Спецвыпуск журнала "Третьяковская Галерея" - Италия - Россия: на перекрестках культур by Uspenskaya Tatyana

ИТАЛИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР ITALY–RussIA: On The CROssROAds Of CuLTuRes СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК sPeCIAL Issue

Для меня большая честь представлять специальный выпуск журнала “Третьяковская галерея” на двух языках, посвященный итальянскому искусству и приуроченный к Году итальянского языка и культуры в России.

It is my great honour to present to the public this bilingual special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine”, which is dedicated to Italian art and is published during the Year of Italian Language and Culture in Russia.

В 2011 году мы привезли в Россию, несомненно, самое лучшее: от крупнейшей выставки Караваджо, когда-либо организованной итальянскими музеями за рубежом, до выставки «Древности Геркуланума», на которой представлены фрески, обнаруженные в результате археологических раскопок XVIII века, а также бронзовые и мраморные скульптуры высотой более 3 метров; от гастролей оркестра и балета театра «Ла Скала» на сцене Большого театра, который вновь открылся после многолетней реставрации, до участия Италии в Московской международной книжной ярмарке в качестве почетного гостя.

There is no doubt that in 2011 we brought our best art to Russia: the largest exhibition of Caravaggio’s paintings ever shown by Italian museums outside of Italy, and “The Antiquities of Herculaneum” show of frescos discovered during archaeological excavations in the 18th century, as well as bronze and marble sculptures more than three meters tall; the La Scala orchestra and ballet tour hosted by the Bolshoi Theatre, newly-opened after years of its renovation, and Italy’s participation in the Moscow International Book Fair as an honorary guest.

В рамках Года итальянского языка и культуры в России в Москве, Санкт-Петербурге и более чем 35 городах Росcийской Федерации было организовано около 400 мероприятий, которые имели исключительный успех у населения и весьма широко освещались в СМИ страны. Пятьдесят из них прошли в помещениях и саду Посольства Италии в Москве. Безусловно, среди них выделяется цикл выставок, организованных по инициативе Главы Объединенных музеев Рима Росселлы Водре – «Шедевры музеев Италии. От Рафаэля до Караваджо», в рамках которого шедевры итальянского Возрождения и барокко, созданные такими мастерами, как Рафаэль, Джан Лоренцо Бернини, Лоренцо Лотто, Джованни Беллини и Караваджо, сначала выставлялись в Посольстве, а затем в крупнейших музеях Москвы. Весьма успешной оказалась также серия встреч «Кофе с…», позволившая выдающимся писателям, музыкантам, деятелям театра, кинорежиссерам и фотографам обсудить в залах Посольства вечные темы диалога между древностью и современностью. В этом году я и мои коллеги смогли лучше понять, насколько богато и разнообразно итальянское культурное наследие и какую страстную любовь (это слово здесь вполне уместно!) испытывают россияне к итальянскому искусству и культуре. В заключение хотелось бы выразить искреннюю благодарность российским властям, которые поддерживали нас в реализации этих замечательных проектов, Итальянскому институту культуры в Москве и моим сотрудникам, которые сделали все, чтобы этот год прошел успешно. Антонио Дзанарди Ланди Посол Италии в Москве

Close to 400 events were held within the framework of the Year of Italian Language and Culture in Russia – in Moscow, St. Petersburg and 35 other Russian cities. These events were a great success with the public and enjoyed wide coverage in the Russian media. 50 of those events took place at the premises and in the garden of the Italian Embassy in Moscow. One certainly stands out – “Masterpieces from Museums of Italy. From Rafael to Caravaggio”, a series of exhibitions organized by the Director of the Polo Museale in Rome, Rossella Vodret. These exhibitions presented masterpieces of Italian Renaissance and Baroque art by such celebrated masters as Rafael and Gian Lorenzo Bernini, Lorenzo Lotto, Giovanni Bellini and Caravaggio, and were first displayed at the Embassy and later at the premier museums of Moscow. Another example of great success is the series of gatherings “Coffee with...”, which were held at the Embassy and provided prominent writers, musicians, stage and cinema directors and photographers with a venue to discuss the eternal questions of the discourse between antiquity and modernity. During this year, my co-workers and I had a chance to further understand the magnificent and diverse Italian cultural heritage, as well as the Russian people’s passionate love (an expression quite appropriate here!) of Italian art and culture. In conclusion, I would like to express our sincere gratitude to the Russian authorities, who supported us as we brought our wonderful projects to fruition; to the Institute of Italian Culture in Moscow, and to my co-workers, who made this year’s success a reality. Antonio Zanardi Landi Ambassador of Italy in Moscow

Лучший журнал по искусству на русском и английском www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285

Специальный российско-итальянский выпуск журнала «Третьяковская галерея», подготовленный редакцией журнала совместно с Институтом Итальянской культуры в Москве при поддержке Посольства Италии в России в Год русского языка и российской культуры в Италии и итальянского языка и культуры в России, — это общий вклад в развитие и укрепление духовного, творческого общения и дружественного сотрудничества наших народов, это практическое осуществление проекта Фонда «ГРАНИ» «На перекрестках культур».

This special Russian-Italian issue of the "Tretyakov Gallery Magazine" was prepared by our editorial staff in co-operation with the Italian Cultural Institute in Moscow and with support from the Italian Embassy in Russia during the year of Russian language and culture in Italy, and Italian language and culture in Russia. This issue is our joint effort to develop and strengthen spiritual and creative dialogue and friendly cooperation between our two nations, as well as a realization of the “GRANY” Foundation’s project “On the Crossroads of Cultures”.

Пожалуй, ни одна страна не подарила миру столько гениев, как Италия: Джотто и Чимабуэ, Леонардо и Микеланджело, Данте и Петрарка, Рафаэль и Боттичелли, Донателло и Вероккьо, Тициан и Джорджоне, Караваджо и Веронезе, Каналетто и Маньяско, Бернини и Канова, Карло Гольдони и Франко Саккетти, Вивальди и Россини, Пуччини и Верди, Карло Карра и Джорджо де Кирико, Феллини и Висконти, Пазолини и Витторио де Сика, Моранди и Гуттузо, Карузо и Паваротти, Тонино Гуэрра и Чезаре Павезе… Этот список великих имен можно продолжать до бесконечности.

Perhaps no other country has given the world so many brilliant creative giants as Italy: Giotto and Cimabue, Leonardo and Michelangelo, Dante and Petrarch, Rafael and Botticelli, Donatello and Verrocchio, Titian and Giorgione, Caravaggio and Veronese, Canaletto and Magnasco, Bernini and Canova, Carlo Goldoni and Franco Sacchetti, Vivaldi and Rossini, Puccini and Verdi, Carlo Carrà and Giorgio de Chirico, Fellini and Visconti, Pasolini and Vittorio De Sica, Morandi and Guttuso, Caruso and Pavarotti, Tonino Guerra and Cesare Pavese – the list could be prolonged indefinitely...

Многие выдающие мастера русской культуры жили и работали в Италии, вдохновлялись ее природой, великолепными архитектурными ансамблями, шедеврами скульптуры, живописи и графики. Среди них были Александр Иванов, Карл Брюллов, Сильвестр Щедрин, Николай Гоголь, Михаил Глинка, Петр Ильич Чайковский, Игорь Стравинский, Максим Горький, Вячеслав Иванов, Алексей Исупов, Александр Дейнека, Николай Бенуа, Иосиф Бродский и целая плеяда других замечательных представителей отечественного российского искусства.

Many outstanding masters of Russian art and culture lived and worked in Italy; they found inspiration in its nature, spectacular architecture, and the masterpieces of its fine arts – sculpture, painting, and other graphic arts. Alexander Ivanov, Karl Briullov (Brullov), Sylvester Schedrin, Nikolai Gogol, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev, Mikhail Glinka, Pyotr Tchaikovsky, Maxim Gorky, Vyacheslav Ivanov, Alexei Isupov, Alexander Deineka, Nikolai Benois, Joseph Brodsky – these are just a few names from the legion of those extraordinary Russian cultural figures...

Всему миру знакомы Собор Святого Петра и Пизанская башня, галерея Уффицци и вилла Боргезе, Ла Скала и Венецианские биеннале... Итальянская поэзия, музыка, изобразительное искусство, театр и кино, дизайн и мода всегда поражали воображение, вызывали восторг и восхищение у миллионов людей на нашей планете, оставили немеркнущий звездный след в истории мировой цивилизации.

The whole world knows of St. Peter’s Basilica, the Tower of Pisa, the Uffizi Gallery, the Villa Borghese, La Scala Theatre, the Venice Biennale... Italian poetry, music, fine arts, theatre, cinema, design and fashion have always captured our imagination, and earned the admiration and delight of millions of people all over the world and left a luminous, ever-lasting mark on the history of world civilization.

Россию связывают с итальянской культурой многовековые традиции, имена и творения великих зодчих и ваятелей, таких как Аристотель Фиораванти, Бартоломео Растрелли, Джакомо Кваренги и Антонио Ринальди или семейные династии художников – выходцев с Апеннин, в ряду которых, например, Бруни и Бенуа.

Age-old traditions tie Russia to the culture of Italy – creations of great architects and sculptors such as Aristotele Fioravanti, Bartolomeo Rastrelli, Antonio Rinaldi, Giacomo Quarenghi are among Russia’s glories. Well-known Russian artistic dynasties originated in the Apennines, such as those of the Bruni and Benois families.

Публикация специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» «Италия – Россия. На перекрестках культур» – событие неординарное в истории двусторонних культурных связей между нашими государствами, свидетельство плодотворного сотрудничества деятелей искусства Италии и России.

This publication of the “Tretyakov Gallery Magazine” special issue “Italy-Russia: On the Crossroads of Cultures” is an extraordinary event in the history of bilateral cultural ties between our countries and a testament of the fruitful artistic collaboration between Italy and Russia.

Редакция выражает искреннюю признательность и дружескую благодарность Его Превосходительству чрезвычайному и полномочному послу Итальянской Республики в Российский Федерации господину Антонио Дзанарди Ланди, директору Института итальянской культуры в Москве господину Адриано Дель Аста, атташе по культуре Посольства Италии в России госпоже Марии Сика и всем нашим коллегам, принявшим участие в подготовке этого уникального номера журнала «Третьяковская галерея».

The editors would like to express their sincere appreciation and gratitude to the Ambassador of the Republic of Italy to Russia Antonio Zanardi Landi; to Adriano Dell’Asta, Director of the Italian Cultural Institute in Moscow; to Maria Sica, Cultural Attaché of the Embassy of the Republic of Italy in Russia, and to all our colleagues who contributed to this unique publication.

Главный редактор А.И. Рожин Ответственный секретарь Н.И. Войскунская

Editor-in-chief Alexander Rozhin

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ. СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК (2011)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер

6-17

Катерина Кардона Caterina Cardona

Италия – Россия: сквозь века От Джотто до Малевича. Взаимное восхищение From Giotto to Malevich – “Mutual Admiration” #1’ 2005

18-29

Галина Сидоренко

Galina Sidorenko

Животворящее древо The Life-giving Tree

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

#4’ 2006 ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО ПРИ ПОДДЕРжКЕ ПОСОЛЬСТВА ИТАЛИИ В РФ ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОжНИК Д.Г.Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева

30-37

Александр Бурганов Alexander Burganov

Микеланджело и его время The Albertina, Vienna: Michelangelo and His Time #4’ 2004

СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОР А.А.Ильина ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина

38-49

Людмила Маркина Ludmila Markina

ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов КОРРЕКТОР А.Е.Львова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

Немецкие и русские художники: встречи в Риме German and Russian artists: rendezvous in Rome

РАЗРАБОТКА САЙТА – Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

50-61

Светлана Усачева Svetlana Usacheva

Итальянское путешествие Федора Матвеева The Italian Journey of Fyodor Matveyev

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 1000 экз.

На обложке: Джорджо МОРАНДИ Натюрморт. 1951 Холст, масло. 36 × 40 Фрагмент Музей Моранди, Болонья

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © журнал «Третьяковская галерея», 2011

62-75

Ирина Любимова

Irina Lyubimova

Алексей Исупов. Россия–Италия Alexei Isupov. Between Russia and Italy #2’2009

QUARTERLY ART MAGAZINE. SPECIAL ISSUE (2011)

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova

76-83

Виталий Мишин Vitaly Mishin

Встреча с Модильяни Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина “Meeting Modigliani” – at the Pushkin Museum of Fine Arts #2’ 2007

84-93

Том Бирченоф Tom Birchenough

Джорджо Моранди: мастер тишины Giorgio Morandi: A Master of Stillness

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

#4’ 2008 PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski SUPPORTED BY THE EMBASSY OF ITALY IN MOSCOW EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski SECRETARY Yana Dmitrieva CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova

94-99

Джованна Даль Бон Giovanna Dal Bon

Странствия по Европе Зорана Музича The European Peregrination of Zoran Mušič

EDITOR Anna Ilina LAYOUT Tatiana Lapina

#1’2010

PRE-PRESS Pavel Popolov PROOF-READER Yana Dmitrieva STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski

100-103

Виталий Пацюков Vitaly Patsukov

Яннис Кунеллис: Метареальность S.T. как генетический код искусства

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

104-111 Printed by Printing House GRAFFITY 1000 copies

Cover: Giorgio MORANDI Natura Morta (Still Life). 1951 Oil on canvas. 36 × 40 cm Detail Museo Morandi, Bologna

Армандо Джинези Armando Ginesi

Итальянское искусство ХХ века: взгляд выдающихсяхудожников области Марке Italian Art of the 20th Century: Eminent Artists of the Marche region #1’ 2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Катерина Кардона Заведующая отделом культурных связей галереи Скудерие дель Куиринале

Caterina Cardona Head of Cultural Activities

Италия – Россия: сквозь века

of Scuderie del Quirinale

От Джотто до Малевича Взаимное восхищение В галерее Скудерие дель Куиринале (Scuderie del Quirinale) в Риме открылась первая часть большой экспозиции «От Джотто до Малевича». Эта выставка (с 7 февраля 2005 года она переместится в Москву, в Музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина), организованная при поддержке Министерств культуры и внутренних дел Италии и России, явилась результатом сотрудничества главных музеев обеих стран. The “Scuderie del Quirinale” in Rome is presenting the first half of a major exhibition “From Giotto to Malevich – Mutual Admiration” that is a highlight of a joint programme “Russia and Italy: A Relationship over the Centuries”. The show, which from February 7 will be on display in Moscow at the Pushkin State Museum of Fine Arts, has been organised by major museums in both countries, with support from the Ministries of Culture and Internal Affairs of both Italy and Russia.

From Giotto to Malevich – “Mutual Admiration” he exhibition is devoted to the art of Italy – a country that once consisted of separate city-states that would later become united as one nation – as well as to that of the cities of Novgorod “the Great”, Moscow and Rostov “the Great”, whose religious art had a common background and enduring strong influence from Byzantium. The paths of the two countries' cultural development seems, at first glance, very different; nevertheless, at a certain point, they appear very closely connected, regardless of differences which the exhibition itself makes clear. A comparison of art, in the way that it defines and identifies a nation, makes it possible to compare and contrast two such cultures closely: the exhibition gives a clear picture of two periods when the cultures of Italy and Russia were simultaneously both very close and distant.

Галерея Скудерие дель Куиринале Scuderie del Quirinale

3 Экспозиция выставки в галерее Скудерие дель Куиринале 3 Exhibition Hall, Scuderie del Quirinale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

скусство Италии, разделенной на коммуны и отдельные государства и потом вновь объединившейся. Искусство Новгорода, Ростова и Москвы – от эпохи феодальной раздробленности до времен бескрайней империи с их общим по происхождению религиозным искусством, на которое долгое время оказывала свое влияние Византия. Пути развития культур двух стран, на первый взгляд очень разные, представляются в определенный момент чрезвычайно близкими, несмотря на те различия, которые также показаны на выставке. Наилучшим способом для сравнения двух культур является путь признания роли искусства как первейшего и неотъемлемого фактора национальной идентификации. Таким образом, экспозиция построена так, чтобы ясно воспринимались как периоды сближения, так и отдаления итальянского и русского искусства. Итальянское присутствие в России имеет многовековые корни. Уже в конце XV века в Москву стали приезжать итальянские мастера, которых приглашали для участия в строительстве Кремля. Среди них чаще всего упоминается знаменитый болонский архитектор Аристотель Фиорованти, который в 1475 году прибывает в Москву для возведения Успенского собора. Тот же Фиорованти является архитектором столь привычного для нашего культурного ландшафта дворца Подеста в Болонье. Однако с произведениями итальянских живописцев и скульпторов русские люди были абсолютно незнакомы, «впрочем, в общем контексте русской культуры для них и не было места: новые формы светского искусства не могли включиться в нее, и религиозное искусство из-за конфессиональных различий развивалось различными путями», как пишет Виктория Маркова в каталоге выставки.

3 Дуччо ди Буонинсенья (ок.1255–1318/19) Мадонна с Младенцем и шестью ангелами 1300–1305 Золото, темпера, доска Перуджа, Национальная галерея Умбрии

3 Duccio di Buoninsegna (Siena c.1255–1318/19) The Virgin with Child and Six Angels, 1300–1305 Gold, tempera on wood

Курильница Конец XII в. серебро, частичное золочение, чеканка, резьба Венеция, Прокуратория Сан-Марко

Censer Еnd of the 12th century Silver, partial gilding, chasing, carving Venice, Procuratoria of San Marco

Perugia, National Gallery,Umbria

The history of Italian presence in Russia goes back many centuries. At the end of the 15th century Italian masters were already working in Moscow on the construction of the Kremlin. The name of the noted Italian architect Aristotle Fioravanti from Bologna is the most frequently mentioned: he was invited to work in Russia and arrived in Moscow in 1475, where he was commissioned to build the Cathedral of the Dormition, the main church of Russia. Fioravanti was also the architect of the Podesta Palace in Bologna, one very typical of Italy's cultural landscape. But

the works of Italian painters and sculptors were completely unknown in Russia, though as Viktoria Markova writes in the exhibition catalogue: “…there was no place for their works in the general context of Russian culture: neither new forms of secular art could become a part of it, nor religious art, due to developments along distinct lines resulting from confessional differences.” But the differences were by no means so enormous or improbable, and the exhibition at the “Scuderie del Quirinale” provides a rare chance to consider

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

INTERNATIONAL PANORAMA

ДИОНИСИЙ Распятие Москва. 1500 Темпера, доска

DIONISIY Crucifixion Moscow. 1500 Egg tempera on wood

Андрей РУБЛЕВ (ок.1360– 1430)4 и Даниил ЧЕРНЫЙ Благовещенье. 1408 Темпера, доска

Andrei RUBLEV (c.1360–1430)4 and Daniil CHERNY Annunciation. 1408 Egg tempera on wood

ГТГ

Tretyakov Gallery

ГТГ

Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

Да, пути их были совершенно разными, и кажется невероятным то, что можно охватить одновременно две такие далекие друг от друга, «несообщающиеся» вселенные на противоположных стенах Скудрие дель Куиринале. На одной – Италия: от человечности и сопереживания чужой боли Джотто и далее через века в постоянном поиске правдоподобия живописи – в том, что улавливает взгляд, проходя через построение пространственной перспективы, объемность фигур, разнообразие ракурсов и растущее стремление к иллюзорности. Возвращение к природе, возвращение к античности – эти две темы с момента возникновения итальянской живописи превратились в дальнейшем в главенствующие и вызывают восхищение по сей день. Когда видишь расположенные на одной и той же стене имена и творения, которые в учебниках по истории искусств из поколения в поколение передаются в числе самых интересных, сложных и утонченных действующих лиц в истории человечества, это волнует и потрясает: Джотто, Донателло, Брунеллески, Мантенья, Леонардо, Боттичелли, Беллини, Джорджоне, Тициан… На другой – мы видим расцвет живописи, полной многозначности, необыкновенной и далекой, как звезды, иконописи. «Икона – это вера в истину», – дает разъясняющее определение Наталья Шередега в одном из своих эссе. На выставке представлены основные этапы развития древнерусской иконописи: с периода, предшествовавшего монголо-татарскому нашествию, до конца XVII века, знаменитые художественные центры – Новгород, Псков, Тверь и Ростов, легендарные Андрей Рублев и Дионисий. Глаз теряется в оттенках темной охры, в ярко– и темнозеленом, в розово-красном, в желтом и золотом письме священных и архетипических образов как отражении небесного мира, воспринимаемого как подлинное и реальное. По-прежнему заметно влияние Византии, представшее здесь во всем своем величии, Византии мифической, словно Атлантида, и объединяющей как общенародный язык койне. Появляются мысли о Равенне, Торчелло, венецианском соборе Сан-Марко, и не случайно итальянский мастер Фиораванти показал русским собор Сан-Марко как возможный образец храмовой постройки Кремля, и они сразу признали в нем православный храм. Вот с чего начинается «взаимное восхищение». Взаимовлияния не бы-

INTERNATIONAL PANORAMA

вает без близости культур, и эти настолько разные цивилизации переплетаются родственными корнями, которые данная выставка и хочет показать. Именно общие истоки и расстояние, потом пролегшее между ними из-за разделения церкви на соборе 1056 года, показывает «тот эмоциональный характер русско-итальянских отношений... которые иногда переходили в восхищение, иногда в неприязнь, а чаще всего во взаимное удивление. Ни с одной из европейских стран у России не было настолько сложных и захватывающих отношений. У голландцев, немцев, англичан русские охотно многому учились, они постоянно восхищались французами, но мечтали они… мечтали они всегда об Италии», как написала в своем эссе Ирина Данилова. Именно пример немцев, голландцев и англичан Петр Великий заимствовал в качестве образца для подражания: в том, что касается манеры одеваться, правил придворного этикета,

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Гвидо РЕНИ (1575–1642) Аталанта и Гиппомен Около 1615–1620 Масло, холст Неаполь, Музей Каподимонте

Guido RENI (1575–1642) Atalanta and Hippomenes c.1615-20 Oil on canvas Naples, Capodimonte Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

these two diverging worlds together. Thus, on one wall there is a well-chosen selection of Italian paintings, starting with those of the humane and sensitive Giotto, followed by works depicting the centuries of never-ending quests for a new realistic pictorial style in painting, accompanied as it was by an increasing mastery of human form, linear and aerial perspective, varieties of foreshortening, and culminating with the growing tendency of painting to become more and more illusionary. Two major themes, of the return to nature and to ancient art, that have dominated Italian painting from its earliest days are a source of inspiration for all subsequent artists. The range of names and works that comprise this intriguing, subtle and amazing exhibition is impressive: Giotto, Donatello, Brunelleschi, Mantegna, Leonardo da Vinci, Titian… On the opposite wall, there is a display of icons, full of meaning, and “out of this world” – like some bright, though distant star. “The icon represents faith in ab-

solute truth”, Natalia Sheredega explains in one of her essays. The exhibition represents the main stages of the development of ancient icon painting, spanning the period before the Tartar-Mongol domination through to the end of the 17th century, displaying works from the famous centres of icon painting, such as Novgorod, Pskov, Tver and Rostov, as well as the works of the legendary Andrei Rublev and Dionysius. The combination of shades of dark ochre, and bright and dark greens together with pinkish reds, and yellow and golden paints is a real treat for the eye. The sacred archetypal images reflect an unearthliness of the spiritual world that is nevertheless perceived as authentic and real. The Byzantine influence is still obvious, impressive and strong: Byzantium is perceived as a myth, like the mythical Atlantis, a uniting factor – a kind of an international language – like the Greek “koine”, recalling Ravenna, Torchello and the Venetian cathedral of San Marco. It was no accident that Fioravanti showed

the San Marco cathedral to the Russians as a possible model for the Kremlin, and they certainly recognised the form of an Orthodox church in its design. That is where the process of “mutual admiration” begins. The exhibition reminds us that there can be no interaction between such different cultures without a common background. Such common roots and, later, the separation of the two cultures after the ecclesiastical division at the Church Council in 1056, reflects: “the emotional admiration, sometimes towards mutual dislike, but more often towards mutual amazement. No other European country could claim such a complicated and fascinating relationship with Russia. The Russians learned much from the Dutch, Germans and the British; they always admired the French, but it was Italy of which they had always dreamed”, Irina Danilova writes, providing the name for the Italian version of the exhibition with this phrase from one of her essays. Peter the Great chose the Germans, the Dutch and the British as models to follow as far as fashion, court etiquette, law, art and the collecting of art was concerned. He preferred Dutch art, especially the marine paintings which decorated the first galleries of St. Petersburg, the Emperor's Palace and the Hermitage. He was also fond of Italian painting: it was he who initiated the love among Russians for Italian Renaissance art that would reach its peak during the rule of Catherine the Great. But the first encounter with it took place in 1703, the year when St. Petersburg was founded “amidst the dark forests and marsh”. In the 17th century communications between Russia and Italy were almost non-existent. The sweeping diagonal movement of the Baroque, the Bernini revolution and the innovative art of such great artists as Caravaggio, Carracci, Pietro da Cortona and Luca Giordano was a contradiction to Russian art, which strictly guarded its static world against the “foreign disease”. Nevertheless, Italian culture found its way to Russia through the portrait, a genre that became an instrument for celebrating the personal power of the individual; there were portraits of the Tsar, of the aristocracy, and of the newly emerging classes. It was through this particular phenomenon that “official” Russian culture came in touch with the vast range of forms of Western art. In the age of the Enlightenment the “veduta” became fashionable alongside the

portrait. Projected in a “camera obscura” they combined elements of landscape with the strict laws of perspective and the work of the scene painter, rendering stylistic peculiarities of the period, while the Baroque allegories were “coming out of fashion”. Bellotto, Canaletto and the Guardi brothers were increasingly popular with the public. The “vedute” by Alekseev would certainly have been a revelation (for those who never had the chance to see them in the crowded halls of the Tretyakov Gallery), including the panoramic views of the embankment in St. Petersburg or Moscow's Cathedral Square. It was the era of the “Grand Tour”. Travellers brought back home images of

Д.Г.ЛЕВИЦКИЙ (1735–1822) Портрет Прокопия Акинфиевича Демидова. 1773 Масло, холст ГТГ

Dmitry LEVITSKY (1735–1822) Portrait of Prokopy Demidov. 1773 Oil on canvas Tretyakov Gallery

общего принципа принятия законов, понимания искусства и его коллекционирования. Особенно Петр I любил голландское искусство, в частности морские пейзажи. Ценил он также и итальянскую живопись. Здесь берет начало русская страсть к искусству итальянского Возрождения, которая достигнет своего апогея при Екатерине II. Но почему все это начинается с основания Санкт-Петербурга, волшебного города, вознесшегося «из тьмы лесов, из топи блат»? Чтобы лишний раз вспомнить стихи Пушкина о возникновении города, основанного на диком месте: «Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»? Это был 1703 год.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

INTERNATIONAL PANORAMA

Семнадцатый век, наверное, – тот период, когда отдаленность России от Италии была наибольшей. Крайняя подвижность форм в барокко, революция Бернини, потрясающие сознание новаторства таких гениальных художников, как Караваджо, Карраччи, Пьетро да Картона и Лука Джордано, полностью противопоставлены программной статичности русского искусства, которое, казалось, делало все, чтобы не дать проникнуть западной «заразе». Однако частично итальянская культура всетаки начинает просачиваться в Россию через жанр портрета. Портрет теперь становится в полном смысле этого слова инструментом для восхваления собственной власти. Были портреты для царя, аристократии и новых, появляющихся классов общества. Такое явление стало своеобразным проводником, позволившим русской официальной культуре соприкоснуться со вселенной форм западного искусства. Вот и первая брешь. Одновременно с жанром портрета с на-

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

ступлением эпохи Просвещения начинает широко распространяться другая мода, а именно – мода на ведуты. Ведутизм со своим строгим подчинением пространства законам перспективы, а также благодаря «оптической камере», определяется как стиль, выражающий особенности эпохи, в то время как мода на барочные аллегории отходит на второй план. Среди ведутистов много художников, всегда пользовавшихся особой любовью, – это и Беллотто, и Каналетто, и Гварди… Но настоящим открытием для тех, кто никогда не видел их, в переполненных строгих залах Третьяковской галереи будут ведуты Алексеева, например набережная Санкт-Петербурга или Соборная площадь. Это была эпоха Grand Tour – «большого путешествия» и путешественники привозили на родину изображения того, что они видели в поездках, полных самых разных приключений. Возникает самый настоящий, все более процветающий рынок произведе-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

Бернардо БЕЛЛОТТО (1722–1780) Вид Турина со стороны Королевского сада. 1745 Масло, холст Турин, Галерея Сабауда

Bernardo BELLOTTO (1722–1780) View of Turin from the Royal Garden. 1745 Oil on canvas Turin, Sabauda Gallery

what they saw on their trips, full of adventures as they were. A thriving market for the works of Italian painters, sculptors and architects emerged in Russia, and thus the paths of diplomacy and art came to be combined, supported by the patron of science and the arts, Catherine the Great. Her agents not only acquired items of ancient art in quantity, but also contacted painters and commissioned works directly from them. In Moscow collectors competed with one another to acquire paintings by Italian artists, whose inclusion in a collection became a matter of pride, even boasting: both princes and representatives of the new classes of society did their best to, literally, cover the walls of their homes with such excellent collections of pictures. Following the Vienna Congress, new social and cultural perspectives appeared for both countries; the exhibition demonstrates how the quality of works of the painters concerned answered the demands of the new era. It is fruitless to recall the moments of direct communication

between Russia and Italy, since the major 2003 show “The Glory of Rome” analysed that chapter in the history of academic art and cultural exchange of the first half of the 19th century in detail. According to Matteo Lafranconi, a member of the scientific committee of the exhibition in Rome, it proved in the most striking way that: “…The similarities between independent cultures are typical of the continental cultural context as a whole… The similarities were numerous, starting with the Romanticism of Jean Henri Farbe in literature, parallel to that of Tropinin in painting, and the theatrical Romanticism of Hayez and Brullov, to the glitter of the literature in the 'Biedermeier' style of Tolstoy and De Falco, and to the lyrical realism of the modern artists, to name but a few: Lega, Induno, Pryanishnikov… Those similarities can be traced in the reserved portraits of Giovanni Fattori and Savitsky ending with the mysterious realm of Symbolic Expressionism, which heralded the forthcoming avant-garde revolution.”

Such a close juxtaposition of compatible themes and genres produces an unusual assonance that is obvious in Russian and Italian cultures throughout the 19th century. The part of the exhibition which depicts it has been titled “The Age of the Bourgeois: From Romanticism to Symbolism”, followed by the part dedicated to the 20th century, whose history is even more intricate. The list of names to be found here is brilliant indeed: Giorgio de Chirico, Vasily Kandinsky, Amadeo Modigliani, Marc Chagall and Kasimir Malevich. This exceptional exhibition manages to demonstrate to the viewer the subtle language that captures the very essence of human feelings, allowing the broadest understanding of them, regardless of circumstance and origin.

Ф.Я.АЛЕКСЕЕВ (1753/1754?–1824) Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости. 1794 Масло, холст ГТГ

Fedor ALEXEYEV (1753/1754?–1824) View of the Palace Embankment from the Peter and Paul Fortress. 1794 Oil on canvas Tretyakov Gallery

ний итальянских художников, скульпторов и архитекторов. Таким образом, путешественники и коллекционеры попытались соединить пути дипломатии и распространения искусства, пользуясь поддержкой покровительницы просветительства Екатерины Великой. В огромных количествах скупаются предметы античного искусства, но не только. Через своих доверенных лиц Екатерина пытается установить отношения с самими художниками, чтобы делать им заказы напрямую. И в Москве начинается настоящее соревнование по приобретению в свои коллекции картин итальянских художников, которые становятся предметами особой гордости. Участвуют в этом соревновании как высокородные князья, так и представители новых классов общества, которые стараются буквально увешать все стены роскошными коллекциями картин. Со времен Венского конгресса для обеих стран открываются новые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

INTERNATIONAL PANORAMA

общественные и культурные горизонты, ставшие уже вполне европейскими. И выставка показывает, каким образом работы художников в то время соответствовали вызовам новой эпохи. И нет смысла воскрешать в памяти моменты прямых контактов между Россией и Италией – эта глава из истории академического искусства и культурного обмена первой половины XIX века уже была подробно рассмотрена на такой памятной выставке, как «Величие Рима» в 2003 году. На данной же выставке поразительным образом показано то, что, по словам Маттео Лафранкони, члена научной комиссии выставки в Риме, было «сходствами на расстоянии, способными обнаружить родственность культур при независимом существовании, свойственную континентальному культурному контексту вообще... И сходств было много везде – начиная от романтизма в литературном ключе Фабре и Тропинина до романтизма в ключе театральном Хайеца и Брюллова, от блеска литературы внутренних покоев в стиле бидермайер Толстого и Де Фалько до лирического и хроникального реализма представителей современности (Лега, Индуно, Прянишников), от аристократической сдержанности портретов Хайеца и Зарянко до социального реализма Фаттори и Савицкого… и заканчиваются они, наконец, в таинственной области символического экспрессионизма, уже возвестившего начало будущей революции авангардистов». Наверное, в этом и состоит основная новизна для общества. В этом тесном двойном сопоставлении, нужном для того, чтобы показать, располагая рядом совместимые друг с другом темы и жанры, необычные ассонансы, которые проявляются в России и в Италии на протяжении всего XIX века, получившего на выставке название «Век буржуазии. От романтизма до символизма». Далее идет XX век, история которого, всем нам известная, еще более запутана. И снова здесь, пусть их и не так много, встречаются имена поистине блестящие – Де Кирико, Кандинский, Модильяни, Шагал, Малевич. Этой удивительной выставке удалось рассказать нам о том филигранном языке чувств, который, несмотря ни на что, продолжает существовать во всем мире и по сей день.

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Франсуа-Ксавье ФАБРЕ (1766–1837) Портрет Уго Фосколо 1813 Масло, холст Флоренция, Центральная национальная библиотека

François-Xavier Fabre (1766–1837) Portrat of Ugo Foscolo 1813 Oil on canvas

К.С.МАЛЕВИЧ Портрет строителя 1913 Бумага, графитный карандаш. 49,6 ¥ 33,4 Kazimir MALEVICH Portrait of a Builder 1913 Graphite pencil on paper 49.6 ¥ 33.4 cm

Florence, Central National Library

Джованни БОЛДИНИ (1842–1931) Портрет Джузеппе Верди. 1886 Пастель, бумага Национальная галерея современного искусства

Giovanni BOLDINI (1842–1931) Portrait of Giuseppe Verdi. 1886 Pastel on paper National Gallery of Modern Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Галина Сидоренко

Животворящее

древо Выставка русской деревянной скульптуры в Италии

Знаменательно, что именно в год 150-летия Государственной Третьяковской галереи осуществился давний «русский» культурный проект банка «Интеза» открытием в Италии выставки «Деревянная скульптура земли Русской с древнейших времен до XIX века», на которой галерея впервые представила лучшую часть своей коллекции. о инициативе банка «Интеза» она проводилась в Риме (29 июля – 27 августа 2006 года) – Музеи Капитолия, Палаццо Кафарелли (организатор – Коммуна ди Рома) и в городе Виченца (9 сентября – 5 ноября 2006 года) – художественная галерея в Палаццо Леони Монтанари (организатор – банк «Интеза»). Директор проекта – доктор Фатима Терцо Бернарди, референт отделения культурных ценностей банка «Интеза». Наряду с Третьяковской галереей участниками проекта стали Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль», Государственный Исторический музей, Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, а также Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. акад. И.Э.Грабаря, который предоставил произведения из собрания музеев Рязани, Егорьевска и Палеха после проведенной реставрации.

Св. Георгий на коне. 1460-е. Москва Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 68,5×49×9,3 ГТГ

St. George on Horseback. 1460s. Moscow Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 68.5 by 49 by 9.3 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

На выставке представлено 57 экспонатов. Каталог вышел в итальянском издательстве «ELECTA» и состоит из двух частей. Первую часть открывает вступительное слово Карло Пировано, куратора выставки с итальянской стороны и ответственного за каталог. Затем следуют статьи А.В.Рындиной об эволюции стиля русской деревянной пластики, Н.Н.Гончаровой о народной скульптуре, Г.С.Клоковой о способах и особенностях ее изготовления, Г.В.Сидоренко о научной цели проекта и концепции выставки, Бруно Тоскано о «дереве России». Во второй части – описания экспонатов выставки, подготовленные группой научных сотрудников российских музеев. Съемка для каталога выполнена Вальтером Маино. Надо отметить, что российские музеи редко показывали за рубежом произведения деревянной скульптуры. Это были выставки или выдающихся образцов русской деревянной резьбы, или отдельных музейных коллекций, к примеру скульптуры Перми и Русского Севера. Среди них самая значительная состоялась в Париже в 1973 году под названием «Великие традиции русской скульптуры из дерева от Средневековья до эпохи модерна». В последнее время в медиевистике, искусствознании и культурологии проявился интерес к теме средневековой сакральной топографии и месте в сакральном пространстве иконы, скульптуры и предметов прикладного искусства. Основное влияние на изуче-

ние проблемы «священных пространств» в Византии и Древней Руси оказали международные симпозиумы, регулярно проводимые с 1994 года в Москве Центром восточнохристианской культуры совместно с Третьяковской галереей. Одним из первых опытов концептуальной интерпретации различных образов и сюжетов на основе символического богословия как составляющих в иконографии «священное пространство» единого догматического понятия стала выставка русских икон «София Премудрость Божия», которой, по сути, открывалось празднование 2000-летия христианства (Ватикан, Галерея Карла Великого, 1999; Москва, Третьяковская галерея, 2000). В русле этих тенденций авторы концепции настоящей выставки (А.В.Рындина и Г.В.Сидоренко), в ответ на предложенную банком «Интеза» идею показать на ограниченном количестве памятников русскую деревянную религиозную скульптуру от ее древних истоков до XIX столетия задались целью впервые представить сакральную скульптуру в свете религиозного отношения к дереву в периоды

Образ Церкви. 4 XIX в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 31×24×2 ГТГ

Image of the Church. 4 19th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 31 by 24 by 2 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Galina Sidorenko

The Life-giving

Tree Russian

язычества и христианства. Концепция экспозиции с названием «Животворящее древо» была принята итальянскими устроителями. Русская деревянная скульптура как произведение пластического искусства свою эстетическую оценку получила в XX веке. Особенную известность ей принесли пермские памятники резьбы XVIII–XIX веков, художественная выразительность которых оказалась вполне сопоставимой с уровнем скульптурных образов французской Бургундии или испанских и португальских ретабло. Исторически русская деревянная скульптура, будь то в эпоху многобожия или в период

Wood Sculpture in Italy It is significant that the year of the 150th anniversary of the Tretyakov Gallery has witnessed the realization of the long-planned "Russian" cultural project of Intesa Bank, as the exhibition "Wood Sculpture from the Russian Territories, from Ancient Times to the 19th Century" opened in Italy. The Tretyakov Gallery is displaying the best part of its collection there for the first time.

следования иконографическому канону, выработанному византийским искусством, и, наконец, в Новое время, всегда существовала в границах традиционализма, фундаментом которому неизменно служил культ дерева. Дерево в мировоззрении древних народов всегда отождествлялось с универсальным символом структурной основы Вселенной. Устремленное вершиной к небесному свету и погруженное корнями во мрак подземного мира, оно считалось вместилищем как добрых, так и злых духов. Значению «дерево» в индоевропейской мифологической символике были присущи диаметрально противоположные соот-

Деисусный чин. Конец XVI в. Русский Север Дерево; резьба 25,9×88,5×1,9 Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

Deesis Tier. Late 16th century, from Russia’s Northern provinces Wood; carved work 25.9 by 88.5 by 1.9 cm State Historical and Cultural Museum Reserve “The Moscow Kremlin”

Богоматерь Одигитрия с деисусом и избранными святыми. XVI в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 45×38×2,4 ГТГ

n the initiative of Intesa Bank, the show traveled to two cities – Rome (July 29 to August 27), at the Capitoline Museums, Palazzo Caffarelli (organized by the Communa di Roma); and Vicenza (September 9 to November 5), at the Palazzo Montanari galleries (organized by Intesa Bank). The project's director is Dr. Fatima Terzo Bernardi, officer at the cultural treasures department of Intesa Bank. Along with the Tretyakov Gallery, other participants in the project include the Moscow Kremlin museums, the Historical Museum, the Andrei Rublev Museum of Old Russian Culture and Art, and the Igor Grabar Art Conservation Center, which supplied items from the collections of museums in Ryazan, Egorievsk and Palekh after restoration at the Centre. The exhibition consists of 57 works, with a catalogue published by the Italian publisher ELECTA, consisting of two parts, the first prefaced by an article by Carlo Pirovano, the exhibition's Italian curator (who was also in charge of the catalogue). The preface is followed by articles by Anna Ryndina (the evolution of the style of Russian ornamental woodwork); by Na-

Никола Можайский. 1540 Роспись – 1696 Юго-Западная Русь Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 174×80×17 Псковский объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

St. Nicholas of Mozhaisk. 1540 Рainted in 1696, from South-West Rus Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 174 by 80 by 17 cm Pskov History, Architecture and Fine Arts Museum Reserve

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

talia Goncharova (folk sculpture); by Galina Klokova (the methods and key elements of folk sculpture); by Galina Sidorenko (the project's academic aims and the exhibition's concept); and by Bruno Toscano – on "Russian wood". The second part contains descriptions of the exhibits, written by a group of researchers from the Russian museums. The catalogue's chief photographer is Walter Maino. Russian museums have very rarely displayed their wood sculpture internationally. On the rare occasions they have, it was either at exhibitions of masterpieces of Russian woodcarving or dedicated exhibitions of individual museum collections, like the sculpture of Perm and the Russian North. The most significant among such exhibitions took place in Paris in 1973 and was titled "Great Traditions of Russian Wood Sculpture from the Middle Ages to the Moderne". Lately, specialists in medievalism and art and culture studies have become interested in the theme of the medieval sacred topography and the place of icons, sculpture and applied art objects in the

sacred space. The study of the "sacred spaces" in Byzantium and Old Rus has been largely influenced by the international symposia held regularly in Moscow, since 1994, by the Centre of Eastern Christian Culture and the Tretyakov Gallery. The Russian icon exhibition "Sophia: The Wisdom of God", which opened the celebration of the 2000th anniversary of Christianity (at the Vatican, in the Charlemagne Hall, 1999, and Moscow, at the Tretyakov Gallery, 2000), was one of the first to make an attempt to interpret conceptually, through the focus of symbolical theology, different symbols and themes as constituting in iconography "the sacred space" of the one theological dogma. Following these trends and in response to a proposal from Intesa Bank to exhibit a selection of the artefacts of Russian religious wood sculpture from its ancient beginnings to the 20th century, the authors of the concept of the wood sculpture exhibition (Anna Ryndina and Galina Sidorenko) decided to present, for the first time, sacral sculpture in the context of religious perceptions of wood in the periods of paganism and Christianity.

The Mother of God Hodigitria with Deesis and Chosen Saints. 16th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 45 by 38 by 2.4 cm Tretyakov Gallery

ношения. С одной стороны, это «космос» и «божественное мироздание», с другой – «хаос» и «преисподняя». Общечеловеческие представления о двойственности духовной природы дерева локализовались в библейском сказании о райском древе познания добра и зла. Средневековое учение о природе райского древа жизни и древа познания, а также о «спасительной и вечной правде» Креста Распятия актуализировалось в богослужебных текстах Крестопоклонной недели Великого поста и праздника Воздвижения Животворящего Креста Господня, которые и стали основой концепции выставки. В контексте темы особенно были важны определения «древа» в праздничном каноне византийского гимнографа Космы Маюмского (VIII в.). В образах песнопений праздника заключен весь таинственный смысл Животворящего древа и развернута главенствующая идея о дереве при грехопадении человека и при искупительной жертве Христа. В стихах канона раскрывается тайна Креста Распятия и его древа, ставшего не орудием смерти Христа, но орудием спасения, и проводится неожиданная мысль об исцелении древа познания древом Креста. Как при посредстве дерева произошло грехопадение прародителей, так при посредстве же дерева совершилось искупление. Эта идея в христианском искусстве поствизантийской эпохи стала основой символического образа новозаветного древа жизни. Представление о первобытном ветхозаветном райском древе жизни, обещанном вновь Христом в Апокалипсисе (Откр 2: 7), явилось источником различных сказаний и иконографических композиций в христианском искусстве. Так, апокриф рисует райское древо жизни, блистающее золотом в огненной красоте, покрывающее весь рай ветвями с листьями и плодами от всех деревьев. Развитие темы ветхозаветных прообразовательных символов древа Креста Господня в каноне Космы Маюмского явилось

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

CURRENT EXHIBITIONS

The concept of the exhibition named "Life-Giving Wood" was adopted by the Italian organizers. Russian wood sculpture was properly aesthetically appreciated as a plastic art in the 20th century. It became especially famous thanks to the carved woodwork of the 18th–19th centuries from the region of Perm – its artistic expressiveness was equal to that of the French statues from Burgundy or the Spanish or Portuguese retables. Historically, Russian wood sculpture, whether in the period of polytheism or in the period of dominance of the iconographic canon originating from Byzantine art or, finally, in the New Time – has never digressed far from the tradition, which was invariably rooted in the cult of wood. 22

For the ancients, wood was always equated with a universal symbol of the structural foundation of the universe. With their tops reaching out to the heavenly light and roots submerged in the darkness of the underworld, trees were always regarded as a habitat of both good and evil spirits. In the Indo-European mythology "trees" had two radically different meanings. One, "cosmos" and "divine universe", another, "chaos" and "hell". The universal ideas about the duality of the tree's nature were epitomized in the biblical tale of the paradise tree of knowledge of good and evil. The medieval doctrine about the nature of the paradise tree of life and the tree of knowledge and the "redemptive and eternal truth" of the Crucifix was at

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Чудо Георгия о змие. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 72×55×8 ГТГ

Фрагмент 4 St. George and the Dragon. Late 17th – early 18th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 72 by 55 by 8 cm Tretyakov Gallery

Detail 4

the core of the liturgical texts of the Third Sunday in Lent and the feast of the Exaltation of the Life-Giving Cross, and these texts have formed the foundation of the exhibition's conception. Within this thematic framework, the symbolizations of the "tree" in the festive canon by the Byzantine hymnographer St. Cosmas of Majuma (the 8th century) have been especially important. The symbols in the festive chants encompass the entire mystical meaning of the Life-Giving Tree and expound the dominant idea about the role of the tree in man's fall and in the redemptive sacrifice of Christ. The verse of the canon explicates the mystery of the Crucifix and its tree, which became not the instrument of the murder of Christ, but the instrument of salvation; unexpectedly, too, the canon also contains an idea that the tree of knowledge is healed by the tree of the Cross. Just as our first fathers fall occurred through the tree, the Expiation came about through the tree as well. In Christian art of the post-Byzantine period this idea formed a basis for the symbolical representation of the New Testament Tree of Life. The idea of the Old Testament primal paradise tree of life, promised by Christ in the Apocalypse (Revelations 2:7), was a source for different legends and iconographic compositions in Christian art. Thus, the apocrypha tells about the paradise tree of life, shining with gold in flamecoloured beauty and embowering the whole of paradise with leafed boughs and fruits from every tree. An elaboration on the Old Testament allegories of the Tree of the Holy Cross contained in the canon of St. Cosmas formed the basis for several representations of the "Tree of Life", where it has a certain resemblance with the menorah – the candelabrum in the Holy Temple. This brings to the foreground the idea of the mysterious link of provenance of the Life-Giving Tree from the Old Testament. The iconography's most consistent focus was on the symbolical aspect of the Tree of Life within the thematic framework "paradise tree of life – the Crucifix", the theme reflected in the hymns sung on the Feast of the Exaltation of the Cross. In these hymns the salvation of the world through the sacrificial crucifixion of Christ becomes not only the centre of the Tree of Life, but also the hub of the universe. An example of this interpretation is the processional Cross (18th century, from the Historical Museum) – a symbol of the Holy Church represented by the new paradise Tree of Life, spawned by the Life-Giving Tree of the Crucifix, which sprouts the eight-pointed crosses solemnly cresting the cupolas of the universal Church. In addition, there is the Roadside Cross (1665) from the Solovki monastery (the Tretyakov Gallery), where the Life-Giving Tree with the crucified Christ is the centre, in the words of St. Gregory of Sinai (14th cen-

CURRENT EXHIBITIONS

tury), of the entire "four-pointed world" of the universe. In the canon of St. Cosmas the theme of the tree is rounded off with the definition of the tree of knowledge as the tree of temptation, and the Tree of the Cross, as the "tree of salvation". St. Cosmas enunciates a profound idea that the first man "inopportunely ate" of the fruit of the tree of knowledge and this put him in a state that could harm the paradise tree of life, which became a forbidden tree because of this. St. Cosmas's canon ends with the poetic allegory "Mother of God – Paradise". The canon compares the Mother of God to "mystical paradise, which, untilled, did put forth Christ, by Whom the life-bearing tree of the Cross was planted." (hirmos of Ode IX). In the saint's vision, "Christ God, Who was nailed in the flesh … enlightened the world" and all the trees, and yet, in pagan-

ВЫСТАВКИ

ism the tree continued to be exposed to "deadly bitterness", and remained the tree of fear and temptation. Looking at the world of Russian wood sculpture through the perspective of the World Tree legends, liturgical texts and the exegeses of the tree in the hymn by St. Cosmas, we can examine the statuary images and take into account their affiliation with one or another symbolization of the "tree", and thus categorize them, albeit tentatively, either as a "tree of temptation" or a "tree of healing". With this in mind, the exhibition's conception proposed such a structure for its layout and catalogue, with the epigraph: "And out of the ground made the LORD God to grow every tree, ... the tree of life also in the midst of the garden, and the tree of knowledge of good and evil." (Genesis 2:9). The "Tree of Temptation" section also has an epigraph: "... shall I fall down to the stock of a tree?" (Isaiah

Священномученик Ермолай. Начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 73х45 ГТГ

St. Hermolaus. Early 17th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 73 by 45 cm Tretyakov Gallery

Христос в темнице. XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 25×7,5×9 (с подставкой) ГТГ

Christ in the Dungeon. 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 25 by 7.5 by 9 cm (with the stand) Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

44:19). This section has two parts: "the tree of fear" – the sacred images of gods and spirits (idols), and "the tree of joy" – the images of the solar cult ("bereginyas", or guardian goddesses, animals, birds, ornaments with solar signs, and others). The section features rare surviving items of the pagan cults, including the sun-shaped mast of a river-boat of the early 18th century (from the Historical Museum), the wooden door of a cupboard with the carved images of a "faraonka" and a mermaid with lions, and a 19th century horse that decorated the roof of a house and served to avert evil (both also from the Historical Museum). The religious syncretism of the Slavic and Finno-Ugric tribes that developed in the Russian lands in the early stages of the advance of Christianity was especially evident in sculptural woodcarving. The pagan mythological and magic ornaments decorating the interiors and exteriors of village huts and city houses survived unchanged, and this fact is a testimony to this peculiar syncretism. Only if we take into account the entrenched cult of sacred wood – a "concealed" syncretism – can we explain the unique phenomenon of the wide incidence of wood statues in the churches and chapels built in the 18th–19th centuries along the rivers of the Volga and the Kama, localities not long previously dominated by paganism. The exhibition features several remarkable exponents of both types. One of them is the head of an idol, a unique artefact of the oldest extant wooden statuary, dated to the late 3rd – early 2nd millenium B.C. (the Historical Museum), contemporary with the Cycladic culture famed for its marble idols. The idol's head, discovered in the Eastern Trans-Ural, is also contemporary with the sacred Palladium of Troy – a female effigy made of wood. In its style,

основой ряда изображений древа жизни, в которых оно обретает некоторое сходство с менорой – светильником Иерусалимского храма. Это выявляет идею таинственной связи происхождения Животворящего древа от ветхозаветных корней. Наиболее последовательно в иконографии разрабатывается символический аспект древа жизни в контексте темы «райское древо жизни – Крест Распятия», отраженной в песнопениях праздника Воздвижения. Не только центром древа жизни, но и средоточием всего мироздания становится здесь спасение мира жертвенным распятием Христа на кресте. Примером такого толкования могут служить процессионный крест (XVIII в., ГИМ) – символ церкви Христовой в образе нового райского древа жизни, произращенного Животворящим древом Креста Распятия, процветшим торжественно стоящими на главах Вселенской церкви восьмиконечными крестами, и поклонный крест 1665 года из Соловецкого монастыря (ГТГ), в котором изображенное Животворящее древо с распятым Христом – центр всего «четверо конечного мира» Вселенной, по определению преподобного Григория Синаита (XIV в.). В каноне Космы Маюмского тема древа заканчивается определением духовных качеств древа познания как древа обольщения и древа Креста как «спасительного древа». Святым Космой выражается глубокая мысль о «неблаговременном вкушении» первым человеком плода от древа познания, что привело его в состояние, которое могло повредить райскому древу жизни, тем самым ставшему запретным. В завершении канона Космы Маюмского дается поэтическая аллего-

Фрагмент левой створы Царских врат. XVII в. Рязань Detail of the left part of the Royal Doors. 17th century. Ryazan

Царские врата XVII в. Рязань Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 169×97,6×5,5 Рязанский государственный областной художественный музей им. И.П.Пожалостина

The Royal Doors. 17th century, Ryazan Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 169 by 97.6 by 5.5 cm The Pozhalostin Ryazan Regional Art Museum

рия «Богородица – рай». Богородица сравнивается в нем с «таинственным раем… взрастившим Христа, Которым насаждено на земле живоносное Древо Креста» (Ирмос 9-й песни). По представлению святого Космы, «Христом, распростертым на древе… освятилось естество» всех деревьев, и тем не менее в язычестве дерево продолжало подвергаться «убийственной горечи», оставаясь деревом страха и обольщения. При взгляде на мир русской деревянной скульптуры сквозь призму мифологических сказаний о мировом древе, богослужебных текстов и определений древа в праздничном каноне Космы Маюмского скульптурные образы можно рассмотреть и с точки зрения их принадлежности к одному из аспектов «древа» и, следовательно, отнести их, разумеется условно, или к

«древу обольщения», или к «древу исцеления». На этом основании авторами концепции была предложена структурная схема экспозиции и каталога. Эпиграф выставки: «И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево… и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла» (Быт 2: 9). Разделу «Древо обольщения» также предпослан эпиграф: «…буду ли поклоняться куску дерева?» (Ис 44: 19). Его составляют две части: «дерево страха» – сакральные образы божеств и духов (идолы) и «дерево радости» – образы солярного культа (берегини, звери, птицы, орнаменты с солярными знаками и т.д.). В раздел включены те редкие изображения, отголоски языческих культов, что сохранились до нашего времени. Среди них – мачта речного судна начала XVIII века в виде солнца (ГИМ), «фараонка» и русалка со

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

CURRENT EXHIBITIONS

the head of the Trans-Ural idol most resembles the so-called “xoana”, the roughhewn woodblocks of pre-historical Greece. In any interpretation, the idol's head is a part of the vast cultural world that moved from the stage of fetishism on to zoomorphic and anthropomorphous images. In some regions of Russia, where, in the 18th and 19th centuries, the churches had "dark cells" – rooms with wooden effigies of a sitting Christ – there was a popular belief that at night the Christ stood from his seat and went out of the church. This belief was so widespread that this sort of statue received a second name, "the Midnight Christ". In Rus this belief showed that Christ, Mother of God and the saints, imaged in wooden statues, were perceived as corporeal and animated beings living on earth. This atavism fostered a double belief among Russian Christians, inciting them to rely equally on holy prayer and magical spells, especially since the Russians' life was overwhelmingly connected with wood. Houses, cribs for babies, tools, churches, icons and, finally, coffins were all made of wood. Wood was literally the tree of life, and in the cult of the tree ancestor worship became fused 26

ВЫСТАВКИ

Богоматерь Страстная. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 80×60×10 ГТГ

The Mother of God of the Passion. Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 80 by 60 by 10 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

with the worship of the Life-Giving Tree of Salvation – the Holy Cross. Canticle 6 of the festive canon – "the Holy Cross ... the salvation tree..." – is the motto of the section devoted to Christianthemed statuary, and the outline of the conceptual structure of the Russian wood sculpture exhibition. The "Tree of Healing" and "Heaven on Earth" sections of the exhibition feature the holy faces in the sacred space of the Church. The epigraph for these sections was borrowed from the troparion of canticle 9 of the canon for the Feast of the Exaltation of the Cross: "May all trees in forest rejoice; because their nature is consecrated by the Christ who planted them in the beginning and is now splayed on a tree..." Every item in these sections has a symbolization directly connected with the Life-Giving Tree. The "Tree of Healing" section features the carved effigies of Sabaoth, Crucifixion, Resurrection (MyrrhBearing Women). It also features icons with the Mother of God of the Passion and the Assumption, and crosses symbolizing the Life-Giving Tree. The two sections are interconnected by images of Christ, the Mother of God

Параскева Пятница. Конец XVII – начало XVIII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 83×33×9,7 Центральный музей древнеруской культуры и искусства им. Андрея Рублева

The Great Martyr Paraskeva, named “Friday” (Pyatnitsa). Late 17th – early 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 83 by 33 by 9.7 cm Andrei Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, Moscow

and the Crucifix. The repetition of subjects like St. Nicholas, St. George and St. Paraskeva, and same-type crosses, at the exhibition attests not only to their wide incidence and stable popularity in different times and different localities. The statues reflect one of the most important features of Russian spiritual life, rooted as it was in a commitment to the traditions of the past, and a desire to model all present things after past things. A carved wooden effigy would be already a monument of old, worthy of worship. The styles changed, but the image remained essentially the same. The conceptual approach to Russian wood sculpture, taking into account the symbolizations of "wood" in Christianity,

львами на дверных досках шкафа XIX века (ГИМ) и конь XIX века, украшавший крышу дома и служивший его оберегом (ГИМ). Образовавшийся в начальном периоде христианизации религиозный синкретизм славянских и угро-финских племен на территории России с наибольшей наглядностью выразился в скульптурной резьбе по дереву. Его характерное своеобразие проявилось в неприкосновенности языческих мифологических и магических орнаментов, украшавших снаружи и внутри деревенские избы и городские дома. Именно следствием глубоко укоренившегося культа священного дерева, «скрытым» синкретизмом объясняется такое уникальное явление, как широкое распространение деревянной скульптуры в церквах и часовнях XVIII– XIX веков, построенных в землях, прилегающих к берегам рек Волги и Камы, еще недавно бывших «территориями» язычества. На выставке показано несколько замечательных образцов обеих классификаций. Среди них – голова идола, уникальнейший экспонат сохранив-

Преподобный Нил Столбенский. XIX в. Осташков и его окрестности Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 25×13,5×11,5 (с подставкой); 22,5×10,5×7 (фигура святого) ГТГ

The Venerable Nilus of Stolbny. 19th century, from the Ostashkov neighbourhood Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 25 by 13.5 by 11.5 cm (with the stand); 22.5 by 10.5 by 7 cm (the saint’s figure) Tretyakov Gallery

шейся древнейшей деревянной скульптуры, датированной концом III – началом II тыс. до н. э. (ГИМ), современной образцам кикладской культуры, известной изображениями мраморных идолов. Голова идола, найденная в восточном Зауралье, современна также священному палладию Трои, представлявшему собой деревянную женскую фигуру. По своему характеру голова зауральского идола ближе всего так называемым ксоанам – грубо обтесанным деревянным колодам греческой архаики. Так или иначе, голова идола принадлежит обширному культурному миру, перешедшему от фетишизма к зооморфным и антропоморфным образам. В ряде мест России, где в XVIII– XIX веках в храмах устраивались отдельные «темницы» – помещения с деревянными изваяниями сидящего в них Христа, существовало поверье, что по ночам Христос вставал и выходил из храма. Поверье было столь популярно, что такой образ получил свое второе название – «Полуночный Христос». На Руси это поверье было свидетельством того, что Христос, Богоматерь и

Святитель. Крышка раки (?) XVI в. Москва (?) Дерево; резьба 111×30×7

The Holy Hierarch. The lid of a reliquary 16th century, Moscow (?) Wood; carved work 111 by 30 by 7 cm

ГТГ

Tretyakov Gallery

святые, изображенные в деревянной скульптуре, воспринимались вещественно-одушевленными, пребывающими на земле. Этот атавизм усиливал в русской христианской среде двоеверие, порождая равные надежды как на церковную молитву, так и на магическое заклинание, тем более что жизнь русского человека во всем была связана именно с деревом. Дом, колыбель младенца, орудия труда, церковные строения, иконы и, наконец, гроб изготавливались из дерева. Оно буквально было деревом жизни, в почитании которого культ предков сливался с поклонением Животворящему древу спасения – Кресту Господню. Шестая песнь канона праздника «Крест Господень… спасительное древо…» объединяет пластику христианского содержания. Так в целом

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

reveals the depths of the statuary's symbolical meaning, as well as the sources of the symbolism in contiguous scholar disciplines. The layout of the exhibition was created along such concepts. Certainly, a "poetic approach" to the imagery of Russian wood sculpture is only one among many aspects of its perception. With regards to the relievo carving of the Russian Middle Ages and the New Time, the description of every item in the catalogue outlines its typology, fea-

tures of style and functions, with descriptions showing how varied is the sacral meaning of the wood sculpture. Thus, the high-relief effigy of St. George on a white horse (1460s, the Tretyakov Gallery) served first of all as the coat-of-arms of the Moscow princes, and the effigy of St. Nicholas, Bishop of Myra, [holding a sword] – "St. Nicholas of Mozhaisk" (1540, the Pskov Museum-Reserve) – was worshipped as a protector of the Town and Church.

Чудо Георгия о змие. Конец XVI – начало XVII в. Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 40×30×1,5 ГТГ

St. George and the Dragon. Late 16th – early 17th centuries Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 40 by 30 by 1.5 cm Tretyakov Gallery

Some statues have psychological inflections. The "Mother of God Hodigitria" effigy (16th century, the Tretyakov Gallery), with its sunken eyes and mournful lines at the tightened lips, conveys a feeling of profound sorrow and suffering. The "breakaway" from the background surface, to which reliefs and high reliefs were bound, made them, in essence, icons too, painted or decorated with bejewelled icon frames and coverings and thus "otherworldly" icons; this development, in the 18th-19th centuries, produced statues with "concealed" volume. "The Angel" (late-18th century, Tretyakov Gallery) is an incorporeal creature given flesh, who produced an impression of being palpably present in the space of the church. The "Christ in the Dark Cell" effigy (18th century, Tretyakov Gallery) radically changed the perceptions of and attitudes to sacral sculpture. Previously, sacral sculpture was "heaven on earth", protecting, healing troubles and sicknesses; but "Christ in the Dark Cell" appealed to the sense of mutual compassion and love, because one of the main themes recurring in the Christ-in-the-Dark-Cell statues in 17th century Russia drew on these lines from Matthew (25:36): "Naked, and ye clothed me: I was sick, and ye visited me: I was in prison, and ye came unto me." The carved painted wooden icon with images in relief, depicting the Cross of Calvary inside a cathedral (19th century, the Tretyakov Gallery), with cryptographic messages celebrating the Life-Giving Cross in the feast day of its Exaltation is a symbol of the Church of the Resurrection in Jerusalem. This icon, adorned with solar signs, encompasses the "amplitude" of the imagery of Russian wood sculpture, its symbolism both as the "tree of salvation" and the "tree of joy". The exhibition in Rome enjoyed great popularity with about 300,000 visitors and was no less success in Vicenza.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

сложилась смысловая структура выставки русской деревянной скульптуры. Лики святости в сакральном пространстве церкви на выставке показаны в разделах «Древо исцеления» и «Небо на земле». Эпиграф к ним был взят из тропаря девятой песни канона праздника Воздвижения Креста: «Да возрадуются все деревья лесные; ибо освятилось естество их насадившим их в начале Христом, распростертым на древе…» В них каждое произведение имеет значение непосредственно связанное с Животворящим древом. Раздел «Древо исцеления» составляют резные образы Господа Саваофа, Распятия, Воскресения (Жены-мироносицы), кроме того, иконы Богоматери – «Страстная» и «Успение», а также кресты, символизирующие Животворящее древо. Оба раздела неразрывно связаны между собой образами Христа, Богоматери и Креста Распятия. Повторяемость персонажей (святителя Николая, святых Георгия и Параскевы), а также крестов единого типа на выставке демонстрирует не только степень их распространенности и стабильной популярности во времени и пространстве. Скульптура отражала одну из важных принципиальных особенностей русской духовной жизни, основу которой составляло стремление к сохранению традиций, подражание в настоящем всему в прошлом. Резной образ в дереве – это уже памятник, достойный поклонения. Стиль со временем менялся, но образ оставался неизменным. Концептуальный взгляд на русскую деревянную скульптуру как «дерево», в его значениях христианского миросозерцания, раскрывает глубину ее символического содержания, ищет источники происхождения ее образов в сопредельных областях знания и выстраивает на их основе определенную экспозицию. Разумеется, «поэтическое воззрение» на образность русской деревянной скульптуры представляется всего лишь одним из многих аспектов ее восприятия. Типология, особенности стилистики и функциональность рельефной пластики русского Средневековья и Нового времени рассматриваются в каталоге в описаниях каждого экспоната. Из них видно, сколь многосторонне сакральное содержание деревянной скульптуры. Так, именно горельефный образ святого Георгия на белом коне (1460-е, ГТГ) служил прежде всего суверенным знаком московского князя, а ратный образ святителя Николая, архиепископа Мирликийского, – «Никола Можайский» (1540, Псковский музей-заповедник) – почитался защитником города и церкви. Элементы психологизма мы можем видеть в ряде скульптур. Напри-

мер, в лике Богоматери Одигитрии (XVI в., ГТГ), с глубокими глазницами и скорбными складками у плотно сжатых губ, отражено чувство глубокой скорби и страдания. «Отрыв» от плоскости, с которой была связана рельефная и горельефная пластика, по сути та же икона, расписная или украшенная драгоценными окладами и покровами, и потому «надземна», в XVIII–XIX веках постепенно приводил к созданию изваяний «скрытого» объема. Ангел (конец XVIII в., ГТГ) – бесплотное существо духовного мира, – представленный в материализованной форме, создавал впечатление его реального присутствия в пространстве церкви. Образ Христа в темнице (XVIII в., ГТГ) радикально изменил акценты восприятия и отношения к сакральной скульптуре. Если до его появления она являлась «небом на земле», покровительствующая, избавляющая от бед и недугов, то «Христос в темнице» был обращен к чувствам взаимного сострадания и любви, поскольку одной из основных идей его изображения в России XVII века стали слова Евангелия от Матфея (25: 36): «…был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне». Деревянная резная, рельефная, расписная икона, изображающая Голгофский крест во внутреннем пространстве соборной церкви (XIX в., ГТГ), с криптограммой скрытых текстов, прославляющих Животворящий Крест в праздник его Воздвижения, – символ церкви Воскресения Христова в Иерусалиме. Украшенная солярными знаками икона сочетает в себе «полноту» образности русской деревянной скульптуры как «древа спасения» и «древа радости». За время показа в Риме выставку посетили около 300 тысяч человек, и в Виченце она пользовалась не меньшим успехом у зрителей.

Крест поклонный. 1665 Дерево, левкас, темпера; резьба, полихромная роспись 49,5×23×3,4 ГТГ

Ангел. Конец XVIII в. Дерево, левкас, темпера, масло; резьба, полихромная роспись 105×59×25 ГТГ

Roadside Cross. 1665 Wood, levkas (chalk priming), tempera; carved work, polychrome painting 49.5 by 23 by 3.4 cm Tretyakov Gallery

Angel. Late 18th century Wood, levkas (chalk priming), tempera, oil; carved work, polychrome painting 105 by 59 by 25 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

МЫ ВХОДИМ В ЗАЛ, ПОГРУЖЕННЫЙ В ПОЛУМРАК. И ЛИШЬ РАСПАХНУТЫ МАЛЕНЬКИЕ ОКНА, ИЗ КОТОРЫХ ЛЬЕТСЯ СВЕТ ИЗ ДРУГОГО, НЕВЕДОМОГО НАМ МИРА. НО ЭТО НЕ ОКНА, ЭТО ВЫСТАВКА РИСУНКОВ «МИКЕЛАНДЖЕЛО И ЕГО ВРЕМЯ» В ВЕНСКОМ МУЗЕЕ АЛЬБЕРТИНА. ЛИСТЫ СТАРИННОЙ БУМАГИ, ОБРАМЛЕННЫЕ СКРОМНЫМИ КЛАССИЧЕСКИМИ РАМАМИ, САМИ ИСПУСКАЮТ ВОЛШЕБНЫЙ НЕМЫСЛИМЫЙ СВЕТ. НА ЛИСТАХ СЛЕДЫ ЛЕГКИХ ПРИКОСНОВЕНИЙ РУКИ ВЕЛИКИХ МАСТЕРОВ. ЭТО ИХ ДУШИ, ИМЕНА, ГОЛОСА, ИХ СТРАСТИ, НЕЖНОСТЬ И ОТЧАЯНИЕ, ИХ РАЗГОВОР С БОГОМ. И МЫ СТАНОВИМСЯ СВИДЕТЕЛЯМИ ЭТОГО ДИАЛОГА. ГРАФИКА — САМЫЙ МИСТИЧЕСКИЙ ВИД ИСКУССТВА, ОБНАЖАЮЩИЙ ВСЕ ПОТАЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ ДУШИ, ОТОБРАЖАЮЩИЙ МГНОВЕНИЯ, КОТОРЫЕ НЕ ТЕРПЯТ РЕМЕСЛЕННОЙ ЛАКИРОВКИ, ПРОРАБОТКИ, ПОЛИРОВКИ, ПОТНЫХ УСИЛИЙ, И КРАТКОЕ ПРИКОСНОВЕНИЕ, РУКОПОЖАТИЕ, ВСПЛЕСК ЧУВСТВ. И ВОТ ОНИ СЕГОДНЯ ПЕРЕД НАМИ — БОЖЕСТВЕННЫЕ СВИДЕТЕЛЬСТВА БЛИЗОСТИ К БОГУ, ЕГО ОТВЕТНОЙ ЛЮБВИ К НАМ.

МИКЕЛАНДЖЕЛО

И ЕГО ВРЕМЯ Александр Бурганов Alexander Burganov

The Albertina, Vienna:

Michelangelo and His Time STEPPING INTO THE TWILIGHT OF A LARGE ROOM, IN WHICH THE ONLY ILLUMINATION COMES FROM SMALL SHINING WINDOWS, THE VIEWER INEVITABLY FEELS A SENSATION OF BEING INVITED INTO ANOTHER, UNEARTHLY, WORLD. "ANOTHER" IT MAY INDEED BE - BUT IN NO WAY AN UNEARTHLY ONE. THE WINDOWS CONCERNED ARE CHALK AND PEN SKETCHES WHICH ILLUSTRATE "MICHELANGELO UND SEINE ZEIT" (MICHELANGELO AND HIS TIME), NOW ON DISPLAY IN THE ALBERTINA MUSEUM IN VIENNA. THE OLD SHEETS OF PAPER IN SIMPLE CLASSICAL FRAMES SEEM TO SHINE FROM WITHIN WITH SOME MAGICAL, UNREAL, LIGHT. THEY ARE KNOWN TO BEAR THE МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ Сидящий обнаженный юноша и два этюда руки Фрагмент MICHELANGELO BUONARROTI Seated Male Nude and Studies for Two Arms Detail

TOUCH OF THE HANDS OF MANY OF THE GREATEST ARTISTS OF THE PAST: MICHELANGELO, RAPHAEL, LEONARDO DA VINCI AND OTHERS. IT IS THE INSPIRATION, NAME AND PERSONALITY OF EACH OF THEM THAT IS EVIDENT IN THESE ANTIQUE DRAWINGS MARKED WITH THE ARTIST’S PASSION, TENDERNESS OR DESPAIR. LABOURING ON THOSE SHEETS, THE MASTERS CONCERNED MAY HAVE BEEN CONVERSING WITH GOD – AND THE VIEWER FEELS IN SOME WAY, ALMOST INVOLUNTARILY, THAT THEIR HOLY MURMURS CAN BE OVERHEARD.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ Сидящий обнаженный юноша и два этюда руки Около 1511 Сангина и уголь, перо, коричневая тушь, белая заливка. Следы наброска грифельным карандашом. 272×192 мм

Graphic art, as perhaps the most mystical of the fine arts, reveals like no other form the lurking beat of the artist’s heart. Achieved in a flash of inspiration, a sketch rejects the very idea of any gradual elaboration or further perfection, any varnishing, embellishing, second thought or resolving effort. It is touch-and-go – God’s momentary pat on the hand – or the kiss of an angel. And here is the result, directly before the viewer: the precious evidence of

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

the master’s intimacy with God, at a moment when his love for Him is met with response. Michelangelo’s heritage consists of works of art that are colossal in their scale. Today, when we come to look at and venerate the fruits of his divine labour, we feel like pygmies in comparison. His immense, almost infinitely broadening, ceiling and wall frescoes for the Sistine Chapel, or the breathtaking giant marble statues strike anyone with

MICHELANGELO BUONARROTI Seated Male Nude and Studies for Two Arms Circa 1511 Red and black chalk, pen, brown ink, heightened with white 272 by 192 mm

Микеланджело оставил после себя грандиозные по своему масштабу произведения искусства. Сегодня, приходя на поклонение к ним, мы выглядим просто карликами. Гигантские, беспрерывно расширяющиеся росписи потолков и стен Сикстинской капеллы, монументальные мраморные статуи, поражающие наше воображение, являются примерами титанизма, величия вложенного труда. Но среди его необъятного наследия до нас дошли в том числе хрупкие, маленькие квадратики старинной бумаги, которые являются драгоценными свидетельствами самой сущности великих откровений мастера. Все дело в том, что представленные на выставке рисунки сами по себе не создавались как отдельные произведения искусства. Являясь первым актом рождения будущего произведения, они должны были отпасть, отлететь как нечто ненужное, промежуточное, прикладное, сопутствующее, как некоторый вторичный материал творчества, который своей кажущейся легкостью предполагает рождение ограненных бриллиантов будущих произведений. Но для художника эти клочки бумаги часто становятся мистическими амулетами, потому что здесь в случайной непредсказуемой форме происходит первый разговор с будущим творением, и он, как завороженный вглядываясь в такой клочок бумаги, предчувствует первую встречу с собственным, еще не рожденным произведением, видит одобрение в глазах Бога, который благословил его искусство. Именно поэтому маленьким рисункам великого мастера знатоки отводят особую роль, для тех, кто понимает, конечно. Потом мы встретим огромные фрески и титанические изображения, поражающие воображение. Но этот первый звук, первый знак в своей чистоте и концентрированности содержит нечто гораздо большее. Вот почему музей Альбертина — центр европейской и мировой графики — является необычным музеем. Много прекрасных и грандиозных музеев, но особенность и индивидуальность коллекции Альбертины — в уникальности собрания мировой художественной культуры, которому нет аналогов. Искусство европейской графики, безусловно, берет свои истоки в антич-

ной вазописи. Именно здесь состоялись основные профессиональные технологические открытия, составляющие специфику графики как вида искусства: сначала монохромность как основной принцип, затем линейный рисунок и, наконец, включение дополнительного тона и блика как завершающий прием, осуществляющий оживление. Вазопись была фундаментом будущей живописи. Обогащаясь цветом, светотенью, живопись расцвела и стала завоевывать иллюзорное пространство на двухмерной плоскости. Иллюзия — вот что ценилось больше всего в развитой античной живописи. Мухи садились на виноград; занавеску, накинутую на картину, нельзя было снять. И все же в основе этих достижений лежали технологические символы: два-три тона, линия, падающая тень и блик. Не хаос и не копирование, а жесткая дисциплина, в которой сочетание вышеуказанных элементов создавало неотразимое ощущение пространства. Ренессансный рисунок продолжал графическую традицию античности. Его излюбленными приемами были тонированная бумага, линия, две-три тональные градации и пробела, создающие иллюзию пространственной выпуклости. Рисунки титанов Возрождения – Микеланджело и мастеров его круга – построены по этому принципу. В основе они монохромны. Цветность создается градацией самого материала: сепия, бистр, угольный карандаш, серебряные палочки, заливки сиеной или умброй. Эффекты объемов в пространстве ставились великими мастерами рисунка именно в пределах его составляющих символических компонентов и графических приемов, создающих объем монохромным способом. Рисунки этого периода выполнены в основном в двух техниках: перо, цветные чернила и различные виды мягких материалов. Имелись образцы более сложной техники, когда в рисунке участвовали элементы заливки кистью. На выставке в Альбертине мы видим рисунки Микеланджело, выполненные пером и мягкой сангиной. Шедевром экспозиции является подготовительный рисунок к изображению обнаженного юноши для потолка Сикстинской капеллы. Тема подготовительного рисунка, изображающего обнаженное тело, является особым жанром великих мастеров итальянского Возрождения. Микеланджело, который сумел проникнуть вглубь анатомического построения,

РАФАЭЛЬ САНТИ Две мужские обнаженные фигуры: одна в профиль, другая со спины Перо, коричневая тушь, набросок свинцовым карандашом 465×320 мм RAPHAEL Two full-length studies of male nudes: one – side view, the other – back view Pen, brown ink, drawing with lead 465 by 320 mm

their enormousness, and the sheer "Brobdingnagian" character of his titanic work. But among Michelangelo’s prodigious legacy there are also some priceless small pieces of paper, complete with penand-ink sketches, which actually comprise the gist of the revelations of the genius; these drawings were actually not meant to be works of art in the sense accepted for such terms in the 15th and 16th centuries. Instead, they register the birth of an idea of a future work of art – and, as such, were destined to be cast aside, treated as some "discard", something "in-between", to be used only in an applicative way; a kind of spadework, the

inevitable waste that any creative work entails. But such "rubbish" was also supposed to be the kind of "blue ground" which produces the shining diamonds of a real masterpiece. For the artist himself, these pieces of paper often carried a certain mystic charm, because it was on them that he actually saw his future creations for the first time. Examining the sketches, the artist met the eyes of the Creator who had blessed him with talent, and was watching the master’s work approvingly – or disapprovingly. All of this may explain why true connoisseurs tend to look on Michelangelo’s sketches with particular interest: some time would pass before he would

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

INTERNATIONAL PANORAMA

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ Апостол. 1493–1495. Перо, коричневая тушь на голубой бумаге. Следы серебряной палочки. 146×113 мм

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

LEONARDO DA VINCI Apostle.. 1493–1495. Study for "The Last Supper" fresco in Milan. Pen, brown ink on blue paper, traces of silver. 146 by 113 mm

paint his famous murals, and the world would marvel at the singular eminence and grandeur of his works, while these drawings, both piercingly true and intense in their simplicity, witness something far more eloquent. Fot that reason, the works displayed at the Albertina Museum in this historical retrospective make the collection unique among counterparts in other countries. There is no doubt that European graphic art derives from the classical vase-painting tradition that laid the basics of its principles, techniques and materials; first among them was monochromatic and linear drawing, with further inclusion of tones and overtones to give relief to the pictures. Thus, vasepainting paved the way for painting. Through adding colours and light and shade it started to flourish, progressing beyond the two-dimensional surface of the sheet of paper. What was appreciated most in classical painting was the illusion: the grapes in the picture looked so real that they would attract flies; the curtain, seemingly thrown over the picture, turns out to be impossible to remove. Such wonderful achievements, however, were nothing more than the tricks of the trade: two or three hues of tone, a line, a shadow and an overtone. The striking sensation of a third dimension was in no way achieved by following the artist’s possibly chaotic imagination, or through a careful imitation of nature – but by observing the strict rules and combination of the techniques concerned. In the Renaissance, drawing assumed and developed the classical traditions; the use of toned paper, line, two or three tones and void intervals that helped to create the illusion of dimensional relief were the most common devices of artists’ imagery. The sketches of Michelangelo and his contemporaries are all based on that principle: effectively, they are monochrome. The colour effect is usually achieved by contrasts in the tone of the materials: sepia ink, charcoal sticks, scratching with strands of silver, heightening with sienna or umber. The Old Masters were, of course, seeking a way to give relief to their paintings, but they confined themselves to the traditional symbols of three-dimension drawing, returning to exclusively classical techniques and black-and-white monochromatism. Two or three techniques prevail in the drawings of that pe-

РАФАЭЛЬ САНТИ Мадонна с гранатом Около 1504. Уголь 412×295 мм RAPHAEL Madonna of the Pomegranate Circa 1504 Black-and-grey chalk 412 by 295 mm

РАФАЭЛЬ САНТИ Эскиз для картона для гобелена «Чудесный невод», предназначенного для Сикстинской капеллы Около 1515 Перо, коричневая тушь поверх эскиза мелом 229×327 мм RAPHAEL Sketch for the cartoons for the Sistine Chapel tapestry "The Miraculous Draught of Fishes" Circa 1515 Pen, brown ink over a drawing in chalk 229 by 327 mm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

INTERNATIONAL PANORAMA

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

riod: varying shades of natural black and brown pen-and-ink, red- or sanguinecoloured or black chalk on various sorts of coloured ground. Some drawings demonstrate a more complicated combination of techniques, such as coloured wash or white and coloured heightening with a brush. The Michelangelo drawings at the Albertina are mostly made in delicate light sanguine and pen-and-ink – and one of them, a figure study of a nude boy for the Sistine Chapel ceiling is, by any judgment, a masterpiece of which the Albertina can be proud. It should be noted that the nude figure study is a specific genre typical of the great Italian Renaissance masters. Michelangelo was known to excel in anatomical details: he was able to show the harmony and vital force of the human body, the natural beauty of the muscles, in the depiction of which he was unrivalled. Michelangelo’s profound knowledge of the interactive functioning of all parts of the human body made his drawings from nature a kind of model design for the three-dimensional representation of man on paper. The drawing in question, however, demonstrates a quality that singles it out from the rest of the collection, displaying a unique sensation of the third dimension which is so striking, that it makes other of Michelangelo’s pictures look like collages in comparison. It actually heralds principles which are not to be found in European art before the late baroque. This figure study leaves an impression so deep and lasting, that it relegates drawings by Raphael exhibited in the same room to the position of scholastic routine, devoid of the magic aura of divine art. Perhaps only one small sketch by Leonardo, drawn on blue paper, in Leonardo’s inimitable sfumato, equals this masterpiece of Michelangelo. Moreover, this sketch looks unusual even for Michelangelo himself because it is his only drawing that shows the huge potentials of three-dimensional graphic representation that would later be developed by the great masters of the Venetian school and by Rembrandt. The sketch looks so true to life not for its perfectly disciplined pen technique or luckily-found form, but for the absolutely new aesthetic principles of picturing three dimensions on the two-dimensional sheet of paper; with that single achievement, Michelangelo managed to glimpse ahead to a future era of art.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

It was only at the time of the High Renaissance that drawing began to be viewed differently, as a separate art in itself. In previous periods its role was far from independent, as compared to that in the Middle Ages when drawings were used for book illustration or popular pictures. In the days of Michelangelo the church did not yet treat drawings as a means of decoration: they served instead as a preparatory stage in the creative process – its most mystic part, perhaps, but not its ultimate goal. As Leonardo put it: "All art stems from a sketch". The Renaissance encouraged resolving the process of creation into its elements, and drawing became recognized as a pivot – for the first time in history, it became independent. While there were individuals who could draw fairly well even in ancient times, drawing became an art only in that period. Thus we can enjoy and marvel at these "utility" sketches by the great Michelangelo and other titans of his time, masterpieces destined in their time to gather dust on the shelves of the artists’ studios. They constituted personal supporting archives, at the same time as they are now understood as the most important element of their craft; consequently, they have become very tempting both for other artists and for collectors. The collections of sketches belonging to Peter Paul Rubens, Giorgio Vasari, Antonio Raimondi and Benvenuto Cellini are well-known. While the rich and mighty used to collect works of art – paintings, sculptures, jewellery – artists and intellectuals preferred to collect such "doodles", and the sketches of such past masters were cherished as peerless treasures. "Michelangelo und seine Zeit" is the name of one such treasure. It brings the viewer into the testing laboratory of experiments by geniuses whose inner creative ideas and imagery are esoteric. Our appreciation of an artist is usually based on the strength of his creative potential: looking at these small drawings we are left in no doubt as to which of them is the most prodigious talent. Even if from all the huge heritage of Michelangelo only this tiny figure study of a nude boy with knuckled knees had remained, originating as it does from the Rubens collection, the answer would have been obvious: it is Michelangelo Buonarroti the great martyr of Florence, who deserves the title of "Artist of All Times".

который раскрыл конструкцию и витальную силу органики тела, взаимодействия мускулов, был, конечно, много выше своих современников. Глубокое понимание механики взаимодействия внутреннего устройства человеческого тела превращало его рисунки с натуры в некоторые канонические символы человека в его пространственном выражении. Но этот рисунок обладает неким особым художественным достоинством, о котором необходимо сказать. Его отличает необыкновенное ощущение пространства, он уникален именно в таком качестве, он создает такое ощущение пространства, после которого все живописное творчество мастера кажется просто аппликацией. Рисунок демонстрирует нам пространственное дыхание позднего барокко, которое еще только ожидается в европейском искусстве. Поэтому и экспонируемые рядом рисунки Рафаэля смотрятся просто чертежами на классной доске, топографическими картами, лишенными волшебства, божественного воздуха, омывающего этот мир. Быть может только маленький рисунок Леонардо да Винчи на голубом фоне, с его уникальной техникой сфумато, может приближаться к шедевру Микеланджело. Этот рисунок уникален и для самого Микеланджело. Только здесь он достигает той пространственной мощи, которую в будущем будут разрабатывать великие венецианцы и Рембрандт. Ибо здесь дело не в случайно счастливой точности рисунка, а совершенно в ином чувстве эстетики пространства на двухмерной плоскости, которое открывает двери в новую эпоху. Рисунок как таковой до мастеров Высокого Возрождения не всегда выделялся в самостоятельный вид художественного творчества. Именно здесь рисунок впервые меняет функцию. Это не иллюстрация, как в средневековых миниатюрах, не графические листы народных картинок. Это еще и не самостоятельное произведение искусства, которое обслуживает литургическую или прикладную функцию как украшение. Возникает рисунок как некоторая лабораторная часть подготовительного творческого процесса, т.е. в этом качестве рисунок теряет свою самостоятельность, является как бы подготовительной стадией чего-то более значимого, хотя одновременно становится его особой, наиболее важной магической частью.

РАФАЭЛЬ САНТИ Эскиз головы Апостола для фрески «Преображение» 1519–1520 Уголь поверх рисунка свинцовым карандашом 240×182 мм RAPHAEL Study for the Head of Apostle for the fresco "Transfiguration" 1519–1520 Black chalk over a drawing with lead 240 by 182 mm

3 ПОЛИДОРО ДА КАРАВАДЖО Мадонна с душами кающихся 1527–1528 Перо, коричневая тушь, серо-коричневая размывка 365×252 мм POLIDORO DA CARAVAGGIO Madonna and the Penitent Souls 1527–1528 Pen, brown ink, grey-and-brown wash 365 by 252 mm

3 ПАРМИДЖАНИНО Мария на облаках с младенцем Иисусом 1526–1527. Перо, коричневая тушь, уголь, коричневая размывка, белая заливка 204×130 мм PARMIGIANINO (Francesco Mazzola). Maria in the Clouds with the Child. Sketch for "Vision of St. Jerome" 1526–1527 Pen, brown ink, traces of black chalk, brown wash and heightened with white 204 by 130 mm

«Все искусства имеют свой стержень в рисунке», — говорил Леонардо да Винчи. В эпоху Возрождения и возникает новое понимание его функции в творческом процессе, с одной стороны — подготовительной, с другой — всеопределяющей. Творческий процесс расщепился на свои составные элементы, и, наконец, было найдено ядро творческого процесса — им стал рисунок. Это произошло впервые в истории искусства. В античности умели хорошо рисовать, но никогда не выделяли рисунок как нечто самостоятельное, а сознание самостоятельности пришло в эпоху Возрождения. И вот перед нами подготовительные рисунки великого Микеланджело и мастеров его времени, которым предназначалось остаться в мастерской. Это был вспомогательный архив художника, но в то же время рисунки осознавались как необходимая творческая составляющая процесса создания произведения искусства и становились предметом коллекционирования, по всей вероятности, прежде всего в среде знатоков и самих художни-

ков. Мы знаем о коллекциях Питера Пауля Рубенса, Джорджо Вазари, Маркантонио Раймонди, Бенвенуто Челлини. Сильные мира сего и богатые заказчики собирали произведения живописи и скульптуры, ювелирные украшения. Художники и интеллектуальная элита собирали почеркушки и подготовительные рисунки, видя в них высокую художественную ценность. Выставка «Микеланджело и его время» в Альбертине демонстрирует нам эти сокровища. Лабораторные работы великих мастеров являют зрителю их творческие поиски, их внутренний мир, закрытый для непосвященных, их гамбургский счет друг к другу. Подобные «рисуночки» с наглядной и достоверной силой сообщают нам, кто есть кто, и если бы от наследия Микеланджело ничего не осталось, а только маленький набросок обнаженного юноши из коллекции Рубенса, то и тогда было бы ясно, кто из них самый великий, самый могучий, отмеченный божественным знаком художник. Это был бы Микеланджело Буонарроти – гениальный страдалец из Флоренции.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

THE TRETYAKOV GALLERY

Люд ми ла Мар ки на

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Ludmila Markina

G e r m a n a n d Ru s s i a n a r t i s t s :

rendezvous in Немецкие и русские художники: встречи в Риме Великое прошлое Италии, родоначальницы европейской цивилизации, ее древние памятники, мягкий климат, образ жизни веселых и талантливых людей – все это, вместе взятое, издревле привлекало путешественников, философов и поэтов, писателей и художников из разных стран мира. Рим являлся средоточием уникальных памятников и произведений искусства различных эпох и стилей. На протяжении нескольких веков он был «Академией Европы», ее главным учебным центром. Здесь происходили встреча и творческое общение художников различных школ и направлений. В первой половине XIX столетия в Риме выделялись немецкая и русская колонии художников. Они были наиболее многочисленны и представлены значительными именами: И.Ф.Овербек и А.А.Иванов, Ю.Шнорр фон Карольсфельд и К.П.Брюллов, П.Корнелиус, Ф.Бруни. Русские мастера подключились к художественному процессу позднее других, но проявили себя чрезвычайно разнообразно и самобытно. Автор этой публикации многие годы занимается изучением русско-немецких художественных связей. Благодаря стипендии библиотеки Герциана (Рим), профессор Л.А.Маркина работала в Вечном городе. О своих поисках и находках она делится с читателем. Italy’s great traditions of the past, its role as the cradle of the European civilization, its ancient monuments and architecture, friendly climate and the lifestyle of its cheerful and talented people – all that, since ancient times, have seemed appealing to all kind of travellers, philosophers, poets, men of letters and artists from around the world. Rome has become the treasurehouse of unique works of art and artefacts as the landmarks of different epochs and styles. For centuries the city functioned as the Academy of Europe, the major school for students from different parts of the continent. Artists, representing different national schools and movements came to communicate with and learn from each other. In the first half of the nineteenth century there were two communities of painters – German and Russian – who could distinguish themselves from the rest; they were the most numerous, and their representatives were the most acclaimed: for example, Johann Friedrich Overbeck, Alexander Ivanov, Julius Schnoff von Carolsfeld, Karl Brullov, Peter Cornelius and Fyodor Bruni. Although Russian painters joined the world artistic process rather late, they turned out to be extremely talented, individualistic and versatile. The author of this article has been studying the history of Russian – German artistic contacts for many years. Thanks to the scholarship granted by the Bibliotheca Hertziana in Rome, Prof. Ludmila Markina, PhD in Arts, had a chance to work in the Eternal City for some time. She is happy to share the discoveries she made there.

А.П.БРЮЛЛОВ Базилика Святого Павла в Риме Декабрь 1823 – май 1824 Бумага, акварель, тушь, карандаш, перо 36×25,1

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

Alexander BRULLOV The Basilica of St. Paul in Rome December 1823 – May 1824 Watercolour, china ink, nib and pencil on paper. 36 by 25.1 cm

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

ФРАНЦ ЛЮДВИГ КАТЕЛЬ Вилла Мальта в Риме Около 1840 Государственное графическое собрание, Мюнхен

Рим. Вилла Мальта Современный вид (фото автора) Rome. Villa Malta Modern view

Franz L. CATEL Villa Malta in Rome. Сa. 1840 Munich, Staatliche Grafische Sammlung

Адреса и мастерские

Some addresses, studios and their tenants

В июне 1810 года Иоганн Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Иоганн Конрад Хоттингер – четверо воспитанников Венской академии, объединившихся под знаменем борьбы с академизмом за обновление исторической живописи и основавших там братство Святого Луки, прибыли в Рим. Сначала они обосновались на вилле Мальта на Пинчио1. Акварель Франца

In June 1810 Johann Friedrich Overbeck, Franz Pforr, Ludwig Fogel and Johann Konrad Hottinger, all students of the Vienna Academy, united around the idea of combating academicism to support new artistic principles of historical painting. They founded the St Lucas Brotherhood and travelled to Rome. First, they settled at the Villa Malta in Pincio1. A watercolour by Franz Ludwig Catel shows the

Неизвестный художник XIX в. Площадь Святой Троицы Unknkown painter, 19th century St Trinity Square in Rome

villa. Later, in September 1810, the Brothers moved to the monastery of St Isidoro, founded in the sixteenth century by Franciscan monks. Johann Overbeck and his friends lived like monks, simply and austerely, following a daily routine: they worked in their cells all day; in the evening they came together in the refectory to show and discuss their sketches, drawings and paintings. They avoided secular entertainments, spending their leisure time in strolls or playing domestic games. If they undertook any work, it was gratuitous; for example, they painted the Stations of the Cross in the Church of St Andrea delle Fratte without taking a penny. The Brothers wore traditional German costumes of black velvet decorated with white collars of lace, with berets on their heads. Some of them carried swords. They wore their hair long à la Nazarene, like Jesus the Nazarene. Thus the brotherhood was sometimes called "the Nazarenes". True, tall and thin Overbeck, with his long fair hair and an estranged, thoughtful look in his eyes, more closely resembled an anchorite or hermit. Later some of the Nazarenes (Cornelius, Schadow, Schnoff von Carolsfeld) returned home, while others (Overbeck and Catel) stayed in Rome until the end of their days. Via St Isidoro, the street that runs a short way from Via Vittorio Veneto, two

1 Вилла Мальта получила название от одного

из владельцев, гроссмейстера Мальтийского ордена де Бретей. В конце XVI столетия вилла была передана братству минонитов, но в 1611 году перешла во владения папы Павла V. В XVIII и начале XIX века виллу сдавали для приезжавших в Рим путешественников. Здесь жили герцогиня Амалия Брауншвейгская, Иоганн Гердер, Вильгельм и Каролина Гумбольдты. 1 Villa Malta was named for the Grand Master of the

Maltese Order de Breteuil. In the late sixteenth century the Villa belonged to the Minorite Brotherhood, but in 1611 it came into the possession of Pope Paul V. In the eighteenth and early nineteenth centuries the Villa was rented to travellers coming to stay in Rome. Besides others, Amalia von Braunschweig, I.Herder and Wilhelm and Carolina Humboldt are known to have stayed there.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

Рим. Памятная доска Н.В.Гоголю на доме №125–126 по улице Систина (фото автора) Rome. Memorial tablet to Nikolai Gogol at No.125–126 Via Sistina

А.И.ИВАНОВ Вид Рима с крыши его дома. 1854 Б., акварель 25,4×39,2 Anton I. IVANOV View of Rome from the Roof of His House. 1854 Watercolour on paper 25.4 by 39.2 cm

Людвига Кателя «Вилла Мальта в Риме» дает представление о первоначальном месте обитания немецких художников. С сентября 1810 года представители братства Святого Луки переселились в монастырь Святого Исидора, основанный в XVI веке монахами-францисканцами. И. Овербек и его друзья жили по-монашески просто и следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы. Они избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно. Так, за изображение вех Крестного пути Спасителя в церкви Сант Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Художники ходили в национальных немецких костюмах из черного бархата, с кружевными воротничками, в беретах, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы а-ля назарена, как у Иисуса из Назарета, откуда и пошло прозвище назарейцы. Высокий и худой Овербек, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник. Со временем некоторые из назарейцев (П.Корнелиус, В.Шадов, Ю.Шнорр фон Карольсфельд) вернулись на родину, другие (И.Овербек и Ф.Катель) прожили в Риме до конца своих дней.

Улица Сант Исидора, которая располагается неподалеку от Виа Витторио Венето, в двух шагах от церкви Капуцинов и площади Барберини, напротив одноименной ирландской католической церкви, была хорошо знакома многим русским путешественникам. Здесь долго жили живописец О. Кипренский (1820 – дом №19; 1821 – №18; 1827 – №20; 1829 – №17), скульпторы Самуил Гальберг (1822 – дом №17) и М.Г.Крылов (дом №18), писатель Н. Гоголь (март 1837 – дом №17, у вдовы Джованни Массуччи), пенсионеры Императорской академии художеств Аполлон Мокрицкий и Антон Иванов (1844 – дом №17). Недалеко, на Виа Квиринале в доме № 21, жили в 1823 году братья Брюлловы. На Виа Бабуино в доме №41 жил художник Алексей Варнек в 1804–1809 годах. Излюбленным местом для апартаментов художников была улица Феличе, названная позднее Виа Систина2. Улица Феличе была поистине кварталом художников, у которых принято было выставлять свои работы в мастерских, прежде чем отправлять их заказчикам. Гоголю, который проживал на этой улице в доме №126 (напротив, в доме №22, жил художник А.Т.Марков), достаточно было выйти из дома, чтобы увидеть самые последние работы художников. Улица Систина была полна также художественных магази-

minutes’ walk from the Church of the Capuchins and Piazza Barberini with an Irish Catholic church bearing the same name opposite it, was well known to the Russian community. Here Orest Kiprensky, the painter, lived at No.19 in 1820, at No.18 in 1821, at No. 20 in 1827 and at No. 17 in 1829. The Russian sculptor Samuil Galberg occupied No.17 in 1822. Nikolai 2 Улица была названа в честь построившего ее

в 1585 году папы Сикста V, в крещении Феличе. Для скорейшего заселения улицы он пожаловал ее жителям большие привилегии по части налогов. Длина этой страды составляла 2787 метров, она тянулась по прямой линии от церкви Тринита деи Монти до собора Санта Кроче ин Джерузалемме. До 1870 года эта часть города еще не была плотно застроена, и отсюда открывалась замечательная панорама. Вблизи церкви Тринита деи Монти ( в которой находится «Мадонна», исполненная Филиппом Фейтом) жили в разное время Клод Лоррен, напротив – Никола Пуссен, Сальватор Роза, Джованни Пиранези (дом №46).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

нов, антикварных лавок. Соседями писателя были гравер Ф.Иордан (дом №104; до него в 1833–1834 годах в этом доме жил Ганс Христиан Андерсен, о чем свидетельствует мемориальная доска) и художник Ф.Моллер (дом №43). Часто Н.В.Гоголь и художникисоседи (к ним присоединялся А.А.Иванов) собирались вместе, вели неспешные беседы об искусстве, пили чай. Начальник над русскими художниками в Риме П.И.Кривцов поднимал вопрос о найме собственного дома для русских художников. Однако в ответе П.М.Волконского от 14/27 декабря 1842 года со ссылкой на высочайшее мнение императора Николая I сообщалось, что тот «повелеть велел… покупкою дома для помещений больных художников, для выставок художественных произведений и прочего повременить»3. И.Ф. Овербек, ставший в 1830– 1840-е годы выдающимся представителем римского «пуризма», жил с 1832 года, как вспоминает Гоголь, в палаццо Ченчи в еврейском гетто. Всегда отличавшийся скромным образом жизни, потеряв 22-летнего сына Альфонсо, Овербек пытался уединиться, однако его часто посещали высокие гости. Так, по воспоминаниям В.А.Жуковского, он посетил немецкого мастера во время приезда (с 4.12.1838 по 1.02.1839) великого князя Александра Николаевича. Визит в мастерскую Овербека был «программным» и для рядовых посетителей Рима, так как даже в путеводителях был указан его ад-

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

рес. Н.Гоголь, находясь в Риме, также посещал немецкого живописца и водил к нему русских путешественников. Так, в начале 1843 года в Рим приехала Александра Осиповна СмирноваРоссет. Маршрут, намеченный Гоголем для нее, включал посещение мастерских художников. На первом месте в «римском туре» было указано: «Overbek piaza Cenci, palazzo Cenci». Известно, что А.А. Иванов восхищался личностью немецкого мастера. Он писал отцу в Петербург (октябрь 1840): «Мой пророк, мой единственный наставник, поэт-художник христианский». Отношение Гоголя к Овербеку не было столь безоговорочным. Павел Анненков приводит в своих воспоминаниях такой эпизод: «Раз после вечера, проведенного с одним знакомым живописца Овербека, рассказывающим о попытках этого мастера воскресить простоту, ясность, скромное и набожное созерцание живописцев дорафаэлевской эпохи, мы возвращались домой, и я был удивлен, когда Гоголь, внимательно и напряженно слушавший рассказ, заметил в раздумье: “Подобная мысль могла только явиться в голове немецкого педанта”»4. Любопытное воспоминание о посещении мастерской Овербека оставил художник Ф.Толстой (декабрь 1845 года): «Во втором часу поехали мы в мастерскую Овербека, живописца пуриста, бог весть за что играющего здесь, а особливо между немцами, какую-то важную роль. Но после того,

ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК Автопортрет 1844 33,9×28 JOHANN FRIEDRICH OVERBECK Self-portrait 1844 33.9 by 28 cm

К.П.БРЮЛЛОВ Немецкие студенты (Художники-назарейцы) 1824–1826 Карикатура Бумага, граф. карандаш ГТГ, Москва Karl BRULLOV German Students (the Nazarenes) 1824–1826 Caricature Pencil on paper Tretyakov Gallery

3 АВПР, ф.190, оп. 525,

ед. хр. 586, ч. 1, л. 86 об.

4 Анненков П.В. Н.Го-

голь в Риме летом 1841 года: Гоголь в воспоминаниях современников. – М., 1952, с. 276.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

Gogol, the famous author, rented accommodation from Giovanni Massucci’s widow at No. 17 in 1837. Apollon Mokritsky and Anton Ivanov, two scholars of the Russian Emperor’s Academy of Arts, lived at No.17 in 1844. Nearby, in 1823 the Brullov brothers lived at 21 Via Quirinale. The Russian painter Alexei Varnek occupied a flat at 41 Via del Babuino from 1804 to 1809. But the most popular residential area among Russian painters was Via Felice, later renamed Via Sistina2. Via Felice was a kind of Montmartre for Russian artists who displayed their pictures in their studios before sending them to clients. Nikolai Gogol, who lived at No. 126 (across the street from painter Alexei Markov at No. 22) must have found such a neighbourhood very convenient to be au courant with the latest trends in art. Moreover, Via Sistina was full of art and antique shops.

2 The street was named after Pope Sixtus V, bap-

tized Felice, who built the street in 1585. To have the street populated rapidly, Sixtus V granted its dwellers major tax concessions. The street was 2,787 metres long. It used to run straight from the Church of Trinita dei Monti to the Cathedral of Santa Croce of Jerusalem. It was not until 1870 that this part of the city became built-up, so from that place one would have been able to enjoy wonderful scenery. Close to Trinita dei Monti, famous for "Madonna" by Philipp Veit, there lived at No. 46, in different periods, Claude Lorrain, Nicolas Poussin in the house across the street, Salvator Rosa and Giovanni Piranesi.

как я видел выставленную им картину “Снятие с креста”, и которая, как говорят, лучшее его произведение, не мог не пожалеть его и тех, которые им восхищаются. Он открывает свою мастерскую всякое воскресенье от полудни до двух часов – изредка показывается посетителям, и обыкновенно, в вишневом бархатном казакине, покроя средних веков, и берете. Сегодня он был на минуту в ателье и дурак вышел в овчинном белом тулупе, чуть подпоясанном, и в вишневом малиновом широком берете. К его немецкому, длинному лицу ужасно худощавому, с корпусом вроде теста, этот берет и средних веков платье должны к нему идти, как корове седло – к его грузин-

ской физиономии лучше бы шла скуфья, пожалуй, и красная, а он, как говорят, очень сильно метит в кардиналы. Небось, не без этой же цели, полагаю я, он и переменил религию и принял католическую. У него удивительно какая-то иезуитская физиономия, и гордость должна быть в ней ужасная… Наш Иванов живописец верует в него… Жаль было бы, если бы Иванов, в самом деле, увлекся за ним, будучи в тысячу раз лучше Овербека по всему, по рисунку и по живописи, которой у Овербека вовсе нет»5. Язвительный тон повествования Толстого подстать карикатуре К.П.Брюллова «Немецкие студенты (Художники-назарейцы)».

ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК Италия и Германия 1828 Холст, масло. 95×105 Johann Friedrich OVERBECK Italy and Germany 1828 Oil on canvas 95 by 105 cm

5 Путевые записки –

дневники Ф.П.Толстого. Поездка по Италии и возвращение в Россию через Австрию и Польшу. 1845–1846. – ОР ГРМ, ф. 4, ед. хр. 4, тетрадь 13, л. 17 об., 18–19. Любезно сообщено О.А.Алленовой.

Among Gogol’s neighbours was Fyodor Iordan, a distinguished engraver, who occupied premises at No.104. Curiously, Hans Christian Andersen, the famous Danish story-teller, had lived in the same house earlier, in 1833–1834: today a memorial tablet attests to this fact. Fyodor Moller, a Russian painter, lived at No.43. It was common for them, including Alexander Ivanov, to get together for a cup of tea and to speak about art. Pavel Krivtsov, a member of the Russian diplomatic mission and the official supervisor of the Russian artistic community in Rome, more than once came up with the idea of buying a house for the painters. Unfortunately, Prince Pyotr Volkonsky, in his letter of 14 December 1842 dismissed the initiative by citing Em-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Лепре, Греко и другие

peror Nikolai I, who wrote: "let us order… the purchase of premises for the ailing painters, for exhibition of works of art and other purposes to be held over."3 In 1832, Johann Friedrich Overbeck, who, in the 1830s–1840s, was considered an outstanding representative of "purism" in Rome, was living, according to Gogol, in Palazzo Cenci, inside the Jewish ghetto. Known for an habitually modest lifestyle, Overbeck, after the death of his 22-yearold son Alfonso, sought seclusion, but his cloister was, from time to time, broken by visits of distinguished guests. Vasily Zhukovsky, the famous Russian poet and the mentor to the Great Prince Alexander, came to see the German master during His Highness’s stay in Rome (4 December 1838 to 1 February 1839). Indeed, with his address mentioned in the guidebooks, a visit to Overbeck’s studio was considered a "must" by even less high-ranking tourists. Nikolai Gogol accompanied Russian travellers to the German painters. Alexandra Smirnov-Rosset, Maid of Honour to Empress Alexandra, the patroness of the painter Alexander Ivanov and a highly respected gentlewoman, who arrived in Rome early in 1843, was following the itinerary Gogol devised for her. Besides other

places of interest, it included visiting painters’ studios. The first "stop on the Roman tour" was described as "Overbeck piazza Cenci, palazzo Cenci". Alexander Ivanov was known to be an admirer of the German anchorite. In his letter of October 1840 addressed to his father in St Petersburg, Ivanov called Overbeck "my prophet, my sole adviser, an artist and a poet in Christ". In contrast, Gogol’s attitude to Overbeck was not so pathetic. In his memoirs Pavel Annenkov, an author and Gogol’s close friend, mentioned the following episode: "Once, after an evening spent in the company of an acquaintance of painter Overbeck’s, who had been talking about the master’s attempts to revive the simplicity, clarity, modesty and pious contemplation typical of painters before Raphael, we were going home and I was very much surprised to hear Gogol, who seemed to have listened to the story very eagerly and attentively, note broodingly: "Such an idea could only come to mind of a German formalist."4 Similarly, Fyodor Tolstoy, the Russian artist and Vice-President of the Academy of Fine Arts, who had been sent to Rome on a mission of inspection of the Russian community of artists, made the following sarcas-

3 The Russian Empire Foreign Policy Archives in Moscow. Re: for details see the corresponding note in Russian 4 Pavel Annenkov. N.Gogol v Rime letom 1841 goda (Nikolai Gogol in Rome in the Summer of 1841)

In:"Gogol v vospominaniyah sovremennikov" („Gogol in the Memoirs of His Contemporaries"), Moscow, 1952, p. 276.

А.А.ИВАНОВ Вид собора Св. Петра из окрестностей Рима Конец 1830-х – начало 1840-х Б., акварель 14×40,7 ALEXANDER A. IVANOV View of St Peter’s Cathedral from the Outskirts of Rome End of 1830s – beginning of 1840s Watercolour on paper 14 by 40.7 cm

А.А.ИВАНОВ Вид моста Милвио в Риме Конец 1830-х – начало 1840-х Б., акварель 12,6×41,8 ALEXANDER A. IVANOV View of Milvio Bridge in Rome End of 1830s – beginning of 1840s Watercolour on paper 12.6 by 41.8 cm

Русские мастера, попавшие из холодного Петербурга и Академии художеств, где царили строгие педагоги и рутина обучения, в безмятежную атмосферу южного города, в котором отсутствовали строгие органы контроля, наслаждались непривычной свободой, самозабвенно предавались праздности и ничегонеделанию. Скромные средства стипендии обеспечивали молодым людям вполне безбедное существование, а соблазнов в Риме было множество. Н.В.Гоголь в письме к А.С.Данилевскому от 13 мая 1838 года писал: «Что делают русские питторы, ты знаешь сам. К 12 и 2 часам к Лепре, потом кафе Грек, потом на Монте Пинчи, потом в Bongout, потом опять к Лепре, потом на биллиард»6. Любопытные свидетельства оставил американец В.М.Гиллеспи, описавший лучшие римские траттории тех лет. Это – «Бертини», что на Корсо, «Фальконе» – около Пантеона, «Габбионе» – около фонтана Треви (где готовили лучшие бифштексы). Русские чаще всего собирались в трактире «Лепре» (Заяц)7, что на Виа Кондотти. Одной из достопримечательностей заведения был старый официант Орилья, воевавший с Наполеоном в Москве. «К обеду Орилья приносит меню, состоящее из пятисот блюд, хотя в действительности можно заказать сотню», – писал американец. Часто любил обедать в «Лепре» Н.В.Гоголь, который, по свидетельству П.В.Анненкова, всегда капризничал и менял не понравившиеся ему блюда. Друг писателя, гравер Ф.И.Иордан, вспоминал, что в «Лепре» можно было встретить «жителей всех стран света; за каждым столом слышен свой язык, из коих русский царствует над всеми своим шумом и спорами». В самом деле, более дешевый и демократичный трактир, кухня которого считалась одной из лучших в Риме, стал своеобразным клубом русских художников. Здесь вслух читали статьи из российских журналов и газет

tic observation in December 1845: "It was some time after one o’clock in the afternoon when we set for Overbeck’s studio, who is known as a purist painter, playing here, especially among the Germans, – God knows why, – an important role. But after my seeing his "Deposition from the Cross" exhibited here, which is said to be his best work, I could not help being sorry about him and his admirers. His studio is open every Sunday from noon till two. From time to time visitors have a chance to see the painter himself, usually wearing a cherry-red kazakin of the Middle-ages cut and a beret. Today he was seen coming to a tailor’s shop. In a minute, the fool was leaving it wearing a white sheep tulup, loosely belted, with a cherry-red crimson big beret on his head. With his long German face, terribly skinny, and his body like dough, he should look like hog in armour in such a beret and a Middle-ages-styled dress. To his Georgian-like phiz a calotte would become much better, especially a red one, the more so that he is said to be aiming to become a cardinal. I don’t think it was without a back-thought of the kind that he changed his religion and converted to Catholicism. He has a surprisingly Jesuit-like physiognomy, so the pride inside must be terribly high… Our painter Ivanov believes in him…It would be a pity if Ivanov really got keen on him while being thousands times better than Overbeck at everything – drawing or painting, Overbeck’s painting being nothing at all."5 The acid-tongued tone of the above remarks matches the caricature made by Karl Brullov: "German Students (the Nazarenes)".

5 Fyodor Tolstoy’s traveller’s notes and diaries.

The voyage to Italy and the trip back to Russia through Austria and Poland. 1845–1846. Manuscripts in the Russian Museum, St. Petersburg. Acknowlegement to Оlga Allenov.

ЛЮДВИГ ПАССИНИ Кафе Греко. 1856 Акварель. 49×62,5 Кунстхалле, Гамбург Ludwig J. PASSINI Cafe Greko. 1856 Watercolour. 49×62,5 Hamburg, Kunsthalle

3Рим. Улица Кондотти. Вход в кафе «Греко». Современный вид (фото автора) Rome. Via Condotti Entrance to the "Cafe Greko". Modern view

4Рим. Кафе «Греко». Ящик для почтовой корреспонденции (фото автора) Rome. Cafe Greko. The antique Post-Box

(А.А.Иванов писал отцу, что художники в Риме специально собрали деньги, чтобы получать периодику и быть в курсе отечественных событий). Обсуждая политические и культурные новости из России, они вели беседы о насущной жизни в Италии, сплетничали о собратьях-пенсионерах. В одном из писем Ф.А.Моллера, который был вынужден из-за романтической истории любви покинуть Рим, А.А.Иванову встречаем следующие строки: «Если будет у вас свободная минута, то уведомите меня, пожалуйста, какие обо мне слухи и толки носятся в Риме и между нашими пенсионерами, что говорят обо мне за Lepre‘ским столом? Чрезвычайно любопытно знать»8. Напротив трактира «Лепре», на той же улице Кондотти, располагалось знаменитое кафе «Греко»9. В XIX веке

оно стало местом встречи художников, литераторов и музыкантов. Здесь бывали И.Гете, К.Ф.Мориц и И.Г.Тишбейн. Каждый день в кафе собирались назарейцы. Кафе служило международным почтовым адресом для многих из них. В жарких спорах литераторов и художников об искусстве и произведениях старых и современных мастеров выкристаллизовывались их эстетические взгляды, приходили идеи новых произведений. «Вскоре по приезде в Рим, – вспоминал позднее К.П.Брюллов, – я сидел в кафе Греко с немецкими художниками, которые говорили, что искусство оканчивать картины так, как их оканчивали голландские художники, было потеряно. Я не соглашался с этим мнением, говорил, что живописцы перестали так оканчивать свои картины потому, что

8 Маркина Л.А. Живописец Федор Моллер. – М.,

2002, с. 32. 9 Свое название кафе получило по имени вла-

6 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений в 14

томах. – М.–Л., 1937–1952. – Т. 11, с.121. 7 На гербе маркиза Карло Лепре, владельца до-

ма, во дворе которого располагался трактир, имелось изображение зайца. Именно это обстоятельство и дало повод иностранцам для прозвища.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

дельца Никола делла Маддалена (Nicola della Maddalena), грека по происхождению. Источники утверждают, что кафе на страда Кондотти функционировало уже в XVIII веке. В 1742 году в нем останавливался знаменитый авантюрист Джакомо Казанова.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Lepre’s, Greco’s and Other Places The Russian painters, who had moved from cold St. Petersburg and the Emperor’s Academy classes, where strict rules and boring routine reigned, to the warm relaxed atmosphere of a southern city with practically no supervision, enjoyed their unusual freedom spending time in indolence and doing nothing. Their stipend, modest as it was, allowed the young people to bask in the sun while Rome offered a variety of diversions. Nikolai Gogol wrote to his close friend Alexander Danilevsky in his letter of 13 May 1838: "What Russian pittores are doing here you know from your own experience. By twelve and two o’clock they are at Lepre’s, then in the Grek’s caffe, then in Monte Pinci, apres cà the Bongout, after that Lepre’s again and the billiards to follow."6 An American traveler, V.M. Gillespi, described the best Roman trattorias of the time: Bertini’s in Corso, the Falcone near the Pantheon, the Gabbione close to the Trevi Fountain, famous for their beef steaks. As for the Russians, they gathered at Lepre’s in Via Condotti.7 One of the attractions was an old waiter, Orilia, who was said to have been in Moscow with Napoleon’s army: "To the dinner table Orilia used to bring a menu of five hundred dishes, although, actually, one could order no more than a hundred", wrote the American traveller. It is known that Gogol frequented Lepre’s. According to Pavel Annenkov, he was so fastidious in his tastes that he often asked the waiter to change any dish that he did not find to his liking. The writer’s friend, the Russian engraver Fyodor Iordan remembered that at Lepre’s

К.П.БРЮЛЛОВ Портрет П.И.Кривцова (не окончен). 1844 Холст, масло. 96,3×75,3 Karl BRULLOV Portrait of Pavel Krivtsov (not finished). 1844 Oil on canvas. 96.3 by 75.3 cm.

you could meet "people from all parts of the world; at every other table another language was being spoken, of which Russian reigned over the rest, outmatching them in the noise of loud arguments". Because Lepre’s was the cheapest and most democratic trattoria, with one of the best cuisines in Rome, it became a kind of club for Russian painters. There they could listen to arti-

А.И.ИВАНОВ Вид Рима с крыши его дома. 1854 Б., акварель 25,2×39 ANTON I. IVANOV View of Rome from the Roof of His House 1854 Watercolour on paper 25.2 by 39 cm

нашли оконченность голландских художников излишней, и, чтобы доказать свои слова, написал “Итальянское утро”».10 Представить себе кафе тех лет можно по акварели Людвига Иоганна Пассини «Кафе Греко». Так же как и немецкие мастера, русские колонисты пользовались адресом кафе «Греко» для своих корреспондентов. «Туда приходят все письма, – вспоминал Ф.Иордан, – и заветный ящичек, находящийся на полочке за спиной кофейщика, которого обязанность и разливать кофе, и подавать спрашивающему ящичек, в котором находятся все заграничные письма, которые каждый художник пересмотрит. Этот ящичек был полон и радости, и неутешной скорби в случае потери кого-либо дорогого сердцу на родине».11 Почтовый ящичек как реликвия бережно сохраняется и поныне владельцами кафе.

10 К.П. Брюллов в письмах, документах

и воспоминаниях современников. – М., 1952, с. 49. 11 Записки ректора и профессора Академии

художеств Ф.И.Иордана – М., 1918, с.149.

Тестаччо Судьбы многих немецких и русских художников так сложились, что они обрели свой вечный покой в Вечном городе. Перешедших в католическую веру хоронили в различных соборах и церквях Рима. Лютеране и православные обретали свой последний приют на кладбище Тестаччо, располагающемся на городской окраине.12 На картине Якоба Вильгельма Мехау «Пирамида Цестия» изображены также ворота Святого Павла и часть Аврелиевой стены (конец III века), являвшейся границей античного города. Кладбище Тестаччо изображали многие художники. Среди русских мастеров известна работа Ф.Бруни 1835 года, представляющая участок с могилой генерал-адъютанта К.К.Мердера. Первое известное историкам погребение датировано 4 августа 1732 года.

Неизвестный художник конца XVIII в. Вид с изображением пирамиды Кая Цестия

Anonymous View of the Pyramid of Caio Cestio End of 18th century

12 Район получил название благодаря искусственному холму (высотой

6 Nikolai Gogol. Complete Works in 14 volumes.

Moscow-Leningrad, 1937–1952. Vol. 11, p. 121. 7 The Coat of Armour of Marquis Carlo Lepri,

once the owner of the house where the famous trattoria was located in the yard, included the image of a hare which led foreign travellers to adopt the nickname: ‘lepre’ is Italian for ‘hare’.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

52 метра) – Monte Testaccio. Как свидетельствуют археологи, он состоял из колоссального количества битых амфор, в которых древние римляне доставляли оливковое масло и вино. В переводе название холма означает «черепичная гора». Главной достопримечательностью этого римского предместья была и остается античная пирамида, сооруженная в 12 году до нашей эры. Это был семейный склеп трибуна Гая Цестия, считавшийся в средние века усыпальницей Ромула.

cles from the Russian press read aloud. Alexander Ivanov wrote to his father that the painters in Rome had raised a sum of money to subscribe to Russian newspapers and magazines in order to keep abreast of events at home. Discussing Russia’s politics and cultural news naturally led to talk of life in Italy, particularly gossip about their colleagues. In one of his letters to Ivanov, the painter Fyodor Moller, who had to leave Rome because of a romantic love affair, requested: "If you happen to have a free minute, let me know, please, what kind of rumours about me are circulating in Rome. What do our Russian pensioners chat about me sitting at Lepre’s tables? Very curious to know."8 In the same Via Condotti, opposite Lepre’s, there was the famous cafe Greko9. In the nineteenth century it became a meeting place for an international artistic elite – artists, men of

letters and musicians. The cafe was frequented by Johann W. Goethe, Karl Philipp Moritz and Johann H. W. Tishbein. Every day you could see the Nazarenes there. The cafe was also the international postal address for many of them. Heated discussions of art, of old masters and contemporary ones helped to refine their aesthetic tastes and to find new ideas to be incarnated in their future work. "Soon after my arrival in Rome”, – remembered Karl Brullov, – "I was sitting at Greko’s in the company of some German painters who were eagerly arguing that the art of completing paintings as the Dutch masters used to do had been lost. I did not agree saying that painters had stopped to complete their pictures in the same manner only because they found such completion nonessential and to prove my point of view I painted "Italian Morning".10 The watercolour "Cafe Greko" by Ludwig Johann Passini gives some idea of what the cafe looked like in the midnineteenth century. The Russian community, like their German colleagues, used Greko’s as their official address. "All letters came there”, – remembered Fyodor Iordan, – “and the darling box was on the shelf behind the counterman whose responsibility was to pour coffee and pass the box on request. There were all the letters from abroad and every painter would look them through. That box was full of either joy or inconsolable grief if somebody dear to heart back at home was reported dead."11 The letter box is still being kept as a relic by the today’s owners of the cafe (see the photo taken by the author of the article). Testaccio Many German and Russian artists were destined to die and be buried in the Eternal City. Those who converted to the

8 Lyudmila Markina. Zhivopisets Fyodor Moeller (Painter Fyodor Moeller). Moscow, 2002, p. 32. 9 The cafe got its name from its proprietor, Nicola della Maddalena, an ethnic Greek. According to some

sources, the cafe in Strada Condotti was there as early as the eighteenth century. Giacomo Casanova, the notorious adventurer, is said to have come there in 1742. 10 К.P.Brullov v pismakh, dokumentakh i vospominaniyakh sovremennikov. (Karl Brullov in Letters, Documents

and Memoirs of His Contemporaries). Мoscow, 1952, p. 49. 11 Fyodor Iordan. Zapiski rektora i professora Akademii Khudozhestv F.I.Iordana. (Notes by Warden and Pro-

fessor of the Academy of Fine Arts Fyodor Iordan) Мoscow, 1918, p. 149.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Восточная часть кладбища, примыкающая непосредственно к пирамиде, называется Древней частью. Здесь имеется всего два русских захоронения (Вильгельма Гроота и графини А.Чернышевой). Из немецких мастеров именно в этой части похоронен Карл Филипп Фор, утонувший во время купания в Тибре. В августе 1822 года по распоряжению кардинала Консальви Древняя часть была закрыта. С ноября того же года стали использовать новый западный участок, который получил название Старая зона13. Здесь похоронены другие немцы: единственный сын И. Гете, Август, ганноверский посланник Август Кестнер, крупный коллекционер и покровитель назарейцев.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Из русских захоронений известно надгробие К.П.Брюллову, изготовленное по проекту архитектора М.А.Шурупова. Отсутствие на нем христианской символики вызвано, по-видимому, существовавшим до 1870 года запрещением. Специальная папская комиссия строго следила за соблюдением принципа «Extra Ecclessiam, nulla salus» – «вне Церкви (католической. – Прим. Л.М.) нет спасения». Ради исторической справедливости следует отметить, что изображение креста все же встречается. Так, на надгробии художнику Василию Штеренбергу (ум. 8.11.1845) выбит греческий крест. В заключение приведем проникновенные строки Михаила Осоргина: «Мне казалось – и посейчас кажется –

ЯКОБ ВИЛЬГЕЛЬМ МЕХАУ Пирамида Цестия 1790-е Музей изобразительных искусств, Лейпциг Jakob W. MECHAU The Pyramid of Cestius the 1790s Leipzig, Museum der Bildenden Kunste

13 Malizia G. Testaccio. Roma, 1996. Beck-Friis J.

12 The area was named after the artificial hill (about 52 metres high) called Monte

Der Protestantische Friedhof in Rom. Friedhof der Dichter, Denker und Künstler. Malmö, 1993. Гасперович В., Катин-Ярцев М., Талалай М., Шумков А. Тестаччо. Некатолическое кладбище для иностранцев: Алфавитный список русских захоронений. – СПб., 2000.

Testaccio. According to archeologists, the hill was made of a huge number of broken amphoras used by ancient Romans for the transportation of oil and wine. The word "testaccio" means "a mount of tiles or pots". The major attraction of the area has always been the antique pyramid built in 12 BC and used as the family vault of Tribune Gaius Cestius. In the Middle Ages the Pyramid was thought to be Romulus’s tomb.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

Catholic Church were buried in various cathedrals and churches in Rome. The Lutherans and Orthodox found their final resting place in the Testaccio Cemetery, on the outskirts of the city.12 In Jakob Wilhelm Mechau’s "The Pyramid of Cestius" there can be seen, beside the Pyramid, St Paul’s gates and part of the Aurelius wall of the late third century AD, which used to be the boundary of the ancient city. Many artists have painted the Testaccio Cemetery. The Russian Fyodor Bruni has at least one scene with the tomb of Adjutant General K. Merder. The first grave, according to historians, dates from 4 August 1732. The eastern part of the cemetery, adjoining the Pyramid, is called the Ancient Site. There are only two Russian graves – Wilhelm Grooth and Duchess A. Chernyshev. As for the German community, it is here that Carl Philipp Fohr, who drowned in the Tiber, is buried. In August 1822, by order of Cardinal Consalvi, the Ancient Site was closed. From that time the western part was used as a burial

ground. It was named the Old Zone.13 Here you can find other German graves: August, the only son of Goethe, and August Kestner, the Ambassador of Hanover, a great art collector and patron of the Nazarenes (see the photo by the author of the article). Of the Russian graves the tomb of Karl Brullov, designed by the architect Mikhail Shurupov is of particular interest. That there are no Christian symbols on the tomb can apparently be explained by the Papal veto that existed until 1870: a special Papal Committee strictly enforced the dogma "Extra Ecclessiam, nulla salus", that is "there is no salvation outside the Church" (meaning the Catholic Church – L.М.). To be fair, one should note that there are non-Catholic crosses on some tombs, such as the Greek cross engraved on the tomb of the painter Vasily Shterenberg (died 08.11.1845) (see the photo by the author of the article). In conclusion, the profound words of Mikhail Osorgin, an emigre Russian author, seem very appropriate. “It has seemed to me – and it still seems – to feel comfortable and proud to be lying here, far from your homeland by virtue of blood, but in the middle of what is the homeland of a great culture. Here a travelling compatriot will read your name on the marble grave-stone – will read viva voce and it will, probably, remind him or make him remember your name; later, together with the name of the cemetery, the pyramid and the strange bare hill made of ancient potsherds, another memory will flash across his mind, of an epitaph written in Russian, which is destined to stay in the Eternal City forever, because eternity is by no means a matter of convention. To belong to Rome – even by virtue of your death – has always seemed to me to be an honour."14

3Рим. Кладбище Тестаччо. Надгробие на могиле художника К.Ф.Фора с надписью на немецком: «Er ertrank beim Baden im Tiber» (фото автора) Rome. Testaccio. Tomb on Carl R. Fohr’s grave with the inscription in German: "Er ertrank beim Baden im Tiber"

4Рим. Церковь Сант Андреа делле Фратте. Надгробие О.А.Кипренскому (фото автора) 4Rome. Church of St Andrea delle Fratte. Tomb on Orest Kiprensky’s grave

3Рим. Церковь Сант Андреа делле Фратте, где похоронен О.А.Кипренский Rome. Church of St Andrea delle Fratte where Orest Kiprensky is buried

покойным и гордым лежать здесь, далеко от родины кровной, в центре родины великой культуры. Здесь заезжий сородич прочтет на мраморной плите имя, – прочтет вслух и, может, вспомнит или запомнит; после, вместе с именем кладбища, пирамиды и странной, голой горы из античных черепков, – мелькнет в его памяти и надпись по-русски, навеки оставшаяся в Вечном городе, поскольку, конечно, сама вечность – не условна. Быть связанным с Римом – хотя бы узами смерти – мне всегда казалось честью»14.

13 Malizia G. Testaccio. Roma, 1996. Beck-Friis J. Der Protestantische Friedhof in Rom. Friedhof

der Dichter, Denker und Künstler. Malmö, 1993. Vanda Gasperovich, M.Katin-Yartsev, M.Talalai, A.Shumkov. Testachio. Necatolicheskoye kladbische dlya inostrantsev. Alfavitny spisok russkikh zakhoroneny (Testaccio. Non-Catholic Cemetery for Foreigners. A List of Russian Graves in the Alphabetic Order.) St Petersburg, 2000. 14 Mikhail Osorgin. Pippo. Peresvet. Book 1, 1921, p. 62–63. 14 Осоргин М. Пиппо // Пересвет. Кн.1, 1921, с. 62–63.

Рим. Кладбище Тестаччо. Надгробие художнику В.И.Штеренбергу (фото автора) Rome. Testaccio. Tomb on Vasily Shterenberg’ grave

Рим. Кладбище Тестаччо. Надгробие К.П.Брюллову. Архитектор М.А.Шурупов. 23 июня 1852 (фото автора) Rome. Testaccio. Tomb on Karl Brullov’s grave by architect Мikhail Shurupov. 23 June 1852

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Третьяковская галерея благодарит за содействие в осуществлении выставочного проекта ОАО Банк ВТБ и Анатолия Ивановича Новикова. Особую признательность хотелось бы выразить Фонду культуры «ЕКАТЕРИНА», оказавшему помощь в подготовке альбома.

Светлана Усачева

ИТАЛЬЯНСКОЕ ПУТЕШЕСТВИЕ ФЕДОРА МАТВЕЕВА 3 сентября 2008 года в Третьяковской галерее открылась первая монографическая выставка русского пейзажиста Федора Михайловича Матвеева (1758–1826), приуроченная к 250летию со дня рождения выдающегося представителя классической ландшафтной живописи. Бóльшую часть жизни художник провел в Италии, где заслужил европейскую известность. Его наследие разделило судьбу академического искусства. Признанное современниками, оно пережило пору забвения, долгое время считалось устаревшим и лишенным самобытности. Юбилейная экспозиция – своеобразное возвращение творчества мастера нынешнему зрителю. Картины-панорамы с видами Италии, разнообразная графика, в том числе путевые наброски, собранные в залах Инженерного корпуса, позволили совершить «живописное путешествие» в духе XVIII столетия вместе с художником, очарованным прекрасной Натурой. Работа над проектом объединила многие российские и зарубежные музеи, в том числе Эрмитаж, Русский музей, Национальный художественный музей Республики Беларусь, а также частных коллекционеров. Сделано немало интересных открытий: обнаружены новые факты биографии художника, уточнено содержание пейзажей, выяснены обстоятельства и время их создания. Изданный к выставке прекрасно иллюстрированный альбом включает не имеющий аналогов полный каталог работ Матвеева, публикация которого открывает новый этап в изучении творчества мастера. 1764 году сын солдата лейб-гвардии Измайловского полка Федор Матвеев был принят в петербургскую Академию художеств. Шестилетнего мальчика зачислили в академическое Воспитательное училище. Первой натурой будущего пейзажиста стали живописные и гравированные произведения западноевропейских художников. Как правило, это были условные сельские ландшафты с идиллическими пастушескими сценами. Изучая образцы, или, как тогда говорили, «оригиналы», ученики осваивали традиционные для европейского искусства правила создания «идеального» пейзажа. Его композиция выстраивалась подобно театральной сцене, передавая гармонию замкнутого

Рим. Развалины Форума. 1816 Холст, масло 70,5×97,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Rome. Ruins of the Forum. 1816 Oil on canvas 70.5×97.5 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

The Tretyakov Gallery expresses sincere gratitude to OAO Bank VTB and Anatoly Novikov whose support made this project possible. Our special thanks to the “YEKATERINA” Cultural Foundation for their support in the publication of the album.

Svetlana Usacheva

THE ITALIAN JOURNEY OF FYODOR MATVEYEV In September 2008 the Tretyakov Gallery opened the first solo show of the Russian landscape artist Fyodor Mikhailovich Matveyev (1758-1826), commemorating the 250th anniversary of his birth. Matveyev spent most of his life in Italy, where he gained European acclaim. The great artist’s legacy had the same fate as academic art in general – appreciated by his contemporaries, it was later relegated to oblivion and for a long time considered outmoded and lacking in originality. The present exhibition re-introduces Matveyev to modern audiences. The project brought together many Russian and international museums, including the Hermitage, the Russian Museum, the National Art Museum of Belarus, and private collections. The work led to many interesting discoveries: the discovery of previously unknown facts about the artist’s life, a more accurate attribution of the content of his landscapes, and a better knowledge of the specifics and dates of their creation. The catalogue published as a part of the exhibition project is the first dedicated to Matveyev’s works. The panoramic views of Italy and diverse graphic pieces, including journey sketches on display in the Gallery’s Engineering Building, take the viewer on a “painterly journey” in the spirit of the 18th century together with an artist more than fond of the beauty of nature. Итальянский пейзаж с руинами трех античных храмов. 1816 Холст, масло. 71,5×98 ГЭ

Italian Landscape with Ruins of Three Antique Temples. 1816 Oil on canvas 71.5×98 cm State Hermitage Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

n 1764 Fyodor Matveyev, the son of a soldier of the Izmailovsky guard regiment, was enrolled at the St. Petersburg Academy of Fine Arts. The six-year-old boy was admitted to the Academy’s elementary school in the first year of its existence. The first models used by the future landscapist were paintings and prints by Western European artists, usually generic countryside scenes with ubiquitous idyllic swains and shepherdesses. Studying the other artists’ works or, as they said then, “the originals”, the students mastered traditional European art principles for creating “ideal” landscapes. The composition of such landscapes was like that of a theatre set, expressing the inner harmony of an enclosed space. The splendour of the southern scenery was coupled in the ideal landscapes with ancient architectural landmarks symbolizing the history of mankind. It was believed that in real life you can find such settings only in Italy, so landscapes that had no counterparts in reality and sym-

CURRENT EXHIBITIONS

bolized generic ideas about the beauty of nature were often called “Italian”. In 1778-1779 competition entries from Matveyev, then a fifth-grade pupil of the landscape department, were awarded a small, and then a big gold medal. The exhibition features a piece made by Matveyev as a student – “Landscape with Herdsmen Looking after Their Cattle”(1778)1, which has miraculously survived. The painting was made in 1778 as a class assignment “to represent herdsmen looking after cattle at the foot of a hill by a river”.2 Graduates awarded gold medals were to continue improving their skills at the school’s expense abroad: Matveyev was sent to Italy, where he saw real-life natural surroundings and architectural landmarks already known to him from paintings.

ВЫСТАВКИ

When the young landscapist came to Rome in the early 1780, he found himself in a milieu of artists from different countries and acquainted himself with new trends in landscape art. Connoisseurs and art enthusiasts at that time started to appreciate in landscape paintings “portrait” features, not just sublime harmonies of composition and colour design. Such combinations distinguished the works of the German artist Jacob Philipp Hackert, who, as the great Goethe put it, “could represent and picture real-life scenery with utmost taste”.3 At the request of Johann Friedrich Reifenstein, Catherine the Great’s adviser, Hackert agreed to help Matveyev with advice. A few years later, reporting to St. Petersburg on the progress made by the Russian artist, Reifenstein noted that Mat-

Пейзаж с фигурами в античных одеждах 1799 (?) Холст, масло. 98×134 ГРМ

Landscape with Figures in Antique Costume. 1799 Oil on canvas 98×134 cm State Russian Museum

Вид в Тиволи близ Рима. 1782 Холст, масло. 72,5×96,5 ГРМ

A View in Tivoli Near Rome. 1782 Oil on canvas 72.5×96.5 cm State Russian Museum

1 Oil on canvas. 87.5×107.5 cm.

Yekaterina & Vladimir Semenikhin’s collection, Moscow 2 Collection of historical docu-

ments about the Imperial St. Petersburg Academy of Fine Arts covering 100 years of its existence / Ed. by Pyotr Petrov in 3 volumes. 1st vol. St. Petersburg, 1864. p.140. 3 Goethe, Johann Wolfgang

Von. Italian Journey // Goethe’s oeuvres translated by Russian writers // Ed. by Nikolai Gerbel. 10 volumes. 7th volume. St. Petersburg, 1879. p.127. 4 Quoted

from: FyodorovDavydov, Alexei. Russian Landscape of the 18th -early 19th Centuries. Moscow, 1953. p. 169.

5 Fyodorov-Davydov, Alexei.

Op.cit. p. 170. 6 Russian

State Historical Archive. Fund 789. File 1. Part 1. Item 1060. 1789. Sheets 1-2.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

veyev “changed his colour scheme making it crisper and more harmonious and at the same time more confident and rich, that he paid more attention to nature as well as the works of many superb artists working in this genre”. According to Reifenstein, Matveyev, working independently, “started to prefer, for his sketches from nature, scenery a la Nicolas Poussin”.4 The works of outstanding 17th-century landscape artists such as Poussin and Claude Lorrain forever remained for Matveyev, and for other landscape artists of that time, paragons of exalted landscape imagery. Matveyev in his art always looked up to the achievements of his seniors and contemporaries and was an exponent of the most important principle of academic art – emulating the techniques of famed masters, a practice which in the academic tradition was considered as honorable and even mandatory. Matveyev made many copies of Lorrain’s and Poussin’s works, and used their compositional techniques in his pieces. This did not prevent the Russian artist from developing a unique style of his own, for the beautiful nature of Italy was his main teacher. Matveyev’s drawings and paintings afford the viewer a “painterly journey” all around Italy, as well as Switzerland and Sicily of the late 18th-early 19th centuries and reflect a practice that left a deep trace in the art of that period. Noblemen seeking to educate themselves and art enthusiasts were eager to see historical and architectural landmarks and their “notable” natural settings. Such travelers were often accompanied by professional artists who captured impressions from the journeys in drawings and paintings. As such a “companion” artist, Matveyev accompanied in 1783 Count Trubetskoy in Florence. A year later, in the company of Prince Andrei Vyazemsky he traveled all around the central and northern parts of Italy visiting Bologna, Padua, Parma, Milan and Turin. Crossing the Savoy mountains, the travelers came to Geneva and then moved on to Bern, Switzerland’s biggest canton. The artist would also often set out on a journey for his personal self-improvement, in order to see and capture in a picture places upon which “nature bestowed its adornments”.5 In 1781, as a stipend holder, he traveled to the south to picture “antiquities” in Naples and its environs. In 1788 Matveyev wrote to the Academy, “This year, in 1788, I visited nearly all cities in Sicily and traveled all the way to Malta, where I made pictures of everything I could”.6 Matveyev might have visited Sicily more than once, for there are extant drawings of Sicily’s landmarks made in the mid-1810s. They feature an old city by the Ionic Sea Taormina, an antique theatre in Syracuse, and Lake Fusaro with the ruins of the tomb of Gaius Marius. The drawings are now kept at the Tretyakov Gallery, Russian Museum, and Pushkin Museum of Fine Arts. Probably they are what remained from an album that belonged in the first half of the 19th century to Prince Nikolai Trubetskoy.

в себе пространства. Роскошь южной природы соединялась в идеальных пейзажах с древними архитектурными памятниками, олицетворявшими историю человечества. Считалось, что в действительности подобные виды можно обнаружить лишь в Италии, поэтому итальянскими нередко именовались ландшафты, не имеющие реальных прототипов и воплощавшие общие представления о красоте натуры. В 1778–1779 годах конкурсные работы ученика 5-го возраста по классу живописи ландшафтов Федора Матвеева были удостоены малой, а затем и большой золотых медалей. На выставке в Третьяковской галерее представлена одна из них – «Пейзаж с пастухами, пасущими скот» (1778, собрание Е.А. и В.А. Семенихиных, Москва). Картина исполнена по программе, заданной в 1778 году воспитанникам класса, – «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот»1. Выпускникам Академии, награжденным золотыми медалями, предоставлялась возможность совершенствовать мастерство за рубежом. Матвеев был отправлен в Италию, где увидел воочию природу и архитек-

Вид в Италии. 1805 Холст, масло 99,6×137,3 Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музейзаповедник

A View in Italy. 1805 Oil on canvas 99.6×137.3 cm Rybinsk State Open-Air Museum of History, Art and Architecture.

1 Сборник материалов для

исто рии Импе ра тор ской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / под ред. П.Н.Петрова. В 3 ч. Ч. 1. СПб., 1864. С. 140 (далее – Петров). 2 Гете И.В. Путешествие в

Италию // Собрание сочинений Гете в переводах русских писателей / под ред. Н.В.Гербеля. В 10 т. Т. 7. СПб., 1879. С. 127. 3 Цит. по: Федо ров-Давы -

дов А.А. Русский пейзаж XVIII – начала XIX века. М., 1953. С. 169 (далее – Федоров-Давыдов). 4 Там же.

турные памятники, уже известные ему по живописным образцам. Приехав в Рим в начале 1780 года, молодой пейзажист оказался среди художников разных стран и познакомился с новыми веяниями в ландшафтной живописи. Знатоки и любители ценили в пейзажных картинах уже не только возвышенную гармонию композиции и колорита, но и их «портретные» свойства. Подобное сочетание демонстрировали произведения немецкого представителя немецкой школы Я.-Ф.Хаккерта, который, по словам великого Гете, «умел в высшей степени со вкусом рисовать и изображать действительные виды»2. По просьбе советника императрицы Екатерины II И.-Ф.Рейфенштейна Хаккерт согласился помочь Матвееву. Несколько лет спустя, сообщая об успехах русского художника в Петербург, Рейфенштейн отмечал, что Матвеев «изменил свой колорит, сделав его более твердым и более гармоничным и вместе с тем более верным и насыщенным, что он наблюдал более внимательным образом на натуре и в работах многих мастеров этого жанра»3. По словам Рейфенштейна, Матвеев «начал предпочитать в набро-

сках с натуры местоположения в стиле Пуссена»4. Творения выдающихся представителей ландшафтного жанра XVII столетия Н.Пуссена и К.Лоррена остались для Матвеева эталонами возвышенного пейзажного образа. В своей практике он постоянно опирался на достижения предшественников и современников, воплощая один из важнейших постулатов академического искусства – следование приемам прославленных мастеров, которое признавалось весьма достойным и даже обязательным. Матвеев неоднократно копировал пейзажи Лоррена и Хаккерта, а также использовал композиционные особенности их работ в своих произведениях. Это не помешало русскому живописцу выработать собственную неповторимую манеру, поскольку главным его учителем стала прекрасная итальянская природа. Рисунки и картины Матвеева позволяют совершить «живописное путешествие» по Италии, Швейцарии и Сицилии конца XVIII – начала XIX века и отражают voyage pittoresque – явление, оставившее глубокий след в художественной культуре того времени. Уви-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

CURRENT EXHIBITIONS

Nestor Kukolnik published information about the album: “100 landscapes, mostly Sicilian, made in the open air with a pencil, bistre, etc. A real journey…”7 The exhibition also features a single known engraving printed from one of Matveyev’s picture – it was made by Alexander Breithorn for a book “Travel Across Sicily in 1822.”8 The drawings department of the Tretyakov Gallery has fragments of another of Matveyev’s travel albums, dated to 1820, with austere sketches that seem to capture the artist’s spontaneous impressions. With a flourish of a pen the artist traced the silhouettes of stone pines, ancient ruins, the surface of water, and hills on the horizon. Even these modest sketches manifest the artist’s eagerness not only to picture the individual traits of a neighbourhood and the southern flora, but also to create a holistic image of the place. The combination of figurativeness in representation of the surrounding world, where every detail matters, with a sense of space is even more tangible in full-fledged compositions such as the landscapes with stone pines from the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. Each of them can be easily imagined as a part of a large painting containing many similar landscapes. Matveyev’s impressions from such surrounding nature have been preserved in the terse text of his reports to the Academy 56

ВЫСТАВКИ

of Arts. In the reports the artist described the natural and architectural landmarks he saw near Rome, the city where he permanently lived and worked. Matveyev often walked about in nearby villages, where antique ruins and medieval houses were plentiful. In his reports he wrote about Tivoli, Frascati and Terni, localities with “various natural waterfalls” and “plentiful country palaces built on elevated terraces with big steps”.9 Matveyev’s pictures feature the Cascata delle Marmore (Marmore Falls) by the Terni River and the famous waterfalls in Tivoli. The artist was especially fond of Tivoli, an ancient city spread over lofty natural terraces forming along the Anio (now Teveron) River natural waterfalls. The works of the Russian landscape artist were focused on the villa of Gaius Maecenas and the Villa d’Este, and the temples of Sibyl and Vesta in the Tivoli region. The exhibition features waterfall pictures from the Rybinsk Art Museum collection which can be rightly called the artist’s masterpieces. It has been established that one of the pieces features the Villa d’Este in Tivoli.10 In this and other landscapes the artist followed the most important principles of classic landscape imagery where real-life impressions are neatly arranged and ennobled through a universal compositional structure. Seen in the middle distance, the villa’s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Вид Рима. Колизей. 1810-е Холст, масло 107,2×154,5 ГТГ

A View of Rome. Colosseum. 1810s Oil on canvas 107,2×154,5 cm Tretyakov Gallery

7 Kukolnik, Nestor. Miscellany.

Russian news // Khudozhestvennaya Gazeta (Arts Newspaper). 1836. No. 2. p. 33. 8 Norov, Avraam. Travel Across

Sicily in 1822: in two parts. St. Petersburg, 1828. Part 2. Between pages 192 and 193. 9 Fyodorov-Davydov, Alexei.

Op.cit. p. 170. 10 Italian Landscape. 1805. Oil

on canvas. 99.6 x 137.3 cm. Rybinsk Open-Air Museum of History, Art and Architecture.

buildings, surrounded by a park, blend smoothly with the natural settings, which are changeless in their stately beauty. Streams falling from the hilltops create a unique effect of continuous motion, drawing the viewer’s eye into the depth of the landscape and then taking it back to the picture’s foreground. Compellingly persuasive, the rendition of the motif of nature is also laden with symbolism. Waterfalls in that era were likened to the swift-flowing river of time carrying into oblivion human desires and deeds. A similar symbolical element in Matveyev’s works is shown by architectural structures which often comprise the compositional centre of the panoramic paintings. Not accidentally, the artist’s most famous work “View of Rome. Colosseum” (1816, Tretyakov Gallery) is considered one of the best examples of Russian classical landscape art. Portraying with archaeological precision the ancient amphitheatre, the artist aptly reproduced the august historical image. This is how the Colosseum was perceived by the artist’s contemporaries: “Of all the landmarks of ancient Rome, whose ruins are the pride and adornment of modern Rome, none has such a lasting impact on the viewer as the Colosseum. The view of this amphitheatre which crumbles on all sides and which even lost its name irresi-

деть исторические и архитектурные памятники, а также природные виды, признанные «знатнейшими», стремились вельможи и любители искусства. Им нередко сопутствовали профессиональные художники. В подобном качестве Матвеев сопровождал в 1783 году во Флоренцию князя Трубецкого. Через год вместе с князем А.И.Вяземским, пейзажист проехал всю Центральную и Северную Италию, побывав в Болонье, Венеции, Падуе, Вероне, Парме, Милане, Турине. Через Савойские горы путешественники отправились в Женеву, а затем в самый большой кантон Швейцарии – Берн. Художник странствовал и самостоятельно, чтобы увидеть и запечатлеть места, которые «натура одарила своим украшением»5. В 1781 году, будучи пенсионером Академии, он ездил на юг Италии рисовать «древности» в Неаполе и его окрестностях. В 1788 году Матвеев писал: «Нынешнего 1788 году я ездил, почитай, что по всем городам в Сицилию и до самой Мальты, где рисовал все, что возможно было, касающееся до моего художества»6. По-видимому, на Сицилии он побывал не один раз, поскольку до наших дней дошли исполненные в середине 1810-х годов рисунки с изображениями достопримечательностей острова: древнего города Таормины на берегу Ионического моря, античного театра в Сиракузах, озера Фузаро с руиной гробницы Гая Мария. Эти листы находятся в собраниях Третьяковской галереи, Русского музея, Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Воз можно, неког да они вхо ди ли в альбом, принадлежавший в первой половине XIX века князю Н.И.Трубецкому. Сведения об альбоме опубликовал Н.В.Кукольник: «Сто видов, большею частью Сицилийских, снятых с натуры карандашом, бистром и т. д. Истинное путешествие…»7 На выставке также можно увидеть единственную известную в настоящее время гравюру по оригиналу Матвеева, которая воспроизводит вид Таормины и исполнена А.Брейтгорном для книги «Путешествие по Сицилии в 1822 году»8. В собрании отдела графики Третьяковской галереи сохранились фрагменты еще одного путевого альбома Матвеева, датированного 1820 годом. В маленьких скупых набросках сохраняются живые впечатления мастера. Быстрым движением карандаша он обозначил силуэты пиний, руины, водную гладь, горы на горизонте. Очевидно стремление художника не только запечатлеть конкретные особенности рельефа местности и южной растительности, но и создать ощущение целостности вида. Сочетание предметности в передаче каждой детали окружающего мира с чувством пространства еще более ощутимо в разработанных графических листах, таких как пейзажи с пиниями из собраний Третьяковской галереи и Рус-

Итальянский пейзаж. 1806 Холст, масло 97×135 Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А.Коваленко

Italian Landscape. 1806 Oil on canvas 97×135 cm Fyodor Kovalenko Regional Art Museum in Krasnodar

ского музея. Любой пейзаж можно легко вообразить частью огромного полотна, включающего множество подобных видов. В рапортах, отправленных в Академию, художник рассказывал о природных и архитектурных «достопамятностях», увиденных неподалеку от Рима. Матвеев часто бывал в окрестных поселениях, изобиловавших античными руинами и средневековыми сооружениями. В донесениях он описывает Тиволи, Фраскати, Терни, где находятся «разные натуральные каскады» и «много загородных дворцов построены на возвышенных террасах с большими лестницами»9. Особенно привлекал живописца Тиволи – древний городок, расположенный на высоких природных террасах, образовавших в течении реки Теверон естественные каскады. «Героями» ландшафтов русского пейзажиста стали вилла Мецената, храмы Сивиллы

и Весты, водопад Кадута-делле-Марморе. Удалось установить, что на одном из полотен, предоставленных на выставку Рыбинским музеем-заповедником, изображена вилла д’Эсте в Тиволи («Вид в Италии», 1805). В этой и других подобных картинах воплощены важнейшие принципы классического ландшафтного образа, в котором реальные впечатления упорядочены и облагорожены универсальной композиционной системой. Размещенные на среднем плане постройки виллы, окруженные парком, являются органичной частью целостного природного мира, неизменного в своей величественной красоте. Низвергающиеся с гор потоки воды создают особый эффект непрерывного движения, увлекая взгляд зрителя в глубину ландшафта и вновь возвращая его к первому плану картины. Убедительность в передаче природного мотива сочетается с его

Каскады близ Рима 1806 Холст, масло. 80×108 Новгородский государственный объединенный музейзаповедник

Waterfalls Near Rome 1806 Oil on canvas 80×108 cm Novgorod State Open-Air Museum

5 Федоров-Давыдов. С. 170. 6 РГИА. Ф. 789. Оп. I. Ч. 1. Ед.

хр. 1060. Л. 1. 7 Кукольник Н.В. Смесь. Из-

вестия отечественные // Художественная газета. 1836. № 2. С. 33. 8 Норов А.С. Путешествие по

Сицилии в 1822 году. В 2 ч. СПб., 1828. Ч. 2. Между с. 192 и 193. 9 Федоров-Давыдов. С. 170.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

CURRENT EXHIBITIONS

Вид Сицилии. Горы. 1811 Холст, масло 108×159 ГТГ

A View in Sicily. Hills. 1811 Oil on canvas 108×159 cm Tretyakov Gallery

THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

CURRENT EXHIBITIONS

stibly gives rise in the thinker’s mind to thoughts about the insignificance and, at the same time, the greatness of man.”11 Situated amidst landscape “accessories”, the amphitheatre dominates the surroundings making a whole with them; the frontal composition, traditionally consisting of three parallel grounds, has an elliptical shape reproducing the building’s shape, the building becoming the centre of a universe delimited by the finished surface of the painting. When he went to Italy, Matveyev hardly anticipated that his “painterly journey” was to last for a lifetime. His scholarship term ended in 1782, but the artist was in no hurry to bid farewell to the country that epitomized an ideal landscape imagery in art. Return home was further complicated by debts – an inevitable con-

ВЫСТАВКИ

comitant of Academy students’ stay abroad. Several times Matveyev asked the Academy to send him money to pay off debts and the cost of his travel back to St. Petersburg, but all his requests were turned down. In 1805 he wrote to the Academy’s president Alexander Stroganov, “Sojourning in Italy from 1779 until now and having seen and made pictures of the best landscapes in all of its countries including Sicily, Malta and partly Switzerland, I have amassed a plentitude of pictures bringing which [to St. Petersburg] would require quite a lot of expenses … If my humble request is kindly granted and I am to receive employment at the Academy suitable for my specialization in art, given such an encouragement I will put aside all private commissions and set to work to finish paintings for the Academy or whenever they will be assigned.”12

Вид Рима. Колизей. 1816 Холст, масло. 135×194,3 ГТГ

A View in Rome. Colosseum. 1816 Oil on canvas 135×194.3 cm Tretyakov Gallery

Итальянский пейзаж. 1819 Холст, масло. 119×156 ГТГ

Italian Landscape. 1819 Oil on canvas 119×156 cm Tretyakov Gallery

Каскады папского дворца в окрестностях Рима. 1818 Холст, масло. 97×73 Нижегородский государственный художественный музей

Waterfalls of the Pope’s Palace in the Environs of Rome. 1818 Oil on canvas 97×73 cm Nizhny Novgorod State Art Museum

11 Colosseum (Roman architec-

ture) // Khudozhestvennaya Gazeta (Arts Newspaper). 1838. No. 18. p. 652. 12 Pyotr Petrov, Op.cit. p. 589. 13 Places of Note in St. Peters-

burg and its environs. By Pavel Svinyin. 5 books. St. Petersburg, 1817. Book 2. p. 80.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

Apparently the artist’s request was not granted and Matveyev remained in Italy for good. Nevertheless, the European fame of the Russian painter led to his recognition in his homeland. In 1807 the already 50-yearold master was “in absentia” awarded the title of Academician of Landscape Painting for a picture he sent to St. Petersburg – “a view of a part of Naples with environs” (“A View of Naples from the Foot of Posillipo”, 1806, Russian Museum). In 1818, having learned that it was impossible to make the old artist return to St. Petersburg, the emperor Alexander I awarded him a pension for life. Matveyev lived for more than 40 years in Italy and was considered one of the patriarchs of the Russian artist colony in Rome. Together with Orest Kiprensky he mentored and took care of young artists. Matveyev’s contemporaries especially admired the artistic perfection of his works, his skills in rendering the depth and dimensions of space using subtly hued colours. One of the first collectors of the Russian artist Pavel Svinyin wrote about him: “Matveyev has lived in Rome for over 30 years and is regarded in this Artists’ Kingdom as one of the best landscape painters. His works are distinguished by a bluish tonality which, not at all chilly, forms a pleasant gauze, especially over distant objects.”13 However, to the new generation of landscape artists the idealized nature of Matveyev’s landscapes, their bright local colours and compositional universality seemed dated. The exalted “turn of visual phrase” of the old master remained forever a thing of the past. In the circles of art lovers and art historians Matveyev was to gain thereafter an enduring reputation of an academic painter whose works do not make for easy viewing and require a background in the classics. Fyodor Matveyev’s jubilee exhibition at the Tretyakov Gallery proved that the artist’s talent deserves wider appreciation, and conveys to the public the compelling and uneclipsed charm of the austere and exalted art of that era.

символическим значением: водопады в эту эпоху сравнивались с быстротекущей рекой времени, уносящей в забвение людские стремления и дела. Столь же символичны в произведениях Матвеева архитектурные сооружения, которые нередко являются композиционным центром живописных панорам. Наиболее известное полотно мастера «Вид Рима. Колизей» (1816, ГТГ) неслучайно считается одним из лучших образцов классического пейзажа в русской живописи. Изобразив античный амфитеатр с документальной точностью, художник сумел создать обобщенный исторический образ. Именно так воспринимали Колизей современники художника: «Из всех памятников древнего Рима, которого развалины составляют гордость и украшение Рима новейшего, не одни не производит на зрителя такого глубокого впечатления, как Колизей. При виде этого амфитеатра, который рушится со всех сторон, который даже потерял название свое, живо пробуждаются в голове мыслителя думы о ничтожестве и, вместе, величии человека»10. Окруженный ландшафтными «околичностями», амфитеатр главенствует в пейзаже, образовывая с ним единое целое. Фронтальная композиция, по традиции состоящая из трех параллельных планов, приобретает очертания эллипса, повторяющего форму здания. Колизей становится центром вселенной, границы которой определены картинной плоскостью. Отправляясь в Италию, Матвеев вряд ли предполагал, что его «живописное путешествие» растянется на всю оставшуюся жизнь. Срок пенсиона завершился в 1782 году, но художник не стремился расставаться с краем, воплощавшим в искусстве идеальный пейзажный образ. Возвращению также препятствовали долги – неизбежные спутники академических воспитанников за рубежом. Несколько раз Матвеев просил Академию выслать средства для расплаты с кредиторами и путешествия в Петербург, но каждый раз получал отказ. В 1805 году он писал президенту Академии А.С.Строганову: «Находясь в Италии с 1779 года и в продолжении сего времени обозревая и срисовывая лучшие виды во всех ея странах, так как в Сицилии, Мальте и частию Швейцарии, собрал и имею множество рисунков, для доставления которых требуется довольная издержка… Если благоугодно будет снизойти на мою покорнейшую просьбу и назначить мне место в Академии по моему искусству, то я, получа таковое ободрение, оставлю все частныя работы и обращу мой труд на окончание картин, служащих для Академии, или куда их определить угодно будет»11. Видимо, условия Матвеева не приняли, и он навсегда остался в Италии. Тем не менее европейская известность русского художника вынудила признать его

Вид в окрестностях Тиволи. 1819 Холст, масло. 74×97,7 ГТГ

A View in the Environs of Tivoli.1819 Oil on canvas 74×97.7 cm Tretyakov Gallery

заслуги и на родине. В 1807 году уже пятидесятилетний мастер был заочно удостоен звания академика ландшафтной живописи за присланную в Санкт-Петербург картину, «представляющую положение части города Неаполя с околичностями» («Вид Неаполя от подножия Позиллипо», 1806, ГРМ). В 1818 году, убедившись в невозможности вернуть старого и больного художника в Петербург, император Александр I повелел назначить ему пожизненный пенсион. В Италии Матвеев прожил более 40 лет и считался одним из патриархов русской художественной колонии в Риме. Вместе с О.А.Кипренским он являлся наставником и опекуном молодежи. Современников особенно восхищала способность пейзажиста создать эффект глубины и объемности пространства благодаря использованию тонких градаций цвета. Один из первых коллекционеров картин русских авторов П.П.Свиньин писал о нем: «Матвеев более тридцати лет находится в

Риме, и в сем Царстве Художников почитается одним из лучших пейзажистов. Произведения его отличаются синеватым тоном, который вместо того, чтоб распространять холодность – покрывает какою-то приятною завесою, особливо отдаленные предметы»12. Однако новому поколению пейзажистов яркий локальный колорит и композиционная универсальность матвеевских пейзажей казались архаичными. Живописный «слог» старого мастера остался навсегда связанным с ушедшим столетием. В среде любителей и историков искусства за ним прочно закрепилась репутация академического живописца, полотна которого трудны для зрительского восприятия и требуют классической подготовки. Хочется верить, что монографическая выставка работ Федора Матвеева в Третьяковской галерее поможет не только по достоинству оценить талант художника, но и почувствовать живое немеркнущее обаяние строгого и возвышенного искусства далекой эпохи.

Водопад. Сицилия. 1814 Холст, масло 111,5×159,2 Национальная галерея Армении, Ереван

Waterfalls. Sicily. 1814 Oil on canvas 111.5×159.2 cm National Gallery of Armenia, Yerevan

10 Колизей (римское зодче-

ство) // Художественная газета. 1838. № 18. С. 652. 11 Петров. С. 589. 12 Достопамятности Санкт-

Петербурга и его окрестностей. Сочинение Павла Свиньина. Кн 1–5. Спб., 1817. Кн. 2. С. 80.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Ирина Любимова

АЛЕКСЕЙ ИСУПОВ РОССИЯ–ИТАЛИЯ К 120-летию со дня рождения художника 35-я выставка проекта «Золотая карта России»

лексей Владимирович родился 10 (22) марта 1889 года в Вятке в семье мастера по иконостасному делу, резчика по дереву и позолотчика Владимира Петровича Исупова. Работа отца, общение с иконописцами пробудили в будущем художнике интерес к творчеству. Его первыми учителями стали «казанский цеховой живописец» Анастасий Максимович Черногоров и Василий Иванович Кротов, приехавший в Вятку с артелью палешан расписывать Успенский собор Трифонова монастыря. Под их руководством юноша обучался иконописанию и живописи. Тяга к самостоятельному творчеству возникла у него под влиянием вятского пейзажиста Николая Николаевича Хохрякова. Самое активное участие в судьбе молодого человека принимал и Аполлинарий Михайлович

3Авто пор трет с соба кой Ватруш кой. 1943 Холст, масло. 100 × 70 3Self-portrait with the Dog Vatrushka. 1943 Oil on canvas 100 × 70 cm

Алексей Владимирович Исупов – талантливый русский художник, в середине XX века принадлежавший к артистическим кругам Италии и широко известный за рубежом, на долгие годы был забыт в России. А между тем это мастер яркого многогранного дарования. Сформировавшись в рамках московской живописной школы, он многое воспринял из искусства импрессионистов и мастеров эпохи итальянского Возрождения, но сохранил самобытность и остался верен идее «воплощения великой красоты всего живого», которая волновала поколение живописцев рубежа XIX–XX столетий. Выставка, открывшаяся в Третьяковской галерее, представляет около 100 картин и рисунков мастера из Кировского областного художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых, где находится бóльшая часть его творческого наследия. Произведения Исупова хранятся в собраниях ГТГ, Тульского музея изобразительных искусств, Дальневосточного художественного музея (Хабаровск), Государственного музея искусств Узбекистана (Ташкент), Латвийского национального художественного музея (Рига). Есть работы художника в картинных галереях Италии, в частных коллекциях в России, Европе и Америке. Васнецов, тоже уроженец Вятки. Первые работы Исупова стали появляться на художественных выставках, которые открывались в Вятке с 1903 года, и это подтолкнуло его к мысли уехать в Москву учиться. Родители возражали, поскольку не могли поддержать сына материально. Но, выручив средства от

продажи этюдов, Алексей в 1908 году все же поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Васнецов радушно принял одаренного земляка, в котором подкупало огромное желание учиться. Аполлинарий Михайлович уделял Исупову «особое внимание, часто звал к себе на

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

THE TRETYAKOV GALLERY

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Irina Lyubimova

ALEXEI ISUPOV BETWEEN RUSSIA AND ITALY On the 120th Anniversary of the Artist’s Birth The 35th exhibition of “Russia’s Golden Map” Alexei Vladimirovich Isupov dedicated his whole life to art and was shaped by his years at the Moscow School of Painting, and later absorbed a great deal from Impressionism and the work of the Italian Renaissance masters. But he kept his distinctive style and remained true to the idea that excited the generation of painters of the turn of the 20th century— “the embodiment of the great beauty of everything alive”. he Tretyakov Gallery is hosting an exhibition of about 100 of Isupov’s works from the collection of the Viktor and Apollinary Vasnetsov Kirov Regional Art Museum as a part of the Tretyakov’s “Golden Map of Russia” project. The Kirov museum has most of Isupov’s artistic heritage that was brought from Italy, where he lived half of his life. Isupov’s art can also be seen in Russian provincial museums, while a number of his works are at the Tretyakov Gallery, as well as in Italian museums and private collections in Europe and the USA. Isupov came of age as an artist during the first decades of the 20th century. He was born on March 10 1889 in Vyatka, into a family of a master iconostasis maker. Isupov’s interest in creative work was inspired by the work of his father, a woodcarver and gilder, as well as by his interaction with craftsmen and icon painters. His first teachers were his “Kazan workshop icon painter”, Anastasy Chernogorov, and Vasily Krotov, who came to Vyatka with a crew of Palekh craftsmen to paint the Trifonov Monastery’s Uspensky cathedral. Under their guidance, Isupov learned iconography and painting. But his passion for independent creative work emerged under the influence of the Vyatka artist Nikolai Khokhryakov and his friend, the well-known landscape artist

Пор трет жены4 худож ни ка. 1918 Холст, масло 102 × 90,5 Portrait of the4 Artist’s Wife. 1918 Oil on canvas 102 × 90.5 cm

1 Vasnetsov Vsevolod. Pages

of the Past, Leningrad, 1976. P. 18 2 Moskvinov V. N. Alexei

Isupov. / Author’s archive. Typewritten text, p.10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

from Vyatka, Apollinary Vasnetsov. Soon Isupov’s work was appearing at the first Vyatkan art exhibitions. This compelled him to think of going to Moscow to study. But his parents opposed this decision, as they were not able to financially support their son; he had his way, however, and having earned some money from the sale of his sketches, in 1908, Isupov came to Moscow to enter the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. He was cordially met by Apollinary Vasnetsov who saw an extraordinary talent in him and a huge desire to learn: Apollinary Mikhailovich “would invite the young man for a cup of tea – to pass evening hours in talks about art… those were like evening classes in art history…”.1 Apollinary Vasnetsov introduced Isupov into a circle of artists and helped him to find some work. While preparing for his exams, Isupov visited the school-studio of Ilya Mashkov and Alexander Mikhailovsky. The studio, one of the most conspicuous phenomena of Moscow artistic life, attracted young people with its frequent discussions and disputes about art. The school’s discussions strengthened Isupov’s desire to grasp the foundations of artistic mastery. He read and thought a great deal, and visited exhibitions and museums. He was delighted

by the paintings by Mikhail Vrubel, Valentin Serov, Vasily Polenov, Konstantin Korovin. He liked Philipp Malyavin, whose paintings amazed him with their quintessence of light. Isaac Levitan’s canvases filled his soul with gentle sadness. He was interested in the work of the French painters from the collections of Sergei Shchukin and Ivan Morozov that he saw at exhibitions. The staff of outstanding artists who taught at the school — Polenov, Levitan, Serov, Vasnetsov, Korovin — created a special atmosphere at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. These masters helped the students develop an interest in new tendencies in Russian and European art and made them solve complex painterly problems. These artists’ own artistic quests shaped the development of their students. Among those creative young students was Isupov, who studied portraiture and genre painting under the guidance of Serov and Korovin, and landscape painting at Apollinary Vasnetsov’s studio. Isupov’s natural creative temperament helped him grasp various sides of his artistic craft. On his own, he studied drawing and painting by great masters. Great art nurtured him as an artist, shaped his tastes, and inspired him to work hard to achieve a confident and faultless drawing and precision in choosing a hue. According to the artist Vasily Meshkov, Isupov was respected at school for his huge industriousness and talent. “Take me, for instance,” said Meshkov, “you can say I was born with a palette, but looking at Alexei Isupov’s work, I always thought with a certain good jealousy: no, we are not even close to him. I, for instance, felt that I could not do what he did.”2 Isupov’s art of that period was developing in accordance with the values of the Union of Russian Artists. The Union representatives were in their majority, landscaТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Дво рик в про вин ции 1910 Холст, масло. 60 × 78

Монастырь. 1910 Холст, масло 72,9 × 90,1

A Yard in the Province 1910 Oil on canvas 60 × 78 cm

The Monastery. 1910 Oil on canvas 72.9 × 90.1 cm

pists and passionate fans of Russian nature. Already in his early work, Isupov’s outstanding painterly talent and his sensitive understanding of nature’s beauty became apparent. The work Isupov produced at the school’s shows the range of his perception of the physical world. For instance, in his landscapes “A Yard in the Province” (1910) he uses devices of tonal development of the landscape to convey the feeling of a humid atmosphere. He also painted “The Monastery” (1910) in alla prima style thus managed to achieve in it some intensive colouristic tension, and his “Northern Landscape” (1911) presents a certain epic mood. After graduating in 1912, Isupov traveled across the Urals. In 1915 he was mobilized and sent to Tashkent. This Central Asian period was a richly creative time in his art: some of the artworks were a certain pictorial response to the misfortunes of World War I (“Easter Night” 1916; and “In the Field-ambulance”, 1917); though the landscapes revealed his lyrical talent to depict some “light harmonious mood that overwhelmed his soul filled with joy born by the poetic phenomenon of existence”.3 By the end of 1917 he was free from his military service due to his poor health condition. Isupov returned to Moscow, and there he painted Russian nature scenes: “A Peasant with Wagon” (1917), “Evening Landscape” (1918), “By the Monastery Mill” (1918), and “Old Moscow. Neskuchny Garden” (1918). While working on these pieces, the artist observed the state of the atmosphere, searched for precise tonalcolouristic relations in nature; depending on the illumination, he strove to maintain the natural colour of objects and the sharpness of shape, and bring to light the particularities of the spatial environment. In May 1918 Isupov came to Tashkent again. His wife, Tamara Nikolaevna, remarked, “Turkestan was a wonderful place for Isupov’s true art. As an artist of the Russian school, he found there everything that he was looking for: the light, the sun, the shadows…. He became a brilliant, unparalleled creator of poetry, hues, and colours…”4. By studying various ethnic types — their everyday life, clothes, and household effects — he broadened the thematic range of his paintings. Isupov depicted noisy markets, teahouses, blacksmith shops, street scenes, and architectural landmarks. His palette also grew richer. In his paintings “The Market by the Samarkand Mosque” and “Samarkand” (1920-1921), Isupov masterfully conveys intense sunlight. The artist paints landscapes in brief quick brushstrokes that create the effect of vibrating air, light, and colour, and he achieves a sense of luminous overtones. Here the artist turns more consistently towards plein-air impressionism.

вечернюю чашку чая, чтобы поговорить об искусстве, расширить его кругозор… постепенно ввел его в круг художников, устроил кое-какие заработки»1. Молодому человеку из провинции было непросто разобраться во всех явлениях интенсивной культурной жизни Москвы. Готовясь к экзаменам в МУЖВЗ, Алексей посещал школустудию И.И.Машкова и А.Н.Михайловского, где часто становился свидетелем шумных диспутов об искусстве. Острые студийные споры укрепляли стремление Исупова постичь основы художественного мастерства. Он ходил в музеи, много читал и размышлял. Юношу восхищали картины М.А.Врубеля, В.А.Серова, В.Д.Поленова, К.А.Коровина, И.И.Левитана, поражала квинтэссенция света в живописи Ф.А.Малявина. Привлекали внимание Исупова и работы французских живописцев из коллекций И.А.Щукина и С.И.Морозова, которые он видел на выставках. В училище царила особая атмосфера, сложившаяся благодаря плеяде выдающихся мастеров: Поленову, Левитану, Серову, Васнецову, Коровину. Они развивали в учениках интерес к новым тенденциям в русском и европейском искусстве, ставили перед ними сложные задачи в работе с натуры. Опыт маститых художников, их поиски и открытия в живописной практике определяли условия становления и формирования творческой молодежи. Исупов с энтузиазмом занимался в портретно-жанровой мастерской Серова и Коровина, в пейзажном классе А.М.Васнецова. Природный творческий темперамент помогал начинающему художнику осваивать разные грани художественного ремесла. Он самостоятельно изучал искусство великих мастеров, много работал, добиваясь уверенного, безошибочного рисунка и точности в выборе тона. Как свидетельствует художник В.Мешков, в МУЖВЗ Исупова уважали за огромную работоспособность и талант. «Вот я, – говорил Мешков, – можно сказать, на палитре родился, а всегда, глядя на работы Алексея Исупова, с какой-то хорошей завистью думал: нет, куда нам всем до него. Я, например, чувствовал, что не могу так»2.

3 In: Lapshin V.P. Union of Russian Artists, Leningrad, 1974. P. 140.

1 Васнецов В.А. Страницы прошлого. Л., 1976. С. 18.

4 The letter from T. N. Isupova to V. N. Moskvinov from July 7,

2 Москвинов В.Н. Алексей Исупов (Архив автора.

1964. // KAM Archive — Fund 5.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

У мона стыр ской мель ни цы. 1918 Холст, масло 89 × 104

Ста рая Москва. Нес куч ный сад. 1918 Холст, масло 102 × 121

By the Monastery Mill 1918 Oil on canvas 89 × 104 cm

Old Moscow. Neskuchny Garden. 1918 Oil on canvas 102 × 121 cm

Машинописный текст. С. 10). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Стар ший брат (Три лица. Узбе ки) 1921 Дерево, темпера 60 × 50 Elder Brother (Three Faces. The Uzbeks). 1921 Tempera on panel 60 × 50 cm

Про дав ец фар фо ра 1921 Дерево, темпера 80 × 65 Porcelain Salesman 1921 Tempera on panel 80 × 65 cm

When he worked in Central Asia, Isupov did not limit himself to direct observations of surrounding life. His active work as an artist and director of the Art Department in the Committee for Restoration and Protection of Monuments of the City of Samarkand allowed Isupov to widen his knowledge of restoration, archaeology, and history.5 At the same time, Isupov painted a number of pieces, executed in tempera on wood that reflected his unique authorial interpretation of the icon painting tradition and the Oriental miniature painting technique. While mastering a new technique of tempera painting, Isupov strove to distribute colour in his paintings to achieve a harmonious combination of colour and a smooth, shiny painterly surface. He managed to feel the peculiarities of the decorative designs and patterns of the Orient; this sensitivity to Oriental decoration can be seen in his works “Elder Brother” (“Three Faces. The Uzbeks.” 1921), “A Woman Offering Tea and Fruit” (1921), and “Porcelain Salesman” (1921). This series of works was executed for the prospective edition of “Ulugbek” magazine6 in memory of an outstanding scientist-astronomer, the governor of Samarkand in the first half of the 15th century. Upon returning to Moscow in 1921, Isupov had to work a great deal in order to overcome everyday burdens and financial difficulties. This was the hardest and most intensive period of his life – all about the struggle to survive. Like other artists, Isupov was forced to do the work that was demanded by the policy of the new Soviet state. He took orders to paint portraits of political leaders, as well as pieces on revolutionary themes and paintings that reflected the life of the Red Army. Isupov’s fellow countrymen, the artists Viktor and Apollinary Vasnetsov helped him to survive in difficult circumstances. On their recommendation, in 1924, Isupov became a member of the Committee for the Improvement of the Life of Scientists (KUBU), which to some degree made his financial situation easier in Moscow. Soon, due to his health condition and following doctors’ recommendations, Isupov left for Italy in 1926. He settled in Rome, where he became known as Alessio Issupoff. There he began working right away. Isupov was free in his creative choices, his talent was not used for political purposes any longer. He traveled around the country a great deal, with ample opportunities to study the art of great masters in Italian museums. During his travels across Italy, Isupov painted landscapes, portraits, and sometimes just studies and sketches. He broadened his thematic range, creating works filled

В годы учебы Исупов представлял свои пейзажи на выставках Союза русских художников. Уже в ранних произведениях проявились его незаурядное живописное дарование, тонкое понимание естественной красоты природы. Произведения периода обучения в МУЖВЗ раскрывают диапазон восприятия художником реального мира. Тонкая тональная разработка пейзажной среды в картине «Дворик в провинции» (1910) позволила ему передать впечатление наполненных влагой облаков и подтаявшего снега. В написанном в технике alla prima пейзаже «Монастырь» (1910) Исупов достиг живописной целостности за счет гармоничного соотношения темной зелени земли и белых монастырских построек, ввел яркие красные, розово-желтые, синие пятна, повышающие звучание колорита. Эпический образ русской природы создан им в «Северном пейзаже» (1911). В общей монохромной тональности полных сурового величия и тишины открывающихся далей сдержанным контрастом воспринимаются ажурные силуэты пожелтевших берез. Используя некоторые приемы декоративной живописи, художник добивался колористического напряжения в картине. После окончания училища в 1912 году Алексей Владимирович путешествовал по Уралу. В 1915-м был мобилизован в армию и направлен в Ташкент. Некоторые картины, написанные в Средней Азии, – своеобразный отклик на события Первой мировой войны («Пасхальная ночь», 1916; «В лазарете», 1917), но военные темы все же не находили удачного воплощения в творчестве Исупова. Однако в этот период появились замечательные пейзажи, в которых он рассказывал «о светлом и гармоничном мире, царившем в душе художника, о радости, рождаемой в нем поэтическим явлением бытия»3. В конце 1917 года Исупова освободили от воинской службы по состоянию здоровья. Алексею Владимировичу удалось выехать в Москву, побывать на родине и создать ряд лирических пейзажей. Наблюдая за состоянием атмосферы, он искал точные тонально-цветовые отношения, стремился в зависимости от освещения передать цветовую природу предметов и определенность форм, выявить особенности пространственной среды («Крестьянин с телегой», 1917; «Вечерний пейзаж», 1918; «У монастырской мельницы», 1918; «Старая Москва. Нескучный

Самар канд. 1921 Картон, масло 37,5 × 50

Чай ха на. У пруда 1920– 1921 Холст, масло. 45 × 55

Samarkand. 1921 Oil on cardboard 37.5 × 50 cm

Tea-house. By the Pond 1920-1921 Oil on canvas. 45 × 55 cm

5 He attended archaeological excavations, restored reliefs during

monument restoration, and created watercolour illustrations to illustrate reports on the Committee’s restoration works. 6 The album was not published.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

3 Цит. По: Лапшин В.П. Союз русских художников. Л., 1974.

С. 140.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Жен щи на с под но сом. 1942 Холст, масло 100 × 70 Woman with a Tray 1942 Oil on canvas 100 × 70 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

сад», 1918). Тогда же Исупов начал осваивать жанры портрета и натюрморта. В мае 1918 года художник возвратился в Ташкент. Годы, проведенные в Туркестане, стали очень плодотворными. Тамара Николаевна Исупова (жена) отмечала, что «Туркестан был чудесным краем для настоящего творчества Исупова, обладая русской школой, он нашел здесь все, что искал, свет, солнце, тени… из него получился блестящий, не сравнимый ни с кем творец поэзии, цветов и красок»4. В многочисленных картинах среднеазиатского периода проявилось его собственное понимание Востока. Изучая национальные типы, быт, одежду, утварь, художник расширил тематику своих работ: изображал шумные базары, чайханы, кузницы, сцены на улицах, архитектурные памятники. Обогатилась и палитра Исупова. В картинах «Рынок у Самаркандской мечети» и «Самарканд» (обе – 1921) мастерски передан яркий солнечный свет, смягчающий очертания предметов и заставляющий интенсивно звучать изумрудно-синие тона в изразцах, красные, желтые, лиловые пятна – в одеждах людей. В написанных короткими быстрыми мазками пейзажах, мастер воссоздает эффект вибрации воздуха, ощущение светящихся рефлексов. Здесь он более последовательно обращается к пленэрно-импрессионистической живописи. Живя в Средней Азии, Алексей Владимирович не ограничивался непосредственными наблюдениями за окружающей жизнью. Активная деятельность в качестве художника и заведующего художественной секцией Комиссии по реставрации и охране памятников г. Самарканда позволила ему расширить познания в области реставрации, археологии, истории и литературы5. Осмысление древней культуры Востока подвигло Исупова к работе над иллюстрациями к альбому «Улугбек»6, посвященному выдающемуся ученомуастроному, правителю Самарканда первой половины XV века. Художник создал серию картин, стилистика которых сложилась на основе своеобразной авторской интерпретации приемов, характерных для восточной миниатюры и древнерусской иконы. Овладевая новой для себя техникой темперной живописи, Исупов стремился добиться гармонии цветовых отношений и гладкой блестящей живописной поверхности. Он сумел почувствовать особенности декоративного узорочья Востока, что можно наблюдать в произведениях 1921 года («Старший брат (Три лица. Узбеки)», «Женщина, предлагающая чай и фрукты», «Продавец фарфора»). В октябре 1921 года Исуповы вернулись в Москву. На первых порах Алексея Владимировича угнетали неустроенность с жильем и материальные трудности. В этот сложный, напряжен-

Натюр морт с купав ка ми. 1918 Холст, масло 102,5 × 115 Still-life with Glowerflowers. 1918 Oil on canvas 102.5 × 115 cm

ный период ему в прямом смысле слова приходилось бороться за существование. Подобно многим коллегам, Исупов вынужден был выполнять ту работу, которую диктовала политика молодого советского государства. Он был назначен ответственным за подготовку альбома «Великая революция и жизнь Красной Армии»; затем вступил в Ассоциацию художников революционной России, по заданиям которой писал портреты политических деятелей и картины на революционные темы; даже делал эскизы винных этикеток. Помогали земляки Виктор и Аполлинарий Васнецовы. По их рекомендации в 1924 году Исупов вошел в Комиссию по улучшению быта ученых, что в какойто мере облегчило его материальное положение в столице. Врачи настоятельно советовали художнику сменить климат в связи с изнурявшей его болезнью суставов, и в 1926 году Алексей Владимирович выехал на лечение в Италию, где давно мечтал побывать. В Риме он снял мас-

4 Письмо Т.Н.Исуповой В.Н.Москвинову от 7 июля 1964 г. (Архив КХМ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 28. Л. 9). 5 Он присутствовал на археологических раскопках, восстанавливал рельефы при реставрации

памятников, рисовал акварели для иллюстрирования докладов о реставрационных работах комиссии. 6 Альбом не был издан.

терскую и сразу же приступил к работе. Дописывал то, что привез с собой, трудился над созданием новых произведений, будучи свободным в своем творческом выборе. Многочисленные путешествия по стране обогатили его новыми впечатлениями, открыли широкие возможности для изучения наследия великих мастеров в музеях Италии. В поездках он писал пейзажи, иногда ограничивался этюдами и эскизами, наполняя многие свои произведения поэтическими воспоминаниями о родине. Большинство пейзажей на русские мотивы Исупов создавал, фантазируя, по памяти или по этюдам, привезенным из России («Порт на Волге», «Пейзаж с женской фигурой», оба – 1935). Творчество художника в итальянский период многогранно. Он обращался к различным жанрам (от натюрморта до анималистики), но популярность приобрел как портретист. Живописная манера, в которой исполнены его полотна, кажется импровизационной, однако в действительности каждое из них хорошо «срежиссировано» в соответствии с поставленной задачей. Своеобразную оценку первых портретов, написанных художником в Италии («Женщина из Сканно», «Итальянки с детьми», оба – 1928), дал М.Бианкале, отмечавший, что,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

with poetic reminiscences and references to Russia. Isupov painted most of his landscapes on Russian motifs from his imagination, by memory, or based on the studies brought from Russia. (“The Port on the Volga”, “Landscape with a Female Figure”, both of 1935). Isupov’s art was multifaceted during this period – he painted portraits, landscapes, still lifes, genre pieces, and works depicting animals. But in Italy he was best known as a portrait artist. His female and male portraits, and self-portraits are distinguished by seemingly improvisational painterly manner. But still, each of his portraits is well “directed” according to the creative tasks set by the artist. The first portraits Isupov painted in Italy depict Italian women in national costumes (“Woman from Scanno”, 1928). Michele Biancale gave an unusual assessment of these works. He noted that “by depicting Italian women in black costumes, 72

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

Isupov infused them with Russian sensuality, stripping them of specific peculiarities of local character, which imbued the image with a special expressiveness”7. The artist executed a series of female portraits in which he tried to bring to light their individuality, to find a peculiar movement, to catch an expressive pose or gesture. Isupov also worked on self-portraits. In working on portraits, he developed unique approaches, choosing complex angles in positioning figures — usually from a low point of view. In this way, he conveyed the dynamics of the composition development. He contrasted light and shadow in his spatial-plastic composition, and used plein-air impressionistic painting techniques. (“Portrait of the Artist’s Wife. At the Spinning Wheel”, 1930s, “Woman with a Tray”, 1942, “At the Mirror”, 1944, “Self-Portrait with the Dog Vatrushka”, 1943.) In his art Isupov paid much attention to drawing. Using pencil, charcoal, san-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Жен щи на из Скан но 1928 Холст, масло. 93 × 75 Woman from Scanno 1928 Oil on canvas 93 × 75 cm

guine, pastel, Indian ink, and quill, he expertly executed many-figured genre compositions and turned to various themes: circus, ballet, peasant stories; he drew portraits, nudes, and animals. Isupov was fascinated by drawing, by the possibilities it held for freely and directly expressing the diversity of the physical world in artistic form. His sketches from nature took their place alongside his paintings and revealed the individuality of a great master. Isupov led an active creative life in Italy, frequently participating in exhibitions, personal as well as national and international (his first solo-show took place in 1926). In 1928–1929 his paintings were exhibited in Rome and Milano, he was appreciated by art critics and connoisseurs. Isupov never lost his popularity during his lifetime, and in his paintings critics noted a “wide brushstroke, fine detail, striving towards the truth”. But mostly his pieces were loved for their “gentleness of colour”. No matter what Isupov was creating, his talent unfolded fully and powerfully, and was expressed in the harmonious and pure palette of his paintings, in the beauty and manifold forms of the physical world. Throughout his creative life, he was true to the traditions of the Russian school. To this day, Isupov’s art continues to excite with its sincerity and emotional truthfulness. He is truly an outstanding phenomenon in Russian and world art. During his life abroad, Isupov never stopped dreaming of returning to Russia. He suffered from his separation with his Motherland. But the most difficult time for him was World War II, when he found himself living under Italy’s Fascist regime. He could not remain uninvolved, and actively helped the Italian Resistance. After the war, he continued his creative work, but in the early 1950s Isupov painted very little. He suffered from a disease, which was complicated by frequent bouts of depression. His wife remembered that he used to shut himself in his studio, and in the later years did not even visit the openings of his exhibitions. Isupov no longer believed that he would ever return to his home, to Russia. Alexei Isupov died on July 17 1957, in Rome. He was buried in the city’s Testacchio cemetery next to the other renowned Russian artists Fyodor Matveev, Pimen Orlov, Karl Briullov, brothers Pavel and Alexander Svedomsky. His wife Tamara Nikolaevna Isupova returned to Moscow in 1966, and according to the will of her late spouse she brought his legacy to Russia. She donated about 300 paintings and graphic works to Vyatka Art Museum, one of the founders of which was Alexei Isupov.

«изображая итальянских женщин в черных костюмах, Исупов придавал им русскую чувствительность, лишая их специфических особенностей местного характера, что придавало образу особую выразительность»7. экспрессивную Автор старался выявить индивидуальность в образах молодых итальянок, уловить характерное движение моделей, запечатлеть их выразительные позу или жест. Обращаясь к портретному жанру, он разрабатывал разнообразные приемы для решения живописных задач: стремился найти сложный ракурс, обычно выбирал низкую точку зрения для того, чтобы передать динамику развития композиции, большое значение придавал контрасту света и тени, использовал особенности пленэрно-импрессионистической живописи («Портрет жены художника. За прялкой», 1930-е; «Женщина с подносом», 1942; «Перед зеркалом», 1944; «Автопортрет с собакой Ватрушкой», 1943). Важное место в творчестве Исупова занимает натурный рисунок, который, развиваясь параллельно с его живописными поисками, раскрывает индивидуальность большого мастера. Используя карандаш, уголь, сангину, пастель, тушь, перо, он блестяще исполнял многофигурные жанровые композиции на темы цирка, балета, крестьянской жизни, портреты, рисовал обнаженную натуру, животных. Графика увлекала его возможностью непосредственно и свободно отразить многообразие реального мира. Уже в 1926 году, вскоре после приезда из России, Исупов устроил первый показ своих произведений. В 1928–1929 годах его выставки прошли в Риме и Милане. Картины Исупова начали приобретать музеи, о нем писали газеты, художника называли «настоящим откровением», «прекрасным рисовальщиком и волнующим живописцем». В дальнейшем он регулярно становился экспонентом персональных и групповых выставок (всеитальянских и международных). При жизни Исупов никогда не терял своей популярности. Критики отмечали «широкий размах кисти, тонкий анализ деталей, стремление к правде»,

Перед зер ка лом. 1944 Холст, масло 135,7 × 75 At the Mirror. 1944 Oil on canvas 135.7 × 75 cm

7 Biancale M. Alessio Issupoff. Rome. // RGALI [Russian State

Archive of Literature and Art] — Collection 2598. — list 1, e.x. 310, l. 21.

7 Bjankale M. Alessio Issupoff. Rome (РГАЛИ. Ф. 2598. Оп. 1.

Ед. хр. 310. Л. 21). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

RUSSIA’S GOLDEN MAP

ЗОЛОТАЯ КАРТА РОССИИ

но особенно его произведения любили за «нежные краски». Что бы ни создавал художник, во всем в полную силу раскрывался его талант, мощно выразившийся в гармоничной, чистой палитре картин. Весь творческий путь мастера отражает верность традициям русской школы, его искусство продолжает и сегодня волновать своей искренностью и эмоциональной правдивостью, позволяя оценить художника как яркое явление в контексте русского и мирового искусства. На протяжении всех лет, проведенных за границей, Алексея Владимировича не покидала мечта вернуться в Россию, он тяжело переживал разлуку с родиной. Самое трудное время Исупову пришлось пережить в годы Второй мировой войны. Художник не мог оставаться в стороне от борьбы с установленным в Италии фашистским режимом и активно помогал делу итальянского Сопротивления. Во время войны и в последующие годы он продолжал заниматься творчеством, но уже в начале 1950-х почти ничего не писал: одолевала болезнь, осложнявшаяся частыми приступами депрессии. Жена вспоминала, что он надолго закрывался в мастерской, перестал ходить даже на открытия своих выставок. Алексей Владимирович уже не верил в возвращение домой, в Россию. Художник умер в Риме 17 июля 1957 года; похоронен на кладбище Тестаччо, где покоятся Ф.М.Матвеев, К.П.Брюллов, П.Н. Орлов, братья П.А. и А.А. Сведомские. В 1966 году в Москву вернулась Тамара Николаевна Исупова. Выполняя завещание мужа, она привезла его наследие в Россию. Около 300 живописных и графических произведений было передано в Вятку – в художественный музей, одним из основателей которого являлся мастер.

Пор трет жены худож ни ка. За прял кой. 1930-е Холст, масло 106 × 82,5 Portrait of the Artist’s Wife. At the Spinning Wheel. 1930s Oil on canvas 106 × 82.5 cm

3Пор трет жен щи ны в белой коф точ ке 1935 Холст, масло. 100 × 70 3Portrait of a Woman in a White Blouse 1935 Oil on canvas 100 × 70 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Ска ко вые лоша ди. 1946 Холст, масло 55 × 86 Race Horses. 1946 Oil on canvas 55 × 86 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

Виталий Мишин

Встреча с Модильяни Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Само название экспозиции указывает на то, что речь идет о первом по-настоящему широком показе в России произведений замечательного итальянского мастера. Творческое наследие Модильяни раздроблено и распылено по миру – как по музеям, так и по многим частным коллекциям. Поэтому только выставочные проекты с международным составом участников имеют шанс собрать на короткое время значительные комплексы работ художника. В московском проекте приняли участие более двадцати музеев и частных коллекций Европы и Америки. В итоге в распоряжении устроителей оказались двадцать пять картин, одна скульптура, двадцать семь рисунков и архивные материалы. (Заметим, что российские музеи располагают только двумя работами мастера – рисунками из собрания ГМИИ.) Анна Ахмаmова, сидящая. 1911 Карандаш 42,8×26,5 Частное собрание

Anna Akhmatova, Sitting. 1911 Pencil 42.8 by 26.5 cm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ыставка в Пушкинском музее – это некая модель, представляющая мир Модильяни в концентрированном виде. Здесь имеет значение не столько количество экспонатов, сколько их взаимное согласование: важно было соблюсти правильные пропорции в отображении разных сторон творчества художника, проследить его эволюцию и обозначить высшие достижения. Показаны как ранние работы 1908–1909 годов, так и произведения, созданные им в конце жизни; эти последние можно определить словами самого Модильяни, взятыми из его писем, – «творения, достигшие вершины и несущие на себе отпечаток каждой пройденной ступени развития». При сравнении, например, «Портрета Жана Александра» 1909 года, который легко укладывается в понятие сезаннизма, и картины «Маленький крестьянин» 1918 года из Галереи Тейт нельзя сказать, что и в более позднем произведении Модильяни отказывается от уроков Сезанна, однако он их каким-то непостижимым образом сублимирует. На протяжении своего недолгого творческого пути Модильяни испытывал притяжение разных авангардных течений, но в главном неуклонно следовал

Мари. 1918 4 Холст, масло. 62×50,5 Музей искусств, Базель

Marie. 1918 4 Oil on canvas 62 by 50.5 cm Kunstmuseum, Basel

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Vitaly Mishin

“Meeting Modigliani” – at the Pushkin Museum of Fine Arts The exhibition’s title makes clear that this is the first truly extensive show of works by the brilliant Italian master in Russia. The artistic legacy of Modigliani is scattered all over the world, in museums and private collections – and only international exhibition projects would have a chance to present any significant number of works by this artist, even if for a limited time only. Over 20 museums and private collections in Europe and America participated in the Moscow project. Ultimately, the exhibition organizers have managed to present 25 paintings, one sculpture, and 27 drawings, accompanied with the archive materials. (Russian museums own only two works of the master – drawings in the Pushkin Museum collection). he exhibition is in a way a model of Modigliani’s world in its condensed form. It is the exhibits’ inner dynamics rather than their quantity that defines this presentation: in the exhibition, it was essential to preserve correct proportion and balance while demonstrating various aspects of the master’s art, by following his artistic evolution, and placing accents on his greatest achievements. The exhibition includes Modigliani’s early works from 1908-1909 as well as those created in the final years of his life. The latter could be described in Modigliani’s own words, taken from his letters, as “creations that reached the highest point yet reflect footprints of every stage of the development accomplished”. For example, it is possible to draw comparison between the “Portrait of Jean Alexandre” (1909) which can easily fit the representation of Cézanne’s influence and ideas, and “The Little Peasant” (1918) from London’s Tate Gallery: it would not be accurate to state that in his later works Modigliani stepped away from Cézanne’s ideas, yet in some inconceivable way Modigliani managed to sublimate them. Over the course of his brief creative life Modigliani was attracted to various avant-garde movements, yet he would still primarily follow his own inner compass, one that guided him to develop his own style. In one of his early letters, Modigliani wrote, “something fruitful is being born within me, and requires all of my efforts”. In the words of the same letter,

Кариаmида, сmоящая на коленях. 1911–1913 Карандаш 42,9×26,6 Частное собрание

Caryatid, Kneeling. 1911–1913 Pencil 42.9 by 26.6 сm Private collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

Обнаженная с ожерельем (Обнаженная с закрыmыми глазами). 1917 Холст, масло 73×116,7 Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Nude with Necklace (Nude with Eyes Closed). 1917 Oil on canvas 73 by 116.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

какому-то внутреннему компасу, который вел его к созданию собственного стиля. В одном из юношеских писем Модильяни признается другу: «…что-то плодоносное зарождается во мне и требует от меня усилий». «Что-то плодоносное» – это, цитируя то же письмо, «своя собственная правда о жизни, красоте и искусстве». Усилия, о которых говорит Модильяни, не были направлены на ниспровержение традиционных ценностей или на анализ отдельных элементов живописного языка, подобные усилия были направлены к синтезу. Не только опыт мастеров Новейшего времени, но и памятники Древнего Египта, архаической Греции, африканские маски, итальянская живопись эпохи Возрождения и маньеризма – все эти составляющие были у Модильяни так основательно и органично переплавлены, что в итоге возникло совершенно новое, небывалое явление, которое мы и называем «стилем Модильяни» и которое в своих лучших образцах уподобляется чистому кристаллу. Показанные рисунки интересны в первую

очередь тем, что именно в них отрабатывалась легко узнаваемая модильяневская «формула красоты». Речь идет, в частности, о серии кариатид, а также голов, связанной со скульптурными работами мастера. «Голова женщины» – единственная скульптура, «замковый камень» экспозиции – служит чем-то вроде стилистического камертона; это изваяние свидетельствует о том, что уже в начале 1910-х годов Модильяни создавал произведения, отличающиеся безупречной чистотой изобразительного языка. В экспозиции преобладают портреты, что представляется оправданным, если иметь в виду первостепенное значение этого жанра в творчестве Модильяни. В них узнаются лица людей из ближайшего окружения художника (Хуан Грис, Пабло Пикассо, Жак Липшиц, Пинхус Кремень, Леопольд Зборовский), его возлюбленных (Беатрис Хастингс, Жанна Эбютерн). Трудно отделаться от мысли, что сам акт портретирования имел для Модильяни магический смысл; недаром на некоторых

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

Голубые глаза (Порmреm Жанны Эбюmерн). 1917 Холст, масло 56,4×42,9

Blue Eyes (Portrait of Jeanne Hébuterne) 1917 Oil on canvas 56.4 by 42.9 cm

Филадельфийский музей искусства

Philadelphia Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

“something fruitful” is “one’s own truth about life, beauty, and art”. The efforts that Modigliani mentioned were not directed at subversion of traditional values or at an analysis of separate elements in the artistic language: all these efforts were directed towards their synthesis. It was much more than merging experiences of modern day masters; monuments of Ancient Egypt, classical Greece, African masks, Italian paintings of the Renaissance and examples of mannerism – all of these components were harmoniously and tightly blended in Modigliani’s work. Ultimately, this blend resulted in an absolutely new and unique phenomenon that we now refer to as the “Modigliani style”, which, in the best of its examples, is akin to pure crystals. Drawings included in the exhibi-

tion are interesting primarily for the fact that they served as the testing ground for the easily recognized Modiglianesque “formula of beauty”. Specifically, it is reflected in a series of caryatid and head drawings, mostly related to Modigliani’s sculptural work. The “Woman’s Head” is the only sculpture included in this exhibition which serves as some kind of keystone for the entire presentation, almost as if it is the exhibition’s stylistic tuning fork. This sculpture demonstrates that as early as the 1910s Modigliani was creating works manifesting his exceptional purity of artistic language. However, it is his portraits that dominate this exhibition. The emphasis seems to be justified considering the priority of this genre in Modigliani’s work. The portraits are placed on both sides of the Hall of Columns, creating a vision of the portrait gallery. In these portraits, faces from the artist’s inner circle can be easily recognized (Juan Gris, Picasso, Jacques Lipchitz, Pincus Kremen, Leopold Zborowski) as well as women he loved (Beatrice Hastings and Jeanne Hébuterne). Walking through this portrait gallery, one cannot but wonder if the very act of portrait painting had a deeper, more mystical meaning for Modigliani: Perhaps that was the reason why the names of his models appear in large letters on some of his canvases. Withdrawn from the flow of life and placed in the vacuum of the painting’s space, his models are positioned in a world where time no longer has an effect on them. Many of these portraits, with the harmony of their linear composition, are in fact plastic metaphors of solitude. In this respect, it recalls Anna Akhmatova’s observation, drawn from her meeting with Modigliani: He seemed to her as if “being tightly encircled by solitude”. Modigliani’s portraits definitely carry the weight of their creator’s world view. It is not surprising that Ilya Ehrenburg noted the “numbness and fatalism” of his models. Viewers will also see portraits of teenagers; Modigliani managed to sharply perceive their vulnerability or non-child-like awareness in the face of life, and transfer this emotion to the canvas. There are many portraits among the drawings included in the exhibition, too among them, portraits of known individuals like Paul Alexandre, the sculptor Brancusi, the poet Blaise Cendrars and others. Some of these drawings were in fact preparatory work for later paintings, while others are independent art pieces; this type of graphic, most often pencil on paper portraits, as refined and shaped by Modigliani, is a class of art in its own right. Another aspect of Modigliani’s art includes his famous nudes which are represented at the exhibition by first-rate artwork. The three “nudes” create the visual centrepiece of the exhibition, immediately drawing the viewer’s attention.

Голова с шиньоном, в профиль. 1911–1913 Карандаш. 42,7×26,4 Частное собрание

Woman’s Head, in Left Profile (with Chignon). 1911–1913 Pencil. 42.7 by 26.4 cm Private collection

Голова женщины. 1912 Известняк 70,5×23,5×7,6 Филадельфийский музей искусства

Woman’s Head. 1912 Limestone 70.5 by 23.5 by 7.6 сm Philadelphia Museum of Art

холстах крупными буквами обозначены имена изображенных людей. Вырванные из потока жизни и помещенные в герметичное пространство картины, его модели оказываются в мире, где время над ними уже не властно. Многие из этих портретов, при всей гармоничности их линейного строя, являют собой пластические метафоры одиночества. Вспоминается наблюдение Анны Ахматовой, вынесенное ею из общения с Модильяни: он казался ей «окруженным плотным кольцом одиночества». Портреты, написанные Модильяни, определенно несут на себе печать мироощущения их создателя. Не случайно Илья Эренбург отмечал в его моделях «оцепенение и обреченность». Посетители выставки увидят и изображения подростков: Модильяни умел чутко уловить и передать их беззащитность или недетскую настороженность перед реалиями жизни. Среди рисунков, показанных в экспозиции, также немало портретных изображений, в том числе известных персонажей: Поля Александра, скульптора Бранкузи, поэта Блеза Сандрара и других. Некоторые рисунки служили подготовительными этюдами для живописи, иные являлись самостоятельными произведениями; тип графического, чаще всего карандашного, портрета как самоценного вида искусства приобретает у Модильяни отточенные формы. Другую сторону творчества Модильяни, связанную с его знаменитыми ню, представляют первоклассные полотна. Три «Обнаженные» составляют «оптический» центр экспозиции, который сразу притягивает к себе взгляд зрителя; они образуют подобие трехчастного алтаря – апофеоз «языческой»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

CURRENT EXHIBITIONS

ВЫСТАВКИ

These “nudes” create some sort of a triptych – a triumph of “pagan” beauty. These paintings show that Modigliani successfully managed to preserve purely plastic values deeply rooted in the Mediterranean cultural tradition, including the art of the Italian masters. However, any possible associations with works of Titian or Eduard Manet cannot overshadow the fact that we are dealing with a new and contemporary perception of female nudity. The trumpet-like effect of this triptych shouldn’t overpower the quieter and more intimate tones of two drawings of Anna Akhmatova; instead, perhaps, they should be treated by visitors to the exhibition as its meaningful core. Another focal point of the exhibition includes displays with original documents from the Modigliani Archive, among them pictures, letters, postcards, and old catalogues. They include the original letter from Leopold Zborowski to the artist’s brother informing the latter of the deaths of the artist and his wife – a dramatically human document. These texts have long since been published and are well known, but the display of their originals adds a particular atmosphere to the entire exhibition. Such materials describing the life of the master provide additional food for thought: One is trying to visualize the way how, from this life which had too much darkness and grief in it, everything that was light and harmonious in Modigliani’s art was crystallized – because of it, and not despite it. Like any great master, Modigliani left us with the legacy of an intense message that continues to grow in both time and space. The purpose of the exhibition in the Pushkin Museum is to present this message to our contemporaries, in a rather tangible and visible manner and not as a remote echo of distant art.

Порmреm Люнии Чековской. 1919 Холст, масло. 100×65 Музей современного искусства, Париж

красоты. Эти картины показывают, что Модильяни сумел сохранить чисто пластические ценности, коренящиеся в традициях средиземноморской культуры, в том числе в живописи старых итальянских мастеров. Однако ассоциации с произведениями Тициана или Эдуарда Мане не заслоняют того, что мы имеем дело с новым, пронзительно современным восприятием женской наготы. Громкое, фанфарное звучание этого «триптиха» не должно заглушить более тихого, камерного в двух рисунках с изображением Анны Ахматовой; возможно, именно они будут расценены как особое смысловое ядро экспозиции. Еще один полюс выставочного пространства – витрины с подлинными документами из архива Модильяни: фотографии, письма, открытки, старые каталоги. Среди них есть, например, автограф письма Леопольда Зборовского брату художника – отчет о смерти Амедео и его жены – поразительный человеческий документ. Эти тексты давно опубликованы и хорошо известны, но присутствие подлинников придает экспозиции особую ауру. Такого рода материалы, рассказывающие о жизни мастера, привносят дополнительную информацию к размышлению: пытаешься представить себе, как из этой жизни, в которой было слишком много смутного и тяжелого, – и вопреки ей – выкристаллизовывалось просветленное и гармоничное в искусстве Модильяни. Как всякий большой художник, он оставил нам некое послание, которое продолжает распространяться во времени и в пространстве. Донести это до наших соотечественников и современников, и уже не в виде далеких отзвуков, а вполне ощутимо и наглядно, – такова задача выставки в Пушкинском музее.

Portrait of Lunia Czechovska. 1919 Oil on canvas 100 by 65 cm

Девочка в черном переднике. 1918 Холст, масло 92,5×60,5

Little Girl in a Black Apron. 1918 Oil on canvas 92.5 by 60.5 cm

Musée d'Art Moderne, Paris

Музей искусств, Базель

Kunstmuseum, Basel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2007

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Том Бирченоф

Джорджо Моранди: мастер тишины Выставка выдающегося итальянского художника XX века Джорджо Моранди (1890–1964), проходившая осенью 2008 года в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, имела огромный успех. Эта экспозиция стала самой масштабной на сегодняшний день ретроспективой творчества Моранди в Северной Америке. Теперь ей предстоит возвращение в немного измененном формате на родину мастера, в Болонью, для показа в Музее современного искусства (Museo d’Arte Moderna) начиная с 22 января 2009 года. Именно в Болонье Моранди провел бóльшую часть своей жизни, и там на центральной площади города находится его мемориальный музей. 3 Натюрморт. 1916 Холст, масло 82,5 × 57,5 Музей современного искусства, Нью-Йорк

3Natura Morta (Still Life). 1916 Oil on canvas 82.5 × 57.5 cm The Museum of Modern Art, New York

Портрет Джорджо Моранди в мастерской 1953 Фото Герберта Листа Portrait of Giorgio Morandi in his studio 1953 Photo by Herbert List

есмотря на то, что после смерти Джорджо Моранди его работы в Европе демонстрировались весьма широко, в Америке художник был представлен намного скромнее. Немалая заслуга в том, что Нью-Йорк смог увидеть экспозицию в Метрополитен, принадлежит недавно ушедшему на пенсию директору Филиппe де Монтебелло, который более 30 лет являлся гарантом верности музея высоким художественным принципам. «Подобно живописным работам Джорджо Моранди, небольшим по размеру и глубоко личным по содержанию, их автору были чужды самовосхваление и превознесение своего искусства, столь характерные для большинства выдающихся мастеров XX века. Моранди свойственны спокойствие, иногда даже некоторая отчужденность и созерцательность. Он был погружен в собственное творчество, его не волновали быстро сменявшие друг друга модные тенденции, – пишет де Монтебелло в предисловии к каталогу выставки художника. – Наконец пришло время более широкого признания творчества Моранди, достойного занять заслуженное место в ряду лучших представителей современного искусства». Показ в Метрополитен совпал по меньшей мере с тремя другими

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

THE TRETYAKOV GALLERY

INTERNATIONAL PANORAMA

Tom Birchenough

Giorgio Morandi: A Master of Stillness The great Italian artist of the 20th century Giorgio Morandi (1890-1964) received major renown in New York in Autumn 2008, with a landmark exhibition at the Metropolitan Museum of Art, accompanied by a range of other shows at other galleries in the city. The largest retrospective in North America for the artist to date, it will move back, in a slightly adjusted format, to the artist’s hometown, Bologna, to be displayed at that city’s Museo d’Arte Moderna from January 22. It was in Bologna that the artist spent the greater part of his life, and where a museum dedicated to his memory occupies an honoured place in one of the city’s central town square buildings. hough widely enough exhibited in Europe since his death in 1964, Giorgio Morandi’s work has been much less known in America, and it must be in no small part thanks to the dedication of the retiring director of the Metropolitan museum Philippe de Montebello, who over 30 years has ensured the artistic integrity of that institution, that New York was able to see the exhibition. “Like his paintings, small in scale and intimate in content, Morandi never fitted into the declamatory, self-aggrandizing

Большой натюрморт с кофейником. 1933 Гравюра на меди Фонд Маньяни Рокка, Парма

Grande Natura Morta con la Caffettiere (Large Still Life with Coffee Jug). 1933 Etching on copper Fondazione Magnani Rocca, Parma

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

mode of the most prominent 20th century masters. He was a quiet, almost reclusive, and deeply thoughtful man, content to explore his own artistic preoccupations without concern for the expectations of the fast-paced world of artistic fashion,” de Montebello wrote in a catalogue essay. “The time is ripe for a vaster appreciation of Morandi’s rightful place in the canon of modern art.” The Met show coincided with no less than three other New York exhibitions –

a survey of works on paper at the Istituto Italiano de Cultura curated by Rinato Miracco, who was responsible with Maria Cristina Bandera for the Met exhibition; a show of his etchings at Pace Gallery; and a small monographic show at Lucas Schoormans Gallery. Another significant exhibition is planned for early 2009 at Washington’s Phillips Collection. It is a remarkable, and much-deserved, exposure for an artist who famously spent almost all his life in and around his native Bologna; he only traveled abroad twice towards the end of his life, and never visited Paris, even though the work of French artists, especially Cezanne, was clearly highly influential for him, as were the traditions of the Italian Renaissance masters. There is a remarkable tranquility, even introspection to much of the artist’s work. The best insight into the Met exhibition that I have found comes in the words of writer and critic Nancy Yousef. “Hung in a modern underground octagonal space, it was a tunnel-like circuit that was actually rather appropriate for appreciating both the variation and the obsessive iterations of the work. I was struck by the early paintings, which were very minimalist – early Picasso in form but unmistakably inflected with the style and spirit of the quotidian details found in Renaissance Italian fresco painting,” Yousef wrote. “Certainly the chromatic scheme – brown, beige, gray, occasional rust and orange – which he sticks to for decades is reminiscent of fresco. All the paintings are

small scale and most belong to series – the same jars, pitchers, bottles figuring in different arrangements. The mid-late works were especially effective in the art of (non) repetition. I know that he is experimenting with light and volume and shadow in these series, but the effect of seeing them together for me was more of a hovering vision... how things appear if you turn away for a moment and turn back, blink, return in a different mood. And yet the consistency was astonishing in spite of the variation. I fell into a very peaceful meditative state looking at these paintings. They were utterly accessible, absolutely abstract, and poignantly tangible. There was no narrative, just a series of fully realized moments reduced to warm tonalities in two dimensional forms that one might, or might not, coax into three dimensionality. The paintings were so pure in a 20th century way, but also intimate. The in-

Натюрморт. 1943 Холст, масло. 25 × 30 Частная коллекция

Natura Morta (Still Life). 1943 Oil on canvas 25 × 30 cm Private collection

telligence of Picasso and Cezanne, the sensuality and reflectiveness of Rothko... impersonality, but no coldness.”

orandi’s hometown of Bologna played a crucial role in his life, and the great majority of his works were created in the studio he had in the family house on Via Fondazza (he lived there with his three sisters for the greater part of his life), with views of a courtyard. Morandi found the city “more beautiful” than Florence, though admitting that Florence had more important works of art. He studied at the city’s Academy of Fine Arts from 1907, moving away from the academic traditions that still dominated there at the beginning of the 20th century; he returned to the Academy as a professor of etching in 1930, working there until retirement in 1956.

The artist’s studio, a distinctive and sparse space with the range of objects – bottles, pitchers, vases, shells and books – that feature in his still-lifes, has been reassembled at the museum dedicated to his art, which since 1993 has occupied space on Bologna’s Palazzo d’Accursio. (Just as the no less evocative studio of Russian artist Dmitry Krasnopevtsev, to whom reference is made at the end of his article, has been restored in Moscow’s Museum of Private Collections). A propos, the opening of the Metropolitan exhibition in Bologna in January will coincide with the opening of the Casa da Morandi, located in the Via Fondazza house, as a collection of books, documents and other research material devoted to the artist. In summers and during the years of World War II he would retreat to the mountain village of Grizzana, where the majority of his landscapes were painted. But to

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

depict Morandi – as has sometimes been done as a critical reaction – as an insular artist who remained firmly within his accustomed and insular space would be wrong. Although he travelled abroad only twice at the end of his life, his knowledge of contemporary artistic trends, particularly from France, was considerable, sometimes gleaned from black and white photographs printed in the leading Italian art magazines of his day. The Venice Biennale also proved a crucial point of reference: Morandi’s first visit there in 1910 allowed him to see rooms devoted to Renoir and Courbet, while ten years later he saw the work of Cezanne, arguably the most important (loose) influence on the artist, with whose work he was well acquainted well before 1920. Morandi himself exhibited at the Biennale from 1928 onwards, winning the first prize there in 1948. Rome was another destination, and he participated in group shows from 1914 onwards, first in the Esposizione Libera Futurista in that year, when he was associated with that movement; he met Umberto Boccioni and Carlo Carra in1913, and later trips to Rome, as well as to Milan which was then the major gallery centre in Italy, brought him contact with Giorgio de Chirico. In his work of the late 1910s, the style of Futurism influenced Morandi, although in a highly individual style that is distinctly his own, and later moved on to what has been termed his “metaphysical painting”. The question of influence seems an important one, for an artist whose works seem simultaneously timeless and clearly in the European artistic tradition (the Metropolitan exhibition also draws attention to lesser-appreciated references to classical Oriental art). Its curators term Morandi as 88

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Натюрморт. 1942 Холст, масло Фонд Маньяни Рокка, Парма

Natura Morta (Still Life). 1942 Oil on canvas Fondazione Magnani Rocca, Parma

Мастерская Моранди на Виа Фондацца, Болонья Фото Антонио Мазотти Morandi’s studio on Via Fondazza Photo by Antonio Masotti

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

the last representative of figurative painting but also “the poet of its crisis”. He studied the Italian renaissance tradition in great depth. In an autobiographical essay of 1928 (published in the Fascist magazine “L’Assolto”, and because of that background somewhat avoided by scholars), he wrote: “Among the ancient painters, the Tuscans are those that most interest me – Giotto and Masaccio above all. As for their modern contemporaries, I regard Corot, Courbet, Fattori, and Cezanne as the most legitimate heirs to the glorious Italian tradition.” He also cited on other occasions the influence of Ucello, but strangely did not acknowledge Piero della Francesca directly in that essay – a point that the scholar Neville Rowley in a catalogue essay attributes to the fact that Morandi was so intricately involved with Piero’s work that reference became almost unnecessary. Nevertheless Piero appears in the “lista preferenziale”, compiled by the renowned art critic Roberto Longhi, a longterm friend and critical supporter of Morandi, collecting the artists with whom Morandi, and Longhi himself, felt affinity: “in chronological order: Giotto, Masaccio, Piero, Bellini, Titian, Chardin, Corot, Renoir, and Cezanne.” Chardin is certainly a prototype for Morandi’s still-lifes (the artist had for many years illustrations from an album of Chardin’s works on his studio walls); Cezanne’s influence dominates in his landscape work (look, for example, at the spatial resemblances between Cezanne’s 1892-1894 “La Maison Lezardee” and two landscapes by Morandi from 1927-1928). Nevertheless Morandi’s range goes far beyond these two categories, including figurative paintings and self-portraits (two notable examples date from the early 1920s). His later watercolour work approaches “white on white”, exquisitely playing off the faintest hints of colour against the texture of the paper itself (itself, arguably another allusion to classical Oriental art).

The first decade after his graduation from the Academy were particularly productive for the artist, despite the fact he had taken up a job as a primary school drawing teacher to earn a regular living (he remained in the post until his appointment as professor of etching 15 years later); he was drafted into the army in 1917, but discharged after some months for medical reasons. He was associated with various groups – like the “Valori Plastici” from 1918 to 1921, which sent some of his works in a major group exhibition to Germany in 1921; the next year de Chirico, who described his painting as “the metaphysics of the most common objects”, introduced him to the “Fiorentina Primaverile”. However, from after the mid-1920s he largely moved away from such group contacts, though that’s not to say that he lived a solitary life in Bologna – instead he had a close circle of friends, including artists and academics. Increasingly, and especially in the last decade of his life, his acclaim meant that he was regularly visited by artists and curators. A sign of his greater renown in Italy is the appearance of his paintings in a number of feature films of the post-War era, most notably in Federico Fellini’s “La Dolce Vita”. The final form in which Morandi will be celebrated as a master of his century, if not indeed of the entire European tradition, is his etching work. Essentially he taught himself the form during his last year at the Academy. Working strictly in black and white, he used the demanding hard ground etching technique, involving the direct use of acid and ground (which he prepared himself), as distinct from engraving. The first catalogue of his graphic works was prefaced by a phrase from Odilon Redon, “Il faut respecter le noir”, which perfectly catches the later artist’s achievement. Resemblances to Rembrandt, in subject and technique, are certainly apposite. In both rural, as well as his urban landscapes, among them his very first etching, “The Bridge on the Savena River in Bologna” from 1912, and still-lifes

нью-йоркскими выставками произведений Моранди: в Итальянском институте культуры (Istituto Italiano de Cultura) демонстрировались его графические работы (экспозицию курировал Ринато Миракко, который совместно с Марией Кристиной Бандера организовывал и выставку в Метрополитен); в Pace Gallery были представлены офорты; небольшая монографическая выставка прошла в галерее Lucas Schoormans. Еще один важный показ запланирован на начало 2009 года в музее Phillips Collection в Вашингтоне. Этот впечатляющий выставочный марафон – заслуженное признание таланта итальянского мастера. Экспозиция в Метрополитен наилучшим образом выявила суть поисков мастера. Пожалуй, наиболее точно это сформулировано писателем и критиком Нэнси Юсеф: «Размещенные в современном подземном восьмигранном пространстве, его работы предстали как бы в некоем подобии туннеля, что давало возможность оценить как изменения, так и многочисленные повторения в творчестве художника. Я была поражена его ранней живописью, отличающейся минимализмом: по форме это ранний Пикассо, но по своему стилю и духу напоминает, скорее, фресковую живопись итальянского Возрождения со свойственным ей вниманием к деталям. Конечно, цветовая гамма, построенная на сочетании коричневого, бежевого, серого цветов, с вкраплениями цвета ржавчины и оранжевого (а в этой гамме он писал несколько десятков лет) ассоциируется с фресковой живописью. Все небольшого размера живописные работы, как правило, образуют серии – сосуды, кувшины, бутылки, изображенные в разных сочетаниях. Произведения более зрелого периода демонстрируют искусство (анти) повторения. Известно, что художник экспериментирует с объемом, светом и тенью в этих сериях, но когда видишь их вместе, возникает ощущение парения... Такое происходит с вещами, когда на секунду отворачиваешься, а повернувшись, замечаешь, что они выглядят иначе. И все же постоянство художественных образов Моранди просто поразительно, несмотря на все вариации. Глядя на эти работы, я погрузилась в умиротворенное медитативное состояние. Они казались абсолютно понятными, совершенно абстрактными, но одновременно очень осязаемыми. В них не было никакого повествования, просто серия полностью осознанных моментов, сведенных до теплых оттенков в двухмерных формах, которые можно хоть и с натяжкой, но принять за трехмерное изображение предметов в пространстве. В произведениях этого мастера воплотились чистота и искренность, как их понимали в ХХ веке, но вместе с тем, в них заключены и личные переживания. Интеллект Пи-

кассо и Сезанна, чувственность и рефлексивность Ротко, отстраненность, но не холодность».

олонья сыграла чрезвычайно важную роль в жизни Моранди: бóльшая часть произведений создана им в родительском доме на Виа Фондацца. Его мастерская – просторное помещение с окнами во двор, где кувшины, вазы и бутылки соседствовали с раковинами и книгами – была воссоздана в музее, посвященном искусству художника. С 1993 года экспозиция музея занимает видное место в Палаццо д’Аккурсио, расположенном в самом центре города. (Таким же образом воссоздана в московском Музее частных коллекций не менее примечательная мастерская русского художника Дмитрия Краснопевцева, о котором пойдет речь в конце статьи). Кстати, в январе 2009 года одновременно с выставкой в Болонье открывается и Дом-музей Моранди на Виа Фондацца, посетители которого смогут увидеть коллекцию книг, документов и другие экспонаты, связанные с именем художника. Моранди считал, что Болонья «прекраснее Флоренции», признавая, однако, что Флоренции досталось больше шедевров искусства. В 1907–1913

Пейзаж. 1935 Холст, масло. 60 × 71 Галерея современного искусства, Турин

Paesaggio (Landscape) 1935 Oil on canvas 60 × 71 cm GAM, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Turin

годах он обучался в болонской Академии изобразительных искусств, шаг за шагом отходя все дальше от академических традиций, которые царили в ее классах в начале XX века. В 1930 году художник вернулся в академию уже в качестве преподавателя гравюры и оставался там до ухода на пенсию в 1956 году. Летние сезоны Моранди проводил в горной деревне Гриццана, где написаны многие его пейзажи (художник работал там и в годы Второй мировой войны). Однако было бы неверно назвать Моранди «отгородившимся от окружающего мира, не выходившим за рамки привычного узкого пространства», как порой отзываются о нем критики. Хотя Моранди выезжал за границу лишь дважды в последние годы жизни и так никогда и не увидел Парижа, он был хорошо осведомлен о современных художественных тенденциях, особенно о тех, которые пришли из Франции. Иногда источником информации для него служили чернобелые фотографии, опубликованные в ведущих итальянских журналах тех лет. Венецианская биеннале также явилась для Моранди важной точкой отсчета: в свой первый приезд на международную выставку в 1910 году он увидел залы, посвященные творчеству Ренуара и

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

INTERNATIONAL PANORAMA

catch Morandi showing his masterful use of the cross-hatching technique which gave him as many as 12 possible gradations between black and white.

orandi’s involvement with and influence on Soviet art of later generations is documented, and dates from the late 1920s. In a catalogue essay for the exhibition “Morandi. An Artist of Europe” held in Brussels in 1992, the writer Giovanni Schweiller recalls the story in an essay “Morandi, Schweiller et Ternovets: une rencontre europeenne”: “An interesting episode of collaboration between Giorgio Morandi and my father dates back to 1927-1930 and concerns cultural relations between Italy and Russia, which started over 60 years ago in 1926 and which only experts are aware of. The two characters in question are my father Giovanni Schweiller (1889-1965), publisher, editor and art critic, and Boris Nikolaevich Ternovets, the director of the Museum of New Western Art in Moscow in the 1920s and 1930s. The museum was closed after the war and its collection was divided between the Pushkin Museum in Moscow and Hermitage in Leningrad. “In 1924, Ternovets was in charge of the Soviet pavilions at the Venice Biennale and in 1927, at the International Exhibition of Decorative Arts in Monza. He started professional contacts with the representatives of Italian culture, and in particular with Giovanni Schweiller, with whom he exchanged letters with from 1926 to 1936.

“It took several months to decide which works should be exchanged between Russian and Italian artists (the latter would enrich the Moscow museum). In 1927, Schweiller suggested an exchange to Morandi, who accepted the proposal and contacted the Russian critic. In his letter dated 1930, Ternovets praised Morandi’s print and sent him the details of the Russian artists suggested to participate in the exchange. Their correspondence, which totals 17 letters and five postcards, includes the following notice from Morandi to Schweiller dated 12 April 1930: “Dear Schweiller, Thank you very much for your letter and the interest you show in my work. It is with great pleasure that I have read the letter from the director of the Moscow gallery. His proposal exceeds my request. Be sure that I will send you a dozen photographs as soon as possible. As for the painting for the Moscow gallery, I will be very glad to provide you with one. I must add that for the time being, only old works are available, as my few recent paintings are being exhibited in Venice and Pittsburg at the moment. But I would like to send you a new work of high-quality. Two paintings should soon be back from America where they have not been sold and certainly will not be. They will be exhibited in New York from 13 May to 1 June and then brought back to Italy at the end of the month. One of those two paintings, “Natura Morta” 1929, is reproduced in Madame Sarfatti’s book. That’s the one I would like to give. Thank you and please pass my thanks to the director of the Moscow gallery. My greetings to Vitaly. Yours, Morandi.”

Пейзаж. 1962 Холст, масло. 30 × 35 Музей Моранди. Болонья

Paesaggio (Landscape). 1962 Oil on canvas 30 × 35 cm Museo Morandi, Bologna

The painting referred to in this correspondence must be one of the two in the collection of the Hermitage (both were transferred there from the Moscow Museum of New Western Art, after the closure of that institution in 1948). And Morandi’s work was certainly seen in group exhibitions of Italian art in the 1960s, as well as a solo show at both the Hermitage and Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow in 1973. It was certainly seen there by Dmitry Krasnopevtsev, whose stylistic similarities with the Italian artist attest to a common current in European art of the preceding generations (like Morandi, Krasnopevtsev was also an accomplished etcher). Both are commonly termed artists who worked, in different ways, in the “metaphysical school”, concentrating as they both did on the constant fluctuations of familiar everyday studio objects – the bottles, jars and other vessels for which Morandi has on occasions been dismissed critically as “the bottle painter”. Both show varying degrees of attachment to the European tradition of colourism, best known in the similarly chamber style works of Soviet artist Vladimir Weisberg – for whom, along with Morandi the influence of Cezanne was crucial. All three artists largely avoided for the most part any involvement in “public” artistic life, prefering the space of their characteristic studio environments and repeated, detailed examination of their chosen objects (and in Morandi’s case the landscapes of his native region). It is the nuance of such examination that becomes almost meditative. In a way that speaks, Krasnopevtsev in his diaries wrote: “Having tried all available means of getting to know the object, looking at it from all angles, every available point of view, staring at the interior and inspecting, although mentally, the form of the object from within, as if it were hollow, weighing everything up... Having done this, I know that I only have a superficial knowledge of the object.” It is arguably presumptuous to link the words of one artist to the work of another, but Krasnopevtsev’s words speak profoundly. Just of those of a critic Roberto Longhi, writing on Morandi as able to “touch the core, the essence of things” might be applied to the Russian artist. But let us leave the final word to Morandi himself, who wrote: “Even in as simple a subject, a great painter can achieve a majesty of vision and an intensity of feeling to which we immediately respond.”

The author and the Tretyakov Gallery Magazine express gratitude to the Metropolitan Museum of Art, New York, and to the Museo Morandi, Bologna for help in the preparation of this article. 90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

Курбе, а 10 лет спустя – работы Сезанна, оказавшие на его творчество самое значительное (во многом его раскрепостившее) влияние. Начиная с 1928 года художник также выставлял свои работы на биеннале, а в 1948-м получил первую премию. Важным для Моранди городом был Рим, где с 1914 года мастер участвовал в коллективных выставках, в частности – в Выставке свободных футуристов (1914), на которой стал символом этого движения. В 1913 году художник познакомился с Умберто Боччони и Карлом Карра, а в более поздних поездках в Рим, а затем и в Милан (крупнейший в те годы центр художественных галерей в Италии) – с Джорджо де Кирико. В про-

изведениях, созданных в начале 1920-х, несомненно, сказывается влияние футуризма, хотя он трансформировался в особый стиль, характерный только для Моранди. Впоследствии эти трансформации назвали метафизической живописью. Вопрос о том, что повлияло на формирование авторского стиля, очень важен, особенно для художника, чье творчество кажется существующим вне времени и тем не менее со всей очевидностью развивает европейскую художественную традицию. Экспозиция в Метрополитен дает возможность проследить и другие, менее явные ассоциации с классической восточной живописью. Кураторы выставки считают

Натюрморт. 1951 Холст, масло. 36 × 40 Музей Моранди, Болонья

Natura Morta (Still Life). 1951 Oil on canvas 36 × 40 cm Museo Morandi, Bologna

Моранди последним представителем фигуративной живописи, а также «поэтом ее кризиса». Художник увлеченно исследовал традиции итальянского Возрождения. В 1928 году в автобиографическом очерке (опубликованном фашистским журналом «Л’Ассольто» и потому редко упоминаемом) Моранди писал: «Среди средневековых художников меня особенно интересуют тосканцы – прежде всего Джотто и Мазаччо. Что же касается современных художников, я считаю, что Коро, Курбе, Фаттори и Сезанна можно справедливо назвать наследниками славных традиций итальянской художественной школы». В иной связи он высказался о роли

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА

Учелло, но, как ни странно, ни разу не упомянул Пьеро делла Франческа. Исследователь творчества Моранди Невиль Роули полагает, что художник настолько тесно был связан с творчеством Пьеро, что такое упоминание казалось ему просто излишним. Тем не менее делла Франческа попал в «список избранных», составленный известным критиком Роберто Лонги – старым другом и поклонником творчества Моранди. В этот перечень вошли имена художников, близких им обоим по духу, – «в хронологической последовательности: Джотто, Мазаччо, Пьеро, Беллини, Тициан, Шарден, Коро, Ренуар и Сезанн». Шарден, несомненно, незримо присутствует в натюрмортах Моранди (на стенах в его мастерской много лет висели иллюстрации из альбома, посвященного Шардену); влияние Сезанна ощущается в пейзажных работах художника (так, прослеживается сходство в пространственном построении двух пейзажей Моранди 1927–1928 годов и картины французского живописца «Дом с трещинами в стенах» 1892–1894 годов). Однако творчество Моранди не ограничивается лишь этими жанрами: он создавал образные композиции, автопортреты (два наиболее примечательных из них относятся к началу 1920-х). Более поздние акварели, выполненные в технике «белым по белому», воспроизводят изысканную игру тончайших оттенков цвета на фоне фактурной бумаги, что само по себе вызывает в памяти классическую восточную традицию. С 1914 года Моранди преподавал рисование в начальной школе, чтобы как-то заработать на жизнь (он был учителем на протяжении 15 лет). В 1917 году его призывали в армию, но через несколько месяцев комиссовали по медицинским показаниям. Тем не менее первое десятилетие после окончания академии было для художника наиболее насыщенным в творческом отношении. В 1918–1921 годах Моранди сотрудничал с группой «Валори Пластичи», отправившей несколько его работ на крупную коллективную выставку в Германию; в 1922-м Джорджо де Кирико, характеризовавший творчество Моранди как «метафизику самых простых предметов», ввел художника в круг участников выставок «Фьорентина Примавериле». Начиная с середины 1920-х годов Моранди в значительной степени отдалился от творческих групп, хотя при этом нельзя сказать, что он вел жизнь отшельника: у него оставался круг близких друзей, в который входили художники и ученые. В последнее десятилетие жизни к признанному мастеру постоянно приезжали живописцы, представители других творческих профессий. Признаком большой популярности Моранди в Италии стало 92

появление его произведений в ряде фильмов в послевоенные годы, в частности, в «Сладкой жизни» Федерико Феллини. Моранди заслуженно считается одним из лучших европейских мастеров гравюры. Он самостоятельно научился этой технике в академии; работая «черным по белому», применял сложную технику вытравливания по плотной поверхности с использованием кислоты и грунта, который готовил самостоятельно. Эпиграфом к первому каталогу его графических работ стала фраза Одилона Редона «Черный цвет достоин уважения», что действительно является признанием высочайших достижений художника. Указание на сходство Моранди с Рембрандтом – как в сюжетах, так и в технике – также вполне уместно. В своих сельских и городских пейзажах (в том числе в самой первой гравюре «Мост через реку Савена в Болонье», 1912), равно как и в натюрмортах, Моранди демонстрирует мастерство поперечной штриховки, с помощью которой ему удалось передать 12 различных оттенков серого и черного.

лияние Моранди на советских художников старшего поколения имеет документальное подтверждение и прослеживается с конца 1920-х годов. В статье «Моранди. Художник из Европы», подготовленной писателем Джованни Шайвиллером для каталога брюссельской выставки 1992 года, приводится следующий эпизод из раздела «Моранди, Шайвиллер и Терновец: встреча в Европе»: «Интересный факт сотрудничества Джорджо Моранди с моим отцом относится к 1927–1930 годам и касается российско-итальянских культурных отношений, начавшихся более 60 лет назад, в 1926 году, и известных лишь узкому кругу специалистов. Два человека, о которых пойдет речь, это Борис Николаевич Терновец (в 20-х и 30-х годах возглавлял Государственный музей нового западного искусства в Москве, двери которого навсегда закрылись после войны, а коллекции были поделены между Музеем им. Пушкина в Москве и Эрмитажем в Ленинграде) и мой отец Джованни Шайвиллер (1889–1965), книгоиздатель, редактор и искусствовед». В 1924 году Терновец отвечал за подготовку павильонов СССР на Венецианской биеннале, а в 1927-м – на Международной выставке декоративного искусства в Монце. Он начал общаться с деятелями итальянской культуры, в том числе с Джованни Шайвиллером, с которым переписывался в 1926–1936 годах. «В течение нескольких месяцев уточнялось, какими работами обменяются русские и итальянские художники (этим работам было суждено в дальней-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

шем обогатить коллекцию московского музея). Так, в 1927 году Шайвиллер обратился с этим вопросом к Моранди, который принял предложение и стал переписываться напрямую с Терновцом. В 1930 году Терновец направил Моранди хвалебные отзывы о его гравюре и информацию о русской картине, на которую предлагалось обменять работу Моранди. Завязалась переписка, которая насчитывает семнадцать писем, пять открыток и следующее сообщение Моранди Шайвиллеру от 12 апреля 1930 года: “Уважаемый господин Шайвиллер! Большое спасибо за письмо и проявленный интерес. Я с большим удовольствием прочитал письмо директора московского музея. Его предложение превосходит все мои ожидания. Я направлю вам десяток фотографий в ближайшее время. Что касается картины для московского музея, я с большим удовольствием пришлю ее Вам. Добавлю, однако, что в настоящий момент располагаю лишь старыми работами, так как мои последние картины выставляются сейчас в Венеции и Питтсбурге. Тем не менее мне хотелось бы прислать что-нибудь из последнего, какую-нибудь серьезную вещь. Две моих картины скоро должны вернуться из Америки: их не получилось там продать и уже явно не получится. Их будут выставлять в Нью-Йорке с 13 мая по 1 июня, а в конце месяца привезут обратно в Италию. Одна из этих картин, Natura morta от 1929 года, приводится в книге мадам Сарфатти. Как раз ее я и хотел бы передать в Россию. Благодарю Вас, и, пожалуйста, передайте мою благодарность директору московского музея. Передавайте привет Витали. Искренне Ваш, Моранди”». Очевидно, Моранди имел в виду одну из двух картин из коллекции Эрмитажа (обе были перевезены в Эрмитаж из Музея западного искусства в Москве после его закрытия в 1948 году). Работы мастера, несомненно, демонстрировались на выставках итальянского искусства в 1960-х, а также отдельно в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина в Москве в 1973 году. Скорее всего, на одной из этих выставок, произведение, о котором идет речь в переписке, увидел Дмитрий Краснопевцев. Стилистическое сходство работ русского и итальянского художников свидетельствует об общих тенденциях в развитии европейского и географически включенного в него советского искусства (Краснопевцев, как и Моранди, был превосходным гравером). Их часто называют «метафизиками»: они следили за тем, как постоянно изменяются предметы в студии – бутылки, кувшины и прочие сосуды (из-за частого изображения которых Моранди иногда пренебрежительно называют «художником бутылок»). Оба автора оставались в определенной степени приверженцами

Натюрморт. 1961 Холст, масло. 25 × 30 Музей Моранди, Болонья

Natura Morta (Still Life). 1961 Oil on canvas 25 × 30 cm Museo Morandi, Bologna

традиции европейского колоризма, наиболее ярко прослеживающейся в камерных работах другого советского художника Владимира Вейсберга, на которого, как и на Моранди, сильнейшее влияние оказал Сезанн. Моранди, Краснопевцев и Вейсберг практически не участвовали в «общественной» художественной жизни, предпочитая работать в обособленном пространстве своих студий и наблюдать за излюбленными предметами или пейзажами родных мест. Этот процесс наблюдения достигал такой силы концентрации, что становился сродни медитации. Однажды в своем дневнике Дмитрий Краснопевцев написал: «Я испробовал все доступные средства, чтобы

познать предмет; я смотрел на него с разных углов и всевозможных ракурсов, пытался мысленно проникнуть внутрь, как если бы он был полым, и изучать его форму изнутри, взвешивал его… Испробовав все, я могу с уверенностью сказать только то, что знаю предмет лишь поверхностно». Как созвучны его мысли работам итальянского художника! Конечно, нужно обладать определенной смелостью, чтобы отнести эти слова и к работам итальянского мастера, но высказывания Краснопевцева чрезвычайно глубоки и убедительны, впрочем, как и формулировки Роберто Лонги, писавшего, что Моранди способен «дойти до сути, до квинтэссенции вещественного».

И все-таки оставим последнее слово за самим Моранди, который утверждал: «Даже в самом простом на вид предмете великий художник может достичь вершин изобразительного мастерства и той глубины чувствования, которая находит в нас мгновенный отклик».

Автор и редакция журнала «Третьяковская галерея» выражают благодарность Музею Метрополитен (НьюЙорк) и Музею Моранди (Болонья) за сотрудничество в подготовке этой статьи.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2008

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Джованна Даль Бон

Странствия по Европе Зорана Музича В декабре 2009 – марте 2010 года в Венеции, в Институте науки, литературы и искусства, проходила выставка, посвященная столетию со дня рождения Зорана Музича (1909– 2005). Экспозиция лучших работ мастера – дань уважения и признания его выдающихся заслуг. Зоран Музич Фото: Mimmo Dabbrescia Венеция, 1980-е Zoran Mušič Photo by Mimmo Dabbrescia Venice, 1980-s

3 Внутри собора. 1984 Холст, масло 100 × 81 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič, Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

Зоран Музич (Мушич) – одна из ключевых фигур в искуссmве ХХ века. Его mворческий пуmь охваmил бóльшую часmь прошедшего сmолеmия, и за эmо время аскеmичный минималисmский сmиль художника эволюционировал в сmорону безусловного соединения предмеmной реальносmи с ее сущносmью. Раскинувшаяся в лагуне Венеция, коmорую художник избрал месmом своего посmоянного прож ивания, была для него исmочником вдохновения и своеобразным эсmеmическим акмэ. Много сmрансmвовавший по Ценmральной Европе и навсегда осmавшийся, по словам кураmора высmавки Джованны Даль Бон, бездомным (heimatlos), Зоран Музич родился в Гориции, заmем ж ил чуmь севернее – в Шmирии и Каринmии, после чего вернулся на Балканы и пoсmупил в Школу искуссmв в Загребе. Эmим его худож есmвенное образование не ограничилось. В Праге Зоран познакомился с рабоmами Климmа и Шиле, а mакж е французских импрессионисmов. В Испании он в mечение сравниmельно продолж иmельного времени изучал mворчесmво Гойи. В Триесmе, коmорый уж е пересmал быmь авсmро-венгерским городом, Музич не mолько высmавлял свои рабоmы, но и всmреmил худож ницу Иду Кодорин, сmавшую его ж еной. Поmом последовал переезд в Венецию, куда Музич возвраmился вновь в 1946 году после пребывания в концлагере Дахау, где он соприкоснулся с наиболее mрагическими сmоронами человеческого быmия. Нередко совершая выезды в Париж (начиная с 1951 года), он осmавался в Венеции до самой своей кончины.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

THE TRETYAKOV GALLERY

“GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Giovanna Dal Bon

The European Peregrination of Zoran Mušič Last December Venice paid homage to Zoran Mušič (1909-2005) with an exhibition, “Estreme figure”, commemorating the centenary of his birth. Hosted by the Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, it saluted an artist of international standing, viewed as one of the key figures of the 20th century, who hailed from Dalmatia and became Venetian by adoption. With an oeuvre spanning almost the whole of the last century, his austere, minimal style is indicative of a process of paring things down to their essence. The city on the lagoon proved a source of inspiration and constant point of reference for the artist throughout his career, as a place of fusion between East and West. Путник. 1995 Холст, уголь 100 × 81 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

A Mitteleuropean wayfarer, who – in the words of the curator Giovanna Dal Bon – remained forever “heimatlos”, or “without a home”, Zoran Mušič was born in Gorizia, then part of the Austro-Hungarian Empire, a crossroads of races, cultures and languages. He spent his childhood in Dalmatia, then as a refugee in Styria and Carinthia. This was followed by art school in Zagreb, a stay in Prague where he gathered impressions of Klimt and Schiele and the French Impressionists, a long period in Spain discovering Goya, then exhibitions in post-imperial Trieste, where he met his future wife, the painter Ida Cadorin. Then came the move to Venice. After his horrific deportation to Dachau he returned to Venice in 1946, where he lived, alternating with periods in Paris from 1951 onwards, up to his death in May 2005. he slow and dignified gait, the measured tread. The athletic height. The massive facial features. The elegance and skill to wear bespoke suits. The gentle civility of a person who does not like to talk a lot and prefers to listen silently. Everything in Zoran Mušič (his gait, his gestures, his voice) speaks of a capacity to wait, to observe and to think things over without hurry. He is a wanderer in a bygone Central Europe who passes beyond every boundary. He has walked across the 20th century, coming in touch with cultures, nations, languages, destinies. The coaly flavour of Central Europe that haunts like a black steaming shadow the figure of the wanderer featured in many of his paintings from the mid-1990s. Translucent black, misty black. The air of black colour telling the tale of eternal wandering. Zoran knows firsthand about passing over boundaries: Styria and Carinthia in his childhood, then Dalmatia, the Karst, Trieste, post-imperial Vienna, the stay in Prague, the horror of incarceration in Dachau. When he came to Venice, he said he found a place with a harmonious combination of the East and the West. In Venice he discovered for himself the gold of Piazza San Marco; evidence of this is his series of paintings “Cathedrals”, created in the 1980s,

which featured mysterious-looking caves and were saturated with Byzantine splendour. Zoran Mušič was born in 1909 in Gorizia, which was then a part of the AustroHungarian Empire, and an epitome of the idea of migration – this feeling was ingrained in him. His favourite subject is the unhurried migration of a bear from Styria southward, to the border. His favourite writer is Ismail Kadare, the celebrator of the desiccated plateaus of Albania. He always painted himself. He treats his appearance as a bare landscape, without giving even a passing thought to any other subject, for his appearance is the only thing that he knows well enough. The colours, which are few, recall a desert. Here is what the artist himself has to say about this: “… I started using them [colours] when I finally decided that I had found myself: through them I wanted to show that which was hidden under my skin. I wanted to provide them with strength and to lend them an interior, profound tension.”

Mušič’s self-portraits correspond with his manner of self-expression so well that he can barely recall when he started committing his image to the canvas. The permanence that promotes changes in the process of becoming and stalks them. As Heraclitus taught us, the desert is the homeland of a desiccated soul: “I move to the desert and its essence,” said Zoran. Someone imagined it as an irreversible process of the mineralization of an image: rock is its component, and transformations of a desiccated soul are its core principle. “… Portraying the self was neither a test nor a risky essay. I tried to bring out all that was hidden inside me, although sometimes it caused me pain, … I paint only selfportraits; I do not make portraits of other people, because I do not know them.” There is only one other person, apart from him, featured in his portraits – Ida. The stylized oval of her face, two-dimensional and iconic, first made its appearance in 1947, and ever since then became a constant presence in Mušič’s pictures. The artist’s firmament is spangled with myriads of Idas. They are inscrutable like a mystery. The flying hair, the silhouettes drawn by light, transpi-

Рынок в Далмации. 1938 Картон, темпера 46 × 60 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

ring against a black background. Warnings in the darkness. Mysteries untouched. Ida is close to him; he runs into her every time he sets about talking about anyone besides himself. Ida is solidly connected to the golden essence of the Byzantine and tessellated Venice. His first self-portraits represent a whole figure, whereas in later ones the image falls apart revealing a totally different level of resemblance. Thus the long streak of old age will pass by, accompanied with bodily infirmity and an inevitable reconciliation with the force of gravity: the effacement of personal traits. Like someone enthralled by a fracture in the soil of a desert, the artist watches the gradual disintegration of the body and makes us aware that all that awaits us beyond is “profundity” where nothing is important any longer, and the only thing that is left is the human being fighting off the darkness ready to swallow him. Here, on this last ridge, the poetics of the visible prevails – this is the artist’s own element. The last canto is the tribute of sustainability to such a poet-in-art as Mušič.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ

Ида. 1947 Холст на картоне, масло 40 × 29 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

оступь медленная и величавая, размеренный шаг. Богатырский рост. Крупные черты лица. Элегантность и умение носить сшитые по фигуре костюмы. Деликатность человека, который не любит много говорить и предпочитает молча слушать. Все в Зоране Музиче – походка, жесты, голос – свидетельствовало об умении ждать, наблюдать, не спеша обдумывать. Путник в Центральной Европе ушедших времен, преодолевающий все

границы. Он проходит по XX веку, соприкасаясь с культурами, народами, языками, судьбами. Привкус угольно-темной пыли Центральной Европы преследует, словно черная дымящаяся тень, фигуру путника, который появляется в целой серии картин середины 1990-х годов. Прозрачный черный, затуманенный черный. Воздух черного цвета, говорящий о бесконечном скитании. Зоран не понаслышке знал о преодолении границ: Штирия и Каринтия

в детстве, потом Далмация и Крас на северо-западе Балканского полуострова вместе с близлежащим Триестом, пост-имперская Вена, пребывание в Праге, ужас заключения в Дахау. Оказавшись в Венеции, он сказал, что нашел место, где гармонично соединяются Восток и Запад. В Венеции Музич открыл для себя всю роскошь и золото площади Сан-Марко. Его «Соборы» с таинственными арками-пещерами, написанные в 1980-е годы, пропитаны поистине византийским блеском. Зоран Музич родился в 1909 году в Гориции, которая тогда входила в Австро-Венгерскую империю и представляла собой поистине смесь народов, культур и языков. Она олицетворяла собой идею переселения, и склонность к перемене мест была у Музича врожденной. Его излюбленная тема – неспешное перемещение медведя из Штирии на юг. Его любимый писатель – Исмаиль Кадарэ, певец иссушенных солнцем и ветром плоскогорий Албании. Он всегда рисовал самого себя. Он обращается к собственной внешности, как к открытому пейзажу. И действительно, ведь никого и ничто другое не знаешь столь же хорошо – так зачем же искать какой-то иной живописный материал… Краски на его полотнах напоминают о пустыне, их совсем мало. Вот что говорил по этому поводу сам художник: «…Я начал использовать их [краски], когда наконец решил, что нашел себя: с их помощью я хотел показать все то, что скрывалось под моей кожей. Хотел наделить их силой и при-

Мы не последние. 1976 Холст, акрил 146 × 114

дать внутреннюю глубокую напряженность». Автопортреты настолько соответствуют манере самовыражения Музича, что ему было трудно вспомнить, когда, в какой именно момент он начал переносить свой образ на холст. Не таково ли постоянство, содействующее переменам в становлении и затем преследующее их? Согласно учению Гераклита, родина высохшей души – пустыня. «Я движусь к пустыне и ее сущности», – говорит Зоран. Это можно представить себе как необратимый процесс минерализации образа: камень – его составная часть, изменения высохшей души – его принцип. «…Автопортрет не был ни испытанием, ни рискованной попыткой. Я постарался вывести наружу все то, что скрывалось у меня внутри, хотя иногда это причиняло боль <…> Я пишу только автопортреты и не делаю портреты других людей, потому что не знаю их». Кроме него на полотнах изображен лишь один человек – Ида. Стилизованный овал ее лица – плоский и как бы иконописный – впервые появляется в 1947 году и больше не покидает картин Музича. Непостижимые, как загадка, мириады Ид усеивают небосклон

художника. Развевающиеся волосы, очерченные светом силуэты проступают на темном фоне. Предостережения во мраке. Нетронутые тайны. Ида близка ему; он сталкивается с ней, как только решается поведать о чем-то или ком-то еще, помимо самого себя. Образ Иды прочно связан с золотоносной сущностью византийской и мозаичной Венеции. Первые автопортреты Музича являют нам единую фигуру, тогда как на более поздних черты распадаются, чтобы открыть совершенно другой уровень сходства. Так пройдет долгая старость, она принесет немощь тела и вынужденное примирение с силой тяжести: сглаживание и стирание черт. Как завораживает путника разлом в пустынной почве, так художник наблюдает за постепенным распадом тела и дает понять, что по ту сторону нас ожидает лишь «глубина»: все уходит на второй план, остается только человек, который борется с мраком, вот-вот готовым его поглотить. Именно здесь, на этом последнем кряже, верх берет поэтика видимого – это стихия художника. Последняя песнь – дань долговечности для такого художника-поэта, как Музич.

Серая фигура. 1997 Холст, масло 116 × 89 Частная коллекция © Zoran Antonio Mušič Итальянское общество авторов и издателей (SIAE). 2009

Grey Figure. 1997 Oil on canvas 116 × 89 cm Private сollection © Zoran Antonio Mušič by SIAE. 2009 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2010

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

…che tu mi segui, e io sar tua guida, e trarrotti di qui per loco etterno Dante Иди за мной, и в вечные селенья Из этих мест тебя я приведу Данте

Вита лий Пац юков

Яннис Кунеллис: Метареальность S.T. как генетический код искусства Спу стя двад цать лет после первого визита Яннис Кунеллис вновь приез жа ет в Москву. В 1991 году его искус ство утвер жда ло абсо лют ную цен ность мате ри а ла, веще ства и тех его форм, кото ры ми опре де ля ет ся жизнь чело ве ка, ее ткань и матри ца. проекте 2011 года, обозначенном как S.T. – вероятно, Senza Titolo (Без Названия) открывается уникальный жизненный и художественный опыт Янниса Кунеллиса, его личные координаты, координаты человеческих судеб и образность нашей цивилизации. Художник не просто зашифровывает аббревиатуры содержания своего творческого высказывания, скрывая подлинное наименование проекта – в этом жесте продолжается и, может быть, даже сосредотачивается его стратегия указания на расширенный контекст произведения. S.T. обнажает инсталляцию в своем аске-

В S.T. Москва. 2011 Предоставлено RAM radioartemobile Фото: Manolis Baboussis

S.T. Red October (Moscow), 2011 Courtesy RAM radioartemobile Foto: Manolis Baboussis

тизме, оставляя ее в традициях arte povera, но вместе с тем S.T. переходит границы, вступая в страну концептуализма, универсальных художественных пространств и значений. В аббревиатуре S.T. уплотняется генетический код искусства, хранящийся в слове artiST, в технологиях inSTallation, в магическом предмете inSTrument, в партитуре латинского алфавита, где ST появляется в целостности диалога, следуя в особом ряду букв и знаков, после R и перед U, скользя как камушек, брошенный в лагуну Адриатики. ST фокусирует латинский алфавит, собирает его в озарении, в ударе волны, не отрицая корпускулярных, атомизированных феноменов, перемещающихся самостоятельными единицами через паузу точки – S.T. Яннис Кунеллис останавливает наш взгляд полем брошенных одежд, на котором расположились руинированные музыкальные инструменты. Он заклинает наше зрение, раскрывая его возможности бесконечно вглядываться в слои пространства, где утраченные или травмированные человеческие судьбы вновь возвращаются в свои первоначала в образе детской коляски, движущейся в направленных рельсами топографии инсталляции. Коляска заставляет вспомнить русскую прозу – Гоголя, Тургенева, Достоевского – в иронических и одновременно до предела возвышенных «складках» текста, в идеальных литературных переживаниях русского человека. Эта коляска болью отзывается в «монтаже аттракционов» Сергея Эйзенштейна, в его легендарном фильме «Броненосец Потемкин», «прыгая» вместе с ребенком по одес-

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

S.T. Москва. 2011 Предоставлено RAM radioartemobile Фото: Manolis Baboussis

S.T. Red October (Moscow), 2011 Courtesy RAM radioartemobile Foto: Manolis Baboussis

ской лестнице и отражаясь в безумных, расширенных от ужаса глазах матери. Она скачет, нарушая своим лихорадочным движением ритм шагов вооруженных солдат. Ее трогательный беззащитный образ обращен своей ностальгической бинокулярной оптикой в сторону мерцающего детского паровозика, появляющегося в одной из ранних инсталляций Янниса Кунеллиса. В каком направлении способна двигаться коляска художника, несущая в себе метафору локомотива, возвращая нас снова к таинственной аббревиатуре S.T.? Она направляет нас к диалогу weST – eaST, расширяя свои визуальные смыслы до знаменитой транссибирской магистрали, по которой мечтал проехать весь европейский авангард, начиная от Альфреда Жарри и заканчивая Йозефом Бойсом. По транссибирской магистрали везли заключенных в сталинские лагеря, по транссибирской магистрали проехал первый в истории искусства представитель культуры абсурда – Антон Чехов, завершив свое путеше-

ствие записками о тюрьмах дальневосточного острова Сахалин. Инсталляция S.T., казалось бы, существующая в пределах избыточности, в необразной реальности, в действительности манифестирует бескорыстие и бедность, ее вектор – абсолютная архаика, где ценности расположились на нижнем уровне – в доренессансной перспективе человеческой экзистенции, на «горизонте событий», как говорят современные астрофизики, рассматривая «черные дыры» в космосе. Образность упавшей одежды, потерявшей тело человека, восходит в культуре Кунеллиса к Мазаччо, к его фреске «Бегство из рая», к переходу Адама и Евы из ангелического мира в реальность земных странствий, где появляется одежда бренности, одежда суетности желаний и первой утраты. Сбросить одежду – означает вернуться в мир органики и первосмыслов. Ее потеря требует мужества, одинокой воли и достоинства Святого Себастьяна, сохранившего свое бессмертие про-

стым сакральным жестом, величием духа, зашифрованным двумя буквами – ST, где римский легионер Себастьян превращается в St. Sebastian. Что же перед нами – побоище с останками героев, поле битвы или метафизическое пространство великого вечного отдыха, наполненное смыслом, как библейская фраза «прежде чем родиться, надо умереть»? Безмолвие, остановленный звук, сломанные инструменты – о чем они говорят? Не восходит ли это молчание к чистоте звучания самой вселенной, к иконографии рафаэлевской картины «Св. Цецилия», в которой святая, услышав голоса ангелов, отбросила музыкальные инструменты, не нуждаясь более в них. Всматривайтесь и вслушивайтесь в простую реальность, окружающую нас, в божественность ее бытования, призывает художник, переворачивая страницу бесконечной истории искусства, предлагая вернуться в ее истоки, где формируется новое будущее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

101

THE TRETYAKOV GALLERY

CURRENT EXHIBITIONS

…che tu mi segui, e io sar tua guida, e trarrotti di qui per loco etterno Dante Thou follow me, and I will be thy guide, And lead thee hence through the eternal place Dante

Vitaly Patsukov

Jannis Kounellis: Meta-reality of S.T. as a Genetic Art Code Twenty years after his previous visit Jannis Kounellis came to Moscow again this year. In 1991, his art affirmed the absolute value of the material, the matter, and those of its forms, which determine man’s life, its texture and its matrix. Без названия, 1971 Турин Огни на полу (фотография: Паоло Мусса Сартор)

Untitled, 1971 Turin Flames on the ground (photograph: Paolo Mussat Sartor)

n the 2011 project, designated as “S.T.” – probably Senza Titolo (Without Name) the unique artistic and life experiences of Jannis Kounellis are fully revealed, including his personal coordinates, as well as those of many human fates, and the figurative image of our civilization. The artist encodes various abbreviations related to his artistic message while at the

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

same time concealing the actual name of his project and, moreover, this gesture continues, and perhaps even concentrates, his strategy of indicating an extended context of his work. “S.T.” lays bare the installation in all its asceticism, strictly within the tradition of “arte povera”, and at the same time “S.T.” outstrips any borders and enters the land of conceptualism and the

universal artistic spaces and senses. The abbreviation “S.T.” condenses as it were the genetic code of art which is contained in the word “artiST”, in the technique of “inSTallation”, in the magic object of “inSTrument”, in the score of the Latin alphabet where ST appears in the wholeness of its dialogue as part of the specific series of letters and signs: after R and before U, sliding as a pebble thrown into an Adriatic lagoon. ST focuses on the Latin alphabet, bringing it together as if in a flash or a wave thrust, without rejecting corpuscular, atomized phenomena moving as individual units through the pause of a full stop: S.T. Jannis Kounellis immediately captures our gaze with a heap of scattered clothes on which he places some ruined music instruments. He mesmerizes the viewer’s vision convincing him in his ability to peer endlessly into the layers of space where the lost and traumatized human fates are returned to its sources, represented by the pram rolling along the rails within the topography and the drama of the installation. The pram brings to mind Russian literature, and specifically Gogol, Turgenev, and Dostoyevsky with their ironic and simultaneously elevated “folds” of texts and the ideal literary experiences shared by Russian people. This pram is a painful recollection of Sergei Eisenstein’s “attractions montage”, as in his legendary film “The Battleship Potemkin” where a pram with a baby inside jumps down the Odessa staircase and is reflected in the mother’s mad eyes wide with horror. As it jumps down the steps its feverish movement interferes with the measured rhythm of marching armed soldiers. The nostalgic binocular optics of this touching and defenseless image is geared towards the flickering toy locomotive, which has also appeared in one of Jannis Kounellis’s earlier installations. In what direction the artist’s pram is likely to move as it carries the metaphor of a locomotive and returns us to the mysterious abbreviation “S.T.”? It may represent a dialogue of “weST – eaST” extending its visual meanings to suggest the Trans-

Без названия, 1982 Огни на стене с черной полосой на бумаге (фрагмент)

Untitled, 1982 Flames on the wall with a black stripe on paper (a detail)

Берлин, Национальная галерея (фотография: Петер Хеблер)

Berlin, National Gallery (photograph: Peter Hebler)

Siberian Railway, a journey which the entire European avant-garde had dreamed to take, beginning with Alfred Jarry and ending with Joseph Beuys. Along the TransSiberian Railway prisoners were transported to Stalinist labor camps. Anton Chekhov, the first representative of the culture of the absurd in the history of art, went along the Trans-Siberian Railway on his way to the Far East and concluded this trip with his famous notes about the prisons of the Island of Sakhalin. The “S.T.” installation, seemingly existing within superfluous limits, in neo-baroque reality, in actual fact manifests selflessness and poverty, its vector is turned towards absolute archaism where all values are located at the lower level: in the pre-Renaissance perspective of human existence, at the “horizon of events”, to quote an expression used by astrophysicists as they watch the “black holes” of the outer space. In Kounellis’s art the figurativeness of the fallen clothes that have lost the human body harks back to Masaccio and his fresco “Eviction from Paradise” which shows the passage of Adam and Eve from their angelic world into the reality of earthly peregrinations producing the clothes of mortality, futile desires, and the first losses. To shed one’s clothes means to

Без названия, 1967 Горящая железная звезда, диаметр 150 см

Untitled, 1967 Iron star with flames, diameter 150 cm

Коллекция Марио Пьерони, Рим (фотография: Клаудио Абате)

Collection of Mario Pieroni, Rome (photograph: Claudio Abate)

return to the organic world of nature and primeval senses. This requires much courage, solitary willpower, and the dignity displayed by St Sebastian who retained his immortality with a simple sacral gesture and the greatness of spirit encoded in the two letters: ST which remind us how a Roman legionary Sebastian turned into St Sebastian. So what do we see in this installation: remains of a massacre with fallen heroes, a battlefield, or a metaphysical space of great eternal rest replete with meaning, bringing to mind the biblical phrase: “You have to die before you are born”? Silence, suppressed sound, broken music instruments – what are they saying to us? Perhaps this silence is a reminder of the pure sound of the universe itself, of the iconography of Rafael’s “St Cecilia” in which the saintly woman hears the voices of angels and throws away her music instruments because she no longer needs them. One should observe and listen to the simple reality around us, penetrate the heavenly nature of its existence – and this is the artist’s message as he turns the next page in the endless history of art suggesting that we return to its sources where the new future is being formed. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2011

103

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ВЫСТАВКИ

вадцатое столетие, особенно его первая половина, – это время «измов» (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, лучизм, конструктивизм, супрематизм, дадаизм, абстракционизм, неопластицизм, сюрреализм), через которые творческий дух воплотился в разные, иногда противоположные по своей природе наборы выразительных средств. Италия внесла свою лепту в ранние революционные преобразования, представив миру необычную авангардистскую экспрессивную линию – футуризм, который, наряду с французским кубизмом и в противовес ему, начал влиять на другие течения, такие как русские кубофутуризм и лучизм, а также дадаизм (их доведенное до крайности, чрезмерно преувеличенное проявление), и распространился в странах, очень далеких от Европы как с географической, так и с культурной точки зрения, например в Японии. Кроме того, итальянская креативность широко проявилась в экспрессивной и абстрактной стилистике, но особенно заметна она в подчеркнутом внимании к неповторимой индивидуальности с характерными моментами рефлексии, как, например, у художников группы «Новеченто» («Двадцатый век», являвшейся частью широкого движения европейского масштаба, называемого «Возвращение к порядку») или в метафизической живописи Джорджо Де Кирико. Во второй половине ХХ века на фоне глубоких трансформаций в национальной экономике, которая из преимущественно земледельческой превратилась в индустриальную с вытекающими отсюда изменениями культурного и социального характера, участие Италии в неоавангардизме и интернациональном развитии художественной и пластической манеры выражения стало более содержательным и значительным с точки зрения качества. В самом центре событий оказалась местность, которая не могла похвастаться ни территориальной, ни демографической значимостью (всего лишь 10 000 квадратных километров и 1 500 000 жителей). Это область Марке, раскинувшаяся на фоне горных цепей, уходящих на запад, среди ослепительных холмов и равнин центральной части, с выходом на морское побережье Адриатического моря на востоке, регион, который на протяжении многих веков вносил и продолжает вносить выдающийся вклад в развитие искусства – живописи, скульптуры и гравюры, как национальной, так и европейской и международной. С ним связаны имена, по крайней мере, семи выдающихся личностей, но особенно хочется отметить трех великих художников XVI века: Рафаэлло

Армандо Джинези

Итальянское искусство ХХ века: взгляд выдающихся художников области Марке Нет сомнения, что в XX веке одной из главных особенностей художественного творчества в Европе, и на Западе в целом, явился плюрализм. Начиная с импрессионизма, в движение был приведен мощный поток центробежных сил, который преумножил и распространил по всему свету различные формы образного выражения и достиг гигантских размеров с появлением после Второй мировой войны исторического авангардизма и неоавангардизма. Это активное продвижение новых форм временами замедлялось, прерывалось паузами, размышлениями, что влекло за собой новые и более стремительные взлеты отдельных художественных стилей. Перикле ФАЦЦИНИ Распятие. 1981 Бронза. 77×44,5×12 Коллекция фонда “Cassa di Risparmio de Ascoli Piceno”

Pericle FAZZINI Crucifixion. 1981 Bronze 77 by 44,5 by 12 cm Foundation “Cassa di Risparmio de Ascoli Piceno”

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Квирино РУДЖЕРИ Ткачиха. 1927 Бронза. 160×90×32 Коллекция Барбары Д’Инчекко, Арчевия

Quirino RUGGERI Weaver. 1927 Bronze 160 by 90 by 32 cm Barbara D’Incecco Collection (Arcevia)

Санцио, Донато Браманте и Лоренцо Лотто; первые двое родились в Марке, а третий жил в Марке до конца своих дней. Как можно убедиться, любопытная особенность данной местности имеет давние корни, но особенную значимость она приобрела в XX веке, когда количество талантливых художников, признанных на национальном и мировом уровнях, стало действительно ощутимым. Полагаю, существуют две причины возникновения этого феномена: первая относится к уникальному пейзажу местности, вторая – к ее экономической специфике, кото-

рая характеризовала территорию на протяжении веков, другими словами – к сельскому хозяйству и ремесленному производству. Как уже говорилось, местные пейзажи завораживают своей красотой: не слишком выразительные возвышенности пересекаются вплоть до самого моря извилистыми холмами, похожими на женское тело (их очертания напоминают женскую грудь и бедра), которые в свою очередь возвышаются над зелеными или ярко цветущими долинами, славящимися плодородием благодаря обширной сети оросительных каналов. Человек вложил свою любовь в эту

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

105

THE TRETYAKOV GALLERY

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Armando Ginesi

Italian Art of the 20th Century: Eminent Artists of the Marche region There is no doubt that in the 20th century one of the main features of European and Western art was a pluralism of artistic style. Starting with Impressionism, a powerful stream of centrifugal forces emerged, multiplying and spreading different forms of artistic expression all over the world and reaching giant dimensions with the appearance of the “historical avant-garde” and “Neo-avantgarde” after World War II. This active promotion of new forms would at times slow down, as if taking a break for short reflection, to subsequently give rise to new and more dynamic developments of different artistic styles. Фульвио ЛИДЖИ Вертикальная структура. 2002 Железо. В. 220 Собственность автора, Рим

Fulvio LIGI Vertical structure. 2002 Ferro. H 220 cm Property of the author (Rome)

106

he 20th century and, in particular, its first half was the time of “-isms” (Fauvism, Expressionism, Cubism, Futurism, Rayonism (Luchizm), Constructivism, Suprematism, Dadaism, Abstractionism, Neo-plasticism, Surrealism), through which the artistic spirit was expressed into means that were different, and sometimes contradictory in their natures. Italy made its contribution to such early revolutionary changes, presenting to the world an unusual avant-garde expressive line – Futurism, which, both in line with French Cubism and in contrast to it, started influencing other trends, such as Russian Cubo-futurism and Luchism, as well as Dadaism (an excessive and overexaggerated manifestation of Cubo-futurism and Luchizm), and spread in countries which were very distant from Europe both geographically and culturally – for example, in Japan. Moreover, Italian creativity manifested itself in expressive and abstract

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

stylistics, but this creativity is particularly noticeable through its emphasized attention on an unique individual manner, characterized by reflection, as, for example, in the works by the artists of the “Novecento” group (20th century) – which was part of the large European movement called “Return to Order” – or in the metaphysical paintings of Giorgio De Chirico. In the second half of the 20th century, at a time of profound transformations in the national economy which turned the country from an agriculture-intensive to an industry-intensive one, with all the consequent cultural and social changes, Italy's participation in Neoavant-gardism and in the international development of the artistic and plastic expressive manner became more comprehensive and significant, in terms of quality. In the very centre of events was an area which could boast neither territorial, nor demographic significance (only 10,000 square kilometers and 1.5 million inhabitants) – the region of Marche, spread against a background of mountain chains stretching to the west, among dazzling hills and valleys in its central part, and facing the coast of the Adriatic sea in the east. This is an area which for many centuries had made an outstanding contribution to the development of art, in painting, sculpture and engraving at all levels: national, European and international. It is linked to the names of at least seven remarkable creative figures. However, I would particularly like to mention three great artists of the 16th century: Raphael, Donato Bramante and Lorenzo Lotto – the first two were born in Marche and the third lived in Marche until the end of his life. As we can see, this curious peculiarity of the region has very old roots, but it gained a special reputation in the 20th century, when the number of talented artists recognized at national and international levels became really appreciable. I believe that there are two reasons for this

землю, превратив холмы в цветные геометрические фигуры, которыми пестрят окрестности прибрежных поселений. Сегодня они тесно связаны со вторым по значению рыболовным портом Италии, который находится в Сан-Бенедетто-дель-Тронто, приморском городе на юге области Марке. Нет ничего удивительного в том, что у местных жителей, каждый день созерцающих прекрасные, полные изящества пейзажи, со временем формируется склонность к эстетическому восприятию окружающего мира и просыпается желание воспроизводить и творить прекрасное. Второй ряд причин, вследствие которых на данной территории очень развито искусство, – это наличие у населения Марке того самого чувства созидания, которое древние греки называли «поэзис». В местных жителях действительно живет настоящая, пустившая глубокие корни религия работы, построенная на понятиях «дело» и «хорошо сделанная работа». Таким образом, дело, понимаемое как ручной труд (на протяжении веков здесь доминировали земледельческая и ремесленная экономики, для которых ручной труд являлся определяющим моментом; сейчас экономику можно назвать ремесленно-индустриальной, при этом она продолжает оставаться во многом земледельческой), обогащенный глубоким пониманием красоты, порождает загадочный во многих отношениях феномен, который проявился в человеке в тот самый момент, когда он из человекообразной обезьяны превратился в человека, пусть даже в самой первобытной форме. Именно это мы обычно и называем искусством. Здесь также можно говорить о креативности, изобретательности, фантазии, которые стали заметными благодаря высокому уровню ремесленного труда. (Не случайно, что в современную эпоху с развитием индустриального общества жители региона Марке к искусству добавили дизайн, иначе говоря, эстетическое конструирование изделий серийного производства, в котором жители области Марке превосходят всех в Италии и во всем мире. Ценность “made in Italy” состоит именно в этом, и на самом деле надо говорить о “made in Марке”: особенно это касается мебельной, обувной и многих других производственных отраслей.) Те характерные особенности, которые мы выделили, – их можно назвать подарком судьбы или проявлением божественной щедрости – привели к тому, что итальянское искусство, имеющее много общего, как уже отмечалось, с искусством других народов, нашло точное отражение в том, что делают художники Марке, среди которых выделяют три категории: рожден-

Джузеппе УНЧИНИ Обиmели. 1984 Цемент, дерево 64×50×7 Коллекция Фьокки, Асколи Пичено

Guiseppe UNCINI Dwellings. 1984 Cement, wood 64 by 50 by 7 cm Fiocchi Collection (Ascoli Piceno)

Умберто ПЕСКИ Без названия 1987–1989 Дерево. 54×112×43 Муниципальная xудожественная галерея, Мачерата

Umberto PESCHI Untitled. 1987–1989 Wood 54 by 112 by 43 cm Municipal Art Gallery (Macerata)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

107

CURRENT EXHIBITIONS

phenomenon: the first one is related to the region's unique landscape, and the second to some specific features of the local economy which have characterized this territory for centuries – in other words, its agriculture and crafts. As already mentioned, the local landscapes enchant visitors with their beauty, with moderate highlands crossed by twisting hills reminiscent of a woman's body (their outlines look similar to female breasts and hips), which reach the sea, and, in their turn, dominate over green or blooming valleys famous for their fertility thanks to a vast network of irrigation canals. Humankind has given its love to this land, transforming the hills into coloured geometrical figures decorating the surroundings of coastal settlements. These settlements are nowadays closely linked to the second most important fishing harbour of Italy, 108

ВЫСТАВКИ

San Benedetto del Tronto, a coastal town in the south of the Marche region. It is not surprising that locals who contemplate these beautiful, graceful landscapes every day, gradually acquire a capacity for aesthetic perception of the world around them and a desire to reproduce and create that sense of beauty. The second set of reasons which have led to the dynamic development of art in this territory is connected with the fact that Marche's inhabitants possess the sense of creation that the ancient Greeks used to call “poesis”. A true, deep-rooted religion of labour, based on the notions of “work” and “work well-done” is a typical characteristic of the local population. Thus, work viewed as manual labour (for centuries, agriculture and crafts occupied the leading positions in the economy, and they were based on manual labour; nowa-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

Санте МОНАКЕЗИ Клоунессы с бабочками. 1966 Холст, масло. 100×70 Частная коллекция, Рим

Sante MONACHESI Clownesses with Butterflies. 1966 Oil on canvas 100 by 70 cm Private collection (Rome)

days, crafts and industry dominate the economy but at the same time it still remains considerably agricultural) enriched by a profound understanding of beauty, gave birth to a phenomenon – mysterious in many respects – that displayed itself in man at the moment he turned from an anthropoid ape into a human being, even in the most primitive form. That is what we usually call “art”. Here we could also speak of creativity, inventiveness and imagination that have become noticeable, thanks to a high level of handicraft. (It is no accident that today, with the development of industrial society, the inhabitants of the Marche region have complemented art with design – in other words, an aesthetic design of large-scale production – in which Marche natives excel other regions in Italy as well as in the whole wider world. That is what constitutes the value of “made in Italy”, although in fact we should be saying “made in Marche”: it is particularly true for furniture, shoes and many other industries.) These typical features mentioned – which could be called a gift of fortune or a manifestation of divine generosity – led to the situation when Italian art, having, as noticed, much in common with European and Western art, found its exact reflection in what is created by artists of Marche who are divided into three categories. There are those born and living in Marche, those born in Marche who later left the area, and those who, even though not born in the region of Marche (either Italians or foreigners), chose to live here and considered the area an ideal place for their existence and creative activity. All of that becomes obvious thanks to the exhibition “Italian Art of the 20th Century: Eminent Artists of the Marche region” which I conceived and organized. The exhibition is taking place under the patronage of the Russian Academy of Arts, running from November 23 2006 to February 13 2007, before moving to the capital of the Marche region – Ancona in the centre of Italy, on the coast of the Adriatic sea, across from the former Yugoslavia. 97 paintings by 35 artists represent the history of virtually all Italian art (and, to some extent, European art as well), starting with the national variant of the European movement Art Nouveau, the socalled Liberty, which linked the end of the 19th century with the beginning of the 20th century and was implemented in the art of Adolfo De Carolis who was born in 1878 and died in 1928. After that came the heyday of the multifaceted and emotionally striking Expressionism which was widely represented by the exquisite Gino Bonichi (Scipione) who lived only 29 years and died in 1933, and also by other examples of the convergence of Mediterranean traditions with the outstanding avantgarde movement, born in Germany, represented in the works of Luigi Bartolini, Orfeo Tamburi, Pericle Fazzini, Arnoldo

Ансельмо БУЧЧИ Чай. 1936 Холст, масло 161×161

Anselmo BUCCI The Tea. 1936 Oil on canvas 161 by 161 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

Ансельмо БУЧЧИ Похороны анархиста 1919 Холст, масло 71×121,5

Anselmo BUCCI Funeral of an Anarchist 1919 Oil on canvas 71 by 121,5 cm

Дом-музей Куадрериа Чезарини, Фоссомброне

House Museum Quadreria Cesarini (Fossombrone)

ные и живущие в Марке, рожденные и эмигрировавшие, и те, кто пусть даже и не родился в области Марке (итальянцы или иностранцы), но выбрал эту землю и считает ее идеальным местом для своего существования и творческой деятельности. Все это становится очевидным благодаря выставке «Итальянское искусство ХХ века: взгляд выдающихся художников региона Марке», которую автор статьи придумал и организовал. Выставка, прошедшая под патронажем Российской академии художеств с 23 ноября 2006 года по 13 февраля 2007 года, будет представлена в столице области Марке – Анконе, в центре Италии, на Адриатическом море. 97 картин, созданных 35 художниками, представляют историю развития практически всего итальянского искусства (а в какой-то степени и европейского), начиная с национального варианта европейского движения ар нуво, так называемого либерти, которое объединило конец XIX века с началом XX и нашло свое выражение в творчестве художника Адольфо Де Каролис (1878–1928). Следом за ним широкое распространение получил многоплановый и ярко выраженный экспрессионизм, широко представленный восхитительным Джино Боники (Сципион), который прожил всего 29 лет, покинув мир в 1933 году, а также другими именами, чье творчество свидетельствует о слиянии средиземноморских традиций с выдающимся авангардистским движением, зародившимся в Германии, – Луиджи Бартолини, Орфео Тамбури, Перикле Фаццини, Арнольдо Чиаррокки, Аттилио Альфиери и Коррадо Кальи. Футуризм – авангардистское течение, возникшее в Италии в 1910 году, – представляют Иво Панаджи (этот футурист, переехав на север Европы, поддался обаянию Баухауза и русского конструктивизма), Санте Монакези и скульптор Умберто Пески. Свидетелями периода застоя в развитии европейского художественного творчества, усиленного авангардистскими течениями, объединенными под названием «Возвращение к порядку», стали художник Ансельмо Буччи (основатель итальянской группы «Новеченто», входившей в состав «Возвращения к порядку»), скульптор Куирино Руджери и, в какой-то степени, Марио Тоцци с его метафизической художественной точкой зрения. Идеи абстракционистов (того абстракционизма, который бывает то лирическим, то геометрическим, а иногда и неформально материальным) выражены Освальдо Личини (художник, одержавший грандиозную победу на Международной биеннале искусства в Венеции в 1958 году), Вальтером Валентини, Альфио Кастелли, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

109

CURRENT EXHIBITIONS

Ciarrocchi, Attilio Alfieri and Corrado Cagli. Futurism – an avant-garde trend which originated in Italy in 1910 – is represented by Ivo Pannaggi (after moving to the north of Italy this futurist surrendered to the charms of the Bauhaus and Russian Constructivism), Sante Monachesi and the sculptor Umberto Peschi. A period of stagnation in the development of European art, intensified by the avant-garde trends united under the name “Return to Order", is witnessed in the work of the artist Anselmo Bucci (the founder of the Italian group “Novecento" – part of the “Return to Order" movement), the sculptor Quirino Ruggeri and, to some extent, Mario Tozzi with his metaphysical artistic point of view. Abstractionists' ideas (meaning an Abstractionism that at times could be lyrical or geometrical, or sometimes informally material) were expressed by Osvaldo Licini (the artist who won an impressive victory at the International Biennale of Art in Venice in 1958), Walter Valentini, Alfio

ВЫСТАВКИ

Castelli, Nanni Valentini, Giuseppe Uncini, Franco Giuli, Fulvio Ligi, Edgardo Mannucci (who prompted informal hypotheses to the most famous Alberto Burri), Eliseo Mattiacci, Arnaldo Pomodoro, Giò Pomodoro and Loreno Sguanci. The conceptual art trend (from the second half of the 1960s and the 1970s) is represented by Gino De Dominicis with his anxious striving to reach the impossible (such as immortality or the ability to fly), and by other unique and outstanding figures, interpreted by all of them in their own ways, among them Gino Marotta, Valeriano Trubbiani and Giuliano Vangi. And, finally, the exhibition represents two other directions of the artistic search that marked the end of the 20th century (they have not lost their significance in the 21st century – at least at its beginning). The first – “quotations from the past” – tries to reproduce, or “to quote” the works of art, created in accordance with the great traditions of past centuries, by conveying their characteristic narrative man-

Нанни Валентини, Джузеппе Унчини, Франко Джули, Фульвио Лиджи, Эдгардо Маннуччи (который подсказал неформальные гипотезы знаменитейшему Альберто Бурри), Элизео Маттиаччи, Арнальдо Помодоро, Джио Помодоро, Лорено Сгванчи. Течение концептуального искусства (вторая половина 1960-х–1970-е годы) представлено Джино Де Доминичис, с его тревожным стремлением достичь невозможного (такого, как бессмертие или способность летать), а также другими уникальными и выдающимися служителями искусства, которое каждый интерпретировал посвоему, – это Джино Маротта, Валериано Труббиани и Джулиано Ванджи. И, наконец, широко представлены еще два направления художественного поиска, которые ознаменовали исход XX века (не утратившие своей значимости и в XXI веке, по крайней мере, в самом его начале). Первое – «цитаты из прошлого» – пытается воспроизвести, «процитировать» художественные произведения, написанные в великих традициях предыдущих веков, передав характерную повествовательную манеру и эмоциональное воздействие. Представителями этой

Джио ПОМОДОРО Вегетативная ситуация. 1956 Бронза, черный бельгийский мрамор 133,5×51×20 Наследники Джио Помодоро, Милан

Giò POMODORO Vegetative Situation 1956 Bronze, black Belgian marble 133,5 by 51 by 20 cm Heirs of Giò Pomodoro (Milan)

ner and emotional effect: the representatives of this trend are Ubaldo Bartolini, Bruno d'Arcevia and Floriano Ippoliti. The second, on the contrary, instead of traditional brush work uses state-of-the-art representation technologies – such as electronic media – to convey in the most dynamic way the endless emotional excitement that is the eternal basis of art and its expressive means.

Джио ПОМОДОРО Возвращающееся солнце. 1986 Патинированная бронза. 85×65×65

Giò POMODORO Returning Sun. 1986 Patinated bronze 85 by 65 by 65 cm Heirs of Giò Pomodoro (Milan)

Джузеппе УНЧИНИ Структурапросmрансmво 1966 Облицовочный пластик и обработанный алюминий 100×100×10 Частная коллекция, Фабриано

Guiseppe UNCINI Space-structure. 1966 Formica and refined aluminium 100 by 100 by 10 cm Private collection (Fabriano)

линии являются Убальдо Бартолини, Бруно д’Арчевия и Флориано Ипполити. Второе, напротив, использует вместо традиционных кистей самые современные технологии изображения – например, электронные, – чтобы самым динамичным образом передать тот бесконечный душевный трепет, который является вечным фундаментом искусства и его выразительных возможностей.

Альфио КАСТЕЛЛИ Модуляция 28 Б. 1985 Черный гранит 45×40×14,5

Alfio CASTELLI Modulation 28 B. 1985 Black granite 45 by 40 by 14.5 cm

Муниципальный музей современного искусства, информации и фотографии, Сенигаллия

Municipal Museum of Modern Art, Information and Photography (Senigallia)

Наследники Джио Помодоро, Милан

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2007

111

Итальянскую и российскую культуру объединяет долгая история эффективного и плодотворного сотрудничества. Это стало особенно очевидно благодаря многочисленным выставкам, концертам, театральным постановкам, творческим дискуссиям, организованным по инициативе наших двух стран в Год русского языка и российской культуры в Италии и итальянского языка и культуры в России. Однако единение культурных традиций двух великих народов простирается значительно глубже, оно затрагивает саму сущность как национального, так и межнационального культурного опыта, обогащая ко всеобщему удовлетворению мировую культуру. Когда итальянец Джакомо Леопарди воспевает стремление человека «сладостно погружаться» в вечные ценности и усматривает главный признак величия и благородства человеческой души в «невозможности быть удовлетворенным никакими земными вещами», мы ощущаем в его словах биение сердца русского Федора Достоевского, который утверждал, что «если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить и умрут в отчаянии. Безмерное и бесконечное так же необходимо человеку, как и та малая планета, на которой он обитает». Человек питает надежду именно потому, что стремится к вневременному. Если он не осознаёт этого, если ограничивает свое видение мира, у него не остается ни малейшего шанса одержать победу над Временем, он будет обречен вновь и вновь находить удовлетворение в житейской суете, а когда его жизненный цикл завершится, его постигнет разочарование. И это будет происходить всегда и неизбежно, даже если человек в совершенстве освоит законы природы и экономические законы. А вот если человек не пройдет мимо искусства, если ему откроется все очарование таинственной красоты культуры, то у него появятся шансы одержать жизненную победу над суетным и временным. Значимость и достоинство культуры состоит именно в постоянной открытости человеческому опыту, в создании и укреплении связей – прежде всего, связей нашего повседневного мира с вечным смыслом существования. И совсем не случайно, а словно для того, чтобы лишний раз напомнить нам о высоком предназначении культуры, в этом году наряду с другими многочисленными шедеврами итальянского искусства в Москву была привезена «Паллада и кентавр» – одна из самых известных картин Боттичелли. Именно говоря о Боттичелли, один великий критик написал, что его Венеры оставили землю, а его Мадонны покинули небо для того, чтобы символически встретиться в творениях этого художественного гения. Достоевский также говорил, что для жизни на земле человеку нужен идеал Красоты – идеал, способный мобилизовать людей вокруг вневременного, вечного, ибо «имея его в душе, все станут один другому братьями и тогда, конечно, работая друг на друга, будут и богаты».

The cultural traditions of Italy and Russia share a long and exceptionally rich history, a connection that becomes apparent through the numerous initiatives and events (exhibitions, concerts, theatre productions, and consultations) which took place throughout 2011, the year of Russian language and culture in Italy and Italian language and culture in Russia. However, this bond goes even deeper, as it grasps the very essence of culture and humanity. When Leopardi, an Italian, celebrates the human longing for the eternal, “it’s sweet to shipwreck in this sea”, and points out that the main sign of the greatness and nobility of the human soul lies in the fact that “it is impossible for us to be truly satisfied with any of the earthly objects”, his words go to the heart of Dostoevsky, a Russian, who wrote: “If men are deprived of the infinitely great they will not go on living and will die of despair. The infinite and the Eternal are as essential for man as the little planet on which he dwells.” We humans have hope precisely because we are drawn to the eternal; if we remain unaware of this truth and stay confined in this limited view of the world, there is no way we can win – again and again, we will be looking to the mundane for a fulfilment that is to remain incomplete; we will continue being disillusioned by the minor things in life every time they approach the end of their existence. And this will inevitably go on forever, even if we master all the laws of economics and nature; however, if we open our hearts to the captivating and mysterious beauty of art, we shall always find a way to renew our life’s quest. The definitive value of art is in this continuous openness, in creating connections, first and foremost, the connections between our everyday life and its eternal meaning. So it would seem that it is not by accident but rather to remind us of this function of culture that “Pallas and the Centaur”, one of Botticelli’s most celebrated paintings, was included among the numerous masterpieces of Italian art that were brought to Moscow this year. A renowned art critic once wrote that Botticelli’s Venuses left the Earth and his Madonnas abandoned Heaven in order to symbolically come together in the creations of this great master of the arts. It was once again Dostoevsky who said that to live on this earth, the man needs his own ideal of Beauty – the infinite Beauty that is capable of bringing people together around the eternal: “Holding the eternal in their hearts, all people will become brothers to each other, and as they work for each other, they will certainly become wealthy, too.”

Если таковы характерные свойства культуры в целом и, в частности, культур наших двух стран, то для Итальянского Института Культуры несложно выполнять задачи, официально возложенные на все девяносто Итальянских Институтов Культуры, функционирующих сегодня в мире. Задачи эти следующие: продвигать знание итальянского языка и культуры с помощью курсов, конференций, совещаний, выставок, концертов, театральных постановок, кинопоказов и издательской деятельности.

If these are the inherent qualities of the arts, as well as of our two cultures, then it becomes easy for the Italian Cultural Institute in Moscow to fulfil the role assigned to all 90 Italian Cultural Institutes worldwide – to promote Italian language and culture through classes, conferences, meetings, exhibitions, concerts, theatre productions, cinema and publishing.

Адриано Дель Аста Директор Итальянского Института Культуры в Москве

Adriano dell’Asta Director Italian Cultural Institute, Moscow

L'Istituto Italiano di Cultura di Mosca ha quale obiettivo quello di promuovere e di diffondere la lingua e la cultura italiana in Russia attraverso l'organizzazione di eventi culturali per favorire la circolazione delle idee, delle arti e delle scienze. L'Istituto Italiano di Cultura di Mosca offre al pubblico russo i seguenti servizi: • • •

corsi di lingua italiana tenuti da docenti qualificati russi e di madrelingua sessioni di esami per ottenere il diploma di conoscenza della lingua italiana come lingua straniera (CILS) manifestazioni nei vari settori della cultura

Итальянский Институт Культуры в Москве решает задачу продвижения итальянского языка и культуры в России, организуя культурные мероприятия для распространения идей, искусства и науки. Итальянский Институт Культуры в Москве предлагает российской публике следующие услуги: • курсы итальянского языка, проводимые квалифицированными российскими и итальянскими преподавателями • проведение экзамена на получение сертификата о знании итальянского языка как иностранного (CILS) • мероприятия в различных областях культуры

L'Istituto collabora con varie istituzioni culturali russe nell'organizzazione di eventi di rilievo quali mostre, spettacoli teatrali, festivals cinematografici, concerti, convegni, seminari e altro.

Институт сотрудничает с различными культурными учреждениями для организации многочисленных мероприятий – выставок, театральных спектаклей, кинофестивалей, концертов и пр.

Indirizzo 107078 Mosca Malyj Kozlovskij pereulok, 4 Metropolitana: Krasnye Vorota Tel. +7 495 9165492 Fax +7 495 9165268

Адрес 107078 г. Москва Малый Козловский пер., 4 Метро: Красные Ворота Тел. +7 495 9165492 Факс +7 495 9165268

E-mail: iicmosca@esteri.it http://www.iicmosca.esteri.it

НОВЫЙ ПРОЕКТ ФОНДА «ГРАНИ» – НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР NEW PROJECT OF THE “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” FOUNDATION – ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Наш постоянный и надежный партнер – агентство переводов «АПРИОРИ» A PRIORI Translation Company – our committed, competent and reliable partner