Спецвыпуск 1 журнала "Третьяковская Галерея" - Америка - Россия: на перекрестках культур

Дорогие друзья!

Dear Friends,

Я рад возможности представить специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея» одновременно российской и американской аудитории. Посольство США в Москве с энтузиазмом поддержало начинание, имеющего цель познакомить широкую публику с американским искусством, с творческим наследием выдающихся американских художников, многие из которых имеют российские корни. Я уверен, что издание специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» – прекрасный шаг на пути к углублению культурных связей между народами России и Соединенных Штатов Америки. Накануне Нового года пользуюсь случаем поздравить всех читателей журнала «Третьяковская галерея» и пожелать в наступающем 2011 году здоровья и счастья!

I am very happy to introduce a special issue of the Tretyakov Gallery Magazine to both Russian and American audiences.

The American Embassy in Moscow enthusiastically supported the initiative, which aims to acquaint the general public with American art and the legacy of prominent American artists, many of whom have Russian roots.

I am confident that the publication of this special issue of the Tretyakov Gallery Magazine is a step towards the strengthening of cultural ties between the people of Russia and the United States of America.

On the eve of the New Year, I would like to take this opportunity and congratulate all the readers of Tretyakov Gallery Magazine and wish you health and happiness in the upcoming 2011!

Посол Соединенных Штатов Америки в Российской Федерации

Ambassador of the United States of America to the Russian Federation

Джон Байерли

John Beyrle

Tretyakov Gallery Magazine online 17 November 2010 TGM online presentation to students of Osher Lifelong Learning Institute (OLLI) at University of North Carolina at Wilmington (UNCW) Ask for an online presentation of the Tretyakov Gallery Magazine in English or in Russian and you will learn about: • the unique richly illustrated Russian/ English language art magazine dedicated to Russia’s art heritage and current exhibitions of modern and contemporary art and artists in Russia and abroad, • history of and trends in Russian art, • special issues revealing Russian roots in national art throughout the world www.tretyakovgallerymagazine.com

«Третьяковская галерея» онлайн 17 ноября 2010 года состоялась презентация в режиме онлайн журнала «Третьяковская галерея» для слушателей Института дополнительного образования имени Бернарда Ошера при университете Северной Каролины в Уилмингтоне (США) Закажите презентацию журнала «Третьяковская галерея» в режиме онлайн на русском или английском языках, и вы узнаете: • об уникальном русско-английском иллюстрированном журнале по искусству, освещающем культурноисторическое наследие России, а также текущие события в художественной жизни в России и за рубежом, • об истории и тенденциях развития российского искусства, • о спецвыпусках журнала, рассказывающих о российских корнях в изобразительном искусстве разных стран www.tretyakovgallerymagazine.com 2

Уважаемые читатели!

Dear Readers,

Культуры России и Америки имеют немало общего, как и история двух наших великих народов. Идея создания специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» формулировалась по мере накопления и публикации материалов о российско-американских художественных связях. Возможность реализовать этот проект появилась благодаря гранту, который выделило посольство США в Российской Федерации. За семь лет существования журнала на его страницах появилось более 30 материалов, свидетельствующих о становлении и развитии российско-американского творческого взаимодействия. История взаимоотношений двух наших государств восходит еще к XVIII веку. Особенно активными они стали во второй половине XIX и в XX столетии. На памяти граждан США и России – подвиги наших отцов и дедов, союзников во Второй мировой войне, годы идеологического противостояния двух политических систем, время «оттепели», процесс преодоления взаимного недоверия, стремление к открытому диалогу и равноценному сотрудничеству. Для российской публики одним из самых ярких событий полувековой давности стала национальная выставка США, проходившая в Москве в парке Сокольники. Тогда, в 1959 году, советские люди смогли познакомиться с достижениями американского общества в различных областях экономики, науки и культуры. Мы впервые увидели подлинное современное искусство США, произведения таких блестящих мастеров, как Эндрю Уайет, Эдвард Хоппер, Джексон Поллок, Роберт Раушенберг, Ричард Эстес, Энди Уорхол. Эта встреча оставила заметный след в нашем сознании и культуре. Видимо, столь же сильное впечатление на души и умы американцев оказала выставка «РОССИЯ!», состоявшаяся полвека спустя в Нью-Йорке в Музее Соломона Р. Гуггенхайма. Известно, что США стали второй родиной для многих выходцев из России, в том числе для деятелей культуры, которые привнесли в искусство Америки дух и традиции русской художественной школы. Свидетельства тому – творческое наследие Василия Кандинского, Давида Бурлюка, Николая Фешина, а также произведения художников, чьи предки происходили из дореволюционной России, среди них – Ман Рэй, Жак Липшиц, Марк Ротко. Именно на таких перекрестках судеб и традиций рождается культура XXI века, открываются новые горизонты доверия и сотрудничества. Этим целям служит и американо-российский специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея».

The cultures of Russia and America, as well as the histories of our two great nations, share much in common. The concept to produce a special issue of the Tretyakov Gallery Magazine arose as the editors accumulated and published more and more articles about Russian-American cultural ties. The US Embassy in the Russian Federation generously awarded us a grant for the project, which enabled its production.

Over the magazine's seven year history, we have printed more than 30 articles about the growing cooperation between Russia and America in the field of art. Russo-American ties date back to the 18th century, with cooperation becoming especially close in the second half of the 19th and the 20th centuries.

Contemporary Americans and Russians have witnessed the heroic feats of our fathers and grandfathers, who were allies in World War II, as well as the ideological confrontation between the two political systems and the time of the "thaw" when mutual distrust was overcome and there was eagerness to engage in open dialogue and work together on equal footing.

The national exhibition organized by the US in Moscow's Sokolniki Park, in 1959, became a landmark event for the Russian public. It presented various American accomplishments in economy, science and culture. We saw then for the first time truly modern American art, the works of such brilliant masters as Andrew Wyeth, Edward Hopper, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg, Richard Estes, and Andy Warhol. This encounter left an indelible mark on our minds and culture.

Perhaps the "RUSSIA!" exhibition that took place 50 years later at the Guggenheim Museum in New York produced a similarly strong impact on the hearts and minds of Americans.

As is well known, the US became a second homeland for many natives of Russia, including artists who introduced to American art the spirit and traditions of the Russian school of art, as demonstrated by the artistic legacy of Wassily Kandinsky, David Burliuk, and Nicolai Fechin, as well as works by artists such as Man Ray, Jacques Lipchitz, and Mark Rothko, whose ancestors lived in Russia before the Revolution.

Such crossroads of destinies and traditions give birth to a new 21st-century culture and open new horizons of trust and cooperation. That is the goal of this special American-Russian edition of the Tretyakov Gallery Magazine.

Александр Рожин

Natella Voiskounski

Главный редактор

Co-editor

Alexander Rozhin Editor-in-chief

Натэлла Войскунская Ответственный секретарь

3

QUARTERLY ART MAGAZINE. SPECIAL ISSUE (2011)

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Irina Lebedeva – Chairman Mikhail Afanasiev Marina Elzesser Lydia Iovleva Yelena Lavrinenko Vitaly Machitski Irena Machitski Pavel Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Nataliya Tolstaya Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Volkova GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

6-11

Екатерина Селезнева

Yekaterina Selezneva

Вернисаж в Спасо-Хаус A Vernissage at Spaso House #3’ 2006 12-19

Натэлла Войскунская

Natella Voiskounski

Абрамцево по-американски “American Abramtsevo” – the Florence Griswold Museum #1’ 2005

ЕЖЕКВАРТАЛЬНЫЙ ЖУРНАЛ ПО ИСКУССТВУ. СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК (2011)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ И.В.Лебедева – председатель М.Н.Афанасьев Н.И.Войскунская Т.Е.Волкова Г.Б.Волчек Л.И.Иовлева Е.П.Лавриненко В.Л.Мащицкий И.В.Мащицкая П.В.Мащицкий А.И.Рожин Т.Т.Салахов Е.Л.Селезнева Н.В.Толстая К.Г.Шахназаров М.Э.Эльзессер ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л.Мащицкий

20-29

Карэн Лемми

Karen Lemmey

PUBLISHER Foundation "GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT" Founder - Irena Machitski Director - Natella Voiskounski

Огастес Сент-Годенс в Музее Метрополитен Augustus Saint-Gaudens in The Metropolitan Museum of Art

SUPPORTED BY THE EMBASSY OF USA IN MOSCOW

#2’ 2009

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда И.В.Мащицкая Директор Фонда Н.И.Войскунская ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ПОСОЛЬСТВА США В РФ ГЛ. РЕДАКТОР А.И.Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г.Мельник

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski SECRETARY Yana Dmitrieva CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik CHIEF EDITOR Elisaveta Volkova

Джаспер Реес

Jasper Rees

Подарок судьбы Succession at the Met

STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION A PRIORI Translation Company Maria Solovieva Yulia Tulinova Natella Voiskounski WEBSITE DESIGNER Mikhail Emelyanov ADDRESS: 3/8, building 2, Lavrushinsky lane, Мoscow, 119017 Tel./fax: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru Printed by Printing House GRAFFITY 1.500 copies

СЕКРЕТАРЬ Я.Д.Дмитриева СТ. РЕДАКТОР Е.А.Волкова РЕДАКТОР А.А.Ильина

#3’ 2009

ВЕРСТКА – Т.Э.Лапина ЦВЕТОДЕЛЕНИЕ – П.А.Пополов

Lisa Fischman

Cокровища в пустыне. Работы Жака Липшица в Художественном музее Университета Аризоны Desert Treasure. Jacques Lipchitz at the University of Arizona Museum of Art #1’ 2006

76-85

Натэлла Войскунская

Natella Voiskounski

Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882–1967) Futurism and After: David Burliuk (1882–1967) #1’ 2009

86-91

Александр Рожин

Alexander Rozhin

«Американский свет» Эдварда Хоппера Edward Hopper: “Lux Americana” #4’ 2004

92-97

Джон Смит

John Smith

Энди Уорхол: художник современной жизни Andy Warhol: Artist of Modern Life #4’ 2005

КОРРЕКТОР А.Е.Львова

LAYOUT Tatiana Lapina

PROOF-READER Yana Dmitrieva

Лиза Фишман

ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И.Войскунская

30-37

EDITOR Anna Ilina

PRE-PRESS Pavel Popolov

68-75

38-51

Галина Андреева

Galina Andreeva

Уистлер и Россия Whistler and Russia

ПЕРЕВОДЫ Агентство переводов «Априори» Натэлла Войскунская Мария Соловьева Юлия Тулинова

#4’ 2006 52-59

Галина Тулузакова

РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

Galina Tuluzakova

Николай Фешин: Казань – Таос Nikolai Fechin. Kazan – Taos #2’ 2005 Александра Кайзер

Alexandrа Keiser

Cover: Augustus SAINT-GAUDENS Diana. 1893–1894; this cast, 1894 or after.

Bronze. 71.8 × 41.3 × 35.6 cm Image © The Metropolitan Museum of Art

Tворчество духа Феномен Александра Архипенко Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution

© The Tretyakov Gallery Magazine, 2010

#2’ 2006

Ирвинг Сандлер

Irving Sandler

Воспоминания о Марке Ротко Remembering Mark Rothko

РАЗРАБОТКА САЙТА – М.В.Емельянов

#2’ 2010

АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119017, Лаврушинский пер., 3/8, строение 2 Тел./факс: +7 (499) 241-8291 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

104-109

Отпечатано в типографии «Печатный двор «Граффити» Тираж 1500 экз.

60-67

98-103

Гуггенхайм-Эрмитаж: опыт сотрудничества Guggenheim-Hermitage: A Budding Co-operation #4’ 2005

На обложке: Огастес СЕНТ-ГОДЕНС Диана. 1893–1894. Бронза. 71,8 × 41,3 × 35,6 © The Metropolitan Museum of Art

110-112

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Искусство против терроризма Art Against Terror

© Журнал «Третьяковская галерея», 2010

#4’ 2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

П

о просьбе Ю.М.Лужкова не была обделена вниманием и столица: на суд москвичей представлена редкая коллекция из запасников Третьяковской галереи, показанная в Новом Манеже. Но самое неожиданное предложение поступило, пожалуй, от посла США в России. В начале марта этого года Уильям Бернс обратился в дирекцию музея с письмом, в котором просил подготовить небольшую, но эффектную «юбилейную» выставку: «Посольство было бы очень заинтересовано в том, чтобы представить в Спасо-Хаус произведения русского искусства ХIX–XX вв. как дань уважения культуре России… Думаю, это стало бы ярким событием … с приглашением Ваших сотрудников, гостей, прессы». Обращение посла было обсуждено на директорате и в Агентстве по культуре и кинематографии Министерства культуры РФ. В Спасо-Хаус (резиденцию посла США) для осмотра помещений была откомандирована комиссия из сотрудников Галереи. Посольство приняло к исполнению все рекомендации по страхованию, техническому обеспечению и монтажу выставки. В предварительный список вошли работы, предложенные хранителями из запасников Третьяков-

ской галереи, но окончательный отбор произведений осуществлялся господином послом лично, при деятельном содействии его супруги Лисы. Чету Бернс, как и многих иностранцев в России, больше заинтересовали произведения, связанные с

А.И. МЕЩЕРСКИЙ Зима. Ледокол. 1878 Холст, масло. 109×177

Н.А. КАСАТКИН Соперницы. 1890 Холст, масло. 71×106

Arseny MESHCHERSKY Winter.

Cutting Ice. 1878 Oil on canvas 109 by 177 cm

Nikolai KASATKIN Rivals. 1890 Oil on canvas 71 by 106 cm

Екатерина Селезнева

Вернисаж в Спасо-Хаус К.Ф. ЮОН Мартовское солнце 1915 Холст, масло. 107×142 Konstantin YUON The Sun in March. 1915 Oil on canvas 107 by 142 cm

6

Для Третьяковской галереи юбилейный год отмечен не только блестящими экспозициями, развернутыми во многих ее залах, но и огромным спросом на организацию выставок и предоставление произведений из коллекции музея в России и за рубежом. Эти показы с большим успехом прошли в Якутске и Новокузнецке, Париже, Мадриде и Нью-Йорке. Ожидают своей очереди Бонн и Феникс (штат Аризона, США).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

7

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

С.Ю. ЖУКОВСКИЙ Пасхальный натюрморт. 1915 Холст, масло 87,5×132,3 Stanislav ZHUKOVSKY Easter Still-life. 1915 Oil on canvas 87.5 by 132.3 cm

В.И. КОМАРОВ Портрет Вали Ходасевич. 1900 Холст, масло 71,5×142 Vasily KOMAROV Portrait of Valya Khodasevich. 1900 Oil on canvas 71.5 by 142.5 cm

К.А.КОРОВИН «Я ехал к Вам...». 1921 Холст, масло. 69×88 Konstantin KOROVIN “I Was Riding to See You...”. 1921 Oil on canvas 69 by 88 cm

русской историей, природой, бытом, культурой. Внимание гостей привлекли «Вид Казани» кисти А.Раковича, превосходные натюрморты С.Жуковского и Н.Гончаровой. Их пленили женские образы, созданные К.Маковским («За прялкой») и Н.Касаткиным («Соперницы»), поразили великолепные русские пейзажи – «Ока. Осень» В.Поленова и «Зима. Ледокол» А.Мещерского, «Мартовское солнце» К.Юона и «Отдых в лесу» Н.Гончаровой. Они оценили лиризм и настроение, мастерски переданные К.Коровиным в картине «Я ехал к Вам...». Не устояли американцы и перед превосходными детскими образами – Вали Ходасевич работы В.Комарова и бронзовой «Резвушкой» М.Чижова. Но особенно посла и его супругу заинтересовала картина «Поздравление» – групповой портрет детей семейства Пастернак, исполненный в 1914 году их отцом, художником Л.Пастернаком. На полотне изображены Борис, Лидия, Жозефина и Александр. Эта небольшая, но яркая выставка будет радовать гостей Спасо-Хаус до конца июля и продолжит замечательную традицию показа камерных собраний искусства в резиденции посла США в Москве.

Л.О. ПАСТЕРНАК Поздравление. 1914 Холст, масло 196×189

8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Leonid PASTERNAK Congratulations. 1914 Oil on canvas 196 by 189 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

9

THE TRETYAKOV GALLERY

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

A

Yekaterina Selezneva

A Vernissage at Spaso House During this 150th anniversary year, the halls of the Treyakov Gallery have presented many brilliant special exhibitions. There has also been great demand abroad for exhibitions and works on loan from the Tretyakov collection. Shows in Paris, Madrid, and New York have been tremendously successful, and Bonn and Phoenix are among the cities which will host future exhibitions.

Н.С. ГОНЧАРОВА Осенний букет (Айва и листья клена). 1906 Холст, масло. 84×72

10

Natalya GONCHAROVA Autumn Bouquet (Quince and Maple Leaves). 1906 Oil on canvas. 84 by 72 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

Н.С. ГОНЧАРОВА Отдых в лесу 1920–1930-е Холст, масло. 105×78

Natalya GONCHAROVA Repose in the Forest 1920s–1930s Oil on canvas. 105 by 78 cm

t the request of Moscow Mayor Yury Luzhkov, the Museum has also done a number of special exhibits this year in Moscow; recently, works from the Tretyakov’s reserve collection were exhibited at the Maly Manege.

On of the most interesting proposals this year was made by the new U.S. Ambassador to Russia, William J. Burns. In March, the Ambassador wrote to the Board of the Museum and the Federal Agency for Culture and Cinematography offering the use of the Ambassador’s residence, Spaso House, for a small, elegant exhibition to celebrate the Gallery’s anniversary year. “The Embassy would be interested in showing an exhibition of Russian works of art from the 19th-20th centuries at Spaso House as an homage to Russian culture…I think such an event would draw a lot of attention…with invitations to employees of the Gallery, special guests, and the media.”

The Ambassador’s proposal was taken up by the Board and by the Agency for Culture and Cinematography. Technical specialists from the Gallery’s staff went to Spaso House to conduct a survey. They found that security at Spaso House was as good or better than that of many museums, but adjustments in climate control needed to be made.

The Embassy was able to satisfy all the recommendations, including those concerning insurance, logistics, and installation.

Next on the agenda was the selection of works to be included in the exhibition. The Museum staff drew up a preliminary list, but it was the Ambassador, assisted by his wife, Lisa, who made the final selection personally.

Like many international visitors to Russia, the Ambassador and his wife were particularly interested in works displaying Russian history, nature, and everyday life. Andrey Rakovich’s “View of Kazan” and the splendid still lives by Stanislav Zhukovsky and Natalya Goncharova caught their eye. They were also captivated by the portraits of women by Konstantin Makovsky “At the Spinningwheel” and Nikolai Kasatkin “Rivals”; and then there are the magnificent Russian landscapes “Oka River” by Vasily Polenov, “Winter. Cutting Ice” by Arseny Meshchersky, “The Sun in March” by Konstantin Yuon, and “Taking a Rest in the Forest” by Natalya Goncharova.

The Ambassador and his wife appreciated the lyricism and the artfully captured atmosphere of Konstatin Korovin’s painting “I Was Riding to See You...”, and they were charmed by the portrait of Valya Khodasevich by Vasily Komarov, and by a bronze sculpture by Matvey Chizov called “Frolicsome Girl.” Perhaps their favorite painting is a group portrait of his children done by the artist Leonid Pasternak in 1914, depicting the famous future writer Boris, with sisters Lydia and Josephine, and brother Alexander.

Visitors to Spaso House will be able to enjoy this small but memorable collection on display at the residence until the middle of July. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2006

11

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

Абрамцево по-американски "American Abramtsevo" – the Florence Griswold Museum

Натэлла Войскунская Natella Voiskounski

В Америке, иначе говоря, в Новом Свете, все было поначалу новым: и городок Новый Йорк, превратившийся в мегаполис Нью-Йорк, и конгломерат штатов в северной части Атлантического побережья – и Новая Англия, и Новая Британия… Не избалованная долгой историей молодая нация быстро научилась ценить ростки всего если не старинного, то хотя бы просто не очень молодого или по-своему понятого старого. Вот так в Новой Англии, в штате Коннектикут, возник небольшой городок Олд-Лайм (Old Lyme), типичный представитель «одноэтажной Америки». В этом довольно старом по американским меркам (Old и означает «старый») городке находится Музей Флоренс Грисуолд, очень интересный и весьма примечательный, как будет ясно из последующего повествования.

Everything was destined to be called "new" in the New World – New York, New Hampshire, New Jersey, not to mention New England and New Britain. To balance all this newness something needs to be old as well, like Old Lyme, where the Florence Griswold Museum – a landmark institution of Connecticut – is located. The Museum is also called the "home of American Impressionism" as a great many of America’s Impressionists enjoyed the warmhearted hospitality of the really vivacious Miss Florence Griswold. Her home became their home from 1899, when she opened the doors of her late Georgian mansion to artists.

Soon a boarding house was turned into an artists’ colony centered around Miss Florence – "a born hostess, with that lovely air and remarkable gift of making her guests feel that it was their home, and she was visiting them". That was how Arthur Heming, the artist who was a member of the colony for ten years, described his impression of Florence Griswold in his book "Miss Florence and the Artists of Old Lyme." It was she who managed to make the brotherhood of artists a most famous summer art colony in America.

П

Уиллард МЕТКАЛФ Дом капитана Лорда, Кеннебанкпорт, штат Мэн Около1920 Холст, масло 91,4х91,4 Музей Флоренс Грисуолд

Willard Leroy METCALF The House of Captain Lord, Kennebunkport, Maine c.1920. Оil on canvas 91.4 by 91.4 cm The Florence Griswold Museum

о словам Джефри Андерсена, нынешнего директора Музея Флоренс Грисуолд, «начиная с 1890-х годов Олд-Лайм становится центром притяжения ведущих американских художников, таких, как Генри Уорд Рейнджер, Чайлд Хассам, Уиллард Меткалф, а также многих других, чья жизнь профессионально была связана с Нью-Йорком и Бостоном. Они жили в поместье Флоренс Грисуолд, работали в напоминающих амбары мастерских и сделали Олд-Лайм признанным и самым большим центром американского импрессионизма. Эти художники расписали стены и двери жилого дома, зафиксировав тем самым существование артистического кружка. Произведения искусств, созданные в Олд-Лайме, хранятся в Музее Флоренс Грисуолд и в других музеях США». Свое имя музею подарила хозяйка большого поместья в Олд-Лайме, женщина поистине прекрасная: пыш-

ные темные волосы, расчесанные на пробор, четко очерченные брови, мягкий взгляд умных больших глаз… Такой она запечатлена – в образе арфистки – художником Альфонсом Джонджеем. Другой художник – Артур Хеминг – называл Флоренс Грисуолд «прирожденной хозяйкой», в гостях у которой все чувствовали себя легко и раскованно. Более того, «ей удавалось создать такую непринужденную атмосферу, что через некоторое время начинало казаться, что это она пришла к нам в гости, а не мы к ней», – вспоминал тот же Артур Хеминг. Еще один художник – Нелсон Уайт, будущий известный пейзажист, – на всю жизнь запомнил, как в 1903 году, когда ему было три года, родители дважды, весной и осенью, привозили его в Олд-Лайм. Генри Уайт – отец Нелсона и основатель династии пейзажистов Уайтов (a propos, лет пятнадцать тому назад выставка трех Уайтов в Коломенском покорила сердца и

Мисс Флоренс Грисуолд Фото. Около1915 Miss Florence Griswold Photo c.1915

T

he moment Russians learn about the Сonnecticut colony they immediately associate it with Russia’s most famous art colony – Abramtsevo, a village near Moscow.

And not only Russians: Jeffrey W. Andersen, director of the Florence Griswold Museum writes: "While the circumstances that gave rise to these colonies are quite different, there are some intriguing parallels… Located on rural 19th century estates and visited by well-established artists who lived principally in cities, Abramtsevo and Old Lyme each contributed, in their respective ways, to a national identity for Russian and American art of its time. Many of the artists of these colonies were interested in portraying the rural landscapes and traditional lifestyles that were so much a part of the history and people of Russia and America. Today, the legacy of these colonies is preserved by museums with extensive collections and buildings,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

13

SPECIAL ISSUE 2011

including paintings and objects left by the artists who stayed there."

There were two major psychological, human and geographical attractions in Old Lyme. The first was no doubt associated with Miss Florence’s personality and female charm. We cannot but admire the quiet beauty of her face with her well-marked eyebrows, heavy wavy hair and smiling dark eyes looking at the viewer from the portrait in the image of the Harpist painted by Alphonse Jonghers.

The second is connected with the pastoral beauty of Connecticut which became a source of inspiration and les impressions for all those artists who visited it: the picturesque locations with small towns, rivers and torrents; the Sound itself with coastal zigzags, creating ever-changing perspective views and landscape features; the green of the grass and the foliage of the old trees which reflect the seasonal colours of nature. All of those were there in Connecticut: by no accident was the Old Lyme colony first called "American Barbizon", and later, with the maturing of French Impressionism, acquired the name of "American Giverny".

The same is true of the Abramtsevo artists’ colony, sometimes called the "Russian Barbizon", the country residence of the patron of the arts Savva Mamontov, which became the home of the "Russian Barbizonians."

That is how one is inclined to define

14

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Лето в Олд-Лайме Summer Gathering in Old Lyme

Эрнст ЛОУСОН Пейзаж. Коннектикут Oколо 1902–1904 Холст, масло. 61х61 Музей Флоренс Грисуолд

Ernst LAWSON Connecticut Landscape c.1902–04 Oil on canvas 61 by 61 cm The Florence Griswold Museum

Генри УАЙТ Осенний пейзаж. 1891 Дерево, масло. 41,5х66 Музей Флоренс Грисуолд

Henry C. WHITE Fall Landscape. 1891 Oil on board 41.5 by 66 cm The Florence Griswold Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

взоры москвичей) – в то время жил в Хартфорде (штат Коннектикут) и очутился в Олд-Лайме по рекомендации своего друга художника-пейзажиста Аллена Талкотта, который к тому времени уже входил в образовавшийся артистический кружок. Это была «летняя» компания – жившие и творившие в городе ху-

дожники слетались на лето в ОлдЛайм, ибо в городских условиях им недоставало чувства единения с Природой. Поначалу их называли «американский Барбизон», а по мере становления французского импрессионизма наименование само собой превратилось в «американский Живерни». Нам же ближе «Абрамцево», или «Абрамцево по-американски», скажем мы, пытаясь определить неизвестное через известное. Хотя имена членов кружка в Олд-Лайме, скорее всего, ничего не говорят большинству наших сограждан, в то время как творившие в Абрамцеве художники известны в нашей стране очень широко, тем не менее Абрамцево и Олд-Лайм и впрямь многое объединяет. Судите сами. Мисс Флоренс Грисуолд открыла свой дом для художников, превратив его в пансион, в далеком 1899 году. В отличие от семейства Мамонтовых, Флоренс Грисуолд держала пансион от недостатка средств, зато, как и Мамонтовы, – в силу душевной потребности. Мастерские располагались в перестроенных амбарах и хозяйственных постройках. Работалось в Олд-Лайме, как и в Абрамцеве, легко и плодотворно – это не раз отмечали все, кому довелось провести в обществе мисс Фло-

ренс хотя бы одно лето. Главное, что сближает владельцев Абрамцева и Олд-Лайма – это их личности: ведь они сумели, каждый по-своему, превратить свои усадьбы в центры притяжения для людей талантливых и творческих. Их объединяли живая заинтересованность в искусстве, безошибочное ощущение живительной силы Природы, отчетливое понимание всей неординарности, а часто и бытовой неустроенности творцов. И Флоренс Грисуолд, и Мамонтовы – Савва Иванович с Елизаветой Григорьевной – умели, например, инициировать в окружавших их художественных натурах довольно неожиданные проявления. Чего стоит одна только расписанная столовая в доме Флоренс Грисуолд: каждый обитатель оставил на филенках дверей свой неповторимый автограф. Чайлд Хассам написал обнаженных, Аллен Талкотт – пейзаж с могучим деревом, панели вдоль стены украсили своими пейзажами Гриффин и Хассам, Уиггинс и Коэн, Бикнелл и Уорнер, Тургас и Пуэрс, Робинсон и Райдер, а Уильям Хау на двух филенках изобразил племенного быка. Непринужденная дружеская атмосфера способствовала появлению шуточных «штучек»: наиболее ярко юмор и самоирония проявились в написании сцены охоты на лис, и поныне украшающей камин в столовой. Кто-то из завсегдатаев Олд-Лайма бежит вслед за преследующими лису собаками, кто-то скачет верхом, ктото, как Генри Уайт, едет в автомобиле Knox выпуска 1903 года, а вот Хассам изображен за мольбертом, он продолжает невозмутимо работать. Что тоже довольно забавно, учитывая обстановку всеобщей повышенной подвижности… А в итоге – отличная возможность подсмотреть манеру поведения известных художников в «нетворческой» обстановке. Нельзя не упомянуть и о в высшей степени занятной игре, в которую художники-кружковцы играли парами. По-английски игра называется "Wiggle game". Если точный перевод представляется затруднительным, то суть игры предельно проста: один художник начинает игру синим карандашом, задумав некую карикатуру и пытаясь написать ее непересекающимися и нарочито удаленными друг от друга линиями. Скажем, проводится волнистая линия вверху листа, и она походит на очертание головы в определенном ракурсе, плюс

еще одна-две линии внизу – намек на жест и позу. Тот, кто играет в паре, рисует черным карандашом. Его задача – соединить волнистые линии черного цвета с синими линиями так, чтобы в итоге получился законченный рисунок. И представьте себе, у них по большей части получалось задуманное. А это ярко характеризует

Чайлд ХАССАМ Сад Селии Такстер, Шоулские о-ва, штат Мэн 1890. Холст, масло. 45х54,5 Метрополитен-музей

Childe HASSAM Celia Thaxter’s Garden, Isles of Shoals, Maine.

1890 Oil on canvas. 45 by 54.5 cm The Metropolitan Museum of Art

something new against something already known, déjà connu: no surprise, then, that Russians might speak about Old Lyme as the American Abramtsevo.

Russian artists too were attracted by the personalities of their host and hostess, Savva Ivanovich and Yelisaveta Grirogievna Mamontov, as well as by the beauty of the typical "middle

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

15

SPECIAL ISSUE 2011

не только степень живописного мастерства, но и своего рода духовное единство, если хотите, «чувство локтя» у непривычных к коллективной работе художников, по всем меркам – закоренелых индивидуалистов! Все вокруг вдохновляло писать – и веранда, на которой так хорошо, так весело было проводить долгие летние вечера, о чем можно судить по картине, написанной Уильямом Чадвиком в 1908 году... И обширный сад, и цветник, и живописные окрестности… И компания товарищей-единомышленников… И душа компании – прекрасная гостеприимная хозяйка… И сам дом – многие постояльцы писали это полюбившееся им, не лишенное старомодного изящества патриархальное здание с колоннами. Он сохранился почти без переделок: можно сравнить сегодняшние впечатления о доме мисс Флоренс с работой, созданной Генри Хоффманом в 1908 году («Дом с колоннами»), да и с другими многочисленными работами на тему «сад перед домом». Писалось членам кружка, судя по мазкам, передающим движение кисти, легко и радостно. Так, следуя намеченному стилю жизни и не ставя перед собой никаких сверхзадач, Флоренс Грисуолд внесла неоценимый вклад в становление американского импрессионизма. Теперь-то любое упоминание истории американского импрессионизма неизменно сводится к кружку, сформировавшемуся в Олд-Лайме в 1890-е годы. А этот кружок нельзя охарактеризовать иначе как импрессионистский, и этим он отличается и от Абрамцевского кружка, и от объединений французских барбизонцев, и от заявлявших о себе в разные годы на американской земле художественных объединений, например сложившейся в начале прошлого века так называемой «восьмерки» во главе с Робертом Генри (художников-бунтарей нарекли было «черной революционной шайкой»), или значительно более ранней «школы реки Гудзон», заявившей о превосходстве американской природы над европейской, или довольно многочисленных «салонных» течений. Кружок объединял и художников, уже познакомившихся в Париже с французским импрессионизмом, и художников, испытавших на себе влияние барбизонцев… Позволю себе процитировать известного искусствоведа А.Д.Чегодаева, который в

16

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Чайлд ХАССАМ Церковь в Олд-Лайме. 1906 Холст, масло. 76х64

Childe HASSAM Church at Old Lyme. 1906 Oil on canvas. 76 by 64 cm

Пэрриш-музей, Саутгемптон, штат Нью-Йорк,

The Parrish Art Museum, Southampton, N.Y.,

дар семьи Литтлджонов

Littlejohn Collection

Гарри ХОФФМАН Мастерская Чайлда Хассама. 1909 Холст, масло. 61х46

Harry HOFFMAN Childe Hassam’s Studio. 1909 Oil on canvas. 61 by 46 cm

Музей Флоренс Грисуолд

The Florence Griswold Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

Russian" countryside. With its picturesque views Abramtsevo was indeed ideal for landscape painting and it became an inexhaustible source of landscape painters’ inspiration.

There was a small difference, however: Miss Florence was not rich, while Savva Mamontov was a wealthy manufacturer. Nevertheless, there was a great deal in common – both were great personalities who managed to answer the challenge of their times, whose estates became centres of gravitation that, like a magnet, made artists come and stay. Both in themselves stimulated and created the resulting atmosphere of freedom of self-expression. Both were keenly interested in art, fascinated with art; they felt the necessity of painters’ live communication with nature, had a deep inborn or inherited instinct for real art, and a respect for the extraordinary personalities of talented artists.

As a result we have some outstanding examples of the creative activity of painters who worked in Old Lyme: Childe Hassam’s "Church at Old Lyme", "Ten Pound Island" and "Celia Thaxter’s Garden, Isles of Shoals, Maine"; Willard L. Metcalf’s "Thawing Brook (Winter Shadows)"; Bruce Crane’s "Lingering Winter"; Matilda Browne’s "In Voorhees’ Garden"; Edward F. Rook’s "Laurel"; Henry C. White’s "Fall Landscape"; and Henry Ward Ranger’s "Groton Long Point" – to mention just a few.

Quite often the artists were busy with something very far from the "serious": they played the "wiggle game", for example. Or found a very special way to express their gratitude to their hostess, their "patron saint" (as the New York Times called her) – they painted on the walls and doors of the dining room. Childe Hassam painted "Springtime Nudes" on two door panels, while Allen Butler Talcott, Walter Griffin, Henry R. Poore, Carleton Wiggins, Lewis Cohen, Frank A. Bicknell, Jules Turcas, William S. Robinson, Chauncey F. Ryder painted landscapes, and William H. Howe decided to be no less original than Hassam – he painted "Monarch of the Farm". The fireplace was also decorated: here Henry R. Poore made his whimsical mural "The Fox Hunt" in which he depicted, in a humourous way, of course, the twenty four members of the colony. Today the visitor to the Florence Griswold Museum can appreciate and enjoy this lasting record of the hilarious days and

своей книге «Искусство Соединенных Штатов Америки. 1675–1975» писал: «Франция преобразила творчество и Туоктмена и Хэссема: в их светлых, ясных, окутанных светом и воздухом пейзажах, конечно, очень отчетливо выступает непосредственное воздействие искусства Сислея или Клода Моне. Прозрачные или дымчатые лирически созерцательные пейзажи Туоктмена чаще всего изображают непостоянную, изменчивую природу: тающие снега, бегущие ручьи, низвергающиеся водопады, но их динамика словно растворена в переливающемся мерцании света». Несмотря на заокеанские влияния, а может, именно благодаря им, художники, творившие в Олд-Лайме, настолько талантливо отражали природу этих мест, что образ Новой Англии у большинства американцев сложился в значительной степени по их картинам. Это и неудивительно, ведь, скажем, Генри Уайт любил наблюдать и фиксировать на холсте, казалось бы, неуловимые, быстро меняющиеся состояния природы, столь характерные для весны и осени. И порой ему удавалось прожить и воплотить в своих полотнах подряд три осени, переезжая из Хартфорда в Олд-Лайм, а оттуда в Уотерфорд. Бесчисленные наброски, сделанные на свежем воздухе, он переносил на холст в мастерской. Или, например, Уиллард Лерой Меткалф. 1880-е годы он провел во Франции, примыкая к художественным кружкам барбизонцев и понтавенцев. По возвращении в США Меткалф в 1905–1911 годах влился в кружок в Олд-Лайме. Он стал одним из ведущих американских импрессионистов и основателем группы «Десятка». Природа Коннектикута неизменно вдохновляла Меткалфа на создание мягких пейзажей, дарующих покой и умиротворение в эпоху набирающей обороты индустриализации и экономических потрясений. Меткалф сформулировал свое творческое кредо в таких словах: «Заставить зрителей остановиться и посмотреть, возможно, пробудить в них нечто такое, что побудило бы их подумать о прекрасном, может быть, и о счастье». Чайлд Хассам стал одной из самых заметных фигур кружка в ОлдЛайме. Именно ему удалось поймать в 1880-е годы саму суть так называемой новой живописи, способствовать подлинному расцвету американского импрессионизма. Именно его работы, выполненные и в Коннекти-

Чарлз ЭБЕРТ Отражения. Олд-Лайм Около 1919. 76х76 Музей Флоренс Грисуолд

Charles EBERT Reflections, Old Lyme с.1919. 76 by 76 cm The Florence Griswold Museum

куте, и во Франции, оказались представлены на большой персональной выставке в нью-йоркском Метрополитен-музее в 2004 году, а значит, к ним было привлечено внимание широчайшего круга ценителей изобразительного искусства. Подлинно американский импрессионизм оказался в очередной раз на авансцене зрительского внимания. Конечно, в формате журнальной статьи невозможно рассказать, даже коротко, обо всех упоминавшихся художниках. Так или иначе все приезжавшие в Олд-Лайм очаровывались неброской тихой красотой этих мест: и бухтой, запечатленной Эрнстом Барнесом, и заливом Монеган в работах Уилсона Генри Ирвина, и золотой осенью, вдохновившей Франка Винсента Дюмона, и дорогой вдоль реки, перенесенной на полотно Чарлзом Дейвисом… Все, буквально все во-

круг побуждало художников на пленэрные вылазки и вдохновляло на «артистические» подвиги. И тогда рождались «Дыхание осени» Уилларда Меткалфа, «Осенний пейзаж» Уильяма Робинсона, «Сад Селии Такстер» Чайлда Хассама или его же «Церковь в Олд-Лайме» и «Октябрь в Олд-Лайме». В 1937 году Флоренс Грисуолд скончалась, а незадолго до этого художники, связавшие свою жизнь с Олд-Лаймом, и многочисленные ценители изобразительного искусства объединились в Ассоциацию Флоренс Грисуолд с единственной целью – превратить дом мисс Флоренс в художественный музей. Их мечта осуществилась лишь через десять лет. Дом-музей Флоренс Грисуолд открылся в 1947 году, а в 1995 обрел статус памятника культуры. Музей расположен на полпути между Нью-Йорком и Бостоном. Сего-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

17

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

дня это целый музейный комплекс, включающий мемориальный дом-музей, а также оборудованную по последнему слову техники галерею с работами пионеров американского импрессионизма и образовательный центр. Музею Флоренс Грисуолд принадлежит большой участок земли вдоль медленной реки с живописной излучиной. Тенистые липы, вязы, ивы еще помнят старую хозяйку поместья, а некоторым деревьям она помнится молодой… По картинам художников, входивших в кружок Олд-Лайма, восстанавливается разбитый здесь в свое время цветник. Музей Флоренс Грисуолд – его нередко называют «Дом американского импрессионизма» – предмет повышенного интереса и особой гордости для всех, кто живет в штате Коннектикут в Новой Англии, да и вообще для всех, кто интересуется американским искусством и его историей. Столовая в доме Флоренс Грисуолд Dining Room in the Miss Florence Griswold House

Чайлд ХАССАМ Южный скалистый берег, Эпплдор 1913. Холст, масло. 87х92 Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон

Childe HASSAM The South Ledges, Appledore 1913. Oil on canvas. 87 by 92 cm Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C.

На летней веранде. Олд-Лайм Hotair Club. Old Lyme

leisure hours of the colony.

Many artists who belonged to the Old Lyme colony became outstanding figures in American art and personify American Impressionism. Thanks to their creative activity one can see Connecticut through their eyes. Some – like the three Whites – had a sensational success in Russia where the exhibition of Henry C. White, Nelson C. White and Nelson H. White was held in the Moscow Kolomenskoye Museum.

In such a way do cross-cultural ties bring people together – on the crossroads between Abramtsevo and Old Lyme.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

19

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Карэн Лемми

ОГАСТЕС СЕНТ-ГОДЕНС В МУЗЕЕ МЕТРОПОЛИТЕН Диана. 1893–1894 Бронза 71,8 × 41,3 × 35,6 Отливка 1894 года или позднее Дар Линкольна Кирстейна, 1985 © The Metropolitan Museum of Art

Diana. 1893–1894; this cast, 1894 or after Bronze 71.8 × 41.3 × 35.6 cm Gift of Lincoln Kirstein, 1985 (1985.35) Image © The Metropolitan Museum of Art

Огастес Сент-Годенс (1848–1907) – выдающийся американский скульптор конца XIX века. Выходец из простой семьи, исключительно благодаря своему необычайному таланту он сумел подняться на высшую ступень общества: среди его друзей и покровителей были наиболее влиятельные художники и литераторы, дипломаты и экономисты, видные научные и общественные деятели США. На выставке, открытой в Метрополитен с 30 июня до 15 ноября 2009 года, демонстрируется около 50 произведений Сент-Годенса из собрания музея (многие из них приобретены у самого автора, а также у его вдовы). Работы, представленные в хронологической последовательности и объединенные тематически, знакомят с блестящим наследием мастера. Охватывая все этапы его творческого пути – от ранних камей до оригинальных живописных барельефов, выразительных скульптурных портретов и мелкой пластики, – они дают полное представление и о знаменитых монументальных памятниках. ент-Годенс появился на свет в Дублине в семье ирландки и француза. В 1848 году они эмигрировали в США и обосновались в Нью-Йорке, где отец Огастеса открыл магазин по продаже модной обуви. Мальчик посещал муниципальную школу на Манхэттене, с 13 лет он начал учиться у французских эмигрантов резке камней. В самой ранней из выставленных работ – камее из раковины (около 1861) с убедительно переданным портретом нью-йоркского адвоката Джона Таффса – уже проглядывает талант юного художника. Преуспев в требовавшем точности искусстве резки камей, Огастес впоследствии применит способность подмечать тончайшие нюансы характеров моделей в барельефах и бюстах из глины. В юношескую пору он был подмастерьем, затем дополнил полученные знания в колледже «Купер Юнион» и Национальной академии художеств. В 1867 году Сент-Годенс отправился в Париж и стал одним из первых американских студентов, изучавших изобразительное искусство во Франции. До Гражданской войны в США американские скульпторы обычно получали образование в Италии, однако для Огастеса – благодаря отцу-французу –

С

Камин Вандербильда Мрамор, мозаика, дуб, чугунное литье 468,3 × 393,4 × 94,6 Дар г-жи Корнелиус Вандербильд II, 1925 © The Metropolitan Museum of Art

Vanderbilt Mantelpiece Marble, mosaic, oak, and cast iron 468.3 × 393.4 × 94.6 cm Gift of Mrs. Cornelius Vanderbilt II, 1925 (25.234) Image © The Metropolitan Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

21

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Karen Lemmey

AUGUSTUS SAINT-GAUDENS IN THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART

Дар друзей художника, переданный Огастом Ф.Джаккаци, 1908 © The Metropolitan Museum of Art

Kenyon COX Augustus Saint-Gaudens. 1887 this replica, 1908 Oil on canvas 85.1 × 119.7 cm Gift of friends of the artist, through August F. Jaccaci, 1908 (8.13) Image © The Metropolitan Museum of Art

Augustus Saint-Gaudens (1848-1907) was the foremost American sculptor of the late 19th century. From humble roots, through his prodigious talent, he rose in society, eventually counting some of Americaʼs most influential figures in art and literature, diplomacy and economics, technology and social policy among his friends and patrons. The exhibition “Augustus Saint-Gaudens in The Metropolitan Museum of Art”, on view at The Metropolitan Museum of Art from 30 June through 15 November 2009, draws from the Museumʼs collection of nearly four dozen works by the accomplished artist, many of which were acquired directly from the sculptor or from his widow, soon after his death in 1907. Organized thematically within a chronological framework, the exhibition charts his illustrious career with works representing the entire range of his oeuvre, from early cameos to innovative painterly bas-reliefs, to character-penetrating portrait busts and statuettes derived from his public monuments.

22

orn in Dublin to an Irish mother and French father, Saint-Gaudens arrived in the United States in 1848, still in his infancy. The family settled in New York City where Saint-Gaudens’s father established a fashionable shoe and boot shop.

Saint-Gaudens attended public schools in Manhattan until the age of 13 when he began his training in the plastic arts through successive apprenticeships in the studios of two French émigré cameo cutters. The earliest work in the exhibition — a convincingly rendered shell cameo portrait of a New York attorney, John G. Tuffs, from around 1861 — already suggests the young artist’s skill. He excelled at the exacting task of cutting cameos and, in years to come, would apply his talent for working in low relief to modeling portraits in clay, expertly capturing even the most subtle details. Continuing his apprenticeship through his teenage years, he rounded-out his education with art classes at the Cooper Union and the National Academy of Design.

In 1867 he set off for Paris, becoming one of the first American artists to study there. Prior to the American Civil War, American sculptors typically studied in Italy but Saint-Gaudens’s command of the French language, which he learned from his father, made Paris an obvious choice.

His decision to train there coincided with a change in policy allowing foreign students to enroll at the prestigious École des Beaux-Arts, where he was admitted in 1868, having spent his first year in France studying at the École gratuite de Dessin.

In 1870, following the outbreak of the Franco-Prussian War, Saint-Gaudens traveled to Limoges before settling in Rome where he set up a studio in the gardens of the Palazzo Barberini. To support himself he carved cameos as well as copies of antique busts that were purchased as souvenirs by Americans on the Grand Tour. As he began to attract a circle of American patrons, he created his first full-length marble sculpture, “Hiawatha” (modeled

B

Кенион КОКС Огастес Сент-Годенс. 1908 Холст, масло 85,1 × 119,7 Авторское повторение портрета 1887 года

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

1871-1872, carved 1874). An ambitious Native American subject inspired by Henry Wadsworth Longfellow’s poem of the same name, “Hiawatha” shows the extent to which Saint-Gaudens was influenced by the neoclassical tradition in Rome. The young sculptor vowed to “astonish the world”, and, indeed, he sold this unique statue to Edwin D. Morgan, a former governor of New York. “Hiawatha” now stands, along with four other large-scale works by the artist, in the Metropolitan’s newly renovated Charles Engelhard Court, through which one enters the exhibition.

In the early 1870s Saint-Gaudens continued to establish a reputation, taking on an eclectic array of projects — from painting murals for Boston’s Trinity Church to modeling designs for silver produced by Tiffany & Co. His career took a major turn in 1877 when he was awarded the commission for a monument to Admiral David Glasgow Farragut (1881, Madison Square Park, Manhattan). His first commission for a public statue, the Farragut was of great personal consequences to the sculptor, providing him with the financial security to marry Augusta Homer to whom he had been engaged since April 1874, but the Farragut also turned out to be a milestone for American art. The Civil War naval hero stands as if on the prow of a ship, his hair and coat swept up by the wind, his weather-beaten face turned to his left as he fixes his gaze on a distant point.

Lauded for its naturalism and immediacy it departed from the neoclassical style that had dominated American sculpture thus far and ushered in a new aesthetic for late 19th-century civic sculpture. The monument was also praised for its innovative pedestal and base, which were designed by noted architect Stanford White, with whom Saint-Gaudens collaborated on numerous other projects. Consisting of a stone exedra carved with allegorical female figures and decorative elements, the ensemble integrated the statue with its environment, introducing to the American public a radically new presentation for a public statue. The exhibition features a 1910 bronze bust of Farragut cast from Saint-Gaudens’s 1879-1880 study for the full-scale statue.

The success of the Farragut Monument positioned Saint-Gaudens as the leading sculptor of monuments in the United States. Indeed, he would receive some 20 commissions for public monuments in the remaining three decades of his career. A number of these are represented

Amor Caritas 1880–1898 Бронза, позолота 262,3 × 127 Отливка 1918 года

Amor Caritas 1880–1898; this cast, 1918 Bronze, gilt 262.3 × 127 cm

Фонд Роджерса, 1918 © The Metropolitan Museum of Art

Rogers Fund, 1918 (19.124) Image © The Metropolitan Museum of Art ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

23

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

выбор был очевиден. Он проучился год в школе искусств «Эколь де Дессин-дела-Виль де Пари» и поступил в Национальную высшую школу изящных искусств, распахнувшую двери для иностранных студентов в 1868 году. В 1870-м, с началом Франко-прусской войны, Сент-Годенс перебрался в Лимож, а позже в Рим, где обзавелся мастерской в садах на территории Палаццо Барберини. Он зарабатывал себе на хлеб, вырезая камеи и делая копии античных бюстов, которые раскупались как сувениры путешествующими американцами. У художника стали появляться покровители из числа соотечественников. Как раз в это время он создал первую высеченную из мрамора скульптуру в полный рост – «Гайавата» (модель 1871–1872, работа в мраморе 1874). Изображение бесстрашного индейца, получившего известность благодаря одноименной поэме Генри Лонгфелло, демонстрирует, до какой степени Сент-Годенс проникся неоклассическими традициями Рима. Статую Гайаваты он продал Эдвину Моргану, одно время занимавшему пост губернатора Нью-Йорка. Сейчас это произведение, а также еще четыре монументальные скульптуры выставлены в Метрополитен в недавно отреставрированном павильоне Чарльза Энгельхарда – именно через этот павильон посетители проходят на выставку. В начале 1870-х годов Сент-Годенс продолжал трудиться в самых разных областях – от росписи стен бостонской церкви Троицы до разработки эскизов серебряных изделий по заказу ювелирной компании “Tiffany & Co”. В 1877-м творческий путь художника круто изменился в связи с тем, что он получил заказ на памятник участнику Гражданской войны адмиралу Дэвиду Глазго Фэррагату (1881, Мэдисон-Сквер-Парк, Манхэттен). Первый заказ сыграл немаловажную роль и в личной жизни

Генерал Уильям Текумсе Шерман. 1888 Бронза 79,4 × 54,6 × 31,8 Отливка 1910 года

Роберт Льюис Стивенсон 1887–1888 Бронза. Диаметр 89,5 Отливка 1910 года

Дар мемориального комитета Сент-Годенса, организовавшего сбор средств по подписке, 1912 © The Metropolitan Museum of Art

Дар мемориального комитета Сент-Годенса, организовавшего сбор средств по подписке, 1912 © The Metropolitan Museum of Art

General William Tecumseh Sherman 1888 this cast, 1910 Bronze 79.4 × 54.6 × 31.8 cm

Robert Louis Stevenson. 1887–1888 this cast, 1910 Bronze, diam. 89.5 cm

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.2) Image © The Metropolitan Museum of Art

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Джон Таффс Около 1861 Раковина. 4,5 × 3,8 Приобретено при участии Шейлы У. и Ричарда Дж. Шварц и Фонда Морриса К.Джесапа, 1990 © The Metropolitan Museum of Art

John Tuffs C. 1861 Shell 4.5 × 3.8 cm Purchase, Sheila W. and Richard J. Schwartz Gift and Morris K. Jesup Fund, 1990 (1990.78.1a, b) Image © The Metropolitan Museum of Art

Огастеса: поправив свое финансовое положение, скульптор смог жениться на Огасте Хоумер, с которой был помолвлен еще в апреле 1874 года. Этот памятник стал событием для всего американского искусства. Адмирал представлен Сент-Годенсом стоящим на носу корабля, его волосы и полы мундира развеваются, он всматривается вдаль. Скульптура получила признание благодаря своей достоверности и той непосредственности чувств, которую сумел передать автор. Художник создал произведение в нео-

классическом стиле, еще преобладавшем в американской традиции, и в то же время привнес новое эстетическое видение для скульптурных изображений XIX века на патриотическую тему. Памятник Фэррагату имеет оригинальные пьедестал и основание, созданные известным архитектором Стэнфордом Уайтом (Сент-Годенс сотрудничал с ним в работе над многими другими своими произведениями). Постамент в виде полукруглой каменной экседры с высеченными аллегорическими женскими фигурами

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.1) Image © The Metropolitan Museum of Art ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

25

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Френсис Дэвис Миллет. 1879 Бронза. 27 × 17,1 Дар г-жи Ф.У.Адлард, 1910 © The Metropolitan Museum of Art

Francis Davis Millet. 1879 Bronze 27 × 17.1 cm Gift of Mrs. F. W. Adlard, 1910 (10.223) Image © The Metropolitan Museum of Art

Миссис Стэнфорд Уайт (Бесси Спрингс Смит). 1884 Мрамор. 63,5 × 30,5 Вариант 1888 года

in the exhibition by smaller works, such as busts excerpted from the full-scale figure, reductions, or casts after early studies. For example, on display is a bronze “Head of Lincoln” excerpted from Saint-Gaudens’s monument to Abraham Lincoln (1887, Lincoln Park, Chicago), as well as a life mask and casts of Lincoln’s hands which served as reference points for Saint-Gaudens’s larger than life figure of America’s sixteenth president. Deacon Samuel Chapin (1887, Merrick Park, Springfield, Massachusetts), a monument erected in honor of one of Springfield’s earliest settlers, is represented in the exhibition by a bronze statuette known as “The Puritan”.

A reduction of the monument, this statuette shows a figure in period dress carrying a Bible and striding with a knotty walking stick across the pine-strewn New England wilderness. Seizing on the popular appeal of the subject, Saint-Gaudens issued a large edition of reductions of “The Puritan”, taking care to distinguish each cast by changing the patina or modifying the angle of the figure’s hat and walking stick.

“Diana”, an eighteen-foot-tall, gilt sheet-copper weathervane that Saint-Gaudens designed for the tower of Stanford White’s Madison Square Garden is referenced by several objects in the exhibition.

In addition to a plaster portrait of Davida Johnson Clark, Saint-Gaudens’s model and mistress who was an inspiration for his “Diana”, the exhibition features several reductions of the goddess drawing her bow, including a six-and-a-half-foot gilt-bronze version (modeled 1893-1894, cast 1928) that has long been the centrepiece of the Engelhard Court.

The exhibition also addresses SaintGaudens’s last major work, the “Sherman 26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Дар Фонда Эрвинга Вольфа в память о Диане Р. Вольф, 1976 © The Metropolitan Museum of Art

Mrs. Stanford White (Bessie Springs Smith) 1884 this carving, by 1888 Marble 63.5 × 30.5 cm Gift of Erving Wolf Foundation, in memory of Diane R. Wolf, 1976 (1976.39) Image © The Metropolitan Museum of Art

Родман де Кей Гилдер. 1879 Бронза. 34,3 × 42,9 Отливка около 1880 года

и декоративными элементами удачно сочетается с самой статуей: американской публике было представлено совершенно новое для монументальной скульптуры художественное решение. На выставке демонстрируется бронзовый бюст 1910 года, отлитый по эскизу Сент-Годенса 1879–1880 годов, сделанному для статуи в натуральную величину. Успех памяника Фэррагату обеспечил Сент-Годенсу положение ведущего мастера монументальной скульптуры в Америке. На протяжении следующих 30 лет он выполнил около двух десятков произведений на заказ. Ряд этих работ представлен в Метрополитен в уменьшенном масштабе: в виде бюстов для скульптур, копий либо слепков с ранних набросков. Так, экспонируется бронзовая голова Авраама Линкольна – часть монументального памятника шестнадцатому президенту США (1887, Линкольн-Парк, Чикаго). Выставлены также его прижизненная маска и слепки рук; по ним Сент-Годенс создавал скульптуру, масштаб которой превышает натуральную величину. Памятник священнику Самуэлю Чапину (1887, Меррик-Парк, Спрингфилд, Массачусетс) воздвигнут в честь одного из первых поселенцев Спрингфилда. В Метрополитен демонстрируется его уменьшенная копия – бронзовая статуэтка под названием «Пуританин» (опираясь на сучковатую трость, человек с Библией в руках широким шагом идет по поросшим соснами нетронутым землям Новой Англии). Почувствовав интерес общества к этой теме, Сент-Годенс выполнил серию копий «Пуританина», стараясь при этом не повторяться: изменял оттенок патины, наклон шляпы или трости. На выставке есть несколько экспонатов, имеющих отношение к скульптуре «Диана» – медному позолоченому флюгеру высотой в 5,5 м, который Сент-Годенс создал для башни комплекса Мэдисон-Сквер-Гарден, спроектированного Стэнфордом Уайтом. В дополнение к гипсовому портрету Дэвиды Джонсон Кларк – модели и возлюбленной Сент-Годенса, вдохновившей его на создание «Дианы», – в Метрополитен можно увидеть уменьшенные копии скульптуры, в том числе

Приобретено Фондом Морриса К.Джесапа, Шейлой У. и Ричардом Дж. Шварц, 1994 © The Metropolitan Museum of Art

Rodman de Kay Gilder. 1879 this cast, probably 1880 Bronze 34.3 × 42.9 cm

Адмирал Дэвид Глазго Фэррагат 1879–1880 Бронза, мрамор 27,9 × 20,3 × 22,2 Отливка 1910 года

Admiral David Glasgow Farragut 1879-1880 this cast, 1910 Bronze and marble 27.9 × 20.3 × 22.2 cm

Purchase, Morris K. Jesup Fund and Mr. and Mrs. Richard J. Schwartz Gift, 1994 (1994.5) Image © The Metropolitan Museum of Art

Дар мемориального комитета Сент-Годенса, организовавшего сбор средств по подписке, 1912 © The Metropolitan Museum of Art

Gift by subscription through the Saint-Gaudens Memorial Committee, 1912 (12.76.3a, b) Image © The Metropolitan Museum of Art

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

27

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Джон ФЛАНАГАН Огастес Сент-Годенс 1905–1924 Бронза 41,9 × 20,3 × 25,4 Отливка 1924 года

John FLANAGAN Augustus Saint-Gaudens 1905-1924 this cast, 1924 Bronze 41.9 × 20.3 × 25.4 cm

Приобретено Фондом Фрэнсиса Латропа, 1933 © The Metropolitan Museum of Art

Francis Lathrop Fund, 1933 (33.62) Image © The Metropolitan Museum of Art

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

Monument” (1903, Grand Army Plaza, Manhattan). A gilded-bronze equestrian statue that rates among Manhattan’s finest public sculptures, it displays the Civil War general William Tecumseh Sherman on his horse led by a winged allegorical figure, Victory, who wears a laurel crown and carries a palm leaf. Inspired by the Nike of Samothrace in the Louvre, this Americanized Victory wears a classicized gown emblazoned with an eagle. The exhibition features three works that relate to this project: a bronze bust of General Sherman modeled from life (1888, cast 1910); a bronze head of Victory (1897-1903, cast

1907); and the gilt-bronze statuette “Victory” (1892–1903, cast 1914 or after [by 1916]), reduced after the full-sized figure.

In addition to these many commissions for public monuments, Saint-Gaudens also sculpted numerous private works.

The most elaborate of these was his massive marble, mosaic, and cast-iron mantelpiece from the mansion of Cornelius Vanderbilt II (1881-1883), on view in the Charles Engelhard Court. Among other elements, SaintGaudens designed the two arresting classical caryatids Amor (Love) and Pax (Peace) that support the entablature with their heads and upturned arms. The caryatids are the first appearance of the ethereal female figure that would become a recurring image in SaintGaudens’s later work, culminating in the gilded bronze “Amor Caritas” (1880-1898, cast 1918). In addition to such decorative arts projects, in the late 1870s and early 1880s he modeled dozens of relief portraits that were rendered in bronze and marble for friends and patrons. Included in the exhibition are bronze bas-reliefs of the architect Charles F. McKim (1878); the artist and writer Francis David Millet (1879); twoyear-old Rodman de Kay Gilder (1879), son of the poet and writer Richard Watson Gilder; bronze portraits of the author Robert Louis Stevenson (modeled 18871888, cast 1898 and 1910); Samuel Gray Ward (modeled 1881, cast 1908), a founder and the first treasurer of the Metropolitan Museum; and a marble portrait of Mrs. Stanford White (modeled 1884, carved by 1888) in her wedding dress.

Over the course of his career, SaintGaudens regularly worked in Paris and New York but his studio and home in Cornish, New Hampshire, where he permanently settled in 1900, was the place which held the most significance for him. Amidst the rolling hills of rural New England, Aspet, as the estate was called became the focal point for a thriving artists’ colony; today it operates as the Saint-Gaudens National Historic Site, open seasonally with displays of Saint-Gaudens’s work in various media.

By the time of his death in 1907, which followed a prolonged battle against cancer, Saint-Gaudens had risen to become the unequivocal authority in his field. A master sculptor, he had taken on the mantle of tastemaker and his input was solicited for a range of artistic undertakings, from the Chicago World’s Columbian Exposition mounted in 1893, to the McMillan Commission charged with redesigning Washington, DC in 1902, to the founding of the American Academy in Rome in 1905. A testament to the admiration he drew from artists worldwide, the exhibition closes with portraits of SaintGaudens, including two etchings by Anders Zorn (1897 and 1898); two oil paintings, one by Kenyon Cox (1887, replicated 1908) and one by Ellen Emmet Rand (around 1904); and a bronze bust by Saint-Gaudens’s one-time assistant John Flanagan (1905-1924, cast 1924).

двухметровое бронзовое с позолотой изваяние натягивающей лук богини (модель 1893–1894, отлита в 1928), которое давно стало центральной скульптурой павильона в музее. Последняя монументальная работа Сент-Годенса – памятник генералу Уильяму Шерману (1903, Гранд-АрмиПлаза, Манхэттен). Один из лучших монументов Манхэттена изображает героя Гражданской войны на коне, которого ведет облаченная в античные одежды крылатая богиня победы с лавровым венком и пальмовой ветвью (ее прообразом послужила «Ника Самофракийская» из Лувра). На выставке в Метрополитен представлены бронзовый бюст генерала Шермана, выполненный с натуры (1888, отлит в 1910), бронзовая голова (1897–1903, отлита в 1907) и бронзовая с позолотой статуэтка богини победы (1892–1903, отлита в 1914 или позже [до 1916]). У Сент-Годенса было немало камерных работ. В павильоне Чарльза Энгельхарда демонстрируется наиболее затейливо исполненная массивная каминная полка из мрамора с мозаикой и чугунным литьем для особняка Корнелиуса Вандербильда II (1881–1883). Сент-Годенс является также автором восхитительных античных кариатид «Amor» (Любовь) и «Pax» (Мир), поддерживающих опорную конструкцию головами и воздетыми руками. В кариатидах впервые появляется эфемерный женский образ, который впоследствии будет часто встречаться в произведениях художника. Наиболее яркое его воплощение – бронзовая с позолотой скульптура «Amor Caritas»1 (1880– 1898, отлита в 1918). В конце 1870-х – начале 1880-х годов Сент-Годенс создал около 10 рельефных портретов, которые затем отлил в бронзе или высек из мрамора для своих друзей и покровителей. На выставке представлены бронзовые барельефы с изображениями архитектора Чарльза Маккима (1878), художника и писателя Фрэнсиса Миллета (1879), двухлетнего сына поэта и писателя Ричарда Уотсона Гилдера Родмана де Кей Гилдера (1879), бронзовые портреты писателя Роберта Льюиса Стивенсона (модель 1887– 1888, отлит в 1898 и 1910), основателя и первого хранителя Музея Метрополитен Самуэля Грей Уорда (модель 1881, отлит в 1908), а также выполненный из мрамора портрет миссис Стэнфорд Уайт в свадебном наряде (модель 1884, работа в мраморе 1888). На протяжении всего творческого пути Сент-Годенс время от времени жил то в Париже, то в Нью-Йорке, однако его мастерская и дом находились в Корнише (Нью-Хэмпшир), где он обосновался в 1900 году. Это место имело для скульптора особое значение. Посреди холмистых сельских пейзажей Новой Англии находилось поместье

Пуританин. 1883–1886 Бронза. 77,5 × 47 × 33 Отливка 1899 года или позднее Передано по завещанию Джакоба Рапперта в 1939 году © The Metropolitan Museum of Art

The Puritan. 1883-1886 this cast, 1899 or after Bronze 77.5 × 47 × 33 cm Bequest of Jacob Ruppert, 1939 (39.65.53) Image © The Metropolitan Museum of Art

1

Любовь и милосердие (лат.).

Аспет, которое преуспевавший мастер превратил в так называемую летнюю резиденцию для художников. В настоящее время это национальный исторический памятник «Музей-усадьба СентГоденса», где хранятся работы скульптора, выполненные в различных материалах. К моменту смерти, поставившей точку в длительной борьбе с раком, Сент-Годенс несомненно завоевал авторитет в своей области. Будучи уже признанным мастером он стал законодателем вкусов, его произведения были востребованы, участвовали в самых разных

мероприятиях – от Всемирной Колумбовой выставки в Чикаго (1893) до архитектурного плана Макмиллана по застройке Вашингтона (1902) и основания Американской академии в Риме (1905). Выставка в Метрополитен завершается портретами Сент-Годенса, в числе которых – две гравюры Андерса Цорна (1897 и 1898), картины кисти Кениона Кокса (1887, авторское повторение 1908) и Эллен Эммет Ранд (около 1904), а также бронзовый бюст работы Джона Фланагана, однажды ассистировавшего Сент-Годенсу (1905–1924, отлит в 1924).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2009

29

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Джаспер Реес

Подарок судьбы

Томас П. Кэмпбелл и Филипп де Монтебелло, 9 сентября, 2008 года Предоставлено: The Metropolitan Museum of Art/Don Pollard

Thomas P. Campbell and Philippe de Montebello, September 9, 2008 Courtesy The Metropolitan Museum of Art/Don Pollard

В течение нескольких десятилетий среди музейщиков всего мира не было фигуры более уважаемой и знаковой, чем Филипп де Монтебелло. Проведя 31 год на этом посту, 31 декабря прошлого года Монтебелло ушел с должности директора музея Метрополитен. На следующий день кресло директора занял его преемник. А выставка, открывшаяся в конце 2008 года в шести залах музея, как бы была призвана показать новому директору, сколь высока планка, к которой он должен стремиться. азвание выставки – «Эпоха Филиппа де Монтебелло» – говорило само за себя. Разнообразие экспонатов (от Дуччио до Джаспера Джонса, от эксклюзивных произведений искусств времен Древнего Египта до Конго ХIX века; гитары, статуэтки Будды, игральные карты и редкие рукописи) едва ли могло подсказать посетителям, что же является основной темой экспозиции. Триста экспонатов были выбраны из 84 000 произведений искусства, приобретенных музеем Метрополитен при участии его директора Филиппа де Монтебелло. Несомненно, его карьеру можно назвать поистине выдающейся. В этой связи особый интерес представляет комментарий нового директора музея Метрополитен Томаса П. Кэмпбелла: «Столь поразительное собрание шедевров даже немного пуга-

Н Нападение на единорога 1495–1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток Фрагмент Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Attacked, 1495-1505; Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts Detail Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.3) Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

ет: испытываешь некую эйфорию, как во время заседаний, когда обсуждается новое приобретение для музея», – признается его преемник. Читателей не должен вводить в заблуждение типичный для американцев инициал перед фамилией Кэмпбелл. На самом деле он британец. Его имя не слишком известно вне сферы музейной деятельности; учитывая академическую специализацию Кэмпбелла, можно даже предположить, что и некоторым профессионалам музейного дела оно также не очень знакомо. Пост руководителя музея Метрополитен, бесспорно, является самой престижной музейной должностью в мире. Музей, ставший одной из наиболее популярных достопримечательностей Нью-Йорка, располагает огромным целевым фондом и уникальными

возможностями приобретать новые произведения искусства и получать на свои международные выставки прекрасные работы из других музеев. Его поистине энциклопедическая, не имеющая аналогов коллекция объединяет произведения искусства различных эпох и культур во всем их многообразии. Только представьте себе размер коллекции, в которой объединены собрания Эрмитажа, ГМИИ имени А.С.Пушкина и Третьяковской галереи. «Интересной работы в музеях много, – говорит Кэмпбелл. – Но возглавлять подобный музей – это воистину подарок судьбы. Здесь собрана, пожалуй, наиболее полная, поистине энциклопедическая коллекция. Возможно, в каких-то разделах она уступает собраниям других музеев, но в мировом масштабе по полноте и диапазону – это величайшая коллекция в мире. Музей расположен в чрезвычайно удачном месте (на так называемой Музейной миле. – Прим. ред.), он доступен огромному количеству посетителей из разных стран. Среди достопримечательностей Нью-Йорка наш музей – самый востребованный. Мы также пользуемся большой популярностью у американских поклонников искусства, которые оказывают нам значительную поддержку и демонстрируют искреннюю заинтересованность в деятельности музея. Это очень искушенная публика, рассчитывающая на интересную музейную программу. У нас хватает места и для показа постоянных коллекций, и для масштабных амбициозных выставок. Возможно, благодаря стабильному финансированию, здесь царит дух восторженного энтузиазма и уверенности в своих силах. И наконец: самым важным, скорее всего, является то, что под руководством Филиппа де Монтебелло штат сотрудников Метрополитена пополнился многими ведущими специалистами музейного дела. Таким образом, у нас собрался очень сильный, преданный своему делу творческий коллектив. Именно сочетание всех вышеперечисленных факторов делает наш музей поистине выдающимся и уникальным». Решительная и вместе с тем сдержанная манера речи нового директора выдает в нем дипломата. Что ж, это необходимое условие его успешной

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

31

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

Jasper Rees

Succession at the Met Великолепие гобелена эпохи барокко (2007) Вид экспозиции Tapestry in the Baroque: Threads of Splendor (2007) Installation view

For decades, no figure in the museum world has been better known or more highly esteemed than Philippe de Montebello.

On 31 December of last year, after 31 years as director of the Metropolitan Museum of Art in New York, he stepped down from his post. A day later, it fell to a new director to fill his shoes. As if Thomas P. Campbell was not already aware of the task ahead, an exhibition at the Met enshrined in six crowded rooms showed just how high the bar had been set. Пленение единорога 1495–1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368 × 251,5 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл., 1937

32

The Unicorn in Captivity. 1495-1505 Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368 × 251.5 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.6) The Unicorn in Captivity.

Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

he title said it all: “The Philippe de Montebello Years”. The display ranged across centuries and continents, from Duccio to Jasper Johns, from ancient Egypt to 19th century Congo, by way of guitars, Buddhas, playing cards and illuminated manuscripts. The 300 exhibits were a snapshot of the 84,000 acquisitions made by the Met under the aegis of its outgoing director. By any standards, it is a gigantic footprint.

“It’s a little intimidating,” concedes his successor, Thomas P. Campbell, “It’s like one of our acquisition meetings on

T

steroids – an amazing smorgasbord of masterpieces.” Despite that slightly preppy middle initial, Tom Campbell is not American – he is actually British. Outside the museum world and – given the nature of his academic specialism – perhaps even inside it, Campbell ’s name is not well known.

Running the Metropolitan Museum is unarguably the most prestigious museum job in the world. New York’s most visited attraction has a vast endowment and an unparalleled capacity to acquire new works and attract inter-museum loans.

With its encyclopaedic collections spanning centuries, cultures and art forms, the Met has no equivalent. If you can imagine such a thing, it is tantamount to running the Hermitage, the Pushkin Museum and the Tretyakov Gallery all at the same time.

“There are lots of wonderful museum jobs,” Campbell said. “But this is a pretty fantastic one. This museum has perhaps the most complete encyclopaedic collection. It’s not as strong here or there as certain other institutions, but in a global sense it’s got the greatest depth and breadth.

SPECIAL ISSUE 2011

Единорог обнаружен 1495 –1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368.3 × 378,5 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Found 1495-1505 Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368.3 × 378.5 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.2) The Unicorn is Found. Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

34

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

We’ve got this fantastic location where we have a large international visitorship. We are the largest tourist attraction in New York. But we also have this very strong more local audience who really care about what’s going on and want a challenging programme. We have the space for both the display of our permanent collections but also our ambitious exhibitions. Also because of the funding here there is a gung-ho can-do mentality. And then finally and most importantly perhaps, under the direction of Philippe de Montebello the museum has been able to attract many of the leading curators in the field. So we have a really strong, very committed creative staff. So all of these things come together and make it really extraordinary and unique.”

Campbell’s decisive and measured delivery hint at the gift for diplomacy which will be a prerequisite for handling the egos of both world-class curators and

billionaire donors. “When I first started coming to New York in the early 90s and seeing the vitality of the programme compared to what was going on back in London or Paris, it was just in a different league. It’s like a 16th-century court.”

The comparison is apposite: no one knows 16th-century courts better. For the past 25 years, since discovering the few available tomes on the subject in a boiler room at the bottom of the Courtauld Institute in London, Campbell has made himself a world authority on tapestries. He bumped into the subject almost by accident when looking for a subject in which to specialise.

“I studied patronage in northern Europe and Britain in the 16th and 17th centuries,” he explains, “a period when there is obviously a great building boom and an equally sophisticated literature. But what I didn’t understand was why the painting and sculpture of that time didn’t

Нападение на единорога. 1495-1505 Шерсть, шелк, серебряный и позолоченный уток 368,3 × 426,7 Дар Джона Д. Рокфеллера-мл. 1937

The Unicorn Is Attacked, 1495-1505; Wool warp, wool, silk, silver, and gilt wefts 368.3 × 426.7 cm Gift of John D. Rockefeller Jr., 1937 (37.80.3) Six hangings and two fragments from two or more sets of tapestries

работы как с экспертами с мировыми именами, так и с обладателями миллиардных состояний, оказывающими музею финансовую поддержку. «Уже при первых посещениях Нью-Йорка в начале 1990-х я почувствовал, насколько динамичен этот музей по сравнению с лондонскими и парижскими музеями – просто совершенно другой уровень. Это все равно что сравнить современную жизнь с придворной жизнью XVI века». Такое сопоставление можно понять, если учесть тот факт, что, пожалуй, никто не знает ХVI век столь хорошо и досконально, как Томас Кэмпбелл, ведь он изучал этот период четверть века – с тех пор, как обнаружил несколько сохранившихся исторических трудов по этой теме на складе около котельной лондонского Института Кор-толда. В итоге Кэмпбелл стал одним из лучших в мире специалистов по гобеленам. Случайная по сути своей

находка, можно сказать, оказала решающее влияние на выбор специальности. И вот как это произошло: «Я изучал вопросы спроса коллекционеров на произведения искусства в странах Северной Европы и в Великобритании XVI–XVII веков, – поясняет Томас Кэмпбелл. – В то время строительная отрасль и литература переживали период бурного развития. Однако я никак не мог понять, почему, в отличие от континентальной Европы, живопись и скульптура в этих странах не развивались столь же интенсивно. И вдруг неожиданно я осознал, что наиболее признанной формой изобразительного искусства там оставались гобелены». Дело в том, что Французская революция в большей или меньшей степени уничтожила эту форму изобразительного искусства, поскольку лишь у немногих коллекционеров сох-

ранились дома, где можно было бы вывешивать гобелены, занимающие много места. Как следствие, спрос на гобелены со стороны заказчиков, так же как и интерес к ним со стороны искусствоведов, резко упал. В течение семи лет Кэмпбелл работал в Лондоне над фотоархивом всех наиболее известных в мире гобеленов, а затем в 1994 году получил должность в музее Метрополитен. Его имя стало известным благодаря двум успешным выставкам, продемонстрировавшим изумленной публике гобелен как произведение искусства: первая, в 2002 году, представляла работы периода Ренессанса, вторая, в 2007-м, – эпоху барокко. Как некий намек на преемственность, два великолепных гобелена были вывешены у входа на выставку Монтебелло. И все же: каким образом первая должность Томаса Кэмпбелла способствовала его новому назначению?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

35

SPECIAL ISSUE 2011

seem to be as dynamic and engaging as what was being produced [elsewhere] on the continent. And the light bulb went on, that it was these woven paintings that were the prestigious figurative medium of the day.”

The French Revolution more or less killed off the art form, and few collectors had houses big enough to display such vast works, so both the market in and study of tapestry fell into abeyance. For seven years in London Campbell worked on a photographic database of every important tapestry in the world, then landed a job at the Met in 1994. His reputation was established with two remarkably successful shows which hauled tapestry as an art form before a startled public: the 2002 show covered the Renaissance, then in 2007 moved onto to the Baroque. Discreetly alluding to the succession, two beautiful examples hung at the entrance to the Montebello exhibition. So how on earth did one job lead to the other?

“I would probably have been very content as a scholar to have carried on organising exhibitions and writing books and teaching,” he says. “But I have also 36

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

always enjoyed the managerial side of being here.” He was initially sounded out by the search committee about his views on the sort of person they should be looking for. Then they asked him to apply himself.

“My initial thought was I would very much be an outside candidate. In late spring I rented a car and drove all over England visiting country houses to research a book. It gave me a month of reflection, of thinking, ‘What would I actually bring to this process? Would it be for me?’ The more I thought about it the more excited I felt, the more I thought I could bring to it. So I came back thinking I had nothing to lose.” As the exhaustive interview process with the 12 trustees began, it became increasingly apparent to Campbell “that the ideas that I was bringing to the table seemed to be very much resonating with the ideas and concerns they had”.

The economic downturn is bound to have an impact on the museum’s air of impregnability. As things stand, Campbell’s talk is of evolution not revolution.

“I’m not like Obama having to come in

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

Тайная вечеря Гобелен Около 1520–1530 По рисунку: Бернарт ванн Орлей (около 1488–1541) Выткано: Питер де Паннемейкер (?) (Фландрия, ранее 1530) Фландрия Шерсть, шелк, серебрянопозолоченная нить 335 × 350 The Last Supper, Tapestry, ca.

1520–1530 Designed by Bernaert van Orley (ca. 1488–1541) Probably woven by Pieter de Pannemaker (Flemish, before 1530) Flemish Wool, silk, silver-gilt thread 335 × 350 cm

with many things to work on. I don’t have two wars to sort out. This institution has had a period under a man who will go down in history as one of the great directors of all time. The museum is heading in the right direction. But having been here for 14 years I have the benefit of an insider’s point of view, understanding the strengths of the institution, but perhaps also having a sense of areas in which I can develop and build.”

What that actually means will emerge slowly over the years of Campbell’s own stewardship. But he talks in general terms about “putting the same creativity and energy that we put into the exhibition programme into our permanent collections” and “addressing audiences to whom the European art history tradition is not so familiar while harnessing modern technology to make sure we can deliver information at different levels for those who want it. The last thing I want to do is to turn the galleries into overly didactic settings, as has been the case in some institutions, where you get overly controlled interpretative guidelines, words that can’t be more than two syllables long.”

This need to make more creative use of what’s already in the museum is partly pragmatic. Since 9/11 it has been getting more expensive to mount the big international loan shows. “It’s because of the cost of terrorism insurance,” explains Campbell, “and so many institutions are now trying to charge loan fees.” Presumably when they look at the deep pockets of the Met they must be tempted to put the price up. “Certainly many people look at the Met and dollar signs go off in their eyes.

Obviously we are a well-funded institutions in comparison to many others. We will continue to organise them but especially in the current circumstances we need to ensure that we are putting the same creativity that we put into the exhibition programme into our permanent collections.”

What that means in practical terms is that future visitors to the museum may find themselves wandering round its miles of corridors with a discreet electronic device pre-loaded with a mini-essay on every item in every collection. Campbell’s own device bleeps. Time’s up.

“I spent 14 years as a curator here keeping my schedule as empty as possible so I could write and research,” he says.

“Two days after my appointment my diary was taken over by the director’s office and now my time is scheduled in 30-minute increments.” That is his life from now on until years hence when the hope is that another exhibition will celebrate the glories of his own long tenure.

Jasper Rees is a British writer and arts journalist, and a founder of the culture website theartsdesk.com. Among his published books is “I Found My Horn”, which has also been adapted for theatre.

«Как ученый, я, скорее всего, удовлетворился бы организацией выставок, написанием книг и преподавательской деятельностью, – говорит Кэмпбелл. – Но мне также было приятно выполнять административную работу в этом музее». Комитет, занимавшийся поиском кандидатуры на должность директора музея, вначале обратился к Кэмпбеллу с вопросом, какими качествами должен обладать потенциальный кандидат. Затем ему самому предложили подать заявку на эту должность. «Вначале мне казалось, что едва ли моя кандидатура будет в числе основных претендентов. В конце весны я взял напрокат машину и отправился в путешествие по британским поместьям, чтобы затем написать о них книгу. Это позволило мне в течение месяца серьезно обдумать возможные перспективы. Что я в действительности смогу привнести в работу музея? Подойдет ли мне эта должность? Чем дольше я размышлял, тем более интересным казалось мне новое назначение, тем сильнее становилось убеждение, что я могу быть полезен музею. Я вернулся с твердым осознанием того, что в любом случае ничего не теряю», – рассказывает Кэмпбелл. В ходе продолжительного интервью с 12 членами попечительского совета он все более четко осознавал, что его предложения «во многом были созвучны с мыслями и интересами членов совета». Бесспорно, нынешний экономический кризис не может не повлиять на деятельность музея Метрополитен. Но сегодня Томас Кэмпбелл говорит скорее об эволюционных, нежели революционных, преобразованиях. «В отличие от президента Обамы, мне не приходится решать слишком много проблем, в частности, думать о том, как разобраться с двумя войнами. Музей – это учреждение, в течение долгого времени возглавлявшееся человеком, который вошел в историю как один из величайших музейных руководителей всех времен. Деятельность музея в целом осуществляется в правильном направлении. В то же время, как штатный сотрудник с 14-летним стажем, я хорошо понимаю, в чем заключаются сильные стороны нашей работы, а что мне предстоит развивать и создавать вновь. Но это вопрос эволюционной, а не революционной, деятельности», – говорит Кэмпбелл. Результаты деятельности станут очевидны лишь по истечении некоторого времени. Пока же Томас Кэмпбелл в общих чертах предлагает «так же творчески и энергично подходить к организации постоянных экспозиций, как это происходит с тематическими выставками», «учитывать интересы аудитории, не очень знакомой с историей развития европейского искусства, и использовать современные технологии с целью донести необходимую информацию до всех,

Якопо БАССАНО (Италия, Венеция, родился около 1510, умер 1592) Крещение Холст, масло 191,8 × 160,3 Jacopo BASSANO (Italian, Venetian, born about 1510, died 1592) The Baptism of Christ Oil on canvas 191.8 × 160.3 cm

кто ею интересуется. Я не хотел бы превращать музейные экспонаты в «учебные пособия» (как это делается в некоторых музеях), сопровождая их краткими, но «исчерпывающими» аннотациями». Необходимость более творчески использовать коллекции, уже имеющиеся в фондах музея, отчасти продиктована чисто практическими соображениями. После трагедии 11 сентября организовывать большие международные выставки становится все сложнее. «Страховка от последствий террористической деятельности стоит дорого, – поясняет Томас Кэмпбелл. – Поэтому многие учреждения стараются получить деньги за предоставление своих экспонатов на выставки». Вероятно, зная о финансовых возможностях музея Метрополитен, они стремятся повысить ставку. «Безусловно, у многих глаза разгораются при мысли о возможности нажиться за счет Метрополитена. По сравнению со многими другими наш музей получает значительную финансовую поддержку. Конечно, мы будем продолжать организовывать выставки. Однако в нынешних условиях нам необходимо творчески подходить не только к выставочным программам, но и к постоянным экспозициям музея».

На практике такой подход может найти свое воплощение в индивидуальных электронных устройствах, содержащих информацию о каждом экспонате, с помощью которых посетители музея будут знакомиться с его обширными коллекциями. Беседу с новым директором музея прерывает сигнал электронного устройства. Наше время истекло. «Исполняя обязанности куратора музея в течение 14 лет, я старался составить свое расписание таким образом, чтобы у меня оставалось время писать и заниматься научными исследованиями, – говорит Кэмпбелл. – Через два дня после назначения на должность директора моим временем стали распоряжаться мои помощники. Поэтому теперь мой рабочий день разделен на 30-минутные интервалы». Такова жизнь Томаса Кэмпбелла сегодня, и хочется надеяться, что через много лет его труд на благо музея будет также отмечен великолепной экспозицией. Джаспер Реес – британский писатель, обозреватель по вопросам культуры. Он – один из создателей веб-сайта theartsdesk.com. Среди опубликованных им книг – роман «Я нашел валторну». Пьеса на сюжет из этого романа с успехом идет в английских театрах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #3’2009

37

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Галина Андреева

Уистлер и Россия В начале 1990-х годов в архиве и фондах Третьяковской галереи работала Эвелин Харден, профессор Канадского университета Саймона Фрайзера. Готовя публикацию дневников матери Джеймса МакНилла Уистлера, она обратилась с просьбой помочь в поисках сведений о его русском наставнике – Александре Осиповиче Корицком. Тем самым она привлекла мое внимание к малоизвестному, но существенному факту биографии Уистлера – к годам, проведенным им в России, которую этот оригинальный человек и художник, склонный к «преднамеренному плутовству» и мистификации, не без умысла называл «колыбелью» своего таланта. Откровенной и на первый взгляд парадоксальной «невозможностью» тема «Уистлер и Россия» поразила и заинтриговала меня как исследователя международных контактов русского искусства. Пятнадцать лет спустя этот проект обрел реальность и стал одним из самых ярких событий международной юбилейной программы празднования 150-летия Третьяковской галереи.

О Симфония в белом № 2: девушка в белом (малая). 1864 Холст, масло. 76х51 Фрагмент Галерея Тейт, Лондон

Symphony in White, No. 2: The Little White Girl. 1864 Oil on canvas 76 by 51 cm Detail Tate Gallery, London

сновным партнером Третьяковской галереи выступил Британский Совет, который обеспечил получение государственной гарантии для ценных экспонатов из Великобритании и США и оказал значительную финансовую поддержку в организации выставки. В числе зарубежных участников проекта – крупнейшие музеи Великобритании (Лондон, Глазго, Эдинбург, Ливерпуль) и США. Одна из ведущих специалистов по творчеству Уистлера – профессор Маргарет Мак Доналд – была привлечена Британским Советом в качестве сокуратора проекта. Федеральным агентством по культуре и кинематографии были выделены средства, покрывающие расходы по

организации выставки на территории России, а также средства на издание альбома-каталога на русском и английском языках. Работа над проектом оказалась интересной и волнующей: выбранная тема не исследована, и кураторы чув-

ствовали себя пионерами, перед которыми открываются неизведанные горизонты. Возникли и неожиданные трудности. Так, многие самые известные шедевры Уистлера из собрания Художественной галереи Фрир (Вашингтон) и коллекции Фрик (Нью-Йорк) не могут покидать пределы музейных зданий по условиям завещаний последних владельцев произведений. Кроме того, поскольку Уистлер является востребованным художником, выдачи его работ расписаны на многие годы вперед. Творчество Уистлера имеет значительную выставочную историю – от больших проектов до экспозиций, посвященных различным аспектам жизни, художественного, литературного и дизайнерского наследия мастера. Один из самых полных монографических показов произведений художника за последние десятилетия состоялся в 1994 году (Лондон – Париж – Вашингтон). В 2003–2004 годах американские специалисты организовали в Атланте и Детройте экспозицию «После Уистлера. Художник и его влияние на американскую живопись». Выставка 2004–2005 годов «Тернер – Уистлер – Моне» вошла в число самых рейтинговых. Последовательно перемещаясь из Торонто в Париж и Лондон, она везде собирала огромное число зрителей. Так, только в Лондоне ее посетили свыше 380 тысяч человек. В феврале 2006 года в Национальной галерее

Третьяковская галерея и Британский Совет выражают особую благодарность г-ну Алишеру Усманову, оказавшему значительную поддержку в реализации столь масштабной международной выставки, которая впервые представила творчество Джеймса МакНилла Уистлера российской публике. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE /TRETYAKOV GALLERY / #4’2006 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

39

THE TRETYAKOV GALLERY

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Galina Andreeva

Whistler and Russia Early in the 1990s a professor from Simon Fraser University in Canada, Evelyn Harden, was working in the Tretyakov Gallery archives. Preparing for the publication of the journals of James McNeill Whistler's mother, she requested help in searching for information about the artist's Russian mentor, Alexander Koritsky. It was Evelyn Harden who drew my attention to a little known but important fact in Whistler's biography – the years he spent in Russia, the country that this unconventional individual, with a penchant for "deliberate pranksterism" and hoaxes, called the cradle of his talent. As a researcher of the international contacts associated with Russian art, I became interested in the subject of Whistler and Russia because of its apparent impossibility. Fifteen years later this project has materialized in the exhibition "Whistler and Russia" which is to be held at the Tretyakov Gallery from 7 December 2006 to 15 February 2007. It will be one of the most remarkable events in the international programme celebrating the Tretyakov Gallery's 150th anniversary.

T

he British Council, which secured a government indemnity for works from the United Kingdom and the US and gave considerable financial support for the organization of the exhibition, became the Tretyakov Gallery's main partner. The international participants of the project include major museums in London, Glasgow, Edinburgh and Liverpool, as well as the United States.

Professor Margaret MacDonald, a world expert on Whistler, was selected by the British Council as the British co-curator of the project.

Russia's Federal Agency for Culture and Cinematography allocated funds to cover in-country exhibition expenses and for the publication of an exhibition catalogue in Russian and English.

Working on the project proved fascinating. The subject of Whistler and Russia had not been explored previously and the curators were like pioneers facing new and unexplored horizons. There were unexpected difficulties, too. For instance, Whistler's most famous masterpieces from the Freer Gallery (Washington) and the Frick Collection (New York) are not allowed to leave the museums because of provisions in the wills of the pictures' last owners. In addition, because Whistler is very much in demand, the museum lending schedule of his works is booked years ahead.

Whistler's art has a rich exhibition history, ranging from major projects to shows focused on specific aspects of his life and heritage as an artist, man of let40

ters and designer. In recent decades, one of the most significant and comprehensive solo shows of Whistler's art took place in 1994 in London, Paris and Washington. In 2003–2004 American experts organized in Atlanta and Detroit the show “After Whistler: The Artist and His Influence on American Painting”.

The 2004–2005 exhibition “TurnerWhistler-Monet” was among the most popular: travelling from Toronto to Paris and London, it drew large crowds in every city, and in London alone viewers numbered 380,000. In February 2006 the National Gallery in London opened an exhibition of the life and art of American artists in Paris in the second half of the 19th century. James McNeill Whistler was a key artist in this particular show. Japan is another country where the interest in Whistler's art is growing.

Whistler held Japanese art in high esteem, starting a fashion for Japanese etchings and Oriental porcelain through his own collection of such pieces, and creating refined and delicate works in Japanese style.

“Whistler and Russia” adds a new chapter to the international study of this artist. The exhibition highlights the complex dialogue that Whistler conducted with Russia's rich cultural traditions. This dialogue began in Whistler's youth, which he spent in St. Petersburg, and continued later when Whistler, already a mature artist, “peregrinated” between London and Paris but continued to reflect the artistic impressions Russia made upon him.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Обри БЕРДСЛИ Карикатура на Джеймса Уистлера Ок. 1893–1894 Бумага, черные чернила, перо 21,1× 11,8 Коллекция Розенвалд, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Aubrey BEARDSLEY Caricature of J.M. Whistler, c.1893–1894 Pen and black ink on wove paper 21.1 by 11.8 cm Rosenwald collection, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Thanks are due to the British Council and to our British and American colleagues in museums in the UK and the USA, and also to Viscount Cowdray, who graciously agreed to lend a work in his possession - “Arrangement in Black, No. 2: Portrait of Mrs. Louis Huth” (1872-1874).

Especially noteworthy are the contributions from Russian museums. The Pushkin Museum of Fine Arts lent etchings from the “French set”, exhibits unique because they had been kept in the museum in Moscow in the form of an album, stitched as far back as the 19th century, apparently in France. Recently the album was unstitched for the restoration and the superb etchings are shown to the viewer as separate sheets in the original sequence similar to that in the album. Four pieces out of the seven are shown and printed for the first time. The exhibition's Russian section could not have materialized as conceived by the organizers, had it

The Tretyakov Gallery and the British Council are especially grateful to Alisher Usmanov, who lent considerable support to the implementation of this outstanding international exhibition, which presents the art of James McNeill Whistler to the Russian public for the first time.

Лондона стартовало международное турне, представляющее жизнь и творчество американских художников в Париже второй половины XIX столетия. Джеймс МакНилл Уистлер как ключевая фигура представлен на этой выставке своими шедеврами. Интерес к творчеству и воззрениям Уистлера растет и в Японии, стране, искусство которой он высоко ценил и пропагандировал, коллекционируя и поддерживая моду на японские гравюры, восточный фарфор, создавая рафинированные эстетские работы в японском стиле. Проект «Уистлер и Россия», дополняя международную «вистлериану», вписывает в нее новую страницу. Состав выставки формировался таким образом, чтобы выявить многоуровневый диалог, который Уистлер вел с богатой культурными традициями Россией. Он начался в юношеские годы, прожитые в Петербурге, и продолжился позднее, когда Уистлер, будучи зрелым мастером, «кочевал» между Лондоном и Парижем, вновь и вновь сталкиваясь с художественными впечатлениями, ис-ходящими из страны, которая определила его творческую судьбу. Благодаря Британскому Совету, английским и американским коллегам из музеев Великобритании и США, любезному согласию виконта Коудрея предоставить принадлежащую ему «Аранжировку в черном № 2: портрет миссис Луизы Хут» (1872–1874), на выставку из-за рубежа получены шедевры живописи и графики Уистлера, ценные мемориальные экспонаты. Особо следует отметить участие российских партнеров. Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина предоставлены гравюры из «Французской серии». Уникальность экспонатов в том, что в московском собрании они сохранялись в виде альбома, сброшюрованного еще в XIX веке, видимо, во Франции. Недавно он был разброшюрован для реставрации, что позволило представить зрителям первоклассные офорты отдельными листами в той оригинальной последовательности, которая была задана их расположением в альбоме. Русская часть выставки не могла бы состояться в том качестве, как ее задумывали организаторы, без участия Государственного Эрмитажа, Государственного Русского музея и региональных художественных собраний, в которых хранятся произведения, существенно дополняющие заявленную тему. Из частной коллекции в Москве и Центрального музея железнодорожного транспорта получены редкие модели и материалы, связанные с обстоятельствами приезда и работы в Петербурге отца художника – Джорджа Вашингтона Уистлера.

Гармония в сером и зеленом: мисс Сисeли Александер.

1872–1873 Холст, масло 190×98 Галерея Тейт, Лондон

Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander. 1872–1873 Oil on canvas 190 by 98 cm Tate Gallery, London

Майор американской службы, «человек, опытный в железнодорожном деле», был приглашен в Россию в 1842 году по распоряжению Николая I на должность совещательного инженера, для консультаций по вопросам строительства Петербурго-Московской дороги. Семья воссоединилась осенью 1843 года, а с 1844 его сын, будущая европей-

ская знаменитость, Джеймс (Джимми, как называли его близкие) Уистлер уже брал частные уроки у студента Императорской Академии художеств Александра Корицкого, служившего при строительном отряде Главного управления путей сообщения. Знакомство подпоручика Корицкого с майором Джорджем Вашингтоном Уистлером состоялось по

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

41

SPECIAL ISSUE 2011

not been for the input from the State Hermitage, Russian Museum and regional art collections that provided additional highlights around the show's subject. A private collector in Moscow, and the Central Museum of Railway History lent rare items linked to the story of the arrival and work in St. Petersburg of George Washington Whistler, the artist's father.

A lieutenant in the U.S. army, “a person experienced in railroad construction”, he was invited to Russia in 1842, by order of Nicholas I, as an engineer, to supervise the construction of the railway between St. Petersburg and Moscow. The family reunited in the fall of 1843, and starting from 1844 his son, the future European celebrity, James (Jimmy, as his relatives called him) Whistler was already taking private lessons from a student of the Imperial Academy of Fine Arts Alexander Koritsky, who worked with a construction team of the Board of Transport Routes. The subaltern Koritsky and James McNeill Whistler met working at the Board, and documents show that all members of the Whistler family, and most of all Koritsky's pupil Jimmy, were fond of Koritsky. Letters dated 1849, sent by James Whistler to St. Petersburg soon after his departure from Russia for London, are representative in this respect. Jimmy was sending his love to his mentor Koritsky, talked about art news, never doubted Koritsky saw his father often, asked about their visits together to art shows and expressed his regrets that he was far from them1.

The Whistlers' house on Galernaya Street in St. Petersburg was visited by Karl Briullov, Thomas Wright and the president of the Royal Scottish Academy William Allen, who, having seen Jimmy's pictures, remarked on the young man's “singular talent”.

In April 1845, according to the journal of Whistler's mother, Anna Matilda, Jimmy started to attend the Academy of Fine Arts in St. Petersburg; experienced art teachers such as Ivan Vistelius and Ivan Voinov are mentioned as his tutors.

Jimmy's first visit to an Academy show in 1846 became a memorable event2, and Whistler's mother mentions that he became acquainted with many artists showing there. Among the pieces that he saw, James singled out a portrait of a young man resembling him strongly in appearance (he was probably talking about the “Portrait of a Young Man” by 1

Анни. Лист из «Французской серии».

1857–1858 Офорт. 11,8×7,9 ГМИИ им. А.С.Пушкина Анни Харриет Хейден (1848–1937) – старшая дочь Фрэнсиса Сеймура Хейдена и Деборы, сестры Уистлера. Много раз позировала художнику, в том числе для картины «Гармония в зеленом и розовом: музыкальная комната»

Annie. Image from the French Set. 1857–1858 Etching. 11.8 by 7.9 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow Annie Harriet Haden (1848–1937) was the oldest daughter of Francis Seymour Haden and Whistler’ sister Deborah. She posed for Whistler many times, including the painting “Harmony in Green and Rose: The Music Room”

Pyotr Zakharov-Chechenets), but what impressed him most were landscapes and marine works, of which many were displayed, as well as sketches for the murals of St. Isaac’s Cathedral.

The exhibition featured over 60 landscapes, many of which focused on the sea and the attempts to render the lights of sunset or moonlight, with the artists of the Munich school and the students of Professor Maxim Vorobyev figuring especially prominently. The seascapes by Russian and international artists, the pictures with day and night scenes by Ivan Ivanov and Alexander

Whistler on Art. Selected Letters and Writings of James McNeill Whistler. Edited with an introduction by Nigel Thorp. Manchester with the association with the Centre for Whistler Studies, University of Glasgow, 2004, P. 1–3.

2

James McNeill Whistler. The Gentle Art of Making Enemies.

Preface, translation and annotations by Ye.A. Nekrasova.

Moscow, 1970, Pp.31-32. Hereafter: Nekrasova.

3

Report of the custodian of the academic museum of the Academy, about acquisition of paintings bought from Ivan Aivazovsky.

Of March 14, 1838//Aivazovsky: Documents and Materials./ Compiled by M.S. Sargsyan, G.G. Arutyunyan, G.M. Shatiryan.

Edited by Z.G. Bashindzhagyan. Yerevan, 1967, P. 24.

4

Quoted from.: Whistler on Art…, P. 3.

42

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Французская серия. Титульный лист. 1858 Офорт. 11×14,6 ГМИИ им. А.С.Пушкина

Title Page to the French Set. 1858 Etching. 11 by 14.6 cm Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Ivanov, the panoramic “View of Tiflis” by Nikanor Chernetsov and the landscapes painted by the latter and his brother, Grigory Chernetsov, which were inspired by memories of their travel to Palestine and Egypt and distinguished with subdued purple-blue and fleshy colours softened by a light mist – as Whistler’s art of his mature period shows, these pieces made a strong, lasting impression on his memory and artistic mind.

Karl Briullov, the genius whose works were the gems of the show, was displaying a series of sketches he had made for the decoration of St. Isaac’s Cathedral.

The young Whistler’s acquaintance with Briullov’s famed “Last Day of Pompeii” was an unforgettable event: Whistler saw the picture when he studied at the Academy of Fine Arts, where it was kept until 1851.

The Whistlers often talked about Briullov’s personality and art, because Koritsky was one of Briullov’s favourite students and most trusted assistants. At the Academy of Fine Arts Jimmy Whistler also had a chance to see some paintings by Ivan Aivazovsky, acquired by the Academy in 18383.

During his time in Russia Whistler started trying his hand at painting, and Russia brought him his first memorable visual impressions, and acquaintances, which defined his whole life. “I hope, dear Father, you will not object to my choice, viz: a painter, for I wish to be one so very much … I hope you will say ‘Yes’ in your next, – and that dear Mother will not object to it,” wrote James Whistler in January 1849 from London to his father, who had stayed in St. Petersburg4.

делам этого ведомства. Документы свидетельствуют о привязанности к Корицкому всех членов семьи Уистлеров, в первую очередь его подопечного Джимми. Показательны письма 1849 года, отправленные Джеймсом Уистлером в Петербург вскоре после отъезда из России в Лондон. Джимми передавал своему наставнику Корицкому нежные приветы, делился художественными новостями, не сомневался в его частых встречах с отцом, интересовался их совместными походами на выставки и сожалел, что их нет рядом1. В доме Уистлеров на Галерной бывали К.П.Брюллов, Т.Райт, президент Королевской Академии Шотландии Уильям Аллен, который, осмотрев рисунки Джимми, отметил «незаурядный талант» юноши. С апреля 1845 года, по сведениям из дневника матери, Анны Матильды Уистлер, Джимми начал заниматься в петербургской Академии художеств, его учителями названы опытные наставники Иван Иванович Вистелиус и Иван Александрович Воинов. Незабываемым стало первое в жизни Джимми посещение академической выставки 1846 года2. Мать Уистлера упоминает о том, что Джимми познакомился со многими художникамиэкспонентами. Среди увиденного Джеймс отметил портрет какого-то молодого человека, чрезвычайно с ним схожего (возможно, «Портрет молодого человека» кисти П.З.Захарова-Чеченца), но самые сильные впечатления на него оказали представленные в большом разнообразии ландшафты и марины, а также эскизы для росписей Исаакиевского собора. Было показано свыше шестидесяти пейзажей, значительная часть которых посвящалась морской теме, передаче эффектов закатного или лунного освещения. Выделялись художники мюнхенской школы и ученики профессора М.Н.Воробьева. Марины русских и зарубежных авторов, изображения дневных и ночных сцен И.А.Иванова и А.И.Иванова, панорамный «Вид Тифлиса» Н.Г.Чернецова и пейзажи, исполненные им и его братом Г.Г.Чернецовым по воспоминаниям от путешествия в Палестину и Египет, которые отличались тонально сдержанным лилово-голубым и телесным колоритом, смягченным эффектом легкой дымки, как свидетельствует зрелое творчество Уистлера, глубоко и надолго отпечатались в его памяти и художественном сознании. Яркой звездой, озарявшей экспозицию блеском своего гения, был К.П.Брюллов, который выставил серию «картонов», связанных с оформлением Исаакиевского собора. В числе незабываемых событий – знакомство юного Уистлера со знаменитым созданием Брюллова «Последний день Помпеи», которое состоялось во

Пурпурное и розовое: шесть знаков фарфора Ланге Лейзен. 1864 Холст, масло 91.5×61.5 Филадельфийский музей искусства, коллекция Дж.Г.Джонсона

Purple and Rose: The Lange Leizen of the Six Marks. 1864 Oil on canvas 91.5 by 61.5 cm Philadelphia Museum of Art

1

См.: Whistler on Art. Selected Letters and Writings of James McNeill Whistler. Ed. With an introduction by Nigel Thorp. Manchester with the association with the Centre for Whistler Studies. University of Glasgow, 2004, P. 1–3.

2

Cм.: Джемс Мак Нейль Уистлер: Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст., пер. и прим. Е.А.Некрасовой. М., 1970. С. 31–32 (далее – Некрасова).

3

Рапорт хранителя академического музея в правление Академии о поступлении купленных у И.К.Айвазовского картин. От 14 марта 1838 г. // Айвазовский: Документы и материалы / Сост. М.С.Саргсян, Г.Г.Арутюнян, Г.М.Шатирян. Под ред. З.Г.Башинджагяна. Ереван, 1967. С. 24.

4

Цит. по: Whistler on Art… P. 3.

время учебных занятий в Академии художеств, где картина находилась вплоть до 1851 года. Имя и творчество Брюллова постоянно обсуждалось в этой семье благодаря Корицкому, который вошел в круг любимых воспитанников К.П.Брюллова, стал одним из самых близких его помощников. В Академии художеств Джимми Уистлер имел возможность познакомиться с картинами И.К.Айвазовского, поступившими туда в 1838 году3. Персональная выставка русского мариниста открылась в столице в конце зимы 1847 года и состоялась по личному разрешению Николая I в залах Академии, о чем сообщали «Санкт-Петербургские ведомости». Пребывание в России подарило Джеймсу Уистлеру первые творческие опыты и яркие зрительные впечатления, живые контакты, определившие

его дальнейшую судьбу. «Я надеюсь, мой дорогой отец, ты не будешь возражать относительно моего выбора стать художником, так как я очень этого хочу… Я надеюсь, ты скажешь в следующем письме «да», и что дорогая мама не будет против», – обращался в январе 1849 года из Лондона к своему родителю, остававшемуся в Петербурге, Джеймс Уистлер4. Так, сразу после отъезда из Петербурга, где семья прожила шесть насыщенных лет, пятнадцатилетний юноша сделал сознательный и смелый шаг. Именно Россия повлияла на выбор им профессии художника. Экспонирование на выставке «Уистлер и Россия» ночных и дневных пейзажей М.Н.Воробьева, марин И.К.Айвазовского, картонов К.П.Брюллова, произведений членов его мастерской и работ других художников, которые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE /TRETYAKOV GALLERY / #4’2006 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

43

SPECIAL ISSUE 2011

So, immediately after his departure from St. Petersburg, where the family spent six eventful years, the 15-year-old youth took the well-thought-over and bold step. Russia was the influence that led him to make art his profession.

The works displayed at the “Whistler and Russia” exhibition – the night and day landscapes by Vorobyev, the seascapes by Aivazovsky, the cartoons by Briullov, the pieces by the members of Briullov’s workshop, and other artists, included in the 1846 Exhibition Catalogue – help to partly reproduce the visual fare that James Whistler saw, and to offer us a sample of the works that produced a lasting impression on the youth. The paintings and drawings featuring different neighbourhoods of St. Petersburg and its suburbs show places visited by the Whistlers.

The breathtaking architecture of the “Palmyra of the North” could not have failed to leave an imprint on the youth’s memory. Jimmy liked the family outings to Tsarskoe Selo and Peterhof, the palaces, and fountains, especially the Samson fountain, with its strong jets of water gushing forth from the lion’s jaws and cascading along the steps and making dazzling water fireworks5!

James Whistler’s familiarity with Karl Briullov’s masterpieces, and the works of the Russian masters of the first half of the 19th century that he already knew, was not limited to his stay in Russia.

The opinions about Whistler’s art prevailing among Russian artists and critics of the second half of the 19th – early 20th centuries, and the changes in these opinions, are also a most interesting subject.

It is not clear when and how Whistler's art became known to Ilya Repin, who, late in the 1890s, speaking with Anna Ostroumova when she went to Paris to study, talked of Whistler as a leading European artist. Repin may have first learned about the Anglo-American artist back in the mid-1870s in Paris, where

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Whistler regularly exhibited. Or he may have become interested in the artist thanks to Émile Zola, who praised Whistler in his articles as far back as 1863.

Whistler and his companions were close friends with Pavel Trubetskoy, a Russian sculptor, who from the late 1890s started to show at the exhibitions of the International Society of Sculptors, Painters and Engravers, of which Whistler was elected the first president in spring 1898.

At the 1889 International Exhibition in Paris Whistler won a Gold Medal for the impressive “Portrait of Lady Archibald Campbell” and the picture “in Japanese style”, “The Balcony”. “This year the art

Ротерхит. 1860 Офорт, оттиск черной краской. 27,5×19,9 Британский музей, Лондон

Rotherhithe. 1860 Etching printed in black ink, platemark 27.5 by 19.9 cm British Museum, London

Верфь «Черный лев» Офорт, оттиск черной краской. 15,2×22,5 Британский музей, Лондон

Black Lion Wharf. 1859 Etching printed in black ink, platemark 15.2 by 22.5 cm British Museum, London

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

section was overfilled,” and, not accidentally, this exhibition attracted much attention from its Russian visitors – Repin, Valentin Serov, Isaac Levitan and others.

After Paris Levitan went to Italy, where he painted the picture “Mediterranean Coast” (1890, in the Tretyakov Gallery). It would be meaningful to compare this masterpiece, one of the “most accomplished and poetic seascapes not only in Russian, but in European art,” to Whistler’s dainty landscapes with their elaborate colour schemes.

A sense of common criteria in art inevitably brought together the Russian painters from the circle of Sergei Diaghilev and Alexander Benois, and Whistler, who was an exponent of European aestheticism. Publication of articles about Whistler, the printing of his works in Russian magazines, invitations to show at international exhibitions in Russia in the late 1890s, and the popularization of his ideas and art overlapped with the most active phase in the early period of the “Mir Iskusstva” members. Excerpts from the catalogues of collective exhibitions, controversial opinions about Whistler expressed by the artists of this group in their articles and letters seem like a live voice of the time – one which, coming in tune with the Whistlerian principles of a purely aesthetic nature and essence of art, was gradually straying away from the ideals of the artists of the “Peredvizhniki” (Wanderers) circle.

For the group of aesthete-intellectuals dubbed the “Russian Whistlerians”, Whistler, who outspokenly championed “art for art’s sake”, in contradiction to “damned realism”, became for a while a cult figure and even a messiah of sorts. He became the paragon of the new aesthetic ideas they preached. One cannot fail to notice the Whistlerian influences in the art of Alexei Jawlensky, Leo Bakst, Osip Braz, Konstantin Somov and other artists affiliated with this circle in the 1890s and early 1900s. In the “Portrait of Elizaveta Martynova” (1896, in the Tretyakov Gallery), with its nearly monochrome black and grey colour scheme, Braz introduced a heraldic lily, emulating Whistler’s trademark butterfly-shaped monogrammed signature. Braz’s portrait, although more down-to-earth and less elegant, still evokes Whistler’s portraits, like “Portrait of Mrs. Huth”.

Somov was familiar with Whistler’s art prior to the spring of 1897. It was at that time that he wrote to Benois about Whistler as an artist they both knew well6. Somov probably first heard the name during his travel in Europe in 1890.

5

Quoted from: Nekrasova., P. 31.

6

From a letter to Alexander Benois, early March 1897 [about the exhibition of English and German watercolourists]: “Whistler is the cheekiest fellow, he sent in rough sketches, which he’s selling for hundreds. What he calls a portrait is two or three daubs in soft-tones, that’s all. True, these daubs are zestful.” Konstantin Andreevich Somov. Letters. Journals. His Contemporaries’ Opinions. Moscow: Iskusstvo, 1979, p.58.

значились в Указателе выставки 1846 года, помогает частично воссоздать зрительный ряд образов, увиденных Джеймсом Уистлером, дает представление о характере произведений, которые оказали на юношу сильное эмоциональное воздействие. Живописные и графические виды Петербурга и окрестностей показывают места, где бывала семья Уистлеров. В памяти подростка не могла не отпечататься захватывающая дух архитектура Северной Пальмиры. Джимми нравились семейные поездки в Царское Село и Петергоф, дворцы и фонтаны, особенно «Самсон», из которого мощные струи взмывали вверх и каскадом падали вниз, превращаясь в ослепительный водный фейерверк! Знакомство Уистлера с шедеврами К.П.Брюллова и произведениями уже известных ему русских мастеров первой половины XIX века не ограничилось временем его пребывания в России. Интереснейшая тема – восприятие и смена оценок русскими художниками и критиками второй половины XIX – начала XX века творчества Уистлера. Остается открытым вопрос о времени и обстоятельствах знакомства с творчеством Уистлера Ильи Репина, который рекомендовал его как ведущего европейского мастера отправившейся в 1898 году на учебу в Париж А.Остроумовой. Вероятно, впервые Репин мог узнать об англо-американском мастере в середине 1870-х годов в Париже, где Уистлер систематически показывал свои работы на выставках. Внимание Репина к личности этого художника мог привлечь Эмиль Золя, с похвалой писавший о работах Уистлера еще в 1863 году. Уистлеровское окружение вошло в тесное общение с Паоло Трубецким, русским скульптором, с конца 1890-х годов ставшим экспонентом Международного общества скульпторов, живописцев и граверов, первым президентом которого весной 1898 года был избран Уистлер. На Всемирной выставке 1889 года в Париже Уистлера, показавшего эффектный «Портрет леди Арчибалд Кэмпбелл» и работу «в японском стиле» «Балкон», удостоили золотой медали. «В этот год художественный отдел был очень полон», и не случайно эта выставка привлекла повышенное внимание русских визитеров – И.Е.Репина, В.А.Серова, И.И.Левитана и других художников. После Парижа Левитан отправился в Италию, где им была исполнена картина «Берег Средиземного моря» (1890, ГТГ). Символично сравнение этого шедевра, одной «из совершеннейших и поэтичнейших марин не только в русском, но и во всем европейском искусстве», с деликатными,

тонально разработанными морскими видами Уистлера. Общность критериев художественного творчества неизбежно сблизила русских художников, сплотившихся вокруг С.П.Дягилева и А.Н.Бенуа, с Уистлером, который олицетворял движение европейского эстетизма. Публикации статей об Уистлере, воспроизведение его работ в русских журналах, приглашение к участию на международных выставках в России конца 1890-х годов, популяризация его идей и творчества совпали с пиком активности членов объединения «Мир искусства» в ранний период их деятельности. Выдержки из каталогов совместных выставок, полемические суждения об Уистлере из статей и писем художников этого круга звучат живым голосом эпохи, которая, апеллируя к провозглашенным ими принципам сугубо эстетической природы и сути искусства, постепенно изменяла идеалам передвижничества. Для группы эстетов-интеллектуалов, образно называемых «русскими вистлерианцами», Уистлер, сознательно выступавший против «проклятого реализма» в пользу «искусства для искусства», на какое-то время явился фигурой знаковой и даже «мессианской». Он стал живым воплощением нового эстетического учения, которое они проповедовали. Нельзя не отметить проникновение уистлеровских мотивов в творчество А.Г.Явленского, Л.С.Бакста, И.Э.Браза, К.А.Сомова и других художников этого круга 1890-х – начала 1900-х годов. В «Портрет Е.М.Мартыновой» (1896, ГТГ), исполненный в почти монохромной черно-серой гамме, Браз вводит геральдическую лилию, имитируя прием стилизованной подписи-монограммы в виде бабочки Уистлера. Более земной, менее элегантный, тем не менее этот портрет отсылает нас к уистлеровским образам, например к «Портрету миссис Хут». Константин Сомов имел представление о деятельности Уистлера до весны 1897 года. Именно в это время он пишет Бенуа об Уистлере, как о хорошо им обоим знакомой художественной фигуре5. Вероятно, впервые он услышал это имя во время путешествий по Европе в 1890 году. О раннем знакомстве с работами и эстетическими взглядами Уистлера свидетельствует «Портрет Н.Ф.Обер» (1896, ГТГ). Во Франции начат шедевр Сомова «Дама

Ноктюрн: голубое и золото – старый мост Баттерси.

1872–1875 Холст, масло 66,6×50,2 Галерея Тейт, Лондон

Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge. 1872–1875 Oil on canvas 66.6 by 50.2 cm Tate Gallery, London

5

Из письма к А.Н.Бенуа, начало марта 1897 [о выставке английских и немецких акварелистов]: «Уистлер, нахал страшный, прислал помарочки и продает их за тысячи. Портретом у него называется два-три мазка в “soft tones”, и вот все. Правда, мазки эти пикантны». Константин Андреевич Сомов: Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 58).

6

Каталог выставки картин, эскизов и рисунков Константина Сомова. Салон «Современное искусство». СПб., 1903. № 45, № 3.

7

Подробнее биографию Эмилии Яковлевны Шанкс (1857–1936) см. в: Лейкинд О.А., Махров К.В., Северюхина Д.Я. Художники русского зарубежья: Биографический словарь. СПб., 1999. С. 615.

в голубом» (1897–1900, ГТГ). Оба портрета экспонировались в 1903 году в Петербурге в рамках знаменитого проекта С.Щербатова «Современное искусство» под первоначальными авторскими намеренно «имперсональными» названиями – «Лиловое платье» («Портрет Н.Ф.Обер») и «Дама в голубом платье», что абсолютно соответствовало уистлеровским принципам6. В эти годы Сомов также создает несколько пейзажей, написанных не без влияния уистлеровских фейерверков и падающих ракет. Не оставались без внимания русских современников оформительские и дизайнерские опыты Уистлера. Так, Сомов в письме из Парижа от 5 октября 1898 года Е.Н.Званцевой признавался: «Теперь я полон проектов в Париже, где буду ходить к Коларосси, делать этюды в окрестностях; кроме того, сделаю несколько заказанных мне иллюстраций… сделаю веер, кусок обой (воображаю Вашу презрительную усмешку, когда вы читаете эти два слова: «веер», «обои»). Да, веер и обои!» Об Уистлере знали, заимствовали некоторые характерные для его произведений элементы и художники, представлявшие другое крыло современной художественной жизни России – передвижников. Помимо Репина можно упомянуть ныне практически забытую Эмилию Шанкс из потомственной купеческой семьи британского происхождения7. Вероятно, именно связи с британскими кругами России, с которыми кон-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

45

SPECIAL ISSUE 2011

His “Portrait of Natalia Ober” (1896, Tretyakov Gallery) testifies to his familiarity with Whistler’s work and aesthetic views. In France Somov began to work on his masterpiece “Lady in Blue” (1897–1900, Tretyakov Gallery). Both portraits were shown in 1903 in St. Petersburg within the framework of the acclaimed “Modern Art” project organized by Sergei Shcherbatov; in perfect agreement with the Whistlerian principles7, they were displayed under the initial, artist-given, deliberately “impersonal” titles – “Purple Dress” (“Portrait of Natalia Ober”) and “Lady in a Blue Dress”.

Also at that time, Somov created several landscapes, not uninfluenced by Whistler’s fireworks and falling rockets.

Whistler’s forays into design and interior decoration, likewise, did not go unnoticed by his Russian contemporaries.

Somov, for one, in a letter to Elizaveta Zvantseva from Paris, dated October 5 1898, confessed: “Now I’m full of new ideas in Paris, where I’ll be visiting Colarossi and painting sketches in the 46

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Аранжировка в черном № 2: портрет миссис Хут. .

1872–1874 Холст, масло 190,5×99,0 Собрание виконта Коудрея, Лондон

Arrangement in Black, No. 2: Portrait of Mrs. Louis Huth.

1872–1874 Oil on canvas 190.5 by 99.0 cm Collection of Viscount Cowdray, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

purlieus; besides, I’ll make several illustrations commissioned to me…, I’ll make a fan, a piece of wallpaper (I can imagine your sneer when you read these words, ‘fan,’ ‘wallpaper’). Yes, fan and wallpaper!”

Artists affiliated with another trend in the contemporary art life of Russia – the Wanderers – also were familiar with Whistler and emulated some of his trademark techniques. Along with Ilya Repin, one can mention Emily Shanks, an artist almost forgotten, the daughter of a merchant of British descent8. Probably Shanks became familiar with Whistler’s art thanks to her ties to the British community in Russia, with which the Whistler family always remained in touch. Shanks’s picture of the 1890s, “Hiring a Governess” (in the Tyumen Regional Museum of Fine Arts) has an obvious kinship with Whistler’s early works, for instance, with the painting “Harmony in Green and Rose: The Music Room,” which, as Professor Margaret MacDonald kindly pointed out, from the late 1870s through the early 1890s remained in Russia, in the family of the artist’s close relatives – Albert and Julia Revillon.

The “Whistler and Russia” exhibition offers an ample display of Whistler's portraiture, including his world famous masterpieces – “Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander” (1872–1874) and “Arrangement in Grey and Black No. 2: Portrait of Thomas Carlyle” (1872–1873).

Later, Whistler preferred for his portraits the most difficult format of a narrow, elongated rectangle and the exquisite juxtaposition of black, grey, white or subdued, soft colours. This is the style of his “Brown and Gold (Self-portrait)” (1895–1900), “Harmony in Brown: The Felt Hat” (1898), “Arrangement in Black, No. 3: Sir Henry Irving as Philip II of Spain” (1876) and other works. To highlight the similarities, the exhibition displays the works of Ilya Repin, who knew and appreciated Whistler's art – some of the Repin's pieces displayed have a stylistic closeness to Whistler – as well as the works of Serov and others masters.

One of the most significant artistic events at the turn of the century was the 1900 International Exhibition in Paris. It became a triumph of Russian art and also confirmed Whistler's international reputation – this time he was showing in the American section. Repin was invited to sit on the international panel of judges. The Russian participants included Isaac Levitan, Andrei Ryabushkin, Valentin Serov, Nikolai Dubovskoi, Feodor Malyavin and others. The Grand-Prix – the highest hon-

7

Catalogue of the exhibition of paintings, sketches and drawings

by Konstantin Somov. Salon “Modern Art.” St. Petersburg, 1903. № 45, № 3.

8

For more information about Emily Yakovlevna Shanks (1857–1936), see: O.A. Leikind, K.V. Makhrov, D.Ya. Severukhina.

Russian artists living outside Russia. Biographical dictionary. St. Petersburg: Notabene, 1999. p. 615.

our – was awarded to Valentin Serov, Konstantin Korovin, and Whistler.

The organizers of the “Whistler and Russia” exhibition tried to find out when and where the Russian artists may have become acquainted with Whistler's night scenes and seascapes and, respectively, what Whistler could have known about the achievements of Russian artists in this area. The exhibition features works by those landscape masters (including Korovin, Levitan, and Konstantin Pervukhin) whose favourite themes and, on a larger scale, artistic methods were in one way or another close to the foreign master's conceptions. Interestingly, many principles of Whistler's artistic tactics – for instance, certain patterns of “simplifying” forms, lighting and colouring effects – have a resemblance to the artistic experiments of Arkhip Kuindzhi, the most famous student of Aivazovsky.

Kuindzhi the “magician”'s most startling “stunts” include application of a certain painterly “pull” – a coloured lighting, which sets the tone for his paintings. As for Aivazovsky's works, Whistler would have seen them when he showed at or visited as a viewer the international art shows at the International Exhibitions and Salons in Paris and London. It remains yet to be discovered whether Whistler visited the Russian master's solo shows in Paris (in 1887) and London (in 1881, 1894 and 1898). Interestingly, Kuindzhi's landscapes were shown at the 1878 Paris International Exhibition, where Whistler designed the art stand together with the architect Edward Godwin.

Whistler is known as a superb etcher and lithographer. Some experts believe that Whistler the graphic artist is superior to Whistler the painter, if not in originality, then in the level of craftsmanship. The selection of Whistler's etchings, lithographs, watercolours, pastels and drawings is distinguished for their high quality and variety: the early French set, with an obvious “Rembrandt touch”, the pictures of Venice, full of air and space, the bluebloodedly expressive images of the Thames, the lively genre sketches and elegant decoration pieces.

For several years Whistler taught at the so-called Academie Carmen in Paris – a private studio run by his former model.

He was adored by American female students, who made up the majority of the student body. The only Russian student, Anna Ostroumova, came in 1898 to polish her skills under the master's tutelage.

She wrote expansively about her days at the Academie Carmen, about Whistler's advice and guidance. Following her own talent, keen eye, impeccable taste and intuition, Ostroumova assimilated and processed in her distinctive way the lessons she received, becoming fully aware of her tutor's rare and superb gift in graphic art.

такты семьи Уистлеров не прерывались всю жизнь, обеспечили знакомство Шанкс с творчеством художника. Ее работа «Наем гувернантки» 1890-х годов (Тюменский областной музей изобразительных искусств) обнаруживает очевидное сходство с ранними произведениями Уистлера, например с картиной «Гармония в зеленом и розовом: музыкальная комната», которая, как любезно указала профессор Маргарет МакДоналд, с конца 1870-х до начала 1890-х годов находилась в России в семье близких родственников мастера – Альберта и Джулии Ревиллион. На выставке «Уистлер и Россия» прекрасно представлено портретное творчество Уистлера, в том числе показаны его всемирно известные шедевры «Гармония в сером и зеленом: мисс Сисели Александер» (1872–1873) и «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла» (1872–1873). Позднее Уистлер предпочитал для своих портретов труднейший формат узкого, вытянутого вверх прямоугольника и изысканное сопоставление черного, серого, белого или приглушенных, сдержанных тонов. Так написаны «Коричневое и золото» (автопортрет, 1895–1900), «Гармония в коричневом: фетровая шляпка» (1891), «Аранжировка в черном № 3: сэр Генри Ирвинг в образе Филиппа II Испанского» (1876–1877) и др. Параллельно экспонируются работы в этом жанре – в том числе близкие по формальному решению к приемам Уистлера – И.Е.Репина, знавшего и ценившего его творчество, произведения В.А.Серова и других мастеров. Одним из самых значительных художественных событий на переломе столетий явилась Всемирная выставка 1900 года в Париже. Она стала триумфом русского искусства и громким подтверждением мирового признания Уистлера, в этот раз выступившего от американской секции. И.Е.Репина пригласили в состав международного жюри. В число участников выставки от России вошли И.И.Левитан, А.П.Рябушкин, В.А.Серов, Н.Н.Дубовской, Ф.А.Малявин и др. Самых высоких наград – Гран-при – были удостоены В.А.Серов, К.А.Коровин и Уистлер. Организаторы выставки «Уистлер и Россия» пытались установить место и время вероятного знакомства русских художников с его ноктюрнами и маринами, и что соответственно было известно Уистлеру о достижениях наших соотечественников в этом направлении. Показаны произведения тех пейзажистов (К.А.Коровина, И.И.Левитана, К.К.Первухина и др.), чьи излюбленные мотивы и шире – художественный метод в той или иной степени был близок концепции иностранного мастера. Интересно, что многие принципы художественной системы Уистлера, напри-

Коричневое и золото.

1895–1900 Холст, масло 95,8×51,5 Художественная галерея Хантериан, Университет Глазго

Brown and Gold (Self-portrait).

1895–1900 Oil on canvas 95.8 by 51.5 cm Hunterian Art Gallery, University of Glasgow

8

Цит. по: Некрасова. С. 112.

мер, некоторые особенности «упрощения» формы, световых и тональных эффектов, обнаруживают параллели живописным экспериментам самого известного ученика Айвазовского Архипа Куинджи. В числе поражавших зрителей «фокусов» «чародея» Куинджи – применение своеобразной живописной «затяжки», окрашенного освещения, которое задавало общую тональность картине. Работы Айвазовского Уистлер мог видеть, выставляясь и осматривая международные экспозиции Всемирных выставок и Салонов в Париже и Лондоне. Пока не выяснено, посещал ли Уистлер персональные выставки русского мастера в Париже (в 1887) и Лондоне (в 1881, 1894, 1898). Интересно, что пейзажи Куинджи экспонировались на Всемирной выставке 1878 года в Париже, на которой Уистлер вместе с архитектором Годвином выступил автором оформления декоративного стенда. Уистлер известен как великолепный офортист и литограф. По мнению ряда специалистов, Уистлер-график превосходит, если не по степени ориги-

нальности, то по степени мастерства, Уистлера-живописца. Подбор офортов, литографий, акварелей, пастелей и рисунков Уистлера на выставке отличает высокое качество и разнообразие: ранняя французская серия, в которой чувствуется «дыхание Рембрандта», изображения Венеции, полные воздуха и пространства, благородно выразительные виды Темзы, живые жанровые наброски и элегантные декоративные работы. Несколько лет Уистлер преподавал в частной мастерской своей бывшей модели, так называемой Академии Кармен в Париже. Его боготворили американские студентки, составлявшие подавляющее большинство членов этой студии. Единственная русская ученица, Анна Остроумова, подробно описала свое пребывание в Академии Кармен, а также наставления и рекомендации, полученные от Уистлера. Следуя собственному таланту, верному глазу, безупречному вкусу и интуиции, Остроумова по-своему усвоила и переработала полученные ею уроки, осознав редкий дар своего учителя как великолепного мастера графических техник. Общепризнанно, что Уистлер был одним из художников, который ввел моду на японское искусство. Анна Остроумова вспоминала: «Мой великий учитель… Уистлер всю жизнь был страстно влюблен в японское искусство, и это увлечение очень сильно отразилось на его творчестве. Он первый из художников внес в европейское искусство японскую культуру: тонкость, остроту и необыкновенную изысканность и оригинальность в сочетании красок»8. В это время Россия вслед за Европой пережила увлечение искусством Востока, которое проникало с Запада. Франция и Англия задавали тон в этой моде. В творчестве Уистлера, жившего между Парижем и Лондоном, такое увлечение приобрело завершенность эстетической концепции и получило рафинированное выражение. Русские современники Уистлера не могли миновать этой тенденции. Следы восточных влияний по-разному проявляются в работах В.Э.Борисова-Мусатова, прозванного «японцем», в картинах П.С.Уткина, А.И.Савинова и Ф.В.Боткина, А.П.Рябушкина, в графике А.П.Остроумовой, В.Д.Фалилеева, М.А.Волошина. Для русских художников Восток оказался не столько «делом тонким» (вернее было бы сказать – утонченным), сколько сложным и многоликим, что отражает небольшой, но стилистически разнообразный раздел выставки «Уистлер и Россия» – «Японизм в творчестве Уистлера и его русских современников». При жизни Уистлер добился признания своей оригинальной системы живописи – лишенной нравоучительной повествовательности, текучей, тонально разработанной и гармонизиро-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

47

SPECIAL ISSUE 2011

As is well known, Whistler was one of those artists who introduced a fashion for Japanese art. Ostroumova reminisced: “My great mentor … All his life Whistler was enamoured with Japanese art, and this passion reflected mightily on his art.

He was the first artist to introduce Japanese culture into European art: the subtlety, the sharpness, the extraordinary refinement and originality of the colour combinations.”9 At that period Russia, following Europe, was living through a stage of admiration for Oriental art, which was reaching Russia via the West, with France and England the trend-setters of this fashion. In the art of Whistler, who lived between Paris and London, this passion became an accomplished aesthetic concept and acquired a refined polish. Inevitably, Whistler's Russian contemporaries were all affected by this trend. A touch of the Oriental influences is variously present in pieces by Viktor Borisov-Musatov, nicknamed “the Japanese”, in paintings by Pyotr Utkin, Аlexader Savinov, Fyodor Botkin and Andrei Ryabushkin, in graphic pieces by Anna Ostroumova, Vadim Falileev, and Maximilian Voloshin. For the Russian artists the Orient proved to be not so much “a delicate matter” (rather better stated, a matter of refinement), but, a complex and multifaceted phenomenon – this is reflected in a small but stylistically diverse section of the “Whistler and Russia” show, “Japanism in the art of Whistler and his Russian contemporaries”.

Whistler during his lifetime achieved recognition for his original tactics in art – free of didactic narration, smoothly flowing, harmonized, with elaborate colour schemes. Whistler had to defend publicly his rightness as an innovative artist at a highly-publicized sensational trial in 1878, when he sued John Ruskin, who published a vehemently critical assessment of his work. The critic charged that the artist, “a coxcomb”, dared to “ask 200 guineas for flinging a pot of paint in the public's face”. Whistler defended himself brilliantly, intelligently, and not without a sense of humour. At the justice’s question, “… how long did it take you to concoct this nocturne?” – Whistler honestly said, “…I was working two days”. The judge was indignant: “What, two days! So you ask 200 guineas for a two-day work?”, to which Whistler retorted, “No, for all the knowledge I acquired in my lifetime.”10 The outcome of the trial disappointed both parties: the perplexed jurors reached a split verdict – in favour of Whistler as a complainant, but awarding him two pennies – two English coins of the smallest denomination – by way of compensation for moral damage!

Whistler generated innovative ideas in the fields of book design, interior décor and exhibition design. As far back as 48

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

1970, Yekaterina Nekrasova, one of the first Russian scholars of Whistler’s art, expressed regret that “to this day Whistler’s innovations in decorative art remain undervalued”. She wrote: “In contradistinction to the so-called ‘coziness’ of expensive bourgeois apartments of the second half of the 19th century, <…> Whistler likes light, air and prefers above all a simple, wholesome and cheap white lime wash for the walls or light, fair colours – sunny yellow, apple light-green, milk-pearly…”11.

A “combative, charming, refined, genteel…” dandy, a participant of the famed Salon des Refusés, a friend of Gustave Courbet, Henri Fantin-Latour, Alphonse Legros, Edouard Manet, the Pre-Raphaelites, the poets Algernon Swinburne and Stéphane Mallarme, a “sworn” friend of Oscar Wilde, a talented showman, gifted man of letters, in the artistic circles of Lon-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Гармония в коричневом: фетровая шляпка. 1891 Холст, масло 191,3×89,9 Художественная галерея Хантериан, Университет Глазго

Harmony in Brown: The Felt Hat. 1891 Oil on canvas 191.3 by 89.9 cm Hunterian Art Gallery, University of Glasgow

9

10 11 12

Quoted from: Nekrasova.

P. 112.

Ibidem, P. 136.

Ibidem, P. 22.

Quoted from: Jacques de Langlade. Oscar Wilde.

Moscow, 2006, P. 50.

don and Paris Whistler was one of the brightest and most eccentric figures. The famous English actress Ellen Terry wrote: “The most remarkable men I have known were, without a doubt, Whistler and Oscar Wilde … there was something about both of them more instantaneously individual and audacious than it is possible to describe.” 12 “The Gentle Art of Making Enemies” is an example of his skills in taking on art critics and detractors, an instance of the new approach to book design. The “Ten O'Clock” lecture, delivered to fine arts admirers in London, Cambridge and Oxford, the “Propositions”, addressed to professionals, are a thought-provoking amusing read, where Whistler intelligibly and without didacticism expounds his views on the mission of art. The acclaimed “Peacock Room” (1876), commissioned by the ship-owner Frederick R. Leyland, is one of the first examples of synthetic approach to decorating a private house.

Whistler’s solo shows, which he was organizing from the early 1880s, were revolutionary. The artist personally created the "scenario" for the openings of the exhibitions, designed costumes for the gallery attendants, and contrived ways of attracting the attention of the press. Rejecting Victorian wallpaper, and the all-over (wall-to-wall and floor-to-ceiling) pattern of displaying pictures and such, he introduced a liberal linear pattern of picture arrangement, on walls painted in colours chosen by the artist himself and matching the overall tonality of the exhibited works. Thus, he deemed brown and gold the best match for the pastels. The 1883 etchings exhibition was dominated by yellow: white walls, yellow curtains, a floor covered with yellow mats, furniture with pale-yellow upholstery. Yellow flowers in yellow pots, white and yellow liveries on the gallery attendants, yellow ties on the assistants, and Whistler himself appearing in yellow socks. Admirers and friends were given yellow butterflies. Since that time the use of yellow and white colours in interior design was called the Whistler style, although he was not the inventor of it.

The elegant combination of colours is present in English Regency architecture of the 1810s–1820s, and in Russian Empire style, so brilliantly displayed in St. Petersburg.

Whistler designed frames for his works in such a way as to ensure that they are an organic whole with the pictures and even, literally, “give voice” to their poetic nature. Thus, lines from a ballad by Algernon Swinburne, “Before the Mirror”, were inscribed on an elegant golden paper attached to an original frame of one of Whistler’s most famous works, “Symphony in White No 2: The Little White Girl” (1864, Tate Gallery); though not an illustration to the narrative, it reinforced the spell-binding

ванной. Свою правоту художникареформатора Уистлер был вынужден доказывать публично на получившем широкую известность скандальном процессе 1878 года, затеянном против Джона Рескина, который опубликовал беспощадный отзыв о его работах. Критик выдвинул обвинение в том, что художник, «наглый шут», смеет запрашивать двести гиней за то, что «швырнул горшок краски в лицо публики». Уистлер защищался с блеском, умно и иронично. На вопрос представителя правосудия: «…за сколько времени вы состряпали этот ноктюрн?» – он честно признался: «…я работал два дня». Судья негодовал: «Ах, два дня! Вы, значит, просите двести гиней за двухдневную работу?» Уистлер парировал: «Нет, я прошу за знания всей моей жизни»9. Результат процесса разочаровал обе стороны: присяжные, сбитые с толку, приняли половинчатое решение – в пользу Уистлера как истца, но с компенсацией за моральный ущерб в размере двух пенсов – самой мелкой английской монеты! Уистлер внес смелые идеи в искусство оформления книги, интерьеров и выставочного дизайна. Еще в 1970 году одна из первых исследовательниц творчества Уистлера в России Екатерина Алексеевна Некрасова выражала сожаление, что «до сих пор недооценена революционизирующая роль Уистлера в области декоративного искусства». Она писала: «В противоположность так называемому «уюту» дорогих буржуазных квартир второй половины XIX века… Уистлер любит свет, воздух и простор, больше всего предпочитает простую, гигиеническую и дешевую побелку стен или легкие, светлые тона – солнечный желтый, яблочный светло-зеленый, молочножемчужный»10. «Воинственный, заклинающий, изысканный, светский» денди, участник знаменитого «Салона отверженных», знакомый и приятель Г.Курбе, Г.Фантен-Латура, А.Легро и Э.Мане, художников прерафаэлитов, поэтов Алжернона Суинберна и Стефана Малларме, «заклятый» друг Оскара Уайльда, талантливый шоумен, одаренный литератор, в художественной среде Лондона и Парижа Уистлер был одной из самых ярких, эксцентричных фигур. Знаменитая английская актриса Эллен Терри писала: «Самыми замечательными мужчинами, которых я когда-либо встречала, были, несомненно, Уистлер и Оскар Уайльд… оба заключали в себе столько индивидуализма, столько нескрываемой дерзости, что это невозможно описать»11. «Изящное искусство создавать себе врагов» – образец его полемического мастерства общения с критикой и недоброжелателями, пример нового подхода к искусству оформления книги. Лекция «В десять часов», прочитан-

Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла.

1872–1873 Холст, масло 171,0×143,5 Художественная галерея Кельвингроув и музей, Глазго

Arrangement in Grey and Black, No. 2: Portrait of Thomas Carlyle. 1872–1873 Oil on canvas 171.0 by 143.5 cm Glasgow Art Gallery and Museum

9

Там же. С. 136.

10

Там же. С. 22.

11

Цит. по: Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. М., 2006. С. 50.

ная для любителей изящного в Лондоне, Кембридже и Оксфорде, «Изречения», адресованные профессионалам, представляют собой любопытное нескучное чтение, популярно и без дидактики излагают взгляды автора на задачи искусства. Знаменитая Павлинья комната (1876–1877), созданная по заказу промышленника Ф.Лейланда, – один из первых примеров синтетического подхода к художественному оформлению частного жилища. Экспозиции произведений Уистлера, организуемые им с начала 1880-х годов, стали революцией. Он сам составлял сценарий открытия выставок, придумывал форму одежды смотрителей, способы привлечения внимания прессы. Отказавшись от шпалерного принципа, викторианских обоев и т.п., он ввел свободную пространственную повеску «в линию» на стенах, выкрашенных в цвет, выбранный самим художником и соответствующий тональности представляемых работ. Так, для пастелей он считал особенно подходящим коричневый с золотом. На выставке офортов 1883 года доминировал желтый цвет: стены белые, желтые занавески, пол, покрытый желтыми циновками, бледно-желтая обивка мебели. Желтые цветы в желтых горш-

ках, бело-желтые ливреи на смотрителях, желтые галстуки у помощников, а сам Уистлер появился в желтых носках. Почитателям и друзьям раздавались желтые бабочки. С того времени желтый и белый цвет в оформлении интерьеров называли стилем Уистлера, хотя это не было его изобретением. Элегантное цветовое сочетание встречается в английской архитектуре периода регентства 1810–1820-х годов, в русском ампире, столь блестяще представленном в Петербурге. Уистлер разрабатывал профиль рам таким образом, чтобы они составляли с произведением единое целое и даже «озвучивали» его поэтическую природу в буквальном смысле. Так, на изысканной золотой бумаге, приклеенной к оригинальной раме одной из самых знаменитых работ Уистлера «Симфония в белом № 2: девушка в белом (малая)» (1864), появились строки баллады Алжернона Суинберна «Перед зеркалом», которая, не являясь иллюстрацией к сюжету, передавала волшебное впечатление от картины, ставшей поводом для создания этого поэтического шедевра. Начинание князя Сергея Щербатова, инициированное им в 1903 году в Петербурге, включало создание ряда

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

49

SPECIAL ISSUE 2011

impression from the painting which inspired this poetic masterpiece.

The project of Count Sergei Shcherbatov, which he started in 1903 in St. Petersburg, included the creation of a number of interior designs entirely by famous artists, and the organization of exhibitions of Japanese art and European glamour art (jewellery and luxury objects from Tiffany and Lalique). The project, titled “Modern Art,” became “our, Russian response” to the challenges posed by European trends in design and exhibition activity. The room created by Shcherbatov was decorated with a frieze patterned with peacock’s feathers.

The combination of paintings and poetry, the pictures’ “musical” titles, scripted art shows, and special design for the exhibition spaces – these and other of Whistler’s techniques were used by artists from the “Mir Iskusstva” (World of Art) and “Golubaya Roza” (Blue Rose) movements. Whistler’s principles of exhibiting high art, once seemingly daring and shocking, with the introduction of special decorative features and luxury objects into exhibition practices, and active engagement with audiences and critics, later became a norm. Designers today creatively pursue and liberally interpret the artist’s principles.

The variegated, direct and indirect crossings of and contacts between Whistler and Russian artists of different schools and associations in the second half of the 19th and early 20th centuries is a subject larger and more multifaceted than may appear at a first glance.

The parallels, similarities in the experiments in painting and design, the closeness between the aesthetic principles in the art of Whistler and his Russian contemporaries testify to their self-sufficiency and highlight the indivisibility of the process and Russia's active role in the European art life in the second half of the 19th-early 20th centuries.

Whistler's works were exhibited in Russia only rarely, for the first time in St. Petersburg at an exhibition of German and English watercolourists at the museum of the Baron Stieglitz School of Technical Drawing (in 1897) and at the First International Exhibition of the “Mir Iskusstva” (World of Art) in 1899. As correspondence between Sergei Diaghilev and Whistler shows, the organizer was trying to secure several famous works of the master, but, to his great regret, the owners did not agree to send them to Russia13.

In 1958, the Pushkin Museum of Fine Arts held an exhibition of works that were initially in German museums but then relocated to the Soviet Union during World War II. The catalogue included eight etchings by Whistler – like other items, these pieces were returned by the Soviet government to East Germany. Two years later, with the British Council's sup50

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Гармония в голубом и золоте: павлинья комната. 1876–1877 Художественная галерея Фрир. Смитсоновский институт, Вашингтон

Harmony in Blue and Gold. The Peacock Room. 1876–1877 Freer Gallery of Art. Smithsonian Institution.

Washington

13

Letter from Sergei Diaghilev to Whistler, [December 1898], Glasgow University Library, MS Whistler D46; GUW 00840 – kindly pointed out by Professor Margaret MacDonald.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

port, an exhibition “British Paintings.

1700-1960” took place in Leningrad and Moscow. The show featured four of Whistler's works, shown in Russia for the first time – they included two world famous masterpieces, “Arrangement in Gray and Black No. 2: Thomas Carlyle” (1872–1873) and “Harmony in Grey and Green: Miss Cicely Alexander” (1872– 1874).

The project “Whistler and Russia” for the first time offers the Russian public a real sample of the great artist's works. The creative method of the mature Whistler was original, but the genome of this originality was drawn not only from his contacts with the French artistic circles or the intellectuals and

aesthetes of London. His Russian impressions went on lingering in the artist's imagination, enriching him artistically and emotionally. It was Russia, with its rich culture and the strong art teaching traditions that became the soil in which Whistler's talent germinated, and he continued to be interested in Russia throughout his life. It was no accident that an American citizen of British lineage, affiliated with contemporary art life through Britain, James McNeill Whistler used to say publicly that Russia was his place of birth…

интерьеров, целиком оформленных известными художниками, организацию выставок японского и гламурного европейского искусства (ювелирных изделий и предметов роскоши от фирм Тиффани и Лалик). Предприятие получило название «Современное искусство» и стало «нашим, русским, ответом» на вызов европейских мастеров дизайна и выставочной деятельности. Комната, созданная Шербатовым, была оформлена фризом с декоративным мотивом павлиньего пера. Объединение живописи и поэзии, музыкальные названия картин, срежиссированные вернисажи, эстетически оформленные выставочные пространства – эти и другие приемы Уист-

12

Письмо Дягилева – Уистлеру, [декабрь 1898]. Библиотека Университета Глазго. MS Whistler D46; GUW 00840 – любезно указано профессором Маргарет МакДоналд.

лера использовались членами объединения «Мир искусства», художниками «Голубой розы». Апробированные Уистлером, когда-то казавшиеся чрезвычайно смелыми, провокационными принципы показа произведений высокого искусства, введение в экспозицию декоративных элементов и предметов роскоши, активные формы общения с публикой и критикой с тех пор стали нормой. В практике современных дизайнеров заповеди Уистлера творчески развиваются и смело интерпретируются. Разнообразные, очевидные и опосредованные пересечения и контакты Уистлера и русских художников разных художественных направлений и объе-

динений второй половины XIX – начала XX века – тема более обширная и многоуровневая, чем это представляется на первый взгляд. Параллели, аналогии живописных и дизайнерских экспериментов, схожесть эстетических установок в творчестве Уистлера и его русских современников доказывают их самодостаточность, подчеркивают целостность процесса и активное участие России в европейской художественной жизни второй половины XIX – начала XX века. Произведения Уистлера демонстрировались в нашей стране очень редко. Первые показы состоялись в Петербурге в составе экспозиции немецких и английских акварелистов в музее училища барона Штиглица (в 1897) и на Первой Международной выставке «Мир искусства» (1899). Как свидетельствует переписка Сергея Дягилева с Уистлером, организатор пытался получить ряд известных работ мастера, которые, к его большому сожалению, владельцы не согласились отправить в Россию12. В 1958 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина открылась выставка произведений, перемещенных во время Великой Отечественной войны в СССР, ранее находившихся в собраниях немецких музеев. В каталог было включено восемь офортов Уистлера, которые, как и другие экспонаты, были возвращены советским правительством Германской Демократической Республике. Спустя два года при участии Британского Совета в Ленинграде и Москве была представлена «Живопись Великобритании. 1700–1960». В состав выставки вошли четыре произведения Уистлера, которые впервые показывались в нашей стране, в том числе два подлинных шедевра – «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Томаса Карлайла» и «Гармония в сером и зеленом: мисс Сисели Александер». Проект «Уистлер и Россия» впервые широко представляет наследие этого мастера отечественной публике. Творческий метод зрелого Уистлера был оригинальным, но геном этой оригинальности передан не только в процессе его общения с французской художественной средой, с интеллектуалами и эстетами Лондона. Увиденное в России как фантом присутствовало в воображении художника, обогащая его творчески и эмоционально. Именно Россия, ее богатая культура, крепкая педагогическая школа стали почвой, где зародился талант Уистлера, сохранившего интерес к этой стране в течение всей жизни. Не случайно Джеймс МакНилл Уистлер, американец по гражданству, британец по корням и принадлежности к современной художественной жизни, публично заявлял, что местом его рождения была Россия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

51

SPECIAL ISSUE 2011

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Галина Тулузакова

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Николай Фешин: Казань – Таос

К 1000-летию Казани

Коллекция произведений Николая Ивановича Фешина (1881–1955) – предмет особой гордости Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Так полно его творчество не представлено ни в одном другом музее России. Профессиональное образование Фешин получил в Императорской Академии художеств. В его творчестве нашли отражение многие течения искусства того времени, но стиль модерн, с его культом красоты, романтическим поиском национальных истоков и отсутствием жестких стилистических схем, оказался наиболее соответствующим эмоциональной натуре мастера. Точность восприятия в передаче натуры соединялась в его работах с художественной маэстрией, с самоценностью пластических приемов. Имя Фешина можно поставить в один ряд с именами Ф.Малявина, А.Архипова, С.Малютина. В западном искусстве эта линия представлена творчеством А.Цорна, Д.Брейтнера, Д.Сарджента. Портрет Вари Адоратской 1914 Холст, масло 135 × 145 Portrait of Varya Adoratskaya. 1914 Oil on canvas 135 by 145 cm

Н.И.Фешин.

1910-е Nikolai Fechin.

1910s

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

ешин – художник многогранный и универсальный: он живописец, рисовальщик, скульптор, резчик по дереву, педагог. Во всех областях он раскрывался в равной степени ярко и талантливо. Причина того, что искусство Фешина все еще остается неизвестным широкому зрителю, отчасти состоит в том, что значительная часть жизни мастера прошла в США, куда он был вынужден уехать в 1923 году. Творчество Фешина, которого с полным основанием можно назвать русскоамериканским художником, вошло в контекст культуры американского ЮгоЗапада (American South West Art), и в первую очередь таосской художественной колонии. В то же время он сумел сохранить верность российским корням. В судьбе мастера сыграло роль и еще одно обстоятельство: жизнь художника почти всегда была связана с провинцией. В России это была Казань, в Америке – Таос, затерянный в горах Нью-Мексико. Возможно, отчасти поэтому собрания фешинских работ в столичных музеях не очень велики – в Русском музее мастер представлен немногочисленными, но очень достойными работами, Третьяковская галерея обладает только двумя его живописными произведениями и несколькими рисунками. В Америке хранятся значительные собрания его работ в музейных и частных коллекциях штатов Нью-Мексико, Оклахомы, Техаса, Аризоны, Калифорнии, Индианы, Миннесоты. В России центром сохранения и изучения фешинского наследия стала Казань. Коллекция фешинских работ в

Ф

музее складывалась постепенно и ныне насчитывает 189 произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Наиболее значительно представлены произведения, созданные до 1910 года и с 1914 по 1923 год. Это объясняется тем, что с момента возвращения в Казань после учебы в Санкт-Петербурге и вплоть до 1914 года Фешин активно участвовал в выставках в Европе и, особенно, в Америке. Подавляющее большинство работ продавались с выставок или отсылались непосредственно заокеанским коллекционерам. Первая мировая война оборвала международные контакты, и произведения, созданные в это время, остались в России, за исключением тех, которые художник забрал с собой при отъезде. Начало музейному собранию было положено в 1919 году. В 1923 году художник оставил на хранение в музее большеформатные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

53

THE TRETYAKOV GALLERY

Galina Tuluzakova

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Nikolai Fechin Kazan – Taos

Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

Today, the name of Nikolai (Nicolai) Fechin is still little known to the Russian public – yet this talented and appealing artist was equally gifted in painting, draughtsmanship, wood carving, sculpture and the teaching of art. His work reflects a number of contemporary trends, although art nouveau, with its love of beauty, romantic quest for national roots and lack of a rigid stylistic models was to prove the most appropriate form for this master.

Born in 1881 in Kazan, capital of Tatarstan, Fechin trained as an artist at the St. Petersburg Academy of Arts. Returning to Kazan after his studies, he took part in numerous European and American exhibitions. The majority of works from this time were either sold at these events, or sent abroad to foreign coll-ectors. With the beginning of World War I, such international connections were severed: paintings created during and immediately after the war remained in Russia. In 1923, the artist was forced to emigrate: Fechin left for America, taking some of his canvases with him. For this reason, the years prior to 1910 and the period between 1914 and 1923 are the stages in Fechin's career best represented in Russian museums. Катенька.

1912 Холст, масло 54,7 × 51,4 Katenka.

1912 Oil in canvas 54,7 by 51,4 cm

owhere is Fechin's art as extensively exhibited or as carefully studied as in Kazan.

His legacy remains the pride of the State Museum of Fine Art of the Tatarstan Republic. No other Russian museum can boast such a number of his works; built up gradually over the years, this collection now numbers 189 drawings, paintings, sculptures and applied art pieces by Fechin.

The collection was begun in 1919.

In 1923, Fechin left the museum several sketches and three large works: “Vill-

N

age Fete (The Showering)” (1911), “The Slaughter-House” (1919) and the “Portrait of the Artist's Father” (1918). Due to the efforts of museum workers, the collection increased significantly in the 1960s and 1970s. In 1976 Eya FechinaBrenham donated a group of canvases, sculptures and magnificent charcoal drawings created in the USA. This meant that quite a number of Fechin's masterpieces now graced the walls of the Kazan museum, whose Fechin memorial room became well-known in artistic circles.

The “Russia's Golden Map” exhibition at the Tretyakov Gallery includes brilliant works by Nikolai Fechin. Among these are the superb unfinished portrait of Nadezhda Sapozhnikova from 1916, showing the model seated at the piano, and the 1915 portrait sketch. Sapozhnikova played a vital role in Fechin's career: in Kazan, she was at once his friend, pupil and patron. Her magnificent studio was a regular meeting place for tutors and students of the Kazan School of Art. Here, they were able to paint and discuss art in an informal atmosphere. Many of Fechin's portraits, including those of Sapozhnikova, were produced here.

For Fechin, beauty lay in individuality. The artist never attempted to correct or improve that which was created by nature. His portraits of Sapozhnikova force the viewer to consider the arbitrary nature of our ideas on beauty. He likes to totter on the brink. For him, there is no set model: discordant, incongruous images can also be beautiful.

The unfinished nature of the 1916 portrait lends it an added charm. Fechin left many unfinished works: whether deliberately or by chance, it is difficult to tell. Without a doubt, such paintings serve to accentuate the creative process, showing it to be no less important than the end result. Fechin allows us to follow the birth of his compositions, living organisms in which all elements are equally important. The vigorous charcoal etching and temperamental brushstrokes create dynamic images.

Adhering to a vital principle of art nouveau, Fechin always strove to capture the organic life of what he saw rather than the mere form. His broad, sweeping strokes are in fact the product of a concrete inner vision.

One of the artist's most meaningful portraits is that of his father created in 1918. Ivan Fechin is shown seated on the arm of a massive armchair, his coarse sheepskin coat contrasting oddly

Н.И.Фешин в мастерской Казанской художественной школы. 1910-е

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

Nikolai Fechin in his studio of the Kazan Art School.

1910s

SPECIAL ISSUE 2011

произведения («Обливание», 1911; «Бойня», 1919; «Портрет отца», 1918). Коллекция существенно пополнилась в 1960–1970-е годы в результате активной собирательской деятельности сотрудников музея. Благодаря дару Ии Николаевны Фешиной-Бренхам в 1976 году в наши фонды поступили работы американского периода – живописные полотна, скульптура и, что особенно ценно, великолепные рисунки углем. В результате, в ГМИИ РТ оказались многие из шедевров Фешина, а мемориальный зал художника стал визитной карточкой музея. К числу его блестящих полотен, несомненно, можно отнести портреты Надежды Михайловны Сапожниковой – неоконченный, где модель изображена

56

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

сидящей за роялем (1916), и этюд (1915). Сапожникова играла важную роль в казанский период жизни Фешина, будучи не только его ученицей, но другом и меценатом. В превосходной мастерской Надежды Михайловны собирались преподаватели и ученики Казанской художественной школы, продолжая в более свободной и неофициальной обстановке занятия и разговоры об искусстве. Здесь Фешин написал многие портреты, в том числе и те, где был запечатлен облик хозяйки мастерской. Красота для Фешина чаще всего совпадала с индивидуальностью, он не подправлял созданного природой. Есть еще одна любимая идея, которая находит отражение в портретах Сапожниковой – условность наших

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

Ню. Этюд. 1914 Холст, масло 57,6 × 46,7 Nude. Sketch. 1914 Oil on canvas 57.6 by 46.7 cm

with his surroundings. Just as tailcoats and regalia served in classical portraits to denote social status, the sheepskin helps create a powerful and convincing image of a Russian artisan. Nikolai Fechin always showed tremendous respect for his father. Thickset and strong, this man devoted his entire life to his work, which in turn brought him wisdom, stability and the power to accept life with all its privations.

One of Fechin's undisputed masterpieces is his portrait of Varya Adoratskaya. Created in 1914, at its very first exhibitions “Varenka” drew comparisons with Serov's famous “Girl with Peaches”.

The two canvases do have much in common – similar subjects, similar technique, and, above all, the same mood of peace, tranquillity and happiness.

In 1917, Fechin produced a string of very different female portraits: exotic and precious, they glitter like jewels.

These are the portrait of Tamara Popova, Fechin's pupil at the Kazan School of Art; “M-lle Girmonde. Manicure Lady” (Taos, USA); “Lady with Cigarette” (private collection, USA); “Masha Bystrova” (the Grigoriev Museum of Art and History, Kozmodemyansk); “A Young Woman” (private collection, USA) and another “Lady with Cigarette” – a portrait of Litvin (location unknown).

Thick, fragmented strokes fill the canvas like a mosaic. Far from being lost or dissolved, form gathers volume and depth. The women in these paintings are like colourful tropical birds. This culture, this whole way of life was shortly to be destroyed, but here, refinement and aestheticism are taken to extremes. Fechin's sparkling, multifaceted shades put one in mind of precious stones. Using a minimal number of colours, he creates a multitude of complex tones of grey.

The portrait of Marusya Burlyuk, created in October 1923, came into being as a result of Fechin's chance meeting with the artist David Burlyuk in the New York subway. Despite their different styles, both painters had previously attended the Kazan School of Art, Burlyuk enrolling three years after Fechin. Now in New York, they lived near each other and, as it turned out, their children went to the same school. Fechin suggested that Burlyuk pose for him. The finished portrait, a real masterpiece, is now in the Santa Fe Museum of Fine Art, New Mexico. Fechin also produced two portraits of Burlyuk's wife Maria, known affectionately as Marusya. One of these, the gift of Eya Fechina-Brenham, is now in the Tatarstan Museum of Fine Art.

представлений о прекрасном. Для Фешина не существует заданных стандартов, он любит балансировать на грани, его понятие красоты столь всеохватно, что вбирает в себя и дисгармоничные явления. Особое обаяние придает портрету его незавершенность. Фешин часто не заканчивал свои работы. Бывает трудно выявить, где это происходило случайно, где сознательно. Прием non finito позволял обнажить творческий процесс, сделать его не менее важным, чем окончательный результат. Художник давал возможность увидеть, как композиция рождается, подобно живому организму, в котором одинаково важны все элементы. Стремительные угольные штрихи, темпераментные движения кисти привносят в законченный образ внутренний динамизм. У Фешина всегда ярко проявлялась любимая идея модерна – подражание не формам как таковым, но органике их жизни. Интересно, что кажущаяся небрежность и размашистость живописной поверхности на деле подчинена строго выверенной внутренней конструкции. Один из самых ярких образов – «Портрет отца» (1918), к которому художник всегда относился с глубоким уважением. Иван Фешин изображен сидящим на подлокотнике массивного кресла в интерьере, так что надетый на нем тулуп кажется не очень мотивированным мизансценой, выбранной автором. Но как в классических парадных портретах камзолы, фраки и регалии обозначали социальный статус, так и здесь тулуп нужен, чтобы создать исполненный внутренней значимости образ русского мастерового. Фешин подчеркивает кряжистую крепость человека, вся жизнь которого – это труд, дающий и устойчивость, и мудрость, и приятие жизни со всеми ее тяготами. Безусловным фешинским шедевром является портрет Вари Адоратской (1914). Уже при первых появлениях на выставках его связывали с известным полотном В.А.Серова «Девочка с персиками». В этих произведениях действительно много общего. Объект изображения, выразительные средства, но главное – настроение, та атмосфера равновесия, гармонии и счастья, которая составляет сущность обоих образов. Портрет Тамары Поповой, ученицы Фешина по Казанской художественной школе, стоит в ряду портретов 1917 года: «M-lle Жирмонд. Дама за

В бондарной мастерской. 1914 Холст, масло 54,5 × 69,2

In the Cooperage. 1914 Oil on canvas 54.5 by 69.2 cm

Портрет Миши Бардукова. 1914 Холст, масло 46,5 × 50,3

Portrait of Misha Bardukov. 1914 Oil on canvas 46.5 by 50.3 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

57

SPECIAL ISSUE 2011

Most of Fechin's life was spent away from capital cities. In Russia, he lived mostly in Kazan; in the USA, his home was Taos, a small town in the hills of New Mexico. In 1955, he died in Santa Monica, California. This may partly explain why Fechin is so poorly represented in major museums. St. Petersburg's Russian Museum possesses very few of his paintings, although those it owns are excellent. The Tretyakov Gallery can only boast two paintings and several drawings. In America, most of Fechin's works are to be found in the museums and private collections of New Mexico, Oklahoma, Texas, Arizona, California, Indiana and Minnesota.

Fechin can truly be called a Russian-American painter. His contrib-ution to the Taos art colony, and indeed, the whole of American South-Western art, is considerable. At the same time, he remained true to his Russian roots.

For Fechin, the humanistic values of classical art and the plastic innovations of the 20th century are equally important.

Combining a precise portrayal of nature with artistic mastery and plastic methods, he puts one in mind of Filipp Malyavin, Abram Arkhipov and Sergei Malyutin. In Western art this approach is represented

by Anders Zorn, George Hendrik Breitner and John Singer Sargent.

At the heart of his work is mankind with all its different “faces”: the children of nature, the product of culture. Fechin communicates to us the pure joy of art, the exultation in spreading paint on canvas or tracing forms on paper. Through his work, we are reminded of the joy and beauty of living.

58

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Портрет Натальи Николаевны Кротовой.

1923 Холст, масло 37,3 × 35,2 Portrait of Natalia Krotova. 1923 Oil on canvas 37.3 by 35.2 cm

Портрет Надежды Михайловны Сапожниковой. Этюд. 1915 Холст, масло 55,4 × 50,7 Sketch for the Portrait of Nadezhda Sapozhnikova. 1915 Oil on canvas 55.4 by 50.7 cm

Автопортрет. 1920 Холст, масло 67,8 × 64,2 Self-portrait. 1920 Oil on canvas 67.8 by 64.2 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

маникюром» (Таос, США), «Дама с сигаретой» (частная коллекция, США), «Маша Быстрова» (Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А.В.Григорьева), «Молодая женщина» (частная коллекция, США), «Портрет Литвин» (местонахождение неизвестно), – в которых явно усиливаются тенденции к изощренности, манерности. Эти женщины вызывают ассоциации с яркими экзотическими птицами, а живопись переливается, как драгоценные камни. Дробные широкие мазки заполняют плоскость холста как мозаика, но при этом форма не уплощается и не растворяется, а напротив, ощутима ее плотность и объем. В предчувствии крушения этого «стиля жизни», этой тонкой культурной прослойки, жажда изящества и эстетизм интенсифицируются до предельных значений. Колористические задачи здесь самоценны. Фешин организует весь холст, используя минимальное число красок, сложное сочетание которых рождает богатую гамму серого. Чистота и переливы цвета, его свечение превращают картину в драгоценность. Появлению «Портрета Маруси Бурлюк», который был написан в октябре 1923 года, предшествовала неожиданная встреча с Давидом Бур-

люком в нью-йоркском метро. Впервые жизненные пути столь разных живописцев пересеклись в Казанской художественной школе, куда Давид Бурлюк поступил на три года позже Фешина. Оказавшись в эмиграции, они, как выяснилось, живут недалеко друг от друга и даже водят детей в одну школу. Фешин предложил Давиду Давидовичу позировать. В результате появился еще один шедевр художника. Законченный портрет Д.Д.Бурлюка хранится в Музее изобразительных искусств Санта-Фе, Нью-Мексико. Тогда же были написаны и два портрета жены Бурлюка, Марии Никифоровны (Маруси), один из которых находится в собрании ГМИИ РТ (дар Ии Николаевны Фешиной-Бренхам). В творчестве Фешина равно важны гуманистические ценности классического искусства и тяготение к пластическим новациям, столь значимым для ХХ века. Смысловой центр его искусства – это человек в разных ипостасях. Человек как создание природы, человек как создание культуры. И собственно радость творчества, когда краска, положенная на холст или игра линии на бумаге прекрасны сами по себе, позволяет нам вновь ощутить радость и красоту бытия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2005

59

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Металлическая фигура. 1951 В. 4 м

Александра Кайзер

Tворчество духа Феномен Александра Архипенко Александр Архипенко жил и активно работал в США с 1923 года и до самой своей смерти в 1964 году. Исследователи его творческого наследия обыкновенно ограничиваются ранним, парижским, периодом и вкладом мастера в формирование кубизма. Лишь в последнее время специалисты обратились к рассмотрению более позднего периода деятельности Архипенко с целью обозначить занимаемое им место в культуре авангарда и определить отношение к нему публики.

Р

одившийся в 1887 году на Украине, Архипенко учился сначала в художественной школе в Киеве, потом в Московской школе живописи, ваяния и зодчества, а в 1908 году отправился в Париж. Там он поселился на Монпарнасе, в самой гуще международного сообщества художников и стал завсегдатаем многочисленных объединений. Культурный багаж Архипенко – своеобразный сплав ортодоксального православного символизма, фольклорных элементов с присущим скульптору колористическим даром – нашел свое выражение в первых же полихромных работах, созданных под влиянием искусства стран Африки и Океании, а также в нескольких религиозно-символических скульптурах небольшого размера, например в вырезанной из дерева работе «Грусть» (1909). Вскоре после этого его интересами завладели изогнутые (выпуклые и вогнутые) поверхности, полихромные формы, возможность творить в жанре смешанной техники и способы передачи движения. Ряд произведений Александра Архипенко, включая «Танец» (1912), «Карусель Пьеро» (1913), «Боксеры» (1914) и «Медрано II» (1914), были выставлены в «Салоне независимых», опубликованы в художественных журналах и удостоились похвалы поэта и влиятельного критика Гийома Аполлинера. Несмотря на то что Александр Архипенко еще до начала Первой мировой войны заявил о себе как о выдающемся скульпторе, широчайшее признание он получил лишь в начале 1920-х годов, когда вышли четыре монографии о его творчестве, а за короткий период, с 1920 по 1923 год, было организовано более 25 выставок мастера.

60

В 1920 году Архипенко избрали в качестве одного из представителей России для участия в XII Венецианской биеннале – первой биеннале, организованной после окончания Первой мировой войны. Прекрасно отдавая себе отчет в значимости и престижности этого мероприятия, он отправил в Венецию все имевшиеся у него на тот момент работы. Сохранившаяся фотография одного из выста-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко со своей скульптурой «Ваза-женщина II» (1919) Почтовая открытка, выпущенная Der Sturm, Берлин, ок. 1919

Alexander Archipenko with Vase Woman II (1919) Postcard published by Der Sturm, Berlin, c. 1919

Университет Миссури в Канзас-сити. США Фотография Майкла Шонхоффа, Университет Миссури в Канзассити.

Iron Figure. 1951 H. 4 m University of Missouri-Kansas City, Photograph by Michael Schonhoff, University of Missouri-Kansas City

вочных помещений наглядно иллюстрирует, что свободно стоящие скульптуры перемежаются живописными произведениями с включением полихромных конструкций, которые были названы Александром Архипенко «скульптоживопись». В них объединены элементы, характерные как для живописи, так и для скульптуры и архитектуры. То, что относится в этих работах к коллажу, напоминает кубистические полотна П.Пикассо или Ж.Брака, а конструкция в целом несомненно выполнена в стиле древнерусской иконы – об этом недвусмысленно свидетельствуют такие элементы, как присущие иконе пространственная организация, полихромия и использование различных материалов. Отклики на представленную Александром Архипенко коллекцию были самыми разными – от похвалы до отсутствия понимания и даже издевки. Например, некоторые критики увидели в его работах образцы большевистского искусства, тогда как другие отрицали подобную интерпретацию. При этом экспозиция Архипенко привлекла множество зрителей, а в одной из итальянских газет ее назвали феноменальной, своеобразным «магнитом» для посетителей. В начале 1920-х годов неоднократно подчеркивалось происхождение Архипенко. Именно в таком аспекте его работы обсуждались в прессе, к тому же они были представлены на всех основных выставках русского искусства на Западе, например на Первой художественной выставке в Берлине в “Galerie van Diemen” в 1922 году. В это время в столице Германии обосновалось значительное число выходцев из России и других стран Восточной Европы, так что Берлин считался обязательным пунктом посещения для всех художников, перемещающихся как с Востока на Запад, так и в противоположном направлении. Когда Александр Архипенко прибыл в Берлин в 1921 году, там уже насчитывалось более ста тысяч эмигрантов из России. Берлин превратился в своего рода стратегический форпост российской политики и культуры. Благодаря популярности Архипенко в среде соотечествен-

THE TRETYAKOV GALLERY

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Alexandrа Keiser

Creative Spirit: Alexander Archipenko’s Contribution From 1923 until his death in 1964, Alexander Archipenko lived in the United States where he produced a large body of work. While Archipenko scholars have focused mainly on his early years in France and his contributions to Cubism, it is only now that researchers are examining the artist’s practice and the reception he received during this later period, and his place in the wider structure of avant-garde culture.

A

fter attending art school in Kiev and later the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, the Ukrainian-born Archipenko left for Paris in 1908, aged 21. In the French capital he settled among the international émigré community of artists living in Montparnasse and frequented many artist circles. Interlinking his cultural heritage of Orthodox symbolism, colourful visual imagery, and folklore with polychrome sculpture inspired by African and Oceanic art, he first produced several small narrative sculptures with religious symbolism, such as the small wood carving “Tristesse” (1909).

His practice then shifted to abstracting concave and convex forms, as well as incorporating ideas of polychrome surfaces, mixed media, and movement. Sig62

nature pieces, including “Dance” (1912), “Carrousel Pierrot”, (1913), “Boxing” (1914) and “Medrano II” (1914), were exhibited at the Salons des Indépendants, published in contemporary art journals, and praised by the influential critic Guillaume Apollinaire.

Although Archipenko established himself before the First World War as a prominent sculptor, it was in the early 1920s that he received major recognition, with four monographs published and over 25 exhibitions in the short period of 1920–23.

In 1920 he was chosen to be among the Russian representatives at the prestigious “XII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte” in Venice, the first biennale held after the war.

Archipenko recognized the importance

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

Александр Архипенко в своей студии во время работы над плексигласовой скульптурой “Onward”.

1947 Alexander Archipenko in his studio, working on the Plexiglass sculpture Onward, 1947

and prestige of the Venice Biennale and shipped all available works. An installation shot of one of the exhibition rooms shows that the artist mixed free-standing sculptures and drawings with polychrome constructions that he called “sculpto-paintings”. In them, he combined elements from painting, sculpture, and architecture. While their collage element could evoke the Cubism of Picasso and Braque, these constructions have been convincingly explored in the context of the Russian icon, which also follows a distinct spatial organization, is polychrome and incorporates different materials. The reactions to Archipenko’s contributions were mixed, ranging from praise, to lack of understanding, and even mockery. Some critics interpreted his works as Bolshevist art, whereas others opposed this interpretation. However, his exhibition attracted enormous publicity and was, as one Italian newspaper wrote, quite a phenomenon and a magnet for visitors.

In the early 1920s Archipenko experienced an emphasis on his Russian affiliation. His work was discussed in articles and included in all the major exhibitions on Russian art in the West, such as the “First Russian Art Exhibition” at Galerie van Diemen in Berlin in 1922. The German capital had attracted a large Russian and Eastern European community and was an obligatory stopover for artists traveling eastward, and vice versa. When Archipenko moved to Berlin in 1921 more than 100,000 Russians had already settled there, and it became a strategic centre for the promotion of Russian politics and culture.

With his influence and popularity there, Archipenko increased his cultural cur-

ников, его известность значительно расширилась. Работы мастера заметили в Германии, он встретил там самый положительный прием и участвовал в целом ряде выставок, среди которых следует отметить большую ретроспективную экспозицию в Потсдаме в 1921 году. Несмотря на то что Александр Архипенко пользовался известностью и имел широкие контакты, обретенную им славу отнюдь не сопровождал финансовый успех. К тому же экономический кризис 1922–1923 годов парализовал коммерческую деятельность и сказался на сообществе художников. Непрерывно ускоряющаяся инфляция в Веймарской республике отягощала положение Архипенко и побудила его покинуть Германию. В 1923 году вместе со своей первой женой Ангеликой Шмитц (1893–1957) он переехал в США. Поселились они в Нью-Йорке. Вскоре после прибытия в Америку, в 1924 году, состоялась персональная выставка Александра Архипенко в “Kingore Gallery”. Устроителем выступила организация «Сосьете аноним» – ее учредители Кэтрин Дрейер, Марсель Дюшан и Ман Рэй поставили перед собой цель познакомить Соединенные Штаты с модернизмом как художественным направлением. В том же году Архипенко открыл в НьюЙорке художественную школу, аналогичную его школам в Париже и Берлине. До конца жизни он продолжал обучать искусству в своей студии и читать лекции по проблеме креативности в американских колледжах и университетах. Этот период творческой деятельности Александра Архипенко можно охарактеризовать обращением к новым материалам и к цвету, а область его специальных интересов включала изучение трудов по философии, точным наукам и метафизике. На состоявшейся в 1933 году Всемирной выставке в Чикаго его работы были представлены в павильоне Украины. Архипенко выставил скульптурную серию «Ма» – слегка задрапированные женские фигуры, понимаемые им как мистическое выражение женственности. Не ограничиваясь собственно пластической формой, он сочинил насыщенный эзотерическими коннотациями текст, в котором «Ма» представлена как символ вечной женственности, как источник художественной интуиции и творческого начала. Аллегорическим выражением этой вдохновляющей силы является, к примеру, работа Архипенко «Ма-медитация» (1937): сломанный шар символизирует разрыв между сердцем и интеллектом, которые надлежит вновь соединить. Этой скульптурной работе предпосла-

Адам и Ева. Ок.1909 Гипс. В. 52 см Музей Саарланд, Саарбрюккен. Германия

Adam and Eve. С. 1909 Plaster, H 52 cm Saarland Museum Saarbrücken, Germany

ны такие слова: «”Ма” посвящается каждой матери; каждому, кто любит и кто страдает, потому что любит; каждому, кто созидает искусство и науку; каждому герою; каждому, кто столкнулся с множеством проблем; каждому, кто познает и чувствует Вечность и Бесконечность». В 1936 году Александр Архипенко участвовал в ставшей впослед-

ствии столь известной выставке «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшейся в нью-йоркском Музее современного искусства. В следующем году он был приглашен своим давним товарищем Ласло МохойНадем преподавать в чикагском институте искусств «Новый Баухауз» (впоследствии переименован в Институт дизайна). В 1946 году ему

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

63

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Медрано II. Oк. 1914 Oкрашенная жесть, дерево, стекло, окрашенная промасленная ткань 126,6×51,5×31,7 Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк.

CША

Medrano II. С. 1914 Painted tin, wood, glass, and painted oilcloth, 126.6 by 51.5 by 31.7 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Две женщины. 1920 Окрашенное дерево, листовой металл 177×97 Национальный музей, Белград. Югославия

Two Women. 1920 Painted wood and sheet metal 177 by 97 cm National Museum, Belgrade

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

rency. He received a very positive reception in Germany and was celebrated in numerous exhibitions, including a large retrospective in Potsdam in 1921.

Though Archipenko was prominent and well connected, his fame did not translate into financial success. In addition, the exploding inflation of 1922–23 paralyzed the commercial life of, and caused a crisis in the artistic community.

The sky-rocketing inflation of the Weimar Republic weighed down on the artist and was a motivating force in his decision to leave Germany with his first wife Angelica Schmitz (1893–1957) for the United States in 1923.

The Archipenkos settled in New York. Shortly after their arrival, he held a solo exhibition in 1924 at the Kingore Gallery, arranged by the Société Anonyme, an organization founded by Katherine Dreier with Marcel Duchamp and Man Ray to introduce modernism to the United States. In the same year, Archipenko opened an art school in New York, as he had previously done in Paris and Berlin. Until his death in 1964 he continued to teach studio art and lecture on creativity at colleges and universities throughout the United States.

Archipenko’s practice during his American years was characterized by his exploration of material and colour as well as the development of his interests in philosophy, science and metaphysics.

In 1933 he held an exhibition at the Ukrainian Pavilion at the Chicago World Fair, where he introduced the “Mâ” series, lightly draped female figures expressing mystical femininity. In addition, Archipenko wrote a story, revealing an esoteric connotation, in which “Mâ” represents the eternal feminine, expressing intuition and being the inspiration of the artist. “Mâ Meditation” (1937) allegorizes this inspiration by holding a broken ball, a symbol of the separation of heart and intellect, which need to be reconnected. The sculpture carries the following inscription: “‘Mâ’ is dedicated to every Mother; to everyone who is in love and suffers from love; to everyone who creates in the arts and in science; to every hero; to everyone who is lost in problems; to everyone who feels and knows eternity and infinity.”

In 1936 Archipenko was included in the famous exhibition “Cubism and Abstract Art” at New York’s Museum of Modern Art. The following year he was invited by his friend Laszlo Moholy-Nagy to join the faculty at the New Bauhaus in Chicago. In 1946 Archipenko was asked back for a second teaching appointment at the Chicago Bauhaus, which was then named the Institute of Design. After leaving the school in 1947 he began experimenting with translucent forms, plastic and lights, resulting in a series of Plexiglas pieces that were illuminated from within by electric light. Archipenko

вновь предложили преподавать в том же институте, однако уже в 1947 году Архипенко покинул его. В это время он увлекался экспериментами с прозрачными формами, материалом для которых служили пластик и источники света. Итогом стал цикл плексигласовых работ, подсвеченных изнутри. О данной серии Архипенко отозвался как о «свете, созидающем скульптуру». Подобные работы могут быть легко объяснимы в контексте его непрестанных поисков универсальных и духовных начал искусства. Не случайно он писал в 1955 году: «Эта область художественного выражения открывает великие и разнообразные перспективы. Она не принадлежит ни сегодняшнему, ни завтрашнему искусству, скорее воплощает вневременные духовные истины, реализованные посредством новых материалов и света». Продолжая в 1950-х годах поиски единства формы и цвета, Архипенко пользовался искусственными материалами – бакелитом и некоторыми другими, которые он применял для создания сюрреалистических и органических форм. Тогда же он приступил к созданию серии полихромных работ из бронзы, как бы вернувшись тем самым к раннему этапу своей деятельности в качестве скульптора. В 1957 году Архипенко писал: «Форма не может восприниматься при отсутствии цвета. Эстетическое единство формы и цвета, независимо от степени сложности составляющих это единство компонентов, вытекает из универсальных законов гармонии, ритма и равновесия. Я исследую взаимозависимость между формой и цветом начиная с 1912 года, поскольку я полагаю, что такое единство характеризует величайшие произведения визуального искусства». В художественной школе, в свое время открытой Александром Архипенко в Вудстоке (штат Нью-Йорк), сейчас располагается Фонд Архипенко, основанный в 2000 году вдовой художника Фрэнсис Архипенко-Грэй. В задачи Фонда входит сохранение творческого наследия Александра Архипенко, организация выставок и публикаций его работ. Фонд готовит исчерпывающий каталог произведений скульптора, составление которого ориентировочно завершится к 2008 году. Осенью 2005 года Фонд Архипенко стал одним из организаторов международного симпозиума в Нью-Йорке, в рамках которого были представлены актуальные материалы, обращенные к творчеству мастера. Фонд также принимал участие в организации экспозиции работ Архипенко в галерее Гмуржинской в Кельне и большой ретроспективной выставки в Украинском музее в Нью-Йорке. Эта ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

65

SPECIAL ISSUE 2011

described this work as “sculpting light”, and these sculptures address his continuous exploration of universalism and spiritualism in art. In 1955 he wrote: “This area of expression has great and varied possibilities. It doesn’t belong to the art of today or tomorrow, but embodies timeless spiritual truths produced by a new material and light.”

In the 1950s Archipenko investigated the unity of form and colour with

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

industrial materials such as Bakelite, Formica, and Lucite, which he colourfully transformed into surrealistic, organic shapes. Moreover, he began a series of polychrome bronze editions. With these works his practice came full circle, as he stated in 1957: “Form without colour cannot be perceived. From universal laws of harmony, rhythm and balance flows the aesthetic unity of form and colour, however complex the components. Ever

экспозиция переедет в Смит-колледж в Нортгемптоне (штат Массачусетс), где продлится с 31 марта по 30 июля 2006 года, а затем будет перенесена в художественный музей Чейзен (Мадисон, штат Висконсин) на период с 19 августа по 26 ноября 2006 года. Александр Архипенко внес неоценимый вклад в развитие модернизма. Сегодня мы вновь и вновь обращаемся к творчеству мастера и убеждаемся в неисчерпаемости его творческого духа. Мы исследуем его творчество, и на этом пути нас ждут интереснейшие открытия.

Пространство, свет, прозрачность. 1948 Бумага, тушь, перо Частная коллекция

Space, Light, Transparency. 1948 Ink and pencil on paper Private Collection

Эмиграция в США: Александр и Анджелика Архипенко на борту корабля «Монголия» в октябре 1923 Alexander and Angelica Archipenko on board the S.S. Mongolia, emigrating to the United States, October 1923

Перевод с английского

Королева Шеба.1961 В. 165 см Коллекция Фонда Архипенко

Queen of Sheba. 1961 H 165 cm The Archipenko Collection

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

since 1912 I have explored interdependencies of form and colour, because I believe that the greatest visual art lies in the achievement of their unity. (…)”

Archipenko’s former Woodstock art school now houses the Archipenko Foundation, founded in 2000 by the artist’s widow Frances Archipenko Gray with the mission to maintain his legacy, as well as to promote exhibition and publication of his work. The Foundation is engaged in compiling the catalogue raisonné of his sculptures, with a projected publication date of 2008. Last Fall it co-organized an international symposium at the Cooper Union in New York to present current research on the artist. Recently it collaborated in organizing an exhibition of the artist’s works at the Galerie Gmurzynska in Cologne, as well as a large retrospective at the Ukrainian Museum in New York. That museum exhibition will travel to Smith College in Northampton, Massachusetts (31 March-30 July, 2006) and the Chazen Museum of Art, Madison, Wisconsin (19 August-26 November, 2006).

Archipenko's contributions were pivotal in the development of modernism. As we revisit the artist's work today we find new resources in his creative spirit for contemporary audiences to explore and to discover.

Печаль.1909 Окрашенное дерево В. 22,6 см Музей Хиршхорн и Сад скульптур, Смитсониевский институт. США Дар Джозефа Г. Хиршхорна.

Tristesse (Sorrow). 1909 Painted wood H 22.6 cm Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution.

Gift of Joseph H. Hirshhorn, 1972

Ма-медитация. 1937 Терракота В. 133,4 см Коллекция Фонда Архипенко

Ma Meditation. 1937 Terra-cotta H 133.4 cm The Archipenko Collection

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2006

67

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Лиза Фишман

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Cокровища В ПУСТЫНЕ РАБОТЫ ЖАКА ЛИПШИЦА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МУЗЕЕ УНИВЕРСИТЕТА АРИЗОНЫ

Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая). 1922–1923 Тонированный гипс Фрагмент Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large) 1922–23 Painted plaster Detail Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Зал Жака Липшица. Экспозиция 2005 года Художественный музей университета Аризоны, Тусон

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Gallery View, 2005 The University of Arizona Museum of Art, Tucson

Творческое наследие великих мастеров, навсегда покинувших в первой трети прошлого века Россию, хранится в разных странах; их произведениями гордятся лучшие музеи мира. Не составляет исключения выдающийся скульптор ХХ века Жак Липшиц (1891–1973). Его насыщенная творческая жизнь прошла во Франции и в США. В 1928 г. Абрам Эфрос назвал работы Липшица «самым высоким, доминирующим пунктом русского внедрения» в западное искусство. Липшиц стал наиболее заметным скульптором, творчески воспринявшим принципы кубизма и последовательно воплотившим их в произведениях, которые встретили широчайшее признание знатоков и публики. Впоследствии мастер отошел от кубизма, однако сохранил в своих монументальных и станковых работах смелость в экспрессивной деформации натуры, смещении и взаимопроникновении плоскостей. Персональные выставки Жака Липшица проводились начиная с 1920 г., а ретроспективные – начиная с 1935 г. Большой резонанс получили выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1954) и в галерее Тейт в Лондоне (1958); с тех пор его работы выставлялись практически ежегодно в разных странах Западной Европы, в Израиле и США. Скульптор получил почетные награды ряда академий и университетов, стал кавалером ордена Почетного легиона (1946). Следует отметить, что американские университетские музеи нередко являются обладателями блестящих коллекций произведений изобразительного искусства. Вниманию читателей журнала предлагается статья Лизы Фишман, главного куратора художественного музея университета Аризоны, который по праву гордится своей замечательной коллекцией работ Жака Липшица.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

69

THE TRETYAKOV GALLERY

Lisa Fischman

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Desert TREASURE

T

JACQUES LIPCHITZ AT THE UNIVERSITY OF ARIZONA MUSEUM OF ART

Жак ЛИПШИЦ Сидящая купальщица Oк. 1916 Бронза. 77,5 x 38 x 29 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Эдварда Галлахерамладшего

Jacques LIPCHITZ Seated Bather C. 1916 Bronze. 77.5 by 38 by 29 cm

Russian artists, or as they are usually referred to “artists of Russian origin” – those who left Russia for good at the beginning of the 20th century, and won recognition and fame abroad and whose artworks are represented in almost all world-famous museum collections – no doubt constitute an invaluable part of the Russian cultural heritage. Jacques Lipchitz (1891-1973), a renowned sculptor of the 20th century, is no exception. His bright extraordinary creative activity started in France and ended in the USA. In 1928, the outstanding Russian art critic Abram Efros called Lipchitz's sculptural work "the highest and most dominant point of the Russian intrusion" into the art of the West. Lipchitz became one of the most notable adepts and advocates of Cubism and he persistently applied Cubist principles in his works, gaining enthusiastic recognition from both connoisseurs and the general public. Over time Lipchitz drew back from the movement, though in his monumental and easel works continued to visualize expressive deformations of organic natural forms, boldly shifting flat planes, resulting in a structural angularity; later he came to a looser spatial play.

Lipchitz's first solo exhibition was held in 1920 and many have followed since then.

After his grand exhibition at New York’s MOMA, retrospective exhibitions have been organized all over the world – at the Tate Gallery in London, in many European cities, as well as in Israel and the USA. Lipchitz's sculptures are eyecatching attractions of many a square and public building, and the artist was decorated with special awards from a number of academies and universities. In 1946 Lipchitz was awarded the Order of the Legion of Honour.

Lipchitz's heritage is carefully preserved in many museums, some of which are world famous, while others are of regional importance, like the University of Arizona Museum of Art in Tucson, Arizona, situated close to the Mexican border.

The author of the article, devoted to the unique collection of the sculptor’s work, is Dr. Lisa Fischman, Chief Curator of the University of Arizona Museum of Art.

Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Edward J.Gallagher, Jr.

Зал Жака Липшица. Слева: «Похищение Европы». 1969–1970 (мрамор) Справа: «Мужчина с мандолиной». 1917 (мрамор) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Gallery Gallery View with Didactics. 2005 (left) Rape of Europa, 1969–1970 (marble) (right) Man with Mandolin, 1917 (marble) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

he Arizona desert offers pleasures both natural and cultural, the latter on a scale that surprises even native residents.

While many visitors to Tucson (population 850,000), anticipate the iconic Southwestern landscape – rocky terrain, blooming cactus and brushy wildflowers set against the three mountain ranges that ring the city – few expect the cultural bounty of the University of Arizona Museum of Art. Among the UAMA’s superb holdings, glowing like an illuminated jewel, is the Jacques Lipchitz Collection, which provides rare access to the work of one of the most important sculptors of the modern era.

Located on the campus of the University of Arizona, UAMA is a center of education and inspiration. Celebrating its 50th anniversary in 2006-07, the astonishing breadth and depth of UAMA collections belie the institution’s relative youth. The holdings survey the whole of art’s history, with major strengths comprised by several early foundational gifts and emboldened by dynamic new acquisitions. The C. Leonard Pfeiffer Collection, for example, includes works by important Americans: Isabel Bishop, Edward Hopper, Reginald Marsh, John Sloan, and James McNeill Whistler, among others; as well as renowned Europeans, including Albrecht Durer and Rembrandt van Rijn.

A stellar selection of European paintings, dating from the Renaissance through the 17th century, was the gift of renowned collector Samuel H. Kress. While Kress’s generosity was instrumental in the development of many museums throughout the United States, his gift to UAMA was truly extraordinary. In addition to more than fifty other works, the Samuel H. Kress Collection includes twenty-six panels of the retablo of the Cathedral of Ciudad Rodrigo, produced by the workshop of Fernando Gallego in Salamanca during the late 15th century. It is a treasure, not only the most important altarpiece produced by the Spanish master but perhaps the finest example of late Gothic Spanish painting in a U.S. collection.

The Edward J. Gallagher Memorial Collection introduced more than 200 important works by 20th century American and European masters. Featured are paintings and drawings by Jean Arp, Milton Avery, William Baziotes, Marc Chagall, Salvador Dali, Jean Dubuffet, Arshille Gorky, Paul Klee, Franz Kline, Giorgio Morandi, Robert Motherwell, Emil Nolde, Claes Oldenburg, Jackson Pollock, Odilon Redon, Mark Rothko, Charles Sheeler, and Yves Tanguy, among others. The Gallagher bequest also advanced UAMA holdings in modern sculpture, with works by Yakov Agam, Alexander Archipenko, George

мериканский штат Аризона изобилует пустынями, но это особые пустыни, и их высоко ценят любители природных ландшафтов. Что же касается ландшафта культурного, то его уровень столь высок, что способен привести в изумление и местных жителей, и приезжих. Действительно, по прибытии в город Тусон (Tucson) с населением 850 тысяч человек каждый вправе ожидать, что встретит – и на самом деле встречает – классический для юго-запада США пейзаж: цветущие кактусы и дикие кустарники на склонах горной гряды, опоясывающей город. Едва ли кто-то при этом ожидает найти в художественном музее университета Аризоны подлинные художественные ценности. Между тем среди первоклассных экспонатов музейной коллекции встречаются немеркнущие сокровища, и достойное место среди них занимают работы Жака Липшица, дающие полное представление о творчестве одного из наиболее замечательных и влиятельных скульпторов современности. Расположенный в университетском кампусе музей способствует образовательному процессу и при этом открывает перед заинтересованными посетителями новые горизонты. Поразительный художественный уровень и полнота музейных коллекций ни в коей мере не соответствуют относительной молодости самого музея – 50-летие со дня его открытия будет отмечаться в 2006–2007 гг. Экспонаты отражают все основные периоды всемирной истории искусства; основу составляют дары, сделанные в начальный период функционирования музея, однако и приобретения последующих периодов демонстрируют здоровую динамику. Так, коллекция Леонарда Пфайффера (C. Leonard Pfeiffer Collection), составная часть музея, включает работы ведущих американских художников (в их числе – Изабелла Бишоп, Эдвард Хоппер, Реджинальд Марш, Джон Слоан, Джеймс Уистлер), а рядом с ними – прославленные классики европейского искусства, среди которых можно назвать Альбрехта Дюрера и Рембрандта ван Рейна. Подборка первоклассных произведений европейской живописи от эпохи Возрождения до XVII века – дар музею замечательного коллекционера Сэмюэла Кресса. Нельзя не отметить, что, в то время как щедрость С.Кресса весьма деятельно способствовала развитию множества музеев на всей территории США, его дар музею университета Аризоны должен быть по праву назван экстраординарным. И действительно, хранящаяся в музее коллекция Сэмюэла Кресса (Samuel H. Kress Collection) включает более полусотни первоклассных произ-

А

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / #1’2006

71

SPECIAL ISSUE 2011

Braque, Alexander Calder, Alberto Giacometti, Fernand Leger, Aristide Maillol, Henri Matisse, Joan Miro, Henry Moore, Isamu Naguchi, Pablo Picasso, and Auguste Rodin.

Over the past decade, new UAMA acquisitions have further developed on the collections’ considerable strengths. To wit, expanded holdings of works on paper include an increasingly superb selection of fine prints by European, Mexican and American masters.

In the context of UAMA holdings, the Jacques Lipchitz Collection is unique. Its intensive focus on the work of a single pre-

72

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

mier sculptor and its chronological range, spanning 1911 to 1971, invites intimate consideration of the artist’s innovative methods and varied interests as they evolved over time. Featuring models and dimensional sketches, the collection also includes fully-realized pieces, a monumental sculpture, numerous portrait busts, a large selection of the artist’s tools and supporting archival materials. Additionally, a sculpture on long-term loan from the Museum of Modern Art in New York is regularly on view.

Born Chaim Jacob Lipchitz in 1891, to a successful Jewish family in Druskieni-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

Жак ЛИПШИЦ Сидящий арлекин с кларнетом 1919–1920 Гипс. 72 x 23,9 x 28,1 Художественный музей унивеситета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Seated Harlequin with Clarinet. 1919–20 Plaster 72 by 23.9 by 28.1 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

ki, Lithuania, the artist’s life was shaped from birth by a prophecy of greatness. The proclamation of a revered rabbi that the infant “should become a great person,” played an instrumental role in Lipchitz’s sense of self. As Lipchitz recalled, the rabbi’s words “influenced my mother who continuously and repeatedly expressed the feeling that I was born a chosen one, to accomplish a mission, to do great things... and during my whole life I could not escape the feeling that I had a special sense of things — that something miraculous guided my life. I could have died a thousand times or abandoned my work if this feeling had not lived in me.” Yet the trajectory toward greatness was not smooth.

The artist’s early years were marred by anti-Semitism under the Tsarist regime, which restricted Jewish life and prohibited formal education at the St. Petersburg Academy of Arts.1 With the spirit of adventure and determination that would mark his life’s work, Lipchitz set out for Paris in 1909, to immerse himself in study at the Ecole des Beaux Arts, the Academie Julien, the Academie Colarossi and the Academie de la Grande Chaumiere. “Gazelle” (1911, plaster), a small, elegant model, reflects this youthful academic endeavour. The earliest example of Lipchitz’s work in the UAMA Collection, it is a sketch for ”Woman and Gazelles”, the artist’s first bronze sculpture, completed in 1911 or 1912.

As Alan G. Wilkinson documents in his two-volume catalogue raisonne, Lipchitz absorbed the compelling artistic theories and stylistic trends of the rising avant-garde in Paris during this period.

Cubism emerged as a powerful new force; the Italian Futurists were an important contributory presence; and Lipchitz’s contact with crucial artist-colleagues, including Alexandre Archipenko, Umberto Boccioni, Raymond Duchamp-Villon, Constantin Brancusi, Juan Gris, Diego Rivera and Pablo Picasso, had a lasting impact.

The artist developed a distinctive set of interests, in portraiture, classical myth, biblical themes, the figure, and monuments to human experience — fertile material for the stylistic experimentation and technical innovation that would secure his renown.

Lipchitz is perhaps best known for his groundbreaking Cubist work, dating roughly from 1915 to 1925. During this productive decade, his acumen and experiment with the broken forms and fractured 1

See Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 3. Wilkinson provides this account of the artist’s birth and early years, as well as complete biographical information in relation to the artist’s oeuvre, from which this overview derives. See also, Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalogue Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) and The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000), for a complete critical reckoning of the artist’s life and work.

ведений искусства, а также уникальную подборку из 26 выполненных на доске живописных работ (retablo), составлявших алтарь собора в Сиудад Родриго (Cathedral of Ciudad Rodrigo) в Испании. Эти работы были выполнены в мастерской знаменитого Фернандо Гальего (Fernando Gallego) из Саламанки в начале XVI столетия и представляют собой не только наиболее значительный алтарь, созданный этим мастером, но и лучший, вероятно, образец поздней испанской готики, какой только можно найти в США. Мемориальная коллекция Эдварда Галлахера (Edward J. Gallagher Memorial Collection) включает более 200 значительных работ американских и европейских мастеров XX века. Среди авторов произведений живописи и графики – Ханс Арп, Уильям Базиотис, Аршил Горки, Сальвадор Дали, Жан Дюбюффе, Франц Клайн, Пауль Клее, Роберт Мазеруэлл, Джорджо Моранди, Эмиль Нольде, Клас Ольденбург, Джексон Поллок, Одилон Редон, Марк Ротко, Марк Шагал, Чарлз Шиллер, Ив Танги, Милтон Эйвери и многие другие. По завещанию Э.Галлахера, в музее нашли свое место и скульптурные композиции, принадлежащие мастерам XX века: Яакову Агаму, Александру Архипенко, Жоржу Браку, Альберто Джакометти, Александру Колдеру (или, иначе, Кальдеру), Фернану Леже, Аристиду Майолю, Анри Матиссу, Хоану Миро, Генри Муру, Исаму Нагучи, Пабло Пикассо, Огюсту Родену. За последние 10 лет музей также приобрел целый ряд значительных произведений. Может быть отмечено, к примеру, существенное расширение графической коллекции после приобретения великолепных гравюр, выполненных европейскими, мексиканскими и американскими художниками. Коллекция Жака Липшица (Jacques Lipchitz Collection) занимает особое место в собрании музея. Концентрация на работах единственного мастера, всемирно известного скульптора, а также широкий хронологический охват составляющих коллекцию произведений – от 1911 до 1971 гг. – дает редкую возможность изучить весь диапазон применяемых Ж.Липшицем творческих методов и проследить те изменения интересов и устремлений, которыми был отмечен жизненный путь мастера. Наряду с большим количеством (71 предмет) моделей, в том числе полноразмерных, материалами из архива скульптора и инструментами, которыми он пользовался, его личными вещами, коллекция включает также завершенные работы – и монументальные скульптуры, и многочисленные скульптурные портреты. Массивный и в то же время на редкость выразительный монумент, предоставленный на длительный срок Музеем современного искусства в Нью-Йорке, расположен перед

Жак ЛИПШИЦ Купальщица (большая) 1922–1923 Тонированный гипс 202 × 62,5 × 66,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Bather (large).

1922–23 Painted plaster 202 by 62.5 by 66.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

входом в музей и как бы подчеркивает особую роль наследия Липшица в коллекции музея. Вскоре после рождения в 1891 г. в благополучной еврейской семье, проживавшей в литовском городке Друскеники (в тогдашней Российской империи), Хайму Якобу Липшицу было предсказано грядущее великое поприще. Заявление почтенного раввина о том, что младенец «станет великим человеком», сыграло существенную и даже решающую роль в самоощущении Липшица. Как вспоминал художник, слова раввина «оказали немалое влияние на мою маму, которая

постоянно высказывала уверенность, что я был рожден стать избранным, реализовать определенную миссию, совершить нечто великое … и вот в течение всей своей жизни я не мог избавиться от ощущения, что мне открывается потаенный смысл всего на свете и что нечто чудесным образом направляет мою жизнь. Тысячи раз я мог бы умереть или отказаться от творческой работы, если бы во мне не жило это ощущение». Все же восхождение Липшица к великим достижениями не было гладким. Его юность омрачилась антисемитскими законами царского режима, которые во многом ограни-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

73

SPECIAL ISSUE 2011

representational strategies of Cubism, modeled in three dimensions, reached an apex. Numerous examples in the UAMA collection attest to the creative originality and spontaneity of the artist’s practice during this period.

“Seated Bather“ (circa 1916, plaster), reveals Lipchitz’s interest in fracturing planes while retaining essential elements of the human form. The piece acts as a prototype for ”Bather”, (1922–23, plaster painted to simulate bronze), in which flattened angularity is replaced by a more fluid organicism. “Seated Harlequin with Clarinet” (1919–1920, plaster) and (variation on) “Man with Guitar” (1925, plaster), likewise demonstrate the artist’s manipulation of a Cubist vocabulary, and his mature stylistic and formal virtuosity.

“Reclining Woman” (1929, terracotta) and “Woman Leaning on a Column” (1929, clay), among others, are evidence of Lipchitz’s enduring interest in and varied approaches to the female form. Other important works in the collection — ”Leda” (1929, clay), (first study for) ”Prometheus” (1931, clay), ”Jacob and the Angel” (1931, clay) and ”David and Goliath” (1933, plaster) – attest to a new focus on rendering bodies in motion. While small in scale, these models evince freedom from Cubist convention and a turn toward narrative through subjects of human relationship, struggle and redemption.

In 1941, following the German occupation of France, Lipchitz emigrated to the

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

United States, where he worked until his death. A citizen of the 20th century, his work increasingly expressed sensitivities born of personal experience writ large. ”Lesson of a Disaster” (1960, bronze), sited on the UAMA outdoor plaza, is a monument to rebirth out of loss. Lipchitz produced the 12-foot, 3,000 pound sculpture in the wake of a 1952 fire that destroyed his New York City studio and much of his American work.

The piece utilizes both organic and architectural elements, and intimates life taking flight from flames. As Lipchitz described it: “There is a phoenix at the top which is feeding a nest of small birds, and the flames are transformed into a blossoming flower… the whole idea had to do with hope and renewal after the disaster.” 2

Зал Жака Липшица. «Сидящий мужчина с кларнетом», 1920 (гипс) и рабочие инструменты из мастерской Ж.Липшица в Гастингсе-на-Гудзоне (шт. Нью-Йорк) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Seated Man with Clarinet, 1920 (Plaster), with tools from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

Жак ЛИПШИЦ Газель. 1911 Гипс. 47 × 37 × 21,5 Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

Jacques LIPCHITZ Gazelle. 1911 Plaster, 47 by 37 by 21.5 cm Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

Following the artist’s death in Capri (Italy) in 1973, his widow, Yulla Lipchitz, generously donated to UAMA 71 plaster, clay and terracotta sketches. The majority arrived directly from the artist’s studio in Hastings-on-Hudson, New York, in 1979; by 1980, under the leadership of Dr. Peter Bermingham, UAMA Director (19781999), construction of a gallery designed to permanently showcase the Lipchitz Collection was completed. Following the 2003 death of Mrs. Lipchitz, UAMA — now under Director Charles Guerin — received two important additions, ”Man with Mandolin” (1917, marble) and ”Rape of Europa” (1969-1970, marble). In 2005, the Lipchitz Gallery underwent extensive renovation, to refresh the presentation and improve access to the collection.

The Jacques Lipchitz Collection at the University of Arizona Museum of Art celebrates an exemplar of Modernist experiment by providing rare access to the inner workings of artistic innovation over time. This is particularly true regarding the many sketches and models in the collection, about which Lipchitz wrote: “I love these little original maquettes. They are so fresh and warm in feeling, not worked out and cooled off. Here I can see my natural capacities. I can sense the periods of struggle and uncertainty and those marvelous moments of lyrical expansion when nothing could go wrong.” 3 The work of Jacques Lipchitz has been exhibited around the globe and is held in the world’s most prestigious museum collections. The University of Arizona Museum of Art is honoured to hold in trust such a rare and precious assemblage, celebrating the lifetime endeavor of this modern master. As the UAMA permanent installation confirms, the sculptural voice of Jacques Lipchitz is vital and enduring, speaking eloquently to 20th century experience and the limitless scope of the creative spirit.

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), 152.

3

Op. Cit., P. 26.

чивали возможности еврейского населения России и, в частности, не позволили Липшицу получить образование в санктпетербургской Академии художеств1. Готовность к приключениям и ощущение своей избранности, которыми была отмечена вся жизнь Липшица, привели его в 1909 г. в Париж, где он с головой погрузился в учебу в художественных школах и академиях, среди которых можно назвать Ecole des Beaux Arts, Academie Julien, Academie Colarossi и Academie de la Grande Chaumiere. К этому времени академических штудий относится небольшая элегантная «Газель» (1911, гипс) – самая ранняя работа Липшица в коллекции музея. Она представляет собой модель, подготовленную в ходе работы над его первой бронзовой скульптурой «Женщина и газели», завершенной в 1911 или 1912 г. Согласно мнению Алана Уилкинсона (Alan G. Wilkinson), высказанному в двухтомном catalog raisonne, в период ученичества Липшиц не мог пройти мимо развивающегося в это время в Париже авангардного искусства и органично впитал в себя его теоретические положения и стилистические особенности. Так, в качестве могучей и завораживающей новой силы заявил о себе кубизм, в то же время крайне существенным для развития Липшица представляется и присутствие на художественной арене произведений итальянских футуристов. Немаловажные импульсы получил Липшиц в ходе контактов с такими ключевыми для развития авангардного искусства коллегами, как Александр Архипенко, Умберто Боччони, Раймон Дюшан-Вийон, Константин Бранкузи, Хуан Грис, Диего Ривера и Пабло Пикассо. В результате художнику удалось сформировать собственные интересы в области классических мифов и библейских тем, развить свои взгляды на особенности лепки скульптурного портрета и человеческой фигуры, на обретенный человечеством опыт бытия. Все это способствовало возникновению тех стилистических экспериментов и технических новаций, которые сделали его знаменитым. Наиболее известны, пожалуй, перевернувшие господствующие представления кубистские работы Липшица, созданные в течение 1915–1925 гг., хотя эта хронология несколько условна. Тем не менее именно в это десятилетие продуктивной работы он достиг вершин проницательности и готовности к экспериментированию с кубистическим разрушением формы. Целый ряд хранящихся в музее произведений ярко свидетельствует об оригинальности и спонтанности творческой деятельности художника в этот период. «Сидящая купальщица» (ок. 1916, гипс) представляет собой яркий пример интереса Липшица к передаче изломанных поверхностей наряду с сохранением

Зал Жака Липшица. Верхний ряд, третий слева: Портрет Коко Шанель (гипс). Нижний ряд, крайний правый: Портрет Гертруды Стайн.

1938 (терракота) Художественный музей университета Аризоны, Тусон Дар Юллы Липшиц

The Jacques Lipchitz Collection Gallery Installation View, Portrait Heads (Top row, third from left) Coco Chanel, nd (plaster) (Bottom row, far right) Gertrude Stein, 1938 (terracotta) Collection of The University of Arizona Museum of Art, Tucson Gift of Yulla Lipchitz

1

См.: Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 3. А.Уилкинсон приводит этот отчет о рождении и ранних годах жизни художника наряду с исчерпывающей библиографией трудов, посвященных творчеству Ж.Липшица. Анализу жизненного пути и творческого наследия художника посвящены и другие труды того же автора: Allan G. Wilkinson, The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 1: The Paris Years 1910–1940 (London: Thames and Hudson, 1996) и The Sculpture of Jacques Lipchitz, Catalog Raisonne, Volume 2: The American Years 1941–1973 (London: Thames and Hudson, 2000).

2

Allan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1990), p. 152.

3

Там же. С. 26.

существенных элементов анатомических форм. Данная модель является прототипом более поздней скульптуры «Купальщица» (1922–1923, тонированный под бронзу гипс), в которой на смену нарочито плоской угловатости пришел более текучий органицизм. Точно так же работа «Сидящий арлекин с кларнетом» (1919–1920, гипс) вместе с вариацией на тему «Мужчина с гитарой» (1925, гипс) демонстрирует зрелость Липшица в оперировании словарем кубистических элементов, его виртуозность в вопросах стиля и формы. Одни произведения в коллекции музея, например «Склоненная женщина» (1929, терракота) и «Женщина, прислонившаяся к колонне» (1929, глина), свидетельствуют о незатухающем интересе Липшица к способам скульптурного отображения женской фигуры. Другие заметные работы, среди которых – «Леда» (1929, глина), первый эскиз «Прометея» (1931, глина), «Иаков и ангел» (1931, глина) и «Давид и Голиаф» (1933, гипс), являются доказательством проявившегося в творчестве Липшица интереса к передаче движения. Эти небольшие по размерам скульптуры отражают освобождение мастера от традиций кубизма, его поворот к попыткам повествовать о человеческих отношениях: о борьбе и искуплении. После оккупации Франции Германией в 1941 г. Липшиц эмигрирует в США, где остается до самой смерти. Подлинный гражданин XX столетия, Липшиц в своих работах демонстрирует все более отчетливое стремление выражать ощущения, восходящие к собственному опыту. Так, «Уроки катастрофы» (1960, бронза) – скульптура, расположенная на площадке перед входом в музей, – знаменует возрождение после поражения. Этот монумент почти четырехметровой высоты и весом более тонны был создан Липшицем непосредственно после случившегося в 1952 г. пожара, уничтожившего его мастерскую в Нью-Йорке и значительную часть созданных им к тому времени в Америке работ. В скульптуре явно различимы и органические, и архитектурные элементы, в ней содержится намек на то, что жизнь вылетает из пламени. Вот описание, данное самим Липшицем: «Там, на

вершине – птица феникс, которая выкармливает целое гнездо птенцов, а языки пламени становятся раскрытыми цветами … идея в целом связана с надеждой и возрождением после катастрофы»2. После кончины художника, последовавшей на острове Капри (Италия) в 1973 г., его вдова Юлла Липшиц сделала щедрый дар художественному музею университета Аризоны – 71 гипсовую, глиняную и терракотовую модели. Большая их часть поступила в 1979 г. непосредственно из мастерской Липшица в Гастингсена-Гудзоне (штат Нью-Йорк). К началу 1980 г. в музее, директором которого был в то время Питер Бермингхэм (Peter Bermingham) – он возглавлял музей в течение 1978–1999 гг., – было завершено сооружение специальной галереи для размещения в ней на постоянной основе коллекции Жака Липшица. После кончины в 2003 г. вдовы Липшица музей, руководимый Чарлзом Герином (Charles Guerin), получил в дар еще две работы: «Мужчина с мандолиной» (1917, мрамор) и «Похищение Европы» (1969–1970, мрамор). В 2005 г. галерея Липшица была существенно перестроена с тем, чтобы обновить экспозицию и предоставить зрителям отличную возможность поближе познакомиться с его творческой мастерской. Коллекция Жака Липшица в художественном музее университета Аризоны представляет собой довольно редкий образец экспонирования современного искусства путем организации доступа публики к многолетней творческой «кухне» художника-экспериментатора. Это становится особенно очевидным, если учесть, сколь много в коллекции «черновиков» и моделей будущих работ мастера. Сам Липшиц писал о них так: «Мне нравятся эти оригинальные маленькие maquettes. В них столько свежести и теплоты чувств, нет надрывного труда и охлаждения. Я вижу в них продукт своих природных способностей. Я словно вновь ощущаю моменты борьбы и неопределенности, и особенно те великолепные мгновения лирического воодушевления, когда ничто, кажется, не способно оказаться ошибочным»3. Творческое наследие Жака Липшица экспонируется во всем мире, в том числе в наиболее престижных музейных коллекциях. Возможность хранить и выставлять столь редкое и ценное собрание работ, выполненных признанным корифеем современного искусства на протяжении всего творческого пути, – большая честь для художественного музея университета Аризоны. Как показывает выставленная в составе постоянной экспозиции музея часть творческого наследия Жака Липшица, живой и бессмертный голос скульптора красноречиво повествует об опыте ХХ столетия и о бесконечности творческого духа.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2006

75

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Натэлла Войскунская

Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882–1967) Прошло уже 100 лет с того дня (20 февраля 1909 года), когда увидел свет «Футуристический манифест». В нем итальянский писатель, глава и теоретик футуризма Филиппо Томмазо Маринетти отрекся от художественных традиций прошлого и выразил страстное восхищение новой, технологической, эрой, для которой характерны стремительная трансформация окружающей среды и условий жизни, массовое промышленное производство, невиданные ранее машины, орудия труда и предметы быта. Для людей искусства все эти изменения означали, что настало время поиска (и обнаружения) иных художественных форм, стилей, образов и материалов. В манифесте провозглашалось: «Поэт должен тратить себя без остатка, с блеском и щедростью, чтобы наполнить восторженную страсть первобытных стихий. Красота может быть только в борьбе. Никакое произведение, лишенное агрессивного характера, не может быть шедевром. Поэзию надо рассматривать как яростную атаку против неведомых сил, чтобы покорить их и заставить склониться перед человеком. Мы стоим на последнем рубеже столетий!.. Зачем оглядываться назад, если мы хотим сокрушить таинственные двери Невозможного? Время и Пространство умерли вчера. Мы уже живем в абсолюте, потому что мы создали вечную, вездесущую скорость. …Мы разрушим музеи, библиотеки, учебные заведения всех типов, мы будем бороться против морализма, феминизма, против всякой оппортунистической или утилитарной трусости». Цветы с ангелами Около 1950-х Холст, масло 78,5 × 53,5 Flowers with Angels.

C. 1950s Oil on canvas 78.5 × 53.5 cm

В статье воспроизведены работы из коллекции Мэри Клэр Бурлюк.

утуризм – движение не менее глобальное и интернациональное, чем технический прогресс и индустриальное развитие. Вскоре после публикации первого футуристического манифеста, в декабре 1912 года, появился манифест «Пощечина общественному вкусу», ознаменовавший собой рождение российского футуризма. Для российских, как и для итальянских футуристов, прошлое умерло, превратилось в мертвый хлам. Новое искусство – авангард – не питало ни малейшего почтения к поэтам и художникам славного прошлого. В сочиненном Давидом Бур-

Ф

люком, Велимиром Хлебниковым, Алексеем Крученых и Владимиром Маяковским тексте «Пощечины...» утверждалось: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов». И тут же предлагалось радикальное: «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности». Лидером российских футуристов волею судеб и, вне всякого сомнения, по призванию оказался страстный, даже неистовый агитатор, спорщик, выдумщик, составитель громких заявлений и манифестов Давид Бурлюк. Художник и поэт, он был также умелым и ус-

пешным организатором: еще в 1910 году вместе со своими братьями Николаем и Владимиром Давид создал неподалеку от Херсона группу «Гилея» (таково греческое наименование древней Скифии). Вероятно, проведенная в степной полосе юность в определенной мере сформировала характер Бурлюка. Во всяком случае, у Антона Ажбе (Бурлюк занимался живописью в его частной школе в Мюнхене) были, надо думать, основания назвать его «удивительным диким степным конем». Группа «Гилея» в 1913 году стала костяком футуристического движения

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

77

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Natella Voiskounski

Futurism and After: David Burliuk (1882–1967) February 20 2009 marked the centenary of the publication of the Futurist manifesto, in which Marinetti denied past artistic traditions and expressed his passionate admiration for a new technological era with its emphasis on speed, industrialization, and changes in the style of life, with a resulting strong demand for new artistic forms, styles and media. “The poet must spend himself with warmth, glamour and prodigality to increase the enthusiastic fervor of the primordial elements. Beauty exists only in struggle. There is no masterpiece that does not have an aggressive character. Poetry must be a violent assault on the forces of the unknown, to force them to bow before man. We are on the extreme promontory of the centuries!” Marinetti wrote. “What is the use of looking behind at the moment when we must open the mysterious shutters of the impossible? Time and Space died yesterday. We are already living in the absolute, since we have already created eternal, omnipresent speed. …We want to demolish museums and libraries, fight morality, feminism and all opportunist and utilitarian cowardice.” Кукла с разрисованным лицом Не датирована Ткань, тушь, краска Высота 61 Doll with Painted Face Undated Ink and paint on fabric Height 61 cm

All works are in the collection of Mary Clare Burliuk.

78

hree years later in December 1912 the birth of Russian futurism was marked by a manifesto “A Slap in the Face of Public Taste”. For the Russian Futurists, as for their Italian counterparts, the past was dead. The avant-garde means to make it new, means no homage to the poets and artists of any glorious past. The 1912 manifesto (signed by David Burliuk, Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh, and Vladimir Mayakovsky) declared: “The past is too tight. The Academy and Pushkin are less intelligible than hieroglyphs,” and exhorted fellow poets to “throw Pushkin, Dostoevsky, Tolstoy, etc., etc. overboard from the Ship of Modernity.”

The Russian Futurists were headed by a passionate and successive organizing leader David Burliuk , who in 1910 together with his brothers Nikolai and Vladimir founded the group “Hylaea” (Greek for ancient Scythian lands) at an estate near Kherson located by the Black Sea. This

T

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

very group in 1913 was to become Futurist.

It is worth noting that the Russian Futurism was more “verbal-centric” than “visual-centric”. And thus the Burliuk brothers were joined by poets like Vasily Kamensky, who called himself “a futurist-songfighter”, and the “budetlyanin” (a Russian neologism from the future form of the verb to be – “budet”) Khlebnikov, who, according to the outstanding poet Osip Mandelshtam “dug underground routes to the Future”; Alexei Kruchenykh, often referred to as the “Rimbaud of Russian Futurism”; and the internationally known Mayakovsky, in whom Burliuk was the first to recognize a genius. Although “Hylaea” is generally considered the most influential group of Russian Cubo-Futurism, other futurist units appeared, such as Igor Severyanin’s Ego-Futurists in St. Petersburg, or the group of poets “Tsentrifuga” in Moscow which was close both to Futurism and Symbolism (with Boris Pasternak among its members), alongside a few others in the Ukraine (in Kiev, Kharkov, and Odessa).

The short burst of Futurism in Russia, the mere existence of which was due to the fact that it united phenomenal personages of the artistic circles of the first decade of the 20th century, was honoured by a book “Futurists” written by the Russian famous man of letters Kornei Chukovsky. And it was he who made an exact but ironical comparison of Moscow “cubo-futurists” and Petersburg “egofuturists.” At the same time others like Velimir Khlebnikov in his poem “Burliuk” (1921) praised his friend’s wild energy (also noticed by Burliuk’s mentor in Munich Anton Azhbe, who called his student “a wonderful wild steppe horse”); or like the poet Nikolai Aseev who paid tribute to Burliuk’s sarcastic manner in the poem “Mayakovsky Beginning”. David Burliuk since the 1910s has been known and referred to as the father of Russian Futurism (his own definition of himself), and though the life span of the movement was short, the name of David Burliuk was and still is a symbol of epatage, artistic notoriety, and scandalous public behaviour

mixed with inexhaustible creativity. For the majority of amateurs his name, however, remained only in the annals of art history of the first quarter of the 20th century.

But what came after?

A large scale exhibition “Futurism and After: David Burliuk, 1882-1967” which was on view through March 2009 in the Ukrainian museum in New York is an homage to the artist and the first major US show of Burliuk’s art in nearly half a century. The site of the exhibition reveals the connection of Burliuk’s native Ukraine and America, the country that became his Motherland from 1922 until his death in 1967.

According to Jaroslaw Leshko, president of the Ukrainian Museum in New York, “many of these works have not been exhibited in New York City so this is a unique opportunity to take a close and rare look at the whole career of one of the 20th century’s important avant-garde artists through the prism of his own collection now in the possession of his granddaughter [Mary Clare Burliuk].”

More than 100 works, including some of Burliuk’s photographs and personal belongings, enabled visitors to overview the part of Burliuk’s art that was created beyond, and after, the Russian period of his burlesque activity – during his trips to Siberia, to Japan and his residence in the United States. It is probably due to the fact that this show displays quite a number of family rarities that you start to feel Burliuk’s artistry the moment you enter the exhibition. Among them are Burliuk’s eye-catching, garish, cubistic patchwork vest and some of his single-drop earrings, and his glass eye; there is also a display of his easel, paint brushes, his paint box and pallets alongside the ink-on-cardboard portrait of Burliuk by Arshile Gorky (1930), a bust of the artist by Chaim Gross, and a bust of the artist’s wife Marusia Burliuk by Isamu Noguchi.

A special part of the exhibition is devoted to Burliuk’s almost two year – from October 1920 to August 1922 – active avant-garde intervention in Japanese artistic life, at that time characterized by a

Казак Мамай. 1908 Мешковина, масло 94 × 78,5 Cossack Mamai. 1908 Oil on burlap 94 × 78.5 cm

strong striving for westernization and modernization in practically speaking all spheres of life – political, social and economic. As Ihor Holubitzky remarks in his article for the exhibition catalogue “David Burliuk in Japan”, all these formed a “favourable cultural climate for an exhibition of modern Russian painting”. And though his stay in Japan is sometimes regarded only as “a brief interlude between Burliuk’s life in Russia and his resettlement in New York City”, the Japanese received the artist and his friend the renowned artist of Ukrainian origin Viktor Palmov enthusiastically; both were the organizers of the “First Exhibition of Russian Paintings in Japan” due to the support of ROSTA (the Russian Telegraph Agency, with which Mayakovsky was very active). The first exhibition of new Russian art in Japan showcased 473 works by 28 artists, including works by Burliuk’s friends Malevich and Tatlin (150 works were by Burliuk himself and 43 by Palmov).

In 1921 the Royal Family paid due attention to Burliuk’s artwork, organizing

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

79

SPECIAL ISSUE 2011

Каменщик. 1912 Холст, масло 33 × 31,3 Bricklayer. 1912 Oil on canvas 33 × 31.3 cm

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

his solo-show in Kyoto and purchasing some of his paintings. Naturally, he painted intensively following a variety of styles and trends and techniques. Thus, there are on view his abstract-futurist works, pleinair landscapes (“Japan Palm”, 1921), genre scenes (“On the Train”, 1922) and portraits (“Viktor Palmov”, 1921; “Marusia in Japan”, 1922; “Japanese Woman”, 1922). When in the USA, Burliuk seemed never to lose his contacts with Japan, having organized a benefit exhibition in New

York after a devastating earthquake in Tokyo in 1923. He also used his “memoryexperience” in his Japanese motifs until the end of his life.

In 1922 Burliuk and his family (his wife Marusia and two young sons) landed in New York. Contrary to the idea that he deserted Russia to escape the Bolsheviks he worked from 1923 to 1940 as the art editor and proofreader for the “Russian Voice”, a Communist newspaper. He also published a magazine “Color & Rhyme”.

In 1925 in New York the two great Russian Futurists Mayakovsky and Burliuk met, and the latter became the poet’s guide and the one who acquainted Mayakovsky with Elly Jones (nee Siebert), the mother of the poet’s only child, Patricia. To commemorate the meeting of the two great Futurists Mayakovsky left a pen portrait of Burliuk which he signed in Russian and dated in English (it was shown at the exhibition).

Life in the USA satisfied Burliuk’s curiosity and his keen “futuristic” attention to new technologies and a novel life style. Here he was able to find a variety of industrial enterprises, modern conveniences, and futurist-style architecture. And here again the artist made a twist in his artistry – he created the Radio-style, accompanied in his futurist way by two “Radio-manifests”. In her article contributing to the catalogue Miroslava Mudrak paid tribute to Burliuk as a “Radio-modernist”. She writes: “Burliuk’s Radio-style evolved in the late 1920s as an artistic philosophy informed by Aristotelian ‘entelechy’ (the Greek word for a state of completion or perfection, the Японские листовки Около 1921–1922 Бумага, тушь 19,5 × 32,8 Japanese leaflets.

C. 1921-1922 Ink on paper 19.5 × 32.8 cm

attaining of a body’s or object’s final aim) – the sensory actualization of form through the creative agency of art.” In order to make the term clearer Mudrak uses the Russian word “faktura” to describe it: “First articulated in 1912, ‘faktura’ is revealed through a raw, tactile display of impastoed threads of pigment sometimes mixed with clods of soil, or ‘lined’ with plaster-like icons and frescos.

It describes subliminal perceptions of primordial bio-geological rhythms in nature, recorded with the radiant enthusiasm of quasi-ritualistic process of rudimentary essences on a painting surface. Burliuk’s ‘faktura’ brings us face to face with brute modernism as if touching the ‘coat of some fabulous wild beast’… Shaped by the principles of ‘faktura’, the concept of Radio-style can thus be described as an abstract painting of coloured space inspired by the invasion of mechanics offering a composite layering of organic forms that have morphed into mechanomorphic entities. Radio-style is about past and future, the petrographic and cosmological in one fell swoop – an embodiment of Burliuk’s metaphysical self in the active present.” The Radio-style is represented at the exhibition by several works (“Harlem River”, 1924; “Advent of Mechanical Man”, 1925; “Ferry Across the Hudson”, 1925).

In the 1930s Burliuk turned to realism “flavoured” with a mysterious fairytale like mood. He painted New York streets, gloomy urban scenes with gnomelike figures, poor inhabitants of lower Manhattan (“Foot of the 10th Ave. New

в России. В нее органично влились безмерно талантливые участники: поэты Василий Каменский («футурист-песнебоец», по его собственному выражению); «будетлянин» Велимир Хлебников (он «прорыл в земле ходы для будущего», – утверждал акмеист Осип Мандельштам); Алексей Крученых, которого иногда называли Артюром Рембо российского футуризма и Владимир Маяковский (именно Бурлюк первым оценил его гениальность). «Гилея» по праву признается наиболее влиятельной группой российских футуристов, однако существовали и другие союзы той же направленности: например, эго-футуристы во главе с Игорем Северянином в Санкт-Петербурге; поэты «Центрифуги» в Москве, объединявшие в своем творчестве футуризм и символизм (среди них были Борис Пастернак и Николай Асеев); несколько футуристических групп появилось на Украине – в Киеве, Харькове и Одессе. Созданию и развитию новых «ячеек» более всего способствовал сам Бурлюк – неутомимый организатор и непременный участник поездок в провинциальные города, где проводились выступления наиболее ярких футуристов и публичные диспуты. Непродолжительное развитие и воплощение футуристических идей в России носило взрывной характер и привлекло феноменально одаренных творцов; оно было скорее литературно-центричным (поэтическим), нежели живописно-центрическим. Проницательный литературный критик Корней Чуковский посвятил данному движению книгу «Футуристы», в которой, в частности, изобретательно и не без иронии разбирает отличия московских кубофутуристов от петербургских эго-футуристов. Само появление этой книги, конечно, сыграло немалую роль в пропаганде носившихся в воздухе идей и укрепило позиции «отца русского футуризма», как стал именовать себя Давид Бурлюк. Известности и даже славы ему, и в самом деле, было не занимать. Неистовой энергии своего сотоварища отдал должное Велимир Хлебников в стихотворении «Бурлюк» 1921 года: С широкою кистью в руке ты бегал рысью И кумачовой рубахой Улицы Мюнхена долго смущал, Краснощеким пугая лицом.

В.В.МАЯКОВСКИЙ Портрет Давида Бурлюка Картон, тушь 30,7 × 22,7 Vladimir MAYAKOVSKY Portrait of David Burliuk Ink on card 30.7 × 22.7 cm

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

(A propos. Бурлюк, в свою очередь, в высшей степени образно поведал о своем отношении к другу: «Я о Хлебникове написал паром дыхания своего в воздухе, на барабанных перепонках десятков тысяч слушателей на лекциях своих, в тридцати трех городах России – целые устные томы. Я проповедовал Хлебникова»). Николай Асеев в поэме «Маяковский начинается» отметил свойственные Бурлюку необыкновенную находчивость и саркастический склад ума:

В поезде. 1922 Холст, масло 34,2 × 45,7 On the Train. 1922 Oil on canvas 34.2 × 45.7 cm

Движение/Волны Около 1910–1920 (повторено в 1960-е) Масонит, масло 16,2 × 10,5

Movement/Waves c. 1910-1920 (repainted 1960s) Oil on masonite 16.2 × 10.5 cm

Искусственный глаз прикрывался лорнеткой; в сарказме изогнутый рот напевал, казалось, учтивое что-то; но едкой насмешкой умел убивать наповал.

С тех пор имя Бурлюка ассоциируется с эпатажем, провоцированием публики, своего рода «хулиганством» в артистичной упаковке и вместе с тем, с художественной самобытностью и безграничной креативностью. Для подавляющего большинства любителей искусства его имя целиком и полностью принадлежит краткой, однако бурной истории художественных течений первой четверти ХХ века. Но что же было дальше? Можно ли говорить о его творческой жизни «после футуризма»? Ответ на этот вопрос дает масштабная экспозиция «Футуризм и после: Давид Бурлюк (1882–1967)», развернутая в залах Украинского музея в Нью-Йорке. Выставку произведений художника в этом музее нельзя не признать символичной: Бурлюк родился на Украине, а Америка стала для него второй родиной (он жил в США с 1922 года). Следует отметить, что экспозиция является наиболее полным ретроспективным показом творчества Давида Бурлюка в США за последние полвека. Действительно, по словам президента попечительского совета Украинского музея Ярослава Лешко, «многие из демонстрируемых работ никогда не выставлялись в Нью-Йорке, так что зрители имеют уникальную возможность ознакомиться во всей полноте ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

81

SPECIAL ISSUE 2011

York”, 1946). Regarding this part of Burliuk’s legacy Dr. Mudrak concludes: “Burliuk’s immigrant perspective on the working class of the 1930s and 1940s … offers a unique, and still largely unstudied, contribution to American Social Realism.” In 1941 Burliuk moved to Hampton Bays, Long Island, where he was the main player in the Hampton Bays Art Group – an artistic colony, which united the Soyer brothers, Rafael (who painted a portrait of Burliuk and his wife in 1943) and Moses, Milton Avery, and Arshile Gorky.

During World War II he made what some have called “his Guernica” – a large canvas “Children of Stalingrad” (1944), depicting the tragic life of the orphans of the heroic city… Curious children’s eyes seem to study the viewer trying to find an answer to the vital question: “To live or not to live?” Naturally this (though rather naïve) painting dominates the exhibition as a screaming bright emotional splash on the wall. This work is not the only testimony of the artist’s “political” art. His “Lenin and Tolstoy” (1925-1930) – an attempt to depict two real symbols of Russia – the Past embodied in the image of Tolstoy and the Future embodied in 82

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Lenin, ploughing up the soil of future impressive success of Soviet Russia – became a paraphrase of Ilya Repin’s “The Ploughman Tolstoy in the Fields”.

The exhibition opens with the most popular of Burliuk’s work, “Cossack Mamai” (1908) – his fauvist tribute to Ukrainian folklore and festivity of life.

This painting alongside a dozen other early paintings evidence his absolute artistic emancipation to mix Fauvist, Cubist and Futurist tendencies (like “Bricklayer”, 1912; “Man with Two Faces”, 1912; “Neomorphism”, 1918; “Primavera”, 1913). Somehow in the 1940s and 1950s Burliuk again turned to Ukranian folk naïve realism, recollecting his joyful childhood impressions in his colourful steppe landscapes, Ukrainian girls and genre scenes (“Two Ukrainian Girls”, 1948; “Uncle and His Niece”, 1950s).

In 1949-1950 the Burliuks made an eight-month trip to Europe and – as the curator of the exhibition Dr. Miroslav Shkandrij marks in his opening article to the catalogue – from then on they visited Europe almost every other year; they became great travelers who in 1962 made a trip around the world (a propos, Burliuk

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

was 80 at that time). The first trip gave vent to Burliuk’s life-long admiration of Van Gogh and inspired him to a series of works dedicated to the great Dutch artist (“Café de Nuit”, 1949). When in 1956 and then in 1965 he came to the Soviet Union Burliuk visited Moscow, Leningrad, Kharkov and the Crimea – in the collection of Mary Clare Burliuk there is his painting “Crimea” dated 1956. He was welcomed in the USSR but was not honoured either by an exhibition or a publication.

Special attention is given to the last decade of the artistic activity of this master with his really unique “power of dynamic creation”. The still-lifes of the 1950s and 1960s show the artist’s ability to enjoy life in its flourishing glory (“Flowers with Angels”, c. 1950s). When by the end of his life the aging artist experienced some difficulty and inconvenience working at the easel he switched to miniatures painted on wood. This part of the exhibition is of an absolutely peculiar interest – set in glass cases these paintings vary from purely realistic (“Girl with Red Lips”, undated; “Man with Teapot”, 1964), to the avant-garde (“Rainy Day Man”, undated) or naïve.

Дети Сталинграда 1944 Холст, масло 157 × 205,8 Children of Stalingrad 1944 Oil on canvas 157 × 205.8 cm

с творчеством одного из виднейших в ХХ веке представителей живописного авангарда на материале наследия мастера, которым ныне владеет его внучка [Мэри Клэр Бурлюк]». Зрителям было показано творческое наследие Бурлюка, относящееся к тому периоду, когда российский этап его бурной художественной активности завершился: это, главным образом, работы, выполненные во время путешествия по Сибири, пребывания в Японии и жизни в Америке. Демонстрировалось более 100 экспонатов, в числе которых – помимо живописных и графических произведений, фотографии и личные вещи Бурлюка. Сохранившиеся семейные раритеты – такие, как составленная из разноцветных кусочков ткани (в стиле patchwork) «кубистическая» жилетка, серьги, стеклянный глаз мастера (еще в юности он лишился одного глаза), мольберт, палитра и кисти, – свидетельствуют об артистичности и художественной натуре их владельца. Наряду с личными вещами выставлялись графические портреты Бурлюка работы Аршила Горки (1930) и Владимира Маяковского (1925), а также скульптурные изображения художника (автор Хайм Гросс) и его жены Маруси (автор Исаму Ногучи). Один из разделов экспозиции посвящался почти двухлетнему (октябрь 1920 – август 1922) пребыванию Бурлюка в Японии. Это было похоже на «вторжение» российского авангардного искусства в художественную жизнь страны, где в то время ощущалось сильное стремление к вестернизации и модернизации практически во всех отраслях, включая культуру и искусство. В статье «Давид Бурлюк в Японии», помещенной в каталоге нью-йоркской выставки, Игорь Голубицкий отмечает, что указанное обстоятельство сформировало «благоприятный культурный климат для демонстрации современной российской живописи». Пребывание Бурлюка в Японии ошибочно было бы квалифицировать как не более чем «краткую интерлюдию» между жизнью в России и переездом в Америку, хотя такого рода высказывания встречаются нередко. В Стране восходящего солнца Давида Бурлюка и его друга – прекрасного художника уроженца Украины Виктора Пальмова (чьи работы экспонируются в Третьяковской галерее и в других музеях мира) встретили с немалым энтузиазмом. Они организовали обширную выставку российского искусства, в состав которой вошло 473 произведения 28 художников, в том числе Малевича и Татлина, 150 работ, созданных самим Бурлюком, и 43 – Пальмовым. Первая в Японии выставка российской живописи состоялась при поддержке Российского телеграфного агентства (РОСТА). Нелишне вспомнить, что в это же время в Москве с деятельно-

Виктор Пальмов 1921 Доска, масло 25,4 × 17,3 Viktor Palmov. 1921 Oil on board 25.4 × 17.3 cm

стью РОСТА оказался тесно связан соратник Бурлюка по футуристическому движению Маяковский (жизненным путям двух друзей суждено было пересечься еще раз). В 1921 году императорская семья проявила интерес и приобрела несколько работ Бурлюка, предварительно устроив его персональную выставку в Киото. Бурлюк не только пропагандировал российское искусство, но и интенсивно занимался творчеством, не ограничивая себя при этом каким-то одним стилем. Он работал в самых разных художественных техниках и пробовал свои силы во многих направлениях. На выставке в Украинском музее представлены созданные в Японии в стиле абстрактного футуризма типично пленэрные пейзажи («Японская пальма», 1921), жанровые произведения («В поезде», 1922), портреты («Виктор Пальмов», 1921; «Маруся в Японии», 1922; «Японская женщина», 1922). Переехав в США,

Бурлюк не утратил связь с Японией: так, после произошедшего в 1923 году разрушительного землетрясения, практически полностью уничтожившего Токио и Йокогаму, он организовал в Нью-Йорке благотворительную выставку-продажу своих работ. Да и вообще замечено, что до конца жизни художник использовал запечатлевшиеся в его памяти японские мотивы. В Нью-Йорке Бурлюк вместе с Марусей и двумя маленькими сыновьями оказался в 1922 году. Кстати, неверно было бы считать, что он покинул родину по политическим мотивам, ведь в 1923–1940 годах Давид Давидович работал художественным редактором и корректором в издаваемой коммунистами газете «Русский голос» (Russian Voice), при этом он много времени уделял живописи, выпускал иллюстрированный его собственными работами журнал Color & Rhyme («Цвет и Рифма»). В 1925 году в Нью-Йорк приехал Маяковский. Там произошла последняя встреча двух выдающихся футуристов: в память об этом поэт оставил свой «автограф» – портрет Давида Давидовича. Так случилось, что именно Бурлюк познакомил Владимира Владимировича с российской эмигранткой Элли Джонс (урожденной Зиберт), которая стала матерью единственного ребенка Маяковского – Патриции. Америка во многом соответствовала обостренному «футуристическому» интересу Давида Бурлюка к новейшим технологиям и к перемене стиля жизни. Его одинаково интересовали и промышленность, и бытовая техника, и новая архитектура – особенно та, которая была близка футуристическим идеям. В творчестве художника произошел очередной поворот: он изобрел «Радио-стиль» и, верный себе, возвестил об этом вполне по-футуристически – в двух «Радио-манифестах». Мирослава Мудрак – автор одной из статей

Японская пальма. 1921 Мешковина, масло 72,5 × 98 Japan Palm. 1921 Oil on burlap 72.5 × 98 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

83

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

One cannot but agree with Dr. Skandrij who remarks: “Throughout a long career the artist often changed his style, but his irrepressible inner vitality sustained him and left its marks on all his works.”

In conclusion, the major part of this retrospective exhibition showcases Burliuk’s heritage from the American half of his life and thus is of special interest for those viewers (both connoisseurs and professionals) from elsewhere, but particularly from Russia, who happened to be in New York between November 2008 and March 2009. But most special about it is the fact of Burliuk being part of Russian/Ukrainian/American, in other words international art history of the 20th century. The influence of his creative outrageous personality on the generations that followed cannot be overestimated. As Vladimir Mayakovsky perceptively put it back in 1914, Burliuk was “the best artist among poets, and the best poet among artists” – and arguably his unique and inimitable temperament and persuasively self-confident personality may have sometimes prevailed over the purely artistic results of his gushing creativity.

The Editorial Board of the Tretyakov Gallery magazine express their gratitude to the Ukrainian Museum, New York for the images used in the publication.

Дядя и племянница. 1950-е Доска, масло. 22,9 × 30,5 Uncle and His Niece. 1950s Oil on board. 22.9 × 30.5 cm

Человек в дождливый день Не датировано Масонит, масло 13,5 × 7,5 Rainy Day Man Undated Oil on masonite 13.5 × 7.5 cm

Четверо мужчин, играющих в карты Не датировано Дерево, масло 12,7 × 10,2 Four Men Playing Cards Undated Oil on wood 12.7 × 10.2 cm

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

каталога выставки в Украинском музее – воздает должное Давиду Бурлюку как «радио-модернисту»: «Разработанный Бурлюком в конце 1920-х “радиостиль” основывается на введенном Аристотелем представлении об энтелехии (на древнегреческом языке так обозначается состояние завершенности и совершенства, достижения конечной цели), или чувственной фиксации формы посредством творческой энергии искусства. …«Радио-стиль» повествует одновременно о прошлом и о будущем, в едином понятии мощно слились петрографические и космологические сущности – воплощение метафизического “Я” Бурлюка в активном настоящем времени». К этому стилю относится ряд экспонируемых на выставке работ («Река Гарлем», 1924; «Приход механического человека», 1925; «Паром через Гудзон», 1925). В 1930-е годы Бурлюк обратился к реализму, правда, слегка окрашенному таинственностью и сказочностью. На полотнах того периода – улицы Нью-Йорка, мрачные городские сюжеты с гномоподобными персонажами, нищие обитатели нижнего Манхэттена («10-ая авеню. Нью-Йорк», 1946). Этот раздел творческого наследия художника, по мнению Мудрак, представляет собой «взгляд иммигранта Бурлюка на положение рабочего класса в 1930-е – 1940-е годы… и тем самым является своеобразным и до сих пор малоисследованным вкладом Бурлюка в социальный реализм в Америке». В 1941 году мастер поселился в Хэмптон Бэйс на Лонг-Айленде и возглавил «группу Хэмптон Бэйс» – художественную колонию, в которую входили братья Сойеры (Рафаэл, написавший в 1943 году портрет Бурлюка и его жены, и Мозес), Милтон Эвери и Аршил Горки. Во время Второй мировой войны Бурлюк создал большую работу «Дети Сталинграда» (1944); ее иногда именуют бурлюковской «Герникой». На полотне запечатлена трагедия детей-сирот в героическом городе: их глаза, кажется, обращены к зрителю в поисках ответа на главный вопрос: «Жить или не жить?» Или так: «Буду я жить или не буду?» Неудивительно, что написанная в наивном стиле яркая и эмоциональная картина стала одной из доминант выставки. Это не единственный в творчестве Бурлюка пример «политического» искусства. Например, в работе «Ленин и Толстой» (1925–1930) художник попытался изобразить два символа: прошлое России олицетворяет Лев Толстой, а будущее – Ленин, впрягшийся в плуг и, значит, готовящий почву для грядущих побед Советской России. В этом полотне трудно не увидеть своеобразный парафраз картины Ильи Репина «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887, ГТГ). Нью-йоркскую экспозицию открывало одно из наиболее известных

произведений Давида Бурлюка «Казак Мамай» (1908), в котором творческий метод фовизма перенесен на почву украинского фольклора и связанных с ним радостей жизни. Вместе с целым рядом других работ («Каменщик», 1912; «Человек с двумя лицами», 1912; «Примавера», 1913; «Неоморфизм», 1918) эта картина свидетельствует о свободе автора, способности объединять в своем творчестве художественные тенденции, свойственные фовизму, кубизму, футуризму и другим авангардным направлениям. В 1940-е–1950-е годы он вновь обратился к наивному реалистическому искусству: его память сохранила детские впечатления о красочных степных пейзажах, девушках в национальных украинских нарядах, колоритных жанровых сценах («Две украинские девушки», 1948; «Дядя и племянница», 1950-е). В 1949 году Бурлюки приехали в Европу и в течение восьми месяцев много путешествовали. Впоследствии, как напоминает во вступительной статье к каталогу куратор выставки в Украинском музее Мирослав Шкандрий, супруги стали бывать в Европе почти каждый год. Их вполне можно назвать путешественниками, особенно после того, как в 1962 году они предприняли кругосветное путешествие (а ведь Давиду Давидовичу исполнилось уже 80 лет). Первый приезд в Европу дал выход восхищению творчеством Ван Гога, которое Бурлюк испытывал на протяжении всей жизни. Он создал серию работ, посвященных великому голландскому художнику (“Café de Nuit”, 1949). В 1956 и в 1965 годах Давид Бурлюк посетил Советский Союз и побывал в Москве, Ленинграде, Харькове и в Крыму (в коллекции его внучки Мэри Клэр Бурлюк имеется датированная 1956 годом картина «Крым»). Наверное, мэтра футуризма огорчало, что со стороны официальных советских лиц не последовало предложения ни об устройстве показа его картин, ни о публикации его литературного наследия. Особое внимание на выставке в Украинском музее было уделено последнему периоду творчества мастера. Работы 1950-х–1960-х годов лучше всего доказывают, что до конца дней ему удавалось сохранить несравненную креативную динамичность. Так, созданные в этот период натюрморты отражают способность художника наслаждаться жизнью и запечатлевать ее цветущую радость («Цветы с ангелами», около 1950-х). Когда стало трудно работать за мольбертом, Бурлюк переключился на живописные миниатюры на дереве: реалистические («Девушка с красными губами», не датирована; «Мужчина с чашкой», 1964), авангардные («Человек в дождливый день», не датирована) или исполненные в наивном стиле. Данная часть эскпонируемой коллекции представляет несомненный интерес.

Ночное кафе. 1949 Холст, масло 39,1 × 29,1 Café de Nuit. 1949 Oil on canvas 39.1 × 29.1 cm

Трудно не согласиться с утверждением профессора Шкандрия: «На протяжении всей своей долгой карьеры художник часто менял стиль, и при этом его укрепляла присущая ему ничем не стесненная внутренняя жажда жизни, которой отмечены все без исключения его произведения». Подводя итоги, нельзя не признать, что ретроспективная выставка в НьюЙорке с наибольшей полнотой представила творческое наследие Бурлюка американского периода. Она оказалась интересной для многочисленных посетителей (в равной мере для профессионалов и любителей), в том числе для россиян, посетивших Нью-Йорк в ноябре 2008-го – марте 2009-го. Экспозиция позволила еще раз убедиться в том, что Давид Бурлюк – неотъемлемая часть интернациональной истории искусства ХХ столетия. Тут самое место напомнить меткую фразу или остроту, рожденную Владимиром Маяковским еще в 1914 году: «Бурлюк – лучший художник среди поэтов и лучший поэт среди художников». Одно представляется безусловным: неповторимая индивидуальность «отца русского футуризма», стиль его поведения и напористая уверенность в правоте декларируемых идей оказали мощное влияние на последующие поколения деятелей искусства. Таким образом, главным итогом безудержной креативности Бурлюка стала сама его перманентно творческая личность. Редакция журнала «Третьяковская галерея» выражает благодарность Украинскому музею в Нью-Йорке за предоставленные иллюстративные материалы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2009

85

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

Edward Hopper: Искусство США XX века, прежде всего, ассоциируется с именами Джексона Поллока, Класа Олденбурга, Энди Уорхола, Марка Ротко, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Джорджа Сигала – мастерами абстрактного экспрессионизма, поп-арта и гиперреализма. Вместе с тем художественная культура этой страны значительно богаче и разнообразнеe. Так, например, среди живописцев минувшего столетия самыми американскими по духу, по технологии индивидуализма, на мой взгляд, являются Эдвард Хоппер и Эндрю Уайет. В правомерности подобного интуитивного ощущения лишний раз убеждаешься на ретроспективной выставке произведений Хоппера (1882– 1967), открытой в залах галереи Тейт Модерн в Лондоне с 27 мая по 5 сентября нынешнего года.

The very concept of American art in the 20th century brings a splash of emotions associated with the likes of Jackson Pollock, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Mark Rothko, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, and George Segal – the masters of abstract impressionism, pop-art and hyper-realism.

However, American art in its full diversity is not limited to these great names: to my mind, Edward Hopper and Andrew Wyeth are the most "American" – in both spirit and individualism – of the artists of the past century.

The retrospective exhibition of Edward Hopper (1882–1967) which will run until October 2004 in the Tate Modern Gallery, London, is another chance to raise such intuitive speculations.

"LUX AMERICANA"

Автопортрет 1925–1930 Холст, масло 63,8×51,4 Self Portrait 1925–1930 Oil on canvas 63.8 by 51.4 cm

Александр Рожин Alexander Rozhin

«Американский свет» Эдварда Хоппера

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

87

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Его творческое кредо сложилось во времена «великой депрессии». Живопись и графика мастера отражают состояние американского общества этого периода, удивительным образом перекликаясь с содержательным пафосом поэзии Роберта Фроста, пьес Теннесcи Уильямса, прозы Натанаэла Уэста, философией романов Джерома Сэлинджера и Курта Воннегута. В искусстве художника мы увидим и близость восприятия мира, присущую литературному гению Эдгара По. Впрочем, у каждого из исследователей наследия Хоппера возникают собственные реминисценции и аналогии. При внешней «немногословности» его произведения рождают в воображении зрителя далеко не однозначные чувства и ассоциации. Реалистическая система видения натуры в работах живописца сопряжена с романтически экзальтированным мотивом и сюжетом, он трансформирует их согласно своим представлениям о драматических коллизиях бытия, о неизбежности конфликта личности и социума. Будучи от природы наделен даром художественного обобщения, Хоппер превращал отдельный эпиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 88

Офис ночью 1940 Холст, масло 56,2×63,5

Ночное совещание 1949 Холст, масло 70,5×101,6

Office at Night 1940 Oil on canvas 56.2 by 63.5 cm

Conference at Night 1949 Oil on canvas 70.5 by 101.6 cm

Hopper’s artistic credo was formed in the period of the Great Depression. His paintings and graphics mirror the state of American society of that period, and in addition his art quite naturally echoes the varied pathos of Robert Frost’s poetry, Tennessee Williams’ drama, Nathaniel West’s prose, and the philosophical background of novels by J.D.Salinger and Kurt Vonnegut. With Hopper, one can note some motifs close to those of Edgar Allan Poe – at least in their perception of life.

Of course, every researcher of Hopper’s work and heritage has his or her own reminiscences and analogies.

Hopper’s language, though laconic, provokes the imagination of the viewer, stimulating diverse emotions and associations. His realistic perception of the subject and object is coloured with a kind of romanticism, and the artist transforms the images in his pictures according to his own understanding of the dramatic collisions of life, and of the inevitable conflict between the individual and society.

Hopper had a real gift for artistic generalization – for being able to turn a certain episode or a particular case into something typical. Though devoid of pathos, his everyday genre scenes – private and intimate, and seeming to aspire to nothing special – gain psychological depth and social significance. There is no vivid action in his paintings, just quiet and still mise-en-scènes of the play in the life of "quiet Americans". Hopper’s sub-

jects seem to be in a state of meditation – he achieves this by the vivid absence of any signs of action, and a no less vivid contemplation, alongside an indirect imaginary form and his absolutely personal interpretation of the subject. The feelings of anxiety and loneliness, so typical for his characters, play – apparently – the role of a kind of alternative to the glamour of the American life style. Hopper explores the philosophical categories contradicting the lay-man’s attitude to the realities of the contemporary world, to the moral and ethical values of human existence. His genre scenes are coloured with a genuine psychological fleur, originating in a process of spiritual search, which realize peculiar and typical traits of the national character; they are taken not as a whole abstract essence, but as the fate of a particular human being.

Though bearing some special individual personal images, Hopper’s characters personify the emotional status, thoughts and feelings, and the conflicts and ideals of a whole generation.

The artist is a brilliant example of a master of genre scenes and dramatic metamorphosis, as well as a comprehensive psychologist. Hopper’s unique talent reveals itself in his special philosophic perception of life, alongside a professionalism of a really high standard, an absolutely individual manner of painting and an acute sense of aesthetics.

Hopper started his career as an illustrator, and did not achieve his artistic individuality immediately. The artist experienced some positive influences from his environment and people, to say nothing of his sharp mind and the fact that he was "possessed" by art, having been critical to his own artistic achievements. At the very beginning of the 20th century Hopper made a number of trips to Europe, where he saw the works of the Оld Masters in the museums of France, Great Britain, Holland and Spain. This experience, and the opportunity to come closer to new tendencies and movements in the development of European art, stimulated the creative evolution of the artist. Hopper began to study art seriously: Impressionism, experimental experience of metaphysics and surrealism, and some other avant-garde trends in the art of his days – all proved interesting to his keen artistic mind. Never one to copy or imitate, Hopper very accurately analyzed and applied some of the formal discoveries of modernism.

Купе C, вагон 193 1938 Холст, масло 50,8×45,7 Compartment C, Car 193 1938 Oil on canvas 50.8 by 45.7 cm

зод, частный случай в образ собирательный, типический. Сцены повседневности, ничем не примечательные на первый взгляд, в полотнах мастера обретали психологическую остроту, социальную значимость. При этом его работы лишены какого-либо пафоса, они преимущественно камерные по форме, интимные по смыслу. В картинах живописца, казалось бы, ничего не происходит: одинокие персонажи застыли в молчаливом ожидании, как в мизансценах драматического спектакля, содержание которого продиктовано жизнью «тихих американцев». Персонажи Хоппера будто погружены в состояние медитации. Отсутствие видимых признаков действия, созерцательность рождают в нашем сознании подобное впечатление, порой вводя зрителя в недоумение

иносказательной формой образной интерпретации сюжета. Чувства ожидания и одиночества, которые переживают герои его полотен, возникают, словно альтернатива ярким огням театральной рампы американского образа жизни. Он мыслит высокими философскими категориями, противоположными обывательскому отношению к реалиям современного мира, к моральным, этическим ценностям человеческого существования. Созданные им жанровые композиции отмечены подлинным психологизмом, возникающим в процессе духовного постижения особенностей, типических черт, проявляющихся не на уровне абстрактного, условного понимания национального характера, а в судьбе конкретной личности. При всей неповторимости облика, индивидуальности герои

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

89

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Naturally, one can find in Hopper’s art some traces of influence from Parisian and other European masters such as Eduard Manet, Maurice de Vlaminck, Pierre-Albert Marquet, and also Giorgio de Chirico, René Magritte and Max Ernst, though this observation speaks only of the widened range of his creative attempts.

Edward Hopper eagerly exploits light as the main means of his imaginary expression. He skilfully applies the effects of a special light setting to reveal the most complex emotional status, determining the fore- and backgrounds, and limiting the space of the two-dimensional canvas. The play of the contrast of "light versus shadow" brings special force to the colour, builds the particular light and air medium, and forms numerous meaningful intonations, dramatizing the contents of his paintings. The light models the form and brings a plastic shape to the image. Hopper uses a very modest palette – some main and some additional colours, but the nuances are really rich. A renowned master of stage effects, Hopper always seeks and finds the most suitable foreshortening to strengthen the emotional impression of his works. Various formal means in his artistic self-expression,

Ночные посетители 1942 Холст, масло 76,2×144 Nighthawks 1942 Oil on canvas 76.2 by 144 cm

картин Хоппера являются носителями чувств и мыслей, противоречий и идеалов целого поколения. В своих произведениях живописец предстает блестящим жанристом, чутким психологом, мастером драматических метаморфоз. Самобытный талант художника полноценно раскрывается в своеобразии его философского мироощущения, в высокой профессиональной культуре, неподражаемой манере письма и особой эстетике. Начав творческую карьеру как иллюстратор, он не сразу обрел самостоятельность. Формированию и развитию его способностей благоприятствовала среда, отношения близких людей и, конечно же, ум, одержимость искусством, взыскательность к себе и своему делу расширяли эстетический кругозор художника. В начале девятисотых годов минувшего века Хоппер предпринял несколько поездок в Европу. Знакомство с наследием старых мастеров мирового искусства в музеях Франции, Англии, Голландии, Испании, новые тенденции в европейской художественной культуре стали заметным стимулом творческой эволюции Эдварда Хоппера. Он активно

переходит к систематическим занятиям живописью. Со свойственной ему основательностью вникает в суть революционного обновления искусства, изучает произведения импрессионистов, экспериментальный опыт метафизиков и сюрреалистов, другие течения авангарда. Чуждый копированию и имитации модных приемов и направлений, Хоппер избирательно подходит к формальным открытиям модернизма. Естественно, в его работах тех лет, прежде всего парижских, заметно благотворное влияние европейских мастеров от Эдуарда Мане, Мориса Вламинка и Альбера Марке до Джорджио де Кирико, Рене Магритта и Макса Эрнcта, что помогло молодому художнику значительно расширить диапазон поисков собственной живописно-пластической системы. В творчество Эдварда Хоппера активно входит свет как один из доминирующих элементов образной выразительности. Он блестяще использует эффекты освещения для передачи сложнейших эмоциональных состояний, для определения планов и границ пространства двухмерной плоскости холста. Контрасты света и тени в полотнах художника являются камертоном звучания красок, создают особую свето-воздушную среду, привносят в образную драматургию содержания картин бесконечное множество смысловых интонаций. Свет моделирует форму, придает пластическую завершенность изображению. Благородносдержанная палитра Хоппера составлена из немногих основных и дополнительных цветов, нюансы которых, выделенные светом, соединяются в общую колористическую партитуру. Мастер сценических, композиционных решений, он всегда находит необходимый для усиления эмоционального впечатления пространственный ракурс. Разработанные на протяжении многих лет формальные приемы стали неотъемлемыми признаками высочайшего профессионализма и неповторимого художественного стиля большого мастера. Картины великого живописца США – «Воскресение» (1926), «Ночные окна» (1928), «Купе С, вагон 193» (1938), «Офис ночью» (1940), «Ночные посетители» (1942), «Лет-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 90

нее время» (1943), «Нью-Йоркский офис» (1962), наконец, последняя живописная работа мастера, написанная за год до смерти, «Два коменданта» (1966) и другие шедевры Эдварда Хоппера, экспонируемые сейчас в Лондоне, – стали классикой американской художественной культуры, по праву заняли почетное место в антологии мирового искусства нового времени. Талант мастера, приверженность к традициям реализма, безусловно, обеспечили ему особую историческую роль, как одному из самых американских художников, наряду с такими мастерами, как Томас Хант Бентон, Грант Вуд и Эндрю Уайет. Фигуративная живопись Эдварда Хоппера оказалась предвестником тенденций постмодернизма, внося в понимание задач искусства нового времени серьезные коррективы и не изменила привычных представлений об актуальности творчества, в котором, несмотря и на наступление эры нанотехнологий, всегда останется место человеческим чувствам и разуму.

Летнее время 1943 Холст, масло 74×111,8 Summertime 1943 Oil on canvas 74 by 111.8 cm

developed over decades, became part and parcel of Hopper’s highest professionalism and his inimitable style.

The paintings of one of the great American artists, such as "Sunday" (1926), "Compartment C, Car 193" (1938), "Office at Night" (1940), "NewYork Office" (1962), "Night Windows" (1928), "Nighthawks" (1942), "Summertime" (1943), and Hopper’s last painting finished a year before his death – "Two Comedians" (1966) – alongside some other masterpieces that are on show in London are classic works of American and world art of his epoch. Hopper’s bright talent, and his devotion to realism made him evidently play the role of one of the "most American" artists together with such masters as Thomas Hart Benton, Grant Wood and Andrew Wyeth. Edward Hopper’s figurative art appeared to foresee some new tendencies of post-modernism, and made a serious contribution to the process of the development of art.

Finally, it proved how actual creative activity is one in which – regardless of the nanо-technological era – there is always a place for human emotions and reason.

THE TRET YAKOV GALLERY #4’ 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2004

91

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Выставка Энди Уорхола в Государственной Третьяковской галерее представляет его – «дэнди», фланера, художника как идеальное воплощение живописца современной жизни.

Выставка организована благодаря спонсорской поддержке компании Alcoa и фонда Alcoa Выставка организована The Andy Warhol Museum – одним из четырех музеев Карнеги в Питтсбурге

Перевод с английского

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Джон Смит

Энди Уорхол: ХУДОЖНИК СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ Поистине не имела границ привязанность Энди Уорхола к познанию всех граней общества и культуры. Он использовал свою работу и художественную практику как источник, из которого черпал жизненный опыт, фиксировал, упорядочивал и репродуцировал мир вокруг себя. В равной степени он любил то, что обрамляет, и то, что обрамляется; кинокамеры, рамы с шелкографической сеткой, пустые коробки, аудиомагнитофоны, сумки и бумажные мешки для покупок – все это для него было одинаково функционально как средство запоминания и бесконечного выбора и отбора. В сущности, Уорхол превратил свою повседневную жизнь в таксономию художественной практики, а свою художественную практику в отражение реальности и образ жизни, коллекционируя, документируя и репродуцируя свой мир, экспериментируя и сотрудничая с людьми, выстраивая свой способ общения с пространством и вещами вокруг себя. С 1950-х годов и до конца жизни Энди Уорхол продолжал трансформировать коммерческое искусство и коммерческую рекламу. Мир моды, модных журналов и фотографии был заворожен его изысканной и блистательной линеарной графикой и иллюстрациями. Создавая себе имя в Нью-Йорке, Уорхол в то же

время впитывал динамично изменчивую урбанистическую культуру этого мегаполиса. В 1956 году он впервые покинул Соединенные Штаты Америки и путешествовал по свету, посетив Японию, Камбоджу, Индию, Египет и Италию. Почти 40 лет Уорхол «вплетал» массовую культуру журналов, кинофильмов и музыки в авангардное искусство. В те годы его близкие отношения с разными людьми нарушали все допустимые границы. В 1963 году Энди Уорхол перенес свою студию из заброшенного здания пожарного депо (в доме № 13 на Верхнем Ист-Сайде Манхэттена) в дом № 231 по 47-й улице, впоследствии ставший известным как «Фабрика». По ночам Уорхол и его окружение собирались в «Макс Канзас-Сити» – популярном среди художников баре. Его жизнь отмечена неистовой активностью, которая продолжалась вплоть до 3 июня 1968 года, когда он был тяжело ранен выстрелом из револьвера. Каждый, кто приезжал в Нью-Йорк в 1960-е годы, искал возможность посетить «Серебряную фабрику». Царившая в ней атмосфера вольности и творчества, создавая впечатление постоянного карнавала, праздника, отмеченного открытостью, бесконечным экспериментированием и театральностью, меняла традиционное представление о студии художника как об уединенной, закрытой для посторонних мансарде. Ни один художник не отождествляется с популярной культурой столь одно-

Энди Уорхол на «Фабрике». Ок. 1964 Фототипия Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Andy Warhol working in the Factory, c. 1964 Gelatin silver print Courtesy The Andy Warhol Museum Photo by Billy Name.

Автопортрет. 1967 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Self-portrait. 1967 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Гамбургер. 1985–1986 Холст, акрил Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Hamburger.

1985–1986 Acrylic on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

93

THE TRETYAKOV GALLERY

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

SPECIAL ISSUE 2011

John Smith

Andy Warhol: ARTIST OF MODERN LIFE Warhol – dandy, flaneur and artist – appears as the perfect embodiment of the painter of modern life.

The exhibition was supported by the generous sponsorship of Alcoa Inc., and the Alcoa Foundation.

The exhibition was organized by the Andy Warhol Museum, one of the four Carnegie Museums in Pittsburgh.

Andy Warhol had a voracious appetite for knowledge of every facet of society and culture and he used his work and artistic practice as a framework to experience, to record, order and reproduce the world around him. He loved the framing device as much as the content framed; the camera, the silkscreen, the empty box, the tape recorder, the shopping bag; each equally functioning as a tool of memorializing and of infinite selection and choice. In essence, Warhol turned his everyday life into taxonomies of artistic practice and his artistic practice into a reflection of and a way to live the everyday: collecting, documenting and reproducing his world; experimenting and collaborating with the people, places and things around him.

From the 1950s to the end of his life, Andy Warhol continued to transform com-

Энди Уорхол. 1950-е Фотография

Andy Warhol. 1950s Gelatin silver print

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Photo by Leila Davies Singeles

Photo by Leila Davies Singeles

94

mercial art and advertising. The fashion, photography, and magazine worlds were entranced by his delicate, brilliant line drawings and illustrations. While making a name for himself in New York, Warhol also absorbed the volatile metropolitan cultural life of the city. In 1956 he left the United States for the first time and traveled around the world, visiting Japan, Cambodia, India, Egypt, and Italy.

For close to 40 years, Warhol brought the popular culture of magazines, movies, and music together with the avant-garde of art. His close friendships crossed all boundaries.

In 1963 Andy Warhol moved his studio from the abandoned Hook & Ladder Company 13 building on the Upper East Side to 231 East 47th Street in New York, known as The Factory. At night Warhol

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

Кэролайн, принцесса Монако. 1983 Aкрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Princess Caroline of Monaco. 1983 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

and his entourage congregated at Max's Kansas City, an artists' bar. His life was marked by frenetic activity, which continued until June 3 1968, when he was shot and critically injured. Everyone who came to New York in the 1960s claimed to have visited the "Silver Factory." Its atmosphere of license, excess, and creativity transformed the traditional notion of an artist's studio as a garret into a vision of a permanent carnival, marked by openness, continuous experimentation and drama.

No artist is more identified with popular culture than Andy Warhol. He was unique in being not only a painter but producing the rock band, The Velvet Underground and Nico; a filmmaker with his own entourage of Superstars, and a publisher of multiples and prints.

In the 1970s, Warhol transformed himself from leather clad artist to coatand-tie business¬man, while maintaining his avant-garde credentials. He began to socialize with celebrities and at the same time continued to produce a prolific number of paintings, prints, photographs, and drawings, including the Mao, Skulls, and Hammer and Sickle series. Also in the 1970s, Warhol initiated his series of Time Capsules as a method of organizing clutter in preparation for another studio move, consolidating three floors of Warhol Enterprises to a single large floor.

The exhibition is centered on two important and enduring categories in Warhol's work: Portraiture and the Stilllife. Within each of these traditional art historical typologies, the exhibition explores connected and inter-related themes as a way to elucidate Warhol's various forms of artistic practice, highlight his engagement with the culture of his times, and to underscore his genius for moving forward the continuum of art history.

значно, как Энди Уорхол. Он был уникален тем, что не только создавал картины но и, интересуясь всем спектром попкультуры, основал рок-группы «The Velvet Underground» и «Nico». Он был кинорежиссером со своей собственной свитой звезд. Кроме того, был издателем своих многочисленных графических произведений. В 1970-е годы Уорхол преобразился, сменив кожаный «прикид» на респектабельный костюм и галстук преуспевающего бизнесмена, поддерживая в то же время репутацию авангардиста. Он начал вращаться в высших кругах, стал знаме-

Цветы. 1970 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Flowers. 1970 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

нитостью, не переставая создавать огромное количество картин, принтов, фоторабот и рисунков, в том числе такие серии работ, как «Мао», «Черепа» и «Серп и молот». Тогда же Уорхол начал работать над серией «Капсулы времени», рассматривая ее как метод организации хаоса в период подготовки к очередному переезду студии – предстояло на одном длинном этаже разместить все предприятия Уорхола, прежде занимавшие три этажа. Выставка сосредоточена вокруг двух значительных в творческом наследии Уорхола направлений: портрет и натюр-

морт. Внутри этих исторически традиционных жанров прослеживаются различные переплетающиеся между собой формы художественной деятельности Уорхола, освещается его тесная связь с культурой своего времени. Выставка выявляет его гениальную способность продвигаться вперед по континууму истории искусства. Уорхоловские портреты, без сомнения, вызывали крайне разноречивую реакцию критиков. Наиболее популярные, клишированные и иконографические образы Элвиса Пресли, Мерилин

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

95

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Телефон (4). 1962 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, темпера Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Джекки-улыбающаяся (с Джоном Кеннеди).

1964 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Telephone [4]. 1962 Ink and tempera on Strathmore paper Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Jackie – Smiling (with JFK). 1964 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Фантастические туфли. Ок. 1956 Бумага марки «Стрэзмор», тушь, анилиновые краски доктора Мартина Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Andy Warhol's portraits are without doubt the most critically divisive of his works. The iconic images of Elvis Presley, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor and Jackie Kennedy, admired as landmarks of post-war art, and his commissioned portraits of the 1970s and 80s are evidence that Warhol, by conflating the roles of artist and taxonomist, presents the most exhaustive visual inventory of our culture's famous, infamous and anonymous faces. Portraiture is one of the ways Warhol both codified and influenced the life of his times. They are probably the most important manifestations of his role as the artist of modern life.

Andy Warhol was already an accomplished artist when he began to explore the medium of film in 1963. Filmmaking provided yet a further means to develop the images and concepts he had been using to explore culture in his paintings and drawings. It allowed him another method of documenting and revealing his

96

world, of capturing the flow of life around him. Over the next five years, he created a wide range of film works. Within this brief span, his work transformed the understanding of film as art and challenged the conventions of traditional cinema. As with his paintings, many of Warhol's films are essentially portraits.

A Campbell's soup can, a cow from an agricultural textbook, silver Mylar used to wrap the military's sandwiches in the 1960s – Warhol turned his artfulness to the ordinary and made it beautiful, playful, and insistent on our attention.

Автопортрет. 1986 Акрил, тушь, шелкография на холсте Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

Self-portrait. 1986 Acrylic and silkscreen ink on canvas Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Fantasy Shoes. c.1956 Ink and Dr. Martin's Aniline dye on Strathmore paper

Мик Джаггер.

1975 Акрил, тушь, шелкография на холсте

Mick Jagger.

1975 Acrylic and silkscreen ink on canvas

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

Courtesy The Andy Warhol Museum

©AWF

©AWF

©AWF

Серебряная Лиз. 1963 Серебряная краска, тушь, шелкография на полотне Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Silver Liz. 1963 Silkscreen ink and silver paint on linen Courtesy The Andy Warhol Museum ©AWF

Монро, Элизабет Тэйлор и Джекки Кеннеди, являющиеся яркой приметой послевоенного искусства, и заказные портреты 1970–1980-х годов – свидетельство того, что Уорхол «сплавлял», соединял в себе воедино художника и наблюдателя-таксономиста, представив всеохватывающий визуальный ряд известных, неизвестных и анонимных лиц – представителей американской культуры. Для Уорхола портреты были одной из возможностей кодировать и одновременно систематизировать и влиять на культуру своего времени. В них, вероятно, наиболее сильно проявляется его роль как «живописца современной жизни». Энди Уорхол был уже признанным мастером, когда в 1963 году начал работать в области кино. Киносъемка давала еще бо’льшие возможности для развития образов и концепций, чем те, которые он использовал в своих картинах и рисунках. Это позволяло ему найти еще один метод документирования и раскрытия своего мира, фиксации потока быстротекущей современной жизни. В последующие пять лет он создал целый ряд самых разнообразных киноработ. За небольшой отрезок времени его деятельность в этой области трансформировала понимание кино как жанра искусства и бросила вызов кинематографу в его общепринятом понимании. Так же как и его картины, многие из уорхоловских фильмов, в сущности – портреты. Суп фирмы «Кэмпбелл», корова из учебника по сельскому хозяйству, серебристая фольга Майлар, использовавшаяся в 1960-е годы в армии для заворачивания сандвичей, – на все это Уорхол взглянул глазами художника и, искусно обыграв, сделал красивым. Он заставил посмотреть на повседневное внимательно и другими глазами.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2005

97

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Ирвинг Сандлер

Воспоминания о Марке Ротко Выставка тринадцати великих произведений Марка Ротко (1903–1970), открывшаяся 23 апреля 2010 года в московском Центре современной культуры «Гараж», пробудила воспоминания о моей дружбе с художником. Экспонируемые абстрактные полотна относятся к разным периодам его творчества, начиная с «мультиформ», созданных в 1949 году, когда Ротко заявил о себе как о вполне сложившемся художнике, и заканчивая глубоко трагичным «Пейзажем», написанным в 1970-м. В молодости мне, начинающему критику, посчастливилось наблюдать воочию за эволюцией абстракционизма Ротко – с 1956 года, когда мы познакомились, и до последних дней его жизни. Я записал шесть интервью с рассуждениями Ротко о творческих мотивациях и идеях. Без названия. 1955 Холст, масло 157,5 × 137,2 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

Untitled. 1955 Oil on canvas 157.5 × 137.2 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

98

конце 1950-х мы частенько виделись в сквере нью-йоркского Музея современного искусства (МОМА) недалеко от мастерской Марка. Иногда отправлялись перекусить в соседний китайский ресторан или сидели в кафе за чашкой кофе. Ротко не всегда охотно говорил о своей работе. Порой ему важнее было услышать мое мнение о его творчестве, узнать, каковы мои ощущения. Это Марка действительно интересовало. Он мог неожиданно уйти в себя, полностью погрузиться в свои мысли и отрешиться от происходящего, но временами становился общительным и оживленным, заигрывал с покровительственным видом с моей женой Люси, называя ее «блондинкой». Внешний вид Марка казался мне забавным. Бытует мнение, что авангардисты должны выглядеть растрепанно и диковато. Среди моих знакомых молодых художников такого не наблюдалось, разве что некоторые из них казались слегка небрежными. Ротко же всегда одевался подчеркнуто строго и на публике вел себя, как истинный буржуа. Думаю, он хотел развенчать существующий стереотип «безумного художника». Марк считал себя изгоем, и его отчуждение было столь велико, что влиять на поведение богемы он, конечно, не мог. Впервые увидев полотна Ротко, я был глубоко потрясен. Они до сих пор

В

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

вызывают во мне благоговейный трепет, а ведь я видел его работы гораздо чаще, чем творения других художников-абстракционистов. В течение вот уже 30 лет я работаю в библиотеке лондонской Галереи Тейт и по вечерам, как правило, захожу в зал, где выставлены большие панно Марка, созданные для Сигрем Билдинг в Нью-Йорке. Эти отталкивающие красно-серые полотна превращают окружающее пространство в зловещую пелену, в которой ощущается холодное дыхание смерти. Во время наших бесед Марк рассуждал об искусстве, которое было бы одновременно наполнено трагизмом и существовало бы вне времени. Ему удалось создать такое искусство...

В 1940–1948 годах Ротко опубликовал несколько статей о своем творчестве. Затем он перестал печататься, но уже в 1958-м стало очевидно, что его абстрактные произведения воспринимаются совершенно неадекватно и необходимо вновь обратиться к публике. К этому Марка побудила статья в ежегодном издании “Art News Annual”. Ее автор Элейн де Кунинг сравнивала Ротко с Францем Клaйном и называла его художником «спонтанной живописи действия». Марк написал письмо редактору с опровержением этого тезиса, а затем в Институте Пратта выступил по тому же поводу с речью, широко растиражированнной средствами массовой информации. Ротко категорически отверг попытку отождествления его творчества с «самовыражением», присущим Клайну. Он настаивал на том, что пытается своими картинами передать внутреннее состояние человека. По его словам, в созданных им картинах есть семь ингредиентов, которые «тщательно дозируются». Прежде всего в них присутствует «ясно выраженная идея смерти – указание на конечность жизненного пути». Следующим элементом по значимости является «чувственность... сладострастная близость с тем, что тебя окружает». Третья составляющая – напряженность. Четвертая – ирония – «ингредиент, возникший в наши дни: некое самоуничижение... желание не высовываться, позволяющее переключиться с себя на другую тему». А чтобы осознание смерти не было невыносимым, необходимы еще три элемента: «остроумие и игра», «мимолетность и случайность» и, наконец, «надежда». «Ее всего 10%, но именно эти 10% необходимы, чтобы выдержать трагическую сущность всей концепции». Марк воспринимал данный перечень с полной серьезностью, но была в нем и доля иронии по отношению к популярному в то время формальному анализу, вызывавшему у него отвращение. Ротко перечислял элементы человеческой природы так, как будто они являются измеримыми величинами, такими как линия, форма или цвет. Выступая в Институте Пратта, он представлял себя как художника, чья роль заключается не в поиске решений существующих проблем и не в экспрессионизме с выворачиванием души наизнанку, но в том, чтобы быть заинтересованным наблюдателем, представляющим и раскрывающим сущность состояния человеческой души под влиянием внутреннего голоса. «Я должен упомянуть прекрасный трактат Кьеркегора “Страх и трепет”, в котором говорится о жертвоприношении Авраама. Его поступок абсолютно уникален. Есть и другие примеры жертвоприношений, но то, на что готов был пойти Авраам, выходит за пределы понимания. До него никто не решался на подобный посту-

№ 16. 1960 Холст, масло 240,3 × 177,8 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 16. 1960 Oil on canvas 240.3 × 177.8 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

пок. Это сродни тому, что делает художник». Когда вскоре после этого мы увиделись вновь, я рассказал Марку, что вопрос о жертвоприношении Авраама волновал и Франца Кафку. Кафка задавался вопросом, что было бы, если бы Авраам неправильно понял послание Бога. Представьте себе Авраама, который не исполнил волю Бога! Это сродни тому, как если бы лучшему ученику полагалось торжественное вручение награды в конце года, а вместо этого, ослышавшись, с задней парты вперед вышел бы худший ученик, и весь класс взорвался бы от смеха. Что было бы, если бы Авраам, неправильно поняв, что хочет сказать ему Бог, убил бы

своего сына? Трудно представить себе что-то более гротескное! Марк согласился: «Да, риск был велик!» И хотя Ротко оставался непоколебим в своем убеждении, что живопись может нести бремя глубоких философских идей, он не был уверен в том, что эти идеи доступны пониманию всех зрителей. С одной стороны, вроде бы есть публика, которая хочет, чтобы с ней говорили на языке живописи так, как это делает он. С другой стороны, непонятно, зачем ей это нужно. На своей ретроспективной выставке в МОМА, проходившей в 1961 году, Марк нередко, взяв меня под руку, ходил следом за посетителями и подслушивал их разговоры, так ему хотелось узнать, что

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

99

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

SPECIAL ISSUE 2011

Irving Sandler

Remembering Mark Rothko № 15. 1949 Холст, масло 170 × 104,4 Фото: Элен Лабенски Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 15. 1949 Oil on canvas 170 × 104.4 cm Photo by Elen Labenski Courtesy The Pace Gallery, New York

The show of 13 great paintings by Mark Rothko at the Garage Centre for Contemporary Culture in Moscow prompts me to recall my friendship with the artist. The abstractions range in date from a “multiform” of 1949, the year that Rothko arrived at his mature style, to a profoundly tragic “landscape” of 1970, the year of his death. As a young art critic, I was fortunate to witness at first hand the evolution of Rothkoʼs abstractions from 1956, when I first met him, to the end of his life, and to interview the artist about six times about his motivations and ideas.

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

n the late fifties, Mark was often to be found in the garden of The Museum of Modern Art, which was near his studio.

We would have coffee or go out for a bite to a nearby Chinese restaurant. He was not always easy to talk to about his work.

He would keep turning the conversation back to me. What did I feel and think about his work? Really feel and think. He could suddenly turn distant, seeming to be lost in some private reverie. At other times, he was very convivial, for example, flirting in an avuncular fashion with my wife Lucy, whom he called “Blondie.”

Mark’s appearance amused me.

Avant-garde artists were supposed to look disheveled. None of my young artist friends were, but at least they were somewhat scruffy. Mark was always soberly dressed and performed in public as a middle-class burgher. I believe he did so to counter the popular caricature of “the crazed artist.” He considered himself an outcast of society, too seriously alienated to affect bohemian poses.

When I first saw Mark’s paintings I was immediately gripped by them. They still produce in me a frisson, even though I have seen his work more often than that of any other abstract expressionist. Every summer for some three decades, I have worked in the library of London’s Tate Gallery and at the end of most days, I have visited the room with Mark’s murals for the Seagram Building – all brackish reds and grays, emitting an atmosphere that turned the space into a shrouded and haunting environment, pervaded by intimations of death. In my conversations with Mark, he spoke of creating an art that was tragic and timeless. He succeeded.

During the forties, Mark published occasional statements about his painting.

In 1949, he stopped, but in 1958, he felt that his abstraction was so misunderstood that he had to speak up. The goad was an article in the Art News Annual by Elaine de Kooning which coupled him with Franz Kline and treated him as a kind of spontaneous action painter. Mark then wrote a letter to the editor rejecting her

I

thesis, and to further make his point, delivered a talk at Pratt Institute, which was widely publicized. He strongly denied any concern with the kind of “selfexpression” identified with Kline and insisted instead that he had a “message” about the human condition to communicate. His painting, he said, contained seven ingredients which he “measured very carefully.” Above all, it had to possess “a clear preoccupation with death – intimations of mortality.” Next in order (of quantity) was “sensuality... a lustful relation to things that exist.” Three: “tension.” Four: “irony. This is a modern ingredient – the self-effacement... by which a man for an instant can go on to something else.” And to make the consciousness of death endurable, five, “wit and play”; six, the “ephemeral and chance”; and seven, “hope, 10% to make the tragic concept more endurable.” Mark meant this listing to be taken seriously, but it was also an ironic gloss on the then fashionable formalist analysis, which he detested.

He enumerated elements of human nature as if they were measurable quantities, just as line, form, and color were supposed to be.

In his talk at Pratt, Mark presented his self-image as an artist. His function was not that of a formal problem-solver or a self-revealing expressionist but of a contemporary seer who, on the authority of an inner voice, envisions and reveals truths about the human condition.

“I want to mention a marvelous book, Kierkegaard’s Fear and Trembling/The Sickness Unto Death, which deals with the sacrifice of Isaac by Abraham. Abraham’s act was absolutely unique. There are other examples of sacrifice but what Abraham was prepared to do was beyond comprehension. There was no precedent for such an act. This is like the role of the artist.”

When I met Mark next I told him that Franz Kafka had posed a related question. Kafka asked, What if Abraham got God’s message wrong? An Abraham who comes unsummoned! It is as if the best student were solemnly to receive a prize at the end of the year, and the worst student, because he has misheard, comes forward from his dirty back bench and the whole class roars with laughter. An Abraham who misheard God and ended up killing his own son. How grotesque! Mark nodded and said, “Yes, isn’t that the risk?”

If Mark was unshaken in his conviction that painting could bear the burden

Эскиз для «Панно № 7» (Эскиз декоративного панно для Сигрем Билдинг) 1958–1959 Холст, масло 267 × 427,4 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

of profound meanings, he was of mixed mind as to whether these meanings were being grasped by any spectator. On the one hand, he remarked, there seemed to be an audience waiting for a voice like his to speak to them. On the other hand, he could not understand why. He was so curious about the response of visitors to his retrospective at The Museum of Modern Art in 1961 that he – often with me in tow – would follow them around, eavesdropping on their conversations.

Rothko’s doubts were on my mind when I took a New York University adult education class to the retrospective. Pausing in front of an orange-yellow painting, one of Mark’s most “beautiful,” I asked my students, most of them affluent women, “Which of you would like to own this?”

Без названия (Из цикла картин для капеллы Ротко в Хьюстоне) 1965 Холст, масло 290,2 × 456,9 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

Untitled (Rothko Chapel Related Painting). 1965 Oil on canvas 290.2 × 456.9 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

No one responded – to my surprise – for they were fairly sophisticated and sympathetic. “Most of you can afford to buy it, but in case money is a consideration, you can have the painting free.” No takers.

I began to press the point. “Think of your living rooms and imagine this picture on a wall instead of your wall paper. Think of it as decor.” Silence. “How about redesigning the room around the picture?”

No one would. I asked why? Members of the class answered that the picture was unnerving, upsetting. It made them uneasy. I then said, “Rothko would be delighted that none of you would accept his works, even this one, as decoration.”

When I told him this story he was pleased.

However, I said, “If the painting is not decorative, it is beautiful.” He nodded.

Sketch for “Mural No. 7” (Seagram Mural Sketch). 1958–1959 Oil on canvas 267 × 427.4 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

101

SPECIAL ISSUE 2011

№ 30. 1962 Холст, масло 114,3 × 267,3 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 30. 1962 Oil on canvas 114.3 × 267.3 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

№ 213 [?] (Эскиз росписи для офиса Общества стипендиантовисследователей Гарвардского университета). 1962 Холст, масло 175,3 × 152,7 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 213 [?] (Harvard Mural Sketch). 1962 Oil on canvas 175.3 × 152.7 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

This is a revised excerpt from Irving Sandler’s book “A SweeperUp After Artists: A Memoir” (Thames & Hudson, 2003) 102

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

Later, I encountered a sentence of Nietzsche’s, “There are no beautiful surfaces without a terrible depth,” and I mailed it to Mark.

There was a spiritual aspect to Rothko’s painting but it was enigmatic. It reminded me of the God that never appeared in Samuel Beckett’s Waiting for Godot. My friend, the painter Paul Brach, once said, “It's a kind of visual Bible. You stand before it in reverent contemplation and it intones, ‘Come back tomorrow and I'll reveal the secret of life and its mysterious import.’ You come back the next day and hear the same message.”

One day in the fall of 1959, I met Mark on the street and he told me that he had just completed murals for the trendy Four Seasons Restaurant in the Seagram Building. He invited me to see them, and we walked over to his studio on the Bowery. A former gymnasium, it was a cavernous space in which he had built a mock-up of the restaurant in order to paint the murals in situ. We sat silent in the midst of these somber paintings. At one point he said, “Can you imagine rich people eating dinner surrounded by this work?” I envisaged businessmen glancing at the decor between sips of their three whiskey’s and pauses in their deal-making. It was depressing to contemplate. But Rothko had agreed to accept this commission in “the most expensive restaurant ever built,” according to its press release.

I hesitated in answering but then allowed that I could not imagine the mural in the Four Seasons. He said, “Neither can I. I just sent their advance back to them.” It was a considerable sum, and I knew it hurt Mark to part with it.

Shortly before Mark died, he invited me to his studio. There were a series of the “landscapes” on paper on one wall and an unfinished oil painting on an easel. Each of the pictures consisted of a horizon line that divided in two a ground of varied

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

grays. What did I think? I was very moved and told him so. “The pictures are without hope,” I said. He smiled his crooked smile and appeared to accept my comment. His subsequent suicide shocked but did not surprise me.

In my catalogue essay for Rothko’s show at the Garage, I summed up the man and his art by quoting Robert Motherwell, who was both a leading abstract expres-

sionist painter and a spokesman for the group. In 1957, Motherwell said to me, “In his seriousness and utter devotion to art, Rothko is... able to internalize whatever he finds illuminating in modern art more completely and originally than any of his fellow artists.” Motherwell concluded that, “Mark is the most profound human being of any American painter living or dead.”

они думают. Я вспомнил о сомнениях, одолевавших Ротко, когда привел на эту выставку группу взрослых слушателей вечернего отделения Нью-Йоркского университета. Остановившись перед полотном в оранжево-желтых тонах – одной из самых «красивых» картин Марка, – я спросил своих экскурсантов (в основном состоятельных дам): «Кто из вас хотел бы иметь дома это полотно?» Никто не ответил, что очень меня удивило, поскольку все они были в достаточной мере интеллектуальны и благожелательны. «Большинство из вас могут себе позволить приобрести эту картину, но если проблема в цене, представьте, что вам она достанется бесплатно». Опять никакой реакции. Я перешел в активное наступление: «Представьте себе вашу гостиную и вообразите, что на стене не обои, а эта картина. Пусть она будет украшением интерьера». И снова тишина. «А как насчет того, чтобы переоформить интерьер, дабы он соответствовал этому полотну?» Никто не захотел. Я поинтересовался, почему. Мои слушательницы ответили, что эта картина подавляет, несет негативные эмоции. Они ощущали дискомфорт, стоя перед ней. Тогда я произнес: «Ротко был бы счастлив, что никто из вас не захотел иметь его работу, даже эту, в качестве украшения интерьера». Когда я поведал художнику об этом эпизоде, он казался чрезвычайно удовлетворенным. Я же заметил: «Если полотно не является декоративным, его можно назвать красивым». Он кивнул в ответ. Позднее я наткнулся на следующую цитату из Ницше: «Не существует внешне красивых вещей, лишенных истинной глубины» (дословно: «Нет прекрасной поверхности без ужасной глубины»). Я отправил ее по почте Марку. В произведениях Ротко присутствует духовное начало, но оно всегда остается загадкой. Они напоминают мне Бога из книги Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо», который так и не явился миру. Мой друг художник Поль Брак однажды сказал: «Это своего рода визуальная Библия. Стоишь перед ней в благоговейном созерцании и слышишь, как она говорит тебе: “Приходи завтра, и я открою тебе тайну жизни и ее мистический смысл”. Ты приходишь на следующий день и слышишь то же самое». Как-то раз осенью 1959 года я встретил Марка на улице, и он сообщил мне о завершении серии больших полотен для оформления модного ресторана «Четыре времени года» в Сигрем Билдинг. Он пригласил меня посмотреть их, и мы зашли в мастерскую на улице Боуэри. Это было просторное помещение бывшего спортзала, в котором Ротко построил макет – некое подобие ресторана, чтобы работать, как бы находясь непосредственно в интерьере. Мы молча сидели среди темных, мрачных полотен. Вдруг он спро-

№ 12. 1954 Холст, масло 292,1 × 230,5 Фото: Г.Р.Кристмас Предоставлено The Pace Gallery, Нью-Йорк

No. 12. 1954 Oil on canvas 292.1 × 230.5 cm Photo by G.R.Christmas Courtesy The Pace Gallery, New York

сил: «Можешь ли ты вообразить богатую публику за ужином в окружении этих картин?» Я воочию представил себе бизнесменов, потягивающих виски и бросающих мимолетный взгляд на стены в паузах между обсуждением сделок. Зрелище, которое предстало бы их взору, было явно не «духоподъемное»… Однако Ротко все-таки согласился выполнить этот заказ для «самого дорогого ресторана в мире», как сообщалось в пресс-релизе. Я колебался с ответом, но потом все же признался, что мне трудно представить себе его полотна в «Четырех временах года». «Мне тоже, – согласился Марк. – Я только что отправил назад полученный аванс». Это была весьма солидная сумма, и я знал, что художнику нелегко с ней расстаться. Незадолго до своей смерти Ротко пригласил меня к себе в мастерскую. На одной стене я увидел серию «пейзажей», выполненных на бумаге, а на мольберте стояла незаконченная работа маслом. Каждая из картин, написанных в серых тонах, была разделена на две части горизонтальной линией. Что я об этом думал? Я был очень взволнован и не скрывал этого. «В этих картинах нет надежды», – сказал я. Он криво ухмыльнулся, как будто удовлетворен-

ный моей реакцией. Последовавшее вскоре самоубийство художника шокировало, но не удивило меня. В своей статье для каталога выставки в «Гараже», подводя итог творчества Ротко, я привел слова Роберта Мазервелла, который был ярким представителем абстрактного экспрессионизма и выразителем идей этого направления в искусстве. В 1957 году Мазервелл сказал мне: «В своей самоотдаче и бесконечной преданности искусству Ротко... смог наиболее полно и самобытно воплотить все то, что он считал откровением в современном искусстве, и он сделал это лучше, чем ктолибо из современных художников». Заканчивая свою мысль, Мазервелл заметил: «Марк – самая глубокая личность среди всех американских художников – и тех, кто жив, и тех, кто мертв».

В статье использован отрывок из книги воспоминаний Ирвинга Сандлера “A Sweeper-Up After Artists: A Memoir”, выпущенной в 2003 году издательством “Thames & Hudson”.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #2’2010

103

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Выставка «РОССИЯ!» в Музее Соломона Р. Гуггенхайма, открывшаяся в середине сентября в Нью-Йорке, стимулировала интерес Запада к искусству России, равно как и интерес россиян к деятельности художественных музеев, в разное время организованных представителями семейства Гуггенхайм. Все эти музеи приобрели высочайшую репутацию в глазах международного сообщества ценителей и поклонников искусства.

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #1’2005

ОПЫТ СОТРУДНИЧЕСТВА

Фонд Соломона Р. Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж 20 июня 2000 года объявили о долгосрочном сотрудничестве, основанном на взаимном желании всесторонне расширить международные связи и в наиболее полном объеме использовать накопленный опыт в области культуры. Семь месяцев спустя, в январе 2001 года к этому альянсу присоединился Музей истории искусств в Вене. В широком смысле слова стратегической целью такого международного сотрудничества является создание условий для наиболее эффективного совместного использования коллекций и фондов каждого из музеевучастников в выставочных проектах, публикациях, активной общественнопросветительской деятельности. Практической реализацией сотрудничества явилась организация музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» в Лас-Вегасе, где до этого никогда не было художественного музея столь высокого уровня. Интересно, что традиционный для индустрии развлечений принцип «нон-стоп» в какой-то мере коснулся и нового музея: он открыт для посетителей семь дней в неделю, с раннего утра до позднего вечера. Подобный режим работы практически не знаком большинству классических музеев мира, и эта сравнительно новая тенденция в общении музейной коллекции со зрителем также представляется небезынтересной.

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

Гуггенхайм-Эрмитаж:

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

На первой совместной выставке «Шедевры и коллекционеры: импрессионизм и ранний модернизм из коллекций музеев Гуггенхайм и Эрмитаж» было представлено 45 шедевров импрессионизма, пост-импрессионизма и раннего модернизма, включая живописные произведения Сезанна, Шагала, Кандинского, Матисса, Моне, Пикассо, Ренуара и Ван Гога. Представленные на выставке работы наилучшим образом иллюстрируют преимущества объединенных усилий таких двух различающихся по принципам комплектования коллекций, какими обладают всемирно известные музеи Гуггенхайм и Эрмитаж. Выставка пользовалась большим успехом и явилась подлинным подтверждением успешного и многообещающего сотрудничества. С тех пор состоялось немало совместных выставок, и при этом вклад Государственного Эрмитажа в этот проект далеко не ограничивается предоставлением («прокатом») произведений искусства. Об этом говорит Элизабет Херридж, директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» (Лас-Вегас), единственного из пяти музеев Гуггенхайм, ассоциированного на постоянной основе с одним из самых знаменитых музеев России. Представляем вниманию читателей интервью с Элизабет Херридж. Интервью подготовлено Натэллой Войскунской.

Элизабет Херридж. Директор музея «Гуггенхайм-Эрмитаж» Elizabeth Herridge.

Director of the GuggenheimHermitage Museum

Н.В. Наименование «Гуггенхайм» не ассоциируется с одним-единственным музеем. Это что-то вроде сетевой структуры, охватившей значительную часть мирового пространства от НьюЙорка до Венеции, от Лас-Вегаса до Берлина или Бильбао. Как управляется, как работает эта сеть? К примеру, координируют ли отдельные входящие в нее музеи свою деятельность? Практикуется ли обмен коллекциями, совместные выставки, взаимопомощь при проведении экспертизы? Или же, наоборот, каждый музей функционирует самостоятельно? Э.Х. Да, Вы, конечно, правы: слово «Гуггенхайм» ассоциируется не с одним музеем, а с сетью из пяти музеев, охватывающей значительную часть мирового пространства, как Вы это справедливо заметили. Между отдельными музеями, объединенными именем Гуггенхайм, имеет место сотрудничество и координация, это действительно нечто вроде сети. Я представляю это таким образом: мы словно пять взрослых детей, которые выросли вместе, однако теперь живут в разных городах, интересы у всех разные, но при этом в чем-то близкие. Повзрослев, мы обрели собственные интересы, получили разные специальности. Поэтому и разбежались кто куда: перед каждым открылись прекрасные перспективы. Однако когда до этого доходит дело, мы снова становимся одной семьей: у нас в основе общие ценности, просто у каждого выработался собственный стиль, и мы – каждый по-своему – поддерживаем друг друга. Мы действительно обмениваемся коллекциями, идеями, специалистами, иногда устраиваем совместные выставки – некоторые из них перевозим из одного музея «Гуггенхайм» в другой. Мы сотрудничаем в осуществлении экспертизы, однако при всем при том каждый музей сущеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #9’2005

105

THE TRETYAKOV GALLERY

SPECIAL ISSUE 2011

Guggenheim-Hermitage: A BUDDING CO-OPERATION

June 20 2000 proved the official start of a declaration signed by the Solomon R. Guggenheim Foundation and the Hermitage museum, declaring their long-term co-operation based on mutual intentions to strengthen international activity in the field of the arts and culture, and to use to the full extent their experience, status and reputations. The Kunsthistorisches Museum in Vienna joined the alliance in January 2001. The strategic aim of such an international joint venture is to create the best possible conditions in order to find various ways to make the contribution of each of the partners most effective.

Such kinds of co-operative activity help to make the circulation of the rich collections and funds of the museums-partners as efficient as possible, and serves to effect a shared goal in the fields of exhibition projects, publications, and public and educational activity.

The Guggenheim-Hermitage Museum was organized in Las Vegas – the city of entertainment, where there had previously been no arts museum of such a level. The “non-stop” principle characteristic of the entertainment industry applies to the new Las Vegas museum whose working hours extend from 9:30 in the morning until 8:30 at night, seven days a week. Such a sched-

N.V. The word "Guggenheim" is not associated with just one museum. It seems to be a kind of network, embracing a large part of the world from New York to Venice, from Las Vegas to Berlin and Bilbao. Is there any co-operation and co-ordination among the Guggenheim Museums; in other words, how does this network work? Does it practice exchange of collections, joint exhibitions, collaborative expertise? Or, on the contrary, does each museum function separately?

106

ule represents a very special tendency in the contact between a museum and its viewers, and is not typical for the world’s so-called “classical” museums.

The first joint exhibition “Masterpieces and Master Collectors, Impressionist and Early Modern Paintings from the Guggenheim and Hermitage Museums”, presented a selection of 45 masterpieces that highlighted the distinct but highly complementary strengths of these two worldrenowned collections, featuring key examples of Impressionism, Post-Impressionism, and early Modernism, including paintings

by Cézanne, Chagall, Kandinsky, Matisse, Monet, Picasso, Renoir, and van Gogh. This was a great success and further proof of the fruitful and promising co-operation. Numerous other exhibitions followed, in which the contribution of the Hermitage was not limited only to loans.

In this exclusive interview, the director of the Guggenheim-Hermitage Museum Ms. Elizabeth Herridge gives readers of the “Tretyakov Gallery” magazine the chance to become acquainted with the current work of the museum, its perspectives and fundamental principles.

It was conducted by Natella Voiskounski.

E.H. Yes. Of course, you are correct.

The word Guggenheim is not just associated with one museum; it is a network of five museums embracing a large part of the world, as you say! There is co-operation and co-ordination amongst the various Guggenheim Museums; there is a kind of network. I think of it in this way, we are like five adult children who have all grown up together, but now pursue our unique but related interests in the different cities where we live. As we have grown up, we have developed our own interests and expertise that have led us to pursue different areas of spe-

ciality. As a result we have gone off in different directions to pursue many very good opportunities. But when it comes down to it, we are one family with fundamental values in common, but each has their own style and we support each other in this way.

We do have an exchange of collections, ideas, personnel, sometimes joint exhibitions, and we have had exhibitions travel from one Guggenheim venue to the next.

There is an important element of collaborative expertise but, at the same time, each museum is a kind of freestanding entity that is largely responsible for its own operational function and for its financial support.

N.V. The Guggenheim network is enthusiastically exhibiting Russian art – we remember "The Amazons of Avant-garde" exhibition that “wandered” (I purposely use the word "wander" to associate it with the Russian "peredvizhniki" – or, "wanderers" – movement) from the USA to Europe. In September, 2005 the New York Guggenheim opened an unprecedented exhibition "RUSSIA!" to which the Tretyakov Gallery is one of the major contributors. In between these two events the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum was organized, and it seems to be the only one – and thus, unique in the Guggenheim museums' network – to deal and co-operate on a regular basis with a Russian museum – the Hermitage.

How did it all come to be? Will you characterize the collection? On what principles was it formed? What is the professional staff of the Museum? How many exhibitions per year do you have? What is the annual number of visitors? What is the Hermitage's contribution? What are the perspectives of such a co-operation? What is the viewers' attitude to the Museum? Are they aware of the fact that the Museum is a joint venture with one of the Russian museums?

E.H. The Solomon R. Guggenheim Foundation and the State Hermitage Museum began to discuss a collaboration some time ago. Mr. Thomas Krens and Dr. Mikhail Piotrovsky formalized this arrangement in 2000. Here in Las Vegas, where we are equal business partners with the State Hermitage Museum, we do not have a permanent collection per se, but we host two exhibitions per year strongly featuring work from the Guggenheim’s permanent collection and from the State Hermitage’s very expansive collection. Additionally, we are joined by the Kunsthistorisches Museum in Vienna on many

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

The unprecedented exhibition of Russian art labeled precisely and appealingly “RUSSIA!” that opened in New York’s Solomon R. Guggenheim Museum in mid-September has inspired great interest from the West in Russian art, and stimulated similar interest from the Russian side in the Guggenheim museums, particularly the Guggenheim-Hermitage Museum (Las Vegas); it is the only one of the five Guggenheim museums directly associated with Russia – and the contact is with one of the internationally most famous Russian museums.

можность. Отношение зрителей к музею – это смесь удивления и восхищения; надо признать: собираясь в Лас-Вегас, не так уж много людей ожидает, что у них появится шанс посетить столь значительный культурный центр. Несомненно, их привлекает перспектива познакомиться и с произведениями, принадлежащими сети музеев «Гуггенхайм», и с произведениями из Государственного Эрмитажа. Не стану утверждать, что для прибывающих в Лас-Вегас посещение нашего музея – непременный пункт программы, однако после того, как они посетят наш музей, они с удовольствием возвращаются сюда при каждом приезде, становятся нашими поклонниками и нередко – это крайне любезно с их стороны – письменно благодарят нас. Н.В. Насколько соответствует музей «Гуггенхайм-Эрмитаж» общей атмосфере Лас-Вегаса – города развлечений, или даже можно сказать «империи развлечений»?

ствует независимо и самостоятельно распоряжается финансами. Н.В. Сеть музеев «Гуггенхайм» охотно распахивает двери для экспозиций российского искусства. Достаточно вспомнить выставку «Амазонки авангарда», которая открылась в США и переехала в Европу. А в сентябре 2005 г. в нью-йоркском «Гуггенхайме» открылась беспрецедентная по своему масштабу и охвату выставка «РОССИЯ!» – Третьяковская галерея является одним из ключевых участников этой выставки. Образно выражаясь, в промежутке между этими двумя событиями был организован музей «Гуггенхайм-Эрмитаж», и это единственный, а потому уникальный участник сети музеев «Гуггенхайм», который на регулярной основе взаимодействует с российским музеем – со знаменитым «Эрмитажем». В связи с этим возникают вопросы: – Как это произошло?

– Сколько у вас посетителей?

– Каково участие Эрмитажа?

– Как Вы оцениваете перспективы подобного сотрудничества?

– Каково отношение к музею посетителей? Насколько они осознают, что музей представляет собой совместное предприятие с одним из российских музеев? Э.Х. Некоторое время назад Фонд Соломона Гуггенхайма и Государственный Эрмитаж начали обсуждать возможность такого сотрудничества. Соответствующий документ был под-

писан Томасом Кренцем и Михаилом Пиотровским в 2000 году. С тех пор эти две стороны являются равноправными бизнес-партнерами, и возник музей «Гуггенхайм-Эрмитаж». В нашем музее нет постоянной экспозиции как таковой, однако каждый год у нас проходят две выставки, на которых представлены в основном работы из постоянной коллекции нью-йоркского «Гуггенхайма» и из чрезвычайно обширной коллекции Государственного Эрмитажа. Очень часто к нам присоединяется Музей истории искусств в Вене, а также другие музеи и частные коллекции, если это служит пользе дела. Обычно у нас бывает более 200 тысяч посетителей в год. Вклад Государственного Эрмитажа – это не только его коллекции, но и имеющиеся у этого музея богатейшие культурные связи с самыми разными учреждениями и организациями, а также участие его экспертов в подготовке выставочных проектов. Заключенное соглашение очень существенно для нас, ибо открывает редкостную возможность познакомить обширнейшую аудиторию Лас-Вегаса с подлинными шедеврами. Каждый год в ЛасВегас приезжает примерно 38 миллионов человек, а постоянно проживают здесь полтора миллиона. Можно ли представить себе лучший способ приблизить шедевры изобразительного искусства к столь обширной и разнообразной аудитории? Мы полагаем, что нам удается реализовать эту исключительно благоприятную воз-

Э.Х. Лас-Вегас – действительно город развлечений, и, может быть, правы те, кто называют его мировой столицей развлечений. Когда мы вместе с Государственным Эрмитажем появились здесь в 2001 году, мы принесли идею создания еще одного привлекательного для туристов объекта. Между тем с самого начала реализуется совместная программа с местным школьным управлением, а в последние два года мы решили охватить этой деятельностью не только школьников, но и молодежь, и людей зрелого возраста. Теперь у нас есть Общество друзей музея, многие вступают в него и охотно платят членские взносы. Большим успехом пользуется организованный нами Совет молодого коллекционера. Мы читаем лекции и участвуем в других программах семейного образования. Я надеюсь, наш музей будет в еще большей степени вовлечен в жизнь горожан, а поскольку мы собираемся и в дальнейшем привозить в Лас-Вегас первоклассные художественные выставки, то вместе с местным населением от этого будут в выигрыше и многочисленные туристы. Н.В. Лас-Вегас постепенно превращается еще и в место встреч специалистов – ученых, бизнесменов, членов различных профессиональных ассоциаций. Как Вам кажется, не станет ли Лас-Вегас со временем еще и городом искусств, причем в новом и неожиданном значении этого слова, ведь при этом, несомненно, удалось бы задействовать все могучие воз-

SPECIAL ISSUE 2011 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #9’2005

107

SPECIAL ISSUE 2011

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

N.V. How does the Las Vegas Guggenheim-Hermitage museum correspond with the whole atmosphere of Las Vegas – the city, or rather the empire of entertainment?

E.H. Las Vegas is a city of entertainment and perhaps even the entertainment capital of the world, as some would like to say. When we came here with the State Hermitage Museum in 2001 our idea was to be a tourist attraction. While we always had an educational outreach program with the local school district, over the last 2 years, we decided to expand this not only to school children but to young adults and to more mature adults as well.

We now sell museum memberships; we have a “Young Collectors Council” that has been very successful, we are doing a lecture series and other outreach programmes to families. It is my hope that we will become a more community-based museum while bringing world-class art to Las Vegas, so that not only the people who live here but also the many visitors will benefit simultaneously.

N.V. Las Vegas is gradually turning into the meeting point of scholars, businessmen, members of professional associations and other groups. Do you think Las Vegas will gradually become a city of arts too – of a really new world of art, taking advantage of all the opportunities, facilities and possibilities of the entertainment industry and high technologies and of the unimaginable number of potential viewers?

108

tion of culture, and united in the framework of worldwide projects) or as “introvert” museums, strictly pursuing their special peculiarity and single model of existence?

E.H. Las Vegas is undergoing a dramatic change. The state and the city are encouraging the establishment of all kinds of businesses that did not exist before and are not strictly limited to gaming. My own feeling is that in order to attract and develop this type of new economy one must also focus on developing a greater cultural milieu. We have exceptional restaurants, residential areas and shopping facilities, but support for the arts has not kept pace.

We now have a Philharmonic Orchestra which is in its fifth year, we have a ballet company that has been here for about 30 years, two small opera companies, and other museums around town that have existed in some form for at least 50 years.

Certainly, I am told that adding the Guggenheim-Hermitage Museum to the mix has been overwhelmingly advantageous from this point of view. We have an educational mandate as a non-for-profit educational institution and the Hermitage’s loans from their superb collection have enabled us to pursue this type of educational programming with a level of resources that not many other institutions enjoy. I have a friend who has coined the term “edutainment” which perhaps fits us quite well at this time. We are both education and entertainment!

N.V. How do you – as a director of one of the Guggenheim museums – see the future of the great world museums – as “extrovert” museums (open to the globaliza-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #9’2005

E.H. I am not really sure how to answer your question in terms of how I see the future of great world museums – certainly, museums like the State Hermitage whose collection is so expansive and frankly encyclopaedic, are in my mind not only World Heritage sites, but enormous repositories of culture and history. Contained within their walls is something that could not be amassed or replicated in our time nor in the future.

The fact that such a uniquely historical collection exists and has survived so much and now looks for outreach and partners, like ourselves, in order to bring the experience to a larger audience, can only be a good thing, and I am pleased and extremely honored to be a part of this undertaking.

I think there is a place for “introvert” museums, that is museums that are pursuing a specialized area of study, because enormous operations require enormous funding.

In the United States we now live in an environment where the state does not fund the arts and art education to the same extent they once did. It has become the responsibility of the public and of concerned citizens and corporations. In Las Vegas it is most interesting that the role previously held by government as a patron/funder has now been taken over, in our case, by the Venetian Resort-Hotel-Casino where we are housed.

And, why not? Why shouldn’t Mr. Sheldon Adelson be a modern day de Medici? In Russia, there are a number of people, like one of our trustees, Mr. Vladimir Potanin, who through his charitable fund offers the larger Guggenheim organization vital financial support to develop and produce the kind of programming that we are known for. One is always grateful, extremely grateful in fact, for all of these very generous donations and all of these people who do understand our mission and are in a position to offer us help.

I think the globalization of culture is probably inevitable especially due to the speed with which information travels and is disseminated. However, I don’t think there will ever be a replacement for “introvert” museums that are pursuing special areas of interest. In fact, I think it is rather important to try to maintain them because as institutions get larger and larger we may miss some of their more specialized programming. My biggest fear is that the smaller institutions that are not well funded or more precariously funded will lose out or be swallowed up by larger museums. I am not against change, but I think that it all comes down to funding. It is a shame that the arts, in general, are treated as a luxury rather than a necessity. Sometimes, only when these opportunities are no longer available, do we realize how valuable they were to us!

Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

occasions, and other museums and private collections as is necessary and/or desirable. Normally we have in excess of 200,000 visitors per year and the Hermitage contributes its curatorial expertise and very important cultural connections and collections. We find this joint agreement to be culturally very significant in providing the very large Las Vegas audience with an opportunity to view these masterpieces. Las Vegas is a city where approximately 38 million visitors come annually, and our local population is now one and a half million, so it is a perfect way to bring masterpieces to such a diverse and huge audience. It is rather an exceptional opportunity we think! The viewer’s attitude towards the museum is one of surprise and wonder, and frankly they do not come to Las Vegas expecting to be able to pay a visit to such an important cultural institution. Certainly the lure of not only the Guggenheim’s permanent collection, but of the State Hermitage’s collection as well draws a lot of interest. I cannot say that coming to Las Vegas to visit the museum is necessarily the first item on many visitors’ agenda, but once they discover us, they enjoy visiting us again.

They become fans and are kind enough to send us their compliments!

можности и средства, выработанные высокими технологиями и в целом индустрией развлечений; огромным преимуществом будет и колоссальное количество потенциальных зрителей? Э.Х. Лас-Вегас изменяется серьезнейшим образом. Власти штата и города поощряют развитие любых видов бизнеса, которых здесь ранее не было и которые не завязаны непосредственно на игровую индустрию. По моему ощущению, для привлечения новых отраслей экономики и для успешного их развития надлежит заняться расширением культурной среды. У нас превосходные рестораны, великолепные условия проживания, первоклассные магазины, а вот поддержка культурных начинаний отстает от этого стандарта. У нас есть филармонический оркестр, которому уже пятый год, балетная труппа работает уже около 30 лет, есть две небольшие оперные труппы, а ряд музеев в той или иной форме функционируют в городе уже не менее 50 лет. С этой точки зрения, как мне часто говорят, появление еще и музея «ГуггенхаймЭрмитаж» – это необыкновенная удача. У нас есть разрешение оказывать образовательные услуги на некоммерческой основе, а имея возможность заимствовать произведения из превосходной коллекции Государственного Эрмитажа, нам под силу выполнять образовательные функции на таком высоком уровне, какой мало кому доступен. Один из моих друзей ввел новый термин, который, как мне кажется, очень точно определяет специфику нашей деятельности. Этот тер-

мин – edutainment, т.е. соединение образования (education) и развлечения (entertainment). Так вот мы и обучаем, и развлекаем! Н.В. Каким Вы – директор одного из музеев сети «Гуггенхайм» – видите будущее крупнейших мировых музеев: будут ли они экстравертироваться, если можно так выразиться, т.е. становиться все более открытыми для процессов глобализации в области культуры, для объединения в проектах всемирного масштаба? Или же скорее интровертироваться, т.е. сохранять свою уникальность и быть верными избранному стилю существования? Э.Х. У меня нет убедительного ответа на вопрос о том, каким я вижу будущее крупнейших мировых музеев. Для меня, например, очевидно, что необыкновенно обширные и в полном смысле слова энциклопедичные музеи типа Государственного Эрмитажа представляют собой не просто всемирное достояние, но и способ сохранения колоссальных пластов истории и культуры. То, что хранится в их стенах, не может быть накоплено вновь ни в наше время, ни в будущем: опыт этот неповторим. Можно только приветствовать тот факт, что такого рода уникальные собрания с богатейшей историей сохранились, хотя и пережили немало сложностей, а сохранившись, обратились за помощью к партнерам, например к нам, с благородной целью расширить аудиторию, которой станут доступны накопленные сокровища культуры. Мне доставляет огромное удоволь-

ствие участвовать в этом, и одновременно для меня это высокая честь. Думаю, что интровертированные, или узкоспециализированные, музеи сохранятся, ибо расширение в любую сторону потребовало бы невероятного увеличения бюджета. В настоящее время в США финансирование искусства и образования в сфере культуры со стороны отдельных штатов уступает тому, что имело место в прошлом. Соответственно эта обязанность перешла в руки общественности, т.е. отдельных граждан и корпораций. Любопытно, что, например, в ЛасВегасе функции мецената и спонсора, которые ранее исполняло руководство штата, перешли в руки отеляказино «Венецианец», который предоставил нам помещение. Ну и почему бы нет? Почему бы м-ру Шелдону Эйделсону не стать Медичи наших дней? И в России есть немало людей, подобных одному из наших попечителей – м-ру Владимиру Потанину, который через свои благотворительные фонды предоставляет значительную финансовую помощь музейной сети «Гуггенхайм», а это способствует нашему развитию и реализации принятых нами программ. Следует быть благодарными за все щедрые пожертвования, в прямом смысле этого слова всем тем людям, которые с пониманием относятся к нашим задачам и имеют возможность предложить свою помощь. Я полагаю, что глобализация в области культуры фактически неизбежна, в особенности если принять во внимание скорость распространения информации. Тем не менее я не думаю, что «ниша», занимаемая интровертированными, или специализированными, музеями, будет утрачена. Я даже считаю весьма важным делом пытаться сохранить их, поскольку каждый шаг в сторону расширения может быть сопряжен с утратой каких-то уникальных задач, выполнявшихся такими музеями. Больше всего я опасаюсь того, что будут утрачены или «проглочены» крупными музеями небольшие коллекции только из-за того, что для них не нашлось должного финансирования, т.е. оно предоставлялось в недостаточном объеме или нерегулярно. Я не против перемен, однако мне кажется, что все упирается в финансирование. Разве это не позор, что по большому счету искусство считается чем-то вроде роскоши, а не необходимостью? А ведь после того, как культурные ценности оказываются утраченными, мы начинаем осознавать, сколь нужны они были для нас!

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #9’2005

109

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК, 2011

THE TRETYAKOV GALLERY

Искусство против терроризма

Фото Серги Шагулашвли

11 сентября 2006 года в городе Байонн штата Нью-Джерси в США состоялось торжественное открытие монумента жертвам международного терроризма «Слеза скорби».

Н

а церемонии открытия присутствовали Председатель Совета Федерации Федерального собрания РФ С.М.Миронов, мэр города Байонн Джозеф Дориа, автор монумента президент Российской академии художеств З.К.Церетели и члены официальных делегаций. Было зачитано обращение Президента Российской Федерации В.В.Путина к мэру города Байонн, в котором, в частности, отмечалось, что «только объединившись, цивилизованный мир может противостоять варварской и бессмысленной угрозе терроризма, задействовав все возможности человечества для борьбы за права и свободы личности, прежде всего – за право на жизнь». Спустя пять лет после того, как в Нью-Йорке прогремели взрывы, перед глазами встают страшные картины разрушения знаменитых башен-близнецов. «В тот день я плакал сам и видел слезы многих людей. И американцев, которые были потрясены случившимся, оплакивали своих родных и близких, и россиян, которые здесь, в Москве, переживали из-за страшной трагедии, приносили цветы к посольству США», – вспоминает автор скульптурной композиции З.К.Церетели.

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

Тогда и возникла идея монумента – единство людей двух разных стран, людей всего мира. Сразу же родился и основной скульптурный образ – слеза. Скорбь и слезы не имеют национального отличия. Каждый человек скорбит и плачет одинаково, если страдает его душа, если он испытывает боль. Но люди плачут и когда радуются. Зло будет побеждено, и слезы горя превратятся в слезы радости.

16 сентября 2005 года на полуострове в гавани Байонна, на месте будущего памятника состоялась закладка камня из черного гранита. На нем был изображен сам монумент на фоне города, а расположенная ниже надпись на двух языках гласила: «На этом месте будет сооружен монумент, посвященный борьбе с международным терроризмом. Дар от российского народа». Скульптурная композиция представляет собой величественный бронзовый пилон высотой 30 метров. Пилон воспроизводит силуэт небоскреба, а пролегающий посредине разлом создает драматический образ разрушенного целого – мирной жизни людей. В центре разлома проступает огромная блестящая слеза – слеза скорби, слеза сочувствия. Гранитное основание монумента имеет одиннад-

цать граней, на каждой из которых выгравированы имена более 3000 жертв теракта 11 сентября 2001 года, а также имена тех, кто погиб во время атак на Всемирный торговый центр в 1993 году. К основанию ведут девять дорожек. Символика цифр связана с датой трагедии. Месторасположение монумента как нельзя лучше отвечает идее композиции. Скульптура прекрасно обозрима со всех сторон. Четкий, устремленный ввысь силуэт выделяется на фоне неба. Если смотреть на памятник со стороны города, то прямо за ним открывается вид на район Манхэттена, где стояли легендарные здания-близнецы. Бронзовый образ разрушенных небоскребов как бы проецируется на место, где они располагались прежде. Металлические части композиции – стальные конструкции и 11-метровая слеза из полированной стали изготовлены на российских предприятиях. В Санкт-Петербурге, на известном заводе «Монументскульптура», были отлиты все части бронзовой обшивки монумента, там же проводились основные операции, включая сборку, осуществлялся контроль над исполнением сложнейших подготовительных работ. История этого прославленного

петербургского завода, выросшего из литейных мастерских Академии художеств, ведет свое начало с екатерининских времен. Благодаря инициативе президента Российской академии художеств З.К.Церетели, предприятие сохранилось в составе Академии и продолжает активно действовать. Сегодня рассматривается возможность организации при заводе учебно-практической базы, цель которой – восстановление уникальных традиций отечественного исполнительского мастерства.

3 августа 2005 года в Санкт-Петербурге состоялась пресс-конференция президента Российской академии художеств З.К.Церетели, посвященная окончанию работы мастера над монументом и отправке его в США. Погрузка, проходившая в порту Санкт-Петербурга, представляла собой поистине уникальную технологическую операцию. Затем необычный груз, состоящий из 200 частей общим весом в 176 тонн, проследовал на корабле через Атлантический океан и 20 августа 2005 года прибыл в Новый Свет. При установке памятника проводились колоссальные работы. В основании монумента – 8 свай, уходящих вглубь на 45 метров. Для соединения металлических конструкций потребовалось более 3500 болтов из нержавеющей стали и около 1300 болтов из особого высокопрочного материала. Реализация столь уникального проекта – свидетельство возможностей отечественного искусства, науки и промышленности. Пока проект готовился, в Россию на имя скульптора приходило множество писем от граждан США, в том числе и от жителей штата Нью-Джерси. В них взрослые и дети писали о своих переживаниях, о своем отношении к драме 11 сентября. В каждом послании можно прочитать слова благодарности в адрес российского народа, оказавшего поддержку жителям Соединенных Штатов. Идея мемориала взволновала многих и заставила их заговорить о своих чувствах. Создание монумента стало поводом к живому общению, подтолкнуло многих к откровенному обсуждению такого страшного явления, как терроризм в его различных проявлениях. «Если мы сможем изменить отношение друг к другу, мы сможем постараться предотвратить повторения аналогичных трагедий в будущем, – размышляет автор одного из писем. – Мы, как страна, должны быть добры и с пониманием относиться к другим странам, которые менее счастливы, чем мы». Непосредственные отклики людей свидетельствуют о том, что искусство не существует само по себе, а является органичной частью жизни.

SPECIAL ISSUE 2011

Art Against Terror On September 11 2006 a monument to the victims of international terrorism “Teardrop of Grief” (“To The Struggle Against World Terrorism”) was unveiled at a solemn ceremony in the American city of Bayonne in New Jersey.

T

he unveiling ceremony was attended by the Chairman of the Federation Council of the Federal Assembly of the Russian Federation Sergei Mironov, Bayonne Mayor Joseph V. Doria Jr., the sculptor of the monument, President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli, and members of the official delegations. An address from Russian President Vladimir Putin to the Bayonne Mayor was read out – it said, in particular, that “only when united can the civilized world confront the barbaric and insane threat of terror, employing all the options available to humankind in order to fight for the rights and freedoms of individuals, the right to life first of all”.

Five years after New York saw the attacks, the horrible pictures of the destruction of the Twin Towers can still be remembered. “On that day I cried myself and saw tears on many people’s faces. The faces of Americans, who were shattered by what had happened, and weeping over their near and dear ones; the faces of Russians, who here in Moscow felt a deep sorrow for the unspeakable tragedy and brought flowers to the US embassy,” reminisced the

sculptor of the monument Zurab Tsereteli. It was then that the idea for the monument was conceived – a unity of the people of two countries, of people all over the world. The key image sprang to mind at once – a teardrop. Sorrow and tears are not ethnically divided.

Every person grieves and cries like the rest of his kind, if his soul suffers, if he feels pain. But people also cry when they rejoice. Evil will be defeated and teardrops of grief will turn into teardrops of joy.

On September 16 2005, on a peninsula on the Bayonne waterfront, on the site of the future memorial, a black granite foundation was laid at a ceremony. The base with an inscription below, in Russian and English, read: “On this site will stand a monument to the struggle against world terror. A gift from the Russian people.”

The sculptural composition is a stately bronze pylon 30 meters high.

The pylon’s silhouette reproduces that of a skyscraper, and the jagged lines running vertically through its centre create the dramatic image of destruction – the destruction of the peaceful life of people. In the opening between

Фото Серги Шагулашвли

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

111

SPECIAL ISSUE 2011

Фото Серги Шагулашвли

SPECIAL ISSUE 2011

the jagged lines hangs a big glistening teardrop – a teardrop of grief and compassion. The granite base of the monument has 11 facets, listing the engraved names of the victims of 9/11 – more than 3,000 in all – as well as the names of those who died in the attacks at the World Trade Center in 1993. Nine footpaths around the monument converge at its base: the figures’ symbolism is tied to the date of the tragedy.

The site of the monument is in perfect accord with the sculpture’s key idea, and the monument is clearly visible from every direction. The clear, aerial silhouette towers against the sky. If you look at the monument from New Jersey, right behind the sculpture a panorama of Manhattan stretches out, affording a view of precisely the spot where the legendary twin towers were located. It is as if the bronze image of the destroyed skyscrapers is projected on the place where they used to stand.

The iron units for the piece – steel frames and the 11-meter-tall teardrop made of bright-finished steel – were manufactured at Russian plants.

Monumentskulptura, a famous production plant in St. Petersburg, cast all the parts for the sculpture’s bronze coating and handled most of the production 112

work – much of it involving very complex procedures – including its assembly. The history of this famed St. Petersburg production plant, which originated from the Academy of Arts foundry shops, dates back to the period of Catherine the Great. Due to the efforts of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli the plant was kept within the Academy’s fold and continues to function at full capacity.

Presently there are plans underway to open a workshop affiliated with the plant, in order to bring back to life the unique traditions of Russian craftsmanship.

On August 3 2005 a press conference of the President of the Russian Academy of Arts Zurab Tsereteli was held in St. Petersburg, on the occasion of the completion of the artist’s work on the monument and the sculpture’s shipment to the US. The loading of the statue at St. Petersburg harbour was a truly unique operation. Next the unusual cargo, consisting of 200 units weighing 176 tons in all crossed the Atlantic and reached the New World on August 20 2005. The mounting of the monument involved colossal effort. The monument rests on 8 stilts 45 meters deep underground. For securing the iron units

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2006

together, more than 3,500 stainless steel bolts and more than 1,300 bolts made of a special heavy-duty material were required. The implementation of so unique a project is testimony to the capacity of Russia’s national art, science and industry.

While the project was in the works, letters from American citizens, including New Jersey residents, were pouring in to the sculptor’s address in Russia. In the letters, the old and the young wrote about their emotions, about how they felt in connection with the 9/11 drama.

Every message contained an expression of gratitude to the Russian people, who gave support to the people of the United States. The idea of the memorial excited many, making them speak up about their feelings. The creation of the monument provoked a lively dialogue, leading many people to discuss honestly so horrible a phenomenon as terror in all its aspects.

“If we can change our attitudes to one another, we can try to prevent similar tragedies in the future,” reflected one letter writer. “As a nation, we should be kind and treat with understanding nations who are less fortunate than we are.” The straightforward responses of such individuals show that art does not exist in a vacuum – it is an integral part of life.