Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2015 (46) by Uspenskaya Tatyana

#1 2015 (46)

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати

84112 ОК «Пресса России» (подписной индекс 88285)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 2015 /46/ Cодержание / Contents

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова Редактор-стажер Катерина Иванова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ П.А. Пополов КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Наталия Гормли, Мария Соловьева, Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская На обложке:

АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

Дмитрий Мельник Композиция по мотивам рисунков и рукописей М.Ю. Лермонтова Cover: Dmitry Melnik Composition on motifs

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

from Mikhail Lermontov’s graphic works and manuscripts

УЧРЕДИТЕЛИ

FOUNDERS

Государственная

The State

Третьяковская галерея

Tretyakov Gallery

Фонд «Развитие народного

Foundation

Отпечатано в типографии

творчества «ГРАНИ»

“GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT”

«Принтстоун Паблишинг»

Виталий Львович Мащицкий

Mr. Vitaly Machitski

Тираж3000 экз. РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

EDITORIAL BOARD

Зарегистрирован

И.В. Лебедева – председатель

Irina Lebedeva – Chairman

Федеральной службой

М.Н. Афанасьев

Mikhail Afanasiev

по надзору в сфере связи

Н.И. Войскунская

Marina Elzesser

и массовых коммуникаций.

Г.Б. Волчек

Lydia Iovleva

Свидетельство

Л.И. Иовлева

Tatiana Karpova

о регистрации СМИ ПИ

Т.Л. Карпова

Yelena Lavrinenko

№ ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Е.П. Лавриненко

Vitaly Machitski

В.Л. Мащицкий

Irina Machitski

И.В. Мащицкая

Pavel Machitski

2015

П.В. Мащицкий

Alexander Rozhin

А.И. Рожин

Tair Salakhov

2015

Т.Т. Салахов

Yekaterina Selezneva

Е.Л. Селезнева

Karen Shakhnazarov

Printed by Printstone Publishing

В.З. Церетели

Vasily Tsereteli

3000 copies

К.Г. Шахназаров

Natella Voiskounski

М.Э. Эльзессер

Galina Volchek

Т.В. Юденкова

Tatiana Yudenkova

ISSN 1729-7621

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova Editor-trainee Katerina Ivanova LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Natalia Gormley, Maria Solovieva, Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

выставки current exhibitions

Евгений Богатырев

Ирина Лейтес

«Мой дом везде, где есть

Этот многогранный жанр ню.

небесный свод…»

Нагое тело в русской графике

Yevgeny Bogatyrev

ХХ века

“My home is always there,

Irina Leites

in the heaven’s vault…”

A Many-sided Genre: the Nude in Russian Graphic Art in the 20th Century

выставки current exhibitions

портрет художника portrait of the artist

Татьяна Карпова

Ольга Герасимова

Картина и рама.

Палиндром Силис

Диалоги

Olga Gerasimova

Tatiana Karpova

Nikolai Silis

The Painting and the Frame.

The Palindrome Artist

Dialogues

выставки current exhibitions

114

выставки current exhibitions

Маргарет Шаму

Ирина Пронина

Служа искусству.

Георгий Костаки.

Художник и модель

Собиратель «веком гонимых»

в русской художественной

Irina Pronina

культуре XIX века

George Сostakis:

Margaret Samu

The Keeper of Modernities

Serving Art: Artist and Model in the 19th-century Russian Art World ГТГ благодарит за содействие в проведении выставок: The Tretyakov Gallery expresses its gratitude to those who made the following exhibitions possible: выставки current exhibitions

Надежда Юрасовская Обнажённая натура в российском искусстве ХХ века

64 Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги Precious Framing. Painting and Its Frame. Dialogues

компания ВР / Supported by ВР Андрей Филатов / Supported by Andrey Filatov

Поддержка проекта:

Магия тела. Живопись и скульптура XVIII–XX веков Magic of the Body. Painting and Sculpture in the 18th-20th centuries

компания ВР / Supported by ВР

Nadezhda Yurasovskaya

Поддержка проекта:

The Nude in Russian Art

Магия тела. Рисунок конца XIХ–ХХ века

in the 20th Century

Magic of the Body. Drawings from the end of the 19th to the 20th centuries

компания Deloitte / Sponsor Deloitte ООО «АртГрупп» / “ArtGroup” Company

Спонсор выставки При поддержке with support of

Георгий Костаки. «Выезд из СССР разрешить…» К 100-летию коллекционера George Costakis. “Departure from the USSR…”. On the Centenary of the Collector’s Birth генеральный спонсор

Банк ВТБ / General sponsor VTB Bank

« Мой дом везде, где есть небесный свод…» Евгений Богатырев В 2014 году исполнилось 200 лет со дня рождения М.Ю. Лермонтова. В рамках юбилейной программы в Государственном музее А.С. Пушкина был открыт всероссийский выставочный проект «Мой дом везде, где есть небесный свод…», приуроченный к этой знаменательной дате. Проект был подготовлен при финансовой и организационной поддержке Министерства культуры Российской Федерации и Департамента культуры города Москвы. В нем приняли участие 37 организаций, среди которых – крупнейшие российские музеи и архивы, библиотеки и театры, а также частные коллекционеры. Выставка подобного масштаба за последние семьдесят лет организована в России впервые. В 1941 году, когда страна готовилась достойно отметить столетие со дня смерти поэта, планам не суждено было осуществиться. И хотя 26 июля открылась большая юбилейная выставка, посвященная Лермонтову, она просуществовала всего один день, а уже на следующий – ее экспонаты пришлось спешно упаковывать и отправлять в эвакуацию.

П.Е. ЗаболоТСкий

Знаменательно, что выставка, посвященная 200-летию

кого, кому никогда не случалось окинуть одним взглядом

Портрет

со дня рождения Лермонтова, проходит в музее Алексан-

всю нашу древнюю столицу с конца в конец, кто ни разу не

дра Сергеевича Пушкина. Два великих поэта XIX века – Пуш-

любовался этою величественной, почти необозримой па-

кин и Лермонтов – лично никогда не встречались. Однако

норамой, тот не имеет понятия о Москве…».

М.Ю. Лермонтова. 1837 Картон, масло. 36 × 28,1 ГТГ Pyotr Zabolotsky Portrait of Mikhail

сколько общего мы находим в их судьбах. Оба родились в

Многие места северной столицы оказались также

Москве, оба по-сыновьи любили свой родной город. В Пер-

тесно связаны с жизнью и творчеством поэтов. Последняя

Lermontov. 1837

вопрестольной можно насчитать десятки мест и адресов,

квартира Пушкина находилась на набережной реки Мой-

Oil on cardboard. 36 × 28.1 cm

где в разное время бывали поэты, о которых писали и вспо-

ки – там же находилась и Школа юнкеров, куда Лермонтов

Tretyakov Gallery

минали: Красная площадь и Дворянское собрание, Боль-

поступил в 1832 году. В 1811–1817 годах Пушкин учился в Цар-

шой театр и Тверской бульвар, Московский университет и,

скосельском лицее. В 1834 году Лермонтов был выпущен

конечно, Московский Кремль. Всем памятен живой рассказ

корнетом в лейб-гвардии Гусарский полк, казармы кото-

о том, как взбирался на колокольню Иван Великий малень-

рого располагались в Царском Селе. Лермонтова после

кий Пушкин. И слова Михаила Лермонтова о московской

смерти Пушкина приняли в свой круг его друзья, его лите-

панораме: «Кто никогда не был на вершине Ивана Вели-

ратурные соратники: Жуковский, Вяземский, Одоевский,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта» Беловой автограф с небольшими поправками. Подпись. Без даты. [февраль 1837 года. Петербург]. 34,1 × 22,1 Российская национальная библиотека Poem “Death of the Poet” by Mikhail Lermontov Autograph fair copy with minor corrections. Signed. No date. [February 1837. St. Petersburg] 34.1 × 22.1 cm National Library of Russia

Киреевский, Погодин, Плетнев; он стал своим в домах Ка-

М.Ю. Лермонтов

рамзиных, Хитрово, Виельгорских и многих других совре-

Портрет чрезвычайного

менников и почитателей Пушкина. Был знаком Лермонтов

турецкого посланника в России Февзи Ахмет-паши

и с вдовой поэта – Натальей Николаевной, дружен с его

1833

младшим братом Львом Сергеевичем, познакомившись с

Бумага, карандаш, пастель. 15 × 12

ним на Кавказе. Лермонтов продолжил важную тему твор-

Государственный архив Российской Федерации

чества Пушкина – Кавказ. Этот горный край, который он

Рисунок подарен Е.Е. Назаровой

так любил, стал его судьбой. Впервые Лермонтов увидел

императору Александру II в 1873 году

Кавказ одиннадцатилетним мальчиком, когда в 1825 году приехал с бабушкой к родственникам в Горячеводск, затем не по доброй воле вернулся сюда во времена первого изгнания. Признанным поэтом он был отправлен на Кавказ в свою вторую ссылку, которая закончилась его гибелью в

Mikhail Lermontov Portrait of the Special Envoy of Turkey in Russia Fevzi Ahmet-pasha. 1833 Pencil, pastel on paper. 15 × 12 cm Russian State Archive

июле 1841 года, когда ему не исполнилось и 27 лет... Дуэль

The drawing was presented to Emperor

стала еще одним трагическим совпадением в судьбах ве-

Alexander II by E. Nazarova in 1873

ликих русских поэтов. Работая над настоящей выставкой, мы ставили перед собой цель не только показать творческий путь Лермонтова, но и осмыслить значение его поэзии для русской культуры XIX–XXI веков. В выставочных пространствах музея было создано три экспозиционных комплекса, каждый из которых представляет определенный аспект единой выставки и единого рассказа. Художественный проект выставки и его реализация принадлежат творческой мастерской «МузейМедиа» заслуженного художника Российской Федерации А.Н. Конова. В первом разделе – в залах «Под сводами» – развернута экспозиция, посвященная жизни и творчеству Лер-

М.Ю. Лермонтов Портрет юноши. 1831

монтова. Построенная по биографическому принципу,

Бумага, акварель. 19 × 14,5

она охватывает период от рождения поэта до его смерти.

Российский государственный архив

В акварелях, гравюрах и литографиях перед нами предстает Россия 1820–1840-х годов. Это и родина Лермонтова – Москва, где поэт осознал свое призвание и сделал первые шаги на литературном поприще. И Тарханы, где Лермонтов провел свое детство. И столь любимый им Кавказ. 6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

литературы и искусства Mikhail Lermontov Portrait of a Youth. 1831 Watercolour on paper. 19 × 14.5 cm Russian State Archive of Literature and Art

М.Ю. Лермонтов Младенец, тянущийся к матери. 1829 Бумага на картоне, итальянский карандаш. 46,8 × 32,5 Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук

И Петербург, ставший городом его зрелости и творческого расцвета. Когда погиб Пушкин, из этого города на всю Россию прозвучало стихотворение Лермонтова «Смерть поэта», ставшее событием прежде всего в общественной жизни страны. Центральный зал экспозиции полностью посвящен этому произведению. Здесь находится один из важ-

Mikhail Lermontov Child Stretching to His

нейших экспонатов всей выставки – беловой автограф

Mother. 1829

произведения, переписанный Лермонтовым в феврале

Black chalk on paper (Whatman?)

1837 года. Этот раритет предоставлен Российской нацио-

mounted on cardboard. 46.8 × 32.5 cm

нальной библиотекой.

Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

Списки стихотворения, сделанные тогда же или позднее, принадлежавшие известным и неустановленным лицам, писарские копии «под руку Лермонтова» предоставили несколько крупных хранилищ страны: Государственный архив Российской Федерации, Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук, Государственный Исторический музей, Российский государственный архив литературы и искусства. В этом же зале находится еще один выдающийся экспонат – портрет поэта, выполненный маслом на картоне в начале 1837 года художником П.Е. Заболотским. Лермонтов изображен в ментике лейб-гвардии Гусарского полка. Реалистичность и достоверность портрета отмечали современники. Поэт познакомился с художником в доме своих родственников Философовых в Петербурге и вскоре начал брать у него уроки живописи. Работа поступила на экспозицию из собрания Государственной Третьяковской галереи. Кисти Заболотского принадлежал еще один

М.Ю. Лермонтов Отряд древних воинов 1826– 1827 (?) Бумага мелованная, акварель 14 × 17,7 Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук Mikhail Lermontov A Unit of Ancient Warriors 1826-1827 (?) Watercolour on chalk-coated paper 14 × 17.7 cm Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Записная книжка,

Notebook presented

подаренная М.Ю. Лермонтову

to Mikhail Lermontov

князем В.Ф. Одоевским

by Prince Vladimir Odoevsky

Беловые и черновые автографы

Final and draft autographs of poems

стихотворений чернилами

in ink and pencil

и карандашом.

Undated. Caucasus

Без даты. Кавказ. Переплет кожаный

Leather cover with a shaped flap

с фигурным клапаном-застежкой.

254 pages (224 of them empty),

254 листа (из них 224 лл. чистых);

page size: 19.6 × 12.2 cm

размер листа: 19,6 × 12,2

National Library of Russia

Российская национальная библиотека

Г.Г. Гагарин

Grigory Gagarin

Аул Чиркей

The Aul of Chirkey. Dagestan

Бумага, акварель, графитный

Watercolour, lead pencil on paper

карандаш. 22,1 × 27,5

22.1 × 27.5 cm

ГРМ

Russian Museum

М.Ю. Лермонтов

портрет, на котором поэт изображен в темном глухом

монтова, также оставил запись об этом изображении: «Мы

Грузинки на крыше сакли. 1837(?)

сюртуке с красными обшлагами, копия с этой работы на

коротко знали Лермонтова, можем отнести этот портрет

выставку привезена из Литературного музея Пушкинско-

к 1839 году и засвидетельствовать, что он (хотя несколько

Институт русской литературы

го Дома. В «биографическом» разделе выставки можно

и польщенный, как обыкновенно бывает) очень похож, и

(Пушкинский Дом) Российской

увидеть и другие прижизненные портреты Лермонтова.

один может дать истинное понятие о лице Лермонтова…».

Из коллекции Государственного литературного музея экс-

Этот портрет из собрания Литературного музея Пушкин-

Mikhail Lermontov

понируется выполненный в 1839–1840 годах художником

ского Дома был выбран и стал главным «лицом» нашего

Georgian Women on a Hut Roof.

А.И. Клюндером портрет поручика Лермонтова в черном

юбилейного проекта, именно он помещен на наружной

1837 (?)

расстегнутом офицерском сюртуке с красным воротником

городской рекламе, в электронных и печатных СМИ, на

на голубой подкладке, с тремя звездочками на эполетах.

афишах, пригласительных билетах и программах.

Бумага с водяным знаком «C.Wise», графитный карандаш. 21,5 × 31,5

академии наук

Lead pencil on watermarked paper “C. Wise”. 21.5 × 31.5 cm Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

В иконографии Лермонтова портрет, на котором он

Выставка насыщена портретами персонажей, связан-

изображен в вицмундире лейб-гвардии Гусарского пол-

ных с творческой и личной биографией поэта. Это гвар-

ка, занимает особое место. Работа, чье авторство уста-

дейцы-сослуживцы, ссыльные декабристы, литераторы,

навливается и поныне, была исполнена в 1838–1839 годах,

адресаты лирики, друзья, родственники, представители

несмотря на надпись на обороте холста: «писалъ Будкинъ

московского, петербургского и кавказского окружения

1834-го С.-Петербург». Уточнить датировку специалистам

Лермонтова. Невозможно перечислить их всех поименно,

позволили детали мундира, в частности, эполеты «образ-

как и назвать всех первоклассных художников – портре-

ца 17 декабря 1837 года». По воспоминаниям соученика

тистов и пейзажистов, которых удалось собрать в едином

Лермонтова по юнкерской школе, этот портрет был зака-

пространстве благодаря коллекциям Государственного

зан Е.А. Арсеньевой в 1834 году, после производства ее обо-

музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Госу-

жаемого внука в корнеты лейб-гвардии Гусарского полка.

дарственного Русского музея, Государственного литера-

М.Н. Лонгинов, библиофил и дальний родственник Лер-

турного музея, Государственного Исторического музея,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Литературного музея Пушкинского Дома, Всероссийского музея А.С. Пушкина. Несомненный интерес вызывают работы близкого

М.Ю. Лермонтов Портрет В.А. Лопухиной 1835–1838 (?) Бумага, акварель, тушь (?). 19,0 × 15,8

знакомого Лермонтова, художника, князя Григория Гага-

Институт русской литературы

рина. Совсем молодым человеком он учился рисованию

(Пушкинский Дом) Российской

в Италии у Ораса Верне и Карла Брюллова. В России был

академии наук

знаком с Пушкиным, иллюстрировал его произведения.

Mikhail Lermontov

В 1830-е познакомился с Лермонтовым. После перевода

Portrait of Varvara Lopukhina

поэта на Кавказ в Тенгинский пехотный полк последовал за ним. Как художник работал самостоятельно и в содру-

1835-1838 (?) Watercolour, ink (?) on paper 19 × 15.8 cm

жестве с Лермонтовым. Такие акварели, как «Эпизод сра-

Institute of Russian Literature

жения при Валерике», «Аул Чиркей. Дагестан» или выпол-

(Pushkin House),

ненная маслом картина «Летний лагерь Нижегородского

Russian Academy of Sciences

драгунского полка под Карагачем», иллюстрация к стихотворению Лермонтова «Сон», привезенные из Государственного Русского музея, рассказывают о полных драматическими событиями буднях Лермонтова-воина.

М.Ю. Лермонтов Тифлис. Метехский замок. 1837 (?) Картон, графитный карандаш. 14 × 22,7 Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук Mikhail Lermontov Tiflis. Metekhi Castle 1837 (?) Lead pencil on cardboard 14 × 22.7 cm Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

Г.Г. Гагарин За картами Бумага, графитный карандаш 26,9 × 35,2 ГРМ Grigory Gagarin A Card Game Lead pencil on paper 26.9 × 35.2 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Естественно, что самое пристальное внимание публи-

гочисленны. Но почти все они представлены на выставке

М.Ю. Лермонтов

ки приковывают рисунки и живописные полотна самого по-

благодаря богатейшей коллекции Государственного лите-

Атака лейб-гвардии

эта. Как художник Лермонтов представлен такими живопис-

ратурного музея.

гусар под Варшавой 26 августа 1831 года. 1837

ными работами из собрания Пушкинского Дома, как «Атака

Экспонируются и совершенно уникальные издания.

лейб-гвардии гусар под Варшавой 26 августа 1831 года» (1837),

Из их числа – первая публикация Лермонтова в москов-

«Кавказский вид с верблюдами» (1837–1838), «Воспоминание

ском журнале «Атеней» за 1830 год со стихотворением

о Кавказе» (1838), акварельный портрет В.А. Лопухиной; 23

«Весна», подписанным литерой «L». Демонстрируется и

рисунка из альбома 1840–1841 годов, содержащего также за-

журнал «Библиотека для чтения» за 1835 год, где была

Mikhail Lermontov

писи поэта и стихотворения. Лермонтовский альбом предо-

напечатана поэма «Хаджи Абрек» и впервые появилось

Attack by the Life-Guard

ставлен Российской национальной библиотекой.

имя поэта, правда, публикация осуществлялась без ве-

Ценнейшим экспонатом выставки из того же фонда является записная книжка, подаренная князем В.Ф. Одоевским Лермонтову в апреле 1841 года, накануне его отъезда на Кавказ.

(Пушкинский Дом) Российской академии наук

Hussars in the Battle of Warsaw on August 26 1831 1837

М.В. Сеславинского.

Oil on canvas. 65.8 × 79.3 cm

Первым произведением Лермонтова, напечатанным по воле автора и с его ведома, является стихотворение «Бородино». Экземпляр журнала «Современник» за 1837 год, в

монтову дается сия моя старая и любимая книга с тем, что-

котором оно было опубликовано, находится в собрании

бы он возвратил мне ее сам, и всю исписанную…». Зимой

Государственного музея А.С. Пушкина. В нашей книжной

1843 года книга вернулась к владельцу с последними сти-

коллекции хранятся также номера журнала «Отечествен-

хотворениями поэта, среди которых были такие шедевры,

ные записки» с публикациями произведений Лермонтова,

как «Спор», «Пророк», «Сон», «Тамара», «Листок», «Выхожу

два издания романа «Герой нашего времени» – 1840 и 1841

один я на дорогу».

годов, а также «Стихотворения М. Лермонтова», увидев-

Лермонтов был чрезвычайно требовательным к себе

шие свет в Петербурге в 1840 году. Для этого сборника ав-

автором. Поэтому его прижизненные издания не так мно-

тор отобрал 26 стихотворений, поэмы «Мцыри» и «Песня

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Институт русской литературы

дома автора. Издания принадлежат частной коллекции

Она раскрыта на автографе Одоевского: «Поэту Лер-

Холст, масло. 65,8 × 79,3

Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

про… купца Калашникова» из написанных к этому времени

форма с черкеской, которую Лермонтов называл «лучшим

Г.Г. Гагарин

30 поэм и около 400 стихотворений.

нарядом для мужчин». Экспонаты предоставлены на экс-

Летний лагерь

На выставке широко представлены документы био-

позицию Государственным Историческим музеем.

Нижегородского драгунского полка

графического характера: материалы Российского госу-

Среди предметов эпохи особое место занимают ме-

под Караагачем

дарственного архива древних актов, касающиеся ро-

мориальные вещи поэта. Это дорожная шкатулка, в июле

Холст, масло. 61 × 85

дословной Лермонтова; «Доклад генерал-аудиториата

1841 года она была включена в «Опись имения, остав-

Николаю I по военно-судному делу поручика лейб-гвар-

шегося после убитого на дуэли Тенгинского пехотного

Grigory Gagarin

дии Гусарского полка М.Ю. Лермонтова с Э. де Баран-

полка поручика Лермонтова», ныне хранится в Государ-

Nizhegorodsky Dragoon

том…» и «Формулярный список о службе и достоинстве

ственном Лермонтовском музее-заповеднике «Тарханы».

Regiment at Summer Camp

поручика Тенгинского пехотного полка М.Ю. Лермон-

Это принадлежавшие Лермонтову чувяки – традицион-

Oil on canvas. 61 × 85 cm

това…» из фондов Российского государственного воен-

ная обувь кавказцев; их на выставку предоставил Лите-

Russian Museum

но-исторического архива; «Дело о дуэли Н.С. Мартынова

ратурный музей Пушкинского Дома. Серебряная чайная

с М.Ю. Лермонтовым», хранящееся в Российской государ-

ложечка долгие годы находилась в США, в музее русско-

ственной библиотеке.

го культурно-просветительского и благотворительного

В художественном решении экспозиции существен-

общества «Родина», а в 2000 году была возвращена в

ным дополнением являются произведения декоратив-

Россию. Ее предоставил на выставку Российский фонд

но-прикладного искусства, предметы убранства и быта XIX

культуры.

века из коллекций Государственного музея А.С. Пушкина,

В экспозиции широко используется мультимедийный

Государственного Лермонтовского музея-заповедника

комплекс, позволяющий более подробно остановиться

«Тарханы». Военные страницы биографии поэта помимо

на некоторых страницах биографии поэта, дать возмож-

живописи, графики, рукописных материалов помогают

ность зрителям рассмотреть автографы и рисунки поэта,

воссоздать предметы военной амуниции и снаряжения,

приблизить к зрителю страницы документальных свиде-

образцы огнестрельного и холодного оружия и, конечно,

тельств его короткой и трагической судьбы.

ГРМ

near Karagach

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Г.Г. Гагарин Сражение между русскими войсками и черкесами при Ахатле 8 мая 1841 года. 1841 (1842?) Холст, масло. 124 × 142 ГРМ Grigory Gagarin Battle between the Russian and Circassian Forces Near Ahatla on May 8 1841. 1841 (1842?) Oil on canvas. 124 × 142 cm Russian Museum

М.А. Врубель 4 «Кирибеевич» По мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Конец 1880-х Бумага, акварель, лак. 16 × 13,7 Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» Mikhail Vrubel 4 “Kiribeyevich” After “The Song of the Merchant Kalashnikov” by Lermontov. End of 1880s Watercolour, varnish on paper 16 × 13.7 cm Abramtsevo Museum Reserve

Г.Г. Гагарин

Grigory Gagarin

Эпизод из сражения

Incident during

при Валерике

the Battle of Valerik

Бумага, акварель. 24 × 30

Watercolour on paper. 24 × 30 cm

ГРМ

Russian Museum

Произведения Лермонтова, став неотъемлемой частью русской культуры, продолжили свою жизнь в живописи, графике, музыке, театре и кинематографе. Этому посвящен второй раздел экспозиции, размещенный в залах мезонина музея. Здесь собраны театральные и киноматериалы к драме «Маскарад», поэме «Демон», роману «Герой нашего времени»: эскизы декораций и костюмов, фотографии актеров, нотные листы. Среди иллюстраций к этим произведениям – работы художников XIX–ХХ веков: В.Д. Замирайло, М.А. Зичи, М.А. Врубеля, Е.Е. Лансере, Ф.Д. Константинова, Т.А. Мавриной, Н.В. Кузьмина, В.В. Кобелева, С.В. Филенко, К.А. Клементьевой и других. Каждому из них свойственны острота и зоркость наблюдений, умение увидеть в литературных героях живых людей во всей их психологической сложности. Вместе с тем все эти работы несут на себе печать своего времени, так как каждая эпоха находила в творчестве Лермонтова то новое и животрепещущее, что было ей созвучно. В этом разделе впервые экспонируется акварельный рисунок М.А. Врубеля из собрания Государственного музея А.С. Пушкина. Иллюстрация к поэме «Демон» была получе12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

дарственного историко-археологического музея-заповедника имени Е.Д. Филицына), Дом-музей М.Ю. Лермонтова в Москве (филиал Государственного литературного музея). В Подмосковье недавно был открыт Национальный Лермонтовский центр «Середниково». В усадьбе Середниково поэт часто бывал, с этим местом связаны многие его поэтические творения. Работы современных художников в залах свидетельствуют о том, что в настоящее время продолжаются поиски новых средств выразительности, новых художественных приемов, новых путей осмысления наследия Михаила Юрьевича Лермонтова. Для юбилейного проекта помимо выставки была разработана целая программа для посетителей: музыкальные вечера, экскурсии, творческие встречи с коллегами из музеев России и коллективами журналов, научные заседания, обсуждения книг и их презентации. Спектакль «Лермонтов. Избранное», премьера которого состоялась в день открытия выставки, будет идти на сцене концертного зала на Пречистенке на протяжении всей работы выставки «Мой дом везде, где есть небесный свод…». В заключение хочется принести глубокую благодарность коллегам, подготовившим целые комплексы лермонтовских материалов для экспонирования в нашем музее: Институту русскоú литературы (Пушкинскиú Дом) РАН (184 экспоната), Государственному литературному музею (144 экспоната), Государственному Лермонтовскому музеюзаповеднику «Тарханы» (135 экспонатов), Россиúскому государственному архиву литературы и искусства (75 экспонатов); выразить признательность всем участникам выставочного проекта, откликнувшимся и предоставившим уникальные материалы из своих собраниú.

на музеем в дар в 2014 году из Швейцарии, незадолго до открытия выставки, от Сергея Олеговича Прокофьева, внука композитора С.С. Прокофьева.

М.А. Врубель

Mikhail Vrubel

Демон летящий

Flying Demon

Иллюстрация к поэме

Illustration to the poem

М.Ю. Лермонтова «Демон».

“Demon” by Mikhail Lermontov

Эскиз. 1890–1891

Sketch. 1890-1891

Тонированная бумага на картоне,

Lead pencil, black watercolour,

графитный карандаш, черная

sugar water (?) on toned paper

акварель, сахарная вода (?). 33 × 50

mounted on cardboard. 33 × 50 cm

Государственный литературный музей

Literary Museum

Третий раздел экспозиции размещен в залах первого этажа. Он посвящен лермонтовским местам России: Москве и Петербургу, Тарханам и Середникову, Тамани и Пятигорску. Первый памятник Лермонтову работы скульптора А.М. Опекушина был установлен в 1889 году в Пятигорске. Сбор средств начался в июле 1871 года и продолжался 18 лет. Первый музей, посвященный Лермонтову, был открыт в Петербурге при Николаевском кавалерийском училище в 1883 году. Инициатива его создания принадлежала начальнику училища генерал-майору А.А. Бильдерлингу. В 1917 году собрание этого музея было передано в Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. В залах экспозиции можно познакомиться с историей создания таких музеев, как Государственный Лермонтовский музей-заповедник «Тарханы», Государственный музей-заповедник М.Ю. Лермонтова (Пятигорск), Дом-музей М.Ю. Лермонтова в Тамани (филиал Краснодарского госуТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Ї My home is always there, in the heaven’s vault…” The bicentenary of Mikhail Lermontov’s birth

Yevgeny Bogatyrev The year 2014 marked the 200th anniversary of Mikhail Lermontov’s birth. One of the series of events organized by the State A.S. Pushkin Museum to commemorate this important anniversary is the All-Russian exhibition project, “My home is always there, in the heaven’s vault…” This project received financial and organizational support from the Russian Ministry of Culture and the Moscow City Department of Culture, and included 37 participants, among them major Russian museums and archives, libraries, theatres, and private collectors. It was the first event of such magnitude in Russia in 70 years: in 1941, when the country was preparing a fitting commemoration of the centenary of the poet’s death, all plans had to be set aside. Even though a major anniversary exhibition opened on July 26, on the following day its organizers had to start packing its exhibits to be sent away to safety.

В.И. НЕСТЕРЕНКО

Эта работа была представлена в апреле 2014 года

It is significant that the exhibition commemorating Ler-

МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ. 2014

в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне на торжествах

Холст, масло. 150 × 110

к 200-летию со дня рождения М.Ю. Лермонтова.

montov’s bicentenary is being held at the Alexander Pushkin

Vasily Nesterenko

This work was exhibited at the Library of Congress,

poets of the 19th century, never met one another – but how

Mikhail Lermontov. 2014

Washington, DC in April 2014 on the occasion of the celebration

much their lives had in common! They were both born in

Oil on canvas. 150 × 110 cm

of the bicentenary of Mikhail Lermontov's birth.

Museum. Pushkin and Lermontov, the two great Russian

Moscow, and both loved the city like devoted sons love their mother. The original Russian capital boasts dozens of places both poets visited, remembered and wrote about – Red Square, the Noblemans’ Assembly, the Bolshoi Theatre and

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Tverskoy Boulevard, Moscow University and, naturally, the

portant theme in Pushkin’s poetry; this mountainous region,

П.О. Ковалевский

Kremlin. We all remember the dramatic account of Pushkin

much loved by Lermontov, was to prove fateful in his life. The

Кавказ. 1872

as a small boy climbing to the top of the Ivan the Great Bell

poet first came there as a nine-year-old boy in 1825 with his

Tower, as well as Lermontov’s description of the rooftop view

grandmother, when they visited relatives in Goryachevodsk,

of Moscow: “He who has never stood on top of the Ivan the

only to return, not of his own will, during his first exile. Already

Great [Bell Tower], who has never enjoyed the view of our en-

an acclaimed poet, he was again exiled to the Caucasus, which

tire ancient capital from end to end, who has never admired

lasted until his death in July of 1841; he had not yet turned 27…

this dignified, almost boundless panorama, does not have a

Sadly, both celebrated Russian poets were killed in duels – yet

clue about Moscow…”

another tragic parallel in their lives.

Many locations in St. Petersburg also hold special sig-

When we planned this exhibition, we aimed not only to

nificance in the lives and legacy of both poets. Pushkin’s last

show Lermontov’s evolution as an artist; we wanted to take a

home was on the Moika embankment; the School of Cavalry

measure of the influence his poetry had on Russian culture of

Junkers, where Lermontov was enrolled in 1832, was also lo-

the 19th-21st centuries. The museum’s exhibition space was di-

cated there. In 1811-1817 Pushkin studied at the Tsarskoye Selo

vided into three parts, each dedicated to a certain aspect of the

Lyceum. In 1834 Lermontov graduated as a cornet and joined

whole show – and the whole story. The exhibition project was

the Life-Guard Hussar Regiment, stationed in Tsarskoye Selo.

designed and realized by Honoured Artist of the Russian Feder-

After Pushkin’s death, the poet’s friends and literary associates,

ation Alexander Konov’s “MuseiMedia” Creative Art Workshop.

Zhukovsky, Vyazemsky, Odoevsky, Kireevsky, Pogodin and Plet-

The first part of the exhibition was called “In the Heaven’s

nev among them, accepted Lermontov into their inner circle;

Vault”, dedicated to Lermontov’s life and oeuvre. Its concept

he became a regular guest at the homes of the Karamzins, the

was biographical – it began its narrative with the poet’s birth

Khitrovos, the Vielgorskys, as well as many other contemporar-

and ended with his death. Russia of the 1820s-1840s is revealed

ies and admirers of Pushkin. Lermontov knew Pushkin’s widow

through watercolours, prints and lithographs. Visitors saw

Natalya, and was friends with the poet’s younger brother Lev,

images of Moscow, Lermontov’s birthplace, where he became

whom he met in the Caucasus.

aware of his calling and began his literary career. Then there is

Lermontov also wrote much about the Caucasus, an im16

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Tarkhany, the family estate where he spent his childhood, and

Холст, масло. 53,5 × 71 ГТГ Pavel Kovalevsky Caucasus. 1872 Oil on canvas. 53.5 × 71 cm Tretyakov Gallery

Н.Г. Чернецов

his beloved Caucasus; and St. Petersburg, the city where he

taking painting lessons from the artist. Zabolotsky painted

Вид Тифлиса

reached his prime as a man and a poet.

another portrait of Lermontov, in a dark frock coat with red

Бумага, акварель, белила, лак,

When Pushkin died, it was from St. Petersburg that

cuffs: the Pushkin House Museum of Literature lent a copy of

кисть, перо. 30 × 42,4

Lermontov’s poem “Death of the Poet” began to spread through

this work to the exhibition. The “biographical” section offered

ГТГ

the country, on its way to becoming a major event in Russian

other portraits of Lermontov painted during his lifetime,

public life.

such as Alexander Klunder’s portrait of Lieutenant Lermontov

графитный карандаш, тушь,

Nikanor Tchernetsov

The central hall was dedicated solely to this poem; visitors

(1839-1840, Literary Museum) in a black unbuttoned officer’s

Watercolour, whitewash, varnish,

will see the show’s most important exhibit there – a copy of the

coat with a red collar and blue lining, and three small stars on

lead pencil, ink, brush, pen on paper

poem in Lermontov’s own hand, executed in February 1837. This

the epaulettes.

View of Tiflis

30 × 42.4 cm Tretyakov Gallery

rare exhibit was made available by the National Library of Rus-

The portrait of Lermontov in the uniform of the Life-

sia. Other hand-written copies of the poem, made at the same

Guard Hussar Regiment holds a special place in the poet’s ico-

time or at later dates by persons sometimes known and some-

nography. The identity of the artist remains uncertain to this

times not, as well as by clerks imitating Lermontov’s hand-

day; even though there is an ink inscription on the back of the

writing, appeared courtesy of several major national archives,

canvas that reads “painted by Budkin in 1834, St. Petersburg”,

such as the Russian State Archive, the Institute of Russian

the painting could not have been executed before 1838-1839 –

Literature (Pushkin House) of the Russian Academy of Scien-

experts were able to date the work more precisely thanks to the

ces, the Historical Museum, and the Russian State Archive

details of the uniform, in particular the epaulettes, which were

of Literature and Art.

“introduced on December 17 1837”. According to Lermontov’s fel-

Visitors can see another extraordinary exhibit in the

low student at the School of Cavalry Junkers, the poet’s grand-

same hall – Lermontov’s oil portrait by Pyotr Zabolotsky

mother Yelizaveta Arsenyeva commissioned this portrait after

(1837, on loan from the Tretyakov Gallery), where Lermontov

her beloved grandson was awarded the rank of cornet of the

is painted wearing the pelisse of the Life-Guard Hussar Reg-

Life-Guard Hussar Regiment in 1834. Mikhail Longinov, a bib-

iment. The poet’s contemporaries mentioned the portrait’s

liophile and distant relative of Lermontov’s, wrote about this

remarkable likeness and realism; Lermontov met Zabolotsky

painting: “We knew Lermontov well and can attest that this

through the Filosofovs, his relatives, and soon after began

portrait was painted in 1839 and bears a great likeness to him THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Записная книжка, подаренная

Notebook presented

М.Ю. Лермонтову

to Mikhail Lermontov

князем В.Ф. Одоевским

by Prince Vladimir Odoevsky

Без даты. Кавказ. Переплет кожаный

Final and draft autographs of poems

с фигурным клапаном-застежкой.

in ink and pencil

254 листа (из них 224 листа чистых).

Undated. Caucasus

19,6 × 12,2

Leather cover with a shaped flap.

Беловые и черновые автографы

254 pages (224 of them empty)

стихотворений чернилами и

19.6 × 12.2 cm

карандашом

National Library of Russia

Российская национальная библиотека

(though it is a bit flattering, as usually happens); seeing it is

That library also provided another most valuable ex-

enough to truly know what Lermontov’s face looked like.” We

hibit, the notebook that Prince Vladimir Odoevsky gave to

chose this portrait, housed at the Pushkin House Museum of

Lermontov in April 1841 on the eve of the poet’s departure for

Literature, as the “face” of our anniversary exhibition project.

the Caucasus. The notebook was open on the page where

The exhibition is replete with portraits of people who

Odoevsky wrote: “I present the poet Lermontov with this

were connected to Lermontov’s life and work – his fellow of-

old favourite notebook of mine, so that he returns it to me

ficers, exiled Decembrists, literary figures, the addressees of his

in person, having written on its every page!” The notebook

lyrical poems, friends, relatives, and members of his Moscow,

found its way to the original owner in the winter of 1843, with

St. Petersburg and Caucasus circles. It would be impossible to

Lermontov’s last poems written in it, including such master-

list them all, just as it would be impossible to name all those

pieces as “Argument”, “Prophet”, “Dream”, “Tamara”, “Leaf ”, and

(Пушкинский Дом) Российской

first-class portrait and landscape artists whose works we were

“Alone I Set Out on the Road…”

академии наук

М.Ю. Лермонтов Воспоминание о Кавказе. 1838 Картон, масло. 36 × 44,4 Институт русской литературы

able to bring together in one space, thanks to the help of the

Lermontov was exceptionally demanding of himself as a

Pushkin Museum of Fine Arts, the Russian Museum, the Liter-

poet; consequently, not much of his work was published in his

Memories of the Caucasus. 1838

ary Museum, the Historical Museum, the Pushkin House Muse-

lifetime. However, we were able to include almost all of those

Oil on cardboard. 36 × 44.4 cm

um of Literature, and the Alexander Pushkin Museum.

publications in this exhibition thanks to the participation of the

Without doubt, the paintings by Prince Grigory Gagarin, an artist who was close to Lermontov, proved fascinating to visitors. As a very young man, he studied painting in Italy under Horace Vernet and Karl Bryullov. Gagarin knew Pushkin and illustrated some of his works; he met Lermontov in the 1830s. When the poet was transferred to the Tengin Infantry Regiment in the Caucasus, Gagarin followed him there. As an artist, he sometimes worked independently, and sometimes in cooperation with Lermontov. His watercolours “Incident during the Battle of Valerik” and “Aul of Chirkey. Dagestan”, his oil painting “Nizhegorodsky Dragoon Regiment at Summer Camp near Karagach”, and his illustration to Lermontov’s poem “Dream”, which came to the exhibition from the Russian Museum, all tell the story of the dramatic events in the life of Lermontov as a soldier. Naturally, visitors were drawn to the poet’s own drawings and oil paintings. As an artist, Lermontov was represented by “Attack by the Life-Guard Hussars in the Battle of Warsaw on August 26 1831” (1837), “View of the Caucasus with Camels” (18371838), “Memories of the Caucasus” (1838), his watercolour portrait of Varvara Lopukhina (all from the collection of Pushkin House); there were also 23 drawings from Lermontov’s album of 1840-1841, complete with his notes and poems, from the album made available to us by the National Library of Russia. 18

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

extraordinarily rich collection of the Literary Museum.

Mikhail Lermontov

Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

М.Ю. Лермонтов

Кавказский вид

Вид Бештау близ

с верблюдами. 1837–1838

Железноводска. 1837

Холст, масло. 62 × 71

Бумага, итальянский карандаш

Институт русской литературы

17,7 × 27,5

(Пушкинский Дом) Российской

Государственный литературный музей

академии наук Mikhail Lermontov Mikhail Lermontov

View of Beshtau near

View of the Caucasus

Zheleznovodsk. 1837

with Camels. 1837-1838

Italian pencil on paper. 17.7 × 27.5 cm

Oil on canvas. 62 × 71 cm

Literary Museum

Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

М.Ю. Лермонтов

Mikhail Lermontov

М.Ю. Лермонтов

Mikhail Lermontov

Лист из альбома

A sheet from Lermontov’s

Волобуева мельница.

Volobuev’s Mill

М.Ю. Лермонтова. 1840–1841

album. 1840-1841

13 мая 1837. 1837

May 13 1837. 1837

Бумага, чернила, карандаш, тушь,

Writing ink, pencil, ink, watercolour

Бумага на картоне, графитный

Lead pencil on paper mounted on

акварель. 18,1 × 25,2

on paper. 18.1 × 25.2 cm

карандаш. 20,7 х× 31; 24,8 × 34,3

cardboard. 20.7 × 31 cm; 24.8 × 34.3 cm

Российская национальная

National Library of Russia

Государственный литературный музей

Literary Museum

библиотека

We were also showing some absolutely unique publications: one example was Lermontov’s first publication in the Moscow magazine “Athenaeum” in 1830 – the poem “Spring” is signed with the letter “L”. There was also the 1835 issue of the “Biblioteka dlya Chteniya” (Reading Library) magazine with Lermontov’s poem “Khadji-Abrek”, marking the first time that Lermontov’s name as a poet was published, albeit without his consent. Both volumes came from the private collection of Mikhail Seslavinsky. Lermontov’s first work that he planned to publish was his poem “Borodino”. A copy of the “Sovremennik” (The Contemporary) magazine from 1837 with the printed poem is housed at the Alexander Pushkin Museum. Our collection of printed materials also includes issues of the “Otechestvenniye Zapiski” (Notes of the Fatherland) magazine with Lermontov’s poems, two editions of his novel “A Hero of Our Time”, dated 1840 and 1841, as well as the volume “Poems by M. Lermontov”, published in St. Petersburg in 1840. For this collection, Lermontov chose 26 poems and two narrative poems, “Mtsyri” and “The Song of the Merchant Kalashnikov”, from the 30 narrative poems and more than 300 poems he had by then written.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Неизвестный художник

Unknown artist

Портрет М.Ю. Лермонтова

Portrait of Mikhail Lermontov

1840-е

1840s

С оригинала П.Е. Заболотского

Сopy of painting by Pyotr Zabolotsky

1839 года

dated 1839

Картон, масло. 11 × 8,5

Oil on cardboard. 11 × 8.5 cm

Институт русской литературы

Institute of Russian Literature

(Пушкинский Дом) Российской

(Pushkin House),

академии наук

Russian Academy of Sciences

There were many biographical documents at the show, including materials from the Russian State Archive of Ancient Documents regarding Lermontov’s genealogy; “Report to Nicholas I by the Auditor-General on the Military Court Proceedings Regarding Lieutenant of the Life-Guard Hussar Regiment M.Y. Lermontov and E. de Barant…”, and the “Service and Conduct Record for the Lieutenant of the Tengin Infantry Regiment M.Y. Lermontov…” from the Russian State Archive of Military History; “The Case of the Duel between N.S. Martynov and M.Y. Lermontov” from the National Library of Russia. The design of our exhibition was notably rounded out by works of decorative and applied arts, everyday household objects and decorations of the 19th century from the collection of our museum and the Lermontov Museum-Reserve “Tarkhany”. The poet’s military career was not only illustrated with paintings, drawings, and manuscripts, but also with military munitions and outfits, samples of fire-arms and steel weapons, and naturally, a military uniform with a chokha, “the best outfit for a man” in Lermontov’s opinion. These exhibits were provided by the Historical Museum.

Неизвестный художник

Unknown artist

Лермонтов-ребенок. 1810-е

Lermontov as a Child. 1810s

Холст, масло

Oil on canvas

Государственный литературный музей

Literary Museum

А.И. Клюндер

Alexander Klunder

Портрет М.Ю. Лермонтова

Portrait of Mikhail Lermontov

1839–1840

1839-1840

Картон на картоне, акварель,

Watercolour, gouache, whitewash,

гуашь, белила, лак

varnish on cardboard mounted on

19,6 × 15,8 (изо); 22,5 × 18,6 (подложка)

cardboard. 19.6 × 15.8 cm (painting);

Государственный литературный музей

22.5 × 18.6 cm (mount) Literary Museum

И.И. Матюшин М.Ю. Лермонтов на Кавказе По рисунку Д.П. Палена 1840 года Приложение к журналу «Русская старина» (СПб., «Экспедиция заготовления государственных бумаг», 1884) Гравюра. 10,2 × 8,4 (овал); 22,5 × 14,4 Государственный литературный музей Ivan Matyushin Mikhail Lermontov in the Caucasus Аfter the drawing by Dmitry Palen. 1840s Supplement to “Russkaya Starina” St. Petersburg “Expedition for Procuring of State Papers”. 1884 Engraving on wood 10.2 × 8.4 cm (oval); 22.5 × 14.4 cm Literary Museum THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Неизвестный художник

Unknown artist

Портрет М.Ю. Лермонтова

Portrait of Mikhail Lermontov

1838–1839

1838-1839

Холст, масло. 76,3 × 62

Oil on canvas. 76.3 × 62 cm

Институт русской литературы

Institute of Russian Literature

(Пушкинский Дом) Российской

(Pushkin House),

академии наук

Russian Academy of Sciences

The poet’s personal belongings hold a special place among such historical objects. One example is his travel box, catalogued in the “Inventory of Personal Possessions Left Behind by Lieutenant Lermontov of the Tengin Infantry Regiment, Shot Dead at a Duel” made out in July 1841, now in the collection of Lermontov Museum-Reserve “Tarkhany”. There are also Lermontov’s slippers, traditional men’s footwear in the Caucasus; they were provided by the Pushkin House Museum of Literature. The poet’s silver teaspoon was returned to Russia in 2000 after many years at the museum of the Russian cultural and philanthropic society “Rodina” (Motherland) in the USA; the Russian Cultural Foundation made the spoon available to our exhibition. The exhibition used a multimedia approach to devote more attention to certain periods in Lermontov’s life, to give visitors a chance to take a good look at his manuscripts and drawings, and to bring pages of historical documents of his short and tragic life closer to the viewer. Lermontov’s poetry has become an integral part of Russian culture and found further expression in painting, the graphic arts, music, theatre and cinema, which became the subject of the second section of our show, set in the

В.И. Гау Портрет А.А. Столыпина (Монго) Картон, акварель, белила 30,4 × 25,6 ГТГ Vladimir Gau Portrait of Alexei Stolypin (Mongo) Watercolour, whitewash on cardboard 30.4 × 25.6 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

П.Ф. Соколов

Pyotr Sokolov

Портрет князя

Portrait of Prince Sergei

С.В. Трубецкого

Trubetskoy

Картон, акварель

Watercolour on cardboard

25,5 × 20,8

25.5 × 20.8 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

mezzanine. Here, visitors could see theatre and cinema-re-

are linked to Lermontov’s life and poetry – Moscow and St. Pe-

Г.Г. Гагарин

lated exhibits, including those related to Lermontov’s drama

tersburg, Tarkhany and Serednikovo, Taman and Pyatigorsk. The

Офицеры на привале

“Masquerade”, his narrative poem “Demon”, and his novel “A

first monument dedicated to Lermontov was by the sculptor

Hero of Our Time” – set and costume designs, photographs

Alexander Opekushin, erected in Pyatigorsk in 1889. Fundrais-

of actors, and sheets of music. The illustrations to these liter-

ing began in July 1871 and lasted for 18 years. The first museum

ary works on display included pieces by various artists of the

dedicated to Lermontov was opened in St. Petersburg at the

19th and 20th centuries, such as Viktor Zamirailo, Mihály Zichy,

Nikolaevsky School of Cavalry Junkers in 1883, initiated by the

Mikhail Vrubel, Eugene Lanceray, Fyodor Konstantinov, Tatiana

school’s director, Major General Alexander von Bilderling. In

Oil on cardboard. 31 × 40 cm

Mavrina, Nikolai Kuzmin, V. Kobelev, Stanislav Filenko, Xenia

1917 this museum’s collection was transferred to the Institute

Russian Museum

Klementieva, and others. Every one of these artists has strong,

of Russian Literature (Pushkin House) of the Russian Academy

sharp powers of observation and the ability to portray fictional

of Sciences. Our exhibition offered a chance to learn about the

characters as real, emotionally complicated living people. That

history and collections of such museums as the Lermontov Mu-

said, all these works reflect their time, since every historical

seum-Reserve “Tarkhany”, the Lermontov Museum-Reserve in

era has so far found something new and vital, something that

Pyatigorsk, Lermontov’s Memorial House in Taman (a branch of

resonates with it, in Lermontov’s poetry. In this section visi-

the E.D. Filitsyn Krasnodar Museum-Reserve of History and Ar-

tors can see a watercolour drawing by Mikhail Vrubel from the

chaeology), Lermontov’s Memorial House in Moscow (a branch

collection of the Alexander Pushkin Museum. This illustration

of the Literary Museum ). Recently, the new National Lermontov

to Lermontov’s “Demon” was a gift from Sergei Prokofiev, the

Centre “Serednikovo” opened its doors in the Moscow region –

composer’s grandson who resides in Switzerland; the museum

the poet was a frequent guest at the Serednikovo estate, and

received it in 2014, shortly before our exhibition opened.

many of his lyrical creations were associated with it.

The third section was located in the halls of the museum’s

Works by contemporary artists displayed proved testa-

ground floor, and was dedicated to those places in Russia that

ment to the fact that to this day we are looking for new means

в селении Сиук в Дагестане Картон, масло. 31 × 40 ГРМ Grigory Gagarin Officers at Rest in Siuk, Dagestan

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

М.А. Врубель Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Измаил-бей». Эскиз. 1889–1891 Тонированная бумага на картоне, черная акварель, белила. 17,7 × 33,3 Государственный литературный музей Mikhail Vrubel Illustration to the poem “Izmail-bey” by Mikhail Lermontov Sketch. 1889-1891 Black watercolour, whitewash on toned paper mounted on cardboard 17.7 × 33.3 cm Literary Museum

М.А. Врубель Демон поверженный Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Эскиз. 1900-е Тонированная бумага на картоне, графитный карандаш, черная акварель, лак. 25,5 × 42,7; 25,9 × 43,1 Государственный литературный музей Mikhail Vrubel Demon Downcast Illustration to the poem “Demon” by Mikhail Lermontov Sketch. 1900s Lead pencil, black watercolour, varnish on toned paper mounted on cardboard 25.5 × 42.7 cm; 25.9 × 43.1 cm Literary Museum

of expression, new creative approaches, and new ways to un-

exhibits), the Lermontov Museum-Reserve “Tarkhany” (135 exhibits),

derstand Mikhail Lermontov’s legacy.

and the Russian State Archive of Literature and Art (75 exhibits.) We

This anniversary project, alongside the exhibition, offered

also convey our appreciation to all who participated in this exhibi-

a whole programme of events – musical performances, excur-

tion project, who came forward and made available unique materials

sions, meetings with colleagues from various Russian muse-

from their collections.

М.А. Врубель 4 Демон. Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон».

ums and art magazines, research conferences, book discus-

Эскиз. 1890–1900 (?)

sions and presentations. The theatre production “Lermontov.

Бумага, черная акварель, белила

Selected Works” premiered on the opening night of the exhibition and continued on the stage of the Prechistenka Concert

33,1 × 22,1 (лист); 33,6 × 22, 7 (картон) Государственный музей А.С. Пушкина

Hall throughout the duration of the “My home is always there,

Mikhail Vrubel 4

in the heaven’s vault…” exhibition.

Demon

The Alexander Pushkin Museum expresses its deep gratitude to

Illustration to the poem “Demon” by Mikhail Lermontov

those who prepared sets of materials on Lermontov for the exhibi-

Sketch. 1890-1900 (?)

tion: the Institute of Russian Literature (Pushkin House) of the Rus-

Black watercolour, whitewash

sian Academy of Sciences (184 exhibits), the Literary Museum (144

on paper. 33.1 × 22.1 cm (sheet); 33.6 × 22.7 cm (cardboard) State A.S. Pushkin Museum

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Картина и рама. Диалоги 1

Татьяна Карпова «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги» – выставка с таким названием проходила в Инженерном корпусе Третьяковской галереи с 10 сентября по 30 ноября 2014 года. Галерея обладает уникальным фондом художественных рам. Этот интересный, художественно полноценный материал давно ждал встречи с публикой, специального исследования и публикации.

3И.Е. Репин

Мы предлагаем рассмотреть РАМУ в различных аспек-

без картин, в силу разных причин разлученные с живопис-

тах: киот и рама, принципы взаимодействия картины и

ными произведениями, которые они некогда обрамляли.

рамы, рама как параллельный комментарий к картине,

Выставки, посвященные раме, состоялись в целом

развитие подходов к обрамлению в разные периоды исто-

ряде музеев Европы и Америки в 1980–2000-е годы: «Рама

рии русского искусства. В рамах всегда запечатлен стиль

для живописи» (Париж, 1989), «Искусство рамы» (Нью-

времени. Они чутко реагируют на все изменения, которые

Йорк, 1990), «Картина и рама. В идеальной гармонии»

происходят с живописью. Экспозиция представляет широ-

(Вена, 1995), «Искусство картинной рамы» (Лондон, 1996),

кую панораму развития рамочных конструкций с XIII по ХХI

«В статусе искусства» (Копенгаген, 2008) и др. В России

век. Ее состав построен в основном на материале собрания

лишь в 2005 году в Государственном Русском музее со-

Третьяковской галереи с привлечением ряда произведе-

стоялась первая выставка на эту тему – «Одеть картину».

ний из Государственного Исторического музея и несколь-

Она была посвящена эволюции искусства картинных рам

ких частных собраний и состоит из следующих разделов:

с конца XVIII по начало ХХ века. Выставка в Третьяковской

1. Церковное искусство. Образы и образа. 2. XVIII – первая

галерее существенно расширяет временные рамки по-

половина ХIХ века. 3. Вторая половина ХIХ – начало ХХ века.

каза материала. В фокусе интересов авторов проекта не

4. Драгоценная оправа. 5. ХХ век.

только красота рамы, особенности ее конструкции, орна-

Некоторые произведения не вошли в состав выстав-

мента и пластического решения, но и взаимоотношения

ки из-за их центрального положения в постоянной экс-

с картиной, тайные и явные смыслы, которые она содер-

1880-е

позиции Третьяковской галереи, но нашли свое место

жит, позволяющие глубже понять замысел автора карти-

Хвоя, липа (?), мраморная крошка,

на страницах каталога-альбома. Отдельные аннотации

ны. Рамы не только защищают и украшают картину, отде-

резьба, точение (бусы), бронзировка,

к ним раскрывают семантику рамы, смысловое значение

ляют ее от стены, обозначают границу реального мира и

союза картины и рамы. Мы предлагаем нашим зрителям

воображаемого – картины, но зачастую являются важной

также посетить постоянную экспозицию Третьяковской

частью концепции произведения.

Портрет Л.Н. Толстого. 1887 Холст, масло. 124 × 88 Рама с резным накладным декором.

черный лак. 165 × 130 × 8,5; 122 × 88 ГТГ* 3Ilya Repin Portrait of Leo Tolstoy. 1887

галереи и под новым углом зрения посмотреть на дав-

Выставка «Драгоценная оправа. Картина и рама.

но знакомые картины – «Неравный брак» В.В. Пукирева,

Диалоги» – первый опыт обращения к теме РАМЫ в исто-

Frame with carved appliqué. 1880s

«Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Апофеоз войны»

рии Третьяковской галереи. Путь к осознанию важности

Pine needles, basswood (?), marble

В.В. Верещагина, «Демон поверженный» М.А. Врубеля,

и ценности этих прекрасных произведений декоратив-

chips, carving, grinding (beading),

«Изумрудное ожерелье» В.Э. Борисова-Мусатова и др. – и,

но-прикладного искусства был долгим. Рамы в России в

165 × 130 × 8.5 cm; 122 × 88 cm

может быть, впервые обратить внимание на их рамы. На

ХХ веке пережили трудные времена. Их мало ценили и бе-

Tretyakov Gallery*

выставке представлены как картины в рамах, так и рамы

регли, блеск золота рам смущал, казался идеологически

Oil on canvas. 124 × 88 cm

bronzing, black varnish

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

С.П. Рябушинского содержит универсальный свод молитв Богородице. Во второй половине XVI века появляются иконописные рамы с сюжетной живописью на темы житий и сказаний святых, праздников, «чудес» («Сказание о чудесах иконы Богоматери Феодоровской»), связанные с повсеместным изменением интерьеров церквей и необходимостью приспособления почитаемых образов малых размеров к новым крупным формам иконостаса. Изменения конструкции иконостаса и его состава повлекли за собой создание икон, обрамлявшихся пышными барочными резными золочеными рамами. Нередко иконы и рамы создавались из одного массива дерева с последующим левкашеньем и золочением («Рождество Христово» (1750) из церкви св. Алексея в Рогожской слободе в Москве). В XVIII веке на севере России, в Холмогорах, появился новый промысел – изготовление икон в технике резьбы по кости («Воскресение Христово с праздниками», «Александр Невский, Николай Чудотворец, Агриппина Римляныня», «Тайная вечеря»). Особое внимание холмогорские мастера уделяли ажурному орнаменту полей, обрамляющих средник иконы. С XVIII вплоть до десятых годов XX века появляются изделия, представляющие собой единые комплексы – обрамленные резными золочеными рамами иконы, вставленные в специально изготовленные киоты, часто отделанные шпоном из дорогих пород древесины (икона Богоматери Владимирской, исполненная в Москве во второй половине XIX века). Иконы в рамах и киотах предназначались для домашнего моления, благодарственного вклада в храм, для Сказание о чудесах иконы

чуждым новому зрителю музея в послереволюционную

Богоматери Феодоровской

эпоху. Рамы стали перекрашивать, «гасить» сияние зо-

В конце XIX века создаются мастерские, специализи-

лота, многие произведения потеряли свои изначальные

рующиеся на изготовлении художественных предметов

обрамления. К рамам не относились как к произведени-

церковного обихода. В Сергиево-Посадской художествен-

ям искусства, их мало изучали, наклейки с названиями

ной столярной мастерской Московского губернского зем-

Рама-икона. XIX век Дерево, темпера 118 × 75 × 3,5; 65 × 48,5 The Story of the Miracles

подношения по случаю торжественных событий.

мастерских не фиксировали, не велась работа в архивах

ства, вероятно, по эскизам С.В. Малютина исполнена рама,

of God Icon

по изучению мастеров рам. В результате на сегодняшний

в которую вставлена вышитая икона «Мученица Татьяна»

Frame-icon. 19th century

день мы знаем обидно мало о русских рамщиках. Мир рус-

(1910-е). Киот с завершением, напоминающим кокошник,

Tempera on wood

ской рамы – это в основном мир анонимов. Выставка при-

для иконы «Благоверная княгиня Анна Кашинская» (1910-е)

of The Fyodorovskaya Mother

118 × 75 × 3.5 cm; 65 × 48.5 cm

звана способствовать привлечению внимания к обширной области художественного творчества, сохранению и реставрации уникальных авторских рам, дальнейшему изучению этого феномена, осмыслению значимых связей картины и рамы. Все это потребовало проведения большого комплекса реставрационных работ. Благодаря мастерству и таланту реставраторов Третьяковской галереи

Богоматерь Иверская Икона в окладе. Начало XX века Дерево, левкас, ткань; темпера Оклад. 1908–1917. Фирма «Хлебников И.П., сыновья и Кº», Москва Серебро, чеканка, патинирование, золочение. 31,4 × 26,8

многие рамы были возрождены, и картины обрели свою идеальную пару – раму. Выставку открывает раздел, посвященный обрамлениям священных образов с XIII века по начало ХХ. С момента своего появления в IV–V веках икона обладала устойчивой структурой с делением на две основные части: средник, предназначенный для святого образа,

Iverskaya Mother of God Icon in setting

и поля вокруг него, сопоставимые в определенной сте-

Early 20th century

пени с рамой на картине светской живописи. На полях

Levkas, fabric, tempera on wood

иконы помещались различные надписи: посвятитель-

Setting. “I.P. Khlebnikov, Sons & Co”,

ские, молитвенные, богослужебные. Сохранившаяся до

Moscow. 1908–1917 Silver, embossing, patinating, gilding

наших дней надпись на полях иконы «Богоматерь Одиги-

31.4 × 26.8 cm

трия Смоленская» второй половины XIII века из собрания

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

создан в мастерских торгово-промышленного товарище-

предметом материальной культуры определенной эпохи,

В.И. Якоби (Якобий)

ства «П.И. Оловянишникова Сыновья» по эскизу заведую-

оклады икон исполнялись в соответствии с господствую-

Шуты при дворе Анны

щего художественным отделом С.И. Вашкова.

щим художественным стилем времени.

Иоанновны. 1872 Холст, масло. 132,5 × 212,3

Экспозиция дает представление о разнообразии «дра-

Богатую палитру разнообразия форм и способов

гоценных оправ» как церковных, так и светских произведе-

оформления произведений искусства в изделиях извест-

ний искусства, отражая эволюцию восприятия обрамления

ных московских и петербургских ювелирных предпри-

образа и демонстрируя разнообразие техник художествен-

ятий открывает перед нами период второй половины

ной обработки металла. Эти произведения помещены в от-

XIX – начала XX века. Высокое качество ювелирных из-

дельный зал – своеобразную «сокровищницу».

делий уже с середины XIX века достигалось не только

Рама с лепным орнаментом. 1870-е Хвоя, левкас, мастика, гипс, лепка, прокатка, литье, золочение комбинированное 192 × 271,5 × 20; 130,5 × 211 Valery Jakobi Fools at Anna Ioannovna’s

Драгоценные украшения, сопутствовавшие древне-

ручным трудом, но и использованием механических при-

русским памятникам, наделялись сакральным смыслом,

способлений, в том числе вальцов для прокатки серебра,

Oil on canvas. 132.5 × 212.3 cm

определяя не столько внешнюю общую красоту декора-

парового двигателя, гильоширной машины. Хорошо ос-

Frame with stucco ornament. 1870s

тивного оформления предмета, сколько характер почи-

нащенная фирма И.П. Хлебникова представляла широ-

тания чудотворного образа, убор которого являлся его

кий ассортимент ювелирных изделий высокого качества.

casting, combined gilding.

неотъемлемой частью. Круг таких произведений пред-

Оклад иконы Богоматери Иверской дает представление

192 × 271.5 × 20 cm; 130.5 × 211 cm

ставлен на выставке шитой пеленой, являвшейся в XVI–

о художественном уровне изделий этой фирмы. «Архи-

XVII веках частью обширного средневекового убора чудот-

тектурно» выстроенная композиция смонтированного на

ворной иконы Богоматери с Младенцем (Грузинской) из

иконе оклада ассоциируется с оформлением конхи апси-

Суздальского Покровского монастыря. Интересен также

ды, в которой представлен величественно-торжествен-

образ Богоматери Казанской в окладе, исполненном в тех-

ный образ Богоматери с Младенцем.

нике просечной чеканки в створчатом киоте конца XVIII –

В начале XX века сформировались новые принципы

начала XIX века. В традиции православия оклад мыслился

устройства жилой среды и ее предметного наполнения. В

как материальное выражение святости образа и отражал

моду вошли небольшие изящные рамки для фотографий

в самом материале и характере его орнаментации сим-

фирмы К. Фаберже, которые украшали туалетные столи-

волику церковного искусства. Одновременно, являясь

ки кабинетов. Изысканность и неповторимое изящество

Court. 1872

Pine needles, levkas, mastic, plaster, stucco work, rolling,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

М.В. Нестеров Видение отроку Варфоломею 1889–1890 Холст, масло. 161 × 214 Рама с резным и накладным лепным орнаментом. 1900-е Мастерская А.А. Грабье, Москва Хвоя, левкас, мастика, лепка, резьба (каннелюры, прорезанные в массиве дерева, и резные накладные розетки), золочение комбинированное, патинирование. 210 × 261 × 4.8; 159 × 211 Mikhail Nesterov The Vision of Young Bartholomew. 1889-1890 Oil on canvas. 161 × 214 cm Frame with carving and stucco appliqué. 1900s Anton Grabie workshop, Moscow Pine needles, levkas, mastic, stucco work, carving (cannelures carved in solid wood and carved planted rosaces), combined gliding, patinating. 210 × 261 × 4.8 cm; 159 × 211 cm

присущи драгоценной оправе миниатюрного «Портрета

Представленные на выставке обрамления парад-

княгини З.Н. Юсуповой» (ГИМ) с мотивом ландышей ма-

ных портретов отражают разные грани XVIII столетия:

стерской Генрика Вигстрема, автора знаменитых пасхаль-

строгая торжественность классицизма рамы портрета

ных шедевров фирмы Фаберже.

князя А.М. Голицына кисти Д.Г. Левицкого соседствует с

Обрамления XVIII века преимущественно не дошли

рокайльной праздничностью орнаментики обрамления

до наших дней и потому немногие сохранившиеся пред-

портрета графини В.А. Шереметевой работы Г.Х. Гроота

ставляют особый интерес. Среди них – рамы для пор-

и барочным ритмом витых прутьев рамы портрета детей

третов кисти А.П. Антропова, Г.Х. Гроота, Д.Г. Левицкого,

императрицы Марии Терезии, исполненного А.П. Антро-

по-видимому, исполненные европейскими мастерами,

повым. Художественные стили этих рам соответствуют

работавшими в России. Большинство представленных в

стилям портретов. Все три рамы являются реликвиями –

данном разделе рам датируется первой половиной – се-

они встретились с живописными произведениями почти

рединой XIX века. Местное производство рам на протя-

три столетия назад.

жении первой половины XIX века расширялось, стали

В характере обрамления живописных произведе-

появляться специализированные мастерские. Не случай-

ний второй половины ХIХ – начала ХХ века все громче

но в это время процесс создания рамы стал сюжетом для

звучит голос самого художника. Авторы самостоятельно

живописи: в начале 1840-х годов В.А. Тропинин написал

подбирают или заказывают рамы по своим эскизам. Уже

небольшую картину «Позолотчик-рамочник за работой».

на стадии графического эскиза картины многие худож-

Особого внимания заслуживает парадный портрет,

ники думали о раме – ее форме, ширине, декоре. Графи-

призванный рассказать современникам и потомкам о до-

ческие эскизы картин в рамах мы встречаем, в частности,

бродетелях и заслугах изображенного лица. Схожую роль

у К.П. Брюллова, В.Г. Перова, Ф.А. Васильева, Г.И. Семи-

выполняла и его рама, – как правило, золоченая, с резным

радского…

декором, который не только украшал, но и нередко содер-

Среди художников этого времени В.В. Верещагин

жал дополнительные смыслы. Гирлянды, военные трофеи,

занимал наиболее артикулированную авторскую пози-

атрибуты искусств – рама «разговаривала» со зрителем на

цию по отношению к обрамлениям своих произведений,

языке символов и аллегорий. Особое значение имело на-

он максимально использовал возможности рам для рас-

вершие, возвещавшее о социальном статусе портретиро-

крытия своего авторского замысла и активного контакта

ванного: раму нередко венчали корона, фамильный герб

со зрителем. Верещагин называл циклы своих произведе-

или иные геральдические знаки.

ний «поэмами», а сами произведения – «главами». Этюды

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

И.Н. Крамской Христос в пустыне. 1872 Холст, масло. 180 × 210 Рама с лепным декором. 1874 Хвоя, левкас, мастика, веревка, лепка, золочение комбинированное 227 × 258,5 × 11,5; 180 × 210 Ivan Kramskoi Christ in the Wilderness. 1872 Oil on canvas. 180 × 210 cm Frame with stucco ornament. 1874 Pine needles, levkas, mastic, rope, stucco work, combined gilding 227 × 258.5 × 11.5 cm; 180 × 210 cm

к «поэмам», как и их «главы», художник старался «одевать»

гипса или папье-маше. Декор из папье-маше иногда на-

в стилистически близкие друг другу рамы, так или иначе

носили на деревянную основу рамы для большей легко-

связанные с содержанием живописных произведений.

сти конструкции. Порой рамы из папье-маше, покрытые

Все рамы для определенной «поэмы» обычно изготавли-

бронзовой краской и лаком, не просто отличить от гипсо-

вала одна рамная мастерская. С Верещагиным работали

вых: благодаря пластичности клейкой массы в технике па-

несколько мастерских из разных городов и стран, что да-

пье-маше можно воспроизвести практически любой ор-

вало разнообразие форм и стилей, яркое отличие одной

намент. Из-за легкости материала его использовали при

серии от другой. Так, многие рамы для туркестанской се-

изготовлении рам для монументальных произведений. В

рии были изготовлены в парижской мастерской Л. Лути,

то же время этот материал был довольно хрупким, он тре-

рамы для индийской серии – в мастерской П. Омбера,

скался и деформировался при малейшем ударе. Возмож-

над обрамлениями для произведений верхневолжского

но, поэтому рамы из папье-маше дошли до наших дней в

цикла работали ростовские резчики во главе с мастером

небольших количествах.

М.Д. Левозоровым. Отличительная черта многих произ-

В.И. Суриков был внимателен к обрамлению сво-

ведений В.В. Верещагина Туркестанской и Балканской се-

их исторических полотен. Например, картина «Бояры-

рий – надписи на рамах: они давали зрителю «ключ» для

ня Морозова» «одета» в раму, декорированную крупной

интерпретации живописного произведения.

гипсовой крошкой, покрытой бронзовой краской, что

У художников складываются определенные предпо-

корреспондируется с рыхлым снегом на переднем плане

чтения, которые мы можем выявить, проанализировав

картины. Декор на рамах многих этюдов и портретов Су-

музейные собрания и архивные источники. А.И. Куинджи

рикова ориентирован на русское народное искусство –

и Н.Г. Ярошенко, к примеру, предпочитали черные рамы. В

деревянную резьбу, вышивку, орнамент тканей. Рама для

пейзажах Куинджи они усиливали контрастность колори-

картины «Боярышня со скрещенными на груди руками»,

стического решения, подчеркивали пронзительность све-

вероятно, была подобрана И.С. Остроуховым, первым

та и цвета. В картине «Голгофа» (1893) Н.Н. Ге лаконичная

владельцем этюда. Резные узоры рамы перекликаются с

черная траурная рама усиливает впечатление слепящего,

вышивкой на рукавах и шапочке боярышни, одновремен-

резкого света, заливающего сцену, подчеркивает трагизм

но отсылая нас к образцам русской народной резьбы на

происходящего события.

деревянных наличниках и ставнях. Узоры на раме напо-

Братья В.М. и А.М. Васнецовы предпочитали широкие объемные рамы с крупным рельефным рисунком из

минают абрамцево-кудринскую резьбу. Интересно, что рама собрана как киот (на ящичные шипы). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Рамы «русских импрессионистов» И.И. Левитана и

тенец и рубах славян, на раме работы «Брестовец» (1878)

К.А. Коровина имеют сходство с обрамлениями их фран-

В.Д. Поленова – в экспозиции выставки. Продолжается и

цузских предшественников, которые использовали, в

европейская традиция вынесения на раму символов вла-

частности, старинные рамы или рамы в стиле прошедших

сти, получившая кульминационное завершение на рус-

эпох, окрашивая их в разные тона2. По свидетельству со-

ской почве в форме и декоре рамы картины И.Е. Репина

временников, Левитан умел выбирать рамы, которые от-

«Прием волостных старшин императором Александром

вечали настроению его картин. Так, картине «Сумерки.

III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886).

Стога» (1899) из «сумеречного» цикла его поздних работ

Работая над картиной «Среди учителей» (1896),

как нельзя лучше подходит рама дымчатого цвета. Мож-

В.Д. Поленов серьезно занимался изучением истории

но предположить, что художник подобрал ее сам3. Харак-

раннего христианства, археологии, этнографии, истории

терный пример – пейзаж «На юге Франции» (1908) К.А. Ко-

костюма, желая изобразить сюжет в историческом кон-

ровина: фактуре живописи здесь вторят дробные ритмы,

тексте. В лепном орнаменте рамы картины встречается

тонкие, прихотливые линии рамы.

символика, характерная для иудаизма, христианства и

Свои предпочтения складывались у художников и в выборе непосредственных исполнителей рам – ма-

мусульманского искусства: пальмовые ветви, полумесяцы и причудливый цветочный декор.

стеров-рамщиков и рамных мастерских. С рамщиком

Специальная тема экспозиции – рамы в «историче-

А.А. Грабье сотрудничали В.Д. Поленов и М.В. Нестеров.

ских стилях». Эпоха историзма наложила яркий отпеча-

Письма художников этой эпохи полны сетований, возму-

ток не только на архитектуру и декоративно-прикладное

щений по поводу «не тех» рам или, наоборот, радости,

искусство этого времени, но и на живопись и ее обрамле-

если рамщик подобрал нужный «ключ» к картине, сумел

ния, которые отразили все разнообразие исторических

ее выгодно подать, совпасть с замыслом автора карти-

стилей с приставкой «нео» – от ренессанса и готики до ро-

ны4. Таким образом, рама постепенно становится одним

коко и классицизма. Для картин в стиле неогрек, изобра-

из элементов авторского стиля. В альбомах и каталогах

жающих античные сцены или пейзажи с живописными

картины до сих пор воспроизводят без рам, тем самым

руинами античных памятников архитектуры, художники

чрезвычайно обедняя нарратив многих произведений

нередко заказывали рамы с орнаментальным декором

живописи . На поля рамы нередко выносятся символические

на основе меандра, лавра и пальметт. Яркие примеры подобных стилевых союзов «картина+рама» – «Освящение

изображения, становясь подобием «эпиграфа» к живо-

гермы» (1874) Ф.А. Бронникова, «Оргия времен Тиберия на

писному произведению: сплетенные веревки в углах

острове Капри» (1881) Г.И. Семирадского, «Эрехтейон. Пор-

рамы картины «Христос в пустыне» (1872) И.Н. Крамского

тик кариатид» (1882) и «Парфенон. Храм Афины Парфенос»

и цветы флёр д’оранжа на раме полотна «Неравный брак»

(1882) В.Д. Поленова. Стили необарокко и неорококо, поч-

(1862) В.В. Пукирева – в постоянной экспозиции Третья-

ти сливающиеся друг с другом в оформлении рам, также

ковской галереи 6, медные шумящие подвески-обереги

представлены на выставке: богатство и пышность форм в

из курганов славян Х–XIII веков на раме картины «Гонец»

обрамлении от картины И.Е. Репина «Портрет старушки»

(1897) Н.К. Рериха и декор, напоминающий вышивку поло-

(начало 1870-х), примечательна рама картины В.И. Якоби

В.М. Васнецов Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. 1896 Холст, масло. 133 × 250 Рама с лепным орнаментом. 1890-е Мастерская А.А. Грабье (?), Москва Дерево, левкас, мастика, гипс, лепка, литье, имитация золочения, патинирование 200 × 319 × 15; 132,3 × 248,4 Viktor Vasnetsov Sirin and Alkonost. The Song of Joy and Sorrow. 1896 Oil on canvas. 133 × 250 cm Frame with stucco ornament Grabie workshop (?), Moscow. 1890s Pine needles, levkas, mastic, plaster, stucco work, casting, imitation of gilding, patinating 200 × 319 × 15 cm; 132.3 × 248.4 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

«Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872), перекликаю-

стого» (1887) работы И.Е. Репина. Эффект двухслойности

щаяся своими массивными лепными углами с оформле-

рамы создает мраморная крошка, покрытая бронзовой

нием интерьеров изображенного дворца.

краской, на фоне которой выделяется черный изящный

Не была забыта и эпоха Возрождения. Искусство ху-

резной рельеф с мотивами «гротесков» 8. Черный цвет

дожественных рам ХIХ столетия постоянно воспроизво-

рамы корреспондируется с цветом одежды Л.Н. Толстого 9

дит формы ренессансных рам: «табернакль», «cassetta»,

и кресла – известно, что писатель предпочитал именно

«сансовино». Рамы-«табернакли» содержали в своем

черную мебель. Декор на рамах данного типа, как прави-

декоре классические архитектурные элементы: базу, пи-

ло, повторялся на каждом листеле.

В.Э. Борисов-Мусатов Изумрудное ожерелье. 1903–1904 Холст, темпера, масло. 125 × 214,3 Рама с накладным лепным орнаментом. Начало ХХ века Хвоя, левкас, мастика, прокатка, золочение, патинирование 152 × 241,5 × 11; 124,5 × 113,4 Viktor Borisov-Musatov Emerald Necklace. 1903-1904

лястры и антаблемент. Эти детали хорошо различимы

Увлечение псевдоготикой нашло отражение не

на раме эскиза «Утренний выход византийской царицы к

только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном

гробницам своих предков» (1884) В.С. Смирнова. Она ас-

искусстве: в этом стиле выполнялись мебель, предметы

Early 20th century

социируется с порталом храма, сквозь который зритель

интерьера, в том числе зеркальные и картинные рамы.

Pine needles, levkas, mastic,

наблюдает за происходящим действием. В постоянной

Рама в «готическом вкусе» привносит в картину допол-

экспозиции Третьяковской галереи рамы-«табернакли»,

нительные смыслы, определяемые игрой времени и

изготовленные в мастерской А. Грабье, обрамляют кар-

пространства. Так, обрамления двух небольших работ

тины М.В. Нестерова: «Видение отроку Варфоломею»

К.П. Брюллова – «Вечерня» и «Пифферари перед образом

(1889–1890), «Юность преподобного Сергия» (1892–1897) и

Мадонны» – уподоблены проему средневекового собора,

триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897)7. Рама

фланкированного двойными колоннами, тем самым на-

«сансовино» представляет собой развитие типа рамы

мечая границы другого – не картинного, а архитектурно-

«табернакль». Отличительной чертой декора таких рам

го – пространства.

является наличие резных свитков, волют, гирлянд, завит-

«Неорусский стиль» – национальная маска русского

ков и даже кариатид. Рамы типа «сансовино» получили

историзма – также воплотился в декорах рам: типичный

название от имени итальянского скульптора Якопо Сан-

пример – обрамления картин В.Г. Шварца «Иоанн Гроз-

совино (1486–1570), который часто использовал в своем

ный у тела убитого им сына» (1864) и «Вешний поезд цари-

творчестве подобные мотивы, перешедшие затем на кар-

цы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868),

тинные рамы. Раму «сансовино» можно увидеть на карти-

выполненные в традиции русской народной резьбы по

не К.Е. Маковского «В мастерской художника» (1881).

дереву. Для декоративно-прикладного искусства второй

Пример типа «cassetta» (итал. cassetta – ящик) –

половины ХIХ столетия характерна не только имитация

специально исполненная рама для «Портрета Л.Н. Тол-

различных исторических стилей, но и имитация одного

Tempera, oil on canvas. 125 × 214.3 cm Frame with plaster applique

rolling, gilding, patinating 152 × 241.5 × 11 cm; 124.5 × 113.4 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

ся с живописью. Все отмеченные особенности эволюции рам в 1890–1910-е годы приближают постепенный отказ от рамы в ХХ столетии. В эпоху модерна в России появился художественный багет, возникли фабрики по его производству. Изготовление рам значительно упростилось и ускорилось: теперь лепной орнамент стал выполняться при помощи прокатки валиком. Специальные мастера разрабатывали подобные рисунки. Несколько валиков конца ХIХ – начала ХХ века сохранились в реставрационных мастерских Третьяковской галереи. Русский багет экспортировался в Европу, он отличался разнообразием рисунка и не уступал по качеству европейскому. Стилизованные флоральные мотивы – лилии, кувшинки, ирисы, – характерные для живописи модерна, «расцветают» и на листелях рам. Рамы эпохи модерна часто декорируются тканями – кружевом или бархатом (М.А. Врубель «Демон поверженный», 1902, в постоянной экспозиции ГТГ). Рамы эпохи модерна особенно чутко «прислушиваются» к ритмической организации композиции и фактуры картины. Так, рама картины В.Э. Борисова-Мусатова «Изумрудное ожерелье» (1903–1904) с накладным лепным орнаментом, с остроконечными листьями лавра, расположенными противоположно движениям изображенных на картине женщин, усиливает ощущение замедленного течения времени, состояния полусна-полуяви, призрачного видения. В ХХ столетии рамы пережили удивительные метаморфозы – от полного отказа от рамы до ее чрезмерного преувеличения. Полемика с рамой, борьба с ней, осмысленное использование рам более раннего времени для произведений ХХ века – эти интеллектуальные игры с рамой происходят на фоне одновременного процесса стандартизации – поставленного на поток производства багета в разных стилях. Абстрактные полотна художников русского авангарда 1910–1920-х годов не нуждались в сложных обрамлениях, как правило, они были простой, лаконичной формы. В 1930–1950-е годы живописи социалистического реализма, опиравшейся на традиции «позднего передвижничества», опять понадобились рамы «старого типа», подчерА.Ю. Никич-Криличевский

материала при помощи другого. В декоре рам эта тенден-

кивающие иллюзию глубины живописного пространства

Праздничный натюрморт. 1975

ция проявилась в технике гравировки по левкасу, имити-

(Ф.П. Решетников «Опять двойка», 1952). Только в «совет-

рующей гравировку по металлу. На выставке данный тип

ском багете» мы имеем сильно ухудшенный вариант этого

составлена из нескольких частей,

представлен рамами для произведений П.С. Сорокина

типа и по форме, и по качеству изготовления.

покрашена водоэмульсионной

«Триипостасное божество» (1870), М.Н. Васильева «Бог Са-

Формы и материалы авторских рам ХХ столетия по-

ваоф» и С.В. Бакаловича «Римский поэт Катулл, читающий

ражают своим разнообразием: железо, пластмасса, стро-

Холст, масло. 201,5 × 125,5 Рама из клееной фанеры, двухслойная,

краской светло-бежевого цвета 211,5 × 136,5 × 4,5; 199,5 × 124,5 Anatoly Nikich-Krilichevsky Festive Still-life. 1975 Oil on canvas. 201.5 × 125.5 cm

друзьям свои произведения» (1885). Форма глубокой, массивной перспективной рамы второй половины ХIХ столетия была призвана акценти-

ительная пена… (Л.Л. Берлин «Эскалатор (Американское утро)», 1976; Р.E. Лебедев «Пупсик», 1973; Группа Фенсо «Хоккеист», 1998).

Double-layer frame made of plywood

ровать иллюзию жизнеподобия живописи, стать окном в

Рама может становиться частью изображения

comprising several parts, painted

мир реальности. На рубеже ХIХ–ХХ веков рамы претерпе-

(С.И. Мироненко «Голдобины», 1983) или изображение

with light-beige distemper

вают существенную трансформацию: они становятся уже,

может переходить на раму, вырываясь за пределы холста

211.5 × 136.5 × 4.5 cm; 199.5 × 124.5 cm

проще, уплощаются, так как меняются их задачи – теперь

(В.Н. Немухин «Черный ломберный», 1990). Многие рамы

они обрамляют картины, подобные декоративным пан-

этого времени вместе с картиной составляют единое

но, гобеленам, которые не отделяются от плоской стены,

целое.

а, наоборот, подчеркивают ее плоскость. Рамы тонируют

Порой союз картины и рамы строится не на гармо-

в тон живописи, на них появляется декор, имитирующий

нии, а на диссонансе: «партия» рамы и «партия» централь-

рисунок на ткани, рама начинает растворяться, сливать-

ного изображения сильно отличаются друг от друга и по

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

тональности, и по смыслу, и в этом сознательном контрасте содержится главный смысл произведения (И.В. Даниляускас «Убой свиней», 1978; А.Ф. Осмоловский «После постмодернизма можно только кричать», 1994). При всем разнообразии и, казалось бы, ярком отличии и самих рам, и подходов к обрамлению в ХХ веке легко обнаружить связь с искусством прошлых веков – от средневековья до нового времени. Скажем, Д.Д. Жилинский, помещая на раму триптиха «1937 год» (1987) надпись «Посвящаю без вины погибшим во время репрессий и беззакония» и справку о реабилитации своего отца, «пробуждает память» о рамах картин-воззваний, картин-манифестов В.В. Верещагина. А Л.А. Пурыгин в своих работах («Белый складень», 1987; «Зеленый складень», 1987; «Любовь – это космос», 1988) обращается к форме средневекового складня, которая стала его «визитной карточкой». Начиная с 1960-х годов в отечественном изобразительном искусстве актуализируются философские, метафорические значения понятия рамы: так, в картине В.Д. Пивоварова «Московская вечеринка» (1971) визуализируются известные выражения «выйти за рамки», «прорваться за флажки» – один из участников вечеринки «вылетает» из символической рамы. На картине С.И. Мироненко «Голдобины» (1983) изо-

со зрителем. Игнорируя раму, мы рискуем потерять важ-

бражена пышная, ярко расцвеченная рама в духе оформ-

ную часть послания художника. Эта выставка не только

лений Ярославского вокзала в Москве, а внутри нее

подарила новые эстетические впечатления, но и стала

ничтожные фигурки серых людей со стертыми лицами –

для многих подлинным открытием увлекательного мира

Дерево, золочение

рама «больше» и значительнее, чем то, что она обрамля-

РАМЫ.

78 × 94,5 × 3; 62,2 × 79

ет. Аналогично и использование понятия «рама» в мульт-

«Кадрирование» реальности, выделение – одна из функций рамы. Пейзаж из окна мастерской, ограничен-

1 В статье использованы материалы каталога выставки и сопроводительных матери-

алов к ней – аннотаций и экспликаций, авторы: Г.В. Сидоренко, Е.Я. Смирнова, Л.В. Ковтырева, Е.Д. Евсеева, С.В. Соловьева, Е.Я. Смирнова. 2 Использование рам более раннего времени (ХIХ – начала ХХ века) будет часто

встречаться на протяжении первой половины ХХ столетия. Оформляя таким обра-

ный оконной рамой (или рамкой объектива фотоаппара-

зом отдельные работы, художники русского авангарда подчеркивали новаторство

та), становится поводом для размышлений о сущности

своего живописного языка. Противоположную задачу решает П.П. Кончаловский,

искусства. Достаточно ли того, чтобы выделенный фрагмент реального пейзажа, перенесенный на холст, стал картиной, стал произведением искусства? (О.В. Васильев «Из окна мастерской (Московский дворик)», 1990). Зеркало и рама – эта тема приходит в искусство ХХ столетия со шлейфом богатой традиции. Ее любил обыгрывать В.А. Серов. Г.И. Рублев для своей картины «Письмо из Киева» (1930) подобрал овальную «старинную» раму, создающую иллюзию зеркала, в котором отражается круглый стол с набором разнообразных «говорящих» предметов и «Политдокладом Сталина 27 июня 1930 г.». Здесь встречаются два уклада – «прежней жизни» и новой советской реальности. «Тибетские

рамы»

Письмо из Киева. 1930 Холст, масло. 60 × 80 (овал) Рама деревянная. Начало ХIХ века

Georgy Rublev

фильме Ф.С. Хитрука «Человек в рамке» (1966), демонстрация которого сопровождает экспозицию выставки.

Г.И. Рублев

A Letter from Kiev. 1930 Oil on canvas. 60 × 80 cm (oval) Wooden frame. Early 19th century Wood, gilding 78 × 94.5 × 3 cm; 62.2 × 79 cm

когда в изначально подобранную резную золоченую раму второй половины ХIХ века в необарочном стиле пишет натюрморт «Зеленая рюмка» (1933), подражая «старой живописи». Рама в данном случае придает холсту благородство «патины времени». 3 Я.Д. Минченков свидетельствовал о том, что И.И. Левитан предпочитал «тонкие

рамы», которые отвечали «мелодии, настроению его картин». (Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л, 1959. С. 288.) 4 Рамы картин «Сергиевского цикла» были заказаны фирме А. Грабье по согласова-

нию с самим художником. (Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988, С. 184.) 5 Иногда при таком воспроизведении искажается замысел художника. Так, напри-

мер, «Портрет актрисы Г.Н. Федотовой» (1905, ГТГ) работы В.А. Серова в плоской, фанерованной светлым дубом раме с полукруглым завершением уподоблен отражению в зеркале (прозрачном для зрителя) в гримерной актрисы, в которое она смотрится перед выходом на сцену, репетируя роль. Без рамы поза актрисы, ее мимика не вполне понятны. 6 Обращает на себя внимание натуралистичность декора рам второй половины

ХIХ столетия, который отличается от стилизованных орнаментов более раннего времени (ХVIII – первой половины ХIХ века) и рам эпохи модерн. 7 Нестеров придавал большое значение обрамлениям картин «Сергиевского цикла»,

–

фрагмент

инсталляции

О.Б. Кулика «Рамы» (2012), показанной в 2013 году в галерее Реджина в Москве, – завершают экспозицию выстав10

ки . Проект Олега Кулика обращает нас еще к одной актуальной теме, которую предлагают нам рамы, – теме пустоты 11 . Существует глубокая связь между рамой и природой того искусства, которое она обрамляет. Выявление этой связи позволяет глубже понять суть художественного процесса, расширить представления о нарративе произведений искусства. Рама – один из способов диалога

о чем свидетельствует его переписка накануне первого появления картины «Юность преподобного Сергия» на выставке. (Нестеров М.В. Письма. М., 1988. С. 83.) 8 «Строгая рама, содержавшая в своем декоре элементы ренессансного орнамента,

явно сравнивала образ великого писателя с гениальной личностью эпохи Возрождения». (Тарасов О.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007. С. 308.) 9 Репин перекрасил раму в черный цвет по просьбе П.М. Третьякова. (Тарасов О.Ю.

Указ. соч. С. 308.) 10 «”Тибетские рамы” дают понять, как трудно передать опыт сакрального пережива-

ния. Они составляют зеркальный коридор, внутри которого зритель видит себя, бесконечно повторенного в рамах яркого хирургического света. Его взгляд может незримо сталкиваться со взглядом зрителя-наблюдателя извне. Деревянный ”огонь”, буддийский символ очищения от эго, обрамляет эту ситуацию снаружи», –

* Все произведения принадлежат

говорит Олег Кулик. 11 «Украшатель Малыгин» (лист из альбома «Десять персонажей», 1986) И.И. Кабакова

– одна из точек отсчета на этом пути.

собранию Государственной Третьяковской галереи

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

The Painting and the Frame. Dialogues 1

Tatiana Karpova The exhibition “A Precious Frame. The Painting and the Frame. Dialogues” ran from September 10 until November 30 at the Tretyakov Gallery’s Engineering Wing. The Gallery has a unique collection of frames which, as interesting and valuable art works in themselves, have long been waiting to “meet” their viewers and attract closer attention from experts.

Т.А. Нефф 4

We suggest to consider the frame from various perspec-

A number of European and American museums have al-

tives, including: the connection between an icon-case and a

ready showcased frames as part of exhibitions in the last three

frame; the principles of interrelation between a painting and

decades: “Frame for Painting” (1989, Paris); “The Art of Framing”

its frame; the use of the frame as an “annotation” to the paint-

(New York, 1990); “The Painting and the Frame. Perfectly Con-

ing; and the changing approaches to framing in various peri-

sistent” (Vienna, 1995); “The Art of the Painting Frame” (Lon-

ods of Russian art history. Frames always reflect the style of

don, 1996); and “Framing as Art” (Copenhagen, 2008). In Rus-

a relevant period and respond to any changes in the style of

sia, the Russian Museum presented the first exhibition of this

painting. The exhibition presented a wide variety of frames,

kind, “The Painting’s Attire”, in 2005, describing the evolution

showing their evolution from the 13th century through to the

of the art of framing in the period from the late 18th century

present day; most of the exhibits were from the Tretyakov Gal-

until the early 20th century. The Tretyakov Gallery exhibition

lery, but some came from the Historical Museum and from pri-

spanned a considerably wider period. Furthermore, in addition

vate collections. The exhibition consisted of sections devoted

to the frame’s beauty, the specifics of its design and its decora-

to: Church Art. Icons and Icon-cases; the 18th and early 19th

tion curators brought into the limelight such aspects as the in-

Centuries; the late 19th and early 20th Centuries; “A Precious

terrelation of painting and frame, as well as the frame’s express

Frame”; and the 20th Century.

and implied significance that enables a more profound under-

Works essential to the Gallery’s permanent exhibition

standing of the painter’s original concept. Frames serve both

could not be exhibited specially but were included in the cata-

as protection and decoration for paintings, separate them

1850–1860-е

logue with annotations which explained the frames’ semantics

from walls, set the boundaries between reality and the paint-

Хвоя, левкас, мастика, песок, лепка

and the semantic meaning of the unity between paintings and

ings’ illusionary world, but often they also become an essential

фигурная, край вырезной, присыпка,

their frames. Guests were recommended to take a fresh look

part of the entire composition.

Мечтание. 1840-е Холст, масло. 111,2 × 96 (овал) Рама с лепным орнаментом.

золочение комбинированное

at paintings that they know well: Vasily Pukirev’s “Unequal

The present exhibition is the first one in the history of the

Marriage”; Ivan Kramskoi’s “Christ in the Wilderness”; Vasily

Tretyakov Gallery to explore the frame as an object meriting

Timofei Neff 4

Vereshchagin’s “Apotheosis of War”; Mikhail Vrubel’s “Demon

special attention in itself. It took a long time to realize and to

Dreaming. 1840s

151,5 × 136,5 × 12,5; 108,2 × 93,4

Cast Down”; Viktor Borisov-Musatov’s “Emerald Necklace”

appreciate both the importance and value of these wonder-

Frame with stucco ornament

and others, taking their frames into consideration – perhaps,

ful works of applied and decorative art. Life proved hard for

1850-1860s

for the first time. Among the exhibits, framed paintings were

frames in 20th-century Russia: considered of little value, they

Pine needles, levkas, mastic,

juxtaposed with empty frames – for various reasons, the latter

suffered neglect; moreover, after the revolution their glitter

powdering, combined gilding

had been separated from the works of art which they had once

perplexed museum visitors, and was perceived as “ideologically

151.5 × 136.5 × 12.5 cm; 108.2 × 93.4 cm

framed.

hostile”. To disguise their radiant gold, some were repainted,

Oil on canvas. 111.2 × 96 (oval)

sand, stucco work, carved edge,

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Рождество Христово. 1750

ed by the need to modify the interiors of church buildings and

Москва

accommodate revered holy icons of a smaller size in the new,

Дерево, левкас, темпера. 64 × 47,7

larger iconostases.

Рама. 1750. Москва Дерево, левкас, резьба, позолота

The altered design and composition of the iconostasis

123 × 93 × 30; 55 × 43

paved the way for a new type of icon, adorned with magnif-

The Nativity. 1750

icent carved and gilded Baroque frames. Often icons and

Moscow

frames were made from one piece of solid wood that was sub-

Tempera, levkas on wood. 64 × 47.7 cm

sequently primed and gilded (like “The Nativity”, 1750, from St.

Frame. 1750, Moscow

Alexius’ Church at the Rogozhsky district of Moscow).

Levkas, carving, gilding on wood

In the 18th century, a new trade developed at Kholmog-

123 × 93 × 30 cm; 55 × 43 cm

ory in the Russian north: icons were carved on bones (“The Resurrection with Feasts”, “St. Alexander of Neva, St. Nicholas the Miracle-worker, St. Agrippina of Rome”, “The Last Supper”). Kholmogory artists were particularly attentive to the delicate ornaments on the borders that surrounded the icon’s central part. From the 18th century onwards and up to the second decade of the 20th century, some works appeared in one piece: icons in carved, gilded frames were set in special cases, often decorated with expensive veneer sheets (an example of the latter is the icon of Our Lady of Vladimir, painted in Moscow in the late 19th century). Framed icons and icons in icon-cases were used for home worship, as a thanksgiving donation to a church, or as a festive offering. In the late 19th century specialized workshops appeared to manufacture artistic objects for liturgical use. The embroidered icon “St. Tatiana, the Martyr” (1910) was set in a frame manufactured at the Sergiev Posad artistic carpentry workshop in the Moscow gubernia; the sketches for the frame were while many paintings lost their original frames. Nobody con-

most likely prepared by Sergei Malyutin. The workshop of the

sidered frames to be works of art and they were not properly

commercial and industrial company “Olovyanishnikov & Sons”

researched; in addition, the labels with workshop names were

made a case for the icon “Blessed Princess Anna Kashinskaya”,

not registered, and archives not investigated to research the

with its top resembling an arched head-band; Sergei Vashkov,

names of frame-makers. Thus, today we know very little about

who headed the company’s arts department, was the author

Russian frame-makers: it is anonymous artists who dominate

of this sketch.

the world of Russian frames. The exhibition was organized to attract attention to this vast realm of fine art and to such aspects as the protection and restoration of unique, “designer” frames. To prepare the exhibition, it was necessary to carry out extensive restoration work, but the experience and talent of the Tretyakov Gallery’s restorers gave a second life to many pieces and, as the paintings found their frames again, “the two were united in a perfect В.В. Верещагин Икона Николы с верховьев реки Пинеги. 1894

match”. The opening section presented framings for holy images,

Холст, масло. 27,9 × 21,1

spanning the period from the 13th to the early 20th century.

Рама с резным орнаментом. 1890-е

Since icons first appeared in the 4th and 5th century, their com-

Резчик М.Д. Левозоров (?), Ростов Великий

position has not varied: the board was divided into two parts

Основа – хвоя, резьба – липа, левкас,

– the central one, devoted to the holy image, and the borders

золочение комбинированное

which, in a way, played the same role as frames did for secu-

50,2 × 43,9 × 9; 26,6 × 20

lar paintings. The icon’s borders were used for various inscrip-

Vasily Vereshchagin

tions: dedications, prayers, and liturgical texts. Thus, a com-

The Icon of St. Nikolas

prehensive set of prayers to the Holy Virgin has survived on the

from THE Headwaters

borders of the late 13th century icon “Holy Virgin Hodegetria of

of the Pinega River. 1894 Oil on canvas. 27.9 × 21.1 cm Carved frame. Frame-maker Mikhail Levozorov (?), Rostov. 1890s Base – pine needles, carving –

Smolensk” from Sergei Ryabushinsky’s collection. Frames for icons first appeared in the late 16th century, decorated with paintings which represented the lives of saints,

basswood, levkas, combined gilding

feast-days, “miracles” (like “The Story of the Miracles of The Fyo-

50.2 × 43.9 × 9 cm, 26.6 × 20 cm

dorovskaya Mother of God Icon”). The changes were prompt-

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

The exhibition showed a variety of “precious frames”, intended both for religious and secular artworks, that reflect

how the concept of framing the image evolved over time, and demonstrate different techniques of artistic metal-working. Such exhibits were kept in a separate room which served as a “treasury”. Precious adornments of Old Russian artworks did not serve as mere decorations to set off the object’s beauty but as integral parts of the icons, meant to emphasize the importance of veneration of the holy image. As an example of such works, the exhibition showcased an embroidered veil that in the 16th-17th centuries constituted a part of the ample medieval decoration for the miracle-working icon of the Holy Virgin and Child (Georgian) at the Suzdal Pokrovsky Monastery. Another interesting item is the framed icon of the Holy Virgin of Kazan in a folding case dating from the 18th-early 19th century. The framing was made using the technique of perforated embossing. In the Orthodox tradition, the frame was considered a tangible manifestation of the image’s sacred nature and the choice of material, as well as the type of decoration, reflected the symbolism of ecclesiastical art. However, as material objects belonging to a certain historical period, icon frames were made in accordance with the art style prevailing at the time. The late 19th-early 20th century section showed a rich tapestry of decorations, diverse in form and manner, manufactured by the jewellery workshops of Moscow and St. Petersburg. From the mid-19th century, high quality jewellery items were made both by hand and mechanically, using rolls to laminate silver, as well as employing steam engines and guilloching machines. Ivan Khlebnikov’s well-equipped company produced a wide range of excellent jewellery pieces, of which one fine example is a frame for the Theotokos Iverskaya icon. The frame’s “architectural” composition recalls an apse conch encasing the magnificent image of the Holy Virgin and Her Child. In the early 20th century, new principles developed with

more than one meaning. Garlands, military trophies and artis-

regard to the use of the interior domestic space and its con-

tic attributes made the frame “speak” to the viewer, using the

tents. Manufactured by Carl Fabergé’s company, small elegant

language of symbols and allegories. One of the frame’s most

photograph frames gained popularity, decorating dressing ta-

important elements was the finial, since it informed the viewer

Вторая треть ХIХ века

bles and found in parlours. Created by the workshop of Henrik

of the portrayed person’s social status: a crown, family crest or

Липа (?), левкас, резьба, золочение

Wigström, the author of the renowned Fabergé Easter master-

another heraldic symbol often topped the frame.

В.Л. Боровиковский «Лизынька и Дашинька». 1794 Цинк, масло. 31,8 × 26,1 (овал) Рама с резным декором

комбинированное

pieces, a precious frame for the miniature “Portrait of Princess

The exhibition showed frames of ceremonial portraits,

Zinaida Yusupova” (from the Historical Museum), with its lily-

representing many facets of the 18th century: an austere, sol-

of-the-valley motif, is remarkable for its delicate beauty and

emn Classicism marks the frame of Prince Alexander Golitsyn’s

unmatched finesse.

portrait by Dmitry Levitsky, while an adjoining portrait of Coun-

49 × 42,5 × 6; 30,5 × 24,3 Vladimir Borovikovsky Lizynka and Dashinka. 1794 Zinc, oil. 31,8 × 26,1 cm (oval) Carved frame. Second third of 19th

Given that most 18th-century frames have not survived,

tess Varvara Sheremetyeva painted by Georg Grooth captures

century

the few that do deserve special attention. These include frames

viewers’ attention with its festive Rococo ornament. Next to

Levkas, carving, combined gilding

for portraits painted by Alexei Antropov, Georg Christoph

these two was the portrait of Empress Maria Theresia’s children

Grooth and Dmitry Levitsky; it seems that it was European art-

by Alexei Antropov, with a Baroque pattern of intertwined rods

ists working in Russia who created such works. Many frames

decorating the frame. Perfectly matching the artistic styles of

presented in this section dated either from the early- or mid-

the respective paintings, these frames are treasures – like the

19th century, the period when frame-making in Russia was on

paintings themselves, they are almost 300 years old.

the rise and new specialized workshops were being opened. It

In the late 19th and early 20th century the style of fram-

is not by chance that the process of frame-making attracted

ing became more of a reflection of the painter’s personality,

the attention of painters: one such example, Vasily Tropinin’s

as painters chose or ordered frames for their works based on

small work “A Gilder Frame-maker at Work” was painted in the

their own designs. Such artists as Bryullov, Perov, Vasilyev and

early 1840s.

Semiradsky considered the shape, width, and decoration of the

The ceremonial portrait merits special consideration

on basswood (?) 49 × 42.5 × 6 cm; 30.5 × 24.3 cm

frame while still working on their sketches.

here, since it had to present the virtues and merits of the sub-

Among his contemporaries, Vasily Vereshchagin’s posi-

ject to both his or her contemporaries and descendants. A

tion with regard to framing was the most articulate: the artist

frame for such a portrait served a similar purpose, which was

made the best use of frames to reveal his intention and estab-

why it was usually gilded and its carved decoration often had

lish active contact with the viewer. Vereshchagin called the THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

И.К. Макаров Портрет неизвестной. 1860 Холст, масло. 82 × 64 (овал) Рама резная. Вторая половина ХIХ века Основа – хвоя, резьба – орех (?), резьба, тонирование, вощение 132 × 98 × 10; 83 × 61 (овал в прямоугольнике) Ivan Makarov Portrait of an Unknown Woman. 1860 Oil on canvas. 82 × 64 cm (oval) Carved frame Second third of 19th century Base – pine needles, carving – walnut (?), carving, toning, wax coating 132 × 98 × 10 cm; 83 × 61 cm (oval in rectangle)

series of his works “poems”, and the works themselves “chap-

his Turkestan series were manufactured by Louti’s workshop

ters”. The artist tried to “dress up” sketches to “poems”, as well

in Paris; Omber’s workshop worked on frames for the Indi-

as their “chapters”, in frames that would match each other in

an series, while Rostov frame-makers headed by Levozorov

style and relate to the composition of the respective paint-

“dressed” the Volga series. There is a specific characteristic of

ings. All the frames for a particular “poem” usually came from

Vereshchagin’s paintings from the Turkestan and the Balkan

the same workshop. Several workshops from different cities

series: their frames were inscribed, thus providing the viewer

and even countries manufactured frames for Vereshchagin’s

with a certain “clue” to help to interpret the paintwork.

works, providing a variety of forms and styles and giving each

Artists had some preferences that can be discovered by

set its own distinctive features. For example, many frames for

means of analysis of museum collections and archives. Thus,

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Arkhip Kuindzhi and Nikolai Yaroshenko favoured black frames

В.Д. Поленов

that enhanced the contrasting colouristic characteristics of

Эрехтейон. Портик кариатид. 1882

Kuindzhi’s landscapes, stressing the brightness of light and col-

Холст, масло. 40 × 27,4

ours. The simple black sable frame of Nikolay Ghe’s “Golgotha”

Рама с мастичным орнаментом

(1893) intensifies the impression of bright, blinding light that fills out the scene, emphasizing the tragedy of the moment. The Vasnetsov brothers chose for their works wide, mas-

1880–1890-е Мастерская А. Мо (?), Москва Хвоя, левкас, мастика, гипс(?), прокатка, литье,

sive frames with big relief patterns made of plaster or papi-

золочение комбинированное,

er-mâché. Sometimes, papier-mâché decorations were applied

патинирование

on the frame’s wooden base to reduce the total weight of the

65 × 52,5 × 7; 38,7 × 25,5

structure. It is sometimes hard to distinguish frames made of

Vasily Polenov

papier-mâché, painted with bronze paint and varnished, from

Erechtheion. The Portico of Caryatids. 1882

those of plaster: papier-mâché’s pliability and viscosity make

Oil on canvas. 40 × 27.4 cm

it possible to create almost any type of pattern. Because of its

Frame with mastic appliqué.

light weight, the material was used to create frames for monumental paintings. However, being rather fragile, it cracked and deformed at the slightest impact: for this reason only a few such papier-mâché frames survive today. Vasily Surikov was attentive to “dressing up” his historical

1880-1890s А. Mo’s (?) workshop, Moscow Pine needles, levkas, mastic, plaster (?), rolling, casting, combined gilding, patinating 65 × 52.5 × 7 cm; 38.7 × 25.5 cm

paintings: for example, for his “Boyarina Morozova” the artist chose a frame decorated with large plaster chips, covered with bronze paint, to provide a link with the soft snow in the foreground. Frames for many of his sketches and portraits were influenced by Russian folk art and are decorated with wood carving, embroidery and textile ornaments. The frame

В.В. Верещагин

for his sketch “Boyaryshnya with Hands Folded on Her Chest”

Раджнагар. Мраморная,

was most likely selected by the sketch’s first owner, Ilya Os-

украшенная барельефами

troukhov. The frame’s carved ornaments resonate with the

набережная на озере в Удайпуре. 1874

embroidery of the boyaryshnya’s hat and on the sleeves of her

Холст, масло. 28,6 × 40,2

dress and also remind the viewer of the traditional Russian

Рама с мастичным декором.

carvings that adorn wooden window surrounds and shutters. The pattern of the sketch’s frame in style resembles Abramtse-

1870-е Мастерская П. Омбера, Париж Хвоя, левкас, мастика, лепка,

vo-Kudrino carving; another interesting fact is that the frame

гравировка по левкасу,

has been assembled as an icon-case (using dove-tails).

золочение комбинированное.

The “Russian Impressionists” – Isaak Levitan and Kon-

66 × 78,5 × 11; 26,2 × 38,5

stantin Korovin – preferred frames similar to those used by

Vasily Vereshchagin

their French predecessors who chose either old frames or

Rajnagar. Marble Lake

frames replicating the styles of previous periods, and paint-

Embankment Decorated with Bas-reliefs in

ed them in different colours.2 According to his contemporar-

Udaipur. 1874

ies, Levitan would find frames that matched the mood of his

Oil on canvas. 28.6 × 40.2 cm

paintings. Thus, his work “Twilight. Haystacks” (1899), one of the later paintings from the “Twilight” series, has an ideally fitted frame coloured in misty gray. One might assume that this 3

was the artist’s choice. Konstantin Korovin’s landscape “In the South of France” (1908) provides a typical example: the stacca-

Frame with mastic décor. Omber’s workshop, Paris. 1870s Pine needles, levkas, mastic, stucco work, engraving on levkas, combined gilding 66 × 78.5 × 11 cm, 26.2 × 38.5 cm

to rhythms and delicate, intricate lines of the frame echo the author’s manner of painting.

Frames were quite frequently decorated with symbol-

Often painters preferred to order frames from certain

ic images, becoming a part of an “epigraph” to the work: en-

makers and specific workshops: for example, Polenov and Nes-

twined ropes appeared in the corners of Kramskoi’s painting

terov worked with the frame-maker Grabie. The artists’ letters

“Christ in the Wilderness” (1872), while the frame of Pukirev’s

of the time are riddled with complaints and even indignant

“Unequal Marriage” (1862) was adorned with orange-flowers –

remarks about “wrong” frames; sometimes, by contrast, they

these examples can be found in the Tretyakov Gallery’s perma-

express joy at the frame-maker’s success in finding the “key”

nent exhibition.6 As for the exhibits in the show itself, Roerich’s

to the painting so that the frame accentuated the painting’s

“Messenger” (1897) deserves mention, with its frame, adorned

advantages and agreed with the painter’s intentions.4 Thus,

with jingling copper pendant charms from 10th-13th-century

the frame gradually developed into an element of “signature

Slavic burial mounds, as does Polenov’s “Brestovets” (1878), the

style”. However, albums and catalogues still present paintings

latter frame with ornaments reminiscent of Slavic embroi-

unframed and thereby significantly impoverish the narrative of

dered towels and shirts. In addition, the European tradition of

many artworks.5

decorating frames with symbols of power was fully developed THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

in Russia, with Repin’s “The Reception of the Freeholder Elders

Capri” (1881), Polenov’s “Erechtheion. The Portico of Caryat-

by Emperor Alexander III in the Courtyard of the Petrovsky Pal-

ids” (1882) and “Parthenon. The Temple of Athena Parthenos”

ace in Moscow” (1886) proving a fine example to illustrate the

(1882) provide striking examples of such “painting+frame”

point.

stylistic pairings. Among the exhibits there were also works

Working on his painting, “Amidst the Teachers” (1896),

in “neo-Baroque” and “neo-Rococo” styles which are almost

Vasily Polenov thoroughly studied the history of the early

indistinguishable: Repin’s painting “Portrait of an Old Lady”

Church, archaeology, ethnography and costume history to

(early 1870s) boasts a rich, opulent frame; the frame of Jaco-

provide the historical context for his composition. The frame’s

bi’s work “Fools at Anna Ioannovna’s Court” (1872) also stands

stucco ornament reproduces symbols, characteristic of Juda-

out with its massive stucco corners, echoing the interior of

ism, Christianity and Islamic art: palm branches, crescents and

the depicted palace.

an elaborate floral pattern.

The Renaissance period was not neglected either.

The exhibition’s special section presented frames in

19th-century frames continuously replicated such “tabernac-

“historical genres”: historicism strongly influenced both the

le”, “cassetta” and “sansovino” archetypes. “Tabernacle”-type

architecture and decorative and applied art of the period. It

frames had elements of classical architecture: a base, pilas-

also left its impact on paintings and their frames, replicating

ters, and an entablement. These elements can be seen in the

the entire spectrum of historical genres that are prefixed with

frame of Vasily Smirnov’s sketch titled “The Byzantine Queen

“neo-”: from the Renaissance and Gothic to Rococo and Classi-

Enters Her Ancestors’ Tomb in the Morning” (1884). This type

cism. Authors of “neo-Greek” paintings that depicted classical

of frame is associated with the portal of a temple through

scenes or landscapes with picturesque ancient ruins often or-

which the viewer sees the action. The permanent exhibition of

dered frames for their works decorated with meander, laurel

the Tretyakov Gallery showcases fine examples of such “taber-

and palmettos. Bronnikov’s “Consecration of a Herm” (1874),

nacles” manufactured by Grabie’s workshop: they frame Nes-

Semiradsky’s “An Orgy at the Time of Tiberius on the Island of

terov’s works “The Vision of Young Bartholomew” (1889-1890),

В.С. Смирнов Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков. 1889–1890 Неоконченная картина Холст, масло. 95 × 98 Рама с накладным мастичным орнаментом. 1880–1890-е Хвоя, левкас, мастика, лепка, прокатка, золочение комбинированное 129 × 132,5 × 8; 94,5 × 98 Vasily Smirnov The Byzantine Queen Enters Her Ancestors’ Tomb in the Morning. 1889-1890 Unfinished 95 × 98 cm Frame with mastic applique. 1880-1890s Pine needles, levkas, mastic, stucco work, rolling, combined gilding 129 × 132.5 × 8 cm; 94.5 × 98 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

И.Е. Репин

“The Youth of St. Sergius” (1892-1897) and his triptych “The

the proportions of a medieval church, flanked by twin col-

Прием волостных старшин

Works of St. Sergius” (1896-1897).7 “Sansovino”-type frames

umns, thus defining the borders of architectural space beyond

represent a more elaborate form of the “tabernacle”, charac-

the painting.

императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве. 1886

terized by such details as carved scrolls, volutes, garlands,

The “neo-Russian” style, characteristic of Russian histori-

Холст, масло. 294 × 490,5

ringlets, and even caryatids. They were named after the Ital-

cism, also affected the decoration of frames. Typical examples

Рама резная. 1886

ian artist Jacopo Sansovino (1486-1570) since Sansovino used

are those for Vyacheslav Schwartz’s “Ivan the Terrible at the

левкас, крошка, присыпка, клейма

the same motifs in his works that would later adorn paintings’

Bedside of His Murdered Son” (1864) and “The Tsarina’s Spring

рисованные, серебрение, золочение

frames. Konstantin Makovsky’s painting “At the Artist’s Stu-

Train on Pilgrimage in Alexei Mikhailovich’s Time” (1868) which

комбинированное. Рама разборная.

dio” (1881) features such a “sansovino” frame.

replicate elements of traditional Russian woodcarving. In the

Основа – хвоя, резьба – липа,

397 × 571 × 12; 291 × 488

The customized frame for Repin’s “Portrait of Leo Tol-

late 19th century, imitation of historical styles and of vari-

Ilya Repin

stoy” (1887) represents an example of the “casseta” type (from

ous materials became a characteristic feature of applied and

The Reception of the

the Italian cassetta, meaning a box). Frame-makers achieved

decorative art. In the case of frame decorations, a technique

Freeholder Elders by Emperor

the “double-layer” effect by applying marble chips that were

developed that enabled etching on levkas to imitate chase.

of the Petrovsky Palace in

subsequently painted with bronze and provided a background

Frames of this type were used for such works as Pavel Sorokin’s

Moscow. 1886

for a fine embossed relief with “grotesque” motifs executed in

“God in Three Persons” (1870), Mikhail Vasilyev’s “God Sabaoth”,

black.8 The frame’s black colour harmonizes with the colour of

and Stefan Bakałowicz’s “The Roman Poet Catullus Reads His

Alexander III in the Courtyard

Oil on canvas. 294 × 490.5 cm Carved frame. 1886

Base – pine needles, carving – basswood,

Tolstoy’s attire and of his armchair : the writer preferred black

levkas, chips, powdering, drawn

furniture. For frames of this type, the décor usually repeated

seals, silvering, combined gilding.

itself on each of the listels.

Portable frame 397 × 571 × 12 cm; 291 × 488 cm

Works to Friends” (1885). In the late 19th century, a massive perspective frame had to emphasize the illusion of reality, making the painting more

The interest in the pseudo-Gothic manifested itself in

life-like. At the turn of the 19th and 20th centuries, frames un-

architecture as well as in decorative and applied art: pseu-

derwent significant transformation: they became narrower,

do-Gothic furniture and interior items appeared, including

simpler in design, and more flat, adjusting to their changed

picture and mirror frames. A “Gothic” frame brings certain

functions – to frame paintings that looked like decorative pan-

overtones to a painting, playing on time and space. For exam-

els or tapestries. These new paintings did not have to be sepa-

ple, the frames for Karl Bryullov’s two small works “Evening

rated from the wall; on the contrary, they had to accentuate

Prayer” and “Pifferari Before the Holy Virgin’s Image” resemble

the wall’s flat surface. Thus, the frame’s colour would have to THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

match that of the painting: frames were decorated with patterns imitating those of textile, so that the frame would fade, fusing together with painting. All such stages of the frame’s evolution from the 1890s through to the 1910s gradually led to the decision to renounce the frame in the 20th century. The Art Nouveau period brought the baguette frame to Russia, and special factories were opened to start its production. The frame-manufacturing process became faster and easier: stucco ornament could be applied with a paint roller, and trained specialists developed patterns. Some rollers dating from the late 19th to early 20th centuries have been preserved in the restoration workshops of the Tretyakov Gallery. Russia exported baguette frames to Europe and those frames, remarkable for their variety of patterns, proved highly competitive in the European market. Stylized floral motifs, like lilies, waterlilies and irises, were typical for the period, and adorned the frames’ listels. These Art Nouveau frames were often decorated with fabrics, like lace or velvet (one example of the latter is Vrubel’s painting “Demon Cast Down”, 1902, from the Tretyakov Gallery permanent exhibition). Frames of that period are particularly “sensitive” to the

В.Ф. Стожаров

Vladimir Stozharov

Лен. 1967

Flax. 1967

Холст, масло. 89 × 124,5

Oil on canvas. 89 × 124.5 cm

Рама деревянная. 1960-е

Wooden frame. 1960s

Дерево многослойное, шпонирование

Multilayer wood with veneer

1904) has an overlaid stucco ornament with pointed laurel

98 × 134 × 8; 88 × 124

98 × 134 × 8 cm; 88 × 124 cm

leaves, positioned counter to movements of the women de-

rhythm of the painting’s composition and texture. For example, the frame for Borisov-Musatov’s “Emerald Necklace” (1903-

picted, thus enhancing the sense of slowly passing time, and of that strange condition of dream-like reality, of a slipping illusion. In the 20th century, frames underwent a strange transformation: first, they were completely renounced, then later aggrandized. People “argued” with the frame, fought against it, consciously used frames from earlier periods for 20th-century works, and all such intellectual games with the frame coincided with standardization – namely, the industrial production of baguette frames, diverse in style. In the 1910s and 1920s, abstract works by Russian avant-garde artists did not need elaborate frames: instead, they were usually simple and neat. However, in the period of Socialist Realism between the 1930s and the 1950s, artists returned to the traditions of the “late Wanderers”, and “old type” frames were restored to their former glory, helping to create an illusion of a deeper figurative space (as in Fyodor Reshetnikov’s work “Failed Again”, 1952). However, the “Soviet baguette frames” represent a significantly “impaired” version of such frames, both in terms of form and quality. The variety of forms and materials used to create designer frames in the 20th century is truly impressive and includes iron, plastic and construction foam (in Leonid Berlin’s “Escalator (The Morning in America)”, 1976; Rostislav Lebedev’s “Kewpie Doll”, 1973; and Fenso Group’s “Ice Hockey Player”, 1998). An artist can make the frame a part of his work (as in Sergei Mironenko’s painting “The Goldobins”, 1983) or allow the painting to expand beyond its space, spreading over the frame (Vladimir Nemukhin”s “Black Card-table”, 1990, is one such example). Many frames of that period are integral to the paintings. Sometimes the “painting+frame” union is based on contrasts, rather than harmony: the “part” of the painting sharply contrasts with that of the frame, both in colours and in meaning (in Jonas Daniliauskas’ “Pigs in the Slaughterhouse”, 44

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

1978, and Anatoly Osmolovsky’s “After Postmodernism You Can Only Cry Out”, 1994). Despite the variety of frames and difference in approaches to their use in the 20th century, one can easily find a link with the art of the past, from the Middle Ages to the early modern period. For example, Dmitry Zhilinsky inscribed the frame of his triptych “1937” (1987) with the words: “Dedicated to All Innocent Victims of Lawless Reprisals” and attached his father’s rehabilitation certificate to it, thus “reviving” the memory of Vereshchagin’s works, with their painting-appeals and painting-proclamations. Another modern artist, Leonid Purygin, addressed the theme of a medieval folding icon in his works (“The White Triptych”, 1987; “The Green Triptych”, 1987; “Love is Space”, 1988), which became his “style signature”. As for the artists of the 1960s, a philosophical and metaphorical attitude to framing gained popularity in Russian graphic art: thus, in his work “The Party in Moscow” (1971) Viktor Pivovarov provided a visual expression of the popular idiom “to cross the line” – one of the partiers “flies out” from the symbolic frame. Mironenko’s painting “The Goldobins” (1983) boasts a splendid, brightly coloured frame that recalls the decoration of Moscow’s Yaroslavl Railway Station. This provides a sharp

Р.Е. Лебедев

Rostislav Lebedev

contrast with the tiny gray faceless figures of the painting,

Пупсик. 1973

Kewpie Doll. 1973

Ассамбляж. Оргалит, эмаль, темпера,

Assemblage. Enamel, tempera, wood,

дерево, пластмасса, гипс. 55 × 72,3 × 13

plastic, plaster on fiberboard

Рама является частью картины

55 × 72.3 × 13 cm

emphasizing the greater value of the frame when compared to the persons depicted. With the same intention, Fyodor Khitruk uses a “frame” concept in his cartoon “A Framed Man” (1966)

The frame is a part of the painting

which was also shown at the exhibition. One of the frame’s functions is to “crop” reality, to sepa-

* Collection of the Tretyakov Gallery

rate the episode from the whole. A landscape seen through a workshop’s window, with its view limited by the window frame (or by a camera lens) may prompt thoughts on the nature of art. Should a landscape’s fragment, transferred to a canvas, be considered a painting, a work of art? (Oleg Vasilyev’s work

1 This article draws on information from the catalogue, as well as relevant annotations

and explications provided by: G.V. Sidorenko, E.Y. Smirnova, L.V. Kovtyreva, E.D. Evseeva, S.V. Solovyev, E.Y. Smirnov. 2 In the 20th century, painters often used frames of previous periods (the 19th-early 20th

century). By “dressing up” some of their works in such a manner, representatives of the Russian avant-garde accentuated the novelty of their style. A different case was that of

“The View from a Studio Window (Moscow Courtyard)”, 1990,

Pyotr Konchalovsky, who deliberately chose an early 19th century carved gilded frame for

is relevant in such a debate).

his neo-Baroque still-life “The Green Wine Glass” (1933) with the purpose of imitating “the

Reappearing in 20th century art, the theme of frames and mirrors has a long history: Serov often used this concept

old art”. In this case, the frame was intended to ennoble the painting, giving it a certain aura of “times past”. 3 According to Yakov Minchenkov, Levitan preferred “delicate frames” that accorded with

in his works. Georgy Rublev chose an oval, “old-style” frame for his painting “A Letter from Kiev” to create the illusion of a mirror reflecting a round table with various items that were indicative of the time, including Stalin’s “Report on the Political Affairs” dated June 27 1930. Thus, the author brings togeth-

the mood and “note” of his paintings. (Minchenkov, Yakov. “Memories of the Wanderers”. Leningrad, 1959; p. 288). 4 Frames for the “Sergievsky” series were ordered from Grabie’s workshop in accordance

with the artist’s wish. (Nesterov, Mikhail. “Letters”. Selected Works. Leningrad, 1988; p. 184). 5 Such reproductions sometimes distort the author’s idea: for example, Serov’s “Portrait

of the Actress Glikeria Fedotova” (1905, Tretyakov Gallery) in a flat frame with light oak

er two lifestyles – one from the past, the other drawing on the new Soviet reality. “The Tibetan Frames”, a fragment of Oleg Kulik’s “Frames” installation (2012), which was presented at Regina Gallery in 2013, completed the exhibition.

Kulik’s project bring into the

picture another challenging theme that frames invoke – that of emptiness.

An inextricable link between the frame and the nature of the framed painting exists. The identification of this link enables us to fully appreciate the essence of the creative process and expands our understanding of the “artwork narrative”. A frame is one of the means to establish a dialogue with the

«1937 год». Триптих. 1987

viewer), as if the actress rehearses her part in the dressing room before her entrance.

Центральная часть:

Without this frame, the viewer may find it difficult to understand the actress’ pose and

ДСП, темпера, 200 × 173,5;

gestures.

боковые части:

Frames of the late 19th century are remarkable for the naturalism of their decor that

оргалит, темпера, 55,5 × 45,2

distinguishes them from stylized ornamented pieces of the earlier period (the 18th-early 19th century) and from examples of modernist style. 7 Nesterov paid great attention to the frames of his “Sergius” series, a fact attested by

his correspondence preceding the first exhibition of his painting “Youth of St. Sergius” (Nesterov, Mikhail. “Letters”. Moscow, 1988; p. 83). 8 “Apparently, an austere frame with elements of Renaissance décor was chosen with

Рама деревянная тонированная. 1987 Дерево, окрашивание, поталь. Центральная часть: 220,5 × 193 × 5,5; 198,5 × 171,5; боковые части: 60 × 49 × 5; 54,5 × 43,5

the intention to compare the great writer with a Renaissance genius” (Tarasov, Oleg. ‘A Frame and an Image. Framing Rhetoric in the Russian Art’. Moscow 2007. “Selected Works”, p. 308). ed Works”, p. 308). 10 “The Tibetan Frames” show difficulties in conveying a sacred experience. They create a

mirror corridor, and the viewer sees his reflection, infinitely multiplied in frames composed of glaring surgical light, and may feel the presence of an outside observer.

artist’s message. In addition to fresh artistic ideas, this exhi-

A wooden “fire – in Buddhism, a symbol of the purification of the self – forms the setting’s

bition helped many a viewer to discover just this fascinating

outer frame,” says Oleg Kulik.

Tempera on chip board. 200 × 173.5 cm – central part, fiberboard 55.5 × 45.2 cm – side parts Wooden tinted frame. 1987 Painting, brass leaf on wood 220.5 × 193х 5.5 cm, 198.5 × 171.5 cm –

11 Ilya Kabakov’s “The Decorator Malygin” (a sheet from the “Ten Characters” album, 1986) is

one of the “landmark” works touching this theme.

3Dmitry Zhilinsky “1937”. Triptych. 1987

9 Repin repainted the frame black at the request of Pavel Tretyakov (Tarasov, Oleg. “Select-

viewer – if we ignore it, we may lose an important part of the

“frame world”.

3Д.Д. Жилинский

veneer and a semi-rounded top resembles a reflection in a mirror (transparent for the

central part 60 × 49 × 5 cm; 54.5 × 43.5cm – side parts

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Служа искусству Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

Маргарет Шаму На акварели А.Г. Венецианова «Натурный класс в Академии художеств» (1824, ГРМ) в полутемном «зале» на тумбах в позах стоят обнаженные натурщики, вокруг них на скамейках разместились рисовальщики, в глубине расставлены мольберты, там пишут маслом или лепят рельефы. Работа с моделью была неотъемлемой частью русской художественной практики на протяжении всего XIX столетия, тем не менее сведения о труде натурщиков в академии и частных художественных школах представлены лишь отрывочно в архивных документах, воспоминаниях художников, рассказах современников, в поэзии и прозе этого времени1.

А.Г. Венецианов

Натурщик выдерживал заданную позу в течение недели,

Натурный класс

что давало студентам возможность закончить рисунок

в Академии художеств Ок. 1824

за это время и сдать его преподавателю на оценку. Каж-

Бумага, акварель, графитный

дые четыре месяца обычно выстраивалась композиция

карандаш. 21,5 × 29,5

из двух натурщиков. Лучшие рисунки прошедших сеансов

ГТГ

удостаивались первой и второй серебряной медали. Ученикам натурного класса приходилось «подгонять»

Alexei Venetsianov Life Class at the Academy

фигуру той или иной модели под требования академи-

of Arts. c. 1824

ческой школы. Подобно большинству европейских, петер-

Watercolour, graphite pen on paper. 21.5 × 29.5 cm

бургская Академия вплоть до конца столетия пользова-

Tretyakov Gallery

лась исключительно услугами натурщиков-мужчин3. Найти натурщика с идеальным телосложением было отнюдь

Студенты Академии начинали работать с натурой только на конечном этапе своего обучения, лишь после того, К.П. Брюллов 4

как в течение нескольких лет копировали рисунки, эстам-

Вирсавия. 1832

пы и гипсовые слепки. Сеансы проводились каждый вечер

Холст, масло. 173 × 125,5 ГТГ

по два часа, при этом устанавливалось искусственное освещение, позволявшее точнее выделить детали му-

Karl Briullov 4 Bathsheba. 1832

скулатуры натурщика2. Сеансами руководил дежурный

П.А. Федотов В мастерской художника 1848–1849 Бумага, графитный карандаш 27,5 × 20,5 ГТГ Pavel Fedotov In the Artist’s Studio 1848-1849

Oil on canvas. 173 × 125.5 cm

профессор; он придавал модели ту позу, которая была

Lead pencil on paper. 27.5 × 20.5 cm

Tretyakov Gallery

представлена в классической скульптуре или живописи.

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

не легким делом. Академия давала объявления, на которые откликались десятки, порой сотни претендующих, из них отбирали лишь одного или двух на период работы, поскольку даже обладатель хорошо развитой мускулатуры не всегда отличался правильной осанкой, артистичностью и выдержкой сохранять позу хотя бы в течение часа. Для выходцев из простонародья труд модели означал стабильную работу. Штатные натурщики получали месячное жалованье и дрова, им предоставлялась казенная квартира в подвалах Академии4. В 1840–1860-е натурщик получал около 17 рублей 10 копеек за месяц. Расписки о получении денег свидетельствуют об уровне грамотности натурщиков: те, кто обладал навыками письма, расписывались за своих неграмотных коллег, используя похожие фразы: «…и за неумением [в документе: «изанеумением». – М.Ш.] ево грамоте росписался натурщик Степан Ильичев»5. Хотя среди учащихся также было немало выходцев из низших слоев общества, никому бы не пришло в голову просить их позировать6. Натурщики являлись неотъемлемой частью академической жизни. Помимо позирования в их обязанности входило присматривать за мастерскими и зимой отапливать помещения. В дополнение к ежедневной работе в классах натурщики могли позировать и во внеурочное время7. В весенний и летний периоды, во время работы над программами, модели могли проводить несколько частных сессий в один день, позируя поочередно в образе библейских фигур, античных богов и героев. Они посещали выставки, поздравляли молодых художников и, очевидно, гордились своей причастностью к творческому процессу. Категорическое использование одних лишь натурщиков-мужчин создавало ощутимый пробел в подготовке будущих живописцев. В 1818 году программа на экзамен учеников четвертого возраста включала типичный академический сюжет «Улисс, умоляющий о помощи царевну Навсикаю»: обнаженный Улисс в героической позе, окруженный девушками в античных драпировках. Однако, осмотрев предварительные эскизы, академический совет был вынужден признать, что программа оказалась для студентов «трудною: ибо картина должна состоять по большой части из женских фигур, коих они не могут рисовать с натуры»8. Работать с женской натурой у студентов не было возможности. Тогда совет принял решение поме-

лишь немногие художники могли себе позволить такую

нять программу на «Самсона, преданного Далилою фили-

роскошь. Даже достигнув натурного класса, большинство

стимлянам»: в композиции преобладали мужские фигуры,

студентов продолжали работать с гипсовыми слепками,

а единственную женскую необходимо было умудриться

хранившимися в коллекции Академии10.

представить так, чтобы скрыть недочеты студентов в ее изображении не с натуры.

В случаях когда была необходима оригинальная поза, студенты, не имеющие средств платить натурщице, писали

В натурных классах Академии художеств женщины

с «казенных» моделей Академии. Профессор Московского

начали позировать лишь после реформ 1893–1894 годов,

училища живописи и ваяния Егор Васильев нашел невоз-

однако и до того они позировали в портретных и костюм-

можным писать с мужчины даже подготовительный этюд

ных классах. В отличие от мужчин они не входили в штат

женской фигуры в драпировке, о чем жаловался своему

Академии, но набирались «по сеансу». Так как натурщицы

бывшему ученику Василию Перову: «Нарисовал я с натур-

не состояли на постоянной службе, они зарабатывали в

щика, Тимофея, фигуру Божией матери. Да все это не хоро-

2–3 раза больше натурщиков-мужчин. Так, из расчетных

шо… не то-с!.. Нет, ни пропорции, ни формы! Нужно было

книг Академии следует, что в 1869 году мужчины получа-

бы прорисовать ее с хорошей женской фигуры-с!»11. Невоз-

ли 50 копеек за двух- или трехчасовую сессию, тогда как

можность полноценно использовать мужскую фигуру для

женщине полагалась плата 1 рубль 50 копеек за то же вре-

женской заставляла художников преодолевать огромные

мя9. Высокий гонорар натурщицы был причиной того, что

расстояния в поисках модели.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

А.Г. Венециа нов Вакханка. Ок. 1832 Холст, масло. 53,5 × 36,2 ГТГ Alexei Venetsianov Bacchante. c. 1832 Oil on canvas. 53.5 × 36.2 cm Tretyakov Gallery

И.Е. Репин Обнаженная натурщица

Некоторые русские художники имели возможность писать с женской натуры лишь тогда, когда приезжали в

Середина 1890-х

Рим или Париж, где профессиональных натурщиц было

Холст, масло

гораздо больше, чем в России. Молодые художники, стол-

179 × 88,5 ГТГ

кнувшись впервые с женской натурой, открывали для себя целый ряд непредвиденных трудностей, о чем свидетель-

Ilya Repin

ствует, например, письмо живописца Григория Мясоедо-

Nude Model

ва к другу из Рима: «В настоящее время пишу этюд с жен-

Мid-1890s Oil on canvas

щины вроде Магдалины. Сидит в печальной позе, волос

179 × 88.5 cm

изобилие, кругом скалы. Словом, захотелось женщину

Tretyakov Gallery

почувствовать, как говорится, ибо ни разу еще женского тела не писал, пишу в натуральную величину и нахожу, что трудней мужчин. На теле мало зацепочек, все гладко»12. Художники, имевшие возможность бывать за границей, пользовались преимуществом работы с женской натурой, тем самым доказывая свой международный профессиональный статус13. Несмотря на частые сетования художников о том, что подходящих натурщиц в России просто не найти, фактические источники показывают, что на протяжении всего ХIХ века женщины регулярно позировали в частных мастерских14. Из воспоминаний и переписки художников, литературных произведений и, наконец, самих живописных произведений можно почерпнуть немало информации о женщинах, позировавших русским художникам. Женщины, «идущие на натуру», так же как и мужчины, происходили, как правило, из низших слоев общества. Однако вокруг женщины, обнажающей свое тело перед мужчиной-художником, сразу возникали вопросы нравственности, мужчины-натурщика не касавшиеся. Более того, в сочинениях литераторов на эту тему зачастую подчеркивалось именно двусмысленное положение натурщицы. Подобный тон находим в очерках о жизни Академии художеств Марии Каменской, дочери скульптора Федора Петровича Толстого, публиковавшихся в журнале «Время»15. Однако в воспоминаниях художника Аполлона Мокрицкого и в полуавтобиографической по-

В.И. Суриков Натурщик. 1875 Академический этюд

вести Тараса Шевченко «Художник», а также в анонимной статье, опубликованной в «Петербургской газете» (1894) и

Холст, масло

посвященной вопросу о натурщицах, эротический элемент

100 × 73,7

взаимоотношений художника и модели стушевывается в

Приобретен П.М. Третьяковым до 1893 ГТГ Vasily Surikov

пользу более бытовой картины творческой деятельности. Алексей Венецианов выведен в очерках Каменской одним из первых российских живописцев, имеющих постоянный доступ к женской натуре. В его загородном поме-

Model. 1875

стье проживало около семидесяти крепостных, среди них

Academic Study

тридцать три женщины позировали для него в драпиров-

Oil on canvas

ках и без16. Из работ, созданных Венециановым в период

100 × 73.7 cm Acquired by

1830–1840-х годов, около восьми представляют обнажен-

P.M. Tretyakov

ные женские фигуры, среди них купальщицы, вакханки и,

before 1893

наконец, просто обнаженная фигура в домашней обста-

Tretyakov Gallery

новке («Туалет Дианы», 1847, ГТГ). Будучи крепостной, женщина имела вдвойне низкий статус, поэтому даже столь просвещенный помещик, как Венецианов, мог ее просить позировать обнаженной, не нарушая, таким образом, общественных норм. Уделяя крайне мало внимания его жанровым сценам из крестьянской жизни и крестьянским портретам, Каменская фиксирует свое внимание на венециановских обнаженных женщинах. Единственное полотно, описанное ею подробно, являет сцену в бане: видимо, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Неиз вес тный скульптор

искусству; и мигнуть не успеешь, как у тебя из глаз сманит

второй половины XVIII века

ее приятель-художник, и как раз из натурщицы сделается

(Ф.Г. Гордеев?) Геракл

чем-нибудь гораздо повыше, и покроет навек свою натуру

Мрамор. 66 × 30 × 23

непроницаемым шелковым хвостом и турецкою шалью…»17.

ГТГ

Где русскому художнику было найти натурщицу, оста-

Unknown 18th-century

ется вопросом сложным. Согласно художественным опусам

sculptor (F.G. Gordeev?)

той эпохи живописцу это не составляло труда. В рассказе

Hercules

Владимира Одоевского «Живописец» герой подбирает на

Marble. 66 × 30 × 23 cm

улице девочку-сироту и учит ее «делать мадели»18. Заявле-

Tretyakov Gallery

ние Каменской, что Венецианов, прогуливаясь по вечерам, «ловил где-нибудь на улице натурку», то есть, по всей видимости, уличную девку, – скандальное и вряд ли соответствующее действительности19. Из воспоминаний и автобиографических заметок художников известно, что искать натурщиц отправлялись в заведения, где, как правило, работали женщины из низших слоев населения. Так, описывая художественную жизнь 1830-х годов, Тарас Шевченко сообщает, что служанка трактира позировала его другу, но, скорее всего, нерегулярно20. Другой автор пишет о петербургской швее, подрабатывавшей натурщицей21. В конце века художники в поисках натурщиц стали помещать объявления в газетах и, как видно, находили немало желающих22. Натурщица за плату 50 копеек за час – дневной заработок швеи – за якобы нетрудную работу должна была выглядеть очень даже привлекательно. Некоторые художники содержали в доме прислугу, в чьи обязанности входило позирование. Так, в середине столетия московский живописец Григорий Новакович писал картины с собственной экономки: «Простая и неуклюжая экономка и почти постоянная его натурщица Дуняша под кистью его превращалась то в очаровательную крестьянку, то в Данаю или Венеру, то в Мадонну или Вакханку. Особенно хорошо удавалось ему писать обнаженное тело»23. Служанка, натурщица, подруга в одном лице напоминает о чеховской Анюте, сожительнице студента-медика, из одноименного рассказа. Сначала он изучает по ее ребрам анатомию, потом «одалживает» Анюту соседу-живописцу, пишущему фигуру Психеи24. Тот вполне правдоподобно жаэто картина «В бане» (1830-е, местонахождение неизвест-

луется, что идеальную женскую форму приходится писать

но), о ней мы можем составить некоторое представление

с разных, не вполне подходящих моделей. Анюта, конечно

по небольшому эскизу из собрания Третьяковской галереи.

же, вымышленный персонаж, однако близкая дружба авто-

Так или иначе предположения Каменской о том, что сцена

ра с художниками предполагает, что история девушки, пре-

навеяна вполне реальной крестьянской баней, находив-

доставляющей свои услуги в обмен на жилье и пропитание,

шейся в имении самого помещика, а также что крепостные

вполне реалистична.

натурщицы Венецианова были предметом зависти его петербургских коллег, звучат вполне правдоподобно.

В связи с преобладающими академическими представлениями об идеализированной женской форме и со-

В Петербурге, вдали от имения, Венецианову прихо-

ответственно высокими требованиями к модели найти

дилось искать новых моделей. И хотя вряд ли можно пове-

натурщицу со стройной фигурой было трудной задачей.

рить заявлению Каменской, что в мастерской его набрался

В статье из «Петербургской газеты» находим: «Натурщиц

«изрядный гарем», рассуждения о трудностях поиска под-

для торса, с высокой грудью, без отвислых форм, а также

ходящей натуры остаются все-таки обоснованными: «На

без ожирений, но и без сухожилий и выдававшихся костей,

Святой Руси натурщицу найти трудно. У нас не Италия, не

весьма мало»25. Широкий спрос на женщин-моделей в Ита-

найдешь герцогини, чуда красоты, которая бы стала на на-

лии и Франции создавал условия конкуренции, в которых

туру из любви к искусству. И потому натуру, доступную для

натурщицам приходилось держать себя в надлежащей

русского художника, приходится сильно дополнять вооб-

форме, а художнику ничего не стоило подобрать фигуру,

ражением, а она, скорее, сбивает художника, чем помогает

соответствующую его запросам. В России приходилось

ему воспроизвести что-нибудь хорошее. Свежую, хорошо

довольствоваться тем, что имелось. Натурщиц, обладаю-

сложенную женщину, даже из простого звания, идти на на-

щих нужными качествами, было крайне мало, более того,

туру не уломаешь, а если и удастся, то она недолго послужит

незнание творческого процесса всерьез мешало их работе:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

профессиональной модели следовало владеть целым репертуаром поз, которые она наделяет движением и выразительностью. Необходимые для долгосрочной работы правильное питание, сон, хороший уход за собой вряд ли себе могла позволить бедная женщина. Проблема физических недостатков натурщицы иногда решалась «дроблением» фигуры: были «специальные» модели для торса, головы, ног или рук26. Так, скульптор Иван Витали отметил, что для своей лирической «Венеры» (1851, ГРМ) ему пришлось нанимать «много различных живых моделей: ибо нет возможности в одной найти все условия изящного; и потому я, по общепринятому художниками обычаю, пользуясь различными моделями, выбирая из них формы более изящные, соединял их в своем воображении и старался выразить идею свою в общем составе, из глины»27. Среди его моделей была Екатерина Луговская, дочь разорившегося купца, которую на сеансы в Академии непременно сопровождала мать (бывшая кухарка)28. Сохранились воспоминания о некой Даше, чья слава не угасала вплоть до конца века: «Красота этой натурщицы была типа брюлловскаго, размеры же и сложение чисто античные»29. Однако, поскольку художники в основном работали методом «комбинирования» моделей, установить личность той или иной натурщицы сегодня фактически невозможно. В 1830 годы образ натурщицы в мастерской художника начинает проникать в русскую литературу, а также и в саму живопись. Рассказ Одоевского «Живописец» (1839) – наиболее ранний пример появления натурщицы в русской художественной литературе. Аналогичные сцены появляются на полотнах тех же лет, изображающих мастерскую художника. Например, «Автопортрет» Василия Голике (1832, ГТГ) или «Мастерская художника» Осипа Пономаренко (1843, ГИМ) представляют идеализированную картину художественной мастерской с полуобнаженными натурщицами в белых драпировках, которые позируют в образе купальщиц. Эти полотна наряду с рассказом Одоевского и мемуарами живописцев подчеркивают, что единственным местом встречи художника и натурщицы была частная мастерская, а не натурный класс Академии. Таким образом, работа с живой

ка с вялой моделью запечатлены на рисунке Павла Федото-

женской натурой в противовес академическому натурщи-

ва (1848–1849, ГРМ): девушка дремлет в кресле, а художник

ку указывала на профессиональный статус художника30.

из-за мольберта увещевает ее: «Да полно же спать! Посиди

К тому времени мотив живописца в мастерской наедине

хоть с полчаса хорошенько! После – дай шляпу – дай на

с натурщицей, полностью или частично обнаженной, был

ложу – а без картины чем я возьму?..»32.

уже довольно широко распространен по всей Европе.

Венера. 1851 Мрамор. 168 × 59 × 64 ГРМ Ivan Vitaly

Несмотря на все жалобы художников, несколько натур-

Те художники, у которых хватало средств на услуги

щиц все же сумели сыскать себе славу в художественных кру-

модели, как правило, пользовались ими недолго. По срав-

гах Петербурга. Статья в «Петербургской газете» за 1894 год

нению с другими видами деятельности, доступными в то

приводит свыше десятка имен известных натурщиц, причем

время для женщины, позирование считалось неустойчивой,

некоторые из них начинали позировать еще в 1850-х. Фаво-

хотя и более прибыльной работой. Леонид Пастернак, по-

риткой автора была некая Катя Горбунова, чей великолеп-

сещавший в 1880-е годы рисовальные вечера Константина

ный торс побудил академика Беляева сделать с него слепок

Коровина, вспоминает: «Позировала нам чудесная натур-

в учебных целях студентам. Он восхищается также некой

щица, по красоте красок и форм никогда больше в жизни не

Настей и «брюлловской» Дашей, позировавшей в образе Ве-

встречал такой – в тициановском и веронезовском духе. Не-

неры для Витали. Помимо этих трех перечислены поименно

красивая, а когда легла на белой медвежьей шкуре – первый

еще девять натурщиц, менее знаменитых либо потому, что,

сорт. В то время нельзя было найти обнаженную женскую

выйдя замуж, они переставали позировать, либо позировали

натуру, да и эта (из соседнего трактира), несмотря на то, что

исключительно одному художнику, либо внезапно располне-

ей хорошо платили за сеанс, раза два-три попозировала и

ли или просто уехали из города. Две из них окончили гимна-

И.П. Витали

сбежала; ей стало “скучно”» . Ленивая, недобросовестная

зию, а одна сама стала художницей. Тот факт, что автор знает

девка – стереотип случайной натурщицы. Тяготы художни-

их имена, а также конкретные произведения, созданные с их

Venus. 1851 Marble. 168 × 59 × 64 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

В .А. Серов

П.П. Кончаловский 4

Натурщица. 1905

Стоящая натурщица. 1911

Лежащая натурщица. 1910-е

Картон, темпера, уголь

Бумага, угольный

Бумага, уголь, пастель

68 × 63

карандаш. 53,2 × 35

45,6 × 65

ГТГ

Valentin Serov

Pyotr Konchalovsky 4

Ilya Mashkov 4

Female Model. 1905

Standing Female Model. 1911

Reclining Female Model. 1910s

Tempera and charcoal

Charcoal pencil on paper

Charcoal and pastel on paper

on cardboard. 68 × 63 cm

53.2 × 35 cm

45.6 × 65 cm

Tretyakov Gallery

И.И. Машков 4

участием, говорит о том, что эти натурщицы были хорошо известны. Очевидно, они высоко ценились художниками, а их гонорар соответствовал престижу. В художественной литературе скорее отражен образ натурщицы, уже сложившийся в общественном представлении или предназначенный повлиять на него, а не конкретные факты о рабочем быте моделей. В сочинениях, относящихся к первой половине XIX века, таких как «Живописец» Одоевского или «Художник» Шевченко, натурщица представлена девочкой-сиротой, встреченной художником на улице, которая, однако, вскоре выступает в роли музы и любовницы33. В процессе работы над полотном художник влюбляется в натурщицу и таким образом достигает новых творческих вершин. Однако, после того как он женится на ней, ему приходится отказаться от высоких идеалов из-за необходимости содержать семью. В данных текстах обыгрывается излюбленный в русской литературе 1830–1850-х сюжет: мучительный выбор художника между великим искусством и искусством коммерческим. Интересен здесь и устоявшийся образ модели: в ней есть нечто детское, она невинная беспризорница, а позирование для нее – своего рода игра, а не тяжелый или постыдный труд. Так, у Одоевского: «(Он. – М. Ш.) и так ее поставит, и сяк; то руку поднимет, то опустит; впрочем, говорят, так, по их искусству надобно! … Как бы то ни было, но только он писал, писал ее…»34. У Одоевского, как и у Шевченко, модель представлена довольно плоским персонажем, призванным оттенять яркий характер художника, жертвующего ради женщины своим призванием. С 1860-х годов натурщица приобретает более значимую роль в художественной литературе. Очевидно, данный вид деятельности становится заметнее в повседневной жизни. Среди поздних примеров можно назвать стихотворение Якова Полонского «Натурщица» (1863); автобиографический рассказ Василия Перова «На натуре» (1881), повесть Всеволода Гаршина «Надежда Николаевна» (1885)35. В этих произведениях на место модели-ребенка приходит так называемая падшая женщина, излюбленная героиня литературы второй половины века, неоднократно встречаемая у Достоевского, Некрасова и др.36 В стихотворении Полонского повествование ведется от лица женщины, вынужденной из-за голода и нищеты «идти на натуру»37. В более поздних текстах появляются уличные женщины, замеченные художником и возведенные им в натурщицы. В то же время потенциальный эротический момент такого сюжета неизменно сглаживается автором: долг модели – «служить искусству», да и только. Таким образом, работа на натуре обретает искупительный аспект. Сам образ натурщицы у Полонского поражает развитым самосознанием и вызывает чувство уважения. Писатели-реалисты, обеспокоенные проблемой реабилитации падшей женщины, осмысливают позирование в качестве занятия, уводящего ее от проституции: женщина предлагает свое тело для работы не сексуального характера, что становится первым шагом на пути к получению более респектабельной работы, например, переписчицы, как это происходит в повести Гаршина. Однако истории Гаршина и Перова заканчиваются гибелью девушек, как, собственно, многие романы той эпохи, посвященные падшей женщине38. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Среди живописных работ того периода можно найти по крайней мере одну, в которой отразились сходные прозаические представления о работе на натуре. На полотне Иллариона Прянишникова «В мастерской художника» (1890, ГТГ) натурщица, укутавшись в плед, в тапочках на босу ногу греется у печки. Художник с палитрой в руках, на коленях подкладывает дрова. Мастерская представлена простой, скромно обставленной комнатой с выбеленными стенами и голым паркетом, наполненной предметами, необходимыми для работы. Вся сцена внушает ощущение холода, неудобства, бедности. Хотя Прянишников ничем не выдает социального происхождения натурщицы, он сводит на нет всякий намек на интимные отношения между моделью и художником. Они размещены по разные стороны печки и, очевидно, заботятся более о том, чтобы согреться, нежели друг о друге: их взгляды не встречаются. Прянишников не только раскрывает перед нами повседневный быт мастерской, но также вполне целенаправленно опровергает надежды зрителя на пикантную сцену. Это полотно можно воспринимать одновременно и как некий образ, связанный с литературными представлениями того времени о натурщице, и как опровержение шаблонного, идеализированного отображения художника и модели в академической живописи конца XIX столетия. Тот факт, что начиная с 1860-х годов образ натурщицы А.В. Куприн

Alexander Kuprin

все чаще появляется в литературе и живописи, говорит о

Обнаженная,

Female Nude Leaning

облокотившаяся

on a Vase. 1918

том, что ее роль в художественном процессе яснее осознается российской публикой, а также указывает на тесные свя-

на вазу. 1918

Oil on canvas

Холст, масло. 105 × 123

105 × 123 cm

зи между литературными и художественными кругами той

ГТГ

Tretyakov Gallery

эпохи. Авторы сочинений о живописцах и натурщицах часто состояли в дружеских отношениях с живописцами и скульпторами – профессионалами и любителями. Появление натурщицы в литературе и живописи связаР.Р. Фальк

Robert Falk

но и с тем, что после отмены крепостного права в 1861 году

Обнаженная.

Female Nude.

Крым. 1916

Crimea. 1916

женщины низших слоев общества все чаще обретали новые

Холст, масло. 104 × 126

Oil on canvas. 104 × 126 cm

сферы деятельности.

ГТГ

Tretyakov Gallery

Впервые женщины стали позировать в натурных классах Академии художеств лишь после реформ 1893–1894 годов. Рисунки и фотографии того времени свидетельствуют, что Илья Репин был одним из ранних поборников женской натуры в своей педагогической практике. Фотографии его мастерской в Академии, а также коллективный портрет, выполненный его учениками (1898, НИМ РАХ), говорят о том, что натурщица занимает центральное место. И хотя эти изображения, в сущности, продолжают традицию венециановских акварельных набросков натурного класса, где исключительно представлены натурщики и студенты-мужчины, они все-таки наглядно демонстрируют, что к концу XIX века в России, как и на Западе, термин «модель» относится прежде всего к натурщице. В конце XIX – начале XX века петербургские художники, изображая моделей-женщин (будь то в натурных классах Академии или в частных мастерских), довольствовались традиционным изобразительным языком. Для москвичей же тема обнаженной натуры сопрягалась с авангардными поисками нового художественного языка, о чем свидетельствуют полотна Натальи Гончаровой, созданные в 1908–1909 годах, когда она преподавала в частной студии И.И. Машкова и А.Н. Михайловского. В натурных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества натурщицы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

1 О моделях во Франции и Англии см.: Ilaria Bignamini and Martin Postle, “The Artist’s

Model: Its Role in British Art from Lely to Etty”, exh. cat. (Nottingham, 1991); Martin Postle and William Vaughan, “The Artist’s Model from Etty to Spencer”, exh. cat. (London, 1999); Susan S. Waller, “The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870” (Aldershot, England, 2006); Jane Haville Demarais, Martin Postle and William Vaughan, “Model and Supermodel: The Artist’s Model in British Art and Culture” (Manchester, 2006). On models in literature, see Marie Lathers, “Bodies of Art: French Literary Realism and the Artist’s Model” (Lincoln, Nebraska and London, 2001). (Далее: Lathers). 2 О натурном классе см.: Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств

XVIII века. М., 1951. С. 29–37, 48–49 (далее: Михаúлова); Толстоú Ф.П. Записки графа Ф.П. Толстого, товарища президента Императорской Академии художеств // Русская старина. 1873. Январь–июнь. Т. 7. № 1–6. С. 33–34. (Далее: Толстоú). 3 Первыми из известных нам натурщиков в России были некие Петр Семенов

и Прокофий Иванов, работавшие в конце 1730-х годов на уроках рисования Георга и Марии-Доротеи Гселл (Гзель), проводившихся в Академии наук. Так как Семенов и Иванов были крепостными, их имена зафиксированы при передаче их паспортов в Академию бывшими владельцами. См.: Михаúлова. С. 11, 75. Прим. 3. 4 Рамазанов Н. Академический натурщик до 1843 года. Материалы для истории

искусств в России. М, 1863. С. 150–158. (Далее: Рамазанов). 5 РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 321. 1840. Л. 9 об. 6 Как сообщает Рамазанов: «Во время летних купаний нам нередко случалось

встречать такие образцы красоты в молодых людях, что мы только жалели: зачем эти юноши не из простого звания, дабы можно было художнику воспользоваться их формами». – Цит. по: Рамазанов. С. 152. Прим. 7

Рамазанов. С. 156–158.

8 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Д. 2753. Л. 1–1 об. 9 РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 14. Л. 6–19. 10 Толстоú. С. 35; Аполлон Мокрицкиú, 8 апреля 1838 года // Дневник художника А.Н. Мо-

крицкого. М., 1975. 11 Перов В.Г. «На натуре. Фанни под № 30» // Рассказы художника. М., 1960. С. 26–27.

(Далее: Перов). 12 Г.Г. Мясоедов Андрею Сомову, декабрь 1863 // Мясоедов Г.Г. Письма, документы,

воспоминания. М., 1972. С. 31–32. 13 Margaret Samu. Exhibiting Westernization: Aleksei Venetsianov’s Nudes and the Russian

Art Market 1820–1850 // Nineteenth-Century Studies. 2014. № 26. 14 Натурщицы // Петербургская газета. 1894. 27 марта. № 84; 1894. 6 апреля. № 94.

(Далее: «Натурщицы»); Константин Егорович Маковский // Нива. 1879. № 2. С. 25. 15 Каменская М.Ф. Знакомые. Воспоминания былого // Время. 1861. № 7; переиздано:

Каменская М.Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 270–307. Приложение (далее: Каменская). 16 Архив Калининской областной картинной галереи. Ед. хр. 3. Л. 17; Цит. в каталоге:

Алексей Гаврилович Венецианов, 1780–1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения. Л., 1983. С. 12. 17 Каменская. С. 302. 18 Одоевскиú В.Ф. Живописец // Отечественные записки. 1839. № 3. Т. 6. С. 31–42. (Далее:

Одоевскиú). 19 Каменская. С. 302. 20 Шевченко Т.Г. Художник. Повесть. Киев, 1961. С. 27. (Далее: Шевченко). 21 «Натурщицы». 22 Там же. 23 Андреев А.Н. Давние встречи. XVII. Григорий Исаакович Новакович // Русский архив.

1890. № 7. С. 361–362. 24 Чехов А.П. Анюта // Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1985. С. 108–112. 25 «Натурщицы».

В.Е. Татлин

впервые появились в 1897 году по инициативе Валентина

Натурщица. 1913

Серова. Тогда как профессора петербургской Академии

Холст, масло. 143 × 108 ГТГ

предпочитали вести непосредственный надзор над творческим развитием учащихся, в Московском училище прида-

Vladimir Tatlin Female Model. 1913 Oil on canvas. 143 × 108 cm Tretyakov Gallery

вали большее значение техническому мастерству, предо-

26 «Натурщицы»; Шевченко. С. 62. 27 Письмо Витали министру Императорского двора П.В. Волконскому, 1852 г. // РГИА.

Ф. 472. Оп. 17. Д. 115. Л. 43; Цит. по: Карпова Е.В. К изучению статуи И.П. Витали «Венера, снимающая сандалию» // Русская и западноевропейская скульптура XVIII – начала XX века. СПб, 2009. С. 134. (Далее: Карпова). 28 Карпова. С. 137–141. 29 «Натурщицы». 30 См.: Lathers. 2001, 45–46.

ставляя студентам свободу в развитии собственного стиля.

31 Пастернак Л.О. Записи разных лет. М., 1975. С. 35.

Такая политика «невмешательства» давала студентам воз-

32 Так как Федотов придал художнику собственные черты, можно полагать, что ему

можность экспериментировать с различными модернистскими стилями, с которыми они знакомились благодаря

самому случалось участвовать в подобных сценах. – См.: Павел Федотов: Каталог. СПб, 1993. С. 194. 33 Во французской литературе натурщица впервые появляется в произведении О. де

Бальзака «Le Chef-d’œuvre inconnu» (1831); см. также: Lathers. 86–108.

создававшимся в то время в Москве коллекциям авангард-

34 Одоевскиú. С. 36.

ного искусства. Молодые художники продолжали свои экс-

35 Полонскиú Я.П. «Натурщица» // Современник. 1863. № 98. Сентябрь–октябрь.

перименты вне стен Училища, в мастерских. Полотна Гончаровой, Машкова, Ларионова того периода показывают, что они отдавали предпочтение женской натуре. Работа с

С. 561–562; переиздано: Полонскиú Я.П. Полное собр. соч. Т. 2. СПб, 1896. С. 282–283; Перов; Гаршин В.М. Надежда Николаевна // Русская мысль. 1885. № 2–3; переиздано: Гаршин В.М. Рассказы. Л., 1978. С. 210–269. 36 George Siegel. The Fallen Woman in Russian Literature. Harvard Slavic Studies 5 (1970): 87. 37 Полонский сам был художником-любителем и сочинил еще два стихотворения о

обнаженной женской формой в вольном пространстве соб-

натурщицах в более романтическом стиле: «Фрина» (без даты), переиздано в сбор-

ственной мастерской послужила ключевым моментом их

нике 1896 года, и «Натурщице» (Артист. журнал изящных искусств и литературы.

творческого развития, ускоряя переход от «сезаннизма» к более смелым направлениям авангарда.

1894. № 34. Февраль. С. 117). 38 Мертвое тело Фанни послужило Перову моделью для его картины «Утопленница»

(1867, ГТГ).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

ServingArt: Artist and Model in the 19th-century Russian Art World

Margaret Samu Alexei Venetsianov’s watercolours of the life class at the Imperial Academy of Arts depict nude men posing on the modelling stand in a dimly lit auditorium (1824, Russian Museum). Closer to the models, students seated on risers work at their drawings, while others at the back of the room stand at easels, either painting or sculpting reliefs in clay. Working from the life model was an essential part of studio practice throughout the 19th century, but information on Russian models’ service in academic life classES and private studios has nonetheless remained scattered in archival documents, artists’ memoirs, and literary works of the period.1

Students in the life class had to learn to adapt the phy-

А.Г. Венецианов Натурный класс в Академии

sique of the model before them to meet academic expecta-

художеств. Ок. 1824

tions. Like many European academies, the St. Petersburg Acad-

Бумага, сепия. 27,3 × 34,3

emy employed only male models until the late 19th century.3

ГТГ

The difficulty was that well-built models were difficult to find.

Alexei Venetsianov

The Academy held open calls that attracted dozens, even hun-

Life Class at the Academy of Arts. c. 1824

dreds of applicants, of which only one or two men would be ac-

Sepia on paper. 27.3 × 34.3 cm

cepted for a trial period; however, even a man with the proper

Tretyakov Gallery

physique might not have the bearing, artistry, or endurance to pose for an hour at a time. For men of humble origins, working as a model was a secure, steady job. As full-time employees of the Academy of Arts, models received a monthly salary, firewood, and a basement apartment.4 From the 1840s to the 1860s, academic models Students of the Academy first worked with models during

earned about 17 rubles, 10 kopecks per month. The receipts they

the final stage of their artistic training, only after they had

signed for their salaries reveal their level of literacy: models

spent years copying from drawings, prints, and plaster casts.

who could sign their names would also sign for their colleagues’

Life classes took place every evening for two hours, when fixed

salaries, using phrases such as “andfor his illitracy signed model

artificial lighting could be directed to accentuate the model’s

Stepan Ilichev [mispelling in the original]”.5 Although many art

А.Г. Венециа нов 4

musculature.2 Professors took turns supervising the life class,

students also came from humble backgrounds, asking a peer to

Туалет Дианы. 1847

posing the model in an attitude based on a canonical sculpture

model was simply not done.6

Холст, масло. 162,5 × 97,3

or painting. The model maintained his pose all week, allowing

Models were fixtures of the academic community. In

students to complete a drawing to be submitted for grading

addition to modelling, they were responsible for maintaining

on Saturday. Every four months, a pair of models would pose

the life class studios and fuelling the stove in winter. In addi-

Oil on canvas. 162.5 × 97.3 cm

together for two weeks. The best drawings from this session

tion to daily life classes, models were also available to students

Tretyakov Gallery

would receive first and second silver medals.

for independent work.7 During the spring and summer, when

ГТГ Alexei Venetsianov 4 The Toilette of Diana. 1847

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

А.Е. Егоров

modelled for portrait and costume classes. They were never full-

Купающиеся нимфы

time employees like their male counterparts, but were hired by

Начало 1810-х Холст, масло. 65,5 × 33

the session. Because they worked on a freelance basis, their

ГТГ

wages were two to three times those of men. For example, the Academy expense books from 1869 show the male models earn-

Alexei Egorov Bathing Nymphs

ing 50 kopecks for a two- to three-hour sitting, while female

Еarly 1810s

models earned up to one ruble 50 kopecks.9 Yet the women’s

Oil on canvas. 65.5 × 33 cm

higher wages meant that few artists could afford them; even

Tretyakov Gallery

after reaching the life class, most students used plaster casts from the Academy’s collection for female figures.10 If they needed an original pose, students who could not afford a female model would simply use the Academy’s fulltime male model. Yegor Vasiliev, a professor at the Moscow School of Painting and Sculpture, however, found a male model unsuitable for a nude preparatory study of a female figure. He complained to his former pupil, Vasily Perov: “I drew the figure of the Mother of God from the model Timofei. But it’s all no good… just not right, no sir!… No, not the proportions or the shapes! I have to draw her entirely from a good female figure, sir!”11 The failure of the male form to substitute for a female one drove artists to great lengths to find female models. Some Russian artists had the opportunity to work from a female model only when they travelled abroad to Rome or Paris, where there was a larger market for professional models. Young artists confronting the female form for the first time found that it posed unexpected challenges. One such artist was Grigory Myasoedov, who wrote from Rome to a friend about his experience: “Currently I’m painting a study from a woman similar to a Magdalene. Sitting in a sorrowful pose, abundant hair, rocks all around. In short, I wanted to feel a woman, as they say, since I’ve never once painted a female body, I’m painting it life-size and finding that it’s harder than painting a man. There are few little details on the body, everything is smooth.”12 Artists who were able to travel took advantage of the availability of female models abroad in order to prove their status as professional, cosmopolitan artists.13 Despite frequent complaints that there were no suitable female models in Russia, sources show that 19th-century artists students were busy working on exam subjects, models would

regularly employed women in their private studios.14 Evidence

schedule appointments, posing for a series of biblical figures,

from memoirs, correspondence, literature, and even paintings

ancient gods and heroes over the course of a day. They would

provides a great deal of information about the women who

visit the exhibitions, congratulating the young men and taking

worked for Russian artists. Like their male counterparts, wom-

evident pride in their contribution to the artists’ success.

en who posed generally came from the lower classes. Natural-

The exclusive use of male models created a notable gap

ly, a woman displaying her body for a male artist raised moral

in academic training. For instance, in 1818 the exam subject for

questions that male models did not. Moreover, writers often

fourth-level students was a quintessential academic subject,

play up the moral dubiousness of female models to pique the

“Ulysses begging the princess Nausicaa for help”: Ulysses as a

reader’s interest. Maria Kamenskaya, for instance, the daugh-

heroic nude surrounded by young women in antique drapery.

ter of sculptor Fyodor Tolstoy, wrote gossipy sketches about

However, when Academic Council members examined stu-

the Academy of Arts community for the journal “Vremya”.15

dents’ preliminary sketches, they determined that the subject

Texts by artists, however, such as Apollon Mokritsky’s mem-

was “too difficult, for the painting should consist mainly of fe-

oirs, Taras Shevchenko’s semi-autobiographical “The Artist”,

male figures, which they cannot draw from life.”8 Access to fe-

and an unsigned 1894 article in “Peterburgskaya gazeta” devot-

male models was impossible for students in the course of the

ed to female models, all de-emphasize the potential eroticism

competition, and therefore the council changed the assigned

of the artist-model encounter to create a more commonplace

subject to “Samson betrayed by Delilah to the Philistines”, a sub-

image of artistic work.

ject dominated by male figures in which the single female form might be artfully arranged to hide the students’ weakness.

In her sketches Kamenskaya introduces Alexei Venetsianov as one of the first Russian artists with regular access to

Although the Academy did not employ women to pose

female models. On his provincial estate lived approximately 70

for life classes until the reforms of 1893-1894, women regularly

peasants, 35 of whom were women, who posed for him both

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

clothed and nude.16 The series of approximately eight female nudes he produced from the 1830s to the 1840s progressed from peasant bathers to bacchantes, and finally to a standing nude in a domestic setting, “The Toilette of Diana” (1847, Tretyakov Gallery). Because of female serfs’ doubly low status as both women and peasants, even an enlightened landowner such as Venetsianov could ask them to pose nude without transgressing social norms. Nearly ignoring Venetsianov’s pastoral genre scenes and peasant portraits, Kamenskaya instead focuses on the artist’s paintings of nude women. The only painting she describes in detail is a scene from a banya, or bath-house, apparently his “In the Banya” (1830s, location unknown), which is known today only from an oil sketch in the Tretyakov Gallery. Kamenskaya plausibly suggests that inspiration for the scene came from the peasants’ banya on his estate, and that Venetsianov’s ownership of serf models was the envy of his Petersburg colleagues. In St. Petersburg, far from his estate, Venetsianov had to find new models. Although Kamenskaya’s claim that he assembled a “considerable harem” in his studio can be dismissed, her explanation of artists’ difficulty finding models in St. Petersburg is nonetheless useful: “In Holy Rus’ finding a female model is hard. This is not Italy – you can’t find a duchess, a miracle of beauty, who would pose out of her love for art. And so the models available to a Russian artist must be strongly supplemented by his imagination, and they more often muddle the artist than help him to produce something good. You won’t be able to convince a young, well-built woman, even from the lower classes, to work as a model, and even if you do manage, she won’t be serving art for very long; before you can blink, your artist friend will lure her away before your very eyes, and she’ll turn from a model into something much more elevated, covering her figure forever with an opaque silk train and a Turkish shawl…”17 Where exactly Russian artists could find female models was a difficult question. In the fiction of the period, artists hardly had to look: Odoevsky’s protagonist in his story “The Painter” encounters an orphan girl in the street and trains her to model.18 By comparison, Kamenskaya describes Venetsianov going out in the evenings, when “he caught a model somewhere in the street,” as if he sought out streetwalkers – a scandalous and probably untrue claim.19 Artists’ memoirs and autobiographical works show that they sought models at places of employment of the lowest class. Taras Shevchenko, writing about the 1830s, mentions that a servant girl at the tavern had modelled for his friend, but does not suggest that she did so regularly. 20

М.В. Нес теров

И.М. Прянишников

Старый художник. 1884

В мастерской художника. 1890

Холст, масло. 64,5×51

Холст, масло. 49 × 42,2

ГТГ

Mikhail Nesterov

Illarion Prianishnikov

The Old Artist. 1884

In the Artist’s Studio. 1890

Oil on canvas. 64.5 × 51 cm

Oil on canvas. 49 × 42.2 cm

Tretyakov Gallery

Tretyakov Gallery THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

В.А. Серов Натурщица с распущенными

Another writer refers to seamstresses in St. Petersburg model-

which models had to groom themselves for their task and art-

Later in the century, artists advertised in the

ists could select models that suited their ideals; Russian artists

Холст, масло. 75 × 125,5

newspaper for female models and apparently had no shortage

had to work with what they had. Not only were models’ figures

ГТГ

of women applying.22 The hourly rate of 50 kopecks – a full

often unsatisfactory, but their ignorance of the artistic process

day’s wages for a seamstress – for ostensibly easy work would

also hindered them. Professional models needed a repertoire of

have been very attractive.

poses that they could endow with movement and expression.

волосами. 1899

Valentin Serov Female Model

ling on the side.

with Loose Hair. 1899

Some artists had servants in their homes whose house-

In order to work over the long term, they needed a proper diet,

Oil on canvas. 75 × 125.5 cm

hold duties included modelling. In the 1850s, for instance, the

sleep, and good grooming – all of which few poor women could

Tretyakov Gallery

Moscow painter Grigory Novakovich painted from his house-

afford.

keeper: “Dunyasha, his simple and clumsy housekeeper and

Artists could manage models’ figure flaws by having them

almost constant model, was transformed under his paint-

bare only part of the body at a time: women could specialize in

brush into a charming peasant girl, a Danaë or Venus, a Ma-

modelling the torso, head, legs, or hands.26 The sculptor Ivan

donna or Bacchante. He was especially skilled at painting the

Vitaly, for example, wrote that for his lyrical “Venus” (1851, Rus-

The housekeeper, model and girlfriend all in one

sian Museum), he employed “many different live models: for it

recalls the title character in Chekhov’s story “Anyuta,” about

is not possible to find all the elements of beauty in one; so I,

a young woman who lives with a medical student. First the

according to artists’ common practice – using different mod-

student studies anatomy from Anyuta’s ribs, then “loans” her

els and choosing the finest forms from each of them – united

them in my imagination and tried to express my idea in the

The artist complains, as did real-life artists, that he has to piece

overall composition, in clay.”27 One of his models was Yekate-

together an ideal female figure from a series of unsuitable

rina Lugovskaya, the daughter of an impoverished merchant,

models. Although Anyuta is a fictional character, the author’s

whose mother (a former cook) came with her to each model-

close friendships with artists suggests that the story of a young

ling session at the Academy.28 Another was a woman named

woman providing services and companionship in exchange for

Dasha, whose reputation endured until the end of the century:

food and lodging is entirely believable.

“This model’s beauty was Briullovian, her very proportions and

nude body.”

to his neighbour, an artist working on a painting of Psyche.

Finding well-built female models was particularly prob-

build were pure antique.”29 Due to artists’ practice of creating

lematic. Academic conventions of the idealized female form

composite figures from a number of models, most of the real

made expectations particularly high. According to the “Pe-

women who posed for artists remain impossible to trace.

terburgskaya gazeta” article, “Torso models with a high bust,

From the 1830s, images of a female model in an artist’s

without flabby forms, and neither fatty, nor having sinews or

studio started to appear in Russian literature and painting.

protruding bones, are extremely rare.”25 In Italy and France,

Odoevsky’s short story “The Painter” (1839) is the earliest appear-

the market for models created a competitive environment in

ance of a female model in Russian literature. Contemporaneous

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

paintings of artists’ studios depict analogous scenes. For example, both Vasily Golike’s “Self-portrait” (1832, Tretyakov Gallery) and Osip Ponomarenko’s “Artist’s Studio” (1843, Historical Museum, Moscow) present idealized images of artists’ workspaces with models partially draped in white, posing for artists who are painting bathers or other nudes. Along with Odoevsky’s fiction and artists’ writings, the paintings underscore the notion that an artist’s encounter with a female model took place exclusively outside the Academy life class, in the private realm of the studio. Working from a female model, as opposed to an academic male model, signals the artist’s professional status.30 Indeed, the scenario of a male artist alone in the studio with a nude or partially draped female model had become a trope of studio scenes across Europe. Artists who were fortunate enough to employ female models had difficulty keeping them, as women’s other work, however menial, was steadier if not more lucrative. The Moscow artist Leonid Pasternak wrote about his experience in Konstantin Korovin’s drawing circle in the 1880s: “A marvellous model would pose for us – for beauty of colouring and form I never again met anyone like her – in the spirit of Titian and Veronese. She wasn’t pretty, but when she lay down on the white bearskin – first-rate. At that time it was impossible to find nude female models, and even this one (from the nearby tavern), although she was well paid for the sitting, posed two or three times and ran off; she had become ‘bored’.”31 Laziness and lack of dedication to the job was a stereotype of occasional models. The artist Pavel Fedotov captures the struggle between the artist and his indolent model in a drawing (1848-1849, Russian Museum). As the young woman dozes in her chair, the artist at the easel exhorts her: “Enough of your sleeping! Just sit there nicely for half an hour! Afterwards [you may ask], ‘Give me [money] for a bonnet. Give me [money] for a theatre box’. But without a painting, how will I make it?…”32 Despite artists’ frustrations, a few models were successful enough to attain a degree of fame in the St. Petersburg art world. The 1894 “Peterburgskaya gazeta” article lists a dozen of them, starting as far back as 1850. The author’s favourite is Katya Gorbunova, whose torso was so beautiful that the academician Belyaev made a plaster cast of it for students to study.

er marries her and abandons his serious work for more lucrative

Н.П. Ульянов

He also praises a certain Nastya and the “Briullovian” Dasha

subjects to support the family. These texts rehearse a favourite

Обнаженная натурщица.

who posed for Vitaly’s “Venus”. Beyond these three, the author

theme in Russian literature about artists from the 1830s to the

names nine more who attained less renown, either because

1850s: the struggle between creating great art and commer-

Холст, масло. 134 × 98

they quit modelling to marry, worked exclusively for one artist,

cial art. Yet the similarities in their portrayal of the model are

ГТГ

suddenly became fat, or simply moved away. Two of them had

significant. The woman is childlike, an innocent waif, and her

graduated from high school, and one became an artist herself.

modelling is a game more than a difficult – or even shameful –

Listing most of them by name and associating some with spe-

job. According to Odoevsky, for example: “He posed her like this

In the Studio of V.A. Serov

cific artists and works, the author shows that they were well

and like that; first raised her arm, then lowered it; they say,

1902

known. These exceptional female models were prized by art-

incidentally, it’s necessary to do so for their art!… However it

ists, and no doubt commanded fees to match their status.

was, he just painted and painted her…”34 Both Odoevsky and

As female models began to appear in fiction, the stories

fully developed character of the artist who sacrifices a great ca-

ed the image of models in the public imagination and shaped

reer for a woman.

social attitudes toward their work. In texts from the first

From the 1860s onwards, female models in fiction begin

part of the 19th century, namely Odoevsky’s “The Painter” and

to play a more central role in the narrative, suggesting that they

Shevchenko’s “The Artist”, the model is an orphan girl whom the

had become more visible in the public eye. Examples include

artist meets by chance, who soon plays the role of both muse

Yakov Polonsky’s poem “The Model” (1863), Perov’s autobio-

As she models for him, the painter falls in love

graphical story “From Nature” (1881), and Vsevolod Garshin’s no-

with her and is inspired to new artistic heights. Soon the paint-

vella “Nadezhda Nikolaievna” (1885).35 Rather than portraying

and mistress.

Nikolai Ulyanov Nude Female Model.

Oil on canvas. 134 × 98 cm Tretyakov Gallery

Shevchenko depict the model as a shallow feminine foil to the

did not so much provide facts about their lives, as they reflect-

В мастерской В.А. Серова 1902

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Р.Р. Фальк

deeming fallen women, portray posing as a step up from pros-

Сидящая обнаженная. 1914

titution – using the body for non-sexual work on the way to a

Бумага, угольный карандаш 34,3 × 22,8

more respectable job as a copyist, as for example, in Garshin’s

ГТГ

story. However, both Garshin’s and Perov’s stories finish with the woman’s death, the inevitable ending for a fallen woman in

Robert Falk

the literature of the period.38

Seated Female Nude. 1914

At least one image of an artist’s studio from the period

Charcoal pencil on paper 34.3 × 22.8 cm

conveys similarly unglamourous notions about the modelling

Tretyakov Gallery

process. The model in Illarion Prianishnikov’s painting “In the Artist’s Studio” (1890, Tretyakov Gallery) warms herself at an iron stove, wearing only slippers and a plaid blanket to cover her body. The artist, kneeling with palette in hand, stokes the stove with wood. The studio is a whitewashed room with a bare wooden floor, simply furnished and filled with items needed for work. The scene conveys cold, discomfort, and perhaps poverty. While Prianishnikov relates nothing about the model’s social position, he minimizes any erotic relationship with the artist. Separated by the vertical lines of the black stove, the two figures do not even exchange glances as they focus on warming themselves. The artist not only presents a backstage view of the artist’s studio, but also deliberately thwarts any expectation of an erotic encounter. His painting can be read either as an image related to the realist texts of the period, or as a response to clichéd, idealized depictions of artists and models in late 19th-century academic painting. The frequent appearance of female models in painting and literarure from the 1860s onwards suggests that the Rusthe model as a child, they deal with the so-called fallen wom-

sian public had become aware of their role in the art world, and

an, a motif that permeated literature in the second half of the

demonstrates the close ties between the artistic and literary

century in works by Nekrasov and Dostoevsky, among oth-

circles of the period. Authors of texts about artists and mod-

ers.36 In Polonsky’s poem, for example, the narrator is a wom-

els had artist friends or were themselves either professional

an driven to pose by poverty and hunger.37 In the later texts,

or amateur artists. The visibility of female models in literature

writers portray prostitutes who are selected by artists to pose

and art also relates to the increasing prominence of lower-class

for paintings. Yet here they downplay the potential eroticism

women in a range of urban professions after the abolition of

of the women’s work; the job of a model is nothing more than

serfdom in 1861.

“serving art”. Their work has a redemptive aspect: as they pose,

Women began to pose for life classes at the Academy of

the models show themselves to be bright, well-spoken, and

Arts after the reforms of 1893-1894. Images suggest that Ilya

deserving of respect. Realist writers, with their concern for re-

Repin was a leader in employing female models in his teaching studio: both photographs of his studio and a large collective

А.А. Дейнека

painting by his students (1898, Russian Academy of Arts Schol-

Сидящая натурщица. 1923

arly Research Museum) testify to the centrality of the female

Бумага, черный и графитный карандаши. 54 × 46,9 ГТГ

model in his teaching. While these pictures are analagous to Venetsianov’s watercolours of academic life classes with exclusively male models and students, they illustrate that, in Russia

Alexander Deineka Seated Female Model. 1923 Black and graphite pencils on paper 54 × 46.9 cm Tretyakov Gallery

as in the West, by the end of the 19th century the term “model” referred specifically to a female model. As we have seen, St. Petersburg artists depicted female models in the Academy and private studios using a traditional visual language. For Moscow artists, however, female models became part of the move toward the avant-garde, as seen in Natalia Goncharova’s daring paintings of 1908-1909, which she painted while teaching in the private school of Ilya Mashkov and Alexander Mikhailovsky. Female models were introduced to life classes at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture by Valentin Serov in 1897. While the Academy in St. Petersburg tended to retain more control over students’ development, professors at the Moscow school emphasized technique, letting students develop their own style. This policy of “non-interference” freed students to experiment with the

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

1 On models in France and Britain, see Ilaria Bignamini and Martin Postle, “The Artist’s

Model: Its Role in British Art from Lely to Etty”, exh. cat. (Nottingham, 1991); Martin Postle and William Vaughan, “The Artist’s Model from Etty to Spencer”, exh. cat. (London, 1999); Susan S. Waller, “The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870” (Aldershot, England, 2006); Jane Haville Demarais, Martin Postle and William Vaughan, “Model and Supermodel: The Artist’s Model in British Art and Culture” (Manchester, 2006). On models in literature, see Marie Lathers, “Bodies of Art: French Literary Realism and the Artist’s Model” (Lincoln, Nebraska and London, 2001, hereinafter, Lathers). 2 On life classes, see O.V. Mikhailova, “Uchebnyi risunok v Akademii khudozhestv XVIII

veka” (Moscow: Academiia khudozhestv, 1951) pp. 29-37, 48-49 (hereinafter, Mikhailova); and F.P. Tolstoi, ‘Zapiski grafa F.P. Tolstogo, Tovarishcha Prezidenta Imperatorskogo Akademii Khudozhestv’, “Russkaya starina 7”, nos. 1-6 (Jan-June 1873), pp. 33-34. 3 The earliest documented models in Russia were Pyotr Semenov and Prokofy Ivanov, who

worked for the drawing classes taught in the late 1730s by Georg and Maria-Dorothea Gsell at the Academy of Sciences. Both serfs, their names were recorded when their passports were transferred from their owners to the Academy. See Mikhailova pp. 11, 75 note 3. 4 N. Ramazanov, ‘Akademicheskii naturshchik do 1843 goda’ in “Materialy dlya istorii

iskusstv v Rossii” (Moscow, 1863), pp. 150-158 (hereinafter, Ramazanov). 5 RGIA f. 789, op. 19, d. 321, 1840, l. 9 ob. 6 Ramazanov recalls: “When we swam in the summer we often saw young men who were

such models of beauty that we could only regret that these youths were not of low rank, so that an artist could use their figures.” Ramazanov, p. 152, note. 7

Ramazanov, pp. 156-158.

8 RGIA f. 789, op. 1, ch. 1, d. 2753, l. 1-1 оb. 9 RGIA f. 789, op. 6, d. 14, l. 6-19. 10 Tolstoy, p. 35; Apollon Mokritsky, 8 April 1838, “Dnevnik khudozhnika A.N. Mokritskogo”,

ed. N.L. Priimak (Moscow, 1975). 11 V.G. Perov, ‘Na nature. Fanni pod No. 30’, in “Rasskazy khudozhnika”, ed. V. Leonov

(Moscow, 1960), pp. 26-27 (hereinafter, Perov). 12 G.G. Myasoedov to Andrei Somov, Dec 1863, in G.G. Myasoedov, “Pis’ma, dokumenty,

vospominaniia”, ed. V.S. Ogolevets (Moscow, 1972), pp. 31-32. 13 Margaret Samu, ‘Exhibiting Westernization: Alexei Venetsianov’s Nudes and the Russian

Art Market 1820-1850’, “Nineteenth-Century Studies” no. 26. (2014). 14 ‘Naturshchitsy’, “Peterburgskaya gazeta” 84 (27 March 1894), p. 94 (6 April 1894) (hereinaf-

ter, “Naturshchitsy”); ‘Konstantin Egorovich Makovsky’, “Niva 2” (1879): p. 25. 15 M.F. Kamenskaya, ‘Znakomye. Vospominaniia bylogo’, “Vremya 7” (1861); reprinted in

Kamenskaya, “Vospominaniia” (Moscow, 1991), pp. 270-307 (hereinafter, Kamenskaya). 16 Archive of the Kalininskaya Regional Art Gallery, ed. khr. 3, l. 17; quoted in the catalogue

“Alexei Gavrilovich Venetsianov, 1780-1847, Exhibition for the 200th Anniversary of His Birth”, ed. G.V. Smirnova (Leningrad, 1983), p. 12. 17 Kamenskaya, p. 302. 18 Vladimir Odoevsky, ‘Zhivopisets’, “Otechestvennye zapiski 6”, no. 3 (1839): pp. 31-42

(hereinafter, Odoevsky). 19 Kamenskaya, p. 302. 20 T.G. Shevchenko, “Khudozhnik. Povest’” (Kiev, 1961), p. 27. 21 “Naturshchitsy”. 22 “Naturshchitsy”. 23 A.N. Andreev, ‘Davnie vstrechi. XVII. Grigory Isakovich Novakovich’, “Russkii arkhiv 7”

(1890): pp. 361-362. 24 A.P. Chekhov, ‘Anyuta’, “Sobranie sochinenii v dvenadtsati tomakh” vol. 4 (Moscow:

Pravda, 1985), pp. 108-112. 25 “Naturshchitsy.” 26 “Naturshchitsy”; Shevchenko, p. 62. 27 Vitaly to the Minister of the Imperial Court P. V. Volkonsky, 1852, RGIA f. 472, op. 17,

d. 115, l. 43, quoted in E.V. Karpova, ‘K izucheniiu statui I.P. Vitaly “Venera, snimaiushchaia sandaliu”’, in “Russkaya i zapadnoevropeiskaia skul’ptura XVIII-nachala XX veka” (St. Petersburg, 2009), p. 134 (hereinafter, Karpova). 28 Karpova, pp. 137-141. 29 “Naturshchitsy”. 30 Lathers, pp. 45-46. 31 Leonid Pasternak, “Zapisi raznykh let” (Moscow, 1975), p. 35; in English, “The Memoirs

of Leonid Pasternak”, trans. Jennifer Bradshaw (London, 1982), p. 48. 32 Fedotov gave the artist his own features, suggesting that the scene was one he had

experienced first hand. “Pavel Fedotov. Katalog”, ed. M.N. Shumova (St. Petersburg, 1993), p. 194.

М.Ф. Ларионов

modernist styles they saw in the new avant-garde art collec-

Торжествующая муза. 1912 (?)

tions being formed in Moscow. Young artists continued these

Холст, масло. 65,2 × 46,2 ГТГ

experiments beyond the school in private studios. The canvases of artists such as Goncharova, Mashkov and Larionov from

Mikhail Larionov Triumphant Muse. 1912 (?) Oil on canvas. 65.2 × 46.2 cm Tretyakov Gallery

this period show that they favoured the female model over the male. The freedom offered to them by study of the nude female form in an independent studio was an essential part of their development as their work moved from Cézannism to even bolder avant-garde styles.

33 The female model first appears in French literature in 1831, in Honoré de Balzac’s novel

“Le Chef-d’œuvre inconnu”. See also Lathers, pp. 86-108. 34 Odoevsky, p. 36. 35 Ya.P. Polonsky, ‘Naturshchitsa’, “Sovremennik 98” (September-October 1863): pp. 561-562,

reprinted in Ya.P. Polonsky, “Polnoe sobranie sochineniia v piati tomakh” vol. 2 (St. Petersburg, 1896), pp. 282-83.; Perov; and V.M. Garshin, ‘Nadezhda Nikolaievna’, in “Russkaia mysl’” 2-3 (1885); reprinted in V.M. Garshin, “Rasskazy” (Leningrad, 1978), pp. 210-269. 36 George Siegel, ‘The Fallen Woman in Russian Literature’, “Harvard Slavic Studies 5” (1970):

p. 87. 37 Polonsky himself was an amateur artist who wrote two other poems on artists’ models,

both in a more romantic style: ‘Frina’ (undated), reprinted in Polonsky, 1896, p. 362; and ‘Naturshchitse’, “Artist. Zhurnal iziashchnykh iskusstv i literatury 34” (February 1894): p. 117. 38 Fanni’s corpse serves as the model for Perov’s painting “The Drowned Woman” (1867,

Tretyakov Gallery).

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Обнажённая натура в российском искусстве ХХ века Надежда Юрасовская В российском искусстве отношение к проблеме изображения обнаженной натуры всегда было полно противоречий, однако время меняло ценностный порядок вещей и ставило другие акценты. Индустриальная эпоха ХХ столетия с революционными переворотами повлекла за собой смену этических норм в обществе, утвердила новые представления об эстетике, а значит изменение художественного языка. Мотивы наготы вышли за пределы учебных классов. Обнаженная натура, заставлявшая смущаться, краснеть и нервничать российского зрителя, оказалась предметом пропаганды в социуме, нацеленном на радикальные перемены. Фланирование по улицам без одежды молодые жители столицы (радикальные нудисты) считали революционным актом. В.В. Маяковский убеждал своих читателей: «Нет на свете прекрасней одёжи, /Чем бронза мускулов и свежесть кожи»1.

Д.Д. Жилинский4

Новое отношение к человеческой плоти формирова-

стическую» декоративность пластических возможностей

Времена года. 1974

лось на курсах «биомеханики» для актеров, основанных

организма и их противопоставлении. Тело словно нача-

В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 году2, в хоре-

ли придумывать заново.

ДСП, темпера. 170 × 131 Dmitry Zhilinsky4

ологической лаборатории при Российской академии

В изобразительном искусстве интерес художников

Four Seasons. 1974

художественных наук (РАХН), созданной в 1923 году3.

к изображению обнаженной натуры классического об-

К вопросу развития выразительности тела участники

разца порой заменялся полным равнодушием к теле-

эксперимента относились со всей серьезностью. Суть

сной гармонии модели и обращением к формальному

тренировок и исследования заключалась в разделении

анализу. Так, например, заостренное внимание к стари-

на «психо-физическую» естественность и «технико-арти-

не – народным лубочным картинкам, языческим идолам,

Tempera on chipboard 170 × 131 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

каменным «бабам» объяснялось поисками выражения национального самосознания. М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова, В.В. Татлин,

Стилистические разногласия проявлялись и в среде самих авангардистов. В той ее части, которая причисляла себя исключительно группе «Бубнового валета» –

А.В. Лентулов, испытывая воздействие фовизма и наи-

Р.Р. Фальк, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, И.И. Машков,

вного искусства, одними из первых обратились к при-

А.А. Осмёркин, – ориентировались на новейшую фран-

митивистской манере письма. Задиристая авангардист-

цузскую живопись, «сезаннизм». «Вальты»4 отнюдь не вы-

ская провокация авторов с небрежным, как бы детским

бирали для своих композиций натурщиц с идеальными

рисунком, хаотичным разноцветьем локальных пятен

формами. Их больше интересовали индивидуальные ка-

на холсте порождала недоумение почтенной публики

чества моделей, лишенных каких-либо красивостей, но

(М.Ф. Ларионов «Купальщицы», 1904, «Купающиеся сол-

с мотивированной сюжетом пластикой. Телесная масса

даты», 1911; А.В. Лентулов «Натурщица», 1910; В.В. Татлин

«ню» писалась с физической осязаемостью, словно лепи-

«Натурщица», 1913). Эпатирующий характер подобного

лась цветом, утяжелялась, формировалась обобщенным

рода «ню», показанных на выставках «Бубновый валет»,

выразительным контуром рисунка. В арсенал художе-

«Ослиный хвост», «Мишень», провоцировали скандаль-

ственных приемов включалась и фактура живописной

ный резонанс. Широко известна история, когда полиция

поверхности холста.

потребовала убрать из экспозиции «Бубнового валета»

В европейском искусстве Адам и Ева всегда оста-

(1911) картину Гончаровой «Бог плодородия». Откровен-

вались главными персонажами, в иконографии которых

ность, с которой был изображён мифологический пер-

первостепенным признаком являлась нагота. Библей-

сонаж, воспринималась вызовом («пощечиной») обще-

ская притча о том, как человек по своей воле утратил

ственному вкусу.

рай – единство с Богом и миром, – во все времена вдох-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

К.С. Петров-Водкин Девушки на Волге. 1915 Холст, масло. 96 × 120 Kuzma Petrov-Vodkin Young Girls on the Volga. 1915 Oil on canvas. 96 × 120 cm

Б.М. Кустодиев

новляла мастеров изобразительного искусства на ве-

ченто и духовностью иконописи, где дыхание русских

Красавица. 1915

ликие произведения. Свою интерпретацию истории о

просторов рифмовалось бы с синевой Тосканы, где под-

Холст, масло. 141 × 185

познании человеком добра и зла создал Ю.П. Анненков в

линно русский образ безболезненно сочетался бы с клас-

Boris Kustodiev

крупном полотне «Адам и Ева» (1913–1918), продемонстри-

сической идеальностью, где была бы выразительность

A Beauty. 1915

ровав активные поиски новых художественных средств

авангарда и глубина традиционализмa» 5.

Oil on canvas. 141 × 185 cm

выражения. В результате, наследнику петербургского

Иными представлениями о женской красоте отли-

графического стиля мирискусников, соединившему гро-

чаются картины обнаженных красавиц Б.М. Кустодиева

тескную «заумь» в духе футуризма с гибкой ритмикой и

(«Красавица», 1915; «Русская Венера», 1925–1926): пшеничные

декоративностью модерна, удалось передать состояние

волосы, алые губки-вишенки, щеки как румяные яблочки,

мужчины и женщины в момент, когда они впервые узре-

лебединая шея, холеное, гладкое тело – «кровь с молоком».

ли наготу и познали стыд.

В его произведениях много подробностей и конкретики,

Свою живописную мифологию, основанную на от-

взятых из бытовой среды, – взбитые подушки, атласные

крытии величия и красоты древнерусского искусства,

одеяла, коврики с вышивкой и прочее. Все они служат ил-

создаёт К.С. Петров-Водкин («Купание красного коня»,

люстрацией народных представлений о счастье, сытости и

1912; «Девушки на Волге», 1915). Его «ню» отличаются гар-

достатке. В чувственных образах пышнотелых женщин ху-

монической просветленностью и отточенной пластикой.

дожник раскрыл традиционные вкусы широкой публики,

В них обнаруживается непрекращающийся поиск ду-

он одновременно и любуется моделью, и иронизирует над

ховной и физической красоты человека. А.В. Ипполитов

ней. Как отметил Вс. Володарский: «Эта обезоруживающая

писал: «Петров-Водкин пытался наделить революцион-

откровенность помогает перевести образ из почти двус-

ное сознание монументальностью итальянского Кватро-

мысленной ситуации в сферу эстетического» 6. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Н.И. Альтман Натурщик. 1912 Холст, масло. 70 × 53,8

Совсем противоположные идеалы человеческого тела сформировали массовые празднества и физкультурные парады, распространившиеся в России 1920–

Nathan Altman

1930-х годов. Советская массовая культура противопо-

Artist’s Model. 1912

ставила выражению субъективных внутренних эмоций

Oil on canvas 70 × 53.8 cm

художника идею об «объективном» теле и значимости физической силы и здоровья. Тема спорта в живописи и скульптуре в этот период отчетливо выходит на первый план, обретая вполне аллегорическое звучание: спорт, как воплощение силы, здоровья и радости, – символ физической, а значит, как в Древней Элладе, и духовной гармонии нового человека. Человек сильный, красивый, с акцентированным движением торса, свободного от одежды, становится главным героем скульптурных произведений В.И. Мухиной, С.Д. Лебедевой, Б.Д. Королёва.

В.Н. Яковлев Мастерская. 1934 Холст, масло. 269 × 212

В живописных полотнах А.А. Дейнеки («Игра в мяч», 1932; «Купающиеся девушки», 1933; «Купальщица», 1951) образ целомудренной наготы раскрыт посредством ясности и

Vasily Yakovlev Studio. 1934

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

простоты форм, чуждых излишеств и неоправданной вы-

Oil on canvas

чурности. Этот эталон полнокровного восприятия жизни

269 × 212 cm

как в античном искусстве, динамичный и всепобежда-

П.П. Кончаловский Полотер. 1946 Холст, масло. 163 × 143 Pyotr Konchalovsky Floor-Polisher. 1946 Oil on canvas. 163 × 143 cm

ющий, тиражировался массовой культурой вплоть до

небом с падающими хлопьями снега обнаженной моло-

военного 1941 года, расколовшего мир и развернувшего

дой женщины отсылало память к образцам классиче-

задачи искусства в ином направлении.

ских канонов красоты Джорджоне, Тициана, Корреджо.

Политеизм воплощений обнаженной натуры пер-

Не случайно пластовская героиня получила в художе-

вой половины ХХ века сменился на глухое пуританство

ственной среде имя «Северной Венеры». Бытовая сцена

в последние десятилетия существования постаревшей

из жизни жителей Прислонихи, родного села автора,

советской власти. Эпатажная для 1950–1970-х годов тема

своей непосредственностью и достоверностью, рожда-

наготы оказалась практически закрытой для обсужде-

ла образ обновления жизни. Темы бани или купания

ния в обществе.

на реке оказались самым распространенными «легаль-

Для зрителя, отвыкшего видеть на выставках жанр

ными» мотивами для советских художников, стремив-

ню, появившаяся в 1954 году в Москве картина А.А. Пла-

шихся расширить консервативные рамки соцреалисти-

стова «Весна» («В бане») прозвучала неожиданно смело

ческих установок в искусстве. Обнаженная натура, по-

и остро. Полотно с изображением под открытым зимним

груженная в естественную природную среду, в картинах ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

А.А. Пластов Весна. 1954 Холст, масло. 210 × 123 Arkady Plastov Spring (In the Bath-house) 1954 Oil on canvas. 210 × 123 cm

Н.И. Андронов4 Баня. 1983 Холст, масло. 116 × 116 Nikolai Andronov4 Bath-house. 1983 Oil on canvas. 116 × 116 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Д.Д. Жилинского «Времена года» (1974), Е.Е. Моисеен8

ко «Август» (1977–1980), Н.И. Андронова «Баня» (1983), Л.Н. Кирилловой «На реке. После работы» (1985) и ряде произведений других авторов, сочетает в себе узнаваемую конкретность с аллегорической отвлеченностью, завораживая магией человеческого тела в бесконечном его многообразии.

Маяковскиú В.В. «Маруся отравилась» // Маяковскиú В.В. Полное собр. соч. Т. 8. М., 1958. С. 188.

2 Курсы «биомеханики» основаны В.Э. Мейерхольдом в Петрограде в 1918 /1919 учебном году как гимнастики для актеров. На них преподавал доктор В.А. Петров – ученик П.Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика». 3 Хореологической лаборатория при РАХН открылась в 1923 году. У истоков лаборатории стояли В.В. Кандинский, А.А. Сидоров, М.А. Ларионов. РАХН была создана по инициативе художника В.В. Кандинского, теоретика искусства А.Г. Габричевского 7 октября 1921 года при содействии А.В. Луначарского в здании частной Поливановской гимназии. 4 «Вальты» или «валетки» – так называли себя участники группы «Бубновый валет». 5 Ипполитов А.В. Избранник Аполлона // Культура. № 23. 2001- 06-05. 6 Володарскиú Вс. Борис Кустодиев. М., 2004. С. 48. 7 Картина «Весна» в числе других картин А.А. Пластова из цикла «Люди колхозной деревни» отмечена в 1966 году Ленинской премией. 8 Картина «Август» Е.Е. Моисеенко среди серии картин «Память» («Из детства», «Ветераны»,

* Все опубликованные произведения принадлежат ГТГ.

«Песня», «Память», «Август») отмечена Государственной премией СССР в 1983 году.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

The Nude in Russian Art in the 20th Century

Nadezhda Yurasovskaya Russian art has often been contradictory in its depiction of nudes – and changing times have themselves changed ethical and aesthetic value systems, and offered (and/or ordered) new priorities. The 20th-century industrial era with its revolutionary turmoil triggered an overturning of traditional moral standards in society, establishing new aesthetic notions and altering artistic language accordingly. Themes of nudity were no longer confined to art classes. Nude bodies that had once made the Russian audience nervously blush with embarrassment appeared as subjects of propaganda in a society which was aiming at drastic change. The young generation of big-city dwellers, radical nudists, considered strolling the streets without clothes to be a revolutionary act. As Vladimir Mayakovsky strove to convince his readers: “There’s no better attire in the world / Than the bronze of muscles and freshness of skin”1.

А.А. Осмёркин4

A new attitude to the human form was fostered at the courses

In visual art the interest in nude studies following classi-

Обнажённая

in “biomechanics” for actors started by Meyerhold in Petrograd

cal standards sometimes gave way to a total ignorance of the

С. Осипович). 1922

in 19182 and in the laboratory of choreology opened at the Rus-

harmony and perfection of the human body and moved to-

Холст, масло. 117 × 98

sian Academy of Artistic Sciences (RaKhN) in 19233. Those par-

wards formal analysis. Thus, the pronounced focus on things

ticipating in such experiments were very serious about devel-

“of old” – popular prints (the lubok), pagan idols, and stone-

oping bodily expression. The essence of training and research

carved women (the baba) – was explained by attempts to “re-

S. Osipovich). 1922

was in differentiating between a “psycho-physical” naturalness

search” national identity.

Oil on canvas. 117 × 98 cm

and a “technical-artistic” embellishment of the body’s plasticity,

Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Vladimir Tatlin and

in treating them as opposites. It was as if the body was being

Aristarkh Lentulov were among the first to work in the prim-

reinvented.

itivist manner, under the influence of Fauvism and naïve art.

(натурщица

Alexander Osmerkin4 Nude (model

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Their confident avant-garde provocation of casual, child-like drawing and chaotic multi-coloured arrays of localized spots was perplexing for respectable viewers (Larionov’s “Bathing Women”, 1904, “Bathing Soldiers”, 1911; Lentulov’s “Model”, 1910; Tatlin’s “Nude Model”, 1913). The shocking character of this kind of “nude” exhibited at the “Jack of Diamonds” (Bubnovy Valet), “Donkey’s Tail” and “Target” shows provoked public scandal. There is the well-known story of the police requesting the withdrawal of Goncharova’s “God of Fertility” from the “Jack of Diamonds” exhibition in 1911: the depiction of mythological character was perceived as a challenge (a “slap in the face”) to public taste. Stylistic differences emerged among the avant-garde artists too. Those who considered themselves to belong exclusively to the “Jack of Diamonds” group – Robert Falk, Pyotr Konchalovsky, Alexander Kuprin, Ilya Mashkov and Alexander Osmerkin – were following the latest French painting tradition, “Cézannism”. The “Valty”4 certainly did not seek models with perfect forms. They appeared to be more interested in the individual qualities of their subjects, devoid of any niceties but offering the required plasticity. Their bulks of nude flesh were painted with a physical palpability, as if molded in colour; the

Г.В. Франгулян Обнажённая. 1982 Бронза . Высота – 159 Georgy Frangulyan Nude. 1982 Bronze. Height – 159 cm

И.Д. Шадр 4 Девушка с веслом. 1934–1935 Эскиз статуи для ЦКПиО им. Горького Бронза. Высота – 171 Ivan Shadr 4 Girl with an Oar. 1934–1935 Study for the Gorky Park statue Bronze. Height – 171 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

В.И. Мухина Ветер. 1926–1927 Бронза. Высота – 91 Vera Mukhina The Wind. 1926-1927 Bronze. Height – 91 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

generalized forms of human bodies were as heavy as the human body itself and shaped by the overall pronounced structure of the paintings. The texture of the painted canvas itself was also among the tools used by the artist. In European art Adam and Eve had always been the principle “characters” in the iconographical depictions of nakedness. The Biblical story of human choice which brought about the banishment from paradise – and its accompanying unity with God and creation – has been an ongoing inspiration for visual art masters. Yury Annenkov came up with an interpretation of man learning to know good and evil in his large work “Adam and Eve” (1913-1918), revealing an active search for new artistic means of expression. As a result the artist – an heir to the Petersburg graphic style of the “Miriskusniki” (World of Art) movement – combined a grotesque futurist zaum (“trans-reason”) with the flexible rhythm and decorations of the Art Nouveau. He managed to convey feelings of Man and Woman who beheld their nakedness for the first time and felt ashamed. Kuzma Petrov-Vodkin created a mythology of his own based on discovering the greatness and beauty of ancient Russian art (“Bathing the Red Horse”, 1912; “Young Girls on the Volga”, 1915). His “nudes” are remarkable in their illuminated harmony and refined plasticity. They reveal an unceasing quest for human physical and spiritual beauty. As Arkady Ippolitov wrote: “Petrov-Vodkin attempted to bestow upon the revolutionary mindset the grandeur of the Italian Quattrocento and the spiritual force of icon-painting, in which the breathing vastness of Russia would chime with a blue-tinted Tuscany, where an authentic Russian appearance would painlessly merge with classical ideals, where the expressive powers of the avant-garde would meet the depths of traditionalism.”5

А.А. Дейнека Утро. 1947 Эскиз одноимённой мозаики Холст, масло. 150 × 80 Alexander Deineka Morning. 1947 Sketch of eponymous mosaic Oil on canvas. 150 × 80 cm

А.А. Дейнека Утренняя зарядка. 1932 Холст, масло. 91 × 116,5 Alexander Deineka Morning Exercise. 1932 Oil on canvas. 91 × 116.5 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

The paintings of nude beauties by Boris Kustodiev (“A

to the subjective inner feelings of its artists, Soviet mass culture

Л.Н. Кириллова

Beauty”, 1915; “Russian Venus”, 1925-1926) have a different take

articulated the idea of an “objective” body and the importance

На реке.

on female beauty: with their wheat-coloured blond hair, ruby

of physical strength and health. At this time sport was clearly

lips like cherries, cheeks like ruddy apples, swan necks, and

at the forefront in painting and sculpture and has a pronounc-

smooth, well cared-for bodies, they are like “milk and roses”.

edly allegorical ring to it: physical exercise as the embodiment

There is an abundance of detail and a sense of the “everyday”,

of strength, well-being and happiness as a symbol of the bodily

like fluffed pillows, satin bed coverings and embroidered

and therefore (as had been the case in Ancient Greece) spiritual

carpets, all of which illustrate the popular concepts of hav-

harmony of the “new” individual. A strong, beautiful man with

Oil on canvas

ing plenty to eat, being prosperous and happy. Uncovering,

the accented pose of his bare torso became the main subject

180 × 209 cm

through his sensual images of these ample-bodied beauties,

of sculptural works by Vera Mukhina, Sara Lebedeva and Boris

the traditional tastes of the general public the artist is both

Korolev. In the paintings of Alexander Deineka (“Playing with

admiring and ironic about his models. As Vsevolod Volodarsky

a Ball”, 1932; “Bathing Girls”, 1933; “A Bather”, 1951) the idea of

remarked: “This disarmingly forthright manner helps to trans-

innocent nudity appears in clear and simple forms stripped of

fer the image from an almost ambiguous context into the

all pretentiousness and excess. This standard of a full-blooded

realm of aesthetics.”6

embrace of life, like that of ancient art, overwhelming and ro-

An altogether different ideal of the human body was

bust, was replicated by mass culture until the beginning of war

formed for the large-scale celebrations and sports parades that

in 1941 distanced that world, and pointed artistic aspirations in

gained momentum in Russia in the 1920s and 1930s. In contrast

a different direction.

После работы. 1985 Холст, масло 180 × 209 Larisa Kirillova On the River. After Work. 1985

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Such variety of nude images in the first half of the 20th century was replaced by a strict Puritanism in the last decades of the aging Soviet regime. The subject of nudity, so shocking in the period between the 1950s and the 1970s, was effectively dropped from public discourse altogether. For viewers no longer accustomed to seeing nudes at exhibitions Arkady Plastov’s “Spring” (“In the Bath-house”)7, exhibited in Moscow in 1954, emerged with an unexpectedly fresh and poignant intonation. The painting, depicting a young woman nude outdoors in winter with snowflakes descending from the sky, recalled examples of the classical beauty canon of Giorgione, Titian and Correggio. No wonder that Plastov’s heroine was nicknamed the “Northern Venus” in artistic circles: his work depicted an ordinary scene from the everyday life of the inhabitants of Prislonikha – the artist’s home village – that is guileless and believable, like a token of life’s renewal. The bathhouse and bathing were the most popular “legitimate” topics for Soviet artists striving to stretch the conservative boundaries of socialist realist attitudes in art. Nudes appear, immersed in authentic natural environments, in “Four Seasons” by Dmitry Zhilinsky (1974), “August” by Yevsei Moiseenko8 (1977-1980), “The Bath-house” by Nikolai Andronov (1983), “On the River. After Work” by Larisa Kirillova (1985) and in a number of other works by different artists. They are both recognizably real and allegorically abstract, enchanting in their sense of the magic of the human body in its infinite diversity.

* Collection of the Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

3Е.Е. Моисеенко

Е.Е. Моисеенко

Натурщица. 1980

Август. 1977–1980

Холст. масло. 100 × 81

Холст, масло. 190 × 219

3Yevsei Moiseenko

Yevsei Moiseenko

Artist’s Model. 1980

August. 1977-1980

Oil on canvas. 100 × 81 cm

Oil on canvas. 190 × 219 cm

1 Mayakovsky, V.V., ‘Marusia poisoned herself ’, “The Complete Works of Mayakovsky”, Vol.

8. Moscow, 1958. p. 188. 2 Courses in “biomechanics” were introduced by Vsevolod Meyerhold in Petrograd in the

1918-1919 academic year as gymnastics for actors. One of the teachers was Dr. Petrov of Peter Lesgaft’s school where the term originated. 3 The choreology laboratory at the RAKhN opened in 1923, with Wassily Kandinsky, Alexei

Sidorov and Mikhail Larionov among its founders. RAKhN was established on October 7 1921 in the building of Polivanov’s private grammar school on the initiative of Kandinsky and the art historian Alexander Gabrichevsky with the help of Anatoly Lunacharsky.

3З.П. Аршакуни

3Н.П. Ульянов

Двое. 1990

У воды. 1924

Холст, масло. 90 × 100

Холст, масло. 55,5 × 67,8

3Zaven Arshakuni

3Nikolai Ulyanov

The Two. 1990

By the Water. 1924

Oil on canvas. 90 × 100 cm

Oil on canvas. 55.5 × 67.8 cm

4 “Valty” or “valetki” was terms that the members of the “Jack of Diamonds” (Bubnovy

Valet) group used to describe themselves. 5 Ippolitov, A.V. ‘Apollo’s Chosen’ // “Kultura”, No. 23. 2001-06-05. 6 Volodarsky, Vsevolod. “Boris Kustodiev”, Moscow, 2004, p. 48. 7

“Spring” was among the paintings by Arkady Plastov in his “People of the Collective Farm Village” series that won the artist the Lenin Prize in 1966.

8 “August” by Yevsei Moiseenko in his “Memory” series (“From Childhood”, “Veterans”,

“Song”, “Memory” and “August”) was awarded the USSR State Prize in 1983.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Этот многогранный жанр ню Нагое тело в русской графике ХХ века

Ирина Лейтес Экспозиция, развернутая в залах графики в Лаврушинском переулке, представляет вторую часть большого проекта «Магия тела». Она посвящена одной из самых поэтичных страниц в русской графике конца XIX–XX веков – рисунку с обнаженной натуры. Вообще искусство рисования по самой своей природе способно гораздо быстрее и даже интенсивнее, чем это возможно в живописи или в скульптуре, переводить изначально нейтральный мотив в художественный образ, выражающий некие важные понятия и представления. В этом смысле не стал исключением и жанр ню. Поэтому неудивительно, что в нем пробовали свои силы все самые известные русские художники ХХ века. Однако выставка выделяет тех мастеров, для кого рисунок с обнаженной натуры превратился в особый жанр изобразительного искусства и сделался одной из важных тем творчества.

М.Ф. Ларионов 4 Венера с птицей. 1920–1930-е Бумага оберточная коричневая, гуашь. 50,1 × 38,7 Mikhail Larionov 4 Venus with a Bird. 1920s-1930s Gouache on brown wrapping paper 50.1 × 38.7 cm

С давних пор и примерно до конца XIX века рисова-

ляли собой почти сплошь мужские фигуры, зачастую это

ние с живой обнаженной натуры в основном посвящалось,

были фигуры коренастых русских мужиков в классических

если выражаться старинным слогом, «изъяснению краткой

позах – в итоге выходил, согласно ироническому термину

пропорции человека» или возможности «начертания акаде-

того времени, «русифицированный антик». Графических

мической фигуры». Под понятием «академическая фигура»

изображений женской обнаженной натуры, хотя бы сти-

подразумевалась фигура человека, стилизованная под ан-

лизованных под какой-либо «антик», в русском искусстве

тичный образец. В российской Императорской Академии

XVIII–XIX веков известно сравнительно небольшое количе-

художеств в натурных классах ставили исключительно на-

ство, и это почти всегда камерные по формату произведе-

турщиков-мужчин. Рисунки обнаженной натуры представ-

ния служебного назначения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

на основе этих пластически разработанных и выверенных рисунков. Однако Петров-Водкин все же чаще обращался к жанру мужской, вернее юношеской, обнаженной натуры, считая, что скорее в юношеских, нежели в женских, образах ему удастся полнее воплотить волновавшие его идеи неясности и зашифрованности жизни наряду с утверждением мужественного восприятия ее несовершенства. Причем и женские образы он нередко моделировал на манер мужских фигур с их прямоугольными формами. Мечтой о красоте одушевлялось творчество мастеров, входивших в объединение «Мир искусства». Для многих из них эта мечта реализовывалась в образах прекрасных обнаженных молодых женщин. Блестящий мастер стилизованных под XVIII век «галантных сцен», К.А. Сомов предпочитал и с обнаженными моделями разыгрывать сцены, и чаще всего омовения, совершаемые в таинственных вечерних водоемах, где освещение скрадывает детали и купальщицы становятся похожими на изысканных хрупких нимф эпохи рококо. З.Е. Серебрякова, напротив, любила представлять свои красивые и сильные модели при значительном освеПерелом наступил, когда в 1893 году в Академии ху-

щении. Тела этих молодых женщин в значительной степени

дожеств были произведены реформы, в связи с чем в ней

выдают интерес автора к идеальным и монументальным

появился класс женской обнаженной натуры. Немногим

образам Высокого Возрождения, а лица в той или иной сте-

позднее вошедшие в состав преподавателей Московско-

пени имеют сходство с выразительным и красивым лицом

Kuzma Petrov-Vodkin

го училища живописи, ваяния и зодчества В.А. Серов и

самой художницы. Увлеченность Серебряковой жанром ню

Nude with a Mirror

К.А. Коровин окончательно ввели в учебную практику ри-

чуть позже проявилась в создании серии виртуозно испол-

сование с женской модели. Они стремились к естествен-

ненных эскизов круглых темперных панно-аллегорий, ко-

ности, лирике, ко всему, что окрашивает человеческие

торые должны были украсить помещения Казанского вок-

эмоции в отрадные краски. И то обстоятельство, что жен-

зала, возводившегося по проекту А.В. Щусева. «Говорящие»

ская модель в большей степени, чем мужская, реагирует

атрибуты, позы и жесты нагих моделей Серебряковой, явно

на свет, гораздо более светоносна и сложна для компози-

символизировавших восточное направление движения по-

ционного построения, послужило решающим доводом в

ездов Казанской железной дороги, создавали своеобразное

пользу предпочтения женского ню.

и характерное для того времени образное представление

К.С. Петров-Водкин Обнаженная с зеркалом Бумага, итальянский карандаш, акварель. 45,5 × 53,5

Italian pencil, watercolour on paper 45.5 × 53.5 cm

Не прошел мимо жанра ню ученик Серова К.С. ПетН.А. Тырса

ров-Водкин, которого с первых шагов на пути творчества

об экзотических и загадочных восточных странах – Сиаме, Турции, Индии и Японии.

Лежащая натурщица. 1910-е

отличал аналитический подход ко всему, что его интересо-

А вот в рисунках Н.А. Тырсы никаких аллегорий нет.

Бумага цветная, уголь. 70,7 × 45,5

вало. Позднее он вспоминал: «Кажется, не было ни одного

Человеческое тело интересовало его в качестве сложной

движения человеческого тела, которого не зарисовал бы я

формы, которую художник не списывает с натуры, но как

Reclining Female Model. 1910s

на тысячах листах бумаги карандашом, пастелью или аква-

бы заново создает сам, при этом очищая его от всякого

Charcoal on colour paper. 70.7 × 45.5 cm

релью»1. Его ранние живописные композиции создавались

рода натурализма, светотени, быта и всего временного и

Nikolai Tyrsa

преходящего. Примерно так же, по мысли Тырсы, действует хороший ремесленник, создающий дельную вещь из тяжелого материала. Недаром критик Н.Н. Пунин применял к аскетичным и строгим рисункам художника характерное выражение «выдолбленное в пространстве искусство, металло-бронзовый стиль»2. Рисунки Тырсы при всей своей «металличности» все же отличаются известной элегантностью, свойственной петербургским художникам, особенно мирискусникам – недаром он некоторое время учился у Л.С. Бакста и М.В. Добужинского. Напротив, московские мастера, входившие в объединение «Бубновый валет», тяготели к нарочито грубому и яркому искусству и само понятие телесности связывали, по преимуществу, с идеями доминирования физической мощи, силы, тяжести (И.И. Машков, А.А. Осмеркин, П.П. Кончаловский), а также резкости и яркости (А.В. Лентулов). В общественном сознании эти понятия начинали превалировать уже перед Первой мировой войной и в ходе ее, но самую широкую популярность, по понятным при82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

чинам, они приобрели в 1920-е годы. Молодое поколение – например, художники объединения ОСТ3 (А.А. Дейнека,

А.А. Осмеркин Стоящая натурщица 1922–1923

Ю.И. Пименов) и АХРР4 (П.П. Соколов-Скаля) – не только с

Бумага, графитный карандаш

готовностью восприняло эти идеи в своем творчестве, но

48,3 × 34,5

каждый по-своему совместил их с характерным для времени минимализмом и жесткостью. Притом что грузные,

Alexander Osmerkin Standing Female Model

ширококостные, напористые, иногда весьма злобные на-

1922-1923

турщицы, представляемые мастерами «Бубнового валета»

Lead pencil on paper

и художниками 1920-х годов в разных техниках и различ-

48.3 × 34.5 cm

ными способами, изображаются с исключительной виртуозностью, композиционной сбалансированностью и даже, можно сказать, с какой-то особой легкостью, которые в какой-то мере призваны компенсировать грубость тематики и низменность моделей. Интересы художников, отделившихся от «Бубнового валета» и образовавших группу «Ослиный хвост», также никак не соотносились с идеализацией. Напротив, в своем отрицании идеалов они зашли еще дальше и ориентировались уже не столько на новейшие течения европейской школы, как это по большей части делали «бубновые валеты», но на искусство примитива и на культуру социальных низов. Это освобождало их творчество от навязчиво-серьезного отношения к своим темам и наделяло эти темы, в частности ню (в творчестве М.Ф. Ларионова, особенно в его графике этот жанр временами преобладал, да и А.В. Шевченко тоже отдал этому жанру немалую дань), «хулиганской» иронией и легкостью. В дальнейшем, оказавшись в эмиграции, Ларионов заново в числе прочих обратился к мотивам, связанным с изображением обнаженной женской натуры. Особенно много таких мотивов заметно в его графическом творчестве конца 1920-х. Тогда по разным причинам он почти отказывался от живописи, отдав явное предпочтение графике. Вновь проживая интерес к своим старым темам «венер», «турчанок», «обнаженных с птицами», «обнаженных на пляже», он во множестве создавал их на бумагах самого разного качества, а также весьма различных цветов и консистенций. И каждый раз один и тот же

И.И. Машков

мотив приобретал дополнительный смысловой оттенок, не

Сидящая натурщица

теряя при этом характерного для Ларионова иронического подтекста. При всем своем ироническом настрое и худо-

Вторая половина 1910-х Бумага. уголь, пастель 61 × 50,5

жественном «хулиганстве» Ларионов был наделен необыкновенным пластическим даром и изощренным чувством

Ilya Mashkov Sitting Female Model

цвета и композиции. И даже очерчивая фигуру на первый

Second half of 1910s

взгляд нарочито грубым, а на самом деле удивительно мяг-

Charcoal and pastel on paper

ким контуром, он находил возможность указать на пласти-

61 × 50.5 cm

ческие особенности этой фигуры. А располагая ее тем или иным способом на самых разных цветовых или фактурных фонах, он наделял ее своим собственным на данный момент настроением, почти всегда окрашенным иронией, но никогда – безразличием и холодностью. Вообще, казалось бы, в революционные и постреволюционные годы нежному жанру ню в любом его изводе (строго натурном, романтическом, примитивистском, декадентски-хулиганском и т.д.) следовало бы спрятаться, залечь на дно и не напоминать о своем существовании. Ведь это был, согласно тогдашней терминологии, род искусства сугубо буржуазный, отражавший разложенчески-декадентские интересы представителей эксплуататорского класса и не нужный широким народным массам. Массам он ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

ко идеи разрушения в головах многих людей непостижимым образом сосуществовали с мыслями о некоем преображении жизни, которое непременно должно воспоследовать за совершающейся катастрофой. Художники группы «Маковец», и в первую очередь один из ее основателей – В.Н. Чекрыгин, вдохновлялись идеями философа Н.Ф. Федорова, представлявшими собой гремучую смесь разрушительных идей века XX, материализма предшествующего столетия и средневекового мистицизма. Согласно им, прошедшее через горнило страданий человечество должно осознать свою цель – преображение жизни, причем такой силы, что сможет не только изменить существование людей нынешнего поколения, но и поможет состояться так называемому «воскрешению отцов», и это должно произойти буквально во плоти. Поэтому сопутствующий невероятному событию контраст света и тьмы достигает в многочисленных угольных рисунках визионера Чекрыгина небывалой мощи, он заставляет вспомнить о графическом наследии Рембрандта и Гойи. И нередко представленные им нагие или полунагие тела воскрешаемых людей исполнены экстатического напряжения, которое, по его мысли, должно сопутствовать переживаемому им потрясению. Одновременно многие его персонажи, прежде всего женские образы, охвачены каким-то странным оцепенением, подчеркиваемым таинственным мерцанием, излучаемым их телами. Близкий объединению «Маковец» Л.А. Бруни поместил свою обнаженную прекрасную героиню в некий вымышленный природный ландшафт, проводя мысль о единение человека и природы как источника гармонии и добра. Бруни, выходец из художественной среды, имевшей давние традиции, был, что называется, акварелист от Бога, он сам неоднократно говорил, что в его жилах «течет не кровь, но акварель». С помощью совсем немногих красок он создавал в своих листах мир, исполненный свежести первых дней Творенья. Недаром деревья, изображенные им в известном листе «На ветке над водой», хочется назвать деревьями райского сада, а обнаженную девушку, спрятавшуюся в их листве, – праматерью Евой. Мастерам недолго существовавшей, но оставившей А.В. Фонвизин

действительно был совершенно не нужен, но вот художни-

заметный след в российской графике группы «Тринад-

Саломея. 1932

ки, как оказалось, в своей значительной части не могли без

цать» (названной так по числу экспонентов) были чужды

него обойтись, и тогда графика, как искусство изображе-

всякий профетизм, эстетство и мифологизм. Более всего

Artur Fonvizin

ния самыми простыми средствами, пришла им на помощь.

они ценили смелый, быстрый темп рисования – он, по их

Salome. 1932

К тому же у многих художников сохранились кое-какие за-

мнению, соответствовал стремительному ритму совре-

пасы бумаги, карандашей, углей и прочих инструментов,

менной жизни. Они были далеки от политических кон-

что стало существенным подспорьем в эпоху гражданской

фликтов времени, и за это им нередко доставалось от все

войны и связанного с ней тотального дефицита. А изобра-

более ортодоксально, просоветски настроенной крити-

жение обнаженного человеческого тела в ту эпоху, когда с

ки)5. Тем не менее они с каким-то детским любопытством

«клячи-истории» в массовом порядке срывались как некое

вглядывались в меняющуюся жизнь современного города.

ложное прикрытие всякие покровы, накинутые на нее ци-

С не меньшей заинтересованностью они пытались совме-

вилизацией, являлось емкой метафорой, которая не сра-

стить темпы быстрого рисования не только с ритмами го-

зу, но по прошествии совсем небольшого срока оказалась

родской суеты, но также и с более неспешными ударами

весьма прочувствованной деятелями культуры.

пульса самой природы, внутри которой они помещали

Бумага, акварель. 44 × 64,3

Watercolour on paper. 44 × 64.3 cm

Участники первого послереволюционного художе-

своих персонажей. Нередко это были обнаженные девуш-

ственного объединения «Маковец» прокламировали свое

ки и женщины: скинув одежду, они как бы переставали

стремление к сохранению традиций старых мастеров, что

быть обитательницами городского мира и становились

в эпоху тотального разрушения всего и вся можно было

частичками природы. Сплошь и рядом они либо просто

счесть занятием довольно-таки бесперспективным. Одна-

отдыхают, иногда читают, а чаще всего моются в бане,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Л.А. Бруни На ветке над водой. 1920-е Бумага, акварель, гуашь, тушь. 44,6 × 55,9 Lev Bruni On a Branch Over the Water. 1920s Watercolour, gouache, ink on paper. 44.6 × 55.9 cm

купаются в озере или пребывают на пляже. При этом ритм быстрых, гибких штрихов, из которых В.А. Милашевский, Т.А. Маврина, А.Ф. Софронова, Д.Б. Даран, Н.В. Кузьмин – каждый по-своему – создавали контуры фигур купальщиц и отдыхающих на пляже, словно бы замедлялся причудливым ритмом тончайших и более плотных акварельных отмывок. Свободно и естественно на увлажненную бумагу ложится акварель в листах этих художников, где изображены очаровательные в своей наготе разновозрастные баВ.Н. Чекрыгин

рышни, одновременно забавные и трогательные, пикант-

Обнаженная женщина

ные и по-детски простодушные.

в профиль. 1922 Бумага, уголь. 20,1 × 18,9

Неизбывное тяготение к гармонии определяет творчество старшего современника «Тринадцати», в чем-то

Vasily Chekrygin Female Nude in Profile. 1922 Charcoal on paper 20.1 × 18.9 cm

близкого им по духу, – Р.Р. Фалька. Бывший член группы «Бубновый валет», в конце 1920-х оказавшись во Франции, вновь обращается к жанру ню6. Удлиненные фигуры своих изысканных моделей, напоминающих натурщиц Модильяни, Фальк очерчивает черным, временами прерывающимся контуром, наложенным на коричневато-золотистую «подкладку», чаще всего выполненную пастельными мелками и нередко не совпадающую с очертаниями тел. По-видимому, назначение пастельного пятна состоит в том, чтобы чудесный цвет, неравномерно пропитывая пространство вокруг контура и внутри его, создавал впечатление мягкой дымки, как бы окутывавшей фигуру. Белизна листа вокруг нее и осветление местами фактуры внутри контура не давали ей утонуть в золотистом мареве. Зато обнаженные, выполненные замечательным мастером акварельной техники А.В. Фонвизиным, купаются ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

в море цветовых пятен, испытывая при этом почти чувственное наслаждение. Недаром художник использует образ библейской Саломеи. В творческом наследии В.В. Лебедева и С.Д. Лебедевой обнаженная натура занимает весьма значительную часть. В их многочисленных листах «балерины и кухарки, физкультурники и купальщицы без каких-либо атрибутов современности, без говорящих деталей выступают носителями духа времени, как его рисует искусство, уставшее и от романтического пафоса, и от концептуального конструирования, и от литературности, и от рационалистической зауми»7. Нередко они рисовали с одной и той же модели. Великолепный график и живописец, Лебедев, кажется, «лепит» тела своих восхитительных моделей с помощью тончайших световых и цветовых переходов. А замечательный скульптор Сарра Лебедева порой оперирует точно найденными формообразующими прихотливыми контурами, которые только намекают на объем, добавляя иногда легчайшие

Boris Chernyshov

Б.П. Чернышев Модель на фоне

Female Model against

тональные растушевки, но не отрывая рисунок от плоско-

вертикальных полос. 1959

Vertical Stripes. 1959

сти листа. В результате возникают удивительные образы,

Бумага, темпера. 28,2 × 40,2

Tempera on paper. 28.2 × 40.2 cm

излучающие настроение радостного покоя и жизненной полноты. Они скорее соотносятся с образами античности и столь любимого многими мастерами Анри Матисса, но не с советской действительностью. Безошибочным чувством формы отличался художник следующего поколения – Б.П. Чернышев. По своей основной специализации он был монументалистом, но в то время рамки монументального творчества были настолько тесными, что стремившемуся к естественности Чернышеву приходилось обращаться к пейзажу и ню в их не тронутом никакой идеологией виде. В 1950-х он вместе с несколькими художниками организовал в Москве редкую по тем временам свободную студию рисунка обнаженной натуры. Наброски и эскизы, писавшиеся очень быстро (таково было изначальное правило), помогали лучше «схватить» особенности строения человеческого тела. Художественная манера Чернышева, основанная на врожденной, как он говорил, «привычке быстро лепить краски», требовала особой техники. До конца жизни он писал в основном самодельной темперой на бумаге, зачастую на газете. Мастер изготовлял эту краску сам, пользуясь яичным желтком и натуральным красителем. Если его ню 1950-х характеризуются определенной формальной сдержанностью, то работы следующего десятилетия, а их существует громадное множество, отличаются гораздо большей яркостью, раскованностью и даже резкостью. Чувство свободы в этих листах нередко переходит в экстаз, то есть в ощущение овладевшей человеком какой-то иррациональной силы, которая зрительно выражается либо в динамике фигур, либо, наоборот, в иератической статуарности и в повышенной декоративности, напоминающих об искусстве древних цивилизаций. Начиная примерно с 1960-х годов многие жанры изобразительного искусства постепенно выходят за границы, определяемые их свойствами и задачами. Что касается ню, то до этого времени этот жанр в целом оставался в пределах почти исключительно частного опыта и частной жизни, то есть в границах, которые, как известно, в советское время были максимально сужены. Однако в ограниченном пространстве частной жизни на уровне чуть ли не 86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

В.В. Лебедев

Vladimir Lebedev

Натурщица со спины

Female Model from the Back

1929

Бумага, акварель. 46,5 × 36,2

Watercolour on paper. 46.5 × 36.2 cm

коллективного бессознательного продолжали сохраняться некоторые базовые понятия, в частности, представление о целости и неприкосновенности человеческого тела как

Р.Р. Фальк Обнаженная. Париж. 1930-е Бумага, черный карандаш, пастель. 56,2 × 39,2

основы жизни. Ветры перемен, ворвавшиеся в искусство, измени-

Robert Falk Nude. Paris. 1930s

ли отношение к телу как таковому – оно перестало быть

Black pencil, pastel on paper

центром художественного внимания. Так, для склонно-

56.2 × 39.2 cm

го к философскому обобщению писателя и художника П.Я. Зальцмана оно продолжало оставаться символом добра и красоты. В юности он посещал студию П.Н. Филонова, а затем на своей шкуре испытал, что значит быть изгоем в собственной стране. Человек независимых взглядов и к тому же немец по рождению, он укрылся вдалеке от столицы и больших городов, в Казахстане, но и здесь на долгое время был отлучен от работы. Обнаженные Зальцмана – это своего рода аллегории «золотого века», словно бы унесенные из своего прекрасного безвременья и помещенные в некое сложно устроенное фантасмагорическое символическое пространство, где они пребывают, по сути, беззащитными перед лицом страшных механистических животных-монстров, воплощающих идею зла и насилия. Чуть позже в графике М.А. Кастальской и

Т.А. Маврина Обнаженная в клетчатой

В.М. Орлова с моделью происходит своего рода полное

простыне (В бане). 1929

«развеществление» – она на глазах зрителя словно бы

Бумага, гуашь, графитный карандаш

растворяется в воздухе. А ведь, казалось бы, эти мастера

36,3 × 27,3

начинали свою творческую деятельность, разрабатывая

Tatiana Mavrina

вполне традиционные темы, в том числе тему «обнажен-

Nude in a Checkered Cloth (In a Bath-house). 1929

ная модель в мастерской художника». Постепенно изо-

Gouache, lead pencil on paper

развеществления, деконструкции и ухода из мира фигу-

бражения модели в этих работах доводится до полного

36.3 × 27.3 cm

ративного искусства. Более традиционно на первый взгляд подходил к изображению обнаженного тела В.Г. Вейсберг. Он был увлечен идеей «невидимой», то есть глубоко прочувствованной и одухотворенной, живописи и графики и в 1970–1980-е годы создавал работы, в которых постоянно обращался к мотиву «спящей обнаженной». Дабы подчеркнуть метафизическую сущность мотива пребывания во сне как изображения некоего пограничного состояния между двумя мирами, художник многократно прописывает поверхность прозрачными слоями краски почти «невидимого» нейтрального тона, всякий раз чуть изменяя его. Возникает ощущение, что его обнаженные, застыв в каком-то идеально выстроенном мире, почти нематериальном в своей утонченности, обречены пребывать в нем навечно. * Все опубликованные произведения принадлежат ГТГ. 1 Цит. по: Тамручи В.А. Петров-Водкин. Л., 1977. С. 13. 2 Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 153. 3 ОСТ – Общество художников-станковистов. 4 АХРР – Ассоциация художников революционной России. 5 По поводу выставки группы «Тринадцать» и, в частности, обнаженных Т.А. Маври-

ной писал журнал «За пролетарское искусство» (№ 6, 1931): «…когда смотришь на этих Даранов, Древиных, Мавриных и др., невольно задаешься вопросом: зачем Главискусство дает средства на такое искусство, зачем этих людей еще кормят советским хлебом?… у Мавриной бледность, бездарность, наглый и неприкрытый буржуазный эротизм, гнилой буржуазный эстетизм». – Цит. по: Т.А. Маврина. Цвет Ликующий. Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 16. 6 Вдова Р.Р. Фалька, А.В. Щекин-Кротова, так передавала его рассказ о возможностях

работы в Париже, которые, по мнению художника, были много легче условий, существовавших в советской России: в Париже «было очень удобно рисовать обнаженную модель: имеются студии, куда можно прийти и, заплатив несколько франков,выбрать себе модель и спокойно два-три часа рисовать. Обычно в таких студиях стоят или лежат несколько моделей, тут же расставлены стулья, мольберты». – Цит. по: Щекин-Кротова А.В. Комментарии к работам Р.Р. Фалька. Машинопись. Частный архив. Москва. 7

Вершинина А. Рисунки Сарры Лебедевой в собрании Т.Л. Красиной-Тарасовой // Русское искусство. 2013. № 4. С. 126.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

A Many-sided Genre: The Nude in Russian Graphic Art in the 20th Century

Irina Leytes The current exhibition in the Lavrushinsky Graphic Arts Hall represents the second part of the major project titled “Magic of the Human Body”. It tells the story of a most poetic chapter in the history of Russian graphic arts at the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, that of drawing the nude human form. Generally speaking, the art of drawing, compared to painting and sculpture, is by nature more capable of quickly and forcefully transforming an inherently neutral motif into an artistic image that expresses certain important notions and concepts. The nude genre is no exception, so it is no surprise that every well-known Russian artist of the 20th century tried his or her hand at it. This exhibition brings together those figures who made the nude drawing into a separate genre of the visual arts, and an important theme in their work.

А.В. Шевченко 4

For a long time, almost until the end of the 19th century, draw-

Russian peasants “in classical poses”. This resulted in what has

Обнаженная на синем

ing nude models, to use the archaic terminology, was mostly

been ironically dubbed “Russified antique”. Drawings of nude

dedicated to the “description of the proportions of the human

female figures, even when stylized to look “antique”, are rare in

body” and the ability “to draw academic figures”. The expression

Russian art of the 17th-19th centuries, and almost always repre-

“academic figure” meant a human figure stylized to look like

sent small-scale works created for utilitarian purposes.

фоне. 1916 Бумага цветная, гуашь, графитный карандаш. 26,2 × 18,6 Alexander Shevchenko 4

works of classical art. To teach students the art of drawing the

The tide changed in 1893, when the Academy underwent

Background. 1916

nude human form, the Russian Academy of Fine Arts engaged

reforms and began to offer a class in drawing female nudes.

Gouache, lead pencil on colour paper

exclusively male models, and consequently almost all nude

Soon after that, thanks to Valentin Serov and Konstantin

26.2 × 18.6 cm

representations were of male figures, often drawn from stocky

Korovin, who had begun teaching at the Moscow School of

Nude against a Blue

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

contrast, Zinaida Serebryakova preferred to paint her strikingly beautiful, robust models in ample light. The artist’s depiction of

В.В. Лебедев Модель в черных чулках и светлом белье. 1926

these young women’s bodies reveals her interest in the perfect

Бумага линованная, акварель

and monumental images of the High Renaissance, while the

(лист из альбома). 34,7 × 21,7

faces of her models closely resemble her own expressive, beautiful face. A little later, Serebryakova’s interest in the nude genre found its expression in a series of masterfully executed studies for allegoric round tempera panels for the Kazan Railway Station, which was being designed by the Alexei Shchusev. The

Vladimir Lebedev Female Model in Black Stockings and Light Lingerie. 1926 Watercolour on lined paper, (sheet from album). 34.7 × 21.7 cm

evocative details, poses and gestures of Serebryakova’s nude models clearly symbolize “The Orient”, since the trains leaving the Kazan station headed eastwards, towards exotic and mysterious lands; thus the artist created original images, characteristic of their time, of Siam, Turkey, India and Japan. In contrast, there are no allegories in Nikolai Tyrsa’s drawings. He was interested in the human body as a complex shape that an artist creates anew, rather than painting it from nature, by stripping it of any kind of naturalism, chiaroscuro or anything from the everyday, transient or fleeting. According to Tyrsa’s idea, the artist “makes” a work just as a good craftsman makes a useful object from a tough material. Thus, it is no coincidence that the critic Nikolai Punin articulated this distinctive description of Tyrsa’s ascetic and sober drawings: “Art carved out in space, a style of metal and bronze.” 2 Even with all their “metal and bronze” attributes, Tyrsa’s drawings have the elegance that was characteristic of the St. Petersburg artists, especially members of “Mir Iskusstva” – it

П.Я. Зальцман 4 «Их вожделение и их конец» 1964 Из цикла «Не забывать!» Бумага, тушь, перо. 59,4 × 79,3 Pavel Zaltsman 4 “Their Lust and Their End”. 1964

was not for nothing that he briefly studied under Leon Bakst

From the series "Do not forget!"

and Mstislav Dobuzhinsky. In contrast, the Moscow artists

Ink, pen on paper. 59.4 × 79.3 cm

who were members of the “Bubnovy Valet” (Jack of Diamonds) Painting, Sculpture and Architecture, drawing female nudes

artistic circle gravitated towards ostensibly crude and vibrant

became a set part of the curriculum there, too. They were

art; they mostly associated the very notion of the corporeal

Н.И. Жилинская 4

drawn to the natural and the lyrical, to all that inspired joyful

with ideas of the dominance of physical strength, power, and

Лежащая обнаженная. 1979

human emotions. So the fact that the female nude reacted to

weight (Ilya Mashkov, Alexander Osmerkin, Pyotr Konchal-

light much more than the male one, was far more luciferous

ovsky), as well as sharpness and brightness (Aristarkh Len-

and compositionally difficult became a decisive factor in their

tulov.) These concepts gained popularity before and during

preference for it.

World War I, but became widespread, for obvious reasons,

Serov’s student Kuzma Petrov-Vodkin, an artist who

in the 1920s. The young artists (like the members of the So-

from the start of his career adopted an analytical approach to

ciety of Easel Painters3 such as Alexander Deineka and Yury

everything that interested him, also engaged with the nude.

Pimenov, and the Revolutionary Russia Artists Association4

Later in his life, he remembered: “I do not think there was a sin-

such as Pavel Sokolov-Skalya) did not just readily absorb

gle movement of the human body that I would not have drawn

these ideas in their work, but combined them, each one in his

a thousand times – in pencil, with pastels or watercolours.” 1

unique way, with the minimalism and severity so characteris-

Petrov-Vodkin based his early paintings on those sculptural

tic of the time. It is worth noting that the heavy, big-boned,

and precise drawings. He would, however, turn more and more

pushy (sometimes even quite ill-natured) models that appear

to depicting the male nude. He came to believe that it was the

in the works of the “Jack of Diamonds” artists and those of the

youthful male form, not the female one that allowed him to

1920s are painted with exceptional technical and composi-

fully express his ideas: the ambiguous and disguised nature of

tional virtuosity, in various styles and media, and even with a

life, and the affirmation of the male perception of life’s imper-

particular effortlessness, as if attempting to compensate for

fection. Notably, his female nudes, with their angular shapes,

their crude themes and lowly models.

often look masculine.

Those artists who split from the “Jack of Diamonds” and

The artists who formed the “Mir Iskusstva” (World of Art)

formed a new group, “Osliniy khvost” (Donkey’s Tail), were not

circle were inspired by their vision of beauty, and many of them

in the business of idealizing, either. On the contrary, they went

realized that vision in painting beautiful female nudes. Kon-

even further in their rejection of ideals by following the direc-

stantin Somov, a brilliant master of stylized paintings reminis-

tion of primitive art and the culture of the lower classes, unlike

cent of the 18th century fête galante, chose to include his nude

the “Jack of Diamonds”, a group that found inspiration in the

models in genre scenes, most often those of bathing in myste-

most modern trends of European art. This approach liberated

rious evening waters, where the shadows conceal the details

them from an obsessively serious attitude towards the subject

and the bathers look like exquisite, delicate Rococo nymphs. In

matter of their art, and gave their works, including their nudes,

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Бумага, графитный карандаш 42,4 × 57,6 Nina Zhilinskaya 4 Reclining Nude. 1979 Lead pencil on paper 42.4 × 57.6 cm

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

В.А. Милашевский

a touch of lightness and “wild” irony (at times, the nude would

reflection of the decadent and corrupt interests of the “exploit-

Купальщицы. Кусково. 1938

become a prevailing theme in Mikhail Larionov’s work; Alexan-

ative class”, and of no use to the masses. “The masses” were in-

der Shevchenko also gave the genre plentiful attention). Later

deed indifferent to it, but the majority of the artists, apparent-

in life, after emigration from Russia, Larionov returned to nude

ly, could not do without it, and drawing, as the visual art that

motifs, which became especially pronounced in his drawings of

required the least resources, came to the rescue. Furthermore,

the late 1920s. For various reasons, he virtually stopped paint-

many artists still had some supplies of paper, pencils, charcoal

ing and clearly preferred graphic arts. With his interest in the

and other tools, a significant aid in times of civil war and the

old themes of “Venuses”, “Turkish women”, “nudes with birds”,

consequent total shortages. In addition, depictions of the nude

“nudes on the beach” renewed, Larionov drew a great many

human body (at a time when all the covers that civilization had

of them on different kinds of paper, and different in terms of

thrown over “the old horse of history” were being stripped from

quality, colour and texture. The same motif acquired a different

it on a massive scale like a kind of false disguise) served as a suc-

meaning with each new interpretation, but never lost Larion-

cinct metaphor. It did not happen immediately, but over time

ov’s characteristic ironic overtones. For all his irony and artistic

it turned out that this metaphor rang true for many cultural

“unruliness”, Larionov possessed a remarkable gift of plasticity

figures.

Бумага, тушь, спичка, акварель 31,7 × 46,1 Vladimir Milashevsky Female Bathers. Kuskovo. 1938 Ink, a match, watercolour on paper 31.7 × 46.1 cm

and an exquisite sense of colour and composition. When he

Members of “Makovets”, the first artist’s society to be

outlines the contours of a body with what seems to be inten-

formed after the Revolution, proclaimed their aim to preserve

tional roughness, what emerges is a surprisingly soft shape.

the old masters’ traditions, a desire that may have been con-

The artist found a way to reveal a particular figure’s unique

sidered a lost cause at a time when it was being declared that

plasticity; by placing the figure in this or that manner against

a total destruction of “all things past” was necessary. Despite

a certain texture or background colour, the artist conveys his

that, in the minds of many people such ideas of destruction,

mood to the canvas, almost always with irony, but never with

inconceivably, co-existed with thoughts of a certain transfor-

indifference or coldness.

mation that life was to inevitably undergo after the unfolding

It would seem that at the time of and in the years after

catastrophe. Members of “Makovets” (first and foremost, one

the Revolution, the tender genre of the nude, whether it ap-

of its founders, Vasily Chekrygin) were inspired by the ideas

peared in its purely realistic, romantic, primitivist or decadently

of the philosopher Nikolai Fedorov, which presented a highly

naughty incarnation, should have gone into hiding, lying low in

flammable mixture of the destructive thinking of the 20th cen-

an attempt to be forgotten. After all, according to the accepted

tury, the previous century’s materialism and a medieval-era

definition of the time, the nude was a purely bourgeois genre, a

mysticism. According to this philosophy, having endured

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

unspeakable suffering, humanity has to realize that its goal lies in a transformation of life so profound that it is capable of not only changing the reality of the living, but actually bringing about the so-called “resurrection of the dead”, which is to happen literally, in the flesh. Thus, the contrast of light and darkness that would accompany such an incredible event achieves unprecedented intensity in the numerous charcoal drawings by the visionary Chekrygin, reminding the viewer of the graphic works of Rembrandt and Goya. Often his representations of nude and seminude bodies of people at the moment of resurrection are filled with rapture and tension, which in his mind would accompany the turmoil they were going through. At the same time, many of his images, especially those of women, appear to be in an odd trance, which is emphasized by the mysterious glowing light which their bodies emanate. An artist closely associated with “Makovets”, Lev Bruni placed his beautiful nude model in an imaginary landscape, as he built on the idea of bringing together people and nature as a source of harmony and goodness. Bruni, who came from an artistic milieu with a long history, had, as the saying goes, “a God-given gift” for watercolour: he would often say that in his veins it was “not blood that was flowing, but watercolour”. Using few colours, he would create a world filled with the freshness of the first days of Creation – indeed, it is no coincidence that the trees he painted in his famous “On a Branch over the Water” seem to be growing in Eden, and the nude young woman hiding in their leaves reminds us of Eve, the first woman. The artists who formed the short-lived group “Thirteen”, which owed its name to the number of exhibitors and ended up quite influential in Russian graphic arts, rejected prophesying, aestheticism, and mythology. More than anything, they valued outlined the elongated figures of his exquisite models, which

З.Е. Серебрякова

fast pace of modern life. They stayed away from the political

resemble Modigliani’s nudes, with black intermittent contours

Обнаженная с черными

turmoil, something that earned them the scorn of the critics,

over a brownish-golden “lining”, most often executed with pas-

who were growing more and more orthodox5 and pro-Soviet;

tels and sometimes misaligned.

the ability to draw quickly, since they thought it matched the

волосами Бумага, пастель, сангина, растушка 32,2 × 28,3

nonetheless, they watched the ever-changing circumstances

It appears that the purpose of those areas of pastel col-

of urban life with a childlike curiosity. They were equally inter-

our was to have the wonderful light soak the space around and

ested in trying to combine fast drawing techniques with the

within the contour unevenly, creating the impression of a soft

Pastel, sanguine, blending stump

measured pulse of nature itself, not just the hectic rhythms

haze that seems to envelop the nude figure. The white paper

on paper. 32.2 × 28.3 cm

of a city; they placed their “characters” in nature. Often these

edges and the partially washed-out areas within the contour

were nude young women who seem to have shed their urban

did not let the human form drown in the golden haze. In con-

personas along with their clothes, and become one with na-

trast, that remarkable master of watercolour technique Artur

ture. More often than not they are simply resting, sometimes

Fonvizin presents his nudes bathed in splashes of colour, expe-

reading; most often they are taking the traditional Russian

riencing pleasure that is almost sensuous. It is no accident that

banya, or steam bath-house, swimming in a lake or lounging

the artist invokes the image of the Biblical Salome.

on a beach. Milashevsky, Mavrina, Sofronova, Daran, and Kuz-

The nude plays a significant role in the oeuvre of Vladimir

min – all these artists used patterns of quick, supple strokes to

Lebedev and Sarra Lebedeva. In their numerous drawings,

outline the nude bodies of bathers and beach-goers, only to be

“dancers and cooks, athletes and bathers appear without any

slowed down by the odd rhythm of both subtle and thick wa-

attributes of their time, without any ‘talking’ details; they rep-

tercolour washes. Watercolour covered moist sheets of paper

resent the mood of the time as reflected in art, tired of roman-

freely and naturally as these artists portrayed their nude mod-

tic fervour, conceptual designs, literariness, and high-brow

els, charming young ladies of various ages, cute and touching,

rationalizations.” 7 Often, the two artists drew the same mod-

naughty and childishly innocent.

el. Vladimir Lebedev, brilliant at both drawing and painting,

The art of Robert Falk (a senior contemporary of the “Thir-

seems to be “molding” the bodies of his exquisite models by us-

teen” artists, and something of a kindred spirit to them) was

ing the most delicate gradations of light and colour. The out-

shaped by his unrelenting quest for harmony. A former member

standing sculptor Sarra Lebedeva uses precise form-defining

of the “Jack of Diamonds” group, he returned to the nude genre

fanciful lines that barely hint at volume; she occasionally adds

when he found himself in France at the end of the 1920s.6 Falk

really delicate tonal stumping, all without lifting the drawing

Zinaida Serebryakova Nude with Black Hair

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

С.Д. Лебедева Сидящая в кресле, закинув ногу на подлокотник. 1940-е

from the plane of the paper. Amazing images that create the feeling of joyful tranquility and fullness of life emerge as a re-

Бумага, графитный карандаш

sult – they have much more in common with images of antiq-

41,8 × 29,7

uity and those of Henry Matisse, so beloved by many artists,

Sarra Lebedeva Woman in an Armchair with

than with Soviet reality. Boris Chernyshov, an artist of the next generation, had

Her Leg on the Armrest. 1940s

an infallible sense of form. He mainly focused on large-scale art

Lead pencil on paper. 41.8 × 29.7 cm

forms; however, at the time the constraints of the genre were so severe that Chernyshov had to turn to the landscape and the nude, the two genres unaffected by any ideology, to fulfill his desire for unaffectedness. Along with a few other Moscow artists, in the 1950s he organized a rare open art studio dedicated to drawing the nude. All sketches and studies, according to the original rule, were to be drawn very quickly, to help “capture” the distinctive make-up of the human body. Chernyshov’s own manner, to use his own words, was based on his innate “practice of quickly sculpting the paints” and called for a special technique. All his life he primarily painted with homemade tempera, often on newspaper. The artist made his paints himself, using egg yolk and natural dye. In the 1950s, his nudes are characteristically formal and reserved, while the ones he painted in the next decade (a vast number) are much more vibrant, uninhibited and even edgy. The feeling of freedom often turns into rapture, that human state where an irrational power takes one over and is visually expressed either in the movement of the figures or, in complete contrast, in their hieratical and sculptural stillness and hyper-decorativeness, reminiscent of Ancient art. Beginning from around the 1960s, many visual art genres gradually grew beyond the boundaries of their defining features and purpose. As for the nude, it mainly stayed within the confines of an almost exclusively private experience and private life – that is, within boundaries that in Soviet times were narrowed as much as possible. However, some basic concepts were preserved within the very limited sphere of private life,

А.Ф. Софронова

even perhaps at the level of the collective unconscious; one, in

Модель. 1935

particular, was the idea of the wholeness and sanctity of the

Бумага, гуашь, акварель. 30,1 × 21,4

human body as the foundation of life.

Antonina Sofronova

The winds of change swept through the world of art and

Model. 1935

changed attitudes towards the human form – it was no longer

Gouache, watercolour on paper

the focus of artists’ attention. For Pavel Zaltsman, a writer and

30.1 × 21.4 cm

artist fond of philosophical generalization, the human body remained the symbol of goodness and beauty. Zaltsman, who had studied at Pavel Filonov’s studio as a young man, later had some very personal experience of being a pariah in his own country. A man of independent convictions – and an ethnic German to boot – he found shelter in Kazakhstan, far away from the capital and other big cities; even there he was unable to get work for a very long time. Zaltsman’s nudes are, in a way, allegories of a “Golden Age”: as though whisked away from their beautiful timelessness and put into a complex and phantasmagoric symbolic space, they appear defenseless in the face of horrifying mechanical monster beasts, allegoric embodiments of evil and violence. A short time later, the graphic works of Marina Kastalskaya and Vladimir Orlov present a complete “dematerialization” of the model – right in front of the viewer’s eyes it seems to dissolve into the thin air. It would seem that these masters began their artistic careers developing themes that were quite traditional, including that of “a nude model in an artist’s studio”.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

В.Г. Вейсберг Обнаженная. 1975 Бумага, акварель. 33 × 48 Vladimir Veisberg Nude. 1975 Watercolour on paper. 33 × 48 cm

Gradually, representations of models in these works are taken А.В. Лентулов

Aristarkh Lentulov

Купальщицы. 1910-е

Female Bathers. 1910s

Бумага, пастель. 32,6 × 28

Pastel on paper. 32.6 × 28 cm

to the point of its complete dematerialization, deconstruction and departure from the realm of figurative art. At first glance, it would seem that Vladimir Veisberg took a more traditional approach to painting the nude human body. Captivated by the idea of “invisible” (meaning deeply felt and spiritual) visual art, a personal and profoundly experienced conviction, Veisberg in the 1970s-1980s continuously turned to the motif of the “sleeping nude”. To emphasize the metaphysical essence of sleep as a borderline state between two worlds, the artist painted his canvases by applying layer upon layer of transparent, almost “invisible” paint, every time changing the canvas just a little; as a result, it seems that his nudes are frozen in a kind of perfectly constructed world, almost ethereal in their fineness and destined to remain there forever. * Collection of the Tretyakov Gallery

Tamruchi, V.A. “Petrov-Vodkin”, Leningrad, 1977, p. 13.

2 Punin, N.N. ‘Drawings by Some Young Artists’ in “Russian and Soviet Art”, Moscow, 1976,

p. 153. 3 Society of Easel Painters, Russian acronym OST (ОСТ). 4 Revolutionary Russia Artists Association, Russian acronym AKhRR (АХРР). 5 Here is what the “Art for the Proletariat” magazine (#6, 1931) wrote about an exhibition

of the “Thirteen”, in particular Tatiana Mavrina’s nudes: “… looking at [the work of] all these Daranovs, Drevins and Mavrinas, etc, one cannot help but ask: why Glaviskusstvo [Russian abbreviation for the Chief Administration of Literature and Art] funds such art? Why do these people get their bread from the Soviet state? [Work by] Mavrina is pale, talentless, full of unashamed and blatant bourgeois eroticism and rotten bourgeois aestheticism.” Quoted from: Mavrina, T.A. “Glorious Colour. Diaries. Essays on Art”, Moscow, 2006, p. 16. 6 Here is what Falk thought of the much more favourable working conditions for an artist

in Paris, as compared to Soviet Russia, retold by his widow Angelina Shchekin-Krotova: in Paris “it was very easy to paint nudes – there are studios one can go to, pay a few francs, choose a model and paint peacefully for two or three hours. Usually there were several models at these studios, standing or lying down next to easels and chairs.” Quoted from: Shchekin-Krotova, A.V. “Commentary on the Works of R.R. Falk”. Typewritten copy, private archive, Moscow. 7

Vershinina, A. “Drawings by Sarra Lebedeva in the Collection of T.L. Krasina-Tarasova”// Russian Art, 2013, #4, p. 126.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Палиндром Силис Ольга Герасимова Скульптор Николай Силис родился в 1928 году в Москве в родильном доме Грауэрмана на Арбате, поскольку жили Силисы неподалеку – в коммуналке на Гоголевском бульваре. Отец его, Андрей Силис, был расстрелян в декабре 1941 года по сфабрикованному делу в Ухтижемлаге. Мать, Екатерина Сергеева, чудом выжила в блокадном Ленинграде, куда Силисы вынужденно переехали после ареста отца. Она успела отправить из осажденного врагом города двоих сыновей, старшего Руфима1 и младшего Вадима, к родственникам в Калининскую область.

Скульптор за работой. 1970-е

Выбор Силисом Строгановского училища, открывшегося

Фото: В. Усков

после 15-летнего перерыва, был случайным, хотя до вой-

The Sculptor at Work. 1970s

ны мать водила сына по музеям Ленинграда и, конечно, в

Photographer: V. Uskov

Эрмитаж. Именно тогда возникло особое чувство к монументальной скульптуре, ведь сам город с его великолепными памятниками, уцелевшими от сноса и разрушения, не мог не вызвать благоговейного чувства перед Искусством. Скульптуры Демут-Малиновского, Козловского, Клодта, Фальконе надолго запечатлелись в его сознании и послужили впоследствии источником для серии графических листов под названием «Кентавры»2. Училище привлекло прежде всего тем, что вступительный экзамен был один – по живописи, а также своим общежитием и стипендией. Для парнишки в голодные послевоенные годы эти факты стали решающими. Николай хотел поступить в Строгановку на живописное отделение, но не прошел по конкурсу, и его взяли на факультет по художественной обработке камня. Строгановка задумывалась в 1945 году как новое учебное заведение. В нем на факультете скульптуры имелись отделения по камню, бронзе, дереву, альфрейной росписи. Силис вы-

Соленоид. Красноярск. 1967

мастеров по результатам дипломной работы был реко-

Фотография из архива Н. Силиса

мендован к поступлению на факультет скульптуры. Его

Solenoid. Krasnoyarsk. 1967

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

брал специальность камнереза. После окончания школы

Кованый алюминий

дипломной работой в качестве камнереза была копия в

Forged aluminium

мраморе античной скульптуры «Мальчик, вынимающий

Photo from Nikolai Silis archive

занозу».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Строгановке

тогда

преподавали

живописцы

В.Ф. Бордиченко, В.Е. Егоров, П.В. Кузнецов, А.В. Куприн, скульпторы Г.И. Мотовилов и С.Л. Рабинович, архитекторы Л.М. Поляков и А.Г. Рочегов, историю искусств читали М.В. Алпатов и Н.Н. Соболев. С.Л. Рабинович, ученик А.Т. Матвеева, в 1930-е годы занимался в парижской мастерской Э.А. Бурделя. В Строгановке его так и звали «Саул Парижский»3. Именно заведующему кафедрой скульптуры Г.И. Мотовилову, «властолюбивому, решительному и смелому и прогрессивных эстетических взглядов»4, удалось привлечь к преподаванию молодых скульпторов. Жизнь в училище кипела, «даже в полночь можно было застать десяток студентов в скульптурных мастерских5. В период кампании по борьбе с космополитизмом Мотовилов и Рабинович были подвергнуты критике за формализм. Им инкриминировалось частое упоминание имен Бурделя, Майоля и Ронсара. «Ни Саул, ни Мотовилов так и не смогли доказать своего предпочтения русского искусства по отношению к западному и были зачислены в космополиты»6. Мотовилова спасло участие в создании под руководством Н.В. Томского барельефа «В.И. Ленин и И.В. Сталин – основатели и руководители Советского государства». За эту работу в числе десятка других скульпторов он получил в 1950 году Сталинскую премию первой степени и стал недоступен для критики. Проучившись в Строгановке восемь лет, Силис стал работать в составе знаменитой троицы: Лемпорт, Сидур, Силис. Хотя один или два года в группу входил четвертый участник – Б. Барков, которого взяли, чтобы разбавить «нерусские» фамилии. В.С. Лемпорт и Б.П. Барков окон-

Дискометатель

чили Строгановку в 1950 году, В.А. Сидур и Н.А. Силис – в

Цемент. 1962

1953-м. Но Барков так рано вышел из творческого объединения, что никто уже и не помнит, что изначально их было четверо. После ухода Баркова возникла аббревиатура ЛеСС (Лемпорт – Сидур – Силис), которой подписывали все

Бронза. 1980 Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Discus-thrower Cement, 1962; bronze, 1980

работы вне зависимости от того, кто являлся их автором.

Nikolai Silis collection

Совместная творческая деятельность продолжалась око-

Photographer: V. Uskov

ло десяти лет, а потом произошло неминуемое расхождение. Но еще несколько лет объединяла общая мастерская на Комсомольском проспекте возле станции метро «Парк культуры», в которой они работали вместе с 1954 до 1968 года. Сам факт существования в течение нескольких лет творческого коллектива под названием «ЛеСС» примечателен. Невозможно представить сейчас, как смогли продержаться десять лет три творческие личности. Все трое были молоды, талантливы и в конце концов амбициозны. Познакомились В. Лемпорт, В. Сидур и Н. Силис во время учебы в Строгановке. В послевоенные годы здесь учились фронтовики Константин Гнеушев, Вадим Сидур, Владимир Лемпорт, Иван Харчевин и недавние школьники Илларион Голицын, Евгений Щеглов, Лев Токмаков, Юрий Орехов и он – Николай Силис. В годы учебы всем троим пришла мысль о создании творческого трио по подобию уже существовавшего объединения «Кукрыниксы». ЛеСС так и называли «Кукры-

Мемориальный камень. 1990-е Частная коллекция Фото: В. Усков Memorial Headstone. 1990s

никсы в скульптуре»7. В комментариях к переписке В. Си-

Private collection

дура с К. Аймермахером говорится о том, что инициатива

Photographer: V. Uskov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

создания творческого коллектива исходила именно от

скульптуре. В газете «Советское искусство» появилась ста-

Сидура8.

тья «О молодых кадрах и старых порядках [Письмо в редак-

Все трое были талантливы и не только применитель-

цию]» Б. Баркова, В. Лемпорта и В. Сидура. Авторы писали

но к выбранной профессии, но и в других сферах. Так, вся

о необходимости синтеза архитектуры и скульптуры, о

троица прекрасно владела литературным пером, свиде-

недостаточной организации декоративно-скульптурных

тельством чему являются не только опубликованные рас-

работ. В статье говорилось об отсутствии центра для скуль-

сказы, очерки, литературный перевод , но и дневниковые

пторов, работающих в области архитектуры.

записи, которые они вели на протяжении нескольких лет,

Когда же почти год спустя после первой статьи на-

начиная с октября 1960 года10. Кроме того, Лемпорт и Си-

писали вторую, то не подозревали о реакции на нее.

лис в 1960–1970-е годы принимали участие в киносъемках.

Поводом для статьи стал заказ на оформление Дворца

Первоначально скульпторы работали в реалистичном

культуры и науки в центре Варшавы, главным архитекто-

стиле, иначе и быть не могло. В начале 1950-х ни о каких

ром которого являлся Л.В. Руднев. Дворец создавался по

формалистических работах, надо полагать, и не думалось,

подобию московских высоток и был подарком польско-

тем более что после войны прокатилась очередная волна

му народу, строился он на средства СССР. В рамках этого

борьбы с формализмом, затронувшая и творческие вузы.

проекта ЛеСС сделал эскизы десяти фигур в нишах, разра-

Первой работой для ЛеССа стало оформление в 1949

ботал интерьеры дворца, которые Руднев хвалил. Но по-

году фасадов возводившихся тогда зданий физического и

том он вдруг пригласил Н.В. Томского, Г.И. Мотовилова,

химического факультетов МГУ на Ленинских горах в виде

М.Ф. Бабурина и Л.Д. Муравина, а Лемпорта, Сидура и Си-

двух барельефов – «Труд» и «Наука». Для В. Лемпорта это

лиса рекомендовал в качестве подмастерьев. По словам

была дипломная работа (под руководством Г.И. Мотови-

Лемпорта, всех троих охватило чувство безнадежности.

лова), для В. Сидура и Н. Силиса – преддипломная.

И вот тут наши герои впервые столкнулись с ситуацией,

В 1954 году Сидура и Силиса приняли в МОСХ (Баркова

кормившей долгие годы избранный круг скульпторов. Так

и Лемпорта приняли раньше). Казалось бы, ничто не долж-

появилась статья в «Литературной газете» «Против моно-

но было омрачить небосклон молодых скульпторов – впе-

полии в скульптуре», в которой авторы писали о создав-

реди уже маячили заказы, успех и благополучие. Но не это

шейся системе сосредоточения заказов в руках узкой груп-

оказалось главным в жизни трех героев.

пы лиц. Эта группа физически не в состоянии выполнить

С самого начала они зарекомендовали себя в глазах

все заказы, и отсюда, как следствие, появление частных

общественности как бунтари, посмевшие выступить с кри-

скульптурных «комбинатов» со штатом скульпторов-по-

тикой существовавшей негласно монополии в советской

мощников. Труд последних, выполнявших не только техническую, но и художественную работу, обезличивается,

Ядрометатель

их никто не знает. Сложившаяся ситуация, когда заказчик

Цемент. 1962

отдавал работу в руки мастера, одна фамилия которого

Бронза. 1980 Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Shot-putter Cement, 1962; bronze, 1980

служила гарантией выполненной работы, приводила к «серьезным неудачам»11, а говоря откровенно – халтурным поделкам, имеющим самое отдаленное отношение к Искусству. Авторы статьи предлагали создать для моло-

Nikolai Silis collection

дых художников необходимые условия для творчества –

Photographer: V. Uskov

обеспечить мастерскими группы молодежи, ликвидировать закрытые конкурсы. Помимо Баркова, Лемпорта, Сидура и Силиса среди авторов статьи были однокурсники Силиса – Бодров и Брацун. Как работали «подмастерья» в мастерских у именитых советских скульпторов, авторы письма знали не понаслышке. В студенческие годы Н. Силис подрабатывал мастером у скульптора А.Е. Елецкого. Этот эпизод в своей жизни Силис описал в очерке «Старая Сретенка»12. Затем Силис работал подмастерьем у Н.В. Томского и в мастерской Е.В. Вучетича в помещении церкви на Солянке – рубил камень. Авторы статьи затронули актуальную тему, долгие годы существовавшую в советском монументальном искусстве, о которой предпочитали не говорить, а тем более не выносить на суд общественности. Поскольку преце-

Беременная. 1966

дентов подобного рода еще не случалось, то обсуждение

Дерево

секцией скульптуры МОСХ статьи в «Литературной газете»

Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков

заняло целых три дня (1, 5, 29 июня)13. Одни выступавшие критиковали авторов статьи, другие, наоборот, выступали

Pregnant Woman. 1966 Wood

«за». Была создана комиссия, в которую из авторов статьи

Nikolai Silis collection

вошел В. Лемпорт, для решения вопросов, обсуждавших-

Photographer: V. Uskov

ся на собрании. 29 июня, в третий день обсуждения, была ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

выслушана резолюция комиссии, но ее полного текста в архивном деле не обнаружено. Все свели к дополнени-

Укрощение. 1990-е Серия «Кентавры» Рисунок

ям и исправлениям. Но о том, что резолюция комиссии

Собственность Н. Силиса

попала по назначению – в Министерство культуры, – сви-

Фото: В. Усков

детельствуют документы ЦК КПСС, опубликованные в 2001 году14. Таким образом, можно сделать вывод, что статья «Против монополии в скульптуре» стала катализатором в давно назревшей ситуации, поэтому к авторам не при-

Taming. 1990s From the “Centaurs” series A drawing Nikolai Silis collection Photographer: V. Uskov

менили никаких гласных мер наказания. Но и без последствий статья не осталась, если вспомнить, что некоторые ученики Е.В. Вучетича, М.Г. Манизера, Г.И. Мотовилова и Н.В. Томского стали функционерами в различных художественных организациях, и В. Лемпорту, В. Сидуру и Н. Силису приходилось с ними регулярно сталкиваться при утверждении или сдаче своих работ15. Надо отметить, что Л.В. Руднев после публикации статьи «Против монополии» дал согласие ЛеССу на изготовление только двух фигур высотой в три с половиной метра для варшавского дворца. Одна – «Спорт» – изображала Силиса в виде спортсмена, другая – «Архитектура» – Лемпорта в образе архитектора с макетом высотного здания в руках. В настоящее время они по-прежнему украшают дворец в Варшаве. Все остальные эскизы и разработки пошли в корзину. Две фигуры Сидура – «Текстильная промышленность» и «География» – так и остались лишь эскизами. И в дальнейшей своей жизни, уже разойдясь в разные мастерские, они невольно будут следовать заложенному в 1950-е годы внутреннему курсу – не создавать «халтурных» работ ради денег и не участвовать в нонконформистском движении. И то, и другое было для них неприемлемым. Они предпочли работать для себя, на своих творческих орбитах, не пересекаясь с шумными, кричащими и запомнившимися в силу этого акциями нонконформистов. Необхо-

Дон Кихот

димость выполнения заказов Художественного комбината

Гипс. 1976

нельзя рассматривать как измену своим творческим убе-

Медь, бронза. 1990

ждениям. Напротив – в каждую заказную работу все трое

Оригинал – в собственности Н. Силиса

стремились привнести свое. Это клеймо – «не такие, как все» – определит надолго судьбу каждого, даже когда пути двоих – Лемпорта и Силиса и третьего, Сидура, – безвозвратно разойдутся. После столь смелой критики их работы практически не брали на выставки. Пожалуй, первой и единственной крупной выставкой, где наиболее полно и объемно представлены работы всех троих, была их выставка в Академии художеств в Москве в 1956 году. Небольшой каталог помогает понять масштаб деятельности. Это эскизы, мелкая пластика, керамические тарелки (всего 138 работ)16. В том же 1956 году ЛеСС получил первую премию в первом открытом конкурсе за проект монумента к 300-летию воссоединения Украины с Россией. Но, как вспоминал В. Сидур, после того как жюри открыло конверт и огласило фамилии победителей, организаторы конкурса решили аннулировать первую премию и присудить поощрительную. Такую же поощрительную премию получил Э. Неизвестный. В дни Московского фестиваля молодежи и студентов, приоткрывшего Советский Союз Западу, на выставке эстампа и скульптуры в Парке культуры и отдыха имени 100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Фото: В. Усков Don Quixote Gypsum, 1976; brass, bronze, 1990 Original in Nikolai Silis collection Photographer: V. Uskov

Горького в июле–августе 1957 года каждый участник творческого коллектива был представлен одной работой. Н. Силис показал деревянную скульптуру «Юная». По мнению искусствоведа В. Зименко, в работе Н. Силиса увлечение «внешней, ритмической и фактурной выразительностью в ущерб содержанию» проявляется полностью, этот «эстетический идеал… весьма далек от нашей жизни, от действительной красоты, которую мы хотим видеть в искусстве. Не к лицу нам воспевать расслабленную, туманно-мечтательную или глубоко "чувственную юность"»17. Слова критика очень точно охарактеризовали стиль Н. Силиса, представляющего, по его словам, скульптуру как свой внутренний мир. Именно тогда, в конце 1950-х – начале 1960-х годов, у Н. Силиса выработался свой творческий почерк в скульптуре. Как вспоминал В. Лемпорт, лет семь Силис помогал ему и Сидуру, никак не открывая своего творческого лица. «И вот однажды, где-то в шестидесятом, вернувшись после месячного отсутствия, мы с Сидуром увидели новую статую из дерева в натуральную человеческую величину. Нам стало ясно, что Силис... сбросил цепи рабства, и теперь придется считаться с его полноправным творческим лицом»18. Ключевая фигура в работах Силиса – женщина. Именно женские образы – абстрактные, формалистичные, выполненные в керамике, дереве, шамоте, бронзе, графике, – стали неотъемлемой чертой его творчества. В начале 1960-х годов ряд работ ЛеССа был принят к тиражированию в керамике, в том числе «Отжимающая волосы» Н. Силиса. Но при этом его работы «Юность» и «Девушка со скакалкой» из-за «формализма» художественный совет не прошли. Тогда же, в 1960-е годы, Силис создает мелкие пластические работы, часть из которых была тиражирована в материале из пластмассы. Это настольные скульптуры «Девочка на шаре», «Конькобежцы», «Женщина на пляже». Его человеческие фигуры кажутся условными и абстрактными. Поэт Н.К. Старшинов сказал о сути «Конькобежцев»: «Скульптор не ваял каких-то конкретных спортсменок, когда надо пока-

«Распятие» (1969). Рельефы из шамота и смальты «Поло-

Дон Кихот. 1990

зать их одежду, комплекцию или даже черты лица. Ему важ-

жение во гроб», «Оплакивание» (обе – 1970) запоминают-

Медь, бронза

но было передать их стремление к победе, их скорость, их

ся именно благодаря формальному изображению фигур

энергию, полет. И он этого достиг!..»19. Надо заметить, что

и пластичности линий. Затем была создана скульптура

Don Quixote. 1990

позднее, когда появилась возможность, ряд работ скуль-

«Параскева Пятница» (1971), выполненная в металле. Здесь

Brass, bronze

птор перевел в бронзу. Бронза наделила уже созданные в

опять виден стилевой почерк скульптура: он не стремился

керамике скульптуры новым свойством – при их созерцании

показать зрителю канонический образ святой, его трак-

возникает желание тактильного прикосновения к скульпту-

товка расходится с существующим образом в церкви.

рам, почувствовать формы фигур на уровне осязания.

Фигура Параскевы выполнена в нарочито увеличенном

К работам этого периода относится и знаменитый «си-

масштабе по сравнению со стоящими рядом с ней дву-

лисоид» – «соленоид» – абстрактная фигура перед зданием

мя мужскими фигурами: вытянуты все ее тело, руки. Она

Института физики им. Л.В. Киренского СО РАН в Краснояр-

как бы простирается над стоящими, защищая их, прося

ске. Для установки этой скульптуры нужно было обоснова-

у Всевышнего прощения за людские деяния. Материал и

ние, и физики в письме в МОСХ сочинили целую историю

техника сварки позволили скульптору избежать натура-

о сверхсильных магнитных полях, которые воплотились в

лизма в изображении святой. Текстура металла, неров-

этой скульптуре. Правда, при утверждении работы пред-

ная, шероховатая, придала скульптуре эффект сокрытия

седатель худсовета покинул зал заседания – формализм

обнаженного тела.

работы был слишком очевиден, чтобы Л.Е. Кербель смог с ним согласиться.

Фото: В. Усков

Photographer: V. Uskov

После того, как трио ЛеСС в 1968 году20 распалось, Силис и Лемпорт работали вдвоем до кончины Лемпорта.

В конце 1960-х годов в творчестве Силиса появилась

Силис так написал об этом: «Все стали взрослыми, и инди-

христианская тема. Первой работой в этом ключе стало

видуальность каждого не совпадала с индивидуальностью ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

101

другого. Кроме того, рано или поздно в любой группе обязательно образуется лидер… Я не мог быть лидером по возрасту, а Сидур и Лемпорт были в этой борьбе на равных. В итоге создалась ситуация, когда мы вынуждены были расстаться»21. Н. Силис отмечает, что и Лемпорт, и Сидур стали импульсом для его самоформирования. Они были не наставниками, не учителями, а оппонентами, побудившими к «вопрекизму». Не все гладко складывалось и в отношениях Лемпорта и Силиса. Силис уважал Лемпорта за его мастерство в портрете. Но свои скульптуры Силис делал без одобрения Лемпорта. Временами стена непонимания будет выражаться не только в игнорировании друг друга, но и в буквальной перегородке, разделяющей по диагонали мастерскую на Олеко Дундича22. Многое было создано Н. Силисом в совместных с В. Лемпортом монументальных работах, к сожалению, зачастую либо не реализованных, либо просто демонтированных. Так произошло и с декоративным панно на фасаде Концертного зала на территории Музея П.И. Чайковского в Клину. Этот рельеф не единичный случай уничтожения работ скульпторов. Так же произошло и с керамическим панно «Древнерусские воины» в интерьере ресторана «Арбат» (1966). Не осуществились проекты оформления офиса Олимпийских Игр на улице Горького и фасада административного комплекса АМО ЗИЛ (все – 1966), рельефы для кинотеатра «Октябрь» (1967). Для него сделали подпорную стенку со сценами из кино, вылепили из глины, а потом отформовали, в конечном результате ее предполагали сделать в камне23. Незадолго до смерти Лемпорта ее подарили «Мосфильму». Была демонтирована уже установленная скульптура из металла (1967) на фасаде Дома связи на проспекте Калинина (ныне – Новый Арбат, 2). Министру связи Н.Д. Псурцеву не понравилась медная эмблема, выполненная Н. Силисом в виде женской фигуры: она показалась ему слишком легкомысленной. Ее перевесили внутрь помещения, до сегодняшнего дня, к сожалению, она не сохранилась. Не осуществлен проект оформления Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (1967). Но сказать, что в жизни Силиса и Лемпорта нет реализованных проектов, было бы неправдой. Это и оформление советского посольства в Нигерии, и работа над рельефом в Приемном зале посольства в Афинах, оформление библиотек в Ашхабаде и Ростове-на-Дону, театра в Уфе, пансионата «Юность» в Подмосковье, санатория «Кавказ» в Кисловодске и др. Но даже в этих работах просматриваются разногласия между двумя скульпторами. По воспоминаниям Н. Силиса, не получалось целого ни во внешнем оформлении, ни во внутреннем. Мнения по этим вопросам кардинально расходились. Сначала были споры, а потом просто подчинение одного другому. Так, при создании рельефа «Пловчихи» для ялтинской гостиницы «Ореанда» В. Лемпорт вместо стилизованных деталей у фигур сделал изображения женских голов. Образ, предложенный Силисом, в целом сохранился, но его целостность нарушена вмешательством Лемпорта, который стилизации в со102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

Гимнастки Гипс. 1980 Бронза. 1996 Оригинал – в собственности Н. Силиса Фото: В. Усков

вместных работах не терпел. Абстрактность в изображении голов была устранена, но вместе с ней ушла и первоначальная творческая концепция Силиса. В 1970–1980-е годы скульптор много работал с деревом. Это не только объемные фигуры, но и рельефы.

Woman Gymnasts

В этом ряду выделяется трехфигурная скульптура «Утро.

Gypsum, 1980; bronze, 1996

День. Вечер». В ней в полной мере проявилось трепетное

Original in Nikolai Silis collection

отношение мастера к материалу и теме. Женские фигуры

Photographer: V. Uskov

предстают перед зрителями одновременно земными и потусторонними созданиями. Условные овалы лиц, вытянутые ростками шеи, хрупкие руки, белизна тела выступают контрастом на фоне темной шершавой древесной коры. Что хотел сказать этим скульптор? Возможно, подчеркнуть тайну, имеющуюся в каждой женской душе, ее изначальную природную грацию и чистоту. В 1976 году Силис создал в гипсе свой образ Дон Кихота, позднее повторил его в бронзе, а в 1989-м уменьшенная копия скульптуры была вручена мультипликатору Ю. Норштейну в качестве эквивалента приза имени Тарковского. Печальный рыцарь из Ламанчи предстает перед зрителем неисправимым романтиком, взирающим на цветок в своей руке. Становится очевидным, что под грубыми металлическими латами кроется горячее сердце, никогда не устающее удивляться, а значит, чувствовать и любить. Образ Дон Кихота стал мотивом для серии графических работ, созданных в 1975–1976 годах. Автор помещает своего героя в фантастические ситуации, словно испытывая его моральный дух на прочность. Его герой находится в невесомости, преодолевает на деревянном коне шахматное поле, созерцает свалку металлолома, вместо мельницы встречается с ЛЭП, скачет в ракетном лесу и т.д. Выражая подобным образом странствующего рыцаря, Н. Силис дает зрителю понять, насколько его Дон Кихот бесстрашен, храня в сердце любовь к Дульсинее. Даже через своего мужского героя Силис умудряется передать зрителю восхищение перед Женщиной.

Феминистки

Скульптор обращается к женским образам в творче-

Гипс. 1970

стве и в 1990-е годы. Эта же тема преобладает в работах но-

Кованая медь. 1987

вого тысячелетия. Появляются его «Наяды», «Фантазии»,

Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков

«Циркачки в кольце». Им присущи как уже выработанные Силисом приемы – плавные, текучие линии, так и новые

Woman Feminists Gypsum, 1970;

элементы – игра с драпировкой, обволакивающей женские

forged aluminium, 1987

фигуры или фрагментарно присутствующей в композици-

Original in Nikolai Silis collection

онном решении. Это можно проследить в работах из брон-

Photographer: V. Uskov

зы: «Идущая» (1991), «Странная» (1992), «Сидящая в драпировке» (2001), деревянной скульптуре «Беременные» (1997). Самый младший из трех скульпторов, не успевший понюхать пороха войны, – Николай Силис – очень долго оставался в тени старших собратьев В. Лемпорта и В. Сидура. В этой троице, по словам хорошо знавшего всех троих писателя и художника Юрия Коваля, ему была уготована роль третьего. Работы Силиса казались его друзьям слиш-

3Кариатида. 1990 Дерево Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков

ком абстрактными, несерьезными. Долгое время считалось, что у него нет собственного стиля и почерка. Однако, оглядываясь назад, можно отчетливо увидеть и стиль, и мастерство. Его скульптуры могут нравиться или нет, но

3Caryatid. 1990 Wood

равнодушными они никого не оставляют.

Nikolai Silis collection Photographer: V. Uskov ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

103

Лежащая

Lying Woman

Дерево. 1965

Wood, 1965

Бронза. 1992

Bronze, 1992

Собственность Н. Силиса

Nikolai Silis collection

Фото: В. Усков

Photographer: V. Uskov

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

В. Лемпорт, Н. Силис

Vladimir Lemport, Nikolai Silis

Оформление внутреннего

Design of a library

дворика библиотеки

courtyard

Ашхабад. 1970–1971

Ashgabat. 1970-1971

Фотография из архива Н. Силиса

Photo from Nikolai Silis archive

1 В деревне тетка назвала племянника Николаем, с тех пор это имя стало родным и

привычным. В 1950 году имя, полученное при рождении, официально было заменено на Николая. Но в документах, каталогах и статьях вплоть до 1963 года Силис фигурирует как Руфим. 2 Часть из них была опубликована в небольшом альбоме Н. Силиса «Графика. Кен-

тавры» (М., 2003). 3 Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 269. 4 Лемпорт В. Эллипсы судьбы // Время и мы. 1991. №113. С. 178. 5 Там же. С. 172. 6 Там же. С. 180. Лемпорт по памяти приводит полное иронии (это в тех-то условиях. –

О.Г.) выступление С.Л. Рабиновича. «Космополит, – сказал он, – это что? Человек мира или человек, спаливший свои космы?» (Там же. С. 179). По воспоминаниям Н. Силиса, С.Л. Рабинович любил игру слов. 7 См.: Николаев В. Побеждает, кто дерзает // Комсомольская правда. 1956. 23 сентября. 8 Вадим Сидур – Карл Аймермахер. «О деталях поговорим при свидании…»: Перепи-

ска. М., 2004. С. 1069. 9 Данте. Божественная комедия / Перевод с итальянского и рисунки В. Лемпорта.

М., 1997; Лемпорт В. Без камеры // Искусство кино. 1969. № 1; Лемпорт В. Малюта Скуратов Академии художеств // Континент. 1991. №66; Лемпорт В. Мой час, когда я работаю… // Огонек. 1989. Февраль. №6; Лемпорт В. Эллипсы судьбы // Время и мы. 1991. №113; Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1; Сидур Вадим. Памятник современному состоянию. Миф. М., 2002; Силис Н. Уральская Одиссея // Рыбоводство и рыболовство. 1969. №1; Силис Н. Как я снимался в кино. Отрывок из воспоминаний // Экран и сцена. 2000. Июнь; Силис Н. Современники. М., 2014. 10 Инициатором дневников был В. Лемпорт, хотя в комментариях В. Воловникова к

переписке К. Аймермахера и В. Сидура утверждается, что именно Сидур был инициатором их создания (Вадим Сидур – Карл Аймермахер. «О деталях поговорим при свидании…»: Переписка. М., 2004. С. 1069). Начало ведения дневников Воловников обозначает 1957 годом, хотя стали они их вести совместно только с 1960 года. Вероятно, В. Сидур вел с 1957 года индивидуальные записи, о которых не говорил своим коллегам. 11 Барков Б., Бодров В., Брацун Н., Лемпорт В., Сидур В., Силис Р. Против монополии в

скульптуре // Литературная газета. 1954. 4 мая. 12 Силис Н.А. Старая Сретенка // Архив Н.А. Силиса. 13 РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2233. Московский союз советских художников (МССХ).

Секция скульптуры. Стенограмма общего собрания секции по обсуждению статьи «Против монополии в скульптуре» в Литературной газете от 11 мая 1954 года. День первый. 1 июня 1954 г.; Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2234. День второй. 5 июня 1954 г.; Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2235. День третий. 29 июня 1954 г. 14 Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобрази-

тельного искусства» от 6 июля 1954 г. // Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957: Документы. М., 2001. С. 258–263; Записка министра культуры СССР Г.Ф. Александрова о состоянии советского изобразительного искусства и мерах по улучшению организации труда художников от 27 сентября 1954 г. // Там же. С. 299–313; Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС о положении в изобразительном искусстве от 8 октября 1954 г. // Там же. С. 314–319. 15 См.: Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 266–272., 279–281. 16 Книга отзывов с этой выставки осталась у В.А. Сидура, и пока не было возможности

с ней ознакомиться. 17 Зименко В. Пути и перепутья // Советская культура. 1957. 27 июля. 18 Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 275. 19 Старшинов Н.К. Есть такие люди // Старшинов Н.К. Что было, то было... На литера-

турной сцене и за кулисами: веселые и грустные истории о гениях, мастерах и окололитературных людях. М., 1998. С. 333. 20 Для увековечивания творчества В. Сидура многое сделал немецкий историк Карт

Аймермахер, благодаря которому скульптуры Сидура появились на Западе еще в 1970-е годы. 21 Силис Н. Все с восклицательным знаком // Ковалиная книга: Вспоминая Юрия

Коваля. М., 2008. С. 429. 22 Эта мастерская известна по фильмам С. Герасимова «Любить человека» (1972)

и А. Митты «Москва, любовь моя» (1974). 23 Интервью с Н.А. Силисом от 22 октября 2012 года.

Дискообразная. 1985 Гипс тонированный Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Discus-like. 1985 Tinted gypsum Nikolai Silis collection Photographer: V. Uskov ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

105

Nikolai Silis The Palindrome Artist Olga Gerasimova The sculptor Nikolai Silis was born in 1928 in Moscow, in the Grauerman maternity hospital on the Arbat: the Silis family lived nearby, in a communal flat on Gogolevsky Boulevard. His father, Andrei Silis, was shot in December 1941, on trumped-up charges, in the Ukhtizhemlag labour camp. His mother, Yekaterina, miraculously survived the blockade of Leningrad, where the family had to move after the father’s arrest. Yekaterina succeeded in sending her two sons, the older Rufim1 and the younger Vadim, away to relatives living near the town of Kalinin.

В загородной мастерской. 2014

It was by chance that Nikolai Silis chose the Stroganov School

because it offered a dormitory, a stipend and a uniform. For

Фото: В. Усков

of Art and Crafts, which had opened in 1945 after a 15-year-long

a young man getting by during the hunger-stricken post-

interval, although before the war Nikolai’s mother used to take

war years, these factors proved crucial. Nikolai wanted to

outside Moscow. 2014

him to museums in Leningrad and, of course, to the Hermitage.

enroll in the Stroganov School’s painting department but

Photographer: V. Uskov

It was then that Nikolai developed a particular fascination with

failed the test and gained admission instead to the artistic

monumental sculpture because the city, with its gorgeous mon-

stone-cutting department, where artisans were trained.

Параскева Пятница. 1971 4

uments which had survived the perils of destruction could not

The Stroganov School was envisaged in 1945 as a new kind

Металл, сварка

but inspire him towards art. The statues by Vasily Demut-Mali-

of educational establishment. Its Department of Sculpture

novsky, Mikhail Kozlovsky, Peter Clodt and Étienne Maurice Fal-

offered training in design in such areas as stone-cutting,

conet left a lasting impression in his mind and, at a later time,

bronze, wood and wall painting on plasterboard. After

inspired him to create a series of drawings called “Centaurs” 2.

graduating from the school of craftsmen and on review of

Nikolai Silis in his studio

Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Parasceva. 1971 4 Welded iron Nikolai Silis collection Photographer: V. Uskov

106

The Stroganov School attracted him most of all because

his graduation work, Silis received a recommendation for

there was only one exam to be taken – in painting – and also

study at the department of sculpture. His graduation work

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

107

Конькобежцы

in stone-cutting was a marble copy of the antique statue

Пластилин. 1963

“A Boy Pulling out a Thorn”.

Бронза. 1969 Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков

The Stroganov faculty then included the painters Vasily Bordichenko, Vladimir Yegorov, Pavel Kuznetsov, Alexander

inevitably, breaking up. However, for several years after the split they continued to share a studio, on Komsomolsky Prospect near Park Kultury metro station, where they worked together from 1954 through until 1968.

Kuprin; the sculptors Georgy Motovilov and Saul Rabinovich;

The fact that the “LeSS” group existed for a while at all is

the architects Leonid Polyakov and Alexander Rochegov; and

remarkable: it is hard to imagine now how three such creative

Nikolai Silis collection

the art historians Mikhail Alpatov and Nikolai Sobolev. A stu-

personalities could stay together. All three were young, talent-

Photographer: V. Uskov

dent of Alexander Matveyev, Saul Rabinovich in the 1930s stud-

ed and, ultimately, ambitious.

Speed Skaters Plasticine, 1963; bronze, 1969

ied in Antoine Bourdelle’s Parisian workshop; at the Stroganov School he was nicknamed “Saul from Paris” 3. It was Motovilov, the head of the sculpture department,

Lemport, Sidur and Silis met each other while they were studying at the Stroganov School. After the war, some of the students were soldiers fresh from the battlefield, like Konstan-

“a power-loving, resolute and bold person with progressive aes-

tin Gneushev, Sidur, Lemport and Ivan Kharchevin, while some

thetic views” 4, who succeeded in recruiting young sculptors to

were fresh from school, including Illarion Golitzin, Yevgeny

teach at the school. Things were humming at the Stroganov,

Shcheglov, Lev Tokmakov, Yury Orekhov and Silis.

“even at midnight you could see a dozen students in the sculp5

The idea to set up as a trio, like the already existing

ture workshops” . In the years of struggle against cosmopol-

“Kukryniksy” group, occurred to the three of them while still at

itanism Motovilov and Rabinovich were criticized for formal-

school. At the beginning “LeSS” was referred to as “Kukryniksy in

ism. They were accused of often mentioning Bourdelle, Maillol

Sculpture” 7. According to a commentator on the correspond-

and Ronsard: “Neither Saul nor Motovilov succeeded in proving

ence between Sidur and Karl Eimermacher, Sidur was the initi-

that they preferred Russian art to Western art and were labe-

ator of the “LeSS” group8.

led as cosmopolites” . Motovilov warded off the peril when he

All three were talented not only in their specialization but

joined Nikolai Tomsky’s team to create the bas-relief “Vladimir

in other spheres as well. For instance, each was good at writ-

Lenin and Josef Stalin – Founders and Leaders of the Soviet

ing, leaving behind not only published stories, essays and liter-

State”. With a dozen other sculptors working on the project he

ary translations9, but also diaries, which each of the trio mem-

was rewarded with the Stalin Prize First Degree in 1950 and be-

bers kept for several years beginning from October 196010. In

came unassailable for critics.

addition, Lemport and Silis were involved in film-making in the

After studying at the Stroganov School for eight years, Si-

1960s-1970s.

lis joined other artists – Vladimir Lemport and Vadim Sidur – to

Initially all three practiced a realist style: it could not have

form the famous “trio”. However, for a year or two the group in-

been otherwise. One would assume that in the early 1950s they

Нигерийки 4

cluded a fourth member, Boris Barkov, who was taken on board

did not even think about pursuing formalism, especially con-

Гипс. 1969

in order to dilute the “non-Russian” family names. Lemport and

sidering that after the war the struggle against the style swept

Бронза. 1992

Barkov graduated from the Stroganov School in 1950, Sidur and

over the country, and the art colleges were not left unscathed.

Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Nigerian Women 4 Gypsum, 1969; bronze, 1992

Silis in 1953. But Barkov left the team so quickly that nobody

The sculptors worked as a team, although over the years

even remembers that he was once a member. After Barkov left,

each of them inevitably acquired a particular artistic vocabu-

the group assumed the name “LeSS” (Lemport-Sidur-Silis), with

lary, recognizable manner and style.

Nikolai Silis collection

which they signed all their works irrespective of who was the

The first “LeSS” project was designing two bas-reliefs –

Photographer: V. Uskov

author. The group stayed together for about ten years before,

“Labour” and “Science” – for the facades of the buildings of the

108

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

Moscow State University physics and chemistry departments, which in 1949 were under construction on the Lenin Hills. For Lemport it was a graduation work (under Motovilov’s guidance), for Sidur and Silis a pre-graduation work. As Silis recalled later, the architect Lev Rudnev offered them the assignment. In 1954 Sidur and Silis were granted membership of the Moscow Union of Artists (Barkov and Lemport had been admitted earlier). One would have thought that the future looked promising for them – clients, success and prosperity were just around the corner. But such a direction was not to become central to the three young men’s life. From the very beginning they gained a reputation among the general public as rebels who dared to criticize the unofficial monopoly in Soviet sculpture. The “Sovetskoe iskusstvo” (Soviet Art) newspaper ran an article “About the young professionals and old rules [Letter to the editor]”, signed by Barkov, Lemport and Sidur. They wrote about the need to synthesize architecture and sculpture and about the lack of organization in the area of decorative sculpture. They argued that there was no institution to unite sculptors who worked with architects. But when, nearly a year later, they wrote a second article, they did not expect the reaction that followed. The article was devoted to an assignment to design the Palace of Culture and Science in the centre of Warsaw, with Lev Rudnev the project’s

На набережной. 1990-е

On the Embankment. 1990s

Серия «Кентавры»

From the “Centaurs” series

Рисунок

A drawing

Собственность Н. Силиса

Nikolai Silis collection

Фото: В. Усков

Photographer: V. Uskov

leading architect. Designed in the style similar to that of the “Moscow skyscrapers”, the palace was a gift to the Polish people, to be financed by the USSR. Working on the project, “LeSS” made sketches for 10 statues in the niches and designed the interior décor of the Palace, which Rudnev praised. But then he suddenly signed on Nikolai Tomsky, Georgy Motovilov, Mikhail Baburin and Lev Muravin, recommending that Lemport, Sidur and Silis be hired as assistants. According to Lemport, all three were desperate. It was at this point that the three sculptors for the first time ran up against arrangements that for many years had proved a sinecure for a select group of sculptors. That was the basis behind the article in “Literaturnaya gazeta” (Literary Gazette) titled “Against Monopoly in Sculpture”, which described a small group of sculptors thriving on unfair privileges – big names who physically could not handle all the projects they were employed on and, as a result, used private sculptural “enterprises” with regularly employed sculptor assistants. These assistants, responsible not only for technical work but for creative aspects as well, were never credited, and nobody knew about them. This situation where a client entrusted the project to a master whose name alone seemed to guarantee success brought about “serious failures” 11, and, speaking frankly, shoddy pieces of work that only remotely resembled art. The authors of the article suggested to create conditions favourable for the work of young artists – to provide groups of young artists with studios, and to abolish competitions in which only select groups of artists could participate. In addition to Barkov, Lemport, Sidur and Silis, the article was signed by Silis’s fellow students, Bodrov and Bratsun. The authors of the article knew from their own experience how such “assistants” worked in the studios of illustrious Soviet sculptors. As a student, Silis earned extra money as an assistant to the sculptor Alexei Yeletsky, creating a tombstone for an army general – Yeletsky enjoyed great renown in Moscow for this type of job. Silis recounted this episode in his THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

109

like Matvei Manizer, Georgy Motovilov and Nikolai Tomsky became functionaries in various official organizations managing art, and Lemport, Sidur and Silis had to come into regular contact with them when they sought approval for their projects or submitted already finished works15. It should be also noted that after the publication of “Against Monopoly” Rudnev commissioned from “LeSS” only two three-and-a-half meter high figures for the Warsaw project. One of them, “Sport”, represented Silis as an athlete, another, “Architecture”, represented Lemport as an architect holding the model of a skyscraper in his hands. Both statues still adorn the Palace in Warsaw. All the other sketches and ideas were rejected, Sidur’s two statues – “Textile Industry” and “Geography” – remaining only in the form of sketches. Later on, when each of the sculptors had his own studio to work in, they would feel compelled to adhere to the principles that they had adopted in the 1950s – not to create shoddy work merely for profit, and not to participate in the non-conformists’ movement. Both options were unacceptable for them. They chose to work for themselves, to move in their own artistic orbits, without contributing to the loud and, for that reason, memorable actions of the non-conformists. The fact that they had to accept assignments from the Crafts Workshop, the Khudozhestvenny Kombinat, should not be regarded as a betrayal of their artistic credo. On the contrary, each of the three was eager to give his own personal touch to each commissioned work. This mark of “being different from the others” would leave a lasting impact on each of the members of the trio, even when two of them, Lemport and Silis, had parted ways with the third, Sidur. After their bold criticism their works were no longer accepted for shows. Perhaps the first and only large exhibition to feature the artwork of each sculptor comprehensively was the trio’s solo show at the Academy of Fine Arts in Moscow in 1956. A modest catalogue gives an idea of the scale of their activity: sketches, small statues, clay dishes (138 pieces in all)16. Грации

essay “Old Sretenka” 12. Later he worked as a stone-cutter for

In the same year, 1956, “LeSS” was for the first time award-

Шамот. 1960

Tomsky and in Yevgeny Vuchetich’s studio in a church on Sol-

ed a prize at the first open competition for the best design of a

yanka.

monument commemorating the 300th anniversary of the re-

Бронза. 1981 Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Graces

The authors of the article had touched on an issue of last-

unification of Ukraine and Russia. But, according to Sidur, after

ing importance for Soviet monumental art – a subject which

the jury opened the envelope and read out the winners’ names,

nobody dared to talk about, much less air in public. Since the

the organizers of the competition decided to cancel the first

Nikolai Silis collection

article in “Literaturnaya Gazeta” was without precedent, the

prize and to award honourable mention awards. Ernst Neiz-

Photographer: V. Uskov

sculpture section of the Moscow Union of Artists spent three

vestny received a similar honourable mention prize.

Chamotte, 1960; bronze, 1981

110

entire days (June 1, 5, 29)13 discussing it. Some speakers criti-

During the World Festival of Youth and Students, which

cized the authors, others, on the contrary, supported them. A

afforded Westerners a glimpse of the Soviet Union, an exhibi-

commission was set up, with Lemport brought on board, to

tion of prints and sculptures at the Gorky Central Park of Cul-

address the issue under discussion. And on the third day of the

ture and Leisure in July-August 1957 featured one piece from

debates – June 29 – the commission read out its resolution (the

each member of the group. Silis displayed the wooden compo-

full text is missing from the archive file, however). The response

sition “Young Girl”.

was a series of additions and amendments. But the documents

According to the art scholar Vladislav Zimenko, the Silis

of the Central Committee of the Communist Party of the USSR,

piece demonstrates an overwhelming fascination with “the

published in 200114, show that the commission’s resolution

external, rhythmic, textural expressiveness to the detriment

reached its addressee, the Ministry of Culture.

of substance”; this “aesthetic ideal… is quite removed from our

Thus, we can conclude that the article “Against Monopoly

life, from the real beauty we want to see in art. It does not be-

in Sculpture” was a catalyst for a conflict that had been brewing

fit us to celebrate the relaxed, mistily dreamy or deeply ‘sensual

for a long time, which explains why the authors were not pub-

youth’.” 17

licly punished. However, there were consequences: it should be

The critic very aptly characterized the style of Silis, for

remembered that some of the students of Yevgeny Vuchetich,

whom, in his own words, sculpture reflected his inner world.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

It was then, in the late 1950s-early 1960s that Silis’s individual

the sculptor had an opportunity, he copied several of his pieces

artistic vocabulary in sculpture took shape. As Lemport remi-

in bronze. Bronze lent new features to the sculptures that had

nisced later, for about seven years Silis helped him and Sidur,

initially been made of stone – when you look at them, you want

without revealing his own artistic personality. “And then once,

to touch them, to feel their forms.

sometime in 1960, returning after a month’s absence, Sidur and

One of the works produced in this period is the famous

I saw a new wooden statue the size of a human being. We real-

“silisoid” – “solenoid” – an abstract piece to be placed in front of

ized that Silis… had cast away the chains of slavery and now his

the Kirensky Institute of Physics of the Siberian Branch of the

rightful artistic personality had to be reckoned with” 18.

Russian Academy of Sciences in Krasnoyarsk. Permission to

The female figure is key in Silis’s works. The abstract,

mount this statue could be secured only with a written expla-

formalist female figures made of stone, wood, chamotte or

nation of its usefulness, and the physicists crafted a letter to

bronze or sketched in drawings became the culmination of his

the Moscow Union of Artists arguing at length that this sculp-

artwork.

ture emanated super-strong magnetic fields. True, when the

In the early 1960s it was decided to produce several thou-

piece was being discussed before approval, the chairman of the

sand stone replicas of some of the “LeSS” pieces, including Si-

artistic council Lev Kerbel left the room – its formalist style was

lis’s “Girl Squeezing Her Hair Dry”. At the same time, his pieces

too obvious for him to accept it.

“Youth” and “Girl with a Skipping Rope” were rejected by the artistic council on account of their “formalist style”.

In the late 1960s Christian themes began to appear in Silis’s artwork, with the first work in this vein his “Crucifixion”

In the same period, the 1960s, Silis produced small piec-

(1969). The reliefs made of chamotte and smalt – “The Entomb-

es, some of which were replicated in large quantities in plastic,

ment” and “Lamentation” (both from 1970) – are so memorable

like the desktop pieces “Girl on a Ball”, “Skaters”, “Woman on a

precisely due to the formalist contours of the figures and the

Реквием

Beach”. His statues representing humans appear abstract. The

fluency of the features. The next project was the iron piece

Гипс тонированный. 1971

poet Nikolai Starshinov, using “Skaters” as an example, charac-

“Parasceva” (1971), a piece also marked by the sculptor’s original

Бронза. 1972

terized the essence of these pieces: “… the sculptor did not as-

style: his is not a canonical image of the saint, and his treat-

pire to represent specific real-life skaters when he imaged their

ment differs from that of the Church. “Parasceva” is emphatical-

dress, body or even facial features. He was eager to convey

ly much larger than the two male figures by her side: her body is

their drive for victory, their speed, their energy, their soaring.

taller, the arms longer than normal. She seems to be towering

Nikolai Silis collection

And he achieved this!..” 19. It should be noted that later, when

over the men, defending them, begging the Lord’s forgiveness

Photographer: V. Uskov

Собственность Н. Силиса Фото: В. Усков Requiem Tinted gypsum, 1971; bronze, 1972

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

111

Дискометатель

Russian Warriors” (1966) inside the building of the Arbat res-

Цемент. 1962

taurant. The unaccomplished projects included the design

Бронза. 1980 Собственность Н. Силиса

of the Olympics office on Gorky street and the front wall of

Фото: В. Усков

the main office building of the car maker AMO ZIL (both from 1966), as well as reliefs for the Oktyabr cinema (1967). For the

Discus-thrower Cement, 1962; bronze, 1980

last project, a revetment was built to carry reliefs featuring

Nikolai Silis collection

scenes from films, which were initially made of clay and then

Photographer: V. Uskov

molded; the final product was to be made of stone23. Shortly before Lemport’s death the revetment was gifted to the Mosfilm film studio. Another dismantled piece was an iron sculpture mounted in 1967 on the front of “Dom Svyazi” (Communication House), on Kalinin Prospect (now Novy Arbat, 2). The minister of communications Psurtsev disapproved of the iron emblem shaped by Silis as a female figure – he believed it looked too frivolous. The piece was removed from the outside and mounted inside the building, but unfortunately it has not survived. The design for the Russian National Library of Foreign Literature (1967) remained unrealized as well. But it would not be true to say that all of Silis’s and Lemport’s projects remained unaccomplished. Their realized projects include the design of the Soviet embassy in Nigeria and a relief in the reception room at the embassy in Athens, as well as the design of libraries in Ashgabat and Rostov-on-Don, a theatre in Ufa, a “Yunost” retreat near Moscow, and a Caucasus sanatorium in Kislovodsk. And the conflict between the two sculptors reveals itself even in these works. According to Silis, neither the exterior design projects nor the interior design ones emerged as a single, whole piece. The opinions of the sculptors working together differed radically. First there were disputes, for people’s acts. The material and the welding technique ena-

followed by one of the sculptors falling in line with the other.

bled the sculptor to avoid naturalism in the saint’s image. The

Thus, working on a relief called “Swimming Women”, for the

uneven and coarse texture of the iron produced the effect of

Oreanda hotel in Yalta, Lemport, instead of stylized details, de-

concealment of a naked body.

picted women’s heads. The overall image conformed with Silis’s 20

After the “LeSS” trio broke up in 1968 , Silis and Lemport

design, but its integrity was violated by Lemport, who could

worked together as a team of two until Lemport’s death. Silis

not stand stylization in joint projects. The heads were remade

summarized this experience: “Everyone grew up, and now each

in a non-abstract manner, but with the abstraction Silis’s initial

had an individuality different from that of the others. Besides,

concept was gone as well.

sooner or later every group is bound to have a leader… I could

In 1970-1980s Silis worked a lot with wood, creating not

not be one because of my age, and Sidur and Lemport were

only statues but also reliefs. Especially remarkable among

equal in this fight. Ultimately, as the matter stood, our ways

these pieces is a three-figure composition “Morning. Day.

had to part.” 21

Evening”. This piece compellingly reveals the sculptor’s reveren-

Silis notes that both Lemport and Sidur spurred him into

tial attitude to the material and the subject. The female figures

self-development. They were not mentors or teachers, rather

appear as both earthly and otherworldly; the abstract ovals of

they were opponents who incited him to “contrariness”.

faces, necks drawn out as sprouts, brittle hands and the white-

The relationship between Lemport and Silis was not al-

ness of the bodies stand in sharp contrast to the dark, rough

ways smooth, either. Silis respected Lemport for his crafts-

tree bark. What did the sculptor want to say with this? Probably

manship in portraiture, but Lemport did not favour Silis’s sculp-

he wanted to highlight the enigma nestled within every female

tures. At times the wall of misunderstanding presented itself

soul, this soul’s primary natural grace and purity.

not only in the form of the sculptors ignoring each other, but

In 1976 Silis created a gypsum Don Quixote, later replicat-

also as a very real partition diagonally dividing the studio on

ed in bronze, and in 1989 a smaller copy of the statue became

Aleksa Dundić street 22.

the emblem of the Tarkovsky Prize. The Knight of the Ill-fa-

Silis in partnership with Lemport worked on many pro-

voured Face from La Mancha is represented as an incorrigible

jects involving monumental sculpture. Unfortunately, some of

romantic gazing at a flower in his hand. It is obvious that the

them remained unaccomplished, and some pieces were simply

rough iron armour hides an ardent heart which never stops

dismantled. That was what happened to the decorative mural

wondering and, therefore, feeling and loving.

on the front wall of the Concert Hall at the Tchaikovsky Museum in Klin.

112

Don Quixote is featured in a series of drawings created in 1975-1976. The artist places him in fantastic situations, as if test-

That relief was not the sculptors’ only creation to be de-

ing his endurance. Silis’s Don Quixote is placed as if in zero grav-

stroyed. The same thing happened to the stone mural “Old

ity: he crosses a chessboard-patterned field on a wooden horse,

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

Фортуна

1 In the village an aunt began to call her nephew Nikolai, and the name took hold, so

in 1950 it officially replaced his birth name. But in official documents, catalogues and

Шамот. 1985

articles released before 1963 Silis is referred to as Rufim.

Бронза с наковкой. 1989

2 Some of them were published in a modest collection of Silis’s prints “Drawings. Centaurs”

Собственность Н. Силиса

(Moscow, 2003).

Фото: В. Усков

3 Lemport, Vladimir. ‘On the Southern Bank’. In: “Mosty”. 1994. No. 1. P. 269. 4 Lemport, Vladimir. ‘Ellipses of Fate’. In: “Vremya i my (Time and Us)”. 1991. No. 113. P. 178.

Fortune

5 Ibid, p. 172.

Chamotte, 1985;

6 Ibid, p. 180. Lemport quotes from memory Saul Rabinovich’s ironic (just think of the

bronze with forged finish, 1989

circumstances when it was delivered! – O.G.) speech: “Cosmopolitan – what is this?

Nikolai Silis collection

A man of the world or a man who set his tousled hair [kosmy in Russian] on fire? If the

Photographer: V. Uskov

first is true, I am not a cosmopolitan but, rather, a person who returned to Russia out of patriotism right before the war and shared with all the people all the hardships of the war. No questions left? As for the second option, life indeed set my tousled hair on fire. Do you remember me, my hair four years ago? Look now – it hardly covers the top of my head. Do you remember my beard? The side whiskers are now white, and I shaved them away or, if you like, set them on fire…” (Ibid., p. 179) According to Silis’s memoirs, Saul Rabinovich was keen on such plays on words. 7

See: Nikolaev, V. ‘He Who Dares, Wins’. In: “Komsomolskaya Pravda”. 1956. September, 23.

8 Vadim Sidur and Karl Eimermacher. “We’ll Discuss the Details when We Meet…”:

Correspondence. Moscow: 2004. P. 1069. 9 Dante Alighieri. “Divine Comedy”. Translation from the Italian and drawings by Vladimir

Lemport. Moscow: 1997; Lemport, Vladimir. ‘Without a camera’. In: “Iskusstvo kino” (Film Art ). 1969. No. 1; ‘Malyuta Skuratov of the Academy of Fine Arts’. In: “Continent”. 1991. No. 66; ‘My hour when I work…’ In: “Ogonyok”. 1989. February, No. 6; ‘On the southern bank’. In: “Mosty”. 1994. No. 1; ‘Ellipses of fate’. In: “Vremya i my” (Time and Us). 1991. No. 113; Sidur, Vadim. “A Monument to the Way Things Are Now. Myth”. Moscow: 2002; Silis, Nikolai. ‘How I starred in a film. A fragment of a memoir’. In: “Ekran i stsena” (Screen and Stage). 2000. June; “Contemporaries”. Moscow: 2014; ‘The Ural Odyssey’. In: “Rybovodstvo and rybolovstvo” (Fish Breeding and Fishing). 1969. No. 1. 10 The idea to keep diaries was Lemport’s, although Vladimir Volovnikov in his commentary

to Eimermacher’s and Sidur’s correspondence argues that the idea was Sidur’s (Vadim Sidur and Karl Eimermacher. “We’ll Discuss the Details When We Meet…”: Correspondence. Moscow: 2004. P. 1069). According to Volovnikov, the diaries were started in 1957, although diary-writing became a cooperative undertaking only in 1960. Perhaps Sidur had from 1957 been writing personal notes about which he did not tell his colleagues. 11 Barkov, Boris; Bodrov, V.; Bratsun, Nikolai; Lemport, Vladimir; Sidur, Vadim; Silis, Rufim.

‘Against monopoly in sculpture’. In: “Literaturnaya gazeta”. 1954. May 4. 12 Silis, Nikolai. ‘Old Sretenka’. In: Nikolai Silis’s archive (O.G. – A.E. Yeletsky did not have

a studio, so every time he secured a new working place for his assistant in some kindly sculptor’s studio. That was also the case with Silis, who worked in the sculptors Korobko’s and Strukovsky’s studio in a church on Sretenka).

gazes at a scrap metal heap, encounters, instead of a mill, an electrical transmission line, gallops across a forest of rockets, and the like. Through his treatment of the wandering knight’s image Silis sends a message to the viewers about the fearless-

13 Russian State Archive of Literature and Art (RGALI). Fund 2943. File 1. Item 2233. Moscow

Union of Soviet Artists (MSSKh). Section of sculpture. The transcript of the section’s general meeting discussing the article ‘Against monopoly in sculpture’ in “Literaturnaya gazeta” issue of May 11 1954. Day 1. June 1 1954; Fund 2943. File 1. Item 2234. Day 2. June 5 1954; Fund 2943. File 1. Item 2235. Day 3. June 29 1954. 14 A memo of the department of science and culture of the Central Committee of the

ness of Don Quixote, who cherishes his love for Dulcinea. The

Communist Party of the Soviet Union of July 6 1954. In: “The Administration of the

sculptor succeeded in conveying his admiration for “Woman”

Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union and Culture. 1953-1957:

through his male hero.

Georgy Alexandrov about the state of Soviet visual art and measures to improve the

Both in the 1990s and the 2000s the artist produced drawings as well as objects in wood and bronze. The pieces created in that period include “Naiads”, “Fantasies,” “Circus Women in a Circle” and many others. In these works Silis used artistic

Documents”. Moscow: 2001. Pp. 258-263; A memo of the minister of culture of the USSR organizational arrangements for artists’ work, September 27 1954. Ibid, pp. 299-313; A memo of the department of science and culture of the Central Committee of the Communist Party of the Soviet Union about the situation in visual art, October 8 1954. Ibid, pp. 314-319. In the following years the problem of improvement of the organizational arrangements of the artists’ work continued to be repeatedly discussed. See, for instance, a memo

idioms he had applied before, such as smooth, fluid lines, as

of the department of science, schools and culture of the Central Committee of the

well as new ones, such as emphasis on drapes enveloping fe-

situation” with the organizational arrangements for the artists’ work and the need to

Communist Party of the Russian Soviet Federative Socialist Republic about the “difficult

male figures or fragmentarily featured in the compositional ar-

improve them, May 28 1959 (“The Administration of the Central Committee of the Com-

rangements. These features figure in his bronze pieces: “Walk-

munist Party of the Soviet Union and Culture. 1953-1957: Documents”. Moscow: 2001.

ing Woman” (1991), “Strange Woman” (1992), “Sitting Woman in Drapes” (2001), and in the wooden sculpture “Pregnant Women” (1997). Silis, the youngest among the three sculptors, the one who had never experienced war, for a long time remained in the shadow of his older fellows, Lemport and Sidur. According to Yury Koval, the writer and artist who knew all three sculptors well, the role reserved for Silis was that of a “third man”. Silis’s friends thought his works were too abstract, not serious enough. For a long time many believed that he lacked an individual style and idiosyncratic artistic language. However, looking back nearly 50 years later, one can clearly see both the style

Pp. 245-255). 15 Lemport, Vladimir. ‘On the southern bank’. In: “Mosty”. 1994. No. 1. Pp. 266-272, 279-281. 16 The comments book from the exhibition remained with Sidur, and we have not had an

opportunity to examine it yet. 17 Zimenko, Vladislav. ‘Roads and crossroads’. In: “Sovetskaya kultura” (Soviet culture). 1957.

July 27. 18 Lemport, Vladimir. ‘On the southern bank’. In: “Mosty”. 1994. No. 1. P. 275. 19 Starshinov, Nikolai. ‘There are such people’. In: Starshinov, Nikolai. “When It’s Gone,

It’s Gone… On the Literary Stage and Behind the Curtain: Funny and Sad Stories about People of Genius, Craftsmen and People Close to Writers”. Moscow: 1998. P. 333. 20 The German historian Karl Eimermacher did much to popularize Sidur’s artwork – thanks

to his efforts Sidur’s sculptures made their way to the West as early as in the 1970s. 21 Silis, Nikolai. ‘Everything with an exclamation mark’. In: “Kovalinaya Book. Memoirs

about Yury Koval”. Moscow: 2008. P. 429. 22 This studio is known to film-lovers for such films as Sergei Gerasimov’s “The Love of

Mankind” (1972) and Alexander Mitta’s “Moscow, My love” (1974). 23 Interview with Nikolai Silis, October 22 2012.

and the craftsmanship. One can like his works or not, but they will not leave the viewer unmoved.

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / Portrait of the Artist

113

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

Георгий Костаки. Собиратель «веком гонимых» 1

Ирина Пронина Выставка «Георгий Костаки. “Выезд из СССР разрешить…”. К 100-летию коллекционера» стала главным проектом Третьяковской галереи прошедшего 2014 года. Внимание и интерес многочисленных посетителей музея к деятельности Георгия Дионисовича Костаки (1913–1990), известного московского собирателя, щедрого дарителя и активного популяризатора искусства, было привлечено еще 5 июля 2013 года открытием информационного зала в экспозиции на Крымском валу. Развернутый почти через год расширенный показ произведений из его

коллекции превратился в подлинную кульминацию этого своеобразного юбилейного марафона.

1 Осип Мандельштам. Стихи памяти

Андрея Белого. 1934

Пришедшее на смену забвению широкое чествование

имуществом, да и благотворительность, меценатство были

и внимание к заслугам Костаки связаны с одним знамена-

распространенным, поощряемым делом. Костаки прихо-

тельным фактом – передачей им части своего собрания,

дилось много тяжелее. Он жил совсем в другую, советскую,

причем именно лучших и наиболее ценных художествен-

эпоху, когда любое собирательство приравнивалось к на-

ных произведений из тех, которые удалось за долгие годы

копительству, осуждалось этически и даже преследовалось

найти и приобрести коллекционеру, в дар государству в

как проявление буржуазных пережитков. А «идеологически

1977 году. События тех лет изменили и осветили его жизнь

чуждые» увлечения Костаки коллекционированием икон и

высоким гражданственным смыслом. Поэтому, вероятно,

произведений русского искусства 1910–1930-х, так называе-

Костаки и его деятельность нередко соотносят с другими

мого русского авангарда, и вовсе подпадали под политиче-

отечественными крупными собирателями – С.И. Щукиным

скую статью. Преодолевая одному ему ведомыми способа-

и И.А. Морозовым или даже со знаменитыми московски-

ми многие опасности на тернистом пути искателя «забытых

ми жертвователями братьями П.М. и С.М. Третьяковыми.

шедевров», он спас огромное количество бесценных произ-

Сравнение это справедливо лишь отчасти. До революции

ведений. Его воля, само желание передать государству для

1917 года все – аристократы, предприниматели и купцы

общественного обзора часть собранного в таких сложных

имели возможность и открыто совершать свои приобре-

условиях «запрещенного» художественного достояния –

тения, и публично выражать волю о распоряжении своим

этот жест частного человека в пору «коллективного разума» ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

115

К.С. Малевич Автопортрет. 1908–1910 Бумага, акварель, гуашь. 27 × 26,8 ГТГ* Kazimir Malevich Self-portrait. 1908-1910 Watercolour, gouache on paper 27 × 26.8 cm Tretyakov Gallery*

был смелым и дерзким вызовом всей системе сложившихся

народной выставочной стратегии: как можно эффектнее

правил. Пример Костаки в ХХ веке беспрецедентен.

преподнести главное – «авангард от Костаки». Устроители

Сейчас уже невозможно соединить все, что когда-то

впервые сфокусировали внимание на масштабе личности

отобрал глаз Костаки. Как и любая другая частная кол-

самого коллекционера, и тщательно продуманными при-

лекция, она претерпевала изменения – сначала по воле

емами зрители были подведены к размышлениям о его

ее создателя, потом его наследников. Почти нереально

судьбе в историческом контексте. Коллекция Костаки по-

«реконструировать» его собрание даже на 1977 год, когда

казана в разных измерениях: она разнообразна по широ-

произошел грандиозный раздел знаменитой тогда уже в

те собирательских направлений и высоте шкалы художе-

мире коллекции русского авангарда 1910–1930-х годов на

ственного качества произведений, уникальна как зримая

две части – то, что осталось в дар государству, и то, что

«энциклопедия русского авангарда», а его дар грандиозен

Костаки увез с собой, покидая СССР. С тех пор выставки

по проявленной щедрости и экстраординарен как знако-

произведений из обеих частей коллекции, порознь или

вое для советского времени событие. Вместе с Костаки и

вместе, проводились во многих галереях и музеях мира не

его семьей мы все получили весть – «выезд из СССР раз-

раз. «Костакиевские» шедевры русского авангарда часто

решен…», или обязательно будет разрешен. Юбилейное

съезжаются на общий смотр из двух мест – Москвы и Са-

представление коллекции обращено к современному зри-

лоников, где они, как законные резиденты, имеют посто-

телю, и формулировка «Выезд из СССР разрешен…» – это

янную «российскую» и «греческую» прописку, правда, они

знак, своеобразное метапослание нашему настоящему.

еще ни разу не встретились в российских залах. Куратора-

В СССР в 1970-е годы все разновидности новаторских на-

ми юбилейной выставки предложены новый угол зрения

правлений в искусстве 1910–1970-х годов, то есть то, что

на коллекцию Костаки и отход от устоявшейся уже между-

собирал Г.Д. Костаки, находились под строгим идеологи-

116

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

К.С. Малевич Портрет М.В. Матюшина. 1913 Холст, масло. 106,5 × 106,5 Приобретено у Н.И. Харджиева; ранее в коллекции О.К. Матюшиной (Громозовой), вдовы М.В. Матюшина, Ленинград ГТГ* Kazimir Malevich Portrait of M.V. MatyUshin. 1913 Oil on canvas. 106.5 × 106.5 cm Acquired from N. Khardzhiev; originated from O. Matyushina’s (Gromozova) collection, Leningrad Tretyakov Gallery*

ческим запретом. Произведения ныне таких признанных

светящийся дом-куб. В этом символическом «доме Коста-

мастеров, как Шагал и Кандинский, Филонов и Татлин,

ки» поместились две огромные, увеличенные до размеров

Попова и Клюн, до 1986 года не выставлялись в музеях,

панно фотографии, показывающие, как в три ряда коллек-

были запрещены упоминания в официальной литерату-

ция размещалась в низкой малогабаритной московской

ре имен многих других славных художников. Сам вопрос

квартире. На другой стене плотно, по-домашнему висят

о приеме в дар части коллекции Костаки на долгое вре-

маленькие черно-белые документальные фото в черных

мя застрял в недрах Министерства культуры СССР, про-

рамочках – немые свидетельства о тех встречах, что про-

ходя обсуждения в высших сферах различных ведомств.

ходили в доме Костаки под полотном «Красная площадь»

Не было готового ответа на столь смелое предложение,

В.В. Кандинского. Коллекция Костаки привлекала внима-

чиновникам требовалось проявить творчество и не оши-

ние большого количества людей, в том числе иностран-

биться с запятой в нужном месте известной фразы «разре-

ных дипломатов, известных представителей русской и за-

шить нельзя запретить». Историческая реальность совет-

рубежной художественной элиты. Квартиру на проспекте

ского государственного уклада, атмосфера постоянной

Вернадского посещали И. Стравинский, С. Рихтер, М. Ша-

идеологической и пространственной стесненности тех

гал, Э. Кеннеди, А. Вайда, М. Антониони, Д. Рокфеллер,

дней влияли на все проявления культуры, общественного

С. Капица, А. Вознесенский и многие другие. С внешних

сознания и личной жизни отдельного человека. Поэтому

сторон куба, с потрясающих снимков 1970-х годов извест-

послевоенное время и культурная жизнь эпохи оттепели

ного фотографа И.А. Пальмина на зрителей обращены

и застоя – тоже еще один герой выставки. Художествен-

взоры плотно сбитой группы художников-нонконформис-

ным образом, своеобразной метафорой атмосферы того

тов, и в центре их – всегда он, Георгий Дионисович, их друг,

времени стал в пространстве экспозиции своеобразный

кормилец, ценитель и храбрый защитник на знаменитой ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

117

«бульдозерной выставке», разогнанной властями через полчаса после открытия. Такова завязка этого повествования. Основное пространство главного зала выставки поделено таким образом, что разные части представлены пропорционально тому месту, которое они занимают в коллекции Костаки. Для особо чтимой всей семьей Костаки части коллекции икон и образов на богослужебном шитье на выставке сделан «красный угол». Из свыше 60 предметов, подаренных Музею имени Андрея Рублева, экспонируются 15 образцов разных иконописных школ, такие как икона новгородской земли первой трети XVI века «Чудо Георгия о змие», двусторонняя икона «Богоявление – Исхождение Креста» второй половины XVII века, определяемая в ряду традиций Русского Севера. Чрезвычайно интересен и редко встречающийся в России пример сербской работы – крест надиконостасный «Распятие Христово», созданный около 1600 года. Переданные произведения древней иконописи XVI–XVIII веков регулярно демонстрируются на выставках. Уникальные же сохранившиеся фрагменты монументальной стенописи разрушенного в годы войны храма Спаса на Нередице XII века стали неприкосновенВ.В. Кандинский

Wassily Kandinsky

Зимний день. Смоленский

Winter Day. Smolensky

бульвар. Ок. 1916

Boulevard. c. 1916

Холст на картоне, масло. 26,8 × 33

Oil, canvas on cardboard. 26.8 × 33 cm

Приобретено из собрания

Acquired from V. Bobrov

В.Д. Боброва

Tretyakov Gallery*

ной частью постоянной экспозиции Музея имени Андрея Рублева. В противоположном конце большого зала размещены удобные витрины для всестороннего осмотра самых мелких экспонатов выставки из музея-заповедника «Царицыно». Георгию Дионисовичу довелось приобрести

ГТГ*

редкую по полноте коллекцию народных игрушек из глины, дерева и даже соломы и тем самым спасти от распыления результат многолетней собирательской деятельности одного своего собрата-коллекционера, актера и историка, автора одной из первых книг о центрах производства К.С. Малевич

Kazimir Malevich

народных игрушек Н.И. Церетели. Эта коллекция также

Пейзаж под Киевом. 1930

Landscape near Kiev. 1930

вошла в число передаваемых государству редкостей.

Холст дублированный, масло

Oil on doubled canvas

48,5 × 63,5

48.5 × 63.5 cm

Глиняная игрушка представлена несколькими именны-

Приобретено у И.А. Жданко, Москва

Acquired from I. Zhdanko, Moscow

ми работами знатного мастера Лариона Фроловича Зот-

ГТГ*

Tretyakov Gallery*

кина из села Абашево («Козел с серебряными рогами», 1919), старыми дымковскими «барынями» и «петухами». Скульптурную композицию «Музыканты» в 1920-е годы смастерили из дерева в Сергиевом Посаде, а фигурка «Николай II на троне» (ГМЗ «Царицыно») в начале ХХ века была выточена в Нижегородской губернии. Одной из самых редких крестьянских игрушек-символов Русского Севера является очень недолговечный на вид «Моховик рыжий», собранный в начале ХХ века из многих подручных материалов: дерева, мха, пакли, бересты, шпагата, бумаги. Подаренные свыше 200 предметов народного и декоративно-прикладного искусства, ожидая передачи в образуемый профильный музей, сначала временно поместили в хранилище Министерства культуры СССР, и лишь в 1993 году новым «домом» для них стал музей-заповедник «Царицыно». Наибольшее место отведено самой знаковой и титульной части коллекции и дара Костаки – произведениям авангарда из собрания Третьяковской галереи. Все живописные и графические произведения этой группы распределены по отдельным разделам – ранний авангард; кубизм, кубофутуризм; пластическая живопись; супрема-

118

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

тизм, конструктивизм; экспериментальные направления 1920-х, новая фигуративность 1930-х; поздний авангард 1940-х. Такое деление отвечает стремлению и сверхзадаче самого коллекционера – он хотел создать зримую «энциклопедию русского авангарда», отобразить всю историю этого направления русского искусства, которое вывело отечественную художественную программу 1910-х годов на передний край в общеевропейском предвоенном движении к обновлению изобразительного языка. К экспонируемым избранным произведениям из огромного дара, переданного трем государственным московским музеям, были добавлены немногие предметы, предоставленные дочерьми коллекционера. Это акварельные портреты семьи Костаки, выполненные А. Зверевым, несколько работ художников-«нонконформистов» 1950–1970-х и семь полотен самого Г.Д. Костаки, созданных им после 1978 года. Эти два раздела поместились на антресоли главного зала. Одноименный альбом, сопровождающий выставку, и мультимедийный проект, куда включены многие произведения и архивные материалы, хранящиеся уже долгие годы в Греции, на исторической родине Г.Д. Костаки, существенно дополняют экспозицию выставки. Сведения о греческой части коллекции впервые стали доступны русскоязычным читателям. Очень долгий путь прошел Костаки к признанию своего вклада в отечественную и европейскую культуру, и биографическая канва, впервые документально составленная Л.Р. Пчелкиной, служит ярким тому подтверждением. Греческий подданный Георгий Костаки родился 5 июля 1913 года в Москве и большую часть жизни прожил в России. Его отец Дионисий Спиридонович (1868–1932), выходец с острова Закинф, продолжатель семейного дела табачной торговли и занимавшийся с начала 1900-х годов коммерцией в России, и мать Елена Эммануиловна (в девичестве Папахристодуло, 1880–1975) создали большую и крепкую семью, жили в достатке и имели прочные связи с греческой диаспорой. Мать знала несколько языков, была набожна и обладала особым даром тактичного обращения со всеми окружающими. В семье родилось пятеро детей: дочь Мария (1901–1970) и четверо сыновей: Спиридон (1903–1930), Николай (1908–1989), Георгий (1913–1990) и Дмитрий (1918–2008). После революции, когда семья потеряла все источники существования, дети стали по-

рых принимал участие и Василий Сталин, и смерть отца,

могать родителям, занимаясь мелкой продажей остатков

сердце которого не выдержало горя. Но в это тяжелое

имущества на рынке; потом сыновья, рано приученные к

время судьба преподнесла Георгию свой дар – в 1932-м он

технике, освоили шоферское дело. Семья перебралась

встречает и через несколько дней венчается с Зинаидой

в поселок на станции Баковка, где до конца своих дней

Семеновной Панфиловой (1912–1992). В их семье родились

будут проживать бабушка, мать, тетка и сестра с детьми,

дочери Инна (1933), Алика (1939), Наташа (1949) и сын Саша

поддерживаемые всей мужской частью семьи. Этот дом в

(1953–2003). Зинаида Семеновна происходила из москов-

Баковке позже станет одним из самых дорогих воспоми-

ской купеческой семьи, «чуждой классовой среды», что не

Oil on paper. 99.8 × 68 cm

наний и одновременно тревог коллекционера. В середи-

дало ей возможности получить образование, достойное

Tretyakov Gallery*

не 1920-х отец семейства как греческий подданный смог

ее редкой красоты и дивного тембра голоса. Оба супруга

устроиться на работу в греческое посольство, там же

любили музыку, и исполнение Зиночкой романсов в со-

стали работать и старшие сыновья. Таким образом, это

провождении «дорогого Жоры» было фирменным «угоще-

превратилось в семейную «традицию». В 1930-м Георгий

нием» гостеприимных хозяев дома на всех посиделках.

Костаки, проучившийся в школе только семь классов, по-

В 1938-м арестовывают мать, тетку и младшего бра-

ступает в это же посольство на работу шофером. Вскоре

та Дмитрия, женщин удалось вытащить через несколько

семью постигают утраты – гибель любимого Спиридона,

месяцев, а Дмитрий провел несколько лет в Котласском

страстного мотогонщика, во время соревнований, в кото-

лагере. Георгий, сильно рискуя личной свободой, сумел

П.Н. Филонов Первая симфония Шостаковича. 1935 Бумага, масло. 99,8 × 68 ГТГ* Pavel Filonov Shostakovich's First Symphony. 1935

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

119

Alexandra Exter

Г.Г. Ряжский

Georgy Ryazhsky

А.А. Экстер

Супрематизм. 1920

Suprematism. 1920

Танцовщица. 1916

Dancer. 1916

Холст, масло. 105,5 × 70

Oil on canvas. 105.5 × 70 cm

Бумага, белила, тушь, гуашь,

Whitewash, Indian ink, gouache,

Приобретено в семье художника

Acquired from the artist’s family

акварель. 48,8 × 31,6

watercolour on paper. 48.8 × 31.6 cm

ГТГ*

Tretyakov Gallery*

Приобретено у А.Г. Коонен, Москва

Acquired from A. Koonen (Moscow)

ГТГ*

Tretyakov Gallery*

туда добраться и навестить брата, а по возвращении не переставал хлопотать о нем через посольство. При закрыИ.А. Кудряшев (Кудряшов)

тии греческого посольства в Москве в 1939-м Костаки по

1-й Советский театр

семейным обстоятельствам не использует предоставлен-

в Оренбурге. Общая

ную ему возможность уехать в Канаду. Иностранцу найти

схема росписи. 1920–1921 Проект супрематической

занятие сложно, он соглашается на временную работу сто-

росписи зрительного

рожа то в финском, потом в шведском посольстве. В 1944

зала

году ему повезло: поступает на службу в посольство Кана-

Холст, смешанная техника

ды, став завхозом. Вскоре Георгий Дионисович, исполни-

101,5 × 88 Приобретено у автора до 1967

тельный и обходительный, сметливый и предприимчивый

ГТГ*

по натуре, становится главным администратором над

Ivan Kudryashov Decoration of the First

русским персоналом и вместе со статусом дипломатической неприкосновенности получает существенное преи-

Soviet Theatre in Oren-

мущество перед советскими сотрудниками посольства –

burg. 1920-1921

зарплату ему начисляют в валюте, и определенную часть

Design of the suprematist wall-painting of the

официально можно менять в банке на рубли. Таковы были

auditorium

условия заключенного с ним, иностранным подданным,

Mixed technique on canvas

трудового контракта.

101.5 × 88 cm Acquired from the artist no later

Когда Костаки приходилось отвозить дипломатиче-

than 1967

ских работников в антикварные магазины, он позволял

Tretyakov Gallery*

себе делать небольшие приобретения. Постепенно втянулся в коллекционирование и старался как можно больше узнавать о предметах. Он помнил свой подростковый конфуз. Сразу после революции ему в наследство дядя Христофор завещал коллекцию марок, и мальчик, не зная

120

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

о ее истинной стоимости, без ведома взрослых с легкостью обменял на велосипед. Прозрение наступило позже, когда специально за этой коллекцией приехали богатые покупатели. Негодование семьи трудно было перенести, и Георгий даже решился сбежать, но был обнаружен на вокзале и возвращен в отчий дом. Тот урок он запомнил и всегда старался изучать попадающие к нему редкости. Сначала собрал старых голландцев, фарфор, русское серебро, ковры и ткани. После войны интересы собирателя резко изменились, и коллекция изменилась также. Георгий Костаки в своих воспоминаниях описал, как в 1946 году практически случайно увидел несколько работ художников авангарда, в частности «Зеленую полосу» (1917) Ольги Розановой. Уроженка древнего Владимира, Ольга Розанова принадлежала к небольшой группе художников-новаторов. Супрематизм Малевича открыл им тогда путь в понимание «невесомости», свободного парения тел в пространстве – ведь после изобретения кинематографа вдруг как-то почувствовалась «усталость» от созерцания статики классических схем. Через «Зеленую полосу» Костаки открыл для себя мир нового искусства, открыл раньше многих других. Он «заболел» авангардом, собирать который в идеологических условиях того времени было делом опасным и, по оценкам многих, бесполезным. Он ничего не мог понять в абстрактной живописи, но новый, неведомый ему ранее мир ярких красок и простых форм потряс его воображение, задел его любознательность и воодушевил на поиски «нового искусства». Первым его просветителем стал сосед по поселку Баковка, хорошо образованный архивист, знаток старых библиотек и потомственный собиратель И.В. Качурин. Он помог с первыми приобретениями, что-то даже дарил, подсказал, как искать знающих людей. И Костаки находил их, слушал, жадно впитывая знания. Обратился к известному исследователю творчества В.В. Маяковского – Н.И. Харджиеву, познакомившему его с петербургским авангардом, наследием Малевича, Матюшина, Филонова, семьей художников Эндер. Набирался сведений он и у Д.В. Сарабьянова, ставшего позже ведущим специалистом по авангарду и творчеству Л.С. Поповой. Костаки помогали в ро-

В 1955 году Костаки познакомился с Р. Фальком, пове-

зысках увлеченные его азартом молодые искусствоведы

давшим ему о творческой жизни в Москве и Париже 1910–

В.И. Ракитин и С.В. Ямщиков, были и другие помощники

1930-х годов. Вскоре Костаки впервые выехал за пределы

среди художников, которые несли ему вести о любопыт-

СССР и сразу после консультаций у врачей в Швеции пом-

карандаш. 28,7 × 21,3

ных встречах и находках. Костаки ехал, смотрел, отбирал

чался в Париж – встретиться с Гончаровой и Ларионовым,

Приобретены у С.И. Соловейчик,

и, находя нужную сумму, приобретал, чистил сам и отда-

Ниной Кандинской и самим Шагалом. Гончарова, видя

вал в руки реставраторам, обрамлял и, наконец, вешал на

огромный энтузиазм необычного коллекционера из СССР

стену. Он страстно желал доказать всему миру приоритет

к далеким годам их с Ларионовым молодости, написала

многих русских художников-новаторов начала ХХ века

небольшую картинку в «стиле лучизма» и преподнесла

и все свои усилия направлял на достижение этой цели.

ее как своеобразный омаж увлечению Костаки. Домой он

Конечно, была надежда, что именно он открывает этот

вернулся окрыленный, вступил в недолгую переписку с ху-

Watercolour, whitewash, lead pencil

клондайк русского авангарда и со временем, когда-то, все

дожниками-парижанами. Затем – фестивальные выстав-

on paper. 28.7 × 21.3 cm

окупится, оторванные от его семьи средства вернутся и

ки 1956 года, интереснейшие новые знакомства, приезд

дети поймут, ради чего были все их страхи, присутствие

в Москву известного критика Альфреда Бара-младшего,

в подъезде вечных «наблюдателей» из органов КГБ. Глубо-

основателя Музея современного искусства в Нью-Йорке.

кая убежденность коллекционера в том, что так захватив-

Американец отсмотрел собранные вещи и изложил свое

шее и восхищавшее его искусство в дальнейшем поймут

понимание увиденного искусства. Их точки зрения да-

и признают, помогла сохранить бесценные работы ху-

леко не во всем совпадали, но Костаки было интересно

дожников русского авангарда, известные теперь во всем

узнать мнение видного профессионала, они стали обме-

мире. Так и случилось.

ниваться редкими письмами. В 1959-м он уже везет своих

И.В. Клюн (Клюнков) Автопортрет. 1914 Эскиз к картине «Автопортрет с пилой» Бумага, акварель, белила, графитный

дочери художника, Москва ГТГ* Ivan Kliun Self-portait. 1914 Study for the painting “Self-portait with a Saw”

Acquired from S. Soloveichik, the artist’s daughter, Moscow Tretyakov Gallery*

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

121

следние 40 лет, с оплатой значительной таможенной пошлины. Конечно, ему, иностранному подданному, можно было воспользоваться различными дипломатическими каналами. Но как получить разрешение на выезд жене, имевшей советское гражданство, и его взрослым детям? Посоветовавшись с одним давним другом, Семеновым, известным советским дипломатом и коллекционером, Г.Д. Костаки нашел решение – 26 октября 1976 года написал письмо министру культуры СССР П.Н. Демичеву. Почти 36 лет оно было сокрыто от глаз исследователей, и мы впервые смогли, опираясь на него и другие рассекреченные недавно документы, реконструировать процедуру приема государством дара Костаки. «В настоящее время у меня созрело желание принести в дар государству результат моего многолетнего труда – уникальное собрание русского и советского искусства ХХ века. Среди передаваемых произведений есть работы, обладающие высокой эстетической и экономической ценностью, очень важные для развития художественной культуры эпохи, как то: “Портрет Матюшина” К. Малевича, “Красная площадь” В. Кандинского, рельеф В. Татлина, “Проун” Эль Лисицкого, пейзаж А. Явленского, рельеф и живописные композиции Л. Поповой, картины М. Шагала, Н. Удальцовой, А. Древина, А. Экстер, Г. Якулова, М. Ларионова, Н. Гончаровой, А. Родченко, П. Филонова, О. Розановой, И. Клюна /”Пробегающий пейзаж”/, И.Пуни, <…> ряд проектов агитационного искусства революционных лет Л. Поповой, И. Кудряшова, Г. Клуциса, <…> картины А. Волкова, С. Никритина, М. Плаксина, К. Редько, <…> живописные полотна Сержа Полякова». За описанием характера коллекции следовали и М.З. Шагал

ранних «шагалов» на выставку маэстро в Гамбург. Жизнь

условия дальнейшего ее существования в государствен-

Раненый солдат. 1914

кипит вокруг Костаки. В начале 1960-х годов он обошел

ных собраниях, главными из которых были следующие:

дома художников-экспериментаторов 1920–1930-х годов

все произведения передаются в Государственную Тре-

И. Кудряшова и И. Бабичева, приобретал работы левых ху-

тьяковскую галерею в Москве; «Пейзаж с амфитеатром»

Бумага, тушь. 22,6 × 18,3 Приобретено в частном собрании ГТГ*

дожников, своих современников, прежде всего А. Зверева,

Г. Якулова передается в собрание Государственной кар-

В. Вейсберга, Д. Краснопевцева, О. Рабина, И. Вулоха. Его

тинной галереи Армении в Ереване; целесообразная

Ink on paper. 22.6 × 18.3 cm

гостеприимный дом стал для целого поколения шестиде-

часть коллекции должна быть выставлена в постоянной

Acquired from a private collector

сятников местом первого знакомства с художниками рус-

экспозиции советского искусства с указанием на дар

Tretyakov Gallery*

ского авангарда, что в значительной мере определило на-

Г.Д. Костаки. Это условие обязательно при экспонирова-

правленность их творческих поисков. С ростом коллекции

нии произведений на всех выставках, включая зарубеж-

углублялись и знания Костаки, рос его авторитет. В 1973-м

ные. Коллекция не должна быть разрознена, работы не

Костаки прочел серию лекций в университетах Америки и

должны переходить в другие музеи и учреждения, прода-

Канады, а также в Музее Гугенхайма в Нью-Йорке. В том

ваться и дариться. «Передавая большую часть коллекции

же 1973 году состоялась выставка из коллекции Костаки в

государству, я прошу разрешить мне часть коллекции вы-

Лондоне.

везти за границу / <…> два обособленных списка прила-

Marc Chagall Wounded Soldier. 1914

122

Однако к середине 1970-х происходит заметное ухуд-

гаются/. Для решения всех проблем, связанных с судьбой

шение отношений Георгия Костаки с представителями

коллекции, по моему мнению, должны быть назначены

советской власти, и он решает уехать из СССР. Как пишет

попечители в составе: Попова В.И., Халтурина А.Г., Мани-

в своих воспоминаниях Георгий Дионисович, он принял

на В.С., Семенова В.С., Ракитина В.И., Сарабьянова Д.В.,

решение покинуть Москву, где родился и где прошла

Костаки Н.Г…». Дать ответ на все условия коллекционера

большая часть его жизни, нелегко, по медицинским по-

министр культуры СССР самостоятельно не имел права, и

казаниям и под давлением тревоги, сгустившейся вокруг

в начале января 1977 года последовал его запрос в отдел

него после странного пожара в его доме в деревне Баков-

культуры ЦК КПСС.

ка – там сгорели многие произведения нонконформистов

Переписка МК СССР с идеологическим органом пар-

1960-х годов. Собранная за долгие годы коллекция была

тии долгие годы хранилась под грифом «секретно», в ней

одним из тормозов – вывезти ее всю официально было

была указана мотивировка, по которой принимались поч-

сложно. По советским законам беспрепятственному вы-

ти все условия Г.Д. Костаки: «Можно с уверенностью пред-

возу подлежали только произведения, созданные за по-

положить также, что принятие дара Костаки и его выезд

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

с частью собранных им работ получат положительный для нас политический резонанс». В итоге запрос министра, изложенный в справке, подписанной 25 февраля 1977 года руководителями трех отделов ЦК КПСС, был доведен до проекта решения и рассмотрен на заседании Секретариата ЦК КПСС 1 марта 1977 года. Постановлением Секретариата ЦК КПСС, состоящего из шести секретарей, единогласно проголосовавших «за», главное условие дарителя было поддержано: его дар принят, сам Костаки получил «разрешение на выезд с правом въезда и постоянного проживания в СССР, на владение кооперативной квартирой, принадлежавшей его жене, гражданке СССР». Разрешение на вывоз за рубеж части коллекции Г.Д. Костаки дали в порядке исключения из действующего закона. Права на репродуцирование произведений из дара Г.Д. Костаки в соответствии с нормами советского законодательства переходили государству. После пяти месяцев ожидания и неопределенности 16 марта 1977 года коллекционеру был направлен ответ заместителя министра культуры СССР В.И. Попова с изложением всех принятых условий и добавлением: «Министерство культуры СССР выражает Вам искреннюю благодарность в связи с Вашим благородным поступком». Последней формальной точкой в деле передачи коллекции в дар стал Приказ МК СССР №175 от 14 марта 1977 года о создании комиссии и о приеме на постоянное хранение В.Н. Чекрыгин

Vasily Chekrygin

Лица. 1920

Faces. 1920

Бумага, уголь. 48,5 × 41,6

Charcoal on paper. 48.5 × 41.6 cm

Приобретено у Л.Ф. Жегина (Шехтеля)

Acquired from L. Zhegin (Shechtel)

ГТГ*

Tretyakov Gallery*

в ГТГ. Приемом произведений члены комиссии и сотрудники ГТГ занимались в течение нескольких недель. Началась новая жизнь коллекции Г.Д. Костаки. Осенью 1977-го, получив разрешение на выезд (с правом обратного въезда на постоянное жительство! – невиданный случай для отъезжающих на ПМЖ из СССР),

М.Ф. Ларионов Всадник. 1901–1903 Бумага, гуашь. 15,5 × 24,3 ГТГ* Mikhail Larionov Horse-rider. 1901-1903 Gouache on paper 15.5 × 24.3 cm Tretyakov Gallery*

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

123

дочь Алика и сын Александр с семьями вывезли большую части коллекции. Через несколько дней после их прибытия в Германию открылась первая в ФРГ выставка авангарда из коллекции Костаки в Кунстхалле Дюссельдорфа. Она произвела настоящую сенсацию. В январе 1978 года выехали Георгий Дионисович и его супруга, позже покинула страну семья дочери Инны. Для содержания всей большой семьи уже осенью 1979 года на торги аукциона Сотбис были выставлены произведения А. Арапова, А. Архипенко, Д. Бурлюка, Н. Гончаровой, В. Кандинского, И. Клюна, Э. Лисицкого, Л. Поповой и многих других. Чуть позже, в самом конце 1979 года, открылась выставка «Париж–Москва», на которой были впервые представлены за рубежом некоторые произведения авангарда из дара Костаки, но устроители почему-то «забыли указать», чей это дар. Невнимание неприятно всегда, в данном случае оно ранило особенно больно… Душевное равновесие Костаки помогали восстановить занятия живописью, которой он увлекся после отъезда из России, когда произведения перестали заполнять стены его дома – они «хранились» в музеях и в специальных ячейках банков. В 1981–1982 годах состоялось грандиозное выставочное турне по восьми городам США, сопровождаемое изданием коллекции авангарда и циклом выступлений, затем произведения показывались во многих музеях Европы. В 1986 году он приехал еще раз в СССР на выставку в Третьяковской галерее, в каталоге которой впервые опубликовали девять произведений из его дара и дежурные пять строчек, как и о других дарителях. Георгий Дионисович Костаки, скончавшийся 9 марта 1990 года, был похоронен на афинском кладбище недалеко от места упокоения великого Шлимана, открывателя легендарной Трои. В конце жизни Костаки понимал: дарение части своего клада, своей отрытой «Трои» русского авангарда, тому народу, с которым ему выпало разделить испытания революцией, репрессиями, войной и разрухой, стало главным в его жизни Поступком. СПАСИБО,

* В подписях к иллюстрациям отмечены произведения, подаренные Г.Д. Костаки Государственной Третьяковской галерее в 1977 году

124

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

КОСТАКИ!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

125

George Сostakis: The Keeper of Modernities Irina Pronina “George Costakis. ‘Departure from the USSR…’ On the Centenary of the Collector’s Birth” is the Tretyakov Gallery’s main exhibition project of 2014. Back in July 2013 the Gallery’s Krymsky Val building opened a separate hall dedicated to Costakis (1913-1990), stimulating the public’s attention and interest in this famous Moscow collector and relentless enthusiast of art. The expanded show of works from Costakis’s collection that has followed almost a year later has become the true culmination of this unusual anniversary “marathon”.

The fact that Costakis’s accomplishments, previously largely

of hunting for such “forgotten masterpieces”, and he did end up

forgotten, are now widely celebrated is explained by one sig-

saving a huge number of priceless works of art. Costakis put his

nificant circumstance: in 1977 he donated part of his collection

“forbidden” collection together under such trying circumstances

(notably, the best and most valuable works of art that he came

that both his will and his desire to donate part of it to the state,

to own during many years of collecting) to the Soviet state. The

making it accessible to the general public, reflected a private

events of those years changed his life and made it into a shin-

individual’s courageous and impertinent challenge to the entire

ing example of good citizenship: this is probably the reason

system of acceptable rules of behaviour at this time of “collective

why Costakis’s efforts are often compared to those of other

thought”. In the 20th century, this was an unprecedented case.

major Russian art collectors such as Sergei Shchukin and Ivan

It would not be possible to bring together all the works of

Morozov, and even the brothers Pavel and Sergei Tretyakov,

art that Costakis selected in his lifetime. Like any other private

renowned for their generous donations of art to the city of

collection, it often went through transformations, first at the

Moscow.

decision of its owner, and later of his heirs. It would be futile to

Such a verdict is not entirely fair, however, and hardly true

attempt to “reconstruct” the already world-famous collection of

to life. Before the 1917 Revolution everyone, aristocrats, indus-

Russian avant-garde of 1910-1930 as it was in 1977, when it un-

trialists and merchants alike, were free to both make their pur-

derwent the epic split into two parts, one donated to the So-

chases openly, and publicly bequeath their property; philanthro-

viet state, the other taken by Costakis with him when he left

py and patronage of the arts were widespread and encouraged.

the USSR. Since then, both parts of the collection have been

Портрет Георгия Костаки. 1976

For George (Georgy) Costakis, the process was much harder. He

exhibited in various galleries and museums worldwide, both

Холст, масло. 65 × 55

lived in a very different, Soviet era, when any kind of collecting

together and separately, on many occasions. Masterpieces

Собственность Инны Дымовой

was equated with hoarding wealth, considered unethical and

from the two locations – Moscow and Thessaloniki, where they

even marginalized as an expression of “bourgeois throwbacks”.

now have permanent domicile as “legal residents” – were often

Oleg Tselkov 4

Costakis’s “ideologically alien” passion for collecting icons and

shown together, though never previously in the halls of Russian

Portrait of George Costakis

Russian art of the 1910s-1930s, the so-called “Russian Avant-Gar-

museums.

Олег Целков 4

(Костаки)

1976 Oil on canvas. 65 × 55 cm

de”, could even be prosecuted as crime against the state. God

The curators of this anniversary show offer viewers a new

Property of Inna Dymova Costakis

only knows how Costakis was able to avoid the many pitfalls

way of looking at Costakis’s collection: instead of focusing on the

126

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

127

128

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / 1’ 2015 (46) / ВЫСТАВКИ

129

К.Н. Редько Восстание. 1925 Холст, масло. 170,5 × 212 Приобретено у Т.Ф. Редько, вдовы художника ГТГ* Kliment Redko Revolt. 1925 Oil on canvas. 170.5 × 212 cm Acquired from T. Redko, the artist’s widow Tretyakov Gallery*

avant-garde theme, they have used carefully designed tools to

enced all artistic and cultural expressions, both the public con-

shift the viewer’s attention to the collector and the magnitude

science and the private lives of individuals. Consequently, the

of his personality, to his vast, extraordinary talent as a landmark

post-war era and cultural life in the time of “the thaw” and the

phenomenon in its historical context. The exhibition showcases

years of stagnation are all subjects of the current exhibition. A

different dimensions of the Costakis collection, diverse as it is/

unique illuminated “cube house” provides a spatial metaphor, an

was in terms of the types of artwork amassed, amazing in terms

artistic image of that historical period in the space of the show.

of their artistic quality, and unique as a tangible “encyclopaedia

This symbolic “Costakis house” lends itself to two enormous en-

of Russian avant-garde”; magnificently generous, Costakis’s do-

larged photographs of the collector’s old Moscow apartment;

nation was an extraordinary landmark event in Soviet history.

small and with low ceilings, the apartment had three rows of

Along with Costakis and his family we all received the missive:

paintings displayed on its walls. Small black and white photo-

“Departure from the USSR…” is now allowed. This anniversary

graphs in black frames hang close to one another, just as they

show and its subtitle, “Departure from the USSR…”, is a meta-

would in somebody’s home, on another wall; they are “silent

phorical message for the contemporary viewer.

witnesses”, evidence of the conversations that took place at the

In the Soviet Union in the 1970s every innovative trend in

Costakis residence under Kandinsky’s “Red Square”.

the arts of the 1910s to the 1970s – exactly the kind of art that

Many people were interested in seeing Costakis’s collec-

George Costakis collected – was strictly banned for reasons of

tion, foreign diplomats and prominent members of the Rus-

ideology. The work of such acclaimed masters as Chagall, Kan-

sian and foreign artistic elites among them. The apartment

dinsky, Filonov, Tatlin, Popova and Kliun were not exhibited in

on Vernadsky Prospect welcomed Igor Stravinsky, Svyatoslav

Soviet museums until 1986; it was also forbidden to mention the

Richter, Marc Chagall, Edward Kennedy, Andrzej Wajda, Mi-

names of many other renowned artists in official publications.

chelangelo Antonioni, David Rockefeller, Sergei Kapitsa, An-

The decision whether to accept Costakis’s gift became mired for

drei Voznesensky and many others. On the exterior walls of

quite a period of time in the depths of the USSR Ministry of Cul-

the cube the visitor sees remarkable photographs taken by

ture, as it was discussed among the highest echelons of various

the well-known photographer Igor Palmin in the 1970s. They

departments. There was no ready answer to such an audacious

show a tight group of non-conformist artists looking straight

offer; the bureaucrats had to be creative and make sure the

into the camera; Costakis is always in the centre – their friend,

comma in the famous phrase “allow not forbid” ended up in the

supporter, connoisseur and courageous defender at the infa-

right place.

mous “Bulldozer exhibition” that only lasted for half an hour

The historical reality of the ethos of the Soviet state, its

before the authorities had it dispersed. Such was the begin-

atmosphere of constant ideological and spatial constraint influ-

ning of that story. The main space of the exhibition is divided

130

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

С.Б. Никритин Суд народа. 1934 Холст, масло. 142 × 142 Приобретено у Д.И. КажданНикритиной, вдовы художника ГТГ* Solomon Nikritin People’s Court. 1934 Oil on canvas. 142 × 142 cm Acquired from D. Kazhdan-Nikritina, the artist’s widow Tretyakov Gallery*

into sections in proportion to their importance in Costakis’s

first publications on folk-toy manufacturing centres), Costakis

collection.

saved it from being dispersed. This collection was among the

Everyone in the Costakis family cherished his collec-

rarities donated to the state. The folk art of making children’s

tion of icons and liturgical needlework textiles; for these ob-

toys from clay is represented by unique works of the renowned

jects, a special “icon corner”, reminiscent of the worship cor-

master Larion Zotkin from the village of Abashevo, including his

ner space in the Orthodox Christian home where icons are

“Goat with Silver Horns” (1919), old Dymkovo “ladies” and “roost-

placed, was created in the exhibition hall. Fifteen of the 60

ers”. The sculptural composition “Musicians” was made out of

works of religious art that George Costakis donated to the

wood in the 1920s in Sergiev Posad; the figure of “Nicholas II on

Andrei Rublev Museum are shown here. They represent vari-

the Throne” was carved at the beginning of the 20th century

ous schools of icon-painting: the “St. George and the Dragon”

in the Nizhny Novgorod region. The “Ruby Bolete Mushroom”

icon painted in the Novgorod region at the beginning of the

is one of the rarest representational folk toys that represent

16th century; the double-sided icon “Epiphany – Procession

the tradition of the Russian North; quite fragile-looking, it

of the Cross”, painted in the second half of the 17th century in

was assembled from the various materials that seem to have

the tradition of the Russian North; and “Crucifixion of Jesus”

been available – wood, moss, hemp, birch bark, cord and pa-

(c. 1600), a cross placed over the iconostasis, an especially

per – and combines elements of carving, weaving, assemblage

remarkable example of Serbian religious art, rarely found in

and painting. Costakis donated more than 200 works of folk

Russia. All the ancient icons of the 16th-18th centuries that

and decorative art; they were housed in the depository of the

Costakis donated are regularly exhibited, in different places

USSR Ministry of Culture, waiting for a dedicated museum to

and combinations, while the unique fragments of monu-

be opened, and it was only in 1993 that they found their new

mental frescoes from the Saviour Church on Nereditsa (12th

“home” in the Tsaritsyno Museum-Reserve.

century) never leave their permanent location at the Andrei Rublev Museum.

Most of the exhibition’s space is dedicated to the signature part of Costakis’s collection, as well as his gift to the Sovi-

The well-designed display cases on the opposite side of the

et state – the works of the Russian avant-garde that are now

exhibition hall allow visitors to examine the smallest objects,

on permanent display at the Tretyakov Gallery. The curators

from the Tsaritsyno Museum-Reserve, to be seen at the exhi-

have grouped all these paintings and drawings into separate

bition. George Costakis was fortunate to obtain an unusually

sections, such as early avant-garde, Cubism, Cubo-Futurism,

comprehensive collection of folk toys made of clay, wood and

plastic painting, from Suprematism to Constructivism, exper-

even straw; by acquiring it from his fellow long-time collector

imental art trends of the 1920s, the new figurativeness of the

(N.I. Tsereteli, an actor and historian, the author of one of the

1930s, and late avant-garde of the 1940s. This division reflects THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

131

А.Д. Древин Две купальщицы. 1931 Холст, масло. 76,3 × 92 Приобретено у А.А. Древина, сына художника ГТГ* Alexander Drevin Two Bathers. 1931 Oil on canvas. 76.3 × 92 cm Acquired from A. Drevin, the artist’s son Tretyakov Gallery*

the collector’s wish and his ultimate goal to create a visual

to the Greek diaspora. George’s mother knew several languag-

“encyclopaedia of the Russian avant-garde”, to show the en-

es, was devout and had a special gift of treating everyone with

tire history of this movement in Russian art, a movement that

exceptional thoughtfulness. There were five children in the fam-

brought Russia’s artistic agenda of the 1910s to the forefront of

ily: daughter Maris (1901-1970) and four sons, Spyridon (1903-

the pre-war European quest for new expression in visual arts.

1930), Nikolai (1908-1989), George (1913-1990) and Dmitry (1918-

The exhibition shows works of art from the massive col-

2008). After the revolution of 1917, when the family lost all their

lection Costakis donated to the three Moscow museums, along

sources of income, the children began helping their parents by

with a few pieces lent by the collector’s daughters. These in-

selling small items from their remaining possessions at a local

clude Anatoly Zverev’s watercolour portraits of members of the

market. With time, the sons, who were taught to understand

Costakis family, several pieces by “non-conformist” artists of

cars early in life, started working as drivers. The family moved

the 1950s-1970s, as well as seven canvases by George Costakis

to the settlement at the Bakovka railway station; supported by

himself, accomplished after 1978. These two sections are placed

the men, George’s grandmother, mother, aunt and sister with

on the gallery in the main room. A similarly-titled album and

her children would go on living there for the rest of their lives.

a companion multi-media project, which include many pieces

The household in Bakovka was to be the source of both the col-

and archival materials from this collection that have for many

lector’s dearest memories and worries. In the mid-1920s, the

years been housed in Greece, Costakis’s ancestral homeland,

head of this household, as a Greek national, succeeded in get-

enhance the exhibition. For the first time information on the

ting a job at the Greek embassy; his older sons followed suit, and

Greek part of the collection is available to Russian-speaking

thus it became a family “tradition”. Having finished seven years

viewers: George Costakis’s path to recognition, both in terms

of grammar school, in 1930 George Costakis was also employed

of his contribution to Russian and European culture, and the

by the embassy as a driver.

documented outline of his life, compiled by Lyubov Pchelkina, provides a striking confirmation of that.

Soon after that, the family was shaken by loss: the deaths of their beloved son Spyridon, a passionate motorcyclist,

М.З. Шагал 4 Ландыши. 1916

George Costakis, a Greek national, was born in Moscow

during a race (Vasily Stalin was also racing that day), and then

Картон, масло. 42 × 32,8

on July 5 1913 and lived in Russia most of his life. His father Dio-

of their father, whose heart could not bear the grief. However,

Приобретено в частном собрании

nysius (1868-1932) was from the island of Zakynthos, Greece; he

fate did smile upon George at this trying time – in 1932 he met,

went into the family trade as a tobacco merchant, and at the

and a few days later married Zinaida Panfilova (1912-1992). They

Marc Chagall 4

beginning of the 1900s began doing business in Russia. Diony-

would have four children: the daughters Inna (b. 1933), Alika (b.

Lilies-of the-valley. 1916

sius and his wife Elena (née Papachristodoulou, 1880-1975) had a

1939), and Natasha (b. 1949) and a son, Sasha (1953-2003). Zina-

large and close-knit family, lived well and maintained close ties

ida came from a family of Moscow merchants, and was thus a

132

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

ГТГ*

Oil on cardboard. 42 × 32.8 cm Acquired from a private collector Tretyakov Gallery*

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

133

member of a “hostile class”, so she was not able to get an education that would match her rare beauty and delightful musical voice. Both spouses loved music, so when the hospitable couple had guests, Zinaida sang romantic songs, with “dear George” playing the accompaniment, their “trademark” entertainment. In 1938 George’s mother, aunt and younger brother were arrested. The family was able to get the women out after a few months, but Dmitry ended up spending several years in the Kotlas labour camp. At risk of being arrested, George managed to travel there and visit his brother, and upon his return continued his efforts to rescue him with the embassy’s assistance. When the Greek embassy in Moscow closed in 1939, Costakis, due to his family circumstances, did not make use of the opportunity to move to Canada afforded to him. It was difficult for a foreigner to find a job and he accepted a temporary position as a caretaker at either the Finnish or the Swedish embassy. In 1944 he had a stroke of luck when he found employment with the Canadian embassy as a superintendent. Diligent and courteous, sharp and enterprising, he was soon promoted to the position of senior administrator in charge of the Russian staff and granted, together with diplomatic immunity, a privilege that the embassy’s Soviet employees did not enjoy – his salary was paid in foreign currency, and he was entitled to exchange some of the money for rubles in a bank. Such were the terms of the employment contract concluded with him as a foreign national. On the occasions when he took diplomats to antique shops, he could afford modest purchases. Gradually he took to collecting, trying to learn as much as possible about the objects he acquired. He remembered a childhood embarrassment: immediately after the Revolution his uncle Christopher had bequeathed to him a collection of postage stamps, and the boy, unaware of its true value and without asking permission from the adults, exchanged it for a bicycle. The awfulness of what he had done dawned on him later, when rich buyers came for the collection. The family’s indignation was hard to bear, and George even decided to flee, but was found at a railway station and taken back to the family house. He remembered that lesson well and always took care to learn what he could about the rarities that came into his possession. At the beginning, he collected old Dutch paintings, porcelain, Russian silver, carpets and textiles. After the war the collector’s interests changed cardinally, and so did his collection. George Costakis described in his memoirs how, in 1946, practically by chance he saw several works of avant-garde artists – in particular, Olga Rozanova’s “Green Band” (1917). Born in

134

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Л.С. Попова

Прозодежда актера № 3. 1921

Живописная архитектоника

Бумага, гуашь, бумажные наклейки,

с желтой доской. 1916

тушь. 33 × 25,3

Холст, масло. 89 × 71,3

Приобретено в семье П.С. Попова,

брата художницы

ГТГ*

Lyubov Popova

Industrial Overcoat No. 3. 1921

Painterly Architectonics

Gouache, paper stickers, Indian ink

with a Yellow Plank. 1916

on paper. 33 × 25.3 cm

Oil on canvas. 89 × 71 cm

Acquired from P. Popov,

the artist’s brother

Tretyakov Gallery*

the old town of Vladimir, Rozanova belonged to a small group of innovative artists. Malevich’s Suprematism at that time pioneered for them the notion of “weightlessness”, the soaring flight of bodies in space, because the invention of cinema caused “fatigue” when contemplating the static state of the classical formulas. Through the “Green Band” Costakis discovered for himself, much earlier than others did, the world of this new art. He became “infected” with the avant-garde – considering the political situation, collecting this type of artwork was a fairly risky and, in the opinion of many, useless affair. He did not understand anything about abstract art, but the new world of bright colours, previously unknown to him, and simple forms excited his imagination, aroused his curiosity and inspired him to search for a “new art”. His first mentor was his neighbour in Bakovka village, the well-educated archivist, connoisseur of libraries and dynastic collector Igor Kachurin. He advised Costakis on his first acquisitions, suggested how to seek out experts and even gave him some gifts. Costakis did indeed find experts and listened to them, eagerly absorbing the knowledge they shared. He met with Nikolai Khardzhiev, the well-known scholar of

Л.С. Попова

Lyubov Popova

Vladimir Mayakovksy, who introduced him to the St. Petersburg

Владыкой мира станет труд

Labour will Become the Lord

Эскиз лозунга для театральной постановки

of the World

«Земля дыбом» по пьесе М. Мартине «Ночь»

Slogan sketch for “The Earth Rampant”

in, Pavel Filonov, and the Ender family of artists. He also learned

(постановка В.Э. Мейерхольда). 1923

staged after the play “Night” by M. Martine

a great deal from Dmitry Sarabyanov, who would later become

Бумага коричневая, коллаж из черной

(production by V. Meyerhold). 1923

бумаги. 17,7 × 23

Collage of black paper on brown paper

Приобретено в семье П.С. Попова,

17.7 × 23 cm

брата художницы

Acquired from P. Popov, the artist’s brother

ГТГ*

Tretyakov Gallery*

avant-garde, the legacy of Kazimir Malevich, Mikhail Matyush-

a leading specialist in the avant-garde and the art of Lyubov Popova. Costakis was assisted in his search by two young art scholars, Vasily Rakitin and Savely Yamshchikov, who were fascinated with his personality and enthusiasm; assistance also came from other artists, who shared with him information about interesting meetings and finds. Costakis would visit, inspect, choose and, raising the necessary sum, buy the object; then he would clean it, arrange its restoration, put it into a frame and, finally, hang the work on the wall. He was eager to demonstrate to the entire world the exceptional talent of many Russian pioneering artists of the early 20th century, and put all his efforts into this endeavour. Certainly, he hoped that he was the discoverer of this “Klondike” of the Russian avant-garde and that over time, somewhere in the future, the money that his family had been deprived of would be recouped, and his children would understand why

Г.Г. Клуцис

they had to endure all this fear and the permanent presence of

Известия всего земного

KGB “watchers” in their apartment block. The collector’s pro-

шара. 1922

found belief that the art that enraptured and fascinated him

Проект стенда-экрана к

so much would be understood and appreciated in the future

V годовщине Октябрьской революции

helped him to preserve the Russian avant-garde artists’ price-

Бумага, черная тушь, красная

less works that are today known all over the world. That would

тушь, чертежные инструменты

indeed be what happened. In 1955 Costakis became acquainted with Robert Falk, who told him about the story of the arts in Moscow and Paris in the period from the 1910s to the 1930s. Soon Costakis left the USSR for the first time and, immediately after a medical

23,7 × 16,2 Приобретено у В.И. Кулагиной, вдовы художника ГТГ* Gustav Klutsis News of the Whole

examination in Sweden, hurried to Paris to meet with Gon-

World. 1922

charova and Larionov, Nina Kandinsky and even Marc Chagall.

Design of the stand screen

Goncharova, witnessing the unusual Soviet man’s great en-

to the 5th anniversary of the October Revolution

thusiasm for the distant past when she and Larionov had been

Black ink, red ink, drawing tools

young, painted a small picture in rayonist style and presented

on paper. 23.7 x 16.2 cm

it as a token of respect for Costakis’s interest. Inspired, he returned home and exchanged several letters with the Parisian

Acquired from V. Kulagina, the artist’s widow Tretyakov Gallery* THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

135

Серж (С.Г.) Поляков Беспредметная живопись 1950-е

diplomatic channels, but how could he then secure an exit visa for his wife, who was a Soviet citizen, and for his adult children?

Холст, масло. 81,3 × 66

After consultation with an old friend Vladimir Semenov – a well-

Получено в дар от автора

known Soviet diplomat and collector – Costakis found a solu-

ГТГ*

tion. He decided to act and wrote a letter to the Soviet minis-

Serge Poliakoff

ter of culture Pyotr Demichev on October 26 1976. For nearly 36

Non-objective Painting. 1950s

years not a single expert had been granted an opportunity to

Oil on canvas. 81.3 × 66 cm

see the letter, but the Tretyakov curators were allowed unprec-

Presented by the artist, Paris Tretyakov Gallery*

edented access and, relying on it and other recently declassified documents, put together the whole story of the transfer of the Costakis collection to the Soviet state. “Presently I wish to gift to the state the result of my efforts of many years – a unique collection of Russian and Soviet art of the 20th century. The works that I pass to the state include pieces of great aesthetic and material value, very important for the development of the era’s culture, such as: Kazimir Malevich’s ‘Portrait of Mikhail Matyushin’, Wassily Kandinsky’s ‘Red Square’, Tatlin’s relief, El Lissitzky’s ‘Proun’, Alexej von Jawlensky’s landscape, Lyubov Popova’s relief and paintings, pictures of Marc Chagall, Nadezhda Udaltsova, Alexander Drevin, Alexandra Ekster, Georgy Yakulov, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Alexander Rodchenko, Pavel Filonov, Olga Rozanova, Ivan Kliun (‘Landscape Racing By’), Jean Pougny… several pieces of propa-

artists. Then followed the festival exhibitions in 1956, acquaint-

ganda artwork created after the Revolution by Lyubov Popova,

ance with more interesting people, and the visit to Moscow of

Ivan Kudryashov, Gustav Klutsis… pictures of Alexander Volkov,

the famous critic Alfred H. Barr Jr., founder of the Museum of

Solomon Nikritin, Mikhail Plaksin, Kliment Redko… Serge Poli-

Modern Art in New York. Barr looked over the objects and ex-

akoff’s paintings”.

plained his understanding of the artwork he saw.

The description of the collection was followed by stipulations as to its further existence in the state museums, the

Costakis and Barr disagreed over a number of things, but

key points being as follows: all works were to be passed to the

Costakis was eager to learn the famous expert’s opinion, and they began corresponding from time to time. In 1959 Costakis

Н.С. Гончарова

brought early Chagalls from his collection to the artist’s show in

Лучизм. 1956

Hamburg. Things were humming around Costakis: in the early

Холст, масло. 68 × 37

1960s he visited the experimental artists of the 1920-1930s Ivan

Получено в дар от автора в 1956, Париж ГТГ*

Kudryashov and Alexei Babichev and bought the works of contemporary unofficial artists, first of all Anatoly Zverev, Vladimir Veysberg, Dmitry Krasnopevtsev, Oscar Rabin and Igor Vulokh.

Natalia Goncharova Rayonism. 1956 Oil on canvas. 68 × 37 cm

His hospitable home was the place where the entire generation

Presented by N. Goncharova in 1956,

of the 1960s was first introduced to the Russian avant-garde,

Paris

which had a strong impact on the direction of its creative explorations. As new items were added to the collection, Costakis’s knowledge and influence grew. In 1973 he delivered a series of lectures in universities in America and Canada, and at the Guggenheim Museum in New York. In the same year, 1973, a show of items from Costakis’s collection was held in London. However, by the mid-1970s Costakis’s relationship with the Soviet authorities was increasingly deteriorating and he decided to leave the USSR. Costakis wrote in his memoir that the decision to leave Moscow, where he was born and where he spent most of his life, was not an easy one, taken on account of his health and the air of anxiety which settled around him after a strange fire in his house in Bakovka village, which destroyed many works of the non-conformist artists of the 1960s. The collection that he had put together over many years was an obstruction – it would be difficult to take it out of the country in its entirety. According to Soviet law, only artwork created during the last 40 years could be taken out of the country, after substantial customs duty had been paid. Undoubtedly, as a foreign national, Costakis could have availed himself of different 136

THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

Tretyakov Gallery*

Tretyakov Gallery in Moscow; Yakulov’s “Landscape with an Amphitheatre” was to be sent to the National Gallery of Armenia in Yerevan; an appropriate portion of the collection was to be on permanent display within the Soviet art section, with an indication that it was Costakis’s gift. This provision applied to the display of the works at any show, including those abroad. It was prohibited to separate individual items from the collection, to pass them to other museums and institutions, to sell or gift them. “Passing the largest part of the collection to the state, I ask for permission to take a part thereof out of the country with me… please find attached two separate lists. I believe that in order to settle all matters related to the collection’s future, the following individuals should be appointed as trustees: V.I. Popov, A.G. Khalturin, V.S. Manin, V.S. Semenov, V.I. Rakitin, D.V. Sarabyanov, N.G. Costakis…” The Soviet minister of culture was not in a position to independently accept or decline the stipulations set out by the collector, and in early January 1977 he sent an enquiry to the department of culture of the Communist Party’s Central Committee. This correspondence between the Soviet Ministry of Culture and the Party body responsible for ideology remained classified for many years, and contained the explanation why nearly all of Costakis’s terms were accepted: “It can be safely assumed that the acceptance of Costakis’s gift and his departure with a portion of his collection will show us in a favourable light politi-

В.Е. Татлин

first exhibition of Avant-Garde from the Costakis collection

cally.” Ultimately, in response to the minister’s enquiry set forth

Мясо. 1947

opened at the Kunsthalle, Düsseldorf, where it caused a real

in the memo signed February 25 1977 by the chiefs of three departments of the Soviet Communist Party’s Central Committee, a resolution was drafted and the enquiry reviewed at a meeting of the Secretariat of the Communist Party’s Central Committee on March 1 1977. In the resolution of the Secretariat, which was

Холст на картоне, масло. 60,7 × 71,5 Приобретено у А.Н. КорсаковойРудович ГТГ* Vladimir Tatlin

sensation. In January 1978 George and his wife left the USSR, followed by the family of his daughter Inna. In order to support his large family, in autumn 1979 Costakis auctioned off at Sotheby’s

Meat. 1947

works by Anatoly Arapov, Alexander Archipenko, David Burliuk,

unanimously approved by its six members, the donor’s main

Oil, canvas on cardboard. 60.7 × 71.5 cm

Natalia Goncharova, Wassily Kandinsky, Ivan Kliun, El Lissitzky,

condition was upheld: his gift was accepted, Costakis himself

Acquired from A. Korsakova-Rudovich

Lyubov Popova and many others. A little later, at the very end

granted “permission to leave the country and then to return,

Tretyakov Gallery*

of 1979, the “Paris-Moscow” exhibition opened – it was the first

and live permanently in the USSR, and to own the cooperative

time that some of the avant-garde pieces from the Costakis

apartment – the property of his wife, a Soviet citizen”. Permis-

collection were displayed abroad, but the organizers for some

sion to take a portion of the Costakis collection to another

reason “forgot to mention” the donor’s name. Such lack of atten-

country was granted as an exception to the law then in force.

tion is always unpleasant, and in this case it proved especially

The reproduction rights for objects from the Costakis collec-

hurtful…

tions, in conformity with Soviet legislation, were transferred to

Costakis would restore his peace of mind by painting pictures – he took to painting after leaving Russia, when his art-

the state. Costakis endured almost five months of uncertain wait-

work was no longer hanging around him in his home but was

ing, until on March 16 1977 the Soviet deputy minister of culture

“stored” in museums and bank safes. A grandiose exhibition

Vladimir Popov sent the collector a letter of reply stating that

tour in 1981 and 1982 visited eight American cities, accompanied

all his conditions were accepted and expressing gratitude: “The

by the publication of a catalogue of the avant-garde collection

Minister of Culture of the USSR expresses its heartfelt gratitude

and a series of lectures, and followed by displays of the artwork

in response to your noble deed.” The Soviet Ministry of Culture’s

in many European museums. In 1986 Costakis came one more

Order No. 175, issued on March 14 1977, to set up a commission

time to the USSR for an exhibition at the Tretyakov Gallery,

and receive the items for permanent retention at the Tretyakov

which for the first time printed in its catalogue ten pictures

Gallery officially drew the curtain over the whole matter. The

from his collection and a token five lines about him as a collec-

members of the commission and Tretyakov Gallery staff spent

tor, along with information about other donors. Symbolically, George Costakis, who died on March 9 1990

several weeks processing the artwork – it proved the beginning

was buried in a cemetery in Athens not far from the tomb of the

of a new life for the Costakis collection. In autumn 1977, allowed to leave the country (and also to

great Heinrich Schliemann, the discoverer of the ruins of Troy. At

return there as a permanent residents, something unheard of

the end of his life Costakis understood that donating a part of

in the case of people leaving the USSR as émigrés), his daugh-

his treasure, his discovered “Troy” of the Russian avant-garde, to

ter Alika and son Alexander departed with their families, taking

the people with whom he had shared the trials and tribulations

with them a large portion of the collection. Several days after

* Works donated to the Tretyakov Gallery

of revolution, persecution, war and ruin, was the pivotal action

their arrival in the Federal Republic of Germany, the country’s

by George Costakis in 1977.

of his life. Thank you, Costakis! THE TRETYAKOV GALLERY / 1’ 2015 (46) / CURRENT EXHIBITIONS

137

Kazimir Malevich Red Square: Painterly Realism of a Peasant Woman in Two Dimensions The Best Russian-English Art Magazine www.tg-m.ru; www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Tel./fax: +7 (499) 241 8291; E-mail: art4cb@gmail.com

For international subscription enquires, contact: JSC â&#x20AC;&#x153;MK-Periodicaâ&#x20AC;?

E-mail: info@periodicals.ru