Журнал "Третьяковская Галерея", № 4 2011 (33) by Uspenskaya Tatyana

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая В.З.Церетели К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

4-17

Людмила Маркина Lyudmila Markina

«O dolce Napoli». Неаполь глазами русских и итальянских художников первой половины XIX века “O dolce Napoli”: Naples through the eyes of Russian and Italian Artists of the first half of the 19th Century

18-29

Ольга Атрощенко

Olga Atroshchenko

«Она жила в волшебном мире сказки» Выставка Е.Д.Поленовой в Третьяковской галерее “She lived in the magical world of the fairy tale” The work of Yelena Polenova at the Tretyakov Gallery

ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР А.Е.Львова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

30-39

Елена Каштанова Yelena Kashtanova

Произведения Е.Д. Поленовой в коллекции Государственного музея-заповедника В.Д. Поленова Yelena Polenova – The artist’s work in the collection of the Polenov Museum Reserve

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ EXCLUSIVE PUBLICATIONS

РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз. На обложке: Х. СУТИН Певчий Около 1927–1928 Холст, масло 63,5 ¥ 50 Музей Оранжери, коллекция Жана Вальтера и Поля Гийома, Париж

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2011

40-55

Елена Теркель Yelena Terkel

«Близко и глубоко чувствую вас…» Из переписки М.В.Якунчиковой и Е.Д.Поленовой “I feel you intimately and deeply…” Excerpts from the correspondence of Maria Yakunchikova and Yelena Polenova НАСЛЕДИЕ HERITAGE

56-69

Элеонора Пастон Eleonora Paston

Василий Поленов: «Я несказанно люблю евангельское повествование…» Vasily Polenov: “I love the gospel tales beyond words…”

#4’ 2011

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

70-77

Хаим Сутин Боль и красота мира Chaim Soutine – The Pain and Beauty of the World

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

78-89 GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

Наталья Апчинская Natalya Apchinskaya

Наталия Евсеева Natalja Jevsejeva

Искусство и судьбы Роман Сута и Александра Бельцова A Shared Creativity Romans Suta and Alexandra Belcova

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

90-101

LAYOUT Tatiana Lapina

Люсьен Фрейд Бунтарь и его идеалы Lucian Freud: Rebel with a Cause

PRE-PRESS Pavel Popolov STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

Марина Вейзи Marina Vaizey

ДИНАСТИЯ ARTISTIC DYNASTY

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

102-113

Татьяна Пластова Tatyana Plastova

Пластовы – семья художников The Plastovs - A Family of Artists

Printed by Printing House GRAFFITY 3000 copies

СОБЫТИЯ Cover: Chaim SOUTINE. The Choir Boy Circa 1927 – 1928 Oil on canvas 63.5 ¥ 50 cm

114-115

EVENTS

Александра Юферова Alexandra Yuferova

Musée de L’Orangerie, Jean Walter and Paul Guillaume collection, Paris

Романтический мастер A Romantic Master

#4’ 2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Людмила Маркина

«O dolce Napoli» Неаполь глазами русских и итальянских художников первой половины XIX века Строки народной неаполитанской песни не случайно стали названием выставки, развернутой в залах Инженерного корпуса Третьяковской галереи. В них – квинтэссенция особого отношения к этому не похожему ни на какой другой южному городу Италии. «Вечный Рим», ставший признанной академией европейских мастеров, классическая Флоренция, пристанище интеллектуалов и меценатов, карнавальная Венеция – все они хороши по-своему. Но Неаполь неповторим своим местоположением, мягким приморским климатом и особой блаженной атмосферой праздного «ничегонеделания». Сильвестр ЩЕДРИН Набережная в Неаполе. 1825 Холст, масло 28 ¥ 41 Музей В. А. Тропинина и художников его времени

Sylvester SHCHEDRIN Waterfront in Naples. 1825 Oil on canvas 28 ¥ 41 cm Tropinin Museum, Moscow

3Сильвестр

ЩЕДРИН Вид Неаполя. Ривьера ди Кьяйя. 1826 Холст, масло 45,7 ¥ 67. Фрагмент ГТГ 3Sylvester

SHCHEDRIN A View of Naples (Riviera di Chiaia). 1826 Oil on canvas 45.7 ¥ 67 cm Detail Tretyakov Gallery

ипломатические отношения между Российской империей и Неаполитанским королевством, первым из государственных объединений на Апеннинском полуострове, были установлены в 1777 году. На протяжении первой половины XIX века вплоть до 1861 года, когда было создано объединенное Итальянское королевство, отношения между странами были самыми дружественными. Даже в период Неаполитанской революции 1820 года, благодаря выжидательной позиции императора Александра I, русские войска не участвовали в подавлении восстания карбонариев. В период правления Николая I развитие российско-неаполитанских политических, экономических и культурных связей достигло подлинного расцвета. В разное время в Неаполь приезжали историки М.П. Погодин и С.П. Шевырев, писатель Н.В. Гоголь, поэты В.А. Жуковский и Ф.И. Тютчев, композитор М.И. Глинка и певец Н. Иванов, семья актеров В.А. и А.М. Каратыгиных. Здесь русские архитекторы И.Е. Ефимов, А.М. Горностаев, М.А. Томаринский, С.А. Иванов выполняли проекты реконструкций памятников античного зодчества. В окрестностях Неаполя жили и работали исторический живописец А.А. Иванов и его брат-архитектор. Город был подлинной живописной Меккой для пейзажиста Сильвестра Щедрина.

Сильвестр Щедрин. Письма. М., 1978. С. 33.

Набережные и улицы Визитной карточкой выставки стала картина Сильвестра Щедрина «Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя» (1819, ГТГ), написанная сразу после приезда художника в город. «Я живу у Батюшкова, – сообщал Щедрин С.И. Гальбергу, – на берегу морском, в самом прекраснейшем месте, где каждый вечер проходит и проезжает множество народа»1. На полотне – одна из центральных неаполитанских набережных. На дальнем плане – прекрасный вид на Везувий. Передний план запол-

нен многочисленными типажами: рыбаки, тянущие сети, кучер-ветурин, мальчишки-чичероне, кукольник с переносной ширмой. Среди неаполитанцев и сам художник, он торгуется с уличной «негоцианткой». В этом раннем произведении пейзажист попытался преодолеть живописную систему классицизма с ее доминантой локального цвета. В его интересе к передаче вечернего освещения уже проявляются веяния романтизма. Интересно сравнить эту работу с изображением той же самой набережной, исполненным спустя семь лет,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Lyudmila Markina

“O dolce Napoli”: Naples through the eyes of Russian and Italian Artists of the first half of the 19th Century The title of the exhibition at the Tretyakov Gallery’s “Engineering” wing was borrowed from a Neapolitan folk song – and for good reason, since the lines epitomize the special feelings about this southern city, one unique in Italy. “Eternal Rome”, which became a recognized academy of European masters; classic Florence, a refuge of intellectuals and patrons of the arts; carnivalesque Venice – each city is enjoyable in its own way. But Naples is special because of its location, mild coastal climate and distinct blissful atmosphere of relaxed “do-nothing-ness”. Гаэтано Джачинто ДЖИГАНТЕ Вид от церкви Спирито Санто и Виа Толедо. 1837 Холст, масло

Waterfronts and streets

Музей Сан Мартино, Неаполь

Gaetano GIGANTE View of Spirito Santo Church and Via Toledo. 1837 Oil on canvas Museum San Martino, Naples

he Russian Empire established diplomatic relations with the Kingdom of Naples, the first state to emerge on the Apennine Peninsula, in 1777. During the first half of the 19th century, until 1861, when the unified Kingdom of Italy was formed, the two countries maintained friendly ties. Even during the 1820 revolution in Naples, Alexander I adopted a “wait-and-see” approach, as a result of which Russian troops did not take part in quashing the revolt. Under the reign of Tsar Nicholas I, political, economic and cultural links between Russia and Naples were strong as never before. Visitors to Naples, at different times, included the

Shchedrin, Sylvester. “Letters”. Moscow, 1978. P. 33.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

historians Mikhail Pogodin and Stepan Shevyrev, the writer Nikolai Gogol, the poets Fyodor Tyutchev and Vasily Zhukovsky, the composer Mikhail Glinka and the singer Nikolai Ivanov, and the Karatygins – a family of actors. In Naples, Russian architects Nikolai Yefimov, Alexei Gornostaev, Mikhail Tomarinsky, and Sergei Ivanov worked on renovation of the cultural landmarks of antiquity. Alexander Ivanov, the creator of historical compositions, lived and worked near Naples together with his architect brother. For landscape artist Sylvester Shchedrin, the city was a place of true artistic pilgrimage.

Shchedrin’s “Naples. On the Riviera di Chiaia (Chiaia’s Riviera)” (1819, Tretyakov Gallery), created shortly after the artist’s arrival in the city, became the visiting card of the exhibition. “I live in Batyushkov’s place,” Shchedrin wrote to Samuil Galberg, “by the seaside, in the most beautiful surroundings with lots of people walking and driving by every evening”1. The composition features one of the main waterfront areas in Naples, with a magnificent view of Vesuvius in the background. The foreground is filled with numerous locals: fishermen hauling nets, a coachman (un vetturino), boys employed as guides (ciceroni), and a puppeteer with a portable theatre. This crowd of Neapolitans includes the artist himself as he bargains with a street vendor. In this early piece the landscapist attempted to reach beyond the classicist canon of painting with its dominance of local colour. His keenness on rendering the evening lights betrays some influence from romanticism. An image of the same waterfront created by Shchedrin seven years later, during his second visit to Naples, deserves consideration. In his piece named “A View of Naples (Riviera di Chiaia)” (1826, Tretyakov Gallery) the painter pictures the locality at a greater distance, and genre scenes in the foreground are not as important as in the earlier work. The palette is different, too: his experience painting from nature gave Shchedrin a high level of mastery in rendering light and air effects.

CURRENT EXHIBITIONS

Сильвестр ЩЕДРИН Вид Неаполя. Ривьера ди Кьяйя 1826 Холст, масло 45,7 ¥ 67 ГТГ

Sylvester SHCHEDRIN A View of Naples (Riviera di Chiaia) 1826 Oil on canvas 45.7 ¥ 67 cm Tretyakov Gallery

Along with outstanding paintings by the Russian master, the exhibition featured 17 gouache pieces (from Moscow’s Historical Museum) made by Italian amateur artists in the mid-19th century. Practically every traveller to Naples wanted to take away a souvenir: a piece of the lava of Vesuvius, a shard of pottery from an excavation site in Pompeii, or an image by a local pittore (painter). The brightlycoloured graphic pieces were effectively the forerunners of postcards on which artists imaged the most popular and scenic spots in Naples. These views include, first of all, panoramas of the city as viewed from the Posillipo hill or from the palace of Capodimonte, views of Vesuvius, often featured with a smoking summit or during an eruption, and the islands and shores of the bay of Naples.

Neapolitans: types and personalities Views of Naples have a distinct sub-category such as images of the city’s residents. Even the renowned landscape artist

Sylvester Shchedrin took up “a completely new sort of pictures, tableaux de genre, which… [I] began to paint for amusement, in order to catalogue different costumes of the local men”2. Indeed, the Russian masters had always been interested in the ethnographic characteristics of different ethnic groups living in Italy – the particular details of their appearance, and the style and colours of their costume. Ethnic clothes from such areas as Cosenza, L'Aquila, Teramo, Prata di Principato Ultra and Catanzaro are featured in the pictures of historical and educational nature, such as the watercolour “Costumes of Residents of the Kingdom of Naples” by an unknown Italian artist, and in Consalvo Carelli’s3 picture “Woman With a Tambourine. Costume of a Resident of Procida Island” (mid-19th century, Historical Museum). Such “beautiful pictures” with boys shepherding cattle, sweet teenage girls and pretty lasses, like those in the compositions “Two Italian Girls Watching Dovelets” and “Neapolitan Women Against the Background of Vesu-

vius” (1850s, both at the Tretyakov Gallery), reflect this approach, only at an artistic level. The pictures feature the usual “Neapolitan combo” – Vesuvius, grapes, a tambourine. The natural grace of the southern beauties is emphasized by their colourful costumes – long skirts, snowwhite blouses with wide sleeves, and shawls of different styles. As well as pictures aimed at wealthy buyers, the Italian artists created realist images. One such image is a sketch by Franz Ludwig Catel “Two Pifferari (Pipers)” in Catel Institute, Rome. Itinerant musicians (pifferari) playing wind instruments along the lines of the bagpipes (piffero) were highly respected in Italy.

Quote from: Fedorov-Davydov, Alexei. ‘Sylvester Shchedrin and Landscape Painting’. In: “Russian Landscape of the 18th-early 20th centuries”. Moscow, 1986. P. 144.

Consalvo Carelli (1818-1900) was an Italian painter and graphic artist of the Neapolitan school. Due to the patronage of distinguished Neapolitan families, he quickly gained fame in the city’s artistic circles. In 1845 he created two paintings featuring views of Naples for Emperor Nicholas I.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Евграф СОРОКИН Свидание. 1858 Холст, масло 135,7 ¥ 99,4

Yevgraf SOROKIN Rendezvous. 1858 Oil on canvas 135.7 ¥ 99.4 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Сильвестр6 ЩЕДРИН Семья итальянского пастуха. Ок. 1822 Холст, масло 43 ¥ 54,5

Sylvester6 SHCHEDRIN Italian Shepherd’s Family. c. 1822 Oil on canvas 43 ¥ 54.5 cm

Музей В. А. Тропинина и художников его времени

Tropinin Museum, Moscow

Тимофей НЕФФ Неаполитанский пастушок на берегу моря, освещенный восходящим солнцем 1841 Холст, масло 75 ¥ 54,9 ГТГ

Their music was mostly of religious character, and they performed it near churches and statues of the Madonna. Most of the musicians were shepherds from the Abruzzo region. One of the artists painting images of the itinerant shepherd musicians was Filippo Palizzi, a native of Lanciano, a town in Abruzzo, and a graduate of the Naples Academy of Fine Arts. His sketch “Peasant and a Boy Playing a Piffero Pipe” (1840, National Gallery of Modern and Contemporary Art, Rome) reflects the artist’s poetic view of his fellow countrymen. “My drafts made in Naples,” Palizzi wrote, “are the simplest confirmation of that faith and boundless love which have invariably accompanied my long and arduous artistic explorations”4. It is interesting to compare the Palizzi piece and Timofei Neff’s composition “Neapolitan Shepherd at the Seaside in the Light of the Rising Sun” (1841, Tretyakov Gallery). Both painters tackle the problem of lighting. The Italian artist’s piece painted from nature conveys the atmosphere of real life, as well as subtle nu-

Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea, le collezioni il XIX secolo. Roma, 2009. P. 158 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Timofei NEFF Neapolitan Shepherd at the Seaside in the Light of the Rising Sun 1841 Oil on canvas 75 ¥ 54.9 cm Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ

во время второго посещения Сильвестром Щедриным Неаполя. В картине «Вид Неаполя (Ривьера ди Кьяйя)» (1826, ГТГ) живописец дает более удаленную панораму набережной. Жанровые сценки переднего плана уже не играют такой важной роли. Изменилось и колористическое решение. Благодаря опыту работы на натуре, Щедрин достиг подлинного мастерства в передаче эффектов световоздушной среды. Наряду с выдающимися полотнами русского мастера, на выставке представлены 17 гуашей (ГИМ), исполненных итальянскими художниками-любителями середины XIX века. Практически каждый путешественник, посетивший Неаполь, хотел увезти чтонибудь на память: будь то кусочек лавы Везувия или черепок с помпеянских раскопок, будь то нехитрое «творение» местного «pittore». По своему назначению яркие графические листы могут считаться предшественниками памятных открыток, на которых художники запечатлевали самые популярные и живописные места Неаполя. В первую очередь это панорамы города со стороны холма Позиллипо или от королевского дворца Каподимонте, а также виды на Везувий, часто изображаемый с курящейся вершиной или в момент извержения, острова и побережья Неаполитанского залива.

Неаполитанцы: типажи и типы Особое место среди картин, посвященных Неаполю, занимают изображения его обитателей. Даже признанный пейзажист Сильвестр Щедрин обратился к произведениям «совсем в новом роду, tableaux de genre, которые… начал писать для забавы, чтобы иметь разные костюмы здешних мужиков»2. Действительно, русских мастеров всегда интересовали этнографические особенности различных народностей, населявших Италию: их внешний облик, покрой и красочность одежд. Представление о национальных костюмах неаполитанских областей: Козенца, Аквила, Терамо, Принчипато Ультра и Катандзаро – дают акварель «Костюмы жителей Неаполитанского королевства» неизвестного итальянского художника и работа Кoнсальво Карелли3 «Женщина с бубном. Костюм жительницы острова Прочида» (середина XIX века, ГИМ), имеющие историко-познавательный характер. Отражением 2

Цит. по: Федоров-Давыдов А.А. Сильвестр Щедрин и пейзажная живопись // Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М., 1986. С. 144.

Кoнсальво Карелли (1818–1900) – итальянский живописец и график неаполитанской школы. Благодаря покровительству знатных неаполитанских семей К.Карелли быстро стал известен в художественных кругах города. В 1845 году он исполнил для императора Николая I две картины с изображением видов Неаполя.

Galleria Nazionale d’Arte Moderna le collezioni il XIX secolo. Roma, 2009. P. 158.

такого подхода, но уже на художественном уровне, могут служить «красивые картинки» с изображениями мальчиков-пастушков, нежных девочек и миловидных девушек, таких, как на холстах «Две итальянки, смотрящие за голубками» и «Неаполитанки на фоне Везувия» (1850-е, обе – ГТГ). Здесь присутствует обычный «неаполитанский набор» – Везувий, виноград, тамбурин. Природную грацию южных красавиц подчеркивают красочные костюмы – длинные юбки, белоснежные кофты с широкими рукавами, особого покроя платки. Наряду с картинками, написанными на потребу богатому покупателю, итальянские художники создавали правдивые изображения. Таков натурный этюд Франца Кателя «Два пифферари» (Институт Кателя, Рим). Бродячие музыканты (пифферари), играющие на духовых инструментах вроде волынки (пифферо), были весьма почитаемы в Италии. Их музыка имела преимущественно религиозный характер и исполнялась перед церквами и изваяниями Мадонны. Большинство пифферари были пастухами из области Абруццо. Уроженец местечка Ланчано в Абруццо художник Филиппо Палицци, получивший образование в неаполитанской Академии изящных искусств, также обратился к образам странствующих пастушков-музыкантов. Отражением поэтического взгляда художника на своих земляков служит этюд «Крестьянин с мальчиком, играющим на свирели пифферо» (1840, Национальная галерея современного искусства, Рим). «Мои эскизы, написанные в Неаполе,– сообщал Филиппо Палицци, – являются простейшим подтверждением той веры и беспредельной любви, которые неизменно сопровождали мои долгие и трудные художественные поиски»4. Интересно сравнить эту работу Ф. Палицци и картину «Неаполитанский пастушок на берегу моря, освещенный восходящим солнцем» кисти Тимофея Неффа (1841, ГТГ). Оба живописца решают проблему освещения. Однако в натурной штудии итальянца больше чувства реальной атмосферы, тонких нюансировок света и цвета, чем на полотне русского художника. Контрастные образы мальчика и старика написаны очень жизненно и правдиво. Ф. Палицци точно передает несвежесть рубашек, мятые шляпы, рваную одежду. Нефф создает «сладкий» образ загорелого пастушка в красивом бело-красном костюме, окруженного, как на пасторальной картинке, милыми козочками. Противоположный подход к образам неаполитанцев находим в художественном наследии Василия Штернберга. «Ничего нет противнее в картине, как хорошенькие, улыбающиеся и мило одетые фигурки, – писал

Неизвестный художник Неаполитанки на фоне Везувия. 1850-е Холст, масло 20,6 ¥ 18,6 ГТГ

Василий ШТЕРНБЕРГ Голова молодого итальянца. Первая половина 1840-х Холст, масло 47,5 ¥ 37,7 ГТГ

Unknown artist Neapolitan Women Against the Background of Vesuvius. 1850s Oil on canvas 20.6 ¥ 18.6 cm

Vasily SHTERNBERG Head of a Young Italian. First half of the 1840s Oil on canvas 47.5 ¥ 37.7 cm

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ances of light and colour, better than the Russian artist’s composition. The contrasted images of the boy and the old man are very realistic and true-to-life. Palizzi faithfully renders the soiled look of their shirts, their rumpled hats, and tattered clothes. Neff creates a “sweet” image of a young bronzed shepherd in a beautiful white-and-red costume surrounded, as on a pastoral picture, with little nanny goats. Vasily Shternberg in his art treated the images of Neapolitans in a completely different fashion. “There is nothing so disgusting in a painting as pretty, smiling and nicely-clad little figures,” the artist wrote to his friend, the architect Nikolai Benois in 1844. “I much more enjoy a dirty beggar with character”5. As the artist Vasily Raev reminisced, the Ukrainian Shternberg “has been living in Naples for several months. He painted and drew lovely images of folk scenes.”6 Indeed, “Playing Cards in a Neapolitan Osteria” (1840s, Tretyakov Gallery) reflects not so much the commoners’ love for easy pickings as their volcanic character and appetite for excitement.

Vesuvius The volcano of Vesuvius is the centrepiece of the landscape of Naples, the city’s symbol and key landmark. After the horrendous eruption in 79 AD, which destroyed the city of Pompeii, Vesuvius was dormant for long, and its lower levels became gardens and vineyards. Even the inside of the crater was densely overgrown with shrubs. Yet, as time went by, the volcano became active again. During the period of monitoring, Vesuvius erupted more than 30 times7. Yemelian Korneev’s watercolour “The Eruption of Vesuvius on August 18 10

1805” (Pushkin Museum of Fine Arts) and an unknown artist’s piece “The Eruption of Vesuvius on February 5 1846” (in the Historical Museum) are documentary evidence of the natural disaster. A good illustration of the events can be found in Alexander Bulgakov’s letter: “I already described to you the capers of our Vesuvius. On the 30th of August (in the evening) the lava flew; its pace is one mile per day because it advances very slowly… I drove to see it and walked so close to it that I could touch it with a cane. It looked as if it was not lava streaming down but Vesuvius itself, from the very top to the bottom. The lava caused a lot of harm, engulfing many kitchen gardens and orchards that stood in its way.”8 Vesuvius “in rebellion” inspired many poets, composers and artists. The most stunning example is the historical composition “The Last Day of Pompeii” (1830-1833) by Karl Briullov, who visited Naples in the summer of 1827. The sight of the ancient city opened up after excavation staggered the impressionable artist. Like Batyushkov, he could have cried out: “…I know all the rocks in Pompeii by heart. A marvellous, unfathomable sight, the ashes with so many tales to tell!”9 Briullov’s painting, in a romantic vein, was not only a reflection of the real historical event: for his Russian contemporaries, who witnessed the execution of the Decembrists, the image evoked the eternal conflict between the untamed forces of state authority and the people. Batyushkov wrote to the historian Nikolai Karamzin: “Our Vesuvius changes every instant, like a sea or like the world of politics. It’s horrible and fascinating.”10 Revealingly, a notebook of the Decembrist Nikolai Kryukov, Pavel Pestel’s friend, contains an

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Емельян КОРНЕЕВ Извержение Везувия, случившееся 18 августа 1805 года. 1805 Бумага, акварель 24 ¥ 32,3 ГМИИ

Yemelian KORNEEV The Eruption of Vesuvius on August 18 1805. 1805 Watercolour on paper 24 ¥ 32.3 cm Pushkin Museum of Fine Arts

amateur picture of an eruption of Vesuvius. Researchers see in it a symbolical representation of the political conflicts in Russia at that time11. In late 1824, Alexander Briullov settled in Naples, in a house by the bay, in an apartment looking out on the waterfront neighbourhood, Santa Lucia. The Russian ambassador’s widow Yelizaveta Khitrovo attracted the attention of the Queen of Naples to the watercolour painter’s exceptional talent. This distinguished patronage secured for the artist a lucrative commission: “I was offered to create portraits of the royal family,” he wrote to his parents on April 19 1825. “I have already finished them, everyone was highly satisfied; so far, I’ve made only three: the King, the Queen and the Princess, their elder daughter – full-size images on Bristol paper; I was paid quite handsomely and the Queen also presented me with a watch and asked to have these portraits printed.”12 The exhibition featured these rarely seen images of Francis I, King of Naples and the Two Sicilies, and his spouse (1825, collection of Sergei and Tatiana Podstanitsky, Moscow). Once installed on the throne, the young Francis I (1777-1830) largely abstained from regal duties, letting his ministers take care of matters instead. He preferred to spend time in the company of his mistresses, carousing and feasting, surrounding himself with soldiers for fear of an attempt on his life. After fleeing in 1820 when revolt broke out in Naples, Francis I changed his life style: Alexander Briullov depicted the king in an elegant tailcoat, awards on his chest, with a black silk hat in his hands. However, despite the obvious mission to create a full-size gala portrait, the portraitist faithfully rendered the aged monarch’s ungainly stooped figure and unappealing facial features (the spiteful look in his eyes, and pursed lips). María Isabella (1789-1848), Infanta of Spain and the king’s cousin, married him after his first wife’s death. The watercolour features the lady in a luxurious white dress against a background of countryside. The

Stasov, Vladimir. ‘Painter Shternberg’. In: Vestnik izyashchnykh iskusstv (Messenger of Fine Arts). 1887. Vol. 5, issue 5. P. 409.

Rayev, Vasily. “Memories From My Life”. Moscow, 1993. P. 173.

In the first half of the 19th century the volcano erupted in 1805, 1822, 1834, 1839, 1850, 1855 and 1861.

Bulgakov, Alexander; Bulgakov, Konstantin. “Letters in 3 Volumes”. Moscow, 2010. Vol. 1. Letters from 1802 through 1820. P. 59.

Konstantin Batyushkov to Sergei Uvarov. May 1819. Naples. In: Batyushkov, Konstantin. “Works in 3 Volumes”. Vol. 3. St.Petersburg, 1886. P. 552.

Konstantin Batyushkov to Nikolai Karamzin. May 24, 1819. Naples. Ibid., p. 557.

Nechkina, Militsa. “The Decembrists”. Moscow, 1982.

The Briullov family’s archive belonging to V. Briullov. St. Petersburg, 1900. Pp. 74-75.

ВЫСТАВКИ

художник своему другу архитектору Н.Л. Бенуа в 1844 году. – Для меня гораздо приятнее грязный нищий да с характером»5. Как вспоминал художник В.Е. Раев, выходец из Малороссии В. Штернберг «в Неаполе живет уже несколько месяцев. Он нарисовал и написал прекрасные картинки народных сцен»6. Действительно, «Игра в карты в неаполитанской остерии» (1840-е, ГТГ) отражает не cтолько страсть простолюдинов к легкой наживе, сколько их бурный темперамент и жажду острых ощущений.

Везувий Тема Везувия – основная в пейзажной живописи Неаполя. Вулкан – символ города и его главная достопримечательность. После страшного извержения 79 года, которое привело к гибели города Помпеи, Везувий долго оставался в состоянии покоя. Его подножие покрылось садами и виноградниками. Даже внутренность кратера плотно заросла кустарником. Однако прошло время, и снова наступила фаза вулканической активности. За время наблюдений Везувий пробуждался еще около трех десятков раз7. Акварель Емельяна Корнеева «Извержение Везувия, случившееся 18 августа 1805 года» (ГМИИ), гуашь «Извержение Везувия 5 февраля 1846 года» (ГИМ) работы неизвестного художника служат своего рода документальным свидетельством природного катаклизма. Иллюстрацией происходящего могут быть строки из письма А.Я. Булгакова: «Я тебе уже описал проказы Нашего Везувия. С 30 августа (ввечеру) начала течь лава; она делает милю в день, ибо идет очень тихо < … > Я ездил ее смотреть, приблизился так близко, что мог ее тростью потрогать. Кажется, что не лава течет, но целая часть Везувия, с самой вершины донизу. Она множество наделала зла, покрыла множество огородов и садов, кои отважились быть на дороге»8. «Взбунтовавшийся» Везувий был источником вдохновения многих поэтов, композиторов и художников. Самый яркий пример – историческое полотно «Последний день Помпеи»

Николай БРЮЛЛОВ Вид на Неаполь с моря. 1857 Бумага, акварель, графитный карандаш 20,5 ¥ 27,2 ГТГ

Nikolai BRIULLOV Sea View of Naples 1857 Watercolour, pencil on paper 20.5 ¥ 27.2 cm Tretyakov Gallery

Стасов В.В. Живописец Штернберг // Вестник изящных искусств. 1887. Т. 5. Вып. 5. С. 409.

Раев В.Е. Воспоминания из моей жизни. М., 1993. С. 173.

В первой половине XIX столетия извержения случались в 1805, 1822, 1834, 1839, 1850, 1855 и 1861 годах.

Булгаков А.Я., Булгаков К.Я. Письма: В 3 т. М., 2010. Т. 1. Письма 1802–1820 гг. С. 59.

К.Н. Батюшков – С.С. Уварову. Май 1819. Неаполь // Батюшков К.Н. Сочинения: В 3 т. Т. 3. СПб., 1886. С. 552.

К.Н. Батюшков – Н.М. Карамзину. 24 мая 1819. Неаполь. Там же. С. 557.

Нечкина М.В. Декабристы. М., 1982.

Архив Брюлловых, принадлежащий В.А. Брюллову. СПб., 1900. С. 74-75.

(1830–1833, ГРМ) кисти К.П. Брюллова, приехавшего в Неаполь летом 1827 года. Зрелище античного города, освобожденного в результате археологических раскопок, потрясло впечатлительного художника. Вслед за К.Н. Батюшковым он мог бы воскликнуть: «…все камни знаю наизусть в Помпеи. Чудесное, неизъяснимое зрелище, красноречивый прах!»9 Картина Брюллова, исполненная в стилистике романтизма, – не только отражение реального исторического события. Русские современники, свидетели гибели декабристов, видели в ней извечный конфликт между правящей властью и народом. К.Н. Батюшков писал историку Н.М. Карамзину: «Везувий наш беспрестанно изменяется, как море или как мир политический. Он ужасен и пленителен»10. Показательно, что в записной книжке декабриста Н.А. Крюкова, друга П.И. Пестеля, сохранилось любительское изображение извержения Везувия. В нем исследователи видят символическое отражение политических коллизий, происходивших тогда в России11. В конце 1824 года в Неаполе, в доме на берегу залива в квартире с видом на набережную Санта-Лючия, обосновался А.П. Брюллов. Вдова русского посланника Е.М. Хитрово обратила внимание неаполитанской королевы на его блестящее дарование акварелиста. Благодаря высокой протекции, художник получил выгодный заказ: «Мне предложили сделать портреты королевской фамилии, – писал он родителям 19 апреля 1825 года. – Я их уже кончил, все были чрезвычайно

довольны; до сих пор я сделал только три: короля, королевы и принцессы, старшей их дочери, цельные фигуры на бристольской бумаге; мне заплатили довольно хорошо, а королева подарила мне еще часы и просила еще налитографировать эти портреты»12. На выставке представлены эти редкие изображения короля Неаполя и Обеих Сицилий Франциска I и его супруги (1825, собрание С. и Т. Подстаницких, Москва). Вступив на престол, молодой Франциск I (1777–1830) мало уделял внимания государственным делам, предоставив их своим министрам. Сам же проводил время среди своих фавориток в забавах и пирах, окружив себя солдатами из-за боязни покушений. Однако пережив вынужденное бегство во время Неаполитанской революции, Франциск I изменил образ жизни. А.П. Брюллов изобразил короля в элегантном фраке, с орденами на груди, с черным цилиндром в руках. Вместе с тем, несмотря на парадную форму портрета в рост, внимательный взгляд портретиста правдиво передал нескладную сутулую фигуру и малоприятную физиономию (злой взгляд, поджатые губы) пожилого правителя. Инфанта испанская Мария Изабелла (1789–1848) и кузина короля вышла за него замуж после смерти первой супруги. На акварели представлена дама в пышном белом платье на фоне зелени. Мать многочисленного семейства (12 детей), она отличалась добродушием и жизнелюбием. Во время пребывания в Неаполе Александр Брюллов сообщал родителям: «…наехало много чужестранцев,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Сильвестр ЩЕДРИН Вид Амальфи. 1827–1828 Холст, масло 44 ¥ 61,5

Sylvester SHCHEDRIN View of Amalfi. 1827-1828 Oil on canvas 44 ¥ 61.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Джачинто ДЖИГАНТЕ Вид на побережье в Позиллипо. Ок. 1844. Холст, масло 28 ¥ 41,5 Национальная галерея современного искусства, Рим

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Giacinto GIGANTE View of the Waterfront in Posillipo. c. 1844 Oil on canvas 28 ¥ 41.5 cm National Gallery of Modern Art, Rome

mother of a large family (with 12 children), she had a good nature and love of life. When Alexander Briullov lived in Naples, “there was an incursion of foreigners many of whom were Russians, and when they saw several portraits I made in my spare time, almost jokingly, they said, they wanted me to make their portraits as well,”13 he informed his parents. Briullov created several splendid watercolour portraits of Russian aristocrats “against the backdrop of Vesuvius”. These pieces include finely-crafted compositions such as the portraits of the Shuvalov children, Andrei and Pyotr (1825), the portraits of Yekaterina Vorontsova and Yelena Golitsina (1824-1825, Tretyakov Gallery), and images of Alexander Pushkin’s good friends – Natalya Golitsina (1824-1825, Museum of Private Collections at the Pushkin Museum of Fine Arts), Yekaterina Tiesenhausen and Darya Ficquelmont (1825, Alexander Pushkin Museum). Each of the sitters is depicted on an open terrace with a view of the Bay of Naples, the waterfront, and the smoking Vesuvius in the distance. This particular background is repeated time and again because the clients wished to have themselves represented in surroundings they remembered. Vesuvius is featured in Vasily Tropinin’s “Portrait of Karl Pavlovich Briullov” (1836, Tretyakov Gallery). Although the serf-artist never visited Italy, he portrayed “Great Karl” holding a folder for drawings and a pencil against the backdrop of the smoking volcano. The artist Pimen Orlov, too, imaged himself against the background of Vesuvius. His “Self-portrait” (1851, Tretyakov Gallery), completed in Rome (as shown by the inscription on the canvas), is distinguished by its cheerfulness and appreciation of the fullness of life in Italy. Any sightseeing tour of Naples invariably included a climb to the crater of Vesuvius. Yet, the ascent of the mount by foot was a long and difficult enterprise, “because the cinders come off in flakes under the feet. The further and the higher, the hotter the cinders are. Bronnikov, as the most judicious among us, stopped and said: ‘Well, gentlemen, what are we going to see up there on the crater? Even here we can hardly breathe because of the sulphurous smoke, and higher up it’ll get even worse.’ At that moment we were hit from above with a blast of heated sand, and suddenly darkness fell all around us. The next thing we saw, our guides were off running down the slope, and we followed them.”14 This passage is the artist Alexei Bogolyubov’s emotional description of his climb to Vesuvius. At the service of people wishing to attempt the risky ascent were guides, lazzaroni, who carried rich travellers on special sedan chairs. Alexander Briullov

Op.cit., p. 74.

Bogolyubov, Alexei. ‘Journal of the Seaman and Artist’. Volga magazine. Special issue (2-3). Saratov, 1996. P. 57.

ВЫСТАВКИ

Сильвестр ЩЕДРИН Вид Вико между Кастелламаре и Сорренто. 1828 Холст, масло 61 ¥ 87 ГТГ Sylvester SHCHEDRIN View of Vico between Castellammare and Sorrento. 1828 Oil on canvas 61 ¥ 87 cm Tretyakov Gallery

из коих очень много было русских, которые, увидев несколько портретов, сделанных мною в свободные минуты, почти шутя, пожелали, чтобы я сделал и для них»13. Брюллов написал несколько превосходных акварельных портретов русских аристократов «на фоне Везувия». К ним относятся виртуозно исполненные портреты детей А. и П. Шуваловых (1825, ГТГ), изображения Е.А. Воронцовой и Е.М. Голицыной (1824–1825, ГТГ), добрых знакомых А.С. Пушкина – Н.С. Голицыной (1824–1825, МЛК ГМИИ), Е.Ф. Тизенгаузен и Д.Ф. Фикельмон (1825, ГМП). Все модели изображены на открытой террасе, с которой открывается вид на Неаполитанский залив, набережную и курящийся вдалеке Везувий. Повторяемость пейзажного мотива была, безусловно, продиктована просьбой заказчиков, желающих портретироваться на фоне памятного для них

Там же. С. 74.

Боголюбов А.П. Записки моряка-художника // Волга. Специальный номер (2–3). Саратов, 1996. С. 57.

Рекламой новоявленного сервиса стала экспрессивная песенка «Funiculi funicula» (музыка Луиджи Денца, текст Джузеппе Турко). Из-за частых аварий в 1944 году фуникулер был закрыт.

места. Везувий мы видим и в «Портрете Карла Павловича Брюллова» кисти В.А. Тропинина (1836, ГТГ). Хотя крепостной живописец никогда не был в Италии, однако он изобразил «Великого Карла» с папкой для рисунков и карандашом в руке на фоне курящегося вулкана. На фоне Везувия представил себя и художник Пимен Никитич Орлов. Его «Автопортрет» (1851, ГТГ), завершенный в Риме (о чем свидетельствует надпись на полотне), несет в себе черты радостного восприятия и полноты жизни в Италии. Восхождение на кратер Везувия входило в неаполитанский «гранд тур» обязательным пунктом. Однако пешком взбираться по склонам вулкана было долго и непросто. «…Зола то и дело осыпается под ногами. Чем дальше и выше, она становилась горячей. Бронников, как более благоразумный, остановился и говорит: "Да, господа, что мы увидим там, на кратере? Здесь, посмотрите, и то задыхаемся от серного дыма, а выше будет еще хуже". В это время нас сверху обдало горячим песком, и вдруг все вокруг стало темнеть. Смотрим, наши проводники первые бросились бежать вниз, чему и мы последовали», – так образно описал свой подъем на Везувий художник А.П. Боголюбов14. Рис-

кованное восхождение можно было облегчить с помощью сопровождающих – лаццарони, которые несли богатых путешественников на специальных носилках. Подобную сценку запечатлел А.П. Брюллов на акварели «Вознесение барона Шиллинга» (1824, ГРМ). Балтийский барон немецкого происхождения П.Л. Шиллинг (изобретатель первого в мире электромагнитного телеграфа) служил переводчиком в русском посольстве в Неаполе. Брюллов с присущей ему иронией изобразил добрый десяток итальянцев, которые, подобно муравьям, тащат тучного иностранца. Художник выбрал диагональную композицию, блистательно расположил фигурки и живо передал их движение. Подобное восхождение было единственной возможностью до 1880 года, когда к кратеру Везувия соорудили специальный фуникулер15.

Амальфи, Сорренто и другие окрестности Неаполя В противовес вулканическому образу города и сотрясенного в нем миропорядка, в пейзажной живописи Неаполя развиваются альтернативные мотивы в изображении островов, бухт, заливов. В них человек обретает мир, тишину, спокойствие и свободу на лоне вечно

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

genre elements blend in the harmony of serene nature and quiet, calm human existence. All these images are full of light, air, and fresh sea-winds. Shchedrin’s contemporaries admired his compositions – a reviewer of the 1836 academic exhibition in St. Petersburg, where the Russian public saw these works, noted: “The fascinating Shchedrin, who captured for us so sweetly and faithfully the neighbourhoods around Naples, the city which, as an Italian proverb goes, lets the lucky man who has seen its paradisiacal splendours die in peace.”17 These words echo the belief of Shchedrin himself: “I’ll live in Naples until the last carlino [a coin],” he wrote to the sculptor Galberg, “even if it lasts for more than a year, unless some special circumstances force me to do this. ‘Vedi Napoli et poi mori’ [See Naples and die. – L.M.]. The city’s location is most alluring, the environs are singular, the city is noisy, people are aplenty, plenty of theatres and puppeteers, what else you can wish for?”18

Sylvester Shchedrin and Franz Catel

captured this scene in a watercolour “The Ascension of Baron Shilling” (1824, Russian Museum). A baron of Baltic German descent, Pavel Schilling (the inventor of the world’s first electromagnetic telegraph) was a translator at the Russian embassy in Naples. Briullov, with his characteristic irony, imaged a dozen or so Italians carrying the elephantine foreigner like ants. The artist chose a diagonal arrangement, artfully placing the figures and vividly conveying their movement. Walking on foot was the only available transportation until 1880, when cable cars were put in place15.

Сильвестр ЩЕДРИН Грот Матроманио на острове Капри. 1827 Холст, масло 35,5 ¥ 46,2 ГТГ

Sylvester SHCHEDRIN Matromanio Grotto on the Island of Capri. 1827 Oil on canvas 35.5 ¥ 46.2 cm Tretyakov Gallery

Amalfi, Sorrento and other spots As a counterweight to the volcano-torn image of the city and the disruption of the world order on its terrain, the landscape artists painting Naples began to work with alternative motifs such as its surrounding islands, bays and harbours. The entire Amalfi coast, from Salerno to Sorrento, astounds with its singular appearance and landmarks whimsically combining the features of Roman, Byzantine and Arab architecture. Buildings on the hill slopes are linked together by stairways, passages and little stone bridges. Cliffs hanging over the sea and irregularly-scattered houses with patches of Mediterranean vegetation between them create an impressive interplay of colours and forms. The scenic beauties of the coast deservedly attracted the “masters of landscape painting”. The following passage from a journal of the sailor and artist Alexei Bogolyubov reflects this ecstatic delight: “How can one not admire Sorrento! This is the birthplace of folk songs. Here Torquato Tasso’s house 14

stands and the spectre of Eleonora roams about every now and then. Here Shchedrin lived – the Sylvester! <…> Here Lebedev, Shternberg, Alexander Ivanov worked. <…> Oh well, you can hardly find anyone who hadn’t worked here to their heart’s content! And then the sinful me occupied the same spot which Shchedrin once occupied and began to frenetically paint a composition directly from nature, in a morning. It was very daring, but I always adored this master and lovingly copied his sketches in our Academy.”16 Indeed, the pieces created by Sylvester Shchedrin during his second stay in Naples from 1825 to 1830 can be ranked among his true masterpieces. The artist loved this city so much that he signed his letters to Samuil Galberg in Rome: “Your Neapolitan friend and companion”. Shchedrin would spend the full summer in the environs of the city, on Capri, in Sorrento. The coastal views replaced the previously-favoured vedute in his artwork. He produced a series titled “Harbours in Sorrento”. In these pieces, landscape and

The song “Funiculì, Funiculà” (music by Luigi Denza, lyrics by Guiseppe Turco) was composed to advertise the new service. Because of frequent crashes, in 1944 the funicular was closed.

Bogolyubov, Alexei. ‘Journal of the Seaman and Artist’. Volga Magazine. Special issue (2-3). Saratov, 1996. P. 60.

‘Exhibition at the Academy of Fine Arts’. In: “Khudozhestvennaya gazeta” (Arts Newspaper). 1836. December. Nos. 11-12. P. 177.

Shchedrin, Sylvester. “Letters”. Moscow, 1978. P. 40.

Fedorov-Davydov, Alexei. ‘Sylvester Shchedrin and Landscape Painting’. In: “Russian Landscape of the 18th-early 20th centuries. Moscow, 1986. P. 140.

Shchedrin, Sylvester. “Letters”. Moscow, 1978. P. 69.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

In the opinion of the scholar of Russian landscape painting Alexei Fedorov-Davydov, Shchedrin “was superior to other landscapists of the Neapolitan school close to him”19. The “Posillipo School” (the name coming from the name of a hill on the outskirts of Naples) emerged as an antidote to Italian classicism, whose exponents depicted nature in landscapes adhering to a set of conventions and in a decorative vein. The Posillipo painters (Antonie Pitloo, Giacinto Gigante, the Palizzi brothers, Consalvo Carelli) preferred plain motifs and views. In Naples Shchedrin often visited the workshops of these landscape painters. Most frequently, he visited the Dutch painter Antonie Sminck Pitloo, who settled in Naples in 1815 and lived there until his death. The Dutchman successfully taught landscape painting at the Naples Institute of Fine Arts and in his private studio. Pitloo was regarded as the founder of the “Posillipo School”. According to Shchedrin, the Dutchman’s style is “casual but so agreeable” that he spent as much as an hour watching him create one of his compositions. The Russian landscape painter also singled out the works of the German artist Wilhelm Walkhof, who made in 1817-1820 a series of “Sicilian drawings that deserve every accolade”20. Shchedrin’s own comments about his contemporaries are revealing: “I’ve found the Neapolitan artists not as unsatisfactory as they are presumed to be,” he wrote about his impressions of a show in Naples in Autumn 1827, “although the best of the works have been created by foreigners. The best among the landscapes – and one can say the best at the entire exhibition – are the Pitloo pieces, one featuring a view of Eboli, another, temples in Paestum. Sweatless brushwork, agreeable colours, good proportions of the temples do him credit. Next to

ВЫСТАВКИ

прекрасной природы. Все Амальфитанское побережье, расположенное от Салерно до Сорренто, поражает своей необычностью и памятниками, причудливо сочетающими черты романской, византийской и арабской архитектуры. Дома на каменных уступах соединяются между собой высеченными лестницами, проходами и мостиками. Скалы, нависшие над морем, хаотические постройки, между которыми пробивается средиземноморская растительность, создают выразительную игру красок и форм. Неслучайно побережье своей живописностью привлекало внимание «ландшафтных дел мастеров». Отражением чувства восторга служат строки из записок моряка-художника А.П. Боголюбова: «Как не восхищаться Сорренто! Здесь колыбель народных песен. Здесь стоит дом Тассо, говорят, иногда бродит тень Элеоноры. Здесь жил Щедрин, Сильвестр! <…> Тут работали Лебедев, Штернберг, Александр Иванов. <…> Да, впрочем, кто тут не поработал всласть! А потому и аз грешный сел на то самое место, где сидел Щедрин, и начал с яростью писать картину прямо с натуры в утреннюю пору. Дерзость была великая, но я всегда обожал этого мастера и с любовью копировал его этюды в нашей Академии»16. Действительно, произведения, созданные Сильвестром Щедриным во время его второго неаполитанского периода (1825–1830), следует причислить к подлинным шедеврам мастера. Художник так полюбил этот город, что в письмах к С.И. Гальбергу в Рим подписывается: «Ваш друг и товарищ неаполитанский». Все летние месяцы Щедрин проводил в окрестностях города, на Капри, в Сорренто. Приморские виды заменили в его творчестве излюбленные ранее городские ведуты. Появилась серия «Гавани в Сорренто». В них пейзаж и жанровые элементы сливаются в гармонии безмятежной природы и тихого спокойного человеческого существования. Все они полны света, воздуха, свежего морского ветра. Не случайно полотна Щедрина вызывали восхищение современников. В обзоре петербургской академической выставки 1836 года, где русская публика увидела работы его кисти, указывалось: «Очаровательный Щедрин с такою сладостию, верностию передавший нам окрестности Неаполя, который по итальянской пословице позволяет спокойно умереть счастливцу, узревшему его райские красоты»17. Эти слова перекликаются с мнением самого Щедрина: «Жить в Неаполе буду до последнего карлина, – пишет он скульптору Гальбергу, – хотя бы то продлилось и более году, разве особенные обстоятельства меня к оному принудят. "Vedi Napoli et poi mori" [Узри Неаполь и потом умри. –

Франц КАТЕЛЬ Грот в Амальфи. 1818–1824 Холст, масло 35 ¥ 49 Институт Кателя, Рим

Franz CATEL Grotto in Amalfi. 1818-1824 Oil on canvas 35 ¥ 49 cm Catel Institute, Rome

Л.М.]. Местоположение города самое пленительное, окрестности чрезвычайные, город шумный, народу много, театров, кукольников, чего еще хотеть?»18.

Сильвестр Щедрин и Франц Катель По мнению знатока русской пейзажной живописи А.А. Федорова-Давыдова, Сильвестр Щедрин «превосходил близких к нему пейзажистов неаполитанской школы»19. «Школа Позиллиппо» (по названию холма на окраине Неаполя) возникла как реакция на итальянский классицизм, проявившийся в пейзаже в условно-декоративном преображении реальной природы. В своих произведениях художники«позиллиписты» (А. Питлоо, Дж. Джиганте, братья Палицци, К. Карелли) обращались к непритязательным мотивам и видам.

Боголюбов А.П. Записки моряка-художника // Волга. Специальный номер (2–3). Саратов, 1996. С. 60.

Выставка в Академии художеств // Художественная газета. 1836. Декабрь. № 11–12. С. 177.

Сильвестр Щедрин. Письма. М., 1978. С. 40.

Федоров-Давыдов А.А. Сильвестр Щедрин и пейзажная живопись // Русский пейзаж XVIII – начала XX века. М., 1986. С. 140.

Сильвестр Щедрин. Письма. М., 1978. С. 69.

Там же. С. 159.

Щедрин часто посещал в Неаполе мастерские этих пейзажистов. Прежде всего, голландского живописца Антона Сминка ван Питлоо, который с 1815 года обосновался в Неаполе и прожил здесь до конца своих дней. Голландец успешно преподавал пейзажную живопись в Неаполитанском институте изобразительных искусств и в собственной студии. А. Питлоо считается основателем «школы Позиллипо». По мнению Щедрина, живопись голландца «небрежна, но столь приятна», что он смотрел на одно из полотен в течение часа. Выделял русский пейзажист и работы немецкого мастера Вильгельма Валкхофа, исполнившего в 1817–1820-х годах серию «рисунков сицилийских, которые заслуживают всяческую похвалу»20. Показательно, как о своих современниках отзывался сам Щедрин: «Я нашел художников неаполитанских не столь дурными, как про них говорят, – писал он о впечатлениях от неаполитанской выставки осенью 1827 года, – хотя лучшие работы принадлежат иностранцам. Лучшие по сей части пейзажной, и можно сказать из всей экспозиции есть картина г. Питлоо – один представляет вид Эболи, другая Пестумские храмы. Легкая кисть, приятный колер, хорошая пропорция в храмах делают честь художнику. Тут же висит небольшая картинка Кателя, на которую взглянешь – покажется хорошей, потом взглянешь во второй раз – кажется хуже, в третий – еще хуже и так далее, все хуже и хуже, с тем прочь и отойдешь»21. Сухие композиции

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

these hangs a small piece by Catel: you look at it and think it’s good, you look at it again and it seems not quite as good, you look at it for the third time, it seems worse still, and so on, worse and worse, and this is what remains with you when you walk away.”21 For reasons easy to imagine, Shchedrin disliked Catel’s unemotional compositions filled with architectural motifs and surrounding background figures, fashioned along classicist lines. Paradoxical though it may seem, later viewers would confuse the two masters’ artwork. Thus, the Irkutsk Art Museum holds a composition called “A View in Italy” (previously owned by a Moscow collector, Felix Vishnevsky), which is attributed to Shchedrin – mistakenly, as this writer believes. Comparing it with Catel’s “Neapolitan Landscape by Night” (18211822, Catel Institute, Rome), one clearly sees resemblance between the compositional arrangements, treatment of human figures and colour schemes. The genre and landscape painter from Germany, Franz Ludwig Catel, who had lived in Rome since 1811, travelled in 1824 together with the French archaeologist A. Mailain to Pompeii, Paestum, Salerno and Naples. The purpose of their visit was producing pictures for a publication devoted to the landmarks of Pompeii22. A convert to Catholicism, Catel made a financially beneficial marriage – his wife was a rich Italian lady, Margarita Prunetti. The couple’s hospitable home, on the Piazza di Spagna (Spanish Steps), was open to musicians and artists from different countries (Russian guests included Karl Briullov, Pyotr Basin, Alexander Ivanov, and Vasily Raev). The painter Pyotr Basin used to say that Catel was a landscape painter “of great abilities” and that he was “famous for his talent”. Many of the generous host’s colleagues, on their visits, presented him with their watercolour pieces, drawings, and prints. The collection features a profile portrait of an unknown man by Karl Briullov in Italian pencil. In 1830 the outstanding Russian painter began a portrait of Catel and his wife (“Portrait of Franz Catel and Margarita Prunetti”, Catel Institute, Rome), which remained unfinished23. It had never left Rome before, so the work was shown to Russian viewers at the Moscow exhibition for the first time. In Naples Catel made friends with Giacinto Gigante and experienced the influence of other artists of the “Posillipo School”. In 1826, together with Gigante, the German artist worked on a series of graphic landscapes “Journey to the Kingdom of the Two Sicilies – in Pictures”, published by R. Liberatore in Naples in 1834. The Neapolitan vedute of Catel gained wide popularity and society ladies and gentlemen, including those from Russia, bought them up with enthusiasm. In Russia his artwork was well known and in great demand. For instance, Grand Duke Alexander Nikolaevich, visiting Naples in January 1839, expressed the wish to obtain views of the city by Catel. 16

Сильвестр ЩЕДРИН Лунная ночь в Неаполе. 1828 Холст, масло 42,5 ¥ 59,6

Sylvester SHCHEDRIN Moonlit Night in Naples. 1828 Oil on canvas 42.5 ¥ 59.6 cm

Сильвестр6 ЩЕДРИН Неаполитанская сцена. 1827 Холст, масло 29 ¥ 20,5

Sylvester6 SHCHEDRIN Neapolitan Scene. 1827 Oil on canvas 29 ¥ 20.5 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ГТГ

Tretyakov Gallery

Such imagery of Naples was created not only by local Italian masters but also by nearly all of the foreign artists who visited the city – Germans, Dutchmen, Frenchmen, and Russians among them. At the Tretyakov Gallery, the display of their works from Moscow’s museums and private collections alongside works by their contemporaries that came from Rome for the show afforded an excellent chance to identify distinctive features of each country’s national outlook and original traditions. The talented artists sensitively captured the clamour of the seaport town and the peace and quiet of its surrounding regions, and the distinct character of the Neapolitan temperament, the life of which goes on literally “under a volcano”. The painted compositions and sketches, bright gouache pieces and delicate watercolours, drawings in travel sketchbooks – all these works provide the modern viewer with an opportunity to see and feel the “miraculous Naples where the canopy of heaven smiles”.

Shchedrin, Sylvester. “Letters”. Moscow, 1978. P. 159.

Descriptions des tombeaux qui ont été découverts à Pompei dans l’année 1812. Naples. 1813.

Stolzenburg A. Der Landschafts - und Genremaler Franz Ludwig Catel (1778-1856). Rom. 2007. P. 131.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ВЫСТАВКИ

Ф. Кателя с обилием архитектурных мотивов и стаффажа, построенные по законам классицизма, по понятным причинам не нравились Щедрину. Парадоксально, но со временем работы обоих мастеров стали путать. Так, в Иркутском художественном музее хранится работа «Итальянский вид» (ранее собрание Ф.Е. Вишневского, Москва), ошибочно, на наш взгляд, приписываемая кисти Сильвестра Щедрина. При сравнении ее с «Ночным неаполитанским пейзажем» работы Ф. Кателя (1821–1822, Институт Кателя, Рим) становятся очевидными близость композиции, трактовка фигурок и колористическое решение. Немецкий жанрист и пейзажист Франц Людвиг Катель, обретавшийся в Риме с 1811 года, совершил в 1824 вместе с французским археологом А.А. Меленом путешествие в Помпеи, Пестум, Салерно и Неаполь. Целью их пребывания в Неаполитанском королевстве было исполнение рисунков к изданию о памятниках Помпеи22. Катель, перешедший в католичество, выгодно женился на богатой итальянке Маргарите Прунетти. Гостеприимный дом супругов на площади Испании был открыт для музыкантов и художников разных стран (среди русских здесь бывали К.П. Брюллов, П.В. Басин, А.А. Иванов, В.Е. Раев). Живописец Басин отзывался о Кателе как о пейзажисте «с отличным дарованием», говорил, что он «известен по своему таланту». Многие из собратьев по живописному цеху дарили на память гостеприимному хозяину свои акварели, рисунки, гравюры. В одном из альбомов, хранившихся в доме Кателя, имеется профильный портрет неизвестного, исполненный К.П. Брюлловым в технике итальянского карандаша. В 1830 году гениальный русский живописец начал портрет художника и его жены («Портрет Ф. Кателя и М. Прунетти», Институт Ф. Кателя, Рим), оставшийся незавершенным23. На выставке в Москве это произведение, впервые покинув Рим, стало доступно русским зрителям. Будучи в Неаполе, Ф. Катель сдружился с Джачинто Джиганте, испытал влияние и других мастеров «школы Позиллипо». С 1826 году вместе с Джиганте немецкий художник работал над графической серией пейзажей «Живописное путешествие в Королевство Обеих Сицилий», изданных Р. Либераторе в Неаполе в 1834 году. Неаполитанские ведуты кисти Ф. Кателя получили широкую известность и охотно покупались в великосветских кругах, в том числе и российских. Его искусство было хорошо известно и востребовано в России. Так, великий князь Александр Николаевич, приехавший в Неаполь в январе 1839 году, пожелал иметь виды города, исполненные Ф. Кателем. В создание образа Неаполя внесли значительный вклад не только местные

Франц КАТЕЛЬ Вид Везувия. 1812 Холст, масло 50,5 ¥ 37,5

Franz CATEL View of Vesuvius. 1812 Oil on canvas 50.5 ¥ 37.5 cm

Франц КАТЕЛЬ6 Два пифферари Холст, масло 61 ¥ 45

Franz CATEL6 Two Pifferari (Pipers) Oil on canvas 61 ¥ 45 cm

Институт Кателя, Рим

Catel Institute, Rome

Институт Кателя, Рим

Catel Institute, Rome

итальянские мастера, но и практически все побывавшие здесь иностранные живописцы – немцы, голландцы, французы и русские. Их работы из московских музейных и частных собраний в сравнении с произведениями современников из Рима, представленные на выставке в Государственной Третьяковской галерее, дают замечательную возможность выявить особенности национального восприятия и самобытной школы каждой страны. Произведения, исполненные талантливыми мастерами, чутко передают шумную атмосферу портового города и умиротворенность его окрестностей, особенность жизни жизнерадостных неаполитанцев, происходящей в буквальном смысле «на вулкане». Живописные полотна и этюды, яркие гуаши и тонкие акварели, рисунки в путевых альбомах – все работы на выставке дают возможность современному зрителю увидеть и почувствовать «Неаполь чудесный, где улыбается свод нам небесный».

Descriptions des tombeaux qui ont été découverts Pompei dans l’année 1812. Naples. 1813.

Stolzenburg A. Der Landschafts- und Genremaler Franz Ludwig Catel (1778–1856). Rom, 2007. S. 131.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Ольга Атрощенко

«Она жила в волшебном мире сказки» Выставка Е.Д.Поленовой в Третьяковской галерее 27 ноября 2010 года исполнилось 160 лет со дня рождения замечательной русской художницы Елены Дмитриевны Поленовой (1850–1898), сестры известного пейзажиста В.Д.Поленова. Государственная Третьяковская галерея к прошедшей памятной дате подготовила выставку под названием «Она жила в волшебном мире сказки», разместив на ней наиболее оригинальные и новаторские произведения Е.Д.Поленовой, архивные документы, мемориальные фотографии, книги и журналы, раскрывающие особенности ее общественно-художественной деятельности. Абрамцево. Первые велосипеды Фотография. 1880-е Музей-заповедник «Абрамцево»

Abramtsevo. First bicyclists. Photograph. 1880s Abramtsevo Museum Reserve

3На дворе зимой. 1885 Бумага, акварель. 50,5 ¥ 32,5 ГТГ 3Outside in Winter. 1885 Watercolour on paper 50.5 ¥ 32.5 cm Tretyakov Gallery

Пастернак Л.О. О «Союзе русских художников» // Записки разных лет. М., 1975. С. 215.

роизведения любезно предоставили Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (музей-заповедник Поленова), Государственный мемориальный художественно-литературный музей-заповедник «Абрамцево» (музей-заповедник «Абрамцево»), в которых сосредоточена основная часть творческого наследия художницы, а также Государственный Русский музей (ГРМ), Государственный Исторический музей (ГИМ), Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (ВМДПНИ), Государственный литературный музей (ГЛМ), Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно» (ГМЗ «Царицыно»). Третьяковская галерея впервые практически в полном объеме показывает графику Поленовой.

Е.Д. Поленова стояла у истоков формирования национально-романтического направления русского модерна и зарождающегося символизма. Деятельный член Мамонтовского художественного кружка, Поленова была в числе основателей в Абрамцеве музея народного искусства, гончарной и столярно-резчицкой мастерских. Елена Дмитриевна практически первой обратилась к книжной графике, проиллюстрировав и литературно обработав (конец 1880-х – 1890-е) более 20 русских народных сказок и поговорок. Современники художницы считали, что она особенно сильна и даже остается непревзойденной в акварели. В последнее десятилетие жизни Поленова стала писать картины маслом и выставлять их на выставках ТПХВ, однако лучшие ее работы, действительно, созданы в акварельной технике. Это пейзажи и так на-

зываемые «портреты» цветов, иллюстрации к русским народным сказкам и изысканные орнаменты, эскизы мебели и предметов быта для столярного производства. Сложность экспонирования акварели, заключающаяся в строгом соблюдении условий освещения и климата, объясняют, почему произведения Поленовой практически отсутствуют в музейных залах. В результате ее творчество, получившее при жизни высокую оценку таких авторитетов, как В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, С.П. Дягилев, С.К. Маковский, П.П. Чистяков, И.Е. Репин, в наши дни практически не известно широкому зрителю. Это первая персональная выставка художницы в Москве после посмертной, устроенной при объединении «Московское Товарищество художников» (МТХ) в 1902 году. В том, что она состоялась под вывеской МТХ, нет ничего удивительного, хотя ее устройством занималась Н.В. Поленова – жена художника. Елена Дмитриевна была причастна к созданию этого общества. Л.О. Пастернак вспоминал: «С Еленой Дмитриевной связан целый ряд начинаний, которые только теперь вылились в определенные формы. Богато одаренная, образованная, с многосторонними интересами и сильным художественным темпераментом, великодушная и отзывчивая, она сумела объединить вокруг себя нас, молодых художников. У нее был наш штаб, и все, что было истинным дыханием искусства, культивировалось ею. Елена Дмитриевна, знавшая языки, получала заграничные новые журналы, отражавшие новые творческие искания, движения, выявляющиеся всюду за границей, и все это читалось в нашем кружке»1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Olga Atroshchenko

“She lived in the magical world of the fairy tale” The work of Yelena Polenova at the Tretyakov Gallery November 27 2010 marked the 160th anniversary of the birth of the remarkable Russian artist Yelena Dmitrievna Polenova (1850-1898), the sister of the famous landscape painter Vasily Polenov. To mark the artist’s anniversary, the Tretyakov Gallery prepared the exhibition titled “She lived in the magical world of the fairy tale”, which presented the most original and innovative of Polenova’s works, alongside archive documents, memorial photographs, books and magazines which revealed the artist’s singular social and artistic efforts. «Дурак и дурочка», прибаутка. 1890-е Мальчик с девочкой играют «Чики-чики чикалочки, / Сидит дурак на палочке; / А дурочка в тележке / Щелкает орешки» Бумага, акварель, лак, графитный карандаш. 31,2 ¥ 22 ГРМ

“The Fool and the Foolish Girl”, rhyme, 1890s A boy and a girl are playing: “Chiki-chiki chikalochki, / The fool is riding a stick; / And the foolish girl is in the carriage / Cracking nuts.” Watercolour, varnish, graphite pencil on paper. 31.2 ¥ 22 cm Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

mong the museums that loaned Polenova’s work from their collections to the exhibition were the Polenov Memorial History, Art and Nature Museum Reserve, and the Memorial Art and Literature Museum Reserve at Abramtsevo (most of the artist’s work is in the collections of these institutions); the Russian Museum, Historical Museum, All-Russian Decorative Art Museum, Literature Museum, Historical, Architectural, and the Art and Nature Museum Reserve at Tsaritsyno also contributed work. The exhibition at the Tretyakov Gallery was the first where Polenova’s graphics were shown almost in their entirety. Yelena Polenova was one of the pioneers of the national-romantic movement in Russian modern art and of the beginnings of symbolism. As an active member of the Mamontov circle of artists, she was among the founders of the museum of folk art at Abramtsevo, as well as the ceramics, woodwork and carving workshops there. Polenova was one of the first artists to turn to book illustrations – over a relatively short period of time, from the end of the 1880s to the 1890s, she created illustrations for and adapted more than 20 collections of Russian folk fairy tales and proverbs. The artist’s contemporaries thought that her work in watercolour was her strongest, and in this genre she remains unsurpassed. During her later years, she turned to oil painting and showed her work at the “Peredvizhniki” (Wanderers) group exhibitions; however, her watercolours remain her best achievement. She painted landscapes and the so-called “flower portraits”, illustrations to Russian fairy tales and exquisite ornamental patterns, and created designs for furniture and wooden household objects. The challenges of exhibiting watercolour paintings and the special requirements for light and micro-

CURRENT EXHIBITIONS

climate conditions in storing them explains why there are almost none of Polenova’s watercolours on display in Russian museums. Thus, her oeuvre, so highly praised by Vladimir Stasov, Alexander Benois, Sergei Diaghilev, Sergei Makovsky, Pavel Chistiakov, and Ilya Repin, remains largely unknown to the general public. It was the first personal exhibition of the artist’s work in Moscow since the posthumous show organized in 1902 presented by the Moscow Society of Artists. It is not surprising that the society set up the 1902 exhibition (even though all the arrangements were made by Natalya Polenova, Vasily Polenov’s wife), since Yelena Polenova had been involved in the society’s creation. The artist Leonid Pasternak remembered: “Yelena Dmitrievna and I shared many undertakings that are only taking shape now. Abundantly gifted, welleducated, with wide-ranging interests and a strong artistic temperament, big-hearted and generous, she brought us, young artists, together. Her home became our ‘headquarters’; she cultivated every ‘breath’ of true art. Yelena Dmitrievna, who spoke many languages, subscribed to foreign magazines that represented new tendencies and movements in art emerging everywhere abroad, and we all read them in our circle.”1 Yekaterina Junge had similar recollections: “While she was above most young artists in her education and intellect, she treated them as equals and guided them imperceptibly towards acquiring the necessary knowledge and refining their skills.”2 Yelena Polenova returned the affection of the youth that surrounded her. In a letter to Natalya Polenova, she wrote: “The more I get to know the young members of our society, the more I like them. I have become quite close to many and have found that very idealism in them which is always so appealing in an artist.”3 Even though Polenova soon had to leave the society due to disagreements with its leadership, she remained as the head of its Folk Art and Historical Exhibitions department, which had been created on her initiative. Not only did she develop its programme and select its participants, she also painted three pieces for it – “Berendei Celebrating Shrovetide (Shrovetide in the Wooden City)” (1895, in the Tretyakov Gallery), “The Appearance of Boris and Gleb to the Warriors of Alexander Nevsky” (1895-1896, Orel Regional Museum of Fine Arts) and “Prince Boris Before He Was Slaughtered” (1896, in the Russian Museum). The first of these paintings was shown at the exhibition. Judging by its catalogue, the posthumous exhibition of Polenova’s work was substantial and comprehensive. It opened in St. Petersburg on January 15 1902 in the halls of the Academy of Arts and remained open to the public until January 10 1903. Sergei Diaghilev wrote an enthusiastic review in the “Mir Isskusstva” (World of Art) magazine, where he pointed out that the exhibition “was arranged with a great deal

Утки спасают Филипко Иллюстрация к сказке «Сынко-Филипко». 1896–1897 Бумага, акварель, белила, тушь, кисть, графитный карандаш. 30,8 ¥ 22,3 Изображение очерчено ГТГ

Ducks Saving Philipko Illustrations for the fairy tale “Son Philipko” 1896-1897 Watercolour, whitewash, ink, brush, graphite pencil on paper 30.8 ¥ 22.3 cm The picture is outlined. Tretyakov Gallery

Волк над прорубью Иллюстрация к сказке «Лисичкасестричка и волк». 1886–1887 Бумага, наклеенная на картон, акварель. 17,2 ¥ 11,2 (бумага); 17,2 ¥ 26,7 (картон) Музей-заповедник Поленова

Wolf over an Ice-Hole. Illustration for the fairy tale “The Wolf and the Fox”. 1886-1887 Watercolour on paper glued on cardboard 17.2 ¥ 11.2 cm (paper); 17.2 ¥ 26.7 cm (cardboard) Polenov Museum Reserve

of taste”4 ; he also mentioned that at the beginning of 1903, the exhibition moved to Moscow, to the Imperial Historical Museum. A detailed article about it, completed with photographic illustrations, was published in “Niva” (Field) magazine. Some of the pieces shown at the posthumous exhibition, as we can see from the photographs, were in museum collections and are on display at the recent exhibition, including a bench (end of the 19th century) and small table for needlework from the Abramtsevo Museum Reserve. Even back then Polenova’s work was already largely in private hands, principally with Savva Mamontov’s family and at his estate, and in the collections of Maria Tenischeva, Ilya Ostroukhov, Praskovia Antipova, Pavel Tretyakov, and others. It took considerable effort on the part of Natalya Polenova to bring them together. She wrote

Pasternak L.O. On the “Russian Artists’ Society”. Quote from “Zapiski raznyh let” (Notes from various years). Moscow, 1975, p. 215.

Junge, E.F. Remembering Ye.D. Polenova. “Russkaya Starina” [Russian Antiquity], 1912. Volume 1. VI . P. 532. Further: Junge, E.F.

Letter from Ye.D. Polenova to N.V. Polenova. February 4, 1895. Sakharova, Ye.V. “Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the artists’ lives.” 1964. Moscow, Leningrad, p. 521. Further: Sakharova, Ye.V. 1964.

“Mir Isskusstva” [World of Art]. 1902, #7-12, pp. 67-68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Экспозиция посмертной выставки Е.Д.Поленовой. 1902–1903 Фотографии Posthumous exhibition of Yelena Polenova’s oeuvre. 1902-1903 Photographs

to Alexandra Botkina: “I am very hopeful that you and Sergei Sergeevich will loan us the ‘The Beast’ and small watercolours, especially ‘The Last Flower’ and ‘Thistle’... Masha Fyodorovna [Yakunchikova] will, of course, be loaning us her entire collection of ornamental patterns, and she also prepared quite a few embroideries based on Yelena Dmitrievna’s drawings.”5 Currently, most of Polenova’s work from the private collections of the Polenovs and the Mamontovs is housed respectively at the Polenov Museum Reserve and the Abramtsevo Museum Reserve. The latter has a large number of ornament drawings, which were apparently turned over to Mamontov’s descendants by Maria Yakunchikova before she left Russia6. Her illustrations for Russian folk tales, which belonged to Maria Tenischeva, as well as the lovely watercolours from the collections of Alexandra and Sergei Botkin, found a home at the Russian Museum. A wonderful series of watercolour landscapes which the artist painted during a trip along the Volga and the Don rivers, to the Caucasus and Crimea, and gifted to Praskovia Antipova, is now housed at the Yaroslavl Museum of Fine Arts. A significant number of Polenova’s architectural sketches are at the Historical Museum; this collection also includes her working materials, such as rubbings from carved objects of folk art, which were gifted to the museum by Vasily Polenov in 1921. 22

Only a small number of the abovementioned works became part of the exhibition – the rest were reproduced in the catalogue prepared specifically for this project. Reproductions of Polenova’s work from the museums of Kaluga, Kostroma, Nizhny Novgorod, Astrakhan, Saratov, Ufa, Orel, Kursk, Chelyabinsk, Alupka and Ivanovo were included in this album. Apart from numerous illustrations, the publication has many articles which give detailed information about the artist’s creative path, her characteristic style, as well as her place in Russian artistic life at the end of the 19th and beginning of the 20th century. Archival publications form an especially interesting section, as the artist’s previously unpublished correspondence and reminiscences of her contemporaries from the Manuscripts Department of the Tretyakov Gallery are included. All expert articles are abundantly illustrated with photographs, most of which are published for the first time. Yelena Polenova was born in St. Petersburg, into the family of an hereditary nobleman Dmitry Polenov and his wife Maria. Yelena’s personality was very much influenced by the artistic atmosphere of her family. The future artist’s father, a

Letter from N.V. Polenova to A.P. Botkina. Moscow. November 27, 1902. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery. F. 48, item 760, sheet 1.

While preparing the exhibition, we were unfortunately unable to locate the numerous pieces of embroidery which had been crafted to Polenova’s designs in the workshop of the village of Solomenki (in the Tambov region); the workshop was set up by Maria Yakunchikova in 1891, during the countrywide famine due to crop failure.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

renowned archaeologist, bibliographer, historian, and the author of many publications on ancient Russian manuscripts and the history of Russian law, was able to interest his daughter in world history. Later it allowed her to successfully pass the examination to receive the diploma of a teacher of history. Yelena’s mother, the granddaughter of Nikolai Lvov, a famous architect at the time of Catherine II, was gifted in literature and art. When she noticed that her younger daughter had an aptitude for drawing, she began to practice with her, and later hired a tutor, Pavel Chistyakov, who was to become famous as a teacher of art. From the age of nine, along with her other siblings, Yelena took drawing classes from him. From that time through to 1880, with small breaks, she studied drawing and watercolour at his studio. It was only while Chistyakov was living abroad (on a scholarship) that she attended Ivan Kramskoi’s classes at the drawing school at the Society for the Support of Artists. In 1879 Yelena Polenova joined the ceramics class at the drawing school and graduated a year later; she was awarded a “grand silver medal” (no gold medals were granted) for her panel “A Feast with Ivan the Terrible”, based on the drawing by

ВЫСТАВКИ

Об этом же сообщает Е.Ф.Юнге: «Стоявшая по уму и образованию выше большинства молодых художников, она, относясь к ним с равенством товарища, незаметно направляла их к приобретению нужных им знаний, к усовершенствованию их способностей»2. О своих ответных чувствах к молодежи Елена Дмитриевна сообщает в письме к Наталье Васильевне Поленовой: «Чем больше я узнаю состав нашего нового общества Моск[овских] худ[ожников], тем более оно мне нравится. Со многими сошлась довольно близко и нашла в них именно тот идеализм, который всегда так привлекателен в художнике»3. Несмотря на то, что из-за разногласий с руководством ей вскоре пришлось покинуть объединение, она продолжала осуществлять руководство отделом Народно-исторических выставок, созданным по ее инициативе при МТХ. Елена Дмитриевна не только разработала для него программу и подобрала состав участников проекта, но и написала три картины: «Масленица у берендеев (Масленица в деревянном городе)» (1895, ГТГ), «Видение Бориса и Глеба воинам Александра Невского» (1895–1896, Орловский областной музей изобразительных искусств) и «Князь Борис перед убиением» (1896, ГРМ). Первая из перечисленных картин представлена на выставке. Посмертная выставка Е.Д.Поленовой, судя по каталогу, была внушительной и охватывала все стороны ее художественной деятельности. 15 декабря 1902 года она открылась в Санкт-Петербурге и проходила в залах Академии художеств до 10 января 1903 года. В журнале «Мир искусства» С.П.Дягилев поместил восторженный отзыв, отметив, что выставка «устроена с большим вкусом»4. В начале 1903 года экспозиция переместилась в Москву и развернулась в Императорском Историческом музее. Обстоятельная статья о ней, иллюстрируемая фотографиями, была опубликована в журнале «Нива». Часть произведений, представленных на посмертной выставке, судя по фотографиям, сейчас находится в музейных собраниях – некоторые из них можно увидеть на выставке – к примеру, «Скамью» (конец ХIХ века, ВМДПНИ), «Шкафчик настенный», получивший название «шкафчик-камин» и столик для рукоделия (оба – конец ХIХ, музей-заповедник «Абрамцево»). Однако уже в те годы произведения Е.Д.Поленовой были сосредоточены у разных владельцев: в семье, в усадьбе Мамонтовых, в коллекциях М.К. Тенишевой, И.С.Остроухова, П.Д.Антиповой, П.М.Третьякова и других собраниях. Н.В.Поленовой потребовалось немало усилий, чтобы их собрать. Так, обращаясь к А.П.Боткиной, она пишет: «На тебя и на Сергея Сергеича большая надежда, что Вы дадите «Зверя» и маленькие акварели, особенно «Послед-

ний цветок» и «Татарник». <…> Маша Федоровна (имеется в виду Якунчикова – прим. автора) дает, конечно, всю свою коллекцию орнаментов и приготовила массу вышивок по рисункам Елены Дмитриевны»5. В настоящее время большая часть работ художницы из семейных коллекций Поленовых и Мамонтовых оказались соответственно в музее-заповеднике Поленова и музее-заповеднике «Абрамцево». В последнем хранится внушительное собрание рисунков орнаментов, по-видимому, переданных М.Ф. Якунчиковой потомкам С.И. Мамонтова перед ее отъездом заграницу6. Иллюстрации к русским народным сказкам, принадлежавшие М.К. Тенишевой, так же как чудные акварели из коллекции А.П. и С.С. Боткиных, обрели пристанище в Русском музее. Замечательная серия пейзажей, написанных акварелью в 1884 году во время путешествия по Волге, Дону, Кавказу и Крыму, подарена художницей П.Д. Антиповой и теперь находится в Ярославском художественном музее. В Государственном Историческом музее хранится значительная подборка архитектурных зарисовок Е.Д. Поленовой, а также ее рабочий материал – протирки с предметов народного искусства, украшенных резьбой. Они были подарены музею В.Д. Поленовым в 1921 году. Лишь небольшая часть вышеназванных произведений вошла в состав выставки, основная, гораздо большая, воспроизведена в специально подготовленном альбоме-каталоге. В него также вошли работы Поленовой из музейных собраний Калуги, Костромы, Нижнего Новгорода, Астрахани, Саратова, Уфы, Орла, Курска, Челябинска, Алупки, Иванова. Помимо большого количества иллюстраций, издание содержит научные статьи, подробно раскрывающие творческий путь, особенности художественного метода и место Поленовой в художественной жизни России конца ХIХ века. Особую ценность представляет раздел архивных публикаций, включивший никогда не публиковавшиеся письма художницы и воспоминания о ней, находящиеся в Отделе рукописей Третьяковской галереи. Все научные тексты проиллюстрированы богатейшим фотоматериалом, значительная часть которого ранее была неизвестна. Елена Дмитриевна Поленова родилась в Санкт-Петербурге в семье потомственных дворян Дмитрия Васильевича и Марии Васильевны Поленовых. В ее развитии большую роль сыграла творческая атмосфера в семье. Отец художницы – известный археолог, библиограф, историк, автор многих трудов, посвященных древнерусским рукописям и материалам по истории отечественного законодательства, – сумел заинтересовать дочь всемирной историей. Это позволило ей в дальнейшем

Эскиз двери «Сказочная» (наружная сторона) для абрамцевской столярной мастерской Бумага, акварель. 32 ¥ 17 Абрамцевский художественнопромышленный колледж им. В.М.Васнецова, Хотьково, Московская область

Sketch for the exterior of the “Skazochnaya” [Fairy tale] door for the carpentry workshop in Abramtsevo. Watercolour on paper. 32 ¥ 17 cm V. Vasnetsov Industrial and Art College at Abramtsevo. Khotkovo, Moscow Region

Эскиз двери «Сказочная» (внутренняя сторона) для абрамцевской столярной мастерской Бумага, акварель 29 ¥ 12,5 Абрамцевский художественно-промышленный колледж им. В.М.Васнецова, Хотьково, Московская область

Sketch for the interior of the “Skazochnaya” [Fairy tale] door for the carpentry workshop in Abramtsevo. Watercolour on paper 29 ¥ 12.5 cm

выдержать экзамен при поступлении на петербургские Высшие женские педагогические курсы и получить диплом учительницы истории. Мать художницы – внучка Н.А.Львова, известного архитектора екатерининской эпохи, – обладала художественным и литературным даром. Заметив способности у младшей дочери, она стала заниматься с ней рисованием, а затем пригласила учителя –

Vasnetsov Industrial and Art College at Abramtsevo. Khotkovo, Moscow Region

Юнге Е.Ф. Воспоминания о Е.Д. Поленовой // Русская старина. 1912. Кн. 1. VI. С. 532. Далее: Юнге Е.Ф.

Из письма Е.Д.Поленовой – Н.В.Поленовой от 4 февраля 1895 года. Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника жизни художников. М.; Л., 1964. С. 521. Далее: Сахарова, 1964.

Мир искусства. 1902. № 7-12. С. 67-68.

Из письма Н.В.Поленовой – А.П.Боткиной. Москва. От 27 ноября 1902 года. ОР ГТГ. Ф. 48. Ед. хр. 760. Л. 1.

Во время подготовки выставки не удалось обнаружить многочисленные вышивки, сделанные по эскизам Е.Д.Поленовой в мастерской с. Соломенки Тамбовской губернии, организованной М.Ф.Якунчиковой в 1891 году во время охватившего страну от неурожая голода. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Художники на рисовальном вечере у В.Д.Поленова. 1889 Бумага, акварель. 11,6 ¥ 19 Музей-заповедник Поленова

Artists Attending an Evening of Painting at Vasily Polenov’s. 1889 Watercolour on paper. 11.6 ¥ 19 cm Polenov Museum Reserve

Vyacheslav Schwarz. She was the first student in the history of the drawing school to be sent to France to perfect her skills in the art of ceramics; subsequently, she assumed the post of porcelain and earthenware painting teacher at the school. In Paris she was able to consult with the leading specialists in ceramics, Lieffert and Sieffert and even visit Joseph-Théodore Deck’s factory, examine the manufacturing process, and receive advice. She described this in her letter to Grigorovich, the school’s director: “I secured a letter of recommendation to one of the best local artists, a specialist in genre Limousen Cieffery; unfortunately, his atelier was closed as the classes had not started yet. I tried studying by myself, but it turned out that this style, more than any other, required a good mentor. It was only yesterday that Lieffert came back to Paris; his courses start at the end of this month, but he agreed to accept me a bit earlier, so I will start working with him next Monday (October 6/18). So far, I have been exclusively working with relief and barbotine. As to Deck’s studio, I cannot even hope to study there, I know well that it is not possible; even less so, to learn the secrets of his manufacturing process – however, I greatly benefited from visiting his factory. Indeed, Deck remembers your treatment of him well, and upon hearing that I was sent by the Society for the

Support of Artists, he took great pains to show me his workshops in detail and explained a lot of things that had been unclear to me before that.”7 Grigorovich’s plans for a teaching career for Polenova were not to materialise fully. Polenova taught porcelain and earthenware painting in a Maiolica class she had created only for a short period. In the autumn of 1882, after the death of her father and sister, Yelena and her mother had to move to Moscow to live with her brother Vasily, who had settled there previously. Soon she became an active member of the Mamontov artistic circle, taking part in designing decorations for home theatrical productions, and later creating costumes for performances of Mamontov’s “Private Opera House” in 1885. Polenova was able to interest many artists from Mamontov’s circle with painting on porcelain and earthenware. At the “ceramics Thursdays”, which replaced the “drawing Thursdays” at the Polenov residence, her new friends enthusiastically painted earthenware dishes. “It turned out to be a great activity,” she wrote to Antipova, “better than painting with the quill, because it is easier, less serious – exactly what is needed for people who have worked seriously all day and are looking to resting and doing something different.”8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

За чтением. Нельшевка. На даче Антиповых 1889 Холст, масло 24,5 ¥ 35,9 Ярославский художественный музей

Reading. Nelshevka. At the Antipov’s Dacha 1889 Oil on canvas 24.5 ¥ 35.9 cm Yaroslavl Art Museum

Letter from E.D Polenova to D.V. Grigorovich. Paris. October 2/14, 1880. Manuscripts Department, State Russian Museum. F. 71, item 69, sheets 1-2.

Letter from Ye.D. Polenova to P.D. Antipova. Moscow. December 14 1885. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery. F. 54, item 6861, sheet 96

Kisselev, M.F. Memoir of E.V. Sakharova. “Povest’ mojei zhizni” [My life’s story]. “Pamiatniki kultiry. Novije otkritija” [Cultural heritage. New findings] Annual publication. 2001. Compiled by T.B. Kniazevskaya. Moscow, 2002, p. 38. Further: Kisselev, M.F.

“Art and art industry”, 1899. #13, p. 36.

Polenova’s porcelain is preserved at the Polenov Museum Reserve and at the Historical Museum. A series of small plates titled “The Four Seasons” (from the 1880s, in the Polenov museum) is especially interesting – each month of the year is represented with a typical landscape. At the end of 1882, at the All-Russian Industrial and Art Exhibition in Moscow Yelena Polenova was awarded a bronze medal for painting on porcelain and earthenware. It was not without her influence that in 1890 a pottery workshop, Mamontov’s pet project, was established in Abramtsevo. In 1882 Polenova graduated with a silver medal from the watercolour courses of the Drawing School, where she had studied since 1880. From then on, the artist always took part in the exhibitions of the Society of Russian Watercolourists and the Moscow Society of Art Lovers. Chistyakov thought that any male artist would be honoured to be the author of her watercolours. Polenova painted many of her landscapes in Abramtsevo, where she was drawn by her friendship with Yelizaveta Mamontova, a friendship that was based on shared creative aspirations. Polenova’s heartfelt description of Abramtsevo’s surroundings survives in the memoirs of her niece Yekaterina Sakharova: “The Khotkovsky road, the spring sun, blue shadows on the snow, the snow-covered plains and the banks of the Vor’ River, little yellow globeflowers underneath the pines, Yelizaveta Grigorievna’s favourite watercolour, always hanging by the window in her study, the road to the village of Bykovo surrounded by rye spikes and wild flowers in the fields – all these were like pearls you could admire forever.”9 In 1885 Polenova and Mamontova started enthusiastically studying folk art and collecting the best samples for the house museum in Abramtsevo. The artist wrote to the critic Vladimir Stasov about her passion: “As long as we could, we bought carved objects which we were able to find during our trips – salt cellars, boxes, donets, shveikas, rollers (spindles), linen rollers, spinningwheels, beaters (swingles); front parts of carts and sleds; children’s wooden chairs and benches. I sketched or photographed larger objects, such as tables, hanging wall cabinets, arks, benches (mostly not the hanging kind but the ones that are built into the wall and are part of the inner architecture of the izba [peasant house in rural Russia].) Thus, we ended up with a rather inclusive collection at Abramtsevo, and a whole lot of notebooks with sketches and photographs.”10 In the same year, a woodwork and carving workshop was set up on Mamontov’s estate to teach local boys the craft. “One had to hear the delight in Yelena Dmitrievna’s voice when she spoke about the successes of Abramtsevo’s apprentices, as well as the distribution of their work through sales, to understand how passionate she was about her beloved work. It was not just an artist’s satisfaction upon creating beautiful images, but also the need to bring

ВЫСТАВКИ

будущего известного педагога П.П.Чистякова. Вместе с другими детьми Елена Дмитриевна с девятилетнего возраста брала у него уроки рисунка. Вплоть до 1880 года она с небольшими перерывами обучалась в его мастерской технике рисунка и акварели. Во время пребывания Чистякова заграницей (годы пенсионерства) она посещала занятия у И.Н.Крамского в Рисовальной школе Общества поощрения художников (ОПХ). В 1879 году Е.Д.Поленова поступила в керамический класс Рисовальной школы ОПХ и закончила его на следующий год, получив большую серебряную медаль (золотых в этом учебном заведении не выдавали) за пластину «Пир у Иоанна Грозного» по рисунку В.Г.Шварца. Первой за всю историю Рисовальной школы она была командирована во Францию для усовершенствования в керамическом деле, а затем по возвращении заняла место преподавателя живописи по фарфору и фаянсу. В Париже она смогла получить консультации у ведущих в то время керамистов Леффера и Л.-Э.Зифферта, посетила фабрику Ж.-Т.Дека, осмотрела его производство и приобрела некоторые рекомендации. Об этом она писала директору школы Д.В.Григоровичу: «Я заручилась рекомендацией к одному из лучших здешних художников – специалистов по живописи genre Limousen Cieffery, но, к сожалению, тогда курсы его еще не начались и мастерская его была закрыта. Я было попробовала заняться одна, но оказалось, что эта живопись ближе другой требует хорошего руководителя. Вчера только Lieffert возвратился в Париж, курс свой он начал в конце этого месяца, но меня он согласился принять немного раньше, таким образом, я начну работать у него с будущего понедельника (6/18 октября). Это время я занималась исключительно рельефом и барбатиною. Что касается мастерской Дека, я и не мечтаю о том, чтобы попасть туда учиться, знаю хорошо, что это невозможно, еще меньше узнать секреты его производства; но мне принесло, несомненно, большую пользу посещение его фабрики. Дек, действительно, хорошо помнит Ваше к нему отношение и, узнавши, что я послана Обществом Поощрения Художников, он очень обязательно показал мне свои мастерские во всех подробностях и объяснил многое, что до того времени оставалось для меня непонятным»7. Однако замыслам Григоровича о привлечении Поленовой к педагогической деятельности не суждено было осуществиться в полной мере. Поленова совсем недолго преподавала живопись по фарфору и фаянсу в созданном ею классе майолики. Осенью 1882 года, после смерти отца и сестры, Елена Дмитриевна с матерью вынуждены были переехать в Москву к брату Василию Дмитриевичу, обосновавшемуся там

ранее. Вскоре она стала активным членом Мамонтовского кружка, принимая участие в оформлении домашних постановок, позже спектаклей Частной оперы (1885), занимаясь изготовлением костюмов. Росписью по фарфору и фаянсу она смогла заинтересовать многих художников Мамонтовского кружка. На «керамических четвергах», устраиваемых вместо поленовских рисовальных вечеров, ее новые друзья с большим воодушевлением расписывали фаянсовые блюда. «Это занятие оказалось превосходное, – писала она Антиповой, – лучше пера, ибо гораздо более легкое, т.е. менее серьезное – это как раз то, что нужно в кружке, где собираются люди, весь день проработавшие серьезно и желающие отдохнуть на чем-нибудь другом»8. Фарфоровые блюда Поленовой сохранились в Государственном музее-заповеднике В.Д.Поленова и Государственном Историческом музее. Особый художественный интерес представляет серия тарелок под названием «Времена года» (1880-е, музей-заповедник Поленова), где каждому месяцу соответствует характерный пейзаж. В конце 1882 года на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве Елена Дмитриевна Поленова получила диплом о присуждении ей бронзовой медали за живопись на фарфоре и фаянсе. Не без ее влияния в Абрамцеве в 1890 году была устроена гончарная мастерская – любимое детище С.И.Мамонтова. В 1882 году Елена Дмитриевна закончила с большой серебряной медалью акварельный класс Рисовальной школы, в котором обучалась с 1880 года. С этого времени художница постоянно участвовала в выставках Общества русских акварелистов и Московского общества любителей художеств. П.П.Чистяков считал, что ее акварели могли бы сделать честь любому мужчине-художнику. Многие из них она писала в Абрамцеве, куда ее влекла дружеская привязанность к Е.Г.Мамонтовой, питаемая единством творческих устремлений. Проникновенные слова об абрамцевских пейзажах, написанных Еленой Дмитриевной, оставила ее племянница Е.В.Сахарова в своих воспоминаниях. «Хотьковская дорога, – пишет она, – весеннее солнце, голубые тени на снегу, заснеженные дали, большие снега над долиной Вори, мелкие желтые купаль7

Из письма Е.Д.Поленовой – Д.В.Григоровичу. Париж. 2/14 октября 1880 года. ОР ГРМ. Ф. 71. Ед. хр. 69. Л. 1-2.

Из письма Е.Д.Поленовой – П.Д.Антиповой. Москва. 14 декабря 1885 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 6861. Л. 96.

Киселев М.Ф. Воспоминания Е.В.Сахаровой «Повесть моей жизни» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 2001. Сост. Т.Б.Князевская. М., 2002. С. 38. Далее: Киселев М.Ф.

Искусство и художественная промышленность. 1899. № 13. С. 36.

Эскиз стола («Стол со шкапом») для абрамцевской столярной мастерской Бумага, акварель. 15 ¥ 13 Абрамцевский художественно-промышленный колледж им. В.М.Васнецова, Хотьково, Московская область

Sketch of a table (“Table with cabinet”) for the carpentry workshop in Abramtsevo. Watercolour on paper 15 ¥ 13 cm Vasnetsov Industrial and Art College at Abramtsevo. Khotkovo, Moscow Region

Стена с дверью Эскиз интерьера столовой для загородного дома М.Ф. Якунчиковой в Наре Московской губернии. 1897–1898 Бумага, наклеенная на картон, графитный карандаш, акварель. 20,3 ¥ 23,2 Музей-заповедник Поленова

Wall with a door. Sketch of dining room design for M.F. Yakunchikova’s country house in Nara, Moscow region. 1897-1898 Watercolour, graphite pencil on paper glued on cardboard. 20.3 ¥ 23.2 cm Polenov Museum Reserve

ницы под ветками елей, любимая акварель Елизаветы Григорьевны, всегда висевшая у окна в её кабинете, дорога в деревню Быково среди колосьев ржи и полевых цветов – все это были жемчужины, на которые хотелось смотреть без конца»9. В 1885 году Е.Д.Поленова вместе с Е.Г.Мамонтовой с большим воодушевлением занялась изучением народного искусства, собирая лучшие образцы для домашнего музея в Абрамцеве. Об этом периоде своих увлечений она писала критику В.В.Стасову: «Вещи, украшенные резьбою, которые нам удавалось находить во время наших поездок: солонки, ящички, донца, швейки, вальки и рубели, прялки и трепала, передки телег и саней, грабли, детские сиделки и скамьи, – мы, по возможности, покупали; более крупные вещи, как столы, висячие шкапики, божницы, лавки, большею частью не подвесные, а прямо вделанные в стену, составляющие как бы часть внутренней архитектуры избы, – я зачерчивала или фотографировала. Таким образом, набралось довольно полное собрание, которое находится в Абрамцеве, и несколько тетрадей зачёрток и снимков»10. В этом же году в усадьбе Мамонтовых была создана столярно-резчицкая

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Цикорий. 1894 Бумага, акварель 36,5 ¥ 25 ГТГ

Cichorium. 1894 Watercolour on paper 36.5 ¥ 25 cm Tretyakov Gallery

those images to life, to ‘give them out’ to the people,”11 the artist Yekaterina Junge would later write. Yelena Polenova acted as the workshop’s artistic director until 1892; she designed more than 100 pieces of furniture and household objects. She aspired to reach such continuity in her designs that “it would be hard to tell where the folk elements end, and my own creativity starts.”12 Furniture manufactured in Abramtsevo was much appreciated and sought after. A certain cabinet with a column, which came in different sizes, was especially popular. Natalya Polenova described in detail the process of its creation: “Inspiration for its shape came from one cabinet V.D. Polenov had made, and the details were designed by Yelena Dm[itrievna] based on the museum pieces and her own sketches. The lower part with a pullout handle was copied from a small shelf from the village of Komyagino; the handle was taken from a donets we had found in the village of Valischevo in the Podolsk region; the top shutter came from the front part of a cart;

Цветы (Дикие мальвы). 1881 Бумага, акварель 28,3 ¥ 21,9 ГТГ

Flowers (Wild Mallow). 1881 Watercolour on paper 28.3 ¥ 21.9 cm Tretyakov Gallery

Junge, Ye.F., p. 538.

Letter from V.D. Polenova to V.V. Stasov. Moscow, November1, 1894. Sakharova, Ye.V. 1964, p. 508.

Polenova, N.V. “Abramtsevo”. Moscow, 1922, pp. 56-58.

Letter from V.V. Stasov to E.D. Polenova. St. Petersburg, October 24, 1894. Sakharova, Ye.V. 1964, p. 507.

Ibid.

Letter from E.D. Polenova to P.D. Antipova. [Moscow] December 11, 1888. Sakharova, Ye.V. 1964, p. 405.

Letter from E.D. Polenova to P.D. Antipova. [Moscow] October 25, 1886. Sakharova, Ye.V. 1964, p. 373.

Vera Voiekova, after the death of her mother Maria Lvova (nee Diakova, 1755-1807), was raised by Gavriil Derzhavin’s second wife, Darya Derzhavina (1766-1842).

Junge, Ye.F. P. 539.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

the column was based on one found in the village of Bogoslov in the Yaroslavl region; the vase with a rose pictured on the first cabinet was copied from a sketch in V.D. Polenov’s album, originally found on a swing in Devichie Pole.”13 At the beginning of the 1890s Polenova created one of her best pieces (now at Abramtsevo), a door reminiscent of the “entrance to the enchanted izba of Baba-Yaga [the witch in Russian folklore], guarded by owls, the midnight birds of Russian fairy tales.”14 Vladimir Stasov, with his typical fervour, exclaimed: “What a unique and original talent to reveal the Russian style which is not recognized and very often despised and dragged into mud!!”15 Yelena Polenova’s creative life was quite intense at this time, as witnessed by many of her letters: “My work day is separated into morning and afternoon activities. In the morning I work on my oil painting... Fairy tales are part of my morning, too. I take care of the workshop business in the afternoon. I work on the creative issues in the evenings, and the administrative side at dusk; once a week I go to Abramtsevo.”16 Apart from all this, she hosted her “ceramics Thursdays”, which were attended by numerous young artists, and attended Saturday watercolour classes at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. The mid-1880s were the time when Polenova’s art grew independent and mature. It was then that she challenged herself to a task quite elusive for the visual arts – “in a series of watercolours, to convey the Russian people’s poetic view of Russian nature, to determine for both myself and others how Russian landscape influenced and found expression in Russian folk poetry, both epic and lyrical.”17 She successfully fulfilled this task in a series of illustrations to Russian fairy tales. The artist’s interest in folklore and folk culture in general developed from her grandmother’s influence: Vera Voeikova 18 had a vast knowledge of Russian history, folk poetry and fairy tales. Sometimes in the summer Voeikova took Yelena and her other granddaughter Olga to her country estate in Olshanka in the Tambov region. Later the artist often recalled the long carriage rides, when she admired the beautiful landscapes and listened to her grandmother’s rendition of the folk tale “War of the Mushrooms”. This fairy tale became the first one that Polenova illustrated and published as a phototype edition in 1889 at the publishing house of Thiele. She personally created the layout, ornamental decorative inserts, and the script. Polenova painted her illustrations for “War of the Mushrooms” in a realist style (in the tradition of genre painting), like her other illustrations of the Abramtsevo period 1886 to 1889, for the fairy tales “Ded Moroz” (Father Frost), “The Wolf and the Fox”, “Ivanushka the Fool”, “Izbushka na Kuriikh Nozhkakh” (Cabin on Chicken Legs). These stories usually develop against the background of the distinctive land-

scapes of Abramtsevo and its surroundings. The wooded road up to the Khotkovsky monastery – Polenova painted it from the veranda of the house in Abramtsevo – became the setting for her last composition for “War of the Mushrooms”: the milk-caps, their rifles drawn, are starting on their campaign. Numerous pages of the artist’s album preserved her watercolour sketches of honey fungus, red-pine mushrooms, bearded milk-caps, death caps, edges and clearings in the woods, painted both close up and from a distance. The mysterious garden and pond of the Tolstoy family house in Bozhedomka in Moscow, where the Polenovs lived at the beginning of the 1880s, inspired the illustrations for the fairy tale “The White Duck”. The scenery, the ducks swimming in the pond, and even Vasily Polenov’s infant first son Fedya (he was painted sitting in a nest) all served as “models” for the illustrations. The background landscape carried considerable meaning in this work; the artist aspired to find motifs that would help fully express strong poetic feelings. Yelena Polenova started working on her second “Kostroma” series of fairy tales (1889-1898) after she had spent the summer of 1889 at the Nelshevka country estate of her good friend Praskovia Antipova, in the Kostroma region. She left there with numerous sketches of northern architecture and household objects adorned with paintings and carvings, as well as new fairy tales she had heard from the locals. Yekaterina Junge wrote about Yelena’s surprising ability to find common language with rural folk: “... she knew how to extract traditional tales from the people, how to make old women find and give her the almost forgotten old scrap; as she travelled through Russia, children gathered around her, sang and told her fairy tales, and she wrote them all down; she was already thinking about making them into those illustrated Russian fairy tales for which she later painted a series of magnificent watercolours.”19 Polenova wanted to see her books published and affordable for the widest segment of the population, and unlike “War of the Mushrooms”, with colour illustrations; to achieve that, she drastically changed her painting style. The “Kostroma” series is stylistically different from the illustrations created previously in Abramtsevo. It is executed in a typically modernist manner, with strong emphasis on clear lines, bright spots of colour, and expressive silhouette. A sharpness and definition in the stylized drawing and application of local colour was achieved, which allowed for preserving a good quality of the reproduction in print. However, the fairy tales which were prepared for publication at that time (“Son Philipko”, “How the Bear Lost His Tail”, “Chiki-chikalochki”, “The Thieving Magpie”, “Nikolashka-Trebukhashka”, “The Fool and the Foolish Girl”, “The Greedy Man” and others) were only published after Polenova’s death in 1906 under the title “Russian Folk Tales and Rhymes.

ВЫСТАВКИ

мастерская, в которой обучались местные мальчики. «Надо было слышать, с каким восторгом говорила Елена Дмитриевна об успехах учеников Абрамцевской школы, о распространении их работ в продаже, чтобы понять, как горячо она относилась к излюбленному делу. Тут было не одно удовлетворение художника в создании красивых образов, но желание провести эти образы в жизнь, рассыпать их в народ»,– писала впоследствии художница Е.Ф.Юнге11. Елена Дмитриевна как художественный руководитель возглавляла столярную мастерскую до 1892 года, разработав для нее около 100 эскизов мебели и предметов быта. В своих произведениях она пыталась добиться такой преемственности, чтобы «трудно было разграничить, где кончается народное и начинается мое собственное творчество»12. Абрамцевская мебель пользовалась большой популярностью и спросом на рынке. Особенно полюбился так называемый шкаф с колонкой. Н.В.Поленова подробно описала процесс его создания. «Общая его форма, – сообщает она, – была вдохновлена одним шкапом, сделанным В.Д.Поленовым, а детали были взяты Еленой Дм[итриевной] из музея и её альбомных набросков; нижняя часть с выдвижной ручкой – с полочки из деревни Комягино; ручка – с раскрашенного донца, найденного в деревне Валищево Подольского уезда; верхняя загородка – с передка телеги; колонка – найденная в селе Богослове Ярославской губернии; а ваза с розаном, изображённая на первом шкапу – из альбома В.Д.Поленова, зарисованная с качелей на Девичьем поле»13. Одной из лучших и наиболее оригинальных работ Поленовой стала «Дверь» (1892, музей-заповедник «Абрамцево»), по словам В.В.Стасова, напоминающая «вход в сказочную избушку бабы-яги, охраняемую совами – полночными птицами русских сказок»14. С нескрываемым восхищением критик относился к творчеству художницы. «Какой талант! Какой необыкновенный, какой оригинальный талант, – восклицал он, – какая необычайная способность к русскому стилю, никем у нас не понимаемому и даже всего скорее презираемому и затаптываемому в грязь!! И все это делает кто – женщина, у которой нашлось вдруг и необычайное знание, и необычайная творческая фантазия, и необычайная любовь, даже страсть к нашему национальному складу, формам, краскам. Все это до такой степени неожиданно, непредвиденно и вместе сильно, просто кажется мне невероятным»15. В этот период Елена Дмитриевна вела очень насыщенную творческую жизнь. Об этом рассказывают многие ее письма. «Мои занятия, – пишет она, – распадаются на дневные и вечерние.

Днем я работаю, пишу картинку маслом… К утренним занятиям относятся и сказки… К вечерним занятиям я отношу производство… Художественной частью производства я занимаюсь вечером, а административной в сумерки, а раз в неделю езжу в Абрамцево»16. Кроме того, она возглавляла «керамические четверги», на которых бывало очень много молодежи, а по субботам посещала занятия акварелью в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Творчество Елены Дмитриевны становится вполне зрелым и самостоятельным с середины 1880-х годов. В это время она наметила для себя трудно выполнимую для визуального искусства задачу – «в целом ряде акварельных картин выразить поэтический взгляд русского народа на русскую природу, т.е. выяснить себе и другим, каким образом влиял и выражался русский пейзаж на русской народной поэзии эпической и лирической»17. Ее она успешно претворила в серии иллюстраций к русским народным сказкам. Интерес к фольклору и народной культуре возник у нее под влиянием бабушки – Веры Николаевны Воейковой18, хорошо знавшей русскую историю, народную поэзию и сказки. Иногда на лето Вера Николаевна забирала Елену вместе с другой своей внучкой, Ольгой, в имение Ольшанка Тамбовской губернии. Художница впоследствии любила вспоминать, как во время длительного переезда в карете, любуясь красивыми пейзажами, они всякий раз слушали «Войну грибов» в пересказе бабушки. Именно эта сказка стала первой, проиллюстрированной Еленой Дмитриевной и изданной способом фототипии в 1889 году в издательстве Р.Ю.Тиле. Для нее она самостоятельно разработала макет, шрифт и заставки в виде декоративных орнаментальных вставок. Е.Д.Поленова оформляла «Войну грибов» в реалистической манере, так же как и другие сказки абрамцевского периода (1886–1889): «Дед Мороз», «Волк и лиса», «Иванушка-дурачок», «Избушка на курьих ножках». События в них чаще всего разворачиваются на фоне характерного пейзажа окрестностей Абрамцева. Дорога в гору через лес к Хотьковскому монастырю, написанная Еленой Дмитриевной с террасы абрамцевского дома, послужила фоном для последней композиции к сказке «Война грибов», где грузди, взявшись за ружья, отправляются в поход. На альбомных листах сохранились многочисленные акварельные этюды опят, рыжиков, волнушек, поганок, лесные поляны и опушки, изображенные с ближнего и дальнего расстояний. Под впечатлением от таинственного сада и пруда дома И.П.Толстого на Божедомке в Москве, где в начале 1880-х годов жила семья Поленовых, рождались иллюстрации сказки «Белая уточка». «Моделями» для них служили и

Заводь в Абрамцеве. 1888 Бумага, акварель 25,5 ¥ 16 Музей-заповедник Поленова

Slough in Abramtsevo. 1888 Watercolour on paper 25.5 ¥ 16 cm Polenov Museum Reserve

Юнге Е.Ф. С. 538

Из письма Е.Д.Поленовой – В.В.Стасову. Москва. 1 ноября 1894 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С. 508.

Поленова Н.В. Абрамцево. М., 1922. С. 56–58.

Из письма В.В.Стасова – Е.Д.Поленовой. Петербург. 24 октября 1894 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С.507.

Там же.

Из письма Е.Д.Поленовой – П.Д.Антиповой. [Москва]. 11 декабря 1888 года. Цит. по: Сахарова 1964. С. 405.

Из письма Е.Д.Поленовой – П.Д.Антиповой. [Москва] 25 октября 1886 года. Цит. по: Сахарова. 1964. С. 373.

После смерти матери, Марии Алексеевны Львовой (1755–1807, урожденной Дьяковой), Вера Николаевна воспитывалась в семье тетки – Дарьи Алексеевны Державиной (1766–1842), второй жены Гавриила Романовича Державина.

Юнге Е.Ф. С. 539.

природа, и плавающие на пруду утки, и недавно родившийся в семье Василия Дмитриевича Поленова первенец Федя, изображенный сидящим в гнезде. В этих работах на пейзажный фон ложилась большая смысловая нагрузка. Причем художница стремилась отыскать такие мотивы, которые помогали глубже выразить поэтические чувства. Ко второму, костромскому циклу сказок (1889–1898) Елена Дмитриевна приступила после лета 1889 года, проведенного в имении своей приятельницы П.Д.Антиповой Нельшевка Костромской губернии. Отсюда она привезла многочисленные этюды и зарисовки архитектуры и предметов быта, украшенных росписью и резьбой, а также сказки, впервые услышанные от местных жителей. О способности Поленовой находить общий язык с простым народом сообщает Е.Ф.Юнге: «…умела она выпытать типичные рассказы, заставить старух в деревнях отыскивать и отдавать ей чуть не совсем исчезнувшее старье; на время ее путешествия по России около Елены Дмитриевны собирались ребята; пели, рассказывали сказки, она же записывала их и тогда уже думала из этих рассказов создать те иллюстрированные русские сказки, для которых она потом исполнила ряд прекрасных акварелей»19. Е.Д.Поленова, желая видеть свои книги изданными, в отличие от «Войны грибов», в красках и недорогими, чтобы они могли получить самое широкое распространение среди населения, существенно изменила манеру письма. Костромской цикл выполнен в совершенно иной стилистической манере, типичной для модерна, когда активно используются четкая линия, яркое цветовое пятно и выразительный силуэт. В этом случае четкий и стилизованный рисунок вместе с применением локального цвета позволяли сохранить хорошее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Adapted for children and illustrated by Ye.D. Polenova.” The publishing house of Grossman & Knebel produced three editions of the book; they are now a bibliographical rarity. The artist worked on some of those during the autumn of 1894, when she stayed at Vasily Polenov’s estate Borok. Yekaterina Sakharova, who observed her aunt and godmother at work, thought that, “Yelena Dmitrievna’s watercolours and fairy tales brought us (Vasily Polenov’s children) a plentiful world of children’s creativity.20 In 1895 Polenova started painting a picture on a motif she had thought of herself. It was based on the image of a young girl who is picking fruit from a tree; carefree, she does not notice a monstrous serpent creeping up on her. The canvas was called “The Beast. (Serpent. Fairy Tale)” (1895-1898, at Abramtsevo). Natalya Polenova thought that the painting was autobiographical, because in it the artist unwittingly predicted her untimely death: “Living in the magical world of art, picking its flowers, she did not see the hideous beast which had already crawled close to her and was to savagely snatch her.”21 During her final years Yelena Polenova was very much taken with symbolism, an interest largely due to Maria Yakunchikova’s influence – Polenova met Maria in 1887 at her family dacha in Zhukovka. Vasily Polenov and his family spent a few summers there, to paint en plein air with friends and talented students. Among the visitors to Zhukovka were Konstantin Korovin, Isaac Levitan, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, 28

Зима. 1888 Бумага, акварель 17 ¥ 12,5 Пензенская областная картинная галерея им. К.А. Савицкого

Winter. 1888 Watercolour on paper, 17 ¥ 12.5 cm Savitsky Regional Art gallery, Penza

Kisselev, M.F. P. 26.

Sakharova Ye.V., 1964, p. 774.

Letter from V.S. Mamontov to I.S. Ostroukhov. Abramtsevo. Dated August 3, 1887. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery. F. 10, item 1991, sheet 2.

Letter from E.D. Polenova to E.G. Mamontova. [Nelshevka]. August 4, 1889. Sakharova, Ye.V., 1964, p. 433.

Tatevosian, E.M. “Remembering E.D. Polenova”. Manuscripts Department, State Tretyakov Gallery. F. 54, item 12550, sheet 35.

Benois, A.N. “Russkaja shkola zhivopisi” [Russian school of painting]. Moscow, 1997, p. 106-107.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Ilya Ostroukhov, and Maria Yakunchikova. In his letter to Ilya Ostroukhov, Vsevolod Mamontov wrote about the fun and friendly mood there: “All of us, including Dryusha¸ visited the Polenovs in Zhukovka. We went fishing, strung and launched fireworks, went swimming and then left to see the Sapozhnikovs in Lyubimovka.”22 Surrounded by such gifted young artists, Polenova turned to oil painting herself. She first painted small genre scenes, and then gradually moved on to more challenging allegorical, symbolic work. “I am working on a painting inspired by Fofanov’s poem ‘Bright Stars’,” she wrote to Yelizaveta Mamontova. “Therefore, I have to paint the night, the stars, the night air and light, the night colours – in short, all the lovely poetry of a summer night.”23 During the “Zhukovka” period, Polenova and Yakunchikova developed a strong spiritual bond which filled their lives with warmth and helped them creatively. Maria Yakunchikova, who for health reasons moved to Europe in 1889, felt an intense need to be in contact with Polenova. She constantly wrote to her, shared her artistic plans, and brought her up to date with news from Europe; sometimes she sent her catalogues from exhibitions of artists of the symbolist movement whose aim was to introduce “an element of mysticism into art”. In turn, Polenova stayed with her on her long trips to Paris. Thanks to Polenova Maria became seriously interested in folk art. In Maria’s studio, they talked at length about their plans to take part together in the 1900 World Exhibition in Paris. After Polenova’s death, Maria came to Moscow and created sketches for an open-shelf cabinet for the Russian Artisan Division and “The Girl and the Forest Spirit”, an embroidered panel (now in a private collection, Switzerland). She oversaw its embroidering, as well as that of Polenova’s “Ivanushka-the-fool and the Firebird” while living in M.F.

Yakunchikova’s house on the Nara river. It was for this house that Polenova designed a Russian-style dining room in 1897, as well as another version of her panel “The Firebird” (1897, Tretyakov Gallery), that is conceptually powerful and close to symbolist. Similar to “The Beast”, ornamental patterns of fantastical vegetation played a major role in this last work by Polenova. According to the artist’s contemporaries, inspiration for her ornamental patterns came in extraordinary ways: from music she had heard, or in her dreams. Yegishe Tatavosian wrote: “Yelena Dmitrievna’s ornamental patterns have a special flavour; their colours are glorious, and they are quite fantastical. I have seen some of Vrubel’s designs – his style was similar at that time. His patterns were decorative, and severe, compared to hers. Hers are such an intricate combination of colours and lines that one could admire them just like good paintings. They are not just patterns, it feels as if mysterious thoughts are infused in them, their colours ‘sing’, if one can put it this way.”24 Polenova’s quest to embrace different areas of artistic expression was characteristic of the “versatile” artist who applied himor herself to various genres, typical of the art nouveau era. Alexander Benois wrote about her in 1904: “Her [Polenova’s] work laid the foundation for all the industrial and art-related efforts of our local governments; she inspired the ceramic workshop in Abramtsevo, the Stroganov Arts and Industry School, and the Choglova carpet enterprise; she was also the main inspiration for other artists, such as Yakunchikova, Malutin, Davydova, Roerich, Korovin, Golovin, and Bilibin.”25 Пейзаж с воронами. 1880-е Бумага, акварель, белила 31,7 ¥ 38,4

Landscape with Crows. 1880s Watercolour, whitewash on paper 31.7 ¥ 38.4 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ

качество воспроизведения при печати. Над оформлением некоторых сказок художница трудилась осенью 1894 года в усадьбе В.Д.Поленова «Борок». Е.В.Сахарова, наблюдавшая за работой своей тети и крестной матери, считала, что «под влиянием акварелей и сказок Елены Дмитриевы к нам (детям В.Д.Поленова) пришло богатое детское творчество».20 Однако оформленные в этот период «Сынко-Филипко», «От чего медведь стал куцый», «Чики-чикалочки», «Сорока-воровка», «Николашка-требухашка» «Дурак и дурочка», «Жадный мужик» и другие были изданы уже после смерти Е.Д.Поленовой в 1906 году под названием «Русские народные сказки и прибаутки. Пересказанные для детей и иллюстрированные Е.Д.Поленовой» в трех выпусках в издательстве Гроссман и Кнебель. Сейчас эти книги являются большой библиографической редкостью. В 1895 году Е.Д.Поленова приступила к написанию картины, сказочный сюжет которой был ею же придуман. В его основе лежит образ девушки, беззаботно срывающей плоды с дерева и не замечающей подкрадывающегося чудовищного змея. Это полотно получило название «Сказка (Зверь. Змий)» (1895– 1898, музей-заповедник «Абрамцево»). Н.В.Поленова считала произведение автобиографичным, поскольку в нем художница невольно предсказала свою раннюю смерть. «Живя в волшебном мире искусства, срывая цветы его, – пишет Наталья Васильевна, – она не видела того чудовищного зверя, который уже близко подкрался к ней и должен был беспощадно унести ее»21. В последний период жизни Е.Д.Поленова была сильно увлечена символизмом. В значительной степени интерес к нему подогревался М.В.Якунчиковой, с которой Елена Дмитриевна познакомилась в 1887 году на поленовской даче в Жуковке. Несколько летних сезонов там жил Василий Дмитриевич с семьей. К нему часто приезжали друзья и талантливые ученики, чтобы поработать на этюдах: К.А.Коровин, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, В.А.Серов, И.С.Остроухов и М.В.Якунчикова. О том, как весело и дружно здесь проводили время, рассказывает В.С.Мамонтов в письме И.С.Остроухову: «Со всеми своими, Дрюша и я были у Поленовых в Жуковке. Ловили рыбу, нанизывали, пускали фейерверки, купались и оттуда проехали в Любимовку к Сапожниковым»22. Оказавшись в компании молодых одаренных живописцев, Елена Дмитриевна тоже начала писать маслом. Сначала она обратилась к небольшим жанровым сценам, а затем, постепенно усложняя задачу, стала работать над картинами аллегорическо-символического характера. «Пишу на слова фофан[овского] стихотворения “Звезды ясные”, – сообщала художница Е.Г.Ма-

Город, за ним снежные вершины Бумага, акварель 13,8 ¥ 16,8 Музей-заповедник Поленова

A Town with Snow-covered Mountaintops in the Background Watercolour on paper,13.8 ¥ 16.8 cm Polenov Museum Reserve

монтовой, – стало быть, нужно изобразить ночь, звезды, ночной воздух, ночной свет, ночные краски, словом, всю чудную поэзию летней ночи»23. В жуковский период между Поленовой и Якунчиковой установилось особое духовное родство, согревающее их в жизни и помогающее в творчестве. Мария Васильевна, вынужденная по состоянию здоровья с 1889 года постоянно проживать в Европе, испытывала большую потребность в общении с Еленой Дмитриевной. Она постоянно писала ей письма, в которых делилась своими творческими планами, сообщала европейские новости, иногда присылала каталоги выставок художников-символистов, имевшие целью «внести мистический элемент в живопись». В свою очередь Е.Д.Поленова, приезжая в Париж, подолгу останавливалась у М.В.Якунчиковой. Поленова серьезно увлекла Марию Васильевну народным искусством. В ее мастерской они обсуждали дальнейшие планы совместного участия во Всемирной выставке в Париже в 1900 году. После смерти художницы Якунчикова приехала в Россию и выполнила для Русского кустарного отдела Всемирной выставки в Париже эскизы открытого шкафа-лавочки и панно «Девочка и леший» (частное собрание, Швейцария). За его вышивкой, также как за панно Е.Д.Поленовой «Иванушкадурачок и Жар-птица», она наблюдала в доме М.Ф.Якунчиковой в Наре. Для загородного дома М.Ф.Якунчиковой в 1897 году Поленова разработала проект столовой комнаты в русском стиле. Для него же она создала еще один вариант панно «Жар-птица» (1897– 1898, ГТГ), в котором была достигнута сила обобщения, близкая знаку или символу. Так же как в картине «Зверь», в этой последней работе большая роль отводилась орнаменту из фантастиче-

ской растительности. По свидетельству современников, рисунки орнаментов рождались удивительным образом – под впечатлением услышанной музыки или во время сна. «Орнаменты Елены Дмитриевны, – писал Е.М.Татевосян, – имеют особый аромат: восхитительны по краскам и весьма фантастичны. Я знаю некоторые орнаменты Врубеля: он также в то время стилизовал. У него они декоративны, жестки по сравнению с орнаментами Елены Дмитриевны. Ее орнаменты настолько тонки по сочетаниям красок и линий, что ими можно любоваться, как любуешься хорошими картинами. Они не просто узоры, а точно в них вложены загадочные мысли, они цветозвучны, если можно так выразиться»24. В стремлении художницы охватить разные сферы художественной деятельности угадывается новый тип художника-универсалиста, типичный для эпохи модерна. Как писал А.Н.Бенуа в 1904 году: «От нее [Поленовой] пошла вся художественно-промышленная деятельность земств, ею были вдохновлены абрамцевская гончарная мастерская, Строгановское училище, ковровое производство г-жи Чогловой; она же была главной вдохновительницей других художников: Якунчиковой, Малютина, Давыдовой, Рериха, Коровина, Головина и Билибина»25. 20

Киселев М.Ф. С. 26.

Цит. по: Сахарова, 1964. С. 774.

Из письма В.С.Мамонтова – И.С.Остроухову. Абрамцево. От 3 августа 1887 года. ОР ГТГ Ф. 10. Ед. хр. 3991. Л. 2.

Из письма Е.Д.Поленовой – Е.Г.Мамонтовой. [Нельшевка]. 4 августа 1889 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С. 433.

Татевосян Е.М. Воспоминания о Е.Д.Поленовой. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12550. Л. 35.

Бенуа А.Н. Русская школа живописи. М., 1997. С. 106–107.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

«Не дай Бог никогда заботиться об интересности сюжетов для публики, да и вообще думать о публике во время работы – только тогда будешь достоин звания художника» Из письма Е.Д. Поленовой – П.Д. Антиповой. 1883

Елена Каштанова

Произведения Е.Д. Поленовой в коллекции Государственного музея-заповедника В.Д. Поленова Талантливый график, рисовальщик, живописец, керамист, декоратор, собиратель, исследователь, преподаватель… Многомерность личности и творческих исканий Елены Дмитриевны Поленовой всегда создавала определённые сложности для исследователей. Змей. 1898 Бумага, акварель 19,2 ¥ 21 Serpent. 1898 Watercolour on paper 19.2 ¥ 21 cm

3Посад волнушек Иллюстрация к сказке «Война грибов». 1889–1898 Бумага, акварель, графитный карандаш 35,5 ¥ 22 3Milkcap Settlement Illustration to the fairy tale “War of the Mushrooms”. 1889-1898 Watercolour, lead pencil on paper 35.5 ¥ 22 cm

Бенуа А. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902. С. 254.

Е.Д. Поленова. М., 1902.

ри жизни она не получила должного признания, хотя была по достоинству ценима коллегами и публикой. Её акварели продавались сразу же после выставок, как керамист она имела заказы, произведения абрамцевской мастерской пользовались необычайной популярностью. И только в 1902 году, когда стараниями Н.В. и В.Д. Поленовых была устроена посмертная выставка работ Елены Дмитриевны,

оказалось, что творчество её масштабно, а сама она занимает особое место в русском искусстве. Уже тогда А.Н. Бенуа, в полной мере проявив присущую ему тонкость вкуса, нашел точные слова: «Сама Е. Поленова была глубоко художественной натурой, всю свою жизнь старавшаяся проникнуть в самые тайны собственной души, надеясь найти там разгадку основ искусства»1.

Наталья Васильевна Поленова написала небольшую книгу «Е.Д. Поленова»2, которая, по сути, стала первой и единственной (на долгие годы) попыткой осознания творческого пути художницы. Живописных произведений Е.Д. Поленовой в коллекции Государственного музея-заповедника В.Д. Поленова немного, графические же работы составляют треть фонда графики. По большей части они поступили из семейной коллекции Поленовых: по завещанию художницы её душеприказчиками были братья Василий и Алексей Дмитриевичи и невестка Наталья Васильевна Поленова. В 1939 году наследники Поленовых передали в дар государству семейные коллекции, в том числе и работы Елены Дмитриевны. Этюды, наброски и черновые заметки, хранящиеся в музее-заповеднике Поленова, позволяют проследить творческий путь художницы от ученичества до мастерства, помогают восполнить представление о гранях ее таланта, и вместе с тем дают возможность правильно расставить акценты в трактовке некоторых произведений. Например, акварельный этюд «Змей» – завершение, своего рода «точка», поставленная самóй Еленой Дмитриевной в сюжетной линии известной картины «Сказка (Зверь. Змий)» (Музей-заповедник «Абрамцево»). Поленова – художник особого склада. Её произведения рождались из постоянных раздумий и сильных душевных переживаний. Необычайно эмоциональная по натуре, но весьма сдержанная по складу характера, она в реальной жизни не позволяла выплёскиваться чувствам, оставляя всё в глубине души: откровенна была только в искусстве… На становление и развитие художницы исключительное влияние оказала жизнь в многолюдной и талантливой семье, в которой царила особенная обстановка. Все члены семьи так или иначе были связаны с научным и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

“God forbid you worry that the subjects of your art are interesting to the public, or think about the public at all while working – only then can you be worthy of being called an artist.” Yelena Polenova to Praskovia Antipova. 1883.

Yelena Kashtanova

Yelena Polenova – The artist’s work in the collection of the Polenov Museum Reserve Yelena Polenova was gifted in graphics and drawing, painting, ceramics, and the decorative arts, as well as an accomplished collector, researcher and educator... Her diverse personality and creative quest has always posed certain challenges for scholars. Жар-птица. 1897 Эскиз иллюстрации для английского журнала «The Artist» Бумага, сепия, тушь 39,2 ¥ 32,8 The Firebird. 1897 Study for an illustration for the British magazine “The Artist” Sepia, ink on paper 39.2 ¥ 32.8 cm

Птица-змей.4 Орнамент для резьбы по дереву. Эскиз-вариант. 1897 Бумага, тушь, кисть, графитный карандаш 32,6 ¥ 29,9 Bird-serpent.4 Ornamental pattern for wood carving. A study. 1897 Ink, brush, lead pencil on paper 32.6 ¥ 29.9 cm

Benois, Alexander. “A History of Russian Art in the 19th Century”. St. Petersburg, “Znanie” Publishing House. 1902, p. 254.

he did not find due recognition in her lifetime, even though her art was highly regarded by her colleagues and the public – the watercolours she exhibited sold well, she was in demand as a ceramics master, and the articles manufactured by the workshop in Abramtsevo proved very popular. However, it was only in 1902, when Natalya and Vasily Polenov organised the posthumous exhibition of the artist’s work, that her oeuvre was recognized as signifi-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

cant and broad, and her place in Russian art as exceptional. A sharp and accurate assessment of Polenova’s art came from Alexander Benois: “Yelena Polenova was a profoundly artistic person; all her life she looked deep into the mysteries of her own soul, hoping to find there the answers to the essence of art.”1 In 1902 Natalya Polenova wrote a short book “Ye.D. Polenova”, that became the first and, for many years to come, the

only attempt to give a comprehensive story of Polenova’s life in art. There are only a few paintings by Polenova housed at the museum; however, her drawings and sketches form a third of the museum’s graphic arts collection. Most of them come from the private collection of the Polenov family – according to the artist’s will, her brothers Vasily and Alexei and her sister-in-law Natalya became the executors of her estate. In 1939, the Polenov heirs gifted the family art collections, including Yelena Polenova’s works, to the state. Sketches, rough drawings and notes from the funds of the Polenov Museum allow us to trace the artist’s path from apprenticeship to mastery, and her creative development; they help to fully understand the artist’s multi-faceted talent. Even more importantly, sometimes they become instrumental in determining the proper meaning of her art without having to resort to guesswork – for example, the watercolour study “The Serpent” appears to be the conclusion, a “full stop” that the artist reached in developing the plot of her painting “The Beast. (Serpent)”. As an artist, Polenova was cast from a special mould. Her work was born of reflection and deep feelings. Extraordinarily emotional by nature but also quite reserved, she did not show her emotions in her everyday life, and kept everything deep inside – she was only open in her art. The artist’s personality was influenced by her large and talented family, the domestic atmosphere of which was very special – everyone was in some way involved in science or art. The family’s life was steeped in the most enlightened interests – the highest purpose of art, the artist’s noble mission, and the value of the classical heritage. The artist’s father, Dmitry Polenov, a lawyer and historian, was devoted to science; a bibliographer and scholar of ancient Russian chronicles, he became his daughter’s first history tutor. He singled her out as gifted and knowledgeable on the subject. Yelena was interested in her brothers’ univer-

CURRENT EXHIBITIONS

sity courses and studied law and mathematics; later her education was supplemented with courses in geology, mineralogy, ethnography, archaeology and literature. Maria Polenova, Yelena’s mother, was fond of drawing; in her youth, she had taken classes from Konstantin Moldavsky, a member of the Academy of Art, and became her children’s first art teacher. The parents encouraged their children’s interest in drawing. Yelena was nine when she and her siblings started taking classes from Pavel Chistyakov. Five years later, she became a student of Ivan Kramskoi at the Drawing School of the Society for the Support of Artists. Elena became more and more interested in drawing; she took private lessons from Kramskoi and continued (intermittently) studying at Chistyakov’s studio at the Drawing School. In 1869-1870 Polenova studied in the Paris studio of the artist Charles Chaplin, who formed a high opinion of her aptitude: “You are gifted. <...> You have substance, which is more important, but your technical skills are lacking, and it is those skills that you need to acquire.”2 However, the portrait of her mother Maria, which Polenova painted at the age of 15, is a testament to her masterful skill, not just talent. In Polenova’s own words, even when she was already a master in her own right, she continued to feel the lack of sound, timely instruction: “What a great thing

sound schooling is. I constantly feel the same about my art. I received my own instruction in art like a handout, ‘for Christ’s sake’, from one teacher or another. I desperately lack what one gets from welltimed education.”3 Having made the decision to paint “precisely, seriously and from nature”, Polenova never left her album behind. She spent considerable time around Russia, visiting villages like Imochentsy in Karelia, and Olshanka in the Tambov region. Years later, Polenova would call her life that of a “gypsy, a nomad”. Her sketches and studies were filled with real-life images of the poetic, charming life of an old country estate that held so much value for her; she captured this much-loved world on the pages of her albums. Polenova’s water-

Цветы приветствуют восходящее солнце. 1897 Эскиз Бумага, белила, акварель 35,2 ¥ 46,9 Flowers Saluting the Rising Sun. 1897 Sketch Whitewash, watercolour on paper 35.2 ¥ 46.9 cm

Letter from V.D. Khruschova to V.D. Polenov. Paris, June 29 1870. Ye.V. Sakharova. “Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the artists’ lives.” Moscow, “Isskustvo” Publishing House. 1964, p. 65.

Ibid, p. 515.

Letter from Ye.D. Polenova to V.D. Polenov. March 27 1887. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 54, item 1, file 3927.

colours do not depict obviously striking landscapes; they are free of any exaggerated “prettiness”. Her art is a whole world in itself; her trusting, intense delight in the details creates the atmosphere of the paintings. In 1877, during the Serbian-Turkish War, Polenova quit all her studies, went to Kiev, where her sister was in charge of the temporary “Hospital of the Round Tower” for the wounded, studied medicine, and worked long hours. It was in Kiev that Elena met A. Shkliarevsky – a medical doctor and professor at the University of Kiev. Their closeness was shared, but Yelena’s parents did not approve of her choice, and the expected marriage was called off. Polenova’s only salvation was her art: “Yes, a profession is a good thing; happiness is even better. Well, it was not meant to be, so it is God’s will...”4 Her personal drama ruined her life – the only thing left was her art; so she took the road of self-sacrifice, devoted her life to her craft, and carried on as a master artist. Polenova was more than sincere in her approach to art. Her personal experiences were inseparably intertwined with her poetic, creative thought. When studying her art, it is imperative to have a feeling for her personality, her thoughts, emotions and moods, all of which influenced her

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Мальчик, несущий обед в поле. Ольшанка. Конец 1870 – начало 1880-х Бумага, перо, тушь 5,4 ¥ 3,5

Девушка. 18956 Этюды для фигуры девушки в картине «Зверь» (1895–1898) Бумага, гуашь, акварель, уголь 67 ¥ 52

A Boy Carrying Food to the Field. Olshanka. End of 1870searly 1880s Pen, ink on paper 5.4 ¥ 3.5 cm

В больничной палатке. 1878 Бумага, графитный карандаш. 11 ¥ 14,5

A Young Girl. 18956 Studies for the figure of the young girl in the painting “The Beast” (1895-1898) Gouache, watercolour, charcoal on paper 67 ¥ 52 cm

artistic outlook. Polenova did not keep a diary, to our great regret. What survives is her correspondence with those close to her, as well as some, albeit few, recollections of her. They allow us to come closer to appreciating her personality, to attempt to understand her as a human being and a creative individual, with all the challenges of her lot in life. There is a very interesting document in the museum’s collection – Polenova’s handwritten translation of a parable (originally in English) by Olive Schreiner about a woman expecting a child. The translation is only a draft, but the parable’s ending allows us to understand why the artist found it so appealing, as well as why Polenova made the life choices that she did. “Let me touch the baby. I am Love. If I touch him, he will not live his life alone. In the deepest darkness he will stretch out his hand and meet another hand reaching out to him. If the entire world persecutes him, another will say to him: you and I. And the baby stirred. <...> Around the mother’s head bees were flying and touching her lightly with their long bodies; and in her imagination, another creature came out of the dark depths of the room: his expression was grave, his features defined, his cheeks sunken; there was a smile trembling on his face. He reached for her, and she recoiled 34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

In a Hospital Tent 1878 Lead pencil on paper 11 ¥ 14.5 cm

and cried: ‘Who are you?’ He did not answer, and she raised his eyes to him: ‘What can you give to the baby?’ Whoever I touch will develop a burning fever in his blood, and it will burn his blood out, like ozone. This fever will last as long as his life lasts.”5 Back in 1875 Polenova passed the rigorous examinations at the St. Petersburg education district (her preparation took much time and effort) and obtained the diploma of a home tutor. The artist opened drawing classes at her house in St. Petersburg, taught at Princess Obolensky’s grammar school and at the Liteino-Tavrichesky courses of the Society to Support Impoverished Women. She also re-enrolled in the Drawing School at the Society for the Support of Artists (1878-1880) and took two classes at this time – in watercolour and ceramics. Captivated by the ceramics course, Polenova was very successful: she was granted a “minor gold medal” at her first examination (“gold medals” were not awarded); at her second examination, she received a “grand silver medal” and an offer to go to Paris for further training: “What a scandal, Vasya!” she wrote to her brother. “The

Fund 1. Museum Documents at Polenov Museum Reserve. Item 434, pp. 4-6.

ВЫСТАВКИ

художественным миром, жили духовными интересами, главными среди которых всегда оставались высокое назначение искусства, великая миссия художника, ценность классического наследия. Отец Дмитрий Васильевич Поленов – юрист, историк, исследователь русских летописей и библиограф, первый наставник своих детей в изучении истории – выделял младшую дочь за её одарённость и глубокие знания. Интересуясь занятиями братьев в университете, она штудировала университетские курсы по юриспруденции и математике; в дальнейшем её образование дознания по геологии, полнили минералогии, этнографии, археологии и литературе. Мать Мария Алексеевна увлекалась рисованием, в молодости брала уроки у академика живописи К.А. Молдавского и стала первым учителем своих детей. Родители развивали в детях любовь к рисованию. С девяти лет Елена Поленова вместе с братьями и сестрой занималась у П.П. Чистякова. А через пять лет поступила в Рисовальную школу Общества поощрения художников (ОПХ), училась у И.Н. Крамского. Рисование увлекало её всё больше: она брала у Крамского еще и частные уроки, а также продолжала (с перерывами) работу в мастерской Чистякова. В 1869–1870 годы Елена Поленова посещала занятия в студии художника Шарля Шаплена в Париже, высоко оценившего её способности: «У Вас есть талант. <…> В Вас есть содержание, что ещё больше, но Вы не владеете техникой дела, и вот чем Вы должны стремиться овладеть»3. Портрет матери, написанный пятнадцатилетней художницей, говорит не только о талантливости, но уже и о мастерстве. По словам Елены Дмитриевны, даже будучи вполне сложившимся мастером, она постоянно ощущала эту нехватку школы: «Великая вещь правильная школа. То же самое я постоянно испытываю в живописи. Я ведь этому искусству училась подаяниями «Христа ради», то у одного, то у другого. Того, что даёт школа, вовремя пройденная, мне ужасно не хватает…»4. Приняв решение работать «строго, серьёзно и всё с натуры», Поленова не расстаётся с альбомами. Много времени она проводит в деревне – Имоченцах в Карелии, Ольшанке в Тамбовской губернии. Много позже Елена Дмитриевна назовёт свою жизнь «цыганской, кочевой». В альбомных набросках – всё то, что художница видела в реальной жизни и что высоко ценила: поэтическая прелесть русской природы, сельская жизнь в старой усадьбе. Свою влюблённость в этот мир художница переносит на страницы альбомов. В акварелях Поленовой нет эффектных видов, подчёркнутых «красивостей», в

Портрет М.А. Поленовой. 1865 Бумага, графитный карандаш, акварель 24,1 ¥ 30,8 Portrait of Maria Polenova. 1865 Watercolour, lead pencil on paper 24.1 ¥ 30.8 cm

Старая водяная мельница. Воейково 1879 Бумага, графитный карандаш. 10,9 ¥ 17,2 Old Water Mill. Voieikovo. 1879 Lead pencil on paper 10.9 ¥ 17.2 cm

Из письма В.Д. Хрущовой – В.Д. Поленову. Париж. 29 июня 1870 года. Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М.; Л., 1964. С. 65. Далее: Сахарова,1964.

Из письма Е.Д. Поленовой – Н.В. Поленовой. 4 февраля 1895 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С. 515.

Из письма Е.Д. Поленовой – В.Д. Поленову. Петербург. 27 марта 1877 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 3927.

них скорее доверчивое, пристальное любование деталями, создающими настроение картины. В 1877 году, во время сербско-турецкой войны, Елена Дмитриевна оставила все занятия и уехала в Киев, где её сестра заведовала временным «Госпиталем круглой башни» для раненых. Сначала она помогала сестре, а потом перешла в госпиталь для тяжелораненых, посещала медицинские курсы и много работала, проявив колоссальную силу духа. В Киеве Елена Дмитриевна встретила А.С. Шкляревского – врача, профессора Киевского университета. Возникшее чувство было взаимным, но родители не одобрили выбор Елены Дмитриевны, и брак не состоялся. Лич-

ная драма оставила ей в жизни только занятия искусством: «Да, дело вещь хорошая, а счастье – вещь ещё того лучшая. Ну, да не далось, так Бог с ним»5. И она выстояла, посвятив жизнь творчеству. В своём отношении к искусству Поленова была поразительно искренна. Лично пережитое накладывалось на поэтическое, художественное мышление. При изучении творчества художницы особенно важно понять её характер, мысли, чувства, настроения, влиявшие на мировосприятие. К величайшему сожалению, Елена Дмитриевна не вела дневника. Зато сохранились переписка с близкими людьми и сравнительно немногочисленные воспоминания, помогающие приблизиться к пониманию художницы как человека и как творческой личности со всеми сложностями её судьбы. В музее находится весьма неожиданное произведение Е.Д. Поленовой – автограф перевода с английского языка притчи Оливии Шрайнер о женщине, ждущей ребёнка. Литературно перевод не обработан, но из последних фраз становится ясно, почему эта притча так затронула душу художницы и даже в какой-то мере объясняет сделанный ею жизненный выбор: «Дай мне тронуть ребёнка – Я Любовь. Если я трону его – он не будет идти одиноким в жизни. В глубочайшем мраке он может протянуть руку и встретить другую, протянутую к нему. Если весь мир будет преследовать его, другой ему скажет: «ты и я». – И ребёнок шевельнулся. <…> Около головы матери пчёлы продолжали летать, слегка задевая ее своими длинными туловищами, и в ее представлении, из темной глубины комнаты, появилось ещё новое существо: у него было серьёзное выражение, определенные черты лица, впалые щёки и дрожащая улыбка на губах. Он протянул руку, и она отшатнулась и вскрикнула: «Кто ты?». Он ничего не ответил, и она подняла глаза и взглянула на него: «Что ты можешь дать

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Аллея ранней весной. 1885–1889 Этюд Бумага, акварель 12,5 ¥ 18 An Alley in Early Spring. 1885-1889 Study Watercolour on paper 12.5 ¥ 18 cm

Society is sending me abroad for training. I think it is the first example in history, at least in Russian history, that a person of our female ‘class’ is given a task and sent abroad to study, etc.”6 Polenova’s studies in Paris were serious and useful: over five months the artist gained considerable knowledge of painting on ceramic, as well as enamels; she had a chance to work in A. Egorov’s workshop, as well as Théodore Deck’s factory and Sieffert’s studio. Polenova’s outstanding professional skills allowed her to answer her older brother Vasily’s request to help him write an article on ceramics. In the future Polenova would travel extensively, and her series of watercolours “Journey to the West, 1895”, with their exquisite palette, delicate sentiment and masterful implementation, proved a special chapter in the history of Russian watercolour painting. The artist fell in love with Paris – forever: “... anyhow, there is no other place so favourable for work, as in studying something. And the country is really good for painting en plein air. To work in Imochentsy, in Voieikovo, to study in Paris, to live in Moscow... What a shame that the year does not have just three autumns for the seasons! One to study in Paris, another – to enjoy working in the country, and the third – to apply one’s knowledge to practice!”7 Due to her family circumstances, Polenova had to move to Moscow in 1882. She was very emotional over having to part with her friends, as well as having to abandon her professional plans (she had been offered to head the ceramics class at the 36

Society for the Support of Artists); she was also apprehensive of her brother’s artistic influence. However, in her letter from Paris she had anticipated that the move would mark the end of the period of apprenticeship; that it was Moscow where all her accumulated artistic experience was to be realised. She found herself surrounded by young artists, friends and students of her brother Vasily; Vasily’s wife Natalya became her closest friend for the rest of her life. Polenova also became close to the Mamontov family and for many years found inspiration at their estate at Abramtsevo. She also found a good friend in Yelizaveta Mamontova, who was able to somewhat soften the artist’s suspicion and distrust of the world and people. From that time on, Polenova went to Abramtsevo almost every week. “Landscape painting has its challenges compared to painting in your own studio, but what poetry, how alive you feel as you are having this fascinating conversation with nature! Isn’t it so?”8 There was the company of friends, working together with such different but such talented artists, the tender charm of the Abramtsevo landscapes, productions at the home theatre (for which Polenova created the costumes), and finally, the Abramtsevo carpentry workshop, where she began serving as artistic director in 1885... Polenova was very taken with this work. She herself mentioned that she created more than 100 designs for furniture in the Russian folk style. One is tempted to say it was a “Polenova style” – as she was guided by her goal “to pick up all the living

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

folk creations”, the artist treated the original sources with such care (as well as passion) that she was able to not only follow her own imagination but also preserve the folk masters’ canons of beauty. It was no accident that at the same time Polenova started working on her illustrations for Russian fairy tales: “<...> started with the fairy tale motifs from Afanasiev’s collection; to be honest, I was drawing them without a particular aim in mind, I just like Russian fairy tales (I have always been fond of Russian life of the past.) <...> somebody mentioned publishing them, and I welcomed the thought and began painting illustrations for Afanasiev’s ‘The White Duck’.”9 The artist created numerous illustrations that are conventionally divided into two periods, titled “Abramtsevo” and “Kostroma”. They are united by one idea that Polenova cherished: “very daring but also terribly tempting: in a series of watercolours, I want to convey the Russian people’s poetic view of Russian nature, to determine for both myself and others how Russian landscape influenced and found expression in Russian folk poetry...”10 At the same time as she was working on furniture designs for the carpentry workshop and illustrations, Polenova was creating ornamental patterns – an art in which she remains unsurpassed to this day. Captivating colours, oddly-shaped vegetation weaving in luxurious pattern, beautiful magical birds and animals flocking and dancing to music we cannot hear... Polenova admitted that she “often saw new patterns and colour combinations in her dreams, which

Letter from Ye.D. Polenova to V.D. Polenov. St. Petersburg, February 15 1880. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 54, item 1, file 3947.

Letter from Ye.D. Polenova to V.D. Polenov. Paris, November 12/24 1880. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. F. 54, item 1, file 3949.

Letter from Ye.D. Polenova to P.D. Antipova. Moscow, June 22 1883. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Item 1, file 6860, p. 18.

Letter from Ye.D. Polenova to V.V. Stasov. Moscow, April 2 1894. Ye.V. Sakharova. “Vasily Dmitrievich Polenov. Elena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the artists’ lives”. Moscow, “Isskustvo” Publishing House. 1964, p. 497.

Letter from Ye.D. Polenova to P.D. Antipova. Moscow, October 25 1896. Ye.V. Sakharova. “Vasily Dmitrievich Polenov. Elena Dmitrievna Polenova. A chronicle of the artists’ lives.” Moscow, “Isskustvo” Publishing House. 1964, p. 373.

ВЫСТАВКИ

ребёнку?» – «У человека, к которому я прикоснусь, проснется в крови жгучая горячка, и она выжжет ему кровь, как озон. Горячке этой предел вместе с пределом жизни»6. Ещё в 1875 году Елена Дмитриевна получила диплом домашней учительницы: экзамены на Петербургских Высших женских педагогических курсах были весьма серьёзными и отняли много сил и времени. В Петербурге она устроила домашние курсы рисования, преподавала в гимназии Оболенской и в школе Литейно-Таврического кружка Общества вспомоществования бедным женщинам. Вновь поступила в Рисовальную школу при ОПХ (1878–1880), но теперь училась сразу в двух классах: акварельном и керамическом. Занятия керамикой были весьма успешны: Е.Д. Поленова получает на экзаменах подряд две медали и предложение поехать в командировку в Париж. «Какой скандал, Вася, – писала она брату, – меня посылают в командировку за границу от О-ва поощрения. Я думаю, это первый пример в истории, по крайней мере, в русской, чтобы особа нашего бабьего сословия получала поручение и отправляема была в командировку с целью изучения и т.д.»7. Занятия в Париже оказались интересными и серьёзными: за пять месяцев Елене Дмитриевне удалось овладеть многими знаниями о живописи по керамике и эмалям, работать не только в мастерской Е.А. Егорова, но и на фабрике Ж.-Т. Дека и в мастерской Л.-Э. Зифферта. Великолепные профессиональные знания Елены Дмитриевны позволили откликнуться на просьбу старшего брата Василия Дмитриевича и помочь ему написать статью о керамике. Забегая вперёд, надо сказать, что путешествовала Поленова много, и её работы из серии «Путешествие на запад в 1895 году», изящные по колориту, тонкие по чувству, мастерские по технике, – особая глава в истории русской акварели. Париж пленил художницу – и навсегда: «...всё-таки, нигде на свете так хорошо не работается (говоря про изучение чего-либо), как здесь. Вот ещё деревня для вольного труда с натуры хороша. Работать в Имоченцах, и в Воейкове, и где угодно, а учиться в Париже, а жить – в Москве. Как жаль, что год не состоит из трёх осеней! Из них – одну бы учиться в Париже, другую –

Фонд 1. «Музейные документы» Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В.Д. Поленова. Инв. № 434. С. 4-6.

Из письма Е.Д. Поленовой – В.Д. Поленову. С.-Петербург. 15 февраля 1880 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 3947.

Из письма Е.Д. Поленовой – В.Д. Поленову. Париж. 12/24 ноября 1880 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 3949.

Кувшинки Холст на картоне, масло 35.5 ¥ 19

Water Lilies Oil on canvas on cardboard 35.5 ¥ 19 cm

наслаждаться работой в деревне, а третью – в Москве применять к делу свои знания!»8 Семейные обстоятельства заставили Елену Дмитриевну в 1882 году переехать в Москву. Она очень переживала и разлуку с друзьями, и отказ от собственных художественных планов (ей было предложено заведовать керамическим классом в Рисовальной школе ОПХ), боялась и художественного влияния брата. Но с другой стороны, уже в отправленном из Парижа письме она предчувствовала, что этот переезд знаменует завершение периода ученичества, что именно в Москве окажется реализованным весь накопленный ею художественный опыт. По переезде она оказалась в кругу молодых художников – учеников и друзей брата Василия Дмитриевича, а его жена Наталья Васильевна стала для нее ближайшей подругой. Сблизилась Елена Дмитриевна и с семейством Мамонтовых, в результате она на долгие годы обрела источник вдохновения – Абрамцево – и близкую подругу – Елизавету Григорьевну Мамонтову, сумевшую несколько смягчить присущие Е.Д. Поленовой недоверие и настороженность в отношении к людям. С этого времени Елена Дмитриевна едва ли не каждую неделю бывала в Абрамцеве: «С натурой пейзажной, конечно, есть стороны более трудные, чем с натурой живой или мёртвой, которую работаешь в своей мастерской, но зато сколько поэзии, насколько

Эскизы столярных изделий. 1885–1892 Бумага, акварель 13,3 ¥ 9,6 Sketches of designs for carpentry manufacturing. 1885-1892 Watercolour on paper 13.3 ¥ 9.6 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

Париж. 1880 Бумага, акварель 17,2 ¥ 28,4 Paris. 1880 Watercolour on paper 17.2 ¥ 28.4 cm

she would sketch when she woke up, <...> that she had ‘colour hearing’, and that many patterns revealed themselves to her while she was listening to music.”11 It is worth noting that Polenova’s decorative patterns became an integral part both of her fairy tale illustrations and other artwork. In her designs for carpentry, in her illustrations, and in her decorative patterns, the artist created the style which would later be called “Russian art nouveau”. One of Polenova’s last projects, for the dining room design for Maria Yakunchikova’s house in Nara, created in cooperation with Alexander Golovin, was as conceptually brilliant (judging from the surviving sketches) as it was beautifully executed

– although we can only see it in an old photograph. The artist valued it greatly and mentioned it when she was close to death, although still conscious: “2. To support the publication of ‘Mir Iskusstva’ [The World of Art] by S.P. Diaghilev, provide him at no charge with some of Yelena Dmitrievna’s art to be used in this publication, at our discretion. Also, in consideration of the support the deceased expressed for Mr. Diaghilev’s efforts in organizing art exhibitions, to hand over the collection of her art to him for a planned exhibition in St. Petersburg. 3. To ask A.Y. Golovin to finish decorative art based on drawings by Ye.D. [Polenova] which he had started working on for on commission from M.F. Yakunchikova.”12

Such freedom of imagination, such refined artistic taste and style was unprecedented in Russian art before Polenova. As we contemplate Yelena Polenova’s heritage today, the impact of her art, especially her drawings and decorative objects, is remarkable. “She was a patient student; for a long time she looked for her way, doubted herself, switched styles, moved from ceramics and wood burning to genre and oil painting, from illustrations to drawings for furniture making, and to embroidery. It was too early that death took her. Much remains unfinished. But everything she created is unique and intelligent.”13

Мотив орнамента с цветком желтых нарциссов. 1890-е Бумага, акварель 6,4 ¥ 11,3 Ornamental Motif with Yellow Daffodil Flower. 1890s Watercolour on paper 6.4 ¥ 11.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Ye.F. Junge. Remembering Ye.D. Polenova. “Russian Antiquity.” June 1912, p. 37.

“Draft statement of wishes of the deceased Ye.D. Polenova compiled by her relatives” December 1899. Fund 1. Museum Documents at Polenov Museum Reserve. Item 438.

Sergei Makovsky. Profiles of Russian artists. Moscow, 1999. “Respublika” Publishing House; pp. 156-157.

ВЫСТАВКИ

сильнее живётся в то время, когда ведёшь эту увлекательную беседу с природой. Не правда ли?»9 Ее очаровала ласковая красота абрамцевских пейзажей, увлекли дружеское общение и совместная работа с разными, но такими бесспорно талантливыми художниками, постановки домашнего театра (она шила костюмы к ним), наконец, абрамцевская столярная мастерская, художественное руководство которой она приняла в 1885 году. По её собственному признанию, сделано было более ста эскизов для мебели в русском стиле. Очень хочется сказать: «в поленовском стиле», поскольку, крайне бережно и вместе с тем пристрастно относясь к первоисточникам, она неизменно следовала поставленной ею цели – «подхватить ещё живущее народное творчество». Елена Дмитриевна сумела создать произведения, в которых не только воплотила собственные фантазии, но и сохранила каноны красоты народных мастеров. В это же время – что не может быть простым совпадением – художница приступает к работе над иллюстрациями к русским народным сказкам: «…начала со сказочных сюжетов, заимствованных из сборника Афанасьева, по правде сказать, рисовала я их без определённой цели, потому что мне нравились мотивы русских сказок (я всегда любила русскую жизнь в её прошлом). <…> стали говорить об издании – мысль мне улыбнулась – я начала иллюстрировать афанасьевскую «Белую уточку»10. Иллюстраций было создано много, они условно делятся на два периода: «абрамцевский» и «костромской», а объединяет их единая мысль, которой жила художница: «…очень дерзкая, но страшно заманчивая. Хочется в целом ряде акварельных картин выразить поэтический взгляд русского

Татарник на фоне голубого неба. Ольшанка Конец 1870 – начало 1880-х Бумага, акварель 11,5 ¥ 14,3 A Thistle against Blue Sky. Olshanka End of 1870searly 1880s Watercolour on paper 11.5 ¥ 14.3 cm

Белая уточка. Этюд для иллюстрации к сказке «Белая уточка». 1886 Бумага, акварель 12,7 ¥ 11,2 The White Duck. Study for the illustration for the fairy tale “The White Duck”. 1886 Watercolour on paper 12.7 ¥ 11.2 cm

народа на русскую природу, т.е. выяснить себе и другим, каким образом влиял и выражался русский пейзаж на русской народной поэзии…»11. Одновременно с эскизами для столярной мастерской и иллюстрациями Поленова работает над орнаментами, и до сих пор мало кто можно сравниться с ней в этом искусстве. В роскошные узоры сплетаются странные по форме растения, вьются и кружатся под неведомую музыку красивые сказочные птицы и звери… Елена Дмитриевна сама говорила, что «ей часто снились новые орнаменты или сочетания красок, которые она, проснувшись, зарисовывала, <…> что она обладает цветным слухом, и что много орнаментов восставали перед её глазами во время исполнения музыкальных пьес»12. И в эскизах столярных изделий, и в иллюстрациях к сказкам, и в орнаментах художница создаёт тот стиль, который позже назовут «русским модерном». Великолепна по замыслу и по исполнению одна из последних работ Поленовой, которая создавалась вместе с А.Я. Головиным, – оформление столовой в доме М.Ф. Якунчиковой в Наре. Такого свободного полёта фантазии, столь изысканного художественного вкуса и стиля русское искусство ещё не знало. О работе можно судить по сохранившимся эскизам и по старой фотографии. Елена Дмитриевна дорожила этой работой, даже накануне смерти, пока ещё была в сознании, она помнила о ней и писала в завещании: «2). Оказать содействие изданию «Мира искусств», редактируемому С.П. Дягилевым, бесплатно отдавая ему для напечатания в этом издании некоторые, по нашему усмотрению, из произведе-

ний Елены Дмитриевны. Кроме того, имея в виду выраженное покойной сочувствие деятельности С.П. Дягилева по устройству выставок, пере- дать ему собрание ее художественных произведений для предполагаемой выставки в Петербурге. 3). Просить А.Я. Головина окончить начатые им, по рисункам Е.Д., декоративные работы, по заказу М.Ф. Якунчиковой...»13. С позиций сегодняшнего дня нельзя не признать, что наследие Елены Дмитриевны Поленовой, особенно в области графики и декоративно-прикладного искусства, настолько значительно, что достойно самого пристального внимания. «Она терпеливо училась, долго искала себя, сомневалась, меняла манеру, переходила от керамики и выжигания по дереву к жанру и пейзажу маслом, от книжных иллюстраций – к рисункам для мебели, для вышивок. Смерть взяла её слишком рано. Многое осталось недовершённым. Но всё созданное – оригинально, умно…»14.

Из письма Е.Д. Поленовой – П.Д. Антиповой. Москва. 22 июня 1883 года. ОР ГТГ. Оп. 1. Д. 6860. Л. 18.

Из письма Е.Д. Поленовой – В.В. Стасову. Москва. 2 апреля 1894 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С. 497.

Из письма Е.Д. Поленовой – П.Д. Антиповой. Москва. 25 октября 1896 года. Цит. по: Сахарова, 1964. С. 373.

Юнге Е.Ф. Воспоминания о Е.Д. Поленовой // Русская старина. 1912. Кн. 1. VI. С. 37.

Черновик «Изложения желаний покойной Елены Дмитриевны, составленный ее родственниками». 1899 год, декабрь. Фонд 1. «Музейные документы» Государственного мемориального историко-художественного и природного музея-заповедника В.Д. Поленова. Инв. № 438.

Маковский С. Силуэты русских художников. Москва, 1999. С. 156–157.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Елена Теркель

«Близко и глубоко чувствую вас…» Из переписки М.В.Якунчиковой и Е.Д.Поленовой Имена Елены Дмитриевны Поленовой1 и Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер2 навсегда вписаны в историю русского искусства и связаны с зарождением и утверждением стиля модерн. Поиски новых путей сближали двух художниц. Их общение, нашедшее отражение в переписке, помогало каждой в творческом развитии, взаимно обогащало. Письма свидетельствуют, насколько важной постепенно становилась эта связь. Елена Дмитриевна, сдержанная по натуре, скупыми строками выражает свое беспокойство: «От Маши давно не имею известий, писала ей уже несколько раз, а от нее только одно письмо получила»3. Мария Васильевна пишет: «Близко и глубоко чувствую вас и робко надеюсь получить когда-нибудь словечко»4. Е.Д. Поленова Фото. 1874 ОР ГТГ.

Yelena Polenova Photograph. 1874 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

а роль переписки в духовном общении художниц обратили внимание их первые биографы – В.В.Стасов и Н.В.Поленова. Стасов, настороженно и в какой-то степени враждебно относившийся к исканиям Е.Д.Поленовой в последний период ее жизни, лишь констатировал «негативное», по его мнению, воздействие переписки с М.В.Якунчиковой на столь милый его сердцу реализм в работах Поленовой. Он отмечал: «Мы знаем теперь отрывки из писем ее, 90-х годов, к приятельницам, где она верно, метко и подробно описывает возникающие у нее новые вкусы и стремления. Символизм, идеализм малопомалу завладевали ею, начинали наполнять все ее помышления»5. Наталья Васильевна Поленова в воспоминаниях о М.В.Якунчиковой говорила об огромном влиянии личности Е.Д.Поленовой и ее писем на творчество сестры: «Поленова была гораздо старше Якунчиковой, но они близко сошлись на почве искусства; вот почему в биографическом очерке о Якунчиковой приходится неоднократно прибегать к ее переписке с Поленовой»6. В.В.Стасов и Н.В.Поленова, отметив значение переписки художниц не только для написания их биографий, но и для понимания творческого кредо, стали первыми публикаторами писем. Особенно много сделала Н.В.Поленова, фактически проследившая по эпистолярному наследию Елены Дмитриевны и Марии Васильевны становление и развитие таланта Якунчико-

Якунчиковой, Наталья, вышла замуж за художника Василия Поленова, брата Елены Дмитриевны. Юная Маша Якунчикова все чаще проводила время у сестры. Н.В.Поленова вспоминала: «В 1886 году М.В. сблизилась с семьей Поленовых. Это знакомство создало для нее новую эпоху в ее жизни. Е.Д.Поленова обладала особым даром вызывать в людях сознание их сил, внушать им веру в себя, направлять и воодушевлять их на работу. Это влияние М.В. сильно почувствовала на себе и всегда чувствовала и сознавала его и впоследствии»9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

вой. Избранные письма художниц друг другу вошли в книгу племянницы Е.Д.Поленовой – Е.В.Сахаровой «Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников»7. Корреспонденции художниц уделяется много внимания и в монографии М.Ф.Киселева «Мария Васильевна Якунчикова»8, где некоторые письма цитируются достаточно полно. Однако переписка до сих пор не опубликована целиком. В какой-то мере восполняя этот пробел, мы помещаем в основном неизданные тексты, включая опубликованные фрагменты лишь для сохранения связности диалога. Знакомство художниц состоялось в начале 1880-х годов. Несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, оно постепенно переросло в настоящую дружбу. В 1882 году сестра Марии

Поленова Елена Дмитриевна (1850–1898) – художница, сестра Василия Дмитриевича Поленова.

Якунчикова Мария Васильевна (1870–1902), в замужестве Вебер, – художница.

Письмо Е.Д.Поленовой Н.В.Поленовой от 14 июля 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7309. Л. 2.

Письмо М.В.Якунчиковой-Вебер Е.Д.Поленовой. [1896 год]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9704. Л. 1.

Стасов В.В. Елена Дмитриевна Поленова: Биографический очерк // Искусство и художественная промышленность. 1899. № 13. С. 47.

Борок Н. (Поленова Н.В.). М.В.Якунчикова // Мир искусства. 1904. № 3. С. 105.

Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1954.

Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. М., 1979.

Борок Н. Указ. соч. С. 107.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Шестнадцатилетняя Мария Якунчикова, попав в творческую атмосферу семьи Поленовых, сразу выделила для себя личность Елены Дмитриевны. В какой-то степени Е.Д.Поленова стала наставницей Якунчиковой на многие годы. Прежде всего, их объединила общность интересов. Более опытная Елена Дмитриевна делилась своими мыслями и наблюдениями, увлекала Марию Васильевну новыми идеями. Преклонение Елены Дмитриевны перед русским народным творчеством передалось и Якунчиковой, которая активно включилась в деятельность по собиранию и изучению предметов народных ремесел, стала делать наброски и зарисовки. Елизавета Григорьевна Мамонтова, хозяйка Абрамцева, писала впоследствии о необыкновенном вдохновляющем влиянии личности Е.Д.Поленовой: «Работая, она всегда умела создать мирок, полный поэзии, в котором каждый чувствовал себя хорошо, даже дети. Для каждого находился около нее интерес – так у нее много было содержания. Вот этим-то богатым содержанием жила и она сама и увлекала за собой в эту жизнь других, наталкивала и их на деятельность. Она не любила и избегала большого и шумного общества, но зато тот, кто попадал в число ее близких друзей, получал от нее страшно много»10. Таким другом на многие годы стала Мария Васильевна Якунчикова. Она не любила писать письма и часто извинялась перед Еленой Дмитриевной за долгое молчание: «Я вам так редко пишу, потому что не могу писать безразличных писем, нужно непременно дать вам добросовестный отчет обо всем, а это, вы знаете, как редко умеешь»11. При этом письма художницы действительно насыщенны и интересны, нередко наполнены каким-то внутренним светом, тонко переданными ощущениями. Не случайно Елена Дмитриевна в одном из писем младшей подруге замечает: «Вы созданы, чтобы писать записки. Очень жаль, что Вы питаете к ним антипатию…»12. Переписка художниц является ценнейшим источником для воссоздания их творческих биографий. Делясь впечатлениями, обе они подчас не довольствуются словами, а делают зарисовки на страницах писем. Как правило, это акварели, живо передающие непосредственное восприятие увиденного: улицы городов, виды из окна, сельские пейзажи – и характеризующие прежде всего самих авторов. Чуть размытые, волнующие, реально-нереальные зарисовки Якунчиковой не перепутаешь с более сдержанными, четкими, но в то же время поэтически одухотворенными рисунками Поленовой. И если в ранних посланиях Марии Васильевны с детально прорисованными картинками еще чувствуется

влияние старшей подруги, то в поздних письмах – зарисовки совсем иного типа. Кроме путевых впечатлений, обсуждаются художественная жизнь России и Франции, собственная творческая работа, нюансы задуманных и осуществленных произведений. В переписке почти нет бытовых подробностей (если это не связано с творческими планами), лишь последние строки писем касаются жизни родных и близких. Больная туберкулезом Якунчикова подолгу живет и лечится за границей, оттуда шлет она свои письма, полные впечатлений от увиденного и прочувствованного. Приезжая в Россию, Мария Васильевна старается как можно больше встречаться с Е.Д.Поленовой, буквально напитываясь общением перед предстоящей разлукой. Елена Дмитриевна так описывает совместный досуг: «Была в субботу Маша Якунчикова (Васильевна), провела всю субботу и обедала у нас. На другой день ездили вместе в Третьяковскую галерею»13. Поленова, оказываясь в Париже, много времени проводит в обществе Якунчиковой, о чем свидетельствуют письма последней: «Какая чудная пастельная выставка. Вот мы с Еленой Дмитриевной вспоминали, какие есть картины совершенные… Просто сердце от радости прыгает, так хорошо»14. Елена Дмитриевна заразила Якунчикову идеей участия в организации Народных выставок, задуманных Московским Товариществом художников для поднятия культурного уровня провинции. Предполагалось создать некоторое количество картин из русской истории и на библейские сюжеты; эти произведения должны были стать основой выставок для простого народа по всей России. Мария Васильевна взяла себе тему северных монастырей и выразила желание работать бок о бок с Поленовой: «Я рассчитываю, что вы дадите мне уголок в вашей мастерской для моей картины монастыря»15. Елена Дмитриевна была этому рада, о чем сообщала Н.В.Поленовой: «Я теперь буду с большим удовольствием ждать Машу Васильевну, мы много виделись в Париже и решили часто видеться в Москве, тем более, что она увлеклась мыслью народных выставок, и на этой почве работы приятно будет иметь с ней общение»16. Неизвестно, что помешало осуществлению планов, но картина «Северные монастыри» так и не была написана. В 1896 году Мария Якунчикова вышла замуж за Льва Вебера и стала еще реже появляться в России, неизменно ностальгируя по родине. Из-за плохого самочувствия она тяжело переносила переезды. Природа Верхней Савойи, где художница лечилась, напоминала русскую, о чем свидетельствует письмо Елене Дмитриевне: «Здесь я

М.В. Якунчикова Фото. Конец 1880-х ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova Photograph Late 1880s Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

очутилась неожиданно в райском одиночестве, во мху, чернике, землянике, елках, густой траве осеннего запаха России, с отсутствием всяких чуждых ассоциаций французской природы…»17. Последний раз художницы работали вместе в Париже с осени 1897 по весну 1898 года. Несмотря на тяжелую болезнь Елены Дмитриевны, начавшуюся после несчастного случая в 1896 году, и слабость здоровья М.В.ЯкунчиковойВебер, ждавшей ребенка, обе художницы были полны надежд. Муж Марии Васильевны, врач Лев Вебер, лечит не только свою жену, но и Елену Дмитриевну, которая сообщает Н.В.Поленовой: «Завтра Маша с мужем едут на пасхальную неделю на Mont St. Michel.

Стасов В.В. Указ. соч. С. 21.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9697. Л. 1.

Борок Н. Указ. соч. С. 110.

Письмо Е.Д.Поленовой Н.В.Поленовой от 28 июня 1893 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7231. Л. 1.

Письмо М.В.Якунчиковой Н.В.Поленовой. [1889 год]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12215. Л. 26.

Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 2 июля [1895 год]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9700. Л. 2.

Письмо Е.Д.Поленовой Н.В.Поленовой от 1 июня 1895 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7254. Л. 3.

Письмо М.В.Якунчиковой-Вебер Е.Д.Поленовой от 18 июня 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Yelena Terkel

“I feel you intimately and deeply…” Excerpts from the correspondence of Maria Yakunchikova and Yelena Polenova The names of Yelena Dmitrievna Polenova1 and Maria Vasilievna Yakunchikova-Weber2 are closely connected in the history of Russian art, and are linked to the origin and rise of the modernist style. A search for new experience brought the two women artists together. Their companionship, reflected in their correspondence, helped each to develop as an artist and was mutually enriching. Their letters show how this bonding gradually grew in importance. Reserved by nature, Yelena expressed her concern pithily: “It has been long since I last heard from Masha – I wrote to her already several times and received only one letter in reply”3. Maria wrote: “I feel you intimately, and deeply and humbly hope to hear from you sometime”4. Stasov and Natalya Polenova, who emphasized the importance of the artists’ correspondence not only for biographers but also for anyone trying to understand their artistic beliefs, were the first publishers of the letters. Natalya Polenova made an especially valuable contribution, tracing the formation and development of Yakunchikova’s talent using the legacy of the letters between the two. Selected letters of the artists to one another were included in a book compiled by Yelena Polenova’s niece Yekaterina Sakharova, “Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of the Family of Artists”7. This correspondence is likewise prominently featured in Mikhail Kiselev’s

Е.Д.Поленова в кругу друзей и родных в Абрамцевe. Стоят: С.И.Мамонтов, П.А.Спиро, И.С.Остроухов, Е.Д.Поленова; сидят: В.А.Серов, М.М.Антокольский, Е.Г.Мамонтова, М.А.Поленова, Н.В.Поленова Фото. 1883 ОР ГТГ.

Yelena Polenova with her friends and family in Abramtsevo. Standing: Savva Mamontov, Pyotr Spiro, Ilya Ostroukhov, Yelena Polenova. Sitting: Valentin Serov, Mark Antokolsky, Yelizaveta Mamontova, Maria Polenova, Natalya Polenova. Photo. 1883 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

he artists’ first biographers – Vladimir Stasov and Natalya Polenova – saw the correspondence as an important element of their intimate communion. Stasov, whose attitude to Polenova’s spiritual explorations in the last period of her life was cautious and somewhat hostile, only stated that the correspondence with Yakunchikova had, in his view, a “negative” impact on Polenova’s realism that he found so endearing. He noted: “We now know the fragments of her letters of the [18]90s to her women friends, in which she unerringly, keenly and circumstantially describes

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

her incipient new tastes and aspirations. Symbolism and idealism were taking hold of her gradually and began to imbue her every thought.”5 Natalya Polenova in her memoirs about Yakunchikova stated that Polenova’s personality and letters had an immense influence on her sister’s art: “Polenova was much older than Yakunchikova but they formed a close friendship rooted in art; this explains numerous references to Yakunchikova’s correspondence with Polenova in the biographical article about Yakunchikova.”6

Yelena Dmitrievna Polenova (1850-1898) was an artist and sister of Vasily Dmitrievich Polenov.

Maria Vasilievna Yakunchikova (1870-1902, married name Weber), was an artist.

Yelena Polenova’s letter to Natalya Polenova, July 14 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7309. Sheet 2.

Maria Yakunchikova-Weber’s letter to Yelena Polenova [1896]. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9704. Sheet 1.

Stasov, Vladimir. ‘Yelena Dmitrievna Polenova: a biographical essay’. In: “Art and Arts Industry” (Iskusstvo i khudozhestvennaya promyshlennost) magazine. 1899. No. 13. P. 47.

Borok, Natalya (Polenova, Natalya). ‘Maria Vasilievna Yakunchikova’. In: “World of Art” magazine.1904. No. 3. P. 105.

Sakharova, Yekaterina. “Vasily Dmitrievich Polenov. Yelena Dmitrievna Polenova. A Chronicle of the Family of Artists”. Moscow, 1954.

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

monograph “Maria Vasilievna Yakunchikova”8, where some of the letters are quoted quite extensively. However, this correspondence has not yet been published in full. To partly fill in this gap, we print here mostly unpublished correspondence, including only those previously published fragments that are needed to preserve a sense of the coherence of the dialogue. The two artists were introduced to one another in the early 1880s. Despite a 20-year difference in age, their acquaintance gradually developed into a true friendship. In 1882 Maria’s sister Natalya married the artist Vasily Polenov, Yelena’s brother. The young Masha Yakunchikova was spending more and more time in Vasily’s sister’s home. Natalya Polenova recalled: “In 1886 M.V. [Yakunchikova] became close with the Polenovs. This acquaintance ushered a new era in her life. Yelena Polenova had a special ability to awaken people to their potential, to help them gain self-confidence, to direct and inspire them to work. M.V. sensed this influence acutely and always remained aware of and sensitive to it later.”9 When the 16-year-old Maria Yakunchikova found herself involved in the currents of creativity in the Polenov clan, she immediately spotted Yelena. To some degree, Yelena became Yakunchikova’s mentor for many years to come. Most of all, they were united by common interests: the more experienced Yelena shared her thoughts and observations and aroused Maria’s interest in the new ideas. Yelena’s fascination for Russian folk art infected Yakunchikova, who became an avid collector and student of objects of folk crafts, and began drawing and sketching. Yelizaveta Mamontova, the hostess at the famous country house of Abramtsevo, later wrote about Yelena Polenova’s extraordinary inspiring influence: “While working, she always had the ability to create a little world full of poetry in which everyone felt well, even children. Everyone found something of interest in her orbit – she had so much inside her. That was the rich content she lived by, alluring others into that realm, stimulating them to work. She disliked and shunned big and noisy gatherings, but people who became her close friends received from her a great deal.”10 One such friendship, with Maria Yakunchikova, was to last many years. Yakunchikova did not like writing letters and often apologised to Yelena for her long silences: “I write to you so rarely because I cannot write uncaring letters, I need to give you a thorough account of everything, and you know how rarely one can succeed in this”11. Maria’s letters are indeed rich in substance and interesting, often imbued with some inner light and finely conveyed feelings. It was not without reason that Yelena in one of her letters to her young friend noticed: “You were created to write notes. It’s a great pity that you dislike it...”12 The artists’ correspondence is a most valuable source for tracing their artistic

lives. Sharing their impressions, sometimes both did more than just write and included sketches in their letters. Usually these pictures are watercolour images vividly conveying an immediate impression from things they have seen, and above all characterize the artists themselves. One can never confuse the slightly fuzzy, exciting, true-to-life and larger-than-life sketches made by Yakunchikova with the rather more restrained, crisp but also poetically inspired drawings by Polenova. And whereas Maria’s early missives with richly detailed drawings still exhibit her older friend’s influence, the sketches in her later messages are altogether different. Besides travel experiences, they discuss the art scene in Russia and France, their own work, and nuances of the pieces they are working on and those they have finished. The correspondents almost never delved into details of their everyday life (unless it was related to their artistic plans), and the lives of family and friends are touched upon only in the last lines of the letters. Stricken with tuberculosis, Yakunchikova spent long periods of time abroad undergoing medical treatment, from where she sent her letters relating her impressions of what she has seen and felt. On her visits to Russia, Maria tried to spend as much time as possible with Yelena Polenova, literally soaking up their contact like a sponge before their next separation. Yelena describes their time together: “On Saturday Masha Yakunchikova (Vasilievna) visited, she spent the whole day and dined with us. Next day we went together to the Tretyakov Gallery.”13 Coming to Paris, Polenova spent much time in the company of Yakunchikova, which is reflected in the latter’s communications: “What a marvellous exhibition of pastels. Yelena Dmitrievna and I tried to recall perfect paintings anywhere… I am so delighted that my heart is beating wildly.”14 Yelena Polenova inspired Yakunchikova to participate in the organisation of People’s Exhibitions arranged by the Moscow Fellowship of Artists with the purpose of bringing the light of culture to the provinces. The plan was to create several compositions on subjects from Russian history and the Bible; these pieces were to form the basis of shows targeted at ordinary people all across Russia. Maria chose the subject of the northern monasteries and wanted to work together with Polenova: “I count on you to provide me with a nook in your studio where I’ll work on my monastery composition”15. Yelena was pleased and wrote to Natalya Polenova: “I’ll now wait with great pleasure for Masha Vasilievna, we’ve seen each other a lot in Paris and decided to meet often in Moscow, especially since she’s keen on the people’s exhibitions, and it will be a pleasure to keep company with her doing a work”16. Why these plans were not fulfilled is a matter of speculation, but the composition “Northern Monasteries” was never made.

Письмо М.В. Якунчиковой сестре, Н.В.Поленовой 24 июня 1887 ОР ГТГ Публикуется впервые.

Maria Yakunchikova’s letter to her sister Natalya Polenova. June 24 1887 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

Письмо М.В. Якунчиковой сестре, Н.В.Поленовой (с приглашением в гости Е.Д. и В.Д. Поленовых). 16 августа 1888 ОР ГТГ Публикуется впервые.

Maria Yakunchikova’s letter to her sister Natalya Polenova (with an invitation to Yelena and Vasily Polenov to visit her). August 16 1888 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

Kiselev, Mikhail. “Maria Vasilievna Yakunchikova”. Moscow, 1979.

Borok, N. Op.cit., p. 107.

Stasov, Vladimir. Op.cit., p. 21.

Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9697. Sheet 1.

Borok, N. Op.cit., p. 110.

Yelena Polenova’s letter to Natalya Polenova, June 28 1893. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7231. Sheet 1.

Maria Yakunchikova’s letter to Natalya Polenova. [1889]. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 12215. Sheet 26.

Maria Yakunchikova-Weber’s letter to Yelena Polenova, July 2 [1895]. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9700. Sheet 2.

Yelena Polenova’s letter to Natalya Polenova, June 1 1895. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7254. Sheet 3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Рисунок Е.Д. Поленовой в письме матери, М.А.Поленовой, из Парижа 4/16 мая 1895. ОР ГТГ. Публикуется впервые

Yelena Polenova’s drawing in her letter from Paris to her mother, Maria Polenova May 4 (16), 1895 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. First publication

Лист журнала «Искусство и художественная промышленность» № 13, октябрь 1899 Начало статьи В.В.Стасова «Елена Дмитриевна Поленова» A sheet from the “Art and Arts Industry” [Iskusstvo i khudozhestvennaya promyshlennost] magazine, No. 13 (October), 1899 Beginning of Vladimir Stasov’s article ‘Yelena Dmitrievna Polenova’

In 1896 Maria Yakunchikova married Leon Weber and began to visit Russia even less frequently, while always remaining nostalgic for her homeland. Her illness grew worse whenever she had to travel. The natural environment of Haute-Savoie, where the artist underwent treatment, was reminiscent of Russia, and Yelena Polenova wrote about it: “Here I suddenly found myself in a heavenly solitude, amidst the moss, blueberry, strawberry, fir trees, and thick grass of Russia’s autumnal smell, without any alien associations with France’s nature…”17 The artists last worked together in Paris from the autumn of 1897 until the spring of 1898. Despite Yelena’s serious illness, which developed after an accident in 1896, and the weak health of Maria Yakunchikova-Weber, who was pregnant, both artists were full of hopes. Maria’s husband, the doctor Leon Weber, treated not only his wife but Yelena as well, and the latter communicated to Natalya Polenova: “Tomorrow Masha with her husband are going to Mont St.Michel for the Easter week. She has been very cheerful lately and her hopes hold on.”18 After Polenova’s departure to Russia in spring, the artists resumed correspondence – again hopes of working together, and plans for the future. Commissions from Diaghilev become a separate theme. Both artists understood the importance of his undertakings and were determined to help. Yakunchikova-Weber wrote to her older friend: “How happy I am, how delighted that Diaghilev softened you19, because I’m anxious over a promise I made to him that you’ll accomplish seven (or five?) pieces for him…”20 Yelena herself tried to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

persuade Maria to accept, rather than reject, Diaghilev’s request to design a cover for the “World of Art” magazine. Ultimately, Yakunchikova-Weber created the cover with its image of a swan, which became a landmark of sorts in the history of Russian book design. Yelena, who died in December 1898, did not live to see the magazine published. Maria survived her by four years. Diaghilev wrote: “On the day the posthumous exhibition of Polenova’s paintings opened in St. Petersburg, Yakunchikova died in Switzerland. There is something fatal in this coincidence, some oppressive consistency. Yakunchikova survived her closest friend, her passionate mentor by a short while.”21 Maria was devastated by Yelena Polenova’s death, believing it was her duty to bring Yelena’s art projects to fruition. In particular, she completed a piece Polenova had conceived and begun shortly before her death – a large piece of embroidery on a panel for an international exhibition in Paris. Alexander Benois, reviewing the exhibition, noted: “This carpet is infinitely more powerful and beautiful than the original: the great stylistic abilities of Mrs.Yakunchikova lends to it an extraordinary magnitude and restraint”22. This piece can be regarded as a natural result of the two artists’ creative collaboration. Natalya Polenova deservedly wrote about the last period of Maria’s life in art: “That inspirational ghost which appeared, in turn, to Yelena and to her, now remained with her alone, and she felt a double responsibility. She must carry on alone the undertakings initiated by the two of them.”23 Yelena continued to live inside Maria Yakunchikova-Weber’s soul, which is reflected in the lines written by the latter: “All things dearest to me are so closely connected with her that I cannot but remember her with every step I take…”24 Her older companion was no longer by her side, and there were no more letters, either – those brilliant, kindly letters which inspired even with their dreams. What was left was the impalpable connection formed during the years when Maria wrote to Yelena: “I’ve recently heard such a phrase: Il faut attendre et après on fini toujours par créer son milieu25. I firmly believe in this. Less good people disappear without anyone’s notice, and worthy people who complement you become closer. Fortuities and different artifices only accelerate or slow down rapprochement or estrangement; overall, though, everything revolves around some main considerations.”26 The artists’ rapprochement and friendship was grounded not only in their personal qualities but also in a general direction of their creative explorations, artistic tastes, and a deep understanding of their missions. As Mikhail Kiselev rightly remarked, “to a large extent it was Yelena Polenova who inspired Yakunchikova’s transition towards the modern”27. And although Yelena Polenova’s art had a great impact on the development of Yakunchikova’s talent, the

reverse flow was nonetheless important, especially in the last years. The correspondence printed here conveys the depth of their mutual interaction, as well as the unity of the spiritual explorations of the two painters whose artistic legacy still has to be studied. The letters from the Tretyakov Gallery’s collection are published in conformity with modern rules of orthography and punctuation, with the letter writers’ style intact.

Maria Yakunchikova-Weber’s letter to Yelena Polenova, June 18 1898. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9707. Sheet 1.

Yelena Polenova’s letter to Natalya Polenova [1896]. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7315. Sheets 1 (reverse) - 2.

Reference to Diaghilev’s work on publication of the “World of Art” magazine. On May 22 1898 Yelena Polenova wrote to Vladimir Stasov: “I promised my collaboration, also in Paris, to Diaghilev, to whom I was introduced there. I’ve seen little of him and don’t know him well, but his artistic tastes, the direction of his magazine and the character of his exhibitions seem appealing to me.”

Maria Yakunchikova-Weber’s letter to Yelena Polenova, June 18 1898. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9707. Sheet 2 (reverse).

S.D. [Sergei Diaghilev]. ‘M.V. [Maria Vasilievna] Yakunchikova’. In: “World of Art”. 1902. No. 12. P. 363.

Benois, Alexander. ‘Letters from the world fair’. In: “World of Art”. 1900. No. 17/18. P. 109.

Borok, N. Op. cit., p. 121.

Sakharova, Yekaterina. Op.cit., p. 583.

“You have to wait, and you’ll end up creating an environment of your own” (French).

Maria Yakunchikova-Weber’s letter to Yelena Polenova, December 4 1894. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9698. Sheet 5.

Kiselev, Mikhail. ‘The circle of Vasily Polenov. Artwork of Maria Yakunchikova’. In: “Vasily Dmitrievich Polenov and Russian Artistic Culture of the Second Half of the 19th-first Quarter of the 20th Centuries: Collection of Essays and Documents. Moscow” – St. Petersburg, 2001. P. 99.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Она в последнее время в очень хорошем настроении духа и ее надежды еще не разрушены»18. После отъезда Поленовой весной в Россию опять завязалась переписка: снова мечты о совместной работе, планы на будущее. Отдельной темой становится сотрудничество с Дягилевым. Обе художницы понимали важность его начинаний и были полны решимости оказать поддержку. Якунчикова-Вебер пишет старшей подруге: «Как я счастлива, как я ликую за то, что Дягилев вас размягчил19, а то меня мучает, как же я 7 вещей от вас (или 5?) ему обещала…»20. Сама Елена Дмитриевна стала уговаривать Марию Васильевну не отказываться, а сделать по просьбе Дягилева обложку для журнала «Мир искусства». В результате Якунчиковой-Вебер была создана обложка с лебедем, ставшая заметным явлением в истории русской книжной графики. Елена Дмитриевна не увидела выхода журнала, она умерла в декабре 1898 года. Мария Васильевна пережила ее всего на четыре года. Дягилев писал: «В тот день, как в Петербурге открылась посмертная выставка картин Поленовой, в Швейцарии умерла М.В.Якунчикова. В этом совпадении дней есть что-то фатальное, какая-то тяжелая последовательность. Якунчикова недолго пережила своего ближайшего друга, свою вдохновенную наставницу»21. После смерти Е.Д.Поленовой Мария Васильевна глубоко страдала от потери и считала своим долгом продолжить художественные проекты Е.Д.Поленовой. В частности, она выполнила задуманную и начатую незадолго до смерти Е.Д.Поленовой работу – большое вышитое панно для всемирной выставки в Париже. Бенуа в обзоре выставки отмечал: «Ковер этот бесконечно сильнее и прекраснее самого оригинала: мощная стилистическая способность г-жи Якунчиковой сообщила ему необычайный размах и выдержанность»22. Это панно можно считать закономерным результатом сотворчества двух художниц. Неслучайно

Н.В.Поленова писала о последнем периоде творчества Марии Васильевны: «Тот вдохновительный призрак, который поочередно являлся то Е.Д., то ей, теперь остался с ней одной, и она почувствовала двойную ответственность. Она одна должна продолжать задуманные вместе работы»23. Образ Елены Дмитриевны продолжал жить в душе М.В.ЯкунчиковойВебер, о чем свидетельствуют ее собственные строки: «Все, что есть для меня самого дорогого, так тесно связано с ней, что не могу на каждом шагу не вспоминать ее…»24. Не было больше рядом старшего товарища, не было и писем, тех ярких, добрых, вдохновляющих даже своими мечтами. Осталась неуловимая внутренняя связь, сложившаяся в те годы, когда Мария Якунчикова писала Елене Поленовой: «Я недавно слышала такую фразу: «Il faut attendre et après on fini toujours par créer son milieu»25. Я твердо верю в это. Неподходящие люди незаметно отпадают и путные дополняющие вас люди приближаются. Случайности и всякие искусственные средства только ускоряют или замедляют сближение или отдаление; в общем же все зависит от каких-то главных причин…»26. Причиной сближения и дружбы художниц стали не только их личные качества, но и общее направление творческих поисков, художествен-

Лист из журнала «Мир искусства» № 3, 1904 Начало статьи Н.Борок (Н.В.Поленовой) «М.В. Якунчикова»

A sheet from the “World of Art” [Mir iskusstva] magazine, No. 3, 1904 Beginning of Natalya Borok’s (Polenova’s) article ‘Maria Yakunchikova’

ные вкусы, глубокое понимание своей миссии. Как справедливо отмечает М.Ф.Киселев, «именно Е.Д.Поленова во многом способствует переходу Якунчиковой к стилистике модерна»27. И хотя творчество Елены Дмитриевны Поленовой имело большее влияние на развитие таланта Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер, обратная связь была не менее важной, особенно в последние годы. Публикуемая переписка дает почувствовать глубину взаимного проникновения и единство духовных поисков художниц, чье творчество еще недостаточно хорошо известно. Письма из собрания Государственной Третьяковской галереи печатаются в соответствии с правилами современной орфографии и пунктуации, с сохранением особенностей авторского стиля. 18

М.В. ЯкунчиковаВебер Любительское фото Л.Н. Вебера. [1897–1898] ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova-Weber An amateur photo taken by Leon Weber [1897-1898] Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Письмо Е.Д.Поленовой Н.В.Поленовой [1896 год]. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7315. Л. 1 об. – 2.

Имеется в виду подготовка С.П.Дягилевым выхода журнала «Мир искусства». 22 мая 1898 г. Е.Д.Поленова писала В.В.Стасову: «Мое сотрудничество, тоже в Париже, я обещала Дягилеву, с которым там познакомилась. Самого Дягилева я мало видела и мало знаю, но его художественные вкусы, направление его журнала и характер его выставок мне симпатичны».

Письмо М.В.Якунчиковой-Вебер Е.Д.Поленовой от 18 июня 1898 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 2 об.

С.Д[ягилев]. М.В.Якунчикова // Мир искусства. 1902. № 12. С. 363.

Александр Бенуа. Письма со всемирной выставки // Мир искусства. 1900. № 17–18. С. 109.

Борок Н. Указ. соч. С. 121.

Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 583.

Надо ждать, и потом всегда кончается созданием своей среды (фр.).

Письмо М.В.Якунчиковой Е.Д.Поленовой от 4 декабря 1894 года. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9698. Л. 5.

Киселев М.Ф. Круг Поленова. Творчество М.В.Якунчиковой // Василий Дмитриевич Поленов и русская художественная культура второй половины XIX – первой четверти ХХ века: Сборник материалов. М., СПб., 2001. С. 99.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova April 27/May 9, 1889. Biarritz28 Hotel Continental Dear Yelena Dmitrievna! What will you say about my not having written to you for so long? Oh well, it’s better not to think about your reaction but just write. So far, every letter to you I began to write after Moscow contained only requests that you write to me, and although there’s probably nothing interesting in what I’m going to tell you, I still succumb to a desire which, though egoistic, is not altogether criminal. When you’re stuck here for a fifth day, with this mean view always before your eyes, there’s no wonder that your inventiveness starts to run dry and your not-so-green thoughts – to multiply. When you’ll need to gather your thoughts, go to Biarritz, where naught and nothing will disturb you, you can even study Darwin and see a perfect proof of his theory at the table d'hôte. I hope you’ll write to me a couple of words about you and our sleepy sweet Russia. In return, I promise you anything you may ask for. <…> Yours, Maria Yakunchikova Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9682. Sheets 1-2 (reverse).

Yelena Polenova to Maria Yakunchikova May 3/15, 1889. Moscow I received your letter with a drawing, dear Masha, and it made me feel so happy. I’m replying to you in kind: what you saw here is the theme of my present picture. Like Ivanov cannot abandon his settlers29, I cannot abandon barrel organ players. <…> Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7346. Sheet 1.

Письмо М.В. Якунчиковой Е.Д. Поленовой. 27 апреля/9 мая 1889 Биарриц ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova. April 27 / May 9 1889 Biarritz Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery First publication

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova May 9/21, 1889. Biarritz 2 p.m. М.В.ЯКУНЧИКОВА Неизданный этюд Воспроизводится по: «Весы». 1905. №1 Maria YAKUNCHIKOVA Unpublished sketch Reprinted from: Scales [Vesy] [magazine] 1905. No. 1

Dear Yelena Dmitrievna. Your letter has bouleverse’d30 me so much that, to be frank, I’m at a loss for words and want to tell everything in one sitting. Imagine Biarritz: turbid hot sunny weather, dusty roads, mowed grass, the labourers carting sand, the sea, light-green, rumbles quietly and no one’s paying attention, we are cruising shops, buying matches and soap, the dust flies into the eyes and there is a smell of mowed grass. Then, at 12:30, there is breakfast and a dull conversation with two Englishmen – the only leftovers from the winter season in the hotel. I walk upstairs and think mechanically in English: “What shall I do next?”31 Lo, on the door handle is your letter. You know, your letter to me is so good, much, much better than what I needed. I like immensely your little picture – it feels like a morning, you don’t want to do serious dull things, the wallflower has a very strong smell (as do the flowers now on my table). Suddenly the barrel-organ, which was playing in a neighbouring courtyard a quarter of an hour ago, can now be heard very close, by your window, and against your will you stop doing what you’ve been doing and walk to the window. It’s very good that the boy doesn’t look at or address the spectator, for if he did, the spectator would become involved in the action and this would have ruined the whole thing, it’s more agreeable to suspect some other person in another window, only below or above. What do you think: should the boy’s legs be kept above or below the frame? I envy you because you have a serious work interesting for you and unrelated to acquaintances, whereas here I feel nothing but their yoke; certainly, when they badger me, I am lucky enough to be able to answer that the doctors prohibit me from overexerting myself, etc. <…> I’m so eager to go on philosophising in this letter, but this would be better postponed until some other time, and besides, these things interest only me. Your M[aria] Yakunchikova Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9683. Sheets 1-3.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Maria Yakunchikova was diagnosed with tuberculosis of the lungs and her doctors recommended her therapy in the south of France. In March 1889 she left for Biarritz.

Sergei Vasilievich Ivanov (1864-1910) was an artist specializing in historical and genre paintings and Vasily Polenov’s student. In 1889 the 17th “Peredvizhniki” (Wanderers) show featured his composition “On the Road. Death of a Settler”.

From the French bouleverser – to turn something on its head; to cause great excitement, to astound.

“What shall I do next?” (The English phrase in the Russian text)

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой 27 апреля/9 мая 1889. Биарриц28 Hotel Continental Дорогая Елена Дмитриевна! Ну что вы скажете, что я только теперь пишу вам29? Да, впрочем, лучше не думать, что вы скажете, а просто писать. Покамест все письма, которые я с самой Москвы начинала к Вам, содержали только просьбы о том, чтобы вы мне писали, и хотя теперь я должно быть ничего интересного не скажу вам, я все-таки поддаюсь, хотя эгоистичному, но не совсем преступному желанию. Когда сидишь пятый день здесь и имеешь постоянно этот подлый вид перед глазами, не мудрено, что изобретательность начинает иссякать, а не зеленые мысли увеличиваться. Когда вам понадобится собраться с мыслями, поезжайте в Биарриц, тут уж ничто и ничего вам не помешает, можете даже изучать Дарвина и иметь отличное доказательство его теории за табльдотом. Вы, может быть, все-таки напишите мне что-нибудь о себе и о нашей сонной милой России. Обещаюсь вам за это все, что ни попросите. <…> Ваша Мария Якунчикова ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9682. Л. 1-2 об.

Е.Д.Поленова – М.В.Якунчиковой 3/15 мая 1889. Москва Получила ваше письмо с картинкой, милая Маша, и ужасно ему обрадовалась. Отвечаю вам тем же: то, что вы видели здесь, – это сюжет моей теперешней картинки. Как Иванов30 не может расстаться с переселенцами, так я с шарманщиками. <…>

Е.Д.Поленова Рисунок И.С. Остроухова 1884

Yelena Polenova Ilya Ostroukhov’s drawing. 1884

Публикуется по фотокопии ОР ГТГ

Printed from a photocopy held at the Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Yelena Polenova’s letter to Maria Yakunchikova May 3/15 1889 Moscow Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7346. Л. 1.

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой 9 / 21 мая 1889. Биарриц 2 часа дня Дорогая Елена Дмитриевна, Ваше письмо меня так bouleversировало31, что я, право, не знаю, что сказать вам, хочется все зараз. Представьте себе Биарриц: мутная жаркая солнечная погода, пыльная дорога, скошенная трава, рабочие возят песок, море светло-зеленое ровно шумит и никто не обращает внимания, мы шляемся по магазинам, покупаем спички, мыло, пыль лезет в глаза и пахнет скошенной травой. Потом в 12 завтрак и скучный разговор с двумя англичанами – единственными поскребками зимнего сезона в гостинице. Поднимаюсь наверх и по силе инерции думаю по-английски: «What shall I do next»?32 Вдруг на ручке двери ваше письмо. Знаете, вы мне написали так хорошо, лучше, лучше гораздо, чем мне надо было. Ваша картинка мне ужасно нравится, чувствуешь утро, не хочется заниматься серьезным скучным делом, желтофиоль пахнет очень сильно (так же, как те цветы, которые сейчас стоят у меня на столе). Вдруг шарманка, которая четверть часа тому назад играла на соседнем дворе, уже совсем близко, под окном, и невольно отрываешься от занятий и идешь к окну. Это очень хорошо, что мальчик не смотрит и не обращается к зрителю, потому, что тогда зритель бы сделался действующим лицом, и это испортило бы все дело, приятнее подозревать кого-нибудь другого в другом окне, только внизу или наверху. Как вы думаете: оставить ноги мальчика выше или ниже рамы? Завидую вам, что у вас есть серьезная интересная для вас и не касающаяся знакомых работа, а я здесь, кроме их гнета, ничего не чувствую; конечно, когда они пристанут ко мне, я к счастью могу ответить, что доктора запретили утомляться и т.д. <…> Как мне еще много хочется написать вам по части философствования, но это как-нибудь в другой раз, и к тому же только мне интересно. Ваша М.Якунчикова ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9683. Л. 1-3.

У М.В.Якунчиковой был обнаружен туберкулез легких, и врачи рекомендовали ей продолжить лечение на юге Франции. В марте 1889 года она уезжает в Биарриц.

Как правило, в переписке художницы обращались к друг к другу на «вы» со строчной буквы.

Иванов Сергей Васильевич (1864–1910) – исторический и жанровый живописец, ученик В.Д.Поленова. В 1889 году на XVII-й передвижной выставке экспонировалась его картина «В дороге. Смерть переселенца».

Письмо Е.Д. Поленовой М.В. Якунчиковой. 3/15 мая 1889 Москва

От французского «bouleverser» – перевернуть вверх дном; сильно волновать, потрясать.

ОР ГТГ Публикуется впервые.

«Что я буду делать»? (англ.) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Рисунок М.В. Якунчиковой в письме к сестре, Н.В.Поленовой, из Морева 23 августа 1888 ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova’s drawing in her letter from Morevo to her sister Natalya Polenova August 23 1888 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. First publication

Москва. Кузнецкий мост Фото Конец 1890-х – начало 1900-х.

Moscow. Kuznetsky Most street Photo Late 1890searly 1900s

ОР ГТГ

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Yelena Polenova to Maria Yakunchikova [June 1890]. Moscow <…> I’d be very curious to know at what period you worked well and lived meaningfully. I am certain that you’re astonishingly filled with inspiration at the moment when I’m writing this letter to you because I simply cannot string two words together in my head. If you and I are still on the same wavelength and the same ghost helps us to live and to act, then inspiration, which stayed with you from December until March, betrayed you early in March, left you altogether in late March and didn’t return until mid-May. But now you should be overflowing with it. Is that so? In essence, that’s a shallow and nonsensical superstition. But, you know, when I begin to feel the first symptoms of the ghost’s absence – a dryness in my throat, an emptiness in my head, and then the most horrible despondency – naturally I’m feeling awfully sad when I think that my inspiration evaporates, but I always find comfort imagining how happy you are when it comes to you and how well you work with it up to a certain time. As I’m writing this letter to you, suddenly I receive yours – of course it made me terribly happy, as any message from you does, and I’m very, very thankful for the details. I just want to know what you personally are doing, you say almost nothing about it. <…> Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7348. Sheets 2-2 reverse.

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova January 1 1892. Paris Dear Yelena Dmitrievna!

М.В.ЯКУНЧИКОВА Лавка в русском павильоне на Всемирной выставке в Париже 1900 Воспроизводится по: «Мир искусства». 1900. № 21–22

Maria YAKUNCHIKOVA A store in the Russian pavilion at the World Fair in Paris. 1900 Reprinted from: “World of Art” [Mir iskusstva] [magazine] 1900. Nos. 21-22

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

A new year is coming, I don’t know if its beginning means anything to you, I believe that it’s agreeable to look forward to it expecting the fulfilment of all of one’s dreams. Anyway, I wish you the same thing which I wished myself writing on a piece of paper at midnight – the ghost who never leaves and sympathy for it on the part of people around. This ghost is our most favourite friend, and a shared one at that, isn’t it? I’ve been very pleased to hear from you. And only thinking of Moscow made me sad. God, how little I want to return there! Here I’ve been so overwhelmed by things to do that I’m even afraid that all these streams will swamp one another and the result will be unsatisfactory. <…> The street (only in Paris) along which you run four times a day in different moods and whose different moods, in turn, are beholden to you acquires a great charme. Every corner, every lantern, playbill, window, and booth becomes associated with a particular thought, a particular feeling. Most of all I love the Champs Élysées in the morning, between seven and eight o’clock. At the end of the avenue, low above the Place de la Concorde, is the red ball of the winter sun sending off pink misty glints across the entire immense deserted thoroughfare dominated by a dead silence of morning, and only the concierges are waking up, as cleaners with brooms drive the water along the sidewalks, and on some of the stalls, newspapers are being laid out. In an empty sleepy café serving cabmen, the door is open. <…> Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9690. Sheets 1-2.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Е.Д.Поленова – М.В.Якунчиковой [Июнь 1890]. Москва <…> Мне было бы крайне любопытно узнать, в какое время вам работалось хорошо и жилось содержательно. Я уверена, что вы поразительно наполнены вдохновением в ту минуту, когда я пишу вам это письмо, потому что я просто двух мыслей в голове не могу связать. Если у нас с вами по сию пору все по-прежнему, один призрак помогает жить и действовать, то вдохновение, которое не покидало вас от декабря до марта, перестало вам служить в начале марта, окончательно покинуло вас с конца марта и до половины мая не возвращалось. Зато теперь вы им должны быть переполнены. Верно ли это? В сущности, это пустое и бессмысленное суеверие. Но, знаете ли, что, когда я начинаю чувствовать первые симптомы отсутствия призрака, т.е. сухость в горле, пустоту в голове, а потом ужаснейшую тоскливость, то мне делается, конечно, ужасно грустно при мысли, что вдохновение мое отлетает, но утешаюсь всегда тем, что представляю себе, как вы ему бываете рады, и как хорошо вам до поры до времени с ним работается. Пишу вам это письмо, а мне вдруг приносят ваше, ужасно, разумеется, ему обрадовалась, как и всегда всякому известию от вас, и очень, очень благодарю за подробности. Хочется узнать только, что вы сами-то поделываете, об этом уж очень мало вы пишете. <…> ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7348. Л. 2-2 об.

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой 1 января 1892. Париж

Москва. Политехнический музей. Фото Конец 1890-х – начало 1900-х

Moscow. Polytechnical Museum Photo Late 1890s-early 1900s

ОР ГТГ

Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Е.Д.ПОЛЕНОВА Крышка для колодца и скамья Воспроизводится по изд.: «Искусство и художественная промышленность». 1899. №13

Yelena POLENOVA A lid for a well-hole and a bench Reprinted from: “Art and Arts Industry” [Iskusstvo i khudozhestvennaya promyshlennost] magazine. 1899. No. 13

Дорогая Елена Дмитриевна! Наступает новый год, не знаю, придаете ли началу его какое-нибудь значение, мне кажется, что приятно относиться к нему с ожиданием исполнения всех своих надежд. Во всяком случае, пожелаю вам того же, что пожелала себе написать на бумажке вчера в 12 часов, – призрака, никогда не уходящего, и сочувствия ему окружающих. Ведь не правда ли, он у нас с вами самый любимый приятель и к тому же общий. Рада очень была получить от вас весточку. Грустно только стало думать о Москве. Боже, как не тянет назад туда! Тут на меня нахлынул такой поток всего, что надо сделать, что я даже боюсь, что все эти струи затопят друг друга и выйдет в результате неудовлетворительно. <…> Большой charme приобретает улица (только парижская), по которой пробегаешь 4 раза в день в разных настроениях и у которой видишь тоже ее разные настроения. Каждый угол, каждый фонарь, афиша, окно, будка связывается с известной мыслью, известным чувством. Больше всего люблю я Champs Elysees утром, в 8-м часу. В конце над place de la Concorde низкий красный шар зимнего солнца, от него розовый туманный отблеск по всей пустынной громаде улицы, на которой мертвая тишина утра, пробуждаются только concierge’ы, рабочие метлами гонят воду у тротуаров, кое-где в киосках идет уборка газет. Открыта дверь в пустом заспанном извозчичьем кафе <…> ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9690. Л. 1-2.

М.В.Якунчикова – Е.Д. Поленовой [январь 1893. Москва] Оказывается, Елена Дмитриевна, голубчик, что я не могу к вам сегодня приехать – простужена и застряла дома, если отъезд в Морево33 отложится, то позвольте заехать завтра. Ваша Маша. У меня нет белой краски для копирования вашего кусочка34 – значит, не взыщите, если цвет получится жидкий. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9695. Л. 1.

Е.Д.Поленова – М.В.Якунчиковой [9 января 1893. Москва] Милая Маша, завтра и послезавтра у меня утра заняты. Если хотите в четверг, то я могу, но мне кажется лучше назначить свидание в Историческом Музее, это ближе к подземелью и потом мне вчера сказали, что там приобретено новое резное донце удивительной красоты. Съедемтесь туда в половине второго. До свидания. Ваша Е.Поленова. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 7349. Л. 1.

Морево – подмосковное имение родителей М.В. Якунчиковой-Вебер: В.И. и З.Н .Якунчиковых.

Вероятно, речь идет о копировании одной из работ Е.Д. Поленовой. Летом 1893 г. Якунчикова работала вместе с Е.Д. Поленовой в России. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Визитная карточка Е.Д. Поленовой ОР ГТГ.

Yelena Polenova’s visiting card Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova [January 1893. Moscow] As it turns out, my sweet Yelena Dmitrievna, I cannot come to you today – I’ve caught a cold and am stuck at home, if the visit to Morevo32 is postponed, please let me call by tomorrow. Your Masha. I don’t have a white paint for copying your little piece33 – so, please, don’t be hard on me if the colour comes out weak. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9695. Sheet 1.

Yelena Polenova to Maria Yakunchikova [January 9 1893. Moscow]

Е.Д. Поленова. Фото. 1866 ОР ГТГ

Yelena Polenova Photo. 1866 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Dear Masha, my mornings tomorrow and the day after tomorrow are busy. If Thursday suits you, I can make it, but I think it’s better to have a meeting at the Historical Museum, it’s closer to the underground [vault] and besides I was told yesterday that the museum bought a new carved spinning bench of extraordinary beauty. Let’s meet there at half past one. Until then. Yours, Yelena Polenova Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 7349. Sheet 1.

Рисунок М.В. Якунчиковой в письме к сестре, Н.В.Поленовой, из Москвы. 11 апреля 1888 ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova’s drawing in her letter from Moscow to her sister Natalya Polenova. April 11 1888 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova May 9-15 1894. Avenue de Wagram, Paris You horrible Yelena Dmitrievna, were things really so bad that you couldn’t have made arrangements for coming here? It would have been so, oh so good! And now I have to write to you instead of plunging with you, living, into Paris’s vernal whirlwind. I write to you so rarely because I cannot write uncaring letters, I need to give you a thorough account of everything, and you know how rarely one can succeed at this. <…> Perhaps you expect from me surprising news. Well, I don’t know what to tell you, everything I see in paintings I’ve been taking personally lately, one or another stimulating impression is digested to help my own development, and I cannot sufficiently externalize things in order to relate to another person what’s going on. Ah, I wish you were here! Maybe I’m one-sided, but artistically I’m helped a lot by the present spring in Paris which has been swarming with exhibitions. <…> I’ve written a lot, but there is little sense in it. Now about my plans. I’ll rest here for another month, a little painting has to be done. Then a journey to Moscow. First we’ll have a jolly good get-together, then I’ll perhaps go to Morevo – there’s bound to be a good environment for work there. Vera’s visit34 is conducive to my productivity, but there are doubts. If you go to Bekhovo35, then should it be Bekhovo or Morevo? My dream is to visit you regularly in Moscow during the first part of the summer. To live in Morevo, to go painting in Vvedenskoe36 (I would work miracles there), then to Bekhovo. Goodbye. Your Masha. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9697. Sheets 1, 2; 4-4 (reverse)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Morevo, near Moscow, was the estate of Maria Yakunchikova-Weber’s parents.

Perhaps, reference to copying one of Yelena Polenova’s works – in the summer of 1893 Maria Yakunchikova worked together with Yelena Polenova in Russia.

Reference to Vera Vasilievna Yakunchikova (1871-1923, married name Wolf), Maria Yakunchikova’s sister.

Bekhovo was Vasily Polenov’s estate by the Oka River, close to Tarusa.

Vvedenskoe was an estate near Moscow where Maria Yakunchikova lived as a child until 1884. A property of her father, Vasily Yakunchikov, Vvedenskoe was later sold to S. Sheremetev.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой 9-15 мая 1894. 23 Avenue de Wagram, Paris Ужасная Елена Дмитриевна, неужели, правда, невозможно было устроиться, чтобы приехать сюда? Это так, так было бы хорошо! Вот теперь изволь писать вам вместо того, чтобы живьем с вами участвовать в весеннем парижском водовороте. Я вам так редко пишу, потому что не могу писать безразличных писем, нужно непременно дать вам добросовестный отчет обо всем, а это, вы знаете, как редко умеешь <…> Вы, наверно, ждете от меня удивительных новостей. Уж право, не знаю, что вам сказать, все как-то последнее время принимаю в виденной живописи лично, то или другое затрагивающее впечатление идет внутрь на помощь своей постройки, и не могу достаточно объективироваться, чтобы дать отчет другому. Ах, если бы вы были здесь! Может быть, я одностороння, но мне много дает помощи художественной нынешняя весна в Париже, которая так и кишела выставками. <…> Написала много, а толку мало. Скажу о своих планах. Останусь здесь еще месяц, надо написать кое-что. Потом в Москву. Сначала хорошенько увидимся, потом, вероятно, в Морево, там готовится хорошая атмосфера для работы. Приезд Веры35 там благотворствует моей производительности, но существует колебание. Если вы в Бехово36, то Бехово или Морево? Я бы мечтала так: всю первую часть лета наезжать к вам в Москву. Жить в Мореве, отправиться писать во Введенское37 (какие чудеса я бы там сделала), потом в Бехово. До свидания. Ваша Маша.

Париж. Итальянский бульвар Почтовая открытка Конец 1890-х – начало 1900-х

Письмо М.В. Якунчиковой Е.Д. Поленовой. 9 мая 1894. Париж

ОР ГТГ

ОР ГТГ. Публикуется впервые

Paris. Boulevard des Italiens A postcard Late 1890s-early 1900s

Maria Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova May 9 1894. Paris

Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9697. Л. 1-2; 4-4 об.

Имеется в виду Вера Васильевна Якунчикова (1871–1923), в замужестве Вульф, сестра М.В.Якунчиковой.

Бехово – усадьба В.Д.Поленова на Оке, недалеко от Тарусы.

Введенское – подмосковная усадьба, где прошло детство М.В.Якунчиковой, до 1884 года Введенское принадлежало ее отцу – В.И.Якунчикову, затем было продано С.Д. Шереметеву.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

М.В.ЯкунчиковаВебер Любительское фото Л.Н. Вебера 1898. Париж ОР ГТГ Публикуется впервые.

Рисунок Е.Д. Поленовой в письме матери, М.А.Поленовой, из Вены 10/22 апреля 1895

Maria Yakunchikova-Weber. Amateur photo by Leon Weber 1898. Paris Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

ОР ГТГ Публикуется впервые

Yelena Polenova’s drawing in her letter from Vienna to her mother, Maria Polenova April 10/22 1895 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova July 2/June 20 [1895, Paris] Dear Yelena Dmitrievna! Now I’m back from London, to find a big pile of your letters, I don’t even know which should be answered first. Let’s start by detour. I didn’t expect to be affected so strongly by your departure. Vide37 proved so huge that I was simply astounded. Soon I left for London. Well, what should I tell you about it? It won me over completely, but not at once. My first impression was strange. I first came there from a vernal Paris. The contrast bewildered me. Accustomed to the ubiquitous elegance of the French, we become aware of it only when we see a different, coarse and strong race not easily yielding to culture. At first glance this offends. Recollections about sea-sickness and the exhausting voyage do little to help you embrace the good sides of the noisy hot dusty black streets and the graceless motley crowds full of contrasts. But living, thinking, watching, you develop38 a liking for the luscious vivid strong original people. Nothing just for appearance’s sake or for the sake of a witty remark (except the protracted and tedious decorum, but it’s not a bad thing), awesome simplicity in everything. Everything matches an immediate purpose. Residential houses don’t call for false adornments, there are no entangled iron grids in windows, no pseudo-Renaissance empir’esque rococo-esque fruit garlands cast of gypsum and stone, and the like… just smooth, and whenever there are adornments, there’s creativity in it – vivid, luscious, real. In all the windows looking on to a street, there are these flower pots39, which I brought back with me in large quantities, for inspiration. Well, this is hard to describe. The museums are fascinating, you can reap from them so much that it’ll simply swamp you. <…> Your Masha Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9700. Sheets 1-2 (reverse).

Париж Площадь Карусель и Лувр Почтовая открытка. Конец 1890-х – начало 1900-х ОР ГТГ

Vacuum (French).

The next word is crossed out.

The letter contains a colour drawing.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Paris Place du Carrousel and the Louvre A postcard Late 1890s-early 1900s Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой 2 июля / 20 июня [1895. Париж] Дорогая Елена Дмитриевна! Вернулась из Лондона и нахожу целую кипу писем от вас, не знаю, уж на что прежде вам отвечать. Начнем издалека. Я не ожидала, что так сильно почувствую ваш отъезд. Такой громадный vide38 оказался, что я просто изумилась. Вскоре я уехала в Лондон. Ну что мне вам о нем рассказать? Он меня покорил совершенно, но не сразу. Первое впечатление было странное. Я в первый раз попала туда из весеннего Парижа. Контраст смутил. К французс[кому] поголовному изяществу привыкли и только сознаем его, когда видим другую не поддающуюся легко культуре грубую сильную расу. С первого взгляда это коробит. Воспоминание морской болезни и утомительного путешествия – плохие помощни[ки] в восприятии хороших сторон шумных жарких пыльных черных улиц, несуразной разнообразной контрастной толпы. Но живя, вдумываясь, вглядываясь, проникаешь[ся]39 симпатией к сочному живому сильному оригинальному народу. Ничего для внешности, для фразы (кроме протяжно-скучного приличья, но это не мешает), простота страшная во всем. Все отвечает непосредственной цели. Дома для жилья не требуют фальшивых украшений, нет там ни напутанных железных решеток в окнах, отлитых псевдоренессансовых empir’истых рококовских фруктов[ых] гирлянд из штукатурки и камня, ets… просто гладко, а если украшено, то с творчеством живым, сочным, настоящим. Во всех окнах со стороны улицы вот эти горшки с цветами40, которые я в большом количестве привезла с собой для вдохновения. Ну да описывать трудно. Музеи обворожительные, можно черпать такую безграничную массу, что просто захлебнешься <…> Ваша Маша. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9700. Л. 1-2 об.

М.В. Якунчикова Париж. 1895 Любительское фото Л.Н. Вебера ОР ГТГ

Maria Yakunchikova Paris. 1895 An amateur photo taken by Leon Weber Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Письмо М.В. Якунчиковой Е.Д. Поленовой 2 июля/20 июня [1895. Париж] ОР ГТГ

Maria Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova June 20/July 2 [1895. Paris] Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Пустота (фр.).

Далее зачеркнуто одно слово.

В тексте письма – цветной рисунок. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Maria Yakunchikova-Weber to Yelena Polenova June 18 1898. France Hôtel des Montées Par Chamonix (Haute Savoie)

Визитная карточка М.В.ЯкунчиковойВебер ОР ГТГ

Maria YakunchikovaWeber’s visiting card Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Рисунок М.В. Якунчиковой в письме к сестре, Н.В.Поленовой, из Парижа 4 апреля 1890 ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria Yakunchikova’s drawing in her letter from Paris to her sister Natalya Polenova. April 4, 1890 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery First publication

Oh, Allaina, Allaina40, there are so many interesting things to relate to you, but your letter sent disturbed ripples across my water (as much water as possible, etc.) and I don’t know where to start. And essentially there is nothing of interest for you, only for me. As soon as I resolved not to come to Russia (this proved impossible, I barely survived my journey here), I wanted to let you know, but the prose of the packing took the water off the letters. Here I suddenly found myself in a heavenly solitude, amidst the moss, blueberry, strawberry, fir trees, and thick grass of Russia’s autumnal smell, without any alien associations with France’s nature and with the entire uncut thread of this winter. Perhaps you don’t know yourself how important your visit to Paris was in moving me towards ultimate balance. My head is healed completely (I wish you to heal your head the soonest possible – and the next winter to be like this one, for this purpose). I’m here as a patient after a treatment with sulphurous baths at the seaside, finishing my therapy. I don’t know why, but it seems to me that for the first time in my life I’m beginning to articulate, in my mind, what to do in order to walk along life’s path and art’s path without straying too far into dead-ends. (By the way, do you remember Vypolzov Lane41?) I feel a strange influx of energy, I came to love “words” as a buttress of my evolution, I’m reading with an interest long-forgotten. I see that words aren’t such an enemy of painting if there is a vacant corner where to attach them. It’s very good that my health prohibits me from spending all day long épatant42 with my artistic endeavours, that I’m not obliged to do anything for my acquaintances (this phrase ought to be replaced now) and, therefore, the little I’m doing I do with gusto. My only regret is that without you and without Russia, making playthings isn’t so interesting, so they are relegated to the back of the waiting line: the book, the cover and also everything that will fit in. How happy I am, how delighted that Diaghilev softened you43, because I’m concerned that I promised him seven (or five?) pieces from you but I’m not going to be present in Russia. I don’t know why but I feel that your visit to Paris will become a matter of reality. <…> Your Masha Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9707. Sheets 1-3 (reverse)

Yelena Polenova to Maria Yakunchikova-Weber [Summer 1898. Moscow] How pleased I was to receive your letter yesterday, my dear, marvellous Masha, I never knew I would be that pleased. I envy you because now you’re doing with gusto what you like. My situation is the opposite of yours – after my Parisian departure I’m doing work to which I’m bound by commitment. Yet, I’m doing it with pleasure and without exhaustion. I’m talking about Maria Fyodorovna’s room44. During minutes of rest – during intermissions, so to say – I ask Annushka (the laundrywoman) to tell fairy tales and revel in it… So much juice, so much inspiration in Russia, and how much more colourful and vibrant it appears to you after a long absence – it’s such a delight. <…> Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item. Sheets 1-2 (reverse).

Maria Yakunchikova to Yelena Polenova [1890s] 40

In the letter, “Alyona, Alyona” is corrected to read “Allaina, Allaina”; Yelena Polenova signed one of her letters as “Alain Vanden” – perhaps this mock signature was related to a Mr. Vanden, an opera singer (bass) who performed in the 1880s in Savva Mamontov’s private opera house.

Vypolzov Lane is in the centre of Moscow, in the Samotyoka neighbourhood.

Perhaps Yakunchikova meant épater (to provoke, French).

Reference to Diaghilev’s work on publication of the “World of Art” magazine. See footnote 19.

Reference to a commission, from Maria Fyodorovna Yakunchikova (the wife of Maria Yakunchikova’s brother), to decorate a dining room in the Yakunchikovs’ home near Moscow, by the Nara River.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

My sweet Yelena Dmitrievna, I’m longing to see you! To live with you now for a while… I was seriously thinking how to do this, but it’s impossible… I feel you intimately and deeply and humbly hope to hear from you sometime. Goodbye, shall we see each other anytime soon? Yours with all my soul – Masha. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9704. Sheet 1.

Editing, commentary by Natalya Iljina, Yelena Terkel

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

М.В.Якунчикова-Вебер – Е.Д.Поленовой 18 июня 1898. Франция Hôtel des Montées Par Chamonix (Haute Savoie) Ах, Алэна, Алэна41, как много интересного хочется написать вам, но письмо ваше так как-то беспокойно всколебало поверхность моей воды (как можно больше воды и т.д.), что сама не знаю, с чего начать. Да в сущности и интересного для вас ничего нет, только для меня. Как только решила не ехать в Россию (это оказалось невозможным, я насилу-то сюда благополучно доехала), хотела вам сообщить, но проза сборов взяла воду от писем. Здесь я очутилась неожиданно в райском одиночестве, во мху, чернике, землянике, елках, густой траве осеннего запаха России, с отсутствием всяких чуждых ассоциаций французской природы и со всей необорванной нитью этой зимы. Вы, вероятно, сами не знаете, насколько ваше пребывание в Париже подвинуло меня к окончательному равновесию. Моя голова совершенно вылечилась (как бы поскорей вылечилась и ваша, для этого тоже еще такую зиму!) Я здесь очутилась, как больной после серных ванн у моря, доканчиваю лечение. Не знаю отчего, но мне кажется, первый раз в жизни я начинаю в сознании прямо словами понимать, как нужно делать, чтобы подвигаться по жизненному пути и по пути искусства, не слишком сворачивая в тупики. (Кстати, помните Выползов переулок42?) Странную активность испытываю, мне полюбились «слова» как подспорье своей эволюции, читаю с забытым давно интересом. Вижу, что слова не такой враг живописи, если есть свободный угол, куда их вклеить. Очень хорошо, что здоровье не позволяет целый день тут ипотировать43 с художеством, что ничего не обязана делать для знакомых (нужно бы теперь заменить это выражение), и потому то малое, что делаю, делаю со смаком. Жалею только, что игрушки без вас и без России не так интересно сделать, и потому пока отлож[ены] в очереди: книжка, переплет и еще все, что полезет. Как я счастлива, как я ликую за то, что Дягилев вас размягчил44, а то меня мучает, как же я 7 вещей от вас (или 5?) ему обещала, а сама не буду в России. Я не знаю отчего, но чувствую, что ваш приезд в Париж сбудется <…> Ваша Маша.

М.В.Якунчикова-Вебер Любительское фото Л.Н. Вебера [1897–1898] ОР ГТГ

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 1-3 об.

Maria Yakunchikova-Weber An amateur photo taken by Leon Weber [1897-1898] Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Е.Д.Поленова – М.В.Якунчиковой-Вебер [Лето 1898. Москва] Как я обрадовалась вчера вашему письму, милая, чудная Маша, я и сама не ожидала, что до такой степени. Я Вам завидую, что Вы теперь делаете со смаком то, что хочется. Я напротив, после Парижского отъезда работаю ту работу, относительно которой связала себя словом. Впрочем, я ее делаю с удовольствием и без утомления. Я говорю о комнате Марии Федоровны45. В минуту отдыха, так сказать во время антрактов, заставляю Аннушку (прачку) сказывать сказки и упиваюсь… Сколько соку, сколько вдохновенья в России и насколько ее видишь колоритней и интенсивней после долгого отсутствия – прелесть как это хорошо. <…> ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. Л. 1-2 об.

М.В.Якунчикова – Е.Д.Поленовой [1890-е] Елена Дмитриевна, голубчик, как страшно захотелось к вам!! Пожить с вами это время… Серьезно подумывала, как это сделать, но невозможно… Близко и глубоко чувствую вас и робко надеюсь получить когда-нибудь словечко. Прощайте, увидимся ли скоро? Всей душoй ваша Маша.

В тексте «Алена, Алена» исправлено на «Алэна, Алэна»; в одном из писем Е.Д. Поленова подписалась Алэн Вандэн – возможно, шуточная подпись связана с именем Вандэна, оперного певца (бас), который в 1880-е годы выступал в Частной русской опере С.И. Мамонтова.

Выползов переулок находится в центре Москвы, в районе Самотёки.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9704. Л. 1.

Возможно, имеется в виду эпатировать, от фр. épater.

Имеется в виду подготовка С.П. Дягилевым первого номера журнала «Мир искусства».

Имеется в виду заказ М.Ф. Якунчиковой (жены брата М.В. Якунчиковой) на оформление интерьера столовой в подмосковной усадьбе Якунчиковых на реке Наре.

Подготовка писем к печати, комментарии Н.В.Ильиной, Е.А.Теркель

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Элеонора Пастон

Василий Поленов: «Я несказанно люблю евангельское повествование…» В октябре этого года в Третьяковской галерее произошло знаменательное событие. В зале, посвященном творчеству Василия Дмитриевича Поленова, экспонировались два полотна художника из серии картин «Из жизни Христа» (1890–1900-е) – «Кто из вас без греха» (1908) и «Повинен смерти» (1906). Обнаруженные в одном из североамериканских учебных заведений, они были представлены аукционным домом Bonhams на предварительном показе лотов. 3Кто

из вас без греха Из серии картин «Из жизни Христа» (Конец 1890-х – 1900-е) Фрагмент

3He

That Is Without Sin Among You From the series “Scenes From Christ’s Life” (late 1890s-1900s) Detail

Христос. 1880-е. Этюд Холст, масло 42,5 ¥ 32,7 (овал) ГТГ

Christ. 1880s. A study Oil on canvas 42.5 ¥ 32.7 cm (oval) Tretyakov Gallery

оздание цикла картин «Из жизни Христа» Поленов считал «главным трудом своей жизни»1. Это обстоятельство уже само по себе побуждало исследователей обратить особое внимание на евангельские темы в творчестве художника. Однако эта серия в своей целостности известна лишь по репродукциям в изданном Поленовым альбоме «Из жизни Христа», ставшим библиографической редкостью сразу же по выходе в свет2. Еще в 1994 году организаторы персональной выставки Поленова, посвященной его 150-летнему юбилею, стремились наиболее полно представить работы, относящиеся к циклу «Из жизни Христа», чтобы показать все многообразие творчества художника, разносторонность его дарований и поисков. Но сделать это оказалось совсем не просто, поскольку картин из этой серии, включавшей в 1909 году 65 произведений, в российских музеях и част-

Цит. по: Поленов В.Д. Мое художественное завещание // Василий Дмитриевич Поленов: К 150-летию со дня рождения: Каталог выставки. М., 1994. С. 25 (далее – Поленов В.Д. Мое художественное завещание).

Поленов В. Из жизни Христа: [Альбом]. [Прага, 1912].

Письмо В.Д. Поленова к С.А. Толстой. [Борок]. 29 сентября 1908 г. Цит. по: Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 661 (далее – Сахарова Е.В. Хроника).

Отец художника, Д.В. Поленов писал в 1858 году: «Маша (Мария Алексеевна, мать художника. – Э.П.) с детьми часто ходит в Академию единственно для картины Иванова, и дети, то есть старшие, замечают и судят очень порядочно. Понимают и восхищаются» (Цит. по: Сахарова Е.В. Там же. С. 50).

РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед.хр. 1523. Остроухов И.С. Отрывки из статьи о Поленове.

ных коллекциях сохранилось незначительное количество. На юбилейной выставке экспонировались лишь некоторые из них: «Христос в пустыне» («Был в пустыне со зверями») и «Голгофа» («Предал дух»), подаренные Поленовым Вятскому художественному музею в пору его формирования в 1911 году, вариант-повторение картины «Мечты» (1894, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций), картины «На Генисаретском озере» (1888) и «Среди учителей» (1896, обе – ГТГ), вошедшие позже в серию в уменьшенном виде, а также эскизы будущих картин – «И был там», «Марфа приняла его в дом свой», «Иаков и Иоанн» (все – ГРМ), «Возвратился в Назарет», «Исполнялся премудрости», «Привели детей» (все – ГТГ), «Он учил» (Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А. Коваленко),

«Тайная вечеря» (Тюменский областной музей изобразительных искусств) и другие работы. Длительное время бытовала легенда о том, что основная часть произведений художника была вывезена в Соединенные Штаты Америки, и в настоящее время их местонахождение неизвестно. Отсюда понятен и тот огромный интерес к картинам «Кто из вас без греха» и «Повинен смерти» из вышеупомянутой серии, которые экспонировались в Третьяковской галерее. Эта выставка-показ аукционных лотов побудила вновь обратиться к материалам, раскрывающим историю создания и бытования произведений «Из жизни Христа». История создания Поленовым картин на евангельские сюжеты охватывает несколько десятков лет творческого пути мастера. Приглашая Софью Андреевну Толстую посетить мастерскую в Москве, художник писал ей в 1908 году: «Я с большой радостью покажу Вам мои картины из жизни Христа, мой “Евангельский круг”, как я их называю. Я работаю над ними около сорока лет… попрошу Вас… взглянуть на работу, которой я посвятил почти всю жизнь»3. Еще в юношеские годы, под впечатлением от грандиозного полотна Александра Иванова «Явление Христа народу» (1857, ГТГ)4, у него зародилась мечта стать продолжателем великого художника и «создать Христа не только грядущего, но уже пришедшего в мир и совершающего свой путь среди народа»5. Осязаемые черты эта идея приобрела у Поленова, воспитанника Академии художеств, в 1868 году в за-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Eleonora Paston

Vasily Polenov: “I love the gospel tales beyond words…”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

In October 2011 the Tretyakov Gallery hosted a remarkable event. In the room featuring Vasily Polenov’s works the museum put on view his two compositions – “He That Is Without Sin Among You” (1908) and “Guilty to Death” (1906), from his series of paintings “Scenes from Christ’s Life” (1890s-1900s). Found by chance at a North American educational institution, the pieces were displayed by Bonhams auction house at a pre-sale exhibition.

Кто из вас без греха Из серии картин «Из жизни Христа» (Конец 1890-х – 1900-е) Холст, масло 118 ¥ 238

He That Is Without Sin Among You From the series “Scenes From Christ’s Life” (late 1890s-1900s) Oil on canvas 118 ¥ 238 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

Харам-эш-Шериф. Часть двора. 1882 Холст, масло 30,5 ¥ 46,5 ГТГ

Al-Haram ash-Sharif [Noble Sanctuary]. A Detail of the Courtyard. 1882 Oil on canvas 30.5 ¥ 46.5 cm Tretyakov Gallery

olenov regarded “Scenes from Christ’s Life” as “the central undertaking of my life”1. This circumstance alone has made researchers pay special attention to biblical themes in the artist’s oeuvre. Yet, in its entirety this series is known only from prints in the album “Scenes from Christ’s Life”, which was published by Polenov, and became a rarity immediately after release2. In 1994 organizers of Polenov’s solo show dedicated to the 150th anniversary of his birth, eager to showcase the artist’s work in its full variety, as well as the diversity of his talents and directions, tried to bring together all of his works from the “Christ’s Life” series. This proved to be no easy task since only a handful of pieces from the series, which numbered 65 works in 1909, survived in Russia’s museums and private collections. The organizers of the memorial show were able to exhibit “Christ in the Wilderness” (“In the

Христос и грешница. 1876 Эскиз одноименной картины (1888, ГРМ). Дерево, масло 22,2 ¥ 34,7 ГТГ

Christ and the Woman Taken in Adultery. 1876 A draft of the painting of the same name (1888, Russian Museum) Oil on wood 22.2 ¥ 34.7 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Wilderness with the Wild Beasts”) and “Calvary” (“He Gave Up the Ghost”), the compositions Polenov donated to Vyatka Art Museum on its opening in 1911; a new version of the composition “A Dream” (1894, Museum of Private Collections at the Pushkin Museum of Fine Arts); gospel-themed pictures, whose smallersized counterparts were included in “Christ’s Life”, such as “On Lake Gennesaret” (1888) and “Among the Teachers” (1896, both at the Tretyakov Gallery); drafts of preparatory compositions – “And He Was There”, “Martha Received Him into Her House”, “Jacob and John” (all at the Russian Museum), “He Returned to Nazareth”, “Jesus Increased in Wisdom”, “They Brought Children to Him” (all at the Tretyakov Gallery), “He Taught” (Krasnodar Art Museum), “The Last Supper” (Tyumen Picture Gallery), and other works.

It was believed that most pictures in the series had been taken to America and their present location was unknown. Considering this, one can easily understand the excitement caused by the Tretyakov Gallery’s display of the compositions “He That Is Without Sin Among You” and “Guilty to Death”, which were parts of the series “Christ’s Life”. The display inspired this researcher to look again into the materials related to the history of the creation and subsequent fates of the pieces that comprised the series. Polenov spent about 40 years working on his gospel-themed pictures. In a letter to Sofia Tolstaya, the artist, inviting her to visit his studio in Moscow and see his paintings, wrote: “I will be immensely pleased to show you my scenes from Christ’s life, my ‘Gospel Cycle’, as I call them. I’ve been working on them for nearly 40 years… I ask you… to look at the work to which I have dedicated nearly all of my life.”3 While still young, impressed by Alexander Ivanov’s grandiose composition “The Appearance of Christ to the People” (1857, Tretyakov Gallery)4, Polenov started to dream about succeeding him and “creating a Christ who is not only expected but who has already come into this world and making his way among the people”5. Studying at the Academy of Fine Arts, the artist began to develop this idea in 1868, when he conceived the composition “Christ and the Woman Taken in Adultery”. He made initial drafts and sketches for it in 1872 and 1876, travelling on a fellowship in Italy and France. In 1881 Polenov set about working on the painting, and this work became central to his life for the next six years. The most considerable influence on his interpretation of the gospel story was Ernest Renan’s “Life of Jesus” (Vie de Jésus). Regarding Christ, like Renan, as a historical figure, Polenov

Polenov, Vasily. ‘My Artistic Testament’. In: “Vasily Dmitrievich Polenov. On the Occasion of His 150th Anniversary. Catalogue of the Exhibition”. Moscow: GALART, 1994. P. 25.

Scenes from Christ’s Life. By Vasily Polenov. Prague, 1912.

Vasily Polenov to Sofia Tolstaya. (Borok), September 29 1908. In: Sakharova, Yekaterina. Polenov, Vasily; Polenova, Yelena. “A Chronicle of the Family of Artists”. Moscow, 1964. P. 661.

Dmitry Polenov, the artist’s father, wrote in 1858: “Masha [Maria Alexeevna, the artist’s mother. – E.P.] with the children often goes to the Academy only to see [Alexander] Ivanov’s painting, and the children, I mean older children, grasp and make judgments very competently. They understand and adore.” (Sakharova et al. Op. cit., p. 50).

Ostroukhov, Ilya. Excerpts from an article about Polenov. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 822. Catalogue 1. Item 1523.

НАСЛЕДИЕ

мысле картины «Христос и грешница». Первые этюды и эскизы к ней были сделаны еще в 1872 и 1876 годах во время пенсионерской командировки в Италию и Францию. В 1881 году Поленов начал непосредственную работу над картиной, захватившей его в последующие шесть лет. Наибольшее влияние на художника в его трактовке евангельского сюжета оказала книга Э. Ренана «Жизнь Иисуса». Воспринимая Христа вслед за Ренаном как историческую личность, Поленов хотел «доискаться исторической правды», считая, что необходимо «и в искусстве дать этот живой образ, каким он был в действительности»6. Для воссоздания «достоверности» обстановки, в которой происходили события, связанные с жизнью и деяниями Христа, он предпринял в 1881– 1882 годах путешествие в Египет, Сирию и Палестину с заездом по пути в Грецию. Изучая везде характер местности, типы населения, архитектурные сооружения, а также их связь с окружающей природой, художник написал в поездке много этюдов и передал в них свое ощущение той своеобразной свето-воздушной среды на Востоке, которая отныне будет присутствовать в его картине и которая будет отмечена едва ли не всеми писавшими о ней критиками. Привезенные этюды были показаны Поленовым единой коллекцией на 13-й Передвижной выставке в 1885 году. Илья Остроухов вспоминал: «Это было нечто полное искреннего увлечения красочною красотою и в тоже время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным для него путем. Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о которой он раньше и не помышлял»7. Вся коллекция прямо с выставки была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. Между тем работа над картиной продолжалась: зимой 1883/84 года художник жил в Риме. Там он сделал бесчисленное количество эскизов для будущей серии «Из жизни Христа». Затем, в 1885 году, в усадьбе под Подольском, где он проводил лето, закончил угольный рисунок на холсте в размере будущего полотна. Непосредственно саму

Голова еврея из гетто. 1884 Этюд Холст, масло 28,3 ¥ 21,7

The Head of a Jew from the Ghetto. 1884 A study Oil on canvas 28.3 ¥ 21.7cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

картину художник писал на протяжении двух лет, в 1886–1887 годах в Москве, в кабинете Саввы Ивановича Мамонтова в его доме на СадовойСпасской улице. Таким образом, между первыми этюдами и окончанием полотна прошло пятнадцать лет. Картина «Христос и грешница» была показана на 15-й Передвижной выставке в 1887 году. Перед зрителями предстала сцена, в содержании которой, по убеждению художника, заключалась идея добра и всепрощения. «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень», – сказал Христос в ответ на вопрос разгневанной толпы, как поступить с женщиной, изобличенной в прелюбодеянии (по закону Моисея ее следовало подвергнуть избиению камнями). Как повествует Евангелие, люди, «обличаемы совестью», после его слов разошлись. «Где твои обвинители? – спросил Христос женщину, – никто не осудил тебя?» Она ответила: «Никто, Господи». Иисус сказал ей: «И Я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши». Существенное значение художник придавал названию своей картины. Позже он с огорчением писал в одном из писем: «Картина эта была названа мною “Кто из вас без греха”. В этом был ее смысл. Но цензура не позволила поставить эти слова в каталоге, разрешили “Христос и грешница”»8. Картину Поленова приобрел на Передвижной выставке в Петербурге Александр III. Позже, с согласия императора, она была отправлена в Москву, где перед выставкой художник кое-что доработал в ней, после чего переправил дату ее создания на 1888 год. В 1897 году картина «Христос и грешница» поступила в учрежденный тогда Русский музей императора Александра III (ныне – Государственный Русский музей)9. Грандиозное полотно Поленова получило многочисленные отзывы в прессе. «К великой моей радости, – писал художник, – многие поняли то, что я хотел сказать, и отозвались с сочувствием. Это мне дает смелость говорить еще, насколько хватит сил...»10. Уже во время подготовительной работы над картиной «Христос и грешница», в 1884 году в Риме, он решает начать работу над серией картин «Из жизни Христа».

Сахарова Е.В. Там же. С. 619.

РГАЛИ. Ф. 822. Оп. 1. Ед. хр. 1523. Остроухов И.С. Отрывки из статьи о Поленове.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 72. Л. 1. Письмо В.Д. Поленова к В.В. Воинову.

В каталоге Государственного Русского музея картина Поленова опубликована с названием «Христос и Грешница» («Кто без греха?»). См.: Государственный Русский музей. Живопись XVIII – начала XX века: Каталог. Л., 1980. С. 233.

Голова еврея из гетто. 1884 Этюд Холст, масло 44,3 ¥ 31,1

The Head of a Jew from the Ghetto. 1884 A study Oil on canvas 44.3 ¥ 31.1 cm

Цит. по: Сахарова Е.В. Хроника. С. 393.

ГТГ

Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

“sought out the historical truth” believing that it was necessary “to present his lively image in visual art, too, to present him such as he was in reality”6. To ensure the “authenticity” of the settings in which Christ lived Polenov travelled in Egypt, Syria and Palestine in 18811882, paying en route a short visit to Greece. The artist created many sketches exploring the area and local people, as well as the architectural heritage and its relation with the surroundings. He could absorb and convey in the sketches that uniqueness of the light and air of the Orient which would have a natural presence in his painting, noticed by almost every critic who would write about it. Polenov exhibited his sketches as a single set in 1885 at the 13th exhibition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement. Ilya Ostroukhov wrote recalling his impressions of the artist’s works: “This was something full of earnest admiration for the colourful beauty and at the same time addressing the problems of colour in a fashion completely novel and unusual for a Russian artist. Polenov in these sketches discovered for Russian artists the mystery of the new power of colour and excited them to apply paints in a manner he never dared before”7. The entire set was bought by Pavel Tretyakov directly at the show. Work continued: in the winter of 1883-1884 the artist lived in Rome, creating a great number of sketches of Roman Jews and polishing his drafts. In 1885, on the estate near Podolsk where he summered, Polenov finished a charcoal drawing on a canvas the size of the future composition. He created the painting itself during 1886 and 1887 in Moscow, in the study of Savva Mamontov in his house on 62

Sadovaya-Spasskaya street. Thus, 15 years elapsed between the initial sketches and the completed composition. The picture “Christ and the Woman Taken in Adultery” was shown at the 15th “Peredvizhniki” exhibition in 1887. Viewers were presented with a scene whose message, as the artist perceived it, was teaching people the ideas of kindness and forgiveness. “He that is without sin among you, let him first cast a stone at her,” Christ said to the angered crowd when asked how to treat a woman taken in adultery (according to Moses’s commandment, she should be stoned). According to the gospel, people, “convicted by their conscience”, went out. “Where are those thine accusers?” Christ asked the woman. “Hath no man condemned thee?” She replied, “No man, Lord”. Jesus said unto her, “Neither do I condemn thee: go, and sin no more.” The story at the centre of the composition allowed Polenov to engage with moral issues addressed in the gospels that were important for him – the idea of Christian love for one’s neighbours and moral self-improvement – and for this reason the name of the painting was a matter of great significance for him. Later he wrote sadly in a letter: “I called this painting ‘He That Is Without Sin Among You’. That was its message. But the censor prohibited me from printing these words in the catalogue – they consented only to ‘Christ and the Woman Taken in Adultery’.”8 Polenov’s composition was purchased by Alexander III at the “Peredvizhniki” show in St. Petersburg, and he subsequently allowed the painting to be brought to Moscow when the exhibition moved there. In Moscow the artist retouched the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Христос и грешница. 1885 Эскиз Холст, масло 26 ¥ 48 ГТГ

Christ and the Woman Taken in Adultery. 1885. Study Oil on canvas 26 ¥ 48 cm Tretyakov Gallery

painting and put a new date on it – 1888. In 1897 “Christ and the Woman Taken in Adultery” was acquired by the Museum of Alexander III (the Russian Museum)9. Polenov’s majestic composition received numerous reviews in the press. “To my great joy,” wrote the artist, “many understood what I wanted to convey and responded sympathetically. This encourages me to speak up, for as long as my own strength would suffice.”10 He decided to start working on the series of pictures “Scenes from Christ’s Life” during the preparation for the painting “Christ and the Woman Taken in Adultery” in 1884. “I love the gospel tales beyond words,” wrote Polenov in 1897 shortly before embarking on the project, “I love this naïve and honest story, love this pure and lofty ethics, love this singular humanity which permeates the entire teaching, finally, I love this tragic, horrid but also grandiose finale.”11 In 1899 Polenov travelled to the Orient for a second time to gather material. Like the first visit, the second one yielded mostly landscape sketches. They were shown in 1903, again at a “Peredvizhniki” exhibition. The sketches impressed viewers with their

Sakharova Ye. Op. cit., p. 619.

Ostroukhov, Ilya. Excerpts from an article about Polenov. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 822. Catalogue 1. Item 1523.

Vasily Polenov to Vsevolod Voinov. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 72. Sheet 1.

Presently the Polenov painting is catalogued at the Russian Museum as “Christ and the Woman Taken in Adultery (He That Is Without Sin Among You)”. “Russian Museum. Paintings of the 18th-early 20th century. Catalogue”. Leningrad: Iskusstvo, 1980. P. 233.

Sakharova Ye. Op. cit., p. 393.

Ibid., p. 619.

НАСЛЕДИЕ

«Я несказанно люблю евангельское повествование, – писал Поленов в 1897 году, в преддверии непосредственной работы над картинами, – люблю этот наивный, правдивый рассказ, люблю эту чистую и высокую этику, люблю эту необычайную человечность, которой насквозь проникнуто все учение, наконец, этот трагический, ужасный, но в то же время и грандиозный конец…»11. В 1899 году Поленов совершил вторую поездку на Восток для сбора материала. Он вновь привез из путешествия в основном пейзажные этюды, которые были показаны в 1903 году на 31-й Передвижной выставке. Своей «свежестью» и «силой в красках» они произвели на зрителей не менее сильное впечатление, чем произведения, созданные им в начале 1880-х годов. Теперь особая роль этюдов в евангельском цикле картин становится более заметной по сравнению с работой над полотном «Христос и грешница». Более того, художник порой как бы сознательно стирает различия между этюдом и картиной. Недаром он называл свой этюдный материал «Путь Христа в пейзажах»12. На последнем этапе своей работы Поленов включил в серию произведений «Из жизни Христа» вариант-повторение картины «Христос и грешница». Он дал ей наконец то первоначальное название, которое выражало ее суть – «Кто из вас без греха» (1908). Именно эта картина и была представлена в октябре на выставке в Третьяковской галерее. Делая повторение, художник не просто уменьшил размер полотна, но, оставив без перемены основное композиционное построение, изменил структуру отдельных частей и цветовую гамму картины. Обе ее части – левая, с Христом и группой учеников, и правая, с толпой книжников и фарисеев, влекущих женщину, стали более компактными. Изменения коснулись и цвета одежд Христа, его учеников и других персонажей. Общий колорит приобрел гармонию более приглушенных красок. Еще одна картина, экспонировавшаяся на выставке в Третьяковской галерее – «Повинен смерти» (1906), – посвящена одному из драматических событий в жизни Иисуса, суду над ним синедриона. Суд, состоящий из старейшин и книжников, возглавляемый первосвященником Каиафой и заседавший в его в доме, собрался, чтобы найти обвинения против Христа. Эпизоды этого события последовательно изложены в Евангелиях и Деяниях апостолов: лжесвидетельство, раздирание одежды первосвященником и решение синедриона – «Виновен и должен умереть». Протяженные во времени, они композиционно соединены в картине благодаря круговому движению, начинающемуся из глубины спра-

ва, от фигуры лжесвидетеля к первосвященнику и далее к старейшинам, объявляющим свое решение жестом протянутой руки. В это круговое движение, как в воронку, втянуты фигуры других членов синедриона, согласных с принятым решением. В картине Поленова изложенное в Евангелиях событие представлено единым сюжетом. Последовательность его эпизодов была хорошо известна зрителям по Священному писанию. Показанные на выставке картины «Кто из вас без греха» и «Повинен смерти» – часть грандиозного замысла художника представить исторический характер евангельских событий, «доискаться исторической правды», дать «живой образ» Христа, «каким он был в действительности», и показать его «величие духа»13. Поленов относился к созданию цикла картин «Из жизни Христа» настолько трепетно, что в 1906 году, еще до завершения работы, написал «художественное завещание». В нем, в частности, говорилось: «Приближаясь к концу главного труда моей жизни – изображения евангельской истории в последовательном ряде картин, но, не будучи уверен, что мне удастся исполнить дальнейшие, связанные с ним мои намерения, я обращаюсь к близким моим с просьбой завершить мой труд выполнением следующего…»14. Далее следуют распоряжения по поводу выставок, издания рукописи Поленова с «текстом, относящимся к евангельской истории»15 и т.д. В пункте 12 читаем: «Мое художественное завещание было бы неполно, если бы я не упомянул о моих музыкальных набросках. Работая над евангельским кругом в образе и слове, я пытался передать мое настроение и звуками. Рядом с этим у меня создалось несколько произведений, которые я намеревался сделать тоже общим достоянием»16. Таким образом, в евангельской серии картин в полной мере воплотился универсализм Поленова. В 1908 году работа Поленова над картинами цикла «Из жизни Христа» была в основном закончена. В том же году 58 картин экспонировалось в Петербурге, а через год в Москве и других городах были показаны все 64 произведения. Выставкам сопутствовал большой успех. Художник Л.О. Пастернак писал Поленову в мае 1909 года «…Публика (и огромная!) жадно смотрела и переживала высокие минуты – я давно не видал такого серьезного внимания и интереса»17. В 1923 году Поленову предложили принять участие в Выставке русского искусства, организованной Народным комиссариатом просвещения в НьюЙорке. На ней должны были экспонироваться около тысячи работ ста современных художников, представлявших все многообразие русского изобразительного искусства конца XIX –

Фасад храма Гроба Господня 1882 Холст, масло 30,6 ¥ 24 ГТГ

Front of the Church of the Holy Sepulchre 1882 Oil on canvas 30.6 ¥ 24 cm Tretyakov Gallery

первой четверти XX века. Организаторы преследовали и коммерческие цели: предполагалось провести продажу картин. В семье художника долго совещались о возможности его участия в этом проекте, ведь предприятие казалось рискованным. Но «так как В.Д. [Поленову] давно хотелось, чтобы его картины «Из жизни Христа» побывали в Америке… то и мы решились»,18 – писала Н.В. Поленова, жена художника. Для этой выставки Поленов предоставил 12 произведений из евангельского цикла. Решено было послать картины: «Пошла в нагорную страну», «Среди учителей», «Стали искать», «Он учил», «Грешница», «Повинен смерти», «Моление о чаше», «Гефсиманский сад», «Смотрели издали», «Стерегли», «Стояла у гроба», «Возвестила плачущим»19. Выставка была открыта 8 марта 1924 год в нью-йоркском отеле «Гранд

Там же. С. 619.

Там же. С. 783.

См.: Письмо В.Д. Поленова к А.А. Горяиновой. [Москва]. 22 марта [18]97 г. Цит. по: Сахарова Е.В. Хроника. С. 618–619.

Поленов В.Д. Мое художественное завещание. С. 25.

Об этой рукописи Поленов писал Л.Н. Толстому: «Рядом с живописной работой идет у меня и письменная, или литературная; называется она «Иисус из Галилеи». Это свод в одно целое евангельских текстов и других новозаветных сказаний о Христе, снабженных моими примечаниями» (Цит. по: Сахарова Е.В. Хроника. С. 667).

Поленов В.Д. Мое художественное завещание. С. 25.

Сахарова Е.В. Там же. С. 666.

ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5194. Л. 1. Письмо Н.В. Поленовой к И.С. Остроухову. 12.07.1927 г.

Там же. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

“freshness” and “power of colour” as strongly as Polenov’s works of the early 1880s. The importance of sketches for paintings was now more visible than had been the case with “Christ and the Woman Taken in Adultery”; moreover, the artist sometimes seems to be consciously destroying the boundaries between sketch and painting. Not without reason, he called his sketches “The Path of Christ in Landscapes”12. Polenov would include in the “Scenes” his new version of the “Christ and the Woman Taken in Adultery”, giving, finally, to this new image the title epitomizing its message – “He That Is Without Sin Among You” (1908). It was this picture that the Tretyakov Gallery exhibited in October 2011. In the new version, the artist not only used a canvas of a smaller size but, while

Олива в Гефсиманском саду. 1882 Холст, масло 30,1 ¥ 23,7 ГТГ

Olive Tree in Gethsemane. 1882 Oil on canvas 30.1 ¥ 23.7cm Tretyakov Gallery

Ibid., p. 783.

See Vasily Polenov’s letter to Anna Goryainova (Polenov’s second cousin). [Moscow], March 22, [18]97. Sakharova et al. Op. cit., pp. 618–619.

Polenov, Vasily. ‘My Artistic Testament’. In: “Vasily Dmitrievich Polenov. On the Occastion of His 150th Anniversary. Catalogue of the Exhibition”. Moscow: GALART, 1994. P. 25.

Polenov wrote to Leo Tolstoy about that manuscript: “Beside working on a painting, I’m also working on a piece of writing, or literature; it’s called ‘Jesus From Galilee’. This is a compilation of the stories from the gospels and other New Testament legends about Christ, supplied with my commentaries.” Sakharova Ye. Op. cit., p. 667.

Polenov, Vasily. ‘My Artistic Testament’. Op.cit., p. 25.

Sakharova Ye. Op. cit., p. 666.

Natalya Polenova to Ilya Ostroukhov. July 12, 1927. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 10. Item 5194. Sheet 1.

Ibid. The listing taken from Natalya Polenova’s letter.

Grabar, Igor. “Letters: 1917-1941”. Moscow: Nauka, 1977. P. 119.

Zemlyakova, Olga; Leonidov, Viktor. ‘Triumph in America’. Russian Art. 2004, No. 1. P. 35.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

leaving the essentials of the composition intact, changed the structure of certain elements and the palette of the picture. Its two parts – the left one, with Christ and the group of his disciples, and the right one, with the group of scribes and Pharisees dragging the woman – became more compact. The colours of the garments of Christ, his disciples and other figures were changed as well, while the palette acquired a harmony of more subdued colours. Another painting on view last year was “Guilty to Death” (1906), focused on the drama of the Sanhedrin trial, presided over by the high priest, with the court composed of the elders and scribes. The trial took place in the house of Caiaphas and its purpose was to incriminate Christ. The gospels provide a coherent account of the events during the trial – the false witnesses, the high priest renting his clothes, the Sanhedrin’s resolution “Guilty and must die”. Unfolding gradually in the text, in the painting the events are compositionally knit together by to the image’s circular structure – from the false witness far off to the right, to the high priest and then to the elders making their resolution known with the gesture of a lifted arm. The figures of the other members of the Sanhedrin agreeing with the resolution are drawn into this circular motion as into a whirlpool. Polenov’s picture weaves the events related in the gospels into a single narrative: viewers knew the sequence of events well from the Bible. Both compositions, “He That Is Without Sin Among You” and “Guilty to Death”, are an element of the grandiose mission upon which Polenov embarked – to represent the gospel accounts with historical authenticity, to “seek out the historical truth”, to create “a lively image” of Christ “such as he was in reality”, and to show “the grandeur of the spirit”13 of this man. Polenov’s attitude to his work on the “Scenes” was so reverent that in 1906, even before completing the project, he wrote an “Artistic Testament”. In particular, he wrote: “Now close to a final stage of the main undertaking of my life – the depiction of the tales from the gospels in a coherent set of pictures – but uncertain that I will succeed in accomplishing my further plans related to it, I ask people close to me to bring to completion my enterprise by fulfilling the following…”14 He continued, giving instructions about exhibitions, publication of his manuscript with “the text related to the story from the gospels”15, and so on. In paragraph 12 we read: “My artistic testament would be incomplete if I didn’t mention my unfinished pieces of music. Working on the gospel cycle in image and in word, I have tried to convey my mood with sounds as well. From this were born several of my opera which I intended to make public as well.”16 The gospel series thus completely reflected Polenov’s universalism. In 1908, the series essentially completed, 58 compositions were shown in St.

Petersburg, and in 1909, 64 works were displayed in Moscow and other cities. The exhibitions were a great success. The artist Leonid Pasternak wrote to Polenov in May 1909: “The public (and a huge one!) looked avidly and experienced a sublime feeling – it has been long since I last witnessed attention and interest so focused”17. In 1923 Polenov was invited to take part in an exhibition of Russian art organized by the People’s Commissariat of Education (NARKOMPROS) in New York. The exhibition was expected to present about 1,000 pieces by 100 contemporary artists reflecting the entire variety of Russian visual art of the 1880s-1925. The organizers pursued the goal of financial gain as well, offering the exhibits for sale. Polenov loaned for that show 12 pieces from the “Christ’s Life” series. For a long time the proposal to participate in the exhibition was a matter of dispute in the artist’s family, as the venture seemed risky, but “since [Polenov] has long dreamed about showing his ‘Christ’s Life’ pictures in America… we made up our mind too,”18 wrote Natalya Polenova, the artist’s wife. It was decided to send the following paintings: “Mary Went Into the Hill Country”, “Among the Teachers”, “Seeking Him”, “He Taught”, “The Woman Taken in Adultery”, “Guilty to Death”, “The Agony in the Garden”, “Gethsemane”, “Looking On Afar Off”, “Watching Jesus,”, “Mary Stood at the Sepulchre”, “Mary Magdalene Told Them That Had Been With Him, As They Wept”19. The show opened on March 8 1924 in New York at the Grand Central Palace hotel, and was on view until April 20. It was a great success. One of its organizers, Igor Grabar, wrote: “The unequivocal success of our exhibition in New York is by far greater and more sensational than the success of the famed Diaghilev exhibition at the Salon d'Automne [Autumn Salon] in 1905. I can definitely say this because I was deeply involved with the preparation of both.”20 Commercially, though, the exhibition fared worse. Its organizers Igor Grabar, Sergei Vinogradov, Ye. Somov, and Fyodor Zakharov in their letter to Moscow said that “despite the success so immense, the show’s position is very precarious”21. Contrary to expectations, Americans were not very interested in buying the Russian artists’ works, a fact that makes the popularity of Polenov’s gospel-themed compositions among buyers all the more astonishing. Four pieces were bought during the first several days after the opening. Mikhail Nesterov wrote about this in one of his letters: “The week before last my American friends called on me. One of them was fresh from New York, after visiting our exhibition the day before the preview. He thinks the exhibition is elegant and interesting and believes that it will be a success. News coming from the exhibition, though, has not been very encouraging yet: during the first week, only 21 pieces were sold, out of 914. Among the sold pieces, four are

НАСЛЕДИЕ

Сентрал Палас» и продолжалась до 20 апреля. Она проводилась с большим успехом. Один из ее организаторов И.Э. Грабарь писал: «Тот несомненный успех, который наша выставка имеет в Нью-Йорке, гораздо острее и шумнее, чем успех знаменитой Дягилевской выставки в Осеннем Салоне 1905 г. Я это имею право утверждать, ибо принимал близкое участие в создании обеих»20. Хуже складывались обстоятельства, связанные с коммерческой стороной дела. Устроители выставки И.Э. Грабарь, С.А. Виноградов, Е.И. Сомов, Ф.И. Захаров в своем письме в Москву констатировали, что «…несмотря на столь блестящий успех, выставка в крайне тяжелом положении»21. Заинтересованность американцев в приобретении работ русских художников оказалась, вопреки ожиданиям, достаточно низкой. Тем более удивительным был тот финансовый успех, который выпал на долю картин Поленова на евангельские сюжеты. Уже в первые дни после открытия выставки были приобретены четыре его работы. Художник М.В. Нестеров писал в одном из писем по этому поводу: «На позапрошлой неделе меня посетили мои знакомцы – американцы. Один из них только что из Нью-Йорка и был на нашей выставке накануне вернисажа. Находит выставку нарядной, интересной и думает, что успех она иметь будет. Оттуда же, с выставки, идут вести пока не слишком радостные: за первую неделю из 914 номеров была продана всего двадцать одна вещь. Из коих четыре поленовских (12 т. долларов)… Народу на вернисаже было около восьми тыс., на следующие дни от ста пятидесяти до девятисот человек... Мне говорят американцы, что у них есть обычай – “ждать прессы” и потом уже покупать... посмотрим»22. Отклики в прессе были самые восторженные. Выставку характеризовали как «потрясающее событие», благодаря которому можно «почувствовать настоящую русскую душу»23. Грабарь писал в это же время: «Мы, как говорится в таких случаях, имеем не просто хорошую прессу, а превосходную прессу»24. Позже, в апреле, Нестеров писал А.П. Остроумовой-Лебедевой: «Цены вообще в Америке сейчас малые, от 200–300 долларов дают еще охотно, чем же ближе к тысяче, тем тяжелее и неохотнее… Из москвичей наибольший успех имеет Поленов с 12-ю картинами евангельского цикла. 4 из них проданы. Поленов – “гвоздь” выставки»25. В отделе рукописей Третьяковской галереи, в «Материалах по организации «Русской художественной выставки» в Нью-Йорке (28/XI 1924 – 12/XII 1924)» имеется «Список картин, проданных Н.О. Гришковским26 на русской художественной выставке»27. Вот выдержка из этого списка, касающаяся картин Поленова:

Источник Девы Марии в Назарете. 1882 Холст, масло 22,7 ¥ 32 ГТГ

Spring of the Mother of God in Nazareth. 1882 Oil on canvas 22.7 ¥ 32 cm Tretyakov Gallery

Март 1924 № 626 Среди учителей В. Поленова Дол. 3000 № 637 И он учил их – 3500 № 632 Смотрели издали – 3500 Апрель 1924 № 628 Грешница – 3000 № 624 Пошла в Нагорную страну –750 № 635 Возвестила плачущим – 2000 Май 1924 № 629 У Гефсимании – 750 № 631 Повинен смерти – 3000 № 634 Стояла у гроба – 2000

Таким образом, Поленов на этой выставке оказался самым «дорогим» художником. Но самому художнику прислали в итоге лишь 6000 долларов за первые четыре проданные картины с вычетом 50 процентов в пользу госу-

Грабарь И. Письма. 1917–1941. М., 1977. С. 119.

Землякова О., Леонидов В. Триумф в Америке // Русское искусство. 2004. №1. С. 35.

Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988. С. 297.

Землякова О., Леонидов В. Там же. С. 35.

Грабарь И. Там же. С. 115.

Нестеров М.В. Там же. С. 298.

Николай Осипович Гришковский помогал Грабарю, Виноградову и Сомову во время организации выставки и дальнейшего показа картин в США. См.: Землякова О., Леонидов В. Там же. С. 33.

ОР ГТГ. Ф. 11. Ед. хр. 872. Л. 7.

Председатель Комитета по организации американской выставки с ноября 1924 года.

ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5194. Л. 2. Письмо Н.В. Поленовой к И.С. Остроухову. 12.07. 1927 г.

В июле 1927 года Поленов был очень болен и остро нуждался в лечении. «Тяжело получать подачки и просить их, когда могли бы быть свои трудовые деньги, заработанные личным, большим трудом», – писала Н.В. Поленова (Там же. Л. 3).

дарства. По окончании американской эпопеи уполномоченные лица перестали отвечать на письма с просьбами и требованиями выплаты денег, а также возвращения двух непроданных работ, о которых было известно лишь то, что они вернулись в Россию. С тех пор следы этих картин потерялись. Когда Поленов запросил у Д.Е. Дубровского28 сведения о том когда, кому и за какую цену были проданы его картины, то из полученного ответа можно было понять, «что список проданных картин у С.А. Виноградова и у Дубровского не сходится, и вообще получается какойто хаос»29. Вполне возможно, устроители выставки, отвечавшие за коммерческую часть проекта и знавшие об абсолютном бескорыстии Поленова, посчитали, что художник не будет отстаивать свои права, несмотря на все лишения, которые он и его семья испытывали в это время30. В 1924 году, уже после завершения выставки в Нью-Йорке, известный врач, предприниматель, издатель и страстный коллекционер И.И. Трояновский, инициатор этого выставочного проекта, писал художнику в своем поздравлении с 80-летием: «Как далеко то чудное время, когда я, начинающий, но уже страстный любитель, благоговейно и робко тронул звонок Вашей квартиры, придя к Вам, тогда уже славному художнику, с сотней трудовых грошей в кармане, после долгих и мучительных колебаний… И меня принял простой, нервный, чуткий, ласковый и деликатный, почти застенчивый человек, который сразу все понял, ободрил меня – и наделил сокрови-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

Повинен смерти Из серии картин «Из жизни Христа» (Конец 1890-х – 1900-е) Холст, масло 113 ¥ 221 Guilty to Death From the series “Scenes From Christ’s Life” (late 1890s-1900s) Oil on canvas 113 ¥ 221 cm

Polenov’s (12,000 dollars). … About 8,000 people came to the preview, on the following days the visitors numbered from 150 to 900… I’ve been told by the Americans that they have a custom of ‘waiting for the newspapers’ and only then buying… we’ll see.”22 The press reviews were highly enthusiastic – the show was characterized as “a stunning event” giving the chance “to feel the true Russian soul”23. Grabar wrote at that time: “As they say in such circumstances, we have not just good reviews but excellent reviews”.24 Later, in April Nesterov wrote to Alexandra Ostroumova-Lebedeva: “Now the prices in America are low, the buyers

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

part with 200 or 300 dollars without much hesitation, but when the sum involved is more like 1,000, they’re less and less willing to part with it… Among the Muscovites, Polenov with his 12 gospel pieces enjoys the greatest success. Four of them were sold. Polenov is the ‘hit’ of the exhibition.”25 The file “Materials relating to the organization of the Russian Art Exhibition in New York (November 28-December 12 1924)” at the Tretyakov Gallery’s department of manuscripts contains a “Listing of pictures sold by Nikolai Grishkovsky26 at the Russian Art Exhibition”27. Here is an excerpt from the listing related to Polenov’s pictures:

Nesterov, Mikhail. “Letters. Selected Writings”. Leningrad: Iskusstvo, 1988. P. 297.

Zemlyakova, Olga; Leonidov, Viktor. ‘Triumph in America’. Russian Art. 2004, No. 1. P. 35.

Grabar, Igor. “Letters: 1917-1941”. Moscow: Nauka, 1977. P. 115.

Nesterov, Mikhail. “Letters. Selected Writings”. Leningrad: Iskusstvo, 1988. P. 298.

Nikolai Grishkovsky helped Grabar, Vinogradov and Somov to organize the exhibition and further showings of the paintings in America. See: Zemlyakova, Olga; Leonidov, Viktor. ‘Triumph in America’. Russian Art. 2004, No. 1. P. 33.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 11. Item 872. Sheet 7.

НАСЛЕДИЕ

щами…»31. Таких счастливцев, которым Поленов продавал свои работы по мизерным ценам (это напоминало скорее подарок, замаскированный «в самой деликатной форме»32), было довольно много. Чаще всего он попросту дарил свои произведения. Созданный Поленовым музей в его усадьбе Борок на Оке, ставший «культурным центром для всей округи» (1902) и построенный в основном на его же средства Дом театрального просвещения (1915) были предназначены для широких народных масс. Эти начинания, как и все его творчество, были пронизаны идеей

служения людям. Эстетическое миссионерство художника доходило иногда до курьезов. С.А. Виноградов, ученик Поленова и одна из ключевых фигур в организации американской выставки, описывал в своих воспоминаниях, чем оборачивалось иногда стремление художника «настоящее искусство приблизить к народу, или наоборот – народ к искусству». «И был такой случай: выставив большую серию своих картин, назначил за них совершенно смешные цены, почти по стоимости только затраченного на них материала, желая сделать картины доступными простому люду. А картины

все оптом скупил маклак, а потом цены назначил «поленовские», нормальные и по ним продавал картины. Затея, конечно, чисто барская вышла у Василия Дмитриевича и по-барски не практичная»33. При этом «барского» в Поленове ничего и никогда не было. Он говорил о себе еще в начале своей карьеры художника, в 1874 году: «Я никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу. Всякую работу; конечно, больше всего живопись. Хотя подчас эта работа очень тяжелая или, скорее, трудная. Близкие мне люди все работники»34. В конце жизни он делился в письме с одним из своих друзей: «Я воспользовался солнечной неделей, было вроде лета, но позолоченного, и наработал этюдов “целое количество”, как говорила Наталья в юности. Мне хочется на елку подарить друзьям на память… Я всегда любил больше всего работу и в разных ее видах – и в огороде, и в столярной, и на реке, и в мастерской. Поэтому мне дорого оставить друзьям как большим, так и малым, по кусочку этой работы…»35. В Соединенных Штатах Поленов «оставил» весьма значительный «кусок» своей работы. Но его картинам «Кто из вас без греха» и «Повинен смерти» особенно повезло. На выставке их приобрел Чарльз Крейн, крупный промышленник, влиятельный общественный деятель, известный меценат, коллекционер русского искусства. Он был членом организационного комитета выставки и пожертвовал значительную сумму для покрытия расходов на ее устройство. В том же 1924 году Крейн подарил обе картины одному из учебных заведений. Долгие годы произведения Поленова украшали стены сначала научной библиотеки, а потом картинной галереи, и были доступны широкому американскому зрителю, как того и хотел художник. Спустя многие десятилетия картины «Кто из вас без греха» и «Повинен смерти» привезли в Москву. В зале, посвященном творчеству Поленова, их смогли увидеть сотни посетителей. У многих из них возникло впечатление, что эти полотна всегда находились рядом с другими картинами Поленова («Среди учителей», «На Генисаретском озере», «Тайная вечеря», «Исполнялся премудрости»), – такое цельное и

Цит. по: Сахарова Е.В. Хроника. С. 700.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед.хр. 2574. Л. 2. Воспоминания А.М. Лангового о В.Д. Поленове.

Виноградов С. Прежняя Москва. Воспоминания. Рига, 2001. С. 78.

Цит. по: Сахарова Е.В. Там же. С. 149.

Там же. С. 700–701.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

HERITAGE

Обложка каталога выставки «Русское искусство», НБ ГТГ

March 1924 No. 626 “Among the Teachers” by V. Polenov $ 3000 No. 637 “And He Taught Them”– 3500 No. 632 “Looking On Afar Off”– 3500 April 1924 No. 628 “The Woman Taken in Adultery” – 3000 No. 624 “Mary Went Into the Hill Country” – 750 No. 635 “Mary Magdalene Told Them That Had Been With Him, As They Wept”– 2000 May 1924 No. 629 “Near Gethsemane” – 750 No. 631 “Guilty to Death” – 3000 No. 634 “Mary Stood at the Sepulchre” – 2000

Thus, Polenov was the most “priced” artist at the show. However, ultimately he was given only $6,000 for the first four pictures sold, with half of the fees withheld for the benefit of the state. After the end of the “American epic”, the authorities in charge stopped answering Polenov’s letters in which he asked and demanded that they pay the money owed and return to him the unsold pictures, about which no one knew anything except the fact that they had been sent back to Russia. The history of these unsold works cannot be traced beyond this stage. Polenov queried D. Dubrovsky28 as to who, when and at what price had bought his

From November 1924, chairman of the Committee for Organization of the American Exhibition.

Natalya Polenova to Ilya Ostroukhov. July 12, 1927. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 10. Item 5194. Sheet 2.

In July 1927 Polenov was very sick and urgently needed medical attention. “It’s difficult to accept handouts and to beg for them when it could have been one’s earned money, money gained by one’s own hard work,” wrote Natalya Polenova (letter mentioned above, sheet 3).

Sakharova Ye. Op. cit., p. 700.

Alexei Langovoi’s memoir about Vasily Polenov. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 2574. Sheet 2.

Vinogradov, Sergei. “Moscow As It Was. A Memoir”. Ed.: Lapidus, Nina. Riga, 2001. P. 78.

Sakharova Ye. Op. cit., p. 149.

Ibid., pp. 700–701.

Ibid., p. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

works, and the latter sent a reply from which it can be inferred that “Sergei Vinogradov’s and D. Dubrovsky’s listings of the pictures sold don’t match, and overall things are chaotic”29. Very likely, the show organizers responsible for commercial questions, aware of Polenov’s utter lack of self-interest, believed that the artist would not stand up for his rights, despite the privations suffered by him and his family at that time30. In 1924, after the end of the show in New York, Ivan Troyanovsky, a renowned doctor, entrepreneur and publisher who was also an enthusiastic art collector and an initiator of the American exhibition, congratulated Polenov on his 80th birthday: “How long gone is that wonderful time when I, with my incipient but already passionate admiration, reverently and timidly rung the bell at your door, coming to you, then already a celebrated master, with a pinch of hard-earned money, after a long and anguished deliberation… And I was received by a plain, nervous, sensitive, gentle and delicate, nearly shy man, who understood everything at once, encouraged me – and endowed me with treasures.”31 There were very many similarly fortunate people to whom Polenov sold his pieces at prices so low that the sale looked more like a gift disguised “in the most delicate fashion”32. Even more often he would simply give his works away as presents. The mission of serving the people was the central direction of his artistic pursuits – this applies to the museum Polenov created on his Borok estate, near the Oka River, which became a “cultural centre for the entire neighbourhood” (in 1902), as well as to the House of Theatre Education (in 1905), which he built, mostly with his own funds, to introduce the masses to art. Polenov’s activities as an aesthetic missionary sometimes led to unexpected results. Sergei Vinogradov, Polenov’s student and one of the main organizers of the American exhibition, related in his memoir where the artist’s ambition “to bring true art closer to the people, or, the other way round, to bring the people closer to art” occasionally took him: “This is what happened once: displaying a large series of his pictures, he put absolutely ridiculous price tags on them, barely exceeding the cost of the needed materials, in the hopes of making the pictures accessible to the common folk. The pictures, however, were bought in bulk by a profiteer who then re-sold them at the normal ‘Polenov’ prices. So, Polenov’s experiment was purely a rich man’s whim, as impractical as rich men’s whims go.”33 Polenov never had anything of the rich man about him, however. He said about himself as early as the beginning of his artistic career in 1874: “I don’t feel at all I have gentlemanly qualities. I constantly work and I love work above all. Any work; painting most of all of course. Although sometimes this is hard work or, rather, toil. The people close to me are all workers.”34 Late in life he confided, in a letter, to a friend: “I used this

sunny week – it was like summer, but a gilded summer – and turned out ‘a great number’ of sketches, as Natalya used to say in her youth. I want to have presents to give to my friends as keepsakes on New Year… I’ve always loved work more than all other things, and I loved it in different forms – in a kitchen garden, in a joinery, on a river, in a workshop. Because of this I’m so keen to leave to both my big and small friends pieces of my work.”35 In America, Polenov “left” quite a big piece of his work. But the paintings “He That Is Without Sin Among You” and “Guilty to Death” were especially fortunate. They were bought at the exhibition by Charles Crane, a prominent industrialist and businessman, an influential public figure, well-known patron of arts, and collector of Russian art. He was a member of the exhibition’s organizing committee and donated a considerable sum to cover its organizational costs. In the same year – 1924 – he gifted both pictures to a North American educational institution. Polenov’s compositions for a long period graced the walls of an academic library, and later, a picture gallery, and were accessible to a wide public, as the artist wished. Many years later the paintings “He That Is Without Sin Among You” and “Guilty to Death” came to Moscow. Hundreds of visitors could see them in the Polenov room at the gallery. In the opinion of many viewers, the paintings “He That Is Without Sin Among You” and “Guilty to Death”, displayed alongside other Polenov works – “Among the Teachers”, “On Lake Gennesaret”, “The Last Supper”, “The Child Grew Filled With Wisdom” – seemed to have always been in this room, so well did they blend in. In all his creative undertakings Polenov, a man of singular nobility of mind and delicacy of soul, always wanted to bring joy to the people, to make their life a little happier, brighter and richer through their encounter with beauty. Not without reason did he write in 1888, soon after the completion of “Christ and the Woman Taken in Adultery”: “I believe that art must give happiness and joy, otherwise it’s worth nothing. There is so much misery, so much vulgarity and filth in life that if art drenches you in horror and villainy, living would become too difficult.”36 The gospel-themed pictures enabled Polenov to address moral issues woven into the gospels that were important to him – the idea of Christian love for one’s neighbours and moral self-perfection. Guided throughout his life by the idea of the necessity of educating people through art, as well as by the beauty and harmony to be found in it, Polenov in the “Scenes from Christ’s Life” reproduced the imagery of the “patriarchal golden age” of Galilee and the majestic and vivid image of Christ, “the Son of Man”. Perhaps that was the reason why Polenov regarded his work on the “Scenes”, to which he “dedicated nearly all his life”, as “the main undertaking of his life”.

НАСЛЕДИЕ

Общий вид экспозиции Выставки русского искусства. Нью-Йорк. 1924 ОР ГТГ

General view of the exposition at the Exhibition of Russian Art in New York. 1924 Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Поленов в своей мастерской в усадьбе «Борок». 1908

органичное впечатление произвели они на зрителей. Во всех своих творческих замыслах Поленов, человек редкостного благородства и душевной тонкости, всегда стремился приносить людям радость, сделать их жизнь немного счастливее, светлее и насыщеннее от соприкосновения с прекрасным. Недаром он писал в 1888 году, вскоре после окончания картины «Христос и грешница»: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело»36. Картины на евангельские темы позволили Поленову выразить свое отношение к важным для него нравственным проблемам. Руководствуясь всю свою жизнь идеей воспитания людей искусством, красотой и заключенной в ней гармонией, он создал в своей серии «Из жизни Христа» образ «патриархального золотого века» Галилеи и величественный, живой образ Иисуса, «Сына человеческого». Наверное, поэтому работу над евангельским циклом, которому Поленов «посвятил почти всю жизнь», он считал «главным трудом своей жизни».

Частная коллекция, Москва.

Polenov in his studio on Borok estate. 1908 Private collection, Moscow.

Цит. по: Сахарова Е.В. Хроника. С. 393.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Наталья Апчинская

Хаим Сутин Боль и красота мира 3Портрет

скульптора Оскара Мещанинова 1923–1924 Холст, масло 83 ¥ 65 Центр Помпиду, Париж

3Portrait

of the Sculptor Oscar Miestchaninoff 1923-1924 Oil on canvas 83 ¥ 65 cm

Centre Georges Pompidou, Paris

На протяжении всего ХIХ века Париж являлся художественной столицей мира. В начале ХХ столетия здесь формируется искусство новой эпохи. Как писал Марк Шагал, «солнце искусства сияло тогда только над Парижем», куда устремились молодые художники разных национальностей, по преимуществу выходцы из Восточной Европы. Интернациональное сообщество этих мастеров получило название «Парижская школа». На одноименной выставке, состоявшейся осенью 2011 года в ГМИИ им. А.С. Пушкина, наибольшим числом работ и особенно впечатляюще был представлен Хаим Сутин (1893–1943).

Х. Орлова и Х. Сутин в доме Орловой Chaim Soutine and Chana Orloff in Orloff’s apartment

роженец захолустного еврейского местечка Смиловичи под Минском, Сутин вырос в семье бедного портного (его отец занимался в основном починкой старой одежды), имевшего 11 детей, в среде, враждебной из-за догматов иудаизма изобразительному искусству. В детстве он познал голод, побои и унижения, отсюда во

многом – трагическая экспрессия будущих его образов. С ранней юности Сутин проявлял неуклонную решимость следовать своему призванию вопреки всем препятствиям, казавшимся непреодолимыми. Переехав в 1909 г. в Минск, он начал свою карьеру, подобно Марку Шагалу, учеником фотографа и ретушером, а как художник

дебютировал портретом мясника, сына местного раввина. Мясник, возмущенный тем, что автор нарушил запрет на изображение, а главное, той интерпретацией, которую претерпел в портрете его облик, жестоко избил Сутина. Последний попал в больницу, но его обидчика заставили заплатить штраф. Именно этот штраф позволил молодому художнику перебраться в Вильно и поступить в местную художественную школу. Здесь он пробыл, однако, недолго – как Шагала и других будущих мастеров авангарда, судьба с неодолимой силой влекла его в Мекку современного искусства – Париж. В 1911 году Сутин поступает в Школу изящных искусств, в мастерскую Кормона, но главные уроки извлекает для себя в залах Лувра и Люксембургского музея, созерцая полотна Рембрандта, Курбе и Сезанна. В этот период он живет на Монпарнасе, сначала в знаменитом «Улье» по соседству с Шагалом, Модильяни, Цадкиным, Леже и Архипенко, а затем в другом известном общежитии художников – «Сите Фальгьер». Войдя в круг интернациональной артистической богемы, позже получившей название «Парижской школы», Сутин остается в нем обособленным. Единственной по-настоящему родственной душой оказался Модильяни, с которым его связывала, при глубоких различиях стиля, определенная общность в понимании задач искусства. Самые ранние из сохранившихся работ Сутина представляют собой изображения кухонного стола с размещенным на нем скудным натюрмортом (1916–1917). Особенность этой серии – конструктивность построений, идущая от Сезанна, и при этом присущая именно Сутину пластичность, целостность и энергия композиции, созданной как бы в едином порыве. Другая неповторимая черта его ранних произведений, сохранившаяся и во всех последующих работах, – драматизм образов. В «Натюрморте с двумя вилками»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Natalya Apchinskaya

Chaim Soutine – The Pain and Beauty of the World Throughout the 19th century Paris was the artistic capital of the world, and it was there at the beginning of the 20th century that the art of the new era took shape. Marc Chagall wrote that “... back then, the sun of Art was only shining over Paris”, and young artists from different countries, mostly from Eastern Europe, flocked there. That international community of outstanding artists became known as the “École de Paris” (the Paris School). Among the highlights of the “Paris School” exhibition at the Pushkin Museum of Fine Arts in Autumn 2011 was the work of Chaim Soutine (1893-1943). Хаим Сутин Chaim Soutine

Маленький кондитер Около 1922–1923 Холст, масло 73 ¥ 54 Музей Оранжери, коллекция Жана Вальтера и Поля Гийома, Париж

The Little Pastry Cook Circa 1922-1923 Oil on canvas 73 ¥ 54 cm Musée de L’Orangerie, Jean Walter and Paul Guillaume collection, Paris

native of the remote shtetl of Smilovichi (Smilovitz) outside Minsk, Soutine was born into the family of a poor tailor with 11 children; given the orthodox Jewish system of belief it was an environment hostile to the visual arts. As a child, he experienced hunger, beatings and humiliation, which proved the source of the tragic expressiveness of his future imagery. From his early youth, Soutine was determined to follow his calling, against all odds. When he moved to Minsk in 1909, he started his career as a photographer’s apprentice and retouching artist, like Chagall; his first painting was a portrait of a butcher, the son of the local rabbi.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Indignant that the artist had broken the prohibition against depicting human form, and even more so by the way his image was interpreted in the painting, the butcher beat Soutine brutally. The artist ended up in a hospital, but his offender was forced to pay a fine, a factor that allowed the young artist to move to Vilno (now Vilnius) and begin attending the local school of fine arts. He did not, however, stay there long – just like Chagall and other future masters of the avant-garde movement, he was irresistibly drawn to the Mecca of modern art, Paris. In 1911 Soutine was admitted to the Paris School of Fine Arts, to the “Atelier Cormon”, but his main education came from the halls of the Louvre and the Luxembourg Museum as he reflected over canvases by Rembrandt, Courbet, and Cézanne. He lived in Montparnasse, first at the famous “La Ruche” (the Beehive), near to Marc Chagall, Amedeo Modigliani, Ossip Zadkine, Fernand Léger and Alexander Archipenko, and later in another well-known artists’ residence, “La Cité Falguière”. As he became part of the international artistic bohème, Soutine still remained an outsider. His only kindred spirit was Modigliani, who, notwithstanding their deep differences in style, shared his understanding of art’s objectives. Soutine’s earliest surviving paintings depict a scant still-life on a kitchen table (1916-1917). A distinguishing feature of this series of paintings is their constructivist

composition, evocative of Paul Cézanne, alongside Soutine’s signature plasticity, integrity and energy of composition created as if on a single impulse. Another unique feature of these early paintings that remains in all his later work is the highly dramatic quality of his imagery. In his “Still-life with Two Forks”, the central image is an orange-yellow plate with herrings contorted as if in pain, with two forks reaching for them like the hands of a starving human being. At the end of the 1910s, Leopold Zborovski, a friend of Modigliani’s and an art connoisseur and collector, came to appreciate Soutine’s talent; Zborovski’s modest financial help allowed the artist to spend close to three years on the Mediterranean coast. His art went through some significant changes at the time – his images are more vivid, and became more ambitious. The Mediterranean landscapes which were part of the Moscow exhibition – “Céret Landscape” (1919), “Houses” (1920-1921), “Cagnes-sur-Mer” (1923) – portray buildings and nature as if dancing, or rather bending, swept by a fierce hurricane. Their exceptional intensity and richness of colour convey the beauty of southern nature; the artist’s palette has moved far beyond the ascetic colours of his earlier work. Everything in these paintings comes together in a complete compositional accord; but the divine balance of existence embodied in Cézanne’s work gives way to a destructive impulse, maybe as a premonition of approaching historical cataclysms. The beauty and tragedy of creation remained side by side in Soutine’s art of the 1920s, in his landscapes (no longer as expressive or visionary as the ones painted around the Mediterranean), still-lifes and portraits. The animals in his still-lifes are not just dead (natural for the genre, nature morte), but brutally killed; such is his famous series of paintings “Carcass of Beef”, reminiscent of Rembrandt’s famous canvas, as well as his fish gasping for air, and the two still-lifes depicting a hare and a turkey (from the mid-1920s) which were shown at the exhibition. A golden-coloured hare is

CURRENT EXHIBITIONS

hanging on a green panel, which looks as if streaming paint had just been poured on it; a harmonious and beautiful composition, it contrasts with the slaughtered animal’s features, full of suffering. Even more impressive is Soutine’s still-life with a turkey; like Cézanne in some of his paintings, Soutine paints the turkey lying on a slanted table, with its insides visible, aflame with golden and dark blue colours, and surrounded with a wreath of red apples and other objects – again, reminiscent of Cézanne; the artist creates a powerful and “positive-sounding” visual composition. At the same time, with equal creative force he paints the bird’s beak, open in its dying cry – an image that deeply touches the viewer’s soul. In the 1920s Soutine painted many portraits of women, children, clerks, choir boys and artists, which are amazingly psychological and expressive, masterfully conveying the drama of human existence. There were four portraits from the 1920s at the Moscow exhibition, each striking in its own right. “The Choir Boy” in white-andred church attire (1927-1928) does not resemble the angelic singing children from Renaissance paintings – the boy’s face is not child-like at all, his expression questioning and sad. Like the artist himself, he seems dispirited with the tragic conflicts of existence. “The Bellhop” (1927), dressed in a white shirt and red vest, is dynamically positioned against an emerald green background – his left eye glaring, he is full of dignity... The same energy fills “The Little Pastry Cook”. “Best Man” is painted sitting, his body turned towards the viewer; 74

unlike others, he is deep in his thoughts. The sculptor Oscar Miestchaninoff, with his distinctive Jewish features and a squeamish, haughty expression, appears in the full force of his extraordinary personality. In the portrait of another artist, Émile Lejeune, numerous shifts of shape communicate the expressiveness and edginess of a creative spirit. Throughout the 1920s, Soutine gradually gained recognition and financial success. However, having left poverty behind, he did not change the way he lived his life – with no mundane attachments, he remained fully absorbed in his art, and retained his tragic view of life. Robert Falk, who knew Soutine later, wrote: “He is quite an eccentric; a strange man. Tall, with an enormous, thick nose, low brow and wonderful eyes. Beautiful, burning, human [eyes]. When I saw those eyes, I knew why he painted like he did.1” As already mentioned, among the masters of the “Paris School”, Modigliani was closest to Soutine. (A few of Modigliani’s works were displayed in the “Soutine Hall” of the Pushkin Museum of Fine Arts exhibition). They shared a lyricism, compassion and resolute attention to man’s inner world, as well as principles of composition – flattened shapes with no seeming distance from the background. However, where Modigliani’s expressiveness was always combined with harmony and colour – with lines as they “carried their own tunes” – Soutine is primarily an expressionist and a “pure painter”. His best work was done “in one breath”, without

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Дома Около 1920–1921 Холст, масло 58 ¥ 92 Музей Оранжери, коллекция Жана Вальтера и Поля Гийома, Париж

Houses Circa 1920-1921 Oil on canvas 58 ¥ 92 cm Musée de L’Orangerie, Jean Walter and Paul Guillaume collection, Paris

Robert Falk. “Conversations about art. Letters. Remembering an artist”. Moscow, 1981, p. 61

any preliminary sketches, with the utmost straining of his creative power. The artist often went back to the same motif, working on faithful implementation of his concept and constantly destroying what he saw as imperfect work. There were 40 colours in his palette, and he used a separate brush for each of them. The master from Smilovichi used colour to elevate his subjects, crushed by existence, and transform the crude substance of life into the realm of the spirit. In the 1930s Soutine spent much time away from Paris, living mostly at the residence of his patrons outside Chartres. At the beginning of the 1930s, he painted a dramatic image of Chartres cathedral, awash with an anxious, mystical feeling, an image that “fuses” architecture and its surroundings, the visual impression and the artist’s feelings. Images of trees have a special place in his art of that time – they become even more massive and frighteningly disproportionate to people than in the previous years. As always, nature in Soutine’s paintings is not “indifferent” and seems capable of reacting to social catastrophe. During World War II the artist, who refused to leave France, was in hiding from the Nazi round-ups of Jews in the villages of Île-de-France; at that time, he often painted images on the “mother and child” theme. One of those paintings reminds the viewer of the lamentation of Christ and is filled with the sense of impending disaster. Soutine died in 1943 in occupied Paris. According to legend, among the few people in the funeral procession was Pablo Picasso.

ВЫСТАВКИ

Натюрморт с индейкой. 1926 Холст, масло 54 ¥ 81 Центр Помпиду, Париж

Still-life with a Turkey. 1926 Oil on canvas 54 ¥ 81 cm Centre Georges Pompidou, Paris

Р.Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М. 1981. С. 61.

на обращенном к зрителю оранжевожелтом блюде размещены селедки с извивающимися, как от боли, телами, в то время как вилки тянутся к ним, будто руки голодающего. В конце 1910-х годов дарование Сутина оценил друг Модильяни – любитель искусства и коллекционер Л.Зборовский. Благодаря его скромной материальной поддержке художник смог прожить около трех лет на побережье Средиземного моря. В его искусстве в это время происходят значительные перемены, образы становятся более живописными и более масштабными. В показанных на выставке средиземноморских пейзажах – «Пейзаж в Сере» (1919), «Дома» (1920–1921), «Кан сюр Мер» (1923) – строения и природа то изгибаются в подобии танца, то кажутся охваченными неистовым ураганом. Исключительное богатство и насыщенность цвета передают красоту южной природы, палитра художника теперь не похожа на цветовой аскетизм его ранних работ. Все изображенное образует законченное композиционное целое. Но божественная устойчивость Бытия, воплощенная в холстах Сезанна, уступает место разрушительному порыву, возможно – предчувствию наступающих исторических катаклизмов. Красоту и одновременно гибельность и трагичность мироздания Сутин будет передавать и в 20-е годы – в пейзажах (уже не столь экспрессивно-визионерских, как созданные на Средиземноморье), натюрмортах и портретах. В его натюрмортах с изображениями живот-

ных предстает не просто мертвая (что следует из самого названия жанра), а жестоко убитая «натура». Таковы его знаменитые «бычьи туши», навеянные знаменитой картиной Рембрандта, рыбы, глотающие ртом воздух, или показанные на выставке два натюрморта с изображениями зайца и индейки (середина 1920-х годов). Золотистый заяц и словно облитая зеленой краской доска, на которой он подвешен, образуют гармоничную и красивую живописную композицию, но контрастом к ней служит полная страдания морда погибшего животного. Еще более впечатляет картина с изображением мертвой индейки. Сутин размещает ее, как в некоторых работах Сезанна, на наклонном столе, изображает с развороченным туловищем, горящим золотом и черно-синими тонами, окруженным, словно венком, красными яблоками и другими предметами (также ассоциирующимися с Сезанном), создает полную мощи и при этом мажорно звучащую живописную симфонию. Но наряду с этим он с той же выразительной силой показывает раскрытый в предсмертном крике клюв птицы, глубоко ранящий душу зрителя. В 1920-е годы Сутин пишет много портретов – женщин, детей, служащих, «мальчиков из хора», художников, – поражающих психологизмом, экспрессией и умением передавать драму человеческого существования. На выставке можно было увидеть четыре портрета 1920-х годов. Каждый из них по-своему впечатляющ. «Мальчик из хора» (1927–1928) в белом и кро-

ваво-красном церковном облачении не похож на ангелоподобных поющих детей на картинах эпохи Возрождения. У мальчика совсем не детское, вопрошающее и печальное лицо. Как и сам художник, он словно удручен трагическими противоречиями бытия. «Коридорный» (1927), в белой рубахе и красном жилете, изображенный на изумрудном фоне в динамичной позе, со сверкающим левым глазом, полон неподдельного достоинства… Та же энергия ощущается в «Маленьком кондитере» (1922–1923). Сидящий «Шафер» (1923–1924), обращенный к зрителю и развернутый на плоскости картины, напротив, углублен в себя. Скульптор Оскар Мещанинов с характерным еврейским и брезгливо-надменным лицом предстает во всей незаурядности своей личности. В портрете другого художника – Эмиля Лежена – многочисленными сдвигами формы переданы экспрессивность и нервность творческой натуры. В 1920-е годы к Сутину постепенно приходят известность и материальный успех. Однако, расставшись с нищетой, он сохраняет свой образ жизни, лишенной быта и целиком заполненной творчеством, и свое трагическое мироощущение. Роберт Фальк, общавшийся с ним несколько позже, писал: «Он большой чудак, странный. Большого роста, колоссальный, толстый нос, низкий лоб и чудесные глаза. Красивые, горячие, человеческие. Когда я увидел эти глаза, стало понятно, что он так пишет»1.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ВЫСТАВКИ

Как уже отмечалось, из мастеров «Парижской школы» Сутину был наиболее близок Модильяни. (Неслучайно на выставке в ГМИИ в «зале Сутина» находилось несколько работ Модильяни.) Их объединяли лиризм, сострадание к человеку, сосредоточенность на его внутреннем мире и сами принципы композиционного построения фигур – их уплощенность и неотделимость от живописного фона. Но если у Модильяни экспрессия всегда соединялась с гармонией, а цвет – с ведущей собственную партию линией, то Сутин являлся экспрессионистом по преимуществу и чистым живописцем. Его лучшие картины были написаны «на одном дыхании», без предварительных набросков, в максимальном напряжении творческих сил. При этом художник часто возвращался к одному и тому же мотиву, добиваясь адекватного воплощения своего замысла и постоянно уничтожая несовершенные, с его точки зрения, работы. Его палитра содержала более 40 красок, и для каждой употреблялась отдельная кисть. С помощью цвета мастер из Смиловичей возвышал своих задавленных жизнью героев и претворял грубое вещество жизни в духовное качество. В 1930-е годы Сутин подолгу живет вне Парижа, главным образом, в имении своих меценатов, расположенном в окрестностях Шартра. В начале 30-х он создает выразительный образ Шартрского собора, полный тревожного мистического чувства и сплавляющий в некую амальгаму архитектуру и окружающее пространство, зрительное впечатление и переживание автора. Особое место в его творчестве тех лет занимают изображения деревьев, которые выглядят порой еще более грандиозными и пугающе несоразмерными человеку, чем в предшествующие годы. Как всегда, природа у Сутина «неравнодушна» и кажется способной откликаться на социальные катастрофы. В годы Второй мировой войны художник, отказавшийся эмигрировать из Франции, спасался от нацистских облав на евреев в деревушках Иль-деФранса и нередко писал картины на тему «мать и дитя». Одна из работ этой серии напоминает оплакивание Христа и проникнута ощущением неотвратимо надвигающейся катастрофы. Умер Сутин в 1943 г. в оккупированном Париже во время слишком поздно сделанной операции. По легенде, за его гробом шло несколько человек, среди которых был Пабло Пикассо.

Заяц на зеленой доске. Около 1924–1925 Холст, масло 81,5 ¥ 54,5 Центр Помпиду, Париж

Hare on the Green Board Circa 1924-1925 Oil on canvas 81.5 ¥ 54.5 cm Centre Georges Pompidou, Paris

3Шафер

Около 1924–1925 Холст, масло 100 ¥ 81 Музей Оранжери, коллекция Жана Вальтера и Поля Гийома, Париж 3Best

Man Circa 1924-1925 Oil on canvas 100 ¥ 81 cm

Musée de L’Orangerie, Jean Walter and Paul Guillaume collection, Paris

Пейзаж в Сере. 1919 Холст, масло 55 ¥ 65 Музей искусства и истории иудаизма. Париж

Céret Landscape. 1919 Oil on canvas 55 ¥ 65 cm Musée d’Art et d’Histoire de Judaisme, Paris ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Наталия Евсеева

Искусство и судьбы Роман Сута и Александра Бельцова В искусстве ХХ века известно немало примеров удачных семейных творческих союзов: Робер и Соня Делоне, Михаил Матюшин и Елена Гуро, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Александр Древин и Надежда Удальцова, Александр Родченко и Варвара Степанова. В Латвии такой парой были Александра Бельцова (1892–1981) и Роман Сута (1896–1944). В октябре 2008 года в центре Риги в квартире, где жила семья художников, открылся музей. Обширная коллекция живописи, графики и художественного фарфора стала доступна любителям искусства благодаря стараниям Татьяны Суты, дочери художников, сохранившей наследие родителей, и участию Латвийского Национального художественного музея.

Музей Романа Суты и Александры Бельцовой. Рига, Латвия

Alexandra BELCOVA Self-portrait 1927-1928 Watercolour and ink on paper. 41 ¥ 60 cm

Учителями Р. Суты и А. Бельцовой были Николай Петров (преподаватель рисунка, директор школы в те годы), Александр Штурман (преподаватель живописи – единственный, о ком и Р. Сута, и А. Бельцова вспоминали с большой благодарностью) и Иван ГорюшкинСорокопудов (преподаватель живописи на старших курсах школы).

А. Бельцова работала чертёжницей в Центральном Управлении шоссейных дорог. См.: «Автобиография художницы». Рукопись. Музей Р.Суты и А.Бельцовой (далее МСБ), инв. № SB/D-440.

ПГСХУМ (Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские) получили своё название в августе 1918 года (Научный архив СПб РАХ, ф. 7, оп. 8, д. 240). Бельцова поступила в ноябре 1918 года, уехала в мае 1919.

Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova. Riga, Latvia

3Роман

СУТА Натюрморт с трубкой. 1923 Холст, масло 59,5 ¥ 51 Музей Романа Суты и Александры Бельцовой. Рига, Латвия

3Romans

SUTA Still-life with a Pipe. 1923 Oil on canvas 59.5 ¥ 51 cm Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova. Riga, Latvia

ачало творческого пути Александры Бельцовой и Романа Суты связано с Пензенской художественной школой. Роман Сута и несколько его товарищей перевелись сюда для продолжения обучения из Рижской художественной школы в начале Первой мировой войны – в 1915 году, когда линия фронта приближалась к Риге. Александра Бельцова в Пензу приехала тремя годами раньше из старинного русского города Новозыбков. Методика обучения в Пензенской школе была основана на принципах академизма и живописи передвижников. Сами студенты, увлеченные новым французским искусством, отзывались о пензенских учителях в основном весьма скептически1. Для становления художественного стиля Романа Суты и его молодых латышских коллег большое значение имело знакомство с коллекцией С.Щукина в Москве и посещение Эрмитажа в Санкт-Петербурге (Петрограде) во время экскурсионных поездок, организованных Пензенской художественной школой. По окончании школы в 1917 году Р.Сута и А.Бельцова поехали в Петроград в надежде продолжить обучение в Академии художеств. Но вскоре Роману пришлось отбыть на родину, в то время как Александра осталась и нашла возможность работать2 и учиться. Около полугода она посещала студию Натана Альтмана (1889–1970) в ПГСХУМ3. Как позднее вспоминала сама художница,

Александра БЕЛЬЦОВА Автопортрет 1927–1928 Бумага, акварель, тушь. 41 ¥ 60

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Natalja Jevsejeva

A Shared Creativity Romans Suta and Alexandra Belcova There are a number of successful artistic couples in 20th-century Russian art: Robert and Sonia Delaunay, Mikhail Matyushin and Yelena Guro, Natalya Goncharova and Mikhail Larionov, Alexander Drevin and Nadezhda Udaltsova, Alexander Rodchenko and Varvara Stepanova. Latvian art had Alexandra Belcova (Aleksandra Beltsova) (1892-1981) and Romans (Roman) Suta (1896-1944). Three years ago, in October 2008, their former apartment in Riga became a museum – due to the efforts of their daughter, Tatiana Suta, who preserved her parents’ art and, with the participation of the Latvian National Museum of Art, their vast collection of paintings, drawings and decorative porcelain can now be seen by the art-loving public. Александра БЕЛЬЦОВА Настя. Девушка с веером. 1920 Холст, масло. 69 ¥ 48 Музей Романа Суты и Александры Бельцовой. Рига, Латвия

Alexandra BELCOVA Nastya. Girl with a Fan. 1920 Oil on canvas 69 ¥ 48 cm Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova. Riga, Latvia

1 Suta and Belcova’s teachers were Nikolai Petrov, at the time the school director and instructor in drawing; Alexander Sturman, instructor in painting, the only figure that Suta and Belcova remembered with extreme gratitude; and Ivan Goryushkin-Sorokopudov, the instructor in painting during their senior years. 2

Alexandra worked as a draftsperson for the Department of Roads (from the artist’s autobiography. Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova, article #SB/D-440.)

The name given in 1918 (Scientific Archive, St. Petersburg Russian Academy of Arts. Fund 7, Inv. 8, sheet 240). Belcova entered the studios in November 1918 and left in May 1919.

Belcova left for Petrograd in summer 1917, leaving all her works in Penza. She did not take her works with her to Riga either when she moved there from Petrograd in May 1919.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

t was Penza Art School that became the starting point for Suta’s and Belcova’s artistic careers. Suta and a few of his classmates from Riga Art School were transferred to Penza in 1915 to continue their education as the fronts of World War I approached Riga. Belcova had come to Penza from the Russian town of Novozybkov three years earlier. Art instruction in the school in Penza was based on principles of Academicism and the tradition of the “Peredvizhniki” (Wanderers) movement. Students, however, were burning with an enthusiasm for contemporary French art, and often expressed their scepticism toward their teachers1. Among the milestones in Suta’s and his young fellow Latvian artists’ creative development were their excursions organized to see Sergei Shchukin’s collection in Moscow and the Hermitage in St. Petersburg. After graduation, Suta and Belcova went to St. Petersburg hoping to continue their studies at the Academy of Arts. However, soon Romans had to return to Latvia, while Alexandra stayed and found a way to work2 and study at the same time. For about a year she attended Natan Altman’s studio at the Petrograd State Free Art and Technical Studios3. Later the artist herself remembered that Altman (1889-1970) did not have much time for his students – busy with politics and community work, he did not often show up in class. Since the work she had done in Penza and St. Petersburg has not survived, it is hard to form an opinion about Belcova’s art of this time4. However, some examples prove that her teacher’s art left a certain mark on the development of her own creative style –

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Роман СУТА Свадьба. 1926 Керамика, роспись по глазури Д – 37 см Латвийский национальный художественный музей

Romans SUTA Wedding. 1926 Pottery, painting on glaze Diameter: 37 cm Latvian Museum of Decorative Arts and Design

Alexei Tolstoy. “Artists of the Russian Emigration”. Moscow, 2005. P. 81

Romans Suta first met Ivan Puni in Berlin in summer 1922. In winter 1922-1923 he and Belcova met the couple very often.

Viktor Shklovsky. “Ivan Puni” // Shklovski V. The Hamburg Score. Articles, Memoirs, Essays. Moscow, 1990, pp. 101-102.

Published in 1923 by L.D. Frenkel, Berlin.

Now in the collection of the Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova.

in particular, a number of portraits Belcova painted at the beginning of the 1920s show clear parallels in shape modelling. (Compare her “Nastya. Girl with a Fan” from 1920 with Altman’s “Portrait of M. Yasnaya” from 1918. The latter work was published in the first issue of “Visual Arts Magazine”, and the copy remains in Belcova’s archive). It is difficult to imagine how Belcova’s talent would have developed had she stayed in the Soviet Union. In May 1919 she accepted Suta’s invitation and moved to Latvia, where she found herself at the epicentre of local cultural life. Some of her Latvian former classmates from Penza were also there – Jekab Kazak, Valdemar Tone, and Conrad Uban; they all joined the Riga Artists’ Group. The creative ac-

tivity of this artistic community, which became synonymous with Latvian modernism, became one of the most exciting periods in Latvian art. Even as a schoolgirl, Belcova had dreamed of visiting Paris, the Mecca of modern art. When she moved to Latvia, she thought that Riga would be a short stop on her way to France; however, as destiny had it, she reached Paris only three years later, in 1922, and by then she went as Suta’s wife. On their way to Paris, the couple stayed in Berlin for a few months. For that brief period, Berlin rivalled Paris as a vibrant cultural centre; its artists’ colony was as considerable as that of Paris, and it was justly considered the European capital of the avant-garde. The extraordinary number

of Russian artists living there at the time, who were in touch with Moscow and St. Petersburg, was the reason that art experts were even talking about the cultural phenomenon of “Russian Berlin”5. The two artists were good friends with Ivan Puni and his wife, Kseniya Boguslavskaya6. At that time, Puni was a notable and significant cultural figure in Berlin’s art world.7 Belcova and Suta did not have the chance to attend presentations by Puni and his associates at the famous World Congress of Progressive Artists in Dusseldorf in 1922; however, we can easily assume that they were very well acquainted with the theoretical views of their Russian fellow artist. They kept Puni’s book “Modern Art”8 in their private library.9 It looks like it was due to the couple’s contacts with

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Puni that Belcova, as well as some other young Latvian artists, were able to participate in the show of the “November” group during the Great Berlin Art Exhibition of 1923. Having spent about three months in Berlin, Belcova and Suta continued their journey to Paris. It was there that Suta met Amédée Ozenfant and Édouard Jeanneret, later known as Le Corbusier. A few years before, with the help of other Latvian artists, Suta had published his article about modern art in Latvia in Ozenfant and Le Corbusier’s magazine “L’Esprit Nouveau” (published from 1920 to 1925).10 Some of Suta’s works from the period of 1923 to 1927 clearly reflect the influence of Purism, the style of art started by Ozenfant and Le Corbusier. Static, precise and balanced composition, the use of architectural elements (a fragment of a column) and concise shapes are all common in many of his still-life paintings. 82

While in Paris, Suta also came to know Louis Marcoussis. This artist’s technique of painting on glass inspired Romans to experiment with similar media, as in Suta’s “City Motif”, from 1927-1928. It is only natural that Suta’s creative quest would come to include Cubism, a movement that was still relevant at the beginning of the 1920s: Juan Gris, Georges Braque and Pablo Picasso were all painting Cubist compositions at the time. In his own art, Suta skilfully puts together the visual experiences of Paris as he turns to the heritage of certain French artists. One good example is his “Still Life with a Pipe” from 1923. Its spatial composition, sharp contours and placement of elements, as well as that special aesthetic mysticism so characteristic of Spanish art11 remind the viewer of the work of Gris. As time went on, Suta began to create still-lifes that are distinctly his own and independent interpretations of the techniques he had learned from his

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Parisian fellow artists (“Still-life with a Chessboard”, 1927). In 1923, Suta and Belcova presented some of their paintings at the “L’Art d’Aujourd’hui” exhibition, alongside Ozenfant and Fernand Léger, as well as Picasso, Gris, Paul Klee, Max Ernst, Jaques Lipchitz, Joan Miró and others. Belcova did not see the exhibition or her own work that was shown there: her stay in Paris was not so full of socializing with other artists, and it was there that she gave birth to the couple’s daughter. The birth was somewhat premature, and she ended up spending most of her time in hospital with the child. She did, however, have the chance at the beginning and end of their stay to enjoy walks in the French capital and visit art galleries and museums. At the beginning of the 1920s Belcova painted a series of Cubist compositions, the best-known of which is “Sucub”, a decorative panel she created for the cafe of the

Александра БЕЛЬЦОВА Белое и черное. 1925 Холст, масло 100 ¥ 120 Латвийский национальный художественный музей

Alexandra BELCOVA White and Black. 1925 Oil on canvas 100 ¥ 120 cm Latvian National Museum of Art

The article “L’Art en Lettonie. La jeune école de peinture” was published in the magazine’s 25th edition in 1921.

Robert Rosenblum. “Cubism and 20th-century Art.” Henry N. Abrams, Inc. Publishers. New York, 1960, p.109.

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Александра БЕЛЬЦОВА Теннисистка. 1927 Холст, масло 40,5 ¥ 40,5 Латвийский национальный художественный музей

Alexandra BELCOVA The Tennis Player. 1927 Oil on canvas 40.5 ¥ 40.5 cm Latvian National Museum of Art

Бельцова, уезжая летом 1917 года из Пензы в Петроград, не взяла с собой свои работы. Точно так же она оставила созданное в Петрограде, отправляясь в мае 1919 года в Ригу.

Толстой А. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 81.

С И.Пуни первым познакомился Р.Сута, это было в Берлине летом 1922 года. Зимой 1922–1923 годов он и А.Бельцова тесно общались с этой супружеской парой.

Шкловский В. Иван Пуни // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. М., 1990. С. 101–102.

у занятого политикой и общественными проектами Альтмана не было времени для общения с учениками, на занятия он приходил редко. Полное представление об этом этапе творчества Бельцовой составить трудно. Работы, созданные в Пензе и Петрограде, не сохранились4. Однако отдельные примеры говорят о том, что творчество учителя оставило определённый след и оказало влияние на формирование её художественного стиля. Так, ряд портретов, написанных Бельцовой в начале 1920-х годов, в приёмах моделировки формы обнаруживают явную общность с творческими принципами Альтмана. Трудно предположить, в каком русле развивалось бы искусство Александры Бельцовой, если бы она осталась в России. Но так сложилось, что в мае 1919 года, откликнувшись на приглашение Романа Суты, художница уехала

в Латвию. В Риге Бельцова оказалась в эпицентре местной культурной жизни. Здесь она встретила своих друзей, с которыми училась в Пензе, в том числе и с латышскими художниками Екабой Казаком, Вальдемаром Тоне и Конрадом Убана. Вместе с ними Александра становится членом Рижской группы художников (1920–1926). Деятельность этого художественного объединения, ставшего, по сути, синонимом латышского модернизма, – одна из самых ярких страниц истории искусства Латвии. Александра еще со школьных лет мечтала попасть в Париж – Мекку современного искусства. Приехав в Латвию, художница предполагала, что Рига будет лишь короткой остановкой на пути во Францию. Однако судьба распорядилась иначе, поездка в Париж состоялась только спустя три года, в конце 1922. Александра отправилась туда вместе с Романом, уже в качестве его жены.

По дороге в Париж супружеская пара остановилась на несколько месяцев (с начала декабря 1922 года до февраля 1923) в Берлине, который в тот короткий период по интенсивности культурной жизни и количеству проживавших там художников справедливо мог считаться европейской столицей авангарда. Исключительно большое число русских художников, продолжавших поддерживать связь с Москвой и Петроградом, даже позволило исследователям говорить о таком феномене, как «русский Берлин»5. Александра и Роман были хорошо знакомы с Иваном Пуни и его супругой Ксенией Богуславской6. Пуни в те годы был весьма заметной и значимой фигурой в берлинской культурной среде7. Бельцовой и Суте не довелось быть свидетелями выступления Ивана Пуни и его единомышленников на знаменитом Международном съезде прогрессивных

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Роман СУТА В порту. Из серии «Повседневная жизнь». 1929 Бумага, тушь 30 ¥ 39,5 Латвийский национальный художественный музей

Romans SUTA At the Port. From the series “Daily Life”. 1929 Ink on paper 30 ¥ 39.5 cm Latvian National Museum of Art

Роман СУТА Зима Бумага, тушь 24.1 ¥ 32.2 Латвийский национальный художественный музей

Romans SUTA Winter Ink on paper 24.1 ¥ 32.2 cm Latvian National Museum of Art

same name. The cafe, which belonged to Suta’s mother, Natalya Suta, became a favourite spot for the Latvian creative intelligentsia and bohemians. It was Romans who came up with the original name, in an attempt to combine the names of the two movements of modern art – Suprematism and Cubism. Other members of Riga Group also took part in decorating the venue. Belcova’s panel is marked by its measured composition and delicate, keen colour choices. This still-life stands out among the artist’s Cubist work, and was the most reproduced of her works in the 1920s, as well as in later decades, and became a kind of signature example of Belcova’s style. At the end of 1924, Suta, Belcova and Sigismund Vidberg, their colleague from the Riga Group, started a decorative porcelain-painting studio “Baltars”12. The 84

artists used porcelain from German, Polish and Czech manufacturers, as well as from the Kuznetsov factory in Riga. Each pattern was painted in no more than ten variations. Belcova and Suta used recurring themes for their porcelain: he favoured Latvian folk themes – festivals, weddings, genre scenes from rural life (“Wedding”, 1926, and “Engagement”, 1922). Belcova drew on themes from Russian folklore, Russian Orthodox iconography and exotic motifs (“Urn”, 1922, and “A Fantasy. African Motif”, 1926). “Baltars” porcelain was displayed at the International Paris Exhibition of Decorative Art in 1925, and was awarded one bronze and two gold medals, after which some pieces of “Baltars” tableware went to the Sèvres Museum of Porcelain near Paris. However, at the end of the 1920s, “Baltars”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

From Latin Ars Baltica – Baltic Art.

In 1931 Suta started working as a design artist for shape and paintings of porcelain at the Kuznetsov porcelain factory. The factory produced both works of art and inexpensive mass-market tableware. Suta worked on designs for all categories of tableware. The general level of technical skill among the craftsmen at the factory was lower than that of D. Abrosimov, the master craftsman at “Baltars”, so Suta would paint tableware himself when using some of the best designs.

No more than 200 copies were made from each piece.

Suta’s clay tableware set was awarded a silver medal at the 1935 World Exhibition in Brussels; crystal objects of his design were awarded one of the nine Grand-Prix at the 1937 World Exhibition in Paris.

In 1936 Suta designed the pavilion for the Agricultural Exhibition in Jelgava; in 1937, he set up the 1st Latvian Trade Exhibition in Riga; also in 1937, he was in charge of designing the Latvian pavilion for the World Exhibition in Paris. In 1939, he created the decor for the World Trade Fair in Leipzig.

started to have financial problems – the artists lacked the business skills to make their venture profitable. In the 1930s Suta continued to work with porcelain and pottery at the Kusnetsov factory in Riga13 (the watercolour “Sketch for a Vase Painting. Racetrack”, from the 1930s), while also designing crystal tableware for the I uciems glass factory in Riga14 (the ink sketch “Draft Design for a Crystal Vase”, from the mid-1930s). Suta’s crystal creations and his sets of pottery tableware were exhibited successfully at international shows15. Creating his tableware designs, Suta often found inspiration in classical Greek art – his vases often resemble Greek amphorae, kraters and lekythoi. A young girl in stylized Latvian folk dress with a doe, a common motif that appears in his creations in various forms, is strikingly like the Greek goddess Artemis (the vase, “Girl with a Doe”, 1937). Suta tried his hand at other kinds of decorative art, designing furniture and public spaces and creating murals for cafes. He was entrusted with creating Latvian pavilions for various agricultural and art exhibitions both at home and abroad.16 Suta’s multi-faceted talent also manifested itself in his set designs and book illustrations. Little time remained for painting, and his paintings from the late 1920s1930s utilise the same themes as his work with porcelain – rural musicians and folk festivals (“Village Dance”, from the late 1920s). Starting from the mid-1920s, Suta often turned to graphic arts, creating genre ink drawings, with everyday themes (“At the Port”, from the series “Daily Life”, 1929; “Winter”). His favourite motifs were cafes and their patrons, and the life of the city streets. The theme itself – partying, leisurely people – so popular with his contemporaries, did not find such critical and ironic expression in his work as it did with George Grosz, Otto Dix or Alexander Deineka. Rather, the viewer has the impression that, far from disapproving of his characters, the artist would not mind joining them himself. It is worth noting that in spite of his stormy temperament, in his paintings – and especially in his graphic work – Suta remained rational and precise. He painstakingly perfected his drawings, creating numerous drafts before he achieved a final version that satisfied him. His virtuoso technique and the special graphic quality he achieved earned many of his compositions their place among the best accomplishments of Latvian graphic art. Belcova’s art of the mid-1920s was marked by new tendencies: she created numerous portraits and self-portraits, while her artistic style developed towards a more precise approach, better-defined objects and figures, and more realistic rendering. All of those factors, combined with her pursuit of a certain decorative and stylized quality, reflect the influence of art deco in her work. The smoothness of shapes characteristic of

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года, однако надо полагать, что им были хорошо известны теоретические воззрения русского коллеги. В их личной библиотеке8 имелось издание книги «Современное искусство»9, написанной Иваном Пуни. Видимо, благодаря контактам с Пуни стало возможным участие Бельцовой и еще нескольких молодых художников из Латвии в экспозиции группы November в рамках Большой Берлинской выставки 1923 года. Пробыв в Берлине около трёх месяцев, Роман и Александра отправились в Париж, где они находились с февраля по конец мая 1923 года. Здесь Сута знакомится с Амеде Озанфаном и Эдуаром Жаннере, позднее известным как Ле Корбюзье. Несколькими годами ранее в издаваемом ими журнале «L’Esprit Nouveau” (1920–1925) Сута, благодаря посредничеству латышских художников, опубликовал статью о современном искусстве Латвии10. В некоторых работах Суты того времени (1923–1927) заметно влияние такого художественного направления, как пуризм, основанного Озанфаном и Ле Корбюзье. Статика, чёткость, уравновешенность композиции, использование архитектурных элементов (фрагменты колонн) и лаконичных предметных форм характерны для многих его натюрмортов. В Париже Сута знакомится также с Луи Маркусси. Используемая этим художником техника живописи на стекле позднее вдохновила и Романа на подобные эксперименты. Вполне логичным кажется факт, что в своих творческих экспериментах Сута не мог обойти вниманием кубизм. В начале 1920-х годов это направление еще не потеряло своей актуальности. Кубистические композиции в это время создавали и Хуан Грис, и Жорж Брак, и Пабло Пикассо. Сута умело компилирует усвоенный в Париже визуальный опыт, обращаясь к творчеству отдельных художников Парижской школы. Например, «Натюрморт с трубкой» напоминает работы Хуана Гриса пространственными построениями, чёткостью контуров и строго упорядоченным расположением предметов, а также особым эстетическим мистицизмом, характерным для испанской живописи11. Более поздние натюрморты Суты – примеры вполне свободной и самостоятельной трактовки художественных приёмов, перенятых от парижских коллег. В 1923 году Роман Сута и Александра Бельцова с несколькими работами участвовали в выставке L’Art d’Aujourd’ hui наряду с Амеде Озанфаном и Фернаном Леже, а также с такими художниками, как Пабло Пикассо, Хуан Грис, Пауль Клее, Макс Эрнст, Жак Липшиц, Хуан Миро и другие. Александра Бельцова эту выставку и своих работ на ней не видела. В отличие от супруга, её пре-

Александра БЕЛЬЦОВА Ванс. 1927–1929 Холст, масло 60 ¥ 80 Музей Романа Суты и Александры Бельцовой. Рига, Латвия

Alexandra BELCOVA Vence. 1927-1929 Oil on canvas 60 ¥ 80 cm Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova. Riga, Latvia

В настоящее время коллекция музея Р.Суты и А.Бельцовой.

Берлин: Изд-во Л.Д.Френкель, 1923.

L’Art en Lettonie. La jeune école de peinture // L’Esprit Nouveau. 1921. № 25.

Robert Rosenblum. Cubisms and twentiethcentury art. New York: Henry N. Abrams Publishers, 1960. P. 109.

В переводе с латыни Ars Baltica – искусство Балтии.

В 1931 году Р.Сута поступил на должность художника по эскизам для форм и росписи посуды на Рижской фарфоро-фаянсовой фабрике М.С. Кузнецова. Фабрика выпускала как дорогие уникальные предметы искусства, так и дешёвую массовую продукцию. Р. Сута разрабатывал эскизы форм и росписей для всех категорий посуды. Общий технический уровень художников фабрики был ниже, чем у Д. Абросимова – ведущего мастера «Балтарса». Р. Сута отдельные особенно удавшиеся эскизы переносил на предметы посуды собственноручно.

С каждого эскиза росписи изготавливалось не более 200 копий.

В 1935 году на Всемирной выставке в Брюсселе глиняный комплект посуды был награждён серебряной медалью. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже хрусталь, созданный по эскизам Р. Суты, получил одну из девяти Grand-Prix.

бывание в Париже не было столь насыщено общением с художниками: как раз в это время в Париже родилась их с Романом дочь – несколько ранее, чем ожидалось. Александра вместе с ребёнком довольно долго находилась в госпитале, и тем не менее в начале и конце поездки она успела насладиться прогулками по французской столице, посетить художественные галереи и музеи. В начале 1920-х годов по возвращении из Парижа Бельцова создает ряд кубистических композиций. Наиболее известная из них – декоративное панно «Сукуб», созданное для интерьера рижского кафе с таким же названием. Это заведение, ставшее в те годы излюбленным местом встреч для латышской творческой интеллигенции и художественной богемы, принадлежало матери Романа Суты – Наталии Суте. Автором оригинального названия был сам Роман, решивший соединить в одно слово названия направлений современного искусства – супрематизм и кубизм. В декорировании интерьера принимали участие и другие члены Рижской группы художников. Панно Бельцовой отличает продуманность композиции и тонкость колористического решения. Среди других кубистических работ художницы именно это панно с изображенным на нем натюрмортом наиболее часто репродуцировалось как в 1920-е, так и в конце 1990-х – 2010 годы, став своего рода визитной карточкой её стиля. В конце 1924 года Роман Сута, Александра Бельцова и их коллега по Рижской группе художников Сигизмунд Видберг организовали мастерскую по росписи фарфора «Балтарс»12. Для росписи художники использовали готовые формы немецких, польских и чешских заводов, а также изделия Рижской фарфоро-фаянсовой фабрики М.С.Кузнецова. С каждого эскиза росписи изго-

тавливалось не более 10 копий. Для росписей Суты и Бельцовой характерен широкий круг повторяющихся сюжетов. Так, Роман чаще изображает латышские народные гулянья, свадьбы, жанровые сценки из жизни крестьян. В свою очередь, Александра обращается к теме русского фольклора и православной иконографии, а также экзотическим мотивам. В 1925 году фарфор с маркой «Балтарс» был представлен на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже, где завоевал две золотые и одну бронзовую медали. Несколько предметов посуды попали в Севрский музей фарфора под Парижем. Однако уже в конце 1920-х годов предприятие «Балтарс» начало испытывать материальные трудности, у художников не хватило предприимчивости для организации успешной реализации своей продукции. В 1930-е годы Роман Сута продолжает работать с фарфором и керамикой на Рижской фарфоро-фаянсовой фабрике М.С.Кузнецова13, а также создает эскизы форм и гравировки хрустальной посуды на Илгюциемской стекольной фабрике в Риге14. Его комплекты глиняной посуды и хрусталь не раз успешно экспонировались на различных зарубежных выставках15. Создавая эскизы для росписей и работая над формами посуды, Сута вдохновляется классическим греческим искусством. Нередко его вазы напоминают античные амфоры, кратеры и лекифы, а девушка в стилизованной национальной латышской одежде и ланью рядом с ней (часто повторяющийся в разных вариациях иконографический мотив) поразительно напоминает греческую богиню Артемиду. Сута пробует себя и в других областях прикладного искусства. По его эскизам создаются предметы мебели, он оформляет общественные интерьеры.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Роман СУТА Городской мотив Ок. 1927–1928 Стекло, масло 48 ¥ 37,5 Латвийский национальный художественный музей

Romans SUTA City Motif c. 1927-1928 Oil on glass 48 ¥ 37.5 cm Latvian National Museum of Art

Роман СУТА Натюрморт с шахматной доской. 1927 Холст, масло 90,5 ¥ 70 Латвийский национальный художественный музей

Romans SUTA Still-life with a Chessboard. 1927 Oil on canvas 90.5 ¥ 70 cm Latvian National Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Art movement that was popular in the mid-1920s, vividly represented by Tamara de Lempicka (1898-1980).

This statement is not at odds with the fact that Belcova’s “odalisque” is a real woman, a friend of her sister. Having lived with her husband in Siam (now Thailand) for many years, she brought her son’s dark-skinned nanny with her to Latvia.

this style – the result of the artists’ interest in the classical tradition – and their stylized approach borrowed from the earlier modernist manner are both apparent in Belcova’s “The Tennis Player”, painted in 1927. The dynamic composition, balanced by the square shape of the canvas, and the abstract background divided into geometrical flat shapes of local colour, are among the artistic techniques Belcova drew on from her Cubist period. In turn, the sculptured and sharp representation of the female player’s face and hand show the connection with the so-called “neo-Ingrism”17. It can be considered a sign of the time that Belcova chose athletic performance as her theme and a female athlete as her model. The double portrait “White and Black” (1925) is an example of a combination of neo-Ingrism and an element of stylized Cubist ethos in Belcova’s art. The subject of the painting recalls the images of dark-skinned slaves and odalisques so popular with 19th-century artists (among them Eugène Delacroix’s “The Women of Algiers”, 1834, and Édouard Manet’s “Olympia”, 1863). Even though such a bow to the past may have been subconscious, it speaks of the artist’s affiliation with a certain iconographic tradition18. The model’s graceful looks, her idealized facial features, the attributes used by the artist – the fan, oriental dress and general exotic look of the dark-skinned woman, the overall feeling of calm and the elegant fashionable interior – all this conforms to the neo-classical norm, as well as to the style of art deco. In her correspondence from the 1920s, Belcova often mentions the name of the Paris school artist Tsuguharu Foujita (1886-1968). Although the Japanese artist’s name is little-known today, at the time he was at the height of his popularity. He became famous for his original technique, based on the Japanese tradition of ink-wash painting in combination with the European classical tradition and French modernism. One of the most striking examples of Foujita’s influence on Belcova’s art is her self-portrait from 1927-1928. The graceful calligraphy of lines, the legacy of the traditional Japanese style of painting which was the signature characteristic of Foujita’s art, became the main means of artistic expression in Belcova’s self-portrait. The compositional structure is also typical of Foujita’s self-portraits – he often painted himself with his own art in the background, a female portrait or a nude, all styles that brought him fame (like Foujita’s “Self-portrait in Studio”, 1926, now in the Musée des Beaux-Arts in Lyon). However, if the Japanese artist used this technique to “inform” or “remind” the viewer of his original style, the portrait of Austra Ozolini-Krause on the wall in Belcova’s self-portrait is turned into an hommage, a sign of respect and gratitude to a dear friend who was there to support and help the artist during a difficult time in her life.

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Создает несколько настенных росписей для помещений кафе. Ему доверяют работу над устройством Латвийского павильона на ряде сельскохозяйственных и художественных выставок в самой стране и за рубежом16. Многосторонний творческий талант художника нашёл своё проявление в сценографии и книжной графике. Однако у него оставалось всё меньше времени для занятия живописью. В картинах конца 1920-х – 1930-х годов он нередко использует те же мотивы, что и в росписях фарфора: сельские музыканты и народные гулянья. С середины 1920-х годов Сута все чаще обращается к графике, работая тушью. Тематически он по-прежнему отдает предпочтение бытовому жанру: излюбленный его мотив – посетители кафе, жизнь городских улиц. Сама тема (развлекающиеся, праздно проводящие время люди), популярная в работах многих художников того времени, не получает в композициях Суты такой критической, иронической трактовки, как, скажем, в работах Георга Гросса, Отто Дикса или Александра Дейнеки. Скорее наоборот, рождается ощущение, что Сута не только не осуждает своих персонажей, но и готов присоединиться к ним. Примечательно, что, обладая бурным темпераментом в обычной жизни, в живописи и особенно в графике он был предельно рационален. Тщательнейшим образом продумывая композицию отдельных рисунков, художник в поисках правильного, по его мнению, решения мог создавать бесчисленное количество черновых вариантов. Его работы отличает виртуозное владение техникой и особая графичность, благодаря чему многие композиции принято считать одними из лучших достижений в латышской графике. В творчестве Бельцовой в середине 1920-х годов обозначилась новая тенденция: в этот период доминируют портреты и автопортреты. Манера исполнения меняется в сторону большей четкости, определённости предметов и фигур, их более реалистичной трактовки. Все эти признаки, наряду с тягой к декоративности и стилизации, позволяют говорить о влиянии стиля ар-деко в её работах. Так, в написанной Бельцовой в 1927 году «Теннисистке» очевидны характерная для ар-деко пластичность объёмов (результат интереса к классической традиции) и одновременно стилизация (результат опыта предшествующей работы в эстетике модернизма). Динамичная композиция, уравновешенная квадратным форматом холста, и абстрактный фон, разделенный на геометрические плоскости локальных цветов, – художественные приёмы, усвоенные Бельцовой в работах кубистического периода. В свою очередь, пластично и чётко моделированные лицо и рука теннисистки обнаруживают связь с так называемым нео-

Александра БЕЛЬЦОВА Сукуб. 1922 Холст, масло 65 ¥ 48,2 Латвийский национальный художественный музей

Alexandra BELCOVA Sucub. 1922 Oil on canvas 65 ¥ 48.2 cm Latvian National Museum of Art

В 1936 году Сута работал над оформлением экспозиции павильона Сельскохозяйственной выставки в Елгаве; в 1937 году обустраивал Первую латышскую ремесленную выставку в Риге, в том же году ему была поручена работа над оформлением латышского павильона на Всемирной выставке в Париже; в 1939 году был автором художественного оформления павильона Латвии на международной ярмарке в Лейпциге.

Популярное в 1920-е годы художественное направление, одной из ярких представительниц которого была Тамара Лемпицка (Tamara de Lempicka, 1898– 1980).

Этому не противоречит и тот факт, что «одалиска» Бельцовой – реальная женщина, сестра её подруги. Она вместе с мужем долгое время жила в Сиаме (с 1932 года Таиланд) и, вернувшись на время в Латвию, привезла для своего сына темнокожую няню.

энгризмом17. Своего рода знаком времени можно считать само обращение к теме спорта, к образу женщины-спортсменки. Пример подобного соединения неоэнгризма и некоторой кубистической стилизации – двойной портрет «Белая и чёрная». Сюжет напоминает образы чернокожих рабынь и одалисoк, так часто изображаемых художниками XIX века. Достаточно упомянуть самые известные картины – «Алжирские женщины» Эжена Делакруа и «Олимпию» Эдуара Мане. И хотя такое следование прошлому могло быть и не сознательным, оно указывает на принадлежность художницы к определённой иконографической традиции18. Элегантный облик модели («белой»), идеализированные черты лица, использованные атрибуты – веер, восточный наряд, восточный экзотизм в целом и образ темнокожей женщины, а также общее настроение покоя и актуальный, модный интерьер – все это соответствует как неоклассическим нормам, так и эстетике ар-деко. В 1920-е годы в переписке Бельцовой не раз упоминается Цугухару Фуджита (Tsuguharu Foujita, 1886–1968). Сегодня имя этого художника японского происхождения, принадлежащего Парижской школе, знакомо только кругу специалистов, но в то время он был в зените своей славы. Популярность ему принесла особая художественная манера, основанная на использовании японской техники живописи суми-ё в комбинации с европейской классической традицией и французским модернизмом. Один из ярких примеров влияния японского мастера на творчество Бельцовой – её автопортрет (1928). Главная особенность стиля Фуджиты – каллиграфически тонкая линия (наследие живописи суми-ё) – в работе Бельцовой становится основным средством художественной выразительности. Построение композиции также типично

для автопортретов Фуджиты, который обычно изображал за спиной какуюлибо из своих работ, женский портрет или обнаженную натуру (жанры, принесшие ему известность). Но для японского художника этот прием был способом «сообщить» или «напомнить» зрителю о своём уникальном стиле, для Бельцовой же изображенный на стене портрет Аустры Озолини-Краузе являлся своего рода hommage – данью уважения и благодарности близкой подруге, которая оказала ей поддержку в трудный период жизни. С середины 1920-х годов и до начала 1930-х Бельцова каждые полгода выезжала вместе с ней в санатории на юге Франции, где лечила туберкулёз лёгких. В те годы, когда создавался автопортрет, Александра и Аустра были неразлучны. Аустра оплачивала лечение и ухаживала за художницей. В тот же период Бельцова пишет ряд женских портретов, нередко подруг по несчастью – пациенток клиники. Формально эти образы близки работам Фуджиты, на которых изображены молодые бледные женщины, обнаженные или в светлых одеждах, сидящие или лежащие в белых интерьерах. Однако если его модели – воплощение изящной грации и элегантности, чувственности и беззаботности, то в портретах Бельцовой тот же монохромный колорит, приглушенные тона и каллиграфичная линия усиливают ощущение физической и психической хрупкости женских образов, привносят настроение некоей меланхолии. Своего рода кульминацией в работе над перфектной, изящной линией можно считать акварель Бельцовой «Таня с кошкой» (1928). Кошка на коленях девочки, прописанная с особым мастерством и изяществом, напоминает котов с картин Фуджиты. Но для Бельцовой изображение этих грациозных животных – не такая близкая тема, как для Фуджиты, который писал и рисовал

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Цугухару ФУДЖИТА Автопортрет с кошкой. 1928 Холст, масло 35 ¥ 27 Центр Помпиду, Париж

Tsuguharu FOUJITA Self-portrait with a Cat. 1928 Oil on canvas 35 ¥ 27 cm Centre Georges Pompidou, Paris

From the mid-1920s to the beginning of the 1930s, every six months Austra accompanied Belcova to sanatoriums in the south of France where Belcova went to treat her tuberculosis. In those early years when Belcova painted her self-portrait, the two were inseparable: Austra paid for Alexandra’s treatments and took care of her. During the same period, Belcova painted a series of female portraits. Often, her models share her predicament – they are patients in the same clinics. Her images may seem similar to those of Foujita’s art – pale young women, naked or dressed in light-coloured clothing, sitting or reclining in white surroundings. However, Foujita’s models embody elegance and grace, sensuality and nonchalance; in Belcova’s paintings, the same monochromatic palette, muted tones and calligraphic lines enhance a feeling of the physical and emotional fragility of her models and create a certain air of melancholia (“Anna”, 1927). Belcova’s watercolour “Tanya with a Cat” (1928) may be considered a high point in her quest for perfect, elegant line. Painted with particular skill and refinement, the cat in the girl’s lap much resembles the cats in Foujita’s paintings. For her, however, de88

picting these graceful animals would never become as common a theme as it was for Foujita, who put them in his paintings and drawings – in portraits, self-portraits, nudes, and as subjects in themselves – so often19 that it became his symbolic signature (as in Foujita’s “Self-portrait with a Cat”, 1928, now in the Centre Georges Pompidou, Paris). Spending time on the beautiful, idyllic French Riviera not only helped the artist conquer her life-threatening illness, but also gave her a surge of creative power to paint a series of landscapes, which became some of her best work. The fact that Belcova lived in the south of France in the 1920-1930s was unique in the Latvian art world. At the time, the French Riviera did not rival Paris as the art metropolis of the world, but the Côte d’Azur played quite an important role in the creative process of the leading Parisian artists. While impressionists like Claude Monet and Auguste Renoir were attracted to the Côte d’Azur for its picturesque landscapes, modernists like Henri Matisse and Pablo Picasso did not go there in the late 1910s-1920s to admire nature, but rather to give way to their fantasies and create their own world: Matisse

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Birnbaum, Phillis. “Glory in Line. A Life of Foujita – the Artist Caught Between East and West.” Faber & Faber, 2007, p. 113.

painted his Oriental themes, Picasso, his new Arcadia. Belcova’s approach seemed to be closest to that of Raoul Dufy – not in terms of their style, as they had little in common, but in terms of the direction their creative processes shared. Like Dufy, Belcova valued the specific landscape motif, and she channelled her artistic goals through the framework of that specific motif (“Vence”, 1927-1929). The 1930s were a complicated time in Belcova’s life. Even though she continued to paint, her name was not mentioned in the press, and her paintings were rarely exhibited. Her genre preferences took their final form – and the portrait became her main artistic medium. The artists of the Paris school remained her source of inspiration, but that no longer came from Foujita, whose fame had declined, but instead from Jules Pascin, whose lyrical female images had a resonance with the artistic language of her own portraits. At the same time, her art shows a renewed interest in the masters of the past, such as Rembrandt and El Greco; she visited exhibitions of their art during her trip to Paris in 1937. At the time, some of her images attain the heightened spirituality that is so typical of El Greco’s paintings; light and shade assume a more important role in her art – a medium borrowed from Rembrandt. In 1939, Suta became fascinated with cinema and started working as chief designer for the film studio in Riga. When the city was occupied by German troops in 1941, the studio was closed down. In the hopes of continuing to work in cinema, Suta had earlier accepted an invitation from friends and left for the Soviet Union. For a few years he worked for the film studio in Georgia, creating set designs for a number of films. In 1944, Suta was arrested and executed by firing squad: it was only ten years later that Belcova learned about her husband’s tragic death. She lived the rest of her life in Riga, painting and exhibiting her art. Romans Suta and Alexandra Belcova had a volatile family life – endless conflicts were followed by reconciliations. Romans was an intense, extraordinary person. With his sharp mind, unorthodox opinions, strong work ethic and enthusiasm he was also almost possessed by art; it was not easy to live with someone so gifted and effusive and keep one’s balance, while remaining true to oneself. Suta was convinced that a woman’s nature did not allow her to be a distinguished artist, and often criticised his wife’s work. Belcova was one of those creative figures who always doubt themselves and are never really happy with their work; his attitude was often unbearable for her. The natural desire of the artist to maintain artistic independence often made life together challenging for both of them. Nevertheless, their creative union can be deemed successful and productive; there is no doubt that together they wrote one of the most interesting chapters in the history of Latvian art.

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

их (в портретах, автопортретах, с обнаженной натурой и отдельно) настолько часто19, что данный сюжет стал своего рода его символической подписью. Идиллически прекрасная природа французской Ривьеры не только помогла художнице победить смертельную болезнь, эти поездки также послужили мощным импульсом к серии пейзажей, одних из лучших в её творчестве. Надо отметить, тот факт, что Бельцова в 1920–1930-е годы жила на юге Франции, в контексте искусства Латвии уникален. Хотя Ривьера в то время не стала метрополией искусства (такая привилегия по-прежнему принадлежала Парижу), Côte d’Azur в искусстве ведущих художников Парижской школы имел исключительно важное значение. Если импрессионистов К.Моне и О.Ренуара Лазурный берег привлекал живописностью, то модернисты А.Матисс и П.Пикассо в конце 1910-х – начале 1920-х годов не столько восхищались местной природой, сколько, отдаваясь во власть своих фантазий, создавали свой мир: Матисс писал восточные мотивы, Пикассо – новую Аркадию. Бельцовой был ближе Рауль Дюфи, но не по результату – в их работах мало общего, а по направлению творческих поисков. Так же как для Дюфи, Бельцовой всегда был важен конкретный пейзажный мотив, и решение художественных задач у неё проходило во вполне определенных рамках. 1930-е годы в жизни Александры Бельцовой – сложный период. И хотя художница продолжает работать, её имя почти не упоминается в прессе, она редко участвует в выставках. Окончательно определяются жанровые предпочтения: портрет надолго становится основной темой её творчества. По-прежнему важным источником вдохновения для неё являются художники Парижской школы. Однако теперь это Жюль Паскин, лиричные женские образы которого во многом созвучны художественному языку портретов Бельцовой. Параллельно обозначился интерес к старым мастерам – Рембрандту и Эль Греко, выставки которых она посетила во время поездки в Париж в 1937 году. В отдельных работах того времени заметны подчёркнутая одухотворенность образов, свойственная Эль Греко, а также увеличившаяся роль светотени в построении композиции картины – приём, заимствованный из живописи Рембрандта. В 1939 году Роман Сута, увлекшись кинематографом, работает на Рижской киностудии в качестве главного декоратора. В 1941 году, с началом немецкой оккупации, киностудия закрывается. В надежде продолжить работу в кино Роман откликается на предложения своих знакомых и уезжает в СССР. В течение нескольких лет он создавал декорации к фильмам на Грузинской киностудии. В 1944 году Роман Сута был

Александра БЕЛЬЦОВА Таня с кошкой. 1928 Бумага, акварель 50 ¥ 31,5 Музей Романа Суты и Александры Бельцовой. Рига, Латвия

Alexandra BELCOVA Tanya with a Cat. 1928 Watercolour on paper 50 ¥ 31.5 cm Museum of Romans Suta and Alexandra Belcova. Riga, Latvia

Birnbaum Phillis. Glory in Line. A Life of Foujita – the Artist Caught Between East and West. Faber&Faber, 2007. P. 113.

репрессирован и расстрелян. Алесандра Бельцова узнала о трагической гибели мужа спустя почти 10 лет. Художница оставалась до конца жизни в Риге, активно занималась творчеством и участвовала в выставках. Семейная жизнь Романа Суты и Александры Бельцовой складывалась не просто: бесконечные конфликты и снова примирения. Роман был очень яркой личностью – острый ум, неординарные суждения, большая работоспособность, энтузиазм и в каком-то смысле одержимость искусством. Жить рядом с таким талантливым, экспансивным человеком и сохранить при этом свою индивидуальность, внутреннее равновесие было непросто. Сута, считавший, что женщины в силу своей

природы не могут быть выдающимися художницами, часто критиковал работы супруги. Для Бельцовой, принадлежавшей к типу творческих людей, постоянно сомневающихся и недовольных собой, такое отношение часто оказывалось невыносимым. Естественное для художника желание сохранить творческую независимость нередко осложняло жизнь обоим. И тем не менее, этот творческий союз можно назвать удачным и плодотворным, а созданное ими принадлежит к одной из самых ярких страниц истории искусства Латвии.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Марина Вейзи

ЛЮСЬЕН ФРЕЙД Бунтарь и его идеалы Художник за работой. Отражение. 1993 Холст, масло 101,6 ¥ 81,9 Предоставлено: Lucian Freud Archive

Painter Working, Reflection. 1993 Oil on canvas 101.6 ¥ 81.9 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

Сторонник традиций в искусстве и вместе с тем импульсивный импровизатор, дисциплинированный – если можно так выразиться – анархист, не стремящийся успеть за модой, безразличный и в то же время ненасытный, готовый на риск и забавно приверженный рутине… Жизнь Люсьена Фрейда (1922–2011) была полна созданных им самим же противоречий. Между тем, его искусство почти исключительно сосредоточено на напряженной и беспрестанной работе, подстегиваемой столь свойственной ему постоянной одержимостью. Он никогда, начиная с ранних галлюцинаторных рисунков, гравюр и холстов относительно небольшого формата и до внушительных живописных полотен последних десятилетий с их мощным пастозным мазком, нередко представляющих собой многофигурные композиции, не выходил за границы своего и только своего мира. Да, он был не просто одержим окружающим его миром, пристальным наблюдателем коего, безусловно, являлся, – он был одержим именно своим миром. Выставка «Портреты Люсьена Фрейда» в Национальной портретной галерее в Лондоне будет открыта до мая 2012 года. Она объединила более 100 работ из музеев и частных коллекций. Это первая большая выставка после кончины художника, случившейся 20 июля 2011 года. До последних своих дней Люсьен Фрейд принимал участие в ее подготовке. Представленные на выставке портреты можно в определенном смысле считать кульминацией всей жизненной карьеры мастера: наряду с публичными лицами в неизвестных местах на ней представлены неизвестные лица в публичных местах, ведь многие изображенные им персонажи так и остались неопознанными. скусство Фрейда завораживающе автобиографично: он писал свое окружение, своих знакомых, а также великое множество натурщиков, которые позировали за гроши или вовсе бесплатно, но зато становились частью его неизменного жизненного уклада с непременной прогулкой с собакой и ежедневным ужином в одном из любимых роскошных лондонских ресторанов… Однако практически все время художник отдавал работе. В лондонском свете вошла в обиход своеобразная игра в «угадайку»: каков сейчас его круг моделей и меняющихся привязанностей. В последние годы жизни Люсьен завел в своей мастерской прилежных помощников – среди них преданный ему Дэвид До-

усон, художник и фотограф (он изображен на одной из работ – «Эли и Дэвид» (2005–2006) вместе с уиппетом – любимой собакой художника). С 1970-х годов работы Фрейда регулярно выставлялись на больших международных выставках, ему посвящались многочисленные монографии. Среди арт-критиков и арт-историков, подробно проанализировавших творчество художника, были Роберт Хьюз – возможно, лучший среди англоязычных критиков своего времени, профессор сэр Лоуренс Гоуинг, Кэтрин Ламперт, лауреат Пулитцеровской премии Себастиан Сми, Брюс Бернард, Мартин Гейфорд. Фрейд был человеком привычки. Большую часть жизни он прожил в одной и той же части западного Лондона –

в Паддингтоне, Кенсингтоне и Холландпарке. Но при всех переездах истинным его домом оставалась мастерская. Обладатель такой фамилии поневоле привлекал к себе внимание – иногда по причинам, далеким от искусства. Говорят, в юности он был очень хорош собой: его стройная фигура и наигранно-меланхоличный взгляд сразу притягивали внимание («Человек с пером (автопортрет)», 1943). Вел он себя как истинный анархист – неизменно глумился над властями и никогда не играл по правилам. Животные, похоже, интересовали его как художника ничуть не меньше людей: он очень любил своих собак, которых часто изображал на картинах рядом с людьми, и даже домашняя крыса удостоилась увековечения на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Marina Vaizey

LUCIAN FREUD: Rebel with a Cause Ritualistic, spontaneous, improvisatory, disciplined, anarchic, unfashionable, indifferent, insatiable, obsessed, risk-taking yet curiously wedded to routines: Lucian Freud’s life (19222011) was a mass of self-imposed contradictions, while his art was almost alarmingly focused, intense and unremitting, and the product of unvarying determination. He never, from his hallucinatory early drawings, prints and paintings on a relatively small scale to the paintings of his last decades, with rich thick impasto, and occasionally crowded with figures, deviated from his obsession not only with the observed world, but his observed world. The exhibition “Lucian Freud Portraits”, running at London’s National Portrait Gallery until May 2012, collects more than 100 works from museums and private collections – the first major show since the artist died on 20 July 2011, but in which he was involved until his death. It will perhaps be the culmination of his lifetime’s preoccupation with private faces in public places, and public faces in private places – for many of those he painted were never identified by name. Отражение (Автопортрет). 1985 Холст, масло 56,2 ¥ 51,2 Частная коллекция, Ирландия © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive

Reflection (Self-portrait). 1985 Oil on canvas 56.2 ¥ 51.2 cm Private Collection, Ireland © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive

Интерьер4 в Паддингтоне. 1951 Холст, масло 152,4 ¥ 114,3 Предоставлено: Lucian Freud Archive

Interior4 in Paddington. 1951 Oil on canvas 152.4 ¥ 114.3 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

he art is mesmerizingly autobiographical: he painted his surroundings, the people he knew, scores of models paid relatively little or posing for free, but who entered into his undeviating daily patterns, a social life devised to maximise working time: walking the invariable dog, dining daily at the few grand London restaurants that he favoured. A London guessinggame was identifying his changing circle of models, his serial devotions. In the latter part of his life, he had assiduous studio assistants, finally the devoted David Dawson, painter and photographer (who is depicted in the late “Eli and David”, from 2005-06, with one of the artist’s whippets). And from the 1970s on, Freud had major international exhibitions of his art, and major critical monographs: among the art critics and historians who published substantial works were Robert Hughes, perhaps the best Anglophone art critic of his period, Professor Sir Lawrence Gowing, Catherine Lampert, the Pulitzer Prize winning Sebastian Smee, Bruce Bernard, and Martin Gayford. Freud was a creature of habit. He lived in the same part of West London most of his life, with several houses in Paddington, Kensington and Holland Park, the studio his home as he moved among them. With his surname, he was bound to attract attention, often for the wrong reasons. In his youth he was said to be very

INTERNATIONAL PANORAMA

handsome, his wiry figure and intently melancholy look drawing admirers at first glance (“Man with a Feather (Self-portrait)”, 1943). His behaviour was anarchic – he could not bear authority which he flouted all his life, never playing by the rules. It seemed he was as attracted to animals as models as much as people; he was attached to his dogs who often feature next to his human models; a pet rat was also immortalised in paint, and he was particularly fond of horses – a rider early on, an addictive gambler for much of his life. (Freud was passionate about gambling until he had so much money that the risk was severely diminished; it was the sense of losing it all that he relished). But Freud’s most obvious deviation was to paint and draw and etch all his life from the life, a representational artist when abstraction, installation, and even ephemeral performance became all the avant-garde rage. No “Duchampian” he, but an adept with pen, pencil, etching needle, and oil paint. It is not given to every unconventional lover and gambler, to be awarded the Order of Merit, an honour given only to 24 living people at any one time, and in the personal gift of the Queen. It is almost via 94

various liaisons and friendships with an extraordinary range of acquaintances, from pick-ups and gamblers, bookies and minor criminals, to the aristocracy of the great and the good, that he sidled obliquely into the limelight, occupying a special niche in the establishment, and certainly at the apex of the “artocracy”. Freud’s father Ernest, Sigmund Freud’s youngest son, was a successful architect, living in Berlin: the family had sufficient resources – and foresight – to emigrate to England in 1933 when Freud was 11. He was to speak English all his life with a slight accent; he could at times be the devastatingly courteous even chivalric gentleman, and at times devastatingly rude. Would he greet you or look through you? Many of his friendships were indeed life-long; but there was often an element of uncertainty, adding a little frisson, a sense of thin ice, that was an underlying component of any Freudian relationship. After months, even years, of sitting, the process might end, the painting(s) finished, and several subjects have said it was like being cast out of the garden of Eden. No one was ever bored during the long attachment, not only because of mutual conversation but because of being part of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Девушка с белой собакой. 1950–1951 Холст, масло 76,2 ¥ 101,6 Галерея Тейт. Приобретено в 1952 г. © Tate, London 2012 Предоставлено: Lucian Freud Archive

Girl with a White Dog 1950-1951 Oil on canvas 76.2 ¥ 101.6 cm Tate Gallery: Purchased 1952 © Tate, London 2012 Courtesy: Lucian Freud Archive

the creation, overhearing the painter’s exhortations and comments to himself. He valued his privacy, however, adding to the myth; if you talked too much about what was going on without his tacit permission you were indeed pushed or shoved into the outer darkness. Writers who worked with Freud on publishing projects had co-operation withdrawn for reasons that were not necessarily clear. A certain Freudian opacity kept his circle on their toes. Consistently, though, he was absolutely adamant about the seriousness of sitting for a portrait, and irritated by anybody who took the commitment to model lightheartedly; you had to be on time, with no messing about, and willing to stand or sit in the grimy paint-filled studio for months, even years of appointments. Payment could be in the form of those marvellous restaurant dinners. The spectrum was wide, and the lovers legion. Freud worked obsessively and pleased himself. And he worked day and night. Hardly anyone had his phone number – he could phone you, but would only talk if the recipient of his call answered. The patterns of his behaviour, on the one hand working obsessively all day and all night, on the other dining regularly with his companions

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

одном из живописных полотен. Особенно он любил лошадей, с юности ездил верхом и долго увлекался игрой на скачках. (Фрейд обожал азартные игры – до тех пор, пока не заработал столько денег, что риск стал для него существенно меньшим: а привлекала его прежде всего возможная перспектива потерять все и сразу.) Однако наиболее очевидное своеобразие Фрейда заключалось в том, что всю свою жизнь он работал с натурой – рисуя и создавая гравюры, он оставался фигуративным художником в эпоху, когда все как один авангардисты обращались к абстракции, инсталляции и даже такому эфемерному жанру, как перформанс. А вот Фрейд прошел мимо дюшановских традиций и остался привержен кисти, карандашу, гравировальной игле и масляным краскам. А ведь далеко не каждый ловелас и азартный игрок удостаивается чести стать членом Ордена заслуг, в котором могут состоять одновременно лишь 24 человека и членом которого можно стать только по личному решению королевы. Через свои многочисленные любовные и дружеские связи, имея огромный круг знакомств – от пикаперов-соблазнителей, игроков, букмекеров и мелких жуликов вплоть до высшей аристократии, – он постепенно продвинулся в центр внимания, где занял свою особую нишу среди тех, кого можно назвать верхушкой артократии. Отец Фрейда – Эрнст, младший сын Зигмунда Фрейда, – был преуспевающим архитектором в Берлине. У семьи оказалось достаточно средств… и дальновидности, чтобы перебраться в 1933 году в Лондон. Люсьену тогда было уже 11 лет – достаточно, чтобы у него навсегда сохранился легкий акцент. Временами он был сама вежливость, подлинным джентльменом с буквально рыцарскими манерами, а временами – невероятным грубияном. Мог любезно поздороваться, а мог сделать вид, что не заметил… Многим из его дружеских связей суждено было продлиться всю жизнь; при этом в них всегда присутствовал элемент неопределенности, внутренняя дрожь, чувство хождения по тонкому льду. Так, после месяцев или даже лет позирования работа завершалась, картина была написана – и прости-прощай… Те, кому довелось испытать такой разрыв отношений на собственной шкуре, иной раз говорили, что это было своего рода изгнанием из райского сада. Однако никому не доводилось скучать во время долгого общения с Фрейдом – не только из-за интересных бесед, но и из-за возможности приобщиться к его творчеству. Он особо ценил уединение, добавляя тем самым новые штрихи к своей легенде. Если вы слишком много болтали о чем попало без его молчаливого согласия, вас вышвыривали наружу – прямо-таки в темноту. По не ясным до

Отражение с двумя детьми. 1965 Холст, масло 91,5 ¥ 91,5 Предоставлено: Lucian Freud Archive

Reflection with Two Children. 1965 Oil on canvas 91.5 ¥ 91.5 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

конца причинам прекращалось иной раз сотрудничество с авторами, работавшими над публикациями о Фрейде. Всегдашняя непредсказуемость художника создавала поистине «веселую» жизнь его окружению. К позированию для портретов Фрейд относился с непреклонной серьезностью, а легкомысленное отношение со стороны модели к этой необходимости приводило его в бешенство: приходить на сеанс надо было вовремя – без каких-либо отговорок – и быть готовым стоять или сидеть в перепачканной красками мастерской месяцами, а то и годами. Вряд ли кому-то был известен номер его телефона – звонил он всегда сам. С моделями он мог расплачиваться по-своему – потрясающими ужинами в ресторане. Фрейд работал днем и ночью, как одержимый, и получал от этого истинное удовольствие. Одновременно он регулярно ужинал со всей своей компанией в светском обществе. Стиль его поведения – не столь важно, сознательно или бессознательно он был создан – как нельзя лучше способствовал формированию мифа о Люсьене Фрейде. Круг его общения был широк, имя любовницам – легион. Некоторые из

них оставались с разбитым сердцем, однако правила были известны всем – хотя некоторые, возможно, надеялись, что станут исключением. Среди женщин Фрейда встречались и молодые, и старые, замужние, разведенные или незамужние, немало было и студенток – в общем, все варианты... В художественном мире Лондона привычной забавой стало гадать, сколько у Фрейда детей и скольких из них он признает. У него было две дочери от первой жены, очаровательной Китти Гарман, дочери удивительно талантливого и очень шумного скульптора Джейкоба Эпстайна. Вообще же число детей, признаваемых самим Люсьеном Фрейдом, постоянно колебалось, многим из них он оказывал поддержку лишь под настроение или вообще никак. Говорили, будто он – по его собственным словам – признавал больше четырех десятков детей; если это действительно так, то решение вопроса, кого из них приглашать в музеи на вернисажи Фрейда, оказывается непростым. Если не большинству, то во всяком случае многим из своих детей он дарил свою картину, а то и несколько. Теперь такой подарок превратился в небольшое – а для кого-то, вероятно, и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

in a highly-controlled social life, added to the myth, whether consciously or unconsciously. Freud’s lovers were legion, some broken-hearted, but all knew the rules, however much they may have hoped they might be the exception. Students, the young, the old, the married, the separated, the single, all the permutations – the grand, the not so grand. It was almost an indoor sport in the London art world, people guessing how many children Freud had fathered or acknowledged. There were two daughters with his first wife, the mesmerising Kitty Garman, daughter of Jacob Epstein, the staggeringly-gifted and rumbustious sculptor of masterpieces – but the number of children Lucian Freud himself acknowledged was variable, and his support for many capricious or non-existent. He is reported to have revealed that he did ac96

knowledge over 40 progeny; the negotiations for who could be invited to the private views of his museum exhibitions could be arduous. To many if not most of his children, he gave at least a painting, now worth a small or even large fortune, and to some he is said to have given property. But he had little to do with the majority of his offspring, although he was close to a few, and never had a settled, conventional family life. Paradoxically, he had a strong maternal attachment himself. Freud was to paint and etch in the 1980s a marvellously tender and dignified series of portraits of his widowed mother, lying on a bed in his studio, a grey-haired woman looking to English eyes quite central European (“The Painter's Mother Resting”, 1982-1984); he said it was to help his mother’s depression, and provide occupation and purpose for

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Большой интерьер, W11 (по мотивам Ватто). 1981–1983 Холст, масло 185,5 ¥ 198 Частная коллекция © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive

Large Interior, W11 (after Watteau) 1981-1983 Oil on canvas 185.5 ¥ 198 cm Private Collection © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive

her, a closeness for them both. He was to depict her in death. Freud himself was famously unafraid himself of dying, and said of his friend Francis Bacon that his art was injured by his fear of death. The family was certainly complex. Lucian’s older brother Clement was to become a public bon viveur, a Liberal Member of Parliament, also perhaps a womaniser, a witty radio broadcaster: they were not on speaking terms. Fascinating inconsistencies and contradictions married to an underlying consistency and tenacious determination are apparent in his subject matter. His early work occasionally exhibited a surreal touch: “The Painter’s Room” (1945) is enlivened by a zebra’s head. There is an eerie hallucinatory quality about the paintings of the 1940s and 1950s, and he was precocious: only in his late twenties, he

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Обнаженная 1972–1973 Холст, масло 61 ¥ 61 Галерея Тейт. Приобретено в 1975 г. © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive

Naked Portrait 1972-1973 Oil on canvas 61 ¥ 61 cm Tate Gallery: Purchased 1975 © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive

большое – состояние. Поговаривают, что кое-кому досталась и недвижимость. Тем не менее с большинством своих потомков он общался крайне мало, а относительно близок был лишь с немногими. Обычной, устоявшейся семейной жизни у него никогда не было. Парадоксально, но при этом он был очень привязан к своей матери. В 1980-х годах Фрейд создал великолепные, нежные и мастерские серии портретов – живописных и гравированных – своей овдовевшей матери. Седовласая женщина, возлежащая на кровати в мастерской, на взгляд англичан, – типичная представительница Центральной Европы («Мать художника отдыхает», 1982–1984). По словам самого Люсьена Фрейда, тем самым он пытался помочь матери преодолеть депрессию, найти для нее какое-то занятие, да и

просто был рад любому поводу для общения с ней. Позже он изобразит ее и на смертном одре. Сам Фрейд славился бесстрашием перед лицом смерти, а о своем друге Фрэнсисе Бэконе говорил, что искусство того было ранено страхом смерти. Взаимоотношения внутри семьи никогда не были простыми. Так, старший брат Клемент был светским львом, депутатом парламента от Либеральной партии, а также дамским угодником и остроумным радиоведущим. Друг с другом братья не разговаривали. Непостоянство и противоречия в характере Фрейда становятся особенно очевидными, если сопоставить их с его непоколебимой последовательностью и упрямой решимостью в выборе сюжетов. В его ранних работах иногда проявляются отдельные черты сюрреализма: к примеру, в «Мастерской

художника» (1945) изображена голова зебры. В живописных работах 1940-х и 1950-х годов есть жутковатая галлюцинаторность. Его талант проявился очень рано; поэтому ничего удивительного в том, что Фрейду еще не исполнилось тридцати, когда ему предложили представить одну работу на Британском фестивале 1951 года – а именно, странноватый «Интерьер в Паддингтоне» с огромным растением в горшке и фигурой курящего молодого человека в очках и плаще-дождевике (это был фотограф из Ист-Энда Гарри Даймонд). К 1960-м годам изящные гравюры, изображающие лежащих с цветами в руках большеглазых девушек, стали уступать место в творчестве Фрейда офортам с проработанным, интенсивным штрихом, передающим с поразительной точностью все свойства кожи –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

Мать художника Ли Бауэри отдыхает. 1982–1984 (сидящий). 1990 Холст, масло Холст, масло. 243,8 ¥ 183 Частная коллекция 105,4 ¥ 127 Предоставлено: Lucian Freud Archive

The Painter's Mother Resting 1982-1984 Oil on canvas 105.4 ¥ 127 cm

Leigh Bowery (Seated). 1990 Oil on canvas 243.8 ¥ 183 cm

Courtesy: Lucian Freud Archive

was commissioned to contribute a painting to the 1951 Festival of Britain, the strange “Interior in Paddington”, with its huge potted plant by the window matching its presence to the raincoated, smoking bespectacled young man, the East End photographer Harry Diamond. By the 1960s the prints which depended on clever compelling use of line – wide-eyed young women clutching flowers, lying in bed – began to give way to etchings with elaborate and intense concatenations of lines describing with a kind of awesome fidelity the carapace of skin in which we are all encased. As he changed brushes, adopting a hog’s bristle which could be loaded with fat paint, the smooth almost veneerlike quality of the early paintings was supplanted by an impasto, swirls of paint which were to become richer and more encrusted over the decades. The studios, ordinary domestic rooms in terraced West London houses were uniformly unpretentious – kept overwhelmingly warm for the models who were typically naked – bore the souvenirs of the wiped brushes, smear98

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

ing the paint on their walls, Freudian paintings in themselves. Rarely did he paint commissioned portraits. Freud’s subjects included a late and tiny portrait of the Queen, markedly unsuccessful, an old lady painted unsparingly, even cruelly; an astringent contradiction, of course, to the usual anodyne and flattering images which have proliferated over the decades. They probably talked about horses, but she does not look amused. Aristocrats of varying ranks appear, from Dukes and Duchesses on down, as well as the aristocracy of celebrity: a heavily pregnant super model Jerry Hall, the super model Kate Moss. But he started with his own: Kitty Garman, his first wife, is the subject (“Girl with a White Dog”, 1950-1951) of some of Freud’s most captivating and hypnotically-compelling early masterpieces where line mattered as much as colour, and colour was vividly transparent, the surface as smooth as Dutch 17th century painting, or the Frenchman he admired so intensely and copied, Chardin. Freud looked attentively at the great masters and indeed had had an extensive apprenticeship, studying briefly at the Central School, and then intermittently for several years with the charismatic Cedric Morris in the East Anglian School of Painting and Drawing, in Suffolk. At one point the school burnt down – legend has it that it was accidentally set alight by Freud. There were three months in the merchant marine, in 1941, and friendships with the painter John Craxton with whom he spent some time on the Greek island of Paxos. From the same period there is a haunting portrait of another friend, the suicidal painter John Minton. These early portraits are tender, of his first lovers and friends, and responsive to a lurking nervousness or even neurosis on the part of the sitters, but nothing like the ferocious swirl of paint and intensity of the portrayal of the flesh that was to characterise the last four decades of his art when he painted not the nude, but the naked. Kitty Garman, part of Epstein’s complex family – did Freud take it as a model? – was brown-haired and greeneyed, and married Freud in 1948; their union was dissolved in 1952. The second wife – married in 1953, divorced 1957, this marriage childless – was grand in another way, Caroline Blackwood, a Guinness heiress who was to go on to marry the American poet Robert Lowell. Blond and blue-eyed, she was depicted continually, with tender affectionate appraisal and scrutiny (“Girl in Bed”, 1952). During this time Freud moved among Bohemian London, a close friend of Francis Bacon (of whom he painted an amazing wide-eyed portrait, stolen and still not returned from a major exhibition in Berlin), and an even closer friend of another German child émigré, the painter Frank Auerbach, who was equally obsessive in his subject matter (“Frank Auerbach”,

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

той телесной оболочки, в которую мы заключены. Кроме того, он перешел на кисти из свиной щетины, способные захватывать большое количество краски. Гладкая, почти лаковая поверхность его ранних живописных полотен сменилась пастозными, густыми мазками, которые с десятилетиями становились все более мощными и выразительными. Его мастерские – лишенные всякой претенциозности обычные комнаты в домах в западном Лондоне – были всегда жарко натоплены, чтобы обнаженные натурщики не мерзли. На стенах оставались «памятные знаки» – пятна краски, летевшие с кисти: своего рода квинтэссенция фрейдовской живописи. Он редко писал заказные портреты. Среди поздних работ Фрейда есть небольшой, не имевший успеха портрет королевы: на нем изображена пожилая женщина, написанная безжалостно и даже жестоко, – полная противоположность обычным льстивым изображениям, которые во множестве изготавливались в течение десятилетий. Вероятно, художник и королева говорили о лошадях, но не похоже, чтобы королеву это забавляло или развлекало... Портретируемые сменяют друг друга: аристократы разных рангов, от герцогов с герцогинями и ниже, затем аристократия шоу-бизнеса, например, беременная супермодель Джерри Холл или супермодель Кейт Мосс. Начинал же Фрейд со своих близких. Его первая жена Китти Гарман стала моделью для ряда ранних пленительных и гипнотических шедевров («Девушка с белой собакой», 1950– 1951), в которых линия имеет не меньшее значение, чем цвет – яркий и прозрачный, а поверхность напоминает своей гладкописью работы голландцев XVII века или француза Шардена – Фрейд восхищался им и копировал его. Он внимательно изучал старых мастеров, что же касается учебы как таковой, то какое-то время он ходил в Центральную школу искусств в Лондоне, затем несколько лет с перерывами был учеником у харизматичного Седрика Морриса в Школе живописи и рисунка Восточной Англии в Саффолке. Здание школы в какой-то момент сгорело – по легенде, по вине Фрейда, хотя произошло это случайно. В 1941 году он прослужил три месяца на флоте, с другом-художником Джоном Крэкстоном провел некоторое время на греческом острове Паксос. К этому же времени относится его увлечение творчеством художника-самоубийцы Джона Минтона. При всей своей мягкости и нежности, ранние портреты любовниц и друзей Фрейда отражают их скрытую нервозность, если не неврозы. Однако в них нет ничего общего с взвихренным рельефом красок и энергичной передачей плоти, которыми будут ха-

рактеризоваться последующие четыре десятилетия его творчества, когда он изображал уже не «обнаженную натуру», а откровенно голые тела. Зеленоглазая шатенка Китти Гарман, представительница сложно организованной семьи Эпстайна – уж не эту ли семью Люсьен Фрейд взял за образец? – вышла замуж за Фрейда в 1948 году, но в 1952 году их союз распался. Вторично он женился в 1953 году на Кэролайн Блэквуд, в 1957 вновь развелся, детей у них не было. (Наследница семьи Гиннесс, Кэролайн вышла впоследствии замуж за поразительно талантливого, но страдавшего биполярным аффективным расстройством, т.е. маниакально-депрессивным психозом, американского поэта Роберта Лоуэлла.) Кэролайн была блондинкой с голубыми глазами, и этот сюжет – голубоглазая блондинка – не раз повторялся художником, он словно внимательно и с нежностью вглядывался в свою героиню («Девушка, лежащая в постели», 1952). В это время Фрейд вращался в богемных кругах Лондона, тесно дружил с Фрэнсисом Бэконом, которого изобразил на впечатляющем портрете с большими глазами – портрете, украденном с выставки в Берлине и до сих пор не найденном. Столь же прочная дружба связывала его с другим немецким эмигрантом, прибывшим, как и сам Фрейд, в Англию ребенком, – художником Франком Ауэрбахом («Франк Ауэрбах», 1975–1976), таким же, как и он, любителем повторяющихся вполне определенных сюжетов. Ауэрбах многократно изображал небольшую группу привычных моделей из гораздо более узкого круга, нежели Фрейд, а также писал пейзажи Кэмден-тауна, где располага-

Социальная работница спит. 1995 Холст, масло 151,3 ¥ 219 Частная коллекция © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive

Benefits Supervisor Sleeping. 1995 Oil on canvas 151.3 ¥ 219 cm Private Collection © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive

* W11 – район западной части Лондона, в котором жил и работал художник.

лась его мастерская. Они были для Лондона чужаками: Бэкон – англо-ирландец, Фрейд и Ауэрбах – немецкие евреи, оказавшиеся в Лондоне в 1930-е годы в качестве беженцев. Всех троих – и самоучку Бэкона, и Ауэрбаха с Фрейдом – объединяли обширные познания в истории искусства, они явно или неявно следовали за старыми мастерами, которыми восхищались. Эмоциональные портреты Бэкона шли от воображения, даже если основывались на реальной действительности, а в ряде серий своих работ он отталкивался от Веласкеса и Ван Гога. Ауэрбах тренировался на копировании картин из Национальной галереи. Фрейд ценил Халса и Ван Гога – больших мастеров колорита и фактуры. Как делают все художники, а самые умные из них открыто признаются в этом, они отталкивались от предшественников, от старых мастеров, и это нетрудно узнать по их излюбленным сюжетам и изображаемым предметам. Так, Фрейд воспользовался картиной Ватто, преобразовав ее в потрясающий групповой портрет в натуральную величину, изображавший его любовниц и непризнанных детей («Большой интерьер W11*. По мотивам Ватто», 1981–1983). В 1990-х годах у Фрейда появились две весьма примечательные модели – люди огромных размеров, ставшие впоследствии знаменитостями (а заодно принесшие ему рекордные цены на аукционах). Это социальный работник Сью Тилли: огромная и неуклюжая, она фигурирует на многих полотнах («Социальная работница спит», 1995). После смерти Фрейда Сью с большой признательностью рассказывала о пребывании в его мастерской в качестве натурщицы. Другая модель – Ли Бауэри,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

INTERNATIONAL PANORAMA

1975-1976). In Auerbach’s case, too, portraits, again and again of the same handful of committed sitters from a much narrower social milieu than Freud’s, dominated, as did the Camden Town landscape surrounding Auerbach’s studio. All three, Bacon the autodidact, Auerbach and Freud shared an extensive and passionate knowledge of art history, and copied both overtly and covertly the masters they admired. Bacon’s emotional portraits were from the imagination, even if based on the real; he drew from Velazquez and Van Gogh in compelling series. Auerbach drew for continual visual practice from the art of the National Gallery. Each of these London artists were outsiders: Bacon AngloIrish, Freud and Auerbach German Jews who had come to London in the 1930s as refugees. Freud acknowledges Hals and Van Gogh as masters: of colour and the brush. As all intelligent artists do, and acknowledge – by their heroes shall we know 100

them – each has worked from the art of others. Freud used and transformed a painting by Watteau in an amazing life-size group portrait of unacknowledged relationships of lovers and children, “Large Interior W11 (after Watteau)” (1981-1983). In the 1990s Freud had two astonishing “people-mountain” sitters which brought celebrity, even notoriety, to them, and record prices in the auction rooms. The benefits supervisor, Sue Tilley, appears in many a painting: she is a huge sprawling figure, and after Freud’s death spoke most affectionately of her sojourn as his model (“Benefits Supervisor Sleeping”, 1995). Leigh Bowery, an Australian transvestite and performance artist, posed for gigantic paintings of his formidable presence (“Leigh Bowery (Seated)”, 1990). Bowery, described by Freud as fastidious and highly intelligent, regarded his sittings, or rather standings, for Freud as his own private university. Freud painted “the great and

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

the good” (“The Brigadier”, 2003-2004), the establishment (drawn to mountainous flesh, he portrayed Lord Goodman, another “man-mountain”, a lawyer to that inner core of politicians and others who ran the country), and also those at the opposite end of the social spectrum (“Two Irishmen in W11”, 1984-1985). His models, except for the Queen, came to Freud’s various studios: a grimy bed, rumpled sheets and rags, an old chair, paint-smeared walls, and bare wooden boards. The only creatures who were always totally relaxed were his nervy, sinewthin whippets. Over the decades, other artists and writers were pressed into service, like the exceptional critic Martin Gayford who wrote “Man with A Blue Scarf” about several years of sitting for Freud, resulting in both portraits and etchings. Gayford always had to wear the same clothes for the more than weekly sessions, including a pink- and white-striped shirt, the stripes disappearing in the finished portrait. The clothes were props too, for tonal values, not necessarily for accurate photographic reproduction. Does the biography matter? Unusually, this is something Freud has in common with Picasso, another art giant of the 20th century, and a famous (or infamous) lover, whose personal life critics and historians agree informs his art. Oddly perhaps, Freud admired Picasso, but thought Matisse the greatest artist of the 20th century. And for both Matisse and Picasso, the biography too is all, inseparable from the imagery. But Picasso reworked myth; Matisse abstracted. And Freud only worked from the life. He wanted to see his subjects both night and day, and said that thus would be revealed the all, without which selection was not possible. He is an unremitting scrutineer of himself, a relentless self-portraitist (from the middle years, “Reflection with Two Children”, 1965). Perhaps the most affecting is his unflinching depiction of his naked aged body, wearing only a pair of unlaced walking boots (“Painter Working, Reflection”, 1993). For Freud there was never a hint that all flesh is grass. In his claustrophobic London studios, flesh is meat, yet the colours are at times iridescent, reminiscent of crushed coffee cream chocolates, enlivened occasionally by hints of raspberry and strawberry jam, candied violets, a dash of surprising blue to point up the terracotta, oranges, pale creams and pallid whites of skin. These are often private parts in public places, breaking taboos. At times it seems he has shown us things we would rather not see. In all cases it is the human condition; we never forget that here the reporter, the creative artist, is in the powerful position, the selector, the arranger. But it is the pulsation of life, from the jungle of the garden, the nervy pose of the resting whippet, the baby, the child, the lover, the grandee, that carries all before it.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

австралийский трансвестит и актерперформансист, он позировал для масштабных полотен, ставших благодаря ему весьма эффектными («Ли Бауэри (сидящий)», 1990). Бауэри, которого Фрейд описывал как человека тонкого и высокоинтеллектуального, воспринимал свое позирование, где ему чаще всего приходилось не сидеть, а стоять, как что-то вроде учебы в частном университете. Фрейд портретировал и людей известных («Бригадир», 2003–2004), принадлежащих к истеблишменту. Но его по-прежнему привлекали горы плоти, и он писал лорда Гудмена, еще одного человека-гору, – адвоката, работавшего с теми политиками, которые, возможно, на самом деле управляют страной. Писал также и представителей иного социального слоя («Два ирландца в W11», 1984–1985). Все его модели, за исключением королевы, приходили позировать в мастерские Фрейда – помещения с несвежей постелью, смятыми простынями, какими-то тряпками, старым креслом, перепачканными краской стенами, простым деревянным помостом. Единственными существами, неизменно чувствовавшими себя здесь комфортно, были нервные, тонкие, но мускулистые собаки породы уиппет. На протяжении десятилетий к позированию привлекались коллеги-художники и писатели. Так, Мартин Гейфорд, выдающийся критик, написал книгу «Человек с голубым шарфом» о нескольких годах позирования Фрейду, результатом чего стали как живописные, так и гравированные его портреты. Гейфорд был вынужден на протяжении многих недель надевать одну и ту же одежду – скажем, бело-розовую полосатую рубашку (при том, что в окончательной версии портрета эти полосы порой исчезали). Одежда тоже становилась реквизитом, хотя художник стремился к передаче тонов и валёров, а вовсе не к точному ее фотографическому воспроизведению. Важна ли биография художника? У Фрейда, пожалуй, есть нечто общее с Пикассо, еще одним гигантом в искусстве ХХ века и также знаменитым – а может, просто имеющим дурную славу – любовником, чья частная жизнь, по мнению искусствоведов и критиков, одушевляла его искусство. Забавно, что Фрейд восхищался Пикассо, но считал величайшим художником ХХ столетия Матисса. Для обоих из них – и Матисса, и Пикассо – биография одинаково важна и просто-напросто неотделима от их фантазий. Однако Пикассо переворачивал миф, Матисс же от него абстрагировался. Подобно Матиссу, Фрейд всю свою жизнь работал только с натуры. Он хотел видеть своих натурщиков днем и ночью и говорил, что только так они раскроются во всей полноте. Точно так же он постоянно вглядывался в самого себя и

Обнаженная на фоне простыней 1988–1989 Холст, масло 168,9 ¥ 138,4 Галерея Тейт. Приобретено при содействии Художественного Фонда, друзей галереи Тейт и анонимных благотворителей в 1990 г. © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive

Standing by the Rags 1988-1989 Oil on canvas 168.9 ¥ 138.4 cm Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive

беспрестанно, начиная со средних лет, создавал автопортреты («Отражение с двумя детьми», 1965). Самым трогательным из них выглядит, пожалуй, тот бескомпромиссный автопортрет, на котором пожилой автор изображен обнаженным в не зашнурованных башмаках («Художник за работой. Отражение», 1993). У Фрейда нет и намека на восприятие плоти как праха. В его замкнутых лондонских мастерских плоть – это мясо, а его колорит приобретает иногда радужные оттенки раздавленной шоколадной конфеты с кофейным кремом, с яркими мазками малинового или клубничного варенья, пятнами то карамельно-сиреневого, то неожиданно яркоголубого, чтобы оттенить терракотовые, оранжевые, бледно-кремовые и мертвенно-белые тона на коже.

Вынесение на публику столь приватного зрелища – разумеется, нарушение табу. Иногда Фрейд показывает нам вещи, которых мы не хотели бы видеть. Однако мы не должны забывать, что последнее слово здесь принадлежит творцу, художнику-репортеру: это он выбирает и аранжирует. И во всем – в зарослях ли сада или в нервном сне уиппета, в младенце, ребенке, любовнице или важном сановнике – ощущается прежде всего бунтарская пульсация жизни.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

101

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ДИНАСТИЯ

Татьяна Пластова

Пластовы – семья художников Род Пластовых – старинный русский род. Их предки жили где-то недалеко от Арзамаса, многие были духовного звания. По преданиям, один из рода был священником у мордовского народа эрзя. Они носили тогда фамилию Синицыны. В конце XVIII – начале XIX века в Арзамасе жил соборный дьякон Василий Синицын – большой любитель живописи. Один из Синицыных поступил в ученики к иконописцу Пластову и вместе с ним писал иконы, переходя из села в село. Когда учитель умер, ученик принял его фамилию – сначала звался Пластов ученик, а потом просто Пластов. Отсюда и началась династия Пластовых-иконописцев. Первое достоверно известное имя – Гаврила Степанович Пластов (1801 – ок.1843), чей отец тоже был священником. Гаврила учился в Казанской духовной академии (но не закончил ее), обучался и в Арзамасской школе живописи, основанной в 1802 году художником А.В. Ступиным. Созданная по академическому принципу (сам А.В. Ступин учился в Петербургской Академии художеств), школа сочетала профессиональное образование с преподаванием широкого круга общеобразовательных предметов и находилась под покровительством Академии художеств. Большое внимание в школе уделялось иконописи. 3Г.Г.

ПЛАСТОВ Бог Саваоф. 1880-е Дерево, масло 38 ¥ 30

3Grigory

PLASTOV The Lord of Sabaoth 1880s Oil on board 38 ¥ 30 cm

Храм Богоявления в Прислонихе. 1884 Восстановлен в 1994 г. The Epiphany Church in Prislonikha village, 1884 Restored in 1994

Пластов А.А. Автобиография. (Архив А. Пластова).

Авдонин-Бирючевский А.М. А.А. Пластов. Корпорация технологий. Ульяновск, 2006. С. 30.

ножество храмов Поволжья были расписаны выпускниками Арзамасской школы. Среди них был, видимо, и Гаврила Пластов. А.А. Пластов в одной из редакций автобиографии упоминает о нем: «Дед Григорий был учеником своего отца – Гаврилы Пластова, выпускника Арзамасской Ступинской школы. Живописных работ прадеда я не видел. От него у нас сохранились лишь рисунки тушью – копии с каких-то академических оригиналов...»1. Известно также, что Гаврила Степанович служил пономарем в Архангельской церкви села Чирково Алатырского уезда, а затем в церкви Рождества Христова города Алатыря. В конце жизни он был дьяконом.2 Сын Гаврилы Степановича и дед Аркадия Александровича Григорий Гаврилович (1831–1887) – иконописец, архитектор, строитель храма в Прислонихе. Григорий Гаврилович окончил Алатырское духовное училище, служил во многих храмах (дольше всего – в Никольской церкви села Тетюши Ардатовского уезда Симбирской губернии и в Богоявленской церкви села Прислониха). Видимо, он не получил систематического художественного образова-

ния, однако достиг значительных высот как иконописец и церковный архитектор. Аркадий Александрович вспоминал в автобиографии, что до пожара 1931 «в бумагах, оставшихся у отца, я находил много архитектурных проектов с надписями: «Церковь в селе таком-то, сочинял и чертил Григорий Пластов».

Церковь в нашем селе была построена по его чертежам, и живопись в ней была исполнена им вместе с отцом». Известно, что по проекту Григория Пластова был построен храм и в соседнем селе Жеребятниково (оба в годы советской власти частично разрушены, «приведены в гражданское состояние»).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

103

THE TRETYAKOV GALLERY

ARTISTIC DYNASTY

Tatyana Plastova

The Plastovs - A Family of Artists The Plastovs are an ancient Russian family. Their ancestors, many of whom were priests, lived in the Arzamas region. Legend has it that one of the Plastovs was a cleric in an area populated by the Mordvins (the Erzya people). Their family surname then was Sinitsyn, and among them was, in the late 18th-early 19th centuries a certain Vasily Sinitsyn, a deacon fond of painting. One of the Sinitsyn family was an apprentice with the icon painter Plastov – he painted icons with the artist travelling from village to village. When his mentor died, the apprentice took his family name: at first he was called Plastov the apprentice, and then simply Plastov. The first family member about whom anything is reliably known is Gavrila Stepanovich Plastov (1801c.1843), whose father is known to have been a cleric. Gavrila studied at (but did not graduate from) a seminary in Kazan. He also studied at an art school in Arzamas founded in 1802 by the painter Alexander Stupin. Founded on academic principles (Stupin himself had studied at the Academy of Arts in St. Petersburg), the school had a curriculum combining professional education with a large range of general subjects and was endorsed by the Academy. The school placed a special emphasis on teaching icon painting. Г.Г. ПЛАСТОВ Вид реки Иордана 19 января 1883 г. Бумага, темпера 16,5 ¥ 24 Grigory PLASTOV The View of the Jordan River January 19 1883 Tempera on paper 16.5 ¥ 24 cm

any churches in the Volga region featured icons and murals created by graduates of the Arzamas school, a group that likely included Gavrila Plastov. Arkady Plastov in one of the versions of his autobiography mentioned him: “My grandfather Grigory studied under his father – Gavrila Plastov, a graduate of the Stupin school in Arzamas. I didn’t see my grand-grandfather’s paintings. The only thing that was left

Plastov, Arkady. “An Autobiograpy”. (Arkady Plastov’s archive).

Avdonin-Buryuchevsky, Alexander. “Arkady Plastov”. Korporatsiya Tekhnologii Prodvizhenia publishing house. Ulyanovsk, 2006. P. 30.

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

from him in our family was ink drawings – copies of some academic pieces…”1 It is also known that Gavrila Stepanovich worked at the Church of the Archangels in Chirkovo village, in Alatyrsky Province, and later at the Church of Christ the Saviour in the city of Alatyr. Late in his life he became a low-ranking cleric.2 Gavrila’s son, Grigory Gavrilovich (1831-1887) – Arkady Plastov’s grandfather

– was an icon painter and architect who built a church in Prislonikha. Grigory finished a religious school in Alatyr and worked in many churches (he stayed the longest with the Nikolskaya Church in the village of Tetyushi, in the Ardatovsky province of the Simbirsk region, and the Epiphany Church in Prislonikha village). He probably did not receive a conventional art education, although he succeeded well as an icon painter and a church architect. Arkady Plastov recalled in his autobiography that before a fire in 1931, “I came across in the papers left by my father many architectural drawings with signatures like ‘Church in a village, designed and drafted by Grigory Plastov’. His technical drawings were used for the construction of the church in our village, and he also created, together with his father, images inside the church.” It is known that Grigory Plastov also designed a church in a neighbouring village called Zherebyatnikovo (both churches were partly destroyed in the Soviet period – “re-adjusted for civil use”). For all its simplicity, the reconstructed church in Prislonikha astonishes with its harmonious and clear proportions, and accord with the surrounding environment and consistency of its architectural design. The church had two altars – the main one, dedicated to the Epiphany, and the second one, dedicated to the Kazan Icon of the

ARTISTIC DYNASTY

Г.Г. ПЛАСТОВ Вход Господень в Иерусалим 1880-е Дерево, масло

Grigory PLASTOV Entrance into Jerusalem 1880s Oil on board

Holy Virgin. The walls were covered with compositions focused on Biblical themes, which were lost in the 1930s. The images for the church were painted by Grigory Plastov, together with his son Alexander (Arkady Plastov’s father) and an artist known by the surname Groshev. The young Arkady Plastov was astounded by these murals, and this fascination would last throughout his life: “I was especially amazed by the darkened evangelists and the Lord of Sabaoth on the inside of the dome, painted by my grandfather, the upper part of the iconostasis… I perfectly remember the images on the iconostasis, they are etched in my memory. My grandfather was fond of rich, extremely saturated tones. He was fond of juxtaposing deep greenish-blue tones and blood-red, with inserts of citrine-emerald, violet, orange; the background colours were gold, the soil under the feet – burnt sienna or dull pinkish-grey. All heads were flame-coloured sienna, all shadows, green clay. Noses, the curls of hair, lips, eye sockets, fingers – everything was contoured with saturnine red, and when, during a vespers service, the sun cast its ray on the iconostasis, you could not tear your eyes away from this splendour.”3 The family has kept only several icons made by Grigory Plastov: “The Archangel Gabriel” (a fragment about the Annunciation), “The Lord of Sabaoth” and “The Archangel Michael”, as well as fragments of a mural (“Baptism”). Nikolai Arkadievich Plastov (Arkady Plastov’s son) recalls these images: “The ‘Gabriel’s’ style is somewhat heavy and stiff… Whereas ‘The Lord of Sabaoth’, a solidly crafted piece with rich dark colours – translucent umbers, siennas – is imposing and unusual in its composition; it’s probably fashioned after one of the serious academic images created for a church in the first quarter of the 19th century; its combination of hues is well balanced, the outlines are crisp and austere. The winged ‘Archangel Michael’ is undoubtedly the best of the three pieces by Grigory Plastov. The archangel is statuesque and imposing. A layer of vanish darkened over the centuries protects the dark image of the leader of the heavenly host equipped with a fiery ball and an unrolled scroll. The folds of the Roman warrior’s dark suit of armour opalesce with a fine golden hachure, his dress is hemmed with golden tracery, a crimson mantle blown by otherworldly elementary forces flutters against the gold-plate in the background. This is the only motion in the menacing insularity of the figure atop the ochreous

Plastov, Arkady. “An Autobiograpy”. (Arkady Plastov’s archive). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

105

ARTISTIC DYNASTY

А.А. ПЛАСТОВ Внук рисует 1959–1960 Холст, масло 70 ¥ 94 Arkady PLASTOV My Grandson is Painting 1959-1960 Oil on canvas 70 ¥ 94 cm

А.А. ПЛАСТОВ Портрет Коли с кошкой 1935–1936 Холст, масло 74,5 ¥ 53,5 Arkady PLASTOV Portrait of Kolya with a Cat 1935-1936 Oil on canvas 74.5 ¥ 53.5 cm

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Plastov, Nikolai Arkadievich. ‘Prislonikha. About the past’. In: Pamyatniki Otechestva (Landmarks of the Homeland). 1998. No. 42 (7-8), part II. P. 164.

Plastov, Arkady. “An Autobiograpy”.

smoking clouds. The wrathful visage itself, the delicately crafted outlines of the hands, and elegant traces of the light feet – all this shows that the artist possessed great skills and was well versed in the subtleties of contemporary icon painting.”4 Grigory’s son Alexander Plastov (1862-1908) did not receive a regular education, but he was literate and “an avid reader”. Apprenticed to his father, he helped him to paint churches and after his death “served as a psalm reader” in the Prislonikha church. Alexander married a woman called Olga Ivanovna, a daughter of Ivan Leiman, a country doctor of German roots. On January 31 (18 in the old style calendar) 1893 the couple had their sixth child, who was given the name Arkady at his baptism. In Arkady’s life, two paths seem to have crossed – that of the priesthood and that of art. His parents dreamed about Arkady becoming a cleric. At the age of ten Arkady was sent to a religious school in Simbirsk, and later he enrolled at a seminary. But an event in the summer of 1908 shaped his entire life. “In 1908,” wrote Arkady Plastov in his autobiography, “icon painters came to our village to renovate the paintings my grandfather and father had made long ago for our little church, and to add some more artwork. The locals put my father in charge of the management and supervision of the project. When they started mounting scaffolds, grinding pigments, and boiling linseed oil, I walked around almost like a sleepwalker – so enthralling was the whole process. And then my father and I went up to the space under the dome, where the cheerful frizzyhaired icon painters were perched. The smell of linseed oil, jars with pigments, gigantic prophets, archangels with iridescent wings enthralled me. The contours were finger-thick, there was no trace of the slickness customary in the icons. The strokes were wide, rough. As if under a spell I stared and saw how some handsome man in a flamecoloured chlamys was conjured up amidst pink clouds, and an exceptional and unfamiliar delight, some honey-sweet horror were fitfully squeezing my heart. I immediately made my father promise that he would buy me pigments like this and that I would grind for myself these beautiful paints – blue, flame-coloured, and will become a painter, nothing but a painter...”5 In Arkady’s fourth year at the seminary, the dean blessed him to serve the people as an artist – not destined to become a cleric, he left for Moscow. There he studied under Ilya Mashkov, Fyodor Fyodorovsky, Leonid Pasternak, Apollinary Vasnetsov, Alexander Stepanov, and Sergei Volnukhin at Moscow’s two best art schools – the Stroganov College and the Moscow College of Painting, Sculpture and Architecture; he regarded himself as a student of Valentin Serov, Nikolai Ge, Ilya Repin, and Vasily Surikov and studied and copied the works of Hans Holbein, Diego Velázquez, Rembrandt, Frans Hals, the Renaissance masters, and the impressionists.

ДИНАСТИЯ

А.А. ПЛАСТОВ Юность 1953–1954 Холст, масло 170 ¥ 204 ГРМ

Arkady PLASTOV Youth 1953-1954 Oil on canvas 170 ¥ 204 cm Russian Museum

Пластов А.А. Автобиография.

4 Пластов Н.А. «Прислониха. Из прошлого» // Памятники Отечества, 1998. № 42 (7-8), Часть II. С. 164.

Восстановленная церковь в Прислонихе при всей простоте удивляет соразмерностью и ясностью пропорций, вписанностью в ландшафт и целостностью архитектурного решения. В храме было два престола – главный в честь Богоявления Господня, а другой – в честь Казанской иконы Божьей Матери. Стены были обтянуты холстами с росписями на библейские сюжеты (утрачены в тридцатые годы). Григорий Гаврилович Пластов вместе с сыном Александром (отцом А.А. Пластова) и художником Грошевым расписали церковь. На юного Аркадия Пластова эти росписи произвели сильное впечатление, которое он сохранил на всю жизнь: «Особенно поразили потемневшие евангелисты и Бог Саваоф в куполе, писанные дедом, и верхняя часть иконостаса… Живопись иконостаса я помню отлично, она вся в памяти. Дед был любителем густых, насыщенных до предела тонов. Он любил сопоставлять глубокие зеленовато-синие тона с кроваво-красными, перебивая их лимонно-изумрудными, фиолетовыми, оранжевыми; фоны были золотыми, почва под ногами – сиена жженая или тусклая розовато-серая. Все головы писались какой-то огненной сиеной, тени – зеленой землей. Носы, завитки волос,

губы, глазницы, пальцы – все прочерчивалось огнистым суриком, и когда бывало за вечерней солнце добиралось до иконостаса, невозможно было оторвать глаз от этого великолепия»3. В семье сохранилось всего несколько икон его работы: «Архангел Гавриил» – фрагмент «Благовещения», «Бог Саваоф» и «Михаил Архангел», а также фрагменты настенной живописи («Крещение»). Николай Аркадьевич Пластов (сын А.А. Пластова) так оценивал эти работы: «Письмо «Гавриила» тяжеловато и скованно… Зато добротно прописанный, густого темного колера – прозрачные умбры, сиены – «Бог Саваоф» – внушителен и необычен по композиции и, видимо, повторяет один из серьезных академических образцов храмовой живописи первой четверти ХIХ века, тональное решение выдержано, рисунок определен и строг. Крылатый «Михаил Архангел» – несомненно, лучшая из этих трех работ Григория Пластова. Архангел величав и значителен. Под потемневшей за столетие олифой смуглая плавкая живопись изображает архистратига небесного воинства с огненным мечом и развернутым свитком. Темные доспехи римского воина играют на изгибах тонкой

золотой штриховкой, золотое узорочье окаймляет одежду, рдяный плащ, колеблемый нездешними стихиями, развевается по накладному золоту фона. Это – единственное движение в грозной замкнутости фигуры, стоящей на охряных клубах облаков. Сам гневный лик, тонкого рисунка руки, изящные следки легких стоп – все говорит о том, что мастер обладал немалой выучкой и понимал премудрости современного ему иконописного дела»4. Сын Григория Гавриловича – Александр Пластов (1862–1908) – систематического образования не получил, но был человеком грамотным и «большим любителем чтения». В качестве подмастерья он помогал отцу расписывать храмы, а после его смерти стал «исправлять должность псаломщика» в прислонишенской церкви. Александр Григорьевич был женат на дочери сельского лекаря немецкого происхождения Ивана Васильевича Леймана – Ольге Ивановне. В их семье 31 (18 ст. с.) января 1893 года родился шестой ребенок, крещеный Аркадием. В его судьбе словно сплелись две стези его рода – священство и искусство. Родители мечтали видеть сына священником. Десяти лет Аркадий был отдан в симбирское духовное училище, а затем поступает в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

107

ARTISTIC DYNASTY

Е.Н. ХОЛОДИЛИНА Поле. 1985 Холст, масло 84 ¥ 159 Художественный фонд Союза xудожников России

Yelena KHOLODILINA The Field. 1985 Oil on canvas 84 ¥ 159 cm Art Fund of the Union of Russian Artists

Ibid.

Plastov, Nikolai Arkadievich. ‘An introduction’. In: “Arkady Plastov. Album of Prints”. Leningrad: Khudozhnik RSFSR (Artist of the Russian Soviet Federative Socialist Republic), 1979. P. 9.

108

He digested and used in his work all the treasures of the visual culture of the world. The path of Arkady Plastov’s life and his existence as a painter were nearly identical. “All our thoughts should be focused on the passionate and unabating desire to arrange one’s life so that one can enjoy nature and freedom in peace and quiet… to devote oneself to one’s favourite pursuit without interference and hindrance from ignorant and dishonest people” (from a letter of March 16 1950). In 1925 Plastov married his wife Natalya, a daughter of A.N. Von Vick, a former head of the local administration of the Korsunsk province in the Simbirsk region and a gentleman by birth. Before her marriage Natalya had worked in a local church and thought about becoming a nun. Plastov attracted her not only with his personal charisma and talent but also with his Orthodox Christian belief and ties with the church and religious culture. She introduced the traditions of her family – the culture of a nobleman’s house – into the peasant household in Prislonikha. In 1930 the couple had a son, Nikolai. He was slightly over one year old when the disaster of a fire in Prislonikha destroyed not only their home but all the works that Plastov had created over 37 years as well. “Since that year I stopped taking part in fieldwork… I had to restore what was destroyed, and to do it extraordinarily quickly.”6 The artist spent winters in Moscow, leaving his

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

wife and their small son behind in the village. Plastov’s letters home are full of anxiety and guilt – for their separation, homelessness, and rootless life. He was completely aware of the price his family paid for the sweeping reversal that his talent made in the mid-1930s. Nikolai Plastov reminisced: “I never saw my father in those years at rest; from dawn until late at night he was juggling numerous tasks, making up for what was lost in the fire, trying to catch up with his friends, scrambling to earn paltry sums creating instructional posters. It looks like we lived very poorly then, counting every kopeck. I remember that as a child I liked to play under a big quilting machine with quilts in the making stretched on it. My mother made quilts for neighbours to earn a little extra. My father designed peacocks to adorn the quilts, which shook the neighbours to the core… In the long winter evenings I would fall asleep on the snippets of fabric under the roof while my parents would stay up late at night patiently quilting yet another peacock.”7 From his adolescence on, which coincided with World War II, Nikolai replaced his father in domestic chores, walked on workdays six kilometres to a school in the neighbouring Yazykovo village and of course painted, unable to imagine himself as anything but an artist. As a teacher, Arkady was brilliant but strict and demanding. His letters to his son are full of concern about the

boy’s soul, demanding love and clear professional instructions. “You should know, dear young boy, that my heart is filled with joy and pride when I read that you write and paint and don’t make a display of what you have achieved but treat it thoughtfully and critically. This is the right thing to do. This attitude generates the fruitful and creative anxiety of the soul which is indispensable for any advancement… Of course, one shouldn’t force oneself, but the discipline of the soul always ought to be at a high level” (in a letter from January 13 1946). “I beg you – don’t waste your time. Do more watercolours. If you can’t paint from nature, paint as if from nature, very liberally, without slavishly mimicking the original, copy my sketches of the busts. Don’t be afraid to be slightly unfaithful to an original. Try to convey the very essence – try to mould the head, to make it palpable, vibrant, powerful in colour. Try to paint the hands of Grandma Sonya or Grandma Olya life-sized or a little smaller. Go ahead confidently, without trembling, make shadows translucent, in light spots try to make surfaces pearly. If you use a dark background, craft the background as well, but a white, light backdrop would be better” (in a letter from November 20 1944). “Make watercolours as slight and colourful as possible, more agreement between colours. Take your cue from Velázquez, Serov or Repin, Surikov. If you

ДИНАСТИЯ

семинарию. Но летом 1908 года случилось то, что определило всю его будущую жизнь. «В 1908 году, – писал А.А. Пластов в автобиографии, – к нам в село приехали иконописцы подновить и дополнить то, чем дед с отцом когда-то разукрасили нашу церквушку. Общество поручило отцу руководство и надсмотр над работами. Когда стали устанавливать леса, тереть краски, варить олифу, я ходил как во сне – до того было все пронзительно увлекательно. Но вот с отцом полезли под купол к веселым кудрявым богомазам. Запах олифы, баночки с красками, саженные пророки, архангелы с радужными крыльями обступили меня кругом. Контура были в палец толщиной, обычной прилизанности икон не было и в помине. Живопись была мазистой, резкой. Как зачарованный, я во все глаза смотрел, как среди розовых облаков зарождается какой-нибудь красавец в хламиде цвета огня, и потрясающий неведомый восторг, какой-то сладостный ужас спазмами сжимал мое сердце. Тут же я взял с отца слово, что он мне купит вот таких же порошков, я так же натру себе этих красивых – синих, огненных красок и буду живописцем и никем больше…»5 С четвертого курса духовной семинарии Аркадий, получив благословение ректора послужить народу художником, раз у него нет призвания быть священником, едет в Москву. А. Пластов учился у И.И. Машкова, Ф.Ф. Федоровского, Л.О. Пастернака, А.М. Васнецова, А.С. Степанова, С.М. Волнухина, был студентом двух лучших художественных учебных заведений Москвы – Строгановки и МУЖВиЗ, он считал своими учителями В. Серова, Н. Ге, И. Репина, В. Сурикова, изучал и копировал Гольбейна, Веласкеса, Рембрандта, Хальса, мастеров Возрождения, импрессионистов. Все богатство мировой живописной культуры было им освоено. Жизнь Аркадия Пластова и бытие Пластова-художника были почти тождественны. «Единственной нашей мыслью должно быть желание, страстное и непрестанное, устроить так свою жизнь, чтобы в тишине и уединении насладиться природой и свободой… предаваться любимому делу без помех и поправок невежественных и бесчестных людей» (Из письма 16 марта 1950 г.). В 1925 году Аркадий Пластов женится на дочери бывшего земского начальника Корсунского уезда Симбирской губернии, потомственного дворянина А.Н. Фон Вика – Наталье. До замужества Наталья Алексеевна прислуживала в церкви и мечтала уйти в монастырь. Пластов привлек ее, думается, не только яркостью личности, талантом, но и тем, что был человеком православным, связанным с церковью, с духовной культурой. В крестьянский быт Прислонихи Наталья привнесла тради-

Е.Н. ХОЛОДИЛИНА Время, когда бродят ежи. 1973 Картон, масло 50 ¥ 80 Yelena KHOLODILINA A Time When Hedgehogs Rove 1973 Oil on cardboard 50 ¥ 80 cm

ции своей семьи, культуру дворянского дома. В 1930 году в семье Пластовых родился сын Николай. Ему было чуть больше года, когда случилось непоправимое несчастье – пожар в Прислонихе уничтожил не только дом, но и все, что было создано Пластовым. «С этого года я перестал принимать участие в полевых работах… Надо было восстанавливать погибшее, и в темпах чрезвычайных»6. Зимы художник жил в Москве, в деревне оставались жена и маленький сын… Письма Пластова домой полны тоски и осознания собственной вины – за разлуку, за бесприютность, за неустроенность жизни. Он вполне осознавал ту цену, которую семья платила судьбе за стремительный разворот его таланта в середине тридцатых годов. Николай Аркадьевич Пластов вспоминал: «Я никогда не видел отца в те годы отдыхающим, с восхода и до глубокой ночи он переходил от дела к делу, наквитывая все, что сгорело, догоняя товарищей, выколачивая скудные копейки постоянной работой по

техническому плакату. Видимо, жили мы в то время крайне бедно, все было на счету. Я помню, как ребенком любил играть под большим станом, на котором были натянуты одеяла для стежки. Мать стегала их соседям, добиваясь лишней десятки. Отец делал рисунки павлинов для этого, что поражало односельчан до крайности… В долгие зимние вечера я так и засыпал на лоскутах под крышей, а отец и мать сидели допоздна и выстегивали терпеливо очередного павлина»7. С отроческих лет (а они пришлись на годы войны) Николай выполнял в отсутствии отца всю мужскую работу по дому, ходил в школу в соседнее село Языково за шесть километров и, конечно, рисовал, не представляя для себя с детства иного пути, чем путь художника. Пластов был непревзойденным, но жестким и требовательным учителем. Письма к сыну полны заботой о его душе, любовью, и вместе с тем – в них четкие профессиональные наставления.

Е.Н. ХОЛОДИЛИНА Ирисы. 1996 Холст, масло 50 ¥ 60 Yelena KHOLODILINA Irises. 1996 Oil on canvas 50 ¥ 60 cm

Пластов А.А. Автобиография.

6 Там же. 7 Пластов Н.А. Вступительная статья // Пластов А.А. Альбом репродукций. Ленинград. Художник РСФСР, 1979. С. 9. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

109

ARTISTIC DYNASTY

Н.А. ПЛАСТОВ Катерина Андреевна 1970 Картон, масло 51 ¥ 38 Nikolai PLASTOV Katerina Andreevna 1970 Oil on cardboard 51 ¥ 38 cm

Н.А. ПЛАСТОВ Летний вечер. 1985 Холст, масло 125 ¥ 180 Nikolai PLASTOV A Summer Evening. 1985 Oil on canvas 125 ¥ 180 cm

look closely at their works, you’ll see an astonishing harmony and most elegant combinations of colours. Avoid the motley of a scrap quilt” (in a letter from December 20 1944). For Nikolai, his father was his first and the most important teacher throughout his life. Copying and painting from nature – the traditional foundation of European art education, as well as astuteness of stylistic objectives, good knowledge of the system of colours and tonal relations, and, finally, the personal example of tireless work and uncompromising self-discipline – these are the main lessons Arkady taught to his son, the lessons that shaped Nikolai as an artist. But Nikolai had other teachers as well. He graduated from the Surikov Art Institute in Moscow, where he studied under Dmitry Mochalsky – a brilliant educator and a master of composition who knew how to design a refined colour scheme even for a seemingly very simple theme. Nikolai’s classmates at the Surikov Institute included Yefrem Zverkov, Andrei Makarov, Yelena Leonova, Yaroslav Manukhin, and Eduard 110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Bragovsky, all of whom went on to become distinguished artists. The students remained friends, almost like brothers, and associates in art throughout their lives. Nikolai Plastov was an excellent drawer. Early in his career he worked as an illustrator at the “Detgiz” publishing house for children and at children’s magazines. His father’s enormous talent and glory, in the shadow of which he was bound to live, as well as his awareness of his responsibility undoubtedly shaped him as an artist. He didn’t have his father’s ardour and daring, simply because that path was already trodden, with the brilliant result showed off to the world, but he had impeccable skills, a perfect artistic taste, and erudition in literary and visual cultures. When he looked at nature, he was equipped with the entire history of world art. Like his father, he saw shapes and colours in every manifestation of life – he saw the world only as an artist (for instance, he would say about a supposedly handsome man that he was “poorly drawn”). In the company of friends and at home he created amazingly sharp caricatures. As a painter, he undoubtedly belonged to that group of exponents of the Moscow school which, together with the champions of austere style in painting, defined Soviet art in the 1960s-1980s. A traditional realist in his early pieces, he later consciously abandoned focus on detail in favour of a more impactful colour scheme and forms of exaggerated, maximally expressive design. Rich saturated colours, vibrant combinations of contiguous tones of paints, deep limpid tones creating a breathing, seemingly live surface are features of his style. An invaluable witness of his father’s life, Nikolai Plastov watched the birth of many of his paintings and was often painted by him. Nikolai Plastov was a prominent figure in public life and cultural politics. In differ-

ent years he held administrative posts at the Society of Artists of the Russian Soviet Federative Socialist Republic and the Society of Artists of the USSR and chaired the Union’s purchasing committee. It was to a large degree due to his efforts that the best works accomplished in most diverse styles were bought from their creators, to form the “special reserves” of our art. Together with Pavel Korin, Leonid Leonov, Ilya Glazunov, Boris Rybakov, and Georgy Sviridov, Nikolai Plastov was one of the founders of the Russian National Society for Preservation of Landmarks of History and Culture and served on the society’s board. The intervention of the artistic and academic communities helped to save from destruction dozens of historical buildings and churches, including the Kazan Cathedral and the cathedral at the New Jerusalem Monastery, and to have them rebuilt and renovated in compliance with scientific norms. Nikolai Plastov was instrumental in renovating and re-opening the Epiphany Church in Prislonikha, which was built by his great-grandfather Grigory Plastov. He did much for the preservation and systematisation of Arkady Plastov’s legacy and organised two major exhibitions at the Central Exhibition Halls in Moscow (1976) and in St. Petersburg (1977). His early death, in 2000, was a symbol of revulsion for the neglectful and consumerist attitude to the national culture he had witnessed in the last years of his life. The work of Nikolai Plastov’s wife, Yelena Kholodilina, can be justly regarded as a part of the family’s legacy. The daughter of a chemistry professor, Yelena Nikolaevna was born in Lugansk, finished art school in Kharkov, and then studed at the Surikov Art Institute in Moscow. When, after her wedding, Yelena moved in with the elder Plastovs in Prislonikha, she felt the experience very keenly. The proximity of the great

ДИНАСТИЯ

Н.А. ПЛАСТОВ В осеннем поле. 1975 Холст, масло 126 ¥ 203 Ачинский музейновыставочный центр

Nikolai PLASTOV In the Autumn Field. 1975 Oil on canvas 126 ¥ 203 cm Achinsk Museum and Exhibition Centre

«Знай, милый сынка, что радостью бьется мое сердце и гордостью, когда я читаю о том, что ты пишешь и рисуешь и не кичишься достигнутым, а относишься вдумчиво и критически. Это очень верно. Через это достигается то беспокойство духа, плодотворное и творческое, без которого немыслимо никакое движение вперед… Конечно, насильно не следует приневоливать себя, но дисциплина духа должна быть всегда на высоте» (13 января 1946 г.). «Умоляю тебя – не теряй теперь времени даром. Поработай акварелью покрепче. Если нельзя с натуры, то как бы с натуры, очень вольно, не придерживаясь рабски оригинала, копируй мои этюды голов. Не бойся некоторого уклонения от оригинала. Старайся сохранить самую суть, то есть чтобы голова лепилась, казалась выпуклой, звонкой, сильной по цвету. Постарайся сделать в натуральную величину, или чуть поменьше руки у бабы Сони или бабы Оли. Делай смело, без дрожи, в тенях прозрачно, на свету постарайся увидеть перламутровость поверхности. Если будешь делать на темном фоне, делай и фон, а хорошо бы на чем-нибудь белом, светлом» (20 ноября 1944 г.) «Пиши акварели как можно легче и цветнее, согласованнее в цвете. Для этого посмотри Веласкеса, Серова или Репина, Сурикова. В их работах ты, присмотревшись, увидишь изумительную гармонию, изысканнейшее соединение тонов. Избегай пестроты лоскутного одеяла» (20 декабря 1944 г.).

Отец был для Николая Пластова первым и главным учителем на всю жизнь. Копирование и работа с натуры – традиционная основа европейского художественного образования, осмысленность живописных задач, усвоение системы цветов и тоновых отношений, собственный пример неустанной работы и беспощадной требовательности к себе – вот главные его уроки, сформировавшие сына как художника. Но у Николая Аркадьевича были и другие учителя. Он закончил Московский художественный институт имени В.И. Сурикова, мастерскую Д.К. Мочальского, блестящего педагога, мастера композиции, умевшего виртуозно колористически выстроить самый, казалось бы, простой сюжет. Сокурсниками и друзьями по институту Н.А. Пластова были Е.И. Зверьков, А.Н. Макаров, Е.Л. Леонова, Я.Н. Манухин, Э.Г. Браговский, ставшие впоследствии превосходными мастерами. Дружеские, почти братские и творческие отношения связали их на всю жизнь. Н.А.Пластов – прекрасный рисовальщик. В ранние годы он работал в «Детгизе» и в детских журналах как иллюстратор. Грандиозный талант и слава отца, в тени которой он был обречен находиться, понимание своей ответственности, безусловно, во многом определяли путь его становления как художника. В нем не было отцовской неистовости и дерзости – просто потому, что этот путь был уже пройден, явив миру ослепительный результат, но была абсолютная грамотность, безуко-

ризненный художественный вкус, начитанность и насмотренность. Вся история мирового искусства была в его зрительном арсенале, когда он смотрел на натуру. Как и отец, он видел пластику и живописный смысл в каждом проявлении жизни, он видел мир только как художник (мог сказать, например, о якобы красивом человеке, что «он плохо нарисован»). В домашнем и дружеском обиходе был поразительно острым карикатуристом. Как живописец Н.А. Пластов безусловно принадлежал к той плеяде представителей московской школы, которая наряду с живописцами «сурового стиля» определяла лицо отечественного искусства 60–80-х годов. Его ранние традиционно реалистические работы сменились в зрелые годы осознанным уходом от подробностей натуры в сторону усиления цветового воздействия и стремлением к утрированной, максимально выразительной по рисунку форме. Густые насыщенные цвета, звучность в соединении близких по тону красок, глубокие прозрачные тона – все это создавало словно живую, дышащую поверхность. Николай Аркадьевич стал бесценным свидетелем жизни своего отца, наблюдал рождение многих его картин, зачастую становился их героем. Н.А. Пластов был выдающимся общественным и культурным деятелем. В разные годы он занимал руководящие посты в Союзе xудожников РСФСР и СССР, был председателем закупочной комиссии. Во многом благодаря ему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

111

ARTISTIC DYNASTY

Н.Н. ПЛАСТОВ Портрет сына в средневековой рубахе. 2011 Холст, масло 100 ¥ 65 Nikolai PLASTOV Portrait of the Son in the Medieval Shirt. 2011 Oil on canvas 100 ¥ 65 cm

master, who was always very busy with his work and initially did not pay attention to the shy artist, discouraged her rather than stimulated her work. Yet, soon, humbly but firmly, she chose her path in art. Undoubtedly, the opportunity to see Plastov’s compositions, and later the experience of painting by his side in the open air, taught her much and revealed to her that what usually takes years and decades for an artist to learn. “When I came to know Plastov’s art better, I was astonished by the clarity and power, by the exultation of colour which is the truth of God’s world… Starting to work on a composition, Plastov tried to apply translucent paints in certain areas, these paints sometimes held on in shaded spots too. Siennas, umbers, clay… From the beginning of a work he tried to avoid muddying the mixtures and colours with white paints… ‘The palette of Delacroix’… What’s each colour’s sound? Which mixes bring 112

into play other mixes? The theory of complementary colours. I’ve been interested in these problems all my life. And I’ve tried to apply these ideas in my work.”8 As an artist she focused on landscapes. The ability to see a state of nature as a whole, to vest every brushstroke with worth and meaning, to materialize the subtle semantics of landscape – all these qualities made her an artist of note in the 1970s1980s. Although Arkady Plastov’s influence on Kholodilina’s artwork is undeniable, in terms of style her landscapes are closer to such artists as Stanislav Zhukovsky, Leonard Turzhansky, and Pyotr Petrovichev. The emphasis on individual brushstrokes and deliberate definiteness of colours are some of the important features of her oeuvre. Perhaps the main property of Kholodilina’s art is its poetic sentiment and openness, the warmth of her soul, which this

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

Kholodilina, Yelena. Memoirs (manuscript).

Ibid.

modest and shy woman boldly communicates to the viewer. “A landscape that has once grabbed your attention should be carefully thought out and compositionally robust, lines directing the spectator’s eye should be carefully arranged – the tilt of the tree, the bends of the twigs, spatial relations… so that the viewer feel tempted to enter this world, and to love it. I have always wanted to ‘lodge’ some living being in the landscapes… A big plot of felled forest, with only several trees – pines – left. The entire landscape is suffused with the scarlet light of a setting sun, there are fallen leaves under the feet, tiny green pines, tall dry weeds with umbels. And across this entire kingdom, a hedgehog makes his way stamping his feet in a business-like manner. I later reworked my quick sketch into a large landscape and called it ‘A Time When Hedgehogs Rove’.”9 Arkady Plastov’s only and much loved grandson Nikolai Nikolaevich Plastov grew up in Prislonikha, with his grandmother Natalya Alexeevna and nanny Katya, who lived with the family for more than 60 years. Arkady Plastov relished every minute of this child’s life, painted portraits of the boy over and over again, pampered him, made him wooden toys, told fairy tales of his own invention, and came to the rescue when his parents were too hard on him, as well as teaching him painting… The little Kolya is featured in Plastov’s wonderful portraits, such as the “Portrait of My Grandson (By a Window)” and “My Grandson Is Painting”, and a composition “A Small Jar of Milk”. Like his parents, Nikolai Plastov graduated from the Surikov Art Institute (from Dmitry Mochalsky’s workshop) and then was an assistant at the Academy of Fine Arts with the outstanding masters Alexei Gritsai and Alexei and Sergei Tkachev. Certainly, Nikolai Plastov’s development as an artist was greatly influenced by his grandfather’s and father’s art. When Nikolai was a child, his grandfather arranged objects for his still-lifes, “taught with word, didn’t correct with a brush”; a tough and demanding teacher, he was eager to cultivate in his grandson what he considered essential – a love for painting, and an enjoyment of art. The father and the grandfather were very demanding towards themselves as artists, never agreeing to compromises in their work. Nikolai inherited this attitude – or, rather, it was cultivated in him from an early age. Dignity and a sense of responsibility for the family’s honour are his main qualities both as an artist and as a person. The nearly 200-year-long history of the Plastov family is inextricably linked to Russia’s history, and every one of its family members has faithfully served Russia as best as he or she could. Nikolai Plastov is a co-chairman of the jury awarding the Plastov International Prize, which recently named first winners in the Master nomination – famous artists working in the Russian national tradition, Yefrem Zverkov and Vladimir Telin.

ДИНАСТИЯ

лучшие произведения самых различных направлений были закуплены у авторов и составили золотой фонд нашего изобразительного искусства. Вместе с П.Д. Кориным, Л.М. Леоновым, И.С. Глазуновым, Б.А. Рыбаковым, Г.В. Свиридовым Н.А. Пластов стоял у истоков Всероссийского общества охраны памятников истории культуры, был членом Президиума общества. Благодаря усилиям творческой и научной интеллигенции были спасены, восстановлены и научно реставрированы десятки историческиx зданий и храмов, среди которых Казанский собор и собор Новоиерусалимского монастыря. В Прислонихе стараниями Николая Аркадьевича восстановлен и открыт храм Богоявления Господня, построенный его прадедом Г.Г. Пластовым. Он много сделал для сохранения и систематизации творческого наследия А.А. Пластова, им были организованы две грандиозные выставки в Центральных выставочных залах Москвы (1976) и Санкт-Петербурга (1977). Ранний уход его (Николай Аркадьевич умер в 2000 году) знаменовал невозможность пережить то небрежение и потребительское отношение к национальной культуре, которое совпало с последними годами его жизни. Творчество супруги Н.А. Пластова – Е.Н. Холодилиной – по праву может считаться частью наследия этой династии. Елена Николаевна родилась в городе Луганске в семье профессора химии, закончила Харьковское художественное училище, затем институт имени В.И. Сурикова. Приехав после замужества в Прислониху, Елена Николаевна в полной мере ощутила, что попала в семью Пластовых. Соседство великого мастера, который всегда был очень занят и поначалу совсем не обращал внимания на робкую художницу, скорее пугало ее, чем поощряло к творчеству. Но вскоре она смиренно, но твердо избрала свой путь в искусстве. Несомненно, возможность видеть произведения Пластова, а впоследствии и совместная работа на пленэре многому ее научили, открыли то, что обычно постигается художником годами и десятилетиями. «Когда я ближе познакомилась с живописью Пластова, то была поражена той ясности, силе, тому торжеству цвета, которое есть правда Божьего мира... Пластов в начале письма старался использовать протирки прозрачными красками, эти протирки иногда сохранялись в тенях. Сиены, умбры, земля… С самого начала письма он старался не замутнять смеси, цвета белилами... «Палитра Делакруа»... Какие краски как звучат? Какие смеси вызывают звучание других? Система дополнительных цветов. Эти проблемы всю жизнь меня очень интересовали. В своих работах я старалась об этих понятиях помнить..» 8.

Н.Н. ПЛАСТОВ Вечером. 2010 Холст, масло 90 ¥ 120 Nikolai PLASTOV In the Evening. 2010 Oil on canvas 90 ¥ 120 cm

Холодилина Е.Н. Воспоминания (рукопись).

Там же.

Пейзаж стал ее главным жанром. Умение видеть цельность состояния природы, делать эстетически ценным и значимым каждый мазок, воплощать тонкую семантику пейзажа – все это сделало ее еще в 70–80 годы очень интересным художником. Несмотря на несомненное влияние на творчество художницы личности А. Пластова, стилистически пейзажи Е. Холодилиной все же ближе к творчеству таких художников, как С.Ю. Жуковский, Л.В. Туржанский, П.И. Петровичев. В ее рaботах выделенность мазка и его решающая самоценность, намеренная однозначность прочтения цвета составляют одну из важных для автора задач. Быть может, главное качество художницы Холодилиной – поэтичность и открытость, теплота души, которую она, человек в жизни скромный и застенчивый, не боится передать зрителю. «Пейзаж, который когда-то поразил воображение, должен быть построен, композиционно укреплен, выстроены линии, направляющие глаз зрителя – наклон дерева, изгибы веток, пространственные планы…, чтобы захотелось войти в этот мир, полюбить его... Всегда хотелось «поселить» в пейзаже кого-то живого… Большая порубка, оставлены несколько деревьев – сосен. Весь пейзаж залит алым заходящим солнцем, под ногами желтые опавшие листья, крошечные зеленые сосенки, высокий сухой бурьян с зонтичными соцветиями. И среди всего этого царства деловито топая пробирается еж. По быстрому этюду потом написала большой пейзаж и назвала «Время, когда бродят ежи»9. Единственный и горячо любимый внук А.А. Пластова – Николай Николаевич Пластов – вырос в Прислонихе с бабушкой Наталией Алексеевной и

няней Катей, более шестидесяти лет прожившей в семье. Аркадий Александрович наслаждался каждой минутой жизни этого ребенка, бесконечно рисовал его, баловал, вырезал ему игрушки из дерева, рассказывал сочиненные им самим сказки, спасал от строгости родителей, учил рисовать… Облик маленького Коли запечатлен в замечательных пластовских портретах, таких как «Портрет внука (У окна)», «Внук рисует», картине «Кружечка молока». Как и его родители, Николай Пластов окончил художественный институт имени В.И. Сурикова, мастерскую Д.К. Мочальского, затем стажировался в Академии художеств у замечательных мастеров – А.М. Грицая, А.П. и С.П. Ткачевых. Конечно, большое влияние на творческое становление Н. Пластова оказала живопись деда и отца. В детстве дедушка ставил ему натюрморты, «учил словом, не поправлял кистью»: жесткий и строгий учитель, он старался привить внуку главное – любовь к живописи, наслаждение искусством. Отец и дед были чрезвычайно требовательными к себе художниками, никогда не шедшими на компромисс в вопросах творчества. Все это передалось, а точнее, было воспитано в нем с юных лет. Ответственность за честь фамилии и достоинство – его главные качества как художника и человека. Почти двухсотлетняя история семьи Пластовых неразрывно связана с историей России, и каждый из ее представителей в меру сил и возможностей своих служил ей верой и правдой. Н.Н. Пластов – сопредседатель жюри по присуждению Международной премии имени А.А. Пластова, первыми лауреатами которой в номинации «Мастер» недавно стали известные художники русской живописной школы – Е.И. Зверьков и В.Н. Телин.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

113

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СОБЫТИЯ

Александра Юферова

Романтический мастер Лауреат премии имени А.А. Пластова, Народный художник России Владимир Никитович Телин – последний из великолепной московской четверки (сложилась в далеких 1970-х) друзей-художников: помимо него, в эту группу входили Н.П. Федосов, В.Н. Забелин, В.В. Щербаков. Прозрачность и целостность поступательной творческой эволюции В.Н. Телина, его авторская манера – неисследованный многоуровневый жизнеутверждающий «материк» на живописной карте нашей России. аивно-притчевая иносказательность характеризует многие произведения художника. Что может быть более житейски-непосредственным, чем нарядно-оживленная, с оттенком лубочной стилизации картина «ГУМ, ЦУМ, Детский Мир»? Поражает ее многокрасочная пластическая целостность, а также характерный для нее затейливо-фольклорный ландшафт древнего московского Китай-города, на фоне которого текут нескончаемые пестрые вереницы колоритных персонажей, приехавших из советской глубинки за столичными пальто и «городскими» сапожками! Мелодическая инверсия и смысловая гибкость сюжетных линий говорящей живописной пластики – характерная черта как больших, так и самых малых, восходящих к традиции А. Венецианова, Г. Сороки, А. Саврасова и Л. Соломаткина телинских «компонентных жанров», равноправными образными партиями в которых выступают фигурные (крупно стаффажные), пейзажные, натюрмортные, архитектурные и другие мотивы. Логика развития и авторская пластическая манера действительно кристально прозрачны, но эта прозрачность трудно поддается анализу и обладает способностью вызывать ощущение специфической неопределенности или чего-то рационально необъяснимого. Ведь в зыбкости первичных «неверифицируемых» впечатлений мы неизменно узнаем – обретаем в глубинах собственной души – и некую прочную почву, и надежную точку отсчета. И неспроста, ведь все еще воспитанному на народной сказке и до сих пор не окончательно выпавшему из национальной культурной традиции русскому человеку о многом говорит традиционность сюжетно-изобразительной канвы в работах мастера. Вглядываясь и вдумываясь в притчево-знаковые реалистические образы В.Н.Телина, все труднее отделаться от ощущения, что его тихий голос действительно необычен. Появление в его

ГУМ, ЦУМ, Детский мир. 2008 Холст, масло 76 ¥ 80 GUM, TsUM, Children’s World. 2008 Oil on canvas 76 ¥ 80 cm

114

Возвращение. 2007 Холст, масло 80 ¥ 105 The Return. 2007 Oil on canvas 80 ¥ 105 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

творчестве крупноформатных полотен («Добрый человек», «Ночная радуга», «Возвращение») вносит принципиально важные коррективы в устоявшийся в прежние годы хрестоматийный образ автора как художника малых бытовых камерных форм и свидетельствует, что такие полотна, как «Беженцы» или «На воде», отнюдь не были исключением. Одновременно обращает на себя внимание специфическая сложность, проблемность и значимость творческоэстетического феномена его «малой жанровой картинки» как авторской формы, возрождающей один из ведущих жанров русской реалистической классики, в советское время сошедший на нет1. Ведь само определение метода соцреализма как «изображения действительности в ее революционном порыве» исключало из советских эстетических приоритетов именно тонкость и «камерность» постижения правды жизни. Обновленческий «суровый стиль» эту тенденцию лишь укрепил, преобразовав в некие монументально-символические клише даже самые частные бытовые мотивы. Именно в этих формах «пространства интроспекции» естественно и закономерно начинают появляться в творчестве В.Н. Телина живые, тихие, реальные чудеса. В творчестве В.Н. Телина – такое количество авторских открытий и актуальных творческих проблем, что в кратком эссе невозможно осветить и проанализировать их. Но из массы самых разнообразных и разносмысловых впечатлений определенно и отчетливо вырастает образ удивительно цельного, щедро талантливого, большого современного русского художника – романтического мастера поколения смены веков и эпох, на долю которого выпадает самая тяжкая из сверхзадач – удержание и возрождение распадающейся живой связи времен.

Составляющие его славу послевоенные полотна А. Пластова, Ю. Кугача, В. Гаврилова, В. Нечитайло, Н. Новикова, А. и С. Ткачевых, В. Сидорова – суть большие и в основной массе «некамерные» жанры.

THE TRETYAKOV GALLERY

EVENTS

Alexandra Yuferova

A Romantic Master The first winner of the Plastov International Prize Vladimir Telin, a People’s Artist of Russia, is the last surviving member of the “spectacular Moscow foursome” that emerged in the 1970s, which included Nikita Fedosov, Vyacheslav Zabelin, Vladimir Scherbakov and Telin himself. Telin’s transparent and comprehensive creative evolution and his personal artistic style represent an unexplored, versatile and life-affirming “continent” in the landscape of Russian art. any of Telin’s works are characterized by their innocent parable and allegory. What could be more everyday and unaffected than his spirited, slightly folksy painting “GUM, TsUM and Detsky Mir” (alluding to the three oldest central shopping malls of Moscow – the State Universal Mall, the Central Universal Mall, and the “Children’s World” store)? The viewer is amazed by the painting’s striking multicolour, pliable harmony, as well as the characteristic intricate folkloric landscape of Moscow’s ancient Kitai-Gorod, the background to endless processions of colourful characters who came to the capital from the Soviet provinces to buy the “big city” coats and boots! The harmonious inversion and semantic versatility of motifs in Telin’s graceful, expressive paintings is characteristic of both his larger- and smaller-scale work (paying hommage to the traditions of Alexei Venetsianov, Grigory Soroka, Alexei Savrasov and Leonid Solomatkin); the paintings of the “component genre” are equally evocative combining as they do decorative secondary landscape, still-life and architectural compositional elements. The evolutional logic and the artist’s style are indeed clear; however, this clarity is not easily analysed, and it can create a feeling of peculiar vagueness, of something not rationally explicable – since the unsteady, initial, and “unverified” impressions invariably lead us to a certain solid ground, a reliable point of reference which we find deep within our souls. This should not come as a surprise – the Russian viewer is still raised on folk and fairy tales and has not entirely lost the connection with the national cultural tradition, making the conventional visual storyline of the artist’s paintings powerful.

Проводы гостей 2004–2008 Холст, масло. 76 ¥ 80,2 Галерея Арт Прима

Seeing off the Guests 2004-2008 Oil on canvas 76 ¥ 80.2 cm Art Prima Gallery

Contemplating the parables and symbols of Telin’s realistic images, it is hard to shake off the feeling that his quiet voice is indeed unique. His newer large-scale canvases, such as “A Kind Man”, “Rainbow at Night”, and “The Return”, significantly alter his previously established textbook image of an artist of small-scale genre paintings, and remind us that such works as “Refugees” and “On the Water” were not exceptions. At the same time, we cannot help paying attention to the unique complexity, subject matter and relevance of the creative and aesthetic phenomenon that Telin’s “smallscale genre paintings” constitute, since through this art form he revives one of the leading genres of Russian realist classical art, which practically disappeared during Soviet times.1 The very definition of Socialist realism as “showing reality in its revolutionary gust” excluded the subtle and personal quest for the meaning of life from the sphere of Soviet aesthetic priorities. The updated “austere style” only served to solidify this tendency by transforming even the most private everyday motifs into monumental, symbolic clichés. It was those art forms of “introspective space” that naturally and logically lead to the living, quiet, real miracles in Telin’s paintings. There are so many revelations and urgent creative challenges in Telin’s art that it is impossible to touch upon or analyse all of them in a brief essay. However, from the abundance of diverse and meaningful impressions, there emerges an image of a remarkably solid, generously gifted, extraordinary contemporary Russian artist, a romantic master at the turn of centuries and eras, and one who was destined to struggle with the most difficult challenges – to maintain and revive the disintegrating link between eras.

Невеста. 1987 Холст, масло 45 ¥ 50 1

Bride. 1987 Oil on canvas 45 ¥ 50 cm

The pride of Soviet art, the post-war canvases by Arkady Plastov, Yury Kugach, Vladimir Gavrilov, Vasily Nechitailo, Nikolai Novikov, Alexei Tkachov and Sergei Tkachov, and Valentin Sidorov, are mostly largescale, not really “personal” paintings.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2011

115