se la considera “la madre de las artes”, porque fue la primera manifestación artística de los grupos humanos. Estas danzas de los orígenes no se hacían por simple recreación, al realizarlas los grupos humanos trataban de propiciar la caza o la lluvia.

Eran danzas “mágicas”. Posteriormente se danzó como parte de la adoración de los dioses; fueron las danzas religiosas. Recordemos entonces, que la danza artística tiene un sentido estético más allá de la diversión del baile cotidiano.

Por mucho tiempo el hombre bailó dentro de estos términos. Por eso el maestro cubano Ramiro Guerra, considera tres vertientes de la danza: •

La danza religiosa, practicada sobre todo en Oriente.

•

La danza recreacional, que es lo que nosotros llamamos el baile, y

•

La danza teatral, en la que distinguiremos: el ballet clásico y la danza moderna.

•

Ballet es la forma estética del baile clásico, y

•

Danza Moderna son las nuevas orientaciones del arte en las que las reglas y preceptos clásicos de movimiento han sido reemplazados por otras convenciones.

181

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

El ballet y la danza son el arte del movimiento corporal en todas sus posibilidades. Entendiendo que este movimiento corporal tiene una intención estética y no es cotidiano Otra característica del arte de la danza es que sus movimientos generalmente se apartan de los moldes kinésicos y proxémicos cotidianos o de la vida diaria de una cultura determinada.

-

“Moldes kinésicos” son los gestos convencionales que emplea una cultura para comunicarse.

“Moldes proxémicos” son las distancias corporales que guardan entre sí. Por ejemplo, es un modelo proxémico en nuestra cultura el que en una fiesta las mujeres y hombres hagan grupos separados.

LA DANZA EN LA ACTUALIDAD El ballet ruso no rompe con las normas de siglos, aunque las emplea de una manera magistral. Faltaba el genio que inaugurase nuevos rumbos a la danza teatral. Y ese genio fue Isadora Duncan, primera bailarina que se atrevió a bailar sin el tutú o faldellín tradicional de las bailarinas y que se negó a bailar en puntas, se despojó de las zapatillas y bailó descalza, rompiendo las posiciones clásicas, bailando únicamente basada en su plástica corporal, inspirada en el estudio de las esculturas clásicas. Isadora postula las cualidades emocionales del movimiento dinámico: “No seáis simplemente graciosas.

Nadie está interesado en un conjunto de jóvenes simplemente graciosas. A menos que vuestra danza emane de una emoción interior y exprese una idea, carece de significado y el auditorio se aburrirá”.

Renuevan la danza Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, en Estados Unidos. Influenciados por el húngaro Rudolf Laban y el suizo Jacques Dalcroze, creador de la euritmia, Mary Wigman y su alumna Hanya Holm marcan nuevos rumbos a la danza en Alemania.

Sin embargo, la danza moderna no se impuso totalmente porque el entrenamiento más riguroso y mejor sistematizado era el del ballet clásico. Entrenamiento que el bailarín tiene que comenzar desde niño para que el cuerpo se le “forme” en función a las rígidas exigencias técnicas del ballet.

Las danzas folklóricas han sido “teatralizadas” y suben a los escenarios. Uno de los primeros en el mundo fue el ballet ruso del Bolshoi y en América el Ballet Folklórico Mexicano. A pesar que este tipo de conjuntos son acusados de “desvirtuar” el espíritu del folclor.

182

Estudio y Apreciación del Arte

Escuelas, como la cubana, han logrado integrar la intenciones rítmica y el movimiento de sus bailes populares a formas clásicas “revisadas” y una sugerente modernidad caracterizada por la fuerza y la alegría en el movimiento. Algunos grupos norteamericanos han asimilado al ballet y a la danza: el jazz, el deporte, la gimnasia, las rupturas de movimiento corporal propios de la danza negra americana. La expresión en la danza se ha enriquecido con el acercamiento a las prácticas orientales de expresión corporal y las llamadas “artes marciales”.

La música actual, al proponer nuevos timbres y combinaciones musicales, de ritmos complejos, ha llevado a los coreógrafos a responder con propuestas igualmente impactantes. La escultura, la pintura y el cine son otras tantas fuentes de inspiración.

La danza y el teatro se han aproximado creando una corriente expresiva que se denomina danza-teatro. Esta relación restablece el origen común de ambas expresiones artísticas. En la danza-teatro las relaciones humanas se representan mediante la expresión corporal; pero no se trata de un mimodrama, sino de la intensificación de la gestualidad, la actitud corporal y los ademanes. Pina Baush, en Alemania, ha creado un estilo de danza-teatro de gran fuerza emocional y plástica.

Tradicionalmente el ballet y la danza no se apoyaban en la escenografía ni en la utilería, salvo en los grandes ballets dramáticos. Pero, hoy se emplea la escenografía y los útiles de escena en contrapunto con el bailarín. Así se abandona el espacio libre para llenarlo de objetos o de muebles o de obstáculos. La danza moderna se vincula a múltiples maneras de ocupar el espacio. Justamente, la investigación de las posibilidades del espacio ocupado por el cuerpo humano y de los esfuerzos corporales han sido la fuente de los hallazgos de la danza moderna.

Sucesivos aportes han ido creando una nueva nomenclatura escénica y la danza moderna se enriquece hasta llegar a nuestros días como una de las artes más fecundas y creativas.

La danza actual se caracteriza por: -

La ruptura de los pasos y posiciones del ballet.

El empleo de los esfuerzos corporales cotidianos de una manera estilizada.

El aprovechamiento de todas las formas de danza folklórica especialmente de su base rítmica.

La composición coreográfica libre.

La aproximación al teatro y a la pantomima.

Uso de elementos escénicos como utilería y escenografía que antes se empleaban muy poco.

La multiplicidad de escuelas de movimiento que basan sus teorías y prácticas en diferentes principios corporales (esfuerzos) musicales (el ritmo), etc.

183

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

La labor de Trudy Kresell, impulsó el camino de la danza moderna, en nuestro país. El Ballet Nacional, dirigido por Olga Shimazaki, y el Municipal de Lima, dirigido por Lucy Telge, Grupos de danza moderna como “Íntegro”, sostienen el crecimiento de la danza en el Perú.

SINTETIZANDO Apreciar la danza clásica o moderna es reconocer el carácter que los bailarines imprimen a sus movimientos, en función de lo que quieren transmitir al bailar; es admirar la calidad de ejecución personal, la precisión de los desplazamientos, la coordinación de las evoluciones. En fin, comprobar la unidad del trabajo en todos sus aspectos: vestuario, escenario, iluminación, utilería, temática y desarrollo. Un espectáculo de danza es un esfuerzo colectivo de creación corporal.

8.2.2. Teatro 8.2.2.1. Lectura complementaria EL MUDO DE LA VENTANA Grégor Díaz Escenografía Sala - comedor - dormitorio de una pareja de clase media no acomodada.

Hacia foro, en la parte central, gran ventana que da al tragaluz y queda frente a la del vecino. Esa ventana –la del vecino–, es la principal: la del niño-mudo, por lo tanto será visible nítidamente desde la platea. Debe estar montada sobre ruedas para que, al finalizar la obra, rodando, a señal, avance hasta juntarse con la pared de foro de la salacomedor-dormitorio, y las ventanas nos den la sensación de ser una sola.

Al correrse el telón debe estar cubierta por una gran cortina transparente de nylon o seda de color blanco. Por esta ventana entra la vida, transcurre el tiempo y se manifiesta en toda su magnitud la desolación.

Delante de la ventana, cama matrimonial, al lado derecho, mesa de noche con radio y reloj despertador. A los pies de la cama, mesa portátil con televisor; sobre él, grabadora portátil, a pilas.

La puerta de calle está al lado derecho; la del baño, cocina, etcétera al lado izquierdo.

Nota: Las consideraciones de derecha e izquierda corresponden a las de actor mirando al público.

184

Estudio y Apreciación del Arte

PERSONAJES Él: Esposo de ella. Tiene 20 años. Es sociólogo, pero nunca ejerció su profesión.

Está en el Presupuesto de la República -

Ella: Esposa de Él. Es secretaria en otra dependencia estatal. Se quedó en los primeros ciclos de Pedagogía.

-

EL VECINO Tiene exactamente la voz de Él: es su voz. Y, sólo por su voz, lo conoceremos.

Es padre del Niño Mudo.

-

LA VECINA Tiene la voz de Ella; es su voz. Y sólo por su voz, la conoceremos. Es madre del Niño Mudo.

-

EL MUDO: Varoncillo de cinco años, mudo de nacimiento. Él es él, y muchos ...¿o nosotros?

-

A TELÓN CERRADO, A OSCURAS, SE ESCUCHA LA CANCIÓN INFANTIL “EL GATO RON RON” QUE DESAPARECERÁ EN LA MEDIDA QUE INGRESE LA LUZ.

-

ÉL Y ELLA –SON COMPAÑEROS–. DUERMEN. AMANECE CON LA RESPIRACIÓN DE ELLOS. LA MADRUGADA ENTRA POR LA VENTANA; NO HAY APURO.

-

SE ESCUCHA FUNCIONAR LA LICUADORA DE LOS VECINOS DEL PRIMER PISO. ELLA DESPIERTA SOBRESALTADA Y SE SIENTA SOBRE LA CAMA.

Ella

(Para sí misma)– Carajo ... hacer jugo a las cinco de la mañana ...!

–¡ Santo Dios ...! (saca un zapato debajo de la cama y, con él, golpea el piso).

Él

(Tapándose la cara) Duerme... es temprano todavía...

Ella

(Enojada) –Ah! (Se levanta y va al baño. Viste camisón de nylon que la transparenta, Desaparece. Al poco rato se escucha que pasa el agua del baño, (Despier-

185

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

ta Él). Él

Carajo...! ¿No puedes hacer más bulla ...?

Ella

(Desde el baño)– Múdate a otra casa más grande, pues ...! (Se escucha que ella se escobilla los dientes).

Él

(Bajo) Mejor me callo ... (Prende un cigarrillo y luego, hace funcionar la radio)

Radio (Voz de locutor) ... que son delincuentes comunes, dijo el Ministro del Interior.

Por tanto, aseguró, en tono enérgico, no habrá consideración alguna con los “antisociales” que subvierten el orden en Ayacucho...; delincuentes comunes que asesinan a indefensos campesinos ... (sonido de timbre de mesa, que indica que cambian de noticia).

(Voz de locutora)– Subió la gasolina ...! A partir de las cero horas la gasolina subió cuatrocientos setenta y cinco soles por galón ... Él (Que ha bajado el volumen, llamándola)– Oye ... subió la gasolina ...!

Ella

(Regresando) Qué te preocupas tú, si ni auto tienes...

Él

(Contrariado)– Carajo ...!

Ella

Ahora los precios se van hasta las nubes... –Mierda ...!

Él

(Riéndose) –Qué boquita ...!

Ella

–Como tú no haces las compras...!

Él

(Por no pelear, tapándose la cara con la frazada, mientras sube el volumen de la radio) Hasta mañana.

Radio (Voz de político de alto rango. Desistir de imitaciones) ... ¿Quién lo hizo...? se preguntarán ... Yo respondo: –el pueblo!– el pueblo– Es el Nuevo Perú que despierta...! (APLAUSOS) Ella

186

–Apaga la radio...! (Él cambia de estación. Como fondo –hasta señal– queda una sinfonía de Bach, de corte monacal, en solo de clavecín o piano) se me escarapela el cuerpo cada vez que escucho hablar a ese señor ...–Odio las mentiras ...!

Nos va a ocurrir lo mismo que al muchacho que gritaba: –”Me ahogo, me ahogo...! Cuando estemos con la mierda hasta el cuello, nadie nos va a dar la mano, por más que gritemos (Burlona)” –No hagan olas ... no hagan olas ...!”.

Estudio y Apreciación del Arte

Él

(Riendo) –Carajo! ... nadie se te escapa, ¿no? (burlón) “Más cultura, más cultura, señorita secretaria ...” (la toma de la cintura y la atrae hacia él, besándola) –De quién esa boquita cochina, ah!?

Ella

(Denotando asco) –Ajjj ...! ăLávate la boca, hombre! Te apesta ...

El

(Enojado) –Vete a la mierda!

Ella

Si voy contigo, sí mi amor. ¿Eres mi esposo, no ...?

Él

Cuando estás arrecha no sientes ningún olor ¿no?

Ella

Huelo querido, pero por prudencia no lo digo. Y no creas que es fácil...–Oh... soportar ese olor toda la noche, mientras tú “haces el intento”...Oye, a propósito, ¿por qué no tomas vitaminas? Me han dicho que la “E” es buena para la “impotencia”...

Él

(Riendo picado, luego burlón) –Ja, ja...!

(Remedándola) “Más, más papito...! –Más que me vuelves loca...!–Asíiii (rie) –Ah...!

Ella

(Natural) ¿De quién hablas? ¿Dónde está ese hombre? (Mirando al techo) –Ay, San Antonio, San Antonio... mándame ese ejemplar, del que habla mi marido!

Él

(Suena el despertador, El con cólera lo detiene)- Carajo...!

Ella

Con un hombre así, como el que tú describes, yo sería una mujer feliz...(Se sienta en la cama, se baja el camisón hasta la cintura y se pone el sostén. Así queda hasta señal. Con las mangas se asegura el camisón a la cintura).

Él

(Prendiendo la radio)-Ya, ya, ya...! Haz el desayuno y no jodas...!

Ella

Búscate tu chola...

Radio (Se escucha una entrevista, ya comenzada, periodista entrevistador)... ya desterradas del Perú...?

Doctor (Sólo una voz, por radio) Dice usted bien...Oiga usted, mire: estas enfermedades –infectocontagiosas– ya habían sido erradicadas del país; varicela, sarampión,

187

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Ella

paludismo, etcétera. Oiga, usted la “tuberculosis” ha vuelto... La mortalidad infantil es “significativa”.

(Renegando. Apenas empieza hablar Él, para escucharla, baja el volumen) –Robos, crímenes, enfermedades...!–Qué bonito modo de animarle la mañana a una tienen...! (Él, sonriendo, sube el volumen)

Radio (Voz de locutora)... candidato a la alcaldía de Lima se casó. Más de dos mil personas asistieron a la boda.

Ella

(Protestando) –Apaga la radio, por favor...!

Radio (Voz de locutor) En varios lustros no se vio un acontecimiento social... Él

(Apaga la radio. El enojo de ella le ha causado risa y excitación. Silba la canción infantil. “El gato ron ron”. Mientras con la vista, con clara intención, recorre su cuerpo. Resuelto, mira el reloj... Oye... es temprano todavía... nos queda tiempo.

Ven... hagamos el amor...

Ella

(Sorprendida) ¿Qué dices?

Él

(Muy natural) Que hagamos el amor...

Ella

(Casi sin voz)¡Dios mío...!(Tratando de entender y hacerle entender) Pero...¿qué entiendes tú por “hacer el amor”...?

Él

(Disgustado, pero con tono y acento de rutina) Carajo... siempre que te pido “hacer el amor”... te pones a filosofar.

Ella

(Deteniéndolo) ¡Pero... ¿quién te crees que soy...? ¿Un “maniquí” al que puedes manosear, babear cada vez que se te dé la gana...?

Él

(Enojado, yendo al baño) Anda a la mierda... (Desaparece)

Ella

(Rápidamente, como defensa se echa abundante crema a la cara y hace cachitos.

Afeándose. Va a la ventana y descorre la cortina. Ha amanecido. La luz del día dibuja sobre el dormitorio la forma de la ventana como presencia macrocósmica y aliño plástico. Ella, bajo, hablando consigo misma) ¡Que se vaya a cachar con su madre...! ¡Qué buena raza...! ¡Para esto, mejor me meto de puta...! (Se escucha el ruido de la cadena del water. Ella se pone de espaldas al baño, en una posición muy sexi, para provocarlo).

188

Estudio y Apreciación del Arte

Él

(Regresando) Hay que comprar pasta de dientes... (Al verla) Oye...

Ella

(Girando hacia él) ¿Se acabó...?

Él

(Sorprendido, tratando de disimular su enojo) ¡Uyyy...carajo...! (Resignado) Así le quitas la arrechura hasta al “Campeón de los arrechos”! ...(Mirándolo sincero) Me jodiste...(sonríe irónicamente) Más me anima al coito un “maniquí”, que tú...(yendo a la cómoda a sacar su ropa) ¡Que joder...! Mejor me voy a trabajar...

Ella

(Rápidamente) ¡Un momento...! Antes tienes que dejar la plata para pagar el alquiler... no te hagas el loco. ¡Hace cinco días que se venció! (él hace un gesto de indiferencia, ella se indigna) Claro... cuando una no se baja el calzón, cuando no se le da gusto al “jovencito” se hace el enojado y se va nomás ¿no? ¡Eso se llama chantaje, mierda...(Él, burlón, silba “El gato ron ron”) ¡Ya ha venido tres veces el dueño de la casa...!

Él ¡Ah sí, ¿no?...! No te preocupes mujer... Si viene, haz lo que ahora: sal a recibirlo como estás (Riendo) y te aseguro que del susto te cancela el recibo, sin que le des un centavo.

Ella

(Ella, se sube el camisón, con gran vergüenza repentina, como si hubiera descubierto que ese hombre, su marido, es un extraño. En tono reflexivo) ¿Te das cuenta que desde que nos casamos no has cumplido una sola de las promesas que me hiciste cuando éramos novios?

Él

¿Sí...? (al ver una gillete en el suelo, se sienta a cortarse un callo) Dime tú... tú me acusas de perjuro... ¿Dónde está la felicidad que ofreciste darme? ¿Dónde ese “hay que ayudarnos a vivir”, que me empujó al altar?

Ella

Me has quitado la palabra de la boca...

Él

Sé que hemos fracasado... Pero, el camino mal andado también es camino, nada se detiene. Andando, quizás, algún día llegue al principio. Allí, tal vez, te diga: Hola... o, quizás, nos digamos, simplemente “adiós”, sonriendo... De algo estoy seguro: después de toda una vida, estoy a punto de encontrarme; si me hallo, habrá valido la pena vivir... y te deberé mucho.

Ella

(Aprovechando la inesperada emoción de él) ¿Podemos hablar un par de minutos sin insultarnos...?(Suplicando) ¿Qué te cuesta?...

Él

(Sincero) No creo que sea posible ya... Demasiadas aguas negras han brotado de

189

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

nuestras cloacas.

Ella

(Animándolo) Intentémoslo...! Eres sociólogo, ¿no...?

Él

(Enojado) ¡Empiezas mal...! (Dolido) Te solazas hiriéndome, ¡no? Revuelves el puñal dentro de mi herida...”Gracias” (Prende un cigarrillo). Si vuelves a nombrar mi “profesión “... (Suplicante) No lo hagas, por favor...(empieza a hacer argollas con el humo).

Ella

(Resignada) Bien... juguemos a tu manera... con tus cartas. (prendiendo un cigarrillo) A tu juego...(Echando humo en argollas, como queriendo ocultar algún mal pensamiento) Sé que no te sido de gran “ayuda” –como dices tú– (Los dos hacen argollas). No has mentido (conteniendo el llanto) Me da rabia (ante el gesto irónico de Él) ¡Lo intenté...! ¡De verás...! Nadie quiere fracasar... Eres el hombre que elegí por esposo ¿no? (Angustiada) ¡Tanto bueno de ti me hablé a mi misma...! “¡Lo que no pude hacer –me dije– este hombre lo hará! ¡Será más grande que mis padres!” ¿Y por qué no? ¿Qué es lo que pido...? Casi nada... Sólo sueños... sueños pobres, como los sueños pobres de las mujeres pobres de mi país...

Él

(La corta y recita a Quevedo: es como si de pronto se acordara del poema y lo recita, no como una respuesta, la respuesta es el mismo poema en toda su belleza: escrita y recitada) Madre, yo al oro me humillo: el es mi amante y mi amado, Pues de puro enamorado de continuo anda amarillo; Que pues doblón o sencillo, Hace todo cuanto quiero, poderoso caballero es don Dinero

Ella

(Que no lo ha escuchado. Llorando) No hay palabra sucia, horrible, por desconocida que sea, que no nos la hayamos dicho con furia... por mi culpa, por tu culpa, por nuestra grandísima culpa...(Apaga el cigarrillo, como tratando de esconder su llanto).

Él

(Toma el reloj despertador y le da cuerda. En tono calmo, reflexivo) No has dejado piedra en pie ¿no? de golpe derrumbaste la baraja. Me has presentado como a un monstruo. (Se sienta en una silla de primer plano, sin mirarla a ella)...Alguien cambió el destino. El que fui, no soy... Alguien movió las agujas del riel, y este tren se descarrila con pasajeros y carga.

190

Estudio y Apreciación del Arte

Ella Él

(Tratando de acercarse a él) Hace años que no...

(Para evitar la aproximación, camina) Nunca pensé ser un asalariado de la burocracia del Perú...(Burlándose El) ¡Estoy en el Presupuesto de la República...!

(Riéndose) ¡Pobre de los sociólogos de mi país...! (Dolido,engañándose) ¡Y esto que a mí me ha ido mejor que a mis compañeros de universidad..–¡ Muchos sociólogos se ganan la vida vendiendo gas...(imitándolos) “¡Gas, gas, gas...!”

Otros como “watchimanes”...(Corta, para no ser ganado por la emoción) ¡Y, colorín colorado...! (Golpean a la puerta, se escucha la voz del lechero que llama, haciendo chocar los frascos) Lechero (Voz) ¡Leeecheee...!

Él

(Caminando a la puerta) ¡Este cuento se ha acabado...!

Ella

(Atrayéndolo oralmente) Ven... (El no le hace caso) ¡Ven...!

Él

(Dando por terminada la conversación anterior, muy expresivo, sin mirarla y caminando) “¡Este cuento se ha acabado...!” (De la repisa toma el dinero reservado para el lechero. Paga y recibe los dos frascos) Gracias... (cierra la puerta, destapa un frasco y bebe a “pico de botella”, mientras camina a la cocina).

Ella

(Disgustada, gritando) ¡Oye... la leche es para los dos...! ¡No seas cochino...!” (Impotente) ¡¿Por qué no agarras un vaso...? (Ante la indiferencia de él) Mierda...(Él silba fuerte el “Gato ron ron”, desde la cocina, haciéndole burla) Mejor me voy a trabajar...(se sienta sobre la cama y, con un espejo de mano, empieza a maquillarse) ¿Por qué me tuve que casar...?

Él

(Como si nada, aparece) He puesto a hervir la leche... si se derrama, es por tu culpa...(ella, burlona, tararea el “gato ron ron”. Él, al reparar que se está maquillando, provocándola) ¡Uy... maquillarse sin bañarse...! (ríe) Me salió en verso...

Ella

No me jodas... Todas las noches –y tú lo sabes bien– me baño. No soy tan sucia como para meterme a la cama con el cuerpo cochino y apestar las sábanas...(Al ver la ropa de él en el suelo) ¡Y no dejes tirada la ropa en el suelo...! (Recoge un calzoncillo y lo levanta sobre la cabeza, mostrándoselo, indicando asco) ¡Ajjjj...! ¡Usa papel higiénico, hombre...! La lavandera no va a recibir este calzoncillo, te lo advierto...! ¡Que cochino...!

Él

(Muy natural) Entonces... lo lavas tú. Eres mi mujer ¿no? ¿Para qué me he casado, entonces... ah...?

191

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Ella Él

(Indignada) ¡Ahhhh...! (Le tira el calzoncillo por la cabeza) ¡Mierda!... la leche..!

(Corre a la cocina, mientras ríe) ¡Mierda, mierda, mierda...!

(Riéndose)Bueno, ahora...¡a bañarse! A la calle hay que ir (para que lo escuche ella) “Limpiecito” “afeitadito” “bañadito” y “perfumado”... (Entra al baño. La escena queda vacía. De pronto, nos llega el llanto del niño-mudo que más parece un sordo aullido. Por la ventana, en resistencia ingresa la luz, indicando el transcurso del tiempo. Pueden bajar las otras luces para que ésta destaque.La ventana se convierte en el personaje principal).

Se escucha, en grabación, discutir a los vecinos que, como se indicara en las primeras páginas, son las voces de Él y de Ella para el vecino y la vecina, respectivamente.

Vecino (Voz de Él) ¡Vas a hacer lo que te da la gana ¿no?, carajo...

Vecina (Voz de Ella) ¡Pero... ¿Qué te ha hecho el muchacho...? ¿Por qué lo tratas así?

Vecino (Voz de Él) Tú no te metas... La culpa es tuya por engreírlo tanto...

Vecina (voz de Ella) Es tu hijo... ¡Suéltalo ya...!(El niño sigue aullando; alarido expresionista. Este no molestará al diálogo. La vecina llora) ¡No me tuerzas la mano, maricón!

Vecino (Voz de Él) ¡No me arañes, mierda...! Como me dejes marca, te vas a arrepentir toda la vida...

Ella

(Regresa y mira a la ventana, como si –tal como es en verdad– se tratara de otra pareja. Toma su monedero para hacer algo y, sin quererlo, da vueltas en círculo alrededor del cuarto, cual si una fuerza extraña la hiciera girar. Ella da vueltas, indicando con sus pasos, el clímax de la discusión...) Dios...

Vecina (Voz de Ella ¡Que me sueltes he dicho...! ¡Me estás haciendo daño..! (Llora) ¡Yaaaa...!

Vecino (Voz de Él) ¡Toma, mierda... para que aprendas a respetar a tu marido...! ¡Para que nunca me levantes la mano..! (La vecina sigue llorando como fondo) Ella

192

(Al darse cuenta que le falta dinero del monedero) ¡Mi plata...! (Va corriendo al baño) ¡Mi plata...! ¡Dame mi plata...! (Ingresa al baño. La escena queda vacía.

Sólo se escucha el llanto de la vecina que no lesiona el diálogo y las voces de Ella y Él) ¡Mi plata te he dicho...!

Estudio y Apreciación del Arte

Él Ella

(Sólo voz) ¡Sólo he agarrado veinte mil soles...! A la tarde te los devuelvo...¿No sabes que ahora pagan?

(Sólo voz) ¡No es mía... entiéndelo bien...!

Vecina (Voz de Ella) Maricón... de todo me echas la culpa a mí... ¡Pegarle a una mujer...!

Ella

(Sólo voz) Es la plata de una compañera que me la dio para comprar medias en el centro.

Vecina (Voz de Ella) ¿Por qué tienes que pegarle así al muchacho...? Lo tratas como si no fuera tu hijo... Como no habla, haces lo que te da la gana con él...(Llorando) ¡Que desgracia, que haya nacido mudo...!

Vecino (Voz de Él) ¡Tú lo pariste, tú lo pariste...!

Vecina (Voz de Ella) ¡Cállate, cállate ... es tu hijo...! Él

(Sólo voz) Ya me los gasté, te he dicho...! ¿Por qué insistes...? ¿Con qué imaginas que pagué el chifa anoche...? ¿Aún crees en milagros...?

Ella

(Sólo voz) ¡Maricón..! (Regresa y se sienta en la cama llorando. Su llanto queda de fondo, sin molestar a la escena de los vecinos).

Vecino (Voz de Él) ¡Dime “taradita”...! y desmiénteme si miento! ¿No era feliz cuando te conocí...? ¿Recuerdas...? (Remedándola) ¡Ay, José...irradias felicidad...! ¡Dichosa la mujer que se case contigo...! ¿Es cierto lo que digo...? ¿Sí o no...?

Ahora he olvidado hasta sonreir... hablo poco... no voy a ninguna parte.

Vecina (Voz de Ella) ¡Qué vergüenza... todos los días la misma historia...!

Vecino (Voz de Él) Voy a comprar pan... No porque el chico sea mudo lo vamos a dejar morir de hambre... Por lo menos que tenga algo que mascar, cuando se quede solo...

Vecina (Voz de Ella) ¡Es tu hijo, tu hijo...!

Vecino (Voz de Él, remedándola) Ahora... “la mujer debe trabajar” ¡Cualquier cosa con tal de salir a callejear...!

Vecina (Voz de Ella, llorando) Pero si lo que ganas no alcanza para nada, hombre... lo hago para ayudarte... necesitamos tanta plata para nuestro hijo... (La calla el

193

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

portazo del vecino. El llanto de Ella y el de la vecina, se confunden hasta ser uno solo: presente y ausente; micro y macro) El sonido –el llanto– será en esta escena el primer personaje. Lentamente decrecerá hasta hacer perceptible el ruido de la ducha que terminará sobreimponiéndolos y el llanto desaparecerá. Ella prende el televisor que está sobre una mesita portátil, delante de la cama y se puede ver con facilidad desde la ventana del vecino. La luz de las imágenes del televisor se reflejan en la pared de foro y se escucha el noticiario: Televisor(Voz de locutor) ...Los universitarios bloquearon violentamente las avenidas Colonial, Argentina, Túpac Amaru y Grau, ocasionando gran congestión del tránsito... Aquí la entrevista de nuestros reporteros.

Televisor (Voz de reportera y entrevistado joven) ¿Es usted universitario...?

Joven (Voz) No, estudiante de la Gran Unidad Escolar... (Ella disgustada, va a apagar el televisor.

Televisor (Voz de la reportera) ¿Por qué apedreas a los ómnibus...?

Joven (Voz) Los choferes, cuando ven a los estudiantes en los paraderos, se pasan nomás... (Ella apaga) Él

(Sale del baño, al ver que ella no ha servido el desayuno) ¡Carajo...! hasta el desayuno hay que servírselo...! Burlándose de él mismo, mientras se dirige a la cocina) “¡Cásate... cásate...!” (Desaparece).

Ella

(Bajito, palomillando, para ella misma, remedándolo) “Cásate... cásate...!”.

(Ríe)

Él

(Regresando con la taza de café) Y la muy cojuda, todavía quiere tener un hijo...

Ella

(Que no ha escuchado lo que ha dicho su marido –que no ha querido– al ver que sólo ha servido una taza de café, muy molesta, sinceramente molesta) ¿Sólo para ti...? ¡Cuando yo sirvo lo hago para los dos... y para ti primero...!

Él

¡No jodas...! Sírvete tu taza y lávate el poto...

Ella

Esperar algo bueno de ti es pedirle peras al olmo...

Él

Bastante hago con servirme a mí mismo... ¡Y sólo café, como desayuno... Cuando era soltero...

194

Estudio y Apreciación del Arte

Ella Él

(Ríe y lo remeda) “¡Cásate... cásate!”

(Picado) Si no es por mí, te hubieras quedado para vestir santos...

Ella

(Dolida) ¡Y de qué me sirve si ni un hijo puedes darme...! ¡Otro hombre me hubiera preñado desde la primera noche...!

Él

(Va hacia ella y le da un manazo en la cabeza! ¡Cállate mierda, o te agarro a patadas...!

Ella

(Ella hace como si no hubiera pasado nada y se arregla el cabello, disimulando, mientras encuentra el modo de vengarse. Al hallarlo, va hacia el tocador, toma una colonia y empieza a echarse, muy sexi, por los pechos, los brazos, las piernas, al tiempo que entona “el gato ron ron”; muy sensual. Él la mira de reojo mientras toma su cafe, ella para provocarlo más, se aplica en las nalgas y en el pubis. Él va hacia ella, le quita la colonia y la tira al suelo derramándola. Ella, inmutable, se va al baño, se encierra y para irritarlo, canta la misma canción en voz más alta y exageradamente sensual. El, vengándose de ella, se viste rápidamente, silenciosamente, y se va, tirando la puerta de golpe. Ella al sentir el portazo, sale del baño, corre a la puerta, la abre; al ver que no está, corre hacia primer plano derecha de actor -corbata y mira por la ventana imaginaria que, naturalmente, está frente al público). ¡Oye...! ¡Oye... la plata...! ¡La plata para la casa...! (Bajo sólo con el aliento, como queriendo que en la calle no la escuchen, dibujando las palabras con los labios) Con-cha de tu ma-dre.

Vecino (Voz de Él, se escucha que abre la puerta) Chau, hijito. (A su mujer como si nada hubiera pasado) Apúrate, que se hace tarde...(Da un portazo y baja).

Vecina (Voz de Ella) Espera, espera, hombre...(Ella termina de arreglarse, mientras escuchamos que la vecina continúa despidiéndose de su hijo mudo) Hijito... cuídate... cuando tengas hambre, saca la comida del termo nomás y come, mi amor... chau, chau ... papito. (Alejándose) Regreso temprano. (portazo) Cuídate... (Gran pausa) Ella

(Habla para ella misma) Y tuviste que dejarme sin un centavo, ¿no... esposo mío...? (Termina de arreglarse. Se sienta, pone un cassete a la grabadora que está con pilas. Graba).

Me voy... Desayunarse todos los días con una mentada de madre no es vida.

Gracias. (Se pone de pie; luego caminará, siempre grabando) Es el final y... te juro que no siento nada, que no tengo pena. ¡Tanto ha sido ya... que se

195

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

rompió la barrera del dolor! Adiós... Good Bye... Hasta siempre... o hasta nunca... (como mirando el pasado) Alguien que no somos ni tú ni yo nos cambió el destino...¡Quién con tanta maldad que nuestras vidas se despeñan...! ¡Salgamos a la vía, entonces...! Quizá así, alguien logre salvarse...

Adiós. (Camina recordando) Antes de casarme –me acuerdo como si fuera ahora mismo– me preguntaba con miedo: ¿resultará...? ¿me acostumbraré a él? ¿se acostumbrará a mí...? Pero el “hasta cuando te mantendré” de mi padre -que en paz descanse- y el llanto de mi madre –que Dios goce– me arrojaron a tus brazos. (al techo, como si hablara a Dios) Tuve razón...¿no? (Va hacia el público –cuarta pared– con la grabadora en la mano, como para increpar a alguien) “¡Cómo pueden vivir juntos!” Gritas, cuando escuchas pelear a los vecinos. Ellos dirán lo mismo de nosotros. (Como si le hablara a su esposo) No das crédito ya a lo que tu ojos ven ni a lo que tus oídos oyen. Te engañas. Escuchas tu propia voz y juras que es natural que digas todas las sandeces que hablas, y que yo te insulté con el furor que lo hago. “Es racional”, dices “somos marido y mujer, ¿no? hablas... “todos dicuten todos pelean”, me consuelas, te consuelas... Hemos ofendido de muerte al amor; jamás seremos felices. (Se sienta, prende un cigarrillo y continúa grabando). Todo empezó a malograrse con el “primer pago” del alquiler del “primer cuarto”... ¡A sólo treinta días de casados...! Después... tú lo sabes; empujones,bofetadas, insultos... (Le gana el llanto) etcétera, etcétera, etcétera, etcétera, etcétera... Adiós, (Detiene la grabadora y la retrocede.

Todo el tiempo que dure esta operación. Ella llorosa machacará su: “etcétera, etcétera” (El sonido de la grabadora retrocediendo la cinta debe escucharse en primer plano y por parlantes, sobreimpuesto al “etcétera, etcétera” de ella, como si rebuscara en el pasado.Detiene la grabadora y la pone en marcha desde: Hemos ofendido de muerte al amor: jamás seremos felices. Ella toma su cartera para irse. A dúo repita con la grabadora la frase “jamás seremos felices”. Se arregla el cabello. En la ventana, el niño-mudo, que se ha trepado, es observado nítidamente por el público. El sólo dice: ¡Ummmm, ummmm...! mirando hacia el cuarto de Ella y con la mano haciendo ruido para que Ella se fije en él. Ella gira, quedando de espaldas cuando en la grabadora escuchamos: “Adiós...” Al verlo: ¡amorcito... por Dios... cuesta mucho la corriente...! (el niño sigue haciendo ruido) Está bien, está bien...(Prende el televisor, dirigiendo el mueble hacia la ventana, para que él vea bien. El público escucha que en el canal están proyectando dibujos animados. El niño muestra su descontento) ¡Ay, papito... cómo adivinar tus gustos...! (Cambia de canal. Ahora se trata de una película de gangster. El niño mudo con sus guturaciones y manos hace saber que eso es lo que quiere, que le gusta. Ella más tranquila toma su cartera y haciéndole “adiós” con la mano, se dirige a la puerta que abre y luego se persigna. Mira a su casa como queriendo grabar todos los detalles, como lo haría quien se va para no

196

Estudio y Apreciación del Arte

volver. Al ver que están sucias las paredes medita e, inesperadamente exclama: Hay que pintar la casa... Cierra la puerta y desaparece).

Lentamente las luces bajan en resistencia para que predominen las de la ventana.Con disimulo la pared de los vecinos avanza, rodando, hasta juntarse con la de foro, haciendo coincidir las ventanas como una sola. Este avance deberá estar acompañado por el sonido del tic tac de un reloj que debe llegar por parlantes de sala.

El niño-mudo, detrás de los barrotes, será observado muy feliz, en medio de la terrible soledad.

La luz de las imágenes del televisor se reflejará en la pared en medio del atronador ruido de la balacera y la grande sonrisa del niño mudo.

El telón se cerrará lentamente; aún después, y con la sala a oscuras, como si la obra continuara, se escuchará la balacera.

El público, al salir (exclusivamente a la salida), en todo el pasaje verá slides gigantes del niño mudo prendido a los barrotes de su ventana . Por parlantes el tic tac será constante.

1984 - diciembre San Isidro 8.2.2.2. Ubicación y descripción Si ha leído ya totalmente la obra de Grégor Díaz, quisiera reflexionar con usted algunas características del texto y de su posible representación.

En primer término notará que el autor nos hace una descripción inicial del lugar donde sucede la acción. Él le pone el título de ‘Escenografía’; pero no es necesario. Lo importante aquí es saber que este suceso humano ocurre en algún lugar. ¿Será significativo el lugar o la acción podría ocurrir en cualquier sitio? Esperemos a penetrar más en la obra para responder a esta inquietud.

En segundo término viene una relación de cinco ‘personajes’ dos de los cuales los vamos a ver y oír, mientras que los otros se harán notar por lo que les escuchamos decir. El niño será una presencia muda. Hay un detalle interesante, el autor describe a las dos parejas como teniendo las mismas voces. ¿Qué importancia tiene esta sugerencia? ¿Tendrá algo que ver con lo que el autor nos quiere comunicar acerca de la pareja humana? Sí, porque, después de una atenta primera lectura, ya sabe usted que el asunto gira en torno a las relaciones entre marido y mujer. La edad del marido nos importa porque significa posiblemente que la mujer es menor. Son pues, una pareja de jóvenes. Otra sugerencia del autor es que a oscuras y antes de que se levante el telón deberá escucharse la melodía de la ronda infantil, ‘el gato ron ron’.

Nada de lo que sucede nos lo cuentan, todo está escrito para que seamos testigos directos de los hechos. No sólo asistimos al diálogo de la pareja y a la discusión de

197

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

los vecinos. También escuchamos ruidos característicos de la vecindad. Lo que rompe la quietud matinal del sueño de la pareja es el ruido de una licuadora. Esto nos revela que las paredes son tan frágiles que se filtra la menor intimidad. Dato que será corroborado por el sonido del baño. “¿No puedes hacer más bulla? –protesta Él–. Ella le responde agresiva y, según la didascalia del autor: (Se escucha que ella se escobilla los dientes)... ¿Qué opina de esto? ¿Se puede escuchar el escobillarse de los dientes? ¿Exagera el autor?

Lo primero que se escucha por la radio es una noticia sobre las actividades iniciales del grupo terrorista, cuando aún no se le consideraba en toda su magnitud. ¿Podrán comprender estos espectadores ajenos a la historia de referencia? La siguiente noticia, sobre el alza de la gasolina, sitúa la obra en momentos pretéritos recientes. Como vemos, en la obra nada es gratuito y todos los datos nos conducen a algún tipo de afirmación sobre la condición humana personal o social. Y todo esto se nos da mediante la observación del comportamiento de los personajes y sus relaciones.

El teatro es el arte del comportamiento humano en relación. Es el arte de la relaciones humanas. Todas las posibilidades expresivas del comportamiento del hombre son explotados por los artistas del teatro.

Pero, el comportamiento no es un elemento expresivo simple. El comportamiento es un complejo que puede indicarse de múltiples maneras: a) Por los signos kinésicos y proxémicos. Esto es, por la forma como gesticulan y se relacionan los personajes. En ´El mudo de la ventana´ la relación es hostil y los gestos muchas veces desagradables. Es evidente que no se respetan y que viven aprisionados dentro de un juego neurótico deprimente. b) También se nos hace evidente su comportamiento por lo que se dicen. Palabras gruesas y declaraciones irritantes. No hay pausa ni conciliación. Pero, Grégor Díaz no se limita a darnos un diálogo, nos convoca a escuchar el diálogo de la otra pareja. ¿Penetramos ya en la intención de que las dos parejas tengan la misma voz?

Los datos del texto son más minuciosos, nos informan también de su situación económica, de sus sueños frustrados. Y poco a poco vamos penetrando en los móviles que han hecho de esta pareja un par de seres que conviven con su amargura. ¿Y el violento diálogo de los vecinos, que torturan a su niño, acaso no nos permite adivinar los gestos que intercambian al decirlos? Y esto es factible porque el diálogo teatral es acción expresada en palabras.

- Como demostración de que no hay parlamento por mínimo que sea que no tenga valor, reparemos en el último texto de Ella, al abandonar la casa. ¿Verdaderamente cumplirá la amenaza de irse? ¿Lo hará después de decir: “Hay que pintar la casa...

198

Estudio y Apreciación del Arte

c) El espacio que ocupan también añade algo a estas vidas mediocres que presenciamos. Los arreglos de la pequeña habitación y la promiscuidad de los ruidos filtrados.

Hay uno que nos interesa especialmente: cuando el llanto de madre e hijo mudo se confunden. El autor nos dice: El sonido –el llanto– será en esta escena el principal personaje. Lentamente decrecerá hasta hacer perceptible el ruido de la ducha que terminará sobreimponiéndose y el llanto desaparecerá. d) El macrocosmos o contexto social se nos filtra por la televisión informando de un mundo en creciente violencia y miseria. ¿Por qué esta insistencia en los datos de violencia? e) Otros elementos que diseñan el comportamiento no aparecen en esta obra como significativos: el vestuario, la utilería u objetos que los personajes utilizan. Pero, cuando al final las parejas abandonan la casa, la iluminación cobra importancia en la soledad del niño frente al televisor.

Y ahí se queda el niño mirando programas de tanta violencia como su vida diaria.

“Mientras el tic tac que marca el avance hacia el futuro es constante”.

8.2.2.3 Elementos expresivos Por ser el actor-personaje el eje de la representación dramática, en él confluyen todos los elementos de la composición escénica: gestualidad, maquillaje o máscara, peinado, vestuario, utilería de mano y de ambiente, escenografía, mobiliario, arreglos, iluminación, música y sonidos ambientales, desplazamientos y coreografía física y vocal. El conjunto de estos elementos funciona dentro de la convención escénica, en virtud de la teatralidad.

‘Teatralidad’, es la posibilidad de todos los elementos escénicos de transformarse, de asumir variadas valoraciones. El encanto de las soluciones estéticas en el Teatro se sustenta en esta capacidad proteica o transformativa, si se quiere, de sus elementos. La Historia del teatro no ha hecho más que enriquecer esta teatralidad.

1) El ‘maquillaje’ cumple la función práctica de que las luces no borren los rasgos faciales. Pero, artísticamente puede ampliarse en un estilo naturalista o expresionista.

-

El maquillaje naturalista fija los detalle físicos del personaje como la edad o el tipo racial.

-

El maquillaje expresionista refleja la vida interior. Puede llegar al símbolo por el color o la forma. Por ejemplo, pintar la cara de dos colores, hacer sombras de barrotes en la cara del delincuente.

2) La ‘máscara’es el más antiguo elemento estético del teatro. Obtiene diversas valoraciones según la línea, color, rasgos, material en que está confeccionada. El empleo de la máscara permite los siguientes efectos expresivos:

199

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

-

Da oportunidad de multiplicar actores.

-

Puede señalar dos aspectos de una misma realidad. Consciente e inconsciente, o planos éticos como Chen Te y Chui Ta de “El alma buena de Tse Chuan”, de Bertolt Brecht, que es un personaje que se ve obligado a tener dos comportamientos.

-

Permite asumir tipos animales.

-

Esquematiza al personaje.

-

Permite uniformar los tipos,

-

Remite a tipos establecidos, como en la Comedia del Arte Italiano (Pierrot, Colombina, Pantaleón, etcétera).

-

Si se utiliza agigantada confiere el irreal tipo de cabezudo.

Una máscara no es necesariamente caracterial; puede ser neutra o simplemente anular el rostro, como sucede con las sombras del teatro chino que tienen el rostro cubierto por un velo negro.

3) El vestuario también combina línea, estilo o moda, color y material textil. Puede ser: -

Realista, que caracteriza, tipifica y ubica en el tiempo,

-

Simbólico, cuando apelando a la moda u otro recurso remite a clases y épocas.

-

Expresionista, que usa líneas no habituales y texturas especiles como madera, cartón, papel, etcétera.

-

Proteico, es el vestido que cambia con el personaje. Combina telas y módulos, como los travestis.

-

El no vestuario o desnudo es una posibilidad expresiva también.

4) La utilería, combina estilo o moda, color y material. Puede ser: -

Realista, que ubica en el tiempo, en el espacio. Empleada por el actor, refuerza su interpretación.

-

Simbólica, alude a un determinado contexto. Es Yo material. En cuanto iconografía epocal, no sólo distingue una época sino que puede remitir a la manera de ser o pensar del personaje que la emplea.

5) Los desplazamientos, según los planos o niveles del escenario donde se verifiquen proyectan ideas diferentes. Distinguimos además; -

200

Movimientos personales adaptados a la gestualidad individual del personaje y que expresan sus ideas y sentimientos.

Estudio y Apreciación del Arte

La creación del personaje Myriam Reátegui en Rashomon, de Akutagawa Ryonosuke Dirección de Ernesto Ráez

Leñador

Sacerdote

Policía

Anciana

Medium

Tajamoru

Masago

201

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

-

Movimientos adaptados a una acción específica o a una época.

-

Movimientos adaptados a un ambiente y atmósfera determinados.

-

Movimientos adaptados a la relación que expresan.

6) La escenografía, cuando existe corpórea, puede valorarse por su línea o estilo, color, forma, material. La escenografía augura y anuncia; a veces ubica en el espacio y en el tiempo. La escenografía puede ser: -

Realista, que reproduce a escala escénica la realidad

-

Sintética, que se reduce a tres o cuatro elementos de una realidad.

-

Expresionista, que diseña sentimientos mediante líneas enfáticas. Es marcadamente subjetiva.

-

Impresionista, que se apoya en el color y la luz del ambiente.

-

Simbólica, que presenta uno o varios elementos muy significativos,

-

Abstracta, sin referencia alguna a la realidad. El ambiente se da mediante líneas, colores, formas, luces y sombras.

7) El mobiliario complementa la escenografía, aunque puede emplearse solo. Distinguimos: -

El mobiliario realista, que define lugar, época y ambiente, y

-

El simbólico que alude a otras cosas por medio de la línea, la forma, el color, el material y la disposición espacial. En “Las sillas”, de Eugenio Ionesco, las sillas representan a las visitas que van recibiendo los ancianos en el faro para darles su mensaje.

8) La iluminación sirve para valorar los elementos plásticos de la escena, comenzando por el actor. Ella sola puede valer por un decorado. Permite efectos expresivos no realistas. Aísla objetos, divide la escena y singulariza los espacios de actuación Crea la atmósfera.

9) La Música puede emplearse como tal o en función expresionista. En el primer caso corresponde a canciones y bailes de ambientación y atmósfera; como el canto de los villanos para dar la bienvenida al Comendador, en “Fuenteovejuna” de Lope de Vega. En el segundo caso, la música evoca según sus variantes de sonoridad, lugares y sentimientos. La música sola puede crear un decorado esencial, decía Adolfo Appia.

-

202

Otro aspecto musical de la puesta es la coreografía de las voces de los personajes. Los ‘emplois’ o tipos teatrales referidos al actor con determinadas características permiten armonizar las voces. Otro tanto sucede en el teatro en verso.

Actualmente se emplea mucho el ritmo.

Estudio y Apreciación del Arte

-

Los efectos sonoros crean atmósfera. En “Patatas fritas a voluntad”, de Arnold Wesker, la marcha del regimiento sirve de telón.

Los matices vocales audibles o casi audibles, en sus múltiplos matices, crean atmósferas sugestivas.

SOCIEDAD /Qué?

Maquillaje o máscara

Relato teatral

y peinado

Utilería personal

/Quiénes?

Gestualidad

Personas

Personal Social

y de ambiente

Movimiento de /Donde?

Iluminación

Vestuario

Espacio Teatral

Mobiliario

Relaciones Música y efectos sonoros

Público

Escenografía

SOCIEDAD

Todos estos elementos se organizan durante el proceso de creación del espectáculo o puesta en escena. La puesta en escena conforma la imagen escénica.

IMAGEN ESCÉNICA El modo propio de expresión teatral es la imagen escénica.

Imagen escénica es una categoría estética que se fundamenta en las características expresivas que distinguen al teatro, tal como lo hemos venido analizando.

El proceso de creación de las imágenes escénicas es una tarea de equipo. Durante este proceso se seleccionan y ordenan indicadores que concretan sensorialmente las imágenes escénicas dentro de cierto sentido, capaz de promover una interrogación, brindar una visión o proponer una premisa sobre la condición individual y social de los seres humanos.

Las imágenes escénicas fundamentan su sentido, tal como hemos analizado en la obra de Grégor Díaz, en tres aspectos independientes de la sociedad:

203

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

1. Las situaciones socialmente definidas, en las que se verifican las relaciones humanas; 2. Los indicadores, socialmente pautados, que manifiestan objetivamente el comportamiento o conducta de los individuos; y 3. Los objetos del espacio social cultural donde se efectúan las situaciones en las que los individuos se relacionan.

Los artistas de teatro pueden pasar de elegir una situación social modular o paradigmática en la que se transgrede el desempeño socialmente aceptado de los roles: Un hijo que no obedece a su padre; jóvenes que se aman a pesar del odio de sus familias. Esta rebeldía contra la situación ya definida implica un cuestionamiento, una posición respecto al funcionamiento de la institución a la que corresponde la situación elegida. Esto es lo que caracteriza a la situación dramática. Es para desarrollar esta situación dramática o esta sucesión de situaciones dramáticas que se estructura un relato, o viceversa.

Los roles que viven esta situación planteada se corporizan como personajes mediante indicadores del comportamiento; indicadores que son elegidos y ordenados según la función del rol que se quiere hacer evidente en la situación.

Corresponde a los actores componer estos personajes. El actor-personaje es el referente central de la composición de las imágenes, por ser el elemento en el que confluyen todos los signos, como ya hemos precisado.

Los personajes son signos de roles, individuos o ideas socialmente reconocibles.

Los comportamientos en relación se espacializan en el escenario. La espacialidad convencional del escenario sustenta la corporalidad del personaje. Es allí donde el relato fluye sin intermediación narrativa.

El comportamiento como imagen puede darse en tres niveles: -

Nivel denotativo. El comportamiento refiere al mismo plano de la realidad que alude.

En Romeo y Julieta, dos enamorados son el amor expresado en su particularidad concreta. En la obra de Gregor Díaz, Él y Ella son concretamente un matrimonio joven.

-

Nivel connotativo. Las relaciones dan un nuevo nivel de significación al comportamiento. Romeo y Julieta, dos enamorados de familias enemigas expresan el amor sobre el odio. Si su contexto es de prohibición, el amor expresa la rebeldía frente a una injusticia. Nuestras parejas son seres que simbolizan la violencia familiar y el abuso contra el niño.

-

Nivel sociocontextual. El comportamiento se torna paradigmático del estado social.

Así, el tema de los enamorados en una sociedad feudal puede expresar la protesta frente al orden establecido. El contexto de violencia que el niño vive en su hogar y ve en la TV nos compromete a todos.

204

Estudio y Apreciación del Arte

Un análisis similar al del comportamiento puede hacerse con el espacio, los parlamentos, los personajes, sus objetos, la música y la iluminación.

Como quiera que la interpretación depende de la propuesta y de la recepción de la misma por el público, surge un abanico de posibilidades de significación que exceden los niveles inicialmente descritos.

La imagen escénica puede componerse: 1. En la relación humana representada, 2. En el ambiente de suceso así como en la composición de los auxiliares de luz y de sonido.

3. En los indicadores del comportamiento de los personajes.

4. En los personajes y la manifestación de sus ideas por la palabra y la acción.

5. En la relación entre el género elegido y los sucesos relatados, y 6. En las relaciones de interacción y comunicación con el público.

Planos de significación de la imagen escénica 1. Un plano de significación de la imagen teatral deriva del carácter paradigmático de la situación central. Así, El y Ella son la violencia social; Prometeo es la libertad; Godot es la esperanza para Didi y Gogo; Edipo es la apasionada búsqueda de la verdad33.

La situación central puede operar como una interrogación, una afirmación o una metáfora.

2. Otro plano de significación de la imagen se apoya en el ambiente. En A puerta cerrada, de Sartre, el cuarto de encierro de los protagonistas, es el infierno.

3. Un tercer plano de significación se desprende de los personajes: sus actos y lo sugestivo de los indicadores de su comportamiento: cómo se visten, cómo viven, qué usan.

4. Aunque es un indicador del comportamiento, se considera otro plano de significación de la imagen las ideas expresadas en los parlamentos: diálogo, monólogo o coro y en las acciones que les acompañan.

La palabra hablada es acción en textos, como éste de “Hamlet”, tantas veces citado: Polonio: –¿Qué leéis, señor?

Hamlet: –Palabras, palabras, palabras.

33

Personajes de: Prometeo encadenado, de Esquilo; Esperando a Godot, de Samuel Beckey y Edipo Rey, de Sófocles.

205

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

5. Los géneros condicionan las imágenes escénicas. Tragedia, comedia, drama, melodrama, vodevil, farsa, esperpento, sainete, etcétera, son maneras de presentar a los personajes remarcando características singulares de su actuación social.

6. Finalmente, el ámbito dramático, en cuanto espacio de relación entre lo que sucede en la escena y el público teatral, que no es pasivo sino participante y activo, es otro referencial significativo de la imagen teatral. La relación entre lo que sucede en escena y el público, la manera de interacción y comunicación con los espectadores es muy importantes. Aquí entendemos por interacción la disposición espacial escena-sala; y por comunicación, el grado de participación del público en los sucesos escénicos.

Por consiguiente la imagen teatral se apoya, para su desarrollo en: a) El escenario: espacio comodín o proteico, continente y contenido de un contexto referencial (la sociedad) que le da su sentido. b) Indicadores del comportamiento centrados en el Yo corporal, el Yo material y el Yo subjetivo. c) Relaciones humanas organizadas en un relato en presencia y en presente, y en d) Las reacciones del público.

La dinámica de la imagen teatral depende de este espacio de relación esencial. La teatralidad se compone en función del público, desde el escenario, que es foco de atención.

No se aprecia de la misma manera una obra pictórica hecha sobre una pared, un lienzo o un retablo de madera. No tiene el mismo efecto sobre el lector leer un poema escrito sobre la pared, una hoja libre, un libro o un afiche. Igualmente, la representación escénica depende del tipo de escenario en el que se efectúa. La obra escrita insinúa el espacio escénico que espera o aquel en el que se representó.

Todo proceso de creación teatral entraña una decisión crítica respecto a la forma de relación con el público.

La relación de los espacios escenario-sala no es equivalente a la relación estética que vincula la escena con el público.

La escena puede ocupar el escenario, la sala e inclusive los espacios exteriores del edificio o lugar del hecho teatral. Lo que es más, cualquier espacio social, abierto o cerrado, puede devenir en lugar teatral.

En cada caso se plantean diversos problemas de teatralidad cuya solución se encontrará durante el montaje, que es el proceso de composición de la representación.

Todo lo que cabe en la convención asumida como solución estética para producir imágenes teatrales es verosímil. A ello es a lo que se recurre para componer la representación teatral.

206

Estudio y Apreciación del Arte

El público es fuente y destinatario de la obra teatral. Pero no es el procesador de sus propuestas.

El público es un censor que evalúa el modelo que lo censura, con su concurrencia o su ausencia, con su interés o su indiferencia, con su participación o su abstinencia, con su entrega o su distanciamiento, con su complicidad o su neutralidad, con su aplauso o su silencio.

El teatro es un arte optimista por su rebeldía humanística esencial que permite al hombre no sólo contemplar su devenir, sino plantearse la posibilidad de intervenir en el destino de su especie.

En el momento de la confrontación: Situación escenificada ___________________ Público se cierra el círculo virtual que hace del teatro el arte social por excelencia.

SINTETIZANDO Apreciar un espectáculo teatral (o leer una obra de teatro) es ser testigo de una situación humana ejemplar, prototípica o paradigmática que se asocia a situaciones similares de la vida social. Esto no tiene que ser necesariamente realizado de manera fotográfica o naturalista. Justamente, el buen espectador (lector) de teatro identifica el estilo de presentación del suceso humano que ofrece la obra. En la representación, valora las líneas de actuación y dirección, el empleo estético de los indicadores del comportamiento, la originalidad y profundidad de las imágenes y la dimensión crítica o testimonial del tema.

En el momento de apreciar una obra de teatro se pone en juego varios sentidos que, según el grado de sensibilidad del espectador, enriquecen las imágenes propuestas. a) El sentido del relato compuesto por el colectivo. Esta es una relación horizontal de elementos encadenados, secuencializados, conducidos a un fin. Según Adré Gide, el relato teatral es una duración con sentido. Este es un plano sintáctico o contextual. b) El sentido de las situaciones que componen el relato, tal como se dan en la realidad a la que aluden o el que adquieren por su semejanza con situaciones dramáticas de otras memorables por todos conocidas. Ésta es una suerte de identificación vertical de elementos que aparecen encadenados o ligados horizontalmente en el nivel anterior. Este es un plano semántico o intertextual. c) El sentido de la situación escenificada para el público que asiste. Es lo que cada espectador, según su experiencia personal, puede deducir de la situación representada; lo cual es posible porque ella es de su competencia. Éste es un plano pragmático o contextual. Plano en el que se cierra el proceso de la imagen teatral.

El teatro en cuanto arte del hombre por el hombre y para el hombre es siempre creación colectiva.

207

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

8.2.3 Cine 8.2.3.1 Ubicación y descripción Desarrollar este capítulo debería ser muy sencillo, porque el cine es uno de los más difundidos artículos de recreación y, prácticamente, no hay persona en la actualidad que no haya visto cine. Sin embargo, esto es relativamente cierto; porque no todas las películas que se ofrecen son necesariamente artísticas y, además, las preferencias de género son muy variadas. ¿Qué prefiere usted: las películas de aventuras, de misterio, las policiales, los western o películas del oeste americano, las de terror, las de artes marciales, las historias románticas, las de ficción científica, las del mundo medieval, las del futuro, los dibujos animados, las documentales? Como ve, el alto índice de producción dificulta, en vez de facilitar, el que se pueda coincidir en una película común para analizar.

A todo esto se ha agregado recientemente una nueva área de preferencias. ¿Es usted de los que todavía asiste a las salas cinematográficas o prefiere alquilar un video y ver la película en su casa? Y le aclaro que esta preferencia no es desestimable para la apreciación cinematográfica, porque en el cine también existe el problema de las dimensiones, como en la pintura y en la escultura.

Pero, ¿Qué es el cine y cuáles son los elementos expresivos que han convertido este arte, de apenas cien años de existencia, en el de mayor difusión mundial?

Recuerde todas las películas que haya visto y trate de responder a esta pregunta ¿qué muestra en especial una película que no ofrezcan las otras artes?

Si quiere conocer una historia apasionante, de cualquiera de los géneros antes mencionados, puede leer una novela. Si desea apreciar actuaciones inolvidables, puede ir al teatro. Si le atrae gozar del colorido o de la composición de las imágenes puede ir a una exposición de fotografía o de pintura. Si quiere entregarse al goce pleno del ritmo y de los juegos temporales, puede escuchar música. Si le fascina el movimiento puro de cuerpos y objetos, puede ver un espectáculo de danza. Si le importa el lirismo de la realidad puede leer poesía. Si prefiere recorrer espacios estimulantes puede apreciar la organización urbana o un edificio en particular. Pero, si quiere tener todas esas experiencias en conjunto vaya al cine. ¿Significa esto que el cine es la suma simple de todas las artes; una especie de Frankestein artístico? Continuemos con nuestra reflexión: ¿De qué manera se dan en el cine todas las experiencias que proporciona? ¡Mediante imágenes que se mueven! Exacto.

Y esto es posible porque hay una técnica de captación de la realidad por un medio mecánico que da la ilusión del movimiento.

208

Estudio y Apreciación del Arte

Pero lo que la cámara cinematográfica capta es responsabilidad de quienes manejan la cámara. Por eso no toda película es artística. Para que lo sea debe presentarnos una manera de mirar el mundo que enriquezca nuestra forma particular de contemplarlo y, si es posible, hasta nos descubra aspectos que habitualmente escapan a nuestra experiencia.

Una anécdota puede hacer más clara esta afirmación inicial: Durante la Reforma de la Educación de los años setenta asistimos con un amigo mío a la ceremonia escolar, en la que estaba presente el Ministro de Educación y camarógrafos de la televisión local.

En este acto, las alumnas del colegio presentaron una danza folclórica del altiplano. Mi amigo me comentó emocionado: “Ernesto, ésta es la nueva educación. ¡La que identificará al joven peruano con sus raíces! Menos mal que lo están filmando para que todos se enteren de esto por la televisión” ...

Cuál no sería la sorpresa de mi emocionado amigo cuando encontró que nada de lo filmado se podía difundir. Lo único que habían registrado los camarógrafos era la presencia del Ministro de Educación y ¡las piernas de las alumnas mientras bailaban! ¿Reflejaba este registro, entre “oficial” y “frívolo”, la realidad que había despertado el emocionado comentario de mi amigo? Pero, a la vez, ¿podríamos censurar a los camarógrafos y acusarlos de ´falta de sensibilidad´ para identificarse con los otros aspectos más aleccionadores de la situación? ¿Quién los había orientado para un comportamiento visual diferente del que hasta ese momento les era habitual?

Por mucho tiempo se afirmó ingenuamente que el cine era más real que el teatro y que todas las demás artes; felizmente esta percepción errada ha sido superada. El cine es tan artificial como lo es la pintura, la música, o el teatro. El cine selecciona aspectos de la realidad y los secuencia ordenándolos de acuerdo con una intencionalidad determinada.

El cine es el arte de la imágenes en movimiento registradadas por una máquina que obedece a una manera de mirar una fracción seleccionada de la realidad.

El cine, en cuanto posibilidad técnica y artística, es básicamente el registro de una manera de mirar el mundo que valora algunos de sus aspectos y otros simplemente los ignora. Cuando vemos una película apreciamos la capacidad de ese mirar para revelarnos el mundo más intensamente que si lo hubiéramos contemplado directamente. Como puede concluir, el cine artístico cumple las mismas funciones que todas las expresiones artísticas antes estudiadas.

209

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Las imágenes que el cine nos muestra pueden ser filmadas directamente de la realidad o ser ´dibujadas´y filmadas y hasta dibujadas directamente en la película o, como sucede últimamente, generarla por ´realidad virtual´. Pero, cualquiera que sea su origen, todas las posibilidades expresivas del cine surgen de la secuencialización de las imágenes que la cámara cinematográfica va seleccionando. En Imagen de la vida humana, dice el filósofo Julián Marías: “El cine es un dedo que señala”34.

Para apreciar un filme no basta con saber “de qué trata la película”. El argumento es apenas la historia del filme. Pero lo revelador y estimulante es la manera como me cuentan esta historia mediante las imágenes que me presentan. Todo lo que se ve y se oye en una película se debe ir recordando y relacionando hasta integrarlo en una experiencia estética total.

8.2.3.2. Elementos expresivos Cine es la abreviatura de la palabra Cinematógrafo, que significa “escribir el movimiento”.

Así como dijimos que el tiempo es un elemento expresivo de la música, podemos afirmar que el elemento expresivo fundamental del cine es el movimiento visual, lumínico, auditivo y conceptual.

Este movimiento es posible por: -

un instrumento tecnológico: la cámara cinematográfica, y

-

la ‘persistencia retiniana’que es una característica del nervio óptico de retener las imágenes 1/10 de segundo. El movimiento cinematográfico es una ‘ilusión óptica’, provocada por el paso de 16 ó 24 fotogramas por segundo.

Experiencias de aproximación Si el cine es una manera de mirar debemos enriquecer nuestras experiencias de percepción visual. Así que vamos a comenzar por cerrar los ojos. Esto significa que en ‘nuestra cámara cinematográfica’ no se ha apretado aún el disparador. Cuando lo haga, automáticamente comenzará a mirar algo. No se desplace, ni siquiera mueva los ojos, simplemente mire lo que ingresa o no a su campo visual. ¿Realizó la experiencia? Pues bien, al final vuelva a cerrar los ojos. ¿Se acuerda de todo lo que vio? Bueno, este conjunto de visiones ´registradas´ es lo que se llama ´Plano´ y al hecho de abrir y cerrar los ojos para mirar durante todo ese tiempo se llama ´Toma´.

De la misma manera que nuestros ojos pueden abarcar determinado espacio hacia la derecha y a la izquierda, hacia arriba y hacia abajo, una toma se enmarca en un cuadro determinado. Esto es lo que denomina ‘Encuadre’.

34

Marías, Julián, La imagen de la vida humana. Buenos Aires, Emecé Editores S.A. 1955.

210

Estudio y Apreciación del Arte

Encuadre. Es la composición de la toma. La manera de mirar del creador cinematográfico.

En El ciudadano Kane, de Orson Welles, se pueden apreciar encuadres expresivos de antología. Como aquél en que se ve en un primer plano un vaso con una cucharilla, en segundo término una mujer en la cama un hombre que mira ansiosamente el vaso. La mujer ha intentado suicidarse y el objeto en primer plano impone la presencia muda del medio empleado para esa cruel finalidad.

Toma es la imagen visual que la cámara capta al abrir el objetivo.

El hecho de apretar el disparador de la cámara para filmar un plano.

La duración de una toma es indefinida.

Una ´Toma´ puede ´encuadrar un Plano´o una sucesión cambiante de planos, sin detener el motor de la cámara.

Continuemos nuestra experiencia. Imagínese ahora que abrió y cerró los ojos y en ese tiempo vio a su hijo que se levantaba y se vestía para salir al colegio. Cerró los ojos, y al abrirlos vio que él ya estaba saliendo al colegio. Volvió a cerrar los ojos y al abrirlos se encontró con una tarea que su hijo había dejado olvidada. Pues bien, todo lo que ha sucedido es lo que en el cine se llamaría una ´Escena´.

Escena es una serie de planos Y así se va armando el filme. Una serie de ´escenas´ da por resultado una secuencia.

La capacidad expresiva y narrativa de cada tipo de plano ha sido investigada y perfeccionada por los grandes maestros creadores del cine, desde Georges Melies, que descubrió el trucaje cinematográfico, y David Wark Griffith que culminó los fundamentos del montaje clásico.

La experiencia de los planos. Para comprender los planos debemos imaginar que nosotros somos la cámara cinematográfica. Los planos normalmente se definen desde la posición del observador, se movilice o no hacia la imagen que filma o ha filmado. (Ver foto de Alfredo Grande). Tenemos los siguientes planos: Plano General (PG). Es el plano que presenta al hombre en su ambiente; ocupando este ambiente más espacio que la figura humana.

211

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Este plano es de ubicación, aunque también puede ser usado expresivamente para destacar la fuerza de la naturaleza o la pequeñez del hombre ante la misma.

Plano de Conjunto (PC). En estos planos la figura humana y el ambiente están más o menos equilibrados. Su valor expresivo radica precisamente en mostrar las relaciones del hombre con su ambiente. Es un plano comparativo hombre, entorno. Posiblemente es lo que pasó con usted cuando miraba a su hijo levantarse para salir a la escuela.

Plano Americano (PA). Es un plano que corta a la figura humana a la altura de la rodilla.

Permite apreciar gestos y movimientos del cuerpo. Por ejemplo, alguien manejando una máquina.

Gran Primer Plano (GPP). En el que la figura humana es cortada a la mitad del busto.

Posibilita la observación de los rasgos faciales y la gesticulación. Es un plano muy empleado en las secuencias en ´contraplano´.

Experiencia de planos

212

Estudio y Apreciación del Arte

Primer Plano (PP). Es el llamado Close up. La cámara penetra profundamente en el rostro y en las cosas. Muestra las expresiones más íntimas donde los más pequeños detalles cobran importancia.

Plano de Detalle (PD). Gran Close up, Primerísimo Plano o Inserto. Muestra un objeto pequeño ocupando toda la pantalla. Lógicamente valora la presencia del objeto.

CAMPO. Es el espacio creado por la acción dentro del cuadro que se ve por el visor de la cámara.

CONTRACAMPO. Es la visión del mismo sujeto, pero en sentido contrario. El ejemplo clásico es el de dos personas conversando. ÀNGULO DE TOMA. Es la dirección del mirar. Puede ser: -

Picado o toma desde arriba. Una figura así mirada se le ve aplastada o disminuida.

-

Contrapicado o toma desde abajo. Forma de mirar que exalta las figuras, y

-

Tomas al mismo nivel: de frente, en diagonal, de perfil, desde atrás, que confiere diversas valoraciones.

FOCO es la valoración de una u otra figura de la composición. Tiene que ver con los conceptos de figura y fondo de la percepción.

PROFUNDIDAD DE CAMPO es la distancia que valora la mirada. La distancia más lejana que capta la cámara y valora la toma.

Pero hasta el momento hemos analizado el mirar como si nosotros no nos moviéramos al hacerlo. Ahora vamos a ver qué posibilidades se presentan cuando nos desplazamos y miramos.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA, EFECTOS Y TRUCAJE ¿Alguna vez ha girado completamente para mirar bien el lugar al cual ha llegado? Lo mismo sucede cuando la cámara gira sobre su eje vertical. El movimiento se llama Panorámica, Paneo o Panning. Y su efecto es el mismo: describe un escenario o un ambiente. Es como si el director cinematográfico nos dijera: “Estamos en un lugar de estas características...”.

Pero, también podemos recorrer el ambiente, caminar mirando. Exactamente como cuando paseamos conversando con alguien. Este movimiento es el Traveling, ´Viajante´en exacta traducción, ambulante. El movimiento de traveling es una persecución de la imagen filmada: sobre el móvil, desde un helicóptero, sobre los hombros del camarógrafo, la cámara sigue a la imagen que va filmando. Se acerca, se aleja, la rodea, la acompaña desde arriba, la asedia.

213

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Hay otra manera de producir un cambio en la métrica del plano; de lo general al detalle o viceversa: es el Zoom. Lo que hace este movimiento es un recorrido a lo largo del eje óptico sin que la cámara tenga que movilizarse. Esto ya no es una posibilidad del ojo humano; sólo puede hacerlo la cámara. Por eso al zoom se le llama también traveling óptico.

El zoom cambia la distancia focal y varía la perspectiva, profundidad de campo y calidad óptica de la imagen. Permite cambiar de foco sin mover la cámara.

En el zoom parece que el objeto es el que se mueve; en el traveling es la persona la que se está desplazando. Con el traveling, el espectador se acerca al objeto, y con el zoom es el objeto el que se acerca al espectador.

Los ritmos de aproximación (in) o distanciamiento (out) del traveling y el zoom determinan variaciones de intención en los acercamientos y alejamientos que producen.

Tilt up. Es una especie de panorámica hacia arriba. Destaca el tamaño de las construcciones. Subraya los ascensos.

Tilt down. Es como una panorámica hacia abajo. Al final la persona y objeto se ven empequeñecidos.

Dos importantes recursos que la cámara posibilita son los efectos y el trucaje cinematográficos.

EFECTOS. Han alcanzado un desarrollo tecnológico de gran magnitud, al punto que actualmente se abusa de ellos en algunos filmes. Los recursos más conocidos son: Cámara lenta. Es la evidencia del movimiento que se hace más lento a la visión del espectador. Muy empleado en películas científicas y, como recurso fácil, para acentuar la violencia o para dar idea de felicidad o de un mundo onírico.

Cámara rápida. Es el efecto contrario. En la época del cine mudo este movimiento se asoció a los grandes cómicos del cine.

Cuadro por cuadro. Efecto por el cual es posible apreciar movimientos espaciados en una continuidad inmediata. Como cuando se ve crecer una flor. También se emplea en los dibujos animados.

Deformaciones ópticas. Producidas por el empleo de lentes especiales como el gran angular o el ´ojo de pez´.

Congelamiento. La imagen se detiene porque se repite el fotograma.

Apariciones y desapariciones. Que se obtienen simplemente deteniendo la cámara.

Fue el primer efecto que la casualidad hizo descubrir a George Melies.

214

Estudio y Apreciación del Arte

Disolvencias o formas de paseo. Son los recursos de puntuación o continuidad de las secuencias. Mencionaremos algunas: -

Salir de negro (fade in: enfocar) Ir a negro (face out: desenfocar) Fundido encadenado (una imagen dentro de otra) Mascarillas (que tiene diferentes formas ; binóculos, corazones, cerraduras de puertas, etcétera.)

TRUCOS. Por juego de cámara o por escenografía u otros medios se pueden crear diversos efectos. Son innumerables y continuamente se crean nuevos.

El conjunto de estos recursos adquiere sentido mediante el montaje cinematográfico.

Otros elementos dinámicos LA ILUMINACIÓN es muy importante para la valoración de la imagen.

Según la dirección o intensidad de la luz unos aspectos aparecerán más valorados que otros. También mediante la iluminación se puede dar la idea de movimiento, sin que el objeto se desplace o la cámara se mueva. La iluminación marca igualmente el paso del tiempo.

EL SONIDO en el cine comprende: la música, el diálogo y/o las narraciones y los ruidos.

También el sonido se presenta por planos de intensidad o como fondo musical que acompaña la acción. La presencia del sonido de una escena puede prolongarse a otra escena o antecederla Todo lo que hasta aquí descrito desemboca finalmente en una labor integradora que es el montaje o ritmo cinematográfico.

MONTAJE O RITMO. Es la organización de las imágenes filmadas en unidades significativamente secuenciales. Como en la tira cómica, cuando dos imágenes se continúan, en el cine la continuidad de planos, escenas y secuencias van conformando un sentido.

En el montaje el orden y el tiempo de los planos, los encuadres, etcétera, adquieren valor definido.

En los primeros años del cine, cuando se creó el montaje cinematografico, las disolvencias o formas de paso servían para dar continuidad al filme; de la misma manera que en una oración o en un párrafo los signos de puntuación van marcando sus unidades de sentido. Actualmente el corte, el fundido en negro, el fundido encadenado, la salida del negro, el barrido y las cortinillas se continúan empleado en la televisión.

Pero las ´formas de paso´ también pueden darse por analogía de contenido material, de contenido estructural, de contenido dinámico (movimientos parecidos). Por ejemplo: La mirada sobre un espacio determinado como un río puede continuarse con una sequía, o viceversa.

215

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

La ´lectura´ de este proceso constituye en rigor la apreciación cinematográfica integral.

Apreciación que parte del tema y analiza por qué medios expresivos este tema refleja una visión del mundo y/o de la intimidad del hombre.

8.2.3.3. Proceso y paradigmas En 1895, en la primera función de cine, los hermanos Lumiere proyectaron una serie de escenas de la vida real captadas por la cámara de su invención. ´La salida de los obreros de la fábrica Lumiere´, ´La llegada del tren´, ´El desayuno del bebé´y, ´El regador regado´, en el que se aprecia el primer ´gag´de la historia del cine, marcan el carácter verista y documental como la primera línea expresiva de esta “curiosidad y entretenimiento”. Se trata de poner a funcionar la cámara y captar las imágenes.

Pero quien descubrió las posibilidades de ilusión y espectáculo que pueden crearse en el cine fue George Melies, que en 1902 realizó la primera película de ficción científica: El viaje a la luna, iniciando la línea fantástica y romántica del cine. Se creaba un mundo de humor e ilusión mediante la escenografía y los efectos de la cámara.

Lear, Pathe y Gaumont se dan cuenta que el cine puede ser una industria rentable e inician la línea comercial. Sin embargo, en los primeros años este cine se limita a ser más un teatro filmado. Las películas son un registro de la concepción teatral.

La búsqueda de un lenguaje propio para el cine de arte fue encontrándose paulatinamente. Una de las culminaciones más importentes fue Nacimiento de una Nación, filmada en 1915 por David Wark Griffith. En este filme se desarrollan los principios fundamentales del montaje clásico y se inician las ´superproducciones´. La obra incluyó numerosos extras y su costo superó los cien mil dólares; dejando una ganancia de veinte millones.

En este filme y en Intolerancia (1916) Griffith sentó las bases del montaje narrativo que presenta las siguientes modalidades35: -

Lineal: Una acción única narrada cronológicamente Invertido: Alteraciones del orden cronológico mediante el ´flash back´(escenas correspondientes a un tiempo anterior a la narración central) o el ´flash forward´(escenas referentes a un tiempo posterior).

Paralelo: Alternancia de fragmentos de dos o más acciones de cuya confrontación surge un significado.

Alterno: Montaje paralelo de acciones simultáneas en el tiempo.

Usted recordará un recurso muy empleado en los Western: la ´heroína´ amarrada a los rieles del tren, el tren que se acerca y el joven que cabalga raudo para salvarla. ¿Nunca se le ha ocurrido que la niña puede estar atada a otros rieles, el tren ir a otro lado y el jinete estar apurado por llegar a tomar una gaseosa en el bar? Por cierto, que sería una sorpresa. Y es encontrando estas sorpresas que se fue afirmando el cine como arte.

35 Enciclopedia Salvat del Cine. p. 2676.

216

Estudio y Apreciación del Arte

También, poco a poco se fueron definiendo las áreas del cine como actividad económica: - Las industrias técnicas, de insumos e infraestructura, que están vinculadas a otras industrias: ópticas, electrónicas y químicas.

- La producción cinematográfica propiamente dicha, - La distribución de la mercancía fílmica, y - La explotación comercial en las salas cinematográficas.

Quedó así establecido el cine como un trabajo empresarial de equipos creadores y financieros.

En los años siguientes, Mack Sennet popularizó el género cómico. La cámara acelerada de esos años se adecuaba perfectamente a sus intenciones. Surgieron grandes actores como Buster Keaton, de rostro imperturbable, y Charles Chaplin (Luces de la ciudad, El pibe, tiempos modernos, El gran dictador). El cine cómico mudo inaugura un juego de absurdos y enredos que para muchos no ha sido superado por el cine cómico parlante.

Un elemento no estético, pero altamente industrial, es la implantación del Star System que lanzó al mundo el mito de Hollywood y conquistó para el cine americano el mercado mundial. Entonces, directores como Cecil B. de Mille filman grandes espectáculos que fascinan a los espectadores del mundo.

En Europa las experiencias estéticas se van haciendo cada vez más complejas. El cine evoca mundos sórdidos y la cámara ausculta las almas. En 1920 Robert Wienne produce la película ´expresionista´ “El gabinete del doctor Caligari, con escenografía fantásticas que correspondían al mundo subjetivo del protagonista. En la misma Alemania expresionista, el personaje “Drácula” inicia su carrera en Nosferatu, de Murnau. Un típico género de Norteamérica será el western, sobre la vida del oeste americano. Este género aporta una estética de acción y violencia. ¿Ha visto peleas más convincentes que las que se producen en los ´saloon´ del Oeste Americano cinematográfico?

En 1922, Lenin declaró el cine como “la más importante de las artes para los soviéticos”.

Entonces, el director Eisenstein, siguiendo su fina sensibilidad de artista plástico y los principios compositivos de D. Wark Griffith, lleva el cine soviético al primer sitial del cine artístico mundial con filmes como El acorazado Potemkim, Iván, el terrible , Alejandro Nevsky. Cada uno de estos filmes es un poderoso ejemplo de cuidada composición fotográfica, montajes precisos y actuaciones convincentes. La escena de la batalla en Alejandro Nevsky es otro claro testimonio de la maestría compositiva de Eisenstein. Para muchos críticos El acorazado Potemkin es la mejor película de toda la historia del cine.

El cine soviético preconiza el ´montaje ideológico´, que se basa en asociaciones psicológicas entre ´ideogramas´, así como en relaciones entre objetos o hechos de tipo temporal, geográfico, causa efecto o paralelismos por analogía o contraste36.

36 Enciclopedia Salvat del Cine. p. 2676.

217

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Eisenstein teorizó sobre su estética de realización en El sentido del filme y La forma del filme. En el primero escribe: “Colocando juntos dos fragmentos cualesquiera de filmes, se combinan inevitablemente en un nuevo concepto, una nueva cualidad que nace de su yuxtaposición”. En el segundo libro dice: “La toma es una célula de montaje, por que sólo se conoce su destino en el curso del montaje. Lo que caracteriza al montaje y, en consecuencia, a su célula, la toma, es ´la colisión´. El conflicto de dos trozos en mutua oposición. El conflicto. La colisión... De la colisión de dos factores dados surge el concepto”.

El choque de dos tomas es creador de un concepto que se comunica dinámicamente al espíritu del espectador.

El espectador experimenta gracias al montaje el proceso dinámico del surgimiento de la imagen exactamente como ha sido experimentada por el autor. Cada elemento del montaje debe ser una de las representaciones particulares de la idea general, repartido igualmente en todas las tomas.

En el montaje polifónico, las tomas se vinculan una con otra no sólo por una única indicación, movimiento, valores de luz, etapas en la exposición de la trama, etcétera, sino también a través de la progresión simultánea de una serie de múltiples líneas (temáticas), cada una de las cuales sostiene un desarrollo general de la secuencia”.

Alejandro Nevsky es el ejemplo de las combinaciones que se pueden realizar entre la imagen y el sonido. Eisenstein enumera todos los elementos que trató de hacer fusionar a propósito del ataque de los caballeros alemanes: “La tonalidad del cielo nublado o claro, la marcha apresurada de los agresores, su dirección, la transición de los rusos a los caballeros, las figuras en primeros planos y las tomas de conjuntos, la estructura tonal de la música, sus temas, sus tiempos, sus ritmos, etc. Por ejemplo, la sincronización tonal se construye sobre una analogía entre la vibración sonora y los elementos vibratorios de la imagen. Ninguna combinación debe ser gratuita; tiene que encontrar su necesidad en el aporte que brinda al significado general de la obra. La revelación completa del sentido del filme aparece a través de esta fusión y a través de la fusión de la lógica del tema del filme con la forma más alta en que puede encarnarse37.

Con todos estos aportes, al terminar la etapa del “cine mudo” e ingresar a la del cine parlante, ya se habían establecido las principales vías del cine artístico. Por eso, la primera película parlante: El cantor de Jazz, con Al Jolson, no fue recibida con entusiasmo por los artistas ni por los críticos, pero produjo grandes ganancias a los hermanos Warner. Y lo mismo pasaría en años sucesivos con el cine a color, la escena panorámica, y tantas innovaciones técnicas que se han sucedido.

Justamente, Eisenstein demostró que se podía continuar siendo estético en el cine parlante. Iván, el terrible y Alejandro Nevsky son películas parlantes. La cantata Alejandro Nevsky, de Sergio Prokofiev, fue especialmente escrita para la película.

37

Agel, Henry. La estética del cine, Cuadernos de EUDEBA, Buenos Aires, 1962, pp. 46-47.

218

Estudio y Apreciación del Arte

Un género que se vio favorecido por el cine parlante fue la comedia musical. El filme de pistoleros es promovido por Scarface, de Howard Hawks, teniendo a Paul Muni como intérprete. En esta misma línea está El Pequeño César, de Melvin Le Roy con Edward G. Robinson.

En 1940, Orson Welles produce, dirige e interpreta El ciudadano Kane, considerada entre los mejores filmes de todos los tiempos. Con este film Welles inicia el reportaje biográfico.

No nos extenderemos en más ejemplos, aunque usted sabe que han pasado 59 años más desde El ciudadano. En este manual no estamos haciendo un recuento histórico del cine sino señalando a grandes pasos, con fines apreciativos, momentos seleccionados de su afirmación estética. No pretendemos en tran breve y variado texto ni siquiera llegar a una síntesis, porque apreciar una película es un complejo de opciones. A partir de su temática (en documental, ficción o dibujo animado), valorar de qué manera se presenta el universo filmado, cómo es observado, auscultado, descubierto por la cámara, si se crea un mundo, o se sondea lo conocido. Apreciar una película es gozar con las actuaciones, la composición o reconstrucción de ambientes y atmósferas, la calidad de la fotografía, de la iluminación, del color, del contrapunto sonido-imagen. Apreciar una película es considerar la coherencia narrativa del filme y la armonía de sus ritmos, es abrir la sensibilidad al movimiento significativo del más apasionante descubrimiento artístico de nuestro tiempo. Como refuerzo pedagógico y metodológico, incluimos algunas reseñas de la Filmoteca de Lima sobre películas importantes de realizadores como el brasileño Glauber Rocha, el español Luis Buñuel, el japonés Akira Kurosawa, y el sueco Ingmar Bergman, que le permitirán consolidar lo hasta aquí estudiado a partir de nuevas experiencias. Empero, si quiere que todo lo aprendido se convierta en experiencia definitiva lo que deberá hacer a partir de hoy es no dejar de frecuentar las expresiones artísticas.

El cineasta René Weber ha escrito, a solicitud del autor, un artículo especial que ofrecemos como lectura complementaria. Allí él habla del cine desde la perspectiva del guionista y del espectador. Además nos ha proporcionado una amplia relación de cineastas peruanos y de sus principales obras.

RASHOMON Producción Guión

: :

Fotografía Música Intérpretes

: : :

Duración

:

Nagata, Motoki y Minoura para la Dajei A.K. y Shinobu Hashimoto en base a “Rashomon” y “En la espesura” de Rynosuke Akutagawa Kazuo Miyagawa en b/n Fumio Hayasaka Toshiro Mifune (el bandido Tajomaru) Machiko Kyo (la Mujer), Masayuki Mori (el samurai), Takashi Shimura (el leñador), Minoru Chiaki (el religioso) 88 minutos.

219

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

En torno a la muerte del samurai y a la violación de su mujer se ofrecen explicaciones desde distintos puntos de vista. El espectador, cual jurado invisible en el filme, asiste así a cuatro relatos: al del bandido que pone en tela de juicio la dignidad de la pareja, al de la mujer que juega de papel de víctima, al del samurai resucitado para dar su testimonio y al del leñador que parece ser el más veraz. Aunque este último sabiamente concluye “a cada cual su verdad”, el filme no se limita a esa original pluralidad; agrega como contrapunto reflexivo de los relatos dudosos, elocuentes discusiones ante el pórtico de Rasho ‘Rasho-mon’ en japonés y un epílogo moral que relativiza el escepticismo inherente a la historia.

Ganador del León de Oro de la Muestra de Venecia en 1950 y del Oscar al mejor filme en idioma extranjero en 1951, “Rashomon marcó el inicio del boom Kurosawa en occidente.

Adaptado de dos novelas de Akutagawa, escritor nihilista quien se suicidó en 1927 a los 35 años, este “thriller de la verdad” o “tragicomedia de la mentira” como lo define el crítico Aldo Tassone, impactó en occidente más por su exotismo formal y narrativo que por un análisis moral profundo y sin ambages, superior al de su fuente literaria. Pero, despejado el extraordinario despliegue de recursos estilísticos que hicieron decir a Bergman que su estimable “El manantial de la doncella” era una “pálida imitación de ´Rashomon´, la esencia del filme se nos presenta como un poderoso alegato contra el egoísmo, aquél que como dice A.K. “es de los pecados originales el más difícil de explicar”.

EL SÉPTIMO SELLO 1956 Título Original Productor Fotografía Música Duración Intérpretes

: : : : : :

Det sjunde inseglet Allan Ekelund Gunnar Fischer Eric Nordgren 90 minutos Max Von Sydow (Antonius), Gunnar Bjornstrand (Jons), Nils Poppe (Jof), Bibi Anderson (Mía), Beng Ekerot (la muerte), Gunnel Lindblom, Ake Fridell, Inga Gill.

En el siglo XIV, un caballero y su escudero regresan de las cruzadas y atraviesan un país diezmado por la peste. Una pareja de artistas ambulantes, Jof y Mía, son de las pocas señales de vida de su ruta. Hasta la muerte misma se aparece ante el caballero para jugar una partida de ajedrez, que si éste pierde, se convertirá en una pavorosa danza macabra.

Película densa y tremendista, Bergman se instala en el trascendentalismo de la Edad Media para abordar temas muy sentidos en su educación protestante, resultando una

220

Estudio y Apreciación del Arte

parábola de resonancias apocalípticas: “Los fanáticos son tremendos; una catástrofe, sean religiosos, políticos o vegetarianos ... lo peor es que a menudo disponen de un gran poder sobre los demás. No me simpatizan salvo en un punto. Creo que sufren mucho ... El filme trata sobre el miedo a la muerte, me permitió librarme de esta angustia sin ser un fanático”.

EL DISCRETO ENCANTO DE LA BURGUESÍA Título Original Productor Guión Fotografía Duración Intérpretes

: : : : : :

Le Discret Charme de la Bougeoisie Serge Suberman Buñuel y Jean-Claude Carrére Edmond Richard, en Eastmancolor 100 minutos Fernando Rey (embajador), Jean-Pierre Cassell (hombre de negocios), Stéphane Audran (su mujer) Paul Frankeur (Francois Thévenot), Delphine Seyrig

Los Thévenot y el embajador Acosta llegan a casa de los Senechal y se dan la sorpresa de que no son esperados. Situaciones similares se repiten a lo largo de la película. El grupo de amigos siempre ve frustrados sus encuentros; al cenar son perturbados por un velorio, a sus casas irrumpe un ejército, sueñan que son los ridículos protagonista de una pieza teatral. Pero siempre se desenvuelven con estoicismo, con naturalidad y con encanto.

Aunque el humor negro del ataque a la burguesía resulta menos corrosivo que en “El ángel exterminador”, Buñuel se muestra igual de rebelde e inventivo. La construcción del film es sorprendentemente libre y sin embargo legible; la reducción al absurdo, la fantasía y la alegría, se insinúan –jamás se fuerzan o se imponen– con gran naturalidad.

A estas alturas, el personalísimo cine de Buñuel ya no tenía nada que temer a las exigencias de la industria. “El discreto Encanto...” ganó el Oscar a la Mejor Película Extranjera y fue un éxito de público.

221

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

ANTONIO DAS MORTES Río de Janeiro, 1969 Título original Producción

: :

Guíon Fotografía Música Duración Intérpretes

: : : : :

“O Dragao da Maldade contra o SantoGuerreiro” Rocha, Zelito Viaba, Liz Carlos Barreto y Claude Antoine para Mapa Filmes Rocha Alfonso Beato, en colores Unkrimakrimkrim, Ritmetrom y otros 95 minutos Mauricio do Valle (Antonio das Mortes)Odete Lara (Laura), Othon Bastos (Profesor), Hugo Carvana (Delgado Matos), Jofré Soares (Coronel), Rosa Penna.

Este filme representa el punto más alto de la fama de su autor; a los valores de una obra anterior sumó el impacto de su colorido y de su preocupación por el público. Glauber redujo la carga intelectual de sus filmes anteriores, buscó una duración justa, exaltó la acción. Antonio das Mortes, el mismo matador de cangaceiros de “Dios y el Diablo” y un profesor pueblerino protagonizan este western del sertao, confundiendo una vez más las leyendas populares –en especial la del dragón malvado y el santo guerrero–, con una imaginación desaforada.

Declara Glauber:”Hice ‘O dragao’ buscando simplificar para el público una serie de problemas complejos y presentar un panorama más abierto, espontáneo y sin romanticismos y suprimiendo los personajes intelectuales de mis otros filmes. Aquí los personajes están un poco distantes de mí, en ‘Deus e o Diabo’ incluso Coriseo es un personaje intelectual que dice cosas que yo pienso; en ‘O dragao’ son personajes de épica, de western, enteramente sueltos dentro de su propia acción y filmados de una manera fría y participante a la vez... El lenguaje ya no debe ser el del cine nortemericano, lenguaje dictatorial que necesita ser reformado y roto. Hay otro tipo de lenguaje comunicativo que se puede aplicar. ‘O dragao’ es una tentativa de encontrarlo; tiene un espíritu de western tradicional dentro de un clima absolutamente brasileño”.

222

Estudio y Apreciación del Arte

8.2.3.4. Lectura complementaria ¿EN QUÉ PIENSO CUANDO HAGO CINE? René Weber Waser La respuesta a esta pregunta la presento desde el ángulo del guionista, labor en la que me he desempeñado mayormente en mi relativamente corta carrera en el mundo del cine, relegando mis esporádicos aportes como asistente de dirección, producción, productor ejecutivo, difusor y distribuidor a un segundo plano.

La aventura de una película siempre empieza por una idea. No se trata todavía, en ese primer momento, de una historia, de imágenes y sonidos bien estructurados, ni siquiera de un tema. La idea es simplemente un punto de partida. Puede ser el resultado de una imagen, de la lectura de una noticia periodística, el deseo intenso de tratar un problema actual, de contar la vida de un personaje, adaptar una obra literaria preexistente, traducir la seductora impresión de un paisaje o de una emoción musical o quizás una vivencia personal que a a uno lo haya marcado sustantivamente.

Una vez que la idea ha tomado forma se inicia un proceso de documentación. Se trata de investigar el material que vas a utilizar. Cuando el Grupo Chaski realizó el largometraje “Juliana”, por ejemplo, recuerdo que acudimos a varias fuentes de información: lecturas de textos sociológicos que trataban el tema de la infancia marginal, conversaciones con especialistas de la temática infantil, visionado de películas con temas afines y similares.

También se entrevistó a un numeroso grupo de chiquillos de la calle. Así fueron surgiendo elementos que posteriormente se materializaron en el guión. Frases enteras, anécdotas relevantes, pensamientos de particular agudeza y conductas específicas sirvieron para crear el perfil de cada uno de los personajes.

En la fase de investigación también se recoge información acerca de las locaciones (características de las calles, los inmuebles, la decoración al interior de las viviendas, etcétera), la vestimenta, los sonidos ambientales, el momento histórico, político, social y económico en que se desarrolla la historia. La cámara fotográfica y una cámara de video representan un excelente apoyo visual.

No olvidemos que el guionista es un cazador de imágenes y sonidos. Durante las diferentes etapas del proceso de guionización, el guionista apela, además, a su propia relación audiovisual con el mundo y con la vida, a sus sentimientos y a sus sueños.

Consciente o inconscientemente se introducen referencias directas a la historia personal del guionista como pueden ser situaciones en las que uno ha estado envuelto, personajes que uno conoce o ha conocido, atmósferas especiales que se recuerda.

Con todo el material informativo reunido, la materia prima esencial del guión, se procede entonces a la escritura propiamente dicha. Como un primer paso se define la estructura

223

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

dramática del relato. ¿Se escoge un relato con un gran número de hechos y sucesos, de tal forma que, en cada momento, estén ocurriendo cosas, como se acostumbra en el cine norteamericano? ¿O se va a preferir una estructura que no remita tanto a la acción, pero sí a una atmósfera, a sentimientos, un clima, una filosofía, como lo suelen hacer muchos cineastas europeos?

A propósito de lo anterior, el guionista tiene que tener en claro que su historia va a estar condicionada por el público-objetivo (¿la película es para todo público, para adultos, para niños?) y la suma disponible para la producción (es evidente es no es igual escribir un guión para una producción que va a contar con ochenta millones de dólares que un filme cuyos costos no superan el medio millón). El guión, en realidad, tiene un doble destino: Es un instrumento de trabajo para la creación artística y un documento para el planeamiento económico y administrativo de la película. Como dicen, el guionista profesional es aquél que imagina películas que puedan ser realizadas dentro de condiciones claramente establecidas.

El guión es un texto analítico-narrativo en el que el material se presenta de manera dosificada y ordenado en secuencias y escenas considerando las reglas fundamentales de la dramaturgia, cuyos orígenes remontan a la Poética de Aristóteles. Luego vendría el aporte fundamental de la dialéctica de Hegel con la incorporación del conflicto. Una acción solamente es dramática si genera una acción opuesta.

La redacción del guión implica, después de haber planteado el conflicto motor de la historia, en ir desarrollando progresivamente la historia, incorporando los “ganchos dramáticos” que mantienen el interés del espectador, hasta llegar a los momentos cruciales como son el clímax, la solución del conflicto y el desenlace final.

Pero, para el guionista, el conflicto principal no es el de la narración cinematográfica sino el que enfrenta como escritor de un texto que va a plasmarse posteriormente en imágenes y sonidos muy concretos, en actores de carne y hueso. El guión no es un trabajo literario. Está hecho para ser visto y oído, y no para ser leído. Como decía Jean-Luc Godard, uno de los artífices de la “nueva ola” francesa a comienzos de los sesenta: si un guión cinematográfico puede ser leído con placer es mejor publicarlo y no realizar la película. El conocido cineasta peruano Armando Robles Godoy tiene argumentos aún más polémicos: el día en que no se pueda contar una película, ese día el cine habrá alcanzado un lenguaje propio. Es imposible, agrega, contar la Quinta Sinfonía de Beethoven o el Guernica de Pablo Picasso. Para expresar una idea, el escritor utiliza palabras. El guionista, en cambio, tiene que expresarse con elementos físicos: una boca, un cuerpo, un automóvil, una cocina, la luna , un paisaje, la arena, un bosque, un desierto, el agua, el fuego. También tiene que transmitir emociones y sensaciones. Sin olvidar la sonoridad de las palabras, la intervención de los ruidos y efectos, la presencia de la música.

El otro problema que enfrenta el guionista es cuando adapta una obra literaria. Se trata entonces de transformar un texto que ha sido elaborado en función del lenguaje literario

224

Estudio y Apreciación del Arte

en una narración que se basa en el lenguaje cinematográfico. Tarea muy compleja que en innumerables ocasiones ha terminado en fracasos estrepitosos. Me parece que en estos casos el guionista tiene que ser lo más “irrespetuoso” posible con respecto a la obra literaria. El respeto del guionista debe limitarse a no perder la esencia de la fuente de inspiración, pero por lo demás debe olvidarse de la estructura literaria y “darle vuelta”, cambiando las formas, ofreciendo otro orden, extirpando algunas partes, agregando otras y añadiendo un adelanto de los aspectos visuales y sonoros. Decía el crítico de cine Federico de Cárdenas que la gran limitación de la película mexicana “Como agua para el chocolate”, a pesar del resonante éxito del público, había sido el excesivo respeto hacia la obra literaria por parte del director, en aquel entonces esposo de la escritora Laura Esquivel, autora del libro. No se atrevió, el realizador, a ser infiel y transformar la novela con la finalidad de adaptarla adecuadamente al lenguaje cinematográfico. En otros casos, la conversión de la literatura y el cine sí ha funcionado. Puedo referirme, por ejemplo a “La ciudad y los perros”. Me parece que el trabajo del director Francisco Lombardi y su guionista José Watanabe fue excelente, muy cinematográfico y, al mismo tiempo, respetando la esencia de la novela de Mario Vargas Llosa. Por mi parte, tuve ocasión de adaptar un cuento del uruguayo Mario Benedetti (“Las pocitas”). Creo que el cortometraje, cuyo título es “Rojo, negro, verde”, resultó de buen nivel gracias a la acertada dirección de Alejandro Legaspi y la excelente actuación de Milena Alva, Gustavo Bueno y Gianfranco Brero. Si se compara la película con el cuento se descubre que lo fundamental está presente, pero que los cambios son radicales en cuanto a los perfiles de los personajes, los diálogos y las acciones.

Situado a medio camino entre el novelista, sin su prestigio cultural, y el realizador, sin su popularidad y poder, el guionista es muchas veces un personaje que pasa inadvertido, debido a que, a decir verdades, el guión no es un fin, es simplemente un medio. Es una labor acaso a veces frustrante porque la película al final de cuentas nunca sale tal como se la imaginó el guionista, que es el primero que ha visto la película en su cabeza, sino con la visión, la subjetividad y el estilo del director. Pero, yo no me quejo, es un trabajo que me agrada. Las más de las veces una experiencia muy grata, sobre todo, cuando se trabaja, como casi siempre ha sido en mi caso, de manera coordinada, y un poco en el estilo de la “creación colectiva”, con un director amigo que tiene conceptos cinematográficos afines. Por último queda el consuelo de las palabras del fabuloso cineasta español Luis Buñuel: “Estoy convencido de que nada es más importante en la realización de un filme que un buen guión”. ¿Qué le pido a una película?

Recuerdo que cuando tenía unos 7 u 8 años, mi padre me llevó al cine a ver la extraordinaria película “Tiempos modernos” de Charles Chaplin. Estábamos cómodamente sentados en la mágica oscuridad de la sala y nos deleitábamos con el divertido Charlot. De repente, en una escena muy jocosa por cierto, los espectadores estallaron en ruidosas carcajadas. Y yo me comencé a orinar. El dicho popular “orinarse de risa” se materializó.

225

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Cuento esta anécdota porque, en cierta forma, es emblemática del gran impacto que ha ejercido sobre mí el cine desde muy pequeño. Estoy convencido de que una parte importante de mi personalidad y de mi nivel de formación, aparte de las consabidas influencias del medio familiar y la escuela, se la debo al sétimo arte, Entonces, contestar a la pregunta ¿qué le pido a una película? No es fácil. Comenzaré, parafraseando a una famosa canción, diciendo; “Gracias al cine que me ha dado tanto...”.

En mis gustos cinematográficos soy una persona sumamente ecléctica. Me fascinan directores tan distantes entre sí como el sueco Ingmar Berman, el japonés Akira Kurosawa, los franceses Jean Renoir y Francois Truffaut, los norteamericanos John Ford, John Huoston, Orson Welles, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, los italianos Federico Fellini y Luchino Visconti, el mexicano Arturo Ripstein, el cubano Tomás Gutiérrez Alea, el argentino Fernando “Pino” Solanas. Y podría seguir agregando nombres hasta hacer esta lista interminable.

En el caso de los géneros, tampoco tengo una opción muy sesgada. He visto westerns inolvidables, melodramas extraordinarios. Aprecio mucho el “cine negro” policial americano de los años treinta y cuarenta. Me río con Chaplin, Buster Keaton, el Cantinflas de fines de los años treinta e inicios de los cuarenta, Woody Allen. Debo admitir que no soy muy aficionado a la ciencia ficción ni a las películas de terror. Me emocionan siempre y sobremanera algunas actuaciones de Marlon Brando, Meryl Streep, Anna Magnani, Robert De Niro, Gary Cooper. No se pueden escapar de mi mente las impresionantes y disímiles bellezas de Ava Gardner, Marilyn Monroe, Anouk Aimé, Fanny Ardant. Sofía Loren, Hanna Shygulla y, especialmente Ingrid Bergman en Casablanca.

En el fondo, el cine que me interesa es aquel que toca los grandes conflictos humanos, el que analiza las relaciones entre las personas, el que ausculta en las profundidades del alma. Me gustan las películas muy austeras como las más extravagantes, si es que el objetivo central se orienta a desentrañar la complejidad de la acción, por eso y por oposición, detesto los filmes que se basan en la acción por la acción, en la violencia por la violencia, en la superficialidad. Detesto las cintas que son una avalancha de efectos visuales y sonoros y nada más. No soporto a los Van Damme, Schwarzenegger y compañía.

Le pido al cine un momento de comunicación, compartir una experiencia con el director, el guionista, el director de fotografía, el músico, los actores. Le pido al cine que me dé placer estético. Para mí, ir al cine es una experiencia importante que vivo muy intensamente. Tengo muy mala memoria y me ocurre a menudo que días después de ver una película soy incapaz de contar la historia. Sin embargo, se me quedan sin duda alguna, una gran cantidad de impresiones visuales y sonoras, pensamientos, almacenados en la mente, en mi “disco duro” y en el momento menos pensado aparecen.

Finalmente, pienso que yo no hago películas. Ellas me hacen a mí.

226

Estudio y Apreciación del Arte

8.3. EJERCICIOS Y ACTIVIDADES 1. Hacer una relación, lo más completa posible, de los bailarines y actores, coreógrafos y directores peruanos representativos, similar a la relación que nos ha proporcionado en cine, René Weber 2. Identificar y, si es posible, vincularse con las principales obras de estos artistas de danza, teatro y cine.

3. Seleccionar uno por cada manifestación artística y redactar su biografía resaltando en especial: -

Fechas significativas.

Vida familiar y escolar.

Experiencias juveniles.

Formación profesional, escuela, maestros, primeras influencias.

Principales obras, según las etapas de su vida.

Opiniones críticas del propio autor sobre su arte.

Opiniones críticas de otros autores.

Significado y proyecciones de su actividad.

4. Asistir a espectáculos de danza, teatro y cine y hacer la apreciación respectiva.

5. Hacer un cuadro comparativo entre Danza, Teatro y Cine consignando su ubicación y descripción, elementos, géneros y proceso apreciativo.

6. Elaborar un fichero de términos especializados, propios de cada manifestación estudiada.

AUTOEVALUACIÓN 1. A continuación se enumeran una serie de conceptos relacionados con una o dos de las artes estudiadas. Colocar entre paréntesis la letra correspondiente, de acuerdo con esta relación: (d)

Dibujo

(A)

Arquitectura

(D)

Danza

(P)

Pintura

(M)

Música

(T)

Teatro

(E)

Escultura

(L)

Literatura

(C)

Cine

Repare que dibujo es (d) y Danza es (D) 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5

Tono Rima Primer Plano Métrica Evoluciones

() () () () ()

1.21 1.22 1.23 1.24 1.25

Encabalgamiento Volumen Línea Panorámica Sonata

() () () () ()

227

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

1.6 1.7 1.8 1.9 1.10 1.11 1.12 1.13 1.14 1.15 1.16 1.17 1.18 1.19 1.20

Vano Textura Máscara Melodía Collage Copla Estructura Zoom Modulación Móvil Trazo Escenografía Escala Guión Valor

() () () () () () () () () () () () () () ()

1.26 1.27 1.28 1.29 1.30 1.31 1.32 1.33 1.34 1.35 1.36 1.37 1.38 1.39 1.40

Afiche Soneto Inserto Perspectiva Relieve Comportamiento Armonía Plástica Empaste Maquillaje Aliteración Posiciones Close up Entrechat Utilería

() () () () () () () () () () () () () () ()

2. A qué manifestación artística corresponden los instrumentos y materiales enumerados: 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 2.7 2.8 2.9 2.10

Escenario “Celuloide” Celesta Papel Madera Pared Mármol Metal Óleo Hormigón

() () () () () () () () () ()

2.11 2.12 2.13 2.14 2.15 2.16 2.17 2.18 2.19 2.20

Cuerpo humano Arcilla Cámara Carboncillo Telas Timbal Ecran Lienzo Cartón Página en blanco

() () () () () () () () () ()

3. No olvide que la más importante evaluación es su asistencia a espectáculos y manifestaciones artísticas vivas; porque en Apreciación Artística ningún concepto reemplaza a la experiencia.

228

Estudio y Apreciación del Arte

BIBLIOGRAFÍA ACEVEDO, Juan

Para hacer historietas. Madrid, Edit. Popular, 1981.

AGEL, Henry

Estética del cine, Buenos Aires, EUDEBA, 1962.

ALONSO, Amado

Materia y Forma en Poesía. Madrid, Edit. Gredos, 1960.

BOURGAT, Marcell

Técnica de la danza, Buenos Aires, EUDEBA 1966.

BRECHT, Bertolt

Escritos sobre teatro. Buenos Aires, Nueva Visión, 1970.

COPLAND, Aaron

Cómo escuchar la música. México, FCE, 1965.

ESCOBAR, Alberto

La partida inconclusa. Lima, INC, 1976.

FELICES, Dora

Apreciación Artística. Lima, 1969.

FERNÁNDEZ RETAMAR,

Roberto Para una teoría de la literatura hispanoamericana La Habana, Edit. Pueblo y Educación, 1984.

FLEMING, William

Arte, Música e Ideas. México, Interamericana, 1971.

GONZALES MONTES, Antonio Estructura del texto novelístico. Lima, Latinoamericana editores, 1982.

GUERRERO, Luis Juan

Revelación y acogimiento de la obra de arte. Buenos Aires, Edit. Losada , 1956.

GUIRAUD, Pierre

La Estilística. Buenos Aires, Nova, 1960.

___________.

La Semántica. México, FCE, 1960.

HUMPHREY, Doris

El arte de crear danzas. Buenos Aires, EUDEBA, 1965.

ITURRIAGA, Enrique

Copias de clases del curso de Apreciación Musical, en la ENAD, 1966.

KAUFFMANN DOIG,

Federico Arte en el Perú Virreynal. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1967.

LIZÁRRAGA, Karem

Identidad Nacional y Estética Andina. Lima, CONCYTEC, 1988.

LOVE, Paul

Terminología de la Danza Moderna. Buenos Aires, EUDEBA, 1964.

MARÍAS, Julian

La imagen de la vida humana. Buenos Aires, Emecé Editores, 1955.

229

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

MUCHIELLE, Roger

Psicología de la Publicidad y la Propaganda Bilbao Mensajero, 1977.

O´ HARA, Edgar

La palabra y la eficacia. Lima, Latinoamericana editores, 1984.

PAHISSA, Jaime

Música. México. En la enciclopedia Jackson t.11, 1970.

RÍOS, Juan

La pintura contemporánea en el Perú. Lima, Edit. Cultura S.A., 1949.

ROMERO BREST, Jorge

La Pintura Europea Contemporánea. 1900-1950. México, FCE, 1952.

SALAZAR BONDY, Sebastián

Del hueso tallado al arte abstracto.Lima, Ediciones Peruanas Simiente, 1960.

SARMIENTO, Ernesto

El arte virreynal en Lima. Lima, Editorial Arica, 1971.

SCHWARTZMANN, Felíx

Teoría de la expresión. Barcelona, Universidad de Chile, 1966.

STATSNY, Francisco

Breve Historia del Arte en el Perú. Lima, 1967.

VELARDE, Héctor

Historia de la Arquitectura. México, FCE, 1965.

VENTURI, Leonelo

Cómo se mira un cuadro. Buenos Aires, Edit. Losada, 1966.

WRIGHT, Edward

Para comprender el Teatro Actual. La Habana, Instituto del Libro, 1969.

SADOUL, George

Las maravillas del cine. México, FCE, 1963. Temas

______________.

Historia Universal del Arte. Barcelona, Editorial Rombo, 1994.

______________.

El arte. Barcelona, Salvat (Vol. 8), 1987.

______________.

Nuevos Rumbos del Teatro, Barcelona, Biblioteca Salvat de Grandes Temas (12), 1973.

230

Estudio y Apreciación del Arte

ANEXO I LA DANZA MODERNA MÁS ALLÁ DE LOS GÉNEROS: HACIA EL DESCUBRIMIENTO DE UN LENGUAJE CORPORAL EN LA MUJER1 Morella Petrozzi ESTE ESTUDIO hacia el descubrimiento de un lenguaje corporal propio de la mujer dentro de los parámetros de la danza moderna está escrito en base a un hecho irrefutable y universal: vivimos en un mundo controlado y dominado por el hombre. Los valores patriarcales se originan y se solidifican por la educación, desde la niñez hasta la adultez.

La creencia en la competencia, el dominio de uno sobre el otro, la opresión y destrucción de la naturaleza y de la mujer para la existencia del hombre macho, son el inicio y base de este mundo patriarcal.

La sociedad patriarcal nos moldea desde niños y niñas para hacer de los hombres los dominantes y de las mujeres sus subyugadas. La sociedad patriarcal construye dos tipos de seres humanos. Él es agresivo, poderoso, fuerte, activo, inteligente y lógico. Ella es sumisa, delicada, débil, emocional, pasiva e irracional. Esta dicotomía de géneros es usada por la sociedad patriarcal para definir y guiar desde la niñez el comportamiento de los hombres y las mujeres.

La niña/mujer es construida como el opuesto al niño/hombre, donde éste es creado a imagen y semejanza de Dios Padre y la niña/mujer es creada como su ayudante o sirvienta. Como lo opuesto al hombre, ella es definida en relación a él y por él, sea él Dios, un científico, un filósofo, un artista, etc. El hombre se define a sí mismo definiendo el término hombría típicamente con características de poder, control, virilidad, posición social y adquisición de una mujer.

La sumisión de la mujer mora en ella; está enraizada en los más profundo de su existencia, sin que ella muchas veces se dé cuenta de este fenómeno cultural. El género femenino crea y refuerza en ellas la opresión de las mujeres por las estructuras de privilegio y control dictaminadas por el hombre.

El cuerpo ocupa activamente un espacio llenándolo de un lenguaje gestual con sus movimientos. Todos nosotros habitamos un espacio, y dentro de este espacio creamos nuestra existencia en este mundo. A través del movimiento podemos expresar significados.

Viviendo bajo el código social patriarcal, las mujeres están oprimidas bajo el dominio del 1

Este ensayo fue premiado en el Concurso “Hombres y mujeres en el Perú de hoy, Identidad y Cambio”, auspiciado por el Diploma de Estudios de Género de la Universidad Católica del Perú, Abril, 1996.

231

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

hombre. ¿Cómo es entonces el movimiento físico de la niña/mujer en este tipo de sociedad? ¿Están acaso las mujeres en total control de sus propios cuerpos?

El cuerpo habla. La forma como nos movemos habla de nuestra habilidad de poner en acción nuestros propósitos y de darles expresión. La feminista alemana Marianne Wex ha fotodocumentado a cientos de hombres y mujeres de todas las edades en movimientos cotidianos típicamente masculinos y femeninos revelando una acentuada oposición del lenguaje corporal. Concluyó: . . . en general las características de las posturas que toman las mujeres son de piernas juntas, pies juntos paralelos apuntando hacia adentro y los brazos pegados al cuerpo.

Pareciera que la mujer se tratara de encoger y hacerse más pequeña y delgada para ocupar menos espacio. Pasa todo lo contrario con las posturas que asume el hombre.

Sus posturas son de piernas separadas, pies apuntando hacia fuera y los brazos separados del cuerpo. El hombre usa más espacio. En general usa mucho más espacio que la mujer2.

Vemos claramente que las características de las posturas cotidianas que asumen los hombres y las mujeres reflejan la oposición que es central en la ideología patriarcal. Es imposible para la mujer verse reflejada libremente en su cuerpo cuando el tamaño de sus movimientos han sido limitados desde el día en que nació por los cánones sociales patriarcales que definen las imágenes ideales de la niña/mujer y del niño/hombre, como opuestas.

De acuerdo a Marianne Goldberg coreógrafa norteamericana:... las imágenes en movimiento que observamos del cuerpo humano tradicionalmente como opuestos siguiendo sus respectivos roles masculino y femenino, son convenciones sociales y artísticas más que hechos biológicos3. ¿Qué sucede con el movimiento corporal en el contexto artístico? ¿Pueden los cuerpos de las mujeres y de los hombres escapar de la estética tradicional masculina y femenina dentro del campo de la danza moderna y el ballet clásico?

La dicotomía de géneros es todavía algo muy poderoso y frecuente en la danza y el teatro convencional en el mundo occidental. Por esto el análisis feminista –en lo que se refiere a la danza y el teatro- es peligroso y amenazador para la estética tradicional y para quienes no quieren o no creen necesaria la búsqueda de otras formas4.

Príncipes y princesas se mueven en el escenario de la danza clásica. Desplegando su virtuosismo refinado muchos participan, sin darse cuenta, en la propagación de un 2 3 4

Marianne Wex, Lets Take Back Our Space: Female and Male Body Language as a Result of Patriarchal Structures.

Movimiento Druck, West Germany, 1979, p. 7.

Marianne Goldberg, “The Body as Discourse” en Women and Performance: A Journal of Feminist Theory, Issue Nº^6, p. 12.

Ann Daly, “Movement Analysis: Percing Together The Puzzle” en Theathe Drama Review, Spring, 1988, p. 43. (5)Ibíd., p. 129.

232

Estudio y Apreciación del Arte

movimiento gestual codificado que acentúa la división de géneros. La bailarina es ligera, frágil, etérea y graciosa. El sueño de casi todas las niñas. La bailarina sostenida y ayudada por el danseur noble (el bailarín), busca el equilibrio perfecto sobre un pie ajustado y limitado por la clásica zapatilla de punta. El bailarín la enmarca asumiendo una postura fuerte y ancha con pies separados y fuertemente plantados en el piso. Los movimientos de ella son graciosos, pequeños y rápidos contrastando con los de él que son grandes, altos y libres. Los personajes que interpretan en los ballets clásicos son limitados a roles típicamente opuestos. Ella es la víctima, la princesa, la bruja, la musa, el hada o “la otra”. Él es el salvador, el príncipe, el héroe, el ser humano o “el yo”.

La zapatilla de punta es un elemento indispensable y regla dentro el entrenamiento de la bailarina clásica. Es preparada durante años en la técnica de los movimientos con la zapatilla de media punta o zapatilla blanda para luego entrenarse con la zapatilla de punta o zapatilla dura. Esta zapatilla se creó hace dos siglos en Europa donde se originó el ballet clásico para seguir su desarrollo en Rusia llegando luego a los Estados Unidos y a América Latina. La zapatilla de punta ha de crear la ilusión óptica y la sensación física de que la bailarina está flotando por sobre el escenario como un ser semi-alado o sumamente suave, casi angelical. La bailarina debe pretender y disimular todo gesto no sólo corporal sino también facial de dolor o incomodidad por el doloroso uso de este tipo de zapatilla. Las zapatillas de punta son extremadamente dañinas para los pies. No es necesario ser un experto podólogo para notar en los pies de las bailarinas clásicas lo tortuoso que es bailar sobre este tipo de extraño zapato, generalmente de color rosado. Las zapatillas de punta no solamente ocasionan callos, llagas, ampollas y uñeros, sino que también –en mayor grado de deformidad- crean los dolorosos “juanetes”, una deformidad ósea. Las zapatillas de punta son otra forma de hacernos recordar sobre la restricción del movimiento físico de la mujer: en el caso más leve en los zapatos de taco alto, y en el caso extremo las ataduras de los pies de las niñas desde su nacimiento en la antigua China.

A pesar de que la bailarina ha sido motivada y entrenada para demostrar un ilimitado sentido del movimiento y equilibrio, ella necesita al bailarín como soporte en la mayoría de los movimientos lentos (el adagio). Aún cuando la bailarina baila sola y sus pies despliegan entrenados pasos de baile como los assemblés, jetés, echappés, pas de bourres y temps lies, su sentido de libertad en sus movimientos es sólo imaginaria. Ella ha adquirido como hábito la inhibición de sus movimientos; el torso encorsetado por el tutú (traje de ballet clásico) y los pies ajustados y deformados por la zapatilla de punta.

El ballet clásico no permite que la bailarina se defina a sí misma pues los movimientos ya están codificados desde hace muchísimos años marcando así un solo tipo de movimiento valedero dentro de este arte dancístico aplaudido por miles aquí y en el resto del mundo. ¿Es la situación de la bailarina/mujer y la del bailarín/hombre diferente en el campo de la danza moderna? ¿Salvo Isadora Duncan a la bailarina de las garras de los géneros,

233

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

y encontró la verdadera representación de la mujer al rechazar al ballet clásico? ¿Sólo es necesario deshacerse del tu-tú y de las zapatillas de punta para estar a salvo de un lenguaje corporal limitado?

Isadora Duncan rompió con los cánones del ballet clásico a principios de siglo. Rechazó su vocabulario pre-fijo de movimiento y su expresión artificial. La Duncan se despojó de zapatillas y vestidos encorsetados para bailar bajo una túnica griega y pies desnudos.

Tomó prestadas algunas de las filosofías de la antigua civilización. Años más tarde una compatriota suya, Ruth St. Denis pionera también de la danza moderna se refirió así a la Duncan: Como haber tenido una divina herencia de la antigua Grecia5. La antigua cultura griega fue el hogar de los grandes patriarcas Platón, Sócrates y Aristóteles entre otros. Estos líderes de la filosofía patriarcal han moldeado e influenciado nuestras concepciones sobre la esencia humana, sabiduría y valores. Los valores estéticos –lo que es hermoso y lo que no lo es, y los valores morales –lo que es bueno y lo que no lo es- fueron enraizados en la filosofía occidental y usados como fundamento cierto e irrefutable para muchos trabajos investigatorios.

Cuando Isadora Duncan basa su estilo de danza sobre los valores estéticos y morales misógeneros de la antigua cultura griega su intento de liberación fracasa pues está cometiendo el mismo error que el ballet clásico –aunque éste no intenta cambiar nada- al copiar o tomar prestadas de una civilización sumamente patriarcal sus vestuarios y leyendas de dioses y semi-dioses.

Martha Graham fue considerada dentro del mundo de la danza como la “gran madre” de la danza moderna pues no solo fue una excepcional coreógrafa sino que también dejó “escuela”. Es decir, investigó toda una serie de movimientos creados por ella y así formó el entrenamiento de la bailarina de danza moderna siguiendo su técnica, la técnica Graham, que es conocida y practicada en muchas partes del mundo. Muchas bailarinas la han practicado y acogido como fundamental para su proceso de desarrollo artístico.

Durante su época de apogeo los años 40 y 50, esta bailarina norteamericana, creó la famosa técnica de “contraction and release” (contratación y relajamiento del estómago como origen de todo movimiento).

También fue considerada por muchos como creadora de coreografías feministas, sobre todo sus primeros trabajos “Primitive Mysteries” (Misterios Primitivos) y “Frontier” (Frontera) que son expresiones de poder y de autonomía de una mujer. Sin embargo en varias ocasiones ella mantuvo su idea firme y clara al negar rotundamente que sus trabajos coreográficos intentaran ser de carácter feminista o de reivindicar a la mujer. ¿Pueden considerarse bailes feministas a aquellos bailes que al crearse no tuvieron la intención de serlos? Un trabajo coreográfico podría parecer feminista a primera vista por 6

Marianne Goldberg, “She who is possed no Longer Exists” en Women and Perfomance A journal of Feminist Theory, Issue Nº5, pp. 16-17.

234

Estudio y Apreciación del Arte

el uso de movimientos fuertes en dinámica, o un vestuario algo varonil o tal vez porque el tema de la danza sea el de alguna heroína en la historia patriarcal.

Los primeros bailes de la Graham demostraban fuerza y limpieza en el movimiento; austeros y autónomos en su ejecución. Ella era una mujer pequeña de estatura pero capaz de irradiar grandeza y ocupar todo el escenario llenándolo de significado. Pero la Graham nunca estuvo interesada en la posición sociopolítica de la mujer. ¿Podía entonces su cuerpo “hablar” de movimiento corporal feminista y libre cuando su filosofía de vida –y por lo tanto de danza- no tenía intención de investigar más allá de los parámetros de la estética convencional? La propuesta de Martha Graham si bien fue revolucionaria en su época y en el mundo de la danza, carecía de enfoque feminista siendo esto primordial para la información que transmite el cuerpo a través del movimiento y la coreografía en general.

Durante los años 60 y 70, también en los Estados Unidos, jóvenes mujeres y bailarinas y coreógrafas como Trisha Brown y Laura Dean dejaron huella en el campo dancístico. Estas décadas fueron clave para grandes cambios filosóficos en las mentes de muchísimos jóvenes como sus antecesoras, estas jóvenes coreógrafas y bailarinas ignoraron toda noción de la representación del cuerpo de la mujer y el simbolismo del movimiento corporal.

Ambas artistas no se percatan de que la situación de la mujer y del hombre en el mundo patriarcal no es la misma. Antes de buscar la igualdad de sexos en el Universo es necesario para la mujer, en todos los campos, separarse hasta definir por ella misma quién es y qué quiere separada del hombre. Por tantos años los hombres han definido a la mujer equivocadamente. Definen su origen, su historia, su cuerpo, su mente, sus sueños y deseos sin dejar a la mujer hacerlo por ellas mismas. Brown y Dean usan al bailarín y a la bailarina como carentes de sexo. Seres andróginos y hermafroditas danzantes que no cambian de ideología de géneros enraizada en lo más profundo de la humanidad.

El arte coreográfico es el proceso de construcción dancística que tiene como resultado un conjunto de movimientos que ocupan un espacio específico a un ritmo ensayado con música o en silencio formando un todo coherente y significativo.

Los materiales necesarios para esta construcción dancística: espacio, cuerpo, movimiento y ritmo están influenciados por cánones patriarcales de nuestra sociedad difícil de escapar. En el escenario, la mujer es un ícono de femineidad y el hombre un ícono de masculinidad. En las sociedades patriarcales el cuerpo físico de la mujer es catalogado por el hombre como parte primordial para su aceptación o su rechazo. La mujer es un mero objeto sexual donde su cuerpo informa a los que lo rodean.

Su cuerpo es representado y percibido como carne sensual perpetuamente accesible al hombre. El cuerpo de la mujer derrocha significados; ésta es catalogada en base a su cuerpo estático o en movimiento. Es virginal, pura y casta o, en su opuesto, una mujer vulgar, barata y sucia, todo dependiendo a su forma de presentarse ante el mundo de los hombres.

235

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

No pretendo, en estas pocas páginas, dar una respuesta definitiva o encontrar la solución exacta para este problema de identidad de la mujer y la bailarina. Sólo quiero que los artistas especializados en danza consideren como una opción de investigación esta temática, incluyendo experimentación coreográfica junto con filosofía feminista para, de esta manera, crear una nueva forma de entrenamiento para el bailarín y la bailarina que sea realmente justa y libre de movimiento y expresión. ¿Es posible descubrir un nuevo movimiento corporal fuera de la ideología de géneros? ¿Cuál es el punto de partida para esta investigación? ¿Es posible para los coreógrafos desnudarse y escapar completamente –en filosofía y cuerpo- de lo patriarcal, tan enraizado en la sociedad?

Si los gestos son cortados en pequeños pedazos, cuan minúsculos deben ser para perder definición genérica6.

Los cuerpos de la bailarina y el bailarín acumulan e irradian significados, mientras el espectador trae también consigo mismo sus propios significados y definiciones.

Los cuerpos son letras y las letras con cuerpos . . . Mi cuerpo es: un velero de memoria psicológica y emocional. De elación o trauma. Una impresión de lenguaje verbal o imagen visual. Una antena de los alrededores o deseos físicos internos7.

El paso más importante que dar hacia la liberación y el descubrimiento de un lenguaje corporal propio de la mujer, es el deseo de encontrarlo y el de reconocer que los movimientos corporales de hombres y de mujeres no son experiencias netamente kinéticas.

Este deseo y reconocimiento llevará al artista a cuestionarse, luego de explorar y experimentar con nuevas formas de movimiento. Sin duda, encontrará algunas contradicciones que eventualmente llevarán al artista al descubrimiento, la creación y desarrollo de una nueva forma de entrenamiento dancístico y a una coreografía libre de restricciones y pautas sociales que inhiben a la mujer a moverse en el espacio con plena libertad.

Este proceso de investigación requiere desarmar y reconstruir movimientos que están en acción e interacción de la mujer en relación al bailarín/hombre y a su vez, de ellos con el espectador; revisar el uso de vestuario, el uso del sonido y la iluminación; crear secuencias de movimiento e imágenes visuales que representen de manera justa y libre al ser humano; y, finalmente, redefinir el proceso de producción (auspicios y financiación) tan necesario para el éxito de todo espectáculo dancístico.

Con el disparo de adrenalina que viene con la anticipación de un deseo que será realidad, la princesa se despierta y reconstruye su cuerpo y la fricción entre imagen y carne8.

7 8

Marianne Goldberg, “The Body as Discourse” en Women and Performance:..., op. cit., p. 20.

Ibíd., p. 21.

236

Estudio y Apreciación del Arte

ANEXO II PARA MIRAR LA CIUDAD 51-1: Ética y Estética Replantear Lima sin complejos es lo que quiere 51-1. Su propuesta no solo contiene un novedoso tratamiento del espacio, sino también del entorno público. Todos los días se exigen calidad internacional para no ser contagiados por la mediocridad del medio local.

Estética 51-1. El código telefónico del Perú y de Lima identifica a tres arquitectos peruanos que tienen pinta de rockeros argentinos. Primera voz y guitarra, Manuel de Rivero: “Se debe tratar a los ciudadanos como ciudadanos, no como delincuentes”. Bajo y coros, Fernando Puente Arnao: “Nos hemos dado cuenta que podemos estar en una vía superior a la estándar”. Batería, César Becerra: “Somos bienintencionados, pero malentendidos”.

Los tres miran con ojos globalizados el mercado de la arquitectura peruana. La Lima de bloques de Mivivienda no los satisface, porque son inconformes con las formas. Entonces, los tres rockeros, perdón, arquitectos, han decidido tomar el camino difícil y que sus proyectos sean de calidad internacional a pesar de que los honorarios locales son poco contemplativos con la creatividad. “Cuando veía el supermonótono boom de viviendas pensé: no me quiero quedar haciendo esto durante 30 años de mi vida”, resalta Puente Arnao.

De esa inconformidad nace 51-1.

Tres arquitectos que se han convertido en socios por cuestiones administrativas y porque se han dado cuenta que no solo se complementan, sino también se censuran cuando es necesario. Un método que Becerra ha bautizado como “critical paranoid”, en el que se cuestionan cada idea, cada minuto, cada segundo.

Se conocieron en la pre de la Universidad Ricardo Palma y desde allí nunca perdieron el contacto.

237

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Después de algunos años, con masters y proyectos internacionales bajo el brazo, volvieron a reunirse. Descubrieron que sus cuestionamientos habían evolucionado para convertirse en una propuesta que era arriesgada para el mercado, y en algunos casos, hasta subversiva. Cuando presentaron sus ideas pronto empezaron a recibir comentarios positivos. El camino difícil aún no es la vía asfaltada que quisieran, pero al menos han podido superar los primeros atascos.

Su primer proyecto juntos fue el A-Z: 26 unidades hechas a la medida, cada una con un concepto distinto. Hay departamentos de solteros, para parejas, adultos mayores y así, para diversos tipos de personas. Cada casa tiene una distribución particular, y no solo eso, las unidades se van encajando como piezas de Lego para formar un edificio. El abecedario de una arquitectura peruana de vanguardia. “A pesar de lo desordenado que se puede ver es un programa racional”, aclara Becerra.

Hacen casas tratando de que su propuesta respete lo natural y ofrezca un producto moderno y funcional. “La casa serpiente” fue el proyecto con el que ganaron un concurso para construir una casa en un amplio jardín cerca del Lima Golf Club. La sofisticada vivienda había sido diseñada para conservar los árboles y aprovechar la naturaleza con elegancia. Era un recorrido zigzagueante por un solo nivel que se elevaba con el uso de rampas. Los que premiaron su audacia no utilizaron esa propuesta, pero explotaron la imaginación de este trío para pedirles un diseño similar. Ahora, la vivienda sigue siendo un solo nivel que rodea a un patio multiusos con piscina. La casa mantiene el orden lógico de los ambientes y no pierde continuidad.

Su edificio más conocido es aquel cuyas cuatro largas paredes son de policarbonato y se encuentra entre la iglesia Virgen del Pilar y la Casa Hacienda Moreyra en San Isidro. Los blancos muros dejan pasar la luz y no distraen a la gente que trabaja en el interior, por ello no hay necesidad de cortinas. Detrás del policarbonato hay una plancha de acero que evita que ingrese alguien así se rompa la primera capa.

Lavar 180 metros de fachada tirando chorros de agua desde una manguera no le pareció “digno” a los 51-1, así que siguiendo la lógica de los urinarios, pusieron una tubería en la cornisa del edificio desde donde sale el agua que limpia las paredes.

Pero los arquitectos no solo han querido solucionar el problema del privado, sino también parte de la cuestión pública. Su primera preocupación fue no ser agresivos con el entorno, así que descartaron las rejas para separar el edificio y, en vez de eso, un espejo de agua lo rodea. El contorno de esta minilaguna es una banca para los peatones. “Al menos los que lavan carros enjuagan sus franelas en el agua”, ironiza de Rivero. Asimismo, la suave iluminación ha hecho que el espacio se convierta en el escenario ideal para sesiones de modelaje. Por último, se abrió un pasaje peatonal para que el edificio se convierta en una solución para los flujos de la zona. Es decir, la arquitectura privada colaborando para generar espacios públicos.

238

Estudio y Apreciación del Arte

Ética “En Lima lo privado ha sido secuestrado por lo público”, se queja de Rivero. El área total de Central Park, en el corazón de Manhattan, es más grande que todos los grandes parques de Lima juntos. La capital se ha llenado de espacios privados para convertirse en una urbe de clubes para todas las clases sociales, donde hay que pagar por disfrutar de las áreas al aire libre. Se cierran calles en nombre de una supuesta privacidad y se ha perdido la noción del valor del espacio público. Una ciudad que se encierra en guetos que separan a los limeños. “San Isidro, es tanto de los sanisidrinos, como los de Villa María del Triunfo”, concluye de Rivero.

Las áreas verdes no son solo escasas, sino también nuevamente aburridas, como en el caso de la mayoría de parques de barrio. Esa letanía de diseños se debe a que solo hay uno del que se hacen ligeras variaciones. De Rivero le dice a este fenómeno “Paisajismo X”, porque el diseño siempre son cuatro pasajes que confluyen en un óvalo.

Los 51-1 dicen que en Lima no se crea una plaza desde 1963, año en que se hizo la Plaza de Huaycán. Curiosamente ahora existen el Jockey Plaza, Megaplaza, Lima Plaza Sur, etc. Otra vez lo público secuestrado por lo privado.

Los tres jóvenes creadores quisieran colaborar con el desarrollo de proyectos estatales, pero el poco presupuesto que se le asigna a la parte arquitectónica de los planes, los desanima. Los arquitectos de la generación de 51-1 (entre 30 y 40 años) que viven en países como Colombia y España, diseñan museos, colegios, hospitales cárceles, mientras aquí trabajar para las organizaciones del Estado es una de las últimas opciones. Hace poco quisieron participar en una convocatoria promovida por el Colegio de Arquitectos para diseñar un centro de convenciones en Arequipa. Una obra de 11 mil m2

239

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

cuya ejecución demoraría dos años, en las que se daba como premio solo US$ 10 mil.

“El Colegio de Arquitectos es el primer negrero de los arquitectos, y tampoco le ha podido demostrar a la sociedad para que servimos”, dispara molesto de Rivero.

A pesar de los inconvenientes, los 51-1 tratan de encontrar la salida. Buscan proyectos interesantes, que no solo sean lindos, sino que tengan coherencia y propongan una solución en la que ganen todos. “No es malo hacerle casas al tipo millonario, pero al mismo tiempo deberíamos pensar las alternativas para ver qué hacemos con Pisco”.

Una equilibrada mezcla de ética y estética para renovar con urgencia las ideas de la arquitectura peruana. *Artículo de Ricardo Ráez Reátegui publicado en la Revista DECO Año 1 N° 2, febrero de 2008.

240

Estudio y Apreciaciรณn del Arte

CLAVE DE RESPUESTAS

Primera Unidad (Pรกg. 45) 1e

2c

3b

4d

5a

7e 8a

9c

10e

11c

12d

13c

14c

15d

6c

Segunda Unidad (Pรกg. 69) 1b

2c

4

a) (F)

3e

b) (V) c) (F) d) (F) e) (V) f) (V) g) (V) h) (V) i) (F) 5e

6a

7e

8e

9a

10d

241

Programa de Licenciatura para Profesores sin Título Pedagógico en Lengua Extranjera

Tercera Unidad (Pág. 227) 1.1. (P) (M)

1.11. (L)

1.21. (L)

1.31. (T)

1.2. (L)

1.12. (E) (A)

1.22. (d/p) (E / A)

1.32. (A) (M)

1.3. (C)

1.13. (C)

1.23. (d)

1.33. (P)

1.4. (L)

1.14. (M)

1.24. (C)

1.34. (P)

1.5. (D)

1.15. (E)

1.25. (M)

1.35. (D) (T)

1.6. (A)

1.16. (d)

1.26. (d)

1.36. (L)

1.7. (d/p) (E)

1.17. (T)

1.27. (L)

1.37. (D)

1.8. (T)

1.18. (M)

1.28. (C)

1.38. (C)

1.9. (M)

1.19. (C)

1.29. (d) (P)

1.39. (D)

1.10. (P)

1.20. (P)

1.30. (E)

1.40. (T) (C)

2.1. (D/T) (C)

2.8.

(E)

2.15. (P)

2.2. (C)

2.9.

(P)

2.16. (L)

2.3. (M)

2.10. (A)

2.17. (C)

2.4. (d)

2.11. (D) (T)

2.18. (P)

2.5. (d) (E)

2.12. (E)

2.19. (d) (P)

2.6. (P)

2.13. (C)

2.20. (M)

2.7. (E)

2.14. (d)

242

CEPREDIM

SE TERMINÓ DE IMPRIMIR 2009

EN EL MES DE MARZO DE

EN LOS TALLERES GRÁFICOS DEL

CENTRO DE PRODUCCIÓN EDITORIAL E IMPRENTA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS JR. PARURO 119. LIMA 1.

TELÉFONO: 619-7000 ANEXOS: 6011, 6015 / FAX: 6009 E-MAIL: VENTAS.CEPREDIM@UNMSM.EDU.PE TIRAJE: 1000 EJEMPLARES