Polish Street Art by Urban Art Foundation

Album zrealizowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach programu „Wydarzenia artystyczne – Sztuki wizualne”. Dziękujemy.

Dziękujemy za wsparcie działań Fundacji Sztuki Zewnętrznej.

SPIS TREŚCI Od autorów ...................................................... 8 Artyści .......................................................... 11 Blackarea ....................................................... 12 Chazme718 . .................................................. 18 Ciah Ciah . ...................................................... 30 Coxie ............................................................. 39 Czarnobyl ....................................................... 45 Dwaesha (2SH) ............................................... 58 Egon Fietke .................................................... 64 eSCe ............................................................. 66 Foxy .............................................................. 68 Wojciech Gilewicz ............................................ 70 Goro . ............................................................ 84 Jote .............................................................. 94 KRAC . ........................................................... 99 Krik ............................................................. 108 Lump (Elomelo) ............................................. 120 Maniac . ....................................................... 128 Massmix ...................................................... 130 M-City ......................................................... 140 Miesto . ....................................................... 152 Mona Tusz .................................................... 159 Monstfur ..................................................... 164 NeSpoon ...................................................... 176

Otecki . ........................................................ 191 Pan Jarema .................................................. 201 Pener .......................................................... 210 Peter Fuss ................................................... 220 Pikaso . ........................................................ 233 Proembrion .................................................. 243 Resko .......................................................... 256 Sepe ........................................................... 258 Simpson . ..................................................... 270 Styles . ........................................................ 275 Taki Myk ....................................................... 284 Tempz .......................................................... 286 Truth ........................................................... 288 3 Fala .......................................................... 302 Twożywo . ..................................................... 307 Wiurator ...................................................... 320 Iwona Zając .................................................. 322 Zbiok (ZBK) .................................................. 330 0-700 Team . ................................................ 340 …i inni ......................................................... 344 Izabela Paluch „Na szarym murze domu” .......... 356 Igor Dzierzanowski (ASH) „Graffiti przed wielkim wybuchem” . ...................................... 371 Aleksander Hudzik „Wyobraźnia na ulice” . ........ 374

POLSKI STREET ART

, Od autorow „Sztuka dla ludu, to wstrętne i płaskie banalizowanie środków, jakimi się

w Polsce robili już dawno temu, w latach 80. Tyle że

Współautorami tego albumu są sami artyści.

artysta posługuje, to plebejuszowskie udostępnienie tego, co z natury rzeczy

wówczas nie było wokół mediów, by to rozdmuchać”.

Poprosiliśmy każdego z nich o napisanie kilku zdań do

jest trudno dostępne. Dla ludu chleba potrzeba nie sztuki,

W oczy rzuca się także olbrzymia różnorodność technik

naszego albumu. Teksty, które nadesłali, są równie

a jak będzie miał chleb, to sam sobie drogę [do sztuki] znajdzie. Zwlekać

twórczych i mnogość artystycznych indywidualności,

ciekawe jak same zdjęcia, niektóre wyszukane,

sztukę z jej piedestału, włóczyć ją po wszystkich rynkach i ulicach,

których prace spotkać można gdzieś tam, na ulicach,

kuratorskie, gładkie, inne pisane w pierwszej osobie,

to rzecz świętokradcza”.

podwórkach, w pustostanach i na bocznicach kolejowych.

spontaniczne, chropawe językowo. Podobnie jest z opisami prac. Jedne rozdziały są ich pełne, inne

Stanisław Przybyszewski, Confiteor, „Życie“, nr 1, rok III, 10 stycznia 1899

Trzecią ważną cechą polskiego street artu jest

zupełnie ich pozbawione. Również w tej sprawie

fakt, że – inaczej niż w krajach Zachodu – jeszcze

pozostawiliśmy decyzję artystom.

Gdy wydaliśmy nasz poprzedni album, „Polski outdoor”,

do niedawna rozwijał się on bez jakiegokolwiek

poświęcony dewastacji krajobrazu Polski przez

wsparcia instytucjonalnego, całkowicie poza obszarem

Całkowicie świadomie zrezygnowaliśmy także

niekontrolowany zalew reklam, wielokrotnie słyszeliśmy,

zainteresowania mediów, galerii sztuki, krytyków, przy

z zamieszczania zwyczajowych notatek biograficznych

że przedstawiamy jednostronny, wypaczony obraz

niezwykle ograniczonych możliwościach finansowych

o poszczególnych twórcach. Jeśli oni sami uznali

rzeczywistości, a powinniśmy pokazywać również

twórców i sporej niechęci społeczeństwa, które mylnie

za stosowne podzielić się informacjami o swoim

jakieś przykłady pozytywne. Odpowiadaliśmy, że nie

kojarzyło to zjawisko z aktami zwykłego wandalizmu.

wykształceniu i dorobku artystycznym, czynią to

chcemy pouczać twórców reklam, jak mają robić dobrą

Uprawianie street artu nie dawało nawet cienia

w swoich tekstach. Chcieliśmy, aby odbiór prac

reklamę, ani architektów i urbanistów, jak mogą dobrze

szansy na jakąkolwiek karierę artystyczną. Być może

pokazanych w naszym albumie nie następował poprzez

zagospodarowywać przestrzeń. Obie te grupy zawodowe

z tego względu ta dziedzina twórczości nie jest tak

filtr wiedzy o tym, kto jest profesjonalistą z tytułem

doskonale wiedzą, na czym polega ich fach, zaś mizeria

spektakularna i tak widoczna jak to, co spotkać można na

akademickim, a kto małolatem z puszką farby w ręku.

polskiej reklamy zewnętrznej wynika z fatalnych

ulicach Berlina, Paryża, Londynu czy Nowego Jorku. Ale

Dokładnie tak, jak dzieje się to na ulicy.

regulacji prawnych. Mówiliśmy również, że już wkrótce

jest. I jest pasjonująca. Mamy nadzieję, że ten album przyczyni się do zmiany

pokażemy inne zjawisko, które także znaleźć można

w naszej przestrzeni publicznej, a z którego dla odmiany

Nie sposób w jednym albumie pokazać wszystkich

nastawienia do street artu, że zachęci czytelników do

powinniśmy być dumni. Tym zjawiskiem jest polski street

polskich twórców, którzy na to zasługują, bo tom

poszukiwania tej sztuki w swojej okolicy, a także tam,

art. Paradoksalnie zarówno reklama, jak i street art mają

liczyłby pewnie 1000 stron. Z konieczności musieliśmy

gdzie jest jej najwięcej, czyli w… internecie. Żyjemy

jedną wspólną cechę – w Polsce mało kto zwraca na nie

dokonać wyboru. Ta publikacja to nasze całkowicie

w cyfrowych czasach, dziś każdy artysta, zarówno

uwagę.

subiektywne spojrzenie na polski street art, rezultat

profesjonalista, jak i amator, może liczyć na globalną

przede wszystkim naszych indywidualnych preferencji

publiczność i globalną popularność, nawet jeśli tworzy

Czym właściwie jest street art? I czym różni się od

estetycznych. Pokazaliśmy zarówno artystów znanych, o

w kącie swojego podwórka. W tym sensie street art

graffiti, o ile się różni? Na to pytanie w ciekawym

długim stażu, jak i młodych, często początkujących, ale

i internet zdemokratyzowały sztukę, odebrały ją

eseju, zamieszczonym w dalszej części albumu, próbuje

z różnych względów zasługujących na uwagę. Czasem

kuratorom, wyciągnęły z hermetycznych white cube’ów

odpowiedzieć Izabela Paluch z CSW Zamek Ujazdowski.

kryterium był wysoki poziom prac, czasem, pomimo

galerii i oddały zwykłym ludziom, realizując w praktyce

Pokazuje też rys historyczny i specyficzne warunki

braków warsztatowych, spora dawka inteligentnego

i bez odgórnego wsparcia wykpiwaną przez

rozwoju tej dziedziny twórczości w Polsce. My lubimy

humoru czy specyficzny dialog podejmowany z widzem.

Przybyszewskiego koncepcję „sztuki dla ludu”.

nieco prowokacyjnie twierdzić, że podobnie jak istniały

Niemal całkowicie pominęliśmy twórców zajmujących

Pośrednio więc pojawienie się street artu w tym

polska szkoła filmowa i polska szkoła plakatu, z czego

się tradycyjnym graffiti, wywodzącym się z korzeni

właśnie momencie historii cywilizacji Zachodu dowodzi,

do dzisiaj jesteśmy dumni, tak istnieje również polska

nowojorskich. To środowisko ma własne, bardzo dobrze

że żyjemy w czasach nie tylko dość spokojnych, ale

szkoła street artu i niedługo z niej też będziemy dumni.

funkcjonujące kanały obiegu informacji, dostępnych jest

również względnie dostatnich. I to właśnie jest w tym

Czy tak jest w rzeczywistości, pozostawiamy osąd

również wiele mniej lub bardziej profesjonalnych publikacji

wszystkim najbardziej optymistyczne.

krytykom sztuki. Na pewno można mówić o kilku cechach

dokumentujących jego działania. Poza obszarem naszego

wyróżniających ten rodzaj twórczości w naszym kraju.

zainteresowania znalazły się też większość ulicznej

Pierwszą jest silna, sięgająca kilkudziesięciu lat wstecz

twórczości motywowanej politycznie i ideologicznie oraz

tradycja graffiti szablonowego. Czarnobyl, czołowy

bardzo ciekawa technika streetartowa – vlepka. Polecamy

przedstawiciel polskiego szablonu, tworzący obecnie

jednak esej Aleksandra Hudzika na ten temat, który

w Berlinie, powiedział: „Banksy robi rzeczy, które artyści

zamieszczamy w dalszej części publikacji.

Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz

, Artysci 11

Blackarea Blackarea to projekt konceptualny, w zasadzie typowe post- czy metagraffiti, jak to się teraz ładnie nazywa. Uliczne logo o globalnym zasięgu i otwartym kodzie, wymyślone i rozpropagowane przez wrocławskiego artystę o pseudonimie 2SH (Dwaesha). Istnieje i rozprzestrzenia się od 2003 roku, a efekty tego procesu obserwować można na stronie www.flickr.com/photos/blackarea. Projekt wpisuje się w tradycję podobnych przedsięwzięć, ze słynnym Obeyem Giantem Sheparda Faireya na czele. Rozpoczął się od pokazu dokumentacji, na którą składały się dość ordynarne rysunki robione na znalezionych zdjęciach z czasopism i albumów graffiti, pism lifestylowych, turystycznych oraz prasy brukowej. Było to „marzenie” o straceńczym, niepowstrzymanym graffiti, własnym logo i sławie… Dziś po przejściu przez różne etapy wirusowania i nakłaniania do współpracy aż do momentu szerokiego udostępnienia projektu w sieci (fotoblog, a po zamknięciu m.in. Flickr) stałych śladów Blackarei jest na świecie całkiem sporo. Czarny pasek rozprzestrzenia się dzięki graffiti, turystyce muzycznej, sieciowej dystrybucji i lokalnemu wsparciu. Zdjęć jest nieprzyzwoicie dużo. Pokazują graffiti, szablony i naklejki spotykane na ulicach, internet, wystawy i albumy. Ktoś to umieścił, ktoś zobaczył, rozpoznał, zrobił foto, dał się wciągnąć – i tak pomysł się kręci! Dzięki udziałowi w projekcie każdy może zostać ulicznym twórcą. Wystarczy umieścić czarny pasek gdzieś w swoim otoczeniu – na ścianie domu, koszulce czy obudowie własnego laptopa – i przesłać zdjęcie na stronę Flickra, dokładając cegiełkę do rozrastającego się przedsięwzięcia. Oczywiście część zdjęć „czarnego paska” jest zmanipulowana, jak wiele obrazów i filmów, które widzimy dziś w sieci. Jednak w czasach, kiedy graffiti znamy głównie z internetu, nie ma to specjalnego znaczenia. Ostatecznie chodzi tu przecież przede wszystkim o to, co widać, co się dostrzeże. Gdybym miał szybko wskazać najbardziej interesujące aspekty koncepcji Blackarei, byłyby to: otwarty kod źródłowy projektu (open source), zakwestionowanie autorstwa (każdy może się przyłączyć), modele dystrybucji oraz budowa marki czy wartości i uwikłanie rynkowe. Tekst: Paweł Kowzan http://www.flickr.com/photos/blackarea/ Wszystkie zdjęcia użyte w niniejszym rozdziale dostępne są na licencji Creative Commons: Uznanie autorstwa 2.5 Polska http://creativecommons.org/licenses/by/2.5/pl/

Chazme718 Rocznik 1980. Jako dziecko zafascynowany szwajcarską sceną graffiti. Pierwsze własne epizody: około 1995 roku został zarażony bakcylem hip-hopu przez człowieka zajawkę, DJ-a Spika oraz przez współpracę z ursynowskimi grupami UOP i HND. Kolejne lata to nowo poznani ludzie (m.in. Cybe, Szejn, Sepe i cały malujący Koszalin) i jamy (m.in. CNS), które miały duży wpływ na rozwój stylu, a także późniejsza współpraca z ekipami KSA i KTR. Równolegle do graffiti cały czas malował obrazy pod pseudonimem 718. Od 1999 roku jest malarzem graffiti, próbuje zostać architektem. Od 2007 roku to architekt starający się znaleźć czas na malowanie. Obecnie współtowarzysz grupy Miami Vice. Od dwóch lat maluje pod połączonym pseudonimem Chazme718, będącym wynikiem dotychczasowych projektów, odkryć i fascynacji. Tekst: Chazme718 http://www.digart.pl/tagi/chazme/

1. 2. 3. 4. 5.

Jezus, Brain Damage Jam, Warszawa 2004, wspólnie z Sepe (fragment) Kamikadze, Festiwal Sztuki Żywej, Łowicz 2009 (fragment) Dziwki, Warszawa 2006, wspólnie z Sepe Bez tytułu, Festiwal Sztuki Żywej, Łowicz 2009 (fragment) Walentynka, festiwal Europa XXL, Lille (Francja) 2009

1. 2. 3. 4.

Feniksy, Warszawa 2005 Bokserzy, sprej/tusz na płótnie, 2004 Robotnicze solo na trąbce, sprej/tusz na płótnie, 2004 Pies obronny, SAJ 6, Atomowa Kwatera Dowodzenia, Łomianki 2009

2 3

Strona obok: Karuzela, Warszawa 2010, wspólnie z Sepe i Bożkiem Ta strona: 1. Koń origami, sprej na desce, 2009 2. Byk, sprej/tusz na płótnie, 92 x 65 cm, 2010 25

Strona obok: Swaggerlizzard, Warszawa 2010, wspรณlnie z Sepe Ta strona: Osa, sprej/tusz na pล รณtnie, 92 x 65 cm, 2010

Chopin i jego muzy, Street Art Doping Fesiwal, Warszawa 2009, wspรณlnie z Sepe i Elomelo

Ciah Ciah Samozwańczy fetyszysta czaszek i piramid. Przedstawiciel polskiego urban artu, wykazujący się aktywnością, począwszy od vlepek przez murale po paper i custom toys. Jego styl charakteryzują geometria, trójwymiarowość i zredukowana paleta barw. Uwielbia zderzać ze sobą przeciwieństwa, nie tylko w sferze formy – brud i wektor, ale i treści – słodycz i mrok. Porusza różne tematy, w jego projektach często pojawia się motyw okultyzmu, kontroli umysłu oraz omamienia jednostki przez fałszywych proroków. Niezależnie od środków wyrazu wspólnym mianownikiem jego prac jest nacisk na jakość i znajomość rzemiosła, zarówno tradycyjnego, jak i cyfrowego. Kosmopolita, częściej rozpoznawany za granicą niż w kraju. Silnie obecny w globalnej sieci, gdzie łatwo jest znaleźć jego dobrze udokumentowane kolaboracje i projekty. Brał udział w wielu wystawach grupowych na całym świecie. W październiku 2009 roku odbyła się jego pierwsza solowa wystawa o nazwie +F&F w Krakowie. Od kilku lat tworzy prywatną kolekcję street artu. Tekst: Ciah Ciah www.ciahciah.com

Wspรณlnie ze Starfilem i Jonnem, Wrocล aw 2009 32

Wspรณlnie z Able & Bell, Gรถrlitz (Niemcy) 2008

Galeria Baraka, Krakรณw 2009

WrocĹ&#x201A;aw 2008

Wspรณlnie z Dozenem, Brno (Czechy) 2009

Wspรณlnie z Esze, Gรถrlitz (Niemcy) 2009

Wspรณlnie z Este, Weedy, Dozen, Vicio i Esze, Gรถrlitz (Niemcy) 2009

Coxie Anna Szejdewik, znana również pod pseudonimem Coxie, urodziła się w 1982 roku. W 2007 roku ukończyła malarstwo oraz architekturę wnętrz w Instytucie Sztuk Pięknych na Uniwersytecie Zielonogórskim. Obecnie mieszka i pracuje we Wrocławiu. Twórczość Coxie, kolorowa, z dbałością o detal, przede wszystkim traktuje o szeroko pojętej kobiecości. Kobieta, dziewczyna, dziecko są głównym motywem malarstwa i murali Anny Szejdewik. Łatwość, z jaką artystka łączy estetykę komiksu z realistycznym portretem, malarstwem oraz designem, tworzy niezwykle złożony i przepełniony wrażliwością świat, pewnego rodzaju graficzną wypadkową złożonej, delikatnej duszy młodej artystki. Murale i obrazy Coxie, z pozoru trywialne, kolorowe, operujące charakterystycznym językiem graficznym, poruszają kwestie roli kobiety w życiu i w sztuce. Malowane przez Annę kobiety z jednej strony są silne, twardo stąpające po ziemi, z drugiej – romantyczne, delikatne, często nieufne, zagubione, szukające swego miejsca w świecie. Tekst: Coxie

Wspรณlnie z Oteckim i FRM Kidem

Wspรณlnie ze Zbiokiem

Fot. Pisa73

Czarnobyl Urodziłem się w 1974 roku na Podkarpaciu. Szablonem zajmuję się długo, wycinałem już w podstawówce. Były to punkowe czasy, więc tematyka moich prac była muzyczno-polityczna. Kiedy na początku lat 90. przyjechałem do Berlina, byłem tu zupełnie obcy, nie znałem nawet języka. I żeby nie zamknąć się jakoś totalnie, odbijałem szablony na murach. Trafiłem też wtedy do szkoły walk wschodnich. Mistrz, Taj, zapytał mnie, jak jest „dzień dobry” po polsku. Powtórzył i wyszło mu z tego coś podobnego do „cziarnobyl”. Tak zostałem Czarnobylem. Miałem czerwone dredy, tatuaże, kolczyki. W Polsce chcieli mi wybić zęby za wygląd. Tak jest zresztą nadal: zero tolerancji. W Niemczech nie jest ani lepiej, ani gorzej niż w Polsce, Berlin jest po prostu otwarty na inność. Słyszy się teraz, że Berlin jest stolicą street artu, ale tak naprawdę stał się nią niedawno. Ja od początku tylko kontynuowałem to, co poznałem w Polsce lat 80.: technikę szablonową. Jeszcze niedawno miałem wrażenie, że jestem ostatnim dinozaurem, który bawi się w łowickie wycinanki. I nagle, gdzieś w 2003 roku, pojawili się ludzie, którzy chcieli zaprosić mnie na wystawę. Wtedy zrozumiałem, że coś zaczęło się ruszać. To chyba Banksy wywołał. Ale Banksy robi rzeczy, które artyści w Polsce już dawno temu robili, w latach 80. Tyle że wówczas nie było wokół mediów, by to rozdmuchać. Znałem wielu takich artystów, jednak z czasem większość z nich zajęła się zarabianiem pieniędzy. System zamknął im usta. To, że ja wyjechałem i miałem możliwość się rozwijać, to luksus, za który teraz dziękuję. W Polsce są skostniałe reguły gry, więc gdybym został, nikt by o mnie nie usłyszał, bo nie mam ukończonej szkoły artystycznej. Tam to jest ważne w procesie wybicia się. Tutaj nie. www.stencil-spray.de

www.robertlaska.com

Moje prace są bardzo czasochłonne i wymagają dobrego światła: składają się z wielu warstw i kolorów. Zrobienie twarzy starca trwało sześć miesięcy, często musiałem walczyć ze sobą, aby go wreszcie skończyć. Prace są limitowane, robię je najwyżej 10 razy, ale szablony szybko się niszczą. Z reguły nie lubię powtarzać tych samych rzeczy, staram się je mutować, tworzyć nowe formy i nowy przekaz.

Jestem uparty, jeśli chodzi o szablon. To trochę tak, jakbym chciał sobie udowodnić, że tą techniką mogę wszystko wyrazić. Eksperymentuję też z łączeniem farb, które pod wpływem wysokich temperatur tworzą różne faktury pod szablony. To abstrakcyjny kierunek.

Fajne są ponure nieodrestaurowane fasady, to jak już zagruntowany obraz. Nowoczesna architektura też prowokuje do działań, bo jest taka zimna, hermetyczna, że człowiek czuje się obco. W momencie, gdy pojawia się tam street art, pojawia się także komunikacja, emocja. Sztuka ulicy to najlepszy sposób na pokazanie prac przechodniom, którzy nie mają czasu lub chęci na zwiedzanie galerii.

Dwaesha (2SH) …a właściwie Paweł Kowzan – nazwisko od paru dobrych lat można sobie bez trudu wygooglować, to żadna tajemnica. Sam przydomek utrwalił się i funkcjonuje głównie jako rodzaj tagu do wyodrębnienia jednej z grup aktywności, jakimi się param. Zresztą dziś jest to coraz mniej ważne, bo stopniowo coraz więcej moich aktywności coraz wyraźniej zaczyna się ze sobą łączyć. Urodziłem się w 1980 roku, mieszkam i pracuję we Wrocławiu. Dużo publikuję w internecie. Pracuję od ponad dekady i w tym czasie uzbierało się sporo moich prac: od mniej lub bardziej tradycyjnego graffiti przez szablony, plakaty, różnego typu obiekty, akcje aż po projekty publiczne – jak ktoś to kiedyś ładnie ujął: instalacyjne i performance’owe działania w przestrzeni publicznej. I to właśnie hasło ucina całkiem sporo niepotrzebnych czy nieoczekiwanych rozmów, które trzeba by prowadzić za każdym razem, kiedy pada pytanie, czym się właściwie zajmuję ;-) Nie sposób oddać wielości (tak przecież charakterystycznej dla street artu) w paru zaledwie zdjęciach. Na marginesie: nigdy nie miałem głowy do dokumentacji, a i po drodze zamykano fotoblogi, padały serwery, dyski. Może to i dobrze, wszystko ma swój czas. Jeśli chodzi o zaproponowany wybór moich prac prezentowanych w tym albumie: nie są to projekty, z którymi obecnie jakoś specjalnie się identyfikuję, a raczej szybki zestaw prac bardziej rozpoznawalnych i ukazujących różnorodność problemów czy strategii, jakie mnie interesują. Każdorazowo istotny jest kontekst oraz pytania: po co, skąd i właściwie jak? www.pawelkowzan.com www.dwaesha.free.art.pl

RzuÄ&#x2021; wszystkoâ&#x20AC;Ś, billboard w ramach galerii 283x504 (kurator Mariusz Waras), Klub Ucho, Gdynia 2007

3 1. [zacieki], instalacja malarska w ramach wystawy Efekt świeżości (kurator Marcin Krasny), Racibórz 2007 2, 3. Oni wiedzą, hasło, wzory szablonów oraz naklejek udostępniane w różnych wersjach językowych na licencji copyleft od 2005 roku 4. Zabijcie wszystkich…, seria plakatów w okolicy Uniwersytetu Wrocławskiego, na marginesie dyskusji o lustracji w szkołach wyższych, Wrocław 2007 Zdanie to przypisywane jest Arnaudowi Amaury, opatowi z Cîteaux, legatowi papieskiemu dowodzącemu armią krzyżowców, która 22 lipca 1209 roku zdobyła miasto Béziers, częściowo zamieszkane przez katarów. Wypowiedział je, gdy jego żołnierze spytali, jak podczas szturmu mają odróżnić katolików od innowierców. W zdobytym mieście wymordowano 20 tys. ludzi, niezależnie od wieku i płci.

1 2

1., 2. i 3. Kamerki – kartonowe atrapy kamer, umieszczane w różnych kontekstach oraz udostępniane jako modele do sklejania na licencji copyleft od 2005 roku, fot. Sekcja Sztuki Współczesnej IHS UJ, Kraków 2006 4. Twoja rozdzielczość…, plakat, Wrocław 2003–2004 5. W TV znów powiedzieli…, hasło/wzór plakatu do doklejania na billboardach, udostępniane na licencji copyleft od 2005 roku

„Ufasz anonimom? Marka ręczy dobrym imieniem” – przekonują copywriterzy na billboardach w całym kraju. To punkt wyjścia dla wrocławskiego akcjonera, który poniżej dokleja taśmę z napisem: «W TV znów powiedzieli że to wcale nie musi być prawda». Relatywizacja sloganu to jedno, drugie to autorytet, na który przekornie powołuje się autor. «Znów» sugeruje, że w telewizji szuka się prawdy. «Nie musi» – więc tak naprawdę nie wiadomo. Asocjacja myśli przypomina ruch piłeczki tenisowej, a podmiot zostaje wyłączony z ostatecznego rozstrzygnięcia”. Katarzyna Roj, Miasto mania: Młodzi wychodzą w miasto, „Format: pismo artystyczne”, 2005, nr 48

Egon Fietke Rocznik 1967. Uczestnik Galerii Działań Maniakalnych, łódzkiej frakcji Pomarańczowej Alternatywy. Jeden z założycieli multimedialnej formacji Wspólnota Leeeżeć. Pierwsze napisy i szablony wykonał w szalonym końcu lat 80., Były to sarkastyczne wersje plakatów socrealistycznych z lat 50. Uwięzić Politycznych czy zatknięta na bagnecie flaga układająca się w datę 1917 z dodanym tekstem „rower+polucja=rewolucja”. Jego dziełem są też inne hity tamtego czasu, by wspomnieć: Onanizm leczy, Szczaj kolorowo czy Tylko świnie siedzą w kinie. Szablonowa jest szata wydawanego w latach 1988–1990 zinu „Kau Gryzoni na Serze”. Równolegle w przestrzeni miejskiej pojawiają się nalepki Wspólnoty Leeeżeć i uliczne performance’y. Technika szablonowa służy mu do druku plakatów na wspólnotowe akcje i wystawy. Zarazem w szablonach pojawia się zwierzęca figuracja będąca zaczynem wyrafinowanego, łatwo rozpoznawalnego stylu. W miarę upływu lat i godzin wycinania szablonowy cykl ewoluuje w Zwierzyniec Egona, by w końcu stać się Projektem Przyrody dla Nowych Planet Przyjmujących Życie. W wielkim uproszczeniu zawiera on rysunki techniczne i kadry z symulacji istnienia nowych form psychobiologicznych zamieszkujących planety, które to formy w swej zdolności metamorfozy osiągnęły poziom zezwalający na powstanie i podtrzymanie życia. Projekt ów tworzy fundamenty nowej materialnej tożsamości, w której może zamanifestować się dzieło stworzenia. W kontekście tego ostatniego zarówno szablonowe odbitki, jak i murale „z ręki” jawią się jako wzór nadchodzącego nieuchronnie ekosystemu. Szablony wykorzystywane są również w powstających obiektach i instalacjach przestrzennych. Tu zamiast figuracji mamy mandaliczny porządek lustrzanych złożeń, by wymienić Młode Słońca w Łonie, cykl Bram 12 Przejść czy też, z ostatnich lat podróży, projekty stacjonarnych i przenośnych kabin teleportacyjnych lub niezapomniany Wagon Kontaktów Międzyplanetarnych. Tekst: Egon Fietke www.spaceunity.net

1 2

1. Wayao + Smutne Misie, Łódź 1990 2. Gwiazda, Gdańsk 1992 3. Boruk + Pucek, Łódź 2010 4. Roma, Norymberga 1991

5. Trukwa, Łódź 2008 6. Lyyying Cinema 2, Łódź 2004 7. Raciczak, Łódź 2004

4 6

eSCe Jako kolektyw artystyczny eSCe działamy na warszawskiej scenie streetartowej od 2004 roku. W skład grupy wchodzą: SCandalist, wmaSCepan i DJ Fabryk, kreujący warstwę muzyczną naszych działań. Od dwóch lat prowadzimy Pracownię Artystyczną N22, która skupia ludzi działających w bardzo różnych obszarach sztuki i kreacji. Połączyło nas zamiłowanie do wyrażania się poprzez proste, ale wiele mówiące kompozycje. Nasze pierwsze projekty logotypów wykonywaliśmy odręcznie, początkowo dla zabawy, opierając je na klasycznym schemacie szablonu w monochromie. W ciągu kilku lat od vlepek i małych szablonów przeszliśmy do większych form – aż po murale. Inspiracją do prac może być wszystko. Czerpiemy natchnienie z dnia codziennego. To mogą być jakaś sytuacja na ulicy, ludzie, których spotykamy, jakieś pojedyncze słowo, spontaniczność, która w impulsie chwili kreatywnie buja wyobraźnią. Staramy się, by każdy kolejny projekt był przygotowywany z myślą o konkretnych miejscach, wpisywał się w architekturę i w przestrzeń, która go otacza. Miasto jest dla nas jak wielka galeria, a każda nasza kolejna produkcja to nowy wernisaż, na który zapraszamy odważnych ludzi. www.esce.net.pl

Foxy Historyk sztuki z wykształcenia, grafik i projektant z zamiłowania. Ze sceną graffiti związana od 1995 roku. Od roku 2001 działa jako członek DOA Crew w Gdańsku. Od dawna inspiruje ją różnorodność ludzkich twarzy i charakterów, które zabarwia własnym stylem i zestawia z całością kompozycji formującej się na ścianie. Jej prace stają się integralną częścią otoczenia, w którym powstają, niektóre są dopracowane, a inne malowane szybko i brudno. Takie zabiegi sprawiają, że twórczość Foxy charakteryzują różnorodność i zmienność. Tekst: Foxy

1 2

1. 2. 3. 4.

Otwarcie online shopu, 2009 Graffiti Non Stop, Wrocław 2009 Szczecin 2008 Gdańsk 2007

Woj ciech G i l ewicz Urodzony w 1974 roku w Biłgoraju. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu (1994–1996), a następnie w Warszawie, gdzie w roku 1999 uzyskał dyplom z malarstwa (aneks z fotografii). Mieszka i pracuje w Warszawie i w Nowym Jorku. Jest malarzem, fotografem, autorem instalacji i filmów wideo. W swoich pracach, które sytuują się zazwyczaj na styku wszystkich tych dyscyplin, Gilewicz podejmuje problem iluzji oraz zacierania się granic między rzeczywistością a jej przedstawieniem w sztuce. Częstym motywem w jego twórczości jest zastępowanie elementów świata ich malarskimi replikami. Obrazy Gilewicza podszywają się pod fragmenty ścian budynków, parapety, płyty chodnikowe i dla widza nieuprzedzonego o ich obecności są całkowicie niezauważalne. Czasem artysta „naprawia rzeczywistość”, umieszczając w miejscu ubytków na przykład w ścianach „łatające” je obrazy. Ukryte w tkance miejskiej prace Gilewicza widz może odnaleźć dopiero dzięki specjalnie przygotowanej przez artystę mapce lub też dzięki filmom będącym zapisami akcji malarskich. Wojciech Gilewicz pozostawia swoje obrazy w przestrzeni publicznej zazwyczaj na dłuższy czas, świadomie wystawiając je na działanie słońca, deszczu, wiatru albo ingerencję innych osób. W swojej twórczości Gilewicz pokazuje ogromną siłę medium malarskiego, które jest w stanie perfekcyjnie naśladować rzeczywistość, a jednocześnie niejako zaprzecza sensowi malarstwa (obrazy tego artysty pozostają niewidoczne). Prace Gilewicza są zarazem hiperrealistyczne i nieprzedstawiające – dokładnie odwzorowują fragmenty otoczenia, ale wyjęte z kontekstu rzeczywistości i przeniesione do galerii stają się obrazami całkowicie abstrakcyjnymi. Za motyw przewodni całej twórczości Wojciecha Gilewicza uznać można chęć pokazania, jak względny i zmienny jest nasz odbiór otaczającego świata oraz jak płynne mogą być granice między rzeczywistością a jej odbiciem w sztuce. Ta twórczość prowokuje do refleksji nad mechanizmami rządzącymi naszą percepcją i nad kulturowymi uwarunkowaniami widzenia. www.gilewicz.net

Soho, trzy obrazy w niszach okiennych, olej na płótnie, 168 x 160 cm każdy, Nowy Jork (USA) 2004

Ta strona: Bez tytułu (barierka budowlana), olej na płótnie, 80 x 202 cm, Paryż (Francja) 2009 Strona obok: Aporia malarstwa (drzwiczki skrzynki elektrycznej), olej na płótnie, 60 x 76 cm, Galeria Entropia, Wrocław 2006–2007, kuratorzy projektu: Alicja i Mariusz Jodkowie, zdjęcia dzięki uprzejmości Galerii Entropia, fot. Mariusz Jodko

Strona obok: Aporia malarstwa, cztery obrazy, olej na płótnie, wymiary różne, Galeria Entropia, Wrocław 2006–2007, kuratorzy projektu: Alicja i Mariusz Jodkowie, zdjęcia dzięki uprzejmości Galerii Entropia, fot. Mariusz Jodko Ta strona: Intrude, trzy obrazy zamontowane na zewnątrz wystawy sklepowej, olej na płótnie, 28 x 36 cm każdy, Szanghaj (Chiny) 2008

Bez tytułu (fragment skrzynki pocztowej), olej na płótnie, 25 x 25 cm, Paryż (Francja) 2009

Rewitalizacje, olej na płótnie, 21 x 20 cm, Sanok 2007

Rewitalizacje, olej na płótnie, 75 x 75 cm, Sanok 2007

Strona obok: In Practice (fragment amerykańskiej flagi), olej na płótnie, 95 x 96 cm, Nowy Jork (USA) 2009 Ta strona: Obelisk (rewitalizacja pomnika – uzupełnienie obrazami ubytków w cokole, odmalowanie górnej części obelisku), olej na sklejce, wymiary różne, farba ftalowa, Belgrad (Serbia) 2009

Ta strona: Miasto binarne, olej na płótnie, 149 x 53 cm, Warszawa–Łódź 2003–2006 Strona obok: In Practice (fragment filaru), olej na płótnie, 147 x 102 cm, Nowy Jork (USA) 2009

Bez tytułu, Galeria Foksal, trzy obrazy, olej na płótnie, wymiary różne, Warszawa 2005

Goro Urodziłem się w 1977 roku w Warszawie. Od mniej więcej dekady działam „na mieście”. Moje prace to przeważnie twory bardzo efemeryczne, naskórek, kolejny bit, pierwiastek zarówno porządkujący, jak i dezintegrujący cywilizacyjny chaos. Szukam piękna. www.goro.bzzz.net

Fot. Kwiatek

Jote Kompozycja przestrzeni, jej architektonizacja rozumiana jako gra koloru, formy, linii. Próba odnalezienia sensu w przestrzeni, w której sama płaszczyzna może ową przestrzeń tworzyć. Połączenie rzeczywistości industrialnej z rzeczywistością obrazu. Typograficzna utopia... Tekst: Jote www.jote.carbonmade.com

KRAC Gdyby nienawiść, którą dziesiątki tysięcy warszawiaków żywią do KRAC-a, mogła się zmaterializować, umierałby on długą i bolesną śmiercią. Właściciel kamienicy w Śródmieściu, któremu KRAC ozdobił fasadę gigantycznym srebrem, wyznaczył za jego „głowę” 10 tysięcy złotych nagrody. W swoim czasie została założona specjalna strona internetowa poświęcona dokumentowaniu jego aktów wandalizmu na wypadek, gdyby kiedykolwiek został schwytany. Widziałem siwiuteńką babcię, która ze łzami w oczach przyglądała się wysprejowanemu czerwoną farbą tagowi KRAC-a na świeżo wyremontowanej fasadzie kamienicy w alei Solidarności w Warszawie. „Trzy lata życia oddaliśmy. Bez słońca, bez powietrza, bez widoku z okna, za tą reklamową szmatą, żeby zarobić na remont. Pan zobaczy, wszystko jak nowe, piaskowiec bielusieńki, a potem przychodzi taki, taki, nie wiem, to nie człowiek, to bydło, to ścierwo jest, my za to miasto ginęliśmy, potem w ruinach mieszkaliśmy, a on tak... tak... Żeby go Pan Bóg pokarał za to wszystko”. KRAC jest jednym z kilkudziesięciu warszawskich graficiarzy, zajmujących się tzw. street bombingiem – najbardziej dewastacyjną odmianą ulicznego malarstwa. Najprościej rzecz ujmując: w street bombingu chodzi o oznaczenie swojego terenu, zaznaczenie swojej obecności w przestrzeni. Im więcej razy, w im trudniejszych warunkach, w im bardziej chronionych miejscach i w im bardziej obrazoburczy sposób, tym lepiej, tym większy rozgłos uzyskuje malarz. No właśnie, czy KRAC jest w ogóle malarzem? Nie wiem. Na pewno potrafi znośnie posługiwać się sprejem, widziałem całkiem przyzwoite style w jego wykonaniu. Czy jest artystą? Pomyślmy. Jednym z najgłośniejszych polskich twórców jest człowiek, który poświęcił kilkadziesiąt lat na malowanie w zaciszu swojej pracowni kolejnych liczb na płótnie. KRAC poświęcił pewnie połowę swojego młodego życia na malowanie jednego, jedynego słowa w przestrzeniach miasta, słowa powtórzonego setki, a może tysiące razy w dziesiątkach form. Malowanie nie w cieple komfortowej pracowni, ale zwykle nocą, pewnie i zimą albo w deszczu, z postawieniem na szali własnego zdrowia, wolności, majątku, a czasem może i życia. Czy to czyni go malarzem? Bronimy prawa artystów do zadawania nam pytań o sens i siłę naszej wiary, na przykład kiedy wrzucają krucyfiks do słoika z moczem, przygniatają figurę papieża meteorytem, wywieszają genitalia na krzyżu czy publicznie drą Pismo Święte. Bronimy ich praw do zadawania nam pytań o nasz stosunek do zwierząt czy wręcz o nasze człowieczeństwo, kiedy publicznie spółkują z psem i defekują. Być może KRAC zadaje nam pytanie o to, do kogo należy przestrzeń publiczna? Czym ona właściwie jest? Kto powinien o nią dbać? Co zrobimy, by jej bronić? Dlaczego właściciel

kamienicy w centrum miasta może zmuszać nas do oglądania dwudziestu krzywych billboardów i tablic reklamowych na swojej fasadzie i nic nam do tego, bo to teren prywatny, a cztery litery odręcznie wypisane farbą na tej samej ścianie wzbudzają w nas wściekłość lub co najmniej dyskomfort? Czasem bardzo chciałbym, żeby KRAC-a nie było. Chciałbym, żeby nie było Slida, Elmo, Diil Gangu, chłopaków z HXM, WTK, TGM, DTB96 i kilku innych ekip niszczących nielegalnymi, aroganckimi napisami i tak wątpliwą jakość urody mojego miasta. Albo chociaż żeby nie bombili, żeby trzymali się legalnych ścian i pustostanów. Jednak to właśnie oni są w prostej linii spadkobiercami i kontynuatorami działań ojców współczesnego graffiti, w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia pokrywających szalonymi literami wagoniki nowojorskiego metra, miejsca, gdzie to wszystko się zaczęło. Bez graffiti na murach i pociągach nie byłoby street artu, takiego, jaki znamy dziś. Nie byłoby sztuki, która emocjonuje miliony i wnosi świeży powiew do galerii sztuki, jak świat długi i szeroki. Ba, nie byłoby pewnie połowy współczesnej grafiki reklamowej i użytkowej. Czy tego chcemy, czy nie, to właśnie tacy jak KRAC są solą ziemi, szalonymi malarzami działającymi wbrew wszystkiemu i wszystkim, ogarniętymi niczym niepowstrzymaną pasją twórczą, stawiającymi na szali własne zdrowie i życie, byle tylko móc robić to, co robią. W każdym mieście, na każdym kontynencie jest graffiti, jest jakiś KRAC i jego koledzy. Są tam, gdzie – jak w Niemczech – za malowanie idzie się do więzienia i płaci wielotysięczne kary. Są tam, gdzie – jak w Singapurze – za graffiti przewidziana jest kara chłosty. Są tam, gdzie do grafficiarzy z powodu zagrożenia terrorystycznego po prostu strzela się ostrą amunicją – na przykład w tunelach moskiewskiego metra. Nie powstrzymamy ich. Nie ma róży bez kolców. Nie ma i nie będzie street artu bez KRAC-a i jemu podobnych, oni są już częścią naszej kultury, podobnie jak malarze sztalugowi. To z ich środowiska wywodzi się wielu hołubionych na świecie artystów i rozchwytywanych grafików, którzy tam stawiają pierwsze kroki i łapią twórczego bakcyla. KRAC jest złem koniecznym. Z całego serca życzę mu, żeby pewnego dnia spotkało go to, na co zasłużył. Ale warto się zastanowić, jakie pytania nam stawia. Tekst: Marcin Rutkiewicz PS Istnieje pewien prosty sposób na twórczość KRAC-a i jego kolegów, prawdopodobnie jedyny stuprocentowo skuteczny. Polubić.

100

102

106

Krik Pozdrawiam moje kochane MW (Bios, Egzotik, Jupie, Magzim, Pysio, Rovek, Sonek, Tazk, Zein) i całe BTC. W sprawie malowania nie mam nic więcej do powiedzenia. No to cześć!

108

109

Fot. Obsessionofcolours

111

112

114

115

Fot. Obsessionofcolours

116

Lump (Elomelo) Rocznik 1984. Absolwent Wydziału Komunikacji Multimedialnej ASP w Poznaniu. Rysownik samouk, w kręgach graffiti od 1999 roku. Znany także jako Elomelo. Używając technik mieszanych (od tych klasycznych po najbardziej dziwne i nowatorskie), przedstawia swój utopijny świat, który jest odskocznią od szarej rzeczywistości. Rozpoznawczą cechą rysowanych przez niego postaci są podkrążone oczy i krzywe nosy. Nie ma tworzywa, z którym nie mógłby się uporać. Łącząc wyobraźnię ze swoimi zdolnościami manualnymi, potrafi nadać każdemu, pozornie nawet bezużytecznemu przedmiotowi, nową historię. Ingeruje w tkankę miejską, począwszy od obrazów malowanych na murach, a na dużych instalacjach pozostawianych w przestrzeni publicznej skończywszy. Po większości wyjazdów w różne miejsca Europy pozostawia po sobie trwały ślad. Tekst: Lump http://www.fotolog.com/elomelo

120

122

Ta strona: Z cyklu King size, przeskalowane obiekty w przestrzeni miejskiej: Wanna, instalacja; Opona, piłeczki pingpongowe, folia, farby, Szczecin 2009

124

Strona obok: Z cyklu King size: Słupy, instalacja, ręcznie malowane plakaty na słupach ogłoszeniowych, Szczecin 2009 Poniżej: Pustostan, wspólnie z Sepe, Warszawa 2007

125

126

Ta strona: Jamniczek, Szczecin 2009 Strona obok: Autoportret z puszek po farbie, fragment wystawy w galerii Viuro, Warszawa 2010

127

Maniac Każdy z nas ma w sobie jakiegoś Maniaka. Maniak to pasja do czegoś. Każdy musi odkryć go sam w sobie, pod wpływem jakiegoś impulsu. Ja jestem Maniakiem szablonów, nie mogę i nie chcę przestać. Moja pasja jest również moją inspiracją. Twój Maniak też gdzieś tam jest, więc wyłącz telewizor i miej oczy szeroko otwarte, a znajdziesz go na pewno. www.maniac.art.pl

1. 2. 3. 4. 5. 6.

1 2

128

Oczy, oczy, Warszawa 2010 Chopin. Szablon na płótnie, 140 x 120 cm, 2009 Warszawa 2009 Mieszko, razem z Taki Myk Studio, Warszawa 2009 Wiedza, Warszawa 2010 Meduza, Szablon Dżem V, Warszawa 2010

129

Massmix CO TO JEST MASSMIX? Paramalarski kolektywny projekt artystyczny? Uniwersalny kombajn alternatywnego designu? Cykl wystaw, warsztatów i jamów z udziałem publiczności? Idea kolektywizmu i prefabrykacji przystrojona w streetartowe piórka? A może wszystko powyższe plus beczka śmiechu… GENEZA Żadne zjawisko artystyczne nie podważyło tak skutecznie powszechnego, modernistycznego wyobrażenia o dziele malarskim jako o autorskiej kompozycji w prostokącie, jak zrobiło to graffiti, proponując malarstwo wylewające się niezbornie na mury, nawarstwiające się, wyrażające swoją dynamiką społeczne relacje twórców. W graffiti pojedyncza realizacja przestała aspirować do absolutu, wręcz przeciwnie – jej sens tkwi tylko w relacji do szeregu innych prac, szeregu innych autorów, jej sens to subkulturowa gra. Jakkolwiek chcielibyśmy pisać historie ruchu streetartowego i jakiekolwiek wpływy i inspiracje uwzględnić, energetyczny rdzeń dziedziczymy po graffiti. Dziedziczą go streetartowe combosy, czyli spontanicznie powstające skupiska prac różnych autorów, kolektywne lepienia, sama idea vlepki – zwielokrotnionej, lekkiej, wszędobylskiej, bezkształtnej. W równym stopniu streetartowa praktyka co analiza i refleksja nad istotą tych robaczkowych ruchów sztuki doprowadziły nas do naszego eksperymentu. Na wzór ulicznego artystycznego kotła zaprojektowaliśmy swój własny kociołek, otwartą przestrzeń, w której bezładnie mieszają się nasze pomysły i dążenia. ŻYJĄCA IDEA Massmiksa w zasadzie nie ma. Praca w grupie to żaden oryginalny pomysł, każdy artysta może wstać z krzesła i zrobić coś razem z kolegą. Massmix to tylko słowo, treść społecznej umowy między twórcami, pod nią każdy może się podpisać. A jednak to właśnie nam się udało zmaterializować utopię i sprawić, by obrosła ciałem. Od tej pory Massmix żyje sam. Podobnie jak z atomami ludzkiego ciała (wszystkie je da się zamienić na inne): skład naszej grupy mógłby zostać wymieniony w 100%, jednak Massmix działałby nadal. Massmix to byt niezależny od nas, nie my go stworzyliśmy. Oswoiliśmy go tylko i pozwalamy mu karmić się okruchami naszych pomysłów. Nie jest wybredny – wchłania cokolwiek. Massmix to dowód na istnienie synergii – oddaje bowiem więcej, niż pożera, a przy tym jeszcze rośnie. Massmix to wehikuł, który zabrał nas do epoki sztuki jaskiniowej, a może po prostu w czasy rozkwitu rękodzieła ludowego. Do krainy, w której prawa autorskie są nieznane, a proces twórczy jest lekki, niewymuszony i ogólnodostępny. Tekst: Massmix www.massmix.bzzz.net/galera.html

130

131

132

133

134

135

STRUKTURA KOCIOŁKA Massmix opiera się na wspólnie uzupełnianym przez grupę twórców banku graficznych sampli. Sample są dobrem wspólnym, każdy ma prawo eksploatować je w ramach działań grupy. Wykorzystując ten kolektywny zasób, członkowie grupy tworzą używane przy realizacjach elementy. Zależnie od skali realizacji są to wycinane w folii samoprzylepnej vlepki lub szablonowe moduły. Z nich jak z klocków grupa Massmix realizuje swoje improwizowane kompozycje. Niekiedy wyważone i spójne, kiedy indziej kalekie i nieporadne, zawsze nieprzewidywalne i zaskakujące nas samych.

136

137

Massmix team: ark.next bufu bufu goro ixi color kwiatek miesto mrufig szczym zrazik

138

139

M-C ity

140

M-city to autorski projekt Mariusza Warasa, urodzonego w 1978 roku w Gdyni, grafika, malarza, a także podróżnika i architekta amatora. Waras jest absolwentem Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, a obecnie jest tam asystentem w pracowni malarstwa prof. Jerzego Ostrogórskiego. Autor kilkuset murali na całym świecie, ostatnio coraz chętniej tworzy obiekty i instalacje. Głównym motywem w jego twórczości jest pejzaż miejski. Jego prace można zobaczyć między innymi w: Warszawie, Gdańsku, Berlinie, Paryżu, Budapeszcie, São Paulo, Rio de Janeiro, Bolzano, Londynie, Pradze, a także w wielu galeriach. Wystawy indywidualne Warasa można było oglądać m.in. w: poznańskim Arsenale (2005), CSW Łaźnia (2006), CSW w Toruniu (2009) i BWA we Wrocławiu (2010). W wolnych chwilach jest kuratorem galerii billboardowej 238 x 504 w Gdyni oraz archiwistą (kolekcjonerem) polskiej sztuki ulicy. Zawodowo grafik – wolny strzelec, wielokrotnie nagradzany w konkursach. Tekst: Mariusz Waras www.m-city.org

142

Ta strona: Gdynia 2006 Strona obok: GdaĹ&#x201E;sk 2006

143

Ta strona: Londyn (Wielka Brytania) 2008 Strona obok: Bolzano (WĹ&#x201A;ochy) 2008

144

145

1. Elbląg 2008 2. Nowy Jork (USA) 2010 3 i 4. koło Włocławka 2009 5. Gdańsk 2009 1 2

146

3 4

147

2 3

1. 2. 3. 4.

Praga (Czechy) 2008 Berlin (Niemcy) 2007 Warszawa 2009 Bogota (Kolumbia) 2010

149

3 2

150

1. 2. 3. 4.

Moskwa (Rosja) 2009 Londyn (Wielka Brytania) 2008 Saint-Nicolas (Belgia) 2006 Moskwa (Rosja) 2009

151

Miesto Miesto, miasto, miejsce. Miejsce, w którym żyję, i ludzie, których spotykam na co dzień, a nie są to tylko osoby związane z tematem. Ci ludzie wpływają na to, co myślę i jak myślę. Moc wspólnoty pozwala mi działać lokalnie, a moc otoczenia bezpośredniego pozwala mi próbować wpłynąć na ogół. Gdybym nie wychował się tak, jak zostałem wychowany przez moich rodziców i przyjaciół, nie dotarłbym do miejsca, w którym mogę mówić o swoich przekonaniach, i do tego, że w ogóle o nich mówię. Małe ojczyzny dają nam wielkie otwarcia, dają nam kontrolę nad całym światem. Peace. www.miesto.pl

152

154

155

157

158

Mona Tusz Ulica jest najciekawszym obszarem do realizacji projektów artystycznych. Ciekawie jest zwłaszcza w trakcie pracy – czasem trzeba uciekać, a czasem dostaje się od okolicznych mieszkańców pyszny obiad z kompotem. www.monatusz.blogspot.com www.monatusz.art.pl

Nikiszowiec 2009 159

1. Zabrze 2008 2. Katowice 2009 3. Chorzรณw 2009 4. Wspรณlnie ze Spazem, Katowice 2009 5 i 6. Fragmenty, Chorzรณw 2009 2 3

161

Te obrazy powstały w ciągu jednej zimowej nocy i były moją pierwszą nielegalną pracą w terenie. Do końca tamtego zimowego sezonu biegałam po śląskich klatkach schodowych, smarując dziury w płaczących ścianach…

Siemianowice 2007

163

Monstfur Podstawowym środkiem wyrazu Monstfura jest szablon – najstarsza technika graficzna licząca sobie prawdopodobnie 50 tysięcy lat. Monstfur używa go prawie zawsze, a matryce szablonowe przygotowuje ręcznie. Uważa, że ma w rękach wystarczająco dużo precyzji oraz cierpliwości, żeby darować sobie tnące plotery, ponadto szablon jest rodzajem warsztatowej grafiki wartej zachodu. Technika ta otwiera przed artystą wiele możliwości i pozwala mu zrealizować w zasadzie każdą koncepcję (nie bez znaczenia jest również bardzo nowoczesna technologia farb w aerozolu). Monstfur interesuje się przede wszystkim realizacjami na ulicy, ponieważ tam znajduje najbardziej wdzięczne obiekty do aranżacji. Tworzy nie w oderwaniu od zastanej materii, ale dostosowując swoje prace do wybranego otoczenia. Niezwykle ważne jest miejsce jako kontekst, w którym znajdzie się kompozycja. Obok ulicznych działań Monstfur równolegle maluje w pracowni. Jako podobrazi używa między innymi starych blach, które znajduje na przykład na złomie lub po prostu na ulicy. Wykorzystywane jest najczęściej zastane podłoże – tlenek żelaza, korozja, resztki liternictwa z blach informacyjnych, pozostałości po czymś, czego już nie ma. Być może przy okazji, obok szablonowego miksowania obrazów, Monstfur opowiada po prostu o człowieku i dziwnym świecie, w jaki został wrzucony? Z pewnością jego obrazy zawierają wiele osobistych fascynacji, które mimo stosunkowo młodego wieku autora odcisnęły dość mocny ślad w jego świadomości. Przykładem takiej fascynacji są wszelkie wytwory z czasów PRL-u. Nietrudno zresztą zauważyć spadek po poprzedniej epoce, jaki dźwiga na swoich plecach społeczeństwo. Nadal mieszkamy w blokach z wielkiej płyty, jeździmy jelczami, ikarusami i autosanami, większość pociągów pamięta doskonale porucznika Borewicza, a w niejednym mieszkaniu królują stylowe tapety imitujące słoje szlachetnych drzew, meblościanki, pufy, pawlacze i wersalki. Monstfur obserwuje na co dzień cały ten szajs i wiele z niego czerpie. W jego obrazach znaleźć można sporo reliktów minionej epoki – od architektury po motoryzację. Niejednokrotnie chodzi również o mały powrót do przeszłości i, jednocześnie, o ukłon w kierunku starego wzornictwa. Często pojawiają się symbole lub całe kompilacje symboli, zaczerpnięte z szeroko pojętej społecznej komunikacji wizualnej. Monstfur powiada, że są sytuacje, kiedy nic tak dobrze nie postawi kropki nad i jak prosty, minimalistyczny, lecz genialny, powszechnie rozpoznawalny symbol, w którym ważna jest zarówno treść, jak i estetyka (wygląd). Monstfur lubi piktogramy, twierdzi też, że jest fanem znaków drogowych. Jego działania mają coś z dadaizmu – często skupione są na rzeczach zwykłych i marnych, a artysta w rezultacie nadaje im nową jakość, nową rangę. Monstfur lubi miksować obrazy, tworząc często absurdalne kolaże naładowane symboliką, która siedzi gdzieś głęboko w jego głowie. Podtrzymuje często absurdalny klimat, niczym z horroru.

Tekst: Bartłomiej Stypka www.monstfur.digart.pl

164

Istotnym projektem, jednym z pierwszych, jakimi zajął się Monstfur, jest graficzno-malarska aranżacja umieszczonej nad torowiskiem kładki dla pieszych, łączącej ulice 1 maja i Ogrodową w Częstochowie. Pomalowane zostały tzw. osłony przeciwporażeniowe – blachy o wymiarach 130 x 250 cm, przymocowane do barierek, często spotykane na tego typu kładkach. Powstała wówczas niezależna galeria szablonów Monstfura, która funkcjonuje do dziś. Obrazy nie są w żaden sposób zabezpieczone czy też zakonserwowane. Pozostawione bez opieki poddane są czynnikom atmosferycznym, takim jak: zmienne temperatury,

166

słońce, deszcz czy śnieg. Blachy fantastycznie korodują i wchodzą w ciekawe reakcje z farbami. Pasuje to bardzo dobrze do przyjętej koncepcji malowania na ulicy. Obraz powstały w przestrzeni ulicznej, w przeciwieństwie do tego zawieszonego w tradycyjnej galerii, zaczyna swoje „życie” – dojrzewa, wzbogaca się lub degraduje, zmienia. Także czyjaś celowa ingerencja (najczęściej pojmowana jako dewastacja) zazwyczaj budująco wpływa na rozwój obrazu. Skoro żyje, to i umiera, a śmierć miewa najróżniejsze oblicza.

167

168

169

Monstfur powstał w 2006 roku w Częstochowie, po tym jak dwóch kolesi stwierdziło, że Kulfon, partner Żaby Moniki, to Potfur. Należy pamiętać, że ten dewiant odgryzł dziadkowi guziki i nie mył zębów, nie wspominając o tym, że wciąż bił kolegów. W wyniku dalszego, mniej lub bardziej sensownego, mimowolnego bredzenia padło słowo „monstfur”, a już chwilę później prywatne „ja” twórców tego porażającego neologizmu zaczęło być mniej ważne.

171

175

NeSpoon Street art pociągał mnie od zawsze, ale jakoś nie widziałam się przemykającej ciemną nocą po bocznicy kolejowej z puszką farby w ręku. Pewnego dnia po prostu przyszło mi do głowy, aby pokazać w przestrzeni publicznej to, co jest moją drugą pasją – ceramikę. W moich działaniach pomaga mi w pośredni sposób jeszcze jedno wspaniałe i nieco lekceważone rzemiosło artystyczne: koronczarstwo. Często słyszę teraz, że inspirują mnie marokańska ceramika albo tybetańskie mandale, tymczasem większość moich prac to po prostu odciski tradycyjnych, polskich koronek w glinie. Większość tego, co robię, powstaje z myślą o konkretnym, wybranym wcześniej miejscu – o sęku w drzewie czy o ścianie o ciekawej fakturze. Bardzo istotna jest też kolorystyka otoczenia, ona decyduje o szkliwach, których używam. Wszystko wykonuję od podstaw, od porcji gliny, w tradycyjnym procesie ceramicznym, dość długim i pracochłonnym. Lepienie, suszenie, szkliwienie i wypalanie trwa w sumie kilka tygodni, ale daje bardzo wiele radości, zwłaszcza kiedy siedzę w pracowni wspólnie z przyjaciółmi. Bardzo chciałabym zbawić świat, ale sama nie dam rady. W miarę własnych sił staram się więc po prostu, aby był on choć odrobinę lepszy i piękniejszy. Korzystając z okazji, chcę się podzielić przepisem na pyszną polewę czekoladową. Idealnie nadaje się do ozdabiania ciast lub jako składnik murzynka czy piernika. Robię ją tak: wrzucam kostkę masła do małego garnuszka i dodaję 1/4 szklanki wody. Podgrzewam na małym ogniu, mieszając cały czas, tak aby masło się nie zagotowało. Dodaję około 200–250 g cukru i 3 czubate łyżki stołowe kakao. Używam zawsze kakao firmy Wedel, ma delikatny słodko-wytrawny smak. Można oczywiście używać kakao innej firmy, ale polewa nie wychodzi wtedy taka, jak lubię. Masę gotuję na małym ogniu, mieszając, i dolewam niewielkie ilości wody do momentu, aż na powierzchni pojawi się dużo gęstych bąbelków. Wtedy odstawiam do ostudzenia. Kiedy zgęstnieje, polewam ciasto, a to, co zostanie w garnuszku, zjadam łyżeczką. Życzę smacznego :-) PS Pamiętajcie, żeby segregować śmieci. To bardzo ważne. www.nespoon.blox.pl www.behance.net/nespoon

176

1. CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, czerwona glina, pierwszy wypał – cyna, błękit, biel, drugi – sama cyna 2. Galeria Murrr, Warszawa, biała glina, turkusowe szkliwo, jeden wypał 3. Warszawa, siedziba ZPAP, czerwona glina, pierwszy wypał – ciemny brąz, drugi – złoto 4. Warszawa, przy Green Coffee na Kruczej, biała glina, pierwszy wypał – cyna, czerwień, żółty, biały, drugi wypał – złoto i zielony

5. Koh Phangan (Tajlandia), pierwszy wypał – biała glina, szkliwo akolorowe, drugi wypał – żyłki, farbki Poprzednia strona: Warszawa, plac Zamkowy, czerwona glina, jeden wypał

179

1. Brzeszcze, Festiwal Sztuk Wizualnych 2009, rewitalizacja budynku kas miejskiego stadionu, szablon 2. Warszawa, tunel pod ul. Marszałkowską, biała glina, turkusowe szkliwo, złota farbka, jeden wypał 3. Warszawa, forty Bema, czerwona glina, pierwszy wypał – turkus, drugi – cyna 4. i 5. Warszawa, Street Art Doping Festival 2009, biała glina, cyna, farbka oraz szablon i sprej

180

Park Kępa Potocka, Warszawa, czerwona glina, złoto

185

Pewnego dnia adoptowałam niczyją muzę. W warszawskim Ogrodzie Saskim jest grupa 21 barokowych rzeźb – patronek różnych nauk i dziedzin sztuki. Jedna była bez przydziału, więc... Przygotowania trwały ponad miesiąc, z czego bezpośrednio na miejscu dwa dni. Było ciekawie, rozłożyłam warsztat na chodniku w parku, miałam farby, drabinę, malowałam, przymierzałam. Nikt nie przeszkadzał. Wyjątkowo była to czasowa instalacja.

187

A to street art dla dzieci. Niech się przyzwyczajają :-)

188

189

Otecki Mieszkam we Wrocławiu. Maluję i rzeźbię w drewnie, czasem używam komputera, choć wolę tworzyć ręcznie. Posługuję się deformacją, ale zawsze przedstawiam w sposób figuratywny. W moich pracach bajkowość miesza się ze światem mrocznym, afirmacja życia z lękiem przed śmiercią, natura i jej piękno ze światem stworzonym przez człowieka – miastem zatrutym spalinami, natura duchowa z naturą zwierzęcą itp. To dlatego, że postrzegam świat dualistycznie. Tworząc, uciekam w świat wyobraźni. Nie chcę przekazywać konkretnych treści. Raczej próbuję zrozumieć człowieka i świat. Dlaczego wychodzę z tym na ulicę? Myślę, że zupełnie spontanicznie. Robiłem to 10 lat temu – dosyć klasyczne graffiti – i robię to teraz. Nie interesuje mnie już zaznaczanie swojej obecności w formie liter, próbuję raczej oswoić przestrzeń miejską i uczynić ją bardziej ludzką. Poza tym ściany to niezwykle malarskie podłoża, a malowanie na nich jest przygodą i okazją do spotkania z drugim człowiekiem. Dopóki podoba się to odbiorcy, będę tworzył. Odbiorca jest ważny. Robię to, co robię, z miłości do człowieka. Dążę do tego, aby było to przede wszystkim autentyczne, dopiero później estetyczne. Fascynuje mnie także sztuka tzw. kultur prymitywnych. Szczególnie to, w jaki sposób liczne dzieła oraz podania ludowe próbują wytłumaczyć niezrozumiały świat i skomplikowaną naturę człowieka. Są zawsze pełne fantazji i intuicji, która często pokrywa się z teoriami naukowymi cywilizowanego świata. Na przykład ludowe podania o powstaniu świata zbliżone są do teorii Wielkiego Wybuchu. www.otecki.com

191

193

196

197

Inspirują mnie przyroda, sztuka naiwna i ludowe rzemiosło artystyczne. Bardzo cenię sztukę ludową za autentyzm, bezpośredniość przekazu, a przy tym za ciekawą symbolikę. Lubię też charakterystyczne dla niej gamy kolorystyczne i deformację. Sztuka ludowa pozwala ludziom budować własną, lokalną tożsamość. Obojętnie, w jakim rejonie świata się znajdziemy, warto spojrzeć na sztukę korzeni, czy to muzykę, czy literaturę, czy rzemiosło artystyczne.

199

S.E.R.G., Warszawa 2009

200

Pan Jarema Pani w podstawówce zawsze mi powtarzała, że mam braki w wychowaniu i nic dobrego ze mnie nie wyrośnie... I chyba miała rację. Biegam po nocach z drabiną na plecach i kubłem kleju. Dewastuję ściany, pozostawiając na nich wykwity swojej wyobraźni. Chciałbym, żeby wszystkie budynki w Polsce były odmalowane akrylem – do gołego betonu się gorzej lepi. Street art jest modny. Każdy teraz chce być streetarterem. W mediach mówi się o street arcie jako o przejawie sztuki współczesnej. Wydaje się katalogi, w których streetarterzy mądrze i kwieciście wypowiadają się o przyczynach oraz skutkach swojej twórczej działalności. A streetarterem zostać jest łatwo. Trzeba kupić sprej albo flamaster i zrobić coś na świeżym powietrzu... Tylko co? Nie dzielę sztuki na street art i nie street art. Naklejam plamy na murach, bo irytuje mnie biurokracja w galeriach. Żeby pokazać coś ciekawego, trzeba pokonać ocean papierków i jak ta pani w żakieciku będzie miała dobry dzień, to ci da termin na za dwa lata. Oczywiście nie uważam, że galeria to jakieś ogólne zło, ja po prostu nie lubię czekać. Poza tym ludziom nie chce się chodzić do galerii, więc ja wychodzę do ludzi. A moje „organizmy” świetnie radzą sobie w środowisku miejskim. Dobrze im robi takie „wypuszczenie z ram”. Staram się nawiązać dialog z przechodniem, zaproponować mu coś, co pozwoli mu się „oderwać”. Jak opisać to, co robię, co mam w głowie, tak żeby ktoś to mógł zrozumieć? Sam tego nie rozumiem, więc jak mam to wytłumaczyć? Czuję, że funkcjonuję cały czas jak w jakimś śnie. Jest taki moment, kiedy zasypiasz, że nie jesteś w stanie odróżnić, czy twoje myśli to nadal świadomość, czy może to już podświadomość. Chodzi o tę chwilę przejścia, kiedy ostatnie logiczne myśli splatają się z rozpędzoną fantazją. Ja mam tak bez przerwy. Moje plamy to dla mnie plastyczne odzwierciedlenie moich myśli. To nie wyraźny twór przybierający różne kształty i postaci. Czasem zamienia się w zwierzę, czasem w człowieka, a czasem przyjmuje zupełnie nieokreśloną formę. Twór, który powstaje, jest często niepoliczalny, trudno określić, gdzie się zaczyna, a gdzie kończy, czy przedstawia jednorodną formę, czy może zawiera w sobie zbiór myśli. Moje plamy powstają w dużym stopniu poza mną. To znaczy: często czuję się jak zepsuta drukarka wypluwająca abstrakcyjne, nielogiczne obrazy z niewiadomego źródła. To, co robię, jest próbą zagłębienia się w istotę człowieka, zwierzęcia, rośliny i wszystkich istot żywych z dużym naciskiem na zrozumienie, poznanie... www.panjarema.com

201

0067, Lublana (Sล owenia), 2009, fot. Jakub Wrรณblewski

Dog-chicken-human, Lublana 2009 (Słowenia), fot. Jaśmina Wójcik

203

1. 2. 3. 4.

214252, Warszawa 2009 201321, Berlin, mur 2008 214600/206525, Warszawa 2009 265233, Warszawa 2009 2 3

204

205

1. 2. 3. 4. 1 2

206

214293, Warszawa 2009 Kozak, grafika, 2009 214293 (detal), Warszawa 2009 X, galeria [v]iuro, Warszawa 2010

207

208

209

Pener Zacząłem pisać swoje imię gdzieś około 1995–1996 roku. Od tamtego czasu przez moje życie przewinęło się sporo ekip, imion, było też wiele ważnych wydarzeń – wszystko to ukształtowało sposób, w jaki pracuję i myślę. W obrazach i ścianach, które robię, często wykorzystuję szablon i element czarno-białej, mocnej grafiki, często pojawiają się ludzie, miasta, emocje, wspólna więź między nimi. W swoich pracach przestrzennych zwykle wykorzystuję materiały zdobyte, zostawione, porzucone, niechciane, stare tkaniny, gazety, papiery, elementy budowlane. Staram się je przetworzyć, naprawić, wykorzystać i ożywić. Czasami mam konkretny plan, czasami tylko zarys, nie ma na to reguły, to wychodzi samo z siebie. Często jestem zaskoczony efektem końcowym, bo przestrzeń wymusiła na kompozycji inne rozmieszczenie, i cały plan trafił szlag. Ale to cieszy, bo to oznacza, że przy pracy zaczynam myśleć, nie zaś tępo przerysowuję z kartki albo powtarzam ten sam patent. Mocne ciężkie cięcia, duże płaszczyzny czystych kolorów i kształtów. Dobra kompozycja i rozmieszczenie akcentów. Prosto i na temat, bez zamydlania i oszukiwania. To lubię i tak robię. Pener / Spectrum / Nahlaim / city2city www.swiatecki.pl

210

213

215

216

217

219

Peter Fuss Peter Fuss rozkleja nielegalne billboardy będące gorzkim komentarzem do otaczającej go rzeczywistości. Wykorzystuje przestrzeń publiczną, ponieważ w niej prace nabierają olbrzymiej siły oddziaływania. Fuss nie boi się mówić wprost o społecznych tabu. W swoich pracach bada i ocenia polską i nie tylko polską teraźniejszość. Ingeruje w krajobraz miejski, który przepełniony jest ogromną ilością kolorowych billboardów, ale w opozycji do języka reklamy wprowadza billboardy utrzymane zawsze w barwach szarości. Fuss angażuje się w życie społeczne i właśnie dlatego wychodzi poza galerię sztuki. W przestrzeni publicznej nic nie chroni pracy artysty, co więcej: wcale nie musi być ona postrzegana w kontekście sztuki i może wywoływać ambiwalentne uczucia, ale to przecież one prowokują do myślenia. Tekst: Roma Piotrowska www.peterfuss.com

220

Na poprzedniej stronie: He seemed such a harmless old man, Festiwal Artyści Zewnętrzni (Out of sth), fragment ekspozycji w Galerii Awangarda, Wrocław 2008 Ta strona: Nielegalne billboardy z lat 2006–2007

222

223

Art is boring, GdaĹ&#x201E;sk 2007

Fucking weather, GdaĹ&#x201E;sk 2010

Ta strona: For the Laugh of God, plastik, szklane imitacje brylantów (9870 szt.), 20 x 15,5 x 21 cm, 2007 Strona obok: Who killed Barack Obama?, Festiwal Artyści Zewnętrzni (Out of sth), wielkoformatowy banner na Galerii Awangarda, Wrocław 2008

226

War has started, 2008

229

Santo subito, Galeria Studio BWA, WrocĹ&#x201A;aw 2007

230

P i ka s o Wszystko zaczęło się prawie 10 lat temu, kiedy to z chłopakami z podwórka zaczęliśmy zdobić osiedlowe ławki w Trójmieście, robiąc na nich kolorowe napisy markerami. Pod koniec podstawówki zrobiłem swój pierwszy wrzut na działce u kumpla. Był to wiele mówiący napis „acid”. Później długo mazałem jakieś pierdoły, gdzie popadło. Najlepiej pamiętam z tego okresu, jak siedzieliśmy z chłopakami na religii i robiliśmy w zeszytach nasze pierwsze projekty. Tak się zaczęło. Potem poznałem Bremsa i Chily’ego i od 2001 roku malowaliśmy już wspólnie dwa–trzy razy w tygodniu. Po jakimś czasie każdy poszedł w swoją stronę, ale ja malowałem dalej. Początki były trudne, często porywałem się z motyką na słońce, próbując robić na przykład style 3D. Mniej więcej wtedy postanowiłem namalować fotorealistycznie twarz jakiegoś Murzyna. Wyszło, tak jak wyszło, ale poczułem, że fotoreal to wyzwanie dla mnie. Robiłem tak na przemian: trochę jakieś krzywe literki, a trochę charaktery. W sumie nie wiem, skąd mi się wzięła ta zajawka na postacie i portrety, ale w pewnym momencie porzuciłem w ogóle litery i zająłem się tylko malowaniem postaci ze zdjęć. Zanim doszedłem do jakiegoś poziomu, znów minęło parę ładnych lat. Wtedy zacząłem się zastanawiać, co zrobić, żeby moje obrazy zrobiły się ciekawsze, dziwniejsze, może nawet straszne. Sam nie wiem, skąd wziął się pomysł na straszydła, pewnie stąd, że znudziło mi się malowanie uśmiechniętych lasek, bo każdy, kto malował fotoreale, robił właśnie uśmiechnięte laski i już nie mogłem na to patrzeć. Wymyśliłem więc sobie, że będę robił ludzi bez twarzy, z jakimiś krzyżami, bo zawsze lubiłem się nabijać z Kościoła i tak też mi zostało do dziś. Lubię wzbudzać niepokój w ludziach, to taki mój bezpiecznik, tak wyładowuję emocje. Pewnego dnia umyśliłem sobie, że fajnie by było część obrazka przylepiać, a część malować. To pozwoliło mi działać bardzo szybko, dziś właściwie całość obrazu robię w domowym zaciszu na papierze i dopiero później idę na miasto nalepiać. To bardzo wygodne, bo już nie mam tyle czasu co kiedyś, teraz są już dziewczyna, studia, praca, dorosłe życie…

233

234

236

237

Wciąż szukam czegoś, co mnie zadowoli, co będzie w jakimś sensie nowe, dlatego co jakiś czas wymyślam coraz dziwniejsze wersje moich „chorych ludzi”. Wcale nie mówię, że to, co robię dziś, będę robił zawsze, może kiedyś mi się odwidzi. Inspiracje czerpię zewsząd, z kolorowych gazet mamy, z filmów, z życia codziennego.

bardzo lubię takie miejsca, mają w sobie zawsze jakąś tajemnicę. Malując w pustostanie, mam poczucie, że mój obrazek staje się częścią tego miejsca, opowiada o nim nową historię. Mam też dużą swobodę twórczą, nie jestem ograniczony niczym i nikim. Zupełnie inaczej jest na przykład wtedy, gdy się maluje po pociągach.

Co do samego malowania i miejsc, to też różnie było. Na początku malowałem na mieście, gdzie popadnie, ale bardzo szybko stwierdziłem, że to nie dla mnie. Zacząłem malować po opuszczonych domach, fabrykach i w ruinach;

Obecnie zbliżam się ku końcowi studiów na ASP i kto wie, co będzie dalej, co nowego wymyślę i co będę robił. Moje podejście zmienia się przez projektowanie graficzne i przez milion innych rzeczy. Czas pokaże.

239

240

Proembrion Zacząłem malować graffiti, kiedy miałem 12 lat, w 1996 roku. Litery, które projektowałem, przeszły przez wiele następujących po sobie w sposób ewolucyjny etapów. Każdy szkic był dla mnie jak łamigłówka, dla której przyjęte rozwiązanie musiało spełniać wytyczone przeze mnie, wciąż zmieniające się surowe zasady i ograniczenia. Umieszczanie graffiti w przestrzeni miejskiej traktuję jak dodawanie nowych obiektów lub przekształcanie odszukiwanych miejsc. Pojawiam się w miejscach, w których dostrzegam potencjał: tam, gdzie nawarstwienie i ilość graffiti powoduje chaos, lub w miejscach pustych, które urzekają swoją neutralnością. Uwielbiam, gdy mogę się skupić, gdy mam szerokie wielopłaszczyznowe pole działania. Od około ośmiu lat malowane przeze mnie graffiti powstaje w sposób improwizowany. Rysowane na papierze konstrukcje liter to dla mnie trochę osobna dziedzina. Uważam, że mało ciekawe jest robienie czegoś, o czym z góry wiadomo, jak będzie wyglądało, gdy się to skończy robić. Na ścianie ciągle próbuję siebie zaskoczyć: kreślę w sposób ciągły kontury, dużo się zastanawiam, odchodzę, by przymrużyć oczy, nieustannie podejmuję decyzje. Nie lubię wypełniać konturów, wolę wykorzystywać zastane na miejscu faktury i kolory jako elementy obrazu. Gamę kolorystyczną dobieram, odnosząc się do tonacji kontekstu, wyobrażając sobie, jak będzie to wyglądać w szerszym kadrze. Przy wyszukiwaniu rozwiązań dla poszczególnych przestrzeni biorę pod uwagę coraz większe spektrum środków. Działania, które podejmuję w ostatnich latach, coraz częściej obywają się bez farby w spreju. Trzeba wznosić graffiti na kolejne poziomy, ponieważ nie wszędzie jego klasyczna forma jest adekwatna (albo: wystarczająca) dla danego miejsca. A to właśnie przestrzeń jest najważniejsza. Spectrum; Hexanoise; City2city; None www.proembrion.digart.pl

243

244

245

246

Na zewnątrz i w środku kawiarni Warszawa Powiśle 2009

250

The Circle, Festiwal Panda, Stocznia, Gdańsk 2008, wspólnie z Hexanoise, analogowe przeniesienie trzech komputerowo wygenerowanych kompozycji na dziewięciometrowe panele

Bat Yam Festival, Bat Yam (Izrael) 24–27 sierpnia 2009 Urządzenie zbudowane na warsztatach to dwadzieścia jeden spiralnych ramion zakończonych spryskiwaczami, połączonych z napełnianym farbą sferycznym rdzeniem. Obsługiwana przez przechodniów maszyna generowała chaotyczne zachlapania w przestrzeni nadmorskiego deptaku. Skupiska abstrakcyjnych plam były następnie definiowane jako geometryczne kształty i konturowane farbą w spreju.

253

Icosagon, ogród w Olsztynie 2009 Obiekt powstał przy okazji akcji odświeżenia części zapuszczonej miejskiej przestrzeni zielonej nad Jeziorem Długim w Olsztynie. Transparentna wrzecionowata forma, o naprzemiennie położonych czterech pasach nacięć w kształcie litery „V”, której ostateczny wyraz uzyskany został przez naciągnięcie całości. Kształt całej bryły, głębokości nacięć oraz odległości pomiędzy nimi są wyznaczone w złotej proporcji.

255

Resko Urodziłem się w 1984 roku. Moje projekty to reakcja na ohydę ulic, medialny bełkot, napastliwą reklamę, polityczną poprawność, które to przepełniają miejską codzienność. Żyję w rzeczywistości, którą określiłbym jako opresyjne małe piekło, nie tak oczywiste, a jednak jakże namacalne. To świadoma potrzeba złamania codziennego marazmu, wpisania się w poetykę miasta poprzez „dziecięcy psikus”, świadome działanie bądź interwencję. W moich pracach najważniejszy jest pomysł, który ma być krytycznym komentarzem wyrażonym poprzez uliczny plakat, wrzaskliwy kolor spreju, graffiti, rzeźbę, instalację czy też happening. Choć na chwilę poprzez działanie pragnę „porwać kogoś i uczynić szczęśliwym!” (Hakim Bey). Swoje prace prezentowałem między innymi w: Warszawie, Zielonej Górze, we Wrocławiu, w Poznaniu i Berlinie. www.myspace.com/reskacz 1 i 2. Get me out from here!, podświetlane kasetony, Poznań 2008 3. Ukryte, pianka montażowa i sprej, Poznań 2008 4. Gówno jest różowe, psie odchody i sprej, Poznań 2007 5. Slow city project, muszle ślimaków i sprej, Poznań 2008 6. Cienie, Poznań 2008 1 2

257

Sepe

258

Na samym początku lat 90. mój starszy braciak Gnuśny Gunio, reprezentant iście korzennego w tym czasie nurtu „mazo-naściennego”, przyozdobił cały panel muru Wyścigów Konnych na Służewcu. Na dziewiczej jeszcze wtedy ścianie zagościł wielki napis: „ROGER SLAYER 666 & BETONIARKI”. Myślę, że źródeł mych grafiuciarskich, krzywodupnych bezeceństw należy szukać w tym właśnie wiekopomnym zdarzeniu... www.sepe.digart.pl http://www.fotolog.com/sepe1

259

260

Obie prace â&#x20AC;&#x201C; Warszawa

261

262

2 3 1. Wspólnie z Bożkiem, Tomaszów Mazowiecki 2. Islandia 3. Warszawa 4. Niechorze

Ta strona: wspólnie z Szejnem (www.szejno.digart.pl)

264

Strona obok: Lille, Francja (całość + detal)

266

Wystawa w galerii [v]iuro, Warszawa 2009

268

269

Simpson Student warszawskiej ASP na Wydziale Malarstwa. Konkretniejsza zabawa zaczęła się w 2005 roku, wraz z nawiązaniem znajomości z ekipą HXM. Tu podziękowania dla Nakora. Nakręcił mnie i ciągle motywuje do działania miejski śmietnik wizualny, zdominowany przez setki szmatławych reklam. To reklamy są prawdziwym aktem wandalizmu dla miasta. Oczywiście nie można tu nie wspomnieć o nałogu, jakim staje się dłubanie nożykiem w papierze ;-) www.simpson00.com

270

272

Styles Mam 24 lata i studiuję edukację artystyczną o specjalizacji malarskiej na Uniwersytecie Śląskim. Już dawno temu wybrałem ulicę. Jest ona prawdziwa i szczera. Graffiti uwalnia. Tworzę często w miejscach totalnie opuszczonych, jakbym był miejskim banitą. Uwielbiam przede wszystkim stare odrapane z tynku mury. One same w sobie są obrazami. Ja jako twórca tylko ingeruję w ten obraz, który powstał naturalnie. Niewielu ma takie podejście. Ale to mój sposób na sztukę, przynajmniej na razie. W malowaniu ważna jest ekspresja, którą można z siebie wyrzucić. Kreska, którą da się dziko pociągnąć. I niesamowita gra kolorów. Ważna jest wolność, której brakuje w dzisiejszej sztuce tzw. tradycyjnej i akademickiej. Spotykam się z wieloma słowami krytyki, jeśli chodzi o graffiti i jego formy ekspresji. Wielu ludzi uważa to za „sztukę niższego rzędu”. W takim momencie mogę sie tylko uśmiechnąć. Nie interesują mnie salony i cztery białe ściany. Moją galerią jest ulica, a przechodnie, chcąc nie chcąc, moją publicznością. Moja twórczość to swoista autoterapia i zarazem bunt. Legalnie czy nielegalnie, podejście do tej kwestii w moim wydaniu jest takie samo. Nie mam zamiaru przekonywać kogokolwiek do street artu i graffiti. Bo nie o to mi chodzi, żeby tworzyć dla wielkiej publiki. Wielu adeptów tej miejskiej sztuki zaczyna, aby się pokazać, robi to dla lansu, na siłę. Bez szczerości nie ma sztuki. Tylko niewielki odsetek z tej grupy będzie w przyszłości malować z pasji. Maluję też obrazy na płytach pilśniowych. Na czymś, co przypomina swoją strukturą ścianę pokrytą grzybem. Nie lubię białych kartek, białych podkładów i czegokolwiek, co jest idealnie białe :-) Na koniec chciałem pozdrowić wszystkich, których znam, w szczególności moją mamę i całą moją niesamowitą ekipę KIDS Crew. Życzę wszystkim pozytywnego myślenia i kreatywnego podejścia do sztuki. Rap don’t stop! Peace! www.styles.digart.pl

275

278

279

281

Ta k i M y k S t u d i o

Wspólną przygodę zaczęliśmy w 2006 roku. Dziś Taki Myk Studio tworzą Wx2 (Wojciech Wiśniewski) i Jans1 (Jan Pawlik). Wspólne malowanie wydało nam się ciekawym pomysłem, choć każdy z nas miał inne doświadczenia jako writer. Dość naturalnie szablon stał się dla nas najważniejszą i ulubioną techniką malowania – z jednej strony daje możliwość dopracowania najdrobniejszych szczegółów, z drugiej pozwala trochę poszaleć przy ścianie. W street arcie kryje się olbrzymi potencjał kreatywnej interakcji pomiędzy twórcą, miastem a mieszkańcami. Jakość przestrzeni publicznej w Polsce stale się pogarsza. W Warszawie, mieście, w którym mieszkamy, jest to bolesny problem. Street art daje możliwość bezpośredniej interwencji. Umiejętnie użyty pozwala odczarować miejską szarugę. Lubimy dzielić się naszym doświadczeniem i umiejętnościami z ludźmi. Prowadzimy warsztaty dla młodzieży i różnego typu działalność propagującą street art. Staramy się włączać mieszkańców w nasze działania tak, aby stawali się oni współautorami naszych murali. W sztuce ulicy drzemie olbrzymi potencjał, pozwalający likwidować różnice między ludźmi. Wierzymy, że możemy zmieniać wizerunek sztuki ulicy tak, by nie była postrzegana jedynie przez pryzmat aktów wandalizmu. Na takim podejściu do malowania korzystają wszyscy, a na pewno zyskuje wygląd naszego miasta.

1 2

Szablon Dżem to impreza, która powstała trochę z przekory pięć lat temu. Dla większości osób szablony kojarzą się z czymś powtarzalnym, identycznym – i słusznie! Jednak nie można zapominać, że każdy artysta tworzący tą techniką ma co innego do przekazania, szuka własnego stylu. W tym sensie szablon przestaje być szablonowy, i to właśnie miała pokazać impreza w 2006 roku. W roku 2010 będziemy malować już po raz piąty. Po latach możemy śmiało powiedzieć, że Szablon Dżem pomógł polskiej scenie szablonu, motywując artystów do pracy i tworząc platformę wymiany doświadczeń.

284

4 5

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Wx2, płótno, 2010 Wx2, Adam Walas, Warszawa 2009 Wx2, Zaiste, Katowice 2009 Jans1, płótno, 2009 Szablon Dżem, 2006 Jans1, Warszawa 2007

Tempz Od czego się zaczęło? Pierwsze, co mi przychodzi na myśl, związane z radosną twórczością, to przerysowywanie na potęgę z moim bratem i kuzynem okładek różnych filmów klasy B. Były to wczesne lata 90. Mieliśmy taką oldskulową książkę z okładkami i krótkimi opisami tych filmów. Każdy mazał po swoim zeszycie, nie obyło się bez komiksów opartych na filmowych hiciorach lat 80. i 90. Z czasem zaczęliśmy wymyślać coś swojego, jakieś własne historie. Mogę powiedzieć, że właśnie tak wkręciłem się w rysowanie. Ja w tym zostałem, niestety, mój brat i kuzyn od tego odbili. Drobny skok w czasie, początek ogólniaka, rok 2000. Zasiadłem w licealnej ławce z pewnym łapserdakiem, później tagującym jako Faks, którego serdecznie pozdrawiam z tego miejsca. Po kilku dniach zobaczył moje wypociny i zapytał, czy potrafiłbym coś takiego wymalować na ścianie. Podrzucił mi parę wynalazków, które nie miały nawet etykiet, i zaczęliśmy latać po miejscówkach. Z czasem poznało się nowe osoby mające takiego samego świra. Stworzyliśmy ekipę JBP (Jasne Barwy Piaseczna, nazwa wymyślona przez kolejnego drapichrusta, na dzień dzisiejszy jubilera hiphopowej świty; Blinkone – pozdro!). Po drobnych roszadach pojawili się jeden z bardziej utalentowanych malarzy z okolic – Sayz, oraz Beksa z nowego pokolenia piaseczyńskiego graffiti (wielka pozdrówa dla Was). No i tak to się zaczęło, po dzisiaj trwa i mam nadzieję, że jeszcze długo, długo będę z tym na tak. Czym jest dla mnie malowanie? Keny, ściana, wyobraźnia i lecimy. Od strony tematu to ludzie, wspomnienia, wyjazdy, imprezy, książka, komiksy, rozkminki i wszystko, co mnie otacza. Jara mnie to na maksa, że w tej dziedzinie oficjalnie możesz być zwykłym Kowalskim spod dwójki, a z drugiej strony tworzyć, rozwijać się i przez swoją pasję być w miejscach i w sytuacjach, gdzie normalnie by cię nie było. Mógłbym się jeszcze dalej rozwodzić, ale po prostu nie da się tego opisać. Jaka Będzie Przyszłość? Mam nadzieję, że kolorowa. W końcu sami pracujemy nad tym, by spełniać swoje marzenia, nie? Z pozdrowieniami dla mojej kochanej Kasi, rodziny, przyjaciół, dla moich ekip – Jebnął Bym Piwko i Czysta 07. Jestem, Byłem, Pozostanę, 2010. Tempz Tempzey, www.tempzey.digart.pl

286

Truth Truth pracuje w przestrzeni miejskiej. Tworzy instalacje do miejsc, które sam intuicyjnie wybiera. Zawsze najpierw pojawia się pomysł na pracę, a potem pragnienie realizacji i zobaczenia jej w rzeczywistości. Kluczowe jest miejsce, w którym praca się znajdzie, bo artysta i jego dzieło stanowią integralną całość. Praca bez miejsca nie istnieje, nie można jej wyciąć i pokazać na innym tle, wpija się w miasto jak pasożyt. Truth zaczął działać we Wrocławiu. Tam pojawiły się pierwsze obiekty wykonane ze znalezionych materiałów. Były niewielkie, artysta mógł je przenieść pod pachą i – niezauważony – zostawić niemal w każdym miejscu, w którym chciał, począwszy od ogródków działkowych, przez wysokie wiadukty, kominy, fabryki, na kamienicach i blokach skończywszy. Wybierał miejsca zarówno ogólnodostępne, jak i prawie wcale nieuczęszczane. Wszystkie projekty Trutha, bez względu na skalę, przypominają makiety, przemyślane geometryczne konstrukcje, modernistyczne projekty. W przeciwieństwie do urbanistycznego bałaganu są małą próbą wprowadzenia idealnej formy. Mogą działać jak wspomnienie utraconej, zniszczonej koncepcji urbanistycznej. Podobnie jak w przypadku wszystkich utopijnych wizji: ich wyjściowy stan szybko ulega zniszczeniu, poddają się rytmowi miasta. Wyjściowa idealna forma z czasem powszednieje, traci kształt, szarzeje, rozpada się, przykrywa ją śnieg, odpada od ściany, rozwala się i znika. Śladem tych zmian jest fotograficzna dokumentacja Edyty Jezierskiej, którą artysta włącza do twórczego procesu. Popularność i rozpoznawalność przyniosły artyście huby, które on sam traktuje jak rodzaj tagu, street loga, signature, autorskiego podpisu. Na huby składa się jedna powielona forma, za pomocą której Truth anektuje fragment miejskiej architektury. Huba oznacza pasożyta, który czerpie z miejsca, w którym się pojawia, a jeżeli znajdzie dobre warunki, może się rozrosnąć. Najnowsze huby niewiele się różnią od swojego pierwowzoru. Są rodzajem pracy, która powstaje bez żadnego wysiłku, jak podpis. Zmienia się liczba wykorzystanych elementów, ale koncepcja pozostaje ta sama, jak charakter pisma. Huby świetnie się przyjęły, podobały się odbiorcom, krytykom i kuratorom, wszystkim spragnionym dobrych projektów, których ciągle jest tak mało na polskich ulicach. Nieskomplikowane formy, które można wykonać niezależnie od budżetu instytucji sztuki współczesnej, nie mogły nie cieszyć się powodzeniem. Ale właśnie wtedy, kiedy artysta mógł skutecznie rozmnażać miejskie grzyby, wpadając w sidła wymyślonej przez siebie formy, pojawiły się prace znacznie rozszerzające pole jego zainteresowań. I to one stały się krokiem zdecydowanym i bezkompromisowym.

288

289

290

291

„To, co zadziwia mnie za każdym razem w sztuce Trutha, to efekt spięcia klamrą. Wszystkie jego prace pojawiają się jak ciała obce. Ich precyzyjna forma wsysa się w pulsującą strukturę miasta, której czystość i niezmienność można wsadzić między bajki. Pomimo całej swojej abstrakcyjności dziwnym sposobem stają się odzwierciedleniem danego miejsca i idealnie wkomponowują się w całość. Wybierając kolor dla pracy w Puławach zainstalowanej w 2007 roku na nieistniejącej dziś Fabryce Żelatyny, artysta zebrał wszystkie kolory: elewacji, nieba, otaczającej zieleni – sumą wszystkich kolorów był zgaszony niebieski bliski szarości. Kiedy patrzy się na zdjęcie fabryki, właśnie ta barwa określa to miejsce. Podobne odczucie dotyczy wszystkich pozostałych prac, pojawiających się w miejscach, w których powinny być od zawsze. Nie jest to wyłącznie kwestia koloru, również ich kształtu i precyzyjnego wyboru miejsca ich ulokowania.

292

W 2008 roku artysta przeprowadził serię interwencji w parku we Wrocławiu, mieście, w którym się urodził. Czarna kładka łączy brzegi rowu z wodą. Raczej nie da się po niej przejść, ma dużą prostokątną dziurę, właściwie wygląda jak drzwi. Można by pomyśleć, że ktoś chciał przejść przez rów i wykorzystał to, co znalazł. Jednak forma jest zbyt idealna, by mogła uchodzić za przedmiot przypadkowy. Artysta zrobił tę pracę dokładnie w miejscu, w którym bawił się jako dziecko. Przypomniał sobie o tym dopiero po realizacji. Zabawa polegała na przechodzeniu przez zamarzniętą wodę do momentu pęknięcia lodu. Praca stała się autobiograficznym wspomnieniem z dzieciństwa...

294

...podobnie jak drugi czarny obiekt ustawiony przy jednym z okazałych domów znajdujących się w tym samym parku. Artysta pamięta, że domy zawsze wydawały mu się tajemnicze i niedostępne. Po latach wrócił, żeby ustawić formę przypominającą zewnętrzne wejście piwniczne. Wejście jest wykonane idealnie, bez zbędnych detali. Czarne obiekty z wrocławskiego parku mogą posłużyć za egzemplifikację działań twórcy. Precyzyjnie wykonane konstrukcje, nielegalnie porzucone w przestrzeni publicznej, wyglądają jak design najwyższej próby. Uproszczone formy, niezależnie od swojej skali, są ciałem obcym, abstrakcyjną formą, która zawsze z czymś się kojarzy, przypomina wiele innych rzeczy, nie będąc żadną z nich.

295

296

W 2008 roku na wrocławski festiwal Survival Truth przygotował instalację wyrastającą z jego wcześniejszych prac, choć pierwszy raz tak monumentalną. Nad fosą w parku rozsypał białe belki styropianu, niczym zapałki wysypane z pudełka. Interwencja uderza rozmachem. Widać w niej rozwinięcie zainteresowań artysty na większej przestrzeni, rozbicie formy do tej pory zamkniętej, o wiele większą swobodę i totalność koncepcji. Projekt jest właściwie zupełnie obcy polskiej historii sztuki i osobny na tle działań młodych polskich artystów, za to przywodzi na myśl klasyków sztuki ziemi, takich jak Robert Smithson, Christo czy Denis Oppenheim. Pomimo znacznej skali przedsięwzięcia niezmienna pozostała chęć do wprowadzania w przestrzeń form niezwykłych, choć zbudowanych z elementów, które bardzo dobrze znamy. Białe belki nad taflą wody pokrytą grubą zieloną rzęsą są widokiem tak sugestywnym, że trudno przejść obok nich obojętnie. Swobodna konstrukcja zwraca uwagę na jej przypadkowość i efemeryczność. Instalację można było oglądać kilka godzin, podczas których artysta obserwował miejsce, przysłuchując się komentarzom przypadkowych przechodniów. Sam wspomina, że punktem wyjścia tej pracy było zbudowanie sytuacji niemożliwej do zobaczenia w mieście, choć prawdopodobnej. Jedzenie gofrów z bitą śmietaną jest typowo miejskim rytuałem. Można zobaczyć bitą śmietanę na szarej płycie chodnika, jak biała i miękka spada na twardy i gładki beton. Artysta wyobraził sobie podobną scenę na wsi: bita śmietana spada na soczystą, gęstą trawę. Tłumaczy, że za każdym razem zależy mu na pokazaniu estetycznych wrażeń, które trudno jednoznacznie opisać i nazwać, które poprzez swoją niecodzienność zwracają na siebie uwagę i wyłączają automatyzm myślenia, sprawiając, że jesteśmy w stanie na nowo odczuć dobrze nam znane miejsce.

299

Zapraszając Krystiana do Tarnowa, byłam pełna podziwu dla jego wcześniejszych prac, od niewielkich interwencji na wrocławskich ogródkach działkowych (2005) po znakomitą pracę z białymi belkami. Proponując mu realizację w Tarnowie, liczyłam na niewielką interwencję w stylu hub, małe cacko, które nielegalnie zainstalujemy, ekscytując się całym przedsięwzięciem i ciesząc się, że dobra sztuka wychodzi na ulice. Projekt przedstawiony przez Krystiana był niepodobny do niczego, co zrobił on wcześniej, choć nawiązywał do pracy z Brna (powyżej). Był połączeniem betonowych form ze stalową belką, całość długości 6,5 metra ważąca 3 tony. Nie mogłam nie podjąć wyzwania, bo każda dotychczasowa praca Krystiana była doskonała. Pierwszy raz widziałam, z jaką swobodą Truth korzysta z materiałów (…); jak cała monumentalna forma, przytłaczająca na placu budowy, ustawiona w parku pod drzewem zmienia się w zabawkę, precyzyjną makietę, a betonowe struktury upodabniają się do kory drzewa. To, co dla mnie było wielkim zdziwieniem, dla Krystiana stanowiło realizację precyzyjnej wizji. Najważniejszy pozostaje dla niego moment materializacji – kiedy projekt staje się rzeczywistością – i przyznaje, że pomimo wielu realizacji za każdym razem czuje ten sam niepokój i adrenalinę”. Tekst: Ewa Łączyńska-Widz, Jeść z tobą gofry (fragmenty) Fot.: Edyta Jezierska, dzięki uprzejmości Galerii Czarnej

301

3 Fala Grupa 3 Fala – 3F powstała w 1998 roku. Nasza przygoda z grafffiti (pisownia oryginalna) zaczęła się jednak znacznie wcześniej. W drugiej połowie lat 80. w Polsce wybuchł boom na szablonowe graffiti z przekazem wolnościowym, ekologicznym i antymilitarnym. Niemal wszystkie rzeczy, które wówczas się pojawiały na ścianach, miały zacięcie polityczne. Były małą dywersją, małym ciosem w system komunistyczny. Już wtedy część naszego zespołu biegała po ulicach, odbijając swoje prace na murach. Czas mijał, a ulice, dzielnice, wagony i betony zalała druga fala malowania. Tagi, srebra, murale, jednym słowem Ameryka. Kolorowo, ale generalnie bez angażowania się w sprawy społeczne. My tworzymy nurt trzeciej fali polskiego grafffiti (stąd nazwa naszego zespołu), żywo reagującego na wydarzenia społeczno-polityczne. Staramy się dotrzeć do ludzi z naszym przekazem, by zwrócić ich uwagę na ważne sprawy i problemy. Chcemy jednocześnie być dla naszych odbiorców inspiracją do podjęcia pozytywnych działań dla dobra innych. Zajęliśmy się kreowaniem sztuki ulicznej. Świetnie się przy tym wszystkim bawimy i rozwijamy wyobraźnię. Nie ograniczamy się tylko do jednej techniki. Wycinamy i odbijamy szablony, malujemy bezpośrednio z puchy, jesteśmy naklejkiersami, rozklejamy również ręcznie robione plakaty. Nasze napisy markerowe dotyczące miejsca, czasu i akcji odwołują się do starej wrajterskiej tradycji, w której nie chodziło tylko o tagowanie. Wypowiadamy się w sprawach ważnych zarówno dla wspólnot lokalnych, jak i dla kraju i dla całego świata. Kiedy Bush chciał rozpętać wojnę z Irakiem, w kinach pokazywano akurat film „Dwie Wieże. Władca Pierścieni”. Pisaliśmy wówczas: „Dwie Wieże runęły, ale Władca Pierścieni nadal pała żądzą rozpętania wojny z okrutnym Panem Iraku. Przyłącz się do Drużyny, która ocali Świat przed widmem śmierci i zniszczenia”. Projekt „Odszczepieńcy” był z kolei naszym głosem przeciwko obowiązkowym szczepieniom. „Witaj życie” to akcja na rzecz porodów domowych i praw kobiet do decydowania o sobie. Tworzymy też graffiti dla dzieci na zaniedbanych placach zabaw. Z kolei akcja „Niewidoczni” to projekt instalowania wspólnie z niewidomymi tabliczek w alfabecie Braille’a. Nasze działania mają wymiar nie tylko artystyczny: co jakiś czas wspieramy finansowo akcje pomocy humanitarnej oraz prowadzimy warsztaty edukacyjne, pozwalające zachęcić uczestników do aktywniejszego udziału w życiu społecznym i rozwinąć ich zdolności plastyczne. Pozostając anonimowymi twórcami, bez obciachu korzystamy z nagłośnienia niektórych projektów w oficjalnych mediach. Działamy tak, by zwiększyć siłę naszego rażenia w docieraniu do ludzi z przesłaniem na przykład pokojowym czy antynarkotykowym. Upominaliśmy się o prawa człowieka łamane w Czeczenii i Tybecie, prosiliśmy o pomoc dla ofiar wojny w Kosowie. Wykrzyczeliśmy naszą niezgodę na rasizm, ksenofobię, wojnę w Iraku oraz na nakręcanie spirali przemocy pomiędzy Izraelem a Palestyną czy też na konsumpcyjne podejście do życia. Na nasze prace można się natknąć w wielu miastach Polski i Europy. Wymyślamy i rozwijamy własne techniki. Wykuwamy w kamieniach symbole i mantry. Wklejamy w ściany lub chodniki ceramiczne maski, lusterka z wydrapanym przesłaniem. Lustro przyciąga uwagę przechodniów, gdyż staje się ruchomym obrazem. Ilu z nas nie lubi przeglądać się w lustrze? Nie ma rady – trzeba chociaż zerknąć i tym samym zwrócić uwagę na wyryte po jego wewnętrznej stronie napisy i symbole. Malujemy także na szklanych płytkach, które są następnie montowane na ulicach. Najpierw w zaciszu domowym dopracowujemy szczegół, uzyskując dzięki temu wyższy poziom artystyczny – naklejona szyba jest trudna do usunięcia, a przy okazji osiągamy dużą trwałość pracy. Kręcą nas jednak i rzeczy bardziej ulotne. Zamiast iść w kierunku eskalacji agresywnych działań ulicznych, wybieramy często dyskretne wrzutki. Wpinamy kramelki z chorągiewkami wypełnionymi dobrymi życzeniami, które poruszane wiatrem nasycają miejską przestrzeń pozytywną energią niczym modlitewne flagi w Tybecie. Kramelki to przerobione drewniane spinacze do bielizny, pomalowane, z dołączonymi dzwonkami, liśćmi czy kryształowymi paciorkami. Każdy może odpiąć je z rynny, ze znaku drogowego czy z gałązki i zabrać do swego domu. Malujemy też projekty na pustych puszkach po farbach, by pozostawiać je w różnych miejscach na ulicach. Instalujemy kotacze – paki wykonane z patyków, korzeni i ze sznurka. Można by wymieniać długo, bo cały czas rozwijamy się twórczo, zapraszając do współpracy różnych ludzi. www.3fala.art.pl

302

Chcieć mieć więcej. Akcja antykonsumpcyjna. Billboard i szablon. Warszawa 2010

1. Okna Pokoju. 71. rocznica Nocy Kryształowej, 2009 2. W Dniu Niepodległości pamiętaj o Tybecie, Czeczenii i Białorusi. Mural z okazji Święta Niepodległości, Warszawa 2009 3. Nigdy więcej nazizmu na Allegro. Szablon Dżem, Warszawa 2009 4. Rondo Wolnego Tybetu, Street Art Doping Festival, Warszawa 2009

304

3 4

Twozywo Twożywo to grupa artystyczna powołana do życia w 1995 roku. Twórcy zaczęli działalność jako trzyosobowa grupa Pinokio (ówcześnie z Robertem Czajką) od działań ulicznych: vlepek, szablonów i plakatów. W obecnym, dwuosobowym składzie (Krzysztof Sidorek, lat 34, i Mariusz Libel, lat 32) Twożywo istnieje od 1998 r. Inspiracją grupy jest miks konstruktywizmu, pop-artu, futuryzmu, współczesnej reklamy, plakatów BHP i murali z czasów PRL-u. Prace grupy są zaangażowane społecznie, często niosą antykonsumpcyjne i antyglobalistyczne przesłanie. Artyści tworzą plakaty, billboardy, murale, ilustracje prasowe i prace multimedialne. Rozwijają intensywnie projekty internetowe (między innymi Kapitan Europa – seria przewrotnych animacji krytykujących niepohamowaną konsumpcję), traktując internet jako równie istotny fragment przestrzeni publicznej co miejska ulica. Dorobek: naklejka – kilkadziesiąt tysięcy w kilkudziesięciu wzorach szablon – w przestrzeni publicznej Warszawy murale – liczne, na zewnątrz i wewnątrz plakat – publikowane na ulicy oraz malowane reprodukcje projektów billboard – dwa nośniki w Warszawie, przy ul. Kopernika i Koszykowej; niekiedy prezentowane są w innych miastach, do tej pory zostało pokazanych ponad 40 projektów prasa – ilustracje i teksty wystawy – 7 indywidualnych i 15 zbiorowych internet – kompletne archiwum prac, szczegółowe informacje oraz działania netartowe na stronie: www.twozywo.art.pl Tekst: Twożywo

307

308

Strona tytułowa: To tłum, w ramach wystawy Iluzja jako źródło cierpień, galeria bielska BWA, Bielsko-Biała 2008 Strona obok: szablony z lat 1995–2005 Ta strona: Zaangażowanie, festiwal Podwórko, Płock 2008

309

Ta strona: Maria Materia, festiwal Podwórko, Płock 2005 Strona obok: Bez tytułu, festiwal Podwórko, Płock 2006

311

Siataniล ci, w ramach festiwalu Art Boom, Krakรณw 2009

313

Jeszcze Å&#x203A;wiadomy, Warszawa 2008

315

Strona obok: Zalew informacji, Serock 2008 Ta strona: Skok w wiarę, przy współpracy Muzeum Powstania Warszawskiego, Warszawa 2009

317

Los Hombres, w ramach festiwalu Ingrafica, Cuenca (Hiszpania) 2009

319

Wiurator Na scenie graffiti działa od 1995 roku. Założyciel grupy Division of Aerosol (DOA). Jego prace inspirowane są komiksem, kreskówkami oraz industrialnymi pejzażami miasta. Doskonale czuje się zarówno w tworzeniu charakterów (postaci mniej lub bardziej realistycznych), jak i w klasycznej formie graffiti – literach. Jego ulubionym medium jest ściana, ale nie stroni też od obrazów i form przestrzennych. Na stałe mieszka i tworzy w Gdańsku, jego prace można oglądać w całej Europie. Tekst: WIURATOR – DOA Crew www.fotolog.com/doasoldier

320

321

Iwona Zajac ,

322

Tęsknię, mural, billboard, 238 x 504 cm, PC Drama, Gdańsk 2010

W 1999 roku ukończyłam gdańską Akademię Sztuk Pięknych i zastanawiałam się nad swoją przyszłością. Przerażała mnie klasyczna forma artystycznej kariery. Zamknięte, puste, bezludne galerie, wernisaże, na które przychodzą zawsze ci sami ludzie, i poczucie, że nikt tak naprawdę nie przeżywa pokazywanej tam sztuki. W 2000 roku zostałam zaproszona przez Piotra Szwabe, koordynatora i twórcę Festiwalu Malarstwa Ściennego „Węzeł Kliniczna”, do udziału w I edycji festiwalu. Namalowałam swój pierwszy mural pod tytułem „Zawsze interesowali mnie chłopcy” i odnalazłam formę ekspresji najbliższą mojemu charakterowi. Wyszłam ze swoją sztuką w przestrzeń miejską. Zobaczyłam, że lubię wkraczać w przestrzeń publiczną – miasto wydaje mi się bardziej przyjazne, gdy ludzie malują na murach, tworzą własne otoczenie. To doświadczenie miało wpływ na wszystkie moje późniejsze działania. Dla murali malowanych na dużych wysokościach wyleczyłam nawet swój lęk wysokości. W muralach opowiadam swoje prywatne historie, bawię się formą, kolorem, dzielę się z widzem tym, co mnie drażni, fascynuje, porusza. Na murach maluję mój osobisty dziennik, zapis mojego życia. Dążę do maksymalnej szczerości wobec siebie i wobec widza. Maluję wolno, czasem z linijką w ręku, dbam o każdy detal, siedzę przez wiele godzin na rusztowaniu. Ludzie pytają mnie: po co? Przecież zaraz ktoś to popisze, zniszczy. Trudno. Malując na ulicy, na ścianach, zgadzam się na to, że na moim muralu powstanie coś nowego. Dla mnie ważny jest czas spędzony na ścianie. Co się stanie? Dokąd mnie ściana „zaprowadzi”? Często wykorzystuję strukturę muru i jego kolorystykę. Eksperymentuję, bawię się kolorem. W większości sama finansuję swoje projekty i realizuję je na zewnątrz, w przestrzeni miejskiej. Współpracuję z różnymi instytucjami, ale nie jestem od nich zależna. Mural dał mi poczucie wolności. W ciągu paru ostatnich lat temat moich murali zmienił się i ogniskuje wokół rodziny (Mama, Cudzoziemka, On mnie tego nauczył, Tęsknię). Mieszkam i pracuję w Gdańsku i Londynie. Pomimo częstych kontaktów telefonicznych i internetowych z najbliższymi brakowało mi ich fizycznej obecności, bliskości, dotyku. Zaczęłam więc umieszczać ich w swoich projektach i zabierać ze sobą do miejsc, w których maluję swoje murale. Od wielu lat łączę twórczość z edukacją. Staram się przekazać młodym ludziom swoje wiedzę i doświadczenie, a zarazem namawiam ich do poszukiwania własnych dziedzin ekspresji. Prowadzę wiele warsztatów dotyczących szablonu i z ogromną fascynacją obserwuję, jak moi uczniowie się otwierają i wzajemnie się inspirują. Nowe media ułatwiły ludziom kreowanie ich prac, człowiek nie musi już umieć rysować, by zrobić dobry szablon. Dlatego do tej techniki można przekonać tak wiele osób. 1 324

2 3

Często podczas moich warsztatów wciągam w działania tzw. osoby towarzyszące, zarzekające się, że nie umieją malować, i później z satysfakcją obserwuję, jak z roku na rok rozwijają one swój talent. Za każdym razem miejsce, w które wkraczam, ewoluuje. Interweniując w przestrzeń miejską, staram się zmienić jej estetykę, nawiązując dialog z historią tego miejsca. Ważne jest dla mnie, by w mieszkańcach i uczestnikach projektu budzić poczucie, że mogą mieć pozytywny wpływ na wygląd otoczenia. Nauczyłam się, i tę wiedzę przekazuję swoim uczniom, że aby oswoić industrialne, często zaniedbane przestrzenie, nie potrzebuję ogromnych nakładów finansowych ani wsparcia instytucji. Oczywiście jest przyjemniej, gdy takowe jest, ale tak naprawdę dużo zależy od nas samych. 1. Jeden z szablonów z cyklu Mama 2. Mama: Rodzice w dniu ślubu – małżeństwo, mural, billboard, 238 x 504 cm, Gdańsk 2009 3. Mama: Dzieciństwo, mural, 290 x 720 cm, Łaźnia CCA, Gdańsk 2009 325

Ta strona: Niusia i Jaś, mural, 170 x 220 cm, NCK, Gdańsk 2009 Strona obok: Mama czytająca „Cudzoziemkę”, wycinanie szablonu, SPACES World Artists Program, Cleveland (USA) 2008

327

Na projekt Mama składa się cykl obrazów i murali dotyczących relacji artystki z jej mamą, relacji kobiety z kobietą, która jest jej młodszym klonem. Odnalezione podobieństwa, które w młodości odbierała jako przekleństwo, teraz artystka celebruje. Za pomocą swoich prac, przygotowywanych na podstawie zdjęć z rodzinnych albumów, wędruje ze swoją mamą w czasy jej dzieciństwa i młodości. Projekt w większości powstaje na oczach widzów. Iwona Zając tworzy na miejscu, na ścianach galerii. Murale wpisują się w przestrzeń galerii na stałe. W ten sposób artystka implantuje swoją rodzinę w przestrzeń publiczną. www.iwona-zajac.com 1. Mama: Rodzic na działce, mural, billboard, 238 x 504cm, Gdańsk 2008, fot. z archiwum ECS 2. Niusia w krainie Mamy, mural, 200 x 300 cm, Gdańsk 2008 3. Rodzice w dniu ślubu, odbijanie szablonu, Gdańsk 2009 328

329

Zbiok (ZBK) Twórczość Sławomira Czajkowskiego (rocznik 1981) wywodzi się ze sztuki ulicy. To malarstwo z głębokim przekazem, artysta wypowiada się o problemach świata w ujęciu globalnym. Jest artystą zaangażowanym w każdym tego słowa znaczeniu. Uprawia graffiti, ale równie dobrze się czuje w malarstwie sztalugowym. Wypracował swój styl, rozpoznawalny i przekonujący. Czajkowski swobodnie porusza się wśród znaków i symboli popkultury, potrafi je zastosować i przekształcić do własnych celów, z pełną świadomością i twórczo. To malarstwo wydaje mi się cenne dzięki swojej totalności. Zawłaszcza otoczenie, nadając mu nową jakość nie tylko estetyczną, ale także ideową. Czajkowski nie ceni żadnej władzy, narusza jej sens i znaczenie. Jest anarchistą i mówi to wprost. Jednocześnie w jego malarstwie widać świadomość medium, również w znaczeniu jego tradycji. Istotne są też aktywność organizacyjna artysty i doskonała orientacja w świecie współczesnej sztuki ulicy, która już od dawna jest częścią sztuki en masse, do czego notabene przyczyniają się takie jak Sławka Czajkowskiego postawy artystyczne. Tekst: Wojciech Kozłowski, BWA Zielona Góra www.flickr.com/photos/zbiokosky

330

2 3

1. 2. 3. 4.

Rzym (Włochy) 2008 Wrocław 2008 Urban Portraits – No!! NonVa!, Rzym (Włochy) 2009 Wrocław 2008 333

1. 2. 3. 4. 5. 1 2

Wrocław 2008 Wrocław 2009 Antifa, akryl na płótnie, 100 x 100 cm, 2009 Life ain’t bag of sweets, akryl na płótnie, 100 x 100 cm, 2009 Rules, akryl na płótnie, 100 x 140 cm, 2009

3 4

335

Wspรณlnie z Coxie, Mitra (Sล owacja) 2009

337

1. Londyn (Wielka Brytania) 2007 2. Warszawa 2008 3. Warszawa 2010 1 2

339

340 www.flickr.com/photos/zbigniewkot www.flickr.com/photos/szwedzki www.flickr.com/photos/franekmysza www.fotolog.com/kunadanuta

Dzięki naszej pasji możemy poznawać ludzi, zwiedzać świat, a czasem nawet wesprzeć domowy budżet. Przesłanie mamy proste: rzucaj kolorem tam, gdzie nikt by nawet nie nasrał.

Nie tylko znajomi dostrzegają to, co robimy. Często obcy ludzie piszą do nas maile, że na przykład w drodze do Bułgarii napotkali sporo zwierzaków lub u cioci na wsi widzieli pomalowany beczkowóz. Często jesteśmy proszeni o malowanie przedszkoli czy innych placówek wychowawczych dla najmłodszych – nigdy nie odmawiamy. Uśmiech dzieci jest najlepszą motywacją do dalszej pracy.

Nasza ekipa powstała w 2004 roku. Tworzą ją: Franek Mysza, Zbigniew Kot, Szwedzki i Danuta Kuna. Od tego czasu naszym jedynym celem jest zmienianie szarej rzeczywistości. Na Śląsku mamy spore pole do popisu. Nie zawsze nasze prace mają przekaz, ale rzadko kto przechodzi obojętnie koło dwumetrowej myszy czy kota. Zazwyczaj szukamy zniszczonych elewacji albo obskurnych budynków, chcemy zaskakiwać. Nieważne, czy jedziesz pociągiem, samochodem, czy zabłądziłeś w mieście – nie wiesz, kiedy i gdzie napotkasz na swej drodze nas.

0-700 Team

…i inni …co nie znaczy: gorsi lub mniej ważni. Bardzo chcielibyśmy pokazać w tym albumie wszystkich twórców, którzy w przestrzeni publicznej naszego kraju tworzą fascynujące prace, od gigantycznych murali po maleńkie vlepki. Jednak z czysto technicznych względów nie było to możliwe. Zachęcamy więc czytelników do własnych poszukiwań zarówno w swojej okolicy, jak i w internecie. W książce przedstawiamy jeszcze pojedyncze prace kilkunastu twórców i adresy stron, gdzie można zobaczyć więcej ich dokonań. Część tych stron to portale specjalizujące się w prezentacji artystycznych portfolio z różnych dziedzin, takie jak: digart.pl, fotolog.com, behance.net, flickr.com czy myspace.com. Portale te podpowiadają odwiedzającym powiązane stylistycznie prezentacje prac innych artystów; warto zwracać na to uwagę, warto też śledzić linki podawane przez samych twórców na ich stronach i blogach.

344

C215 (Francja), Szablon DÅ¼em III, Warszawa 2008

1 3

4 5

1. Wers Wesoły Maurycy www.wers.carbonmade.com 2. Matchez www.google.com 3. Abramowski, For black hearted ghost girl, Gdańsk Oliwa 2009 www.abramowski.bzzz.net 4. Czuły Bodziec Graficzny, Warszawa 2008 www.cbg.bzzz.net 5. Etamoru, Bone Apetit, Turek 2009 www.etamoru.com www.pblejzyk.blogspot.com (Sainer) www.mgapski.blogspot.com (Betz)

347

2 3

1. FRM Kid, Fabryka Drutu, Gliwice 2009 www.flickr.com/people/formsss/ 2. Grupa Relax, Warszawa 2008 3. DP przez Dooplo, Kraków 2008 4. Gregor i Ciah Ciah, Łódź 2010 www.gregorgonsior.com 5. Leon, Szablon Dżem IV, Warszawa 2009 6. Swanski i Tempo, Galeria Vienia, Warszawa 2007 www.turbokolor.com

4 5

349

Imp2k, Eko Jam vol. 3, Szczecin 2010 www.imp2k.com

Saiko i Esze (razem z Sepe i Chzame), Warszawa 2010 www.purelov ve.blogspot.com

351

1 3

352

5 6

1. Szejn, pod mostem Siekierkowskim, Warszawa 2009 www.szejno.digart.pl 2. Zrazik, Prehistor, Warszawa 2007 www.zrazik.bzzz.net 3. Pest, Warszawa 2008 www.pestone.digart.pl 4. Tone, Jazzgot, 2009 www.robertproch.com www.streetfiles.org/tone 5. Saimer, Szablon DĹźem IV, Warszawa 2009 www.saimer.digart.pl 6. Patryk, Street Art Jam, Warszawa 2004 www.pepelosophy.com

353

1. Raspazjan www.raspazjan.com 2. Hutnik. Warszawa 2008 3. Radykalna Akcja Twórcza (RAT), Londyn wzywa, Gdańsk 2005 www.rat.bzzz.net 4. Whisk, Mucha Lucha, 2008 www.whisk.digart.pl www.fotolog.com/whisk213 5. Pieron USP, Skarżysko Kam., 2008 www.pieronusp.digart.pl

354

3 4

IZABELA PALUCH

NA SZARYM MURZE DOMU

356

„Niski narożny budynek, w którym mieści się handel gorsetami i kapeluszami damskimi, jest zmalowany wypięknionymi twarzami kobiet i srogimi biustonoszami na tle koloru ochry. (…) Na szarym murze innego domu, także niedaleko portu, widnieją plastycznie przedstawione szare worki cukru i czarne bryły węgla. Gdzieś indziej z rogów obfitości wylewa się struga butów. Artykuły żelazne – młotki, kółka zębate, obcęgi i najdrobniejsze śrubeczki – są szczegółowo wymalowane na szyldzie, który wygląda jak karta z przedpotopowej kolorowanki dla dzieci. Takimi obrazkami jest usiane całe miasto, jakby złożone z szuflad. Pośród nich jednak sterczy sporo wysokich, fortecopodobnych, śmiertelnie ponurych budowli, które budzą w pamięci wszelkie okropieństwa caratu”1. Tak Walter Benjamin opisywał swoje wrażenia z wizyty w Rydze w latach 20. XX wieku. Czyż opis ten nie brzmi znajomo mieszkańcom współczesnych polskich miast? Nasze ulice

Rysunek konia, odkryty w roku 1940 w zespole jaskiń Lascaux w Akwitanii (Francja). Powstał prawdopodobnie 15–13 tys. lat p.n.e., we wczesnym okresie kultury magdaleńskiej. Na około 150 metrach korytarzy umieszczonych jest blisko 150 malowideł i ponad 15 tys. rytów skalnych.

zdominowała reklama i łatwo zapominamy, że to właśnie my powinniśmy decydować o wyglądzie i funkcji przestrzeni miejskiej. Czasem przypominają nam o tym artyści street artu, którzy świadomie ingerując w tkankę miejską, przełamują schematy poznawcze, kierując naszą uwagę na sprawy ważne, często wyparte ze zbiorowej pamięci. Czasem chcą tylko sprawić, aby nasze ulice były piękniejsze, pomysłowym żartem wzbudzić uśmiech na twarzy zamyślonego przechodnia, przerwać autystyczne poruszanie się po mieście.

Starożytne graffiti Pierwotnie mianem graffiti określano anonimowe napisy i rysunki, wyryte na murach starożytnych miast, takich jak Pompeje czy Rzym, zazwyczaj o treści politycznej, nierzadko zabarwionej humorem. Określenie to stosowano również do naniesionych w podobny sposób wzorów ozdobnych na naczyniach

Ten tekst stanowi próbę zebrania pewnych faktów,

i kamieniach. Nazwa wywodzi się ze starożytnej

które składają się na historię polskiego graffiti.

sgraffito (lub sgraffiato) – sposobu dekoracji ceramiki,

Graffiti bardzo długo funkcjonującego w kontekście

a później techniki malarskiej popularnej w okresie

politycznym, przez co częściej traktowanego jako

renesansu, która polegała na częściowym zdrapaniu

fenomen socjologiczny niż działanie artystyczne.

barwnych warstw tynku lub glazur2. W języku włoskim

Jednak na początku warto zdefiniować kilka pojęć.

graffiare oznacza „drapać” albo „skrobać”, co

Czymże jest owo graffiti? I jak się ma do street artu?

tłumaczy nazwę starożytnych działań komunikacyjnych

Potoczne znaczenie tego słowa znają chyba wszyscy,

w przestrzeni publicznej, anonimowe napisy i rysunki

jednak gdyby zacząć rozmowę, prawdopodobnie

były bowiem wydrapywane na murach, tabliczkach,

okazałoby się, że diabeł tkwi w szczegółach. Czy

dzbanach. Ponieważ starożytne znaleziska stanowią

nieudolny napis „Legia Mistrz” nabazgrany na świeżo

unikalny zapis ówczesnej mowy potocznej, dosyć

wyremontowanej ścianie domu przez małoletniego

często pojawiają się odwołania do innej etymologii

kibica to graffiti czy tylko wandalizm? A reklama

słowa graffiti – greckiego czasownika graphein, czyli

warzywniaka, namalowana tuż obok w duchu naiwnego

„pisać”.

realizmu, to graffiti czy tylko informacja, gdzie szukać sklepu?

naskalnych sprzed ponad 20 tys. lat. To wtedy człowiek po raz pierwszy nabrał w usta barwnik i używając własnej dłoni jako szablonu, opryskał ją chmurą farby, pozostawiając na skale znak swojej obecności. O ile jednak wiadomo, dopiero w starożytnej Grecji ów rodzaj wizualnej komunikacji, kojarzonej zwykle ze spontaniczną ekspresją poglądów, pojawił się po raz pierwszy jako świadomie zastosowane medium propagandy. Podczas powstania jońskiego w V wieku p.n.e. z polecenia Temistoklesa wyryto przy źródłach wody pitnej wezwania do żołnierzy przeciwnika, Znak wydrapany na murze Koloseum w Rzymie. Według niektórych interpretacji wskazywał kierunek do domu publicznego.

Pierwsze znane przypadki aktywności, którą możemy określić jako graffiti, miały miejsce w starożytnej Grecji, choć niektórzy autorzy wywodzą pisanie i rysowanie po ścianach z czasów jeszcze wcześniejszych, od paleolitycznych malowideł

357

nakłaniające do złożenia broni. Starożytny Rzym kontynuował i rozbudował sposoby wizualnej propagandy wyborczej, wykorzystując napisy na murach, w których „przyjaciele i stronnicy kandydata przedstawiali jego walory osobiste, program wyborczy, obietnice, nawołując do głosowania za kandydatem” . Były to jednak działania oficjalne. 3

Najsłynniejsze i najciekawsze przykłady nielegalnego graffiti pochodzą z Pompei, rzymskiego miasta, które w 79 roku n.e. zniszczył wybuch wulkanu. Badania archeologiczne prowadzone od XVI wieku odkryły przykłady oddolnej komunikacji w postaci niecenzuralnych napisów, które zazwyczaj dotyczyły seksu, skandali i polityki. Satyry i komentarze wyryte na murach stanowiły też swoistą dokumentację zdarzeń i emocji towarzyszących walkom gladiatorów. Każdy, kto chciał wyrazić swoją opinię, skomentować walkę, a czasem podzielić się z innymi niewybrednym żartem, pisząc na murze, zyskiwał masowego odbiorcę i partnerów skłonnych do polemiki. Graffiti było zjawiskiem powszechnym na obszarze całego rzymskiego imperium. Popularność spontanicznych wiadomości w starożytnym Rzymie wzrosła tak bardzo, że władze miejskie zamieściły w pobliżu Porta Portese komunikat z prośbą o niebazgrolenie4. To właśnie oddolna komunikacja na murach miasta pozbawiona filtru cenzury sprawiała, że informacje docierały do obywateli znacznie szybciej niż w oficjalnym obiegu. Ponadto komunikaty te, podobnie jak współczesne graffiti, cieszyły się większym zaufaniem społecznym niż oficjalne obwieszczenia, ponieważ były „głosem ludu”. Możemy przypuszczać, że w podobny sposób funkcjonowały napisy i rysunki na murach miast w czasach późniejszych.

Na początku był Nowy Jork Współcześnie graffiti kojarzone jest przede wszystkim z dwudziestowieczną przestrzenią miasta i traktuje się je jako rodzaj sztuki lub częściej działania artystycznego w miejscach publicznych, obejmującego wszystkie style – od krótkich enigmatycznych podpisów (tagów) przez napisy i rysunki o charakterze politycznym do wielobarwnych złożonych kompozycji zwanych wrzutami. Szeroka definicja uwzględnia wszystkie techniki – od użycia spreju, pędzli i markerów po vlepki i szablony5. Miastem, które na zawsze połączyło graffiti ze sztuką, był Nowy Jork. Jego oficjalna historia ma swój początek w połowie lat 60. Zaczyna się od Demetriusa, który pseudonimem taki183 podpisywał grubym flamastrem wagony metra i wszystkie miejsca, jakie odwiedzał, pracując jako posłaniec. Szybko znalazł wielu naśladowców (m.in. Yank 135, Barbara 62), którzy wystylizowanymi podpisami pokryli ulice Nowego Jorku. Słowo „tag”, oznaczające dla Demetriusa i jego naśladowców krótką ksywkę, w języku angielskim ma kilka znaczeń: najprostszym z nich jest „etykietka”, inne to: „identyfikator”, „pointa”, ale pośród nich znajdujemy również „grę w berka”, a dokładnie – dotknięcie kogoś w trakcie tej zabawy. Tagowanie było rodzajem etykietowania przestrzeni, oznaczaniem jej własnym kodem. Dołączył do tego element gry dziecięcej,

zepchnięcie „nienadążających” za nim grup

tagowanie było bowiem domeną nastolatków. Każdy

społecznych do strefy gett i obszarów zapomnianych.

chciał zostawić ślad swojej wizyty i chciał być

Pojawienie się na rynku w 1974 roku farby w spreju

pierwszy: znakując w ten sposób przestrzeń, pragnął

spowodowało, że tagi rozrosły się w barwne murale

zawłaszczyć ją i zyskać choćby dzień sławy.

złożone początkowo z kolorowych fantazyjnie

Im trudniej dostępne miejsce, tym większym

zdeformowanych liter. Współzawodnictwo sprawiło,

szacunkiem darzono autora.

że szybko wypracowano nowe style – sławne dziś wildstyle czy bubble lettering. Z czasem graffiti

Prawdopodobnie można było natknąć się na graffiti

Tagi szybko wypełzły na ulicę, gdzie funkcjonowała już

w miejskiej przestrzeni, jednak przykłady takiej

agora odrzuconych: mury najbiedniejszych dzielnic

działalności z czasów nowożytnych są sporadyczne

zapisane komunikatami, które nie miały szansy

Nowojorskie graffiti w odniesieniu do wcześniejszych

i trudno określić ich autentyczność. Dopiero

przedrzeć się do masowych mediów. Bujny rozwój

przejawów ulicznej aktywności wyróżniają

pojawienie się fotografii w XIX wieku umożliwiło

kapitalizmu w Stanach Zjednoczonych powodował

manifestowana podmiotowość i ekspresywność

zyskało cechy hiperrealizmu.

zapis tego ulotnego zjawiska. Jednym z pierwszych

przekazu6. Jego autorzy poszukiwali niepowtarzalnej

dokumentalistów był węgierski artysta Gyula Brassaï.

wizualnej formy, a twórczość stała się sposobem

W 1924 roku przeniósł się do Paryża i uwiecznił na

na odreagowanie frustracji. Ten wizualny komunikat

swoich fotografiach wydrapane i malowane kredą

nie był skierowany do odbiorcy masowego (jak napisy

teksty i rysunki z francuskich ulic z lat 30. Tego

i rysunki), ale do grupy wtajemniczonych, innych

rodzaju graffiti było właściwe dla miejsc o dużym

artystów – zwanych graffiti writers. Kładziono

nasileniu ruchu oraz dla ubogich dzielnic, a liczba

duży nacisk na indywidualny styl, więc pogardzano

malunków rosła w okresie niepokojów społecznych.

naśladowcami, nazywając ich xeroboyami. To, co

Malowane farbą napisy pokryły mury i chodniki

łączy oba zjawiska, to nielegalność działania, które

podczas studenckiej rewolty Paryża w maju 1968 roku.

jest nastawione na zawłaszczanie przestrzeni Przykład tagu, Łódź 2009

358

Graffiti w stylu wildstyle, Warszawa 2009

miejskich. Te przecież, będąc miejscem wszystkich

mieszkańców, były jednocześnie niczyje. Malowanie

współuczestniczenia…”10. Różnorodność graffiti była

Graffiti stało się medium swobodnej ekspresji,

graffiti było zatem swoistym aktem personifikacji

widoczna także na berlińskim murze…

porzuciło martyrologię na rzecz sztuki. Jednak

miejsca, rytuałem, który zmieniał status przestrzeni niczyjej w miejsce zamieszkane7, co Tomasz Sikorski nazywał również jej oswajaniem8. Aspekt nielegalności traktowano jako wyzwanie, przełamywanie lęku, „próbę charakteru” oraz pewnego rodzaju grę z policją. Szczególnie trudnym wyzwaniem, ale też przynoszącym największą satysfakcję, był bombing, czyli nocne malowanie stojących na bocznicach pociągów metra. Krytycy sztuki szybko docenili nowatorstwo i talent ulicznych twórców i już na początku lat 80. w Nowym Jorku zaczęto organizować pierwsze pokazy (m.in. Times Square Show w 1980). Nowatorski styl graffiti szybko zyskał ogromną popularność w Stanach Zjednoczonych, wkrótce potem dotarł też do Europy. Stał się nieodłączną częścią ikonografii kultury hiphopowej . Pomimo 9

pojawienia się nowego stylu graffiti stare techniki nie odeszły w zapomnienie, a sposoby komunikacji wizualnej wzbogacano o nowe środki wyrazu. Na początku lat 80. druga fala subkultury punk w myśl zasady DIY (ang. Do It Yourself – zrób to sam) żywotnie promowała niezależne wydawnictwa drukowane metodami samizdatu. Papierowy szablon stał się nieocenionym narzędziem do produkcji zinów, ulotek i projektów okładek albumów. Na ulicy posłużył rozprzestrzenieniu idei anarchistycznych, feministycznych, pacyfistycznych oraz uderzających w przejawy konsumpcji. Szablonowe graffiti

Natura działań artystycznych w przestrzeni miejskiej wciąż ewoluuje. Dziś takie aktywności określane są mianem street artu, który swą szeroką definicją obejmuje tradycyjne graffiti, jednak ten nowo powstały termin służy przede wszystkim odróżnieniu aktywności artystycznej od przejawów wandalizmu, jak również pozwala zaliczyć do swoich technik formy przestrzenne powstałe w wyniku anonimowych działań w strefie miejskiej oraz inne media, jak plakaty i vlepki. Coraz częściej pojawia się też termin urban art, który identyfikuje takie działania jako ściśle związane z estetyką miasta.

uczestnicy tych wydarzeń wiedzieli doskonale, jak ważne są współdziałanie i szybka komunikacja. Śmiej się, Warszawo! Pojawienie się graffiti w polskiej przestrzeni miejskiej wiązało się ze ściśle zaplanowaną strategią Komendy Głównej Armii Krajowej. Pomysłodawcą dywersyjnych akcji był Aleksander Kamiński, komendant Biura Informacji i Propagandy AK, a jednostką realizującą bezkrwawą walkę uliczną z propagandą okupanta była Organizacja Małego Sabotażu „Wawer”, działająca w latach 1941–1944. Kamiński jako redaktor naczelny podziemnego „Biuletynu Informacyjnego”

W Polsce graffiti miało inny, specyficzny charakter,

już w pierwszym numerze opublikował krótki artykuł

ponieważ przez wiele dziesięcioleci motywowane

wprowadzający w arkana działań komunikujących

było buntem wobec panujących reżimów: czy to

sprzeciw społeczny wobec okupacji. Na łamach

hitlerowskiego, czy też komunistycznego. Pierwsze

„Biuletynu” pisał: „Każdy z nas – mężczyźni, kobiety,

działania Organizacji Małego Sabotażu „Wawer”

młodzież, zorganizowani i chodzący luzem – każdy

w czasie II wojny światowej umożliwiły anonimową

z nas musi wziąć czynny udział w tej akcji «małego»

ingerencję, wyrażenie sprzeciwu i zakomunikowanie

sabotażu. Sabotażu, który nie narazi nikogo na

okupantowi, że istnieje zorganizowany ruch oporu.

szkody, a jednocześnie utrudni wybitnie codzienne

Graffiti solidarnościowe, malowane na murach

życie okupanta”11. Obok znanych przykładów (były to

polskich ulic od końca lat 70., było próbą odzyskania

m.in. opieszałość w pracy dla okupanta, lekceważenie

przestrzeni zawłaszczonej przez komunistyczną

rozporządzeń niemieckich) Kamiński wymienił „psie

propagandę, a działania komunikacyjne miały za

figle, czyli przylepienie na słupie reklamowym lub

zadanie przywrócić choć namiastkę niezależnego

na «niczyim» parkanie antyniemieckiego wiersza,

państwa. W latach 80. wśród młodych niezależnych

aforyzmu, dowcipu”12. W Wielkiej Grze (1942)

środowisk pojawiły się idee, które spowodowały

skonkretyzował wspomniany środek protestu jako

zmianę percepcji systemu komunistycznego.

nalepkę, dołączając szczegółowy instruktaż dotyczący

dołączyło do bogatej ikonografii anarchistycznych demonstracji. Tomasz Sikorski, zainspirowany, tak egzotyczną w ówczesnej Polsce, wolnością ekspresji

Mur berliński. W swoim czasie najdłuższa galeria graffiti na świecie

na ulicach Nowego Jorku w połowie lat 80., pisał: „mury domów, chodniki ulic, latarnie, samochody, przejścia podziemne i wagony metra wielkiego miasta współczesnego – schronienia milionów ludzi – pokrywane są dziś spontanicznie żywą tkanką znaków, napisów, obrazów i symboli. Są tutaj hasła, slogany, apele, dowcipy, proroctwa, ostrzeżenia, zaklęcia, poezje i modlitwy, prawdy filozoficzne i wskazówki moralne. Są malunki, rysunki, wykresy, ideogramy, piktogramy, ryty w kamieniu, rzeźby, transparenty, smugi sprejów, obrazy naklejane na ściany, plakaty, druki, gazety i ulotki, są szyldy, fotografie, collages, przebitki szablonowe i serigrafie. (…) Widać, jak potrzebne jest ludziom poczucie bezpieczeństwa i łączności z innymi ludźmi, poczucie

359

jej wykonania i kolportażu. W pierwszej publikacji

i należały do jednych z najtrudniejszych akcji „Wawra”.

nalepka, początkowo umieszczona w hierarchii

Pojawiały się w miejscach o dużym nasileniu ruchu, na

środków „Wawra” dość marginalnie, z czasem stała

murach, na chodnikach, na słupach i płotach, niektóre

się jego charakterystyczną i skuteczną bronią.

zyskiwały nawet rangę symboli. Pierwszym znakiem,

W odróżnieniu od ulotki13 cechowała się „dobitną

który pojawił się nawet w czerwcu 1941 roku,

i krótką treścią, którą bez trudu uchwyci się

była litera V symbolizująca zwycięstwo (z ang.

wzrokiem bez zatrzymania w marszu”14. Głównym

victory), zainspirowana przez brytyjską propagandę

wyznacznikiem przy kompozycji tekstu tego

we wszystkich krajach objętych okupacją. Szybko

specyficznego komunikatu było ośmieszenie wroga

opanowała warszawskie ulice, a jej popularność

i dodanie otuchy swoim. Początkowo stanowiła

spowodowała, że propaganda hitlerowska od razu

wygodną i skuteczną formę „polemiki” z niemiecką

podjęła próbę przejęcia symbolu i niebawem na ulicach

propagandą, z czasem stała się niezależnym

pojawiły się niemieckie plakaty z napisem „V-Victoria”.

nośnikiem satyrycznych haseł, często ilustrowanych

„Wawer” już następnego dnia zareagował, dopisując

zabawnym obrazem. Walczące graffiti15, czyli teksty w postaci komunikatów, nakazów i wezwań skierowanych do okupanta, stanowiły czasochłonną praktykę, która wymagała dużej odwagi. Zazwyczaj malowano je kredą, a efektowne i trudne do usunięcia napisy tuszem lub farbą olejną nie były zjawiskiem częstym Kotwica autorstwa Jana Bytnara, ps. „Rudy”, plac Unii Lubelskiej w Warszawie, 1942. Bytnar był również autorem szablonów ze znakiem kotwicy (fot. S. Baluk)

do nich komentarz Verloren (niem. zginąć)16. Również z inspiracji brytyjskiej w 1941 roku walkę ekonomiczną z okupantem obrazował rysunek żółwia, występujący także pod postacią akronimu pPp („pracuj, Polaku, powoli”). W 1942 roku do ikonografii AK dołączył znak Polski Walczącej (PW), z charakterystyczną kotwicą, symbolizującą solidność, nieustępliwość i niosącą Polakom nadzieję na odzyskanie niepodległości. Znak został wybrany spośród propozycji zgłoszonych na konspiracyjny konkurs, ogłoszony przez Biuro Informacji i Propagandy KG AK. Solidarnościowe graffiti Przeciwnicy komunistycznego reżimu musieli zmierzyć się z niesamowicie trudnym wrogiem: z wizualnym przekazem, dostosowanym przez szereg specjalistów ds. propagandy do warunków polskich, a czerpiącym zarówno z historii metod dywersyjnej walki Armii Krajowej z niemieckim okupantem, jak i z usystematyzowanych technik manipulacji. „System” miał do dyspozycji wielu utalentowanych artystów, którzy kodowali partyjne przesłanie w niezwykle nośną plastyczną postać, pozostającą na długo w umysłach odbiorców. Posługiwano się również technikami graffiti. Wystarczy przytoczyć pamiętne „3xTAK” oraz tysiące mniej i bardziej udanych murali z propartyjnymi hasłami, pokrywających mury kraju przez następne kilkadziesiąt lat. Plastycy należący do opozycji skupili się wokół Kościoła, który zapewniał im przestrzeń dla aktywności artystycznej. W parafiach organizowano wystawy, w okresach świątecznych (szczególnie tak istotnego święta Wielkiej Nocy) artyści przygotowywali dekoracje ołtarzy i wnętrz świątyń. Niektórzy z nich wybrali ulicę jako miejsce umieszczenia swoich niezależnych wolnościowych postulatów, ponieważ nie umieli się opowiedzieć po żadnej ze stron. Jedną z takich osób był Włodzimierz

360

Włodek Furczek, prawdopodobnie pierwszy nielegalny mural w Warszawie po II wojnie światowej (fragment). Rok 1973 (fot. T. Sikorski)

Fruczek, który w 1973 roku na ceglanych murach

Propagandowa wojna na murach w okresie stanu wojennego (fot. T. Sikorski)

kamienic w okolicach skrzyżowania Żelaznej i Grzybowskiej w Warszawie namalował białą farbą obrysy postaci ludzkich. Mężczyźni z uniesionymi rękami, jakby w geście poddania, osuwają się bezwładnie po ścianie. Murale Fruczka zapisały się w pamięci mieszkańców niczym legenda wskazująca na ich autora jako na świadka egzekucji wykonywanych przez nazistów17. Jednak Fruczka zainspirowały tylko nagie ceglane ściany kamienic, które oglądał często z okien autobusu. Po kilku latach Joanna Krzysztoń i Zbyszek Olkiewicz również „popełnili” abstrakcyjne malowidło na warszawskiej ulicy Waliców. Od czasów okupacji były to prawdopodobnie jedyne spontaniczne, artystyczne ingerencje w przestrzeń publiczną Warszawy. Walczące graffiti, w formie napisów na murach, wróciło na polskie ulice pod koniec lat 70. ubiegłego wieku. Opozycja polityczna skoncentrowała się na przekazie informacji przede wszystkim w postaci ulotek i biuletynów. Swoje działania oparła na sprawdzonych metodach AK. Wraz z powstaniem

Uniwersytet strajkuje

Solidarności hasła zaczęły pokrywać się

W sierpniu 1980 roku Polska ogarnięta była falą

z manifestami i odezwami zawartymi w podziemnych wydawnictwach, przede wszystkim widoczna była inspiracja ulicznymi działaniami i hasłami malowanymi w czasie II wojny światowej przez „Wawra”: „Solidarność żyje!, Solidarność zwycięży”. Członkowie Solidarności Walczącej podjęli się świadomej kontynuacji walki o niepodległość prowadzonej przez „Wawer” w okresie okupacji niemieckiej. Korzystano z wykreowanej ikonografii i wypracowanych technik konspiracji, dzięki czemu zakres działań opozycyjnych szybko rozszerzył się na cały kraj. Patriotyczną wymowę wzmacniały niejednokrotnie znane już symbole. Ciekawą dokumentację solidarnościowego graffiti ma Krzysztof Wojciechowski. Prezentował ją na wielu wystawach (m.in. Ikony zwycięstwa), a także na pokazie polskiego Street Artu w 2009 roku w CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Pomimo determinacji opozycjonistów graffiti Solidarności szybko znikało z murów. Działo się tak za sprawą służb porządkowych, które miały za zadanie usuwać wszelkie wizualne oznaki komunikacji i buntu społeczeństwa, pojawiające się w przestrzeni publicznej. Hasła antysystemowe zamalowywano również zwykłą farbą, nie zawsze o tej samej kolorystyce co elewacja budynku, wskutek czego powstawały charakterystyczne plamy, skutecznie szpecące polskie ulice.

strajków robotników. Do protestów aktywnie

który podjął „próbę przezwyciężenia poprzez działania kulturowe wyobcowania człowieka w społeczeństwie przemysłowym”19.

przyłączali się studenci i w niedługim czasie polskie

W niedługim czasie ze względu na konflikt Fydrycha

uczelnie stały się miejscem oporu. Do strajkujących

i członków RNK nieformalnym wydawcą ostatnich

na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Wrocławskiego

numerów „Pomarańczowej Alternatywy” została

dołączył wraz z przyjaciółmi Waldemar Fydrych zwany

Państwowa Wyższa Szkoła Plastyczna we Wrocławiu.

Majorem, ówczesny student historii i historii sztuki

Młodzi artyści uczestniczący w strajkach w 1980

Uniwersytetu im. Bieruta [obecnie Uniwersytet

roku wzbogacili warstwę wizualną „kultury strajkowej”

Wrocławski – przyp. red.]. Major stał się twórcą

o plakaty, zwykle fantazyjnie łączące komunistyczne

prawdopodobnie najbardziej niezwykłego ruchu

symbole i ikony kultury popularnej. Tematyka przede

opozycyjnego w historii Polski – Pomarańczowej

wszystkim dotyczyła bieżących wydarzeń, dzielono

Alternatywy. Ruch wziął swoją nazwę od pisma

się opiniami i przeżyciami zakodowanymi w wizualny

pod tym właśnie tytułem, które wydawali podczas

przekaz, dzięki zorganizowanym spontanicznie

strajku studenci, by usprawnić obieg informacji

wystawom na korytarzach uczelni. Wystawiane

i skonsolidować strajkujących. W pierwszym numerze

plakaty zostały również rozpowszechnione w innych

opublikowano Manifest surrealizmu socjalistycznego,

wrocławskich szkołach wyższych, wspierając tym

który stał się ideologiczną bazą działań ówczesnych

samym cyrkulację symboli buntu.

i późniejszych happeningów Pomarańczowej Alternatywy. Studenci wrocławskiej uczelni wnieśli do ogólnopolskiego protestu nowe wartości pod postacią „kultury strajkowej”, której przejawem było aktywne spędzanie powstałego wolnego czasu. Organizowano pokazy objętych cenzurą filmów, dyskusje i wieczory poetyckie, czyniąc strajk pretekstem do spotkań, interakcji, dobrej zabawy i rozwoju kultury niezależnej. Do stworzenia specyficznej przestrzeni komunikacyjnej przyczynił się Ruch Wolnej Kultury18,

Z kolei Major zdecydował się rozprzestrzenić anarchizujący przekaz poza zamkniętą przestrzenią uniwersytetu, malując na ulicach Wrocławia graffiti, które z awangardowym humorem obnażało patetyczność haseł Solidarności Walczącej. Hasła „Uwolnić Izaurę i więźniów politycznych!”, „Niech żyje Solidność!” były zabiegiem dokonanym na sloganach Solidarności Walczącej, takich jak „Uwolnić więźniów politycznych!”, „Niech żyje Solidarność!”20. Społeczeństwo przywykłe do odbioru jednoznacznych

361

i przewidywalnych komunikatów, propagandowych sloganów na czerwonych transparentach lub do efemerycznych tekstów buntu na szarych elewacjach, było zdezorientowane niespodziewaną dawką surrealizmu. Przechodnie nie potrafili określić nadawcy, traktując napisy jako atak na związek, z kolei milicja odebrała je jako kolejny akt dywersji Solidarności. Surrealistyczne teksty znikały nad ranem razem z hasłami antysystemowymi, pozostawiając na elewacjach kamienic podobne plamy. Jeszcze nikt nie podejrzewał, że plamy te staną się nośnikiem zakodowanego w specyficzne symbole przekazu. Koncepcja uniwersalnego wizualnego komunikatu o przesłaniu wolnościowym, który pozbawiony politycznej dosłowności uniknąłby „neutralizacji” przez służby porządkowe, pojawiła się podczas stanu wojennego w 1982 roku. Fydrych w konspiracji powołał Artystyczno-Militarną Ultraakademię, której Katedra Malarstwa Taktycznego „miała odzwierciedlać i manifestować, często w warunkach osobistego zagrożenia utratą wolności, geniusza sztuki wojennej tworzonej w czasie błyskawicznych akcji na miejskich murach”21. Malarska ingerencja miała na celu zaktywizowanie polskiego społeczeństwa, które zachęcone do tworzenia napisów zwiększyłoby jednocześnie liczbę plam nanoszonych przez służby porządkowe. Na plamach przedstawiciele Ultraakademii mieli malować „tradycyjne” symbole

Magazyn Luksus nr 4, fot. Grzegorz Borkowski (z archiwum CSW Zamek Ujazdowski)

sztuki wojennej – słynne później krasnoludki, a także kotwice i kwiaty z kółkami, które poprzez

kreacji artzinu. Idea pisma narodziła się pośród

Grzyb, Artur Gołacki i Andrzej (Futer) Jarodzki24,

„zdominowanie przestrzeni miejskiej

studentów dyplomowego roku z pracowni Konrada

w niektórych źródłach pojawia się także Piotr

i rozprzestrzenienie zawartej w nich idei

Jarodzkiego, zajmujących w 1983 roku studio

Gusta25. W latach 80. z Luxusem współpracowali:

doprowadziłyby do totalnej surrealistycznej

na poddaszu budynku szkoły. Wspólne działania

Małgorzata Plata, Jerzy Kosałka, Stanisław Sielicki,

rewolucji”22. Pierwsze znaki nadchodzącej rewolucji

wokół magazynu „Luxus”, określanego również jako

Artur Gołacki, Jacek „Ponton” Jankowski, Marek

malowali z Fydrychem we Wrocławiu Wiesław Cupała,

„psychoaktywny”, przyczyniły się do spontanicznego

Czechowski, Szymon Lubiński, Krzysiek (Pyrzyk)

Kasia Piss, Andrzej Kopczyński i Jacek Tarnowski23.

zawiązania grupy, która przyjęła nazwę magazynu.

Kubiak (Miki Mausoleum). Czasem współpraca

Działania taktyczne Ultraakademii, propagowane

Doświadczenie „kultury strajkowej” zadecydowało

ograniczała się tylko do jednego numeru – tak było

w wielu dużych miastach Polski, mimo że sprzyjały

o charakterze tego pisma – szablonowe grafiki zawsze

w przypadku Piotrka Kłosowicza (Miki Mausoleum)

nawiązaniu kontaktów z innymi środowiskami

odsyłały do codziennej rzeczywistości i aktualnych

czy Zbyszka Olchowika. Luxus miał też wielu członków

anarchizującymi, nie znalazły jednak oczekiwanego

wydarzeń, widzianych przez pryzmat idei Manifestu

„satelitarnych”, to m.in.: Ziemowit Banaszek, Józio

społecznego oddźwięku i spotkały się z całkowitym

socjalizmu surrealistycznego. Z użyciem szablonu

i Krzysztof Siemiński, Jurek i Andrzej Głuszkowie (od

niezrozumieniem ze strony działaczy opozycji. Major

reprodukowali i modyfikowali z dadaistycznym

1981 jako Novo-art), Magda Czernichowska26.

zdecydował się porzucić na jakiś czas opozycyjną

zacięciem „poważne” dzieła sztuki, które na łamach

działalność.

artzinu występowały obok zmultiplikowanych postaci

Szablon luxusowy W czasie stanu wojennego studenci Państwowej Wyższej Szkoły Plastycznej we Wrocławiu (dziś Akademii Sztuk Pięknych) wykorzystali szablony do

362

z amerykańskich kreskówek i filmów.

Paweł Jarodzki w swoich wypowiedziach dotyczących idei, na jakich opiera się polityka działania grupy, nawiązywał do koncepcji wypromowanych przez

Nieformalnym liderem grupy Luxus stał się Paweł

amerykański pop art: „Artysta jest rzekomo

Jarodzki. Skład nie był stały, co wiązało się ze

w jakiejś wieży z kości słoniowej, facet w niej siedzi

statusem grupy, natomiast rdzeń pozostawał zawsze

i jest artystą. A to jest bzdura, bo artystą może być

niezmienny: Paweł Jarodzki, Ewa Ciepielewska, Bożena

każdy…”27. Wypowiedź jest modyfikacją stwierdzenia

Warhola, jednak pewnym novum w tym zdaniu jest to,

– wizerunki produktów kultury masowej, rockowych

Solidarnościowe graffiti i pokrywające je plamy były

że o pozycji nie decydują sława ani przynależność do

idoli, limuzyn, pięknych kobiet etc.”30.

dla niego przejawem systemowej walki, a nie próbą

elit, lecz egalitarny charakter narzędzi komunikacji. Szablon w świetle tych opinii stanowi ogólnie dostępne medium, umożliwiające artystyczną kreację każdemu, kto chce coś zakomunikować: „Dla nas wszystkich szablon jest tak ważną rzeczą, bo to jest rzecz, którą robi się szybko i każdy może ją zrobić (…) nie trzeba latami studiować technik miedziorytniczych, mieć prasy drukarskiej itp.”28. W świetle tych argumentów rzeczywiście każdy mógł być artystą, w sensie kreatywnego wykorzystania prostego medium do komunikacji swoich idei. Luxusowcy realizowali swoje założenia,

Szablony, według słów założyciela grupy, służyły tylko jako matryce drukujące dla magazynu i nigdy nie wydostały się na ulicę, poza małym wyjątkiem. Paweł Jarodzki opowiedział historię o wizycie wrocławskich studentów w pracowni grupy (koniec lat 80.), którzy zwrócili się z prośbą o „wypożyczenie” szablonów Luxusu. Prośbę spełniono, a po kilku dniach mieszkańcy Wrocławia i innych większych polskich miast mogli podziwiać kolorowe „stemple” szablonowego graffiti. Szablony Luxusu dotarły nawet nad czeską Wełtawę. Samotny polski prekursor szablonowego graffiti

komunikacji, toteż w kontrze do „sloganowych pojedynków” ulicznych, operując jedynie obrazem, Sikorski zbudował apolityczne komunikaty będące „odsyłaczem” do wykreowanego przez niego świata, w którym nie obowiązywały normy narzucone przez żaden z systemów. Były to figuralne przedstawienia, które ze względu na kontekst, w jakim powstały, nasuwały skojarzenia z obcym wówczas spokojem i nieskrępowaną niczym codzienną egzystencją: zarysy enigmatycznych postaci, pływak skaczący do wody, biegnące mustangi. Pierwszy szablon powielił w Warszawie na Mariensztacie, następne w okolicach Krakowskiego

rozpowszechniając technikę szablonu podczas działań

Pierwszy raz spotkał się z fenomenem graffiti podczas

Przedmieścia i Nowego Światu. Podłożem były

i prezentacji w galeriach. Szczególne znaczenie miał

pobytu w Nowym Jorku w latach 1984–1985,

dla niego ściany o ciekawej fakturze i szyby budek

jeden z pierwszych pokazów konstrukcji szablonu

gdzie zaczął dokumentować niezwykłe, w zderzeniu

telefonicznych, czasem – podobnie do krasnali Majora

za pomocą slajdu i arkuszy papieru we wrocławskiej

z polskimi realiami, zjawisko swobodnej oddolnej

– zamazane hasła Solidarności Walczącej. Istotne

Galerii w Pasażu (lipiec 1986), który spotkał się

wypowiedzi. Sam też odbił kilka szablonów. Mowa

jest to, że Sikorski konstruował nowe szablony jako

z dosyć nieoczekiwanym, entuzjastycznym odbiorem

o Tomaszu Sikorskim, który po powrocie do Warszawy,

intencjonalne „wiadomości” skierowane do polskich

publiczności: „Zrobiło się trochę paranoicznie:

jesienią 1985 roku, skonfrontował się z kontrastującą

przechodniów i z zainteresowaniem obserwował

ludzie wyciągali te szablony, porozbierali się do

z amerykańską rzeczywistością w przestrzeni

reakcję na umieszczony przez siebie wizualny

goła, odbijali sobie te szablony na ubraniach…”29.

publicznej: „zobaczyłem szare, ponure ulice, na

przekaz (podobnie jak Fydrych malując krasnale).

W tym czasie (1985–1991), zwanym okresem

których widać było przede wszystkim opresję,

Abstrakcyjny komunikat zawarty w szablonowych

„elitarnego konsumeryzmu”, członkowie grupy zaczęli

strach i żadnego przejawu indywidualizmu”31.

obrazach umieszczanych na polskich ulicach mógł

działać również w przestrzeni miejskiej, organizując „pokazy prawdziwego luxusu”, Wielkie Obżarstwa, pokazy mody, spontaniczne akcje malowania murali, wprowadzali aspekty związane z dobrobytem i hedonizmem konsumeryzmu zachodniego, niedostępnego jeszcze świata. Działania te i luźna atmosfera spotkań przyczyniły się do stworzenia przestrzeni interakcji dla odseparowanych od siebie, alternatywnych środowisk. Analogicznie do twórców pop artu przedmiotem ich działań był produkt, ale polski kontekst nadawał działaniom grupy inny wymiar. Pretekstem do użycia szablonu była tęsknota za estetyką i jakością, utożsamianą wówczas z produktami zachodnimi, które były dostępne jedynie w sieci sklepów Pewex, gdzie obowiązującą walutą były dolary. Polskie produkty, których zakres był limitowany do niezbędnego minimum, opakowane były w nieatrakcyjny szary papier, a puste zazwyczaj półki sklepowe pogłębiały ogólną atmosferę przygnębienia. Zatem polski „pop art” w wykonaniu Luxusu był wizualizacją marzeń o zachodnim dobrobycie i konsumpcji, a „luxusowe” szablony dostarczały widzom tego, czego pragnęli Tomasz Sikorski, Głowa, ok. 1985

363

ma bogatą dokumentację graffiti artystycznego z lat

wydarzenia artystycznego spopularyzował jako nową

80., która nie doczekała się jeszcze publikacji.

formę kontestacji, wypełniającej założenia Manifestu

Sikorski tylko w jednym ze swoich komunikatów wzmocnił obraz przekazem tekstowym, wykorzystując ogólnie dostępną symbolikę, by tym samym dotrzeć do większej grupy odbiorców. W jednej z wersji warszawskiej syrenki, która porzuca radośnie towarzyszące jej od wieków militaria, poniżej umieszczony został rok 1986 jako „antycypacja radykalnej i powszechnej przemiany” . 35

O nadchodzących zmianach pisał w swoim referacie poświęconym gdańskim działaniom niezależnym Tomasz Sikorski, Syrenka, Warszawa 1988. Fot. autora

dezorientować odbiorców ze względu na ówczesną dominację politycznego graffiti, pozostawał jednak czytelny dla osób o podobnej percepcji rzeczywistości: „pamiętam czyjąś reakcję w jakiejś gazecie – autor tekstu, etnograf chyba, bardzo był zaskoczony i uszczęśliwiony, bo zobaczył znienacka takiego pływaka. Podziałało to na niego rzeczywiście mocno, bo nie mógł tego wpiąć do sytuacji, w której tkwił po uszy, a rozpoznawał jako swoje”32. Celem artysty była zmiana nastawienia odbiorców i pobudzenie ich do ożywczej refleksji, co przerwałoby autystyczne poruszanie się w przestrzeni miejskiej. Sam autor określił ten proces jako „zaklinanie

ubiegłego wieku na niezależną scenę polityczną wkroczyło nowe pokolenie młodzieży. Wiele cech różniło nowe pokolenie od «starej» opozycji. Na pewno młodzież była bardziej radykalna w formułowaniu

i przywracania jej roli otwartego forum. Działalność uliczna była dla Sikorskiego jedną z form ekspresji artystycznej. Szablonowe graffiti w jego wykonaniu miało również zachęcić innych do ingerowania w przestrzeń miejską. Kiedy cel został osiągnięty, motywacja artysty naturalnie wygasła, co potwierdza w swojej wypowiedzi dotyczącej zawieszenia grafficiarskiej działalności na przełomie lat 1987–1988: „uważałem pewnie, że swoją, inicjacyjną część roboty wykonałem – szablony zaczęli odbijać inni – Faustyn Chełmecki, Jarek Guła, Olo, Ozi, Rosołek, Olkiewicz… Z satysfakcją obserwowałem pojawianie się coraz to nowych szablonów na murach Warszawy”34. W tym czasie Sikorski poszerzał kolekcję fotograficznych zapisów szablonowego graffiti o polskie egzemplarze efemerycznych prac. Artysta

Towarzyszące temu druki akcydensowe były nośnikiem entropicznego wizualnego przekazu w postaci humorystycznych przedstawień angażujących symbole reżimu, których znaczenie zostało odwrócone przez surrealistyczny kontekst, często wzmocniony towarzyszącym obrazowi przekazem werbalnym w postaci komentarza. Czasem miały one postać czysto informacyjną, składającą się jedynie z tekstu przekazującego temat, czas i miejsce zdarzenia. Pierwsze „szablonowe” plakaty wykonane przez Jacka „Pontona” Jankowskiego40 (związanego z grupą Luxus) zorganizowanego 6 listopada 1987 roku. „Ponton”,

też dużą aktywnością w czasie, kiedy ich poprzednicy

który był stałym „zleceniobiorcą” Pomarańczowej

w kontestowaniu socjalistycznej rzeczywistości

Alternatywy, znany był głównie ze swojej

wykazywali już znużenie długim marszem do wolności.

szabloniarskiej działalności na ulicach Wrocławia.

Ta aktywność wyrażała się nie tylko w powstawaniu

Jednym z najbardziej słynnych szablonów jego

szeregu nowych młodzieżowych organizacji

autorstwa jest Red culture, przedstawiający

niezależnych, ale przede wszystkim

sześcioręką postać przywodzącą na myśl indyjskie

w pojawieniu się nowych form sprzeciwu wobec

bóstwo. Każda z dłoni trzyma symbol lub wyraża go

zastanej rzeczywistości”36.

określonym gestem. Pojawiają się: znak Solidarności,

„Geneza polskiego graffiti związana jest, choćby

w procesie odzyskiwania tej przestrzeni jako własnej

swobodnej zabawy i kpiny z absurdów PRL-u.

pojawiły się z okazji Święta Rewolucji Październikowej,

z nijakości . Nastąpiła widoczna zmiana w percepcji publicznej, a artyści stali się pośrednikami

akcji stało się uczynienie kontestacji okazją do

antykomunistyczna, bezkompromisowa. Wykazała się

Happeningi Pomarańczowej Alternatywy

malarskich, indywidualnych ingerencji w przestrzeni

strajkowej” domeną spontanicznie organizowanych

i wyrażaniu swoich poglądów, bardziej

miasta” – wytrącanie konkretnych miejsc 33

364

Jarosław Wąsowicz: „W drugiej połowie lat 80.

i Ultraakademii. Toteż podobnie do zjawiska „kultury

i pośrednio, z solidarnościową walką bez przemocy, z humorem Pomarańczowej Alternatywy”37. Zamaskowanie przez rząd informacji o awarii w elektrowni jądrowej w Czarnobylu (1986) sprawiło, że Fydrych zdecydował o wznowieniu swej dywersyjnej działalności, rozklejając wraz z Piotrem Gustą (jednym ze wspomnianych współpracowników Luxusu) plakaty informujące o skażeniu. Jednym z motywów na plakatach byli kozacy w napoleońskich czapkach lecący na bombach z podpisem: „Radowit. Czerwonogwardyjscy kawalerowie jądrowi przełamują front pod Mikołajkami”. Poniżej znajdował się inny komentarz: „Rewolucja naukowo-techniczna ogarnia Europę”38. W okresie happeningowym, rozpoczętym 1 kwietnia 1986, Fydrych podjął współpracę z osobami uzdolnionymi plastycznie, które projektowały „afisze” – plakaty informacyjne o miejscu, czasie i okazji spotkania, rozklejane na ulicach Wrocławia w dniu happeningu39. Ten rodzaj

Jeden ze słynnych krasnali Pomarańczowej Alternatywy. Fot. T. Sikorski

krzyż, flaga, ale też pięść, butelka i klucz francuski jako znaki budujące „czerwoną kulturę”41. Łukasz Krzywka wymienia też dwa inne szablony „Pontona”: Techno – Totentatnz, przedstawiający śmierć pracującą przy komputerze, i Twoje ciało grobem zwierząt, gdzie ukazany jest człowiek jednocześnie zjadający i zjadany przez niezidentyfikowaną bestię42. Przez ten ostatni szablon „Ponton” wyraża swój wegetariański postulat. Maluj mury Hasło Majora „Maluj mury”, wielokrotnie realizowane w czasie happeningów, zaktywizowało młodych sympatyków do powielania w przestrzeni miejskiej surrealistycznych kolorowych napisów i przede wszystkim krasnali. Działalność Pomarańczowej Alternatywy w drugiej połowie lat 80. decydująco wpłynęła na popularność graffiti w Polsce, zwłaszcza wśród młodych opozycjonistów tworzących własne alternatywne enklawy i wykorzystujących nowe środki komunikacji w stosunku do nieakceptowanej rzeczywistości PRL-u. Polskie ulice, obok napisów farbą, zdominował szablon. Szczególną aktywnością w graffiti szablonowym odznaczała się łódzka frakcja Pomarańczowej

Oryginalna matryca szablonu Egona Fietke, ok. 1988. Fot. autora

Alternatywy – Galeria Działań Maniakalnych. Działania maniakalne zapoczątkował w 1987 roku

„Hollyłódź”. Szablony wycinali też: Krzysztof Raczyński,

humorem (widoczny wpływ darzonej sympatią

Sławek „Słoń” Macias, Piotr „Skoczek” Skoszkiewicz,

Pomarańczowej Alternatywy), a domeną młodzieży

Michał Gralak i Paweł Lisiecki. Łódzka GDM

okazało się graffiti szablonowe: „Niezliczone hasła

systematycznie wykorzystywała szablony o tematyce

i inne napisy na murach stały się ich nieodzownym

politycznej podczas happeningów odbywających się

«elementem ozdobnym» drugiej połowy lat

na ulicy Piotrkowskiej przy kawiarni Hortex. Z Galerii

osiemdziesiątych XX wieku. Szablony stanowiły kolejny

Działań Maniakalnych swój początek wzięła Wspólnota

krok w ewolucji technik «malowania murów», od pędzla

Leeeżeć.

z farbą do szeroko rozumianego graffiti dzisiaj”43.

partyjnych sloganów tworzone przez niego komunikaty

Z szablonu korzystali również młodzi członkowie

Z kolei działania Ruchu „Wolność i Pokój” koncentrowały

niosły wywrotowe i dowcipne hasła: „Uwięzić

Federacji Młodzieży Walczącej i Ruchu „Wolność

się wokół idei pacyfistycznych i ekologicznych.

Politycznych!” czy „Rower Polucja Rewolucja!”.

i Pokój”. Pierwsza z nich była młodzieżową frakcją

Organizowano liczne protesty i akcje w formie

Popularne stały się zabawne ujęcia komunistycznych

Solidarności Walczącej. Powstała w 1984 roku

happeningów na rzecz zniesienia obowiązku służby

przywódców: Lenin w czapce krasnoludka, generał

w Warszawie, jednak najbardziej aktywna formacja

Jaruzelski jadący na czołgu z napisem „General

FMW działała w Gdańsku. Współtworzyła ją

Motors”. Grono młodych osób tworzące Galerię

głównie młodzież szkolna miejscowego IX Liceum

Działań Maniakalnych to byli w większości studenci

Ogólnokształcącego. Kolejne „oddziały” stopniowo

kulturoznawstwa, toteż w późniejszych latach

powstawały w większych miastach Polski w drugiej

odchodzono od tematyki stricte politycznej i czerpano

połowie lat 80. z inicjatywy uczniów szkół średnich

inspiracje z popkultury. Na murach Łodzi pojawili się

i studentów. Gdańska Federacja Młodzieży Walczącej

Marilyn Monroe (kolorowy „przedruk” z Andy’ego

prowadziła również zakonspirowaną działalność

Warhola), Humphrey Bogart informujący: „997

wydawniczą. Jednak największą radość członkom FMW

– nie ma takiego numeru” oraz wymowny szablon

sprawiało malowanie na murach haseł zabarwionych

Krzysztof Skiba, lider zespołu Big Cyc, a ówcześnie student na Wydziale Kulturoznawstwa Uniwersytetu Łódzkiego. Działalność grupy skupiała się wokół Klubu Studenckiego Balbina mieszczącego się na osiedlu Patricia Lumumby. Wówczas powstały pierwsze szablony Andrzeja Miastkowskiego vel Egona Fietke, który stylistykę druków wzorował na propagandowych plakatach Pracowni Plakatu Frontowego, ale zamiast

Krzysztof Raczyński, Hollyłódź, 1988

365

głosili na terenie Wrocławia swoje krótkie manifesty

W latach 90. polscy twórcy graffiti stopniowo

artystyczne („Galeria: pojęcie galeria jest

zaczęli odchodzić od politycznej tematyki. W okresie

nieodpowiednie. Wzywa – Atakujmy Sztukę!”),

zmian ustrojowych wizerunki generała zastępowano

surrealistyczne teksty polityczne („Wschód uczy nas

szablonami z twarzą Lecha Wałęsy, który był wówczas

spokojnej kontemplacji absurdu”).

kandydatem w pierwszych wolnych wyborach

Szablonowe graffiti w galerii

wojskowej, sprzeciwiano się budowie elektrowni w Żarnowcu. Powyższym akcjom zawsze towarzyszyły transparenty, na których hasła i ilustracje malowano z szablonu. Identyczne reprezentacje z tych samych matryc powielano na ulicach, próbując zaktywizować głównie młode społeczności. Ponadto chętnie włączano się w „dominujący nurt krytyczny”, odbijając na murach szablony z wizerunkiem generała Jaruzelskiego czy te o tematyce politycznospołecznej. Jednym z głównych kreatorów wzorów Ruchu „Wolność i Pokój” był Dariusz Paczkowski, do dziś aktywny w miejskich przestrzeniach Polski w ramach stworzonej przez siebie inicjatywy 3Fala. Także dziś twórczość Paczkowskiego cechuje silne zaangażowanie społeczne, polityczne i ideologiczne, o antyimperialistycznym, antyfaszystowskim

do szkół czy ekspresje poglądów antyklerykalnych

się dominującym elementem pejzażu polskich miast.

i antynazistowskich. Na polską scenę wkroczyło

„Miasta na zachodzie i wschodzie Europy – Rzym

graffiti o korzeniach nowojorskich, które na zawsze

i Praga, Warszawa i Londyn – są tak samo

zmieniło oblicze polskich miast i którego historia

zamalowane od dołu kolorowymi zygzakami, napisami,

wymaga oddzielnego omówienia.

Istotną zmianą, jaka zaszła w szeroko rozumianym

szalety miejskie – wszystko to pokrywa coraz gęściej

graffiti w ostatnich dekadach XX wieku, jest to,

plątanina linii, liter, znaków, figur – wykonanych zwykle

że po raz pierwszy w historii graffiti zaczęło być

farbą w spreju, czasem przy użyciu szablonu, rzadziej

postrzegane w kategoriach sztuki. Podstawą tych

grubym flamastrem, kiedy pozwala na to gładkość

zmian stały się działania ruchów artystycznych

marmurowej płyty”45. Organizowano wiele wystaw

z początku ubiegłego stulecia. Już bowiem na

w klubach studenckich i niezależnych galeriach.

początku XX wieku artyści awangardowi zaczęli

W czerwcu 1989 roku miała miejsce wystawa

wyrywać sztukę z ram użyteczności i kwestionować

szablonu we wrocławskiej galerii P.P. DESA,

status dzieła sztuki. Rewolucję rozpoczął

w której wzięła udział plejada artystów wrocławskich

międzynarodowy ruch Dada powstały w 1915 roku.

korzystających z szablonu zarówno w zaciszu

Jego członkowie jako pierwsi poddali krytyce

pracowni, jak i w przestrzeni miejskiej46. W czerwcu 1990 roku w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski odbył się pokaz dokumentacji fotograficznej polskiego graffiti pt. „Sztuka szablonu. Dokumentacja – wydawnictwa – działania” (pokaz znany też był pod tytułem „Antyplakat”). Jego pomysłodawcą był

Popularność zaangażowanego graffiti wzrastała

z kilku rzutników towarzyszyła prezentacja szablonów

spontanicznie podejmowała dywersyjne działania. Dzięki efektywnej komunikacji członków alternatywnych środowisk idea szybko rozpowszechniła się wśród młodzieży w całym kraju. Między licznymi organizacjami i nieformalnymi grupami młodzieży istniała tzw. pozytywna wymiana matryc-szablonów. Niesione przez nie idee docierały w ten sposób do

Sikorski wraz z Ewą Gorządek. Pokazowi przezroczy autorstwa skrzykniętych przez Ewę Gorządek grafficiarzy. Szablony zostały gęsto odbite na drewnianym, pomalowanym na szpitalną biel płocie. Wydano również katalog z monochromatycznymi reprodukcjami tych prac w postaci zbioru pocztówek. Niestety, publikowanym wtedy szablonom nie towarzyszył opis podający choćby nazwisko autora. Wzrost zainteresowania prasy fenomenem graffiti

mieszkańców w różnych miastach Polski .

sprawił, że w 1991 roku powstała publikacja „Polskie

Z ulicznego szablonu w latach 80. korzystali też

Ryszarda Gregrowicza ze świetnym wstępem

artyści, m.in. Krzysztof Skarbek, Tomasz „Mniamek” Stępień i Andrzej Jarodzki. Ciekawym przypadkiem były prace grupy Galeria nie-Galeria (GnG) w składzie: Jacek Czapczyński, Jacek Aleksander Sikora i Elżbieta Dyda. Za pomocą szablonowego graffiti

Awangardowe korzenie?

pojemniki na śmiecie, ściany muzeów i kościołów,

dyrektor Wojciech Krukowski, a kuratorami – Tomasz

szczególnie wśród młodzieży szkolnej, która

366

przejścia pod ulicami, kioski, kabiny telefoniczne,

i pacyfistycznym przesłaniu.

w szaleńczym tempie w drugiej połowie lat 80.,

tematy jak dystans do idei wprowadzenia religii

Na przełomie lat 80. i 90. XX wieku graffiti stało

rysunkami. Cokoły pomników, przyziemia domów, ORMO - niezawodne ramię partii. Słoń, Łódź 1989

prezydenckich. Zaczęły się pojawiać inne aktualne

mury: graffiti, sztuka czy wandalizm?” pod redakcją Andrzeja Osęki. Ponownie, również czarno-białe, reprodukcje napisów i szablonów nie doczekały się żadnego opracowania, a klejona woskiem książka rozpadała się po kilku próbach lektury. WANTED!, Krzysztof Raczyński, Łódź 1988

dotychczasowe postawy artystyczne i sposób percepcji dzieła sztuki, uwalniając się od służalczej roli wobec burżuazji. Marcel Duchamp domalował wąsy Mona Lizie i reprodukując pastisz jako własne dzieło (L.H.O.O.O.), zwrócił uwagę na zalew wątpliwej jakości obrazów – fetyszów, o których pisał Walter Benjamin. Niemiecki dadaizm w osobie Kurta Schwittersa wniósł w 1917 roku ideę MERZ (skrót od słowa kommerzial), czyli sztuki zaangażowanej politycznie, ale będącej totalną spontaniczną zabawą, w której artysta współdziała bezpośrednio z odbiorcą47. Kontynuatorami dadaistów byli przedstawiciele surrealizmu, którego istnienie w 1924 roku zapoczątkował André Breton. Jego manifest, definiujący podstawy ideologiczne ruchu, odwoływał się do teorii marzeń sennych Zygmunta Freuda. W „Surrealistycznej rewolucji” zwrócił uwagę na „fetyszystyczne znaki wydrapane przez nieznanych

Szymon Urbański, Warszawa 1987

ludzi na murach zaułków wielkich miast, równie trafne i zwięzłe w formułowaniu symboli jak malarstwo

w tym druku szablonowego (tak również określa się

równoznaczne z naturalnym włączeniem graffiti

sitodruk52). Są też inne przesłanki. W 1962 roku

w tzw. nurt sztuki wysokiej (high-brow). Obaj artyści,

Warhol wystawił obraz o wymownym tytule DIY,

jak trafnie zauważa Cedar Lewisohn55, nigdy nie

przypominający rysunki dla dzieci z oznaczonymi

malowali w stylu nowojorskiego graffiti. Jean-Michel

obszarami do pokolorowania. „Do It Yourself”,

Basquiat nie malował na ulicy, tylko zapisywał sprejem

czyli „Zrób to sam”, stało się hasłem przewodnim

swą gniewną poezję na ulicach. Z kolei Keith Haring

amatorów ulicznej twórczej ekspresji i II fali

odznaczał się formalnym wykształceniem plastycznym

subkultury punk. Warhol stał się mentorem dla

i zanim przybył do Nowego Jorku, miał już na koncie

Jeana-Michela Basquiata i Keitha Haringa, artystów

indywidualną wystawę w Pittsburgh Arts and Crafts

związanych z nowojorską sceną graffiti. Legenda

Center w 1978 roku. Nie był więc samoukiem jak

przytoczona w filmie Lecha Majewskiego „Basquiat”

większość artystów nowojorskiej ulicznej sceny,

głosi, że młody artysta sprzedał pocztówki ze

a jego styl w niczym nie przypominał dzikiego stylu

swoimi pracami Warholowi w 1978 roku,gdy ten

graffiti writers. Obaj artyści działali w przestrzeni

bawił w restauracji na obiedzie z uznanym krytykiem

miejskiej, funkcjonowali w społeczności graffiti,

sztuki współczesnej Henrym Geldzahlerem53. Warhol

ale ich twórczość była odmienna. Wchodząc

zauważył niezwykły talent Basquiata i przyczynił się

w przestrzeń miejską, interpretując ją i wpisując się

wstępem napisanym przez samego Picassa50.

do promocji jego twórczości.

w określony kontekst, wydają się bliżsi współczesnym

Graffiti było też świadomie wybranym elementem

Inni popartowi artyści także koncentrowali się na

jaskiniowe”48. Podkreślił sztuczność i wyrafinowanie funkcjonujących w przestrzeni publicznej komunikatów wizualnych, mających na celu wywołanie określonych zachowań konsumenckich w odniesieniu do nieskażonej konsumpcją oddolnej pierwotnej komunikacji. Załamanie wartości, jakie przyniosła druzgocąca w skutkach II wojna światowa, spowodowało ponowny wzrost zainteresowania spontaniczną anonimową twórczością. Dzieła malarskie z lat 1945–1946 francuskiego artysty Jeana Dubuffeta zostały zainspirowane graffiti paryskiej ulicy. Jak twierdzi Andrzej Osęka, to właśnie on jako pierwszy wydał album z ich reprodukcjami49. Brassaï, przyjaciel Dubuffeta, w 1961 roku również opublikował cykl swoich fotografii graffiti w formie albumu, ze

taktyki sytuacjonistów , spopularyzowanych przez 51

holenderskich provosów i kabuterów. Zostało użyte podczas paryskiej rewolty w maju 1968 roku jako narzędzie propagandy myśli rewolucyjnej, zapis surrealistycznych sloganów na murach miasta (na przykład „Pod tym chodnikiem jest plaża!”) i haseł nawołujących do porzucenia obowiązujących norm („Nigdy nie pracuj!”). Andy Warhol i Robert Rauschenberg, liderzy amerykańskiego pop-artu, są uważani za prekursorów szablonowego graffiti ze względu na spopularyzowanie na polu sztuki populistycznych technik graficznych,

rewizji kultury masowej. Robert Rauschenberg przedrukowywał fragmenty komiksów na swoich obrazach, z kolei Alain Jacquet próbował sprzedać swe grafiki (powielane mechanicznie w ogromnych nakładach) przy wejściu do supermarketu jako jeden

twórcom street artu, toteż Lewisohn traktuje ich jako pionierów ruchu. Podążając tym tropem, możemy wyróżnić warszawskie murale wspomnianego Włodzimierza Fruczka jako pierwszy przypadek street artu na polskiej scenie56. W tym miejscu należy przytoczyć historię wyjątkowego

ze zwykłych towarów54. Pewne jest, że twórcy sztuki

działania Szymona Urbańskiego57. Jeszcze jako

popularnej raz na zawsze podważyli jej elitarność,

student warszawskiej ASP latem 1987 roku wykonał

nie tylko manifestując niezależność i egalitarność

cykl murali w otoczeniu mostu Grota-Roweckiego,

artystycznego działania w swoich postulatach,

za co został wyróżniony Nagrodą im. Henryka

ale też dokonując potężnego przewrotu poprzez

Stażewskiego, przyznawaną przez Fundację Egit.

zaktywizowanie odbiorców do twórczego działania.

Korowód postaci z nagrodzonego graffiti powtórzył

Powszechnie uważa się, że spektakularne wejście

w obrazie „Stacja solidarność”, zdjętym przez

Basquiata i Haringa do establishmentu sztuki jest

367

cenzurę z wystawy „co słychać”, w dawnych Zakładach

Bartoszewski W., Na drodze do niepodległości, Editions Spotkania, Paryż 1987, s. 64.

Toruńskiej, mówi: „Warszawa to takie szare miasto.

Sikorski T., Graffiti nad Wisłą, s. 10.

Teraz są wakacje, ja mam dużo wolnego czasu

Ruch Nowej Kultury – wrocławski odłam opozycji, powołany w 1980 roku przez Andrzeja Dziewita i Jacka Drobnego w akademiku Szklany Dom. Jego członkami byli Waldemar Fydrych i inni działacze późniejszej Pomarańczowej Alternatywy.

Norblina w 1987 roku. Pytany o murale przy Trasie

i umiem malować. To jest moja wersja keep smiling”58. Kilka lat temu razem z Kwiatkiem z vlep[v]net.pl zaproponowaliśmy artyście odmalowanie wyblakłych już murali, niestety, artysta odmówił.

Fydrych, W., Dobosz, B., Hokus-pokus, czyli Pomarańczowa Alternatywa, Inicjatywa Wydawnicza Aspekt: Wyd. Kret, Wrocław 1989, s. 21.

Ibidem, s. 30.

Tekst: Izabela Paluch – absolwentka Wydziału

Ibidem.

Psychologii SWPS w Warszawie, gdzie obroniła pracę

magisterską pt. „Ukryty przekaz. Efekty źródła medium na przykładzie szablonowego graffiti”. Od czasu do czasu kurator, a na co dzień pracownik Ośrodka

Ibidem, s. 118

Informacji i Dokumentacji Naukowej CSW Zamek

Gorządek E., Paweł Jarodzki, pobrano z: http://www. culture.pl/pl/culture/artykuly/os_jarodzki_pawel, 2006.

Bockenhime W., Życie jest gdzie indziej, czyli Luxus bez autoryzacji, katalog wystawy grupy Luxus Make love or war, Galeria BWA, Kraków 1994.

Ibidem.

Rozmowa z Pawłem Jarodzkim i Krzysztofem Kubiakiem z formacji Legendarny Luxus, „Obieg Informator”, kwiecień 1988.

Ujazdowski w Warszawie. Interesuje się historią polskiego szablonowego graffiti z lat 80.

Benjamin W., Ulica jednokierunkowa, Wyd. Sic, Warszawa 1997, s. 53–54.

Kopaliński W., Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, OW Rytm, Warszawa 2007, s. 521.

Wojtasik L., Teoria i praktyka politycznej propagandy wizualnej, Książka i Wiedza, Warszawa 1975, s. 10.

Encyklopedia Britannica, t. 14, Wyd. Kurpisz, Poznań 2000, s. 225.

Manco T., Stencil Graffiti, Thames & Hudson Ltd., London 2002, p. 9.

7 8

368

Fydrych W., Żywoty mężów pomarańczowych, Pomarańczowa Alternatywa, Wrocław-Warszawa 2002, s. 118–119.

Leśniewska-Głowacka A., Definiowanie świata (szkic do współczesnego graffiti), „Kultura Popularna”, nr 2, 2002, s. 99. Ibidem, s. 97. Sikorski T., Zaklinanie miasta, „Sztuka”, nr 1, 1987, s. 50.

Słownik kierunków, ruchów i kluczowych pojęć sztuki drugiej połowy XX wieku, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2002, s. 65. 40

Jacek Jankowski – ur. 5 I 1967, był wokalistą i saksofonistą wrocławskiej orkiestry Kormorany, współpracował z Pomarańczową Alternatywą jako projektant afiszy.

Sikorski T., Wywiad przeprowadzony z artystą, s. 7.

Krzywka Ł., Szablony w galerii – koniec buntu? (praca zbiorowa studentów I roku historii sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego), [w:] Szablon ’90, red. Ł. Krzywka, Uniwersytet Wrocławski, Wrocław 1990, s. 4–5.

Pobrano z: http://www.fmw.org.pl.

Pobrano z: http://www.klubgaja.pl/sztuka/graffiti.

Osęka A., Spowiedź uliczna, „Gazeta Wyborcza”.

Byli to: Paweł Jarodzki, Marek Czechowski, Marcin Harlender, Jacek „Ponton” Jankowski, Andrzej Jarodzki, Paweł Klekot, Robert Krotla, Wojciech Urlich, Krzysztof Skarbek i Tomasz „Mniamek” Stępień, grupa Galeria nie-Galeria, czyli: Jacek Czapczyński, Jacek Aleksander Sikora i Elżbieta Dyda (występująca też w roli kuratora wystawy razem z Iwoną Rosiak), [za:] Krzywka Ł., op.cit., s. 5.

Czartoryska U., Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973, s. 10 i 19.

Ibidem, s. 27.

Osęka A., Spowiedź uliczna, [w:] Polskie Mury, red. R. Gregrowicz, Wyd. Comer, Toruń 1991, s. 8.

Emmerling L., Jean-Michel Täschen, Köln 2003, s. 30.

Ibidem.

Bockenhime W., op.cit.

Więcej niż odrobina nr 158, 16 VIII 1993.

Sikorski T., Wywiad przeprowadzony z artystą (maszynopis), Warszawa 16 II 2007.

Międzynarodowy ruch społeczno-artystyczny, aktywny na przełomie lat 50. i 60. XX wieku.

Ibidem, s. 3.

Manco T., op.cit., s. 8.

Sikorski T., Zaklinanie miasta, s. 50.

Emmerling L., op.cit., s. 14.

Sikorski s. 6.

Ibidem, s. 4.

Romaniuk A., Słowicki M., Serigrafia, [w:] Podręcznik warsztatowy. Grafika artystyczna, red. J. Ficher, S. Ficher, Wydział Grafiki ASP w Poznaniu, Poznań 2007, s. 85–97.

Wąsowicz J., Gdańskie młodzieżowe happeningi polityczne w latach 1988–1990, materiały niepublikowane z konferencji Kultura niezależna w PRL, 11 VI 2005, Warszawa, pobrano z: http://www.sws.org.pl.

Lewisohn C., op.cit., s. 96.

Tomasz Sikorski w swoim artykule w „Obiegu” traktuje mural Włodzimierza Fruczka jako pierwszy przykład nadwiślańskiego graffiti artystycznego; zob. Sikorski T., Graffiti nad Wisłą.

Szymon Urbański – ur. 1968, artysta; w 1988 roku zyskał dyplom na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Za: Made in Street, pobrano z: http://mis.vlepvnet.bzzz. net/pdf/made-in-street-no-0.pdf.

Lewisohn C., Street art, Tate Publishing, London 2008.

T.,

Wywiad

„Luxusu”,

„Gazeta

przeprowadzony

Gdańska”,

artystą,

Sikorski T., Zaklinanie miasta, s. 50.

„Biuletyn Informacyjny”, 1 XI 1940, bnr, [za:] Kamiński A., Wielka gra, OW Rytm, Warszawa 2000.

Osęka A., Spowiedź uliczna, „Gazeta Wyborcza”, nr 227, 29–30 IX 1990.

Fydrych W., op.cit., s. 142.

Ibidem.

Ulotka jako forma druku ulicznego pełniła funkcje informacyjne, demaskujące działania propagandowe okupanta.

Kamiński A., op.cit., s. 157.

Tak określa zaangażowane politycznie graffiti Tomasz Sikorski w swoim artykule Graffiti nad Wisłą, zob. Sikorski T., Graffiti nad Wisłą, „Obieg”, nr 11/12 (1991–1992), s. 10.

Happening (ang. wydarzenie) – multimedialny spektakl parateatralny, angażujący na ogół kilku wykonawców [happeningi Pomarańczowej Alternatywy angażowały nawet do kilkuset osób – przyp. aut.]. Jego jednorazowy charakter decyduje o niepowtarzalnym przebiegu bez wyraźnie zaznaczonego początku i końca. Jako kierunek w sztuce zapoczątkowany w latach 50. XX wieku. Za ojca duchowego uważa się Jahna Cage’a, w Polsce pierwszy happening przeprowadził Tadeusz Kantor; definicja za: Giżycki M.,

Basquiat

1960–1988,

Tomasz Sikorski, PĹ&#x201A;ywak, ok. 1985. Prawdopodobnie najstarsze zachowane graffiti szablonowe w Warszawie

369

370

GRAFFITI PRZED WIELKIM WYBUCHEM IGOR DZIERZANOWSKI (ASH)

371

Graffiti dla obserwatora jest zaledwie ulotnym

i niesprawiedliwością, każdy odbity szablon był małym

W latach 1989–1992 przygodę z literami, tagami,

komunikatem. Dla twórcy – historią, zawsze osobistą.

zwycięstwem nad systemem i własnym strachem.

markerem i ze sprejem rozpoczęli pierwsi warszawscy

Przez chwilę czułem się aktywnym nastoletnim

writerzy „systemowi” [malujący wagony i tereny

opozycjonistą. Jak bardzo spóźnionym, okazało się

kolejowe – przyp. red.]: NST (North Stegny Crew)

w 1991 roku, gdy pod dawnym kinem Śląsk

– powiązana z rodzącą się sceną skateboardingową

w Warszawie zatrzymała nas policja. Funkcjonariusze

ekipa ze Stegien, Biker, Shark, Doser aka Matey,

na miejscu obejrzeli szablony i farby i oddali je, nie

który „przywiózł” zamaszysty styl tagowania

okazując żadnego zainteresowania. Trzy lata później

z Wiednia, Motyl (z własną koncepcją liternictwa)

temat zaczął się pojawiać w mediach. Tym samym

i Ken aka Sinclair – z przeniesionym na stołeczne

skończyła się era szablonowej awangardy. W końcu

ściany stylem berlińskim (TPL – The Professional

ściany wyczyszczono i twórczość Towarzystwa

Luzacs). Systemowość objawiała się głównie

Malarzy Pokojowych, grupy Pinokio, Z, SKI, 3PZ, Vagli,

w konsekwentnym otagowywaniu [malowaniu

KKM, ekipy, z którą odbiłem kilka prac – EAP (Empty

charakterystycznych podpisów, tzw. tagów – przyp.

Area Painters) – i wielu innych została tylko

red.] używanych przez nich szlaków komunikacyjnych,

w pamięci, na zdjęciach i w archiwalnych numerach

czego w czystym dotąd mieście nie dało się nie

podziemnych zinów, takich jak „Maluj Mury” – zin

zauważyć. Dla młodych, dociekliwych warszawiaków

prowadzony przez Marka „Sancza” Piekarskiego

stylizowane, harmonijnie zdeformowane litery tagów

(Tarnobrzeg, Poznań) – „Graffiti” Roberta Kostrzewy

i pierwszych wrzutów [graffiti o większej powierzchni

(Warszawa) i innych.

i bardziej skomplikowanej strukturze graficznej

Rzetelne odtworzenie kompletnego obrazu graffiti ostatnich 20 lat to „puzzle impossible”, układanka nie do ułożenia. Każdy malarz-writer-artysta ma własną historię i pamięta sto innych. Niektóre z nich mają tyle wersji, ilu uczestników wydarzeń, a nawet więcej. Inne odbiegają od rzeczywistości, gubią szczegóły, bledną lub nabierają kolorów, przeplatają się nawzajem jak w dobrym wildstyle’u. Czy są takie historie, bez których graffiti w Polsce by nie zaistniało? Wątpię. Pasji tworzenia nie da się zatrzymać. Czy bez nich polskie ściany wyglądałyby tak jak dzisiaj? Przypuszczalnie bardzo podobnie. Dlatego prawdziwa historia graffiti to nie zbiór faktów i zdjęć kolorowych ścian, lecz subiektywny splot osobistych doświadczeń, zawartych przyjaźni, wzajemnej niechęci, współpracy, nieporozumień, podróży, przygód i wewnętrznych potyczek każdego, kto tworzył tę scenę. A oto moja wersja opowieści o początkach graffiti.

w pełnej krasie dopiero po 1994 roku, chociaż pierwsze jego próby widoczne były już w latach 80.

i kolorystycznej niż tag – przyp. red.] były zagadką do wyjaśnienia. Zastanawiano się nad motywami autorów dziwnych liter i celem ich działania. Zainspirowani nowymi możliwościami szabloniarze redefiniowali

W latach 80. mało kto słyszał o farbie w spreju.

W Warszawie palma pierwszeństwa należy się grupie

Napisy, głównie antypaństwowe, wykonywane były

KOBE Crew (KOło-BEmowo Crew). Tagi LOLEK, CIHY,

grubymi pędzlami malarskimi. Milicja udawała, że je

XIONC, ARBUZ pojawiły się już w 1988 roku i ekipa

zamalowuje, a społeczeństwo udawało, że nie może

KOBE Crew, jako pierwszy i jedyny reprezentant

ich odczytać. Którejś nocy na dziewiczo czystym,

wśród writerów, zdążyła załapać się do albumu

kilometrowej długości murze warszawskich

„Polskie mury. Graffiti – sztuka czy wandalizm”,

Wyścigów Konnych na Służewcu pojawiło się wiele

dokumentującego ściany lat 80. Stylistyka ich tagów

napisów naraz: „KŁAMSTVO”, „DTV ŁŻE” i inne

stała na bardzo wysokim poziomie i nawet dzisiaj

treści otwierające oczy nieświadomym obywatelom.

byłyby one uznane za ekstraklasę. Stosowanie przez

Mieszkańcy dzielnicy Ursynów jadący do miasta czy

KOBE Crew szerzej wówczas nieznanych sprejów

jak ja: do szkoły, po prostu musieli je czytać i musieli

i grubych, półtoracentymetrowych markerów

nad nimi pomyśleć, ponieważ były to jedyne

dopełniało magii. Wywiad z Lolkiem (KOBE Crew)

komunikaty pisane na tej trasie. Nie było wtedy

przybliżający nieco tamte czasy można znaleźć

W latach 1991–1993 ściany i płoty Warszawy

reklam, nie było billboardów, tylko puste ściany.

w jednym z archiwalnych numerów warszawskiego

zaczynały żyć nowym, sprejowo-markerowym życiem.

Podobnie działo się w pozostałych 48 polskich

magazynu „Uwaga”. W tym samym czasie w stolicy

Jeszcze nie było wiadomo, co się dzieje za granicą,

miastach wojewódzkich.

epizodycznie pojawiały się również inne tagi – MINUS,

więc tagi pierwszych „podpisywaczy” przypominały

ACTO, FIST, a chwilę później gościnnie ORION czy

te z lat 60. w Nowym Jorku. ASKIN (King of the

SENOR z Saintz Crew. Przez swoją tajemniczość

line 508), UZI, IDZIO&BIAŁA, SPEEDY (później SIR),

i wyszukaną formę były zagadką i inspiracją dla

ROKE, globalny JÓZEF TKACZUK oraz wiele innych

nadciągającej już fali writerów, którzy właśnie

podpisów w kwestii estetyki pozostawiało wiele do

zaczynali szukać form ekspresji bardziej widocznych

życzenia. Moralny triumf bazgrołów nastąpił, gdy

niż szablon.

w wyborach parlamentarnych w 1993 roku na

Rok 1989 przyniósł zmianę systemu, kowboja na plakatach i farbę w spreju. Najłatwiej było przywieźć z Czechosłowacji aerozole marki Škoda lub kupić w Peweksie niemieckie Dupli-Color czy Vogelsang. Nagle popularności nabrały pojawiające się od kilku już lat szablony – szybka metoda na skomplikowany przekaz. Ich twórcy działali jednak w zupełnie innej

Według przekazów ustnych prekursorzy malarstwa

atmosferze niż dzisiaj. Po czterdziestoleciu, w którym

ściennego sporadycznie działali również w innych

mundur milicyjny niósł obietnicę pałowania

miastach niż Warszawa, jednak nie są mi znane żadne

i aresztowania, a kojarzył się głównie

dokumentujące to materiały.

z prześladowaniem, internowaniem

372

Graffiti oparte na literach w Polsce rozkwitło

swoje działania i szukali nowych, bardziej widocznych rozwiązań. W 1991 roku Doser i Ken prawdopodobnie jako pierwsi w Warszawie niezależnie od siebie wykonali klasyczne, wielokolorowe i stylowe wrzuty. W 1992 roku inicjacyjnego przejścia z szablonów do dużego formatu dokonałem ja, a w 1993 do grupy pionierów graffiti dołączył też Sir aka Der aka Mekht. W tym samym czasie w Szczecinie pierwsze prace umieszczali na ścianach przyszli członkowie United Clan: DJMB, Xman, Dugi, Sixa aka Manson aka Ten, Ramon i Halon.

plakatach wyborczych umieszczono pomazane ściany przejścia podziemnego placu na Rozdrożu. Na plakatach znalazł się również mój pierwszy poważny tag – RISK. Byłem dumny, że promując wolność, władze zadbały w ten sposób

o rozpowszechnienie pracy mojego autorstwa w całej

dzisiejszego, internet raczkował, a zgromadzenie

Polsce. W tym czasie, przestraszony liczebnością

pieniędzy na namalowanie jednego wrzutu miesięcznie

swoich tagów (w porównaniu z dzisiejszymi ilościami

było postrzegane jako wyjątkowo wysoka aktywność.

była to kropla w morzu) i – w razie wpadki – „krwawą”

Niedostępne były czasopisma ani inne media na ten

vendettą systemu, zmieniłem swój podpis z RISK na

temat, a każde zdobyte z zagranicy źródło informacji,

ASH1.

zdjęcie z graffiti lub książka były na wagę złota.

A potem nastąpił przełomowy dla polskiego graffiti rok 1994. Kluczowymi w tym roku wydarzeniami były Festiwale Graffiti w Lidzbarku Warmińskim i w Bartoszycach, finansowane z Funduszu „Tratwa”. Pozwoliły spotkać się ludziom, którzy dotąd znali się tylko z zinów lub listów (komunikacja i organizacja odbywały się wtedy za pośrednictwem zwykłej poczty), zaprzyjaźnić się i wymienić doświadczeniami. Uczestnicy festiwali przywieźli z różnych stron kraju

Nikt jeszcze nie wiedział o specjalnych końcówkach – skinny, fat, soft i wszystkich innych „capach” –

i wydał ponad tysiąc stron materiałów prasowych na temat graffiti we współpracy m.in. z czasopismami „X”, „Hiro”, „Klan”, „Ślizg” i „DosDedos”. Twórca, wydawca i redaktor naczelny międzynarodowego magazynu kultury aerozolu „Brain Damage” (1997–2006). Organizator cyklicznych imprez

takie, jakie były akurat dostępne w sklepie. Jednak

– Brain Damage Graffiti Jam, Write4Gold, Lubelski

pomimo barier w 1995 roku polskie graffiti nabrało

Festiwal Graffiti. Juror w polskich i międzynarodowych

rozmachu. Nadciągała era fatcapa [grubej końcówki

konkursach. Fundator i prezes Europejskiej Fundacji

do spreju, pozwalającej na szybkie malowanie dużych

Kultury Miejskiej (www.efkm.eu).

powierzchni – przyp. red.]. Kolejna dekada to punkt wyjścia eksperymentów – poszukiwań nowych, oryginalnych stylów, ciekawych

„wirusa” graffiti. Jesienią Jurek Owsiak sfinansował

technik, nietypowych narzędzi i form wyrazu. Ich

farby (wówczas bardzo drogie w stosunku do

najnowsza historia zapisana jest w branżowych

wynagrodzeń) i na tle powstającej przed kamerami na

zinach, filmach, archiwalnych numerach magazynów

służewieckim torze produkcji (Ash1, Ken, Sir) nakręcił

młodzieżowych „X”, „DosDedos”, „Ślizg”, „Klan”

jeden ze swoich wariackich programów. Tak duża

czy „Hiro”, wreszcie w archiwalnych programach

produkcja (około 60 m2) była w polskim graffiti czymś

i dokumentach telewizyjnych oraz internecie. Nie

zupełnie nowym, rozszerzającym granice rozumienia

sposób bez poważnych studiów wymienić wszystkich

tej sztuki. Jej elementy nieudolnie skopiowano później

osób, grup czy zjawisk mających wpływ na nurt,

w scenografii filmu „Girl Guide” Juliusza Machulskiego,

którego świadkami jesteśmy dzisiaj. Imperatyw

jednak najważniejsze było to, że farbami, jakie zostały

wyróżnienia się i tworzenia indywidualnego

po Owsiaku, mogliśmy malować jeszcze kilka miesięcy.

komunikatu, przy swobodnym dostępie do narzędzi

Na ścianach zaczęły się pojawiać kolejne nowe imiona,

i technologii, spowodował twórczy big-bang – wielki

za którymi kryli się ludzie tworzący street art:

wybuch nieukierunkowanej ekspresji.

SHADEN i inni.

(Be Free Squad) – pionier i aktywny twórca kultury polskiego graffiti. W latach 1995–2006 zredagował

na cienkie nad świecą, a kolory wrzutów dobierało się

informacji i wspomagały dalsze rozpowszechnianie

OMEN, ZONA aka ZNAE, ELIOT2 aka BEKSA, SHICK,

/ NTA (No Toys Accepted), SD (Style Dealers), B3S

malowało się standardowymi końcówkami, przerabiało

albumy, pisma i zdjęcia, które oszałamiały bogactwem

CRISIS aka KRIZM aka PANTAL, SAW aka HEAR aka

Tekst: Igor Dzierżanowski – Ash1 aka Abys aka Cmer

Dziś graffiti – jak wszechświat – wciąż rozszerza swoje terytorium i wciąż się zmienia. Tagbanging miesza się ze street artem, legalne z nielegalnym,

Graffiti pojawiało się też w innych miastach.

ulica z galerią, brzydota z pięknem, oryginalność

W Szczecinie właśnie powstał United Clan,

z banałem, a autentyzm z hipokryzją. Historia sztuki

w Kielcach przygodę z malowaniem zaczynali m.in.

współczesnej buduje się na naszych oczach.

Baton i Book (śp. Piotrek Nowak, znany jako Wembley, mistrz Polski w tańcu electro), w Trójmieście z gościnną wizytą wystąpił Mikro, we Wrocławiu pierwsze tagi stawiał Kencho aka Goter, a w Katowicach najefektowniejszą wtedy w kraju produkcję „ekologiczną” uskutecznili zaproszeni Szwedzi (około 1992). W Trójmieście krucjatę przeciw systemowi rozpoczął dopiero w 1995 roku Special wyróżniający się dortmundzkim stylem – zarówno liter, jak i podejścia do malowania. Tempo wymiany informacji i rozwoju w pierwszej połowie lat 90. było o wiele wolniejsze od

373

ALEKSANDER HUDZIK

, WYOBRAZNIA

NA ULICE

374

Street art to galeria, która może dziać się wszędzie.

i pierwsze działania związane jeszcze z grupą Pinokio,

vlepki, która oswaja przestrzeń miejską ze sztuką.

Jadąc autobusem, spoglądając za okno, przechodząc

dodając, że działania te w Polsce poprzedziły graffiti,

Rzuca wyzwanie, tak intelektualne, jak i estetyczne.

pod wiaduktem, możemy znaleźć się na wystawie,

czyli technikę powszechnie kojarzoną ze street artem.

Ilekroć, często podświadomie, odczytujemy hasła

która normowana jest tylko tym, że ktoś ją stworzył.

„Pierwsze vlepki zauważono w Warszawie

na vlepkach, tylekroć vlepki zapadają w naszą

Nie wiemy, jak długo będzie można oglądać to, czego

w 1996 roku. Na początku swego istnienia

świadomość, rozwijają nasz „bagaż estetycznych

właśnie doświadczamy. Może zniszczy to następny

umieszczane były przede wszystkim w tylnej części

doświadczeń”. Niejednokrotnie to jedyne wesołe

widz, może ktoś zainteresuje się dziełem i zostanie

autobusów” – pisze w swoim tekście o vlepkarstwie

elementy szarej rzeczywistości. Vlepkarze potrafią

ono zachowane – takie jest prawo ulicy. O takiej

Agnieszka Tomaszczuk. Katarzyna Głowacka pisze

prostym kształtem przekształcić codzienność

galerii trudno jest pisać, a jeszcze trudniej jest pisać

o pojawieniu się vlepki w 1997 roku na ulicach

w coś wesołego, intrygującego. Warto tu wspomnieć na

o dziełach, które tworzą tę galerię.

większych miast w Polsce. Myślę, że dywagacje tego

przykład o wyklejankach na światłach sygnalizacyjnych

typu mogą trwać bez końca i donikąd nie doprowadzić.

w Pradze. Lampy wykorzystano jako podświetlenie

Nie było spektakularnego pierwszego vlepienia, od

dla postaci figlujących na czerwonym i zielonym

którego wszystko się zaczęło. Trudno też prześledzić

tle. Vlepka jest częścią przestrzeni publicznej,

późniejsze losy vlepki według typowego historyczno-

ogólnodostępnej (w Polsce mylnie interpretowanej

sztucznego scenariusza. Wydaje mi się, że każda

jako niczyja). Ale ten brak właściciela, gospodarza

grupa, a nawet każdy artysta, to osobna historia

powoduje, że artysta w przestrzeni może zrobić

vlepki. W takiej sytuacji nie sposób pisać o regresach

o wiele więcej, niż mógłby zrobić w galerii. Polityczne

czy wielkich powrotach tej sztuki w konkretnym

i społeczne poglądy zawarte we vlepce to te, pod

czasie czy miejscu. Vlepka w swojej historii doczekała

którymi twórca sam się podpisuje, bez łańcuszka

się paradoksalnie wystawy w galerii, na przykład

potwierdzeń, akceptacji. Taka twórczość to wreszcie

w Krakowie, gdzie cyklicznie urządzane są pokazy

komunikacja między widzem a artystą, niezwykle

Kiedy powstała vlepka? To pytanie wymagałoby

vlepek, czy w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych,

bezpośrednia dzięki przestrzeni, w jakiej jest

stworzenia jej definicji, bo jeśli uznać za vlepkę

której szyba posłużyła za witrynę wystawienniczą.

pokazywana. Sami artyści mówią, że vlepka to przede

wszystko, co narysowane, nadrukowane na papierze

Jedną z pierwszych dużych wystaw wyklejanej sztuki

wszystkim bardzo dobra zabawa, i to taka zabawa,

i przyklejone do ściany, to pewno pierwszymi

była prezentacja w galerii w Białej Podlaskiej

która nie ma końca. Tworząc, nabiera się wprawy

vlepkarzami (tymi w Polsce) okazałaby się młodzież

w 2000 roku. A jednym z największych wydarzeń

i przede wszystkim dostrzega się nowe bodźce, które

z Warszawy, która w czasie II wojny światowej

vlepkowych w galerii była wystawa w styczniu

dodatkowo stymulują do działań.

rozklejała znaki Polski Walczącej w tramwajach

2003 roku w warszawskiej galerii Supernova, gdzie

i na murach. Jeśli zaś stworzylibyśmy pewien kanon

przez dwa tygodnie można było oglądać prace takich

oceny artystycznej (co wydaje się tyle naiwne,

twórców, jak: Stront, Ziutek, Goro, Yony, Paulo, Uzbad,

ile nierealne), musielibyśmy tę granice przesunąć

„Chemik” VanDall, Vlepsquad Gargulec, Nocebo.

„Vlepki”, „wklejki”, „stikery”, „wlepy”, „naklejki” – już sama nazwa jest niejednoznaczna. Jedni mówią, że nalepka to pogardliwa nazwa dla vlepek wykonywanych i rozpowszechnianych przez kibiców. Inni, jak na przykład grupa Twożywo, swoje prace nazywają nalepkami bez skojarzeń z „artystyczną” wypowiedzią fanów futbolu. Ja ogół artystycznej produkcji drukowanej bądź rysowanej na papierze przylepnym będę nazywał vlepkami. Ta nazwa po prostu pojawia się najczęściej w kontekście tego typu wytworów.

o blisko 20 lat w przód i obserwować działalność domorosłych i nie tylko grafików w latach 60., którzy właśnie takim sposobem grali na nosie

Pisałem już, że vlepka to nadruk lub rysunek na papierze samoprzylepnym, chociaż pierwsze tworzone były jeszcze na zwykłych kartkach z zeszytu, a naklejane za pomocą papieru biurowego. Z reguły

Street art to chyba największy zastrzyk sztuki

vlepka łączy w sobie napis i grafikę. To sprawia,

w codzienność. Taka jest też podstawowa rola

że jako sztuka wizualna posługuje się dwoma

komunistycznej władzy. Biorąc jednak lekcję z historii sztuki, przyjmuję, że jeden przypadek, który z czasem znika i nie ma kontynuacji, stylu jeszcze nie czyni. Za początek vlepki przyjąłbym zatem lata 90. XX wieku. Wtedy w Polsce pojawiły się pierwsze vlepki, które od tego czasu goszczą na ulicach po dziś, przechodząc różne stadia przemian. Historii vlepki lat 90. XX wieku nie sposób chronologicznie odtworzyć. Z oczywistego względu nieformalny, nienormowany status tych działań nie pozwala na opowiedzenie historii z satysfakcją, że oto ogarnęło się choć większą część polskiego street artu. Wielu artystów traktuje vlepkę jak swój własny ogródek w świecie sztuki ulicy, niejeden widzi siebie jako prekursora vlepkarstwa. Mariusz Libel i Krzysztof Sidorek z grupy Twożywo, zapytani o ich początki, wskazują na rok 1994

375

mogliśmy oglądać vlepki sieci telefonicznej 36,6, rozwieszone chyba na każdym metrze kwadratowym warszawskiego metra, czy produktów spożywczych, z drugiej strony na ulicach Warszawy można było się natknąć na antykonsumpcyjne vlepki namawiające do bojkotu sieci supermarketów Biedronka. Kupując ubrania w skateshopach, możemy się spodziewać, że do zakupu dołączony zostanie plik nadrukowanych na papierze samoprzylepnym reklam, które często niosą z sobą bardzo ciekawe pomysły graficzne, jak choćby vlepki reklamy Volcoma z 2008 roku. Vlepka to wreszcie świetny vox populi. Przykładem tego była akcja grupy 3r. fala, która po zamieszkach w Tybecie na ulicach m.in. Bielska-Białej rozlepiała vlepki związane z wyzwoleniem Tybetu; vlepka była nośnikiem akcji „Ratuj Tybet”. Inną akcją społeczną było działanie portalu Homiki.pl, który zamieszczał vlepki o treści: „Jestem gejem, jestem lesbijką i jesteśmy szczęśliwi. Masz z tym problem” Dodam tylko na marginesie, że sami vlepkarze

i niekonwencjonalnym językiem obrazu. Te dwa języki

podkreślają to, z jaką łatwością ich prace można

łączą się, dopełniają, sprawiają, że ta działka street

zmyć wodą z mydłem lub zdrapać z szyb. Innymi

artu jest jedną z najskuteczniej oddziałujących

niszczycielami vlepek są osoby, które robią to dla

form przekazu plastycznego. Kulturowy slogan,

czystej satysfakcji niszczenia czegoś, co dla innych

przetworzony cytat, krótka rymowanka, jedno

jest piękne. Takiego typu zdzieraczy chyba najbardziej

słowo zestawione z obrazem powodują, że vlepkę

nie znoszą streetarterzy. Wreszcie na vlepki polują

jednocześnie czytamy na dwóch płaszczyznach.

sami kolekcjonerzy, którzy nie chcą pofatygować się

W ten sposób osoby, które nie zamierzają krzyczeć

osobiście do autorów, wolą zrywać ich dzieła.

i ostentacyjnie manifestować, wyrażają swoje

A przecież kontakt z vlepkarzami nie jest niemożliwy.

poglądów ludzi, najczęściej młodych, którzy w ten

Vlepkarze boją się ujawniać swoje nazwiska. Vlepkarze

ważnym elementem artystycznego pospolitego

poglądy. Vlepka to wreszcie mały format, który z powodzeniem może się zmieścić w kieszeni, w dłoni, zostać błyskawicznie przylepiony. Pozwala na szybkie działanie, którego wymaga konspiracja (a przecież tak ją w Polsce lubimy). Warto odgraniczyć tu od vlepki inną formę wypowiedzi, jaką jest wylepianie na ścianach wielkoformatowych prac takich artystów jak Rosto czy Jarema. Klejenie jest znacznie mniej ryzykowne niż tworzenie graffiti lub większych szablonów, natomiast sam materiał jest łatwy do zdarcia, a co za tym idzie – nie zmienia zastanej powierzchni tak jak na przykład malowanie sprejem, który na trwałe wiąże się ze ścianą. Oczywiście vlepka ma swoich naturalnych wrogów, bo jak murale na ścianach twórczość vlepkarzy niejednokrotnie wzbudza niesmak, jest traktowana jak wandalizm.

nie chcą ujawniać swoich imion. Ale czy nie chcą być rozpoznani? Większość vlepek opatrzona jest adresami stron, internetowymi namiarami na artystów. Artyści, choć bez nazwisk, nie pozostają bezimienni. Często na ich prace naniesione są ich „tagi” – podpisy, które w „streetświecie” (i nie tylko) są rozpoznawane, kojarzone z osobą artysty. Bardzo często podpis okazuje się znakiem rozpoznawalnym grupy, w której dany artysta tworzy. W tym punkcie warto też zauważyć pewną zmianę, jaka zaszła w postrzeganiu streetartystów, w tym vlepkarzy, którzy nie są już anonimowymi, niechętnymi do ujawniania się osobami. Zanika chyba całkowita konspiracja, która towarzyszyła nie tyle samemu

Bukowskiego. Vlepki pojawiły się w różnych miejscach, na przykład na tablicach ogłoszeń w sklepach: komputerowym („Jestem gejem. Używam Linuksa”), spożywczym („Jestem gejem. Codziennie robię tu zakupy”); na uczelniach („Jestem gejem. Też tu studiuję”). 4 tysiące pobrań pliku ze strony świadczy o dużym zainteresowaniu przedsięwzięciem. Vlepka, jak widać, jest nośnikiem sposób manifestują swoje przekonania. Vlepka była ruszenia w 2003 roku przed referendum unijnym. Projektowali je znani artyści, nie tylko ulicznej sceny. Umieścili na nich rzucające się w oczy i buńczuczne hasła: „Głosujesz. Budujesz”, „Niebo gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie – Immanuel Kant o Unii Europejskiej”. Do rozlepiania vlepek zaktywizowani zostali wolontariusze. Dla kontrastu można przedstawić akcje anarchistyczne wymierzone przeciwko policji. Chodzi tu o zdjęcia uzbrojonych policjantów opatrzone agresywnym komentarzem: „Wystawa psów nierasowych”. Vlepka jest swoistym dzieckiem popkultury i jakkolwiek artyści bardzo chcieliby uciec od popu,

przylepianiu, ile artyście, który vlepki tworzy.

ona pozostaje świadectwem popowości naszej

pracowników ZTM, zarówno ścigających proceder

Vlepka jako medium łatwe do rozpowszechnienia

(kierowców czy kontrolerów), jak i tropiących samo

stała się naraz orężem kilku sił. Buntu i konsumpcji,

medialnych sloganów, to nic innego jak wykorzystanie

dzieło, pracowników odpowiedzialnych za codzienne

anarchii i władzy, wypowiedzi artystycznej i kpiny

czyszczenie autobusów, tramwajów, pociągów.

z artystycznych dążeń. Z jednej strony w Polsce

Wśród polujących na artystów możemy odnaleźć

376

autorstwa Jerzyka Pawła Walczaka i Piotra

językami: konwencjonalnym językiem pisanym

kultury. Wspominany język, odwołujący się do znanych siły kultury pop dla własnych (już zupełnie nie popowych) celów. Przykładem są choćby inspiracje

muzyką. Na przykład vlepka przekształcająca

ciężarna wiśnia

okładkę płyty zespołu Rage Against The Machine pt.

powiła

„The Battle of Los Angeles”: na okładce na murze

w drylownicy

namalowany jest kontur postaci z zaciśniętą pięścią,

z sykiem zmarł

na vlepce – ta sama postać trzyma w dłoni vlepkę

w kałuży

właśnie ze słynnym hasłem „Still fighting”. Hasło to

papieros mentolowy

w kontekście vlepki nabiera już innej, dotyczącej

czego bym się nie dotknął

street artu postawy. Inspiracją jest też telewizja,

wszędzie

która dostarcza nowych ikon popkultury. Częstą

zostawiam odciski palców

praktyką pozostają sięganie do reklam i próba nadania im nowych znaczeń; naśladowanie zarówno języka

(Goro)

przekazów reklamowych, jak i funkcjonujących

To przykład poezji warszawskiego artysty vlepkarza,

w nich mechanizmów, na przykład: „KSERO DROŻSZE

którego prace można oglądać na Pradze. Artyzm

/ PAPIER DROŻSZY / BILETY DROŻSZE – miejsce

tej metody pojawia się wreszcie w samym humorze,

na twoją reklamę”. Tym samym vlepki stają się

dowcipie, trafiającym bez problemu w gust odbiorcy.

jak i spontaniczne (dowolność kompozycji).

krzywym zwierciadłem świata reklam: znane slogany

Metavlepkarskim wydarzeniem była akcja Massmiksu

Ta współpraca artystów z ludźmi wydała się

w nowym kontekście są nośnikiem innych prawd,

w 2008 roku w ramach festiwalu Re:wizje. W swojej

niepowtarzalna, świeża w relacji artysta–widz.

antykomercyjnego systemu wartości.

siedzibie – Viurze – zorganizowali wspólne vlepianie.

Czy pytanie o artystyczną wartość vlepki pozostaje

W całym popkulturowym plecaku inspiracji artysta ulicy też często niesie te bezpośrednio zaczerpnięte ze sztuki czy z kultury z górnej półki. Nie tylko czerpie ze sztuki, ale także w swoich vlepkach tworzy ją, jako że w przyrodzie nic nie ginie. Sztuka nie ogranicza się więc tylko do inspiracji twórców, lecz jest naturalną metodą tworzenia. Można tu prześledzić najróżniejsze momenty, które według mnie zatarły granicę między sztuką „z wysokiej półki” a vlepką. Nalepka staje się między innymi przestrzenią poezji. Zatrzymując się na przystanku, możemy przeczytać parę słów artysty na przykład ponad rozkładem jazdy. Choćby takich:

Do dyspozycji biorących udział w wydarzeniu były gotowe vlepki, które artyści przynosili w kilku turach, a każda następna „porcja” vlepek miała inne kolor i wzory. Uczestnicy akcji mogli jednak tworzyć dowolne kompozycje z przyniesionego materiału. W ten sposób artyści należący do Massmiksu zrealizowali głoszone przez nich postulaty, przecież: „Massmix czerpie ze wspólnie uzupełnianego przez grupę twórców banku graficznych sampli. Sample są

jeszcze zasadne? Wydaje mi się, że pytania, które nękały autorów piszących o tego typu zjawiskach w latach 90., dawno pierzchły. Vlepka nie tylko jest sztuką, ale staje się sztuką, wobec której tworzymy analogie, odniesienia, stawiając ją jako wzorzec. Sztuką, która stworzyła swoje prawa, wywalczyła pozycje, mimo że nigdy do końca nie wyszła z podziemia. ***

dobrem wspólnym, każdy ma prawo je eksploatować w ramach działań grupy”. Wydarzenie, o którym mowa, było zarówno sterowane (gotowe vlepki),

Specjalne podziękowania dla załogi Twożywa i Vlep[v]netu. ALEKSANDER HUDZIK WARSZAWA, KWIECIEŃ 2010

Aleksander Hudzik, rocznik 1989. Student historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Krytyk artystyczny, kurator wystaw. Publikuje na blogu Artbazaarar Art Diary oraz na portalach www.magness.pl i www.zrazu.pl. Interesuje się współczesną krytyką artystyczną, jej rolą i oddziaływaniem, a także sytuacją sztuki w dobie popkulturyzacji rzeczywistości.

Tomaszczuk A., „Kultura Popularna”.

Kłos-Ritabaum A., Karteczki w obronie inności,

„Gazeta Wyborcza”, 01.07.2005. 3

Kowalska A., Prounijne vlepki, „Gazeta Wyborcza”,

23.05.2003.

377

Pierwszy album Elżbiety Dymnej i Marcina Rutkiewicza, „POLSKI OUTDOOR. Reklama w przestrzeni publicznej”, otrzymał tytuł Książki Jesieni 2009, przyznawany przez Bibliotekę Raczyńskich w Poznaniu.

„Często słyszymy, że przedstawiamy tendencyjny, wykrzywiony obraz rzeczywistości. Trochę tak, jakbyśmy uporczywie fotografowali kurz zgromadzony w kątach i twierdzili, że cały dom jest brudny. Dokładnie tak jest, a właściwie jest znacznie gorzej. Reklama zewnętrzna tym się różni od kurzu, że nie gromadzi się w niewidocznych kątach, ale pcha się na środek pokoju i krzyczy: PATRZCIE, PATRZCIE!!! No to patrzymy”.

378

Elżbieta Dymna i Marcin Rutkiewicz POLSKI OUTDOOR Reklama w przestrzeni publicznej Wydawnictwo Klucze Oprawa twarda ISBN: 978-83-61594-12-3 Stron: 214 Wymiary: 270 x 230 mm Dostępny w sieci EMPiK, w dobrych księgarniach i w sprzedaży internetowej

Fundacja Sztuki Zewnętrznej stawia sobie za cel dokumentację i promocję obecności sztuki w przestrzeni publicznej. www.fundacjasztuki.blogspot.com Na zdjęciu: wielkoformatowa projekcja wideo niezrealizowanego muralu Zbigniewa Rogalskiego, który artysta zaprojektował na prośbę Fundacji z okazji Roku Chopinowskiego. Projekcję przeprowadzono we współpracy z Narodowym Instytutem Fryderyka Chopina podczas Nocy Muzeów 2010.

379

Autorzy albumu dziękują wszystkim osobom i instytucjom, które udostępniły swoje zdjęcia dla potrzeb publikacji w albumie POLSKI STREET ART. Są to: archiwum grupy 0-700 Team, archiwum grupy Trzecia Fala, archiwum grupy eSCe, archiwum grupy Massmix, archiwum Igora Godlewskiego, archiwum The Town Hall Gallery Ipswich, archiwum grupy Taki Myk Studio, archiwum grupy Twożywo, archiwum grupy RAT, archiwum grupy Etam Cru, a także Abramowski, Piotr Biegański, Grzegorz Borkowski (z archiwum CSW Zamek Ujazdowski), Chazme, Ciah Ciah, Sławek Czajkowski, Krystian Czaplicki, Czarnobyl, Dooplo, Dusica Drazic, Jarema Drogowski, Elżbieta Dymna, Elomelo, Foxy, FRM Kid, Peter Fuss, Łukasz Gawron, Wojciech Gilewicz, Goro, Edyta Jezierska (dzięki uprzejmości Galerii Czarnej), Mariusz Jodko (dzięki uprzejmości Galerii Entropia), Jote, Wojciech Kołacz, Paweł Kowzan, Krik, Kwiatek, Miesto, Obsessionofcolours, Pieron USP, Pikaso, Pisa73, Maciek Połczyński, Robert Proch, Raspazjan, Jerzy Rojkowski, Marcin Rutkiewicz, Sepe, Tomasz Sikorski, Simpson, Styles, Bartek Stypka, Krzysztof Syruć, Anna Szejdewik, Bartek Świątecki, Tempz, Monika Tuszyńska, Mariusz Waras, Wers, Whisk, Wiurator, Jaśmina Wójcik, Jakub Wróblewski, Zrazik. W rozdziale Blackarea wykorzystano zdjęcia pochodzące z zasobów internetowych, na podstawie licencji Creative Commons. Autorzy dołożyli wszelkich starań, aby pozyskać zgodę autorów wszystkich zdjęć na ich wykorzystanie w albumie, i publikują je ze świadomością dopełnienia wszelkich formalności w tym zakresie. Jeśli mimowolnie naruszone zostały czyjekolwiek prawa autorskie, bardzo prosimy o kontakt z Fundacją Sztuki Zewnętrznej.

380

381

382

383

© CARTA BLANCA Sp. z o.o. Grupa Wydawnicza PWN ul. Postępu 18 02-676 Warszawa tel. 22 695 45 55 cb@cartablanca.pl www.cartablanca.pl © Fundacja Sztuki Zewnętrznej www.fundacjasztuki.blogspot.com emrutkiewicz@gmail.com Wydanie pierwsze, 2010 Redaktor prowadzący: Mateusz Staszek Redakcja: Magdalena Tytuła/oda-doz.com.pl Korekta: Julia Celer Projekt graficzny albumu i okładki: Marcin Rutkiewicz Skład i łamanie: Mateusz Staszek Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza publikacja ani jej żadna część nie może być kopiowana, zwielokrotniana i rozpowszechniana w jakikolwiek sposób bez pisemnej zgody wydawcy. Wydawca niniejszej publikacji dołożył wszelkich starań, aby jej treść była zgodna z rzeczywistością, nie może jednak wziąć żadnej odpowiedzialności za jakiekolwiek skutki wynikłe z wykorzystania zawartych w niej materiałów i informacji. Niniejsza publikacja ma charakter dokumentacyjny. Ani autorzy, ani wydawca nie popierają działań niezgodnych z prawem. Druk i oprawa: OZGraf Olsztyńskie Zakłady Graficzne SA ISBN 978-83-7705-039-2