Журнал "Третьяковская Галерея", № 2 2013(39) by Uspenskaya Tatyana

2 / 2013 (39)

Содержание Contents

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Т.Карпова Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева В.З.Церетели К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер Т.Юденкова

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

CO-EDITOR Natella Voiskounski

РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова

CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

ВЕРСТКА Т.Э.Лапина

EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А.Пополов

LAYOUT Tatiana Lapina

КОРРЕКТОР О.Е.Недорезова

PRE-PRESS Pavel Popolov

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

STYLE EDITOR Tom Birchenough

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова

TRANSLATION A PRIORI Translation Company Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

Отпечатано в типографии «Принтстоун Паблишинг» Тираж 3000 экз.

Printed by Printstone Publishing 3000 copies

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irina Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

ТреТьяковская галерея Ежеквартальный журнал по искусству The TreTyakov Gallery MaGazine Quarterly Art Magazine #2/2013

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621

ISSN 1729-7621

На обложке: АлексАндр БенуА ПрогулкА короля. 1906 Картон, гуашь, акварель, золото, серебро, графитный карандаш 48 × 62. Фрагмент ГТГ Cover: AlexAnder Benois A King WAlKing. 1906 Gouache, watercolour, gold, silver, graphite pencil on cardboard 48 × 62 cm. Detail Tretyakov Gallery

4...19 Алла Гусарова

62...77 Вероника Богдан

символизм в россии

Академия художеств

Alla Gusarova

1920-е – начало 1930-х

symbolism

Veronica Bogdan

and russian Art

The Academy of Fine Arts in the 1920s and early 1930s

20...39 Франк Хёйфёдт ...Эдвард Мунк:

78...93 Наталия Соломатина, Олег Антонов

cолнце садилось

Знаменитый

Frank Høifødt

и неизвестный

edvard Munch

карл Брюллов

“...The sun

Natalya Solomatina,

Was setting”

Oleg Antonov scenes from Karl Bryullov’s italian Journey

40...51 Анна Познанская Выставка, которую

94...107 Татьяна Кочемасова Высокая простота»

ждали сто лет

искусства

Anna Poznanskaya

Алексея Шмаринова

The Pre-raphaelites

Tatiana Kochemasova

in russia

Alexei shmarinov and His exquisite simplicity”

52...61 Кэтлин Бюлер Искры сюрреализма:

108...112 на перекрестках культур

наследие

Швейцария – россия,

Мерет оппенгейм

норвегия – россия

Kathleen Buehler

on the Crossroads

surreal sparks:

of Cultures

The legasy

switzerland – russia

of Meret oppenheim

norway – russia

Наследие

Символизм в России АллА ГуСАРовА Стремление выразить в иСкуССтве интуитивное проникновение в иную реальноСть, будь то Сон, мечта, воСпоминания, Сказки, легенды, или в иной, выСший мир в конце ХIХ – начале ХХ века получило название «Символизм». Это новое миропоСтижение, пришедшее на Смену позитивизму, Стало в роССии одним из отличительныХ СвойСтв Серебряного века. оно оХватило вСе Сферы творчеСтва – литературу, живопиСь, музыку. руССкие пиСатели и поЭты, такие как алекСандр блок, андрей белый, вячеСлав иванов, религиозные мыСлители владимир Соловьев, павел флоренСкий, Сергей булгаков, Стали апологетами и иСтолкователями нового течения, они внушали веру в миСтичеСкую и даже божеСтвенную СущноСть иСкуССтва, долженСтвующего преобразить мир. Художнику отводилаСь роль теурга. «СимволиСт уже изначала – т е у р г, то еСть обладатель тайного знания, за которым Стоит тайное дейСтвие»1. «мы немногие знающие, то еСть СимволиСты»2.

Павел Кузнецов Голубой фонтан. 1905 Холст, темпера. 127 ¥ 131 ГТГ Pavel Kuznetsov Blue Fountain. 1905 Tempera on canvas. 127 ¥ 131 cm Tretyakov Gallery

дневного быта до религиозного культа. главенствовать должна была архитектура, стилистический и смысловой синтез с ней являли живопись и декоративно-прикладное искусство. Символизм прибегал и к использованию иных стилей – импрессионизма, классицизма. импрессионистическая световоздушность особенно годилась для создания иной, зыбкой и таинственной реальности, будь то высшая реальность, трансцендентный мир или пограничные состояния психики – сны, грезы, воспоминания, видения – или ирреальная атмосфера мифа, сказки, легенды. мифотворчество стало одной из главных задач символизма. «беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из нее легенду, ибо – я поэт», – восклицал федор Сологуб. изображение природы в символизме тяготело к пейзажу настроения. примером могут служить такие работы исаака левитана, как «вечерний звон» (1892) или «над вечным покоем» (1894). чувства и переживания автора, раздумья о непреходящем, а также постижение таинственной души природы значили в пейзажах символистов столько же, сколько конкретная реальность. портрет, сохранив задачу передачи сходства, приобрел новые свойства: более, чем характер и социальное положение модели, художника стала интересовать духовная сущность образа, некая духовная квинтэссенция, итог жизнедеятельности, судьба. лицо и маска – этот дуализм образа человека или выявление одной из этих составляющих – стали привлекать портретиста. на всем, о чем бы ни повествовал тот или иной мастер, лежал отпечаток его индивидуальности. Художник постигал душу вещей, опираясь на личный опыт, собственное мироощущение. отсюда такое богатство и разнообразие результатов творчества, большая или меньшая его глубина. для иных язык символизма был художественным приемом, расширявшим возможности искусства, для других это были попытки проникновения в иную, высшую реальМихаил врубель

«Двоемирие» было сутью нового искусства, то есть соедине-

ПророК. 1898

нием двух начал – эмпирического и интуитивного, постигаемого

Холст, масло. 145 ¥ 131 ГТГ

ность. европейский символизм оказал влияние на русский. у них были общие истоки. имеются в виду прежде всего кватрочентисты

чувствами и непостижимого.

фра беато анжелико, джотто, Сандро боттичелли, а также англий-

в оценке качества произведения искусства едва ли не главMiKhail vruBel

ным оказалась одухотворенность, проникновение в таинственную

ские прерафаэлиты у.Х. Хант, д.г. россетти, дж.Э. миллес и в осо-

Oil on canvas. 145 ¥ 131 cm

душу мира и человека. «Сказаться душой без слова» – эту строку

бенности «отец символизма» — французский художник п. пюви де

(upper side - semi-circle)

а. фета повторил а. блок, узнавая в ней мечту каждого художника3.

шаванн. Среди европейцев русских мастеров привлекали худож-

выражению невыразимого и непостижимого более всего со-

ники, наиболее близкие нашему национальному менталитету

ответствовала музыка. музыкальность живописи становилась едва

нравственной чистотой, наивностью, искренностью, лирич-

ли не высшей оценкой изобразительного искусства. мелодия, гар-

ностью.

ProPhet. 1898

Tretyakov Gallery

мония, ритм, лад красок, линий, форм наиболее адекватно выра-

русский символизм развивался в русле мирового искусства,

жали сущность, дух. при этом не имелась в виду реальная

но у него были также свои предпосылки возникновения и пути раз-

музыкальность автора. а. блок, часто использовавший понятие

вития, во многом определившие его своеобразие.

«музыка» в своих сочинениях (например, всем известное выраже-

первым опытом создания символистского произведения в

ние «Слушайте музыку революции»), по словам современников,

русском искусстве некоторые отечественные мастера считали кар-

даже не имел слуха. музыкальность понималась и как выражение

тину александра иванова (1806–1858) «явление Христа народу»

содержания произведения, и как обозначение его формальных

(1837–1857). например, м. нестеров видел в ней запечатленное ми-

свойств. благодаря ей язык символизма обладал свойством повы-

стическое откровение.

шенной внушаемости, суггестивности.

Эта картина стала своего рода идеалом для реалистов-пере-

искусство вновь стремилось к красоте. как в россии, так и в

движников. н. ге («”что есть истина?” Христос и пилат», 1890; «гол-

европе шли поиски неповторимого национального стиля. Худож-

гофа», 1893), н. крамской («Христос в пустыне», 1872; «Хохот.

ники обращались к средневековью, к народному творчеству.

радуйся, царь иудейский», 1877–1882), в. поленов («Христос и греш-

излюбленным языком символизма стал в россии модерн, на-

ница», 1886; евангельский цикл «из жизни Христа», 1896–1909) –

циональный вариант нового декоративного стиля эпохи, в европе

каждый на свой лад сделал попытку воплощения образа Христа,

получивший название ар нуво, югендштиль, сецессион. новый

эпизодов его земного пути, пейзажей Святой земли. будучи реали-

стиль хотел быть «большим» – монументальным, выражающим

стами, они очеловечивали Христа, представляя его лучшим из

сущность своей эпохи, охватывающим все сферы жизни – от повсе-

людей, а значит, созданием из плоти и крови. 6

Михаил врубель ДеМон (сиДящий). 1890 Холст, масло. 114 ¥ 211 ГТГ

благодаря александру иванову христианство стало одним из

мистические свойства отечественной природы. «иномирие» осо-

источников русского символизма. имеются в виду не только об-

бенно ощутимо в картине «дмитрий-царевич убиенный». в своих

разцы ортодоксальной религии – иконы и церковные росписи, но

полотнах, изображающих пустынников, странников, монахов, от-

также картины и скульптуры. MiKhail vruBel DeMon (seateD). 1890 Oil on canvas. 114 ¥ 211 cm Tretyakov Gallery

шельников на фоне пейзажа, ставшего символом национальной

виктор васнецов (1848–1926), воссоздававший фантастиче-

красоты, нестеров создал образ россии, страны Святых чудес, где

ский мир сказок и былин с жизненной правдивостью, лучшим Хри-

человек и природа проникнуты единым молитвенным созерца-

стом всех времен и народов считал ивановского мессию. он

нием. «...на земли мир в человецех благоволение». в картинах и

пытался найти образы общечеловеческого «мирового», а также

церковных росписях художник мечтал сказать русскому народу «за-

«русского» Христа, но ему, как и всем передвижникам-реалистам,

ветное слово о нем самом». одна из его программных работ назы-

мешала привязанность к жизнеподобию. васнецов стал предтечей

вается «на руси (душа народа)» (1914–1916).

русского символизма, той его ветви, которая опиралась на славя-

на свой, национальный, лад нестеров воплощал одну из со-

нофильство и традиционную православную веру. васнецов создал

кровенных тем символизма – поиски «земли обетованной». Это ос-

новый стиль церковной росписи, отличный от стиля древней ико-

новной объект живописи пюви де шаванна: счастливое

нописи и стенописи, соединявший реализм и академизм. в обра-

человечество среди умиротворенной природы. во имя одухотво-

зах святых, мучеников, пророков, отцов церкви он искал

рения природы и человека нестеров преображал действитель-

выражение национального нравственного идеала, высшим про-

ность, делал ее бесплотной, прибегая к разбеленным, словно

явлением которого был Христос.

затуманенным краскам, упрощая и утончая, ритмизируя формы и

васнецов, одна из ключевых фигур в абрамцевском кружке

линии, используя говорящие сопоставления или контрасты. лю-

Саввы мамонтова, стал создателем неорусского стиля.

бимый прием – изображение хрупких молодых деревьев, вносящее

во многом под воздействием в. васнецова сложилось твор-

ноты трогательности, чистоты, задушевности.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / НАСЛЕДИЕ

чество михаила нестерова (1862–1942). вслед за александром ива-

подобно васнецову и нестерову в абрамцевском кружке ху-

новым он мечтал написать явление Христа народу. но несколько

дожников состоял и михаил врубель (1856–1910). Этот великий

работ с образом Христа оказались не столь глубокими, как этого

мастер-универсал – живописец, график, скульптор, автор деко-

хотелось бы автору. повлияли на творчество нестерова также ев-

ративно-монументальных росписей, майолик – воплощал пред-

ропейские мастера, художники раннего возрождения, прерафаэ-

ставление эпохи символизма о том, каким должен быть творец.

литы, французские мастера второй половины XIX века – символист

Это гений, наделенный даром проникновения в иные миры, «от-

п. пюви де шаванн и представитель натуральной школы живописи

куда измеряются времена и сроки»4. его творчество и судьба на-

ж. бастьен-лепаж. однако главным в возникновении его симво-

поминали легенду о художнике, одержимом демоном и

лизма был личный мистический опыт, связанный с ранней

погубленном им. «Художник обезумел, его затопила ночь искус-

смертью любимой молодой жены. Самая художественно совер-

ства, потом – ночь смерти», – писал а. блок5. но так и должно

шенная и глубокая в его творчестве картина «видение отроку вар-

быть: «Художники как вестники древних трагедий приходят от-

фоломею» (1889–1890) органически соединяла лирический образ

туда к нам, в размеренную жизнь, с печатью безумия и рока на

русской земли с образом иной, высшей реальности и открывала

лице»6. 7

виКтор борисов-Мусатов ГарМония. 1900 Холст, темпера, 162 ¥ 90,5 ГТГ viKtor Borisov-Musatov harMony. 1900

Софии, византийские мозаики, цикл акварелей на библейские

блок восславлял его художественный язык – «дивные краски

темы (1840–1850-е) александра иванова.

и причудливые чертежи, похищенные у вечности». Сами нездешние миры блок описывал в красках врубеля – «пурпурно-лиловые»,

врубель в росписях кирилловской церкви, особенно в эскизах

«пурпурно-лиловый сумрак», «сине-лиловый мировой сумрак». и в

росписей владимирского собора, оставил образцы искусства, уди-

самом деле, врубель создал собственный неповторимый язык, кри-

вительные по подлинному трагизму переживания евангелия. в них

Tempera on canvas. 162 ¥ 90.5 cm

сталлический, светоносный, все попытки подражать которому

появляется неповторимый художественный язык врубеля, его та-

Tretyakov Gallery

оборачивались неудачей. на его появление повлияли древние па-

инственный мир, словно «медлящий» на грани двойного бытия. все произведения художника – отражение его личных драма-

мятники христианского искусства, росписи и иконы киевской

тических переживаний. в иконе «богоматерь» запечатлен облик Э. праховой, объекта его неразделенной любви. Христос («голова Христа», 1888) врубеля – воплощение мятежного и трагического духа автора – близок его демону. в сказочных и мифологических образах узнаваемы черты его жены, певицы н. забелы-врубель. демон («демон (сидящий)», 1890; «демон летящий»; «демон поверженный», 1902; иллюстрации к поэме м. лермонтова «демон», 1890–1891) не антитеза Христу. Это, по мысли автора, не черт и не дьявол, а «дух человеческий, страдающий и скорбный, но властный и величавый». Художник стал создателем романтического мифа о красоте, мощи, одиночестве человека. в основе своей этот миф представляет мировосприятие гениального мастера, гонимого чернью, изгоя и отщепенца, гибнущего, но не утратившего силы духа и красоты. демоническая тема была любима символизмом, поскольку она позволяла размышлять о вечных вопросах добра и зла, жизни и смерти, вечности и бессмертия. «дьяволы всех мастей», по выражению л. толстого, наводнили искусство конца века. но демон врубеля не стал воплощением зла. он сложен, глубок, противоречив, допускает множество толкований – в этом его ценность. знаменательна для произведения символизма, как европейского, так и русского, его связь с литературой, в данном случае с поэмой м. лермонтова «демон». еще передвижники часто использовали литературные сюжеты в своих картинах. Символисты отдавали предпочтение мифам, легендам, сказкам. врубелевские «царевна лебедь» (1904), «пан» (1899), «принцесса греза» (1896), «вольга и микула» (1896), «богатырь» навеяны сказочно-мифологическими сюжетами. Художника волновали «вечные спутники» человечества, такие как фауст, гамлет. у некоторых из них помимо литературного есть и другой источник – музыка, точнее музыкальный театр. врубель отдал дань поискам идеала национальной красоты в майоликах на темы русских сказок и былин, исполненных в абрамцевской гончарной мастерской. лиловые, золотые, переливчатые поливы сообщали его работам фантастическую зыбкость и таинственность, в них проявился великий дар декоративиста. полный трагического пафоса портрет Саввы мамонтова (1897) кисти врубеля оказался своего рода пророчеством о судьбе этого удивительного человека, разносторонне одаренного, проявившего себя во многих областях, блестящего предпринимателя, много сделавшего для россии, но погубленного ложным наветом. подлинного синтеза архитектуры, живописи, прикладного искусства врубелю удалось достичь в оформлении особняка Саввы морозова. врубель – самая крупная и типическая фигура русского символизма. вслед за ним необходимо назвать виктора борисовамусатова (1870–1905). в отличие от трагического, полного роковых предчувствий творчества врубеля борисов-мусатов искал свою «землю обетованную». очарованный творчеством пюви де шаванна, избравшего для создания идеального мира язык классических форм и образов, борисов-мусатов обратился 8

Константин соМов ДаМа в ГолубоМ. Портрет елизаветы Михайловны Мартыновой. (1868–1905). 1897–1900 Холст, масло. 103 ¥ 103 ГТГ Konstantin soMov laDy in a Blue Dress. Portrait oF yelizaveta Martynova (1868-1905). 1897-1900 Oil on canvas. 103 ¥ 103 cm Tretyakov Gallery

к импрессионизму, подчинив его приемы воплощению мечты,

старинный гобелен. материальность масляной живописи худож-

воспоминанию о прошлом. открытые импрессионизмом голубые

ник сменил на темперу, лишенную грубого блеска и яркости. ис-

и зеленые краски, цветные тени, трепетность раздельного мазка,

кусство борисова-мусатова не имело опоры на литературу, его

случайность композиции художник использовал для собственных

работы, как правило, не отличались развернутым сюжетом. как

целей – создания живописных элегий, воплощения призрачного

нельзя более к их характеристике подходит музыкальная терми-

мира мечты. героиней его ностальгических произведений стала

нология, они несут в себе сложную, развивающуюся мелодию,

женщина – один из любимейших образов символизма. у бори-

гармонию, мотив. «мелодия грусти старинной» – так называл сам

сова-мусатова это не очень красивая современница, жена, се-

художник содержание своих работ.

стра, подруга («гармония», 1900; «гобелен», 1901; «водоем»,

мечтателями о прошлом, «ретроспективными мечтателями»

1902–1903; «призраки», 1903). платье с кринолином из другой

назвал художников «мира искусства» критик Сергей маковский.

эпохи, из XVIII века, лишь подчеркивает ее необъяснимое поэти-

тонкие знатоки стилей прошлого и настоящего, в одноименном

ческое обаяние и одновременно скромность и даже обыденность.

журнале они хотели познакомить русское общество с новейшими

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / НАСЛЕДИЕ

фоном его картин служат старинные усадебные особняки, парки.

течениями мировой культуры, в том числе и с символизмом. в

как многие его современники, борисов-мусатов стремился соз-

статье «Сложные вопросы»7, по сути программной, С. дягилев, ор-

давать произведения большого стиля. он преодолевал натурное

ганизатор объединения, журнала, затем «русских сезонов» в па-

видение импрессионизма, превращая картину в декоративное

риже, рядом со старыми «богами» – джотто, шекспиром, бахом –

панно, уплощенное в духе фрески, ритмизированное, насыщен-

призывал ставить имена достоевского, вагнера, пюви де ша-

ное сложным движением женских фигур, то ускоряющимся, то за-

ванна. в журнале публиковались статьи об английских, француз-

медленным, приостановленным, иногда повторенным ритмом

ских, скандинавских символистах (дж. уистлере, п. пюви де

растений. особое внимание он уделял фактуре холста, включая

шаванне, Э. мунке, о. бердслее и др.). в журнале сотрудничали пи-

ее декоративные свойства в создание образа. переплетения

сатели-символисты д. мережковский, з. гиппиус, в. розанов, анд-

нитей, в которые втерты словно поблекшие краски, напоминают

рей белый, в. брюсов, хотя между религиозными искателями, 9

литераторами и эстетами-художниками, основателями журнала,

чудо. лирический гротеск – так называли их сюжетные картины со-

не было согласия. литераторам были не по душе отсутствие мисти-

временники.

цизма, безбожие художников, поиски красоты как конечной цели

«Эхо прошедшего времени» (1903) – одна из работ к. Сомова.

искусства. «красивая линия» – одно из предполагаемых названий

Художник изображает реалии старого дворянского быта или курьезы

возрожденного в 1910 году «мира искусства». ведущие мастера

вроде подушки с вышитой на ней собачкой. мирискусники наслаж-

этого круга – александр бенуа (1870–1960), лев бакст (1866–1924),

дались «скурильностями» всякого рода, то есть забавными и пикант-

константин Сомов (1869–1939), мстислав добужинский (1875–1957)

ными деталями. «дама в голубом» (портрет е.м. мартыновой,

– были универсальны по дарованиям.

1897–1900) к. Сомова – портрет, типичный для символизма. Свою со-

графики, оформители книги, монументалисты, приклад-

временницу художник преображает, одевая в платье с кринолином,

ники, театральные художники, писатели, художественные кри-

помещая на фоне старого парка. лицо героини при этом сохраняет

тики, они стремились к созданию «красивых целостностей», то есть

особенности характера и внутреннего мира человека конца XIX века.

к синтезу искусств в одном произведении. им удалось осуществить

наиболее близким к символизму можно считать м. добужин-

его в книге и в театре. «медный всадник» пушкина – бенуа, «белые

ского. отдав дань, как и другие мастера «мира искусства», культу

ночи» достоевского – добужинского стали образцами соответ-

старого петербурга, изображению его величия и гармонии, добу-

ствия полиграфических и художественных элементов. героем каж-

жинский позже открыл для себя изнанку города, поразившую его

дой из этих книг стал любимый петербург – город, наделенный

своей печалью. в пейзажах петербурга, вильно, лондона, серии

мистической душой, способной влиять на судьбу человека. в своих

фантастических изображений «городские сны» художник сумел пе-

камерных графических произведениях они искали красоту про-

редать таинственную и зловещую душу города, враждебного чело-

шлого, обращаясь к европейскому, послепетровскому, периоду

веку. Этому способствовали гримасы и курьезы самого города –

развития россии. их привлекали не великие исторические сверше-

кирпичные брандмауэры, глухие стены и бесконечные заборы, пу-

ния, а скорее «дней минувших анекдоты», прогулки вельмож, ко-

стыри, дворы-колодцы, доморощенные вывески и витрины, злове-

ролей, царей и цариц на фоне старинной архитектуры, регулярных

щие или нелепые надписи, фонари, контрасты старого и нового.

парков. Своего рода «землей обетованной», вернее «красивой це-

Художник в них увидел горькую поэзию и тайну. добужинский

лостностью» был для а. бенуа версаль, резиденция короля людо-

предрекает грядущую угрозу техногенной цивилизации, противо-

вика XIV, классицистический ансамбль архитектуры и парковой

поставляя одушевленные машины и механизмы толпам одинаково

природы. Художник любовался им в своих работах версальского

безликих людских существ. его полная экспрессии графика обла-

цикла, таких как «фантазия на версальскую тему» (1906), «прогулка

дала свойством выражения таинственного и фантастического.

короля» (1906) и др. иронически деформированные фигурки

Свои композиции художник строил, прибегая к неожиданным точ-

людей, населяющих эти пейзажи, контрастировали с величием,

кам зрения, выбирая странные ракурсы, используя поэтику намеков

строгостью и ясностью архитектуры. условность языка графики

и иносказаний (любимый прием «мира искусства»). добужинский

превращала эти сценки в своего рода видения. ирония, свойствен-

говорил о своей природной способности различать за обыденными

ная мироощущению художников этого круга, разрушала веру в

предметами какие-то скрытые, смутные, таинственные образы.

алеКсанДр бенуа ПроГулКа Короля. 1906 Картон, гуашь, акварель, золото, серебро, графитный карандаш. 48 ¥ 62 ГТГ alexanDer Benois a King WalKing. 1906 Gouache, watercolour, gold, silver, graphite pencil on cardboard. 48 ¥ 62 cm Tretyakov Gallery

алеКсанДр бенуа фантазия на версальсКую теМу. 1906 Бумага на картоне, гуашь, перо, графитный карандаш. 49,6 ¥ 67,7 ГТГ alexanDer Benois a versailles Fantasy. 1906 Gouache, pen, graphite pencil on paper mounted on cardboard. 49.6 ¥ 67.7 cm Tretyakov Gallery

образ петербурга – прекрасного города, застывшего во

цев» – один из эпизодов пьесы м. метерлинка «Синяя птица». луч-

времени, вечного, – появился и в гравюрах а. остроумовой-

шей картиной его символистского периода стал «голубой фонтан»

лебедевой.

(1905). в нем нашли отражение характерные особенности живо-

Символизм нес в себе предчувствие великих катаклизмов

писно-пластической манеры кузнецова, тяготение к декоратив-

ХХ века. революция 1905–1907 годов поставила перед русским об-

ному панно в духе модерна с его квадратным форматом,

ществом вопрос: что ждет россию? Художники «мира искусства» в

плоскостностью, орнаментальностью, ритмом разнообразных узо-

своих работах попытались дать ответ. л. бакст в картине «древний

ров и плавных изогнутых линий. в колорите полотен кузнецова

ужас» написал богиню любви афродиту на фоне бушующей сти-

преобладают синие, голубые, лиловые оттенки цвета, ставшие

хии. добужинский в большом рисунке «поцелуй» также пророче-

после врубеля и мусатова традиционными для воплощения

ствовал о торжестве любви и красоты в гибнущем мире, изобразив

тайны. декоративная красота полотен уживается с деформирован-

влюбленную пару в рушащемся городе. бенуа и Сомов рассказы-

ными лицами персонажей, что усиливает таинственность и стран-

вали о появлении смерти под маской арлекина или в черном одея-

ность

нии среди пышного пира или веселого маскарада.

изображению текущей воды словно подсказано ведущим мотивом

русского символизма // блок а.Собр. соч. т. 5. м.; л., 1962. 2

там же. С. 426.

миров.

пристрастие

художника

Символизм, его мироощущение и язык повлияли на творче-

модерна – мотивом волны. вместе с уткиным и матвеевым кузнецов осуществляет синтез искусств, оформляя декоративными рос-

было значительно больше, чем подлинного проникновения в иные

писями виллу я.е. жуковского в новом кучук-кое в Старом крыму. в 1910 году умер м. врубель. на смену журналам символизма

Сознательной попыткой обратиться к символизму было твор-

блок а. о современном состоянии

нездешних

ство художников «мира искусства», но эстетической игры в нем сущности.

его

«весы» и «золотое руно» пришел «аполлон», пропагандирующий

чество художников «голубой розы»», объединения, названного по

классическую ясность. Эпоха символизма подходила к концу. об

имени выставки, состоявшейся в 1907 году в Саратове. Само назва-

этом в 1910 году языком поэта и мистика возвестил блок. он видел

ние выражало романтические устремления молодых живописцев.

ценность исканий символизма в том, что «они-то и обнаруживают

ядро объединения составляли художники п. кузнецов, п. уткин,

с очевидностью о б ъ е к т и в н о с т ь и р е а л ь н о с т ь “тех миров”.

скульптор а. матвеев, в него входили также С. Судейкин, н. Сапу-

но мистическая связь с иными мирами оказалась утрачена. «лило-

нов, а. арапов, н. феофилактов, разные по уровню дарования и

вый сумрак рассеивается; открывается пустая равнина – душа, опу-

там же.

направлению творчества. Самый талантливый мастер этого круга

стошенная пиром. пустая далекая равнина, а над нею – последнее

там же. С. 421.

п. кузнецов (1878–1968) был учеником в. борисова-мусатова, также

предостережение – хвостатая звезда»8.

там же.

как п. уткин и а. матвеев, и на первых порах продолжал и развивал

Художники-символисты выразили в своем творчестве тре-

его пластические идеи. в своих смутных и неопределенных мисти-

вогу о судьбах россии, стремились угадать тайные знаки судьбы,

там же.

ческих образах, не поддающихся дешифровке без подсказки в виде

найти указание пути. Символизм не уходит совсем – он становится

названия, он воплощал призрачный мир, почти не имеющий ана-

классикой мирового искусства.

дягилев С. Сложные вопросы // мир искусства. 1889. № 1–2, 3–4.

там же. С. 432.

логий с реальностью. темы его картин – материнство, детство, нерожденные младенцы. «голубое царство нерожденных младен11

Heritage

Symbolism and Russian Art Михаил врубель

AllA GuSARovA

ДеМон Поверженный. 1902 Холст, масло. 139 ¥ 387

FlourIshIng In the late 19th-early 20th centurIes, symbolIsm aspIred to conVey In

ГТГ

art IntuItIVe InsIghts Into dIFFerent realItIes – the realIty oF dream, reVerIe, mem-

MiKhail vruBel

ory, FaIry tale, legend, or that oF a dIFFerent, hIgher world. thIs new worldVIew, replacIng posItIVIsm, became one oF the Features oF the cultural sIlVer age In russIa, and embraced all areas oF creatIVe endeaVour, IncludIng lIterature, paIntIng and musIc. russIan wrIters and poets such as aleXander blok, andreI bely and VyacheslaV IVanoV, and the relIgIous phIlosophers VladImIr soloVIeV, paVel Florensky and sergeI bulgakoV became eVangelIsts and Interpreters oF the new moVement: they preached about the mystIcal and eVen dIVIne essence oF art whIch was bound

DeMon DoWncast. 1890 Oil on canvas. 139 ¥ 387 cm Tretyakov Gallery

Михаил врубель4 царевна–лебеДь. 1900 Холст, масло, 142,5 ¥ 93,5 ГТГ MiKhail vruBel4 the sWan Princess. 1900 Oil on canvas. 142.5 ¥ 93.5 cm

to transForm the world.

Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / HERITAGE

Михаил врубель

symbolism used different styles, such as Impressionism and clas-

Голова христа. 1888

sicism. the impressionist element of light and air was especially suitable

Доска, масло. 19,1 ¥ 14,7

for the representation of the different, volatile and mysterious reality,

ГТГ

whether the higher reality of the transcendental world, the borderline MiKhail vruBel

states of the psyche (like dreams, reveries, memories and visions), or

the heaD oF christ. 1888 Oil on wood, 19.1 ¥ 14.7 cm

the surreal atmosphere of myth, fairy tale or legend. myth-making was

Tretyakov Gallery

one of the main objectives of symbolism, as the poet Fyodor sologub wrote: “I take a piece of raw and dirty life and make a legend from it, since I’m a poet.” the symbolist imagery of nature gravitated towards the mood landscape, of which Isaac levitan’s “eternal rest” (1894) is an outstanding example. the symbolists in their landscapes put as much emphasis on the artist’s feelings and emotions, on reflections about things eternal, as well as insights into the mysterious soul of nature, as on actual realities. although still expected to include an element of likeness, the portrait acquired new qualities too, as artists became more interested in their sitters’ spiritual core and quintessence – the final reckoning of their model’s life rhythm and fate – than in their character and social standing. portraitists now focused on the face and the mask – either on the dualism of the individual’s image, or on the dominance of one of these two aspects. every narrative addressed had an imprint of the artist’s own individuality. artists were gaining insights into the soul of things, relying on their personal experiences and individual view of life. From this came the richness and diversity of the artwork, and the greater or lesser degree of its profundity. some saw in the language of symbolism an arti-

The artist was to play the role of theurgist. “From the very beginning, the symbolist is a theurgist, in other words, a possessor of the sec-

stic technique expanding the boundaries of art, while for others it was

ret knowledge with the secret action behind it,”1 blok wrote in 1910 . “we

an attempt to penetrate a different, higher reality.

are the few who know, i.e. symbolists”2. the cornerstone of the new art

european symbolism had an impact on its russian counterpart.

was “two-worldism” – the combination of two elements: the empirical

the two had common roots, including primarily the art of the Quattro-

and intuitive, perceivable through the senses, and the unperceivable.

cento painters Fra angelico, giotto and botticelli, and the english pre-

evaluation of a work of art’s quality became predicated almost en-

raphaelites, william holman hunt, dante gabriel rossetti, John everett

tirely on spirituality, and its insights into the mysterious soul of the

millais, and especially “the father of symbolism”, the French painter pi-

world and mankind. “to speak through the soul without words”: this line

erre puvis de chavannes. the russian masters were attracted to those

of afanasy Fet was repeated by alexander blok, who recognised in it

european painters whose worldview was closest to their own russian

every artist’s ambition.3

mentality in its purity, naivety, sincerity and lyricism.

music was the art best suited to express things inexpressible and

symbolism in russia developed along the same broad lines as its

inscrutable; characterising a painting as musical was the highest praise

international equivalents, but it also had a distinctive historical bac-

that could be bestowed on a work of visual art. melody, harmony,

kground and lineage which to a large degree defined its originality. For

rhythm, and the tonality of colours, lines and forms were the most ap-

some russian artists, the composition of “the appearance of christ be-

propriate transmitters of the essence, the spirit. musicality did not refer

fore the people” (1837-57) by alexander Ivanov (1806-1858) was the first

to the author’s engagement with music as an individual: according to

symbolist accomplishment in russian art: the artist mikhail nesterov

his contemporaries, alexander blok, who often used the word “music”

saw an instance of mystical revelation captured in it.

in his literary works (like his widely-known phrase, “listen to the music

this painting became an ideal of sorts for realist painters from the

of the revolution”), did not even have an ear for music. musicality meant

“peredvizhniki” (wanderers) movement. nikolai ghe (“‘what Is truth?’

the expression of a work’s content and also referenced this work’s for-

christ and pilate”, 1890; “calvary”, 1893), nikolai kramskoi (“christ in the

mal properties. given this musicality, the language of symbolism was

desert”, 1872; “laughter. hail, king of Judah”, 1877-82), Vasily polenov

rich in suggestiveness.

(“christ and the sinner”, 1886; the gospel series “scenes from the life of

art with its credo, “beauty will save the world”, was again aspiring

christ”, 1896-1909) were among the artists who in their own way at-

to beauty. like other countries in europe, russia was looking for an uni-

tempted to picture christ, the episodes of his earthly life, and the land-

que national beauty and a national style with original roots reaching

scapes of the holy land. as realist artists, they humanised christ,

back to the middle ages and a source in folk art.

representing him as the best of men, created, like them, from flesh and

the preferred idiom of symbolism in russia was the moderne, a

blood.

national version of the era’s new decorative style, called art nouveau,

thanks to Ivanov christianity became one of the sources of rus-

Jugendstil or secession elsewhere in europe. the new style wanted to be

sian symbolism, not only in relation to the artefacts of orthodox chri-

monumental, expressing the essence of its times and embracing all areas

stianity such as icons and church murals, but also in painting and

of life, from daily routines to religion. architecture was to dominate, with

sculpture. Viktor Vasnetsov (1848-1926), who created realistic pictures of

painting and applied art stylistically and conceptually related to it.

a magic world of fairy tales and sagas, considered Ivanov’s messiah the 14

Михаил врубель фауст. 1896 декоративное панно для готичеСкого кабинета в доме а.в. морозова в моСкве ГТГ MiKhail vruBel Faust, 1896 decoratIVe panel For the gothIc cabInet In aleXander morozoV’s resIdence In moscow. Tretyakov Gallery

Мефистофель и учениК левое панно Холст, масло. 521 ¥ 110 MePhisto anD his PuPil leFt panel Oil on canvas. 521 ¥ 110 cm МарГарита Среднее панно Холст, масло. 435 ¥ 104 Margherita central panel Oil on canvas. 435 ¥ 104 cm фауст правое панно Холст, масло. 521 ¥ 104 Faust rIght panel Oil on canvas. 521 ¥ 104 cm

greatest christ ever. Vasnetsov strove to depict a universal, “pan-human”,

which the artist had hoped. Influenced by the european masters, the

as well as a “russian” christ, but like all the other “peredvizhniki” realists,

early renaissance painters, the pre-raphaelites, puvis de chavannes

he was constrained by his attachment to lifelike forms. with his slavop-

and Jules bastien-lepage, the strongest force nevertheless shaping his

hile focus and love for russia, its nature and people, and his traditional

symbolist outlook was a personal mystical experience related to the

christian orthodox faith, Vasnetsov was one of the forerunners of the

early death of his beloved young wife. nesterov’s most artistically ac-

movement; he created a new style of church murals which, combining

complished and profound piece, “the Vision of the young bartholomew”

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / HERITAGE

realism and academism, differed from the traditions of ancient icons and

(1889-90) seamlessly combined lyrical imagery of russia with an image

murals. creating images of saints, martyrs, prophets and the church fat-

of a different, higher reality, and revealed the mystical qualities of rus-

hers, he sought to express a national moral ideal, of which christ was

sian nature. such “otherworldliness” is felt especially strongly in his pa-

the supreme embodiment. within the abramtsevo group of artists who

inting “the murdered tsarevich dmitry”. In his compositions featuring

gathered at savva mamontov’s estate outside moscow, Vasnetsov was

desert fathers, wanderers, monks and hermits in natural settings filled

in the vanguard of the search for a neo-russian style.

with russian beauty, nesterov created an image of russia as a land of

the art of mikhail nesterov (1862-1942) was in many ways influ-

holy miracles, where man and nature are united in prayerful contem-

enced by Vasnetsov. like Ivanov before him, nesterov was determined

plation. “glory to god in the highest, and on earth peace, good will to-

to create a composition featuring the appearance of christ to the rus-

ward men”: the artist sought to tell the russian people “the intimate

sian people, but some of his attempts did not achieve the profundity for

word about them” through his artwork, paintings and church murals. 15

come therefrom to us, into the measured life, with a mark of insanity and fate on their faces.”6 blok extolled his artistic idiom – “the magnificent colours and arabesque contours ravished from eternity”. he described those other worlds using Vrubel’s colours, “purplish-violet”, “purplish-violet dusk”, “blueish-violet mondial dusk”; Vrubel indeed created an individual, unequalled idiom, crystalline and luciferous, all attempts to imitate which have failed. the formation of this idiom was influenced by ancient christian art, the murals and icons in the cathedral of st. sophia in kiev, byzantine mosaics, and alexander Ivanov’s series of biblical watercolours from the 1840-1850s. In his murals in the church of st. cyril, and especially in his drafts for the murals in the cathedral of st. Vladimir (Volodymyr) in kiev, Vrubel left us magnificent examples of his art filled with the most heartfelt tragedy of the gospel. these works reveal Vrubel’s singular artistic idiom, his mysterious world that seems to be lingering on the boundary between two ways of existence. all of the artist’s pieces reflect his personal dramas. the icon “the mother of god” features the face of emilia prakhova, the object of Vrubel’s unrequited love. Vrubel’s christ in “the head of christ” (1888), a representation of the artist’s rebellious and tragic spirit, is kin to his demon. the fairy-tale and mythical images have a resemblance to his wife, the singer nadezhda zabela-Vrubel. In his series of “demon” works (“demon (seated)”, 1890; “demon Flying”, “demon downcast”, 1902; the illustrations to mikhail lermontov’s poem “the demon” (1890-1891)) the figure is not an antithesis to christ. Vrubel conceived the demon as neither a devil nor a satan but a “human spirit, suffering and afflicted, but masterful and august”. the artist created a romantic myth about beauty, might and the loneliness of the human being. at the core of this myth is the worldview of a great master chased by the mob, a pariah and outcast, a figure perishing but nevertheless preserving his fortitude and beauty. the symbolists favoured the demonic theme because it enabled them to reflect on the eternal questions of good and evil, life and death, eternity and immortality. “devils of every kind,” in leo tolstoy’s phrase, flooded the art world in the late-19th century. but Vrubel’s demon did not become an incarnation of evil: he is complex, profound, ambiguous and open to many interpretations – and therein lies his uniqueness. Михаил врубель

one of his landmark works, originally titled “christians”, or “truth se-

Портрет саввы ивановича

ekers”, was finally retitled “In rus’ (the people’s soul)” (1914-1916).

МаМонтова. 1897

the connection between Vrubel’s image and literature – in this case, lermontov’s poem “the demon” – is significant for a symbolist

In his peculiarly russian manner nesterov realised one of the in-

piece, whether european or russian in origin. while the “peredvizhniki”

nermost themes of symbolism, the search for “the land of promise”. that

artists were already using narratives from prose and verse in their com-

is the dominant subject of the art of puvis de chavannes – humankind

positions, the symbolists preferred myths, legends and fairy tales. Vru-

Portrait oF savva MaMontov. 1897

happy amidst a serene nature. eager to spiritualise both nature and

bel’s “the swan princess” (1904), “pan” (1899), “the Faraway princess”

Oil on canvas. 187 ¥ 142.5 cm

man, nesterov transformed reality, made it incorporeal by employing

(1896), “Volha and mikula” (1896) and “bogatyr (the knight)” (1898) were

Холст, масло. 187 ¥ 142,5 ГТГ MiKhail vruBel

Tretyakov Gallery

mist-tinted colours diluted with white, simplifying, thinning out and

inspired by fairy tales and myths, and the artist felt the allure of man-

lending rhythm to forms and lines, and using suggestive juxtapositions

kind’s “perennial companions” such as Faustus and hamlet. some of his

or contrasts. nesterov’s trademark compositional element is the fragile

pieces draw not only on literature but on music too, or more precisely

sapling, which introduces associations of poignancy and purity.

on musical theatre.

like Vasnetsov and nesterov, mikhail Vrubel (1856-1910) was also

Vrubel contributed to the search for national beauty, creating in

a member of the abramtsevo circle. this versatile master – Vrubel was

the abramtsevo pottery majolica pieces themed on russian fairy tales

a painter, book designer, sculptor and the creator of large decorative

and sagas. the violet, golden, iridescent glazes were a manifestation of

murals and majolica pieces – was an embodiment of the symbolist idea

Vrubel’s gift for applied art, lending his works a mirage-like volatility and

of the creator, a genius endowed with the ability to penetrate other

mystery.

worlds “whence terms of duration and time limits are meted out” . his

Vrubel’s tragic image of savva mamontov (1897) turned out to be

art and life evoked the legend of an artist possessed and destroyed by

almost prophetic about the future of this prodigious and gifted indivi-

the demon. “the artist went mad, he was submerged in the night of art,

dual who proved himself in many areas of art, and was also an outstan-

and then in the night of death,” wrote alexander blok . but that was

ding man of business who achieved a great deal for russia but was

how it should be: “artists, like messengers in the ancient tragedies,

destroyed by slander. decorating morozov’s residence, Vrubel was able

виКтор борисов-Мусатов Гобелен. 1901 Холст, темпера. 103 ¥ 141,2 ГТГ viKtor Borisov-Musatov taPestry. 1901 Tempera on canvas. 103 ¥ 141.2 cm Tretyakov Gallery

borisov-musatov’s artwork did not draw on literature, and his pieces

to achieve a true synthesis of the arts, combining architecture, painting

did not usually feature any elaborate story; musical terms are best su-

and applied art. Vrubel remains the most notable and typical of the russian sym-

ited to describe the artist’s works, which carry a complex, evolving sense

bolists, approached in stature by Viktor borisov-musatov (1870-1905).

of melody, harmony and motif: the artist himself called his composi-

unlike Vrubel with his tragic art full of foreboding, borisov-musatov

tions “a melody of old-time sadness”.

looked for his “land of promise” under the spell of puvis de chavannes.

the critic sergei makovsky called the artists of the “world of art”

unlike his idol, who chose the idiom of classic forms and images to

group dreamers about the past, or “retrospective dreamers”. connois-

create his ideal world, borisov-musatov turned to Impressionism,

seurs of styles both old and modern, the artists, who published a ma-

using its techniques to capture the dreams and memories of bygone

gazine with the same title as their group, wanted to introduce to

eras. the artist utilised the Impressionists’ discoveries, including blue

russian society the newest trends of world culture, including symbo-

and green colours, coloured shadows, vibrant and neatly separated

lism. In a landmark article, “complicated Questions”7, sergei diaghilev,

brushstrokes, and randomness of composition, to achieve his own

who was the driving force behind the group and the magazine (and later

goals – to create visual elegies, and to portray the spectral world of

the “ballets russes” dance company), said that dostoyevsky, wagner

dreams and memories.

and puvis de chavannes should be put on a par with the old gods –

at the centre of his nostalgic pieces was a female figure – one of

giotto, shakespeare and bach. the magazine ran articles about the

the favourite images of the symbolist artists. borisov-musatov depicts

english, French and scandinavian symbolists, including James whistler,

a not-immediately-beautiful modern woman, a wife, sister, friend (“har-

puvis de chavannes, edvard munch, aubrey beardsley and others. the

mony”, 1900; “tapestry”, 1901; “pond”, 1902-03; “ghosts”, 1903). old-fas-

contributors included symbolist writers such as dmitry merezhkovsky,

hioned clothes cannot conceal either her modesty and plainness or her

zinaida gippius, Vasily rozanov, andrei bely and Valery bryusov, altho-

inexplicable poetic charm, while the background of the artist’s compo-

ugh there was considerable discord among these seekers of religious

sitions feature old country estates and parks. like many of his contem-

truths, writers and aesthetically-minded artists who founded the pub-

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / HERITAGE

poraries, borisov-musatov aimed at the grand style in his art. he got

lication. the writers disliked the absence of mysticism, the artists’ god-

over the Impressionists’ preoccupation with nature and turned his pa-

lessness, and search for beauty as the ultimate goal of art. “a beautiful

intings into large decorative pictures, flattened like fresco, cadenced,

line” was one of the tentative names offered for the “world of art” ma-

and filled with the complex movements of women’s bodies – either ac-

gazine when it was being revived in 1910.

celerating or slowing down, put on hold, and sometimes repeated in

the leading artists of this circle – alexander benois (1870-1960),

the rhythms of the fauna. he paid special attention to the texture of the

léon bakst (1866-1924), konstantin somov (1869-1939) and mstislav do-

canvas, integrating its decorative features into the imagery, and the

buzhinsky (1875-1957) – were universally gifted: graphic artists, book de-

inter-weave of threads, into which seemingly faded colours are rubbed,

signers, designers of monuments, applied artists, stage designers,

resembles old tapestry. the artist swapped the materiality of working

writers and art critics, they were all eager to create “beautiful entireties”,

in oil paints for soft distemper free of vulgar lustre and brightness.

to synthesise the arts in a single work of art. they were able to achieve 17

Мстислав ДобужинсКий

such desired results in book design and on the theatrical stage: “the

the worldview of the artists of this circle undermined faith in miracles.

bronze horseman” by pushkin and benois, “white nights” by do-

their narrative paintings were characterised by their contemporaries as

stoevsky and dobuzhinsky became landmark projects synthesising ty-

“lyrical grotesque”. In somov’s “echo of past time” (1903) the artist dwells

pography and art. at the centre of each of these books was their beloved

with admiration on the details of the nobility’s old-fashioned household

st. petersburg, a city endowed with its own mystical soul which could

routines or different curios, such as a little cushion embroidered with a

influence the destiny of the individual.

dog pattern. the “world of art” painters enjoyed all types of “scurrilo-

In their low-key graphic works the artists sought the beauty of the

usness”, which meant for them amusing and piquant details. somov’s

past, engaging with the european, post-petrine period of russia’s deve-

“lady in a blue dress” (portrait of yelizaveta martynova, 1897-1900) is a

lopment. they were attracted not by great historical accomplishments

portrait typical for symbolism, as the artist transforms the modern

but, rather, by “anecdotes of bygone times”, promenading dignitaries,

woman by dressing her in a dress with a hooped skirt and depicting her

monarchs, tsars and tsarinas against the backdrop of old-fashioned arc-

in an old park; the woman’s face nevertheless has features typical for

hitecture and well-ordered parks. Versailles, louis XIV’s palace that re-

the character and inner world of people living in the late 19th century.

оКно ПариКМахерсКой. 1906

presented a classicist ensemble of architecture and nature arranged

as an artist mstislav dobuzhinsky had the closest ties to symbo-

Бумага, акварель,

within its park, was for alexander benois “a land of promise”, or rather, “a

lism: having paid his dues, like the other “world of art” masters, to the

гуашь, уголь, 29,7 ¥ 21,7

beautiful entirety”, admiringly depicted in the pieces from his Versailles

cult of old st. petersburg and created his share of images extolling the

series like “a Versailles Fantasy” (1906) and “a king walking”. Ironically-de-

city’s augustness and harmony, dobuzhinsky later discovered for him-

Mstislav DoBuzhinsKy

formed small human figures inhabiting these landscapes were contra-

self the city’s seamy side, which struck him as very bleak. In cityscapes

BarBershoP WinDoW. 1906

sted with the augustness, austerity and clarity of classicism.

ГТГ

Watercolour, gouache, charcoal on paper. 29.7 ¥ 21.7 cm Tretyakov Gallery

featuring st. petersburg, wilna (Vilnius) and london from the “city dre-

the abstraction typical for the language of graphic art lent to

ams” series of fantastic images, the artist was able to convey the souls

these little scenes a mirage-like quality, while the irony characteristic of

of these cities as mysterious and sinister, hostile to people. the images were made all the more compelling by the antics and whims of the cities themselves – brick firewalls, blind walls and endless enclosures, wastelands, interior courtyards, crude shop signs and shop fronts, sinister or inane inscriptions, lanterns, and contrasts of the new and old. the artist saw a bitter poetry and mystery in all this: dobuzhinsky highlighted the risks of a future technology-driven civilisation, contrasting machines vested with souls to crowds of uniformly faceless humans. his expressive graphic pieces look mysterious and bizarre, as he based his compositions on unusual viewpoints, strange angles, combined with the poetics of suggestion and allusion (the favourite technique of the “world of art” group). the artist himself talked about his innate ability to discern behind ordinary objects some hidden, vague, mysterious images. many of anna ostroumova-lebedeva’s prints also featured the image of st. petersburg as a gorgeous city, frozen in time and eternal. symbolism was fraught with anticipation of the great cataclysms of the 20th century. the 1905 revolution and its consequences posed the question of what lay ahead for russia, to which the “world of art” painters tried to give an answer in their works. léon bakst in “terror antiquus” represented the goddess of love aphrodite against the backdrop of a raging storm, while dobuzhinsky in his large composition “a kiss” featured a pair of lovers in a crumbling city, also prophesying the victory of love and beauty in a world falling apart. benois and somov imaged death appearing in the mask of harlequin or in a black robe during a sumptuous banquet or merry masquerade. symbolism, its worldview and idiom influenced the “world of art” artists, although the latter movement was more engaged in aesthetic game-playing than achieving genuine insights into the world’s varied profundities. a conscious attempt to engage with symbolism was undertaken by artists from the “blue rose” group; titled after a 1907 group exhibition held in samara, its name expressed the romantic leanings of the young painters who comprised its members. at the group’s core were the artists pavel kuznetsov and pyotr utkin and the sculptor alexander matveev, while other members included serge sudeikin, nikolai sapunov, anatoly arapov, nikolai Feofilaktov, figures who differed both in talent and in their artistic orientation. kuznetsov (1878-1968) was a student of borisov-musatov (under whose tutelage utkin and matveev also studied) and the most gifted of these artists, and began his career by following up on and developing the older artist’s ideas. 18

Павел Кузнецов утро (рожДение). 1905 Холст, темпера. 105,5 ¥ 102 ГТГ Pavel Kuznetsov Morning. a neW Man is Born. 1905 Tempera on canvas. 105.5 ¥ 1 02 cm Tretyakov Gallery

In his vague and cryptic mystical images that defy attempts at de-

veev, kuznetsov accomplished a synthesis of the arts when the trio crea-

ciphering them without reliance on prompts such as the pictures’ titles,

ted the decorative murals for yakov zhukovsky’s villa in novy kuchuk-

kuznetsov depicted a spectral world which had almost no counterpart

koi in old crimea.

in reality. the themes of his pictures were motherhood, childhood, un-

Vrubel died in 1910. the symbolist magazines “Vesy” (scales) and

born infants: “the blue kingdom of unborn infants” is the name of one

“zolotoe runo” (the golden Fleece) were replaced with “apollo”, a pub-

of the episodes of maurice maeterlinck’s play “the blue bird”. “blue Fo-

lication championing classical clarity. the era of symbolism was coming

of russian symbolism’. In: blok, alexander.

untain” (1905) is the best piece of kuznetsov’s symbolist period, display-

to an end: in 1910 blok heralded its finale in the language of a poet and

works. Vol. 5. moscow-leningrad: 1962.

ing characteristic elements of kuznetsov’s artistic vocabulary like his

mystic. In his opinion, symbolist explorations were worthwhile because

blok, alexander. ‘on the present condition

Ibid., p. 426.

Ibid.

Ibid., p. 421.

bent for large decorative compositions in the moderne style – square,

“they clearly reveal the objectivity and realness of ‘those worlds’”. but the

flattened and ornamental, with diverse arabesque patterns and fluid

mystical connection with such other worlds was lost: “the violet dusk

curves. kuznetsov’s colour schemes are dominated by dark blue, blue,

is thinning away, exposing a deserted flatland – a soul ravaged by a

violet hues, which had become, after Vrubel and borisov-musatov, tra-

feast. a deserted far-away flatland, and above it – as the last warning –

ditional techniques for conveying a sense of mystery. the decorative be-

a star with a tail.”8

Ibid.

auty of the compositions combines with the deformed faces of the

the symbolist artists expressed anxieties about russia’s desti-

Ibid.

human figures the artist depicted to enhance the mysteriousness and

nies, attempted to unriddle the secret signs of fate, and to find the

diaghilev, sergei. ‘complicated questions’.

weirdness of his otherworldly realities. the painter’s fixation on the ima-

right signposts. symbolism has not disappeared altogether. like other

“world of art” magazine. 1889. nos. 1-2, 3-4.

gery of flowing water appears to have been brought on by the motif of

great art trends, it has become a classic treasure of the heritage of

the wave, a key element in the moderne. working with utkin and mat-

world art.

Ibid., p. 432.

КРИК. 1910 (?)4

Международная панорама

Доска, масло. 83, 5 × 66 Музей Эдварда Мунка, Осло (Первая версия 1893) THE SCREAM. 1910 (?)4 Oil on board 83.5 × 66 cm The Munch Museum

Эдвард Мунк: «...cолнце садилось»

(First version 1893)

ФРАНК ХЁЙФЁДТ «КРИК» ЭДВАРДА МУНКА – ИСТИННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛО-

Мунк вырос в столице Норвегии Христиании (в дальнейшем

ВЕКА, ЕДВА ЛИ НЕ САМАЯ ИЗВЕСТНАЯ КАРТИНА В МИРЕ, ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕ-

Кристиания, с 1925 года Осло). Его отец, военный врач, был глубоко религиозен. Мать (на 20 лет моложе мужа) скончалась от ту-

ДЕНИЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМА. ЭТА КАРТИНА – ЖИВОПИСНОЕ ОТРАЖЕНИЕ

беркулеза, когда Эдварду было пять лет. Его сестра Софи умерла

ХРУПКОСТИ И ТРАГИЗМА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ.

от той же болезни в возрасте 15 лет; у младшей сестры Лауры в

МНОГИМ ОБЯЗАННый В ТВОРЧЕСКОМ ПЛАНЕ ВИНСЕНТУ ВАН ГОГУ И ПОЛю

раннем возрасте диагностировали душевное заболевание. Брат

ГОГЕНУ, МУНК (1863–1944) СТРЕМИЛСЯ К НОВОМУ, ГЛУБОКОМУ И ПОДЛИН-

Андреас скончался от пневмонии в возрасте 30 лет. Да и Эдвард с молодости не отличался крепким здоровьем. Значимость всех

НОМУ ИСКУССТВУ. СЕГОДНЯ ЕГО «КРИК» ПРЕВРАТИЛСЯ В ОДИН ИЗ САМыХ ИЗ-

этих обстоятельств для творчества Мунка не может считаться бес-

ВЕСТНыХ ОБРАЗОВ – ЭТО ЧАСТь НАРОДНОй КУЛьТУРы И ОДНОВРЕМЕННО

спорной, однако он действительно обращался – в частности, в

ИРОНИЧЕСКАЯ «АПРОПРИАцИЯ» ПОСТМОДЕРНИЗМА. ОБЕ ЭТИ КРАйНОСТИ

1890-х годах – к печальным воспоминаниям своего детства как в экспрессивных изображениях, так и в поэтических строках: «Бо-

АКТУАЛьНы ДЛЯ ПОНИМАНИЯ КОНТЕКСТА, В КОТОРОМ фИГУРИРУЕТ ВПЕЧАТ-

лезнь, безумие и смерть были черными ангелами у моей колы-

ЛЯюЩАЯ цЕНА ДО 120 МЛН. ДОЛЛАРОВ, УПЛАЧЕННАЯ ВЕСНОй 2012 ГОДА ЗА

бели»1. При всем при том нельзя не признать: семья с готовностью

ПАСТЕЛьНУю ВЕРСИю ЭТОй КАРТИНы. СЛАВА «КРИКА» ПРЕВЗОшЛА СЛАВУ ЕЕ

поддерживала его культурные устремления. В мае 1884 года его

АВТОРА, ХОТЯ НА БОЛьшИХ МЕЖДУНАРОДНыХ ВыСТАВКАХ, ГДЕ ПУБЛИКА

сестра Лаура записывает в своем дневнике, что она отправилась в библиотеку и принесла заболевшему брату пьесу Генрика Иб-

ДОСТАТОЧНО ХОРОшО ЗНАКОМА С ТВОРЧЕСКИМ НАСЛЕДИЕМ МУНКА, ПО-

сена «Кесарь и Галилеянин» – произведение достаточно серьез-

ДОБНОГО РАЗРыВА, ПО-ВИДИМОМУ, НЕ ВОЗНИКАЕТ. НАИБОЛЕЕ ГРАНДИОЗ-

ное и сложное для восприятия двадцатилетнего юноши2.

НАЯ ПРЕЗЕНТАцИЯ РАБОТ МУНКА СОСТОЯЛАСь ЛЕТОМ 2013 ГОДА В ОСЛО ПО

«Русский» период

СЛУЧАю 150-й ГОДОВЩИНы СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА.

Мунк сумел воспользоваться теми весьма ограниченными возможностями, которые тогдашняя Норвегия предоставляла начинающим художникам, в частности, бесплатным художественным 20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

образованием. Его преподавателем оказался убежденный реалист Кристиан Крог – в ранних работах Мунка это влияние довольно ощутимо. В 1885 году Мунк выходит на новый уровень творчества, создав картину «Больная девочка», – это был решительный разрыв с языком реализма. Вспоминая свою сестру Софи, он рассказывал, как пытался возродить «первое впечатление», как искал приемлемый живописный эквивалент болезненным личным воспоминаниям3. Отказавшись от перспективы и от моделирования объема, он пришел к композиционной форме, близкой к иконе; в самой фактуре работы явственно заметны следы долгого и трудоемкого рабочего процесса. Официальные критики не приняли работу, довольно жестко отозвавшись о ней, так что после этого Мунк стал своего рода enfant terrible в плеяде молодых художников. Середина 1880-х годов ознаменовалась серьезным поворотом в его жизни и в художественных воззрениях. В это время Мунк начал общаться с компанией радикальных анархистов из Христиании – надо признать, они были не более чем бледной тенью их современников, нигилистов из Санкт-Петербурга4. Русская литература в то время завоевала огромный авторитет, и потому не удивительно, что в 1883 году на норвежский язык перевели роман ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Предпринятое в книге исследование глубин человеческой психологии сразу привлекло внимание Мунка: «Некоторые страницы представляют собой самостоятельные произведения искусства», – напишет он в письме к другу5. Позже, оглядываясь на 1880-е годы, он задаст вопрос: «Когда кто-нибудь сможет описать те времена? Нужен Достоевский или хотя бы смесь Крога, йегера и, возможно, меня самого для того, чтобы столь же убедительно, как это удалось Достоевскому на примере русского сибирского города, описать прозябание в Кристиании – не только тогда, но и сейчас».6 В Христиании Ханс йегер был ключевой фигурой богемы, его даже приговорили к тюремному заключению за провокативный roman à clef из жизни той же богемы. Мунк не только написал в 1889 году портрет йегера, но и, вдохновленный программным требованием «ты должен описывать свою жизнь», стал вести подробные записи.

Франция После большой персональной выставки в 1889 году Мунку была назначена государственная стипендия для завершения образоваАВТОПОРТРЕТ. 1886

ния за рубежом. Следующие три зимы он провел во франции. Там

Холст, масло. 33 × 24,5

он стал свидетелем постимпрессионистического прорыва и раз-

Национальная галерея, Осло

нообразных экспериментов, направленных против слепого сле-

SELF-PORTRAIT. 1886

дования

Oil on canvas. 33 × 24.5 cm

раскрепощенным: «фотоаппарат не может соперничать с кистью

National Gallery, Oslo

натуре,

что

помогло

ему

почувствовать

себя

и палитрой, ибо не может использоваться ни в аду, ни в раю»7. В работе «Ночь в Сен-Клу» одинокая фигура в затемненном интерьере, переданная в темно-синих тонах, напоминает гармонию ноктюрнов Джеймса Уистлера – это отклик на полученное в ноябре известие о скоропостижной кончине отца. Здесь ощущается явственная перекличка с дневниковыми заметками Мунка, сделанными в первый период его пребывания за границей, в которых настойчиво звучат угрызения совести. Не вдаваясь в биографические детали, критики дружно соотнесли картину Мунка с понятием «декаданса» рубежа веков. В изображении парижских бульваров и улицы Карла юхана – центральной магистрали в Кристиании – Мунк начал применять импрессионистические и пуантилистские живописные приемы, а французской Ривьере досталась вся чувственная красота, доступная его палитре. 22

Берлин В 1892 году Мунк получает неожиданное предложение выставить свои картины в Берлине. Следует грандиозный скандал, после которого имя Мунка приобрело определенную известность в германской столице. Решив задержаться в этом городе, он примыкает к довольно знаменитому в то время кружку художников и интеллектуалов, которые собирались в кафе «У черного поросенка» – среди его завсегдатаев были, к примеру, шведский драматург Август Стриндберг и польский писатель Станислав Пшибышевский. В этом творческом окружении Мунк развивает собственную линию экспрессивного символизма и создает ряд таких получивших впоследствии известность произведений, как «Звездная ночь», «Голос», «Смерть больного», «Женщина», «Тревога» и «Вампир». Воспроизводя оказавшийся поврежденным оригинал, Мунк пишет две новые версии «Пубертат» – картины, изображающей юную обнаженную девушку, сидящую лицом к зрителю на краешке постели и прикрывающую ладонями свои гениталии, тогда как за ее спиной встает зловещая темная тень.10 Классическая версия «Крика» также была написана в Берлине. Здесь исчезают какие-либо следы реализма: пейзаж превращается в плоскостное соположение оттенков цвета, волнообразные линии лишают пространство всякого чувства стабильности, а главная фигура превращена в примитивный знак, предстающий перед зрителем символом первобытного ужаса. По примеру белых стихов, которые писали его друзья-литераторы в Кристиании, Мунк сопроводил картину соответствующим текстом, описывая пережитый им опыт – именно закат послужил для него стимулом к пугающему откровению: «Я шел с двумя друзьями вдоль дороги – солнце садилось… Я почувствовал, как природу словно пронзил мощный, бесконечный крик».11 Самая, пожалуй, известная работа Мунка обросла великим множеством комментариев и интерпретаций; при всем разнообразии воззрений сущность их в том, что главное в картине – ее способность вызвать у зрителя глубокое личное переживание12. «Крик» был включен в тематическую серию «Любовь», предшествовавшую циклу «фриз жизни». В 1895 году большая выставка в Кристиании породила настоящий скандал вплоть до того, что было поставлено под вопрос душевное здоровье художника. Страстно защищал Мунка его друг поэт Сигбьёрн Обстфелдер. Когда выставку УЛИЦА ЛАФАЙЕТ. 1891 Холст, масло. 92 × 73 Национальная галерея, Осло

В первый период пребывания во франции Мунк написал

посетил, выразив тем самым свою симпатию и поддержку худож-

благородный и аскетичный портрет своей сестры Ингер, а также

нику, драматург Генрик Ибсен, уже обретший тогда мировую из-

основной образ «Поцелуя» и мрачноватый «Вечер на улице Карла

вестность, это произвело глубокое впечатление на Мунка. Позже

RUE LAFAYETTE. 1891

юхана» – пожалуй, вторую свою работу, в которой вполне четко

Мунк будет утверждать, что его картина «Женщина» (1894) послу-

Oil on canvas. 92 × 73 cm

проявляется сдвиг от реализма к символизму: «Символизм – это

жила источником вдохновения для последней пьесы Ибсена

природа, вылепленная состоянием души»8. Главная улица нор-

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Национальная галерея при-

National Gallery, Oslo

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

вежской столицы превращается в устрашающую декорацию для

обрела «Автопортрет с сигаретой» – ту самую работу, что поро-

отображения трагического настроения, свойственного современ-

дила дискуссии о психическом здоровье Мунка; это не

ной городской жизни.

удивительно, ибо на картине изображен возникающий из таин-

Подобным мироощущением проникнут и получивший ши-

ственного синего тумана аристократичный молодой человек, в

рокую известность роман «Голод», принадлежащий перу одного

изящной руке которого сигарета словно вздрагивает от сверхчув-

хорошего знакомого Мунка, писателя Кнута Гамсуна – они тесно

ствительности и сверхчувственности. В центре споров вокруг вы-

взаимодействовали в 1890-х годах. Гамсун также был большим

ставки оказалась «Женщина в экстазе», или знаменитая

поклонником творчества Достоевского; критики пытались обви-

«Мадонна». «Лунный свет скользит по твоему лицу – полному

нить Гамсуна в плагиате после публикации его раннего рассказа

земной красоты и боли, – пишет Мунк в сопроводительном

«Азарт» (1889), усматривая в нем определенные параллели с ро-

тексте. – Ибо Смерть протягивает руку Жизни – такова цепь, свя-

маном Достоевского «Игрок». В 1892 году Мунк предпринимает (в

зывающая тысячи ушедших поколений с тысячами поколений,

казино Монте-Карло) попытку зафиксировать игроманию и в ви-

что еще придут». «Для меня его «Мадонна» есть само воплощение

зуальных образах, и в словах .

его искусства, – комментировал Обстфелдер. – На мой взгляд,

подобное глубоко религиозное восприятие женщины, такое вос23

В Париже Мунк создает графические портреты нескольких знакомых поэтов, а также афиши и программки для двух постановок Ибсена в театре «Творчество» (Théâtre de l’Oeuvre), а вот заказ на подготовку иллюстраций к «цветам зла» шарля Бодлера так и не продвинулся дальше своей начальной стадии. В 1897 году Сергей Дягилев, знаменитый импресарио и «повивальная бабка» современного искусства, организовал выставку скандинавского искусства в Санкт-Петербурге. Она включала и автопортрет Мунка 1895 года. В письме к Мунку Дягилев просит о включении в экспозицию еще и новой версии «Больной девочки»14. «Кто такой этот Дягилев, никто его не знает» – такой комментарий появился в ведущей газете Кристиании «Aftenposten» – комментарий явно скептический в отношении странного русского и его не менее странного подбора работ. Дягилев выбирает из всего нового самое новое: «можно сказать, еще незавершенное», – сетует критик, повторяя нередко появлявшиеся в «Aftenposten» критические оценки работ Мунка15.

На рубеже веков На рубеже XIX и XX веков – времени беспрестанных экспериментов – Мунк уделяет все больше сил проекту «фриз жизни» и создает ряд больших декоративных полотен. Одно из них – «Метаболизм» – было впервые представлено публике под названием «Адам и Ева», что недвусмысленно свидетельствует о том, сколь важное место занимал библейский миф о грехопадении человека в формировании пессимистического взгляда (если угодно, философии) Мунка на любовь. Названия «Пустой крест» МОДЕЛЬ В МАСТЕРСКОЙ МУНКА

славление красоты страдания можно найти лишь в русской ли-

или «Голгофа» (оба произведения созданы около 1900 года), сви-

В БЕРЛИНЕ. 1902

тературе»13.

детельствуют как о религиозном воспитании, полученном Мун-

фото: Эдвард Мунк Музей Эдварда Мунка, Осло MODEL IN MUNCH’S STUDIO IN BERLIN. 1902 Photo: Edvard Munch The Munch Museum

ком в детстве, так и об одной из главных метафизических

Гравюры и Париж

тенденций, характерных для последнего десятилетия XIX века.

«Мадонна» была переведена в 1895 году в литографию, так же как

«Танец жизни» представляет собой дерзкую и глубоко индивидуа-

и «Крик». Еще одна известная литография берлинского периода

лизированную трансформацию Мунком синтетического стиля

– это «Автопортрет с рукой скелета». Круглый белый воротник-

набистов, а вместе с тем – возврат к его собственной работе ше-

стойка и голова, ярко выделяющаяся на бархатно-черном фоне,

стилетней давности «Женщина». Написанная им на рубеже веков

придают изображаемому сходство со священником. Имя и год,

серия пейзажей Кристианиа-фьорда, декоративных и одновре-

вписанные сверху, прочитываются как эпитафия, тем более что

менно чувственных, являет собой вершину скандинавского сим-

это вполне перекликается с мрачноватым memento mori – рукой

волизма. Следующим летом Мунк напишет в Осгордстранне

скелета в нижней части работы. Нередко подчеркивали формаль-

хрестоматийную работу «Девушки на мосту» – пожалуй, свой

ное сходство данной литографии с ксилографией швейцарского

самый любимый сюжет.

художника феликса Валлоттона – и это вряд ли простое совпаде-

Успех и кризис

ние, тем более что работа Валлоттона – портрет Достоевского. Первые опыты Мунка в печатной графике представляли

В первые годы нового столетия карьера Мунка развивается вполне

собой инталии на сюжеты его же живописных произведений.

успешно, он приобретает определенную известность в Германии.

Вскоре он обратился к литографии, тем более что по приезде в

На выставке берлинского Сецессиона в 1902 году он впервые вы-

Париж в начале 1896 года он получил доступ к лучшим печатни-

ставляет полный «фриз»: «Рождение любви», «Расцвет и закат

кам и печатным станкам того времени. Создавая новую живопис-

любви», «Страх жизни» и «Смерть»16. Значительное место в этот пе-

ную

норвежского

риод его творчества занимают портреты, что приносит художнику

коллекционера, Мунк одновременно выполнил с нее еще и лито-

некоторую финансовую стабильность. «Сыновья доктора Линде»

версию

«Больной

девочки» по

заказу

графию, ограничившись изображением головы девочки в про-

представляет собой шедевр современной портретной живописи.

филь. Работа печаталась в различных цветовых комбинациях и

Эта работа была заказана с целью оказать поддержку художнику

весьма высоко котируется в наследии Мунка. Творчески подойдя

– жест поистине бесценный. Однако художественные успехи со-

к технике ксилографии, он распиливал доски с тем, чтобы печа-

провождались внутренними противоречиями: Мунк страдал от

тать одновременно в нескольких цветах, – подобным приемом

последствий весьма драматичной любовной связи, которая закон-

пользовался и Поль Гоген. Примером могут служить многочис-

чилась в 1902 году жестокой ссорой и случайным огнестрельным

ленные варианты работы «К лесу», несколько различающиеся

ранением, после чего один из пальцев его левой руки навсегда

между собой, при этом их можно смело назвать не только точ-

остался искалеченным. Травмирующие его психику навязчивые

ными и выразительными, но и необыкновенно тонкими с эстети-

мысли художник гасил алкоголем.

ческой точки зрения. 24

(СФИНКС). 1894 Художественный музей, Берген

Возвращение

В 1906 году после смерти Генрика Ибсена Мунк получил

ТРИ ВОЗРАСТА ЖЕНЩИНЫ

заказ на серию эскизов для постановки Максом Рейнхардтом иб-

В 1909 году, в конце концов вернувшись в Норвегию, Мунк об-

сеновских «Привидений» в Немецком театре (Deutsches Theater)

основался в прибрежном городке Крагерё. Творчески соприкаса-

WOMAN IN THREE STAGES

в Берлине. Написанный в том же году саморазоблачительный

ясь с окружающей его реальностью, Мунк смело и энергично

(THE SPHINX). 1894

«Автопортрет с бутылкой вина» явственно указывает на сходство

переносил на свои полотна открывающиеся его взору изрезанные

Мунка с Освальдом, главным персонажем ибсеновской драмы. К

берега и сосновые леса. Национальная галерея в Кристиании

тому времени известность художника стала достаточной для

приобрела значительное количество его работ, ознаменовав тем

того, чтобы историк искусства Густав шифлер занялся составле-

самым запоздалое признание на родине.

Bergen Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

нием каталога графических работ восходящей звезды, сам же

В 1912 году выставка «Зондербунд» в Кёльне явилась первой

Мунк проводил все больше времени в курортных городках Тюрин-

наиболее полной демонстрацией достижений европейского мо-

гии, пытаясь побороть алкоголизм и справиться с нервным рас-

дернизма. Мунк удостоился чести получить для своих работ от-

стройством.

дельный зал. Спустя два десятилетия после берлинского

Летние сезоны в 1907 и 1908 годах Мунк провел в Варне-

скандала он был поставлен на один уровень с такими пионерами

мюнде на побережье Балтийского моря. Там был реализован важ-

современного искусства, как Ван Гог, Гоген или Сезанн. Он про-

ный

провокативное

должает экспериментировать и расширять круг своих персона-

изображение мужской силы. Работа была выполнена в конструк-

жей: среди них в этот период появляются купальщики, фермеры,

для

него

проект

«Купальщики»

–

тивной сезанновской манере. Однако его личный кризис достиг

рабочие, нередки также изображения животных. После открытия

в это время критической точки, и Мунк был вынужден согла-

оформленного им актового зала в университете Кристиании

ситься пройти лечение в клинике в Копенгагене, где он провел во-

Мунк приобретает усадьбу Экели неподалеку от столицы и пере-

семь месяцев.

езжает туда. В вышедшей в 2008 году четырехтомной монографии «Эдвард Мунк: собрание работ» (автор Gerd Woll) представлено немало произведений позднего периода: портреты друзей и коллекционеров, сельские пейзажи, ню. Новое проявление нашла 25

ТАНЕЦ ЖИЗНИ. 1925 Холст, масло. 126 × 190,5 Музей Эдварда Мунка, Осло (Первая версия 1899–1900)

THE DANCE OF LIFE. 1925 Oil on canvas. 126 × 190.5 cm The Munch Museum (First version 1899-1900)

и никогда не ослабевавшая в нем приверженность творчеству

АВТОПОРТРЕТ С БУТЫЛКОЙ ВИНА. 1906

Генрика Ибсена: значительное число рисунков связано с «Пер

Холст, масло. 110,5 × 120,5

Гюнтом», ксилографий – с «Борьбой за престол», а целый ряд ри-

Музей Эдварда Мунка, Осло

сунков, произведений печатной графики и живописных работ

SELF-PORTRAIT WITH

более или менее эксплицитно связаны с пьесой «йун Габриэль

A BOTTLE OF WINE. 1906

Боркман». Еще один заметный цикл работ Мунка – поздние авто-

Oil on canvas. 110.5 × 120.5 cm

ЭСКИЗ К ПАННО «ИСТОРИЯ»

портреты. В совсем непарадном и сравнительно малоизвестном

The Munch Museum

В МАСТЕРСКОЙ МУНКА НА ОТКРЫТОМ ВОЗДУХЕ

«Автопортрете в пальто и шляпе» все внимание привлечено к экс-

В ИМЕНИИ СКРЮББЕН

прессии лица. Много лет Мунк работал над монументальным по-

В КРАГЕРЁ. 1910 Музей Эдварда Мунка, Осло

лотном «К свету», или «Человеческая гора». Композиция возвращает нас к символизму 1890-х годов, что подтверждают на-

DRAFT FOR «HISTORY»

писанные Мунком сопровождающие тексты: «Мое искусство при-

IN MUNCH’S OUTDOOR STUDIO AT SKRUBBEN IN KRAGERØ. 1910

дало моей жизни смысл. Через него я стремился к свету и

Photo: A.F.Johansen

чувствовал, что могу принести свет другим»17.

The Munch Museum

Многолетний друг Мунка историк искусства йенс Тиис опубликовал к его 70-летию монументальную биографию худож-

Музей Э. Мунка (далее MM). Инв. № 2759. Л. 3 об.

Архив ММ. Дневник Лауры Мунк. Май 1884.

Edvard Munch. Livsfrisens tilblivelse. Oslo,

ника. «Достоевский был важен для меня сверх всякой меры. Более чем многие остальные, даже вместе взятые, – подчеркивал Мунк

1928, С. 9-10.

в письме Тиису. – Ибсен и Достоевский: полагаю, они были важ4

нее всех»18. Несмотря на относительное затворничество на склоне

норвежские средства массовой информации, был не лишен

лет, у Мунка, по счастью, сохранились друзья, разделяющие его

романтического очарования. См.: Høifødt, Frank. The Kristiania

страсть к русскому писателю. «Преступление и наказание» было

Bohemia reflected in the art of the young Edvard Munch // Edvard Munch. An Anthology (Ed. Erik Mørstad). Oslo, 2006.

для него источником вдохновения еще с конца 1880-х годов19; 5

Мунк неоднократно упоминал о своем неослабевающем интересе

тронул в нем князь Мышкин («Идиот»)20. «Djævlene» – датское издание «Бесов» – лежало на его прикроватном столике в момент В прощальном «Автопортрете между часами и кроватью» художник стоит возле больших дедовских напольных часов без стре-

Афоризм Мунка. См.: MM. Инв. № 570.

Из альбома для зарисовок. 1890–1894. MM. Инв. № T 127.

Подробнее о связи между романом ф.М. Достоевского

лок, словно обозначая окончательный отход от всего мирского.

и текстами и живописными произведениями Мунка см.: Morehead, Allison. «Are there bacteria in the rooms of Monte

Постель символически связана ассоциациями с важнейшими моментами жизненного цикла: рождением, болезнью, любовью и

И КРОВАТЬЮ. 1940–1942

смертью. В комнате за спиной старого художника – его работы,

Холст, масло. 149,5 × 120,5

они озаряются золотым светом. Над кроватью висит этюд обнадважды – на полпути вверх по склону горы в программной работе

BETWEEN THE CLOCK

«К свету»22. Эта работа действительно висела над кроватью

AND THE BED. 1940-1942

Carlo?» The Roulette Paintings 1891–93 // Munch becoming «Munch» (catalogue). Munch Museum, 2008, С. 121. 10

Oil on canvas. 149.5 × 120.5 cm

Мунка, она получила название «Кроткая» по повести Достоев-

The Munch Museum

ского23.

Музей Мунка представил выставку, концептуально связанную с версией картины «Пубертат». См.: Edvard Munch. Pubertet //

женной натуры в голубых тонах; та же фигура изображена –

SELF-PORTRAIT

цит. по: Stang, Ragna. Edvard Munch. Men-nesket og kunstneren. Oslo, 1982. P. 51.

смерти21.

АВТОПОРТРЕТ МЕЖДУ ЧАСАМИ

Письмо Мунка Улаву Паульсену, другу художника, датированное 11 марта 1884 года (копия в MM).

к «Братьям Карамазовым»; самые глубинные струны, однако, за-

Музей Эдварда Мунка, Осло

Образ русских нигилистов в том виде, в каком его передавали

Puberty. Munch Museum, 2012. 11

MM. Инв. № T 2760-56r.

Среди возможных литературных влияний называют работы фридриха Ницше, Сёрена Кьеркегора и Библию, а также образ Родиона Раскольникова в романе ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». О последнем см.: Eggum, Arne. Livsfrisen fra maleri til grafikk. Oslo, 1990. P. 234–235.

Obstfelder, Sigbjørn. Edvard Munch. Et forsøg. Samtiden, 1896.

Письмо (не датировано) от Сергея Дягилева Мунку («Дорогой Мунк…») написано на бланке «Отель Виктория, Кристиания» (хранится в MM). Готовя выставку, Дягилев летом 1897 года посетил столицу Норвегии.

Skandinavisk Udstilling i St. Petersburg // Aftenposten (Aften), 28.10.1897.

фриз Мунка «Eiene Reihe von Lebensbildern» был представлен на берлинской выставке под этими четырьмя названиями.

MM. Инв. N 539.

MM. Инв. № 539.

Черновик письма (не датирован) к йенсу Тиису (около 1932 года). См.: MM. Инв. № 2094.

В 1891 году Мунк получил книгу от своего друга – датского поэта. Он сообщает, что книга заняла достойное место в его «маленькой библиотеке», состоящей из «Библии, Ханса йегера и Раскольникова». См. письмо Мунка Эммануэлю Голдстайну, датированное 2 февраля 1892 года (MM, инв. № 3034). Об этом сообщает автор в работе: Dedekam, Hans. Edvard Munch.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Kristiania, 1909. Р. 24. Лечащий врач Мунка профессор K.E. шрайнер и юс Рёде подтверждают в книге: Edvard Munch som vi kjente ham (см. сноску 21). 21

См.: Johs Roede. Spredte erindringer om Edvard Munch // “Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller”, Oslo, 1946, p. 52; Martin Nag. Dostojevskij og Munch // “Kunst og Kultur” 1993, no. 1, note 1, p. 54.

Имеется фотография (ММ, инв. B 3245), подтверждающая, что голубая «Ню» была в какой-то момент прикреплена к большому холсту. См.: Collected Paintings. Vol. III. P. 847.

Повесть Достоевского «Кроткая» была опубликована в Норвегии в 1885 году; в 1926 году вышло новое издание под заголовком «Skriftemål» («Исповедь»). Друг и юрист Мунка юс Рёде сообщает, что именно он предложил название «Кроткая», а Мунк одобрил это предложение. См. указанный выше источник: Johs Roede (1946), р. 53.

International Panorama

Edvard Munch “...The Sun Was Setting” СОТБИС. 20124 Фото SOTHEBY’S. 20124 Photo: Oli Scarﬀ // Getty Images

FRANK HØIFØDT EDVARD MUNCH’S ICONIC IMAGE OF MODERN MAN “THE SCREAM” – THE BEST-

Munch grew up in Norway’s capital Christiania (later Kristiania, from

KNOWN PICTURE IN THE WORLD AND THE SEMINAL WORK OF EXPRESSIONISM

1925 Oslo). His father was a deeply religious army doctor. His mother, 20 years her husband’s junior, died of tuberculosis when Edvard was five.

– CAPTURES THE VULNERABILITY AND TRAGIC ASPECT OF HUMAN EXISTENCE.

His sister Sophie died of the same disease at the age of 15; Laura, a yo-

INDEBTED TO VINCENT VAN GOGH AND PAUL GAUGUIN, MUNCH (1863-1944)

unger sister, was diagnosed with mental illness at an early age. His brother Andreas died of pneumonia at the age of 30, and Edvard’s own

SEARCHED FOR A NEW ART OF DEPTH AND AUTHENTICITY. TODAY, “THE SCREAM”

delicate health was an issue from the start. The relevance of these facts

HAS BECOME AN UBIQUITOUS IMAGE OF POPULAR CULTURE, SIMULTANEOUSLY

to an appreciation of Munch’s art may be disputed; however, in the 1890s

“APPROPRIATED” BY AN IRONIC POSTMODERNITY. BOTH EXTREMES SEEM RELE-

especially, he exploited sombre memories from his childhood in both his

VANT IN UNDERSTANDING THE CONTEXT OF THE SPECTACULAR PRICE OF $120

expressive images and poetic words: “Illness, Insanity and Death were

MILLION THAT WAS PAID FOR A PASTEL VERSION OF THE IMAGE IN SPRING 2012.

the black angels that stood by my cradle”1. At the same time, it cannot be denied that his family was utterly supportive and culturally stimula-

THE FAME OF “THE SCREAM” HAS COME TO EXCEED THE FAME OF THE ARTIST:

ting. In May 1884, his sister Laura records in her diary that she has been

THIS DISCREPANCY SEEMS TO BE DIMINISHING, HOWEVER, AS LARGE INTERNA-

sent to the library to borrow Henrik Ibsen’s play “Emperor and Galilean”

TIONAL EXHIBITIONS MAKE VIEWERS MORE FAMILIAR WITH THE BROADER AS-

for her bed-ridden brother Edvard – demanding reading for a 20-year-

PECTS OF MUNCH’S ART AND LEGACY. CELEBRATING THE 150TH ANNIVERSARY OF

old.2

THE ARTIST’S BIRTH, THE MUNCH MUSEUM AND THE NATIONAL GALLERY IN OSLO

The “Russian Period”

GIVE A VAST, JOINT PRESENTATION OF THE ARTIST’S WORK THIS SUMMER AND

Munch was able to take advantage of the limited opportunities that Norway offered to an aspiring artist, including free instruction by the de-

AUTUMN.

dicated realist Christian Krohg; the influence of his mentor is visible in Munch’s early works. In 1885, Munch took his art to a new level with “The Sick Child”, a radical break with the realistic idiom. Refering to his sister Sophie, he described how he struggled to revive “the first impression” in 30

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

search of a valid painterly equivalent to a painful, personal memory.3 Renouncing perspective and plastic form, he arrived at a composition formula reminiscent of an icon, the coarse texture of the surface clearly revealing all the signs of a lengthy and laborious working process. Official critics were harsh, and Munch was soon branded the enfant terrible among young artists. The mid-1880s were marked by a turning point both in his life and his understanding of art; at the time, Munch socialized with a gang of radical anarchists in Kristiania, who were admittedly a pale shadow of the contemporary nihilists in St. Petersburg4. By then, Russian literature had earned the highest esteem, so it was not surprising that in 1883 Dostoyevsky’s novel “Crime and Punishment” was translated into Norwegian. It immediately caught Munch’s attention for its fathoming the depths of the human psyche. “Some pages are works of art in their own right,” he asserted in a letter to a friend5. Late in his life, looking back at the 1880s, he pondered: “When will there be someone to portray these times? It would have to be a Dostoyevsky, or a mixture of Krohg, Jæger and perhaps myself, capable of portraying this Russian period in the Siberian city of the Kristiania that was then, and by the way, is still now.”6 Hans Jæger was the chief figure of the “Kristiania Bohemians”, who was even sentenced to imprisonment for a provocative roman à clef. Not only did Munch paint Jæger’s portrait in 1889, but also, encouraged by the Bohemians’ programme, “Thou shalt write thy life”, Munch started writing intensively.

France A large one-man-show in 1889 earned Munch a state scholarship to complete his training abroad, and he spent the following three winters in France. The post-impressionist breakthrough and various anti-naturalist experiments had a liberating effect: “The camera cannot compete with the brush and palette so long as it cannot be used in hell and in heaven7”. “Night in Saint-Cloud” echoes the remorseful sentiment of Munch’s notes from his first winter abroad: in November he had received the news of his father’s sudden death. The image of a lonely figure in a dark interior is rendered in deep blue tones, reminiscent of James McNeill Whistler’s nocturnal harmonies. The critics associated the work with the

fin de siècle concept of “decadence”. Munch began investigating impresПАРИЖСКАЯ ОБНАЖЕННАЯ. 1896

ВЫСТАВКА МУНКА

sionist and pointillist idioms in his scenes from Parisian boulevards and

Холст, масло. 80,5 × 60,5

В EQUITABLE PALAST

Национальная галерея, Осло

В БЕРЛИНЕ. 1892-1893

Kristiania’s Karl Johan Street, and his brush captured the French Riviera

PARIS NUDE. 1896 Oil on canvas. 80.5 × 60.5 cm National Gallery, Oslo

in all its sensuous beauty. In this first French period, Munch painted a

MUNCH’S EXHIBITION

noble and austere portrait of his sister “Inger”, as well as the key image

AT EQUITABLE PALAST IN BERLIN. 1892-1893

of “The Kiss”, and the eerie “Evening on Karl Johan”. The latter clearly illu-

Photo: Max Marschalk

strates the current shift from realism to symbolism: “Symbolism – nature moulded by one’s state of mind”8. The main street of the Norwegian capital is turned into a nightmarish setting for a tragic mood of urban modernity. A similar atmosphere is to be found in the famous breakthrough novel “Hunger” (1890) by one of Munch’s acquaintances in the 1890s, the writer Knut Hamsun. Hamsun was also a great admirer of Dostoyevsky; with his early novel “Hazard” (1889), he was even accused of plagiarising Dostoyevsky’s novel “The Gambler”. In 1892, Munch would capture the gambling mania at the casino in Monte Carlo in both words and images.9

Berlin In 1892, quite unexpectedly, Munch received an invitation to exhibit in Berlin. A formidable scandal ensued, creating a name for Munch in the German capital. Deciding to remain in the city, he became part of an illustrious circle of artists and intellectuals who gathered at “The Black Piglet”, which included the Swedish dramatist August Strindberg and the Polish writer Stanislaw Przybyszewski. In this stimulating environment, 32

Prints and Paris

АВТОПОРТРЕТ «А-ЛЯ МАРАТ» 1908–1909

“Madonna” was turned into a lithograph in 1895, as was “The Scream”.

Фото. 81 × 85

Another significant lithograph from the Berlin period is “Self-Portrait

Музей Эдварда Мунка, Осло

with a Skeleton Arm”, in which the round collar lends a priest-like quality to the head, luminescent against the velvety black background. The

SELF-PORTRAIT “À LA MARAT” 1908-1909

name and year inscribed in the upper part reads like an epitaph, in kee-

Photo. 81 × 85 cm

ping with the sombre memento mori of the skeleton arm at the bottom.

The Munch Museum

A formal likeness with a particular woodcut by the Swiss artist Felix Vallotton has often been pointed out – moreover, it’s hardly coincidental that Valloton’s print is a portrait of Dostoyevsky. Munch’s first attempts with graphics were intaglio prints based on some of his painted subjects. He soon turned to lithography; moving to Paris in early 1896, he had access to the best printers in the trade. While painting a new version of “The Sick Child” for a Norwegian collector, Munch also created a lithograph of the subject, singling out the girl’s profile head. It was executed in a variety of subtle colour combinations, and ranks high in Munch’s oeuvre. In a creative take on his woodcuts, he would partition the blocks with a fretsaw in order to print several colours he developed his own brand of expressive symbolism, creating some of

simultaneously, akin to procedures used by Paul Gauguin. A good exam-

his most famous images, like “Starry Night”, “The Voice”, “Death in the Sic-

ple is provided by Munch’s many individual, slightly different versions of

kroom”, “Woman”, “Anxiety”, and “Vampire”. Making up for a ruined origi-

“Towards the Forest”, which are as simple and evocative as they are sin-

nal, Munch painted two new versions of “Puberty”, the captivating image

gularily aesthetically subtle. In Paris, he made graphic portraits of several

of a naked young girl sitting on the edge of a bed: confronting the viewer,

poets and programme posters for two Ibsen productions at the Théâtre

she protectively covers her genitalia, an ominous dark shadow rising be-

de L’Oeuvre, while a commission to illustrate Baudelaire’s “Les Fleurs du

hind her.10

Mal” did not go beyond its initial stages. In 1897, Sergei Diaghilev, the fa-

The iconic version of “The Scream” was also painted in Berlin. All

mous impresario and “mid-wife” of modern art, staged an exhibition of

traces of realism are gone, the landscape is turned into a flat patchwork

Scandivanian art in St. Petersburg, including Munch’s self-portrait from

of colours, while wavy lines suspend all sense of stability, and the main

1895. In a letter to Munch, Diaghilev implores the artist to also support

figure is turned into a primitive sign confronting the viewer as primordial

the inclusion of the new version of “The Sick Child” in the exhibition.14

terror. Like the prose poems produced by his literary friends in Kristiania,

“Who this Diaghilev is, nobody seems to know,” writes “Aftenposten”, the

Munch provided the image with a corresponding text, describing an ex-

leading newspaper in Kristiania, clearly sceptical of this strange Russian

perience where a sunset seems to trigger a terrifying revelation: “I was

and his self-willed choice of artworks. Diaghilev favoured the newest of

walking along the road with two friends – the sun was setting … I felt as

the new – “one is tempted to say, the unfinished,” laments the critic, re-

though a vast, endless scream passed through nature.”11 Comments and

peating “Aftenposten”’s recurring critique of Munch’s art.15

interpretations of this arguably best known of his works abound; notwithstanding a variety of opinions, there is concensus on the crucial

Turn of the Century

aspect of the image – its unique capacity to elicit a deeply personal res-

At the turn of the century, a time of restless experimentation, Munch

ponse.12 “The Scream” was included in a thematic series “Love”, a precur-

was increasingly preoccupied with his Frieze of Life project, producing a

sor to Munch’s Frieze of Life.

number of large and decorative canvases. “Metabolism”, provided with a

In 1895, a large exhibition in Kristiania created a real stir. Munch’s

wooden frame with carved reliefs, was first exhibited as “Adam and Eve”,

poet friend Sigbjørn Obstfelder passionately defended him when his

testifying to the important role that the biblical myth of the fall of man

mental sanity was questioned in a debate. It also made a deep impres-

played in Munch’s pessimistic philosophy of love. Echoing his pietistic

sion on Munch when the dramatist Henrik Ibsen, now an international

upbringing, titles such as “The Empty Cross” and “Golgotha” (both c. 1900)

celebrity, visited his exhibition, offering his sympathy and encourage-

also reflect metaphysical currents of the late 1890s. Munch’s “The Dance

ment. Later, Munch would contend that his painting “Woman” (1894) had

of Life” is a daring and deeply personal take on the synthetist style of the

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

been a source of inspiration for Ibsens’s last play, “When We Dead Awa-

Nabis, as well as a revitalized version of his own “Woman” from six years

ken”. The National Gallery acquired his “Self-portrait with a Cigarette”,

earlier. Painted at the very turn of the century, a series of landscapes from

the very image that had prompted the discussion on Munch’s sanity: the

the Kristiania fjord, decorative and sensitive studies of nature, represent

delicate hand holding the cigarette indeed seems to tremble from the

highlights of Nordic symbolism. The following summer, in Åsgårdstrand,

hypersensitivity of this aristocratic mortal, emerging from a mysterious

Munch painted the classic and suggestive “The Girls on the Bridge” – his

blue mist. The centre of controversy in the exhibition was “Woman Ma-

most beloved motif.

king Love”, the iconic “Madonna”. “Moonlight glides over Your Face – full of Worldly Beauty and Pain,” Munch wrote in an accompanying text, “For

Success and Crisis

it is Death offering its Hand to Life – a Chain linking the thousand Gene-

In the early years of the new century, Munch’s career was gradually be-

rations that are dead to the thousand Generations to come.” “To me his

coming established in Germany. Exhibiting at the Berlin Secession in 1902,

Madonna picture is the very embodiment of his art,” Obstfelder com-

he presented a “complete” Frieze for the first time: “Seeds of Love”, “Love’s

mented, “I believe one would have to go to Russian literature to find such

Blossom and Decay”, “Life’s Anxiety” and “Death”.16 Portraits now compri-

a religious perception of woman, such a glorification of the beauty of

sed a significant part of his output, bringing the artist some financial sta-

pain.”13

bility. The group portrait “Dr. Linde’s Sons” is a masterpiece of modern 33

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

АВТОПОРТРЕТ

portraiture, commissioned by a truly invaluable supporter. But such ar-

Return

С РУКОЙ СКЕЛЕТА. 1895

tistic success was accompanied by personal discord: Munch was suffering

Finally returning to Norway in 1909, Munch settled in the coastal town

Литография Музей Эдварда Мунка, Осло SELF-PORTRAIT WITH A SKELETON ARM. 1895 Lithograph The Munch Museum

the after-effects of a traumatic love affair that had ended with an acci-

of Kragerø. The National Gallery in Kristiania acquired a considerable

dental shooting in 1902, after which one finger on his left hand was per-

number of his works, confirming his belated recognition in his native

manently crippled. His obsessive thoughts were quieted by alcohol.

land. With his creative approach to external reality, Munch translated

In 1906, following the death of Henrik Ibsen, Munch was commis-

the rugged coast and pine forests into paintings with a new boldness

sioned to make set designs or “mood sketches” for Max Reinhardt’s pro-

and vitality.

duction of “Ghosts” at the Deutsches Theater in Berlin. Munch’s revealing

ПУБЕРТАТ. 1894 Холст, масло. 149 × 112 Музей Эдварда Мунка, Осло PUBERTY. 1894 Oil on canvas. 149 × 112 cm The Munch Museum

The 1912 Sonderbund exhibition in Cologne was the first compre-

“Self-Portrait with a Bottle of Wine” from this period clearly suggests a

hensive presentation of European modernism, and Munch was hono-

kinship with Osvald, the main character in Ibsen’s drama. While Gustav

ured with a room of his own there; 20 years after the scandal in Berlin,

Schiefler was busy cataloguing the graphic works of the rising star,

he was raised to the level of Van Gogh, Gauguin and Cézanne as one of

Munch himself was spending more and more time at various spas in Thu-

the pioneers of modern art. At home, he continued to experiment and

ringia trying to come to grips with his alcoholism and deal with his ner-

to expand his range of subject matter; sunbathers, farmers, workers and

vous condition. The summers of 1907 and 1908 were spent in

animals were prominent subjects for some time. When his decorations

Warnemünde on the German Baltic coast, where Munch’s momentous

at the University’s festival hall were inaugurated, Munch purchased the

project was “Bathing Men”, a provocative vision of masculine strength

estate of Ekely on the rural outskirts of the capital and moved there. The

painted in a constructive, Cézanne-like fashion. His personal crisis reac-

four volume publication “Edvard Munch: Collected Paintings I-IV” (Gerd

hed a critical point, however, and Munch was eventually forced to admit

Woll, 2008) reveal the vast body of works from this late period: portraits

himself for eight months’ treatment at a Copenhagen clinic.

of friends and collectors, rural landscapes, and nudes. His fascination 35

МАДОННА. 1893–1894 Холст, масло. 90 × 68,5 Национальная галерея, Осло MADONNA. 1893-1894 Oil on canvas. 90 × 68.5 cm The National Gallery, Oslo

ГЛАЗА В ГЛАЗА. 1899–19004 Холст, масло. 163 × 110 Музей Эдварда Мунка, Осло EYE IN EYE. 1899-19004 Oil on canvas. 163 × 110 cm The Munch Museum

with Henrik Ibsen never waned: a large number of drawings are related to “Peer Gynt”, woodcuts to “The Pretenders”, while quite a number of drawings, graphic works and paintings are more or less explicitly related to “John Gabriel Borkman”. Another significant category is his late self-

БРОШЬ (ЭВА МУДОЧЧИ). 1903 Литографский карандаш, тушь,

portraits. In the entirely casual looking and comparatively lesser-known

процарапывание на камне. 60 × 46

“Self-Portrait in Hat and Coat” all attention is drawn to the detailed and

Музей Эдварда Мунка, Осло

expressive face. The monumental “Towards the Light”, or “The Human

THE BROOCH (EVA MUDOCCI). 1903

Mountain” preoccupied Munch for many years; the composition harks

Lithographic crayon, ink,

back to the symbolism of the 1890s and echoes his written statements:

scrapping tool on stone. 60 × 46 cm

“My art gave meaning to my life. Through it I searched for the light and I

The Munch Museum

felt I could bring light to others.”17 For Munch’s 70th birthday his lifelong friend, the art historian Jens Thiis, published a monumental biography of the artist. “Dostoyevsky’s importance to me has been beyond measure. More than many others put together,” Munch pointed out emphatically in a letter to Thiis. “Ibsen and Dostoyevsky, I believe they were the most important.”18 Living in relative seclusion late in life, Munch was lucky to have friends who shared his passion for the Russian writer. “Crime and Punishment” had been a continuous inspiration since the 1880s19, and on numerous occasions Munch expressed his affection for “The Brothers Karamazov”; however, “Prince Myshkin” (The Idiot) seems to have struck the deepest chord.20 “Djævlene”, a Danish edition of “The Devils” (The Possessed) was on his bedside table when he died.21 36

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

БОЛЬНОЙ РЕБЕНОК. 1896 Холст, масло. 117 × 116 Художественный музей, Гетеборг THE SICK CHILD. 1896 Oil on canvas. 117 × 116 cm Gothenburg Art Museum

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

In the ceremonial “Self-portrait Between the Clock and the Bed”, the artist stands upright beside the grandfather-clock, depicted without hands, as if to signal his final retreat from this world. The conspicuous bed becomes charged with references to the pivotal moments in the cycle of life: birth, sickness, love, and death. In the room behind the old artist, his artworks are bathed in a golden light. Over the bed, behind the door, hangs the bluish study of a nude; the humble figure is also depicted – twice! - half-way up the mountain in the programmatic “Towards the Light”.22 Munch actually had this painting hanging over his bed; it was given the title “Krotkaja”, after a short story by Dostoyevsky.23

Munch Museum (subsequently MM) N 2759, 3r

The diary of Laura Munch, May 1884, MM archive

Edvard Munch: “Livsfrisens tilblivelse”, Oslo 1928, pp. 9-10

The image of the Russian nihilists given by Norwegian media was not without an element of romantic fascination. See Frank Høifødt: ‘The Kristiania Bohemia reflected in the art of the young Edvard Munch’, in “Edvard Munch. An Anthology” (ed. Erik Mørstad), Oslo 2006.

Letter from Munch to his friend Olav Paulsen, dated March 11 1884. Copy in MM

Quoted from Ragna Stang: “Edvard Munch. Mennesket og kunstneren”, Oslo 1982, p. 51.

Munch’s aphorism, formulated e.g. in MM N 570

From sketchbook dated 1890-1894: MM T 127

More on the relationship between Dostoyevsky’s novel and Munch’s texts and images in Allison

ЭДВАРД МУНК НА ПЛЯЖЕ В ВАРНЕМЮНДЕ. 1908

МУНК В СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ. Около 1930

Музей Эдварда Мунка, Осло

EDVARD MUNCH PAINTING

MUNCH IN HIS STUDIO

ON THE BEACH IN WARNEMUNDER. 1908

C. 1930

The Munch Museum

Morehead: “‘Are there bacteria in the rooms of Monte Carlo?’ The Roulette Paintings 1891-93”, in “Munch becoming ‘Munch’” (cat.), Munch Museum 2008, pp. 121 10

The Munch Museum presented an exhibition centred around their version of “Puberty”. See “Edvard Munch. Pubertet/Puberty”, Munch Museum 2012

MM T 2760-56r

Suggested literary inspiration include Nietzsche, Søren Kierkegaard, the Bible – and Raskolnikov. For the latter, see Arne Eggum: “Livsfrisen fra maleri til grafikk”, Oslo 1990, pp. 234-235

Sigbjørn Obstfelder: “Edvard Munch. Et forsøg”, Samtiden, 1896. Undated letter from “Serge Diaghilew” to Munch (“Mon cher Munch ..”), written on stationery marked “Victoria Hotel, Kristiania”, MM. Preparing for his exhibition, Diaghilev visited the Norwegian capital in summer 1897.

“Skandinavisk Udstilling i St. Petersburg”, in “Aftenposten” (Aften), October 28 1897

Munch’s Frieze (“Eiene Reihe von Leben-sbildern”) was presented under these four headings at the exhibition in Berlin.

MM N 539

Undated draft of letter to Jens Thiis (c. 1932), MM N 2094

In 1891, Munch received a book from a Danish poet friend. He informs him that the book is included in his “little library”, consisting of “the Bible, Hans Jæger and Raskolnikow”. Letter from Munch to Emanuel Goldstein, dated Feruary 2 1892 (MM N 3034).

Stated in Hans Dedekam: “Edvard Munch”, Kristiania 1909, p. 24, and confirmed in “Edvard Munch som vi kjente ham” (see next note), by Professor K. E. Schreiner, Munch’s doctor, and Johs Roede.

21 See Johs Roede: ‘Spredte erindringer om Edvard Munch’, in “Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller”, Oslo 1946, p. 52. See also Martin Nag: ‘Dostojevskij og Munch’ in “Kunst og Kultur” 1993, no. 1, note 1, p. 54. 22

A photograph (B 3245) confirms that the blue nude was attached to the huge canvas at some point. See “Collected Paintings”, Vol III, p. 847.

Dostoyevsky’s story “Krotkaja” was published in Norway in 1885; a new edition was published in 1926, with the title “Skriftemål” (Confession). According to Munch’s friend and lawyer Johs Roede, he was the one to suggest the title “Krotkaja” for the painting, approved by Munch. See above: Johs Roede (1946), p. 53.

Выставки

Выставка, которую ждали сто лет АннА ПознАнскАя ИСКУССТВО ПРЕРАфАэЛИТОВ УжЕ ДАВНО ВызыВАЕТ БОЛьШОй ИНТЕРЕС В

Данте Габриэль россетти4 Возлюбленная

РОССИИ. ЕщЕ В НАчАЛЕ ХХ ВЕКА ВЕДУщИЕ РОССИйСКИЕ ИСКУССТВОВЕДы,

(неВеста). 1851–1852

эКСПЕРТы И ЦЕНИТЕЛИ ЕВРОПЕйСКОй жИВОПИСИ СЕТОВАЛИ НА ТО, чТО В

Холст, масло. 82,5 × 76,2 Галерея Тейт Бритен, Лондон

МОСКВЕ И САНКТ-ПЕТЕРБУРгЕ НЕТ ВОзМОжНОСТИ УВИДЕТь ПРОИзВЕДЕНИЯ Dante Gabriel rossetti4

АНгЛИйСКИХ ХУДОжНИКОВ. ЛИШь ВЕК СПУСТЯ В гМИИ ИМЕНИ А.С. ПУШ-

beloveD (the briDe). 1851-1852 Oil on canvas. 82.5 × 76.2 cm

КИНА ОТКРыЛАСь ВыСТАВКА Из БРИТАНСКОй гАЛЕРЕИ ТЕйТ «ПРЕРАфАэ-

Tate Britain, London

ЛИТы: ВИКТОРИАНСКИй АВАНгАРД», БЕзУСЛОВНО, СТАВШАЯ зАМЕТНОй ВЕХОй В КУЛьТУРНОй жИзНИ РОССИИ, ВПЕРВыЕ ПРЕДСТАВИВ ПУБЛИКЕ РАБОТы ПРЕРАфАэЛИТОВ. В начале XXI века во всем мире значительно возросло внимание

Работая над масштабной выставкой, предназначенной для

к живописи Великобритании. Ошеломительный успех молодых

экспонирования в Великобритании, США, России и Японии, бри-

британских художников на международной арт-сцене возбудил

танские кураторы дали ей провокационное название: «Прерафаэ-

интерес к истории английского искусства в целом. При близком

литы. Викторианский авангард». Цель этого проекта – не только

знакомстве оказалось, что нация, на протяжении нескольких сто-

собрать наиболее значимые работы, но и выдвинуть на первый

летий существовавшая в добровольной культурной изоляции, ре-

план экспериментальный характер живописи британских художни-

гулярно опережала самые смелые творческие поиски конти-

ков, их смелые поиски в разных областях изобразительного искус-

нентальных художников. Не случайно «революционные» фран-

ства, которые оказали значительное влияние на развитие

цузы – барбизонцы и импрессионисты – считали своим долгом со-

европейской культуры. «Братство прерафаэлитов», основанное осенью 1848 года,

вершить образовательную поездку в Лондон: полотна У. Тёрнера, Д. Констебла и прерафаэлитов поражали неожиданными новатор-

стало своеобразным художественным эхом революционных собы-

скими решениями. В то же время из-за некоторого ретроспекти-

тий, которыми в это время была охвачена континентальная Европа.

визма, изначально заложенного в программу «Братства пре-

Таинственные буквы P.R.B., появившиеся на картинах молодых и

рафаэлитов», широкая публика долгое время воспринимала это

никому не известных художников, привели в смятение английскую

художественное объединение как некое эклектичное, сугубо ло-

общественность – группа молодых учащихся лондонской Королев-

кальное явление британской культуры. В итоге оно поблекло и за-

ской Академии художеств, каждый из которых обладал творческой

терялось на фоне бурных событий, потрясавших континентальное

харизмой, хотела изменить не только принципы современного ис-

искусство во второй половине XIX – начале XX века.

кусства, но и его роль в социальной жизни общества. Подобно пред40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

эДВарД бёрн-Джонс

ставителям творческих объединений ХХ столетия, прерафаэлиты

нодушны к вопросам религии и хорошо осознавали, что принадле-

любоВь, ВеДущая пилиГрима.

занимались разными видами искусства и открыто декларировали

жат культуре, в которой отсутствуют традиции религиозной живо-

свои художественные задачи.

писи, уничтоженной еще в XVI веке, в эпоху Реформации.

1896–1897 Холст, масло. 157,5 × 304,8 Галерея Тейт Бритен, Лондон eDwarD Coley burne-Jones

До середины 1850-х годов лидерами «Братства прерафаэли-

В то же время, в 1840-х годах, в рамках англиканской церкви

тов» были художники Джон эверетт Миллес (1829–1896), Данте габ-

сформировалось религиозное движение, способствовавшее обнов-

love anD the PilGrim

риэль Россетти (1828–1882) и Уильям Холман Хант (1827–1910), а также

лению роли английского духовенства в обществе. Его идеологом

1896-1897

их старший друг и наставник форд Мэдокс Браун (1821–1893), кото-

стал богослов Джон-генри Ньюман, оксфордский профессор, кото-

Oil on canvas. 157.5 × 304.8 cm

рый формально никогда не входил в «Братство», но разделял мно-

рый, побывав в Италии, проникся благоговением перед первона-

Tate Britain, London

чальными принципами раннехристианской церкви, не стесненной

гие его устремления. «Братство прерафаэлитов» возникло в конце одного из самых

зависимостью от государства. В середине XIX века он обрел множе-

бурных десятилетий британской истории, когда раскол в новом ин-

ство сторонников и оказывал огромное влияние на британскую мо-

дустриальном обществе стал отчетливо заметен. господствующий

лодежь. Смелость и широта взглядов Ньюмана позволяли выходить

в нем культ экономического и социального прогресса подвергся со-

далеко за рамки чисто религиозной догмы и породили интерес к

мнению в среде интеллектуалов и критиков. Среди художников

средневековой Италии в целом. Однако на фоне острых религиоз-

также назревало недовольство. Обучение в Королевской Академии

ных разногласий малейший интерес художников к христианским

художеств основывалось на штудировании обнаженной модели и

темам воспринимался противниками Ньюмана как склонность к

слепков с классической скульптуры. Цвет изучали, подражая ста-

«вражеской» католической церкви.

рым мастерам, в первую очередь Рафаэлю, картины которого были

Перед прерафаэлитами стояла непростая задача – воскресить

выставлены в недавно открывшейся Национальной галерее. По-

религиозное искусство, не обращаясь при этом к каноническим об-

явление в ее собрании произведений раннего Ренессанса, напри-

разам католической алтарной картины. В их работах идея панте-

мер, «Портрета четы Арнольфини» Яна ван эйка и створок алтаря

изма уступила место археологической конкретике, а пафос и

церкви Сан-Бенедетто, расписанных Лоренцо Монако, стало откро-

величие христианских образов растворились в занимательных под-

вением молодых художников. Они мечтали о возрождении готиче-

робностях жанровой сцены. В отличие от мастеров Ренессанса ос-

ского стиля в живописи, об обновлении, основанном на

новой для композиции картины прерафаэлитам служило не

художественном разнообразии картин XV века. Не имея возможно-

воображение, а наблюдения и лица, взятые из повседневной

сти побывать в Италии, прерафаэлиты старательно изучали гра-

жизни. Прежде чем наполнить картину людьми, художники тща-

вюры с ранних итальянских фресок.

тельно выписывали все детали интерьера или пейзажа на дальнем

Они также были знакомы с творчеством назарейцев – немец-

плане, чтобы подчеркнуть непринужденную и реалистическую ат-

ких художников, работавших в Риме и основавших в 1809 году

мосферу вокруг центральной сцены.

«Братство Святого Луки». Назарейцы создавали фрески и полотна

Прерафаэлиты подходили к Библии как к источнику челове-

на религиозные темы, подражая стилю Рафаэля и мастеров Кват-

ческих драм и искали в ней литературный и поэтический смысл.

роченто. Однако они весьма серьезно воспринимали идеологиче-

В то же время они нередко обращались к провокационным сюже-

скую составляющую религиозного искусства и стремились в жизни

там из современной жизни, используя иконографию религиозного

подражать средневековому монастырскому укладу. члены «Брат-

искусства. Их полотна социально-бытового жанра нередко прини-

ства прерафаэлитов», за исключением У. Ханта, были весьма рав-

мают форму современных притч, демонстрируя, до какой степени 42

Джон эВеретт миллес приказ об осВобожДении, 1746. 1852–1853 Холст, масло, 102,9×73,7 Галерея Тейт Бритен, Лондон John everett millais the orDer of release, 1746

назидательная риторика, традиционно присущая религиозной живописи, проникала во все аспекты викторианского общества. Ключевую роль в творчестве прерафаэлитов играют картины на исторические темы. Традиционно британцев не интересовали захватывающие героические сцены и идеализированные классические композиции, заполненные апатичными обнаженными моде-

1852-853

лями. Они предпочитали изучать историю по пьесам Уильяма

Oil on canvas. 102.9 x 73.7 cm

Шекспира и романам Вальтера Скотта, узнавать биографию вели-

Tate Britain, London

ких деятелей прошлого в театральных образах выдающихся актеGettyimages/Fotobank.ru

ров, таких как гаррик и Сара Сиддонс. Однако прерафаэлиты считали, что и это направление в британской живописи требует радикального обновления. Продолжая работать в стиле итальянского Кватроченто и настаивая на безупречной точности костюмов и аксессуаров, они создали исторический жанр в его современном виде. Теперь главная роль принадлежала внутренним человеческим отношениям и переживаниям героев. В новой трактовке сюжетов заметно усилилось жанровое начало. Вдохновляясь шедеврами итальянского искусства раннего Возрождения, прерафаэлиты отказались от темной основы, фактурного мазка и смешанных красок, принятых в академической живописи. чтобы придать работам больше яркости и цветовой насыщенности, живописцы сами грунтовали холсты, используя дополнительный слой цинковых белил. затем они наносили краску в виде мозаики пятен чистых тонов, единственным тонким слоем, без

ФорД мэДокс браун иисус, омыВающий ноГи петру.

лессировок, сводя к минимуму фактурные эффекты. этот метод

Новый этап в жизни и творчестве прерафаэлитов наступил в

позволял усилить яркость палитры, поскольку белый грунт про-

конце 1850-х годов, когда вокруг Данте габриэля Россетти сложи-

Холст, масло. 116,8 × 133,3

сматривался сквозь тонкий прозрачный слой краски. Художники

лась группа молодых художников. В нее вошли Уильям Моррис

Галерея Тейт Бритен, Лондон

предпочитали мягкие колонковые кисти, обычно применявшиеся

(1834–1896), эдвард Бёрн-Джонс (1833–1898) и Симеон Соломон

для акварели. Раньше, чем импрессионисты, прерафаэлиты начали

(1840–1905). Их целью стало выявление связей между изобразитель-

1852–1856

forD maDox brown Jesus washinG Peter’s feet. 1852-1856

писать свои холсты непосредственно на природе. Созданный ими

ным искусством и поэзией, живописью и музыкой. Стремясь до-

Oil on canvas. 116.8 × 133.3 cm

стиль представляет собой неповторимый синтез пленэрной живо-

стичь эстетической гармонии не только в искусстве, но и в

Tate Britain, London

писи, захватывающих шекспировских сюжетов и злободневных тем

повседневной жизни, художники круга Россетти освоили дизайн и

Gettyimages/Fotobank.ru

современного труда.

производство мебели, тканей, керамики, обоев и витражей, а также сферу книжной графики. Движение искусств и ремесел, сформировавшееся в рамках этого объединения, впервые в Европе актуализировало проблему художественного дизайна, который в итоге вылился в самостоятельное направление. К середине 1860-х годов прерафаэлизм трансформировался в движение эстетизма. Устремленность к красоте как к «единственной абсолютной цели» искусства характеризует второе десятилетие прерафаэлитской живописи. задолго до своих коллег на континенте британские живописцы задумались о самостоятельной эстетической ценности художественного образа. В этот период Россетти и его соратники исполнили серию произведений, которые прославляют полнокровную, пышущую здоровьем, подчеркнуто чувственную женскую красоту. Свободная манера письма, широкие мазки, нанесенные с помощью жестких кистей, сознательно имитируют венецианскую

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

живопись XVI века, и в первую очередь технику Тициана и Веронезе. глубокие и сочные зеленые, синие и темно-красные оттенки пришли на смену витражной прозрачности ранней прерафаэлитской палитры. А стремление к экзотическим аксессуарам, в частности, к предметам японского декоративно-прикладного искусства, свидетельствует о том, что уже в этот период британские художники начали осваивать и использовать в своих произведениях артефакты неевропейских культур. Таким образом, творчество прерафаэлитов стало своеобразным мостом между романтизмом первой половины XIX века и основополагающими на рубеже столетий символизмом и стилем модерн. 43

Данте Габриэль россетти

риод ослабевает и увлечение живописью французских реалистов:

eCCe anCilla Domini!

их русское отражение, Перов и передвижники, подвергается суро-

(блаГоВещение). 1849–1850 Холст, масло. 72,4 × 41,9

вой критике и стремительно теряет свою актуальность. На пороге

Галерея Тейт Бритен, Лондон

эпохи модерна Россия находится в мучительных поисках путей художественного обновления и новых источников вдохновения.

Dante Gabriel rossetti

На рубеже столетий искусство прерафаэлитов стало предме-

ECCE ANCILLA DOMINI! (the annunCiation). 1849-1850

том пристального изучения и анализа: за короткий период объ-

Oil on canvas. 72.4 × 41.9 cm

емные исследовательские статьи, посвященные Д.г. Россетти и его

Tate Britain, London

соратникам, печатают сразу несколько художественных журналов. Не меньшим успехом пользуются труды Джона Рёскина. Вместе с тем творчество членов «Братства» было известно широкой публике лишь по репродукциям, а авторы статей могли видеть их произведения только во франции. На всемирные выставки в Париже время от времени просачивались поздние работы представителей круга Россетти и отдельных художников, некогда принадлежавших к «Братству прерафаэлитов». Учитывая, что сам Россетти сотрудничал исключительно с частными заказчиками и намеренно избегал всех официальных выставочных мероприятий, можно понять, что интерес к методам британских художников носил в России прежде всего теоретический характер. В статье «Дорафаэлисты и их последователи в Англии», опубликованной в журнале «Вестник изящных искусств» в 1886 году, В. чуйко указывает, что впервые увидел работы прерафаэлитов на Всемирной выставке 1878 года в Париже3. Признавая Россетти самым оригинальным, эксцентричным и плодовитым членом «Братства», чуйко судит о его творчестве лишь на основании гравюр и воспроизведений, а также отзывов английской критики. Как и григорович двадцать лет назад, чуйко уже в первых строках заявляет: «У англичан все своеобразно, все выходит за пределы общественных понятий»4, отмечая, что для прерафаэлитов важна в первую очередь идея картины, а не пластическое решение. Поэтому содержание неизменно выступает на первый план, а живопись носит очевидно литературный характер. Большая часть Новаторские идеи прерафаэлитов получили широкое распро-

статьи посвящена подробному анализу взглядов и деятельности

странение, несмотря на то, что европейцы могли видеть их отдель-

Рёскина и общим рассуждениям о специфике характера британ-

ные произведения только на всемирных выставках. На рубеже XIX

ской культуры.

– XX столетий интерес к творчеству британцев возник и в России.

гораздо больший интерес представляет эссе зинаиды Венге-

Еще в 1863 году под впечатлением от лондонской Всемирной

ровой «Новые течения в английском искусстве. Прерафаэлитское

выставки 1862 года писатель и критик Д.В. григорович опублико-

братство», напечатанное в «Вестнике Европы»5. Венгерова пред-

вал в «Русском вестнике» масштабную статью «Картины английских

ставила своим современникам масштабное исследование, посвя-

живописцев», где фактически впервые дал тщательный анализ ха-

щенное и поэтическому, и художественному наследию прерафа-

рактера и стилистических особенностей британского искусства.

элитов.

Автор восхищался самобытностью и индивидуальной неповтори-

Прежде всего она подчеркивает, что «Братство» состояло из

мостью английской живописи, противопоставляя ее архаическим

совершенно разноплановых художников, которые временно объ-

принципам, господствовавшим в Петербургской Академии худо-

единились под эгидой противостояния викторианскому искусству.

жеств . Подробно остановившись на творчестве крупнейших бри-

Уже в 1895 году Венгерова смогла понять и оценить «авангардизм»

танских живописцев конца XVIII – первой половины XIX века,

прерафаэлитов и увидеть их значение в том, что они «дали могуще-

григорович высоко оценил Ханта, назвав его работы «Светоч мира»

ственный импульс художественному творчеству, не ограничив его

и «Родители находят юного Иисуса в храме» «самыми замечатель-

определенными формулами и принципами, а привив лишь созна-

ными произведениями нашего века»2.

нию художника любовь к природе и искренность идейного за-

глубокий интерес к живописи прерафаэлитов возник в опре-

мысла»6.

деленных слоях русского художественного общества последней

Наиболее полную и исчерпывающую характеристику Венге-

четверти XIX века. Прогрессивные художники и критики, ратовав-

рова дает творчеству Д.г. Россетти, охватывая не только живопис-

шие за обновление искусства и поиск национальной идеи в глуби-

ные работы, но и поэтическое наследие мастера. Анализируя

нах исторического прошлого, с особым вниманием отнеслись к

женские образы Россетти, она называет их мадоннами XIX века: «В

творчеству представителей прерафаэлизма. Прежде всего их при-

них отразились созданные современной жизнью контрасты сомне-

влекала удачная модель освоения и нового прочтения искусства

ний и жажды веры, греха и идеала чистоты <…> гармонию заменяет

средневековья, а также смелость и эксцентричность британцев,

в них мистическая скорбь, смутное предчувствие вечного <…> При-

не боявшихся конкурировать с традициями академизма. В этот пе-

бавим к этому <…>, что красота земная дорога ему как высший сим44

ФорД мэДокс браун труД. 1852–1863 Холст, масло. 137 × 197,3 Бирмингемский музей и художественная галерея forD maDox brown work. 1852-1863 Oil on canvas. 137 × 197.3 cm Birmingham Museum and Art Gallery

Gettyimages/Fotobank.ru

вол красоты духовной <…>, именно благодаря этому ярко выражен-

кина в переводе О.М. Соловьевой. Тогда же вышел труд Р.Сизерана

ному характеру земной красоты резче выступает контраст души и

«Рëскин и религия красоты» в переводе Л.Н. Никифоровой9. Таким образом, можно сделать вывод: хотя теоретические по-

тела, жизни и смерти, на котором основана таинственная прелесть общего типа женщин Россетти»7. 1

Отмечая, что Россетти дал широкое развитие одному из глав-

были достаточно обширны, их произведения в России оставались

российская Императорская Академия

ных элементов прерафаэлизма – мистицизму, Венгерова упоми-

почти неизвестными. Не случайно многие исследователи упоми-

художеств переживала острый кризис,

нает и э.Бёрн-Джонса – единственного последователя Россетти,

нают запись в дневнике В.В. Переплетчикова, сделанную в январе

Следует заметить, что в этот период

который в том же 1863 году вылился в «бунт 14-ти» и отделение будущих передвижников. 2

Цит. по: Блэксли Р.П. Русские критики о Лондонских международных выставках 1851 и 1862 годов // Пинакотека. № 18–19. 2004. С. 103.

чуйко В. Дорафаэлисты и их последователи в Англии // Вестник изящных искусств. 1883. Т. 4. С. 271–315; 339–374.

Там же. С. 271.

Венгерова з. Новые течения в английском искусстве. Прерафаэлитское братство // Вестник Европы. 1895. Т. 3. С. 192–235.

знания о Рёскине, прерафаэлитах и художниках круга Россетти

Там же. С. 196.

Там же. С. 214.

Рёскин Дж. Прерафаэлитизм /

завоевавшего международную известность.

1895 года: «Вчера архитектор Дурново прочел доклад о дорафаэли-

Особое внимание прерафаэлизму уделялось на страницах ху-

стах, собственно о Россетти. Нас эта тема очень интересует, но, к со-

дожественного журнала «Мир искусства». С. Дягилев пишет о рож-

жалению, ни Бёрн-Джонса, ни Россетти никто из нас не видел и

дении «Братства прерафаэлитов» в своей программной статье

потому судить о них едва ли можно»10.

«Сложные вопросы» (1899), считая их появление одним из выдаю-

Тем более удивительным представляется тот факт, что в Рос-

щихся событий в истории искусства. В этом же номере напечатано

сии сумели верно понять роль прерафаэлитов, увидеть в их творче-

восторженное эссе Н. Минского о творчестве Бёрн-Джонса.

стве связь между романтизмом и символизмом и оценить их

В 1900 году в «Мире искусства» была опубликована работа

значение в процессе формирования искусства модерна. В критиче-

Дж. Рёскина, посвященная прерафаэлитам, которую перевела и

ских статьях того времени, посвященных творчеству русских худож-

подготовила О.М. Соловьева, жена известного русского философа

ников нового поколения, все чаще проскальзывают ассоциации с

М.С. Соловьева. Статью предваряет примечательная сноска: «Бу-

искусством Россетти и его соратников, с иконописной традицией.

дучи не согласна со многими положениями, изложенными в на-

Влияние поэтического наследия Россетти и его единомыш-

стоящей статье, редакция тем не менее решила напечатать ее для

ленников на литераторов Серебряного века оказалось намного

ознакомления читателей со взглядами недавно скончавшегося,

более очевидным, программным и глубоким. Ключевую роль пре-

знаменитого английского писателя Джона Рёскина»8.

рафаэлитов в отечественной поэзии символизма признавали Вла-

Материал, опубликованный в трех частях, проиллюстрирован Пер. О. Соловьевой // Мир искусства. 1900. Т. 4. С. 49. 9

живопись прерафаэлитов за все время ее существования / изложение Перси Бэт // Новый журнал иностранной литературы. СПб., 1900; «Сезам и Лили» // Новый журнал иностранной литературы. СПб., 1900; Сизеран Р. Рëскин и религия красоты. М., 1900.

Стернин г. Из истории художественной жизни Москвы // Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. М., 1984. С. 130.

димир Соловьев, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов, Андрей

весьма разнообразно: репродукциями с картин А. галлен-Каллелы,

Белый. Работая над циклом «Стихи о Прекрасной Даме», Александр

В. Бломстеда, А. Бёклина, Д. Уистлера, э. Мане, А. Легро и Т. Шассе-

Блок серьезно интересовался и раннеренессансной живописью, и

рио, работами М. Якунчиковой, видами русского павильона на па-

произведениями английских прерафаэлитов. В 1910 году Николай

рижской выставке 1900 года и т.д. Из произведений прерафаэлитов

гумилев закончил работу над циклом «Беатриче», его открывал

и их последователей в журнале была использована единственная

сонет габриэля Россетти, посвященный Данте.

фотография с гобеленом из серии «Священный грааль» работы

Литературные источники Серебряного века пристально

У. Морриса по эскизу э. Бёрн-Джонса, украшавшая английский па-

изучаются филологами. что же касается изобразительного искус-

вильон на Всемирной выставке в Париже.

ства, то к началу XX столетия всеобщий интерес к живописи худож-

В том же 1900 году редакция «Нового журнала иностранной

ников круга Россетти резко пошел на спад. Прерафаэлиты,

литературы» выпустила в свет работу «живопись прерафаэлитов за

оказавшие столь важную услугу русскому искусству, отошли на вто-

все время ее существования» и подборку из трех лекций Джона Рёс-

рой план, уступив место всепоглощающей эпохе модерна. 45

Current Exhibitions

The Pre-Raphaelites in Russia AnnA PoznAnskAyA THE ART OF THE PRE-RAPHAELITEs HAs LONG BEEN A FOCUs OF INTEREsT IN RUs-

Данте Габриэль россетти4

sIA. EARLY IN THE 20TH CENTURY LEADING RUssIAN ART CRITICs AND CONNOIs-

Холст, масло. 125,1 × 61

прозерпина. 1874

sEURs OF EUROPEAN ART WOULD COMPLAIN BITTERLY THAT THE PUBLIC IN

Галерея Тейт Бритен, Лондон

MOsCOW AND sT. PETERsBURG HAD NO CHANCE TO sEE THE WORk OF THE ENG-

Dante Gabriel rossetti4 ProserPina. 1874

LIsH ARTIsTs. A CENTURY LATER THE LANDMARk TATE BRITAIN EXHIBITION “PRE-

Oil on canvas. 125.1 × 61 cm Tate Britain, London

RAPHAELITEs: VICTORIAN AVANT-GARDE” AT THE PUsHkIN MUsEUM OF FINE ARTs BRINGs THEIR WORk TO RUssIA FOR THE FIRsT TIME EVER.

At the start of the 21st century interest in British painting has grown

“Pre-Raphaelites: Victorian Avant-Garde”. The purpose of their project

all over the world. The staggering success of the most recent generation,

was not only to bring together the most important pieces of work but

the YBAs (Young British Artists), on the international art scene has at-

also to highlight the exploratory character of the British artists’ paint-

tracted attention to the wider history of English art. On closer inspection

ings and their bold experimentation in different fields of visual art,

it turned out that the nation which over several centuries had existed in

which in turn greatly influenced the development of European culture.

nearly self-imposed cultural isolation was often way ahead of European

The Pre-Raphaelite Brotherhood, founded in autumn 1848, was

artists in the field of bold artistic experimentation. Not for nothing did

an original artistic response to the revolutionary outbursts of the time

the “revolutionary” Frenchmen – the Barbizon painters and the Impres-

in continental Europe. The mysterious letters “P.R.B.” featured on the

sionists – believe it was their duty to go on an educational tour to Lon-

paintings of the young and completely unknown artists caused a stir

don: the compositions of William Turner, John Constable and the

in English society: this group of students of London’s Royal Academy of

Pre-Raphaelites astonished viewers with most surprising innovations.

Arts, each of whom had a unique artistic charisma, wanted to change

However, because of certain retrospective tendencies initially incorpo-

not only the principles of modern art but also the role it played in soci-

rated into the principles of the Pre-Raphaelite Brotherhood, the general

ety. Like members of various artistic groups of the 20th century, the

public had long regarded this group as an eclectic, purely local offshoot

Pre-Raphaelites engaged with different artforms, and were outspoken

of British culture. Ultimately the group’s artwork faded from view and

about their artistic mission.

became lost amidst the tumultuous events that rocked European art in

Until the mid-1850s the Pre-Raphaelite Brotherhood’s leaders

the second half of the 19th and beginning of the 20th centuries.

were John Everett Millais (1829-1896), Dante Gabriel Rossetti (1828-

The British curators who prepared the major exhibition, already

1882) and William Holman Hunt (1827-1910), as well as their older friend

shown at Washington’s National Gallery of Art and travelling after

and mentor Ford Madox Brown (1821-1893), who was never formally a

Moscow to the Mori Art Museum in Tokyo, gave it the provocative title,

member of the group but shared many of its aspirations. 46

It was formed at the end of one of the most turbulent decades of British history, when splits in the new industrial society became obvious, and British intellectuals and critics began to question prevailing reverential attitudes towards economic and social progress. Discontent was brewing among artists as well: students at the Royal Academy had to learn by drawing nude figures and copying classical statues. The students studied colour by imitating the old masters, prime among them Raphael, whose pictures were on view in the recently opened National Gallery. When the museum acquired pieces by early Renaissance masters, such as Jan van Eyck’s “The Arnolfini Portrait” and the altar doors from san Benedetto painted by Lorenzo Monaco, their compositions proved a revelation for the young artists. They dreamed about reviving the gothic style in painting and about renovation based on the purity and truthfulness of the 15th-century paintings. Unable to visit Italy, the Pre-Raphaelites carefully studied prints of the early Italian frescoes. They were also familiar with the art of the Nazarene painters, a group of German artists working in Rome from 1809, who created frescoes and compositions on religious subjects, emulating the styles of Raphael and the Quattrocento masters. However, the Nazarenes, who founded the Brotherhood of st. Luke, were quite serious about the ideological substance of religious art and attempted to re-create the way of life of a medieval monastery. The members of the Pre-Raphaelite Brotherhood, with the exception of Hunt, were fairly indifferent to religious problems and well aware that they were part of a culture with non-existent traditions of religious art, which had been obliterated in the 16th century during the Reformation. At the same time, in the 1840s, the Church of England spawned a religious movement which brought about changes to the role of the English clergy in society. The movement’s torch-bearer was the theologian John Henry Newman, an Oxford professor who, after travelling in Italy, developed a reverence for the primary principles of the early Christian church, conceived when this church was not yet dependent on the state. The boldness and broadness of Newman’s views reached far beyond such purely religious doctrines and provoked a wider interest in medieval Italy. In the mid-19th century he had a large following and held enormous sway over British youth; given bitter religious divisions, however, even the slightest interest among artists in Christian themes was thought of by Newman’s opponents as a vacillation towards the “enemy” Catholic Church. The Pre-Raphaelites were faced with a difficult task – to revive religious art without employing the canonical imagery of altar paintings. In their artwork the idea of pantheism gave way to archaeological concreteness, and the ardour and grandeur of Christian images melted into amusing details of genre scenes. Contrary to the Renaissance masters, the Pre-Raphaelites based their compositions not on imagination but on observations from and the faces of everyday life. Before adding THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

human figures into a composition, the artists would painstakingly craft all the details of its interior, or its background landscape, to highlight the carefree and realistically rendered atmosphere of the main scene. While the Pre-Raphaelites approached the Bible as a source of human drama and searched it for literary and poetic meaning, they also often addressed provocative narratives from modern life that employed religious iconography. Their compositions, focused on social issues and daily activities, often grow into modern parables, demonstrating how the didactic rhetoric typical of religious painting infiltrated every corner of Victorian society. Historical compositions were the mainstay of Pre-Raphaelite art. The British art scene was traditionally not interested in exciting battle 47

Джон эВеретт миллес Долина ВечноГо покоя («усталый обретет покой»). 1858

scenes and idealized classical compositions filled with lethargic naked

(1840-1905), formed around the leadership of Rossetti. They set out to

models. Instead, it preferred to study history from William shake-

identify connections between visual art and poetry, painting and

Холст, масло. 102,9 × 172,7

speare’s plays and Walter scott’s novels, or to learn the biographies of

music. keen on achieving aesthetic harmony not only in art but also in

Галерея Тейт Бритен, Лондон

great historical figures from the stage performances of prominent ac-

daily life, the artists from Rossetti’s circle mastered design and book il-

tors such as David Garrick and sarah siddons. But the Pre-Raphaelites

lustration, as well as the techniques of production of furniture, textiles,

the vale of rest

believed that this trend in British painting needed radical modernising

pottery, wallpaper and stained glass. The arts and crafts movement

(“where the weary

reform: continuing to paint in the style of the Italian Quattroccento

formed within the Brotherhood’s fold brought into focus, for the first

finD rePose”). 1858

and to pay close attention to the accuracy of costumes and accessories,

time in the history of European art, the problem of artistic design,

they created the modern genre of historical painting, with relationships

which ultimately branched out as an independent trend. By the mid-

John everett millais

Oil on canvas. 102.9 × 172.7 cm Tate Britain, London

between characters and their emotions at its centre. An element of

1860s the Pre-Raphaelite movement had a new direction, towards aes-

genre was given much more prominence in these new narrative inter-

theticism.

pretations.

An aspiration toward beauty as “the single absolute goal” of art

Taking their inspiration from the masterpieces of the early Italian

characterises the second decade of Pre-Raphaelite painting. Long be-

Renaissance, the Pre-Raphaelites rejected the black priming, textured

fore their colleagues in continental Europe, British painters began re-

brushstrokes and mixed paints that were ubiquitous in academic art.

flecting on the autonomous aesthetic value of artistic imagery. At that

To add brightness and a richness of colour to their compositions, they

period Rossetti and his companions accomplished a series of works

primed their canvases themselves, applying an additional layer of zinc

glorifying female beauty, depicting it as full-blooded, glowing with

white. Then they applied the paints as a mosaic of spots of pure tone,

health, and conspicuously sensual. In a conscious attempt to emulate

in a single thin layer, without glaze and minimising texturing: this

Venetian art of the 16th century, most of all Titian and Veronese, the

method enhanced the brightness of the palette, since the white prim-

artists practiced a free-flowing style, with wide brushstrokes applied

ing showed through the thin transparent layer of paint. The artists pre-

with a stiff brush. Deep and rich green, blue and dark-red shades re-

ferred soft sable-hair brushes normally used for watercolours, and

placed the stained-glass-like transparency of the Pre-Raphaelites’ early

painting their pieces “in the open air” (long before that that became a

colour schemes. Their enthusiasm for exotic accessories, including ob-

habit of the Impressionists). The style they created was an inimitable

jects of Japanese applied art, demonstrates that even at that time

synthesis of plein air painting, captivating shakespearean narratives

British artists were already beginning to explore and utilise in their

and topical themes of modern labour.

work artefacts of non-European cultures. Thus, the Pre-Raphaelites’

A new stage in the Pre-Raphaelite movement and its art began

art became a kind of bridge between the Romanticism of the first half

in the late 1850s, when a group of young artists, including William Mor-

of the 19th century and the key styles of the late 19th-early 20th cen-

ris (1834-1896), Edward Burne-Jones (1833-1898) and simeon solomon

turies, symbolism and Modernism. 48

эДВарД бёрн-Джонс сиДония Фон борк, 1560 1860

Although Europe had the opportunity to see some of the PreRaphaelites’ pieces only at various World Fairs, the artists’ innovative

Бумага, акварель, гуашь.

ideas caught on. By the late 19th-early 20th centuries Russia, too, was

33,3 × 17,1

showing interest in this strand of British art. As early as 1863, impressed

Галерея Тейт Бритен, Лондон

by the 1862 International Exhibition in London, the writer and critic

eDwarD Coley burne-Jone

Dmitry Grigorovich published in “Russkii vestnik” (Russian Messenger)

siDonia von bork, 1560

magazine a large piece “Paintings of English Artists”, where he provided

1860 Watercolour, gouache on paper 33.3 × 17.1 cm Tate Britain, London

(practically for the first time for Russian readers) a careful analysis of the character and stylistic features of British art. Grigorovich admired the originality and uniqueness of English painting, contrasting it with the archaic principles adhered to at st. Petersburg’s Academy of Arts1. Grigorovich reviewed in detail the art of the greatest British painters of the late 18th-early 19th centuries and highly praised Hunt, calling his works “The Light of the World” and “The Finding of the saviour in the Temple”, “the most remarkable works of our century”2. In the last quarter of the 19th century a profound interest in the Pre-Raphaelites’ painting developed in certain segments of Russia’s artistic community. For progressive artists and critics championing new approaches in art and a search for a national idea in the deep recesses of history, the art of the Pre-Raphaelites held a special attraction. First, they were fascinated by this apt example of exploration and new interpretation of medieval art, and by the courage and eccentricity of the Britons, who were not intimidated by the prospect of competing with dominant academic traditions. The period also witnessed a lessening in enthusiasm for the French realists, whose Russian counterparts, Perov and the “Peredvizhniki” (Wanderers) artists, faced a barrage of criticism and were losing their hold over the public mind. On the verge of the era of modernism, Russia was strenuously looking for pathways toward artistic modernisation and new sources of inspiration. In the late 19th-early 20th centuries the art of the PreRaphaelites became the subject of careful examination and analysis in Russia: over a short period several art periodicals ran long, in-depth reviews of Rossetti and his associates, while John Ruskin’s work was no less famous. For all that, the general public could enjoy the PreRaphaelites’ works only through prints, and critics could view their oeuvre only in France (compositions by the artists of Rossetti’s circle

Of much greater interest is Zinaida Vengerova’s essay “New Cur-

and some of the painters once affiliated with the Brotherhood were

rents in English art. The Brotherhood of the Pre-Raphaelites”, published

occasionally shown at the World Fairs in Paris and elsewhere). Consid-

in “Vestnik Evropy” (European Messenger) a year before Chuiko’s piece5.

ering that Rossetti himself accepted commissions only from private

Vengerova presented a comprehensive piece of research addressing

clients and avoided any involvement with official exhibitions, one can

both the poetic and artistic legacy of the Pre-Raphaelites, carefully em-

understand that in Russia the interest in the British artists’ methods

phasising that the Brotherhood united altogether different artists who

was mostly theoretical. In an article “The Pre-Raphaelites and Their

were temporarily brought together by a desire to challenge the prevail-

Followers in England”, published in the “Vestnik izyashchnykh iskusstv”

ing Victorian style.

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

(Messenger of Fine Arts) magazine in 1886, Vladimir Chuiko mentions

As early as 1895 Vengerova was able to understand and to appre-

that he first saw the Pre-Raphaelites’ works at the 1878 Exposition Uni-

ciate the “avant-gardism” of the Pre-Raphaelites, and to see that they

verselle in Paris3. Acknowledging that Rossetti was the Brotherhood’s

were important because they “gave a powerful impetus to creative ac-

most original, eccentric and productive member, Chuiko judged his art

tivity without limiting it by formulas and principles, but only teaching

relying only on available prints and copies, as well as on the reactions

the artist to love nature and to be frank about his message”6.

of English critics.

Vengerova provided the most comprehensive and thorough re-

Like Grigorovich 20 years earlier, Chuiko started his review with

view of Rossetti’s art, paying attention not only to his paintings but also

a claim that “with the Englishmen, everything is peculiar, everything

to his poetry. Analysing Rossetti’s female images, she likened them to

falls outside the limits of public conventions”4, noting that it was the

Madonnas of the 19th century: “They reflected the contrasts, created by

ideas of their compositions, not their visual vocabulary, that mattered

modern life, of doubts and yearning for faith, of sin and the ideal of pu-

most for the Pre-Raphaelites. Thus, it was content that was invariably

rity… [In these images] harmony is replaced with mystical grief, the

in the foreground, and imagery had a strong literary bend. Most of the

vague anticipation of eternity… Let’s add to this… that earthly beauty

article is devoted to a careful analysis of Ruskin’s views and activities,

matters mightily for him as the supreme symbol of spiritual beauty … it

and general reflections on the character of British culture.

is this conspicuously earthly beauty that sets off the contrasts between 49

soul and body, life and death, which are the foundation of the mysterious charm of Rossetti’s type of women.”7 Pointing out that Rossetti borrowed from Pre-Raphaelitism and generously developed one of its main elements, mysticism, Vengerova also mentioned Edward Coley BurneJones, Rossetti’s only follower to win international recognition. “Mir iskusstva” (World of Art) magazine also covered the PreRaphaelites extensively. sergei Diaghilev mentions the birth of the Brotherhood in his landmark article “Difficult Questions” (1899), saying that the emergence of the group had been a remarkable event in the history of art; the same issue featured Nikolai Minsky’s ecstatic essay about Burne-Jones’s art. In 1900 the magazine ran Ruskin’s essay about the Pre-Raphaelites, translated and prepared for publication by Olga solovieva, the wife of the renowned Russian philosopher Vladimir soloviev. The article was prefaced with a curious caveat: “Disagreeing with many opinions expressed in the present article, the editors nevertheless decided to publish it in order to introduce readers to the views of the recently-deceased renowned English writer John Ruskin.”8 Published serially in three issues, the article was accompanied with quite original illustrations – prints of the paintings of Akseli Gallen-kallela, Väinö Alfred Blomstedt, Arnold Böcklin, James McNeill Whistler, Édouard Manet, Alphonse Legros and Théodore Chassériau, works by Maria Yakunchikova, views of the Russian pavilion at the 1900 Paris Exposition Universelle, and other subjects. As for the artwork of the PreRaphaelites and their followers themselves, the magazine ran only a photograph of a tapestry, from the Holy Grail series accomplished by William Morris and designed by Burne-Jones, which adorned the English pavilion at the World Fair in Paris. In the same year, 1900, the “New Magazine of International Literature” published an article “Painting of the Pre-Raphaelites since the Group’s Beginnings” and three lectures 50

Джон эВеретт миллес оФелия. 1851–1852 Холст, масло. 76,2 × 111,8 Галерея Тейт Бритен, Лондон John everett millais oPhelia. 1851-1852 Oil on canvas. 76.2 × 111.8 cm Tate Britain, London

3уильям Холман Хант роДители наХоДят юноГо иисуса В Храме. 1854–1860 Холст, масло. 85,7 × 141 Бирмингемский музей и художественная галерея

3william holman hunt the finDinG of the saviour in the temPle. 1854-1860 Oil on canvas. 85.7 × 141cm Birmingham Museum and Art Gallery

Gettyimages/Fotobank.ru

3Джон эВеретт миллес мариана. 1850–1851 Основа – красное дерево, масло. 59,7 × 49,5 Галерея Тейт Бритен, Лондон

3 John everett millais

of John Ruskin, again translated by solovieva. Maurice de La sizeranne’s

Literary critics have thoroughly studied the origins of the silver

study “Ruskin and the Religion of Beauty”, translated by L. Nikiforova9,

Age, but in visual art, by the start of the 20th century, the public was rapidly losing interest in the works of the artists from Rossetti’s circle.

appeared at the same time. Thus, it is safe to assume that although the Russian public had

The Pre-Raphaelites, who had accomplished so great a service for Russ-

quite a comprehensive theoretical knowledge about Ruskin, the Pre-

ian art, faded into obscurity, making way for the overpowering era of Modernism.

mariana. 1850-1851

Raphaelites and the artists of Rossetti’s circle, it was much less familiar

Oil on mahogany. 59.7 × 49.5 cm

with their artwork. Not accidentally, many researchers mention an

Tate Britain, London

entry in Vasily Perepletchikov’s diary from January 1895: “Yesterday the architect Durnovo made a presentation about the Pre-Raphaelites, more precisely, about Rossetti. We are very much interested in the sub-

ject, although, unfortunately, none of us has seen either Burne-Jones

At this time the Russian Academy of Arts was in serious crisis, one which in the same year, 1863, spawned the “Peredvizhniki” group.

or Rossetti and therefore it is almost impossible to form an opinion

about them.”10

Quoted from: R.P. Blakeslee. ‘Russian critics about the 1851 and 1862 World Fairs in London’. In: “Pinacotheca”, Nos. 18-19, 2004, p. 103.

Considering this, it is all the more astonishing that the Russians

were able to correctly understand the Pre-Raphaelites’ importance, to

Chuiko, Vladimir. ‘The Pre-Raphaelites and their Followers in England’. In: “Vest- nik izyashchnykh iskusstv” (Messenger of Fine Arts), 1883, vol. 4, pp. 271-315; 339-374.

see in their art the connection between Romanticism and symbolism,

and to appreciate their significance for the development of modernist THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

art. Not accidentally, critical articles written at that time about the

Ibid., p. 271. Vengerova, Zinaida. ‘New Currents in English Art. The Brotherhood of the Pre-Raphaelites’. In: “Vestnik Evropy”. 1895. Vol.3, pp. 192-235.

new generation of Russian artists increasingly drew parallels with the art of Rossetti and his followers. The influence of the poetry of Rossetti and his associates on the writers of the silver Age proved much more obvious, serious and pro-

Ibid., p. 196.

Ibid., p. 214.

found. Vladimir soloviev, Valery Bryusov, Vyacheslav Ivanov and Andrei

Ruskin, John. ‘Pre-Raphaelitism’. Translated by Olga solovyova. In: “Mir iskusstva”, 1900. Vol. 4, p. 49.

Bely all acknowledged that the Pre-Raphaelites were a major influence 9

on Russian symbolism. Working on his “Verses about the Beautiful

Paintings of the Pre-Raphaelites since the Group’s Beginnings’ by Percy Beth. In: “The New Magazine of International Literature”. st. Petersburg, 1900 / ‘sesami and Lili’. In: “The New Magazine of

Lady”, Alexander Blok developed an avid interest both in early-Renais-

International Literature”, st. Petersburg, 1900 / Maurice de La sizeranne. “Ruskin and the Religion

sance painting and the works of the Pre-Raphaelites. In 1910 Nikolai

of Beauty”. Moscow, 1900.

Gumilev finished working on a series of poems titled “Beatrice”, which

sternin, Grigory. ‘From the History of the Life of Arts in Moscow’. In: “Russian Artistic Culture in the second Half of the 19th-early 20th centuries. Moscow, 1984. P. 130.

opened with a sonnet dedicated to Dante Gabriel Rossetti. 51

Международная панорама

Искры сюрреализма: наследие Мерет Оппенгейм Перчатка. 19854 ИзделИе № 85 (всего Изготовлено

КэтлИн Бюлер

150). создано для журнала Parkett № 4, 1985.

велИкая швейцарская ХудожнИца, Поэт И МыслИтель Мерет оППен-

Раскрашенная замша, окантованная и украшенная методом шелкографии.

гейМ отМетИла бы 6 октября 2013 года свой сотый день рожденИя.

22 ¥ 8,5

уже одного этого факта достаточно для того, чтобы еще раз

Glove. 19854

Извлечь Из МузейныХ фондов ее ПроИзведенИя И внИМательно

edition no. 85/150. edition for Parkett Magazine 4 (1985)

взглянуть на нИХ, как это было сделано ПрИ Подготовке большой

Painted suede goatskin, piped and decorated with silkscreen

ретросПектИвной выставкИ ХудожнИцы в 2006 году. ПрИ этоМ не-

22 ¥ 8.5 cm

Избежно встает воПрос: каков статус ее Искусства на фоне сего-

дняшней швейцарской Художественной ПродукцИИ?

AUTHORS' SOCIETY, Moscow

Проявить интерес к Мерет оппенгейм – значит заняться изуче-

дожественной убежденностью представляется образцовой,

нием совершенно обворожительной личности и ее многообраз-

но это вовсе не значит, что Мерет оппенгейм сознательно ста-

ного творчества, которое и по сей день ничуть не утратило ни

вила себе цель быть образцом. ее карьера стала источником вдох-

жизненной силы, ни глубины. Именно работы Мерет проложили

новения для многих женщин-художниц; немалую роль сыграл и

в свое время путь ко всему, что наиболее важно в современном

публично заявленный ею во множестве интервью отход от такого

искусстве, – междисциплинарному (или трансдисциплинарному)

исторически сложившегося движения, как сюрреализм. однако,

подходу, тематическому многообразию, а также свободе выбора

несмотря на все эти заявления, многие аналитики до сих пор вос-

индивидуальной формы и оптимального материала, причем без

принимают ее работу «объект» (более известную как «Меховой

стилистического самоограничения и без вынужденного следова-

чайный прибор») как своего рода «однодневное чудо», а самое ху-

ния какому-либо стилистическому единообразию. Художница не

дожницу – и вовсе как «малышку Мерет, музу сюрреалистов».

придерживалась какого-то одного стиля или течения, она просто

нельзя не заметить, что такое впечатление представляется по

была верна самой себе и при этом имела достаточно отваги,

меньшей мере односторонним, и после прошедших многочислен-

чтобы при обращении к новой теме выбирать и новый пластиче-

ных выставок оно едва ли может быть всерьез обосновано.

ский язык. Подобная интеллектуальная гибкость в сочетании с ху52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

гейм. однако позднее творчество оппенгейм далеко не сразу было замечено и принято всерьез в городе, в котором она жила и творила. к примеру, на ее первой (и долгое время единственной) персональной выставке в 1968 году в галерее Мартина кребса в берне (ровно через год после ретроспективы в Музее современного искусства в стокгольме) не было продано ни одной работы. не приходится удивляться: явно срабатывали старые предрассудки в отношении женщин-художниц. в результате, когда в 1970х годах развернулась широкая дискуссия вокруг «женского» искусства, Мерет оппенгейм приняла в ней активное и решительное участие. она поддерживала юнгианский идеал андрогинной креативности, согласно которому срабатывают одновременно мужское и женское начала, и полагала, что они могут быть интегрированы в равной мере любой личностью вне зависимости от пола. благодаря своей ярко выраженной позиции в виде социальной критики и призывов к эмансипации она влилась в контекст женского движения, приобрела отчетливую феминистскую репутацию и стала примером для молодого поколения художников. Интересы Мерет оппенгейм четко просматриваются в той тематике, к которой она неоднократно обращалась в своих произведениях. ее волновало все, что разделяет природу и культуру, а также все, что связывает их между собой. в неменьшей степени ей были интересны отношения между полами, равно как противоречивость и сходство между сновидениями и реальностью. для ее работ характерна отчетливая, даже нарочито резкая грань между позициями и точками зрения, волнующими художницу, она анализирует эту грань или комбинирует на ее основе некое новое единство. Здание. 1935

Воздействие непреклонного характера

Харизматическое творчество

Черная бархатная бумага

началом широкой популярности Мерет оппенгейм и все более

во многих работах, посвященных Мерет оппенгейм, ее харизма

на фанере, соломинки 50 ¥ 50 BuildinG. 1935 Black velvet paper on plywood, straws

лестных суждений о ее работах следует считать конец 1960-х и

и вся ее культурно-политическая значимость как публичной фи-

1970-е годы. более всего такому «открыванию заново» послужили

гуры заслоняют собственно продукты ее творчества. если же от-

ретроспективная выставка в Музее современного искусства

влечься от всего внешнего и обратиться непосредственно к

50 ¥ 50 cm

в стокгольме в 1967 году и последовавшая за ней серия выставок в

творчеству оппенгейм, то в первую очередь обращает на себя

Hermann und Margrit Rupf-Stiftung, Kunst-

разных городах в 1974–1975 годах. на этих персональных выставках

внимание разнообразие художественных стилей; многие критики

со всей отчетливостью проявились значимость ее произведений,

склонны полагать, что истоки этого – в самой личности худож-

мощное новаторство, единство в разнообразии и постоянство в

ницы, отличающейся предельным нонконформизмом. в ее живо-

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

изменении. кроме того, сама ситуация в искусстве 1970-х облег-

писных и графических работах наблюдаются как вполне

чала декодирование произведений Мерет оппенгейм. как писал

реалистичные фигуративные изображения, напоминающие «ве-

Харальд зееман, искусство 1970-х становилось все более ориенти-

ристический сюрреализм», так и органические абстракции.

рованным на смысловое содержание, так что в 1972 году зееману

есть и смешанные формы – например, написанная маслом

удалось организовать экспозицию на выставке «документа5» под

картина «ночь, ее объем и то, что для нее опасно» 1934 года, или

слоганом «Индивидуальные мифологии». в тот раз оппенгейм не

таинственный полукруглый люнет «три черные груши» (1935–

была приглашена со своими работами на выставку в касселе, од-

1936). относительно этих ранних работ невозможно сказать с уве-

нако в 1982 году куратор руди фукс привлек ее к участию в «доку-

ренностью, что это: реалистичное изображение геометрических

менте7». таким образом, Мерет оппенгейм оказалась одной из

тел либо живых существ – или это не более чем поэтическое изоб-

немногих женщин-художниц ее поколения, кто успел получить

ражение абстрактных идей. Помимо работ, колеблющихся между

мировое признание еще при жизни.

фигуративом и абстракцией, есть и такие вполне материалисти-

город берн не назовешь центром, неизменно вдохновляю-

ческие изображения, как «здание» (1935), «нарисованное» соло-

щим художников. тем не менее оппенгейм в 1954 году организо-

минками на бумаге.

вала здесь мастерскую, а с 1967 года проживала в городе

в целом можно сказать, что в последующих произведениях

постоянно. в 1950-х годах ей не сразу удалось занять должное

оппенгейм все более активно и свободно комбинируются реали-

место в кругу бернских художников. в 1960-х, благодаря разнооб-

стическая фигуративная живопись, коллаж с применением при-

разной программе выставок в кунстхалле, реализуемой его ди-

родных предметов и геометрическо-органические абстракции – не

ректором Харальдом зееманом, художественная жизнь города

вызывающие сомнения отклики на поп-арт 1960-х и 1970-х годов.

получила новый импульс. новые стимулы работать в русле при-

При желании можно интерпретировать это богатство сти-

знанных в мире художественных тенденций появились и у оппен-

лей в сугубо критическом духе – как неспособность выработать 54

три черные груши. 1935–1936 Холст, масло 39,5 ¥ 55,8 Three Black Pears. 1935-1936 Oil on canvas 39.5 ¥ 55.8 cm Kunstmuseum Bern, Hermann and Margrit Rupf-Foundation © 2012, RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

индивидуальную узнаваемую манеру, как художественную «не-

равно как и их отношения к миру или повседневной реальности.

определенность», как своего рода релятивистскую позицию. од-

Хайссенбюттель подчеркивает, что при этом «собственно говоря,

нако в представлении бис куригер, автора первой монографии,

не происходит никакой сборки, но между собой соединяются

посвященной оппенгейм, как раз эта художественная открытость

фрагменты прекрасного нового и вместе с тем странного мира».

делает ее произведения значимыми по сей день, особенно если

Художник заново соотносит между собой «вещи, которые ни ло-

интерпретировать их как яркое проявление свободы самовыра-

гически, ни по сути никак между собой не связаны, и в результате

жения. так, еще в 1975 году оппенгейм подчеркивала в разговоре

возникают новая реальность и новая логика»3. во многих своих

с вали экспорт: «Идея появляется облеченной в форму» . вопрос

работах оппенгейм сталкивает противоположные сущности, на-

о том, как именно Мерет оппенгейм видела этот консенсус

пример: мужское и женское, эрос и логос, чувство и понимание,

формы и содержания, остается открытым, ясно лишь, что в каж-

природу и культуру. заинтересованность ее состоит не в том,

дом конкретном случае она воспринимала форму с точки зрения

чтобы взвешивать эти противоположности и выстраивать их

того, каким образом она соответствует замыслу художника. сво-

иерархически или девальвировать, но прежде всего в том, чтобы

бодно обращаясь ко всему арсеналу средств визуального выра-

растворить противоположности в чем-то третьем, – так, в частно-

жения, оппенгейм принимала за основу для себя определенную

сти, возникла в ее творчестве андрогинная тематика4.

простоту как визуального языка, так и композиции.

Оппенгейм и сюрреализм

в основе этой простоты – убежденность в том, что оппенТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

гейм воспроизводит образ как можно ближе к своему мыслен-

в конце жизни отношение Мерет оппенгейм к сюрреализму

ному представлению. ее работы характеризует верность этому

было двойственным. ее разочаровывал духовный застой окруже-

внутреннему видению, они не подчиняются априорному пред-

ния андре бретона после второй мировой войны, она не желала

ставлению о том, какими должны быть произведения искусства.

разделять его политические взгляды. за год до смерти Мерет пи-

так что сами работы Мерет оппенгейм практически ничего не го-

сала об этом процессе дистанцирования: «я ненавижу ярлыки.

ворят о том творческом пути, которым прошла художница.

я отвергаю прежде всего термин «сюрреалист», поскольку после

вместо этого, по мнению такого исследователя, как Хельмут

второй мировой войны он уже не имеет того смысла, который

Хайссенбюттель, для живописных произведений и объектов

вкладывался в него ранее. я считаю написанное в 1924 году о поэ-

Мерет оппенгейм характерна тенденция к «объективирующему

зии и искусстве в первом манифесте бретона – это самое пре-

отчуждению» . в соответствии с данной тенденцией действие

красное, что вообще когда-либо было написано по этой теме.

трансформируется в объект, но при этом остается зримым в том

а вот от того, что ассоциируется с сюрреализмом сегодня, меня

смысле, что его всегда можно опознать и вернуть из нового кон-

просто воротит»5.

текста в область мыслимого. Происходит переформулирование

для специалиста по искусству сюрреализма вернера шписа

контекста, в который погружены объекты и живописные мотивы,

расхождение оппенгейм с этим течением означает ее разрыв с 55

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

3 Вечернее Платье с колье иЗ бретелек бюстгальтера. 1968 Манекен, ожерелье

той культурой, в рамках которой она в конечном счете приобрела

жает творческие убеждения Мерет оппенгейм с призывами сюр-

определенную известность и влияние. но может ли каким-либо

реалистов.

из стеклянных бусин,

образом ставиться под сомнение слава автора «Мехового чай-

ведь сюрреализм также культивировал плюрализм стилей

масляНая краска,

ного прибора»? Понятно, что после своего творческого кризиса

и сам по себе не вел к ограничению стилистических средств. глав-

кусочки стекла.

Мерет оппенгейм все еще чувствовала себя достаточно молодой

ные цели течения носят по большей части абсолютно духовный

Высота 145

и не желала, чтобы ее имя ассоциировалось исключительно с ее

характер, они, как и творчество оппенгейм, опираются не на фор-

довоенными произведениями или со знаменитым изображением

мальные художественные приемы, а на вполне определенную по-

ее юного тела на фотографиях Ман рэя. это крайне важно для по-

зицию относительно того, что считать искусством. Искусство

oil paint, bits of glass

нимания тенденций дальнейшего развития ее творчества. од-

сюрреализма непрозрачно и нелегко поддается интеллектуаль-

Height 145 cm

нако, по мнению шписа, она остается «знаковой фигурой

ному объяснению; оно культивирует стремление ко всему эниг-

героического периода сюрреализма». а знаменитый «Меховой

матичному и герметичному. его представители подобно Мерет

3 eveninG dress wiTh Bra-sTraP necklace. 1968 Mannequin torso, glass-bead necklace,

RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

чайный прибор» он полагает впечатляющим примером сюрреа-

оппенгейм решительно отвергали всякую возможность интер-

листского фетишизма: меховое покрытие противоречит идее

претации или упрощения той иррациональности, которую они

функциональности и сводит ее на нет, исчезает практическая

вызвали к жизни.

ценность предмета, а современный дизайн чашки воспринимается через призму иронии. в данном случае форма не следует за

Генеалогия искр

функцией, а ставит ее под вопрос.

в 1929 году вальтер беньямин отдал должное первому манифесту сюрреализма (1924) как немаловажному для европы интеллекту-

сам стиль выполненных Мерет оппенгейм уникальных объ-

доводили “поэтическую жизнь” до крайних границ возможного»6.

ного монстра», «ящик с маленькими животными», «Перчатка»

сюрреализм, по словам беньямина, – это не литература и не спо-

с красными венами поверх кожи или вышитое и раскрашенное

соб теоретизирования, это скорее опыт, который ведет к чему-то

«вечернее платье с ожерельем в виде колье из бретелек от бюст-

профанному в противоположность религиозному просвещению,

гальтера», представляют собой драгоценные раритеты. Изящный

к «материалистическому, антропологическому вдохновению», ко-

декор и тщательно выверенный дизайн превращают их в объект

торое обновило европейскую мысль. сюрреализм ориентирован

интереса для тех коллекционеров, которые оформляют свои кол-

на «победу над силами религиозного экстаза ради революции»

лекции в стиле кунсткамеры, что выдает некоторую ностальгиче-

средствами сюрреалистической эстетики, которая действует диа-

скую заинтересованность в подобных произведениях с прив-

лектически и ведет нас к признанию «повседневного как непрони-

кусом символизма и магии. в этом смысле отсылка к кабинетам

цаемого», а «непроницаемого как повседневного»7.

детельствует о всей глубине сомнений сюрреалистов в свойствен-

через радикализацию поэтики. сегодня вновь, словно в 1920-х

ной человечеству вере в прогресс и торжество рациональности.

годах, как сформулировал лирический поэт дурс грюнбайн,

этот эффект, питаемый ожиданиями чего-то фантастического и

«греза придает поэтическую плотность существованию»8.

Helmut Heissenbüttel. grosser klappen-

там же. S. 128. о многовекторном анализе андрогинных форм в жизни и творчестве оппенгейм подробно говорится в работе йозефа Хельфенштайна. см.: Helfenstein Josef. androgynität als Bildthema und Persönlichkeitsmodell. zu einem grundmotiv im Werk von Meret oppenheim // Meret oppenheim. Legat an das

склонностью к отчуждению, опирается на постоянное преодоле-

в период, когда научные достижения теряют свою бесспор-

ние ожиданий. Подобно относящимся к тому же периоду «реди-

ность, когда нет никакой доминирующей всеобщей истины,

мейд» объектам Марселя дюшана, работы Мерет оппенгейм в

когда остается все меньше безопасного пространства в сфере

большинстве своем обескураживающе просты, не считая позд-

производства, в экономике и в политике, когда уверенность ин-

нейших повторов – уникальны. если бы художница творила се-

дивида в себе все в большей степени подрывается, как показал

риями, результатом могло бы стать возникновение опре-

социолог ричард сеннет в своем исследовании о «гибких челове-

деленного стиля или присущего лишь ей «видения», но вместе с

ческих существах», греза, сон вновь становятся сферой, где

тем оказалась бы подорвана значимость тех ассоциаций, которые

создается контрмир, где общество и действительность должны

ее произведения все еще порождают сегодня. таким образом,

соизмерять себя с понимаемым самым разным образом

Мерет оппенгейм воплощает собой – полностью в духе сюрреа-

космосом.

kunstmuseum Bern, ed. Josef Helfenstein.

лизма – протест против самого понятия полезности, сомнение в

в этой временной сфере между остатками дня и моментом

kunstmuseum. Bern, 1987. S. 13–30.

целесообразности технического прогресса, веру в свободу как

провозглашения желаний мы можем сформулировать утопиче-

françois grundbacher. entretien avec

форму существования. она восстает против бур- жуазного стиля

ские или социокритические идеи в дополнение к привычным ути-

Meret oppenheim // Beaux-arts. 1984. №

жизни – прежде всего против традиционно закрепившегося по-

литарным принципам, преобладающим в нашей повседневности

нимания роли женщины – и противопоставляет ему позицию бун-

точно так же, как подсознательное подавляется и разрушается

тарки.

индустрией потребления.

18 (november). S. 32. 6

ски изучается изнутри тесно сплоченным кругом людей, которые

нову организации кунсткамер. такие объекты, как «стул прянич-

талоге выставки в берне в 2006 году, с.

Curiger, Meret oppenheim. Spuren durch-

роды или какой-то раритет, воплощает логику, положенную в ос-

Мерет оппенгейм, опубликовано в ка-

standener freiheit. zurich, 2002. S. 127.

свободы и благодаря тому, что «здесь сфера поэзии систематиче-

в утверждениях беньямина отсылка к практике проистекает

text für Meret oppenheim (1975) // Bice

альному течению именно с учетом его радикального понимания

разом оказывающихся неутилитарными, словно причуда при-

редкостей, характерным для эпохи ренессанса или барокко, свивали экспорт. Письменное интервью с

136–38. 2

ектов, сходных с общепринятыми и вместе с тем разительным об-

Benjamin Walter. der Sürrealismus. die letzte Momentaufnahme der europäischen intelligenz (1929). frankfurt a. M.,

внешне, впрочем, оппенгейм сохраняла связи с сюрреализ-

angelus novus ausgewählte Schriften.

мом, поскольку принимала участие в большинстве международ-

1988. Vol. 2. S. 201.

ных выставок сюрреалистов в период с 1933 по 1961 год, а также

там же. S. 212.

grünbein durs. aus der traum (kartei).

ниях. несмотря на заявления художницы об отказе от идей сюр-

100 notizen – 100 gedanken. № 65: durs

реализма, они все же остаются решающей предпосылкой всего ее

grünbein. опубликовано по случаю выставки «документа 13». kassel, ostﬁldern. 2012. S. 31.

публиковалась в сюрреалистических журналах и прочих изда-

творчества. Можно смело сказать, что безошибочная опора на личный опыт свободы художественного самовыражения сбли57

International Panorama

Surreal Sparks: The Legacy of Meret Oppenheim объект4 (МехоВой чайный Прибор). 1936 Чашка, блюдце и ложка, покрытые мехом Чашка – диаметр 10,9; блюдце – диаметр 23,7; ложка – длина 20,2 Высота объекта – 7,3 Нью-Йорк. Музей современного искусства (МоМА)

KaThLeen BuehLer

oBjecT (le dejeuner 4 en fourrure). 1936

tHe great SWiSS artiSt, Poet and tHinker Meret oPPenHeiM WouLd HaVe

Fur-covered cup, saucer and spoon; cup – 10.9 cm diameter;

CeLeBrated Her HundredtH BirtHdaY on 6 oCtoBer 2013. if tHiS Were

saucer – 23.7 cm diameter; spoon – 20.2 cm long;

not SuffiCient reaSon to Bring out our CoLLeCtionS and take anot-

overall height 7.3 cm

Her intenSe Look at tHeM after tHe MaJor retroSPeCtiVe exHiBition in

of Modern Art (MoMA)

New York, Museum

BaCkground of reCent artiStiC outPut froM SWitzerLand?

of Modern Art, New York/Scala, Florence

reviewers perceived her and the “fur Cup” either as a “one-day wonder”

Taking an interest in Meret oppenheim means studying a fascinating personality and a diverse oeuvre, which has lost nothing of its vitality

or merely as “Little Meret”, a Surrealist muse. But this is a one-dimen-

and depth today. everything that makes an impact in contemporary

sional impression and, after numerous exhibitions, one that is impos-

art – whether inter- or transdisciplinary approaches, or thematic va-

sible to uphold.

riety and the freedom to select an individually suitable form and materiality as well as the optimal medium without adhering to any form of

The Impact of an Unswerving Character

stylistic uniformity – has had its way paved by oppenheim’s work. the

Wider public perception and an increasing appreciation of oppen-

artist did not remain faithful to any one style or movement but was

heim’s creative oeuvre developed in the late 1960s and 1970s. this inter-

true to herself; she was bold enough always to address a new theme

national rediscovery was initiated by a retrospective in Stockholm’s

using a fresh pictorial language. Such intellectual flexibility and artistic

Moderna Museet in 1967, which was followed by a touring exhibition in

self-determination appear exemplary, but this does not mean that she

1974-75. the solo exhibitions provided impressive evidence of the work’s

actually set out to be a role model. She was regarded as an inspiration

wealth and force of renewal: its unity in diversity and constancy in

to many women artists because of her own career and her publicly re-

change. in addition, the art of the 1970s made access to Meret oppen-

cognised emancipation from the historical movement of Surrealism,

heim’s encoded art easier. according to Harald Szeemann, 1970s art

which was recounted in numerous interviews. Yet, by contrast, many

was becoming increasingly content-oriented, so that in 1972 he was 58

able to herald documenta 5 under the motto “individual Mythologies”.

Meret oppenheim’s interests are clear from the topics she took

at that time oppenheim was not invited to participate in the exhibition

up repeatedly in her works. She was concerned with the connections

in kassel, but in 1982 she was included in documenta 7 by rudi fuchs.

and boundaries between nature and culture, with the relations bet-

therefore Meret oppenheim was one of the few female artists of her

ween the sexes, and with contradictions and comparisons between

generation to experience international recognition during her lifetime.

dream and reality. Her works are characterized by polarity, which she

the city of Bern was only a limited source of creative inspiration.

analyses or, wherever fitting, combines to create a new unity.

oppenheim had kept a studio there since 1954 and she lived in the city from 1967 onwards. in the 1950s she had needed some time to find her

Charismatic Work

way into the circle of Bern-based artists. there was some rich artistic

in many texts oppenheim’s charisma and cultural-political signifi-

stimulation in the 1960s thanks to the varied programme of exhibitions

cance as a public figure overshadow any investigation of her works.

at the kunsthalle organised by Harald Szeemann. this environment

regarding the outstanding features of her creative work, apart from

provided oppenheim with many artistic stimuli and enabled her to ex-

those characteristics already mentioned, what stands out is her diver-

plore international tendencies. although there was exchange among

sity of styles, which many interpreters link to her non-conformist per-

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

the artists, oppenheim’s late oeuvre was noticed and taken seriously

sonality. in her painting and drawing there are realistic figurative

only on the periphery. not a single work was sold, for example, at her

representations resembling “veristic Surrealism” and, parallel to them,

first (and for some time only) solo exhibition in 1968 – a year after her

organic abstractions. But there are also mixed forms, like the oil pa-

retrospective in the Moderna Museet in Stockholm – in the galerie

inting dating from 1934 titled “La nuit, son volume et ce qui lui est dan-

Martin krebs in Bern. Here, the old prejudices against female artists

gereux”, or the mysterious lunette “three Black Pears” (1935-36). in

were obviously at work. Subsequently, in the 1970s when discussion of

these early examples, one cannot be certain whether geometrical or

feminine art burgeoned, Meret oppenheim participated with a keen

organic bodies are being drawn realistically or whether one is seeing

mind and an extremely decisive attitude. She championed Carl Jung’s

the poetic depiction of abstract themes. Besides these examples os-

ideal of androgynous creativity, whereby male and female aspects are

cillating between figuration and abstraction, there are also material

both at work: she believed that these needed to be integrated by every

pictures such as “Building” (1935), the drawing of which was produced

person to the same extent, regardless of gender. due to her consi-

by sticking straw onto the surface. generally, it may be said that free

stently practised socio-critical and emancipatory attitude, she became

combinations of realistic-figurative painting style, material collage

a figure of feminist identification in the context of the women’s move-

and geometrical-organic abstraction emerge increasingly in the later

ment, and a model for the younger generation of artists.

work, with an obvious reflection of Pop art in the 1960s and 1970s. 59

ЯЩик с МаленькиМи жиВотныМи. 1963 маленький ящик со съемной крышкой, внутренняя поверхность окрашена масляной краской, итальянские макароны в форме галстука-бабочки 25 х 15 х 9,9 Box wiTh liTTle animals. 1963 Small box with sliding cover, interior painted in oil, Italian bowtie pasta 25 x 15 x 9.9 cm Kunstmuseum Bern, Verein der Freunde © 2012, RUSSIAN AUTHORS' SOCIETY, Moscow

mething, just as this played a part in her thematizing of the androgy-

Viewed critically, one could also interpret the wealth of styles as

nous.4

an inability to develop a personal signature, or as artistic “uncertainty” and a relativising attitude. for Bice Curiger however, the author of the first monograph on oppenheim, it is this very artistic openness that

Oppenheim and Surrealism

demonstrates the contemporary relevance of the work, especially as

Meret oppenheim developed an ambivalent attitude to Surrealism in her

she sees it primarily as an insistence upon freedom of expression. thus

later years. She had been disappointed by the spiritual stagnation of the

as early as 1975, in conversation with Valie export, oppenheim stressed:

circle around andré Breton after World War ii, and didn’t wish to share

“the idea appears in the garb of its form.”1 it remains open as to how

its political views. a year before her death, she wrote about this process

oppenheim senses this agreement between form and content; it is

of distancing: “i despise labels. above all, i reject the term ‘surrealist’ be-

only clear that, in each case, she accepts the shape as being suitable

cause it has not had the same meaning since the Second World War as it

and trusts in the correctness of her idea. She has free access to the full

did earlier. i believe what Breton wrote about poetry and art in his first

armoury of possibilities of visual expression and, to retain this, she ac-

manifesto in 1924 were some of the most beautiful words ever to have

cepts some simplicity of pictorial vocabulary as well as of composition.

been written on the subject. By contrast, i feel quite sick when i think of

this simplicity is due to the certainty of the imagination of an image,

all the things making reference to Surrealism today.” 5

which is based on the fact that oppenheim reproduces inner images in

Surrealism expert Werner Spies sees the disconnection of oppen-

a way as true as possible to their appearance in her mind. Her works

heim’s work from the movement as a separation from the sphere to

are characterized by loyalty to her own visions rather than to notions

which it ultimately owes its impact and significance. But why should

of how art should look. therefore we cannot read their artistic deve-

the fame derived from the “fur Cup” be dubious in any way? it is under-

lopment from the works themselves.

standable that oppenheim still felt too young after her creative crisis

instead, a tendency towards “objectifying alienation”2 is charac-

to be reduced solely to her pre-war production and the effect of her yo-

teristic of Meret oppenheim’s paintings and objects, according to the

uthful body as seen in Man ray’s famous photographs, and this is important for the further development of her work. according to Spies, however, she remains “an important figure of the heroic period of Sur-

remove it from the new context again in one’s mind. there is a re-for-

realism”. But the famous “fur Cup”, for Spies, is an impressive example

mulation of the context into which the objects and pictorial motifs are

of surrealist fetishism: the functional idea is torpedoed by its covering

embedded, as well as their reference to the world or to everyday reality.

of fur, the useful value of the object is attacked, and the contemporary

Heissenbüttel emphasises that in this way “nothing is actively assemb-

design of the cup is subjected to irony. Here, form does not follow func-

led, but the fragments of a brave, new, strange world” come together.

tion but questions it.

the artist produces a new relationship “between those things that are

the very style of Meret oppenheim’s objects with their unique

logically and in reality unrelated, and in the output of this relationship

deviations from original usage – resembling quirks of nature or rarities

a new reality and logic emerges”.3 in many of her works oppenheim

– concretizes the logic of cabinets of art and wonders. the objects “gin-

contrasts contradictory positions such as male and female, eros and

gerbread Monster Chair”, “Box with Little animals”, “gloves” with their

logos, feeling and understanding, or nature and culture. Here, her fo-

red veins on the outer skin, or the embroidered and painted “evening

remost interest is not in weighing opposites against each other or in

dress with Bra-Strap necklace” are precious rarities. due to their me-

devaluing them, but in the dissolution of these contrasts in a third so-

ticulous decoration and crafted designs their effect is one of collector’s 60

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / INTERNATIONAL PANORAMA

author Helmut Heissenbüttel. this transforms an act into an object, but leaves it visible to the extent that one can always recognize it and

also cultivated a pluralism of styles and did not lead to a binding stylistic means in itself. the central aims of the movement are rather spiritual in nature and, like oppenheim’s work, consist of an attitude rather than, for example, formal-artistic rules. Surrealist art is not a matter of transparent art, easily accessed by the intellect; Surrealism cultivated a tendency towards the enigmatic and the hermetic. its representatives, like oppenheim, defend themselves vehemently against any explanation or flattening of the irrationality that they conjure up.

The Genealogy of Sparks in 1929 Walter Benjamin paid tribute to the Surrealism of the first Manifesto (1924) as an important european intellectual tendency, precisely because of its radical concept of freedom and its ideas based on practice: “the sphere of poetry was here explored from within by a closely knit circle of people pushing the ‘poetic life’ to the utmost limits of possibility”.6 Surrealism, wrote Benjamin, is not about literature or theories, but about experiences that amount to the profane by contrast to religious enlightenment, a “materialistic, anthropological inspiration”, which renewed european thought. Surrealism centred around “winning over the forces of ecstasy for the revolution” by means of surrealist aesthetics, which operate in a dialectical way and lead us to recognise “the everyday as impenetrable” and “the impenetrable as everyday”.7 in Benjamin’s statements, the reference to practice emerges through this very radicalisation of the poetic. today, as in the 1920s – as formulated in the words of the lyric poet durs grünbein – “the dream [lends] poetic density to existence”.8 in an age of disappearing scientific certainties, when no single universal truth continues to dominate; in an age of shrinking security in the working world, in economics and politics, when the self-confidence of the individual is thus torpedoed even more, as shown by sociologist richard Sennett in his study of “flexible human beings”, once again the dream is becoming the sphere in which a counter world is designed, one in which society and reality must measure themselves against different concepts of the cosmos. in this interim sphere between the remains of the day and proclamations of desire, we can formulate such things as utopian or socio-critical ideas in addition to the custo-

стул ПрЯничного Монстра. 1967

objects in the sense of a cabinet of wonders. the way of thinking behind

Бархат на кленовом дереве с шерстяной

this nostalgic view betrays an interest in symbolic or magical ideas. in

mary, utilitarian principles that dominate our everyday world, just as

this, with reference to those cabinets customary in the renaissance

the subconscious is dominated and eroded by the consumer industries.

подушкой работы Лили Келлер 92,8 ¥ 44 ¥ 38,7

and the Baroque, there is a manifestation of doubt in man’s belief in GinGerBread monsTer chair. 1967 Velvet on maple wood with wool pillows by Lilly Keller

progress and rational explicability, which is celebrated by Surrealism. this effect, nurtured by the fantastic and the alienating, relies on a con-

92,8 ¥ 44 ¥ 38,7 cm

stant overcoming of expectations. Like Marcel duchamp with his con-

Kunstmuseum Bern,bequest

temporaneous ready-mades, oppenheim’s objects are overwhelmingly

Letter interview with Valie export, reprinted in: exhibition catalogue, Bern 2006, pp. 136-38.

simple and – apart from the later editions – consist of unique works.

any series would have led to a style or “look”, and would have undermi-

Helmut Heissenbüttel, ‘grosser klappentext für Meret oppenheim’ (1975), in: Bice Curiger, “Meret oppenheim. Spuren durchstandener freiheit”, zurich 2002

ned the wealth of associations they still arouse today. entirely in the

(2nd edition, 1982), p. 127.

spirit of Surrealism, therefore, Meret oppenheim represents an attack on the concept of usefulness, doubt in a belief in technical progress, and belief in freedom as a form of existence. She rebels against a bo-

ibid., p. 128.

on this, see the multiplex analysis of the manifold forms of the androgynous in oppenheim’s life and work by Josef Helfenstein, ‘androgynität als Bildthema und Persönlichkeitsmodell. zu einem

urgeois style of life – above all with respect to the classic understanding

grundmotiv im Werk von Meret oppenheim’, in: “Meret oppenheim. Legat an das kunstmuseum

of female roles – and exhibits a fundamentally rebellious attitude.

Bern”, ed. Josef Helfenstein, kunstmuseum Bern 1987, pp. 13-30.

outwardly, oppenheim also retained links with the historic mo-

vement, as she participated in most international Surrealism exhibi-

françois grundbacher, ‘entretien avec Meret oppenheim’, in: “Beaux-arts”, no. 18, november 1984, p. 32.

tions in the years 1933 to 1961, as well as publishing works in surrealist

Walter Benjamin, ‘der Sürrealismus. die letzte Momentaufnahme der europäischen intelligenz’

magazines and other publications. despite the artist’s statements of

(1929), in: “angelus novus, ausgewählte Schriften”, vol. 2, frankfurt a. M. 1988 (4th edition, 2011),

rejection, surrealist ideas remain the decisive precondition to oppen-

p. 201.

heim’s work. thus the unmistakable nature of personal experience and artistic expression are among the passionately represented convictions in the work of Meret oppenheim as well as in Surrealism. Surrealism

ibid., p. 212 f.

durs grünbein, ‘aus der traum (kartei)’, in: “100 notizen – 100 gedanken, nr. 65: durs grünbein”, published on the occasion of documenta 13 in kassel, ostﬁldern 2012, p. 31.

Музеи россии

Академия художеств 1920-e началo 1930-x

НеизвестНый художНик4 XX века Натюрморт. 1930-е Холст, масло. 90 ¥ 68 Учебная работа unknown artist4 of the 20th century still-life. 1930s Oil on canvas. 90 ¥ 68 cm A class assignment

ВероникА БогдАн В НАУчНО-ИССЛЕДОВАТЕЛьСКОМ МУЗЕЕ РОССИйСКОй АКАДЕМИИ ХУДО-

называться Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские (ПГСХУМ, СВОМАС). В ПГСХУМ по-

жЕСТВ (НИМ РАХ) В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ чУТь БОЛьШЕ ГОДА ОТКРыТ ЗАЛ, ПО-

мимо прежних профессоров начали преподавать А.А. Рылов, А.И. Са-

СВящЕННый АКАДЕМИИ ХУДОжЕСТВ В СЛОжНЕйШИй ПЕРИОД ЕЕ

винов, А.Т. Матвеев, Л.В. Шервуд, а также художники «левого» на-

ИСТОРИИ – 1920-Е – НАчАЛО 1930-Х ГОДОВ. ЗАЛ яВЛяЕТСя ПРОДОЛжЕНИЕМ

правления А.А. Андреев, Н.И. Альтман, М.В. Матюшин и другие.

ПОСТОяННОй ЭКСПОЗИЦИИ «АКАДЕМИчЕСКИй МУЗЕУМ» И ВМЕСТЕ С ТЕМ

Учебные планы и экзамены отменили, с осени 1918 года объявили

МОжЕТ РАССМАТРИВАТьСя КАК САМОСТОяТЕЛьНый РАЗДЕЛ. РАЗУМЕЕТСя,

свободный прием. Царившие в СВОМАСе в течение четырех лет Н.Н. Пунин, Н.И. Альтман, А.Е. Карев и И.С. Школьник были сто-

СОХРАНИВШИйСя ИЗОБРАЗИТЕЛьНый МАТЕРИАЛ НЕ ПОЛНОСТью РАС-

ронниками свободы обучения и выступали против давления на ис-

КРыВАЕТ ТУ НЕОБычНУю, ПЕСТРУю КАРТИНУ СУщЕСТВОВАНИя В СТЕНАХ

кусство любой идеологии. В первый учебный год большие права

АКАДЕМИИ В 1920-Х ГОДАХ РАЗНООБРАЗНыХ, ИНОГДА ВЗАИМОИСКЛю-

получил студенческий актив – старосты мастерских и курий (живописной, архитектурной, скульптурной), особенно совет старост,

чАющИХ НАПРАВЛЕНИй, НО ПОЗВОЛяЕТ РАСШИРИТь НАШИ ПРЕДСТАВЛЕ-

ставший высшим органом управления учебным заведением, в ко-

НИя ОБ ЭТОМ ПЕРИОДЕ.

тором профессора участия не принимали. Уже в июле 1919-го совет старост упразднили, а управление перешло к Учебному совету, Императорская Академия художеств упразднена в апреле 1918

возглавляемому комиссаром, назначаемым Отделом ИЗО Нар-

года. Это было следствием ликвидации Министерства Импера-

компроса. В его состав входили четыре профессора и два студента,

торского Двора, которому она подчинялась. Бывшая академия пе-

половина из них избиралась, половина назначалась мастерскими;

решла в ведение Народного комиссариата имуществ республики,

а также два студента-коммуниста или «стоящие на Советской

а с июля того же года – Отдела имуществ республики при Народ-

платформе»1. Заслугой совета стала организация периодических

ном комиссариате просвещения. Вместо Высшего художествен-

выставок студенческих работ как отдельных мастерских, так и

ного училища при Академии художеств, существовавшего с 1894

общих.

года, при новой власти открылась Свободная художественная

26 августа 1919 года ПГСХУМ постановлением Коллегии Нар-

школа. В августе того же года название поменялось, и школа стала

компроса перешли в ведение Московского отдела ИЗО Нарком62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МУЗЕИ РОССИИ

елеНа сергеевНа

проса как учреждение общегосударственного значения. В 1920

нако ввиду упразднения академического музея основную часть

году в стране началась реформа высшей школы, и 2 марта 1921 года

экспонатов сразу перевезли в Эрмитаж и Русский музей. Лекции и

Петроградский отдел профессионально-технического образова-

занятия студентов стали проводить в помещении библиотеки.

ния (Петропрофобр) добивается передачи мастерских в свое ве-

Художественная жизнь этого периода отличалась большим

дение. Петроградские государственные свободные художест-

разнообразием. На выставках Общества имени А.И. Куинджи,

венно-учебные мастерские переименовывают в Академию худо-

кружка «индивидуалистов», Товарищества художников можно

жеств, утверждаются ее устав и учебные планы. Устанавливается

было увидеть полотна живописцев самых противоположных на-

трехгодичный срок обучения, четыре факультета и один общий

правлений. В 1921 году в «Доме Искусства» прошли выставки

курс для тех, у кого не было достаточной общеобразовательной

Б.М. Кустодиева, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, И.И. Бродского.

подготовки. На старший курс смогли перейти всего 45 человек, по-

Но самой знаковой стала выставка футуристов и кубистов,

ловина из них училась еще в дореволюционной академии. Появи-

устроенная Отделом ИЗО в доме Мятлевых на Исаакиевской пло-

лись новые педагоги по художественным и специальным пред-

щади. Ее организаторами выступили Н.И. Альтман и Н.Н. Пунин.

метам (живописцы Г.М. Бобровский, М.В. Добужинский, О.Э. Браз,

В 1921 году выставка в доме Мятлевых была превращена в Музей

из молодых – Н.Э. Радлов, В.Н. Мешков, бывшие ученики мастерской

художественной культуры, а в 1923 году на его базе открылся Ин-

Д.Н. Кардовского), введено изучение иностранного языка. Из старой

ститут художественной культуры, в котором культивировались но-

профессуры остались К.С. Петров-Водкин, В.В. Беляев, В.Е. Савин-

ваторские методы исследования искусства.

ский. Будущие скульпторы обучаются у И.я. Гинцбурга, А.Т. Мат-

Значимым событием начала 1920-х стало открытие для пуб-

ПраздНик 1 мая. 1927

веева, М.Г. Манизера, В.В. Лишева, А.А. Улина, В.В. Козлова. В 1922

лики проекта памятника III Коммунистическому Интернационалу

Холст, масло. 252 ¥ 378

году, впервые за последние четыре года, на диплом вышли двена-

живописца и архитектора, крупного представителя футуризма и

Мастерская

дцать студентов живописного и скульптурного факультетов. Вско-

конструктивизма В.Е. Татлина. Его мастерская находилась на Ли-

К.С. Петрова-Водкина

ре возобновились занятия и в мастерских художников, поддержи-

тейном дворе Академии художеств2. Модель из временных мате-

аладжалова. 1904–1984

Квалификационная работа

вавших идеи пролетарских культурно-просветительных организа-

риалов показали в здании Академии художеств, памятник из стекла

(1904-1984)

ций о необходимости развития культуры пролетариата в противо-

и стали предполагалось установить в Петрограде,. Башня Татлина

celebration

вес чуждой, отжившей дворянской культуре.

сразу вызвала неоднозначную оценку. Архитекторы поставили под

yelena aladzhalova

of the first of May. 1927

Ценные картины, художественные издания и гравюры, выве-

сомнение техническую сторону первого конструктивистского про-

A qualifying project

зенные по решению Временного правительства в Москву в связи

екта: помещенные внутрь каркаса «первичные формы» – куб, ци-

Kuzma Petrov-Vodkin’s workshop

с военной угрозой, в 1922 году были возвращены в Петроград. Од-

линдр и конус – должны были все время вращаться в разных частях

Oil on canvas. 252 ¥ 378 cm

НеизвестНый художНик XX века (Ю.А. Васнецов ? 1900-1973) камеНотес. 1926

с разной скоростью. Внутри планировали разместить руководство Коминтерна, высшего органа всемирной рабоче-крестьянской власти, и телеграф. Как часть ленинского плана монументальной про-

Холст, масло. 107 ¥ 71

паганды идея памятника представляла собой синтез архитектуры

Дипломная работа

и скульптуры и демонстрировала новый тип монументальных со-

unknown artist

оружений, объединяющих художественную и утилитарную формы.

of the 20th century

Однако этот интересный замысел так и не осуществили.

(Yu.Vasnetsov? 1900-1973) a stoneMason. 1926

Самое влиятельное направление в искусстве того времени –

Oil on canvas. 107 ¥ 71cm

футуризм. Русские футуристы, так же как и их итальянские едино-

A graduation project

мышленники, одинаково относились к культурному наследию: их целью было «разрушение всякого вида культурной традиции». Весьма заметным направлением становился конструктивизм. Зародившись в недрах кубо-футуризма, он довольно быстро смог завоевать

самостоятельность.

Наиболее

ярким

выразителем

нефигуративного искусства этого времени стал Казимир Малевич. Конструктивисты активно выступали против станковой живописи, доказывая, что она не только не нужна современной культуре, но и мешает ее развитию. Для искусства 1920-х годов характерен повышенный интерес к производству. Это объясняет обращение к теме труда на заводе, фабрике, в поле. Многие разделяли идею о том, что живописцы, скульпторы и архитекторы – это такие же рабочие, как и те, кто льет сталь, рубит лес и т.д. Какое-то время на страницах печати и в дискуссиях звучали призывы к слиянию процесса творчества с производственным процессом. Художники воспевали человека труда, эстетизируя его деятельность. Неудивительно, что за десять лет до внедрения социалистического реализма в учебных заданиях доминировали темы «Плавильный цех», «На заводе», «На фабрике». Большой интерес представляет программа обучения студентов живописи и рисунку, составленная неизвестным автором

разрыв между всеми видами изобразительного творчества, между

в 1921–1922 годах. В НИИМ РАХ сохранились образцы заданий, со-

искусством «чистым» и «прикладным», и это результат упадка куль-

ответствующих этой программе. Педагог продумал все этапы об-

туры в старом буржуазном мире. До сих пор, полагал он, «старая си-

учения. На 1-м курсе студенты должны писать натюрморты синим,

стема преподавания, заменяя сообщение объективных знаний

красным и желтым цветом, строя объемы палитрой отдельных

творческим субъективным постижением нутром, воспитывая “жре-

цветовых шкал. Затем шло изучение взаимоотношения цветовых

цов искусства”, губительно влияет на формацию творчества и са-

шкал в натуре: желтый и красный предметы на синем, синий и

мую жизнь наших художников». Появление новых общественных

желтый – на красном, синий и красный – на желтом. В конце года

классов обусловливает, по его мнению, необходимость выработки

требовалось выполнить задание – рисунок «головы на цветном

иного метода обучения, каковым по праву может стать аналитиче-

фоне», разбирая соотношение естественного и искусственного

ский метод. Согласно Денисову, основа современной школы – изу-

освещения (природного и фабричного). На 2-м курсе предлага-

чение опирающихся на научные данные художественных дисцип-

лось исполнить «натюрморты природной расцветки (на разных

лин цвета, фактуры, формы и конструкции. Только их синтез станет

плоскостях)»; торс на «плоском» цветном фоне и торс на фоне

связующим звеном между всеми видами искусства, а культура –

объемов, обнаженную натуру на цветном фоне; «роспись на архи-

вновь единой, дав эпохе цельный, ярко выраженный образ.

тектурной и скульптурной поверхности (двухгранных, сводчатых,

В 1922 году академию объединили с бывшим Центральным

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МУЗЕИ РОССИИ

купольных…)». С переходом на 3-й курс студенты выбирали спе-

училищем технического рисования барона А.Л. Штиглица, и новое

циальность – монументальную, станковую, декоративную, кера-

учебное заведение стало называться Петроградским ВХУТЕМАСом.

мическую или другую живопись. Перешедшим на 3-й курс и

Помимо ректора В.Л. Симонова в состав правления входили

приступившим к изучению натуры руководитель предлагал напи-

К.С. Петров-Водкин, С.С. Серафимов, В.А. Денисов, А.Е. Карев. Как

сать две головы на цветных фонах, а также на фоне объемов;

вспоминала одна из студенток, А.В. Гарева, тогда же состоялся пер-

группу одетой и обнаженной натуры, натуру в пейзаже. На 4-м

вый прием по конкурсу — из почти трехсот человек приняли восемь-

курсе надо было освоить построение плоскости картины: сту-

десят. «Большинство не имело надлежащей подготовки по

денты изображали группу предметов для натюрморта, обнажен-

искусству и по общеобразовательным предметам, их заменяли со-

ную натуру с заданием на движение; движущуюся натуру в

ответствующие командировки и солидные характеристики о рево-

пейзаже. По заключении курса молодой художник представлял

люционной деятельности или активности в общественной работе.

конкурсную работу.

Думаю, что они влияли на прием довольно сильно»3. Студенты

В это же время усиливаются идеи Пролеткульта. Так, профес-

жили в самой академии, причем в тяжелых условиях. В здании от-

сор В.А. Денисов, придерживавшийся пролеткультовских позиций

сутствовал свет, его дали только в феврале–марте 1923-го, комнаты

и часто выступавший в печати, считал, что существует губительный

освещались керосиновыми лампами. Особенно нестерпимым 65

становился холод – в городе были трудности с дровами. Пальто в

зывали «высшим техническим институтом с художественным

общежитии не снимали. Все металлические предметы – задвижки,

уклоном». На первом курсе для выявления призвания занимались

крючки на окнах – покрывались инеем. Стипендия составляла

изучением всех видов искусства – живописи, скульптуры и архи-

9 рублей 75 копеек, несколько килограммов хлеба и селедок. Неко-

тектуры. Допускались и неоднократные переходы с одного фа-

торые молодые люди умудрялись подработать, разрисовывая ста-

культета на другой. Совершенно иное направление развития

каны. В 1923–1924 годах стипендию, распределением которой ве-

появилось при Ф.А. Маслове, сменившем Эссена в 1929 году. Как

дали студенты, дали только деньгами – сумма составила 18 рублей.

ректор Ленинградского высшего художественно-технического ин-

В страну приходила помощь от Американской рабочей ассоциации,

ститута, он способствовал переориентации на производственно-

и счастливчикам доставались талоны на обеды с какао.

техническое образование. частично восстановленный учебно-

В 1922 году поступило много последователей К.С. Малевича,

показательный музей был по его распоряжению вновь закрыт, а

прибывших из Витебска. Они горячо спорили с теми, кто разделял

коллекции розданы, при этом многое попало в музейный фонд для

взгляды П.Н. Филонова, В.Е. Татлина, Н.Н. Пунина. Работали ком-

дальнейшей продажи. В истории Академии художеств имя этого

сомольские кружки, всевоз- можные общества содействия револю-

человека стало нарицательным. «Масловщина» – синоним вре-

ции, студенты были перегружены общественными обязанностями,

мени разгрома, уничтожения произведений искусства и проду-

некоторым даже не хватало времени на учебу.

манного развала самой художественной школы. Однако даже

В 1925 году ректором назначили Э.Э. Эссена, выпускника Ака-

беглое знакомство с документами показывает, что Маслов был

XX века

демии художеств и Санкт-Петербургского университета, дворя-

лишь хорошим исполнителем, действовавшим в соответствии с

На заводе. 1920-е.

нина и коммуниста, с именем которого связан недолгий период

постановлениями ЦК ВКП(б), директивами Народного Комисса-

НеизвестНый художНик

Холст, масло. 88 ¥ 71

возрождения Музея Академии художеств. Эссен стремился дать

риата просвещения. Центральные органы власти приняли реше-

unknown artist

всем студентам вуза хорошее образование, пригласив преподава-

ние о переходе высшего учебного заведения на производственную

of the 20th century

телей читать лекции по высшей математике, оптике, физике,

практику, поэтому студенты начала 1930-х основную часть учеб-

Oil on canvas.

химии, начертательной геометрии, перспективе, истории ис-

ного года должны были проводить не в своих мастерских и биб-

88 ¥ 71 cm

кусств. По воспоминаниям А.В. Гаревой, институт иронически на-

лиотеке, а на производстве.

at a factory. 1920s

В 1930 году произошла реорганизация московского и ленинградского ВХУТЕИНов. живописный и скульптурный факультеты из Москвы переведены в Ленинград, а полиграфический факультет – из Ленинграда в Москву. Маслов становится директором нового объединенного Института пролетарского изобразительного искусства. Одна из главных его целей – привлечение пролетарских кадров. При институте были организованы дневной и вечерний рабочие факультеты (рабфаки) с отделениями живописи и скульптуры и сроком обучения три года. Окончившая их рабочая молодежь зачислялась в институт без вступительных экзаменов. В июле 1931 года утверждена новая структура учебного заведения, и факультеты перестроены по отраслевому признаку. Введена система специализации с уклонами: массово-бытовая (живопись и скульптура), политехнически-самодеятельная (уклоны: художественнопедагогический и клубно-инструкторский), массово-зрелищная декоративная (уклоны: театр, кино, оформление массовых зрелищ) и т.д. Все это принципиально меняло прежнюю методику. По сохранившимся документам можно сделать вывод о том, что Главпрофобр ориентировал Маслова прежде всего на подготовку будущих дизайнеров, которые могли бы работать на производстве. Не согласные с этими тенденциями известные художники и историки искусства, узнав о фактах уничтожения экспонатов музея, начали выражать в прессе свое беспокойство. Городская комиссия, ознакомившаяся с работой института, в июле 1932 года освободила Ф.А. Маслова от должности директора. В том же году институт вновь переименовывается – в ЛИНжАС (Ленинградский институт живописи, архитектуры и скульптуры), а ректором назначается скульптор А.Т. Матвеев, прежде проректор по учебной работе. 11 октября 1932 года появляется постановление «О создании Академии художеств», а с 1934-го во главе Всероссийской Академии художеств в Ленинграде встал И.И. Бродский, ученик И.Е. Репина. Подавляющее большинство имен молодых художников 1920-х – начала 1930-х годов не осталось в истории искусства. По окончании института выпускники шли работать в школы, дома пионеров и отходили от творчества, которое не могло их прокормить. Социальный состав студентов был неоднороден, как и сте66

ски завершили свой путь, дойдя от картины до белого загрунтованного холста, признанного наивысшим достижением живописи, а в скульптуре – до куба, отлитого в гипсе. Несмотря на несообразность многого, все это указывало, что искания в области живописи ведутся. Было ясно, что это творчество чисто умозрительного порядка, что шло оно не от сердца, а потому было ясно и то, что все ненужное будет выметено»4. В мастерские иногда приходил П.Н. Филонов, и часть студентов ушла к нему. «Они иногда встречались нам, измученные, в заплатанных до невозможности брюках, с отсутствующим взглядом. Они делали “картины в себе”. Проникнуть в Филоновскую мастерскую было невозможно – все, что делали там, было сопряжено с тайной. ждали выставок. Выставка филоновцев повергла нас в недоумение. Мы с уважением рассматривали их громадные полотна, ювелирно отделанные кубиками, иногда домиками и условными деревьями. Это был колоссальный по затрате человеческой энергии труд, к тому же совершенно бесполезный»5. чем интересовались студенты начала 1920-х годов? По воскресеньям ходили в Эрмитаж, «рассуждали о технике великих мастеров и буквально принюхивались к картинам. Многие с азартом набрасывались на книги по искусству»6. Малообразованная молодежь, приехавшая из провинции, открывала для себя журналы «Мир искусства», «Аполлон», «Золотое руно». Вечером, после занятий, ходили в библиотеку академии, изучали рисунки и эстампы. После ее закрытия старшекурсники бегали в библиотеку Института истории искусств на Исаакиевской площади. «Рассматривание картин французских художников XX века, для чего мы ездили в Москву, где тогда были открыты Морозовская и щукинская галереи, наводило нас на мысли о живописи в чистых тонах, о влиянии дополнительных тонов, о работе мазком. У нас в работах было много черного, и это явно отрицательное явление в живописи проходило незамеченным, на него наши руководители не реагироНиколай Петрович секириН

пень их подготовленности. Поступали те, кто отслужил в армии,

вали никак. Слово ”колорит” почему-то вообще не употреблялось»7.

ученики художественных школ и училищ, Общества поощрения

Поэтому, когда появился новый профессор А.Е. Карев, о котором

художеств (слившегося с академией) и совсем юные гимназистки.

говорили как о художнике, ищущем новое, многие молодые люди

Холст, масло. 104 ¥ 96

Не всем было суждено окончить полный курс – в институте прохо-

перешли в его мастерскую. Почитатель французского искусства на-

Дипломная работа.

дили «чистки», и часть молодежи отчисляли из-за социального

чала XX столетия, использовавший его достижения в собственном

Мастерская К.С. Петрова-Водкина

происхождения.

творчестве, Карев хорошо чувствовал живопись, любил Тициана и

1899–1962 ПиоНерский лагерь. куПаНие. 1927

nikolai sekirin (1899-1962) young Pioneer’s caMP. swiMMing. 1927 Oil on canvas. 104 ¥ 96 cm

В самом начале 1920-х годов господствовал «объективный

Коровина, говорил о колорите. Студенты слушали, но применить

метод» обучения, просуществовавший более года. Одна группа

что-либо на практике не могли. Сказывались отсутствие знаний и

профессоров была прикреплена к живописной мастерской, дру-

опыта, краткий курс обучения. А.П. Голубкина вспоминала: «При-

гая – к классу рисования. Обходя работы учащихся, они высказы-

ходили и художники члены АХР΄а. Звали нас идти за Архиповым,

A graduation project.

вали мнение о каждой. По свидетельству студентки А.П. Голуб-

Малявиным, Левитаном. Тогда еще не было речи о социалистиче-

Kuzma Petrov-Vodkin’s workshop

киной, суждения всегда отличались противоречивостью, и это

ском реализме. Говорили об искусстве революции. Мы слушали и

смущало студентов. Сдав экзамен по лепке, она попала на общий

делились между собой впечатлениями – “пройденный этап. <…>

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / МУЗЕИ РОССИИ

курс и некоторое время занималась у К.И. Горбатова. Мастерскую

Ахр΄овцы не сумели убедить всю массу студенчества. Мы были за

Горбатова Голубкина выбрала не случайно, восхищаясь его коло-

реализм, но нам нужны были новые его формы <…>. Доморощен-

ристическим мастерством и считая художника тончайшим лири-

ные “левые”, выставленные в “Музее современного искусства”, от-

ком в живописи. На 3-м курсе ее и других студентов прикрепили к

крытом тогда в доме Мятлева на Исаакиевской площади, нас не

В.В. Беляеву, «хорошему и опытному руководителю», но работав-

увлекали, а подчас и оскорбляли. Они нам не были нужны. Нас пле-

шему «по старинке». Молодежи хотелось нового. «В Русском музее

няли французы. Простота реализма Марке с его синтезирующими

уже был открыт отдел новой живописи с очень разными работами

линиями на фоне мерцающего жемчужно-серого цвета надолго

Машкова, Петрова-Водкина, Шагала, Альтмана и др. Уже высту-

останавливала нас перед его полотнами. Техника Ренуара с его

пал Филонов и провозглашал свой манифест о “сделанных карти-

просвечивающими лаками, свет Клода Монэ… Письма Ван Гога

нах”, из которых “каждая должна быть подобна Софии Кон-

воспринимались как молитва, с ними можно было проснуться

стантинопольской”; Татлин поразительно лаконичной линией

утром и засыпать ночью. Колдовство русской иконы XV века заво-

давал напряженное движение и объем фигуре; был открыт музей

раживало неповторимым колоритом, цельностью линейной и цве-

“Нового изобразительного творчества”. Выставленные в нем экс-

товой композиции, – всем обликом картины, где влияние автора

понаты иногда граничили с хулиганством, художники же логиче-

на зрителя было тождественно его замыслу»8. 67

елеНа коНстаНтиНовНа ЭвеНбах

сразу три курса (1921, 1922 и 1923 годов поступления) были выпущены

1889–1981

ускоренно. Студентам даны свидетельства об окончании института

жеНская голова. 1919 Холст, масло. 61,5 ¥ 52

не за дипломные произведения, а за «заключительные работы, со-

Учебная работа

стоящие из эскизов и этюдов последней постановки IV курса на ма-

Мастерская В.И.Шухаева

стерство». Одна из заметных фигур в институте – К.С. Петров-Водкин,

yelena evenbach

долго разрабатывавший собственную систему обучения. Диплом-

(1889-1981) woMan’s head. 1919

ная картина «Улица» Е.В. Благовещенской является характерным

Oil on canvas. 61.5 ¥ 52 cm A class assignment

примером задания Петрова-Водкина. Его студентами помимо

Vasily Shukhaev’s workshop

Е.В. Благовещенской и Е.С. Аладжаловой были Е.К. Эвенбах и Н.П. Секирин, а также Е.С. Гаскевич, ученица А.Р. Эберлинка, до академии посещавшая школу Общества поощрения художеств. В 1925 году Е.С. Гаскевич получила свидетельство об окончании института за дипломную работу «Фигура в пейзаже», подаренную музею в 2005 году под названием «Прачка». Эта работа Гаскевич была высоко оценена Н.Н. Пуниным в статье «Конкурсная выставка в Академии художеств». По его мнению, «Фигуру в пейзаже» отличает «…хорошая живопись; выверенное чувство поверхности, чуткость к цвету, позволяющая думать о богатстве живописного мира, управляющего этой рукой»10. Влияние Петрова-Водкина было очень велико, однако не все разделяли уверенность в универсальности метода «трехцветки»: «У них, к сожалению, было только три краски. Вопрос колорита отпаМолодежь интересовалась и современной литературой, поэ-

дал, была кристальная чистота 3-х цветов: не живопись, а рисунок

зией. Когда Илья Эренбург читал в консерватории свой роман «Лю-

в пределах каждого цвета – скучно и фальшиво»11. Ее противником

бовь жанны Ней», желающих послушать было столько, что

был и профессор А.Е. Карев, требовавший писать цветом, разбивая

Мастерская А.Е. Карева

пришлось вызвать отряд милиции. Выступал Владимир Маяков-

объемы на цветовые плоскости. В академической газете появилась

lukoMsky4

ский. В Институте живописной культуры В.Е. Татлин инсценировал

карикатура – Петров-Водкин с трехцветным флагом восседает на

standing Man. 1920s.

произведение В. Хлебникова «Зангези», поставив своей задачей пе-

троне, у которого маленький Карев подпиливает ножки.

лукомский4 Натурщик стоящий. 1920-е Холст, масло. 97,5 ¥ 77 Учебный этюд. 1-й курс

Oil on canvas. 97.5 ¥ 77 cm An assigned sketch. First-year course Alexei Karev’s workshop

ревести звучание стихов Хлебникова на язык цвета. Сам Татлин

Одну из мастерских вел М.В. Матюшин. Он советовал смот-

читал стихи, стоя на хорах, а несколько его учеников вторили с пар-

реть на натуру под углом 90º. Обнаженную модель писали конт-

тера. Оформление «действа» состояло из шнуров и проволоки, с по-

растным к фону цветом, а вокруг делали обводку «соединяющим

мощью которых поднимались плоскости различных форм и цвета. Николай алексаНдрович

Звуковые сочетания подчеркивались цветом и формами.9 Студен-

Павлов. 1899– 1968

там приходилось с боем прорываться на театральные постановки –

автоПортрет. 1927 Холст, масло. 48,5 ¥ 34

билеты были очень дорогими, купить их могли только нэпманы. Толпой ходили в университет – на лекции Е.В. Тарле, на диспут А.В.

nikolai Pavlov

Луначарского с митрополитом А.И. Введенским, на гастроли театра

(1899-1968)

В.Э. Мейерхольда.

self-Portrait. 1927 Oil on canvas. 48.5 ¥ 34 cm

Интересны для исследования истории академии дипломные работы выпускников. В собрании НИМ РАХ хранятся две дипломные работы 1926 года на тему «Прачка» – С.Г. Печеневой-Василевской и А.П. Почтенного (мастерская А.Е. Карева). Остальные «Прачки» в том году были выполнены К.Ф. Асаевич, А.П. Булычевым, А.П. Голубкиной, М.М. Дубянской, И.В. Лапускиным, Л.А. Лерманом и О.И. Цухановой. В 1926 году для получения квалификации каждый студент представил одну законченную композицию и эскиз на тему «1925 год». Так, М.М. Дружинина выполнила эскиз «1925 год. Ликвидация неграмотности», М.П. Неверов – «В плавильне», а Н.М. Сунцова – «На границе Монголии. Экспедиция на Алтай. 1925 год». Задания были даны проректором по учебной части В.В. Беляевым: «а). на мастерство: изображение с натурщика в трудовой позе (кузнец, каменщик, плотник, прачка); б). на творчество – эскиз на тему “1925 год”». Имеющееся в собрании НИМ РАХ полотно «Каменщик» 1926 года, числящееся как работа неизвестного художника, вероятнее всего, принадлежит кисти ю.А. Васнецова – будущего талантливого иллюстратора детских книг. (Тему «Каменщик» также выбрали и Г.И. Иванов, Б.А. Крылов, А.Е. Мордвинова, М.П. Неверов, В.И. чижов.) В 1926 году по распоряжению ректора Э.Э. Эссена 68

Протоколы обходов мастерских в 1929 году позволяют немного окунуться в атмосферу института. Полное одобрение получили задания в мастерской профессора П.ю. Киселиса. Выступая докладчиком по итогам 1-го курса, он рассказал, что «задачами этюдов по живописи являлось изучение техники материалов, изучение красной и синей палитры, действие света на цвет. Задачей краткосрочных заданий (одна неделя) по композиции – в определенный размер вкомпоновать три фигуры, отвечая на современную тему труд, увязывая компоновку фигур с логикой сюжета»12. Комиссия утвердила: считать введение постановок на изучение отдельных цветовых гамм вполне целесообразным. Была утверждена методика преподавания живописи профессоров А.А. Рылова и А.Е. Карева (давшего студентам 2-го курса задание на изучение действия света на объект наблюдения). Ученикам последнего рекомендовали усилить работу над эскизами. Активно занимался и класс рисования под руководством профессора В.Е. Савинского. Одной из задач его методики была «острота выявления формы». Студентам 1-го курса, писавшим этюды головы и натуры, Савинский давал задание «выделить сочетание тонов и их игру, а не локальное решение». Высокую оценку получили методические установки В.Н. Мешкова, преподававшего на декоративном отделении студентам 3-го курса, а также профессора А.И. Савинова, руководившего работой учеников 3-го курса на монументальном отделении. Период противоречий, исканий, экспериментов и споров окончательно завершился принятием в 1932 году постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Представителей творческих профессий начали объединять в общесоюзные организации – Союз советских художников (писателей, композиторов и т.д.). Они заменили переставшие существовать разнообразные художественные группировки. В 1934 году созданную в Ленинграде Всероссийскую академию художеств возглавил мастер живописи И.И. Бродский, ученик И.Е. Репина, воспитанник Императорской Академии художеств. Началось активное формирование ленинградской школы живописи. В ее состав вошли известные художники ю.М. Непринцев, В.М. Орешников, А.Н. Самохвалов, Е.Е. Моисеенко, А.А. Мыльпромежуточным цветом». Обводка была толщиной в палец и шла

ников, А.И. Лактионов, З.П. Аршакуни, Г.П. Егошин и многие

на всех внешних контурах. Матюшин говорил о психологии модели,

другие.

требовал передачи ее характера. Некоторые штудии, в отличие от большинства учебных работ 1920-х – начала 1930-х годов, подписаны авторами. Это композиции

НА РАХ. Мозулева С.А. Предисловие к описи 1. Ф. 7.

Боцяновский Вл. что сделали художники? // жизнь искусства. 3 января. 1922. № 824. С. 3.

НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 12. Л. 2.

НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Лл. 3об-5об.

Там же. Л. 44 и об.

приступить к самостоятельной работе, но для этого был необходим

Там же. Л. 18.

стаж ассистента полнометражного художественного или немого

НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 5 об.

Воспоминания А.П. Голубкиной // НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 13. Лл. 44 об, 45, 45 об.

НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 4.

Пунин Н. Конкурсная выставка в Академии художеств // жизнь искусства. 1925. № 48.

А.А. Трошичева и Е.П. Ефимова. Ефимов родился в Симферополе, поступил во ВХУТЕИН в январе 1929 года в возрасте тридцати лет, учился в мастерской А.И. Савинова. В 1931-м перевелся на отделение кино и с декабря того же года по февраль 1932-го проходил непрерывную производственную практику на фабрике «Белгоскино». В 1933 году, получив специальность художника-постановщика, мог

кино. Устроиться по специальности он не смог. На обороте своего «Натюрморта», созданного еще на 2-м курсе живописного факультета, Ефимов, получивший задание разработать «локальный цвет», написал этюд женской головы. Холст в те годы был исключительно дорогим, поэтому художники часто использовали и

С. 11.

его оборотную сторону. В собрании музея хранятся такие же двусто11

Воспоминания А.П. Голубкиной // НА РАХ. Ф. 19. Оп. 1. Д. 13. Л. 44 об.

НА РАХ. Ф. 7. Оп. 1. 1928–1929. Ед. хр. 716. Л. 3.

ронние учебные этюды Е.К. Эвенбах, В.Н. Прошкина. Студенты начала 1920-х годов голодали, чтобы скопить деньги на материалы. 69

Museums of Russia

The Academy of FineArtss in the 1920 and early s 1930

3 елеНа коНстаНтиНовНа ЭвеНбах. 1889–1981 голова мальчика. 1920 Холст, масло. 70 ¥ 56,5 Учебная работа. Мастерская К.С. Петрова-Водкина

3 yelena evenbach (1889-1981) head of a boy. 1920 Oil on canvas. 70 ¥ 56.5 cm A class assignment Kuzma Petrov-Vodkin’s workshop

VERONICA BOGDAN complemented with new arrivals such as Arkady Rylov, Alexander Savi-

IN 2012 A RooM dEVoTEd To THE MoST dIFFICuLT PERIod IN THE HISToRy oF

nov, Alexander Matveev, Leonid Sherwood, as well as by artists belong-

THE RuSSIAN ACAdEMy oF FINE ARTS (RAFA) wAS oPENEd AT THE INSTITu-

ing to the “leftist” groupings such as A. Andreev, Nathan Altman, Mikhail

TIoN’S ACAdEMIC RESEARCH MuSEuM. INTEgRATEd wITHIN THE PERMANENT

Matyushin and others. Syllabi and examinations were abolished, and in

dISPLAy TITLEd “ACAdEMIC MuSEuM”, IT CAN ALSo bE VIEwEd AS AN Au-

autumn 1918 admission was granted to anyone interested. The special-

ToNoMouS SECTIoN. ALTHougH THE SuRVIVINg VISuAL EVIdENCE doES NoT

ists who would define the Studios’ policies for four years – Nikolai Punin, Nathan Altman, Alexei Karev and Iosif Shkolnik – championed freedom

AMouNT To A CoMPREHENSIVE ACCouNT oF THE SINguLAR ANd dIVERSE LIFE

of education and were opposed to any political pressure on the workings

AT THE ACAdEMy IN THE 1920S, wHEN THAT INSTITuTIoN wAS HoME To dIFFER-

of art. In the first academic year broad powers were granted to the or-

ENT ANd SoMETIMES MuTuALLy EXCLuSIVE TRENdS, IT NEVERTHELESS wIdENS

gans of student self-government – to leading figures of the workshops

ouR KNowLEdgE AbouT THIS PERIod.

and painters’, architects’, and sculptors’ “curias”, and especially to a central council, which became the Studios’ highest governing body, and in

The Imperial Academy of Fine Arts was abolished by decree in April

whose activities the teachers did not participate. In July 1919 the council

1918, as a result of the liquidation of the Ministry of the Imperial Court,

was abolished and control of the school became the responsibility of an

to which the Academy reported. The former Academy came to be ma-

Educational Council headed by a commissar appointed by the People’s

naged by the People’s Commissariat of the Holdings of the Republic,

Commissariat for Education (Narkompros); its membership included

and from July 1918 by a department of the Holdings of the Republic at

four professors and two students, with half of the members elected and

the People’s Commissariat of Education. The new authorities establis-

half appointed by the Studios, as well as two students affiliated with the

hed a Free Art School, replacing the previous Higher College of Arts,

Communist Party or “adhering to the Soviet platform”1. The Council dis-

which had existed under the old AFA’s auspices since 1894.

tinguished itself by regularly organizing shows of students’ works, either

In August 1918 the school changed its name to the state-run Pet-

focused on a specific studio or including participants from across the

rograd Free Art Educational Studios, and the old group of teachers was

school. 70

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / MUSEUMS OF RUSSIA

елеНа коНстаНтиНовНа ЭвеНбах. 1889–1981 мужская голова. 1919 Картон, масло. 51,5 ¥ 35 Учебная работа. Мастерская В.И. Шухаева Портрет старухи. 1919 Картон, масло. 51,5 ¥ 35 Учебная работа. Мастерская В. И. Шухаева Yelena Evenbach. 1889-1981

yelena evenbach (1889-1981) Man’s head. 1919 Oil on carton. 51.5 х 35 cm A class assignment. Vasily Shukhaev’s workshop Portrait of an old woMan. 1919 Oil on carton. 51.5 х 35 cm A class assignment. Vasily Shukhaev’s workshop

The life of the arts in that period was very diverse. Shows arranged

on August 26 1919 the board of the People’s Commissariat for Education issued an order transferring management responsibilities for the

by the Kuindzhi Society, the “group of Individualists”, and the “Partnership

Free Studios, as an institution of national significance, to the Moscow

of Artists” featured works by painters who championed very diverse

department of Visual Arts of the People’s Commissariat for Education.

styles: in 1921 the House of Arts hosted exhibitions of boris Kustodiev,

Nationwide reform of higher education was launched in 1920, and the

Alexander benois, Mikhail dobuzhinsky and Isaak brodsky. but the most

Petrograd department of Vocational Training (Petroprofobr) won its bid

significant exhibition was a show of futurist and cubist artists sponsored

to take over management responsibilities for the school, effective from

by the visual arts department in the Myatlev House on St. Isaac’s Square,

March 2 1921. The Petrograd Free Art Studios were given a new name, the

organised by Altman and Punin. In 1921 a Museum of Artistic Culture was

Academy of Fine Arts, and its charter and curricula approved.

created from that exhibition, and in 1923 re-arranged into an Institute of Artistic Culture, as a centre for innovative art scholarship.

The Academy offered a three-year course of study, with four faculties and one remedial course for students without sufficient high-

one of the important events of the early 1920s was the public ex-

school preparation. only 45 students already studying at the Academy,

hibition of a model of the monument to the Comintern (Communist In-

half of whom had been enrolled before the revolution, were allowed to

ternational) created by Vladimir Tatlin, a painter, architect and

continue their education at senior level. The school recruited new teach-

prominent proponent of Futurism and Constructivism, whose workshop

ers of art and specialised subjects (the painters grigory bobrovsky,

was located on the territory of a foundry in the campus of the Academy2.

Mikhail dobuzhinsky, osip braz; the young artists Nikolai Radlov, Vasily

The glass-and-steel monument was destined for Petrograd, and a model

Meshkov; and former students from dmitry Kardovsky’s workshop), and

made of ordinary materials was put on display in the Academy’s building.

introduced the study of foreign languages. The school’s “old-timers” in-

Tatlin’s tower immediately provoked a wide range of reactions. Archi-

cluded Kuzma Petrov-Vodkin, Vasily belyaev and Vasily Savinsky. Sculp-

tects questioned the technical feasibility of this first constructivist proj-

tors were under the instruction of Ilya gintsburg, Alexander Matveev,

ect: the “primary forms” inside the framework – a cube, a cylinder, a cone

Matvei Manizer, Vsevolod Lishev, Alexander ulin and Vasily Kozlov. In

– were to rotate non-stop within different sections of the structure at

1922, for the first time in the previous four years, 12 students each from

different speeds. The tower was to house the chief offices of the Com-

the painting and sculpture faculties continued on to graduation proj-

intern, the supreme organ of the international workers’ and peasants’

ects. Soon classes were resumed in the studios of artists sympathetic

government, and a telegraph office. As a part of Lenin’s plan of monu-

to the ideas advanced by the proletarian educational-cultural organisa-

mental propaganda, the tower was conceived as a synthesis of architec-

tions – namely, that a proletarian culture needed to be developed as a

ture and sculpture intended to demonstrate a new type of monumental

counterbalance to the alien and outdated aristocratic culture.

structure combining artistic and utilitarian features. However, this in-

Valuable paintings, art publications and prints which, given fears

teresting idea was never realised.

of war, had been taken to Moscow on the Provisional government’s or-

The most influential trend in art at that time was Futurism.

ders, were returned to Petrograd in 1922. but the Academy’s museum

The Russian Futurists’ approach to cultural heritage was closest to that

was liquidated, with most of its exhibits taken to the Hermitage and the

of their Italian counterparts, who championed the “destruction of all

Russian Museum. unlike the museum, the library continued to operate,

manner of cultural traditions”. Constructivism was prominent, too:

hosting lectures and classes for students daily, from morning until

formed within the fold of Cubo-futurism, it took on a course of its own

evening.

quite quickly. Kazimir Malevich was the most illustrious proponent 72

НеизвестНый художНик XX века Погрузка. 1920-е. Холст, масло. 68 ¥ 99 unknown artist of the 20th century loading cargo. 1920s Oil on canvas. 68 ¥ 99 cm

of non-figurative art of the era. Constructivist artists often spoke out

started anatomy drawing to depict two heads against coloured back-

against the autonomy of the art of painting, arguing that not only did

grounds, and against non-flat objects; a group of subjects in clothes and

modern culture not need it, but that it was detrimental to that culture’s

naked human figures in a landscape. The fourth-year curriculum in-

development.

cluded the construction of a composition – students were to depict a

The art of the 1920s had a strong focus on industrial processes,

group of objects in a still-life; a naked human figure in motion; a human

which explains why work routines both at factories and plants and in the

figure in motion in a landscape. Finishing their course of study, the young

field were frequent subjects in the period’s artwork. Many subscribed to

artists had to submit their works to competition.

the idea that painters, sculptors and architects were workers just like

The so-called Proletcult (Proletarian culture) ideas were becoming

those who laboured on industrial sites, forged steel or forested timber.

more and more popular. Thus, a Proletcult advocate, professor Vladimir

For some time exhortations to combine creative work with manual

denisov, who often published opinion pieces in the press, pointed out

labour were made through the press and in public debates, and artists

that there was a harmful disconnection between all kinds of visual art,

eulogised the “man of labour”, aestheticising his work. It is little wonder

between “pure art” and “applied art” – a disconnection, he believed, that

that, ten years before the introduction of Socialist Realism, assignments

was a result of the corruption of culture in the old bourgeois world. He

given to art students were dominated by subjects such as “A smelting

believed that up until then, “the old system of instruction, replacing a

shop”, “At a factory”, “At a plant”.

communication of objective knowledge with a subjective ‘gut learning’

A painting and drawing syllabus prepared in 1921-22 is of consider-

and aimed at raising ‘priests of art’, had a detrimental effect on the for-

able interest. The compiler’s name is unknown, but the programme was

mation of creativity and the very lives of our artists”. The emergence of

obviously used in the educational process because the holdings of the

new social classes called for the development of a new method of in-

RAFA’s Academic Research Museum include examples of corresponding

struction, and the analytical method could be the correct one. According

assignments. The creator of the syllabus carefully thought out all stages

to denisov, modern teaching should be pivoted around disciplines based

of the educational process. Freshmen were to create still-lifes in blue, red

on scientific data such as colour, texture, form and construction. only

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / MUSEUMS OF RUSSIA

and yellow, modelling volumes with the palette of a specific colour scale.

their synthesis would become the connecting link between all kinds of

This was followed by learning about inter-relations of colour scales in real

art, and culture would restore its wholeness, producing a holistic and

life: yellow and red objects against a blue backdrop, blue and yellow

compelling image of the era.

against red, blue and red against yellow. The end-of-year assignment

In 1922 the Academy was merged with the former School of Tech-

was to depict a “head against a coloured background” exploring relations

nical drawing of baron Stieglitz, and the new institution was called the

between natural and artificial light. Second-year requirements included

Petrograd VkHuTEMAS (the Arts and Crafts Studio of Higher Education).

“still-lifes with natural colouration (on different planes)”; a torso against

According to the memoirs of one of the students (A. gareva), in that year

a flat, coloured background; a torso against non-flat objects; a naked

the school for the first time had a competitive admission process, en-

human figure against a coloured background; “a painting on an architec-

rolling only 80 out of 300 applicants. “Most did not have the necessary

tural and sculptural surface (two-sided, vaulted, domed…)”. In their third

basic training in art and general subjects – it was substituted with rele-

year students were to choose a specialisation – monumental art, easel

vant business travel and solid letters of recommendation listing revolu-

painting, decorative or ceramic painting, or other kinds of painting. The

tionary credentials or public activities. I believe such documents were

main tutor of the workshop would ask third-year students who had

given significant weight in the admission process,” she remembered3. 73

Students lived in the Academy’s building, and conditions were dire. The

lunches with cacao. In 1922 the school enrolled many followers of Male-

premises did not have electrical lighting, which was provided only in Feb-

vich, who had arrived in Petrograd from Vitebsk in that year. They had

ruary-March 1923, and before that the rooms were lit with petroleum

heated discussions with those who shared the ideas of Filonov, Tatlin

lamps. The cold was especially hard to bear, and firewood was in short

and Punin. There was an abundance of different clubs for Komsomol

supply in the city. People walked around in the dormitory wearing over-

members, with various societies for assistance to the revolution – stu-

coats, and all metal objects – the latches and clasps on windows – were

dents were overburdened with public duties, some so much so that they

covered with frost. The stipend was 9 rubles 75 kopecks plus several kilo-

even found themselves lacking time to study.

grams of bread and herring. Some students managed to supplement

In 1925 the school had a new man appointed to the post of principal

their incomes painting drinking glasses. In 1923-24 stipends, the delivery

– Edouard Essen, a graduate of the AFA and St. Petersburg university, a

of which was handled by the students themselves, were paid in cash only

nobleman and Communist under whose governance the Academy’s mu-

– 18 rubles. Russia was a recipient of aid from the American Relief Ad-

seum experienced a brief period of revival. Essen was eager to provide all

ministration, and those who were lucky were granted vouchers for

students with a good education, inviting excellent teachers to lecture in advanced mathematics, optics, physics, chemistry, descriptive geometry, perspective and art history. According to gareva’s memoir, the school

софия герцовНа

was ironically called a “higher technical institute with artistic focus”. The

ПечеНева-василевская (василевская)

first-year curriculum, aimed at identifying students’ talents, included all

1897 (?)

the main fields of art – painting, sculpture and architecture. Students

Прачка. 1926

were allowed to transfer from one faculty to another more than once.

Холст, масло. 188,5 ¥ 151

Fyodor Maslov, who took over the reins from Essen in 1929, led the

Дипломная работа

school in an entirely different direction. As principal of the Leningrad In-

sofia Pechenevavasilevskaya

stitute of Arts and Crafts, he shifted its focus towards technical and in-

(vasilevskaya)

dustrial elements of the programme. The educational museum, partly

1897 (?)

restored to its former condition, was closed on Maslov’s order, and its

a laundrywoMan. 1926

collections handed over to different recipients, with many holdings sent

Oil on canvas. 188.5 ¥ 151 cm

to the Museum Fund to be sold. Maslov himself went down in the Acad-

A graduation project

emy’s history as a trouble-maker, and the term Maslovshchina became synonymous with a period of wreckage and destruction of artwork and the deliberate disorganisation of the art school itself. However, even a cursory glance at archive documents reveals that Maslov was principally a good executor who enforced the decrees issued by the Central Committee of the Soviet National Communist Party (of the bolsheviks) and directives of the People’s Commissariat for Education. The national authorities decided that instruction at the school needed to contain extensive internships on industrial sites, so in the early 1930s students were required to spend most of the school year not in their studios or libraries, but at plants and factories. In 1930 the VkHuTEIN (Arts and Crafts) institutes in Moscow and Leningrad were restructured: the faculties of painting and sculpture алексей Петрович

were transferred from Moscow to Leningrad, while that of book design

ПочтеННый. 1895–1942

moved from Leningrad to Moscow. Maslov became the director of the

Прачка. 1926 Холст, масло. 112 ¥ 115

newly-formed Institute of Proletarian Visual Art, and one of his main ob-

Дипломная работа.

jectives was to recruit students with working-class backgrounds: the

Мастерская А.Е. Карева

school set up daytime and evening preparatory courses in painting and

aleXei Pochtenny

sculpture for workers, with a course duration of three years. young work-

(1895-1942)

ers who completed these courses were enrolled at the Institute without

a laundrywoMan. 1926

entrance examinations.

Oil on canvas. 112 ¥ 115 cm

In July 1931 a restructuring plan for the school was approved, and

A graduation project.

the faculties were re-arranged to match different sectors of industry. A

Alexei Karev’s workshop

new system was introduced: design for daily life (painting and sculpture), guidance of amateur art activities (art education and guidance of amateur clubs), design for spectacles for the masses (theatre, cinema, and design for mass entertainment). All this amounted to a radical change in existing methods. From surviving documents one can conclude that the board of Vocational Training told Maslov to focus on training future designers for industrial sites. when famous artists and art historians learned about the destruction of the museum’s exhibits and objected to such developments, they began to publish anxious comments in the press. A municipal commission reviewed the Institute’s performance in July 1932 and dismissed Maslov from his post as director. In the same year 74

examination in moulding, she joined the general education group and studied under Konstantin gorbatov for some time. golubkina’s choice of gorbatov’s workshop was intentional since she admired his mastery of colour and regarded him as a very fine lyrical painter. In their third year golubkina’s class was taught by Vasily belyaev, “a good and experienced leader” who, however, worked “in the old fashion”. These young people wanted something new: “The Russian Museum had already opened its section of new art with a wide variety of works by Mashkov, Petrov-Vodkin, Chagall, Altman and others. Filonov was already speaking up and introducing his manifesto about ‘made paintings’, of which ‘each ought to be like the Hagia Sophia’; Tatlin, using astonishingly economic lines, was imparting intense motion and volume to figures; a museum of New Visual Creativity was opened. Exhibits in the museum sometimes bordered on the scandalous, and the artists logically ended up as they should have: walking all the way from a painting to a white primed canvas recognised as the supreme achievement in painting, and in sculpture, ending up with a gypsum cube. In spite of the weirdness of many artefacts, experimentation in painting was taking place. It was clear that this art was the product of brainwork alone, not something flowing from the heart, so it was also clear that everything unnecessary would be swept away.”4 Filonov visited the workshops from time to time, and some students left their teachers and joined him. “we sometimes got to see them – their trousers patched all over, they looked haggard, with a vacant look in their eyes. They were creating ‘paintings per se’. It was impossible to get into Filonov’s studio – everything done there was shrouded in mystery. There was an expectation of public shows. The exhibition of the artists from Filonov’s circle puzzled us. we respectfully looked at their huge compositions adorned, with pinpoint precision, with little cubes, sometimes little houses and abstract trees. This was a labour involving huge expenditures of human energy, and completely useless to boot.”5 what interested the students in the early 1920s? on Sundays they visited the Hermitage, “… discussed the great masters’ techniques and евгеНия владимировНа благовещеНская. 1899–1973 Продавец арбузов. (улица). 1925

the institution changed its name yet again, to LINZHAS (Leningrad In-

literally sniffed the pictures. Many were avidly reading books on art.”6

stitute of Painting, Architecture and Sculpture), and the former vice-prin-

Poorly educated youngsters from the provinces discovered magazines

Холст, масло. 158 ¥ 141

cipal for academic affairs, Alexander Matveev, was appointed as

such as “Mir Iskusstva” (world of Art), “Apollo” and “Zolotoe runo” (The

Дипломная работа.

principal. on october 11 1932, a decree “on the Creation of the Academy

golden Fleece). In the evenings, after drawing classes, they went to the

Мастерская К.С. Петрова-Водкина

of Arts” was issued, and in 1934 Ilya Repin’s former student Isaak brodsky

Academy’s library to study drawings and prints. After the Academy’s li-

yevgenia blagoveshchenskaya

assumed control at the Russian National Academy of Fine Arts in

brary was closed, senior students patronised the excellent library at the

(1899-1973)

Leningrad.

a seller of water Melons (a street). 1925 Oil on canvas. 158 ¥ 141cm A graduation project. Kuzma Petrov-Vodkin’s workshop

Institute of Art History on St. Isaac’s Square. “Viewing pieces by the 20th-

The overwhelming majority of young artists of the 1920s and early

century French artists, which was the purpose of our travels to Moscow,

1930s did not leave a mark in the history of art. graduates of the Acad-

where the Morozov and Shchukin galleries were then open, made us

emy found employment in schools and clubs for young pioneers and

think about painting in pure tones, about the influence of additional

abandoned creative work, which could not provide them with a living.

tones, about brushstrokes. our pieces had a lot of black in them, and this

The social composition of the student body was diverse, as was the de-

obviously negative feature of artwork passed unnoticed, our teachers

gree of the students’ preparedness. Matriculants included discharged

did not react to it in any way. The phrase ‘colour scheme’ was not used

army conscripts, former students of art schools and colleges and the So-

at all for some reason.”7

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / MUSEUMS OF RUSSIA

ciety for Encouragement of Arts (which merged with the Academy), as

with the arrival of a new professor Alexei Karev, by reputation an

well as very young female graduates from the gymnasia. Not all those

artist looking for new ways, many young people enrolled in his class. An

who enrolled made it to graduation – a process of “weeding out” would

admirer of 20th-century French art who used its achievements in his

take place periodically, and some students were expelled on account of

own creative practice, Karev was keenly sensitive to the art of painting,

their family background.

loved Titian and Korovin, and talked about colour schemes. The students

At the very beginning of the 1920s Soviet education was domi-

listened but could not apply anything in practice – this was the result of

nated by an “objective method” of teaching, which lasted more than a

their lack of knowledge and experience, and insufficient education. A.P.

year. one group of professors was assigned to the painting workshop,

golubkina remembers: “Artists affiliated with the Association of Artists

another to the drawing workshop. Reviewing students’ works as they

of Revolutionary Russia [AARR] would come as well. They said we ought

walked between them in the class, they commented on each work. Ac-

to follow Arkhipov, Malyavin, Levitan. There was no talk yet about So-

cording to one of the students A.P. golubkina, their opinions were always

cialist Realism. They spoke about the art of the revolution. we listened

at variance with each other, which confused students. Having passed an

to them and shared with each other our impressions – ‘a thing of the 75

евгеНий Павлович ефимов 1899–? Натюрморт. 1929 Холст, масло. 80 ¥ 81 Учебная работа. II курс. Мастерская А.И. Савинова. yevgeny yefiMov (1899 - ?) still-life. 1929 Oil on canvas. 80 ¥ 81 cm A class assignment. Second-year course. Alexander Savinov’s workshop.

На обороте: Этюд жеНской головы. 1929

On the reverse: sketch of a woMan’s head. 1929

past’… The AARR artists failed to persuade the majority of the students.

women” in that year were painted by K. Asaevich, A. bulychev, A. gol-

we were for realism but needed it in new forms… The home-grown ‘left-

ubkina, M. dubyanskaya, I. Lapuskin, L. Lerman and o. Tsukhanova.

ies’ displayed at the Museum of Modern Art, then situated in the Myatlev

In 1926, in order to receive a degree every student had to submit a

house on Isaakievskaya Square, held no appeal for us, and sometimes

finished composition and a sketch on the theme “year 1925”. For instance,

seemed insulting. we did not need them. we were captivated by the

M. druzhinina created a sketch “1925. The Eradication of Illiteracy”,

French. The simplicity of the realism of [Albert] Marquet, with his syn-

M. Neverov – “In a Foundry”, N. Suntsova – “on the border of Mongolia.

thesising lines against the backdrop of the shimmering pearly-grey

Expedition to the Altai. 1925”. The assignments were given by the vice-

colour caused us to stop in front of his compositions. Renoir’s techniques

principal for academic affairs V.belyaev as: “a) test of craftsmanship:

with his shine-through varnishes, Claude Monet’s light… Van gogh’s let-

drawing a sitter in a process of labour (blacksmith, bricklayer, carpenter,

ters were like a prayer, you could wake up in the morning and fall asleep

laundrywoman); b) test of creativity: a sketch, theme – ‘year 1925’”. The

at night with them. The magic of Russian icons of the 15th century en-

1926 piece called “A Stonemason”, held at the RAFA’s Research Museum

chanted us with their inimitable colour scheme and wholeness of linear

and attributed to an unknown artist, was in all likelihood the work of

and colour composition – with the entire appearance of the picture

yury Vasnetsov, a student who would become a talented illustrator of

where the artist’s impact on the viewer was equivalent to the artist’s

children’s books (the stonemason theme was also chosen by g. Ivanov,

concept.”8

b. Krylov, A. Mordvinova, M. Neverov and V. Chizhov). In 1926, on the or-

The young people were interested in contemporary poetry and lit-

ders of the dean, three groups of students (enrolled in 1921, 1922 and 1923)

erature as well. when Ilya Ehrenburg read from his novel “The Love of

were graduated together ahead of schedule. The students were granted

Jeanne Ney” at the Conservatory, the crowd was so big that the police

diplomas not for their graduation projects but for “final projects consist-

had to be called. Vladimir Mayakovsky gave readings. At the Institute of

ing of drafts and sketches of the fourth-year last composition for the

the Culture of Painting Tatlin produced a performance based on Velimir

craftsmanship test”.

Khlebnikov’s “Zangezi”, attempting to translate Khlebnikov’s verse into

one of the school’s prominent personalities was Kuzma Petrov-

the language of colour. Tatlin himself read out the verse standing on the

Vodkin, who spent much time developing his own teaching system. yev-

choir balcony, while several of his students, standing in the stalls, re-

genia blagoveshchenskaya’s graduation project “A Street” is typical of

peated the lines. The design of the “spectacle” consisted of cords and wire

assignments given by Petrov-Vodkin. In addition to blagoveshchenskaya

used to lift planes of different forms and colours, conveying and high-

and yelena Aladzhalova, the artist’s students included yelena Evenbakh

lighting combinations of sounds with colours and forms9. Students had

and Nikolai Sekirin, as well as Alfred Eberling’s student yekaterina gaske-

to fight their way into theatres since tickets were very expensive, afford-

vich, who, before the AFA, had attended a school run by the Society for

able only to the beneficiaries of the Soviet New Economic Policy (NEP);

Encouragement of Arts. In 1925 gaskevich received a document about

they flocked to the university to sit in on yevgeny Tarle’s lectures, to listen

the completion of the course of study at the school for her graduation

to a debate between Anatoly Lunacharsky and Metropolitan Alexander

project “A Figure in a Landscape”, gifted to the museum in 2005 under

Vvedensky, to watch the touring performances of Vsevolod Meyerhold’s

the title “A Laundrywoman”. gaskevich’s piece was highly praised by

company…

Nikolai Punin in his article “The Competition Exhibition at the Academy

Some examples of the graduates’ projects give a vivid illustration

of Fine Arts”: “A Figure in a Landscape” was distinguished by “… a solid

to the history of the Academy’s education. The collection of paintings at

painting skill; a balanced sense of surface, sensitivity to colour suggest-

the RAFA’s Academic Research Museum includes two graduation proj-

ing the richness of the inner world governing this hand”10.

ects accomplished in 1926, both titled “A Laundrywoman”, and com-

Although Petrov-Vodkin’s influence was considerable, not every-

parison of them is of interest – one is by Sofia Pecheneva-Vasilevskaya,

one shared his certainty about the universality of the “three-colour

while a graduation project on the same theme was accomplished by

method”: “unfortunately, they had only three pigments. Colour scheme

Alexei Pochtenny (who was in Karev’s workshop). other “Laundry-

was no longer important, there was a crystalline purity of three colours: 76

екатериНа стеПаНовНа гаскевич. 1905–1994 Прачка. (жеНщиНа с ребеНком). 1925

not painting but drawing within the limits of every colour – boring and laboured.”11 The opposition to the method was also shared by Karev, who demanded that the students paint with colour splitting up volumes into

Холст, масло. 178 ¥ 156

colour planes. The AFA’s newspaper printed a caricature – Petrov-Vodkin

Дипломная работа

with a tricoloured flag sits solemnly on a throne whose legs are being

yekaterina gaskevich (1905-1994) a laundrywoMan. (a woMan with a child). 1925

sawed away by Karev, who was depicted as a dwarf. one of the workshops was headed by Mikhail Matyushin, whose advice was to examine nature at a 90 degree angle. Naked bodies were

Oil on canvas. 178 ¥ 156 cm

portrayed with colours in contrast with the background and their silhou-

A graduation project

ettes were traced with a “linking half-by-half colour”. The tracing lines, finger-thick, were present on all external contours. Matyushin talked about the psychology of the sitter and demanded that the sitter’s character be revealed. unlike most class assignments produced in the 1920s and early 1930s, some studies are signed by their creators, including A. Troshichev and yevgeny yefimov. A native of Simferopol, yefimov was admitted to VkHuTEIN in January 1929 at the age of 30 and studied in Savinov’s workshop. In 1931 he transferred to the department of cinema and in december 1931-Feburary 1932, without a break, worked as an assistant at the belgoskino film studio. In 1933, with a degree in motion picture design under his belt, he was qualified to make an independent project, but only if he had also had experience working as an assistant in a film crew of a full-length feature or silent film, but he could not find a job to match his degree. yefimov, tackling an assignment to develop “local colour”, made a sketch of a woman’s head on the reverse of a still-life he had created as

volved in the creative and artistic professions began to be congregated

an intermediary student at what was then the painting faculty. Canvas

into national organisations, like the union of Soviet Artists (or writers,

was exorbitantly expensive then, so artists often made use of the reverse

or Composers, etc.), which replaced the numerous artistic groupings

side. The museum holds similar double-sided sketches made by the stu-

that had previously existed. In 1934 Isaak brodsky, who two years earlier had become a profes-

dents yelena Evenbakh and Viktor Proshkin. In the early 1920s the stu-

sor at the Institute of Painting, Sculpture and Architecture, rose to lead

dents starved themselves in order to save up for painting supplies. workshop inspection records compiled in 1929 afford a glimpse of

the Leningrad branch of the Russian National AFA. It was the beginning

goings-on at the institution. Assignments in professor Kiselis’s workshop

of the formation of the Leningrad school of painting, which would later

were fully approved. Presenting an oral report summarising the first-year

became famous and include such prominent artists as yury Neprintsev,

course experience, he said that “the objective of painted sketches was to

Viktor oreshnikov, Alexander Samokhvalov, yevsei Moiseenko, Andrei

explore the techniques of different media, the red and blue colour gamut,

Mylnikov, Alexander Laktionov, Zaven Arshakuni, german yegoshin,

and the impact of light on colour. The short-term (one week) assign-

Vladimir Vetrogonsky and many others.

ments on composition were to fit three figures into a certain space, responding to the modern theme of labour and matching the arrangement of the figures with the logic of the narrative.”12 The commission decided that assigning compositions for exploration of an individual colour gamut was quite appropriate. The methods of teaching painting developed by professors Rylov and Karev were approved (Karev gave sophomores assignments to explore the impact of light on an object of

RAFA academic archive (further – Archive). S. Mozuleva. Foreword to Catalogue 1. Fund 7.

botsyanovsky, Vladimir. ‘what did artists do?’ In: “Zhizn iskusstva”. January 3 1922. No. 824. P. 3.

Archive. Fund 19. File 1. Item 12. Sheet 2.

Archive. Fund 19. File 1. Item 13. Sheets 3 reverse, 5 reverse.

Ibid. Sheet 44 reverse.

Ibid. Sheet 18.

Archive. Fund 19. File 1. Item 13. Sheet 5 reverse.

Archive. Fund 19. File 1. Item 13. Sheets 44 reverse, 45, 45 reverse.

Archive. Fund 19. File 1. Item 16. Sheet 4.

Punin, Nikolai. ‘Competition exhibition at the Academy of Fine Arts’. In: “Zhizn iskusstva”. 1925. No.

observation). It was recommended that Karev’s students put more effort into sketching. Energetic efforts were also applied by students in the painting class mentored by professor Vasily Savinsky, who set the goal of “keenly identifying forms”. Freshmen who studied painting under his tutelage and sketched heads and human figures were given an assignment “to highlight combinations and interplay of tones, rather than local colour solutions”. good ratings were given to the educational guidelines developed by Vasily Meshkov, who taught third-year students at the decorative department, as well as the educational guidelines of professor Alexander Savinov, responsible for third-year students at the monumental art department. The period of disagreements, explorations, experimentation and

48. P. 11.

debate came to an irrevocable close in 1932, when the Politburo of the

Memoirs of Anna golubkina. Archive. Fund 19. File 1. Д. 13. Sheet 44 reverse.

Archive. Fund 7. File 1. 1928-1929. Item 716. Sheet 3.

Central Committee of the Communist Party adopted the directive “on Restructuring Literary and Artistic organisations”. Those who were in77

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

выставки

Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов Наталия СоломатиНа, олег аНтоНов ПОд тАКИм НАзвАНИем в ГОСудАРСтвеННОм РуССКОм музее (ГРм) в

Работы, выполненные Брюлловым в короткий отрезок вре-

САНКт-ПетеРБуРГе, А зАтем И в ГОСудАРСтвеННОм музее ИзОБРАзИтеЛь-

мени – во второй половине 1820-х – начале 1830-х годов, в период первого пребывания в Италии, являются еще одним свидетель-

Ных ИСКуССтв ИмеНИ А.С. ПушКИНА (ГмИИ) в мОСКве БыЛИ ПОКАзАНы

ством его увлечения жанровыми мотивами и пристального отно-

выСтАвКИ ГРАфИчеСКИх РАБОт К.П. БРюЛЛОвА, КОтОРые ПРОдемОН-

шения к натуре. Эти произведения раскрывают творческую

СтРИРОвАЛИ, чтО в худОжеСтвеННОм НАСЛедИИ дАже СтОЛь хОРОшО

лабораторию художника: позволяют увидеть путь от непосредственно натурных наблюдений-набросков к тем мастерски сочи-

ИзучеННОГО мАСтеРА ОСтАютСя мАЛОИзвеСтНые СтРАНИцы. НА вы-

ненным жанровым акварелям и сепиям, которые принесли Брюл-

СтАвКАх, НеСКОЛьКО РАзЛИчАющИхСя ПО СОСтАву, ПОмИмО двух

лову славу одного из лучших акварелистов и рисовальщиков

уПОмяНутых музейНых КОЛЛеКцИй ЭКСПОНИРОвАЛИСь РИСуНКИ И

своей эпохи, став предметом настоящей «охоты» ценителей ис-

АКвАРеЛИ «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА», ПРИНАдЛежАщИе зАКРытОму

кусства. Серия «Итальянские натурщики в национальных костюмах»,

ПАевОму ИНвеСтИцИОННОму фОНду (зПИф) худОжеСтвеННых цеННО-

состоящая из четырнадцати листов1, была обнаружена А.Н. Бенуа

Стей «АтЛАНтА АРт».

и П.И. Нерадовским в 1920 году в бывшем особняке Нарышкиных в Петрограде2, в 1926 году она поступила в Русский музей. На протяжении многих десятилетий произведения вызывали противоречивые оценки – от восторженного отношения к этим натурным

3Итальянка с ребенком у окна. 1826 Картон, акварель, графитный карандаш,

штудиям, столь отличным от широко известных «итальянских

золотая краска, лак. 22,2 ¥ 16,6

жанров», до отрицания самой возможности считать их частью на-

ГМИИ им. А.С. Пушкина

следия художника. О.А. Лясковская отмечала: «Они написаны с такой силой и суровым реализмом, что, приписав их К. Брюл-

3ItalIan Woman WIth a BaBy By the WIndoW. 1826

лову, придется еще расширить границы диапазона его творчест-

Watercolour, graphite pencil, gold paint,

ва»3. Э.Н. Ацаркина, автор самой полной монографии о мастере,

varnish on cardboard. 22.2 ¥ 16.6 cm

напротив, отрицала их принадлежность Брюллову, поместив

Pushkin Museum of Fine Arts

тИтульный лИст. 1832 Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, орешковые чернила, перо. 250 ¥ 400 ЗПИФ «Атланта Арт» frontIsPIeCe. 1832 the ItaLIan aLbum Chestnut ink, pen on paper. 25 ¥ 40 cm CIAF Atlanta Art

рукИ, сложенные для молИтвы НАБРОСОК. КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, графитный карандаш 26,4 ¥ 21,3 ЗПИФ «Атланта Арт» hands In Prayer Sketch. Late 1820S the ItaLIan aLbum Graphite pencil on paper 26.4 ¥ 21.3 cm CIAF Atlanta Art

Итальянка с ношей на голове

рисунки в раздел «Произведения неизвестных художников, при-

(Итальянка Из олевано).

писываемые Брюллову»4.

КОНец 1820-х

до недавнего времени доказательством подтверждения или

Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, итальянский карандаш. 361х240

опровержения авторства Брюллова служили прежде всего анализ

ЗПИФ «Атланта Арт»

манеры исполнения, проявлявшийся часто в деталях, ее сходство и различие с другими произведениями из собрания Русского

ItalIan Woman CarryIng a Bundle on her head (ItalIan Woman from

музея5. Прямых же аналогий не было известно, пока в начале

olevano).

1990-х в великобритании не обнаружили еще одну обширную

Late 1820S

группу работ, получившую, по первой публикации, название

the ItaLIan aLbum

«Итальянский альбом»6.

Italian pencil on paper. 36.1 ¥ 24.0 cm

«Итальянский альбом» на протяжении более полутора сто-

CIAF Atlanta Art

летий хранился в частном собрании, в семье графов витгенштейнов, и оставался не доступным исследователям. Он содержит тридцать три рисунка и акварели, а также титульный лист с автографом художника – посвящением графине Стефании витгенштейн (урожденной Радзивилл), на котором обозначены место и дата: «Римъ апрђлъ 3./ mDcccXXXII.». Подношение было сделано в одну из последних встреч Брюллова с семьей витгенштейнов в Италии. После рождения их второго ребенка – сына Петра доктора нашли у графини чахотку, и супруги уехали из Италии в Эмс. Однако лечение на водах во франции не принесло результатов: 3 апреля того же года Стефании витгенштейн вместе с титульным листом был подарен один или несколько рисунков альбома. Большинство входящих в него листов, скорее всего, попали в семью витгенштейнов другими путями. Об этом свидетельствует больший по сравнению с титульным листом размер рисунков, которые просто не могли войти в сложенную вдвое обложку с посвящением. Известно, что Брюллов поддерживал дружеские отношения с мужем Стефании графом Львом Петровичем витгенштейном, встречался с ним в Италии и Петербурге7, состоял в переписке. Поэтому логично предположить, что альбом был 80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

14 июля 1832 года 22-летняя Стефания витгенштейн скончалась.

темах, типажах, позах, технических и композиционных приемах. в целом ряде случаев мы видим одних и тех же натурщиц – жительниц римских окрестностей, региона Лацио – Неттуно, Санино, Олевано, а также монахов, пилигримов, пастухов, бродячих музыкантов. в этих завершенных и хорошо проработанных штудиях Брюллов предстает не столько мастеровитым рисовальщиком, сколько внимательным наблюдателем, интересующимся характерными деталями костюма и в целом типичными атрибутами повседневной итальянской жизни. Следуя этой задаче, он тщательно воспроизводил детали костюма пастуха в рисунке «Пастух в маструке с посохом на плече» (конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт») – меховой жилет (маструка) и кожаные наколенники. Он несколько раз выполнял этюды с натурщиков и натурщиц чочарии – юго-восточного региона Лацио, которые легко узнаваемы благодаря характерной и незамысловатой обуви чоча – сандалиям с двойной подошвой на кожаных ремешках («Богатая чочара с корзиной», «Пифферари», оба – 1828–1829, ГРм; «Итальянка из Санино перед сундучком», конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт»), или типичному головному убору cartonella приморского городка Неттуно («Итальянка из Неттуно», 1828–1829, ГРм; конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт»). Интерес художника вызывал и простонародный римский тип нищего-босяка – лаццароне (или лаццарони), который встречается в одноименном рисунке (конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт») или сепии «Отдыхающие путники» (около 1835, ГмИИ имени А.С. Пушкина). Необходимость исполнения подобного рода рисунков была обусловлена характером заказов, поступавших художнику в те годы. так, в июне 1825 года Брюллов писал в Общество поощрения художников: «теперь, кроме упомянутой в ватикане копии10, я начал несколько картин во фламандском роде и по желанию ее сиятельства графини Нессельроде я обещал ей написать пять картин, представляющих разные национальные и характеристи-

ческие сцены Рима… (курсив. – Н.С., О.А.)»11. Рисунки двух рассматриваемых циклов, не являясь непосредственно эскизами ни к одному из известных живописных полотен или жанровых акварелей, часто связаны с ними тематически и по настроению. в частности, акварель «Пилигрим, опустившийся на колено» (конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт») отсылает к более раннему живописному произведению «Пилигримы в дверях Латеранской базилики» (1825, ГтГ); лист «Пифферари» – к картине «Пифферари перед образом мадонны» (1825, ГтГ); а такие работы, как «молящийся пилигрим» (конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт») или «монах, придерживающий рясу» (конец 1820-х, зПИф «Атланта Арт»), перекликаются с акварелью «На исповеди» (1827–1830, ГРм). Итальянка Из неттуно. 1828 – 1829 Из СеРИИ «ИтАЛьяНСКИе НАтуРщИКИ

сформирован в последующие годы его владельцами. По всей ве-

Ряд работ двух циклов носят характер не просто натурных

роятности, Брюллов нередко дарил некоторые свои работы (ри-

штудий, а обнаруживают стремление к разработке жанровых мо-

Бумага, акварель. 474 ¥ 313

сунки, эскизы, наброски) в дополнение к заказным работам тем

тивов, поиску пространственных отношений. в этом плане пока-

ГРМ

из своих заказчиков, которые были его особенными поклонни-

зательны листы «чочара, сидящая на камне» с вечерним римским

ками и с которыми у него завязывались дружеские отношения.

пейзажем на дальнем плане, «Итальянка из Неттуно», за которой

nettuno. 1828-1829

Именно этим можно объяснить появление в собрании Нарышки-

различим фонтан с фигурой Нептуна, «Пифферари» и «Колено-

ItaLIan SItterS In traDItIonaL

ных серии «Итальянские натурщики в национальных костюмах»,

преклоненная итальянка в храме» (все – ГРм), где присутствует

coStumeS

а у витгенштейнов – «Итальянского альбома» .

определенная повествовательность.

в НАцИОНАЛьНых КОСтюмАх»

ItalIan Woman from

Watercolour on paper. 47.4 ¥ 31.3 cm Russian Museum

характерный брюлловский росчерк на титульном листе –

Акварель «Итальянка у колыбели» (1832 ?, зПИф «Атланта-

легкий и свободный – имеет множество аналогий. в коллекции

Арт») – уже полноценная жанровая сценка и следующий этап,

ГмИИ имени А.С. Пушкина находится альбом с набросками, где

если рассматривать метод работы художника. здесь внимание со-

порой большая часть страницы заполнена пробой автографа еще

средоточено на пространственном решении композиции: вновь

совсем молодого художника9. Сами рисунки серии «Итальянские

итальянская модель на первом плане, а в открывающемся слева

натурщики в национальных костюмах» и «Итальянского альбома»

проеме – сцена у ресторана. Примерно ту же стадию работы над

обнаруживают общность не только в манере исполнения, но и в

«характеристическими сценами Рима» отражают рисунок 81

сон бабушкИ И внучкИ. 1829

«в церкви» (начало 1830-х, ГмИИ имени А.С. Пушкина) или неза-

себе ружья для оказания сопротивления властям и помощи

Бумага на картоне, акварель, бронзовая

вершенная акварель «мальчик с осликом у колодца» (1823–1827,

«братьям».

краска, лак. 225х274 ГРМ a grandmother’s and a granddaughter’s dreams. 1829 Watercolour, bronze paint, varnish on paper

ГмИИ имени А.С. Пушкина). Последний выполнен на оборотной

Одной из самых виртуозных граней графического наследия

стороне другого рисунка — «в темнице» – эскиза-варианта ил-

Брюллова являются мастерски сделанные и хорошо известные

люстрации к поэме дж. Байрона «шильонский узник».

жанровые композиции: здесь он стал одним из новаторов рус-

Несколько отдельно стоящей группой рисунков предстают

ского искусства. Небольшие акварельные сценки пользовались

mounted on cardboard. 22.5 ¥ 27.4 cm

зарисовки так называемых разбойников («Сидящий разбойник»,

большой популярностью у русских заказчиков, путешествующих

Russian Museum

«Разбойник, чистящий ружье шомполом», «Разбойник на фоне

по Италии. в них Брюллов предстает «увлекательным рассказчи-

морского пейзажа», все – конец 1820-х, зПИф «Атланта-Арт»).

ком», блистательно владеющим техникой и наполняющим изоб-

тема была чрезвычайно популярной в романтическую эпоху, к

ражения светом и цветом. Акварель «На исповеди» (1827–183, ГРм),

ней обращались многие современники Брюллова, в частности,

сепии «Первый поцелуй» (1833, ГРм), «женщина, посылающая по-

А.О. Орловский, П.в. Басин. в отличие от римских жанров эта

целуй из окна» (1826, ГРм), производят впечатление, что художник

тема не нашла у Брюллова воплощения в законченных станковых

увидел их на улице или в домах обычных итальянцев, хотя сцены

живописных или графических работах, но также, вероятно, яви-

всецело были плодом фантазии художника, а подход к их сочине-

лась следствием определенных натурных наблюдений: в конце

нию мало чем отличался от работы над живописными произведе-

1820-х годов активизировалась борьба за национальную неза-

ниями. в этом отношении показательна сепия «женщина,

висимость и единство Италии. участники этого движения – кар-

посылающая поцелуй из окна», сюжетный замысел которой пер-

бонарии – оказались не менее разбойников романтически-при-

воначально предполагался для реализации именно в живописи.

тягательной темой: их деятельность также была овеяна ореолом

в марте 1827 года Брюллов писал в Общество поощрения худож-

секретности и легенд. Как и разбойники, карбонарии имели при

ников о желании написать картину в пару к «Итальянскому утру» 82

Итальянка в желтой шалИ. 1832 Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель, графитный карандаш. 330 ¥ 213 ЗПИФ «Атланта Арт» ItalIan Woman In a yelloW shaWl. 1832 the ItaLIan aLbum Watercolour, graphite pencil on paper. 33.0 ¥ 21.3 cm CIAF Atlanta Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

Пастух в маструке с Посохом

(1823, Кунстхалле, Киль): «Сюжет взят с натуры… молодая девушка,

на Плече. рука, держащая Посох.

возвратившись домой по окончании праздника, подходит к окну,

КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА»

чтоб оное запереть; держа в одной руке лампу, другою делает

Бумага, графитный карандаш. 254 ¥ 186

итальянский знак приветствия лицу, предполагаемому вне

ЗПИФ «Атланта Арт»

дома»12. за внешней легкостью исполнения, той маэстрией, которую

shePherd In MANSTRUCA WIth a staff. a hand holdIng a stICk.

высоко ценили современники мастера и отличающей все «италь-

Late 1820S

янские жанры» художника, стояла долгая и кропотливая подго-

the ItaLIan aLbum Graphite pencil on paper. 25.4 ¥ 18.6 cm

товительная работа, проделанная Брюлловым в таких сериях, как

CIAF Atlanta Art

«Итальянские натурщики в национальных костюмах», «Итальянский альбом», в многочисленных альбомных зарисовках. Акварели «Итальянская семья (в ожидании ребенка)» (1831, ГРм), «Итальянка с ребенком у окна» (1826, ГмИИ имени А.С. Пушкина), сепия «мать, просыпающаяся от плача ребенка» (1831, ГРм) объединены не просто общей темой, а последовательным повествованием об истории жизни простой итальянской семьи: до и после рождения ребенка. Идиллические сценки отличает насыщенность бытовыми деталями, дополняющими рассказ множеством интересных подробностей. Свободная, энергичная манера исполнения интерьеров, деталей антуража сочетается в них с почти ювелирной техникой – фигуры персонажей написаны плотно положенными друг к другу мазками. Особой темой в графике итальянского периода Брюллова, где его талант сочинителя и рассказчика проявился в полной мере, стал небольшой акварельный цикл, посвященный снам: «Сон бабушки и внучки», «Сон монашенки» (обе – ГРм) и «Сон молодой девушки перед рассветом, в то время как за окном пастух трубит в рожок» (ГмИИ имени А.С. Пушкина). Они не менее органично вписываются в романтическую эстетику с ее культом мечтательности и не контролируемой разумом бессознательной стихии, чем «итальянские жанры», полные очарования повседневной жизни, или «восточные» сепии, проникнутые грезами о дальних странствиях. Листы этой небольшой серии объединены близостью композиционного решения и фантастическим ма-

лаццароне. КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА»

стерством владения акварелью. Они подкупают зрителя добро-

Бумага, акварель, графитный карандаш.

душным юмором, трогательностью и сентиментальностью,

260 ¥ 208

вместе с тем раскованностью и свободой от условностей. так, в

ЗПИФ «Атланта Арт»

композиции «Сон бабушки и внучки» обыграна тема различных LAZZARONE. Late 1820S

возрастов и темпераментов. Сон бабушки отсылает к временам

the ItaLIan aLbum

ее молодости – эпохе рококо, о чем свидетельствуют парные

Watercolour, graphite pencil on paper. 26.0 ¥ 20.8 cm

портреты в золоченых рамах на стене, сон внучки выдает ее увле-

CIAF Atlanta Art

чение рыцарскими и авантюрными романами: вместе со всадником на черном коне она несется ночью мимо кладбища. чрезвычайно живо и убедительно Брюллов передал характер снов через позы своих героинь: спокойную и умиротворенную – бабушки, подвижную и напряженную – внучки, что даже покрывало оказалось на полу. Любовно выписаны лежащие на стуле детали костюмов персонажей, и даже к такому вопросу, как второго. С тем же вниманием к мелочам «разыграна» другая сцена – «Сон монашенки», где также определено время: монастырский колокол за окном уже звонит к заутрене, и в келью с надписью «ora Pro nobIS» («молись за нас» – лат.) входит старшая сестра, чтобы разбудить юную воспитанницу. Но сны воспитанницы далеки от церковных служб и посвящены встрече с возлюбленным. Любопытно, что в такой отвлеченной сцене художник не ограничился простым повествованием, а внес в нее значительную долю конкретности, которая, несомненно, также была следствием его 84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 2’ 2013 (39) / ВЫСТАВКИ

время действия, Брюллов внимателен: на часах двадцать минут

в последующие годы. так, «Сон бабушки и внучки» находился в коллекции великой княгини елены Павловны, чей портрет с маленькой дочерью Брюллов написал в 1830 году (ныне ГРм). «Сон монашенки» происходит из собрания княгини м.К. тенишевой, основательницы знаменитых талашкинских ремесленных мастерских. А «Сон молодой девушки перед рассветом…» принадлежал графу С.д. шереметеву. вместе с тем художника нередко критиковали за легкомысленность и балансирование на грани высокого вкуса. вероятно, именно про подобные композиции А.А. Иванов писал из Рима в Петербург в Общество поощрения художников накануне отъезда Брюллова из Италии: «Итальянец, усталый и истощенный над всем высоким и приятным, ищет теперь легких, модных игрушек…»13.

в настоящее время в ГРм хранится 13 листов серии; в 1932 году сепия «Старик, сидящий на камне» была передана в Культурно-исторический музей Армении в ереване.

Листы происходят из собрания прямых наследников Кирилла Александровича Нарышкина, который в 1825 году заказывал Брюллову в Риме две картины и чей двойной акварельный портрет с женой художник выполнил в 1827 году.

отдыхающИе ПутнИкИ

натурных наблюдений: старшая монахиня изображена в красном

ОКОЛО 1835

скапулярии Сердца Иисуса, а на двери кельи видно символиче-

Бумага, сепия. 161 ¥ 111 ГМИИ

Лясковская О.А. Карл Брюллов. м.; Л., 1940. С. 139–140.

Ацаркина Э.Н. Карл Павлович Брюллов. жизнь и творчество. м., 1963. С. 494–495.

Гаврилова е.И. Реатрибуция и уточнение датировки двух групп работ К.П. Брюллова // Русская графика XVIII – первой половины XIX века: Новые материалы. Л., 1984. С. 146–162.

ское изображение Святого Сердца. Это свидетельство принад-

банка «Столичный». м., 1994. технико-технологическое исследование этих рисунков

лежности изображенных к одному из женских монашеских travellers at rest с. 1835 Sepia on paper. 16.1 ¥ 11.1 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Борисовская Н.А., Семенова Н.ю. Карл Брюллов. Итальянский альбом: Из собрания и акварелей было проведено в ГРм. См.: знаменитый и неизвестный Карл Брюллов: Каталог выставки / Государственный Русский музей. СПб., 2012. С. 113–114.

орденов, посвященных культу Святого Сердца Иисуса, получивших особое распространение в первой трети XIX столетия.

в 1832 году он написал портрет детей графа Л.П. витгенштейна (замок шиллингфюрст, Германия) и выполнил проект надгробного памятника С. витгенштейн.

в третьей композиции — «Сон молодой девушки перед рассветом, в то время как за окном пастух трубит в рожок» – нет той

Борисовская Н.А., Семенова Н.ю. Карл Брюллов. Итальянский альбом: Из собрания банка «Столичный». м., 1994. С. 78.

легкой фривольности, которая отличает две предыдущие акварели. Сюжет подчеркнуто целомудрен: девушке снится отеческое

Александрова Н.И. Русский рисунок XVIII – первой половины XIX века: Каталог-резоне / ГмИИ им. А.С. Пушкина. м., 2004. С.154, № 274.

благословение, причем ее избранник – пастушок за окном, услаждающий ее слух в утренние часы. Свадебная тематика раскрыта и через аллегорическую фигуру, раскрывающую покрывало над

Имеется в виду копия с композиции «Афинская школа» Рафаэля (ныне – НИм РАх).

цит. по: Петрова е.Н. знаем ли мы Брюллова-рисовальщика? // знаменитый и неизвест-

спящей и посыпающую ее кровать цветами и лепестками роз.

ный Карл Брюллов: Каталог выставки / ГРм. СПб., 2012. С. 8.

Популярность такого рода сценок, послуживших распро-

там же. С. 10.

Александр Андреевич Иванов. его жизнь и переписка. 1806–1858. СПб., 1880. С. 88.

странению в искусстве салонных тенденций, была феноменальной среди русских собирателей —и современников художника, и 85

Current Exhibitions

Scenes from Karl Bryullov’s Italian Journey

Итальянка, греющая рукИ4 над углямИ. КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель, графитный карандаш. 32,6 ¥ 27 ЗПИФ «Атланта Арт» ItalIan Woman WarmIng4 her hands over hot Coal Late 1820S the ItaLIan aLbum Watercolour, graphite pencil on paper. 32.6 ¥ 27 cm CIAF Atlanta Art

NatalYa SolomatINa, olEg aNtoNov Executed during a short period of time, during the artist’s first trip

DeDIcateD to the artISt’S DrawIngS anD watercoLourS the eXhIbItIon

to Italy in the late 1820s and early 1830s, these drawings once again

“karL bryuLLoV: ceLebrateD anD unknown”, whIch oPeneD at the ruSS-

show bryullov’s love of genre motifs and his close attention to the

Ian muSeum In St. PeterSburg before moVIng to moScow’S PuShkIn mu-

models and scenery he painted. these works reveal the artist’s crea-

Seum of fIne artS where It cLoSeD In may 2013, ProVeD that eVen the

tive process, illustrating the path from his insightful studies and

weLL-reSearcheD oeuvre of So famouS an artISt neVertheLeSS contaInS

sketches towards the masterfully constructed genre watercolours and sepia drawings that made bryullov one of the most celebrated

eLementS that remaIn LIttLe-known. the moScow anD St. PeterSburg

watercolourists and draftsmen of his generation, and are themselves

ShowS VarIeD SLIghtLy In theIr comPoSItIon, PreSentIng workS from

highly valued by art connoisseurs. the “Italian Sitters in traditional costumes” series of 14 sheets1

from “the ItaLIan aLbum”, whIch IS owneD by the cuLturaL InVeStment

was discovered by alexander benois and Pyotr neradovsky in 1920, in the former mansion of the naryshkin family in Petrograd2, and acqui-

art funD “atLanta art”.

red by the russian museum in 1926. over decades these works have remained controversial, with opinions ranging from admiration for these studies, so different from the well-known “Italian genre scenes”, to refusal even to consider the possibility of including them in the artist’s oeuvre. olga Lyaskovskaya pointed out that “they are painted with such force and such severe realism that should we attribute them to bryullov, we will have to extend the range of his oeuvre”.3 In contrast, esfir atsarkina, author of the most comprehensive publication on the artist, denied that they were by bryullov, assigning them to the section “works by unknown artists attributed to bryullov”4. 86

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

both muSeumS aLong wIth bryuLLoV’S DrawIngS anD watercoLourS

until very recently, it was the analysis of the artist’s manner (often revealed in small details), and similarities to and differences from other works by bryullov in the collection of the russian museum5 that remained the core of such attributions. there had been no known analogous works until another large collection, first published as “the Italian album”6, was found in the united kingdom in the 1990s. for a century and a half “the Italian album” was held in the private collection of the counts wittgenstein: it is comprised of 33 drawings and watercolours, as well as the title sheet with bryullov’s handwritten dedication to countess Stefania wittgenstein, née radziwill, complete with the date and place, “Римъ апрЪлъ 3./mDcccXXXII” (rome, april 3. 1832). bryullov presented the wittgensteins with this gift of drawings during their last meeting in Italy. after the birth of her second child, Pyotr, Stefania was diagnosed with tuberculosis, and the family left Italy for the french resort of ems. however, treatment there did not cure the young woman, and on July 14 1832 Stefania wittgenstein died, aged 22. Stefania had received bryullov’s gift of one or several drawings, along with the title sheet, on april 3 1832. most of the sheets must have become part of the wittgenstein album in various other ways, since they are larger than the title sheet and could not possibly have fitted into the “cover”, the folded-in-half title sheet with the dedication. we know that bryullov was friendly with Stefania’s husband, count Lev wittgenstein: they met both in Italy and St. Petersburg7, and corresponded with one another. thus, it makes sense to assume that the owners added the additional sheets to the album in the years after 1832. In all likelihood, bryullov was in the habit of donating some of his works (drawings, sketches and studies) to those of his patrons who became admirers of his work, as well as his friends. this would explain how the naryshkins came into possession of their “Italian SitавтоПортрет. 1831 Картон, акварель, тушь, графитный карандаш. 15 ¥ 14,5 ГМИИ имени А.С. Пушкина self-PortraIt. 1831 Watercolour, ink, graphite pencil on cardboard. 15 ¥ 14.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts

мальчИк с ослИком у колодца. 1823 – 1827 Бумага, акварель, графитный карандаш. 181 ¥ 243 ГМИИ имени А.С. Пушкина Публикуется впервые young Boy and a donkey By a Well. 1823-1827 Watercolour, graphite pencil on paper. 18.1 ¥ 24.3 cm Pushkin Museum of Fine Arts Published for the first time

Итальянка у колыбелИ. 1832 (?) Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель. 27,7 ¥ 21,7 ЗПИФ «Атланта Арт» ItalIan Woman roCkIng a Cradle. 1832 (?) the ItaLIan aLbum Watercolour on paper. 27.7 ¥ 21.7 cm CIAF Atlanta Art

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

ters in traditional costumes” and the wittgensteins acquired the dra-

Sanino, and olevano, as well as monks, pilgrims, shepherds, and tra-

wings for “the Italian album”8.

velling musicians. In these thorough and detailed studies we see not

bryullov’s signature on the title sheet of the album – a distinc-

so much a masterful draftsman but an attentive observer keenly in-

tive, elegant and effortless stroke – is well documented: the album

terested in grasping the characteristic details of his sitters’ dress and

with his sketches held at the Pushkin museum of fine arts has a sheet

the typical features of everyday Italian life.

covered with trial signatures by the young artist9. Drawings from “Ita-

with this task in mind, bryullov strove to render carefully the

lian Sitters in traditional costumes” and “the Italian album” reveal nu-

details of a shepherd’s dress (a long fur vest, the manstruca, and leat-

merous similarities in the artist’s style, in his themes, in the types of

her knee guards) in his drawing “Shepherd in Manstruca with a Staff ”

sitters and poses he chooses, as well as his technical and compositio-

(in the atlanta art album). the artist made several sketches of male

nal methods. on many occasions, we see the same sitters: women

and female sitters from ciociarìa, a region in southwest Lazio, who

from the environs of rome, from the regions of Lazio and nettuno,

are clearly identified by their double-soled sandals with leather straps 89

Итальянка

known as cioce, the characteristic rustic footwear of the region. these

Из санИно. КОНец 1820-х

sketches include “wealthy ciociara with a basket” and “Pifferari” (both

Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель,

at the russian museum), and “Italian woman from Sanino with a

графитный карандаш. 39,3 ¥ 25

Small wooden chest” (atlanta art). there is also “Italian woman from

ЗПИФ «Атланта Арт»

nettuno” (atlanta art), depicted in her cartonella, a headdress typically worn in the port of nettuno. the artist was also drawn to rome’s laz-

ItalIan Woman from sanIno. Late 1820S

zaroni, the poor “street people”, and depicted them in his drawing “Laz-

the ItaLIan aLbum

zarone” (atlanta art) and in the sepia “travellers at rest” (Pushkin

Watercolour, graphite pencil

museum of fine arts).

on paper. 39.3 ¥ 25.0 cm

bryullov’s reason for executing such drawings was based on the

CIAF Atlanta Art

nature of the commissions he received during that period. he wrote to the Society for the Support of artists in June 1825: “Presently, along with the afore-mentioned copy at the Vatican10, I have begun several paintings in the flemish style; also, at the request of her excellency countess nesselrode, I started painting five works depicting various

ethnic and traditional [italics – N.S., o.A.] scenes of rome...”11. though they are not true studies for any of bryullov’s known paintings or genre watercolours, drawings in both collections share certain themes and mood. In particular, the watercolour “Pilgrim on one bent knee” (atlanta art) takes the viewer back to the artist’s earlier painting “Pilgrims at the Doors of basilica of San giovanni in Laterano (1825, tretyakov gallery); the drawing “Pifferari” is reminiscent of “Pifferari before a Painting of the madonna” (1825, tretyakov gallery), and works such as “a Praying Pilgrim” and “monk holding on to his cassock” echo the watercolour “at confession” (1827-1830, russian museum). Several works from both albums are not really studies of sitters but rather attempts to develop certain genre motifs and spatial relationships. In this respect, some of the more significant works are “ciociara Sitting on a rock” with a view of rome in the evening in the Итальянка Из неттуно.

background; “Italian woman from nettuno” with a fountain with a

КОНец 1820-х

sculpture of neptune discernible behind the figure of the woman, and

Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель, графитный

“Pifferari” and “kneeling Italian woman in church” (russian museum),

карандаш. 38,3 ¥ 25,3

the last two introducing a certain narrative.

ЗПИФ «Атланта Арт»

bryullov’s watercolour “Italian woman rocking a cradle” (atlanta art) is a step forward in terms of the artist’s method, becoming

ItalIan Woman from nettuno. Late 1820S

a genre scene in its own right. here, the focus is on space and com-

the ItaLIan aLbum

position – once again, we see an Italian sitter in the forefront, with a

Watercolour, graphite pencil on paper. 38.3 ¥ 25.3 cm

restaurant scene visible behind through the doorframe. “In church”

CIAF Atlanta Art

and the unfinished watercolour “young boy and a Donkey by a well” (both in the Pushkin museum of fine arts ) reveal approximately the same stage in bryullov’s work on his “ethnic and traditional scenes of rome”. the latter is executed on the back of another drawing, “In a Dungeon”, which is a sketched version of the artist’s illustration for Lord byron’s poem “the Prisoner of chillon”. the drawings depicting the so-called “robbers” – “a Sitting robber”, “a robber cleaning his rifle with a ramrod”, “a robber in front of a Seascape” (all, atlanta art) – form a somewhat separate group. this was an extremely popular theme in the romantic era, and many of bryullov’s contemporaries, such as aleksander orłowski and Pyotr basin, turned to it in their art. unlike bryullov’s roman genre studies,

молящИйся ПИлИгрИм4

this motif did not lead to any finished paintings or drawings; it was,

КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА»

however, also the result of certain “field observations” – at the end of

Бумага, акварель. 26,5 ¥ 19,2

the 1820s the Italian struggle for national independence and territo-

ЗПИФ «Атланта Арт»

rial integrity was at its height. members of the carbonari took part

a PrayIng PIlgrIm4

in that movement; their activity was shrouded in romantic secrecy

Late 1820S

and legend, and became no less attractive as an art motif. Just like

the ItaLIan aLbum

robbers, the carbonari were armed in order to resist the authorities

Watercolour on paper. 26.5 ¥ 19.2 cm

and aid their “brothers”.

CIAF Atlanta Art

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

that he used when creating his oil paintings. a good example is “Italian girl blowing a kiss from a window”, a sepia drawing whose theme bryullov was initially planning to use for an oil painting. In march 1827 he wrote to the Society for the Support of artists about his desire to create a painting to match his “morning in Italy” (1823, kunsthalle, kiel): “the subject is from life… a young girl, having returned home after a celebration, comes to the window to lock it; with a lamp in one hand, she greets someone outside with a typical Italian gesture.”12 behind this seemingly effortless manner and craftsmanship, which was so characteristic of all of bryullov’s Italian genre scenes and so highly valued by the master’s contemporaries, there was extensive and painstaking preliminary work that is reflected in such drawings as “Italian Sitters in traditional costumes” and “the Italian album”, as well as other numerous album sketches. the two watercolours “Italian family (expecting a child)” (russian museum) and “Italian woman with a baby by the window” (Pushkin fine arts museum), along with the sepia drawing “a mother woken by her baby crying” (russian museum), do not just share a common theme; instead, they form a sequential narrative of the life of a simple Italian family before and after a child is born. the idyllic watercolour scenes are filled with everyday details that enrich the story, and the artist’s free, spirited manner adds big splashes of colour. In contrast, “a mother woken by her baby crying” is executed with precise, tightly-laid brushstrokes. bryullov’s gift for weaving a narrative is fully expressed in a small series of watercolours dedicated to a unique motif in his Italian

oeuvre, that of dreams: “a grandmother’s and a granddaughter’s Dreams”, “a nun’s Dream” (both at the russian museum) and “a young girl’s Dream before Dawn while a Shepherd Plays his horn” (Pushkin museum of fine arts). these watercolours fit as seamlessly into the romantic aesthetics of star-gazing and unconscious desires untamed by the mind as bryullov’s enchanting Italian “everyday” genre scenes, or his “oriental” sepias, filled with dreams of distant travels. these works share similar compositions and an astonishing mastery of the watercolour technique. they charm the viewer with their good-natured humour and touching sentimentality, as well as being informal and uninhibited. thus, “a grandmother’s and a granddaughter’s Dreams” tells the story of different times of life and different personalities: the grandmother’s dream takes her back to the rococo era, the time of her youth (echoed by the pair of portraits in gilded frames on the wall of the bedroom). the granddaughter’s dream reveals her fascination with romantic adventure novels: she sees herself on horseback, with a chivalrous knight, dashing past a graveyard. through their exceptionally vivid and convincing poses, bryullov shows us the different nature of the two women’s dreams: the grandmother is calm and peaceful in her sleep, while the young girl is restless and tense – even her blanket has ended up on the floor. the artist clearly takes pleasure in his meticulous depiction of the clothes hanging on

lours and sepia drawings make up one of the most masterful and com-

the chair; he is even particular about the time, with the clock showing

Бумага, акварель. 38,7 ¥ 25,3

pelling parts of his oeuvre. he was one of the first artists in russia to

20 minutes past one in the morning.

ЗПИФ «Атлант Арт»

turn to painting genre scenes, and his small-scale watercolour scenes

bryullov displays the same attention to detail in “a nun’s

were popular with his russian patrons who were travelling in Italy. In

Dream”, where the time is also set: the monastery bell is calling for

such works, bryullov is revealed as a “captivating storyteller” and a

the morning mass, and a senior nun has come to the cell – we see the

spectacular watercolourist with a special gift for light and colour.

words ora Pro nobIS, Latin for “Pray for us”, over its door – to wake

шомПолом. КОНец 1820-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА»

a roBBer CleanIng hIs rIfle WIth a ramrod. Late 1820S the ItaLIan aLbum Watercolour on paper. 38.7 ¥ 25.3 cm CIAF Atlanta Art

watercolours like “at confession”, “first kiss” and “Italian girl blo-

the novice. but the young girl’s dreams could not be further from the

wing a kiss from a window” (all in the russian museum) seem to de-

church service – in them, she is with her beloved. It is noteworthy that

pict scenes that the artist snatched straight from the streets or

bryullov does not just tell us about an abstract situation, but fills his

ordinary homes of Italy; however, they were entirely the product of

narrative with significant real-life details, clearly the result of his own

his imagination, as well as the result of a working process similar to

observations: the older nun is wearing the red scapular of the most 92

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / CURRENT EXHIBITIONS

bryullov’s expertly executed and widely-known genre waterco-

разбойнИк, чИстящИй ружье

Such scenes were phenomenally popular among russian art connoisseurs (both with bryullov’s contemporaries, and in later years) and were responsible for the spread of the “salon style” in art. the provenance of each watercolour bears witness to this: “a grandmother’s and a granddaughter’s Dreams” belonged to the grand Duchess yelena Pavlovna, whose portrait with her young daughter bryullov painted in 1830 (russian museum). “a nun’s Dream” was once in the collection of Princess maria tenisheva, the founder of the famous talashkino artisanal workshops, while “a young girl’s Dream before Dawn” belonged to count Sergei Sheremetev. that said, bryullov was often criticized for his frivolity and “balancing” on the edge of good taste. It was probably compositions like these that alexander Ivanov had in mind when he wrote to the Society for Support of artists on the eve of bryullov’s departure from Italy: “the Italian, weary and exhausted by everything exalted and pleasing, is now looking for simple, fashionable toys…”13.

currently, 13 of those sheets are held at the russian museum. one sepia drawing, “old man Sitting on a rock”, was transferred to the cultural and historical museum in yerevan, armenia.

the drawings were originally in the collection of the heirs of kirill naryshkin. In 1825 in rome naryshkin commissioned two paintings from bryullov; in 1827 the artist painted a double watercolour portrait of naryshkin and his wife.

Lyaskovskaya, o.a. “karl bryullov”. moscow & Leningrad, 1940, pp. 139-140.

atsarkina, e.n. “karl Pavlovich bryullov. his Life and oeuvre”. moscow, 1963, pp. 494-495.

gavrilova, e.I. ‘re-attribution and more accurate dating of two sets of works by k.P. bryullov’ in “russian graphics of the 18th-ﬁrst half of the 19th century. new materials”. Leningrad, 1984, pp. 146-162.

borisovskaya, n.a., Semyonova, n.y. “karl bryullov. the Italian album. from the collection of Stolichny bank”. moscow, 1994. Scientiﬁc analysis of these drawings and watercolours was performed at the russian museum. for more information, see: “karl bryullov: celebrated and unknown”/almanac. ed. 330. St. Petersburg, 2012, pp. 113-114.

In 1832 bryullov painted a double portrait of count wittgenstein’s children (Schillingsfurst castle, germany); it is also likely that he designed the funerary monument for Stefania’s grave.

разбойнИк

Sacred heart of Jesus, and the symbol of the Sacred heart appears on

НАБРОСОК мужСКОй фИГуРы

the door to the cell. these images tell us that the nuns belong to one

НАчАЛО 1830-х Из «ИтАЛьяНСКОГО АЛьБОмА» Бумага, акварель. 37,2 ¥ 26,6 ЗПИФ «Атланта Арт» a roBBer

borisovskaya, n.a., Semyonova, n.y. “karl bryullov. the Italian album. from the collection of Stolichny bank”. moscow, 1994, p. 78.

of the orders devoted to the Sacred heart of Jesus, which were espe-

cially numerous during the years that bryullov spent in Italy.

alexandrova, n.I. “russian Drawings of the 18th-first half of the 19th centuries. catalogue raisonné”. Pushkin museum of fine arts. moscow, 2004, p. 154, #274.

the third watercolour of this series, “a young girl’s Dream before

Dawn while a Shepherd Plays his horn”, lacks the slight frivolity of the

bryullov is referring to his copy of rafael’s fresco “the School of athens” at the Vatican, which is now housed at the russian academy of fine arts museum.

Sketch of a maLe fIgure

first two compositions. Its theme is pointedly chaste: in the young

earLy 1830S

girl’s dream, her father is blessing her union with her beloved, who

bryullov: celebrated and unknown” exhibition catalogue. russian museum, St. Petersburg,

happens to be the same shepherd playing his horn for her in the early

2012, p. 8.

the ItaLIan aLbum Watercolour on paper. 37.2 ¥ 26.6 cm CIAF Atlanta Art

morning. the allegorical female figure depicted above the sleeping girl adds to the wedding motif, spreading as she does a veil and sprinkling flowers and rose petals over the bed.

Quoted from the article by Petrova, ye.n. ‘Do we know bryullov the Draftsman?’, in “karl

Ibid.

Ivanov, alexander andreevich. “his Life and correspondence. 1806-1858”. St. Petersburg, 1880, p. 88.

Портрет художника

«Высокая простота» искусства Алексея Шмаринова Nullus enim locus sine genio est Ибо нет ни одного места, в котором бы не было своего гения Сервий, Рим, IV век н.э.

татьяна кочемасова Алексея ДементьевИчА ШмАрИновА отлИчАют тонкость воспрИятИя окружАющего мИрА, глубокИе знАнИя ИсторИИ И почИтАнИе трАДИцИИ, бережное отноШенИе к нАслеДИю, прИнцИпИАльность творческой позИцИИ. мАстер отметИл свое 80-летИе открытИем мАсШтАбной персонАльной выстАвкИ в россИйской АкАДемИИ хуДожеств. переД зрИтелем преДстАлИ многочИсленные грАфИческИе И жИвопИсные проИзвеДенИя рАзных лет – результАт ДолгИх творческИх поИсков И Духовных ИскАнИй.

Иней. сорокИ. 1974 Из серИИ «мИр вокруг нАс» Литография. 85 ¥ 53 Frost. Magpies. 1974 “The World Around us” series Lithograph. 85 ¥ 53 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Алексей Дементьевич Шмаринов родился 4 апреля 1933 года в москве. его отец – выдающийся художник-график Дементий Алексеевич Шмаринов, автор многочисленных иллюстраций к произведениям отечественных и зарубежных писателей. такие его работы, как иллюстрации к романам «преступление и наказание» ф.м. Достоевского, «война и мир» л.н. толстого, «герой нашего времени» м.ю. лермонтова, «капитанская дочка» А.с. пушкина, – лишь часть огромного списка произведений, которые сделали Шмаринова-старшего классиком отечественного искусства графики. продолжать творческую линию после достигнутых Дементием Алексеевичем высот было непросто, но Алексей Шмаринов вслед за отцом устремляется в мир искусства и поступает в московский государственный художественный институт имени в.И. сурикова. окончив с отличием факультет живописи, он начал свой творческий путь как живописец, однако судьбой стала графика, станковая и книжная. профессиональное владение графическими техниками – акварелью, литографией, линогравюрой, офортом – помогало художнику раскрыть особенности своего мировосприятия. однако какими бы материалами ни работал Шмаринов (маслом, темперой, акварелью), к каким бы видам изобразительного искусства ни обращался (живописи, станковой или книжной графике, плакату), он неизменно оставался требовательным к себе, ставя во главу угла профессионализм, глубокие знания и эмоциональное напряжение. «Для себя основой творческого исследования считаю божественное мироздание во всех его проявлениях. приближение к постижению и выражение высокой простоты, мудрости и красоты мироздания в рамках естественного человеческого мировосприятия считаю высшей задачей художника», – утверждает Алексей Шмаринов. увидеть в природе и показать в своих произведениях божественную красоту мироздания – такую сверхзадачу ставит в многочисленных пейзажных образах Шмаринов. подобно великому итальянскому поэту франческо петрарке, воспевшему образ того, «кто мирозданье создал, показав, что замысел творца не знал изъяна», художник уже с молодых лет решил избрать для себя путь постижения «высокой простоты», служения идеалам прославления великого замысла творца. он принялся воспевать высшую силу, создавая лики природы, но всегда чувствовал большую ответственность, ибо, называясь творцом, каждый художник невольно сравнивает себя с «несравненным». «мир вокруг нас» – не только одноименная серия литографий, но и фундаментальная тема для художника. надо сказать, что для его биографии точно подошло бы название, которое Даниэль Дефо отдал своему знаменитому роману «жизнь и удивительные приключения…», только вместо робинзона крузо следовало бы поместить имя Алексея Шмаринова. его удивительные путешествия – тема, которой должны быть посвящены сотни страниц непридуманных историй, тема, которая могла бы вдохновить на создание сразу нескольких кинокартин. причем первые свои поездки художник совершил, будучи студентом, вместе с командой ледокола «лена». Архангельск, Диксон, новая земля, восточносибирские острова, футбол на льду в нескольких сотнях километров от северного полюса, в одиночку по камчатке, пешком, верхом на лошади, обед на кромке кратера вулкана Авачинский… Других удивят плавания матросом на суднах черноморского пароходства, путешествия в джунглях восточного пакистана, поездки в египет, 96

вулканы. камчатка. 1963 Картон, масло. 61 ¥ 109 Volcanoes. KaMchatKa. 1963 Oil on cardboard. 61 ¥ 109 cm

3ПтИчИй базар. 1960 Холст, масло, акварель 180 ¥ 90

3Birds’ Fete. 1960 Oil and watercolour on canvas. 180 ¥ 90 cm

красно украшенная земля русская! И многими красотами удив-

Индию, на цейлон, путешествия по центральной Африке. все это – лишь несколько иллюстраций из бурной молодости Алексея Де-

лена еси…» – эти строки из «слова о погибели русской земли …»,

ментьевича. среди европейских государств Шмаринов особые чув-

часто цитируемые самим художником, являются своеобразной

ства всегда испытывал к Италии, черпал вдохновение из многих

квинтэссенцией его творчества. как признается Шмаринов, они

поездок по святым для каждого художника местам, однако его ис-

«для меня соотносятся с моей малой родиной, с землей радонеж-

кусство включает в себя весь калейдоскоп событий и визуальных

ской, с Абрамцевом – краем, освященным духовным подвигом преподобного сергия радонежского, высоким творчеством луч-

впечатлений. во многом именно путешествия раскрепостили глаз и руку

ших представителей русского искусства прошлых веков»1. Эти

художника. в его живописных произведениях, созданных по моти-

строки он «перевел» на язык изобразительного искусства в мно-

вам многочисленных странствий, выразительные обобщенные об-

гочисленных акварельных пейзажах, камерных и монументаль-

разы, яркие, интенсивные цвета, игра на контрасте объемов,

ных, – своеобразных ликах русской природы, иллюстрациях

фактур, колорита формируют живописное пространство. благо-

особого «русского мира», его духовной полноты, нравственного

даря этим особенностям творчество Шмаринова вписывается в

содержания. «россия – любовь моя» – одна из масштабных серий станко-

общую «свежую струю» искусства 60-х годов. жизнеутверждающий

вых акварелей (более 160 работ), которая была показана на мно-

стержень сохраняется в его искусстве долгие годы. живописные и графические «мысли» художника о природе, о

гих отечественных выставках и за рубежом. в ней прослежи-

необходимости беречь хрупкий баланс ноосферы и сегодня акту-

ваются главные темы творчества Шмаринова – духовный путь

альны. модные ныне тренды, такие как экологические проблемы,

россии, историческая память поколений. Именно такие графиче-

интересы устойчивого развития, очень просто, естественно и не-

ские серии, как «герои русского народа Xiii–хV веков» (линогра-

обыкновенно искренне раскрывались в искусстве мастеров стар-

вюра, 1968–1969), «задонщина» (1977–1978, офорт), «на поле кулико-

шего поколения. И Шмаринов – один из них. в своих произведе-

вом» (1978–1979, цветной офорт), «куликовская битва» (1979–1980,

ниях он стремится утвердить истинность пути человека, суще-

цветная литография), и многие другие стали классикой отече-

ствующего в непрерывном диалоге с окружающей средой. насле-

ственной графики.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

дуя художественную традицию прошлого, художник предлагает

с 1917 года в россии для многих художников обретение «до-

читать природу как совокупность знаков и символов, где каждая

роги к храму» являлось уделом глубоко личного пространства, а

деталь может иметь особую ценность и высокий смысл. графиче-

православная культура, духовная традиция — запретной темой.

ская серия «сохраним нашу землю» 1982 года наполнена ощуще-

в работах Шмаринова возникали образы святых Андрея рублева,

нием тревоги, предчувствием надвигающейся угрозы. его цветные

сергия радонежского, Дмитрия Донского, Александра невского,

офорты «умирающие деревья» или «цветок надежды» словно прон-

и это становилось духовным обретением для самого художника.

зительный крик, мольба природы о пощаде.

в поиски утраченных истоков, подлинной истории россии был во-

главная тема для художника – россия, которую он «исходил

влечен и его друг, известный режиссер Андрей тарковский, кото-

вдоль и поперек». А родовое гнездо, Абрамцево, где прошла

рый в это же время готовился к съемкам фильма «Андрей рублев».

жизнь нескольких поколений династии Шмариновых, – сокровен-

пока один учил старославянский и подбирал в древних рукописях

ная обитель, где Алексей Шмаринов обрел себя как художник, как

материал для графической серии «герои русского народа», дру-

личность, нашел своего genius loci и где сам стал одним из храни-

гой искал образы для своей картины. вместе они вдохновлялись

телей благословенного покоя Абрамцева. «о светло светла и

природой, «неброской красотой земли радонежской», которая, 97

александр невскИй. 1969 Из серИИ «героИ русского нАроДА Xiii–XV веков» Линогравюра. 130 ¥ 115 alexander neVsKy. 1969 “heroes of The russiAn PeoPle 13Th-15Th cenTuries” series Lino print. 130 ¥ 115 cm

казалось, сквозь века хранила память о прошлом, древнюю исто-

Действительно, Шмаринову удалось сформировать свой пла-

рию руси. Именно Шмаринову тарковский предлагал роль Андрея

стический язык, взяв за основу образы культуры Древней руси. при

рублева — в нем он увидел образ художника, постигающего таин-

этом он смог соединить многовековую традицию религиозного ис-

ство божественной силы. но уговорам друга Алексей Дементьевич

кусства и собственный взгляд на «сакральную геометрию» и од-

так и не поддался, продолжив создавать свои картины о русской

новременно выразить притягательность той самой «высокой про-

истории.

стоты».

художник и составитель, автор целой серии фундаменталь-

«высокой простотой» отмечены и образы русской природы в

ных исторических сборников «рассказы русских летописей и

пейзажах Алексея Шмаринова, наполненных особым внутренним светом. в них зритель не только наслаждается воздушным, прозрачным, словно дышащим колоритом, но и неизменно погружа-

постепенно становился знатоком древнерусских летописей. Эти

ется в царство гармонии, умиротворения, тишины. А когда

издания были отмечены многими отечественными и зарубеж-

художник принимался за создание иллюстраций к произведениям

ными наградами, признанием профессионалов. «…они лако-

русской и мировой литературы, он снова открывал «высокую про-

ничны и вместе с тем украшены, прозаичны и одновременно

стоту» человеческих чувств, душевных терзаний, вечных тем. при

ритмичны, посвящены эпическим темам, но подходят к ним с

этом ему всегда свойственны исключительно широкий взгляд на

сильным лирическим чувством… – так охарактеризовал академик

мировую культуру, ее духовные ценности. среди его работ в книж-

Дмитрий сергеевич лихачев иллюстрации художника к произве-

ной графике — иллюстрации к памятнику грузинской литературы

дениям древнерусской литературы. – если ваши иллюстрации и

поэме Шота руставели «витязь в тигровой шкуре». в какой-то сте-

не похожи на произведения древнерусской живописи (да и не

пени эту работу можно считать своеобразным посвящением су-

надо, чтобы они были похожи)…, зато они воспроизводят наибо-

пруге карине николаевне Шмариновой, по отцу имеющей гру-

лее характерную черту древнерусской литературы: ее лаконизм и

зинские корни. в счастливом браке они прожили более полувека,

“геральдичность”»2.

вплоть до ее кончины в 2012 году. талантливая актриса, блиста98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

воинские повести XiV–хVi веков» («кто с мечом», 1973, 1975; «на поле куликовом», 1980; «россия героическая», 1988), Шмаринов

дмИтрИй донской. 1969 Из серИИ «героИ русского нАроДА Xiii–XV веков» Линогравюра. 130 ¥ 138 dMitry donsKoy. 1969 “heroes of The russiAn PeoPle. 13Th-15Th cenTuries” series Lino print. 130 ¥ 138 cm

тельная княжна мери из одноименного фильма, она посвятила

среди внушительного списка зарубежных и отечественных

свою жизнь любимому супругу, детям и внукам, став музой, «анге-

званий и наград Алексея Дементьевича – народный художник

лом-хранителем», верным другом.

россии, лауреат государственной премии рсфср, действитель-

Именно поэтому единственная работа, которой могла бы от-

ный член, член президиума российской академии художеств, ка-

крываться экспозиция, конечно, портрет карины Шмариновой.

валер ордена почета, ордена преподобного сергия радонеж-

само название «Абрамцево. карина в ожидании первенца» (1955)

ского; «за вклад в искусство» удостоен международной награды

говорит о том, что для семьи Шмариновых святость Абрамцева –

«золотой лавр» общества деятелей искусств Австрии «кюнстлер-

главная доминанта их судьбы.

хаус», серебряной медали премьер-министра баварии франца

творчество Алексея Дементьевича в разные годы имело

Иозефа Штрауса, обладатель премии имени знаменитого немец-

успех за рубежом. Этим и по сей день может похвастаться не каж-

кого коллекционера петера людвига, член-корреспондент обще-

дый российский художник. персональные выставки Шмаринова

ства художников Австрии, член-корреспондент интернациональ-

с большим успехом в разное время проходили в германии, Ав-

ного мюнхенского пресс-клуба. «Алексей Шмаринов – кто он, на-

стрии, франции, чехии, в ряде азиатских государств. Их геогра-

циональная гордость или скорее гражданин мира?» – задается во-

фия обширна – берлин, Штраубинг, ландсхут, пассау, висбаден,

просом немецкая газета «Штарнбергер меркур». наверное, оба

франкфурт, мюнхен, прага, вена, париж, Атланта, Аликанте,

утверждения окажутся справедливыми.

Аддис-Абеба, бейрут, багдад, Дамаск. сегодня работы А.Д. Шма-

судьба подарила художнику незабываемые встречи с вы-

ринова находятся в собраниях государственной третьяковской

дающимися деятелями мировой культуры хх века, среди имен

галереи, государственного русского музея, государственного

достаточно назвать карло леви, Дюка Эллингтона, ренато гут-

музея изобразительных искусств имени А.с. пушкина, в других

тузо… часто именно успех международный в какой-то степени

крупнейших музеях россии, в ряде музеев и частных собраниях

подгонял и официальное признание на родине, однако сам ху-

стран снг, германии, франции, сША, Австрии, японии, Италии,

дожник мало придавал значения всему этому, видя главное пред-

норвегии и многих других.

назначение в служении искусству. 99

дюк ЭллИнгтон И алексей ШмарИнов. нью-йорк Фотография. 1964 duKe ellington and alexei shMarinoV New York. Photo. 1964

алексей И карИна ШмарИновы Париж. 2000. Фотография alexei and Karina shMarinoV Paris. 2000. Photo

Алексей Дементьевич внес свой весомый вклад в развитие отечественного художественного образования, сохранения культурного наследия. наряду с другими членами российской академии художеств он принимал активное участие в работе комиссии по художественному убранству храма христа спасителя в москве, всегда искренне и последовательно отстаивал уникальное историко-культурное и природное наследие горячо любимого им Абрамцева. с 1997 года Шмаринов руководит творческой мастерской графики российской академии художеств в москве. как член президиума российской академии художеств, он многие годы курировал московский академический художественный лицей. сегодня, когда в море течений, «измов», поисков, кажется, невозможно устоять от соблазна и то и дело возникает желание пураИса горбачева на открытИИ

ститься в эксперименты, Алексей Шмаринов остается верен са-

выставкИ алексея ШмарИнова

мому себе, избранному пути, видя в нем не только незыблемую

Франкфурт. Фотография

профессиональную основу, но и некий духовный стержень, свое-

raisa gorBacheVa at the opening

образную константу.

oF alexei shMarinoV’s exhiBition

«...я проживаю свою творческую жизнь, пытаясь следовать

in FranKFurt

высоким традициям русской реалистической школы», – призна-

Photo

ется художник, называя себя «реалистом». в наше время это действительно смелый поступок, ведь отстаивать «реализм» нынче не модно, не «актуально», можно прослыть ретроградом и закостене100

дорога в зИмнИх

лым консерватором. однако мастер подобных упреков не боится.

так стоит ли бежать от принципов реалистической школы

Полях. 1998

жизненный и творческий опыт подсказывает ему другую точку зре-

или необходимо проявить больше интереса и уважения к урокам

ния, которая не сводится к стремлению сузить рамки дискуссии до

наследия, к пониманию классики, опираясь на лучшие ее образ-

Бумага, акварель 56 ¥ 75

конфликта личностей и творческих групп, борьбы интересов. он

цы. возможно, стремление создать догму, сотворить кумира, а

принадлежит к тем художникам, как отечественным, так и запад-

позже страстное желание низвергнуть воспетое ранее мешают

Watercolour on paper

ным, которые не стремятся выбрасывать реализм на свалку исто-

подчас просто принять и полюбить прошлое, увидеть в нем нрав-

56 ¥ 75 cm

рии, а пытаются проанализировать это явление как один из

ственную силу.

path through Winter Fields. 1998

феноменов творческого процесса.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Шмаринов А. Абрамцево – судьба моя. спб., 2013. с. 120 (Далее – Шмаринов).

там же. с. 9. Из письма Д.с.лихачева А.Д.Шмаринову.

Шагал м. об искусстве и культуре. м., 2009. с. 251.

Шмаринов. с. 121

как всякое «дитя» хх века, Алексей Дементьевич Шмаринов

«в наши дни, когда так много говорилось об упадке рели-

пережил и испытал многое, но он и сегодня остается образцом

гии, искусство превращается в набор технических приемов, чем-

благородства, интеллигентности, истинного служения искусству,

то похожих друг на друга методов, и, несмотря на все это, оно не

личным примером доказывая, что умение любить жизнь, людей

в силах сотворить чудо, то есть дать нам взамен новое идейное

и прощать остается главным способом сохранения души и под-

содержание» – эти слова принадлежат великому марку Шагалу,

линной свободы.

они прозвучали в его докладе «Искусство и жизнь» в чикагском

«я занимался любимым делом. в единственной и руководя-

университете еще в марте 1958 года. Шагал говорил: «Эти приемы,

щей не состоял. в стаю единомышленников не сбивался и гоне-

эти методики – часть искусства наших дней. по сути, это все тот

ниям не подвергался.

же древний реализм. с той лишь разницей, что вместо тщатель-

Эту альтернативную часть моей жизни я воспринимаю как

ного воспроизведения всех положений и деталей, тел, лиц, де-

некое чудо, божественное покровительство, дивный сон с про-

ревьев, объектов, как это делали старые мастера, сейчас вос-

должениями и, перекрестившись, благодарю всевышнего, от-

производят, причем с куда меньшей точностью, другую инфор-

правляясь в уединение в свою мастерскую к своим работам и

мацию об объектах и материале – найденную на стенах, на тро-

надеждам»4 – эти слова Алексея Дементьевича Шмаринова яв-

туаре, на мостовых и даже на приборном стекле микроскопа. но

ляются лучшим эпиграфом к его жизни и творчеству.

это тот же самый реалистический метод»3. 101

Portrait of the Artist

Alexei Shmarinov and His “ Exquisite Simplicity” Nullus enim locus sine genio est no place without its genius Servius, Rome, 4th century AD

tatiana KocheMasoVa The ArT of AleXei shmArinoV is mArKed by The subTleTy of iTs enVironmenTAl PercePTion, A Profound KnoWledge of hisTory And APPreciATion of TrAdiTion, A delicATe sense of heriTAge And The inTegriTy of iTs ArTisTic ATTiTude. The ArTisT celebrATes his 80Th birThdAy WiTh A mAjor eXhibiTion AT The russiAn AcAdemy of ArTs. iT is A sPAce filled WiTh The yeArs of his creATiVe sTruggle And sPiriTuAl WAnderings, And The mulTiTude of PAinTings And grAPhics from differenT Periods Are liKe liVing illusTrATions of A greAT TAlenT PAssing Through The mosT significAnT sTAges of life.

таИр салахов

черные ПтИцы. 19664

Портрет алексея ШмарИнова. 2004

Из серИИ «кАмчАткА»

Бумага, тушь

Линогравюра. 92 ¥ 56

tair salaKhoV

darK Birds. 19664

alexei shMarinoV. 2004

“KAmchATKA” series

Ink on paper

Lino print. 92 ¥ 56 cm

102

book illustrations. under his expert touch each graphic technique – watercolour, lithograph, lino print or etching – became a way to reveal the artist’s special world. While using different materials like oil, tempera and watercolour or embodying his thoughts and feelings in forms as varied as painting, easel graphics, book graphics or poster drawing, he never spared himself from the demands of professionalism, depth of knowledge and emotional intensity. “for me the essence of artistic exploration is grounded in the divine creation and all its manifestations. As far as i am concerned the ultimate task of the artist is striving to understand and express the exquisite simplicity, the wisdom and the beauty of creation within the constraints of natural human perception,” the artist has said. in his many landscape paintings shmarinov aspires to see and depict nature as the heart of creation. like the legendary francesco Petrarch celebrating the one “who in creation showed the creator’s flawless plan,” he has chosen to devote himself to the same ideals in the second half of the 20th century. singing praise to the sovereign power in the diversity of nature, he was aware of the responsibility that came with calling oneself a creator and therefore assuming to be on a par with the “inimitable”. “The World Around us” is not only a lithographic series, but the core of the artist’s work. daniel defoe could just as well have dedicated his famous “life and Amazing Adventures of …” not to robinson crusoe, but to the biography of Alexei shmarinov whose travels could inspire volumes to be written, films to be released (with sequels), and stories of romance to be told. The artist’s first trips on the icebreaker “lena” took him to Arkhangelsk, dickson, novaya Zemlya and the islands round eastern siberia. Playing football on the ice a few hundred kilometers from the north Pole, making his solitary way in Kamchatka on foot or on horseback, having lunch on the edge of the Avachinsky volcano crater… And maybe even more fascinating – sailing as a crewman on a black sea steamship, navigating the jungles of bangladesh, going out to egypt, india, ceylon and central Africa – all were part of Alexei’s turbulent youth. in europe shmarinov’s favourite country has always been italy, where his inspiration came from visiting places sacred in the eyes of any artist. on the whole, however, his art is more of a kaleidoscope of events and impressions that spin the master’s creative fabric. it was mainly from traveling that he acquired such a trained eye and professional touch. his paintings, based on the wealth of the world’s knowledge, are a feast of colours, full of expressive images, playing with dimensions, texture and hues and thus forming a particular and distinctively free artistic landscape that slotted easily into the “fresh drive” in the fine arts of the 1960s. shmarinov has managed for many years to preserve that life-affirming quality of his art. his “thoughts” embodied in painting and graphics about the environment and the importance of holding on to the delicate noospheric balance are as relevant as ever. damaging the world around us we are THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / PORTRAIT OF THE ARTIST

driving our own existence to destruction. The issues of environmentalism and sustainability that have recently become so trendy, were already Alexei Shmarinov was born in moscow on April 4 1933. his father de-

there in the art of the older generation, expressed in a most unassuming,

menty shmarinov was one of the main book illustrators of his era of rus-

natural and extremely sincere manner. shmarinov was certainly one such

sian and foreign literature, his drawings to dostoyevsky’s “crime and

artist.

Punishment”, Tolstoy’s “War and Peace”, lermontov’s “The hero of our

he affirms that humankind can only flourish in an ongoing dialogue

Time” and Pushkin’s “The captain’s daughter” among the classics of rus-

with nature. As an heir to centuries-old artistic traditions, he suggests

sian graphics.

we read the book of the environment as a coded message, where every

difficult though it was to continue in the wake of his father’s achie-

sign and symbol can be deeply meaningful and of great value. looking at

vements, Alexei was nevertheless determined to follow him into the

the graphic series of 1982 entitled “Taking care of our land” is like leafing

world of art and went to study at the surikov Art institute. having gra-

through the troublesome pages of our life, full of uneasy anticipation. The

duated magna cum laude from the painting faculty, he began with pa-

images of nature invoked in the coloured etchings “The dying Trees” and

intings, but was to find his true calling in graphics – both easel works and

“The flower of hope” are almost like a scream, or a cry for mercy. 103

цветок надежды. 1982

The main concern of the artist is with russia – the land that, in his

Из серИИ

own words, he has “trodden through and through”. The lines of an ancient

«сохрАнИм нАШу землю»

epic “how the russian soil perishes…” that tell us about “the fair beauty

Цветной офорт. 43 ¥ 29

and glorious splendour of the russian soil, the many wonders it contathe FloWer oF hope. 1982

ins…” are often quoted by the artist himself and could serve as the quin-

“TAKing cAre of our lAnd” series Coloured etching

tessence of what he does. for shmarinov it is “interconnected with my

43 ¥ 29 cm

home county – the land of radonezh, with Abramtsevo – the places where st. sergius of radonezh attained the spiritual heights and the best representatives of art of the past came up with their masterpieces”. Those poetic lines he has “translated” into the language of art in multiple landscapes and miniature watercolours, representing the faces of russian nature, illustrating that special “russian world” and its spiritual fullness and moral content. Abramtsevo and its surroundings are a sacred space for russian culture where Alexei shmarinov belongs heart and soul, and where he met his genius loci. “russia – love of mine” was one of the vast easel watercolour series (comprising over 160 paintings), exhibited many times both at home and abroad. russia’s spiritual journey and its historical memories have a major presence in shmarinov’s art. graphic series such as “heroes of the russian People. 13th-15th centuries” (lino print, 1968-1969), “Zadonshc-

hina” (etchings, 1977-1978), “on the field of Kulikovo” (coloured etchings, 1978-1979), “The battle of Kulikovo” (coloured lithographs, 1979-1980) and many others are regarded as classics of russian graphics today. While everyone was on their own private way to faith, it was in shmarinov’s work that they could encounter saints like Andrei rublev, sergius of radonezh, dmitry donskoy and Alexander nevsky. The encounter appeared to be spiritually beneficial for the artist as well: in that search for roots, for the true history of russia, he was joined by a friend, the famous film director Andrei Tarkovsky who was at the same time casting his film “Andrei rublev”. While one of them was studying old slavonic and looking for material for “heroes of the russian People” in ancient manuscПохИщенИе нестан.

ripts, the other was in need of ideas to put on screen. They were both fas-

ИллюстрацИя к ПоЭме

cinated by nature, by the “quiet beauty of the radonezh land” that

Шота руставелИ.

seemed to retain through the centuries memories of the past, the ancient

«вИтязь в тИгровой Шкуре» (Москва, Изд-во «Художественная

history of russia. Tarkovsky considered casting shmarinov as Andrei rub-

литература». 1987)

lev – he thought he had found an artist capable of comprehending the divine mysteries. but all his powers of persuasion failed to convince Alexei,

Kidnapping nestan.

who just got on with his paintings of russian history.

shota rustaVeli.

An artist and editor, putting together a whole series of historical

“the Knight in a tiger’s sKin” Moscow: Khudozhestvennaya

studies “stories from the russian chronicles and war time narratives of

Literatura publishing house, 1987

the 14th-16th centuries” (“Who comes with the sword”, 1973, 1975; “on the field of Kulikovo”, 1980; “heroic russia”, 1988), shmarinov gradually turned into an expert on the old russian chronicles. Those publications received national and international awards and wide professional acclaim. dmitry likhachev described shmarinov’s illustrations of old russian literature as being “… laconic yet ornate, in prose but rhythmic, full of personal feeling while epic…”. he used to tell Alexei that “even if your drawings do not look like ancient russian paintings (and why should they?)… it is more important how they recreate the most significant characteristic of old russian literature: its laconism and ‘heraldic flair’.” shmarinov has indeed acquired a flexible language of his own based on the cultural notions of Ancient russia. While keeping the finely thin balance of the centuries-old tradition of religious art he managed to maintain his own view of the “sacred geometry” and relate the irresistible appeal of that very “exquisite simplicity”. Alexei shmarinov was forever in search of the “divine creation” in the “exquisite simplicity” of the russian landscape, in watercolours filled with special light and lyric mood; he was illustrating russian and foreign 104

осень. 2005 Бумага, акварель 54,4 ¥ 76 autuMn. 2005 Watercolour on paper 54.4 ¥ 76 cm

literature, all the while remaining exceptionally open-minded about

german collector’s Peter ludwig Prize, and correspondent member of the

world culture and its spiritual values. Among his book graphics there is a

society of Austrian Artists.

series of illustrations to the well-known classic of georgian literature,

“is Alexei shmarinov a national treasure or rather a citizen of the

shota rustaveli’s “The Knight in a Tiger’s skin”. They are in some sense a

world?” wondered the german newspaper “starnberger merkur”. We

tribute to his wife Karina, who was of georgian descent on her father’s

would say that he is both.

side. The couple shared more than half a century of happy married life

The artist was fortunate to meet some of the most important cul-

until her death in 2012: a talented actress who played brilliantly the part

tural figures of the 20th century, among them carlo levi, duke ellington,

of Princess mary in the film of the same name, she dedicated herself to-

renato guttuso... it was such international networking that often trig-

tally to her beloved husband, children and grandchildren, becoming a

gered recognition at home, but the painter himself did not care much: all

muse, guardian angel and faithful friend.

that mattered to him was staying in the service of art.

it is quite understandable then that the exhibition starts with the

shmarinov has made a significant contribution to art education

portrait of Karina shmarinova. even the title “Abramtsevo. Karina expec-

and to the preservation of the cultural heritage. Along with the other

ting the first-born” (1955) is very telling, underlying the sanctity of Abram-

members of the russian Academy of Arts he actively participated in the

tsevo for the family and its dominant place in their lives.

work of the committee on interior restoration of the christ the saviour

There was also international recognition over the years, on a scale

cathedral in moscow. he has also devotedly and consistently protected

rarely attainable even for contemporary russian artists. shmarinov’s

the unique historical, cultural and environmental heritage of his beloved

shows were a success in germany, Austria, france, the czech republic

Abramtsevo.

and some middle eastern countries. The geography of these exhibitions

since 1977 shmarinov has led his own graphics workshop at the

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / PORTRAIT OF THE ARTIST

is impressive – berlin, straubing, landshut, Passau, Wiesbaden, frank-

russian Academy of Arts in moscow; as a member of the governing board

furt, munich, Prague, Vienna, Paris, Atlanta, Alicante, Addis Ababa, bei-

he was in charge of the moscow Academic art lyceum named after niko-

rut, baghdad, damascus. Today shmarinov’s work can be found in the

lai Tomsky.

collections of the Tretyakov gallery, russian museum, Pushkin museum

nowadays when the temptation grows stronger to experiment and

of fine Arts, other major russian museums, in some of the museums and

to go with the flow of various “-isms”, shmarinov remains faithful to his

private collections of the union of independent states (cis), germany,

own choice, not only as to his professional basis but also to a kind of spi-

france, usA, Austria, japan, italy, norway and many other countries.

ritual core, an unchangeable grounding.

To name a few of the honours and awards received by shmarinov:

“my artistic life is an effort to attain the high standards set by the

he is a People’s Artist of russia, winner of the state Prize of the rsfsr,

school of russian realism,” he has commented on confessing himself to

full member of the russian Academy of fine Arts serving on its governing

be a realist. such a confession is as daring as it sounds at a time when stic-

board, recipient of the medal of honour, medal of st. sergius of rado-

king to “realism” is neither popular or relevant, but can rather invite labels

nezh, the international “golden laurel” award for “contribution to fine

such as “retrograde” and “rusty conventionalist”. but there is no such fear

arts” from the “Kunstlerhaus” society of Austrian artists, silver medal of

where the master is concerned: his experience of life and art supports

the bavarian Prime minister franz joseph strauss, winner of the famous

quite a different point of view, one which does not require discussing 105

106

things within the narrow constraints of personal and group conflicts or clashes of interests. he belongs to those artists – both at home and abroad – who do not wish to do away with “realism” as some sort of historical trash, but would like to analyze it as one of the phenomena of creativity. “now when so much has been said about religious decline, art is being reduced to a set of techniques and somewhat similar methods, and yet remains incapable of a miracle, of providing us with a new ideology,” marc chagall said in a speech at the university of chicago back in 1958. “These patterns and methods are part of modern art. And as a matter of fact, it is the same ancient realism. The only difference is that instead of meticulous depiction of every position and detail, like body postures, faces, trees and objects as the masters of old used to do, we now depict – and with far less precision, as it were – information of another kind about objects and matter, the kind that can be found written on walls, on pavements and found under the microscope. but it is still the same realistic method.” so should we be so quick in leaving the principles of the “realistic school” behind or should we show more interest and respect to what the Ива над Прудом. 2006

весна. зеленый день. 2004

Бумага, акварель. 50 ¥ 64

Бумага, акварель. 76,5 ¥ 57

past is teaching us, to understanding the classics through the best it has to offer? maybe it is that drive to create “dogma”, to worship an “idol” and later to obsessively destroy everything that we have praised before, that

WilloW upon the pond. 2006

spring. a green day. 2004

Watercolour on paper. 50 ¥ 64 cm

Watercolour on paper. 76.5 ¥ 57 cm

often stands in the way of just accepting and loving the past, of recognizing its moral potential? in 2012 the georges Pompidou centre hosted an exhibition dedicated to the 80th anniversary of the birth of the german painter gerhard richter. it was a display of artistic variety of one of the most prominent 20th-century painters, with work ranging from wild experiments filled with anguish and passion to the peaceful longing for the beauty of creation. one particular message of that exhibition merits closer attention in the light of any discussion of the merits of experiment and the significance of the classics in art: “The classics are something that preserve my integrity. something that provides me with form. A rule that is worth abiding by. something that tames my chaos or restrains it in a way that allows for my existence. it has always been quite clear to me that it is absolutely essential.” such comprehension of the classics, as showed by richter, is one of the ways to form the basis of understanding of the academic school, the basis of that grounding which is usually obtained by life-long commitment, by trial and error, by denials and upheavals. Perhaps it is the harmony, love and beauty that are the foundations of being, the source of life. like every “child” of the 20th century Alexei shmarinov went through and endured a great deal, but even to this day he remains an example of nobleness, intellectual refinement, fervent devotion to art, proving with his own experience that loving life and his fellow people, and having the capacity to forgive, are still the main way to save one’s soul and keep

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / PORTRAIT OF THE ARTIST

one’s freedom. “i have been doing what i love best. i did not belong to the one and ruling (the communist Party), neither followed the herd nor been an outcast. And i see this alternative part of my life as a kind of miracle, divine providence, a sweet dream continued, and making the sign of the cross, i thank the lord for being able to retire to my studio, to my work and my hopes.” Alexei shmarinov’s words truly sum up the life and work of one of the outstanding masters of our fine art world.

3время Пролета вальдШнеПов. 2005 Бумага, акварель. 77 ¥ 56

3as the WoodcocKs Fly. 2005 Watercolour on paper. 77 ¥ 56 cm

107

События / Events

На перекрестках культур On the Crossroads of Cultures Швейцария–Россия Норвегия–Россия Switzerland–Russia Norway–Russia 22 мая 2013 года состоялся прием в швейцарском Посольстве в Москве в связи с

On May 22 2013 a reception was held at the Embassy of Switzerland in Moscow to mark

публикацией специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» «Швейцария

the publication of the special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine, “Switzerland –

— Россия: на перекрестках культур». Российско-швейцарский номер журнала по-

Russia: On the Crossroads of Cultures”.

священ художникам, в чьей жизни, творчестве или посмертной славе обнаружива-

This Swiss-Russian special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine is devoted to

ется точка пересечения культур двух стран. В своем выступлении посол Швейцарии

artists whose lives, creative art or posthumous fame have made them a part of the cul-

г-н Пьер Хельг отметил, что на протяжении веков мы наблюдаем неизменную по-

tures of the two nations.

требность в диалоге друг с другом, в том числе и в творческой сфере. Изданием

In his speech the Ambassador of Switzerland, Pierre Helg, noted that over the cen-

этого специального номера журнала наши страны отметили столетнюю годовщину

turies we have been witnessing a constant need for dialogue with one another, including

со дня рождения выдающейся швейцарской художницы Мерет Оппенгейм.

a dialogue in the arts. The special issue of the magazine paid attention, among other sub-

С ответным словом выступил главный редактор журнала «Третьяковская га-

jects, to the centenary of the birth of the remarkable Swiss artist Meret Oppenheim. In his reply Alexander Rozhin, editor-in-chief of the “Tretyakov Gallery” magazine,

укрепление российско-швейцарских отношений — не только дипломатических,

noted the extra impulse that the publication brought to the strengthening of Swiss-Russian

но также творческих и дружеских. Ответственный секретарь журнала Натэлла Вой-

contacts, not only on the diplomatic level, but on the creative and personal levels as well.

скунская рассказала об участии швейцарских и российских авторов в создании

Natella Voiskunski, executive secretary and co-editor of the “Tretyakov Gallery”

этого первого в своем роде кросс-культурного издания. Один из российских авто-

magazine, spoke about the involvement of Swiss and Russian writers in the creation of

ров — Ирина Никифорова подчеркнула значимость международных музейных свя-

this effectively “cross-cultural” publication. One of the Russian writers, Irina Nikiforova,

зей на примере организации прошедшей в ГМИИ имени А.С. Пушкина выставки

mentioned the Alberto Giacometti exhibition that took place at the Pushkin Museum of

работ Альберто Джакометти.

Fine Arts and how it had emphasized the importance of such international museum con-

Издание этого выпуска продолжает многоцелевую международную программу фонда «ГРАНИ» «На перекрестках культур».

nections.The Swiss-Russian publication continues the ongoing international project of the “GRANY” Foundation, “On the Crossroads of Cultures”. 108

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / EVENTS

лерея» Александр Рожин. Он подчеркнул тот вклад, который это издание вносит в

ИРИНА МАщИцкАя ПРезИДеНТ фОНДА «ГРАНИ», СО-учРеДИТель И ИзДАТель жуРНАлА «ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея» IRINA MACHITSkI PRESIdENT OF THE FOuNdATION “GRANY”, CO-FOuNdER ANd PublISHER OF THE “TRETYAkOV GAllERY” MAGAzINE

ПьеР ХельГ ПОСОл ШВейцАРИИ В РОССИйСкОй феДеРАцИИ PIERRE HElG AMbASSAdOR OF SwITzERlANd TO THE RuSSIAN FEdERATION

АлекСАНДР РОжИН ГлАВНый РеДАкТОР жуРНАлА «ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея»

НАТэллА ВОйСкуНСкАя

AlExANdER ROzHIN

ДИРекТОР фОНДА «ГРАНИ»

EdITOR-IN-CHIEF OF THE “TRETYAkOV

ОТВеТСТВеННый СекРеТАРь жуРНАлА

GAllERY” MAGAzINE

«ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея» NATEllA VOISkuNSkI dIRECTOR OF THE FOuNdATION “GRANY” CO-EdITOR OF THE “TRETYAkOV GAllERY” MAGAzINE

СОТРуДНИкИ РеДАкцИИ жуРНАлА «ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея» С лИДИей ИОВлеВОй, зАМеСТИТелеМ ГеНеРАльНОГО ДИРекТОРА ГТГ EdITORIAl TEAM OF THE "TRETYAkOV GAllERY" MAGAzINE wITH lYdIA IOVlEVA, dEPuTY dIRECTOR OF THE TRETYAkOV GAllERY

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / СОБЫТИЯ

109

ИРИНА леБеДеВА, ГеНеРАльНый ДИРекТОР ГТГ IRINA lEbEdEVA, GENERAl dIRECTOR OF THE TRETYAkOV GAllERY

ПеТРА ПеТТеРСеН, куРАТОР Музея эДВАРДА МуНкА, ОСлО PETRA PETTERSEN, CuRATOR OF THE MuNCH MuSEuM, OSlO

ТАТьяНА ЮДеНкОВА, учеНый СекРеТАРь ГТГ TATIANA YudENkOVA, SCIENTIFIC SECRETARY OF THE TRETYAkOV GAllERY ПОлНОМОчНый МИНИСТР ПОСОльСТВА кОРОлеВСТВА НОРВеГИя, зАМеСТИТель ГлАВы ДИПМИССИИ НОРВежСкОГО ПОСОльСТВА В Рф Г-Н БОРД ИВАР СВеНДСеН, THE MINISTER PlENIPOTENTIARY OF THE ROYAl NORwEGIAN EMbASSY, THE ASSISTANT CHIEF OF THE ROYAl NORwEGIAN dIPlOMATIC MISSION IN THE RuSSIAN FEdERATION bORd IVAR SVENdSEN

стоялся торжественный вечер по случаю выхода специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» «Норвегия — Россия: на перекрестках культур». Вечер был организован фондом «ГРАНИ» и редакцией журнала «Третьяковская галерея» при поддержке Посольства королевства Норвегия в Москве и Государственной Третьяковской галереи. Многогранная художественная культура Норвегии, творческие связи деятелей искусства двух стран были впервые с такой широтой и полнотой представлены на страницах специального 110

THE TRETYAKOV GALLERY / 2’ 2013 (39) / EVENTS

10 июня 2013 года в Государственной Третьяковской галерее со-

On 10 June 2013 an evening was held at the Tretyakov Gallery to mark the appearance of the special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine, “Norway – Russia: On the Crossroads of Cultures”. It was organized by the “GRANY” Foundation, the “Tretyakov Gallery” magazine, and supported by the Royal Norwegian Embassy in Moscow, and the Tretyakov Gallery. The versatility of Norwegian artistic culture, and the ties that grew up between major artistic figures of the two countries are for the first time represented on such a broad scale in the pages of the Norwegian-Russian special issue of the “Tretyakov Gallery” magazine, “Norway – Russia: On the Crossroads of Cultures”. АлекСАНДР РОжИН ГлАВНый РеДАкТОР жуРНАлА «ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея» AlExANdER ROzHIN EdITOR-IN-CHIEF OF THE “TRETYAkOV GAllERY” MAGAzINE

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 2’ 2013 (39) / СОБЫТИЯ

111

The 150th anniversary of the birth of the world-renowned Norwegian painter Edvard Munch (1863-1944) provided fitting inspiration for such a joint initiative. A major exhibition marking the Munch anniversary had opened in Oslo on June 2 2013. Among those speaking at the event were the Minister Plenipotentiary of the Royal Norwegian Embassy, the assistant chief of the Royal Norwegian diplomatic mission in the Russian Federation bord Ivar Svendsen; the director of the Tretyakov Gallery, Irina lebedeva; the curator of the Edvard Munch museum in Oslo, Petra Pettersen; the director of the Gustav Vigeland museum, Yarle Stremodden; the chief editor of the “Tretyakov Gallery” magazine Alexander Rozhin, and its executive secretary Natella Voiskunskaya. The concert was organized by the Edvard Grieg Society in Moscow. The unique, effectively encyclopaedic publication is dedicated to the most important personalities of Norwegian culture, and gives a powerful impulse towards the further development of creative contacts between cultural figures in both countries. It will find its continuation in new exhibition projects, exchange of information, and fruitful cooperation between Norway and Russia. НАТэллА ВОйСкуНСкАя ДИРекТОР фОНДА «ГРАНИ» ОТВеТСТВеННый СекРеТАРь жуРНАлА «ТРеТьякОВСкАя ГАлеРея» NATEllA VOISkuNSkI dIRECTOR OF THE FOuNdATION “GRANY” CO-EdITOR OF THE “TRETYAkOV GAllERY” MAGAzINE

выпуска журнала «Третьяковская галерея» «Норвегия — Россия: на перекрестках культур». Поводом для реализации совместной инициативы послужил юбилей всемирно известного норвежского художника эдварда Мунка (1863—1944), выставка к 150-летию которого открылась в Осло 2 июня 2013 года. На вечере выступили полномочный министр Посольства королевства Норвегия заместитель главы дипмиссии норвежского Посольства в Рф г-н Борд Ивар Свендсен, Генеральный директор Государственной Третьяковской галереи г-жа Ирина лебедева, куратор Музея эдварда Мунка в Осло г-жа Петра Петтерсен, директор Музея Густава Вигеланна г-н ярле Стрёмодден, главный редактор журнала «Третьяковская галерея» г-н Александр Рожин,

ДИРекТОР Музея ГуСТАВА ВИГелАННА

ответственный секретарь журнала г-жа Натэлла Войскунская.

яРле СТРёМОДДеН

Состоялся концерт, организованный Обществом эдварда Грига в Москве.

THE dIRECTOR OF THE GuSTAV VIGElANd MuSEuM, JARlE STRØMOddEN, ElENA RACHINSkAYA, INTERPRETOR

Выступавшие отметили, что «Норвегия — Россия: на перекрестках культур» — уникальное, по сути энциклопедическое издание. Оно не только посвящено наиболее значительным деятелям норвежской культуры и наиболее памятным эпизодам, характеризующим взаимосвязи между российскими художниками и их скандинавскими коллегами, но и дает мощный импульс в развитии творческих связей между мастерами искусств наших

Фото: Валентин Скляров, Александр Ганюшин

двух стран, что найдет свое продолжение в новых выставочных

Photo: Valentin Sklyarov, Alexander Ganyushin

проектах, в обмене информацией и плодотворном культурном со-

www.tg-m.ru

трудничестве между Норвегией и Россией.

www.tretyakovgallerymagazine.com

112

Лучший журнал по искусству на русском и английском www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./ факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285