Журнал "Третьяковская Галерея", № 2 2012(35) by Uspenskaya Tatyana

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая В.З.Церетели К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

6-21

Наталья Апчинская Natalya Apchinskaya

Караваджо – реформатор европейской живописи Caravaggio: A New Force in European Art

22-35

Виталий Мишин Vitaly Mishin

Книга художника – Livre d’artiste Livre d’Artiste: The Spanish Collection

ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS

РЕДАКТОРЫ А.А.Ильина, Т.А.Лыкова ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР О.Е.Недорезова

36-47

Александр Рожин Alexander Rozhin

Все ново, и все волнует! All Is New, and All Is Exciting!

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Софи Кук Мария Соловьева Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

НАСЛЕДИЕ HERITAGE

48-57

Ирина Капранова Irina Kapranova

Неизвестная Голубкина. Камеи The Unknown Golubkina: The Art of Cameo

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 3000 экз.

На обложке: Н.И. ФЕШИН Портрет миссис Крэг. 1923 Холст, масло Собрание семьи Филатовых, Москва

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. ISSN 1729-7621 © Журнал «Третьяковская галерея», 2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

58-71

Натэлла Войскунская Natella Voiskounski

Расстрелянное возрождение A Renaissance Assassinated

#2’ 2012

QUARTERLY ART MAGAZINE

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Natalya Tolstaya Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА INTERNATIONAL PANORAMA

72-83

Сара Кент Sarah Kent

Дэмиен Хёрст – хозяин своей судьбы Damien Hirst – Master of His Own Destiny

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ ART SCHOOLS OF RUSSIA

84-97

Новое в художественном образовании A New Path of Artistic Education

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski

ВЫСТАВКИ CURRENT EXHIBITIONS CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik

Александр Богатырев Alexander Bogatyrev

CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova

98-109

EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

«Время славы и восторга!» “Time of Glory and Elation!”

LAYOUT Tatiana Lapina PRE-PRESS Pavel Popolov STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Sofi Cook Maria Solovieva Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

110-115

Светлана Белехова Svetlana Belekhova

Портреты Пушкина Portraits of Pushkin

Printed by Printing House GRAFFITY 3000 copies

СОБЫТИЯ EVENTS Cover: Nicolai FECHIN Portrait of Mrs. Krag. 1923 Oil on canvas

116

Filatov family collection

ISSN 1729-7621 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2012

Салют, Маэстро! Salute, Maestro!

#2’ 2012

100-летие Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина стало незабываемым событием в истории современной мировой художественной культуры. Оно отмечено беспрецедентной выставкой «Воображаемый музей», концепция которой была предложена Ириной Александровной Антоновой, на протяжении полувека являющейся директором ГМИИ им. А.С. Пушкина, и ее коллегами. Для юбилейной экспозиции крупнейшие художественные музеи и галереи мира предоставили шедевры разных эпох, произведения старых мастеров, которых нет в отечественных государственных коллекциях, что и определило уникальность «Воображаемого музея», ставшего блестящим примером международного культурного сотрудничества. За время своего существования московский музей античных слепков превратился в одну из сокровищниц искусства мирового значения, в центр духовного, эстетического просвещения и искусствоведческой науки. За вековую историю ГМИИ им. А.С. Пушкина организовал десятки эпохальных выставок. Среди самых значительных в этом ряду – экспозиция произведений Дрезденской галереи, спасенных Советской армией и безвозмездно переданных в 1955 году правительством СССР немецкому народу, выставки «Москва – Берлин» и «Москва – Париж»… Мировое музейное сообщество, профессионалы и любители искусства восприняли 100-летие музея как подлинный праздник и пример многогранного и заинтересованного взаимодействия деятелей культуры разных стран по сохранению великого художественного наследия цивилизации, изучению истории искусства, эстетическому просвещению.

The centenary of the Pushkin Fine Arts Museum has been unforgettable. It was marked by the exhibition “The Imaginary Museum”, based on a concept suggested by Irina Antonova, director of the Pushkin Museum for more than half a century, and her colleagues. Major museums and galleries from around the world lent some of their masterpieces from different eras, and works by the Old Masters which are not to be found in any Russian collection; this defined the exceptional nature of “The Imaginary Museum”, a real example of international cultural cooperation. Over its existence, the Moscow Museum of Ancient Art Replicas turned into a treasure trove of art of worldwide significance, a centre of cultural and aesthetic learning and study of fine arts. Throughout the 100 years of its history, the Pushkin Museum has organized dozens of major exhibitions. Some of the more significant of them were the show of works from the Dresden Gallery (saved by the Soviet Army during World War II, and returned to Germany in 1955), and the exhibitions “Moscow-Berlin” and “Moscow-Paris”. The world museum community, art professionals and connoisseurs embraced the centenary of the Pushkin Museum as a true celebration, as an example of comprehensive and committed co-operation by cultural figures from different countries to preserve the great artistic heritage of our civilization, to study art history, and to promote aesthetic education.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Наталья Апчинская

Караваджо реформатор европейской живописи В конце 2011 – начале 2012 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина состоялась выставка Караваджо, включавшая в себя 11 работ художника. Впервые великий итальянский живописец рубежа XVI–XVII веков оказался представленным в России таким значительным количеством произведений, среди которых были широко известные, ключевые в его творчестве полотна. Вакх. Ок. 1596 Холст, масло. 95 ¥ 85 Галерея Уффици, Флоренция

Bacchus. c. 1596 Oil on canvas 95 ¥ 85 cm Uffizi Gallery, Florence

3Иоанн

Креститель Ок. 1600 Холст, масло. 132 ¥ 97

Музеи Капитолия, Рим 3John

the Baptist С. 1600 Oil on canvas 132 ¥ 97 cm

Capitoline Museums, Rome

Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 27.

конце ХVI столетия в Италии на смену Высокому Возрождению приходят утонченный, но во многом обескровленный маньеризм (породивший на испанской почве великое искусство – живопись Эль Греко) и «Болонская школа», обращенная в силу своего академизма не в будущее, а в прошлое. Между тем именно в это время появляется художник огромного дарования и дерзкой новизны видения, сумевший проложить новые пути для всего последующего европейского искусства. Свое имя Микеланджело Меризи да Караваджо получил в честь архангела Михаила, в день которого появился на свет (по новейшим изысканиям, в конце 1570 или в 1571 году), прозвище – по месту рождения. Как несколько патетически выразился Пьетро Беллори, историк искусства, живший в ХVII веке и много писавший о мастере, «рождением своим он удвоил славу Караваджо, благородной ломбардской местности»1. Сын архитектора (или руководителя каменщиков), юный Микеле с 1584 года в течение четырех лет обучался ремеслу живописца в мастерской миланского маньериста Симоне Петерциано. В конце 1580-х или в начале 1590-х он приезжает в Рим, который в эти годы вновь стал, как в начале века, средоточием духовной и художественной жизни Италии. Католицизм празднует победу над Реформацией. Папа Сикст V, стремившийся вернуть Риму статус столицы мира, способствует новому преображению Вечного города, куда из разных концов Италии стекаются талантливые архитекторы и живописцы. В числе последних – приехавший из Неаполя Чезаре д’Арпино, в мастерской которого Караваджо некоторое время совершенствуется в изображении цветов и пло-

дов. В ту пору он влачит нищенское существование, попадает в больницу для бедных, но не перестает упорно трудиться и вскоре приобретает известность в кругу римских ценителей искусства. Главным его покровителем становится кардинал Франческо дель Монте, про-

свещенный меценат и собиратель живописи. Знатоки в Италии и за ее пределами в скором будущем оценят присущие молодому художнику живописное мастерство, мощь образов, красоту светящихся красок, уверенную лепку

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Иоанн Креститель 1603–1604 Холст, масло 99 ¥ 134 Национальная галерея старого искусства. Рим

John the Baptist 1603-1604 Oil on canvas 99 ¥ 134 cm National Gallery of Ancient Art, Rome

формы, искусство светотени и умение передавать, как напишет Беллори, «естество вещей». Не менее очевидной для критиков была новизна эстетики ломбардского мастера, к которой они относились, как правило, не столь восторженно. Тот же Беллори с неодобрением отмечал, что Караваджо «начал писать, слушаясь собственного таланта, не следуя превосходным мраморным творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их и признавая одну лишь природу объектом своей кисти»2. Еще более непримиримую позицию занимал работавший при испанском дворе флорентийский художник Винченцо Кардуччо, который в риторических пассажах именовал Караваджо «гениальным чудовищем» и даже «антихристом». Одно из самых известных ранних произведений Караваджо – «Вакх» (начало 1590-х) – демонстрирует и связь молодого художника с традицией, и его новаторство. Величественный античный бог вина и растений, увенчанный виноградным венком и облаченный в сияющую белую тогу, в то же время – живой итальянский юноша с далеким от античных канонов красоты мускулистым телом и почти девичьим лицом. Помещенная в неглубокое пространство фигура с невиданной прежде рельефностью выступает из темноты, а плоды на блюде, стеклянный сосуд и чаша с вином являют предметный мир во всем разнообразии его фактуры и осязаемой предметности. Картина призвана приблизить этот мир к зрителю, став зеркалом, в котором отражается реальность. Художник мог повторить слова его современника Шекспира, вложенные в уста Гамлета, о том, что цель искусства – «держать зеркало перед природой». Неслучайно в этом полотне, как и в ряде других композиций Караваджо тех лет, использован прием зеркального отражения, при котором «пра8

вое» становится «левым» (так, Вакх держит чашу не в правой, а в левой руке). Среди ранних произведений ломбардского мастера – показанный на выставке в ГМИИ «Юноша с корзиной фруктов» (1593). Мечтательный и томный молодой человек держит в руках корзину с замечательно написанными фруктами, олицетворяющими плодоносную силу юности. В других полотнах, которые можно считать началом жанровой живописи Нового времени, разыгрываются слегка театрализованные сценки из окружающей жизни. Таков находящийся в Эрмитаже холст «Лютнист» 1594 года (долгое время носивший название «Девушка с лютней»). Прототипом лютниста, по мнению исследователей, являлся один из переодетых девушками мальчиков – участников театральных и музыкальных представлений, которые устраивал в своем дворце кардинал дель Монте. Несмотря на некоторую сухость письма, картина чарует явлением из мрака светящейся и полной жизни фигуры юноши и почти иллюзорной достоверностью окружающих предметов. Однако, как и в упомянутых выше работах, перед нами не слепок с натуры, а продуманная композиция с определенным символическим смыслом. Молодой человек играет на лютне и, вероятно, поет любовный мадригал; расположенные рядом цветы и плоды говорят о других ощущениях, дополняющих слух, а порванная струна скрипки и слегка измятые нотные листы – о преходящем характере земных радостей. О неизбежном конце всякого жизненного расцвета напоминает картина «Корзина с фруктами», в которой разнообразные свежие плоды и зелень соседствуют с сухими ветками и увядшими листьями. В этом едва ли не первом в истории европейской живописи натюрморте корзина (похожая на ту, что держит в руках юноша на экспони-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Обращение Савла4 1600–1601 Холст, масло 230 ¥ 175 Церковь Санта Мария дель Пополо, Рим

The Conversion of Saul 4 1600-1601 Oil on canvas 230 ¥ 175 cm Church of Santa Maria del Popolo, Rome 2

Там же. С. 28.

рованном в ГМИИ полотне) зрительно нависает над нижним краем холста, словно выходя за его пределы, – такой прием Караваджо использовал и в других работах. Тем не менее художник не ставил перед собой цель создать обманчивую иллюзию реальности, а, напротив, стремился показать подлинность ее бытия. Эта бытийственность, внутренняя значимость и монументальность всего, что изображал ломбардский мастер, коренились, в конечном счете, в его глубоком религиозном чувстве, вере в высшее происхождение простых вещей, над которыми как будто простерта благословляющая рука Христа, как в двух композициях на тему трапезы в Эммаусе. В более ранней ярко освещенные персонажи предстают с благородно сдержанными или широко развернутыми жестами. Во второй, показанной на выставке в ГМИИ, внешняя динамика сведена к минимуму, в образах, исполненных особой глубины, воплощены психологическое состояние героев и чисто духовный аспект евангельского события. Неудивительно, что с самого начала творческого пути художник, наряду со светскими, создавал произведения на религиозные темы, примером которых может служить большое полотно «Отдых на пути в Египет» (1590-е). Усталая Мария мирно спит, склонившись к младенцу, ангел играет на скрипке, читая ноты, которые держит Иосиф, между их головами – морда слушающего ослика. Едва прикрытый тканью одухотворенный ангел выглядит вполне реальным. И все же мы присутствуем при подлинно чудесном событии, о чем свидетельствуют не только и не столько крылья за спиной ангела, сколько неотрывно устремленный на него взгляд Иосифа, а также полные внимания глаза животного. Именно в этом полотне впервые проявилась суть того нового, что привнес Караваджо в современное ему религиозное искусство: демифологизацию религиозного сюжета и смещение акцента со сверхъестественного явления на его переживание полным глубокой веры человеком, а также другими живыми существами. В самом конце XVI века Караваджо получает заказ от наследников кардинала Маттео Контарелли на выполнение живописных полотен для капеллы римской церкви Сан Луиджи деи Франчези. Отныне и до самого конца жизненного пути, продолжая создавать сравнительно небольшие произведения для частных заказчиков, художник с огромной энергией будет работать по заказам Церкви, и именно в этот период во всей полноте развернется его дар одного из величайших в истории европейского искусства мастеров монументальной религиозной живописи. Фамильная капелла Маттео Контарелли была посвящена его небесному

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Лютнист. 1595 Холст, масло 94 ¥ 119 Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург

The Lute Player. 1595 Oil on canvas 94 ¥ 119 cm Hermitage Museum, St. Petersburg

покровителю – евангелисту Матфею. В полотнах, размещенных на боковых стенах, предполагалось показать призвание апостола и его мученическую смерть, а в картине над алтарем – Матфея с ангелом. Самое известное из созданных для капеллы Контарелли и, возможно, высочайшее творение Караваджо – исполненное в 1600–1601 годах большое полотно, в котором, как сказано в одном из документов того времени, «Спаситель Иисус Христос призывает св. Матфея из конторы, где взимаются сборы, и избирает его в число своих апостолов». Предложенный кардиналом сюжет Караваджо трактовал одновременно реально и символично. Если в Средние века эмпирическая реальность преображалась в искусстве мистически, а в эпоху Возрождения возвышалась, приобретая героическую и мифопоэтическую окраску, то в произведении мастера ХVII столетия жизнь показана «как она есть», что не уменьшает религиозного чувства, которым проникнуто изображенное. «Контора, где взимаются сборы» обозначена всего несколькими деталями: чернильницей на столе, мешочком с деньгами, рассыпанными монетами. Все внимание художника сосредоточено на персонажах – Христе, входящем в помещение в сопровождении апостола Петра, и сидящих за столом сборщиках подати, евангельских «мытарях». В старой, а порой и в новейшей литературе о Караваджо иногда попадаются описания этих последних как изгоев общества. На самом деле художник изобразил вполне пристойных и по большей части хорошо одетых горожан, сгруппированных в мизансцену, смысл которой состоит в отношении ко входящему Христу. Наиболее удаленные от него сидящие слева старик и юноша целиком поглощены подсчетом собранных денег. 10

Двое молодых людей у входа глубоко захвачены увиденным. В центре расположенной за столом группы – будущий апостол и евангелист, являющийся непосредственным участником происходящего. Именно на Матвея указывает повелевающая рука Спасителя, он отвечает вопросительным жестом, но лицо его уже просветлено божественным светом. Караваджо, несомненно, знал роспись своего тезки в Сикстинской капелле в Риме, на которой Бог Отец протягивает руку Адаму. Но более созвучно его картине другое великое произведение, созданное почти за сто лет до Микеланджело, – знаменитая фреска Мазаччо «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. (Как полагают биографы, Караваджо мог видеть ее еще во время первого путешествия из родных мест в Рим.) На этой фреске Христос повелевает апостолу Петру поймать рыбу и вынуть из ее рта монету для уплаты подати, и апостол точно повторяет указующий жест учителя. В отличие от величавых и пребывающих вне времени героев Мазаччо, у Караваджо не только простые мытари, но и Матфей, и Петр, и сам Христос – люди из плоти и крови, его современники. (Так, прототипом св. Матфея послужил друг художника, известный римский архитектор Онорио Лонги). Но при этом Христос наделен высшей духовной силой, с помощью которой он призывает избранных, приобщая их к более высокой, по сравнению с обыденной, реальности. Отсюда поистине неукротимая энергия, запечатленная в его лице и жесте. В произведении ломбардского мастера есть еще один персонаж – свет, показанный, как и все прочее, реальным и вместе с тем символичным. Он течет широким потоком из неясного

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

источника поверх голов входящих, тускло отражаясь в боковом окне, и является в равной мере физическим и духовным феноменом. Оживляя фигуры, он заставляет их волшебно светиться в темноте и зажигает яркие краски их одежд, но, главное, высвечивает лица, раскрывая все оттенки духовных переживаний. В «Призвании св. Матфея» становится особенно ясной природа знаменитого «кьяроскуро» Караваджо – резких контрастов света и тени, которые были средством не только более объемного, но и более психологизированного изображения, олицетворяя при этом противоборство мировых начал. Второе большое полотно в капелле Контарелли посвящено трагическому концу земного пути св. Матфея (1602). Композиция исполнена проникающего динамизма. Старый апостол показан упавшим навзничь на ступени алтаря, над ним склонился палач с мечом. Испуганные свидетели бегут прочь, не отводя взгляда от происходящего. Самым потрясенным выглядит кричащий мальчик служка, чей крик – проявление идущего из глубины души чувства. Наиболее отдаленный от зрителя персонаж, в лице которого читаются сострадание и внимание, – автопортрет самого автора картины, в воображении которого происходит все, что мы видим на полотне. Поражает мастерство, с которым выполнена эта многофигурная композиция с образами, полными жизни и экспрессии, составляющими, в конечном счете, гармоничное целое. Мастерство тем более удивительное, что художник работал без предварительных эскизов и все необходимые изменения производил прямо на холсте. Совсем иным, но не менее замечательным было третье полотно, созданное Караваджо для капеллы Контарелли. Судить об этой картине можно лишь по репродукциям, поскольку она сгорела в 1940-е годы во время бомбежки Берлина. На ней был представлен св. Матфей, пишущий Евангелие под диктовку стоящего рядом ангела. У апостола голова Сократа и облик человека из народа. Видно, как тяжело дается ему процесс писания. Но все это не имеет значения, поскольку его рукой в прямом смысле слова водит рука ангела. Небесный вестник исполнен женственной красоты и терпеливого усердия. При этом перед нами не школьный урок, а таинственное событие, свидетельство чему – прежде всего выражение лица апостола, в котором прочитывается смесь благоговения, потрясения, изумления и радости. Однако клир церкви Сан Луиджи деи Франчези не увидел в этом произведении «ни святости, ни приличия», и художнику пришлось срочно писать новый вариант композиции, более благопристойный, академичный и соответственно более холодный и формальный.

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Трапеза в Эммаусе 1606 Холст, масло 141 ¥ 175 Пинакотека Брера, Милан

The Supper at Emmaus. 1606 Oil on canvas 141 ¥ 175 cm The Pinacoteca di Brera, Milan

В 1602–1604 годах Караваджо создает две большие картины для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. Эти работы должны были стать частью ансамбля фресок, выполненных одним из учеников Аннибалле Каррачи – самого выдающегося представителя «Болонской школы» и главного антагониста Караваджо в римской живописи тех лет. В новых произведениях художник опять обращается к главным темам своего творчества – ключевым cобытиям евангельской истории. Одно из них, масштабное полотно «Обращение Савла», было представлено на московской выставке. Будущий апостол Павел, услышавший голос Христа и ослепленный идущим с неба лучом, показан упавшим с коня, которого держит под уздцы старый слуга. Прежний гонитель христиан должен полностью переродиться, поэтому он сброшен на землю, вследствие чего вся верхняя часть полотна оказывается заполненной фигурой лошади. Впрочем, сама лошадь, осторожно поднявшая над упавшим ногу, словно прислушивается вместе со

слугой к происходящему таинству. Как характерно для многих работ Караваджо, потрясение героя передано жестом широко раскинутых рук (одновременно обозначающих глубину пространства). При этом лицо апостола остается непроницаемо-замкнутым: встреча с Богом происходит в глубинах его души и скрыта от глаз непосвященных. На выставке в ГМИИ было показано еще одно прославленное монументальное полотно Караваджо – алтарный образ для церкви Санта Мария ин Валличелла, объединивший в себе два иконографических мотива – «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб» и уподобленный грандиозному живописному реквиему. Фигуры стоят на плите, нависающей над черной могильной ямой, придвинутой прямо к зрителю. Иоанн и Никодим опускают безжизненное тело Христа, находящиеся за ними три Марии оплакивают его. Художник передает все градации чувств – от высокой патетики до неприкрытого страдания. Особенно сильное впечатление производит образ Никодима, прототипом которого, по

словам современников, был некий грузчик. Поддерживая тело Христа, он изогнулся в неудобной позе, повернув лицо к зрителю. Человеческое страдание в этом грубоватом и как бы обнаженном лице передано с откровенностью, аналогию которой можно найти, пожалуй, только в живописи Рембрандта. Направленное вниз, к могиле, движение большинства персонажей уравновешивается устремленной вверх фигурой Марии Клеоповой, и вся ритмически организованная композиция «звучит» подобно хоралу Баха. Недаром современный автор книги о Рембрандте пишет, что «Караваджо гремел органными трубами церквей Контрреформации»3. Отвергнутая духовенством по той же причине, что «Матфей с ангелом», картина Караваджо очень скоро приобрела широкую известность в Италии и за ее пределами. В ХVII веке ее копировал Рубенс, позже – Фрагонар, Жерико и Сезанн. Через несколько лет ломбардский мастер напишет для церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере столь же

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С.ПУШКИНА

Призвание Апостола Матфея. 1599 Холст, масло 322 ¥ 340 Церковь Сан Луиджи деи Франчези, Рим

The Calling of St. Matthew. 1599 Oil on canvas 322 ¥ 340 cm Church of San Luigi dei Francesi, Rome

величественное и трагичное «Успение Марии». Хотя в искусстве Караваджо звучали главным образом драматические ноты, он умел создавать произведения, словно брызжущие радостью. Среди них такие картины, как «Иоанн Креститель» (1602) и «Амур-победитель» (около 1603). В экспонированном на выставке в Москве «Иоанне Крестителе» обнаженный юноша с улыбающимся лицом и освещенным золотистым светом телом обнимает ягненка, доверчиво склонившего к нему почти очеловеченную морду и олицетворяющего грядущую жертву Христа. В холсте «Амур-победитель» античное божество любви предстает в облике полного обаяния итальянского мальчишки, попирающего ногами символы цивилизации: скипетр, лавровую ветвь, книгу, музыкальные инструмен-

Декарг П. Рембрандт. М., 2000. С. 134.

Бонсанти Д. Караваджо. М., 1995. С. 44.

ты, компас, угломер. Веселое, задорное лицо, озаренное неотразимо доброй улыбкой, говорит о том, что все происходящее – лишь игра, и можно не опасаться всерьез за судьбу добродетелей, искусств и наук. Между тем в обыденной жизни художника, протекавшей за пределами его мастерской, разрушительные тенденции проявлялись отнюдь не в виде безобидной игры. Автор книги о Караваджо, современный итальянский искусствовед Д. Бонсанти, пишет: «Годы, когда он все более широко утверждал себя как художник, отмечены и большими перерывами в работе, которые были связаны с его буйным нравом и задиристым характером. Так экстремально выразились черты его личности, которые в основе своей не были отрицательными, а явились лишь своеобразным проявлением антиконформизма. Несдержанный, впадавший в крайности в своем стремлении к самоутверждению, он, едва заработав какие-то деньги, разгуливал по городу – богато разодетый и в сопровождении пажа, который нес его

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

шпагу, подозревая оскорбления и врагов там, где их, по всей вероятности, не было. Начиная с 1600 года ссоры и кровавые схватки, в которых был замешан Караваджо, следовали одна за другой с впечатляющей регулярностью, их последствия делались все более серьезными, а одна из ссор в 1606 году окончилась убийством»4. Смертельно ранив во время игры в мяч своего противника и сам получив ранение, художник бежит из Рима. Начинаются годы скитаний: Флоренция, Модена, Генуя, Неаполь, Мальта, Сицилия, снова Неаполь… Летом 1610 года он наконец получает разрешение вернуться в Рим. Отправившись туда морским путем, Караваджо по ложному доносу был заключен в тюрьму, а выйдя на свободу, обнаружил, что фелюга с его скарбом исчезла. Как свидетельствует один из источников, «разъяренный, метался он в отчаянии по берегу под палящим солнцем, надеясь увидеть далеко в море суденышко, на котором осталось его имущество. Наконец добрался до жилья и слег с лихо-

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С.ПУШКИНА

радкой. Здесь (в Порто Эрколе. – Н.А.), лишенный помощи, он через несколько дней скончался. Он умер так же нелепо, как и жил»5. Самое значительное позднее творение Караваджо – огромная (3 ¥ 5 м) картина «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Художник написал ее в 1608 году во время пребывания на Мальте, где он был поначалу с почетом принят в члены Мальтийского ордена, а через полгода, после ссоры «с одним благороднейшим рыцарем», заключен в тюрьму, откуда бежал в Сицилию. Второй план картины четко прописан (что крайне редко у Караваджо) и являет дворец Ирода, соединенный с тюрьмой и символизирующий земную власть. Повинуясь этой власти, персонажи совершают казнь как нечто, на первый взгляд, вполне обыденное. Однако все они охвачены печалью и понимают значение происходящего. Кричащие герои предыдущих работ мастера теперь погружены в молчание. При этом вся сцена приобретает законченный смысл благодаря свидетелям – узникам, которые из-за тюремной решетки напряженно вглядываются в происходящую мистерию. Характерно, что Караваджо придал Иоанну некоторое сходство с собой (не исключено, что он ощущал себя пророком нового искусства), а изображение вытекающей из его тела крови превратил в подпись к картине… Некоторое время спустя, будучи в Сицилии, он напишет еще одно замечательное полотно «Поклонение пастухов» (1609), которое можно было увидеть на выставке в ГМИИ. Произведение это проникнуто огромной нежностью и глубокой печалью, в которой есть, кажется, не только знание будущего крестного пути Христа, но и предчувствие собственного преждевременного конца. Однако искусство так «нелепо» (по мнению современников) жившего и умершего художника одержит победу над временем. Огромная внутренняя сила образов и непревзойденное живописное мастерство поставят имя Караваджо рядом с величайшими именами в истории мировой живописи. Прямые подражатели будут копировать отдельные его приемы, более самобытные мастера воспримут его глубинные новации, прежде всего – культ натуры и человечность. К его живописи, соединившей в себе драматизм и динамичность со скульптурной законченностью форм, будут обращаться и художники барокко, и классицисты. Его влияние испытают практически все выдающиеся мастера ХVII века – от Рубенса, Веласкеса и Сурбарана до Жоржа де Латура, Бер-

Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 26.

Декарг П. Рембрандт. М., 2000. С. 135.

нини и Вермеера. Но, пожалуй, больше всего с Караваджо окажется внутренне связан Рембрандт. В творчестве великого голландца, при всей его непохожести на искусство итальянского предшественника, найдут продолжение присущий Караваджо демократизм и психологизм образов, магия света и тени, глубина и напряженность религиозного чувства. У них обоих было, говоря словами П. Декарга, «одинаковое стремление напомнить, что вера опаляет»6.

Поклонение пастухов 1609 Холст, масло 314 ¥ 211

The Adoration of the Shepherds. 1609 Oil on canvas 314 ¥ 211 cm

Национальный музей, Мессина

The National Museum of Messina

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Natalya Apchinskaya

Caravaggio: A New Force in European Art The work of the great Italian artist Caravaggio, who lived at the turn of the 16th and 17th centuries, was shown for the first time in Russia, with an exhibition of 11 paintings at Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts that opened at the end of 2011; it included some of his most celebrated works central to his heritage. Амур-победитель 1601–1602 Холст, масло 154 ¥ 110 Государственные музеи, Берлин

Love Triumphant 1601–1602 Oil on canvas 154 ¥ 110 cm The Berlin State Museums

Юноша с корзиной4 фруктов. 1591 Холст, масло 70 ¥ 63 Галерея Боргезе, Рим

A Boy with a Basket 4 of Fruit. 1591 Oil on canvas 70 ¥ 63 cm Galleria Borghese Rome

t the end of the 16th century, the High Renaissance in Italy gave way to Mannerism, in many ways refined but also depleted in comparison to what had come before (it did give rise to the great art of El Greco, not in Italy but in Spain), and to the so-called Bolognese School of painting, traditionalist and therefore looking into the past, not the future. However, it was then that there emerged an artist of enormous talent and daring, with a novel creative vision – an artist who was able to

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Memoires of His Contemporaries. Documents. Moscow. 1975. P.27 (in Russian)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

lay a new path for all European art to follow. Michelangelo Merisi da Caravaggio was named after the Archangel Michael, as he was born on Saint Michael’s feast day (according to current research, at the end of 1570 or in 1571), and was nicknamed “Caravaggio” after the place where he was born. To quote a somewhat theatrical statement by Pietro Bellori, an art historian who lived in the 17th century and wrote prolifically about Caravaggio, the artist “by

virtue of being born there, doubled the fame of Caravaggio, a noble province in Lombardy”1. The son of an architect (or a chief stone-mason), in 1584 the young Michele began studying painting at the Milan studio of the mannerist Simone Peterzano, which he attended for four years. At the end of the 1580s and beginning of 1590s, he traveled to Rome, which at the time was reclaiming its place as the centre of the spiritual and cultural life of Italy. Catholicism was celebrating its victory over the Reformation. Pope Sixtus V, striving to regain Rome’s status as the capital of the world, supported this transformation of the Eternal City, which was flooded with talented masters of the arts, mostly architects and painters. One of those painters was Cesari d’Arpino, who came from Naples and whose studio Caravaggio attended for a time, perfecting his skill at painting flowers and fruit. He was living in abject poverty, and ended up in a hospital for the poor, but never ceased to work hard and soon became popular among the art connoisseurs of Rome. Cardinal Del Monte, an enlightened philanthropist and art collector, became his primary patron. Art connoisseurs, both in Italy and abroad, would soon start to appreciate the young artist’s craftsmanship, his powerful images, the beauty of his luminous colours, the intense, sculpted forms, his masterful use of chiaroscuro, and as Bellori put it, his ability to convey the “essence of things”. While critics did not fail to see the pioneering aesthetics of the young master from Lombardy, they were not generally that enthusiastic about it. Bellori also remarked disapprovingly that “when he [Caravaggio] started painting, he was following his talent, not the examples of beautiful marble creations of the ancients or the glorious paintings of Rafael; he almost despised

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Св. Франциск. 1606 Холст, масло 128,2 ¥ 97,4 Рим, Церковь Св. Петра, Карпинето Романо; на хранении в Национальной галерее старого искусства, палаццо Барберини

St. Francis. 1606 Oil on canvas 128.2 ¥ 97.4 cm National Gallery, Palazzo Barberini, Rome

them and regarded nature alone as the object of his art.”2 Vincenzo Carducho, a Florentine artist who worked at the Spanish court, took an even more uncompromising approach: in his rhetorical outbursts, he called Caravaggio a “monster of genius”, and even “the Antichrist.” “Bacchus”, one of the best known early paintings by Caravaggio, reveals the young artist’s connection to tradition, as well as his innovation. We see the imposing ancient god of wine and harvest, crowned with a wreath of grapevines and wearing a shining white toga, who is also a lively, muscular Italian youth, his body type a far cry from the ancient canons of beauty, and his face almost feminine. With little depth in the composition, his figure appears prominently against the darkness of the background, in a way previously unheardof; the fruit on the plate, the carafe and the goblet with wine represent the world of objects in all the variety of textures and tactile reality. The painting is meant to bring this world closer to the viewer by becoming a mirror which reflects life. The artists could have used the words of Shakespeare’s Hamlet to describe art’s goal: “to hold, as ‘twere, the mirror up to nature”. It was not 16

by accident that the artist, just as he did in a number of other paintings of that period, used the “mirror technique”, where what is “right” appears to be “left” – Bacchus is holding the goblet not in his right but in his left hand. Another of the earlier paintings by Caravaggio shown at the Pushkin Museum exhibition was “A Boy with a Basket of Fruit”, in which a dreamy and languid young man is holding a basket of beautifully rendered fruit symbolizing the fertile power of youth. Other canvases, which may be considered to represent the beginning of genre painting in the Early Modern period, play out slightly “theatrical” scenes of everyday life. “The Lute Player” (1594) (for a long time the painting was called “A Girl with a Lute”) is one such, housed at the Hermitage. According to art experts, the prototype of the lute player in this canvas was one of the boys who dressed up as young girls for theatre and musical shows at the palace of Cardinal Del Monte. Despite a certain “dryness” of technique, the painting mesmerizes the viewer with the luminous human form, so full of life, against the surrounding darkness, and the almost de-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Memoires of His Contemporaries. Documents. Moscow. 1975. P. 28 (in Russian)

ceptive reality of the depicted objects. However, the painting, like all the works mentioned above, is not a replica of nature but a considered composition with a definite symbolic meaning. The young man is playing the lute and probably singing a love song, a madrigal; the flowers and the fruit refer to other senses, complimenting the auditory, and the broken violin string along with crinkled music sheets speak of the passing nature of earthly delights. The subject of the canvas, depicting a variety of fresh fruit and greenery next to dry branches and faded leaves, is the inevitable decline of any blossoming life. In this still-life, quite possibly the first in the history of European art, the basket with fruit (a lot like the one the young man is holding in the painting at the exhibition) looks like it is teetering at the lower edge of the canvas, as if emerging from its margins – a technique Caravaggio used in his other works. However, the artist’s aim is not to create a deceptive illusion of reality, but rather to show its true existence. This existential reality, inner significance and monumental quality of everything that the master from Lombardy painted was at the end of the day rooted in his deep religious faith, his belief in the divine origin of everyday things – as if Christ’s blessing hand was extended over them, as in the two versions he painted of his “The Supper at Emmaus”. In the earlier of those two compositions, the glaring light falls on the characters, their gestures either noble and reserved, or sweeping and wide. In the second one, included in the exhibition at the Pushkin Museum, the movement is minimal, and the accent is on the characters’ psychological state and the spiritual aspect of the story from the Gospel. It is not surprising that from the very start of his career the artist painted religious themes together with secular ones; one example is his large-scale canvas “Rest on the Flight into Egypt” (1590s). Mary, tired, is asleep with her head leaning over the infant Jesus in her arms; an angel is playing the violin, and Joseph is holding the music sheet for him – we can see the face of the donkey between their heads. Barely covered with a cloth, the serene angel looks quite like a real human being. Yet we witness a truly miraculous event – we see the wings at the angel’s back, but more importantly, Joseph’s steady, intense gaze directed at the angel – and the animal’s face, full of attention. This painting was the first to reveal the essence of Caravaggio’s new approach to religious art, stripping away the mythology behind the religious subject and shifting the focus from the supernatural event to how a deeply spiritual person (as well as others of God’s creatures) experiences it. At the very end of the 16th century Caravaggio received a commission from the heirs to the estate of Cardinal Matteo Contarelli to create a series of paintings for a chapel at the Church of San Luigi dei Francesi (“Saint Louis of the French”) in

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Отдых на пути в Египет. 1596–1597 Холст, масло 130 ¥ 160 Галерея Дориа-Памфили, Рим

Rest on the Flight into Egypt. 1596-1597 Oil on canvas 130 ¥ 160 cm Galleria Doria-Pamphilj, Rome

Rome. From that moment on and for the rest of his life, the artist (while he continued to paint smaller pieces for private clients) would devote his formidable energy to painting for the Church; this would be the time when his gift as one of the great masters of monumental religious art would unfold in its entirety. Contarelli’s family chapel was dedicated to his heavenly patron, Matthew the Evangelist. According to the plan suggested by the Cardinal himself, the paintings on the side walls were to depict the calling of the apostle and his martyrdom, and the painting above the altar – Saint Matthew and the angel. The most famous of the canvases Caravaggio painted for the chapel – and maybe his masterpiece – was the largescale depiction of the scene, as it was recorded in a document of that time, of “Our Saviour Jesus Christ calling St. Matthew from the Customs House and Choosing Him as One of His Apostles”(1600-1601). Caravaggio interpreted the suggested subject both realistically and symbolically. While in the Middle Ages art portrayed empirical reality as mystical, and

the artists of the Renaissance elevated it with heroic, mythical and poetic overtones, the paintings of the 17th-century master showed life “as it is”, which did not diminish the religious feeling permeating the image. The “customs house” is indicated by just a few details – an inkpot on the desk, a coin purse, a few scattered coins. The artist’s focus is entirely on the people in the room – Jesus entering with the Apostle Peter, and the tax-collectors, the “publicans” of the New Testament. The old, and occasionally even contemporary critical works on Caravaggio’s art sometimes refer to them as society’s pariahs. In reality, the artist shows them as quite respectable and mostly well-dressed townsfolk, whose reaction to seeing Jesus is central to their role in the painting. The old man and the youth on the very far left from him are completely absorbed in counting the money that has been collected. Two young men closer to the entrance are enthralled with what they see. In the centre of the group at the table is the future Apostle and Evangelist, who, unlike his companions, is not a witness but a participant in the events. It is to Matthew

that Jesus is pointing with his commanding gesture; he answers with a question, but the heavenly glow is already lightening his face. Clearly, Caravaggio was familiar with the fresco which his namesake had painted at the Sistine Chapel in Rome, where God is depicted with his hand outstretched to Adam. However, another great work of art had more connection to his painting – the famous fresco “The Tribute Money” by Masaccio in the Brancacci Chapel in the Church of Santa Maria del Carmine in Florence, created more than 100 years before Michelangelo. (Caravaggio’s biographers think that he may have seen the fresco during his first trip to Rome.) The fresco shows Jesus instructing Peter to catch a fish and take a coin (a “stater”) from its mouth to pay the tribute money with it; the apostle mimics his teacher’s commanding gesture. Unlike Masaccio’s dignified and timeless characters, Caravaggio paints the simple tax collectors, Matthew and Peter, and even Christ as flesh and blood people, his own contemporaries. (Thus, the artist’s friend, the wellknown Roman architect Onorio Longhi, was the model for Saint Matthew.) At the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Положение во гроб 1602–1604 Фрагмент Пинакотека, Ватикан

The Entombment of Christ 1602-1604 Oil on canvas Detail The Vatican Pinacoteca

same time, Christ possesses superior spiritual power which helps him to call the chosen, and to guide them to a reality that is greater than everyday life – this is the source of the truly indomitable energy we see in his face and gesture. There is another character in this painting of the Lombardian artist – the light, which, like everything else, is both realistic and symbolic. It flows in a broad beam from an unknown source above the heads of the people entering the room as it is dimly reflected in the side window; it is of both physical and spiritual nature. It breathes life into the figures in the painting, making them glow magically in the darkness, and brings out the bright colours of their clothes; most importantly, it lightens up their faces and lays bare all the nuances of their feelings. “The Calling of St. Matthew” makes the nature of Caravaggio’s chiaroscuro especially clear – the sharp contrast of light and dark which does not only serve to create three-dimensional, but also psychological space, as it embodies the struggle of good and evil. Another large-scale painting at the Contarelli Chapel was dedicated to the tragic end of St. Matthew’s earthly life (1602), its composition full of penetrating 18

dynamism. The old Apostle has fallen on his back on the steps of the altar, while an executioner holding a sword leans over him. The witnesses are fleeing in fear, unable to avert their eyes. It looks like the altar boy is shaken the most – his scream seems to be coming from the depths of his soul. The person in the farthest corner of the painting looks compassionate and attentive – it is the artist’s self-portrait, whose imagination is the source of everything we see in the painting. The artist’s craftsmanship is astonishing: the numerous figures in this composition are full of energy and expressiveness, and ultimately form a harmonious union; it is even more amazing because Caravaggio did not paint any studies, but made changes to the canvas as he worked on it. The third painting Caravaggio created for the Contarelli Chapel was quite different but no less remarkable. It shows St. Matthew as he is writing his Gospel, dictated by the angel standing next to him. The Apostle looks like a commoner with the head of Socrates; it is clear how hard it is for him to write. None of this matters, however, because the angel is literally guiding his hand. The heavenly messenger is distinctive with a feminine beauty and pa-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

tient diligence. It is not a moment of “teaching” that we are witnessing, but a mysterious event, as evidenced by the Apostle’s expression, a mixture of reverence, shock, incredulity and joy. The clergy of the Church of San Luigi did not find the painting “either pious or suitable”, and the artist had to urgently paint a new version of the composition, more proper, more traditional and naturally, reserved and formal. The fate of the first version, one of Caravaggio’s masterpieces, was tragic: it was lost in a fire in the 1940s during the bombing of Berlin. In 1602-1604 Caravaggio painted two large canvases for the Cerasi Chapel in the Church of Santa Maria del Popolo. His works were to be incorporated into the ensemble of frescos by one of Annibale Carracci’s students (the most celebrated representative of the Bolognese School and Caravaggio’s main antagonist in Roman art of that time.) In these paintings, the artist again turns to the key subjects of his life’s work – to Gospel themes. Among them was “The Conversion of Saul”, one of the larger paintings on display at the Moscow exhibition. The future Apostle Paul hears the voice of Christ and

Положение во гроб 4 1602–1604 Холст, масло 300 ¥ 203 Пинакотека, Ватикан

The Entombment of Christ 4 1602-1604 Oil on canvas 300 ¥ 203 cm The Vatican Pinacoteca

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Мученичество Св. Урсулы. 1610 Холст, масло 154 ¥ 178 Итальянский коммерческий банк Интеза Санпаоло, Неаполь

The Martyrdom of St. Ursula. 1610 Oil on canvas 154 ¥ 178 cm Intesa Sanpaolo Bank. Naples

is struck blind by a ray of light coming from heaven; he is depicted fallen from his horse, with an old servant holding on to the reins. The former persecutor of Christians has to be completely reborn, and so he is cast down to the ground, and the upper part of the painting is taken up by the figure of the horse. It looks like the horse itself, as it is carefully lifting its leg over the fallen man, is trying to listen in, along with the servant, on the mysterious happening. A characteristic feature of many of Caravaggio’s paintings, the hero’s astonishing experience is revealed though the wide gesture of his arms, which simultaneously indicates the depth of the space. Also typically, the Apostle’s eyes are closed, his face impenetrable and distant – his encounter with God is happening deep within his soul, hidden from the eyes of the uninitiated. The Moscow exhibition also included another of Caravaggio’s monumental canvases, the altarpiece he painted for the Church of Santa Maria in Vallicella. A combination of two iconographic images – “The Lamentation of Christ” and “The Entombment of Christ” – the altarpiece is like an enormous painted requiem. The figures are positioned on a slab of stone which hangs over the darkness of the grave and is “drawn” towards the viewer. John and Nicodemus are lowering Christ’s lifeless body to the ground, while the three 20

Maries behind them mourn his death. The artist shows us all the degrees of human feelings, from pathos to stark suffering. It is particularly impressive how the artist portrays Nicodemus (it was said that a certain porter was the model for this image.) As he holds Christ’s body, he is bent uncomfortably, with his face to the viewer. The human suffering we see in this rough face that seems exposed could only be compared to some of Rembrandt’s images. The downward movement, towards the grave, of most of the figures in the composition is balanced by the upward motion of the figure of Mary of Cleophas, and the entire composition evokes the tempo of a Bach choral. It is not by accident that a contemporary author of a book about Rembrandt writes that “Caravaggio was roaring with the organ pipes of the Counter-Reformation churches”3. The painting, which was rejected by the clergy for the same reasons as “Saint Matthew and the Angel”, quickly became famous both in Italy and beyond its borders. In the 17th century, Rubens painted a copy, followed later by Fragonard, Géricault and Cézanne. A few years later, the artist would paint his sublime and tragic “Death of the Virgin” for the Church of Santa Maria della Scala in Trastevere. Generally Caravaggio’s art was full of tragic tones, but he occasionally created

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

paintings which were overflowing with joy, among them “John the Baptist (Youth with a Ram)” (1602) and “Love Triumphant” (circa 1603). “John the Baptist”, which was exhibited at the Pushkin Museum, depicts a naked young man with a smiling face, his body illuminated by the golden sun, his arm around the ram’s neck; the ram’s face is trusting and human-like – it personifies Christ’s future sacrifice. In “Love Triumphant”, we see the ancient god of love who appears as a charming Italian boy who is trampling on the symbols of civilization: a sceptre, a laurel branch, a book, musical instruments, a compass, and an alidade. His happy, teasing face, lit by an irresistibly sweet smile, tells us that everything is just a game, and that one does not need to be deeply concerned for the fate of virtue, art, and science. However, the artist’s destructive tendencies were not just harmless games when they manifested themselves in his everyday life outside his studio. Giorgio Bonsanti, a contemporary art historian, writes in his book about Caravaggio: “The years when he was becoming more and more established as an artist were also marked by long interruptions in his work due to his violent temper and quarrelsome personality. Such were the extreme expressions of his nature, which were not negative at their core, but were rather peculiar manifestations of his

Pierre Descargues. Rembrandt. Moscow. 2000. P. 134 (in Russian)

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Усекновение главы Иоанна Крестителя 1608 Холст, масло 361 ¥ 520 Музей Иоанна Крестителя, Ла Валетта (Мальта)

The Beheading of Saint John the Baptist. 1608 Oil on canvas 361 ¥ 520 cm St. John Museum, La Valletta, Malta

Giorgio Bonsanti. Caravaggio. Moscow. 1995. P. 44 (in Russian)

Michelangelo Merisi da Caravaggio. Memoires of His Contemporaries. Documents. Moscow. 1975. P. 26 (in Russian)

Pierre Descargues. Rembrandt. Moscow. 2000. P. 135 (in Russian)

non-conformism. Lacking self-control, he went to extremes in his desire to assert himself; having barely made some money, he would stroll around town magnificently dressed and with a page carrying his sword, ready to suspect insults and animosity where there was likely none. Starting from 1600, quarrels and bloody fights with Caravaggio as a participant happened with impressive regularity, and their consequences were getting worse; in 1606, one of his fights ended in murder.”4 After a ball game during which Caravaggio was injured and inflicted a deadly injury on his opponent, he fled Rome. This marked the beginning of his vagabond years: Florence, Modena, Genoa, Naples, Malta, Sicily, and back to Naples... In the summer of 1610 he finally received permission to return to Rome. He took the sea route there, and was imprisoned on a false accusation; when he was finally freed, he found out that the felucca with his belongings had disappeared. According to one document, “enraged, he frantically ran around the coast under blistering sun in the hopes of getting a glimpse of the little boat with his effects. He finally found shelter and took to bed with a fever. Here [in Porto Ercole – N.A.], without any help, he passed away after a few days. He died as absurdly as he had lived.”5 The most important of Caravaggio’s later works is his enormous painting “The

Beheading of Saint John the Baptist”, five meters wide and three meters high. It was painted in 1608, when the artist was living in Malta, where he was initially honoured with acceptance into the Maltese Order, but imprisoned six months later after a quarrel with “a most noble knight”; he eventually fled to Sicily. The background of the painting is elaborately executed, which is unusual for Caravaggio – it shows Herod’s palace combined with prison, and symbolizes “earthly authority”. As they obey this authority, people who take part in the execution do it in what seems to be a matter-of-fact fashion. However, they are consumed with sadness and fully understand the meaning of what is going on. The screaming characters of Caravaggio’s earlier works are now silent. It is the presence of the prisoners in this scene that completes it – they witness the spectacle in front of them as they stare through the prison bars. It is interesting that Caravaggio’s John looks a little like the artist – it is possible that Caravaggio felt that he was the “prophet” of the new art – and it is with the blood which is flowing from John’s body (rather, its representation) that the artist signed his name on his painting. Sometime after, while in Sicily, he painted another remarkable canvas – “The Adoration of the Shepherds”(1609), also shown at the Moscow exhibition. It is filled

with great tenderness and deep sadness; there is not only the knowledge of Christ’s fate, of the Way of the Cross, but also a premonition of his own untimely end. However, the art of this master, who lived and died “absurdly”, as his contemporaries would claim, would triumph over the passage of time. The immense inner power of his images and the unsurpassed painting technique would ensure Caravaggio a place next to the greatest masters in the history of art. Simple imitators would copy his separate techniques, and the more original masters would absorb his profound innovations – most importantly, the cult of nature and humanism. The masters of the Baroque and Classicism would turn to his art, which combines the dramatic with the sculptured perfection of form. Almost all the great artists of the 17th century – from Rubens, Velasquez, Zurbaran to Georges de La Tour, Bernini and Vermeer van Delft – would feel his influence. However, it would be Rembrandt who would have the deepest connection with Caravaggio. As different as it was from that of his Italian predecessor, the art of the great Dutch master would give new life to Caravaggio’s accessibility, to his psychological attitudes, magical contrasts of light and darkness, and to his deep religious faith. Both could be characterized – to use Pierre Descargues’ words – by the same striving to remind that faith scorches.6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Виталий Мишин

Книга художника – Livre d’artiste Испанская коллекция. Пикассо. Дали. Миро. Грис. Клаве. Тапьес. Выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина. 1 февраля – 25 марта 2012 Коллекции «книг художника», составленные Борисом Фридманом и Георгием Генсом, – пожалуй, самые представительные в России. Наверное, у многих коллекционеров рано или поздно возникает настоятельная потребность сделать собранные сокровища доступными широкой общественности. Именно такие мотивы руководили Борисом Фридманом, когда он обратился в Музей с предложением о сотрудничестве. Музей с готовностью поддержал его идею, сразу оценив качество материала и просветительское значение проекта: выставок такого рода в России, действительно, еще не было. В экспозиции, занимавшей десять залов в Отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина, было представлено более тридцати книг – работы шести ведущих испанских художников XX века – Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Хуана Гриса, Антони Клаве и Антони Тапьеса. Как правило, каждому из них отводилось два зала (только книги Гриса показывались в одном зале с произведениями Клаве). Хотя выставка не уложилась в календарные рамки 2011 года, объявленного Годом Испании в России, задумывалась она в контексте других «испанских» программ. Именно этим объясняется выбор испанских мастеров, хотя задача выявления какойто национальной специфики в данном проекте не ставилась – тем более что само понятие livre d’artiste сформировалось на французской почве. Проект имел целью обратить внимание широкого круга российских зрителей на само это явление, которому принадлежит особое место в искусстве XX века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Титульный лист 4 из книги Pierre Reverdy. Le Chant des morts [Песнь мертвых]. Paris, 1948. Литография Пабло Пикассо 42 ¥ 32 The title page 4 of the book Pierre Reverdy. Le Chant des morts. Paris, 1948. Lithograph by Pablo Picasso 42 ¥ 32 cm

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Разворот из книги Pierre Reverdy. Au Soleil du plafond Paris, 1955 Цветная литография Хуана Гриса 42 ¥ 64 A double-page spread from the book Pierre Reverdy. Au Soleil du plafond Paris, 1955. A colour lithograph by Juan Gris 42 ¥ 64 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

отя русский термин «книга художника», как и английский artist’s book, представляют собой точную кальку с французского livre d’artiste, на самом деле они не тождественны. То, что называется livre d’artiste, безусловно, относится к жанру «книга художника», но не всякую «книгу художника» можно определить как livre d’artiste. В русской и английской традиции термин указывает, в первую очередь, на значение «инвенции», то есть концептуального начала в создании книги, носителем которого является художник (имеется в виду, концепция взаимодействия текста и изображения). Во французском языке понятие livre d’artiste тоже несет в себе этот смысл, но сверх того предполагает особые требования, предъявляемые к материальному воплощению замысла, некоторые признаки, отличающие так называемые «роскошные» библиофильские издания (éditions de luxe), или то, что англичане называют fine printing. Чтобы точнее определить предмет выставки, в ее названии и связанных с ней информационных материалах используется двойной русско-французский термин: «книга художника – livre d’artiste». Важнейший признак, отличающий книги такого рода, – использование оригинальных техник печатной графики: резца, офорта, сухой иглы, акватинты, ксилографии, литографии

(впрочем, изредка в эту сферу допускается и фотография). Иногда они дополнялись тиснением, раскраской по трафарету, коллажем и другими приемами, придающими книге уникальный характер. Издания принципиально малотиражны: обычно несколько сот, часто – несколько десятков экземпляров. Такие книги, как правило, не сброшюрованы, они составляются из отдельных, свободно сложенных листов, заключенных в футляр или коробку. Особое внимание уделяется качеству бумаги и печати; нередко разные части тиража печатаются на бумагах разных сортов; часто используется бумага ручного отлива, с необрезанными краями. Шрифт играет роль важнейшего формообразующего элемента; нередко воспроизводятся рукописные тексты автора или художника, что еще более подчеркивает рукотворный характер издания. Важные художественные факторы – пропорции между текстом и полями в пределах страницы; общий вид каждого разворота; равновесие или, во всяком случае, эстетически осмысленное соотношение между темным и светлым, между шрифтом или изображением – и фоном бумаги. Чаще всего ведущая роль в определении эстетического облика книги в целом (а не только блока собственно иллюстраций) принадлежала художнику. Художники, работавшие в этом жанре,

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Разворот из книги Joseph Brodsky. Romische Elegien (Римские элегии) Switzerland, St. Gallen, 1993 Литография Антони Тапьеса 36,5 ¥ 57 A double-page spread from the book Joseph Brodsky. Romische Elegien (Римские элегии) Switzerland, St. Gallen, 1993 Lithograph by Antoni Tàpies 36.5 ¥ 57 cm

не были специалистами-иллюстраторами в традиционном смысле слова, подчас они вообще не ставили перед собой задачу интерпретации текста; в любом случае, они были очень далеки от того, чтобы просто «визуализировать» фабулу литературного произведения. Они создавали особого рода художественный объект. Однако успех зависел от взаимопонимания всех участников проекта – не только от художника, но и от автора текста (если речь шла о современнике и он был вовлечен в дело), от издателя, от печатника. В каждом конкретном издании роли между ними распределялись по-разному; иногда в одном лице совмещались разные функции (например, художник использовал тексты собственного сочинения). В лучших образцах этого жанра единая художественная воля пронизывает все конструктивные элементы книги, превращая ее в некое синтетическое произведение искусства. То, что называется «авторская книга», – от начала до конца плод труда одного человека – частный случай «книги художника», явление, получившее широкое распространение ближе к концу XX века. В принципе, любой текст мог стать основой для создания livre d’artiste – будь то сочинение никому неведомого автора, общеизвестный литературный памятник или текст самого художника.

Но для истории жанра в первые десятилетия XX века особый интерес представляют случаи активного участия в издательских проектах современных писателей и поэтов, принадлежавших к тому же кругу артистического авангарда, что и художники (Гийом Аполлинер, Андре Бретон, Поль Элюар и другие). Именно в этой литературно-художественной среде Парижа формировалась эстетика livre d’artiste. Но важную миссию выполнял и издатель, от которого исходил заказ на работу: иногда именно он задавал основные параметры будущей книги, брал на себя разработку ее дизайна (имеется в виду разработка общей структуры, определение состава и характера книжных украшений и иллюстраций, выбор шрифтов и т.п.); недаром на каждом экземпляре обычно стоят две подписи – и художника, и издателя. Для сложения особых «правил жанра» livre d’artiste имело значение то обстоятельство, что инициаторами первых книг такого рода оказались не профессиональные издатели, а торговцы произведениями искусства, проявлявшие интерес к издательской деятельности. Речь идет, в первую очередь, об Амбруазе Волларе и Даниэле-Анри Канвейлере. Они стремились предоставить дополнительное поле деятельности мастерам, с которыми имели дело в качестве маршанов, и тем самым способствовать их известности.

Сначала Воллар попробовал заказывать эстампы не профессиональным граверам, а живописцам, осваивавшим техники печатной графики. Позднее он обратился к живописцам в связи со своими проектами издания книг. При этом он действовал в обход «специалистов» – графиков-иллюстраторов и наперекор сложившемуся стандарту библиофильских изданий. Издательская карьера Амбруаза Воллара началась в 1900 году с книги Paul Verlaine, Parallèlement с литографиями Пьера Боннара. Это издание, вышедшее тиражом двести с небольшим экземпляров, стало во многих отношениях эталоном жанра. Livre d’artiste, как некая драгоценная вещь, была рассчитана на то, чтобы брать ее в руки, неторопливо перекладывать страницы, осязать фактуру бумаги (хотя в музеях принято пользоваться специальными перчатками). Некоторые владельцы таких книг совершают непростительное насилие над их природой, отдавая несброшюрованные листы в переплет, пусть даже ремесло переплетчика достигает уровня настоящего искусства. Но, с другой стороны, не нарушаем ли мы естественную форму существования этих книг, когда показываем на стенах по отдельности извлеченные из них листы? Строго говоря, нарушаем. Но все же у такого способа экспонирования есть одно неоспоримое преимущество – возможность

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

охватить все содержимое книги одним взглядом. То, что обычно существует в сжатом, компактном, виде вдруг разворачивается перед нами с поразительной наглядностью и блеском. Говоря о livre d’artiste как о «синтетическом произведении искусства», мы имели в виду некую идеальную модель такого объекта. На практике степень «интегрированности», «сплавленности» отдельных элементов книжного оформления заметно варьируется в разных изданиях. Нередко генетическая связь иллюстраций со станковой графикой достаточно хорошо просматривается, иной раз она даже намеренно подчеркивается. Мы имеем в виду издания, где гравюры или литографии присутствуют одновременно в двух формах – разрозненно внутри самой книги как украшение текста и в виде единой сюиты, которая служит неким приложением. Такими приложениями снабжалась обычно лишь часть тиража, приобретавшая в силу этого эксклюзивный характер. Сюита могла быть издана в виде отдельной папки и более ограниченным тиражом; так произошло с офортами Пикассо к книге Aristophanes, Lysistrata (1934). В экспозиции на стене одного из залов можно было видеть и листы, извлеченные из такой папки (с необрезанными полями и подписанные художником), и саму книгу, выставленную в витрине. Оформленное Клаве издание Alexandre Pouchkine, La Dame de Pique (1946) включает дополнительную сюиту литографий в тоне сепии (в самой книге они черно-белые) и варианты к некоторым

литографиям; причем эти дополнительные листы содержат так называемые «ремарки» – разного рода наброски на полях основного изображения, придающие книге в еще большей степени характер раритета. Такую же роль играет оригинальный рисунок, вложенный в экземпляр другой книги Клаве – Prosper Merimée, Carmen (1946). Однако экспозиционеры старались по возможности показывать в сопутствующих витринах коробки, футляры и обложки – как напоминание о том, что мы всё-таки имеем дело с книгой, а не со станковой графикой. В качестве примера издания, в котором невозможно разделить работу «иллюстратора» в узком смысле слова и работу дизайнера, можно назвать книгу Клаве François Rabelais, Gargantua (1955): все части, составляющие ее «архитектуру», – цветные литографии (двух- и одностраничные или размещенные в тексте), ксилографические буквицы и концовки, шрифтовой набор – образуют нераздельное целое, подчиненное замыслу одного человека – художника. Другой пример издания, в котором художник был полновластным хозяином, – книга Pablo Picasso, Poèmes et Lithographies (1954), вышедшая в издательстве Galerie Louise Leiris: здесь Пикассо отвечал за все ее составляющие: он был автором текстов, причем написанных его рукой; он же выполнил рисунки и скомпоновал все страницы альбома, находя каждый раз какое-то новое соотношение между изображением и рукописным текстом. Еще один

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

образец такого рода – книга Миро Le Lézard aux Plumes d’or (1971), в которой цветные литографии художника перемежаются со страницами, заполненными текстом, автором которого является сам Миро; при этом написанный им от руки текст представляет собой памятник каллиграфии, обладающий самостоятельной, чисто графической выразительностью. Кстати заметим, что когда художник имел дело не со своим, а с чужим текстом, он все равно нередко предпочитал его рукописное начертание: так, в книге Pierre Reverdy, Le Chant des Morts (1948) Пикассо воспроизводит рукописный текст Реверди, Тапьес в книге Joseph Brodsky, Romische Elegien (1993) использует автографы Бродского, Миро в книге Jacques Prévert, Adonides (1975) – соответственно автографы Превера и т. д. Хотя экспонаты на выставке были распределены по художникам, ее можно было осваивать и иными путями, руководствуясь собственным планом. Например, можно было «пройтись» по издателям. Экспозиция давала повод говорить о таких выдающихся фигурах, как Амбруаз Воллар, Даниэль-Анри Канвейлер, Илья Зданевич, Териад, Эме Маг, Альбер Скира. Представленная на выставке книга Honoré de Balzac, Le Chef-d’Oeuvre inconnu с иллюстрациями Пикассо есть в большой мере результат издательского выбора, она частью составлена на материале рисунков художника 20-х годов, изначально не связанных с изданием и отобранных Волларом из старых альбомов и порт-

Разворот из книги Hélène Baronne d’Oettingen (Roch Grey). Chevaux de minuit [Полуночные кони] Cannes/Paris, 1956 Гравюра (сухая игла) Пабло Пикассо 31 ¥ 62 A double-page spread from the book Hélène Baronne d’Oettingen (Roch Grey). Chevaux de minuit Cannes/Paris, 1956 Drypoint print by Pablo Picasso 31 ¥ 62 cm

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Титульный разворот из книги Lewis Carroll. Alice’s Adventures in Wonderland [Алиса в стране чудес] New York, 1969 Гравюра на фронтисписе (цветной офорт) Сальвадора Дали 43 ¥ 57 A double-page spread with the title page from the book Lewis Carroll. Alice’s Adventures in Wonderland New York, 1969 A print (colour etching) on the frontispiece by Salvador Dali 43 ¥ 57 cm

фолио мастера. Особый интерес для российского зрителя имеют книги, изданные Ильей Зданевичем – Ильяздом. Художник, критик, поэт, пропагандист русского футуризма, Зданевич после переезда во Францию в 1921 году продолжал заниматься издательской деятельностью. На выставке показывались шесть его книг с гравюрами, специально выполненными для этих изданий Пикассо, и одна – с иллюстрациями Миро. Зданевич проявлял большую инициативу в выборе и отыскании текстов. Начать с того, что в случае с его первой книгой в жанре livre d’artiste он сам выступил в качестве автора, предложив Пикассо, с которым он подружился в 1922 году, дополнить его сонеты рядом гравюр: так появилась книга Afat (1940). В иных случаях Зданевич находил сочинения малоизвестных авторов (Adrien de Monluc, La Maigre, 1952; Marcos Jimenes de la Espada, Le Frère Mendiant, 1959), словно желая подчеркнуть, что книга как предмет искусства может представлять интерес даже просто в силу своих изобразительно-художественных и типографских качеств. Некоторые проекты Зданевича дают пример особенно активной, творческой роли издателя в

конструировании книги. Очень наглядно это проявляется в издании Hélène Baronne d’Oettingen, Chevaux de Minuit (1956), где элементы типографского набора размещены в ритмическом соответствии с иллюстрациями Пикассо. Издатель и он же дизайнер книги выступает здесь на равных правах с художником. Зданевич придавал исключительное значение характеру шрифта, расстоянию между буквами и между строками, от которого зависело общее впечатление легкости, прозрачности страницы. Порой «конструктивистские» эксперименты Зданевича со шрифтовым набором, «эстетизация» шрифта заходили довольно далеко: так, в книге Adrian de Monluc, Le Courtisan grotesque с офортами Миро (1974) он местами укладывает буквы на бок, что, конечно, затрудняет чтение текста, зато необычайно обостряет восприятие шрифта как самоценного элемента графики. На выставке можно было наблюдать очень широкий спектр технических и изобразительных средств, к которым прибегали художники книги. Экспозиционеры местами обыгрывали контрастные решения: так, экспонаты в первом зале, где были выставлены

книги, созданные Пикассо в сотрудничестве со Зданевичем, – это строго черно-белая графика, построенная преимущественно на выразительности очеркового офорта или сухой иглы; в ней много воздуха и света. В соседнем зале, что по правую руку от входа, тоже показывались работы Пикассо, но здесь в центре главной стены горел интенсивный красный цвет – это листы из книги Pierre Reverdy, Le Chant des Morts, в которых художник набросал широкой кистью абстрактные формы, похожие на иероглифы и как будто свободно скользящие поверх рукописного текста. Зритель, пожелавший из первого зала пойти не направо, а прямо, попадал в фантастический мир Миро; и здесь, тоже по контрасту с предыдущим залом, царил цвет – цветные гравюры Миро на фоне белых стен сияли наподобие витражей. В листах из книги Jacques Prévert, Adonides художник использовал среди прочего тиснение, создающее в изображении как бы дополнительное измерение. Особенно изощренные фактурные эффекты применял в своих книгах Тапьес; впрочем, они не были для него самоцелью, но создавали особую завораживающую поверхность, распола-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Разворот из книги Adrian de Monluc. Le Courtisan grotesque [Гротескный куртизан]. Paris, 1974 Гравюра (цветной офорт с акватинтой) Хоана Миро. 44 ¥ 58 A double-page spread from the book Adrian de Monluc. Le Courtisan grotesque. Paris, 1974 A print (colour etching with aquatint) by Joan Miro 44 ¥ 58 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

К 100-ЛЕТИЮ ГМИИ им. А.С. ПУШКИНА

Разворот из книги Joan Miro. Le Lézard aux plumes d’or [Ящерица с золотыми перьями] Paris, 1971 Цветная литография Хоана Миро 35 ¥ 100 A double-page spread from the book Joan Miro. Le Lézard aux plumes d’or Paris, 1971 A colour lithograph 35 ¥ 100 cm

гающую к медитации и созерцанию; некоторые листы заставляют вспомнить дальневосточное искусство. Дали прибегал для воплощения своих сюрреалистических видений к самым разнообразным техникам, охотно смешивая их друг с другом. Особую изобретательность он проявил в «конструировании» своих книг: издание Salvador Dali, Dix recettes d’immortalité (1973) отличается, помимо экстравагантной коробки, наличием двух офортов в виде объектов – раскладывающейся в пространстве бумажной конструкции. Будущее показало, что развитие жанра «книги художника» пойдет именно по этому пути – по пути превращения книги в объект, все более отдаляющийся от гутенберговского прообраза. Пример того, как книга обретает дополнительное, звуковое, измерение – работа Тапьеса Joseph Brodsky, Romische Elegien: ее экспонирование сопровождалось записью голоса Иосифа Бродского, читающего свои «Римские элегии» (CD-диск входит в состав издания).

На фоне выставки был проведен «круглый стол» – «Книга художника: границы явления» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, 15 марта 2012). В нем участвовали известные художники, работающие в этом жанре, искусствоведы, филологи, издатели, работники библиотек, коллекционеры, галеристы. Разговор о «границах явления» – это неизбежно и разговор о терминах. Обсуждение показало, что русская терминология в данной области еще не вполне устоялась, и хотя «круглый стол» в ГМИИ им. А.С. Пушкина не мог радикально изменить эту ситуацию, сама постановка проблемы должна принести какую-то пользу. Констатировалось, что стандарты livre d’artiste, сложившиеся в первой половине XX века, утратили свою обязательность к концу столетия и даже раньше, но «книга художника» в широком смысле этого понятия продолжает развиваться и остается областью эксперимента, авторского «жеста», не признающего никаких правил. Во многих выступлениях

прозвучало сожаление по поводу того, что в России, в отличие от многих других стран, «книга художника» как вид искусства не пользуется вниманием, какого заслуживает. Государственные музеи и библиотеки прилагают явно недостаточно усилий по комплектованию фондов материалом такого рода или вообще игнорируют его. Весьма узок круг частных коллекционеров, интересующихся «книгой художника»; деятельность Б. Фридмана и Г. Генса выглядит скорее как исключение, особый случай. Между тем время работает против нас, ресурсы художественного рынка быстро истощаются. Но, несмотря на общую пессимистическую оценку положения дел в этой сфере, есть надежда, что призывы участников конференции будут услышаны. Сам факт проведения такой конференции – позитивное явление, одно из свидетельств того, что выставка в ГМИИ им. А.С. Пушкина вызвала общественный резонанс.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Vitaly Mishin

Livre d’Artiste: The Spanish Collection – Picasso, Dalí, Miró, Gris, Clavé, Tàpies, at the Pushkin Fine Arts Museum The collections of artists’ books amassed by Boris Friedman and George Gens are probably the fullest of their kind in Russia. There comes a point in the life of many collectors when they feel the urge to make the riches at their disposal available to the public. Such were the motives of Friedman, when he approached the Pushkin Fine Arts Museum with a suggestion for cooperation. The museum was pleased to accept: the material on offer was of extremely high quality, and such projects have undoubted educational value. On show from February to the end of March 2012, it was the first an exhibition of its kind in Russia. aking up ten rooms in the private collections department of the museum, the exhibition showcased more than 30 books by six leading 20th-century Spanish artists: Pablo Picasso, Salvador Dalí, Joan Miró, Juan Gris, Antoni Clavé and Antoni Tàpies. Most artists were allocated two rooms, with Gris and Clavé sharing a room. 2011 marked the “year of Spain in Russia”, and although the exhibition did not formally open in that year, it was nevertheless planned as one of the special Spanishthemed events. Hence the choice of Spanish masters, although the organizers did not attempt specifically to examine national traits in the works on display. The concept of the livre d’artiste was, of course, born in France. The aim of the project was to draw the attention of the broad Russian art-loving public to this special phenomenon, which occupies a unique place in 20th-century art. Although the Russian term kniga khudozhnika, like the English “artist’s book” is, it seems, a calque from the French livre d’artiste, there are differences in usage. The livre d’artiste is always a kniga khudozhnika, yet an artist’s book in the Russian sense is not always a livre d’artiste. In Russian and English, the term indicates the primary importance of the artist’s imaginative view, of his or her conception of the interaction between images and text. The French term livre d’artiste possesses the same connotations, whilst also implying a particular approach in the realization of the artist’s concept – certain traits, typical of so-called éditions de luxe, or fine

Лист из книги 4 Johann Wolfgang von Goethe. Faust [Фауст] Geneva, 1969 Гравюра (офорт, сухая игла) Сальвадора Дали 38 ¥ 28 A page from the book4 Johann Wolfgang von Goethe. Faust Geneva, 1969 Print (etching, drypoint) by Salvador Dali 38 ¥ 28 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

printing. In order more clearly to define the object of this exhibition, its name, and in all supplementary material the double Russian-French term is used. A trait typical of livres d’artistes is the use of original printing techniques such as engraving, etching, drypoint, aquatint, xylography and lithography. Occasionally, photography is used. These methods can be supplemented with stamping, stenciling, collage and other techniques emphasizing the book’s uniqueness. Livres d’artistes are usually published in small editions of several hundred or, in many cases, several dozen copies. Rather than being stitched, they are most often made up of separate sheets stacked in a case or box. Particular attention is given to the quality of the paper and printing, with different parts often printed on different types of paper. Handmade paper with uneven edges is often used. The typeface is also crucial in setting the style: sometimes, hand-written texts by the author or artist are reproduced, highlighting the “handmade” impression. How much space the text occupies on a page, the general view of each double-page spread, the aesthetic balance between light and dark patches, the proportion of images to text, and the relationships between text, image and background – all are given the most careful consideration. The artist was most often responsible not only for the illustrations, but for the overall aesthetic image. The artists working on such projects were not in fact illustrators per se; their aim was not so much to inter-

pret the text, producing artistic images to reflect the words, but to create a special object of art. A project’s success, however, depended on the degree of understanding between all of its participants. Besides the artist, these included the author of the text (provided he or she was living, and involved in the work), the publisher and the printer. The roles of each party would differ depending on the project. Sometimes, the same person might take on several functions: artists, for instance, might work with texts they themselves had written. In the best examples of such books, all elements are born of a single artistic vision, and together produce a single synthetic work of art. A particular type of artist’s book – that created entirely by one person – became common in the late 20th century. In principle, a livre d’artiste can be created around any text, be it a famous literary masterpiece, a work by a little-known author, or something written by the artist. Yet in the first few decades of the 20th century, the most interesting examples of livres d’artistes were perhaps those combining text by contemporary writers and poets (such as Guillaume Apollinaire, André Breton or Paul Eluard), with images by artists from the same avant-garde circles. In this Parisian literary and artistic milieu, the aesthetics of the livre d’artiste took shape. The publisher placing the order for any such livre d’artiste, could also exert an important influence on the end product. In many cases, publishers determined the

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Лист из книги Pablo Picasso. Poèmes et Lithographies [Пабло Пикассо. Поэмы и литографии] Paris, 1954 Литография Пабло Пикассо. 65 ¥ 50

A page from the book Pablo Picasso. Poèmes et Lithographies Paris, 1954 Lithograph by Pablo Picasso. 65 ¥ 50 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

Разворот из книги François Rabelais. Gargantua [Гаргантюа] Toulon, 1955 Цветная литография Антони Клаве 38 ¥ 56 A double-page spread from the book François Rabelais. Gargantua Toulon, 1955 A colour lithograph by Antoni Clavé 38 ¥ 56 cm

edition’s design and main characteristics, deciding on the general structure, style and subjects of the decoration and illustrations, the typeface and other such matters. Indeed, most books were signed by the publisher, as well as the artist. An interesting and significant detail in the history of the livre d’artiste is that the first such books appeared thanks to art dealers with an interest in publishing, not professional publishers. The most notable figures in this regard are Ambroise Vollard and Daniel-Henry Kahnweiler. As art dealers, they strove to create new opportunities for the painters whose works they sold, in order to make them better-known. Vollard had in the past favoured artists studying printing over professional printmakers to commission plates. He later approached painters with ideas for producing original books, similarly bypassing the “specialists” – graphic artists and illustrators, thus flaunting accepted practice for bibliophile editions. Vollard’s publishing career began in 1900 with Paul Verlaine’s “Parallèlement”, which contained lithographs by Pierre Bonnard. Published in an edition of just over 200 copies, the book in many ways set the standards for the genre.

Livres d’artistes are precious things, to be handled with care. Readers would pick them up lovingly, slowly perusing page after page, fingering the texture of the paper. (Though in museums, visitors were given special gloves so as not to damage the books.) Certain fortunate owners of livres d’artistes chose, however, to violate the very nature of these unique publications by having them bound, albeit by skilled bookbinders. That said, did we ourselves not break up the natural state of the livres d’artistes by displaying their pages separately on the walls of an exhibition space? It could certainly be argued that we did. At the same time, this method of display has the undeniable advantage of simultaneously offering the viewer all of the book’s contents. The story, previously encased in compact form, suddenly unfolds with striking clarity and impact. In referring to the livre d’artiste as a synthetic work of art, we perhaps implied an ideal model – the perfect execution of such a project. In reality, the degree of harmony and integration between the different elements of such books varied enormously. In many cases, one is aware

of the illustrations’ “genetic” link to nonillustrative easel art – frequently, this link is deliberately accentuated. This is, of course, the case with editions, in which prints are present in two forms: within the book as decoration, and as an extra appended set. Such sets would not be available with all copies of a book; thus, those boasting them became even more exclusive. The supplement could be published as a separate folder with fewer copies, as was the case with Picasso’s hors-texte etchings for Aristophanes’ “Lysistrata” (1934). In the exhibition, these signed etchings with untrimmed edges were displayed on the wall in one of the rooms, the book itself shown alongside in a display case. The 1946 edition of a French translation of Pushkin’s “La Dame de Pique” (The Queen of Spades) includes a set of separate sepia lithographs by Clavé (those within the text are black and white), as well as variations on some of the plates. The hors-texte plates also contain sketches made beside the main images, rendering the edition even rarer. The original drawing by Clavé in Mérimée’s “Carmen” (1946) has the same effect. The organizers of the

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

exhibition attempted to display the boxes, cases and covers alongside the livres d’artistes themselves, to remind visitors that they are admiring books – not merely separate works of art. Clavé’s 1955 edition of “Gargantua” by François Rabelais is perhaps an example of a livre d’artiste in which the work of the “illustrator” and that of the designer can scarcely be distinguished from each other. The single- and double-page colour lithographs, as well as those within the text; the large xylographic initial capitals and tailpieces; the typeface – all come together as one to create a single effect, orchestrated by a single person – the artist. Another example of a livre d’artiste, in which the artist had overall control, is Picasso’s “Poèmes et Lithographies” (1954) published by the Galerie Louise Leiris. Picasso was responsible for all the book’s components: the author of the texts, which are presented handwritten, he also produced the accompanying images and set out the pages, finding for each its own unique relationship between image and text. Another such example is Miró’s “Le Lézard aux Plumes d’Or” (1971). Here, the artist’s colour lithographs alternate with pages filled with text. Written by Miró himself, the text is an outstanding piece of calligraphy: a work of art in itself, it is strikingly expressive. Many artists preferred working with handwritten text, even if it belonged to a different author. Thus, in “Le Chant des Morts” (1948), Picasso offers Pierre Reverdy’s poetry hand-written; in Joseph Brodsky’s “Romische Elegien” (1993) Tàpies reproduces the poet’s autograph; and Miró does the same in Jacques Prévert’s “Adonides” (1975). Although the books were displayed by artist, one could have viewed the exhibition in different ways, for instance, by publisher. The display brought up the names of outstanding figures such as Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Ilya Zdanevich, Tériade, Aimé Maeght and Albert Skira. Balzac’s “Le Chef-d’Oeuvre Inconnu” (1931), one of the books on display, is largely the product of its publisher’s decisions, for instance. To go with the text, Vollard chose 1920s drawings by Picasso, which initially had nothing to do with the work: the images were selected from Picasso’s old albums and portfolio. For Russian visitors, the books published by Zdanevich, also known as “Iliazd”, were of particular interest. Artist, art critic, poet and proponent of Russian Futurism, in 1921 Zdanevich moved to France, where he continued his publishing activity. The exhibition includes six books published by Iliazd with etchings made especially by Picasso, and one with illustrations by Miró. Zdanevich took great interest in seeking out and choosing the texts for his books. For his first livre d’artiste he used his own, approaching Picasso, whom he had met in 1922, with a suggestion that the artist create a series of etchings to accompany his 34

sonnets. Thus, “Afat” (1940) was born. On other occasions, Iliazd chose works by little-known authors, such as Adrien de Monluc’s “La Maigre” (1952) or Marcos Jimenes de la Espada’s “Le Frère Mendiant” (1959), as if to underline that a book may become a work of art by dint of its artistic appearance and high-quality typography. Certain projects undertaken by Iliazd offer particularly striking examples of the publisher’s active creative role in designing the books and putting them together. Héléne, Baronne d’Oettingen’s “Chevaux de Minuit” (1956) is one such example. The typeface chosen for this edition develops its own rhythmic relationship with Picasso’s illustrations. The publisher, who is

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

also the designer, shapes the project just as much as does the artist. Zdanevich paid particular attention to the typeface and distances between lines and letters, through which a page could “breathe”, creating an impression of airiness and space. At times, Zdanevich’s “Constructivist” and aesthetic experiments with typesetting could be quite extreme. In Adrian de Monluc’s “Le Courtisan Grotesque” (1974), illustrated with etchings by Miró, Iliazd places some letters on their sides. While making the text a little harder to read, this does make the reader superbly aware of the artistic potential of print. The exhibition allowed visitors to appreciate the remarkably diverse range of

Разворот из книги Jacques Prévert. Adonides. Paris, 1975 Гравюра (офорт с акватинтой) Хоана Миро 39,5 ¥ 66 A double-page spread from the book Jacques Prévert. Adonides. Paris, 1975 A print (etching with aquatint) by Joan Miro 39.5 ¥ 66 cm

ON THE 100th ANNIVERSARY OF THE PUSHKIN FINE ARTS MUSEUM

technical and artistic methods employed by the artists. The display itself was planned to maximum effect: in the first room, containing the books created by Picasso with Zdanevich, one was met with striking black and white graphic art: etching and drypoint combine to create a light, airy effect. The room next door, to the right of the entrance, also contained works by Picasso, but the prevailing colour here was red. Displayed in the centre of the main wall, pages from Pierre Reverdy’s “Le Chant des Morts” burned with an intense sanguine. The abstract forms created by Picasso with a wide brush are like hieroglyphs, floating freely over the handwritten text.

Those who chose to continue straight on out of the first room without turning right, found themselves in the fantastic world of Miró. Like the glowing red of the Reverdy, the brilliant colour here contrasts dramatically with the reserved black and white of the first space. Vivid prints by Miró stand out from the white walls like stained glass windows. In Jacques Prévert’s “Adonides” (1975), Miró uses the technique of stamping, which has the effect of creating an extra dimension to the images. Perhaps the most complex textural effects, however, are to be found in the books by Antoni Tàpies. Although the artist did not pursue these as an aim in themselves,

they serve to create a unique, bewitching surface, conducive to contemplation and deep thought. Certain pages are reminiscent of Far-Eastern art. Salvador Dalí used a range of diverse techniques to put across his Surrealist vision, frequently combining them with startling effect. In putting together his livres d’artiste, he displayed particular inventiveness. Besides its extravagant case, his “Dix Recettes d’Immortalité” (1973), for instance, boasts two etchings that can be set up as “objects”, or unfolding paper constructions. The subsequent development of the livre d’artiste showed that this was, in fact, the future of the genre: becoming more like “objects”, such books would increasingly lose their resemblance to Gutenberg’s prototype. Joseph Brodsky’s “Romische Elegien” with illustrations by Antoni Tàpies, for instance, acquired the extra dimension of sound: the edition was accompanied by a CD of the poet reading his poems. Visitors entering the room where the book was on display could hear the recording. On 15 March 2012, a roundtable discussion on livres d’artistes was held at the museum, titled “The Artist’s Book: Boundaries of the Phenomenon”. The event brought together well-known artists working with this genre, as well as art historians, philologists, publishers, librarians, collectors, museum workers and gallery owners. In discussing boundaries, one inevitably turns also to discussing terms. The debate showed that Russian terminology in this area remains in flux. Naturally, one roundtable discussion could not radically alter the situation, and yet the very fact that the problem was raised should go some way to bringing about change. The standards expected of a livre d’artiste in the first half of the 20th century had largely been abandoned before its end, participants noted. Yet the artist’s book as a broad genre is still developing today – a creative experiment, a bold gesture by authors refusing to be bound by any rules. Many speakers expressed regret that in Russia, artists’ books as an art form do not receive the attention they merit, and indeed, in many countries, receive. State museums and libraries do not make enough effort to secure material of this kind or, at worst, ignore it altogether. Artists’ books are of interest to few private collectors, with Boris Friedman and George Gens undoubtedly the exception rather than the rule. And time is, sadly, not on our side, as the resources offered by the art market are dwindling fast. Despite such a pessimistic general evaluation of the situation, however, hopes remain that the call of the conference’s participants will be heard. The very fact that such an event took place should be seen as a positive sign, proving that the exhibition at the Pushkin Fine Arts Museum did trigger a public response.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Александр Рожин

Все ново, и все волнует! Судьба замечательного русского художника Николая Ивановича Фешина (1881–1955) сложилась подобно судьбам многих его соотечественников, которые по разным причинам, в силу тех или иных обстоятельств, вскоре после Октябрьской революции 1917 года оказались на чужбине. Это случилось с Константином Сомовым, Константином Коровиным, Михаилом Ларионовым, Наталией Гончаровой, Марком Шагалом, Юрием Анненковым, Давидом Бурлюком и сотнями других мастеров отечественного искусства, музыкантов, литераторов, актеров, философов… Оказавшись в эмиграции, они не утратили связи с культурой России, ее традициями, пронеся через всю жизнь верность своим историческим корням. Автопортрет 1920 (?) Фрагмент Холст, масло Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Self-portrait 1920 (?) Detail Oil on canvas Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan

3Ия

в крестьянской рубахе. 1933 Холст, масло Частная коллекция, США

3Eya

in a Peasant’s Blouse. 1933 Oil on canvas

Private collection, USA

Николае Фешине написана фундаментальная изданная в этом году монография, автором которой является последовательный, одержимый творчеством блестящего живописца, графика, скульптора казанский искусствовед Галина Тулузакова, собравшая и обобщившая исчерпывающий материал о его многогранном наследии. Конечно, талант, художественная ценность, духовная и эстетическая наполненность произведений большого мастера неисчерпаемы. Об этом свидетельствуют работы первого биографа Фешина, его близкого друга Петра Дульского, статьи и воспоминания современников и учеников, высказывания и оценки скульптора Сергея Коненкова, режиссера Алексея Попова, искусствоведа Петра Корнилова, живописцев Николая Никонова и Петра Котова… В этом ряду опубликованных работ о нем особо отметим и очерк Софьи Каплановой в сборнике документов, писем и воспоминаний о художнике, напечатанном в Ленинграде в 1973 году. Фешин рано обрел известность и признание не только на родине, но и за рубежом, его справедливо сравнивали с крупнейшими мастерами европейского и русского искусства начала двадцатого века. Выпускник Казанской художественной школы и Высшего художественного училища при Российской Императорской академии художеств, занимавшийся в мастерской Ильи Репина, он всегда привлекал внимание, по словам Н. Никонова, своей «сверхтехничностью в искусстве». Каждая выставка произведений Николая Фешина становилась явлением, открытием, как и нынешняя экс-

позиция в Инженерном корпусе ГТГ. Так, наряду с известными отечественной публике работами мастера, здесь впервые представлены картины и этюды из частных собраний и музеев США. В роли одного из инициаторов их показа и организаторов выставки выступил московский коллекционер и меценат Андрей Филатов, ревностный ценитель творчества художника, которого Репин, как вспоминал Евгений Кацман, считал «лучшим современным живописцем». Конечно, эта экспозиция – открытие новых сторон и особенностей уникального таланта Фешина, которого по привычке, следуя фактам творческой биографии мастера, называют учеником Репина, как это делали его современники. Несомненно, определенное влияние своего наставника по Академии Фешин на себе испытал. Однако, на наш взгляд, куда более заметным и сильным для него увлечением была жи-

вопись Василия Сурикова. Но ни тот, ни другой не оказали решающего воздействия на формирование и развитие представления молодого Фешина о собственной, во многом новаторской концепции создания живописного образа, связанной не только с сенсорной стороной, но и с техникой и технологией творческого процесса. Его нередко сравнивали и с Абрамом Архиповым, и с Филиппом Малявиным, и с Валентином Серовым, реже упоминали о некоей близости в понимании живописных задач с Михаилом Врубелем, хотя и для этой версии можно найти достаточно убедительные аргументы. Действительно, первые самостоятельные работы Фешина несут на себе печать определенной близости живописно-пластическим, колористическим и композиционным приемам, присущим и Репину, и Сурикову, как, например, в ряде портретов отца, в том числе и в одном из представленных на московской выставке, угадывается суриковская мощь, сила и размах. Есть здесь и полотна, особенно детские образы, прежде всего портреты дочери художника Ии, воспринимаемые как парафразы ряду аналогичных блестящих произведений Валентина Серова. В них присутствует внутреннее озарение, открытость миру, чувство особого восторга. По эмоциональному состоянию, свето-теневой и колористической партитуре они созвучны лучшим детским образам, созданным Серовым. Фешин работал в разных видах и жанрах искусства, он занимался книжной, журнальной и станковой графикой, пробовал свои силы в сценографии и скульптуре, являлся виртуозным рисовальщиком, но истинной его стихией

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ВЫСТАВКИ

и призванием была живопись. Он много времени уделял материалу, технологии разработки своей системы цветовидения и подготовки грунтов, сохраняющих живые, чистые краски, исключающие случайные блики. Вместе с тем, Фешин говорил своим ученикам: «Чтобы писать, нужно уметь рисовать». В его рисунках чувствуется конструктивность построения композиции, изображения головы и рук модели; он как бы создает незримый каркас, который обеспечивает определенную скульптурность передачи облика персонажа, позволяющую ему рисовать и писать натуру с обезоруживающей убедительностью. Он находит необычные, сложные точки, с которых строит пространственные проекции зримого объекта, показывая его в неожиданных ракурсах, позволяющих словно обходить модель с разных сторон, как скульптуру. Эти открытия, которыми он обязан глубокому изу38

Натюрморт с чайником 1930-е (?) Холст, масло Фонд Сеферот (Sepherot)

Still-life with a Teapot 1930s (?) Oil on canvas Sepherot Foundation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

чению рисунков старых мастеров, в том числе любимого им Гольбейна, художник органично вводит в живописную ткань своих холстов. Несмотря на широту интересов и жанровый диапазон, Николай Фешин, безусловно, прежде всего неповторимый мастер портрета. Отдавая должное его жанровым произведениям (таким, как представленные на выставке «В бондарной мастерской» или «Черемисская свадьба»), отдельным пейзажам и натюрмортам, заметим все же, что портрет не просто превалирует в творчестве живописца, а является вершиной воплощения его уникального таланта. Неслучайно среди ранних работ мастера, неоднократно экспонировавшихся на выставках Товарищества передвижных выставок в Петербурге и Москве, на выставках за рубежом, в Германии и Франции, именно портреты кисти Фешина всегда были в центре внимания зрите-

лей и критики. Напомним, что уже в конце 1900-х годов в Мюнхене его портрет «Дама в лиловом» был отмечен золотой медалью. Поездки по Европе обогатили чувствительную натуру, расширили эстетический кругозор и дали мощный импульс новому видению художественных задач. И если в работах рубежа 1890–1900-х годов и отдельных произведениях более позднего времени мы находим еще определенную связь с традициями и живописной стилистикой Сурикова и Репина – он пишет еще плотно, с напором и внутренней силой, – то уже с начала 1910-х поверхность его картин и сама изобразительная трактовка образной драматургии обретает новые, неповторимые качества. Художник порой отказывается от использования такого традиционного инструмента, как кисть, пользуясь преимущественно мастихином, краска кладется на холст тонким, почти прозрачным слоем, что придает его картинам особую воздушность и музыкальность. Фешин работает мастихином, подобно тому, как скульптор – стеком или резцом, создавая объемную форму. Он унаследовал это удивительное чувство пластики, возможно, от отца – ремесленника, резчика по дереву. Неслучайно, покинув пределы России в 1923 году, уже будучи в США, в своем новом пристанище, в Таосе, он, испытывая некую ностальгию, украшает свое жилище резной деревянной мебелью собственного изготовления, которая напоминает ему о Родине, о детстве. Однако, вернемся к портретным образам, представленным на московской выставке в Третьяковской галерее, прежде всего к абсолютным шедеврам этого жанра, и попробуем еще раз проследить трансформацию образного мышления, техники живописи. Фешин не мог не экспериментировать, поскольку всегда стремился не к оригинальности как таковой, не следовал капризной и изменчивой моде, а искал свой особый стиль, собственную систему координат. Его индивидуальность проявлялась буквально во всем, он был заметной, яркой и признанной личностью в искусстве. У него образовался свой круг заказчиков и поклонников. И все же художник изначально отдавал предпочтение в выборе моделей близкому кругу родных и друзей. Он неоднократно обращался к одним и тем же персонажам, благодаря чему достигал в портрете проникновенной глубины и редкой психологической выразительности. Фешин блестяще писал лица и руки своих моделей; выполненные им работы обладали как убедительным внешним сходством с портретируемыми, так и непревзойденными личностными характеристиками людей, к которым он испытывал особые чувства и привязанность. Таковы портреты Надежды Сапожниковой, ученицы художника, жены Александры, Вари Адоратской, дочери друзей семьи,

ВЫСТАВКИ

Дама за маникюром. Портрет мадемуазель Жирмонд. 1927 Холст, масло Частная коллекция, США

Lady Doing Her Nails. Portrait of Mlle Girmonde. 1927 Oil on canvas Private collection, USA

Натальи Кротовой, выпускницы Казанской художественной школы, художника Павла Бенькова, с которым он вместе преподавал в Казанской художественной школе, Николая Евреинова, автора замечательной книги «Оригинал о портретистах», портреты Давида Бурлюка и его супруги Маруси, портрет гравера Уильяма Уотта и, конечно же, портреты дочери Ии. Одни из этих произведений были написаны до отъезда в Америку, другие – сразу же в первое время пребывания за океаном. Независимо от датировки создания и некоторой разницы живописных приемов, все они обладают особой фешинской интонацией и образной содержательностью. Сравнивая вышеназванные портреты художника с произведениями его современников, мы находим несомненные общие черты, которые объединяют

русских мастеров начала XX века в их отношении к внутреннему миру моделей, в психологической обрисовке их характеров и судеб. Немалое сходство заметно, например, даже при беглом сравнении портрета С.П. Дягилева с няней кисти Леона Бакста с портретом Давида Бурлюка с серьгой в ухе, написанным Фешиным, хотя первый изображен справа налево, а второй – слева направо. В фешинском портрете, как в зеркале, угадывается абрис и композиционное решение дягилевского образа, созданного Бакстом почти на двадцать лет раньше, в 1906 году. Близость трактовки этим не ограничивается, поскольку она диктовалась не столько формальными задачами, сколько отношением к личностям своих персонажей, к их артистическим натурам. В облике одного и другого есть особая демонстра-

тивность позирования, чувство подчеркнутого превосходства над окружающими, работы на публику. Но, как отмечалось ранее, Фешин придавал большое значение изображению рук своих персонажей, о чем свидетельствует и портрет Бурлюка, где жесты весьма красноречиво дают понять зрителю о самовлюбленности и самоуверенности персонажа, о значительности представленной личности. Конечно, перед нами разные характеры, но трактуемые как в одном, так и в другом случае под вполне определенным углом зрения. И все же вернемся к параллелям между фешинскими и серовскими моделями, достаточно ясно прослеживаемым при сопоставлении женских и детских портретов двух мастеров. Вспомним портреты знати, представителей высшего света, русской аристократии,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ВЫСТАВКИ

написанные с гениальной виртуозностью Валентином Серовым, ставшие еще при жизни выдающегося живописца классикой отечественного и мирового искусства. Среди них особо отметим портреты Николая II, княгини Орловой, князя Феликса Юсупова. Несомненно, работая над образами своих персонажей, Николай Фешин вдохновлялся шедеврами Серова, при этом упорно стремясь оставаться самим собой, следовать собственному пониманию и отношению к решению живописно-пластических и образных задач. При явной близости композиционно-пространственных построений, использования эффектных поз и ракурсов, отдельных аксессуаров Фешин изображал иных по социальному происхождению персонажей. Такие созданные им портреты, как гувернантки дочери за чаем (миссис Крэг), мадемуазель Жирмонд за маникюром или Н. Сапожниковой за роялем, жены Александры Фешиной у зеркала или мадам Стиммель, живо напоминают о сходстве с приемами, характерными для Серова. Однако присущий Серову аристократизм – драматургическая парадность, торжественные позы, подчеркнутое великолепие антуража – уступает в творчестве Фешина место своеобразной поэтико-музыкальной аранжировке, которая задает эмоциональную интонацию портретов-картин фешинской кисти и сильнее всего, пожалуй, отличает их от произведений Серова – одного из тех, кто мог бы по праву считаться его кумиром. Если Серов подчеркивал в деталях антуража и интерьера принадлежность своих героев к высшему свету, то Фешин, напротив, импрессионистически словно растворял среду обитания своих моделей, лишь перечисляя отдельные ее признаки, создавая таким образом атмосферу интимности, тихой поэзии вокруг них. Серовская статуарность в работах Фешина фактически отсутствует, да и упомянутые персонажи едва ли могли на это претендовать, но здесь есть удивительная подвижность темпераментного мазка, вибрация воздуха и света, придающие полотнам мастера удивительное очарование. И вновь напомним о руках моделей, столь остро характеризующих изображенных барышень и дам, подчеркивающих хрупкость и изменчивость женской натуры и эмоциональных состояний, запечатленных звонкими чистыми красками художника. Фешину свойственен особый психологизм в передаче настроений позирующих ему людей, что так остро ощущается, конечно, и в автопортретах мастера. Все ранее отмеченные особенности живописной палитры Фешина как бы аккумулировались в портрете гравера У. Уотта, впервые показанном московскому зрителю. Наверное, эта выставка была бы не вполне многогранным отражением таланта художника, не будь на ней блестяще написанных ню,

Портрет Н.Н. Евреинова 1920-е Холст, масло Художественный музей Фрaй. Сиэтл, Штат Вашингтон, США

Portrait of Nikolai Yevreinov. 1920s Oil on canvas Frye Art Museum, Seattle, Washington, USA

3Портрет

гравера Уильяма Уотта 1924 Холст, масло Собрание семьи Филатовых, Москва

3Portrait

of a Printer W.G. Watt 1924 Oil on canvas Filatov family collection. Moscow

обнаженных, при взгляде на которых у кого-то возникнут ассоциации с натурщицами Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Зинаиды Серебряковой… Отдельного упоминания заслуживают немногочисленные натюрморты живописца, в которых также чувствуется подлинный блеск его таланта. Заметное место в экспозиции заняли работы американского периода творчества Фешина. В них видно, как меняется палитра мастера в новых условиях. В живописи он все больше вынужден ориентироваться на художников юго-западной американской школы, в которой превалировали историкоэтнографические сюжеты и образы. Но все равно его палитра остается такой же самостоятельной и неповторимой, не зависящей от художественного рынка, воли и вкусов заказчиков и поклонников. Да, он мог работать и на угоду публике, учитывая вкусовые предпочтения

покупателей, поскольку содержание поместья в Таосе, расходы на лечение заболевания легких (по официальной версии, из-за этого он, наверное, и вынужден был покинуть Россию) требовали немалых средств. Он был и оставался до конца своих дней высокотехничным мастером, уровень профессиональной культуры которого являлся незыблемым показателем и критерием высокого искусства. Николай Иванович Фешин был и ушел из жизни художником с русской душой, личностью, наделенной большим природным талантом, блестящим рисовальщиком и живописцем, творчество которого выдержало испытание временем, заняло достойное место в истории искусства двадцатого века.

Фото (репродукции картин): Черномашенцев Владимир, HalloART.ru

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Rozhin

All Is New, and All Is Exciting! Like many of his compatriots, the painter Nicolai Fechin (Feshin) (1881-1955), following the 1917 October revolution, emigrated from Russia. A similar fate awaited Konstantin Somov, Konstantin Korovin, Mikhail Larionov, Natalya Goncharova, Marc Chagall, Yury Annenkov, David Burliuk and hundreds of other Russian artists, musicians, writers, actors and philosophers. Even as émigrés, however, these people did not lose their connection with Russia’s culture and traditions, remaining faithful to their historical roots throughout their lives.

Автопортрет. 1948 Холст, масло Частная коллекция, Москва

Self-portrait. 1948 Oil on canvas Private collection, Moscow

n exhaustive monograph on Fechin, which brought together comprehensive material on the artist’s diverse legacy, was recently published. Its author, Galina Tuluzakova, an art historian from Kazan, the artist’s birthplace, is an absolutely dedicated expert on the outstanding painter, sculptor and graphic artist. Like the spiritual and aesthetic content of his works, Fechin’s talents, his artistic gifts, were inexhaustible. This is amply evident from the work of the renowned master’s first biographer, Fechin’s close friend Pyotr Dulsky, as well as from the articles and memoirs of the artist’s pupils and contemporaries, the accounts and impressions of the sculptor Sergei Konenkov, the theatre director Alexei Popov, the art critic Pyotr Kornilov and painters Nikolai

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Nikonov and Pyotr Kotov. Among the published works on Fechin, Sophia Kaplanova’s essay from the 1973 collection of documents, letters and memoirs devoted to the artist published in Leningrad, is likewise particularly worthy of note. Fechin quickly found fame both at home and abroad, and was often compared with the greatest masters of European and Russian art of the early 20th century. A graduate of the Kazan Art School and the Higher Art School of the Russian Imperial Academy of Arts, Fechin studied under Ilya Repin. Fechin’s “superlative technical skills in art” ensured that the painter received ample attention from the very beginning, Nikonov noted. Every exhibition of Fechin’s work has proved a memorable event – a voyage of discovery. The current display in the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery is no different. In addition to works known to the Russian viewer, the exhibition includes paintings and sketches from private collections in the USA, never before shown in Russia. Among the initiators and organizers of the event is the Moscow collector and patron of the arts Andrei Filatov, a fervent admirer of Fechin’s work. The exhibition uncovers new facets and idiosyncrasies of the artist’s unique talent. Yevgeny Katzman notes that Repin called Fechin the “best contemporary painter”. As Fechin studied under Repin, he has always been considered a pupil of the great Russian artist, and Repin’s influence is, indeed, obvious in Fechin’s work. In my view however, the art of Vasily Surikov made a far greater impression on the painter. Yet neither was instrumental in forming and developing the young Fechin’s novel views – views which encompassed not only the sensory aspect of producing an artistic image, but also the tools and technique necessary for creative endeavour. Fechin has often been compared with Abram Arkhipov, Filipp Malyavin and

Valentin Serov. Comparisons of Fechin’s understanding of his creative task with that of Mikhail Vrubel are heard less frequently, although there is ample basis to back up such a view. In technique, plasticity, approach to colour and composition, Fechin’s first independently created works show a certain affinity with those of Repin and Surikov. His images of his father are a good example. One of those presented at the Moscow exhibition is full of the force, boldness and energy characteristic of Surikov. Other works, such as the portraits of children, particularly those of the artist’s daughter Eya, appear to paraphrase the “Girl with Peaches” and other similar, equally brilliant canvases by Serov. Tracing a similar pattern of light and shade and using similar colours, they appear to radiate inner light, openness to the world and a quiet sense of jubilation. Fechin worked in many genres and forms of art. A virtuoso draftsman, he produced graphic art, book and magazine illustrations, sculpture and stage design, yet his true calling was undoubtedly painting. He devoted much energy to developing his own system of reproducing colour, perfecting his materials and preparing his prime coating to create pure, vibrant hues and avoid unnecessary patches of light. At the same time, the artist often said to his pupils that one needs to be able to draw in order to paint. Fechin’s drawings show his constructive approach to composition, and to depicting the head and hands of his model. He creates an invisible carcass to ensure the sculptural, plastic quality of his images: thus, he is able to draw and paint that which is before him in the most convincing and lifelike manner. Finding difficult, unusual angles from which to construct spatial projections, Fechin would depict objects from an unexpected perspective, offering the viewer the impression of being able to walk around the model as if it were a sculpture. Drawing this

CURRENT EXHIBITIONS

Портрет Александры Никифоровны Фешиной. 1927–1933 Холст, масло Исторический музей Панхэндл-Плейнс. Каньон, Штат Техас, США

Portrait of Alexandra Fechina. 1927-1933 Oil on canvas Panhandle-Plains Historical Museum Canyon, Texas, USA

skill from meticulous study of the drawings of the Old Masters such as his beloved Holbein, Fechin integrated it seamlessly into his painting process. Despite the diversity of his interests and of the genres with which he worked, Nicolai Fechin was first and foremost an inimitable master of the portrait. Paying due respect to his genre paintings such as “Woodworker’s Workshop” and “Bearing Away the Bride” (known in Russia as “Cheremis Wedding”), both of which are at

the exhibition, as well as to certain landscapes and still-lifes, the portraits not only dominate Fechin’s legacy, but were also the ultimate expression of his unique talent. Among the artist’s early works, often displayed at exhibitions of the “Peredvizhniki” (Wanderers) group exhibitions in St. Petersburg and Moscow, as well as abroad, in Germany and France, the portraits always attracted the most attention from viewers and critics alike. In 1910s, Fechin’s “Portrait of an Unknown Lady in Violet” re-

ceived a gold medal at the International Exhibition in Munich. His subsequent travels in Europe provided ample new impressions for his receptive nature, broadened his artistic vision and helped him develop a new perspective on his creative tasks. In Fechin’s works from the 1890s and in certain later canvases, executed in thick strokes, with vigour and inner force, we still see the connection with the traditions and painting styles of Surikov and Repin; from the early 1910s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Ия с дыней. 1923 Холст, масло Частная коллекция, США

Eya with a Watermelon 1923 Oil on canvas Private collection, USA

the surface of Fechin’s paintings, and indeed his entire artistic interpretation of the image took on new qualities. All but abandoning the traditional artist’s tool of the brush, Fechin mostly used a palette knife, administering the paint in thin, diaphanous layers, thus lending the paintings a particularly airy, musical quality. Fechin worked with the palette knife in the same way that a sculptor uses his chisel or modelling tool to create a threedimensional form. In all probability the artist inherited this remarkable sense from his father, a woodcarver. Having left Russia and settled in his new home in Taos, New Mexico, in 1923 Fechin decided to decorate his house with wooden furniture which he nostalgically carved himself, to remind him of Russia and of his childhood.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

To return to Fechin’s portraiture one should state that pieces displayed at the Tretyakov Gallery exhibition are his masterpieces, and illuminate the evolution of the artist’s creative process and technique. Fechin would always continue to experiment. He desired not originality for its own ends; nor did he attempt to follow the vagaries of fickle fashion. Fechin constantly sought his own unique style, his own system of coordinates. A well-known, distinctive and well-respected figure in the art world, his individuality was apparent in everything. He had a large circle of buyers and admirers, yet preferred to paint his family and close friends, frequently turning to the same sitter time and time again, thus producing portraits of remarkable psychological depth and exceptional expressivity. A true master when

it came to rendering faces and hands, Fechin created convincing, true likenesses of his sitters, charged with an emotional sense of their feelings and traits of character. This was particularly true when he painted people with whom he had a special bond, such as his pupil Nadezhda Sapozhnikova, his wife Alexandra, Varya Adoratskaya, the daughter of family friends, Natalya Krotova, the artist Pavel Benkov, with whom Fechin had taught at the Kazan Art School, Nikolai Yevreinov, author of the wonderful book “An Original on Portrait Painters (On the Problem of Subjectivism in Art)”, David Burliuk and his wife Marussia, the wood engraver William G. Watt and, of course, his daughter Eya. Some of these works were created in Russia, and others appeared during Fechin’s first years abroad,

CURRENT EXHIBITIONS

Портрет миссис Крэг. 1923 Холст, масло Собрание семьи Филатовых, Москва

Portrait of Mrs. Krag 1923 Oil on canvas Filatov family collection, Moscow

but all of them, regardless of the date of their creation and artistic technique, are imbued with Fechin’s particular style and brimming with emotional content. Comparing these works with portraits by Fechin’s contemporaries, certain common traits are evident. In their approach to the inner world of the model, and in their psychological treatment of the sitter’s disposition and fate, the Russian masters of the early 20th century shared a number of characteristics. Such similarity is clear when comparing, for instance, Leon Bakst’s portrait of Sergei Diaghilev together with his nanny, and Fechin’s likeness of David Burliuk sporting an earring. Although the first unfolds from right to left, and the second from left to right, Fechin’s portrait mirrors the outlines and composi-

tion of Bakst’s work created some 20 years earlier, in 1906. The similarity does not end there. The two artists were united not only in formal elements, but also in their attitudes towards the personality and artistic nature of their subjects. Both Diaghilev and Burliuk are shown demonstratively posing, exhibiting a sense of superiority and lordly self-consciousness. Fechin paid tremendous attention to the hands of his sitters. Burliuk’s gestures speak volumes, revealing his self-satisfaction and pompous confidence. The two figures, however different, have been depicted with a similar approach. The parallels between the models of Fechin and Serov are equally noteworthy, as is abundantly clear when comparing the portraits of women and children created by the two masters. Serov painted many por-

traits of members of the aristocracy and other eminent figures, created with pure genius and hailed as classics of Russian and world art in the artist’s lifetime, among them his likenesses of Nicholas II, the Countess Orlova and Prince Felix Yusupov. Working on portraying his sitters, Fechin was doubtless inspired by Serov’s masterpieces, yet always strove to remain true to himself, following his own understanding and interpretation of his painterly and plastic tasks, and of how this or that image should be rendered. Despite some obvious similarities in composition and treatment of space, as well as in the use of striking poses, angles and accessories, Fechin’s models came from a different social background to those of Serov. The portraits of his daughter’s governess taking tea,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Портрет Давида Бурлюка. 1923 Холст, масло Художественный музей Нью-Мексико. Санта-Фе, Штат НьюМексико, США

Portrait of David Burliuk. 1923 Oil on canvas New Mexico Museum of Art, Santa Fe, New Mexico, USA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

CURRENT EXHIBITIONS

Обнаженная. Ню 1916–1917 (?) Холст, масло Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

Nude. 1916-1917 (?) Oil on canvas Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan

of Mlle. Girmonde busy with her manicure, Nadezhda Sapozhnikova playing the piano, Madame Stimmel, and the artist’s wife Alexandra by the mirror vividly recall many techniques used by Serov. Yet Fechin’s sitters are different in nature. If Serov’s portraits are filled with aristocratic elevation and stateliness, those by Fechin show people ennobled by their spirit rather than by their birth. The pomp and grandiosity of Serov’s sitters, the marked splendour of their surroundings give way in Fechin’s works to that peculiar poetic, musical quality that distinguishes the emotional tone of Fechin’s images from that of portraits by the master he so admired. If in Serov’s portraits the elements of the sitter’s surroundings serve to highlight that figure’s high standing, Fechin, on the contrary, impressionistically dissolves the settings, leaving only a few details to create a gentle, intimate, poetic atmosphere around his model. The statuesque quality of Serov’s portraits is practically absent from Fechin’s likenesses – the models of the latter could hardly aspire to grandeur. Nevertheless, Fechin’s portraits are painted in such tem-

peramental, dynamic strokes; they vibrate with such air and light, breathing inimitable charm. Again the painter’s portrayal of hands is significant – they are a poignant tribute to the fragility of the women and young girls he depicted; an illustration, perhaps, of the vagaries of feminine nature and of the sitters’ emotional states, captured in pure, singing tones. Fechin’s portraits show the artist’s keen psychological insight in capturing his sitters’ moods. The same is true of his poignant self-portraits. All such qualities can be observed in the portrait of the wood-engraver, shown for the first time in Moscow. However, the exhibition would not have provided a full picture of Fechin’s diverse talent, had it not included some of his wonderful nude portraits, which recall the models of Renoir, Degas or Serebryakova. Fechin’s still-lifes are also worthy of separate note - although few in number, they shine with the same true, unique light of his talent. The exhibition includes a significant number of Fechin’s works created in America. These show the evolution of Fechin’s palette in his new surroundings: although

he had to take into account the work of artists from the South West, who gave preference to historical and ethnographic images and themes, the painter nonetheless remained unique. Regardless of the art market or the whims and tastes of buyers and admirers, Fechin kept his independence of style. He knew how to please the public, working with the preferences of his potential clients in mind. The upkeep of his house in Taos and treatment for his lung condition – most probably, the official reason behind his move to America – required significant funds. Yet Fechin remained always a master of exceptional technical skill, whose level of professional culture came to be seen as a measure, a standard to be striven for in high art. Nicolai Fechin lived and died a great artist with a truly Russian soul. Endowed with huge natural talent, he was an exceptional painter and draftsman, whose work has stood the test of time to take its well-deserved prominent place in the history of 20th-century art. Images photographed by Vladimir Chernomashentsev, HalloART.ru

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАСЛЕДИЕ

Ирина Капранова

Неизвестная Голубкина. Камеи Несмотря на неиссякаемый исследовательский интерес к творчеству Анны Семеновны Голубкиной, крупнейшего русского скульптора рубежа XIX–XX веков, знание о нем далеко от исчерпанности. Неизученным, но, несомненно, уникальным и неординарным художественным явлением в деятельности Голубкиной, тяготевшей к работе в монументальной форме, являются камеи из морской раковины и слоновой кости. Уже первые попытки определить количество миниатюр, вырезанных в разные годы, и осмыслить их место в творчестве мастера, позволили заключить, что камеи представляют собой параллельное направление рядом с хорошо известным станковым искусством скульптора. оследние исследования показали, что Голубкина начала заниматься камеями не в 1920-х годах, как традиционно считали, а значительно раньше. В 20-е годы скульптор лишь продолжает совершенствовать мастерство в косторезной мастерской преподавателя ВХУТЕМАСа Софьи Бобровой. В этой мастерской скульптор освоила технику работы с бормашиной, что, безусловно, расширило технические возможности резьбы по кости и позволило начать эксперименты с новым для художницы материалом – морской раковиной. Вместе с Голубкиной в мастерской Софьи Бобровой в начале 1920-х обучались камейному ремеслу и две ученицы Анны Семеновны – Юлия Кун и Татьяна Иванова1. Разнообразие палитры материалов и техник, используемых Голубкиной в малых формах, широта художественного замысла, поражающая новизной буквально в каждом произведении, свидетельствуют о высочайшей творческой свободе мастера. Примечательно, что и в морской раковине, и в слоновой кости Голубкина работает прежде всего как скульптор. Иногда мощный темперамент ваятеля проступает сквозь плавность и мелодичность форм миниатюрных творений, безошибочно выдавая авторский стиль и руку творца. Слоновую кость, вероятно, можно отнести к любимым материалам художницы. Возможно, в какой-то степени кость компенсировала частые перерывы в работе (по причинам материального характера) с самым излюбленным материалом, хоть и мало похожим на

А.С. Голубкина. Фотография. 1882 Anna Golubkina. Photo. 1882

А.С. Гoлубкина 4 с группой художников. Париж. Фотография. 1895 Anna Golubkina 4 with a group of artists. Paris. Photo. 1895

Подробнее см.: Капранова И.А. Камеи работы А.С. Голубкиной. История создания и бытования // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 13. М., 2010. С. 307–324.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

кость по своим техническим характеристикам, но также восхищающим своей чистотой и белизной, – с царственным мрамором. Известны 18 камей из слоновой кости. Безусловно, их было гораздо больше. В какие же годы они были выполнены? Оказалось, что сами произведения могут многое рассказать, повернуть наши размышления в нужное русло. Так, из общего числа камей особенно выделяются три – «Митя», «Борзые» и «М.А. Волошин. Шарж» (все три – 1910-е (?), Государственная Третьяковская галерея). Мы предполагаем, что они были вырезаны художницей значительно раньше тех, что она выполнила после знакомства с Бобровой. В них обращает на себя внимание бóльшая, чем в других камеях, высота рельефа, несколько тяжеловатая моделировка формы. Характер работы инструментом напоминает манеру резьбы по дереву. Очевидно, что первые две являются вариантами произведений: в мраморе «Митя» и в известняке «Собаки» (обе – 1913, Государственная Третьяковская галерея). Причем печальная тема преждевременной кончины маленького племянника Мити звучит не только в одноименной мраморной скульптуре, но и в известняковом рельефе «Мать и ребенок» (1913, Государственная Третьяковская галерея), а также в гипсовой маске с образом Мити и рисунках с изображением этого мальчика (все – после 1913, Государственная Третьяковская галерея). Три борзые с камеи, корреспондирующиеся с персонажами вышеназванной рельефной композиции

НАСЛЕДИЕ

«Собаки», известны как собаки Натальи Кусевицкой. Она жила в Глазовском переулке по соседству с мастерской Голубкиной и брала в 1912–1913 годах у Анны Семеновны уроки скульптурного мастерства. Особенности стиля и манеры мастера, переплетения художественных мотивов в этих произведениях неизбежно наводят на мысль, что камеи «Митя» и «Борзые» неразрывно связаны с конкретными историями, являются вариантами родственных тематически произведений и выполнены в близком с ними временнóм пространстве, то есть в начале 1910-х годов. В этот же период, по нашему мнению, могла быть вырезана камея с портретом М.А. Волошина. Теплые дружеские отношения связывали скульптора и писателя со времени их знакомства в Париже и продолжились в годы ученичества Голубкиной у Огюста Родена. В 1911 году Волошин написал статью о скульпторе. В ней впервые полно и глубоко анализировалось творчество Голубкиной, давалась оценка ее новаторской пластики. Cтатья была опубликована в журнале «Аполлон»2 за несколько лет до первой персональной выставки Анны Семеновны, которая открылась в Музее изящных искусств в 1914 году. Камея с изображением Максимилиана Волошина (1910-е (?), Государственная Третьяковская галерея), безусловно, не замышлялась для коммерческой цели, как и камея «Митя», и, скорее всего, предназначалась для подарка автору статьи. В названии портрета имеется указание на типологическое определение портрета − «шарж», что обычно вводит современного зрителя в недоумение. Оно не совпадает с обще50

принятым, хотя и не совсем верным вектором восприятия наследия скульптора, имеющего трагический оттенок. Однако даже среди камей есть еще одна с очевидным намеком на шаржирование портретируемого. Это миниатюра на трехслойной морской раковине «Портрет В.В. Трофимова» (1920–1923, Государственная Третьяковская галерея), изображающая знакомого Голубкиной с притаившимся котом. Следует отметить, что художница недолюбливала котов, но неоднократно их изображала, можно сказать, в разных ипостасях. Трофимовский кот смотрит прямо на зрителя широко раскрытыми глазами. На руках хозяина он кажется пушистой уютной кошечкой, но, несомненно, мастер намекает на истинный характер этого свободолюбивого существа, готового в любой момент нарушить иллюзию спокойствия и гармонии. Если гротесковая шаржированность в портрете Василия Васильевича Трофимова очевидна и понятна, то в волошинском образе без знания контекста и традиции изображения писателя как им самим, так и его современниками обойтись трудно. В связи с этим следует вспомнить, что Волошин − один из самых часто изображаемых персонажей не только Серебряного века, но и более позднего периода. В иконографии писателя известны как минимум два типа – «старорусский», в котором Волошин ассоциировался с персонажами пьес Н.А. Островского или напоминал либо протодьякона, либо кучера, и античный, к которому сам он склонялся больше, чем к первому. В ранних графических автопортретах Волошина, выполненных до 1910 года, античный образ только предчувствовался, и изображения тех лет чаще

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

А.С. ГОЛУБКИНА Фауст и Маргарита. 1920-е Морская раковина. Фрагмент Частное собрание

Anna GOLUBKINA Faust and Margarita 1920s Seashell. Detail Private collection

А.С. ГОЛУБКИНА Портрет В.В. Трофимова 1920–1923 Морская раковина Фрагмент ГТГ

Anna GOLUBKINA Portrait of Vasily Trofimov. 1920-1923 Seashell Detail Tretyakov Gallery

напоминали шаржи. Не исключено, что такое художественное видение пришлось Голубкиной по душе, и она вырезала в начале 1910-х годов свой вариант, некоторым образом перекликающийся, например, с ликом пляшущего Волошина (рисунок-автопортрет, около 19033). Если бы художница размышляла над этим произведением в 1920-е годы, когда коктебельский мыслитель прочно ассоциировался у современников с античным или библейским образом, возможно, она выбрала бы для реализации замысла не кость, а многоцветную раковину, которая больше перекликается с многочисленными акварельными изображениями поэта, популярными в то время. В камеях портреты занимают особое место, как и во всем творчестве скульптора. Одни являются единичными изображениями, как портрет Волошина, другие продолжают линию размышления мастера, начатую ранее, – таков портрет философа и поэта Серебряного века Вячеслава Иванова на морской раковине (1920-е, Государственная Третьяковская галерея). Он был вырезан уже после окончания работы над портретоммаской и скульптурным образом Вяч. Иванова (в котором современники Голубкиной увидели «бетховенскую мощь») (оба – 1914, Государственная Третьяковская галерея). Одновременно с портретами знаменитых людей эпохи Голубкина создавала на миниатюрах образы

Волошин М. А.С. Голубкина // Аполлон. 1911. № 6. С. 5–12.

Рисунок опубликован в 1990 году без указания местонахождения. См.: Купченко В., Давыдов З. Автопортреты Максимилиана Волошина // Литературная учеба. Кн. 4. Июль–август. М., 1990. С. 168.

НАСЛЕДИЕ

А.С. ГОЛУБКИНА Фауст и Маргарита 1920-е Морская раковина 4,3 ¥ 4,5 Частное собрание

А.С. ГОЛУБКИНА Портрет В.В. Трофимова 1920–1923 Морская раковина 5,5 ¥ 4,3 ГТГ

Anna GOLUBKINA Faust and Margarita 1920s Seashell. 4.3 ¥ 4.5 cm Private collection

Anna GOLUBKINA Portrait of Vasily Trofimov. 1920-1923 Seashell. 5.5 ¥ 4.3 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА М.А.Волошин. Шарж 1910-е (?) Слоновая кость 5,6 ¥ 4,8 ГТГ

Anna GOLUBKINA Maximilian Voloshin. Caricature Portrait 1910s (?) Ivory. 5.6 ¥ 4.8 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Портрет О.А. БагрищевойТрофимовой 1920–1923 Слоновая кость 4,2 ¥ 3,5 ГТГ

Anna GOLUBKINA Portrait of O.A. BagrishchevaTrofimova. 1920-1923 Ivory. 4.2 ¥ 3.5 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Митя. 1910-е (?) Слоновая кость 4,0 ¥ 3,0 ГТГ

Anna GOLUBKINA Mitya. 1910s (?) Ivory. 4.0 ¥ 3.0 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Женская голова с прической в сетке 1920-е Слоновая кость 6,3 ¥ 4,8 ГТГ

Anna GOLUBKINA Female Profile with Hair Trimmed with a Hair-net 1920s Ivory. 6.3 ¥ 4.8 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

НАСЛЕДИЕ

Портрет Т.А. Ивановой. 1925 Гипс тонированный 52 ¥ 42 ¥ 30 ГТГ

Portrait of Tatiana Ivanova. 1925 Tinted plaster 52 ¥ 42 ¥ 30 cm Tretyakov Gallery

А.С. Голубкина в Париже. Фотография. 1898 Anna Golubkina in Paris. Photo. 1898

родственников, друзей или просто знакомых. Иногда в женской головке вдруг начинает узнаваться профиль Н. Гиацинтовой, известный по рельефному медальону 1900 года (Государственная Третьяковская галерея), или лики сестер Алексеевых – актрисы Нины и танцовщицы Людмилы, с которыми художница была дружна на протяжении всей жизни. В сюжетных и многофигурных композициях встречаются и еще более неожиданные портретные сходства. Так, например, имеется несколько вариантов изображения на морской раковине мальчика на птице (лебеде или орле) то в образе Ганимеда («Мальчик на крыльях орла», 1920-е, Дом-музей А.С. Голубкиной в Зарайске), то в об-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

разе героя народных сказок («Мальчик на лебеде», 1920-е, частное собрание), в которых мальчик напоминает маленького племянника художницы Митю. В камее «Фауст и Маргарита» (1920-е, частное собрание) прототипами Маргариты стали, на наш взгляд, сразу две ученицы Голубкиной – Зинаида Клобукова и Татьяна Иванова. Свое восхищение юностью и чистотой скульптор передала утонченным рисунком силуэта, нежной живописной игрой медовоохристых оттенков морской раковины. Камеи Голубкиной правильнее воспринимать не как обособленное увлечение художницы, а в контексте всего ее творчества. Эта идея была воплощена на выставке «Анна Голубкина. Искусство камеи», состоявшейся в Музее-мастерской скульптора А.С. Голубкиной4 зимой 2011–2012. Впервые музейные камеи и камеи из частных собраний презентовались в окружении рельефов, скульптур и графических работ мастера. На выставке отчетливо выявился аспект, которому ранее не уделялось серьезного внимания, – это новаторская и экспериментальная направленность камерной деятельности скульптора, проявившаяся в особенностях работы с костью и раковиной. Голубкина умело сочетала классические способы обработки материала и смелые авторские находки как в технике, так и в выборе тем и трактовке образов. Для мастера любая форма – будь то портретная камея, миниатюра с пейзажем или многофигурная композиция – это прорыв творческой мысли, концентрация волевых усилий, требующихся при создании больших скульптур. Не случайно многие камеи обладают свойствами монументальных произведений,

выдерживая значительное увеличение изображений, не теряя выразительности обобщенных форм. В то же время изображения сохраняют качества, свойственные миниатюре, приглашая любоваться, вглядываться, размышлять. Такова даже самая маленькая камея «Сеятель» (1920-е, Государственная Третьяковская галерея), размер которой чуть превышает один сантиметр. Она как бы просится в руки, намекая на существование потайного смысла, который может открыться лишь при заинтересованном и внимательном рассматривании. Казалось бы, что нового можно открыть в теме сеятеля, популярной на протяжении многих веков, особенно после прославившихся произведений Ван Гога (например, «Сеятель», июнь 1888, Музей Кроллер-Мюллер, Оттерло; или «Сеятель», ноябрь 1888, Музей Винсента Ван Гога, Амстердам), после изображения на золотом червонце, первой монете РСФСР (1923), рисунок которой был выполнен по модели скульптуры И.Д. Шадра (1922, Музей современной истории России, Москва). Что побуждало скульптора к поиску изысканной миниатюрной формы в хрупкой морской раковине? Скорее, в символическом изображении сеятеля на камее Голубкиной, ритмика и пластика движений которого завораживает своей гармонией, следует распознавать образ Христа-сеятеля. Христологическая тема волновала мастера в 1910-е годы и воплотилась в ряде произведений, крупнейшим из которых является «Тайная вечеря» (1911, Государственная Третьяковская галерея). Она нашла свое продолжение в миниатюре начала 1920-х годов, но не в теме страстного цикла, а в другой – также центральной в христианской истории, свидетельствующей о неизбежном возрождении после смерти. Изображение Христа-сеятеля Голубкиной не является каноническим для православной иконографии. Оно по-своему как бы продолжает художественные искания К.П. Петрова-Водкина в монументальной мозаике с одноименным названием, выполненной им в 1915 году для мавзолея Эрлангеров на Введенском (Немецком) кладбище5 в Москве. В мягком, тающем образе сеятеля скульптор развивает традиции, присущие искусству античной и древневосточной камеи. Интересно отметить, что в творчестве Ван Гога тема «сеятеля» предшествует теме «жнеца», а у Голубкиной эта оппозиционная пара,

В настоящее время Отдел исследования творчества скульптора А.С. Голубкиной Государственной Третьяковской галереи.

Несомненно, скульптору было известно это новаторское произведение К.П. Петрова-Водкина. В 1912 году Голубкина выполнила мраморный рельеф с изображением Христа для надгробия семьи Феттер, которое было установлено после 1914 года в центральной части того же кладбища недалеко от надгробия Эрлангеров.

НАСЛЕДИЕ

соотносящаяся с понятиями «жизнь– смерть», «начало–конец», получила противоположный вектор развития. Еще в годы обучения в МУЖВЗ она исполнила рельеф «Жатва смерти» (1892– 1893, местонахождение неизвестно), чем привела в замешательство и сокурсников, и преподавателей; в первое же десятилетие самостоятельного творчества тема старости и конца жизненного пути была ею пережита, осмыслена и воплощена в скульптуре. А к 1920-м годам, несмотря на проблемы со здоровьем и трудности материального характера, художница обретает душевное

равновесие, получает новый мощный творческий импульс. Голубкинская пластика этого периода тяготеет к классической завершенности и ясности, одновременно убедительно демонстрируя неординарность художественных форм и средств выразительности. Современники Анны Семеновны вспоминали, что в последние годы жизни, перед преждевременной кончиной в 1927 году, все заметили «…значительный сдвиг в более светлую сторону в ее настроениях. Она не тосковала больше, как прежде, была настроена деятельно и энергично. Один замысел за другим волновал ее»6.

А.С. ГОЛУБКИНА Вячеслав Иванов (маска). 1914 Бронза 27 ¥ 27 ¥ 13,5 ГТГ

Anna GOLUBKINA Vyacheslav Ivanov (a mask). 1914 Bronze 27 ¥ 27 ¥ 13.5 cm

Не исключено, что секрет такого возрождения отчасти кроется в новом обращении художницы в тяжелые для нее годы начала 1920-х к мелкой пластике, в освоении новых способов работы по слоновой кости и в «преодолении» неожиданного для нее материала – морской раковины, из которой в течение нескольких лет были вырезаны более 40 камей.

Tretyakov Gallery

А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 252.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

HERITAGE

Irina Kapranova

The Unknown Golubkina: The Art of Cameo The sculptor Anna Golubkina is an outstanding Russian artist of the turn of the 19th and 20th centuries. Although her work has always been the subject of scholarly study, there still remains much to learn. An unexplored but distinctive and unexpected phenomenon in Golubkina’s art – she generally gravitated towards monumental forms of sculpture – is represented by her cameos, made from seashell and ivory. Initial efforts to estimate the total number of these miniatures, which were created over many years, and understand their significance in Golubkina’s work, led to the conclusion that carving cameos was a modest “parallel” occupation which existed alongside her more renowned and innovative work in sculpture. owever, the latest research has shown that Golubkina started carving cameos much earlier than the 1920s, as had been previously thought; by the 1920s, the sculptor was working on perfecting her skills at the Ivory and Bone-carving studio of Professor Sofia Bobrova at VKhUTEMAS (the Higher Art and Technical Studios). It was at this studio that Golubkina mastered the use of the drilling machine, which undoubtedly expanded the technical possibilities of ivory carving, and allowed the artist to experiment with a new material, the seashell. Two of Golubkina’s own students, Yulia Kun and Tatiana Ivanova, also studied the art of carving cameos at Sofia Bobrova’s studio at the beginning of the 1920s.1 The diverse range of materials and techniques which Golubkina used in her small-scale creations, as well as the breadth of her artistic vision (with virtually every work amazingly original) are a testament to the highest degree of her creative freedom. It is worth noting that Golubkina, whether she was carving ivory or seashell, remained

Kapranova, Irina. “Cameos by A.S. Golubkina. The Story of Their Creation and Life.” In “Russian Art in Modern Times. Research and Records”. Collected Articles. Issue 13. Moscow, 2010. Pp. 307-324

Voloshin, Maximilian. “A.S. Golubkina”. “Apollon”, 1911. Issue 6. Pp. 5-12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

first and foremost a sculptor. Sometimes, the sculptor’s strong temperament emerged through the smooth, harmonious lines of her miniature creations, betraying quite unambiguously the author's manner, the signature of their creator. Ivory was one of the artist’s favourite media. It is possible that working in that form made up for the frequent intervals when, due to lack of funds, Golubkina was unable to work with her beloved, majestic marble, a material so technically different from ivory, but equally delightful, white and pure. 18 of Golubkina’s ivory cameos survive; it is clear that there were many more made. The question is when they were created. Golubkina’s cameos reveal much, and direct our thoughts in the right direction. Three stand out – “Mitya”, “Borzois” (Wolfhounds), and “Maximilian Voloshin. Caricature Portrait” (all of the 1910s (?), Tretyakov Gallery). We believe that the artist carved them significantly earlier than the ones she created after she had met Bobrova and mastered modern techniques of working with ivory. They are set apart from her other works by a noticeably higher relief, and a somewhat heavy modelling of the lines. The way Golubkina uses her carving tools is reminiscent of wood-carving techniques. It is clear that the first two are versions of her marble sculpture

“Mitya” (1913) and “Dogs” (1913), both made of limestone (Tretyakov Gallery); the heartbreaking subject of her young nephew Mitya’s untimely death is also the theme of Golubkina’s limestone bas-relief “Mother and Child”, a gesso mask, and drawings executed during the same time (all after 1913, Tretyakov Gallery). The three borzois in the cameo obviously match the dogs in the bas-relief “Dogs”. They are also known to represent the dogs which belonged to Natalya Kusevitskaya, who lived in Glazovsky Lane, next to Golubkina’s studio, and who in 1912-1913 took sculpture classes from her. The artist’s distinctive style and manner, the intertwining motifs of these works, lead us to believe that the cameos “Mitya” and “Borzois” are linked to particular events, representing variations of thematically related works of art, and were all created at about the same time, in the early 1910s. I believe that the cameo portrait of Voloshin may have also been carved at about the same time. The sculptor and the poet met when Golubkina was studying in Paris with Auguste Rodin, and developed a warm friendship. However, it would seem that the most important event of their companionship was the 1911 publication of Voloshin’s article about the sculptor’s art in the “Apollon” magazine2; the article was

HERITAGE

А.С. ГОЛУБКИНА Сеятель. 1920-е Морская раковина 1,7 ¥ 1,2

А.С. ГОЛУБКИНА Портрет Вячеслава Иванова 1920-е Морская раковина 5,2 ¥ 3,3

ГТГ

Anna GOLUBKINA The Sower. 1920s Seashell. 1.7 ¥ 1.2 cm

ГТГ

Anna GOLUBKINA Portrait of Vyacheslav Ivanov. 1920s Seashell. 5.2 ¥ 3.3 cm

Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Женщина и девочка 1920-е Морская раковина 4,2 ¥ 5,3 ГТГ

Anna GOLUBKINA A Woman and a Girl 1920s Seashell. 4.2 ¥ 5.3 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Пейзаж с лошадью 1920-е Морская раковина 3,5 ¥ 5,0 А.С. ГОЛУБКИНА Мать с ребенком 1920-е. Фрагмент Слоновая кость 4,6 ¥ 4,0

ГТГ

Anna GOLUBKINA Landscape with a Horse. 1920s Seashell. 3.5 ¥ 5.0 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

Anna GOLUBKINA Mother and Child 1920s. Detail Ivory. 4.6 ¥ 4.0 cm Tretyakov Gallery

А.С. ГОЛУБКИНА Мать с ребенком 1920-е Морская раковина 4,4 ¥ 3,3 ГТГ

Anna GOLUBKINA Mother and Child 1920s Seashell. 4.4 ¥ 3.3 cm Tretyakov Gallery ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

HERITAGE

В.Н. Голубкина (племянница скульптора) с камеей «Девушка со светильником» (морская раковина). Фотография. 1930-е Vera Golubkina (the artist’s niece) wearing the cameo “Girl with the Lantern” (seashell). Photo. 1930s

the first one to provide a comprehensive and profound examination of Golubkina’s oeuvre, as well as a review of her innovative plastic expression. The article was published three years before Golubkina’s first solo exhibition at the Museum of Fine Arts, which took place in 1914. Golubkina clearly did not intend to put up for sale either her cameo portrait of Maximilian Voloshin or her cameo “Mitya”; it is likely that Voloshin’s portrait was meant to become a gift to the author of the “Apollon” article. In the museum world, this miniature cameo is known as “Maximilian Voloshin. Caricature Portrait”. Such a definition of the cameo’s genre usually leaves the contemporary viewer bewildered: it does not match the generally accepted, though not entirely correct, idea that Golubkina’s art has a tragic tone to it. Even among her cameos, there is at least one more portrait with an obvious “caricature” feel – “Portrait of V.V. Trofimov” (1920-1923, Tretyakov Gallery), where she depicts her subject with his cat crouching on his shoulder. The artist did not like cats, but often depicted them in her art, in their various “guises”. Trofimov’s cat is staring

The drawing was published in 1990 (whereabouts not indicated). Ref.: Kupchenko V., Davydov Z. Maximilian Voloshin’s Self-portraits. In: Literaturnaya ucheba. Book 4. July - August. Moscow. 1990. P. 168.

Now the Anna Golubkina Art Research Department of the Tretyakov Gallery.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

at the viewer, eyes wide open. In his master’s arms, the cat comes across as a sweet fluffy thing, but no doubt the artist hints at the real nature of this freedom-loving creature, always prepared to break up the illusion of tranquillity and harmony. While the incongruous nature of the Trofimov portrait is quite apparent and easy to see, it is hard to figure out the “caricature” meaning of Voloshin’s image, unless the viewer is familiar with the context and traditional representation of the writer’s image, whether by his contemporaries or himself. We should remember that Voloshin was one the most frequently depicted figures of the Silver Age, as well as later eras. There were at least two iconic ways of rendering the image of this writerpoet-artist: one is the traditional “old Russian” (in those portraits Voloshin looked like a character from the plays of Nikolai Ostrovsky, or a senior church figure, even maybe a coachman) and the “classical” (antique) one, which he himself liked better than the first. In Voloshin’s early self-portraits, which he drew before 1910, there is just a suggestion of the future “classical” renditions – those images were more often reminiscent of caricatures. It is possible that Golubkina appreciated the latter artistic vision, and when she carved her own portrait of Voloshin in the early 1910s, it came out somewhat reminiscent of the dancing Voloshin’s face from his own drawing (c. 19033). Had the sculptor been contemplating this portrait in the 1920s (by then “the Koktebel visionary” was firmly associated with classical and Biblical images in his contemporaries’ minds), she would have not chosen ivory as her medium, but rather the multi-coloured seashell, which would have echoed the poet’s numerous watercolour portraits, so popular at the time. Portraits hold as special a place in Golubkina’s cameos as they do in her entire oeuvre. Some of them stand alone, like the portrait of Voloshin; some are the extension of the master’s prior reflections. Thus, Golubkina carved her seashell portrait of Vyacheslav Ivanov (1920s,Tretyakov Gallery) – a Silver Age poet and philosopher whom she admired – after she had already finished working on his mask and a sculptural portrait; her contemporaries compared the powerful impression from this sculpture to that of Beethoven’s (both of 1914, Tretyakov Gallery). Next to the portraits of famous and recognizable figures of her era, Golubkina created miniature images of her relatives, friends and acquaintances. Sometimes a carved female head reminds us of N. Giatsintova’s profile, familiar from a relief medallion of 1900 (Tretyakov Gallery), or the faces of the Alekseev sisters, Nina, an actress, and Lyudmila, a dancer, the artist’s lifelong friends. Golubkina’s genre and multi-figure compositions sometimes include an even more unexpected web – or just a glimmer – of familiar characters. Thus, a number of

seashell carvings depict a boy on a bird (a swan or an eagle), whose features are quite similar to those of Mitya, the artist’s little nephew; the child is sometimes portrayed as the mythical Ganymede (“A Boy on the Eagle Wings”, 1920s, Golubkina HouseMuseum in Zaraisk), sometimes as a hero from a folk fairy tale (“A Boy on the Swan”, 1920s, private collection). We could also speculate that two of Golubkina’s students, Zinaida Klobukova and Tatiana Ivanova, became the inspiration for the image of Margarita in her cameo “Faust and Margarita” (1920s, private collection). The sculptor admired both young women for their youthful and pure beauty; her admiration shines through the masterfully refined outline and the delicate, beautiful interplay of the seashell’s honey and ochre hues. It is more fitting to look at Golubkina’s cameos in the context of her entire body of work, and not as an unrelated “hobby”. This continuity found admirable expression in the recent exhibition “Anna Golubkina. The Art of Cameo” at the Golubkina studio museum4 (end of 2011- beginning of 2012). This was the first exhibition where Golubkina’s cameos were presented alongside her bas-reliefs, sculpture and graphics; this approach clearly revealed an aspect of her art which had not been given serious consideration before – the original, experimental focus of this small-scale, intimate part of the sculptor’s work. Golubkina’s innovative approach revealed itself in her distinctive technique of carving ivory and seashell, which combined traditional ways of working in this medium with bold creative discoveries, as well as in her choice of motifs and the way she rendered her images. Whether a cameo portrait, a miniature landscape, a multi-figure composition, a genre scene, or a religious image – each was based on a new idea, a breakthrough of creative thought, an intense focus of the artist’s will from an individual used to working with large-scale sculpture. Not coincidentally, many of Golubkina’s cameos exhibit the properties of large-scale works of art, and do not lose their expressiveness even under considerable magnification; at the same time, they retain the qualities of miniature art as they entice the viewer to admire them, to look closer, to reflect. Even “The Sower” (1920s, Tretyakov Gallery), the smallest of the cameos (its height barely more than one centimetre), has all these qualities, but also “tempts” the viewer to take it into his or her hands, as if hinting at a hidden meaning which could only be unveiled through involved and careful examination. It might seem that there was nothing new to be discovered in the theme of “the sower”, which had been a popular subject for centuries. What drove the sculptor to seek the exquisite miniature shape in the fragile seashell after the peasant sower from Van Gogh’s paintings (June, 1888, KrollerMuller Museum, Otterlo; or “Sower”,

HERITAGE

А.С. Голубкина и Е.И. ШишкинаГолиневич в мастерской. Москва. Фотография. 1903 Anna Golubkina and Yelena ShishkinaGolinevich in the artist’s studio. Photo. 1903

November 1888, Vincent Van Gogh Museum, Amsterdam) had become legendary among her contemporaries, and after the appearance of the golden chervonets (the first coin minted in the Russian Federation in 1923), with the famous figure of a sower based on the sculpture by Ivan Shadr (1922, Museum of Modern History of Russia, Moscow)? It seems that in the symbolic figure of the sower in Golubkina’s cameo, whose rhythmic, plastic movement captivates the viewer with its harmonious perfection of a ritual dance, we can discern the image of Christ the Sower. The study of Christ, a topic which deeply touched the sculptor in the 1910s, was revealed in a number of Golubkina’s works, the most significant being “The Last Supper” (1911, Tretyakov Gallery). In the image of the sower, this subject also found its way into her cameos of the 1920s; it did not become a part of the Gospel series but rather of another theme, also central to the Christian tradition, attesting to predestined rebirth after death. Golubkina’s depiction of Christ the Sower was not canonical from the point of view of Russian Orthodox iconography. The sculptor seemed to be following Kuzma Petrov-Vodkin’s artistic vision as

represented in his large-scale mosaic of the same title (1915) in the Erlanger family crypt at the Vvedensky (German) cemetery5 in Moscow. Through the soft, fading, generalized, and perfect image of the Sower, Golubkina developed the tradition of the classical and ancient Oriental art of cameo. It is worth noting that while Van Gogh’s paintings were filled with images of sowers at the beginning of his artistic career, and scenes of harvesting at the end of his life, it was the other way around for Golubkina: the rival notions of “life and death”, “beginning and end” developed in the opposite direction. While still a student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, she created her harvest-themed bas-relief “Death’s Harvest” (1892-1893, whereabouts unknown), which left both her fellow students and her professors stunned. However, during Golubkina’s very first decade of independent work as an artist, she lived out, thought through and rendered in sculpture the theme of old age and the end of life. As we can see, by the 1920s, notwithstanding her failing health and financial difficulties, the sculptor found peace of mind and received a powerful new creative impulse. At this time, Golubkina’s plastic expression grav-

itates to classical finality and clarity, while convincingly demonstrating the originality of the sculptor’s artistic approach and forms of expression. Her contemporaries noted that during the last years of her life, before her early death in 1927, everyone noticed “a significant shift in her moods towards a brighter disposition. Her deep sadness left her, she was active and energetic. One plan after another excited her.”6 It cannot be ruled out that the secret of this revival was at least to some extent in the new, small plastic form which the sculptor turned to during the difficult 1920s, in mastering new techniques of carving ivory, and in “conquering” an unpredictable new medium, the seashell – the medium from which she would go on to carve more than 40 cameos in just a few years.

There is no doubt that the sculptor was familiar with this innovative work by Kuzma Petrov-Vodkin at the Vvedensky cemetery. In 1912, Golubkina executed a marble bas-relief with the image of Christ for the Fetter family crypt, which was erected after 1914 in the centre of this cemetery, close to the Erlanger memorial headstone.

A.S. Golubkina, “Letters. A Few Words about the Sculptor’s Craft. Memoirs of Contemporaries”, 1983, Moscow, p. 252

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Но продуман распорядок действий, И неотвратим конец пути. Борис Пастернак

Натэлла Войскунская

Расстрелянное возрождение Выставка «Борис Косарев: харьковский модернизм 1915–1931» в Украинском музее в Нью-Йорке рассказывает о судьбе харьковского модернизма через призму жизни и творчества одного из наиболее ярких его представителей, а обозначенные даты – как на могильной плите – отражают короткий период становления и развития самого модернизма в Харькове.

Борис Косарев Фото. 1918 Boris Kosarev Photo. 1918

3Обложка

журнала 4 «Пути творчества», № 5. 1920 Эскиз Бумага, гуашь 29 ¥ 23 Коллекция Н.Б. Косаревой

3Cover

design for 4 the Russian magazine “Puti Tvorchestva” (Paths of Creativity), № 5. 1920 Gouache on paper 29 ¥ 23 cm Nadezhda Kosareva’s collection

так, место действия – столица Украинской Советской Социалистической республики (с 1919 по 1934 год), центр не только политической, но и культурной жизни, в которой бурно, как сирень по весне, расцвел модернизм – футуризм, конструктивизм, кубизм, примитивизм, причем расцвел сразу во всех жанрах, включая изобразительное и прикладное искусство, литературу, театр, кино, организацию массовых празднеств… Недолог оказался «золотой век» модернизма, сменившийся в 1930-е годы жестокими репрессиями и расправой над творческой интеллигенцией, уцелевшие представители которой позже назовут этот период «расстрелянным возрождением». Титаны харьковского Ренессанса или были отправлены туда, откуда нет возврата, или задавили в себе творческие порывы и смирились с вызовами того времени (либо – в художественном плане – безвременья), которое наступило. Наступило на них тяжелым сапогом. Имя Бориса Косарева по большей части отсутствует в перечнях наиболее заметных авангардистов всех мастей и даже в упоминаниях о них, несмотря на то, что его незаурядный талант проявился и в живописи, и в графике, и в книжной иллюстрации, и в фотографии, и на театре. Сам Косарев немало сделал для того, чтобы «выпасть» из перечней и «уйти в густую тень», в относительно безопасное место. Вот что пишет о феномене «отсутствия Косарева» куратор нью-йоркской выставки Мирослава Мудрак: «Интервью с Борисом Косаревым – одно из самых запоминающихся в моей жизни. Я встретилась с ним ранней весной 1978 года, чтобы узнать побольше о его соратнике, друге и коллеге по цеху – прославленном конструктивисте Василе Ермилове. К тому

времени в стране Советов о нем уже было множество публикаций, и я полагала, что тема беседы окажется вполне безопасной. И действительно, Косарев охотно делился воспоминаниями о своем друге, о бурлящей художественной жизни Харькова 1910-х и 1920-х годов. <…> Как я и ожидала, Косарев замкнулся, когда я попросила его рассказать о себе. <…> Мои впечатления о нем следующие: мне довелось пообщаться с личностью безусловно талантливой, верной своему предназначению, но контролирующей себя в своих высказываниях и действиях». Аналогичное поведение Бориса Васильевича описывает и Ольга Красильникова (она интервьюировала Косарева в 1984 году): «“О моем творчестве писать не надо. Напишите о времени, а не обо мне. Я интересен тем, что жил в то время”. Борис Васильевич добавляет «пожалуйста», но это слово в устах старейшего ныне украинского театрального художника звучит властно и требовательно, не как просьба». Без сомнения, ключевой фигурой украинского авангарда по праву считается Василий (Василь) Ермилов (см. в

том числе: журнал «Третьяковская галерея», № 3, 2007). Параллельно художественному развивался авангард литературный, и на его небосводе также сияли звезды, причем звезды первой величины, создавшие ассоциацию панфутуристов: в традициях того времени она была первоначально названа «Аспанфут». Для характеристики театрального авангарда обратимся к известному специалисту профессору Калифорнийского университета Джону Боулту (статья «Перепутье» в журнале «Наше наследие», № 82, 2007). «…Особо важное значение для развития искусства авангарда в Харькове имела, – пишет автор, – целая серия театральных постановок таких режиссеров, как Николай Фореггер, Лесь Курбас, Самуил Марголин, с участием приглашенных ими художников. В 1926 году Лесь Курбас в поисках более подходящей обстановки для художественного эксперимента перевел свой театр «Березиль» из Киева в Харьков. <…> Столичный Харьков был центром Ассоциации современных украинских художников, и там впервые изданы знаковые монографии: роскошный альбом В. Хмурого «Анатолий Петрицкий. Театральный строй» (1929) и Р. Кутепова «Новые течения в живописи» (1931)». Во взятом О. Красильниковой интервью об этом вспоминал и Косарев: «…Харьков 1920-х годов – это бьющая через край театральная жизнь. Открывались новые театры. Спектакли сопровождались бескомпромиссными дискуссиями. О премьерах писали не меньше, чем о пуске Харьковского тракторного. Строить завод приходили демобилизованные красноармейцы, крестьяне из глухих деревень – наш потенциальный зритель. Надо было и рассказать правду о действительности, и увлечь ярким зрелищем. Но вначале надо было добиться, чтобы зритель к нам пошел...»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Эта цель достигалась новаторскими и смелыми сценическими решениями. По мнению автора статьи в каталоге к нью-йоркской выставке «Театр Бориса Косарева» Валентины Чечик, «можно с уверенностью сказать, что Борис Косарев наряду с Анатолием Петрицким и Вадимом Меллером стоял у истоков украинской школы театрально-декоративного искусства. Его имя связано с первыми попытками авангардных сценографических решений, и не будет преувеличением сказать, что совместные театральные проекты Косарева и Владимира Бобрицкого (1898, Харьков – 1986, Нью-Йорк), выполненные в 1917–1919 гг., стали прологом бурного взлета украинского авангарда на театральных подмостках Харькова в 1920-е годы» (a propos, сохранился графический портрет В. Бобрицкого 1921 года работы Косарева). Казалось, именно оформляя театральные постановки, Косарев мог быть одновременно кубофутуристом, конструктивистом, супрематистом, реалистом, романтиком, а может статься, даже эклектиком или постмодернистом. Как художник театра и кино он создавал эскизы грима, костюмов и занавесов ко многим театральным постановкам. Перечень работ Косарева в театре (совместных с Бобрицким и самостоятельных) чрезвычайно велик, поэтому назовем лишь некоторые из них. Это «Снова на земле» по пьесе С.-Ж. де Буэлье «Король без венца» (1917); «Бранд» Г. Ибсена (совместно с В. Бобрицким, 1918); «Собака садовника» Лопе де Вега (совместно с В. Бобрицким, 1919); «Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу (1920); «Слуга двух господ» К. Гольдони и «АлиНур (Звёздный мальчик)» по О. Уайль60

ду (1922); «Фауст в городе» А. Луначарского (1923); «Хубеане» Ричарда Победимского (1924); «Мандат» Н. Эрдмана (1925); «Марко в пекле» И. Кочерги; «За двумя зайцами» М. Старицкого (1928)… В 1929 году Косарев создает эскиз знамени Государственного Червонозаводского театра: красному заводу – красное знамя. Согласно концепции куратора, нью-йоркская выставка обрывается 1931 годом; при этом нельзя не отметить, что Косарев продолжал работать сценографом в течение еще несколько десятилетий, причем ярко, интересно и столь успешно, что в 1947 году он получил Сталинскую премию за оформление спектакля «Ярослав Мудрый» И. Кочерги (1946) в Харьковском театре украинской драмы им. Т.Г. Шевченко. Поработал Косарев и самым настоящим «свидетелем эпохи» – он оставил богатое фотографические наследие, отдав тем самым дань всеобщему увлечению фотографией в начале ХХ века. Естественно предположить, что глаз подлинного художника помог ему создать поразительные по своей выразительности снимки: он запечатлел и красоту крымских пейзажей, и архитектуру старого Харькова, и самую последнюю в советское время Сорочинскую ярмарку 1929 года, а работая помощником оператора, сохранил для потомков редкие кадры, относящиеся к рабочим моментам съемки фильма Александра Довженко «Земля». Небольшая и продуманная до мелочей экспозиция представляет не только творческий диапазон Бориса Косарева (1897–1994) – художника, графика, иллюстратора, дизайнера, сценографа, фо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Портрет В. Хлебникова. 1921 Картон, цветная бумага, коллаж 22 ¥ 21

Портрет Пикассо 1921 Картон, цветная бумага, коллаж 22 ¥ 21

Коллекция Н.Б. Косаревой

Portrait of Velimir Khlebnikov. 1921 Cardboard, coloured paper, collage 22 ¥ 21 cm

Portrait of Pablo Picasso. 1921 Cardboard, coloured paper, collage 22 ¥ 21 cm

Nadezhda Kosareva’s collection

Иллюстрированный еженедельник «Театр, литература, музыка, балет, графика, живопись, кино». № 10. 1922 26,5 ¥ 17 Коллекция Н.Б. Косаревой

Illustrated weekly “Theatre, Literature, Music, Ballet, Graphics, Paintings, Cinema”. № 10. 1922 26.5 ¥ 17 cm Nadezhda Kosareva’s collection

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Иллюстрация к поэме Велимира Хлебникова «Вила и леший». 1918 Акварель, гуашь на бумаге (торшон) 21 ¥ 26 Коллекция Н.Б. Косаревой

Illustration for Velimir Khebnikov’s poem “Vila i leshii (The Wood Nymph and the Goblin). 1918 Watercolour and gouache on torchon paper 21 ¥ 26 cm Nadezhda Kosareva’s collection

тографа, – но и его могучий креативный потенциал, от последовательной и целеустремленной публичной реализации которого он попросту… самоустранился, уйдя «за кулисы»: прекратил выставлять свою живопись и графику, погрузился в сценографию и преподавательскую деятельность (с 1931 года он – профессор Харьковского художественного института, ныне художественно-промышленного). По-видимому, он или раньше, или отчетливее (скорее всего, и раньше, и отчетливее) других понял, что близкий закат авангарда неизбежен. Скоро судьба коллег и близких друзей Косарева резко изменилась: репрессии последователей «формализма в искусстве» сломали не одну твор-

Жатва Диптих. 1919 Бумага, акварель 10 ¥ 22 Коллекция Кристины Дегтярь

Harvest Diptych. 1919 Watercolour on paper 10 ¥ 22 cm Krystyna Dekhtiar’s collection

ческую судьбу. Цвет художественной интеллигенции Украины переместился или на тот свет, или в Сибирь, а кое-кого – тут стоит упомянуть прежде всего Василия Ермилова – без устали и без пощады шельмовали на родине… Борис Косарев пошел своим путем. Приходится только удивляться, почему имя этого замечательного мастера редко упоминается искусствоведами, а его работы редко присутствуют на выставках авангардистов. По словам его дочери Надежды Борисовны Косаревой, подобно многим друзьям-художникам, «он заразился бациллой страха», страха не за себя лично, а за судьбу искусства, отгородившись не от мира вообще (его работоспособности – даже

в преклонном возрасте – можно было только позавидовать!), а от свободного словесного самовыражения в искусстве, что – как он мог убедиться на примере судеб многих своих друзей – было отнюдь не безопасно… Пожалуй, все, кому довелось в разные годы общаться с Борисом Васильевичем, безошибочно «прочитывали» его настрой: «Вообще он, похоже, чувствует себя постоянно преследуемым, причем это ощущение у него – явно давнее и устойчивое до привычки… Спасают его только ирония, скепсис, остроумие и, очевидно, природный оптимизм. Это не значит, что он ничего не боится – ровно напротив: у него такая жизненная школа за плечами, что осторожен он до конспиративности, до мнительности...» (из интервью, взятого Владимиром Яськовым у Косарева в 1985 г.). Наверное, можно было бы вполне искренне переживать, что Борис Косарев избрал «искусство для себя», однако для подобного выбора у него было слишком много оснований. Между тем Косарев был наделен огромным талантом, обладал безупречным художественным вкусом и незаурядным мастерством. Уже упоминавшийся лидер харьковских конструктивистов Василий Ермилов – близкий друг и соратник Косарева, шедший с ним плечом к плечу и работавший бок о бок (вплоть до общей мастерской в расписанной ими мансарде), во многом разделявший с Косаревым и взгляды на авангардное искус-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Супрематический натюрморт. 1921 Картон, цветная бумага, коллаж 28 ¥ 20,5

Натюрморт с мячом 1922 Картон, цветная тушь, акварель, коллаж. 22 ¥ 21

Коллекция Н.Б. Косаревой

Suprematist Still Life 1921 Cardboard, coloured paper, collage 28 ¥ 20.5 cm

Still Life with a Ball 1922 Cardboard, coloured India ink, watercolour, collage. 22 ¥ 21 cm

Nadezhda Kosareva’s collection

ство, и сомнения в усвоенных правилах и приемах, сформулировал свое отношение к таланту друга, по воспоминаниям дочери Косарева, более чем лаконично: «Если бы я писал, как Косарев, то стал бы украинским Пикассо». 25 сентября 1931 года Борис Васильевич пишет тушью портрет Василия Ермилова в косоворотке: напряженный взгляд «зрачками вовнутрь» и оттопыренное ухо, улавливающее, словно локатор, наступление грядущих перемен… Многострадальным «Харьковским Иовом» назвал Ермилова на закате его жизни поэт Борис Слуцкий: «Богу, кулачища вскинув, // он угрожал, украинский Иов. // В первую послевоенную зиму// он показывал мне корзину, // где продолжали эскизы блекнуть, // и позволял руками потрогать, // и бормотал: лучше бы мне ослепнуть — // или шептал: мне бы лучше оглохнуть». (Искусствовед А.Е. Парнис считает, что это стихотворение было написано не ранее ноября 1965.) В 1920-е годы, когда вопрос о жизненном выборе еще не стоял столь остро, как впоследствии, Косарев был в гуще событий, в которых искусство было поистине синтетическим. Круг его знакомых – это гениальный реформатор поэзии Велимир Хлебников (он не раз приезжал в Харьков), художницы и музы харьковского модернизма сестры Синяковы, блестящие писатели Валентин Катаев, Исаак Бабель, Илья Ильф, Юрий Олеша, поэт и переводчик Георгий Шенгели, художники Василий Ермилов, Георгий Цапок и другие члены группировки «Союз семи» (см. о них ниже), известный книжный иллюстратор Георгий Нарбут и его брат поэт Владимир Нарбут, театральные режиссеры Лесь Курбас и Николай Акимов… Всех не перечесть. Так получилось, что большинство из них ушли из жизни намного раньше Бориса Косарева, интерес к их творчеству не угасает, документов не хватает, так что интересующиеся обра62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

щались к Косареву – одному из немногих свидетелей, не только обладающему отличной памятью, но и, безусловно, способному оценить масштаб личности своих давних друзей, понять их замыслы и свершения. К примеру, необыкновенно интересны воспоминания Косарева о Хлебникове. В интервью, записанном в 1985 году Владимиром Яськовым, художник вспоминал, как поэт тоном, не предусматривающим возражений, говорит ему: «Нужны книги». Борис Васильевич пытается робко спорить: «Виктор, да где же сейчас книги возьмешь? Белые в городе. Библиотеки закрыты. Да и опасно». И слышит в ответ загадочное: «Ценишь – достанешь»... Делать нечего. Косарев едет в город, пробирается в университетскую библиотеку и, решив, что «с девчонками связываться нечего», идет прямо к старушке-библиографу. Та изучает список, бормочет себе под нос: «Так... так... А это зачем?..» – и, с уважением посмотрев на него, исчезает. В списке были семь книг: две – по статистике, одна – по высшей математике, какая-то фундаментальная филологическая монография, брошюра – не то о поэзии, не то с чьими-то стихами, и еще каких-то две...» Неизвестно, что такого необычного углядела в этом списке старая библиотекарша, но она выудила все, что было в библиотеке, и вручила книги, взяв, правда, расписку, но вряд ли надеясь на их возвращение. Так поручение Хлебникова было успешно выполнено». В 1921 году Косарев создает весьма условный яркий коллаж «Портрет Хлебникова» (кстати, парный к «Портрету Пикассо» того же года – оба из коллекции Н.Б. Косаревой) и иллюстрацию к ранней поэме Хлебникова «Вила и леший» (…Ручей, играя пеной, пел // И в чащу голубь полетел) (1918) – также из коллекции Н.Б. Косаревой. На нью-йоркской выставке значительное место уделено «Союзу семи». Зараженная футуристическими идея-

ми великолепная семерка (Б. Косарев, В. Бобрицкий, В. Дьяков, Н. Калмыков, Н. Мищенко, Г. Цапок и Б. Цибис) художников заявила о себе в 1918 году изданием альманаха «Семь плюс три» – «тройку» составили Александр Гладков, Василий Ермилов и Мане-Кац (Иммануил Мане Кац). Обложку альманаха и литеры к нему делал Косарев. Это издание, выпущенное тиражом 200 экземпляров, стало своеобразным манифестом «семерки». Члены «Союза семи» принимали участие в харьковской выставке «Союза искусств» 1918 года, для которой Косарев сделал афиши, транспаранты и плакаты. Этот год вообще был насыщенным: в частности, Косарев и Цапок разработали дизайн интерьера харьковского «Кабаре артистов», которое стало любимым местом встреч городской богемы. Работы участников альманаха (такие, как «Ночное кафе» Ермилова, «Музыкальная витрина» Николая Мищенко, деревянные скульптуры Болеслава Цибиса, «Наездник» Александра Гладкова, «Портрет Евреинова» Бориса Косарева или его же эскизы к театральным постановкам, а также великолепные фронтисписы и литеры) служат примечательными и заслуживающими пристального внимания иллюстрациями к основным положениям манифеста «Семи»: призыву к внедрению авангарда в повседневную жизнь (своего рода образцом может служить «Килим с черным квадратом»), углублению его корней с фольклорной традицией, сближению и соединению художественных основ искусства Востока и Запада (не зря в «Манифесте» нашлось место арабским буквам, обозначающим слово «дружба») в качестве универсального языка искусства. Возвращение художника Бориса Косарева на международную арт-сцену состоялось лишь в ХХI веке, состоялось благодаря прежде всего усилиям его дочери Надежды Косаревой, сохранившей архив и бесценные произведения

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Эскиз женского костюма к спектаклю «Марко в аду» по пьесе Ивана Кочерги.1928 Бумага, гуашь. 39 ¥ 22 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

Costume design for “A Woman” for a production of Ivan Kocherha’s play “Mark in Hell”. 1928 Gouache on paper 39 ¥ 22 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

Эскиз аппликации костюма чиновника к спектаклю «Маркo в аду» по пьесе Ивана Кочерги.1928 Бумага, гуашь, карандаш 39,5 ¥ 20 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

Costume design with applique for “The Bureaucrat” for a production of Ivan Kocherha’s play “Mark in Hell”. 1928 Gouache, pencil on paper. 39.5 ¥ 20 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

Эскиз костюма танцовщицы к постановке «Али-Нур». 1921 Бумага, гуашь, карандаш. 33 ¥ 23 Коллекция Н.Б. Косаревой

Design for a dancer’s costume for a production of Ali-Nur. 1921 Watercolour on paper 33 ¥ 23 cm Nadezhda Kosareva’s collection

Эскиз костюма «Дьякона» к спектаклю «За двумя зайцами» по пьесе Михаила Старицкого. 1928 Бумага, гуашь, карандаш. 39 ¥ 31 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

Costume design for “The Diacon” for a production of Mikhail Staritsky’s play “Chasing Two Hares”. 1928 Gouache, pencil on paper. 39 ¥ 31 cm Collection of the Museum of Theatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Старый Харьков. 1921 Бумага, цветная тушь, акварель, перо. 38 ¥ 30 Коллекция Н.Б. Косаревой

Old Kharkov. 1921 Coloured India ink, watercolour, pen on paper. 38 ¥ 30 cm Nadezhda Kosareva’s collection

Жили три брата Альманах «Семь плюс три» 1918 Бумага, цветной карандаш 22 ¥ 22 Коллекция Н.Б. Косаревой

Once upon a Time There Lived Three Brothers From the almanac “Sem’ plius tri” (Seven plus Three). 1918 Coloured pencil on paper 22 ¥ 22 cm Nadezhda Kosareva’s collection

Декорация к постановке пьесы «Моб» по роману Эптона Синклера. 1923 Эскиз. Цветная бумага, картон, коллаж 29 ¥ 40 Коллекция Н.Б. Косаревой

Stage design for the production of “MOB” based on the novel by Upton Sinclair. 1923 Cardboard, coloured paper, collage 29 ¥ 40 cm Nadezhda Kosareva’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Эскиз декорации к постановке пьесы Н. Шкляра «Бум и Юла». 1923 Бумага, акварель, гуашь. 31 ¥ 40 Коллекция Н.Б. Косаревой

Set design for the production of Nikolai Shklyar’s play “Bum and Yula”. 1923 Watercolour and gouache on paper 31 ¥ 40 cm Nadezhda Kosareva’s collection

Эскиз костюма «Фильмы» к спектаклю «Марко в аду» по пьесе Ивана Кочерги «Марко в аду». 1928 Бумага, гуашь 35,5 ¥ 31 Коллекция Музея театрального, музыкального и киноискусства Украины (Киев)

Costume design for “Filma” for a production of Ivan Kocherha’s play “Mark in Hell” 1928 Gouache on paper 35.5 ¥ 31 cm Collection of the Museum of Teatrical, Musical, and Cinematic Art of Ukraine (Kiev)

отца. Следует также отметить вклад организаторов нью-йоркской выставки и издателей каталога – это Украинский Музей в Нью-Йорке, Харьковский Художественный музей, галерея и издательство "Родовiд" (Киев), куратор Мирослава Мудрак, профессор университета Огайо, и частные коллекционеры. Но прежде всего мы должны быть благодарны самому Борису Косареву, в течение десятилетий хранившему устные воспоминания о своих соратниках и друзьях по цеху. Его творческая жизнь талантливейшего художника, опаленная страшными событиями ХХ века, который практически весь уложился в его земную жизнь, прошла в таком окружении, что к нему как к источнику-хранителю шли за воспоминаниями – кто о Ермилове, кто о Хлебникове и сестрах Синяковых, кто о Довженко… Борис Васильевич охотно извлекал из своей цепкой памяти мельчайшие, но вместе с тем бесценные сведения о своих друзьях, однако молчал о себе даже тогда, когда мог бы со всей на то основательностью заявить: такая-то работа выполнена мною в таком-то году, а ныне бытующее авторство неверно…

Жизнь показала, что именно эти воспоминания о других стали нерукотворным памятником ему самому, отправной точкой возвращения его в наш век, в наш сегодняшний день. В марте этого года в родном городе художника Харькове открылся «Ермилов Центр», и вполне закономерно он открылся выставкой «Construction. От Конструктивизма к Contemporary». Не менее закономерно, что на выставке представлены работы Бориса Косарева, как гласит пресс-релиз – «основателя харьковской группы кубофутуристов, которого называют «отцом украинского авангарда», современника и приятеля Василия Ермилова. Вместе они провели немало времени в мастерской на улице Дмитриевской». Хочется закончить статью словами: возвращение Мастера состоялось. А на самом деле оно только начинается…

Особая благодарность автора – дочери художника Надежде Борисовне Косаревой и Владимиру Яськову, с готовностью поделившимся материалами о жизни Бориса Косарева, а также издательству РОДОВIД и лично Лидии Лыхач за предоставленные иллюстративные материалы. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

But the plan of action is determined, And the end irrevocably sealed. Boris Pasternak

Natella Voiskounski

A Renaissance Assassinated The exhibition “Boris Kosarev: Modernist Kharkiv 1915-1931” at the Ukrainian Museum in New York explores the destinies of Kharkov modernism through the life and artwork of one of its most pre-eminent figures. The tally of years, as on a tombstone, defines the brief period of the development and flourishing of modernism in Kharkov. Альманах «Семь плюс три». 1918 Эскиз обложки Бумага, тушь, акварель. 30 ¥ 30 Коллекция Н.Б. Косаревой

Almanac “Sem’ plius tri” (Seven plus Three). 1918 Cover design Coloured India ink, watercolour on paper 30 ¥ 30 cm Nadezhda Kosareva’s collection

harkov, the capital of the Ukrainian Soviet Socialist Republic from 1919 to 1934 was a hub of political, as well as cultural, life, where modernism flourished exuberantly, like lilacs in spring, sprouting Futurism, Constructivism, Cubism, Primitivism and branching off into all arts, including visual art and applied art, literature, theatre, cinema, and the organisation of open-air mass celebrations. The “golden age” of Kharkov modernism did not last for long, giving way, in the 1930s, to cruel persecution and killings of cultural figures: the surviving members of the creative community later called this period a “Renaissance assassinated”. The titans of the Kharkov

Гитара. 19234 Бумага, акварель, гуашь. 38 ¥ 31 Коллекция Н.Б. Косаревой

Guitar. 19234 Watercolour, gouache on paper. 38 ¥ 31 cm Nadezhda Kosareva’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Renaissance were either sent to the gulag or to execution, or suppressed their creative impulses and accepted the restrictions of the new times, a period that might be called the dark days of the avant-garde, surviving through times that trampled them underfoot. The name of Boris Kosarev is largely missing from the ranks of prominent avantgarde artists and even from passing references to the artist and his group, although his outstanding talent revealed itself in painting, graphics, book illustration, photography, and theatre. Kosarev himself took considerable care to have himself “struck off” such listings and “to retreat far

from sight”, into a relatively safe place. The New York exhibition’s curator Myroslava Mudrak writes about the phenomenon of “Kosarev’s withdrawal”: “One of my most memorable interviews was with the artist Boris Kosarev. I met with him in the early spring of 1978 to learn more about his collaborator, studio-mate, and colleague, the illustrious Constructivist and well-publicized figure Vasyl’ Yermilov. I assumed it was a safe topic for conversation since several monographic studies of the artist had already been issued under the Soviet regime. Indeed, Kosarev was generous in his remembrances of his friend and relayed the ebullience of artistic life in Kharkov of the 1910s and 1920s with great enthusiasm… As I had expected, however Kosarev was reticent when asked to elaborate about himself…. My impressions of that meeting were of a modest, clearly talented individual, committed to his artistic calling, but guarded.” A similar story is told by Olga Krasilnikova, who interviewed Kosarev in 1984: “‘There’s no use writing about my art. Write about the times, not about me. I am interesting because I lived in those times.’ Boris Vasilievich adds the word ‘please’, but the oldest living Ukrainian stage-designer pronounces it masterfully and urgently, a far cry from a humble request.” Undoubtedly, Vasily (Vasyl’) Yermilov is rightfully considered a key figure of the Ukrainian avant-garde. In parallel to the avant-garde in visual art, literary avantgarde too thrived in Kharkov, counting within its ranks eminent figures who created an association of pan-Futurists, which was initially called, in keeping with the traditions of the time, “Aspanfut”. A characteristic of the theatre avant-garde was supplied by John E. Bowlt in his article to the catalogue to the New York exhibition “Ukrainian Modernism. 1910-1930” (2006). “The momentous importance to the development of the avant-garde in Kharkiv,”

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Надпись на оборотной стороне фотографии съемочной группы на съемках фильма Александра Довженко «Земля» в селе Ярески: «В шляпе Довженко. Рядом с ним фотограф Айзенберг. Рядом со мной старший ассистент Бодик; ниже [Юлия] Солнцева [жена Довженко], около нее актер Свашенко, в фуражке ассистент Хмурый. БК. Ереськи. 1929

Russian-language inscription on the reverse side of a photograph picturing the crew filming Alexander Dovzhenko’s film “Earth” in Yaresky: “Dovzhenko is wearing a hat. Next to him is the photographer Aizenberg. Next to me is Senior Assistant Bodyk; Below is [Yuliya] Solntseva [Dovzhenko’s wife]. Next to her is the actor Svashenko. Khmury, the assistant, is wearing a service cap. BK. Ereski, 1929”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Борис Косарев с членами съемочной группы «Земля» Фото. Лето 1929 г.

Из серии «Сорочинская ярмарка». Фото Бориса Косарева. 1929

Boris Kosarev with members of the crew filming “Earth” Photo. Summer, 1929

“Sorochintsy Fair” series. Photo by Boris Kosarev. 1929

Bowlt wrote, “was the sequence of theatrical productions undertaken by such directors as Nikolai Foregger, Les Kurbas, Samuil Margolin, and the artists whom they employed. In 1926 Kurbas moved his ‘Berezil’ Theatre from Kyiv to Kharkiv in a search for an ambience more inducive to artistic experiment… Kharkiv also provided a forum for the Association of Contemporary Artists of Ukraine and sanctioned important monographs such as Khmury’s de-luxe album ‘Anatoly Petritsky. Teatralni stroi’ (1929) and R. Kutepov’s ‘Novi techii v Maliarstvi’ (New Trends in Painting, 1931).” Kosarev talked about this in his interview with Krasilnikova: “Kharkov in the 1920s had a very rich theatre scene. New theatres opened regularly. Performances were accompanied by heated debate. Premieres were written up as lavishly as the launch of the tractor-production plant. The plant was built by discharged Red Army soldiers and peasants from remote villages – our potential spectators. The task was to tell them the truth about their reality, as well as to create a fascinating performance. But first the spectators had to be lured in…”

This goal was achieved by innovative and daring productions. According to Valentyna Chechyk, who wrote an article about Kosarev’s theatre work for the catalogue of the New York exhibition: “…one can say with certainty that, together with such Ukrainian masters as Anatoly Petritsky and Vadim Meller, Boris Kosarev stood at the cradle of the Ukrainian school of theatrical set-design art. His name is linked with the first-ever examples of avant-garde set design, and it is no exaggeration to say that the set design projects that Kosarev undertook in 1917-1919 in collaboration with his friend and fellow-thinker Volodymyr Bobritsky (born 1898 in Kharkov, Ukraine, who died in New York in 1986) served as a brilliant prologue to the turbulent rise of the Ukrainian theatrical avantgarde on the stages of Kharkov during the 1920s.” (There is a surviving graphic image of Vladimir Bobritsky created by Kosarev in 1921). It appears that Kosarev’s work for the stage enabled him to pursue simultaneously his Cubo-futurist, Constructivist, Suprematist, realist, romantic, and maybe even eclectic or post-modernist interests. As a film and stage designer, he created sketches for make-up, costumes and backdrops for many theatre productions. The list of Kosarev’s theatre projects (both independent and accomplished in co-operation with Bobritsky) is long, including “Again on Earth”, adapted from Saint-Georges de Bouhélier’s “The King Without a Crown” (Le Roi sans couronne) (1917); Henrik Ibsen’s “Brand” (together with Bobritsky, 1918); Lope de Vega’s “The Gardener’s Dog” (El perro del Hortelano) (together with Bobritsky, 1919); Charles Dickens’s “The Cricket on the Hearth” (1920); Carlo Goldoni’s “The Servant of Two Masters”, and “The Star Child” adapted from Oscar Wilde’s story (both in 1922); Anatoly Lu-

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Обложка одесского журнала «Театруда» Эскиз. 1920 Бумага, гуашь 34 ¥ 50 Коллекция Н.Б. Косаревой

Cover design for the magazine “Teatruda” (Theatre Work). Odessa, 1920 Study Gouache on paper 34 ¥ 50 cm Nadezhda Kosareva’s collection

Килим с черным 6 квадратом Конец XVIII в. Бархат, расшитый металлизированной нитью. 156 ¥ 152 Коллекция Лидии Лыхач

Kilim with Black Square 6 Late 18th century Velvet, embroidered with metallic thread 156 ¥ 152 cm Lidia Lykhach’s collection

nacharsky’s “Faustus in the City” (1923); Richard Pobedimsky’s (Alexander Biletsky’s pen-name) “Khubeane” (1924); Nikolai Erdman’s “The Mandate” (1925); Ivan Kocherha’s “Mark in Hell”; and Mykhailo Staritsky’s “Chasing Two Hares” (1928). In 1929 Kosarev created a sketch of the banner of the state-run “Chervonozavodsky” (Red Plant) Theatre – a red banner for a red plant. The exhibition in New York explores Kosarev’s artwork up until 1931; nevertheless, it must be mentioned that after that cut-off year Kosarev would work as a stage designer for several decades, so successfully career-wise that in 1947 he was awarded the Stalin prize for the sets to Ivan Kocherha’s “Yaroslav the Wise” (1946) at the Shevchenko Theatre of Ukrainian Drama in Kharkov. Kosarev also did some work as “an eye-witness of the times”, pursuing the passion for photography which swept over his nation early in the 20th century, and he left behind many photographs. It seems natural to suppose that the eye of a true artist helped him to create his amazingly expressive shots: he captured the beauty of the Crimean landscapes, the architecture of old Kharkov, the 1929 “Sorochintsy” Fair – the last of its kind to take place during the Soviet period; working as an assistant to a cameraman, he preserved for posterity many rare moments on the shooting locations of Alexander Dovzhenko’s film “Earth”.

The small and carefully considered exhibition explored not only the diverse artistic talents of Boris Kosarev (18971994) – as painter, graphic artist, illustrator, designer, stage-designer, photographer, but also his gigantic creative potential, which he preferred not to realize in a sustained and purposeful manner in any public arena, settling down behind the scenes instead: he stopped exhibiting his paintings and drawings and immersed himself in theatre work and teaching. From 1931 onwards he taught at the Kharkov Art Institute, now the Institute of Arts and Crafts. Apparently he understood, either earlier or more clearly than others (most likely, both earlier and more clearly), that the days of the avant-garde were numbered. The destinies of Kosarev’s colleagues and close friends were to take a sharp turn for the worse soon: the persecution of champions of “formalism in art” warped the lives of many artists. The best and brightest of the Ukrainian intelligentsia either died or were sent to Siberia, and some of them – Vasily Yermilov the most notable case – were treated in their motherland as pariahs. Kosarev went his own way: he stepped aside. So it is no surprise that this prominent artist is seldom mentioned by scholars, and that his works, until recently, were only rarely featured at exhibitions of Ukrainian avant-garde artists. According to his daughter, Nadezhda Kosareva, “while still very young he was infected by

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Харьковский Иов (портрет художника В. Ермилова). 1931 Бумага, тушь 40 ¥ 30 Коллекция Н.Б. Косаревой

Kharkiv’s “Job” (portrait of the painter Vasily Yermilov). 1931 India ink on paper 40 ¥ 30 cm Nadezhda Kosareva’s collection

the bacillus of fear” – not a fear for himself, but a fear for the destinies of art. He insulated himself not from the world around him - he was very active throughout his life, even at an advanced age - but from free verbal expression in art, which, as the destinies of his numerous friends had shown was far from safe. Arguably everyone who came in contact with him in different years could “read” his attitudes without mistake: “It looks like he always feels persecuted, and he has obviously been set in these ways for a long time, this feeling became habitual... His only salvation is irony, scepticism, a sense of humour and, apparently, innate optimism. This doesn't mean that he is fearless – quite the opposite: he has been though the school of hard knocks, which made him cautious to the point of being uncommunicative, becoming mistrustful...” (from an interview with Kosarev by Vladimir Yaskov in 1985). One might sincerely regret that Boris Kosarev chose “art for himself”, but he had too many reasons for such a choice. At the 70

same time, the artist was endowed with a great talent, had impeccable taste and outstanding craftsman’s skills. The leader of the Kharkov Constructivists Vasily Yermilov – Kosarev's close friend and contemporary who worked side-by-side with him (to the point of sharing a studio in the garret where they painted the walls) and shared many of Kosarev's opinions about avant-garde art, as well as many of his doubts about conventions and techniques that they had mastered – expressed his opinion about the friend’s talent, as Kosarev's daughter remembered, extremely pithily: “If I had painted like Kosarev, I would have become an Ukrainian Picasso”. On September 25 1931 Kosarev painted an ink portrait of Yermilov in a kosovorotka (a Russian-style pullover blouse for men reaching down to the midthigh, with a slit at the collar): “the eyes turned into the soul” gaze intensely, and an ear sticks out detecting like radar the hint of changes to come... The poet Boris Slutsky called the old Yermilov a long-suffering “Job from Kharkov”:

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

An Ukrainian Job, brandishing his fists, He uttered threats to God. In the first winter after the war He showed me a basket Where his sketches were fading away And let me touch them with my hands, And muttered ‘I would rather go blind’, And whispered ‘I would rather go deaf’. (The art scholar Alexander Parnis believes that this poem was written no earlier than November 1965). In the 1920s, when the issue of the choice of a way to go was not yet so urgent as it would become later, Kosarev was at the centre of an environment where art was truly a synthesis. He spent time with the likes of the outstanding reformer of poetry Velimir Khlebnikov (who came to Kharkov on a number of occasions), the Sinyakov sisters – painters and muses of the Kharkov modernists, and the brilliant writers Valentin Kataev, Isaac Babel, Ilya Ilf, Yury Olesha, the poet and translator Georgy Shengeli, the artists Vasily Yermilov, Georgy Tsapok and other members of the “Union of the Seven”, as well as the famed book illustrator Georgy Narbut and his brother, the poet Vladimir Narbut, and the theatre directors Les Kurbas and Nikolai Akimov. It happened that most of them died much earlier than Kosarev, and there has been a steady increase in interest in their art, while the relevant documents were largely lacking, so people interested in the subject approached Kosarev: he was one of the few witnesses, who not only had an excellent memory but was also obviously capable of appreciating the greatness of his old friends and understanding their ideas and accomplishments. Kosarev’s reminiscences about Khlebnikov are most interesting. When he was interviewed in 1985 by Yaskov, the artist recalled how the poet had told him, in a tone of voice indicating that he would brook no argument: “Books are needed”. Kosarev meekly tried to counter: “Viktor, where are books to be found now? The Whites are in the town. The libraries are closed. And besides everything else, it’s plain dangerous.” In response to which came the mysterious phrase: “If you value it, you’ll find it”. There was nothing to be done but to oblige. Kosarev went into town, reached the university library and having decided that “there’s no use contacting the girls”, headed straight to the bibliographer, an old lady. The woman looked through the listing and mumbled to herself, ‘Well... well... And why do you need this one?’, and, giving him a look full of respect, disappeared. The list included seven books: two on statistics, one on advanced mathematics, a fundamental treatise on philology, a brochure containing either a reflection on poetry or a collection of poems, and two other volumes of uncertain character... it still remains a mystery why this assortment seemed so unusual to the old librarian, but she dug out everything there was to find in the library and handed the books to

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Kosarev; she made him write a note about borrowing these books, even if she hardly hoped for their return. Thus Khlebnikov’s instruction was successfully fulfilled.” In 1921 Kosarev created a vibrant collage in a fairly abstract vein titled “Portrait of Khlebnikov” (a twin piece to the “Portrait of Picasso” produced in the same style and in the same year – both works on loan from Nadezhda Kosareva) and an illustration to Khlebnikov's early poem “A Vila [a Slavic nymph] and a Wood Goblin" (“A brook sang, playing with the froth,/And a dove flew into the thicket”, 1918) – also an item from Kosareva’s collection. The Kosarev exhibition in New York explored in some depth the “Union of the Seven”. The seven artists infected with futurist ideas (Boris Kosarev, Vladimir Bobritsky, Vladimir Dyakov, Nikolai Kalmykov, Nikolai Mishchenko, Georgy Tsapok and Boleslav Tsibis) acquired fame in 1918 by publishing an album “Seven Plus Three”: the “three” were Alexander Gladkov, Vasily Yermilov and Immanuil Maneh-Katz, its cover and typeface designed by Kosarev. With a print run of 200, this publication became a sort of manifesto of the “Seven”. The members of the group participated in the 1918 exhibition of the “World of Art” in Kharkov, for which Kosarev designed playbills, posters and placards. 1918 was an eventful year: Kosarev and Tsapok developed an interior design scheme for the Cabaret of Artists, which became a favourite meeting place for Kharkov bohemians. The art-works printed in the volume (like Vasily Yermilov's “A Night Cafe”, Nikolai Mishchenko's “A Music Showcase”, Boleslav Tsibis’s wooden statues, Alexander Gladkov's “Horse Rider”, and Kosarev’s “Portrait of Yevreinov”, and sketches for theatrical productions and splendidly designed frontispieces and letterpress type characters) are remarkable illustrations to the main exhortations of the manifesto of the “Seven”: to connect the avant-garde with daily life (the publication of the late 18th-century “Kilim [a flat tapestry-woven carpet] with a Black Square” is an example of this), to enrich its roots in the folkloric tradition, to bring together and integrate the foundations of Oriental and Western art (it was no accident that the manifesto had the word “friendship” in Arabic in its text) in order to produce a universal language of art. The artist Boris Kosarev re-appeared on the international art scene only in the 21st century, mainly thanks to the efforts of his daughter Nadezhda Kosareva, who preserved her father’s archive and priceless artwork, and generously shared all this with the exhibition organisers and the compilers and publishers of the catalogue. The contribution of The Ukrainian Museum in New York, Kharkov Art Museum, Rodovid Gallery and Press (Kiev), the curator of the New York exhibition Professor Miroslava Mudrak (Ohio State University), and some private collectors was invaluable. But most of all we owe a debt of gratitude to Kosarev himself, who preserved

Автопортрет. Меланхолия. 1926 Бумага, химический карандаш, цветная тушь. 35 ¥ 23 Коллекция Н.Б. Косаревой

Self-Portrait. Melancholy. 1926 Chemical pencil, coloured India ink on paper. 35 ¥ 23 cm Nadezhda Kosareva’s collection

over the decades memories of his associates and fellow artists. The creative life of this talented artist was scorched by the horrendous events of the 20th century, which affected almost all of his adult life. He kept company with cultural dignitaries of the age, later becoming a treasure trove of knowledge about them which would be used by whoever was interested in particular figures, be it Yermilov, or Khlebnikov, the Sinyakov sisters, or Dovzhenko. Boris Kosarev readily extracted from the recesses of his tenacious memory minute but priceless bits of information about his friends, but was very private about himself, keeping quiet even on those occasions when he had every reason to speak, if only to say that such-and-such a piece was accomplished by me in such-and-such a year, and the currently presumed authorship is incorrect. Precisely such recollections about others became a symbolic monument to him and the starting point for his return into our century, into our present day. In

March 2012, a Yermilov Centre opened in Kharkov, Kosarev’s home town, and quite naturally, the first event that it organised was an exhibition “Construction. From Constructivism to the Contemporary”. It seems equally logical that this show features art by Yermilov and Kosarev – in the words of the press release, the latter “a founder of the Kharkov group of Cubo-futurists who is called ‘the father of the Ukrainian avant-garde’, a contemporary and a friend of Vasily Yermilov. They spent much time together in the studio on Dmitrievskaya Street”. One wishes to end this article by saying that “the great master is back” – but his return is only beginning. The author extends special thanks to the artist’s daughter Nadezhda Kosareva, and to Vladimir Yaskov, who readily shared materials related to the life of Boris Kosarev, and to RODOVID Press and personally to Lidia Lykhach for cooperation in the preparation of the article and for provided illustrations.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Сара Кент

Дэмиен Хёрст – хозяин своей судьбы Этим летом лондонская галерея Тейт Модерн устроила пятимесячную масштабную ретроспективу произведений Дэмиена Хёрста. Несмотря на противоречивые отзывы, событие стало не менее значимым и популярным, чем празднование «бриллиантового юбилея» королевы или лондонская Олимпиада. Люди часами стоят в очереди, чтобы попасть на выставку. Возможно, они хотят вдохнуть воздух успеха или попытаться понять, что же делает произведения Хёрста столь дорогими. В любом случае, выставка дает возможность осмыслить достижения художника, по праву ставшего популярным у одних и непопулярным у других зрителей, а к тому же явившегося вдохновителем самых первых успехов «молодых британских художников» – студентов, получивших известность как группа Young British Artists (YBAs) и решительным образом изменивших художественную сцену Лондона в начале 1990-х. ата 15 сентября 2008 года примечательна по двум причинам: аукционный дом Сотбис провел аукцион произведений Дэмиена Хёрста в Лондоне, а нью-йоркский инвестиционный банк Lehman Brothers поверг финансовые рынки в кризис, обратившись в суд с заявлением о банкротстве. Аукцион, принесший Хёрсту более 111 миллионов фунтов стерлингов, сделал его самым состоятельным художником в мире. Он фигурирует в составленном «Санди Таймс» списке богатейших людей Великобритании – например, в 2010 году это издание оценило его состояние в 215 миллионов фунтов стерлингов. Хёрст приобрел репутацию человека, способного перехитрить рынки и чудесным образом контролировать собственную судьбу даже тогда, когда все вокруг становится совершенно непредсказуемым. Хёрст, которому сейчас 47 лет, стал известным задолго до того, как его замаринованная в формальдегиде акула в 1991 году попала в центр всеобщего

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991 Стекло, крашеная сталь, силикон, монофиламент, акула, раствор формальдегида 217 ¥ 542 ¥ 180 The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. 1991 Glass, painted steel, silicone, monofilament, shark and formaldehyde solution 217 ¥ 542 ¥ 180 cm © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012 Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Дэмиен Хёрст с работой «Разделенные мать и дитя» Выставочная копия 2007 (оригинал 1993) Фото: Andy Paradise

Damien Hirst with Mother and Child Divided, Exhibition Copy 2007 (original 1993) Photographed by Andy Paradise

внимания. Скульптура под названием “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living” («Физическая невозможность смерти в сознании живущего») не замедлила стать для национального сознания воплощением всего хорошего (или плохого) в современном искусстве – смотря как вы к этому относитесь. Хёрст превратился в «плохого мальчика» британского искусства: не проходило и недели, чтобы в прессе не появлялось статьи о его непотребном поведении, спровоцированном алкоголем и наркотиками. К поколению Хёрста, известному как «молодые британские художники», относятся также Сара Лукас, Трейси Эмин, Гэри Хьюм, Марк Куинн, Джейк и Динос Чэпмены. Сегодня все они пользуются мировой известностью. Но своим первоначальным успехом группа во многом обязана исключительной способности Хёрста использовать во благо даже неблагоприятные обстоятельства. Хёрсту ранее уже доводилось быть свидетелем экономического кризиса. Еще во времена его студенчества – он учился в Голдсмит-колледже в Лондоне – на страну обрушилась рецессия. 19 октября 1987 года, названное «черным понедельником», обернулось крупнейшим падением фондового рынка. Пятью годами позже, почти день в день, настала «черная среда», когда фунт стерлингов упал до своего минимума. Коммерческие галереи закрывались, государственным выставочным залам катастрофически не хватало средств, и у молодых художников практически не было шансов организовать выставку. Между тем, в это же самое время в Лондоне оставалось полно заброшенных фабричных цехов, офисов, складов и магазинов. Хёрст решил взять инициативу на себя: нашел одно из таких помещений в лондонских доках и в августе 1988 года вместе с еще 13 студентами устроил там выставку под названием «Леденящий холод» (“Freeze”). Выставка эта стала впоследствии легендой, хотя в то время очень немно74

гим довелось ее посетить. Масштабы и размах предприятия, разумеется, были внушительны – пришлось вычистить и отремонтировать обветшалое здание и найти средства на саму выставку. Едва ли кто всерьез подозревал, что эта экспозиция, подобно землетрясению, до самого основания сотрясет лондонский художественный мир. Cтоит отметить, что в культурном плане Лондон пребывал на задворках современного искусства до тех пор, пока рекламный магнат Чарльз Саатчи не открыл в 1985 году галерею для демонстрации собственной коллекции современного искусства. Выставочное пространство, расположившееся на месте бывшей лакокрасочной фабрики, оказалось одним из самых впечатляющих в городе. Саатчи с гордостью демонстрировал произведения молодых американцев, таких как Джефф Кунс или Роберт Гобер. Для Хёрста и его сподвижников все это обернулось откровением, и вскоре они не только усвоили уроки заокеанских собратьев по цеху, но и сами начали выставляться в галерее. Для меня как одного из арт-критиков журнала «Тайм аут», освещающего художественную жизнь Лондона, воспоминания о встречах с ранними работами Хёрста и прочих «молодых британцев» относятся к числу самых дорогих и памятных. Никогда не забуду, как я пробиралась к «Строению 1» – бывшей фабрике печенья в Бермонсди, – где Хёрст вместе со своими друзьями-сподвижниками организовал выставки «Современная медицина» (“Modern Medicine”) и «Игрок» (“Gambler”), последовавшие за экспозицией “Freeze”. Именно там я впервые увидела ставшие его визитной карточкой контейнеры из стекла и металла. Работа «Тысяча лет» (“A Thousand Years”) с ее холодной индустриальной элегантностью выглядела на расстоянии как минималистская скульптура. Но в то время как минимализм гордится своей чистой абстракцией (дистанцированием – а это своего рода абстрагирование – от грязи действительности), витрины Хёрста

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

заключали в себе борьбу не на жизнь, а на смерть в поистине эпических масштабах. Трупные мухи, выбираясь из скрытой коробки с личинками и привлеченные запахом гниющей коровьей головы в соседнем контейнере, пробирались через отверстия в перегородке, чтобы питаться там, спариваться и откладывать яйца. Между тем, часть из них погибала в электрической ловушке для насекомых, так что внизу постепенно скапливалась горка дергающихся в судороге тел. «На продовольственных складах или в магазинах подобное зрелище есть нечто обыденное и потому проходит незамеченным, – писала я в то время. – Однако поданное как произведение искусства и представленное зрителю для осмысления, оно обретает садистский оттенок». Годом позже Хёрст вновь представил живых насекомых в рамках инсталляции в пустом магазине неподалеку от лондонской Оксфорд-стрит. Вылупляясь из куколок, прикрепленных к чистому холсту, огромные малазийские бабочки вылетали во влажную тропическую жару, потягивали сахарную воду, спаривались и откладывали яйца. Работа «В любви и вне любви» (“In and Out of Love”) гораздо более привлекательна, чем «Тысяча лет». Ведь если мухи ассоциируются со смертью и разложением, то бабочки наводят на мысль о лугах, цветах и свежем воздухе, а для викторианцев они символизировали душу, возносящуюся к небесам. Инсталляция была пронизана духом томления и печали – до тех пор, разумеется, пока вы не спускались на нижний этаж, где по стенам были развешаны холсты с телами мертвых бабочек, прилепленных к монохромной живописи. А на столе стояли пепельницы, заполненные окурками – возможно, дурно пахнущие и канцерогенные остатки от вечеринки. Хёрст был в то время заядлым курильщиком. «Всякий раз, как я докуриваю сигарету, – сказал он как-то мне, – я думаю о смерти». Тема смерти преследовала его с отрочества. Есть фотография «С мертвой головой», сделанная в морге г. Лидса. На ней шестнадцатилетний Хёрст с ухмылкой склоняется к отчлененной голове трупа, оказываясь с ней щека к щеке. Если бы не выражение лица трупа, картина оказалась бы жутковатой. Однако его искаженные черты словно складываются в улыбку, будто покойник разделяет радость живого. Студентом Хёрст посещал морг, словно надеясь, что от взгляда в лицо смерти его ужас перед ней уменьшится. Работа “In and Out of Love” предлагает два взгляда на искусство – как на живую инсталляцию или на мертвые объекты. Как и в случае с мухами, она заставляет задуматься о взаимосвязи жизни и смерти, а также о значении и качестве жизни. В те времена Хёрст оби-

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

тал в мрачноватом многоквартирном доме в Южном Лондоне со сломанными лифтами, исписанными стенами и запахом мочи в подъездах – в таком месте, где либо опасаешься за свою жизнь, либо подумываешь о самоубийстве. Усевшись на отвратительный диван, словно принесенный со свалки, я впервые брала у него интервью. Он выпаливал ответы, подобно стаккато. «У меня никогда раньше не брали интервью, – признался он мне двадцатью годами позже, – и я помню, насколько странным мне казалось, что я могу сказать нечто достойное печати». С тех пор я брала у него интервью неоднократно; за прошедшие годы он стал гораздо более красноречивым и произнес немало запоминающихся фраз. Например, такую: «Искусство словно подносит жизни зеркало. Это поиск новых путей для передачи старых идей, и тут есть только одна мысль, гогеновское «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Людям трудно разобраться в реальном мире, и преодолевается это разве что обращением к метафорам или символам, как в рекламе». Подобное замечание суммирует почти все его творчество, так что становится понятно, зачем ему понадобились мухи в качестве безусловной метафоры. «Людям нужно дистанцирование, – объясняет он. – Можно смотреть на муху и думать о человеке». Сама жизнь в столь унылом месте, несомненно, должна была повлиять на работу “In and Out of Love”, однако главные темы, к которым он вновь и вновь возвращался, на самом деле присутствовали в его творчестве с самого начала. Я писала об этом: «Хёрст обращается к серьезным темам: здоровье, осмысленная жизнь/ смерть заживо, исчезновение индивидуума и видов – и все это с блестящей, свободной от неуверенности ясностью. Мощная вещь». В январе следующего, 1991 года Хёрст выставлялся одновременно с Брюсом Науманом в лондонском Институте современного искусства и показал там контейнер, который куда более явно намекал на людей в современном мире. Работа «Обретенная неспособность к побегу» (“The Acquired Inability to Escape”) состоит из офисного кресла и стола, на котором ничего нет, кроме пачки сигарет, зажигалки и пепельницы. Вас как бы приглашают мысленно усесться в кресло и представить себя запертым в этом элегантном, но пустом пространстве (похожим на кабинет начальства или зал для переговоров в офисе), из которого нет выхода. Клаустрофобия пространства заставляет вспомнить помещения, где многие из нас проводят рабочее время, и задуматься о связи между властью и подчинением. Что есть власть – западня или свобода для обладающего ею? До какой степени наши желания и наша ответственность порабощают нас?

«Дэмиен Хёрст, несомненно, один из наиболее интересных художников нового поколения, – писала я. – Это крупнейшая работа музейного уровня». Между тем, для большинства людей история начинается с выставки «Молодые британские художники I» в галерее Саатчи в Сент-Джонс Вуд – выставки, которая дала имя «молодым британцам» и превратила Хёрста в звезду мирового масштаба. При входе в галерею вы оказывались «лицом к лицу» с акулой – подобная встреча способна выбить вас из колеи и заставить о многом задуматься, так что не случайно этот момент немедленно вызвал бурный ажиотаж в прессе. В своей статье в каталоге я подчеркнула сложность и многоплановость этой работы Хёрста, но пресса оказалась способной откликнуться на не более чем поверхностное впечатление и с поразительным лицемерием обвиняла художника в стремлении к сенсации, в создании прямолинейного, т.е. эффектного и при этом лишенного дополнительных смысловых нюансов произведения исключительно ради удовольствия Саатчи, который его заказал. Отстаивая значимость этой работы в стране скептиков, гордящихся собственным цинизмом, я чувствовала себя гласом вопиющего в пустыне. Я писала: «Одно из самых драматичных произведений последнего времени – «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”) – представляет собой 13-футовую тигровую акулу, помещенную в контейнер с формальдегидом, бесцветной жидкостью, которая до такой степени походит на воду, что на первый взгляд существо кажется живым. Темный, бесшумный силуэт – крошечные глаза, мощное, обтекаемое тело, зубы, острые, как бритва, – воплощает собой безжалостную разрушительную силу. Мы связываем акулу со смертью, а фильм «Челюсти» превратил это животное в мета-

фору всего непознанного, страшного и вытесненного в подсознание: воплощение зла, чье стремительное и незаметное передвижение под водой порождает настоящую паранойю». «Я обращаюсь к мрачнейшим людским страхам, – говорит Хёрст. – Мне нравится сама мысль о выражении чувства через предмет». Скульптура ставит охотника и добычу лицом к лицу. Почему нас так зачаровывают животные, которые убивают и поедают нас? Они разрушают нашу систему ценностей; они заставляют задуматься о том, что мы тоже плоть, часть пищевой цепочки. Они подрывают наше чудовищное высокомерие и внедренную в нашу религию убежденность, что мы имеем право эксплуатировать прочие виды живой природы». «Контейнер для акулы – три соединенных вместе куба – был изготовлен компанией, которая делала аквариумы для «Морского мира» в Брайтоне. Содержание животных в зоопарках и аквариумах – дело спорное: чего мы достигаем, беря их в плен? Большая белая акула, которую намеревался использовать Хёрст, была объявлена видом, взятым под защиту, буквально за три дня до того, как он разместил заказ на нее в Австралии. Скульптура выступает в качестве ориентира на пути к моральной проблеме охранительства, а крайняя напряженность ее восприятия проистекает из внешней нейтральности подачи объекта; она ставит вопросы, но не подсказывает зрителю никакой определенной позиции. Работа предлагает драму без катарсиса, конфронтацию без ее разрешения, провокацию без компенсации. Ответственность переадресуется зрителю. Раз природа немилосердна, возможна ли вообще жизнь по принципам морали? Жизнь обеспечивается смертью: чтобы питаться, мы должны убивать то, что потребляем в пищу. Хёрст не бессердечен, он просто подчеркивает иронию ситуации».

Теленок (вид изнутри) из работы «Разделенные мать и дитя» Выставочная копия 2007 (оригинал 1993) The calf (interior view) from Mother and Child Divided, Exhibition Copy 2007 (original 1993) Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Тетраоксид осмия 2010–2011 Холст, хозяйственный лак. 254 ¥ 254 (пятно 10,16 см) Osmium Tetroxide 2010-2011 Household gloss on canvas 100 ¥ 100 in (4 inch spot): Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Все эти ранние канонические произведения – акула, мухи, бабочки и «Обретенная неспособность к побегу» – включены в ретроспективу Хёрста в галерее Тейт Модерн. Для меня важнейший – на миллион долларов – вопрос состоит в том, насколько они выдержали испытание временем. Вызовет ли, в частности, акула тот же холодок по спине или она уже столь привычна, что зритель только зевнет, узнавая ее? Сохранила ли скульптура спустя десять лет свой потенциал или, наоборот, утратила за прошедшее время способность провоцировать серьезные размышления? За три с лишним десятка лет, что я пишу об искусстве, мне доводилось видеть немало многообещающих художников, которые либо сами оставили попытки успешно самореализоваться, либо потерпели провал. Ничто не удручает меня сильнее, чем наблюдение за талантом, который увядает, топчется на месте или вовсе сбивается с пути. Между тем, в последние годы я с унынием наблюдала, как Хёрст начал выдавать своего рода товарную продукцию – майки, кружки, фотографии, черепа из пластика, обрызганные краской, многотиражные принты с блестками, – которая своим низким качеством и постоянными самоповторами подрывает значимость его идей. Разумеется, деньги всегда были частью уравнения. В 2000 году Чарльз Саатчи предложил ему 950 тысяч фунтов стерлингов за «Гимн» – гигантскую бронзовую версию анатомической модели ребенка. Однако Хёрст настаивал на миллионе. Когда я спросила, почему дополнительные 50 тысяч имели для 76

него такое уж большое значение, он объяснил, что получение культовой суммы за одну-единственную скульптуру оборачивалось важной информацией о значимости его творчества. Организованный им самим восемь лет спустя аукцион имел для него не только финансовое значение: обойти имеющуюся галерейную систему, видоизменить действующие в ней правила, провозгласить независимость от дилеров и установить собственный modus operandi. Я как-то спросила Хёрста, насколько отразилась на его творчестве сноровка в зарабатывании денег – не затронуло ли его проклятие Мидаса. «Пока вы сами не считаете, что всего достигли, все в порядке, – ответил он. – Но если вы расслабляетесь, если сами начинаете считать, что продаете дерьмо идиотам – вот тогда у вас появляются проблемы». Между тем, нельзя не признать: все больше людей считают, что он годами сбывал коллекционерам всякую дрянь, и те безвкусно-гламурные произведения, которые он вынес на аукцион Сотбис, действительно выглядели так, словно они предназначены владельцам домов с позолоченной сантехникой, у которых денег больше, чем мозгов. Вот почему я шла в Тейт Модерн, заранее волнуясь и с надеждой – почти безнадежной, – что работы, столь вдохновлявшие меня при первой встрече с ними, окажутся по-прежнему свежими, провокативными и сложными. К сожалению, мои худшие опасения оправдались. Жестокий хищник, бороздивший когда-то океаны разума, теперь по-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Колыбельная. Времена года. 2002 Фрагмент части «Лето» Стекло, нержавеющая сталь, алюминий, никель, висмут и смола, тонированный гипс и окрашенные таблетки с аппликацией способом сухой декалькомании. Четыре части, каждая 183 ¥ 275 ¥ 10 Lullaby Summer (Detail) 2002 Glass, stainless steel, steel, aluminium, nickel, bismuth and cast resin, coloured plaster and painted pills with dry transfers. Four parts, each 72 ¥ 108 ¥ 4 in Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

коится в воде замертво. Первоначальную акулу пришлось заменить – формальдегид оказался не способен предотвратить ее разложение. Нынешняя акула уже сейчас выглядит изношенной, искореженной и безжизненной – это не более чем унылый зоологический образец, лишенный всякого намека на движение и не способный стимулировать ни воображение, ни мысль. Работа «Разделенные мать и дитя» (“Mother and Child Divided”) – разрезанные пополам корова и теленок, помещенные в формальдегид и представленные как две половины одной скульптуры, между которыми должен был проходить зритель, – была впервые показана на Венецианской биеннале 1993 года и позже в том же году принесла Хёрсту столь желанную премию Тернера. Скульптура была в свое время гипнотически красива. «Прижатые к стеклянным стенам, – писала я тогда, – внутренности обоих животных представали изящными извивами каналов и труб, причем завораживающими, а не отталкивающими. Созерцание сложного внутреннего устройства тел животных вызывало непривычное чувство сочувствия и идентификации». С годами деликатный розовый оттенок выцвел, а бледные останки предстают ныне столь же неподвижными и столь же далекими от функционирования живых существ, как любой лабораторный образец. Работа «Тысяча лет» стала, похоже, жертвой серьезного просчета: вместо предполагаемых туч мух, жужжащих, как и планировал Хёрст, внутри ее пространства витрина была в момент моего визита усыпана мертвыми телами. Лишь редко где можно было разглядеть живое насекомое. В итоге – гнетущее зрелище массовой бойни вместо демонстрации жизненного цикла, включающего не только смерть, но и рождение. «Обретенная неспособность побега», с другой стороны, кажется такой же сильной, как

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

и раньше. Мрачноватое отображение стерильной корпоративной ловушки все еще заставляет холодеть от ужаса. Название одной из самых устрашающих скульптур Хёрста намекает на то опустошающее одиночество, которое толкает иной раз к мысли о самоубийстве. Работа «Стоя одиноко над пропастью и разглядывая арктический ландшафт чистого ужаса» (“Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror”, 1999–2000) выступает как метафорический пейзаж отчаяния. На 28-футовых полках из зеркальной стали расположены тысячи пилюль, пастилок и таблеток, отражающих нашу зависимость от разрешенных и запрещенных медикаментов для лечения физических и психических болезней, облегчения стресса или снятия напряжения от повседневной жизни. «Искусство подобно лекарству, оно способно исцелять, – сказал мне как-то Хёрст. – И меня всегда поражало, как много людей верят в медицину, но не верят в искусство и даже не задаются этими вопросами». На выставке в Тейт Модерн работа «Стоя одиноко…» была заменена на другую – «Колыбельная. Времена года» (2002). Это работа из четырех частей, в которой таблетки разобраны по цвету и разложены на полках так, чтобы олицетворять времена года – коричневые и красные для осени, белые и серебристые для зимы и так далее. Отчаяние “Standing Alone...” заменено здесь нежным поцелуем забвения. И далее в том же духе: случайно или намеренно, но одержимость смертью, делавшая исходную работу столь тревожной, в «Колыбельной» смягчается, акценты решительно меняются. В результате былая вовлеченность зрителя ограничивается на этот раз развлечением, а провокация всего лишь приятно возбуждает – можно сформулировать, что непроницаемая тьма выступает в облегченном сероватом варианте. Живописные работы Хёрста в технике пятен, исполняемые с помощью ассистентов в виде бесконечных серий, названы соответственно разрешенным или не разрешенным медицинским препаратам. Ни одна из них не повторяет другую, и, на мой взгляд, их следует показывать либо поодиночке, либо сериями, как было сделано недавно в галереях Гагосяна по всему миру. Распределенные по залам Тейт Модерн, они выполняют всего лишь декоративную функцию заполнения пространства. Хёрст никогда не достигал в живописи ничего столь же радикального и существенного, как в скульптуре, и этот факт он сам (вполне иронически) признает в названии своей «спин-живописи» 1996 года, заявляя: «Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не имеющие отношения к искусству, упрощенные, на выброс, словно детская игра, лишенные цельности, вра-

щающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно, прекрасные живописные работы (чтобы повесить над диваном)». Однажды он предложил мне исполнить живописное произведение в спин-технике. Я отказалась, сказав, что они мне не нравятся. «Мне тоже», – сказал он, продолжая добавлять краску на вращающуюся поверхность картины. Интересно, сколько из его недавних работ нравятся ему самому? Он всегда был шоуменом. Я поражалась его способности превращать избитые мысли в провокационные заявления всего лишь выгодным перемещением составных частей. Но Хёрст должен понимать, что его «Золотой телец» (“The Golden Calf”, 2008) в позолоченной витрине с позолоченными рогами и копытами, бликующими на свету, – это чистейшей воды китч. Я верила в Хёрста и его убежденность в том, что искусство важнее денег, однако это было до 2007 года, когда он инкрустировал человеческий череп бриллиантами и назвал его «Из любви к Господу» (“For the Love of God”), словно призывая нас переименовать его в «Из любви к золоту» (“For the Love of Gold”). Размещенная в ювелирном футляре, помещенном, в свою очередь, в гигантский сейф, блистающая безделушка окружена охранниками, что делает невозможным игнорирование как ее денежной стоимости (работа продана некоему консорциуму за поражающие воображение 50 миллионов фунтов стерлингов), так и сходства с дорогой побрякушкой. Можно, конечно, поспорить с такой точкой зрения: это, дескать, не более чем memento mori, т.е. напоминание о том, что жизнь коротка и все бренно, ибо, как любит говорить Хёрст, «у савана нет карманов». Однако меня все это утешает не более, чем красноречие адвоката в проигранном процессе. Как-никак, в данном случае череп воплощает собой союз искусства и денег, и в моем представлении такая связь его необратимо портит. В последнее время Хёрст отвернулся от скульптуры, сконцентрировавшись на живописи. Этим летом в Лондоне, в галерее «Белый куб» в Бермондси, демонстрируются «Две недели одного лета» (“Two Weeks One Summer”) – серия из 35 живописных натюрмортов с изображением попугаев, цветущих вишен, заспиртованных эмбрионов, челюсти акулы, ножниц и бабочек. Однако, избрав набор символов, призванных обозначать глубокомысленность, автор не озаботился тем, как их выгодным образом организовать и представить. Довольно прихотливо размещенные на фоне последовательностей точек или чего-то напоминающего изнутри характерное для Бэкона пространство, все эти разнообразные элементы, с одной стороны, не покрывают пространство холста сколько-нибудь

Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не искусство, упрощенные, на выброску, детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно прекрасные живописные работы (чтоб повесить над диваном) 1996 Холст, хозяйственный лак, электромотор диаметр 365,7 см Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids' stuff, lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa). 1996 Household gloss on canvas and electric motor 144 in. diameter Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

убедительным образом, а с другой стороны, их характеризует отсутствие тенденции взаимодействовать друг с другом или со зрителем. Лучшие работы Хёрста всегда отличало не требующее специальных усилий пренебрежение условностями. А вот эти полотна выглядят плодом вымученных потуг малоспособного студента, пытающегося овладеть традицией путем рабского следования правилам. Несомненный талант Хёрста к обустройству трехмерного пространства оказывается бесполезным при встрече с плоским холстом. Но даже если бы он оказался более компетентным в этом, результат все равно остался бы донельзя скучным и предельно академичным. Дэмиен Хёрст – прежде всего блестящий организатор, подлинный катализатор, способный подвигнуть других на реализацию его безумных идей, а в процессе такой реализации еще и сделать деньги. Сейчас, когда он превратился в звезду международного масштаба и мультимиллионера, только одно, пожалуй, способно по-настоящему увлечь его и сподвигнуть к творческому действию – это желание превратиться в старомодного художника, собственноручно создающего собственные произведения и имеющего полное право сказать, подобно Дэвиду Хокни: «Все эти произведения исполнены художником лично». Но, похоже, именно этого ему никак не достичь.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Sarah Kent

Damien Hirst – Master of His Own Destiny This summer for five months, London’s Tate Modern is staging a major retrospective of Damien Hirst’s work; despite mixed reviews, the show has become a star attraction on a par with the Queen’s Diamond Jubilee celebrations and the London Olympics. To get in people are queuing for hours; perhaps they want to inhale the sweet smell of success or find out what makes the work so valuable. Either way it provides an opportunity to reappraise the achievements of an artist who is (in)famous in his own right, but who also masterminded the early success of the graduates who came to be known as the Young British Artists (YBAs) and who dramatically changed the London art scene in the early 1990s. С мертвой головой. 1991 57,1 ¥ 76,2 15 экземпляров With Dead Head. 1991 Photographic print on aluminium 57.1 ¥ 76.2 cm edition of 15 Photographed by André Morin-Le-Jeune © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

he date, September 15 2008, is famous for two things: Sotheby’s opened a sale of work in London by Damien Hirst and the New York investment bank Lehman Brothers plunged the financial markets into Из любви к господу 4 2007 turmoil by filing for bankruptcy. Платина, бриллианты, The auction, which netted more than человеческие зубы £111million, made Hirst the richest artist 17,1 ¥ 12,7 ¥ 19,05 in the world – according to the “Sunday Times” Rich List of 2010, his wealth was For the Love of God 4 2007 estimated at £215 million– and also gave Platinum, diamonds him the reputation of being able to outwit and human teeth the markets and miraculously control his 17.1 ¥ 12.7 ¥ 19.05 cm own destiny when everything else was in Photographed by Prudence Cuming Associates meltdown. © Damien Hirst and Science Now 47, Hirst has been famous ever Ltd. All rights reserved, DACS 2012 since his pickled shark swam into view in a

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

tank of formaldehyde in 1991. Titled “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, the shark quickly embedded itself in the national psyche as an icon of everything that was good – or bad – about contemporary art, depending on your viewpoint. Hirst was dubbed the “bad boy” of British art and scarcely a week went by without an article appearing in the press outlining his outrageous behaviour, fuelled by drink and drugs. Known as the “YBAs” (Young British Artists), Hirst’s generation includes Sarah Lucas, Tracey Emin, Gary Hume, Marc Quinn and Jake and Dinos Chapman, all of whom now enjoy international reputations. The early success of the group, though, was

largely due to Hirst’s uncanny knack of turning adverse circumstances into vital opportunities. Hirst has lived through more than one economic crisis. When he was a student at Goldsmith’s College in London the country was gripped by recession. Dubbed “Black Monday”, October 19 1987 saw a huge fall on the stock market and five years later, almost to the day, came “Black Wednesday” when the pound fell to a record low. With commercial galleries closing down and publicly funded spaces desperately short of cash, graduates had no chance of being offered an exhibition. At the same time the city was full of empty factories, offices, warehouses and shops waiting to be put to use, so Hirst decided to take the initiative. He found a derelict building in Docklands and, in August 1988, launched himself and 13 fellow students onto the scene titled “Freeze”. The exhibition has since acquired mythic status, despite the fact that almost no-one went to see it. For although the scale and ambition of the enterprise was impressive – they’d had to clean and repair the decrepit building as well as raise funds for the exhibition – there was little sign that a seismic tremor was about to shake the London art scene to its foundations. London had been a cultural backwater for modern art, until in 1985 the advertising mogul Charles Saatchi opened a gallery to show his collection of contemporary art. Housed in a former paint factory, it was the most beautiful exhibition space in town and Saatchi proudly showed work by young Americans such as Jeff Koons and Robert Gober. The scale and ambition of the enterprise was a revelation to Hirst and

INTERNATIONAL PANORAMA

his peers; and not only did they emulate the example but, before long, were showing in the gallery themselves. As art critic for “Time Out”, the weekly magazine covering the arts in London, many of my most treasured memories involve encounters with the early work of Hirst and other YBAs. I’ll never forget trekking to Building One – a disused biscuit factory in Bermondsey where Hirst was showing with fellow alumni in “Modern Medicine” and “Gambler”, sequels to “Freeze” – where I came face to face with the first of his signature glass and steel tanks. With its cool industrial elegance, from a distance “A Thousand Years” looks like a minimalist sculpture. But whereas minimalism prided itself on the purity of its abstraction (its distance from grimy reality), Hirst’s vitrines frame a life-and-death struggle of epic proportions. Bluebottles emerge from a hidden box of maggots and, attracted by the smell of a rotting cow’s head in the adjoining tank, fly through holes in the divide to feed, mate and lay their eggs. Meanwhile an “insecto-cutor” randomly kills them, so that a pile of twitching corpses quickly builds up. “In warehouses and food stores such events are commonplace and unremarkable,” I wrote at the time, “but, packaged as art and presented for contemplation, they take on sadistic overtones.” The following year Hirst again showed live insects, as an installation in an empty shop off London’s Oxford Street. Hatching from pupae attached to blank canvases, huge Malaysian butterflies floated about in tropical heat and humidity, sipped sugar water, mated and laid their eggs. “In and Out of Love” is far more seductive than “A Thousand Years” for, whereas flies are associated with death and decay, butterflies bring to mind meadows, flowers and fresh air; and for the Victori80

Тысяча лет. 1990 Стекло, сталь, силиконовая резина, тонированная ДВП, электрическая ловушка для насекомых, коровья голова, кровь, мухи, личинки мух, металлическая посуда, хлопковая вата, сахар, вода 209 ¥ 400 ¥ 215 A Thousand Years. 1990 Glass, steel, silicone rubber, painted MDF, insect-o-cutor, cow’s head, blood, flies, maggots, metal dishes, cotton wool, sugar and water 209 ¥ 400 ¥ 215 cm Photographed by Prudence Photograph by Roger Wooldridge © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Обретенная неспособность к побегу. 1991 Стекло, сталь, силиконовая резина, пластиковые панели Formica, ДВП, кресло, пепельница, зажигалка, сигареты 213,3 ¥ 304,8 ¥ 213,3 The Acquired Inability to Escape. 1991 Glass, steel, silicone rubber, Formica, MDF, chair, ashtray, lighter and cigarettes 213.3 ¥ 304.8 ¥ 213.3 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ans, they symbolised the soul ascending to heaven. The mood of the installation was one of languid melancholy, until, that is, you went downstairs, where the walls were lined with canvases that had dead butterflies embedded in the monochrome paint. On the table were ashtrays filled with cigarette butts, the foul-smelling and cancerous remnants of a party, perhaps. Hirst was then a heavy smoker. “Every time I finish a cigarette,” he told me, “I think about death”. He has been obsessed with death ever since he was a teenager. A photograph “With Dead Head”, taken in the morgue in Leeds, shows him at 16 bending down so his grinning face is cheek by jowl with the severed head of a corpse. If it weren't for the dead man's expression, this would be a grisly image. His crumpled features seem to be smiling, as though he were sharing the

joke with his live companion. As a student, Hirst frequented the morgue hoping that by looking death in the face, its terror would be diminished. “In and Out of Love” offers two views of art – as a living installation or as dead objects. And as with the flies, it encourages one to ponder the inter-relationship between life and death and also the meaning and quality of life. At the time, Hirst lived in a vile tower block in south London with broken lifts, graffitied walls and stairs stinking of piss – the kind of place that makes you fear for your life, or else contemplate suicide. Perched on a disgusting sofa that looked as if it came from a skip, I interviewed him for the first time. He blurted out his answers in staccato bursts. “I’d never been interviewed before,” he told me 20 years later, “and I remember being amazed by the idea of being able to say something that would appear in print.” I’ve interviewed him many times since then and in the intervening years he has become more fluent and said many memorable things, such as: “Art is like holding a mirror up to life. It’s about finding new ways to redo old ideas, and there’s only one idea – Gauguin’s ‘Where do we come from? What are we? Where are we going?’ People find it difficult to deal with the real world; a way around it is to allude to things through metaphor or symbols, as they do in advertising.” The remark sums up almost his entire output and explains how the flies came about. “People need to feel distanced,” he explained. “You can look at a fly and think of a person.” The fact that he lived in such a dismal place must surely have influenced “In and Out of Love”, but the big themes which he has returned to again and again were implicit in his work from the start. I responded by writing: “Hirst alludes to heavy topics – health, meaningful living/living death, art as a live entity, the extinction of the individual and the species – with a brilliant, angstfree clarity. Powerful stuff.”

INTERNATIONAL PANORAMA

The following January (1991) Hirst shared a double bill with Bruce Nauman at the Institute of Contemporary Art, London and this time showed a tank that made far more direct reference to people. “The Acquired Inability to Escape” contains an office chair and table with nothing on it except a packet of cigarettes, a lighter and an ashtray. You are invited mentally to occupy the chair and imagine yourself trapped inside this elegant, but stark environment (qua executive suite or interview room) from which there is no exit. The claustrophobic space encourages contemplation of the rooms in which many of us spend our working lives and of the relationship between power and servitude. Does authority trap or free the person that wields it? To what extent are we enslaved by our desires and responsibilities? “Damien Hirst is undoubtedly one of the most interesting artists of the new generation,” I wrote. “This is major work of museum quality.” For most people the story begins, though, with “Young British Artists I” at the Saatchi Gallery in St. John’s Wood, the exhibition, which gave the YBAs their name and turned Hirst into an art world star. Entering the gallery you came face to face with the shark, a deeply unsettling and thought-provoking confrontation that sparked a media feeding-frenzy. In my catalogue essay I pointed out the complexity of the work, but the press could see nothing beyond the immediate impact and, with breathtaking hypocrisy, accused the artist of sensationalism – of producing a one-liner to appeal to Saatchi, who had commissioned the work. Arguing for the importance of the work to a nation of sceptics who took pride in their cynicism, I felt like a lone voice crying in the wilderness. I wrote: “One of his most dramatic works to date, ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of

Someone Living’ is a 13-foot tiger shark preserved in a tank of formaldehyde, a colourless liquid that resembles water so that, at first glance, the creature appears alive. The dark, silent shape – small eyes, powerful, streamlined body and razor sharp teeth – embodies ruthless, destructive efficiency. We link sharks with death, while the film ‘Jaws’ transformed the creature into a metaphor for the unknown, the fearful and the repressed – an embodiment of evil whose swift, underwater invisibility engenders visceral paranoia. Mother and Child “‘I access people’s worst fears’”, says (Divided) Hirst. “I like the idea of a thing to describe Exhibition Copy 2007 a feeling”. The sculpture brings hunter and (original 1993) hunted face to face. Why are we so fasciSteel. GRP composites, nated by animals that kill and eat us? They glass, silicone sealant, cow, calf and formalde- play havoc with our value systems; they hyde solution make us aware that we are meat, part of the 4 parts: 2 parts food chain. They puncture our monstrous 208.6 ¥ 322.5 ¥ 109.2 cm arrogance and the belief, inscribed in our and 2 parts religion, that we have the right to exploit 113.6 ¥ 168.9 ¥ 62.2 cm other species. Photographed by Prudence Cuming Associates “The shark tank – three cubes bolted © Damien Hirst and Science together – was built by the company that Ltd. All rights reserved, DACS 2012 made the aquaria for Brighton’s Sea World. The preservation of animals in zoos and aquaria is a vexed issue; what does their captivity achieve? The great white shark, which Hirst planned to use, was declared a protected species three days before he placed his order in Australia. The sculpture acts as a gateway to the moral maize of conservation and the extraordinary tension of the piece comes from its neutrality; from raising issues, yet refusing argument. The work offers drama without catharsis, confrontation without resolution, and provocation without redress. Responsibility is returned to the viewer. Since nature is not benign, is moral living possible? Life is sustained by death; in order to eat something we kill it. Hirst is not callous; he simply Разделенные мать и дитя Выставочная копия 2007 (оригинал 1993) Сталь, стеклопластик, стекло, силиконовый герметик, корова, теленок, раствор формальдегида 208,6 ¥ 322,5 ¥ 109,2 ¥ 2 резервуара, и 113,6 ¥ 168,9 ¥ 62,2 ¥ 2 резервуара

points out the irony of the situation.” All the early iconic works – the shark, the flies, butterflies and “The Acquired Inability to Escape” – are included in Hirst’s Tate retrospective. For me, the million-dollar question was whether they had withstood the test of time. Would the shark, in particular, still send shivers down the spine – or is it too familiar to arouse anything more than a yawn of recognition? Ten years on, would the sculpture have retained its potency or would its ability to provoke serious thought have withered with time? In over three decades writing about art, I’ve seen many promising artists either give up or fizzle out. There’s nothing more depressing than watching as talent withers, stalls or is misdirected and, in recent years, I’ve been dismayed as Hirst has begun to churn out merchandise – T-shirts, mugs, photographs, plastic skulls splattered with paint and mass-produced prints sprinkled with glitter – that undermine the value of his ideas through poor quality and endless repetition. Money has always been part of the equation, of course. In 2000 Charles Saatchi offered him £950,000 for “Hymn”, a giant bronze version of a child’s anatomical toy, but he held out for £1 million. When I asked him why the extra £50,000 mattered, he explained that receiving an iconic sum for a single sculpture gave out an important message about the value of the work. Staging his own auction eight years later didn’t only make financial sense: by circumventing the gallery system he was rewriting the rule book – asserting his independence from his dealers by establishing his own modus operandi. I asked him once if his knack of making money affected his work – did he suffer from the Midas touch? “As long as you don’t believe you’ve arrived, you’re fine,”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

INTERNATIONAL PANORAMA

came the reply. “But if you start getting complacent – thinking that you’re selling shit to cunts – you’re in difficulty.” More and more people argue that he has been selling crap for years; the glitzy work he made for the Sotheby’s auction certainly looked as though it were aimed at collectors with gold-plated taps and more money than sense. So I went to Tate Modern with trepidation – hoping against hope that the works which had inspired me so much when I first encountered them would still seem fresh, provocative and complex. Sadly my worst fears were confirmed. The fierce predator, that once prowled the oceans of the mind, is now dead in the water. The original shark had to be replaced because the formaldehyde was not strong enough to prevent its decay, but the current fish already looks tattered, torn and lifeless – a tired zoological specimen that, lacking any sign of animation, is incapable of stimulating imaginative thought. “Mother and Child Divided”, a cow and calf sliced in half, preserved in tanks of formaldehyde and presented as walkthrough sculptures, was first shown at the Venice Biennale in 1993 and later that year gained Hirst the coveted Turner Prize. It was mesmerisingly beautiful. “Flattened against the glass walls,” I wrote at the time, “the landscape of each animal’s interior was revealed as a delicate convolution of channels and ducts, fascinating rather than repellent. Confrontation with the complex inner workings of the animals’ bodies provoked unaccustomed feelings of empathy and identification.” Now the delicate pink has faded and the pallid remains seem as inert and remote from living beings as any laboratory specimen. “A Thousand Years” seems to be suffering a serious miscalculation; instead of a swarm of flies buzzing about in space as Hirst intended, on my visit the floor of the vitrine was carpeted with corpses, with scarcely a living insect in sight. It had become a dismal spectacle of carnage, rather than the demonstration of a life cycle featuring birth as well as death. “The Acquired Inability to Escape”, on the other hand, is as strong as ever. Its stark message of sterile, corporate entrapment still freezes the bone marrow. The title of one of Hirst’s most chilling sculptures evokes the devastating loneliness that induces suicide. “Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror” (1999-2000) acts metaphorically as a landscape of despair. Arranged on 28-foot long shelves of mirrored steel, thousands of pills, lozenges and tablets address our dependence on legal and illicit drugs to ameliorate physical and spiritual sickness – to alleviate the stress or enliven the tedium of daily life. “Art is like medicine, it can heal,” Hirst once told me. “Yet I’ve always been amazed at how many people believe in medicine but don’t believe in art, without questioning either.” 82

«Симпатия в белом мажоре» – Отпущение грехов II. 2006 Фрагмент Бабочки, хозяйственный лак, холст

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Sympathy in White Major – Absolution II. 2006 Detail Butterflies and household gloss on canvas 84 in. diameter Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2012

At Tate Modern “Standing Alone...” has been replaced by “Lullaby, The Seasons” (2002) a four-part work in which drugs selected for their colour and arranged on shelves to evoke the seasons – browns and reds for autumn, white and silver for winter, and so on. The desolation of “Standing Alone...” is replaced by the soft embrace of oblivion. And so it goes on: whether by accident or intent, the obsession with death that made the work so compellingly troubled has been lightened and a subtle shift in emphasis achieved. As a result, engagement turns into entertainment and provocation into titillation – this is darkness-lite. Painted by assistants as an endless series, Hirst’s spot paintings are named after legal and illicit drugs. No two are the same and, in my view, should either be shown singly or in their entirety (as they were recently throughout all the Gagosian galleries in the world). Spread around Tate Modern’s galleries, they function as little more than decorative infill. Hirst has never achieved anything in painting as radical or important as in sculpture, a fact that he acknowledges (ironically) in the title of the 1996 spin painting – “Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids’

Три попугая с кроликом и ножницами. 2010 Холст, масло 228,6 ¥ 152,4

INTERNATIONAL PANORAMA

stuff, lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa)”. He once invited me to do a spin painting, but I declined saying I didn’t like them. “Nor do I,” he replied yet went on making them. I wonder how much of his recent work he admires? He always was a showman. I’ve been amazed at his ability to turn a corny idea into a provocative statement simply by the compelling arrangement of the parts. But he must be aware that standing in its gold-plated tank, its gold-plated horns and hooves glinting in the light, “The Golden Calf” (2008) is unadulterated kitsch. I believed in Hirst and in his conviction that art is more important than money; but that was before 2007 when he encrusted a human skull with diamonds and called it “For the Love of God”, as though daring us to rename it “For the Love of Gold”. Housed in a jeweller’s display case inside a giant safe, the glistening bauble is protected by security guards who make it impossible to ignore its monetary value (it sold to a consortium for a breathtaking £50 million) or its resemblance to expensive bling. One could argue that it functions as a memento mori – a reminder that life is short and all is vanity since, as Hirst is fond of saying, “there are no pockets in a shroud”. But this might feel like special pleading. First and foremost, the skull embodies the union of art and money and, for me, is irredeemably corrupted by the liaison. Recently, Hirst has turned his back on sculpture to concentrate on painting. Currently on show in London this summer at the White Cube Bermondsey gallery, “Two Weeks One Summer” is a series of 35 stilllife paintings featuring parrots, cherry blossom, pickled foetuses, a shark’s jawbone, scissors and butterflies. But having chosen a set of symbols meant to indicate profundity, he has no idea how to present them. Variously arranged against a grid of dots or within a Bacon-esque space frame, the various elements fail to occupy the space convincingly or to interact with one another and the viewer. Hirst’s best work is characterised by its effortless disregard for convention, but these paintings are like the dutiful efforts of an inept student trying to master the tradition by slavishly obeying the rules. His talent for arranging things in 3-D seems of little use when faced with a flat canvas and, even if he were competent, the results would still be dully academic. First and foremost, Damien Hirst is a brilliant fixer – a catalyst galvanising others into realising his wild ideas and making money in the process. Having become an international star and a multi-millionaire, it seems that there is only one challenge exciting enough to galvanise him into action – the desire to be an old fashioned painter who produces all his own work so that, like David Hockney, he can claim, “All the works here were made by the artist himself, personally”. But this achievement looks as if it will continue to elude him.

Гимн. 1999–2001 Бронза, акрил 595 ¥ 334 ¥ 205,7

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ

Новое в художественном образовании В 1999 году была открыта Московская Государственная школа акварели Сергея Андрияки с музейно-выставочным комплексом. Сергей Андрияка является ее художественным руководителем. Учебные мастерские школы рассчитаны на небольшое количество учащихся. Рядом с классами расположены мастерские преподавателей. С целью распространения многослойной акварели в смежные прикладные области (роспись по фарфору, миниатюрная эмаль, сочетание акварельной живописи с гравюрой) в школе оборудованы офортная, керамическая, ювелирная мастерские. В музейно-выставочном центре школы экспонируются работы учащихся и их преподавателей. О Школе и недавно открывшейся Академии акварели в своем интервью журналу рассказывает Сергей Николаевич Андрияка, Народный художник Российской Федерации, действительный член Российской академии художеств, xудожественный руководитель Школы акварели, ректор Академии акварели и изящных искусств, художник-акварелист, педагог. С учениками Школы на пленэре (летняя практика) Plein Air Summer classes

3Сергей

АНДРИЯКА Майская зелень (Школа акварели в Москве). 1999 Бумага, акварель 70 ¥ 46

3Sergei

ANDRIAKA Green in May (School of Watercolour Painting in Moscow) 1999 Watercolour on paper 70 ¥ 46 cm

Думали ли Вы когда-нибудь о том, что создадите Школу акварели, потом Академию, обретете учеников и педагоговединомышленников? Я об этом никогда не думал. Я об этом мог только мечтать. Я мечтал. Но не о вузе. Я поначалу мечтал о школе. О том, как хорошо иметь возможность учить художеству по-новому. Обратимся к Вашему педагогическому опыту. Как вы его накапливали? Ведь к моменту создания Школы акварели у вас появился довольно солидный, скажем так, педагогический багаж. Когда я пришел в среднюю художественную школу при институте имени Сурикова, мне был 21 год, я был самым молодым педагогом. Директор представил меня детям, после чего они встали за моей спиной, а я взял акварель и полтора часа писал натюрморт – вот тогда они в меня поверили! Личный пример – это основа педагогики и преподавания. В 1985 году мне позвонил профессор Цыплаков, предложил поработать в Суриковском институте на старших курсах: контролировать и рисунок, и композицию у дипломников. Тогда я выполнял заказ по росписи храма Трифона мученика у метро «Рижская», восстанавливал

масляную академическую живопись второй половины XIX века, делал это через гризайль, чтобы живопись светилась, не утратила звучности. Мне платили огромные по тем временам деньги. Так что преподавать я пошел не из-за денег, мне было интересно учить других. Но система обучения мне не нравилась. Я понимал, что не смогу изменить эту прочно уже сложившуюся систему об-

учения, этот механизм, складывавшийся даже не годами, а десятилетиями. Переломить его и создать некую действительно эффективную модель было нельзя. Ее можно было создать только с новыми людьми и на новом месте. В 1989 году я ушел из института. Я заболел идеей: можно ли любого человека научить рисовать? Взял небольшую группу, 5–6 человек, обучал их в своей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ

мастерской. Потом учеников стало много, пришлось арендовать помещение побольше. Три года я апробировал свою систему, которая базировалась на двух основаниях: последовательность заданий – пока одно не сделал, ко второму не переходишь; и личный пример. Замечательный художник Оля Волокитина была в числе тех первых моих учеников. Сегодня она член-корр. Академии художеств, талантливый педагог и Школы, и Академии акварели. Тогда если представить себе эту устоявшуюся громаду сложившегося художественного образования как этакого мощного монстра, которого Вы решили сокрушить, то получается, что Андрияка – революционер? Нет, не революционер. Я думаю, что самое трудное и самое большое искусство – суметь посмотреть на художественное образование со стороны. Допустим, есть некий художник, профессионал. Он закончил какой-то художественный вуз. И в какой-то момент жизни начинает думать о преподавании. Так вот, он будет преподавать точно так же, как его учили. По той же системе, по той же схеме. Он не сможет как бы отстраненно посмотреть на эту систему. Он уже не задается вопросами: а почему именно так? А почему нельзя по-другому? Я же убежден, что это действительно реально – за короткое время научить рисовать любого человека. Правда, я не могу научить творчеству. Но могу дать мастерство.

Московская государственная Академия акварели и изящных искусств Сергея Андрияки

А способен ли художник-педагог, талантливый художник-педагог – такой, как Вы, как Ваши друзья-художники, – в школе, а теперь и в Академии, за короткое время передать практически 100% своего мастерства? У нас все обучение построено на том, чтобы «передать из рук в руки». У нас нет консультативной системы обучения. Она прямая. Причем это будет в Академии по всем предметам, в том числе по новым предметам, которых у нас ранее не было. Скажем, керамика, витраж, мозаика – это все будет передаваться «из рук в руки». Педагог не будет

Alexandra YERMAKOVA (2nd grade) My Toys. 2007 Watercolour on paper 37 ¥ 54 cm

Sergei Andriaka Moscow State Watercolour and Fine Arts Academy

отсылать студентов: вы почитайте, вы посмотрите, вы изучите. Педагог обязан поделиться со своими учениками тем опытом, который он имеет. Обязан. И эта обязанность заложена в системе обучения в Академии. Именно обязанность педагога, потому что никакой другой формы обучения быть не может. Далеко не каждый художник может быть учителем… Безусловно. Есть большие проблемы с художниками тире педагогами, которые приходят преподавать. Часто это талантливые люди, но у них нет достаточного понимания, как обучить. Вот недавно у меня были просмотры, и я был в ужасе. Пришли новые люди, которые зачастую не понимали, куда и зачем пришли. Часто бывает, что сам художник – великолепный профессионал. Он даже владеет художественной программой, которую освоил, и она полностью отвечает задачам нашей школы и Академии. Он это все знает. Но важно уметь передать. Ведь каждый ученик – это индивидуальность, и к каждому должен быть свой ключик, свой подход. Хороший педагог обязан это чувствовать. Помимо личного примера, помимо способности

Александра ЕРМАКОВА (2 класс) Мои игрушки. 2007 Бумага, акварель 37 ¥ 54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

что-то подсказывать своим учащимся, беря в руки кисть или карандаш, он обязан уметь найти подход к каждому человеку. Допустим, кому-то надо немножечко собраться, он весь такой расхристанный, не может никак сосредоточиться. Ему тяжело это сделать, значит, педагог должен найти те нужные слова или, может быть, дать какие-то упражнения, которые необходимы для того, чтобы этого ученика мобилизовать на сосредоточенную работу. А может случиться так, что человека, наоборот, нужно ограничивать в творческом рвении? Человек разрывается, это вулкан, это талант. И его надо в какие-то моменты притормозить. Тут вот как бывает. Приходит очень творческий человек и начинает работать. Однако умения у него не хватает. И мы говорим ему, когда проходят контрольные задания: главное – это критерий оценки. Академический критерий один, причем он очень жесткий. Без него не может быть никакого учебного заведения. У нас были такие случаи, когда по учебной работе видно – молодой человек потенциально очень творческий, но в плане мастерства где-то чего-то недостает. Вот некая такая грань – между

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ

четверкой и пятеркой. Мы видим, что у него есть огромный потенциал, он может развиваться, а получив хорошую школу, он может «рвануть». Но мы его сдерживаем и говорим: родной, ты должен вначале получить эту школу, базу, фундамент. За то время, когда ты все это получаешь, твой творческий потенциал никуда не уходит и не исчезает. Ты только приобретешь огромное количество знаний, мастерства и умения, которые дадут тебе возможность свободно, более раскрепощенно выражать свое творческое начало… В околотеатральной среде можно услышать: в критики и режиссеры идут плохие артисты, неудачники. Как бы Вы среагировали, услышав следующее: в педагоги идут неудавшиеся, не успешные по жизни и творчеству художники? Я отвечу на этот вопрос, опираясь на опыт Школы акварели. К нам пришли художники, на тот момент, может быть, не особо заметные или не замеченные, не успевшие раскрыться. Они начали работать. Но одно из важнейших требований к ним с моей стороны (а я показываю в этом смысле пример): они должны продолжать творчески работать. Не замыкаться только на преподавании. И вот что замечательно – многие из них, хотя и не все, но многие, раскрылись творчески и стали очень яркими, индивидуальными мастерами. В большом смысле серьезными, глубокими художниками. Вот Алексей Кравченко – он открыл в себе дар пастельной живописи. Я даже не могу назвать это просто графикой. Это великолепная пастельная живопись, причем совершенно уникальное направление, которого сегодня, в общем-то, нигде больше нет. Уникальные портреты и пейзажи – все сделано пастелью: в это невозможно поверить. Точно так же раскрылись многие другие мои педагоги – и Оля Волокитина, и Наташа Беседнова: они раскрылись как большие художники. Они раньше писали маслом и совсем мало акварелью, это было для них второстепенное, скажем прямо, занятие. И вдруг… Или не вдруг… Я сегодня вижу их персональные выставки – множество персональных выставок, у них огромное количество творческих работ, причем не связанных с преподаванием в школе. Однако преподавание дает огромный рост, потому что, объясняя другому, тем более с кисточкой или карандашом в руках, ты одновременно объясняешь и себе, начинаешь учиться. Я всегда считал, что есть две формы обучения и совершенствования художника. Во-первых, это выставки, когда ты видишь свое творчество со стороны, можешь заметить свои достоинства и недостатки. То есть ты как бы посторонний зритель, хоть и профессионал, смотришь на себя и все видишь, словно выйдя на свет из привычной и надежной, как тебе

Сергей АНДРИЯКА Портрет с зонтиком 1996 Бумага, акварель 80 ¥ 64 Sergei ANDRIAKA A Portrait with an Umbrella. 1996 Watercolour on paper 80 ¥ 64 cm

казалось, скорлупы. Начинаешь многое видеть и замечать. А во-вторых – начать объяснять, учить. У хорошего педагога глаз очень точно видит плюсы и минусы чужих работ. Он замечает молниеносно какие-то несуразности, ошибки, просчеты. Эти качества особенно сильно проявляются, когда ты становишься педагогом, они дают рост, огромный рост. Практически все художники, работая в нашей школе, очень выросли и раскрылись, став педагогами. Причем раскрылись именно в своем творчестве. Это было очень зримо, когда мы делали большие выставки и представляли каждого персонально. Мы просто видели, что творчество художника «не умерло», оно не в загоне и не в запасниках. Художники-педагоги не занимаются «штудией» яблока или груши, они создают свои собственные творческие работы. Раскрывают именно свой внутренний мир – то, чем они живут, что им близко… Говорят: кому много дано, с того много спросится. Наверное, да. Но мы стараемся делать максимум. Сначала Школа акварели, теперь Академия акварели и изящных искусств. Для чего Вам, состоявшемуся мастеру, это нужно?

Мне кажется, самое главное то, что я остаюсь художником-педагогом. Если ты этим можешь принести пользу, то этим и занимайся. На мой взгляд, первый опыт со Школой акварели получился очень удачным, школа востребована, эффективность обучения высока. Я и стал заниматься собственно академией именно потому, что это абсолютно новое художественное образование, мы его придумали, и я вижу – оно может принести пользу. Я и сейчас в постоянном поиске того, как сделать это образование эффективнее, как выстроить методику и систему. Если бы не была реализована идея школы, Академия бы не родилась? Моя позиция всегда была такой – надо начинать с малого. Если ты начинаешь с малого и не замахиваешься на что-то очень большое и глобальное, получается лучше. Ты как бы себе самому доказываешь, что это может получиться. Когда мы только создавали школу, то, собственно говоря, все было пусто. Нам был дан некий такой аванс: построено здание, оборудование какое-то минимальное. А вот что будет потом в этом здании, как оно начнет работать, насколько это обучение будет востребовано, насколько оно будет эффективным, как мы выстроим систему обучения, пойдут ли люди? Ведь людей не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ

Н.В. БЕСЕДНОВА Натурщица. 2004 Бумага, акварель 78 ¥ 71,5

обманешь, они не пойдут учиться туда, где их ничему не научат. Это очевидная вещь. В первые годы было очень трудно. Но сейчас, когда школе уже 13-й год, можно с уверенностью сказать: мы смогли, школа действительно состоялась. Ведь сколько огромных выставок мы сделали, показывая людям, чем занимаемся. Это не очковтирательство, не мираж обучения, не обман. Мы показали и доказали, что действительно можем обучать. И мы обучаем. И получается это хорошо. Другое дело, что возник некий тупик: что дальше? Нужно было, просто необходимо было замахиваться на нечто более значительное, глобальное. На то, что, собственно говоря, будет венчать все обучение – как высшее художественное образование. Со всеми вытекающими последствиями. Так рождалась идея Академии. При создании Академии, кроме этих высоких целей, у Вас было ощущение беспокойства за судьбы конкретных учеников-выпускников школы? Вы думали и о них или только о них? Да, в первую очередь о них. Но дело вот в чем: когда они с родителями приходили в школу (а это учреждение дополнительного образования), то многие спрашивали: что вы нам в итоге дадите? Мы отвечали: дадим свидетельство о том, что вы закончили учреждение дополнительного образования. Но, говорил я, государственный диплом или какой-то иной итоговый документ, дающий право на профессию, я вам дать не могу. Однако я реально буду учить вас мастерству. Тому, что, собственно говоря, является основой. Вы получите основы профессионального мастерства. А вот Академия – тут уже другой спрос с меня, с моих коллег. В Академии мы уже даем не просто основы профессионального мастерства, а профессию и, самое главное, мы даем учащемуся востребованность. Естественно, выпускники Школы акварели нередко желают продолжить образование в вузе. Каждый вуз имеет свою точку зрения на художественное образование. И мы не раз, не без сожаления, констатировали, что наши выпускники вынуждены переучиваться. То есть в других вузах они потеряли многое из того, чему мы их научили. Это одна из причин для создания нашей Академии. Вторая причина связана с ухудшением общего уровня высшего художественного образования. Это опасная тенденция, которая ведет во всех сферах к сужению специализации, т.е. к «заполнению» только какого-то узкого звена. В нашей сфере эта тенденция приводит к безработице и абсолютному непрофессионализму. Учится, например, студент на книжного иллюстратора, а если не может найти работу, ему нужно переучиваться. Таких печальных примеров масса. 88

Natalya BESEDNOVA A Model. 2004 Watercolour on paper 78 ¥ 71.5 cm

Сейчас художественные вузы ежегодно выбрасывают в свободный полет множество «специалистов», совершенно не приспособленных к жизни. А современная жизнь совсем не спешит приспосабливаться к ним. Жестоко, но это правда. Это главная причина возникновения идеи создания нового образовательного художественного учреждения, а затем и собственно Академии. Обучение в Академии акварели будет базироваться на разработанной Вами методике преподавания, которая основана на совместном, одновременном выполнении всех заданий педагогом и учениками. Данная методика была апробирована и доказала свою беспрецедентную эффективность в Школе акварели. В Академии будут преподаваться все виды изобразительных техник, которые востребованы сегодня. Структура будет новая, мы свяжем обучение с практической работой. Не будет разделения на факультеты. Академический рисунок будет основой всего. Мастерское владение рисунком – фундамент высокого профессионализма в любой сфере художественного творчества. В ре-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

зультате резкого падения уровня обучения академическому рисунку художественные вузы не только не в состоянии взрастить таких уникальных мастеров, какими были, например, А.А. Иванов или В.И. Суриков, но и воспитать просто высококлассных профессионалов. Вот в XIX веке Васнецов и картины писал, и Владимирский собор в Киеве расписывал, и царское меню оформлял. Врубель и майоликой занимался, и акварелью, и монументалистом был. Кем они были? Просто художниками. Мы же потеряли это из-за сужения специализации. А жизнь сегодня ставит задачу воспитания художника, который умеет делать все. Еще я мечтаю о программе подготовки преподавателей изо в школах во всех регионах России, чтобы поднять уровень преподавания. Нужны хорошие методики, по ним нужно обучить всех педагогов, и не только изо. Например, сейчас иностранным языкам учат много, а школьники двух слов не могут связать. Это значит, что методика плоха. Я об этом знаю не понаслышке: моя мама преподавала иностранные языки. Она была завкафедрой высших курсов языков для «Интуриста». Люди, даже не

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ

А.Ю. КРАВЧЕНКО Зимняя Прага. 2002 Бумага, акварель, пастель. 42 ¥ 62 Alexei KRAVCHENKO Prague in Winter. 2002 Watercolour, pastel on paper. 42 ¥ 62 cm

Сергей АНДРИЯКА Домашние пироги 1996 Бумага, акварель 64 ¥ 86 Sergei ANDRIAKA Homemade Pies. 1996 Watercolour on paper 64 ¥ 86 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВУЗЫ РОССИИ 3Сергей

О.В. ВОЛОКИТИНА Розовая яблоня. 2007 Бумага, акварель 77 ¥ 105

3Sergei

Olga VOLOKITINA Pink Apple Tree. 2007 Watercolour on paper 77 ¥ 105 cm

АНДРИЯКА Венеция. 1997 Бумага, акварель 40 ¥ 28 ANDRIAKA Venice. 1997 Watercolour on paper 40 ¥ 28 cm

способные к языкам, через год говорили вполне прилично. Это можно сделать! Не с ЕГЭ надо начинать, а с новых методик преподавания. Тогда образование начнет, хоть и медленно, подниматься. Медленно, потому что подготовить кадры – это колоссальный труд, а преподаватель – это каждый раз штучный продукт. У нас совершенно новый подход к обучению. Я уже сказал, что рисунок является определяющим. Мы взяли за основу учебную сетку Суриковского института, но, естественно, внесли много нового, кардинально нового. Половину часов по специальности с первого по пятый курс один и тот же студент осваивает одни и те же техники, которые могут быть востребованы в его профессиональной жизни. Пробуя себя во всех техниках, студент выполняет все задания, курсовые и диплом на практике. Это такие предметы, как пастель, настенные росписи, витраж, мозаика, скульптура малых форм, керамика, гончарка, лепка, основы книжной графики, иконопись, реставрация живописи и графики, архитектурное проектирование, дизайн упаковки. Наконец, мультипликация, которая затем превратится в ручную мультипликационную аппликацию, памятную нам по старым фильмам 40-х–50-х годов. Вот, пожалуй, основной перечень. Студенты будут работать с реальными заказами «от» и «до». Заказчик будет оплачивать только стоимость исходных материалов, а сама работа будет бесплатна. Таких заказов может быть очень много. Допустим, кто-то захочет себе в доме сделать витражи. Мы проводим конкурс среди наших студентов,

осваивающих в определенный момент данный вид техники. Они делают эскизную работу в соответствии с тематикой задания, и весь курс выполняет эту работу. Это не касается первого курса. Только начиная со 2-го курса в учебный план вводятся различные техники. Студент начинает осваивать материал под руководством художника-профессионала, который обязан владеть этим в совершенстве. Естественно, будет масса теоретических предметов. В их ряд мы добавили международное юридическое право. Для художников это важный аспект, который сегодня, к сожалению, не практикуется в вузах. Туда входит и международное таможенное право (ввоз и вывоз художественных ценностей). Наши студенты должны знать, как правильно заключать договоры и контракты. Не секрет, что многие выпускники выезжают за рубеж после окончания вуза и попадают в немыслимую кабалу. В программу включен и курс арт-бизнеса. В итоге, как мы надеемся, из стен Академии будет выходить уникальный специалист со специальностью художника широкого профиля, который способен не в теории, а на практике воспринимать уроки, которые ему преподнесет жизнь. У него будет государственный диплом. Новая форма обучения потребовала нового стандарта, который мы сами разрабатывали, а затем утверждали и согласовывали с разными профильными министерствами. У Вас есть возможность со страниц журнала «Третьяковская галерея» обратиться к своим коллегам-художникам, пе-

дагогам Академии и к будущим вашим студентам. Классическая традиция в культуре и искусстве сродни матери и отцу, нашим прадедам. Нужно любить, ценить и уважать ее. Необходимо выстраивать свою жизнь на ее основе. В противном случае отвергается собственное существование именно как человеческое бытие. Традицию нельзя отрицать, поскольку для цивилизации она является тем же, чем для природы воздух, которым дышит все живое. Самая страшная беда от нигилизма в культуре – это отсутствие человеческого в человеке. Именно поэтому мы стремимся изучать традицию и в ее духе воспитывать молодежь. Мы хотим не только взять все лучшее из классической школы изобразительного искусства. Наша главная задача заключается в том, чтобы истинный талант, впитав традицию, посмотрел на мир своими глазами и ощутил его красоту через собственное восприятие. Только тогда мы получим живое продолжение традиции, а не ее фиктивное «возрождение». Мы хотим и должны помочь каждому прийти к себе. Ведь любой человек со своим внутренним миром неповторим. Это и есть то чудо, которое скрыто в нас. Однако художник никогда не сможет произнести свое слово в культуре, если он не владеет языком изобразительного искусства. Мы должны вооружить его умением свободно высказываться, научив творчески использовать этот богатейший язык. С художником и педагогом Сергеем Андриякой беседовал Валерий Голубцов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

THE TRETYAKOV GALLERY

ART SCHOOLS OF RUSSIA

A New Path of Artistic Education Sergei Andriaka’s Moscow School of Watercolour Painting and its Museum and Exhibition Centre opened in 1999, with Andriaka as its artistic director. The school’s workshops are intended for a small number of students, and the teacher’s studios are located next to them. In order to promote the use of glaze watercolour technique in the related decorative arts, such as painting on porcelain, enamel miniature, and combining watercolour painting with etching, the school opened its own etching, ceramics and jewellery workshops. The school’s museum and exhibition centre presents shows of the students’ and teachers’ works. Andriaka – a People’s Artist of Russia and Member of the Russian Academy of Arts, artistic director of the School of Watercolour Painting, rector of the Watercolour and Fine Arts Academy, watercolour artist and teacher – told us about his School of Watercolour Painting and the newly-opened academy. Сергей Андрияка Фотография Sergei Andriaka Photo

Сергей АНДРИЯКА4 Старый липовый парк. 1996 Бумага, акварель 56 ¥ 76 Фрагмент Sergei ANDRIAKA4 An Old Lime Tree Park. 1996 Watercolour on paper 56 ¥ 76 cm Detail

Did you ever think that you would one day establish your School of Watercolour Painting and then the academy? Did you think that you would have students and likeminded fellow teachers? I never thought about it. I could only dream of it, and so I did. At first, I just hoped to have a school, not an academy. I thought it would be wonderful to be able to teach art in a new way.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Let us talk about your background as a teacher. How did you gain your expertise? We know that by the time you established your School of Watercolour Painting, you already had rather substantial teaching experience. When I started teaching at the secondary school for the arts at the Surikov Art Institute, I was only 21, the youngest teacher there. The school principal introduced me to the class, and then the students stood behind my back for an hour and a half while I was painting a watercolour still-life – that’s how I gained their trust! Personal example is the foundation of both the theory and practice of teaching. In 1985, I received a call from Professor Viktor Tsyplakov who offered me to teach both drawing and composition to the graduating class at the Surikov Art Institute. At the time, I was working on restoring old oil frescoes from the second half of the 19th century in the Church of Saint Tryphon the Martyr, next to the Rizhskaya metro station; I was using the grisaille technique to make sure the paintings did not lose their glow or vibration. I was getting paid extremely well, considering when it was, so I did not go into teaching for the money – I was interested in sharing my knowledge with others. However, I did not like their approach to teaching. I was aware that I would not be able to change the well-established methods of art education, the system which had been developing for not

just years but decades. It was impossible to break that mould and generate a new, truly effective model. It was only feasible to create it in a new institution with new people. I left my job at the institute in 1989. I was obsessed with this question: can anyone, any person be taught to paint? I took a small group of students, five or six, and began teaching them in my own studio. As time went by, the group grew much larger, and we had to rent a bigger space. For three years I tested my system, which was based on two fundamental concepts: consecutive learning (do not start a new task before you have mastered the previous one), and personal example. Olga Volokitina, a wonderful artist, was one of my first students. Now, she is a Correspondent Member of the Academy of Arts, and a gifted teacher at both our school and the Academy of Watercolour Painting. ...so if we look at the established colossal system of art education as this powerful monster which you are trying to crush, does it make Sergei Andriaka a revolutionary? Not, not a revolutionary. I think that the hardest and greatest ability is to be able to take a detached view on art education. Let us say, there is a certain artist, a professional. He is a graduate of some art institute. There comes a point in his life when he starts to think about teaching. Well, he is going to teach exactly the way he was taught – according to the same system, the

ART SCHOOLS OF RUSSIA

Сергей АНДРИЯКА Австрия. Замок Кинбург. 2007 Гризайль 37,5 ¥ 54,5 Sergei ANDRIAKA Austria. Burgruine Khünburg. 2007 Grisaille 37.5 ¥ 54.5 cm

same format. He will not be able to step back and look at the system “from afar”. He is not asking himself: why does it need to be just so? Why can’t it be done in another way? I, however, am convinced that it is possible to teach any person to paint in a short period of time. True, I cannot teach creativity, but I can teach craftsmanship. Yet, can an artist who is also a teacher – a talented teacher, such as you and your friends and colleagues – pass practically all of their expertise to their students at the school – and now the academy – in a short period of time? We base all training on direct instruction that the teacher gives the student. There is no place for the “consulting” approach here. Our method is direct teaching. And this will be the case with all the subjects taught at the academy, including the ones that are new to us, for example, ceramics, stained glass, and mosaic; our teachers will not “refer” students to other sources, as in “go look at this, go read that, go study something else”. A teacher’s responsibility is to share what he or she knows with the students. It is his or her duty, a duty which is at the core of the academy’s instructional method. It is indeed the teacher’s responsibility, because there could not be any other type of education. Not every artist can be a teacher... Certainly. There are real problems with artist-teachers who begin teaching. They are often talented people, but they do not have enough understanding of how to teach. Re94

cently, I had some come in for job interviews, and I was horrified. Some new people came in who often did not understand where they were and why they were there. It often happens that the artist is an excellent professional. He may have even mastered an artistic programme that fully meets the requirements of our school and academy. He knows everything. However, it is important to be able to pass this knowledge to students. Every student is an individual, and needs a personalized approach and tailored instruction; a good teacher must feel it. Along with providing a personal example, being able to point the student in the right direction by picking up a brush or a pencil, a teacher is required to reach out to everyone in his class. Let us say, someone needs to pull himself together a bit – he is all over the place, unable to concentrate. It is hard for him to do it, so it means that the teacher must find the right words, or maybe some appropriate training exercises that are needed to help the student focus on his job. Does the opposite ever happen, when a person has so much creative zeal that he or she needs to be held back? He is ready to burst, he is like a volcano, he has real talent. Sometimes, someone needs to slow him down a bit... This is how it happens. A very creative person comes to us and starts painting; however, he is lacking in skill. So when the time comes for tests, we tell him that the main thing here is the evaluation criterion. Academically, the testing requirements are

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

very tough – there cannot be an educational institution without that. We had some cases where we could tell by a student’s work in class that he has great creative potential, but has not quite mastered the necessary skills yet. So there you have it, that difference between an “A” and a “B”... We can see that he has huge potential, that his talent can grow, and given good training, he may just “take off”. However, we hold him back, we tell him: “You have to first learn the basics, lay the foundation. While you are working on all this, your creative potential is not going anywhere, or altogether disappearing. All you are doing is attainting a whole lot of knowledge, skills and technique, all of which will give you the ability to express your creativity freely, without anything holding you back.” There is an opinion in theatre circles that it is bad actors, the losers who become critics and directors. What is your reaction to the opinion that it is failed artists, unsuccessful in their life and work, who go into teaching? I am going to answer this question based on the experience of our School of Watercolour Painting. The artists who came to teach at our school at the very beginning were probably not the most noticeable, or noticed; they had not yet flourished. They started teaching. One of my most important requirements to them, and I lead here with my own example, was that they continue to work on their own art, that they do not dedicate themselves exclusively

ART SCHOOLS OF RUSSIA

to teaching. Here is what’s wonderful – many of them, though not all, have developed creatively and became brilliant, exceptional masters of their craft. One could say that they turned into genuine, profound artists. Alexei Kravchenko is a good example – he discovered his gift for pastel painting. I cannot even call his work drawing. It is magnificent pastel painting, and his style is completely inimitable, not to be found anywhere else. His portraits and landscapes are unique – it is impossible to believe that he paints exclusively with pastels. Our other teachers have flourished similarly; Olya Volokitina and Natasha Besednova – they, too, became great artists. They used to focus on oil painting and seldom worked with watercolour; to be quite honest, it was a secondary medium for them. And suddenly... Well, maybe not so suddenly... These days, I go to their solo exhibitions – and they have very many of those; they are quite productive, and many of their works do not have anything to do with their teaching at our school. Teaching does, however, ensure great creative growth, because when you explain things to someone else, especially if you are holding a brush or a pencil in your hand as you do it, you are also explaining it to yourself, and you begin to learn. I always thought that for an artist, there are two ways to learn and improve. The first one is exhibiting, when you look at your work “from a distance” and notice your own strengths and shortcomings. You feel like a detached viewer, albeit a professional; you are looking at yourself and you can see everything, as if you stepped into the light and out of your familiar and (in your opinion) reliable shell. You start noticing a lot. The other way is to start putting things into words, teaching. A good teacher has a sharp eye for the pros and cons of other people’s work. In a flash, he detects absurdities, mistakes and miscalculations. This ability becomes especially strong when one teaches and helps one to grow, really grow, as an artist. Practically all artists who work at our school have grown and flourished professionally since they began to teach; what is more, this growth was revealed in their own art. This fact was especially clear when we organized large exhibitions and presented each artist individually. It was apparent that our artists’ creativity did not “die”, that is was not hidden away or stored. Teaching artists do not paint training studies of an apple or a pear, they create their own art. They express their own inner world and reveal what is important and dear to them. As they say, to whom much is given, of him much is required. It is probably true. But we do try to do our best. First it was the School of Watercolour Painting, then the Academy of Watercolour and Fine Arts. What is it that an accomplished artist like you gets from this?

Сергей АНДРИЯКА Портрет Наташи 1988 Бумага, акварель 63 ¥ 49 Sergei ANDRIAKA Natasha’s Portrait 1988 Watercolour on paper 63 ¥ 49 cm

The most important thing for me is that I remain a teaching artist. If this is the area where you can make a difference, then work in this area. In my opinion, our first experiences with the School of Watercolour Painting have been a great success: the school is sought after, and the quality of instruction is high. I actually started developing the academy precisely because I saw that, in this absolutely new kind of art education that we had come up with, I could really make a difference. I am still constantly searching for ways to make this education more effective, to continue building the methodology and the system. If you had not realized your idea of a school, there would have been no academy, would there? I have always believed that it is better to start small. If you start small and do not attempt something huge and far-reaching right away, the outcome is better. It is like proving to oneself that something can be done. When we were just setting up the school, it was, strictly speaking, empty. We were given a kind of “loan”: there was this new building and minimal equipment. But what would happen in this building, how it would start functioning, would our instruc-

tion be in demand, how successful it would be, how we would structure it, whether the students would come? It is not possible to fool people into coming to a school where they would not be taught anything. That much is obvious. It was very hard in the first few years. Nevertheless, now that our school is almost 13 years old, we can say with confidence that we have made it, and our school is really a success. After all, we have put up so many huge exhibitions, showing the public what we do. It is neither window-dressing, nor a “mirage” of teaching; nor is it cheating. We have shown and proven that we really can teach. We continue doing it. We have good results. However, there was a dead end: what are we going to do next? It was necessary, practically imperative to take a stab at something more significant, something large-scale. We needed something that would be the crowning achievement of our teaching efforts, like a higher educational institution, with all the consequences. Thus was conceived the idea of the academy. Apart from these lofty goals when creating the academy, were you concerned for the future of some of your students, graduates of the School of Watercolour? Were

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ART SCHOOLS OF RUSSIA

Сергей АНДРИЯКА Большой театр 1997 Бумага, акварель 64 ¥ 86 Sergei ANDRIAKA Bolshoi Theatre 1997 Watercolour on paper 64 ¥ 86 cm

you also thinking about them, or was it only about them that you were thinking? Yes, their future was the first thing on my mind. Here is my point: when their parents brought them to our school (which is aimed at providing supplementary education), many of them asked: “At the end of the day, what is it that you will give us?” Our answer was that we would give them a certificate of supplementary education. I told them that I would not be able to give them a state diploma or some other graduation certificate of having “acquired a profession”. “However, I will definitely be teaching you craftsmanship, skills. We will give you the foundation, fundamental professional skills.” With the academy though, there are different demands on me and my colleagues. Here we do not only give our students the basic professional skills, but a profession, and most importantly, we give them the security of being in demand. Naturally, the graduates of our School of Watercolour Painting are often looking to continue their education in a higher-educational institution. Every one of those has its own idea of art education. So more than once, not without regret, we had to admit that our graduates had to retrain, which meant that they lost much of what we had taught them. This was one of the reasons we created the academy. The other reason was the decline of the overall level of higher education in the fine arts. It is a dangerous trend which leads to the narrow96

ing of specialization in all spheres, to “satisfying” only specific, narrow demands. In our area, this tendency produces unemployment and absolute lack of professionalism. For example, a student studies to become a book illustrator, and if she is unable to find work, she has to be retrained. There are a lot of similar, sad examples. Every year now, art colleges produce such “experts”, who are absolutely not prepared for real life, and these days, life is not in a hurry to “adjust” to them. It is cruel, but true. This was the main reason behind the idea of creating a new educational institution, and eventually the academy. Education at the Academy of Watercolour and Fine Arts will be based on your teaching method – the teacher and the students perform the same tasks together, at the same time. This technique has been tested at the School of Watercolour Painting and has been proven to be effective beyond comparison. All types of fine art techniques that are in demand today will be taught at the academy. We will be structuring our training in an innovative way: learning will be tied to practice, to real work. There will be no division into departments. Academic drawing will be the foundation of everything. Mastering drawing techniques is at the core of professionalism in any area of fine arts. As a result of a sharp drop in the level of drawing instruction, art colleges are not only unable to nurture exceptional

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

artists like, for example, Alexander Ivanov and Vasily Surikov; they are also failing to produce merely highly-qualified professionals. Back in the 19th century, Vasnetsov did not only paint his canvases; he also painted the interior of the Vladimir Cathedral in Kiev, designed the menu for the Tsar’s table... Vrubel worked with majolica and watercolour, as well as monumental forms. Who were they? Just artists. It is something we lost due to the narrowing of specialisation. And in today’s world, our task is to train artists who can do anything. Another dream I have is to create a training programme for secondary school teachers of visual arts, to raise the level of teaching in all regions of Russia. Good new methods of teacher training are needed in all spheres of education, not just the visual arts. For example, foreign languages are a big part of the school curriculum now, but children cannot put two words together. It means that the teaching methods are bad. I know this firsthand – my mother taught foreign languages. She was in charge of a department at “Intourist” [the Soviet Union’s “Foreign Tourist” company] Higher Language Courses. After a year of training, even those who were not good at languages spoke quite decently. It can be done! It is not the Unified State Exam that we should start with, but new teaching techniques. Then our educational system will start to improve, albeit slowly. It will happen slowly because training professionals

ART SCHOOLS OF RUSSIA

Сергей АНДРИЯКА Январская пурга 1995 Бумага, акварель 56 ¥ 76 Sergei ANDRIAKA Snowstorm in January 1995 Watercolour on paper 56 ¥ 76 cm

requires an enormous amount of work, and a teacher is a unique, “one-of-a-kind” product. We have a completely new approach to learning. I have already mentioned that drawing is a crucial element. We based our curriculum on that of the Surikov Art Institute, but introduced many new items, radically new things. Half of all the time the student spends studying for his or her major (throughout all five years of instruction) is dedicated to the same techniques that will be demanded in his or her future professional career. The student will try his or her hand in all these techniques and carry out all tasks, course work and graduation assignment in a practical, “handson” way. The courses will include those in pastel, murals, stained glass, mosaic, small-form sculpture, ceramics, pottery, sculpturing/modelling, basic book graphics, icon painting, restoration of paintings and drawings, architectural and packaging design. Finally, animation, which later becomes hand cartoon appliqué we remember from the old cinema productions of the 1940s-1950s. This, perhaps, takes care of the main list. Students will be working with real commissions from beginning to end. The customer will pay for materials only, and the students will work for free. There could be many such offers. Let us say someone wants to install stained glass in his home. We will conduct a competition among the students who are at the time

studying this particular technique. They will produce studies for the requested motif, and the entire class will work on the project. This does not apply to the first year of studies. According to the curriculum, it is only in their second year that the students will be learning the different techniques. They will start learning the material under the guidance of a professional artist, who is required to have an excellent knowledge of the medium he or she is teaching. Naturally, the programme will include a great number of theoretical (general education) subjects. We added international law to that list. It is an important matter for artists, which is regrettably not taught in universities. It includes international customs regulations (such as the import and export of art objects). Our students need to know the correct way to enter into contracts and professional agreements. It is no secret that many of our graduates go abroad after they finish their education and end up in unbelievable legal “bondage”. We also included a course in the “art business” in our programme. As a result, we hope that a graduate of our academy will be a unique professional artist, a generalist who can meet real-life challenges, not just theoretical ones. He or she will have a state diploma. The new kind of education that we are proposing required a new standard, which we worked on and later reconciled and confirmed with various relevant ministries.

What would you like to say, from the pages of the “Tretyakov Gallery Magazine”, to your fellow artists, educators and future students of the academy? Classical tradition in art and culture is like our parents, like our ancestors. We should love, appreciate and respect it. It is important to build our lives on this foundation. Otherwise, we reject our own existence as human beings. Tradition cannot be denied, because for our civilization it is what air is to all living creatures. The most terrible misfortune that nihilism brings to culture is the absence of humanity in a human being. That’s exactly why we strive to study our tradition and educate the young in its spirit. We do not only want to take the best from the classical school of fine arts. Our main goal is to make sure that true talent, having absorbed the tradition, looks at the world independently, and experiences its beauty through his or her own personal awareness. Only then will we get a living continuation of the tradition, and not its fictitious “renaissance”. We want, and must help everyone find the way to their true selves. After all, we all have a unique inner world. Indeed, this is the miracle concealed in all of us. However, an artist could never leave his mark in culture if he or she does not speak the language of art. We must empower the beginning artist by giving the ability to speak freely, to be creative in using this opulent language. Interviewed by Valery Golubtsov

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Александр Богатырев

«Время славы и восторга!» Эпоха 1812 года в собрании Государственного музея А.С. Пушкина и в коллекции Александра Васильева А.П. РОКШТУЛЬ Император Александр I. 1817 Бумага, бристольский картон, акварель Aloizyi ROKSCHTUL Emperor Alexander I 1817 Paper, watercolour on carton Bristol

3С.

КАРДЕЛЛИ С оригинала А.О. Орловского М.И. ГоленищевКутузов. 1813 Офорт, резец, акварель

3Solomon

CARDELLI From Alexander Orlovsky’s original Mikhail GolenishchevKutuzov. 1813 Etching, burin, watercolour

Чему, чему свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари; И кровь людей то Славы, то Свободы, То Гордости багрила алтари. А.С. Пушкин осударственный музей А.С. Пушкина стал одним из первых музеев, открывших празднование двухсотлетней годовщины войны 1812 года. Выставочный проект, созданный музеем, посвящен двухвековому юбилею ярчайшего события в Российской истории – Отечественной войны. Cобытия эпохи 1812 года в жизни и творчестве А.С. Пушкина занимали особое место. Пора величайших потрясений стала для поэта одним из главных источников вдохновения и глубоких размышлений над судьбами человека, родины и мира. Целый ряд его поэтических и прозаических шедевров (от юношеского «Воспоминания в Царском Селе» до философского «Полководца») прямо или косвенно обращен к незабвенному для большинства российских граждан времени. Круг его близких и знакомых во многом состоял из непосредственных участников героических кампаний Большой европейской войны 1812–1815. Родственники, друзья и литературные наставники Пушкина не остались в стороне от борьбы с армией Наполеона. Например, его родной отец Сергей Львович Пушкин в те роковые годы – военный чиновник; А.Х. Бенкендорф, формальный надзиратель за поэтом, – заслуженный боевой командир, а страстная почитательница поэта Е.М. Хитрово – дочь великого фельдмаршала М.И. Голенищева-Кутузова. Василий Андреевич Жуковский поступил в Московское ополчение, в составе русской армии дошел до Вильны, переболел тифом и в начале 1813 года вышел в отставку. Война 1812 года

произвела на поэта сильное впечатление: впоследствии он написал несколько потрясающих произведений о войне, среди которых «Светлана» и «Певец во стане русских воинов». Другой современник Пушкина – поэт Петр Андреевич Вяземский – также участвовал в Отечественной войне с Наполеоном. Он вступил в народное ополчение и принимал участие в Бородинском сражении в чине поручика. На поле боя спас раненого генерала Алексея Николаевича Бахметева, за что получил орден Святого Владимира 4-й степени с бантом. Денис Васильевич Давыдов участвовал в кампаниях против Наполеона еще в 1807 году. Широкой популярности он достиг к 1812 году как начальник партизанского отряда, организованного по его собственной инициативе. Партизанские действия оказались очень полезными для российской армии и нанесли большой ущерб французам: на Смоленской дороге Давыдову не раз удавалось перехватывать у врага военные припасы и продовольствие, а также переписку, наводя страх на французов и тем самым поднимая дух русских

войск и общества. Все это Давыдов описывает в замечательной книге «Опыт теории партизанского действия». Неизменному пушкинскому доброжелателю Ф.Н. Глинке мы обязаны самим термином Отечественная война. Личности императоров Наполеона и Александра I, военачальников М.И. Кутузова, М.Б. Барклая-де-Толли, других выдающихся и менее значимых исторических деятелей вызывали у Пушкина неподдельный интерес. Он сам всерьез подумывал о военной карьере, провожал и встречал русские полки, «завидуя тому, кто умирать шел мимо нас…». Соприкоснулся поэт и с легендарными генералами русской армии: А.П. Ермоловым, Н.Н. Раевским и М.С. Воронцовым. Совершив путешествие по Крыму и Кавказу с Раевским, он писал: «Я не видел в нем героя, славу русского войска, я в нем любил человека с ясным умом, с простой, прекрасной душою <…>. Свидетель Екатерининского века, памятник 12 года; человек без предрассудков, с сильным характером и чувствительный, он невольно привяжет к себе всякого, кто только достоин понимать и ценить его высокие качества». Благодарных потомков объединяет с Пушкиным скорбь за поруганные святыни, гордость за невиданные подвиги и безусловность нравственной победы над сильнейшим неприятелем. Выставка «Время славы и восторга!» – дань памяти предкам, ретроспективный взгляд-воспоминание на эту героическую эпоху, исключительную по напряжению всех человеческих сил и эмоциональному накалу в неразрывной взаимосвязи мирной и военной повседневности. Основу экспозиции выставки составляют произведения живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, мебели, книг и периодических изданий из собрания Государственного

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ВЫСТАВКИ

мократию. В его главных философских произведениях изложены общественные и политические идеалы. Впервые в политической философии он попытался объяснить причины социального неравенства и его виды, осмыслить договорный способ происхождения государства. Это мадам де Сталь – знаменитая французская писательница. В начале Французской революции ее парижский салон – средоточие культурной и интеллектуальной жизни – был одним из самых блестящих в Париже. Пользуясь своим влиянием, она спасала многих от гильотины, но вынуждена была сама бежать от террора в Англию, а затем в Швейцарию. Отдельный блок описывает события Великой французской революции. 12 июля 1789 произошли столкновения между народом и войсками в Париже; 13 июля над Парижем загудел набат. Одним из центральных эпизодов Великой французской революции стал штурм крепости-тюрьмы Бастилия. Утром 14 июля в Доме Инвалидов было захвачено 12 пушек, 32 тысячи ружей и порох к ним. Толпы народа, вооружённые кто ружьями, а кто пиками, молотами, то-

музея А.С. Пушкина, раскрывающие принципиальные культурно-исторические аспекты этой неисчерпаемой темы. В выставочных залах, предваренных пушкинскими строками-девизами, возникает калейдоскоп событий, насыщенный предметами и фактами. Лаконичный и жесткий военный поток, исчезая за «поворотом истории», притормаживается условно намеченными интерьерами с выхваченными из сумрака или, напротив, приглушенными лицами знакомых и анонимных персонажей. Изменчивая, эфемерная мода с ее силуэтами, аксессуарами и милыми безделицами; размеренный обывательский образ жизни с балами, обедами и развлечениями, как бы независимый от страны пребывания, приглашает к созерцанию, ненавязчиво предвещая неминуемую «грозу двенадцатого года».

Тогда гроза двенадцатого года Еще спала. Еще Наполеон Не испытал великого народа – Еще грозил и колебался он. А.С. Пушкин начале экспозиции звучит тема европейского Просвещения как идейной основы Великой французской революции, ее дополняет портретный ряд, в котором представлены видные деятели эпохи. Это Шарль-Луи де Секонд, барон Ля Брэд и де Монтескьё – французский писатель, правовед и философ. Наряду с ним представлен Жан-Жак Руссо, разработавший прямую форму правления народа государством — прямую де-

100

Неизвестный художник Д.В. Давыдов Гравюра пунктиром An unknown artist Denis Davydov Stipple printing

И.Ф. ТУПЫЛЕВ Схватка русского крестьянина с французскими солдатами. 1813 Бумага, акварель Ivan TUPYLEV A Russian Peasant Fights French Soldiers. 1813 Watercolour on paper

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

порами или дубинами, наводнили улицы, прилежащие к Бастилии — военной крепости и главной политической тюрьме Парижа. Офицеры стоявших в Париже полков уже не рассчитывали на своих солдат. Сообщение с Версалем было прервано. Крепостные орудия стреляли по народу. Захваченные восставшими пушки были наведены на цитадель; гарнизон прекратил бессмысленное сопротивление и сдался. Эти события представлены на офортах Дюплесси-Берто «Народ охраняет Париж в ночь с 12 на 13 июля 1789 года» и «Взятие Бастилии 14 июля 1789 года». На гравюре «Трагический конец Людовика XVI 21 января 1793 года» 1793 года, а также на гравюре ДюплессиБерто «Мария-Антуанетта. Арест королевы 21 июня 1791 года» изображены роковые события в королевской семье. Революция повлекла череду коалиционных войн, которые вела Французская республика (впоследствии империя), на пути которой встала Россия. Походы Бонапарта представлены на изображениях: «Сражение при Миллезимо 14 апреля 1796 года», «Сражение при Кастильоне 3 августа 1796 года», «Восстание в Павии 26 мая 1796 года»,

ВЫСТАВКИ

Экспозиция выставки «Время славы и восторга», 1 зал View of the exhibition “Time of Glory and Elation!” Hall 1

«Аркольское сражение» с оригиналов Верне. На офорте «Бонапарт, дарующий Франции мир» работы Москетти с оригинала Моретти – аллегорическое посвящение заключению генералом Бонапартом мира с Австрийской империей в октябре 1797 в Кампо-Формио. Договор завершил успешную для Французской республики войну и оформил выход Австрии из первой антифранцузской коалиции. В декабре 1797 Наполеон Бонапарт прибыл в Париж, где был триумфально встречен Директорией в полном составе в Люксембургском дворце. Несметная толпа народа приветствовала прославленного генерала. На выставке представлена иконография выдающихся исторических личностей эпохи конца XVIII века: «Павел I» работы Клаубера с оригинала Вуаля; «Суворов» работы Компаретти; князь Александр Борисович Куракин; граф Алексей Иванович Мусин-Пушкин. Тягостным поражениям при Аустерлице и Фридланде, Тильзитскому миру и вынужденной «дружбе» соперников – Александра I и Наполеона – посвящены акватинта «Примирение на Немане 25 июня 1807» братьев Хеншель и гравюра «Встреча на Немане императоров Александра I и Наполеона I у Тильзита 25 июня 1807 года» работы Дебюкура с оригинала Верне. На выставке широко представлены не только военные события, но и мирная повседневность. Ее образ заме-

тен в приметах столичной и провинциальной жизни держав-соперниц; в «московском доме» и в «модном магазине», на «бальном паркете» и на «народном гулянии». Многочисленные «модные картинки» с изображениями модных платьев и головных уборов, обуви и аксессуаров, а также любезно предоставленные Александром Васильевым костюмы дают возможность представить образ населения давно ушедшей эпохи. Костюмы с прекрасно выполненными инсталляциями помещены в ниши, воссозданные интерьеры погружают посетителя в светскую жизнь предвоенных лет. Даже мебель – будь то стиль эпохи высокого классицизма или ампир – напрямую связана с военными достижениями и по-своему отражает их. Театр представлен изображениями Большого театра в Москве и в СанктПетербурге, а также портретом актрисы Екатерины Семеновой работы Уткина с оригинала Ореста Кипренского. С февраля 1803 года Семенова играла роли первых героинь на сцене Александринского театра. Необыкновенно красивая, она отличалась классическими чертами лица и гибким контральтовым голосом. Ее дарование особенно ярко проявилось в ставших популярными романтических драмах В.А. Озерова. Противопоставляя талант петербургской актрисы игре знаменитой м-ль Жорж, А.С. Пушкин писал: «Го-

воря об русской трагедии, говоришь о Семеновой — и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновенья — все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано… Семенова не имеет соперницы; пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились; она осталась единодержавною царицей трагической сцены». Тема французского театра раскрыта гравированными портретами французских актеров и актрис. Во время Эрфуртского свидания Наполеона с Александром I в 1808 труппа «Комеди Франсез» давала гастроли для участников конгресса. Франсуа Жозеф Тальма, выдающийся французский актер, реформатор театрального искусства, обратился к царю со словами из пьесы: «Дружба великого человека есть дар богов». Царь встал, галантно указав на Бонапарта, и они обнялись под гром аплодисментов. Тальма был одним из любимейших Наполеоном актеров, император неоднократно приглашал его для изучения по-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

101

ВЫСТАВКИ

становочных поз, тем более что современники отмечали значительное внешнее сходство между ними. Известная французская актриса мадемуазель Марс также играла на сцене во время Эрфуртского конгресса, создавая культурный антураж для встреч Наполеона с Александром I. Пользовалась благосклонностью Наполеона и мадемуазель Жорж – знаменитая французская трагическая актриса, отличавшаяся прекрасными внешними данными; ее протяжная и певучая дикция как нельзя лучше соответствовала характеру классических трагедий. Она дебютировала в 1802 на сцене «Комеди Франсэз» в пьесе Расина «Ифигения в Авлиде». Жорж приехала в Санкт-Петербург весной 1808 вскоре после заключения Тильзитского мира вместе с другими французскими актерами и с успехом выступала в классическом репертуаре, соперничая с русской актрисой Екатериной Семеновой: обе играли одни и те же роли на родном языке. Графическими произведениями представлены бытовые и жанровые сцены – французские («Сад и дворец Эвре в Париже, принадлежащие маркизе де Помпадур», «Дворец Тюильри и королевский мост в Париже», «Балмаскарад. Празднование рождения дофина в Парижской ратуше 23 января 1782 года», «Вечерняя прогулка», «Представление цирка Франкони») и российские («Зимняя карета», «Игра в бабки», «Катание с ледяных гор», «Рынок замороженных припасов», «Танец «Голубец», «Качели» Аткинсона, «Ледяные горы на Иртыше при Тобольске» и «Россиянки» Корнеева). Продолжение экспозиции полностью посвящено событиям Отечественной войны: вторжению Великой армии, сражению за Смоленск, Боро102

Братья ХЕНШЕЛЬ Александр I и Наполеон. Примирение на Немане 25 июня 1807 года. 1807 Акватинта The HENSCHEL brothers Alexander I and Napoleon. Signing the Peace on the Neman River on June 25 1807. 1807 Aquatint

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

динской битве, пожару Москвы и изгнанию неприятеля. На первом плане – главнокомандующий М.И. Кутузов, «сей идол северных дружин», генералы М.Б. Барклай де Толли, П.И. Багратион, М.И. Платов, лихие партизаны с неустрашимым «черным капитаном» Денисом Давыдовым. Стоит отметить два офорта Соломона Карделли с оригинала Александра Орловского: это конные портреты М.И. ГоленищеваКутузова и М.И. Платова. В ряду многочисленных батальных сцен, рисованных Доменико Скотти и гравированных Сергеем Федоровым, особого внимания заслуживают две: при Бородине и Тарутине. «Сражение при Бородине 26 августа 1812 года» – асимметричная композиция горизонтального формата с четким делением на планы. Слева русские солдаты штыками теснят французов, один из которых в беспомощной позе, полулежа, замахивается саблей. Справа на ближнем плане опрокинутая навзничь лошадь и два убитых офицера. Их повернутые вниз лица вносят трагическую ноту; основной план – более спокойный. Слева из-за холма на втором плане выезжает Кутузов в сопровождении свиты. Впереди и в центре композиции генерал Барклай де Толли верхом. Инициатором издания серии "Коллекция двенадцати гравированных картин, представляющих следствие достопамятнейших побед, одержанных над неприятелем в 1812 году" является Доменико Скотти (1780 –1825) – исторический живописец, работавший до войны преимущественно в Москве. Карделли был привлечен для руководства переводом в офорт рисунков Скотти, поскольку был известен в издательских кругах Петербурга как гравер, работы которого продавались и рекламировались книгопродавцами Глазуно-

вым, Заикиным, Ступиным. Можно сказать, что он монополизировал в послевоенном Петербурге гравирование портретов героев 1812 года. Серия состоит из двенадцати офортов, исполненных И. Беггровым и С.Федоровым "под смотрением" С. Карделли по рисункам Д. Скотти. С точки зрения техники гравирования листы этой серии не отличаются тщательностью и изяществом исполнения. Более того, гравюры производят даже несколько архаичное впечатление, но вместе с тем им нельзя отказать в художественной выразительности. Следующая композиция – «Победа при Тарутине над Мюратом, Королем Неаполитанским 6 октября 1812 года», в центре которой на фоне клубов дыма изображен фельдмаршал Кутузов в сопровождении генерала барона Бенигсена. Обернувшись, Кутузов разговаривает с графом Орловым-Денисовым и графом Остерманом, изображенными слева. Отмечен также и подвиг простого народа в гравюре «Схватка русского крестьянина с французскими солдатами» работы И.Ф. Тупылева. Участник войны Ф.Н. Глинка писал о самоотверженности русского народа в дневнике 1812 года: «... Война народная час от часу является в новом блеске. Кажется, что сгорающие села возжигают огонь мщения в жителях. Тысячи поселян, укрываясь в леса и превратив серп и косу в оборонительные оружия, без искусства, одним мужеством отражают злодеев. Даже женщины сражаются!.. Сегодня крестьяне Гжатского уезда, деревень князя Голицына, вытесненные из одних засек, переходили в другие, соседние леса через то селение, где была главная квартира. Тут перевязывали многих раненых. Один 14-летний мальчик, имевший насквозь простреленную ногу, шел пешком и не жаловался. Перевязку вытерпел он с большим мужеством. Две молодые крестьянские девки ранены были в руки. Одна бросилась на помощь к деду своему, другая убила древесным суком француза, поранившего ее мать. Многие имели простреленные шапки, полы и лапти. Вот почтенные поселяне войны! Они горько жаловались, что бывший управитель-поляк отобрал у них всякое оружие при приближении французов. Долго ли русские будут поручать детей своих французам, а крестьян — полякам и прочим пришельцам?..»

Мы не признали наглой воли Того, под кем дрожали вы… И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир… А.С. Пушкин ема заграничного похода 1813–1814 и освобождения Европы от наполеоновского владычества раскрывается на примере сражения при Кульме и

ВЫСТАВКИ

Лейпциге. Торжественное вступление в Париж отражено в акварели Малека «Вступление союзных войск в Париж 19 марта 1814». Русские в Париже – также содержательный и важный аспект «вооруженного путешествия» из одной столицы в другую. Яркую краску добавляют общей картине популярные тогда карикатуры.

Толпою тесною художник поместил Сюда начальников народных наших сил, Покрытых славою чудесного похода И вечной памятью двенадцатого года. А.С. Пушкин а выставке освещается и тема последствий ужасной и продолжительной войны – передел Европы между победителями на Венском конгрессе 1814–1815, отчаянная попытка Наполеона вернуться к власти, его разгром в битве при Ватерлоо и заточение на острове Святой Елены. Здесь же звучит пушкинская нота возвращения на Родину, с лиризмом и мягкой иронией возникающая в повести «Метель»: русская усадьба, любимые люди, долгожданная встреча… Интерьер Военной галереи украшен строгими портретами-гравюрами героев, исполненных с подлинников из Зимнего дворца. Военная галерея Зимнего Дворца в Санкт-Петербурге состоит из 332 портретов русских генералов, участвовавших в Отечественной войне 1812 года. Портреты написаны Джорджем Доу и его ассистентами А.В. Поляковым и В.А. Голике. В 1830-х годах здесь были также помещены большие конные портреты Александра I и его союзников — короля прусского Фридриха-Вильгельма III и императора австрийского Франца I. В советское время галерею дополнили четырьмя портретами дворцовых гренадер кисти Дж. Доу, а позднее двумя батальными полотнами Петера фон Гесса — «Бородинское сражение» и «Отступление французов через реку Березину». Зал галереи был спроектирован архитектором К. Росси и строился с июня по ноябрь 1826; потолок с тремя световыми фонарями расписан по эскизам Дж. Скотти. После пожара 1837 галерея реконструирована по чертежам В.П. Стасова. Торжественная церемония открытия состоялась 25 декабря. Многие портреты еще не были написаны к открытию и на стенах размещались только затянутые зеленым репсом рамы с именными табличками. По мере создания портретов они размещались на своих местах. Большинство картин писалось с натуры, а для уже погибших или умерших персонажей использовались портреты, написанные ранее. Однако изображений тринадцати героев войны 1812 года так и не нашли; эти места остались затянутыми зеленым шелком. Условием размещения портрета

было участие в боевых действиях против наполеоновских войск в 1812–1814 годах в генеральском чине либо произведение в генералы вскоре после окончания войны за отличия, проявленные в боях. А. С. Пушкин неоднократно посещал Военную галерею Зимнего дворца в 1834–1836, описав свои впечатления в знаменитом стихотворении «Полководец», посвященном Барклаю де Толли. Армейские типажи Александровского царствования, мемориальные сооружения в честь победы занимают одно из почетных мест в экспозиции. Уже упоминавшиеся товарищи Пушкина по перу представлены в уникальных изданиях сочинений, к ним присоединились знаменитые Г.Р. Державин и И.А. Крылов вместе с не менее прославленной кавалерист-девицей Н.А. Дуровой. Сам же Александр Сергеевич воспроизведен на трогательном портрете, приуроченном ко времени Первой мировой войны 1914–1918, называемой в официальных кругах «2-й Отечественной», рядом с аналогичным по стилю портретом М.Ю. Лермонтова. Заключительный аккорд экспозиции – кадры празднования 100-летней годовщины на Бородинском поле 1912 года и современных реконструкций сражения начала 2000-х. Выставка «Время славы и восторга!» дает возможность познакомиться с бесценными реликвиями из собраний музея А.С. Пушкина и частных коллекций. Среди них наибольший интерес представляют портреты Д.Д. Шепелева кисти известного венгерского художника эпохи романтизма Я. Ромбауэра; М.Б. Барклая де Толли работы неизвестного русского мастера с оригинала К.А. Зенфа; один из редких натурных портретов поэта-партизана Д.В. Давыдова; выполненное выдающимся мастером В.И. Гау уникальное изображение Н.А. Дуровой. Среди миниатюр особенно привлекательны образы участников войны генералов А.А. Бахметева (художник Э.-П. Мартен) и кавалера ордена Почетного легиона Г.Г. Смиттена, а также мемориальный портрет княжны В.Ф. Вяземской, исполненный А. Молинари и уцелевший во время Бородинского сражения. Музей располагает также копией картины В.В. Верещагина «В Кремле – пожар!» из популярной военной серии, местонахождение оригинала которой до сих пор не установлено. Среди выполненных в технике эстампа произведений следует выделить конные портреты военачальников работы А.О. Орловского, ранние портреты Александра I и Наполеона, литографированные листы со сценами похода непосредственных участников русской кампании А. Адама и Х.В. Фабер дю Фора, цветные гравюры И.Л. Ругенда-

са, сатирические французские офорты о «русских в Париже». Стекло, бронза, фарфор, часы и костюмы создают настроение праздничной торжественности или лирической сдержанности, являясь самоценными и оригинальными памятниками. Книжные редкости облагораживают и придают дополнительную достоверность экспозиционному пространству. Деятельным соавтором проекта явился известный историк моды и коллекционер А.А. Васильев – обладатель одного из самых крупных частных собраний костюмов, постоянно пополняемого и выставляемого на престижных площадках по всему миру. Так в данной экспозиции оказались платья и спенсеры, бальные туфли и платки, сумочки и бисерная вышивка, миниатюрная живопись и табакерки, гребни и типажные портреты. Особая признательность доброму другу Музея – собирателю старины А.Л. Кусакину, любезно предоставившему графические раритеты эпохи (при участии А.И. Ниловского), а также И.С. Мишаниной за изумительные детали дамских нарядов той элегантной поры. Отдельная благодарность – представителям Международной военноисторической ассоциации (президент А.М. Валькович), чьи одновременно строгие и величественные мундиры придают выставке особую торжественную атмосферу.

С. КАРДЕЛЛИ «Мир Европы». Аллегория. 1814 Офорт, резец Solomon CARDELLI “Peace in Europe”. An allegory. 1814 Etching, burin

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

103

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Alexander Bogatyrev

“Time of Glory and Elation!” The age when Russia fought against Napoleon presented through artefacts from the Pushkin Museum and the collection of Alexander Vasiliev С. ФЕДОРОВ Под наблюдением С. Карделли по рисунку Д. Скотти Сражение при Бородине 26 августа 1812 года. 1814 Офорт, резец Sergei FEDOROV Under Solomon Cardelli’s supervision from Domenico Scotti’s original The Battle of Borodino on August 26 1812 1814 Etching, burin

Oh those things we witnessed! The games of the mysterious sport, The confused nations darting back and forth; And Tsars rising and falling; And people’s blood ensanguined the altars Now of Glory, now of Freedom, now of Pride. Alexander Pushkin he Pushkin Museum is one of the first museums to begin the commemoration of the 200th anniversary of the war against Napoleon, this landmark event in Russian history – the Patriotic War of 1812 – with the museum’s new project “TIME OF GLORY AND ELATION!”. The developments in and around the year 1812 had a special importance for Pushkin both as an individual and as a writer. This age of huge upheaval became for the poet one of the main sources of inspiration and focused his reflection on the destinies of humankind, his motherland and the world. A whole series of his masterpieces in poetry and prose (from the youthful “Recollections about Tsarskoe Selo” to the philosophical “The Commander”) directly or indirectly address the

С. КАРДЕЛЛИ 4 С оригинала А.О. Орловского М.И. Платов. 1813 Офорт, резец Solomon CARDELLI 4 From Alexander Orlovsky’s original. Matvei Platov. 1813 Etching, burin

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

era that remains embedded in the memory of almost all citizens of Russia. The circle of his family and friends included many people who had participated in the heroic battles of the Great European War of 1812-1815. During those fateful years his father, Sergei Lvovich Pushkin, was a military official; Alexander von Benckendorff, the poet’s official supervisor, was a brave military commander; Yelizaveta Khitrovo, his passionate admirer, was a daughter of the great Field Marshal Mikhail Golenishchev-Kutuzov. Vasily Andreevich Zhukovsky, Pushkin’s mentor, joined a Moscow volunteer army, reached Vilna with the Russian troops, was stricken by typhus, and retired early in 1813. The war against Napoleon left an indelible mark on the poet: after the battles were over he wrote several compelling poems about them, such as “Svetlana” and “A Poet in the Camp of Russian Soldiers”. Another of Pushkin’s contemporaries, the poet Pyotr Andreevich Vyazemsky, also took part in the Patriotic War

against Napoleon. He joined the volunteers’ corps and took part in the battle of Borodino with the rank of lieutenant. On the battlefield, he saved from death the wounded general, Alexei Bakhmetev, for which he was awarded the honour of the Fourth-Class Cross of St. Vladimir with a ribbon. Denis Davydov fought against Napoleon as early as 1807. A very popular personality by 1812, he owed his fame to his activities as the leader of the guerrilla unit that he organised. Their guerrilla tactics, masterminded by Davydov, proved very helpful to the Russian army and caused much harm to the French: operating in the vicinity of the road to Moscow from Smolensk, Davydov fairly regularly succeeded in snatching from the enemy supplies of ammunition and food, as well as their correspondence, putting fear in the hearts of the French and lifting the spirits of the Russian soldiers and society at large. Davydov described his experiences in a remarkable book “Theory of Partisan Warfare”. The term itself – the Patriotic War – was coined by Fyodor Glinka, who in his time did much to help Pushkin. Pushkin was genuinely interested in the personalities of the emperors Napoleon Bonaparte and Alexander I, the army commanders Mikhail Kutuzov and Michael Andreas Barclay de Tolly, and other great and minor historical figures. He even considered joining the military, “envying those who walked past us to meet their deaths”. The poet also came in contact with the legendary Russian generals – Alexei Yermolov, Nikolai Raevsky, and Mikhail Vorontsov. After a journey across the Crimea and the Caucasus region with Raevsky, he wrote: “I did not see in him a hero, a luminary of the Russian military – I loved in him a person with a clear head and a simple, beautiful soul <…>. A witness of the era of Catherine the Great, a monument to the year 1812; a man without preconceptions, strong-willed and sensitive, he is certain to endear himself to

CURRENT EXHIBITIONS

И.Л. РУГЕНДАС Пожар Москвы 3/15 сентября 1812 года. 1813 Офорт, акварель Johann RUGENDAS The Fire in Moscow, September 3/15, 1812 1813 Etching, watercolour

any one who deserves to understand and appreciate his fineness.” Rusia’s grateful citizens share with Pushkin his grief over the desecrated sanctuaries, his pride in the remarkable feats of bravery, and his certainty of the moral victory over the strongest of foes. The exhibition “Time of Glory and Elation!” is a tribute to the ancestors, a retrospective consideration of that heroic era. On display are paintings, drawing, works of applied art, pieces of furniture, books and periodicals from the collection of the Pushkin Museum which highlight the most important cultural and historical aspects of the subject. The exhibition rooms, with sloganlike popular quotations from Pushkin’s verse, present a kaleidoscope of events, rich in material objects and facts. The short-spoken and hard-edged tide of war, passing from view as history “makes a turn”, slows down in the areas where, within a sketchily reproduced interior, the faces of familiar and unknown individuals are highlighted against the darkness or, on the contrary, dimmed. We see the volatile, capricious elements of fashion with its silhouettes, accessories and trinkets; depictions of ordinary life proceeding at a measured pace, with balls, dinners and amusements, seemingly separate from the country where it takes place, encourage reflection and give a barely noticeable foreboding of the impending “storm of the year 1812”.

106

Then the storm of the year 1812 Laid dormant yet. Napoleon Yet did not put to test the great nation – He was still making threats, still lacking resolution. he exhibition opens with an exploration of the European Age of Reason as the conceptual basis of the French Revolution, complemented with a series of images of prominent personalities of the time. These include Charles-Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieue who is featured alongside JeanJacques Rousseau (by an unknown artist), who developed the idea of direct democracy – people managing their state themselves. Another personality featured is Germaine de Staël, the famous French writer. At the start of the French Revolution her salon in Paris – a hub of cultural and intellectual activity – was one of the finest in Paris. She used her influence to save many from the guillotine but later had to flee from the Terror herself, first to England and then to Switzerland. An individual section is devoted to the events of the French Revolution. On July 12 1789 the mob clashed with the army in Paris; on July 13 the alarm sounded in Paris. One of the cornerstone events of the French Revolution was the storming of the Bastille, the fortress and a prison. On July 14 in the morning the rioters stormed Les Invalides, seizing 12 cannons, 32,000 rifles and matching supplies of gunpowder. The populace armed with guns, and some with pikes, hammers, hatchets and clubs,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

flooded the streets near the Bastille – the military fortification and the main political prison of Paris. The officers of the units stationed in the city could no longer count on the loyalty of their soldiers. Communications with Versailles broke down. The garrison guns were shooting at the people. The rioters pointed the cannons they had seized at the stronghold; the garrison stopped its meaningless fight and capitulated. These events are featured on Jean DuplessisBertaux’s etchings “The People Patrolling in Paris on the Night Between the 12th and the 13th of July 1789” and “The Storming of the Bastille on July 14 1789”. The print titled “The Tragic End of Louis XVI on January 21 1793”, made by a printer called Baud from a 1793 drawing by Few, as well as the print of DuplessisBertaux’s “Marie Antoinette. The Arrest of the Queen on June 21 1791”, depict the disasters that befell the royal family. The revolution resulted in several coalition wars fought by the French Republic (later the French Empire) as it was challenged by Russia. Napoleon’s military campaigns are featured on the pictures “The Battle of Millesimo on April 14 1796”, “The Battle of Castiglione on August 3 1796”, “The Revolt in Pavia on May 26 1796”. “The Battle of the Bridge of Arcole”, the print of an image by Claude Joseph Vernet. The etching by Moscetti, from a picture by Moretti, titled “Napoleon Bestowing Peace on France” is an allegory of the Treaty of Campo Formio signed between Napoleon Bonaparte and the Austrian Empire in October 1797. This

CURRENT EXHIBITIONS

Ф. МАЛЕК Вступление союзных войск в Париж 19/31 марта 1814 года. 1815 Картон, акварель, белила, лак F. MALEK The Coalition Army Enters Paris on March 19/31, 1814 1815 Watercolour, white paint, varnish on carton

treaty crowned a victorious war fought by the French Republic and marked Austria’s withdrawal from the first coalition against France. In December 1797 Bonaparte arrived in Paris, where he was enthusiastically greeted by the full assembly of the Directory at the Luxembourg Palace. Huge crowds welcomed the celebrated general. The exhibition features images of prominent historical figures of the late 18th century: Joseph Klauber’s print from JeanLouis Voille’s portrait of Paul I; Comparetti’s “Suvorov”; Joseph Klauber’s print from Vladimir Borovikovsky’s portrait of Prince Alexander Kurakin; and Joseph Klauber’s print from Iohann Lampi’s portrait of Count Alexei Musin-Pushkin. Two pieces explore the painful defeats suffered in the Battle of Austerlitz and the Battle of Friedland, as well as the Treaty of Tilsit and the friendship of necessity between the foes – Alexander I and Napoleon: an aquatint “Signing the Peace in the Neman River on June 25 1807” by the Henschel brothers, and a print “Alexander I and Napoleon I Meet on a Raft in the Neman River, Near Tilsit, on June 25 1807”, made by Philibert-Louis Debucourt from Claude Joseph Vernet’s original. The show extensively covers not only military actions but peaceful daily life as well. This life is explored both within the settings of the capital cities and in the provincial environment of the rival nations: in “a Moscow home”, in a “fashion store”, on “the parquet floor of a ballroom” and at a “popular outdoor festival”. The numerous “fashion pictures” featuring fashionable apparel and head-

pieces, footwear and accessories, as well as the costumes kindly loaned by Alexander Vasiliev, help to recreate images of ordinary people of the time. The costumes with masterful installations are placed in niches, and the reproductions of the interiors immerse the spectators into the life of high society as it was before the war. Even the furniture, both of a sublime classicist variety and the Empire style, is directly related to the military achievements and reflects them in a certain way. The theatre-related imagery includes pictures of the Bolshoi Theatre in Moscow and the Alexandrinsky Theatre in St. Petersburg, as well as a portrait of the actress Yekaterina Semenova – Orest Kiprensky’s work of 1816 printed by Utkin. Semenova had been a leading actress at the Alexandrinsky from February 1803: stunningly beautiful, she had regular features and a rich contralto. Her talents were especially evident in productions of Vladislav Ozerov’s popular romantic dramas. Drawing a parallel between the talent of the actress from St. Petersburg and the performances by the famed Mademoiselle George, Pushkin wrote: “Speaking about Russian tragedies, you speak about Semenova and perhaps about her alone. Endowed with talent, good looks, a vibrant and unfailing sensitivity, she was formed independently. Semenova has never had an original to emulate. The hollow-hearted French actress Mademoiselle George and the forever enthusiastic poet Gnedich could only intimate to her the mysteries of art, which were fully revealed to her by her soul. The performance always free, always

clear, the nobleness of soul-driven motions, the voice pure, steady, enjoyable, and often, a transport of true inspiration – all this is solely hers, borrowed from no-one… Semenova does not have a rival; unfair gossip and instant sacrifices came to a stop; she remained the sole mistress of the theatre of tragedy.” The theme of French theatre is explored through engraved portraits of French actors and actresses. During the meeting between Napoleon and Alexander I at the 1808 Congress the ComédieFrançaise came to Erfurt to give performances for its participants. François-Joseph Talma, the prominent French actor and theatre reformer, addressed the Tsar with a line from a play: “Friendship of a great man is a gift of the gods”. The Tsar rose to his feet, politely pointing at Napoleon, and the two embraced to a thunder of applause. Talma was one of Napoleon’s favourite actors – the emperor frequently employed the thespian as a coach to teach him onstage postures, especially since contemporaries believed they much resembled each other in appearance. The famous French actress Mademoiselle Mars also performed during the Congress of Erfurt, contributing to the cultural backdrop for the meetings between Napoleon and Alexander I. Napoleon also appreciated Mademoiselle George, the illustrious French tragic actress with perfect looks; her mellow drawl was an ideal match for the classic tragedies. She debuted in 1802 at the Comédie-Française in Jean Racine’s “Iphigenia in Aulis”. Mademoiselle George

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

107

CURRENT EXHIBITIONS

came to St. Petersburg in the spring of 1808, soon after the conclusion of the Treaty of Tilsit, and together with other French actors enjoyed great success performing in the classics, where she competed with Semenova: the two played the same parts in their native languages. Images of the everyday are captured in the graphic pieces featured at the exhibition – both French scenes (“The Évreux Garden and Castle in Paris, Belonging to Madame de Pompadour”, “The Tuileries Palace and the Pont Royal in Paris”, “Fancy-dress Ball. Celebrations on the Occasion of the Dauphin’s Birthday in the Hôtel de Ville in Paris, January 23 1782”, “An Evening Promenade”, “A Show of the Franconi Circus”) and Russian (Atkinson’s “A Winter Carriage”, “A Game of Knucklebones”, “Fun on Ice Hills”, “A Market of Frozen Foodstuffs”, “A Golubets Dance”, “A Swing” and Yemelian Korneev’s “Ice Hills on the Irtysh River Near Tobolsk” and “Russian Women”). The other sections of the exhibiton are fully devoted to the events of the Patriotic War: the French invasion, the Battle of Smolensk, the Battle of Borodino, the fire of Moscow and the expulsion of the enemy forces. Field Marshall Mikhail Kutuzov, “this idol of the Northern bands of men”, is prime among them, alongside generals Michael Barclay de Tolly, Pyotr Bagration, Matvei Platov, and the dashing partisan fighters led by the intrepid “black captain” Denis Davydov. Especially noteworthy are Solomon Cardelli’s two etched copies of Alexander Orlovsky’s equestrian portraits of Mikhail Golenishchev-Kutuzov and Matvei Platov. Among the numerous battle scenes painted by Domenico Scotti and printed by 108

Л. РЮЮТ С оригинала Р. Лефевра Император Наполеон 1808 (?) Гравюра цветным пунктиром, акварель Из коллекции А.Л. Кусакина

L.RUUT From R.Lefebvre’s original. 1808 Emperor Napoleon Coloured stipple print, watercolour Andrei Kusakin’s collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

Sergei Fedorov two images are worth of special note – the pictures of the Battle of Borodino and the Battle of Tarutino. “The Battle of Borodino on August 26 1812” is an asymmetrical horizontal composition with clearly demarcated visual planes. On the left, the Russian soldiers ply their bayonets to push back the French, one of whom, knocked over, in a helpless position, lunges with his sword. On the right in the foreground, a horse is sprawled on its back next to two dead officers. On the left, from behind a hill, Kutuzov appears on a horse with his attendants. Closer to the viewer, in the centre of the composition, Barclay de Tolly rides a horse. The publication of a series of pictures named “A Collection of 12 Prints Featuring the Aftermath of the Most Memorable Victories over the Enemy in 1812” was masterminded by Domenico Scotti (1780-1825), a historical painter who worked mostly in Moscow before the war. Solomon Cardelli was hired to produce etchings of Scotti’s images because he was famous among St. Petersburg publishers as a printer whose works were advertised and traded by such booksellers as M. Gla- zunov and I. Zaikin. It may be said without exaggeration that he monopolised the business of printing portraits of the heroes of the 1812 war in post-war St. Petersburg. The series consists of 12 etchings produced, under Cardelli’s “supervision”, by Ioachim Beggrov and Sergei Fedorov from Scotti’s pictures. Technically, these prints do not show much careful work or elegance. Moreover, they look even somewhat outdated, but nonetheless they make for fairly compelling artworks for their subjects. The next composition on view is “The Victory Over the King of Naples Joachim Murat, near Tarutino, on October 6 1812”, featuring in the centre, against clouds of smoke, Field Marshal Kutuzov accompanied by General Count von Bennigsen. His head turned, Kutuzov talks with Count Orlov-Davydov and Count Ostermann-Tolstoy, to the left. The bravery of the common people is highlighted too, in Ivan Tupylev’s print “A Russian Peasant Fights French Soldiers”. Fyodor Glinka, who participated in the battles of the war, wrote in his 1812 journal about the self-sacrificing attitudes of the Russian people: “The people’s war glows with a new brilliance every hour. It appears that the burning of the villages enkindles the fire of revenge in their residents. Thousands of villagers, hiding in woodlands and turning their sickles and scythes into a weapon of defence, without skills, by daring alone repel the villains. Even women throw themselves into the fight!.. Today Count Golitsyn’s peasants from Gzhatsky Province, driven from one barricade of trees, moved to other forests in the neighbourhood, passing through the village where the headquarters are. Many of the wounded were bandaged there. One 14-year-old boy, whose leg was shot

through, walked and did not complain. He suffered through the dressing, holding his own. Two peasant girls were shot in their arms. One rushed to help her grandfather, another struck with a piece of wood and killed a French man who wounded her mother. Many peasants had their hats, bast shoes and lower parts of their dress shot through. These are the venerable villagers of war! They bitterly complained that their former Polish manager took away from them all weapons as the French approached. For how long will the Russians entrust their children to the French and their peasants – to Poles and other outlanders?”

We spurned back the insolent dictation Of Him before whose nod ye’ blenched… And [with] our best blood so freely scatter’d [We bought] for Europe peace and liberty… he subject of Russia’s military actions in Europe in 1813-1814 and the liberation of Europe from Napoleon is explored through the battles of Kulm and Leipzig. The triumphant entrance of the Russian troops into Paris is imaged in F. de Malek’s watercolour “The Coalition Forces Enter Paris on March 19 1814”. The theme of the Russians in Paris is likewise a meaningful and important aspect of the “armed journey” from one capital city to another. Caricatures popular at the time add a zest to the general picture.

Packed in a crowd, the artist placed Here the leaders of our national forces, Covered in the glory of the miraculous campaign And in the eternal memory of the year 1812. he show also engages the theme of the aftermath of the horrendous and long warfare – the re-drawing of the map of Europe by the victors at the Congress of Vienna in 1814-1815, Napoleon’s desperate attempt to regain power, his defeat at the Battle of Waterloo and subsequent exile to the island of Saint Helena. This section is also rich in overtones of return to the motherland which come up, with lyricism and gentle irony, in Pushkin’s “The Blizzard”: a Russian noble family’s estate, the nearest and dearest of the family, the long-awaited meeting… The interior of the War Gallery is adorned with prints of the austere images of the war heroes held at the Winter Palace, whose portraits were created by George Dawe and his assistants Alexander Polyakov and Wilhelm Golike. In the 1830s the series of images in the Gallery was complemented with large equestrian portraits of Alexander I and his allies – Frederick William III of Prussia and Franz Joseph I of Austria. In the Soviet period the gallery received four portraits of court grenadiers created by George Dawe in 1828, and

CURRENT EXHIBITIONS

later – two battle scenes by Peter von Hess: “The Battle of Borodino” and “The Retreat of the French Across the Berezina River”. The spacious room for the gallery was designed by Carlo Rossi and constructed in June-November 1826; the design of the painting on the ceiling with three skylights was created by Giovanni-Battista Scotti. After a fire in 1837 the space was rebuilt on the basis of Vasily Stasov’s technical drawings. The gala ceremony of the opening took place on December 25. Many of the portraits were not yet finished by that time, so the areas assigned to them featured frames fitted with the relevant name plates and a green cloth instead of the images. As the pieces were completed by the artists, they were placed where they belonged. In most cases the real men served as the models, and the images of those who had been killed or had since died were created using portraits made in their lifetime. Yet, the artists could not find any images of 13 heroes of the 1812 war; the spaces assigned to them remain vacant, with a green silk inside the frame. To qualify for inclusion into the gallery, an army man had to have participated in the war against Napoleon in 18121814 with the rank of general or to have been promoted to that rank soon after the end of the war, for merit on the battlefields. Alexander Pushkin visited the War Gallery in the Winter Palace more than once in 1834-1836, describing his impressions in the famous poem “The Commander”, dedicated to Barclay de Tolly. Archetypal images of army men as they were during the reign of Alexander I and memorial installations honouring the victory are accorded a special place in the exhibition. Pushkin’s fellow writers, as already mentioned, the illustrious Gavriil Derzhavin and Ivan Krylov, together with equally illustrious woman soldier Nadezhda Durova, are highlighted through unique publications of their literary works. Pushkin himself is featured in a heartwarming portrait, dating from 1914-1918 – the period of World War I, which is called in official circles the “Second Patriotic War”; next to the Pushkin portrait hangs an image of Mikhail Lermontov, similar in style. The show culminates with filmed images of the festivities marking the centennial anniversary of the Battle of Borodino in 1912, as well as modern re-enactments of the battle, which have been taking place since early 2000s. The exhibition “Time of Glory and Elation!” affords an opportunity to see priceless artefacts held by the Pushkin Museum and private collectors. Most noteworthy among these items are a portrait of Dmitry Shepelev made by the famous Hungarian romantic artist János Rombauer; Karl Senff’s image of Barclay de Tolly printed by an unknown craftsman; one of the rare portraits of the poet and partisan fighter Denis Davydov for which

Ж. ПИНШОН и Д. НОРТКОТ С оригинала В. Сея и Д. Рейнольдса Император Александр I. 1810-е Меццо-тинто Jean PINCHON and James NORTHCOTE From the original of V. Sey and Joshua Reynolds Emperor Alexander I 1810s Mezzo-tinto

the subject himself sat; and the prominent artist Wilhelm Gau’s unique image of Nadezhda Durova. The most fetching of the miniatures on view are the portraits of the participants of the war such as General Alexei Bakhmetev (by E.-P. Marten) and G.G. Smitten, awarded the Order of the Legion of Honour, as well as Alexander Molinari’s memorial portrait of Princess Vera Vyazemskaya, the portrait that “survived” the Battle of Borodino. The museum also has a copy of Vasily Vereshchagin’s piece “A Fire in the Kremlin!” from a popular series of war images; the present whereabouts of the piece remain unknown. Noteworthy items among the prints on display include reproductions of equestrian portraits of army chiefs Platov, and Golenishchev-Kutuzov by Alexander Orlovsky. and early portraits of Alexander I (by an unknown artist) and Napoleon by G. Wagner; lithographs of battle scenes painted by former fighters in the war A. Adam and Christian Wilhelm von Faber du Faur; colour prints by Johann Moritz Rugendas; and French satirical etchings exploring the theme of “the Russians in Paris”. Original artefacts valuable in themselves, the glass, bronze, porcelain, clocks

and costumes on view create, in some places, a festive and solemn mood, and in others, a mood of lyrical restraint. The display of rare books ennobles and lends an additional strain of authenticity to the exhibition space. The show received the active input of the celebrated historian of fashion and collector Alexander Vasiliev, the owner of one of the largest private collections of costumes, which is continuously being expanded and displayed in prestigious venues worldwide. Vasiliev loaned for the show dresses and spencers, ballroom shoes and handkerchiefs, reticules and beaded embroidery, miniature paintings and snuff boxes, hair combs and archetypal portraits. Special thanks are owed to a good friend of the Museum – the collector Andrei Kusakin, who (with the help of A. Nilovsky) kindly loaned some rare drawings of the era, as well as I. Mishanina, who supplied the splendid accessories of women’s dresses of that elegant age. Special gratitude goes to the representatives of the International Military Historical Association (and its president Alexander Valkovich), whose austere as well as majestic uniforms lend to the show a special air of solemnity.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

109

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Светлана Белехова

Портреты Пушкина Живопись, графика, скульптура XIX–XX веков Из собрания Государственного музея А.С. Пушкина Государственный музей А.С. Пушкина в череде многочисленных выставочных проектов открыл выставку, наиболее близкую тематике музея. Название говорит само за себя – «Портреты Пушкина». Трудно вспомнить имя большого художника России XIX–XXI веков, который в своем творчестве не обращался к образу А.С. Пушкина: О.А. Кипренский и В.А. Тропинин, И.К. Айвазовский и Н.Н. Ге, И.Е. Репин и В.А. Серов, М.М. Антокольский и П.П. Трубецкой, В.А. Фаворский и А.И. Кравченко, К.С. Петров-Водкин и А.А. Пластов, М.К. Аникушин и Е.Ф. Белашова, К.Ф. Юон, В.Н. Горяев, В.И. Шухаев, Н.П. Ульянов, В.Е. Попков, П.П. Оссовский, И.П. Обросов и многие другие.

Неизвестный художник с оригинала О.А. Кипренского 1827 Портрет А.С. Пушкина («Остафьевская копия») Середина XIX века Холст, масло 22 ¥ 17 Anonimous copy from Orest Kiprensky original of 1827 Potrrait of Alexander Pushkin (Ostafievo copy) Mid-19th century Oil on canvas 22 ¥ 17 cm

собрании Государственного музея А.С. Пушкина иконография поэта насчитывает около четырех тысяч произведений живописи, графики и скульптуры. Ядро коллекции составляют прижизненные портреты Пушкина. Среди них – гравюра Е.И. Гейтмана (1822), украшающая первое издание «Кавказского пленника» (1822), и гравюра Н.И. Уткина с оригинала О.А. Кипренского (1827), послужившая фронтисписом для издаваемого А.А. Дельвигом альманаха «Северные цветы на 1828 год». Растущая популярность Пушкина сказалась на интересе читателей к его личности, и гравюра Уткина положила на-

Е.Ф. БЕЛАШОВА4 Пушкин-мальчик 1959 Бюст. Мрамор 45 ¥ 31 ¥ 22 Yekaterina 4 BELASHOVA Pushkin as a Boy. 1959 Bust. Marble 45 ¥ 31 ¥ 22 cm

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

чало целому ряду изображений поэта в печатных изданиях. Так, например, в «Невском альманахе на 1829 год» появилась гравюра Гейтмана с подготовительного рисунка А. Нотбека – «Пушкин и Онегин», вызвавшая известную эпиграмму Пушкина: Вот перешед чрез мост Кокушкин, Опершись … о гранит, Сам Александр Сергеич Пушкин С мосьё Онегиным стоит. Не удостаивая взглядом Твердыню власти роковой, Он к крепости стал гордо задом: Не плюй в колодец, милый мой.

ВЫСТАВКИ

В.А. МИЛАШЕВСКИЙ Пушкин, идущий по Старой Басманной Иллюстрация к повести А.С. Пушкина «Гробовщик». 1971 Бумага, акварель, тушь, белила 52 ¥ 41,5 Vladimir MILASHEVSKY Pushkin Strolling along Staraya Basmannaya Street Illustration to Alexander Pushkin’s novella “Coffin Maker” Watercolour, ink, white on paper 52 ¥ 41.5 cm

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

ВЫСТАВКИ

Среди изображений Пушкина последних лет его жизни большой интерес представляет гравюра Томаса Райта. Существует предположение, что портрет был заказан английскому художнику самим Пушкиным для готовившегося собрания сочинений. Гравюра была выполнена вскоре после смерти поэта, в марте 1837 года. «Обратите внимание, – писал о ней И.Е. Репин, – что в наружности Пушкина отметил англичанин. Голова общественного человека, лоб мыслителя. Виден государственный ум». Ценным экспонатом является копия портрета Пушкина с оригинала О.А. Кипренского, выполненная неизвестным русским мастером в середине XIX века по заказу близкого друга Пушкина – князя П.А. Вяземского. Этот уникальный мемориальный предмет получил название «Остафьевская копия», так как происходит из подмосковной усадьбы Вяземского – Остафьево. В многочисленных воспоминаниях о Пушкине, появившихся в печати после его смерти, современники стремились не только запечатлеть внешний облик поэта, но и показать его духовную красоту. Не менее интересен и взгляд поэта на самого себя. Еще на лицейской скамье им было написано шуточное стихотворение «Мой портрет» (1815) на французском языке. Кроме того, на протяжении всей жизни на полях рукописей Пушкин набрасывал свои автопортреты. Рисованные для себя и не предназначенные для широкой публики, они получили известность и были оценены лишь столетие спустя. Некоторые из них также представлены на выставке. Включены в состав выставки и прижизненные стихотворные обращения к Пушкину его друзей – В.К. Кюхельбекера, А.А. Дельвига, Н.М. Языкова. Большую часть иконографии Пушкина, хранящейся в музее, составляют работы художников второй половины XIX–начала XXI века. Эти ретроспективные изображения были созданы на основе изучения прижизненных натурных портретов Пушкина, его автопортретов, творчества и биографии. Все они несут на себе печать своего времени, так как каждая эпоха находила в гении Пушкина то новое и животрепещущее, что было ей созвучно. «Первой удачной и любопытной попыткой создать воображаемый портрет Пушкина» по праву считается офорт Л.Е. Дмитриева-Кавказского, гравированный им в 1880 году под влиянием речи Ф.М. Достоевского на открытии памятника Пушкину в Москве. Также на выставке можно видеть работы В.Н. Масютина, М.В. Добужинского, В.А. Фаворского, К.С. ПетроваВодкина, В.И. Шухаева, Н.В. Кузьмина, Т.А. Мавриной, А.З. Иткина и других художников. Наибольшее количество портретов Пушкина было выполнено в юбилейные годы: 1937, 1949, 1987 и 1999.

Б.А. ТАЛЬБЕРГ А.С. Пушкин 1980 Картон, масло 53 ¥ 47,5

Boris TALBERG Alexander Pushkin 1980 Oil on cardboard 53 ¥ 47.5 cm

Изображения Пушкина в печатных изданиях появились еще при жизни поэта. Фронтисписом для первого посмертного издания сочинений Пушкина (1838) и издания П.В. Анненкова (1855) послужила гравюра Н.И. Уткина. В 1899 году П.П. Кончаловский (отец художника П.П. Кончаловского) предпринял первое иллюстрированное издание сочинений Пушкина в трех томах, к которому привлек лучших художников своего времени: В.И. Сурикова, И.Е. Репина, И.И. Левитана, М.А. Врубеля, братьев А.М. и В.М. Васнецовых, К.А. и С.А. Коровиных и многих других. Для фронтисписа издания портрет Пушкина был исполнен В.А. Серовым. Впоследствии практика использовать в качестве фронтисписа портрет Пушкина получила широкое распространение. В произведениях Пушкина, издававшихся огромными тиражами, портреты поэта создавались как знаменитыми, так и малоизвестными авторами, работы которых представлены на выставке. С конца ХIХ века Пушкин становится героем различных художественных произведений – рассказов, повестей и романов, пьес (таких, например, как пьеса К.Г. Паустовского «Наш современник (Пушкин)» и М.А. Булгакова «Последние дни (А.С. Пушкин)». При жизни Пушкина не было сделано ни одного его скульптурного портрета. Статуэтка А.И. Теребенева стала первым из изображений поэта, созданных после его смерти. Также на выставке можно видеть модели памятников Пушкину работы А.М. Опекушина (установлен в Москве в 1880), Р.Р. Баха (установлен в Царском Селе в 1899), М.К. Аникушина (установлен в Ленинграде в 1957); скульптурные произведения А.Г. Адамсона, П.П. Трубецкого, О.К. Комова, И.Г. Фрих-Хара, Е.Ф. Белашовой и других художников. Представленные на выставке работы по-разному трактуют образ Пушкина, так как каждое новое поколение ищет и открывает в его поэтическом гении то, что ему близко и дорого. Мысль о возможности непрекращающегося постижения поэта была прекрасно выражена еще В.Г. Белинским: «Пушкин принадлежит к вечно живущим явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое суждение, и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь новое и более верное».

Р.Л. ХАЧАТРЯН А.С. Пушкин. «Вызов». 1987 Оргалит, левкас, сепия. 100 ¥ 80

Rudolf KHACHATRYAN Alexander Pushkin. “Throwing Down the Gauntlet.” 1987 Leukas, sepia on hardboard. 100 ¥ 80 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

113

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

Svetlana Belekhova

Portraits of Pushkin 19th- and 20th-century paintings, drawings and sculpture from the Pushkin Museum Virtually all major Russian artists from the 19th to the 21st century have in their time turned to the theme of Alexander Pushkin in their art. Orest Kiprensky, Vasily Tropinin, Ivan Aivazovsky and Nikolai Ghe; Ilya Repin and Valentin Serov; Mark Antokolsky and Paolo Troubetzkoy; Vladimir Favorsky and Alexei Kravchenko; Kuzma Petrov-Vodkin and Arkady Plastov; Mikhail Anikushin and Yekaterina Belashova; Konstantin Yuon, Vitaly Goryayev, Vasily Shukhaev, Nikolai Ulyanov, Viktor Popkov, Pyotr Ossovsky, Igor Obrosov and countless others have been inspired by the poet over the years.

Д.Ф. ТЕРЕХОВ Портрет А.С. Пушкина. 1989 Бумага, тушь, перо, кисть. 59,2 ¥ 42 Dmitry TEREKHOV Portrait of Alexander Pushkin. 1989 Ink, pen, brush on paper 59.2 ¥ 42 cm

he Pushkin Museum boasts some 4,000 paintings, drawings and sculptures featuring images of the poet. The pride of the collection is, naturally, those portraits created in Pushkin’s lifetime. Among these are Yegor Geytman’s engraving, which appeared in the first edition of the “Prisoner of the Caucasus”, and Nikolai Utkin’s engraving made from the Kiprensky original which served as the frontispiece for Baron Delvig’s “Northern Flowers” almanac from 1828. As the poet’s popularity grew, so too did readers’ interest in his life: thus, Utkin’s was the first of many depictions of Pushkin in printed works. The “Nevsky Almanac” for 1829, for instance, published an engraving by Geytman made from Alexander Notbek’s

114

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

sketch for “Eugene Onegin” that drew a famous epigram from the poet. Having the Kokoushkin bridge crossed His … against granite pier Alexander Sergeevich Pushkin himself And Mr. Onegin stand together close and near Not looking at the prison-fortress The mighty symbol of thy fate He thoughtlessly turned his back to it: I won’t drink thy water – never say

Among the depictions of Pushkin dating back to his later years, of particular interest is an engraving by Thomas Wright. It is thought that the poet himself might have commissioned this likeness from the English artist for a forthcoming edition of

his collected works. The engraving was finally created in March 1837, shortly after Pushkin’s death. “Observe Pushkin’s features, to which the Englishman has paid particular attention,” wrote Ilya Repin of this work. “This is the head of a public figure; the brow of a thinker. His brain occupied itself with matters of state concern.” Another valuable exhibit is an unknown Russian artist’s mid-19th century copy of Orest Kiprensky’s portrait of Pushkin, commissioned by the poet’s close friend Prince Pyotr Vyazemsky. Coming from Vyazemsky’s estate at Ostafievo near Moscow, this unique memorial tribute is known as the “Ostafievo copy”. In their many memoirs of Pushkin that appeared after his death, contempo-

CURRENT EXHIBITIONS

raries sought not only to recreate the poet’s external appearance, but also to show his inner beauty. No less interesting, indeed, is Pushkin’s view of himself. Whilst a student at the Tsarskoye Selo lyceum, the poet penned the entertaining verse “Mon Portrait” (1815) in French. Throughout his life, Pushkin was given to doodling self-portraits in the margins of his work. Intended solely for his own entertainment, not for a wider audience, they only received critical evaluation and became known only a century later. Some of them were included in the exhibition, as were poems addressed to Pushkin in his lifetime by his friends Wilhelm Küchelbecker, Anton Delvig and Nikolai Yazykov. Many of the images of Pushkin in the museum’s collection belong to the second half of the 19th and early 20th centuries. These retrospective likenesses were created by artists who studied the portraits of Pushkin made during the poet’s lifetime, as well as his self-portraits, biography and oeuvre. Each of their works bears the mark of its period, as every generation found in the genius of Pushkin something new, vital and in tune with the times. Inspired by Dostoyevsky’s speech at the unveiling of a statue of Pushkin in Moscow, Lev Dmitriev-Kavkazsky’s 1880 etching of the poet is by rights seen as the first successful and interesting attempt to create a likeness of Pushkin from the imagination. Visitors to the exhibition were also able to admire works by Vasily Masyutin, Mstislav Dobuzhinsky, Vladimir Favorsky, Kuzma Petrov-Vodkin, Vasily Shukhaev, Nikolai Kuzmin, Tatyana Mavrina, Anatoly Itkin and other artists. Anniversary years such as 1937, 1949, 1987 and 1999 naturally saw the greatest number of portraits of Pushkin being created. Likenesses of Pushkin began to appear in books during his lifetime. The first posthumous publication of the poet’s works, which appeared in 1838, and the 1855 Pavel Annenkov edition both featured an engraving by Nikolai Utkin as frontispiece. 1899 saw the first illustrated threevolume edition of Pushkin’s collected works published by Pyotr Konchalovsky, the father of the famous painter. The best artists were involved: Vasily Surikov, Ilya Repin, Isaak Levitan, Mikhail Vrubel, the brothers Viktor and Apollinary Vasnetsov, Konstantin and Sergei Korovin, and many others. The frontispiece portrait was created by Valentin Serov. The practice of using a portrait of Pushkin as frontispiece subsequently became extremely popular. Pushkin’s works, published in huge printruns, featured likenesses of the poet by both famous and little-known artists, many of which could be seen at the exhibition. From the late 19th century onwards, Pushkin began to appear in short stories, novels and plays such as Konstantin Paustovsky’s “Our Contemporary (Pushkin)” and Mikhail Bulgakov’s “The Last Days (Pushkin)”.

К.С. ПЕТРОВВОДКИН Портрет А.С. Пушкина. 1934 Холст, масло. 70 ¥ 51 Kuzma PETROV-VODKIN Portrait of Alexander Pushkin. 1934 Oil on canvas 70 ¥ 51cm

In Pushkin’s lifetime, no artist created a sculpture of the poet: Alexander Terebenev’s statuette, created after the poet’s death, was the first. The exhibition included models of statues of Pushkin by Alexander Opekushin (erected in Moscow in 1880), Robert Bach (Tsarskoye Selo, 1899) and Mikhail Anikushin (Leningrad, 1957), as well as works by Amandus Adamson, Paolo Troubetzkoy, Oleg Komov, Isidor Frikh-Khar, Yekaterina Belashova and other sculptors. The works presented at the exhibition offered different interpretations of the

poet’s image, as each new generation sought, and found, in his genius something to hold dear. Vissarion Belinsky expressed his thoughts on the possibility of such never-ending discovery when studying Pushkin: “Pushkin is one of those phenomena that carry on living, not stopping at the point at which death waylaid them, but continuing to develop in social awareness. Every generation has its own opinion on them, and however astutely it may judge them, the following generation is always able to bring something new and even more perceptive to the debate.”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2012

115

2 июля исполнилось 90 лет Пьеру Кардену, одному из самых именитых представителей современной художественной культуры, командору Ордена Почетного легиона, всемирно известному кутюрье, дизайнеру, архитектору, постановщику оперных и балетных спектаклей, личности, обладающей универсальным талантом, большому другу нашей страны. Редакция журнала «Третьяковская галерея» искренне присоединяется к поздравлениям, поступившим в адрес Маэстро из разных стран, государственных и общественных организаций мира, от его многочисленных друзей, коллег и поклонников. Официальные и личные поздравления направили президент и вицепрезидент Российской академии художеств Зураб Церетели и Таир Салахов, председатель Союза художников России Андрей Ковальчук, создавший и передавший в дар Пьеру Кардену отлитый в бронзе скульптурный образ юбиляра, который был установлен рядом с площадью Согласия в Париже, в начале Елисейских Полей. Приветствия Пьеру Кардену по случаю его дня рождения стали проявлением глубокого уважения и дружеских чувств россиян, известных деятелей культуры и искусства России.

А.Н. КОВАЛЬЧУК Командор Ордена Почетного легиона, академик Пьер Карден. 2011 Бронза. Высота 200 Париж, Франция

Andrei KOVALCHUK Pierre Cardin, Commander of the Legion of Honour, Academician. 2011 Bronze Height 200 cm Paris, France

Pierre Cardin, one of the most celebrated representatives of contemporary art and culture, a Commander of the Legion of Honour, world-famous couturier, designer, architect, creator of opera and ballet productions, an individual of universal talent and a great friend of Russia, marked his 90th birthday on July 2. The Editorial Board of the Tretyakov Gallery magazine is honoured to offer our heartfelt congratulations along the numerous good wishes that the Maestro has received from various countries, governmental and public organizations, from his many friends, colleagues and admirers. Official and personal greetings were sent by the President and Vice-President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli and Tair Salakhov, as well as Andrei Kovalchuk, Chairman of the Russian Union of Artists, who created a bronze sculpture of Cardin and presented it to him on this anniversary. The sculpture was installed next to the Place de la Concorde in Paris, on the Champs-Élysées. Congratulations on the occasion of Pierre Cardin’s birthday convey the deep respect and friendship of the Russian people and the nation’s prominent cultural figures.