Catálogo aún 44sna by Úrsula Ochoa

Contenido / Contents

10/17 Presentación Introduction 12 Juan Pablo Gallo Maya

Mariana Garcés Córdoba

Alcalde de Pereira

Ministra de Cultura

Mayor of Pereira

Minister of Culture

18/29 Reflexiones curatoriales Curatorial Thoughts 20 Palabras de apertura

Opening Words

Lineamientos conceptuales Conceptual Guidelines

30/175 AÚN: componente exhibitivo AÚN: exhibition component 40

Fredy Alzate

Andres Felipe Gallo

Débora Arango

Ethel Gilmour

Adriana Arenas

Beatriz González

Gonzalo Ariza

Matilde Guerrero

Alicia Barney

Nicolás Guillén

Carlos Bonil

Juan Fernando Herrán

Milena Bonilla y

Leonardo Herrera

Luisa Ungar

Amadou Keita

María Buenaventura

La Decanatura

Calipso Press

LaMutante

James Campo

100

Paulo Licona

Antonio Caro

102

Colectivo Maski

Carolina Caycedo

104

Colectivo Miraje

Gustavo Ciríaco

106

Rabih Mroué

Fredy Clavijo

108

Ricardo Muñoz Izquierdo

Alberto De Michele

110

Román Navas y Henry Palacio

Wilson Díaz

112

Juan Obando

Barış Doğrusöz

114

Mario Opazo

Herlyng Ferla

116

Grupo Otún

Stephen Ferry

118

Prabhakar Pachpute

Óscar Figueroa

120

Fabio Melecio Palacios

122

Jorge Panchoaga

152 Chulayarnnon Siriphol

124

Juan Peláez

154 Maria Taniguchi

126

Linda Pongutá

156 Gustavo Toro

128

Gala Porras-Kim

158 Ivan Tovar

130

Ernesto Restrepo Morillo

160 Andrés Felipe Uribe

132

Félix Restrepo

162 Liliana Vélez

134

Luis Roldán

164 Apichatpong Weerasethakul

136

María Isabel Rueda

166 Ming Wong

138

Jesús Ruiz Durand

168 www.Interferencia-co.net

140

Edwin Sánchez

170 Sonnia Yépez

142

Vanessa Sandoval

172

144

Moe Satt

146

Andreas Siekmann

148

Jeison Sierra

150

Eusebio Siosi

Tatyana Zambrano y Roberto Ochoa

174

Sergio Zevallos

176/243 Curadurías invitadas Guest exhibits 178/189 186

190/207

Proyectos y proyecciones con mis antepasados Projects and Projections with my Ancestors Álvaro Herazo y Alfonso Suárez

Todo lo que tengo lo llevo conmigo All That I Have I Carry With Me 202 Óscar Moreno

196

Juliana Góngora

198

María Teresa Hincapié

204 Gabriela Pinilla

200

Catalina Jaramillo

206 Luis Roldán

208/243

La filogénesis de la posesión The Phylogenesis of Possession

220

Elena Bajo

232

Ana María Millán

222

Alicia Barney Caldas

234

Warren Neidich

224

Silvie Boutiq

236

Claudia Patricia Sarria Macías

226

Lou Cantor

238

Jeremy Shaw

228

Corazón del Sol

240

Jim Shaw

230

Wilson Díaz

242

Eider Yangana

244/279 Aún desde una perspectiva editorial AÚN, from a publishing perspective 252 Cólera

266

254 Coprófago Paradise

268 270 272 274

Eggplant and the Sordid Idiot 262 La oquedad de los Brocca The Emptiness of the Broccas 264 Movimiento hacia la Izquierda Movement Towards the Left

Un Pacto con el diablo A Pact with the Devil

sublime y el sórdido pendejo José Martí, the Sublime

Un libro sobre la dignidad A Book About Dignity

Essay #1 260 José Martí la berenjena

Tú y yo You and Me

The Whip 258 Ensayo # 1

Rocío en formación Dew in Formation

Coprophagous Paradise 256 El Fuete

Notas de estudio Study Notes

Anger

276

Vine, vi y me vendí I Came, I Saw, I Sold Myself

278

5-5

280/307 El Salón: un territorio en disputa The Salon: a Contested Territory 282

Reflexionar desde el centro,

296

Territorio y performatividad

cuestionar desde la periferia

Territory and performativity

Reflect from the center,

Éricka Flórez

question from the periphery Úrsula Ochoa

308/315 Componente de formación Educational Component 316/369 Biografías Biographies 318

Artistas Artists

356

Componente editorial Editorial component

362

Seminario Psicotropismos Psychotropisms Seminar

364

Equipo curatorial Curatorial Team

366

Curadores Invitados Guest Curators

Presentaciรณn Introduction

Juan Pablo Gallo Maya Alcalde de Pereira

Después de haber sometido a consideración varias ciudades, Pereira logró ser la sede del 44 Salón Nacional de Artistas, el programa estatal de apoyo al arte contemporáneo de mayor trayectoria en el país. Ser los anfitriones de la 44 versión de un evento que ha persistido durante más de setenta años es un logro significativo para la ciudad de Pereira. Esta iniciativa del Ministerio de Cultura ha sido apoyada por nuestra Alcaldía a través del Instituto Municipal de Cultura y Fomento al Turismo, pues sabemos que eventos como este permiten transformar el pensamiento crítico y la sensibilidad frente al arte. La capital del Eje Cafetero, engalanada con lo más excelso del arte local, nacional e internacional, está preparada para recibir un gran número de visitantes que conocerán una ciudad que es motivo de orgullo para todos. Estamos seguros de que al finalizar las actividades del Salón, después de dos meses, todos se llevarán la mejor de las impresiones. El grato recuerdo que deja siempre la amabilidad y la generosidad de los pereiranos hará que el nombre de la ciudad trascienda fronteras y lleve un mensaje de paz y de amor por la cultura. El Salón Nacional de Artistas nos permitirá fortalecer la capacidad instalada en lo que se refiere a escenarios culturales y, lo más importante, aprender, porque el conocimiento cultural se construye de manera colectiva y sostenida en el tiempo. Somos Paisaje Cultural Cafetero, patrimonio de la humanidad, y este evento mostrará al mundo nuestra cultura cafetera, la arquitectura, la cocina tradicional, las riquezas de fauna y flora, la música, y ese carácter decidido y amable del pereirano. Convivir con artistas de diferentes regiones y países, visitar exposiciones, ver sus acciones, participar en seminarios académicos, compartir la cotidianidad y la diversidad de una ciudad que crece cada día, será una experiencia de convivencia pacífica en este tiempo en el que todos los colombianos anhelamos vivir en paz. Pereira está lista, y entre todos haremos posible un Salón Nacional de Artistas mágico e inolvidable.

Juan Pablo Gallo Maya Mayor of Pereira

After having considered other cities like, Pereira became the host of the 44th National Salon of Artists, the country’s best-known state program supporting contemporary art. To be awarded the honor of holding the 44th version of an event that dates back more than seventy years is a significant achievement for the city of Pereira. This initiative from the Ministry of Culture was supported by the Mayor’s Office through the Municipal Institute for Culture and the Promotion of Tourism, as we acknowledge that events like this work to transform critical thought and sensitivity to art. Pereira, the capital of the Eje Cafetero [Coffee Axis] of Colombia, is now being adorned by the most outstanding examples of local, national, and international art, and is ready to receive the great number of visitors the Salon will attract, who will discover a city which is a motive of pride for everyone. We are sure that by the time the two months of activities associated with the event are over, all of them will carry away a great impression of the city. The pleasant memories which the friendliness and generosity of the people of Pereira always leave in its visitors means that the name of the city will transcend borders and transmit a message of peace and love for culture. The National Salon of Artists will enable us to strengthen our installed capacity of cultural infrastructure and, more importantly, will allow us to learn more, because the knowledge of culture is built up in a collective manner and sustained over time. We are Paisaje Cultural Cafetero [Coffee Cultural Landscape], a UNESCO World Heritage Site, and this event will show our coffee culture to the world, along with its architecture, music, traditional cuisine, wealth of flora and fauna, which are enriched by the decisive and friendly nature of its people. Living alongside artists from different regions and countries, visiting the exhibitions, seeing the different events which take place, participating in academic seminars, and sharing the daily life and diversity of a city which grows day by day will be an experience of peaceful coexistence in this moment when everyone in Colombia is longing for peace. Pereira is ready, and with everyone’s help, we will ensure that this version of the National Salon of Artists will be magical and unforgettable.

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Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura

En 1940, el Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán inauguró el Primer Salón Anual de Artistas en Colombia. Hoy, 76 años más tarde, el Salón Nacional de Artistas se ha convertido en el programa estatal de mayor impacto para el fomento de la investigación, la creación y la circulación del arte contemporáneo. Dar cuenta ante el público de la creación y del pensamiento artístico actual, a nivel nacional e internacional, es la razón de ser de los Salones Nacionales. Desde que se instauró la modalidad de curaduría, en el año 2000, cada nuevo equipo curatorial proyecta una visión que responde tanto a las versiones anteriores del evento, como a sus inquietudes y reflexiones particulares sobre los procesos artísticos en Colombia. Este programa, que cuenta con más de siete décadas de existencia, ha logrado renovarse, manteniéndose como un generador vital de nuevos diálogos sobre el quehacer artístico nacional y, en versiones recientes, de su relación con el arte internacional. Esta versión 44 del Salón Nacional lleva por título AÚN —que denota una temporalidad en transición— y fue concebida, bajo la dirección artística de Rosa Ángel, por un equipo curatorial conformado por Víctor Albarracín, Inti Guerrero y Guillermo Vanegas. La visión que ellos proponen se inspira en lo local —el Paisaje Cultural Cafetero— para enfocarse de manera amplia en nociones de territorio y su redefinición a partir de incidencias políticas, históricas, económicas, sociales y culturales. AÚN explora la naturaleza híbrida y cambiante del arte al presentar un panorama complejo en el que convergen legados históricos del arte nacional junto con la dinámica producción de hoy, obras de artistas y de colectivos artísticos nacionales e internacionales, prácticas de estudio y procesos colaborativos, espacios expositivos tradicionales y escenarios no convencionales. Esta es una puesta en escena de maneras interdisciplinarias de hacer, pensar y circular el arte. La variedad de formas en las que trabajan hoy en día los artistas se manifiesta en cada uno de los tres componentes del Salón —el expositivo, el proyecto editorial y el de formación—. Los artistas aquí están presentes no solo con sus obras, sino también como curadores, editores, formadores y generadores de procesos culturales. Del gran territorio artístico que este Salón construye, surge un espacio complejo donde el poder transformador de la creación y de la colaboración entre artistas y comunidades renueva las posibilidades del arte y de las prácticas culturales.

Mariana Garcés Córdoba Minister of Culture

In 1940, the then Minister of Education, Jorge Eliécer Gaitán, inaugurated the First Annual Salon of Colombian Artists. Now, 76 years later, the National Salon of Artists has become the State program with the biggest impact for the promotion of research, creation, and dissemination of contemporary art in the country. Making the public aware of the thinking and creation of current art at a national and international level is the National Salons’ reason for being. Ever since the introduction of thematically curated Salons in the year 2000, each team has projected its own vision of contemporary art which responds both to previous versions of the event and its own concerns and reflections about developments in Colombian art. This program, which boasts of more than seven decades of existence, has continually renewed itself and managed to maintain its position as a vital stimulus for new conversations about the artistic life of Colombia and, in recent editions, its relation with international art. The title of this 44th edition of the National Salon is “AÚN”, meaning “yet”, “still” or “so far”, which indicates a period of transition, an approach proposed by a curatorial team under the artistic direction of Rosa Ángel and made up of Víctor Albarracín, Inti Guerrero and Guillermo Vanegas. It is a vision inspired by local conditions —the Paisaje Cultural Cafetero [Coffee Cultural Landscape]— that seeks to broadly approach notions of territory and its redefinition by political, historical, economic, social, and cultural influences. AÚN explores the hybrid and changing nature of art by presenting a complex panorama in which historic legacies converge with the dynamic processes of contemporary art. It features works by Colombian and foreign individuals and collectives, art created in studios and by collaborative practices, and the use of both traditional and non-conventional exhibition spaces. It amounts to a forum for interdisciplinary ways of making, thinking about, and circulating art. The variety of formats in which artists work nowadays is evident in each of the three modules of the Salon: exhibition, editorial, and education. The participating artists are represented here not only with their works, but also as curators, writers, teachers and promoters of cultural processes. A complex space emerges out of the grand territory of art constructed by this Salon, one where the transformative power of creativity and collaborations between artists and communities renew the possibilities of art and cultural practices. 14 / 15

La Alcaldía de Pereira, a través del Instituto Municipal de Cultura y Fomento al Turismo, en alianza con la Cámara de Comercio de Pereira, acompañaron a lo largo de dos años el proceso de gestación de este Salón Nacional de Artistas que tiene lugar, por primera vez en su historia, en la ciudad de Pereira. El ritmo acelerado de los cambios tecnológicos y sociales, en esta era de internet, interconectan el mundo. Los grandes centros del arte se complementan con nodos quizás menos reconocidos, pero no por ello menos vitales. Con la presencia de artistas, curadores, investigadores, críticos, gestores culturales, medios de comunicación nacionales e internacionales, y al invitar al público general a activar los procesos de creación y reflexión en torno al arte en esta fiesta cultural de la ciudad, Pereira se constituye en un nuevo punto de referencia que expande y enriquece la cartografía artística actual de Colombia.

The Mayorâ&#x20AC;&#x2122;s Office of Pereira, through the Municipal Institute of Culture and the Promotion of Culture, and in alliance with the Pereira Chamber of Commerce, have worked with the Ministry of Culture over the course of the two years it has taken to organize this National Salon of Artists, which, for the first time in history, takes place in the city of Pereira. The accelerated social and technological changes that characterize the Internet era have caused the whole world to be interconnected. The great centers of art are complemented by nodes which may not be as well-known but are vital nevertheless. With the presence of artists, curators, researchers, critics, cultural promoters, and national and international media, and with its invitation to the public to reflect on the creation of art in this city-wide cultural landscape, Pereira has become a new reference point that expands and enriches the current artistic cartography of Colombia.

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Reflexiones curatoriales Curatorial Thoughts

Palabras de apertura

Con la apertura de este Salón se empieza a cerrar un proceso de dos años llenos de experiencias y de aprendizaje, con el privilegio de conocer el trabajo de artistas que viven en lugares del país que antes no sabíamos que existían. Son dos años de esfuerzo por comprender la lógica del trabajo institucional, de enfrentarse a la adversidad y de entender que este Salón es un espacio de negociaciones, tensiones, conquistas y cesiones. El Salón Nacional de Artistas es una institución de larga tradición en la historia colombiana, una institución que ha ido cambiando, que se transforma en cada una de sus ediciones para adaptarse a las necesidades de coyunturas históricas puntuales, a deseos muy diversos de decir cosas. Históricamente, el Salón ha sido una plataforma para la promoción del arte colombiano y hoy podemos decir, con confianza, que ya no tiene que serlo más. Hoy se puede decir que, gracias al Salón, el arte hecho en Colombia ha ganado muchos otros espacios, a nivel local, nacional e internacional. Colombia es hoy un destino obligado para todo aquel que quiera entender la producción artística contemporánea. La producción de arte en Colombia se ha consolidado, definido, profesionalizado y expandido. En apenas dos décadas hemos visto el surgimiento de un mercado que se ha hecho sólido y que crece, proyectándose más allá de nuestras fronteras; hemos visto cómo las instituciones públicas a nivel nacional y regional han entendido que la promoción y el apoyo a la cultura, y a la producción cultural, son fundamentales. Se han creado becas, apoyos, estímulos e infraestructura que, si bien siguen siendo insuficientes, muestran que hay un interés y una comprensión institucional sobre la importancia de todas las formas artísticas en el país. También hemos visto cómo los procesos de construcción de comunidades y escenas de artistas en distintas ciudades se han fortalecido y han propiciado el surgimiento de espacios, publicaciones, colectivos y foros públicos de discusión. Por eso hoy, al fin, podemos tener un Salón Nacional

Opening Words

The opening of this Salon marks the end of a two-year-long process full of learning experiences, where we had the privilege of becoming acquainted with the work of artists who live in parts of this country that we didnâ&#x20AC;&#x2122;t even know existed. For the past two years, we have worked hard to comprehend the logic of institutional work, to face adversity, and to understand that this Salon is a space for negotiations, tensions, and conquests. The National Salon of Artists is an institution with a long tradition in Colombian history, an institution that has been changing, one that has transformed in each of its iterations to adapt to the needs of its historic context, and to include very diverse forms of expression. Historically, the Salon has been a platform for the promotion of Colombian art, and today we can confidently say that it no longer needs to fulfill this role. Today it can be said that, thanks to the Salon, Colombian art has reached many other spaces at the local, national, and international level. Colombia is now an essential destination for anyone who wants to understand contemporary art production. The production of art in Colombia has been consolidated, defined, professionalized, and expanded. In just two decades we have seen the emergence of a market that has solidified and grown even beyond our borders; we have seen how national and regional public institutions have come to understand that the promotion and support of culture, and of cultural production, is fundamental. We have seen the creation of grants, supports, incentives, and infrastructure that, while still insufficient, show that there is interest and an institutional understanding of the importance of all forms of artistic expression in the country. We have also seen the growth of artistic communities and venues in different cities that have fostered the emergence of spaces, publications, collectives, and public forums of discussion. Because of that, we are finally able to have a National Salon that aspires to be more than a platform for promotion, or a thermometer to determine 20 / 21

que no aspira más a ser una plataforma de promoción o un termómetro para determinar qué es o no es importante o significativo en el arte nacional. Hoy, el Salón puede y debe ser otra cosa. En este momento, el Salón se ocupa de pensar y entender problemas, de generar cruces, de mezclar disciplinas, de experimentar formas nuevas de producción, de asociación y de integración con el contexto y con la historia. Este Salón no es más un podio para separar a los vencedores de los vencidos, sino un espacio abierto y contaminado en el que se puede participar, desde el acuerdo, desde la crítica y desde la franca oposición de quienes escogen otras vías y procesos alternos para presentar su trabajo como una forma de responder a aspectos que, como institución, el Salón implica. Esos otros, afuera, muestran que hay otras formas de hacer que, cuando son entendidas e incorporadas por las instituciones, las acercan a las necesidades, los deseos y las preocupaciones de las comunidades de creadores de arte y de sus audiencias. Este Salón es, entonces, un espacio para pensar hoy el territorio, es un lugar en el que las ideas se conectan entre sí como un cruce de caminos en el que confluyen nativos y forasteros, viajeros y arraigados, jóvenes y viejos de distintos lugares para discutir, no ya sobre el Salón, sino sobre ese suelo físico y espiritual sobre el que el Salón irradia y emana pensamiento.

what is or is not important or significant within the nationâ&#x20AC;&#x2122;s art scene. Today, the Salon can and should be something different. Currently, the Salon is devoted to considering and understanding problems, to creating connections, to combining disciplines, to experimenting with new forms of production, association, and integration with context and history. This Salon is no longer a podium to differentiate the victorious and the defeated, but an open space in which one can participate through agreement, criticism, and even opposition from those who choose alternative ways of presenting their work to respond to what the Salon implies as an institution. These outsiders show that there are other ways of creating art that, when comprehended and incorporated by institutions, bring the needs, desires, and preoccupations of artistic communities closer to their audiences. This Salon is now a space that allows us to think about this territory. It is a place where ideas intersect like crossroads and bring together natives and outsiders, travelers and residents, young and old from different places to discuss not only the Salon, but this physical and spiritual soil in which the Salon radiates thought.

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Lineamientos conceptuales

Aún podemos decir: “este país existe”, “se puede hacer esto o aquello”, “las cosas van bien o mal”. Lo importante de esas afirmaciones no es lo que afirman, sino el hecho de que puedan seguir haciéndose. El hecho de que aún puedan hacerse. Siempre al filo de la posibilidad o de la amenaza, el aún requiere del presente un ejercicio de libertad sin promesa. El aún constata la persistencia del ser, revela caminos y delata la acción y la presencia. Sin un para siempre, el aún avanza, revelando un horizonte móvil, hacia el que nos dirigimos sin nunca llegar. Aún existe el Salón Nacional de Artistas, aun después de incontables transformaciones, críticas y revisiones. O, más bien, gracias a ellas. Existe como un territorio histórico cambiante, y la persistencia de su carácter provisional ha permitido el desarrollo de una estructura que ha sostenido, en gran medida, la historia de eso que llamamos “arte colombiano”. Alojado en el seno del Paisaje Cultural Cafetero, el Salón Nacional se alza aún como un ejercicio de construcción del presente. Sobre un terreno inestable, donde el país ha visto prosperar buena parte de su historia económica y social, el Salón se pregunta —en esta, su 44 versión— por esos fermentos, fuerzas, capas y espectros que han ido construyendo, simultáneamente, el territorio nacional y las visiones que sobre él se han articulado, diciéndonos a cada momento que aún estamos aquí, que aún estamos juntos, y que aún podemos hacer, para seguir estando. Bajo un concepto curatorial definido en la encrucijada de territorios y paisajes, la propuesta de Aún es pensarse como una posibilidad, aunque provisional, de autonomía; como una provisión de recursos para abrir caminos y espacios comunicantes entre los distintos mundos que conforman eso que se llama Colombia y que podría definirse como la superposición de diferentes placas tectónicas en constante proceso de reajuste.

Conceptual Guidelines

We can still say: “This country exists,” “We can do this or that,” “Things are going well or badly.” The importance of these statements lies not in what they say, but in the fact that they can continue to be said. The fact that they can still be said. “Still,” is continually on the verge of possibility or under threat, and demands of the present an exercise of freedom without promises. “Still” is a testimony to the persistence of being and reveals pathways, makes visible action and presence. “Still,” advances devoid of “forever,”, revealing a changing horizon towards which we progress, without ever reaching it. The National Salon of Artists “still” exists, despite countless transformations, criticisms, and revisions, or rather because of them. It exists as a changing historical territory, and its persistent nature has allowed a structure to develop and, in good measure, to sustain the history of what we call “Colombian art.” Enveloped by Colombia’s Coffee Cultural Landscape, the National Salon of Artists still stands as an exercise in constructing the present. On shaky ground, where much of the country’s economic and social history has thrived, the 44th Salon digs deep into the fermentation, forces, layers, and spectra that have worked together to construct both the nation and its different visions, telling us every moment that we’re still here, that we’re still together, and that we can still create, in order to remain. Within a curatorial framework defined at the crossroads of territories and landscapes, Still/Yet proposes itself as a possibility, however provisional, of autonomy; as a collection of resources designed to open lines of communication and spaces between the different worlds that make up Colombia and that we could perhaps define as a superposition of various tectonic plates in constant adjustment.

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Este 44 Salón Nacional de Artistas pone los pies en la tierra a partir de unas expectativas cuya realización es aún posible. Pero se requieren acciones, relatos e interlocuciones para conservar este escenario de posibilidad. Estas son las líneas generales de investigación curatorial y las metodologías cruzadas que definen este espacio: Territorios en construcción Aún se concibe como un evento temporal que es también un territorio. Una plataforma en la que confluyen objetivos, disensos, debates, reiteraciones y percepciones. Un observatorio con perspectiva para analizar fenómenos idiosincrásicos. Una cartografía de procesos colectivos. Un lente sobre las realidades cotidianas que construyen los paisajes sociales. Un mirador para comprender los accidentes, fallas y ondulaciones de un suelo constantemente modificado por infinitas tensiones estéticas, éticas y políticas en un país donde risa y temblor se confunden. Un plantar bandera, un armar cambuche, un juntarse a otros, hoy, aquí. Autonomía provisional La teoría estética plantea la autonomía como una de las condiciones propias del arte: se nos habla del desinterés estético, del artista como creador de mundos, de la soberanía del sistema del arte, incluso, de que “todo hombre es un artista”. Todas estas son manifestaciones de ese reclamo por un arte sin anclajes ni ataduras. En la práctica, los artistas son la punta de lanza de una casta por venir: el precariado, nunca trabajador formal y nunca simple desempleado, no productor de espectáculos ligeros y no voz de la razón, ni implementador de soluciones ni generador de análisis cuantificables sobre el mundo. El artista hoy, depende de subsidios, de residencias artísticas o de becas de producción, cuando no de un mercado caprichoso o de su capacidad de transformarse a sí mismo en empresario. El artista hoy, sin públicos masivos ni una función definida en la estructura social. Un artista sin ese arte que todo el mundo creía comprender. Es el artista que habla en lenguas, diciendo “créeme”. El artista en la zona gris del espectro de la actividad humana. El artista como un laboratorio vivo de los flujos y tensiones de la dependencia y de la resistencia a la adversidad. En esas condiciones, la pretensión de autonomía se quiebra bajo el peso de su propia fragilidad y, a la vez, genera vías de escape, espacios de soberanía transitoria, montajes y desmontajes hacia otros mundos posibles. Hablamos entonces de una autonomía provisional, cargada de señales, de alianzas improbables, de territorios en definición, de reinos soberanos sin rey ni ley. La trocha como método Ante la manigua, la trocha. Ante lo inexpugnable, el paso que se abre a machete. Ante la soledad, la mula, la fonda, la canción. La trocha no es autopista, es camino de contrabandistas, de ladrones, de exploradores. La trocha nos responde cada vez que preguntamos dónde estamos y de dónde venimos, por dónde

The 44th National Salon of Artists is rooted in expectations still rife with possibility. But action, stories, and dialogue are needed to preserve this venue of possibilities. The following are the general ideas of the curatorial research and the crisscrossed methodologies that defined this space: Territories Under Construction Still/Yet is conceived both as a temporary event and a territory. It is a platform where goals, disagreements, debate, reiterations, and perceptions meet. An observatory in which to analyze idiosyncratic phenomena. A cartography of collective processes. A lens focused on the everyday realities that create social landscapes. A vantage point from which to understand the features, faults and undulations of a constantly changing ground, subject to endless aesthetic, ethical and political tensions, in a country where a chuckle and a shudder seem like the same thing. A flag-planting, a barn-raising, a joining with others, here, now. Temporary Autonomy Aesthetic theory considers autonomy one of the conditions of art: we hear about aesthetic disinterestedness, about the artist as a creator of worlds, about the sovereignty of the system of art, and even about “every man being an artist.” These are all manifestations of a clamor for art without anchors or ties. In practice, artists are the spearhead of an upcoming caste: the precariat, never formally employed yet not simply unemployed, neither producer of light entertainment nor voice of reason, not a developer of solutions or generator of quantifiable analyses of the world. Artists today depend on subsidies, scholarships, residencies, or production grants, if not on a fickle market or their ability to turn themselves into entrepreneurs. Artists today have no mass audience or defined function in the social structure. Artists lack the art that everyone thought they understood. We are talking now about artists that speak in tongues, saying, “Trust me.” Artists that inhabit the gray area in the spectrum of human activity. Artists that turn into living laboratory of the ebb and flow of dependence and of resistance to adversity. Under these circumstances, any attempt at autonomy buckles under the artist’s own fragility, generating escape routes, spaces of temporary sovereignty, assemblies and disassemblies into other possible worlds. We speak then of a provisional autonomy, charged with signs and unlikely alliances, of territories in mid-definition, of sovereign kingdoms without king or law. The Trail as Method When faced with the jungle, the trail. When faced with the impregnable, a machete-cleared path. When faced with solitude, the mule, the inn, the song. The trail is no motorway; it’s the path trod by smugglers, thieves, and explorers. The trail responds when we ask where we are, where we’re from, where we’re passing through, and where we’re headed. These questions regarding the nature

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vamos pasando y hacia dónde estamos yendo. Estas preguntas por el carácter de esos espacios que atravesamos antes de tomar posesión y de posicionarnos, se nos cuenta, eran el punto de inicio para la enseñanza antigua del latín: Ubi, Quo, Unde, Qua. La trocha es cultura, es el camino –que en griego es Odos– y es también, de alguna manera, un primer método: abrir paso, conectar puntos separados, confiar en la propia marcha y en el cruce fortuito con otros senderos. Contaminaciones A partir de la Constitución de 1991, el país entendió la necesidad de definirse como pluricultural. Los estudios sociales empezaron a interesarse por ese crisol de culturas, manifestaciones y prácticas que tejen este territorio inestable y palpitante que es Colombia. Del mismo modo, las disciplinas de las ciencias sociales se mostraron insuficientes para generar sinergias complejas de articulación de la realidad y debieron combinarse, mezclarse y desdibujarse para responder a preguntas que excedían sus posibilidades específicas. Lógicas de la multi, la inter y la transdisciplinariedad llegaron para quedarse y redefinir los sistemas válidos para la producción de ficciones estructurales y de narrativas funcionales que nos permitan entender el mundo, un mundo múltiple e impuro en la complejidad de sus accidentes, mutaciones, transiciones y adaptaciones. Mecánicas de fluidos y reagrupaciones improbables de partículas elementales nos impulsan a construir saberes nuevos y a identificar los nuevos problemas de esos saberes. Contaminación en la búsqueda, filtración en las informaciones, mutación de formas discursivas son necesarias para hacer frente a la usurpación del territorio por fuerzas que operan otras formas de contaminación del territorio, estas sí nefastas, bajo el discurso del esencialismo, del retorno al origen y de la producción desenfrenada de eso que han dado en llamar “riqueza”.

of the spaces we travel through before taking possession and positioning ourselves, we are told, were the starting point for the ancient teaching of Latin: Ubi, Quo, Unde, Qua. The trail is culture, it is the way —Odos in Greek— and it is also, in a way, an initial method: a clearing of obstacles, a connecting of separate points, trusting one’s step and the fortuitous crossing of other trails. Contaminations After the drafting of Colombia’s Constitution in 1991, the country understood the need to be defined as multicultural. Social studies began to focus on this melting pot of cultures, manifestations, and practices weaving together the unstable and pulsating territory that is Colombia. But the social sciences were incapable of generating complex synergies of joint reality, and they had to be combined, mixed, and blurred to answer questions that exceeded their specific fields. Logics of multi-, inter- and transdisciplinarity moved in to stay and redefined what was valid in the system for production of the structural fictions and functional narratives that allow us to understand the world; a multiple, impure world with a complexity of accidents, mutations, transitions, and adaptations. The mechanics of flow and unlikely groupings of elementary particles compel us to build new kinds of knowledge and to identify their problems. Contamination in the search, leaking of information, and mutation of discursive forms are needed to deal with the usurpation of territory by forces operating new and deadly forms of contamination under the discourse of essentialism, of a return to the origin, and of the insatiable production of what is referred to as “wealth.”

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AÚN: componente exhibitivo AÚN: exhibition component

La selección de artistas del equipo curatorial estuvo presente en el Museo de Arte de Pereira, Edificio Antiguo Club Rialto, Salón Comunal del Barrio Zea y el espacio público de la ciudad. The artists selected by the curatorial team were featured in the Museo de Arte de Pereira, Former Club Rialto Building, the Social Hall of the Zea neighborhood and in the city’s public space.

Queremos hablar con usted. Somos una

provisional, de algo que quizá no va a

voz, no la voz de Dios o de alguien que

estar más o de algo que todavía no ha

está sobre usted vigilándolo, sino más

ocurrido. Cuando decimos “aún”, estamos

bien el conjunto de voces, de discusiones,

hablando del presente, pero no de un

de conflictos y de puntos ciegos que le

presente fijo, no de algo que puede

dieron forma a este acontecimiento. Ya

garantizarse o escribirse en piedra, sino

no tenemos nombres propios, solo una

de algo que palpita en la tensión entre

existencia confusa y usted, al leer este

ser y no ser, entre estar y desaparecer.

escrito, se vuelve parte de ese “nosotros”,

Aún, entonces, es un espacio de duda y

como aliado y contradictor.

cuestionamiento, y por eso es importante

Somos un nosotros que habla por la boca de algo que ha perdido la razón

que usted dude y se cuestione. Usted encontrará aquí obras hechas de

para convertirse en el espacio entre

tierra, de ladrillos, de troncos. Encontrará

las cosas y las personas que, de una u

obras que hablan de desplazamientos,

otra forma, están aquí. Así, entendemos

de gente moviéndose a pie, en trenes, en

que en medio de todas sus emocio-

carro o en bicicleta. Encontrará casitas,

nes de rabia y tristeza o de agrado y

montañas, paisajes. Verá gente cruzando

repulsión por lo que ha encontrado

fronteras para salvar su vida y trazando

o va a encontrar en este lugar, pueda

mapas para preservar sus recuerdos. La

sentirse confundido y le nazca un ligero

razón para poner esas obras juntas aquí

extrañamiento al recorrer el espacio.

es sencilla, pues se trata de gestos que,

Este conjunto de obras viene de muchos

en general, preguntan por algo que usted

lugares distintos con el fin de hacer parte

y nosotros hacemos: intentar habitar el

de algo que lo necesita a usted para

presente, luchar por abrir caminos para

existir, para procesarse, descomponer-

ir en busca de algo, resistir los embates

se y, con suerte, volver a la tierra. Está

de quienes impiden la posibilidad de un

bien que usted se confunda, está bien

presente digno para todos en nombre del

que se sienta fuera de lugar, está bien

privilegio de unos pocos.

que no entienda. Hay algo importante sobre el arte, y es que encuentra más razones en el dudar que en el entender.

El arte puede ser muchas cosas. Una de las cosas que aún puede ser, es un espacio para compartir un misterio, una

Este Salón se titula Aún, y cuando

forma que convoca a quien no está aquí,

uno dice “aún” está hablando de algo

que une en la diferencia, que clama

We would like to speak to you. We are a

that may not continue or may not have

voice, not the voice of God or of someone

happened yet. When we say “aún,” we are

keeping an eye on you, but rather a group

speaking of the present, but not of a fixed

of voices, discussions, conflicts and blind

present, not something which can be guar-

spots which gave shape to this happening.

anteed or carved in stone, but something

We no longer have individual names, only

which throbs with the tension of being and

a confused existence, and you, as you read

not being, of being and disappearing. Aún

this piece of writing, may become part of

is, thus, a place for doubting and question-

that “we,” as an ally and adversary. We are a “we” which speaks through the

ing and for that reason it is important that you doubt and question.

mouth of something which has lost its

Here, you will find works made of earth,

mind and turned into the space between

bricks, and tree trunks. You will find works

people and things that, in one way or

that speak of movements, of people travel-

another, you find here. Thus, we under-

ing on foot, trains, cars or bicycles. You will

stand that amid all your feelings of anger

find little houses, mountains, landscapes.

and sadness or gratitude or repulsion

You will see people crossing borders

towards what you have found or are going

to save their lives and tracing maps to

to find here, you may feel confusion and

conserve their memories. The reason for

a slight sense of alienation that will rise

putting these works together here is simple,

in you as you wander through this place.

since it is a matter of gestures which, in

These works of art come from many dif-

general, inquire into something which we

ferent parts of the world, with the aim of

all do: try to live in the present, struggle to

forming part of something that needs you

open paths to search for something, resist

to exist, to be processed and broken down,

the onslaught of those who block the pos-

so that, with luck, it may return to the earth.

sibility of a dignified present for all in the

It’s alright if you are confused, alright if you

name of the privileges of the few.

feel out of place, that you don’t understand. There is something important about art and it is that it finds its reason more in the doubting than in the understanding.

Art may be many things. One of the things which it may still be is a place where people can share a mystery, a way of summoning a person who is not here, which

The name of this Salon is “Aún” [yet/ still]

unites our differences, which clamors for

and when you use that word you are speak-

adversaries and not enemies, which cre-

ing of something provisional, of something

ates structures to help us understand that

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por adversarios y no por enemigos, que

Queremos decirle que no hay nada

crea estructuras para entender que

definitivo, que a la brutalidad de

nuestro espacio es también de otros,

nuestra realidad histórica se opone la

que ese espacio está en transformación

posibilidad de una realidad que emerge,

constante y que somos artífices de esa

colándose por las fisuras de represen-

transformación. El arte está a medio

taciones sociales planas, excluyentes e

camino entre sus dudas, las nuestras y

indiferentes. Pero la emergencia de esa

las de los demás. Vivimos en un país donde una realidad aplastante no ha dejado espacio para tomar distancia e imaginar otra cosa. Hoy, parece, estamos en la confluencia

realidad se debe abonar como una tierra que no es de pocos, de los mismos, de los que pusieron cercas para impedir el paso, de los que engordan vacas y pastorean electores y televidentes.

de voluntades antagónicas que lograron

Frente a una historia del poder, hay

distanciarse un poco de sus propias

un poder hacer historia e historias,

certezas para entender que la realidad

y en esa historia, en las historias

puede construirse de un modo distinto.

de cómo estamos haciendo historia, nos encontramos todos aquí.

our space is also that of others, that such a

historical reality is opposed to the possibil-

space is constantly being transformed and

ity of an emerging reality, filtering through

that we are the architects of that transfor-

the cracks of one-sided, discriminatory,

mation. Art is halfway between your doubts,

and indifferent social representations.

our doubts, and those of others.

But the emergence of that reality must

We live in a country where an oppressive reality has not left us room to take a step back and imagine something else. Today, it seems, we stand before the convergence of antagonistic wills which have managed to distance themselves a little from their own

be fertilized like a plot of land belonging not to the few, to the same old people, to those who put up fences to stop others from walking through it, to those who fatten cattle and who graze on voters and TV viewers.

certainties to understand that reality may

In the face of a history of power, there is

be constructed in a different manner.

a power to make history and tell stories,

We would like to tell you that nothing is definitive, that the brutal nature of our

and in that history, in those stories of how we are making history, we all find ourselves here.

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Fredy Alzate

Las obras más recientes de Fredy

Fredy Alzate’s most recent works establish

Alzate establecen relaciones entre los

relations between the materials that con-

materiales que configuran sus objetos y

stitute his objects and the environments

los entornos donde se ponen en escena.

where they are installed. In Vacuous, the

En Vacuus, la obra con la que participa

work featured in this Salon, he reveals his

en este Salón, revela su interpretación

interpretation of the visual crossroads

particular del cruce visual impuesto por

formed by the diverse ways of living

las diversas modalidades de habitar que

that arise in areas where an extractive

se dan en las zonas donde la economía

economy is the principal factor of territo-

extractiva es el principal factor de degra-

rial degradation.

dación del territorio.

In creating the piece, Alzate researched the

Para hacerlo, Alzate adelantó una investi-

effects of mineral exploitation in Antio-

gación acerca de los efectos de la explo-

quia and its impact on its physical terrain

tación minera en Antioquia y su inciden-

and environment. He visited part of the

cia sobre ese terreno f ísico y ese paisaje:

territory dominated by the uncontrolled

visitó parte de los territorios dominados

exploitation of land to create, in his words,

por la explotación descontrolada de la

“a collection of openings [that] seek to

tierra para configurar, en sus palabras,

establish a paradox about the exuberance

“un conjunto de oquedades [que] busca

of the Andean landscape and our country’s

instaurar una paradoja sobre la exuberancia del paisaje andino y las nombradas riquezas que posee nuestro país”. Atendiendo a su propia metodología,

famed riches.” Following his own methodology, Alzate noted that the varied and abundant perforations that he found not only make

Alzate notó cómo las diferentes y abun-

for a fragile setting for over-exploitation,

dantes perforaciones que iba encontran-

but also represent a network of legal and

do no solo delimitaban un entorno frágil

institutional dysfunctions. In Colombia, the

por la sobreexplotación, sino que repre-

economic use of land has perhaps been the

sentaban incluso una red de disfuncio-

primordial constant of its extensive civil

nalidad legal e institucional. En Colombia,

war. The artist is familiar with this problem

el uso económico del suelo ha sido quizá

and works with it, understanding its eth-

la constante primordial de su extensa

nographic and even mystical elements. The

guerra civil. El artista conoce esta proble-

alteration of the earth becomes a meta-

mática y trabaja con ella, entiende que

phor for the imbalance between the needs

ese fenómeno tiene componentes etno-

of the communities that undertake this

gráficos e incluso místicos. La alteración

exploitation, their economic interests, the

del territorio se convierte en la metáfora

search for their well-being, and what the

de un desequilibrio entre las necesidades

earth can withstand.

de las comunidades que realizan esa explotación, sus aspiraciones económicas y su búsqueda de bienestar, y lo que en realidad puede resistir la tierra.

Vacuus · 2016 · Instalación · Dimensiones variables · 2.3 x 3.75 x 2.25 m

Vacuous · 2016 · Installation · Dimensions Variable · 2.3 x 3.75 x 2.25 m 40 / 41

Débora Arango

Las dos obras de la pintora Débora

The two paintings by Débora Arango

Arango incluidas en el Salón muestran su

included in the Salon show her interest in

interés por dejar un testimonio de reali-

testifying about controversial realities of

dades que, en su época, resultaban polé-

her time. Montañas [Mountains], a water-

micas. Montañas, una pintura donde el

color in which the feminine body relates

cuerpo femenino se relaciona con la tie-

to the earth and the landscape, reveals an

rra y el territorio, revela la pulsión expe-

experimental drive to break the limits and

rimental por romper los límites y las con-

conventions of representation.

venciones en torno a la representación.

This painting was included in Arango’s first

Esta pintura hizo parte de la primera

one-woman show in Bogotá, organized in

exposición individual de Arango en

1940 by Jorge Eliécer Gaitán, then Minister

Bogotá, organizada en 1940 por Jorge

of Education. The show only lasted one day

Eliécer Gaitán, entonces ministro de

and was closed under pressure of the

Educación. La muestra solo se mantuvo

conservative party led by Laureano Gómez,

abierta un día antes de ser censurada

who called the paintings “pornographic.”

por la fuerza política conservadora liderada por Laureano Gómez, quien la calificó de pornográfica.

The fact that Montaña shows a woman painting another woman naked was, for her critics, a sign of moral perversion, although

El hecho de que esta pintura muestre a

today we can understand the indignation

una mujer pintando a otra era, para los

as a reaction to the strong critique of the

críticos, signo de perturbación moral,

male gaze, that of the academic painter

aunque hoy lo podemos entender como

which was the only one allowed to create

la reacción ante el fuerte cuestionamien-

feminine iconography.

to a la mirada masculina —la del pintor académico—, la única capaz de crear la iconograf ía femenina.

The second painting, El Tren de la muerte [The Train of Death] (circa1948) goes beyond the news item that inspired it (the

La segunda pintura, El Tren de la muerte

packing of more than 700 liberal prisoners

(circa 1948), sobrepasa la noticia que la

into a train from Puerto Berrío, Antioquia,

inspiró (el hacinamiento de más de 700

to Medellín), to allude both to the massacre

presos liberales transportados en tren

of the banana workers in Ciénaga in 1928

desde Puerto Berrío, Antioquia, hasta

and to the photographs of the Nazi concen-

Medellín), para referirse tanto a la masa-

tration camps, in which the railroad played

cre de las bananeras sucedida en Ciénaga

a key role.

en 1928 como a los registros fotográficos de los campos de concentración nazis, donde el ferrocarril cumplía un rol clave.

Both paintings show how Arango developed a powerful language that confronted her own time, an effort that remains relevant

Ambas pinturas demuestran cómo

today, when both general and sexual con-

Arango realizó una obra poderosa en

servatism continue to be prevailing forces.

contravía a su contemporaneidad que resulta pertinente aún hoy, cuando el conservadurismo en torno al género y la sexualidad sigue vigente.

1. El tren de la muerte · Sin fecha (ca. 1948) Acuarela · 56 x 77 cm · Colección Museo de Arte Moderno de Medellín

1. The Train of Death · Undated (ca. 1948) Watercolor · 56 x 77 cm · From the collection of the Museo de Arte Moderno de Medellín

2. Montañas · 1940 · Acuarela · 123.8 x 153.5 x 5 cm. · Colección del Museo de Arte Moderno de Medellín.

2. Mountains · 1940 · Watercolor · 123.8 x 153.5 x 5 cm. · From the collection of the Museo de Arte Moderno de Medellín.

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Adriana Arenas

En la última década, la democracia ha

In the last decade, democracy has been

sido cuestionada por manifestaciones de

thoroughly questioned by manifestations

desobediencia civil y activismo en la calle.

of civil disobedience and activism in the

Movimientos como Occupy Wall Street,

streets. Movements such as Occupy Wall

las protestas en Brasil —que reverbe-

Street, the protests in Brazil —which rever-

raron en el golpe corporativo al Partido

berated in the corporate coup against the

de los Trabajadores—, la resistencia de

Workers’ Party—, the resistance in Hong

Hong Kong ante la manipulación de China

Kong against China’s ballot manipulation,

en las urnas, o la de Ucrania ante la

or that of Ukraine against Russian aggres-

agresión rusa, demuestran que vivimos

sion, all demonstrate that we live in an

un colapso casi mundial de los sistemas

almost worldwide collapse of democratic

democráticos. Pero la crisis actual del

systems. But the actual crisis of the system

sistema también se hace evidente en los

has also become evident in the results of

resultados de los plebiscitos del Brexit y

the plebiscites on Brexit and the Colom-

en el de los acuerdos de paz en Colombia,

bian peace accords, resulting in large part

generados, en gran medida, por la mani-

from the manipulation of moral prejudices,

pulación de prejuicios morales, el odio y

hatred, and social phobias.

las fobias sociales. En su instalación in situ, Arenas constru-

In her in situ installation, Arenas has constructed a quasi-social space. Her

ye un lugar cuasi social. Su obra insinúa

work proposes a publicity office in which

la existencia de una oficina de publicidad

somebody has invented the “Universal

en donde alguien está inventando la

Voting App,” a utopian tool offered for the

Universal Voting App, una herramienta

betterment of democracy, highlighting the

utópica que se ofrece para el mejora-

complex interaction between the State,

miento de la democracia, resaltando la

the democratic ideal, and corporations.

compleja interacción entre Estado, ideal

The atmosphere of this office is inspired

democrático y corporaciones. La ambien-

by the original decoration of the old Club

tación de esta oficina está inspirada en

Rialto de Pereira —a building that is repre-

el decorado interior original del antiguo

sentative of the international style of the

Club Rialto de Pereira —edifico represen-

nineteen-fifties— and in the staging of Mad

tativo del estilo internacional de los años

Men, a television series that celebrates

50—, y en las escenograf ías de Mad Men,

the origins of the advertising industry as a

serie de televisión que celebra los oríge-

tool to influence the masses in capitalist

nes de la industria de la publicidad como

democracies, describing perfectly the cor-

herramienta para influir las masas en las

porate and development-oriented world in

democracias capitalistas, describiendo

which we still live.

a la perfección el mundo corporativo y desarrollista donde aún vivimos.

Universal Voting App · 2016 · Instalación Dimensiones variables · 2.8 x 5.9 x 7.4 m.

Universal Voting App · 2016 · Installation Dimensions Variable · 2.8 x 5.9 x 7.4 m.

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Gonzalo Ariza

Un componente expositivo que pone en

Putting contemporary aesthetic activities

diálogo los hechos estéticos contem-

in dialogue with historic works of Colom-

poráneos con referentes históricos del

bian art allows, among other things, for an

arte nacional permite, entre otras cosas,

observation of the anachronistic nature

observar la naturaleza anacrónica de

of the ideas and preoccupations that

las ideas y las preocupaciones que dan

illustrate the problematic development of

forma al desarrollo problemático de la

history, in many cases full of reversals and

historia, en muchos casos llena de rever-

desperate leaps into the future.

sos o saltos desesperados al porvenir.

In this sense, the paintings of Gonzalo Ariza

En este sentido, las pinturas del artista

tell us that landscape still exists. They are

Gonzalo Ariza están aquí para decirnos que

here to say that there is still somebody to

aún hay paisaje. Lo que equivale a decir

observe and to steal something for himself

que aún hay quien mire y robe de la exten-

from the land and the passage of time.

sión y del paso del tiempo un pedazo para

Both works, El Amanecer [Sunrise] and La

sí. Ambas obras, El Amanecer y La Noche,

Noche [Night], emerge from the attentive

parten del gesto atento y contemplativo

and contemplative gestures of an artist

de un artista que se mantuvo ajeno a las

who distanced himself from the modern

intenciones de modernidad de su tiempo

ideals of his period and his avant-garde

y de sus contemporáneos vanguardistas.

contemporaries. Ariza was a lover of beauty,

Ariza fue un enamorado de la belleza,

trained in the thousand-year-old traditions

formado en la tradición de una sociedad

of Japanese society, experienced in the

milenaria como la japonesa, ejercitada

ancient practice of seeing. The aerial views

en la antigua práctica del mirar; de este

of his landscapes achieve a pure represen-

modo, las particulares vistas aéreas de

tation of the mist and undetermined space

sus paisajes alcanzan a representar con

between the mountainous bodies that offer

gran pureza las brumas y los espacios de

themselves so generously.

indeterminación entre los cuerpos montañosos que se le ofrecen generosamente.

The presence of so many examinations of national narratives signals that some

La presencia de este artista en medio

landscapes that threaten sensibilities and

de las construcciones de relatos de

manage to become great works of art.

nación que se plantean en este Salón señala que hay paisajes que amenazan las susceptibilidades y que pueden convertirse en grandes obras de arte.

1. Amanecer (la cordillera desde El Colegio) 1960 · Óleo sobre tela · 70 x 149.5 cm. Cortesía de Museo Nacional de Colombia

1. Dawn (mountain range seen from El Colegio)· 1960 · Oil on Canvas · 70 x 149.5 cm. Courtesy of Museo Nacional de Colombia

2. La noche (región de La Mesa) · 1960 Óleo sobre tela · 70.5 x 150 cm. · Cortesía de Museo Nacional de Colombia

2. The Night (La Mesa region) · 1960 Oil on Canvas · 70.5 x 150 cm. · Courtesy of Museo Nacional de Colombia

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Alicia Barney

En Estratificación de un basurero utópico,

In Estratificación de un basurero utópico

Alicia Barney crea un espacio alquímico

[Stratification of a Utopian Landfill], Alicia

en el que la basura se convierte en tierra

Barney creates an alchemical space in

y los residuos del habitar humano en

which trash becomes earth and the residue

material para la formación de vida. La

of human habitation becomes material

pieza, en sus distintas versiones, consiste

for the formation of life. The piece, in its

en una serie de tubos de acrílico transpa-

different versions, consists of a series of

rente llenos en dos terceras partes con

transparent acrylic tubes two-thirds full

elementos propios de una estratificación

of samples of stratified rock from the Far-

geológica de los farallones de Cali y, en

allones mountains of Cali. The remaining

el tercio restante, con basura cubierta de

third is filled with trash covered in purva,

purva (carbón vegetal), un agente natural

or vegetable charcoal, a natural agent

que garantiza la descomposición de

that guarantees the decomposition of

estos desechos en abono tras cinco años,

compost after five years, creating newly

haciendo el suelo cultivable de nuevo.

cultivable earth.

Alicia Barney ha insertado formas

Alicia Barney has introduced unprece-

narrativas inéditas en la historia del

dented narrative forms into the history of

arte colombiano, mezclando elementos

Colombian art. She mixes distinct elements

propios del minimalismo y el land

from minimalism and land art with pro-

art con procedimientos tomados de

cesses borrowed from geology, biology, and

la geología, la biología y la taxonomía,

taxonomy, opening critical perspective that

abriendo una perspectiva crítica que

functions not only as poetry, but also as

no solo opera en el espacio de lo poé-

something that clearly lays bare the actions

tico sino que presenta con claridad los

of humanity and their consequences.

hechos humanos y sus consecuencias. El trabajo de Alicia Barney es general-

Alicia Barney’s work is generally seen as an environmentalist exercise, but in its

mente visto como un ejercicio ambienta-

richness, there are complex coexisting

lista, pero en la riqueza de su espectro

ecologies that incorporate the environ-

de acción coexisten ecologías complejas

mental, the political, the emotive, and

que incorporan lo ambiental, lo político,

the magical through a process that, in the

lo emotivo y lo mágico a partir de un pro-

impeccable formal resolution of its pieces

ceso en el que la impecable resolución

and the exactitude of its diagnosis, pro-

formal de las piezas, y la exactitud de

tects the secret of a powerful magic

sus diagnósticos, protegen el secreto de un hechizo poderoso.

Estratificación de un basurero utópico · 1987 Tubos de acrílico, basura orgánica y tierra 10 tubos, c/u: 2 x 0.1 m. · Cortesía de Instituto de Visión

Stratification of a Utopian Landfill · 1987 Acrylic tubes, organic waste and earth 10 tubes, each: 2 x 0.1 m. · Courtesy of: Instituto de Visión

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Carlos Bonil

Hay un problema estructural al intentar

There is a structural problem in trying to

entender quién es y qué hace ese artista

understand Carlos Bonil, who he is, and

bogotano llamado Carlos Bonil. El pro-

what he does. The problem is that Carlos

blema es que Carlos Bonil difícilmente es

Bonil’s status as an artist is troublesome.

un artista. No es que no lo sea, sino que,

It isn’t that he is not an artist, but that,

más bien, es muchos artistas, de muchas

properly speaking, he is many artists, with

artes y de muchas ideas como para poder

many arts and many concepts and that

articularlo bajo la identidad de un solo

makes it difficult to see him as a single

sujeto. De alguna manera, habría que

subject. In some way, it must be conceded

conceder que Carlos Bonil es el interme-

that Carlos Bonil is the intermediary

diario de un vasto conjunto de fuerzas,

of a vast conjunction of forces, desires,

de deseos, de influencias y de destrezas

influences, and abilities that generate

que generan una masa a simple vista

a mass that might seem chaotic, but is

caótica pero siempre bien estructurada.

always finely structured.

Este 44 Salón Nacional de Artistas cuenta

This Salon features three small works by

con tres muestras de su trabajo: en primer

him: the first, Ya muy desagerado [Way Too

lugar, Ya muy desagerado, de 2016, comen-

Over the Top], from 2016, comments on the

ta la expansión de una estética narco bajo

growth of the narco aesthetic in the form

la forma de una camioneta Hummer que

of a Hummer SUV that appears to be a gift

parece un regalo caído del cielo —o de la

descended from the heavens —or from

gracia de algún capo— en plena entrada

the benevolence of some capo— in the

del Edificio Rialto.

entrance to the Rialto Building.

Luego, Fonoarqueología y otras conexiones

Next, Fonoarqueología y otras conexiones

con el Amazonas presenta los registros,

con el Amazonas [Phonoarcheology and

ediciones y ficciones sonoras de un

other Connections in the Amazon] presents

paisaje amazónico llevado a un estado de

the records, publications and audio-fic-

desterritorialización, donde naturaleza,

tions of a region in the Amazon portrayed

artimaña y artificio confluyen para poner

by Bonil as a state of deterritorialization

al escucha en un espacio de ensoñación

where nature, artfulness, and artifice come

y conflicto sobre sus percepciones y

together to be heard as a dreamlike space

preconceptos sobre ese lugar mítico

that questions perceptions and preconcep-

que es la Amazonía.

tions around this mythical place.

Para terminar, en el marco del Seminario

Finally, as part of the International Seminar

Internacional Psicotropismos, Bonil pre-

on Psychotropisms, Bonil presents the live

senta en vivo Mugre, un proyecto musical

performance Mugre, a vampiric musical

vampírico con el que, desde 2005, reinven-

project that he started in 2005, where he

ta, junto a su hermano Germán, un imagi-

performs German songs alongside his

nario sobre el sonido de la Guerra Fría y

brother that reinvent an imaginary that is

las músicas de países septentrionales.

indebted to the sounds of the Cold War and music from the northern countries.

1. Ya muy desagerado · 2016 · Instalación, ensamblaje con cartón y papel de regalo 1.7 x 1.9 x 9 m.

1. Way Too Over the Top · 2016 · Installation, assemblage with cardboard and gift paper 1.7 x 1.9 x 9 m.

2. Fonoarqueología y otras conexiones con el Amazonas · 2016 · Compilaciones sonoras 44 min · 2 x 1.5 x 0.5 m.

2. Phonoarcheology and Other Connections with the Amazon · Sound compilations 44 min · 2 x 1.5 x 0.5 m.

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Milena Bonilla Luisa Ungar

Este conejo mirando a la izquierda

Este conejo mirando a la izquierda [This

(2014-2016) es una obra en dos partes:

Rabbit Looking to the Left] (2014-2016) is

un performance que toma como punto

a work in two parts: a performance that

de partida el acto grupal de lectura de

takes as its starting point the collective

la taza de chocolate y una serie de fotos

act of reading a cup of chocolate, and a

donde los residuos del chocolate en las

series of photos in which the residue of the

tazas sugieren imágenes enigmáticas

chocolate in the cups suggests enigmatic

descritas en frases sucintas.

images depicted in succinct phrases.

En el performance, Bonilla y Ungar tejen

In the performance, Bonilla and Ungar spin

una conversación con los participantes

a conversation between two participants

de la acción en la que, en medio del

in the middle of the practice of divination

ejercicio de adivinación, van emergiendo

in which stories emerge where the cocoa

relatos en los que el cacao no solo

speaks not only of the particular futures of

habla de la suerte particular de aquellos

those waiting for a revelation, but, beyond

que esperan una revelación sino, más

that, of its own history, the history of a

allá, de su propia historia, la historia

plant bound for centuries to the processes

de una planta ligada durante siglos a

of colonial exploitation and trade, the dis-

procesos de explotación y mercadeo

semination and construction of national

colonial, de diseminación y construcción

identities, rituals and reiterations of its

de identidades nacionales, de rituales y

original magical, sacred nature, in order

reiteraciones en torno a su primera natu-

to arrive, little by little, to a space where

raleza mágica y sagrada, para llegar, poco

the plant is transformed into currency and

a poco, a un espacio donde la planta se

in which cocoa, processed, becomes mer-

transforma en moneda y el cacao, proce-

chandise and fetish.

sado, en mercancía y fetiche. El trabajo de Ungar y Bonilla construye

Ungar and Bonilla’s work constructs a series of historical narratives that are hard

una serie de narrativas históricas dif í-

to distinguish from the complex fictions

cilmente diferenciables de las ficciones

articulated during the performance, in

complejas que se articulan en el marco

which a chocolate stain might be a a rabbit,

de la acción, en las que una mancha de

but, not accidentally, one that looks left in

chocolate puede ser un conejo, pero,

the current historical moment.

nunca por accidente, uno que mira a la izquierda en la actual coyuntura histórica.

Este conejo mira a la izquierda · 2016 Performance · 60 min (apróx)

This Rabbit Looks to the Left · 2016 Performance · 60 min (aprox)

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María Buenaventura

Esta artista de Medellín ha concentrado

This artist from Medellín has focused her

su trabajo en reflexionar sobre las

work on reflecting about the cultural

prácticas culturales que se dan entre

practices surrounding research on the

la investigación sobre el cultivo de la

cultivation of the land in various contexts

tierra en diversos contextos de la Sabana

in the Bogotá Savanna, the exploitation of

de Bogotá, el aprovechamiento de sus

its resources, and the history of struggles

frutos y su historia de luchas de afir-

over land ownership. In the installation, El

mación de propiedad. En la instalación

territorio no está en venta [The Land Isn’t

El territorio no está en venta presenta

for Sale], she presents a cluster of legal

un cúmulo de decretos impresos en

decrees printed on paper on which seeds

papel donde fueron sembradas algunas

have been planted, a square meter of dirt,

semillas, un metro cuadrado de tierra

and the record of the complex process of

y el registro del complejo proceso de

negotiation that has been ongoing since

negociación que se ha venido dando

the year 2000 between groups of campesi-

desde el año 2000 entre agrupaciones

nos and the government of Bogotá.

de campesinos y el gobierno bogotano.

This work is the result of a prolonged pro-

Resultado de un prolongado proceso

cess of interaction between the artist and

de interacción entre la artista y varios

various inhabitants of the area surrounding

habitantes de la localidad más grande de

the city. The work recognizes a communi-

la ciudad, la obra da cuenta de la paciente

ty’s patient labor of resistance in opposing

labor de resistencia de una comunidad

the also patient juridical expansion of the

que se opone a la también paciente expan-

metropolitan area of the capital through

sión jurídica del casco urbano de la capital

decrees for the construction of Viviendas

del país mediante decretos de construc-

de Interés Social [low-income housing].

ción de Viviendas de Interés Social. Ante la amenaza de destrucción de

Faced with the threat of destruction of one of the largest archaeological deposits in

uno de los yacimientos arqueológi-

Latin America, which is manifested in the

cos más grandes de Latinoamérica,

signing of decree 619 of 2000 of the Plan de

materializada en la firma del decreto

Ordenamiento Territorial de Bogotá [Zoning

619 de 2000 del Plan de Ordenamiento

Plan of Bogotá], this work manifests the

Territorial de Bogotá, este trabajo hace

overlap between actions in defense of

evidente la imbricación que hay entre

land and the development of strategies for

acciones de defensa de la tierra y el

the protection of nonrenewable natural

desarrollo de estrategias de cuidado de

resources. More than simply celebrating

recursos naturales no renovables. Más

the existence of ecological sanctuaries, the

que celebrar la existencia de santuarios

work stresses the need to maintain the

ecológicos, destaca la necesidad de man-

delicate environments that still function as

tener delicados entornos que aún existen

natural borders protecting the high moun-

como fronteras naturales de protección

tain ecosystems.

de los ecosistemas de alta montaña.

El territorio no está en venta · 2011-2016 Instalación · Dimensiones variables · 2.4 x 5.4 x 5.1 m. · Video Gustavo Ayala: 1:30 min.

The Territory is not for Sale · 2011-2016 Dimensions Variable · 2.4 x 5.4 x 5.1 m.  Video by Gustavo Ayala: 1:30 min.

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Calipso Press

Calipso Press es el proyecto editorial de

Calipso Press is the editorial project

Eva Parra y Camilo Otero, activo desde

of Eva Parra and Camilo Otero, active

2015. En el marco del 44 Salón Nacional

since 2015. In the 44th National Salon

de Artistas su propuesta de impresión

of Artists, Calipso developed a self-pu-

risográfica y autoedición se desarrolló en

blication project that makes use of

colaboración con el público del Salón.

risographic printing, in collaboration with

En el proyecto, los participantes generan

the Salon's public.

procesos gráficos, articulan puntos de

In the project, participants generate gra-

vista en torno a las piezas que hacen par-

phic processes, articulate points of view

te de la exposición y se familiarizan con

about the pieces that make up the expo-

las técnicas y los modos de producción

sition, and familiarize themselves with

de la impresión risográfica.

the techniques and modes of production of risographic prints.

Registro fotogrĂĄfico del taller realizado por Calipso Press.

Photographic documentation of Calipso Pressâ&#x20AC;&#x2122; workshop.

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James Campo

Santa Rosa es un conjunto escultórico

Santa Rosa is a sculptural complex con-

elaborado por el artista payanés James

structed by James Campo, an artist from

Campo a partir de la recuperación, inter-

Popayán in the department of Cauca,

vención y ensamblaje de herramientas

through the recuperation, alteration, and

manuales, de motor y armas de fuego,

assembly of both manual and motor tools,

usadas por el artista, su padre y su abuelo

as well as firearms, used by the artist, his

a lo largo de sus vidas. La unión de picas,

father, and his grandfather throughout

palas, hachas, machetes y azadones con

their lives. The union of picks, shovels, axes,

motosierras, cortadoras de pasto y guada-

machetes, and hoes with chainsaws, lawn-

ñas no solo representa la particular edu-

mowers, and scythes not only represents

cación sentimental que recibió durante su

the particularly sentimental education he

infancia, sino que inscribe una reflexión

received during his childhood, but reflects

sobre nuevos procesos de afianzamiento

on new processes of communal unification

comunitario en medio de un contexto

in the context of an irregular, semi-perma-

de guerra irregular semipermanente.

nent war.

Esta obra rescata los índices dejados por

This work recovers the marks left by the

el uso reiterado de los objetos en labores

continuous use of objects in routine labor. A

rutinarias. Al cultivo para el comercio se

childhood in commercial agriculture is

une la vivencia de una niñez de jornadas

defined by days that combine manual and

que entremezclan trabajo manual e

intellectual labor in equal parts. On the

intelectual a partes iguales. De otro lado,

other hand, the work speaks to the fact that

la obra recuerda que la inseguridad de

insecurity in large zones of the depart-

extensas zonas del departamento donde

ment where the artist lived is not the sole

habita el artista no solo es responsabili-

responsibility of armed groups, but also

dad de los distintos grupos armados que

caused by the unequivocal intervention of

recorren esa región, sino que corresponde

the political representatives who give them

a la inequívoca intervención de los repre-

voice —and legal standing— in the centers

sentantes políticos que les dan voz —y

of power.

ley— en los estrados del poder central.

Nevertheless, his claims are much more

No obstante, su reclamo es mucho más

sophisticated. Overcoming atavistic resent-

sofisticado. Superando resentimientos

ments such as those that have inspired

atávicos como aquellos que han inspirado

regrettable proposals for economic and

lamentables propuestas de segregación

social segregation in the department of

étnica y social en el departamento del

Cauca, he bets on a return to the virtue

Cauca, apuesta por volver a pensar en la

and the complexities of reconciliation, to

virtud —y en las complejidades— de la

demonstrate that it’s not enough to desire

reconciliación; para dar a entender que no

it, but that to put it into action requires an

basta con ansiarla, sino que ponerla en

almost exclusive commitment.

marcha exige un compromiso casi exclusivo.

Santa Rosa · 2013-2016 · Instalación Dimensiones variables · 2.3 x 4.6 x 6 m.

Santa Rosa · 2013-2016 · Installation, Dimensions Variable · 2.3 x 4.6 x 6 m.

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Antonio Caro

Hace cuarenta y un años, el artista

Forty-one years ago, Antonio Caro

Antonio Caro presentó otra de las obras

presented one of the key works of the

que marcó el comienzo de su larga tra-

beginning of his long career. Through the

yectoria. A partir de las posibilidades que

possibilities he discovered in the repetition

encontró en la repetición de imágenes,

of images, he created works such as Colom-

realizó obras como Colombia-Marlboro,

bia-Marlboro, the name of the country

con el nombre del país escrito con la

imitating the typography of the most rec-

tipograf ía que identifica la marca de

ognized brand of cigarettes in the country.

cigarrillos de mayor recordación nacional.

Moreover, by taking his posters out of the

Además, mediante el gesto de sacar los

gallery and making them face the street,

carteles de la galería y ponerlos de cara

he reiterated his criticism of the constant

a la calle, reiteró su crítica frente a las

incursion of this type of corporation. This

constantes incursiones de ese tipo de

act represented the reality of the economic

corporaciones en el país. Este gesto le

colonialism that has relegated Colombia to

sirvió para representar la realidad del

the role of overexploited pantry, exhausted

colonialismo económico que ha obligado

land, unprotected —or only partially pro-

a Colombia a cumplir con el rol de des-

tected—natural environment, a country

pensa sobreexplotada, tierra exhausta,

populated by citizens largely interested in

entorno natural desprotegido —o cuidado

acquiring foreign-made products.

a medias—, país poblado de ciudadanos que preferimos adquirir, en buena medida, productos provenientes del exterior. Presentar esta obra en el marco de este

The presentation of this work in the National Salon reiterates the contemporary relevance of its approach. Because, beyond extending the reach of the political art of

Salón Nacional reitera la absoluta actua-

its time, his work continues to address the

lidad de su planteamiento. Sobre todo

ambiguity to which the exercise of sov-

porque, además de haber servido para

ereignty has been subjected. In a society

ampliar los alcances del arte político de

conditioned by its rate of consumption, in

su momento, la obra sigue hablando de

which commerce is the lingua franca of

la ambigüedad a la que está sometido

exchange between nations, and in which

el ejercicio de soberanía en nuestros

regulation is delimited by the demands

días. En una sociedad condicionada

imposed by free trade agreements, it’s not

por el manejo de las tasas de consumo,

enough to stand up and protest: one must

donde el comercio es lengua franca del

pay attention to the elements with which

intercambio entre naciones, y donde

we satisfy our need for consumption.

las regulaciones dependen del cumplimiento de compromisos impuestos por tratados de libre comercio, no basta con levantarse y protestar: hay que atender el tipo de elementos con que satisfacemos nuestra necesidad de consumo.

Colombia – Marlboro · 1975 · Edición 2016 Instalación en espacio público · 3 x 15 m.

Colombia – Marlboro · 1975 · Edition 2016 Installation in public space · 3 x 15 m.

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Carolina Caycedo

Ahora que el gobierno colombiano

Now, when the Colombian government is

empeña la sostenibilidad ambiental del

trading the country’s environmental sus-

país por la ilusión del capital proveniente

tainability for the promise of capital from

de multinacionales que pagan sumas

multinationals that pay laughable sums

irrisorias por la explotación de recursos

for the privilege of exploiting our priceless

invaluables, como el agua, resulta perti-

resources like water—, it seems pertinent

nente empezar a entender la complejidad

to understand the complexity of the prob-

de los problemas que se desprenden

lems that result from these depredations.

de estas formas de depredación. Carolina Caycedo ha trabajado durante los

Carolina Caycedo has worked for five years as an artist, spokesperson and collabo-

últimos cinco años como artista, vocera

rator with Ríos Vivos, among other rural

y colaboradora de Ríos Vivos, entre otros

civil resistance movements, united in the

movimientos de resistencia civil cam-

opposition to the construction of dams and

pesina, en torno al caso particular de la

warning of the disasters that follow their

construcción de represas y los nefastos

implementation. The Quimbo hydroelectric

resultados de tal implementación. Sin ir

project has directly affected at least 30,000

más lejos, el proyecto hidroeléctrico del

people who have been displaced, threat-

Quimbo ha afectado de forma directa a por

ened, and made vulnerable by the actions

lo menos 30.000 personas que han sido

of the Emgesa consortium, state organiza-

desplazadas, amedrentadas y vulneradas

tions, and armed groups. This, of course, is

por la acción conjunta de Emgesa, de

in addition to the environmental damage

organismos estatales y de actores armados.

and the role of Quimbo in the drought that

Esto, por supuesto, sin hablar del daño

currently affects a large part of the coun-

medioambiental, de la responsabilidad del

try, and of the damage to the hydrological

Quimbo en la sequía que afecta a buena

patrimony of Colombia for years to come.

parte del país, ni del detrimento a largo plazo del patrimonio hídrico colombiano.

Within this context, the work of Carolina Caycedo echoes, revealing the tensions

Es en este contexto que el trabajo de

between subjectivity, social organization,

Carolina Caycedo resuena, revelando las

infrastructures of contention, and the

tensiones entre subjetividad, organización

open exercise of repression. Her work Los

social, infraestructuras de contención y

españoles la nombraron Magdalena pero

abiertos ejercicios de represión. En Los

los nativos la llaman Yuma [The Spanish

españoles la nombraron Magdalena pero

Named it Magdalena but the Natives Call

los nativos la llaman Yuma, Caycedo pre-

it Yuma] opens up political insights into

senta una mirada íntima sobre su relación

social and environmental conflicts showing

con el río Magdalena, Yuma, a la vez que

that every dam project is accompanied

expande una mirada política sobre formas

by a program of repression that must be

de contención social y medioambiental para

contested through organized social action.

hacernos ver que en toda represa subyace un ejercicio de represión que debe ser contestado desde la acción social organizada.

Los españoles la nombraron Magdalena, pero los nativos la llaman Yuma · 2013 · Video instalación · Dimensiones variables · 3.1 x 6 x 5.6 m. Video: 27 min.

The Spaniards Named Her Magdalena, but the Natives Call Her Yuma · 2013 · Video installation · Dimensions Variable · 3.1 x 6 x 5.6 m. Video: 27 min.

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Gustavo Ciríaco

Este performance coreográfico es un

This choreographic performance is a

proyecto site-specific (pensado para el

site-specific project that considers the

contexto en donde se realiza) que parte

horizon as a shared work of fiction. By

del horizonte como campo de ficción

selecting a landscape and a location from

compartida. Con la selección de un

which the public can observe it, the project

paisaje y un lugar desde donde el público

gradually develops through figures and

observa, el proyecto promueve su gradual

characters that appear and disappear.

transformación a través de figuras y personajes que aparecen y desaparecen.

The scene brings together men and women, city and nature, history and phantasmago-

El paisaje reúne hombres y mujeres,

ria. Something unnamed, at once sublime

ciudad y naturaleza, historia y fantas-

and banal, overtakes the work. Fleeting in

magoría. Algo sin nombre, sublime y

apprehension, the scene brings forth sto-

banal a la vez, le acomete. Fugaz en su

ries, biographies, and fables. The landscape

aprehensión, el paisaje genera relatos,

becomes an experience of the world, part

biograf ías y fábulas. El paisaje como

of a continual process of appropriation and

experiencia del mundo, como parte de un

habitation of everything that surrounds us,

proceso continuo de apropiación y habi-

and a panorama of intersections between

tación de lo que nos rodea, es también

what we see and imagine. This live piece

el panorama de intersecciones entre lo

invites the public to slow down their daily

que vemos e imaginamos. Esta pieza viva

rhythms and gaze towards a scene that

invita al público a una desaceleración de

reveals other ways of perceiving the city

los ritmos y destrezas cotidianas, disloca

and our everyday context.

la mirada hacia un paisaje que se despliega y revela otras formas de percibir la ciudad y el entorno que se habita.

With a minimal use of elements, the participation of volunteers, and the language of contemporary choreography, Ciríaco

Con el uso mínimo de elementos, la

achieves a quasi-cinematic experience

participación de voluntarios y el lenguaje

of the architecture and the public space

de la coreograf ía contemporánea, Ciriaco

where the work is set.

logra una experiencia cuasi-cinemática de la arquitectura y el espacio público en donde se lleva a cabo la pieza.

Onde o horizonte se move [Donde el horizonte se mueve] · 2012 · Performance site specific · 45 min.

Where the Horizon Moves · 2012 · Site specific performance · 45 min.

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Fredy Clavijo

La Naturaleza de la irrupción, es una

La Naturaleza de la irrupción [The Nature

obra que se desarrolla en dos tiempos:

of the Eruption], is a work that plays out in

primero, el artista realizó La cristalina,

phases: first, the artist created La cristalina

una intervención en el espacio rural que

[The Crystalline], an intervention in a rural

amplía los conceptos de arte público,

space that expands the concept of public

con una escultura que consiste en una

art, with a sculpture that consists of a

piedra enchapada en cristanac con barras

stone covered in a mosaic of pool tiles, in

de piscina, en un remanso del río Otún

a swimming hole in the Otún River in which

donde familias de clase media pasan sus

middle class families spend their days off.

días de ocio. En el segundo momento, el

In the second phase, the artist created an

artista realiza una piedra de río inflable

inflatable river rock out of a tire that makes

con neumático que hace referencia

direct reference to the swimming hole, and

directa al charco y la lleva a la piscina de

takes it to the pool of an exclusive social

un exclusivo club social para registrar las

club to register the reactions of the people

reacciones de las personas. Al final, en el

there. In the end, everybody plays in both

río o en la piscina todos juegan.

the river and the pool.

En esta obra el artista indaga acerca

In this work the artist investigates how

del manejo del tiempo libre y el ocio

people in different classes of contemporary

en diferentes estratos económicos de

society spend their free time, while reflect-

la sociedad contemporánea mientras

ing on how the significance of sculptural

reflexiona sobre cómo el significado del

objects varies depending on the context

objeto escultórico varía según el contexto

in which they are installed, promoting an

donde se instala, propiciando una irrup-

aesthetic eruption in everyday spaces.

ción estética en un espacio cotidiano.

1. La naturaleza de la irrupción · 2016 Videoinstalación · 1.8 x 6.2 x 4.5 m. Video: 1:43 min

1. The Nature of Irruption · 2016 Video · installation 1.8 x 6.2 x 4.5 m. Video: 1:43 min

2. Video·La Cristalina:·03 min

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Alberto De Michele

El recorrido de este artista italiano

The travels of this Italian artist throughout

por diversas partes del mundo resulta

the world are fundamental to understand

fundamental para entender sus obras

his works of the last decade and his analy-

de la última década y sus análisis de la

sis of the rhetoric surrounding phenomena

retórica construida en torno a fenómenos

considered politically incorrect, such as

considerados políticamente incorrectos,

criminal behavior. His practice links a

como el del hampa. De esta forma, vin-

traditional understanding of the behavior

cula la comprensión tradicional del com-

of fugitives from justice with their modus

portamiento de los prófugos de la justicia

operandi in their environment, in order to

con su modus operandi en el terreno,

analyze the particular militancy of those

para percibir la particular militancia de

who have turned to the underworld as a

quienes se mueven en los bajos fondos

result of the inequitable processes that

como resultado de procesos desiguales,

are unavoidable in societies based on the

propios de una sociedad basada en la

accumulation of wealth.

acumulación de riqueza.

El segundo viaje [The Second Journey]

El segundo viaje resulta de un proceso de

results from a long and physically perilous

larga duración y alto riesgo f ísico: en esta

process: in this work, Michele flaunts con-

obra, De Michele burla esquemas conven-

ventional notions of safety by traveling to

cionales de seguridad para recorrer una

a dangerous region on the Caribbean coast

peligrosa área del mar Caribe junto a un

together with a citizen of Roldanillo (in the

ciudadano de Roldanillo que hizo parte

department of Cauca) who took part in the

de la violencia armada colombiana. Sin

armed violence in Colombia. However, he

embargo, decide privilegiar el compo-

decides to emphasize the poetic side of a

nente poético de una vida que se debate

life oscillating between the clandestine

entre la clandestinidad y la añoranza de

and a yearning for the peacefulness of a

una tranquilidad común. Es la vida de un

subject committed to the pursuit of a risk-

sujeto que se mantiene a la búsqueda de

free existence in his own country.

una existencia sin riesgos en su propio país.

His videos and installations include evoc-

Sus videos e instalaciones incluyen

ative images that allow the spectator to

imágenes evocadoras para que el

construct a story without relying on

espectador construya una historia sin

exclusive narrative perspectives. That is to

depender de perspectivas excluyentes.

say, one learns to see in a non-Manichean

Es decir, enseña a mirar de forma no

manner, observing a character resembling

maniquea, mostrando un personaje

a mysterious actor who doesn’t mention

parecido a un actor misterioso que no

the destructive burden of his past. Through

menciona la carga incendiaria de sus

this practice, the work orbits between par-

acciones anteriores. Así orbita entre

tial revelations and the desire to maintain a

las revelaciones a medias y la voluntad

mantle of doubt concerning a person at the

de exponer un manto de duda sobre

mercy of public opinion.

alguien a merced del juicio público

El segundo viaje 路 2015 路 Video: 11:18 min.

The Second Trip 路 2015 路 Video: 11:18 min.

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Wilson Díaz

En esta oportunidad, el artista Wilson

The artist Wilson Díaz is featured in the

Díaz participa en el Salón Nacional con

National Salon with a self-curation of his

una autocuraduría de su trabajo, en la que

work, in which several of the paintings

reúne algunas de las pinturas que ha veni-

that he has made over a period of time

do elaborando desde hace tiempo, acom-

are reunited, accompanied by samples

pañadas de muestras de su colección

from his record collection. It is a perverse

discográfica. Una discograf ía perversa que

discography designed to promote political

se ha editado históricamente para promo-

campaigns, create state propaganda, sell

ver campañas políticas, hacer propaganda

war as the best kind of business, convince

de Estado, vender la guerra como el mejor

us of the goodness of mega-mining, bring

negocio, convencernos de la bondad de

us to think that we need the commercial

la mega(ga)minería, llevarnos a pensar

process that de-industrializes us, or all

que necesitamos procesos comerciales

of the above.

que nos desindustrialicen, o todo junto.

Díaz presents images and sounds in

Díaz presenta imágenes y sonidos en for-

various formats to remind us of how we

matos distintos para recordar cómo nos

succumb to the lies of the worst politi-

gusta caer rendidos ante las mentiras de

cians during their campaigns. Proselytizing

nuestros peores políticos cuando hacen

music for select ears, paintings of album

campaña. Música proselitista para oídos

covers for careful observers. It’s a project

selectos; pintura de portadas de discos

intended to cause us, deliberately and

para observadores atentos. Es un proyecto

selectively forgetful voters that we are, to

para que nosotros, votantes deliberada

blush a bit for having voted for this or that

y cuidadosamente olvidadizos, nos sonrojemos un poquito por haber ido a votar por este o aquel hampón inveterado.

inveterate thug.

Este laboyano presentó su serie La flor

This artist from Pitalito will present his series of works La flor caduca de la hermosura de su gloria [The Flower Expires

caduca de la hermosura de su gloria en

Because of the Beauty of its Glory] in the

las instalaciones del Antiguo Club Rialto,

Club Rialto, as a complement to a free and

como complemento de la versión libre y

spontaneous version featuring music sung

espontánea a partir de la presentación

by politicians, commissioned by politicians,

de música que cantan políticos, mandan

or imposed on them by their publicists,

a componer políticos o le imponen los

which will be located in the Rincón Clásico,

publicistas a los políticos, y cuya sede

the mythical meeting place of Pereira. As a

será el Rincón Clásico, mítico punto de

provocative performance, his musical duel

encuentro de la ciudad de Pereira. Como

with Don Olmedo is presented as enter-

performance de provocación, su duelo

tainment and as a way of recuperating the

musical con don Olmedo se presenta

forgotten, so that the coming generations

como un divertimento y un ejercicio de

can be aware of what kind of voters their

recuperación del olvido para que las

predecessors were. And how much we

generaciones venideras sepan la clase de

enjoyed this genre of music.

electores que fuimos sus antecesores. Y lo que gozábamos con ese género musical.

Alienando pueblo · 2016 · Instalación (3 pinturas y audio) · Audio: 42 min.

Alienating People · 2016 · Installation (3 paintings and audio) · Audio: 42 min.

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Barış Doğrusöz

Esta instalación, que hace parte del

This installation, which is part of the proj-

proyecto Heure de Paris [Hora de París],

ect Heure de Paris [Hour of Paris], was

fue realizada por Doğrusöz entre 2011

created by Doğrusöz between 2011 and 2015,

y 2015, con materiales audiovisuales

using broadcast materials from French

transmitidos por noticieros franceses

television news in the nineteen-eighties

en los años ochenta, cuando reportaban

that covered geopolitical tensions in the

las tensiones geopolíticas del Medio

Middle East. In this piece, the artist appro-

Oriente. En esta obra, el artista se

priates a series of colored maps of Turkey

apropia de una serie de mapas colo-

and its vicinity. The televised images are

ridos de Turquía y su vecindad. A las

accompanied by the voice of a journalist

imágenes televisivas las acompañaba

explaining a political crisis, an armed

la voz de algún periodista explicando

confrontation, an invasion, or a massacre

una crisis política, una confrontación

related to a territorial dispute.

armada, una invasión o una masacre relacionada con alguna disputa territorial.

Doğrusöz’s family went into exile in France after the coup in Turkey that installed the

La familia de Doğrusöz se exilió

military dictatorship in the nineteen-eight-

en Francia tras el golpe de estado

ies. These maps broadcast on television

en Turquía que instauró la dictadura

were the only visual source of information

militar de los años ochenta. Estos

about the territorial crises in his native

mapas emitidos por televisión fueron

country, as the international press could

la única fuente visual de información

not legally enter Turkey.

acerca de las crisis territoriales en su país de origen, ya que la prensa internacional no podía entrar legalmente. Los cambios en las delimitaciones fron-

The changes to the borders, visible on these maps, reflect the current conflicts in the Middle East, including the war in Syria and Iraq. Observed from a distance, the

terizas, visibles en estos mapas, reflejan

layers of color in the prints, which vary

los conflictos actuales en el Medio

based on the number of stills used, resem-

Oriente, incluyendo la guerra de Siria e

ble the geological strata of the subsoil. The

Irak. Cuando se observan con distancia,

retinal effect insinuates that in the future

las capas de color de las impresio-

all memory of social history will eventually

nes —que varían dependiendo de la

be buried under the earth, forgotten in the

cantidad de fotogramas— se asemejan

collective amnesia of humanity concerning

a las capas geológicas del subsuelo. El

past errors of war.

efecto retinal insinúa que el futuro de la memoria de toda historia social estará, eventualmente, enterrada, en el olvido, en la amnesia colectiva de la humanidad ante los errores bélicos del pasado.

Hora de París: 1. El mapa y el territorio 2. Separación · 2011-2015 · Instalación Video: 17:47 min. · 11 impresiones digitales a color c/u 1.65 x 0.9 m.

Heure de Paris: 1. The map and the territory 2. Separation · 2011-2015 · Installation Video: 17:47 min. 11 color digital prints each: 1.65 x 0.9 m.

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Herlyng Ferla

En estas esculturas, que representan

In these cement sculptures of cocoa fruits,

con cemento frutos de cacao, el artista

the artist Herlyng Ferla, from Cali,

caleño Herlyng Ferla da cuenta de la

demonstrates the changes his work has

transformación que tuvo su trabajo tras

undergone since he began to incorporate

incorporar aportes provenientes de la

practices from cultural anthropology, polit-

antropología cultural, las ciencias políticas

ical science, and the history of architecture.

y la historia de la arquitectura. Una vez

After being part of the study group La Noc-

conformó el grupo de estudio La Nocturna,

turna together with the psychologist and

junto a la psicóloga y curadora Éricka

curator Éricka Flórez and the artist Mónica

Flórez y la artista Mónica Restrepo, entre

Restrepo, among others, Ferla established

otros, Ferla estableció una base concep-

a conceptual base to enhance his studies

tual para ampliar sus lecturas sobre el

of urban growth. This enrichment, already

crecimiento de las ciudades. Así como en

evident in curatorial efforts, is now visible

algunos casos convirtió estos resultados

in his work.

en curaduría, ahora lo hace en obra.

Like those architects who saw the par-

Como esos arquitectos que vieron el

adigm of urbanization poisoned by

paradigma de la urbanización moderna

arrogance and State policies, and later saw

caer envenenado de soberbia y políticas

its corpse poisoning us with congestion

de Estado, y a su cadáver intoxicarnos

and class hatred, this artist goes out into

con congestión y odio de clase, este

the streets of Cali to examine ways of living

artista sale a las calles de Cali para

that oscillate between spatial schizophre-

examinar esos modos de habitar que

nia and the refined use of waste materials.

oscilan entre la esquizofrenia espacial y el uso refinado del material de desecho.

His labor, which began identifying nontraditional urban landmarks —places where

Su labor, que comenzaba con la identifi-

one may encounter piles that can no longer

cación de hitos urbanos no tradicionales

be considered trash, like iron bars in their

—lugares donde encontraba acumulaciones aún no consideradas basura, como rejas a

way to being melted, or broken masonry blocks that still have some utilitarian

punto de ser fundidas o bloques de arcilla

function— now comments on the cultural

rotos a los que todavía se otorgaba función

superposition of urban conglomerations

utilitaria—, ahora comenta la superpo-

when they modernize their infrastructure.

sición cultural de las aglomeraciones

He thus solves an equation: more than a

habitacionales cuando se moderniza su

work of reclamation for the insufficient

infraestructura. Así, resuelve una ecuación:

promise of modernization, his work links

más que reclamar por la insuficiente pro-

the principal material of urban growth

mesa de la modernización, su obra vincula

with the fruit that accompanied the flow-

el material protagónico del crecimiento

ering of runaway slave communities in

metropolitano con un fruto que acompañó

Valle de Cauca.

el florecimiento de las movilizaciones cimarronas en el Valle del Cauca.

Sin título · 2014-2016 · Instalación · 2 x 5 x 6 m.

Untitled · 2014-2016 · Installation· 2 x 5 x 6 m.

En la pared: Éricka Flórez y Herlyng Ferla · Jornales 2013-2016 · Texto impreso al sol durante una quincena · Fragmento extraído de Los Estratos de Juan Cárdenas · 1 x 3 m.

Hanging on the wall: Éricka Flórez y Herlyng Ferla · Wages 2013-2016 · Text sun-printed during 15 days · Fragment from the novel Los Estratos, by Juan Cárdenas · 1 x 3 m.

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Stephen Ferry

Este fotoperiodista estadounidense viene

This American photojournalist has cov-

cubriendo los cambios políticos del país

ered the political changes in this country

desde la década de 1980, retratando

since the 1980s by powerfully document-

poderosamente asuntos como la per-

ing subjects such as the persecution

secución contra activistas de derechos

of environmental, political, and human

humanos, ambientales y políticos.

rights activists.

Río Magdalena es una investigación

Río Magdalena [Magdalena River] is an

que vincula varios de los encuentros de

investigative work that ties together var-

Ferry en sus travesías por el país. En su

ious encounters that Ferry has had in his

recorrido por el río retrata las distintas

travels across the country. In his journey

culturas que aparecen en la ribera a

along the river, he portrays the different

medida que pasa. Sigue el curso de agua

cultures that appear along the banks as he

de la mano del cronista alemán Michael

goes by. He is joined by the German writer

Stuhrenberg, para homenajear la lectura

Michael Stuhrenberg along the river, to pay

que hizo años antes de la literatura de

homage to Stuhrenberg’s earlier reading

Gabriel García Márquez. Desajustando

of the works of Gabriel García Márquez.

la mirada etnográfica, Ferry vuelve

Freeing himself from the ethnographic gaze,

a esas zonas de las que muchos de

Ferry returns to those zones that many of

nosotros sabemos a medias y mal.

us barely know, and even then, only poorly.

El Macondo literario se pone en cuestión

The Macondo of literature is called into

ante un universo ni tan realista ni tan

question before a universe that is neither

mágico, estructurado sobre las duras

very realistic nor very magical, structured

complejidades y la enorme sutileza de

by the deep complexities and enormous

grupos humanos dedicados a sobrevivir

subtlety of groups of people dedicated

en una extensa región. Como dice Ferry: “seguramente nunca existen visiones

to surviving in the vast region. As Ferry says, “surely pure visions of reality don’t

puras de la realidad, exentas de influen-

exist, exempt from one’s cultural influences

cias culturales y de la imaginación de

and imagination, but in the case of my

uno, pero en el caso de mi relación con

relation with the famed river Magdalena,

el famoso río Magdalena, lo subjetivo y lo

the subjective and the objective (if those

objetivo (si existen tales polos opuestos)

polar opposites do exist) are constantly

se intercalaron en todo momento […] sin

interspersed [...] doubtlessly, everything

duda, todo lo que me llamó la atención

that caught my attention from the infinite

de la infinitud de cosas que se presen-

multitude of things that presented them-

taron en cada momento, y todo lo que

selves at each moment, and everything that

decidí fotografiar y luego incluir en la

I decided to photograph and later include

selección presentada aquí, es producto

in the selection presented here, is the

de la influencia de Gabo en mi vida”.

product of Gabo’s influence in my life.’’ That

Es decir, afecto de verdad.

is to say, of true affection.

Río Magdalena · 2014 · Fotografías · 11 fotografías: 24 x 36 cm. · 3 fotografías 66 x 100 cm.

Magdalena River · 2014 · Photographs · 11 Photographs: 24 x 36 cm. · 3 Photographs 66 x 100 cm.

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Óscar Figueroa

Durmientes es un proceso arduo y

Durmientes [Sleepers] is an arduous and

analítico que se inserta en la historia

analytical process concerned with the his-

del enclave bananero en Centroamérica

tory of the banana-producing enclaves of

y el Caribe colombiano. Su proceso de

Central America and Colombia’s Caribbean

grabado constituye la memoria de un

coast. The process documents a voyage

viaje, haciendo referencia a la producción

and references the engravings of the trav-

de grabados de los viajeros/grabadores

elers/printmakers in the Americas of the

europeos del siglo XIX en las Américas.

nineteenth century. In Figueroa’s case, the

En el caso de Figueroa, el paisaje repre-

landscape he represents are the ruins of

sentado son las ruinas del ferrocarril

the United Fruit Company railway, whose

de la United Fruit Company, cuya línea

tracks traversed the entire region, monop-

férrea atravesó el paisaje entero, mono-

olizing the economy of the countries where

polizando la economía de los países en

the North American multinational corpora-

donde estaba anclada la multinacional

tion took root.

norteamericana.

Figueroa traveled from the mountains

Figueroa viajó desde las montañas

of Guatemala to the Magdalena river in

de Guatemala hasta el Magdalena en

Colombia with ink and Chinese rice paper

Colombia con tinta y papel de arroz

to capture the textures and the history

chino para capturar las texturas y la

embedded in the obsolete wooden rail

historia impregnada en las traviesas

ties of the United railroad. The prints are

de madera de los ferrocarriles obso-

accompanied by notes, huge, rusted rail

letos de la United. Los grabados están

spikes, dried insects and reptiles, and

acompañados por apuntes, grandes

objects found in each place, which speak

clavos de hierro oxidados, insectos y

to the railway’s abandonment, the climate,

reptiles secos, objetos encontrados en

and the attack of tropical plagues.

cada lugar, que hablan del abandono de la vía, las condiciones climáticas y el ataque de plagas en el trópico.

The horizontal position of these rotting pieces of wood and the name by which they are known in Central America, [sleepers],

La horizontalidad de estas maderas

alludes to the position of the dead who

podridas y el nombre con el que se les

constructed the railroad and the region’s

conoce en Centroamérica, ‘durmientes’,

economy. In Costa Rica, for example, during

aluden a la posición en la que yacen los

the construction of the United railroad,

muertos que produjo la construcción del

one hundred Jamaican and Chinese

ferrocarril y la economía del enclave. En

workers died due to poor labor conditions,

Costa Rica, por ejemplo, durante la cons-

many of them infected with malaria. In

trucción del ferrocarril de la United, cien-

Colombia, during the 20th century, the

tos de trabajadores rasos chinos y jamai-

railroad transported bananas as well

quinos murieron por las condiciones

as the bodies of workers massacred for

de trabajo, muchos de ellos infectados

attempting to unionize.

de malaria. En Colombia, a lo largo del siglo XX, el ferrocarril transportó tanto bananos como cuerpos de trabajadores masacrados por intentar sindicalizarse.

2. 1. Durmientes · 2012-2013 · 12 grabados en tinta sobre papel de arroz, maderas, insectos, objetos encontrados · Una vitrina: 1.1 x 1 x 7.5 m. Una vitrina: 1.1 x 4.8 x 1 m

1. Sleepers · 2012-2013 · 12 ink engravings on rice paper, wood, insects, found objects One Cabinet: 1.1 x 1 x 7.5 m · One Cabinet: 1.1 x 4.8 x 1 m

2. El billete más hermoso II · 2011-2016 Billetes recortados · 30 x 30 x 12 cm.

2. The Most Beautiful Bill II · 2011-2016 Cut-up bills · 30 x 30 x 12 cm.

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Andres Felipe Gallo

Andres Felipe Gallo es un santarrosano

Andres Felipe Gallo is from Santa Rosa,

que trabaja procesos relacionados con

Colombia, and works on processes related

el dibujo y las condiciones técnicas de la

to drawing and the technical conditions of

producción tridimensional. Su obra está

three-dimensional construction. His work is

mediada por la experimentación con las

mediated by experimentation with the con-

condiciones de ambos procedimientos:

ditions of both processes: he uses detritus

construye a partir de detritos reunidos

gathered during his wanderings across the

en recorridos que traza por la ciudad,

city, proposes acts of architectural inter-

propone maniobras de intervención

vention in the sites of his works, and alters

arquitectónica en los lugares que contie-

the conventions imposed by modernist

nen sus obras, y altera las convenciones

rhetoric by reutilizing material from previ-

impuestas por la retórica modernista

ous pieces.

sobre esta práctica reutilizando material empleado en obras anteriores.

These elements reappear in this version of Acupuntura urbana [Urban Acupuncture],

La articulación de estos elementos

in which he returns to a previously exhib-

reaparece en la versión de la obra

ited piece of the same name (a gravel wall

Acupuntura urbana, en la que retorna

held together with cement), modifying its

a un trabajo homónimo previamente

original placement (by lengthening it hor-

exhibido (pared de cascajo consolidado

izontally), and adding a layer of figurative

con cemento), modificando su emplaza-

meaning (with a replica of the horizon sur-

miento original (mediante un despliegue

rounding the city of Pereira). He amplifies

horizontal mayor), al que añade una

the question his work poses with the use

capa de sentido figurativa (con la réplica

of a large amount of rubble (in order to

del perfil del horizonte que rodea a la

test the amount of weight the building that

ciudad de Pereira). Concluye amplian-

houses the work can bear).

do su pregunta por la generación de escombros a gran escala (al cuestionar la cantidad de peso que resistiría el edificio que albergue su trabajo). A la reflexión sobre las condiciones de

In his reflection on the conditions of the production of the materials he uses in his work, Gallo also brings an ontological focus. By putting more weight than a structure made for an exhibit can hold, the artist

producción de su material de trabajo,

becomes an agent of physical changes unto

Gallo añade un enfoque ontológico. Al

an environment. If in the process of beau-

poner peso de más en una estructura

tifying it he risks its integrity, he expresses

expositiva inadecuada, el artista se

the potential of his chosen materials and

convierte en un agente que introduce

transforms the sculpture into something

evidentes cambios f ísicos en un contexto.

that is not a landmark of the territory, but

Si en vez de embellecerlo arriesga su inte-

of its destruction.

gridad, expresa la potencia del material elegido y transforma la escultura no en un hito del territorio sino de su destrucción.

Acupuntura urbana · 2016 Instalación · 3.1 x 9.3 x 8.7 m.

Urban Acupuncture · 2016 Installation · 3.1 x 9.3 x 8.7 m.

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Ethel Gilmour

La iconograf ía de Gilmour no solo se

The iconography used by Gilmour should

debe asimilar como parte de la historia

not only be understood as part of the

del arte en Colombia, sino como memoria

history of Colombian art, but also as a

visual de la intrínseca cultura de violen-

visual memory of the country’s intrinsic

cia del país, especialmente del sangrien-

culture of violence, especially in the bloody

to contexto del Medellín y la Antioquia de

context of Medellín and Antioquia during

los años ochenta y noventa. Su lenguaje

the 1980’s and 1990’s. Her “naïf” visual

visual “naif” mantuvo una subjetividad

language maintained a subjectivity and a

y una mirada doméstica y “perversa”

domestic and “perverse” gaze at the atroc-

hacia las atrocidades del narcotráfico,

ities of drug trafficking, the delinquency

la delincuencia pandillera, la represión

of gangs, State and paramilitary repres-

del Estado y los paramilitares, así como

sion, and domestic violence.

de la violencia intrafamiliar.

Her work is a legacy that vindicates the

Su obra es un legado que reivindica la

validity of surrealistic painting in contem-

pintura surrealista en la contemporanei-

porary art. In several of her pieces the

dad. En varias de sus piezas se resignifica

popular iconography of Catholicism is

la iconograf ía católica popular entre

resignified amidst bucolic landscapes rep-

paisajes bucólicos que representan rea-

resenting visceral realities. In the course

lidades viscerales. A lo largo de los años,

of her career, landscape continued to have

el paisaje mantuvo un rol protagónico en

a leading role in her compositions, as a

sus composiciones, como una indagación

pictorial inquiry into the territory of the

pictórica acerca del territorio nacional.

nation. In Colombia bien. Colombia no tan

En Colombia bien. Colombia no tan bien

bien [Colombia is Fine. Colombia is Not So

(1983), el paisaje aparece sobre las caras

Fine] (1983), the landscape appears on the

de un machete verdadero.

faces of a real machete.

Un ready-made simbólico del trabajo

It is a symbolic ready-made about work on

agrario, de las luchas en el campo y de

the land, agrarian political struggles and

la eterna violencia de Colombia que se

the eternal violence of Colombia, which

puede rastrear desde las batallas de la

can be traced back from current forms of

Independencia y la violencias biparti-

violence —those witnessed by Gilmour and

distas, hasta las violencias del presente,

ourselves— to the bipartisan violence of

el de Gilmour y el nuestro. En una cara

the mid-20th century and to the battles

del machete aparece un pueblo feliz, un

of the War for Independence. On one side

paisaje armónico, una proyección de un

of the machete there is a happy town in a

sueño. En la otra, hay un paisaje ensan-

harmonious landscape; the projection of

grentado de cuerpos desmembrados. Un

a dream. On the other, a bloody landscape

machete en paz y otro en guerra, como en

full of dismembered bodies. One peaceful

la polarización actual del país.

machete and another at war, as in the current polarization of the country.

Colombia bien, Colombia no tan bien · 1983 Óleo sobre objeto encontrado · 5 x 64 cm.

Colombia Fine, Colombia not so Fine 1983 · Oil paint on found object · 5 x 64 cm.

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Beatriz González

Esta pieza parte de recortes de prensa

This piece is inspired by press clippings

sobre la deportación, por parte del

about the deportation by the Venezuelan

gobierno venezolano, de habitantes

government of Colombian nationals after

colombianos tras el cierre de la frontera

the closing of the border between the two

entre ambos países en 2015. Durante

countries in 2015. During this humanitarian

esta crisis humanitaria, familias enteras

crisis, entire families had to walk long dis-

tuvieron que caminar largas distancias

tances through both territories, and were

a través de ambos territorios, incluso

even forced to cross the river along the

viéndose obligadas a atravesar el río

border while carrying their belongings.

fronterizo con sus pertenencias. En aquel momento, la prensa mostraba a

At the time, the press showed daily images of people carrying everything

diario imágenes de personas cargando des-

from furniture to animals. This apocalyptic

de muebles hasta animales. La sensación

sensation of exodus was instigated by the

apocalíptica de éxodo era instigada por

desperation of the Venezuelan president

la desesperación del presidente Nicolás

Nicolás Maduro, who needed to fabricate

Maduro en su intento de fabricar un enemi-

an enemy that could explain the economic

go que explicara la crisis económica de su

crisis in his country: Colombians. Maduro

país —los colombianos—.Maduro distraía a

distracted the public and his nationalism

la opinión pública y su nacionalismo instru-

spurred on xenophobia.

mentalizaba la xenofobia. Paradójicamente, años atrás, varios de esos

Paradoxically, years before, some of those Colombian refugees had crossed the same

refugiados colombianos habían cruzado la

border into chavista Venezuela, escaping

misma frontera hacia la Venezuela chavista

violence in Colombia under similar inhu-

escapando de la violencia colombiana en

mane conditions.

similares condiciones inhumanas.

The reduction of form into pictorial lan-

La reducción de la forma en su lenguaje

guage, the appropriation of images, and the

pictórico, la apropiación de imágenes y la

serial nature of the work turn images from

serialidad, convierten imágenes mediá-

the media, which otherwise would be lost

ticas, que de otra forma se perderían en

in the news cycle, into lasting symbols of

la prensa, en símbolos para la memoria.

remembrance. González’s visual references,

Sus referencias visuales, que también

which also establish a dialogue with pop

dialogan con el arte pop y la cultura popular,

art and popular culture, produce an art

producen siempre un arte anti-arte. Esta

that is anti-art. This work, for example, her

obra, por ejemplo, la primera impresión

first digital print, recalls present forms of

digital realizada por la maestra, se asemeja

production. By using the domestic aspect

a las formas de producción del presente.

as decorative wall trimmings, instead of

El aspecto doméstico como cenefa y no

a canvas, the artist inserts this scene

como lienzo encaja este paisaje dentro

into the context of works that González

una serie de obras que González realiza

has produced since the nineteen-sixties,

desde los años 60 en las que cuestiona

which question the values related to

nuestros valores sobre clase y gusto.

class and taste.

Zulia Zulia Zulia · 2015 · Impresión digital sobre lienzo · 0.6 x 8.6 m.

Zulia Zulia Zulia · 2015 · Digital print on canvas · 0.6 x 8.6 m.

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Matilde Guerrero El modo como han sido construidas las

The way in which the main Latin-American

principales ciudades de Latinoamérica

cities were built depended initially on the

ha dependido inicialmente de la

location of political and economic power

ubicación de los núcleos de poder

centers. In reaction to that configuration,

económico y político. A partir de esa

more dynamic settings of marginality arose.

configuración surgen entornos de

Later came coexistence and mutual bene-

marginalidad caracterizados por un

fit/exploitation between the two, until the

dinamismo mayor que el de los centros

relationship changed again, with the fringe

urbanos. Luego viene la coexistencia y

settlements gaining strength and becoming

el mutuo beneficio/explotación hasta

a center themselves.

que la relación se altera una vez las poblaciones marginales se fortalecen y adquieren su propia centralidad.

The worst policies of segregation and conditioning of urban life for different classes developed amid this tension. For the artist

En medio de esa tensión se han desarro-

Matilde Guerrero, the architecture of the

llado las peores políticas de segregación

peripheral neighborhoods of Latin America

y condicionamiento de la calidad

enables us to understand the fact that

urbanística en diferentes poblaciones.

when the inhabitants of the lower and

Para la artista Matilde Guerrero, la

middle classes build their homes they

arquitectura de los barrios perimetrales

do it to reconcile the satisfaction of their

latinoamericanos permite comprender el

basic needs with the representation of

hecho de que cuando los habitantes de

their social aspirations. Tierras Prometidas

estratos medios y bajos construyen sus

[Promised Lands] illustrates this process

hogares lo hacen buscando conciliar la

and shows, in its own materiality, that

satisfacción de sus necesidades vitales y

beyond rational urban planning, the trend

la representación de sus aspiraciones de

towards spatial enlargement of housing

clase. Tierras Prometidas es un trabajo

depends on the availability of wealth.

que ilustra este proceso y muestra en su propia materialidad que, más allá de la planeación racionalista, la tendencia a la expansión espacial de la vivienda depende de la disponibilidad de riqueza. Es ahí donde Guerrero percibe la con-

It is there that Guerrero perceives the shaping of inhabited spaces as new forms of social relationships. For her, the promised lands glimpsed on this continent are not only those places where people find personal realization but the ones where,

figuración de espacios habitacionales

through their participation in community

como nuevas formas de relación social.

networks, they create new modes of collec-

Para ella, las tierras prometidas que

tive savings, processes of self-construction,

se entrevén en este continente no

and plans for alternative possibilities which

son solo aquellos lugares donde se

allow them to strengthen the lives they

obtendrá realización personal, sino

lead alongside their neighbors.

también donde se crean, atendiendo la participación de redes comunitarias, nuevas modalidades de ahorro colectivo, procesos de autoconstrucción y planeación de posibilidades alternativas que permitan afianzar la vida en común.

Tierras prometidas · 2016 · Instalación Dimensiones variables · 1.1 x 4.4 x 2.1 m.

Tierras prometidas · 2016 · Installation Dimensions Variable · 1.1 x 4.4 x 2.1 m.

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Nicolás Guillén

En 1968, el Instituto Cubano del Arte

In 1968, the Cuban Institute of Cine-

e Industria Cinematográficos (ICAIC)

matographic Art and Industry (ICAIC) asked

le encargó al Director Nicolás Guillén

the director Nicolás Guillén Landrián —the

Landrián —sobrino del poeta nacional

nephew of Cuban national poet Nicolás

Nicolás Guillén— un documental acerca

Guillén— to create a documentary about

del Cordón de La Habana; un ambicioso

the “Cordón de La Habana”; an ambitious

proyecto estatal de agricultura de siem-

state agricultural project meant to grow

bra de café a gran escala. El resultado

coffee on a grand scale. The resulting work

muestra un lenguaje y montaje cinema-

showcases a language and cinematographic

tográfico claramente influidos por el cine

style clearly influenced by Russian Con-

ruso constructivista: repetición mecánica

structivism: the mechanical repetition of

de planos, ángulos picados e inusuales

shots, unusual and choppy angles that

que distorsionan el horizonte, uso

distort the horizon, the experimental use

experimental de texto, etc. En su caso, el

of text, etc. In the film in question, the

contenido y la narrativa van en contravía

content and narrative work against the

de las intenciones propagandísticas y

propagandist intentions for which it was

genera un mensaje contra-revolucionario. El film comienza con el origen de las

commissioned, and create a counter-revolutionary message.

primeras plantaciones de café en Cuba

The film begins with the founding of the

a cargo de colonos Franceses en el siglo

first coffee plantations in Cuba on the

XIX y la explotación de esclavos afro-des-

part of French colonists in the nineteenth

cendientes, pasando por fragmentos

century, and the exploitation of slaves

del oleaje del mar mientras se oyen

descended from Africa. Brief images of the

fragmentos del gran poema nacional

ocean’s waves are accompanied by frag-

Un gran lagarto verde (1958) de Nicolás

ments of the renowned Cuban poem Un

Guillén, y termina con los desastres

gran lagarto verde [A Great Green Alligator]

ambientales y sociales causados por la

(1958) by Nicolás Guillén, ending with a

agro-industrial que el gobierno revo-

depiction of the environmental and social

lucionario insistió en implementar.

disasters brought on by the industrial agriculture that the revolutionary government insisted in implementing.

Coffea Arábiga · 1968 · Película de 16 mm transferida a video · 18 min.

Coffea Arábiga · 1968 · 16 mm film transferred to video · 18 min.

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Juan Fernando Herrán Varias de las esculturas de este artista

Several sculptures by this artist from

bogotano se caracterizan por enfrentar

Bogotá have in common their use of

temas complejos mediante materiales

unconventional materials to confront

no convencionales. Con esta estrategia

complex themes. With this strategy, he has

se ha acercado a asuntos como la

taken on subjects such as the construction

construcción de la identidad nacional

of national identity and the weakness of

o la debilidad de los convenios civiles

civil agreements in our territory, in order

acordados en nuestro territorio, para

to offer unexpected solutions or new asso-

ofrecer respuestas inesperadas o nuevas

ciations of meaning. Many of these works

asociaciones de sentido. Así mismo,

create extensive narrative arcs related to

muchos de estos trabajos revelan su

Colombian history.

intención de narrar la historia nacional a través de extensos arcos argumentales. Para Héroes Mil, Herrán retomó la

In Héroes Mil [A Thousand Heroes], Herrán turns to the celebration of the bicentennial of Colombian independence, underlining

celebración de los dos centenarios de la

the persistence of the cult of death. With

Independencia de Colombia, buscando

respect to the former, he portrays the gov-

subrayar la persistencia del culto a la

ernment’s passion for commissioning the

muerte. Respecto al primero, retomó el

construction, import, and installment of

afán del gobierno por contratar la cons-

a large number of monuments dedicated

trucción, importación y emplazamiento

to men who died in the creation of the

de un gran número de monumentos dedi-

republican project. In relation to the latter,

cados a hombres que murieron en el cum-

he turns to the advertising campaign Los

plimiento del proyecto republicano. En

héroes en Colombia sí existen [Heroes Do

relación con el segundo, volvió a la cam-

Exist in Colombia], which intends to force

paña Los héroes en Colombia sí existen,

a reconciliation between the citizens and

que intentó la —forzada— reunión de la

those who fought wars under the orders of

ciudadanía en torno a quienes hacían la

leaders located far from the battlefield.

guerra cumpliendo las órdenes de quienes no asistían a los campos de batalla. Con estos pedestales en madera

With these pedestals made from raw wood, Herrán avoids a facile, caustic caricature and instead indicates that the failure of

cruda, Herrán se aleja del recurso

government projects aiming for the con-

fácil de la caricatura mordaz para

struction of consensus depends on the

indicar que la falla en la formulación

rhetoric on which they are based, on their

de los proyectos gubernamentales de

reduced impact on a population accus-

construcción de consenso depende de

tomed to viewing these grandiloquent

la retórica en la que están basados, de

efforts with suspicion, and on the lack of

su reducido arraigo en una población

truth that sustains them. They take the

acostumbrada a ver con recelo esas

form of hollow support structures that

manifestaciones grandilocuentes y de

cannot bear any weight at all.

la falta de verdad que los sustenta. Se trata de estructuras de soporte huecas, que reciben el peso de nada.

Héroes Mil · 2015 · Instalación 3.2 x 2.4 x 2.4 m.

A Thousand Heroes · 2015 Installation · 3.2 x 2.4 x 2.4 m.

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Leonardo Herrera

El trabajo de Leonardo Herrera no

Leonardo Herrera’s exploration of the

parte de una investigación emprendida

aesthetic dimension of the narco culture in

por la pura curiosidad de explorar la

Colombia is not research undertaken out

dimensión estética de la cultura narco en

of pure curiosity. It is also not the anthro-

Colombia, ni es, tampoco, la indagación

pological investigation of a specialist who

antropológica de un especialista que

seeks to systematize the consequences of

quiere sistematizar las consecuencias del

the human drama that emerges from

drama humano desprendido de la acción

the actions of the cartels. It is rather the

de los carteles. Es, por el contrario, el

unfolding of a personal story, his own, full

despliegue de una historia personal,

of dead friends, of acquaintances who do

la suya, llena de amigos muertos, de

“jobs”, of living among bombs and attacks

conocidos que hacen “vueltas”, de

on real people, and not the abstractions of

vivir en medio de bombas y de aten-

the press.

tados a gente real y no a abstracciones del noticiero ni de la prensa.

Herrera grew up in middle-class neighborhoods that became Narco-Decó, as if to say

Herrera creció en esos barrios de clase

to the world that the families living there

media que se volvieron Narc-Decó para

had climbed their way to the top of illicit

decirle al mundo que las familias que

and lucrative businesses. Herrera offers

ahí vivían habían progresado a punta de

himself as a product of the emergence, the

coronar empresas ilícitas y lucrativas.

splendor, and the fall of a city, and in fact

Herrera se ofrece como producto de la

an entire world, that sprung up around the

emergencia, del esplendor y de la caída

Rodríguez Orejuela family. In the process,

de una ciudad —y todo un mundo— arti-

the artist takes possession of his role as a

culado alrededor de la familia Rodríguez

witness, survivor, and narrator.

Orejuela. Para hacerlo, el artista toma posesión de su función histórica como testigo, sobreviviente y narrador.

In the works Isla blanco [White island] (2015), Ciudad narco [Narco-city] (2011–2016) and Coronamos [We Crowned] (2013–2016),

En obras como Isla blanco (2015), Ciudad

all present in this Salon, Herrera explores

narco (2011–2016) y Coronamos (2013–

divergent dimensions of this national his-

2016), todas presentes en este Salón,

tory, a narco-history that we naively believe

Herrera explora dimensiones divergentes

to have overcome, but that still palpitates

de esa historia nacional, de una historia

like an open wound in a country that now

narco que ingenuamente creemos hoy

considers itself different from the 1990s. It

superada, pero que aún palpita como una

is true that it is different, at least because

herida abierta en un país que pretende

it has systematized the mechanisms that

ahora ser distinto a ese de los años 90.

hide the traces of a deeply rooted threat.

Un país que solo es diferente porque ha sistematizado sus mecanismos para difuminar las huellas de un acecho arraigado.

1. Coronamos · 2013-2014 · Luces led de navidad · 0. 7 x 7.9 x 0.1 m.

1. We Made It · 2013-2014 · Led Christmas lights · 0. 7 x 7.9 x 0.1 m.

2. Isla blanco: 1. Toda búsqueda conlleva una pérdida · 2015 · Instalación · 0.25 x 4 x 0,1 m. Isla blanco: 2. El viejo · 2015 · Video: 1:36 min

2. Blanco Island: 1. Every Search Brings a Loss 2015 · Installation · 0.25 x 4 x 0,1 m. Blanco Island: 2. The Old Man · 2015 · Video: 1:36 min

3. Ciudad narco · 2016 · Tela cosida · 1.8 x 8 m

3. Narco City · 2016 · Sewed cloth · 1.8 x 8 m

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Amadou Keita

Este fotógrafo originario de Mali (África

This photographer, born in Mali (West

occidental) encuentra en imágenes de

Africa), turns images of everyday object

elementos cotidianos sugerencias de otros

into suggestions of other worlds. In Uten-

mundos. En Utensilios de mujer, Keita parte

silios de mujer [Women’s Utensils], Keita

de utensilios de cocina lavados y puestos a

focuses on just-washed cooking utensils

secar al sol en la orilla del río Níger.

that are drying in the sun, in the banks of

Aunque se trata de una práctica social y de una iconograf ía similar a la de contex-

the Niger River. Even though they recall the social prac-

tos rurales en Colombia y Latinoamérica,

tice and iconography of rural areas in

existe cierta especificidad cultural que

Colombia and Latin America, there is a

remite al contexto del territorio africano

cultural specificity unique to the context

occidental en los detalles de los recipien-

of rural West Africa in the details of the

tes o el tamaño de las ollas usadas para

receptacles or the notable size of the

alimentar familias de hasta 15 miembros

pots used to feed families of up to fifteen

que visibilizan los esfuerzos cotidianos

members, which give visibility to the daily

de las mujeres locales.

efforts of African women.

Tomadas a baja altura, las fotografías

Keita’s lens, set low, monumentalizes each

monumentalizan las composiciones,

composition, suggesting, in some images,

sugiriendo, en algunas de ellas, la forma

the form of a transatlantic ship. It is a

de un barco transatlántico. Es una forma

shape that, paradoxically, reveals the

que, paradójicamente, deja ver la pobreza

poverty and the failure of the country’s

y el fracaso del desarrollo económico y

economic development infrastructure

la modernización de la infraestructura

modernization: the lack of aqueducts and

del país —la falta de acueducto y la con-

the pollution of the rivers.

taminación de los ríos—.

Keita’s second work in the Salon, Marion-

En la segunda obra presente en el Salón,

etas nocturnas [Night Puppets], portrays

Marionetas Nocturnas, Keita retrata algu-

some of the puppets used in Sogobo, an

nas de las marionetas usadas en el género

indigenous form of theater practiced for

teatral del Sogobo, una forma autóctona

centuries that uses sculptures representa-

y centenaria que usa figuras de animales

tive of animals both mythological and real.

reales y mitológicos.

In this photo-essay, Keita shows night

En este ensayo fotográfico, Keita muestra

scenes of a ceremony in the Markala Fes-

escenas nocturnas de una ceremonia

tival, focusing on the puppets created for

en el Festival de Markala, enfocando su

theatrical pieces on the river. The deep

cámara en las marionetas creadas para

intensity of the color black and the general

piezas de teatro sobre el río, permitiendo

absence of people create sinister images,

que la intensa profundidad del color

very distant from standard representations

negro y la ausencia de personas gene-

of local customs.

ren imágenes siniestras, lejanas de la representación costumbrista.

1. Utensiles de femme · Utensilios de mujer 2015 · Serie de 9 fotografías en blanco y negro c/u: 0.7 x 1 m. 2. Nuit de marionnette · Noche de marioneta 2014 · Serie de 9 fotografías en blanco y negro c/u: 0.7 x 1 m.

1. Feminine Utensils · 2015 · Series of 9 black and white photographs · each: 0.7 x 1 m. 2. Marionette Night · 2014 · Series of 9 black and white photographs · each: 0.7 x 1 m.

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La Decanatura

Colombia, como los políticos fracasados,

Colombia, like failed politicians, will never

nunca se va a quedar atrás. El problema

fall behind. The problem with failed politi-

con los políticos fracasados es que siem-

cians is that they always arrive late to their

pre llegan tarde a sus compromisos con

appointments with the future. Art collective

el futuro. Esta historia no se la inventó

La Decanatura, which comprises Bogotá

el colectivo La Decanatura —compuesto

artists Elkin Calderón and Diego Piñeros,

por los bogotanos Elkin Calderón y Diego

didn’t invent this history, but recalls it in the

Piñeros—, pero nos la recuerda en su obra

work Centro Espacial Satelital de Colombia

Centro Espacial Satelital de Colombia ( · ) ( · ):

(·)(·) [Colombian Space Satellite Center (·)(·)]:

sinfonía-road movie agridulce.

a bittersweet symphony/road movie.

Calderón y Piñeros hicieron varias pere-

Calderón and Piñeros went on several pil-

grinaciones al Centro de Comunicaciones

grimages to the Colombian Center for Space

Espaciales de Colombia, en el municipio

Communications, in the town of Chocontá,

cundinamarqués de Chocontá. Desde

Cundinamarca. Before the Internet, it was

allí, antes de internet, el país le hablaba

through there that the country established

al exterior. Los artistas reflexionan al

communications with the rest of the world.

ver cómo este centro, que era un sitio

The artists found that this center, which had

verdaderamente importante, terminó

been a truly important site, suffered the

sufriendo el destino de la gran mayoría

same destiny as the majority of the coun-

de los emplazamientos imprescin-

try’s indispensable sites after the mania

dibles antes de la manía privatiza-

of privatization under the government of

dora posgobierno César Gaviria.

César Gaviria.

Con un proyecto que es homenaje, arrullo

For a project that is at once homage, lullaby,

y despedida, Calderón y Piñeros elabora-

and farewell, Calderón and Piñeros prepared

ron delicadas composiciones fotográficas

delicate photographic compositions and

y acordaron con los integrantes de la

asked the members of the Youth Symphony

Banda Sinfónica Infantil de Chocontá

Orchestra of Chocontá to make the music

hacer la música para un video. Estos

for a video. These musicians, between seven

músicos entre los siete y quince años, que

and fifteen years old, who had never seen

jamás habían visitado la edificación por

the building from the inside, were charged

dentro, serían los encargados de darle

with providing it with a gesture of affection.

una demostración de afecto. Como afirman los artistas, “entre los tres —antenas

As stated by the artists, “the three elements —obsolete antennas, talented children, and a

obsoletas, niños talentosos y un entorno

flat, cold, melancholy environment— evoke

sabanero, frío y melancólico— [se] evocará

a glorious past, an agonizing present, and

un pasado glorioso, un presente agónico

an uncertain future.” Sad, but beautiful, like

y un futuro incierto”. Triste, pero hermoso,

almost everything in postmodernity.

como casi todo en la posmodernidad.

Centro Espacial Satelital de Colombia ( · ) ( · ) 2015 · Fotografía y video · 2 fotografías 1.5 x 1.8 m. · Video: 12:03 min.

Space Satellital Center of Colombia ( · ) ( · ) 2015 · Photograph and video · 2 photographs 1.5 x 1.8 m. · Video: 12:03 min.

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LaMutante

Este proyecto opera hace más de una

This project began more than a decade ago

década en la ciudad de Bucaramanga,

in the city of Bucaramanga, in the

en los departamentos de Santander y

departments of Santander and North of

Norte de Santander. Busca alterar el

Santander, seeking to alter the local artistic

campo artístico mediante la realización

field through experimental activities that

experimental de actividades que incluyen

include performance festivals, editorial ini-

festivales de performance, iniciativas

tiatives, art fairs, conference series, artistic

editoriales, subastas de arte, ciclos de

residencies, or participation in institutional

conferencias, residencias artísticas o

and commercial events in other cities. Its

participando en eventos instituciona-

strategy consists of finding virtue in the

les y comerciales de otras ciudades. Su

scarcity of infrastructure and funding in

estrategia consiste en encontrar virtudes

this and other artistic fields, in order to

en las carencias infraestructurales y

develop more efficient processes of artis-

de financiación de ese y otros campos

tic organization.

artísticos, para implementar modos de gestión más eficientes.

They are taking this opportunity to plan the development of a massive platform for

En esta oportunidad plantean el desa-

the circulation of contemporary Colom-

rrollo de una plataforma de circulación

bian art in their region, in the form of an

masiva de arte contemporáneo colom-

institutional mega-event: they propose

biano hacia ese territorio bajo la forma

Bucaramanga as the site for the next

de megaevento institucional: postulan

National Salon of Artists. Creo que hay algo

a Bucaramanga como sede del próximo

turbio en todo esto [I Think There’s Some-

Salón Nacional de Artistas. Creo que hay

thing Shady about all This] contemplates

algo turbio en todo esto propone contem-

the corporate logic that has transformed

plar la lógica corporativa que ha venido

the tone of this institutional project, the

transformando el talante de ese proyecto

need to question the strange entrepre-

institucional, la necesidad de poner en

neurial aspirations that have taken root

duda la extraña aspiración semiempresa-

throughout the entire endeavor, and the

rial que lo ha atravesado (de lado a lado)

real need for its realization.

y la verdadera necesidad de su realización.

To achieve this goal, they presented their

Para lograrlo, presentararon su trayecto-

professional background as an open

ria profesional como postulación abierta

application in which they curate their work,

en la que curan su trabajo, revelan docu-

display documents obtained throughout

mentos obtenidos a lo largo del tiempo y

this process, and detail their most notable

especifican sus acciones mejor logradas.

achievements. They also premiered an

También estrenan un audiovisual donde,

audiovisual work in which, by appropriating

apropiándose de la monótona retórica

the monotonous rhetoric of institutional

de los videos institucionales, afirman

videos, they state their intention to influ-

su pretensión de incidir en los actuales

ence current processes of contemporary

procesos de circulación de arte contem-

art circulation in the “Santanders”.

poráneo en los santanderes.

Creo que hay algo turbio en todo esto 2006-2016 · Instalación · Dimensiones variables

I Think There’s Something Murky in All This · 2006-2016 · Installation · Dimensions Variable

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Paulo Licona

Hay un horror que quiere ser her-

There is a horror that wants to be beautiful.

moso. Esta es una afirmación dif ícil

This is a difficult statement to make, as it

de hacer, pues no se trata de la

does not address the beauty hidden in the

belleza escondida en la representa-

representation of horror, but the horror

ción del horror, sino del horror que,

that, going beyond itself, strives for beauty.

más allá de sí, busca la belleza.

There is a perverted sculptural presence

Hay un dispositivo escultórico perver-

in the rituals of killing in Colombia that is

tido en los rituales del dar muerte en

materialized by the gestures of the machete,

Colombia que se materializa en los gestos

the knife, and the chainsaw, which create

del machete, el cuchillo y la motosierra

shapes ranging from the rooster cut to a

y que crea formas que van del corte de

mound of heads piled up on the edge of a

gallo a las pilas de cabezas amontonadas

road, and which confront us with the naked

a la vera de un camino y que nos enfren-

horror of the impossibility of giving a name

tan al horror desnudo de la imposibilidad

to the piles of flesh.

de dar nombre a las pilas de carne.

Horror is not art, but it would like to be. And

El horror no es arte, pero quiere serlo. Y

if it cannot, it is not for a lack of something,

si no puede, no se debe a una carencia

but precisely because of its excess.

sino, precisamente, a su exceso. En tanto órdenes en constante constitu-

As orders that are constantly reconstituted, communion rituals are also implicated in

ción, hay rituales de comunión también

this production of horror. These communion

implicados en esa producción de horror.

rituals are, seen from the outside, equiva-

Estos rituales de comunión son, vistos

lent to the children’s piñata, a hanging body

desde afuera, el equivalente a una piñata

collectively beaten until treats and toys fall

infantil en la que un cuerpo colgado es

from its broken insides, which are gathered

apaleado de forma colectiva hasta que

by the children as a promise of happiness

de su interior roto caen dulces y juguetes

and a proof of belonging: “I was there too.”

que son recogidos por los niños como promesa de felicidad y certificado de pertenencia: “yo estuve ahí también”.

“Muñecos” [dolls] and “morracos” are just two of the names given to corpses. One may ask in what sense a playful dimension is

“Muñecos” y “morracos” son apenas dos

present. How have we arrived at this hybrid-

de los nombres con que se designa al

ization of the person and the doll? How did

cadáver. Cabría preguntarse entonces por

this process of equivalence come about,

las formas en que una dimensión lúdica

where we play with the two categories as if

está ahí presente. ¿Cómo llegamos a esa

they were one?

hibridación de la persona y el muñeco? ¿Cómo se dio ese proceso de igualación horrorosa que nos permite jugar con las dos categorías como una sola?

H.H. hermoso horror TODOPIPAS HH. VOLUMEN.0 · 2016 · Piñatas · Dimensiones variables · 6.9 x 5.7 x 10 m.

H.H. Handsome Horror TODOPIPAS HH. VOLUME.0 · 2016 · Piñatas · Dimensions Variable · 6.9 x 5.7 x 10 m.

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Colectivo Maski

El proceso de investigación del Colectivo

Colectivo Maski’s research process con-

Maski indaga constantemente en la

stantly scrutinizes the rhetoric deployed to

retórica que acompañó varios intentos de

accompany various attempts to modernize

modernización de la infraestructura de

the infrastructure of Latin American cities.

las ciudades latinoamericanas. En la obra

In Anuncios [Advertisements], they investi-

Anuncios revisan la producción fotográfica

gate the photographies of Donato, José, and

de Donato, José y Javier García, usada en

Javier García in various promotional mate-

varias publicaciones dedicadas a promo-

rials for the city of Pereira. The collective

cionar la ciudad de Pereira. El colectivo

found that these images portray the urban

encontró que en esas imágenes el interés

development as a new form of landscape

por equiparar el desarrollo urbano con

that showcases a style that sought to ele-

la representación de nuevas formas de

vate the urban street to a basic element of

paisaje evidencia una calidad de vida

daily life.

que quiso construirse a partir de la calle como elemento básico de la cotidianidad.

In one of the shots, taken at some point during the nineteen-sixties, 8th Street

En una de esas tomas se ve cómo la calle

appears full of advertisements done in a

8, en algún momento de la década de 1960,

metallic typography and with neon lights

se adornaba con anuncios de tipograf ías

promoting the businesses. On finding that a

metálicas y luces de neón promocionando

later bureaucratic decision determined that

los negocios del sector. Al encontrar que

this constituted visual pollution, the col-

una decisión burocrática posterior clasi-

lective decided to observe the way in which

ficó ese tipo de paisaje como contamina-

current residents of Pereira understand, use,

ción visual, el colectivo decide observar la

and represent public space, and how com-

manera en que los pereiranos de la actua-

merce operates as a universal axis or as a

lidad comprenden, utilizan y representan

dismantling agent.

su espacio público, así como el modo en que el comercio opera como eje transversal o elemento desestructurador.

For this collective, it is possible to note that, fifty years ago, dynamic public life in the center of Pereira could be seen “in the

Para este colectivo es posible notar que

splendor of the electric ads, [just as it now]

hace 50 años el dinamismo de la vida

circulates among a complex of merchandise,

pública del centro de la ciudad de Pereira

food, and services that represent the spec-

podía leerse “en el esplendor de los

trum of activities that ultimately produce [a

anuncios eléctricos, [de la misma manera

special] urban condition.”

en que ahora] se transita entre un conjunto complejo de mercaderías, comidas y servicios que representan el espectro de actividades que finalmente producen [una] condición urbana” bastante especial.

1. Anuncios · 2016 · Intervención en la calle 17 con carrera 8 ·Medidas variables.

1. Signs · 2016 · Public intervention in 17 th street and 8 th avenue · Measures variable.

2. Nominal · 2016 · Intervención en el Edificio Antiguo Club Rialto · 3.6 x 0.8 m.

2. Nominal · 2016 · Intervention at the former Club Rialto Building · 3.6 x 0.8 m.

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Colectivo Miraje

Integrado por el químico Hernando Arias

This collective, composed of the chemist

y las artistas María Clara Arias y Lucille

Hernando Arias and the artists María Clara

de Witte, este colectivo inició en 2013 la

Arias and Lucille de Witte, began in 2013 to

sistematización de información sobre

organize information about Marte [Mars], a

Marte, un terreno desértico ubicado en

barren area located in the town of Suta-

el municipio boyacense de Sutamarchán.

marchán, Boyacá. Since Hernando Arias’

A partir de la iniciativa original de

original attempts to transform the area into

Arias de transformar ese lugar en un

a forest in 1975, Miraje found that the pro-

bosque desde 1975, Miraje encuentra

gressive death of the 55,000 trees planted

que la muerte progresiva de los 55.000

there exemplifies the problems of applying

árboles plantados por él demuestra

notions of intangible heritage and primitive

lo problemático que resulta aplicar al

technology to the real world.

universo real las nociones de patrimonio inmaterial y tecnología primitiva. En su participación para AÚN 44SNA, el

In its contribution to AÚN 44SNA, the collective proposes A largo plazo [In the Long Run], a compendium of activities based on

colectivo propone A largo plazo, un com-

the recuperation of deliberately obsolete

pendio de actividades basadas en la recu-

strategies. Through the reprinting and

peración de estrategias deliberadamente

reading of the conservationist publication

obsoletas. Por medio de la reimpresión

Naturaleza Hoy [Nature Today], or the notes

y lectura de la revista de protección de

written on the trunks of trees raised on

recursos naturales Naturaleza Hoy, o de

wheels, the work questions the concept of

la toma de apuntes en troncos de madera

environmental sustainability as understood

elevados sobre ruedas, cuestiona el con-

within humanist discourse.

cepto de sostenibilidad ambiental comprendido en clave de discurso humanista. La obra pone en perspectiva los distintos

The works puts into perspective the distinct modes of action that Arias has implemented not only through Marte, but also through

modos de acción que Hernando Arias ha

the declaration of broad zones of the

implementado no solo en Marte, sino tam-

country as natural reserves, as well as the

bién en la declaración de amplias zonas

creation of centers for the conservation of

del país como reservas naturales o en

manatees. Arias and the other members of

la fundación de centros de preservación

the collective know that underscoring these

de manatíes. Tanto Arias como los otros

actions is an impulse that depends on per-

integrantes del colectivo saben que ahí

sonal decisions that, over decades, have

subyace un impulso determinado por la

attained a complex socio-political dimen-

puesta a punto de decisiones personales

sion. In his words, Marte was the beginning

que, tomadas durante décadas, han alcan-

of “a singular effort built on immanent

zado una compleja dimensión sociopolíti-

potential and militant optimism.”

ca. En sus palabras, desde Marte se puso en práctica “un empeño singular que se construye alrededor de la potencialidad inminente y el optimismo militante”.

A largo plazo 1: Naturaleza hoy · 2016 Instalación · Dimensiones variables Área: 2.4 x 4 x 4 m.

On Long Term 1: Nature Today · 2016 Installation · Dimensions Variable Area: 2.4 x 4 x 4 m.

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Rabih Mroué Je veux voir (2010) Pude haber sido con cualquier nombre Pude haber sido apenas un número sin nombre Pude haber sido una persona que existe en una obra de arte Pude haber sido enteramente ficticio Pude haber sido una imagen o el guion de una secuencia de una película con estructura narrativa Pude haber estado en cualquier punto a cualquier hora si Catherine no hubiese gritado mi nombre dos veces, ¡Rabih! ¡Rabih! En el año 2008, los directores de cine

Je veux voir [I want to see] I could have been with any name. I could have been merely a number with no name. I could have been a persona, which exists in a work of art. I could have been entirely fictional. I could have been an image or a plot in a movie sequence, with a narrative structure. I could have been in any location at any time, if Catherine had not shouted out my name twice, Rabih! Rabih! In 2008, the directors Joana Hadjitthomas and Khalil Joreige made the film Je veux voir, which tells two parallel stories: that of the famous actress Catherine Deneuve,

Joana Hadjithomas y Khalil Joreige reali-

representing the story of French cinema,

zaron la película Je veux voir, que cuenta

and that of Rabih Mroué, representing

dos historias paralelas: la de la recono-

the story of some artists, filmmakers and

cida actriz Catherine Deneuve, represen-

intellectuals in Beirut. The film narrates

tando la historia del Cine francés, y la de

the encounter between them on a car trip

Rabih Mroué, representando la historia

to Bint Jbeil, the town in Lebanon where

de artistas, cineastas e intelectuales en

Mroué was born, and one that he hadn’t

Beirut. El film narra el encuentro entre

visited since Israel’s attacks on southern

estos personajes en un viaje en carro a

Lebanon in 2006.

Bint Jbeil, el pueblo natal de Mroué, al cual no había vuelto desde que Israel atacó el sur del Líbano en 2006.

Years later, Mroué created an installation of the same title as the film, consisting of an enlarged image of the horizon where you

Años más tarde, Mroué realizó una ins-

can see the bombing of the streets of that

talación que lleva el mismo título de la

Lebanese town. It is a landscape of war in

película y consiste en una imagen amplia-

the midst of the exhibition space, accom-

da del horizonte donde pueden verse las

panied by two videos: in one, Catherine

calles del pueblo libanés bombardea-

Denueve wanders through the ruins; in the

do. Un paisaje en guerra en medio del

other, images of destroyed houses with

espacio expositivo acompañado de dos

numbers grafftied on their façades can be

videos: en uno, Catherine Deneuve deam-

seen, perhaps suggesting the number of

bula entre las ruinas del pueblo, en el

people who used to live there.

otro aparecen imágenes de casas destrozadas con enumeraciones grafiteadas en sus fachadas, tal vez sugiriendo la cantidad de personas que antes las habitaban.

1. Je veux voir / Quiero ver · 2010 · Instalación Fotografía: 1.5 x 7.36 x 0.33 · 2 videos: 21 min. Cortesía Sfeir-semle Gallery, Hamburgo-Beirut

1. I Want to See · 2010 · Installation Photograph: 1.5 x 7.36 x 0.33 · 2 videos: 21 min. Courtesy of: Sfeir-semle Gallery, Hamburg-Beirut

2. Sobre tres afiches · 2014 · Video: 18 min.

2. On Three Posters · 2014 · Video: 18 min.

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Ricardo Muñoz Izquierdo

Investigando diversas iconografías

By researching diverse visual iconographies

visuales para producir sofisticadas

in order to produce sophisticated narratives

tramas narrativas en sus videos y dibu-

in his videos and drawings, this Pereiran

jos, este artista pereirano ha logrado

artist has managed to build a unique and

construir un lenguaje particular de

vivid language. The results of his work

amplia recordación. Los resultados de su

oscillate between scatology, violence, the

trabajo oscilan entre la escatología, la

sacred, erotic crudity, and autobiography,

violencia, lo sagrado, la crudeza erótica

and propose a surrealism that gives shape

y la autobiografía, para proponer un sur-

to the emotional climate in the environs of

realismo particular con el que da forma

the Otún river basin. His projects bring a

al clima emocional que se respira en

new understanding to the Paisaje cultural

la cuenca del río Otún. A través de sus

[Cultural landscape], proposing a scenario

proyectos se comprende de otro modo

of troubling hope.

este Paisaje cultural, poniéndolo como el escenario de una inquietante espera.

By developing a particular methodology for his work, Muñoz explores diverse

Postulando una particular metodolo-

techniques without exhausting them. His

gía de trabajo, Muñoz explora diversas

projects range from urban art and sonic

técnicas sin agotar los logros de cada

exploration, to drawing and animation,

una. Sus proyectos van del arte urbano

silk-screens and fanzines, painting and

a la experimentación sonora, del dibujo

sculpture, progressing from performance

a la animación, de la serigraf ía al fan-

into art, and vice-versa. In 2014 he debuted

zine, de la pintura a la escultura, del

Las moscas también duermen [Flies Also

performance a la dirección de arte; y

Sleep], in which he demonstrated his

viceversa. En 2014 estrenó Las moscas

ability to turn this broad variety of meth-

también duermen, propuesta con la que

ods into meticulous audio-visual pieces.

demostró su facilidad para convertir ese

For this National Salon he proposes La

amplio número de respuestas en cuida-

oreja hueca de la montaña y tres cuentos

das piezas audiovisuales. Para este Salón

denigrantemente cortos [The Crooked

Nacional propone La oreja hueca de la

Ear of the Mountain and Three Insultingly

montaña y tres cuentos denigrantemente

Short Stories] a psychedelic drama in a

cortos, drama psicodélico en formato

televised format. To increase the depth

televisivo. Para ampliar la profundidad

of his method, he established a charac-

de su postulado elige un personaje como

ter as a common thread. The actor must

hilo conductor. El actor debe circular en

move in a territory that is more longshot

un territorio que es más plano general

than landscape, and recuperate the

que paisaje y recuperar los temas que le

themes close to him without worrying

son próximos sin preocuparse por satis-

about the satisfaction of happy expectations.

facer expectativas alegres.

La oreja hueca de la montaña y tres cuentos denigrantemente cortos · 2016 · Videoarte 8:46 min.

The Crooked Ear of the Mountain and Three Insultingly Short Stories · 2016 · Videoart 8:46 min.

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Román Navas Henry Palacio

En la universidad, Palacio y Navas

Palacio and Navas did their undergraduate

hicieron juntos su proyecto de grado, un

thesis together. It consisted of the practice

ejercicio de deambular, de recolección

of going on walks to collect cardboard

de cartones, palos y otros materiales

boxes and other abandoned materials, and

abandonados, y de construcción de

of constructing shacks where they slept,

cambuches que ocupaban por una noche —allí donde se les hiciera tarde— para lue-

wherever they happened to be when night fell, only to leave them to their fate

go dejar a su suerte en la mañana.

in the morning.

Sus cambuches no eran cualquier cosa;

Henry and Román’s shacks were not made

a pesar de la precariedad y la prisa,

without care; despite their precarious and

siempre hubo un ejercicio de diseño, una

hurried construction, they were conscien-

pregunta sobre qué es una casa y cómo

tiously designed, questioning what a house

generar dispositivos para la vida. Luego

is and how to create useful objects for

vinieron construcciones de casas-carreta,

living. Later they built mobile homes, fur-

mobiliario y toda una cuadra de tugurios

niture, and an entire block of a shantytown

en un museo. Los artistas, también

in a museum. The artists, also avid cyclists

ciclistas aficionados y coequiperos en

and teammates in a cycling club with no

un equipo sin más miembros, decidieron

other members, decided one day to com-

un día juntar el interés por la calle, la

bine their interests in the streets, bicycles,

bicicleta y la experiencia de vida.

and in fully experiencing life.

Así, entraron como aprendices a una

They became apprentices in a boat factory,

empresa que construye botes, donde

where they sharpened their rudimentary

afinaron los rudimentos para construir el

knowledge to build their own. When it was

suyo propio. Cuando estuvo listo, hicieron

ready, they also built a tandem bicycle and

también un tándem y pusieron en prácti-

put into practice a project that might seem

ca un proyecto en principio ridículo: viajar

ridiculous: to pedal from Bogotá to Bue-

de Bogotá a Buenaventura pedaleando

naventura while towing a small boat, with

esa bicicleta para dos y remolcando un

the plan to push it into the sea and let it

barquito sin más ilusión que echarlo al

drift into the distance.

mar y dejarlo perder en la distancia.

The installation 516,3 Kilómetros por mar

La instalación 516,3 Kilómetros por mar

[516.3 Kilometers by sea] presents the

presenta los residuos de esa peripecia:

remnants of this journey: the bicycle, which

la bicicleta, que continúa rodando por

continues to roll on, and the fragments of

impulso propio, y los fragmentos de his-

barely visible stories in a film, elegantly

torias apenas visibles en una película

edited by Tupac Cruz and Lorena Espitia,

—elegantemente editada por Tupac Cruz y Lorena Espitia— que da cuenta de una

that gives an account of an epic expedition conceived in the only way that an under-

expedición épica y concebida de la única

taking by Palacio and Navas could: as a

manera en la que un emprendimiento de

journey towards loss.

Palacio y Navas puede darse: yendo a perder.

513.5 km por mar · 2015 · Instalación Dimensiones variables · 2.4 x 5.4 x 8.8 m. Video: 80:30 min.

513.5 km by Sea · 2015 · Installation Dimensions Variable · 2.4 x 5.4 x 8.8 m. Video: 80:30 min.

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Juan Obando

La circulación del artista bogotano Juan

Bogotá-born artist Juan Obando’s shifts

Obando entre los sistemas culturales de

between the cultural systems of the United

Estados Unidos y Colombia le ha permiti-

States and Colombia have given him a

do constituir una plataforma de observa-

unique perspective on particular patterns

ción de particularidades comportamen-

of conduct. Through low-intensity social

tales. A través de experimentos sociales

experiments, applied in regular inter-

de baja intensidad, aplicados durante

vals, he has found that the contradiction

lapsos de tiempo regulados, encuentra

between the apparent rhetorical serious-

que la contradicción de términos entre

ness of some attitudes depends less on

la aparente seriedad retórica de algunas

their place of origin than their context.

actitudes no depende tanto de su lugar de origen como de su contexto.

The Nationals is a video-installation that explores the consequences of the massive

The Nationals es una videoinstalación

wave of migratory tourism to which the city

que explora las consecuencias generadas

of Medellín has been subjected during the

por el turismo migratorio masivo de que

last decade. In a scene that might appear

ha sido objeto la ciudad de Medellín

in a typical Colombian politician’s wildest

durante la última década. Como si fuera

dreams, Obando films a fútbol 5 match (an

el más ansiado sueño de un político

informal variety of soccer with 5-player

colombiano promedio, Obando graba

teams) in which one team is entirely com-

un partido de fútbol 5 entre un equipo

posed of migrants wearing the jersey of

integrado exclusivamente por migrantes

the Medellín team, Nacional, who continue

que visten la camiseta del equipo mede-

to grow in number as the game goes on.

llinense Nacional y van incrementándo-

For their part, the opposing native team

se en número a medida que avanza el encuentro. Por su parte, los contendien-

finds itself overwhelmed while fans yell “Go, green go!” During the pauses in the

tes nativos se limitan a verse desborda-

match, advertisements allude to commer-

dos mientras su hinchada grita “Go, green

cial establishments in the city whose base

go!”. En las pausas del juego, aparece

language is English.

publicidad alusiva a comercios de la ciudad cuyo idioma base es el inglés.

This work reinterprets the pattern of this special recolonization of several areas of

Esta obra relee los patrones de esta

Colombia, in which middle-class white men,

especial recolonización de algunas zonas

rejected in their places of origin, come to

de Colombia, donde hombres blancos de

settle with the idea of living, finally, their

clase media, rechazados en sus contextos

notion of paradise. In the same vein, the

de origen, vienen a asentarse con la idea

piece examines the attitudes of Colom-

de vivir, por fin, su noción del paraíso. Del

bians who, at times, do not separate

mismo modo, la obra examina las actitu-

hospitality from servility or local pride

des colombianas que, a veces, no separan

from the celebration of/yearning for the

hospitalidad de servilismo, orgullo local

approval of the visiting foreigner.

de celebración/ansiedad por obtener la aprobación del visitante foráneo.

The Nationals · 2016 · Video instalación Dimensiones variables · 1.77 x 2.4 x 1.6 m. Video: 40 min.

The Nationals · 2016 · Video installation Dimensions Variable 1.77 x 2.4 W x 1.6 m. Video: 40 min.

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Mario Opazo

The flowers

Las flores

The bread

Los panes

The mouths

Las bocas

se van.

Los libros ruedan densos como palomas muertas se deslizan y caen junto a tus calcetinescomo palomas muertas suenan sordos junto a la alfombra como palomas muertas se consumen junto a los cigarros como palomas muertas te quedas en la catástrofe y escribes:

“como palomas muertas”

all leave.

The books roll thickly just like dead doves they slip and fall along with your socks just like dead doves they resound deafly along with the carpet just like dead doves they’re consumed along with the cigarettes just like dead doves you’re still in the catastrophe and you write: “just like dead doves“

Mapa mudo · 2016 · Intervención escultórica 3 x 8 x 3.8 m.

Mute Map · 2016 · Sculptural intervention 3 x 8 x 3.8 m.

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Grupo Otún

Ubicándose en el punto de cruce

Located in the crossroads between Pereira

entre Pereira y el Paisaje Cultural

and the Coffee Cultural Landscape, the

Cafetero, el proyecto Río escultor de

project Río escultor de piedras [River Sculp-

piedras, del Grupo Otún, subraya los

tor of Rocks], by Grupo Otún, underscores

errores de haber querido explotar el

the error of exploiting the cultural heritage

acervo cultural de esta región desde

of the region through the exclusive per-

la perspectiva exclusiva del turismo.

spective of tourism.

Como obra de sitio específico, este

As a site-specific work, Grupo Otún high-

proyecto destaca el lugar privilegiado

lights the special location where the work

del contexto donde decidieron ubicarla

is located in order to emphasize Pereira’s

para enfatizar la relación de Pereira

relation to its river on four levels: they

con el río en cuatro niveles: afirman que

state that to relive their experiences, it is

para recuperar su vivencia es necesario

necessary to get close to it, “and its inhab-

acercarse a él “y sus habitantes, [ubicán-

itants, [locating it] outside of the museum

dose] fuera del museo y otros espacios

and other exhibition spaces”; they insist

expositivos”; insisten en que ver el río

that seeing the river from the city center

desde el centro de la ciudad cuestiona

questions the strange attitude we have

nuestra extraña actitud de habitantes

as city dwellers that turn our backs to

urbanos que le damos la espalda a esos

these vital components of our unsus-

componentes vitales para la existencia de

tainable urban conglomerations; they

nuestras insostenibles aglomeraciones

take advantage of the work’s strategic

habitacionales; aprovechan la localización

location to identify the House for Com-

estratégica de la sede de la obra, pues

munal Action of the Zea neighborhood

identifican en la Casa de Acción Comunal

as an epicenter of cultural practice that

del barrio Zea un epicentro de varios pro-

has helped form new communities; and

cesos de acercamiento de la práctica cul-

they recuperate the representation of

tural hacia nuevas comunidades; y recupe-

this course of water by referencing the

ran la forma como ha sido representado

bambuco song Pereira, composed and

este curso de agua al utilizar la referencia

performed by Luis Carlos González.

que el bambuco Pereira, compuesto por Luis Carlos González, hizo de él.

Adopting an attitude of humility in the creation of the work, Grupo Otún under-

Adoptando una actitud de humildad

stands it as the result of a collaborative

en la materialización de esta obra, el

practice. In light of the fact that it is the

Grupo Otún propone entenderla como

river that is truly in charge of this creation,

resultado de una labor de coautoría.

they put themselves forth as coauthors of

Ante el hecho de que es precisamente

the images they generate, in order to offer

el devenir del río el responsable de la

them to the public.

verdadera creación, se postulan como coproductores de las imágenes que genera, para ofrecerlas de nuevo al público.

Río escultor de piedras · 2016 · Instalación Dimensiones variables · 2.5 x 5.7 x 8.2 m. Pieza sonora: 3:17 min · Créditos: Grabación, edición y mezcla: Manuel Narváez (La Guacharaca Estéreo) · Voz: Paula Arcila · Composición, bandola, tiple y guitarra: Daniel Cardona

River Sculptor of Stones · 2016 · Installation Dimensions Variable · 2.5 x 5.7 x 8.2 m. Sound piece: 3:17 min · Credits: Recording, editing and mixing: Manuel Narváez (La Guacharaca Estéreo) · Voice: Paula Arcila Composition, mandolin, tiple and guitar: Daniel Cardona

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Prabhakar Pachpute

¿Qué significa desaparecer? ¿Cómo ha de

What does it mean to disappear? How must

sentirse ser una montaña vacía?

a hollowed out mountain feel?

La minería ha llevado al consumo de

Mining has led to the consumption of natu-

recursos y, con ello, a diferentes formas

ral resources and, with it, to different forms

de destrucción. Es lo que sucede en la

of destruction. That is what has happened

montaña de Marmato, Caldas, donde gran-

in the mountain in Marmato, Caldas, where

des multinacionales que aspiran al mono-

big multinational companies, hoping to

polio de la extracción generan desplaza-

monopolize the extraction of resources,

mientos de poblaciones dependientes de

have displaced the local inhabitants who

la minería artesanal. En América Latina,

live by artisanal mining. In Latin Amer-

casos como la mina de oro abandonada

ica, cases like the abandoned gold mine

de Serra Pelada, en el norte de Brasil,

in Sierra Pelada, in northern Brazil, are

son ejemplo de la devastación social y

examples of the social and environmental

ambiental la minería en gran escala.

devastation caused by large-scale mining.

En Colombia, las protestas ante las

In Colombia, protests against the social

injusticias sociales de la minería han

injustices caused by such mining have

sido sistemáticamente reprimidas por el

been systematically repressed by the State

Estado y el paramilitarismo, como en el

and paramilitaries, as happened in the

caso de la masacre de Segovia, Antioquia,

massacre in Segovia, Antioquia, in 1982,

en 1982, donde se ligaban los intereses

where political interests were linked to

políticos y las finanzas de la multinacional

the economic ones of the multinational

que controlaba la minería de oro. En el

which controlled gold-mining there. In the

caso del oro en Marmato, Pachpute iden-

case of gold in Marmato, Pachpute came

tificó personas que aún luchan por sus

across people still fighting for their rights

derechos y resisten las presiones de las

and resisting the pressures of big compa-

compañías y del gobierno, una muestra de

nies and the government, an example of

activismo que fortalece un cuerpo social,

activism which strengthens a social body

un colectivo en lucha.

engaged in a collective struggle.

En el Jiu Jitsu, arte marcial japonés, la

In Jiu-Jitsu, the Japanese martial art, the

llave Mount-Escape es la técnica de lucha

Mount-Escape is the technique of fighting

en la que un contrincante montado, de

in which one fighter, who is apparently

forma aparentemente dominante, por su

dominated by another who sits on him,

rival logra escapar. En su mural in situ,

turns the opponent’s power against him.

Pachpute dibuja esta batalla para repre-

In the in-situ mural included in the Salón,

sentar a los mineros, los activistas, como

Pachpute draws this battle to represent

un cuerpo social poderoso que lucha por

miners and activists as a powerful social

sus derechos entre el vacío de la montaña.

body fighting for their rights amidst in the hollowed-up mountain.

Escape de la montaña · 2016 · Acrílico, carboncillo y pastel sobre pared · 6.5 x 12 m.

Mount Escape · 2016 · Acrylic, charcoal and pastel on wall · 6.5 x 12 m.

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Fabio Melecio Palacios

Los trabajos de Fabio Melecio Palacios

The works of Fabio Melecio Palacios

integran problemática social y maestría

integrate social problems and masterful

en su realización. En algunos, representó

execution. In some, he represents the diffi-

la dif ícil situación que comenzó a enfren-

cult situation that the working class began

tar la clase trabajadora a partir de la

to face in the 1990s by using tools that had

década de 1990 utilizando herramientas

fallen into disuse and inviting sugarcane

en desuso o invitando a corteros de caña

workers to participate. In works such as

a participar. En obras como Trapiches

Trapiches [small mills or presses used to

retorna a ese tema sin aludir a modos de

process products such as sugar cane or

subsistencia de poblaciones específicas,

olives] he returns to this theme without

sino trasladando directamente a la

alluding to the means of sustenance of

sala de exposición los resultados de su

particular populations, but by directly

labor como empleado de una empresa

displaying the results of his labor as an

especializada en fabricar objetos con

employee of a company that manufactures

poliestireno expandido.

objects of expanded polystyrene.

Este trabajo le sirve para recordar la

This work documents the condition of art-

condición de los artistas que, como

ists, who, like any other workers, depend

cualquier trabajador, dependen de la

on the actions of people who have nothing

acción de personas ajenas a su actividad.

to do with their activities. However, with

Sin embargo, a la astucia de poner cada

his ability to put each of these false, built-

uno de esos falsos ingenios construidos

to-scale inventions in a place for which

a escala en un lugar para el que no

they were not originally destined, he refers

estaban originalmente destinados, añade

to a context much more unsettling than

su intención de referirse al entorno

that of precariousness. Although they are

mucho más inquietante de la precariedad.

beautiful, his mills don’t allow us to forget

Aunque bellos, sus trapiches no dejan de

that those who operate them every day

recordar la dificultad para sostenersean-

face great difficulty surviving in times of

te la inestabilidad económica por parte

economic instability.

de quienes los operan cotidianamente.

The artist applies his first-hand knowledge

El artista aplica su conocimiento de pri-

of this kind of activity to reiterate that its

mera mano sobre ese tipo de actividades

informality makes it the subject of regula-

para reiterar que la informalidad de ese

tion that seeks to take it out of operation,

sector es objetivo de los intentos de

and that, in addition, those who work in it

regulación que buscan sacarlo de opera-

are generally seen as subjects gifted with

ción y que, además, quienes trabajan en

aesthetic potential. The work reminds us

él son generalmente contemplados como

that this kind of machine still holds the

sujetos dotados de potencia estética. La

capacity for profit, but that it can also be

obra nos recuerda que en esa clase de

the object of homage.

máquinas hay posibilidad de lucro, pero que también son objeto de homenaje.

Trapiches · 2015 · Esculturas en poliestireno expandido · 5 esculturas · Área: 1.5 x 9.6 x 6.2 m.

Trapiches · 2015 · Sculptures in expanded polyestyrene · 5 Sculptures · Area 1.5 x 9.6 x 6.2 m.

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Jorge Panchoaga

La mirada con la que Jorge Panchoaga se

Jorge Panchoaga approaches the territory

acerca al territorio que abarca la conven-

that encompasses the administrative

ción administrativa del Cauca se afianza en

convention of the department of Cauca

su crítica a la representación que hacen los

perspective that consolidates his critique

medios de construcción de consenso sobre

of the mainstream media narrative about

la fuerza política de sus habitantes.

the political strength of its inhabitants.

Panchoaga, antropólogo, hace un inven-

Panchoaga, an anthropologist, has

tario de cómo radio, prensa y televisión

conducted an inventory of the way in

transmiten una imagen de constante

which radio, press, and television media

inestabilidad en una zona donde —como

transmit images of constant instability

su trabajo no deja de recordarnos— existe

in a zone where, as his work does not

una población resistente, fuerte y altiva,

let us forget, the population, engaged in

que sabe perfectamente dónde están los

resistance, is strong, proud, and perfectly

elementos que le dan arraigo.

aware of its roots.

En La casa grande, el artista acude a

In La casa grande [The big house], the

la memoria de su abuelo, Rosendo

artist turns to the memory of his grand-

Panchoaga, quien se perdió cuando era

father, Rosendo Panchoaga, who was

niño en las montañas de ese territorio y

lost as a child in the mountains of that

fue acogido por una familia que lo terminó

region, and was taken in by a family who

de criar. Así, moviéndose en medio de dos

finished raising him. Moving between two

familias ubicadas en una extensión mayor

families located in a greater extension

a la de una única vivienda, este abuelo

than a single home, the grandfather cre-

creó una nueva geografía emocional

ated a new emotional geography that his

que años después su nieto visita para

grandson would reconstruct years later

reconstruir en su obra.

in his work.

Este trabajo plantea una constelación

This piece takes the form of a psychic

psíquica que involucra recorrido, memoria,

constellation that brings together travel,

narraciones, ramas genealógicas y límites

memory, narration, family trees, and

geográficos por medio del uso experi-

geographical demarcations through the

mental de distintas técnicas fotográficas.

experimental use of various photographic

Con ello refleja la persistencia de los

techniques. It reflects the persistence

sutiles lazos de los que no da cuenta ni

of the subtle bonds unchanged by the

la modernización impuesta desde las

modernization imposed by the depart-

capitales departamentales ni sus formas

ment capitals and their forms of political

de representación política. De esta manera,

representation. In this work, Panchoaga

Panchoaga le da nueva forma a un entorno

gives new shape to forms of organiza-

donde son fundamentales algunos modos

tion that have fallen into disuse, such

de organización considerados en desuso,

as community, home, family, cultural

como la comunidad, la casa, la familia, la

heritage, and the deeply felt need for a

herencia cultural y la necesidad sentida de

territory to inhabit.

un territorio para vivir.

La Casa Grande · 2013 · 3 Fotografías: 0.75 x 1.1 m. 1 fotografía: 1.1 x 1.6 m. Impresión a color en vinilo adhesivo: 2 x 3.9 m. Impresión blanco y negro en vinilo adhesivo: 2 x 3.8 m. · Video: 11:32 min.

The Big House · 2013 · 3 photographs: 0.75 x 1.1 m. 1 photograph: 1.1 x 1.6 · Color print on vinyl: 2 x 3.9 m. Black and white print on vinyl: 2 x 3.8 m. · Video: 11:32 min.

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Juan Peláez

En esta obra, el artista Juan Peláez, naci-

In this piece, Medellín-born Juan Peláez,

do en Medellín, integra las representacio-

combines fictitious representations cre-

nes ficticias que elaboraron los primeros

ated by the first Europeans who came to

europeos que llegaron a América —sin

America without understanding what they

entender aquello que enfrentaban

encountered, with stereotypical images of

por primera vez—, con imágenes del

the bodies of pop culture stars. In Ewaipa-

estereotipo de los cuerpos de estrellas

noma (James Rodríguez) Peláez turns to the

del espectáculo. En Ewaipanoma (James

latest figure of Colombian hagiography that

Rodríguez) Peláez recurre a una de las

we have been called upon to admire. Peláez

figuras recientes del santuario de colom-

recuts the original photograph, placing the

bianos que se nos imponen para admirar

eyes and nose on the torso and amplifying

y le aplica el procedimiento de recortar

the scale of the photograph. Moreover, the

la fotograf ía base, ponerle ojos y nariz

seductive pose reiterates the status of

en el torso y ampliar su escala. Además,

Rodríguez as a national object of desire.

la pose seductora reitera su carácter de objeto de deseo nacional.

This work, which unites power, propaganda and consumption, shows that we base our

Esta obra, que aúna poder, propaganda

identity on fleeting values: James will be

y consumo, muestra que construimos

replaced, he will no longer be an archetypal

nuestra identidad apoyados en valores

figure, and we will find another hero who

transitorios: a James le aparecerá reem-

will rise from the culture industry. From

plazo, dejará de ser una figura arquetí-

the perspective of Peláez, the problem

pica y encontraremos otro héroe en el

with this dynamic is that the Ewaipanomas

piélago de la industria cultural. Desde la

were monsters developed to transmit the

perspectiva de Peláez, el problema con

terror that an unknown continent’s terrain

esta dinámica es que los Ewaipanomas

inspired in the recently arrived, and which

eran en realidad monstruos ideados

they could only describe as savage.

para dar cuenta del terror que inspiró la orograf ía de un continente inédito al que los recién llegados solo acertaron a denominar como salvaje.

In the words of the critic Thomas Bettridge, the artist questions and “reaffirms the appeal of the celebrity of monsters, or maybe the monstrous nature of celebrity.”

En palabras del crítico Thomas Bettridge,

This dynamic becomes evident in the act of

el artista cuestiona y “reafirma el atrac-

eliminating the head of a new man: if you

tivo de la celebridad de los monstruos, o

remove the head, he does not have reason,

tal vez la naturaleza monstruosa de la

and can be better dominated.

celebridad”. Esta dinámica se hace evidente en el acto de eliminar la cabeza en la representación de un hombre nuevo: si le quitan la cabeza no tiene razón y así se puede dominar mejor.

Ewaipanoma (James Rodríguez) · 2016 Rompetráfico de gran escala · 7.5 x 3 m.

Ewaipanoma (James Rodríguez) · 2016 Billboard · 7.5 x 3 m.

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Linda Pongutá

La producción escultórica de la artista

The sculptural production of the artist

Linda Pongutá depende de las acciones

Linda Pongutá depends on actions car-

que pueda realizar en algunos de los

ried out in buildings abandoned after the

edificios que quedaron abandonados

implementation of neoliberal policies in

tras la implementación de la política

Colombia. After entering the infrastruc-

neoliberal en Colombia. Después de

ture of privatized state businesses, she

gestionar su ingreso a la infraestructu-

reintroduces labor to the sites and pro-

ra de empresas estatales privatizadas,

duces objects that resist being traded on

reintroduce actividades laborales para

the market. She complies with standard

producir objetos difícilmente transables.

working days, schedules the cleaning and

Allí cumple con jornadas estándar, se

recuperation of entire sections, and repairs

impone tareas de limpieza y recuperación

and reconstructs usable furniture. At the

de secciones enteras, repara y reconstruye

end, she consolidates an inventory of

bienes muebles. Al final encuentra que ha

absurd three-dimensional interventions.

consolidado un inventario de absurdas intervenciones tridimensionales.

Located in between the objet trouvé, industrial design, and site-specific art, 20

Ubicada entre el diseño industrial y la pieza

kilómetros de distancia [20 Kilometers of

de sitio específico, la obra 20 kilómetros

Distance] begins with the discovery of

de distancia comienza en la ubicación

fragments of a tree trunk near the Tele-

de los fragmentos de un tronco talado

com building. After it was moved, Pongutá

cerca del edificio sede de la empresa

rebuilt it in a natural scale, restricting

Telecom. Luego de su traslado, Pongutá lo

herself to cement as a paradoxical mate-

reconstruye hasta lograr una escala natural,

rial for the entire process. Going beyond

restringiéndose a utilizar cemento como

the effects of the savagery of development,

paradoja material de todo el procedimiento.

she also analyzes the way in which time

Superando los efectos del salvajismo desa-

seeps in through material, architectural,

rrollista, analiza también la forma como el

and urban intersections to reveal the obso-

tiempo se cuela a través de intersecciones

lescence of each element.

materiales, arquitectónicas o urbanas para revelar la obsolescencia de cada elemento.

A dead tree, put together with industrial paste that hardens upon contact with

Un árbol muerto, ensamblado con pasta

the air (and that gives the appearance of

industrial que se endurece al contacto con

solidity when necessary) and that is reas-

el aire (y da apariencia de solidez mientras

sembled each time it is exhibited, allows

sea necesario), y que se rearma cada vez

the simultaneous representation of the

que se pone en exhibición, le permite repre-

impotence of human activity in the face of

sentar simultáneamente la impotencia de la

natural cycles and the necessity to recon-

actividad humana frente a los ciclos natura-

sider taking sides, in order to understand

les y la necesaria revisión de las tomas de

that they contain within them the seeds of

partido, para comprender que contienen en

their own defeat.

sí mismas las semillas de su fracaso.

20 kilómetros de distancia · 2014 · Técnica mixta: ramas de árbol, cemento, varillas Dimensiones variables · 2.4 x 5.6 x 5.1 m.

20 Kilometers Away · 2014 · Mixed media: tree branches, cement, iron bars Dimensions Variable · 2.4 x 5.6 x 5.1 m.

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Gala Porras-Kim

Una de las premisas sobre las que se

One of the premises of the 44th National

construye este 44 Salón Nacional de

Salon of Artists is to expose the tensions

Artistas es la de poner en evidencia las

that bring new territories into exis-

tensiones que dan origen a nuevos terri-

tence. Gala Porras-Kim embodies many

torios. Gala Porras-Kim encarna muchas

of these tensions, which she puts into

de esas tensiones y las pone en juego

play to speak about geography, memory,

para hablar de la geograf ía, de la memo-

the sense of belonging, and a general

ria, de la pertenencia a un lugar y de una

economy of presence.

economía general de la presencia. De padre colombiano y madre coreana,

Born to a Colombian father and a Korean mother, Gala went into exile along with

Gala debió exiliarse junto a su familia

her family when she was eleven years old.

cuando tenía once años. Radicados

Gala settled in Los Angeles and grew up as

en Los Ángeles, Gala creció como colombiana que nunca ha aspirado a

a Colombian who never aspired to be an “American” from the United States. In the

la nacionalidad estadounidense. En los

U.S., she became an artist and developed a

Estados Unidos se formó como artista

process that uses linguistics and archeol-

y desarrolló un trabajo influido por la

ogy as tools to translate memories, words,

lingüística y la arqueología como instru-

and forms of communication in vulnerable

mentos para intentar traducir memorias,

cultural environments. Gala’s work is an

palabras y formas de comunicación

investigation into the mechanisms of the

en entornos culturales vulnerables. Si

construction of value in the cultural geog-

bien el trabajo de Gala indaga sobre los

raphy of territories, but it is also a space of

mecanismos de construcción de valor

estrangement where the remains of culture

en la geograf ía cultural de territorios

emerge as narratives about places that

específicos, es también un espacio de

exist outside of any cultural reference.

extrañamiento donde los restos de una cultura material emergen para crear ficciones sobre lugares que están más allá de toda referencia cultural.

In Paseando por proxy [Visiting by Proxy], Gala Porras-Kim portrays the legal impossibility of attending an artist residency in Colombia to which she was invited. It is

En Paseando por proxy, Gala Porras-Kim

depicted through scrawls on maps and

recoge la imposibilidad legal de atender

disjointed memories of places that she

a una invitación de residencia artística en

used to visit in her childhood, only to

Colombia. Lo hace a partir del garabateo

return to them today through Google Maps

de mapas y recuerdos deshilvanados de

Street View. In this work, an exercise in

los lugares que solía visitar en su niñez

rupture emerges from the tension between

en el país, para luego recorrerlos hoy a

the impossibility of her presence and the

través del Street View de Google Maps.

undertaking of a virtual visit with the inten-

Así, un ejercicio de desdoblamiento surge

tion of being here with us.

en esa tensión que se evidencia entre la imposibilidad de la presencia y el ejercicio de una visita virtual con la que intenta estar aquí junto a nosotros.

Paseando por proxy · 2016 · Instalación · Google map, tinta sobre papel · 6 dibujos 21.6 x 27.9 cm cada uno · Video: 90:42 min.

Visiting by Proxy · 2016 · Installation · Google map, ink on paper · 6 drawings: 21.6 x 27.9 cm each · Video: 90:42 min.

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Ernesto Restrepo Morillo

Desde hace un cuarto de siglo este artista

For a quarter century, this artist from

monteriano viene produciendo una cosecha

Montería has produced an annual har-

anual de papas de cerámica que cuestionan

vest of ceramic potatoes that questions

las consecuencias del encuentro accidental

the consequences of the accidental dis-

de América por parte de los primeros

covery of the Americas by early modern

europeos modernos. Al usar la papa como

Europeans. Using the potato as a signifier,

significante, Restrepo recuerda que este

Restrepo reminds us that this tuber sup-

tubérculo sirvió para complementar la dieta

plemented the diet of the generations that

de varias generaciones que llegaron —mejor

came to this continent, better fed than

alimentadas— al continente, con el interés

they otherwise would have been, with the

exclusivo de aniquilar sus culturas origina-

exclusive goal of erasing its original cul-

rias y administrar sus riquezas.

tures and appropriating their wealth.

A medida que ha sido expuesto en distintos

As it has been shown in a number of

escenarios, este proyecto ha incorporado

different contexts, Restrepo’s work has

una cada vez mejor formada comprensión

acquired a better understanding of the

de las progresivas crisis y transformacio-

progressive crises of transformations of

nes de la economía y del mercado hasta la

the economy and the market up to the

actualidad. Lo que en su origen era un cues-

present. What was originally a critique of

tionamiento al colonialismo, ahora es un

colonialism is now a collection of care-

conjunto de lecturas cuidadosas aplicadas

ful arguments concerning the failure (or

al fracaso (o éxito, depende como se mire)

success, depending on how one views it)

de la globalización vía Tratados de Libre

of globalization through free trade agree-

Comercio en países como el nuestro.

ments in countries like ours.

En su más reciente versión, Cerrado

In its most recent version, Cerrado (sel-

(sellado) por especulación plantea una

lado) por especulación [Closed (Sealed)

historia con final feliz donde la justicia de la

Due to Speculation] tells a story with a

distribución igualitaria se impone sobre un

happy ending in which egalitarian modes

proceso de especulación. Restrepo propone

of distribution are imposed on the pro-

la escenificación de la cancelación de la

cess of speculation. Restrepo proposes a

licencia de operación a un establecimien-

scenario in which a company’s operating

to para aludir a varios de los problemas

license is cancelled, alluding to the prob-

que resultan de la adopción ciega de las

lems that result from the blind adoption of

aspiraciones de la economía neoliberal:

the aspirations of neoliberal economy: the

cooptación de mercados y productos natu-

coopting of markets and of natural prod-

rales de diferentes territorios, disminución

ucts from different regions, the reduction

de soberanía alimentaria, destrucción de

of food sovereignty, the destruction of

economías de pequeña escala, captura de

small-scale economies, the capture of

biomasa y monopolio comercial.

biomass, and commercial monopolies.

Sellado por especulación · 2016 Instalación · Dimensiones variables 1.8 x 3.9 x 0.27 m.

Sealed Because of Speculation · 2016 Installation · Dimensions Variable 1.8 x 3.9 x 0.27 m.

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Félix Restrepo

Este documental fue filmado para celebrar

This documentary was filmed to celebrate

los setenta y cinco años de la fundación

the seventy-fifth anniversary of the found-

de la ciudad de Manizales, capital del

ing of the city of Manizales, the capital of

entonces Viejo Caldas. La cámara reg-

the former department of Viejo Caldas. The

istra el paisaje cultural de la época, los

camera registers the cultural landscape of

desarrollos de una sociedad y la urban-

the period, social development in the area,

ización moderna entre las montañas,

and modern urbanization in the region

además de las fiestas y desfiles del car-

between the mountains, as well as the

naval conmemorativo. La cinta muestra

parties and parades of the commemorative

las plazas de mercado organizadas y

carnival. The film shows organized and

limpias, automóviles norteamericanos,

sanitized market plazas, North American

colegios de mujeres, nuevos edificios

automobiles, women’s colleges, new public

públicos de tres plantas como palacios

buildings with three stories such as the

de gobierno y, sobre todo, entidades ban-

governor’s palace, and, above all, banking

carias que revelan la modernidad de esta

institutions that revel in the modernity

ciudad conocida en ese entonces como

of this city known at the as the “Chicago

“la Chicago colombiana”. Pero la moderni-

of Colombia.” But this modernity also

dad también se revela en las costumbres

manifests in the customs of the people of

de las personas. Hombres y niños vestidos

Manizales. Men and boys are dressed in the

con moda inglesa, o incluso una sinies-

English fashion. The film also includes a

tra escena de un baile entre bambuco y

sinister scene of a dance halfway between

charlestón en donde los hombres aparecen

the Bambuco and the Charleston in which

de mujeres y viceversa.

the men appear as women and vice versa.

Durante el rodaje, la ciudad padeció un

During the production of the film, the city

terrible incendio que destruyó buena parte

suffered a terrible fire that destroyed a

de su centro histórico. Los productores

good part of its historic center. The produc-

filmaron la consecuente militarización

ers filmed the consequent militarization of

de las calles y las ruinas que dejó la con-

the cities and the ruins left by the confla-

flagración. Se añadió este material a la

gration. This material has been added to

filmación original, y el contraste resulta

the original film, and the contrast is heart-

desolador: “De los bancos, imprentas y

breaking: “From the banks, print shops, and

moradas leves vuelan cenizas desdicha-

houses, wretched ashes lightly fly,” was the

das”, fueron las palabras de la Colombian

commentary from the Colombian Film Com-

Film Company que aparecen en el film.

pany in the documentary.

Manizales City · 1925 · 35mm transferido a digital · 52 min.

Manizales City · 1925 · Digital transfer of 35 mm film · 52 min.

132 / 133

Luis Roldán

En el trabajo del artista caleño Luis

An analysis of the representation of the

Roldán hay un análisis de la represen-

passage of time is central to the work of

tación del paso del tiempo. Al observar

Cali-born artist Luis Roldán. Through

la vida cotidiana o estudiar la historia

observing daily life and studying the

del arte, Roldán ha encontrado que las

history of art, Roldán has found that the

premisas de diferentes discursos se acer-

premises of different discourses tend to

can. En el caso de la categoría paisaje

converge. In the case of landscape, he

notó que ese acto de representación era

noted that this type of representation

tanto un efecto de emotividad como la

is as much the effect emotion as it is an

manifestación objetiva de una serie de

objective manifestation of a series of tem-

fenómenos temporalmente coincidentes

poral phenomena coinciding in the gaze

en la mirada del observador.

of the observer.

Sincronías, dibujos móviles, obra consti-

Sincronías, dibujos móviles [Synchronies,

tuida por alambres y cuerdas colgados de

Drawings in Motion], a work made with

una pared junto a piedras de río cortadas

wires and string hanging from a wall and

de tajo y puestas en el suelo, se ubica

sliced river rocks placed on the ground,

entre la representación del fragmento de

represents a fragment of time that fixes the

tiempo que fijó las características de un

characteristics of a location in a person’s

entorno en la memoria de una persona

memory and inspires him to show it to

y su interés por mostrarlo a los demás.

others. Beginning with a story of a spy that

Partiendo del relato de un espía con-

was condemned during the Stalinist purges,

denado durante las purgas estalinistas,

Roldán proposes an anomalous represen-

Roldán propone un dispositivo anómalo

tation of the genre that includes optimism,

de representación del mundo que es

although very little of it.

incluso optimista —aunque no tanto—.

Like this almost-blind prisoner, locked in a

Como este preso casi ciego, encerrado

cell with a view, Roldán offers the results of

en una celda con vista, Roldán intenta

this study of the effects of changes in light,

ofrecer los resultados de ese aprendizaje

temperature, and atmosphere. With this

de los efectos de los cambios de luz, tem-

strategy he demonstrates that the task of

peratura y atmósfera. Con esa estrategia

portraying the topography of a place that

demuestra que la tarea de informar sobre

cannot be clearly seen is a problem that,

la topograf ía de un lugar que no puede

more than having a solution, permits one

ser visto con claridad es un problema

to go beyond irony, defeat, and one’s own

que, más que obtener resolución, permite

misunderstanding of the world.

ir más allá de la ironía, del fracaso o del propio desconocimiento del mundo.

Dibujos móviles · 2014 · Instalación 6 x 15 x 5 m.

Moving Drawings · 2014 · Installation 6 x 15 x 5 m.

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María Isabel Rueda

A simple vista, las imágenes parecen

At first glance, these images appear to be

documentos de alguna pieza de Land Art:

documents of a piece of land art: in an

en un paisaje austero de pura resequedad,

austere, completely arid landscape, roads

unos caminos se prolongan hasta el hori-

stretch towards the generous horizon. In

zonte generoso. En otra, una cavidad en

another, a cavity in the earth interrupts

la tierra interrumpe la llanura. Tal vez son

the grasslands. Maybe they are commen-

gestos sobre el pasar o sobre el asentarse. La década de los años 80 llegó al país con

taries on the acts of traveling along, or sitting down.

la primera de nuestras guerras contra las

The 1980s arrived in this country along

drogas. El presidente del momento, Julio

with our first drug wars. The president at

César Turbay Ayala, firmó un tratado de

the time, Julio César Turbay Ayala, signed a

cooperación con la DEA para la erradica-

treaty of cooperation with the DEA for the

ción de las plantaciones de marihuana

eradication of marijuana plantations in La

en la Guajira, acabando con la bonanza

Guajira, ending the bonanza marimbera,

marimbera en Colombia, primer productor

the period of economic prosperity brought

mundial de marihuana a finales de los 70.

on by marijuana cultivation in Colombia,

En Una línea deshecha bombardeando, de 2009, María Isabel Rueda documenta las

the world’s largest producer of marijuana during the 1970s.

rutas abandonadas y los agujeros dejados

In Una línea deshecha bombardeando [A

en el suelo de la Guajira por aviones

Broken Line Bombing], from 2009, María

militares que destruían a bombazos las

Isabel Rueda documents the abandoned

pistas por donde salía del país, en avio-

routes and holes left in the soil of La Gua-

netas rumbo a Panamá, la marihuana que

jira by military planes that bombed the

luego se consumía en los Estados Unidos

paths by which marijuana left the country,

y Europa. A diferencia de Richard Long,

later to be consumed in the United States

Rueda no se preocupa en esta obra por el

and Europe. In contrast with Richard Long,

lento ejercicio de la construcción de un

Rueda does not concern herself in this

camino al andar, sino por la destrucción

piece with the slow process of the con-

sistemática de otros que, en su condición

struction of a road made by walking, but

de ruina, dan testimonio de una historia

with the systematic destruction of other

política y económica que pudo haber

paths that, in their ruined condition, give

sido distinta hace 40 años, cuando la

testimony to a political and economic

marihuana era ilegal.

history that could have been different 40 years ago, when marijuana was illegal.

De la serie Una línea deshecha bombardeando · 2009 · Fotografías Cada una: 60 x 91 cm.

From the series A Line Undone by Bombarding · 2009 · Photographs Each: 60 x 91 cm. 136 / 137

Jesús Ruiz Durand

Estos afiches fueron publicados entre

These posters were published between

1968 y 1973 por la Oficina de Difusión de

1968 and 1973 by the Office for the Dis-

la Reforma Agraria durante el Gobierno

semination of Agrarian Reform during the

Revolucionario de la Fuerza Armada del

Revolutionary Government of the Armed

Perú. Esta oficina estuvo conformada por

Forces of Peru. This office was staffed by

un grupo creativo integrado por diseña-

a creative group that included designers,

dores, fotógrafos, escritores y periodistas,

photographers, writers, and journalists,

quienes produjeron material de comunica-

who produced editorial and audiovisual

ción editorial y audiovisual para difundir

communication materials to create and

y hacerle propaganda a los alcances de

spread propaganda concerning the eco-

la nueva y radical revolución económica,

nomic, social, and cultural revolution of

social y cultural del General Velasco,

General Velasco, whose regime was con-

un régimen considerado de izquierda y

sidered leftist and anti-imperialist within

antiimperialista dentro de las divisiones

the ideological divisions of the Cold War.

ideológicas de la Guerra Fría.

The posters were used in campaigns in

Los carteles fueron utilizados en campa-

both urban and rural areas. They were

ñas tanto en zonas rurales como urbanas.

made with photographs taken in the

Para su realización se utilizaron referen-

countryside by Ruiz Durand and other

tes fotográficos tomados en el campo por

photographers. The office also made

Ruiz Durand y otros fotógrafos. En aquella

posters concerning other themes, com-

oficina se hicieron también afiches de

missioned by other ministries and state

otras temáticas, encargados por otros

institutions such as Industry and Com-

ministerios e instituciones estatales,

merce, Peru Mining, and the Ministry of

como el de Industria y Comercio, Minero

Education, among others.

Perú, Ministerio de Educación, entre otros.

As in Colombia, the failure of agrarian

Al igual que en Colombia, el fracaso de las

reforms contributed to the continuation

reformas agrarias dio continuidad al lati-

of the latifundio plantation system, the

fundismo, a la desproporcionada reparti-

disproportionate distribution of the land

ción de la tierra y de las riquezas, lo cual

and its natural resources, and intensified

catapultó las injusticias sociales, llevando

social injustice, spurring the people to

al pueblo a la insurrección y a una guerra

insurrection and a war contaminated by

contaminada por el narcotráfico.

the drug trade.

15 afiches de la Reforma Agraria· 1968-1973 Impresiones en offset y slideshow digital Dimensiones variables · 15 afiches, cada uno: 1 x 0.7 m. · Área 2.6 x 10.9 x 6.1 m. Cortesía de Revolver Galería, Lima

15 Posters for Land Reform · 1968-1973 Offset prints and digital slideshow Dimensions Variable · 15 prints, each: 1 x 0.7 m. · Area 2.6 x 10.9 x 6.1 m. · Courtesy of: Revolver Galería, Lima

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Edwin Sánchez

Flujos, del artista bogotano Edwin

Flujos [Flows], by the artist Edwin Sán-

Sánchez, parte de una serie de observa-

chez, features a series of observations

ciones en la zona de tolerancia del barrio

of the red-light district in the Santa

capitalino de Santa Fe. En la obra hay una

Fe neighborhood of Bogotá. The work

reflexión sobre la manera como aparecen

reflects on the way that different dynam-

e interrelacionan diferentes dinámicas de

ics of illegality (drug trafficking, arms

ilegalidad (tráfico de drogas, comercio de

trading, spontaneous sexual encoun-

armas, intercambio sexual espontáneo)

ters) arise and interrelate with the

con imaginarios cotidianos.

imagined aspects of daily life.

El proyecto funciona como un docu-

This expanded documentary project ana-

mental expandido que analiza la

lyzes unregulated prostitution and the

prostitución no regulada y el uso

compulsive use of its derivative services.

compulsivo de sus servicios derivados.

It also investigates the practices of the

Indaga, además, sobre las prácticas

diverse actors that participate in this

habituales de diversos actores integra-

socioeconomic system without attempting

dos a ese sistema socioeconómico sin

to methodologically analyze the scope and

tratar de encauzar metodológicamente

consequences of this type of consumption,

los alcances y consecuencias de este

thereby avoiding moral judgments.

segmento de consumo, evitando así la formulación de juicios moralistas.

Sánchez is interested in interpretations based on the rhetoric of common sense, in

A Sánchez le interesa cuestionar las

contrast with the prejudices of those who

interpretaciones basadas en la retórica

judge these activities. He critiques ideas

del sentido común, habitualmente ajena

founded on moral double standards, which

al contraste de los prejuicios de quienes

yield baseless opinions that define these

lo ponen en juego. Su enfoque critica

subjects only as victims and/or victimizers.

las nociones forjadas en la doble moral, donde la mayoría de opiniones giran en torno a una idea no comprobada de las vivencias de los sujetos definidos como víctimas y/o victimarios. En ese sentido, Sánchez examina estereo-

Sánchez examines stereotypes such as the sex addict dominated by his most basic appetites, or the assumption that the woman involved in this exchange lacks judgment and is at the mercy of her needs. The analysis of those who partic-

tipos como la definición del adicto sexual

ipate in this structure is an attempt to

sometido a sus apetitos más básicos o la

understand the operation of a complex

suposición de que la mujer involucrada

web of transactions that generates mutual

en este intercambio carece de criterio y

benefits as well as the realization of

está expuesta a la manipulación de sus

subjective aspirations.

necesidades. El análisis de la participación de quienes integran esa estructura es un intento por entender cómo opera un conjunto de transacciones que generan tanto niveles de bienestar como realización de aspiraciones subjetivas.

Flujos · 2016 · Videoinstalación de 12 canales Dimensiones variables · Videos: 6 min 2.6 x 5.3 x 5.7 m.

Flows · 2016 · 12 channel video installation Dimensions Variable · Videos: 6 min 2.6 x 5.3 x 5.7 m.

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Vanessa Sandoval

Vanessa Sandoval suele producir carto-

Vanessa Sandoval produces subjective

graf ías subjetivas a partir de la reagrupa-

cartographies based on the reunification of

ción de territorios con base en eventos,

territories with a foundation in the events,

generalmente trágicos, que han tenido

generally tragic, that have taken place in

lugar en diferentes zonas de Colombia. Su

different zones of Colombia. Her work turns

trabajo hace de la geograf ía un terreno

geography into an unstable terrain, provi-

inestable, provisionalmente activado por

sionally activated by drug trafficking routes,

las rutas del tráfico de drogas, por los

by focal points of paramilitary activity, or

focos de actividad paramilitar o por el

by the discovery of mass graves.

descubrimiento de fosas comunes. En esta ocasión, secciones de un tronco

On this occasion, sections of tree trunks are attached to a motor and sway at regu-

cortado que se balancean a intervalos

lar intervals, giving form to Tremor (2016),

regulares gracias a la acción de un motor

a sculpture in which Sandoval generates a

dan forma a Tremor (2016), una escultura

series of unsettling associations about the

en la que Sandoval genera una serie de

condition of a suffering body, dismembered

asociaciones inquietantes sobre la condi-

and quivering, exposed to the public view

ción del cuerpo sufriente, desmembrado

of the Salon’s audience.

y tembloroso, expuesto a la vista pública de la audiencia del Salón.

The rhythmic swaying of the different parts of the work opens space for ques-

El balanceo rítmico de las partes de la

tions about the meaning of movement in a

obra abre el espacio a preguntas acerca

recumbent body. What makes a body move?

del significado del movimiento para

What kind of will or disposition can make

un cuerpo yaciente. ¿Qué hace que un

something laying down be active? What

cuerpo se mueva? ¿Qué tipo de voluntad

is this kind of faint convulsion or rhyth-

o qué dispositivo puede hacer que lo que

mic murmur for a tree or a body that has

yace se active? ¿Qué actividad es esta

been cut into pieces? What does it move

especie de tenue convulsión o de arrullo

for? Does it move for us? With us? Is this

rítmico para un árbol o un cuerpo que

movement an extension of the life of the

ha sido cortado en pedazos? ¿Para qué

tree-body? Is it a call to not forget that it

se mueve? ¿Se mueve para nosotros?,

is dead? Is it a magical exercise to bring

¿con nosotros? ¿Es este movimiento una

the dead back to life, is it that to tremble

extensión de la vida del árbol-cuerpo?

is to live?

¿Es un llamado a no olvidar que está muerto? ¿Es un ejercicio mágico para traer de vuelta el muerto a la vida, si es que temblar fuera vivir?

Tremor · 2015 · Escultura · 4 troncos de madera sobre bases de madera de 18 x 90 x 60 cm. Área: 280 x 90 x 320 cm

Tremor · 2015 · Sculpture · 4 pieces of wood on wooden platforms, 18 x 90 x 60 cm. Area: 280 x 90 x 320 cm

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Moe Satt

¿Acaso las manos de uno podrían contar

Is it possible for one set of hands to tell a

una historia? Hay manos que trabajan,

story? There are hands that work, hands

manos con las que comemos, manos

with which we eat, hands which communi-

comunicativas. Tan solo las manos

cate. Only hands can manage to reveal our

pueden llegar a revelar nuestras cor-

corporeal features, our subjectivities, our

poralidades, subjetividades, la tristeza,

sadness and wisdom. In Hands around Ran-

la sabiduría… En Manos alrededor de

goon, Satt records close-ups of the hands

Rangún, Satt graba planos cerrados de

of people who surround him in daily life.

las manos de las personas que lo rodean

From street hawkers and woodworkers who

cotidianamente. Desde las de vendedores

make religious idols to workers at different

ambulantes y carpinteros de iconos

manual trades. It amounts to a collection

religiosos hasta las de trabajadores

of scenes from daily life, an anthropo-

en diversos oficios manuales. Se trata

logical museum of gestures which harbor

de una colección de la vida popular, un

bodies of knowledge from the past.

museo antropológico de gestos que resguardan conocimientos del pasado.

By excluding their faces, the shots of the moving hands appear autonomous, cre-

Sin las imágenes de los rostros, los movi-

ating a nearly hypnotic sequence. At first

mientos de las manos de cada personaje

sight, the ways of life depicted in each

aparecen de forma autónoma, generando

frame may resemble the cultural land-

una secuencia casi hipnótica. A primera

scape of Colombia or any other country in

vista, las formas de vida retratadas en

Latin America with an informal economy.

cada encuadre podrían asimilarse al

However, there are moments when they

paisaje cultural colombiano o a cualquier

reveal their specific cultural context in the

contexto de economía informal en

geo-political reality of Burma, the country

América Latina. Sin embargo, por momen-

in Southeast Asia where the artist lives.

tos se revela la especificidad cultural

The hands that prepare dishes that are

del contexto geopolítico de Birmania, el

unheard of in Colombia, or that belong

país del sudeste asiático donde vive el

to woodworkers who carve figures of the

artista. En las manos que elaboran cierto

Buddha, reveal this “distant” context.

tipo de comidas irreconocibles para el público local o en las de los carpinteros que tallan figuras de Buda, se descubre ese contexto “lejano”.

Some of the activities filmed by Satt even show their close link with the economic hardship suffered by the country during two decades of embargo; these practices of

Incluso hay oficios grabados por Satt

survival are signaled by hands refilling cig-

estrechamente ligados a la preca-

arette lighters, fixing umbrellas, or sewing

riedad económica que dejaron más

the pages of school notebooks by hand.

de dos décadas de embargo, como las prácticas de sobrevivencia que transmiten unas manos rellenando encendedores, arreglando sombrillas, o cosiendo a mano cuadernos escolares.

Manos alrededor de Rangún · 2012 · Video HD · 7:20 min

Hands Around Rangoon · 2012 · Video HD · 7:20 min

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Andreas Siekmann

En este trabajo Siekmann investiga las

In this work Siekmann investigates the

verdaderas razones por las cuales la mina

true reasons for the closing of the Zeche

de carbón Zeche Lohberg, en Alemania,

Lohberg coal mine in Germany in 2005 to

cerró en el año 2005 para convertirse en

be converted into a monument, a museum

un monumento, un museo de la memoria

of memory commemorating its prior use.

celebrando su antigua función. ¿Qué con-

What economic and political conditions

diciones económicas y políticas causaron

caused the end of local mining in Ger-

el fin de la minería local en Alemania, jus-

many, just as the country subcontracted

to cuando se subcontrató la producción

its coal production to other countries

de carbón a otros países con mano de

with lower labor costs, such as Colom-

obra barata, como Colombia? A través de

bia? Through the language of pictograms,

un lenguaje de pictogramas, entrelazando

interlinking art, propaganda, information,

arte, propaganda, información e ingenie-

and social engineering, this work not only

ría social, esta obra revela no solo los orí-

reveals the origins of the coal currently

genes del carbón consumido actualmente

consumed by Europe’s economic power,

por la economía líder de Europa, sino los

but also the events and contexts of the

hechos y contextos de las luchas de los

struggles of the workers who mine it:

trabajadores: las injusticias sociales, la

social injustice, state violence, and natu-

violencia estatal y los desastres naturales

ral disasters associated with extraction

asociados a estos lugares de extracción,

sites such as El Cerrejón in La Guajira.

como el Cerrejón en La Guajira. La instalación incluye una maqueta de las

The installation includes a model of enormous concrete structures that represents

enormes estructuras de concreto, repre-

the mining areas in Germany, converted

sentativas del paisaje minero en Alemania,

into a kind of theater for puppets made

convertida en una especie de teatro para

in Siekmann’s pictographic language. On

marionetas fabricadas con el lenguaje de

one of the walls, a fictitious advertise-

pictogramas de Siekmann. En una de las

ment juxtaposes the topography of the

paredes, un aviso publicitario ficticio yux-

industrial region of Ruhr in Germany with

tapone la topografía de la región industrial

the coal mines in La Guajira and El Cesar.

del Ruhr alemán con la topografía de las

The map is marked with the names of the

minas de carbón en La Guajira y el Cesar.

multinational corporations that import

Sobre este mapa aparecen los nombres de

Colombian coal into Germany, such as

las multinacionales que importan carbón

Xstrata, Glencore and Mount Drum, all

colombiano a Alemania, como Xstrata,

known for poor labor practices.

Glencore y Mount Drum, reconocidas por sus malas prácticas laborales.

Y la plata & el último paga · 2006-2016 Instalación · Dimensiones variables 2.8 x 6.2 x 6 m.

Where the Coal Comes From & Who Is Paying For It (Project) · 2006-2016 · Installation Dimensions Variable · 2.8 x 6.2 x 6 m.

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Jeison Sierra

En la obra del artista Jeison Sierra, una

In this work by Jeison Sierra, a large tract

larga extensión de tierra ha sido reclamada

of land has been reclaimed as communal

para devenir territorio común ante la

territory in before the conspiratorial gaze of

mirada cómplice del espectador, a quien se

the spectator, who is generously offered a

ofrece generosamente como un horizonte

landscape for contemplation.

que invita a la contemplación.

In his passion for landscape, Sierra defines

En su deseo por el paisaje, Sierra define el

exodus as a point of inflection in his life

éxodo como punto de inflexión en su expe-

experience, sparking off a persistent search

riencia vital, detonante de lo que será la

for the places that he has had the fortune

búsqueda persistente de lugares que tiene

to find despite the uncertainty with which

la suerte de encontrar a pesar de la incerti-

he began his path. In speaking of his work,

dumbre con la que emprende su camino. Al

Sierra cannot conceal what might be under-

referirse a su obra, Sierra no puede ocultar

stood as the inheritance of the feelings of

lo que podría entenderse como herencia

the Romantics in the presence of nature:

del sentimiento del romántico frente a la

he maintains the transcendental desire for

naturaleza: conserva el deseo trascenden-

an encounter in which the immensity and

tal de un encuentro donde la inmensidad y

the uncontainable power of the horizon

el poder incontenible del horizonte afirmen

reaffirms an understanding of man’s finite

en el hombre la consciencia de su finitud,

nature, his alienation, and his solitude,

desarraigo y soledad, mientras le ayuden a

while aiding him in his obstinate efforts

conservar la fuerza obstinada que avanza

to master the land, molding it, in this case,

en el intento de dominar el territorio, mol-

into image.

deándolo, en este caso, en imagen.

Sierra works with scenes of ambiguous

Se trata de una escena de clima ambiguo,

climates, that closes a cycle between dawn

que cierra el ciclo entre el amanecer y las

and dusk. It is a place where he can think

sombras de un día que atardece. Es un lugar

about the ultimate destiny of his voyages, a

en el que Sierra puede pensar el destino

landscape that reflects on the way of inhab-

último de sus recorridos, un paisaje que

iting and interacting with the territory, at

reflexiona en torno a la manera de habitar e

times in a predatory fashion.

interactuar, a veces de una manera depredadora, con el territorio.

Territorio Común· 2016 · Óxido de hierro y trementina sobre papel · 1.5 x 9.9 m.

Common territory · 2016 · Iron oxide and turpentine on paper · 1.5 x 9.9 m.

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Eusebio Siosi

Sueños de la Outsü es el registro en video

Sueños de la Outsü [Dreams of the

de un performance realizado por el artis-

Outsü] is the video recording of a per-

ta riohachero Eusebio Siosi alrededor

formance by Eusebio Siosi, of Riohacha,

de uno de los múltiples elementos que

about one of the multiple elements that

estructuran la sociedad wayuu. El trabajo

structure Wayuu society. The work is the

condensa una labor de investigación que

culmination of research of various local

involucra tareas de documentación y el

practices. The recording shows the wealth

estudio de diversas prácticas. El montaje

of a culture that the mestizo worldview

evidencia la riqueza de una cultura que

ignores, does not recognize and does not

la mirada mestiza desconoce y no sabe

want to understand.

ni quiere comprender. Sueños de la Outsü es una obra que reve-

Sueños de la Outsü reveals social tensions without losing autonomy from what

la diversas tensiones sociales, sin perder

it presents, while eluding didactic eth-

autonomía sobre aquello que presenta, y

nography. More than just illustrating the

eludiendo, a su vez, el didactismo etno-

gentleness and power of an activity such

gráfico. Así, más que ilustrar la delicadeza

as the interpretation of dreams among the

y la potencia de una actividad como la

Wayuu, Siosi uses his own iconography to

interpretación de los sueños entre los

demonstrate that this cultural practice is

wayuu, Siosi realiza un despliegue de su

so important that it determines the nature

propia iconograf ía para demostrar que

of the Wayuu social fabric. The equilib-

esta práctica cultural es tan importante

rium of an entire community depends on

que condiciona la existencia de su tejido

the effective intervention of its women,

social. De la eficaz intervención de las

gifted with the authority to act at the

mujeres, dotadas de autoridad para

correct time.

actuar en el momento preciso, depende el equilibrio de toda una comunidad. A partir de la mezcla de elementos como

Through elements such as the Yonna dance and the ritual of The Dreamers, the artist explores the limits of a territory

el baile de la Yonna y el ritual de Las

whose definition goes beyond its geo-

Soñadoras, el artista explora los límites

graphical location. He demonstrates that

de un territorio cuya definición es mucho

the domain of this culture extends to

más compleja que su geolocalización.

the states of dream and consciousness,

Demuestra así que el entorno de esta

and emphasizes that the union between

cultura se extiende hasta los estados de

interpreters, interpretations, and the civic

sueño y vigilia, y enfatiza que la unión

action that results from the process forms

entre intérpretes, interpretaciones y la

a sophisticated framework of a subjec-

acción cívica resultante hace parte de un

tivity that is neither completely pure nor

sofisticado entramado de construcción

wholly acculturated.

de una subjetividad que no es ni completamente pura ni plenamente aculturada.

Sueños de la Outsü · 2015 Instalación de video performance 2 canales de video: 16 min.

Dreams of the Outsü · 2015 Installation of videoperformance 2 channels · Video: 16 min.

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Chulayarnnon Siriphol

Este video gira alrededor del Tribhumi,

This video revolves around the Tribhumi,

una iconograf ía del budismo Theravada

an icon from Theravada Buddhism that

que representa los tres niveles o

represents the three levels or states of

estados de la vida. De manera audaz,

life. Siriphol audaciously analyzes the way

Siriphol analiza cómo esta imagen

that this cosmological image of earth and

cosmológica de lo terrenal y celestial

heaven reflects the current instrumen-

refleja la instrumentalización actual

talization of religion and myth by Thai

de la religión y el mito por parte de las

nationalist groups.

facciones nacionalistas en Tailandia.

The sequence begins with details from an

La secuencia comienza con detalles de

ancient rendering of the Tribhumi while

una impresión antigua del Tribhumi mien-

the voice of a young academic describes

tras la voz de un joven académico descri-

the meaning of this Buddhist vision of the

be el significado de esta visión budista del

world. His narration, somewhere between

mundo. Su narración, entre científica y fic-

scientific and fictional, proposes a specu-

ticia, propone una genealogía especulativa

lative genealogy of Tribhumi and suggests

del Tribhumi y sugiere que su forma pira-

that its pyramidal shape can be found all

midal puede llegar a encontrarse en todas

over: from pagodas, palaces, and places

partes: desde pagodas, palacios y lugares

of prayer to food arrangements and even

de oración hasta en puestos de comida e

corporate skyscrapers.

incluso en rascacielos corporativos. Una pirámide fabricada con tubos de

A pyramid made with halogen tubes, also exhibited as a sculpture in the Salon,

luz alógena —también exhibida como

illuminates the young academic who reap-

escultura en el Salón— ilumina al joven

pears in the scene, sleeping and wearing

académico que reaparece en la escena

a t-shirt with the Thai flag. The pyramid

dormido, vistiendo una camiseta con la

then appears behind a large protest by

bandera de Tailandia. La pirámide aparece

sympathizers of the PAD (People’s Alliance

luego al fondo de una gran manifestación

for Democracy), a political movement

de simpatizantes de la APTD (Alianza del

better known as the Yellow Shirts, mostly

Pueblo de Tailandia por la Democracia),

composed of the privileged metropolitan

un movimiento político de ultraderecha,

middle class, who in 2010 supported the

más conocido como los Camisas Amarillas,

current military junta, and with it the

compuesto en su mayoría por la clase

protection of the status quo of the mon-

media privilegiada y metropolitana que

archy. The work concludes with the young

apoyó en 2010 a la junta militar actual y,

academic seated inside the pyramid in the

con ello, la protección del statu quo de

Buddha pose, rising up to the sky towards

la monarquía. La obra concluye con el aca-

the universe, where other nationalists join

démico sentado en pose de buda dentro

him to form the structure of the Tribhumi.

de la pirámide, elevándose hacia los cielos hasta alcanzar el universo, en donde otros nacionalistas lo acompañan para formar la estructura del Tribhumi.

1. Mito de la modernidad · 2014 · Instalación (video y objeto escultórico luminoso) Video: 16 min · Objeto: 0.9 x 1.3 x 1.3 m.

1. Myth of Modernity · 2014 · Installation (video and sculptural light object) Video: 16 min · Object: 0.9 x 1.3 x 1.3 m.

2. Planking · 2012 · Video: 3 min.

152 / 153

Maria Taniguchi

Este video gira en torno al jeepney, el

This video concerns the jeepney, the

medio de transporte público icónico del

iconic medium of public transport in the

paisaje de las Filipinas. El jeepney está

Philippines. The jeepney is made of parts

compuesto de partes del jeep Willys esta-

of the Jeep Willys from the United States.

dounidense y se originó cuando Filipinas

It originated in the period in which the

era colonia norteamericana (1898-1946)

Philippines became a North American

luego de haber sido cedida por el Imperio

colony (1898-1946), after having been

español. La presencia militar de EE. UU.

ceded by the Spanish Empire. The military

en este archipiélago se incrementó

presence of the United States in the archi-

durante la Segunda Guerra Mundial por

pelago increased during World War II as a

la amenaza del Imperio japonés en el

response to the threat of the Japanese

Pacífico —que eventualmente invadió al

Empire in the Pacific. Japan eventually

país entre 1942 y 1945—. Pero antes de

occupied the country between 1942 and

la invasión se importó de forma masiva

1945, but prior to the invasion the Philip-

tanto el jeep Willys modelo MB como

pines imported a massive amount of model

artillería estadounidense.

MB Jeeps and US artillery vehicles.

El jeepney se convirtió rápidamente en

The jeepney rapidly became the ideal

la transporte ideal para las calles despa-

transport for the unpaved streets of the

vimentadas de la ciudad. La estructura

city. The Willys could expand to allow for

del Willys se alargó para incrementar el

more passengers, and a long cover was

número de pasajeros y se le adhirió un

attached to adapt it to high tropical tem-

capote extenso para aclimatarlo a las

peratures and humidity. Over the years, the

altas temperaturas y la humedad de los

body of the jeepney began to be decorated

trópicos. A lo largo de los años, la carca-

with colorful designs, and today artisans

sa del jeepney comenzó a ser decorada

and street artists paint intricate ornamen-

con diseños coloridos, y hoy en día los

tation on them, mixing different sources

artesanos y artistas callejeros pintan sus

from popular culture.

superficies con motivos ornamentales utilizando y mezclando diferentes fuentes culturales populares.

In her work, Taniguchi makes a sterile, clinical recording of a completely new jeepney, made from stainless steel, naked before

En su trabajo, Taniguchi graba de manera

the camera, without kitsch or ornament.

estéril y clínica un jeepney completamen-

Using a white background, and with elegant

te nuevo, fabricado en acero inoxidable,

framing and camera movement, the artist

desnudo ante la cámara, sin ningún signo

converts the machine into a fetish object.

subjetivo de ornamento kitsch. En un fondo blanco, y con elegantes encuadres y movimientos de cámara, la artista convierte la máquina en un fetiche.

Sin título (Motores Celestiales) 2012 · Video HD: 06:38 min.

Untitled (Celestial Motors) 2012 · Video HD: 06:38 min.

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Gustavo Toro

En 2014, el artista pereirano Gustavo

In 2014, the Pereiran artist Gustavo Toro

Toro recorrió la costa ecuatoriana obser-

traveled along the Ecuadorian coast to

vando cómo sus habitantes resolvían las

observe how its inhabitants resolved their

necesidades básicas de habitación y sus-

basic needs for shelter and sustenance.

tento. Al cruzar ambas prácticas cultura-

He noted that in some cases the two cul-

les notó que en algunos casos resultaban

tural practices proved incompatible: the

incompatibles: las condiciones del terre-

condition of the terrain meant that the

no llevaban a que el cultivo de una tierra

cultivation of highly fertile soil threatened

sumamente fértil amenazara la estabi-

the stability of neighboring constructions.

lidad de las construcciones aledañas.

In his travels, Toro found that the village of

En sus recorridos, Toro encontró que

Babahoyo conformed to this axiom and he

el poblado de Babahoyo confirmaba

decided to represent it in his work Son las

este axioma y decidió representarlo en

aguas las que hacen la ciudad [Waters

la obra Son las aguas las que hacen la

Make the City]. He took photographs and

ciudad. Tomó fotograf ías y construyó

built a group of structures that replicate

un grupo de estructuras replicando los

the aesthetic and architectural practices

procedimientos estéticos y arquitectó-

predominant in the area. With his dis-

nicos predominantes en el lugar. Con

tinctive geometric rigor, Toro constructed

el rigor geométrico propio de varios de

blocks of earth that barely held together, in

sus proyectos, Toro construyó bloques

some cases painted with bands of color or

de tierra poco consolidados, en algunos

held up by planks of wood decorated with

casos pintados con franjas de color o

the same chromatic pattern. The exposed

sostenidos por tablones de madera

foundations show the passage of time:

intervenidos con el mismo patrón

on some of them vegetation grows, while

cromático. Los cimientos a la vista per-

others fall apart.

mitían que se percibiera en ellos el paso del tiempo: sobre unos se veía crecer vegetación, otros se desmoronaban. Esta decisión daba cuenta de la

This decision manifested the structural instability of the constructions in many of the communities located on sites chosen more by necessity than viability. It was a

inestabilidad estructural de las cons-

terrible intuition that was confirmed two

trucciones de muchos de los habitantes

years later: In 2016 the village suffered

de comunidades ubicadas en lugares

the consequences of a strong earthquake.

escogidos más por necesidad que por

Without intending to, the work became an

viabilidad. Fue una intuición que resultó

unexpected document of the struggle of a

terriblemente confirmada dos años

species to draw functional use from nature.

después: en 2016 la población sufrió las consecuencias de un fuerte terremoto. Sin quererlo, su obra pasó a convertirse en un documento inesperado de la lucha de la especie por separar uso funcional de naturaleza.

Son las aguas las que hacen la ciudad 2016 · Fotografía e instalación Dimensiones variables 2.8 x 5.45 x 6 m.

Waters Make the City · 2016 Photography and installation Dimensions Variable 2.8 x 5.45 x 6 m.

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Ivan Tovar

Gran parte del trabajo del artista caleño

Much of the work of Iván Tovar, from Cali,

Ivan Tovar gira en torno a la valoración

gives value to spaces and elements used

de los espacios y elementos usados por

by humans living in differing regions. That

los humanos para habitar diversos terri-

focus led him to visit a handmade brick

torios. Es así como, tras visitar una ladri-

maker in a town called Candelaria in the

llera artesanal en el pueblo vallecaucano

Valle del Cauca department. There, he

de Candelaria, notó que el proceso de

noted that the process of conducting this

mantener activo ese complejo demostra-

activity demonstrates the interwoven rela-

ba la imbricada relación que existe entre

tionship between fire and architecture. The

el fuego y la arquitectura. A partir de esta

experience became the start of the project

constatación dio inicio al proyecto Todos

entitled Todos los fuegos, el fuego [All the

los fuegos, el fuego, de donde procede

Fires, the Fire] which includes the piece

la obra Sin título (Iglú), una estructura

Untitled (Igloo), a structure constructed

edificada con bloques de arcilla imper-

from malformed blocks of clay and illumi-

fectos e iluminada en su interior con un

nated inside by a low voltage light bulb.

bombillo de bajo voltaje.

Despite a shape that conveys the ideas of

A pesar de que en su forma transmite una

protection and shelter, the work’s use of

idea de protección y abrigo, al ser ela-

material created through industrial errors

borada con material derivado de errores

reveals the difficulties of constructive

industriales, la obra resalta las dificul-

labor. With this object, Tovar makes us

tades de la labor constructiva. Con este

examine our deliberate omission of tran-

objeto, Tovar nos obliga a mirar hacia

sience and fragility in the places where we

nuestra deliberada omisión de la transi-

live, and reminds us of the frustration we

toriedad y fragilidad de los lugares donde

feel when we see an architectural struc-

vivimos. Así mismo, nos recuerda la frus-

ture collapse.

tración que sentimos cuando vemos caer una construcción arquitectónica.

The form of the igloo can be interpreted as a key to an anthropological critique.

La forma de iglú puede ser interpretada

As the critic Breiner Huertas reminds us,

en clave de crítica antropológica pues,

through the construction of houses of ice

como lo recuerda el crítico Breiner

that will disappear after being abandoned,

Huertas, mediante la construcción de

the Eskimos thrive in regions that are

una vivienda de hielo que habrá de

highly dependent on climatic variation

desaparecer luego de ser abandonada,

without altering their environment. By

los esquimales habitan sin alterar unos

constructing a sculpture with materials

territorios altamente dependientes de

that aspire to permanence but that are

la variación climática. Así, al construir

damaged, Tovar alludes to our obsession

una escultura con materiales que

with acquiring territories in which to settle

aspiran a la permanencia, pero que

and, ultimately, devastate.

están dañados, Tovar recuerda nuestra obsesión con la posesión del territorio, para asentarnos y, de paso, devastarlo.

Sin título · 2014-2016 · Escultura e instalación · 1.9 x 2.75 x 2.75 m.

Untitled · 2014-2016 · Sculpture and installation · 1.9 x 2.75 x 2.75 m.

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Andrés Felipe Uribe

Las piedras rodantes del rocanrol (Los

Ángeles Tour), de Andrés Felipe Uribe,

Ángeles Tour) [The Rolling Stones of Rock

es un performance documentado del

n’ Roll (Los Angeles Tour)], by Andrés Felipe

desplazamiento f ísico del artista junto

Uribe, is a documented performance about

a dos piedras de río que encontró en la

the physical displacement of an artist

ciudad de Bogotá. Siguiendo la referencia

along with two river rocks that he found in

al título de una canción del siglo pasado,

Bogotá. Following the title’s reference to a

Uribe recorre con estos objetos la ciudad

song from the last century, Uribe traveled

de Los Ángeles buscando atravesar varias

with these objects to the city of Los Ange-

de las capas que definen a esa urbe como

les to visit several of the places that define

una de las capitales del rock global.

that metropolis as one of the global capi-

En principio, Uribe quería redactar una novela de iniciación donde era fundamen-

tals of rock music. At first, Uribe wanted to write a novel of ini-

tal su encuentro con algunos de los hitos

tiation based on his encounter with some

de su propia formación. Viajar y constatar

of the landmarks of his own development.

eran acciones que traducían su afán por

Travelling and seeing things for himself

robustecer los pivotes de su identidad

are actions that arose from his desire to

particular. Sin embargo, y por fortuna,

reinforce changes in his own identity. How-

este plan se truncó. Al coincidir en su

ever, luckily, this plan was cut short. When

recorrido con una manifestación, un agen-

his trip brought him to a protest, a police

te de policía que vio al artista le exigió

officer saw Uribe and asked him to put

recoger y guardar las piedras argumentan-

away the stones, arguing that he could hurt

do que con ellas podría dañar a alguien.

someone with them. Without listening to

Sin atender a sus explicaciones, terminó

his explanations, the officer forced him to

obligándolo a interrumpir la producción

interrupt the production of his piece under

de su pieza bajo amenaza de detención.

the threat of detention.

Si se tiene en cuenta que durante el cierre

If one considers the fact that during the

de la administración Obama hay una

end of the Obama administration there

aguda activación de la lucha de clases

has been a sharp intensification of class

en versión racista, y que la institución

war with racist undertones, and that law

policial es altamente responsable de

enforcement institutions carry much of

ese fenómeno, este hecho supera la

the responsibility, this act goes beyond

anécdota para ser interpretado como un

anecdote to function as an ideological

contrapunto ideológico ejercido sobre

counterpoint exercised on two objects

dos objetos destinados inicialmente

that were initially destined for another

a otra función. Al ser percibidas como

function. Taken as blunt weapons, the

armas contundentes, las dos piedras

two rocks came to represent a failed

pasaron a representar un encuentro

encounter between existential explora-

fallido entre lo existencial y el control.

tion and control.

Piedras rodantes del Rocanrol Los Angeles Tour · 2015 · Video performance e instalación de video en tres canales y piedra de río 0.9 x 4.4 m · Videos: 86, 11:03 min, 10 seg.

The Rolling Stones of Rock’ n’ Roll, Los Angeles Tour · 2015 · Videoperformance and three channel video-installation and river rock 0.9 x 4.4 m · Videos: 86, 11:03 min, 10 sec.

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Liliana Vélez De la integración de Cirugía (2006–2007)

From the integration of Cirugía [Surgery]

y Pandeyuca (2016) surge Soberanas

(2006–2007) and Pandeyuca [Manioc

(2016), una pieza que superpone dos

bread] (2016) comes Soberanas [Sovereign

obras autónomas aunque conectadas

Women] (2016), a piece that superimposes

por una idea básica: el cuerpo de la

two autonomous works connected by a

mujer está para ser puesto sobre la

basic idea: women’s bodies are made to

mesa. Y lo podemos poner ahí para lo

be served up on a table. We can put them

que queramos, ya sea comérnoslo o

there for whatever we want, whether to

modelarlo, pues la mujer se mantiene

dine on them or sculpt them, and the

siempre pasiva, receptiva e, incluso,

woman always remains passive, receptive,

agradecida de ser comida o transfor-

and even grateful for being eaten or trans-

mada a voluntad, a voluntad de otros.

formed at will, the will of others.

Por eso mismo resulta curioso que de

But it is also strange that this exercise

tal ejercicio de pasividad y subyugación

of passivity and subjugation can emerge

pueda surgir algo que su autora titula

from something that its author named

Soberanas, pues, ¿dónde está la posibi-

Sovereign Women. Where is the possibil-

lidad de soberanía, aún pequeña, para la

ity of sovereignty, for the woman served

mujer servida en la mesa del cirujano o

up on the table of the surgeon or dinner

del comensal? Si la soberanía se define

guest? If sovereignty can be defined as

como el “poder político supremo que

the “supreme political power correspond-

corresponde a un Estado independiente”

ing to an independent state,” or, at least,

o, al menos, como la “alteza o exce-

as “unsurpassed nobility or excellence in

lencia no superada en cualquier orden

an immaterial order,” we can only ask our-

inmaterial”, solo podemos preguntar-

selves what supreme power is present here,

nos cuál es aquí ese poder supremo, y

and what nobility or excellence manifests

cuáles la alteza y la excelencia que se

itself in a piece that takes us to the limits

desprenden de una pieza que nos lleva

of disgust during a banquet which invites

al límite del asco al hacernos partícipes

us to participate in the sadistic process of

de un banquete en el que se nos ofrece

its creation.

el proceso sádico de su elaboración. Liliana Vélez se ha puesto en cuestión a lo

Liliana Vélez has built a body of work that combines performance and writing in a way

largo de un hacer donde el performance

that often makes them indiscernible. Her

y la escritura se mezclan y, a veces, se

body, patient and reclined, feeds us images

hacen indiscernibles. Su cuerpo, paciente

that prove difficult to swallow, in a period

y yaciente, nos da de comer imágenes

in which the indiscriminate consumption

dif íciles de tragar en un momento histó-

of women’s bodies has become easy, clean,

rico en el que el consumo indiscriminado

and uniform. In creating a scene of the

del cuerpo de la mujer debe hacerse fácil,

excess and brutality of the exercise of

limpio y uniforme. Al poner en escena

patriarchy, she opens a mouth, not only

el exceso y la brutalidad de un ejercicio

hers, but also that of those who receive the

patriarcal abre una boca, no solo suya,

communion of this sacrificial body that, at

sino también de quienes comulgamos al

least for a moment, has become sovereign,

ver y comer ese cuerpo sacrificial que, al

free from our desire.

menos momentáneamente, se ha librado, soberano, de nuestro deseo.

Soberanas · 2016 · Medios mixtos Dimensiones variables · 1.35 x 2.43 x 0.6 m. · Video: 86:34 min.

Sovereign · 2016 · Mixed media Dimensions Variable · 1.35 x 2.43 x 0.6 m. · Video: 86:34 min.

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Apichatpong Weerasethakul

En los últimos años, el nivel del agua del

In the past several years, the water level in

río Mekong ha fluctuado irregularmente

the Mekong River has fluctuated irregularly

a lo largo del sudeste asiático. Varios

throughout Southeast Asia. Several studies

estudios han comprobado que la causa

have confirmed that the principal cause is

principal es la construcción de plantas

the construction of hydroelectric plants

hidroeléctricas río arriba, en territorio de

on the upper river, in Laos and China. In

Laos y China. En esta fotograf ía cinema-

this cinematographic photography, Weer-

tográfica, Weerasethakul, director de cine

asethakul, a Thai film director and artist,

y artista tailandés, retrata a Power Boy

portrays Power Boy, an imaginary character

[Chico eléctrico], un personaje imaginario

who emerges from the Mekong river. This

que emerge del río Mekong. Esta figura

figure portrays the environmental crisis

sirve para mostrar la crisis ambiental del

through his ability to generate energy,

río a través de la capacidad de autogene-

revealed in the sinister image of light bulbs

ración de energía de su personaje, revela-

that emanate from his body.

da en la siniestra imagen de los bombillos que emanan de su cuerpo. La atmósfera onírica de la imagen es repre-

The dreamlike atmosphere is representative of the aesthetic of Weerasethakul, whose poetic works evoke social complex-

sentativa de la estética de Weerasethakul,

ities through interwoven, introspective

cuyo campo poético evoca complejidades

narratives that represent intimacy and

sociales a través de un entrecruce de

belief in ghosts, recurrent themes in the

narraciones introspectivas con represen-

cultures of Southeast Asia.

taciones de la intimidad y de las creencias en fantasmas, recurrentes en las culturas del sudeste asiático.

This piece is part of a series of photographs and short films entitled For Tomorrow for Tonight, dedicated to Jenjira Pongpas, an

Esta obra hace parte de una serie de

actress in his acclaimed full-length films,

fotografías y cortometrajes titula-

who lives on the banks of the Mekong river.

dos For Tomorrow For Tonight [Para mañana, para esta noche], dedicados a Jenjira Pongpas una de las actrices de sus aclamados largometrajes, quien vive a orillas del río Mekong.

Chico eléctrico · 2011 · Impresión digital a color · 1.5 x 2.25 m.

Power Boy · 2011 · Color digital print 1.5 x 2.25 m.

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Ming Wong

La cultural tradicional china está fundada

Traditional Chinese culture is founded on

en mitos —como la leyenda de la diosa

myths that could be considered science

Chang’e, que reside en la luna— que

fiction, such as the legend of the goddess

podrían considerarse ciencia ficción. En

Chang’e, who resides on the moon. In their

el guión, así como en su escenograf ía, la

scripts as well as their stage design, the

ópera de Pekín y la cantonesa implemen-

Peking and Cantonese operas implement

tan conceptos y elementos arquitectóni-

concepts and architectural elements that

cos que sugieren la elasticidad del tiempo

suggest the elasticity of time and the trav-

y la transportación de personajes hacia

eling of characters to parallel universes

épocas y universos paralelos, en parti-

and epochs, particularly in works situated

cular en las piezas situadas en mundos

in mythical or supernatural worlds.

mitológicos o sobrenaturales.

This work deals with time travel and space

Este trabajo aborda el viaje a través del

conquest within the use of landscape in

tiempo y la conquista del espacio dentro

science fiction and Chinese opera in the

del uso del paisaje en la ciencia ficción y

20th century.

la ópera chinas del siglo XX. La instalación de Wong está estructurada

Wong’s installation is structured as an array of screens that alludes to the con-

a partir de un panel de pantallas que

trol deck of a spaceship. On the monitors,

alude al cuarto de control de una nave

several texts narrate the artful history

espacial. En cada monitor aparece un

of science fiction in China alongside a

texto que narra la truculenta historia de

sequence of video fragments in which femi-

la ciencia ficción en China y una secuencia

nine characters represent space explorers.

de fragmentos de video en donde aparecen personajes femeninos representando exploradoras del espacio.

The audiovisual material includes novels and television series about Chinese mythology, Asian science fiction, and com-

El material audiovisual incluye novelas y

munist reporters narrating recent space

series sobre mitología china, cine asiático

exploration by Chinese astronauts. The

de ciencia ficción y noticieros comunistas

work investigates the idea of “the future”

narrando las más recientes exploraciones

in Chinese modernity, connecting tradi-

en el espacio a cargo de astronautas

tion with technology, myth with progress.

chinos. La pieza, por lo tanto, indaga en

The videos displayed on the screens also

la idea de “el futuro” en la modernidad

include scenes from Solaris (1972) by Andrei

china, conectando la tradición con la

Tarkovsky and Gravity (2013) by Alfonso

tecnología, el mito con el progreso. Los

Cuarón, a film in which an astronaut played

videos en las pantallas también transmi-

by Sandra Bullock returns to Earth on

ten escenas de Solaris (1972) de Andrei

board a Chinese spaceship.

Tarkovsky y de Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, película donde la astronauta interpretada por Sandra Bullok vuelve a la tierra a bordo de una nave espacial china.

1. Ventanas sobre el mundo (parte 2) · 2014 Video instalación · 24 monitores de video 1.6 x 4.5 x 0.75 m.

1. Windows On The World (Part 2) · 2014 Video installation · 24 video monitors 1.6 x 4.5 x 0.75 m.

2. Ascensión al Palacio Celestial (III) · 2015 Impresión digital · 1.5 x 1 m.

2. Ascent to the Heavenly Palace (III) · 2015 Digital print · 1.5 x 1 m.

3. Escenografía para una ópera china de ciencia Ficción (I) · 2015 · Impresión digital 1.5 x 1.6 m.

3. Scenography for a Chinese Science Fiction Opera (I) · 2015 · Digital print · 1.5 x 1.6 m.

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www.Interferencia-co.net

Interferencia es un grupo de trabajo

Interferencia is an art collective that, since

que investiga desde 2008 la manera de

2008, has investigated ways of combining

combinar lógicas de producción del arte

the logistics of the production of contem-

contemporáneo y arte político con inter-

porary and political art with interventions

venciones en problemáticas específicas.

in specific problems. Glosario de términos

Glosario de términos {… para la vida …} es

{... para la vida ...} [Glossary of Terms {...

un proyecto de larga duración con el que

For Life...}] is a long-term project in which

Jimena Andrade y Marco Moreno buscan

Jimena Andrade and Marco Moreno seek

disminuir la carga de sentido común que

to combat the everyday dulling that has

ha lastrado varias palabras con poder

undermined various words with the power

de movilización. Para ellos, es necesario

of mobilization. For them, it’s necessary

atender nuestra manera de usar algunos

to pay attention to how we use various

conceptos dentro del campo artístico,

concepts in the artistic field, as they lose

pues pierden efectividad al ignorar su

effectiveness if we ignore their meaning,

significado, su sentido original o el con-

original sense, or context.

texto donde se crearon.

At the margins of the corporate market, and

Al margen del mercado corporativo y

analyzing its enormous and cumbersome

analizando su enorme y gravosa influen-

effect on ways of acting in daily life, the

cia sobre los modos de actuar en la vida

version of Glosario featured in the National

cotidiana, la versión del Glosario, en este

Salon is structured around the idea of

Salón Nacional, se estructura en torno

resistance. In this work, they amplify this

a la idea de resistencia. Para hacerlo,

idea as a response to the alienation that

amplía el uso de esta noción no solo

comes from being exposed to the constant

como respuesta ante la alienación deri-

promotion of a single way of consumption,

vada de la permanente promoción de un

while also searching for new articulations

único modo de consumir, sino que busca

of meaning.

nuevas articulaciones de sentido. Junto con la definición hay varias dinámi-

Along with definitions, there are various dynamics of action: actors are identified,

cas de acción: se identifican actores, se

new networks are established, or it is

establecen nuevas redes o se muestra

demonstrated that others have sprung up

cómo se han configurado otras en torno

corresponding to specific interests. This

a intereses específicos. Este proyecto

project calls attention to the constant

llama la atención sobre la constante ree-

reevaluation of the objectives of any

valuación de los objetivos de cualquier

stance one may take; above all, because

toma de postura; sobre todo, porque

Interferencia understands that a good idea,

Interferencia entiende que una buena

if it truly is good, will easily be co-opted by

idea, si verdaderamente es buena, será

its opposite.

fácilmente cooptada por su contrario.

Glosario de términos {...para la vida...} 2011-2016 · Videoinstalación · Dimensiones variables · 2.8 x 5.62 x 2.4 m. · Video: 53 min.

Glossary of Terms {… for Life…} · 2011-2016 Video installation · Dimensions Variable 2.8 x 5.62 x 2.4 m. · Video: 53 min.

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Sonnia Yépez

Esta artista cartagueña propone sus

This artist from Cartago posits her work as

obras como tropezones ontológicos.

a series of ontological stumblings. She

Mediante una cuidadosa producción de

carefully produces sculptural pieces that

piezas escultóricas se interpone entre la

intervene in the reliable representation of

representación fidedigna de los objetos

objects (a rubber pump made of glass that

(por ejemplo, una bomba de hule ela-

only exists to be looked at) to deny the

borada en vidrio que solo sirve para ser

possibility of regular use (a brick converted

vista) para quitarles la posibilidad de uso

into a tiny, solitary children’s construction

cotidiano (por ejemplo, un ladrillo converti-

block). She does this because she knows

do en ficha diminuta y solitaria de juego de

that many of us only relate to objects that

armar). Lo hace porque sabe que muchos

serve us in some way.

de nosotros solo nos relacionamos con los objetos cuando nos sirven para algo.

In Llanta [Tire], the artist turns again to this practice. Using an original object that has

En Llanta, la artista da una nueva vuelta

been thrown away because it was worn out,

de tuerca. A partir de un original que

its useful life finished, she replicates an

había sido desechado por haber cumplido,

object with no specific purpose, one that

precisamente, su ciclo productivo, replicó

is fragile and demanding of care. Relying

un objeto sin finalidad específica, frágil

on her capacity to understand and imitate

y que exige cuidado. Basándose en su

surfaces and textures, Yépez rescued three

capacidad para entender e imitar superfi-

tires from the trash, modeled them in clay,

cies y texturas, Yépez rescató tres llantas

and mounted them in the manner of adver-

de la basura, las modeló en cerámica

tisements for local tire shops. As a base

y las montó según se disponen en los

concept for this series of steps, she kept in

anuncios de locales de despinchado no

mind the contributions that she took from

corporativos. Como marco conceptual de

Baudrillard’s best work, and put them in a

esta serie de pasos, tuvo en mente los

new context.

aportes que extrajo del mejor Baudrillard para ponerlos en un nuevo contexto. A partir de esta operación, la artista

Through this operation, the artist understood that choosing an object in disuse “causes one to think about the terrain it has

pudo comprender que escoger un objeto

traversed, and which shaped it without

en desuso “implica entonces pensar en

distorting its visual reality [...] the work

los terrenos que recorrió, para poder ser

unintentionally manifests the construc-

construido por los mismos, sin llegar a dis-

tions and conquests made by men, and

torsionar [su] realidad visual […], por [ello]

recognizes that there are few spaces where

la obra manifiesta un sin fin de construc-

man hasn’t managed to build.”

ciones y conquistas hechas por el hombre, reconociendo que son pocos los espacios donde el hombre no ha llegado a construir”.

Llanta · 2016 · 3 piezas de cerámica Dimensiones variables · 65 x 50 x 50 cm

Tire · 2016 · 3 ceramic pieces · Dimensions Variable · 65 x 50 x 50 cm

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Tatyana Zambrano Roberto Ochoa

El 2016 empezó con una promesa de paz

2016 began with a promise of peace that we

que casi podíamos tocar. Pocas dudas que-

could almost touch. Little doubt remained

daban de que 42 años de guerra contra las

that after 42 years of war against the

FARC por fin darían paso a otras historias y

FARC, there would be new narratives and

a nuevas miradas sobre un país reducido a

outlooks concerning this country, whose

una película en la que siempre este grupo

history has been reduced to a movie in

guerrillero tenía el papel antagónico. Pensando entonces en que otro sol iba

which the guerrilla group always takes the role of the villain.

a brillar, Tatyana Zambrano y Roberto

Thinking that a new sun was going to rise,

Ochoa empezaron a trabajar —a partir de

Tatyana Zambrano and Roberto Ochoa

un correo de Tatyana a Timochenko, en el

started to work —through an email from

que le ofrecía sus servicios de diseño para

Tatyana to Timochenko in which they

darle a las FARC una nueva imagen, acorde

offered their design services to give the

con los nuevos tiempos— en una serie de

FARC a new image in accordance with

piezas visuales, mercancías y productos

the new times— on a series of visual

para este grupo guerrillero en trance de

pieces, merchandise, and products for this

convertirse en movimiento político.

guerrilla group in a critical moment of con-

Compañeros, ¡yo me encargo! (2016) es el

verting itself into a political movement.

resultado de ese trabajo. En una oficina

Compañeros, ¡yo me encargo! [Comrades,

a duras penas instalada, con el gusto sin

I’ll Take Care of It!] (2016) is the result of

gusto de algún sindicato o del espacio de

this work. In a barely furnished office, with

trabajo de algún viejo dignatario del PC,

the tasteless taste of a union or some

una serie de coloridos productos visuales,

old Communist Party dignitary, a series of

prototipos, correcciones y pruebas tratan

colored visual products, prototypes, drafts,

de materializar nuevas representaciones

and experiments attempt to manifest new

para ese país que, a comienzos de este

representations for this country that, at the

año, tuvo la oportunidad de tener un gru-

beginning of this year, had the opportunity

po guerrillero menos.

to have one guerrilla group less.

Solo una arqueología del porvenir nos dirá

Only an archeologist from the future could

qué es esta obra de Zambrano y Ochoa,

tell us the nature of this work by Zambrano

hoy en el limbo de ser entendida como el

and Ochoa. Today it is in a limbo between

ejercicio de una posibilidad de transfor-

being understood as the exercise of the

mación política en un punto de quiebre en

possibility of political transformation at

la historia nacional o, dependiendo de las

a breaking point in national history, or,

contingencias del poder, como una simple

depending on the contingencies of power,

ficción distópica.

as a simple distopian fiction.

Compañeros, ¡YO ME ENCARGO! · 2016 Instalación · 2.6 x 5.26 x 2.6 m.

Comarades, I’LL TAKE CHARGE! · 2016 Installation · 2.6 x 5.26 x 2.6 m.

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Sergio Zevallos

Al igual que en Colombia, el paisaje cul-

Much like in Colombia, the cultural land-

tural de los años ochenta en Perú estuvo

scape of the 1980s in Peru was marked

marcado por la guerrilla, la represión

by guerrilla warfare, political repression,

política, y los tentáculos del narcotráfico.

and the tentacles of the drug trade. The

A lo ancho del país se implementó una

politics of terror were implemented

política de terror dirigida hacia las

across the country, directed at the mostly

poblaciones rurales, mayoritariamente

indigenous rural population. As a reaction

amerindias. En respuesta a los actos de

to the daily sadistic acts of violence fea-

violencia sádica que aparecían a diario en

tured in the newspapers, Zevallos worked

los periódicos, este trabajo realizado por

with the Grupo Chaclacayo, which also

Zevallos con el Grupo Chaclacayo —junto

includes Helmut J. Psotta and Raúl Avella-

con Helmut J. Psotta y Raúl Avellaneda—

neda, to compose an artistic response.

contesta desde el arte.

During this period the collective moved to

Durante esta época el colectivo se mudó

an abandoned house in the Chaclacayo

a una casa abandonada en el distrito

district on the outskirts of Lima to

Chaclacayo en las afueras de Lima. Se

create a gesture of affirmation of their

trataba de un gesto de afirmación de

marginal identity, free from metropolitan

su identidad marginal, libre de la vida

life and the bourgeois, heteronorma-

metropolitana y de la escena artística

tive art scene. The Grupo Chaclacayo

burguesa y heteronormativa. El Grupo

made use of their bodies to produce an

Chaclacayo produjo una estética experi-

experimental aesthetic that combined

mental usando el cuerpo de los artistas y

iconoclastic imagery, blasphemy, ritual,

entremezclando iconoclastia, blasfemia,

sexuality, and cross-dressing. Even

ritual, sexualidad y travestismo. Aunque

though their works had a significant per-

sus trabajos tenían un componente signi-

formance component, their mise en scène

ficativo de performance, sus ambientacio-

and recreations of “scenes” were planned

nes y recreaciones de “escenas” fueron

as photographs. The works were created

pensadas para ser fotografiadas. Nunca

without an audience, and even today, one

existió una audiencia y, aún hoy, en cada

can sense the secrecy, fear, and anxiety in

imagen se siente la clandestinidad, el

each image.

miedo y la ansiedad. El nombre de esta serie de fotograf ías

The name of this series of photographs comes from Santa Rosa de Lima, a woman

proviene de Santa Rosa de Lima, una

who died in 1617 at the age of thirty-one,

mujer que murió en 1617 a los treinta

obsessed with purifying her spirit through

y un años, obsesionada por lograr la

the mistreatment of her body. Today

pureza de su alma a través del maltrato

she is the patron saint of the Peruvian

de su cuerpo. Hoy en día es patrona de la

National Police, an institution that has

Policía Nacional del Perú, institución que

systematically abused the bodies of

sistemáticamente ha abusado de cuerpos

others throughout the modern history of

a lo largo de la historia moderna del país.

the country.

Rosa Cordis · 1986 (reedición de 2016) · Impresión digital a color · 18 fotografias cada una 50 x 37 cm · Performers: Frido Martín y Sergio Zevallos · Fotógrafos: Sergio Zevallos, Raúl Avellaneda · Obra realizada dentro del proyecto Grupo Chaclacayo

Rosa Cordis · 1986 (2016 edition) · Digital color print · 18 photographs each: 50 x 37 cm · Performers: Frido Martín and Sergio Zevallos · Photographers: Sergio Zevallos, Raúl Avellaneda · Work made under the Chaclacayo Group Project

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Curadurías invitadas

Para complementar la exposición realizada por el equipo curatorial, el Salón contó con tres curadurías, una seleccionada por convocatoria (Todo lo que tengo lo llevo conmigo, de Ximena Gama y Pamela Desjardins) y dos invitadas (Proyectos y proyecciones con nuestros antepasados, de La Usurpadora, y Filogénesis de la posesión, de Warren Neidich y el colectivo caleño Helena Producciones). As a complement to the exhibition made by the curatorial team, the Salon included three more exhibits: one selected in an open call (All That I Have I Carry With Me, by Ximena Gama and Pamela Desjardins), and two invited directly (Projects and Projections with my Ancestors, by La Usurpadora, and Philogenesys of Possession, by Warren Neidich and the Cali-based collective Helena Producciones).

Proyectos y proyecciones con mis antepasados Projects and Projections with my Ancestors

Una curadurĂa de La Usurpadora en la galerĂa de la Alianza Francesa Curated by La Usurpadora at the Alianza Francesa gallery

Algunas de las investigaciones de La

Los sueños del viajero (1978), Traveling

Usurpadora buscan recuperar artistas

(1979), I want to be a map (1979) y Changing

influyentes del Caribe colombiano, cuyos

the landscape (1979), son obras que dejan

aportes en el campo de las artes durante

ver su formación como arquitecto y su

su período de actividad no han sido estu-

gran interés en el urbanismo. Ese primer

diados a profundidad o han terminado

período de su producción culmina con una

siendo desconocidos dentro de la historia

de sus obras más interesantes, Proyecto

“oficial” del arte en Colombia. Esta exposición propone un diálogo a partir de la estrecha relación de amistad y trabajo que sostuvieron dos

para sellar el mar (1981), con la que participó en el mítico Coloquio de Arte no Objetual, realizado en Medellín en 1981. Es necesario entender que Herazo no se

de los pioneros del performance en el

limitó a la creación de ciudades utópicas,

país: Álvaro Herazo (Cartagena, 1942 -

a la exploración de los “no lugares” o al

Barranquilla, 1988) y Alfonso Suárez

uso recurrente de mapas para trabajar su

(Mompox, 1952), en las décadas de los

idea del territorio y el paisaje —como lo

años setenta y ochenta en Barranquilla. Considerado uno de los artistas conceptuales más importantes de la región Caribe, teórico y crítico de arte, y fundador del Grupo 44*, Herazo surgió de una tradición acuarelista aunque no tardó en dar un giro conceptual a su trabajo. En este primer momento, con la

hace en Mapa para estar en dos lugares a la vez (1980)—. Quizás motivado por su fugaz formación en el teatro, llevó estas inquietudes a su propio cuerpo para hablar de la construcción de ambientes desde un lugar mental, como sucede en Tierra sagrada (1981), o desde su ser íntimo, como en Bosque interior (1980).

fotografía como soporte principal, abordó

A comienzos de los ochenta, la obra de

a plenitud las nociones de territorio y

Herazo se encamina hacia las acciones

paisaje, temas recurrentes que exploró en

y el performance, entablando un diá-

obras de carácter sutil en su realización,

logo con el trabajo de Alfonso Suárez,

pero con fuerte carga conceptual.

quien en ese entonces colaboró con algunos de sus performances —como en Reporter con interferencia (1982)

* Conformado por Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Delfina Bernal, Ida Esbra, Víctor Sánchez, Anne Bertrand, Fernando Cepeda y Christiane Leseur.

e Información es Poder (1983)—. En ese mismo periodo, Suárez trabajaba en otros performances en los que

Some of the investigations of “La Usur-

be a Map (1979) and Changing the Land-

padora” [The Usurper] attempt to rescue

scape (1979) are works that reveal his

influential Caribbean artists from oblivion,

training as an architect and strong

highlighting contributions to the field of

interest in urbanism. That early stage of

arts that have not been studied in depth,

his career culminates in one of his most

or that have been ignored by the “official”

interesting works, Proyecto para sellar el

history of Colombian art.

mar [Project to Seal the Sea] (1981), shown

This exhibition proposes a dialogue based on the close personal and work-

at the legendary exhibition Colloquium on Non-Objectual Art, held in Medellín in 1981.

ing relationship between Álvaro Herazo

It is important to point out that Herazo

(Cartagena, 1942 – Barranquilla, 1988) and

didn’t limit himself to the creation of uto-

Alfonso Suárez (b. Mompox, 1952), two

pian cities, the exploration of “non-places”

pioneers of performance art in Colombia

or the recurrent use of maps to express

who coincided in Baranquilla during the

his idea of territory and landscape, which

1970’s and 1980’s.

are present in Mapa para estar en dos

Herazo, regarded as one of the most important conceptual artists of the Caribbean and as a prominent theorist, art critic and founder of the Grupo 44*, began his career as a traditional watercolor artist, although his work took a conceptual turn. At that early stage, with photography as his main medium, he fully immersed himself in notions of territory and landscape, recurrent themes which he explored in works with a subtle materiality but a strong conceptual charge. Los sueños del viajero [The Dreams of the Traveler] (1978), Traveling (1979), I Want to

lugares a la vez [Map for Being in Two Places at the Same Time] (1980). Motivated perhaps by his brief training in theater, he incorporated these concerns and expressed them on his own body to speak of the construction of environments based on mental spaces, as in Tierra sagrada [Holy land] (1981), or on his personal experiences, as in Bosque interior [Inner Forest] (1980). At the beginning of the 1980’s, Herazo’s work turned towards performances, engaging in a dialogue with the work of Alfonso Suárez, who, at that time, collaborated on some of his works, like Reporter con interferencia [Reporter with Interfer-

* Composed of Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Delfina Bernal, Ida Esbra, Víctor Sánchez, Anne Bertrand, Fernando Cepeda and Christiane Leseur.

ence/ Jamming] (1982) and Información es Poder [Information is Power] (1983).

180 / 181

abordaba la problemática ambiental,

Esta etapa de su trabajo ha resultado

tomando el río Magdalena y su influencia

poco estudiada, quizás por el éxito de

en la zona como eje central en obras que

su serie Visitas y apariciones, en la que

reflexionan acerca de la transformación

personificaba al doctor José Gregorio

del paisaje rural. Así, en Desconcierto

Hernández, y que fue premiada en el XXXV

(1982) y en Concierto Desconcierto (2003

Salón Nacional de Artistas (1994).

- presente) encarna a un explorador de zonas de alta polución en los afluentes del casco urbano de Barranquilla, donde interpreta composiciones con el clarinete y la gaita para, gracias a las propiedades descontaminantes y armonizadoras de la música, purificar su entorno.

En Proyectos y proyecciones con mis antepasados puede verse cómo Herazo y Suárez abordan, desde visiones muy distintas, problemáticas similares, entendiéndolas como parte de un diálogo que incluye la forma en que ellos se ven y entienden a sí mismos, su propia construcción

Esa misma inquietud se ve luego en

del territorio y la manera en que esta

Pesadillas de un Hombre Rana (1992),

influye su forma de convivir dentro de él.

performance en el que realiza la metamorfosis hombre/rana como método de adaptación y sobrevivencia.

In the same period, Suárez worked on

This stage of his work has been studied

other performances centered on environ-

very little, perhaps because of the success

mental problems, using the Magdalena

of his Visitas y apariciones [Visits and

River and its area of influence as the main

Apparitions], a series where he personifies

theme of works that contemplated the

José Gregorio Hernández, a legendary

transformation of the rural landscape.

Venezuelan doctor who combined ortho-

Thus, in Desconcierto [Bewilderment]

dox medicine with faith healing, and which

(1982) and Concierto Desconcierto [Confu-

received a prize at the 35th edition of the

sion Concert] (2003-present) he embodies

National Salon of Artists in 1994.

an explorer of highly polluted areas in the tributaries of the urban area of Barranquilla, where he plays clarinet and gaita pieces, trying to garner the purifying and harmonizing power of music to cleanse the environment. The same concern is later seen in Pesadil-

Projects and projections with my ancestors shows how Herazo and Suárez approached similar problems from very different angles, understanding them as part of a dialogue which included the way in which they saw and understood themselves, their own construction of the

las de un Hombre Rana [Nightmares of a

territory and the way it influenced their

Frog Man] (1992), a performance in which

way of living within it.

he metamorphoses from man into frog as a method of adaptation and survival.

182 / 183

184 / 185

Álvaro Herazo Alfonso Suárez

La obra de Álvaro Herazo toma un carácter

Álvaro Herazo’s work acquired a con-

fuertemente conceptual en la segunda

ceptual nature in the second half of the

mitad de la década de los años setenta.

nineteen-seventies. The use of imaginary

El uso de geografías fantásticas, ciudades

geographies, utopian cities, and the

utópicas y la transformación del paisaje

transformation of the landscape through

a través del foto-conceptualismo están

photo-conceptualism are present in the

muy presentes en sus primeros trabajos,

first works in which he firmly distanced

en los que se aleja de forma definitiva de

himself from the traditional watercolor

la tradición acuarelista, a la que perte-

painting that he practiced initially.

neció inicialmente.

It must also be noted that conceptualism

Hay que recalcar que su gran aporte no

has not been his only major contribution.

fue solo desde el conceptualismo. Herazo

Herazo and Suárez are among the pioneers

y Suárez fueron algunos de los llamados

of action or performance art in the early

pioneros del arte de acción o perfor-

eighties. Performances such as Reporter

mance a principios de los años ochenta.

con interferencia [Reporter with inter-

Performances como Reporter con interfe-

ference] (1982) and Información es poder

rencia (1982) e Información es poder (1983)

[Information is power] (1983) can be seen

pueden ser vistos hoy en día como obras

today as seminal works in the vein of what

primerizas de lo que una década después

Bourriaud defined a decade later as rela-

Bourriaud definiría como arte relacional,

tional art, an unknown term in that period.

término desconocido en aquel entonces.

Proyecto para sellar el mar · 1981 Fotograf ía color (2 piezas), c/u 40 x 50 cm, y dos bultos de cemento con una cinta impresa. Colección Museo de Arte Moderno de Medellín.

Project to Seal the Sea · 1981 2 color photographs, each 40 x 50 cm, with two labeled bags of cement. From the collection of the Museo de Arte Moderno de Medellín.

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El trabajo de Suárez, desde sus inicios,

Suárez’s work, since the beginning, has

ha tenido como soporte el uso de su

been based on the use of his body. His

cuerpo. Sus primeros trabajos perfor-

first performance works were decidedly

máticos resultan de claro contenido

environmental. They questioned certain

ambiental, cuestionan ciertos cambios

changes in the land that he inhabited,

en el paisaje y en el territorio que habita,

which were caused by man’s intervention

a causa de la intervención del hombre

in nature.

sobre la naturaleza.

Later, Suárez became interested in

Más adelante Suárez se interesa por

popular traditions and in religion, per-

las tradiciones populares y lo religioso,

sonifying angels and saints. During this

personificando ángeles y santos. En este

period, he established a much stronger

período establece una conexión mucho

connection with his Momposino roots (the

más fuerte con sus raíces momposinas,

municipality of Mompox is in the northern

altamente católicas; se apropia de ellas

department of Bolívar). In his best-known

para subvertirlas en su proyecto más

project, he appropriates the heavily

conocido, en el que personifica al doctor

Catholic Momposina tradition to subvert it

José Gregorio Hernández, uno de los

by personifying the doctor José Gregorio

santos más queridos dentro del universo

Hernández, one of the most beloved saints

espiritual de la cultura popular.

in the regional spiritual tradition.

Desconcierto · 1981 · Registro Fotográfico. Serie de 6 Fotografías · C/u: 20 x 25 cms. Colección del artista

Disconcert · 1981 · Photographic documentation. Series of 6 photographs Each: 20 x 25 cms. · Artist’s collection

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Todo lo que tengo lo llevo conmigo

All That I Have I Carry With Me

Una curadurĂa de Pamela Desjardins y Ximena Gama en la sala de exposiciones del Centro Colombo Americano Curated by Pamela Desjardins and Ximena Gama at the exhibit hall of the Centro Colombo Americano

Esta muestra se configura como un ejer-

barrio, la casa de madera que fue recons-

cicio de arqueología de la memoria pero

truida desde el recuerdo, los objetos per-

también de arqueología del presente. Es

didos e imaginados de una casa quemada,

una exploración que rescata los espacios

un archivo de avisos clasificados y el

íntimos, domésticos y comunitarios que

interior de un cuarto.

hacen parte de una escena más grande y que determinan lo que fuimos y lo que somos. La puesta en escena y cada uno de los objetos nos ofrecen señales sobre cómo establecemos, a través de su posesión y de su uso, una relación con el otro; en otras palabras, nos permiten hablar de comunidad, tiempo y territorio.

Cada uno de estos momentos se convierte en la exploración de un universo de la memoria y del deseo, pero también en el intento de enunciación de un pasado y de un presente imaginado. Aquí, estas imágenes se desfasan de su ámbito íntimo y personal y trazan un mapa de una historia colectiva difícil de nombrar y que,

Hoy la exposición se abre a un recorrido

en ocasiones, ha estado atravesada por

que trae de regreso el espiral construido

situaciones de violencia, trauma y, sobre

por María Teresa Hincapié. De allí parte y

todo, de silencio. Por eso, retomando las

allí termina. Son diferentes maneras de

palabras que Herta Müller pronunció en

ordenar aquello que tenemos y de generar

una entrevista: “la única manera que que-

un relato de lo privado a lo público. En el

da para hablar de sí mismo es describien-

sentido estricto de la palabra, las cosas

do las cosas de uno, las cosas concretas”.

que se presentan en esta muestra no exis-

Es decir, en la materialidad de los objetos

ten y, sin embargo, aparecen en toda su

estaría el lugar de la resistencia.

materialidad: la imagen documental de un

This exhibit stands as an exercise in the

neighborhood, a wooden house rebuilt

archaeology of memory, but also the

from memory, the lost or imagined objects

archaeology of the present. It is an explo-

of a burnt house, an archive of classified

ration that recovers intimate, domestic

ads, and the interior of a room.

and communal spaces, which make up a larger scene and determine what we have been and still are. The staging and selected objects provide us with signals about how, through their possession and use, we establish relationships with the Other; that is, they allow us to speak of community, time and territory.

Each moment turns into the exploration of a universe of memory and desire, but they are also attempts to enunciate a past and an imagined present. Here, these images are out of phase with their intimate and personal dimensions and trace a map of a collective story that is difficult to describe and that, on occasion, has been criss-

The exhibition opens onto a journey which

crossed by situations of violence, trauma

brings back María Teresa Hincapié’s spiral.

and, above all, silence. For that reason,

It starts from there and there it ends. It

we go back to Herta Müller’s words from

shows different ways of arranging what we

an interview: “the only way to speak of

have and creating a public story about

oneself which remains to us is to describe

our private realms. In a strict sense, the

one’s things, concrete things.” In other

things presented in this show do not exist,

words, one can find a place of resistance

but they nevertheless appear in all their

in the materiality of objects.

materiality: a documentary picture of a

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Juliana Góngora

Juliana Góngora tiene tres recuerdos

Juliana Góngora has three memories of

de la casa en el Tolima donde vivieron

the house in Tolima where her father lived,

su abuelo y su padre, y donde pasaba

and where she spent several seasons

temporadas de su infancia: los mosquitos

in her childhood: the mosquitoes that

que la asediaban, la mecedora de plástico

constantly laid siege to her, the plastic

en la que se sentaba, y la puerta del patio

rocking chair where she sat, and the patio

donde veía pasar los perros y las vacas. Los

door where she watched the passing

recuerdos de su padre eran otros: su catre,

dogs and cows. Her father’s memories

pero también la cuja de su abuelo, donde

were different: his little cot, but also the

dormía todas las noches, un tipo de cama

cuja, a simple bed where his own father

artesanal forrada de cuero común para

slept, covered in leather to keep cool

conservar la frescura en climas calientes.

in the hot climate.

Góngora realiza una réplica de la cuja de

Góngora has built a replica of her grand-

su abuelo. Teje una sábana con granos de

father’s bed. She has knitted a sheet with

arroz que da cuenta de la laboriosidad y

grains of rice that give testimony to the

de una agricultura que cubre un cuerpo

industriousness and the agricultural

ausente y, finalmente, a través de un video,

virtues that cover an absent body. Finally,

deja ver el interior de una habitación en

through a video, she reveals the interior

donde solo es posible percibir el paso del

of a room where the passage of time is

tiempo a través del sonido ambiente y de

perceived only through background noise

algunos reflejos de luz sobre sus muros.

and some reflection of light on its walls.

La austeridad del descanso de su abuelo

The austerity of the bed where her

contrasta, en este caso, con el tiempo

grandfather rested contrasts, in this

de su labor diaria por más de seis meses

case, with the time she spent every day

en los que tejió la sábana que la cubre. La memoria funciona acá de manera

for more than six months knitting the covering sheet.

ambigua: por un lado afirma que esta casa

Memory functions ambiguously here:

campesina le ha dado insumos para hacer

on one hand, it states that this farm

su obra, pero, a su vez, es un relato en el

house has given her material to make

tiempo sobre esas otras vidas, la de su

her work, but, on the other hand, it is a

padre y la de su abuelo. La obra también

portrait in time of these other lives, those

le permite hablar sobre los quehaceres

of her father and her grandfather. The

más cotidianos del trabajo en general y, en

piece also allows her to speak in general

particular, sobre la labranza de la tierra o

about the most quotidian chores, and, in

las tareas asociadas a lo femenino, como

specifically about agricultural labor or

la costura, el bordado y el tejido. Los

tasks associated with femininity, such as

proyectos de Juliana Góngora evidencian

sewing, embroidering, and knitting. Juliana

siempre esto, un trabajo dispendioso

Góngora’s projects always give evidence

y delicado, con la pregunta latente por

to this, a prodigal and delicate way of

el tiempo y el hacer del día a día.

working, with a lingering question about time and the day-to-day.

Vista general de Cuja y Puerta (en la pared).

1. Cuja · 2015-2016 · Cuja, madera, cuero de vaca, arroz, hilo · Cuja: 110 x 180 cm. · Sábana: 80 x 200 cm.

1. Cuja · 2015-2016 · Cuja, wood, cow leather, rice, thread · Cuja: 110 x 180 cm. · Sheet: 80 x 200 cm.

2. Puerta · 2015-2016 · Video: 3:02 min.

2. Door · 2015-2016 · Video: 3:02 min.

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María Teresa Hincapié Sobre las cosas de hace 26 años (On the events of 26 years ago).

La acción duró 18 días. En uno de los espa-

The action lasted for eighteen days. In an

cios de Corferias y durante jornadas de

area of the Corferias Convention Center, in

ocho horas, María Teresa Hincapié sacaba

eight-hour sessions, María Teresa Hincapié

de bolsas cosas comunes y corrientes y

pulled common, everyday objects from

las alineaba en una especie de laberinto o

bags and lined them up in a kind of maze

espiral. Con esta obra ganó el primer pre-

or spiral. With this work, she won first

mio del Salón Nacional de Artistas en 1990.

place at the National Salon of Artists in

Justo después de una de sus presentacio-

1990. Directly after one of her presenta-

nes le hicieron una entrevista donde le

tions she gave an interview where she

preguntaron si su performance le hablaba

was asked if her performance was about

a la mujer, una inquietud bastante normal

women, a normal question considering

si consideramos que la acción podía pen-

that the performance could be seen as

sarse como la labor de una mujer artista

the labor of a woman artist arranging her

que ordenaba objetos de su intimidad.

domestic objects.

Sin embargo, ella se desligó por completo

However, she completely denied this and

de esta posición e incluso dijo, de manera

even bluntly stated that the piece “also

bastante contundente, que la obra “tam-

spoke about men.” What did she mean to

bién le hablaba a los hombres”. ¿Qué quería

say by that? Why was she so concerned

decir con eso? ¿Por qué su afán de evadir

with avoiding an interpretation that, at

una lectura que en ese momento también

that time, also opened a critical space for

abrió un espacio de crítica sobre el campo

the discussion of the role of women in the

de la mujer en la esfera pública del arte?

public sphere of art?

Veintiséis años después es necesario

Twenty-six years later, it’s necessary to

señalar que esta es una acción que tiene la

clarify that this is an action in which

ausencia de su cuerpo. Es decir, protago-

her body is absent. That is to say, the

nista aquí es lo que ya no está, aquello que

protagonist here is that which is not here

solo es posible transmitir desde el registro.

anymore, that which can only be transmit-

En esta lejanía vuelve a tener sentido su

ted through records. In this remoteness,

reticencia inicial. En últimas, se trata de un

her initial reticence makes sense again.

performance que hace presente de manera

Ultimately, this performance directly

directa el orden de lo privado en lo público.

produces the private order of things in a

La acción de Hincapié abre preguntas

public space.

sobre lo cotidiano, sobre el tiempo de

Hincapié’s action raises questions about

la intimidad, pero también el de la labor

daily life, about times of intimacy, but

y el trabajo; sobre la carga simbólica e

also about labor and work, and about

inherente a los objetos en nuestras vidas.

the inherent symbolic weight of objects

Sobre todo, abre una pregunta en torno a

in our lives. Above all, it raises questions

los modos de habitar los espacios desde

about how we politically inhabit spaces

otros lugares políticos que son construidos

based on our subjectivity, which allows

desde la subjetividad, un habitar que

an inhabiting that takes place and creates

tiene un lugar y un discurso en el cuerpo,

a discourse that includes body, memory,

la memoria, el deseo y la imaginación.

desire, and imagination.

Una cosa es una cosa · 1990 · Documentación en video de performance, XXXIII Salón Nacional de Artistas, Colcultura · Duración: 22:52 min. · Crédito video: Santiago Zuluaga · Cortesía Galería Casas Riegner

A Thing is a Thing · 1990 · Video documentation of performance, XXXIII Salón Nacional de Artistas, Colcultura Duration: 22:52 min. · Video: Santiago Zuluaga Courtesy of Galería Casas Riegner

198 / 199

Catalina Jaramillo

“El 16 de febrero de 1993 fue incendiada

“On February 16, 1993, a house in Medellín

una casa en Medellín. Tras casi veinte

went up in flames. Almost thirty years

años de permanecer el predio abando-

later, I had the opportunity to visit the

nado, tuve la oportunidad de recorrer

abandoned ruin and to gather fragments

lo que quedaba de ella y recolectar

of plates, vessels, bottles, and flower

fragmentos de platos, vasijas, botellas,

pots. My intention, in the manner of an

floreros. Mi intención, a la manera de un

archaeologist, was to reconstruct objects

arqueólogo, era reconstruir los utensilios

from those pieces. I wanted to recognize

a partir de estos pedazos. Quería dar

the life that had been in that place.”

cuenta de la vida que habitó el lugar”. Tras un evento violento, el tiempo de la

After a violent event, daily life and its routines break down. In this case, a fire

cotidianidad y la rutina se quiebra. En este

forced a family to leave their house and

caso, un incendio obligó a que una familia

make a new life somewhere else. This frac-

desalojara su espacio y rehiciera su vida

ture meant a life change and the search

en otro lugar. Una fractura que implicó

for another horizon of meaning. Here the

un cambio de vida y de búsqueda de otro

artist chooses not to faithfully reconstruct

horizonte de sentido. Aquí la artista renun-

the destroyed objects, but to give them

cia a reconstruir fielmente los objetos que

another purpose, a poetic use in which

quedaron destruidos y les otorga otro uso,

something ruined is transformed into the

uno poético donde la ruina de una cosa

possibility of something else.

se convierte en la posibilidad de otra.

Each of these objects, which previously

Cada uno de los objetos que antes

had a place in daily life, are presented as

ocupaban su lugar dentro de una coti-

if they were archaeological pieces from a

dianidad son expuestos como si fueran

time that has passed and that won’t come

piezas arqueológicas que responden a un

again. They represent a way of life that

tiempo que ya pasó y que no se puede

was lost, and give signs of this history.

recuperar, representan una vida perdida y ofrecen las señales de esa historia.

Ajuar doméstico [Domestic Trousseau] is a metaphor for the desperation of loss,

Ajuar doméstico es una metáfora sobre

for the relationship between identity and

la desesperación de la pérdida, sobre la

objects, and above all, for how the swift-

relación entre la identidad y los objetos

ness of destruction completely opposes

y, sobre todo, una metáfora sobre cómo

processes of reconstruction. Eventually,

la rapidez de la destrucción se opone

these objects have become a tribute to a

por completo a los procesos de recons-

past that is now memory.

trucción. En últimas, estos objetos se muestran hoy como culto a un pasado que se habita desde la memoria.

Ajuar doméstico · 2012 · Cerámica y objetos encontrados en una urna de cristal Dimensiones variables · 50 x 180 x 26 cm

Domestic Trousseau · 2012 · Ceramic and found objects in a crystal urn Dimensions Variable · 50 x 180 x 26 cm

200 / 201

Óscar Moreno “Existe en las personas en situación de

“There exists within people in situations

migración forzosa todo un universo de

of forced migration an entire universe of

posibilidades de ser y de habitar los

possibilities of being and of inhabiting

nuevos espacios, expresado en sus saberes

new spaces, expressed in their traditional

y creencias tradicionales, en su capacidad

knowledge and beliefs, in their capacity to

de resignificar los hechos acaecidos y de

find new meanings in the events that have

encontrar dignidad en su propia forma de

occurred, and to find dignity in their own

gestionar sus intereses (...). La pregunta

ways of managing their interests (...). Any

por la casa es, entonces, una pregunta por

question about the house is, therefore, a

la persona que la habita y que la moldea

question about the person who lives in

en su cotidianidad, que imprime sobre ella

it and who transforms it in their daily life,

la presencia de su cuerpo, de su memoria

who imparts on it the presence of their

acumulada, de su manera de hacerse un

body, of their accumulated memories, of

lugar y crear propósitos a largo plazo”. Mi Casa Mi Cuerpo es el recuento de un largo proceso de trabajo que se

their way of making a space and forming long-term commitments.” Mi Casa Mi Cuerpo [My House My Body] is

inicia en el 2006 en Bellavista Parte

the record of a long-term work that began

Alta, un pequeño barrio en las montañas

in 2006 in Bellavista Parte Alta, a small

surorientales de la periferia de Bogotá.

neighborhood in the southeastern moun-

Allí se encuentran y entrecruzan tres

tains on the periphery of Bogotá. There,

familias en situación de migración

three families who had undergone forced

forzosa con el artista Óscar Moreno.

migration met and formed relationships

En las conversaciones con las familias

with the artist Óscar Moreno.

aparecen recuerdos y relatos sobre las

In conversations with the families,

casas que dejaron, los objetos que más

memories and stories surfaced about the

extrañan y los espacios y lugares que

houses they left, the objects they miss the

creen que jamás volverán a ver. Moreno

most, and the spaces and places that they

les pregunta por estas nuevas formas

believe they will never see again. Moreno

del habitar y, a través de la palabra y la

asked them about their new ways of living

imaginación, reconstruyen aquello que ya

and, through words and imagination, they

no está. Las experiencias y las prácticas

reconstruct that which no longer exists.

que se consolidan desde entonces apelan

The experiences and practices that they

a aspectos vinculados al orden de lo sensi-

have formed since then link to realms of

ble, con la intención de comprender la casa

feeling, with the intention of understand-

de autoconstrucción progresiva como un

ing the progressively self-made house as a

fenómeno en el que confluyen percepcio-

phenomenon in which diverse perceptions

nes del espacio y temporalidades diversas.

of space and time coincide.

El resultado final fue una serie de

The result was a series of models

maquetas presentadas en el Centro de

presented in the Centro de Memoria

Memoria de Bogotá, donde también se

in Bogotá. In the same space, Moreno

construyó una casa con las caracte-

built a house typical of the peripheral

rísticas de los barrios periféricos de la

neighborhoods of the capital and other

capital y de los otros centros urbanos

urban centers in the country, where each

del país, a donde cada día forzosa-

day hundreds of people arrive because of

mente migran cientos de personas.

forced migration.

1. Mi casa, mi cuerpo · 2006-2014 · Casa de madera a escala real, madera de pino, teja de zinc · 2.25 x 2.5 x 0.5 m.

1. My House, My Body · 2006-2014 · Full-scale wooden house, pine wood, tin-roof · 2.25 x 2.5 x 0.5 m.

2. Mi casa, mi cuerpo · 2006- 2014 · Tres maquetas, bloques de ladrillo, láminas de zinc, madera, piedras, hilo · Cada una: 20 x 40 x 40 cm.

2. My House, My Body · 2006-2014 · Three scale models, bricks, tin sheets, wood,rocks, thread · Each: 20 x 40 x 40 cm.

202 / 203

Gabriela Pinilla

Los proyectos recientes de Gabriela Pinilla

Gabriela Pinilla’s recent projects portray

retratan los procesos de paz que se dieron

the peace processes that have occurred

en el territorio colombiano, y sus implica-

in Colombia, and their implications and

ciones y consecuencias en el presente.

consequences in the present.

Particularmente, en el proyecto Ramo

In the project Ramo de Olivo que no ger-

de Olivo que no germinó, Pinilla realizó

minó [Olive Branch that Didn’t Bud], Pinilla

pinturas de óleo sobre cobre, murales

made oil paintings on copper, murals,

y recolección de información sobre

and collections of information on various

diferentes hechos que rodean a tres pro-

events that surrounded three peace

cesos de paz con tres grupos guerrilleros

processes with three national guerilla

del país: el M19 en los años ochenta, el

groups: the M19 in the nineteen-eighties,

movimiento Quintín Lame en 1985 y las

the Quintín Lame movement in 1985, and

guerrillas llaneras en los años cincuenta. Dando continuidad a estas investigaciones,

the llanero guerillas of the plains regions in the nineteen-fifties.

Pinilla realiza un proyecto comisionado

As part of this research, Pinilla created

acerca de la noción de familia y hogar

a commissioned project, with paintings

en situación de reclusión de grupos

and a mural, on the concept of family

guerrilleros en la selva; sobre cómo

and home among the reclusive guerilla

en estas circunstancias los humanos

groups in the jungle, and the way in which

redefinen estos conceptos para hacer

humans redefine these concepts to face

frente a una condición de aislamiento.

isolated conditions.

Ciudad Dorada · 2016 · Acrílico sobre pared Dimensiones variables · 2.6 x 6.64 m

Golden City · 2016 · Acrylic on wall Dimensions Variable · 2.6 x 6.64 m

204 / 205

Luis Roldán

Luis Roldán lleva más de 12 años reco-

Luis Roldán has spent over twelve years

lectando avisos clasificados de ventas de

collecting advertisements of houses for

casas en periódicos de Estados Unidos.

sale from the classified sections of

En todos aparece lo mismo. La imagen

newspapers in the United States. The

en blanco y negro de la fachada con su

same things come up in all of them: a

respectivo jardín. La mayoría son casas

black and white image of the front of the

de suburbio, grandes. El párrafo que las

house with its garden. The majority are

describe casi nunca cambia. Es la casa

large, suburban houses. The descriptive

siempre perfecta que varía únicamente

paragraph almost never changes. It is

por algunos elementos particulares: el

always a perfect house that varies only in

tamaño de la cocina, el número de cuartos

some details: the size of the kitchen, the

y de chimeneas o los metros cuadrados

number of bedrooms and of chimneys, or

del área verde y de parqueadero. Son

the size of the yard and the garage. The

avisos nacionales y, por lo tanto, muestran

ads come from all over the country and

en un mapa el lugar geográfico donde

include maps of where they are located,

se encuentran, pero casi no importa,

but the location is almost irrelevant;

es la misma casa en cualquier lugar.

it is the same house in every place.

A partir de este archivo, Roldán hace otro

From this archive, Roldán makes another

mapa. Primero dibuja en negro las parti-

map. First he makes a drawing in black

cularidades de cada arquitectura dejando

and white of the architectural details of

únicamente su silueta. Las casas que antes

each house, leaving only the silhouette.

eran reales se convierten de nuevo en

The houses that were previously real are

maqueta. A partir de este dibujo, abstrae

converted again into models. From this

toda la información y empieza a trabajar

drawing, he abstracts all of the informa-

sobre la idea de una casa ideal o soñada. Este proyecto, que en principio tocaba un

tion and begins to work on the idea of an ideal or dream house.

tema sobre modernización arquitectónica,

Ten years later, this project, which

diez años después se convierte en testimo-

originally dealt with the theme of archi-

nio sobre la homogenización de un deseo

tectural modernization, has become

atravesado por una economía globalizada.

a testimony to the homogenization of

Bajo los símbolos arquitectónicos que se

desire that is activated by a globalized

repiten una y otra vez, las casas de Roldán

economy. Through architectural symbols

configuran una cartografía que delimita las

that occur again and again, Roldán’s

promesas del desarrollo y una economía

houses form a cartography that delimits

viciada por un modo de vida y de consumo.

the promises of development, and an economy that is addicted to a certain style of life and of consumption.

Esta semana · 2016 · Instalación Papel impreso, tinta, sanguina, frottage sobre papel · 2 x 4 x 3.5 m

This Week · 2016 · Printed paper, ink, sanguine, frottage on paper · 2 x 4 x 3.5 m

206 / 207

La filogénesis de la posesión The Phylogenesis of Possession

Una curaduría de Warren Neidich y Helena Producciones en la Universidad Tecnológica de Pereira Curated by Warren Neidich and Helena Producciones at the Universidad Tecnológica de Pereira

La muerte en este jardín

v.a. está enfilogenezisado, ¿quién lo desenfilogenezisará? el desenfilogenezisador que lo desenfilogenezise buen desenfilogenezisador será [repetir tres veces, modulando de acuerdo a lo que se requiera] antiguo conjuro, y ronda infantil, chamánico Camilo Vega*

La filogénesis de la posesión (Pereira, 2016)

producción artística es generosa, en su curadu-

puede pensarse como un contrapunto altera-

ría se propendía por traer intervenciones que

do de La filogénesis de la generosidad (Berlín,

—en sus propios términos— “restaurasen sus

2013), elaborada bajo el signo de la cicatería

prioridades [las de la generosidad artísti-

(the greedy vs. the generous) y curada, esta

ca] como una forma política de abundan-

última, a través del phármakon. Más allá,

te resistencia”. Un tal leitmotiv e intención,

constituye la ampliación de un territorio. La

en el entorno en el que La filogénesis de la

primera cronológicamente, concebida como

posesión se inscribe, no puede sino resultar

una “Trienal de esculturas al aire libre” en el

cándido o, a lo sumo, desfasado.

Prinzessinnengarten (Jardín de la princesa) de Berlín, acopiaba las diferentes formas de desarrollo de la generosidad reinantes en dicha ciudad y ejemplarmente cifradas en las dinámicas bajo las que opera tal jardín. La segunda, por su parte, inicialmente, y casi hasta el final, fue concebida para situarse en el emblemático Parque Olaya Herrera de la ciudad de Pereira, otro “jardín” que opera bajo una lógica diferente más afín al territorio en el que está localizada. Y es que si bien uno de los leitmotivs que atravesaban la primera era el interrogante acerca de si la

Se anotó antes que el motivo alrededor del cual se compone La filogénesis de la posesión es el phármakon y que el punto que la separa conceptualmente de La filogénesis de la generosidad es el territorio. Esta distancia puede apreciarse de modo efectivo en algunos de los artistas que tanto en una como en otra curaduría aparecen, aquellos que repiten en ambas (Barney, Millán, SarriaMacías, Bajo, Cantor, Saraceno y Díaz), y en las obras que, tanto en una como en otra, estos reincidentes muestran: todas, en cada caso, diferentes. También en los artistas y obras

*(Cali, Colombia, 1976) Candidato a doctor por la Universidad Autónoma de Madrid e investigador freelance. Sus áreas de investigación principal son la filosofía griega antigua, Aristóteles y el aristotelismo.

Ha participado en varios eventos nacionales e internacionales con comunicaciones y ponencias. Asimismo ha acompañado algunos proyectos de Helena Producciones o de algunos de sus miembros como Ana María Millán o Wilson Díaz. Vive en Cali.

Death in This Garden

v.a. is phylogenizing,  Who will disphylogenize it?  The disphylogenizer  Who disphylogenizes it and will be a good disphylogenizer  [repeat three times, adjusting as needed] shamanic ancient incantation and children’s song

Camilo Vega*

The Phylogenesis of Possession (Pereira,

in the first exhibition was the investigation

2016) can be thought of as an altered coun-

of whether artistic production is itself

terpoint to The Phylogenesis of Generosity

generous, its curation tended towards

(Berlin, 2013), developed under the sign of

interventions that, in the words of the

avarice (greedy vs. generous) and curated

curators, “reinstate the priorities [of artistic

around the concept of phármakon. Even

generosity] as a political form of abundant

more, it constitutes the expansion of a

resistance.” This leitmotif and intention, in

territory. The first event, conceived as a

the context in which The Phylogenesis of

“Triennal of Open-Air Sculpture” in Berlin's

Possession exists, cannot help but be seen

Prinzessinnengarten (Princess Garden),

as naive, or at most, outmoded.

linked different manifestations of the development of generosity that predominate in that city and that are encapsulated in the dynamics through which the garden operates. Initially, and almost until the end, the second event was designed to be situated in the emblematic Olaya Herrera Park in Pereira, another “garden,” which conforms to a logic more common to the territory in which it is located. And considering that one of the leitmotifs that arose

It was mentioned earlier that The Phylogenesis of Possession is centered on the concept of phármakon and that the point at which it conceptually distinguishes itself from The Phylogenesis of Generosity is territory. This distance can be understood in the works of some of the artists who appear in the exhibition, including those who have participated in both (Barney, Millán, Sarria-Macías, Bajo, Cantor, Saraceno and Díaz), and in the different

*(Cali, Colombia, 1976) PhD candidate at the Universidad Autónoma de Madrid and freelance researcher. His areas of inquiry are ancient Greek philosophy, Aristotles and Aristotelianism. He has participated

in national and international events with papers and commentaries. He has also accompanied several projects by Helena Producciones and some of their members, like Ana María Millán and Wilson Díaz. He lives in Cali.

210 / 211

que solo aparecen en alguna, y solo una, de

tensión entre lo liminal* y lo liminar. Si

las curadurías y cómo los que solo aparecen

bien al indicarla nos situamos de nuevo

en la ubicada en Pereira se pliegan a su moti-

en el concepto de territorio (comprendido

vo aglutinante. Abordando el sentido origi-

también en sentido lato), es en obras

nal de phármakon como veneno y remedio,

como las de Eider Yangana donde dicha

poción mágica e, incluso, “filtro amoroso”, La

tensión es manifiesta. Tomando insumos

filogénesis de la posesión los contiene en su

del “apóstol de la Independencia de Cuba”

concepto, arriesgándose a su vez a explorar

y de conceptos como el de “soberanía ali-

otros posibles sentidos, implicaciones más

mentaria” o de redes como la de “semillas

amplias que phármakon en el emplazamiento

libres” (Yangana II), el artista reflexiona

geográfico de la muestra.

sobre su proveniencia, puesto y situación

Así, más que como simple opción de escape, llave de acceso a nuevos estados de consciencia (expandida) y demás, aquí, en esta precisa localización, phármakon trae también su poder destructor (en un sentido lato). Asimismo posesión abre un

en esa “nación a pesar de sí misma” que es Colombia. Asimismo, acudiendo al ritual y a su definición más primaria, como el darse independiente de fines prácticos, el artista reflexiona y oficia, nuevamente, desde su condición (Yangana I).

rango más expandido. Trayendo a cuento

De modo similar, aunque desde diferente

la tierra, el territorio, está su posesión, su

perspectiva, e integrando, a su vez, esa otra

repartición y destrucción. El despojo. Junto

oposición light vs. hard en la curaduría,

a la dialéctica producción-explotación,

Corazón del Sol, tras un elaborado proceso,

consumo-exportación, entran en situación

busca exorcizar tanto el terreno como la

también otros opuestos-en-resistencia

memoria en los que el phármakon operó

contemplados en la curaduría, ejemplifica-

y, subrepticiamente, sigue operando bajo

dos en las obras que la conforman, todos

una nueva piel. Su obra, aparentemen-

ellos contenidos en el sentido extenso

te candorosa, reviste un —acuñamos la

señalado de phármakon, y posesión: la

expresión popularizada por Koselleck—

parte light vs. la hard que estos términos

“futuro pasado” inquietante (del Sol I).

encierran y en cuya delgada línea las obras

Otro más que obvio desplazamiento de la

se mueven. Los “paraísos artificiales” (o

curaduría, si se tiene en cuenta su objeto,

fiscales) vs. la realidad más inmediata.

ocurre en el entrecruzamiento de épocas

En cualquier caso, el hecho de que se

y rasgos distintivos, todo ello atravesado

trate de una curaduría transnacional no

por la meditación alrededor del esoterismo

es gratuito, sino que permite elaborar

moderno y sus paradigmas.

una cartografía mental y espiritual más compleja, de ida y vuelta, del fenómeno de la posesión (incluso por espíritus), además de entrar en consonancia directa con el Seminario Internacional “Psicotropismos: Drogas, espectros y alucinaciones para la transformación del ahora”, enmarcado en la sección de formación del Salón.

De esta suerte, preocupaciones características de la “cultura de las drogas” (en su vertiente contracultural de la década de los sesenta y setenta principalmente) son manifiestos de modo expreso en obras como la de Warren Neidich (Neidich I). De modo transversal, obras como la de Alicia Barney se inscriben en preocupaciones

Entre las diferentes tensiones en que la curaduría se mueve, y que su objeto posibilita, una precisa ser destacada: la

* Entendiendo esta liminalidad tanto en su sentido técnico psicológico como en el sentido estructural tal cual ocurre en los “ritos de pasaje” (Arnold van Gennep) o en su reapropiación por la teoría del “proceso ritual” (Víctor Turner).

works that they have displayed in one or

highlighted: the tension between the

the other. The same goes for the artists

liminal* and the preliminary. If we address

and works involved in only one of the exhi-

it by returning once again to the concept

bitions, and the way in which those that

of territory (also understood in the broad

only appear in Pereira reveal their binding

sense), this tension manifests in works

motive. Addressing the original meanings

such as those of Eider Yangan. Inspired by

of phármakon as poison and remedy, and

“the apostle of Cuban independence” and

as magic potion, including as a “romantic

concepts such as “food sovereignty” and

draught”, The Phylogenesis of Possession

of networks such as that of “free seeds”

contains all of them in its purview and

(Yangana II), the artist reflects on his

takes the risk of exploring other possible

provenance, location, and situation in this

meanings, broader implications than phár-

“nation despite itself” that is Colombia.

makon in the geographic location in which

Likewise, turning to ritual and its primary

these works are displayed.

definition as something independent of

It is more than simply an escape route, or the key to accessing new (or expanded) states of consciousness. In this precise

practical purposes, the artist uses his position to reflect and officiate anew (Yangana I).

localization, phármakon also contains

In a similar manner, although from a differ-

destructive power (in the broad sense). The

ent perspective, Corazón del Sol integrates

concept of possession also opens up a wide

the opposition of light vs. hard into the

range of meaning. Territory is the earth’s

curation. Through an elaborate process,

possession, its means of distribution and

she seeks to exorcise both the terrain and

destruction. Dispossession. Along with the

the memory in which phármakon operated

dialectics of production-exploitation and

and in which it surreptitiously continues

consumption- exportation, other oppo-

to operate under a new guise. Her work,

sites-in-resistance must be considered in

apparently sincere, revisits a troubling

this curation. These opposites are exempli-

“future past” (del Sol I), to use the expres-

fied in the participating works, all of which

sion popularized by Koselleck. Another

contain wider meanings denoted by phár-

obvious difference in this exhibition, if one

makon and possession: the light part vs.

keeps in mind its purpose, occurs in the

the hard part, which these terms enclose

intersection of distinctive characteristics

and within which the works operate.

and periods of time, all of them marked by

“Artificial paradises,” or the "fiscal para-

a meditation concerning modern esoteri-

dises" of tax havens vs. a more immediate

cism and its paradigms.

reality. In any case, the fact that this is a transnational exhibition is not meaningless, but permits the elaboration of a more complex mental and spiritual cartography of leaving and returning, of the phenomenon of possession (including by spirits), and the possibility of a direct consonance with the International Seminar “Psychotropisms: Drugs, Specters, and Hallucinations for the Transformation of the Now,” which is part of the Salon’s educational component. Among the various tensions with which the exhibition operates, and that its purpose makes possible, is one that should be

In the same vein, the characteristic preoccupations of "drug culture" (in its countercultural aspect, primarily in the nineteen-sixties and -seventies) are expressly manifested in works such as those by Warren Neidich (Neidich I). More obliquely, works such as Alicia Barney's adopt the concerns of environmentalism, which have been recurrent throughout a * Understanding this liminality as much in its technical psychological meaning as in its structural meaning, occurring in “rites of passage” (Arnold van Gennep) or in its reappropriation of the of “ritual process” (Víctor Turner).

212 / 213

propias del ecologismo, que en la artista

situ: artista real, pero ficcionalizado, así su

han sido recurrentes a lo largo de una obra

relato); entre los casi famosos están Andrés

cuya “primavera silenciosa” viene per-

Barrios (obra real, in situ: relato ficticio) y

sistente desde mitad de la década de los

Tina Torres (obra ficticia, pero creada in situ:

setenta. La pieza de Barney, a su vez, está

artista ficticia, así su relato).

inscrita en la dialéctica presencia-ausencia.

Mención aparte merecen otro puñado de

Un elemento adicional también presente en

obras que, de modo más o menos intenso,

la curaduría, ¿qué si no en una cuyo objeto

participan en la reiterada y nuclear oposi-

implica la exploración de “realidades alter-

ción light vs. hard que subyace la curaduría.

nativas”?, es el simulacro. Aunando este a

Una distancia tal puede medirse y percibirse

los entrecruzamientos referidos, la obra de

en la que hay entre las drogas sintetizadas o

Jim Shaw se exhibe como ejemplar en tanto

altamente refinadas y sus detritus o parien-

constituye una nueva variación alrededor

tes marginados, y los efectos —en un sen-

de esa religión ficticia y sus rituales a quien

tido lato, no solo referido a los meramente

el propio Shaw ha dado en denominar

psicoactivos— que unas y otras producen en

oísmo (oism). En esta línea del simulacro

quienes las consumen. Mientras que obras

incisivo entran también las obras de Silvie

como las de Jeremy Shaw o Ana María Millán

Boutiq y Elena Bajo. De modo discreto se ha

(esta con un ligero matiz que indicaremos

aludido a los opuestos realidad vs. fantasía

en breve) se ocupan de las primeras, obras

que, en su centro, in nuce, abarcan también

como las de Tomás Saraceno, Wilson Díaz y

lo real vs. virtual, donde otras obras como

Claudia Patricia Sarria-Macías se ocupan de

la de Lou Cantor y su “publicidad liminal”,

las segundas. El matiz señalado en la obra

o la de Corazón del Sol, quien nuevamente

de Millán consiste en que si bien se ocupa

dialoga con el “futuro pasado” (del Sol II),

de una de las drogas altamente refinadas, lo

pueden categorizarse.

hace proponiendo una mirada crítica sobre

Quizá sea este el punto para señalar algo que se nos había escapado. Se dijo que

“nuestro propio infierno” y rol en el negocio de la cocaína.

el enclave inicial de La filogénesis de la

Saraceno, por su parte, parece que quisiese

posesión iba a ser el Parque Olaya Herrera

demostrar que “el poder de los débiles”

mas, finalmente, lo fue la Universidad

(après Víctor Turner), así como sus “sueños

Tecnológica de Pereira (UTP) en el magní-

de escape”, tal vez puedan alcanzarse a

fico campus de la Facultad de Bellas Artes,

través de un sencillo cigarro liado de tela

dislocación esta que, a su vez, permitió

de araña. Al hacer alusión a los residuos

aprovechar todo el potencial curatorial

(industriales) de las drogas duras y/o más

que su “aeropuerto” (otro “jardín”) ofrecía.

elaboradas y su conexión con lo marginal, ni

Usufructuando las posibilidades que el

siquiera ya con el “bajo pueblo”, tácitamente

nuevo enclave brindaba, Warren Neidich, en

se buscaba apuntar a nuestro caso concreto

su performance colaborativo, que inicial-

donde, amén de ser la sobra más impura de

mente quiso llamar Variaciones para una

la nívea cocaína, el bazuco es el phármakon

nueva consciencia, integra cuatro artistas

par excellence de los marginados y despo-

y obras más, entre reales y ficticios, en la

seídos. Es bien sabido que en su proceso de

narrativa general de la muestra (Neidich II).

“despurificación” y rendimiento, las más de

La peculiaridad de esta inclusión es el nivel

las veces, se lo suele rebajar mezclándolo

de participación de estos artistas y obras

con polvo de ladrillo, proceso al que la obra

en el dominio de lo que se considera real

de Sarria-Macías indirectamente apunta: a

o ficticio. Así, entre los integrados, y afa-

su materialidad.

mados, están Omar Rayo (obra real, in situ: relato ficticio) y Carl Andre (obra ficticia, in

Díaz, en un intento de empatía con los marginados y, en el fondo, preocupado

career whose "silent spring" has remained

Andrés Barrios (real work, in situ: fictional

relevant since the middle of the nine-

statement) and Tina Torres (fictional work,

teen-seventies. Barney's piece, for its

but created in situ: fictional artist, as

part, is inscribed with the presence-ab-

is her statement).

sence dialectic.

Another handful of works deserves special

An additional element present in the

mention. The works, to various extents,

exhibition (what if its purpose didn’t entail

participate in the reiterated, nuclear

the exploration of "alternative realities"?)

opposition of light vs. hard that underlies

is simulacra. Adding this question to the

the exhibition. They measure and perceive

previously mentioned intersections, Jim

the distance between synthesized or highly

Shaw's work is an example of a new varia-

processed drugs and their byproducts

tion of the fictitious religion and its rituals

or marginalized relatives, as well as the

that Shaw himself has named "Oism". This

effects that they produce in their consum-

thread of incisive simulacra also includes

ers in a broad sense, not only referring to

the works of Silvie Boutiq and Elena Bajo. It

the merely psychoactive. While the works

discretely alludes to the opposites, reality

by Jeremy Shaw and Ana María Millán

and fantasy, that, in a nutshell, also encom-

(although there is a small nuance in Millán’s

pass the real vs. the virtual, by which other

piece that we will briefly mention) are con-

works can be categorized, such as that of

cerned with the former, the works of Tomás

Lou Cantor and its "liminal publicity," or the

Saraceno, Wilson Díaz, and Claudia Patricia

work of Corazón del Sol, which creates new

Sarria-Macías address the latter. The afore-

dialogues with the "future past" (del Sol II).

mentioned nuance in Millán's work consists

Maybe this is the right time to point out something that we previously neglected. It was mentioned that the planned site of The Phylogenesis of Possession was Olaya

of the fact that it is concerned with one of the highly processed drugs, taking a critical look at "our very own hell" and our role in the cocaine business.

Herrera Park. However, it was eventually

Saraceno, for his part, appears to want

changed to the Technological University of

to demonstrate that “the power of the

Pereira (UTP) and its magnificent Faculty

weak” (après Victor Turner), as well as

of Fine Arts. This displacement permitted

their “dreams of escape,” may be realized

the full use of the curatorial potential that

through a simple cigarette rolled from a

its “airport” (actually another “garden”)

spider's web. In alluding to the industrial

affords. Taking advantage of the possibil-

residue of hard and/or more-processed

ities that the new site provides, Warren

drugs and their connection with the

Neidich includes four other artists and

marginal, not only the “lower classes,” he

works, some real and some fictitious, in

tacitly notes that bazuco, a smokeable

the general narrative of a collaborative

coca paste and unquestionably cocaine's

performance that he initially intended to

most impure byproduct, is the phármakon

call Variations for a New Consciousness.

par excellence of the marginalized and

(Neidich II). This inclusion is distinguished

dispossessed. It is well known that in its

by the degree to which its artists and works

process of “depurification” and production,

exist in the realm of what is considered

in most cases, it is "cut" with brick dust, a

real or fictitious. Among the participants

process to which the work of Sarria-Macías

are renowned artists such as Omar Rayo

indirectly alludes: its materiality.

(a real work, in situ, but a fictional statement) and Carl Andre (fictional work, in situ, real artist, but fictionalized, as is his statement); among the almost famous are

Díaz, in an attempt at empathy with the marginalized, at its core concerned with our very sui generis forms of demographic control, intends with his performance to 214 / 215

por las muy sui generis formas de control

mecanismos informales de subsistencia

demográfico nuestras, quiere con su

de los marginados, cuyas estrategias de

performance reactivar y evidenciar la

sobrevivencia están soportadas en redes

aterradora pertinencia de las problemáticas

de reciprocidad, la actualización de la

que esta obra moviliza. Más allá, en una

pregunta implicaría la corroboración de un

de las líneas de sentido en que Muñeco

sobrentendido: la línea que existe entre

circula quizá esté la de actualizar la pre-

desposesión y generosidad, es harto tenue.

gunta que campea a lo largo del clásico

Cabe recordar que la reciprocidad es una

estudio de Larissa Adler-Lomnitz: ¿Cómo

de las modalidades de la generosidad.

sobreviven los marginados? Si en la obra de Adler-Lomnitz se logran demostrar los

reactivate and demonstrate the fright-

marginalized, whose survival strategies

ening relevance of the problems raised

are supported by networks of reciprocity,

by this work. Beyond that, MuĂąeco may

the actualization of the question implies

contain a response to the question that

something tacitly understood: the line that

undergirds Larissa Adler-Lomnitz's classic

exists between dispossession and generos-

study: how do the marginalized survive?

ity is a faint one. It suffices to remember

If Adler-Lomnitz' work demonstrates the

that reciprocity is one of the modalities

informal mechanisms of subsistence of the

of generosity.

216 / 217

218 / 219

Elena Bajo

Una de las imágenes mediáticas y arque-

For those who live in both producing and

típicas del narcotráfico, específicamente

consuming countries, one of the most

del tráfico de cocaína y heroína, tanto

common and archetypal mass media

para quienes viven en países productores

images of narcotics trafficking, especially

como consumidores, es la disposición de

of cocaine and heroin, is the display of

paquetes o “panelas”, tamaño ladrillo,

brick-sized packets of drugs on the floor

ordenadas sobre el piso para permitir con-

of police stations so that the public can

tarlas y exhibirlas, como usualmente se ve

see and count what has been seized. Bajo,

en los noticieros. En Angustia cósmica la

interested in the role of the lime used to

artista reconstruye una imagen cercana al

make coca base, works with these “bricks,”

presentar bloques de cal prensada empa-

most of which were imprinted with real

cados en bolsas de plástico y dispuestos

coca leaves. In an almost hyper-realis-

sobre el piso. Interesada por el papel de

tic way, this work approaches an image

la cal en la realización de la base de coca,

shown, over and over again, by the mass

Bajo elabora estas “panelas” que, en su

media and inscribes itself in one of the

mayoría, presentan improntas de hojas

central concerns of the exhibition: the

reales de la planta de coca utilizadas en

narrow edge between the real and the

el prensaje. De forma casi hiperreal, este

imaginary, and the communicating vessels

trabajo se acerca a una imagen producida

between both realms.

y reproducida constantemente por los mass media, inscribiéndose a su vez en una de las líneas curatoriales de la exhibición: la delgada frontera entre lo real y lo imaginario, y los vasos comunicantes entre uno y otro territorio.

Aflicción cósmica · 2016 · Instalación Dimensiones variables

Cosmic Distress · 2016 · Installation Dimensions Variable

220 / 221

Alicia Barney

Barney ha sido una de las pioneras en

Barney has been a pioneer in the explo-

explorar las relaciones entre arte y ecolo-

ration of the relations between art and

gía en Colombia, y esta instalación es un

ecology in Colombia, and this installation

buen ejemplo de sus intereses. A partir

is a good example of her interests. Using

de elementos como árboles y mantas de

elements like trees and delicately tied felt

fieltro delicadamente amarradas, la artista

blankets, the artist points to a place and

señala un lugar y lo construye para que

constructs it so that the spectators feel

los observadores sientan la precariedad

their precariousness within the natural

de su espacio dentro del orden natural.

order. This work harkens back to Vivien-

Este trabajo remite a Viviendas (1975), una

das [Houses] (1975), one of Barney’s early

de la obras tempranas de Barney, donde

works, where the relationship between the

la relación entre ciudad, arquitectura y

city, architecture and nature is shown to

naturaleza se presenta como indeseable

be undesirable and even dystopian.

y hasta distópica. En Nueva sensibilidad, antigua presencia, la intervención estaría más en el terreno de lo posible, despertando nuestra primigenia necesidad de un rito de participación con la tierra.

In Nueva sensibilidad, Antigua presencia [New Sensibility, Old Presence], the intervention lies more in the field of the possible, awakening our primal need for a ritual of participation with the earth.

Nueva sensibilidad, antigua presencia 2016 · Instalación · Dimensiones variables

New Sensibility, Old Presence · 2016 Installation · Dimensions Variable

222 / 223

Silvie Boutiq

La artista, con un atuendo que hace recor-

The artist, dressed in the “saurological”*

dar a la sauróloga* Regina 11, aborda a

style of Regina 11, a self-styled sorceress

estudiantes de la Universidad Tecnológica

whose campaign logo was a witch’s broom

de Pereira, y a visitantes de la exposición,

and whose following among the popular

para conversar acerca de los lugares

classes of Bogotá once won her a Senate

comunes alrededor del arte, del ser

seat, approaches students from the Tech-

artista o del “crear obra”, en un intento de

nological University of Pereira and visitors

deconstruir imaginarios y convencerlos de

to the exhibition to remark on certain

que para ser artista o “crear obra” quizá ir

platitudes about art, being an artist or

a la escuela no sea necesario. En ciertos

“creating a work of art,” with the idea of

casos, cuando alguno de los interpelados

deconstructing imaginary perceptions and

pertenece al establishment del arte, y si

convincing them that you don’t necessarily

la ocasión o el personaje en cuestión lo

have to study art to be an artist or “create

ameritan, la emprende a chancletazos

a work of art.” In certain cases, when one

cariñosos cifrando en tal gesto la triple

of the participants belongs to the art

condición de la artista: madre, maestra y

“establishment”, or if the personage in

reginista. En sus propias palabras: No voy

question deserves it, she playfully attacks

a hacer la obra en sí, porque sería muy

them with a sandal, a ciphered gesture of

mala; más bien quiero hacer una acción y

her triple condition: as an artist, a mother,

mostrar que es mejor no hacer una mala

and follower of Regina 11. In her own

obra, que hacerla.

words: “I am not going to make a work of art in itself, because it would be very bad: instead, I want to engage in an action and show that it is better to not make a bad work of art than to make it.”

* De “saur”: sabiduría universal reginista, la

* From “saur” the initials in Spanish of

saurología que Regina enseña para “desarrollar

“Regina’s Universal Wisdom”, aimed, per Regina

los poderes mentales”.

11, at “developing your mental powers.”

Soy una vaga y no quiero hacer nada · 2016 Performance

I am a Lazy Woman and I Don’t Want to do Anything · 2016 · Performance

224 / 225

Lou Cantor

Esta obra se pregunta cómo lucirá el

This piece poses the question of what

comercio en un futuro trans o post huma-

commerce in a trans- or post-human

no. Lo caprichoso de la fetichización de las

future will look like. The vagaries of

mercancías y la inexorable y generalizada

commodity fetishism and the inexorable

mecanización del trabajo sugiere que los

wholesale mechanization of labor suggest

estados cognitivos mismos serán objeto

that cognitive states themselves will be

de una creciente “mercadización”. Una

subjected increasingly to marketization.

compañía como la imaginada por Lou Cantor se posiciona como un dealer de experiencia tal como los agentes de viajes contemporáneos que diseñan experiencias boutique en el mundo físico. El viaje al centro de la mente a través del peyote que ofrece esa Realidad espiritual no es, entonces, una prerrogativa específica de los clientes humanos: la compañía busca apelar activamente a las necesidades y placeres de una clientela compuesta por formas de vida de silicio, con mentes que habitan placas de circuitos. (Texto de William Kherbek).

A company such as the one imagined by Lou Cantor positions itself as a dealer in experience in the same way contemporary travel agents tailor boutique experiences in the physical world. The journey to the center of the mind that Spiritual Reality offers, via peyote, is thus, not the specific prerogative of human customers; the company actively embraces the needs and desires of a client base composed of silicon lifeforms with minds housed in circuit boards. (Text by William Kherbek).

1. ...y lo atenúa · 2013-2016 · Códigos QR montados en palos de madera Dimensiones variables

1. ...and subdue it · 2013-2016 QR codes installed on pieces of wood · Dimensions Variable

2. Ilustración cortesía de los artistas.

2. Illustration courtesy of the artists.

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Corazón del Sol

Corazón del Sol participa en esta muestra

Corazon del Sol is featured in this exhibit

con dos obras. En Belleza durmiente aplicó

with two pieces. In Sleeping Beauty, del

la lógica de la espuma para crear una

Sol applied the logic of foam to create a

máquina del tiempo figurativa como una

figurative time machine as an offering

ofrenda hacia y desde el hogar de infancia

to and from the artist’s childhood

de la artista en la calle 13 Norte de Cali y

home in Cali’s North 13th Street to and

hacia su hogar temporal en la Universidad

its temporal home in Pereira at the

Tecnológica de Pereira.

Technological University.

Esta pieza comenzó en el lote vacío de la

In an empty lot on North 13 th Street, the

calle 13N, donde la artista construyó una

artist built a giant candy sculpture by

gigantesca escultura de dulce hirviendo

boiling the local flora and their crimi-

la flora local y sus primos criminalizados,

nalized cousins, mixing them with adobe

mezclándolos con adobe hasta que se

until foaming over and over, while friends

rebosara una y otra vez mientras amigos

and family shared stories of the past. The

y familiares compartían historias del

sculpture became a geography of memo-

pasado. La escultura se convirtió en una

ries, fused and “infused” with moments of

geografía de recuerdos fusionada (e

formlessness or pre-form: a topographi-

“infusionada”) con momentos sin forma o

cal distortion.

pre-formes: una distorsión topográfica.

Her second piece, the videogame

Su segunda pieza, un videojuego titulado

Shadows Lingering Dreams, is a virtual

Sombras sueños persistentes, es una

exploration in which the main character

exploración virtual donde el personaje

is a couple with three legs that navigates

central es una pareja de tres piernas que

a series of planetary vignettes, with the-

navega viñetas planetarias con elementos

matic elements that oscillate between

temáticos que oscilan entre ensoñaciones

absurd dreaminess and narrative vehicles

absurdas y narrativas que exploran los

exploring feminine archetypes. The player

arquetipos de la feminidad. El jugador en

in Win to Lose scampers through the ter-

Ganar para perder corretea por el territo-

ritory of a creator, and attains material

rio de un creador, obtiene significadores

signifiers that raise their stature in the

materiales que aumentan su estatura en

world, but that also hold the power to

el mundo, pero que también tiene el poder

destroy what it has created for itself.

de destruir todo aquello que ha creado.

1. Belleza durmiente · 2016 · Escultura adobe, hojas de coca y azúcar · Dimensiones variables 2. Sombras sueños persistentes · 2016 Video juego

1. Sleeping Beauty · 2016 · Sculpture Dimensions Variable 2. Shadows Lingering Dreams · 2016 Videogame

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Wilson Díaz

En Colombia se extendió el uso macabro

In Colombia, the macabre use of the

de la palabra “muñeco” para referirse a los

word “doll” to refer to the corpses left

cadáveres que aparecían en la periferia

on the outskirts of big cities was widely

de las ciudades a partir de los años 70 y

used during the violent murder of mar-

durante las décadas siguientes. Entre los

ginalized people that began in the 1970’s

muertos había un número considerable

and continued for decades. Among the

de indigentes, travestis, pandilleros y

victims were a large number of vagrants,

otros “indeseables” asesinados por los

transvestites, gang members, and other

autodenominados grupos de limpieza

“undesirables,” murdered by so-called

social —coincidencialmente, el primer

social cleansing groups, the first of which,

ejemplo de estos grupos en el país surgió

coincidentally, emerged in Pereira in 1979.

en Pereira, en 1979—.

This is the third time this action has been

Es la tercera vez que se realiza esta

performed. The first was in 1993, in the

acción. La primera fue en 1993, dentro del

first Performance and Plastic Action Fes-

primer Festival de Performance y Acción

tival, held on the sidewalk outside the

Plástica, en el andén del Teatro Jorge

Jorge Eliécer Gaitán Theater in Bogotá, and

Eliécer Gaitán en Bogotá, y la segunda, en

the second, in 1991, in the exterior of the

2001, en la estructura exterior del Palais

Palais de Tokyo in Paris, which was closed

de Tokio en París, en ese entonces cerrado

at the time and was used as a dormitory

y convertido en dormitorio de inmigrantes,

by immigrants, vagrants and drunks. In

vagabundos y borrachos. En esta versión,

this version, as in the previous ones,

como en las anteriores, Díaz se viste con

Díaz is dressed in a white one-piece that

un enterizo blanco que solo deja ver su

only allows us to see his face, swallows a

cara, ingiere un somnífero y se echa sobre

sleeping pill and lies down on some card-

unos cartones a dormir. Es un trabajo que

board to sleep. It is a work that points out

interviene en circuitos de indigencia y

cycles of homelessness and that, based on

señala, a partir de experiencias persona-

personal experiences, comments on the

les, el contexto de exclusión y eliminación

context of exclusion and social elimination

social que se ha mantenido en Colombia.

that has become a feature of Colombian

El hecho de que Pereira fuera la cuna del

life. The fact that Pereira was the birth-

primer grupo de limpieza social del país

place of the first “social cleansing” group

hace que esta tercera versión resuene

in the country gives this third version an

con especial fuerza.

especially strong resonance.

Muñeco · 2001-2016 · Performance

Doll · 2001-2016 · Performance

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Ana María Millán

Un collage hecho a partir del villano

A light box illuminates a collage based

Snowflame, de la DC Comics, quien recibía

on the drug-powered super-villain Snow-

sus poderes de la droga, se ilumina por

flame of DC Comics. Behind it, there is

una caja de luz. Atrás, la representación

a representation of a jungle turned into

de una selva convertida en un splash grá-

a graphic “splash”. “That which one day

fico: “Lo que un día fue paisaje y material

was landscape and material is now chem-

hoy es información química y representa

ical information, and only represents a

tan solo un recuerdo de un sistema

reminder of an economic system that

económico que especuló, explotó y falló,

speculated, exploded, and failed, one

y del cual ahora cada uno de nosotros

where each of us is now the virtual

es el administrador virtual”. Bajo estas

administrator.” These apparently cryptic

palabras, aparentemente crípticas, la

words are the artist’s veiled way of pro-

artista propone un movimiento de resig-

posing a movement of resignification that

nificación que cuestiona la efectividad

questions the effectiveness, ever more

de la cada vez más inútil “guerra contra

doubtful, of a “war against drugs,” as

las drogas”, así como la construcción

well as the imaginary construction of the

imaginaria de la “Nueva Grenada” (sic. en

“Nueva Grenada” in the comic strip [which

la viñeta seleccionada para la pieza) y sus

refers to the colonial name of Colombia,

“inhóspitas” junglas elaboradas desde la

“Nueva Granada” (New Granada), with an

visión hegemónica del “Imperio del bien”.

“e” instead of an “a”] and its “harsh” jun-

El contraste permite reflexionar acerca

gles, depicted from the hegemonic point

de lo que algunos han dado en llamar

of view of the “Empire of Good.”

“Capitalismo cognitivo” y que la artista prefiere localizar en el terreno de la “Política de los afectos” y las mutaciones contemporáneas del deseo. Esto último se hace evidente gracias a una de las líneas recurrentes de Snowflame: La cocaína es mi dios. Y yo soy el humano que hace de instrumento para su deseo.

The contrast provokes reflections about what have some called “Cognitive Capitalism,” which the artist prefers to place in the field of the “Politics of Affection” and the contemporary mutations of desire. The latter becomes evident in one of the recurring lines of Snowflame: “Cocaine is my god. And I am the human instrument of its desire.”

Snowflame 路 2016 路 Collage en caja de luz 60 x 122 x 5 cm

Snowflame 路 2016 路 Collage in lightbox 60 x 122 x 5 cm

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Warren Neidich

Las dos obras del Neidich en La filogénesis

The two works of Neidich in The Philo-

de la posesión articulan varios de sus

genesys of Possession articulate several

intereses: la fotografía, la neurociencia

of his interests: photography, cognitive

cognitiva, la forma en que las expectativas

neuroscience, how expectations condition

alteran las experiencias y los estados

experience, and altered states of con-

alterados de conciencia. La primera, The

sciousness. His first piece, The Point Lobos

Point Lobos Studies for a 21st Century

Studies for a 21st Century Photo Con-

Photo Consciousness [Los estudios de

sciousness, started as a trip to a natural

Point Lobos para una foto-consciencia

reserve in California where Edward Weston

del siglo 21], parte de un recorrido por

took perhaps some of modernism’s most

una reserva natural de California donde

important photographs. Before the jour-

Edward Weston tomó algunas de sus

ney, Neidich memorized Weston’s images,

fotografías más memorables —y quizás las

which, per the artist, “acted like drugs and

más importantes de la época moderna—.

possessed my thoughts and imagination.”

Fue un viaje que hizo tras haber memorizado las imágenes que, según el artista, “actuaron como drogas y dominaron mis pensamientos y mi imaginación”.

The second piece, titled The Misinformation Guides, aimed to create a dialectic that captures the process of self-reflection that is at the very heart of thinking in

La segunda obra, titulada The

our contemporary age, where doubt and

Misinformation Guides [Los guías de la

self-questioning form the basis of commu-

desinformación] creó una dialéctica que

nicative capitalism.

captura el proceso de autorreflexión que yace en el corazón mismo del pensamiento en nuestra época, donde la duda y el autocuestionamiento son la base del capitalismo comunicativo. En este trabajo, diez estudiantes de Arte de la Universidad Tecnológica de Pereira participaron en un taller de performance que les permitió crear recorridos paralelos de la exposición, haciendo narrativas de obras ficticias junto a obras encontradas en el campus. Estos recorridos interpelaban a quienes caían en el circuito “no oficial” de la exposición con la pregunta: “¿realmente experimenté lo que creí haber experimentado o fueron datos virtuales configurados por un programa maquinista?”.

In this work, ten art students from the Technological University of Pereira took part in a workshop of performance methods to create parallel visits to the show and planted narratives for fictitious works alongside works already found on campus. These guided tours questioned those who fell in this “unofficial” circuit of the show about what they were going through: “Did I really experience what I thought I experienced or was this virtual data configured by a machinist program?”

1. Los guías de la desinformación · 2016 Performance · Fotografía cortesía del artista.

1. The Misinformation Guides · 2016 Performance · Photograph courtesy of the artist

2. Los estudios de Point Lobos para una foto-consciencia del siglo XXI · 2016 4 fotografías: 68 x 49 cm.

2. The Point Lobos Studies for a 21st Century Photo Consciousness · 2016 · 4 photographs: 68 x 49 cm.

234 / 235

Claudia Patricia Sarria Macías

La obra hace parte de una serie que pone

This work belongs to a series that shows

en evidencia tensiones de un contexto

the stresses of an urban context that is

urbano que se debate en una histórica

involved in a constant struggle against

y constante lucha contra la idea de un

the idea of an established order where

orden establecido donde todo, cualquier

everything and anything is possible

cosa, solo es posible si tiene un lugar

only if it has its proper place and covers

y encubre el discurso del progreso y la

the discourse of progress and security.

seguridad. En Preservorio, los ladrillos

In Preservorio, bricks recovered from old

recuperados de viejas construcciones

buildings remind us of the narrow and

traen a colación la cercana y trágica

tragic relationship between this material

relación de este material con la pobreza.

and poverty. The union behind the

La unión que hizo posible levantar la cara

superficial facets of cities has also written

más superficial de las ciudades también

chapters of dispossession, injustice and

ha escrito capítulos de desposeimiento,

exploitation. The artisanal brickworks,

injusticia y explotación. Los chircales,

or the constant presence of crowded

o la constante de un paisaje de barrios

neighborhoods where everything seems to

densos con el color característico de lo

be unfinished, reveal the exclusion of the

inconcluso, revelan la exclusión del obrero

working class that helped to build cities,

de aquello que ayudó a construir, igual

just as the remains of a ruined wall are

que los residuos de una pared carcomida

nourished by the delirium of evasion.

se nutren del delirio de la evasión.

Preservorio: Dispensador de polvo de ladrillo (Dispositivo para evitar el consumo y deterioro del patrimonio arquitectónico de las ciudades) · 2016 · De la serie: Prototipos para la implementación de amoblamientos urbanos de carácter estético-social Instalación · Dimensiones variables Fotografía cortesía del artista

Preservoir: Brick Dust Dispenser (device to avoid the consumption and deterioration of the city’s architectonic heritage) 2016 · From the series: Prototypes for the Implementation of Urban Furnishings with an Aesthetic-Social Character · Installation Dimensions Variable · Photograph courtesy of the artist

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Jeremy Shaw

En esta instalación de 8 canales, Jeremy

In this 8-channel video installation

Shaw simultáneamente formaliza y

Jeremy Shaw both formalizes and exter-

externaliza experiencias psicodélicas

nalizes individual psychedelic experience

individuales con videos de entrevistas,

with talking-heads style videos of young

de cabezas parlantes, de sujetos jóvenes

subjects high on the hyper-hallucino-

embarcados en viajes inducidos por

gen dimethyltryptamine (DMT). Using

el híper alucinógeno dimetiltriptami-

overlapping time structures, one which

na (DMT). Con estructuras temporales

shows the subjects in real time during the

entrecruzadas —unas mostrando a los

15-minute high, and one which recollects

sujetos en tiempo real durante el viaje

their experiences immediately after the

de 15 minutos y en otras mostrando el

trip, with subtitles, Shaw conflates con-

recuerdo de sus experiencias justo

ceptual art strategies, performance, and

después, con subtítulos— Shaw fusiona

documentary with a text-based version of

estrategias del arte conceptual, el perfor-

psychedelic art.

mance y el documental, con una versión del arte psicodélico basada en textos.

DMT · 2004 · Videoinstalación de 8 canales con sonido · Cortesía de König Galerie

DMT · 2004 · 8 channel-video-installation with sound · Courtesy of König Galerie

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Jim Shaw

Inspirado por películas como Carnival of

Inspired by movies like Carnival of Souls

Souls y The Mask, esta obra explora la

and The Mask, this piece explores the aes-

estética del cine de horror de comienzos

thetics of early 60’s horror films as part of

de la década de los años 60, como parte

Shaw’s ongoing series of films in his proj-

de la serie de películas del proyecto Oist

ect, Oist. In the film The Whole: A Study

del mismo Shaw. En The Whole: A Study

of Oist Integrated Movement the artist

in Oist Integrated Movement [El Todo: un

orchestrates a symphony of gestures to

estudio en el movimiento integrado Oist,]

create a dreamlike sequence that merges

el artista organiza una sinfonía de gestos

the extravagancy of Busbey Berkeley’s

para crear una secuencia de ensueño que

films with the esoteric initiation dances

mezcla la extravagancia de las películas de

of spiritual leaders such as G.I Gurdjieff.

Busbey Berkeley con los bailes esotéricos

These implausible and absurdly comical

iniciáticos de líderes espirituales como G. I.

connections are inherent throughout the

Gurdjieff. Estas conexiones improbables y

artist’s work. Having once stated that one

absurdamente cómicas son inherentes a la

could, “understand the meaning of life

obra de Shaw. Habiendo declarado que era

through misinterpretation,” Jim Shaw’s

posible que uno “entendiera el significado

practice seems consciously layered and

de la vida a través de malinterpretacio-

complex in its effort to liberate the minds

nes”, la práctica de Jim Shaw parece ser un

of both artist and viewer.

esfuerzo conscientemente estratificado y complejo para liberar la mente tanto del artista como del espectador.

El todo: un estudio del Movimiento integrado Oist · 2009 · Video 08:37 min · Cortesía del artista y de la Galería Blum & Poe, Los Ángeles · Nueva York · Tokio y Simon Lee Gallery

The Whole: A Study in Oist Integrated Movement · 2009 · Video · 08:37 min Courtesy of the artist and Blum & Poe Gallery, Los Angeles · New York · Tokyo and Simon Lee Gallery

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Eider Yangana

Dentro de esta exposición, Yangana

This exhibition features two performances

participa con dos performances que

by Yanagana that showcase the close

muestran la estrecha relación que el

relationship the artist has developed with

artista ha desarrollado con diversos

diverse materials, in actions that alter the

materiales a través de su accionar a nivel

proportion and disposition of energy in

de proporción y disposición energética en

the exhibition space.

el espacio expositivo.

In his first work, Se recoge, se libera

En la primera obra, titulada Se recoge y se

[You Gather and You Release], the artist

libera, el artista oscila entre dos posturas

oscillates between two positions in

—una recta y contenida, la otra inclinada y

front of bowls filled with water: one

de recolección— frente a unos recipientes

straight and contained, the other bend-

de agua para reflexionar acerca de la idea

ing over to collect the water. It is a work

de contener en reciprocidad con un movi-

that reflects on the idea of contain-

miento de apertura, acentuando la noción

ment as being in a reciprocal relation

de ciclo y transformación.

with opening up, thus accentuating the

La segunda obra, titulada Toda la gloria

notions of cycles and transformation.

del mundo cabe en un grano de maíz,

His second work, titled Toda la gloria del

reflexiona a partir de la frase de José Martí

mundo cabe en un grano de maíz [All the

impresa en un costal lleno de maíz que

World’s Glory Fits in a Kernel of Corn], is a

sostiene el artista. En la disposición de

reflection on José Martí’s famous phrase,

colores, tanto en la vestimenta del artista

printed on a sack full of maize held by the

(azul y rojo) como en el costal blanco que

artist. Eider’s arrangement of colors, both

cubre el color amarillo del maíz, Eider

in the artist’s clothing (red and blue) and

busca sugerir una lectura de carácter

the white sack covering the yellow corn,

simbólico en relación a la imagen de la

suggests a symbolic interpretation of the

bandera, aludiendo a la idea de soberanía

image of the Colombian flag (whose colors

(también alimentaria) y nación en el con-

are red, blue and yellow), and alludes to

texto latinoamericano.

the ideas of sovereignty (applied also to

El maíz contenido en el costal viene del Resguardo Indígena de Rioblanco Sotará, donde vive el artista.

food) and of the nation in the context of Latin America. The maize in the sack comes from the indigenous reservation of Rioblanca Sotará, where the artist lives.

1. Toda la gloria del mundo cabe en un grano de maíz · 2016 · Performance-instalación 25 min 2. Se recoge y se libera · 2015-2016 Performance

1. All of the World’s Glory Fits in a Kernel of Corn· 2016 · Performance-instalation · 25 min 2. You Gather It and You Release It · 2015-2016 Performance

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AĂşn desde una perspectiva editorial AĂ&#x161;N, from a publishing perspective

Exergo Basta un paneo rápido sobre el terreno para darse cuenta del modo en que, durante el último quinquenio —como parte de un ejercicio de absorción de ejes profesionalizantes antes ajenos a las ideas sobre “qué significa ser un artista en Colombia”—distintos agentes del campo artístico se han convertido en editores, escritores y diseñadores

publicación de catálogos y de memorias, hay ejercicios de construcción de archivo y de sistematización del legado editorial de unas y otras instituciones. Hay, además, fundaciones, oenegés, empresas consolidadas y monopolios editoriales con ánimo de lucro, y todos publican libros con feeling artístico que los posicionan en los primeros lugares de ventas en el país. Ese es quizás uno de los primeros

de publicaciones. Proyectos artísticos

llamados de atención para ver que el

personales, colectivos de diseño y

campo artístico editorial en Colombia no

autopublicación, empresas editoriales,

solo está lleno de oportunidades, sino

revistas y un sinnúmero de prácticas que

también de amenazas.

usan el objeto libro y sus derivados como vehículos de producción de sentido enriquecen el espectro de prácticas artísticas y refrescan el medio editorial en Colombia.

Cuando una erupción tal de publicaciones es posible, sin duda es porque hay un mercado que hace viable tal efervescencia. Y con el mercado llega la pregunta por

Hablar de diseño y publicación indepen-

aquello que, gratis o pagando, “se vende”,

diente en el país es hablar también de

frente a aquello que no vende.

colectivos artísticos: La Silueta, Tangrama, Caín Press, Jardín Publicaciones, Por Estos Días, El Peregrino, Matera, Perra Lúcida, Salvaje, Rat Trap, Calipso Press y una serie de pequeños emprendimientos individuales publicados en fotocopias, ediciones limitadas en risografía o proceso serigráfico y otras impresas en la casa, gastando el tóner familiar, son apenas algunos ejemplos que muestran cómo la publicación artística independiente en

Así pues, hay un mercado empujado por una cultura hipster de lo cool, y hay otro promovido por la academia y validado como “relevante”. Una relevancia construida desde los poderes de la especialización y desde una mirada hegemónica sobre los metarrelatos que quieren ser impulsados por intereses explícitos —y algunas veces encubiertos— de favorecer un punto de vista por encima de otros.

Colombia es un animal que pisa fuerte y

¿Es este autor suficientemente cool? ¿Es

deja huellas en el monte.

este libro suficientemente claro? ¿Es este

Por otro lado, las instituciones culturales, públicas y privadas, han reforzado, al menos en unas cuantas capitales del país, sus programas de estímulos editoriales. Hay becas públicas para investigación monográfica sobre artistas, hay premios de investigación histórica, hay premios de crítica, hay convocatorias para publicaciones seriadas, hay proyectos de

artista suficientemente representativo como para hacerle un libro? ¿Es esta editorial suficientemente digna de mostrar al país en ferias internacionales? ¿Es este colectivo de diseñadores suficientemente profesional para que produzca nuestra publicación? ¿Es esta idea suficientemente relevante para el espíritu de los tiempos y de los prejuicios que corren?

Exergue You need only to pan quickly over the field to realize how, over the past five years, as part of an exercise in absorbing professional frameworks formerly unaware of “what it means to be an artist in Colombia”, different agents in the art field have turned into publishers, writers and designers. Personal artistic projects, design and self-publication collectives, publishing companies, magazines, and an

catalogues and records of events in the art world, and efforts to assemble the printed archives and/or systematize the editorial legacy of this or that institution. There are also, on the other hand, foundations, NGOs, established publishing firms, and for-profit publishing monopolies that are producing books with an artistic “feel” and positioning them as best-sellers in the country. And that perhaps may be an initial warn-

endless number of practices that use the

ing that the field of art publications in

book as an object and its derivatives as

Colombia is not only full of opportunities,

vehicles for the creation of meaning, have

but threats as well. When such an erup-

flourished in the country, enriching the

tion of publications takes place, there

possible spectrum of artistic practices on

is, without a doubt, a market that makes

the one hand, and, on the other, revitaliz-

that effervescence possible. And with

ing the publishing medium in Colombia. To speak of independent efforts in design and publishing in the country is also to speak of art collectives: La Silueta, Tan-

that market one must ask, whether free or bought, what “is sold” and what is not. So, there is one market driven by a “hipster” or “cool” culture and another

grama, Caín Press, Jardín Publicaciones,

promoted by the academy and vali-

Por Estos Días, El Peregrino, Matera, Perra

dated as “relevant.” It is a relevance

Lúcida, Salvaje, Rat Trap, Calipso Press,

based on the specialized powers that

and a number of small, individual publi-

be and on a hegemonic view of the

cations that are produced in the form of

meta-narratives are promoted by

photocopies, limited editions risographs,

explicit, or at times veiled, interests that

silk-screen prints, and other home-

favor one point of view over others.

made projects that use up the family toner supply, are just some examples that demonstrate that independent art publication in Colombia is an animal that stomps hard and leaves deep footprints in the wilderness. No less noteworthy, is the way public and

Is this author “cool” enough? Is this book sufficiently clear? Is this artist representative enough to merit a book? Is this publishing firm worthy enough to represent the country in international book fairs? Is this collective of designers sufficiently professional to entrust our

private cultural institutions, at least in a

publication to them? Is this idea suffi-

number of major cities, have strengthened

ciently relevant to the spirit of the times

their publishing incentives. There are

and the prejudices of the moment?

public fellowships for published research on artists, prizes for historical research, prizes for art criticism, competitions for art journals, projects for publication of

Thus one has to ask whether these notions are advantageous as a criterion of assessment. One has to ask if the

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Hay que pensar, entonces, si esa noción

de publicación que trasciende el ámbito

de suficiencia es provechosa como pers-

profesional del artista para buscar otras

pectiva de evaluación. Hay que pensar si

voces y otras perspectivas. Intenta anclar

la existencia de un libro debe depender

preguntas, concepciones y manifestacio-

de su “calidad” y hay que pensar, también,

nes externas a la autoreferencialidad de

si esas nociones de “calidad” son real-

eso que se llama “mundo del arte”, para

mente objetivas o si corresponden más

pensar, sencilla y complejamente, en

bien a la manifestación de una alienación

territorios y mundos posibles. La ambición

impulsada por el cierre de un universo

de este Salón, a través del proyecto edito-

posible a eso que nos parece “agradable”,

rial, es abrir una discusión entre eso que

“inteligente”, “legible”. El 44 SNA Aún, ha insistido, desde sus postulados curatoriales y desde los lineamientos de su proyecto editorial, en la necesidad de defender los márgenes, esos espacios liminales en proceso de

pertenece al arte y a los artistas y aquello que se sitúa afuera, con el fin de poner en evidencia las grietas, las porosidades y las distintas narrativas que atraviesan eso que se llama la “realidad”, el “presente” o la “historia”.

formación o en franco proceso de olvido.

El proyecto ha diseñado un modelo de

Se ha planteado la necesidad de servir

participación y producción dividido en

como medio de resonancia para voces

tres grandes categorías que se subdividen

que disienten o para aquellas que, por

en otras. Estas categorías son:

hablar en una suerte de lengua extraña, no son escuchadas.

–Publicaciones comisionadas: Se invitó a artistas, escritores, filósofos y otros agen-

El Salón defiende el riesgo, da cuenta de

tes culturales a producir publicaciones

la amenaza, confía en la emergencia de

en torno a temas, preguntas o modelos

otras formas de decir y de unos relatos

de producción sugeridos desde el comité

que, aunque poderosos, existen entre

editorial, con la intención de articular

murmullos. Aún, al hablar de territorios,

sus prácticas y espacios profesionales

debe plantar bandera, debe abrir espacio

habituales con otros no contemplados por

y dar cabida a eso que no cabe o ha deja-

ellos y así dar cabida a procesos de expe-

do de caber. Si hay un mercado ya consoli-

rimentación, a nuevas preguntas y a inte-

dado para productos editoriales, Aún debe

racciones con otros grupos o individuos.

pensarse para aquello que no es producto sino experimento, eso que se entiende como la posibilidad de experiencia, una experiencia entendida como aquello que está afuera del círculo (ex-peri) de nuestra familiaridad, esa cosa allá, lejos, que espera ser oída, que quiere conversar con nuestro renuente pensamiento. Estructura El componente editorial de Aún está articulado a partir de ese conjunto político

–Publicaciones convocadas: Buscando atraer grupos o individuos cuyo trabajo está por fuera del radar del equipo curatorial del Salón y, en general, del círculo de productores con reconocimiento público y prestigio consolidado, se abrieron convocatorias para recibir propuestas arriesgadas, híbridas y problemáticas en el marco general del Salón y de las preguntas que busca suscitar. –Catálogo: Como curadores, tenemos

(aunque de resonancia metafísica) de

voz, hacemos preguntas, abrimos

aspiraciones y, a la vez, busca traducir

caminos y buscamos conectar sentidos

esas grandes preocupaciones en acciones

y voces disonantes a través del evento

claras que permitan la transformación

44 SNA. Estas publicaciones son una

de ese pensamiento en acción. Así, el

herramienta para hacer explícitas esas

proyecto editorial propone un modelo

preguntas, para controvertir regímenes

existence of a book must depend on

the self-referential realm of what is known

its “quality” and also wonder whether

as the “art world,” in order to think, in

these notions of “quality” are really

simple and complex terms, about possible

objective or correspond, instead, to

territories and worlds. The ambition of

the manifestation of an alienation that

this Salon, then, is to open, with its publi-

limits a possible universe to what seems

cation project, a discussion between that

“pleasant”, “intelligent” or “readable.” Based on its curatorial premises and the guidelines of its publishing project, the 44 National Salon of Artists, Aún, has th

insisted on the need to defend the margins, those barely perceptible areas which are in a process of consolidation or of

which pertains to art and artists and that which is situated in a structural “outside,” thus showing the fissures, the porosity, and the different narratives that are found in that which is known as “reality,” the “present”, or “history”. The project has designed a model of par-

being forgotten. It has assumed the role

ticipation and production, that is divided

of resonator for dissenting voices and

into three broad categories that are fur-

for those who are unheard because they

ther subdivided. These categories are:

speak in a strange sort of language.

• Commissioned publications: We invited

The Salon defends risks, signals the

artists, writers, philosophers, and other

threat, and trusts the emergence of other

cultural agents to produce publications

forms of saying, of narratives which, while

revolving around subjects, questions or

powerful, today exist only as whispers.

production models suggested by the pub-

In speaking of territories, Aún should

lication committee, with the intention of

plant the flag; it must open a space and

linking their habitual practices and profes-

find room for that which does not fit in

sional fields with others that they were not

or no longer fits in. If there is a market

aware of beforehand, thus finding room for

for consolidated editorial projects, Aún

processes of experimentation, new ques-

should be thinking about that which is not

tions, and interactions with other groups

a commercial product but an experiment,

or individuals.

that which is understood as the possibility of an experience, where experience is understood as that which is beyond the circle (ex=out, peri=perimeter) of what we are familiar with: that thing over there, far away, that waits to be heard and wants to converse with our reluctant thought. Structure The publishing component of Aún is based on articulating that set of political (yet also metaphysically resonant) aspi-

• Publications chosen by open call: Seeking to attract and find room for groups or individuals whose work is below the radar of the curatorial team and, in general, of the circle of producers who possess consolidated public acknowledgment and prestige, we organized an open call for daring, hybrid, and problematic proposals within the general framework of the Salon and the questions it wanted to pose. • Catalogue: As curators, we have a

rations, and, at the same time, it seeks

voice, we ask questions, we open paths

to translate these grand concerns into

and try to connect dissonant meanings

clear actions which allow that thought

and voices through the event known as

to become action. Thus, its publication

the 44th National Salon of Artists. These

project has come up with a model which

publications are a tool for making these

transcends the artist’s professional realm

questions explicit, for challenging regimes

in order to look for other voices and other

of reality to raise doubts about ourselves

perspectives. It tries to anchor questions,

as organizers, professionals, and repre-

concepts, and external manifestations in

sentatives of an institutional narrative 248 / 249

de realidad y para ponernos en cuestión

transversales que permitan discusiones e

nosotros mismos en tanto organizado-

intercambios en vivo, conectando agentes

res y representantes de una narrativa

y públicos usualmente separados entre sí.

institucional productora de hegemonías que necesitan ser puestas en evidencia, analizadas y socavadas desde adentro.

De igual modo, se plantea en la página web del evento un volumen final de debates, críticas, comentarios y otras formas

A su vez, estas categorías ofrecen la

de participación del público a modo de

posibilidad de producir distintas publica-

memoria del proyecto 44 SNA Aún. Así,

ciones, incluyendo fanzines y periódicos,

más allá de una memoria institucionaliza-

libros de pequeño y mediano formato,

da del evento, se cede la voz a sus antago-

afiches y otros materiales impresos,

nistas, confiando en que futuras versiones

registros de audio y video, etcétera.

podrán incorporar este aparato crítico

Cabe señalar que, buscando expandir la

como herramienta de formación dialéctica

accesibilidad de los materiales produci-

que dé pie a la transformación de esa

dos, se pondrán, sin excepción, en línea

historia hegemónica de la marca Salón

(www.44sna.com), en formatos descarga-

Nacional en un espacio más abierto y

bles y gratuitos, vinculando la plataforma

experimental, que sirva como motor para

web a todo el proyecto editorial. Enfoque pedagógico El componente editorial de Aún se centra en la publicación y distribución de experimentos editoriales en formatos diversos. Estos experimentos son dispositivos pedagógicos en sí mismos, detonadores de pensamiento crítico y de oportunidades para el autoaprendizaje y la discusión. Teniendo eso en cuenta, el proyecto editorial se articula con el seminario teórico (componente de formación), cuyas memorias serán editadas desde el comité editorial, para generar espacios

la formación de sociedades agonísticas, donde, citando a Chantal Mouffe, “los oponentes no son enemigos sino adversarios”. Sin duda, esta es una apuesta bastante ambiciosa, pero es también una oportunidad de reconectar el Salón con sus públicos, comentaristas, aliados y detractores. Una pedagogía de la institución requiere hoy la desinstitucionalización del aprendizaje, y esa labor, compleja y arriesgada, es un reto al que el Salón, en tanto espacio de difusión cultural por excelencia en el país, debe responder decididamente.

that is responsible for hegemonies which

connect agents and publics that are usu-

need to be made evident, analyzed and

ally segregated from one another.

undermined from within.

Likewise, we plan to publish on the event’s

In turn, these categories offer the pos-

webpage a final volume of debates, crit-

sibility of producing publications of

ical remarks, commentaries, and other

different formats, including fanzines and

forms of participation by the public in the

newspapers, small and medium-sized

form of the memoirs of the 44th National

books, posters and other materials, audio

Salon of Artists, Aún. Thus, going beyond

and video recordings, etc. It is worth

an institutionalized record of the event,

pointing out that in an effort to broaden

we yield to the voice of its antagonists,

access to the materials produced, all of

trusting that future editions may incor-

them, without exception, will be available

porate this critical device as a tool for

online (www.44sna.com) in formats that

dialectical education that gives rise to and

may be downloaded without charge and

favors the transformation of the hege-

will link the online platform with the pub-

monic history of the trademark, “National

lishing project. Educational focus

Salon,” into a more open and experimental venue which serves as an engine for the formation of agonistic societies,

The publishing component of Aún is cen-

where, to cite Chantal Mouffe, “oppo-

tered on the publication and distribution

nents are not enemies but adversaries.”

of editorial experiments in different formats. These experiments are educational devices in and of themselves, triggers of critical thought and of opportunities for self-education and discussion. Taking that into account, we further point out that we will link the publishing project to the theoretical seminar (part of the educational component), the records of which will be produced by the editorial committee to create cross-sectional areas which allow

There is no doubt that this is a rather ambitious wager, but it is also an opportunity to reconnect the Salon with its audiences, commentators, allies, and detractors. Nowadays, the institutional pedagogy needs to de-institutionalize the learning process, and this complex and hazardous task is a challenge which an event with the prestige and influence of the Salon must face resolutely.

for live discussions and exchanges that

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Cólera Anger

Cólera es un fanzine, o un libro-fanzine.

Cólera is a fanzine, or a book-zine. It is

Está lleno de anos y vergas, de desviacio-

full of anuses and cocks, of detours,

nes, de calaveras, de punkeros ahorcados,

of skulls, of hanged punks, of sketchy

de muñequitos chuecos y de otros no tan

drawings and others that aren’t so sketchy,

chuecos, aunque chuecos todos en su

even though they are all sketchy in their

deformidad moral. Es una de esas cosas

moral deformity. It is one of those things

que hay que decomisarles a los hijos ado-

that should be confiscated from teens, a

lescentes, es un compendio de contenidos

compendium that debates itself between

que se debaten entre la destrucción del

the destruction of the social order and

orden social y las ganas de decir que esa

the desire to say that this destruction

destrucción puede ser cool. Esa quizás

can be cool. Maybe this would be the first

sería una primera descripción, la de un

description a respectable adult would

adulto de bien, sobre esta publicación.

make of the publication.

Sin embargo, Cólera es, más bien, un tratado sobre un conjunto de pequeñas organizaciones, colectivos e individuos que intentan crear mundos nuevos y espacios de autonomía. Es un ejercicio de resistencia desde el desenfado, es un puño más que un puñado de fotocopias encuadernadas. Cólera es una respuesta, modesta pero contundente, a quienes se preguntan qué pasa en el contexto de unas y otras subculturas juveniles en el país. Prolíficos metaleros pastusos, colectivos DIY en Bogotá, gente que empuja duro para abrir boquetes en los que haya espacio para una gráfica marica y artistas que combinan iconografías mediáticas para convertirlas en un vómito denso y lleno de extrañamiento son, entre muchas cosas, los que pueblan las páginas de la publicación. Cólera es, en últimas, un compilado de ideas, preguntas y proyectos sobre la institución, sobre formas y formatos para pensar cómo encontrar un lugar en el mundo capaz de resistir y responder a la institucionalización de todo, desde la emergencia de lo cercano, de lo cálido y de lo rico que puede ser el cruce de comunidades distintas de gente joven haciendo cosas.

However, it is better to say that Cólera is a portrayal of a group of small organizations, collectives, and individuals that seek to create a new world and autonomous spaces. It is an exercise of resistance from a self-assured perspective, more of a fist than a fistful of bound photocopies. Cólera is a reply, modest but blunt, to those who ask what is happening with the various youth subcultures on the continent. Prolific metal heads from Pasto, DIY collectives in Bogotá, people who push hard to create space for queer graphics, and artists that recombine graphics from the media to turn them into a dense vomit full of strangeness are, among others, featured in the pages of this publication. Cólera is, ultimately, a compilation of ideas, questions, and projects about institutions, about forms and formats to think of ways to find a place in the world that is capable of resisting and responding to the institutionalization of everything, through the emergence of closeness, through the warmth and richness that can become an intersection of distinct communities of young people doing things.

Editor: Colectivo Rat Trap (José Darcy

Publisher: Colectivo Rat Trap (José

Cabrera, Paola Acebedo, Carlos

Darcy Cabrera, Paola Acebedo, Carlos

Velásquez, Jose Sanín, Jerónimo

Velásquez y Boris Restrepo)

Velásquez and Boris Restrepo)

Diseño y producción: Perro Centinela

Design and production: Perro Centinela 252 / 253

Coprófago Paradise Coprophagous Paradise

Adolescentes a tope de venlafaxina y

Teenagers doped up on venlafaxine y hal-

haloperidol, dealers que son insectos, una

operidol, dealers who are also insects, a

ciudad que se llama Coprófago Paradise

city named Coprophagous Paradise that

y que solo por el nombre no es la zona

is only distinguished from Bogota’s red

rosa de Bogotá. Romances, rupturas,

light by its name. Romances, ruptures,

crisis emocionales, relatos de juventud,

emotional crises, tales of youth, Fear

Temor y temblor, policías corruptos y

and Trembling, corrupt and grotesque

grotescos y una banda de rock que pudo

police and a rock band that called itself

llamarse Putas Embarazadas Drogadictas

Marginalized and Drug-addicted Pregnant

y Marginadas, construyen el entramado

Whores, construct the framework of this

de esta novela que Juan Nicolás Donoso

novel that Juan Nicolás Donoso began to

empezó a escribir durante el cambio de

write during the turn of the millennium,

milenio, produciendo versiones incon-

producing countless versions, all of them

tables, todas ellas rechazadas por las

rejected by the big Colombian publishing

grandes casas editoriales colombianas

houses, which, habitually blind, could

que, con su habitual ceguera, no vieron

not see that all of the uncontrollable

que toda esa rabia desatada, todo el exce-

fury, all of the excess and emptiness of

so y el vacío de Coprófago Paradise, eran

Coprophagous Paradise was perfect to

perfectos para darle al mundo una nueva

present a new commodity, full of promise,

mercancía llena de futuro.

to the world.

Coprófago Paradise es la novela de una

Coprophagous Paradise is the novel of a

generación en Colombia que se quedó sin

generation in Colombia that was left with-

novela, debiendo apelar a una escrita en

out its own novel, and which had to resort

Cali, durante los setenta, y a otra bogo-

to one written in Cali in the seventies, and

tana, de comienzos de los noventa, para

another from Bogotá from the beginning

poder pensarse a falta de un relato propio

of the nineties, in order to reflect on itself,

y contemporáneo, en una época, allá,

lacking a contemporary story of its own, in

signada por la presencia de la posmoder-

a period of time marked by the presence

nidad y de las subculturas finalmente glo-

of postmodernity and of subcultures that

balizadas y puestas al servicio de infinitos

had finally been globalized and put at the

mercados que, a diferencia del editorial,

service of the infinite markets, which, in

sí supieron explotar a las juventudes de la

contrast with the publishing houses, knew

época. Hoy, este best seller que nunca fue

how to exploit the youth of this period.

es un documento clave para mirar atrás y

Today, this best seller that never was is

entender a esos adultos emprendedores

a key document to look back and under-

de hoy que antes fueran adolescentes

stand the entrepreneurial adults of today

descentrados del estrato 4.

who were previously the disaffected teens of the middle class.

Autor: Juan Nicolás Donoso Diseño: María Jimena Sánchez Editorial: Caín Press

Author: Juan Nicolás Donoso Design: María Jimena Sánchez Publisher: Caín Press

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El Fuete The Whip

Néstor Cardona fundó El Fuete hace 74

Néstor Cardona founded El Fuete [The

años, creando un proyecto de vida que su

Whip] 74 years ago, beginning a life proj-

hijo Fabio continuó para darle a Pereira

ect that his son Fabio continued, giving

una válvula de escape a la tensión política

Pereira an escape valve for local political

local y para comentar, usando la sátira y la

tensions and using satire and cartooning

caricatura, la historia de la ciudad.

to comment on history and society.

El Fuete fue la escuela en la que muchos

El Fuete was a school in which many

caricaturistas se han formado y el punto

cartoonists learned their craft, and the

de comienzo para sus destacadas carreras

starting point for their storied careers in

en la prensa nacional. Chócolo, Matador

the national press. Chócolo, Matador, and

y Mheo, son algunos de esos dibujantes

Mheo are some of these cartoonists that

que empezaron en el tabloide y que, para

began their careers working for the pub-

esta edición, aceptaron hacer una edición

lication and who, for this issue, agreed to

exhaustiva, comentando con agudeza

create an exhaustive publication, making

todas las incidencias de un proceso de

lucid commentary about the events in

paz que, para el momento del lanzamiento

a peace process that, at the time of the

del periódico, aún no había tenido en

newspaper’s launch, still had not been

las urnas el desastroso resultado que

through the disaster in the ballot box with

todos conocemos.

which all of us are familiar.

En este número, realizado en el marco del

In this edition, created as part of the

Salón, vemos los sinsabores y las espe-

Salon, we see the worries and hopes of a

ranzas de un país dibujado por estos cari-

country drawn by these cartoonists with

caturistas con esa risa que es una forma

that particular smile that seems a way of

de temblor y también un puño en la cara

trembling and also a fist in the face of the

de todos los José Félix, de los Ordóñez

José Félixes, Ordoñezes, and Uribes of a

y de los Uribes que pueblan un país que

country that ended up showing that it can

terminó mostrando que puede ser una

be a more bittersweet cartoon than any

caricatura más agridulce que cualquier

attempted caricature.

intento por caricaturizarlo.

Autores: Matador, Chócolo y Mheo Edición: Fabio Cardona Diseño: Mauricio Barrera

Authors: Matador, Chócolo and Mheo Publisher: Fabio Cardona Design: Mauricio Barrera

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Ensayo # 1 Essay #1

Yolanda Chois, Camilo Aguilera,

Yolanda Chois, Camilo Aguilera, María Juli-

María Juliana Soto y Miguel Tejada con-

ana Soto and Miguel Tejada form Hacia el

forman Hacia el Litoral, “una plataforma

Litoral, “an imaginary platform that brings

imaginaria que reúne varios proyectos,

together various projects, intentions, and

intenciones e ideas en torno a un terri-

ideas concerning a geographical territory:

torio geográfico: el litoral Pacífico entre

the Pacific coast between Colombia and

Colombia y Panamá”. Como parte de su

Panama.” As part of its process, Hacia el

acción, Hacia el Litoral realiza transmi-

Litoral creates radio transmissions, car-

siones radiales, cartografías, procesos

tographies, curatorial processes, social

curatoriales, activación social, poesía e

actions, poetry, and sociological research,

investigación sociológica con el fin de dar-

aiming to build an archive that can indi-

le forma a un posible archivo que pueda

cate what occurs in a region in which all of

llegar a dar indicios sobre lo que ocurre en

the participants in a war, with their “dark

una región en la que todos los actores de

presence,” fight for territory, trafficking

la guerra se disputan, con su “presencia

corridors, extensions of earth, natural

sombría” sobre el territorio, corredores

resources, and communities that are cycli-

de tráfico, extensiones de tierra, recursos

cally used and dismembered by one or

naturales y comunidades que son, cíclica-

another agent of mafia, state, guerrilla, or

mente, usadas y desmembradas por unos

paramilitary power.

y otros agentes del poder mafioso, estatal, guerrillero y paramilitar.

Essay #1 constructs a chronology of the war in Juradó, where the paramilitary

Este Ensayo #1 construye una cronología

incursion that began in the 1990s broke

de la guerra en Juradó, donde, a partir de

the relative balance that previously

la incursión paramilitar a comienzos de

existed, in which only the EPL (The Popular

los años 90, se rompió un relativo balance

Liberation Army) and the FARC collab-

previo, cuando solo el EPL y las FARC

orated or competed for control of the

colaboraban o competían por el control

region. This chronology, put together by

de la región. Esta cronología, consolidada

Camilo Aguilera using fragmentary mate-

por Camilo Aguilera a partir de materiales

rials, testimonies, press clippings, and

fragmentarios, testimonios, recortes de

voices in general, establish a dialogue with

prensa y, en general, voces, dialoga con

fragments of a poem by Miguel Tejada,

fragmentos de un poema de Miguel Tejada

through which these splinters of material

en el que esas esquirlas de materiales

find a body in order to generate a powerful

encuentran un cuerpo para generar una

voice that could only be the voice of those

voz potente como solo puede ser la voz de

already dead, those who resist not being.

los que ya están muertos, de los que se resisten a no estar.

Autor: Colectivo Hacia el Litoral (Yolanda Chois Rivera, María Juliana Soto Narváez, Camilo Aguilera Toro y Miguel Tejada Sánchez) Editor: Sic Semper Tyrannis Ediciones Diseño: Cuántika Studio

Author: Colectivo Hacia el Litoral (Yolanda Chois Rivera, María Juliana Soto Narváez, Camilo Aguilera Toro and Miguel Tejada Sánchez) Publisher: Sic Semper Tyrannis Ediciones Design: Cuántika Studio

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José Martí la berenjena sublime y el sórdido pendejo José Martí, the Sublime Eggplant and the Sordid Idiot En Popayán, en 1977, un hombre negociando su delirio, cargado de fantasías con Camilo Torres, con Derrida y con el Papa, al que había querido decapitar con un disco de Carlos Santana —quizás unos años después de esos rituales de decapitación—, escribe un texto a máquina, un texto cortado y vuelto a pegar, un texto saltarín y musical, un texto lleno de dibujitos y de diagramas, un texto brillante pero infinitamente oscuro. Un texto que es inexpugnable pero lleno de luz. Un texto no publicado antes y quizás impublicable a pesar de esta edición. Un texto que es un hechizo y una ópera americana en la que coinciden Martí y Carpentier, Glas, una tal Lady Madeline Usher de Gianakos, Estanislao Zuleta y un metaprofesor, de nombre Wladimir y de apellido Chuleta, llenando todos todo de telarañas, entre cantos de oropéndolas, de berenjenas testiculares y de gladiolos. Un libro que es histórico, monumental, en sus 33 páginas de cantos y de fecunda obscenidad, cuya función, a diferencia de toda la otra, sosa, filosofía colombiana, no es instruirnos o hacernos entender sino quizás, llevarnos a una pregunta sin final que nos da la oportunidad de perdernos en la manigua y de terminar preñados por la semilla de mejores fantasmas.

In Popayán, in 1977, a man negotiating his delirium, full of fantasies about Camilo Torres, about Derrida and about the pope, whom he wanted to decapitate with a Carlos Santana record, writes a text with his typewriter some years later than those decapitation rituals, a text that was cut up and pasted back together, a restless and musical text, a text full of drawings and diagrams, a brilliant but endlessly dark text. A text that is impregnable but full of light. A text that was previously unpublished, and is maybe unpublishable, despite this edition. A text that is a spell and an American opera in which Martí and Carpentier, Glas, a Lady Madeline Usher de Gianakos, Estanislao Zuleta, and a metaprofessor named Wladimir, last name Chuleta, cross paths, filling everything with spider webs, in between the songs of golden orioles, testicular eggplants, and gladioli. A historical book, monumental, in its 33 pages of songs and fecund obscenity, whose function, in contrast with all the other dull Colombian philosophy, is not to instruct us or make us understand, but maybe to lead us to a question without answer that gives us the opportunity to lose ourselves in the jungle and to end up impregnated with the seed of the greatest ghosts.

José Martí, la berenjena sublime y el sórdido pendejo es, sin duda, uno de los textos más revolucionarios que se han escrito en la historia de Colombia, un ejercicio de ruptura e instauración y un lied infinito de Bruno Mazzoldi, cantante de jazz, profesor de filosofía, dibujante de máscaras, traductor de Derrida y comentarista de Leon de Greiff, payaso honoris causa y absoluto padre de todo lo que podría llamarse Punk en este país.

José Martí, la berenjena sublime y el sórdido pendejo [José Martí, the Sublime Eggplant and the Sordid Idiot] is, without a doubt, one of the most revolutionary texts ever written in the history of Colombia, an exercise in rupture and establishment, and an infinite lied by Bruno Mazzoldi, jazz singer, philosophy professor, drawer of masks, translator of Derrida and commentator on Leon de Greiff, clown honoris causa, and the absolute progenitor of all that can be called Punk in this country.

Autor: Bruno Mazzoldi EdiciĂłn: La parte maldita DiseĂąo: Calipso Press

Author: Bruno Mazzoldi Publisher: La parte maldita Design: Calipso Press

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La oquedad de los Brocca The Emptiness of the Broccas

La oquedad de los Brocca (2016), es el

La oquedad de los Brocca is José Antonio

segundo intento de José Antonio Covo por

Covo’s second attempt to destroy the

destruir el universo para reemplazarlo

universe and replace it with a thick, deep

por una nada espesa y profunda. Tras

nothing. After his first novel, Osamentas

Osamentas Relampagueantes (2015), su

Relampagueantes [Lightning Skeletons]

primera novela, Covo insiste en un ejer-

(2015), Covo insists on a literary exercise

cicio literario que ahora es un programa:

that has become a program: to question

la puesta en duda de todos los principios

all of the principles that sustain our con-

que sostienen nuestras convicciones

victions about life. To do this, he turns

sobre la vida. Para hacerlo, acude siem-

to situations and characters that seem

pre a situaciones y personajes que nos

familiar to us, almost stereotypes, without

resultan familiares, casi estereotipados,

caring if we are speaking about a group of

sin importar si hablamos de un grupo de

young people from good Cartagena fami-

jóvenes de buenas familias cartageneras

lies who are dedicated to parties, unease,

dedicados a la fiesta, la desazón y las

and drugs, or if we are placed into the

drogas, o bien si nos mete en la vida de un

lives of a group of anodyne office workers

grupo de oficinistas anodinos y de juegos

and the power games of the business

de poder empresarial para arrastrarnos

world, and later dragged to civilizations

luego a civilizaciones ocultas en el centro

hidden in the center of the Earth that seek

de la Tierra que buscan acabar con esta

to terminate those of the surface, or a

de la superficie, o a una sociedad secreta

secret society whose members possess

donde sus miembros poseen clones sobre

clones upon whom they exercise countless

los que pueden ejercer un sinnúmero de

violence with the goal of affirming their

violencias con el fin de afirmar la propia

own subjectivity through the martyrdom

subjetividad sobre el martirio de ese uno-

of the other-self that is the clone.

mismo-otro que sería el clon.

Covo’s work, more than the production of

El trabajo de Covo, más que la producción

fiction, is the exercise of the reconstruc-

de ficciones, es un ejercicio de recons-

tion of language and the narrative forms

trucción del lenguaje y de las formas

of the genre of the novel, a work of analyt-

narrativas del género novela, un trabajo

ical structures that are always kept on the

sobre estructuras analíticas mantenidas

edge of collapse, demented and revealed,

siempre al borde del colapso, enajenadas

bringing us around to a reflection of our-

y puestas en evidencia para traernos de

selves in the form of a black hole.

regreso un reflejo de nosotros mismos en versión agujero negro.

Autor: José Antonio Covo Meisel Edición y diseño: Caín Press

Author: José Antonio Covo Meisel Publisher and design: Caín Press

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Movimiento hacia la Izquierda Movement Towards the Left Gabriela Pinilla explora en su trabajo las

In her work, Gabriela Pinilla explores the

huellas de una mitología de la acción polí-

traces of a mythology of political action

tica de Izquierda en Colombia, recuperando

by the Left in Colombia, recuperating

momentos e iniciativas de grupos e indi-

moments and initiatives of groups and

viduos que abrazan la lucha para generar

individuals that embrace political struggle

espacios de transformación social. El Equipo

to generate spaces of social transforma-

TRansHisTor(ia), conformado por Camilo

tion. Equipo TRansHisTor(ia), made up of

Ordoñez y María Sol Barón, por su parte, ha

Camilo Ordoñez and María Sol Barón, for its

realizado, durante la década pasada, una

part, has created, during the last decade, a

serie de proyectos de investigación curato-

series of curatorial research projects about

rial que indagan, de un lado, por las formas

forms of collective action in Colombian art

de acción colectiva en el arte colombiano y

and the spaces of politicization of its prac-

los espacios de politización de sus prácticas

tices, and media representations and social

y, del otro, por las representaciones mediá-

incorporation of critical moments in the

ticas y la incorporación social de momentos

history of Colombia.

coyunturales en la historia de Colombia.

Pinilla and TRansHisTor(ia) frequently

Pinilla y TRansHisTor(ia) colaboran con

collaborate and, on this occasion, have

frecuencia y, en esta ocasión, dieron a luz

created Movimiento hacia la Izquierda

Movimiento hacia la Izquierda, un álbum

[Movement Towards the Left], an album

comentado que nos lleva de la mano por

with commentary that takes us through

una historia vertiginosa, la de las muchas

a vertiginous history, that of the many

izquierdas en Colombia, entre 1910 y 1990.

lefts in Colombia, between 1910 and 1990.

Esta historia, llena de incidentes, desvíos

This history, full of incidents, detours, and

y confrontaciones, presenta las luchas

confrontations, presents the struggle of

de obreros, sindicatos, grupos armados

workers, unions, armed groups, and indige-

y movimientos indígenas, estudiantiles y

nous, student, and campesino movements,

campesinos, entre otros, a partir de noticias,

among others, through news stories, com-

comunicados y manifiestos aparecidos en

munications, and manifestos that appear in

prensa. Como trabajo de exploración de

the press. As a work of archival exploration,

archivos, el libro es una fuente rica de mate-

the book is a rich source of materials in

riales para tratar de armar un rompecabezas

the attempt to put together a puzzle made

hecho con fichas de juegos distintos. Más

with pieces from different games. Beyond

allá, es una invitación a pensar en las

that, it is an invitation to think about ways

formas de lucha y en las posibilidades de

of struggle and the possibilities of orga-

transformación social organizada, en un

nized social transformation, in a moment

momento donde las estructuras fundacio-

in which the foundational structures of

nales de las democracias representativas

representative democracies are collapsing

se desploman aquí y allá, dando chance a

all over, giving an opportunity to consider

pensar el espacio de lo político desde las

the space of the political in the ruins of a

ruinas de un mundo que empieza a ver el

world that is beginning to see the final col-

colapso final del capitalismo.

lapse of capitalism.

Autores, edición y diseño: Gabriela Pinilla y Equipo TransHisTor(ia) (María Sol Barón y Camilo Ordóñez Robayo)

Authors, editors and design: Gabriela Pinilla and Equipo TransHisTor(ia) (María Sol Barón and Camilo Ordóñez Robayo)

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Notas de estudio Study Notes

Notas de estudio es un pequeño libro que

Notas de estudio [Study Notes] is a small

surge de las conversaciones que sostuvie-

book that emerged from conversations

ron el artista caleño Leonardo Herrera y el

between the artist Leonardo Herrera, from

patrón absoluto del cartel de Cali, Gilberto

Cali, and the head chief of the Cali Cartel,

Rodríguez Orejuela, editadas y revisadas

Gilberto Rodríguez Orejuela, edited and

por Carlos Andrés Méndez. Estas conver-

revised by Carlos Andrés Méndez. These

saciones, cuyos vestigios se remontan a

conversations, which date back to 1999,

1999, cuando Herrera visitaba al capo en la

when Herrera visited the capo in the Pal-

cárcel de Palmira para enseñarle filosofía

mira prison to teach him philosophy and

e historia, son retomadas en 2015, en los

history, restarted in 2015, in the United

Estados Unidos, donde Leonardo consigue

States, where Leonardo was able to visit

visitarlo para hablar de filosofía, de

him to discuss philosophy, imprisonment,

encierro, de la crisis de la investigación en

the research crisis in the humanities,

Humanidades y de otros temas en los que

among other subjects in which the elderly

el antiguo narcotraficante toma distancia

drug lord distanced himself from his past

de su vida pasada y se reconstituye como

life and reconstituted himself as a new

un nuevo sujeto de pensamiento.

producer of thought.

Estas conversaciones, puestas en un

These conversations, put in a curious

punto curioso de elaboración, balan-

point of elaboration, balancing themselves

ceándose entre la memoria, la verdad y

between memory, truth, and literary fic-

la ficción literaria, ofrecen, a través de la

tion, offer, through the writing of Carlos

escritura de Carlos Méndez, un espacio

Méndez, a space to reflect on the trauma

para pensar el trauma de las guerras del

of the drug wars in Colombia, the possi-

narcotráfico en Colombia, la posibilidad de

bility of forgiveness, redemption, and the

perdón, la redención y el espacio en el que

place where captivity and liberty no longer

cautiverio y libertad dejan de entenderse

understand themselves as opposites when

como opuestos cuando son articulados

they are articulated through the sovereign

por el acto siempre soberano y siempre

and always precarious act of thinking.

precario de pensar.

Autor: Leonardo Herrera Editor: Carlos Andrés Méndez

Author: Leonardo Herrera Editor: Carlos Andrés Méndez

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Rocío en formación Dew in Formation

¿Qué es pasar en relación con ser? ¿Qué es

What is moving in relation to being? What

poblar en relación con ocupar? ¿Por qué

is settling in relation to occupying? Why

las plantas en vez de las piedras? ¿Y entre

plants instead of stones? And among the

las plantas, por qué las rampantes y no las

plants, why the creeping plants and not

que se yerguen? ¿Qué es un reino? ¿Qué es

those that stand up on their own? What is

un reino en relación con un espacio? ¿Por

a realm? What is a realm in relation to a

qué un reino sin partes y no un lugar?

space? Why a realm without parts and not

En Rocío en formación, Tupac Cruz des-

a place?

pliega un manifiesto que es como una

In Rocío en formación Tupac Cruz reveals

epifanía, pero una epifanía que no sale de

a manifesto that is like an epiphany, but

nosotros sino que, arrastrándose, se cuela

an epiphany that does not come from us

disolviendo para formar pensamiento, un

but that, dragging itself, dissolves into

pensamiento que va pasando con las pala-

thought, a thought that is carried along

bras para dibujarse de página a página

with words to be drawn on each page like

como uno nuevo, elemental e indivisible.

something new, elemental, and indivisible.

El libro, facsímil de un manuscrito en el

The book, a facsimile of a manuscript in

que se percibe no solo el temblor de la

which one can perceive not only the trem-

mano de Cruz, sino el de un pensamiento

bling hand of Cruz, but also the thought

que pasa a través suyo y que es forma y

that passes through it and which is a

formación constante de sí más que ser

constant form and formation that, more

artífice de la forma o reproductor de la

than being the artifice of the form or the

forma, es un momento, un paso que pasa

reproducer of the form, is a moment, a

por la vida misma de Tupac, siempre

step that passes through Tupac’s life,

poblando en sus acciones y en sus pensa-

settling a realm in his actions and his

mientos un reino que es una promesa sin

thoughts that is a promise without destiny,

destino, una invitación a pasar, una filoso-

an invitation to pass through, a philosophy

fía de la acción antes de solidificarse en

of action before it crystallizes into what

lo hecho. Rocío en formación es la acep-

has been done. Rocío en formación is the

tación de la unidad incansable y siempre

acceptance of tireless unity and is always

en tránsito, pues “ningún estado precede

in transit, as “no state precedes and none

y ninguno sucede al rocío en formación,

follows dew in formation, no form pre-

ninguna forma precede y ninguna sucede

cedes and none follows dew in formation.”

al rocío en formación”.

Autor: Tupac Cruz Edición: La parte maldita Diseño: Calipso Press

Author: Tupac Cruz Publisher: La parte maldita Design: Calipso Press

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Tú y yo You and Me

Tú y yo, una novelita rusa, es una ficción

Tú y yo, una novelita rusa [You and Me,

distópica construida como esos memes

a Russian Novella], is a work of dysto-

de internet que dicen “Tú y yo… (situación

pian fiction in the style of those internet

romántica, sexual o abiertamente paté-

memes that read “You and me... (set

tica) …no sé, piénsalo”. Se trata de una

over an image of a romantic, sexual, or

narración kafkiana de reclusión y fuga, de

openly pathetic situation)... I don’t know,

personajes transmutados, de ideologías

think about it.” It is a Kafkaesque tale of

impuestas experimentalmente sobre los

reclusion, escape, of people who have

personajes de la novela (es decir, sobre

been transformed, of ideologies exper-

tú y yo), de laberintos y geometrías sagra-

imentally imposed on the characters of

das que resultan ser vías de escape, de

the novel (that is to say, you and me), of

llamados a la acción aquí y ahora, y de un

labyrinths and sacred geometries that

sentido constante de disolución y vértigo

end up being escape routes, of calls to

que ponen en juego un paralelismo entre

action here and now, and of a constant

un lugar que por extraño resulta opresivo

sense of dissolution and vertigo that puts

y que, por la opresión que ejerce, nos trae

into play a correspondence between a

la certeza de que hemos estado ahí.

place that, because of its strangeness, is

Juan Cárdenas suele meter a sus lectores en esos juegos donde el suelo se desdibuja y se vuelve siniestro como condición

oppressive, and for the oppression that it exercises, gives us the certain feeling of having been there.

para traernos la verdad de la situación.

Juan Cárdenas tends to thrust his read-

Su trabajo es siempre un recordatorio de

ers into those games where the ground

que no podemos aferrarnos a la seguridad

dissolves to become something sinister,

de unas posiciones construidas cuando

in order to bring us to the truth of the

la experiencia de estar aquí es siempre el

situation. His work is a constant reminder

ejercicio de movernos sin descanso, tra-

that we cannot hang on to security of

tando infructuosamente de encontrarnos.

constructed positions when the experience of being here is always an exercise of moving without rest, vainly trying to find each other.

Autor: Juan Cárdenas Editor: Cajón de sastre Diseño: Estudio Machete

Author: Juan Cárdenas Publisher: Cajón de sastre Design: Estudio Machete

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Un libro sobre la dignidad A Book About Dignity ¿Qué es ser un hombre negro en

What does it mean to be a black man in

Colombia? ¿Cómo se ha construido esa

Colombia? How has this identity been

identidad a través de una historia nacional

constructed throughout a national history

que bien podría empezar con los expe-

that could very well begin with the records

dientes del Tribunal de Indias? ¿Qué tanto

of the Council of the Indies? How has the

sigue siendo el hombre negro en Colombia

black man in Colombia continued to be

socialmente incorporado a un imaginario

socially embodied in an imaginary inher-

que viene del esclavo? Y, más aún, ¿qué

ited from slavery? And, more still, what is

tanto es temido por incorporar hoy, no el

more frightening than to embody today,

imaginario del esclavo, sino la historia

not the imaginary of the slave, but the

del insumiso?

history of the rebel?

A partir de un recorrido por dos expe-

Through a reading of two historical

dientes históricos, el de Domingo Criollo,

records, that of Domingo Criollo, the

líder del palenque de la Sierra de María,

leader of the palenque, or runaway slave

hacia 1686, y el de Blas Castañeda,

community, of Sierra de María, around

administrador de una finca en Medellín,

1686, and that of Blas Castañeda, admin-

1896, sumados al testimonio exhaustivo

istrator in a farm in Medellín, 1896, along

de Carlos Angulo, quien ganó visibilidad

with the exhaustive testimony of Carlos

mediática en septiembre de 2015 por

Angulo, who gained visibility in the

haberse resistido y exigir respeto de la

media in September 2015 for resisting

policía, que buscaba requisarlo por el sim-

and demanding respect from the police,

ple hecho de ser negro, Liliana Angulo teje

who were attempting to arrest him for

un relato histórico donde, sin importar

the simple fact that he was black, Liliana

los contextos geográficos y los momentos

Angulo weaves a historical narrative in

específicos de los acontecimientos, se

which, without concern for the geographic

siente la continuidad de una historia de

contexts and the specific times of the

racismo, sustentada en el prejuicio de que

accounts, one feels the continuity of a his-

el hombre negro es una amenaza a la que

tory of racism, sustained by the prejudice

se debe controlar, reducir y subyugar.

that black men are a threat that must be

El libro, diseñado como un dispositivo

controlled, reduced, and subjugated.

rotofolioscópico, permite reanimar en

The book, designed as a rotofolioscopic

las páginas, el ejercicio de resistencia de

device, revives Carlos Angulo’s exercise

Carlos Angulo frente al abuso policial,

of resistance in the face of police abuse,

grabado por una transeúnte y amplia-

filmed by a passerby and widely shared in

mente difundido en medios locales

local media as a manifestation of the dig-

como manifiesto por la dignidad de las

nity of Afro-Colombian communities, and

comunidades afro y, en especial, de los

in particular, Afro-Colombian men, heavily

hombres afro, largamente oprimidos en un

oppressed in a country that defines itself

país que supuestamente se define como

as multiethnic and multicultural.

pluriétnico y multicultural.

Autor: Liliana Angulo

Author: Liliana Angulo

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Un Pacto con el diablo A Pact with the Devil

La historia de Colombia, el país del

The history of Colombia, the country of

Sagrado Corazón, es más bien la historia

the Sacred Heart, is better said to be the

de un pacto con el diablo. Un pacto

history of a pact with the Devil. A pact that

supuesto desde la llegada de los españo-

has existed since the arrival of the Span-

les, temerosos de los indios y en pánico

ish, fearful of the Indians and in absolute

absoluto frente a los esclavos negros,

panic of their black slaves, objects par

objetos por excelencia de los oficios

excellence for the offices of the Tribunal of

del Tribunal de la Inquisición. Más allá,

the Inquisition. Beyond that, the presence

esa presencia del diablo en Colombia

of the Devil in Colombia extends to many

se extiende a muchas manifestaciones

cultural manifestations, from the tradi-

culturales que van desde el tradicional

tional Carnival of the Devil in Riosucio, to

carnaval del Diablo en Riosucio, hasta la

the fascination that appears in every con-

fascinación de todas las culturas juveniles

temporary youth cultures with all forms of

contemporáneas por todo tipo de mani-

the “satanic.”

festaciones “satánicas”.

In this history of urban subcultures,

En esa historia de las subculturas urbanas,

Pereira has a place of honor for having

Pereira tiene un lugar de honor, al haber

been, at the hand of Héctor Escobar, one

sido, de la mano de Héctor Escobar, uno

of the “Black Popes”, the epicenter of

de los papas negros, epicentro de ceremo-

ceremonies, rituals, and pacts with the

nias, rituales y pactos con el diablo que,

devil that, starting at the end of the 1960s,

desde finales de los años 60, fueron cons-

helped to build a community rich in sto-

truyendo una comunidad rica en historias

ries and events.

y en manifestaciones.

After the death of Escobar, various initia-

Tras la muerte de Escobar, varias inicia-

tives have arisen to rescue his legacy and

tivas han surgido por rescatar su legado

to preserve the memory of a man and a

y preservar la memoria de un hombre y

group dedicated to the cult of the Devil as

de un grupo dedicados al culto al diablo

a practice of freedom.

como práctica de libertad.

In Un pacto con el diablo [A Pact with the

En Un pacto con el diablo, Gustavo Acosta

Devil], Gustavo Acosta compiles materials

compila materiales para una historia del

for a history of the Devil in Pereira, about

diablo en Pereira, de sus adoradores, de

his worshippers, his social spaces, his cul-

sus espacios sociales, de sus manifesta-

tural manifestations, and the way in which

ciones culturales y del modo en que este

this group of people has been perceived

grupo de personas ha sido percibido por

by the rest of a society that vacillates

el resto de una sociedad que se debate

between curiosity and rejection.

entre la curiosidad y el rechazo.

Autor: Gustavo Acosta Vinasco Diseño: María Jimena Sánchez

Author: Gustavo Acosta Vinasco Design: María Jimena Sánchez

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Vine, vi y me vendí I Came, I Saw, I Sold Myself

María Natalia Ávila Leubro, más conocida

María Natalia Ávila Leubro, better known

en Facebook como Maria Leubro, llegó a

on Facebook as Maria Leubro, arrived in

Filadelfia el 4 de mayo del 2016, procedente

Philadelphia on May 4, 2016, from Bogotá,

de Bogotá y con rumbo a Nueva York.

headed to New York. Along with a map

Junto a un mapa que mostraba su geopo-

that showed her global satellite position

sicionamiento satelital en el Philadelphia

in the Philadelphia International Airport,

International Airport, Natalia publica en

Natalia published a small note on her wall

una pequeña nota en su muro (qué extraño

(its sounds so strange today, November

suena hoy, 9 de noviembre de 2016, que una

9, 2016, that a Latina woman wrote some-

mujer latina publique en su “muro”, desde

thing on her “wall” from the United States).

los Estados Unidos) apenas un deseo, un

The note was barely a desire, the kind of

deseo muy de ranchera, así como es ella:

desire that might be found in a ranchero

“ojalá que me vaya bonito <3”.

song, very much like her: “I hope this goes

Los meses que siguieron vimos cómo a

well for me. <3”.

Natalia no le fue tan bonito, cómo fue roba-

We see in the following months that it did

da, cómo la estafaron, cómo fue contratada

not go well for Natalia, as she was robbed,

por centavos. A pesar de todo, durante esos

ripped off, and hired to work for pennies.

meses que pasó lavando baños, comiendo

Despite everything, during the months

pupusas, llevando una vida precaria, como

that she spent cleaning bathrooms, eating

tantos trabajadores ilegalizados en los

pupusas, and living a precarious existence,

Estados Unidos, Natalia siguió publicando

like so many illegalized workers in the

en Facebook cada cosita que pasaba, cada

United States, Natalia continued to pub-

pequeño detalle de espanto y maravilla en

lish everything that happened to her on

la “capital del mundo”, y su voz, tan de ella

her Facebook feed, every tiny detail of fear

y tan cercana a la de muchos, estaba llena

and wonder in the “capital of the world.”

de dolor y, a la vez, de un humor más allá

Her voice, so uniquely her own and so sim-

de todo, excepto del amor.

ilar to many others, was full of sadness,

Vine, vi y me vendí, su libro, es un testimonio —en minúsculas luminosas— de un

and at the same time, of a humor that supersedes everything else except love.

viaje de encuentro y de alienación, de des-

Vine, vi y me vendí [I Came, I Saw, I Sold

aparición y de revelación, a nosotros, aquí,

Myself], her book, is a testimony —in tiny

para quienes no teníamos claro, hasta hoy,

illuminations— of a journey of encoun-

que eso que se llama “el sueño americano”

ter and alienation, of disappearance

está hecho de pesadillas.

and revelation, to us, here, who still don’t completely understand that this thing called “the American dream” is made of nightmares.

Autor: Natalia Ávila Edición y diseño: Caín Press

Author: Natalia Ávila Publishing and Design: Caín Press

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5-5

5-5 es la transcripción de un momento

5-5 is the transcription of a historical

histórico, de una aglutinación de reali-

moment, of an agglutination of reality in

dad bajo la forma de una transmisión

the form of a television broadcast: the

televisiva: la del histórico triunfo, si es

historical triumph, if it could be called

que así pudiera llamarse, de la selección

that, of the Colombian soccer team against

colombiana de fútbol frente a su homólo-

its Argentine counterpart, narrated by the

ga argentina, narrado en la voz de William

voice of William Vinasco Ch., on September

Vinasco Ch. el 5 de septiembre de 1993.

5, 1993. Pirouettes, slogans, triumphalist

Piruetas, eslóganes, chistecitos triunfa-

jokes, and crude advertisements for Pin-

listas, publicidades precarias de Pintuco,

tuco, Phillips, Simoniz, the 9 Millonaria

Phillips, Simoniz, la 9 Millonaria, la abejita

lottery, the Conavi bee mascot, and any-

Conavi y cualquier otra cosa posible de

thing else that can be sold on television

ser vendida en televisión, salpican por

are sprinkled throughout everything that

todos lados los incidentes del partido.

happened during the game.

Más allá, otros incidentes se han colado

Beyond that, other incidents have been

en esa transcripción. No solo cinco goles,

slipped into the transcription. Not only

también cinco muertos: Andrés Escobar,

five goals, but five deaths: Andrés Escobar,

Jaime Garzón, Manuel Cepeda Vargas,

Jaime Garzón, Manuel Cepeda Vargas, Ber-

Bernardo Jaramillo Ossa y las anónimas

nardo Jaramillo Ossa, and the anonymous

víctimas de la celebración del 5-0 se

victims of the celebration of the “5-0” pass

alternan la pelota de ese gran deporte

the ball between the great national pas-

nacional que es el asesinato político, el

times of political murder, mafia murder,

asesinato mafioso, el asesinato pasional,

murders of passion, murders ordered by

el asesinato ordenado por el Estado, ase-

the state, murder, in the end, with as many

sinato, en fin, de tantas formas y modelos

forms and models as there are dispos-

como productos disponibles para cada

able products advertised before every

saque de banda, para todo tiro de esqui-

throw-in, every corner kick. 5-5 is a snap-

na. 5-5 es una instantánea del país de los

shot of the country in the 1990s, which

90, ese que 23 años después pervive en

23 years later lives on in each narration

cada narración del Gol Caracol, aunque

by the Gol Caracol sports program, even

solo nos acordemos de los goles y nunca

though we remember only the goals, and

de los muertos.

nothing of the deaths.

Autor: Nicolás Llano Linares Edición y diseño: Salvaje

Author: Nicolás Llano Linares Publisher and design: Salvaje

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El Salón: un territorio en disputa The Salon: a Contested Territory

Las polémicas alrededor del Salón son inevitables. En los dos textos de esta sección, Úrsula Ochoa y Éricka Flórez piensan desde afuera algunas de las cosas que pedimos de estos Salones, lo que esperamos de ellos y las dinámicas críticas que generan. The polemics that surround the Salon are unavoidable. In the two texts of this section, Úrsula Ochoa and Éricka Flórez think, as outsiders, about some of the things we ask of these Salons, what we hope of them and the critical dynamics they generate.

Reflexionar desde el centro, cuestionar desde la periferia Úrsula Ochoa*

Voy a comenzar este texto con dos afirmaciones pedantes y negativas (esto lo tomé de Camnitzer). La primera es que el mundo del arte es un sistema corrupto, aparente, principalmente arribista y embustero, nada distinto a los sistemas políticos de nuestro estimado país, pero a una escala menor. Lo otro es que parte del problema reside en que el criterio se compra y también se vende; y digo esto justamente porque no hace mucho he podido leer los textos que se publican en los periódicos y las redes sociales, unos ensalzando y otros cuestionando al actual Salón Nacional de Artistas que se encuentra en su versión 44. Sin mucho esfuerzo me pude percatar de que ninguno de los textos logra dejar claro que el criterio de quienes escriben no está influenciado por intereses que no van más allá de una marcada conveniencia estratégica o un evidente resentimiento personal. Se desprestigia el evento (aun sin conocerlo) desde la inconformidad de sentirse relegado, o porque promueve otra clase de actividades alternas, por un lado, o se ensalza porque se es parte de la nómina oficial, por otro. Es decir, no ha sido posible ver un pensamiento objetivo en relación al actual Salón Nacional de Artistas. Un criterio serio, en el mundo del arte, siempre parece utópico. En un gran número de casos, quienes han cuestionado el Salón lo hacen desde el desagrado de no haber sido partícipes del evento, lo cual, de antemano, exhibe un rencor arraigado que supera su aparente “preocupación” hacia el estado actual de los Salones dentro de la historia del arte colombiano, y esto, por lo tanto, no podría ser aceptado como opinar desde un criterio real.

*(Medellín, Colombia, 1987) Graduated in Visual Arts and studied Cultural Journalism and Art Criticism, Aesthetics, and 18th Century Art Theory at

Cádiz University. She collaborates with the international contemporary art magazine Artishock and the cultural supplement of El Mundo newspaper. She also works with the publishing collective La Artillería in Medellín and writes about art and culture for several publications.

Reflect from the center, question from the periphery Úrsula Ochoa*

I am going to begin this essay with two pedantic and negative statements (I took this from Camnitzer). The first is that the art world is a corrupt, feigned, and mainly arriviste and deceitful system, no different from the political systems of our esteemed country, but on a smaller scale. The other is that part of the problem lies in the fact that the criteria are bought, and also sold; and I say this precisely because a short while ago, I had the chance to read comments published in newspapers and social networks, some extolling and some questioning the current National Salon of Artists, which is now in its 44th edition. It didn’t take much effort to notice that none of the texts managed to make it clear whether the criteria of those who wrote them were influenced or not by interests that do not go beyond a notable strategic convenience or an obvious personal grudge. Without even seeing it, the event was disparaged because the author felt unhappy about being left out, or because the person promotes other, alternative kinds of events, on the one hand, or is puffed up about being included in the official program of the Salon, on the other. That is, I have not been able to find any objective thinking about the current National Salon of Artists. In the world of art, serious criteria seem to always be utopian. In a great many cases, those who have questioned the Salon do so because they resent not having been chosen, which demonstrates a deep-rooted resentment which overpowers their apparent “concern” with the current state of the Salons in the history of Colombian art, and therefore shows that that approach cannot be regarded as based on real criteria.

*(Medellín, Colombia, 1987) Graduated in Visual Arts and studied Cultural

Journalism and Art Criticism, Aesthetics, and 18th Century Art Theory at

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Por lo demás, esto no es nada distinto a la pataleta del niño que no recibió su pedazo de torta al final de la fiesta. De esta clase de textos ya se han escrito muchos. En nuestro sistema artístico los llaman, a veces, “crítica institucional”. Así, vale recordar los egos lastimados en el anterior Salón (inter)Nacional, realizado en la ciudad de Medellín, Salón que, si bien tuvo desmanes curatoriales como el privilegio expositivo de unos artistas sobre otros, o la compleja retórica que acompañó el enmarañado concepto curatorial, también tuvo aciertos que fueron fácilmente detectables y que incluso los más escépticos convinieron aceptar: “He venido a Medellín a tragarme mis palabras”. Ahora, es probable que cuando convengamos en sacar las conclusiones y hacer un balance objetivo sobre el 44 Salón Nacional de Artistas, con juicio y verdadera ética (no la que se fundamenta en “no me gustó porque no me invitaron”, “sí me gustó porque sí lo hicieron”) habrá cosas tan positivas y destacables como otras por revisar y cuestionar. La preguntas serían entonces ¿por qué quienes hacen parte del mundo del arte entienden tan mal lo que es una crítica real o tener criterio, y no lo diferencian de una pataleta personal?, ¿para qué leemos libros sobre filosofía del arte, crítica de arte y estética en las academias?, ¿para qué se sienta usted a llenar una silla en un seminario o un coloquio de arte nacional?, ¿los títulos obtenidos por todos los que hacen parte del ecosistema cultural colombiano solo sirven para ostentarlos en sus redes sociales? Desde la perspectiva del NO hacia el Salón (es inevitable para mí relacionar este texto con la situación actual del país) se estimaron los interrogantes de personalidades afines a instituciones y universidades que se encuentran vinculadas en la organización de otros eventos, y entonces se hizo clara y lamentable la verdad de que, en nuestro paisaje artístico, la única forma posible de hacerse propaganda es denigrando a los demás. Indudablemente, siendo el Salón Nacional de Artistas el evento más grande y antiguo del país, siempre será un caldo de cultivo para que otras ideas puedan surgir utilizando al evento medular como una plataforma y, sobre todo, como magneto de públicos. Sin embargo, también es justo aclarar que el desarrollo de estos nuevos espacios, y de otras perspectivas expositivas durante los Salones oficiales, puede ser realmente positivo en tanto que son iniciativas que nutren el paisaje estético y artístico que plantea cada Salón oficial. Casi como una cuota común a pagar, cada Salón ha sido desnutrido a su manera, cada versión es un punto focal de inconformidades y desavenencias, porque el Salón Nacional de Artistas, tal y como lo hemos conocido hasta hoy, no nació para ser el evento de la unidad y la fraternidad en el mundo artístico colombiano; por el contrario, cada Salón —y en especial el de este año— surge para problematizar, para movilizar pensamientos, para generar

Anyway, there isn’t any difference between that approach and that of the child who throws a tantrum because he or she didn’t get a piece of cake at the end of a birthday party. A lot has already been written about those kinds of essays. In our artistic system, they are called “institutional critique” at times. Thus, it is worth it to recall the wounded egos in the previous (inter)National Salon, held in the city of Medellín, which, while guilty certain curatorial excesses, like the favoring of some artists over others in the exhibition, or the complicated rhetoric tangled in the philosophy of the curators, did show some fine achievements that were easy to detect, so that even the most skeptical members of the audience were forced to acknowledge them, saying “I have come to Medellín to eat my words.” Now, it is probable that when we reach our conclusions and make an objective assessment of the 44th National Salon of Artists with sound judgment and a true ethic (not the kind based on “I didn’t like it because I wasn’t invited,” “I liked it because they did invite me,” etc.), there will have been some positive and outstanding things, just as there will be others that are questionable or require further reflection. The questions to be asked then would be the following: Why do those who form part of the art world have such a poor understanding of what real criticism or valid criteria are? Why can’t they distinguish that from a personal temper tantrum? What is the point of our reading books about the philosophy of art, art criticism, and aesthetics at the university? Why do you sit down just to fill a seat in a seminar or colloquium on Colombian art? Do the degrees obtained by everyone who belongs to the ecosystem of Colombian culture only serve as a way to show off on their social networks? From the point of view of the Salon’s “No’s”, or naysayers (I can’t help connecting this essay with the current referendum on the Peace Agreement between the government and the FARC guerrilla), it was possible to detect the bias of people associated with institutions and universities that are involved in the organization of other events, and thus the unfortunate truth became clear: in our artistic setting, the only possible way to call attention to oneself is to belittle others. There is no doubt that, as the biggest and oldest event of its kind in the country, the National Salon of Artists will be a breeding ground from which other ideas may arise by using that core event as a platform, and above all a magnet to attract an audience. However, it is only fair to clarify that the emergence of new venues and other standpoints on exhibiting art during the official Salons may be truly positive insofar as they are initiatives which nourish the aesthetic and artistic landscape set forth by each official Salon. Almost as though it were a fee that everyone must pay, each Salon has been malnourished in its own way: each edition becomes the

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preguntas sobre los preceptos artísticos, culturales y políticos que hemos venido alimentando desde hace ya muchos años en Colombia. Los Salones son “(…) un lente sobre las realidades cotidianas que construyen los paisajes sociales; un mirador para comprender los accidentes, fallas y ondulaciones de un suelo constantemente modificado por infinitas tensiones estéticas, éticas y políticas en un país donde risa y temblor se confunden”. El nuevo siglo trajo consigo cambios radicales en los formatos del Salón que parecían también ser una consecuencia de las nuevas reformas filosóficas que se permitieron desligar la historia de los grandes discursos. El arte entonces comenzó a preguntarse la pertinencia de un arte “reivindicatorio” en un sentido contextual y social, que iba en una perspectiva contraria a la estatización generalizada de un arte purista e intocable desde el pedestal de la institución. Lo que Marta Traba llamó “termómetro del arte colombiano” dejó de tener sentido para un país desmembrado que necesitaba, desde el arte, dejar de mirarse a sí mismo y comenzar a percatarse de los lazos que tenía no solo con el continente latinoamericano, sino también con lo que pasaba en el mundo. En este sentido, la formación de conceptos curatoriales que incluyeron un componente internacional, lejos de ser una “manía” incómoda, como la ven quienes siguen alimentando un discurso autista donde solo tendría cabida lo “propio y lo vernáculo”, es una necesidad fundamental para el arte, en Colombia y en cualquier país. El reconocimiento de otras formas de sentir, de hacer y de pensar —sea bajo diferentes modos de inserción del arte en la vida cotidiana o mediante la reelaboración de los conceptos del quehacer artístico—, que incluye revisar la influencia del fenómeno del mercado en la experiencia estética que ha de propiciar un evento central, forma parte de la responsabilidad que deben afrontar los individuos que operan en una maquinaria artística, que no podría funcionar sola. A pesar de las críticas a la institucionalidad cerrada y al maniqueísmo estético del Salón Nacional, en cada versión —también en AÚN— puede advertirse un nuevo aspecto que pareciera, incluso, por fuera de los cánones de la institución. El Salón Nacional de Artistas es ahora un terreno movedizo y, por lo tanto, un terreno peligroso; su peligro radica justamente en que nos desestabiliza de las pretensiones simbólicas en las manifestaciones artísticas nacionales. Cada versión se ve obligada a reformular, desde las curadurías, lo que su antecesor pudo haber desestimado. Es por esto que valdría la pena reconocer que los Salones nos han señalado, desde su condición, que los asuntos estéticos no pueden ser periféricos a los asuntos de la realidad nacional. La debilidad de cada Salón Nacional no corresponde pues a una premeditación ensañada contra los artistas, los modus operandi, o las nociones estéticas de quienes se han quedado al margen del evento; esta es una debilidad inevitable porque la

focal point of disagreements and quarrels, because the National Salon of Artists, in its current form, was not originally meant to be an event to bring unity and fraternity to the Colombian art world but, on the contrary, each Salon, and especially this year’s edition, exists to problematize, mobilize a range of opinions, and provoke questions about the artistic, cultural and political principles that have thrived in Colombia for many years. The Salons are, “a lens on the everyday realities that construct our social landscapes; a lookout tower which enables us to perceive the features, faults, and undulations of a land which is constantly being changed by an infinite number of aesthetic, ethical and political stresses in a country where laughter and trembling are hard to distinguish.” The new century has brought radical changes to the format of the Salon, which also seemed to have been a result of the new philosophical reforms that allowed us to unlink history from grand discourses. Art then began to inquire into the relevance of a “vindicating” art, in a contextual and social sense, which went against the generalized consecration by the Establishment of a pure and untouchable art that stood on the pedestal of the institutions. That standpoint, which the art critic Marta Traba called the “thermometer of Colombian art,” no longer had meaning for a dismembered country which needed for art to stop being so selfabsorbed and to begin perceiving the links it had, not only with the rest of Latin America, but also with what was happening in the rest of the world. In that regard, far from being an uncomfortable “mania”, as it is in the eyes of those who continue to feed off an autistic discourse where there is only room for the “the proper and the vernacular”, the invention of curatorial concepts with an international component is a fundamental necessity for art, both in Colombia and elsewhere. Such a recognition of other ways of feeling, doing, and thinking, whether by employing different ways of inserting art into daily life or by reformulating ideas about the role of art, includes rethinking the influence of market forces on the aesthetic experience that a major event should encourage, and all these things are part of the responsibility which should be assumed by the individuals who operate a machinery of art that cannot function on its own. Despite the criticisms about its closed nature and aesthetic Manichaeism of the National Salon, one can see a new aspect in each edition, and in AÚN, that would even seem to go beyond the canons of the Salon as institution. Nowadays, the National Salon of Artists is a shaky ground and therefore, a dangerous one. The danger lies precisely in the fact that it makes us nervous to see how it undermines the symbolic pretensions of national artistic expressions. The curators of each

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dinámica de seleccionar a unos significa, implícitamente, dejar por fuera todos los demás. Entre tanto, las formas posibles de estar en contra de una propuesta institucional, donde las “tiranías curatoriales”, como suelen llamarlas, han trazado un paisaje artístico deshonroso, paradójicamente no se muestran discordantes con estas mismas políticas de estructuración en los eventos alternos. Quienes critican las tiranías estéticas, expositivas y complacientes con el mercado, también tienen sus pequeñas “tiranías” estéticas y complacientes con su idiosincrasia, pues están contaminadas por ese sentimiento con ansias de revancha, más que por una motivación artística real. Sus discursos se vuelven igual de maniqueos, embusteros y demagogos que los de ese sistema oficial al que tanto suelen criticar. Tampoco es posible que se hable de esa “pluralidad” o “democracia” expositiva, de ese arte “igualitario, libre y múltiple” que suelen describir con tanta elocuencia, porque eso es inexistente. Gran error es creer que solo por no hacer parte de la “burbuja oficial del arte” no se es un “tirano”. Que un artista simpatice con mi ideología no es un criterio, pero en el mundo del arte lo es, porque, como mencioné anteriormente, el criterio es algo que se compra y se vende. La aprehensión (interpretación o lectura) de la obra artística y de los interrogantes que plantea cada uno de los participantes en un evento como un Salón Nacional debe ser el preámbulo para la formación de un criterio o un juicio verdadero. Los cambios de sensibilidades personales, según se exponen públicamente en lo que solemos llamar crítica de arte, que incluye mofas y chistes de mal gusto hacia las personas involucradas con un pensamiento distinto, solo refleja la incompetencia para formular un debate desde problemáticas que van más allá de una afinidad personal, una forma de hacer arte o incluso, anacrónicamente, un estilo. Las dinámicas actuales que propone el Salón, haciendo énfasis en la necesidad de crear puntos de convergencia con todo lo que pasa en la realidad del arte colombiano, este año puntualiza en una manera de encontrar posibles vínculos con eventos alternos que tienen una nómina especialmente amplia de prácticas, curadurías y actividades, y cuya propuesta apunta a la pluralidad artística y pedagógica. Esto contribuye a que el malestar hacia el modelo actual del Salón (malestar siempre presente, claro) se apacigüe por el gesto estratégico (no podría asegurar si positivo o negativo) de seleccionar a casi todo el mundo; es decir, tenerlos a todos contentos. Sin embargo, cabría matizar si ese gesto pluralista donde todos tienen cabida no incita, de alguna forma, a la falta de unidad desde un componente formal y unos conceptos que ya no deberían ser arbitrarios en la formación de estrategias expositivas y, por ende, curatoriales en el discurso de proyectos con filosofías incluyentes y contra el establishment.

edition have been forced to reformulate what its predecessor might have dismissed. That is why it is worth acknowledging that the Salons have shown us, each in their own way, that aesthetic matters cannot be peripheral to the reality of the country. Thus, the weakness of any one Salon does not amount to a premeditated assault against the artists, modus operandi, or aesthetic ideas of those who have been left out. That weakness is inevitable, because the dynamics responsible for choosing some artists means, implicitly, leaving everyone else out. In the meantime, the different ways of opposing an institutional approach, which blame what is often called the “tyranny of curators” for laying out a disgraceful artistic terrain, paradoxically do not disagree with those same policies when it is their turn to structure alternative events. Those who criticize the curators for being tyrannical about their aesthetic standards and the artists they choose, as well as for being too indulgent towards the art market, are also tyrannical in their way, contaminated, as they are, by a zeal for revenge rather than a true artistic motivation. Their discourses become just as Manichean, deceitful and demagogical as those in the official system whom they criticize so much. Nor is it possible to speak of an ideal of “pluralism” or “democracy” in the approach to exhibitions, or that “egalitarian, free and many-sided” art which they often describe so eloquently, because it does not exist. It is a major error to believe that one is not a “tyrant” only because one is not inside the “bubble of official art.” The fact that an artist sympathizes with my ideology is not a criterion, but it becomes one in the world of art, because, as I said above, criteria are bought and sold. The apprehension (interpretation or reading) of a work of art and the questions that each participant in an event like a National Salon poses should be the preamble for the formation of a true criterion or judgment. The shifts in personal sensibilities, as they are publicly seen in what we usually call art criticism, which includes taunts and jokes in bad taste about people who think differently, are only a reflection of our inability to formulate a debate based on concerns beyond personal affinity, a way to make art, or even that anachronistic term, style. The current dynamics proposed by the Salon, which emphasize the need to create meeting points for everything that happens in the reality of Colombian art, zero in on a way to find possible links with alternative events, displaying an especially wide range of practices, curatorial philosophies, and activities, so that it does point to the ideal of an artistic and educational plurality. This has helped to soften the uneasiness some feel about the current model of the Salon (an eternal problem, of course), thanks to its strategic gesture of choosing nearly everyone (though we can’t say for sure if it is positive or negative); in other words, 288 / 289

En esencia, no todo lo que está dentro del sistema oficial, aceptémoslo o no, está mal estructurado o acapara los discursos como simples caprichos curatoriales para satisfacer a un “mercado”; y no todo lo que esté por fuera de esa esfera, desde la disidencia y la revolución, es un dechado de honestidad y buenas virtudes con excelentes estrategias conceptuales y formales. He aquí la paradoja, la historia del arte colombiano nos ha enseñado que existe una tendencia a polarizar los eventos, a polarizar los discursos, las maneras de hacer arte con las ideologías determinantes de cada momento histórico. Como consecuencia, tenemos un arte nacional desmembrado, contradictorio desde el núcleo y contradictorio en la periferia; un terreno artístico donde proliferan opiniones iracundas, pero árido en una crítica real que reconozca sus propias falencias y que no pretenda solo señalar como tiranos a los demás. Este es el paisaje político colombiano y lo venimos replicando desde el arte, como ya señalé anteriormente, a una menor escala, aunque, por el contrario, el arte debería posicionarse como la más grande exaltación del desarrollo social e intelectual en la evolución humana, pero es esto lo que hace parte del panorama cultural. En relación a este punto, como malos colombianos, creemos que hacer crítica es burlarse del otro. Aquí, hacer crítica es utilizar la ofensa personal, el insulto o la injuria, las burlas facebookeras (sic) donde se etiqueta al “enemigo” en un acto fingido de “agallas” y “honestidad” injustificada. He visto, con pena, que incluso las plataformas de crítica cultural solo se convirtieron en un cúmulo de memes y chistes de mal gusto hechos por personas aparentemente estudiadas, aparentemente “críticas” y, aparentemente, con criterios claros. Esto, a lo sumo, constituye una forma irresponsable de confundir al espectador que tiene la mala costumbre de pensar que las páginas de “cultura”, o los sistemas de comunicación, cumplen una función pedagógica en cuanto a la crítica de arte. ¿Cómo debería dialogar entonces la crítica de arte en el debate sobre el arte actual? Ante todo, propongo subrayar la palabra dialogar, porque es lo que debe hacerse, pero casi nunca se hace. De manera contraproducente para la claridad en las nociones sobre crítica de arte, entendemos por crítica, cuando es académica, una serie de textos cargados de términos densos y de difícil comprensión, que se cierran a un posible debate a menos de que los detractores sean más grandilocuentes y utilicen términos pomposos contaminados por las ínfulas de ser “la verdad” ilustrada. Por otro lado, la crítica que no es académica, en el sentido de que cuestiona los modelos tradicionales de ejercer la labor de opinar, consiste en desinformar y tergiversar significados a través de la burla, pero con las mismas ínfulas de ser “la verdad”. A esto le llaman una “crítica democrática, abierta y plural”. El AÚN

making everyone happy. However, it is worth wondering if that pluralist gesture, whereby there is room for everybody, would not lead in any way to a lack of unity from a formal point of view or a conceptual framework —curatorial, in the end— that should not be arbitrary about setting the strategies for the exhibitions and the use of a discourse with an inclusive, Anti-Establishment philosophy. Like it or not, not everything within the official system is poorly structured, nor does it monopolize discourses as simple curatorial whims to satisfy a “market;” and not everything outside that sphere, in terms of dissident or revolutionary opinions, is a paragon of honesty and sound virtues based on excellent conceptual and formal strategies. There lies the paradox: the history of Colombian art has shown that there is a tendency to polarize events, to polarize discourses and ways of making art in accordance with the ideologies that are in fashion at a given time. Thus, we have a national art with a split core and a contradictory periphery; an artistic terrain where ill-tempered opinions abound, but one that is meager in true criticism that acknowledges its own shortcomings and goes beyond the simple pointing out of everyone else as tyrants. That is the landscape of Colombian politics and we have been reproducing it in our art, on a lesser scale, to be sure, as I remarked above, whereas, on the contrary, art should position itself as the grandest exaltation of the social and intellectual evolution of the human spirit, because that is what makes it part of our cultural panorama. With regard to that point, like the fallible Colombians we are, we think that criticism is a matter of making fun of others. Here, criticism amounts to using personal insults or slanders, to Facebook jeers where the enemy is tagged in an unjustified and false demonstration of “guts” and “honesty.” It distresses me to see that even the platforms of cultural criticism have become a heap of memes and jokes in bad taste, made by people that are apparently cultured, apparently “critical”, and with apparently clear criteria. This, in short, is an irresponsible way of confusing the spectators, who have the bad habit of thinking that the websites on “culture” or communication systems in general play an educational role in art criticism. How, then, should art criticism dialogue with the debates on contemporary art? Above all, I underline the word “dialogue,” because that is what it should do but rarely does. The approach I am speaking of is counterproductive when it comes to clarifying ideas about art criticism. When it is of the academic kind, we think of criticism as a series of texts filled with dense and incomprehensible terms that close off the possibility of a debate, unless the opponents are even more grandiloquent, using pompous terms tainted by claims of being “the truth” revealed. 290 / 291

44 Salón Nacional de Artistas ha de analizarse y pensarse con neutralidad y cabeza fría frente a lo que significa como complejo expositivo y discursivo para el arte a nivel nacional y ante los vínculos que puede generar (o no) con el arte de otros territorios. Esto debe hacerse sin recargas demagógicas y sin mofas. Cabe aclarar que las discusiones sobre si un Salón Nacional satisface o no a la mayoría de los públicos, o si debería, en su defecto, hacerlo, son discusiones áridas y sin sentido real de autoevaluación y evaluación de los discursos, porque ante esto, habría que preguntar, puntualmente, ¿quiénes son los públicos? y ¿qué significa exactamente hacer parte de “la mayoría”? De nuevo se hermetiza la discusión y se imposibilita un verdadero diálogo al respecto. Desde esta concesión, lo que valdría la pena analizar es si AÚN mueve reflexiones, si el Salón desde el componente museográfico y expositivo verdaderamente da cuenta de esas “prácticas artísticas contemporáneas” como se volvió moda nombrarlas, y si logra establecer puentes entre públicos, instituciones y discursos. Se debe analizar si las obras aquí presentes pueden ser consideradas como un fragmento (¡cuidado!, solo un fragmento) de lo que puede entenderse como el panorama artístico nacional, las inquietudes de los artistas que hacen parte de una dinámica y una realidad social y política latinoamericana, y sus modos de trabajar no solo los conceptos sino la materia y la forma. Es justo entonces considerar que los anteriores Salones, aun originando discusiones y malestares, han podido estimarse como fragmentos que han ilustrado la realidad filosófica y creativa en el arte nacional. Sin embargo, como todo fragmento, también han dejado de lado situaciones, artistas e idiosincrasias que quisieron hacer parte de ellos. ¿Esto los ha convertido en malos salones? No. Justamente, esto los convierte en un síntoma de las mismas dinámicas que a todos nos interesa analizar y que nos han empujado a preguntarnos si debe el Salón volver a sus modelos tradicionales —cuando no existía el concepto “curar”—. En realidad, lo que debe suceder o lo que puede seguir sucediendo es que se evalúe la pertinencia de los conceptos que pueda plantear cada Salón para llegar a un consenso curatorial que incluya realmente una buena fracción de lo que significa hacer arte en Colombia. Quizás el debate siempre ha estado mal formulado, quizás el problema no es que exista un modelo de Salón “curado”, sino que se planteen curadurías cerradas o poco consecuentes con nuestra realidad. Para terminar, vale la pena recordar que “el mundo del arte es un sistema corrupto, aparente, principalmente arribista y embustero; nada distinto a los sistemas políticos de nuestro estimado país, pero a una menor escala”. Vale recordarlo porque la intención de un texto no debería ser ensalzar algo de lo que se hace parte, o demeritarlo por quedarse por fuera. Las lealtades

On the other hand, non-academic criticism, in the sense that it questions traditional models of commenting on art, consists of misinforming and distorting its meanings through mockery, with the same pretense of being “the truth.” That is what is called a “democratic, open, and pluralist criticism.” The 44th National Salon of Art, AÚN, must be analyzed and thought about with impartiality and a cool head, regarding what it means to be a national showcase for exhibiting and assessing Colombian art and about the links it may forge (or not) with the art of other lands. All this should be done without demagogical flourishes or mockery. It is worth clarifying that the discussions about whether a National Salon does or does not satisfy most the public or if it should do that, are arid and without any real meaning in the sense of selfcriticism and a critical assessment of discourses, because, in the face of that issue, it would be better to ask, specifically, “who is this public” and “what exactly does it mean to form part of the ‘majority’?” Once again, the discussion becomes hermetic and makes it impossible to establish a true dialogue. If we are going to talk about making concessions to the public, it would be better to ask ourselves whether AÚN really moves the spectators to reflect on art and whether its exhibition platform truly considers those “contemporary practices of art” (as they are fashionably called) and if it manages to establish bridges between the public, the institutions and the discourses. We should be analyzing whether the featured artworks can be regarded as a fragment (warning: only a fragment!) of what can be understood as the panorama of Colombian art, the concerns of the artists who participate in the dynamics, and the social and political reality of Latin America, and their ways of working not only with concepts but with materials and forms. Thus, it is fair to say that the previous Salons, even though they inspired discussions and critiques, have served as fragments that illustrate the philosophical and creative reality of Colombian art. Nevertheless, like any fragment, they have also ignored situations, artists and idiosyncrasies that wanted to be included. Does that make them inadequate? No. That is precisely what has made them a symptom of the dynamics which we are all interested in analyzing, and which have forced us to ask ourselves whether the Salon should return to its traditional model, before the irruption of the idea of “curating.” In fact, what should be happening or might continue to happen is that we assess the relevance of the concepts which each Salon sets forth in order to reach a curatorial concept which really secures a consensus and includes a large part of what it means to make art in Colombia. Perhaps the debate has been poorly framed from the start. Perhaps the problem isn’t that there exists a model

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suelen contaminar los criterios, tanto como el rencor contamina los diálogos (hablo de nuestro país y hablo del mundo del arte). Interpretando a José Luis Brea desde un planteamiento crítico, lo que un Salón —sea oficial o sea desde la periferia— debería hacer es señalar las zonas sensibles (desde la estética) que generen reacciones diversas, ser complementos que detecten los puntos de quiebre de cada sistema (artístico, político y social), proyecciones que contribuyan a poner en evidencia en qué sentido las producciones simbólicas de los artistas no solo valen por lo que dicen, sino también por cuanto desborda lo que creemos comprender de ellas, lo que no es dado a conocer. En este caso, el Salón Nacional de Artistas puede mostrarnos las causas por las que todo cerco de comprensión del territorio artístico nacional genera una zona de exclusión; hablar a partir de esta zona, más que inducir a la “violencia cultural” desde esos discursos V de Venganza, debería hacernos entender que en todo aquello que vemos como un arte oficial, por contraluz, se perfila también “todo un otro mundo que se nos escapa”.

of a “curated” Salon but that the curatorial ideas are too narrow or unrelated to our reality. To conclude, it is worth recalling that the “art world is a corrupt, feigned and mainly arriviste and deceitful system, no different from the political systems of our esteemed country but on a smaller scale.” It is worth recalling because the intention of a text should not be to glorify something to which one belongs, or to scorn it because one is an outsider. Loyalties usually spoil criteria, just as resentment spoils dialogues (I am speaking both about our country and the world of art). Following the ideas of José Luis Brea from a critical standpoint, I would say that what a Salon should do, be it official or peripheral, is to point out the sensitive areas (aesthetically speaking) which bring about a variety of reactions, act as complements which detect the breaking points in each system (artistic, political, and social) and project truths which manifest the sense in which the symbolic creations of artists are not only valuable for what they say, but also for the way they exceed what we think we understand in them, what is not explicitly announced. In this case, the National Salon of Artists may show us why every effort to encompass the territory of Colombian art creates a zone of exclusion. Instead of provoking a “cultural violence” on the lines of V for Vendetta, speaking from that zone should make us understand that everything that we see as official art, if seen with a backlight, suggests “a whole other world which escapes us.”

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Territorio y performatividad Tres puntadas sobre un concepto que falta Éricka Flórez*

1. ELOGIO DE LA OPACIDAD En la selva del Chocó se estrelló una avioneta. Se salvó una mujer de 18 años con su bebé de brazos. Sobrevivieron después de pasar cuatro días en la manigua. Uno quiere verlo todo: los harapos de la señora, las serpientes que la rodearon, el río del que tomó agua y los cocos de los que se alimentó durante esos días. La miseria: uno la quiere ver. Pero el noticiero solo muestra dos imágenes en loop: un rescatista del ejército abrazando al niño, y otro militar abrazando a la señora. Uno quiere ver más, uno quiere saber más y, sobre todo, quiere ver imágenes que representen con exactitud pornográfica qué es el sufrimiento. Lo incompleto de la narración y de las historias no corresponde únicamente al hecho de que fue imposible tomar más fotos durante el desastre. No contarlo ni mostrarlo todo es también un mecanismo de dominación. A veces, dominar es sinónimo de seducir o de conquistar. Representar es intentar “atrapar” una esencia, aun sabiendo que no existen esencias sino circunstancias; se trata, por lo tanto, de una empresa destinada al fracaso. La investigación social en las últimas décadas ha mostrado cómo representar significa “inventar” más que “capturar”. Al capturarlo, el militar no está “cazando” un guerrillero, sino que se está inventando un enemigo; así como cuando intentamos darle un nombre a algo que no lo tiene aún.

*(Cali, Colombia, 1983)

Ha trabajado principalmente editando publicaciones, curando exposiciones y escribiendo. Hizo parte del grupo de trabajo de Lugar a dudas. Fundó (junto con Mónica Restrepo, Herlyng Ferla y Hernán Barón) La Nocturna, una plataforma de experimentación a partir de formatos discursivos y pedagógicos.

Territory and performativity Three stitches about a missing concept Éricka Flórez *

1. IN PRAISE OF OPACITY A light plane crashed in the jungle of Chocó. A woman and the baby in her arms were saved. They survived after spending four days in the jungle. One would like to see it all: the ragged clothes of the lady, the snakes which surrounded her, the river she drank water from, and the coconuts she ate during those days. Misery: one wants to see it. But the TV news only shows a loop of two pictures: the soldier who rescued them hugging the boy and another soldier hugging the lady. One wants to see more, one wants to know more, and above all, see pictures representing what suffering is with pornographic exactness. The incompleteness of the narration and the stories is owed not only to the fact that it was impossible to take more photos of the accident. The refusal to tell or show is also a mechanism of domination. At times, dominating is a synonym of seducing or conquering. To represent is to try to “trap” the essence of something, even knowing that essences do not exist, but only circumstances. Thus, we are speaking of an enterprise doomed to failure. In recent decades, the social sciences have shown how representing means “inventing” more than “capturing.” When a soldier captures a guerrillero, the soldier is not “hunting” him but inventing an enemy; just as when we try to give a name to something that does not have one yet.

*(Cali, Colombia, 1983)

She has worked as an editor, curator and writer. She was part of the work group of Lugar a dudas and founded (alongside Mónica Restrepo, Herlyng Ferla and Hernán Barón) La Nocturna, a platform that experiments with discursive and pedagogical formats.

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A veces el escritor es consciente del fracaso de las palabras tratando de atrapar objetos o imágenes, y quizá esta constituye una regla de la higiene o la moral del arte: hacer cosas (una obra, un texto, una curaduría, una crítica, un trabajo de mediación) desde la consciencia de la distancia entre una cosa y su representación, o la consciencia de la imposibilidad de acceder a la “la cosa en sí”. La audiencia curiosa, más que juzgona, prefiere pensar que las omisiones del artista (la ausencia o el silencio) hacen parte de su estrategia. El escritor, como el artista, se sabe estratega: busca hacer consciencia de qué mostrar y qué ocultar para seducir a un lector. Nada diferente a cuando tenemos un ratón en la casa y pensamos qué tipo de queso usar en la trampa, dónde ubicarla y en qué momentos exactos hacer silencio. Nada distinto a lo que hizo esa muchacha de 18 años, que iba dejando su celular, el tetero del niño y su reloj, a medida que avanzaba por la selva. Pistas. Signos. Interprétenme, búsquenme por favor. Siempre estamos buscando atrapar un objeto, queriendo comprender algo, conscientes de que todo es escurridizo. Queremos seducir a un amante, deseamos todo lo que nos es esquivo. “El elogio de la dificultad” de Estanislao Zuleta podría leerse como una de las mejores declaraciones sobre arte, y sobre la relación del arte con la palabra. En ese discurso, el filósofo acusaba: nuestro pecado es imaginar mal los paraísos. Y le añado yo: le pedimos a los textos, o al discurso del curador, que hagan del arte un paraíso sin opacidad, que transformen la selva del arte en un terreno de seguridad garantizada. A veces a los artistas les gusta ocultar de más, pensando que ese es el anzuelo correcto que atrapará la curiosidad de su público. A veces los artistas deciden ocultar de más porque le apuestan a construir un nuevo tipo de curiosidad, más allá de las lógicas de la propaganda —ese lenguaje que tiene un único propósito: el de convencer—. Quizá los artistas buscan el arte para huir de la “Neolengua”, ese intento fracasado por construir un lenguaje sin ambigüedad semántica. Los artistas saben que el problema no es desconocer, o no entender, el problema es cómo nos relacionamos con lo que no entendemos. Si lo juzgamos o lo interrogamos. Si despierta nuestra curiosidad, nuestra xenofobia, o nuestros juicios morales que se reducen a tres adjetivos o expresiones que no nos dejan ver nada: ¡mediocre!, ¡perezoso!, ¡no se entiende nada! El público está tan a tientas en medio de la selva, como lo está el artista. A la muchacha que sobrevivió en la manigua con su bebé, no le diríamos: “¡mediocre, qué malas pistas dejaste!, por tu culpa nos demoramos tanto tiempo en rescatarte”; al contrario, sus rescatistas pusieron todo de sí para interpretar las mínimas y ambiguas

At times, the writer is aware of the failure of words in the attempt to trap objects or images and perhaps that amounts to a rule about the hygiene or morality of art: to make things (a work of art, a text, a curatorship, a critical essay, a mediation) with the awareness of the distance between a thing and its representation, or the awareness that it is impossible to gain access to “the thing in itself.” Instead of judging, the curious audience prefers to think that the omissions of the artist (absence or silence) are part of his strategy. The writer, like the artist, knows about strategy: she tries to be aware of what to show and what to hide, in order to seduce a reader. It is no different to when we have a mouse at home and think about what kind of cheese to use in the trap, where to put it, and the precise moment to be silent. It is no different from that 18-year-oldgirl who left behind her cell phone, her child’s bottle, and her watch as she wandered through the jungle. Traces. Signs. They say: interpret me, please find me. We are always seeking to trap an object, wanting to understand something, aware that everything is slippery. We want to seduce a lover; we desire everything which is elusive to us. Estanislao Zuleta’s In praise of difficulty can be read as one of the best statements about art and about the relation between art and the word. In that speech, the philosopher made an accusation: our sin is the failure to imagine paradises. And I would add: we ask of the texts, or the discourse of the curator, that they turn art into a paradise without opacity, one which transforms the jungle of art into a terrain of guaranteed safety. At times, artists like to conceal too much, thinking that that is the right hook to trap their public’s curiosity. At times, artists decide to hide too much because they wager on creating a new kind of curiosity, beyond the logics of propaganda, that language which has a single purpose: to convince. Perhaps artists turn to art to flee from “New-speak,” that failed attempt to construct a language without semantic ambiguity. Artists know that the problem is not ignorance or a failure to understand: the problem is how we relate to that which we do not understand. Whether to judge it or interrogate it. If it awakens our curiosity, our xenophobia, or our moral judgments, which can be reduced to three adjectives or expressions which do not allow us to see anything: mediocre! lazy! It’s impossible to understand that the audience gropes its way through the jungle as much as the artist does. We wouldn’t say to the girl who survived in the jungle with her baby: “You mediocre girl, what lousy clues you left! It’s your fault it took us so long to rescue you.” On the contrary, her rescuers 298 / 299

señas que dejó. Cada signo podía representar que ella había sido tragada por la selva, o que estaba viva tratando de comunicarse. El arte, como el rescate, es una tarea de fe. Si uno quiere ver, ve, y si no ve, se lo puede inventar. Aunque también uno puede decidir dejar que el artista se pierda en la selva, y también está bien, porque no se le hace daño a nadie y nadie se va a morir, pues el arte, al fin y al cabo, es un experimento sin verdad. En un mundo en el que cada vez hay menos espacio para la curiosidad, el artista busca construir lugares para la opacidad; y en vez de pavimentar una carretera en medio de la manigua, recurre a la estrategia de dejar migas de pan como Hansel y Gretel. Los artistas juegan con el peligro de nunca ser rescatados de la selva; y prefieren ese riesgo que destruir la selva pavimentando la carretera. Nosotros, la audiencia, nos quedamos atrapados en las fisuras de la representación. Mordemos anzuelos ante la promesa de una saciedad que nunca llega. Y hay algo de liberador en saber que todo es una ficción (que existen más anzuelos que comida), y al decir ficción no nos referimos a la literatura, sino al poder de invención de cada interpretación: con cada nombre se crea el mundo y se establece una nueva manera de nombrar. *** Esta fue la introducción a un texto que escribí para quejarme de una situación en la que uno de los pasados salones regionales de artistas fue juzgado por los críticos, y por parte del público, como un “error curatorial”. Con ese texto quería sugerir que no atreverse a recorrer un proyecto curatorial como una selva, cuyo significado se va construyendo y destruyendo a cada paso, y atreverse a juzgarla como un “error”, implicaba una postura esencialista en la que se da por sentado que la calidad de éxito o de fracaso es una propiedad intrínseca a nuestras obras; es ignorar que se trata de significados negociados (la curaduría y la obra de arte como un territorio en conflicto). ¿Por qué no pensar la curaduría misma como un territorio que se recorre sin tener demasiadas armas con qué defendernos? Para ese proyecto el curador propone una exposición en la que decide no explicar mucho, no ser muy explicativo en el texto, y no hacer una exposición temática. Intenta, más bien, un experimento metodológico: ¿si lo que nos interesa investigar son las colectividades, por qué no hacer una exposición en la que las individualidades se confundan y todas ellas formen un solo cuerpo indivisible? En ese sentido, más que representar nuestro tema, a saber, lo colectivo, ¿por qué no encarnarlo en la metodología misma de la exposición, en el modo en que interpelamos con el diseño del espacio y de la situación? Varios críticos reaccionaron porque encontraron un formato curatorial que no coincidía con las exposiciones convencionales

gave all they had trying to interpret her minimal and ambiguous traces. Each sign might just as well have meant that she had been devoured by the jungle or that she was alive and trying to communicate with the outside world. Art, like rescue, is a matter of faith. If you want to see it, you see it, and if you don’t see it, you can invent it. Although one may also decide to let the artist get lost in the jungle, and that is all right too, because you harm no one and no one is going to die, since, art, in the end, is an experiment without truth. In a world where there is less and less room for curiosity, the artist tries to build places for opacity and instead of paving a highway through the jungle, recurs to the strategy of leaving bread crumbs in his wake, like Hansel and Gretel. Artists play with the danger of never being rescued from the jungle and they prefer that risk to destroying the jungle by paving it over with roads. We, the audience, remain trapped in the fissures of representation. We bite hooks in the face of a promise of satiety which is never met. And there is something liberating about knowing that it is all a fiction (that there are more hooks than food) and when we say fiction we do not refer to literature but to the power of invention in each interpretation. With each name you create the world and establish a new way of naming. *** The above was the introduction to an essay I wrote to complain about a situation in which the critics and part of the public labeled one of the previous regional salons of artists a “curatorial mistake”. With that essay I wanted to point out that the failure to dare to walk a curatorial project as if it were a jungle, with a meaning that gets built and destroyed on every step, implied an essentialist position that takes for granted that terms like “success” or “failure” are intrinsic properties of our works. In fact, it ignores that it is all a matter of negotiated meanings (the curatorship and the work of art as a territory in conflict). Why not think of the curatorship itself as a territory that we travel through without carrying too many weapons to defend ourselves? In that exhibit, the curator proposed a show where he decides not to explain so much, with a non-didactic text and a refusal to organize the pieces thematically. He engages, instead, in a methodological experiment: if we want to investigate collectivities, why not mount an exhibition in which the individualities merge into each other, forming a single indivisible body? In that sense, more than a representation of our theme —that is, the collective— why not embody it in the very methodology of the exhibition, in the manner in which we use the design of the space and situation to ask questions?

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que habían visto: aquellas que ilustran un tema y que disponen las obras como una ilustración de este. La exposición temática, a diferencia de la exposición concebida como un territorio que se recorre con machete, crea una tajante división entre sujeto y objeto. La exposición temática, aunque necesaria, nos mantiene en una epistemología clásica en la que asumimos el mundo como cognoscible, abarcable, nombrable, clasificable y, por tanto, escindido de nosotros porque lo podemos racionalizar, lo podemos apartar de nosotros. Una epistemología que quizá no activa lo suficiente nuestra desconfianza en la representación. 2. En un Salón Nacional de Artistas, el texto curatorial estaba construido a partir de algunos fragmentos como estos: (…) el aún requiere del presente un ejercicio de libertad sin promesa (…) Sin un para siempre, el aún avanza, revelando un horizonte móvil, hacia el que nos dirigimos sin nunca llegar (…) Ante la manigua, la trocha. Ante lo inexpugnable, el paso que se abre a machete. Ante la soledad, la mula, la fonda, la canción. La trocha no es autopista, es camino de contrabandistas, de ladrones, de exploradores. La trocha nos responde cada vez que preguntamos dónde estamos y de dónde venimos, por dónde vamos pasando y hacia dónde estamos yendo. Estas preguntas por el carácter de esos espacios que atravesamos antes de tomar posesión y de posicionarnos, se nos cuenta, eran el punto de inicio para la enseñanza antigua del latín: Ubi, Quo, Unde, Qua. La trocha es cultura, es el camino —que en griego es Odos— y es también, de alguna manera, un primer método: abrir paso, conectar puntos separados, confiar en la propia marcha y en el cruce fortuito con otros senderos. La trocha es ese camino que no preexiste a la caminata sino que se configura mientras, a punta de machete, el caminante se abre camino. Esa es una gran metáfora para describir lo que significa “performatividad”. “Performar” es un verbo muy distinto a “representar”. El primero tiene que ver más con entender con el cuerpo. ¿Cómo convertir la trocha en un método y no en un tema para ser representado? 3. Los Salones Nacionales en Colombia, que fueron creados por el gobierno hace 76 años, constituían un esfuerzo por representar el arte nacional: un jurado elegía lo mejor, el arte más representativo de Colombia. Este formato inicial se basaba en varias ideas: 1) Que el territorio es una entidad física, que está dada por, y se reduce a, la geografía. 2) Que, al ser así, representar con fidelidad un territorio es una tarea plausible. 3) Que existe algo como “identidad” colombiana o un tipo específico de “arte nacional”. Por lo problemático de estas ideas positivistas y esencialistas respecto al territorio y su representabilidad, hace aproximadamente diez años el gobierno cambió el formato otorgando becas de investigación curatorial por región, encargadas de investigar

A number of critics reacted negatively because they encountered a curatorial format that did not resemble the conventional exhibitions they had seen, which illustrate a theme and arrange the works in order to illustrate it. In contrast with the exhibition conceived as a territory that you traverse with a machete, the thematic exhibition creates a sharp division between subject and object. While necessary, thematic exhibitions keep us in a classical epistemology where we assume the world as knowable and measurable and can be named and classified, and thus, decoupled from ourselves because we can rationalize it, we can distance ourselves from it. It is an epistemology that maybe does not sufficiently activate our distrust of representation. 2. In one edition of the National Salon of Artists, the curatorial essay was constructed of fragments like the following: (...) The notion of “yet” requires from the present an exercise of freedom without promises (...) Without a “forever,” the “yet” moves forward, revealing a moving horizon, one which we head for without ever reaching it (...) When faced with the jungle, the trail. When faced with the impregnable, a machete-cleared path. When faced with solitude, the mule, the inn, the song. The trail is no motorway; it’s the path trod by smugglers, thieves, and explorers. The trail responds when we ask where we are, where we’re from, where we’re passing through, and where we’re headed. These questions regarding the nature of the spaces we travel through before taking possession and positioning ourselves, we are told, were the starting point for the ancient teaching of Latin: Ubi, Quo, Unde, Qua. The trail is culture, it is the way —Odos in Greek— and it is also, in a way, an initial method: a clearing of obstacles, a connecting of separate points, trusting one’s step and the fortuitous crossing of other trails. The track is that trail which does not exist before the walk but is opened, by machete, as you traverse it. That is the great metaphor to describe what “performativity” means. “To perform” is a very different verb from “to represent.” The former has more to do with understanding with the body. How do you turn the track into a method and not a theme to be represented? 3. The National Salons of Colombian Art, created by the government 76 years ago, were an effort to represent the nation’s art: a jury chose the best, the most representative Colombian art. This initial format was based on several ideas: 1) That “territory” is a physical entity, which is given by and reduced to geography. 2) That, as such, it is a plausible enterprise to faithfully represent a territory. 3) That something like a Colombian “identity” or specific kind of “national art” does really exist. About ten years ago, due to the problematic nature of these positivist and essentialist notions of territory and the possibility of representing it, the government changed the format, awarding

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cada zona del país a partir de una hipótesis, un tema, una constelación de ideas. Lo más interesante de este nuevo modelo —al menos en teoría— era que, primero, ya no se hablaría de “los mejores artistas nacionales”, sino que se concebiría cada versión del salón como una constelación de ideas y formas investigadas. Segundo, este modelo pretendía cambiar lo que significa para los Salones la noción de territorio: ya no es un pedazo de tierra definido por unos límites geográficos, sino que es una red de prácticas, afectos, discursos, instituciones, etc. En ese sentido, se trata de una visión más performativa: no es algo dado, sino que es algo que se va construyendo, que va tomando forma mientras se lo recorre. Mirar la noción de territorio de esa manera desmantela también la noción de identidad en general, y de identidad supeditada a un lugar geográfico. Por último, otra cosa interesante es que este nuevo modelo —en teoría— problematiza lo que significa “representar”. 4. La noción de territorio implica una disposición corporal que configura una nueva epistemología. Bernardo Ortiz (artista colombiano) alguna vez me sugirió cambiar la palabra “objeto de estudio” por “territorio de estudio”. La primera noción implicaba, según él, algo tangible que uno puede agarrar con las manos, algo que uno puede ver como separado de uno mismo y, en ese sentido, es abarcable la empresa de hacer una representación — fiel, justa, completa, clara, objetiva y unívoca— de ese objeto. En cambio, en el territorio estamos inmersos, en el territorio el sujeto observador y el objeto observado se confunden. No podríamos hablar de objetividad porque estamos inmersos en el sopor, estamos con la vista nublada, llenos de manigua alrededor, tratando de caminar por un camino que no existe. ¿Qué pasa si vemos el ejercicio curatorial así? ¿Qué pasa si vemos de esa manera la investigación en humanidades y ciencias sociales? ¿Cómo tendrían que cambiar nuestras metodologías? Creo que, en términos curatoriales, con el paradigma del territorio —si así quisiéramos llamarlo— lo que habría que cambiar es nuestra insistencia mimética en representar un tema en vez de encarnarlo. Insistir en la noción de territorio es insistir en la noción de performatividad. Para construir algo como un territorio, teniendo en cuenta que el territorio se negocia, es decir, privilegiando la acepción performativa de esa noción, tendríamos que hacer exposiciones menos abarcables, clasificables, nombrables, domesticables, consumibles o, como dijo un amigo: menos amigables con el consumidor. Quizá eso se puede lograr con más desconfianza en la mímesis, y en la mímesis como la función primordial del arte. Quizá eso le abriría paso a otras formas de entender, de entender con el cuerpo, por ejemplo, activando otros mecanismos cognitivos, distintos a los usuales.

fellowships for curatorial research by regions, so that those responsible would investigate each part of the country based on a hypothesis, a theme, a constellation of ideas. The most interesting thing about this new model, at least in theory, was that, first, “the best national artists” would not be an issue, but each version of the salon would be regarded as a constellation of researched ideas and forms. Second, this model set out to change what the notion of territory meant for the Salons, being no longer a piece of land defined by geographical borders but a network of practices, effects, discourses, institutions, etc. In that regard, it is a more performative vision: instead of considering everything a given, it is something created as you go along, a path that takes shape as you walk. To look at the notion of territory in that way also dismantles the notion of identity in general and of an identity subordinated to a geographical place. Finally, the other interesting thing is that this new model, in theory, problematizes the meaning of “to represent.” 4. This new notion of territory implies a bodily arrangement which shapes a new epistemology. Bernardo Ortiz (a Colombian artist) once suggested that I change the term “object of study” for “territory of study.” The first notion, he thought, implies something tangible which you can grab with your hand, something which you can see as separate from yourself, and in that sense, it considers it possible to make a representation of that object, one that is faithful, just, complete, clear, objective, and unequivocal. In a territory, by contrast, we are immersed; in a territory, the observing subject and the observed object merge. We cannot speak of objectivity because we are immersed in drowsiness, our sight is clouded, we are surrounded by a formless jungle, trying to walk a path that does not exist. What would happen if we looked at the curatorial exercise in that way? What would happen if we looked at research into the humanities and social sciences in that way? How should we change our methodologies? In curatorial terms, regarding the paradigm of territory, if we choose to call it that, we would have to change our mimetic insistence on representing a theme instead of embodying it. To insist on this new notion of territory is to insist on the notion of performativity. To build something like a territory —considering that we are negotiating it, stressing its performative meaning— we would have to mount exhibitions which are less measurable, less easy to classify, name, domesticate, and consume. Or, as a friend said, less consumer-friendly. Perhaps that can be achieved with more distrust of mimesis, and of mimesis as the primordial function of art. Perhaps that would open the way to other ways of

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Me atrevería a decir que buena parte de los malentendidos que han tenido lugar en Colombia en las últimas décadas —incluidas las múltiples discusiones acerca de los formatos del Salón Nacional y de los salones regionales— tienen que ver con que el concepto de performatividad en este país se desprecia o se ignora: no nos hemos atrevido a pensar que el arte sea una selva sin posibilidad de rescate.

understanding, of understanding with the body, for example, activating other cognitive mechanisms, different from our usual ones. I would dare to say that a good part of the misunderstandings which have taken placeâ&#x20AC;¨in Colombia in recent years, including the many controversies about the formats of the National Salon and the regional ones, are related with the concept of performativity, which is scorned or ignored in this country: we have not dared to imagine that art may be a jungle with no possible rescue.

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Componente de formaciรณn Educational Component

Este componente del 44 Salón Nacional

alta y mediana intensidad que afectaran

de Artistas se planteó como un proceso

el entorno directo donde se realizaran

transversal para resolver tres problemas

(shows que aspiraran/se limitaran a la

estructurales. El primero, capacitar a

visibilidad mediática), sino como una obra

un equipo basado en la región para

artística en sí misma, encomendada al

trabajar en sus actividades de pre-

artista y pedagogo samario Edwin Jimeno,

producción y producción y crear una

que la desarrolló en un taller de cinco

base operativa sólida para apoyar las

días titulado El acto de mediación como

necesidades derivadas de la realización

práctica de sensibilización e inclusión.

de la muestra, que se hiciera cargo de la organización de varios grupos de trabajo que posteriormente pudieran asumir la realización de eventos similares. Este momento partió de una propuesta realizada en 2015 por Julián Urrego y Margarita Pineda e implementada por Juana Valencia, que buscaba encontrar las fortalezas y debilidades en distintas áreas relacionadas con el montaje, la producción y la coordinación de exposiciones, para luego plantear una serie de talleres apropiados a las necesidades locales.

Desde la perspectiva de Jimeno, el proyecto quiso resolver cuatro cuestiones: la planificación de los talleres, su desarrollo, la intervención educativa y el rol del artista mediador en una exposición de arte. Aunque en el Caribe colombiano escasean las entidades de formación en artes, hay una creciente población de artistas contemporáneos. Jimeno ha aportado a este fenómeno diseñando y aplicando talleres de capacitación formal e informal en arte contemporáneo dirigidos a diversas poblaciones. Por esta razón, se le invitó

La segunda fase buscó crear y consolidar

a plantear, más que un proyecto singular,

un grupo de mediadores para el Salón,

una serie de acciones que oscilaran entre

afianzando un proceso de estudio deriva-

la capacitación pedagógica constructi-

do del conocimiento de la curaduría, las

vista clásica y el performance, donde el

obras, propuestas y proyectos artísticos

mediador comprendiera aspectos que

seleccionados y el contacto con las

trascienden la complejidad de su actividad

personas encargadas de la concepción

de acompañamiento al público. De igual

del Salón (curadores y artistas). La

manera, Jimeno consideró que la labor de

obvia conclusión de esta etapa fue el

los mediadores iba más allá de ser unos

comienzo, o la afirmación, de ciclos activos

guías entusiastas, para hacerse conscien-

de investigación en arte contemporá-

tes de su gran responsabilidad al momen-

neo por parte de sus participantes.

to de interpretar las obras —o de provocar

El proceso con los mediadores se plan-

las interpretaciones de los visitantes—.

teó no como una actividad de simple

Vinculado a la idea de la formación de

animación cultural (guías capacitados

mediadores, o mejor, de multiplica-

para (per)seguir al público en cada una

dores, se realizaron luego una serie

de las diferentes sedes del evento), ni

de actividades en colegios públicos

como programación de espectáculos de

y otros espacios de las comunidades

This component of the 44th National Salon

attention), but as a work of art in itself,

of Artists was thought of as a cross-sec-

under the supervision of Edwin Jimeno,

tional approach that sought to solve three

an artist and teacher from Santa Marta

structural problems. The first, to train a

who developed the process in a five-day

region-based team to work on pre-pro-

workshop titled The act of mediation as

duction and production activities and

a practice for raising awareness and pro-

create a solid operational base to support

moting inclusion.

the exhibition’s needs, one that would be responsible for organizing several working groups which would later be able to assume responsibility of similar events. This phase started with a proposal made in 2015 by Julián Urrego and Margarita Pineda and implemented by Juana Valencia, which sought to diagnose strengths and weaknesses in different areas related to mounting, producing, and coordinating exhibits, and then organize a series of workshops relevant to local needs.

As Jimeno saw it, the project had four main aspects: the planning of the workshops, their development, intervention in educational institutions, and the role of the artistic mediator in art exhibitions. While there are only a few entities devoted to training in the arts in the Caribbean region of Colombia, there are a growing number of contemporary artists there. This development has been helped by Jimeno’s work, designing and holding formal and informal workshops for train-

The second phase sought to create and

ing in contemporary art that are aimed

consolidate a group of willing mediators

at different populations. For that reason,

during the Salon to strengthen a course of

he was invited to conceive a project

study that involves knowledge of curator-

that would not consist of a single event

ship and of the pieces, artistic proposals,

but rather as a series of activities that

and projects included in the exhibits,

would range from conventional educa-

with the aid of the people responsible for

tional training to performance, where the

the design of the Salon (the curators and

mediator would deal with aspects which

artists). The obvious conclusion of this

transcend his role as a guide to the public.

stage was the beginning or consolidation

Jimeno likewise believed that the work of

of active cycles for research on contempo-

the mediators should go beyond acting as

rary art by its participants.

enthusiastic guides, and to be aware of

The process with the mediators was designed not as an activity simply meant to get people interested in culture (trained

their serious responsibility when it comes to interpreting the artworks or drawing out interpretations from visitors.

guides to help the public in each of the

Related to the idea of training mediators

different venues of the event), nor as

or, better yet, knowledge multipliers,

the scheduling of shows with a strong or

activities were organized in public schools

medium impact on the places where they

and other spaces of participating commu-

are held (that is, ones that were limited to

nities, where allied teachers integrated

hoping for and/or attracting mass media 310 / 311

participantes, donde los docentes

transformación de territorios, el 44 Salón

aliados integraron sus programas aca-

Nacional de Artistas abrió Psicotropismos.

démicos con la curaduría del Salón.

Drogas, espectros y alucinaciones para

Una tercera dimensión de este componente, coordinada por Alejandro Garcés, buscó proyectar el Salón hacia la esfera pública de la ciudad. Para lograrlo, se mapearon las instituciones, organizaciones, grupos focales e independientes que vienen desarrollando propuestas de investigación, formación y creación en el Eje Cafetero para emitir una convocatoria de formación de públicos en la que se realizaron activaciones en

la transformación del ahora, un seminario que contó con la participación de expertos nacionales e internacionales, quienes generaron un marco expandido para la comprensión de las drogas como espacios para el modelado cognitivo, la rearticulación de procesos perceptivos y la redefinición de lo real, trascendiendo una discusión local sobre los fármacos, siempre limitada a su condición de ilegalidad y de productora de marginalidad.

distintos lugares de la ciudad, talleres de

De esta manera, el componente de

crónica y fanzine, así como instructivos

formación contempló el presente —es

para la formalización de colectivos.

decir, las necesidades de la región

En respuesta al eje del Salón que buscaba abrir espacios de reflexión capaces de generar lecturas que incidieran sobre la comprensión de problemas que trascienden la esfera artística y que se inscriben en la producción de realidad y en la

donde sucedió para sensibilizar públicos, entrenar mediadores y afinar capacidades técnicas— y también el futuro apenas sugerido en el horizonte, como un respiro ante una realidad que se presenta como inamovible y que, desde el Salón, nos interesa cuestionar.

their academic programs with the exhibits

44th National Salon of Artists launched

of the Salón.

Psicotropismos. Drogas, espectros y aluci-

A third dimension of the Educational Component, coordinated by Alejandro Garcés, sought to extend the reach of the Salon to the public sphere of the city. To achieve that, a survey was made of the institutions, organizations and independent groups currently carrying out proposals for research, training, and creation in the Coffee Axis, to issue an open call for spectator education that included activities in different parts of the city, as well as workshops on writing, fanzine creation, and legal formalization of existing collectives. As a response to the needs of the theoretical axis of the Salon that sought to open spaces of reflection that would stimulate an understanding of problems which transcend the artistic sphere and are related with the reality of the country and the transformation of territories, the

naciones para la transformación del ahora [Psycho-tropisms: drugs, specters and hallucinations for the transformation of the present], a seminar which included Colombian and foreign experts who created an expanded framework for understanding drugs as a means for cognitive modeling, the reshaping of perceptual processes, and the redefinition of the real. The seminar went beyond the limits of the usual discussions of drugs, which are generally limited to their illegality and their relation to marginal sectors of society. In that sense, the Educational Component addressed the present—that is to say, the needs of the region where it took place—to raise public awareness, train mediators and strengthen technical skills. It also addressed a possible future, an alternative to a current reality that seems unavoidable and that the Salon wants to question.

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ImĂĄgenes de los talleres para mediadores a cargo de Edwin Jimeno.

Images of Edwin Jimenoâ&#x20AC;&#x2122;s workshops for mediators.

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Biografías de artistas Artists’ biographies

Fredy Alzate (Rionegro, Colombia, 1975) Estudió Artes Plásticas en la Universidad de Antioquia (Medellín) y una maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional (Bogotá). Ha recibido distinciones como el primer premio, XIX Salón Arturo y Rebeca Rabinovich (Medellín, 1999); la Beca de creación en escultura, Alcaldía de Medellín (2012), y mención de honor en la II Bienal de Artes Plásticas y Visuales, FUGA (Bogotá, 2012). Entre sus exposiciones individuales están Zonas Grises, Centro León (República Dominicana, 2015); Arando en el vacío, (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2016); Horror vacui, Galería de la Oficina (Medellín, 2015), y La Vorágine, Galería OMR (México D.F., 2015). Ha participado en muestras colectivas como Artists Engaged? Maybe, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, 2014), y Pangaea: New Art from Africa and Latin America, Saatchi Gallery (Londres, 2014). En su obra, Alzate parte de la arquitectura, el paisaje y la configuración de un lugar social para pensar temas como la naturaleza amenazada y la urbanización excesiva. Vive en Medellín. Débora Arango (Medellín, Colombia, 1907 – 2005) Figura clave en la pintura colombiana. Abordó de forma cruda temas sociales y políticos. En sus óleos y acuarelas hay obreros, prostitutas y monjas caricaturescas que ofrecen un retrato alucinado de un entorno violento. Rechazada por la sociedad conservadora de su época y amenazada con la excomunión, Arango dejó de pintar en 1965 por problemas de salud. Tras aislarse del mundo artístico durante casi una década, su trabajo comenzó a ser reevaluado, proceso que terminó con retrospectivas de su obra en Medellín y Bogotá (1984) y con reconocimientos como el Premio de las Artes y las Letras de la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia (1984), la Medalla al Mérito Artístico y Cultural por el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá (1993) y la Cruz de Boyacá en su Grado Máximo (1994). Adriana Arenas Ilian (Pereira, Colombia, 1969) Artista conceptual que asume el contexto como una dimensión y utiliza la realidad capturada o recreada como un ready made dentro de sus instalaciones, buscando seducir a los espectadores a través de la belleza para que confronten sus entendimientos prefabricados sobre la política, la cultura y la sociedad. Ha expuesto individualmente en Galería Casas Riegner (Bogotá, 2007), Rice University Art Gallery (Houston, 2002) y Johnson County Community College, The Contemporary Arts Center (Cincinnati, 2001), entre otros. En 1999 ganó la beca World Views, que le permitió trabajar 6 meses en el piso 91 de las hoy desaparecidas Torres Gemelas. Su obra Fábrica de oro y piedras preciosas ganó el Salón Nacional de Artistas (2004). Vive en Pereira. Gonzalo Ariza (Bogotá, Colombia, 1912-1995) Acuarelista y pintor paisajista. Realizó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Bogotá y en 1936 viajó con una beca a Japón donde estudió grabado y acuarela durante dos años. Tras el surgimiento de Marta Traba y su apoyo a los pintores modernos en los años 50 y 60, Ariza se retira de la escena artística. Una década después vuelve a exponer y realiza exposiciones retrospectivas en el Centro Colombo Americano (Bogotá, 1978) y el Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 1982). Entre otras distinciones, recibió la Condecoración Kun Santo Zuimosho, del gobierno japonés (1985), y el Premio Cooperartes en reconocimiento a su obra (Bogotá, 1987). La obra de Ariza es una extensa investigación de la geograf ía y el paisaje tropical colombiano.

Fredy Alzate (Rionegro, Colombia, 1975) Studied Visual Arts at the Universidad de Antioquia (Medellín) and has a MFA from National University (Bogotá). He has received awards like first prize at the Arturo and Rebeca Rabinovich Salon (Medellín, 1999); the Fellowship of Creation for sculpture, Mayor’s Office of Medellín (2012), and an honorable mention at the 2nd Biennial of Fine and Visual Arts, FUGA (Bogotá, 2012). Among his individual exhibitions are: Zonas Grises [Gray Zones], León Center (Dominican Republic, 2015); Arando en el vacío [Ploughing in the void], (bis) projects office (Cali, 2016); Horror vacui, Galería de la Oficina (Medellín, 2015); and La Vorágine [The Whirpool], Galería OMR (Mexico City, 2015). He has participated in collective exhibitions like Artists Engaged? Maybe, Fundação Calouste Gulbenkian (Lisbon, 2014), and Pangaea: New Art from Africa and Latin America, Saatchi Gallery (London, 2014). Alzate’s work is based on architecture, landscape and the shaping of a social place in order to reflect on themes like the destruction of Nature and excessive urbanization. He lives in Medellín. Débora Arango (Medellín, Colombia, 1907 – 2005)  Was a key figure in Colombian painting, with her blunt depictions of social and political questions. Her oils and watercolors show workers, prostitutes, and caricatured nuns; they present a hallucinated portrait of a violent setting. Rejected by the conservative society of her era and threatened with excommunication, Arango stopped painting in 1965 for health reasons. After she had withdrawn from the art world for nearly a decade, her work began to be revalued, a reassessment which ended with retrospectives in Medellín and Bogotá, and with awards like the Arts and Letters Prize of the Secretary of Education and Culture of Antioquia, the Medal of Artistic and Cultural Merit of the Bogotá Institute of Culture and Tourism (1993) and the Cross of Boyacá of the highest rank, the most important civil distinction in the country (1994). Adriana Arenas Ilian (Pereira, Colombia, 1969)  Arenas is a conceptual artist who assumes context as a dimension for her work and uses a captured or recreated reality as “ready-made” in her installations, seeking to beguile the spectators with its beauty so that they question their preconceived notions of politics, culture, and society. She has had one-woman shows in the Galería Casas Riegner (Bogotá, 2007), the Rice University Art Gallery (Houston, 2002), the Johnson County Community College, and the Contemporary Arts Center (Cincinnati, 2001), among others. In 1999 she was awarded the World Views Fellowship, which allowed her to work for six months on the 91st floor of the now vanished Twin Towers. Her work, titled Fábrica de oro y piedras preciosas [Factory of Gold and Precious Stones], won a prize at the 2004 edition of the National Salon of Artists. She lives in Pereira. Gonzalo Ariza (Bogotá, Colombia, 1912-1995)  A watercolorist and landscape painter, he studied at the Escuela de Bellas Artes (School of Fine Arts) of Bogotá and in 1936 won a fellowship to study engraving and watercolor in Japan for two years. After the emergence of the critic Marta Traba and her support for the modernist painters of the country in the 1950’s and 1960’s, he withdrew from the art scene. A decade later, he began to exhibit again and held retrospective exhibitions at the Colombo-American Center (Bogotá, 1978) and the National Museum of Colombia (Bogotá, 1982). Among his awards there are the Kun Santo Zuimosho Decoration from the Japanese government (1985), and the Cooperartes Prize in recognition of his work (Bogotá, 1987). Ariza’s work comprises an extensive inquiry into the geography

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La luz, la atmósfera, la humedad y las sutiles sensaciones ambientales de los diferentes climas —y en particular la bruma de los páramos y los bosques húmedos— fueron capturados en su obra con una especial melancolía. Elena Bajo (Madrid, España, 1975) Arquitecta de la ESARQ (Barcelona), con una maestría en Arte del Central Saint Martins School of Art (Londres). Su práctica tiene lugar en la intersección entre el pensamiento anarquista, la ecología social y la metafísica, y explora la dimensión ecológica, social y política de los espacios cotidianos, las estrategias para conceptualizar la resistencia, la poética de la ideología y la relación entre temporalidades y subjetividades. Fue cofundadora de EXHIBITION, New York (2009) y del colectivo D’CLUB (Divestment Club). Entre sus exposiciones recientes están Victory over the Sun, D+T Project Gallery (Bruselas, 2016); Isle of Innocence, Kunsthalle (São Paulo, 2015), y Timeless Considerations, Stacion – Center for Contemporary Art (Prishtina, 2014). En 2016-2017 fue premiada por la Fundación Botín por su proyecto Urania’s Mirror. Vive en Berlín y Los Ángeles. Alicia Barney (Cali, Colombia, 1952) Realizó estudios de Bellas Artes en el College of New Rochelle, Nueva York, y una maestría en el Pratt Institute, Brooklyn. Entre sus exposiciones individuales están Basurero utópico, Instituto de Visión (Bogotá, 2015); Juguete de las Hadas, Museo de Arte de Pereira y Museo La Merced de Cali (1998), y Aves en el cielo, Gartner Torres (Bogotá, 1993). Su trabajo ha hecho parte de muestras colectivas como Contraexpediciones, Museo de Antioquia (Medellín, 2014); 41 Salón Nacional de Artistas (Cali, 2008), y Fragilidad, Museo de Arte de la Universidad Nacional (Bogotá, 1998). Ha recibido reconocimientos como el primer premio del III Salón Regional de Artes Visuales (Cali, 1980) y la beca Francisco de Paula Santander (Bogotá, 1992). Su obra, considerada pionera dentro del arte medioambiental colombiano, reflexiona sobre la relación entre los humanos y su entorno, tocando temas como la sobrepoblación, el hambre y la destrucción de la naturaleza. Vive en Bogotá. Carlos Bonil (Bogotá, Colombia, 1979) Maestro en Artes Plásticas de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus exposiciones individuales están Bien Mostrenco, Valenzuela Klenner (Bogotá, 2016); Nada a la Vista, La Usurpadora (Puerto Colombia, 2015); Restos, Río 52 (México D.F., 2010), y ¿Puedo hacerlo yo?, Valenzuela Klenner (Bogotá, 2007). Ha participado en muestras colectivas como ARCO Colombia (Madrid, 2015); Bogotápolis, Stenersen Musseet (Oslo, 2013) e Imaginary Homelands, The Art Gallery of York University (Toronto, 2012). Su obra hace parte de la Colección Jumex y de colecciones particulares en Colombia, México y Puerto Rico. En su obra, Bonil parte de objetos obsoletos cargados históricamente que desarma y recompone, haciéndolos al mismo tiempo familiares e inquietantes. Paralelo a su actividad artística es músico en bandas como ACyDC, Trilobite y Mugre. Vive en Bogotá. Milena Bonilla (Bogotá, Colombia, 1975) Luisa Ungar (Bogotá, Colombia, 1976) Colaboran desde 2014 en obras que exploran cómo ciertas discursividades históricas están atravesadas por relaciones de poder entre los seres humanos y la idea de naturaleza como sujeto. Han realizado presentaciones de sus trabajos conjuntos en museos e instituciones como CA2M – Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid, 2015); Spring Workshop (Hong Kong, 2015); Rongwrong (Amsterdam, 2014); Bonneffanten Museum (Maastricht, 2014), y el proyecto Within the Sound of your Voice en la Bienal de Marrakech (2014). Silvie Boutiq (Bogotá, Colombia, 1966) Artista caracterizada por una práctica feminista a partir de una variedad de medios y estrategias. Desde el performance hasta la instalación, Boutiq busca responder de manera suspicaz a las estructuras de los eventos a los que la invitan. Ha participado en varias versiones del Festival de Performance de Cali. Vive en Bogotá, donde maneja la Librería Errata.

and tropical landscape of Colombia. His work captures the light, atmosphere, moisture, and subtle environmental sensations of different climates, with a special melancholy, especially in his depictions of misty Andean moors. Elena Bajo (Madrid, Spain, 1975)  Graduated as an architect from ESARQ (Barcelona) and with a MFA from the Central Saint Martins School of Art (London). Her work lies in the intersection between anarchist thought, social ecology, and metaphysics, and explores the ecological, social, and political dimension of everyday spaces, strategies to conceptualize resistance, the poetics of ideology, and the relation between temporalities and subjectivities. She was the co-founder of EXHIBITION, New York (2009) and the D’CLUB collective (Divestment Club). Among her recent exhibitions are: Victory over the Sun, D+T Project Gallery (Brussels, 2016); Isle of Innocence, Kunsthalle (São Paulo, 2015), and Timeless Considerations, Stacion Center for Contemporary Art (Prishtina, Kosovo, 2014). In 2016-2017 the Botín Foundation awarded her a prize for her project Urania’s Mirror. She lives in Berlin and Los Angeles. Alicia Barney (Cali, Colombia, 1952)  BFA, College of New Rochelle, New York; MFA, Pratt Institute, Brooklyn. Her individual exhibitions include Basurero utópico [Utopian Rubbish Dump], Instituto de Visión (Bogotá, 2015); Juguete de las Hadas [Fairies’ Toy], Pereira Museum of Art and La Merced Museum of Cali (1998), and Aves en el cielo [Birds in the sky] Gartner Torres (Bogotá, 1993). Her work has been shown in collective exhibitions like Contraexpediciones [Counter-expeditions], Museum of Antioquia (Medellín, 2014); 41st National Salon of Artists (Cali, 2008), and Fragilidad [Fragility], Art Museum of National University (Bogotá, 1998). She was awarded first prize at the 3rd Regional Salon of Visual Arts (Cali, 1980) and the Francisco de Paula Santander fellowship (Bogotá, 1992). Her work, regarded as a forerunner of Colombian environmental art, reflects on the relationship between human beings and their surroundings, especially the problems of overpopulation, hunger, and the destruction of Nature. She lives in Bogotá. Carlos Bonil (Bogotá, Colombia, 1979) Has a BFA in Visual Arts from the National University of Colombia. Among his one-man shows are: Bien Mostrenco [Very Abandoned/Abandoned Property], Valenzuela Klenner (Bogotá, 2016); Nada a la Vista [Nothing in Sight], La Usurpadora (Puerto Colombia, 2015); Restos [Remains], Río 52 (Mexico City, 2010), and ¿Puedo hacerlo yo? [Can I do it?], Valenzuela Klenner (Bogotá, 2007). He has participated in collective exhibitions like ARCO Colombia (Madrid, 2015); Bogotápolis, Stenersen Musseet (Oslo, 2013) and Imaginary Homelands, The Art Gallery of York University (Toronto, 2012). His work is found in the Jumex Collection and private collections in Colombia, Mexico, and Puerto Rico. Bonil’s work is based on historically charged, obsolete objects which are disassembled and put together again, so that they become both familiar and disturbing. In addition to his work in visual arts, he is a musician in bands like ACyDC, Trilobite and Mugre. He lives in Bogotá. Milena Bonilla (Bogotá, Colombia, 1975) and Luisa Ungar (Bogotá, Colombia, 1976)  Have worked together since 2014 on projects that explore how certain historical discourses are crisscrossed by relations of power among human being, and the idea of Nature as a subject. Their works have been shown in museums and institutions like the CA2M – 2nd of May Art Center (Madrid, 2015); Spring Workshop (Hong Kong, 2015); Rongwrong (Amsterdam, 2014); Bonneffanten Museum (Maastricht, 2014), and the Within the Sound of your Voice project at the Marrakech Biennial (2014). Silvie Boutiq (Bogotá, Colombia, 1966)  Is an artist with a feminist practice that uses a variety of media and strategies, ranging from performance to installation, in response to the structure of the events to which she is invited. She has participated in several versions of Performance Festival in Cali. She lives in Bogotá, where she owns and manages the Errata Bookstore.

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María Buenaventura (Medellín, Colombia, 1974) Magíster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional, graduada en Filosof ía de la Universidad de los Andes, siguió estudios de Creación Escénica en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq (París). El eje de su trabajo es el crecimiento de las plantas, los usos de la tierra y la historia del lugar que habita, la Sabana de Bogotá. Su obra mezcla oficios y saberes como la cocina, la instalación y la escritura, ha merecido premios como la Beca Nacional de Creación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura de Colombia y ha sido expuesta en Instituto de Visión (Bogotá, 2016); MDE 15 (Medellín, 2015); Contraexpediciones, Museo de Antioquia (Medellín, 2014); FUGA (Bogotá, 2014); Galerie Ratskeller (Berlín, 2013); 14 Salones Regionales de Artistas Zona Centro (Bogotá, Tunja, 2012); LA Galería (Bogotá, 2012); La Alianza Francesa (2011), y el Museo Nacional de Colombia (Bogotá, 2004), entre otros. Vive en Bogotá. Calipso Press Colectivo editorial formado por Eva Parra (Ciudad Real, España, 1982) Camilo Otero (Miami, EE. UU., 1983) que publica al son mediterráneo tropical desde 2015. Trabajan con una duplicadora Riso desde Cali e investigan la relación entre el arte y el diseño, la ilustración y las narrativas visuales. En su trabajo, entienden el ejercicio editorial en un sentido amplio y, además de publicaciones, han realizado talleres y proyectos en los Salones Regionales de la Zona Pacífico y la Zona Centro (Cali y Bogotá, 2015), ArtBo (Bogotá, 2015), Miss Read: The Berlin Art Book Fair (2016) y las Picnic Sessions (Móstoles, 2016). Viven en Cali. www.calipsopress.com · facebook.com/calipsopress · instagram: @calipsopress James Campo (Popayán, Colombia, 1981) Maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca. Entre sus exposiciones están La Barbarie Originaria, Museo de Arte de Pereira (2016); Exposición Alterna Corpo, Casa Museo Mosquera (Popayán, 2008); Diálogo Generacional, Centro Cultural Colombo Americano (Cali, 2010); Para Verte Mejor Cuerpo Pacífico, Universidad del Cauca (Popayán, 2010); Cauca pacífico no pacífico (Popayán, 2012); Cauca, pacífico e indómito (Bogotá, 2014), y Diáspora Zona Pacífico (Popayán, 2015). Vive en Santa Rosa, corregimiento de Popayán. Lou Cantor Colectivo fundado en 2011 interesado en la intersubjetividad y la comunicación interpersonal. En su práctica exploran el campo polisémico de la comunicación contemporánea donde el medio, el mensaje y el significado se repliegan sobre sí mismos. Entre sus exposiciones colectivas se encuentran The Labour of Watching, Leto Gallery (Varsovia, 2016), OSLO10 (2016) y Basel 2015; Language and Misunderstanding, CUNY (Nueva York, 2015); Epistemic Excess, Artists Space (Nueva York, 2015); la Bienal de Berlín (2012) y New National Art, Museum of Modern Art (Varsovia, 2012). Viven en Berlín. Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950) Es considerado el fundador del arte conceptual en Colombia por una serie de obras que comenzó a realizar en 1970 en las que se aproximaba a su entorno con un afilado sentido del humor. Entre sus muestras individuales están En Medellín todo está muy Caro, Museo de Arte Moderno de Medellín (2016); Todo está muy Caro, Espacio Trapézio (Madrid, 2015), y Colombia Marlboro 1975-2015, Galería Casas Riegner (Bogotá, 2015). Ha sido incluido en eventos como Resistance Performed—Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum (Zúrich, 2014); Artevida, Museu de Arte Moderna (Río de Janeiro, 2014), y 43 Salón Nacional de Artistas (Medellín, 2013). Su obra hace parte de colecciones en Colombia, Suiza, Estados Unidos y México. Vive en Bogotá.

María Buenaventura (Medellín, Colombia, 1974)  has a MFA from National University with an undergraduate degree in Philosophy from Los Andes University, and studies at the Jaques Lecoq International Theater School, Paris. The axis of her work is the growth of plants, the uses of the land, and the history of the place where she lives, the plains of Bogotá. Her work mixes arts and skills like cooking, installation, and writing. She has won awards like the National Fellowship for Creation in the Visual Arts of the Colombian Ministry of Culture, and has been featured at the Instituto de Visión (Bogotá, 2016); MDE 15 (Medellín, 2015); Contraexpediciones [Counter-expeditions], Museum of Antioquia (Medellín, 2014); FUGA (Bogotá, 2014); the Galerie Ratskeller (Berlin, 2013); the 14th Regional Salons of Artists, Central Zone (Bogotá, Tunja, 2012); LA Galería (Bogotá, 2012); the Aliance Française (2011), and the National Museum of Colombia, (Bogotá, 2004), among other venues. She lives in Bogotá. Calipso Press A publishing collective that comprises Eva Parra (Ciudad Real, Spain, 1982) and Camilo Otero (Miami, U.S., 1983), founded in 2015 with a touch of the Mediterranean and the tropics. It works with a Riso duplicating machine to investigate the relation between art and design, illustration and visual narratives. It takes a broad approach to editorial practices and in addition to publications, it has held workshops and projects at the Regional Salons of the Pacific and Central Zones of the country (Cali and Bogotá, 2015), ArtBo (Bogotá, 2015), Miss Read: the Berlin Art Book Fair (2016) and the Picnic Sessions (Móstoles, Spain, 2016). They live in Cali. www.calipsopress.com · facebook.com/calipsopress · instagram: @calipsopress James Campo (Popayán, Colombia, 1981)  studied Arts at Cauca University. Among his exhibitions are: La Barbarie Originaria [Original Barbarism], Pereira Museum of Art (2016); Exposición Alterna Corpo, Casa Museo Mosquera (Popayán, 2008); Diálogo Generacional [Generational Dialogue], Colombo-American Cultural Center (Cali, 2010); Para Verte Mejor Cuerpo Pacífico [To Better See You, Peaceful/Pacific Body], Cauca University (Popayán, 2010); Cauca pacífico no pacífico [Non-peaceful Pacific Cauca], (Popayán, 2012); Cauca, pacífico e indómito [Cauca, peaceful and indomitable] (Bogotá, 2014), and Diáspora Zona Pacífico [Pacific Zone Diaspora] (Popayán, 2015). He lives in Santa Rosa, a rural district of Popayán. Lou Cantor A Collective that was founded in 2011 and is interested in inter-subjectivity and interpersonal communication. Its work explores the polysemic field of contemporary communication where the medium, the message, and the meaning fold over each other. They have participated in collective exhibitions like: The Labor of Watching, Leto Gallery (Warsaw, 2016), OSLO10 (2016) and Basel 2015; Language and Misunderstanding, CUNY (New York, 2015); Epistemic Excess, Artists Space (New York, 2015); the Berlin Biennial (2012) and New National Art, Museum of Modern Art (Warsaw, 2012). They live in Berlin. Antonio Caro (Bogotá, Colombia, 1950)  Is regarded as the founder of conceptual art in Colombia, thanks to a series of works he started in the 1970’s that commented on his environment with a sharp sense of humor. Among his one-man shows, there are: En Medellín todo está muy Caro [Everything is very expensive/Caro in Medellín], Medellín Museum of Modern Art (2016); Todo está muy Caro [Everything is very expensive/Caro], Espacio Trapézio (Madrid, 2015), and Colombia Marlboro 1975-2015, Galería Casas Riegner (Bogotá, 2015). He has participated in events like Resistance Performed—Aesthetic Strategies under Repressive Regimes in Latin America, Migros Museum (Zurich, 2014); Artevida [Art [and] life] Museu de Arte Moderna (Río de Janeiro, 2014), and the 43rd National Salon of Artists (Medellín, 2013). His work forms part of collections in Colombia, Switzerland, the United States and Mexico. He lives in Bogotá.

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Carolina Caycedo (Londres, Reino Unido, 1978) Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de los Andes y Magíster en Artes de University of Southern California. Actualmente investiga los efectos de la economía extractiva en los cuerpos de agua y los cuerpos sociales en las Américas. Ha desarrollado proyectos públicamente comprometidos en Bogotá, La Jagua, Madrid, Lisboa, San Juan, Nueva York, San Francisco y Londres. Ha expuesto en Creative Time, Queens Museum, New Museum, Secession, Palais de Tokyo, Fundación Cartier; y en bienales internacionales como las de Sao Paulo (2016), Berlín (2014), La Habana (2009) y Estambul (2001), entre otras. En 2012, Caycedo fue artista residente de la DAAD en Berlín. En 2013 recibió la beca Repensar el Espacio Público de la Fundación Príncipe Claus. Su obra se encuentra en las Colecciones del Banco de la República de Colombia, Los Angeles County Museum (LACMA), Universidad de Colorado y Artist Pension Trust, entre otras. Vive en Los Ángeles. Gustavo Ciríaco (Río de Janeiro, Brasil, 1969) Trabaja transversalmente con artes performativas y visuales en proyectos y performances que parten del paisaje y la arquitectura de contextos específicos, y de su invención y el poder creador de su presencia. Sus obras han estado en Europa, América Latina, Oriente Medio y Asia. Recientemente se ha concentrado en su proyecto museológico Una sala de maravillas, expuesto en Tokio y Río de Janeiro, donde reúne momentos sublimes vividos por artistas en sus procesos creativos y carreras profesionales. Su trabajo ha sido acogido en importantes festivales, galerías y teatros, entre otros el Tokyo Wonder Site (Tokio); San Art (Saigón); Chelsea Theatre, Battersea Arts Centre (Londres); Tanz im August, Haus der Kulturen der Welt (Berlín); La Ferme de Buisson (París); La Casa Encendida (Madrid); Museu Coleção Berardo, Culturgest (Lisboa); CCBB, Panorama (Río de Janeiro); Metropolis (Copenhague); SESC (Sao Paulo); Mercat de les Flors (Barcelona) y NAVE (Santiago). Vive en Lisboa y Río de Janeiro. www.gustavociria.co Fredy Clavijo Cuartas (Pereira, Colombia, 1977) Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad Tecnológica de Pereira. En su obra indaga, a través de instalaciones e intervenciones, los posibles medios de traducción de la experiencia, vinculando la noción de paisaje presente en las actividades de ocio que se desarrollan durante el paseo, el turismo y los viajes. Hace parte del equipo de la residencia artística La Cuenca (Pereira). Vive en Pereira. Alberto De Michele (Venecia, Italia, 1980) Artista italo-holandés que estudió Arte en Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam), Cooper Union (Nueva York) y Sandberg Instituut (Amsterdam), y realizó una residencia de dos años en la Rijksakademie (Amsterdam). Entre sus exposiciones individuales están El segundo viaje, Museo Rayo (Roldanillo, 2015); Vincent, (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2015) y Porta Lavernalis, Gentili Apri (Berlín, 2011). Su trabajo ha hecho parte de muestras colectivas como Spell to spelling**spelling to spell, De Appel Arts Centre (Amsterdam, 2015); Glitch, Interferenze tra Arte e Cinema (Milán, 2014); Cinéma du réel, Centre Pompidou (París, 2013), y An Opal World, Kunstraum (Londres, 2013). Su obra explora, a través de instalaciones, fotografías, videos y performances, la fascinación por el inframundo de lo ilegal y las culturas marginales. Vive en Amsterdam y Cali. Barış Doğrusöz (Estambul, Turquía, 1978) Artista y cineasta. Sus instalaciones, fotografías, películas y dibujos, en entornos arquitectónicos, exploran y negocian lo “indeterminado del paisaje”, el espacio de la experiencia y los horizontes de las expectativas. Ha expuesto en el Van Abbemuseum (Eindhoven, 2016); el Asia Culture Center (Gwanju, 2014), y en el NBK (Berlín, 2014), entre otros. Sus documentales han participado en decenas de festivales en París, San Sebastián y Estambul. Vive en Beirut y Estambul, donde enseña en Sabanci University.

Carolina Caycedo (London, United Kingdom, 1978)  has a BFA in Arts from Los Andes University (Bogotá) and MFA from the University of Southern California. She currently investigates the effects of the extractive economy on bodies of water and social bodies in the Americas. She has undertaken public projects of socially engaged art in Bogotá, La Jagua, Madrid, Lisbon, San Juan, New York, San Francisco, and London. She has exhibited at Creative Time, the Queens Museum, New Museum, Secession, Palais de Tokyo (Paris) and the Cartier Foundation; and in international biennials like São Paulo (2016), Berlin (2014), Havana (2009) and Istanbul (2001). In 2013 she won the “Rethinking the Public Space” Fellowship from Prince Claus Foundation (Holland). Her work is found in the collections of the Colombian Central Bank (Banco de la República), the Los Angeles County Museum (LACMA), the University of Colorado, and the Artist Pension Trust, among others. She lives in Los Angeles. Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro, Brazil, 1969)  He works with performance and visual arts on projects based on the landscape and architecture of specific contexts and the inventiveness and creative power of his presence. He has recently focused on his museological project, Una sala de maravillas [A Hall of Wonders], exhibited in Tokyo and Rio de Janeiro, where he assembles sublime moments experienced by artists in their creative undertakings and professional careers. His work has been shown at important festivals, galleries and theaters, among them: the Tokyo Wonder Site (Tokyo); San Art (Saigon); Chelsea Theatre, Battersea Arts Centre (London); Tanz im August, Haus der Kulturen der Welt (Berlin); La Ferme de Buisson (Paris); La Casa Encendida (Madrid); Museu Coleção Berardo, Culturgest (Lisbon); CCBB, Panorama (Rio de Janeiro); Metropolis (Copenhagen); SESC (São Paulo); Mercat de les Flors (Barcelona) and NAVE (Santiago). He lives in Lisbon and Rio de Janeiro. www.gustavociria.co Fredy Clavijo Cuartas (Pereira, Colombia, 1977)  Graduated in arts from the Technological University of Pereira. Through installations and interventions, he inquires into the possible means of translating experience, linking the notion of landscape found in leisure activities which take place during outings, tourism, and travels. He forms part of the La Cuenca artists in residence team (Pereira). He lives in Pereira. Alberto De Michele (Venice, Italy, 1980)  Italian-Dutch artist with art studies at the Gerrit Rietveld Academie (Amsterdam), Cooper Union (New York) and Sandberg Institut (Amsterdam) and an artist-in-residence for two years at the Rijksakademie (Amsterdam). His one-man shows include El segundo viaje [The second journey], Museo Rayo (Roldanillo, Colombia, 2015); Vincent, (bis) projects office (Cali, 2015) and Porta Lavernalis, Gentili Apri Art Organization (Berlin, 2011). His work has been shown in collective exhibitions like Spell to spelling**spelling to spell, De Appel Arts Centre (Amsterdam, 2015); Glitch, Interferenze tra Arte e Cinema (Milan, 2014); Cinéma du réel, Pompidou Center (Paris, 2013), and An Opal World, Kunstraum (London, 2013). His work uses installations, photographs, videos and performances to explore his fascination with the underworld of crime and marginal cultures. He lives in Amsterdam and Cali. Barış Doğrusöz (Istanbul, Turkey, 1978)  Artist and filmmaker. His installations, photographs, films and drawings, placed in architectural settings, explore and negotiate “the indeterminate nature of the landscape,” the space of experience, and the horizons of expectations. He has exhibited at the Van Abbemuseum (Eindhoven, 2016); the Asia Culture Center (Gwanju, 2014), and the NBK (Berlin, 2014), among other. His documentaries have been shown in dozens of festivals in Paris, San Sebastián and Istanbul. He lives in Beirut and in Istanbul, where he teaches at the Sabanci University.

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Wilson Díaz (Pitalito, Colombia, 1963) Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. Su trabajo indaga el complejo contexto histórico, social y político del país desde la década de los 80 por medio de operaciones artísticas como la apropiación de imágenes de los medios masivos o de significado histórico. Díaz utiliza este material en proyectos que involucran la pintura, el dibujo, el video, las acciones y la escritura, entre otros. Ha expuesto individualmente en la Galería Santa Fe (Bogotá, 2014); Museo de Arte de Pereira (2012); Museo de Arte Moderno de Barranquilla (1999); el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1998) y Museo La Tertulia (Cali, 1998). Ha participado en las bienales de Mercosur (Porto Alegre, 2011); La Habana (2009); Liverpool (2004) y Venecia (2003). Es miembro fundador de Helena Producciones, colectivo de artistas establecido en 1998 que ha realizado ocho Festivales de Performance en Cali. Vive en Cali. Herlyng Ferla (Cali, Colombia, 1984) Maestro en Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali. Entre sus exposiciones individuales están La voz de las cosas, (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2016); Metafísica concreta, Lugar a Dudas (Cali, 2013); y Despreciadores del cuerpo, Galería Jenny Vilá (Cali, 2011). Ha ganado las Becas Locales de Creación BLOC (Cali, 2012) y la beca de investigación curatorial de los 15 Salones Regionales zona Pacífico, (2014). Su trabajo teje relaciones entre la estructura interna de los objetos y la transformación que han sufrido en el uso cotidiano. Hace parte de La Nocturna, colectivo que explora formatos pedagógicos, discursivos y curatoriales. Vive en Cali. Stephen Ferry (Cambridge, EE. UU., 1960) Fotoperiodista. Desde los años 80 cubre cambios políticos y sociales, problemas medioambientales y de derechos humanos en distintos países. Ha publicado en New York Times, GEO, TIME, National Geographic, entre otras, y ha sido investigador visual para Human Rights Watch. Su trabajo ha recibido reconocimientos como World Press Photo, Imagen del año y mejor fotoperiodismo, y becas del National Geographic’s Expeditions Council, el Fondo del Embajador para la Preservación Cultural, el Fondo para el Periodismo Investigativo, la Fundación Alicia Patterson, el Fondo Howard Chapnick, la Knight International Press Fellowship, the Getty Images Grants for Editorial Photography, la Open Society Foundation y el fondo de la Magnum Foundation. Entre sus publicaciones están I am Rich Potosí: The Mountain that Eats Men (Monacelli, 1999), que documenta el legado histórico de la conquista española en los mineros quechua de Potosí, y Violentology: A manual of the Colombian Conflict (Umbrage/Icono, 2012), resultado una década cubriendo el conflicto armado colombiano. Óscar Figueroa (San José, Costa Rica, 1986) Entre sus exposiciones individuales están On the Other Side of the Railroads, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, MADC (San José, 2015); The Poverty of Progress, Galería Des Pacio (San José, 2014), y Durmientes, Sala Poligráfica, TEOR/éTica (San José, 2013). Ha representado a Costa Rica en eventos como la IX Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Guatemala, 2014) y la X Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 2015). Su obra hace parte de colecciones como las del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (San José); National Taiwan Museum of Fine Arts (Taiwan), y Museo Iberoamericano de Arte Contemporáneo (Huelva), entre otras. En su obra, Figueroa produce imágenes, acciones y procesos que sobreponen e hibridan material y contrastan semánticamente las relaciones de poder que se producen con la “equivalencia” entre el valor de uso y el valor de cambio. Vive en Heredia, Costa Rica. Andres Felipe Gallo (Santa Rosa de Cabal, Colombia, 1988) Licenciado en Artes Visuales, en la actualidad cursa la Maestría en Estética y Creación de la Universidad Tecnológica de Pereira. Desde 2011 exhibe su trabajo en exposiciones colectivas

Wilson Díaz (Pitalito, Colombia, 1963)  Studied Visual Arts at National University of Colombia, Bogotá. His work inquires into the complex historical, social, and political context of the country since the 1980’s through artistic methods like the appropriation of images with historical significance from mass media. Díaz uses this material in projects that employ painting, drawing, video, actions, and writing, among others. He has had individual exhibitions at the Santa Fe Gallery (Bogotá, 2014); Pereira Art Museum (2012); Barranquilla Museum of Modern Art (1999); Bogotá Museum of Modern Art (1998) and La Tertulia Museum (Cali, 1998). He has also participated in the Biennials of Mercosur (Porto Alegre, 2011); Havana (2009); Liverpool (2004) and Venice (2003). He is a founding member of Helena Producciones, an artist collective founded in 1998, which has organized eight Performance Festivals in Cali. He lives in Cali. Herlyng Ferla (Cali, Colombia, 1984)  Graduated in Arts from the Cali Departmental Institute of Fine Arts. Among his individual exhibitions are: La voz de las cosas [The Voice of things] (bis) office of projects (Cali, 2016); Metafísica concreta [Concrete Metaphysics], Lugar a Dudas (Cali, 2013); and Despreciadores del cuerpo [Scorners of the Body], Galería Jenny Vilá (Cali, 2011). He won one of the BLOC Local Creation Fellowships (Cali, 2012) and the fellowship for curatorial investigation of the 15th Regional Salons, Pacific zone. His work interweaves relations between the internal structure of objects and the transformation they have suffered in everyday use. He forms part of the “La Nocturna” collective which explores educational, discursive, and curatorial formats. He lives in Cali. Stephen Ferry (Cambridge, U.S., 1960)  A photojournalist since the 1980’s, he has covered political and social changes, environmental problems, and human rights issues in several countries. His work has appeared in the New York Times, GEO, TIME and National Geographic, among others, and he has been a visual investigator for Human Rights Watch. He has won awards like the World Press Photo’s “Photo of the Year” for best photo-journalism, and fellowships from the National Geographic’s Expeditions Council, the Ambassador’s Fund for Cultural Preservation, the Investigative Journalism Fund, the Alicia Patterson Foundation, the Howard Chapnick Fund, the Knight International Press Fellowship, the Getty Images Grants for Editorial Photography, the Open Society Foundation, and the Magnum Foundation Fund. Among his publications are: I am Rich Potosí: The Mountain that Eats Men (Monacelli, 1999), which documents the historical legacy of the Spanish Conquest for the Quechua-speaking miners of Potosí, and Violentology: A manual of the Colombian Conflict (Umbrage/Icono, 2012), the result of a decade covering the Colombian conflict. Óscar Figueroa (San José, Costa Rica, 1986)  Among his individual exhibitions are: On the other side of the railroads, San José Museum of Art and Contemporary Design, MADC, (2015); The Poverty of Progress, Des Pacio Gallery (San José, 2014), and Durmientes [Sleepers], Sala Poligráfica, TEOR/éTica (San José, 2013). He has represented Costa Rica at events like the 9th Biennial of Visual Arts of the Isthmus of Central America (Guatemala, 2014) and the 10th Mercosur Biennial (Porto Alegre, 2015). His work forms part of collections at the San José Museum of Art and Contemporary Design; the Taiwan National Museum of Fine Arts (Taiwan), and the Ibero-American Museum of Contemporary Art (Huelva, Spain), among others. Figueroa’s work creates images, actions and processes that employ a superposition of hybrid materials to make semantic contrasts about the relations of power which arise from the “equivalence” between use value and exchange value. He lives in Heredia, Costa Rica. Andres Felipe Gallo (Santa Rosa de Cabal, Colombia, 1988)  Has a degree in Visual Arts and is currently studying an MFA in Aesthetics and Creation at the Technological University of Pereira. Since 2011 he has shown his work in individual and collective exhibitions, like Cerca de la posibilidad [Near the Possibility], Carlos Drews Castro Hall (Pereira, 2015); Del rostro al rastro [From the Face to the Trace], Galería Maga (Pereira, 2014), and Reflexiones

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e individuales entre las que se encuentran Cerca de la posibilidad, Sala Carlos Drews Castro (Pereira, 2015); Del rostro al rastro, Galería Maga (Pereira, 2014), y Reflexiones al borde, Alianza Francesa de Pereira (2013). Fue ganador de la convocatoria Pasantías Nacionales del Ministerio de Cultura (2016) y del primer premio del Salón Traslude de Arte Contemporáneo (2015). En su trabajo se interesa por considerar la fragmentación, el residuo y la ruina a través de procesos de recolección, reciclaje y reconfiguración de materiales, objetos e imágenes. Vive en Pereira. Ethel Gilmour (Cleveland, EE. UU., 1940 – Medellín, Colombia, 2008) Tras un pregrado en Humanidades en Atlanta y una maestría en Pintura del Pratt Institute (Nueva York), se radicó en Medellín en 1971, donde hizo parte de la escena artística local y enseñó en la Universidad Nacional de Colombia. Influida inicialmente por el expresionismo abstracto y el arte pop, desarrolló un lenguaje personal de colores planos donde la belleza de la naturaleza resulta a menudo asediada por la violencia y el descontrol. Entre sus reconocimientos está haber sido presentada, en el marco del XI Salón Regional de Artistas (2005), como “maestra del arte antioqueño”, y la retrospectiva póstuma Flores para Ethel Gilmour (1940-2008): homenaje, Museo de Arte Moderno de Medellín (2010). Beatriz González (Bucaramanga, Colombia, 1938) Una de las figuras claves en el arte colombiano. Ha realizado pinturas, instalaciones y dibujos que se aproximan, con humor finísimo, al acontecer nacional. Cursó estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Colombia (1956-1958) y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de los Andes se graduó como Maestra en Bellas Artes (1959-1962). Entre sus reconocimientos está el título Honoris Causa de Maestra en Artes Plásticas por parte de la Universidad de Antioquia (2000) y el Premio Vida y Obra del Ministerio de Cultura de Colombia (2006). Ha realizado exposiciones colectivas nacionales e internacionales desde 1964. Además de su labor artística, es una destacada historiadora del arte colombiano, entre sus libros están Manual de arte del siglo XIX en Colombia (2013), La caricatura en Colombia a partir de la Independencia (2010) y José María Espinosa abanderado del arte en el siglo XIX (1998). Vive en Bogotá. Matilde Guerrero (Bogotá, Colombia, 1982) Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano con tesis laureada. Sus lenguajes plásticos giran alrededor del dibujo, la pintura, el video, el performance, la intervención e instalación. Busca desarrollar colectivamente procesos simbólicos a través de un interés conceptual por la informalidad. Ha merecido diferentes distinciones como la Beca de Residencias Artísticas Nacionales (2015), la Beca para Proyectos de Circulación de las Artes Plásticas y/o Visuales (2013) de Idartes y la Beca para circulación en espacios independientes, Ministerio de Cultura (2012). Entre sus exposiciones individuales están Tierras prometidas, Valenzuela Klenner Galería (Bogotá, 2016); Parafernalia, Laagencia (Bogotá, 2013), Filtración, Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, 2011) y Salomé Mata-tigres, El Parche Artist Residency (Bogotá, 2013). Vive en Bogotá. Juliana Góngora Rojas (Bogotá, Colombia, 1988) Artista con pregrado y maestría en Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá). En su obra indaga sobre las aplicaciones escultóricas de técnicas tradicionales de construcción como el bahareque y la tapia pisada. Ha participado en muestras colectivas como Sal Vigua, Cámara de Comercio de Bogotá (2015); Salón de Arte Joven, FUGA (Bogotá, 2015), y Nuevos Nombres, Banco de la República (2013). Ha realizado una exposición individual, Labor, en FLORA ars+natura (Bogotá, 2016) y participó en Long Live the Old Flesh, open call Nogueras Blanchard (Barcelona y Madrid). Ganó la Beca de creación para artistas emergentes, Ministerio de Cultura (2015). Ha sido artista residente en Mildred’s Lane (Nueva York, 2016); Lugar a Dudas (Cali, 2014-2015); FLORA ars+natura (2015), y fue invitada al Mac Val Musée (París, 2017). Vive en Bogotá.

al borde [Reflections on the Edge], Aliance Française of Pereira (2013). He won an internship awarded by the Ministry of Culture (2016) and first prize at the Traslude Salon of Contemporary Art (2015). His work delves into ideas of fragmentation, waste, and ruin through the gathering, recycling and reshaping of materials, objects and images. He lives in Pereira. Ethel Gilmour (Cleveland, EE. UU., 1940 – Medellín, Colombia, 2008)  Obtained a B.A. in Humanities in Atlanta and a MFA in Painting from the Pratt Institute (New York). She moved to Medellín in 1971, where she formed part of the local art scene and taught at National University. Initially influenced by Abstract Expressionism and Pop Art, she developed a personal language of flat colors where the beauty of Nature is often marred by violence and chaos. Among her awards, she was an honored as a “Master of the art of Antioquia” at the 11th Regional Salon of Artists (2005) and was the subject of a posthumous retrospective Flores para Ethel Gilmour (19402008) [Flowers for Ethel Gilmour], at the Medellín Museum of Modern Art (2010) Beatriz González (Bucaramanga, Colombia, 1938)  One of the key figures in modern Colombian art. She has worked with painting, installations, and drawings, all of which comment on the life of the country with a subtle and piercing sense of humor. She studied Architecture at the National University of Colombia (1956-1958) and Arts at Los Andes University, Bogotá (1959-1962). Among her awards, she received an Honorary Master’s Degree in Visual Arts from the University of Antioquia (2000) and the Colombian Ministry of Culture’s Prize for Lifetime Achievement (2006). Her works have been shown in Colombian and international exhibitions since 1964. In addition to her work as an artist, she is an outstanding investigator of the history of Colombian art and has published such books as: Manual de arte del siglo XIX en Colombia [Manual of Colombian 19th century art] (2013), La caricatura en Colombia a partir de la Independencia [Political caricature in Colombia from the time of the Independence] (2010) and José María Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX [José María Espinosa, standard bearer of art in the 19th century] (1998). She lives in Bogotá. Matilde Guerrero (Bogotá, Colombia, 1982)  Graduated with honors in Art from Jorge Tadeo Lozano University in Bogotá. Her artistic languages revolve around drawing, painting, video, performance, intervention, and installations. She seeks to collectively develop symbolic processes through a conceptual interest in informality. She has won awards like the Fellowship for National Artistic Residencies (2015), the Bogotá District Institute of Arts (Idartes) Fellowship for the Circulation of Fine and/or Visual Arts Projects (2013) and the Ministry of Culture’s Fellowship for Circulation of Independent Venues (2012). Among her individual exhibitions are: Tierras prometidas [Promised lands], Valenzuela Klenner Galería (Bogotá, 2016); Parafernalia [Paraphernalia], Laagencia (Bogotá, 2013), Filtración [Filtration], Jorge Tadeo Lozano University (Bogotá, 2011) and Salomé Mata-tigres [Salomé the tiger-killer], El Parche Artist Residency (Bogotá, 2013). She lives in Bogotá. Juliana Góngora Rojas (Bogotá, Colombia, 1988)  Graduated with a BFA and MFA from the National University of Colombia (Bogotá). Her work inquires into the sculptural applications of traditional building techniques like wattle and daub and adobe walls. He has participated in collective exhibitions like Sal Vigua [Timber Salt], Bogotá Chamber of Commerce (2015); the FUGA Salon of Young Artists (Bogotá, 2015); and Nuevos Nombres [New Names], Central Bank of Colombia (2013). He held an individual exhibition, entitled Labor, in FLORA ars+natura (Bogotá, 2016) and participated in Long Live the Old Flesh, open call Nogueras Blanchard (Barcelona and Madrid). She won a Fellowship for emerging artists, Ministry of Culture (2015). She has been an artist in residence at Mildred’s Lane (New York, 2016); Lugar a Dudas (Cali, 2014-2015); and FLORA ars+natura (2015), and she is scheduled to have a fellowship at the Mac Val Museum (Paris, 2017). She lives in Bogotá.

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Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 –Miami, EE. UU., 2003) Cineasta y pintor, sobrino del poeta Nicolás Guillén. Trabajó en la empresa cinematográfica estatal cubana —ICAIC— entre 1962 y 1972, cuando fue expulsado por “conducta antisocial y manifestaciones disidentes”. En su obra privilegió búsquedas personales y experimentales, evitando la euforia revolucionaria de la época, y recibiendo críticas por hacer documentales “incoherentes con el contexto cubano”. Entre sus películas están En un barrio viejo (1963), Ociel del Toa (1965), Coffea Arábiga (1968) y Taller de Línea y 18 (1971), que precipitó su salida del ICAIC por cuestionar la efectividad de las asambleas sindicales. Tras pasar por un proceso de reeducación, que incluyó clínicas mentales y tratamientos de electroshock, se exilió en Miami en 1989. Álvaro Herazo (Cartagena 1942 – Barranquilla 1988) Estudió Arquitectura en la Universidad del Atlántico y arte en el Royal College of Printing en Londres. Fue crítico, escritor y director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico en Barranquilla. Su obra ha sido expuesta en el Museo de Bellas Artes de Caracas, Espacio Alterno Sara Modiano (Barranquilla), Museo Nacional (Bogotá), I Trienal de Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Cartagena y en el I Coloquio de Arte No Objetual en el MAMM de Medellín, entre otros. Su obra, de carácter conceptual, utiliza la fotograf ía, la serigraf ía, y el performance para explorar preguntas acerca del territorio que lo llevó a crear cartograf ías utópicas con mapas transformados y geograf ías fantasiosas. Leonardo Herrera Madrid (Cali, Colombia, 1977) Estudió Arte en el IDBA de Cali y ha presentado su trabajo en distintos escenarios a nivel nacional e internacional, entre ellos la Pinacoteca de la Universidad de Concepción (Chile), el Centro de la Fotografía (Ginebra), el SFMOMA (San Francisco) y el Centro de Expresiones Contemporáneas (Rosario). Sus proyectos de investigación parten de dos intereses: primero, el fenómeno narco y sus implicaciones socioculturales, señalando ciertas crisis culturales con relación al territorio; y, segundo, los escenarios de conflicto ideológico que crean maneras de exclusión radicales. Actualmente es docente en la Universidad del Valle y del Instituto Departamental de Bellas Artes. Fue cofundador de Helena Producciones, realizadores del Festival de Performance de Cali. Vive en Cali. Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963) Graduado en Artes Plásticas en la Universidad de los Andes, con una maestría en Escultura del Chelsea College of Art (Londres). Ha sido invitado a bienales como las de Venecia, Estambul, Liverpool, São Paulo, La Habana y Johannesburgo. Entre sus exposiciones individuales están Flujos deseantes, Museo de la Universidad Nacional (Bogotá, 2016); Espina dorsal, NC-arte (Bogotá, 2011); Escalas, Galería Magda Bellotti (Madrid, 2009), y Sin título, Metales Pesados (Santiago de Chile, 2009). En su obra, Herrán utiliza medios como la fotografía, la escultura y la instalación para examinar hechos sociales y políticos o procesos culturales relacionados con la definición territorial o la conformación y operación de estructuras de poder que definen la identidad de comunidades específicas o de la nación. Vive en Bogotá, donde es Profesor Titular de la Universidad de los Andes. María Teresa Hincapié (Armenia, 1954 – Bogotá, 2008) Considerada una de las pioneras del performance en Colombia. Inicialmente vinculada al teatro, en 1984 empezó su trabajo plástico, en colaboración con artistas como José Alejandro Restrepo (Parquedades, escenas del parque para una actriz, video y música, 1987). Su obra se plantea desde el cuerpo para reflexionar sobre lo femenino, lo cotidiano y lo sagrado. Entre sus trabajos se destacan Vitrina, mención de honor, II Bienal de Arte en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (1989); Una cosa es una cosa, primer premio en el XXXIII Salón Nacional de Artistas (1990), incluida en exposiciones como Stanze e Segreti (Milán) y Versiones del Sur, Estética del Sueño, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid); Divina proporción, primer premio, XXXVI Salón

Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 –Miami, USA, 2003)  Filmmaker and painter, nephew of the poet Nicolás Guillén. He worked in the state-owned cinema company —ICAIC— between 1962 and 1972, when he was expelled for “antisocial conduct and dissident manifestations.” In his work, he privileged experimental and personal aspects and avoided the revolutionary euphoria of the times, which caused officials to label it “incoherent with the Cuban context.” Among his films are En un barrio viejo [In an Old Neighborhood] (1963), Ociel del Toa (1965), Coffee Arábiga (1968) and Taller de Línea y 18 [Workshop of Line and 18] (1971), which caused his exit from ICAIC by questioning the effectiveness of union assemblies. After a process of reeducation, which included stays in mental clinics and electroshock treatments, he went into exile in Miami in 1989. Álvaro Herazo (Cartagena 1942 – Barranquilla 1988)  Herazo studied architecture at Atlántico University in Barranquilla and art at the Royal College of Printing in London. He was a writer and critic and directed the School of Fine Arts at the University of Barranquilla. He has exhibited at the Caracas Museum of Fine Arts, Espacio Alterno, the Sara Modiano Gallery (Barranquilla), the National Museum of Colombia (Bogotá), the 1st Buenos Aires Triennial, the Cartagena Museum of Modern Art and the 1st Colloquium on Non-Object Art at the Medellín Museum of Modern Art, among others. His work, influenced by conceptual art, used photography, silkscreen, and performance to explore questions centered on the territory, developing utopian cartographies with transformed maps, and fantastic geographies. Leonardo Herrera Madrid (Cali, Colombia, 1977)  Studied art at the Cali Departmental Institute of Fine Arts and has shown his work in Colombia and abroad, in spaces like the Gallery of the University of Concepción (Chile), the Geneva Photography Center, the San Francisco Museum of Modern Art, and the Center for Contemporary Expressions (Rosario, Argentina). His investigative projects are based on two interests: the phenomenon of drug trafficking and its socio-cultural implications, pointing to cultural crises reflected in the territory; and, secondly, scenarios of ideological conflict that create radical exclusions. He currently teaches at Valle University and the Department Institute of Fine Arts. He was a co-founder of Helena Productions, organizers of the Cali Performance Festival. He lives in Cali. Juan Fernando Herrán (Bogotá, Colombia, 1963)  Studied Visual Arts at Los Andes University (Bogotá) and has a MFA in Sculpture from the Chelsea College of Art (London). He has participated in the Biennials of Venice, Istanbul, Liverpool, São Paulo, Havana and Johannesburg. Among his individual exhibitions are: Flujos deseantes [Desiring Flows], Museum of National University (Bogotá, 2016); Espina dorsal [Backbone], NC-arte (Bogotá, 2011); Escalas [Scales], Magda Bellotti Gakllery (Madrid, 2009), and Sin título [Untitled], Metales Pesados (Santiago de Chile, 2009). Herrán’s work uses different media such as photography, sculpture, and installations to examine social and political occurrences or cultural phenomena related to the definition of territory or the formation and operation of structures of power which define the identity of specific communities or the nation. He lives in Bogotá, where he is a Full Professor at Los Andes University. María Teresa Hincapié (Armenia, 1954 – Bogotá, 2008)  Regarded as one of the pioneers of performance art in Colombia, she was originally linked to the theater. In 1984 she began working in the field of art, in collaboration with artists like José Alejandro Restrepo (Parquedades, escenas del parque para una actriz [Frugalities/Park things, scenes from the park for an actress, video and music], (1987). Her work is based on the use of the body to reflect on the feminine, the everyday and the sacred. Among her outstanding works are Vitrina [Showcase], Honorable Mention, 2nd Biennial of Art at the Bogotá Museum of Modern Art (1989); Una cosa es una cosa [One thing is one thing], first prize at the 33rd National Salon of Artists (1990), included in exhibitions like Stanze e Segreti (Milan) and Versiones del Sur, Estética del

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Nacional de Artistas (1996), y El espacio se mueve despacio, 51 Bienal de Venecia (2005). Tras su muerte, el Museo Patricia and Phillip Frost organizó una retrospectiva desu obra (Miami, 2010). Catalina Jaramillo (Medellín, Colombia, 1981) Estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia. Su obra gira en torno a la contemplación, con referencias a la autobiograf ía, la literatura y la ficción. Ha expuesto individualmente en la Galería Jenny Vilà (2014), Espacio Odeón (2014) y Galería Sextante (2012 y 2010). Colectivamente ha mostrado su trabajo en espacios como Matadero (Madrid), Casa de América (Madrid), Banco de la República (Bogotá), Harris Gallery (California) y Galería Senda (Barcelona). Entre sus distinciones están el primer premio en el Salón Cano (2007); el segundo lugar en el Concurso Arte Joven, Embajada de España-Colsanitas (2014); Residencia El Ranchito, Matadero (Madrid, 2015) y la Beca Escuela Flora (Bogotá, 2016). Su trabajo hace parte de la exposición permanente del Banco de la República. Vive en Bogotá. Edwin Jimeno (Santa Marta, Colombia, 1974) Artista plástico, curador, docente e investigador; desde 1997 se desempeña como artista del cuerpo a nivel nacional, con reconocimientos como el segundo premio en el 38 Salón Nacional de Artistas (2001), primer premio en la Bienal del Fuego (2002) y selección en el Proyecto Pentágono “Actos de fabulación”, Ministerio de Cultura de Colombia (2000). Ha sido coordinador del laboratorio Cortá con tijera de palo (Santo Tomás, Atlántico, 2010) y de Alapar15, convenio entre el Ministerio de Cultura y Entre las artes. Dirigió el colectivo Capirote, ganador de la Beca para desarrollar el laboratorio Cuerpo y Territorio (Santo Tomás, 2010 – 2013) e hizo parte del equipo de curadores del proyecto Atarraya, 14 Salón Regional de Artistas (2011). Actualmente participa en el proyecto Obra viva del Banco de la República. En su trabajo, parte de la experiencia del cuerpo para indagar las resonancias personales de traumas colectivos. Vive en Santo Tomás. Amadou Keita (Bamako, Mali, 1967) Desde muy temprano se interesó en la fotografía, dedicándose al oficio desde 1986. En su obra trata temas diversos como lo cotidiano, la tradición y la diversidad cultural. Gracias a diversos encuentros profesionales se encaminó hacia la fotografía como expresión artística contemporánea. Ha trabajado con organizaciones como ifad/World Press Photo o Dimotix, y participado en exposiciones como Les rencontres photographiques de Bamako (2009 – 2011); Bamako in Paris, Pavillon Carré de Baudoin (París, 2013), y el Festival Photo d’Addis-Abeba (2014). Ganó el premio Humanity Photo Award (2013). Vive en Bamako, Mali. La Decanatura Colectivo conformado en 2012 por los artistas Elkin Calderón Guevara (Bogotá 1975) y Diego Piñeros García (Bogotá 1981) que busca generar nuevas miradas y aproximaciones al arte a partir de enfoques históricos y de disciplinas “ajenas” como la música o el deporte. Entre sus distinciones, han recibido la Beca para Propuestas de Circulación de las Artes Plásticas y/o Visuales, Idartes (2013). Su proyecto Centro Espacial Satelital de Colombia fue seleccionado para participar en la curaduría Museo Efímero del Olvido, XV Salones Regionales de Artistas, Ministerio de Cultura (Bogotá, 2015). LaMutante Plataforma conformada por Nicolás Cadavid (Bucaramanga, Colombia, 1979), Efraín Marino (Bucaramanga, Colombia, 1979) y Sebastián Sánchez (Bogotá, Colombia, 1983) fundada en 2006 para dinamizar y fortalecer el campo artístico de Bucaramanga, a través de proyectos que incluyen residencias artísticas, exhibiciones, publicaciones virtuales, conferencias, talleres, festivales y subastas de arte. Sin contar con un espacio físico donde desarrollar sus actividades, LaMutante se instala en centros culturales y espacios públicos para desarrollar sus propuestas

Sueño [Versions of the South, the Aesthetics of the Dream], Queen Sofia Arts Center (Madrid); Divina proporción [Divine proportion], first prize, 36th National Salon of Artists (1996), and El espacio se mueve despacio [Space moves slowly], 51st Biennial of Venice (2005). After her death, the Patricia and Phillip Frost Museum, Miami, organized a retrospective of her work (2010). Catalina Jaramillo (Medellín, Colombia, 1981)  BFA in Arts from National University of Colombia. Her work revolves around contemplation, with references to autobiography, literature and fiction. She has had individual exhibitions at the Galería Jenny Vilá (2014), Espacio Odeón (2014) and Galería Sextante (2012 and 2010) and participated in collective exhibitions in venues like the Matadero (Madrid), Casa de América (Madrid), Central Bank of Colombia (Bogotá), Harris Gallery (California) and the Galería Senda (Barcelona). She won First Prize at the Salón Cano (2007); Second Prize at the Concurso Arte Joven [Young Artists Competition], Spanish Embassy-Colsanitas (2014); she was chosen as artist in residence at El Ranchito, Matadero (Madrid, 2015); and the Escuela Flora Fellowship (Bogotá, 2016). Her works are in the permanent collections of the Colombian Central Bank (Bogotá). She lives in Bogotá. Edwin Jimeno (Santa Marta, Colombia, 1974)  Visual artist, curator, teacher, and researcher, he has focused on performance art since 1997, receiving awards like second prize at the 38th National Salon of Artists (2002), first prize at the Bienal del Fuego [Biennial of Fire] (2002) and included in the Pentagon Project “Acts of Invention”, Colombian Ministry of Culture (2000). He has been the coordinator of the Corta con tijeras de palo [Cut with wooden scissors] laboratory (Santo Tomás, Atlántico, Colombia) and Alapar 15, an agreement between the Ministry of Culture and the “Entre las artes” collective. He was the director of the Capirote collective, winner of a fellowship to organize the “Body and Territory” laboratory (Santo Tomás, 2010-2013) and part of the curatorial team for the Atarraya project, 14th Regional Salon of Artists (2011). He currently participates in the Obra viva [Live work] project of the Colombian Central Bank. His work digs into the experience of the body to inquire into the personal dimension of collective traumas. He lives in Santo Tomás. Amadou Keita (Bamako, Mali, 1967)  Became interested in photography at an early age and has been devoted to it since 1986. His work deals with a variety of subjects related to daily life, tradition and cultural diversity. Thanks to a number of professional encounters, he turned his attention to photography as a medium for contemporary art. He has worked with organizations like Ifad/World Press Photo and Dimotix, and participated in exhibitions like Les rencontres photographiques de Bamako (2009 – 2011); Bamako in Paris, Pavillon Carré de Baudoin (Paris, 2013), and the Addis-Abeba Photo Festival (2014). He won the Humanity Photo Award (2013). He lives in Bamako, Mali. La Decanatura A collective formed in 2012 by Elkin Calderón Guevara (Bogotá, 1975) and Diego Piñeros García (Bogotá, 1981) which seeks new approaches to art based on historical events using “alien” disciplines like music or sports. Among their awards, they have received a Fellowship for the circulation of visual arts, Bogotá District Institute of Art (Idartes), 2013. Their project, Centro Espacio Satelital de Colombia [Colombian Satellite Space Center] was chosen in the Ephemeral Museum of Oblivion, a curatorship of the 15th Regional Salons, Ministry of Culture (Bogotá, 2015). LaMutante A platform that comprises Nicolás Cadavid (Bucaramanga, Colombia, 1979), Efraín Marino (Bucaramanga, Colombia, 1979) and Sebastián Sánchez (Bogotá, Colombia, 1983), founded in 2006 to activate and strengthen the art field in Bucaramanga through projects including artist residencies, exhibitions, virtual publications, conferences, workshops, festivals and art auctions. As it lacks a venue for its activities, LaMutante carries its proposals in cultural centers and public spaces. After nearly

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y concentra su capacidad de difusión en internet. Tras cerca de diez años de trabajo, Galería LaMutante es un referente para proyectos que, si bien se inscriben dentro del círculo de lo oficial, proponen estrategias para la circulación del arte con lógicas no hegemónicas que amplían el espacio de comunicación entre artistas y públicos. Han realizado intervenciones en ArteBa (2015), ARCOmadrid (2015); ArtBo (Bogotá, 2013); A Beautiful City is a Nice Place for Art, El Parqueadero (Bogotá, 2012), y Apuntes al margen, Encuentro Internacional de Arte de Medellín, MDE11 (2011). Viven en Bucaramanga.www.galerialamutante.org Paulo Licona (Tunja, Colombia, 1977) Hijo de docentes, encuentra en su etapa escolar el castigo, que sería el detonante de gran parte de su trabajo. Tras varios intentos fallidos por entrar a la Universidad Nacional, ingresa, gracias al Icetex, a la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano donde cursó su pregrado con alegría de clase media y pequeñas virtudes beligerantes. Antes de graduarse presenta el trabajo en diferentes cafetines, paralelo a actividades como ayudante de mago, mesero, barman y guía de las colecciones del Banco de la República. Desde el año 2000 expone con regularidad, primero junto a su socio Camilo Turbay, con el colectivo TODOPIPAS. En paralelo expone individualmente dentro y fuera del país. Sus proyectos se centran en problemas de educación, guerritas locales y uno que otro apunte fuera de sus cabales. Tiene un hijo nacido en el 2000 y actualmente se dedica más a la cocina, la decoración piñatera y una que otra idea muy sensible. Vive en Bogotá. Fabio Melecio Palacios (Barbacoas, Colombia, 1975) Maestro en Artes Plásticas del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali. Entre sus exposiciones individuales está Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco, Vitrina de Lugar a Dudas (Cali, 2014). Ha recibido varios premios, entre los que se destaca el VI Premio Luis Caballero (2011). Sus trabajos sugieren un cuestionamiento crítico y político a partir de lo cotidiano, haciendo énfasis en ciertas prácticas laborales relacionadas con lo contractual, la construcción de país, el territorio, la interculturalidad y el paisaje urbano. Vive en Palmira. Colectivo Maski Conformado en 2005 por Juan David Laserna (Bogotá, Colombia, 1980), Camilo Ordóñez Robayo (Bogotá, Colombia, 1979) y Jairo Suárez (Bogotá, Colombia, 1978) el Colectivo Maski ha servido como plataforma de creación colectiva para el desarrollo de proyectos que se nutren de la investigación documental y de campo, particularmente de problemáticas relacionadas con la arquitectura moderna, la historia y la ciudad. En los últimos años, su práctica se ha centrado en fenómenos arquitectónicos que permiten entender cómo la ciudad ha sido moldeada por procesos económicos e ideologías progresistas. Maski ha propuesto la revisión de salas de cine abandonadas, proyectos de vivienda o emplazamientos conmemorativos, activando la memoria como herramienta para examinar las contingencias del presente. Su trabajo ha sido exhibido, entre otros, en Unidad Compleja Interpuesta, (bis) - oficina de proyectos (Cali, 2016); Bogotá: belleza y horror, Mambo (Bogotá, 2015); Movimiento armónico simple (individual), Espacio Odeón (Bogotá, 2015), y La desilusión de la certeza o la ilusión de la incertidumbre, Artecámara/ArtBo (Bogotá, 2013). Viven en Bogotá. Ana María Millán (Cali, Colombia, 1975) En su trabajo utiliza una voz personal, escéptica y a veces humorística para penetrar los espacios narrativos donde se transmite la información de subculturas e ideas de violencia. Hablando desde la cultura pop y amateur, incorpora las posibilidades y errores propios del ensayo, así como formas narrativas consideradas disfuncionales. Entre sus exposiciones están Frío en Colombia (individual) Premio Luis Caballero, Archivo de Bogotá (2015); Nido o átomo. He

ten years of activities, LaMutante Gallery has become a reference point for projects that, while included in the official art circuit, propose non-hegemonic logics for art circulation that aim to broaden the communication between artists and the public. They have undertaken interventions in ArteBa (2015); ARCOmadrid (2015); ArtBo (Bogotá, 2013); A Beautiful City is a Nice Place for Art, El Parqueadero (Bogotá, 2012); and Apuntes al margen [Notes Written in the Margins], Medellín International Encounter of Art, MDE11 (2011). They live in Bucaramanga. www.galerialamutante.org Paulo Licona (Tunja, Colombia, 1977)  The son of teachers, he encountered the notion of punishment at school, which has largely inspired his work ever since. After several unsuccessful attempts to enter National University de Colombia, he won a place at the Jorge Tadeo Lozano University of Bogotá, with the help of a government student loan, where he was a happy middle-class undergraduate but rebellious at times. Before graduating, he exhibited his work at several different small cafes, and also worked as a magician’s assistant, waiter, bartender, and guide to the art collections of the Colombian Central Bank. He has held regular exhibitions since 2000, along with Camilo Turbay, his partner at the TODOPIPAS collective. Meanwhile, he has had individual exhibitions in Colombia and abroad. His projects focus on the problems of education, local disputes, and the occasional crazy note. He had a child in 2000, and currently spends more time cooking, decorating piñatas, and pursuing the occasional very sane idea. He lives in Bogotá. Fabio Melecio Palacios (Barbacoas, Colombia, 1975)  Graduated in Visual Arts from the Cali Departmental Institute of Fine Arts. Among his individual exhibitions are Enseñando a comer sancocho de pescado hecho con coco [Teaching How to Eat Fish Stew Made With Coconut], Vitrina de Lugar a Dudas (Cali, 2014). He has received various awards, including is the 6th Luis Caballero Prize (2011). His work suggests a critical, political questioning, based on an examination of daily life and emphasizing practices related to the contractual, the construction of the country, inter-culturalism and the urban landscape. He lives and works in Palmira, Colombia. Colectivo Maski Formed in 2005 by Juan David Laserna (Bogotá, Colombia, 1980), Camilo Ordóñez Robayo (Bogotá, Colombia, 1979) and Jairo Suárez (Bogotá, Colombia, 1978), the Maski Collective has served as a platform for collective creation, undertaking projects nourished by documentary investigation and field work, particularly on the problems of modern architecture, history and the city. In recent years, it has focused on architectural phenomena that illustrate how the city has been shaped by economic factors and progressive ideologies. Maski has called for a reassessment of abandoned movie theaters, housing projects and commemorative sites, activating memory as a tool to examine the contingencies of the present. Its work has been shown at Unidad Compleja Interpuesta [Complex Interposed Unit], (bis) projects office (Cali, 2016); Bogotá: belleza y horror (Bogotá: Beauty and Horror), Bogotá Museum of Modern Art (Mambo) (2015); Movimiento armónico simple [Simple Harmonic Movement] (individual), Espacio Odeón [Bogotá, 2015], and La desilusión de la certeza o la ilusión de la incertidumbre [The Disillusion of Certainty or the Illusion of Uncertainty], Artecámara/ArtBo (Bogotá, 2013). Its members live in Bogotá. Ana María Millán (Cali, Colombia, 1975)  In her work, she uses a personal, skeptical and at times humorous voice to penetrate narrative spaces where information about subcultures and ideas of violence are transmitted. Speaking with the language of pop and “amateur” culture, she incorporates the characteristic possibilities and mistakes of the experiment as well as narrative forms regarded as dysfunctional. Among her exhibitions there are: Frío en Colombia [Cold in Colombia] (individual), Luis Caballero Prize, Archives

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aquí la estrella, Die Ecke Arte Contemporáneo (Santiago de Chile, 2015); Hielo Negro (individual), (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2015); Mutis Mutare, El Matadero (Madrid, 2015); Video Sector, Miami Art Basel (2014); Ir para Volver, 12 Bienal de Cuenca (2014); Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art (con Helena Producciones), SFMOMA (San Francisco, 2012); AUTO-KINO! presented by Phil Collins, Temporäre Kunsthalle (Berlín, 2009); I Still Believe in Miracles – part I, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (2005). Miraje El proyecto Miraje comenzó en 2013 por Hernando Arias Páez (Chiquinquirá, Colombia, 1938), María Clara Arias Sierra (Bogotá, Colombia, 1987) y Lucille De Witte (Versailles, France, 1989) como un intento de observar, documentar y difundir la historia de Marte, un terreno desértico en Sutamarchán, Boyacá, transformado en bosque por Hernando Arias desde 1975. Hoy, los 55.000 árboles plantados han ido muriendo progresivamente a causa de una especie de musgo. El bosque espectral constituye la base de una reflexión sobre las nociones de patrimonio inmaterial y tecnologías primitivas. A partir de este espacio, el colectivo ha desarrollado proyectos como la Residencia de tecnología primitiva en Marte (Sutamerchán, 2013); la exposición 50m / 50ha en El Parche (Bogotá, 2013); la excursión Noticias de Marte (Sutamerchán, 2015); e Islas flotantes, incluida en la curaduría Escuela de Garaje de los XV Salones Regionales, Zona Centro (Bogotá, 2015). Óscar Moreno Escárraga (Bogotá, Colombia, 1973) Maestro en Artes Plásticas y magíster en Estudios Culturales de la Universidad Nacional de Colombia, candidato a doctor en Estudios Sociales de la Universidad Externado de Colombia. Sus propuestas indagan por el valor del cuerpo poético y la construcción del tejido social, más allá de fronteras disciplinares. Se interesa por las pedagogías que propician el acto de escuchar y el hacer reflexivo, y que posibilitan el encuentro interpersonal y las emergencias de sentido desde lo particular y lo local. Desde 2006 es profesor asociado del Programa de Artes Plásticas de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en el que coordina el Observatorio de Poéticas Sociales, desde donde se generan redes de interacción entre diversos agentes e instituciones culturales. Vive en Bogotá. Rabih Mroué (Beirut, Líbano, 1967) Actor, director, dramaturgo, artista visual y editor adjunto de The Drama Review (TDR) y la publicación trimestral Kalamon. Es cofundador y miembro del consejo del Centro de Arte de Beirut (BAC). Su práctica compleja y diversa, que incluye diferentes disciplinas y formatos entre el teatro, el performance y las artes visuales, lo ha convertido en una figura clave para su generación. Mroué usa ficción y análisis en profundidad como herramientas para entender su realidad inmediata, explora la responsabilidad de los artistas para comunicarse con una audiencia de un contexto específico cultural y político. En su obra trata temas ignorados por el clima político actual de su país, relacionados con la guerra civil en Líbano y eventos recientes como la Primavera árabe y la Revolución siria. Vive en Beirut. Ricardo Muñoz Izquierdo (Pereira, Colombia, 1985) Estudió Artes visuales en la UTP. Entre sus exposiciones individuales están Aburridos dibujos, Sketch (Bogotá, 2015); Pink Punk and Bad Painting, Museo de Arte de Pereira (2014) y Libretas de Dibujo, Sala Bellas Artes, Universidad del Atlántico (Barranquilla, 2013). Ha sido artista residente en Cerveira (Portugal), Barranquilla y Medellín. En su obra, explora un lenguaje gráfico de fuerte carga anecdótica desde el humor, el cinismo y la deformación alegórica. A partir de la literatura, su imaginario personal y los mundos de la psicodelia, el punk, la pornograf ía y las subculturas, construye universos simbólicos en medios como la fotograf ía, el dibujo, el video y la pintura. En su obra, las superficies se usan desmedida y saturadamente para encontrar yuxtaposiciones absurdas y sórdidas de íconos del arte con signos triviales

of Bogotá (2015); Nido o átomo. He aquí la estrella [Nest or Atom. Here’s the Star], Die Ecke Arte Contemporáneo (Santiago de Chile, 2015); Hielo Negro [Black Ice] (individual) (bis) projects office (Cali, 2015); Mutis Mutare, El Matadero (Madrid, 2015); Video Sector, Miami Art Basel (2014); Ir para volver [To Go in Order to Return], 12th Cuenca Biennial (2014); Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art (with Helena Producciones), SFMOMA (San Francisco, 2012); AUTO-KINO! presented by Phil Collins, Temporäre Kunsthalle (Berlin, 2009); and I Still Believe in Miracles – part I, Musée d’Art Moderne de la Ville, Paris (2005). Miraje Collective The Miraje project was founded in 2013 by Hernando Arias Páez (Chiquinquirá, Colombia, 1938), María Clara Arias Sierra (Bogotá, Colombia, 1987) and Lucille De Witte (Versailles, France, 1989) as an attempt to observe, document and disseminate the story of Marte [Mars], a deserted terrain in Sutamarchán, Boyacá, Colombia, which Hernando Arias began to turn into a forest in 1975. Today, the 55,000 trees he planted have gradually been dying due to a type of moss. This spectral forest forms the basis of reflections on notions of intangible heritage and primitive technologies. Basing itself on that area, the collective has developed projects like the Residency of primitive technology on Mars (Sutamerchán, 2013); the 50m/ 50ha [50 meters/50 hectares] exhibition in El Parche (Bogotá, 2013); the Noticias de Marte [News from Mars] excursion (Sutamerchán, 2015); and Islas Flotantes [Floating islands], included in the Escuela de Garaje curatorship of the 15th Regional Salons, Central Zone (Bogotá, 2015). Óscar Moreno Escárraga (Bogotá, Colombia, 1973)  Has a BFA in Visual Arts and a MA in Cultural Studies from the National University of Colombia, and is studying for a PhD in Social Studies at the Externado University of Colombia (Bogotá). His proposals inquire into the value of the poetic body and the construction of the social fabric, beyond disciplinary frontiers. He is interested in educational methods that encourage the act of listening and make people reflect and open possibilities for interpersonal encounters and the emergence of meanings from individual and local contexts. Since 2007 he has been an Associate Professor of the Visual Arts Program of the Jorge Tadeo Lozano University in Bogotá, where he is the coordinator of the Observatory of Social Poetics, which creates networks of interaction among diverse cultural agents and institutions. He lives in Bogotá. Rabih Mroué (Beirut, Lebanon, 1967)  Actor, director, playwright, visual and associate editor of The Drama Review (TDR) and the trimonthly publication Kalomon. He is a co-founder and member of the council of the Beirut Art Center (BAC). His work, complex and diverse, spans different disciplines and formats like theater, performance and visual arts, and has made him a key figure for his generation. Mroué uses fiction and in-depth analysis as tools to understand his immediate reality, and explores the responsibility artists must communicate with a public in a specific cultural and political context. His work deals with subjects ignored by the current political climate of his country, related to the civil war in Lebanon and recent events like the Arab Spring and the Syrian Revolution. He lives in Beirut. Ricardo Muñoz Izquierdo (Pereira, Colombia, 1985)  Studied Visuals Arts at the Technological University of Pereira. Among his individual exhibitions are: Aburridos dibujos [Boring drawings] Sketch (Bogotá, 2015); Pink Punk and Bad Painting, Pereira Art Museum (2014); and Libretas de Dibujo [Drawing Notebooks], Fine Arts Gallery, Atlántico University (Barranquilla, 2013). He has been an artist in residence in Cerveira (Portugal), Barranquilla and Medellín. His work explores a graphic language with a strong anecdotal charge characterized by humor, cynicism and allegorical deformation. Inspired by literature, his personal imaginary and the worlds of psychedelics, punk, pornography and subcultures, he constructs symbolic worlds using photography, drawing, video and painting. He saturates his outsized surfaces with references to generate absurd and sordid juxtapositions between the icons of art and the trivial signs

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de la cultura popular y underground, acentuando las tensiones dialécticas entre lo público y lo privado, lo culto y lo marginal. Vive en Pereira. Román Navas (Bogotá, Colombia, 1985) Henry Palacio (Bogotá, Colombia, 1987) Artistas visuales, Universidad Distrital de Bogotá (ASAB). Entre sus exposiciones individuales están Flujos y Basuras, Galería Valenzuela Klenner (Bogotá, 2013) y Museo de Arte Contemporáneo MAC (Bogotá, 2013), y Desarrollo Involutivo, Museo de Arte Moderno de Medellín (2015). Ganadores de la residencia CRAC Valparaíso Chile, de Idartes (2014) y de la Beca de Creación para artistas emergentes del Ministerio de Cultura (2015). Su trabajo hace parte de la colección de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. En su obra abordan valores relativos a la urbe, el recorrido y la relación entre proceso y objeto artístico. Viven y trabajan en Bogotá. Warren Neidich (Nueva York, EE. UU., 1958) Fundador del Saas Fee Summer Institute of Art y artista post-conceptual que cuenta entre sus intereses la fotografía, el video, la neurociencia cognitiva, la medicina y la arquitectura. Ha recibido premios como el Vilém Flusser Theory Award, Transmediale (Berlín, 2010); beca Fulbright (2011 y 2013) y la AHRB/ACE Arts and Science Research Fellowship (Reino Unido, 2004). Entre sus exposiciones individuales están Sacred Spaces of the Incorrigible Anarchy of Time, Barbara Seiler Gallery (Zúrich, 2016); Equal not Equal, LAXART (Los Ángeles, 2015);The Noologist’s Handbook, P74 Gallery (Ljubljana, 2012), y Horizon Swell, Fons Welters Gallery (Amsterdam, 2011). Sus libros The Psychopathologies of Cognitive Capitalism Part 3 (Archive Press) y Resistance is Fertile (Merve Verlag) se editarán este año. Vive en Los Ángeles y Berlín. Juan Obando (Bogotá, Colombia, 1980) Diseñador industrial con opción en Arquitectura y Ciudad de la Universidad de los Andes y Master of Fine Arts en Studio Art de Purdue University (2010). Entre sus exposiciones recientes se cuentan Museum Mixtape, Reverse Art Space (Brooklyn, 2016); Selections, Bakalar and Paine Galleries, (Boston, 2016); The Champions, El Parqueadero, Banco de la República (Bogotá, 2015); Default Browser, (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2015) y NADA (Bogotá 2015), y A Bird Without a Song (Keep Playing), Espacio ArtVersus (Bogotá, 2014). Su trabajo se centra en la intervención de sistemas sociales orquestando situaciones temporales dirigidas hacia la creación de video-performances, redes participativas y publicaciones experimentales, donde utiliza el humor para señalar críticamente debilidades, ironías y contradicciones. Vive en Boston y Bogotá. Roberto Ochoa (Cartagena, Colombia, 1982) Tatyana Zambrano (Medellín, Colombia, 1982) Unidos por su interés en el videoarte, colaboran desde 2011. El trabajo en conjunto les permite discutir preocupaciones comunes y verlas transformarse con los conocimientos, experiencias y el trabajo del otro. Zambrano es publicista y artista plástica de la Universidad de Antioquia. Actualmente hace parte del programa educativo SOMA (México D.F.) y cursa la maestría de la UNAM en Artes Visuales. Su obra ha sido reconocida en Les Rencontres Internationales New Cinema and Contemporary Art en Berlín, e hizo parte de la selección oficial de videoarte latinoamericano del Getty Museum. Ochoa es ingeniero ambiental y actualmente realiza la maestría en Artes Visuales en la UNAM-México. Usa el video y la fotograf ía como medios para investigar tensiones y contradicciones políticas y ambientales en la contemporaneidad. Viven en México D.F. Mario Opazo (Tomé, Chile, 1969) Artista plástico y realizador audiovisual. Ha participado en eventos como la 52 Bienal de Venecia (2007), la X Bienal de La Habana (2009), la II Bienal del Mercosur (Porto Alegre, 1999) y en varias ediciones de las Rencontres Internationales realizadas en el Centro Pompidou y el Museo Beaux Arts (París) y el Museo Nacional Reina Sofía (Madrid). Entre sus distinciones recibió el primer premio en el 36 Salón Nacional de Artistas en Colombia (1996), el Premio Luis Caballero (2010) y el

of popular and underground culture, heightening the dialectical tensions between the public and the private, and the high-brow and the marginal. He lives in Pereira. Román Navas (Bogotá, Colombia, 1985) and Henry Palacio (Bogotá, Colombia, 1987) Are visual artists from the District University of Bogotá (ASAB). Among their individual exhibitions are: Flujos y Basuras [Flows and Garbage], Galería Valenzuela Klenner (Bogotá, 2013) and the Museum of Contemporary Art, (Bogotá, 2013), and Desarrollo Involutivo [Reactionary Development], Medellín Museum of Modern Art (2015). They were awarded the CRAC residency, Valparaíso, Chile, by the Bogotá District Institute of Art (Idartes) (2014) and the Ministry of Culture’s Fellowship for Creation for emerging artists (2015). Their work is included in the collection of the Gilberto Alzate Avendaño Foundation (Bogotá). It deals with values that have to do with urban life, traveling and the relation between the artistic process and its object. They live in Bogotá. Warren Neidich (New York, U.S., 1958)  Founder of the Saas Fee Summer Institute of Art and post-conceptual artist, his interests include photography, video, cognitive neuroscience, medicine and architecture. He has received awards like the Vilém Flusser Theory Award, Transmediale (Berlin, 2010); a Fulbright Fellowship (2011 and 2013) and the AHRB/ACE Arts and Science Research Fellowship (United Kingdom, 2004). Among his individual exhibitions are: Sacred Spaces of the Incorrigible Anarchy of Time, Barbara Seiler Gallery (Zurich, 2016); Equal not Equal, LAXART (Los Angeles, 2015); The Noologist’s Handbook, Gallery (Ljubljana, 2012), and Horizon Swell, Fons Welters Gallery (Amsterdam, 2011). His books The Psychopathologies of Cognitive Capitalism Part 3 (Archive Press) and Resistance is Fertile (Merve Verlag) will be published this year. He lives in Los Angeles and Berlin. Juan Obando (Bogotá, Colombia, 1980)  Industrial designer from Los Andes University with a MFA in Studio Art from Purdue University (2010). Among his recent exhibitions are Museum Mixtape, Reverse Art Space (Brooklyn, 2016); Selections, Bakalar and Paine Galleries, (Boston, 2016); The Champions, El Parqueadero, Central Bank of Colombia (Bogotá, 2015); Default Browser, (bis) projects office (Cali, 2015) and NADA (Bogotá 2015), and A Bird Without a Song (Keep Playing), Espacio ArtVersus (Bogotá, 2014). His work centers on interventions in social systems that orchestrate temporal situations aimed at the creation of video-performances, participatory networks and experimental publications which use humor to critically point out weaknesses, ironies and contradictions. He lives in Boston and Bogotá. Roberto Ochoa (Cartagena, Colombia, 1982) and Tatyana Zambrano (Medellín, Colombia, 1982) United by their interest in video art, have worked together since 2011. Their joint work enables them to deal with common concerns and see them transformed into a body of knowledge and experience which they can exchange. Zambrano is a publicist and visual artist from Antioquia University. She currently forms part of the SOMA educational program (Mexico City) and is studying for a Masters in Visual Arts at the Autonomous University of Mexico (UNAM). Her work has won awards at the New Cinema and Contemporary Art section of Les Rencontres Internationales in Berlin, and forms part of the official selection of Latin American video art of the Getty Museum. Ochoa is an environmental engineer and is currently studying for a Masters in Visual Arts at the UNAM, Mexico. He uses video and photography as means to inquire into the political and environmental tensions and contradictions of contemporary life. They live in Mexico City. Mario Opazo (Tomé, Chile, 1969)  Is a visual artist and audiovisual producer who has participated in events like the 52nd Venice Biennial (2007), the 10th Havana Biennial (2009), the 2nd Mercosur Biennial (Porto Alegre, 1999) and several editions of the Rencontres Internationales held at the Pompidou Center and the Musée des Beaux-Arts (Paris). He has won awards like first prize at the 36th Colombian National Salon of Artistas (1996), the Luis Caballero Prize (2010) and first prize at the Salón de Arte Joven [Young

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primer premio en el Salón de Arte Joven. En 2012 fue invitado especial a la Bienal de la Imagen en Movimiento en Buenos Aires – BIM y el Festival Vartex (Medellín, 2016) realizó una muestra retrospectiva de su obra en video. Es profesor de la Universidad Nacional de Colombia. Vive en Bogotá. Grupo Otún

Grupo creado por Martín Alonso Abad Abad (Jericó, Colombia, 1940), Álvaro Hoyos Baena (Pereira, Colombia, 1953) y Mauricio Rivera Henao (Pereira, Colombia, 1980) para generar experiencias estéticas en contextos fuera de la institución – museo y/o sala de exhibición— que permitan interactuar en torno a espacios simbólicos y físicos a partir de la relación del grupo con sus habitantes. Definen a la naturaleza como autora de sus proyectos y se asumen como coautores al señalar fenómenos vitales que conectan su condición humana a estados de autorregulación y automaticidad de la vida. Los tres artistas que componen el grupo pertenecen a diferentes generaciones y formaciones académicas y aportan, cada uno a partir de sus experiencias, diversas capas que, de manera silvestre, resuenan en la pérdida de individualidad creadora en beneficio de los territorios a los que aluden los proyectos. Viven en Pereira. Prabhakar Pachpute (Sasti, Chandrapur, India, 1986) Uno de los artistas indios más prominentes de su generación. Tras estudios de escultura, forma el colectivo artístico Shunya dentro de Clark House Initiative. Ha expuesto en instituciones como el Van Abbemuseum (Eindhoven, 2013), Kadist Art Foundation (París, 2013), IFA (Stuttgart y Berlín, 2013), MACBA (Barcelona, 2015), y en bienales como la de Sao Paulo (2014), Estambul (2015), y la VIII Trienal Asia-Pacífico (Brisbane, 2015). En su práctica realiza dibujos de gran formato en carboncillo directamente sobre paredes, a menudo combinándolos con esculturas, efectos de luz, animaciones cuadro a cuadro y sonido, haciendo referencia al oficio de los mineros y a su efecto en el paisaje natural y humano. Vive en Mumbay. Juan Sebastián Peláez (Medellín, Colombia, 1982) Graduado en Artes de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Exhibe individualmente desde 2007. Su trabajo ha circulado en Colombia, Estados Unidos, México, Perú, Argentina, España y Alemania. Entre sus exposiciones recientes están la Bienal de Berlín (2016); Everything Included, Sleep Center (Nueva York, 2016); Sitio, ArtBo (Bogotá, 2015); Temporary Autonomous No Flex Zone (individual), (bis) – oficina de proyectos (Cali, 2015); #pleaselike (individual), El Parqueadero, Banco de la República (Bogotá, 2015); Don’t Do it Yourself, Carne (México D.F., 2015), y Refurbished (individual), MIAMI Prácticas Contemporáneas (Bogotá, 2014). Es cofundador de los espacios independientes El Bodegón (2005–2009) y MIAMI (2011). Vive en Bogotá. Linda Pongutá (Bogotá, Colombia, 1989) Egresada del Programa de Artes Plásticas de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Ha participado en exposiciones colectivas como Yogyakarta International Videowork Festival (Indonesia, 2012); La estrategia del Caracol, The Warehouse Art (Bogotá, 2013); Travesías, Museo de Arte Universidad Jorge Tadeo Lozano (Bogotá, 2013); Identities in Transit, Walking in Someone Else’s Shoes, Aluna Art Foundation (Miami, 2014) y Artecámara, ArtBo (Bogotá, 2015). En su obra parte de la experiencia como un contenedor de ideas que construye el mundo, observando materiales y objetos; busca fallas y ramificaciones que permiten experimentar de otra forma una situación que no termina siendo fatídica pero sí inusual. Su trabajo se adapta a los lugares donde existe, consciente de que el espacio hace que las preguntas se transformen constantemente. Allí busca un intermedio, un lapso, un tipo de momento de extrañeza donde se reconcilien estados aparentemente lejanos en una temporalidad entrecruzada e inestable. Vive en Bogotá. Gala Porras-Kim (Bogotá, Colombia, 1984) Tienen un doble pregrado en Arte y Estudios de América Latina en UCLA, así como estudios en la Skowhegan School of Painting and Sculpture (Maine). Entre sus exposiciones individuales están

Artists Salon]. In 2012 he was a guest artist at the Buenos Aires Biennial of the Image in motion – BIM and the Festival Vartex (Medellín, 2016) held a retrospective of his video work. He lives in Bogotá, where he teaches at National University of Colombia. Grupo Otún A group founded by Martín Alonso Abad Abad (Jericó, Colombia, 1940), Álvaro Hoyos Baena (Pereira, Colombia, 1953) and Mauricio Rivera Henao (Pereira, Colombia, 1980) to create aesthetic experiences in contexts beyond the institutional settings of museums or galleries, which allow for an interaction in symbolic and physical spaces, based on the relationship of the group with their inhabitants. They define Nature as the author of their projects and act as co-authors who point out vital phenomena connecting their human condition to the states of self-regulation and automatism of life. The three artists who make up the group belong to different generations and have had different types of academic training. Based on their experiences, each artist provides a variety of layers, which, in a natural manner, allows them to lose creative individuality in benefit of the territories addressed in their projects. They live in Pereira. Prabhakar Pachpute (Sasti, Chandrapur, India, 1986) Is one of the most prominent Indian artists of his generation. After studying sculpture, he formed the Shunya art collective, under the Clark House Initiative. He has exhibited in such institutions as the Van Abbemuseum (Eindhoven, 2013), Kadist Art Foundation (Paris, 2013), IFA (Stuttgart and Berlin, 2013), MACBA (Barcelona, 2015), and biennials like those of São Paulo (2014), Istanbul (2015), and the 3rd Asia-Pacific Triennial (Brisbane, 2015). He creates large format drawings in charcoal applied directly to walls, often combining them with sculptures, light effects and box-frame animations, which refer to the job of miners and its effect on the natural and human landscape. He lives in Mumbay. Juan Sebastián Peláez (Medellín, Colombia, 1982)  Graduated in Art from Jorge Tadeo Lozano University in Bogota, exhibiting individually since 2007. His work has been seen in Colombia, the United States, Mexico, Peru, Argentina, Spain and Germany. Among his recent exhibitions there are the Berlin Biennial (2016); Everything Included, Sleep Center (New York, 2016); Sitio [Site], ArtBo (Bogotá, 2015); Temporary Autonomous No Flex Zone (individual), (bis) projects office (Cali, 2015); #pleaselike (individual), El Parqueadero, Central Bank of Colombia (Bogotá, 2015); Don’t Do It Yourself, Carne (Mexico City, 2015), and Refurbished (individual), MIAMI Prácticas Contemporáneas (Bogotá, 2014). He is co-founder of the independent venues El Bodegón (2005-2009) and MIAMI (2011). He lives in Bogotá. Linda Pongutá (Bogotá, Colombia, 1989)  Graduate of the Visual Arts Program of Jorge Tadeo Lozano University in Bogotá. She has participated in collective exhibitions like the Yogyakarta International Videowork Festival (Indonesia, 2012); La estrategia del Caracol [The Snail Strategy], The Warehouse Art (Bogotá, 2013); Travesías [Journeys], Museum of Art, Jorge Tadeo Lozano University (Bogotá, 2013); Identities in Transit, Walking in Someone Else’s Shoes, Aluna Art Foundation (Miami, 2014) and Artecámara, ArtBo (Bogotá, 2015). Her work is based on her experience as a vessel for ideas which constructs the world. She observes materials and objects, seeking faults and ramifications that allow a different experience of situations that become not strictly fateful but probably uncanny. She adapts her work to different venues, aware that the questions are constantly shifting, and seeks an interval, a lapse in time, a strange moment where apparently distant states are reconciled in an intercrossed, and unstable temporality. She lives in Bogotá. Gala Porras-Kim (Bogotá, Colombia, 1984) Has undergraduate degrees in Art and Latin American Studies from UCLA and studied at the Skowhegan School of Painting and Sculpture (Maine). Among her individual exhibitions are: Whistling

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Whistling and Language Transfiguration, Commonwealth and Council (Los Ángeles, 2012); I Want to Prepare to Learn Something I Don’t Know, Commonwealth and Council (Los Ángeles, 2010); F for Overdue, FOXRIVER (Singapur, 2010), y Adaptations, Dobaebacsa HQ/ DaiShengFanDian (Seúl, 2010). Entre sus reconocimientos está el premio Creative Capital Award (2015) y una beca para artistas visuales de la California Community Foundation (2013). En su trabajo parte de preguntas epistemológicas para explorar los límites y posibilidades de acceder a la información de culturas ajenas. Vive en Los Ángeles. Ernesto Restrepo Morillo (Montería, Colombia, 1960) Diseñador gráfico de la Universidad Pontificia Bolivariana, MFA de la Universidad de Pensilvania. Entre sus exposiciones individuales están En simultánea. Taller de economía básica (y estética), Sala U – Arte Contemporáneo (Medellín, 2012); Bolsa de valores, Galería de la Oficina (Medellín, 2012); Papamasiva… ¡Tenga su propio bodegón! Cosecha 17, Museo de Arte Moderno de Medellín (2011); The mus musculus domesticus project-Chapter one, VertexList (Brooklyn, 2004), y Steal-life, Benedicta Arts Center (Minnesota, 2002). Su obra ha participado en exhibiciones colectivas como El barro tiene voz, Museo de Arte Moderno de Medellín (2013); 41 Salón Nacional de Artistas (Cali, 2008) y 40 Salón Nacional de Artistas (Bogotá, 2006), entre otros. Desde hace 25 años trabaja en su proyecto Cosecha de papas, donde entiende el descubrimiento de América como un accidente motivado por razones económicas, no científicas o exploratorias, contextualizando su obra alrededor de comentarios sobre la economía y el mercado. Vive en Medellín.

Félix Restrepo (Medellín, Colombia, 1877 – Manizales, Colombia, 1941) Pionero de la industria cinematográfica nacional, tras aprender el oficio en un viaje a Estados Unidos. Desde 1896 manejaba un estudio fotográfico en Medellín y tras su traslado a Manizales continuó sus labores, ampliando su campo de acción al cine. Realizó el documental Manizales City originalmente para celebrar los 75 años de la fundación de la ciudad, aunque lo alteró en 1925, agregándole imágenes del incendio que arrasó con el centro de la ciudad. Tras su paso por el cine y la fotograf ía, Restrepo se dedicó a la minería y el comercio, según el libro Historia social del cine en Colombia, de Álvaro Concha Henao. Luis Roldán (Cali, Colombia, 1955) Cursó estudios de Arquitectura en la Universidad Javeriana de Bogotá y de Grabado moderno e Historia del arte en París. Entre sus recientes exposiciones individuales se encuentran, Periplo. Una retrospectiva 1986-2016, Biblioteca Luis Ángel Arango (Bogotá, 2016); Rompecabezas, Museo La Tertulia (Cali, 2015); Eidola, Henrique Faria Fine Arts (Nueva York, 2015); Secreta Prudencia, FUGA, y Presión y flujo, Galería Casas Riegner (Bogotá, 2014). También ha expuesto en la Bienal de Cartagena BIACI (2014), en Josée Bienvenu Gallery y 60 Wall Gallery – Deutsche Bank (Nueva York, 2010 y 2012), en la X Bienal Monterrey FEMSA(2013), la Bienal de Venecia (2009), Lugar a Dudas (2007, Cali), TEOR/éTica (2006, Costa Rica), y los Museos de Arte Moderno de Buenos Aires y Montevideo, entre otros. Sus distinciones incluyen el Premio Luis Caballero (2001) y el primer premio del XXXVI Salón Nacional de Artistas. Su obra hace parte de colecciones públicas en Cali, Bogotá, Medellín, Argentina, Nicaragua, Costa Rica, Venezuela, México y Estados Unidos. Vive en Nueva York. María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972) Graduada de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia, donde realizó también su maestría en Artes Plásticas y Visuales. Ha sido docente de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional, la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y La Salle College, Barranquilla. Fue co-curadora de los espacios independientes El Bodegón, La Residencia y actualmente dirige La Usurpadora, en Puerto Colombia. Entre sus exposiciones individuales recientes están Lágrimas de Isis, Odeón (Bogotá, 2016); Como es

and Language Transfiguration, Commonwealth and Council (Los Angeles, 2012); I Want to Prepare to Learn Something I Don’t Know, Commonwealth and Council (Los Angeles, 2010); F for Overdue, FOXRIVER (Singapore, 2010); and Adaptations, Dobaebacsa HQ/ DaiShengFanDian (Seoul, 2010). She has won such awards as the Creative Capital Award (2015) and a fellowship for visual artists from the California Community Foundation (2013). His work revolves around epistemological questions, which explore the limits and possibilities of gaining access to information about alien cultures. She lives in Los Angeles. Ernesto Restrepo Morillo (Montería, Colombia, 1960)  Is a graphic designer from Pontifical Bolivarian University with a MFA from the University of Pennsylvania. Among his one-man shows are: En simultánea. Taller de economía básica (y estética) [Simultaneously. Workshop on basic economy (and aesthetics)], Sala U – Arte Contemporáneo (Medellín, 2012); Bolsa de valores [Stock Market/Bag of Values], Galería de la Oficina (Medellín, 2012); Papamasiva... ¡Tenga su propio bodegón! Cosecha 17 [Papamasiva... Have your own still life! Harvest 17], Medellín Museum of Modern Art) (2011); The mus musculus domesticus project-Chapter one, VertexList (Brooklyn, 2004), and Steal-life, Benedicta Arts Center (Minnesota, 2002). His work has been shown in collective exhibitions like El barro tiene voz [Clay has a Voice], Medellín Museum of Modern Art (2013); the 41st National Salon of Artists (Cali, 2008) and the 40th National Salon of Artists (Bogotá, 2006), among others. For the past 25 years, he has been working on his project Cosecha de papas [Potato Harvest], where he regards the Discovery of America as an accident motivated by economic reasons, not scientific or exploratory ones, and places his work in the context of commentaries on the economy and the market. He lives in Medellín. Félix Restrepo (Medellín, Colombia, 1877 – Manizales, Colombia, 1941)  Pioneer of the national film industry, after learning the trade in a trip to the United States. Since 1896 he managed a photography studio in Medellín and, after moving to Manizales, he expanded his activities to cinema. He originally made the documentary Manizales City to celebrate the 75th anniversary of the city’s founding, and altered it in 1925, including images of the fire that destroyed the city’s downtown area. After his activities in photography and film, Restrepo focused in mining and commerce, according to the book Historia social del cine en Colombia, by Álvaro Concha Henao. Luis Roldán (Cali, Colombia, 1955)  Architect from Javeriana University in Bogotá with studies in engraving and history of art in Paris. Among his recent individual shows are: Periplo: una retrospectiva 1986-2016 [Voyage: a retrospective], Luis Ángel Arango Library (Bogotá, 2016); Rompecabezas [Jigsaw Puzzle], Museo La Tertulia Museum (Cali, 2015); Eidola [Phantom], Henrique Faria Fine Arts (New York, 2015); Secreta Prudencia [Secret Prudence], FUGA, and Presión y flujo [Pressure and flow], Casas Riegner Gallery (Bogotá, 2014). He has also exhibited at the Cartagena Biennial, BIACI (2014); the Josée Bienvenu Gallery and 60 Wall Gallery – Deutsche Bank (New York, 2010 and 2012); the 10th Monterrey Biennial, FEMSA (2013); the Venice Biennial (2009); Lugar a Dudas (2007, Cali); TEOR/ éTica (2006, Costa Rica); and the Buenos Aires and Montevideo Museums of Modern Art, among others. His awards include the Luis Caballero Prize (2001) and first prize at the 36th National Salon of Artists. His work is in public collections in Cali, Bogotá, Medellín, Argentina, Nicaragua, Costa Rica, Venezuela, Mexico and the United States. He lives in New York. María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972)  BFA and MFA from National University of Colombia. She has taught at National University, Jorge Tadeo Lozano University in Bogotá and La Salle College, Barranquilla. She was co-curator of independent venues like El Bodegón and La Residencia in Bogotá, and currently directs another, La Usurpadora, in Puerto Colombia. Among her recent individual shows are Lágrimas de Isis [Tears of Isis], Odeón (Bogotá, 2016); Como es arriba es abajo [As is above, so is below], Sketch (Bogotá, 2015); and La llorona [The Wailing Woman], Mal de archivo (Rosario, Argentina, 2014). In her works,

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arriba es abajo, Sketch (Bogotá, 2015), y La llorona, Mal de archivo (Rosario, Argentina, 2014). En su obra explora, a través de medios como el dibujo, el video, la fotografía, las publicaciones y la instalación, momentos en los que la realidad se desdobla mostrando una inesperada riqueza interior. Vive en Puerto Colombia. Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, Perú, 1940) Artista visual, diseñador multimedia, profesor universitario de posgrado e investigador en iconografía. Combina su formación académica científica en matemáticas y física con sus intereses en la filosofía y estética contemporánea teórica y práctica. Como diseñador y creador visual ha intervenido en numerosos proyectos investigativos considerados referentes en su género. Entre los temas tratados están los afiches y fotografías de la Reforma Agraria peruana (1969-1973) y las revistas culturales Amarú, Educación, Textual y Martín (1967-2016). Como pintor ha realizado series en distintos medios como las pinturas de Memorias de la ira (1987-2016); la serie cinética, fractal y multimedia Poéticas del número (1968-2016); los trípticos profanos Presidentes–Presidiarios– Corruptocracia (2005-2016) y los trípticos profanos dobles Heroicos indígenas americanos, nónimos y anónimos (San Diego, California, 2017). Sus obras están en las colecciones de Moma (Nueva York), Mali (Lima), Malba (Buenos Aires), Universidad Nacional Autónoma de México, Kunstverein (Stuttgart), entre otras. Vive en Lima. Edwin Sánchez (Bogotá, Colombia, 1976) Diseñador industrial y artista de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Se ha desempeñado en diferentes áreas como el diseño, la producción artística y la docencia. Actualmente realiza la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Tiene estudios de especialización en Estéticas Tecnológicas, medios audiovisuales y digitales, en la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Brasil. Sus proyectos han sido incluidos en Pilot 3: International archive for artists and curators (Londres, 2007), Younger than Jesus – New Museum (Phaidon Press, 2008), y Project 35, Independent Curators International (2010), entre otros. Ha sido ganador del Ciclo de Nuevas Propuestas de la Alianza Francesa (Bogotá, 2011) y participado en proyectos colectivos como The Rimembers y El Bodegón. Su proyecto actual, cercano a la crónica, articula ejes de investigación que surgen del trabajo de campo con la comunidad creada alrededor de una tradicional zona de prostitución en Bogotá, en múltiples soportes que ponen en juego el material de archivo. Vive en Bogotá. Vanessa Sandoval (Cali, Colombia, 1990) Egresada de Licenciatura en Artes Visuales de la Universidad del Valle. Produce obra desde 2009 y exhibe desde 2011. Ha ganado distinciones como las Becas Locales de Creación BLOC (2014) y la Convocatoria de la Sala de Exhibiciones de Lugar a Dudas (2014). Su trabajo está centrado en la manera como el contexto define el sujeto que lo habita y en el carácter trágico de las relaciones humanas, que condicionan la percepción de lo que pensamos es la realidad. Vive en Bogotá. Tomás Saraceno (Tucumán, Argentina, 1973) Arquitecto de la Universidad Nacional de Buenos Aires, con postgrados de la Escuela Superior de Bellas Artes (Buenos Aires) y la Staatliche Hochschule für Bildende Künste (Frankfurt). Su obra parte de una investigación que relaciona los mundos del arte, la arquitectura, las ciencias naturales y la ingeniería. Sus esculturas flotantes y sus instalaciones interactivas proponen y exploran maneras nuevas y sostenibles de habitar y percibir el entorno. En los últimos años su obra ha sido parte de exposiciones individuales y colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey (2016); Palais de Tokyo (París, 2015); Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K21 (Düsseldorf, 2013-15), y Museo Metropolitano de Nueva York (2012), entre otros. Vive en y más allá del planeta Tierra.

she explores, thru media such as drawings, video, photography, books and installations, moments where reality shows an unexpected inner richness. She lives in Puerto Colombia. Jesús Ruiz Durand (Huancavelica, Peru, 1940)  Visual artist, multimedia designer, postgraduate university professor and iconography researcher. He combines his scientific training in mathematics and physics with his interest in philosophy and contemporary aesthetics, both theoretical and practical. As a designer and visual creator, he has intervened in many investigative projects considered canonical in their genre. He has researched posters and photographs for the Peruvian Agrarian Reform (1969-1973) and the cultural magazines Amarú, Educació, Textual and Martín (1976-2016). As a painter, he has finished series like the Memorias de la ira [Memories of Anger] (1987-2016); the kinetic, fractal and multimedia series Poéticas del número [Number Poetics] (1968-2016); his secular triptychs (Presidents–Prisoners–Corruptocracy, 2005-2016) and his double-triptychs Heroicos indígenas americanos, nónimos y anónimos [Heroic American indigenous people, known and unknown] (San Diego, California, 2017). His works are in the collections of the Moma (Nueva York), the Mali museum (Lima), the Malba museum (Buenos Aires), National Autonomous University of Mexico and the Kunstverein (Stuttgart), among others. He lives in Lima. Edwin Sánchez (Bogotá, Colombia, 1976)  Industrial designer and artist from Jorge Tadeo Lozano University of Bogotá, he has worked in different areas like design, artistic production and teaching. Currently enrolled in a Masters in Plastic and Visual Arts at National University de Colombia. His projects have been included in Pilot 3, International archive for artists and curators (London, 2007); Younger than Jesus – New Museum (Phaidon Press, 2008), and Project 35, Independent Curators International (2010), among others. He was a winner at the Cycle of New Proposals, Aliance Française (Bogotá, 2011) and has participated in collective projects like The Rimembers and El Bodegón. His current project is based on fieldwork in a traditional red-light district in Bogotá using multiple media and archive material. He lives in Bogotá. Vanessa Sandoval (Cali, Colombia, 1990)  Has a degree in Visual Arts from Vallee University. She has been producing works since 2009 and exhibiting since 2011. She has won awards like the Local Fellowship for Creation (BLOC, 2014) and a Lugar a Dudas Exhibition Fellowship (2014). Her work focuses on the way context defines its inhabiting subjects and the tragic nature of human relations, which condition what we perceive as reality. She lives in Bogotá. Tomás Saraceno (Tucumán, Argentina, 1973)  Architect from the National University of Buenos Aires, with postgraduate degrees from the Escuela Superior de Bellas Artes (Higher School of Fine Arts, Buenos Aires) and the Staatliche Hochschule für Bildende Künste (Frankfurt). His work is based on an investigation of the worlds of art, architecture, natural sciences and engineering. His floating sculptures and interactive installations set forth and explore new and sustainable ways to inhabit and perceive our environment. In recent years, his work has been shown in individual and collective exhibitions in the Monterrey Museum of Contemporary Art (2016); Palais de Tokyo (Paris, 2015); Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K21 (Düsseldorf, 2013-15), and New York Metropolitan Museum of Art (2012), among others. He lives on and beyond Planet Earth.

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Claudia Patricia Sarria (Bogotá, Colombia, 1975) Artista interesada en el campo de la gestión y producción artística. En su obra se ha concentrado en indagar las condiciones de vida e interacción de las personas en el marco de los fenómenos y contradicciones derivados del progreso de los sistemas de producción, distribución, consumo y orden en el contexto urbano. Combina sus actividades con su labor en Helena Producciones, colectivo de artistas del que hace parte desde 2000. Su trabajo ha sido incluido en No Copyright, CALCO, Sala de exposiciones Universidad del Valle (Cali, 2014); Six Lines of Flight, Shifting Geographies in Contemporary Art, SFMOMA (San Francisco 2012); Emergente, Casa Entrerríos (Cali, 2011); XX Salón del Fuego, Fundación Gilberto Alzate Avendaño (Bogotá, 2008); Imagen Regional 5, Banco de la República (Bogotá, 2007), y XIX Salón del Fuego, Fundación Gilberto Alzate Avendaño (Bogotá, 2006). Vive en Cali Moe Satt (Yangon, Birmania, 1983) Tras graduarse como zoólogo en 2005, Moe se dedicó al arte, haciendo parte de una nueva generación con una aproximación distinta a su concepción y materialización. Ha sido residente en diversas instituciones, entre ellas Rimbun Dahan (Malasia, 2008); 3331 Arts (Chiyoda, 2011); De Deelstaat Nijmegen (Holanda, 2013), e International Residence at Récollets (Francia, 2015). Entre sus exposiciones están las bienales de Busan (2012), CAFA (Pekín, 2013) y de Artes Vivas (Vancouver, 2011). También ha mostrado su trabajo en el Zürcher Theater Spektakel (Zúrich, 2013) y en el Festival/Tokio (2014). Fue finalista del premio Hugo Boss Asia Art para artistas emergentes (2015). En su obra examina, a través de fotografías y videos, detalles de la cultura budista de su país con resonancias políticas. Trabaja como artista y curador en Yangon, Myanmar. Jeremy Shaw (Vancouver Norte, Canadá, 1977) Egresado del Emily Carr Institute of Art + Design (Vancouver). En su obra parte de diferentes medios para explorar estados alterados y prácticas culturales y científicas que buscan delimitar experiencias trascendentales. Combinando y amplificando lenguajes del arte conceptual, las películas etnográficas, los videos musicales y la investigación científica, Shaw propone un espacio posdocumental en el cual ideales y sistemas de creencia disparatados se valoran por igual. Entre sus exposiciones individuales están Medium-Based Time, Contemporary Art Gallery (Vancouver, 2015); Hot 100s, König Galerie (Berlín, 2014); Best Minds, MoMA, PS1 (Nueva York, 2011), y Single Channel Higher States, SAMSA (Berlín, 2010). Vive en Berlín. Jim Shaw (Midland, EE. UU., 1952) Graduado de la Universidad de Michigan y con una maestría del California Institute of the Arts. En su obra mina las sobras de la cultura pop en una práctica ecléctica que incluye dibujos, pinturas, instalaciones y música con el grupo Destroy All Monsters. Como observador y coleccionista de los productos culturales de su país, explica: “Es buen gusto versus no buen gusto. Me di cuenta de que yo no estaba hecho para el buen gusto”. Shaw recontextualiza la imaginería que funciona desde el mainstream hasta los detritus religiosos en Thrift Store Paintings, curaduría de lienzos de tiendas de caridad. Entre sus exposiciones recientes están Jim Shaw: The End is Near, New Museum y Simon Lee Gallery (Nueva York y Londres, 2015), y I Only Wanted You to Love Me, Metro Pictures (Nueva York, 2014). Ha participado en bienales como la de Venecia (2013), Sidney (2002) y la del Whitney Museum (2002 y 1991). Vive en Los Ángeles. Andreas Siekmann (Hamm, Alemania, 1961) Ha realizado exposiciones individuales en instituciones como BAK – Base for Active Knowledge (Utrecht, 2014); Galerie Barbara Weiss (Berlín, 2014); Museum Abteiberg (2012), y Städtische Museen Jena (2010). Su obra ha sido incluida en muestras colectivas como la Bienal de Taipei (2012), y las Documentas 12 y 11 (Kassel, 2007 y 2002). Su obra parte de una tradición de visualización de datos comenzada en Viena en 1929 por Gerd Arntz y Otto Neurath, para compartir

Claudia Patricia Sarria (Bogotá, Colombia, 1975)  As an artist, she is interested in the field of artistic management and production. Her work focuses on the conditions of the lives and the interactions of people within the framework of the phenomena and contradictions derived from the progress of systems of production, distribution, consumption and order in an urban context. She combines those activities with her work at Helena Producciones, an artists’ collective she has belonged to since 2000. Her work has been shown at: No Copyright, CALCO, Universidad del Valle Exhibition Galleries (Cali, 2014); Six Lines of Flight, Shifting Geographies in Contemporary Art, SFMOMA (San Francisco 2012); Emergente [Emergent], Casa Entrerríos (Cali, 2011); XX Salón del Fuego [20th Salon of Fire], FUGA (Bogotá, 2008); Imagen Regional 5 [Regional Image 5], Central Bank of Colombia (Bogotá, 2007), and the XIX Salón del Fuego, FUGA (Bogotá, 2006). She lives in Cali. Moe Satt (Yangon, Burma, 1983)  After graduating as a zoologist in 2005, Satt opted for a career in art, forming part of a new generation with a different approach to concepts and materials. He has been an artist in residence in such institutions as the Rimbun Dahan (Malaysia, 2008); 3331 Arts (Chiyoda, Tokyo 2011); De Deelstaat Nijmegen (Holland, 2013), and the International Residence at Récollets (France, 2015). He has participated in the biennials of Busan, Korea (2012), CAFA (Peking, 2013) and ¡Live! (Vancouver, 2011). He has also shown his work at the Zürcher Theater Spektakel (Zurich, 2013) and the Festival/Tokyo (2014). He was a finalist for the Hugo Boss Asia Art prize for emerging artists. Using photographs and videos, his work examines details of the Buddhist culture of his country, with political undertones. He works as an artist and curator in Yangon, Myanmar. Jeremy Shaw (North Vancouver, Canada, 1977)  Graduate of the Emily Carr Institute and of Art + Design (Vancouver). His work makes use of different media to explore altered states and cultural and scientific practices which seek to delimit transcendental languages. Combining and broadening the languages of conceptual art, ethnographic films, music videos and scientific investigation, Shaw proposes a post-documentary aesthetic where ideals and crazy belief systems are equal. Among his individual exhibitions are Medium-Based Time, Contemporary Art Gallery (Vancouver, 2015); Hot 100s, König Galerie (Berlin, 2014); Best Minds, MoMA, PS1 (New York, 2011); and Single Channel Higher States, SAMSA (Berlin, 2010). He lives in Berlin. Jim Shaw (Midland, U.S., 1952)  He is a graduate of the University of Michican with a MFA from the California Institute of Arts. His work mines the leftovers of pop culture with an eclectic approach that includes drawings, paintings and installations, and music with the band Destroy All Monsters. As an observer and collector of the cultural products of his country, he remarks: “It is a matter of good taste versus bad taste. I realized that I was no good for good taste.” Shaw places that imaginary in a new context that ranges from the mainstream to the religious debris seen in Thrift Store Paintings, where he acts as a curator of the works sold there. Among his recent exhibitions there are: Jim Shaw: The End is Near, New Museum and Simon Lee Gallery (New York and London, 2015), and I Only Wanted You to Love Me, Metro Pictures (New York, 2014). He has participated in biennials like Venice (2013), Sydney (2002), and Whitney Museum (2002 and 1991). He lives in Los Angeles. Andreas Siekmann (Hamm, Germany, 1961) Has held one-man shows at institutions like BAK – Base for Active Knowledge (Utrecht, 2014); Galerie Barbara Weiss (Berlin, 2014); the Museum Abteiberg (2012), and the Städtische Museen (Jena, 2010). His work has been shown in collective exhibitions like the Taipei Biennial (2012), and the Documentas 12 and 11 (Kassel, 2007 and 2002). His work is inspired by the tradition of data visualization started in Vienna in 1929 by Gerd Arntz and Otto Neurath, which aims to share data

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con los espectadores datos con resonancias políticas, sociales y económicas. A través de sus gráficas estilizadas busca confrontar los conceptos previos tanto del artista como del público. Además de su trabajo artístico también realiza curadurías y reflexiones teóricas. Vive en Berlín. Jeison H. Sierra (Zaragoza, Colombia, 1986) Licenciado en Educación con énfasis en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia, ha cursado estudios en el Instituto de Bellas Artes y la Escuela de Artes Débora Arango. Su obra es el resultado de inquietudes que deambulan por el paisaje y toman cuerpo en el dibujo, la pintura y la escultura. La experiencia personal de haber salido de Zaragoza, su pueblo natal, se ha convertido en el punto de partida y en el detonante de su proceso actual. Su éxodo constituye el punto de inflexión en su experiencia vital, donde la carga emotiva del desarraigo y la soledad se convierten en disparadores de sentido. Su obra hace parte de las colecciones Suramericana (Medellín) y la de Arte Latinoamericano Goodyear (2015), y de colecciones privadas en Colombia, Alemania y Estados Unidos. Vive en Medellín y Bogotá. Eusebio Siosi Rosado (Riohacha, Colombia, 1971) Arquitecto, gestor cultural y artista perteneciente a la etnia wayuu, Clan Ipuana. Ha participado en exposiciones colectivas como los XV Salones Regionales de Artistas, zona Caribe (Barranquilla, 2015); Imagen Regional 7, Banco de la República (Riohacha, 2011); 40 Salón Nacional de Artistas (Tunja, 2005); Salones de Jóvenes Artistas Costeños (Barranquilla, 2002 y 2000); Imagen Caribe: la pintura, exposición itinerante por las sedes culturales del Banco de la República (Cartagena, Sincelejo, Montería, San Andrés, Barranquilla, Santa Marta, Riohacha, Valledupar, 2000-2002). Su proyecto Sueños de la Outsü se presentó en Limited Contract (Zúrich, 2015). Actualmente trabaja en Barreras Visuales, donde visibiliza, a través de acciones performáticas de desplazamiento y emplazamiento colaborativo, el peligro que significa la extinción de usos y costumbres de la etnia wayuu. Vive en Riohacha y trabaja en proyectos culturales y de formación en La Guajira. Chulayarnnon Siriphol (Bangkok, Tailandia, 1986) Cineasta y artista visual. Realiza cortos narrativos, experimentales y documentales, y videoinstalaciones en las que juega con la intersección entre las memorias personales y sociales, lo documental y la ficción, lo real y lo sobrenatural. Su trabajo se ha proyectado en numerosos festivales de cine en Asia y Europa, entre ellos el 34 Festival Internacional de Cine de Rotterdam (2005), el 26 Festival Internacional de Cortometrajes de Hamburgo (2010), Can You Hear Me?, Objectifs – Centre for Photography and Film (Singapur, 2012), la IV Bienal Internacional de Arte Joven de Moscú (2014) y la V Trienal de Arte Asiático de Fukuoka (Japón, 2014). Vive en Bangkok. www.chulayarnnon.com Corazón del Sol (Berkeley, EE.UU., 1972) El mundo del arte en Los Ángeles hizo parte de la cotidianidad de su infancia, allí pudo ver la aceptación inicial y posterior exclusión de su madre y abuela. Su trabajo se basa en la psique consciente e inconsciente desde donde crea una nueva constelación para mostrar aquello que no puede ser discutido. Entre sus exposiciones están Let Power Take A Female Form, The Box (Los Ángeles, 2015); Feed Me – What You Need To Know, Highways (Los Ángeles, 2014), y The Kitchen Table, reprise, College Art Association Conference (Los Ángeles, 2012). Vive en Los Ángeles. Alfonso Suárez (Mompox, Colombia, 1952) Uno de los más prolíficos artistas de la región Caribe, con una trayectoria de 25 años de producción que comenzaron en la década de los ochenta. Entre sus distinciones se encuentra el haber sido invitado de honor en la Bienal de Arte de Bogotá (1990) y haber recibido primeros premios en el VI

with political, social and economic connotations. With his stylized diagrams Siekmann seeks to confront both his and his public’s preconceptions. In addition to his work as an artist, he is also a curator. He lives in Berlin. Jeison H. Sierra (Zaragoza, Colombia, 1986) Graduated in Education with an emphasis in Visual Arts from Antioquia University with further studies at the Institute of Fine Arts and the Débora Arango School of Fine Arts. His work revolves around concerns about the landscape that materialize in drawings, paintings and sculptures. His personal experience of having left his birthplace, the town of Zaragoza, has become the turning point in his life, where the emotional burden of uprooting and loneliness become sources of meaning. His work is part of the Suramericana (Medellín) and Goodyear Latin American Art collections (2015) as well as private ones in Colombia, Germany and the United States. He lives in Medellín and Bogotá. Eusebio Siosi Rosado (Riohacha, Colombia, 1971)  Architect, cultural organizer and artist from the Ipuana Clan of the Wayuu indigenous group, he has participated in collective exhibitions like the 15th Regional Salons of Artists, Caribbean zone (Barranquilla, 2015); Imagen Regional 7 [Regional Image 7], Central Bank of Colombia (Riohacha, 2011); the 40th National Salon of Artists (Tunja, 2005); the Salons of Young Artists from the Coast (Barranquilla, 2002 and 2002); and Imagen Caribe, la pintura [Caribbean Image, painting], an itinerant exhibition shown at the cultural centers of the Colombian Central Bank (Cartagena, Sincelejo, Montería, San Andrés, Barranquilla, Santa Marta, Riohacha, Valledupar, 2000-2002). His project entitled Sueños de la Outsü [Dreams of the Outsü] was presented at Limited Contract (Zurich, 2015). He is currently working on Barreras Visuales [Visual Barriers], where he uses performative acts of collaborative displacement and locating to visualize the danger implied in the extinction of the customs and uses of the Wayuu indigenous culture. He lives in Riohacha and works on cultural and training programs in La Guajira. Chulayarnnon Siriphol (Bangkok, Thailand, 1986)  Filmmaker and visual artist who explores different formats—installations and fiction, experimental and documentary shorts— to explore the intersection between personal and social memories, the documentary and the fictional, the real and the supernatural. His films have been shown in many film festivals in Asia and Europe, including the 34th Rotterdam International Film Festival (2005), the 26th Hamburg Short Films Festival (2010), Can You Hear Me? Objectifs – Centre for Photography and Film (Singapore 2012), the Fourth Moscow International Biennial of Young Artists (2014) and the 5th Fukuoka Triennial of Asiatic Art (Japan, 2014). He lives in Bangkok. www.chulayarnnon.com Corazón del Sol (Berkeley, U.S., 1972) Was born into an artistic environment as the granddaughter of the artist Eugenia Butler and the daughter of the artist Eugenia P. Butler, Corazon del Sol was familiar with the art world and its dynamics from an early age and a witness to the initial acceptance and later rejection of those two women. Among her exhibitions are: Let Power Take Female Form, The Box (Los Angeles, 2015); Feed Me – What You Need To Know, Highways (Los Angeles, 2014), and The Kitchen Table, reprise, College Art Association Conference (Los Angeles, 2012). She lives in Los Angeles. Alfonso Suárez (Mompox, Colombia, 1952) Is one of the most prolific artists of the Caribbean region, with a 25-year career that began in the 1980’s. Among his awards, he has been a guest artist at the 1990 Bogotá Biennial of Art and has won prizes at the 6th Regional Salon of Artists (1993), the 35th National Salon of Artists (1994), the 7 th Regional Salon (1995) and the 8th Regional Salon (1997). His performances combine elements

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Salón Regional de Artistas (1993), XXXV Salón Nacional de Artistas (1994), VII Salón Regional (1995), y VIII Salón Regional (1997). Su trabajo en el performance transita entre lo popular, lo kitsch, la crítica ambiental y la metamorfosis del cuerpo y el paisaje que lo rodea y que habita. Vive en Barranquilla. Maria Taniguchi (Dumaguete City, Filipinas, 1981) Ganadora del premio Hugo Boss Asia Art (2015) y Artista asociada LUX (2009). Entre sus exposiciones recientes están History of a Vanishing Present: A Prologue, The Mistake Room (Los Ángeles, 2016); Afterwork, Para Site (Hong Kong, 2016); Globale: New sensorium, ZKM Centre for Art and Media (Karlsruhe, 2016); The Vexed Contemporary, Museum of Contemporary Art and Design (Manila, 2015); y la VIII Trienal Asia-Pacífico de Arte Contemporáneo, QAGOMA (Brisbane, 2015). En su trabajo, Taniguchi realiza pinturas cerebrales de forma diaria y sistemática, utilizando distintos radios de agua y acrílico para construir arquitecturas pictóricas que cuestionan la noción de superficie. Su obra está en las colecciones del M+ Museum (Hong Kong); the Burger Collection (Hong Kong); Kadist Art Foundation (San Francisco); Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art (Brisbane); y la K11 Art Foundation (Shanghai). Vive en Manila. Jorge Tobar Panchoaga (Popayán, Colombia, 1984) Antropólogo y fotógrafo. Desarrolla trabajos relacionados con su historia personal a partir de temas como la identidad, la memoria y las relaciones del ser humano con su entorno. Su obra hace parte de colecciones como el Fondo Cultural Suizo en Colombia y la colección de fotograf ía de Higashikawa (Japón). Además de Colombia, ha expuesto en España, Argentina, Chile, Guatemala, Irlanda, Lituania y Ecuador. Ganó la beca de creación de artistas con trayectoria intermedia del Ministerio de Cultura (2016); el Premio Iberoamericano de Fotograf ía NEXOFOTO (España, 2015); el IX Premio Nacional Colombo Suizo de Fotograf ía (2013), y el VI Salón de Arte Joven Club el Nogal (2011). Es cofundador del Colectivo de fotograf ía +1 y de CROMA Taller Visual. Actualmente es X-Photographer de Fujifilm. Vive en Bogotá. Gustavo Toro (Pereira, Colombia, 1982) Artista visual egresado de la Universidad Tecnológica de Pereira. Su trabajo ha sido expuesto en el Museo de Arte Moderno de Medellín; ArteCámara, ArtBo (Bogotá, 2013); Museo de Arte de Pereira (2014); Casa Republicana, Banco de la República (Bogotá, 2012); Centro de Artes CMA (Madrid, 2013); Banco de la República (Pereira, 2014), y Design District Exhibition (Miami, 2013), entre otros. En los últimos años su obra ha tratado cuestiones de diferencia social y las tensiones relacionadas con habitar territorios que pasan por dinámicas naturales que alteran el paisaje. Seleccionado como finalista del Premio Sara Modiano 2016, ha sido ganador de la Beca de investigación – creación en artes visuales del Instituto de Cultura de Pereira (2015); Beca de creación para jóvenes artistas, Ministerio de Cultura (2014); Pasantías Nacionales, Ministerio de Cultura (2013); Salón Traslude de Arte Contemporáneo, Museo de Arte de Pereira (2012), y FotoUrbe 5 (2011). Vive en Pereira. Ivan Tovar (Cali, Colombia, 1987) Estudió Arte en el Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali, de donde se graduó con su proyecto Todos los fuegos el fuego. Desde 2013 hace parte del equipo de Lugar a Dudas, donde actualmente dirige el programa internacional de residencias. Entre sus distinciones está una pasantía con el videoartista Raúl Marroquín (Amsterdam, 2015) y una beca para artistas emergentes de la Secretaría de Cultura de Cali (2015). Ha participado en exposiciones colectivas como Artecámara 2015, ArtBo (Bogotá); Horas extra, MIAMI Prácticas Artísticas (Bogotá, 2016) y NON, SAVVY Contemporary (Berlín, 2014). En su obra se ocupa del antiespacio: si se imagina que el universo se expande, ¿hacia dónde lo hace exactamente? El antiespacio tiene la capacidad de ser reconstruido, destruido y transformado constantemente. El antiespacio es una paradoja, como el vacío que deja un libro de Gordon Matta-Clark en una biblioteca. Vive en Cali.

of popular art, kitsch, environmental criticism and the metamorphosis of the body and the surrounding landscape. He lives in Barranquilla. Maria Taniguchi (Dumaguete City, Philippines, 1981)  Winner of the Hugo Boss Asia Art prize (2015) and LUX Associated Artist (2009). Among her recent exhibitions are: History of a Vanishing Present: A Prologue, The Mistake Room (Los Angeles, 2016); Afterwork, Para Site (Hong Kong, 2016); Globale: New sensorium, ZKM Centre for Art and Media (Karlsruhe, 2016); The Vexed Contemporary, Museum of Contemporary Art and Design (Manila, 2015); and the 8th Asian-Pacific Triennial of Contemporary Art, QAGOMA (Brisbane, 2015). Taniguchi’s work consists of cerebral paintings done in a daily and systematic way which use different densities of water and acrylic to construct pictorial architectures which question the notion of surface. Her work is found in the collections of the M+ Museum (Hong Kong); the Burger Collection (Hong Kong); the Kadist Art Foundation (San Francisco); the Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art (Brisbane); and the K11 Art Foundation (Shanghai). She lives in Manila. Jorge Tobar Panchoaga (Popayán, Colombia, 1984)  Anthropologist and photographer, his works focuses on his personal story and revolves around subjects like identity, memory and mankind’s relations with its environment. His work forms part of collections like the Swiss Cultural Fund in Colombia and the Higashikawa, Japan photography collection. In addition to Colombia, he has exhibited in Spain, Argentina, Chile, Guatemala, Ireland, Lithuania and Ecuador. He won a fellowship for creation, awarded to artists in mid-career by the Ministry of Culture (2016); the NEXOFOTO Ibero-American Photography Prize (Spain, 2015); the 9th Colombo-Swiss National Photography Prize (2013) and the 6th El Nogal Club Salon of Young Artists (2011). He is a co-founder of the + 1 Photography Collective and the CROMA Visual Workshop. He is currently a Fujifilm X-Photographer. He lives in Bogotá. Gustavo Toro (Pereira, Colombia, 1982)  Visual artist graduated from the Technological University of Pereira. His work has been shown at the Medellín Museum of Modern Art; ArteCámara, ArtBo (Bogotá, 2013); the Pereira Museum of Art (2014); Casa Republicana, Central Bank of Colombia (Bogotá, 2012); Centro de Artes CMA (Madrid, 2013); Central Bank of Colombia (Pereira, 2014); and the Design District Exhibition (Miami, 2013), among others. In recent years his work has dealt with questions of social difference and the tensions related to inhabiting territories that face natural dynamics that alter the landscape. He was chosen as a finalist for the Sara Modiano Prize 2016, and has won a Fellowship for investigation in visual arts from the Pereira Institute of Culture (2015); a Fellowship of Creation for Young Artists, Ministry of Culture (2014); a National Internship, Ministry of Culture (2013), and received prizes at the Traslude Salon of Contemporary Art (Pereira, 2012) and Fotourbe (2011). He lives in Pereira. Iván Tovar (Cali, Colombia, 1987)  He studied Art at the Cali Departmental Institute of Fine Arts, where his graduation project was Todos los fuegos el fuego [All the Fires the Fire]. Since 2013 he has been part of the Lugar a Dudas team, where he currently directs the program of international residencies. He has won an internship with the video artist Raúl Marroquín (Amsterdam, 2015) and a fellowship for emerging artists from the Cali Secretary of Culture. He has participated in collective exhibitions like Artecámara 2015, ArtBo (Bogotá); Horas extra [Extra Hours], MIAMI Prácticas Artísticas (Bogotá, 2016); and NON, SAVVY Contemporary (Berlin, 2014). His work is concerned with the “anti-space”, imagined to be the expanding universe: exactly where does it expand to? The “anti-space” can be constantly reconstructed, destroyed and transformed: it’s a paradox, like the void left by a book by the U.S. intervention artist Gordon Matta-Clark in a library. He lives in Cali.

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Andrés Felipe Uribe Cárdenas (Bogotá, Colombia, 1982) Videoartista Crossover Borderline Mestizo. Maestro en Bellas Artes de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Su obra se ha caracterizado por una práctica crossover que fusiona escritura, audio, video y performance a través de problemas de lenguaje que tejen dinámicas de poder y acción semiótica. Desde 2004 exhibe su trabajo a nivel local e internacional. Entre otras, ha realizado exhibiciones individuales en SELECTO – Planta Baja (Los Ángeles, EE. UU., 2015); NADA (Bogotá, 2015) y MIAMI Prácticas Contemporáneas (Bogotá, 2011). Ha participado en exhibiciones colectivas nacionales como Cilicios, Galería Espacio El Dorado (Bogotá, 2016); Pabellón Artecámara en ArtBo (Bogotá, 2015, 2011 y 2007), y Salón Regional de Artistas Zona Centro (Bogotá, 2015 y 2009), y en colectivas internacionales en Berlín, Oslo y Washington, entre otras. Becario del Instituto Goethe en 2012, del Ministerio de Cultura de Colombia en 2015 y de Idartes en 2015. Vive en Bogotá. Liliana Vélez Jaramillo (Bogotá, Colombia, 1980) Estudió Arte en la Universidad de los Andes. Ha mostrado su trabajo, entre otros, en el Instituto Hemisférico de Performance (Nueva York); el Museo de Arte Contemporáneo – MAC (Bogotá); en ARCOmadrid, y en el Festival de Cine de Oberhausen. En su obra explora y transgrede la línea que divide lo público de lo privado usando su cuerpo como herramienta. Movida por su historia personal, realiza una obra que busca hacer visible un deseo reprimido de salir y expresar, producto de haber tratado de esconder su cuerpo y sus emociones por largo tiempo. Vive en Bogotá. Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, Tailandia, 1970) Cineasta y artista. Ha expuesto sus videos e instalaciones en eventos como las bienales de Sharjah (Emiratos Árabes, 2013), Liverpool (2006), Busan (2004) y Estambul (2001), y en la Documenta 13 (Kassel, 2012). Sus obras se apartan de una linealidad tradicional para transmitir una fuerte sensación de desencajamiento. Temáticamente, Weerasethakul enfrenta la cuestión de la memoria, aproximándose sutilmente a sus dimensiones políticas y sociales. Entre sus reconocimientos está la Palma de Oro del Festival de Cannes, por su película Lung Boonmee Raluek Chat (2010), y los premios Fukuoka (2013) y Yanghyun Art Prize (2014). Vive en Chiang Mai, Tailandia. Ming Wong (Singapur, 1971) Realizador de videos, fotografías, instalaciones y performances donde reinterpreta momentos icónicos del cine mundial o la cultura popular, a menudo interpretando personajes de diversos géneros, etnicidades, nacionalidades o periodos históricos. Aprovechando traducciones imperfectas, Wong descubre los agujeros y lagunas tras las nociones de autenticidad y originalidad en la vida personal y social, revelando cómo la identidad se construye, reproduce y circula. Representó a Singapur en la 53 Bienal de Venecia (2009), donde su muestra individual Life of Imitation recibió mención especial. Ha expuesto individualmente en instituciones como Ullens Center for Contemporary Art (Pekín, 2015); Shiseido Gallery (Tokio, 2013); REDCAT (Los Ángeles, 2012), y Neuer Berliner Kunstverein (Berlín, 2010). Ha participado en numerosas bienales, entre ellas la de Sydney (2016 y 2010); Shanghai (2014); Lyon (2013); Liverpool (2012); Gwangju (2010), y Performa 11 (Nueva York, 2010). Vive en Berlín. www.interferencia-co.net Táctica de acción que actúa desde 2008, ideada y gestionada de manera conjunta por Marco Moreno (Bogotá, Colombia, 1972) y Jimena Andrade (Bogotá, Colombia, 1971) para generar estrategias de pertenencia y ejercicios de contexto con comunidades y diferentes actores sociales. Su metodología de trabajo busca encontrar herramientas pedagógicas formalizadas en videos, traducciones y estrategias de red, dispuestas en la página web que se piensa como un archivo sensible y perceptivo a la especificidad política y social del material producido. Han sido conferencistas en

Andrés Felipe Uribe Cárdenas (Bogotá, Colombia, 1982)  A “Mestizo Crossover Borderline Video-artist” with a BFA in Fine Arts from Jorge Tadeo Lozano University of Bogota. His work as an expression of “crossover” practices, combining text, audio, video and performance pointing at problems of language which weave dynamics of power and semiotic action. He has exhibited his work both in Colombia and abroad since 2004. He has held one-man shows in SELECTO – Planta Baja (Los Angeles, USA, 2015); NADA (Bogotá, 2015) and MIAMI Prácticas Contemporáneas (Bogotá, 2011), among others. He has participated in collective exhibitions in Colombia like Cilicios [Cilice], Galería Espacio El Dorado (Bogotá, 2016); the Artecámara Pavilion at ArtBo (Bogotá, 2015, 2011 and 2007), and the Regional Salon of Artists, Central Zone (Bogotá, 2015 and 2009), and in international ones in Berlin, Oslo and Washington, among others. He won a Fellowship from the Goethe Institute in 2012, the Colombian Ministry of Culture in 2015 and the Bogotá District Institute of Arts (Idartes) in 2015. He lives in Bogotá. Liliana Vélez Jaramillo (Bogotá, Colombia, 1980)  She studied Art at Los Andes University (Bogotá). Her work has been featured at the Hemispheric Performance Institute (New York); the Bogotá Museum of Contemporary Art (MAC, Bogotá); ARCOmadrid and the Oberhausen (Germany) Short Film Festival. Her work explores and transgresses the line dividing public and the private, using her body as a tool. Inspired by her personal history, her work seeks to make visible a repressed desire to go out and express herself, the result of having tried too long to hide her body and emotions. She lives in Bogotá. Apichatpong Weerasethakul (Bangkok, Thailand, 1970)  Film-maker and artist who has shown his videos and installations in events like the biennials of Sharjah (United Arab Emirates, 2013), Liverpool (2006), Busan (2004) and Istanbul (2001), and at the Documenta 13 (Kassel, 2012). His works reject a traditional linearity in order to transmit a strong feeling of disjointedness. In thematic terms, Weerasethakul confronts the question of memory, subtly approaching its political and social dimensions. Among others he has won the “Golden Palm” at the Cannes Festival, for his film Lung Boonmee Raluek Chat (2010), the Fukuoka prize (2013) and the Yanghyun Art Prize (2014). He lives in Chiang Mai, Thailand. Ming Wong (Singapore, 1971) Is a creator of videos, photographs, installations and performances where he reinterprets iconic moments in world cinema or popular culture, playing roles of diverse genders, ethnicities, nationalities or historical periods. Taking advantage of mistranslations, Wong discovers the omissions and gaps behind the notions of authenticity and originality in personal and social life and reveals how identity is built, reproduced and circulated. He represented Singapore at the 53rd Venice Biennial (2009), where his individual show, Life of Imitation, won a special mention. He has held individual exhibitions at institutions like the Ullens Center for Contemporary Art (Peking, 2015); the Shiseido Gallery (Tokyo, 2013); REDCAT (Los Angeles, 2012), and the Neuer Berliner Kunstverein (Berlin, 2010). He has participated in numerous biennials, among them those of Sydney (2016 and 2010); Shanghai (2014); Lyon (2013); Liverpool (2012); Gwangju (2010), and Performa 11 (New York, 2010). He lives in Berlin. www.interferencia-co.net Tactical Action formed in 2008, created and managed by Marco Moreno (Bogotá, Colombia, 1972) and Jimena Andrade (Bogotá, Colombia, 1971) to create strategies of belonging and exercises with different communities and social actors. Its working methodology seeks to formalize educational tools in videos, translations and web strategies, available on their website, which has become an archive sensitive to and perceptive about the political and social specificity of the material produced. They have participated at events like Escuela de garaje [Garage school], the 15th Regional Salon of Artists, Central zone (2015); 2nd De-formation Encounter, ‘To be here doing something’,

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eventos como Escuela de garaje, 15 Salón Regional de Artistas Zona Centro (2015); II Encuentro De-formación. Estar aquí haciendo algo, Centro Cultural de España (México D.F., 2014), y Museo de Arte Moderno de Barranquilla (2012). Viven en Guasca. Eider Yangana (Popayán, Colombia, 1990) Indígena del resguardo Yanacona de Rioblanco Sotará. Yanagana es maestro en Artes Plásticas de la Universidad del Cauca (2014) y su área de investigación es el performance y la instalación, desde donde indaga en formas de expresión humana que resuenan con lo armónico/natural. Además de su trabajo artístico, ha desarrollado una labor pedagógica de pintura mural con diferentes colectivos en el territorio caucano. Sonnia Yépez (Buga, Colombia, 1992) Maestra en Artes Plásticas de la Universidad de Caldas. Ha participado en exposiciones colectivas en Pelotas (Brasil), Manizales y Medellín. En 2014 fue ganadora de la Beca Santander para intercambios estudiantiles en Guadalajara, México. Ha realizado una exposición individual, Delicado, Pinacoteca de Bellas Artes (Manizales, 2014). Vive en Manizales. Sergio Zevallos (Lima, Perú, 1962) Nació en el entonces mejor hospital de Lima, Perú, donde su madre se hizo ingresar ilegalmente a emergencias. Luego vivió los estados de emergencia de los años 70 y 80, cuando empezó su desarraigo. No concluyó ningún estudio. Llegó a Berlín en 1989, punto que le sirve de base para una práctica nómada por diversas geograf ías y disciplinas artísticas. Empezó dibujando, siguió con performances, fotograf ía; además escribe, compone sonido, mezcla todo. Le interesan las contradicciones en la relación entre individuo y poder en una obra definida por lo híbrido, tanto en sentido orgánico y sexual como en lo teórico y conceptual. Entre sus exposiciones individuales están Proyecto AMIL (Lima, 2015); Un cuerpo ambulante, Württembergischen Kunstverein (Stuttgart, 2014), y Callejón oscuro, Museo de Arte Contemporáneo MAC (Lima, 2013). Su obra hace parte de colecciones como la del Museo Nacional Reina Sof ía (Madrid), la del Banco de la República (Bogotá) y la Colección Peter Nobel (Zúrich). Vive en Berlín.

Spanish Cultural Center (Mexico City, 2014); and the Barranquilla Museum of Modern Art. They live in Guasca, Colombia. Eider Yangana (Popayán, Colombia, 1990)  A member of the Yanacona indigenous community of Rioblanco Sotará, he teaches visual arts at the Universidad del Cauca (2014). In his work he uses performance and installation to inquire into forms of human expression that resound with the harmonious and the natural. In addition to his artistic work, he has given several mural painting workshops with different collectives in the Department of Cauca.  Sonnia Yépez (Buga, Colombia, 1992) Graduated in Art from Caldas University (Colombia), has participated in collective exhibitions in Pelotas (Brazil), Manizales and Medellín. In 2014 she won the Santander Fellowship for student exchanges and worked in Guadalajara, Mexico. She held an individual exhibition, entitled Delicado [Delicate] at the Manizales Gallery of Fine Art (2014). She lives in Manizales. Sergio Zevallos (Lima, Peru, 1962)  He was born in what was then the best hospital in Lima, after his mother sneaked through the emergency ward. Afterwards, he lived through the states of emergency in Peru during the 1970’s and 1980’s, when his uprooting began. He has no formal studies. He arrived in Berlin in 1989, the starting point for a nomadic career which has taken him through different places and disciplines. He began with drawings, and followed it with performance and photography. He also writes, composes soundtracks and mixes everything. He is interested in the contradictions between the individual and power in a work marked by its hybrid nature, both in the organic and sexual sense and in the theoretical and conceptual one. Among his individual exhibitions are Proyecto AMIL [Amil Project], (Lima, 2015); Un cuerpo ambulante [A wandering Body], Württembergischen Kunstverein (Stuttgart, 2014); and Callejón oscuro [Dark Alley] Museum of Contemporary Art, MAC (Lima, 2013). His work forms part of the collections of the Reina Sofía Museum of Art (Madrid), Central Bank of Colombia (Bogotá) and the Peter Nobel Collection (Zurich). He lives in Berlin.

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Componente editorial Gustavo Acosta Vinasco (Pereira, Colombia, 1974) Estudió filosofía, literatura, periodismo e idiomas. Ha sido cronista, redactor y editor de contenidos para varios medios del país. Entre sus publicaciones están Sexta Generación y Otros Cuentos (2010), La Dieta de la Hiena (2013), Al Recio Empuje de los Titanes – Pereira 150 Años (Editor, 2013) y Los Vasos Silbantes (2015). Aficionado a todas las músicas del hombre; ciclista urbano; docente desertor; arqueólogo de ficciones; ya no cree que existan los genios, pero hace una concesión con Baricco, Houllebecq, Rebeca Dautremer y Óscar Muñoz; piensa que el fútbol ya no es un depor te; detesta los uniformes. Vive en Pereira, donde se desempeña como periodista y editor web de El Diario del Otún. Liliana Angulo Cortés (Bogotá, Colombia, 1974) Artista plástica graduada de la Universidad Nacional de Colombia, con Maestría en Artes en la Universidad de Illinois en Chicago (beca Fullbright). Además de varias exposiciones individuales y colectivas en Colombia, ha participado en exhibiciones en Europa, Asia, América y el Caribe. En su obra investiga el cuerpo y la imagen a partir de asuntos de género, etnicidad, lenguaje, historia y política. Su compromiso con las comunidades afrodescendientes la ha llevado a explorar cuestiones de representación, identidad, discursos de raza y poder, así como prácticas performativas, tradiciones culturales, asuntos de reparación histórica y el trabajo directo colaborativo con organizaciones sociales de la diáspora africana. Desarrolla su producción artística en medios como escultura, fotograf ía, video, intervenciones, instalación, performance y sonido, entre otros. Entendiendo la práctica artística como integral, también se ha desempeñado como investigadora, creadora, educadora, gestora, administradora y curadora. Vive en Colombia. María Natalia Ávila Leubro (Bogotá, Colombia, 1979) Graduada en Artes Plásticas de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. En su obra busca usar el poder de la ficción y la imaginación para crear diálogos entre seres animados e inanimados, mediados por el humor, la tragedia, la cotidianidad y la música, entre otros. Ha participado en numerosas publicaciones, entre ellas ANTI-OQUIA (2012) y Sobre el fracaso (2010). Ha participado en exposiciones como Terra Tenebrosa, Sin Espacio (Cali, 2016); Sal Vigua, Cámara de Comercio de Bogotá (2015); El salón de la justicia, FUGA y Cámara de Comercio de Bogotá (2015), y Muñecos de loza, Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá – MAC (2014). Hizo parte del Colectivo Zunga desde 2007 hasta su disolución en 2014. Vive en Bogotá. Cajón de sastre Propuesta editorial de carácter interdisciplinario e independiente a cargo de Catalina Vargas Tovar (Cali, Colombia, 1977) que reúne, en cada libro, creadores de diferentes disciplinas para explorar correspondencias y sincronías frente al texto literario. La iniciativa nació con el propósito de divulgar expresiones narrativas contemporáneas y se inscribe en una cultura editorial investigativa que apela a la actualización y apropiación de referentes culturales. Entre sus publicaciones se encuentran Papel de pared amarillo, de Charlotte Perkins Gilman ilustrado por Alejandro Mancera; Sus cartas, de Kate Chopin ilustrado por José Tomás Giraldo; La letra U, de Ugo Tarchetti ilustrado por Andrés Felipe Uribe; La mente encantada, de Nathaniel Hawthrone ilustrado por Mateo López; Levantar cabezas, de Lydia Maria Child ilustrado por Liliana Angulo, y La bella penitente, de Wilkie Collins ilustrado por Nicolás Paris. Dentro del 44 SNA publicó Tú y yo de Juan Cárdenas.

Editorial component Gustavo Acosta Vinasco (Pereira, Colombia, 1974) Studied philosophy, literature, journalism and languages. He has been a journalist, editor and contents director for various Colombian media. Among his publications there are: Sexta Generación y Otros Cuentos [Sixth Generation and Other Stories], (2010); La Dieta de la Hiena [The Hyena’s Diet], (2013); Al Recio Empuje de los Titanes – Pereira 150 Años [The Vigorous Thrust of the Titans – 150 years of Pereira], (Editor, 2013), and Los Vasos Silbantes [Sibilant Glasses/ Vessels], (2015). A lover of all musical genres, urban cyclist, negligent teacher and archaeologist of fictions, he does not believe in the existence of geniuses, but makes an exception for Baricco, Houllebecq, Rebeca Dautremer and Óscar Muñoz. He thinks that soccer is no longer a sport and detests uniforms. He lives in Pereira, where he works as a journalist and web editor for the El Diario del Otún newspaper. Liliana Angulo Cortés (Bogotá, Colombia, 1974)  A visual artist with a BA from National University of Colombia and an MFA from the University of Illinois in Chicago (Fulbright Scholarship). In addition to a number of individual and collective enterprises in Colombia, she has participated in exhibitions in Europe, Asia, the Americas and the Caribbean. Her work inquires into the body and the image on the basis of matters of gender, ethnicity, language, history and politics. Her commitment to the country’s Afro-American communities has led her to explore questions of representation, identity and discourses of race and power, as well as performative practices, cultural traditions, efforts at historical reparation and a direct collaborative work with social organizations of the African exile. She uses media like sculpture, photography, video, interventions, installations, performances and sound, among others. She regards art as an integral practice and has thus worked as an investigator, creator, educator, organizer, administrator and curator. She lives in Colombia. María Natalia Ávila Leubro (Bogotá, Colombia, 1979) Is a graduate in Visual Arts from Jorge Tadeo Lozano University of Bogotá. Her work seeks to use the power of fiction and imagination to create dialogues between animate and inanimate creatures, leavened by humor, tragedy, everyday life and music, among others. She has contributed to many publications, such as ANTI-OQUIA (2012) and Sobre el fracaso [On failure], (2010). She has participated in exhibitions like Terra Tenebrosa [Sinister Land], Sin Espacio (Cali, 2016); Sal Vigua [Cormorant Salt], Bogotá Chamber of Commerce (2015); El Salón de la justicia [The Salon of Justice], FUGA and the Bogotá Chamber of Commerce (2015); and Muñecas de loza [China dolls], Bogotá Museum of Contemporary Art –MAC (2014). She was part of the Zunga Collective since 2007 until its dissolution in 2014. She lives in Bogotá. Cajón de Sastre Interdisciplinary and independent editorial initiative, founded by Catalina Vargas Tovar (Cali, Colombia, 1977) that gathers, ineach book, creators from different disciplines to explore connections and coincidences in approaching literary texts. It started as a way to disseminate contemporary narrative expressions and it inscribes itself in a research-based editorial culture that aims to actualize and appropriate different cultural referents. Cajón de sastre has published Spanish translations of Charlotte Perkins Gilman’s The Yellow Wallpaper, illustrated by Alejandro Mancera; Kate Chopin’s Her Letters, illustrated by José Tomás Giraldo; Ugo Tarchetti’s La lettera U, illustrated by Andrés Felipe Uribe; Nathaniel Hawthrone’s The Haunted Mind, illustrated by Mateo López; Lydia Maria Child’s Stand from Under, illustrated by Liliana Angulo, and Wilkie Collins’ A Fair Penitent, illustrated by Nicolás Paris. As part of the 44th SNA, they published Tú y yo [You and I], by Juan Cárdenas.

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Juan Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978) Ha publicado las novelas Zumbido (451 Editores, 2008), Los estratos (Periférica, 2013) y Ornamento (Periférica, 2015). Traduce, viaja, pasa mucho tiempo solo, da paseos largos, es profesor de Escritura Creativa en el Instituto Caro y Cuervo, no quiere tener columna en ningún periódico y como vive distraído se la pasa concentrado en otra cosa. Vive en Bogotá. Ensayo Colectivo Editorial Se conforma en 2015 por Yolanda Chois Rivera (Cali, Colombia, 1987), María Juliana Soto Narváez (Cali, Colombia, 1987), Camilo Aguilera Toro (Bogotá, Colombia, 1975) y Miguel Tejada Sánchez (Cali, Colombia, 1982) como un ejercicio de edición y publicación del registro de las experiencias artísticas y de comunicación del proyecto Hacia el litoral. Acción Colectiva, realizado en 2014. Entre 2015 y 2016, el colectivo lleva a cabo acciones de discusión (lecturas en voz alta, intercambio de textos y voces) y composición editorial, con el ánimo de exponer o abrir —antes de publicar— el proceso de realización de documentos, memorias e informes. Han realizado intervenciones en el Museo La Tertulia (Cali, 2015), en el espacio “La radia será”, de la emisora de la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá, 2105) y junto a la piscina de la Casa Obeso Mejía (Cali, 2016). Tras estas sesiones de taller-debate, las experiencias se consolidan en tres entregas editoriales: Ensayo # 1, Ensayo # 2, Ensayo # 3. José Antonio Covo Meisel (Cartagena, Colombia, 1987) Maestro en Artes de la Universidad de los Andes. Entre sus intereses se cuentan el psicoanálisis, la ciencia ficción, la semiótica y la filosof ía de lenguaje. Como artista ha participado en las exposiciones El niño peristalsis y la comitiva vomitiva, Valenzuela Klenner (Bogotá, 2015); Una cierta muerte, Museo de Arte Moderno de Cartagena (2014), y No Tengo Hambre, Valenzuela Klenner (Bogotá, 2012). Como escritor ha mantenido un blog desde 2012 y publicó, en 2015, su primera novela, Osamentas relampagueantes (Caín Press). Vive en Cartagena. Tupac Cruz (Austin, EE.UU, 1976) En 2012 expuso La mente miente en la Galería Valenzuela y Klenner (Bogotá). La instalación, con un bordado, banderines en serigraf ía, figuras en papel maché, dibujos y un video en el que el presidente de Colombia involucra a los ciudadanos en una sociedad fundada por helechos milenarios, promueve la simplificación de toda acción. Este montaje retoma motivos desarrollados en la primera parte de su novela gráfica Esfera roja (Jardín Publicaciones, 2013) y en la instalación El escáner consume su propio interior, inspirada en representaciones populares del encarcelamiento e incluida en la exposición colectiva El diablo probablemente, Museo La Tertulia (Cali, 2015). Entre los motivos que ha examinado en estos trabajos está: “pasar vs. crecer”, “prestar atención vs. estar distraído”, “organizarse vs. vivir juntos”. Vive en Los Ángeles. Juan Nicolás Donoso Cubillos (Bogotá, Colombia, 1977) Artista plástico y magíster en Filosof ía con la tesis El exceso en Kierkegaard. Desde 2011 se desempeña como docente en la Escuela de Ciencias Humanas de la Universidad del Rosario. Entre sus intereses están los vínculos entre existencialismo y filosof ía de la mente. En varios de sus textos literarios el sistema nervioso central se asume como una anomalía en sí mismo. Ha publicado la crónica “Dramatic Chronicle” (Río Grande Review, 2013) y “Del sujeto trascendental como sujeto sin yo (o tengo un doctorado en secundaria)”, incluido en la socialización del taller Escuelita del mal, realizado por el artista Paulo Licona en escuelas de la localidad de Kennedy. Vive en Bogotá.

Juan Cárdenas (Popayán, Colombia, 1978) Has published the novels Zumbido [Buzzing] (451 Editores, 2008), Los estratos [The strata] (Periférica, 2013) and Ornamento [Ornament], (Periférica, 2015). He translates, travels, spends a lot of time alone, takes long walks, is a teacher of Creative Writing at the Caro and Cuervo Institute, does not want to have a column in any newspaper, and since he lives in a distracted state, spends his time focusing on something else. He lives in Bogotá. Ensayo Colectivo Editorial [Essay/Test/Trial Publishing Collective] Formed in 2015 by Yolanda Chois Rivera (Cali, Colombia, 1987), María Juliana Soto Narváez (Cali, Colombia, 1987), Camilo Aguilera Toro (Bogotá, Colombia, 1975), and Miguel Tejada Sánchez (Cali, Colombia, 1982) as an exercise in editing and publishing a record of the artistic and communicative experiences of the Hacia el litoral. Acción Colectiva [Towards the coast. Collective Action] project, undertaken in 2014. Between 2015 and 2016, the collective carried out acts of discussion (readings exchanges of texts and voices) and editorial composition, in order to expose or open up the procedures of creating documents, memoirs and reports before publishing them. It has carried out interventions in La Tertulia Museum (Cali, 2015), the “La radia será” program on the radio station of National University of Colombia (Bogotá, 2015) and alongside the swimming pool of the Obeso Mejía House in Cali (2016). Following those workshops/debate sessions, the experiences were memorialized in three published essays: Ensayo # 1, Ensayo # 2, Ensayo # 3. José Antonio Covo Meisel (Cartagena, Colombia, 1987) Has a BFA in Arts from Los Andes University (Bogotá). Among his interests are psychoanalysis, science fiction, semiotics and the philosophy of language. As an artist he has participated in the exhibitions El niño peristalsis y la comitiva vomitiva [The Peristalsis Child and the Emetic Retinue], Valenzuela & Klenner (Bogotá, 2015); Una cierta muerte [A Certain Death], Cartagena Museum of Modern Art (2014); and No Tengo Hambre [I’m not Hungry], Valenzuela Klenner (Bogotá, 2012). As a writer, he has had his own blog since 2012 and, in 2015, he published his first novel, Osamentas relampagueantes [Flashing Bones], (Caín Press). He lives in Cartagena. Tupac Cruz (Austin, U.S., 1976)  In 2012 he exhibited La mente miente [The Mind Lies] at the Valenzuela and Klenner Gallery (Bogotá). That installation, which features a piece of embroidery, silk-screen pennants, figures in papier maché, drawings and a video in which the president of Colombia, who is involved with the inhabitants of a society founded by millenary ferns, promotes the simplification of all actions. The montage reworks motifs developed in the first part of his graphic novel Esfera roja [Red sphere] and his installation El escáner consume su propio interior [The scanner consumes its own insides], inspired by popular representations of imprisonment and included in the exhibition El diablo probablemente [Probably the Devil], La Tertulia Museum (Cali, 2015). Among the concerns which he deals with in these works are: “getting by vs. growing”, “paying attention vs. being distracted” and “organizing oneself vs. living together”. He lives in Los Angeles. Juan Nicolás Donoso Cubillos (Bogotá, Colombia, 1977)  Visual artist with an MA in philosophy with the thesis Excess in Kierkegaard. Since 2011 he has taught at the School of Human Sciences at Rosario University (Bogotá). Among his interests there are the links between existentialism and the philosophy of the mind. In several of his literary texts the central nervous system is regarded as an anomaly in itself. He published “Dramatic Chronicle” in the Río Grande Review (2013) and “On the transcendental subject as a subject without an ‘I’ (or I have a doctorate in secondary education)”, included in the publication of the Escuelita del mal [Little school of evil] workshop, held by the artist Paulo Licona in schools of the Kennedy district in Bogotá. He lives in Bogotá.

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Bruno Mazzoldi (Milán, Italia, 1942) Residente en Colombia desde 1960. Ha enseñado en la Escuela Normal para Varones de Fonseca, Baja Guajira, el Colegio Junín de la Isla de Providencia, la Universidad del Cauca y la Universidad de Nariño. A comienzos de los años 70 se desempeñó como vocalista del grupo de jazz de Peggy Dromgold. En 1994, y al filo del II Congreso para el Estudio de los Estados Modificados de la Conciencia, celebrado en Lérida, España, tuvo ocasión de exponer por última vez algunos rodeos gráficos bajo el título Cuatro episodios de humorismo místico. Entre unos cuantos escritos publicados en el país y en el exterior cabe mencionar los textos redactados al borde de la obra de José A. Restrepo: Proyecto “Tableaux mourants” (2004); Verme dormido – Jobs de Benjamin, Derrida y Restrepo (2006); “Emails” en Ejercicios espirituales (2015). Vive en Pasto. Carlos Andrés Méndez Sandoval (Cali, Colombia, 1978) Magíster en Filosofía con énfasis en Historia de la filosofía moderna, estética y filosofía política. Ha desarrollado investigaciones que analizan los desplazamientos teóricos y prácticos que implica el tránsito de una concepción del poder desde el modelo de la guerra a una concepción del poder en tanto gubernamentalidad. Vive en Cali. Gabriela Pinilla (Bogotá, Colombia, 1983) Estudió Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano en Bogotá, Colombia, y actualmente hace una maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional (Bogotá). Entre sus exposiciones individuales están El ramo de olivo que no germinó, Valenzuela y Klenner (Bogotá, 2015); La venganza de la historia 3: Barrio Policarpa, Valenzuela Klenner (Bogotá, 2012); Los búhos no son lo que parecen, Sala Alterna, Galería Santa Fe (Bogotá, 2010), e Historia sencilla, Galería 12:00 (Bogotá, 2010). Ha recibido reconocimientos como la Beca de Creación en Artes Visuales del Ministerio de Cultura (2012) y el premio Exposiciones en la Galería Santa Fe, otorgado por Idartes (Bogotá, 2010). En su obra utiliza medios como pintura, dibujo, instalación, impresos y videos para pensar las resonancias en el presente de hechos históricos específicos. Vive en Bogotá. Equipo TransHisTor(ia) Conformado por María Sol Barón (Bucaramanga, Colombia, 1975) y Camilo Ordóñez Robayo (Bogotá, Colombia, 1979) en 2008, TransHisTor(ia) desarrolla proyectos de investigación, curatoriales y de creación en torno a problemas de la historia del arte y la cultura visual en Colombia. Entre sus investigaciones y curadurías están Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70, FUGA (Bogotá, 2010); Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo; producción gráfica y acción directa, FUGA (Bogotá, 2012), MAMM (Medellín, 2013) y Museo La Tertulia (Cali, 2014); Con Wilson… dos décadas vulnerables, locales y visuales, Galería Santa Fe (Bogotá, 2014), y Sal Vigua, Cámara de Comercio de Bogotá (2015). Barón y Ordóñez son profesores de planta del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá y Ordóñez es profesor de cátedra de la Facultad de Artes de la ASAB. Viven en Bogotá. transhistoria.laveneno.org Rat Trap Rat Trap es una plataforma de producción de arte no institucional y música no corporativa. Sus integrantes son José Darcy Cabrera (Puerto Asís, Colombia, 1979), Paola Acebedo (Bogotá, Colombia, 1987), Carlos Velásquez (Bogotá, Colombia, 1985), Jose Sanín (Bogotá, Colombia, 1990), Jerónimo Velásquez (Bogotá, Colombia, 1990) y Boris Restrepo (Bogotá, Colombia, 1989), Tras 12 años de eventos culturales se materializó como un espacio f ísico en mayo de 2012. Actualmente el proyecto incluye dos talleres de serigraf ía, un estudio de grabación, dos salas de ensayo, trece talleres de artistas, una sala de proyectos y una tienda. Su objetivo principal es defender la autonomía creativa y promover la sostenibilidad económica de proyectos artísticos, sociales y culturales, ofreciendo herramientas y espacios para el desarrollo de

Bruno Mazzoldi (Milan, Italy, 1942) A resident of Colombia since 1960, he has taught at the Escuela Normal para Varones [Boys’ School], Fonseca, Lower Guajira; the Junín High School on the island of Providencia; Cauca University and Nariño University. At the beginning of the 1970’s he was the vocalist of the Peggy Dromgold jazz group. In 1994, during a fringe event at the 2nd Congress for the Study for Altered States of Awareness, held in Lérida, Spain, he exhibited the last of some graphic commentaries he made, entitled Four episodes of mystical humourism. Among a variety of his essays, two are worth mentioning: his analysis of the work of José A. Restrepo: Proyecto “Tableaux mourants” (2004); Verme dormido – Jobs de Benjamin, Derrida y Restrepo [To see me asleep – the Jobs of Benjamín, Derrida and Restrepo] (2006); and “Emails” en Ejercicios espirituales [Spiritual Exercises] (2015). He lives in Pasto. Carlos Andrés Méndez Sandoval (Cali, Colombia, 1978) Has a Masters in Philosophy with a major in the History of Modern Philosophy, Aesthetics and Political Philosophy. He has undertaken investigations which analyze the theoretical and practical shifts implied by the transition from a conception of power to the model of war and thus to a conception of governance. He lives in Cali. Gabriela Pinilla (Bogotá, Colombia, 1983)  BFA from Jorge Tadeo Lozano University (Bogotá), currently doing an MFA at National University (Bogotá). Among her one woman shows are El ramo de olivo que no germinó [The Olive Branch that Didn’t Bud], Valenzuela y Klenner (Bogotá, 2015); La venganza de la historia 3: Barrio Policarpa [The Revenge of History 3: Policarpa Neighborhood], Valenzuela Klenner (Bogotá, 2012); Los búhos no son lo que parecen [Owls are not What They Seem], Sala Alterna, Galería Santa Fe (Bogotá, 2010), and Historia sencilla [A Simple Story], Galería 12:00 (Bogotá, 2010). She has been awarded a creation fellowship by the Ministry of Culture (2012) and an exhibit grant for the Galería Santa Fe, Idartes (Bogotá, 2010). In her work, she uses painting, drawings, installations, publications and videos to think about present resonances of specific historical events. She lives in Bogotá. Equipo TransHisTor(ia) [TransHisTor(y) Team] Formed by María Sol Barón (Bucaramanga, Colombia, 1975) and Camilo Ordóñez Robayo (Bogotá, Colombia, 1979) in 2008, TransHisTor(ia) carries out investigative, curatorial and creative projects about the history of the art and visual culture of Colombia. Among their research and curatorial projects are: Múltiples y Originales. Arte y cultura visual en Colombia; años 70, [Multiples and Originals. Art and visual culture in Colombia; the 1970’s], FUGA (Bogotá, 2010); Rojo y más Rojo. Taller 4 Rojo: producción gráfica y acción directa [Red and more Red, Workshop 4 Rojo: graphic production and direct action], FUGA (Bogotá, 2012), Medellín Museum of Modern Art (2013) and La Tertulia Museum (Cali, 2014); Con Wilson... dos décadas vulnerables, locales y visuales [With Wilson... two vulnerable, local and visual decades], Santa Fe Gallery (Bogotá, 2014); and Sal Vigua [Cormorant Salt], Bogotá Chamber of Commerce (2015). Barón and Ordóñez are professors of Visual Arts at Javeriana University and Ordóñez also teaches at the ASAB. They live in Bogotá. transhistoria.laveneno.org Rat Trap Rat Trap is a platform for the production of non-institutional art and non-corporate music. Their members are José Darcy Cabrera (Puerto Asís, Colombia, 1979), Paola Acebedo (Bogotá, Colombia, 1987), Carlos Velásquez (Bogotá, Colombia, 1985), Jose Sanín (Bogotá, Colombia, 1990), Jerónimo Velásquez (Bogotá, Colombia, 1990), and Boris Restrepo (Bogotá, Colombia, 1989). After 12 years of participating in cultural events, it established its own physical headquarters in May of 2012. Its current activities include two silk-screen workshops, a recording studio, two rehearsal halls, thirteen artists’ workshops, an exhibit space and a store. Its main aim is to defend creative autonomy and promote the economic sustainability of artistic, social and cultural projects by offering tools and

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producciones autogestionadas y costo efectivas que permitan hacer viables en el tiempo prácticas que históricamente han dependido de incentivos estatales y fondos privados. A nivel gráfico han realizado carteles, camisetas, zines y lanzarán, dentro del 44 SNA, su primer libro. Viven en Bogotá.

Salvaje Fundado en 2015 por María Paola Sánchez, Andrea Triana y Gabriel Mejía como el brazo editorial del espacio NADA, Salvaje explora las posibilidades de la publicación no solo como objeto de arte sino como catalizador de relaciones, de colaboraciones y posibles encuentros. En sus proyectos buscan potencializar el libro como contenedor de rupturas y construcciones portátiles, un medio económico capaz de infiltrarse y ser infiltrado, portable en pequeñas maletas y casi nunca descubierto porque, como señalan, “no hay perros anti publicaciones en los aeropuertos”. Han publicado Fe y alegría, de Leonardo Herrera; La arcilla fundamental, de Gabriel Mejía; el DVD Release me!, de Juan Mejía y, dentro del 44 SNA, 5-5, de Nicolás Llano.

Seminario Psicotropismos Brigitte Baptiste (Bogotá, Colombia, 1963) Bióloga de la Universidad Javeriana y una de las mayores expertas en temas ambientales y biodiversidad en Colombia. Realizó una maestría en Conservación y desarrollo tropical en la Universidad Internacional de Florida becada por la Comisión Fulbright, y un doctorado en Economía ecológica y manejo de recursos naturales en la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente dirige el Instituto de Investigación de Recursos Biológicos Alexander von Humboldt y representa a Colombia ante varios organismos internacionales ambientales. Vive en Bogotá. Rafael Castellanos Jiménez (Bogotá, Colombia, 1975) Doctor en Historia de la Filosof ía, Universidad de París IV, Sorbona. Entre Berlín y Bogotá hizo parte de la creación de Bogotrax (festival gratuito y experimento socio-cultural; 2003-2013). Ha realizado proyectos artísticos, culturales y pedagógicos enfocados en Latinoamérica, alrededor de la relación entre la selva y la ciudad, la vida en el barrio y el territorio, entre ellos Bajo el concreto la selva, Galería Neurotitan (Berlín, 2014), exposición de muralistas contemporáneos suramericanos y el videoclip S.O.S (2013-2014), realizado en Manaos con el grupo de hip-hop bogotano A la intemperie. Actualmente tiene un trabajo en curso sobre las poéticas del hip-hop, el barrio, la selva, la “guerra”, el desarraigo y la búsqueda a través del viaje como experiencia irrevocable de la otredad. Vive en Berlín. Sanfor Kwinter (Canadá) Escritor y teórico de la arquitectura con un doctorado en Literatura Comparada en la Universidad de Columbia. Cofundador, junto al diseñador Bruce Mau y el teórico Jonathan Crary, de la influyente editorial Zone Books. Ha enseñado en universidades como Rice, MIT, Columbia, Cornell y Harvard, y actualmente es profesor de Teoría y crítica de la arquitectura en el Instituto Pratt (Nueva York). Ha publicado ampliamente sobre aspectos filosóficos del diseño, la arquitectura y el urbanismo en libros como Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture (MIT Press, 2001); Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture (Actar Press, 2008), y Requiem: For the City at the End of the Millennium (Actar Press, 2010). Ha recibido reconocimientos del Canada Arts Council y del Getty Center for the History of Art and the Humanities. También recibió el premio de arquitectura de la American Academy of Arts and Letters (2013). Vive en Nueva York.

venues for the development of self-managed and cost-effective productions which allow for the viability over time of practices which have traditionally depended on State incentives and private funding. In the field of graphic arts, it has produced posters, t-shirts and fan-zines and will launch its first book at the 44th National Salon of Artists. Its members live in Bogotá.

Salvaje Founded in 2015 by María Paola Sánchez, Andrea Triana and Gabriel Mejía as the editorial branch of the independent space NADA, Salvaje explores the possibilities of publishing not only as producer of art-objects but as a catalyst of relationships, collaborations and possible encounters. In their projects they seek to strengthen the book’s possibilities as a container for ruptures and portable constructions, a cheap medium able to infiltrate and be infiltrated, portable in small bags without being detected because, as they point out, “there are no antibook dogs in airports.” They have published Fe y alegría [Faith and Happiness], by Leonardo Herrera; La arcilla fundamental [The Fundamental Clay], by Gabriel Mejía; the DVD Release me!, by Juan Mejía, and, as part of the 44th SNA, 5-5, by Nicolás Llano.

Psychotropisms Seminar Brigitte Baptiste (Bogotá, Colombia, 1963)  A biologist from Javeriana University (Bogotá), she is one of the leading experts in Colombia in the field of the environment and biodiversity. She won a Fulbright Commission Scholarship to do a MSc in Conservation and Tropical Conservation at Florida International University and has a PhD in Ecological Economy and the Management of Natural Resources from the Autonomous University of Barcelona. She is currently the director of the Alexander von Humboldt Institute for the Investigation of Biological Resources and has represented Colombia at a variety of international environmental organizations. She lives in Bogotá. Rafael Castellanos Jiménez (Bogotá, Colombia, 1975)  He has a PhD in History of Philosophy from Paris University IV, the Sorbonne. Working between Berlin and Bogotá, he took part in the creation of Bogotrax (a free festival and socio-cultural experiment; 2003-2013). He has undertaken artistic, cultural and educational projects focused on Latin America, which revolve around the relation between the jungle and the city and between neighborhood life and the territory, among them Bajo el concreto la selva [Under the concrete, the jungle], Neurotitan Gallery (Berlin, 2014), an exhibition of contemporary South American muralists and the videoclip S.O.S. (2013-2014), made in Manaus with a Bogotá hip-hop group, A la intemperie. He is currently working on the poetics of hip-hop, the neighborhood, the jungle, the “war”, uprooting and the quest, through traveling, for the irrevocable experience of otherness. He lives in Berlin. Sanfor Kwinter (Canada)  A writer and theoretician of architecture with a PhD in Comparative Literature from Columbia University, he is the co-founder, along with the designer Bruce May and the theoretician Jonathan Crary, of the influential Zone Books. He has taught at Rice, MIT, Columbia, Cornell and Harvard, and is currently Professor of Architectural Theory and Criticism at the Pratt Institute (New York). He has published a wide range of books on the philosophical aspects of design, architecture and urbanism, such as Architectures of Time: Toward a Theory of the Event in Modernist Culture (MIT Press, 2001); Far from Equilibrium: Essays on Technology and Design Culture (Actar Press, 2008), and Requiem: For the City at the End of the Millennium (Actar Press, 2010). He has received awards from the Canada Arts Council, the Getty Center for the History of Arts and Humanities and the architecture prize of the American Academy of Arts and Letters (2013). He lives in New York.

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Florencia Portocarrero (Lima, Perú, 1981) Investigadora, curadora independiente y psicoterapeuta. Estudió Psicología Clínica en la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde también se recibió como Magíster en Estudios Teóricos en Psicoanálisis. Durante 2012/2013 participó en el programa curatorial de ‘de Appel Arts Centre’ (Ámsterdam) y recientemente se graduó con honores de la maestría en Teoría del Arte Contemporáneo, Universidad de Goldsmiths (Londres). Portocarrero escribe regularmente en la revista internacional de arte contemporáneo Artishock y ha contribuido con sus textos sobre arte y cultura en numerosos catálogos y publicaciones. En Lima fue cofundadora del espacio de arte independiente Bisagra y curadora del programa público de Proyecto AMIL. Vive en Lima. John Welchman (1958) Profesor de historia del arte en la Universidad de California, San Diego. Ha escrito para medios como Art Forum, The New York Times y The Economist. Es autor de los libros Modernism Relocated: Towards a Cultural Studies of Visual Modernity (Allen & Unwin, 1995), Invisible Colours: A Visual History of Titles (Yale UP, 1997), Art After Appropriation: Essays on Art in the 1990s (Routledge, 2001), y Past Realization: Essays on European Contemporary Art (Sternberg Press, 2015). Además de numerosas publicaciones académicas, ha editado varios volúmenes de escritos y entrevistas del artista Mike Kelley. Vive en San Diego.

Equipo curatorial Rosa Ángel Directora artística Maestra en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, con maestría en tecnologías digitales interactivas de la Universidad Complutense, Madrid, y candidata a doctor en artes de la Universidad de Castilla la Mancha, Cuenca. Formada como artista y con una experiencia diversa en áreas como los audiovisuales y la gestión cultural, ha sido co-curadora, con Adriana Arenas, del 12 salón Regional de Artistas Zona Centro Occidente eje[s] imaginario[s] (2007) y tutora y miembro del comité regional de la investigación curatorial de los 13 Salones Regionales de Artistas (2009). Desde 2006, ha sido la curadora del Museo de Arte de Pereira en varios periodos, concentrándose a partir de 2012 en una serie de exposiciones que exploran, desde varios ángulos y a partir de la obra de distintos artistas, la riqueza y resonancia del paisaje y la noción de territorio. Entre estas exposiciones se encuentran la colectiva Río arriba, río abajo (2013) y las individuales Estudios comparados de paisaje, de Alberto Baraya (2015) y Siguiendo el río, de Natalia Castañeda (2016). Vive y trabaja en Pereira. CURADORES Victor Albarracín Escritor, curador y artista visual. MFA en prácticas públicas del Otis College of Art and Design, Los Ángeles. Entre 2005 y 2009 fue coordinador del Consejo curatorial de la Fundación El Bodegón (arte contemporáneo – vida social). En 2014 fue co-fundador de Selecto–Planta Baja, Los Ángeles, CA., y hace parte de su equipo curatorial. Ha sido columnista, editor, crítico y traductor para diversas publicaciones culturales en Colombia y el exterior. Ha escrito tres libros publicados en Colombia, Noruega y los Estados Unidos. Profesor, consultor de proyectos y jurado de distintas facultades universitarias de arte y director de talleres y tutor de los laboratorios de investigación de creación del Ministerio de Cultura. Ganó el Premio nacional de crítica en 2009 y la beca Fulbright- Ministerio de Cultura Ministry 2012. Actualmente es el director artístico de Lugar a Dudas, en Cali.

Florencia Portocarrero (Lima, Peru, 1981)  An investigator, independent curator and psychotherapist, she studied Clinical Psychology at Pontifical Catholic University of Peru, where she was also awarded a MA in Theoretical Studies in Psychoanalysis. During 2012-2013, she participated in the curatorial program of the Appel Arts Centre (Amsterdam) and she recently graduated with honors from a MA in Theory of Contemporary Art from Goldsmiths University (London). Portocarrero periodically writes for the international magazine of contemporary art, Artishock, and has published her essays on art and culture in many catalogues and publications. In Lima, she was the co-founder of the independent art venue, Bisagra, and curator of the public program of the AMIL project. She lives in Lima. John Welchman (1958) Professor of art history in the Visual Arts department at the University of California, San Diego. He has contributed to publications like Screen, Art Forum, The New York Times and The Economist. His books include Modernism Relocated: Towards a Cultural Studies of Visual Modernity (Allen & Unwin, 1995), Invisible Colours: A Visual History of Titles (Yale UP, 1997), Art After Appropriation: Essays on Art in the 1990s (Routledge, 2001), and Past Realization: Essays on European Contemporary Art (Sternberg Press, 2015). He has edited a number of academic publications and several volumes of interviews and writings by the artist Mike Kelley. He lives in San Diego.

Curatorial Team Rosa Ángel Artistic Direction Bachelor in Fine Arts from the Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá; MA in Interactive Digital Technologies from Complutense University, Madrid; Ph.D courses in Arts from the University of Castilla la Mancha, Cuenca. With experience in different areas, including audiovisuals and cultural governance, Angel co-curated, with Adriana Arenas, the 12th Regional Salon of Artists in the Western-Central Region (2007), and served as tutor for the curatorial team of the 13th Regional Salon of Artists and as a member of its regional committee (2009). Since 2006, she has been at different periods head curator of the Pereira Art Museum, focusing since 2012 in exhibits that explore, from different angles, the richness and possibilities of landscape and the notion of territory. These exhibits include the group show Upriver, downriver (2013) and the individual shows Comparative Studies of Landscape, by Alberto Baraya (2015), and Following the River, by Natalia Castañeda (2016). She lives in Pereira. CURATORS Victor Albarracín Writer, curator and visual artist. MFA in Public Practice from Otis College of Art and Design, Los Angeles. From 2005 to 2009, programmed activities at El Bodegón: Contemporary Art and Social Life, in Bogotá. In 2014, he joined the curatorial team at Selecto-Planta Baja in Los Angeles, CA. Headed independent curatorial projects in Bogotá and Los Angeles since 2010. He has been a columnist, editor, critic and translator for various cultural publications in Colombia and abroad. Author of three books published in Colombia, Norway and the United States. Teacher, project consultant, and juror for art faculties in several Colombian universities, and workshop director and tutor for the Ministry of Culture’s Creation-Research Laboratories. Artist with numerous exhibitions in Colombia and abroad. National Critics Award in 2009 and Fulbright-Ministry of Culture Fellowship in 2012. Currently he is the Artistic Director of Lugar a Dudas, in Cali.

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Inti Guerrero Es curador y crítico radicado en Hong Kong. Estudió historia y teoría del arte y arquitectura en la Universidad de Los Andes en Colombia y en la Universidade de Sao Paulo en Brasil, y completó el Programa Curatorial de Appel en Holanda. Entre 2011 y 2014 fue director artístico asociado y curador de TEOR/éTica, un espacio para el arte y pensamiento fundado en 1999 en San José, Costa Rica. Sus curadurías han sido exhibidas en museos y centros del arte alrededor del mundo incluyendo: Tate Modern, Londres; Museo de Arte Moderno de São Paulo; Minsheng Museum, Shanghai; Museo Carrillo Gil, Ciudad de México; Fundación Kadist, San Francisco; Museo de Arte Contemporáneo de Vigo; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turín, y Museo de Arte de Río, Río de Janeiro. Sus textos han sido publicados en libros, catálogos y revistas incluyendo Afterall, Ramona, The Exhibitionist, ArtNexus, Manifesta Journal y Art Asia Pacific. Guillermo Vanegas Psicólogo de la Universidad Nacional de Colombia, con estudios en Maestría de Estudios Culturales e Historia del Arte la Arquitectura y la Ciudad del mismo lugar. En 2010 fundó Reemplaz0, entidad sin ánimo de lucro a través de la cual realiza curadurías de arte contemporáneo. Fue curador de los XIII Salones Regionales de Artistas para el Ministerio de Cultura en 2009. Se desempeña como profesor universitario desde 2007. Ha recibido varias menciones por sus escritos sobre arte y cultura contemporánea en Colombia y España, entre ellas la Beca de investigación monográfica del Ministerio de Cultura 2015 para escribir sobre el artista José Horacio Martínez. Desde 2007 es profesor universitario. Sus escritos se publican regularmente en medios de Colombia y España. Vive en Bogotá.

Curadores Invitados Pamela Desjardins (Tucumán, Argentina, 1982) Curadora argentina. Realizó la maestría en Teoría y Estética del Arte Contemporáneo en la Universidad Autónoma de Barcelona y el Programa de Estudios Independientes (PEI) en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. Desde el 2014 hasta la actualidad es curadora en residencia (Beca Lily Scarpetta) en FLORA ars+natura, en donde ha producido exposiciones de artistas como Doris Salcedo, Carlos Garaicoa, Lucia Koch, Antonio Caro, Raúl Zurita y Patrick Hamilton, entre otros. Le interesa principalmente el cruce entre prácticas artísticas y curatoriales. Obtuvo la beca Résidence des Amériques para curadores otorgada por el Consejo de las Artes de Montreal para desarrollar un proyecto en Founderie Darling (Montreal,2013). Colaboró como curadora en la selección de artistas latinoamericanos para el No 3 de la revista sobre dibujo HB (2013). Fue ganadora del Travel Grant otorgado por Getty Foundation para asistir a la Conferencia Anual del CIMAM (International Committee for Museums and Collections of Modern Art) en Doha, Qatar, (2014) y participó representando a Colombia en el Simposio sobre modelos institucionales y el programa de visitas organizado por Mondriaan Found (Amsterdam, 2015). Vive en Bogotá . Ximena Gama Chirolla (Bogotá, Colombia, 1982) Filósofa de la Universidad Nacional de Colombia y Especialista en Historia y Teoría del Arte Moderno y Contemporáneo de la Universidad de los Andes. Ha colaborado en distintos proyectos de investigación en arte latinoamericano en Estados Unidos y Colombia. Trabajó en el Museum of Fine Arts en Houston (MFAH) y en el centro de investigación ICAA (International Center of The Arts of the Americas), Sicardi Gallery (Houston) y Cecilia de Torres L.T.D (Nueva York). Centra su trabajo como curadora en las prácticas contemporáneas latinoamericanas. Fue curadora del Espacio Odeón en Bogotá y en 2016 co-curó Luis Roldán: Periplo, una retrospectiva (Museo de Arte del Banco de la República). Obtuvo en el 2015 el Travel Grant de la Getty Fundation para

Inti Guerrero Colombian critic and curator based in Hong Kong. Studied History and Art and Architecture Theory at the University of Los Andes (Colombia) and the University of Sao Paulo (Brazil) and completed the Appel Curatorial Program in Holland. Associate Artistic Director and curator of TEOR/éTica from 2011 to 2014, a space for art and thought founded in 1999 in San Jose, Costa Rica. Has curated shows in art museums and centers around the world, including the Tate Modern (London), the São Paulo Museum of Modern Art, the Minsheng Museum in Shanghai, the Carrillo Gil Museum in Mexico City, the Kadist Foundation in San Francisco, the Vigo Museum of Contemporary Art, the Fondazione Sandretto Re Rebaudengo in Turin, and the Rio de Janeiro Art Museum. Articles published in books, catalogs and magazines including Afterall, Ramona, The Exhibitionist, ArtNexus, Manifesta Journal and Art Asia Pacific. Guillermo Vanegas Writer and curator with an MA in History of Art, Architecture and the City from the National University of Colombia, Bogotá. In 2010, Vanegas founded Reemplaz0 as a platform for his writing on contemporary art and for curatorial projects that have included contemporary and historical exhibitions. In 2009, he curated Preámbulo, the 13th Regional Artists’ Salon for the Colombian (Central Zone). In 2015 he received a grant from the Colombian Ministry of Culture to write a book about the artist José Horacio Martínez. Since 2007, he teaches at several universities in Bogotá. He is a regular contributor to online and printed periodicals in Colombia and Spain. He lives in Bogotá.

Guest Curators Pamela Desjardins (Tucumán, Argentina, 1982)  She has a MA in Theory and Aesthetics of Contemporary Art from the Autonomous University of Barcelona, and participated in the Program of Independent Studies at the Barcelona Museum of Contemporary Art. From 2014, she has been the curator in residence (on a Lily Scarpetta Fellowship) at FLORA ars+natura, where she has mounted the exhibitions of artists like Doris Salcedo, Carlos Garaicoa, Lucia Koch, Antonio Caro, Raúl Zurita and Patrick Hamilton, among others. She is interested in the intersection between artistic and curatorial practices. She won the Résidence des Amériques fellowship for curators awarded by the Montreal Arts Council to develop a project at the Founderie Darling (Montreal, 2013). She collaborated as a curator in the selection of Latin American artists for issue No. 3 of the HB drawing magazine (2013). She won a Travel Grant from the Getty Foundation to attend the annual conference of the International Committee for Museums and Collections of Modern Art in Doha, Qatar, (2014) and was the representative of Colombia at the Symposium on Institutional Models and Program of Visits organized by the Mondrian Fund (Amsterdam, 2015). She lives in Bogotá. Ximena Gama Chirolla (Bogotá, Colombia, 1982)  She studied Philosophy at National University de Colombia and has a specialization in the History and Theory of Modern and Contemporary Art from Los Andes University (Bogotá). She has collaborated in different research projects in the United States and Colombia centered in Latin American Art. She worked at the Houston Museum of Fine Arts (MFAH) and the International Center of the Arts of the Americas research center, the Sicardi Gallery and Cecilia de Torres L.T.D. (New York). Her work as a curator is focused on contemporary practices of Latin American art. She was the curator of the Espacio Odeón in Bogotá and co-curator in 2016 of the exhibition Luis Roldán: Periplo, una retrospectiva [Luis Roldán: Journey, a retrospective], (Art Museum of Central Bank of Colombia).

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asistir a la conferencia anual del Cimam en Tokio, Japón y en el 2013 la Beca de participación en el Seminario Intensivo de Curaduría impartido por el ICI (Independent Curators International NYC) ICI e idartes. Durante ese mismo año obtuvo la Beca de docencia de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de los Andes de Bogotá y la Mención de Honor en el Premio Nacional de Crítica otorgada por el Ministerio de Cultura y Universidad de los Andes. Actualmente finaliza la maestría en Estudios Culturales en la Universidad de los Andes y trabaja como curadora independiente. Vive en Bogotá La Usurpadora María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972) es Maestra en Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia donde también realizó sus estudios de pregrado. Mario Llanos (Barranquilla, Colombia, 1988) cursó estudios en Arquitectura e Interiorismo en la Universidad Autónoma del Caribe de Barranquilla. Como colectivo han organizado proyectos expositivos con artistas como Gustavo Turizo, Alfonso Suárez y Luis Ernesto Arocha en espacios como Lugar a Dudas (Cali), Muzac (Montería), Odeón (Bogotá) y el Museo del Atlántico (Barranquilla), entre otros. Sus investigaciones están encaminadas a recuperar artistas influyentes del Caribe, pero cuyos aportes en el campo de las artes no han sido estudiados a profundidad o resultan desconocidos dentro de la historia “oficial” del arte en Colombia. Viven en Puerto Colombia. Warren Neidich (Nueva York, EE. UU., 1958) Fundador del Saas Fee Summer Institute of Art y artista post-conceptual que cuenta entre sus intereses la fotografía, el video, la neurociencia cognitiva, la medicina y la arquitectura. Ha recibido premios como el Vilém Flusser Theory Award, Transmediale (Berlín, 2010); beca Fulbright (2011 y 2013) y la AHRB/ACE Arts and Science Research Fellowship (Reino Unido, 2004). Entre sus exposiciones individuales están Sacred Spaces of the Incorrigible Anarchy of Time, Barbara Seiler Gallery (Zúrich, 2016); Equal not Equal, LAXART (Los Ángeles, 2015);The Noologist’s Handbook, P74 Gallery (Ljubljana, 2012), y Horizon Swell, Fons Welters Gallery (Amsterdam, 2011). Sus libros The Psychopathologies of Cognitive Capitalism Part 3 (Archive Press) y Resistance is Fertile (Merve Verlag) se editarán este año. Vive en Los Ángeles y Berlín. Helena Producciones Colectivo de artistas que investiga temas relacionados con la producción artística y sus condiciones desde distintos frentes. Desde 1998 organiza el Festival de Performance de Cali, que en 2012 recibió el primer Visible Award de la Citadellarte, Fondazione Pistoletto. Actualmente, Helena Producciones está constituido por Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria, Andrés Sandoval y Gustavo Racines. Su trabajo ha sido incluido en: Cuerpo Pacífico, CAC (Quito, 2015); Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, SFMOMA (2012); Living as Form, Creative Time (Nueva York, 2011); Cali en el espejo, Or Gallery (Vancouver, 2007); To be Political it has to Look Nice, Apexart (Nueva York, 2003); De la representation a l’action, Le Plateau (París, 2002).

In 2015 she won a travel grant from the Getty Foundation to attend the annual conference of the Cimam in Tokyo, Japan and in 2013 a Fellowship to participate in an intensive seminar on curatorship at the Independent Curators International NYC, with the help of Idartes. In the same year, she obtained a Teaching Fellowship at the Social Sciences Faculty of Los Andes University, Bogotá and an Honorable Mention in the National Criticism Prize awarded by the Ministry of Culture and Los Andes University. She is currently finishing her MA in Cultural Studies at Los Andes University and works as an independent curator. She lives in Bogotá. La Usurpadora [The Usurper] María Isabel Rueda (Cartagena, Colombia, 1972) has a BFA and MFA from National University of Colombia. Mario Llanos (Barranquilla, Colombia, 1988) studied Architecture and Interior Design at the Autonomous University of the Caribbean in Barranquilla. As a collective, they have organized exhibitions with artists like Gustavo Turizo, Alfonso Suárez and Luis Ernesto Arocha, in venues like Lugar a Dudas (Cali), Muzac (Montería), Odeón (Bogotá) and the Museo del Atlántico [Museum of the Atlantic] (Barranquilla), among others. Their investigations are focused on winning recognition for influential but forgotten artists from the Caribbean whose contributions to the field of art have not been studied in depth or have been ignored in the “official” histories of Colombian art. They live in Puerto Colombia. Warren Neidich (New York, U.S., 1958)  Founder of the Saas Fee Summer Institute of Art and post-conceptual artist, his interests include photography, video, cognitive neuroscience, medicine and architecture. He has received awards like the Vilém Flusser Theory Award, Transmediale (Berlin, 2010); a Fulbright Fellowship (2011 and 2013) and the AHRB/ACE Arts and Science Research Fellowship (United Kingdom, 2004). Among his individual exhibitions are: Sacred Spaces of the Incorrigible Anarchy of Time, Barbara Seiler Gallery (Zurich, 2016); Equal not Equal, LAXART (Los Angeles, 2015); The Noologist’s Handbook, Gallery (Ljubljana, 2012), and Horizon Swell, Fons Welters Gallery (Amsterdam, 2011). His books The Psychopathologies of Cognitive Capitalism Part 3 (Archive Press) and Resistance is Fertile (Merve Verlag) will be published this year. He lives in Los Angeles and Berlin. Helena Producciones An artist collective which investigates subjects related to artistic production and its conditions from different angles, it has organized the Cali Performance Festival since 1998, which won the first Visible Award of Citadellarte, Fondazione Pistoletto in 2012. Currently the members of Helena Producciones are Wilson Díaz, Ana María Millán, Claudia Patricia Sarria, Andrés Sandoval and Gustavo Racines. Its work has been included in Cuerpo Pacífico [Peaceful Body], CAC (Quito, 2015); Six Lines of Flight: Shifting Geographies in Contemporary Art, San Francisco Museum of Modern Art (2012); Living as Form, Creative Time (New York, 2011); Cali en el espejo [Cali in the mirror], Or Gallery (Vancouver, 2007); To be Political it has to Look Nice, Apexart (New York, 2003); and De la representation a l’action, Le Plateau (Paris, 2002).

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Aún 44 Salón Nacional de Artistas Pereira, septiembre 16 a noviembre 14, 2016

Juan Manuel Santos Calderón Presidente de la República President of Colombia Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura Minister of Culture Zulia Mena García Viceministra de Cultura Vice-Minister of Culture Enzo Rafael Ariza Ayala Secretario general General Secretary Guiomar Acevedo Gómez Directora de Artes Arts Director Carolina Ponce de León Nieto Asesora de Artes Visuales Visual Arts Advisor Miguel José Rujana Acosta Olga Lucía Otero García Dirección de Artes Arts Department Laura Sofía Arbeláez Vargas María Victoria Benedetti Naar Diana Andrea Camacho Salgado Ángela María Montoya Rodríguez Juan Sebastián Suanca Sierra Grupo de Artes Visuales Visual Arts Group Ibon Maritza Munévar Gordillo Jefe de la Oficina de Divulgación y Prensa Head of Press and Communications Office

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Alicia Cristina Jiménez Mantilla

Jorge Iván Ramírez Cadavid

Juan David Padilla Vega

Secretario general

Isabel Cristina Salas

General Secretary

Grupo de Divulgación y Prensa Press and Communications Group

Mauricio Alberto Vega López Vicepresidente administrativo

Juan Pablo Gallo Maya

y financiero

Alcalde de Pereira

Administrative and Financial Vice-President

Mayor of Pereira Carolina Henao Villegas Briselia Yamily Álvarez Gil

Coordinadora administrativa

Directora general del Instituto

Administrative Coordination

Municipal de Cultura y Fomento al Turismo General Director of the Municipal Institute of

María Victoria Buitrago Cataño

Culture and Tourism Development

Juan Manuel González Narváez Valentina Ramírez Marulanda

Johanna Toro Ruiz

Jorge Mario Salazar Zuleta

Diana Vega Baltán

Cámara de Comercio de Pereira

Inés Patricia Zorro Arellano

Pereira Chamber of Commerce

Instituto Municipal de Cultura y Fomento al Turismo

Equipo de trabajo 44 SNA

City Institute of Culture and Tourism

44th SNA Team

Sigifredo Salazar Osorio

Rosa Ángel Arenas

Gobernador de Risaralda

Dirección artística

Governor of Risaralda

Artistic Director

Ana Lucía Córdoba Velásquez

Víctor Albarracín Llanos

Secretaria de Deporte, Recreación

Inti Guerrero Oliveros

y Cultura de Risaralda

Guillermo Vanegas Flórez

Risaralda Secretary for Sport, Recreation

Equipo curatorial

and Culture

Curatorial Team

Mauricio Vega Lemus

Liliana Andrade Lozano

Presidente ejecutivo, Cámara

Diseño y museografía de la exposición

de Comercio de Pereira

Museography and Exhibition Design

Executive President, Pereira Chamber of Commerce

Juanita Torres Barrera Daniela Argüelles Gómez

Germán Calle Zuluaga

Laura Puerta Barco

Presidente, Junta Directiva, Cámara de

Asistentes de curaduría

Comercio de Pereira

Curatorial Assistants

Board President, Pereira Chamber of Commerce

Martha Alzate Hincapié Directora de Gestión y Relaciones

Ana María Cuartas Saldarriaga

Institucionales

Vicepresidenta de Competitividad

Director of Management and Institutional

Competitivity Vice-president

Relations

Luis Felipe Ospina Galeano

Francisco Antonio Durango Sepúlveda

Asistente de Dirección de Gestión y

(Museo de Antioquia)

Relaciones Institucionales

Julio Echeverri

Management and Institutional Relations

Juan Sebastián Flórez Giraldo

Assistant

(Museo de Antioquia) John Fredy Galvis

Adriana María Pineda Estrada

Óscar Gil

Directora de Producción

Federico Gómez

Production Director

Sebastián Henao Carlos Daniel López

John Fredy Quiceno (Open Studios)

Lázaro López

Productor del componente expositivo

Juan Esteban Martínez

Exhibit Producer

Vicente Montejo Yuli Murillo

Keith Álvarez Muñoz

Edwin Narváez

Diego Herreño Múnera

Jorge Orlando Padilla Pérez

Juan David Marín Múnera

Zoila Porras

Asistentes de Producción

Manuela Quiceno

Production Assistants

Santiago Pastrana (Museo de Antioquia)

Nelly Peñaranda

Daniel Restrepo

Sebastián Angulo

Carlos Roa

Fundación Arteria

Robinson Sierra

Apoyo de producción

Mauricio Suárez

Production Support

Jaime Tobón Luz Aida Trejos

Kelly Pricylla Franco Sánchez

Néstor Vargas

Registro y Conservación

Equipo de montaje

Records and Conservation

Exhibition Display Assistants

Yuliana Quiceno Cardona

Margarita Pineda

(Museo de Antioquia)

Julián Urrego Gil

Asesora de Registro

Coordinadores de Formación 2015

Records Advisor

Education Program Coordinators 2015

María Adelaida Bohórquez Botero

Melissa Aguilar Restrepo

(Museo de Antioquia)

Carlos Betancourt

Asesora de Conservación

María Adelaida Bohórquez Botero

Conservation Advisor

Juan Guillermo Bustamante Cardona Andrés Cabrera Higuita

Alejandro Álvarez

Julián Carvajal Arias

Pablo Felipe Arenas

Jaime Cerón

Luz Marina Bermúdez

Guillermo Céspedes Rubio

Ómar Bermúdez

Harvin Corena Argota

Bernardo Cano

(Universidad Tecnológica de Pereira)

(Museo de Antioquia)

Ferran ElOtro

Jaime Cardona

David Escobar Parra

Santiago Cardona

Juan Fernando Herrán

Julián Carvajal Arias

Sebastián González

Julián Céspedes

Juan Martín Camargo 372 / 373

Andrés Marulanda

Toquica – Estudio de Diseño

Carlos J. Matus

Diseño gráfico e identidad visual

Javier Mejía Bacca

Graphic Design and Visual Identity

Nelly Peñaranda Yuliana Quiceno Cardona

Articulados

Germán Roldán Lopera

Comunicaciones

Santiago Rubio

Communications

Isabel Seguro Diana Shool Montoya

Pickles PR

José Andrés Uruburo

Prensa internacional

Rodrigo Vega

International Press

Talleres de Formación 2015 Education Workshops 2015

Seminario Psicotropismos. Drogas, espectros y alucinaciones para la

Juana Valencia Gutiérrez

transformación del ahora

Coordinadora de Formación

Psychotropisms Seminar: drugs, spectres

Education Program Coordinator

and hallucinations for a transformation of the present

Mariana Giraldo Cortés Asistente de Formación

Brigitte Baptiste

Education Program Assistant

Rafael Castellanos José Antonio Covo

Alejandro Quintero Garcés

Juan Nicolás Donoso

Coordinador de eventos

Sanfor Kwinter

Event Coordinator

Bruno Mazzoldi Warren Neidich

Manuel Kalmanovitz González

Florencia Portocarrero

Coordinación editorial

John Welchman

Editorial Coordinator

Conferencistas

Ana López Ortiga (español) Giampaolo Bianchi (English) Corrección de estilo Copy editors Jimmy Weiskopf Max Schnuer Traducción Translation David Escobar Parra Sebastián Restrepo Guerrero Juan Fernando Cañola Vélez Daniela Giraldo Suárez Luis Guillermo Palacios Federico Lozano Registro fotográfico y audiovisual Photographic and Video Record

Speakers ESCUELA DE MEDIADORES School of Mediators Edwin Jimeno Formador Trainer Yulieth Arana Sánchez Ana María Arango Arango Edward Bustamante Sebastián Cabello García Jorge Humberto Gómez Carmona Melissa Isabel Herrera Monsalve Andrés Felipe Manzano García José Gabriel Marín Echeverri Daniel Montoya Isabel Mosquera Duque

Francy Nedy Orrego Sánchez Laura Osorio Camperos Santiago Ossa Arango Adrián Felipe Parra Mesa Manuela Quiceno Daniel Restrepo Trejos Jeison Ríos Jenny Toro Salas Mónica Vélez Milena Villegas Aguirre Ana María Zuleta Garcés Wilson Mario Zuluaga Arboleda Mediadores Mediators Alianza Francesa Centro Colombo Americano Edificio Antiguo Club Rialto Museo de Arte de Pereira Salón Comunal – Barrio Zea Universidad Tecnológica de Pereira Sedes Venues ISBN: 978-958-753-245-6 Panamericana, 2016 Impresión Printed by

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