Between anarchy and the gallery. Polish Street Art 2

© Carta Blanca Sp. z o.o.

Grupa Wydawnicza PWN ul. Postępu 18 02-676 Warszawa tel. 22 695 45 55 cb@cartablanca.pl www.cartablanca.pl © Fundacja Sztuki Zewnętrznej www.fundacjasztuki.blogspot.com www.40bema.blogspot.com emrutkiewicz@gmail.com Wydanie pierwsze, 2012 Koncepcja publikacji: Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz Projekt graficzny albumu i okładki: Marcin Rutkiewicz Konsultacja graficzna: Piotr Rosiński Skład i łamanie: Marcin Rutkiewicz Edycja fotografii i opracowanie techniczne: Mateusz Staszek Redakcja: Korekta: Współpraca: Marcin Kicki, Michał Kucharski Zdjęcie na okładce: Mural Cekasa i Lumpa, Lublin 2012, z inicjatywy Europejskiej Fundacji Kultury Miejskiej, grupy Magnifiko oraz Urzędu Miasta Lublin.

Fot. Emilia Siwiec, www.emiliasiwiec.blogspot.com Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza publikacja ani żadna z jej części nie może być kopiowana, zwielokrotniana i rozpowszwchniana w jakikolwiek sposób bez pisemnej zgody wydawcy.

Wydawca niniejszej publikacji dołożył wszelkich starań, aby jej treść była zgodna z rzeczywistością, nie może jednak wziąć żadnej odpowiedzialności za jakiekolwiek skutki wynikłe z wykorzystywania zawartych w niej materiałów i informacji. Niniejsza publikacja ma charakter dokumentacyjny. Ani autorzy, ani wydawca nie popierają i nie zachęcają do działań niezgodnych z prawem.

Druk i oprawa: ISBN:

spis treści 1.

Od autorówów

5

8.7.2.

Roem

194

2.

Marcin Rutkiewicz

Graffiti a writing

6

8.7.3.

Bartek Świątecki (Pener)

200

3.

Marcin Rutkiewicz

Writing i street art w Polsce

10

8.7.4.

FNK

206

4.

Cezary Hunkiewicz

Graffiti vs street art?

18

8.7.5.

Piotr Pasiewicz

210

True Bob

20

8.7.6.

Autone

214

4.1.

5.

Marcin Rutkiewicz

Napis

22

8.8.

Kodow

Pustostany

216

6.

Marcin Rutkiewicz

Mural

27

8.9.

Marcin Rutkiewicz

Charaktery

218

6.1.

Upamiętnianie

30

8.9.1.

Felto

230

6.1.1.

Rafał Roskowiński

38

8.9.2.

Hemoroid

234

6.2.

Marcin Rutkiewicz

Kontrowersje i problemy

41

9.9.3.

Tempz, Mister Pest i Ogr

240

6.3.

Marcin Rutkiewicz

Współczesne murale reklamowe

46

8.9.4.

Krik

244

6.4.

Współczesne murale artystyczne

48

8.9.5.

Vera King

250

6.4.1.

Etam Cru

56

8.9.6.

Adrian Chorębała

Magda Drobczyk

252

6.4.2.

Sepe

64

8.9.7.

Hania

Cenja

256

6.4.3.

Chazme 718

70

8.9.8.

Elżbieta Sala

Mikołaj Rejs (Wers)

258

6.4.4.

Mariusz m city Waras

76

8.9.9.

Kin

Raspazjan

264

6.4.5.

Tone

81

8.9.10.

Szum

270

6.4.6.

Zbiok

86

8.10.

Graffiti fotorealistyczne i 3D

272

6.4.7.

Aqualoopa

92

8.10.1.

Mgr Mors

274

6.4.8.

Ceka 100

87

8.10.2.

Imp2k

278

6.4.9.

Gregor Gonsior

102

9.

Delikatniej

283

6.4.10.

Otecki

108

9.1.

Mona Tusz

286

Szablon

112

9.2.

Coxie

292

7.1

Czarnobyl

125

9.3.

Mammacita

294

7.2.

Egon Fietke

130

10.

Graffiti kolejowe

296

7.3.

Dariusz Paczkowski

132

10.1.

7DC

298

7.4.

Monstfur

136

10.2.

EIDS / PUF

300

7.5.

Simpson

142

10.3.

Masz

302

7.6.

Maniac

146

11.

Vlepka i jej dzieci

306

7.

Marcin Rutkiewicz

Marcin Rutkiewicz

Cezary Hunkiewicz

Marcin Rutkiewicz

8.

Marcin Rutkiewicz

Writing

150

11.1.

SC Szyman

318

8.1.

Cezary Hunkiewicz

Tag

156

11.2.

Jarema Drogowski

322

8.2.

Marcin Rutkiewicz

Street logo

158

11.3.

Yola

328

8.3.

Marcin Rutkiewicz

Throw’up

160

11.4.

Konarska & Konarski

334

8.4.

Marcin Rutkiewicz

Chrom

162

11.5.

Pikaso

338

8.5.

Cezary Hunkiewicz

Bombing

164

11.6.

El Hombre Invisible

342

8.6.

Marcin Rutkiewicz

Styl

170

12.

Marcin Rutkiewicz

Instalacje i obiekty

346

8.6.1.

GBR

172

12.1.

Ewa J. Kwidzińska

Lump (Elomelo)

352

8.6.2.

IRA / IDC

176

12.2.

NeSpoon

356

8.6.3.

Brems

178

12.3.

Krystian Truth Czaplicki

362

8.6.4.

Ella

184

13.

Marcin Rutkiewicz

Dialog z miastem

368

8.7.

Graffiti abstrakcyjne

188

14.

Tomasz Sikorski

Czy street art jest sztuką?

370

8.7.1.

Arin

190

15.

Indeks nazwisk

374

Publikację zrealizowano dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Od autorów Pięć lat temu wzięliśmy udział w publicznej debacie Graffiti – sztuka czy wandalizm?. Pięć lat to niewiele, jednak jeśli chodzi o podejście do twórczości ulicznej, minęła cała epoka. Trudno w to uwierzyć, ale jeszcze nie tak dawno temu o street arcie prawie nikt poza środowiskiem nie słyszał, a każde malowanie na ulicy było z definicji podejrzane.

We wspomnianej debacie dyskusja – jak dało się przewidzieć – zdominowana została przez osoby żądające ucięcia rąk grafficiarzom schwytanym na gorącym uczynku i obłożenia farb w spreju 1000-procentowym podatkiem. Nie doszliśmy do jakichkolwiek wniosków, bo prostej odpowiedzi na tytułowe pytanie zadane przez organizatorów tej i dziesiątek innych identycznych debat nie ma, a jeśli jest, to nie taka, jakiej przeciętny człowiek oczekuje.

Graffiti jest sztuką i wandalizmem jednocześnie, choć sami grafficiarze bardzo niechętnym okiem patrzą na traktowanie ich działalności w kategoriach artystycznych. Wolą postrzegać samych siebie jako rodzaj miejskich ninja, agentów chaosu śmiejących się w nos drobnomieszczańskiemu społeczeństwu i grających ponad jego głowami w sobie tylko zrozumiałą grę. Nazywanie ich „wandalami” przyjmują jako miły dla ucha komplement, a określenie “pseudograficiarz” wywołuje salwy śmiechu..

W ciągu ostatnich dwóch lat atmosfera wokół malowania na ulicy zmieniła się diametralnie. Festiwale street artowe organizowane są w każdym większym mieście, szacowne galerie sztuki wystawiają uliczną twórczość, ale podział na „dobry street art” i „złe graffiti” ma się, nie bez racji, świetnie.

Niestety, jedno bez drugiego nie istnieje; co więcej, graffiti i street art są na głębszym poziomie jednym i tym samym zjawiskiem, manifestacją tej samej energii. Na poziomie energetycznym zjawisko to przypomina górę lodową, street art to te 10% jej objętości widoczne ponad powierzchnią, graffiti to te 90% ukryte pod wodą.

W najprostszym ujęciu można oczywiście odbierać street art jako ładne obrazki, napotykane od czasu do czasu w mieście, zaś graffiti jako niezrozumiały i niepotrzebny wandalizm, ale traci się w ten sposób całe bogactwo treści, sensów i znaczeń, jakie otaczają nas ze wszystkich stron, a także – co tu kryć – ogrom doznań estetycznych.

Mury miasta to otwarta księga; jest na nich historia, sztuka, polityka, zmieniające się mody, subkultury; są rywalizacje przeróżnych grup; jest seks, przemoc, wulgaryzmy i poezja; są wyznania osobiste, czasem bardzo intymne.

Wystarczy chcieć i umieć tę księgę czytać, by miasto stało

się pasjonującą przygodą, rozgrywającą się w każdej chwili przed naszymi oczami. Jeśli patrzy się z odpowiedniej perspektywy, nawet krajobrazy miejsc określanych jako zdegradowane, zniszczone czy zaniedbane nabierają specyficznej poetyki, na zawsze przestają być „brzydkie”.

Problem postrzegania miasta właśnie w kategoriach estetycznych jest o tyle istotny, że to właśnnie w tym kontekście pada zwykle pytanie, czy istnieje jakiś sposób na owo złe graffiti. Owszem, istnieje jeden sposób i to stuprocentowo skuteczny. Trzeba je polubić. W innych wypadkach, olbrzymim wysiłkiem, można je tylko mniej lub bardziej ograniczać. Tu od razu rodzi się kolejne pytanie: gdzie kończy się ten dobry, ładny i społecznie akceptowalny street art, a zaczyna się aspołeczne, brzydkie graffiti, które trzeba zwalczać? Cedar Lewisohn, kurator przełomowej wystawy twórczości ulicznej w londyńskiej Tate Modern, napisał w swej książce Street art. The graffiti revolution: „Na koniec to do ciebie, jako widza, należy decyzja, co jest sztuką, a co nie, co jest interesujące, a co nie. Jednak zanim podejmiesz decyzję, najpierw naucz się patrzeć”A. Aby w pełni cieszyć się całym bogactwem street artu, nie można a priori odrzucać graffiti. Polubienie go może okazać się zadaniem ponad siły, ale warto poznać choćby jego alfabet, podstawowe reguły gry, by cała ta plątanina liter i mazajów nabrała sensu, odsłoniła głębsze poziomy znaczeń.

To zrozumienie jest bardzo ważne dla percepcji street artu.

Jednak niewykluczone, że w głębi króliczej nory obraz zmieni się bardziej, niż można by tego oczekiwać. Im dalej wchodzi się w świat graffiti, tym mniej brzydoty i wandalizmu, a tym więcej sztuki i piękna można dostrzec wokół. Na koniec może się okazać, choć stoi to w całkowitej sprzeczności z obowiązującymi, powszechnie akceptowanymi definicjami i podziałami, a także z tym, co sądzą o sobie sami twórcy, że graffiti zniknęło, a został tylko street art.

Na drugim biegunie tego zjawiska uliczni twórcy spotykają się z artystami , którzy nadchodzą z przeciwnego kierunku: ze szkół artystycznych i galerii. Większość tak zwanych “wystaw street artu”, organizowanych przez instytucje sztuki o poważnie brzmiących nazwach to w gruncie rzeczy wystawy zwykłego malarstwa sztalugowego. Na ulicy instalacje streetartowca Lumpa spotykają się z podobnymi działaniami Macieja Kuraka i Kamili Szejnoch, artystów o jak najbardziej akademickim rodowodzie, a murale graficiarza Krikia z muralami znanych polskich malarzy, na przykład Rafała Bujnowskiego, Wilhelma Sasnala czy Edwarda Dwurnika. Jedynie wartość dodana, czyli informacja o tym,

skąd kto przychodzi lub z jakich działa pobudek sprawia, że klasyfikujemy działanie jako “galeryjne” albo “streetartowe”.

W tym albumie usiłujemy uchwyciś tę stale morfującą, rozszerzającą się i wewnętrznie zmieniającą strukturę o nieostrych granicach, której nie boimy się nazwać “street artem”. Określenie to ma ostatnio słabe notowania, wiele osób ze środowiska, nie tylko w Polsce, wstydzi się go lub wypowiada je z przekąsem, albo szuka zamienników typu urban art czy street activism. My nie.

Nasza opowieść jest ułożona chronologicznie.

Przedstawiamy zjawiska w takiej kolejności, w jakiej pojawiały się w naszym kraju. Jedną z cech szczególnych polskiego street artu jest właśnie to, że sztuka na ulicach, również ta nielegalna, istniała tu już przed pojawieniem się amerykańskiego graffiti i nie była jego prostą pochodną.

Prezentujemy prace kilkudziesięciu artystów wybranych z kilkuset tworzących w naszym kraju. Jest to opowieść całkowicie subiektywna, oparta na naszej percepcji samego zjawiska i jego granic, nie zawsze zgodna z powszechnie przyjętymi definicjami i podziałami. Nie możemy znać i pokazać wszystkich twórców i faktów, to niewykonalne.

Wielu ciekawych artystów tworzy tylko w swojej okolicy, nie stara się zaistnieć w środowisku, nie publikuje swoich prac w Internecie. Ich dokonania zobaczyć można tylko wtedy, kiedy odłoży się tę książkę, wyłączy komputer, wyjdzie się na ulicę, by tam uważnie się rozglądać. Do tego właśnie zachęcamy.

Na koniec chcieliśmy gorąco podziękować ponad setce osób, których materiały, opowieści i rady pomogły nam w przygotowaniu tej publikacji. Szczególne podziękowania należą się Cezaremu Hunkiewiczowi, który wsparł nas swoją wiedzą i doświadczeniem, przygotowując autorskie teksty dotyczące tych obszarów opisywanego zagadnienia, w których nie czuliśmy się dostatecznie kompetentni, oraz prof. Tomaszowi Sikorskiemu za krytyczne spojrzenie na temat z perspektywy dla nas nieosiągalnej.

Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, sierpień 2012

A. Cedar Levisohn, Street art. The graffiti Revolution.

Tate Publishing, London 2008, s. 9

5

1

GraffiTi a wRitinG Kto z nas nie bazgrał – długopisem, flamastrem, ołówkiem albo ryjąc cyrklem – po szkolnych ławkach albo po ściankach w szatni? Przyznaj, że kimkolwiek jesteś, czy masz lat 16, czy 60, przynajmniej raz, wtedy, jako dzieciak, zrobiłeś gdzieś napis, za który mógłbyś mieć mniejsze lub większe kłopoty, gdyby ktoś złapał cię za rękę. Dlaczego?

Heinz J. Kuzdas, autor publikacji Sztuka na murze berlińskimA, obserwator i kronikarz procesu rozwoju tej najdłuższej galerii graffiti w Europie, wskazywał, że pierwsze napisy na dzielącej Berlin ścianie pozostawiły jeszcze w latach 60. ubiegłego wieku właśnie dzieci, a zaraz po nich turyści.

Skąd bierze się ta potrzeba pozostawiania swojego znaku, swojego imienia w miejscu, gdzie się przebywa? Być może tak właśnie działają geny z zapisem setek tysięcy, a może milionów lat ewolucji. Zajmij teren, oznacz go. Pokaż innym, że tu jesteś, że to twój rewir.

Impulsywne pisanie swojego imienia jako manifestacja obecności to potrzeba znacznie starsza niż wynalazek markerów i sprejów. Dawniej farbę i pędzel mało kto miał pod ręką, napisy ryto więc w podłożu, dzięki czemu niektóre przetrwały do dziś. Pozostawiali je 2000 lat temu na murach Rzymu i Pompei mieszczanie i 150 lat temu na kolumnach egipskich świątyń pierwsi turyści. Jeśli na moment przyjąć potoczne rozumienie słowa „graffiti” i uznać, że jest to styl nielegalnego malarstwa miejskiego, powstały w Nowym Jorku na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego wieku, związany ze specyficzną miejską subkulturą, to jego genezę trzeba widzieć w tym właśnie pierwotnym impulsie, w potrzebie pozostawienia na czymś swojego znaku, oznaczenia swojej przestrzeni.

Oto jak o narodzinach tak rozumianego graffiti pisał „New York Times” z 21 lipca 1971 roku: „Taki jest nastolatkiem z Manhattanu, który pisze swe imię wszędzie, gdzie się pojawi. Mówi, że to coś, co po prostu musi robić. Jego «TAKI 183» pojawia się na stacjach metra i wewnątrz wagonów w całym mieście, na ścianach wzdłuż Brodwayu, na lotnisku Kennedy’ego, w New Jersey, Connecticut, w stanie Nowy York i w innych miejscach.

Przyciągnął setki naśladowców, takich jak JOE 136, BARBARA 62, EEL 159, YANK 135 i LEO 136. Zarząd Transportu szacuje, że aby usunąć te słowa, a także wulgaryzmy i inne graffiti ze stacji metra, koniecznych będzie 80 000 roboczogodzin lub 300 000 dolarów.

6

2

1. Graffiti pozostawione przez dziewiętnastowiecznych turystów na kolumnach świątyni Abu Simbel w Egipcie 2. Graffiti pozostawiane na murach Fortu Bema w Warszawie przez pokolenia nudzących się na warcie rosyjskich i polskich żołnierzy

7

1

2

3

1. Graffiti pozostawiane na murach Reichstagu przez radzieckich i polskich żołmierzy, Berlin, 1945, fot. nieznany 2. Przejście podziemne przy Placu Na Rozdrożu, Warszawa, 1989, fot. Tomasz Sikorski 3. Początki writingu. Nowojorskie metro, wczesne lata 70. XX w., fot. Roy Kemp,

8

– Pracuję, płacę podatki i to nie przeszkadza nikomu – mówi Taki w wywiadzie, komentując koszty usuwania graffiti. I pyta: – Dlaczego oni uwzięli się na takiego małego kolesia jak ja? Dlaczego nie wezmą się za organizacje oklejające całe metro nalepkami w czasie wyborów?”B. Jak widać, słowo „graffiti” używane było potocznie już w latach 70. i oznaczało po prostu wszelkie wykonane nielegalnie w przestrzeni publicznej przedstawienia graficzne i napisy. Czy istnieje zatem słowo, które precyzyjniej określa zjawisko potocznie zwane graffiti?

Tak, to writing (pisanie), graficiarze określają samych siebie writerami. Writing jest tak silnym i dominującym zjawiskiem kulturowym, że przysłonił z czasem pierwotne, szersze znaczenie słowa „graffiti”.

Czy Taki 183 był pierwszym, który wypisywał nielegalnie swoje imię, gdzie popadnie? Nie, robiły to miliony dzieciaków na całym świecie przed nim i po nim, nawet on sam zaraził się tym pomysłem od kogoś innego. Jak mówi w tym samym artykule: „...formę wziąłem od Julio 204, ale on robił to parę lat temu. Potem został aresztowany i powstrzymany”C. Skąd w takim razie Julio 204 wziął pomysł na swoje działanie?

W USA graffiti używane było już wcześniej przez uliczne gangi – w najpierwotniejszym zastosowaniu, do oznaczania swoich terytoriów. Może stąd? W latach 30. XX w., w okresie wielkiego kryzysu, swoje pseudonimy wypisywali na kolejowych wagonach podróżujący nimi włóczędzy.

Może stąd? Badacze historii writingu wskazują z kolei na Filadelfię w 2. połowie lat 60. i na działających tam writerów o pseudonimach Cornbread i Cool EarlD. Wypisywali oni swoje ksywki po całym mieście, przyciągając tym samym uwagę zarówno społeczeństwa, jak i lokalnej prasy. Do dziś nie jest jasne, w jaki sposób graffiti w tej formie przeniosło się do Nowego Jorku.

filozoficzno-polityczne w jakikolwiek sposób wpłynęły na działania Takiego 183. Letryści i sytuacjoniści więcej wspólnego mieli z polskim graffiti walczącym z okresu II wojny światowej i działaniami Pomarańczowej Alternatywy w latach 80. XX w. niż z narodzinami amerykańskiego writingu.

Oprócz Takiego 183 i dzieciaków z Manhattanu na Brooklynie w podobny sposób i w tym samym czasie działał inny writer, Friendly Freddie. Elementem łączącym te dwa oddzielnie rozwijające się ośrodki writingu okazało się metro i napisy w wagonach. To dzięki nim ludzie z różnych rejonów miasta dowiadywali się wzajemnie o swoim istnieniu, co prowadziło do nasilenia się konkurencji pomiędzy nimi. Graffiti zaczęło przenosić się z ulic na pociągi metra, to tam teraz rozgrywała się rywalizacja. Na początku chodziło o to, by wykonać jak największą ilość podpisów widocznych dla konkurencji, ówcześni writerzy jeździli więc metrem i pokrywali nimi wnętrza wagonów.

Nie upłynęło dużo czasu, zanim odkryli, że w zajezdniach i bocznicach mogą popisać o wiele więcej wagonów, w o wiele krótszym czasie, przy niewielkim ryzyku wpadki.

Napisy wyszły na zewnątrz pociągów.

wtedy, gdy mowa o początkach writingu? Winny jest prawdopodobnie cytowany wcześniej artykuł w NYT, którego akurat Taki był głównym bohaterem. Bezspornie to właśnie ilość wykonywanych obsesyjnie przez Takiego, jego naśladowców i konkurentów podpisów, skoncentrowana w odpowiednim miejscu i w odpowiednim czasie, poparta chorobliwą u Amerykanów potrzebą ciągłej konfrontacji i współzawodnictwa, osiągnęła masę krytyczną i spowodowała reakcję łańcuchową – wybuch, którego podmuch obiegł cały świat, a skutki widoczne są na każdym kroku do dziś. Taki 183 był bez wątpienia jedną z kilkudziesięciu osób, które zapoczątkowały największe przedsięwzięcie typograficzne od czasów wynalezienia druku i największe przedsięwzięcie kaligraficzne od czasu śmierci stalówki. Dał impuls do powstania być może najbardziej romantycznej i skrytej miejskiej subkultury o zasięgu planetarnym. To, co zrobił, na zawsze zmieniło krajobraz naszych miast i szlaków transportowych. U podstawy leżał jednak gest bardzo pierwotny – potrzeba manifestacji swojej obecności, zajęcia przestrzeni i oznajmienia tego. Impuls, który wszyscy mamy zakodowany w genach. (MR)

Następnym elementem rozwoju podpisów writerów (nazwanych tagami) była ich wielkość. Stawały się one coraz większe i grubsze, co czyniło je bardziej widocznymi pośród konkurencji. Zaczęto również dodawać do tagów różnego rodzaju ozdobniki, takie jak obwódki (outline), zaczęto wykonywać je w kilku kolorach itp.

Wraz z dążeniem do tego, aby tagi były większe, writerzy rozpoczęli eksperymenty z końcówkami od dezodorantów oraz innych aerozoli, które pozwoliłyby na różnicowanie grubości linii. To właśnie doprowadziło do powstania większych form literowych, wykonywanych farbą w spreju.

Niektórzy autorzy zauważają również, że nieco wcześniej w Europie, bo już na początku lat 50. XX w., graffiti posługiwali się członkowie awangardowego ugrupowania Letterist International, które z kolei inspirowało się ideami dadaizmu i surrealizmu. Potem ich poglądy zostały podjęte przez ruch sytuacjonistów, mający olbrzymi wpływ na metody stosowane przez studentów podczas paryskiej rewolty 1968 roku (m.in. malowane w tym okresie na murach miasta słynne hasła: „Nigdy nie pracuj!”, „Władza w ręce wyobraźni”, „Plaża na ulicach”)E.

Duże litery wymusiły kolejny krok – różnorodne wypełnienia ich konturów. Początkowo malowano je pojedynczym kolorem, potem pojawiły się wzory czy nawet krajobrazy.

Formę liter zaczynała ograniczać jedynie wyobraźnia writerów. Ostatecznie doszło do tego, że napisy rozciągały się na całą wysokość i szerokość wagonów metra, powstawały nowe formy i style liter. Po roku 1980, kiedy walka z writingiem i czyszczenie pociągów (tzw. buff) stały się priorytetem zarządu transportu, stopniowo został on wyparty z metra i powrócił na ulice, a wraz z eksplozją popularności hip-hopu rozlał się po całej planecie. Tak właśnie kształtował się modus operandi nowej subkultury.

Trudno jednak twierdzić, że te prądy artystyczno-

Dlaczego to właśnie Takiego 183 przywołuje się zawsze

A. Heinz J. Kuzdas, Berliner Mauer Kunst, Espresso Verlag, Berlin 2009 B. http://www.woostercollective.com/takitimes.jpg dostęp 18.06.12. godz. 0:22 tłum. M. Rutkiewicz C.

ibid.

D. http://www.at149st.com/hpart1.html, dostęp 17.07.

13.45) E. http://en.wikipedia.org/wiki/Letterist_International, dostęp 08.08.2012. godz. 10.40

9

Writing i street art w Polsce Writing dotarł do Polski późno, wraz z upadkiem muru berlińskiego, a w niektórych miejskich legendach chwilę wcześniejA. Żelazna kurtyna okazała się w tym wypadku wyjątkowo szczelna. Nowej zajawce malowania liter dodał skrzydeł inny, potężny powiew popkultury zza oceanu – rap. Graffiti było z nim w początkowym okresie nierozłącznie związane, stanowiło tło i scenografię większości hip-hopowych teledysków i rozpalających wyobraźnię amerykańskich filmów. Do tego dochodził breakdance, taniec na pograniczu akrobatyki, jazda na desce, dziwne, workowate stroje, czapki z daszkiem naciśnięte na oczy, dodające tajemniczości kaptury, niewytłumaczalne poczucie wspólnoty. Hip-hop miał wszystko, czego potrzeba było młodemu pokoleniu do tego, by zamanifestować swoją odrębność. Była to kompletna, nowa, gotowa subkultura, pierwsza tak wyrazista od czasów punk rocka.

1

Nowa moda zataczała coraz szersze kręgi. Pierwsze jamy grafficiarskie, zbierające rozproszonych „zajawkowiczów” malowania liter, zorganizowane zostały przez stowarzyszenie Tratwa w roku 1994 w Lidzbarku Warmińskim i BartoszycachB. Wkrótce pojawiły się grafficiarskie gazetki, wydawane amatorsko i dystrybuowane podobnie jak punkowe i anarchistyczne ziny. W 2. połowie lat 90. w oficjalnym obiegu dostępne już były lakierowane, wysokonakładowe czasopisma o kulturze hip-hopu i deski, takie jak „DosDedos”, „Klan” i „Ślizg”, w których prezentowano także graffiti. Wreszcie w roku 1997 ukazał się pierwszy numer poświęconego już tylko temu zjawisku, kultowego „Brain Damage”, pisma o europejskim poziomie i zasięgu. Każdy dzieciak mógł je kupić w kiosku Ruchu, nawet w małej miejscowości, obejrzeć i zarazić się nowym, fascynującym zjawiskiem.

Na lata 1997–2003 przypada złoty okres polskiego graffiti

– czas, kiedy kraj został całkowicie zamalowany. Ulice małych i dużych miast, podwórka, szlaki kolejowe i pociągi pokryły się milionami lepiej i gorzej namalowanych liter.

Polskie pomarańczowe wagony trakcji elektrycznej stały się kultowe wśród europejskich grafficiarzy, a łatwość dostępu do dobrych spotów (miejsc, gdzie możliwe było bezpieczne malowanie) – w porównaniu z innymi krajami – legendarna. W szczytowym okresie popularności zjawiska, na graffiti jamie zorganizowanym w 2003 r. przez redakcję magazynu „Brain Damage”, przy murze warszawskiego toru wyścigów konnych, zjawiły się setki writerów, a publiczność można było liczyć w tysiącach.

Ten moment to prawdopodobnie szczyt popularności writingu w Polsce. Jego fala w następnych latach opadła, jednak krajowa scena okrzepła do tego czasu i jest dziś dość stabilna. Mniej i bardziej regularnie ukazują się czasopisma, w Internecie działają dziesiątki blogów i stron poświęconych tej tematyce, regularnie odbywają się jamy, w każdym większym mieście znaleźć można sklepy z farbami i specjalistycznymi przyborami do malowania.

Polska jest pełnoprawną częścią europejskiej sceny graffiti. A jednak – jak wynika z wywiadów i wypowiedzi dostępnych w Internecie – wśród zasłużonych writerów zdania na temat dzisiejszej kondycji zjawiska są podzielone.

Niektórzy akceptują kierunek, w jakim rozwija się sytuacja, inni postrzegają go jako stagnację, a nawet regres.

Sytuacja nie jest też jednolita w całej Polsce: są rejony, gdzie działalność writerska ma się nieźle i inne, gdzie jest słabiej zauważalna. Oto jak na przykład kondycję sceny warszawskiej komentują znające ją osoby: Pantal (WTK/ZFA): Od pewnego czasu nie mieszkam w Warszawie, więc moja percepcja jest ograniczona. Z tego, co widzę, sytuacja bardzo się uśredniła. Na mieście widać bardzo niewiele osób mających nadal odwagę do robienia i coś do powiedzenia stylowo. Na ścianach raczej sieczka, wyróżniająca się maksymalnie techniką. Mam wrażenie, że poziom trzymany jest przez kilkuosobową grupę «młodych», jak GBR, HXM, Ringo czy Skat, oraz weteranów, którzy nadal

1. Zdjęcie członków pierwszej warszawskiej ekipy writerskiej, działającej od 1989 r. KOBE Crew (Koło/ Bemowo Crew), na tle świeżej pracy, rok 1990. Fot. z archiwum Tomasza Niewiadomskiego (trzyma w ręku czeski spray marki “Skoda”)

10

2

został przez środowisko writerskie podjęty i ukaże się on wkrótceH. A co ze street artem? Jego początków również szukać można w czasach narodzin writingu, również w Nowym Yorku. Tamtejsi graficiarze, działając pod presją narastającej konkurencji, zaczęli doskonalić i dopracowywać własny styl, tak by uczynić go rozpoznawalnym i niepodrabialnym.

Siłą rzeczy, taka ewolucja zaczęła prowadzić niektórych writerów do eksperymentów z formą i wzbogacenia środków wyrazu o nowe techniki i materiały. Ich prace przestały mieścić się w kanonie klasycznie pojmowanego 3

się nie poddali (Blekot, Pyer, Forin, Fresh). Podsumowując, nie widzę serca i konkurencji (a już na pewno jest ich za mało).

Wiele rzeczy jest beznadziejnych, a ich wachlarz ogólnie – mało jaskrawyC. Merd (HXM/NS): Jeśli chodzi o aktywność – jest lepiej, od około 2006 roku można zauważyć, że po kilkuletniej zamułce coś się ruszyło. Hall of fame’y są żywe, powstają nowe prace.

Miasto jest robione może mniej nachalnie niż kiedyś, ale jednak systematycznie i konsekwentnie, tak samo kolejki. Pojawiają się nowe imiona, co szczególnie mnie cieszy, bo widzę, że wyrasta nowe pokolenie zajawkowiczów – mam nadzieję, że wykorzystają możliwości, jakie daje im rok 2012, kiedy wszystko zostało już rozkminione, a dostęp do informacji, materiałów i kontaktów jest większy niż kiedykolwiekD. Nesh (HXM): Dużo się dzieje ostatnio w bardziej komercyjnym kontekście: murale, wernisaże etc. Co do graffiti, to scena i style się rozwijają, ale raczej umiarkowanie. Nie ma tego na tyle dużo, żeby miasto wytaczało nam wojnę, ani tak mało, żeby się nic nie działo. Różne rodzaje styli mają swoich aktywnych ambasadorów i wszyscy w miarę bezkonfliktowo koegzystują.

Jest ok, ale może być zdecydowanie lepiejE. W wypowiedziach pojawiają się często uwagi na temat braku cierpliwości i pokory wśród młodych adeptów sztuki. Joter z ekipy NS ujmuje to w ten sposób:

„(…) niestety jest też wielu «writerów», którzy zamiast popracować nad kartką, lecą od razu z chromem na ulice albo wbijają się na hall of fame’y. Kiedyś było inaczej – jeżeli ktoś poczuł, że nadszedł ten moment, szedł malować na Wyścigi i pokazywał wypracowany styl”F. Opisywanie historii i kondycji writingu w Polsce to dla osoby niezwiązanej z tym światem zadanie trudne, a nawet niemożliwe. Nie jest to łatwe nawet dla osoby znającej go od podszewki. Igor „Ash One” Dzierżanowski, jeden z pionierów krajowej sceny i założyciel magazynu „Brain Damage”, ujął to tak: „Rzetelne odtworzenie kompletnego obrazu graffiti ostatnich 20 lat to «puzzle impossible», układanka nie do ułożenia. Każdy malarz-writer-artysta ma własną historię i pamięta sto innych. Niektóre z nich mają tyle wersji, ilu było uczestników wydarzeń, a nawet więcej. Inne odbiegają od rzeczywistości, gubią szczegóły, bledną lub nabierają kolorów, przeplatają się nawzajem jak w dobrym wildstyle’u”G. Historia writingu w naszym kraju, właściwie udokumentowana i opisana, oddająca sprawiedliwość wszystkim ważnym osobom i wydarzeniom, zajęłaby prawdopodobnie karty publikacji znacznie obszerniejszej od naszej książki. Cieszy fakt, że wysiłek jej opracowania

2. Jeden z pierwszych graffiti jamów w Polsce, Bartoszyce 1995, fot. z archiwum stow. Tratwa 3. j.w.

11

1

Określenie „street art” zaistniało na dobre w roku 1985, za sprawą publikacji Allana Schwartzmana o takim właśnie tytuleL. Schwartzman zebrał w niej dokumentację nowojorskich, nielegalnych działań artystycznych, niebędących klasycznym writingiem. Dokumentację podobnych ulicznych działań polskich artystów, począwszy od roku 1970, z których wiele uznalibyśmy dziś za klasyczny street art, zobaczyć można we wspomnianej już publikacji Graffiti w Polsce 1940–2010.

Warto zauważyć, że w świecie Zachodu istniał swobodny przepływ ludzi, informacji i idei, a narodziny writingu na takich twórców, jak właśnie Blek Le Rat, Jenny Holzer, Dan Witz, Keith Haring czy Jean-Michel Basquiat, wpłynęły bezpośrednio. Przeżywali je jako doświadczenie osobiste, widzieli to na własne oczy. Niewykluczone, że za żelazną kurtynę dochodziły jakieś echa tych pomysłów, ale w Polsce prawdopodobnie większość koncepcji działań ulicznych rodziła się niezależnie i samoistnie. Były to oczywiście pojedyncze, niepowiązane ze sobą projekty artystyczne, których nie można uznać za początek jakiegoś ruchu czy narodziny jakiejś sceny, niemniej jednak tworzyły one intelektualną przestrzeń do późniejszych nielegalnych ulicznych działań artystyczno-politycznych z lat 80., takich jak akcje Pomarańczowej Alternatywy czy łódzkiej Galerii Działań Maniakalnych, a te miały już charakter systemowy i zorganizowany.

writingu, zaczęły być „czymś innym”. Przyjmuje sie też, że pomysł nielegalnego malowania na ulicach zainspirował „zwykłych” artystów, którzy w ślad za writerami pojawili się w przestrzeni publicznej, by tam tworzyć. Wskutek złożenia się tych dwóch procesów, również w Nowym Jorku w latach 70. ubiegłego wieku, narodził się street art. Zjawisko to medialną, globalną popularność zdobyło jednak dopiero po roku 2000, za sprawą Brytyjczyka Banksy’ego.

Street art jest więc najczęściej uznawany za pochodną writingu. To pogląd w dużym stopniu usprawiedliwiony, ale nie do końca prawdziwy, zwłaszcza w odniesieniu do naszego kraju. Writing dał z pewnością innym rodzajom twórczości ulicznej gigantyczny zastrzyk energii, a wielu twórcom wskazał sposób działania, jednak artyści, również ci działający nielegalnie, byli obecni na polskiej ulicy na długo przed namalowaniem pierwszych liter w stylu amerykańskim przez pierwszego nadwiślańskiego writera.

Z pewnością to nie Polacy wymyślili street art, jednak

12

anegdotyczne jest to, że człowiek, którego wymienia się jako pierwszego street artowca i którego działania jako inspirację wskazuje m.in. pionier graffiti szablonowego, Francuz Blek le RatI, nazywał się Gérard Zlotykamien.

Urodził się w Paryżu, w rodzinie żydowskich imigrantów z Polski, a pierwsze prace na paryskich ulicach tworzył już w roku 1963J. Faktem jest natomiast, że prawdopodobnie pierwsze nielegalne dzieło o charakterze street artowym w Polsce stworzył w 1970 r. w Warszawie Włodek Fruczek. Niemal dokładnie w tym samym momencie w Nowym Jorku Taki 183 dawał początek subkulturze graffiti. Jak zauważył w Graffiti w Polsce 1940–2010 prof. Tomasz Sikorski, „podczas gdy nowojorskie działanie Takiego183 było gestem chęci oswojenia i zawłaszczenia ulicy, prymitywnym i w gruncie rzeczy chuligańskim, warszawskie działanie 18-letniego licealisty Fruczka nosi znamiona poważnej i przejmującej sztuki”K.

Przykładem takich wczesnych działań jest koncepcyjnie zbliżona do writingu akcja absolwenta PWSSP w Łodzi, Jerzego Trelińskiego, który w roku 1976 malował swoje nazwisko, odbijane z szablonu, na ulicach Zielonej Góry.

Również Teatr Akademia Ruchu – powstały w roku 1973 kolektyw twórczy działający na pograniczu sztuk wizualnych, sztuki performance, teatru i filmu – prowadził nielegalne działania uliczne o charakterze, który dziś określilibyśmy jako street artowy, choć był to tylko drobny fragment ogromnego spektrum ich dokonań.

W roku 1980, a więc równocześnie z pierwszymi działaniami Bleka Le Rata, swoje szablony na ulicach Warszawy odbijał Faustyn Chełmecki, inspirowany kulturą DIY, a w połowie dekady lat 80. pojawiła się Pomarańczowa Alternatywa i inne młodzieżowe grupy antysystemowe, posługujące się graffiti, by manifestować swe poglądy społecznopolityczne. Końcówka lat 80. to eksplozja popularności tego medium. W momencie upadku komunizmu (1989), kiedy to do Polski docierały dopiero pierwsze jaskółki writingu, kraj pokryty był setkami i tysiącami napisów i odbić szablonów, które dziś nazwalibyśmy street artem, a które wtedy zwano po prostu graffiti. Do dziś tą techniką

2

tworzą artyści zaliczani do nurtu street artu, tacy jak Damian „Czarnobyl” Terlecki, Dariusz Paczkowski czy Egon Fietke, którzy rozpoczynali swoją przygodę z uliczną sztuką w tamtych „przedwriterskich” czasach.

Już w latach 1991–1994, za sprawą absolwenta gdańskiej ASP, Rafała Roskowińskiego, w Trójmieście powstawały pierwsze nowoczesne murale o charakterze artystycznym (malarstwo wielkoformatowe uprawiano w Polsce przez niemal cały okres PRL-u, ale były to produkcje głównie reklamowe lub ozdobne, zwłaszcza w obszarach staromiejskich). Roskowiński już w latach 1996 i 1997 dał się poznać jako autor dwóch inicjatyw fundamentalnych dla dzisiejszej kondycji muralu w Polsce, kolejno projektu Węzeł Kliniczna i Festiwalu Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie. Obie te inicjatywy twórczo rozwinął w późniejszych latach Piotr Szwabe, a na Zaspie i Węźle Kliniczna swoje pierwsze szlify zdobywała duża część dzisiejszych polskich twórców murali.

W roku 1995, wskutek wczesnych działań grupy Twożywo, nastąpił ponowny wzrost zainteresowania techniką szablonową, ale przede wszystkim pojawił się na kilka lat niezwykle interesujący uliczny fenomen – scena vlepkarska, która wypracowała całkowicie odrębne od writingu strategie i etos działań.

W roku 2000, wychodząc naprzeciw potrzebie komunikacji i wymiany doświadczeń wewnątrz środowiska vlepkarskiego, dwaj warszawscy vlepkarze, Goro i Kwiatek, założyli serwis internetowy Vlep[v]net. Portal ten w krótkim czasie stał się platformą komunikacji nie tylko vlepkarzy, ale twórców ulicznych wszelkiego autoramentu, którzy nie mieścili się w formule dominującego podówczas writingu i których środowisko writerów, dysponujące już rozbudowaną strukturą pism, portali internetowych, festiwali i sposobów komunikacji, ze względów doktrynalnych całkowicie odrzucało. Krok po kroku w ciągu następnych 10 lat osoby skupione wokół Vlep[v]netu stały się odpowiedzialne za dużą część działań (festiwali, wystaw i ogólnopolskich akcji różnego typu), które doprowadziły do okrzepnięcia polskiej sceny street artowej w obecnym kształcie.

1. Mural Włodka Fruczka, ul Żelazna róg Grzybowskiej, Warszawa, 1970, fot. Tomasz Sikorski 2. Jerzy Treliński. Autotautologie – o sobie samym nic. VII festiwal sztuk plastycznych Złote grono, Zielona Góra, 1975, fot. z archiwum J. Trelińskiego.

13

Pierwszą dużą imprezą skupiającą ulicznych twórców niemieszczących się w formule writingu był zorganizowany w roku 2003 przez Vlep[v]net warszawski Street Art Jam (SAJ). Silny impuls rozwoju sceny nadszedł w następnym roku z Zielonej Góry, w związku ze zorganizowaną w tamtejszej uniwersyteckiej galerii PWW wystawą Forum ulicy. Zielonogórskie środowisko ulicznych twórców, wskutek kontaktów personalnych, czerpało wiele inspiracji ze wzorów zachodnich, przede wszystkim berlińskich i holenderskichM. W roku 2008, z inicjatywy Sławka „Zbioka” Czajkowskiego, we Wrocławiu odbył się profesjonalny festiwal street artowy Out of Sth (Artyści Zewnęrzni), zorganizowany po raz pierwszy w Polsce przez galerię głównego nurtu, BWA. W kolejnym roku ukazał się album Polski street art – pierwsza duża publikacja o tym zjawisku w Polsce, a niemal jednocześnie miała miejsce premiera kinowego filmu Banksy’ego Wyjście przez sklep z pamiątkami (ukazującego nomen omen moment utraty artystycznej wiarygodności przez zjawisko street artu w świecie Zachodu).

1

14

O ile to Out of Sth wyprowadził uliczną twórczość z niszy i wprowadził do głównego obiegu kultury (co potwierdziła przyznana Zbiokowi nagroda Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego dla najlepszego młodego malarza w Konkursie im. Eugeniusza Gepperta), o tyle wydarzenia roku 2009 spowodowały zaistnienie street artu w Polsce jako fenomenu popkulturowego. Przez ostatnie trzy lata niemal każde większe polskie miasto dorobiło się własnego festiwalu street artowego a ilość instytucji i organizacji pozarządowych, które zajęły się tym tematem, liczona jest w dziesiątkach. Street art stał się modny i powszechnie akceptowalny, co jednak nie wszystkim się podoba.

W ostatnich kilku latach wielu grafficiarzy, również tych niegdyś mocno krytykujących wszelkie działania odchodzące od klasycznie pojmowanego writingu, zaczęło tworzyć w stylistyce dającej zaklasyfikować się jako street artowa i sięgnęło po nieortodoksyjne techniki twórcze.

Dzięki street artowi zmienił się i wzbogacił sam writing, pojawiły się nowe pomysły i stylistyki; można zaryzykować

tezę, że poszerzyły się granice rozwiązań dopuszczalnych w tej dziedzinie. Jest wiele przykładów harmonijnego przenikania się twórczości street artowej i writerskiej, powstają wspólne prace, realizowane są wspólne projekty.

Nic w tym dziwnego; większość twórców uznawanych za street artowców wywodzi się ze środowiska graffiti i tam stawiała swoje pierwsze kroki, a nawet nadal prowadzi równoległą działalność writerską.

Z drugiej strony, rozdźwięk pomiędzy grafficiarzami wyznającymi ortodoksyjny etos writerski a twórcami, których działania mają charakter artystyczny, staje się coraz wyraźniejszy. Jest ku temu kilka powodów.

Jeszcze kilka lat temu street art miał charakter nielegalny, niszowy, był równie niezależny, jak writing, i na równi z nim nie mógł liczyć na jakiekolwiek wsparcie instytucjonalne.

Artyści, podobnie jak writerzy, działali na własną rękę i nie dbali zbytnio o popularność; mieli na nią zresztą niewielkie szanse. W ostatnich latach, gdy street artem zainteresowały sie galerie sztuki oferujące możliwość

2

wejścia do głównego obiegu kultury, pojawiły się pieniądze związane ze zleceniami festiwalowymi i komercyjnymi, a także zainteresowanie mediów, twórcy street artu zaczęli – zdaniem części writerów i niektórych ortodoksyjnie nastawionych twórców – dopasowywać się do oczekiwań establishmentu, grać według jego reguł i poszukiwać poklasku.

Writerzy tego nie zrobili, może dlatego, że nie za bardzo mają jak. Ich działalność jest z definicji aspołeczna i skierowana do wewnątrz środowiska. Nie zważają więc na popularność (poza tą wewnątrz środowiska), normy społeczne, nakazy, zakazy i oceny. Warszawski writer o pseudonimie Meat ujął to w prostych, męskich słowach: „Mam wyjebane na to, co oni myślą”N. Street artowcy reprezentują dokładnie przeciwny punkt widzenia.

Wielu z nich w wywiadach i rozmowach podkreśla, że tworzą „dla ludzi”, aby „wzbogacić i uzupełnić przestrzeń publiczną”. Dla street artowców miasto jest płótnem, na którym starają się stworzyć ciekawy dla widzów obraz.

Dla writerów miasto jest matą, na której toczą pomiędzy sobą rytualną rywalizację i gdzie postronny widz nie ma żadnego znaczenia. To podstawowa różnica na poziomie mentalnym, odróżniająca street art od writingu.

Wielu obserwatorów sceny street artowej, zwłaszcza związanych ze starszą generacją twórców, zarzuca dzisiejszym produkcjom beztreściowość, formalizm i nudę. Poza sporadycznymi przypadkami (np. Abramowski, Radykalna Akcja Twórcza, Peter Fuss, Dariusz Paczkowski) wskazuje się niemal całkowity brak nurtu krytycznego i zaangażowanego.

Jaka jest zatem dzisiejsza kondycja sceny street artowej w Polsce? Znów nie ma na to pytanie jednej odpowiedzi.

Jeśli chodzi o ilość produkcji, nie możemy porównywać się do takich miast, jak Berlin, gdzie w niektórych dzielnicach street art wylewa się z każdej bramy. Z drugiej strony, powstające prace są dobrej, a czasem bardzo dobrej jakości. Trudno tu o obiektywny miernik, ale jeśli przyjąć za takowy wyniki międzynarodowych konkursów, to wydaje się, że sprawy wyglądają bardzo dobrze.

W tegorocznej edycji Artaq, organizowanego co roku we Francji konkursu dla twórców ulicznych, wśród 673 biorących udział artystów z ponad 50 krajów świata wyłoniono 21 zwycięzców w poszczególnych kategoriach i przyznano dwie nagrody główne. Jedną z nich otrzymał Mariusz m-city Waras, a w kategoriach triumfowało sześciu Polaków: Sepe, Chazme, Lump, NeSpoon (po raz drugi z rzędu), Sainer i Bezt. Twórcom z naszego kraju

przyznano więc 30% wszystkich nagród. W jury konkursu zasiadała m.in. Elisa Carmichael, współtwórczyni jednej z najważniejszych galerii street artu na świecie, Carmichael Gallery w USA, i redaktorka naczelna „The Art Street Journal”.

Jeśli za kolejny miernik przyjąć udział polskich twórców w światowym obiegu street artu, w festiwalach, wystawach, publikacjach, polska czołówka z pewnością w nim uczestniczy. Tylko czy można w tym widzieć rzeczywiście jakieś punkty odniesienia? Zdania w kraju są podzielone; jak zwykle dla części osób ze środowiska szklanka jest do połowy pełna, dla innych do połowy pusta.

Na ulicach polskich miast na pewno dzieją się ciekawe rzeczy. Od dwóch lat rozkwita malarstwo monumentalne, w ramach przeróżnych projektów i festiwali tylko w tym sezonie powstało kilkadziesiąt murali. To sytuacja bez precedensu. Mniejsze formy, takie jak graffiti szablonowe czy vlepki, nie są aż tak widoczne, ale sprawy toczą się do przodu, zarówno za sprawą aktywności samych twórców, jak i większych, zorganizowanych projektów, takich jak warsztaty szblonowe organizowane w całym kraju czy warszawski festiwal Szablon Dżem. Scena vlepkarska, funkcjonująca jako odrębne, samoistnie zjawisko, zniknęła,

natomiast świeże produkcje artystów wykorzystujących vlepki spotkać można w każdym mieście.

Niestety, niezbyt wiele jest akcji, z których słynie street art: przewrotnego lub dowcipnego podejmowania dilaogu ze stałymi kodami wizualnymi miasta. Rzadki jest też subvertising (więcej o tym zjawisku na str. 368).

Ciekawe projekty i poszukiwania mają miejsce na obrzeżach gatunku, gdzie street art styka się ze sztuką wkraczającą w przestrzeń publiczną z przeciwnego kierunku: z galerii i akademii. Uliczne ekspozycje obrazów Wojciecha Gilewicza i Beaty Konarskiej, instalacje Macieja Kuraka i Kamili Szejnoch, multimedialne, uliczne projekcje

1. Simpson i Nakor. I want you to eat my shit. Wspólna produkcja writera i street artowca. Galeria Forty Forty, Warszawa 2011 2. Dill Gang Team (Nesh, Merd, Nakor) i Great. Syn ulicy. Mural grupy twórców kojarzonych do tej pory z warszawską sceną writerską . Street Art Doping Festival, Warszawa 2012

15

Dominika Lejmana przemawiają tym samym językiem, którym mówią sitodrukowe plakaty SC Szymana, instalacje Penera i Lumpa czy ożywione dzięki wideomappingowi graficzne abstrakcje Nawera.

W ciągu ostatnich trzech lat na twórców street artu zwrócił uwagę główny obieg kultury. Wystawy ulicznej twórczości odbywały się już wczesniej, ale były to raczej sporadyczne wydarzenia o niszowym charakterze. Od czasów Out of Sth obecność artystów o rodowodzie ulicznym w przedsięwzięciach organizowanych przez instytucje o nobliwych nazwach jest stała i zauważalna.

Jeśli chodzi o festiwale, najpoważniejszą z takich inicjatyw pozostaje bez wątpienia wspomniany, wrocławski Out of Sth., odnotować także należy systematyczny udział street artowców w dużych festiwalach sztuki, jak krakowski Art Boom Festival czy szczecińskie inSpiracje. Na rynku festiwalowym wyróżniają się także są także łódzka Galeria Urban Forms, impreza nastawiona jednak głównie na importowane gwiazdy muralu, Festiwal Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie (tu głównie twórcy krajowi), Lubelski Festiwal Graffiti o writerskich korzeniach i Katowice Street Art Festival. Do czołówki przebojem wdarł się w tym roku gdyński Traffic Design, podczas którego powstało wiele ciekawych ścian.

Najpoważniejszym projektem krytyczno-galeryjnym w obszarze street artu w Polsce była przez wiele działalność fundacji Vlep[v]net, prowadzącej obecnie w Warszawie galerię v[9], a także realizującej projekty w przestrzeni miasta. Na południu Polski, pod opieką kuratoryjną Nawera, przez kilka lat twórczość street artową systematycznie prezentowała nieistniejąca już galeria Baraka na krakowskim Kazimierzu. Interesującym wydarzeniem w Krakowie była zorganizowana w 2012 r. przez związaną z twórcami Art Boom Festivalu galerię Art Agenda Nova zbiorowa wystawa Cały ten street art, nie wiadomo jednak, czy ten kierunek będzie przez galerię kontynuowany. W Lublinie ciekawe wystawy (m. in. ubiegłoroczna Graffiti vs.

Street art) odbywają się w ramach projektu Brain Damage Gallery, realizowanego przez środowisko związane z Europejską Fundacją Kultury Miejskiej. W Trójmieście własny projekt wystawienniczy prowadzi street artowiec Tuse. Pod jego opieką, w ramach cyklu tuseWYSTAW, swe prace prezentowało już kilkunastu artystów. W Warszawie, na Fortach Bema, od dwóch lat działa Galerii Forty/Forty, której mam przyjemność być kuratorem, próbująca pogodzić niezależność, spontaniczność i anarchiczność sztuki ulicznej z ograniczeniami, jakie narzuca zamknięta przestrzeń ekspozycyjna. Artyści zapraszani przez galerię

16

tworzą we wnętrzach opuszczonego, ponadstuletniego budynku carskich fortów. Jest to galeria zawsze czynna, nigdy nie zamykana, a co najważniejsze – nienadzorowana.

Eksponowane na jej ścianach prace mieszają się z obrazami i napisami dodawanymi spontanicznie przez każdego, kto ma na to ochotę. Ekspozycja żyje i zmienia się dokładnie tak, jak sztuka na murach miasta. Galeria Forty/Forty usiłuje w ten sposób znaleźć rozwiązanie problemu większości wystaw street artu, organizowanych w tradycyjnych galeriach. Są to z reguły najzwyklejsze wystawy malarstwa sztalugowego, ze street artem wiąże je jedynie to, że prezentowani artyści działają również na ulicy, przenosząc tworzone tam motywy na płótna. Często rodzi się w tym kontekście pytanie, czy nazywanie tego typu wystaw „street artem” jest w jakikolwiek sposób uzasadnione.

Niemniej, nawet jeśli odpowiedź brzmi „nie”, wystawy takie spełniają jedną ważną rolę: potwierdzają słowa Sławka „Zbioka” Czajkowskiego, będące mottem tej publikacji: „Artysta uliczny jest wart tyle, ile jest wart bez ulicy”.

1

Wraz ze wzrostem popularności street artu jego twórcami zaintreresował się również rynek sztuki. Kilka znanych domów aukcyjnych i galerii (m.in. Rempex i Desa Unicum) zorganizowało w ciągu ostatnich dwóch lat parę mniej i bardziej profesjonalnie przygotowanych aukcji „street artu”, czyli obrazów i prac artystów kojarzonych z ulicą. Z dość krótkiej perspektywy stwierdzić można, że kuratorzy tych projektów traktują temat nieco po macoszemu, jako sezonową modę, a kolekcjonerzy podeszli do tej nowinki – jak na razie – z bardzo ograniczonym zaufaniem. Sprzedano kilkadziesiąt prac, w cenach od kilkuset do kilku tysięcy złotych. Nabywców znalazły przede wszystkim prace twórców o już wyrobionych nazwiskach, prezentujących solidny warsztat malarski i posiadających dyplomy uczelni artystycznych, a co najważniejsze, podążających jednocześnie – równoległą do ulicznej – tradycyjną ścieżką kariery artystycznej. Eksplozji popularności i cen na miarę fenomenu Banksy’ego nie widać.

2

A. I. Dzierżanowski, Graffiti przed wielkim wybuchem, [w] E. Dymna, M. Rutkiewicz, Polski Street Art, wyd.

Cartablanca 2010, s 372 B. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940– 2010. Cartablanca 2011, s. 175 C. http://sulw2011.wordpress.com/trzy-pytania-do/ pantala-wtk-zfa/, dostęp dn.12.08.2012. godz. 13.00 D. http://sulw2011.wordpress.com/trzy-pytania-do/ merd-hxm-ns/, dostęp dn.12.08.2012. godz. 13.00 E. http://sulw2011.wordpress.com/trzy-pytania-do/ nesh-hxm/, dostęp dn.12.08.2012. godz. 13.00 F. http://sulw2011.wordpress.com/trzy-pytania-do/ joter-ns/, dostęp dn.12.08.2012. godz. 13.00

Jakie są na dziś perspektywy dla ulicznej twórczości w Polsce? Tu oczywiście można pokusić się jedynie o subiektywną ocenę sytuacji i ta taka właśnie będzie. Jeśli chodzi o graffiti, scena się ustabilizowała i daje powody do przypuszczeń, że zjawisko to trwać będzie w zbliżonej formie jeszcze przez wiele lat. Paradoksalnie, im bardziej writing będzie zwalczany, tym atrakcyjniejszy będzie dla młodych ludzi. Owoc zakazany smakuje najlepiej. Pewien anonimowy grafficiarz spuentował to takim napisem na ścianie: „W czasach, gdy społeczeństwo zlikwidowało wszystkie przygody, jedyną przygodą pozostaje niszczenie tego społeczeństwa”. Writing nadal ma hip-hopowe asocjajce, jednak jest dziś zjawiskiem na tyle samoistnym, że nie przeminie wraz z modą na ten typ muzyki. Ze względu na socjologiczny i kreatywny aspekt zagadnienia to bardzo atrakcyjna i – niestety – często jedyna dostępna dla młodych ludzi… oferta kulturalna miasta. W czasach, gdy zajęcia plastyczne w szkołach traktowane są jako niepotrzebny ozdobnik, to często jedyny sposób, w jaki młodzi ludzie mogą odkryć swój talent plastyczny i artystyczne powołanie.

Z kolei street art wyszedł ostatecznie z artystycznej niszy; tak naprawdę zarówno na świecie, jak i w Polsce, jest to obecnie chyba jedyny kierunek w sztuce współczesnej,

cieszący się tak masową, wręcz popkulturową popularnością. Dylemat „legalnie czy nielegalnie” również traci coraz bardziej na znaczeniu; wydaje się, że odpowiedź została znaleziona. Tak i tak. Street art prawdopodobnie już zawsze, bez hamletyzowania, będzie siedział okrakiem na tej instytucjonalno-anarchicznej barykadzie, gdyż każda z jej stron stwarza inne wyzwania i inne możliwości. Jedynie od twórcy i jego idywidualnych decyzji zależeć będzie poziom zaangażowania w „kolaborację z Babilonem” i kompromisy czynione przy tej okazji. Moda na ten typ twórczości i związana z nią możliwość zdobycia szybkiej popularności prawdopodobnie wkrótce przeminą; wykruszą się twórcy, dla których ten aspekt zagadnienia stoi w centrum zainteresowania. Działalność w przestrzeni publicznej, a zwłaszcza wolność wypowiedzi i niezależność od instytucjonalnych ograniczeń, jaką ona oferuje, jest jednak na tyle pociągająca dla artystów, że raz odkrywszy tę możliwość, prawdopodobnie pozostaną oni na ulicach już zawsze. (MR)

G. I. Dzierżanowski, Graffiti przed wielkim wybuchem, [w] E. Dymna, M. Rutkiewicz, Polski Street Art, wyd.

Cartablanca 2010, s 372 H. www.graffitigoeseast.pl, dostęp dn. 22.08.2012. godz.

12.00 I.

C. Levisohn, Street art: the graffiti revolution, Tate Publishing 2008., str. 70

J. Graffiti in Paris. [w] Graffiti Art #1. Wyd. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2000 K. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940– 2010. Cartablanca 2011, s. 6 L. A. Schwartzman, Street art. wyd. The Dial Press, Garden City, New York 1985 M. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940– 2010. Cartablanca 2011, s. 225 N.

Ibid. str. 192

1. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012 2. Pierwsza Polska Aukcja Street Artu. Galeria Senatorska, wystawa przedaukcyjna, Warszawa, 2011

17

Cezary Hunkiewicz

Graffiti vs. street art?

Recepcja street artu przez środowisko związane z writingiem jest zagadnieniem dynamicznym, ulegającym modyfikacjom w zależności od czasu i miejsca. Ostatnie lata sztucznie wyolbrzymiły ten problem, który de facto nie istnieje.

nie nobilituje i nie sprawia, że czują się lepiej czy pewniej, wręcz przeciwnie. Te opinie chyba najpełniej uwidaczniają leksykalny charakter sporu; dyskusji definicyjnych nie rozwiązuje się przecież na ulicy, która jest spoiwem zarówno dla graffiti, jak i street artu.

Gdyby jednak postawić tezę, że można mówić o jakimś specyficznym oglądzie street artu z pozycji osób robiących klasyczne graffiti, to nie da się pominąć następujących pytań: Czy twórcy graffiti antagonizują się względem twórców street artu? Czy street art zabiera jakiekolwiek pole działań graffiti? Czy street art jest jakimkolwiek punktem odniesienia dla writerów?

Opisywaną kwestię próbowaliśmy rozwikłać poprzez organizację wystawy konfrontującej graffiti ze street artem (Graffiti vs. Street Art, Galeria Lipowa 13, Lublin, 2011).

Rezultaty nie okazały się znaczące, żadnej konfrontacji nie odnotowano. Najciekawszym aspektem zagadnienia, jaki się przy tej okazji ujawnił, było jednoznaczne opowiadanie się writerów po stronie graffiti i niezdecydowanie twórców uważanych za street artowców (jak Swanski czy Chazme), którzy najczęściej chcieli unikać klasyfikowania na osi graffiti–street art.

Odpowiedź na każde z tych pytań brzmi: „Nie. Taki problem nie istnieje”. Writerzy robią swoje, nie oglądając się za siebie.

Co innego tzw. „artyści graffiti”, którzy aspirują do świata „artu”, wykorzystując bazę grafficiarskiego elementarza.

Oczywiście, nie ma w tym nic złego, jednak tego typu strategia coraz częściej uniemożliwia im nielegalne działania w mieście.

Niewykluczone, że problem leży gdzie indziej. Za pierwsze nieporozumienie można uznać wszechobecną hegemonię wyrażenia „street art”, którego znaczenie nagina się pod konkretne eventy, aukcje, wystawy czy festiwale.

Publiczność dostała w końcu nazwę na to, co chce oglądać w przestrzeni publicznej. Graffiti, po krótkim mezaliansie z kulturą masową, może spokojnie powrócić na swoje miejsce, nadal niepokoić swoją nieprzewidywalnością i czystą formą, nie siląc się na oryginalne komunikaty czy efektowność malunków, by zaskarbić względy publiki.

Drugi problem związany ze street artem, widoczny szczególnie wyraźnie z pozycji osób wiernych writingowi, to próba działania na skróty. O ile ścieżka kariery writera nie może pomijać trudnego etapu działania nielegalnego, ryzykownego, o tyle street art oferuje ciekawsze, atrakcyjniejsze i pozbawione ryzyka osobistego mechanizmy promocyjne. W tym sensie jest po prostu łatwiejszy. Wystawy i festiwale, w których udział daje przepustkę do świadomości odbiorców, albo znalezienie się na plakacie, w line-upie imprezy, spełnia tu tę samą funkcję, co uliczny getting up w graffiti.

Szukając kontrowersji, przywołać można opinie twórców, którzy wyrośli z graffiti, a dziś funkcjonują jako street artowcy, choć z reguły sami się tak nie określają. Można odnieść wrażenie, że działanie w obszarze street artu ich

18

Cezary Hunkiewicz - socjolog, nauczyciel akademicki, doktorant KUL, animator kultury.

Współtwórca i wiceprezes Europejskiej Fundacji Kultury Miejskiej.

Od 15 lat aktywnie uczestniczy w rozwoju sztuki niezależnej w Polsce i Europie. Zaangażowany w krajowe i międzynarodowe projekty kulturalnoartystyczne (m. in. Brain Damage Magazine, Write 4 Gold i inne). Organizator Lubelskiego Festiwalu Graffiti i polskich edycji Meeting of Styles.

Autor artykułów i referatów o tematyce społecznej i nt. kultury miejskiej. Uczestnik paneli i dyskusji poświęconych miastu i tzw. sztuce ulicznej.

Współtwórca Brain Damage Gallery.

Strona obok: Praca duetu ItaSzi, wykonana w ramach festiwalu Street Art Doping na stacji Warszawa Rakowiec (2010), “zrecenzowana” przez graficiarza podpisującego się jako Żuberek

19

2

True bob Marcin Rutkiewicz:: Mam nadzieję, że nie obrazisz się, jeśli zdradzę, że jeszcze przez kilka miesięcy nie będziesz mógł kupić legalnie piwa w sklepie. Jak na kogoś z tym problemem radzisz sobie całkiem nieźle. Skąd ty się w ogóle wziąłeś?

Z Bydgoszczy. W 2006 r. działała tam taka grupa vlepkarska Przystanek Obvlepiony i ja jakoś tak jarając się ich produkcjami zacząłem od vlepek. Byliśmy trueschoolowi; mieliśmy zasadę, że kleimy nie jakiś tam papier samoprzylepny, tylko na klej do papieru, jak kiedyś.

Jeździłem też na desce, a w Bydgoszczy był tylko jeden skate shop, gdzie pracował pewien writer, który zresztą do dziś jest moim mentorem, mimo, że robię coś zupełnie innego. Własnie u niego kupiłem swoje pierwsze puszki i flamaster. W Bydgoszczy działa stowarzyszenie Stumilowy Las i jego szef, Marcin Płocharczyk, opiekował sie trochę młodymi chłopakami, którzy chcieli malować. Dał nam ścianę w MDK-u, więc mieliśmy gdzie ćwiczyć, ale w zamian wymagał. Chciał, żebyśmy mieli projekty tego, co chcemy namalować; żebyśmy chociaż używali jakiejś określonej palety kolorów; żeby to po prostu nie były takie toyowskie bomby, tyle że legalne.

Potem to stowarzyszenie zrobiło głośny w swoim czasie 1

mural, wielką ścianę na 12-piętrowym bloku, przyjechali malarze. Poznałem wtedy Spectrum crew i Etamów, ale jeszcze byłem gówniarzem, nie wiem, czy mnie zapamiętali.

Nosiłem im farby i przyglądałem się, jak oni, cholera, to robią. Jak – na przykład – malują oczy, że błyszczą. No a potem dom i kartka, rysowanie, podpatrywanie lepszych od siebie. Trochę się z tym początkowo kryłem, bo nie wyglądało to jak klasyczne graffiti, a w Bydgoszczy jak nie bombisz jak należy, tylko kombinujesz, to jesteś cieniasem, a nie writerem.

M.R.: Masz jakieś tradycje artystyczne w rodzinie?

Gdzie tam. Ze sztuki to w domu miałem cztery fotografie kwiatków na lodówce w kuchni, żadnych obrazów. W tym MDK-u, gdzie malowałem ścianki, były zajęcia plastyczne.

Marcin mi powiedział, żebym sobie na nie pochodził, to się może czegoś dowiem o malowaniu; że nie muszę wyłamywać otwartych drzwi. Na pierwszych zajęciach okazało się, że świat nie ma konturów, a ja do tej pory wszystko rysowałem w czarnych obwódkach. To w ogóle był ciekawy okres, bo z jednej strony robiłem pierwsze obrazki, martwe natury, akty i takie tam, a z drugiej strony pierwsze pociągi. Założyłem ekipę, zaczęło sie wychodzenie w nocy. Malowaliśmy wałkami i psikawami,

chcieliśmy z Bydgoszczy zrobić taki Berlin. Nie do końca się udało, ale za to zdałem do plastyka. Tam zacząłem na poważniej rozkminiać starych malarzy, przeglądać albumy, patrzeć, jak łączyli kolory. Poczułem, że jarają mnie nie tylko litery, ale też na przykład Mucha i Rembrandt. Chyba wtedy poczułem, że to coś więcej, niż zwykła zajawka, że to pewnien sposób życia.

M.R.: Wiem już, jak się zaczęło. A jak się skończy? Chcesz zdać na akademię, zostać artystą i malować obrazy?

Póki co, chcę malować murale. To moje marzenie, mój cel.

Traktuję te szkolne płótna jak ćwiczenie i wciąż się uczę.

Nie będę ściemniał, do teraz nie umiem zrobić takiej full real postaci, ale dążę do tego, uczę się, bo żeby malować swoje rzeczy człowiek, musi mieć odpowiednią podstawę.

Chcę malować jak najwięcej i może kiedyś z tego żyć.

Najchętniej poszedłbym na cztery kierunki studiów: na grafikę, malarstwo, animację i montaż.

M.R.: A graffiti?

To też malarstwo, jego część. Nie robi mi różnicy czy robię płótno, charakter czy litery, daje mi to tę samą przyjemność.

Jara mnie na maksa Malczewski, ale są takie style, na przykład Eids’a czy Riam’a, że mógłbym się pod nimi modlić. Jedyny problem, jaki mam z graffiti, jest taki, że tu liczy się powtarzalność, to, że coraz ważniejsze jest imię, a nie styl writer’a. Jak młócisz 10 lat te same cztery literki, to stajesz się sławny. Ja kombinuję, zmieniam, zawsze piszę inne imię. Litera jest dla mnie abstrakcyjną formą, a nie

20

3

4

reprezentacją jakiegoś dżwięku. Jeśli wypracuję własny, rozpoznawalny styl, to nie będę musiał pisać w kółko tych samych ABCD, żeby było wiadomo, że to ja. Nie uważam się ani za grafficiarza, ani street artowca, ani malarza.

Jestem twórcą.

M.R.: Jak te wszystkie eksperymenty traktują twoi kumple?

Większość z tych, którzy robią graffiti, akceptuje to co robię, ale mam na pewno etykietkę “wykręta”. Są też tacy, którzy nazywają to pedalstwem i słabizną. Kiedyś się tym przejmowałem, teraz myślę, że najważniejsze to pozostawać w zgodzie z samym sobą. Od momentu, kiedy wyszedł Polski street art zacząłem wrzucać swoje prace do Internetu – facebook, blogspot, te rzeczy. Kumple mówili, że to lanserskie, ale ja odpowiadałem: „Poczekajcie, to coś da, coś z tego będzie, coś w końcu wypali”. Czasem miałem wrażenie, że to bez sensu, że nikt tego nie widzi, ale się nie poddawałem. Jeździłem, pracowałem, malowałem i ktoś w końcu zadzwonił; z tego miasta, z tamtego. No i jestem.

1. Od początku... Tusz i flamaster na płótnie, 2011 2. Fragment instalacji. Galeria Forty Forty, Warszawa 2012 3. Pussies lover. Warszawa, 2012 4. POES. Warszawa, 2012

21

1

NaPis Napis to forma graffiti funkcjonująca w przestrzeni publicznej, odkąd umiejętność czytania i pisania przestała być domeną wąskiej elity. Napisy sprzed 2000 lat do dziś oglądać można na murach domów w Pompejach.

Zygmunt Gloger w 1902 r. w Encyklopedii staropolskiej tak opisał to zjawisko: „Miano zwyczaj w Polsce umieszczać niekiedy na bramach, dworach, drzwiach, belkach i tym podobnych miejscach napisy jako maksymy moralne, wyznanie swoich przekonań, dewizy itp. Zdaje się, że najstarszy z takich napisów polskich, bo z datą r. 1544, “Gdi Pan Bog s namy wszitko miecz będziemy” (gdy Pan Bóg z nami, wszystko mieć będziemy) znalazł prof. Wł. Łuszczkiewicz na tablicy erekcyjnej dworu jeżowskiego na podgórzu karpackiem”A. Napisogenny musiał być na terenie Polski okres rozbiorów. „W latach dwudziestych XIX wieku na ulicach Warszawy nieznani sprawcy umieszczali napisy, w których 2

ośmieszali okupujących kraj Rosjan, a przede wszystkim carskiego brata, wielkiego księcia Konstantego. W czasie powstania listopadowego mury Warszawy pokryte były patriotycznymi napisami zachęcającymi warszawiaków do walki i wytrwania. Podobne napisy pojawiały się w Warszawie i wielu innych polskich miastach w okresie kolejnych powstań narodowych oraz rewolucji 1905 roku, jak również w okresie I wojny światowej i późniejszych walk o granice odrodzonej Polski”B. W XX-wiecznej historii Polski miały miejsce dwa okresy szczególnie intensywnego pojawiania się napisów: II wojna światowa oraz okres pierwszej Solidarności i schyłkowego PRL-u (1980–1989). Napisy dawały świadectwo walce, jaką z okupantem hitlerowskim, a później z reżimem komunistycznym, toczyło społeczeństwo. Napisy na murach były – obok nielegalnych wydawnictw – jednym z dwóch głównych kanałów masowej komunikacji, pozostających poza kontrolą panującej władzy.

1. Zdjęcie z okresu 1940–1944, z archiwum Ośrodka Karta 2. Warszawa 1982, fot. Krzysztof Wojciechowski

22

23

Mateusz „Miesto” Ściechowski i Jacek Walesiak w publikacji Graffiti reading tak postrzegają relację writingu i innych rodzajów graffiti: „Graffiti writing to jeden z najbardziej złożonych elementów postrzegania miasta. Celem writingu jest samo pisanie, powtarzanie podpisów bez potrzeby kontaktu z publicznością. Writing jest dla innych writerów, dla piszących. Graffiti reading to forma odwrotna, oparta na odbiorcy i od niego wychodząca. Obok tagów grafficiarzy ściany, klatki schodowe, przejścia podziemne pełne są setek napisów powstałych dla czytających. Graffiti reading to tagi tworzone zazwyczaj nie przez writerów, grafficiarzy, a przez zwykłych ludzi dla innych ludzi”C. Napisy na murach są najlepszym próbnikiem tego, co w danej chwili ważne i istotne w życiu społecznym. Są również świadectwem historii; te najstarsze stają się zabytkiem tak

24

cennym, że aż chronione bywają pleksiglasową osłoną.

Napisy otaczają nas ze wszystkich stron, komunikując wszelkie treści istotne dla piszących. Są wśród nich hasła polityczne, są wezwania do działania, ślady wojen kibiców, są wulgaryzmy i żarty, jest sztuka i poezja, są wreszcie wyznania osobiste. Warto mieć oczy szeroko otwarte, mury miast opowiadają ciekawe historie.

Interesującym projektem systemowo używającym napisów na murach jako medium komunikacji są działania polskiej odnogi międzynarodowej grupy Loesje, obecnej w kilkudziesięciu krajach świata. Tworzą ją artyści i społecznicy, którzy od blisko 30 lat poprzez plakaty, vlepki i szablony rozprzestrzeniają skłaniające do zastanowienia, niejednoznaczne przesłania. W ramach podobnych projektów artystycznych na murach miast pojawiają się napisy o intrygujących treściach, jak na przykład anonimowe “pamiętasz?”, “burdel na strychu”

czy “Tęsknię za tobą Żydzie” Rafała Betlejewskiego. Graffiti przenoszące tego typu treści przekraczają prostą funkcję komunikacyjną i sytuują się już zdecydowanie w obszarze szeroko rozumianego street artu.

Najsubtelniejszą formą napisów na murach jest uliczna poezja, uważnemu obserwatorowi niosąca chwilę zadumy w rozpędzonej codzienności wielkich miast. (MR)

A. B.

T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940–2010, Carta Blanca, Warszawa 2012, s. 6.

Ibid, s. 7.

C. M. „Miesto” Ściechowski i J. Walesiak, Graffiti reading. Publikacja w ramach trzeciej edycji festiwalu Out of Sth, Wrocław 2012.

25

MuRal Murale to najbardziej spektakularna forma street artu, jednak pojawiły się one na długo przed tym, jak po raz pierwszy użyte zostało nie tylko wyrażenie „street art”, ale nawet słowo „art”. To tak naprawdę najdawniejsza forma malarska, znacznie starsza od obrazów tworzonych na deskach czy płótnach. Jako najstarsze zachowane murale wskazywane bywają paleolityczne malowidła naskalne sprzed ponad 30 000 lat, ale najdawniejsze obrazy malowane na ścianach i murach stworzonych przez człowieka odnaleźć można w egipskich grobowcach sprzed ok. 4000 lat. Murale mają więc długą historię, a sztuka ich wykonywania była kultywowana i rozwijana przez wieki i owocowała wieloma specyficznymi technikami malarskimi.

Samo słowo „mural” pochodzi z języka hiszpańskiego, swą popularność zawdzięcza meksykańskim twórcom z 1. połowy XX w., a także politycznym muralom z czasu konfliktu w Irlandii Północnej. Dopiero w latach 70. ubiegłego stulecia, wraz z narodzinami writingu, niektóre 1

murale zaczęły być wykonywane przy pomocy farb w aerozolu.

Za prawdopodobnie pierwszy nielegalny mural w Polsce można uznać przywołane we wcześniejszym rozdziale warszawskie malowidło Włodka Fruczka z 1970 r. W 1987 r., także w Warszawie, nielegalne murale na dziewiczo czystych filarach mostu Grota-Roweckiego namalował student ASP, Szymon Urbański, co przypłacił dwudniowym aresztem i karczemną awanturą, jaką zrobił mu naczelny plastyk miasta. Sam Urbański mówi jednak, że nie uważa się za pierwszego muralistę i przywołuje przykład swoich kolegów, Ryśka Woźniaka i Grzyba, którzy – według niego – już wcześniej malowali na murze berlińskimA. W 2. połowie lat 80., a więc w czasach, gdy słynny mur wyścigów konnych na warszawskim Służewcu był tylko kilometrową płaszczyzną pustki, we Wrocławiu, na ścianie przy kościele św. Marcina, funkcjonował już rodzaj grafficiarskiej hall of fame. Wśród setek napisów pojawiały się tam także

wielkopowierzchniowe, kolorowe malowidła.

Jeśli chodzi o nowoczesny, polski mural artystyczny, palmę pierwszeństwa należy oddać bez wątpienia Rafałowi Roskowińskiemu, który już w 1991 roku tworzył w Trójmieście pierwsze legalne wielkopowierzchniowe produkcje tego typu. Jak wspomina sam Roskowiński, wraz ze znajomymi malował też nielegalnie spore rzeczy w mieście już w latach 80., ale „nikt nie traktował tego poważnie jako sztuki – to była zgrywa, chodziło o to, żeby namalować coś fajnego i nie dać się złapać”B. Roskowiński, absolwent gdańskiej ASP w pracowni malarstwa ściennego i witrażu, był także autorem dwóch inicjatyw fundamentalnych dla dzisiejszej kondycji muralu w Polsce: projektu Węzeł Kliniczna (1996) i Festiwalu Malarstwa Monumentalnego na gdańskiej Zaspie (1997).

Oba te projekty twórczo rozwinął w późniejszych latach Piotr Szwabe, a na Zaspie i Węźle Kliniczna swoje pierwsze szlify zdobywała duża część dzisiejszych polskich twórców murali. Sam Roskowiński twierdzi też, że „mural w Polsce wcale nie pojawił się w latach 90., tylko w latach 50., kiedy grupa związana z gdańską ASP postanowiła zaaranżować malarsko gdańską starówkę. (...) Działalność tego zespołu w latach 50. i 60. wpłynęła na sposób myślenia na akademii, sposób kształcenia studentów i przekazywaną im wiedzę” C. Roskowiński zwraca tu uwagę na niemal zapomnianych twórców murali artystycznych z lat odbudowy kraju, wykonujących swe prace głównie w obszarach staromiejskich i w budynkach użyteczności publicznej.

Jednocześnie od lat 60. w Polsce popularne stały się murale reklamowe, zdobiące ślepe ściany kamienic. Ich estetyka dopiero dziś doczekała się uważniejszych analiz i upamiętnienia.

1. Ściana przy kościele Św. Marcina, Wrocław 1988, fot.

Tomasz Sikorski 2. Szymon Urbański. Rodząca. Most gen. GrotaRoweckiego, Warszawa, 1987, fot. Tomasz Sikorski 3. Twożywo. Platon czekoladowy baton. Płock 2003, fot.

Archiwum Fundacji Sztuk Zewnętrznej 4. Rafał Roskowiński, Sopot 1991, fot. z archiwum R. Roskowińskiego

26

2

3

4

27

1

urzędników. Dziś niemal hurtowo formalności takie załatwiają wyspecjalizowani promotorzy. Nie bez znaczenia jest także fakt, że do środowiska popłynął strumień pieniędzy w postaci honorariów, choć równie często zdarzają się propozycje malowania za darmo. Wykonanie muralu to – oprócz koniecznych umiejętności artystycznych – kilka dni ciężkiej pracy fizycznej na rusztowaniu, porównywalnej do harówki na budowie, więc propozycja pracy za darmo, akceptowalna w przypadku małej fundacji realizującej projekt niekomercyjny, jest mocno irytująca, kiedy w grę wchodzi impreza finansowana z budżetu dużej aglomeracji i służąca jej celom promocyjnym.

„Codzienną rolą murali czasów PRL-u było obwieszczanie obywatelom, że jakaś fabryka istnieje i coś produkuje.

Reklama była właściwie zbędna, gdyż nie było alternatywy.

Kupowano po prostu to, co było, głównie wyroby krajowych monopolistów. W latach 80. reklamowanie tak deficytowych i pożądanych towarów, jak skarpety czy buty, wywoływało konsternację i niezadowolenie. (...)

Na przełomie lat 70. i 80. (…) artyści zorientowali się, że zamawiający rzadko potrafią kompetentnie ocenić wartość ich projektów. Chodziło o sprawozdawczość i wykazanie się. Dlatego też projektanci realizację zamówionych reklam zaczęli traktować jako tworzenie własnych wizytówek, swoistych popisów kunsztu. Pozwalali sobie na dużą swobodę, spychając funkcję informacyjną na dalszy plan. (...) Pierwszej oceny projektu, według własnego widzimisię, dokonywał zamawiający (zjednoczenie, zakład lub przedsiębiorstwo). (...) Drugim etapem była komisja artystyczna złożona z wykładowców uczelni artystycznych i rzeczoznawców ze Związku Polskich Artystów Plastyków.

Ostatecznie projekt zatwierdzał plastyk miasta albo inna osoba odpowiedzialna za estetykę danego terenu. Dopiero projekt opatrzony 7 pieczęciami i podpisami mógł przejść do etapu realizacji”D. Po upadku komunizmu murale, kojarzące się z minioną

28

epoką, nie cieszyły się popularnością. Ani pojedyncze inicjatywy artystyczne, ani napotykane tu i ówdzie realizacje dekoracyjne i reklamowe nie przykuwały szczególnej uwagi mediów i odbiorców. Dopiero po roku 2009 fala popularności street artu ponownie postawiła ten rodzaj prac w świetle reflektorów.

Lata 2010–2012 to zdecydowanie złoty okres muralu artystycznego w Polsce, trwa swoista moda na ten typ prac. Praktycznie w każdym większym mieście odbywa się festiwal malarstwa ulicznego, w ramach którego wykonywanych bywa każdorazowo nawet kilkanaście wielkopowierzchniowych malowideł. Niezależne projekty realizowane są także przez samorządowe instytucje kultury, galerie sztuki, fundacje, stowarzyszenia, a nawet pojedynczych twórców. Spora część powstających prac to dzieła zapraszanych z zagranicy gwiazd gatunku; ukształtowała się też czołówka krajowych muralistów, obsługujących większość festiwali i zleceń.

Ta obfitość ma swoje dobre i złe strony. Przede wszystkim artyści zyskali możliwość realizacji legalnych prac. Jeszcze trzy, cztery lata temu namalowanie muralu wymagało poświęcenia olbrzymiej ilości czasu i energii na zdobycie środków oraz przekonanie do pomysłu lokalnych

Współczesne polskie murale to w większości realizacje na dobrym poziomie, ciekawe artystycznie, dobrze osadzone w krajobrazach miast, w których się pojawiają. Stworzenie muralu wymaga zaangażowania sporych środków, to koszt od kilku do nawet kilkudziesięciu tysięcy złotych i jeśli już ktoś takie środki wykłada, często oczekuje, niestety, określonych efektów wizerunkowych. Pół biedy, jeśli zleceniodawca zastrzega sobie jedynie możliwość oceny projektu i kieruje do tego konsultanta o odpowiednich kwalifikacjach. Gorzej, gdy narzuca tematykę, zwłaszcza pod dyktando centralnie i lokalnie celebrowanych rocznic.

A już najgorzej, gdy z przedstawionych propozycji wybiera tą... najsłabszą. Stolica przeżyła w ostatnich latach zalew murali rocznicowych, tworzonych zarówno spontanicznie, jak i pod opieką instytucjonalną: powstańczych, chopinowskich, związanych z rocznicą urodzin Marii CurieSkłodowskiej czy z rocznicą bitwy warszawskiej. Niektóre z nich są udane, inne to po prostu estetyczna katastrofa.

Mural jest widowiskowym medium, świetnie nadającym sie do upamiętniania ważnych wydarzeń, ale upamiętniać można lepiej i gorzej. Częste jest też oczekiwanie, że w muralu pojawi się odpowiedniej wielkości herb miasta lub inny element identyfikujący mecenasa przedsięwzięcia.

Więcej o tym zjawisku na str. 30-45.

To właśnie murale i zlecenia artystyczne realizowane na takich warunkach są jedną z przyczyn, dla których twórcy street artu bywają oskarżani o zaprzedanie artystycznych ideałów i o koniunkturalizm, o sprowadzanie samych siebie do roli dostarczycieli ładnych obrazków na urzędnicze zamówienie. Spora część z nich wywodzi się ze środowisk o anarchizującym etosie i z tych właśnie pozycji w stronę legalnie działających twórców płyną słowa krytyki. Niezadowolenie budzi też dość krótka, zaledwie kilkunastopozycyjna lista nazwisk i pseudonimów pojawiających się w kontekście większości realizacji i festiwali.

2

Anegdotyczne jest to, że twórcy i kuratorzy mocno krytykujący każdy przypadek odejścia od pełnej niezależności sztuki ulicznej potrafią realizować jednocześnie duże projekty artystyczne w ramach programów instytucjonalnych, na przykład takich jak działania promocyjne w ramach przygotowań do piłkarskich Mistrzostw Europy. Na koniec, spora część ekip firm, które przyjmują zlecenia na tak krytykowane murale rocznicowe i komercyjne, to byli lub obecni writerzy, którzy w ten sposób godzą pasję malowania z prozą dnia codziennego. Jako legalnie działający usługodawcy nie mają jakichkolwiek oporów przed realizacją zleceń tego typu. W środowisku krążą też anegdoty o firmie zajmującej sie usuwaniem graffiti, a prowadzonej przez czynnych grafficiarzy.

Wiele murali, z racji swojego eksponowanego charakteru, budzi kontrowersje, a także wywołuje kłótnie i protesty Więcej o przykładach sporów, jakie pojawiają się wokół tego tematu, na str. 41.

Pomijając jednak wszelkie zadrażnienia, które są sprawą naturalną przy realizacji projektów pochłaniających tak wiele publicznych pieniędzy i tak bardzo widocznych w przestrzeni publicznej, współczesny polski mural artystyczny ma się coraz lepiej, jego twórcy stają się cenieni na świecie i na pewno będzie on znakiem rozpoznawczym przełomu 1. i 2. dekady XXI w., tak jak stare murale reklamowe są znakiem rozpoznawczym złotych lat PRL-u. Moda na ten typ prac za jakiś czas przeminie, prawdopodobnie znacznie trudniej będzie pozyskać budżety konieczne na takie przedsięwzięcia, jednak z pewnością za kilkanaście czy kilkadziesiąt lat współczesne polskie malarstwo monumentalne znajdzie zasłużone miejsce w podręcznikach historii sztuki. (MR)

A. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940–2010, Carta Blanca, Warszawa, 2011, s. 122 B. Ibid., s. 164 i nast.

C. Ibid.

D. Ibid., s.28

1. Muchozol, sanitozol. Warszawa, fot z arch. Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Mural wykonany w technice sgraffito, Białystok, lata 60.

XX w., fot. z arch. Fundacji Sztuki Zewnętrznej

29

1

upamiętnianie 1. Good Looking Studio. Urodziłem się w Warszawie. Mural z okazji Roku Chopinowskiego. Warszawa, 2010 2. Zbigniew Rogalski. Nie zrealizowany rojekt muralu z okazji Roku Chopinowskiego, 2010.

3. “Adam X” Jastrzębski. Tam była kładka. Mural z okazji 64. rocznicy wybuchu Powstania w Gettcie. Wraszawa, 2007 4. Good Looking Studio. Urodziłam się w Warszawie. Mural z okazji Roku M. Curie Skłodowskiej. Warszawa, 2011 5. Sepe i Chazme. Mural z okazji rocznicy Bitwy Warszawskiej. Warszawa, 2010

2

30

3

4

5

31

32

Murale powstańcze autorstwa WFS (Warsaw Fanatics). Wszystkie fotografie wykonano w Warszawie, w latach 2010 -2012

33

2

1

34

3

4

Galera Tybetańska to projekt realizowany przez Fundację Inna Przestrzeń i Fundację Klamra, przypominający o tragedii narodu tybetańskiego. Na filarach pod estakadą przy Rondzie Tybetu w Warszawie prace poświęcone temu tematowi stworzyło przez ostatnie trzy lata juz kilkunastu artystów, m.in. Artyr Wabik (1), Impas (2), Inwazja (3) Tuse (4), a także Agata Bogacka, NeSpoon, Kamer, Charlie Bajka, Dariusz Paczkowski, Mgr Mors, Vera King, Dzida & Ynone i inni.

Więcej o projekcie: http://ratujtybet.home.pl

35

1

36

2

3

Murale rocznicowe, wykonywane przez artystów związanych z Gdańską Szkołą Muralu. Wszystkie zdjęcia z archiwum Szkoły.

1. Mural upamiętniający bitwę pod Wizną. Praca zbiorowa, z inicjatywy Rafała Roskowińskiego, przy wsparciu Stowarzyszenia Wizna 1939.

Wizna, 2012 2. Jacek Wielebski (Jacyndol). Budowa Jednostki. Mural z okazji 30. rocznicy powstania Solidarnosci. Gdańsk Zaspa, 2010 3. Justyna Posieczkowska Polkowska. Mural z okazji 70. rocznicy powstania Dywizjonu 303, Gdańsk Zaspa, 2010

37

1

RaFał RosKowińSki Marcin Rutkiewicz:: Malujesz murale od ponad 20 lat, najdłużej w Polsce. Co to jest mural?

Nie każde malarstwo na ścianie jest muralem. Mural musi być przygotowany projektowo, musi mieć świadomie wybrane miejsce w przestrzeni, musi być namalowany legalnie, na podstawie zezwoleń. To różni mural od graffiti, które jest nielegalne.

M.R.: Niektórzy uważają twoje malarstwo za nieznośnie patetyczne. Dlaczego tak właśnie malujesz?

Mam dwie pasje: sztukę i historię. I jeszcze wędkarstwo.

Ale zawodowo, jako artysta, czerpię inspiracje z historii, bo to ona i nasz stosunek do niej są najważniejsze. Trzeba dawać świadectwo historii właśnie poprzez uwiecznianie pewnych ważnych rzeczy. Historia minie, ale nasz stosunek do niej pozostanie na muralu. Jeśli ma się czyste serce i czyste intencje, można wykorzystać mural jako dobre narzędzie do przekazywania idei. To właśnie robię.

M.R.: To wytłumacz, jakie idee przekazałeś w swoich muralach powstańczych.

Mam dwie realizacje powstańcze w Warszawie. Jedną w Muzeum Powstania Warszawskiego, zaprosili mnie.

Miałem akurat moment, gdy długo nie malowałem ścian i nie bardzo mogłem odnaleźć się w tak ważnym i trudnym temacie. To było akurat w sierpniu i pomyślałem sobie, że ja przecież jestem z Gdańska i – choć jedną nogą tkwię w Warszawie – to drugą zawsze w Gdańsku, więc namaluję właśnie te dwa sierpnie: ten warszawski, powstańczy, i ten gdański, solidarnościowy. Pokażę, co je łączy. Bo Powstanie Warszawskie – z tą całą krwią 200 tysięcy ludzi, która wtedy wsiąkła w mury miasta – nie poszło na marne, nie było bezsensowne, jak teraz niektórzy mówią. Oni wywalczyli nam wolność, demokrację, którą mamy dziś. Bo dali nam przykład, żeby się nie poddawać; że trzeba się buntować, choćby nie wiem co. To było jak niemilknące wezwanie do oporu. 1956, 1968, 1970, 1976, aż w końcu Solidarność.

Uważam, że ta niepokorność powstańców przerodziła się w ostateczne zwycięstwo, w narodziny Solidarności w 1980 r., a potem w rok 1989. Stąd na muralu to przejście powstańców w robotników stoczniowych. Wszyscy nasi rycerze albo zginęli, albo zostali wygnani, więc już tylko robotnicy i chłopi mogli komunizm zniszczyć, no i go zniszczyli.

Druga realizacja powstańcza to mur Polonii. Zadzwonił kumpel i powiedział, że jest konkurs i taki malarz historyczny

38

2

3

3

1. Rafał Roskowiński na tle zaprojektowanego przez siebie banneru upamietniającego wybuch II Wojny Światowej, Warszawa, 2009 2. Solidarność. Mural powstały z inicjatywy Polskiego Instytutu w Bukareszcie, Kiszyniów, 2012 3. Zawsze oddamy za ciebie krew, Warszawo (fragmenty). Mur Polonii, Warszawa, 2009, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

39

jak ja powinien wystartować. Wystartowałem i wygrałem.

Tam podszedłem do tematu inaczej – spytałem sam siebie, czy bym poszedł do powstania. No poszedłbym. Pytam kolegów. Też mówią, że by poszli. Nie tylko ci z prawej, nastawieni patriotycznie, tylko wszyscy. Jeśli ktoś przyjdzie zamordować nas, nasze kobiety i dzieci, zamordować naszą mowę, to pójdziemy się z nim bić gołymi rękami. I taki jest właśnie przekaz tego muralu. Że zawsze staniemy do walki, jeżeli tu ktoś przyjdzie z taką intencją jak wtedy Niemcy czy później Sowieci. Nie obejdzie się bez powstania, bo taka jest nasza polska natura. Po prostu bezgranicznie kochamy wolność i bez niej żyć nie potrafimy.

Tam była jeszcze taka ciekawa historia, że jak malowałem ten mural, to strasznie lało, takie niemal monsunowe lato.

A ja lubię malować w słońcu. I tak się pomodliłem do Pana Boga, żeby dał parę dni ładnej pogody. I była. Kończyłem w niedzielę, a chrześcijanin w niedzielę nie powinien pracować. Ale – mówię – to nie praca, to twórczość, to daj pogodę chociaż do południa. I proszę sobie wyobrazić, dociągnąłem ostatnie kreski tuż przed południem i równo o godzinie 12 lunął deszcz. Teraz już tak dokładnie nie określam w godzinach.

Zdjęcia nie opisane Roskowińskiego

inaczej:

z

archiwum

Rafała

Czesław Miłosz przekazuje pistolet Lechowi Wałęsie, by ten kontynuował rewolucję. Gdańsk Zaspa, 2011

40

kontrowersje i problemy Mural powstańczy Rafała Roskowińskiego, Jacka Wielebskiego i Adama Walasa na murze stadionu piłkarskiego klubu Polonia w Warszawie zasługuje na uwagę z pewnego szczególnego względu. Mur Polonii był od lat polem wojny na obelgi, toczonej pomiędzy jej kibicami a zwolennikami Legii. Zarządcy Polonii, zniecierpliwieni koniecznością ciągłego usuwania wulgaryzmów ze ścian swojego stadionu wpadli kilka lat temu na pomysł wymalowania na nich motywów powstańczych, świętych dla każdego warszawiaka, niezależnie od barw klubowych, z jakimi sympatyzuje. Pomysł sprawdził się w stu procentach, do dziś na murze nie pojawił się żaden napis. Niestety, decydując się na stworzenie dzieła o takiej tematyce, władze klubu nie usunęły z muru przynoszących dochód billboardów reklamowych. Błąd ten owocuje ciągłym powstawaniem kontekstów, w jakich przytaczanie bohaterskej ofiary krwi i życia dziesiątek tysięcy warszawiaków staje się karykaturalne, a czasem wręcz obraża pamięć tamtego heroicznego zrywu. Sytuacja ta dobitnie pokazuje, jak wielkie znaczenie ma dobrze przemyślane osadzenie pracy w przestrzeni miasta.

41

1

1

Typograficzny mural na peronie Dworca Centralnego w Warszawie miał wszystkie składniki konieczne do odniesienia artystycznego sukcesu. Ściana pomalowana została według koncepcji polskich i ukraińskich artystów, a pieczę nad pracami sprawowała najbardziej chyba zasłużona dla rozwoju polskiego street artu fundacja Vlep[v]net. Mural prezentował graficzną wizualizację cytatów z polskiej i światowej literatury. Fragmenty prozy wybrane zostały przez Jakuba Żulczyka, jednego z najwyżej cenionych literatów młodego pokolenia. Praca nawiązywała do tekstów m.in. Sławomira Mrożka, Josepha Hellera, Raymonda Chandlera, Tadeusza Konwickiego i Josepha Conrada. Ostateczny efekt był fatalny, mural po prostu nie pasował do wnętrz dworca, który właśnie, po kilkudziesięciu latach zarastania brudem, odzyskał blask.

Na nic zdały się wyjaśnienia kuratora projektu, Mateusza „Miesto“ Ściechowskiego, o sztuce, która nie musi być ładna i prosta i której zadaniem jest zaskakiwanie, zadawanie pytań i prowadzenie dialogu.A Projekt został poddany zmasowanej krytyce ze strony praktycznie wszystkich środowisk, od architektówB, przez

kuratorów sztuki, projektantów graficznych, aż po zwykłych mieszkańców WarszawyC, nie mówiąc o oburzeniu autorów projektu rewitalizacji dworca, których nikt nie spytał nawet o zdanieD. Błąd, jaki popełniono, polegał na wprowadzeniu estetyki graffiti, z ducha antymodernistycznej i anarchicznej, do przestrzeni zaprojektowanej zgodnie z założeniami modernizmu. Architektura modernistyczna operuje pustymi przestrzeniami i płaszczyznami, graffiti z zasady przeciwstawia się im. Istotą tej opozycji jest nielegalność graffiti i siłowe łamanie przez nie modernistycznej konwencji. Próba zastosowania antymodernistycznej, anarchicznej formy graffiti literowego do stworzenia legalnego muralu mającego, jako dzieło streetartowe, wzbogacić, a nie podbić i przełamać przestrzeń, spaliła na panewce.

Alternatywnym, moim zdaniem dużo lepszym projektem wprowadzenia sztuki do wnętrz dworca pozostaje utrzymana w estetyce op artu, nie zrealizowana koncepcja, zainicjowany przez BWA Warszawa, autorstwa Jarosława Flicińskiego (zdj. 1). (MR)

2

A. http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,9 696186,Graffiti_na_Centralnym__Poczekajcie_ na_koncowy_efekt.html, dostęp 17.07.2012. godz.10.00 B. http://architektura.muratorplus.pl/aktualnosci/ oswiadczenie-oddziau-warszawskiego-sarpw-sprawie-murali-na-dworcu-centralnym-wwarszawie_75414.html, dostęp 17.07.2012. godz.10.20 C. http://warszawa.gazeta.pl/ warszawa/1,34864,9702792,Tak_moglby_ wygladac_Centralny__Lepiej_niz_z_graffiti_. html, dostęp 17.07.2012. godz.10.30 D. http://zrobtowwawie.blox.pl/2011/05/Nie-takNie-tutaj.html, dostęp 17.07.2012. godz.10.50

1. Wizualizacje nie zrealizowanego projektu Jarosława Ficińskiego, fot. z archiwum BWA Warszawa, 2011 2. Typograficzny mural Vlep[v]netu na Dworcu Centralnym (fragment), Warszawa, 2011 3. Good Looking Studio. Mural ku czci Marii Curie Skłodowskiej, Warszawa, 2012

42

3

(...) Mieszkamy przy Freta, ongiś jednej z najpiękniejszych ulic naszego miasta. Kiedy patrzymy na zaniedbaną, pałacową fasadę kamienicy Pod Samsonem - jedyny budynek w stylu klasycyzmu Ludwika XVI w Warszawie, w kolorze zupy pomidorowej zabielanej 20 lat temu, z attyką zachlapaną wapnem, kiedy widzimy ginące ostatnie ślady wybitnego fresku Bohdana Urbanowicza “W hołdzie malarzom Starówki” (tuż przy kościele św. Jacka), którego renowację przygotowała Anna Czerwińska, a która jest wciąż odkładana, krają nam się serca. Natomiast umieszczenie przez biuro promocji miasta w Noc Muzeów (19-20 maja) bohomazu w stylu soc-pop na wciąż, mimo obietnic, nieodnowionej fasadzie Muzeum Marii SkłodowskiejCurie (straszącej w dodatku rozbitym oculusem), odebraliśmy jako policzek wymierzony stolicy. Ów kicz, którym byłby zachwycony Bolesław Bierut, przedstawia matkę noblistki w szarej robotniczej bluzie, przypominającą osławioną “matkę Koreankę” ze stalinowskiego plakatu, trzymającą Marię niemowlę dzierżącą w dłoni probówkę, z której wylatują dwa dżiny: Po 84 - symbolizujący polon, w mundurze policyjnej drogówki, z płomieniem wylatującym z tyłka, i Ra 88 - symbolizujący rad duszek z planety Solaris o żółtym korpusie i głowie z niebieskiego kryształu.

Ten prostacki i infantylny malunek propagujący noblistkę jako cudowne dziecko fizyki dokonujące odkryć pod wpływem miłości matczynej budzi powszechne zadziwienie i jest kolejnym przejawem radosnej twórczości grafficiarzy z biura promocji miasta, którzy rok temu uszczęśliwili nas pierwszym kiczem-Curie na murze ogrodu ss. sakramentek przy Multi McFontannie [fonatnny multimedialne na Podzamczu przy Wisłostradzie]. Tamto “dzieło”, również w stylu naiwnym, przedstawia rozszalałe fale Wisły, z których wyłania się karp gigant i probówka Marii Skłodowskiej-Curie. (...)

Pragniemy zapytać, komu w biurze promocji miasta i po jakim szampanie tak “bąbelkuje” w głowie radosna potrzeba upamiętnienia odkryć naszej dubeltowej noblistki kolejnymi gniotami? A może by lepiej wydać pieniądze na obiecany remont fasady domu, w którym się urodziła i w którym mieści się jej muzeum, a oba kicze usunąć?

Dorota Żórawska-Dobrowolska - muzykolog, Filharmonia Narodowa, Jacek Dobrowolski - literat, tłumacz, Iwona KowerskaCiecierska - architekt, Tomasz Ciecierski - malarz, b. profesor ASP, Dominika Miłobędzka - malarka, Maciej Miłobędzki - architekt, Tytus Sawicki - profesor konserwacji malarstwa ściennego ASP Źródło: http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34862,12106237,Mural_ze_ Sklodowska_Curie__prostacki__infantylny_.html dostęp 2.08.2012. godz. 20.00

43

1

Streetart zabija sztukę ulicy “Czy w Płocku będzie kiedyś lepiej? Nie. Pewnie pamiętacie jak pisaliśmy dwa lata temu (nie tylko my) o płockiej wojnie o murale. Wybitne prace zostały wyrokiem prezydenta Płocka skazane na zamalowanie, ale co ważniejsze, razem z nimi został pogrzebany znakomity festiwal sztuki ulicznej Podwórka, który na przestrzeni wielu lat zmieniał obraz Płocka, mentalność jego mieszkańców, wkraczał ze sztuką w obszary wykluczone, zapomniane przez ratusz, prowadził społeczny dialog językiem sztuki. Złego prezydenta zmiótł wiatr historii, a ekipa organizująca “Podwórka” na czele z kuratorką projektu Beatą Jaszczak rozpoczęła starania o powrót imprezy. Nowa ekipa zarządzająca miastem obiecywała zielone światło

44

dla murali w Płocku. Jeszcze zimą wszystko szło na dobre: Kuratorka i twórcy związani z festiwalem przedstawili podczas konferencji w Płockim Ośrodku Kultury i Sztuki swoja wizję: planowali festiwal bardzo zaangażowany społecznie, sztukę prowokującą do myślenia. Władze Płocka postanowiły jednak oszukać organizatorów i... przeznaczyć pieniadze na własny festiwal murali, żerujacy na tradycji Podwórek, ale w odróżnieniu od nich oferujący zachowawczy street artowy pop.

ulicy - projekt, który przez wiele lat szedł pod prąd trendów i polityki. Rozpoznawalny artysta streetartowy maluje w swojej pracy logotyp jednej z najbardziej wieśniackich galerii miejskich jakie istnieją w tym kraju. Powstaje wykreowana w urzedniczych głowach atrakcja turystyczna, niegroźna ideologicznie, nie angażująca w żaden sposób mieszkańców miasta - dekoracyjna wydmuszka. Dla M-City to kolejna chałturka, dla płockiej sceny to byc może gwóźdź do trumny.”

Tak oto historia zatacza koło: rękami rozpoznawalnego artysty streetartowego władza uśmierca autentyczną sztukę

Źródło:http://vlepvnet.bzzz.net/story/streetart-zabija-sztuke-ulicy, dostęp 17.07.2012., godz. 02:10

2

3

Oświadczenie Mariusza M-City Warasa Od kilku dni z lekkim rozbawieniem obserwuję to co się dzieje wokół mojej realizacji na ścianie przyległej do Płockiej Galerii Sztuki. Nie mam zamiaru wchodzić w dyskusję, chcę jedynie w paru zdaniach sprostować kilka faktów, które są pomijane lub celowo przeinaczane. Nie jestem rzecznikiem Urzędu Miasta Płocka ani Płockiej Galerii Sztuki. Realizacja ścian nie jest festiwalem i nie jest finansowana z Urzędu Miasta Płocka.

Projekt jest współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego w ramach Programu Operacyjnego Kapitał Ludzki 2007-2013. Środki te otrzymało Stowarzyszenie Centrum Innowacji Społeczeństwa Informacyjnego realizujące projekt ?Razem dla rewitalizacji?, którego murale są tylko małą częścią i który rozciągnięty jest na okres kilku miesięcy, a w jego ramach między innymi pomalowanych zostanie kilka płockich ścian. Część zrealizowana na ścianie płockiej galerii oczywiście jest ukłonem w stronę promocji tego miejsca i między innymi dlatego zawiera dość widoczne logotypy Miasta Płocka i samej Galerii. Realizacja ma posłużyć identyfikacji Galerii i ma się stać jej punktem orientacyjnym. Jest to zatem w pewien sposób zlecenie komercyjne pod którym się podpisuję.

Pozostałe ściany które powstały i powstaną nie będą już miały takich konotacji. Zaprosiłem do ich realizacji osoby związane bardziej ze środowiskiem graffiti, przez co mam nadzieję na powstanie realizacji w estetyce której mi osobiście w Płocku brakuje. Z Beatą Jaszczak, kuratorką kilku edycji festiwalu “Podwórko” , zamieniłem tylko kilka zdań po zaproszeniu mnie przez nią do udziału w tegorocznej edycji jej projektu kilka dni przed moim pojawieniem się w Płocku. Odmówiłem ze względu na obecną realizację. Szkoda jednak, że Beata nie skorzystała z mojego zaproszenia do spotkania i porozmawiania, za to wykorzystuje drogę medialną budując dziwną atmosferę w oparciu o być może nie do końca sprawdzone informacje. Nigdy nie wspominałem, że projekt ma coś wspólnego z festiwalem “Podwórko”. Wbrew sugestiom nikomu nie “ukradłem” projektu.

Podkreślam, że bardzo Festiwal cenię i kibicowałem mu w momentach konfliktu z urzędnikami przed kilku laty. Nie mam również wpływu też na to, jak realizacje są promowane,w jaki sposób przedstawiane i w jaki sposób będą wykorzystane. Kilka nowych prac na pewno nie powinno jednak zaszkodzić temu sporemu miastu.

Pozdrawiam serdecznie

Mariusz Waras Źródło: http://sosm.pl/ogolnie/oswiadczenie-m-city-w-kwestii-plockiej/ dostęp 12.08.2012 godz. 22.40

1. Mariusz m-city Waras, Płock, 2012, fot. M. Waras 2. Pikaso. For god’s sake, censorship is everywhere. Art Boom Festival, Kraków, 2012, fot. Pikaso 3. Pikaso. Plastikowy Jezus.

Ocenzurowany i nie zrealizowany projekt dla Art Boom Festival, fot.

Pikaso

Festiwal napiętnowany, czyli co różni anarchistę od artysty “(...) W tym roku ArtBoom coraz odważniej sięga po kontrowersje. I znów napotyka na ścianę urzędniczych blokad, które piętrzą przed nim plastyk miejski, konserwator zabytków, a nawet SKOZK i ZIKiT. (...)

W dość absurdalnych okolicznościach ocenzurowany też został projekt artysty skrywającego się pod pseudonimem Pikaso. Na jednej z kamienic przy ul. św. Wawrzyńca zamierzał wymalować mural “Plastic Jezus”. Przesłanie, bo trudno tu raczej mówić o walorach wizualnych dzieła,

nie spodobało się jednak plastykowi miejskiemu. Dlaczego? - Bo poruszał problem pedofilii w kościele i jej ukrywania, a miał powstać na kamienicy znajdującej się naprzeciw kościoła. Nie był jednak ani obraźliwy ani prowokacyjny - tłumaczy kuratorka projektu Iga Urbańska. W tej sytuacji artysta dokonał autocenzury i zamiast “Plastikowego Jezusa” namaluje mural “For god’s sake, censorship is everywhere” (“Na miłość boską! Cenzura jest wszędzie”). Źródło: http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,44425,11946170,Festiwa l_napietnowany_czyli_co_rozni_anarchiste_od.html, dostęp 12.08.2012 godz.

22.40

45

WspóŁczeSne muRale reKlamOwe Po latach niebytu, w ostatnim czasie zaobserwować można w Polsce renesans muralu reklamowego. Na fali popularności street artu reklamodawcy zaczęli chętniej sięgać po to medium, jako wyróżniające się spomiędzy zalewu billboardów i wielkopowierzchniowych siatek reklamowych. Niestety, zlecenia te polegają najczęściej na prostym odtworzenie obowiązującego layoutu realizowanej właśnie kampanii reklamowej, identycznego jak ten na stojącym nieopodal billboardzie, czy w reklamie prasowej.

Chlubnymi wyjątkami są murale będące efektem decyzji 1

46

klienta, polegającej na zakupie na potrzeby kampanii stylu i estetyki konkretnego twórcy, jak np. w przypadku warszawskiego muralu wykonanego przez Aqualoopę dla firmy Levis, czy łódzkiej pracy Gregora i Tybera dla marki Cropp. Warto zwrócić uwagę, że na tych muralach logotyp zleceniodawców, a nawet sam produkt, nie są przesadnie eksponowane, pomimo to murale te znakomicie pełnią swoje reklamowe funkcje. Anegdotyczny jest w tym kontekście fakt, że w przypadku malunku dla firmy Levis jej logotyp usunięto z projektu dopiero na polecenie

centrali firmy z USA. Polscy specjaliści od marketingu wciąż jeszcze nie dowierzają inteligencji swoich odbiorców, co nie wpływa korzystnie na jakośc powstających dzieł. Tym, co odróżnia stare i nowe murale reklamowe jest również czas ich ekspozycji. Te dawne malowano “na zawsze”, dzisiejsze oglądać można tyle, ile trwa okres realizacji kampanii. Ściany stały się powierzchnią reklamową i koszt ich wynajmu rośnie wraz z upływem czasu, więc po kilku tygodniach malowidła znikają lub zostają zastąpione następnym projektem. (MR)

2

3

4

1. Aqualoopa. Go Forth! Zwycięski mural w międzynarodowym konkursie firmy Levis. Warszawa, 2011, fot. z archiwum Aqualoopy 2. Gregor i Tyber. Mural dla firmy Cropp. Łódź, 2010 3. Good Looking Studio. Mural dla Gilette. Warszawa, 2012 4. Good Looking Studio. Mural dla Heyah. Warszawa, 2012

47

WspóŁczeSne muRale arTystYczne 1

48

2

3

1. Swanski, w ramach 27. Dni Sztuki Współczesnej, Białystok, 2012 2. Joanna Skiba, Festiwal Malarstwa Monumentalnego, Gdańsk Zaspa, 2011 3. Atraktor. Roem, Traffic Design Festival, Gdynia, 2012

49

2

1

50

3

4

1. Pener i Chazme. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012 2. Otecki i Hemoroid. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2012 3. Nawer. Open City Festival, Lublin, 2012, fot. Cezary Hunkiewicz 4. Egon Fietke. Kot taternik. Out of Sth, Wrocław, 2012, fot. Egon Fietke

51

2

1. Mural z okล adki: Cekas i Lump. Mural zainspirowany przez Carnaval Sztuk-Mistrzรณw. Organizatorzy: Europejska Fundacja Kultury Miejskiej, Grupa Magnifiko, Lublin. Miasto Inspiracji.

Lublin, 2012 2. Mariusz m-city Waras, Traffic Design Festival, Gdynia, 2012 3. Krik, Traffic Design Festival, Gdynia, 2012

1

52

3

53

2

1. FRM Kid. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012 2. Coxie. Sąsiedzie! Pożycz szklankę cukru! Out of Sth, Wrocław, 2012, fot. Coxie Strona obok: Autor (nam) nieznany, Toruń, 2011

1

54

55

Etam cru (sainer i Bezt) Marcin Rutkiewicz: Ze wstydem przyznam się, że rozróżniam was z trudnością. Jesteście podobni fizycznie i bardzo podobnie malujecie. Kiedy patrzę na prace Sepego i Chazmego, wiem dokładnie, co który z nich namalował.

U was nie.

To świadome. Nie chcemy w naszym wspólnym projekcie pokazywać swoich indywidualności, na ścianach chcemy tworzyć kompozycje tak spójne, jak to tylko możliwe.

Na płótnach każdy z nas pozostaje sobą. Generalnie uważamy, że wspólne projekty powinny być po prostu spójne stylistyczne. Kiedy malowaliśmy “Piotrusia Pana” w Bydgoszczy (ściana dwunastopiętrowego bloku, 2009, przyp. red.), było tam dziewięciu malarzy, ale obraz jest bardzo spójny. Wymagało to dobrego opracowania projektu, ale też pewnych indywidualnych poświęceń.

MR: Jak zaczynaliście?

Nie pochodzimy z domów o jakichkolwiek tradycjach artystycznych. Obaj zajawkę na malowanie złapaliśmy w młodości, przez klasyczne graffiti. Nie przypuszczaliśmy wtedy, że kiedykolwiek doprowadzi nas to na uczelnię. A właśnie na uczelni się poznaliśmy i postanowiliśmy zrobić coś wspólnie. Okazało się, że dobrze nam się współpracuje i że wróciła tamta pasja do malowanie ścian.

MR: Pomijając piękno, które jest w waszych obrazach, jesteście w mojej ocenie najlepszymi technicznie malarzami dużych formatów w Polsce. Możecie namalować, co chcecie, możecie być, gdzie chcecie. Gdzie chcecie być?

Chcemy byc na ścianach. To najkrótsza odpowiedź.

Właśnie obaj skończyliśmy studia i na razie nie stawiamy sobie dalekosiężnych celów, bo fajnie jest tu i teraz. Wciąż pojawiają się nowe propozycje i pomysły. Teraz akurat realizujemy projekty, w których obraz na ścianie jest tylko częścią pracy.

MR: Skąd czerpiecie inspiracje?

Używamy elementów otaczającej nas rzeczywistości, żeby stworzyć obrazy, które od tej rzeczywistości odbiegają, są wyimaginowane, surrealistyczne. Celowo używamy ciepłej i przyjaznej kolorystyki, pojawiają się wizerunki zwierząt, chcemy w ten sposób przenieść odbiorcę w taki trochę baśniowy świat, ale jednocześnie nie mówić wszystkiego do końca, żeby mógł sam dopowiedzieć sobie swoją historię do tego, co widzi. Chcemy uruchamiać u ludzi wyobraźnię, bo w dzisiejszych czasach wszystko jest

56

podawane na tacy, z gotową interpretacją, zniechęca do samodzielnego myślenia.

MR: Co sądzicie o problemie finansowania malarstwa wielkoformatowego przez podmioty komercyjne i urzędy?

Generalnie to bardzo pozytywna sprawa, że pojawiają się sponsorzy takich przedsięwzięć. Malowanie dużych ścian jest dość kosztowne i bez tego typu wsparcia nie byłoby to możliwe, przynajmniej nie w takiej ilości i skali.

MR: Czy widzicie jakąś opozycję na linii graffiti / street art?

Nie koncentrujemy się na podziałach i definicjach, to nigdy nie było dla nas ważne. Ci, którzy dziesięć lat temu byli fejmowymi graficiarzami, dziś są fejmowymi street artowcami, urban artowcami czy postwandalami, być może za pięć lat będą nazywać się jeszcze jakoś inaczej.

Dla nas liczy się samo malowanie, nie określamy samych siebie w jakikolwiek sposób.

MR: Czy dostrzegacie jakieś zmiany w podejściu do malowania na ulicy?

Jest coraz większe zaufanie do artystów i do tego, co pozostawiają po sobie w przestrzeni publicznej. Okazało się, że festiwale streetartowe dobrze wpływają na przestrzeń miast. Poprawia się ich jakość. Dziś możliwości, jakie dają tego typu imprezy są naprawdę spore, wsparcie techniczne i organizacyjne, jakie zapewniają, pozwalają na komfortowe działanie. Można robić duże, ciekawe projekt. Sytuacja jest rozwojowa, zarówno na świecie, jak i w Polsce.

MR: Jak oceniacie poziom polskiego street artu na tle tego, co dzieje się w innych krajach?

Nie wiemy, czy dziś istnieje coś takiego, jak polski street art, w dobie internetu jest to zjawisko coraz bardziej globalne.

Nie ma dziś sceny polskiej, czy niemieckiej, wszyscy malują wszędzie, nie jesteśmy ani gorsi, ani lepsi od innych. Po prostu są teraz indywidualności i tych na pewno w Polsce jest sporo.

Ta rozkładówka:

Nastpna rozkładówka:

Baloon. Galeria Urban Forms, Łódź, 2011,

1. Razem z SatOne : Bang! Galeria Urban Forms, Łódź, 2011, fot. Etam Cru

fot. Etam Cru

2. Sainer. Primavera. Galeria Urban Forms, Łódź, 2012, fot. z archiwum Fundacji Urban Forms

57

1

58

2

59

1

60

2

3

1. Players. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Sainer, Junkies outside (1). 2012, fot. Sainer 3. Sainer, Junkies outside (2). 2012, fot. Sainer 4. Bezt. The Race. Obraz + wydruk, Galeria Urban Forms, Łódź, 2012, fot. Betz

4

61

2

1. Traphouse. Galeria Urban Forms, Łódź, 2012, fot. Etam Cru 2. Sainer. The smoker 2. Olej i akryl na desce, 100x70 cm, 2011, fot. Sainer

1

62

4

3

1. Bezt. First snow. Olej / płótno, 130x110 cm, 2011, fot. Betz 2. Removal. Like it Art, Kazań, Rosja, 2012, fot. Etam Cru

63

1

SePe Michał „Sepe” Wręga, urodzony w 1982 r. w Warszawie.

Absolwent Wydziału Grafiki i Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz Wydziału Architektury Krajobrazu w Szkole Głównej Gospodarstwa Wiejskiego w Warszawie. Od 1996 r. związany z szeroko pojętym nurtem sztuki miejskiej.

Oprócz murali zajmuje się także ilustracją, malarstwem i projektowaniem graficznym. Jego prace można zobaczyć na murach w Niemczech, Francji, Szwajcarii, Czechach, Hiszpanii, Ukrainie, Gruzji, Indonezji, Norwegii, Wielkiej Brytanii i w Polsce.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Sepe

1. Krężel, 2012 2. Sweet dreams. Razem z Chazme i Lumpem, Szczecin, 2011 3. Razem z Chazme, Warszawa, 2010

64

2

3

65

1

Ta rozkładówka: 1. Jazz w wolnych chwilach.

Wspólnie z Sainerem, Chazme i Lumpem. Szczecin, 2010 2. Kluczbork, 2012 Następna rozkłądówka: 3. Low res dreams. 60x60 cm, 2012 4. Pastor Poe ( z serii ilustracji do książki Gdy oślica ujrzała Anioła, Nicka Cave’a), 2011 5. 23.78. 60x60 cm, 2012 6. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

66

2

67

3

5

68

4

6

69

2

CHazMe 718 Urodzony w roku 1980 w Laufen w Szwajcarii. Od połowy lat 90 malował graffiti w składach UOP, HND, KSA, KTR i MIAMI VICE. Jest absolwentem Wydziału Architektury i Urbanistyki Politechniki Warszawskiej, dyplom w 2008 roku pod kierunkiem prof. Molskiego.

W swojej twórczości, zarówno prezentowanej na płótnach, jak i murach, łączy elementy sztuki miejskiej z architektonicznymi i geometrycznymi motywami. Oprócz malarstwa zajmuje się także architekturą, ilustracją i projektowaniem graficznym.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Chazme

1

70

3

4

71

5

72

6

7

1. Street Art Doping Festival, Warszawa 2012 (fragment muralu) 2. Analog Tokyo. Wspólnie z Nawerem. Festiwal Outer Spaces, Poznań 2012 3. Z cyklu Megapolis: Jazz 2, 0 m n.p.t., 30x80 cm. Technika mieszana, 2012 4. Z cyklu Megapolis: Miasto śpi! 1, 0 m n.p.t., 30x40 cm.

Technika mieszana, 2012 5. Skorpion. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnetrznej 6. Spacer. 90x60 cm. Technika mieszana, 2011 7. Kowloon Walled City. 90x60 cm. Technika mieszana, 2010

73

1

74

2

1. Asalto! Wspรณlnie z Sepe, Sixth Asalto Festival, Saragossa, Hiszpania, 2011 2. Watertank. Wspรณlnie z Sepe, STROKE - Urban Art Fair, Monachium, Niemcy, 2011

75

1

MaiUsz m-city WaRas Urodzony w 1978 roku w Gdyni. Grafik, malarz zewnętrzny, podróżnik, architekt amator. Absolwent Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, gdzie obecnie jest asystentem prof. Jerzego Ostrogórskiego w pracowni malarstwa.

Autor kilkuset murali, instalacji i innych form w ramach autorskiego projektu “m-city”. Jego prace można zobaczyć na murach i w galeriach całego świata. Najczęściej posługuje się techniką szablonu, która wraz z charakterystycznymi, industrialnymi motywami tworzy rozpoznawalny styl.

W wolnych chwilach jest kuratorem galerii billboardowej 238x504 w Gdyni. Od czasu do czasu pracuje jako grafik wolny strzelec.

Tekst i zdjęcia: Mariusz Waras

Ta roskładówka: 1. m-city 656. Katowice, 2012 2. m-city 464. Mujam Toy Museum / Mamutt project, Mexico City, Meksyk, 2011 Następna rozkładówka: 3. m-city 659. Frontier, Bolonia, Włochy, 2012 4. m-city 395. The power of Fantasy, Bruksela, Belgia, 2011 5. m-city 658. Kraków, 2012

76

2

77

3

78

4

5

79

1

TonE Jak sam o sobie mówi, jest z rocznika czarnobylskiego (1985). W tym wyjątkowym wypadku jest to dobry rocznik.

Jeśli promieniowanie jądrowe miało jakikolwiek wpływ na jego rozwój, to tylko pozytywny. Robert Proch mieszka w Poznaniu, ukończył w 2010 r. tamtejszą ASP, gdzie studiował na Wydziale Komunikacji Multimedialnej. Jest malarzem, muralistą i animatorem. Z twórczością zewnętrzną związał się w roku 2002, na fali hip-hopowego boomu. Początkowo tworzył klasyczne graffiti.

W pracy na ścianie łączy doświadczenia z pola animacji, malarstwa sztalugowego oraz writingu. Wystawiał i tworzył w kilku krajach Europy; jego największym dotychczasowym sukcesem jest niewątpliwie autorska wystawa Between Dimensions w Lazarides Gallery (Newcastle, 2012). (MR) Zdjęcia: Tone

Ta rozkładówka: 1. Dwubiegunowość. Turek, 2012 2. Wielka ucieczka. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2011 3. Pasażerowie przyszłości. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2011 4. Krawędź. Monachium, Niemcy, 2011 Następna rozkładówka: Pod pokładem. Tallin, Estonia, 2011

80

2

3

4

81

82

83

1

2

1. Plac zabaw. Gdańsk 2011 2. Klub Powiększenie, Warszawa, 2011 3. Klub Powiększenie, Warszawa, 2011 4. Czarne jezioro. Akryl na płótnie, 60x60 cm, 2012 5. Wróg publiczny. Akryl na płótnie, 130x130 cm, 2011 6. Głuchy świadek. Akryl na płótnie, 50x60 cm, 2012 7. Nie ma miejsca dla dwóch. Akryl na płótnie, 110x130 cm, 2012

84

3

4

6

5

7

85

1

ZBIOK Sławek ZBIOK Czajkowski, ur. w 1982 r. Jeden z najaktywniejszych i najbardziej docenionych artystów działających na pograniczach street-artu w Polsce.

Absolwent Instytutu Sztuki i Kultury Plastycznej przy Uniwersytecie Zielonogórskim. Dyplom z malarstwa obronił w 2006 roku w pracowni Ryszarda Woźniaka. Brał udział w licznych wystawach zbiorowych i indywidualnych na całym świecie, m.in. w Polsce, Francji, Niemczech, Wielkiej Brytanii, Rosji oraz w Stanach Zjednoczonych.

Współkurator wrocławskiego projektu o przestrzeni miejskiej OUT OF STH. Jest laureatem Grand Prix w 9.

Konkursie im. Gepperta dla debiutujących polskich malarzy (2009), stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz wrocławskiej nagrody WARTO w 2010 roku. Mieszka i pracuje we Wrocławiu.

Tekst i zdjęcia: ZBIOK

1. Good to know. Wrocław, 2012 2. Street art. 140 x 180 cm, 2012 3. City kids. 50 x 100 cm, 2012

86

2

3

87

1

88

2

3

1. Etame. Wrocław, 2012 2. Fala. Wrocław, 2012 3. Comingout. 100 x 100 cm, 2012

89

1

2

1. Wrocล aw, 2011 2. Jest spokojnie (fragment). Krakรณw 2011 3. Jest spokojnie. Krakรณw 2011

90

3

91

2

AQuAloopa Igor Chołda, urodzony w 1978 r. w Warszawie. Ilustrator, malarz, animator i artysta streetartowy. Absolwent Wydziału Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego i Łódzkiej Szkoły Filmowej. Twórca murali, teledysków i animacji.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Aqualoopa

1. Carbon. Płótno, technika mieszana, 60 x 60cm, 2011.

2. Rondo Sedlaczka, Warszawa, 2011. Street Art Doping Festival, 2011 3. Integracja uskrzydla. Warszawa, 2011. W ramach akcji organizowanej przez Środowiskowy Dom Samopomocy Pod skrzydłami.

4. Mural, zlecenie prywarne, Warszawa, 2012 5. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012, fot. archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

1

92

3

4

5

93

6

94

7

1. Voodo people. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Między Wierszami. 65x80, 2012

95

1

CekA 100 (cekas) Marcin Rutkiewicz: Jak to się u ciebie zaczęło?

Ceka100: Magia początków była niesamowita. Intuicyjne szkicowałem w zeszytach stylopodobne formy opierające się na odwiecznych zasadach, wypełnienie plus kontur.

Wychodziła z tego nawet nie czcionka, a raczej dziwne, scalone formy, przypominające jakiś wyraz. Jeszcze zanim zrobiłem pierwszą ścianę, na przełomie 1996 i 1997 r., przeglądałem skateboardowe gazety, zawieszając się na kolorowych stronach pełnych styli i charakterów. Te czasopisma otworzyły mi drzwi do tego świata i przyczyniły się do szybszego rozwoju sytuacji, bo mi wtedy – jako małolatowi – uzmysłowiły cel. Ta rodząca się pasja to było niesamowite uczucie...

M.R.: A potem?

Od roku 2000 poznawałem działających ludzi – moje pierwsze crew. Historia pisała się sama, na scenie pojawił się street art i on podzielił środowisko. Niektórzy stanęli po jednej, inni po drugiej stronie, bo graffiti to nie street art, a street art to nie graffiti. Ja początkowo trzymałem się korzeni, ale z biegiem czasu zacząłem graffiti postrzegać szerzej, co nie wykluczało działań, które wpisują się w jego ramy. Zazwyczaj nielegal jest podstawą, która pozwala się odbić z podziemia i powoli dążyć ku powierzchni, przy zachowaniu szacunku. Idąc tą drogą, obierasz nowe cele, bo nie ma jednej drogi, a człowiek po prostu się zmienia. U mnie do mocniejszego wybicia się od podstawy, jaką było graffiti, z pewnością przyczynił sie rysunek, zainteresowanie kształtem i formą. Proces przyśpieszyło studiowanie rzeźby czy w ogóle art. Po drodze, jeszcze przed ASP, ukończyłem renowację, która wpłynęła na mój kodeks writera.

Doświadczenie i możliwości renowacji także staram się wykorzystać w podejściu do tematu. Ostatnie prace z cyklu Revitalizacja są tego przykładem.

M.R.: Czy uważasz, że writing to sztuka?

Na początku sztuka wydała mi się czymś zupełnie odrębnym od tego, co robiłem do tej pory, i tak też ją traktowałem. Rozwijanie warsztatu z zakresu poszczególnych dziedzin buduje ich mocny fundament, aż zaczynasz je w końcu wykorzystywać i zestawiać ze sobą poszczególne elementy. Powstają wtedy indywidualne hybrydy zainteresowań, obrazujące, jaką szedłeś drogą.

Ostatnio łączę wpływy, co niektórzy chcieliby pewnie nazwać street artem. Ja temu, co robię teraz, nie przypisuję żadnej nazwy. Nie przynależę do jakiejś grupy artystów, po

96

2

prostu realizuję prace w zależności od pomysłu i potrzeby.

Daje mi to pełną dowolność w sposobie wypowiedzi. Nie jestem zwolennikiem szablonowych działań, powielanych schematów, chyba że mowa o serii. To tyle.

M.R.: Co cię inspiruje?

Często inspiruje mnie anatomia, różne jej traktowanie, od dosłowności po abstrakcję. Poza tym bawię się odnajdywaniem treściwej prostoty, ale lubię też coś konkretnie zobrazować. Robię to, co czuję w danym momencie, świeże pomysły mnie motywują. Nawet w samym graffiti mam parę motywów w różnych stylach – między nimi się poruszam. Często wracam do liter, ale podchodzę do nich inaczej niż kiedyś. Pokusa eksperymentowania przyciąga nowe, zaskakujące pomysły.

Mam nadzieję, że za tym pójdzie rozwój, a jego trajektoria jest zależna od tego pierwszego etapu, o którym nie zapominam.

Zdjęcia: Ceka 100

Ta rozkładówka: 1. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012 2. Permanentna inwigilacja. Rzeźba z wosku technicznego, Galeria za szkłem, Wrocław, 2011 Następna rozkładówka: Revitalizacja. Linia kolejowa, Wrocław, 2011

97

98

99

1

100

2

3

1. Galeria Forty Foty, Warszawa 2012 2. Pustostan, Wrocław 2012 3. Pustostan, Warszawa 2012

101

2

GreGor GonSior Z łódzkiej dzielni, przez galerie sztuki, na berliński wybieg – tak w skrócie można opisać poczynania twórcze Gregora Gonsiora. To współczesny człowiek renesansu – artysta, projektant, grafik, absolwent Wydziału Projektowania Ubioru łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych.

Styl murali i grafik Gregora jest niezwykle bogaty. Dominuje w nim surrealizm, symbolika, zaskakujące zestawienia, zniekształcenia i przerysowania. Całość obrazu kipi niezliczoną liczbą detali, z których każdy mógłby stanowić autonomiczny element. Jeden z nich to pojawiający się w różnych kontekstach w pracach Gregora melonik,

który można traktować jako jego autorski podpis i który nawiązuje do jego drugiego zajęcia – projektowania mody.

Kostiumy stworzone przez Gregora można zobaczyć w uznanych instytucjach kultury, takich jak np. Teatr Polski we Wrocławiu. Jest on wziętym projektantem, nie stroni również od produkcji akcesoriów i mody. I to chyba na tym polu odniósł najbardziej spektakularne sukcesy.

Tekst i zdjęcia nie podpisane inaczej: Gregor Gonsior

1

102

Ta rozkładówka:

Następna rozkładówka:

1. Łódź, 2010, fot. M. Rutkiewicz

3. Mural w ramach festiwalu Nowa klasyka Europy, Łódź 2011

2. Berlin, 2011

4. Łódź 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

103

3

104

4

105

2

1. Vlepka, 2011 2. Galeria Forty Forty, Warszawa 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 3. Kolekcja 33. Buty. Drewno / skóra, 2012 4. A no ten tego. Instalacja, Galeria Prexer, Łódź, 2010 5. Kolekcja 33. Kurtka + instalacja (drewno), 2012 6. Rush. Instalacja, Łódź, 2011

1

3

106

4

5

6

107

1

108

otecki Otecki, czyli Wojciech Kołacz, na co dzień zajmuje się grafiką warsztatową i ilustracją. Od końca lat 90. ingeruje swoimi działaniami w przestrzeń miejską. Maluje murale, umieszcza na ścianach prace papierowe, wykonywane tradycyjnymi technikami graficznymi, przykleja niewielkie rzeźby. Wszystkie te działania dyskretnie, w subtelny sposób wpisują się w chaotyczną tkankę miasta.

Jest absolwentem grafiki na wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych (dyplom u prof. Eugeniusza- Geta Stankiewicza oraz prof. Przemysława Tyszkiewicza).

Artysta prowadzi zajęcia z grafiki w Centrum Kultury Agora we Wrocławiu, oraz prywatnie, niewielką pracownię serigrafii. (MR) Tekst i zdjęcia nie podpisane inaczej: Otecki

2

1. Katowice Street Art Festival, 2010, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Instalacja z patyków, 2009

109

1

2

1. Wspólnie z Wersem, Wrocław 2011 2. Przy pracy 3. Kolaż, Galeria U, Wrocław 2012 4. Zdjęcie z pracowni 5. Kowary, 2011 6. Wspólnie z Hemoroidem, Wild Wilda. Festiwal Outer Space, Poznań, 2012

110

3

5

4

6

111

1

SzaBlon Szablon to bardzo stara technika malarska. Niektóre źródła za przykład pierwszego zachowanego graffiti szablonowego uważają odbicie ludzkiej ręki, przyłożonej do ściany i opryskanej pigmentem nabranym w usta, odnalezione w jaskini Chauvet i pochodzące sprzed ok. 30 000 latA. Od dawna przy pomocy szablonów nanoszono napisy i oznaczenia, malowano znaki i szyldy. W czasie II wojny światowej posługiwali się tą techniką żołnierze małego sabotażu, a po wojnie propaganda komunistyczna.

Do dziś gdzieniegdzie na murach zachowały się tworzone w ten sposób hasła propagandowe, tak powstawały transparenty niesione w pochodach i tablice agitacyjne przy bramach zakładów przemysłowych.

Potem – wraz z nastaniem ery punk rocka i kultury DIY – szablon stał się niezbędny. Przy jego pomocy powielano ziny, plakaty koncertów, ulotki i okładki piracko wydawanych kaset; zdobiono kurtki i plecaki. Bez szablonu nie istniałaby estetyka undergroundu lat 80. Faustyn Chełmecki, który pierwsze szablony odbijał na dziewiczo czystych murach Warszawy już w 1980 r., wspomina, że szablonowe graffiti było „efektem ubocznym” produkcji na własny użytek tkanin o niedostępnych na rynku wzorachB. W roku 1985 swoje szablony zaczął odbijać Tomek Sikorski, 2

przytłoczony – po powrocie z Nowego Jorku – szarzyzną Warszawy i toczącą się na murach zaciekłą walką na hasła pomiędzy władzą a społeczeństwemC. We Wrocławiu od 1984 r. ukazywał się „Luxus”, artowy zin studentów ASP, powielany przy użyciu szablonów.

W 2. połowie lat 80. graffiti szablonowe okazało się idealnym medium rozprzestrzeniania idei przez młodzieżowe środowiska wolnościowe, antysystemowe i artystyczne. Na niewielkich, jednokolorowych obrazkach treści polityczne łączyły się z żartem, kpiną i sztuką. To wtedy właśnie, w 1987 r., powstał kultowy Lenin z irokezem, dzieło 16-letniego Dariusza Paczkowskiego, dziś obraz ikoniczny dla polskiego street artu. Symbol ten, w wyniku tzw. pozytywnej wymiany szablonów (wymiany szablonów drogą listową pomiędzy twórcami z różnych miast), rozprzestrzenił się po całej PolsceD, a rozsławiła go okładka płyty zespołu Big Cyc, na którą trafił. We wczesnych latach 90., wskutek kontaktów środowisk undergroundowych i anarchistycznych po obu stronach Odry, Lenin z irokezem przeniknął na Zachód i stał się w Niemczech symbolem odnowienia ideologii lewicowej, zmieniając przy okazji swe znaczenie o 180 stopni. Paczkowski tworzył go jako strzał śmiechem, wymierzony w nadęty balon komunistycznego patosu. Być może w Berlinie, na kurtce jakiegoś punka, zobaczył ten pomysł Banksy, gdy tworzył swojego Anarchistę z bukietem na ścianie squatu Tacheles. Być może mimowolnie zatrzymał go gdzieś w zakamarkach pamięci.

Być może. Faktem jest, że kilkanaście lat po Paczkowskim łudząco podobny wizerunek Lenina z irokezem Banksy wypuścił.

Po upadku komunizmu opozycja polityczna głównego nurtu zyskała nieograniczony dostęp do mass mediów i

112

porzuciła malowanie murów, jednak grupy i ruchy o innym rodowodzie pozostały w zasadzie w tej samej sytuacji. Ich problemy, cele i metody działania niewiele się zmieniły.

Anarchiści, pacyfiści, skrajne prawica i lewica, organizacje ekologiczne, feministyczne i ruchy subkulturowe nadal stosowały szablon jako ważne medium komunikowania swoich poglądów. Techniki tej używali jednak przede wszystkim tworzący w tamtym czasie uliczni artyści, polscy nielegalni grafficiarze sprzed ery writingu. Na przełomie lat 80. i 90. XX w. mury polskich miast pokryte były setkami i tysiącami odbić szablonów, które dziś nazwalibyśmy po prostu street artem.

W ciągu następnych pięciu lat szablon tracił jednak na znaczeniu. Kraj pokryły kolorowe reklamy i litery w amerykańskim stylu, malowane farbami w spreju; większe, bardziej kolorowe, atrakcyjniejsze, związane z nową, pociągającą dla wchodzącego w życie pokolenia subkulturą, hip-hopem. W tym narastającym zgiełku wizualnym szablon stawał się niewidoczny. Środowisko malarzy szablonowych i rodzące się środowisko writerów dzielił odstęp pokolenia i różnice ideologiczne, których nie dało się pogodzić. Szabloniarze cenili skromność i wspólnotowość, wielu z nich nawet nie podpisywało swoich prac, a motywowała ich potrzeba przekazywania treści. Z kolei jedyną zawartością pracy writera był jego podpis, a motywacją – chęć zaistnienia, środowiskowej autopromocji. Proste, jednokolorowe, niewielkie formy graffiti szablonowego uważał on za medium przestarzałe, mało atrakcyjne, związane z niemodnymi subkulturami i muzyką z minionej epoki. Niemniej w połowie lat 90. w Warszawie grupa Twożywo sięgnęła właśnie po niemodny wówczas, jednkolorowy szablon jako nośnik znaczeń i idei.

Intrygujące, słowno-obrazkowe łamigłówki tworzone przez jej członków ponownie wywołały wzrost zainteresowania tym medium.

3

Dziś w Polsce graffiti szablonowym para się relatywnie niewielka grupa osób, garstka w porównaniu z setkami, a może i tysiącami writerów. Graffiti szablonowe w podstawowej formie to małe, pozornie nieatrakcyjne obrazki, ukryte w bramach, na podmurówkach domów, na filarach wiaduktów.

Warto ich jednak szukać, warto obserwować, bo to prawdziwe perełki ulicznej sztuki. Raz namalowane, potrafią przetrwać nawet ponad 20 lat. W dużych miastach wciąż odnaleźć można odbicia szablonów ze złotej ery – z przełomu lat 80. i 90.

Wraz z upływem lat szablon ewoluował, artyści eksperymentowali z formą i kolorem. Tą techniką pracuje dziś Mariusz Waras, twórca gigantycznych murali, znany na całym świecie pod pseudonimem m-city. Tak pracuje Czarnobyl, który w swych niewiarygodnie pracochłonnych, kilkunastowarstwowych pracach osiągnął fotograficzną jakość oddawania rzeczywistości. Tak od 25 lat działa walczący o lepszy świat, niezmordowany Dariusz Paczkowski. Dzięki szkółkom i warsztatom prowadzonym przez niego i artystów, takich jak Wojtek Wiśniewski czy Iwona Zając, co roku pojawiają się młodzi adepci tej techniki malarskiej. Wojtek Wiśniewski odpowiedzialny jest też za niezwykle ważną dla kondycji polskiego szablonu inicjatywę – coroczny Szablon Dżem, gdzie spotykają się i wymieniają doświadczeniami malarze tworzący tą techniką. (MR)

A. I. Paluch, Na szarym murze domu, [w:] E. Dymna, M. Rutkiewicz, Polski street art, Carta Blanca, Warszawa 2010, s. 357.

B. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940–2010, Carta Blanca, Warszawa 2011, s. 88.

C. Ibid, s. 96.

D. Ibid, s. 74.

1. Przejście podziemne, Warszawa, 1989, fot. Tomasz Sikorski 2. Dariusz Paczkowski. Lenin z irokezem. Skan oryginalnej ulotki z r. 1987, obróbka cyfrowa Artur Wabik 3. Zbowid. Manifest graffiti zamieszczony w zinie Maluj mury, ok. 1988, z archiwum Dariusza Paczkowskiego

113

Na stronach 114-123: Zdjęcia graffiti szablonowego, wykonane w latach 2005-2012 w kilku miastach, m.in. w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Białymstoku, Łodzi i w Trójmieście. Prace anonimowych (w większości) artystów pochodzą prawdopodobnie z lat 19902012. Fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej.

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

2

1. Leon. Szablon Dżem, Warszawa, 2009 2. Saimer. Szablon Dżem, Warszawa, 2010 (fragment) 3. Kfiatek. Szablon Dżem, Warszawa, 2010 (fragment) 4. Panikluzowa. Toruń, 2011 5. Kobayashi. Szablon Dżem, Warszawa, 2011 6. Leon. Szablon Dżem, Warszawa, 2011 7. Wx2. Warszawa, 2011

1

3

124

4

5

6

7

125

1

Czarnobyl Czarnobyl mieszka w Berlinie, to miasto ukształtowało go jako twórcę. Zawsze podkreśla jednak, że wszystko, co osiągnął, jest tylko kontynuacją tego, czego nauczył się w Polsce, jeszcze przed wyjazdem. Szablony zaczął wycinać jako młody, anarchizujący punk, w podstawówce, jeszcze w latach 80. Dziś jest jednym z mistrzów tej techniki; jego olbrzymie, wielowarstwowe obrazy zadziwiają fotorealistyczną dokładnością i niepokoją mrocznym klimatem.

Pojechałem do Berlina, żeby zrobić z nim wywiad. To była niesamowita noc i niesamowita opowieść. Siedzieliśmy w jego olbrzymim lofcie, przez blisko 20 lat będącym squatem, przez który przewinął się kwiat polskiego undergroundu; w porywach zamieszkiwało go nawet kilkadziesiąt osób z kilku krajów. Czarnobyl zajął go tuż po przyjeździe, okolica była opustoszała, dom pusty, klucze tkwiły w zamku. Działo się to w czasach wielkiego exodusu wschodnich Niemców na Zachód, porzuconych mieszkań było bez liku. Dziś to niemal centrum stolicy Niemiec, ceny nieruchomości szaleją, developerzy stosują wszelkie metody, by pozbyć się z dzielnicy ostatnich freaków i artystów, którzy w tamtych czasach zasiedlili pustostany.

Wraz z kolejnymi piwami Czarnobyl snuł opowieść o chłopaku z małej miejscowości na Podkarpaciu, nieznającym języka, rzuconym na głęboką wodę w obcym kraju. O myciu szyb na światłach, by zarobić na jedzenie; o kolejnych zimach przetrwanych w zmrożonym squacie bez ogrzewania; o szkole walki, w której tajski mistrz cierpliwie kształtował jego charakter; o bitwach na pięści i noże z tureckimi zadymiarzami na bramkach peryferyjnych dyskotek, gdzie jako ochroniarz zarabiał na utrzymanie. O dzieciach i rodzinie, która pojawiła się bardzo wcześnie i trzeba było błyskawicznie wydorośleć, wziąć za nią odpowiedzialność. O tatuażach pokrywających całe jego ciało, o nagłym wzroście zainteresowania szablonem po 2000 r., o sztuce, międzynarodowych wystawach, o przyjaźniach z artystami. Słuchając historii jego życia i patrząc na niewiarygodnie precyzyjne, pełne mikroskopijnych detali, wycinane miesiącami szablony przychodziło mi do głowy tylko jedno słowo: nieustepliwość.

Włóczyliśmy się potem po berlińskich lokalach, gdzie ochroniarze o śniadej skórze i ciemnych oczach, z których każdy zabiłby mnie jednym uderzeniem pięści, ściskali na powitanie dużo szczuplejszego Czarnobyla z oznakami olbrzymiej sympatii i równie dużego szacunku. Wracając do Polski, zgubiłem dyktafon z wywiadem. (MR)

126

1. Sascha v.2. Szablon na płótnie 120x50 cm, (fragment), fot. Czarnobyl 2. Family. Warszawa, 2011 3. Eva. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2010 4. Teilchenbeschleuniger. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2010 5. Szablon Dżem, Warszawa, 2012

2

4

3

5

127

2

1. Eva. Warszawa, 2011 2. Szablon Dżem, Warszawa, 2012 3. Cassiopeia. Berlin, 2010.

Wspólnie z Tobler One, Tsk-Tsk, Rundontwalk, Nuroc, Barry Gold i Tec. 4. Berlin, 2009

1

128

3

4

129

1

Egon Fietke Egon Fietke to jeden z tych nielicznych polskich twórców, którzy nieprzerwanie działają na ulicach od lat 80. ubiegłego wieku. Jego matecznikiem jest Łódź, gdzie aktywnie współtworzył Galerię Działań Maniakalnych, łódzką frakcję Pomarańczowej Alternatywy, a potem Wspólnotę Leeeżeć.

Zaczynał od prostych szablonów, którymi posługuje się do dziś, ale to być może najbardziej wszechstronny uliczny twórca w kraju. Tworzy obiekty, instalacje multimedialne, scenografie, filmy, murale, mniejsze i większe formy malarskie, vlepki, animuje działania performatywne, redaguje ziny i pisma, prowadzi działalność krytyczną, jest założycielem i wokalistą formacji Egon Fietke Ventilator, kuratorem cyklu wystaw Die Kunst ist Toth, prowadzi Samodzielny Ośrodek Badawczy Wspólnoty Leeeżeć, ma na koncie wystawy w wielu krajach... Na pewno robi coś jeszcze,.

Po upadku komuny porzucił działalność polityczną i odpłynął w kosmos. Dosłownie. Przez ostanie dwadzieścia kilka lat stworzył fascynujące, wielowymiarowe uniwersum, wszechświat rządzący się własnymi prawami i zaludniony przez przedziwne istoty, które pojawiają się w jego pracach. Żartobliwie określa tę część swojej twórczości jako „techno leśne”, a oficjalnie jako Projekt Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie. Zajmuje się też projektowaniem przyszłych urządzeń technologicznych, takich jak replikatory matryc DNA, stabilizatory siatek krystalicznych Ziemi czy przenośne i stacjonarne kabiny teleportacyjne.

Podejrzewam, że tak naprawdę przybył do nas dzięki jednej z nich. (MR) Zdjęcia: archiwum Samodzielnego Ośrodka Badawczego Wspólnoty Leeeżeć

1. Kotaternik, Wrocław, 2012 2. Traszka, Warszawa, 2011 3. Merlin, Jerutki, 2011 4. Jaszczurka, Sieradz, 2012 5. Kotjuzia, Warszawa, 2011 6. Gienadij Lemuriew, Sieradz, 2012

130

2

3

4

5

6

131

1

DaRiusz PaczKowSki „Ur. 1971 w Grudziądzu, polski działacz społeczny, założyciel i współpracownik wielu organizacji pozarządowych (Front Wyzwolenia Zwierząt, Grupa Trzecia Fala, Fundacja Inna Przestrzeń, Stowarzyszenie Nigdy Więcej, Fundacja Ekologiczna ARKA, Klub Gaja); grafficiarz, street artowiec, performer, animator życia kulturalnego, koordynator ogólnopolskich akcji na rzecz demokracji i praw człowieka.

Obecnie współprezes Fundacji KLAMRA. Od 1987 tworzy zaangażowany społecznie przekaz artystyczny, m.in. graffiti i street art. W 1988 w Grudziądzu, na wzór Animal Liberation Front (ALF), założył Front Wyzwolenia Zwierząt (FWZ), odżegnując się jednak od stosowania przemocy i prowadzenia akcji bezpośrednich w rodzaju ALF. W 1992 razem z Marcinem Kornakiem założył Grupę Anty-Nazistowską (GAN), oficjalnie reprezentowaną przez Stowarzyszenie Nigdy Więcej. W 1998 w Bielsku-Białej utworzył grupę artystyczną Trzecia Fala”.

Tyle Wikipedia. Tak, tak, Dariusz Paczkowski, chyba jako jedyny polski twórca uliczny, ma swoją stronę na wiki. Czy słusznie? Na pewno, bo jego działalność społeczna w pełni to usprawiedliwia. Problem z Dariuszem Paczkowskim jest tylko taki, że on sam nie uważa się za artystę. Jak twierdzi, jest działaczem społecznym, używającym street artu i graffiti jako medium, jako sposobu dotarcia z zaangażowanym przekazem do ludzi. Strona artystyczna, estetyka, ma dla niego drugorzędne znaczenie, dlatego zaproszenia do udziału w kolejnych wystawach przyjmuje z westchnieniem rezygnacji. Patrząc na nieco łopatologiczne produkcje Paczkowskiego, nazwałem je kiedyś propagandowymi, na co on sam jednak mocno się obruszył. Jak każdemu czterdziestokilkulatkowi słowo „propaganda” źle mu się kojarzy.

Utworzona przez niego grupa 3fala jest nieco utopijną próbą stworzenia masowego zjawiska graffiti społecznie zaangażowanego. Pierwsza fala to zaangażowane społecznie malarstwo szablonowe z lat 80.; druga fala to niezaangażowany writing z lat 90. Trzecia fala graffiti miała być tego połączeniem, odpowiedzią ulicznych twórców na problemy XXI w. Patrząc na dzisiejszy street art i na to, co na tym tle Paczkowski robi, kiedyś nielegalnie, dziś legalnie, mam wrażenie, że jest tą trzecią falą jednoosobowo. On jednak niezmordowanie ciągnie ten wózek dalej i jeśli trzeba zrobić jakąś akcję, wypowiedzieć się w ważnej sprawie, Dariusz dzwoni, gdzie trzeba, i zjawiają się inni, by

132

2

1. Stop GMO. Mural w ramach ogolnopolskiej trasy Genetycznie Molestowane Organizmy, Świdwin, 2012, foto Michał Slajf Szymczyk 2. Łukaszenka do paki! Żywiec 2011. Podobne graffiti powstało w Krakowie ramach warsztatów z Belarus Kolektiv Project w rocznicę sfałszowanych wyborów na Białorusi.

3. Acta do śmieci! Żywiec 2012

3

pomóc. Bo Dariuszowi Paczkowskiemu się nie odmawia, to człowiek-instytucja. Czasy i ludzie się zmieniają, a on trwa; coraz większy, bardziej brodaty, uśmiechnięty, zawsze tak samo pełen energii i wiary, że właśnie tak trzeba, że można zmienić świat, że nie wolno pozostać biernym, gdy dzieje się zło lub ktoś, nawet po drugiej stronie globu, potrzebuje pomocy.

Powiedziałem mu kiedyś, że jest zawodowym rewolucjonistą, jak Che, i że ludzie powinni nosić jego wizerunek na podkoszulkach. Znów się obruszył: Che zabijał. Ja jestem pacyfistą. Po prostu pomagam tym, którzy tego potrzebują. Używam graffiti w najbardziej typowej dla Polski formie – graffiti walczącego. Tak robiło AK w czasie wojny, potem Solidarność i ruchy młodzieżowe, takie jak Wolność i Pokój, gdzie zaczynałem swoją działalność. Ja maluję tylko trochę staranniej, bo nikt na mnie nie poluje. Nie daję ludziom zapomnieć o ważnych sprawach, wzywam do działania. Mówię im od 25 lat to samo. Szanuj zwierzęta. Nie gódź się na zło, na tortury, na zbrodnie dyktatorów. Pamiętaj o słabszych, o niepełnosprawnych, o uzależnionych, o uchodźcach. O Tybetańczykach, o Czeczenach, o Cyganach, o Palestyńczykach i o Żydach. O narkomanach też, oni są chorymi, a nie przestępcami. Uważaj na energię atomową i na GMO, nic dobrego z tego nie będzie. Szanuj las. Nie pal śmieci.

Nie daj się złapać w sidła konsumpcjonizmu. To truizmy, ale trzeba to ciągle powtarzać, bo ludzie obojętnieją, zapominają.

Zawsze staram się zaangażować w moje działania lokalną społeczność, a nawet przypadkowych przechodniów, bo jeśli

133

1

maluje się wspólnie, ludzie zaczynają mieć osobisty stosunek do tematu. Jeśli do tego gazety napiszą, że Paczkowski namalował mural o tym i o tym, gdy w Internecie pojawi się zdjęcie, to znaczy, że trochę pomogłem. Jeśli ktoś, przechodząc, spojrzy i zapamięta, to już znaczy, że trochę pomogłem. Czy to wszystko jest szczere? Tak, od 25 lat robię to samo i mówię to samo, można mnie sprawdzić w IPN-ie. Nie ma pieniędzy, za które namalowałbym mural promujący wartości, które potępiam. Jasne, maluję teraz za pieniądze, z tego żyję. Mam w domu dwójkę małych dzieci, odpowiadam za ich los. Masz lepszy pomysł, jak to pogodzić? No, mógłbym siedzieć za biurkiem w jakiejś organizacji o szlachetnej nazwie, już nawet próbowałem, ale nie wytrzymałem. Jak byłem młody, mogłem spać na dworcu i pić wodę z hydrantu, ale moje dzieci i żona nie mogą.

Tak mi właśnie powiedział Dariusz Paczkowski, artysta z konieczności, pacyfista z serca, zawodowy rewolucjonista z wyboru. Może nie powiedział tego dokładnie tak, ale to streszczenie wielu naszych rozmów i dlatego gdy ktoś zadaje mi moje ulubione pytanie, kto jest polskim Banksym, odpowiadam, że Dariusz Paczkowski. Nie dlatego, że maluje tak jak Banksy, bo to Banksy maluje czasem jak Paczkowski (vide: Lenin z irokezem), ale dlatego, że jest w prostej linii spadkobiercą i kontynuatorem tego, co najlepsze w 70-letniej historii polskiego graffiti. Jest tego żywym symbolem.

I już zupełnie na marginesie, słuchając jego opowieści o zamalowanych pracach albo o naciskach ze strony organizatorów przeróżnych imprez, na które bywa zapraszany, by pominął ten czy tamten temat, nie malował tego czy tamtego, rodzi sie pytanie, czy dwadzieścia kilka lat po upadku komuny naprawdę żyjemy w kraju tak wolnym i demokratycznym, jak sądzimy.

Na koniec, warto też zwrócić uwagę na to, że kiedy patrzy się na techniki, jakimi już pod koniec lat 90. posługiwała się 3fala, te wszystkie szablony, lusterka, naklejki, „kramelki”, symbole ryte w kamieniach, instalacje i happeningi, to można powiedzieć, że w czasach zupełnej dominacji writingu właśnie Dariusz Paczkowski był jednym z pierwszych street artowców. (MR) Zdjęcia nie podpisane inaczej: archiwum Paczkowskiego

134

Dariusza

2

3

4

1. Egipt woła o pomoc! Żywiec, 2012 Praca jest odpowiedzią na apel egipskiego artysty Ganzeera, który zwrócił sie do twórców z całego świata, prosząc o przyłączenie się do protestów w Egipcie i wykorzystanie sztuki jako broni w walce z armią tłumiącą demonstracje cywilów.

2. Autor i Dariusz Paczkowski na tle muralu postałego w ramach ogolnopolskiej trasy Genetycznie Molestowane Organizmy, Warszawa, 2012, fot. E. Dymna 3. Świńska grypa. Ryte w łupkowej dachówce, 2010 4. Free Pussy Riot. Szablon Dżem, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

135

1

MonStfur Początkowo nazywałem się Potfur. Nazwa przepoczwarzyła się w Monstfur po długotrwałym bredzeniu, które było skutkiem ogłądania youtuba całą noc bez przerwy.

Obserwuję sobie świat i myślę, że nie zawsze jest „po ludzku”, czasami jest dość potwornie, jak by nie patrzeć...

Błąd ortograficzny we własnej nazwie wskazuje jednak na dystans, w sensie: żeby nie brać tego wszystkiego zbyt poważnie. Żeby nie umrzeć przedwcześnie ze strachu, żeby nie oszaleć zbyt mocno.

Zawsze lubiłem plastykę. W podstawówie malowałem graffiti, potem nie pamiętam co, a potem jakoś nagle już szablon, którym zajmuję się gdzieś od siedmiu lat. Okazało się, że to właśnie jest odpowiednie dla mnie medium, bo potrafi być precyzyjny, bo potrafi być bezbłędny, a jednocześnie daje sporo miejsca na ekspresję. Bo mam dla niego cierpliwość.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Monstfur

1. Pociąg. Street Art Doping Festival, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Sprattus sprattus. Galeria Kładka. Częstochowa, 2012 3. Kiep. Częstochowa, 2012 4. Ruf mich an! Szablon Dżem, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

136

2

3

4

137

1

138

2

1. Podaj wiarę Dobrym Serwom.

Fabryka “Nowe Życie” Częstochowa, 2011 2. Bez tytułu. szblon/akryl/tektura 110x135cm, 2012 3. 1-5A. Szablon/akryl/blacha/ płyta HDF, 160x200cm. Praca poplenerowa, 2012

3

139

1

140

2

3

4

1. Mistrz. Szablon/akryl/stara tablica informacyjna, 100x100cm, 2011 2. Extra Homeless. Szablon/akryl/płyta HDF, 100x140cm, 2011 3. F126p. Szablon Dżem, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 4. Współzawodnictwo. Szablon/akryl/stara tablica informacyjna, 100x120cm, 2011

141

1

SimPSon Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. W swoich pracach posługuje się szerokim spektrum symboliki kultury masowej, którego wypadkową jest przepychanka z jej językiem i symbolami tejże kultury.

W swych pracach często porusza m.in. temat dystrybucji władzy czy problem wpływu międzynarodowych korporacji na życie gospodarcze, społeczne i kulturalne człowieka.

Tekst i zdjęcia: Simpson

1. Consumuj więcej. Warszawa, 2010 2. Kto jest kto. Warszawa, 2010

142

2

143

1

4

144

2

3

5

6

1. Obama. Szablon na płótnie, 2012 2. Miła pani. Szablon na płótnie, 2012 3. Donald. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011 4. Korpokracja 1. Lublin, 2011 5. Bailout Folks! Warszawa, 2012 6. Capitain america. Warszawa ,2012

145

1

ManiAc Wycinam szablony od 2008 roku, zacząłem jeszcze w gimnazjum. Cały czas eksperymentuję ze swoimi obrazami w poszukiwaniu indywidualnego stylu. Punktami stałymi są kolory, czerń i biel, oraz dbałość o szczegóły. Po fascynacji starymi grafikami poszukuję form powstałych przez ich deformację i łączenie z formami geometrycznymi.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Maniac

2

146

3

4

5

Ta rozkładówka: 1. Warszawa, 2012 2. Galeria Kładka, Częstochowa, 2012 3. Szablon Dżem, Warszawa, 2012 4. Galeria Koloru, Warszawa, 2012 5. Wspólnie z NeSpoon, Galeria Koloru, Warszawa 2012 Następna rozkładówka: 1. Wspólnie z NeSpoon, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011 , fot. Michał Kawka 2. Warszawa, 2012 3. Power of mind. 2012 4. The shrine. Wspólnie z NeSpoon, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011

147

1

148

2

3

4

149

2

WriTinG Writing dotarł do Europy dekadę po swoich narodzinach, a Atlantyk przekroczył poprzez mass media: filmy, teledyski, lakierowane magazyny, ale przede wszystkim dzięki nowej muzyce – rapowi – i związanej z nią kulturze hip-hopu.

Paradoksalnie, to Europejczycy wcześniej niż Amerykanie docenili artystyczny potencjał tego zjawiska, na Starym Kontynencie zaistniało ono najpierw jako fenomen kulturowy, pokazywany w galeriach sztuki. To w Europie miały miejsce jedne z pierwszych wystaw amerykańskich twórców tego gatunkuA, tu writing od początku został rozpoznany jako nowy kierunek w sztuce i już na starcie cieszył się dużo większym uznaniem niż w USA. Jeśli chodzi o rozwój gatunku, to w aspekcie ilościowym Europa przez długi czas pozostawała w tyle za Stanami Zjednoczonymi, ale w sferze koncepcyjnej to tu nadano writingowi znacznie wyższy status.

Czas narodzin writingu w USA, przełom lat 60. i 70., nie był łatwym okresem dla tego kraju. Klęska w wojnie wietnamskiej, będąca szokiem dla przekonanych o własnej wyjątkowości Amerykanów, połączona z recesją gospodarczą, rozpoczętym w 1973 r. kryzysem naftowym i idącym za tym wzrostem przestępczości w metropoliach, 1

wepchnęły całe pokolenie młodych ludzi w objęcia narastającej frustracji i bezrobocia. Ciężki, mroczny, niebezpieczny klimat Nowego Jorku tamtych czasów świetnie portretuje film Taksówkarz Martina Scorsese z

1976 r. Writing, pomimo nadawanego mu przez mass media, groźnego, gangowego zabarwienia, w gruncie rzeczy kanalizował tę frustrację, nudę i brak perspektyw młodego pokolenia ze złych dzielnic i przetwarzał je w działania kreatywne, plastyczne, o znamionach sztuki. Był to naprawdę socjologiczny i kulturowy fenomen.

W podobnym momencie historii writing dotarł do Polski. Upadek komunizmu i szokowa transformacja gospodarcza położyły się cieniem na całych latach 90. W miejsce zgrzebnej, szarej, ale socjalnie bezpiecznej PRLowskiej rzeczywistości pojawiły się niepewność, bieda, bezrobocie, narkotyki, przestępczość i przemoc, które stały się codziennym, osobistym doświadczeniem pokolenia wchodzącego w dorosłość w pierwszej dekadzie transformacji.. Również w Polsce kultura hip-hopu posłużyła kanalizacji tych napięć, kierując energię młodych ludzi w stronę działań kreatywnych: tworzenia muzyki, pisania tekstów piosenek, jazdy na desce, breakdance’u i właśnie malowania graffiti.

Co ciekawe, pierwszymi writerami nie byli jednak w Polsce “blokersi”, czy “dresiarze”, jak określano wtedy stwarzającą problemy młodzież z blokowisk, ale dzieciaki z tzw. dobrych domów, które dzięki wyjazdom poza Polskę, znajomości języków obcych i dostępie do zagranicznych mediów jako pierwsze zetknęły się z nowym zjawiskiem. Dopiero za ich pośrednictwem writing spopularyzował się w Polsce.

Hip-hop,

150

często

postrzegany

przez

społeczeństwo

poprzez jego niebezpieczne asocjacje, jest tak naprawdę bardzo romantyczną subkulturą poetów, malarzy i tancerzy. Nigdy nie stał się przyczyną patologii, a wręcz przeciwnie – był na nie odtrutką, czasem jedyną. To właśnie tej subkulturze i związanemu z nią ściśle w latach 90. writingowi zawdzięczamy to, że tysiące młodych ludzi w tamtych trudnych czasach nie wpadło w spiralę przemocy, narkotyków czy nawet działań przestępczych, a skierowało się w stronę kreacji. Po dwudziestu kilku latach obecności writingu w Polsce trzeba wyraźnie powiedzieć, że dzięki niemu mamy dziś dziesiątki niezłych malarzy, setki dyplomowanych artystów i tysiące grafików użytkowych, którzy właśnie poprzez graffiti i niszczenie osiedlowych murków zarazili się pasją kreacji wizualnej. Jeśli pobazgrane ściany to cena, którą jako społeczeństwo za to płacimy, to osobiście uważam, że było warto.

starszych obserwatorów widoki. Jeśli jednak przekroczyć oburzający niektórych problem obecności taga w nieprzewidzianym dla niego miejscu i skupić przez chwilę uwagę na nim samym, ujawnia on swój zaskakujący potencjał typograficzny i estetyczny. Porównania do japońskiej czy chińskiej kaligrafii są tu jak najbardziej na miejscu. (zobacz str. 156) Specyficzna odmiana tagu to street logo, ale nie jest to pojęcie używane przez writerów (zobacz str. 158).

nadające literom ich ostateczny kształt, czasem pojawia się też dodatkowa, zewnętrzna obwódka, tak zwany second, oddzielający literę od ściany. (zobacz str 162).

Kolejnym elementem writerskiej układaniki są style, zwane czasem legalalami. To duże, starannie wypracowane formy literowe, malowane w spokoju przez dłuższy czas, pozwalające writerowi na popisanie się kreatywnością i kunsztem malarskim (zobacz str. 166). Legalne ściany,

3

Dziś twórcy wywodzący się z kultury writingu przeniknęli do wszystkich dziedzin kreacji wizualnej. Brudna, chropawa, uliczna estetyka jest obecnie powszechnie akceptowana i nie budzi kontrowersji nie tylko w teledyskach czy reklamach skierowanych do młodych ludzi, ale daje się zauważyć również w całym spektrum szeroko rozumianego designu. Writing można prawdopodobnie uznać za najbardziej wpływowe zjawisko wizualne ostatnich 30 lat.

W Polsce writing pojawił się jako gotowa, ukształtowana subkultura i gotowy, ukształtowany styl malarski. Co ciekawe, w USA sformował się on od pierwszych zalążków, czyli ulicznych tagów, do w pełni rozwiniętego zjawiska przez niezwykle krótki okres, około pięciu lat, co w historii sztuki jest absolutnym fenomenem. Jego założenia były dziełem kilkunastolatków bez jakiegokolwiek wykształcenia artystycznego, stylistyka writingu kształtowała się pod wpływem znanych im kodów wizualnych, takich jak typografia reklam prasowych, szyldów i przede wszystkim estetyka komiksów. Do dziś to, czy postać namalowana przez artystę na ścianie jest bardziej grafficiarska, czy bardziej street artowa, oceniamy instynktownie, właśnie przez stopień jej komiksowości.

Writing to bardzo formalny, skodyfikowany gatunek twórczości. Dobry writer musi opanować wszystkie jego elementy, podobnie jak dziesięcioboista musi wykazać się talentem i przygotowaniem w wielu dyscyplinach lekkiej atletyki. Centralnym elementem writingu jest tag, osobisty podpis writera, forma najpierwotniejsza i być może najbardziej irytujący w powszechnym odbiorze element tej subkultury. Setki i tysiące tagów na wszystkich możliwych powierzchniach w mieście tworzą chaotyczne, źle przyjmowane przez postronnych, zwłaszcza nieco

Kolejnym elementem jest throw’up. To błyskawicznie i nielegalnie wykonywana, większa forma literowa o specyficznym kształcie (zobacz str. 160).

Następny krok to wrzut – również duża forma literowa, wykonana starnniej niż throw’up. Niektórzy writerzy uznają za wrzuty również throw’upy i opisane dalej style, używają tego określenia jako nazwy ogólnej na wszystkie większe od taga produkcje, ale istnieją tu rozbieżności definicyjne.

Częstą formą wrzutu są tak zwane srebra lub chromy – ich nazwa wywodzi się stąd, że wykonywane są srebrną farbą, która na ulicy wygląda na białą, jednak znacznie lepiej kryje.

Litery w chromach mają zwykle czarne obrysy (outline),

na których pojawiają się całe galerie styli, często będące prezentacją potencjału lokalnej sceny writerskiej, zwane są wall of fame lub hall of fame. Najsłynniejszą z nich jest mur okalający tory wyścigów konnych na warszawskim Służewcu. Writerzy, którzy w centrum swojej działalności

1. Bleknące graffiti z lat 90. i trwające sgraffito z lat 60.

Białystok, 2012 2. Tag NRS, Warszawa, 2012 3. Wall of fame. Warszawa Włochy, 2012

151

1

pojawienie się tzw. scratch’y, czyli graffiti wydrapywanego na szybach pojazdów, osłon przystanków czy witryn sklepowych przy pomocy ostrego przedmiotu. Liter naniesionych w ten sposób nie można usunąć, jedyny sposób to wymiana szyby.

Kolejna innowacja nadeszła z Brazylii. Były to litery o kanciastych kształtach i ostrych przejściach kolorystycznych, wykonywane przy pomocy wałka z farbą, nie aerozoli, nazywane rollerami. W latach 80. writerzy brazylijscy po prostu nie mogli sobie pozwolić na drogie spreje, używali więc tradycyjnych narzędzi malarskich i ta innowacja przyjęła się na świecieB. Dokładnie ten sam problem wspominają polscy graficiarze z lat 80. „Tzw. zmianę systemową (rok 1989, przyp. red.) pamiętam głównie z tego, że w sklepach pojawiły się farby w spreju, bo wcześniej było tak, że jak Skibie udało się z Berlina przemycić puszkę, to się nią dzieliliśmy w jakieś 10 osób” – wspomina Egon FietkeC. stawiają tworzenie jak najoryginalniejszych, maksymalnie dopracowanych liter, nazywani bywają stylowcami.

Drugą, obok liter, dużą grupą produkcji grafficiarskich są tak zwane charaktery, czyli wizerunki przeróżnych twarzy, postaci, czasem również zwierząt i przedmiotów.

Charaktery towarzyszą zwykle stylom, urozmaicają literowe produkcje. Niektórzy grafficiarze specjalizujący się w charakterach odrywają się niekiedy całkowicie od form literowych i oddalają się od intuicyjnie rozpoznawanej stylistyki gatunku na tyle wyraźnie, że zaczynają być postrzegani jako street artowcy. Także charaktery mogą być wykonywane zarówno legalnie, jak i nielegalnie, w ulicznej, szybkiej manierze throw’upów (zobacz str. 218).

Writing, pomimo dość sztywnych granic gatunku, zmieniał się także wraz z ewolucją narzędzi. Już w pierwszych latach zjawiska twórcy eksperymentowali z końcówkami do aerozoli i przerabiali je na własną rękę, by różnicować grubości linii. Tak samo działo się w Polsce w latach 90. Dziś pojawił się przemysł obsługujący writing, specjalistyczne sklepy podsuwają ulicznym twórcom setki rozwiązań, farby w całej palecie barw, o zróżnicowanym ciśnieniu pojemnika, o różnych właściwościach kryjących, dysze o różnych średnicach, dziesiątki typów markerów i tuszy, od łatwo zmywalnych do tak agresywnych, że wżerają się w podłoże na zawsze; na koniec albumy i czasopisma ułatwiające czerpanie inspiracji z bogactwa dorobku światowego writingu. Wszystko to pozwala writerowi

152

zrealizawać własną wizję z nieosiągalną niegdyś precyzją.

Niespodzianki i zmiany przychodzą w nieoczekiwanych momentach i z nieoczekiwanych stron. Jednym z efektów buffu (nasilonego usuwania efektów bombingu) było 2

Następną nowością w writingu było pojawienie się liter nanoszonych przy pomocy aplikatora wykonanego z dużego pojemnika ciśnieniowego, najczęściej specjalnie przerobionej gaśnicy lub spryskiwacza ogrodowego, umożliwiającego uzyskanie cienkiego strumienia farby wytryskującego na odległość nawet kilkunastu metrów.

3

to rolltopy.

Wszystkie te nielegalne formy malarskie, pracowicie wykonywane przez grafficiarzy w mieście, składają się na tak zwany bombing (zobacz str. 164). Im większą aktywność bomberską przejawia writer, tym jego pozycja w środowisku (fame) jest wyższa. Fame to sprawa ulotna, trzeba na nią ciężko zapracować i dbać poprzez stałą, mrówczą aktywność. Writerzy, którzy odpuszczają bombing i przechodzą do innych, legalnych form działalności, z czasem tracą fame, ale jeśli ich dokonania reprezentowały w swoim czasie doceniany poziom, na zawsze zachowują respect – szacunek należny ważnej dla dziejów subkultury postaci, kolejną istotną w środowisku writerskim wartość.

Bombing, ze względu na duże dawki adrenaliny, których dostarcza, ma olbrzymi, porównywalny do narkotycznego, potencjał uzależniający. Writerzy odczuwają niezwykle silną potrzebę nielegalnego malowania, swoisty zew krwi; niektórzy z nich robią to przez przez lata codziennie lub niemal codziennie, niezależnie od sytuacji, pogody i stanu konta. Kiedyś podczas rozmowy z jednym ze znanych polskich writerów zanotowałem taką wypowiedź: Litery te potocznie nazywane bywają psikawami.

Prowadzone są też eksperymenty z nowymi technologiami, choć jest to margines zjawiska. Popularność zyskało zwłaszcza tzw. light graffiti – writing wykonywany w powietrzu, za pomocą niewielkiego źródła światła, i widoczny jedynie na fotografiach wykonywanych w ciemnościach, przy długim czasie otwarcia migawki.

Interesujące są projekty związane z taggingiem laserowym, LED bombigiem i innymi niekonwencjonalnymi, wysoko zaawansowanymi technologiami. W tym zakresie przoduje powstała w 2005 r. w USA i działająca w kilku krajach grupa Graffiti Research LabD, podobne koncepcje rodziły się jednak w Polsce już w roku 1998E. Wraz z ewolucją gatunku w jego obrębie wykształciły się jeszcze dwa ciekawe style malarskie. Jednym z nich jest graffiti fotorealistyczne, którego produkty zwane są fotorealami (zobacz str. 272); drugi to graffiti abstrakcyjne (zobacz str. 188). Fotoreale są najczęściej pochodną charakterów, przedstawiają zwykle postacie ludzkie, zwierzęta i przedmioty, ale także całe scenki czy krajobrazy.

Graffiti fotorealistyczne tworzone jest zazwyczaj w sposób legalny, gdyż każda z produkcji wymaga wielu godzin skupionej pracy i wyjątkowych umiejętości malarskich.

Szczególną odmianę malarstwa fotorealistycznego stanowi graffiti 3D, w zasadzie zbieżne co do efektów z

malarstwem iluzjonistycznym. Graffiti 3D daje złudzenie obserwacji trójwymiarowego obiektu lub krajobrazu, który – choć oddany na płaszczyźnie – sprawia wrażenie przestrzennego.

4

Graffiti abstrakcyjne to natomiast najczęściej (choć nie zawsze) pochodna form literowych, przetworzonych do tego stopnia, że nawet najwytrawniejsze oko już ich nie rozkoduje. Obraz zmienia się w graficzną abstrakcję.

Prace klasyfikowane są też w zależności od miejsca, gdzie się pojawiają. Jedną z bardziej charakterystycznych form jest rooftop, czyli wrzut umieszczony na styku dachu ze ścianą budynku (zobacz str. 176). Może on być równocześnie na przykład chromem, ale nie musi. Namalowanie rooftopa to często bardzo skomplikowane przedsięwzięcie logistyczne, wymagające „rozpracowania” miejscówki (czyli spotu) i ustalenia tego, jak i kiedy można tam wejść, malować, a co najważniejsze, bezpiecznie wyjść. Bardzo często konieczne jest tu fizyczne włamanie się do jakiegoś budynku, sforsowanie drzwi, zamków, zabezpieczeń, przecięcie kłódek, ominięcie kamer, a czasem nawet unieszkodliwienie alarmu. To działania stricte kryminalne, mogące mieć dla writera poważne konsekwencje. Rooftopy mogą dzielić się na dalsze kategorie, np. te wykonywane nie farbą w spreju, a wałkiem, często przez writera leżącego na krawędzi dachu i malującego litery na płaszczyźnie ściany pod nim,

1. Psikawa. Kraków, 2011 2. Roller i wrzut. Warszawa, 2012 3. First (1st). Graffiti abstrakcyjne. Galeria v[2], Warszawa, 2010 4. Skratch. Warszawa, 2012

153

1

„Graffiti jest silniejsze ode mnie, od wszystkich moich potrzeb. Mógłbym zrezygnować z rodziny, gdyby kazali mi wybierać. Graffiti to nie hobby, to sposób, w jaki żyjesz, to twoja tożsamość”.

Bombing bywa porzucany przez writerów z różnych przyczyn. Czasem jest to znudzenie, wyrośnięcie z tej potrzeby, czasem powodem staje się brak czasu i proza dnia codziennego: założenie rodziny i konieczność zdobywania środków na jej utrzymanie. Czasem wynika to z wpadki, grzywny, a nawet wyroku więzienia. W takim wypadku zawsze pozostaje sporadyczne malowanie legalnych styli. Większość writerów prowadzi jednak równolegle działalność legalną i bomberską.

To właśnie aktywność i sposób upubliczniania prac jest jedną z cech różniących writing od street artu. Dobry writer musi bombić, wykazywać stałą aktywność; kilkadziesiąt różnego rodzaju prac rocznie jest normą, kilkaset to nic niezwykłego. Street artowiec może zrobić w tym czasie jedynie kilka prac i nadal być postacią zauważalną. Street art żyje w Internecie, to tam jest go najwięcej, artyści masowo publikują swoje prace na blogach i portalach.

Również writing posługuje się tą metodą – ta scena posiada własny, nawet znacznie bardziej rozbudowany system obiegu informacji, zarówno na poziomie lokalnym, jak i światowym. Obejmuje on portale internerowe, drukowane magazyny i wspólne jamy, ale jest to system w pewnym sensie zamknięty, hermetyczny, skierowany do wewnątrz, do osób biorących udział w scenie. Writerzy nie są zainteresowani promocją swoich dokonań na zewnątrz.

Wiedzą, że i tak nie zostanie to zrozumiane i w jakikolwiek sposób docenione. Najbardziej radykalni grafficiarze nie publikują swoich prac nigdzie, co najwyżej wykonują dokumentację fotograficzną na własny użytek, pozostając w ten sposób w zgodzie z pierwotnych duchem writingu sprzed ery Internetu i pism o graffiti. W latach 70. w Nowym Jorku, jeśli chciało sie zobaczyć pracę konkretnego writera, trzeba było natrafić na nią w mieście albo wejść do wewnątrza jego świata, na bocznicę, stację rozrządową lub oczekiwać na peronie metra na przejazd pomalowanego składu. Niektórzy writerzy postępują tak również dzisiaj.

Writing ukształtował się w tunelach i zajezdniach (yardach) nowojorskiego metra, dlatego miejscem, gdzie bije serce writingu nie są ulice, lecz szlaki kolejowe. Malowanie wagonów jest uznawane za bardziej esencjonalną, bliższą korzeniom formę graffiti. Niektórzy writerzy – nazywani systemowcami lub panelowcami – działają tylko tam. „System” to w tym wypadku skrót od systemu transportowego; maluje się też „na liniach”, co obejmuje

154

także mury, wiadukty, ogrodzenia i zabudowania ciągnące się wzdłuż torów.

Systemy również mają swoją nieoficjalną hierarchię i typologię. Z racji tradycji najwyżej ceni się malowanie wagonów metra. W Polsce jest tylko jedna dobrze chroniona linia kolei podziemnej, dlatego pozostawienie na niej swojego śladu jest bardzo dużym osiągnięciem w świecie writerów. Za niemal równie atrakcyjne cele uważa się dwa systemy transportowe o charaktarze zblizonym do metra: warszawską i trójmiejską Szybka Kolej Miejska (SKM, w tym WKD). Uznaniem ciesza się również przypominające nieco nowojorskie metro wagony trakcji elektrycznej, w swoim czasie ulubiony cel wypraw europejskich writerów.

Polskie „pomarańcze” (na ten kolor malowano kiedyś wagony) do dziś przewijają się w wielu nostalgicznych wspomnieniach i stanowią tło wielu pamiętnych historii.

Kolejnym stopień to pociągi osobowe, czyli osobówki. Być może najłatwiejszym (co nie znaczy: pogardzanym) celem systemowym są pociągi towarowe, zwane towarówkami, blachami lub frejtami (ang. freight = transport ciężarowy, fracht). Zdarzają się też, choć niezbyt często, ataki na miejskie tramwaje. W Polsce stosunkowo rzadkie, w porównaniu np. z Francją, jest bombienie samochodów ciężarowych i autobusów. Kilka lat temu w Poznaniu na lotnisku Ławica zdarzył sie przypadek udanego zbombienia samolotu pasażerskiego, co dowiodło nieszczelności systemów bezpieczeństwa.

Wytwory writingu systemowego kategoryzowane są ze wzgledu na wielkość pracy i miejsce zlokalizowania

na pociagu. Najprostszą formą jest panel, czyli obraz umieszczony na fragmencie boku wagonu, np. pomiędzy dwoma wejściami, z reguły poniżej górnej krawędzi okien.

Wymalowania rozciągające się wzdłuż całego wagonu, ale niepokrywające całej jego powierzchni i pozostające poniżej górnej krawędzi okien, to tak zwany end to end (e2e).

Te, które sięgają od dolnej krawędzi wagonu aż po dach, to top to bottom. Jeśli writerom uda się zamalować całkowicie przynajmniej jedną ze stron wagonu, powstaje wholecar.

Najwyżej cenioną formą, olimpem writerów systemowych, jest wholetrain – pociąg pomalowany w całości, aż po dach, od końca do końca, przynajmniej po jednej ze stron; składający się z oddzielnych wholecarów. Wyróżnia się jeszcze kilka, a w bardziej szczegółowych klasyfikacjach nawet kilkanaście, form graffiti systemowego.

Ciekawą pogłoską jest sprawa istnienia tak zwanej „korony systemowej”. Analogicznie do legendarnej „korony Himalajów”, którą tworzy 14 najwyższych gór na Ziemi i której zdobycie jest marzeniem każdego alpinisty, korona systemowa obejmuje najbardziej chronione systemy metra na świecie, włącznie z nowojorskim i moskiewskim, gdzie z powodu zagrożenia antyterrorystycznego writer musi liczyć się z użyciem przez ochronę ostrej amunicji. Gra toczy się o wejście do systemu, pozostawienie na wagonie swoich liter i wyjście. Tylko tyle i aż tyle.

Jeszcze inna typologia prac następuje ze względu na krój liter. Te najbardziej znane to wypracowane już w pierwszysch latach istnienia writingu w Nowym Jorku wildstyle i bubblestyle, ale nawet krótka rozmowa z

writerem o literach obfituje w opisy typu „wczesny styl dortmundzki” albo „te są bardziej w stylu czeskim”. Dla osoby o niewyrobionym oku ma to mniej więcej tyle sensu, co próba opisania abstynetowi różnic w smakach czystej wódki. Na tym tle niepodrabialny i inny od wszystkich krój pisma stara się mieć każdy writer, choć w czasach Internetu może to być trudne. Dziś te wszystkie style i lokalne specyfiki się łączą. Jak powiedział jeden z writerów, kiedy ogląda się dwie godziny dziennie zdjęcia w sieci, to te wszystkie obrazy mieszają się w głowie i na koniec nie wiadomo, czy jakiś pomysł jest własny, czy mignął gdzieś pośród innych i został w podświadomości.

Cała ta systematyka stanowi tak naprawdę tylko margines zjawiska, a koncentrowanie się na tym jego aspekcie można porównać do omawiania zalet utworu muzycznego przez pryzmat jego taktowania. Istota writingu to tak naprawdę przynależenie do tego świata i funkcjonowanie w nim, to skomplikowany system relacji pomiędzy samymi writerami i ekipami (crews), sposoby ich działania, zachowania, upubliczniania i wewnątrzśrodowiskowej promocji swoich dokonań, to przyjaźnie i antypatie, wspólne akcje i krosowanie wrzutów konkurencji, praca nad sobą, ciągłe samodoskonalenie i poszukiwanie własnego stylu, to zdobywanie pozycji i szacunku w hermetycznym, writerskim świecie, to wreszcie znajomość galaktyki postaci o egzotycznych ksywkach, malujących obecnie

lub kiedyś.

Klasyczna ścieżka kariery writera wiedzie od toya do kinga, czyli od początkującego grafficiarza, niezdarnie posługującego się sprejem, do darzonej respectem i cieszącej się fame, znanej na krajowej scenie postaci, której tagi, style i wrzuty są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka.

Niektórzy writerzy, nieposiadający odpowiedniej dawki talentu (flow) i umiejętności (skills), mogą jednak nigdy nie pozbyć się uwłaczającego statusu toya. Przejście przez ten okres (co najmniej we własnym mniemaniu) akcentowane bywa symbolicznie przez dodanie do własnej ksywki słowa „Oner” („pierwszy”) lub graficznego atrybutu władzy – korony.

Kolejnym ciekawym zjawiskiem jest wspomniane krosowanie prac, czyli malowanie po dokonaniach innego writera lub ekipy. W zależności od relacji, w jakich pozostają malujący, może to być gest przyjaznego nawiązania dialogu albo otwartej wojny, kończący się siłowym, a w ekstremalnych wypadkach nawet krwawym, rozwiązaniem sporu. Niedopuszczalne jest zwłaszcza krosowanie jakiejkolwiek pracy doświadczonego writera przez toya. Czasem dochodzi do dłuższej wojny pomiędzy ekipami zawzięcie krossującymi swoje wrzuty, czyli tak zwanego beefu.

Innym aspektem relacji artystycznych pomiędzy writerami

jest wykonywanie prac wspólnie, przyjazne mieszanie styli, czyli wspólne ścianki. To pole pozwalające na pełne ujawnienie się kreatywnego potencjału writingu; moment, w którym synergia styli dwóch lub więcej writerów tworzy nową jakość. Spotkania takie często odbywają się w ramach mniej lub bardziej oficjalnych graffiti jamów, podczas których przybyli z różnych stron writerzy mogą łączyć siły na potrzeby jednej, konkretnej ściany – każdy wykonuje swój styl, by następnie wszystkie stworzyły spójną, uzgodnioną całość. Zwyczaj takiej współpracy został przejęty przez scenę street artową, co również daje świetne efekty i stanowi fenomen niespotykany na taką skalę w żadnej innej dziedzinie sztuki.

Jeszcze ważniejszy, choć często pomijany, jest emocjonalny aspekt writingu. Człowiekowi z zewnątrz, który nigdy nie wdychał zapachu wilgotnych podkładów kolejowych zmieszanych z chemiczną wonią farby, nie przeżył wschodu słońca na bezludnej podmiejskiej stacji, nie wsłuchiwał się godzinami w nocne odgłosy stacji rozrządowej albo nie leżał kilka godzin na zmoczonym deszczem dachu w oczekiwaniu na dogodny do malowania moment naprawdę trudno pojąć uczucia z tym związane. Poetyka nocnych nielegalnych akcji, tych miejskich i tych kolejowych, staje się jedną z najsilniejszych emocji wiążących writera z prowadzoną działalnością. Za tym po prostu tęskni się już zawsze. (MR)

2

1. Meat, Goal (WTK). Wholecar. ok. 2009 2. 7DC, Fo, Utop, UFO. Metro w Atenach, Grecja, 2011

A. Pierwsze inicjatywy prezentujące graffiti w galerii miały miejsce Nowym Yorku już w latach 1972-74 (United Graffiti Artists, The Razor Gallery). W galeriach Europy graffiti zaistniało w latach 1979-82 (początkowo we Włoszech, potem w Niemczech, Szwajcarii, Belgii i Holandii).

B. C. Levisohn, Street art. The graffiti Revolution. Tate Publishing 2008, s. 52 C. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 19402010. Cartablanca 2011, s. 80 D. www.graffitiresearchlab.com E. T. Sikorski, M. Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 19402010. Cartablanca 2011, s. 234

155

Cezary Hunkiewicz

TaG O tagu i tagowaniu można mówić prosto. Można przytaczać jego definicje wskazujące na indywidualny podpis writera lub grupy. Można w nim doszukiwać się początku całego zjawiska, jakim jest graffiti (szczególnie jeśli przywołamy tu Takiego183). Można w końcu budować opozycję tag vs. street art, co poprzez dyskurs przybrało postać „złe graffiti” vs. „dobre graffiti”, względnie ulubione: wandalizm vs. sztuka. Pamiętać należy jednak, że próba konsekwentnej opowieści o tym, co dzieje się w sztuce ulicznej, nie pozwala na zdeprecjonowanie kluczowego fenomenu jakim jest tag. Znak. Imię + forma. Najprostszy i zatrazem najtrudniejszy element graff-elementarza.

Jego fenomen z punktu widzenia twórców graffiti najpełniej zrekonstruował jeden z najbardziej znanych berlińskich writerów – Rew. W publikacji Writting. Urban Calligraphy and Beyond tekst o wdzięcznym tytule The Individauality and Beauty of TagA opisuje historię kryjącą się za – pozornie banalną – uliczną sygnaturą. Tag jest tu konsekwencją tych aspektów ludzkiej natury, które przejawiają się w potrzebie dystrybucji komunikatów oraz przykuwania uwagi.

Dlatego idąc nieco dalej niż tezy Rewa, zauważmy, że tag uruchamia u świadomego odbiorcy, czyli najczęściej innego writera, swoiste rozumowanie, którego celem jest natychmiastowa odpowiedź na pytania: Kto? Z kim? Po co?

Dlaczego „tu”? Kiedy? Jak? Pytaniom towarzyszy analiza – nazwijmy ją „formalną”. Ocenia się kształt, kompozycję całości podpisu i każdej litery z osobna. Plus coś, co nazwać

można zręcznością wykonania, np. czy litery prowadzone są jednym ruchem, jak rozwiązane zostało przejście między nimi. Notujesz, jakie dodatki zawiera podpis w swoim otoczeniu.

Forma to miernik jakości rzemiosła, pozycjonuje writera w rankingu umiejętności. Umożliwia odgadywanie hołubionych stylów i graff-inspiracji. Pozwala to małymi krokami – z każdym odkrywanym tagiem – rozwijać wiedzę na temat świadomości i charakteru właściciela imienia. Jego determinacji i skali obecności w przestrzeni.

Co więcej, tag staje się informacją, w jakim momencie writerskiej ewolucji znajduje się autor – na przykład, czy przełamanie formy i zerwanie z kanonami klasycznej estetyki jest wynikiem początkowego stadium rozwoju, czy może świadczy o zatoczeniu koła w twórczości.

Ten ostatni mechanizm dobitnie uobecnił się na polskiej scenie dzięki przykładowi wiedeńskiego twórcy Keramika.

Jego regularne wizyty w Polsce na przełomie ostatniego wieku pokazywały, jak przechodząc przez kolejne etapy graff-stylistyki, można zbliżać się do estetyki początków writingu, zdominowanej przez prostą, brudną i momentami banalną formę. Znaczące u niego było to, że dysponując kompetencjami robienia rzeczy efektownych, nadających się na poklask, Keramik powrócił do podstawowych form i narzędzi (choćby farb uzbrojonych w standardowe końcówki). Podobną ewolucję przeszła w późniejszym czasie twórczość wielu rodzimych writerów. Hermeneutyka

ta widoczna jest do dziś na polskim podwórku.

Dlatego nie można mówić o modelu, „typie idealnym” tagu. Był on i pozostaje owym indywidualnym znakiem umieszczanym w przestrzeni, mówiącym o obecności.

Proste „byłem tu”. Tylko niekiedy stwierdza np. „Mam moc wprowadzenia zamętu w mieście”B. Zasadniczą jest jednak kwestia skali. Ona pozostaje bezsporną wartością.

Ilość. Multiplikowalność komunikatu „byłem tu”, czyli częstotliwość pojawiania się w przestrzeni wskazuje na udział w ciekawej miejskiej grze, której stawka to fame (czyli sława wynikająca dokonań writera) oraz respect (czyli szacunek wśród innych ulicznych twórców). Gra ta toczy się w ramach hermetycznego środowiska, bo z racji formuły tagowanie nie będzie nigdy społecznie akceptowane.

Kiedy zarzucony zostanie aspekt formy, tag ujawni swój potencjał społeczny (względnie socjologicznie użyteczny), może stanowić bowiem ciekawą formułę opisu przestrzeni miejskiej oraz międzyosobowych relacji towarzyszących graffiti. Rekonstruowanie szlaków, powtarzalność imion występujących razem, identyfikacja hub, czyli obiektów (np. skrzynek, drzwi, płotów) w całości zdominowanych przez tę formę, uobecniania w przestrzeni, pozwala odczuć i docenić społeczny wymiar graffiti. Zaznaczona tagiem obecność mówi, gdzie i z kim byłem, co robiłem etc. Miasto postrzegane w kategoriach taggingu mówi nam więcej o ludziach go zamieszkujących. Pokazuje, kto jest stąd, a kto jest obcy lub wpadł z wizytą. A po sposobie usuwania tagów można dowiedzieć się nieco o świadomości i kompetencjach estetycznych (względnie szerzej – kulturowych) mieszkańców.

Tym samym tag umieszczony w konkretnym miejscu stanowi najistotniejszy kontekst odtworzenia i zrozumienia zjawisk społecznych towarzyszących tzw. „sztuce ulicznej”.

Tym bardziej, że tag dotyczy absolutnie każdego, kto kiedykolwiek pojawił się na ulicy.

A. M. Mai, Writting. Urban Calligraphy and Beyond. Berlin 2004.

B. por. N. Macdonald, The Graffiti Subculture: Youth, Masculinity and Identity in London and New York. New York, 2001, s. 109.

156

157

street logo Street logo jest specyficzną odmianą tagu, nie jest jednak określeniem używanym przez writerów. Pojęcie to do dyskursu o ulicznej sztuce wprowadził Tristan Manco w publikacji o takim właśnie tytuleA. Zebrał w niej dokumentację procesu związanego z ewolucją tagu, polegającą na zastępowaniu przez niektórych artystów formy literowej obrazkowym znakiem graficznym, ikoną. Zjawisko to przybrało na sile wraz ze wzrostem popularności street artu, a uliczne logotypy autorskie stały się coraz bardziej dopracowanymi formami graficznymi, rozprzestrzenianymi nie tylko w formie malowanej, ale także np. jako vlepki. Takie produkcje nie wpisują sie już jednak w formułę writingu. (MR)

A. T. Manco. Street logos. Wyd. Thames and Hudson, 2004

Ta strona: Matches, Warszawa Sąsiednia strona: 1. Warszawski ząb, znak tworcy związanego ze środowiskiem Anyify 2. Słynna wrocławska sówka autorstwa Theodora

158

1

2

159

ThRow’uP Throw’up to błyskawicznie i nielegalnie wykonywana duża forma literowa, z reguły pseudonim writera lub jego ekipy.

Throw’up może być jedynie konturem liter, mogą też być one niedbale wypełniony kolorem. Throw’up wykonywany jest najczęściej specyficznym, wyoblonym krojem liter (pochodną tzw. bubblestyle). Częstą odmianą throw’upu jest forma dwuliterowa, z reguły są to dwie pierwsze litery pseudonimu, czasem z dodatkiem wykrzyknika. (MR)

160

161

cHroM Chrom lub srebro to duża, nielegalna forma literowa, której nazwa wywodzi się od koloru farby, którą jest wykonywana.

W warunkach ulicznych farba ta wygląda na białą, jednak znacznie lepiej i szybciej kryje ścianę. Litery w chromach mają w większości wypadków czarne obrysy (kontur, outline), nadające literom ich ostateczny kształt. Czasem pojawia się też kolejna, cienka, zewnętrzna obwódka (finish). Niekiedy, jako ozdobnik, w tle stosowane bywają akcenty dodatkowego koloru. Dobre wykonanie srebra wymaga dużej, ćwiczonej latami pewności ręki. (MR)

162

163

Cezary Hunkiewicz

BOMbing „I’m not a graffiti artist. I’m a graffiti bomber”.

Cap (Style Wars, reż. Tony Silver, 1983) Lub jak kto dziś woli: „I’m a graffiti vandal”. Bombing w odsłonie najprostszej to wzmożona nielegalna aktywność writerska w przestrzeni miejskiej. Tyle i aż tyle, bo historie ukryte za omawianym pojęciem równają się ilości osób w pełni oddanych idei graffiti.

Z jednej strony bombing jest narzędziem w procesie zdobywania miasta. Cechuje się cyklicznością i bezkompromisowością podporządkowaną filozofii all city (w malowaniu wykorzystującej każdy element i zakątek miejskiej tkanki). Z drugiej strony bombing to element ewolucji od toya do kinga i jako taki bywa zbiorem historii – czasem śmiesznych, czasem tragicznych – ale zawsze ciekawych.

Nie istnieje jedna filozofia bombingu, a podstawowe różnice w jego pojmowaniu ujawniają się już na poziomie leksykalnym. Dla jednych bombing ma znaczenie wąskie, ograniczone do jednorazowych akcji; inni postrzegają jego formułę szerzej i zaliczają do niej całokształt czynności, za pomocą których imię lub grupa stają się widoczne na każdym miejskim nośniku. Dlatego należy pamiętać, że każda forma uogólnienia bombingu niesie ze sobą liczne kontrowersje, które zminimalizować można poprzez wskazanie kluczowych kontekstów zjawiska. Oto przykładowe: Miasto Pełny sens bombingu ujawnia się w wielkomiejskich skupiskach, choć nie może być tylko do nich ograniczony.

Podstawowy argument za takim traktowaniem tematu wynika z charakteru wyzwania, jakie stoi przed writerem.

Jeśli celem jest dominacja, to całe miasto ma być pokryte w takim stopniu, że nawet przechodnie nieświadomie kojarzą imię lub grupę. Co więcej, efektów bombingu nie da się zmanipulować poprzez wszechobecne internetowe promowanie sztuki ulicznej. Bombing – jako rezultat – po prostu musi być widoczny na mieście.

Metropolie są wyzwaniem większym o tyle, że trudno je zdobyć na trwałe. Są rozległe, parcelowane na dzielnice, centrum i peryferia. Dlatego kilka czy kilkaset tagów to za mało – zginą niezauważone pod natłokiem tych, które były tam wcześniej. Przestrzenie dużych miast łatwiej

164

przyswajają aktywność writerską, ale zdecydowanie trudniej ją upubliczniają, nie pozwalając na poczucie pełnej satysfakcji. Zawsze jest i będzie coś do zrobienia, a dynamika miasta sprawia, że zawsze pojawi się nowe wyzwanie, nowy spot (czyli atrakcyjne miejsce). Lub inni writerzy... Środowisko Przede wszystkim chodzi tu o kontekst innych writerów (lub szerzej – sceny graffiti), która stymuluje i inspiruje do aktywności. Własna crew (ekipa) jako grupa jest kołem zamachowym, motywatorem, który zmusza do działania.

Często crew uruchamia proces, który na trwałe lokuje się w świadomości writera, przez co bombing staje się nawykiem, grupowym zwyczajem towarzyszącym planowanym i spontanicznym spotkaniom.

Ponadto istotna zdaje się aktywność innych writerów lub ekip, szczególnie tych, którzy wyznaczają bądź wyznaczyli granice bombingu. Każde więc miasto, każde writerskie środowisko, ma w pamięci tych, którzy jako pierwsi dominowali i byli najbardziej widoczni. Do ich osiągnięć aspirują kolejne pokolenia, walczące o fame (sławę w graffświecie) i respect (szacunek innych writerów). Udaje się nielicznym, bo dziś do statusu kinga nie wystarczy już sama

widoczność. Konieczna jest jakość działania, pomysłowość i adaptowanie nowych rozwiązań, by robić wciąż więcej i więcej. I lepiej.

Kiedy mowa o funkcjonowaniu grup, nie wolno zapominać o istnieniu solistów, oddanych indywidualnym wycieczkom po mieście. Na świecie wyjątkowość takiego podejścia ciekawie zaprezentowano m.in. sylwetką Kegra w publikacji Overground czy w miejskiej legendzie o „Pray”A, przedstawionej w jednej z najrzetelniejszych książek o graffti – Getting upB. Ilość vs. jakość „Bombić można dobrze, można też bombić słabo”. Takie postawienie problemu wcale nie przybliży nikogo do odpowiedzi na pytanie, czy wartością nadrzędną jest jakość bombingu, czy może jego ilość. Jedno pozostaje pewne – idealnym rozwiązaniem była, jest i będzie nadprzeciętna aktywność na stylowo wysokim poziomie.

Co to znaczy „stylowy”? To kolejny definicyjny ślepy zaułek. Można powiedzieć tyle, że walorem bombingu danego writera lub grupy jest jego unikalny, oryginalny, rozpoznawalny charakter. Trudno powiedzieć, czy w bombingu obowiązują kanony klasycznej estetyki, która bazuje na regularnej formie lub dobrym technicznie

wykończeniu.Wolność i spontaniczność bombingu pozwala każdemu writerowi na zaproponowanie własnej stylistyki, która – choć kontrowersyjna, łamiąca schematy – może budzić aprobatę. Jedno jest pewne: dobrze dopracowany klasyczny tag, throw’up czy srebrny blockbuster zostanie przez innych writerów zauważony, zapamiętany i doceniony. Podobnie jak bezkompromisowość działań, dobrze oddanych słowami damage czy destroy (zniszczenie). To materia o tyle delikatna, co niezrozumiała przez ogół społeczeństwa. Dla środowiska twórców jest jednak jasna i czytelna, bo pokazuje determinację i poświęcenie. Swoiście uwiarygadnia writera, dowodząc, że nie istnieją granice, których nie może on przekroczyć, by być widocznym, czyli najlepszym w swojej działce.

W tym miejscu być może dochodzimy do kwestii zasadniczej – do próby zrozumienia, czym różni się podejście do malowania takich twórców, jak wspomniany we wstępie bomber Cap, od współczesnych tzw. „artystów graffiti”. Chodzi m.in. o przedkładanie ilości nad jakość.

Najistotniejsze jest przekonanie, że robić trzeba dużo, wszędzie i zawsze. Capa nie obchodził więc styl ani żmudne projektowanie. Dopracowany wrzut nie był wartością.

Natomiast czas poświęcony na jeden dopieszczony malunek był w jego oczach stracony, bo przez te kilka godzin mógł zbombić kilka alei, a nie jedną ścianę.

Poza tym gdzieś w tle rodziło się dążenie do statusu wroga publicznego. Takiego, który istnieje w dyskursie publicznym, gdy społeczeństwo pyta: „Kim jest graficiarz X?”. Status taki utwierdza bombera w przekonaniu, że robota została dobrze wykonana, co dodaje mu energii na kolejne akcje.

Poszukiwanie Szczególną uwagę warto zwrócić na ewolucję samego procesu bombingu. Nie można dziś ograniczać go do „wieloboju” złożonego z takich elementów, jak stawianie tagów, robienie throw’upów, sreber czy scratchowania (drapania, rycia napisów na szybach np. komunikacji miejskiej, przystanków, witryn sklepowych czy luster). Dziś paleta narzędzi i form rozrasta się wprost proporcjonalnie do ilości bomberów i coraz bardziej wyspecjalizowanej oferty rynkowej. W początkach polskiego graffiti capC (szczególnie fatcap albo lubiany newyork) był obiektem pożądania. Writerzy tworzyli własne za pomocą tzw. standardów i żyletki lub igły; podobnie markery konstruowano ze strzykawek lub z pustych past po butach Dziś tego typu majstrowanie nie ma sensu. Rynek dostarcza specjalistyczne bomberskie narzędzia (ulepszane tusze, każdą grubość i szerokość markera czy nawet dedykowane

formaty farb w spreju), odpowiadając tym samym na zapotrzebowanie i potwierdzając niesłabnący popyt.

Poza poszukiwaniem form i narzędzi bombingu równolegle toczy się poszukiwanie miejsc. Te widoczne, centralne czy niedostępne wciąż są najatrakcyjniejsze, ale nie można deprecjonować wartości spotów zaskakujących odbiorców. Znalezienie i zrobienie dobrej, widocznej, ale „nieoczywistej” miejscówki zdaje się potwierdzać świadomość i sprawność działania writera i pozytywnie wpływa na sam odbiór malunku. Na poziomie interpretacji quasi-semiotycznych pokazuje to pewną istotną relację znaku (np. taga, srebra) do kontekstu jego umieszczenia.

Pamiętać więc należy, że to relacja znaku z przestrzenią, w której funkcjonuje, w sposób istotny determinuje wartość poszczególnych elementów graffiti w przestrzeni miejskiej.

Bombing, jako jeden z kluczowych aspektów graffiti, cechuje się hermetycznością. Dotyczy to zarówno procesu tworzenia, jak i poziomu odbioru. Gdyby śledzić motywacje do nielegalnych działań, dojść można do przekonania, że podstawowymi odbiorcami bombingu są inni writerzy. Tylko oni w pełni rozumieją komunikaty i tylko oni – w sposób istotny – jako środowisko nadają wartość działaniom. Potwierdzać może to klasyczny schemat ewolucji writerskiej. O ile początkowo działania nielegalne służą zdobyciu uznania wśród innych twórców,

to z czasem bombing zaczęto uprawiać wyłącznie dla własnej satysfakcji. I jako taki nie jest możliwy do pełnego zrekonstruowania. Na szczęście pozostaje możliwość jego podziwiania. Oczywiście na ulicy.

A. Overground, ed. M. Jacobson, T. B. Lindblad, Dokument Press, 2003.

B. „Pray” to jeden z najwidoczniejszych tagów na ulicach Nowego Yorku pod koniec lat 70. Ale najciekawsze było to, że nikt nie wiedział, kto stoi za tym podpisem; aż do czasu, kiedy przypadkowo zauważono pewną starszą panią wychodzącą z budki telefonicznej. Ślad, jaki w niej pozostawiła, jednoznacznie wskazywał, że za „Pray” stała owa sędziwa dama, a jej tag był po prostu nawołaniem do modlitwy i nawrócenia (por. C. Castleman, Getting Up: Subway Graffiti in New York, The M.I.T Press, Cambridge, 1984, str. 81–83).

C. Cap – końcówka, zawór farby w spreju. W zależności od konstrukcji umożliwia uzyskanie odpowiednich linii i kresek. Przykładowo skinny cap pozwala robić linie cienkie, zwarte; fat cap daje linię grubą i tłustą, wykorzystując w pełni ciśnienie farby.

165

StyL Style to najbardziej spektakularna i prawdopodobnie najbardziej akceptowalna społecznie forma writingu.

Nawet najzagorzalsi przeciwnicy tego zjawiska, widząc dobrą produkcję, przyznają, że „coś w tym jest”. Poza tym – oprócz niezaprzeczalnej widowiskowości – style powstają najczęściej w miejscach, które pozwalają na długą i spokojną pracę, a więc albo tam, gdzie nikt zbyt często nie przechodzi, na przykład na murach i płotach wzdłuż linii kolejowych albo w miejscach legalnych, za zgodą właściciela terenu, na przykład na boiskach szkolnych albo na wyznaczonych ścianach w mieście.

1

Jedną z przyjemności, jaka płynie z oglądania tego typu produkcji, jest rozkodowywanie zawikłanych liter i odczytywanie pseudonimu autora pracy. Jeśli chodzi o sam krój liter, niektórzy writerzy wypracowują sobie własny, niepowtarzalny i stosują go w różnych wariantach w każdej pracy. Inni każdą produkcję wykonują w kompletnie innej formie, podróżując przez całe spektrum mniej i bardziej znanych typów liter, ich kombinacji i wariantów.

Style pozwalają na splecenie pracy z charakterami, czyli wizerunkami postaci, drugą z typowych form graffiti.

2

3

4

166

Dziś w świecie writingu liczą się świeże produkcje, aktualna aktywność writerska; style sprzed roku czy dwóch to już tylko mało istotne wspomnienie. Prezentowane zdjęcia pochodzą z okresu około pięciu lat i prezentują również starsze, ciekawe dla postronnych obserwatorów prace.

W dobrym czasopiśmie poświęconym graffiti byłoby to niedopuszczalne. (MR)

5

6

7

8

9

1. Bren

6. Szejn

2. Jans

7. KodĹźi aka Salo

3. Paism (Typoets)

8. Roite

4. Ower

9. Roosja

5. Halun

167

Meisal, fot. Meisal

168

169

1

2

3

4

5

1. Rater i Nesh 2. Skem 3. Ailo 4. MBT (Bohen) 5. Bers 6. GBR

170

6

171

172

GBR GBR to w chwili obecnej jedna z czołowych warszwskich ekip. W jej skład wchodzą Elroi, Pyton, Creep, Gepart, Rebel, Skope, Rock, Tasak i Pluto. Efekty ich działania bez trudu dostrzec można w całym mieście.

W każdej aglomeracji istnieje od kilku do kilkunastu podobnych, mniej lub bardziej aktywnych crews, z reguły o kilkuliterowych nazwach, które najczęściej są skrótem pełnej nazwy grupy.

Wszystkie zdjęcia wykonano w Warszawie.

173

Wystawa God Bless Revange w galerii V[2] w Warszawie, 2010.

Fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

174

175

ira / idc Rooftopy połączonych sił wrocławskich ekip IRA i IDC. Członowie tych crews stawiają na wysoką jakość swoich produkcji, zarówno pod względem technicznym, jak i lokalizacyjnym. Widać tu, że sposób wykonania pracy i trafiona lokalizacja mają olbrzymie znaczenie.

Zdjęcia z Wrocławia i Krakowa.

176

177

178

BreMs Marcin Rutkiewicz: Kim jesteś z wykształcenia?

Studiowałem dwa lata architekturę; niestety, okazało się to pomyłką, ślepą uliczką. Teraz studiuję grafikę projektową, ale traktuję to narzędziowo. Trzeba po prostu z czegoś żyć.

Nie mieszam tego z tym, co robię na ulicy, to dwa światy.

M.R.: No właśnie, wielu ludzi zaczyna od liter, od writingu, ale kiedy się rozwijają i ewoluuje ich działalność, zmieniają się na tyle, że nie można ich już nazwać writerami. Stają się street artowcami lub po prostu artystami. Ty, przynajmniej tak mi się wydaje, godzisz jedno z drugim. Jesteś brakującym ogniwem, writerem i artystą jednocześnie.

To świadomy wybór. Bardzo bym nie chciał, żeby moje działania uliczne stały się działaniami akademickimi, bo – po pierwsze – to mnie nie interesuje; poza tym nie jest też autentyczne, prawdziwe. W swoich działaniach opieram się na pierwotnym prymitywizmie, brutalnej ekspresji graffiti.

To jest szczere i to mnie pociąga.

M.R.: Od kiedy malujesz?

Zacząłem w 1999 r., ale działałem z przerwami. Kumpel pokazał mi wtedy film o graffiti na video i zdecydowaliśmy, że spróbujemy. W klasie maturalnej, kiedy trzeba było określić, co ma się zamiar robić w życiu, stwierdziłem, że to mnie pociąga, że chcę się rozwijać w tę stronę.

Zainteresowałem się historią sztuki, w każdym razie wchodziło mi to do głowy dużo łatwiej niż matematyka.

Chyba pod wpływem tej wiedzy spojrzałem inaczej na writing; pomyślałem, że można by wycisnąć z tego coś więcej. W tamtym czasie (dziś tak nie myślę) uważałem graffiti za skostniałe; wydawało mi się, że można mieć na to algorytm. Najpierw szkic na ścianie, potem wypełnienie, ramka i jest. Zacząłem robić inne rzeczy, eksperymentować.

Przez lata zatoczyłem koło i wróciłem do źródeł.

M.R.: W mojej osobistej opinii, w tym, co robisz, widać dużo gniewu, wściekłości. W twoim malarstwie czuć ducha punk rocka. Mam rację?

Jako człowiek jestem dość spokojny i przyjazny, ale rzeczywiście, malowanie to dla mnie zawsze krótki i bardzo dynamiczny proces. Uderzenie. I graffy, i moje malarstwo na pewno opierają się na negatywnych emocjach. Jest w tym agresja, frustracja, jakaś taka chora fascynacja przemocą, coś w duchu filmu Mechaniczna pomarańcza.

Tu masz rację.

179

180

M.R.: Mam też wrażenie, że jesteś samotnym wilkiem.

Zdecydowanie tak. Ani tu, w Poznaniu, gdzie mieszkam od kilku lat, ani w Trójmieście, gdzie dorastałem, nie byłem częścią grafficiarskiej sceny. Chłonąłem to, ale stojąc z boku; jakbym oglądał film rozgrywający się na murach.

Nie robiłem wspólnych ścianek, nie jeździłem na jamy, od dawna nie bombię.

wydaje ci się, że nigdy nie przestaniesz. Przynajmniej ja tak to widzę. Wiadomo, że będę też szedł w stronę studyjną, wygodniej jest sobie malować w ciepłym domu na płótnie, niż biegać po dworze, ale mam nadzieję, że mi się przy tym nie odechce tak biegać. Że właśnie mi się to uda.

Zdjęcia nie opisane inaczej: Brems

M.R.: Co przyniesie przyszłość?

Nie za bardzo się nad tym zastanawiam. Mogę tylko powiedzieć, że jakoś mi przykro, kiedy patrzę na legendy gdańskiej sceny, które dziś wychodzą może raz do roku zrobić sobie jakąś ściankę... Z drugiej strony wiadomo, to jest życie, ale ja właśnie bym nie chciał, żeby ono mnie tak dopadło i przydusiło do ziemi. Bo graffiti to coś, czym żyjesz;

Następna rozkładówka: 1. Wystawa Cały ten street art, Galeria Nova, Kraków, 2011, fot. archwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Bez tytułu. 60x60 cm, 2012

181

1

182

2

183

1

ElLa Urodzona w 1985 r. w Poznaniu. Absolwentka Instytutu Sztuk Wizualnych w Zielonej Górze. W 2011 r. uzyskała dyplom z malarstwa w pracowni prof. Ryszarda Woźniaka.

Od 2006 r. tworzy kompozycje malarskie w zdegradowanych przestrzeniach i opuszczonych budynkach. Podobnie jak writerzy, w prace tworzone na ścianach opustoszałych budynków wpisuje swoje imię – Ella. Maluje także techniką akrylową na płótnie.

Tekst i zdjęcia: Ella

1. Poznań 2012..

2. Zielona Góra 2012,

184

2

185

1

186

2

3

4

1. Studzieniec, 2011 2. Połupin, 2011 3. Ella. Akryl, płótno, 30x40 cm, 2011 4. Ella Mural i trzy obrazy akrlowe na płótnie, 20x20 cm: Czerwony, Nos, Aludki.

Galeria BWA Zielona Góra, 2011

187

graffiti abstrakcyjne Graffiti abstrakcyjne to najczęściej (choć nie zawsze) pochodna form literowych, przetworzonych do tego stopnia, że nawet najwytrawniejsze oko już ich nie rozkoduje. Obraz zmienia się w graficzną abstrakcję. (MR)

Arin, fot. Arin

188

189

AriN ...z doboru czterech liter piszę się imieniem Arin.

Funkcjonuję już prawie cztery dekady na różnego rodzaju nośnikach, gdzie zostawiam po sobie kolor, kształty, a dla ogarniętych oczu – litery. Zaczęło się to około 1998 r., kiedy zaczynałem już tak na poważnie smakować zapachu tanich farb w bonusie z nocnym sprintami z organami ścigania, czy tego chciałem, czy nie. Takie były początki; o tym doskonale większość z nas wie, to nic nowego. Wielu z nas dokładnie tak zaczynało, nie ma się czego wstydzić. Raczej jest to powód do dumy, moim zdaniem. Wychodziliśmy na ulice, nie mając z tego nic. Nie było z tego hajsu, tylko czysta zajawka i fejm w każdym mieście w Polsce. Teraz wielu z nas już wypracowało sobie własny styl, markę, logo

190

i obrało kierunek, w którym chce podążać.

A jeśli o mnie chodzi, to nigdy nie przepadałem za tym, co modne, popularne czy na czasie. Zawsze starałem się obrać nieco inny kierunek i robić ten sam rap po swojemu, by jak najmniej powielać już i tak powielane rzeczy. A ciężko było się trzymać, podczas gdy całe osiedle krzyczało „Molesta” i „Zip Skład”, a ja preferowałem Grammatika ;].

Jakoś trzy czy cztery lata temu pracowałem w pewnej firmie, która wykorzystywała folię przemysłową do owijania palet, i wpadłem wtedy na pomysł, że mógłby wyjść z tego całkiem fajny patent, gdyby spróbować coś na takiej folii

po prostu namalować. Na dziś dzień korzystam dosyć regularnie z transparentnej foli, która w niczym mnie nie ogranicza. To taka kieszonkowa ściana – można zawsze ją ze sobą zabrać i rozwinąć praktycznie wszędzie i na wszystkim. Wiem, że na folii się nie skończy, bo to jest tylko pewien etap mojego lotu. Sztuka aerozolu stale się rozwija, powstają nowe kierunki, mutacje, ewolucje; widać też jej ponowne narodziny, czyli powrotu do old schoolu. Życzę wszystkim dużo chillu i mniej obrastania w piórka. Servus dla tych, co byli i będą sobą aż do końca!

Tekst i zdjęcia: Arin ( w tym poprzednia rozkładówka)

191

192

193

194

Roem (ProEmbRion) GRAFFITI / STREETART

ARCHITEKTURA

INSTALACJE PRZESTRZENNE

ARANŻACJE WNĘTRZ

ALGORYTMY W GRAFFITI

URBAN AR AEROSOL TOOL (KONCEPT)

GRAFIKA

MURALE AR

STUDIA TEORETYCZNE

DATAAURA

ANIMACJE AR

GRAFIKA GENEROWANA

RZECZYWISTOŚĆ ROZSZERZONA (AR) Spektrum mojej twórczej działalności obejmuje malowanie, projektowanie, generowanie i – od niedawna – implementowanie. Kompozycje malarskie tworzone w ramach 16-letniej przygody z graffiti/street artem przeszły ewolucyjnie przez wiele styli, bym obecnie mógł w sposób elatyczny posługiwać się każdym z nich.

Główną cechą wspólną moich prac jest nieprzedstawieniowość, jednak różnorodnie konstruowane abstrakcyjne formy rządzą się logiką barw, przestrzeni i światła. Obecnie przykładam do tych parametrów dużą wagę i przestrzegam ich z prawdziwą pieczołowitością.

Obrazy powstają w sposób improwizowany, poprzedzony analizą uwarunkowań i ustaleniem strategii działania oraz systemu barw w ramach dostępnych farb.

architekturze, ale Hiperkompozycja (bo tak zwykłem nazywać generowane przeze mnie grafiki) przewijać się będzie również w projektach multimedialnych, AR-owych oraz tekstylnych Zainteresowanie rzeczywistością rozszerzoną (AR – ang. augmented reality) przyszło wraz z moim projektem magisterskim na Wydziale Architektury Politechniki Gdańskiej (Augmented Park, Studium Zagospodarowania Terenów Kolejowych w Gdyni, promotor dr inż. arch.

Gabriela Rembarz). Projekt jest próbą połączenia urbanistyki i informatyki poprzez AR zamieniającą pole widzenia w interaktywne środowisko komputerowe. Właśnie to olbrzymie pole możliwości skłania mnie do pracy nad autorskimi realizacjami w AR.

W praktyce zawodowej architekta współpracuję – przy Tekst, diagram i zdjęcia nie opisane inaczej: Roem projektach architektonicznych, aranżacji przestrzennej wnętrz, konkursach, warsztatach i pracach studialnych – z grupą projektową CENTRALA. Od sześciu lat zajmuję się algorytmicznym generowaniem kompozycji graficznych w komputerze. W praktyce tej dążę do eliminacji intuicyjności na rzecz prawidłowości.

Dzięki tym próbom mogę zobaczyć struktury graficzne o wysoce złożonych zależnościach matematycznych.

To niewyczerpalne źródło form oraz procesy, jakim jest poddawane, inspirują mnie w innych twórczych dziedzinach, przede wszystkim w street arcie i

Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

195

1

196

2

Ta rozkล adรณwka: 1. Warszawa, 2011 2. Warszawa, 2012 3. Warszawa, 2012

3

197

1

198

2

3

4

1. Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Cyfrowa aura. Projekt realizowany wspólnie z Joanną Borowską. Koncepcyjne projekty wirtualnych ubrań w technologii rzeczywistości rozszerzonej. Więcej na www.dataaura.tumblr.com 3. Hiperkompozycja, 2009 4. RAAR (Roem & Autone - Augmented Reality). Wspólnie z Autone. Pierwszy street artowy projekt wykorzystujący technologie rozszerzonej rzeczywistości. Cztery wirtualne murale na fasadach czterech kamienic na poznańskiej Wildze, widoczne na tablecie i smartfonie po ściągnięciu specjalnie przygotowanej aplikacji.

Uzupełnieniem projektu było info-graffiti (instrukcja obsługi projektu dla widzów), fizycznie namalowane na fasadzie budynku. Wsparcie techniczne: ExpectAr. Festiwal Outer Spaces, Poznań, 2012

199

Bartek Świątecki (Pener) Absolwent Wydziału Malarstwa Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu (dyplom w 2006 r. z malarstwa sztalugowego u prof. Lecha Wolskiego i malarstwa ściennego u prof. Krzysztofa Pituły). Zaangażowany w sztukę uliczną od połowy lat 90. Tworzy obrazy, murale, graffiti abstrakcyjne i instalacje. Prowadzi pracownię malarstwa i rysunku w Liceum Plastycznym w Olsztynie.

Styl artysty doskonale opisał Cedar Lewisohn we wstępie do katalogu jego prac: „Prace Bartka łączą w sobie abstrakcję i graffiti. Sztukę wysoką i kulturę młodzieżową, modernizm i skateboarding.

Jego obrazy opierają się na geometrycznych skupieniach i

1

200

kanciastych formach, które odwołują się do futurystycznych projektów architektonicznych. Pozorna gładkość prac Bartka często stoi w opozycji ze zniszczonym otoczeniem, w których są one umieszczane. Zastosowany w obrazach wizualny język daje przelotne spojrzenie w śmiały, nowy świat, w którym graffiti i sztuki piękne wzajemnie się przenikają. Świat, w którym graffiti równie chętnie czerpie z neoplastycyzmu DeStijl, co z Wu-Tang Clan…”

Tekst i zdjęcia: Pener

2

3

Ta rozkładówka: 1. Olsztyn / 2011 2. Wspólnie z Roemem, pustostan, 2012 3. Z cyklu Dekonstrukcja, 100x100cm, technika mieszana na płótnie, 2011 Następna rozkładówka: Olsztyn , 2012

201

202

203

1

1. Wystawa Ustrukturalnienie, wspรณlnie z Roemem, w ramach cyklu tuseWYSTAW, Sopot, 2011 2. Olsztyn, 2012 3. Wystawa malarstwa, Galeria koloru, Warszawa, 2011 4. Olsztyn, 2010

204

2

3

4

205

1

FNK Urodziłem się w 1986 r. na Śląsku, gdzie słońce rzadko świeci, a najczęściej spotykane, zaraz po osmolonych sadzą chromach, są kradzione niemieckie samochody. Zacząłem bazgrać jakoś koło 2007 r. Od tego czasu dużo elementów ewoluowało; z pomocą farb, czasem taśmy i wałka powstawały stikersy, szablony, litery, aż do elementów, jakie tworzę dziś. Nie wiem, czy to jeszcze graffiti, czy już street art, nie robi mi to większej różnicy, byle sprawiało mi to przyjemność.

Zajawki: struktury użytkowe, design, wzornictwo, grafika, rolada z modrą kapustą i kluski przede wszystkim!

Inspiracje: muzyka elektroniczna, architektura, geometryczne kształty i bryły, wygnieciona kartka papieru.

Miejsca: czasem legal, czasem nie, mile widziane opuszczone, klimatyczne mety.

B / FNK / DNB / NoCoty? / The Pierogy / NYP™ / 170’ Tekst: FNK

Wszystkie zdjęcia: FNK, ściany i płótna, lata 2010 -2012

2

206

3

207

4

5

208

6

7

8

209

1

PioTr PasiEwiCz Piotr Pasiewicz urodził się w 1979 r. w Łodzi. Zajmuje się grafiką warsztatową, rysunkiem, performancem, street artem, wideo artem i krótkimi formami filmowymi.

Stypendysta Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Gdy byłem maleńki, w słoneczne dni grzebałem w ziemi pod balkonami łyżeczką stołową, szukając skarbów przeszłości.

Z niedowierzaniem przyjąłem fakt o bezużyteczności tych rzeczy, które dla mnie były wartością dodaną do czasu mojego dzieciństwa. Ciekawość, poszukiwania warstw w ziemi i odkrywanie przedmiotów, kształtów, pozostały ze mną do dziś. Nigdy z nich nie wyrosłem, lecz wrosłem w nie całym sobą tak silnie, że czasem zdaje mi się, że gdybym widział tylko cienie przedmiotów, nawet kwadrans po 12, to z łatwością bym je rozpoznał. Kiedy byłem mały, miałem zawsze brudne ręce od tych zabaw; dziś ręce mam pełne kolorów, których używam w swoich pracach.

Wychowałem się w Łodzi. To miasto ma wpływ na moją twórczość. To właśnie tu napotkane kształty stały się bezpośrednią inspiracją dla mojej sztuki transformacji rzeczywistości, jak najogólniej mógłbym ją nazwać. Niewinne grzebanie w ziemi przemieniło się z czasem w ingerowanie poprzez sztukę w to, co napotkane, zastane i oczywiste.

Moje „struktury przetransformowane” odwołują się do podstawowych, wszechobecnych w rzeczywistości form, ale zostały przeze mnie przeinaczone według zamysłu ukazania ich w nowych odsłonach, kompozycjach, układach, które mają nadać tym formom zupełnie nowe znaczenia. Są one jakby kolejnymi odsłonami tych samych przedmiotów i kolejnymi ich transformacjami.

Uściślenia wymaga pojawiające się tu słowo „transformacja” jako przemiana, w której nie chodzi o samoistny proces zmian zachodzących w bytach, lecz o operację na nich samym dokonaną przeze mnie. Jest to próba znalezienia nowych form poprzez posługiwanie się formami pierwotnymi, zarówno tymi wykreowanymi przez człowieka, jak i naturę, w zupełnym oderwaniu od zasad świata materialnego czy roli samego przedmiotu. Celem jest takie wykorzystanie wszelkich kształtów i ich obróbka, by powstało dzieło oryginalne, zawieszone pomiędzy rzeczywistością i fikcją, a zarazem scalone w jedność.

Tekst: Piotr Pasiewicz

210

211

212

Wszystkie zdjęcia Piotr Pasiewicz, oprócz zdjęcia (1) ze str. 210, fot.

Karolina Lebelt

213

1

autone Architekt, urbanista, street artowiec z kilkunastoletnim stażem, przez pierwsze lata zgłębiający tradycyjne nurty graffiti, a mniej więcej od 2002 r. poszukujący w swoich pracach „czegoś więcej”. Widoczna w jego twórczości naturalna ewolucja stylu i łamanie ogólnie przyjętych na scenie graffiti schematów przekształciły kolorowe, oldschoolowe litery w obiekty insektopodobne, które stały się wreszcie monochromatyczną strukturą organicznie adoptującą zastaną przestrzeń.

Interesuje mnie przestrzeń i to, w jaki sposób można ją przekształcić, używając możliwie jak najprostszych środków.

Do każdej pracy podchodzę indywidualnie. To, jak ona wygląda, wynika głównie z miejsca, w jakim się znajduje.

Staram się dobrze zrozumieć kontekst, poznać otoczenie, przeanalizować perspektywę, architekturę, zieleń, cienie, a czasem po prostu czuję, co mam namalować. Chcę, by moje prace współpracowały z Miastem, współtworzyły Je, a nie były wielkimi vlepkami udającymi, że jest inaczej, niż jest w rzeczywistości. Mural może być świetnym narzędziem wpływającym pozytywnie na Miasto, trzeba jednak umieć używać go świadomie.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: Autone 2

214

3

4

5

6

1. No time to lose (fragment). Gdańsk, 2012, fot. Kodow 2. Razem z Jacyndolem, Streetwaves 2. Gdańsk, 2012, fot. Piotr Połoczańsk 3. Streetwaves 1. Gdańsk, 2012, fot. Łukasz Unterschuetz 4. Gdańsk, 2011 5. Solid. Gdańsk, 2012 6. Gdańsk, 201

215

Kodow

Pustostany Miejsca zrujnowane to ważny element świata graffiti. Obok metra, legalnych ścian, ulic miasta i innych przestrzeni dokładnie określonych to całkowicie inny rodzaj odczuwania procesu malowania. W pustostanie czujemy się jakby w domu, w miejscu, które pozornie jest bardzo bezpieczne.

Zapomniane budynki stają się bezpłatną pracownią, gdzie nikt nam nie przeszkadza, a w czasie deszczu nie kapie na głowę. Pustostany są wyśmienite w dni wietrzne i mroźne, a latem sprawdzają się także pod grillowanie kiełbasy. (...) Jako twórcy skrępowani tu jesteśmy jedynie ścianami, z których zbudowane jest nasze „płótno”. Większość z nas choć raz tworzyła w takich miejscach, niektórzy wybierają je częściej i malowanie w nich staje się ich cechą charakterystyczną. A Podczas dosyć przypadkowego „spotkania po latach” z Autone – gdy okazało się, że mamy podobną pasję, eksplorowanie opuszczonych miejsc, lecz posługujemy się innym narzędziem – powstał pomysł współpracy. Miałem dokumentować jego prace tworzone w takich właśnie przestrzeniach. Szybko jednak okazało się, że sam proces powstawania jest co najmniej tak samo ciekawy, jak efekt finalny widoczny na ścianie. Po kolejnych spotkaniach doszliśmy do wniosku, że chcemy stworzyć większy projekt, który z czasem zaczął się rozrastać. Pojawiały się kolejne osoby chcące się w niego zaangażować – od malarzy, przez artystów robiących dokumentację innymi technikami, aż po ludzi chcących stworzyć muzykę wpisującą się w klimat miejsca. Nie wiedzieliśmy, co będzie efektem końcowym, ale co do jednego mieliśmy pewność – chcieliśmy zrealizować ten projekt w pewnej konkretnej, opuszczonej hali, którą obaj wcześniej odkryliśmy i eksplorowaliśmy.

216

Projekt NO TIME TO LOSE, Gdańsk, styczeń – luty 2012 ściany: Autone, Bezt, Brems, Jacyndol, Pener, Proembrion, Sainer, Seikon zdjęcia: Kodow światło: Shzyy video: Jckob, vhs: Witkovska muzyka: Dami&NikiNikt / Der Slapstick

Zlokalizowana w sercu Gdańska, zaledwie kilkanaście minut od ścisłego centrum, dwupoziomowa hala, w której niegdyś codziennie stołowało się, przebierało do pracy i kąpało dwa tysiące osób, dziś stoi zupełnie pusta. Wnętrze robi wielkie wrażenie ogromem przestrzeni, ilością pomieszczeń, klatek schodowych, korytarzy, urządzeń technicznych i innych zakamarków. Ma się wrażenie, jakby robotnicy dopiero co stamtąd wyszli. Na ziemi wciąż leżą porozrzucane ubrania robocze, kaski, paczki po Poznańskich i Caro, stare bilety SKM i karty do gry...

Działaliśmy w nocy, wyposażeni w latarki czołowe i halogeny. Ciemność przecinana snopami światła wydobywała prawdziwy charakter tego miejsca. Do malowania używane były tylko chromy odbijające światło, delikatnie wpadające do wnętrza budynku przez powybijane okna, oraz czerń, mocno wycinająca się z brudu ścian. Oświetlenie przestrzeni również miało duże znaczenie przy tworzeniu prac. Niektóre wynikały wprost z ustawień reflektorów, inne wpisywały się w istniejące cienie. Czasem kolejną warstwę na zdjęciach robionych w mroku, przy długim czasie naświetlania, stanowiło światło latarki czołowej, przyczepionej do nadgarstka malarza.

A. Potiks, Pustostany. www.grafwizje.pl, dostęp 15.07.2012., godz. 14.00

217

ChaRaktErY Charakter to drugi, obok liter, podstawowy motyw grafficiarskiej twórczości. Są to najczęściej wizerunki przeróżnych twarzy, postaci, czasem również zwierząt i przedmiotów. W początkowym etapie istnienia writingu charaktery towarzyszyły literom głównie po to, by wyróżnić je spośród innych produkcji. Także dziś często można je napotkać wplecione w kompozycje literowe, będące elementem przyciągającym uwagę. Spełniają czasem także rolę łącznika pomiędzy stylami różnych writerów na wspólnych ściankach.

Charaktery bardzo szybko oderwały się od liter, zyskały własną podmiotowość i moc samodzielnego funkcjonowania. We writerskich ekipach zaczęła też następować specjalizacja, podział na „stylowców” i

„charakterowców”, ale wielu writerów znakomicie radzi sobie z oboma typami przedstawień.

Początkowo forma i stylistyka charakterów wywodziły się z estetyki komiksowej, podstawowego źródła inspiracji graficznych dla nastoletnich twórców writingu w Nowym Jorku. W toku swojego rozwoju artystycznego niektórzy grafficiarze specjalizujący się w charakterach oddalili się od intuicyjnie definiowanej stylistyki gatunku na tyle wyraźnie, że zaczęli być postrzegani jako street artowcy.

Do dziś to, czy charakter jest „grafficiarski”, czy już „street artowy”, określamy instynktownie właśnie poprzez stopień „komiksowości” postaci. Także charaktery mogą być wykonywane zarówno legalnie, jak i nielegalnie, w ulicznej, szybkiej manierze throw’upów. (MR)

Wszystkie zdjęcia na stronach 218-229 pochodzą z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej. Zostały wykonane w latach 2005-2012, m. in. w Warszawie, Krakowie, Wrocławiu, Katowicach, Białymstoku, Bielsku Białej, Żywcu, Częstochowie, Toruniu i Trójmieście.

Obok:

2. Wizard

8. ACME

Sien

3. Bart Eight

Str. 226 -227

Str. 220-221

4.

1. Autor nieznany

Nek, DSN Crew

5. Chazme, dawno temu

2. Szwedzki

6. Mr. Pest

3. Ceka100

7. Malik

4. Sainer

8. Koxu

5. Franek Mysza 0700

5. Tybex

Str. 224-225

6. Autor nieznany, Białystok

6. Desl

1. Kamer

7. Autor nieznany, Warszawa

7. Inwazja

2. Kamer

8. Poosh

8. Radim

3. WAE (postacie są również literami)

9. Ile One

9. Autor nieznany, Katowice

4. WFS

Str. 228-229

Str. 222-223

5. Imp2k

1. Kulfon, fot. D. Paczkowski

6. Dugi

2. Kulfon

1. LAP, ARE, SSE 2. Matchez, Krik 3. True Bob 4. Kuna 0700

1. Malik

7. ACME

218

219

2

1

3

220

4

5

6

8

7

9

221

2

1

3

222

4

5

7

6

8

223

1

3

224

2

4

5

7

6

8

225

2

1

3

226

4

5

6

8

7

9

227

1

228

2

229

FeLTo Zacząłem malować w 2001 r., od tego czasu moja energia i zapał do działania nie tracą na sile, jestem cały czas wręcz nakręcony i staram się rozwijać. W tym, co robię, nie ma jakiegoś specjalnego systemu działania, tym bardziej misji; czerpię z malowania po prostu niesamowitą frajdę. Myślę, że liczy się otwarty umysł, własne patenty i dystans do życia, a świeże podejście bierze się z podróży oraz nowo poznanych miejsc i zawartych znajomości.

Inspirują mnie moi przyjaciele i ich osobowość; ludzie, z którymi na co dzień maluję i przebywam, oraz wszystkie zwariowane akcje z nimi związane. Duże znacznie ma dla

230

mnie prosta forma liter i wariackie charaktery; kolory są równie istotne, jednak osobiście nie lubię przepychu.

Kręci mnie malowanie w opuszczonych budynkach i poznawanie przez wiele godzin ich zakamarków. Z drugiej strony, klimat i specyfika nocnego malowania miasta i pociągów daje duże poczucie niezależności; ta moc sprawia, że nic innego się nie liczy.

Tomek ‘RAN1’ R.I.P. Tekst i zdjęcia: Felto

231

232

233

1

Hemoroid Lubię potwory, rycerzy, transseksualnych wojowników, afrykańskie maski, średniowieczne freski, wilki, cienkie kreski, pomidory, owłosione nogi, dysfunkcyjne zwierzęta, litery, smoki, festiwal w Mrągowie, voodoo, czapki na głowie, hafty, komiksy Mike’a Mignoliego, dziwne machiny, rosyjskie tatuaże, groźne miny, alkohol, latające ssaki, Mr T i wyprute flaki. Maluję od 2005 r., chciałbym pozdrowić całą rodzinę i wszystkich przyjaciół. Dziękuję.

Tekst i zdjęcia: Hemoroid

1. RedHood. Rogalinek, 2011 2. Hot Pot & Fire Foxes. Poznań, 2011, razem z Sigmundem

234

2

235

1

236

2

1. Wood In Da Hood.

Poznań, 2011, razem z Sigmundem i War-C 2. Doglove. 2012, razem z Fetlo 3. Disney Presents.

Poznań, 2011, razem z Sigmundem

3

237

1

2

1. Jesus. Poznań, 2012, razem z Felto 2. Bath. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętzrenej 3. Dreamz Cum True. Poznań, 2011 4. Spirited Away. Poznań, 2011 5. Magic. Poznań, 2011

238

3

4

5

239

TeMpz, Mister PeSt i OgrYZ Wspólny projekt trójki charakterowców z Warszawy (Mister Pest), Siemiatycz (Ogryz) i Piaseczna (Tempz). W produkcjach, które robią, nie ma większej filozofii, drugiego dna ani haseł społecznych. Bardziej chodzi o zabawę formą i kolorystyką; o łączenie inspiracji, własnych spostrzeżeń i czasem satyry. Tematyka często wynika ze wspólnych przemyśleń, zainteresowań oraz zajawek, takich jak kino niszowe klasy B, głównie horrory, oraz komiksy. Wszystko to sprawia, że ilustracje są spójne.

1

240

Prace, zazwyczaj technicznie dopracowane, kolorem wybijają się z szarości ścian. Czasem bywają zaplanowane wcześniej i zaprojektowane od podstaw, innym razem natomiast tematyka rodzi się pod ścianą i reszta to już improwizacja.

Głównym motorem napędowym grupy jest czysta satysfakcja płynąca z tworzenia na ścianach oraz zdrowa rywalizacja – tak, aby skillsy szły w górę.

Tekst i zdjęcia: Tempz

2

3

Ta rozkładówka: 1. Tempz i Mister Pest. Toy Invader.

Warszawa, 2011 2. Mister Pest, Tempz i Ogryz. Slasher.

Warszawa, 2010 3. Tempz, Ogryz. Tomb writer. Piaseczno, 2012 Następna rozkładówka: 4. Tempz, Ogryz. King of fools. Piaseczno, 2012 5. Mister Pest, Tempz i Ogryz. Dead man sitting. Piaseczno, 2012

241

1

242

2

243

1

KRIK Imię: Krik Miejsce: Gdańsk Od: 1999 Do: do konca Czemu?: Tak sobie. Dla moich szalonych chłopaków ze Szczecina, Gdańska, Torunia, Warszawy i skądś tam jeszcze.

2

244

3

4

1. Razem z Mariuszem Warasem, Płock 2012 2. Krik / Pin / Bios / Dewa / Cieć / Rdza / Proch. Gdańsk, 2012 3. Razem z Inwazją, Gdańsk 4. Bez tytułu. Technika mieszana na płótnie, 40x70 cm, 2011

245

1

3

246

2

1. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012 2. Brak danych 3. Mural w ramach Międzynarodowego Festiwalu Komiksu, Łódź, 2010 4. ZOO. Płock 2012

4

247

1

248

2

3

1. Brak danych.

2. Mary. Technika mieszana na płótnie, 50x70 cm, 2012 3. Niewola. Technika mieszana na płótnie, 40x70 cm, 2010

249

1

Vera King Studiuję grafikę na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

Większość tworzonych przeze mnie murali powstaje właśnie tutaj.

Malowanie na podwórku to najprzyjemniejszy sposób spędzania wolnego czasu. Malując, myślę o bardzo poważnych tematach. W prosty sposób, ale czytelnie je poruszać – tego bym sobie życzyła, ale zawsze zbytnio mnie ponosi. Może uda się, gdy dorosnę?

Tekst i zdjęcia: Vera King

2

250

3

4

5

1. Razem z Jacyndolem, Gdańsk, 2012 2. Głupie to i naiwne. Gdańsk, 2012 3. Jebać wstyd. Gdańsk, 2012 4. Czuję się cellująco. Gdańsk, 2012 5. Mieszkanie prywatne, Gdynia, 2012

251

MagDa DrobCzyk

2

Artystka multimedialna, plakacistka, projektantka graficzna.

Absolwentka Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach. Jej projekty można znaleźć na ulicach całej Polski, a plakaty znajdują się w stałych ekspozycjach takich miejsc, jak: WMSG, Berlin; Lahden Poster Museum, Finlandia; Galeria Jana Koniarka w Trnavie, Słowacja; Muzeum Plakatu w Ogaki, Japonia; Galeria AMS w Warszawie; Muzeum Sztuki Współczesnej w Toyamie, w Japonii.

Magda Drobczyk wyczuwa puls miasta. Wsłuchuje się w rozmowy przechodniów. Bacznie obserwuje zmiany zachodzące na ulicach. Wnikliwie analizuje elementy przestrzeni publicznej. Ma swoje zdanie na temat polskiej rzeczywistości. Wszystkie te obserwacje i spostrzeżenia przekłada na szkice, rysunki i obrazy, scenki rodzajowe, ironiczno-absurdalne dialogi, w których odbija się prawda naszych czasów. Tworzy portrety ludzi ociosanych grubą kreską, tak jakby przytłoczyła ich rzeczywistość, ale jest w 1

tym wszystkim ciepłe spojrzenie na tych bezimiennych bohaterów codzienności. Drobczyk fascynuje się brzydotą niczym nowym pięknem. W jej twórczości hiperrealizm przechodzi w swoisty surrealistyczny patchwork.

Kreska Drobczyk plasuje się pomiędzy działaniami Janka Kozy i Macieja Sieńczyka. Komiksowa lekka ręka do błyskotliwych puent wraz z bogatą wyobraźnią autorki powodują, że mamy do czynienia ze stylem osobnym.

Projektowe myślenie trzyma w ryzach eksperymenty z formą. Minimalizm formy niesie ze sobą wiele znaczeń.

Ludzie są dziwni. Drobczyk udowadnia swoimi pracami, że

252

zwyczajność można pokazać jako fascynujący ewenement.

Katalog przypadków szczególnych ludzkich indywiduów to nie tylko behawioralny opis, ale ukradkowe spojrzenie w stany świadomości bezimiennych bohaterów, którzy ożywają pod ręką Drobczyk, artystka posiada bowiem niezwykły dar przedstawiania historii życia innych ludzi za pomocą portretu i krótkich opowiastek.

Prace Magdy to zwierciadło, w którym odbijają się nasze wady, śmiesznostki, ale które pokazuje też emocje schowane za twarzami, gestami i słowami. Drobczyk skupia swoją uwagę na drugim człowieku. Stara się go

3

4

1. Praca z cyklu Kobieta z Kato. Katowice, ul. Gliwicka, 2010 2. Praca z cyklu Kobieta z Kato. Będzin, była cementownia, 2010 3. Widzę cię. Katowice, ul. Mikołowska, 2012 4. Praca z cyklu Kobieta z Kato. Katowice, dworzec PKP, peron 5, 2010

wnikliwie obserwować. Obserwacje są jej inspiracją i pasją.

Może dlatego, że w drugim człowieku widzi siebie? Tym samym może poznawać, rozwijać się, analizować tę osobę, którą jest. Drobczyk zajmuje się obserwowaniem ludzi, uważnym patrzeniem w głąb człowieka, analizą.

Tekst: Adrian Chorębała

253

1

254

2

3

1. Jaki piękny zachód słońca. Katowice, 2011 2. Nigdy nie wierz w swoje myśli. Katowice, 2011 3. Królowa. Katowice, 2011

255

cenja Cenja tworzy w przestrzeni miejskiej od 2003 r., zaczynał we Włocławku. Maluje na ścianach i w miejscach, które sam wybiera, dopasowując je do swoich projektów.

Często jest też na odwrót – wybrana przestrzeń znacząco oddziałuje na powstającą pracę i ma z nią cechy wspólne.

Cenja najlepiej czuje się w miejscach opuszczonych, wytwarzających niepowtarzalny klimat i oddających atmosferę jego ilustracji.

Tworzone przez niego postacie na pierwszy rzut oka zbudowane są z prostych, geometrycznych brył. Po chwili wyłaniają się kolejne części, elementy i w końcu

256

charakterystyczne, rysunkowe szczegóły, odpowiedzialne za charakter postaci. Do ich powstania nie jest potrzebna ogromna ilość farby czy podkładu. On sam ogranicza środki do minimum, wykorzystując to, co przypadkowe, i zamieniając to w główny element zabawy. Ściekająca farba, zachlapania, niestaranność i przypadkowe kreski – ubrane w odpowiedni kształt – dają całkiem ciekawy efekt.

I jeszcze gdzieś oczko.

Od niedawna Cenja przenosi kawałki ulicy na płótno, pilśnie czy kartki. Często podłożem staje się też papier pakowy, który w postaci vlepki trafia w przestrzeń miejską.

Tekst: Hania Zdjęcia: Cenja Wszystkie prace powstały w Lublinie w 2012 r.

257

Mikołaj Rejs (WERS) Na prace autorstwa Mikołaja Rejsa można natknąć się w opuszczonych fabrykach, w zapadających się wiejskich domach, zrujnowanych budynkach, zamkniętych na cztery spusty kamienicach. Przedstawiają one postacie subtelnie wyłaniające się z murów. W jednym z wywiadów Rejs powiedział: „Kilka lat temu jeździłem z grupą przyjaciół po Polsce i fotografowałem opuszczone przestrzenie. Po pewnym czasie narodziła się idea, aby dostarczyć tym miejscom nowych mieszkańców”.

wiodą życie poza czasem historycznym. Przeważnie są one zaabsorbowane drobnymi czynnościami: nalewaniem herbaty, zabawą guzikiem, doglądaniem gniazda, czasami wchodzą we wzajemne skomplikowane relacje. Ich atrybuty wydają się symbolizować ich stan psychiczny.

Niektóre prace można odczytywać jako obraz konfliktów intrapsychicznych. Murale Rejsa nawiązują do tradycji, duchowości, codzienności, natury. Ostatni cykl prac to autorska interpretacja słowiańskich wierzeń.

Jego styl wyewoluował z liter graffiti. Pierwsze malowane przez niego postacie były „po prostu literkami”, z czasem zaczęły przybierać coraz bardziej organiczną formę. Podczas gdy większość twórców street artu oraz grafficiarzy w Polsce odnosi się do rzeczywistości zewnętrznej, politycznej, nierzadko zwracając uwagę na bieżące problemy społeczne, Rejs koncentruje uwagę odbiorcy na rzeczywistości wewnętrznej. Postacie, które przedstawia, są skupione na sobie i swoich przeżyciach,

Główną, choć niejedyną przestrzenią jego twórczości, są miejsca opuszczone przez człowieka. Rejs, zawodowo zajmujący się ochroną przyrody, wie, że rozkładowi miejskiej struktury towarzyszy powolna i uparta odnowa życia w innej formie. Opuszczona przestrzeń jest aktywnie zagospodarowywana przez przyrodę. Twórczość Rejsa przedstawia się jako proces psychicznej, symbolicznej reparacji: naprawy tego, co uszkodzone i martwe. Jego prace nadają znaczenie i wartość porzuconym przez ludzi

1

258

siedliskom, wprowadzają życie do miejsc, które kojarzą się z utratą i pustką. W warstwie formalnej są subtelne i nieinwazyjne, przypominają plastry przykładane na kruszącą się, skaleczoną, zanikającą tkankę murów. Ich stylistka przywodzi na myśl postacie baśniowe, budzi ciepłe emocje. Prace, które powstają w przestrzeniach zamieszkałych przez ludzi, przywołują skojarzenia związane z przyrodą, wprowadzają elementy duchowości. Artysta ma tego świadomość: „Priorytetem jest, aby moje murale stanowiły spójną całość z otoczeniem, a postacie należały do tych miejsc. Jeżeli są ku temu przesłanki, inicjuję ich integrację z rzeczywistością przy pomocy znalezionych na miejscu przedmiotów. Jeśli chodzi o współpracę, to przestrzeń mnie wybiera, ale ja o tym decyduję”. tekst: Elżbieta Sala MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie Zdjęcia: Wers

2

Ta rozkładówka: 1. Utopiec. Zienki, 2012.

2. Ognik i Dydko. 2012 3. Dziwożona. Lublin 2012 Następna rozkładówka: Swaróg. 2012

3

259

260

261

1

1. Medycynizm. Krakรณw 2012 2. Balance. 2011

262

2

263

2

RaSpazJan Malarz, muralista, mag, w wolnych chwilach fotograf, grafik, animator kultury, społecznik. Rozpoczynał w 1997 roku od klasycznego graffiti. W swoich pracach łączy futurystyczne wizje światów wyimaginowanych ze śląską demonologią ludową, „naiwność” z całym bagażem tradycji, sacrum z profanum, a wszystko to taplające się w erotycznym sosie.

Mamy tu do czynienia z nieustannym poszukiwaniem formy wystarczająco pojemnej, by wyrazić tęsknotę za światem idealnym, który zdaje się być oddalony o kilka galaktyk.

Tekst: Kin Zdjęcia: Raspazjan

1

264

3

265

1

2

266

3

Poprzednia rozkładówka:

Ta rozkładówka:

1. Forever young. 90x110, aktyl, marker, na dykcie, 2012

1. Mikołów (fragment muralu), 2011

2. Baginka.100x61, technika mieszana na płótnie, 2012

2. Mural w ramach Street Art DG, Dąbrowa Górnicza, 2012

3. Mural na altanie, Mikołów, 2011

3. Katowice, 2011

267

2

1

3

1. Demony z familoków (fragment). Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012 2. Katowice, ul Mikołowska. W ramach Katowice Street Art Festiwal 2012 3. Katowice, ul. Andrzeja12, w ramach Ajnafart Story, 2011 4. Chorzów, Park Śląski, 2012

268

4

269

1

szum Stanisław „Szum” Szumski należy do najmłodszego pokolenia malarzy ulicznych. Urodził się w Gdańsku w 1992 roku, mieszka w Michałowicach koło Szklarskiej Poręby. Uprawia malarstwo i rysunek, a inspiracje do nich czerpie z rozmaitych źródeł – od prac dzieci, przez art brut i sztukę naiwną, aż po motywy, które znajduje w najbliższym otoczeniu. „Uważam, że wszyscy rodzimy sie twórczy i zdolni, ale z upływem lat problemem staje się bagaż ograniczeń i filtrów, który nas zamyka i którym obrastamy z dnia na dzień. Pod jego ciężarem trudno utrzymać wrażliwość i świeżość dziecka, także w sztuce.“ – mówi Szum.

Tekst i zdjęcia: Szum

2

2

270

3

4

1. Demon prostytucji. Black Circle Fest. Jeremcze, Ukraina, 2012 2. Bez tytułu, 2011 3. Zagubione dusze. Okinawa, Japonia, 2011 4. Mexico City, 2011 5. Zemsta piłek do koszykówki na Murzynach, 2012

5

271

graffiti fotorealistyczne i 3d 1

Ryszard Paprocki, Solny świat. Wieliczka, 2012, fot. Ryszard Paprocki 1. Zdjęcie z punktu, z którego efekt 3D jest niewidoczny.

2. Zdjęcie z punktu, z którego widoczny jest efekt 3D

272

2

273

1

mgr Mors Jestem absolwentem Instytutu Sztuki Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, specjalności malarstwo. Zajmuję się graffiti, street artem, malarstwem sztalugowym i fotografią.

Specjalizuję się w portretach.

Maluję tak jak chcę, a nie tak, jak mi wychodzi. Wielu artystów tworzy “abstrakcje” nie dlatego, że tak chce, tylko dlatego, że nie potrafi inaczej. Niewykluczone, że i ja kiedyś będę malował abstrakcyjnie. Jeśli to jednak nastąpi, będzie to świadomy wybór.

Tekst: Mgr Mors

1. Karuzela. Krosno, 2011 2. Touch it... believe it. Nowy Sącz, 2011

274

2

275

1

2

3

4

1. Spojler. 90x90 cm, akryl / sprej, 2011 2. Krzysiek (57/100). 120x120cm, drewno / akryl, 2012 3. Śp. Krystyna Feldman. 45x55cm, deska / sprej, 2011 4. Wenn de jeck weeß, fängk et em Kopp aan. WPA, Duszniki Zdrój, 2011 5. Footbag Królik. Graffiti do teledysku “Tu i teraz”, Nowy Sącz, 2011 6. Mój tata. Budapeszt, 2010

276

5

6

6

277

Impas Jerzy Rojkowski, znany również jako Imp2k i Impas, to absolwent krakowskiej ASP. Jak sam o sobie mówi, jest profesjonalnym artystą. Specjalizuje się w realistycznym rysunku i malarstwie, zajmuje się dekoracjami ścian, np. wnętrz firm, klubów, elewacji; tworzy w technikach tradycyjnych i wywodzących się ze sztuki ulicznej.

Posługuje się także klasycznymi technikami artystycznymi,

jak rysunek, akryl czy olej. Projektuje grafikę użytkową i strony internetowe.

zniknął, pozostawiając po sobie perfekcyjnie dopracowany obraz.

Widziałem go przy pracy w 2010 r. na warszawskim festiwalu Street Art Doping. Uderzył mnie wówczas niezwykły porządek panujący przy ścianie, którą malował.

Na koniec dnia uprzątnął puszki, wyjął z torby własną szczotkę zmiotkę i szufelkę, pozamiatał do czysta chodnik i

Kiedy poprosiłem go o zdjęcia do albumu, przysłał wszystkie wykadrowane tak blisko, że nie było wiadomo, które są namalowane na dużych ścianach, a które na mniejszych płótnach. Dla Jerzego wydaje się to nie mieć znaczenia. (MR)

1

278

Ta rozkładówka:

Następna rozkładówka:

1. The fountain of youth. Spray na desce, 120x60 cm, 2009

1. Jerzy Kukuczka. Mural, Katowice Bogucice, 2010

2. Dziewczyny i efet głębii ostrości. Spray na desce, 100x130 cm, 2010

2. Dekoracja iluzjonistyczna, Kraków 2010

2

279

1

280

2

281

2

delikatniej Writing to typowo męskie zajęcie, z bardzo prozaicznej przyczyny. Nocne eskapady, kaptury, podchody, ucieczki, konfrontacje, ryzyko – to po prostu atrakcje, które pociągają częściej mężczyzn niż płeć piękną. Nie znaczy to, że nie ma dziewczyn-writerek, ale są stosunkowo nieliczne.

W street arcie jest inaczej, działa sporo dziewczyn. Czy to, co tworzą, czymś się wyróżnia? Nie zawsze, ale moim zdaniem tak. Dziewczyny i kobiety dotykają w swoich pracach tematyki, emocji i poziomów wrażliwości, które dla mężczyzn są albo niedostępne, albo równie podejrzane, co łzy podczas filmu. Męscy twórcy street artu, nawet ci działający w świetle dnia (a czasem nawet w blasku fleszy), w głębi serca nadal lubią myśleć o sobie w kategoriach zakapturzonych rebeliantów. Niektórzy po prostu wciąż, pod inną tożsamością, uprawiają writing.

Krik powiedział mi kiedyś, że niechętnie maluje postacie

kobiece, bo zawsze wychodzą mu paskudy, a on tak dziewczyn nie postrzega. Wizerunki kobiet na muralu Sepego w Poznaniu wywołały protest okolicznych mieszkańców z powodu ich fizycznej brzydoty. Nie znaczy to, że mężczyźni zawsze malują kobiety brzydko, wystarczy przywołać choćby oniryczne postacie dziewczyn z obrazów Sainera i Bezta, jednak kobietom łatwiej jest chyba malować tę delikatną, wrażliwą czy nawet słodką nutę w tworzonych postaciach i poruszanych tematach.

Przejmujący autoportret Iwony Zając z kciukiem w ustach nie przeszedłby mężczyźnie przez wentyl od puszki farby, a motywy rodzinne uznane byłyby pewnie za zbyt prywatne.

Litery Elli (str. 184) mają w sobie dziewczęcą, zwiewną delikatność, znamionującą wrażliwość niedostępną dla entuzjastów sreber i paneli. Pełne niepokojącego smutku oczy postaci Mony Tusz (str. 296) zdają się zadawać te

1

pytania, na które żaden mężczyzna nie potrafi prawidłowo odpowiedzieć. Urocze, choć tak różne stylistycznie charaktery malowane przez Coxie (str. 292) czy Mammacitę (str. 294) byłyby w przypadku męskiego autorstwa przyjęte co najmniej uniesieniem brwi. Firanki zawieszone w oknie opuszczonego magazynu i serweta rzucona na poniemiecki bunkier niczym na stół przez NeSpoon (str.

361) mają w sobie domowe ciepło, które stworzyć może tylko kobieca ręka.

Są wreszcie techniki i materiały, wokół których roztacza się potężne pole siłowe, nieprzepuszczające mężczyzn.

Włóczkowe instalacje, zwane knit graffiti albo yarn bombingiem to domena kobiet. W Polsce nie jest to kierunek szczególnie popularny, ale głośna jego przedstawicielka na świecie to właśnie mieszkająca w Nowym Jorku Polka o pseudonimie Olek (choć ona sama nie uważa się za reprezentantkę tego nurtu, str. 349).

Czy istnieje „kobiecy street art”? Dokładnie w tym samym stopniu, w jakim istnieje „kobieca wrażliwość”. Mają ją przecież także niektórzy mężczyźni. Last but not least, nie wszystkie artystki malują wrażliwie, uroczo i delikatnie, jak dowodzą prace Very King (str. 250), Magdy Drobczyk (str.

252) czy Kate VanDalls (str. 285). (MR)

282

3

4

5

1. Iwona Zając, Kobiety w moim domu.

Warszawa, 2010 2. Iwona Zając, Ojciec (fragment muralu).

Szablon Dżem, Warszawa, 2010 3. Natalia Rak, Circle of nature. Walk&Talk Festival, Azory, Hiszpania, 2012 fot. N. Rak 4. Natalia Rak, Spotkanie. Turek, 2012, fot. N.Rak 5. Natalia Rak, Łódź, 2011

283

1

2

3

284

4

1. Esze, Street Art Doping Festival, Warszawa, 2010 2. Esze, Warszawa, 2010 (w trakcie pracy) 3. Tollins, Parada zwierząt (fragment), razem z Hemoroidem, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012 4. Kate VanDalls, Gdańsk, 2012, fot. K. VanDalls 5. Gwajo, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011 6. Kate VanDalls, Gdańsk, 2012, fot. K. VanDalls 7. Kuna (0700), Warszawa, 2011

5

6

7

285

1

Mona Tusz Organizatorka ezoterycznych podróży do świata ducha i emocji, obfitującego w faktury i struktury, stany nieważkości, stwory i siły sprawcze. Prócz działań na ulicy zajmuje się także malarstwem sztalugowym (od którego zaczynała), rzadziej rzeźbą, scenografią i grafiką.

Dzisiaj, jestem przede wszystkim śląską malarką uliczną, a moja przygoda na ścianach rozpoczęła się w 2007 r. Wówczas połknęłam ten szczególny bakcyl, którym poczęstował mnie inny «ulicznik» – Raspazjan. Start był nieśmiały, ukryty w bramach i klatkach schodowych, pod postacią mnóstwa prostych, małych malunków na dziurach po złuszczonej farbie i innych osobliwościach zniszczonych ścian. Kolejne lata przyniosły zdecydowane ośmielenie w działaniach i na chwilę obecną malowanie na murach stało się najistotniejszą dziedziną mojej twórczości.

Tekst i zdjęcia: Mona Tusz

1. Fragment muralu z elementami lustrzanej mozaiki, Katowicach, 2012 2. Sen Hutnika. Koło dawnej walcowni cynku w Szopienicach, 2011 3. Koło dawnej kopalni Mysłowice, 2011 Następna rozkładówka: Ofelia. Obraz w technice bardzo wymieszanej i mocno wypukłej,61x160 cm

286

2

3

287

288

289

1

2

290

Strona obok: 1. Fragmenty muralu Szeptuchy, Katowice, 2012, © Instytucja Kultury Katowice - Miasto Ogrodów 2. Romans z Dorszem. Obraz w technice bardzo wymieszanej i mocno wypukłej,61x160 cm Ta strona: Niech to diabli. Mural z elementami mozaiki z zielonego szkła i luster. Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012

291

1

coxie Anna Szejdewik, malarka, ilustratorka, często działająca w przestrzni publicznej. W 2006 roku ukończyła Malarstwo oraz Architekturę Wnętrz w Instytucie Sztuk Pięknych przy Uniwersytecie Zielonogórskim. Obecnie mieszka i pracuje we Wrocławiu. Związana z zielonogórskim i wrocławskim środowiskiem twórców ulicznych. Kobieta, dziewczyna, dziecko, to główne motywy jej malarstwa i murali. Coxie z łatwością łączy estetykę komiksu z realistycznym portretem, malarstwem oraz designem. Jej prace, z pozoru trywialne, kolorowe, operujące charakterystycznym językiem graficznym, poruszają ważne kwestie począwszy od feminizmu, kobiecości, wrażliwości, aż po prawa zwierząt.

Tekst i zdjęcia: Coxie

292

2

3

3

3

1. Bez tytułu. 154x220 cm, 2012 2. Wrocław, 2012 3. Bez tytułu, 30 cm, 2012

293

Mammacita Jestem częścią ekipy NERDS. Moja przygoda ze sprejem zaczęła się cztery lata temu, dzięki mojemu mężowi, Soyskiemu. Przyglądając się jego poczynaniom w tej dziedzinie, sama zdecydowałam się spróbować. Jestem absolwentką Wydziału Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Malarstwo towarzyszy mi w zasadzie od dziecka, nigdy nie sprawiało mi problemów, więc postanowiłam iść dalej.

Kiedy patrzyłam z boku, sprej wydawał mi się prosty w obsłudze; dostrzegałam też jego fajne możliwości i efekty. Kiedy spróbowałam, okazało się, że nie potrafię zrobić cienkiej linii, nie wspominając już o jej założonym przebiegu. Szybko nabrałam pokory. Maluję, rysuję i ćwiczę tyle, na ile pozwala mi czas, i jakoś to wychodzi. Z każdym malowaniem uczę się czegoś nowego, wyciągam wnioski, a to akurat bardzo mnie motywuje.

Moim ulubionym motywem są koty, o ile można je tak nazwać, bo często są bardzo spersonifikowane. Pojawiają się też zające czy łosie, ale generalnie wszystko kręci się wokół zwierząt, które są bardzo wdzięcznym tematem.

Liter nigdy nie malowałam; w blackbooku owszem, ale na ścianie nie mam odwagi. Widzę, jakie literki robi Soyski czy reszta chłopaków z NERDS i wiem, że potrzebowałabym wielu lat, aby im dorównać. Wolę być coraz lepsza w swoich zwierzakach. To one sprawiają mi megafrajdę i są moją odskocznią od codzienności.

Tekst i zdjęcia: Mammacita

294

295

1

Cezary Hunkiewicz

Graffiti KOLEJOWE Malowanie pociągów to jeden z najbardziej tajemniczych elementów graffiti. Z tej formy aktywności wyrósł cały ruch podążający za czymś, co określane bywa (w wielkim uproszczeniu) mianem „graffiti nowojorskiego”. Ta działka jest szalenie trudna do uchwycenia i pojęcia dla ludzi postronnych. Bo co może być pociągającego w tonach stali poruszających się na szynach? Co w nich tak niezwykłego, że dla ich malowania writerzy podejmują coraz to większe ryzyko. A nagroda za poświęcenie nie jest wymierna i nie mieści się w głowie nikomu przy zdrowych zmysłach. Tym bardziej, że w dzisiejszych czasach pomalowany pociąg rzadko wyjeżdża w trasę, a panele (malunki na pociągu) są od razu buffowane (usuwane). Tym samym znikają względnie zrozumiałe powody korzyści z malowania, takie jak możliwość ciągłego oglądania paneli w traffiku (jako jeżdżących, użytkowanych jednostek).

Aby ten fenomen pojąć, odwołać się możemy do przeżyć dwojakiego rodzaju. Z jednej strony będą to doświadczenia postronnego pasażera, względnie turysty, który w pociągach widzi proste narzędzie, obiekt służący przemieszczaniu się z punktu A do punktu B. Oczywiście, taki człowiek jest wrażliwy na (nie)wygodę, 2

296

czystość i bardziej ceni atrakcyjne widoki za oknem niż te powszednie. Na jedno warto zwrócić przy tym uwagę – myślenie o pociągach (i całej kolejowej infrastrukturze) nie wywołuje u niego żadnych emocji. Nie jest traktowane jako sprawa osobista.

W przypadku writerów – jak łatwo się domyślić – sytuacja wygląda zgoła odmiennie. Pociągi są obiektem pożądania.

Są źródłem skrajnych, niezwykle głębokich (ale ulotnych)

przeżyć, które bardzo trudno zwerbalizować. Writerzy – w odróżnieniu od ludzi postronnych – widzą w pociągach cel sam w sobie. Dla nich nie są one prostym środkiem lokomocji. A jeśli na danej jednostce znajduje się panel jakiegoś writera, jego więź z pociągiem staje się najmocniejsza.

Pytanie: dlaczego tak się dzieje?

Z jednej strony dzięki adrenalinie wyzwalanej w trakcie

3

malowania – bo świadomość nielegalności i swoistej gry z pilnującymi składy może być niezwykle atrakcyjna, np. z powodu uczucia zwycięstwa, kiedy akcja kończy się powodzeniem. Lub z powodu silnych doznań, kiedy ucieka się przed obławą lub zmaga się z nieprzewidzianymi okolicznościami.

W każdym razie w malowaniu pociągów istotna jest świadomość osiągnięcia celu, choćby był on okupiony wielogodzinnym wyczekiwaniem w krzakach, tunelach, szybach wentylacyjnych czy pod składami. Im większe poświęcenie, tym większa satysfakcja. To pociąga i uzależnia. Piękna tych chwil nie można pojąć, jeśli nigdy nie uczestniczyło się w podobnych zabawach, nie wiedziało się nocnych świateł latarni na lay-upie (zajezdni pociągowej). Jeżeli nie słyszało się specyficznej ciszy tunelu prowadzącego do śpiącej jednostki pociągowej.

A opisywana gra nie ma końca. Bo choć w graffiti funkcjonuje pewna sentencja: „Never forget – it starts with a tag and ends with a wholecar” (To zaczyna się od taga, a kończy wholecarem), to w praktyce droga writera rzadko się kończy. A nawet więcej – zdaje się nie mieć końca.

Jest wręcz rozwojowa, bo motywuje do poszukiwania nowych miejsc czy systemów metra, których się jeszcze nie zdobyło.

Dlatego z malowaniem pociągów łączy się kwestia podróżowania, w której ukazuje się pełnia środowiskowego zespołowego, środowiskowego charakteru graffiti.

Przemierzanie świata, wędrowanie po rożnych kontynentach po to, aby zaliczyć kolejny system, by umieścić imię swoje lub grupy, może być tylko pretekstem do sprawdzenia samego siebie. Do zweryfikowania, na jakie ryzyko – jako writer – jesteś w stanie się zdecydować, by osiągnąć to, co zamierzyłeś. To często przekłada się na (już niewriterskie) życie codzienne i jego monotonię – malowanie pociągów dopinguje i daje energię. Mimo że zabiera multum nieprzespanych nocy.

Wspomniane wyżej rozwojowość i przekraczanie barier mają swoje odzwierciedlenie w całej nomenklaturze graffiti. Uznaje się, że malowanie metra jest znacząco trudniejsze od malowania typowych pociągów. Sama typologia malunków także odzwierciedla skalę trudności

1. 7DC, KHS, Szczecin, 2008 2. 7DC, FO, Gdańsk, 2007 3. 7DC, FO, Split, Chorwacja, 2011

297

i rozmach działania. Za najprostsze uznaje się panele (pojedyncze malunki na pociągu, poniżej okna), dalej typologia ewoluuje. Są window downy (cały wagon pomalowany poniżej okien) czy top to bottom (pojedynczy malunek na całej wysokości wagonu). W końcu wholecary (pomalowane całe wagony) i wholetrainy (pomalowany cały skład, wszystkie wagony pokryte w całości).

Dziś coraz trudniej zobaczyć pomalowane pociągi, stają się one białym krukiem. Dlatego właśnie, widząc je, warto choć na chwilę zarzucić wartościujące osądy. Warto się postarać i w myślach odtworzyć tę drogę, która zawiodła danego wrtiera do umieszczenia swojego imienia na pociągowym składzie.

1. End 2 end. 7DC, FO, KFC, Gdańsk, 2008 2. Wholetrain. 7DC by Reno , Tius, 7DC , Zibe ons , Rois, Funk. Catania, Włochy 3. 7DC, FO, Gdańsk, 2007 4. 7DC, FO, OCK. Neapol, Włochy, 2007 5. 7DC, Reno. Metro, Bukareszt, Rumunia, 2007 6. Reno. Metro, Bukareszt, Rumunia, 2011

2

298

1

3

4

6

5

299

Ta rozkładówka: Wszystkie zdjęcia: EIDS PUF, Bydgoszcz, 2011/2012

300

301

MaSz Urodziłem się w 1985 r. w Sanoku (woj. podkarpackie).

Jestem absolwentem Wydziału Sztuki Uniwersytetu Rzeszowskiego. Maluję od 2002 r. Swoje charaktery staram się umieszczać na podłożach, które już same w sobie są dla mnie praktycznie gotowymi obrazami. Pociąga mnie przede wszystkim ich surowość i naturalność. Skupiam się głównie na portretach wykonywanych w stosunkowo szybkim tempie, dzięki któremu są one do pewnego stopnia transparentne. Przebarwienia i plamy na surowym betonie lub rdza na wagonach towarowych, połączone z delikatnym światłocieniem zbudowanym za pomocą farby w aerozolu, tworzą specyficzną formę dla każdego charakteru. Równie ważnym aspektem jest otoczenie, w

302

którym umieszczam swoją pracę. Nieraz malunek wydaje się praktycznie scalony z przestrzenią wokół, dzięki czemu odbiorca w ogóle go nie zauważa bądź dostrzega dopiero po pewnym czasie Inspirują mnie przede wszystkim fotografie starych ludzi.

Głównie dlatego, że ich twarze są przepełnione kontrastami światła i cienia, co pozwala na szybkie „nakreślenie” charakteru konkretnej osoby. Nie wykonuję szkiców i projektów, to album z fotografiami jest dla mnie pewnego rodzaju szkicownikiem. Wiele zdjęć przerabiałem już po kilkanaście razy.

Za istotny aspekt pracy twórczej uważam przede wszystkim

rozwój. Staram się bardzo dużo malować, co prowadzi do poszukiwania nowych technik i rozwiązań, które „pchają” moją twórczość do przodu.

Tekst i zdjęcia: Masz

Wszystkie prace powstały w Krakowie, w miejscu zwanym Farmina, w 2012 roku.

303

304

305

Vlepka i jej dzieci

poświęcając się innym rodzajom twórczości, pozostawili za sobą dziesiątki naśladowców.

Niegdyś vlepką nazywano mały, prostokątny kawałek papieru, z krótkim komunikatem obrazkowym, tekstowym, a najczęściej oboma na raz, przyklejony gdzieś na ulicy, w autobusie, w przejściu podziemnym, w toalecie pubu czy gdziekolwiek, gdzie pojawiają się ludzie mogący zatrzymać na nim choć na chwilę wzrok. Do dziś można spotkać ją w tej pierwotnej, prostej formie, ale nie jest to już tak częste.

W 2. połowie lat 90. autobusy w całej Polsce stały sie jeżdżącymi galeriami sztuki vlepkarsklej, co przyprawiało o ból głowy służby porządkowe. Wkrótce vlepki wydostały się z autobusów i skupiły w miejscach zwanych vlepkowiskami, a następnie rozlały po całym mieście, ze szczególnym uwzględnieniem skrzynek sterowniczych infrastruktury miejskiej i odwrotnej strony znaków drogowych.

Protoplastą vlepki była mała ulotka naklejana na klej, zawierająca przede wszystkim nielegalne treści polityczne i wolnościowe. W początkach XX w. posługiwali się nią działacze lewicowi, w okresie II wojny światowej

Po roku 2002 scena vlepkarska w pierwotnej formie słabła coraz bardziej, nasilało się natomiast wykorzystanie vlepki przez świat reklamy, grupy polityczne oraz środowiska kibiców piłkarskich. Dziś treści z tych właśnie obszarów stanowią lwią część tego, co nazywane jest vlepkami, choć tak naprawdę są to po prostu reklamy i naklejki.

W środowiskach twórców ulicznych istnieje jednak wyraźna tendencja do używania słowa „vlepka” jedynie na określenie nalepek będących wynikiem działalności stricte artystycznej i niekomercyjnej.

1

Na rozwój vlepki olbrzymi wpływ miały także błyskawicznie postępujące zmiany w zakresie technik powielania i druku.

Pierwsze vlepki nie bez przyczyny rozklejano właśnie w autobusach. Pomijając fakt, że osoby podróżujące komunikacją miejską mają sporo czasu na rozglądanie się wokół siebie, to we wnętrzach pojazdów po prostu nigdy nie pada, zaś samoprzylepny papier wodoodporny był wówczas drogi i rzadki. Członkowie Twożywa wykonywali vlepki metodą sitodrukową; inni tworzyli projekty ręcznie, długopisem lub flamastrem i powielali je metodą kserograficzną na zwykłym papierze. Domowe komputery i drukarki nie były jeszcze powszechne.

Dziś, gdy 1000 sztuk naklejek o fotograficznej jakości obrazu – bohaterowie małego sabotażu, a w latach 80. XX w. członkowie solidarnościowego podziemia i młodzieżowych grupy antysystemowych.

Początek vlepki, jaką znamy dziś, związany jest z działaniami grupy Twożywo, wówczas znanej pod nazwą Pinokio. Ich pierwsze nalepki (słowo „vlepka” wymyślono później) pojawiły się około 1995 r. w miejskich autobusach w Warszawie, wywołując eksplozję popularności tego medium. Autorem pierwszej vlepki był prawdopodobnie Krzystof SidorekA. W krótkim czasie utworzyła się specyficzna scena vlepkarska, której członkowie spotykali się regularnie w umówionych miejscach i kolektywnie wlepiali swoje dzieła w środkach komunikacji miejskiej.

Choć członkowie Twożywa szybko porzucili to medium,

306

2

można wydrukować od ręki kosztem kilkadziesięciu złotych, najambitniejsi twórcy powrócili do ręcznego wykonywania tych małych dzieł sztuki, samodzielnie rysując, wycinając, a nawet sklejając każdy egzemplarz z kilkudziesięciu 3

elementów. Spotkać można vlepki wykonane z tak egzotycznych materiałów, jak filc czy metalowa folia, a także powielane metodą szablonową, sprawdzoną przy ulotkach antysystemowych, wykonywanych w latach 80. ubiegłego wieku. Zaniknęło również środowisko vlepkarzy. Twórców posługujących się wyłącznie tą techniką jest dziś niewielu, natomiast artyści street artu, a nawet writerzy używają chętnie vlepki równolegle z działaniami malarskimi. Vlepka traktowana jest jako medium kompatybilne do graffiti.

Wraz z opuszczeniem przez vlepkę autobusów rozpoczęła się ewolucja jej formy. Vlepki rosły i traciły prostokątne kształty. Te największe zostały nazwane, przez analogię, vlakatami. Dziś ich postać ograniczona jest jedynie wyobraźnią twórców i budżetem, jakim dysponują, czego przykładem mogą być prezentowane na dalszych stronach prace Jaremy Drągowskiego i Joli Kudeli. W wielkim stylu powraca też technika sitodruku, uznawana za szlachetną i wymagającą opanowania sporej wiedzy i umiejętności, a wraz z nią klasyczny w kształcie, nielegalnie rozklejany, autorski plakat.

Ręcznie, w jednym egzemplarzu wykonywane vlakaty, zawne też nalepami, używane są dziś przez wielu twórców do działań nielegalnych. Znacznie łatwiej jest

5

przygotować pracę na papierze w domu, a potem w ciągu kilkudziesięciu sekund nakleić ją gdzieś w mieście, niż malować bezpośrednio na ścianie. Chętnie stosują to zwłaszcza artyści tworzący graffiti szablonowe, ale często i ci malujący z pędzla lub z puszki. Ten sposób działania 4

odróżnia też street art od writingu. Writerzy zawsze malują bezpośrednio, nigdy nie przygotowują swoich prac wcześniej.

6

A. Twożywo na żywo, City Magazine, wrzesień 2000, s.

18–19, online: http://www.vizon.friko.pl/hist/artykul_ citymagazine00_2.htm, dostęp dn. 2.08.2012.

1. Program partii programem partii. Ulotka trawestująca znane hasło propagandowe PZPR z lat 70 ub. wieku, “Program partii programem narodu”.

Warszawa 1981, fot. Krzysztof Wojciechowski 2. Warszawa, lata ‘80 XX w., fot. Krzysztof Wojciechowski 3. Jedna z pierwszych vlepek grupy Pinokio, ok. 1995, fot. z archiwum grupy Twożywo 4. Akcja Nekrolog, stworzona przez Jamesa Stronta, polegała na rozpowszechnianiu vlepek upamiętniających istnienie i likwidację wybranych linii warszawskiej komunikacji miejskiej, wrzesień 1999, fot. archiwum Vlepkronika 5. Typowe współczesne vlepkowisko na odwrocie znaku drogowego. Mało sztuki, dużo reklam. Warszawa, 2012 6. Vlakaty Goro i Bufu, Warszawa, ok. 2008, fot. archiwum Fundacj Sztuki Zewnętrznej

307

1

2

Zdjęcia vlepek ze str. 236-239 wykonywane zostały w latach 20082012 w wielu miastach. Opisane zostały jedynie te z nich, których autorzy są nam znani. Pozostałych przepraszamy.

1. Ogon 2. Egon Fietke 3. Coor 4. Ymer 5. Es

308

3

4

5

309

1. Filip Tofil 2. Basta!

310

1

2

2

1

2

311

312

Vlepki grupy Massmix i poszczególnych artystów z nią związanych (Goro, Ixi Color). Fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej, wykonane w Warszawie, w latach 2008- 2012.

313

1

314

3

2

1. Jednym z ciekawszych projektów vlepkarskich w ostatnich latach jest twórczość Łukasza Izerta. Artysta fotografuje miejsce, w którym później przykleja swoją pracę. Zdjęcie to poddaje obróbce komputerowej.

Vlepka przedstawia rozpikselowany fragment powierzchni, na której jest nalepiana, w skali 1:1. Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Vlepka wykonana z filcu, z ruchomym oczkiem. Warszawa, 2010, fot. archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 3. Gwajo, fot. archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

315

1

2

316

3

4

5

Wszystkie zdjęcia z arch. Fundacji Sztuki Zewnętrznej 1. Egon Fietke, Bielsko Biała 2010 2. Czubeska (TSHBSK), Warszawa 2011 3. Otecki, Wrocław 2010 4. Skuha, Warszawa 2010 5. Skuha, Warszawa 2012

317

1

sc szyman (scandalist) Okryty miejską sławą antysystemowy działacz street artu, zawsze elegancki, pod krawatem, w odpowiednio skrojonym czarnym garniturze i kapeluszu w tym samym kolorze. Zawsze incognito. Jak sam o sobie mówi – dezerter poprawności oraz dyktowanych zasad – The Scandalist.

Zachowującego szczególną anonimowość artysty jeszcze nikt nigdy nie poznał osobiście. Wszystkie informacje na temat sposobu wykonania prac, przekonań, historii czy nawet samego wyglądu uzyskać można wyłącznie od jego wiernego reprezentanta SC Szymana.

Szyman, jako jeden z wielu kandydatów, został wybrany w wyniku szczegółowej selekcji. Swym oddaniem zdobył zaufanie mistrza Scandalista, dzięki czemu od kilku lat może doświadczać zaszczytu wspólnych poszukiwań nowych sposobów ekspresji.

Oficjalna część historii działalności obu panów sięga do początków nowego millenium, kiedy to na ulicach miast całego świata zaczęły pojawiać się ich pierwsze wspólne prace – autorskie szablony odmalowane sprejem; dzieła zaprojektowane przy użyciu nowoczesnych technologii, a wykonywane własnoręcznie. Od zawsze ich inspiracje nie zamykały się w wąskich ramach. Możliwe, że to za sprawą młodego wieku Szymana na początku przybierały one formę typowo buntowniczą, jednak styl ich wykonania od zawsze był konsekwentny, nawiązujący do przyjemnego retro.

W kolejnej fazie przeprowadzanych badań Scandalist wraz ze swoim towarzyszem odkryli nowe medium artystycznej

1. Scandalist. Sitodruk + szablon, Warszawa, 2012 2. Ideal spray. Sitodruk, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 3. PKiN. Sitodruk, Warszawa, 2012 4. Ideal spray. Sitodruk, Warszawa, 2012 5. Ideal spray. Sitodruk Warszawa, 2012 6. Scandalist. Szablon, Warszawa, 2011

318

2

3

4

6

5

319

ekspresji, plakaty tworzone przy użyciu szablonów na podkładzie z gazet konopnych. Nowy sposób szybko zdobył uznanie obu panów, a temat plakatów okazał się być przełomem w kolejnej fazie artystycznych poszukiwań.

1

Z czasem pojawiły się nowe sposoby tworzenia prac, jak efektowny, ale czasochłonny druk offsetowy czy też sitodruk wykonywany w potajemne otwartej pracowni należącej do Scandalista, a zarządzanej przez Szymana.

Prace Scandalista to prace graficzne, zawierające w sobie wiele ukrytych prawd wyrażonych za pomocą symboli, których historia rozciąga się na cały świat. Charakteryzują się one prostotą formy, a poprzez swój oldschoolowy styl wpisują się w miejskie otoczenie i sprawiają wrażenie, jakby były tam od zawsze.

Tekst i zdjęcia nie opisane inaczej: SC Szyman

2

320

3

4

5

6

1. Scandalist i piramida. Sitodruk + szablon, Lublin, 2011 2. Red, N22. Obiekt. Tektura, Lublin 2011 3. Scandalist i Ideal spray. Szablon, Lublin, 2011 4. Ideal spray (sitodruk) + SC logo (szablon). Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 5. Alfons Mucha dla N22. Sitodruk, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2011, fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 6. Scandalist + SC logo. Sitodruk, Galeria Forty Forty, Warszawa, 2012

321

jarema drogowski Urodziłem się w 1984 r. w Warszawie. Dyplom obroniłem z wyróżnieniem w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pracowni Litografii prof. Władysława Winieckiego. Zamiast o sobie wolałbym mówić o swoich pracach.

Zdj. 1. Craniopagus, Warszawa, 2012 Nazwa ta oznacza bliźnięta syjamskie zrośnięte głowami.

Podział JA na dwa odrębne byty może się nie powieść. W tym przypadku podział nastąpił zbyt późno – to znaczy po upływie 14 dni od zapłodnienia, skutkiem czego rodzą się zroślaki, zwane też bliźniętami syjamskimi. Przypadek taki rozpatruję jako wystąpienie bardzo złożonego nowotworu, gdzie rodzeństwo stanowi wobec siebie wzajemnie formy nowotworowe.

1

322

Zdj. 2. Arbus–Drogowski, Jedynaczka, Nowy Jork, 2012 Jak wyjaśnić narodziny bliźniąt jednojajowych u homo sapiens, będącego gatunkiem monoowulacyjnym? Co sprawia, że komórka zarodkowa, która w większości przypadków pozostaje jednym bytem, „postanawia” się podzielić? Czy jest to podział czysto fizyczny? Czy powinniśmy rozumieć to jako formę rozszczepienia jednego ciała na potrzeby dwóch dusz? Czy dusze te stoczyły coś w rodzaju sporu w zaświatach o możliwość wystąpienia w danej postaci? W pracy Jedynaczka nie pozwoliłem na taki podział. Pracowałem nad zdjęciem niczym szaman w akcie voodoo, łącząc na nowo rozdzielone istnienia. Należało użyć najprostszych środków plastycznych do połączenia dwóch dziewczynek w jedność. Chcę, aby stworzona w ten sposób dziewczynka zaistniała w mojej świadomości

i stopniowo zaczęła wkradać się w świadomość widzów, co ma prowadzić do stworzenia obrazu nowej osoby, hybrydy łączącej cechy dwu istnień. Dwie osoby zlewają się w jedno.

Zdj. 3. Przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta, Warszawa 2012 To, na co zwracam uwagę w mojej pracy, to siła ludzkiego umysłu. Tak jak mysz, biegając w kołowrotku, stwarza sobie namiastkę wolności, tak człowiek w zamkniętej przestrzeni, pełnej ograniczeń, jest nadal w stanie tworzyć coś w rodzaju tunelu łączącego go z wolnością. Lub raczej tworzy portal pozwalający na przeniesienie się w inny wymiar. Rodzajem takiego tunelu jest gra squash. To gra wymyślona przez więźniów w londyńskim więzieniu The

2

3

Fleet. Powstała z potrzeby ruchu. Więźniowie, stając na boisku (spacerniaku), przenoszą się w inny wymiar, wolny od więziennej izolacji. Obowiązują ich wówczas inne reguły – piłka nie może wyjść na out ani odbić się dwa razy od ziemi. Poza tym istnieje system punktacji pozwalający na wyłonienie zwycięzcy oraz otwarcie przestrzeni. Właściwe przesłanie pracy Przestrzeń otwarta – przestrzeń zamknięta jest takie, że mając otwarty umysł, możemy przekraczać swoje możliwości pomimo naszych ograniczeń. A zasada ta, przedstawiona na przykładzie squasha, jest uniwersalna i funkcjonuje we wszystkich światach na wszystkich poziomach. Zbudowanie takiego tunelu leży w zakresie możliwości ludzkiego umysłu. To jakby zrobienie dziury w dziurze.

323

4

Zdj. 5. Muffin, Warszawa 2012 Stosunki pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem przerodziły się z poziomu współżycia dwu istot żywych do poziomu dominacji i całkowitego podporządkowania. W świecie tym zwierzęta, rośliny i owady straciły status istot stworzonych przez Boga, a stały się chodzącym prowiantem lub maskotkami. Człowiek przekształca przyrodę na swój użytek; pomijając wszelkie długofalowe konsekwencje, przecina nić trwania wielu gatunków zwierząt istniejących na tej planecie od milionów lat, a stworzonych przez naturę.

Zdj. 6. Bodybuilder, Nowy Jork/Warszawa, 2012 Obraz Bodybuilder przedstawia współczesnego człowieka – silnego i zdrowego, ale pozbawionego głowy rozumianej w tym przypadku jako świadomość, a nie fragment ciała.

Kulturysta to osobnik przynależący do masy. Jego rola jako jednostki sprowadza się do wykonywania mechanicznych czynności przy możliwie najmniejszym zaangażowaniu świadomości. Praca ta ma symbolizować człowieka wegetującego, żyjącego w próżnej nieświadomości.

2

5

Zdj. 4. Mutacja, Warszawa,z 2012 Fotografia przetworzona w taki sposób, aby portret osoby z guzem zmienić w obraz na poły abstrakcyjny.

Aby ukazać, że guz w tym przypadku to rozwijająca się tkanka organiczna, którą – pomimo jej negatywnych, a niekiedy śmiertelnych, konsekwencji – trzeba postrzegać jako element twórczej natury żywego organizmu. Zmian nowotworowych nie należy rozumieć jako chorobę.

Choroba to stan, którym organizm zostaje zaatakowany przez zewnętrzne organizmy i w naturalny sposób stara się mu przeciwdziałać. W przypadku nowotworu jednak organizm nie broni się przed żadnym zewnętrznym atakiem, bo atak taki wcale nie następuje. Komórki raka nie są rozpoznawane przez system odpornościowy jako komórki obce. Zatem nasz organizm w pewien sposób nie ma z kim walczyć.

324

6

7

8

Zdj. 8. Ortros, Warszawa, 2012 W pracy tej wskrzeszam mitologiczne zwierze – dwugłowego psa Ortrosa, pytając, czy mitologiczna walka nie trwa tu i teraz. Bo jeśli podstawimy do wzoru, to dwugłowy pies staje się symbolem państw Bliskiego Wschodu. Trzoda, której pilnuje pies, to ropa naftowa, o którą toczy się walka. Natomiast Heraklesem są w tym przypadku amerykańscy żołnierze. Z jednej strony ich działania można rozumieć jako próbę zaprowadzenia porządku, z drugiej jednak strony żołnierze nie wykonują misji z własnych, indywidualnych pobudek, ale na zlecenie nielubianego zwierzchnika, króla Myken. W tym przypadku ich działania mogą być próbą odkupienia winy.

Tekst i zdjęcia: Jarema Drogowski

325

326

Jarema Drogowski, Gra w tenisa.

Galeria Foty Forty, Warszawa, 2011, fot. Rafał Kłos Małe zdjęcia: z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

327

YoLa Jola Kudela, absolwentka Łódzkiej Szkoły Filmowej, specjalizuje się w animacji i efektach specjalnych. Mieszka i pracuje w Paryżu i Londynie. Motywy jej prac nawiązują do znanych dzieł malarskich, fotomodelami są ludzie z sąsiedztwa i nieznajomi napotkani w knajpach.

Rozmawiamy nocą, podczas wylepiania jej pracy Niewierny Tomasz na fasadzie pustostanu w centrum Warszawy. To prawdopodobnie największy nielegal, jaki kiedykolwiek powstał w Polsce. Yola co chwila wskazuje palcem w górę na pojawiające się na fasadzie gigantyczne postacie i z błyskiem w oku opowiada ich historie. Układa się to w obraz prawdziwej wieży Babel.

MR: Skąd się wzięła Yola?

Jestem Jola z Psiego Pola. We Wrocławiu. Mieszkałam z mamą na polarowskim osiedlu i – jak sama nazwa wskazuje – wszyscy ludzie z tego osiedla pracowali w Polarze. O piątej rano podjeżdżały dziesiątki autokarów i zabierały ich do fabryki. Ja jako dziecko czasem jeździłam z mamą tym autobusem, żeby jej pomóc w pracy. Polar to była taka monstrualna, hucząca, ciągnąca się aż po horyzont hala montażowa. Wychodziło się stamtąd po ośmiu godzinach z bólem głowy i szumem w uszach, zupełnie nic się nie słyszało. Człowiek nie miał siły nawet myśleć. I ja wtedy, będąc małą dziewczynką, przyrzekłam sobie, że zrobię wszystko, żeby nie wylądować w tym autobusie. Wszystko.

Musiałam tylko wybrać, co chcę robić. Ponieważ miałam ciocię, która była malarką, była taka uduchowiona i w dodatku mieszkała w dużym mieszkaniu z widokiem na Odrę, to stwierdziłam, że chcę być właśnie taka jak ona.

Poszłam do liceum plastycznego, gdzie przeorali mnie tak, że poprzysięgłam sobie nie brać więcej pędzla do ręki. Z takim założeniem akademia odpadała, wybrałam więc animację na łódzkiej filmówce. Kiedy kończyłam studia, na uczelni pojawił się pierwszy komputer z Photoshopem. I nagle wszystko, czego się w pocie czoła uczyłam, stało się banalnie proste. Pomyślałam, że muszę pójść w tę stronę, bo to przyszłość. Zawalczyłam o stypendium, wyjechałam do Paryża na studia i już tam zostałam. Teraz mieszkam w Londynie, a pracuję na całym świecie.

MR: Jak to się stało, że wyszłaś na ulicę?

Gdzieś w 2006 r. miałam trochę gorszy okres, nie pracowałam, miałam więcej czasu do namysłu, zaszyłam się w domu. Mój znajomy grafik wyjeżdżał na wakacje i chcąc mnie rozruszać, w celach terapeutycznych oddał

328

mi swoje studio z całym sprzętem, żebym się czymś zajęła. W okolicznych knajpach zaczęłam zaczepiać fajnie wyglądających ludzi, ściągałam ich do studia i fotografowałam ich w różnych stylizacjach. Tak poznałam dziewczynę, która była malarką i ona właśnie wyciągnęła mnie na ulicę. Wzięłam swoje grafiki i poszłam z nią kleić.

MR: Jak znosisz porównania z JR-em?

Wiadomo, że on to zapoczątkował. Pokazał, że w ogóle można tak robić. Używam tej samej techniki, metody prezentacji prac co JR, ale wychodzę do ludzi ze swoim własnym wizualem, mam im do powiedzenia swoje rzeczy.

MR: Co w takim razie chcesz powiedzieć?

Po pierwsze, bazuję na znanych wzorach. Wychodzę do masowego widza, to już nie jest wyselekcjonowana publiczność, która przychodzi do galerii. Dlatego staram się używać powszechnie znanych wizuali, które z czymś się będą widzowi kojarzyły, więc zwróci na nie uwagę. A ja staram się wejść w dialog z tym dziełem, wprowadzić zmiany, które spowodują, że widz zacznie myśleć, zastanawiać się, o co chodzi, co tu nie pasuje. Staram się poruszać bardzo ogólne problemy, takie jak tolerancja, otwartość na innych, walka z uprzedzeniami rasowymi, homofobią, dyskryminacją ze względu na wiek. Wkurza mnie zwłaszcza to, że starość jest traktowana jak choroba, że jest napiętnowana. W mojej Piecie anioły są stare, a nie młode, a też bardzo piękne.

MR: Jak działasz, jak to finansujesz?

Mama mówiła mi zawsze, że jeśli chcę jakąś zabawkę, to sobie na nią muszę zarobić i ją kupić. Wzięłam sobie to do serca. Robię sesję, projektuję, drukuję, wynajmuję podnośnik, ekipę, jadę na wybrane miejsce i kleję. Jeśli ja nie inwestowałabym w swoją sztukę, to dlaczego ktoś inny miałby chcieć? Zwykle nie mam pozwolenia na swoje działania, ale nie fetyszyzuję nielegalności, do niczego jej nie potrzebuję. Wolałabym być w porządku wobec prawa, ale żeby zrobić coś w tej skali, tak jak dzisiaj, musiałabym chyba z rok załatwiać zgody i zezwolenia. Zwariowałabym.

Zaklęty krąg. Na motywach obrazu Jacka Malczewskiego. Galeria Forty Forty, Warszawa 2011. Fot. Yola

329

1

1. Trzy gracje. Warszawa 2010. Fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej 2. Niewierny Tomasz. Warszawa 2012. Fot. z archiwum Fundacji Sztuki Zewnętrznej

330

2

331

1

2

332

3

1. Umierajacy Chrystus wg Andrea Mantegna. Warszawa, fot. Yola 2. Venus wg Tycjana. Warszawa, fot Yola 3. Madonna. Brighton, UK. fot. Yola 4. Stworzenie Adama wg Michała Anioła (Kaplica Sykstyńska). Warszawa, fot. Yola

4

333

KonarSka & KonarSki Kolektyw artystyczno-kuratorski Beaty i Pawła Konarskich działa od 2003 r. Podejmuje on różnego rodzaju działania artystyczne w przestrzeni miejskiej, łączące elementy malarstwa, designu oraz architektury. Konarscy to również autorzy instalacji tworzonych na zamówienie instytucji publicznych, projektów site specific oraz działań anarchistycznych, które najlepiej oddają charakter twórczości kolektywu. Od 2011 r. prowadzą Wystawę Malarstwa związaną z malarstwem Beaty Konarskiej.

Wystawa Malarstwa to nieograniczona przestrzennie, czasowo i formalnie ingerencja w przestrzeń miejską.

1

1. Wystawa Malarstwa #04. Beata Konarska, Bez tytułu. Vlepa 90x54 cm, oryginał: akryl na płótnie, 200x120 cm, 2011 2. Wystawa Malarstwa #02. Beata Konarska, Man on wire. Vlepa: 300x180 cm, oryginał: akryl na płótnie, 200x120 cm, Warszawa, 2011

334

Rytm kolejnych ekspozycji wyznaczany jest przez czas powstawania obrazów. Ekspozycje mają miejsce w różnych miastach i krajach. Miejsce, format i skala są podporządkowane wystawianemu obrazowi i zawsze w jakiś sposób korespondują z jego treścią lub wynikają z impulsu i podświadomej chęci wpisania konkretnego obrazu w konkretną przestrzeń. ... Miasto jest dla nas rodzajem dzikiej galerii, a my sami – galerzystami operującymi nieograniczonymi możliwościami wystawienniczymi. Jak długo pojedyncza ekspozycja przetrwa, zależy tylko od tego, kiedy zostanie połknięta przez

miasto. Proces ten lub zapis znikania/ewoluowania obrazu jest dla nas równie ważnym i ekscytującym elementem projektu, jak poszukiwanie odpowiedniego miejsca ekspozycji...

Tekst i zdjęcia: Konarska–Konarski

2

335

1

336

2

3

1. Wystawa Malarstwa #03. Beata Konarska, Andrea Galvani, z serii Dzieła sztuki. Vlepa: 300x180 cm, oryginał: akryl na płótnie,200x120cm, Warszawa, 2011 2. Wystawa Malarstwa #08. Beata Konarska, Sumici. Vlepa: 233x140 cm, oryginał: akryl na płótnie, 200x120 cm, Warszawa, 2010 4

3. Wystawa Malarstwa #07. Beata Konarska, Ręka Barbie. Vlepa: 220x132 cm, oryginał: akryl na płótnie, 200x120 cm, Warszawa, 2011 4. Wystawa Malarstwa #09. Beata Konarska, Before. Vlepa: 70x42 cm, oryginał: akryl na płótnie, 200x120 cm, Warszawa, 2010

337

PikaSo W obszarze street artu działa od ponad 10 lat, zajmuje się również szeroko pojętym malarstwem, fotografuje i tworzy cyfrowe kolaże.

W pierwszej chwili jego twórczość nie budzi zaufania.

Zasada działania tego artysty to negacja znaczenia i niszczenie formy. Akt tworzenia synchronizuje z aktem destrukcji. Eksperymentując z formą i techniką, zacierając

1

338

granice pomiędzy różnymi mediami, unika estetyzacji oraz nadmiaru kulturowo-artystycznego balastu. Jego sztuka pozbawiona jest funkcji dekoracyjnej, ma niepokoić, pobudzać do myślenia i zastanawiać. Wykorzystuje przestrzenie ubogie, zdegradowane – takie, w których zagnieżdżenie surowych form wydaje się naturalne.

Uliczny kontekst jego prac dopisuje im dodatkowe

2

znaczenia. Jest w tym procesie całkowicie świadomy.

Jego działania mieszczą się zazwyczaj w nurcie sztuki krytycznej.

Tekst i zdjęcia: Pikaso

3

1. Bez tytułu (Anders). Akryl na płótnie, 65x50 cm, 2012 2. Bez tytułu. Akryl na płótnie, 65x50 cm, 2012 3. Bez tytułu. Technika mieszana, 2012

339

2

1

3

1. Bez tytułu. Druk, 2012 2. Bez tytułu. Technika mieszana na płótnie,18x24 cm, 2012 3. Bez tytułu. Druk i spray, 2011 4. Bez tytułu. Akryl na płótnie, 20x30 cm, 2012 5. Bez tytułu. Akryl na płótnie, 60x45 cm, 2011 6. Bez tytułu. Druk, 2011

340

4

5

6

341

1

El HoMbre InviSible Patronem mojej twórczej działalności jest artysta William S. Burroughs. Zawdzięczam mu uwielbienie ciała i pseudonim, który sobie pożyczyłem. To jego teorie dotyczące „niewidzialności w tłumie”, wpływów symboli na jednostki i społeczeństwa, połączone z inspirującą wolnoamerykanką naszych rodzimych kampanii reklamowych i anarchizmem marketingowego badziewia, doprowadziły do tego, że snuję się nocami po ulicach i bez najmniejszych wyrzutów sumienia zostawiam po sobie ślady – plakaty i rysunki – ku pokrzepieniu serc tych, którzy oczy mają szeroko otwarte.

Poza tym kiedy nie maluję, chodzę sfrustrowany, a tego z kolei bardzo nie lubi moja żona. Można więc powiedzieć, że maluję przede wszystkim dla dobra naszego małżeństwa.

Tekst i zdjęcia: El Hombre Invisible

2

1. Gdańsk Oliwa, 2011 2. Gdańsk Wrzeszcz, 2012 3. 11.11.11. Gdańsk Oliwa, 2011

342

3

343

1

2

344

3

4

1. Gdańsk Wrzeszcz, 2012, fot. z archiwum artysty 2. Gdańsk Oliwa, 2012, fot. z archiwum artysty 3. Gdańsk Oliwa, 2011, fot. Paweł Gruszkowski 4. Matko Bosko Częstochowsko. Gdańsk Zaspa, linia SKM, 2012 5. Jest dobrze. Gdańsk Wrzeszcz, 2012, fot. Justyna Więcko 6. Gdańsk Zaspa, 2012, fot. z archiwum artysty

5

6

345

1

InstAlacje i oBieKty Instalacje i obiekty to bardzo duża grupa prac wykonywanych przez artystów ulicznych. Napotykane tu spektrum pomysłów, stosowanych rozwiązań, technik i materiałów jest naprawdę bardzo szerokie i trudne do pełnego zdefiniowania. Rozciąga się od sznurków rozpiętych między drzewami, obrazków malowanych na kafelkach, przez rzeźby ze śniegu, a na wideomappingu 3D się kończy. Najlepiej kategorię tę opisywałoby słowo „pozostałe”.

1. Cekas, Policja. 2008, fot. Cekas 2. Kamer, Prace w polu. Projekt Etnograffiti, Ustroń, 2011.

Fot. Lucjusz Cykarski 3. Meat. Fragment instalacji na plaży. Dębki, 2012 4. IRA / IDC. Flinstonn. 2010, fot. IRA / IDC

2

346

3

4

347

1

Eksperymenty z obiektami i instalacjami podejmują zarówno twórcy kojarzeni ze sceną street artową, jak i (choć znacznie rzadziej) z writingiem. W wielu wypadkach efekty takich działań nie różnią się od tego, co można zobaczyć w galeriach sztuki i co tworzą artyści niemający korzeni ulicznych. Granicę pomiędzy sztuką ulicy a sztuką o rodowodzie akademickim zaciera także fakt, że zwłaszcza duże, kosztowne pomysły street artowców realizowane są dziś pod auspicjami przeróżnych galerii i instytucji. Część tego typu prac tworzonych przez artystów kojarzonych z szeroko rozumianym street artem powstaje nawet i eksponowana jest wyłącznie w przestrzeniach zamkniętych, galeryjnych. (MR)

2

3

348

4

4

5

6

7

Ta rozkładówka: 1. Mariusz m-city Waras, Turysta. Sopot, 2011, fot. M. Waras 2. Cro Cop. Kafel. Bielsko Biała, 2011 3. Autor nieznany, mozaika ceramiczna 4. Arin, instalacje z taśm. Fot. Arin 5. Olek. Katowice Miasto Ogrodów, 2011, fot. Paweł Mrowiec 6. Olek, Warszawa, 2011 7. Nawer & Temporary Space Design. Festiwal Przestrzeni Miejskiej, Rzeszów, 2012.

Następna rozkładówka 1. Konarska-Konarski, Dom na drzewie. Warszawa, 2010 2. Peter Fuss, Cross. 2010, fot. Peter Fuss

349

1

350

2

351

2

lump (elomelo) W kręgach graffiti od 1999 roku, głośno dający o sobie znać nie tylko w polskich przestrzeniach miejskich, zaburza codzienność miasta zmuszając do publicznego dyskursu, do zmiany dotychczasowego postrzegania najbliższej przestrzeni.

I tak: jego cykliczny już projekt King Size Projekt jest sposobem na przeobrażenie tejże miejskiej przestrzeni.

Lump podchodzi z wybornie lekkim i błyskotliwym poczuciem humoru do dekonstruowania zastanych elementów – absurd i surrealizm to jego ulubiona stylistyka i siła wyrazu. Zdążył już z bilbordu zrobić kosz do gry w koszykówkę, z basenu przeciwpożarowego – wannę, ze słupa informacyjnego – klatkę z uwięzioną papugą, spray z farbą czy szpulę nici z igłą, innym razem zaś postawił pomnik palacza na peronie dworca PKP. Co jakiś czas, nienachalnie i bez (na pierwszy rzut oka) – społecznego zaangażowania, daje o sobie znać. Sympatyczny architektoniczny żart, zabawa z formą, udowadnianie jej 1 umowności, ożywienie smutnego obszaru miejskiego – Lump wytyka szarym ludziom skostniałość i ślepotę na to, w czym żyją i dzięki czemu funkcjonują. Progresywnie postrzega miasto i reformatywnie myśli o jego wszelakich składowych. Zwraca uwagę na to, czego w gąszczu reklam, bilbordów, plakatów i kolorowych witryn sklepów nie dostrzega się – prawdziwych barw ulicy, architektury, która realnie tworzy miejską przestrzeń.

Tekst: Ewa J. Kwidzińska Zdjęcia nie opisane inaczej: Lump

352

3

4

5

1. Pomnik palaczy dworcowych. Instalacja, kwietnik+otulina do rur, spray, papier, deska, Dworzec Główny, Szczecin, 2011 2. Zwrotniczy w żałobie. Ambalaż, pomnik kolejarza autorstwa Ryszarda Chachulskiego + czarna folia strecz i spray. Dworzec Główny, Szczecin 2012. Komentarz do katastrofy kolejowej w Szczękocinach, odebrany przez ludzi, jako zabezpieczenie pomnika podczas remontu dworcowych barierek. Zasługę za zawinięcie pomnika przywłaszczyło sobie ZDiTM Szczecin. Dokumentacja video rozwiewa jednak wszelakie wątpliwości...

3. Mleko Weselne 4 Foxy & Wiur. Instalacja, pojemnik PCK na używaną odzierz+ karton, spray, plastik , Szczecin, 2012 4. Superton Wiskord. Sciana + spray. Mixtape dj Falcon & MC Sepe, Szczecin, 2011

353

2

1. Fruit of the Lump. Obiekt, 2011 2. Misietupodoba. Tuczno, 2011 3. Are you hungry of Styles? Razem z Bรถki i mr Zero, Szczecin, 2010 4. Eco Terror. Razem z Roemem, Szczecin, 2011, fot. Filip Kacalski 5. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012

1

354

3

4

5

355

1

nespoon Urodziłam się w 2009 r. Wybrałam street art, bo daje wolność, a przynajmniej ja czuję się wolna w tym, co i gdzie robię. Staram się wywoływać pozytywne emocje; chciałabym, aby ludzie, widząc to, co zrobiłam, choć przez chwilę poczuli się lepiej, żeby po prostu się uśmiechnęli.

Większość moich prac jest motywowana estetycznie.

Trudno dziś mówić w sztuce o takich uczuciach, jak szczęście, spokój, spełniona miłość czy radość, bez oskarżeń o kicz i banał, a „piękno” stało się po prostu pojęciem skompromitowanym, ale tym właśnie próbuję się zajmować.

Tekst i zdjęcia: NeSpoon

1. W ramach projektu Folk on the street, Białystok, 2012 2. Dębki, 2010 3. Palolem, Indie, 2011 4. Na tle pracy Vhilsa, Fame Festival, Grottaglie, Włochy, 2011 5. Dom Sajida. Synaj, Egipt, 2011

2

356

3

4

5

357

1

1. Franciacorta, Włochy 2011 2. Most Poniatowskiego. Warszawa 2011 3. Galeria Koloru. Warszawa, 2012 4. Fame Festival. Grottaglie, Włochy, 2011 5. Fame Festival. Grottaglie, Włochy, 2011

2

358

3

4

5

359

1

360

2

3

4

5

1. Sterntaler. Fame Festival. Włochy, 2011 2. Traffic Design Festival, Gdynia, 2012 3. Forty Bema, Warszawa, 2012 4. SubUrbArt 2, Turyn, Włochy 2012 5. ul.z Górczewska, Warszawa, 2012

361

1

KryStian TruTh CzapLicKi Obiekty Krystiana Trutha Czaplickiego zacierają granicę między autonomiczną formą a instalacją site specific; między realizmem a abstrakcją; między interwencją, drobnym przesunięciem a rzeźbą; między przypadkowo znalezionym obiektem a bardzo osobistą pracą. Interesują go fundamentalne właściwości rzeźby, jak siła i energia formy, proporcje, właściwości materiałów, struktura, powierzchnia, napięcia, jakie powstają przy połączeniu poszczególnych materiałów, i przede wszystkim napięcia, jakie powstają przy zetknięciu prac z wybranym miejscem.

Bardziej interesuje go proces transformacji niż statyczność i trwałość. Bada relacje między dziełem sztuki, miejscem, gdzie powstaje, a widzem. Jego obiekty wyciągają widza z wygodnej roli obserwatora i wciągają w interakcję, swoją dostępnością prowokują do dotyku i badania. Są to jednocześnie obrazy, precyzyjne kadry; starannie, lecz intuicyjnie wyszukane miejsca, w których jego realizacje wytwarzają wizualne i fizyczne prowokacje.

Zależy mu, by jego prace żyły z wraz z przestrzenią publiczną; by były jej naturalną częścią, autonomiczną formą niezależną od artysty – rozwijającą się i przekształcającą wspólnie z otoczeniem, które nadaje jej kolejne warstwy znaczeniowe.

Nielegalnie porzucone w przestrzeni publicznej, uproszczone formy, niezależnie od swojej skali, są ciałem obcym, abstrakcyjną formą, która zawsze się z czymś kojarzy, przypomina wiele innych rzeczy, nie będąc żadną z nich. Są niezwykłe i niecodzienne, choć zbudowane z elementów i materiałów, które dobrze znamy. Jego obiekty wydają się być naturalną częścią przestrzeni publicznej.

Wytwarzają sytuacje pozornie niemożliwe do zobaczenia w mieście, choć prawdopodobne; emanują poetycką siłą.

Za każdym razem zależy mu na pokazaniu estetycznych wrażeń, które trudno jednoznacznie opisać i nazwać; które poprzez swoją niecodzienność zwracają na siebie uwagę i wyłączają automatyzm myślenia, sprawiając, że jesteśmy w stanie na nowo odczuć dobrze znane miejsce. Wciąż reinterpretuje bliskie nam kształty i formy, manipulując materiałem, formą i skalą, a jednocześnie wpisując je w nieoczekiwane miejsca i konteksty.

Truth nie opowiada swoimi pracami historii i nie prowadzi celowej narracji, lecz w intuicyjny sposób tworzy formy, które naturalnie nawiązują do jego stanów psychicznych

362

2

1. Wrocław 2011 2. Klenova, Czechy, 2009

i wspomnień. Powstają w ten sposób formy, które są wynikiem obserwacji codziennego życia, częstych spacerów i przyglądania się miastu. Intuicyjnie ulokowane, funkcjonują jak narzędzie do czytania miejsca, ponownego przewartościowania go.

Tekst: Truth

363

Nie lubię i nie używam słowa street art. Nie jest to polska nazwa, wolę już dosłowne tłumaczenie, czyli sztuka ulicy. To określenie nie ma dla mnie aż tak negatywnych konotacji jak street art, ale tak naprawdę oba dosyć mocno wiążą się z naiwną estetyką. Nie ma znaczenia, czy mówimy o jakimś obiekcie, czy o muralu, dziś cały ruch kojarzy mi się ze zbędnym dekorowaniem i interwencjami nastawionymi na masowego odbiorcę.

Z mojej perspektywy urok tworzenia w przestrzeni publicznej polega na tym, że prace mogą być bardzo osobiste, posiadać mocną warstwę intelektualną i w dalszym ciągu wyglądać jak naturalny element otoczenia.

Z całej twórczości, którą na co dzień spotykam na ulicy, nadal chyba najbardziej podoba mi się nielegalne graffiti bazujące na literach.

Nie jestem streetartowcem. Wywiad Zofi Zaleskiej. [w] Dwutygodnik.com nr 88. http://www.dwutygodnik.com/artykul/3846-nie-jestemstreetartowcem.html, dostęp 10.08.2012. godz. 17.10

Wrocław 2012, odlew z brązu

364

365

1

2

366

3

4

5

6

1. Wrocław, 2011 2. Wrocław, 2011 (przygotowania) 3. Wrocław, 2011 (przygotowania) 4. Wrocław, 2011 5. Wrocław, 2011 (przygotowania) 6. Wrocław, 2011 (przygotowania) Wszystkie zdjęcia: Edyta Jezierska Truth współpracuje z BWA Warszawa www.bwawarszawa.pl

367

1

dialog z miastem Pomijając sferę czysto wizualną, najważniejszą cechą street artu jest jego umiejętność podejmowania dialogu z przestrzenią miasta i z jego kodami wizualnymi. Banksy swoją popularność zawdzięcza w dużym stopniu umiejętnemu rozgrywaniu tej karty, czy to w celach czysto humorystycznych, czy artystycznych, czy krytycznych.

Najbardziej zaawansowaną formą takiego dialogu jest subvertising, zwany również adbustingiem. To działania przekraczające granice street artu, wpisujące się w nurt prowokacji kulturowej (culture jamming), które są ruchem społeczno-artystycznym, polegającym na poprawianiu treści reklam i przejmowaniu kontroli nad billboardami w celu zmiany ich przesłania lub szerzenia własnego komunikatuA. Subvertising podejmuje działania dekomponujące i zakłócające pierwotną treść przekazu, dokonuje ingerencji w semantykę reklamy, tworząc nową jakość, z reguły o antykonsumpcyjnym zabarwieniu.

Adam Czech w swoim artykule Subvertising?B rozróżnia też subvertising od pseudosubvertisingu, rozumianego jako graficzne żarty, a nie świadome działanie artysty tworzącego antyreklamę. Subvertising i pozbawione konkretnej ideologii żarty łączy to, że oba jako punktu wyjścia używają wizualnie dominujących w przestrzeni publicznej reklam.

Twórcy subwersji, generując własny przekaz, za główny cel stawiają sobie jednak walkę z korporacjonizmem, konsumeryzmem, hedonizmem, niewolniczym podążaniem za modą, globalizacją, używkami, rasizmem, a także nacjonalizmem, klerykalizmem i konserwatyzmem

2

społecznym. Zdarzają się jednak sytuacje odwrotne, kiedy to z pozycji rasistowskich, homofobicznych czy prawicowych atakowane są np. plakaty kampanii społecznych.

W Polsce nie jest to szczególnie popularmny i widoczny kierunek działań ulicznych, choć kilka tego typu akcji odbiło się szerokim echem w mediach. Pierwszą dużą, skoordynowaną, ogólnopolską akcją street artową, realizowną przez twórców z kilku miast, był właśnie subvertisingowy projekt I chuj (2003 r.) polegający na doklejaniu vlep o tej właśnie treści do billboardów, co brało w ironiczny cudzysłów cały ich przekaz.

Głośne w swoim czasie były też akcje Abramowskiego (np. prezentowana obok Gówno jest zjadliwe), Radykalnej Akcji Twórczej, Petera Fussa czy ostatnio Łukasza Izerta, który na łamach portalu gablotakrytyki.pl opublikował manifest wzywający artystów do odebrania reklamom monopolu na komunikację w prestrzeni publicznej i poparł go ciekawym projektem subvertisingowymC. (MR)

A. N. Klein, No logo, Świat Literacki, Izabelin 2004, s. 298.

B.

A. Czech, Subvertising?, „Kultura Popularna” 2004, nr 1, s. 119.

C. www.izert.gablotakrytyki.pl/73, dostęp 29.08.12. godz.

20.30

368

3

4

5

6

7

1. Abramowski. Gówno jest zjadliwe. Warszawa, 2008. fot. na licencj CC, http://pl.wikipedia.org/ wiki/Plik:Efekt_Axe.jpg, dostęp 20.08.2012, godz. 14.00 2. Wx2. Rekin. Warszawa, 2010.

3. Autor nieznany, Bielsko Biała, 2012, fot. Lucjusz Cykarski 4. Lump. Łosoś norweski patroszony. Fot. Lump 5. Autor nieznany, Bielsko Biała, 2012, fot. Lucjusz Cykarski 6. Autor nieznany, subvertising polityczny. Kraków, 2007 7. Autor nieznany. Warszawa, 2010

369

Tomasz Sikorski

Czy street art jest sztuką?

1. Co to jest street art?

Termin„street art” rozumiem szeroko i zgodnie z jego treścią jako określenie sztuki ulicy, a więc najróżniejszych form artystycznych działań realizowanych/prezentowanych na ulicach miast lub – jeszcze szerzej – w przestrzeni miasta.

Mieści się tu więc i graffiti, ale tylko artystyczne i tylko miejskie (uliczne), bo – jak wiadomo – graffiti to fenomen kulturowy pochodzący z jaskiń (graffiti artystyczne to pewnie jakiś 1% wszystkich form pisania/rysowania/ malowania na murach)A. Stosowany mniej więcej od 20 lat termin „sztuka w przestrzeni publicznej” jest jeszcze szerszy, bo obejmuje wszelkie formy (artystycznego) street artu plus dzieła artystyczne lokowane w miejscach publicznych pod dachem (np. w galeriach handlowych, lotniskach, dworcach) i niekoniecznie na ulicach (np. w parkach i ogrodach).

Z pojęciem „street art” po raz pierwszy zetknąłem się w roku 1985, gdy w nowojorskiej księgarni trafiłem na książkę Allana Schwartzmana pod takim właśnie tytułemB. Nie twierdzę, że to Schwartzman jest autorem tego pojęcia, które z powodzeniem mogło zrodzić się w wielu umysłach, ale rok 1985 przyjmuję za datę wprowadzenia go w obieg.

Samo określenie „street art” powstało być może wcześniej, a już z pewnością wcześniejsze były różne formy działań artystycznych, które w sensie dosłownego rozumienia terminu retrospektywnie wchodzą w jego zakres. Podobnie wyglądała sytuacja w sztuce z innymi zjawiskami, np. z performance, wykonywanym przez futurystów już w roku 1910, podczas gdy samo pojęcie zaczęto stosować pół wieku później – gdzieś na przełomie lat 60. i 70. Za Schwartzmanem od 1985 swoje pokazy nowojorskiej sztuki ulicznej nazywałem New York – street art bądź – w polskiej wersji – Nowy Jork – sztuka ulic.

W Polsce, mniej więcej od roku 2000, street art kojarzony jest z kulturą młodzieżową, ale wychodzenie (niekoniecznie młodych) artystów ze sztuką na ulice ma długą, bo już ponad 50-letnią historię. Podejrzewam, że pierwszych artystycznych demonstracji ulicznych historycy doszukają się jeszcze wcześniej, np. na początku XX wieku w działaniach futurystów i dadaistów.

Niejasności wokół terminów, takich jak „sztuka w przestrzeni publicznej”, „public art”, „urban space art”, „urban art”, „street art” czy „graffiti” i tak pozostaną, bo obszary, jakie one wyznaczają, są ze swej natury niejasne, a

370

granice płynne. Czy na przykład pomniki to też street art?

Może przynajmniej niektóre? Dla mnie pomnik Felliniego w Rimini (1994) autorstwa Krzysztofa Bednarskiego to i pomnik, i dzieło sztuki. Podobnie z pomnikiem Adorna we Frankfurcie. Nawet gdyby przechodzień nie wiedział, kto to taki Adorno, to ten nietypowy, cudownie prosty i znaczący pomnik zadziała jak uliczne, street artowe dzieło sztuki.

Trzeba zauważyć, że termin„street art”to pojęciowa pułapka dla młodych, pragnących zaistnieć artystów. Wydawać się im może, że wszystko, co jest street artem, jest artem, czyli sztuką. Fajnie być street artowcem, czyli artystą! Wystarczy walnąć coś na ścianę, zrobić jakiś wrzut, i już, jest street art!

Trzeba więc powiedzieć jasno: nie każdy szablon, nie każdy mural, nie każdy pomnik i nie każde street artowe dziełko to sztuka. Gorzej! W myśl przysłowia „Nie wszystko złoto, co się świeci” – nie każda „sztuka” to sztuka.

2. Prywatna historia sztuki w przestrzeni publicznej / public artu / urban space artu / street artu To historia wszelkich rodzajów działań artystycznych, jakich doświadczyłem na własnej skórze na ulicach bądź w innych przestrzeniach miast. Najprościej, acz staromodnie, byłoby nazwać ten zbiór „artystycznymi działaniami plenerowymi”, ale takiej nazwy się dziś nie stosuje. Aby nic nie przepadło, użyję zatem kilku angielskich/internacjonalnych nazw, które łącznie ten teren opiszą: urban space art / public art / street art. W tę historię wdarły się, i całkiem słusznie, różne inne outdoorowe, miejskie działania artystyczne, których nie znam z autopsji, ale które z racji swojej siły i historycznego znaczenia zadomowiły się w zbiorach mojego muzeum wyobraźni. Pomijam zupełnie land art / sztukę ziemi, bo jest plenerowa, ale nie miejska i niekoniecznie publiczna (w sensie dostępności dla przypadkowych odbiorców).

W tej roboczej historii nie ma ambicji udowodnienia czegoś, np. jacy to my (Polacy) jesteśmy fajni, bo przecież nie gęsi i też swój street art mamy. Podaję tylko fakty, spośród których te najstarsze warte są odświeżenia ze względu na ich pionierskość. Z rzeczy nowszych (po 1990 r.) wymieniam tylko najważniejsze dla mnie przykłady outdoorowych, miejskich realizacji artystycznych. W przypadku wielu przywoływanych twórców ograniczam się tylko do ich jednego, wybranego dzieła miejskiego. Nie

znaczy to jednak, że nie ma więcej miejskich, outdoorowych dzieł tych autorów. Wystarczy poszperać w sieci, by się o tym przekonać.

By dobrze rozumieć dzisiejszy fenomen zewnętrznej sztuki miejskiej / street artu i po to, by mogła się ona rozwijać wielokierunkowo, należy przyjrzeć się wszelkim najstarszym i najważniejszym realizacjom artystycznym pojawiającym się w miastach poza świątyniami sztuki (muzeami, galeriami i innymi wydzielonymi przestrzeniami), bez względu na to, czy będzie to napis, ryt, rysunek, malunek, mural, obraz przyklejony do ściany, happening, akcja, performance, rzeźba, obiekt, pomnik czy instalacja (pomijam kuglarstwo, akrobacje, flash moby, działania dokamerowe, sztuki i sztuczki dekoracyjne, zdobnicze i działania ufajniające miasto).

Fakty najstarsze są jasne i raczej bezsporne, bo ich wartość ustanawia data. Gorzej z faktami późniejszymi, zwłaszcza świeżymi, bo ich ważność to kwestia subiektywna. Każdy może mieć swoje „hity” street artowe, każdy w swoim „muzeum wyobraźni” może sobie utworzyć dział street artu czy urban space artu i zostać jego jedynym kuratoremekspertem.

Zapraszam do takiego departamentu w moim prywatnym muzeum wyobraźni i pamięci z nadzieją, że różne inne prywatne historie pouzupełniają się i skleją kiedyś w całość dziejów wszelkiej miejskiej sztuki outdoorowej, nie tylko street artowej.

Kalendarium: •

1957 Ives Klein, Propozycje monochromatyczne, demonstracja uliczna, Paryż.

•

1958 Ives Klein, Błękitne oświetlenie obelisku i Placu de la Concorde, projekt zrealizowany w 2006 r., Paryż.

•

1957–1968 Sytuacjoniści (Situationist International), różne napisy na murach, w tym artystyczne, poetyckie, głównie w Paryżu.

•

1961 Zero (Heinz Mack, Otto Piene, Günter Uecker), demonstracje uliczne, Düsseldorf.

•

1962 Allan Kaprow, Courtyard, happening na dziedzińcu hotelu, Nowy Jork.

•

1962 Christo, Wall of oil barrels – iron curtain, instalacja uliczna, Paryż.

•

1973 Krzysztof Wodiczko, Wehikuł, pojazd napędzany stąpaniem po nim, ulice Warszawy.

•

1980 (około) Thom Puckey, performance na ulicy, Poznań.

•

1962 Ives Klein, Transfer of a zone of immaterial pictorial sensibility, akcje z płatkami złota, brzeg Sekwany, Paryż.

•

1974 Andrzej Partum, Milczenie awangardowe, transparent rozpięty nad Krakowskim Przedmieściem pomiędzy UW i ASP.

•

•

1963 Wolf Vostell, Nein – 9 de collagen, happening w dziewięciu miejscach, Wuppertal.

•

1974 Jerzy Treliński, Pochód, napis „Treliński” niesiony przez autora na pochodzie pierwszomajowym na podobieństwo haseł propagandowych i nazw zakładów pracy niesionych przez ich przedstawicieli, ul. Piotrkowska, Łódź.

1980 Richard Hambleton, I only have eyes for you, seria 800 blaknących zdjęć autora patrzącego na wprost, wielkości naturalnej, naklejanych na mury w 10 miastach, m.in. w Nowym Jorku.

•

1981 Jerzy Bereś, Ognisko wolności, akcja/instalacja, Kraków, Rynek.

•

1982 Jenny Holzer, prace z cyklu Truizmy wyświetlane na reklamowej tablicy elektronicznej spectacolor board, m.in. Abuse of power comes as no surprise, Nowy Jork, Times Square.

•

1982 John Ahearn, Homage to the people of the South Bronx, 1982, instalacja rzeźbiarska na ścianie kamienicy, Nowy Jork, Bronx.

•

1982 Jonathan Borofsky, Running man, malowidło na murze berlińskim.

•

1982 Waldemar „Major” Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, Krasnale rysowane/malowane na murach miast w Polsce.

•

1983 Jenny Holzer, nalepki z serii Survival na telefonach publicznych, Nowy Jork.

•

1983 David Finn, instalacja bez tytułu (postaci ludzkie ze śmieci zamknięte za siatką, jak w małym getcie), Houston St. / La Fayette, Nowy Jork.

•

1984 Krzysztof Wodiczko, Projekcja na Łuku Pamięci Żołnierzy i Marynarzy, Grand Army Plaza, Brooklyn, Nowy Jork.

•

1984 Janusz Bałdyga, Użycie siły, seria ulicznych performance, różne miasta.

•

1982–1985 Keith Haring, rysunki kredą na czarnym papierze, stacje metra, Nowy Jork.

•

1982–1989 Keith Haring, murale, różne miasta (około 50), m.in. Crack is wack, Nowy Jork, FDR Drive 1986.

•

1982–2009 (co najmniej) Ken Hiratsuka, One line sculpture, ryty dłutem na chodnikach miast, pierwsze prace powstały w Nowym Jorku.

•

1983 (?) – 1985 (?) RV, rysunki sprejem, Nowy Jork.

•

1983 (?) – 1985 (?) Larmée, obrazy malowane na papierze i naklejane na ścianach budynków, Manhattan.

•

•

•

•

1970 Włodek Fruczek, seria postaci ludzkich naturalnej wielkości malowanych białą farbą na ścianach starych kamienic w okolicy skrzyżowania ulic Żelaznej i Grzybowskiej. Były to pierwsze dzieła sztuki ulicznej, jakie widziałem na własne oczy. Anonimowe. Po wielu latach dowiedziałem się, że ich autorem był mój kolega z klasy licealnej. Ani termin „graffiti”, ani „street art” nie były jeszcze wtedy w Polsce stosowane.

1970 Henryk Stażewski, 9 promieni światła na niebie, Wrocław (reaktywacja w 2008 r., Warszawa, pod PKiN).

1971 Gerard Kwiatkowski, Anastazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski, Ryszard Tomczyk, Marek Konieczny, Krzysztof Zarębski, Zdarzenie jednej niedzieli, działania i akcje uliczne, Elbląg.

1974 Zygmunt Piotrowski, Obrys postaci jako znak czasu, akcja rysunkowa z przechodniami na Rynku Starego Miasta, Warszawa.

•

1975 Gordon Matta-Clark, Days passing - Pier 52, interwencja rzeźbiarska na strukturze hali magazynowej, brzeg rzeki Hudson, Nowy Jork.

•

1975 (około) Teresa Murak, Suknia z rzeżuchy, performance uliczny, Warszawa, Krakowskie Przedmieście.

•

1975 Jerzy Treliński, akcja z szablonami, Zielona Góra.

•

1976–1979 Akademia Ruchu, akcje uliczne, m.in.: Europa, Warszawa 1976; Kolejka wychodząca ze sklepu, Świnoujście 1977; Andrzej Borkowski i Akademia Ruchu, Człowiek i jego rzeczy, 1978 (około); Symfonia nocna, Santarcangelo, Włochy 1979.

1971 Ewa Partum, Poezja aktywna, akcja/instalacja w przejściu podziemnym, Warszawa, Aleje Jerozolimskie / ul. Marszałkowska, Legalność przestrzeni, instalacja uliczna, Łódź, pl. Wolności.

•

1972 (około) Paweł Freisler, Działania ze stołem, ulice różnych miast w Polsce.

•

1972 (około) Marek Konieczny, Think crazy, akcje (w tym) uliczne, różne miejsca, m.in. Elbląg.

•

•

1972 (około) Krzysztof Zarębski, działania i instalacje uliczne, m.in. podczas Czyszczenia Sztuki II, Warszawa 1972.

•

1977 Marina Abramović & Ulay, Relation in movement, wielogodzinna akcja z użyciem samochodu, plac w Paryżu.

•

1977 Jerzy Kalina, Przejście, efemeryczna instalacja rzeźbiarska, Warszawa, ul. Świętokrzyska, róg ul.

Mazowieckiej (dziś na stałe we Wrocławiu na rogu ulic Piłsudskiego i Świdnickiej).

•

1975–1976 Jiří Kovanda, miniakcje uliczne przedstawiane później na fotografiach opatrzonych informacją tekstową, Praga, Czechy.

•

1973 Paweł Kwiek, akcje i działania kolektywne, Niechcice.

•

1972 Charles Simonds, Dwelling, instalacja rzeźbiarska, Lower East Side, Nowy Jork.

•

1979 Joanna Krzysztoń & Zbyszek Olkiewicz, realizacja malarska na murze, ul. Waliców 1 w Warszawie.

•

1972–1972 autor nieznany, Do ludzi, list napisany kwiatkami zamiast liter, mural na ścianie przy Galerii EL, Elbląg (nawet KwieKulik nie mogli odnaleźć w swoim archiwum nazwiska autora tego dzieła, przywołuję je tu jednak, bo to bardzo wczesny mural artystyczny w Polsce, być może pierwszy).

•

1979 KwieKulik, Pomnik doznający, akcja uliczna a przechodniami, Warszawa, ul. Krakowskie Przedmieście, róg ul. Karowej.

•

1981 Franklin Aalders, W kolejce, performance uliczny, Warszawa, pl. Unii Lubelskiej.

371

•

1984 (około) Richard Humbleton, seria czarnych figur naturalnej wielkości, malowanych smolistą farbą na murach, Nowy Jork.

•

1985 (około) Tomas Banovich, rzeźba wożona na dachu samochodu, Nowy Jork.

•

1984 (?) – (?) autor nieznany, Hum place, instalacja dźwiękowa wykorzystująca przeciąg w tunelu podziemnym, wylot na poziomie chodnika przykryty kratownicą, Nowy Jork, Manhattan.

•

1985–1986 Tomasz Sikorski, szablony, ulice Nowego Jorku i Warszawy.

•

1986–1990 Waldemar„Major”Fydrych i Pomarańczowa Alternatywa, akcje i happeningi uliczne, Wrocław i inne miasta.

•

2004 Mariusz Waras, m-city, monumentalne odbitki wieloelementowych szablonów, Warszawa, Wybrzeże Gdańskie.

•

1994 Krzysztof Bednarski, Spotkanie z Federico Fellinim, pomnik – rzeźba rzucająca cień, Rimini.

•

•

1995 Peter Huyghe, Rue Longvic, billboard in situ, Dijon.

2003 Jan Mioduszewski / Fabyka Mebli, Ściana, nieruchomy performance uliczny, Warszawa, ul.

Stalowa.

•

1995 Christo & Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin.

2005 Czuły bodziec graficzny, różne szablony pod mostem Świętokrzyskim, Warszawa.

•

1996 Jenny Holzer, Kriegszustand, projekcja laserowa na Leipzig Monument, Lipsk.

2005 Ryszard Grzyb, Zdania napowietrzne, billboardy tekstowe, Warszawa.

•

1996 Mirosław Rogala, Electronic garden / NatuRealization, instalacja dźwiękowa, Chicago.

2006 Anish Kapoor, Cloud Gate, gigantyczna rzeźba lustrzana, Millenium Park, Chicago.

•

1996 Tomasz Sikorski, Prototypy depozytoriów miejskich, obiekty mobilne, ulice Zielonej Góry.

2007 Joanna Rajkowska, Dotleniacz, projekt publiczny, pl. Grzybowski, Warszawa.

•

2007 RAT (Radykalna Akcja Twórcza), Ostatnia wieczerza, mural, Gdańsk.

•

2008 Olafur Eliasson, Waterfalls, Nowy Jork, sztuczne wodospady wzdłuż East River.

•

2008 Twożywo, Bezwład / Jeszcze świadomy, mural, Warszawa, ul. Pańska 112.

•

2008 Abramowski, Efekt Axe / Gówno jest zjadliwe, billboard piracki, Warszawa, Aleje Jerozolimskie.

•

2008 DYM, Olaf Brzeski, realizacja malarska na ścianie kamienicy, Wrocław, Ostrów Tumski.

•

2008 Peter Fuss, Who killed Barack Obama?, efemeryczny obraz-gigant, Wrocław, ul. Wita Stwosza.

•

2009 Paweł Althamer, Pan Guma, rzeźba uliczna (pomnik menela), Warszawa, ul. Stalowa.

•

2009 Ai Weiwei, So sorry, dziewięć tysięcy tornistrów na ścianie budynku i napis: „Przez 7 lat żył szczęśliwie na ziemi”, Monachium.

•

2009 Czernobyl (Damian Terlecki), bez tytułu (twarz mężczyzny), Warszawa, ul. Topiel.

•

2009 NeSpoon, aplikacje graficzne i ceramiczne, różne miejsca na murach miast.

•

2009 Tomasz Sikorski, Azja, instalacja/akcja efemeryczna, wschodni brzeg Wisły, Warszawa.

•

2010 Travis Threlkel, YouTube play, multiprojekcja na zewnętrznych ścianach budynku Muzeum

• • • •

•

1986–1988 Jacek Ponton Jankowski, graffiti, głównie szablony, Wrocław.

•

1986–1988 Galeria Nie Galeria (Alexander Sikora, Elżbieta Dyda i Jacek Czapczyński), szablony we Wrocławiu.

•

1986 Krzysztof Wodiczko, Projekcja na kopii pomnika kondotiera Calleoniego, dziedziniec ASP, Warszawa.

•

1987 Szymon Urbański, Rodząca i inne murale, Warszawa, most Grota-Roweckiego.

•

1987 – do dziś, Dariusz Paczkowski, graffiti, szablony, murale, różne miejsca.

•

1988–1989 TMP (Rafał Grunt), szablony, Warszawa.

•

•

1988 Krzysztof Wodniczko, Pojazd dla bezdomnych, ulice Nowego Jorku i innych miast.

2000 Julita Wójcik, Mój ogród, ogródek warzywny na pasie zieleni ruchliwej ulicy, Gdynia.

•

2001 Lawrence Weiner, O wiele rzeczy za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku, napis na fasadzie budynku, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa.

•

2002 Joanna Rajkowska, Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich (palma), projekt publiczny, Rondo de Gaulle’a, Warszawa.

•

2002 Maciej Kurak, Symulacja autentyczności, instalacja rzeźbiarsko-architektoniczna, Zielona Góra.

•

2002 Cezary Bodzianowski, Passer, performance uliczny, Łódź.

•

2003 Zuzanna Janin, Widziałam swoją śmierć, happening, Cmentarz Powązkowski, Warszawa.

•

2003 Rafał Jakubowicz, Pływalnia, projekcja na fasadzie dawnej synagogi, Poznań.

•

1989 David Mach, Telephone booths, instalacja rzeźbiarska, Kingston, Londyn.

•

1990 Grzegorz Klaman, Wieża, monumentalny obiekt rzeźbiarsko-architektoniczny, Warszawa, Agrykola, staw pod Zamkiem Ujazdowskim.

•

1990–2000 Marcin Harlender, Biała kreska, interwencje i instalacje malarskie, różne lokalizacje.

•

1992–2007 Tomasz Sikorski, Budowle, efemeryczne obiekty rzeźbiarsko-architektoniczne, m.in.: bez tytułu, Warszawa, skwer Hoovera 1992; Hortus hermeticus, Jelenia Góra 1993; Entrance, Bydgoszcz 1994; Pomnik niczego, Piotrków Trybunalski 2007.

•

372

/ Protect me from what i want, billboard, Warszawa, pl.

Defilad; ławy kamienne z wyrytymi Truizmami, aleja przed Zamkiem Ujazdowskim, Warszawa.

1993 Jenny Holzer, Chroń mnie przed tym, czego pragnę

•

1999 Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial elevation, zmienne układy świateł reflektorów lotniczych sterowane przez internautów, Mexico City.

•

1999 Paweł Althamer, Bródno 2000, projekt kolektywny z mieszkańcami bloku mieszkalnego, Warszawa, Bródno.

•

2000 (około) Galeria Zewnętrzna AMS, billboardy artystów, m.in.: Jacek Staniszewski, Dzikie życie; Paweł Susid, Złe życia kończą się śmiercią; Paweł Jarodzki, Kto nie kupuje, ten nie je i inne, różne miasta.

Guggenheima, Nowy Jork.

•

2010 Twożywo, Człowieczy los, mural, Warszawa, ul.

Radzymińska.

•

2010 Krzysztof Wodiczko, Projekcja weteranów wojennych, fasada Politechniki Warszawskiej.

•

2010 Stephen Vitiello, A bell for every minute, instalacja dźwiękowa, High Line, Nowy Jork.

•

2011 Piotr Uklański, Rydwan z orłem, rzeźba mobilna, 74 parada Pułaskiego, Piąta Aleja, Nowy Jork.

•

2012 Anish Kapoor, Arcelor Mittal Orbit, Londyn.

Ta lista nigdy nie będzie kompletna. Niniejszą, pierwszą jej edycję opracowałem w ciągu kilku dni w pośpiechu i w oddaleniu, w górach, bez dostępu do archiwum. Na pewno spod warstwy kurzu i z różnych pozamykanych pudełek w departamencie street artu / urban space artu mojego muzeum wyobraźni wyskakiwać będą jeszcze inne bardzo ważne rzeczy. I przybywać będą nowe.

Z oczywistymi oporami, ale dorzucę jeszcze: 1934, Albert Speer (architekt, pupilek Hitlera, minister zbrojenia) Cathedral of light, (130 reflektorów, wysokość promieni do 6,5 km), Niemcy; z uwagą, że to niekoniecznie street art / urban space art i dlatego ta niezwykła rzecz nie wskoczy na pierwsze miejsce mojego kalendarium. Podaję jednak, bo to takie wczesne i pionierskie.

3. Street art w Polsce dziś – uwag kilka Ostatnio mamy prawdziwy wysyp rozmaitych street artowych projektów, którego nie waham się nazwać plagą taniej sztuki. Poza tym mnie, od pół wieku wałęsającego się po ulicach Warszawy, boli, że nieliczne ocalałe „mówiące” ściany przedwojennych kamienic znikają ostatnio hurtem pod warstwami tynku i farb. Zapalczywi muraliści, artyści i pseudoartyści, w zmowie z równie gorliwymi urzędnikami, by zrealizować swój plan, potrafią bezpowrotnie zniszczyć niepowtarzalny klimat miejsc nasyconych historią. Gorsze to niż napisanie „tu byłem” na egipskiej piramidzie, a podobne do gruntownego oblania kefirem mojego roweru przez zaślepionego swoją sztuką artystę (?) podczas jego ulicznego popisu performerskiego. To dobrze, że młodociani artyści szturmują urzędy z pomysłami na dzieła w przestrzeni miejskiej, ale przecież nie wszystkie projekty warte są realizowania. Niektóre, może większość, wyglądają dobrze tylko na papierze lub symulacji komputerowej, ale w realu już niekoniecznie. Jakaś wrażliwość i jakiś rozum

powinien nad tym czuwać i dokonywać właściwego wyboru, inaczej zapanuje tani, prosty, fajowy pop, tak jak to się dzieje w kraju nadwiślańskim w innych obszarach kultury. Podobno Rodowicz i Kozidrak wygarniają z kas miasteczek całą forsę przeznaczoną na kulturę, bo każdy lokalny urzędnik/szef miasteczka chce się dowartościować, ściągając do siebie gwiazdę. Jaką? Ano znaną, bo tylko dobrze znane są powszechnie lubiane. Teraz lubiany i modny stał się street art. Będzie polo pop street art?

bardziej jaskrawe murale i inne dzieła streeet artu, przez swoją miałkość i nachalność, mogą budzić niechęć do sztuki współczesnej bądź – przez ich powszechność – stać się ersatzem prawdziwej sztuki. Jest jednak też nadzieja, że niektórych street art zaprowadzi dalej – do prawdziwego artu i własnego muzeum wyobraźni.

Tomasz Sikorski, sierpień 2012

Projekty miejskie, takie jak Palma albo Dotleniacz Joanny Rajkowskiej czy większość miejskich działań Julity Wójcik, służą ulepszaniu, ufajnianiu miejskiej przestrzeni publicznej i tak naprawdę takie rzeczy urzędnicy wydziałów kultury powinni proponować sami. Ale na to, by spełniło się marzenie/postulat Beuysa „Każdy jest artystą” (więc urzędnik też) musimy jeszcze poczekać. Szczerze mówiąc, sądzę, że nigdy się tego nie doczekamy. Póki co apeluję o rozsądek do twórców projektów i tych, którzy finansują ich realizacje: szanujcie i uwzględniajcie w swoich działaniach kontekst! Każdy kontekst: estetyczny, przestrzenny, architektoniczny, urbanistyczny, znaczeniowy, historyczny, nawet zapachowy i dźwiękowy.

Gdyńskie osiedle Zaspa stało się znane z powodu 40 ogromnych murali namalowanych na bocznych ścianach blokasów. Rzecz ciekawa, niektórzy ich mieszkańcy twierdzą, że z muralami wygląda fajniej. Być może to prawda, ale inną prawdą jest to, że takie osiedle w ogóle nie powinno było powstać, bo to architektoniczny koszmar.

Murale tam to tylko (nieświeża) róża do (starego, taniego) kożucha.

Ego oślepia. Prawdziwa sztuka oświeca. Ale co można zrobić, gdy kasa pustawa i starcza tylko na farbę i podnośnik? Ścienne malowidło! Bierzemy więc jakiś obrazek i w gigantycznym powiększeniu rzucamy na ścianę. I oto mamy następny mural, który – jeśli czegoś nie zniszczy – to i tak wkrótce się opatrzy i będzie nużyć. W sztuce wcale nie jest tak, że im dzieło większe (tj. większych rozmiarów) i trwalsze, tym lepsze i lepiej działa. Działanie dzieła zależy zawsze od relacji z otoczeniem, w którym się pojawia, i od relacji z całą kulturą. Te pierwsze dotyczą zwłaszcza dzieł umieszczanych w nasyconej historią i rozmaitością kultury tkance miasta. Najnowsze, niezwykłe dzieło miejskie Kapoora, Wieża Orbit w londyńskim kompleksie olimpijskim ma 114 m wysokości, a kosztowało 19 milionów funtów.

Wysokość i koszt ogromne, ale jaki efekt!

Skutki nasycania miast krzykliwą sztuką pop są trudne do przewidzenia, ale spodziewać się można, że niektóre co

A. Tomasz Sikorski i Marcin Rutkiewicz, Graffiti w Polsce 1940-2010, Carta Blanca, Warszawa 2011 B. Allan Schwartzman, Street Art, The Dial Press, Garden City, New York 1985

Tomasz Sikorski, ur. 1953 w Warszawie, absolwent warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (1979).

Artysta intermedialny, profesor w Uniwersytecie Jana Kochanowskiego w Kielcach i ASP w Warszawie, prowadził m.in. Pracownię Dziekanka, interdyscyplinarny ośrodek artystyczno-edukacyjny ASP i AM w Warszawie (1979-87), pracownię Intermediów na Wydziale Artystycznym Uniwersytetu Zielonogórskiego (1992-2003). W latach 80. wykładał gościnnie w uczelniach artystycznych w USA. Jeden z pionierów polskiego graffiti (1985). Autor około 150 wystaw i pokazów indywidualnych, brał udział w około 100 wystawach i prezentacjach artystycznych. Wydał książkę „Dzieło sztuki jako koan” (2009). Współautor albumu „Graffiti w Polsce 1940-2010” (2011). Mieszka w Warszawie i w Górach Izerskich.

373

Indeks nazwisk 3fala (Trzecia fala, Trzyfala) 7DC A Aalders Franklin Abramović Marina Abramowski ACME Adam X Ahearn John Ai Weiwei Ailo Althamer Paweł Aqualoopa Arin Autone B Bałdyga Janusz Banksy Banovich Tomas Baquiat Jean-Michel Barbara 62 Bart 8 Basta!

Bednarski Krzysztof Bereś Jerzy Bers Betlejewski Rafał Beuys Joseph Bezt Bios Blek le Rat Blekot Bodzianowski Cezary Boeki Bogacka Agata Borkowski Andrzej Borofsky Jonathan Borowska Joanna Brems Bren Brzeski Olaf Bufu C Cap Carmichael Elisa Cekas Ceka 100 Cenja Cezary Hunkiewicz Chachulski Ryszard Charlie Bajka Chazme 718 Chełmecki Faustyn Christo Cieć Cool Earl Coor Cornbread Coxie Cro Cop Czapczyński Jacek Czajkowski Sławomir Czarnobyl (Damian Terlecki)

374

patrz: Dariusz Paczkowski 155, 297, 298 371 371 15, 368, 372 225 patrz: Jastrzębski Adam 372 372 170 372 45, 82* 188, 190*, 348 199, 214*, 216 372 12, 112, 134, 368 372 12 6 222 311 370, 372 372 170 24 373 15, 56*, 282 244 11 10 372 353 36 371 372 199 179*, 217 166 372 307 164, 165 15 patrz: Ceka 100 52, 96*, 226, 345 256* 18 353 36 15, 18, 31, 50, 65, 66, 70*, 223 12, 112 371, 372 244 7 309 7 54, 282, 292* 348 372 patrz: Zbiok 12, 113, 126*, 372

Czech Adam Czubeska (TSHBSK) Czuły Bodziec Graficzny (CBG) D Desl Dewa Diil Gang Team Drobczyk Magda Drogowski Jarema Dugi Dyda Elżbieta Dzida&Ynone Dzierżanowski Igor (Ash One) E EEL 159 Egon Fietke Eids PUF El Hombre Invisible Eliasson Olafur Ella Es Esze Etam Cru F Felto Finn David First (1st) Fliciński Jarosław FNK Fo Forin Franek Mysza (0700) Freisler Paweł Fresh Friendly Fredie FRM Kid Fruczek Włodek Funk Fydrych Waldemar, „Major” G Galeria Nie Galeria Ganzeer GBR Gilewicz Wojciech Gloger Zygmunt Goal Gonsior Gregor Good Looking Studio Goro Graffiti Research Lab Grzyb Ryszard Gwajo H Halun Hambleton Richard Haring Keith Harlender Marcin Hemoroid Hiratsuka Ken Holzer Jenny Humbleton Richard Huyghe Peter HXM

368 317 372 221 244 15 251*, 288, 306, 322* 225 372 36 11 6 12, 50, 130*, 152, 309, 316 20, 300* 342* 372 184*, 282 309 284 56* 230*, 237, 238 372 153 42 206* 155, 298 10 226 371 10 7 54 11, 26, 371 298 371, 372 372 135 10, 171, 173* 15 22 155 47, 102* 30, 31, 47 13, 307, 313 153 372 285, 315 167 372 12, 372 372 50, 111, 234*, 284 372 12, 372 372 372 10, 11

I Ile One Imp2k Impas Inwazja IRA / IDC ItaSzi Ixi Color Izert Łukasz J Jacyndol Jakubowicz Rafał James Stront Janin Zuzanna Jankowski Jacek, »Ponton« Jans Jarodzki Paweł Jastrzębski Adam Jaszczak Beata Jeanne-Claude Joe 136 Joter JR Julio 204 K Kalina Jerzy Kamer Kapoor Anish Kaprow Allan Kate Van Dals Kegr KFC Kfiatek KHS Klaman Grzegorz Klein Ives Kobayashi KOBE Crew Kodow Kodżi Konarska Beata Konarska-Konarski Konieczny Marek Kornak Marcin Kovanda Jiří Koxu Krik Krzysztoń Joanna Kudela Jola Kulfon Kuna Kurak Maciej Kuzdas Hainz J. Kwiatek Kwiatkowski Gerard Kwiek Paweł KwieKulik L LAP/ARE/SSE Lejman Dominik Leo 136 Leon Letterist Intermnational

226 patrz: Rojkowski Jerzy patrz: Rojkowski Jerzy 36, 221, 245 176*, 347 18 patrz: Jastrzębski Adam 314, 368 37, 41, 215, 217, 250 372 307 372 372 166 372 31, 313 45 372 6 11 322 7 371 224, 346 372, 373 370 282, 285 164 298 124 297 372 370, 371 125 10 216 167 15 334*, 350 371 132 371 218 53, 218, 244*, 282 371 patrz: Yola 227, 228 220, 285 15, 372 6 13 371 371 371 220 15 6 124, 125 7

Levisohn Cedar Loesje Longvic Rue Lozano-Hemmer Rafael Lump M m-city (Mariusz Waras) Mach David Mack Heinz Malik Mammacita Manco Tristan Maniac Massmix Masz Matches Matta-Clark Gordon MBT Meat Meisal Merd Mgr Mors Mioduszewski Jan Mona Tusz Monstfur Mr Zero Mr Pest Murak Teresa N Nakor Nawer Nek (DSN Crew) NERDS Nesh NeSpoon Niewiadomski Tomasz NRS NS O OCK Ogon Ogryz (Ogr) Olek Olkiewicz Zbyszek Otecki Ower P Paczkowski Dariusz Paism Paluch Izabela Panikluzowa Pantal Paprocki Ryszard Partum Andrzej Partum Ewa Pener (Bartek Świątecki) Peter Fuss Piene Otto Pikaso PIN Piotr Pasiewicz Płocharczyk Marcin Poosh Posieczkowska Justyna

5, 155 24 372 372 15, 51, 66, 352*, 369 15, 44, 45, 52, 76*, 113, 244, 348, 372 372 370 222, 223 294* 158 146* 313 302* 158, 22 371 170 15, 155, 347 168 11 36, 274* 372 282, 296* 136* 353 223, 240*, 371 15 15, 16, 50, 70, 349 222 294 11, 170 15, 36, 147, 148, 282, 361*, 372 10 150 11 299 308 240* 282, 349 371 50, 109*, 317 166 12, 15, 36, 112, 113, 132* 166 113 125 10 272 371 371 15, 50, 200*, 217 15, 351, 372 370 45, 338* 244 210* 20 226 37

Potiks Proch Proembrion Przyjemski Leszek Puckey Thom Pyer R Radim Radykalna Akcja Twórcza (RAT) Rajkowska Joanna Rak Natalia Raspazjan Rater Rdza Rejs Mikołaj Reno Rew Riam Ringo Roem (Proembrion) Rogala Mirosław Rogalski Zbigniew Rois Roite Rojkowski Jerzy (Impas, Imp2k) Roosja Roskowiński Rafał S Saimer Sainer Sat One SC Szyman Scandalist Schwartzmann Allan Ściechowski Mateusz (Miesto) Seikon Sepe Sidorek Krzysztof Sien Sigmund Sikora Alexander Sikorski Tomasz Silver Tony Simonds Charles Simpson Skat Skem Skiba Skiba Joanna Skuha Soyski Speer Albert Staniszewski Jacek Stażewski Henryk Susid Paweł Swanski Świątecki Bartek Syruć Krzysztof Szejdewik Anna Szejn Szejnoch Kamila Szum Szwabe Piotr Szwedzki (0700)

217 244 patrz: Roem 371 371 10 221 15, 368, 372 372, 373 283 264* 170 244 patrz: Wers 298, 299 156 20 10 49, 195*, 201, 204, 217 372 30 298 167 35, 224, 278* 167 13, 26, 37, 38*, 41 124 15, 56*, 66, 217, 226, 282 58 15, 318* patrz: SC Szyman 12, 370 24, 42 217 15, 31, 64*, 74, 75, 282 306 218 237 372 12, 112, 372 164 371 15, 142* 10 170 152 49 317 294 373 372 371 372 18,48 patrz: Pener patrz: Roem patrz: Coxie 167 15 270* 13,26 226

T Taki 183 6, 7, 11, 156 Teatr Akademia Ruchu 12, 371 Tempz 240* Terlecki Damian patrz: Czarnobyl Theodore 159 Threlkel Travis 372 Tius 298 Tofil Filip 311 Tollins 284 Tomczyk Ryszard 371 Tone 80* Treliński Jerzy 12, 371 True Bob 20*, 220 Truth (Krystian Czaplicki) 362 Tuse 16, 36 Twożywo 13, 27, 112, 306, 372, 373 Tyber 47 Tybex 220 U Uecker Günter 370 UFO 155 Uklański Piotr 373 Ulay 371 United Graffiti Artists 155 Urbański Szymon 26 Utop 155 V Vera King 36, 250*, 282 Vhils 357 Vitiello Stephen 373 Vostell Wolf 371 W Wabik Artur 35 WAE 224 Walas Adam 41 Walesiak Jacek 24 War C 237 Waras Mariusz patrz: m-city Weiner Lawrence 372 Wers (Mikołaj Rejs) 110, 258* WFS (Warsaw Fanatics) 32, 33, 224 Wielebski Jacek patrz: Jacyndol Wiśniewski Anastazy 371 Wiśniewski Wojciech 113 Witz Dan 12 Wizard 222 Wodiczko Krzysztof 371, 372, 373 Wojciechowski Krzysztof 307 Wójcik Julita 372 WTK 155 Wx2 125, 368 Y Yank 135 6 Yola 306, 320* Z Zając Iwona 113, 282 Zarębski Krzysztof 371 Zbiok (Sławomir Czajkowski) 1, 14, 16, 85* Zbowid 113 Zibe ons 298 Zlotykamien Gerard 12 Żuberek 18 Żulczyk Jakub 42 *) początek sekcji poświęconej temu twórcy

375

Odwiedź Galerię Forty Forty na Fortach Bema Warszawa Bemowo, ul. Waldorffa Czynne zawsze, w nocy konieczna latarka Szczegóły projektu i mapka dojazdu dostępne na www.40bema.blogspot.com Projekt realizowany przez Fundację Sztuki Zewnętrznej, dzięki wsparciu Burmistrza Dzielnicy Bemowo i przychylnemu stanowisku Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków.

W roku 2012 zmiana ekspozycji w galerii była możliwa dzięki dofinansowaniu ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Dziękujemy.

Outdoor Art Foundation

376